Armonía III – Conceptos básicos
Prof. Lic. Margarita López Soler
En esta primera clase se intentará contextualizar nuestro período de estudio desde el punto de vista histórico,
estilístico y paramétrico. Luego haremos una síntesis del estudio que realizaremos a partir de una clasificación de los
sistemas armónicos que surgen en el siglo, para terminar mencionando los diferentes sistemas analíticos que veremos
durante el año. Doy por sentado que esta primera clase es introductoria por lo que todos los temas de armonía como
de análisis serán vistos en detalle a su debido momento.
Sin embargo para empezar a adentrarnos en la materia voy a pedir un primer trabajo introductorio sobre lo
visto en este apunte, con un análisis de la 3° pieza de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg que adjunto al
finalizar el escrito. Las consignas se irán intercalando en la misma redacción. Se comprende que se trata de un
primer trabajo de análisis fundado en un apunte de características introductorias por lo que la realización del mismo
estará sujeto a los conocimientos previos de cada uno y en la exclusiva lectura de lo enviado. Asimismo se verá la
intención de orientación de las primeras consignas que se sugiere considerar para el resto del trabajo.
Características histórico-estilísticas generales del siglo XX: Para no detenernos en temas que exceden nuestro
estudio, me limitaré a realizar un breve punteo de las mismas.
• 2 Guerras mundiales: emigración de muchos e importantes músicos desde Europa hacia EEUU.
• Globalización de la cultura: cultura pluralista y a un gran eclecticismo, surgen tendencias novedosas y muy
distintas entre si.
• Descontento con la "historia" por parte de los músicos: adoptar una ruptura radical con su pasado histórico y
cultural, adopción de una "contracultura" o de culturas alternativas.
• Inexistencia de una estética central o aglutinante : coexistencia de muchas manifestaciones estilísticas muy
variadas y hasta antagónicas entre sí. No existe la unidad estilística.
• Saturación del sistema tonal: modalidad, atonalismo, acordes como “congelación” vertical de los procesos
melódicos, “democratización” de los sonidos (emancipación de la disonancia).
• Teorización armónica: Teoría constructiva-analítica postonal: Notación integral (Schoenberg, Bartok,
Hindemith, Messiaen).
Vincent Persichetti en su “Armonía del Siglo XX” define la estética musical del siglo XX de la siguiente manera:
"Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede sonar simultáneamente
con cualquier otro sonido o sonidos, y cualquier grupo de sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de
sonidos, lo mismo que cualquier grado de tensión o matiz puede darse en cualquier medio bajo cualquier clase de
acento o duración. La fortuna del proyecto dependerá de las condiciones contextuales y formales que predominen, y
de la destreza y el espíritu del compositor" (Pág. 11) .
1) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg: ¿cómo relacionaría este
enunciado con la apreciación de la obra? (considere que todavía no ha hecho ningún análisis de la
misma).
• Línea histórica: En el siguiente cuadro se muestra el recorrido del estudio de la armonía desde principios del
siglo XIX (armonía II para nosotros). Empezaremos la materia con Scriabin por ser el más novedoso en
cuanto a la construcción armónica de fin del siglo XIX y por extenderlo hacia el siglo XX con un inicio de
conciencia atonal (sin llegar a serlo) para luego continuar desde la trifurcación post Wagner/Strauss.
Beethoven
↓
Schubert
↓ Chopin
Schumann ↓
↓ Liszt
Wagner ↓
Strauss Scriabin
Impresionismo 2° escuela de Viena Neoclasicismo
↓ ↓ ↓
Debussy Schoenberg Stravinsky / Bartok
Webern / Berg Schostakovich / Hindemith
↓
atonalismo libre
dodecafonismo
↓
Messiaen
↓
serialismo integral
↓
Boulez
↓
serialismo grupal
Stockhausen
m. electroacústica m. estocástica m. aleatoria
Maderna - Berio Xenakis - Kagel Cage - Stockhausen
↓ ↓
m. electrónica m. de masas/textural corrientes
Stockhausen Ligeti – Penderecki simultáneas
Ives - Cowell
↓ ↓
m. concreta m. minimalista
Berio - Schaeffer Glass - Riley - Reich
Caracterización de los recursos paramétricos del siglo XX:
• Melodía
• Al igual que en épocas anteriores la melodía es el elemento primordial.
• Se huye de la belleza formal clásica y del lirismo emotivo romántico.
• Admiración por modelos anteriores. Canto gregoriano, Renacimiento, Bach, etc.
• Se abandona la simetría.
• Las cadencias y puntos de reposo son menos evidentes.
• El comienzo y el final están más difuminados.
• Se suelen tomar modelos breves, por lo que se exige al oyente más atención a la hora de enfrentarse
a ella.
• Emancipación de los moldes vocales (amplios saltos y giros melódicos).
• Concepto de línea melódica en lugar de melodía.
2) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• ¿Encuentra melodía?
• ¿Podría describirla brevemente teniendo en cuenta las características antedichas?
• Teniendo en cuenta este modelo de obra ¿Por qué justificaría la consideración del siglo XX
de línea melódica en lugar de melodía?
• Ritmo
• Emancipación de los esquemas rítmicos heredados del XVIII y XIX.
• Se explotan las posibilidades asimétricas del ritmo.
• Inspiración en:
◦ Elementos de la modernidad cotidiana (automóviles, fábricas, máquinas, etc.).
◦ Folklore.
◦ Canto gregoriano, del motete medieval y del madrigal renacentista.
• Ritmos basados en números impares: cinco (3 - 2 ó 2 - 3), siete (2-2-3, 4 -3 ó 2-3-2), nueve (5-4 ó
4-5), etc. Polirritmia, polimetría y multimetría.
• Cambios súbitos e inesperados de metro.
• Se sustituye el concepto de compás (tiempos fuertes y débiles) por el de organizador del metro.
• Ostinatos como recurso para animar el discurso musical.
• Concepto de “modulación métrica” que consiste en el cambio gradual del tempo mediante una
variación y transformación constante del mismo y del material sonoro (en sustitución de la
modulación armónica).
3) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• ¿Qué características rítmicas propias del siglo XX encuentra en la obra?
• Textura
• Como reacción al Romanticismo, se aligera la textura.
• Resurgimiento del contrapunto, dentro de la estética neoclásica predominante.
• Textura en capas (varias partes o “capas” de sonidos que producen una textura entera).
• Cambios extremos de registro en partes individuales, combinados con cambios de timbres,
dinámicas y articulaciones, que dan lugar a texturas nuevas.
4) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• Realice un análisis textural
• Forma
• La frase se entiende como elemento constitutivo de la música, pero el comienzo y el final de la
misma no obedecen a ninguna regularidad.
• La repetición aparece como principio fundamental. Aparece de manera irregular.
• Utilización de formas clásicas (ABA) pero de manera también asimétrica.
• Variación continua: un tema o motivo puede aparecer una sola vez, seguido de variaciones
diferentes o de material nuevo.
• Aleatoriedad. La forma varía según cada interpretación.
5) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• Realice un análisis formal
• Tonalidad
• El centro tonal, cuando todavía la hay, no está tan claramente definido como en épocas anteriores.
El paso de un centro tonal a otro de produce de manera súbita. No son frecuentes los pasajes de
transición.
• Se concentra el concepto de tonalidad a la nota. Ahora los doce sonidos de la escala tienen la misma
importancia.
• Se introducen acordes alejados del centro tonal, dando lugar a la bitonalidad y al politonalismo.
• Se suelen emplear los modos antiguos (neomodalidad) a través de:
◦ Empleo de procedimientos inspirados en culturas orientales.
◦ Elementos pretonales como los modos eclesiásticos.
◦ Escalas folklóricas o tradicionales.
◦ Creando escalas nuevas personales (Bartók, Busoni, Messiaen, etc.).
6) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• Relacione lo visto de tonalidad con esta pieza en particular
• Armonía
• Recursos armónicos generales: Armonía por 4°, 2°, “cluster” o bloques sonoros, poliacordes,
pandiatonismo, modalidad, uso de escalas sintéticas (nuevas), música étnica.
• El siglo XX hereda acordes de 3, 4 y 5 notas. Este acorde se amplía dando lugar a combinaciones
disonantes de 6 y 7 notas.
• Esta superposición da lugar a acordes perfectos simultáneos (poliarmonía).
• Se produce la emancipación de la disonancia. Las disonancias ya no están obligadas a resolver en
consonancias.
• El concepto de consonancia y disonancia es más relativo, es decir un acorde es consonante si es
menos disonante que los anteriores.
• Disonancia por efectos percusivos.
• Economía de medios: se evita lo obvio y lo repetitivo.
• Cadencias poco evidentes: la obra acumula un mayor grado de tensión.
• Desaparición de la armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno al lenguaje.
• Se prefiere el concepto de “planos armónicos” en lugar de armonía, ya que la armonía tiende a
independizarse en planos que responden a una escritura horizontal.
• Independencia de las partes constitutivas: melodía (superior), armonía (central) y bajo (base).
• Predominan los movimientos paralelos.
• Armonía basada en los principios pre-clásicos: organum (paralelismo de 4°, 5° y 8°), faux bourdon
(paralelismo de acordes en 6) y discantus (movimiento contrario)
• Se focaliza el grado de tensión interválica en las disonancias fuertes (2°m-7°M-4°aum.)
• Inversión y disposición de los acordes: se promueven los intervalos cerrados de los acordes por
hacerse más mordientes que los abiertos. Hay mas tensión en los mismos cuando los intervalos
abiertos están situados en la parte superior del acorde
• Duplicaciones: cualquier sonido puede ser duplicado, triplicado u omitido, aunque la duplicación de
una disonancia aumenta la mordacidad.
• Medio: El medio del que disponemos condiciona la escritura armónica, la estructura interválica, la
disposición y dinámicas.
• El color orquestal puede suavizar la extrema disonancia de los acordes de trecena.
• El registro agudo de los instrumentos de tecla o los armónicos de la cuerdas añaden
brillantez.
• Los clusters de segundas pueden ser relajados por coros orquestales separados.
• El pizzicato en las cuerdas define notas inciertas para suavizar algunos efectos.
7) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• Realice un análisis armónico de la pieza (teniendo en cuenta solamente las características
teóricas enunciadas arriba).
Clasificación de sistemas armónicos del siglo XX: Escuelas y estéticas del siglo XX en las que puede apreciarse un
mayor grado de independencia entre el factor armónico y el temático. Entre ellos es posible destacar, por orden
cronológico:
1) Sistemas que simultanean planos armónicos dispares (Politonalidad) (lo veremos en detalle al
abordar la estética de Stravimsky)
• Dentro de ella la bitonalidad, o combinación de dos planos tonales diferenciados, ha constituido
la forma más común empleada por los creadores a lo largo del siglo XX.
• Al simultanear planos tonales diferenciados se produce una saturación cromática cercana a la
atonalidad.
• Se consigue la anulación de la propia tonalidad, junto a un matiz aleatorio derivado de la
imposibilidad de controlar todas y cada una de las resultantes armónicas.
• Ejemplo Igor Stravinsky - Petrouchka: frente a un plano situado en la tonalidad de Do, escrito
en la mano derecha del piano, surge otro en la mano izquierda con una sucesión cromática de
acordes de 7° de dominante que desemboca en un acorde de Fa# Mayor, exactamente el
opuesto en tritono a Do.
• Darius Milhaud – Sonata Nº 2 para Violín Op. 40: dos planos armónicos opuestos, uno
derivado de la escala diatónica de Do Mayor, y otro constituido por la escala pentatónica
correspondiente a las “teclas negras de un piano”.
2) Sistemas que apriorizan el factor armónico (Serialismo), incluyendo el Dodecafonismo y el
Serialismo integral (se verá con el estudio de la 2° escuela de Viena y el serieliamo integral de
Messiaen-Boulez)
• un creador aplicando esta técnica ve restringida su libertad para elegir la sucesión de alturas en
sus diseños temáticos, pues ha de seleccionarlas condicionado por la ordenación de la serie.
• Ejemplo Schoenberg, en el Trío del Minueto de su Suite para piano, Op.25: la idea temática
principal, al igual que las diferentes imitaciones contrapuntísticas, surgen como rigurosa
concatenación de las notas de la serie (esta obra se analizará en detalle en la cursada)
3) Sistemas que desatienden el factor armónico (Pandiatonismo y Aleatoriedad) (se vera con diversos
autores al estudiar la estética pandiatónica y aleatoria)
• Pandiatonismo: Libertad armónica a partir de una escala diatónica. La única limitación procede
de la restricción de estos sonidos al conjunto de los pertenecientes a la escala diatónica de
partida.
• Acordes: estructuras verticales como combinaciones de cualquier número de sonidos de la
escala prevaleciente, colocados en disposiciones variables. La sucesión de acordes horizontales
no tiene dirección tonal.
• La construcción armónica queda desatendida frente al plano temático, esta desatención, no sólo
hacia el factor armónico, sino prácticamente a todos los componentes del hecho musical, sería
explorada por la música de vanguardia a través de la aleatoriedad durante la segunda mitad del
siglo XX.
• Ejemplo Maurice Ravel – Le tambeau de Couperin: Como se observa en los ocho primeros
compases, los elementos melódicos y armónicos se elaboran a partir de una escala de Do
Mayor, sin que las distintas formaciones acórdicas aparenten perseguir relaciones tonales
claras, con la excepción de una reminiscencia de sucesión de dominante y tónica en el compás
2. A partir del compás 9 se abandona el pandiatonismo, evolucionando hacia una escritura
cromatizada.
• John Cage - Notación Y del Concierto para Piano y Orquesta: Cada una de las ocho bandas es
empleada para articular ocho rangos de frecuencias adyacentes, pero de libre elección por el
intérprete. Los números inferiores determinan la cantidad de sonidos que en cada momento
contiene cada banda. Los superiores muestran una escala temporal en segundos.
4) Sistemas que estatizan el factor armónico (Minimalismo) (se estudiará hacia el final de la cursada
con varios autores minimalistas)
• En las técnicas pandiatónicas y aleatorias el producto armónico resultante suele devenir en una
considerable estatización del mismo. Esta estatización ha sido posteriormente llevada a sus
límites a través del denominado movimiento minimalista.
• Limitación a los elementos musicales más básicos: extrema estatización de la armonía.
• Ejemplo Arvo Pärt - Número 2 de las Variationen suz Gesundung von Arinuschka para piano:
técnica autodenominada como tintinnabuli, al restringir el contenido armónico a un único
acorde triada prácticamente inmutable. Como puede apreciarse en el ejemplo, toda esta segunda
variación evoluciona sobre un transfondo invariable de una triada de La menor. Las escasas
notas que no pertenecen a la triada proceden todas de la escala diatónica de Do Mayor. El
planteamiento armónico del conjunto de las seis variaciones es similar al de esta segunda.
Todas permanecen inamovibles sobre una triada de La, si bien en las tres primeras es una triada
menor y en las tres últimas se trata de una triada mayor.
8) Sobre la pieza Nº 3 de las 6 piezas op. 19 para piano de Schoenberg:
• Indicar en qué tipo de sistema armónico “encasillaría” la obra. Justificar. Tener en cuenta
que puede entrar en más de una clasificación.
Resumen de diferentes tipos de análisis del siglo XX (esto se verá detenidamente en las clases sucesivas, sólo se
mencionan a título informativo).
Análisis con:
• Relaciones tonales (por ejemplo el sistema creado por Bartok): tomando elementos del análisis tonal
(armónico y formal) se aplica a la creación contemporánea atonal o semi-tonal
• Relaciones tonales-matemáticas (por ejemplo el sistema creado Hindemith): tomando relaciones tonales
las combina con recursos de la acústica y la matemática para crear herramientas analíticas en base a mapas
de estabilidad e inestabilidad armónica.
• Relaciones atonales pero con teoría tonal: (por ejemplo sistemas creados por Peter Schat, Francisco
Kropfl o Gilbert): sistemas que toman agrupaciones tonales con el propósito de crear música atonal.
• Relaciones atonales puras (matemáticas): Los análisis basados en la Teoría de grupos de clases de notas
(Pitch Class Set).
Schoenberg - 6 pequeñas piezas op. 19 (Nº 3)