Ritmo

El ritmo. como un recurso fundamental en la visualidad. (del

griego ῥυθμός rhythmós, ‘cualquier movimiento regular y
recurrente’, ‘simetría’)1 puede definirse generalmente como un
‘movimiento marcado por la sucesión regular de elementos
débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes’.2
Es decir, un flujo de movimiento, controlado o medido, sonoro
o visual, generalmente producido por una ordenación de
elementos diferentes del medio en cuestión.

Se trata de un rasgo básico de todas las artes, especialmente de

la música, la poesía y la danza. En música la mayoría de las
definiciones tradicionales aluden al ritmo como fuerza dinámica
y organizativa de la música. La naturaleza del ritmo es
primordialmente subjetiva. La idea de regularidad define el
ritmo, pero no es la única ya que una de las primeras Ritmo, una secuencia repetida en el
definiciones de ritmo en la historia de la música está tiempo: una primigenia imagen en
relacionada con su raíz griega (rheos, fluir), marcando así una movimiento haciendo una demostración
relación directa con el movimiento. En efecto, podemos del vals.
encontrar múltiples definiciones que aúnan movimiento, orden
y periodicidad con relación al ritmo musical. Sin embargo,
existen definiciones desde el punto de vista de la percepción temporal: ‘el ritmo describe [...] eventos en
escalas temporales dentro de los límites de la memoria a corto plazo’.3 En este sentido, Clarke4 define el
ritmo musical como ‘fenómenos temporales de pequeña y mediana escala’.

En las artes escénicas el ritmo es la cronología de los acontecimientos a escala humana, de los sonidos
musicales y los silencios, de los pasos de una danza o la métrica del lenguaje hablado y la poesía. El ritmo
también puede referirse a la presentación visual, como ‘el movimiento programado a través del espacio’5 y
un lenguaje común a modo de patrón que une el ritmo con la geometría. Asimismo, el significado general de
ritmo como repetición o patrón regular en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos
naturales cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia que puede ir desde microsegundos a millones de
años.

Índice
Ritmo en la música
Antropología
Terminología
Pulso, acento y compás
Tiempo y duración
Estructura métrica
Unidad rítmica y gesto rítmico
Ritmo compuesto
Transmisión del ritmo
Música occidental
 Música no occidental
Ritmo en otros campos
Ritmo en la lingüística
Ritmo en la literatura
Ritmo en las artes visuales
Ritmo en la naturaleza
Ritmo en la arquitectura
Véase también
Referencias
Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Ritmo en la música

Antropología

Howard Goodall ,un premiado compositor de música

coral, musicales, cine y televisión, en su serie How
Music Works expone teorías acerca de que el ritmo
humano recuerda la regularidad con la que caminamos y
los latidos del corazón que hemos escuchado en el
vientre materno. Otras investigaciones sugieren que no
se relacionan con el latido del corazón directamente,
sino con la velocidad del afecto emocional, que también
influye en los latidos del corazón. London escribe que el
metro musical «implica nuestra percepción inicial, así
como la anticipación subsiguiente de una serie de pulsos
que abstraemos de la superficie del ritmo de la música Los instrumentos de percusión han definido la
dinámica que favorece la creación y percepción de
mientras se despliega en el tiempo».6 La «percepción»
ritmos complejos.
y la «abstracción» de la medida rítmica es la base de la
participación musical instintiva humana, como cuando
una serie de «ticks» idénticos del reloj se divide en «tic-
tac-tic-tac».7

Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la
evolución del homínido debido a las fuerzas de la selección natural.8 Numerosos animales caminan
rítmicamente y escuchan los sonidos de los latidos del corazón en el vientre materno, pero sólo los humanos
tienen la capacidad de unirse en vocalizaciones y otras actividades rítmicamente coordinadas. Según
Jordania, el desarrollo del sentido del ritmo era vital para el logro del estado neurológico específico del
trance de la batalla. Este estado fue crucial para el desarrollo eficaz del sistema de defensa de los primeros
homínidos contra los principales depredadores africanos, una vez que los homínidos descendieron de la
seguridad de las ramas de los árboles a un terreno más peligroso. El grito de guerra rítmico, la percusión
rítmica de los chamanes, las perforaciones rítmicas de los soldados e incluso las fuerzas de combate
profesionales contemporáneas escuchando la fuerte rítmica de la música rock.9 Todos utilizan la capacidad
del ritmo de unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida, donde los miembros del
grupo anteponen los intereses del grupo por encima de sus intereses y seguridad individuales.
Conforme a unos estudios publicados en Current Biology, ciertos tipos de loros pueden conocer el ritmo.10
El neurólogo Oliver Sacks afirma que los chimpancés y otros animales no muestran ninguna apreciación
similar del ritmo, pero propone que la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del
ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, en un ictus).

«No hay un solo informe de un animal que esté siendo entrenado para dar golpecitos, picotear o
moverse en sincronía con un ritmo auditivo.» «No hay duda de que muchos amantes de las
mascotas rebatirán esta idea y de hecho muchos animales, desde los caballos Lippizaner de la
Escuela Española de Equitación de Viena a la interpretación de los animales de circo parecen
"bailar" la música. No está claro si lo están haciendo realmente o están respondiendo a sutiles
pistas visuales o táctiles que les dan los seres humanos a su alrededor.»11

Es posible que las artes rítmicas humanas estén enraizadas hasta cierto punto en el ritual de cortejo.12 El
establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia regular de distintos pulsos de
corta duración y, como la percepción subjetiva de la sonoridad está en relación con los niveles de ruido
ambiental, el pulso debe decaer hasta el silencio antes de que el próximo tenga lugar si se quiere que sea
realmente distinto. Por esta razón, los sonidos de rápida transición de los instrumentos de percusión se
prestan para la definición del ritmo. Las culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden
desarrollar múltiples capas (polirritmia) y los ritmos simultáneos en más de un compás, llamado polímetro.
Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los entrelazados ritmos kotekan del gamelán
indonesio. Hay infinidad de muestras rítmicas destacables entre las culturas musicales de todo el mundo.
Entre ellas cabe mencionar el ritmo en la música persa, el ritmo en la música árabe, el usul en la música
turca, los ritmos dumbek o las tala en la música india.

Terminología

De todos los aspectos constituyentes de la música dos destacan por encima del resto, son el ritmo y la
melodía. Es más, para numerosos teóricos el ritmo es de estos dos, el único elemento realmente
indispensable en la música. En las partituras convencionales de música occidental el ritmo se asocia con el
tiempo y con la dirección horizontal, mientras que la melodía se relaciona con la altura musical y con la
dirección vertical.13 El ritmo «hace referencia a las duraciones de las notas individuales, de las armonías
(el ritmo armónico), de todas las partes en una textura (el ritmo compuesto), de las longitudes de las frases,
de los cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc.»14 El ritmo está marcado por la sucesión
regulada de elementos opuestos, la dinámica de los pulsos fuertes y débiles, el pulso tocado y el pulso del
silencio inaudible pero implícito, las notas largas y cortas. El oyente percibe esta sucesión temporal de
elementos que se ordena en la mente formando una estructura, siendo capaz de anticiparse a ésta. Esto
depende de la repetición de un patrón que sea lo suficientemente corto como para memorizarlo. El compás
se define como la organización de pulsos y acentos formando un patrón que suele repetirse. La frecuencia de
tal repetición puede ser regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y débiles es fundamental para el
antiguo lenguaje de la poesía, la música y la danza. El común término poético pie se refiere, como en la
danza, a la arsis y tesis del pie en el tiempo. De forma parecida los músicos hablan de un upbeat, downbeat
así como «on» y «off beat». Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen
de patrones repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un «grupo de pulsos» que corresponde
al pie métrico. Normalmente tales grupos de pulsos se definen tomando el pulso más acentuado como el
primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento.15 Un ritmo que acentúa otro pulso y desacentúa el
pulso establecido o asumido como fuerte de la melodía o de un ritmo precedente se conoce como ritmo
sincopado.

El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duración de los sonidos, mientras que la
métrica y el compás constituyen una división artificial.16 Para De Candé el compás es «la manera de dividir
y subdividir el tiempo musical oponiendo un orden periódico a la libertad del ritmo».17 Así pues, cada
ritmo es único y tiene una organización propia, mientras que las agrupaciones que se pueden hacer del
mismo no son hechos físicos sino construcciones mentales. El ritmo es un elemento general siendo la
métrica uno de los aspectos que lo caracterizan en función del acento.18 En los últimos años el ritmo y la
métrica han llegado a ser una importante área de investigación entre los eruditos de la música. Entre los
estudios más recientes sobre estas áreas se encuentran los libros de Maury Yeston,19 Fred Lerdahl y Ray
Jackendoff,20 Jonathan Kramer, Christopher Hasty,21 Godfried Toussaint,22 William Rothstein y Joel
Lester.

Pulso, acento y compás

El pulso es una unidad básica para medir el tiempo en la

música. Se trata de una sucesión constante de pulsaciones que
se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales.23 Cada una
de las pulsaciones así como la sucesión de las mismas reciben el
nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular Patrón rítmico cuaternario: habitual en la
aunque también hay obras con pulso irregular. Asimismo puede mayor parte de la música popular.
acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una Reproducir
pieza musical en función de los cambios de tempo de la
misma.24 La percepción del pulso es una de las habilidades
auditivas básicas en música, previa a la percepción de la
métrica. Se suele mostrar mediante respuestas físicas al pulso
como marcarlo con el pie o dando palmas.25

El acento es un especial énfasis o relieve que se aplica en un

determinado pulso. La acentuación musical se suele percibir Patrón rítmico ternario compuesto: divide
auditivamente como una sensación de apoyo o de descarga de en tres cada uno de los tres tiempos.
energía. Contribuye a la articulación y la prosodia de la Reproducir
interpretación de una frase musical. La combinación de pulsos y
acentos da lugar a la organización métrica de los diversos
compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás coincidiendo con el
tiempo fuerte, en caso contrario se trata de un ritmo sincopado.26

El compás es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en grupos,
en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas, fuertes y débiles.27 28 Los compases
se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En función del número de tiempos que los forman
surgen los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en función de la subdivisión binaria o
ternaria de cada pulso aparecen los compases simples o compases de subdivisión binaria en contraposición a
los compases compuestos o compases de subdivisión ternaria. El principio métrico opera en varios niveles
simultáneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a
su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en
esencia también tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. La
representación gráfica el compás se hace mediante la indicación de compás que es una fracción que por
convención que se emplea en la notación musical occidental para especificar cuántos pulsos hay en cada
compás en el numerador y qué figura musical define un pulso en el denominador.27

Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico subyacente, una
unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o tactus del nivel mensural,29 30 31 o
nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso. Este consiste en una serie (repetición) de idénticos pero
distintos estímulos periódicos de corta duración percibidos como puntos en el tiempo.32 El pulso no es
necesariamente el componente más rápido ni más lento del ritmo, pero es el que se percibe como
fundamental. Tiene un tempo al que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie o la danza de
una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como una corchea o negra en la notación occidental.
Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles más lentos niveles de multiplicación.33 Los
ritmos recurrentes surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso
y el más lento organiza los pulsos en grupos repetitivos.34 Según Lester, «una vez que se ha establecido una
jerarquía métrica, nosotros como oyentes mantendremos tal organización siempre que la mínima evidencia
esté presente.»35

Tiempo y duración

El tempo de la pieza es la velocidad o la frecuencia del tactus, una medida de la

rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el tempo, movimiento o
aire36 hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza
musical. A lo largo de la historia de la música occidental surgieron dos formas
de indicar el tempo. Hasta la invención del metrónomo se empleaban
determinadas palabras como andante, allegro, etc. que proporcionaban una idea
subjetiva de la velocidad de la pieza36 y a la vez aportaban información sobre
el carácter o la expresión que había que dar a la música. La invención del
metrónomo por Johann Maelzel en 181627 aportó mayor precisión y dio lugar
a las indicaciones metronómicas.37 En la música occidental actual el tempo se
suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm), abreviado más a menudo como
bpm de la expresión beats per minute en inglés. Esto significa que una figura Metrónomo tradicional.
determinada se establece como pulso y la indicación significa que dicha figura
debe ser ejecutada un determinado número de pulsos por minuto.38 Una unidad
rítmica es un patrón duracional que tiene un período equivalente a uno o varios pulsos.33 En función del
tempo una misma obra musical tiene una duración más o menos larga. De forma parecida, cada figura
musical no tiene una duración específica y fija en segundos, sino que depende del tempo.36

La duración de todo sonido o silencio se determina en función del pulso y del tempo.24 El sonido musical
puede ser analizado según cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravcsik ha organizado en orden de
duración creciente:39

Superbreve: un solo ciclo de una onda sonora, de aproximadamente 1/30-1/10,000 segundos

(30-10,000 Hz o más de 1.800 ppm). Estos, si bien de naturaleza rítmica, no se perciben
como hechos separados sino como altura musical continua.

Breve: del orden de un segundo (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 ciclos de audio). El tempo musical
se encuentra generalmente en el rango de 40 a 240 pulsos por minuto. Un pulso continuo no
puede ser percibido como un ritmo musical, si es más rápido de 8-10 por segundo (8-10 Hz,
480-600 ppm) o inferior a 1 por cada 1,5-2 segundos (0.6-0.5 Hz, 40-30 ppm). Si es
demasiado rápido, el pulso se convierte en un drone; si es demasiado lento, una sucesión de
sonidos que parecen desconectados.40 Este marco temporal se corresponde
aproximadamente con la frecuencia cardíaca del ser humano y con la duración de un solo
paso, sílaba o gesto rítmico.

Medio: = pocos segundos, este nivel duracional medio «define el ritmo en la música»,39 ya
que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una secuencia completa de
pulsos acentuados, sin acentuar y en silencio en las células de un compás que puede dar
lugar a la unidad musical inteligible y auto-existente más breve,41 un motivo o figura musical.
Esto puede ser adicionalmente organizado, por la repetición y la variación, en una frase
definitiva que puede caracterizar a todo un género de música, danza o poesía y que puede
ser considerado como la unidad fundamental formal de la música.15
 Largo: = muchos segundos o un minuto, lo que corresponde a una unidad duracional que «se
compone de frases musicales»39 que pueden conformar una melodía, una sección formal,
una estrofa poética o una secuencia de pasos de baile característica. De este modo la
regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles más elementales de la
forma musical.15

Muy largo: = minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de las

composiciones.

Curtis Roads42 adopta una perspectiva más amplia distinguiendo nueve escalas de tiempo, esta vez en orden
decreciente de duración. Las dos primeras, el «infinito» y el «supramusical», abarcan las periodicidades
naturales de meses, años, decenios, siglos y superiores. Por su parte, las últimas, el «sample» y el
«subsample», tienen en cuenta tasas digitales y electrónicas demasiado breves para ser debidamente
registradas o percibidas, medidas en millonésimas de microsegundos. Y finalmente, la «infinitesimal» o
«infinitamente breve», que se encuentra también en el ámbito extramusical. El nivel macro de Roads abarca
la arquitectura o forma musical global que se corresponde aproximadamente con la categoría «muy largo»
de Moravcsik. Mientras que su nivel meso o intermedio, es el nivel de «divisiones de forma» donde se
incluyen movimientos, secciones, frases musicales que duran segundos o minutos. Este nivel es similar a la
categoría «largo» de Moravcsik. El objeto sonoro (Schaeffer, 1959, 1977)43 de Roads: «una unidad básica
de la estructura musical» y una generalización de la nota (escala de tiempo ministructural de Xenakis); una
fracción de un segundo en varios segundos y su Microsound que llega hasta el umbral de la percepción
sonora, a miles de millonésimas de segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración «breve»
y «superbreve» de Moravcsik.

Estructura métrica

La música heredó el término «métrica o metro» de la

poesía. El estudio del ritmo, el acento y la altura musical
en el discurso se denomina prosodia. Se trata de una
cuestión de lingüística y poesía, que se centra en el
número de versos en cada estrofa, el número de sílabas
en cada verso y la disposición de las sílabas como largas
o cortas, con acento o sin acento.7 La métrica musical
es la estructura subyacente que se basa en la aparición
Niveles métricos: el nivel de pulso se muestra en
periódica, normalmente a intervalos regulares, de medio de los niveles de división (por encima) y los
sonidos u otros elementos acentuados. A pesar de que niveles de multiplicación (por debajo).
existe una relación especial, intrínseca e íntima entre
métrica y ritmo, y que a menudo se confunden, en
esencia son diferentes. En tanto que la rítmica hace
referencia a las duraciones de los sonidos diferenciando
entre sonidos largos y breves, la métrica tiene su razón
de ser en los acentos, que dividen los sonidos en fuertes
y débiles. También se relaciona con el tempo y con los Patrón de clave. Cada celda de la cuadrícula es
diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual una duración suficiente para captar la
que la estructura métrica de acentos se explicite en una temporización del patrón, que puede entenderse
estructura rítmica de duraciones, pero no siempre es como dos compases de cuatro pulsos en ritmo
divisivo (métrico o simétrico) cada pulso dividido
así.44 La métrica se expresa gráficamente por medio de
en dos células. El primer compás también puede
las indicaciones de compás al comienzo de una partitura entenderse como 3 + 3 + 2 en ritmo aditivo
o en cualquier lugar de una composición en la que varíe ("mesurado" o asimétrico).
el sistema métrico utilizado.
La estructura métrica de la música incluye metro, tempo y todos los demás aspectos rítmicos que generan
una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en primer plano o patrones duracionales de
la música.33 Según Scholes la terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en este
ámbito.7 MacPherson prefiere hablar de «tiempo» y «forma rítmica»,15 mientras que Imogen Holst habla
de «ritmo mesurado».45 En las clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de
ritmos:46

El ritmo divisivo o ritmo métrico calcula cada valor temporal como un fracción del pulso, es
decir, subdivide los tiempos lentos en unidades de menor duración. Los acentos normales
vuelven a producirse periódicamente facilitando la agrupación sistemática en compases. Se
trata, con mucho, del ritmo más común en la música occidental.
El ritmo aditivo o ritmo mesurado calcula cada valor temporal como un múltiplo de una unidad
de tiempo específico. En otras palabras, transforma los tiempos rápidos en unidades de
mayor duración. Sin embargo, en este caso los acentos no se repiten regularmente dentro de
la estructura métrica subyacente.
El ritmo libre es aquel en el que no se da ninguno de los casos anteriores. Como en el canto
gregoriano, que cuenta con un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa
en comparación con el de la poesía.7
Finalmente cierta música puede ser considerada amétrica. Por ejemplo, algunas obras
anotadas gráficamente desde la década de 1950; así como otras prácticas musicales al
margen de la música europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi.25 Senza misura
es un término musical italiano que quiere decir «sin medida», lo cual implica tocar sin pulso,
utilizando el tiempo para medir lo que se necesita para tocar el compás.47

Patrón de clave en tres compases precedido por un compás de negras estables. El patrón se anota en doble
tiempo con respecto al anterior, en uno en vez de dos compases de cuatro tiempos. Reproducir .

El esquema métrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son abstracciones que emplea el
intérprete musical y que posteriormente el oyente deduce de la señal acústica. En función de las
agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen diversos niveles métricos organizados jerárquicamente.
Conforme a Lerdahl y Jackendoff en una obra musical por lo general existen cinco o seis niveles métricos
aproximadamente. En la partitura se anota la métrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el
nombre de tactus. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios que
destacan más en la escucha.25 A medida que el oyente se desplaza desde el tactus hacia otros niveles, la
precisión de su percepción métrica disminuye, ya que en los niveles superiores se difuminan los esquemas
de acentuación y en los inferiores se va perdiendo la regularidad.48

Unidad rítmica y gesto rítmico

Una unidad rítmica es un patrón duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico
subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:49

Métrica: patrones uniformes que coinciden exactamente con la estructura métrica, como una
serie continua de corcheas o pulsos.
Intramétrica: patrones de confirmación, como corcheas o semicorcheas con puntillo y el swing.
Se trata de patrones cuyos pulsos confirman los pulsos de la estructura métrica sin ser
idénticos.
Contramétrica: patrones no concluyentes o sincopados, que no siguen el pulso.
 Extramétrica: patrones irregulares con respecto
a la estructura métrica de la pieza, tales como
los grupos de valoración especial, los tresillos.

Un gesto rítmico es cualquier patrón duracional que, en

contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de
tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel
métrico subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con
su comienzo y final, o por las unidades rítmicas que
contiene.49 De tal manera que podemos encontrarnos
con los siguientes tipos de comienzo: Unidades rítmicas: el nivel de división se muestra
arriba y las unidades rítmicas debajo.
Tético: es un inicio en un tiempo fuerte, es Reproducir
decir, que coincide con el acento.
Anacrúsico: es un inicio en un tiempo débil, es
decir, anterior al acento. La anacrusa hace referencia a una nota o grupo de notas sin acento
que preceden al primer tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va colocado antes de la barra
de compás.50 51
Acéfalo: es un inicio que se produce con posterioridad al acento. Por ejemplo, después de un
silencio o de una nota ligada.

En cuanto a los tipos de terminación existen las siguientes posibilidades:

Fuerte: es un final que coincide con un tiempo fuerte.

Débil: es un final que coincide con un tiempo débil.

La música de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos sobre un tempo y
medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (1983) define el tango, por ejemplo,
como el que se baila en compás de 2/4 en aproximadamente 66 pulsos por minuto. El paso básico lento
hacia delante o hacia atrás, que dura un pulso, se denomina «lento», de tal forma que para crear un paso
completo «derecha-izquierda» equivale a un compás de 2/4.52

Ritmo compuesto

Un ritmo compuesto está formado por las duraciones y los patrones rítmicos generados mediante la fusión
de todas las voces de una textura musical. En la música del período de la práctica común el ritmo compuesto
por lo general confirma el metro, a menudo en patrones métricos o de notas uniformes idénticos al pulso en
un nivel métrico específico. White define ritmo compuesto como la articulación rítmica global resultante de
entre todas las voces de una textura contrapuntística.53

Sinfonía en fa menor, BWV 795, cc. 1-3 de Bach

Reproducir original Reproducir con ritmo compuesto
Transmisión del ritmo

En el mundo existen muchos enfoques diferentes en cuanto a la transmisión de frases rítmicas y patrones, tal
como existen en música tradicional de generación en generación.

Música occidental
Véase también: Historia de la notación en la música occidental

A lo largo de la historia de la música occidental surgió la necesidad de anotar la música, que inicialmente se
transmitía oralmente, para poder recordarla y transmitirla. La notación de la música ha sido siempre un
elemento delicado y complejo, ya que no sólo debía indicar la altura de los sonidos, sino también los
restantes parámetros de la música: duración, tempo, intensidad sonora, carácter, articulación, etc.27 Los
primeros sistemas de notación empleados para plasmar el canto gregoriano eran bastante primitivos y sólo
indicaban la dirección ascendente o descendente de la voz. Esto también era debido a que aquella música se
caracterizaba por su ritmo libre determinado por la palabra. Con el tiempo surgió una notación basada en
modos rítmicos, que fue desarrollada por los compositores de la Escuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250,
sustituyó al ritmo aún no medido de la primera polifonía y canto llano por los patrones basados en los pies
métricos de la poesía clásica.54 A medida que la música iba alcanzando mayor complejidad era necesario
desarrollar los sistemas de notación y establecer los criterios y reglas pertinentes para representarla lo más
fielmente posible en las partituras. Así durante el siglo XIII los modos rítmicos fueron sustituidos por la
notación mensural proporcional. Franco de Colonia impulsó el concepto de métrica o medida de la música,
paso previo elemental para poder constituir una agrupación de tiempo mayor, es decir, el compás. El mayor
desarrollo fue en el siglo XIV, en Francia, en lo que se llamó Ars nova.16 Entonces el tiempo se medía con
proporciones, la semibreve medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La proporción entre los
distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra. Para indicar cuál
era esa proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos que se colocaban al inicio del
pentagrama, para que los músicos pudieran interpretar correctamente la obra. El tempus era la relación entre
la breve y la semibreve. Por su parte, la prolatio, la relación entre la semibreve y la mínima. Las cuatro
combinaciones posibles de tempus y de prolatio se podían señalar por una serie de signos mensurales al
principio de una composición: un círculo para el tempus perfectum, un semicírculo para el tempus
imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto para el prolatio
minor. El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a establecer durante el siglo XV. Sin
embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo gráficamente no se utilizó hasta el siglo XVI y su
uso no fue regular hasta el siglo XVII.55

En el siglo XX el parámetro del ritmo alcanzó un grado de desarrollo y enriquecimiento no visto hasta
entonces en la música académica occidental, gracias al trabajo de compositores como Igor Stravinsky, Béla
Bartók, Philip Glass y Steve Reich que escribieron obras musicales rítmicamente más complejas usando
compases inusuales y técnicas como el phaser y el ritmo aditivo. Al mismo tiempo, modernistas como
Olivier Messiaen y sus discípulos utilizaron una complejidad creciente para romper la sensación de un pulso
regular, conduciendo eventualmente a la utilización generalizada del ritmo irracional en la corriente
denominada New Complexity (Nueva Complejidad).14 Este uso puede ser explicado por un comentario de
John Cage en el que señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos puedan ser escuchados como un
grupo en lugar de individualmente, los ritmos irregulares destacan las relaciones entre alturas que cambian
rápidamente que de otra manera se integrarían en agrupaciones rítmicas irrelevantes.56 La Monte Young
también compuso música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente debido a que la música se
compone sólo de largos tonos sostenidos (drones). En la década de 1930 Henry Cowell creó piezas
musicales en las que aparecían varios ritmos periódicos simultáneos y colaboró con Leon Theremin en la
invención del Rhythmicon, la primera caja de ritmos electrónica, para poder interpretarlas. Del mismo modo,
Conlon Nancarrow compuso para la pianola o piano mecánico. Todos estos desarrollos e innovaciones
dieron lugar a nuevos recursos para la notación rítmica, cuyo uso en muchos casos no llegó a generalizarse
sino que fueron empleados de manera individual por cada compositor.57 En el ámbito de la música popular
el uso de la polirritmia en la música americana se remonta a la influencia de la cultura negra a través del
dixieland y otros estilos de jazz. El efecto de múltiples solos en estas formas, a menudo utilizando rítmica en
cruz proviene directamente de la estética subyacente de la música del África subsahariana. Estas estructuras
rítmicas complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de la música popular
occidental.

En la actualidad empleamos una notación mensural en la que la duración de los sonidos se plasma mediante
una serie de símbolos denominados figuras musicales y silencios, que representan relaciones proporcionales
entre los distintos valores rítmicos.27 La duración exacta de los sonidos y silencios quedará establecida al
asociar estos símbolos con un pulso y tempo determinados.58

Música no occidental

En culturas musicales al margen de la occidental se encuentran numerosas muestras que mantienen la

tradición oral para la transmisión de la música, y por lo tanto de los aspectos rítmicos. Así ocurre por
ejemplo en La India, donde la música es transmitida oralmente. En música clásica india la tala de una
composición es el patrón rítmico sobre el cual se estructura toda la pieza. Los intérpretes de un instrumento
musical denominado tabla han de aprender a dominar esos complejos patrones rítmicos y frases antes de
intentar tocarlos. Otra muestra se encuentra en la tradición griot de África todo lo relacionado con la música
ha sido transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003), un baterista nigeriano que vivía y trabajaba
en Estados Unidos, desarrolló una serie simple de sonidos hablados para la enseñanza de los ritmos del
tambor de mano. Utilizó seis sonidos vocales: Goon Doon Go Do Pa Ta. Existen tres sonidos básicos en el
tambor, pero cada uno se puede tocar con la mano izquierda o la derecha. Este sencillo sistema se utiliza
actualmente en todo el mundo, sobre todo por intérpretes de djembe.

Cabe señalar que el debate sobre la adecuación de la notación en pentagrama en la música africana es un
asunto de particular interés para los foráneos no conocedores. Especialistas africanos desde Kyagambiddwa
a Kongo han aceptado en su mayor parte las convenciones y limitaciones de la notación en pentagrama y
han pasado a hacer transcripciones con el fin de informar así como de posibilitar un mayor nivel de reflexión
y debate.59 Por su parte, John Miller Chernoff expuso que la música del África occidental se basa en la
tensión entre ritmos, que se denomina polirritmia y es generada por el sonido simultáneo de dos o más
ritmos diferentes. A menudo hay un ritmo dominante interactuando con un ritmo o ritmos independientes en
competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y se combinan libremente con el ritmo
dominante creando una rica textura rítmica que no se limita a un compás o tempo fijo. Un conjunto de
valores morales sustenta un sistema musical completo basado en la repetición de patrones relativamente
simples que se unen en intervalos rítmicos cruzados distantes así como en esquemas de llamada y respuesta.
Los valores también aparecen en expresiones colectivas como los proverbios o linajes aparecer tanto en
frases que se traducen como lenguaje de los tambores o en las letras de las canciones. El público espera que
los músicos estimulen la participación de todos los presentes, en particular, al hacer reaccionar a la gente
bailando la música. La apreciación de los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los
valores de la comunidad.60

Ritmo en otros campos

Ritmo en la lingüística

En lingüística la isocronía es la división rítmica del tiempo en partes iguales que se hace en un determinado
idioma. La isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia, los otros son la entonación y el acento.
Conforme a la isocronía, una lengua puede ser de tres tipos:
 Lengua isosilábica: la duración de cada sílaba es la misma, lo cual quiere decir que los
hablantes de este tipo de lenguas invierten más o menos el mismo tiempo en cada sílaba.
Ejemplos de idiomas isosilábicos son el español, el italiano, el francés, el finlandés y el chino
mandarín.
Lengua isoacentual: la duración entre dos sílabas acentuadas es igual. Es decir, los hablantes
de lenguas isoacentuales establecen pausas más o menos iguales entre sílabas acentuadas,
mientras que la duración de las sílabas átonas que hay entre ellas se ajusta para adaptarse a
la duración de los acentos. El inglés, el alemán, el holandés y el ruso son muestras de
lenguas isoacentuales.
Lengua moraica: el ritmo es similar al de las lenguas isosilábicas; sin embargo la unidad
rítmica básica no es la sílaba, sino la mora. La mora es una unidad que mide el peso silábico,
es decir, la duración de los segmentos fonológicos que componen la sílaba. Una típica lengua
moraica es el japonés.

Ritmo en la literatura

En la prosa escrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposición de las
palabras. El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la poesía, bien en la sucesión planificada
de sílabas largas y cortas que caracteriza a la poesía griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la
métrica, como en la poesía moderna. La rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. El ritmo es
una de las características propias de la poesía actual. Su forma más habitual es la distribución de los acentos
en cada verso, que concretizan la métrica del poema. Otras formas son la repetición de ciertas palabras, la
alternancia de estructuras y la rima. El ritmo puede concretarse en varias medidas, siendo las más habituales
el octosílabo o arte menor y el endecasílabo o arte mayor. En el caso acentual, cada estrofa o poema
concreta su ritmo en los acentos. Así por ejemplo, el soneto suele encontrar su acento principal en la sexta o
séptima sílaba. Existen versos con distribuciones acentuales específicas que adquieren nombres y
propiedades propias, como el verso armónico y el verso sáfico.

En la poesía latina el poeta no se guiaba por sílabas sino por pies métricos, es decir, la distribución sucesiva
de sílabas tónicas y sílabas átonas. De este modo el ritmo puede contemplarse como la distribución de las
sílabas átonas en el verso y midiéndose desde la primera tónica hasta la última. Lo que haya antes de la
primera tónica será anacrusis y siempre acabará en átona. Es decir, si es llana cuenta como tónica la
penúltima sílaba, si es esdrújula resta 1, si es aguda suma 1 y si es sobreesdrújula existe un acento
secundario en la palabra.

En el arte se utiliza el término timing que hace referencia al uso del ritmo, velocidad y pausas en ramas
artísticas como el teatro y la literatura para lograr un efecto dramático. Se puede referir por ejemplo al
momento en que un personaje habla o calla, se mueve o deja de mover, la cámara cambia de posición o foco,
o se perciben o no sonidos. La aceleración, desaceleración o detención en las acciones permite lograr
diversos efectos: mostrar características de los personajes, cambiar el significado de las acciones, dar tiempo
a que el espectador comprenda la situación, hacer que el espectador piense algo y luego cambiarlo mediante
otra acción. Este es un elemento clave en el humor, de tal manera que un chiste puede perderse o realzarse
según el timing.

Ritmo en las artes visuales

En las artes visuales, en la composición visual, se habla de que hay ritmo cuando existe una ordenación
determinada en sus líneas de movimiento o una repetición armónica de una línea (ritmo lineal), una forma
(ritmo formal), un color (ritmo cromático) o un foco lumínico (ritmo lumínico o de luces y sombras). En las
artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica.
El ritmo en el cine es la cadencia producida por el montaje, según la diversa longitud de los fragmentos
montados. Tiene cuatro variantes:

Ritmo analítico: numerosos planos largos.

Ritmo sintético: numerosos planos cortos.
Ritmo arrítmico: planos cortos y largos, que al alternarse con brusquedad producen sorpresa.
Ritmo in crescendo: planos cada vez más cortos para incrementar la tensión o cada vez más
largos para provocar relajamiento.61

Ritmo en la naturaleza

En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las diversas actividades que gobiernan la existencia de todo ser
vivo, como el dormir y despertarse, la nutrición y la reproducción. Dichas actividades suelen estar muy
relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar,
el mes lunar y los cambios de estaciones. Un ritmo biológico es una oscilación de un parámetro biológico
dependiente de un reloj endógeno y de sincronizadores ambientales. La actividad de cualquier ser viviente
es un fenómeno que se manifiesta siempre con una variación regular y no como un proceso continuo. De
este tipo de ritmo se encarga la cronobiología, que estudia la organización temporal de los seres vivos, sus
alteraciones y los mecanismos que la regulan. En términos prácticos, la cronobiología se ocupa de estudiar
los mecanismos por los que se producen los ritmos biológicos y sus aplicaciones en biología y medicina.

Al investigar las causas de estos «relojes biológicos» se demuestra que gran parte de ellas tienen un origen
externo, como pueden ser la fotoperiodicidad, los cambios climáticos estacionales, las mareas, etc. De
acuerdo con la duración de estos ritmos extrínsecos se distinguen diversos tipos de ritmos biológicos:

Ritmos nictemerales o circadianos: se trata de procesos fundamentalmente metabólicos que

se repiten cada 24 horas. Son ritmos ligados a la rotación de la Tierra, y a las consecuencias
que lleva consigo sobre la variación de la luz, temperatura, etc.
Ritmos lunares, selenianos o multinictemerales: son aquellos que por su duración se han
relacionado con los movimientos de la Luna.
Ritmos mareales: se han observado variaciones fisiológicas relacionadas con las mareas en
distintos invertebrados que habitan zonas afectadas por ellas.
Ritmos anuales: la reproducción se presenta una vez al año en la mayoría de los animales,
generalmente en la época más favorable, la primavera, para asegurar la supervivencia de las
crías. Las migraciones estacionales son también fenómenos que se consideran ritmos
anuales.

Ritmo en la arquitectura

Si bien el ritmo no puede desligarse de otros conceptos como por ejemplo: escala, proporción y color, si
podemos partir de lo que escribe Gillam Scott62 "El ritmo difiere de la repetición simple en éste sentido; es
una recurrencia esperada". En la arquitectura el ritmo constituye una categoría de diseño por la cual
logramos identificar elementos arquitectónicos que se repiten con cierta intención y que puede contribuir a
dar unidad visual a la obra arquitectónica. Si bien en las construcciones se busca estabilidad y equilibrio
para soportar las fuerzas físicas de la naturaleza, también existe la intención de que los espacios
arquitectónicos se disfruten visualmente y constituyan una experiencia vivencial agradable. El uso de
elementos arquitectónicos como; puertas, ventanas, columnas, cubiertas, muros, arcos, entre otros,
constituyen la materia prima para generar ritmo en una composición arquitectónica.
Véase también
Melodía
Armonía
Ritmo armónico
Polirritmia
Análisis musical
Forma musical
Teoría musical
Textura musical

Referencias

Notas
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Ritmo.
Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre ritmo.
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[Link]) — Louis Hébert, en Signo (en inglés)
Pulso, figuras y compás ([Link]
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la teoría, programa de Radio Clásica.

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