Tema nº6

Análisis de la Música Audiovisual

Sincronización
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
6.1. ¿Cómo estudiar este tema? 4
6.2. Efectos de sincronía 6
6.3. Punteo 8
6.4. Música diegética y pseudodiegética 9
6.5. Música de inicio y de fin 10
6.6. Relación con la cámara 11
6.7. Puntos de sincronía 12
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6.8. Análisis de sincronía 13

6.9. Referencias bibliográficas 13

A fondo 14

Actividades 15

Test 16
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ELEMENTOS CINEMATOGRÁFICOS RELACIONADOS CON LA SINCRONIZACIÓN

Efectos de Relaciones con la Puntos de

Diégesis Ubicaciones clave cámara sincronía
sincronía

Anticipo ► Diegética Inicio de la película Enfoques Secuenciadores

DAW.
Sorpresa ► Pseudodiegética Final de la película Movimientos
Enlace ► Extradiegética
Transición
Fundido

Tema 6. Esquema
Análisis de la Música Audiovisual
Esquema

3
 Ideas clave

6.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema lee el apartado Ideas clave disponibles a continuación.

Además, deberás leer las páginas 133-138 del manual: Nieto, J. (2003). Música para la
imagen. La influencia secreta. Madrid: Fundación SGAE. Disponible en virtud de la Ley de
Propiedad Intelectual.

Por último, deberás ver la sesión presencial virtual que tendrá lugar en esta semana
(consulta el calendario del curso). Si no puedes asistir a la sesión, recuerda que la puedes
ver en diferido.

En función de la vinculación entre los acentos musicales y los visuales que muestre
una escena, hablaremos de que existe una relación sincrónica o asincrónica.
Sincrónica, cuando sea evidente que hay coincidencias entre aspectos de la música,
el ritmo, los impactos sonoros y los movimientos que hagan las imágenes. Lo que
demuestra que ha habido un análisis previo de uno de los dos elementos, o la imagen
o la música, para marcar sus gestos con el otro. Por el contrario, cuando no exista una
relación articulada de la música con la imagen, hablaremos de asincronía.

La sincronización de las imágenes en movimiento con música es una práctica que se

remonta al origen del cine, incluso desde la época del cine mudo cuando, al
incorporar acompañamientos externos durante las representaciones en salas
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comerciales, lo que se perseguía era potenciar las situaciones mediante unas

sensaciones musicales adecuadas a esos momentos argumentales.

El progreso de la técnica de la sincronización ha ido en paralelo al del desarrollo y

sofisticación del resto de técnicas que conforman cada una de las diferentes

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 disciplinas con las que se construye una película, todas estrechamente rel acionadas
entre sí. Si el hilo argumental estaba cada vez más ligado al tratamiento de la imagen,
la fotografía, los encuadres, el ritmo, etc., la música no podía quedar fuera de esta
simbiosis. Por eso, desde los inicios del cine sonoro, la música ha sido uno de los
elementos más cuidadosamente tratados por el equipo creador.

El orden de preparación de la banda sonora de una película, aun cuando puede variar,
pasa necesariamente por una fase de toma de decisiones acerca de los momentos en
que va a estar presente. A esta fase genérica le sigue otra en la que se busca la
potenciación de momentos más específicos y es entonces cuando, gracias a la
sofisticación cada vez mayor de las técnicas que permiten controlar con exactitud
absoluta la ubicación y la duración de cualquier evento que se desarrolle en la
pantalla, será posible encajar sensaciones musicales con las imágenes, en una
coincidencia total.

Vamos a ver cómo, en esta sincronización entre imagen y música, se han ido
descubriendo distintas fórmulas de asociación que irán, desde la mera potenciación
de lo que sucede en la pantalla, apoyando musicalmente el hilo argumental, a
situaciones en las que la música toma un papel protagonista. En esos casos la música
se desliga en apariencia del desarrollo argumental para ofrecer propuestas que están
más allá de lo que muestran las imágenes.

En esencia, todos los autores vienen a coincidir en una distinción clara entre dos tipos
de sincronía música-imagen, la más precisa, que encaja ritmos o impactos sonoros
con gestos o movimientos en el discurso visual, sería la denominada sincronía dura.

Por el contrario, a la relación entre música e imagen que, aun cuando se percibe una
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cierta sincronía, esta se produce sin precisión en el ajuste, se le denomina sincronía

blanda.

Algunos van incluso más allá y añaden una condición más, basada en generar una
pequeña inexactitud en la sincronización, adelantándola o retrasándola. José Nieto,

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 en su libro Música para la Imagen, la influencia secreta (2003, p. 133-138), realiza un
análisis muy interesante acerca del sobresalto que, en situaciones de gran tensión,
produce una leve anticipación de la música al sincronizarla con la imagen. Así como
que el retraso, también leve, de la aparición de la música, provocará una percepción
mucho más suave de esa tensión.

La anticipación, sobre todo, es sin duda uno de los hallazgos psicológicos más
interesantes en la simbiosis entre música e imagen en movimiento: logra un efecto
inesperado de puesta en alerta y dota a las imágenes inmediatamente posteriores de
un halo perceptivo y sensitivo influenciado nítidamente por el ambiente sugerido por
la música. Su empleo es muy frecuente en películas dramáticas o del género de terror,
en las que es muy común la aparición repentina de escenas con una fuerte carga de
tensión emocional. También encontramos este efecto como antecedente o
consecuente de una escena de acción, anunciando tanto el arranque como el fin de
la tensión.

6.2. Efectos de sincronía

E
n esta línea que acabamos de describir y participando de las funciones
musicales que veíamos en el tema anterior, encontraremos situaciones de
sincronía como las siguientes:

Anticipación: en una aparente desincronización, la música precede a la acción

visual, lo que prepara al espectador para una situación nueva, por medio de las
oportunas sensaciones sonoras. Con ello logra crear una ambientación previa, de
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disposición para lo que va a venir.

Sorpresa: la sorpresa en la sincronización se corresponde con la aparición, tanto

en la narración visual como en la musical (si el bloque de partida cuenta con
música), de un giro inesperado, similar al sobresalto, pero no tan puntual. La idea

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 es que la sorpresa, al abrir un nuevo camino en el devenir argumental, también se
vea acompañada por la música en ese sesgo. Podrá contar con anticipación en su
aparición o no, pero lo fundamental es que el cambio musical se sume al nuevo
punto de vista y marque claramente la distancia con lo anterior.

Enlace: a diferencia de la sorpresa, aquí la música debe sincronizarse con un

cambio de situación, ambientación, sensación, pero que, por estar encadenado a
lo anterior, no provoca ruptura. Cuando la escena primera contiene música, es
normal que se realice la conexión, mediante un giro armónico o melódico, y enlace
con la continuación de una forma no abrupta.

Transición: por transición entendemos el acompañamiento musical de una

secuencia que deviene en otra mediante un proceso de cambio que sutilmente
convierta un bloque musical en otro diferente. En es te caso tendríamos tres
bloques: el previo, el de unión y el posterior. Por supuesto, la manera de resolver
la transición es mediante las herramientas tradicionales de manipulación musical,
basadas en juegos armónicos, melódicos, rítmicos, tímbricos, etc. El compositor,
en este caso, debe hacer uso de todos sus conocimientos para conseguir un
resultado compacto.

En muchas ocasiones, este procedimiento de transición sincronizada de la música,

obedece a cambios rápidos de imagen entre secuencias. Muchas veces también,
deben utilizarse elementos clichés para definir un cambio de situación en un corto
espacio de tiempo. Por ejemplo, un momento en el que se sugiere un viaje
mostrando un mapa en pantalla, o un hecho histórico notable que se acompaña
por unas breves imágenes de guerra. En estos casos es frecuente que la música
permanezca pero con el añadido de elementos folclóricos que se asocien al país o
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ritmos y efectos de carácter bélico que potencien las imágenes.

Fundido: existen varios tipos de fundido. En el más convencional, cuando una

secuencia se funde con otra, el procedimiento de fundido se basa en hacer
desaparecer un bloque mientras emerge otro. La fórmula obvia para conseguir

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 este resultado consiste en ir reduciendo paulatinamente el volumen del primer
bloque mientras va creciendo el del segundo. Es, por descontado, el
procedimiento más burdo pero se utiliza con cierta frecuencia (sobre todo por el
equipo de montaje, cuando surge una decisión de última hora que supone cortar
alguna secuencia con la música ya montada).

Otro tipo de fundido muy frecuente en cine es el fundido a negro. En esta

situación, la ausencia de música provoca una tensión reflexiva entre las dos
secuencias. Si incorporamos música, esta puede ocupar ese espacio bien sea
finalizando una sensación o, la fórmula más utilizada, iniciando una nueva que
sirva de arranque a la siguiente secuencia. En fundidos a otros (colores, blanco,
rojo…), suele ser el tono el que determina el carácter de la música, el blanco más
etéreo, el rojo más agresivo, etc.

6.3. Punteo

U
na técnica muy frecuente, sobre todo en el cine más actual ya que su
utilización está muy ligada al avance tecnológico. Consiste en puntear
sincronizadamente momentos específicos del desarrollo de la trama
argumental, casi siempre entretejiendo la música con un texto y aprovechando los
silencios entre frases habladas para introducir las frases o los efectos musicales.

En origen, esta técnica partía de la sensación de cierre que genera una cadencia
perfecta musical. Servía para enfatizar el final de una sensación, una frase o una
escena y se ha utilizado en todo tipo de espectáculos a lo largo de la historia. Quedaba
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pues resumido en apenas un par de acordes que daban expresividad sonora al

argumento.

Durante años, en el terreno cinematográfico, fue labor del montador acoplar este
tipo de efectos a determinados momentos de la acción pero, actualmente, ya que el

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 trabajo de composición se hace sobre una copia de la película, es el compositor el
que elige cuándo deben aparecer los efectos y realiza todas las sincronizaciones,
encajándolas con una precisión de fotograma.

6.4. Música diegética y pseudodiegética

E
ntendemos por música diegética aquella que procede de una interpretación
realizada con instrumentos convencionales que aparecen en escena, o que
proviene de cualquier fuente sonora que forme parte del argumento, como
una radio, un tocadiscos, un televisor, etc.

Por otro lado, llamaremos extradiegética a la que aparece sin que haya ningún
elemento sonoro en la escena que justifique su presencia, la que hemos convenido
en que oye el público pero no los protagonistas.

La música diegética por su parte, podrá también pertenecer a la banda sonora e

incluso tendrá un tratamiento en muchas ocasiones a caballo de ambos planos. Nos
referimos a aquellas situaciones en las que el número musical que muestra la imagen,
aun cuando esté perfectamente sincronizado con la música que suena, no se
corresponde con la fuente sonora de lo que se escucha. Por ejemplo, cuando un
personaje aparece cantando y tocando una guitarra y en el acompañamiento suena
una orquesta de violines. A este tipo de banda sonora lo llamamos música
pseudodiegética. Veremos cómo, la imaginación de directores y compositores la ha
presentado en infinidad de fórmulas distintas, todas ellas amparadas en una
sincronía que, sobre todo cuando la diégesis se produce con instrumentistas, tiene
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que ser muy, o por lo menos razonablemente, precisa.

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 6.5. Música de inicio y de fin

E
s una costumbre, en la mayoría de las películas, que sea la música quien se
encargue del arranque del film y también que al final, sobre los títulos de
crédito, se escuche música que los acompañe.

La apertura con música, que es la versión cinematográfica de la obertura en ópera,

coincide con ella en su primera función: captar la atención del público y trasladarle al
mundo de la expectación, donde va a permanecer durante el tiempo que dure la
obra. También van a coincidir en el carácter pues, tanto en el cine como en la ópera,
la música de inicio suele establecer el ambiente (en cine incluso el género) del
espectáculo que vamos a presenciar. También es muy frecuente que se nutra de
elementos musicales que posteriormente se van a desarrollar a lo largo de la película.

Al poseer el cine, por su propia naturaleza, muchos más recursos visuales que la
ópera, los juegos entre la música de inicio y las imágenes que la acompañen serán
enormemente sofisticados, será solo la imaginación de los creadores la que ponga los
límites. Si es cierto que durante décadas, quizá porque el público era más dócil al
disponer de una menor oferta audiovisual, se permitían largas introducciones
acompañadas de todos los títulos de crédito. En cambio, en la actualidad la
costumbre es trasladarlos, si no todos al menos buena parte de ellos, al final de la
película. Con ello se busca acortar el tiempo necesario para poner en situación a unos
espectadores, más impacientes hoy que antes.

Al igual que ocurre en la ópera, es frecuente que la música de inicio se funda o

concluya con una expresión sonora diegética que culminará el proceso de ubicación
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del espectador.

Es interesante destacar que en las series televisivas la sintonía de cabecera tiene un

comportamiento y unas funciones similares, más condensadas por tratarse de un
espectáculo de duración muy inferior, pero con las mismas características en cuanto

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 a ubicación del espectador en el ambiente, el género y la trama narrativa. Así mismo,
es muy frecuente que se utilicen elementos musicales de la sintonía durante los
capítulos, más que como leitmotiv, como una especie de sello de marca, un elemento
que caracteriza a la serie y le da homogeneidad.

Respecto a la música de cierre (a diferencia de lo que ocurre en la ópera o el teatro

musical) en el cine se aprovechan los últimos minutos de espectáculo para mostrar
los créditos en un prolongado desfile de menciones a personas y entidades que han
participado en la creación de la obra. Aprovechando que generalmente no existe
locución sobre esta relación de nombres, es costumbre que haya una música
amenizándola. Lo natural es que esta música esté compuesta a partir de temas o
elementos que se hayan escuchado a lo largo de la película.

Antes de la aparición de los créditos, existe un momento de enorme relevancia que

es el de finalización de la película. Antes se mostraba siempre la palabra ‘Fin’, ahora
no siempre ocurre eso, pero basta con que aparezca el arranque de los títulos de
crédito para que el espectador comprenda que la película ha llegado a su fin. Es
también un momento crucial para la música que, si viene sonando en ese momento,
debe coincidir con la última sensación de la película y rápidamente pasar a
convertirse en la de acompañamiento de los créditos, cambiando completamente su
condición.

6.6. Relación con la cámara

L
a cámara es, en definitiva, la visión del espectador, característica que,
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trasladada a la labor que debe ejercer la música, la convierte en el elemento

fundamental en que basarse para iniciar y finalizar las intervenciones
musicales. Si, por un lado, el planteamiento acerca del tipo de música que debe
acompañar a una secuencia está relacionado con el guion, será la posición de la

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 cámara, con sus infinitas posibilidades, quien determine la mejor manera de
presentar esa música.

Factores como el punto de arranque dependerán, no solo de cuándo comience el

movimiento o la sensación que se quiera destacar, sino de cómo nos presente ese
momento la cámara, de tal manera que incluso la dirección que tomen los
movimientos de cámara puede tener una correlación directa con la música: ‘mirar’
hacia arriba o hacia abajo se asociará con facilidad con sensaciones musicales agudas
o graves, al igual que un movimiento de caída, que estará asociado a una rápida
bajada en el tono. El enfoque hacia unos elementos en movimiento con un pulso
regular, seguramente determinará la utilización de un tempo acorde a la cadencia
visual. Incluso el mismo movimiento de la cámara con mayor o menor velocidad suele
ser un factor fundamental a la hora de decidir el ritmo musical.

Los planos también tendrán influencia sobre el tipo de presentación musical, los
primeros planos de personajes serán más propensos a la utilización de músicas
íntimas, los planos muy lejanos se asociarán mejor con sensaciones menos afectadas.

6.7. Puntos de sincronía

E
s conveniente, al arrancar el trabajo de musicalización de una secuencia,
marcar los momentos en los que deben producirse sincronías concretas. Esta
técnica, que durante décadas exigió a los compositores un arduo trabajo con
los tempi musicales (para conseguir acertar con el momento preciso para el que
habían sido previstas determinadas sincronías) y que, en multitud de ocasiones por
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no decir casi siempre, acababa siendo ajustado por el montador, a día de hoy y gracias
al avance tecnológico en el campo audiovisual, está totalmente resuelto. La fórmula
de trabajo desde un software DAW permite realizar estas sincronizaciones con
precisión absoluta.

Análisis de la Música Audiovisual

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Tema 6. Ideas clave
 Tanto es así, que muchos de los compositores que trabajan directamente sobre un
secuenciador MIDI, sin plantearse ni siquiera la partitura (y actualmente son
muchos). Definen y escriben previamente, los efectos (hits, acordes, giros
melódicos...) en las posiciones en que se sincronicen con la imagen, para después
construir la música que va a llevar a esos momentos.

No podemos olvidar tampoco que las posibilidades actuales de manipulación de

audio grabado proporcionan unas herramientas que alteran con enorme facilidad,
estirando o encogiendo con precisión microscópica y en tiempo real (los tiempos de
procesado de señal han desaparecido) cualquier momento o sección de una
grabación, sin producir la más leve distorsión apreciable (siempre dentro de unos
márgenes muy amplios pero razonables), algo que hace menos de una década era
impensable.

6.8. Análisis de sincronía

En la sesión presencial virtual 11 se verán y se analizarán los resultados del Caso

práctico 2: el análisis de un fragmento de una película de acción (por ser este
género uno de los que más sincronías presenta).

6.9. Referencias bibliográficas

Nieto, J. (2003). Música para la Imagen, la influencia secreta. Madrid: Iberautor.

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Tema 6. Ideas clave
 A fondo

No dejes de ver y escuchar…

Casablanca

Director: Michael Curtiz.

Año: 1942.
Música: Max Steiner.

Fíjate en los títulos de crédito del principio de esta conocida

película protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

The Shining

Director: Stanley Kubrick.

Año: 1980.
Música: Carlos Wendy y Rachel Elkind

Pon atención en la sincronización (en este caso de la imagen

sobre la música) de la secuencia del paseo del niño en triciclo por
los pasillos del hotel sobre la música de «De Natura Sonoris,
Nº1», de Krzystof Pendercki.
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Tema 6. A fondo
 Actividades

Caso Práctico: Análisis de sincronización

Localiza y analiza elementos musicales sincronizados en un fragmento de una película

de acción que te propondrá el profesor.

Descripción de la actividad y pautas de elaboración:

Objetivos de la actividad: aprender cómo se trabajan los niveles de sincronización,

las referencias musicales y los leitmotivs en la industria actual del cine.

Metodología/pautas: visiona con detenimiento las secuencias, para descubrir los

momentos en que aparezcan sincronizaciones musicales y analiza todas las
características de éstas: relación con los temas musicales de la película, relación
con el argumento, dinámicas, momentos de aparición y duraciones, efectos
generados, líneas de tensión y distensión producidas…

Criterios de evaluación: se valorará la capacidad de análisis, los criterios de selección

y la correcta explicación de cada elección.

Extensión máxima de la actividad: 3 páginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5).

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Tema 6. Actividades
 Test
1. Las sincronías entre música e imagen, ¿se plantean siempre sobre la imagen una
vez terminada la película?
A. Sí. Hace falta que la película esté terminada para ajustar la música sobre los
puntos donde queremos que se produzcan las sincronías.
B. No. No es necesario que esté terminada para calcular los sitios donde deben
producirse las sincronías.
C. Depende del tipo de película.

2. ¿Hay que analizar siempre la imagen para buscar los puntos que necesiten efectos
de sincronía?
A. Sí. Es necesario tener claros los momentos que requieren efectos
sincronizados para encajar la música con ellos.
B. No. Se puede planear una sincronía de la imagen sobre una música
pregrabada.
C. No. Basta con calcular desde el guion los tiempos exactos en que deben
aparecer las sincronías.

3. ¿Qué provoca el adelanto de unas décimas de segundo en la aparición de la música

en una sincronía?
A. Provoca sobresalto en el espectador.
B. Relaja la tensión que pueda tener de la imagen posterior.
C. No tiene ningún efecto, hace falta más tiempo, cercano a un segundo, para
que el espectador lo perciba.
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4. La anticipación de la aparición de la música unos segundos antes de iniciar una

relación sincrónica, ¿qué provoca?
A. Sobresalto en el espectador.
B. Predispone al espectador para lo que va a venir.
C. Sorpresa, sin sobresalto.

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Tema 6. Test
 5. ¿Se puede incorporar un efecto de sincronización a una música pregrabada?
A. Sí. Basta con ajustar las nuevas sensaciones musicales al esquema estético
de la música pregrabada.
B. Es muy difícil. Es preferible modificar la imagen.
C. Solo si esa música coincide con los puntos en los que queremos sincronía con
la imagen.

6. ¿Cómo se denomina a la sincronización de música con los silencios entre frases de

una conversación?
A. Transición.
B. Fundido.
C. Punteo.

7. La música diegética es la que:

A. Está producida por instrumentos o elementos sonoros que aparecen en
pantalla.
B. Suena en la banda sonora y no procede de ninguna fuente sonora que
aparezca en pantalla.
C. Acompaña a los actores cuando cantan sin tener una justificación en la
pantalla.

8. La música de inicio de una película es:

A. Imprescindible para introducir al espectador en el ambiente de la película.
B. Una de las mejores maneras de introducir al espectador en el ambiente de
la película.
C. Una de las muchas formas de introducir al espectador en el ambiente de la
película.
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Tema 6. Test
 9. ¿Por qué la duración de la música en el final de la película es mayor en las últimas
décadas?
A. Es el momento en que el público abandona la sala y da tiempo a recrearse
en los temas de la película.
B. Se ha cambiado la costumbre de poner los títulos de crédito al principio y
además la exposición de nombres actualmente es mucho más exhaustiva.
C. Los espectadores actuales son menos impacientes que los de décadas
anteriores.

10. ¿Es posible componer y grabar la banda sonora de una película solo leyendo el
guion, sin que esté acabada de filmar?
A. Sí, pero con el riesgo de perder muchos efectos de sincronía, sobre todo de
relación de la música con la cámara.
B. No, el resultado será seguramente incoherente.
C. Sí, pero solo algunas partes.
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Tema 6. Test