Espacios del suceso.
A propósito de las practicas artísticas y el espacio público.
Martí Perán
En el momento de ofrecer una explicación capaz de caracterizar el entramado del escenario
contemporáneo, se han ensayado distintos argumentos que, sin embargo, no han conseguido
multiplicar las claves fundamentales de un diagnóstico único: hoy, por fin, la mercancía ocupa
de lleno la vida social. Asistimos, de acuerdo con las más lúcidas predicciones, al triunfo de la
“sociedad del espectáculo”, aquella que ha entronizado el consumo - ya sea de mercancías, de
servicios o de experiencias- hasta convertirlo en el eje que organiza los movimientos de todo
el cuerpo social. De ahí que sea pertinente identificar el conjunto del lugar contemporáneo
como un gran shopping mall en el cual estamos invitados, de un modo feliz, limpio y seguro,
a una perpetua ingestión del mercado. Para alcanzar esta situación ha sido necesario conjugar
distintos elementos entre los cuales, desde luego, el Imperativo económico ocupa un lugar
destacado; pero esto no es suficiente, junto al valor exultante del dinero ha sido menester
descomponer la conciencia de clase, homogeneizar el discurso político y construir una red de
tecnología mediatizada1. Con todo este aparato, la extensión de la Main Street ha adquirido
dimensiones globales e Imperiales.
Las consecuencias que se derivan de esta conquista son muy dispares, afectando por igual a
distintas categorías fundamentales de lo moderno en cuanto a proyecto de emancipación. En
efecto, en la medida que se ha impuesto el Imperativo del consumo, ya no hay sino espacio
para reconocer sólo el valor de cambio en detrimento del valor de uso, ya no existe relato
histórico alguno fuera del presente de la transacción y, ocupando el viejo lugar reservado a la
comunicación y el diálogo, ya no hay sino la pasividad de la contemplación y el “éxtasis”.
Pero, entre las pórdidas que podrían registrarse, es en la abolición del espacio público dónde
queremos centrar ahora nuestra atención.
Es bien sabido que desde finales del siglo XIX, cuando el espacio público se identifica con un
territorio de indeterminaciones morales, idóneo para las revueltas sociales y políticas y, ante
todo, como espacio dominado por el anonimato de la multitud, se produce un acelerado
repliegue hacia lo privado. A partir de ese momento, de algún modo, desaparece
progresivamente la ciudad y con ella la dimensión pública de la vida urbana; un fenómeno
que alcanza su punto culminante en el horizonte contemporáneo ya descrito. Este declive del
hombre público” -en expresión de FI. Sennet- obedece a la puesta en marcha de distintos
procesos; de un lado, el urbanismo asume sin amagos la misión de producir espacios
monolíticos que desactivan la pluralidad y la diversidad de usos; por otra parte, muchas
competencias y servicios que corresponden a la esfera pública son absorbidos por empresas
multinacionales o por la intervención del Estado; desde otra perspectiva, los residuos del
espacio público que resisten a estas presiones se someten a una creciente privatización bajo el
argumento de la seguridad y por distintos códigos de exclusión. El resultado de todo ello,
como reconoció Hannah Arendt, es la perversión absoluta del sentido genuino de la sociedad,
1
convertida en una gran organización de propietarios que, en lugar de proyectar sus bienes en
el ámbito público, solicita una constante protección para acumular más riqueza.
En estas condiciones no es de extrañar que; aunque sóIo en los recodos de la cultura
dominante, se asuma la urgencia de volver a pensar el espacio público y rehabilitar con ello
sus valores constitutivos originales. Una operación, ésta, en la que las prácticas artísticas
contemporáneas, sorteando todo tipo de cebos, pueden contribuir de una manera
enormemente efectiva.
De un modo estrictamente heurístico, podemos distinguir dos tipos de análisis de la noción de
espacio público que, a pesar de las diferencias en sus acentos, comparten lo esencial:
reconocer su estado critico actual y promulgar su invocación urgente como elemento crucial
para el desarrollo de una cultura critica. De un lado, en la línea de los estudios habermasianos,
la “esfera pública” es precisamente la laguna pendiente del proyecto moderno; al menos en la
medida en que éste sólo culminará cuando los dominios autónomos de la cultura ilustrada (la
ciencia, la moral e incluso el arte) se dispongan a verter todo su potencial sobre la experiencia
común, de modo que ello nutra de un modo operativo la subjetividad y la vida cotidiana. En
esta perspectiva, en consecuencia, el espacio público se identifica como auténtico lugar
democrático y como espacio de emancipación; la misma dirección que permite también
definirlo, siguiendo ahora a la mencionada Hannah Arendt, como espacio de “aparición”,
donde “yo aparezco ante otros como otros aparecen ante mi, donde los hombres no existen
meramente como otras cosas vivas o inanimadas, sino que hacen su aparición de manera
explícita”2. Junto a esta vertiente teñida de lo político en su expresión más generosa, la otra
perspectiva procede de la antropología urbana, descendiente de tímidas sugerencias lanzadas
por M. Mauss o G. Simule, y desarrollada después por H. [Link]ébvre, M. de Certeau y, más
recientemente, por Marc Augé o Isaac Joseph. El espacio público, desde esta prospección, es
el lugar donde acontece, llanamente y sin estructura orgánica alguna, la efervescencia
colectiva; donde todo tipo de accidentes heterogéneos se suceden de un modo pasajero e
irrepetible, constituyendo así el magma informe previo e imprescindible a cualquier tentativa
de construir un cuerpo social. El espacio público es pues, en este análisis, una heterotopía
cargada con toda la riqueza de lo cotidiano, dispuesta a estallar de las formas más humanas e
imprevisibles. Con todo, lo fundamental ahora para nosotros es destacar la coincidencia entre
ambas perspectivas a la hora de reconocer el espacio público, ya sea por principio
democrático o por simple potencia creativa, como el lugar natural de la acción y la
comunicación, aquello que, en consecuencia, queda en entredicho con la consumación del
imperio del mercado y con la sublimación del espectáculo3.
El papel de las prácticas artísticas en este entramado no es nada sencillo, pero vamos a
intentar deshilvanarlo del modo más Inteligible posible, reconociendo de antemano que
nuestro propósito no es otro que el de delimitar los modos por los cuales dichas prácticas
podrían contribuir a pallar la erosión y la banalización del espacio público contemporáneo. Al
respecto, cabe destacar, en primer lugar, que este posible auxilio requiere de una decisión
consciente y explícita pues, de antemano, la obra de arte como tal está condenada a
convertirse en el paradigma de la mercancía sujeta a los estrictos movimientos del mercado.
Es así como el arte, si pretende conservarse como tal y preservar su operatividad como
instrumento de una cultura crítica, por paradójico que parezca, esta obligado a diluirse en
2
territorios híbridos, suficientemente difusos e indefinidos, para proteger su Irreductibilidad.
Dicho de otro modo, cuando el arte es reconocido como tal, ello lo emplaza ya a convertirse
en simple objeto de consumo -económico o estético- de modo que sólo su propia trasgresión,
su conversión en algo distinto, puede garantizar su libertad y su eficacia. Esta reflexión es
ahora absolutamente pertinente por una cuestión muy sencilla: los peligros que acechan a las
propuestas artísticas que para redimirse de esta condena y, en su lugar, comprometerse de un
modo crítico y útil con la dimensión pública, optan por ingresar en la escurridiza categoría del
arte público.
En efecto, el arte público, desde la Inocencia de todo lo preliminar, parece señalar la senda
correcta para aquella. propuestas que no sólo se resisten a reducirse a la rúbrica de lo artístico
sino que, además, pretenden contribuir a desarrollar una función pública activa. El arte
público, en sus más variadas modalidades4, se intersecciona con el paisaje, con la arquitectura,
con la historia e incluso, con el acaecer de lo cotidiano. A pesar de todo, no hay garantía
alguna de que estas propuestas no sucumban a viejas Inercias y así, sin más, acaben por
implantarse de forma dominante en el escenario público, contribuyan a regular el espacio
según el dictado urbanístico planificado de antemano, permitan que zonas vacantes acaben
por ser reconducidas hacia la órbita del sistema productivo o, simplemente, se conviertan en
estorbos ajenos a las exigencias y necesidades más Imperiosas de la comunidad. Tal y como
se ha reconocido, “junto a los medios y a la información, el dominio urbano, se erige como la
otra dimensión determinante de una actividad crítica artística y como el mejor marco para la
transformación de la crítica en proyecto político”5 pero este reconocimiento del espacio
público como territorio privilegiado para las prácticas artísticas no es suficiente. Para
mantenernos en las coordenadas que hemos establecido con anterioridad, las vías por las
cuales el arte se introduce de un modo eficaz en la dimensión pública residen, naturalmente,
en el compromiso previo con las dos alternativas resumidas respecto de la propia noción de
espacio público: como lugar democrático donde desarrollar el proyecto de emancipación, o
como espacio vulnerable y disponible para el acontecimiento. Sobre ambas posibilidades,
parejas y en nada incompatibles, vamos a intentar poner unos ejemplos que ayuden a matizar
la cuestión.
Para Ilustrar la primera perspectiva, en la medida en que se apoyaba en la definición
habermasiana del espacio público como esfera donde podria culminar el proyecto moderno,
basta rescatar ahora algunos ejemplos que enfaticen la recuperación de aquellos valores -el
diálogo, el valor de uso o el relato histórico- que la sociedad espectacular postmoderna ha
truncado de un modo tajante. En este sentido, nos parece idóneo invocar, por ejemplo, los
trabajos de Krystof Wodlczko, situados en la estela de favorecer la practica de la
comunicación en el espacio público -tomar la palabra- como principio fundamental de una
sociedad democrática; a su lado, la absoluta obstinación de las propuestas de Vito Acconci
para ser usadas como único garante de su capacidad para producir espacio público;
finalmente, el ejemplo de Hans Haacke como modélico en la voluntad de recuperación del
decurso histórico mediante intervenciones que reconstruyen, sobre el presente, un negativo de
la memoria6.
En el otro lado, donde la idea del espacio público es más cercana a los planteamientos de
3
Lefébvre o Certeau; es decir, donde prevalece la disposición a concebir el espacio público, ya
no como el espacio común donde puede germinar un cuerpo social democrático, sino como
espacío disponible para una existencia desestructurada, absolutamente volátil y magmática,
donde se acumulan acontecimientos sin voluntad alguna de permanencia; en esta zona otra, es
donde podríamos bailar la consigna situacionista ”Construya usted mismo una pequeña
situación sin porvenir”. Efectivamente, las propuestas situacionistas podrían ilustrar de forma
espléndida esta otra dimensión del arte público; su concepción de la ciudad como gran teatro
de operaciones y la “deriva” como técnica de investigación espacial, en realidad, no son más
que el marco en el cual consideraron posible instalar “la nueva belleza de la situación” 7, la del
instante vivido y experimentado, el único cuerpo que vagabundea por el espacio público. En
esta dirección, la propuesta artística tendría como fin último el actuar como revulsivo para la
creación y multiplicación de acontecimientos reales y se convertiría en “arte público” sólo en
la medida que construye y ofrece espacios para sucesos de esta naturaleza. No hay ninguna
aspiración utópica ni idealismo alguno en este tipo de quehacer; mejor cabría interpretarlo
como la creación de un dispositivo fugaz para ser usado ocasionalmente, como un auténtico
islote -o como un intersticio social- desde donde hacer rechinar al espectáculo tentacular.
Las intervenciones de Rirkrit Tiravanija se inscriben de lleno en este último contexto y, de un
modo especial, la propuesta que justifica estas notas. Mediante la habilitación de vehículos,
casas, pequeños teatros, supermercados o pabellones, su trabajo consiste, en primer piano, en
poco más que la construcción arquitectónica de unos espacios abiertos de par en par a la
posibilidad de sucesos, sin imponer de antemano ni las funciones ni la conducta que allí
debería desarrollarse. Son espacios relacionales, donde los acontecimientos se desarrollan de
un modo interactivo al poner en contacto distintos niveles de realidad gracias al obsequio de
comida extranjera y por el ofrecimiento franco de un espacio, a priori, artístico. Todo lo que
allí acontece y sucede es absolutamente real y vivido, sin ningún atisbo de representación. Por
su parte, y en consonancia con lo planteado hasta aquí, el artista, en realidad, no es más que
un agente provocador, por todo lo que dispone, que de inmediato ha de convertirse en
paciente; su acción despierta una reacción que a su vez se configura como acción nueva y, en
este torbellino, eliminándose las vallas que protegen los principios, se funda una experiencia
verídica de comunicación8. Para dar cuenta de la importancia de este componente, se ha
apelado, con razón al ritual potlatch, caracterizado por el derroche voluntario de los propios
recursos sin espera de recompensa y que Bataille, astutamente, reivindicó como alternativa a
la economía del intercambio. Es en la orientación que dibujan este conjunto de elementos que,
sin imponer una obra personal sobre un espacio colectivo, las propuestas de Rirkrit Tiravanija
devienen por si solas arte público, y aun ejercen una inequívoca capacidad para construir,
aunque sea de un modo fugaz y efímero, espacio público.
La cuestión del arte público planea, en efecto, tras toda la labor de Rirkrit Tiravanija; pero en
esta ocasión se redobla la cuestión al convertir el tema en el eje a partir del cual gravita buena
parte de lo que en este espacio puede suceden De un lado, el lugar mismo, más allá de
permitir una multifuncionalidad plena, al permanecer abierto durante las veinticuatro horas, se
autoconstituye como una “oficina de propuestas de arte público para Madrid”, receptiva a
cualquier contribución. Paralelamente, para poner la oficina en marcha de un modo efectivo,
se ha invitado explícitamente a artistas de distinta procedencia para que presenten sus
4
intervenciones en la capital, de modo que se facilita que el tema mismo del arte público se
instale en el terreno de la transparencia social; es decir se someta a un diálogo, una discusión
y una negociación sin ningún tipo de reserva. Por la naturaleza misma de la propuesta de
Tiravanija que reúne sujetos e ideas dispares, y también por la implicación misma y el
protagonismo que estas incursiones puedan adoptar, la casa, oficina, comedor o espacio
público sin más, se convierte en un foro pertinente para repensar el arte público, pero también
la dimensión pública del arte o la categoría misma del público. DEMONSTRATE es así un
llamamiento a la acción nada inocuo; es una invitación a pronunciarse, a usar el espacio y a
construirlo.
Para que este pronunciamiento y este diálogo pueda llevarse a cabo sin prejuicios es necesario
erosionar ciertas convenciones y, en este caso, en la construcción física de este espacio para el
suceso, hay un claro cuestionamiento de los órdenes de lo público y lo privado. El gesto es
algo así como un acto de limpieza, no vaya a ser que por prudencia y exceso de respeto el
replanteamiento de lo público se ahogue en estrecheces. En primer lugar, es Imprescindible
retomar la vieja cuestión de considerarlo el mero reverso de lo privado y para ello, nada más
automático que convertir una casa suburbana y su jardín correspondiente -el viejo sueño
americano exportado allende del modo más torpe- en, nada menos, que espacio abierto y
disponible a todos. Pero no se detiene aquí la reubicación tradicional de las piezas que han
organizado histórica e ideológicamente esta cuestión. En efecto, el más ortodoxo idealismo
americano, el mismo que se ilusiona con este tipo de viviendas, al tiempo que respeta la
convención de considerar el espacio verde como público, también identifica el territorio que
se dispone más allá de las vallas de su coto privado como el mejor lugar, inalcanzable y
siempre remoto, precisamente, por ser otro lugar Mediante la consigna Where the grasa is
green use it se fractura esta contención puritana; es aquí y ahora dónde el sueño puede
encontrar residencia, sólo es menester reconocer la amplitud de este espacio abierto -verde o
público- para disponerse a usarlo sin trabas.
1 Puede consultarse al respecto Petar Wollen. Paidlng the lcebox. Peflections on Twentieth Century Culture.
Londres, 1993.
2 H. Arendt. La condición humana. Paidós. Barcelona, 1998, p. 221. Sobre el planteamiento de J. Habermas
pudo consultares su trabajo L’Espace public. Payot. Paris, 1978.
3 El espectáculo, en la linea expuesta por G. Debord, en efecto, precisamente por requerir la pasividad de la
contemplación, “es lo contrario del diálogo” (La Sociedad del espectáculo. Pre-Textos. ValencIa, 1999, p. 43).
4 En otro lugar hemos planteado este tema, proponiendo un posible sistema de clasificación de distintos modos
de arte público: el antimonumento, la señalización del espacio, la corrección arquitectónica, la regeneración
territorial, la socialización del espacio público o la disolución de la frontera entre lo público y lo privado. IM.
Peran. “Señales públicas. Espacios de la contemporaneidad”, en Senyals públics. Apunts sobre lntervencions
artistiques a l’espai urbá. Patronat Municipal de Cultura. Mataró, 1999, pp. 92-98.
5 J.-E. Chevrler “El arte como reinvención de una forma política urbana’, en Contra la Arquitectura. EACC.
5
Castellón, 2000, p. 299. El mismo autor ha planteado en otra ocasión la diferencia entre el abandono de la noción
de obra de arte en beneficio del objeto, un proceso inconcluso mientras el objeto artístico no se adhiera
explícitamente a la “cosa pública (any 1967. L’objecte d’art i la cosa pública o els avatars de la conquesta de
l’espaí. Fundació Antoni Tápies. Barcelona, 1997).
6 “La democracia se entiende como una obligación de practicar la comunicación en el espacio público. Para mí,
al arte, como voz y mensaje, es una parte importante de la práctica democrática’ (K. Wodiczko. “instrument
personal: democrácia com espai públic”, en Krystzof Wodíczko. Fundació Antoni Táples. Barcelona, 1992, P.3I.
“La función del arte público es hacer o romper el espacio público. El arte público ha de ser usado” (V. Acconcí.
Making Publica. The i-fagne’s Cantar for Visual Arta. Stroom, 1993, p. 161. ‘La obra de Haacke adquiere su
carácter ejemplar precisamente en esta irupción de una intervención activista y en la construcción da un negativo
de la memoria en el presente: sobre todo, en la afirmación que cada acto de rescate y recuperación ha de estar
indisolublemente ligado a las condicionas del presente para poder iniciar la experiencia del pensamiento
histórico’ (B. Buchloh. “Hane Haacke: El mita entreteixit amb la ilustració”, en Obra Social. Hans Haacke.
Fundacló Antoni Táples. Barcelona, 1995, p. 53).
7 Puede consultares un estudio detallado de esta cuestión en Anselm Jappe. Guy Debord. Anagrama. Barcelona,
1998, pp.7l -es.
8 Para desarrollar estas ideas puede verse Nicolas Bourriaud. Esthétique relatlonnaiie. Les presses du réel. Paris,
1998. El mismo autor recurre a las ideas de Felix Guattari para precisar esta perversión da la figura del artista,
convertido en “operador de bifurcaciones de la subjetividad” que reclaman la acción constante del otro.
Recordar, por otra parte, que Guattari es precisamente quién ha tematizado de un modo más explicito este nuevo
vector del arte: ya no contar historias, sino crear dispositivos para que “la historía pueda hacerse”.