NÚMERO 239 · SEPTIEMBRE 2019
Por una cinefilia renovada
¿Qué es el cine? Ni lo que ha sido, ni lo que va a ser, sino la
reiteración constante de la pregunta, sin esperar una respuesta
VICENTE MONROY
20/09/2019
Viaje a luna, de Georges Méliès.
1. En 1955, Éric Rohmer publicó en la revista Cahiers du Cinéma un importante
ensayo en cinco partes, Le celluloïd et le marbre (El celuloide y el mármol), en el que
acometía una curiosa empresa: interrogar desde el punto de vista de la cinefilia al
resto de las artes (la novela, la pintura, la poesía, la música y la arquitectura). Una
tarea ambiciosa, que enfrentaba el lenguaje todavía en formación de la teoría del
cine con otras teorías que contaban con siglos de desarrollo. Pero, en cierto modo,
era también una venganza contra un gusto intelectual que, durante las primeras
décadas del siglo XX, había negado sistemáticamente que hubiera un lugar para el
cine entre las artes.
Más bien en las antípodas del arte, el cine había nacido como una curiosidad
técnica, una atracción de barraca de feria, y de esta fama no se deshizo fácilmente.
Siempre comparado y siempre menor, este invento sin porvenir, como se cuenta que
lo definió el propio Louis Lumière, uno de los inventores del cinematógrafo, no lo
tuvo fácil para alcanzar la elogiosa categoría de séptimo arte. Escritores como
Georges Duhamel lo habían despreciado como un “divertimento de ilotas,
pasatiempo de analfabetos y de criaturas miserables”. Frente a palabras tan duras, la
revancha de Rohmer parece comprensible. En El celuloide y el mármol no establecía
una posición de igualdad, sino quizás incluso de superioridad jerárquica del cine. Se
atrevía a pensar que, en una época en que el resto de las artes parecían a punto de
morir, el cine no había hecho todavía más que comenzar una prometedora
andadura. Era un arte lleno de porvenir.
Cualquier mito de origen no es más que una forma un tanto torpe de convocar la
inexistente integridad y pureza del cine
Podemos reconocer que a aquel viejo escepticismo aristócrata, aunque
profundamente elitista, no le faltaba un poso de razón. Desde sus orígenes, el cine
siempre se encontró más cómodo en un universo lúdico y popular, mientras que, a
comienzos de siglo, las otras artes se lanzaban sin resuello hacia su propia
destrucción y resurgimiento, ciegas de elitismo y autoanálisis: la pintura buscaba las
maneras más retorcidas de romper con la figuración, la novela se esforzaba en el
descrédito de las formas burguesas, la arquitectura internacional formulaba,
directamente, su exclusión del sistema de las artes en pos del funcionalismo... “Es
inquietante que en nuestros días la mayor parte de las obras ya no se hagan para la
intimidad de una habitación, de un salón, sino para la frialdad de un museo o, peor
todavía, para el tétrico almacén de un coleccionista. El artista ya no tiene la
ambición humilde de contentar al cliente, sino la de enriquecer el patrimonio de la
humanidad”.
Aunque no faltaron aquellos que, movidos por impulsos afines, ya en la década de
los años 20 reclamaban la necesidad de encontrar los mecanismos verdaderos del
cine, ajenos a la narrativa y a la estructura narrativa clásica. La tradición era escasa y
ofrecía poco material que quemar en esta hoguera purificadora. El cine resistió
aquel embate y los siguientes. La vanguardia siempre ha estado y seguirá estando, le
pese a quien le pese, en un segundo término de su historia. La de una mirada devota
e idólatra a los mecanismos plásticos y formales, o al trabajo artesanal del cineasta
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sobre el celuloide. Como había dicho Rohmer en otro artículo polémico en Combat:
“En el cine, el clasicismo no está por detrás sino por delante”.
Junto al error de buscar lo verdaderamente cinematográfico, hubo también quien
cometió el error inverso: el de entender el cine como materialización del deseo de
un arte total, simple suma de todas las demás. Idea, recuerda Rohmer, peligrosa,
porque pensar en el cine como suma de artes u oficios aplicados solo puede llevar a
la evidencia de que una película siempre será menos poética que un poema, menos
novelesca que una novela, menos musical que una sinfonía, menos pictórica que una
pintura y, finalmente, solo se podrá reconocer la inferioridad del conjunto frente a
las partes. Al nuevo arte no le bastó con desarrollar una gramática y unas reglas, un
control de las otras artes. Tuvo que abandonarlas finalmente para inventar su propia
historia.
Ningún complejo es fácil de superar. De esta necesidad de legitimación surgieron
muchos tópicos todavía hoy vigentes y problemáticos, como el carácter sacramental
de la sala, espacio de comunión y de revelación compartida, o la obsesión por la
experiencia iniciática de la infancia, las primeras películas vistas, casi místicas, que
tantos directores han usado como motivo romántico. El mito de esta primera
experiencia personal se hace equivaler a otro mito del origen a escala histórica: el de
aquel fabuloso primer pase de las películas de los Lumière en el Salon Indien du
Grand Café, el 28 de diciembre de 1895, donde, según se dice, el público gritó
aterrorizado al creer que el tren proyectado en la pantalla se les venía encima. Un
relato un poco ingenuo y conveniente: entre la alta sociedad parisina presente aquel
día, milagros así debían ser más o menos comunes en una era de invenciones
técnicas y descubrimientos. Lo demuestra el escepticismo de sus propios inventores
sobre su futuro. Del mismo modo que ellos, ninguno de nosotros ha llegado a una
sala en la infancia dotado de una pureza excepcional, que la primera película haya
transformado para siempre. Cualquier mito de origen no es más que una forma un
tanto torpe de convocar la inexistente integridad y pureza del cine. Más bien su
lenguaje –y también en gran medida su interés– se presenta como una forma
especial de confluencia de elementos abstractos conocidos de antemano: palabra,
figura, ritmo, color, sucesión, formato, narrativa...
nos cuesta reconocer que la suya fue una aparición carente de toda épica, lenta,
torpe y tardía, que ni siquiera llegó a tiempo para servir al deseo de
autorrepresentación de la nueva clase burguesa que hubiera sido el mejor aliado de
su naturalismo
Esa confluencia de elementos formales responde a otra confluencia técnica, que
definió su nacimiento como artefacto o sistema. El desarrollo de los procesos
fotomecánicos y fotoquímicos, la estabilidad de la imagen, la película en rollo…
Contra el mito del origen como instante de revelación, se descubre la clásica
discusión sobre si el cine fue en realidad invención de este o aquel pionero, de los
Lumiére, de Edison, de Le Prince o de otros muchos. En suma, de ninguno. En
realidad, nos cuesta reconocer que la suya fue una aparición carente de toda épica,
lenta, torpe y tardía, que ni siquiera llegó a tiempo para servir al deseo de
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autorrepresentación de la nueva clase burguesa que hubiera sido el mejor aliado de
su naturalismo. Como ha dicho Jean-Luc Godard, el cine es un asunto del siglo XIX
que se desarrolló con un siglo de retraso.
Lo que sí mantuvo de aquel ideario burgués del siglo XIX fue su modelo estético,
antes prerrafaelita que impresionista o vanguardista. Aunque posterior a las otras
artes cronológicamente, era anterior en sus posicionamientos. El colmo del
naturalismo: “La existencia precede a la esencia” (André Bazin), una inversión
histórica de los términos. En esta máxima, los teóricos más importantes del nuevo
lenguaje encontraron su esencia: un arte hecho de presente, que captaba una
realidad del modelo sin manipular. El cine obligaba a releer las categorías, hasta
ahora antitéticas, de arte y naturaleza. Desde esta formulación, finalmente, se
atrevió a mirar a los ojos a sus hermanas sin complejos.
2. Veintitrés años más tarde, en 1983, Éric Rohmer concedió una entrevista a Jean
Narboni a propósito de una edición de sus textos escogidos, El gusto por la
belleza. El catálogo de textos incluidos en esta antología era excepcional, pero
Narboni se preguntaba sobre una peculiar omisión a demanda expresa de Rohmer:
precisamente la de aquel ensayo fundacional, El celuloide y el mármol, en el que el
que el nuevo gusto cinéfilo se había atrevido a desafiar abiertamente al sistema de
las artes. Rohmer respondía:
“Actualmente aborrezco la cinefilia, odio la cultura cinéfila. En El celuloide y el
mármol sostenía que estaba muy bien ser un puro cinéfilo, no tener otra cultura,
estar cultivado únicamente por el cine. Ahora, por desgracia, ocurre que hay gente
que la única cultura que tiene es la cinematográfica, que piensa únicamente en el
cine, que hace películas en las que hay seres que solo existen en el cine. Tanto si son
reminescencias de viejas películas como si son personajes cuya profesión es el cine.
¡El número de películas de principiantes que ponen en escena historias de cineastas
es espantoso! Creo que en el mundo hay otras cosas además del cine, y que el cine
necesita alimentarse de ellas. El cine es el arte que menos se puede alimentar de sí
mismo”.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, hordas de intelectuales formados
únicamente en el cine reclamaron la soberanía de este orgulloso espacio recién
descubierto
¿Que había ocurrido entre un momento y otro, para que Rohmer criticara con tanta
firmeza la consolidación de un modelo cultural que él mismo había defendido? La
respuesta no es sencilla. La entrada del cine en su etapa de madurez había
provocado una serie de lentas y desacopladas transformaciones, asimilaciones,
conveniencias y novedades (nuevamente: en la historia del arte no existe la épica), y
entre ellas la más importante: el prestigio recién descubierto del individualismo
creador a través de la invención de una nueva figura totalitaria, la del auteur, el
autor, que venía a oponerse a un viejo sistema de producción marcado por un
modelo jerárquico de aplicación de normas y convenciones. Convenciones, diría
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Rohmer, cuya superación significaba un punto de no retorno, incluso aunque el
modelo industrial siguiera su propio rumbo, porque habrían perdido “toda su virtud
salvadora en el momento en que ya no se imponen por la fuerza, sino por derecho;
una vez que el artista, consciente de sus ventajas, las acepta de buen grado, en lugar
de someterse a ellas”.
La transformación del cineasta en autor no estaba libre de contradicciones. Se
trataba de una adaptación un tanto artificial de un modelo propio de la literatura,
que Alexandre Astruc había teorizado en 1948 en su famosa teoría de la caméra-
stylo (la cámara-pluma), a través de una potente metáfora: si el autor literario
escribe con la pluma, el autor de cine lo hace con la cámara. De esta forma, la figura
solitaria del escritor se imponía a un arte caracterizado por la división de oficios. La
finalidad de esta teoría era reclamar la existencia del genio creador, ideador y
ejecutor de la obra como expresión de la voluntad.
El desarrollo, en cierto modo inevitable, de la teoría del autor, fue el punto
culminante de su definición como arte. Alrededor de esta idea levantó sus amplios
dominios el mito de la cinefilia. La expresión cine de autor, opuesta a un
pretendido cine comercial o de oficio, se convirtió en la forma de etiquetado del
producto de esta nueva tendencia cultural, ajena por fin a las viejas disputas entre el
cine y el arte. Definida la supremacía del genio creador, ahora se podía hablar de
una película de Orson Welles como se habla de un cuadro de Fra Angelico. La
independencia del cine como lenguaje, como mito y como tradición parecía
finalmente consumada. Perdió su traumático contacto con el resto de las artes, de
no ser por breves metáforas. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, hordas de
intelectuales formados únicamente en el cine reclamaron la soberanía de este
orgulloso espacio recién descubierto.
Pero la cinefilia, quizás el movimiento cultural más importante del último medio
siglo, se convirtió en algo más que el amor al cine: una fuerza activa y manipuladora,
abundante en caprichos y en melancolías. Se desarrolló como una cultura paralela,
que ya únicamente refería al cine como espacio interior, encerrado en sí mismo,
cada vez más introspectivo. No se entendía como reflejo de la vida, sino como
sustitución. El cine era la vida, decía Truffaut. Curiosa contradicción para un arte
proyectado. Pronto, el cine de autor se olvidó de hablar del mundo y solo supo
hablar de sí mismo. La cinefilia transformó el material de sus obsesiones, lo adaptó a
sus principios, ocupó finalmente su lugar.
Pronto, el cine de autor se olvidó de hablar del mundo y solo supo hablar de sí
mismo. La cinefilia transformó el material de sus obsesiones, lo adaptó a sus
principios, ocupó finalmente su lugar
La idolatría de los cinéfilos generó un sorprendente universo de estereotipos, que
abandonó las preocupaciones por la ontología del medio y las sustituyó por una
irracional melancolía por un tiempo mítico, una Arcadia perdida de las imágenes.
Porque, por encima de todo, la cinefilia es una cultura de la melancolía, que se
reduce cada vez más a un catálogo de clichés e ideas procesadas, que ponen en
escena artificialmente lo que alguna vez fue la promesa de un arte futuro. El cine de
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autor actual se ha vuelto completamente hermético, está hecho únicamente para
cinéfilos. En su esfuerzo por emanciparse de las otras artes, ha llegado a perder su
contacto verdadero con el mundo.
3. Habría que esperar otros veintiséis años para que el ciclo iniciado en 1955 con la
publicación en Cahiers du cinéma de aquel mítico ensayo en cinco partes se cerrara
finalmente. Apenas dos meses antes de su muerte en 2010, Éric Rohmer concedió
una larga entrevista a Noël Herpe y Philippe Fauvel que acompañaría la reedición
póstuma de El celuloide y el mármol.
Si en el ensayo original Rohmer reflexionaba sobre el futuro de la cinefilia, y en la
entrevista de 1983 reflexionaba sobre su presente, en esta entrevista tardía, a sus 89
años, se negaba a hablar de otra cosa que del pasado del cine, reconociendo: “Mi
pesimismo de aquella época se ha extendido también al cine: ya no son sólo las otras
artes las que se lanzan hacia el fin del mundo (en fin, de su propio mundo), es más
grave: también lo hace el arte cinematográfico”.
En el núcleo de este arco teórico de más de medio siglo, el reconocimiento de la
decadencia del cine no era sino un desenlace natural: reescribiendo la historia para
convertirlo en un arte, se lo condenaba también a terminar sufriendo el destino
trágico de las otras artes. Una tendencia al desastre que él mismo había primero
alimentado y después reconocido, a través del de la implantación hegemónica de la
cultura cinéfila. Ahora Rohmer criticaba incluso las obras de sus viejos compañeros
de generación, de Truffaut y de Godard, por haberse convertido también en
comentarios filmados sobre cine.
El efecto de una revolución no dura eternamente, porque es en gran medida fruto de
la ilusión. A estas alturas, el presagio de Rohmer se muestra cada vez más
verdadero. El cine parece condenado a convertirse en un pobre reflejo de sí mismo.
Basta un vistazo rápido al panorama actual para comprender que, de seguir su ruta
actual, la cinefilia se revelará muy pronto como un ejercicio de canibalismo cultural.
Las carteleras están llenas de reestrenos, remakes, reclamos de estéticas pasadas, el
público bascula nuevamente hacia los grandes relatos de un tipo anterior a la
modernidad, que hoy han encontrado un campo de cultivo excepcional en las series
televisivas, un nuevo canon de qualité. Por todas partes, el cine retrocede a sus
bellezas más vulgares: el pintoresquismo, la ruptura formal, una tendenciosa y
reaccionaria puesta en escena de debates morales, lo referencial, lo transnacional y
lo virtual, el valor del cuerpo y de la experiencia, el gusto por los frames robados de
películas con frases ingeniosas o melancólicas… Hace unas semanas se
estrenaba Once Upon a Time in… Hollywood de Quentin Tarantino, una película
reveladora en este sentido, donde la cinefilia se entiende como un artefacto
absorbente, que niega la realidad y que desplaza finalmente la humanidad de sus
personajes para transformarlos en dobles, en reflejos, en fantasmas.
¿Qué queda del reconocimiento del cine frente a las otras artes, de esa vieja y
fructífera batalla de las artes, que transformó para siempre nuestra forma de mirar, y
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de la que Rohmer fue un soldado ejemplar? Con contadas excepciones, nada o casi
nada, apenas pobres metáforas. La definición del cine como arte ya no nos interesa,
o la damos orgullosamente por sentada. Hemos aprendido a disociar sus temas y sus
formas, y ahora el único debate que acatamos con esmero es el de la destrucción de
aquello que amamos. Una destrucción centrada en lo material: la decadencia de la
industria, del talento, de las salas, de la distribución, del celuloide, de las formas de
consumo. En un tiempo de especialización, apenas existe un debate sobre el arte,
sobre la idea misma del arte como unidad superior del conjunto de las artes, que es
donde debe centrarse una renovada querella de lo antiguo y lo moderno.
Si el cine parece en cierto modo condenado a su mercantilización y a su
degradación, es también porque hemos definido sus límites con excesiva claridad.
Ya pocos aspiran a definir un espacio común donde los temas de la pintura se
mezclan con otros literarios, y sus argumentos son espaciales o escultóricos, donde
los grandes pasajes literarios son musicales o paisajísticos, y en suma, no existen
límites entre las artes en sus momentos más altos. No me refiero a aquellos viejos
momentos trascendentales, místicos, próximos a la eternidad, sino de aquellos de
una belleza más humana. El arte se unifica en su humanidad, y esto es algo que no
tenemos derecho a olvidar.
El gran error de la cinefilia ha sido darle prioridad a la devoción del cine, y no a su
comprensión como un medio en un constante proceso de transformación y
contaminación, en una constante redistribución de sus valores de uso y de cambio,
que necesita, cada muy poco tiempo, de una consiguiente destrucción de sus
principios. La melancolía es un lastre demasiado pesado, la cinefilia corre el peligro
de convertirse en un ejercicio endogámico. Reconozcamos que existe más que en
otras artes la tendencia a una cultura de la veneración sin compromiso, basada en la
acumulación excesiva de visionados acríticos, en el juicio de valor y en la idolatría.
No basta con mirar y con escuchar, no basta con recurrir a la moral o a la emoción,
la naturaleza del cine no es experiencial, ni sensorial, ni se limita al ámbito de su
lenguaje. Lo puramente cinematográfico no existe; este arte ha aparecido en un
estado lo bastante avanzado de la cultura como para reclamar un ideal tan ingenuo.
Tampoco puede buscarse su identidad únicamente en su historia. Las grandes
transformaciones de los últimos años en el seno de las imágenes y en sus modelos
de reproducción y distribución son innegables, y no necesariamente nocivas. Somos
nosotros los que nos negamos a cambiar. No se trata tanto de un estancamiento de
las formas como de una resistencia de la mirada. La cinefilia se ha negado a dejarse
transformar espiritualmente por este nuevo orden. Por todas partes siguen vigentes
los prejuicios y los juicios de valor de otro tiempo, la dialéctica de lo bueno y lo
malo, la superficialidad de una búsqueda de la moral y la voluntad autoral en unos
gestos absolutamente pervertidos y estereotipados. El debate está desplazado, fuera
de foco. La famosa pregunta, ¿qué es el cine?, propuesta por André Bazin con
revolucionaria sencillez, se ha convertido en un chiste ingenioso, en una curiosidad,
el Doctor Livingstone, supongo de la cultura cinéfila, antes que en la cuestión que
debe guiarnos en todo momento. ¿Qué es el cine? Ni lo que ha sido, ni lo que va a
ser, sino la reiteración constante de la pregunta, sin esperar una respuesta.
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