La intensidad del acontecimiento.

2
La intensidad del acontecimiento

Escrituras y relatos en torno

a la Performance en Chile

Edición Mauricio Barría y Francisco Sanfuentes

Mauricio Barría
Jorge Michell
Sergio Rojas
Eugenia Brito
Marco Espinoza
César Vargas
Gonzalo Rabanal
Marcela Rosen
Alberto Kurapel
Vicente Ruiz
Sergio Valenzuela

Ediciones Departamento de Artes Visuales

Facultad de Artes Universidad de Chile

3
La intensidad del acontecimiento.

Colección
Escritos de Obras / Serie Seminarios

Departamento de Artes Visuales

Facultad de Artes
Universidad de Chile

Las Encinas 3370, Ñuñoa

Página Web: [Link]
e-mail: artevis@[Link]

Director:
Enrique Matthey
Subdirector:
Luis Montes B.

Director Extensión y Publicaciones:

Francisco Sanfuentes

Coordinación:
María de los Ángeles Cornejos

Diseño y Diagramación:
Rodrigo Wielandt

Periodista:
Isis Díaz

Director de CENTIDO, Centro Teatral

de Investigación y Documentación del
Departamento de Teatro de la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile:
Mauricio Barría

Inscripción Nº: 201225

Registro ISBN: 978-956-19-0731-7

Impreso en Chile / Printed in Chile

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

Presentación 7

I. Escrituras teóricas 11

Mauricio Barría ¿Qué relata una performance?

Límites y tensiones entre cuerpo,
video, performance 13
Jorge Michell Estética del cuerpo relacional 31
Sergio Rojas El des-encuentro del cuerpo
en la representación 49
Eugenia Brito El cuerpo performático de los años 80 59
Marco Espinoza Teatralidad y nuevos medios 71
César Vargas Performance: contra-disciplina y reflexión 85

II. Relatos desde la creación 115

Gonzalo Rabanal La carne en disputa 117

Marcela Rosen Reflexiones sobre el arte de accionar 131
Alberto Kurapel Teatro-Performance: creación en el abismo
de la presentación / representación 147
Vicente Ruiz Danza-Performance: un baile sin máscaras 165
Sergio Valenzuela Detalles de un exhibicionismo 173

Reseña curricular de los autores 187

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 La intensidad del acontecimiento.

Registro de6 trabajo performático Cierras, Francisco

Copello. Italia, 1991. Fotografía: Giuliana Traverso.
 PRESENTACIÓN

El interés que despiertan las prácticas de performance en nuestro campo

artístico es cada vez mayor. A los artistas de trayectoria, se han venido sumando
un buen numero de nuevos cultores, muchos de ellos formados en talleres o
work-shop, realizados por sus pares. A este fenómeno se agrega la importante
cantidad de eventos gestionados por los propios artistas que han congregado
no solo a representantes de nuestro país, sino que han permitido conocer una
enorme red de performistas en el mundo entero. Eventos como Deformes o
Perfopuerto y las diversas Bienales de Performance realizadas en nuestro país
son índice claro de este interés.

¿Por qué esta emergencia de la performance como práctica artística? La

respuesta a esta interrogante puede ser muy variada, desde la urgencia de
responder a la saturación de imágenes blandas y estereotipadas con las cuales
nos adormecen lo medios de masa hasta un modo de crítica radical a los
circuitos de circulación e inscripción mercantil de la obra propios de nuestro
tiempo. Tal vez las motivaciones del presente no coincidan con las que tuvieron
algunos artistas a finales de los 70 para recurrir a este soporte de expresión,
como fue el caso de Francisco Coppello, Carlos Leppe o la agrupación “Yeguas
del Apocalipsis”. Sea como fuere, esta práctica tiene en Chile una historia sin la
cual es difícil comprender a cabalidad su presente.

Sin embargo, a esta emergencia de la acción no le ha seguido siempre una

actividad reflexiva de la misma índole. El trabajo de análisis que teóricos como
Nelly Richard o Justo Pastor Mellado respecto a la escena de los 80, no tuvo
continuidad, y hoy la teoría que aborda estos problemas es una producción
fragmentaria y dispersa. Esto no ha permitido constituir un campo académico
permanente que la recoja con seriedad y contribuir así al desarrollo de una
crítica especializada.

7
La intensidad del acontecimiento.

Este contexto hizo pertinente la realización de un seminario que intentaba

dar cuenta de esta historia o que a lo menos lograra abordar el hecho desde
distintas perspectivas para así presentar, situar y difundir, en el seminario y ésta
publicación el actual panorama de las artes de performance en nuestro país y
que esta iniciativa vaya en dirección de producir un campo teórico definido que
acoja y articule la compleja amplitud de sus manifestaciones.

Este libro recoge la edición de las ponencias realizadas en el seminario “La

performance en Chile 30 años” organizado conjuntamente por Extensión y
Publicaciones del Departamento de Artes Visuales y el Centro de Investigación
y Documentación Teatral de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en
junio de 2009.

Agradecemos además el aporte desinteresado de todos quienes desde las

distintas mesas de discusión que conformaron este seminario aportaron con su
trabajo y experiencia, colaborando así con nuestra misión de generar, integrar y
comunicar distintas formas de conocimiento en nuestro país.

Los editores.
Departamento de Artes Visuales
y Centro de Investigación y Documentación Teatral
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

8
La intensidad del acontecimiento

E s c r i t u ra s y r e l a t o s e n t o r n o
a l a Pe r f o r m a n ce e n C h i l e

9
La intensidad del acontecimiento.

10
I. Escrituras teóricas

11
 La intensidad del acontecimiento.

Registro de12
performance El Cría Cuervos, Gonzalo Rabanal. Museo
de Arte Contemporáneo MAC, 1999. Fotografía: Jorge Aceituno.
 ¿QUÉ RELATA UNA PERFORMANCE?
LÍMITES Y TENSIONES ENTRE CUERPO, VIDEO,
PERFORMANCE

Mauricio Barría Jara

Cuando una persona común se pone frente a la ejecución de una performance

la pregunta que suele surgir es ¿de qué se trata todo eso? ¿Cómo se descifra
un evento como ese, hasta qué punto me es disponible la llave maestra con la
cual se abre el fondo de su significación? ¿En otras palabras que cuenta una
performance? Desde la perspectiva del especialista, se podría argüir que la
pregunta esta planteada de forma equívoca, pues sabemos que una performance
es esa clase de procedimiento artístico que precisamente ya no intenta contar
algo, sino que hacer algo con alguien. De hecho, procedimientos de este tipo
son frecuentes hoy en el campo del arte, hace rato que a la obra no se le exige
un rendimiento semiótico-comunicacional, o al menos tal exigencia no es la
prioritaria al momento de su producción. Sin embargo, lo que aparentemente es
claro al interior del campo de los expertos al nivel del receptor normal no lo es
necesariamente.
Es corriente, ante este tipo interrogantes, que el artista se parapete tras la
inmunidad que le otorga lo aurático de su actividad, o que recurra al discurso
desmitificador, y por momentos cínico, de la indiferenciación entre arte y
cultura según el cual una performance no es ni espera ser evaluada como arte.
Ambas opciones, son, a mi modo de ver, maneras de evasión del problema,
que sintomatizan, por una parte la complejidad, por otra, la banalización de su
dificultad.
Una manera de abordar esta complejidad, es no renunciar a definir, pero al
mismo tiempo, ampliar el foco de la cuestión rompiendo el confinamiento de
una solución binaria. Es lo que hace Jacques Derrida (1994) cuando critica la
binariedad en la que estaría fundado el concepto de performativo de Austin,
en “Firma, Acontecimiento, Contexto” 1. En este ensayo Derrida plantea que

1
Derrida, Jacques,“Firma, acontecimiento, contexto” Los márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, 1994.

13
La intensidad del acontecimiento.

no es posible el funcionamiento de un performativo sin admitir un contexto

citacional previo. Entonces, ya no se trataría de pensar si hay algo más allá de
la representación, sino de pensar los límites de la misma, los que se develarían
críticamente como procedimientos históricos y culturalmente determinados. La
cuestión deviene en saber qué clase de citacionalidad o iterabilidad es a la que
apela un performativo y ya no si lo performativo es igual a “no-representación”2.
La inflexión derridiana demanda entender los marcos categoriales como
dispositivos en constante expansión, lejos de una dialéctica de la superación
sintética. Conforme a lo anterior, lo que propongo examinar es la posibilidad
de una condición diegética de la performance que permita, no solo volver sobre
esta última, sino también, sobre las consecuencias que este cruce pudiera tener
sobre la idea misma de relato, a pesar de que la ausencia de narratividad, como
señala la teórica teatral Josette Féral (con quien el presente artículo dialogará
permanentemente), es una de los caracteres dominantes de la performance 3,
importará enfatizar el campo de tensiones que se configura más que el examen
analítico de la noción citada. Considero que una manera de hacerlo visible es
centrarse sobre la video-performance y en la política del cuerpo que esta práctica
artística formularía, o la política que de esta práctica se desprendería, en el
supuesto que lo que pondría en crisis al relato es la emergencia del cuerpo. Para
desarrollar el argumento se ha invertido el orden de los factores enunciados en el
título, por lo que partiré por el último de los términos señalados.

La Performance

Como se decía más arriba, para nadie es desconocida la complejidad que

implica tratar de fijar los alcances de una práctica artística que, en cuanto evento,
su objeto es evanescente y su asunto efímero y transitivo. Esto porque, como
apunta Jossette Féral: “[…] lo que está en juego ya no reside en el valor estético
del proyecto realizado, sino en el efecto que produce sobre el público y sobre el
performer mismo; dicho de otro modo reside esencialmente en la manera en que
la obra se integra con la vida. Contra la obra de museo, la performance ha elegido
la confrontación con el público…” 4.
2
DOp. Cit. p. 368
3
Féral, Josette, « Performance et théâtralité: le sujet démystifié » en Théâtralité, écriture et mise en scène,
Ville de la Salle, Québec: Editions Hurtubise HMH limitée, 1985 : p. 138
4
Féral, Josette, “La performance y los “media”: la utilización de la imagen”,
en Estudios sobre performance, Gloria Picazo ed, Junta de Andalucía, 1993: p. 204

14
 Mauricio Barría Jara

De ahí su radical inmediatez. Un trabajo con la intensidad y el flujo energético

que la acción es capaz de suscitar, tanto en el performer como en el público
que asiste. La performance no ofrece un sentido determinado, no trabaja
entonces sobre la referencia del signo (semiótica), sino más bien sobre el nivel
de ostensibilidad de una experiencia que la ejecución de una acción en vivo logra
generar en ese momento determinado. Una puesta en escena de la vulnerabilidad
del ejecutante tanto como de los mecanismos de percepción (y recepción) de los
asistentes. 5 De ahí también su supuesta irrepetibilidad y su resistencia a cualquier
forma de reproducción.6 Precisamente al poner en obra tales condiciones
la performance se constituye en el acontecer de un plexo problemático en la
que confluyen la diversidad de formas artísticas tradicionales: desde las artes
visuales hasta las artes escénicas y que devuelve a estas disciplinas matrices,
interrogantes antes que respuestas. Campo indeterminado, en permanente
desterritorialización, en el que acontecería el develamiento radical del simulacro
que comporta toda construcción artística y cultural. Este último rasgo es lo, a
partir de los trabajos de Víctor Turner 7, ha venido a denominarse estado liminal
o umbral, categoría que hoy ingresa de pleno al análisis estético de las artes
escénicas.8 El concepto de liminalidad, básicamente apunta a una suerte de
estado de suspensión de la identidad cultural de un individuo durante los ritos de
pasaje. Estado intersticial en el que el sujeto ha sido desclasificado de su antigua
condición y aun no clasificado en la nueva. Durante este intervalo estructural,
los neófitos despajados de sus posiciones y status sociales conforman un grupo
de iguales, que Turner denominará communitas. Esta suspensión estructural de
alguna manera derrama a la totalidad de la comunidad, de modo que en los
períodos liminales suelen tener lugar importantes reuniones en las que emergen
los conflictos latentes de la colectividad y se buscan medios de solución. La
communitas, sería una especie de evento autoreflexivo de la comunidad. En sus
escritos de los 70 y 80 Turner llamará a estos procedimientos “dramas sociales”,
concepto posteriormente retomado por Richard Schechner 9. Por consiguiente,
para ambos autores la ritualidad se define por una condición transformatoria

5
Féral (1993)
6
Phelan, Peggy, “Unmarked”. The politics of performance, London, Routledge, 1993.
7
Turner, Victor, El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus Ediciones, 1988
8
Véase por ejemplo: Fischer-Lichte, Erika, “Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung”. En Küpper,
Joachim/Menke, Christoph.2003. Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am
Main. También, Dieguez, Ileana, Escenarios liminales, Buenos Aires, Atuel, 2007
9
Schechner, Richard, Performance. Teoría y prácticas interculturales, Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000

15
La intensidad del acontecimiento.

de la estructura social, dado que al generar este intersticio transestructural, esta

suspensión transitoria de la identidad cultural y sus representaciones sociales,
se revelan los mecanismos que las configuran y sus políticas de reificación. En
otras palabras hay un desaparecimiento momentáneo del simulacro en el que se
exhibe su ser simulación. Mirada de esta forma, la performance, vendría a ser un
dispositivo de producción de liminalidad.
Lo que pareciera quedar en claro con estas distinciones es que la performance
no podría pretender convertirse en un objeto, en una disciplina o en un campo
fijo de trabajo, sin que su peculiaridad transitiva no sufriera una traición. Parece
ser lo propio de la performance, en tanto, actividad, práctica o proceso, uno
tal que consiste en esta constante dislocación de su identidad a través del
agotamiento de sus recursos. No obstante, a pesar de la variedad de trabajos y la
diversidad de exponentes, es posible acotar un puñado de características que nos
permiten configurar una fisonomía provisional de la performance como práctica
artística.
Lo primero que llama la atención, es que la mayoría de sus exponentes no
proviene del ámbito de la performance originalmente, sino que se han desplazado
desde otras disciplinas. Sea por motivos de recursos económicos, sea por la
urgencia de dar cuenta de la contingencia o sea por el desarrollo de problemas
formales. Esto nos indica que la performance es, por sobre todo, un tipo de
desplazamiento, más bien un problema que un formato, o en otras palabras, son
los problemas los que llevan a un determinado artista a recurrir a este soporte.
La performance en tanto desplazamiento no podría constituir un género y su
riesgo radicaría precisamente en esta institucionalización.
Lo segundo, que es evidente desde hace tiempo que la performance comparte
un nexo filial con el arte conceptual, en tanto pone su énfasis en la actividad
artística antes que en la manufactura. Lo que interesa a la performance es el
proceso, la exploración y la investigación antes que el objeto. En este sentido
se entiende que Féral considere a la Performance como una teorización de la
percepción en la que se develan las estrategias perceptivas que determinan la
relación entre el accionista y el público: “El performer se interroga sobre los
mecanismos de percepción de su público, buscando a la vez ponerlos en juego
en su espontaneidad (…) e intenta poner en marcha nuevas estrategias de
percepción que no autoriza la cotidianidad de la realidad.” 10 Es decir, interroga

10
Féral (1993), p. 213

16
 Mauricio Barría Jara

por los límites sensoriales del propio ejecutante, a la vez que interroga por los
límites de la recepción de los asistentes. Según Féral, es esta característica la que
otorga independencia a la performance de toda otra forma escénica o teatral y su
autonomía como visualidad, y es la que autoriza el uso de soportes mediáticos.
Es acerca esta tesis sobre la que quisiera insistir más adelante, en la relación con
el uso del video en la Performance.
En tercer lugar, la performance define al cuerpo como soporte preferencial,
entendiendo a este cuerpo como materia y acción, más específicamente, la
performance pone en juego una política del cuerpo y no una reflexión sobre
el cuerpo. Es decir trabaja en el desmontaje de las políticas de representación
de lo corporal alteradas a través de la exposición material del mismo. Esta
materialidad, sin embargo, no debiera entenderse como la mera fisicalidad de un
cuerpo, su carne, o su nervio, es a mi modo de ver, su conversión a tiempo lo
que la constituye. En efecto, la performance es un arte de acción cuyo aspecto
central es el trabajo de omisión, o más bien, el no-trabajo con el tiempo. Lo que
se podría expresar como un dejar suceder. Acción que se dilata en el tiempo
y por efecto de tal dilatación tenemos la impresión de no representacionalidad.
Y digo “dilata” y no “despliega”, pues la idea de desplegarse implica ya figura,
por ejemplo como ritmo. Este énfasis en la dimensión temporal ya fue notado
en los sesenta por Susan Sontag a propósito del Happenings: “Otro aspecto
sorprendente de los happenings es su tratamiento del tiempo. La duración de un
happening es imprevisible (..) La imprevisibilidad de duración y de contenido de
cada happening diferente es esencial a su eficacia. Ello es así, porque el happening
no tiene trama ni argumento, y, por ende, ningún elemento de suspense (…) El
hapening opera mediante una red asimétrica de sorpresas, sin culminación, ni
consumación.” 11
Lo interesante en este caso es la apelación a una cierta eficacia y el reconocimiento
de una secuencialidad, aunque “a-lógica” o imprevisible como la de los sueños,
no del todo fortuita, pues:
“[…] no es cierto (como suponen algunos asistentes a los happenings) que los
happenings sean improvisados en el lugar. […] Gran parte de lo que ocurre en
la representación ha sido elaborado y coreografiado en ensayo por los mismos
actores […] 12

11
Sontag, Susan, “Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”, en Contra la interpretación,
Buenos Aires, Debolsillo, 2008. p. 34
12
[Link]. 341
17
La intensidad del acontecimiento.

Si bien es cierto, esta suerte de partitura que comporta un happenings, tal como
la describe Sontag, puede distanciarse enormemente de algunos procedimientos,
por ejemplo, del accionismo del 70 en términos de su calidad de ensayable, no
es menos cierto, que toda performace comporta un diagrama para su realización,
y de parte del accionista una disciplina corporal que permita soportar a lo que
va a exponer su cuerpo. En esta misma línea, incluso con anterioridad, Michael
Kirby, definía al happenings como un tipo de teatralidad sin matriz narrativa
y personajes. Tomando como referencia las puestas en escena de John Cage,
quien suprime la estructura composicional reemplazándola por la duración 13.
No obstante, la duración, en el caso del happenings, si bien no se articula desde
la peripecia y la eficacia dramática, lo hace desde una serie compartimental 14.
Así mismo Féral (1985), define este curso serial como una suerte de flujo de
fragmentos de significantes que se van yuxtaponiendo en el curso de la acción,
sin nunca constituir una estructura codificada determinada y continua, que es
lo que ella entenderá como narratividad. La performance no es pues narrativa,
en cuanto no sucede con un plan previamente fijado, en función de un efecto
previamente determinado como lo haría el teatro, no obstante “aparece así
como una máquina que funciona con significantes dispuestos en serie” 15, que
se asemejan a una infra-teatralidad: “La multiplicidad de estructuras simultáneas
([…] qué se ve en obra en la performance) parece reducirse, de hecho, a una
infra-teatralidad sin autor, sin actor y sin escenógrafo”.16 Esta sustracción que
distingue a la performance es aplicable, por sobre todo a la estructura que define
el relato dramático, siempre que entendamos esto último no solo como el soporte
ficcional de la intriga, sino como un entramado de acciones, en que acción es más
un significante que la denotación de un quehacer. Lo dramático en el teatro se
armaría desde una lógica de la eficacia que Aristóteles llamó efecto. La secuencia
del entramado es un acontecer propiamente temporal, es decir, se organiza desde
una cierta economía temporal, lo que Sontag denomina suspense o Kirby matriz
narrativa y Féral plantea en la metáfora de la máquina de significantes en serie.
De esto resulta que la performance es un dispositivo construido que ejecuta el
límite de su eficacia, y por ello juega en el umbral del simulacro, dentro y fuera,
a la vez, en lo que reside su fuerza. Es este, desde mi punto de vista lo que

13
Kirby, Michael, “El nuevo teatro”, en Estética y arte de vanguardia, Buenos Aires, Pleamar, 1976 p. 66
14
Id. 67
15
Féral, (1985) p. 137
16
Id. 137

18
 Mauricio Barría Jara

diferencia la practica de la performance de la teatralidad. Mientras la teatralidad

apelaría a un tipo de estructura de eficacia del tiempo, con diferentes niveles de
complejidad, la performance sería un trabajo sobre la omisión del tiempo (un
tratamiento del tiempo), entonces sobre la borradura de los ritmos, sobre el fin
del relato (y no solo la narratividad), en lo que emerge la pura densidad de la
duración.

El video

De alguna manera el video-arte sugiere un problema similar a la de la

Performance, en cuanto su emergencia también ocurre como un desplazamiento,
esta vez del desarrollo de la técnicas de producción y comunicación en
una sociedad de la información telemática. De ahí su procedencia, de ahí su
reserva crítica: “(…) el videoarte adquirió relevancia artística a base de usar los
instrumentos de generación de imagen videográfica para subvertir dialécticamente
los presupuestos y los procedimientos de la televisión.” 17

La telemática es la forma contemporánea de la técnica – sostiene Oyarzún

en “Video y visualidad” – Tesis ampliamente difundida por la sociología
contemporánea francesa desde Baudrillard hasta Virilio, “La técnica ha comenzado
a dejar de ser el poder sobre las cosas, la dominación sobre la naturaleza (…)
para devenir la conversión de la cosa en imagen, en representación, y, de modo
recíproco, la reificación de la imagen misma.” (167) 18.
Bajo estas condiciones el video arte aparece reclamado en su operacionalidad
artística como un mecanismo que pondría en evidencia el límite entre arte y
técnica: “El video-arte suspende - interrumpe, deforma, manipula - el flujo
informativo para evidenciar los elemento – visivos - en que consiste ese flujo,
las condiciones –ideológicas- de las cuales depende, los efectos - preceptuales y
sociales - que predispone.” 19
La resistencia del video arte se cumpliría precisamente en una crítica a la
comunicabilidad de la forma, es decir, a la inmediatez, a la transparencia, a la
actualidad del mensaje que propone la comunicación telemática de los medios

17
Van Proyen, Marck, “Video y arte digital”, en Arte digital y videoarte, Donald Kuspit (ed.), Madrid,
Círculo de Bellas Artes, 2006: p. 49
18
Oyarzún, Pablo, “Video y visualidad”, en Arte, visualidad e historia, Santiago,
La Blanca Montaña, 2000: p.167
19
op. cit. 171
19
La intensidad del acontecimiento.

masivos. Bajo estos supuestos, continua Oyarzún, es que algunas obras de

video arte se proponen trabajan sobre el propio soporte buscando “insistir en
la mediación icónica o electrónica, en el gránulo visual, para hacer patente el
medio en que operan, para distanciarlo reflexivamente, para separar el medio del
mensaje y a un más, el medio del medio.” 20 En definitiva el potencial crítico o la
reserva crítica del video consiste en la constante elaboración de una política de la
visualidad, del develamiento de la eficiencia tecnológica de lo visivo.
Es notable, desde esta perspectiva la coincidencia problemática entre video
y performance respecto del cuestionamiento a la comunicación. Solo que en
el primer caso para cuestionar el carácter telemático de ésta, en el segundo
para probar sus reales posibilidades inter-subjetivas. En el caso del videoarte el
borramiento de la materialidad del sujeto focaliza la cuestión al interior de un
problema netamente artístico o representacional, en el caso de la performance
hacia un asunto sociológico y cultural, es decir, a una crítica de la subjetividad ya
no como (o sólo como) imagen del mundo, sino como bíos. Las concepciones
de subjetividad en uno y otro caso es lo que se pone en juego, es en lo que se
asemejan finalmente, pero, a su vez lo que las separa inevitablemente respecto al
rol que juega el cuerpo en esta concepción.
¿Hasta qué punto el traspaso de la experiencia a la mediación a través del
ojo electrónico de la cámara subvierte (o traiciona) el carácter de acción y de
cuerpo matérico de la experiencia en vivo? ¿Es posible todavía ahí hablar de
performance? ¿Es posible hablar de video-performance?
Yo diría que sí. Una vez que re-conceptualicemos la política corporal con la cual
se entiende la acción preformativa.
Lo que está claro en todo caso que una teoría de la video-performance no
puede partir sobre el análisis de los recursos de grabación. Hay que dejar de
lado en primer lugar la pretensión de neutralidad que supondría la mirada
mediada por el lente, desde ya el supuesto neorrealista que implica la noción
de Registro y la idea del efecto del Real-Time o de lo On-live. Pensar desde
los recursos de grabación sería como pensar desde esa noción ingenua de la
fotografía que propone Barthes (1986) en “El mensaje fotográfico” 21: como un
analogon perfecto de la realidad, es decir una representación sin código, una
representación paradójicamente sin mediación, sin connotación. Antes cabría
Id. 172
20

Barthes, Roland, “El mensaje fotográfico” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.
21

Barcelona, Paidós Comunicación: 1986, pp. 11-28

20
 Mauricio Barría Jara

pensar en la idea de un inconciente óptico operacionalizado digitalmente que

haría suceder (o colocaría ante los ojos) el acontecer aurático del cuerpo.
Para Jossette Féral, en tanto la performance se entiende como una teorización
de la percepción el uso de medios audiovisuales y sonoros se hace indispensable,
en tanto, actúan como catalizadores que permiten los cambios de percepción que
deben producirse:

“Los diferentes “media” (teleobjetivos, aparatos de foto, cámaras, pantallas de

video, televisión) actúan aquí sobre el cuerpo y el espacio, como microscopios
destinados a agrandar lo infinitamente pequeño, a reducir lo infinitamente
grande y a focalizar la atención del público sobre espacios físicos restringidos
arbitrariamente, recortados por el deseo del performer que los transforma en
espacios imaginarios, zona de paso de sus flujos y de sus fantasmas personales.
Es la puesta en evidencia del cuerpo parcelado, fragmentado, y sin embargo uno,
un cuerpo percibido y ofrecido como lugar de deseo, lugar de desplazamiento y
de fluctuaciones, un cuerpo que la performance inscribe en el centro de su arte
bajo todas sus formas”. 22

El cuerpo

Pero la cuestión es aquí: ¿hasta qué punto la manipulación de estos recursos

no hace ingresar a la Performance en una economía del relato, entonces de
la representación? Recorte sobre el cuerpo, amplificación, determinación de
(o fijación) de punto de vista, ritmos, en fin edición. De alguna manera en el
video no puede suceder el tiempo como tiempo cotidiano, al funcionar el medio
como distanciamiento, inmediatamente me arroja del cotidiano a la construcción
interiorizada de una realidad (como sueños dice Féral).23 El video produce
distanciamiento porque al igual que en la epicidad brechtiana, se organiza el
tiempo, y donde hay organización temporal hay una técnica temporal. El video-
arte, en cambio, puede abandonar lo narrativo cuando devela lo puramente
visivo o pictórico, cuado pone en juego a la mirada que construye el encuadre,
instalándose en una lógica de la sensación claramente fuera de una matriz
escénica 24. Pero en tanto registro, amplificación o apoyo de UNA acción que

22
Féral, (1993) p. 215
23
Id. 215
24
Sobre la construcción visual como máquina escénica, véase Pradier, J-M, “Artes de la vida y ciencias de
lo vivo”, Revista Conjunto 123 (2001) pp 15-28. De esto se despende una cuestión capital para comprender
la performance como alteración del encuadre escénico sobre el que se ha fundado la noción de imagen y
representación moderna. Véase también Fried, Michael, El lugar del espectador. Estética y orígenes de la
pintura moderna, Madrid: Visor, 2000
21
La intensidad del acontecimiento.

está ocurriendo, la pantalla comienza a contar porque pone en evidencia no la

construcción de una mirada, sino la urgencia de una composición. La focalización
de puntos de vista, de perspectivas propuestas por un autor. El encuadre de la
filmación coincide así con el recorte geométrico del rectángulo escénico.
Pero esto es apenas lo más evidente. Lo central a mi modo de ver es la
operación sobre el tiempo que tensionaría el videoperformance.
En un ya clásico ensayo sobre el arte conceptual Michael Fried 25 se propuso
realizar una crítica definitiva sobre esta nueva tendencia del arte. Lo curioso de
esta crítica es que apela precisamente a la teatralidad que comprendería la obra
conceptualista o literlista como la llama él en función de una operación sobre el
tiempo. Para este crítico formalista en la obra conceptualista se pierde lo que hace
de la obra artística un objeto autónomo y total, cerrado sobre sí, para dar paso a
un tipo de objetualidad más bien relacional e inacabada que supone la presencia
de un público para que se constituya. A esto denomina objeto en situación. La
idea de la situación apela por una parte a la no neutralidad del emplazamiento
concreto de la obra, obras que se adaptan, que mutan según el lugar en el que
se exponen, pero por otra parte, a una cierta exigencia de parte del espectador
de un tiempo de contemplación. Mientras la obra de arte objetual da cuenta de
su objetualidad (o de su carácter de obra de arte) con independencia del público
y por tanto con independencia de cualquier contexto fuera de ella, la obra
literalista implica un enfrentamiento con el espectador 26. A este situacionismo
del objeto Fried denomina teatralidad. Y las expresiones virulentas contra ello
no se dejan esperar: “La distinción crucial que propongo es la de la obra que
es, fundamentalmente teatral, y la obra que no lo es” , “Y es en aras del teatro
(…) por lo que la ideología literalista rechaza tanto la pintura modernista como
(…) la escultura modernista.”, “El éxito y hasta la supervivencia de las artes han
llegado a depender, cada vez más, de su habilidad para vencer el teatro.”, “El
arte degenera cuando adquiere la condición de teatro”.27 Pero ¿qué es, más allá
de la exigencia de auditorio, lo que teatraliza la obra conceptual? Es que en este
tipo de trabajo se devela la experiencia estética como experiencia de duración:

25
Fried, Michael, “Arte y Objetualidad” en Arte y Objetualidad, Madrid, Visor, 2006 pp. 173-194
26
Id. 180
27
Id. 182 ss.

22
 Mauricio Barría Jara

“La preocupación literalista por el tiempo –de forma más precisa, con la
duración de la experiencia- es, a mi entender, paradigmáticamente teatral,
como si el teatro enfrentase al espectador, y por lo tanto, lo aislase, no ya con
la infinitud de la objetualidad, sino con la del tiempo; o como si la sensación
que el teatro proporcionase, en el fondo, fuera la sensación de temporalidad, del
tiempo que viene y que va, simultáneamente avanzando y retrocediendo, como si
fuese aprehendido desde una perspectiva infinita… Esta preocupación marca una
profunda diferencia entre la obra literalista y la pintura y la escultura modernistas.
Es como si la experiencia que pudiera tener uno de esas últimas no tuviera duración
-y no porque uno percibiese un cuadro de Noland U Olinski, o una escultura de
David Smith o de Caro como si estuvieran fuera del tiempo, sino porque en cada
momento, la propia obra e pone de manifiesto en su totalidad-.” 28

Es esta persistencia en/del tiempo lo que constituye también a la performance.

Contrariamente a lo que presupone Sontag, que tal omisión constituiría una
especie de liberación del tiempo, precisamente esta persistencia como una omisión
trabajada, suspensión premeditada de la matriz narrativa, o si se quiere, más
precisamente, de la estructura de eficacia del drama convencional, al focalizarse
sobre la experiencia del cuerpo, devela a este cuerpo como pura duración o finitud
energética. No es la secuencia o compartimentos de acciones lo fungible: más allá
de una critica al concepto de obra, que es un lugar desde donde piensa Sontag, lo
que es determinante aquí , a mi modo de entender, es el cuerpo del performer. El
cuerpo es el que dura, en tanto, entra en un juego de resistencia contra su propio
despliegue material, su propia espacialización orgánica. El cuerpo se debate
con el espacio y en ello acontece como duración. Pero lo que decimos sobre
el cuerpo del performer, vale también para lo cuerpo del que mira. El tiempo
deja de ser una percepción subjetiva para comenzar a pesar sobre la acción y
sobre la contemplación de esta acción. Lo paradójico sorprendente es que este
cuestionamiento a la eficacia del relato no logra producir su aniquilamiento, por
el contrario hace ostensible su urgencia. Fenomenológicamente el receptor está
en permanente situación de constituir un orden posible 29. Es en ese ámbito de
lo aleatorio en el que la performance encuentra su mejor rendimiento crítico.

28
Id. 192
29
Y no pensamos aquí desde una lógica comunicacional. Como lo decíamos al comienzo, la performance
y lo performativo, viene a poner en crisis el enfoque semiótico de lo comunicacional del arte, al
alterar, primero, el carácter textual y artefactual de la cultura, y la lógica de eficiencia cibernética del
proceso de transmisión de la información sobre el que este modelo cultural se amparaba. 23
La intensidad del acontecimiento.

Así como no es posible el fin de la representación (Derrida 30), la performance

como actividad no viene a clausurar algo, sino a producir zonas umbrales
en las que la representación o el relato se tensiona al límite o se suspenden
transitoriamente. Resulta clarificador pensar la performatividad como flujo de
intensidades energéticas, en las que, no existiendo matrices de eficacia no hay
catarsis o descarga pulsional. Sin embargo, ello no implica que el espectador de
la acción no sienta que algo sucede ante sí, o mejor dicho sucede CON él. La idea
de flujo de intensidades sin descarga, nos insta a pensar en una lógica del deseo,
y a la performance como un dispositivo pulsional (Lyotard 31).
Pero si el desear implica la remisión a una ausencia, a diferencia del teatro
convencional, en el que se introduce un sustituto de la presencia como ficción,
la performance operaría en el diferimiento infinito de la presencia, entonces
producción de ausencia, producción del deseo o más claramente del desear.
La oquedad de esta relación sin descarga define al cuerpo del performer como
acontecimiento/lugar del límite y de la urgencia del relato. Es sobre el cuerpo,
ahora del performer y el del espectador sobre el que cae el peso de la ausencia,
como imperativo de relato, de memoria. La memoria se corporaliza, como herida
o huella perenne. La memoria deja de ser representación, para transformarse en
producción performativa. En este sentido, la observación de Sontag acerca del
carácter siempre presente de la performance es inquietante: “Al faltarles una trama
y un discurso racional continuado, no tienen pasado” 32. Pero, esta sustracción
diegética que la hace estar siempre en el tiempo presente, es paradójica, pues lo
es del presente de una duración. La performance, no es pues una solución a un
problema soluble, es la ocurrencia de una tensión irreconciliable en la que se
constituye como en un “punto de ebullición” la subjetividad, escindida entre el
suceder de la instantaneidad y la imperiosa producción de memoria y promesa,
es decir, de historia.
Por ello, desde el lugar del cuerpo el uso de tecnología aparece más interesante.
Es desde este lugar, donde es posible comprender a cabalidad la propuesta de
Féral, y menos desde una confrontación con la teoría de la visualidad. El artista
trabaja su cuerpo en la performance, tanto como la propia performance trabaja
el cuerpo del performer. En este flujo energético se juega la disolución del sujeto

30
Derrida, Jacques “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, en La escritura y la
diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989: pp.318-343
31
Lyotard, Jean-Francois, Dispositivos pulsionales. Madrid, Fundamentos, 1981
32
Sontag, 340
24
 Mauricio Barría Jara

en la alteridad. Ahora bien, en palabras de Féral, esta disolución toma un carácter

crucial o bien en la exposición del cuerpo vulnerable (performance de los 70) a
través de un trabajo de resistencia física con el dolor o la condiciones materiales
en la que se instala al cuerpo, o bien en el recurso a la imagen videal la cual
funcionaría como alteridad. Ahora la imagen videal produce esta alteridad al
exacerbar el cuerpo del performer, a través de recursos de amplificación. La
imagen videal pone en primer plano aquello que de una percepción cotidiana
escapa, pasa desapercibido o no constituye punto de interés, por tratar de
conformar la unidad de sentido de la imagen. La fragmentación del sujeto en la
alteridad de la imagen electrónica expone a su vez, al sujeto de la contemplación,
es decir, si pensamos que la amplificación evidencia el tiempo-del-cuerpo en la
acción, esta misma exposición trabaja el cuerpo del espectador como tiempo-
de-contemplación. El uso de recursos mediáticos devuelve al público a su
propia situación de espectador en acción, de sujeto cuerpo que resiste el embate
pulsional propuesto por el performer. La imagen medial, de este modo, adquiere
lo que podríamos llamar una función performativa.
Así pues, un video que produjera el desmontaje de la visualidad, es decir,
develara el tiempo de la contemplación, lo que podríamos llamar el cuerpo
de la visualidad sería un video en una función performativa. Y acaso la video-
performance sería la realización de esta operación.

Intermitencias del relato

Ejemplo de lo anterior son un par de peformance de Gonzalo Rabanal de

comienzo de los 2000 en los que problematiza la relación filial padre-hijo. En
Mal decir la letra presentada en el marco de la V Bienal de Videos y Artes
Electrónicas (MAC 2001) 33, Rabanal pone en tensión un tríptico de soportes
mediales: instalación, performance y video, para exponer la trama significante:
padre-cuerpo-educación. Con ello busca mostrar el vínculo filial como metáfora
operante del disciplinamiento que ejercen los procesos educacionales sobre
nuestros cuerpos. Pero eso no es lo único, ese es apenas el estrato conceptual
de la acción, pues Mal decir la letra esta dentro de una serie de performance en

Sobre esta obra véase el catálogo Mal decir la letra de Gonzalo Rabanal, con textos de Mauricio Barría,
33

Sergio Rojas y Mauricio Bravo. Santiago 2001.

25
La intensidad del acontecimiento.

las que Rabanal tematiza su propia biografía, de manera de “saldar cuentas” con
aquel que, según el psicoanálisis clásico, se consigna objeto de la deuda: el Padre.
En este caso, el imperativo freudiano del parricidio y la culpa son desarmados
al exhibir la fragilidad sobre la que se sustenta el poder filio-patriarcal. Las
identidades y roles auto-afirmativos sucumben ante la imposición concreta de la
norma sobre el cuerpo, la norma reforma y deforma el cuerpo, tatuándolo para
siempre. El cuerpo se trasvierte así, en soporte de la huella de la fragilidad de la
propia ley, la que, apenas un momento antes, intentaba a través de la violencia
formadora someter al primero.
La acción comienza con el ingreso de Santos Rubio, conocido payador de
Pirque - ciego de nacimiento – quien toma asiento en un extremo frente a frente
al padre de Rabanal, un hombre de campo semi-analfabeto. Entonces, mientras
el cantor ejecuta sus décimas, el padre inicia la lectura de una de las lecciones
del un atávico silabario. Apretado como en un pupitre, su lengua trastabilla
y una cámara o dos sin piedad graban su ejecución imperfecta. El balbuceo
avergonzado se amplifica por obra de las seis pantallas que circundan el espacio
de la performance. Los planos en movimiento devienen encuadres policíacos
de modo que los que observamos nos transformamos en vigilantes del error, en
evaluadores de una suerte de fragilidad. Mientras esto sucede el cantor prosigue
con sus décimas sin detenerse. Ahí están los dos hombres de campo uno ciego
de vista el otro ciego de habla
- no obstante ambos algo tienen que decir -

Canto a lo divino y canto a lo humano.

Ahora es el turno del hijo. El hijo toma el lugar del padre como “ha de esperarse
siempre”; el hijo cuyo seudónimo Rabanal remeda el segundo apellido del padre:
la madre de su padre, su abuela. Es el hijo ahora quien rinde examen ante sus
propios hijos (los nietos). Reiteración de esta escena primigenia. Se da inicio a la
lectura trémula del hijo y mientras sucede, sus hijos (los nietos) desarrollan dos
acciones: la primera consiste en intentar picar los dedos de Rabanal expuestos
sobre el pupitre con la punta afilada de lápices grafitos emulando el símil que
hacen los vaqueros o piratas con sus navajas. Lo dedos son constantemente
heridos, pero los hijos no dejan de punzar. A continuación, vendan sus brazos y

26
 Mauricio Barría Jara

manos para injertarle entre los lienzos plumillas como prótesis de dedos. Rabanal
es conducido por ellos quienes manipularán sus brazos vendados haciéndole
escribir una frase sobre unos paneles clavados al muro del lugar. La escritura
temblorosa del inepto, así como el balbuceo del habla, al final la impericia como
imágenes de la ceguera. Vendar los brazos como vendar los ojos: simulacro de
ceguera que comparece ante la auténtica ceguera del payador. Juego de hombres.

Registro de performance Mal decir la letra, Gonzalo Rabanal, Museo 27

de Arte Contemporáneo MAC, 2000. Fotografía: Fernando Mendoza.
La intensidad del acontecimiento.

Simulacro, que sin embargo indica la fragilidad esencial del patriarcado y la

banalidad de su representación. He aquí un ejercicio de la memoria, el relato
de los límites del poder, la crudeza de reatar las imágenes diseminadas por
fuerza de esa misma ley que nos impele a recordar de una cierta manera. No es
posible ver directamente el desarrollo de la escena. Una cantidad de espaldas
expectantes cubren el en vivo. Por momentos uno no quisiera ver, sin embargo
se ve demasiado, porque esos lentes graban y multiplican ubicuamente la acción.
Somos cómplices del martirio, en tanto a cada cual su padre en panóptico. A cada
cual su culpa parricida.
En este trabajo el video amplifica la acción, pero en esa misma acción de
captura de alguna manera devela su propia precariedad como medio de registro.
La grabación hecha por su propios hijos que se proyecta en tiempo real sobre esas
pantallas participan del estremecimiento del resto de los participantes, como si
de alguna manera quisieran no mirar, el ojo electrónico: ojos sin deseo, parpadea,
ante la eventualidad, por ejemplo, que uno de esos lápices rompa los dedos del
padre. El ojo electrónico, sin embargo, es implacable, por lo que el temblor
necesariamente se desplaza al cuerpo del que graba quien es el que realmente se
amplifica en esa proyección, pero esto es posible solo porque todo lo que sucede
es entre padres e hijos carnales y no entre roles representacionales, en ello radica
la fuerza de esta performance.
En la misma línea, una obra en la que el procedimiento de la grabación en
tiempo real se maximaliza: La sagrada familia (2001). En este caso los convocados
a presenciar la acción son invitados a pasar al interior de la sala de proyección del
Cine Arte Alameda. Siguiendo la rutina de quien va a ver una película, cada cual
de los asistentes ocupa su sitio en su respectiva butaca, protegido de cualquier
contacto corporal y visual. Las luces se apagan y comenzamos a ver magnificada
por la pantalla una acción que está ocurriendo en el foyer del cine. Rabanal,
nuevamente junto a sus hijos y a su ex-esposa. La acción consiste en faenar seis
cadáveres de conejos encatrados a un modulo de madera pintada con pintura
martillada color verde, costureados con alambre. El tétrico ritual de trozamiento
en el que se utiliza una galleta de desbaste para metal es acompañado por la
lectura de un cuestionario que realiza Rabanal a su ex-esposa en forma de V

28
 Mauricio Barría Jara

ó F sobre las causas de su reciente separación como pareja. Las respuestas son
permanentemente manipuladas por el interrogador de modo de hacer aparecer
al hombre como víctima, lo que generaría de parte del auditorio una reacción
contraria ante la flagrante manipulación. Mientras sucede el interrogatorio la hija
menor con vestuario gótico (17 años) da vueltas en patines alrededor de la pareja.
Los dos hijos mayores con accesorios y vestuario punk (20 y 21 años) se retiran
de la sala al cabo de la primera y segunda respuesta. Los tres hijos salen de la
acción quedando solo la pareja. Una vez trozados los seis conejos se da por
terminada la acción.
La performance se enmarca en la serie de trabajos autobiográficos que
Rabanal desarrolló en esa época en los que, como el anterior, se trataba de
“saldar deudas”. En esta oportunidad lo que se buscaba, tal cual lo indica el
propio Rabanal 34 era tensionar paródicamente su propia ruptura matrimonial
sobre-exponiendo a través de una performance la intimidad del rompimiento,
el duelo y el drama familiar consiguiente. El carácter paródico se extendía al
procedimiento performativo mismo, en cuanto ponía en tensión la acción con
su registro exhibido ante el público como un gran plano secuencia. En este caso
es el dispositivo narrativo-fílmico el que altera la acción viva, desarticulando
el espesor de lo presencial para transformarlo en simulacro. El drama familiar
convertido en el melodrama de un reconocible concurso de parejas televisivo
para manifestar el carácter de acto fallido de toda historia sentimental, fracaso
que se replica a la propia performance en tanto dispositivo artístico: “Todos
estos elementos – señala Rabanal - y muchos otros, conjugaron un momento de
morbo, de diálogos parodiantes y trágicos con un final facturado como guión,
como es el amor por la performance.”
Crítica a la performance como expectativa de intensidad. Sin embargo, el
efecto de mediatización al que es sometida la contemplación de la acción no
sólo lograba interrumpir la expectativa de una audiencia que había sido invitada
a presenciar una acción en vivo y lo que ello significa, también atentaba contra la
posibilidad de articular una historia, más bien dicho, la imposibilidad de producir
el relato serio de las cosas, en definitiva, le enrostraba al público que todo relato
no es sino parodia de sí mismo, una fútil impostura.

Entrevista realizada a Gonzalo Rabanal a través de e-mail con fecha 29-07-2010 y 11-08-2010
34

por el autor del texto.

29
 La intensidad del acontecimiento.

Registro de
30 performance El mimo y la bandera, Francisco Copello,
Galleria Diagramma, Milán, 1975. Fotografía: Giovanna Dal Magro
 ESTÉTICA DEL CUERPO RELACIONAL

Jorge Michell

Lo importante es que es en el nivel en que se produce la partición de lo sensible

común de la comunidad, tanto de las formas de visibilidad como de su organización
(aménagement), que se plantea la cuestión de la relación estética / política. Es a partir
de ahí que se pueden pensar las intervenciones políticas de los artistas, desde las
formas literarias románticas de desciframiento de la sociedad hasta las modalidades
contemporáneas de la performance y de la instalación, pasando por la poética
simbolista del sueño, o la supresión dadaísta o constructivista del arte.

Jacques Rancière 1

La nueva estética está íntimamente relacionada con un nuevo arte popular que facilita
el desarrollo del individuo en el seno de unas estructuras sociales, cuyos factores
positivos y negativos se complementan dialécticamente, y en el que el poder de
decisión estética es compartido por todos. El arte por todos, en base a las necesidades y
aspiraciones de todos, será de esta forma definido por todos. Esta facultad de delimitar
sus propias necesidades contribuirá sin lugar a dudas a suprimir del arte del futuro las
formas académicas, elitistas y «kitsch».

Frank Popper 2

El teatro está en todas partes y el arte ayuda simplemente a

persuadirse de que es cierto.

John Cage 3

Si se parte de una noción determinada de lo que es una vanguardia, la

performance puede aparecer -y ser utilizada- como una práctica de “arte
crítico” (vanguardista) destinada a aportar un efecto de mayor impacto a tales
o cuales reivindicaciones del cuerpo de todo un grupo social o del cuerpo
individual de determinados sujetos. Si eso es lo que se busca, efectivamente
la performance podrá ser la manifestación de ese cuerpo que “políticamente
castigado, relegado y suprimido se ofrece y lanza adelante como resistencia y
padecimiento”. Y así ha sido a menudo en el caso de la escena chilena. Está
fuera de dudas que es uno de los objetivos propios del arte alcanzar cada vez

1
Jacques Rancière: Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique - éditions, Paris, 2000.
Pgs. 24-25.
2
Frank Popper: Arte, acción y participación. El artista y la creatividad hoy, traducido del francés por
Eduardo Bajo, Ediciones Akal S.A., Madrid, 1989. Pgs. 299-300.
3
John Cage, citado por Frank Popper en su libro Arte, acción y participación. El artista y la creatividad hoy.
Op. Cit., Pg. 80.
31
La intensidad del acontecimiento.

mayores cotas de significación y visibilidad sobre todo aquello que es propio

de la realidad humana en general, empezando por los cuerpos en situación.
Si la performance contribuye a ello, deberá desde ya ser reconocida como una
experiencia artística válida. Sin embargo, cabe preguntarse, a la luz de ciertas
consideraciones que a continuación serán expuestas, si la performance no
posee acaso cualidades suficientes como para alcanzar mayores proyecciones
tanto estéticas como políticas o, más bien, estético-políticas.
La dimensión estrictamente estética de la performance ha sido ya
debidamente fundamentada en cierto sentido por Andrés Grumann en
su ponencia presentada en el Primer Simposio Internacional de Estética y
Filosofía organizado por el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad
Católica de Chile en 2006 4. A partir de la noción central de giro performativo
y siguiendo de cerca los escritos de Richard Schechner, Max Herrmann,
Erika Fischer-Lichte, Hans Thies Lehmann, Rudolf von Laban, Jean Alter y
otros, Grumann logra aislar, formular y explicitar las articulaciones decisivas
de lo que sería una estética performativa. Luego de analizar exhaustivamente
la incidencia de la semioticidad, la materialidad y la medialidad, esas tres
características fundamentales de lo que es común al teatro y la performance,
es decir a la puesta en escena, Andrés Grumann concluye refriéndose en
términos particulares a lo que sería su cuarta característica: la esteticidad. Lo
hace apoyándose en una obra de Dieter Mersch, Ereignis und Aura (“Evento
y Aura”), en la que su autor define el giro performativo como evento aurático.
No menos importantes son otros aspectos concomitantes a la puesta en
escena: espacialidad, corporalidad, sonoridad, y también sentimiento y co-
presencia. De la co-presencia, Grumann dirá algo que conviene retener:
“Más allá del significado o la representación (personificación), aquí importa
el efecto corporal de cambio de roles que puede producirse entre actores y
espectadores, de modo tal, que ya no podamos saber quién es quién, ni cuál
es el principio o fin de una puesta en escena” 5. Ligada a la noción de co-
presencia está también la de comunidad.
La tesis del carácter aurático de la performatividad como rasgo definitorio
de su esteticidad es enunciada en el texto de Andrés Grumann como

4
Andrés Grumann: Aproximaciones a una estética de lo preformativo, texto incluido en el volumen Espesores
de superficie, Actas del Primer Simposio Internacional de Estética y Filosofía, publicación del Instituto
de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, diciembre de 2007. Pgs. 353-368.
5
Andrés Grumann: Op. Cit. Pgs. 360-361.

32
 Jorge Michell

la culminación de su análisis de la puesta en escena, sin embargo, de una

cierta manera tal esteticidad parece ser anterior a dicha puesta en escena
envolviéndola en su totalidad. De otro modo no podría entenderse por qué
todas las artes escénicas estén de igual manera afectados por el denominado
giro performativo y su respectiva estética. Al respecto Grumann nos dice:

El actual debate en torno a una estética de lo performativo se enmarca

dentro de una nueva forma de abordar teórica y críticamente los
planteamientos artísticos de las artes escénicas (danza, teatro y música) a
partir del llamado giro performativo (performative Wende) de las artes 6.

Debemos entender entonces que la estética de lo performativo debe ser

considerada como el régimen estético propio de todas las artes escénicas,
una de cuyas manifestaciones es el performance art, y que dicho régimen
está sobredeterminado por el giro performativo como evento aurático. No
de otra manera puede ser interpretada una de las frases conclusivas del texto
que hemos venido citando:

La noción de performance y el performance art han materializado,

ya hace un par de décadas, los límites entre las distintas artes. De este
modo, ha privilegiado las múltiples interrelaciones entre varias formas
artísticas que bajo una aparición en vivo, única e irrepetible, diluye la
noción de obra. Esto enfoca la importancia en el proceso más que en
sus conclusiones, borrando de pasada, los límites entre arte y vida 7.

Cabe esperar que en futuros escritos, Andrés Grumann se extienda más

sobre esta tesis del carácter aurático de la estética performativa, puesto que
es evidente que ella se presta a discusión. Como es bien sabido, fue Walter
Benjamin quien, a través de su famoso escrito sobre La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica 8, introdujo en los estudios de historia
y teoría del arte la noción de aura. Sin embargo al, parecer, nunca consideró
Benjamin el trabajo artístico como algo que “bajo una aparición en vivo,
única e irrepetible, diluye la noción de obra”. Por el contrario, tanto cuando se

6
Andrés Grumann: Op. Cit. Pgs. 355-356.
7
Andrés Grumann: Op. Cit. Pg. 366.
8
Walter Benjamin : La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México,
D.F., 2003. Traducción Andrés E. Weikert.

33
La intensidad del acontecimiento.

refiere a la obra aurática como cuando analiza la obra post-aurática, es decir,

la obra de arte producida o reproducida por medios técnicos, será siempre
de la obra que Benjamin se ocupa en este texto, así como en otros. Nadie
puede poner en duda que el pensador judío-alemán tuvo plena conciencia
del hecho que detrás de cada obra hay un artista determinado, un proceso
productivo de obra y un momento temporalmente determinado para su
ejecución, un hic et nunc. El aquí y ahora al que se refiere Benjamin no es
el de la producción de la obra, sino el de la obra misma. Y ese aquí y ahora
le interesa en tanto testimonio de una época, en tanto contexto específico
en el cual ese objeto (obra) hizo aparición y sirvió a un fin, primero al culto,
después a la contemplación. Ese aquí y ahora de la obra es su autenticidad,
eso es lo que le aporta un aura, y es eso lo que se pierde en la obra post-
aurática, producida o reproducida mecánicamente.

La definición de esas nociones clave: obra de arte, autenticidad,

reproducción y aura está perfectamente formulada en distintos pasajes del
apartado III del escrito La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica 9. Citaremos los más importantes:

Incluso en la más perfecta de las reproducciones algo

queda fuera de ella (de la obra reproducida técnicamente):
el aquí y ahora de la obra (subrayado de J.M.) de arte,
su existencia única en el lugar en que se encuentra.
[...]

El concepto de la autenticidad del original está constituido

por su aquí y ahora; sobre éstos descansa a su vez la idea de
una tradición que habría conducido a ese objeto (subrayado
de J.M.) como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy.
[...]

La autenticidad de una cosa (subrayado de J.M.) es la quintaesencia

de todo lo que en ella, a partir de su origen, pude ser transmitido
por la tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de

9
Walter Benjamin : Op. Cit. Pgs. 42-45.

34
 Jorge Michell

testimonio histórico. Cuando se trata de la reproducción, donde

la primera se ha retirado del alcance de los receptores, también el
segundo –el carácter de testimonio histórico- se tambalea, puesto
que se basa en la primera. Sólo él, sin duda; pero lo que se tambalea
con él es la autoridad de la cosa, su carga de tradición.
Se pueden resumir estos rasgos en el concepto de aura, y decir : lo
que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica es su aura. Es un proceso sintomático; su importancia apunta
más allá del arte. La técnica de reproducción, se puede formular
en general, separa lo reproducido del ámbito de la tradición. Al
multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única,
su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime
al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido. (Las
itálicas son de Benjamin).

Así, podemos ver que la preocupación central de Benjamin sigue siendo

la obra de arte. Y es así por razones bien precisas, que son las que tienen que
ver con la relación entre arte y política tal como él la entiende, que es algo
respecto de lo cual nos abstendremos aquí de opinar. No acomete Benjamin
el análisis de esas “formas artísticas que bajo una aparición en vivo, única e
irrepetible, diluye la noción de obra”, a que hace alusión Andrés Grumann.
Cuando fue escrito ese texto célebre, en 1935, no se había hecho presente de
manera efectiva el proceso de desmaterialización de la obra, ni tampoco se
había trasladado la atención del público hacia las acciones y comportamientos
de ese nuevo tipo de artista que pone su cuerpo performativamente en escena.
Aun nadie había pensado abiertamente que se podía considerar la producción
de obra como performance, es decir, como acción y relación. Ello recién
ocurriría, como el propio Andrés Grumann lo dice (aunque queda corto),
“hace un par de décadas”. De modo que, si existe un “carácter aurático de la
estética performativa” éste no puede estar referido a la noción benjaminiana
de aura, sino a otra noción que convendría conocer.
Generalizar el empleo de la noción de performatividad para referirse a la
producción de obras de arte y a la actividad artística en general y en todos los

10
David Davies, Art as Performance. Oxford: Blackwell Publishing, 2004. Se encuentra en Internet en una
versión en francés de un artículo en el que el filósofo analítico norteamericano hace una presentación de las
ideas principales de Art as Performance: [Link]
Se trata en este caso sin duda de una traducción hecha desde el inglés. En los países de habla castellana, quien
quiera conocer una versión traducida al español del artículo en su versión francesa la encontrará en el sitio
del Centro de Estudios Visuales: [Link]
35
La intensidad del acontecimiento.

tiempos, es algo que en el campo de la ontología del arte ha sido efectuado

sólo recientemente. En el año 2004, el filósofo analítico norteamericano David
Davis publicó el libro Art as Performance 10, obra que ha suscitado abundantes
comentarios. La idea central de Davis es que la apreciación del arte no debe
hacerse únicamente sobre el producto “obra”, llamado por el autor “vehículo
artístico”, sino más bien sobre el acto (o proceso) de ejecución y producción
que el artista realiza para “dar a luz” la obra. Ese acto o proceso, es para Davis
una “performance artística”, y desde su punto de vista la apreciación de la
obra creada no puede ser disociada de la consideración de las vicisitudes que
rodean su creación. Así, detrás de toda obra de arte, por muy “material” que
sea, habría una performance. Esta manera nueva de relacionarse con el arte
y las obras da origen a una modalidad específica de recepción que este autor
llama “centro de apreciación” (focus of appreciation). Podemos entonces
constatar que la tesis estética del carácter aurático de la performatividad de
Mersch y Grumann parece estar muy cerca de la teoría estética del focus of
appreciation de Davis.
Más allá de los notables aciertos contenidos en los análisis que hemos
comentado, el de la estética performativa de Andrés Grumann, o el del
“centro de apreciación” de David Davis, está claro que no podemos
renunciar a seguir aún buscando el fundamento que nos permita determinar
más precisamente dónde se encuentra la esteticidad del arte relacional o
contextual y de ciertas formas de actividad artísticas, entre las que se cuenta el
performance art 11. Pero, ¿no estaremos quizás incurriendo involuntariamente
en una desnaturalización intelectualista de la performance cuando tratamos de
atribuirle cualidades estéticas?, ¿no estaremos privándola precisamente de su
filo político al destruir su aura disidente e incorporarla al inofensivo ámbito
de las prácticas artísticas tradicionales? No, justamente. Los importantes
desarrollos teóricos del filósofo francés Jacques Rancière sobre la relación
entre arte y política, centrados en la noción de división de lo sensible, han
permitido reivindicar convincentemente la auténtica significación de la
estética en los procesos históricos que se orientan hacia la obtención de la

11
Nicolás Bourriaud: Estética relacional, Adriana Hidalgo, editora, Buenos Aires, 2006. Jacques Rancière incluye
la performance entre las practicas de arte contemporáneo que se enmarcan en lo que él llama “estética relacional”.
12
Se encuentra en Internet una traducción al castellano del libro Le partage du sensible bajo el titulo de La
división de lo sensible. Quizás sería más apropiado traducir “le partage du sensible” por “la partición de lo
sensible”, ya que el término “partición” permite conservar mejor la idea central de un mundo sensible al que no
todos tienen acceso en su totalidad, un mundo del que algunos, por su condición, sólo les corresponde conocer y
abordar en parte. El lector encontrará el texto en castellano en el sitio: [Link]
36
 37
Las dos Fridas, (detalle), La Yeguas del Apocalipsis, Performance-instalación
y fotografía escenificada, Galería Bucci, 1990. Fotografía: Pedro Marinello.
La intensidad del acontecimiento.

emancipación humana, ello en un contexto en que muchos se esforzaban

precisamente en poner de manifiesto su distanciamiento con esa disciplina.
¿A qué se refiere esta expresión “le partage du sensible”, que traducimos
por “la división (o partición) de lo sensible”? 12 En la medida en que logremos
responder a esta pregunta, podremos también comprender en qué se funda la
relación entre estética y política. Denominaremos “lo sensible” a ese mundo
que en su totalidad constituye el contexto con el que nos vinculamos a través
de nuestras facultades, en primer lugar a través de los sentidos. Rancière
explica que “Una partición (o división) de lo sensible fija al mismo tiempo
un común compartido y partes exclusivas” y que “Esta repartición de las
partes y de los lugares se funda en una partición de los espacios, de los
tiempos y de las formas de actividad que determina la propia manera como
un común se presta a una participación y en el que unos y otros toman parte
en esa partición” 13. Rancière nos recuerda que en opinión de Aristóteles
le correspondía al ciudadano tomar parte en el gobierno y en la manera
de gobernar, pero no al esclavo que, si bien puede comprender el lenguaje,
no lo «posee» y, en consecuencia, no puede tomar parte en las decisiones.
Platón, por su parte, consideraba que los artesanos no pueden participar
en los asuntos de la comunidad porque tienen que trabajar y no les queda
tiempo para otras cosas. El trabajo no puede esperar.

Entonces, “La partición de lo sensible deja ver quien puede tomar parte en
lo común y quien no, ello en función de lo que cada cual hace y del tiempo y
del espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual «ocupación»
define de este modo las competencias y las incompetencias en relación a lo
común. Ello define el hecho de ser o no ser visible en un espacio común,
estar dotado de una palabra común o no, etc. Hay entonces, en la base de
la política, una «estética» que no tiene nada que ver con esa «estetización
de la política» propia de la «era de masas» , de la cual habla Benjamin” 14. A
esta estética elemental, Rancière le dará el nombre de “estética primera”.
Y, dice él, “Es a partir de esta estética primera que es posible abordar la

13
Jacques Rancière : Op. Cit. Pg. 12.
14
Jacques Rancière : Op. Cit. Pg. 13.
15
Jacques Rancière : Op. Cit. Pg. 14.

38
 Jorge Michell

cuestión de las «prácticas estéticas», en el sentido en el que las entendemos,

es decir, como formas de visibilidad de las prácticas artísticas, del lugar que
ellas ocupan, de lo que ellas «hacen» respecto de lo común” 15.
La cuestión de las «prácticas estéticas» es abordada detalladamente por
Jacques Rancière en otras de sus obras, particularmente en Malestar en la
estética (Malaise dans l´esthétique), libro publicado en 2004 16. En opinión
de Rancière la estética, disciplina que data del siglo XVIII, constituye la
superación de la estética primera que prevaleció en la antigüedad, así como
de sus posteriores derivados que consagraban la desigual partición de lo
sensible, confinando a los diferentes componentes del mundo social a una
suerte de acceso fragmentado a ese sensible, reservando a las oligarquías
la porción más importante de lo visible, aquella que corresponde a las
orientaciones políticas y a las grandes decisiones que conciernen al rumbo
que la comunidad habrá de tomar. La estética primera no sólo instaló la
partición de lo sensible, sino que también sumió en la invisibilidad a quienes
no conocían otro destino que no fuese el de estar continuamente trabajando.
Si el arte posee una cierta autonomía, ello es posible precisamente gracias
a la estética. La invención estética permitirá la independencia del arte y el
establecimiento de las condiciones adecuadas para que los autores (poetas,
escritores, artistas visuales) aborden todos los temas y todas las realidades a
través de las prácticas y los lenguajes propios del arte, es decir, los que éste
sea capaz de crear para los fines que le parezcan dignos de ser colocados ante
los ojos de la comunidad y que son, por supuesto, fines políticos. Debemos
citar ahora más extensamente a Rancière:

Lo que el singular «arte» designa, es la definición (découpage)

de un espacio específico de presentación por intermedio del cual las
cosas del arte pueden ser identificadas como tales. Y lo que liga la
práctica artística a la cuestión de lo común es la constitución, a la vez
material y simbólica, de cierto espacio-tiempo, de una suspensión
respecto de las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte

16
Jacques Rancière: Malaise dans l´esthétique, Éditions Galilée, Paris, 2004. Al parecer, no existe traducción al
español de esta obra.

39
La intensidad del acontecimiento.

no es de inmediato político por los mensajes y los sentimientos que

transmite en relación al orden del mundo. No es político tampoco
por la manera como representa las estructuras de la sociedad, los
conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la
propia separación que opera respecto de esas funciones, por el tipo
de tiempo y de espacio que instituye, por la manera como define
ese tiempo y habita ese espacio [...] En la estética de lo sublime 17,
el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo heterogéneo pone
en conflicto dos regímenes de sensibilidad. En el arte «relacional»,
la construcción de una situación indecisa y efímera reclama
un desplazamiento de la percepción, un pasaje del estatuto del
espectador al de actor, una reconfiguración de los lugares. En ambos
casos, lo propio del arte es operar una redefinición (redécoupage)
del espacio material y simbólico. Y es por ahí que el arte toca a la
política.
La política, en efecto, no es el ejercicio del poder ni la lucha por el
poder. Es la configuración de un espacio específico, la definición de
una esfera particular de experiencia, de objetos posicionados como
comunes y sujetos a una decisión común, de individuos reconocidos
como capaces de designar sus objetos y de argumentar respecto de
ellos 18.

La obra de Jacques Rancière, que puede ser entendida como una filosofía
política de la estética a la vez que como una estética política, ha abierto una
provechosa vía para la interpretación de la obra de arte al mostrarnos cómo
ésta, después de haber alcanzado su independencia y luego de separarse de la
“estética primera”, elitista e idealizante, bajo la forma de la moderna “ciencia
estética”, se democratizó y se diversificó en función del propósito de hacer
visible la realidad concreta de los diversos fragmentos que componen el mundo

17
Con la expresión « estética de lo sublime », Jacques Rancière se refiere a aquel tipo de obra en que el
acto artístico permanece –aun cuando ya es estético y político- en el plano de la representación, la que da
origen a una obra como objeto, en oposición a la « estética relacional » o « in situ ». Dice Rancière : “Por
una parte, entonces, la vida colectiva a venir es encerrada en el volumen resistente de la obra de arte, por
otra parte, ella es actualizada en el movimiento evanescente que diseña otro espacio común.” (Malaise dans
l´esthétique, Pág. 50). También escribe: “La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. Pero
el cumplimiento de la promesa es la supresión del arte como realidad separada, su transformación en forma
de vida.” (Malaise dans l´esthétique, Pág. 53).
18
Jacques Rancière: Malaise dans l´esthétique, Op. Cit. Pgs. 36-37.
40
 Jorge Michell

de la vida y determinan material y simbólicamente la manifestación sensible

de su partición. Lo propio de la doctrina estético-política de Ranciere es, si
se quiere, su carácter de estética “abierta”, transformacional. En ella todas
aquellas características que son las propias del arte post-representacional
y que dan forma a su expresividad específica, esto es: la hibridación, lo
ambiguo, lo procesual, la liminalidad, lo mezclado, lo inconcluso, lo efímero,
lo mutable, etc., todo ello no aparece como lo irreconciliablemente opuesto
a la estética, como un conjunto de prácticas orientadas hacia la destrucción
de la estética, sino como el surgimiento de las manifestaciones que serán las
propias de una “nueva estética”, de un nuevo ordenamiento de lo sensible.
Ciertamente, en sus inicios, la estética aspiraba a ser una ciencia, es decir
a establecer las leyes de los fenómenos sensibles, ello con el consiguiente
riesgo de inaugurar un régimen formal que hubiese podido llegar a ser
intolerable, pero, precisamente porque había instituido un espacio propio,
independiente, no sujeto a normas sobredeterminadas, la estética contenía
en sí los mecanismos de su auto-rectificación. Así, pareciera que cada vez
que se presenta la amenaza de una esclerosis en la configuración estética
de lo sensible, un movimiento caótico de transformación se produce, un
fenómeno de desarticulación que anuncia el advenimiento de una nueva
estética. Ello se comprueba por el hecho de que periódicamente el mundo
del arte es sacudido por profundas crisis que casi siempre evolucionarán
hacia la emergencia de un nuevo régimen estético. Se demuestra también por
aquellos casos en los que se ha intentado, infructuosamente, imponer a la
actividad artística una normatividad que persigue fines ajenos a aquellos que
son los propios del arte.
Inicialmente, el arte “estético” llevó a cabo la labor de “puesta en
visibilidad” mediante la representación Sin embargo, los trabajadores del arte
no podían permanecer inermes frente a las limitaciones de la representación.
Hacía falta ahora conquistar los dispositivos que permitieran unir arte y vida,
llevar el arte a la vida o, quizás, hacer de la vida social e individual un ámbito
estéticamente configurado. Se puede también enunciar ese objetivo como la
superación de la acostumbrada separación entre artista, obra y espectador,
o también como el pasaje desde la mera representación a la co-presencia

41
La intensidad del acontecimiento.

efectiva e indiferenciada, en la realización de la experiencia estética, de los

protagonistas de esa experiencia. Para conseguirlo, el recurso a la puesta en
escena parece ser efectivamente su modelo paradigmático, ya que es el tipo
representación que, por medio de la actuación, más se acerca a la presencia
efectiva.
Sin embargo, la cuestión de la presencia y la representación es
extremadamente compleja. En la escena teatral nos enfrentamos a una
efectiva presencia. Ésta es la presencia de los actores, de un decorado, de
un conjunto de dispositivos técnicos que acompañan a la puesta en escena.
Pero se trata también de una representación: la representación de otra
escena: aquella que imaginó o evocó el dramaturgo cuando, mediante otro
dispositivo representacional, la escritura, compuso esa obra que luego los
actores pondrán en escena. Ello será, además, el resultado de repetidos
ensayos que deberán llevar a cabo el director y los actores hasta identificarse
plenamente con las situaciones y los diálogos que enseguida el público podrá
presenciar y escuchar. Se trata, entonces, de una operación que implica
siempre la intervención de un dispositivo estético complejo que permite de
algún modo reunir momentáneamente diferentes sujetos, espacios y tiempos.
Es justamente la importancia que tradicionalmente ha tenido en el teatro el
texto como dispositivo determinante de la representación escénica lo que
explica el surgimiento de muchas de las crisis que el teatro ha debido atravesar
en los últimos tiempos. Como es sabido, fueron las actuaciones y las obras
de Antonin Artaud, ese “enemigo de las palabras” 19, las que contribuyeron
de manera decisiva a precipitar esas crisis. Innumerables son las experiencias
que después de Artaud se han realizado para llevar el teatro más allá de los
límites del texto y son precisamente algunas de esas experiencias las que han
abierto el camino a muchas importantes expresiones de performance art y, en
general, de “arte participativo” 20.
Así, esa modalidad particular de la puesta en escena que recibe el nombre
de performance art puede, en alguna medida, ser interpretada como la
manifestación de la crisis del teatro y como una tentativa de superación del

19
Jorge Michell: Artaud: el enemigo de las palabras, texto presentado en el coloquio: El cuerpo posible, evento
organizado por el Centro de Estudios de la Realidad Contemporánea (CERC), la Universidad Academia de
Humanismo Cristiano y el Centro Otro Sur, realizado en Santiago el día 17 de Diciembre de 2008.
20
Ver : Frank Popper: Arte, acción y participación. El artista y la creatividad hoy, particularmente el Cap. III de
la Primera Parte, que se titula El teatro, Op. Cit. Pgs. 63 a 83.

42
 Jorge Michell

Registro de performance Discursos de la ruina y43la pobreza,

Gonzalo Rabanal, MAC Quinta Normal, Noviembre de 2008.
La intensidad del acontecimiento.

tradicional dominio que en el teatro ejerció la representación, es decir la

actualización del texto que guía el desarrollo de la obra cada vez que ésta es
ejecutada ante un público. Aún más, en el momento de la contemporánea
crisis del arte y la cultura, la performance es, quizás, en tanto puesta en
escena, un retorno al origen. En el comienzo, en el seno de lo sensible en
camino hacia la división, cada singular, para estar y permanecer en el mundo,
debió ponerse en escena y luchar por allí sostenerse y permanecer. Antes de
la estética primera tiene que haber existido un estadio pre-estético. Allí, lo
único en presencia es el cuerpo, el cuerpo como nuda vida 21. Y es por eso
que Alberto Kurapel puede escribir : “El teatro nace en los límites de la Vida
no siendo la Vida” 22. Porque en el teatro el cuerpo es ya algo más que “mera
vida”, es un cuerpo en escena. Hay entonces un límite entre la mera vida y
la vida incorporada a un régimen estético. Cuando en una cultura avanzada
sobreviene una crisis profunda, inevitablemente se produce un salto al origen
y surge la necesidad de buscar y producir un nuevo comienzo. En ese nuevo
comienzo le cabe al arte, en tanto dispositivo de producción sensible, un rol
determinante. Partiendo de cero, el cuerpo deberá imaginar cómo configurar
su nueva puesta en escena : “Nuevas temáticas tendrán que aflorar. Nuevas
dramaturgias. Pero todo esto comenzará a nacer partiendo de cero, porque
en el plano artístico [...] cada creador parte de cero y cada cierto tiempo debe
anular sus haberes y recomenzar una vez más sus búsquedas” [...] “El teatro
del futuro será siempre el teatro del comienzo” 23.
El cuerpo es una entidad esencialmente “relacional”. Quizás no sea
más que el resultado de un complejo y continuo proceso de concentración
y organización de relaciones. En sus escritos (en este caso los llamados
Fragmentos Póstumos), Nietzsche lo caracterizó como un “Sutil sistema
de relaciones y de transmisiones”, y llegó a afirmar: “Con el cuerpo como
hilo conductor, una prodigiosa diversidad se revela; está metodológicamente
permitido utilizar un fenómeno más rico y más fácil de estudiar como hilo
conductor para comprender un fenómeno más pobre”, agregando, además,
que “el cuerpo humano es un compuesto mucho más perfecto que cualquier
sistema de pensamientos y de sentimientos, e incluso hay que situarlo mucho

21
Giorgio Agamben: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, traducido del italiano por Antonio Gimeno
Cuspinera, editado por Pre-Textos, Valencia, España, 1998.
22
Alberto Kurapel: Estética de la insatisfacción en el teatro-performance, Editorial Cuarto Propio, Santiago
de Chile, 2004. Pg. 31 y Pg. 62.
23
Alberto Kurapel: Op. Cit. Pg. 85.

44
 Jorge Michell

más arriba que una obra de arte” 24. Esto quiere decir que el cuerpo, el
fenómeno más rico, nos permite comprender la obra de arte, el fenómeno
más pobre. Aún a riesgo de deformar el sentido del término comprender,
parece legitimo interpretar el punto de vista de Nietzsche como aquel en que,
de algún modo, el cuerpo engendra la obra. ¿Significa esto divinizar el cuerpo
y, por esa vía endiosar al artista? No, significa simplemente reconocer que, en
razón de sus remotos orígenes, el cuerpo, ese ingenioso artefacto animado,
pudo, a lo largo del tiempo y con ayuda de la conciencia, ir afinando y
perfeccionando sus atributos hasta llegar a ser ese “sutil sistema de relaciones
y de transmisiones” del que Nietzsche habla.
Podemos suponer entonces que un cuerpo, en su rol de “hilo conductor”,
se encuentra en “estado performativo” cuando, mediante su puesta en escena,
es capaz de establecer una nueva configuración, no sólo de su régimen
interno, como conjunto de órganos y fuerzas, sino también del contexto,
es decir, del resto de los cuerpos y de las cosas que allí se encuentran y que,
a su vez, en sentido inverso, buscan simultáneamente encontrar una forma
de ordenamiento relacional con él y con el todo para alcanzar una efectiva
comunidad. Como ese ordenamiento no puede ser enteramente aleatorio, ni
tampoco puede ser azarosamente alcanzado, debemos suponer que responde
a ciertas determinaciones que en cada momento son las mejores, las más
apropiadas, las más “ajustadas”, es decir, que obedece a una lógica estética.
La nueva estética, llamada “relacional” o “participativa”, que dispone la
escena de manera tal que la división entre actores y espectadores tiende a
desaparecer para dejar paso a una experiencia artística común, esa estética que
se propone alcanzar la unión entre el arte y la vida, puede ser caracterizada
como aquella en la que el proceso productivo de la vida en común y la relación
que éste implica son, ellos mismos, la obra. De una cierta manera, la obra es
la vida.
Cada vez, en cada época, el orden comunitario debe estar, en lo posible,
estéticamente, arquitectónicamente, ajustado. En un mundo dominado por
innovaciones tecnológicas incesantes, el cuerpo se ve cada vez más obligado
a lidiar con dispositivos y aparatos. ¿Alcanzaremos una estética del mundo
técnico que no sea sólo cosmética y mediática? En todas partes, también en

24
Hemos tomado estas citas del quinto capítulo (Le corps) de la obra de Patrick Wotling que lleva por título:
La philosophie de l`esprit libre. Introduction a Nietzsche, Éditions Flammarion, París, 2008. Pgs. 143 a 171.

45
La intensidad del acontecimiento.

Chile, la performance ha aceptado ya el desafío, pero lo hace en relación con

un contexto en el que, en parte al menos, la división de lo sensible permanece
anclada en un ordenamiento donde aún la “estética primera” sigue siendo,
en muchos aspectos, dominante. Aquí, la necesidad del ajuste no sólo es
espacial, sino también temporal, aunque, por supuesto, el arte aborda las
tareas pendientes del pasado también con las herramientas del presente. El
recurso a los medios tecnológicos no tiene por qué, necesariamente, oponerse
al progreso de la nueva estética. Por el contrario, el empleo inteligente y hábil
de los dispositivos y aparatos al interior de un complejo relacional puede
favorecer la obtención de los objetivos comunes. Corresponde al artista-actor
aportar las indicaciones que en un comienzo orientarán el proceso.
Así, hemos podido ver –o hemos creído ver- cómo, recientemente,
Gonzalo Rabanal, animador del colectivo Deformes, abordó el problema. En
el M.A.C. de la Quinta Normal, Rabanal puso en escena el tema de la ruina y
la pobreza mediante una performance que, por una parte, aborda la cuestión
social: el preformista cubre su cuerpo con la ropa usada que antes compró a
pequeños comerciantes que operan en los barrios pobres. Esa realidad social
es confrontada, por otra parte, con la cruel realidad que viven las direcciones
políticas, las mismas que se habían dado la tarea de acabar con la pobreza, pero
cuyos símbolos vemos hoy caer en ruinas. En escena vemos la precariedad,
sin embargo se trata de una precariedad elementalmente tecnificada: un viejo
fonógrafo deja escuchar la música que animaba las ceremonias organizadas
antaño por el Partido Comunista chino. Rabanal, convertido en un tótem
enteramente cubierto de rojo por las abundantes prendas de ropa que han ido
cubriendo su cuerpo, deja caer las enseñas revolucionarias (la hoz y el martillo)
y, levantándose de su silla hecha de viejas tablas unidas por clavos, inicia una
danza ritual que concluye con su salida de escena. Sólo algunas decenas de
personas compartieron con el performer la puesta en escena in situ de la
ruina y la pobreza, pero los recursos técnicos con los que ahora contamos
permitirán la existencia de un registro audio-visual que asegura que la recepción
del acontecimiento artístico podrá ser mucho más amplia. Posiblemente las
imágenes de la acción podrán ser vistas en Internet. Está claro que la relación
del hombre con su entorno es mucho más que puramente visual, pero no es
necesario detallar aquí cuán importante es esa relación visual.

46
 Jorge Michell

Muchas performances realizadas en Chile durante estos treinta años

merecen y esperan ser interpretadas y comentadas. Si por el momento sólo
nos hemos referido, muy brevemente por lo demás, a este trabajo de Rabanal,
es porque en cierto modo, él marca o profundiza, creemos, una tendencia
fundamental señalada por el hecho de que, si bien se mantiene en la tradición
de la performance chilena, abandona el ámbito de lo puramente narrativo,
testimonial o autobiográfico, así como lo predominantemente “militante”
y contestatario, para explorar, con mayor decisión que lo acostumbrado,
ciertos aspectos más definidamente estéticos, los que tienen relación, por
ejemplo, con la dimensión “multisensorial” y “pluriartística”, que aquí se
manifiesta en la incorporación sintética a la escena de la música, la danza y
el color, cuestiones éstas que desde hace un tiempo preocupan a los artistas
contextuales de otras latitudes.
En enero de 2008, la revista francesa Art Press, en su versión temática
Art Press2, publicó un número de 114 páginas enteramente dedicado a la
performance. En su breve texto editorial, bajo el título de “Performance
contemporaine”, Laurent Goumarre y Christophe Kihm, los editorialistas,
afirman que “La performance podría muy bien ser hoy día un punto
neurálgico de lo contemporáneo: si para algunos representa una simple
caja de herramientas, conjunto de técnicas y procedimientos que permiten
mantener una relación activa con la realidad contemporánea, para otros es
el lugar ideológico de un cuestionamiento del pensamiento posmoderno, en
una alternativa radical que no buscaría trabajar con la historia sino que, al
contrario, propondría como acto fundador la absoluta negación de la historia
y como objetivo su más allá (au-dela); y otros consideran que la performance
se afirma como el lugar privilegiado de una relación con la historia, en la que
se efectuaría un pasaje del pasado en el presente, confluencia en cuyo seno
la evocación (rappel), la convocación y la re-activación de gestos permitiría
una adhesión renovada a las potencialidades del modernismo”. Tenemos,
entonces, mucho que pensar y discutir sobre esta singular y poderosa
práctica artística, ahora que ya han pasado por lo menos treinta años desde
el momento en que en Chile aparecieran sus primeras manifestaciones.

47
 La intensidad del acontecimiento.

Imágenes 48
de Autorretratos de Bernardo Oyarzún
desde Bajo Sospecha (1998) hasta Cosmética (2008).
 EL DES-ENCUENTRO DEL CUERPO EN LA
REPRESENTACIÓN*

Sergio Rojas

B. Oyarzún: “Algunos piensan que soy pascuense”

Pancho Casas: “No, eso es arribismo”

Presentación de “Cosmética” en Galería AFA

La cuestión que orienta estas reflexiones se refiere a la relación entre el

cuerpo y los límites de la representación. Dado que, en sentido estricto, el
arte nunca podría abandonar el espacio de la representación (aunque desde
los comienzos del siglo XX ha ensayado de manera sostenida su alteración),
¿cómo es posible “tocar” lo límites de la representación (exponerlos y
reflexionarlos) y qué “poder” cabe atribuirle al cuerpo en esa operación?
Una de las discusiones más recurrentes en torno al arte de performance se
refiere a los límites de estas prácticas respecto a los otros géneros de las arte,
por ejemplo el teatro y la danza. De hecho, cuando en estas artes –también
en el cine- ciertos elementos más bien característicos de la representación
se ordenan en torno al acontecimiento mismo de la escena como tal (y ya
no al interior de un devenir narrativo), ingresando instantáneamente en el
tiempo del espectador, se comienza a hablar de performance. Es cierto que la
incorporación explícita y estructural de medios de registro y transmisión pone
en cuestión algo que se le ha reconocido tradicionalmente a la performance
como uno de sus fundamentos: el “rechazo a la representación”. Pienso
que este supuesto rechazo a la representación en la performance surge
precisamente del protagonismo que se le reconoce al cuerpo. También las
notas de transitoriedad y evanescencia tendrían que ver con la importancia
del cuerpo. Incluso, dado el prestigio crítico que el acontecimiento y el cuerpo
ganaron a lo largo del siglo XX, los artistas se aproximan a la performance
como una manera de alcanzar rendimientos políticos en sus obras, como

* El presente escrito corresponde a las notas que sirvieron a mi intervención el jueves 25 de junio de 2009 en
el Coloquio Performance en Chile, 30 años. He revisado el texto limitándome a aclarar las ideas expuestas,
intentando no alterar el hecho de que fue escrito para ser escuchado.
49
La intensidad del acontecimiento.

trabajos que ensayan reflexionar visualmente los órdenes anónimos que traman
las existencias de los individuos. Pues bien, no es especialmente esta relación
la que me interesa desarrollar aquí, sino la relación misma entre performance
y política, lo que implica, por cierto, poner en cuestión la evidencia de una
tal relación. Me interesa conducir la reflexión sobre la performance hasta
donde sus límites anuncian tornarse indiscernibles respecto a la expresión
política sin más, y en donde el poder del cuerpo como presencia se debe
precisamente al espacio de la representación.
Asistimos en la cotidianeidad de los espacios urbanos o en lo “excepcional”
presentado por los medios de comunicación, a hechos en los que el cuerpo
es sometido a situaciones, en las que se hace manifiesta la fragilidad material
de la existencia humana, allí en donde emerge el cuerpo del cuerpo. El cuerpo
como esa anónima gravedad partir de la cual se han construido los rituales
del sentido, se diseñan las formas sociales de lo cotidiano y se proyectan las
tareas de la razón.
En determinadas circunstancias la sola imagen del cuerpo puede llegar
a provocar expectativas de un orden otro que el de la representación. En
los Juegos Olímpicos de Beijing (2008), el pesista húngaro Janos Baranyai
se dislocó el codo cuando intentaba levantar 148 kilos en la modalidad de
“arrancada de halterofilia. En las imágenes resulta tan impresionante la
lesión del atleta como la manera en que el cuerpo de Baranyai es ocultado
a las cámaras y al público en general. La fatalidad de la materia acontece
como una herida en la gloriosa representación del cuerpo olímpico. En otro
contexto, Marsha Gall ha propuesto de manera extrema considerar como
“performers” determinadas expresiones corporales que acontecen en el
espacio público, las que van desde las movilizaciones de las Madres de Plaza
de Mayo en Argentina hasta los kamikaze. ¿Podemos pensar un límite para
este entusiasmo por los rendimientos emancipadores del cuerpo que miden
su eficacia alterando a la imaginación? Recuerdo hace muchos años, en la
Universidad Católica de Santiago, haber visto al poeta Raúl Zurita retroceder
espantado ante la pregunta de una estudiante que sometía a su juicio la
posibilidad de considerar el suicidio de Salvador Allende en La Moneda
como un “acto poético”.

50
 Sergio Rojas

En cualquier caso, en la performance el cuerpo operaría como un signo

que “señala” ante todo su propia dimensión significante: el cuerpo como el
frágil soporte del sentido. Pero también, y ante todo, como la fragilidad misma
del sentido, la inquietante estatura corpórea, orgánica, de la significabilidad.
¿No sería acaso éste uno de los rendimientos más importantes de destacar en
la performance? Me refiero a la fragilización de los idearios que organizan el
modo en que habitamos el mundo, para protegernos del caos que acecha a la
institución de nuestros imaginarios. Creo que esa fragilidad, mucho más acá
del arte, acontece cada vez que asistimos a la relación interna entre las ideas y
los cuerpos.
A diferencia de una “acción de arte”, la performance genera un espacio/
tiempo a partir del procedimiento corporal que ella lleva a cabo. En los 70’
la performance se caracteriza por extremar las posibilidades de lo que cabía
denominar “arte”, lo cual significa conducirse precisamente hacia los límites
de la representación. La pregunta que nos hacemos es la siguiente: si el arte
abandona el ámbito de la representación, ¿sigue siendo arte? Y ¿qué es lo
que señala o marca ese límite? ¿Cómo se “contiene” una operación del lado
interno del arte?
La condición requerida para que algo haya devenido signo consiste en que
ingrese de alguna manera en el ámbito de la representación. Esto implica
reconocer en ello el desdoblamiento interno en virtud del cual podemos
comprender que “esto significa eso otro”. En efecto, todo signo es siempre
un mediador cuyo poder de significación opera por sustitución. Ahora bien,
el cuerpo de la representación se ve alterado cuando la significación es algo
que está sucediendo, porque entonces se constituye como un imperativo
en la subjetividad del espectador, que por lo mismo durante un instante
no sabe muy bien “de qué se trata eso”, porque el orden significante se
hace contemporáneo del orden del significado. Aquí el espectador no es
simplemente remitido desde el signo sensible a su referente, sino que es
capturado por el tiempo de la remisión, el espectador deviene una instancia
interna a la producción de significación, y esto es precisamente lo extrañante.
En este caso, la potencia del signo consiste en su “fragilidad”, y dicha
potencia (que no consiste propiamente en un contenido nuevo o diferente,

51
La intensidad del acontecimiento.

sino en generar materialmente un acto de demorada comprensión), que nace

de la temporalidad del acontecimiento, pone en cuestión -sin suprimirla-
la distancia entre la materialidad significante del signo y la idealidad de su
significado.
Dada su constitutiva diferencia interna, el signo “protege” al sujeto
respecto a la fuerza de la significación. Es decir, el ingreso de lo Real en la
condición de signo hace posible la traducción que restituye una y otra vez
el orden del mundo, pues los signos no remiten nunca a una realidad “en sí
misma”, sino en cuanto que su objeto participe también de la condición de
signo. Así, el lenguaje no ingresa efectivamente en el mundo sin que éste
ingrese en el lenguaje (volveremos brevemente sobre este punto). Podría
decirse que, en su función habitual, los signos protegen al sujeto del no-
mundo. La pantalla de esa protección es la representación. Esta es la paradoja
que ha acompañado al arte, a saber, que la representación en el arte da a
comprender la realidad en la distancia que la estetiza. Luego, reflexiona
el arte sus condiciones de producción desde la lucidez crítica, que quiere
minar los límites de la representación desde los cuales el arte se piensa, se
produce, circula y se vende. Entonces, extremando este movimiento que se
orienta hacia el desborde de la pura reflexión formal, encontramos el arte
de la performance, particularmente aquella que intenta conducirse hacia
los límites, no sólo para “transgredirlos” (cosa que formalmente siempre se
refiere a los límites del género de creación en cada caso), sino para realizar
“otro modo” de la significación. En la dimensión de la performance que
aquí nos interesa reflexionar, el cuerpo produce significación precisamente
a partir del momento en que comienza a alterar los límites (los hábitos) de
comprensión del sujeto. Se trata, pues, de una significación que se realiza al
haber minado la mediación, suprimiendo así el germen de universalidad que
tiene lugar en la significación (esa universalidad que permite comprender lo
singular como siendo el “caso particular” de una norma o de un concepto, o
incluso como una excepción a éstos).
La performance detiene al espectador ante el cuerpo, captura reflexivamente
su atención y ahora las expectativas del sujeto no se proyectan hacia el pleno
cumplimiento de una “simbolización”, esto es, no se espera al cabo una
sustitución que reestablezca la señal hacia una realidad previamente disponible a

52
 Sergio Rojas

la comprensión (previamente significada), sino que las expectativas se remiten

hacia “lo que sucederá”, inmediatamente. La perfomance provoca un modo
huidizo de la presencia, pero presencia al fin. En un mundo normalizado,
habituado y ensimismado, el sujeto no “encuentra” simplemente una salida
mediante el cuerpo, sino que, en cierto sentido, el cuerpo es la salida. El
cuerpo del cuerpo.
Es esencial al arte de performance la generación de sentido mediante el
sometimiento del cuerpo a un procedimiento rigurosamente determinado
(incluso allí en donde se trata de exponerlo a factores aleatorios). No intento
elaborar exhaustivamente un “concepto” de performance, sino que lo
que hago más bien es interrogar por el sentido del cuerpo considerando
la presencia de éste como aquello que caracteriza al arte de performance,
desde la fragilidad herida del performer hasta la incorporación de cada vez
más sofisticados elementos tecnológicos de presentación y registro; esos que
la conducen arriesgadamente desde el puro acontecimiento evanescente al
show y el espectáculo.

Imágenes de Bajo Sospecha, Bernardo Oyarzún, Exposición

53 de
Autorretratos en Galería La Posada del Corregidor, Santiago, 1998.
La intensidad del acontecimiento.

Josette Féral señala la “confrontación con el público” como uno de los

elementos más decisivos de la performance en la actualidad, especialmente
ahora que otros atributos de la performance parecen ya haberse extendido
a artes tales como el teatro la danza, la poesía, o incluso la música. Esto
podría implicar para algunos la exigencia de reinscribir a la performance en el
principio de la relación arte/vida, exigencia que, como se sabe, caracterizó a las
primeras vanguardias del siglo XX. No estoy muy seguro de que la “exigencia”
de una tal relación impida en la actualidad el ingreso de la performance en la
“cultura show” a la que nos hemos habituado. Ahora bien, señala Féral: “la
performance no tiene ningún referente exterior, más allá del proceso que ella
misma engendra y graba. Es, antes que nada, operación, mecanismo, proceso
puesto en avanzadilla por el sujeto para lograr su propia disolución en la
alteridad de la materia, de la máquina, del sonido o de la imagen. Cuando
la experiencia ha triunfado, las fronteras del sujeto se hacen permeables,
porosas, permitiendo una experiencia de los límites” 1. ¿Realiza acaso de esta
manera el principio moderno de la autonomía del arte? Creo que en el caso
de la performance aquella exigencia sólo se entiende si se considera que ésta
emancipa al cuerpo de su representación pero sin abandonarla: exhibe un
cuerpo cuya emergencia consiste en poner en cuestión las formas instituidas
de representación. Esto nos impone atribuir a la performance un carácter
esencialmente político.
La performance supone la previa “desaparición” del cuerpo en la
representación, cuando los códigos y hábitos de comprensión de la realidad
operan un allanamiento sin reservas de lo “Real”. El cuerpo desaparece
allí en donde la representación se ofrece como el transparente soporte de
su disponibilidad. Entonces, el lugar de operación de la performance es la
representación, siempre. Porque la “experiencia” de lo Real en el arte no
puede tener lugar si no es al modo de una distorsión, una alteración o un
desencuentro en la representación. En este sentido la performance trae
siempre, aunque sea por un instante, la experiencia interna de un desconcierto,
no debido a que en determinado instante se presente un contenido o idea
diferente a lo que esperábamos, sino porque nos detiene en el proceso material
de significación. Esta captura implica siempre un tipo de violencia.

1
Josette Féral: “La performance y los ‘media’: la utilización de la imagen”, en Estudios sobre performance
(varios autores), Centro Andaluz del Teatro, Junta de Andalucía, Barcelona, 1993, pp. 209-210.

54
 Sergio Rojas

La autonomía de la representación es posibilitada por la operación de la

sustitución. Como ya señalábamos, no se da nunca una relación (de percepción
o conocimiento) inmediata de “la realidad”, sino que el sujeto requiere un
proceso de identificación de lo Real; requiere, pues, saber “qué es eso”:
requiere un representante. El signo no corresponde ante todo a la supuesta
función secundaria de comunicar a otro una “idea” acerca del mundo, como
si anteriormente el sujeto hubiera sido “tocado” por lo Real mismo y se
hubiese hecho inmediatamente a continuación una representación de éste,
sino que el signo hace posible la constitución misma del sujeto. Es decir,
la posibilidad de “comunicar” la experiencia de lo Real es la condición de
dicha experiencia. Esa posibilidad intersubjetiva opera como el fundamento
de la comunidad a la que pertenecerían tanto el emisor como el receptor
de la “experiencia que se “comunica”. La intersubjetividad se constituye,
pues, en tanto que comunidad logocéntrica; esto es, que en la idealidad de
sus relaciones de sentido, existe separada de la caótica materialidad desde
donde ha surgido ese orden de comunicación. La subjetividad nace a la vida
autónoma con el olvido del caos de los cuerpos.
El caos desaparece en el espectáculo de las identidades y diferencias, y
cuando el arte participa de la elaboración estética de lo “excepcional”, entonces
colabora con la despolitización de las representaciones de la realidad; es decir,
elabora el “olvido” de lo Real en el mercado de las imágenes. Por el contrario,
cuando la emergencia del cuerpo en la representación transgrede o desborda
la lógica de la sustitución, la comunidad logocéntrica resulta alterada. Porque
el sujeto “espectador” ha sido tocado como sujeto precisamente en tanto que
nacido en una comunidad que había “olvidado” el caos y con ello la violencia
que anida en su propia historia. La performance en este caso “interrumpe” la
comunicación cuando recupera la intensidad de las significaciones.
Hoy Chile parece vivir el clima social de un país despolitizado, fenómeno
que sintomatiza la falta de una “cultura crítica”. Esta despolitización consiste
en la dificultad para generar e instalar en el espacio público debates que
involucren a diversos sectores de la ciudadanía, debate desde donde surjan
distintas miradas y proyectos que se disputen el futuro del país. Me refiero a
una crisis o agotamiento de la esfera de la representación en la sociedad, como

55
La intensidad del acontecimiento.

espacio lingüístico y estético de las diferencias y de la fuerza des-estabilizadora

del conflicto ideológico. Agotamiento del coeficiente revolucionario del
conflicto, lo cual da pie a ciertos espejismos. En efecto, ese espacio de la
representación parece por ahora haberse cerrado sobre sí, y en este contexto
una realidad supuestamente pre-discursiva emerge como “desnuda realidad”
que se confronta con la oficialidad del poder. Proliferación de denuncias
mediáticas desde la clase política y de un fervor “documentalista” con alto
rating en la televisión. Sin embargo, muchas veces no se ha tratado sino de
una estrategia que utiliza precisamente ese espacio despolitizado para hacer
aparecer posiciones radicales o situaciones cínicamente excepcionales. El
empobrecimiento del discurso y el debate en la denominada “clase política”,
en sintonía con la farandulización de los medios de comunicación, son
condiciones importantes de la desaparición del cuerpo. Consideremos, por
ejemplo, que “en Chile, durante los últimos 10 años la población que cumple
condena de cárcel se ha duplicado, alcanzando a 100 mil personas. La mitad
está recluida en un sistema carcelario sobrepoblado, en promedio, alrededor
del 30 por ciento -lo que causa problemas de seguridad, como riñas, motines
y suicidios”. Historias del cuerpo en Chile.
Paradójicamente, asistimos también en este contexto a la ilusión de poder
alcanzar lo Real más allá de la representación, en el supuesto de que de esa
manera se descubren nuevas posibilidades para las prácticas de emancipación
de la subjetividad. El año 2002 un grupo de jóvenes historiadores se
proponen rescatar las verdaderas características y valores del Barrio Puerto
de Valparaíso, contra su sistemática “edición” patrimonial. En el fondo se
trataba de contraponer la imagen que resulta de las políticas desarrollistas de
gobierno con las verdaderas características del sujeto de la cultura popular. Lo
que encontraron fueron historias de miseria, sufrimiento, dolor, humillación
e injusticia: “la difundida leyenda de la ‘bohemia porteña’ es un fantasma que
oculta el alto grado de individualismo en una comunidad en que (...) lo social
es casi un lujo” 2. En este sentido, una de las conclusiones de la investigación
fue que “las iniciativas que van al rescate de la identidad de estos sitios no
hacen mas que mitificar el fenómeno de la pobreza, convirtiéndola en una
mera situación estructural a integrar, e ignorando el drama que significa carecer

56
 Sergio Rojas

de esperanza” 3. En la misma investigación, el historiador Pablo Aravena

afirma –contra las expectativas políticas depositadas en el concepto de “bajo
pueblo” elaborado por el historiador Gabriel Salazar-, que “esta definición de
“bajo pueblo” aquellos rasgos que lo hacen filosóficamente homologable a la
categoría de Clase; a saber, su carácter “trascendental y preconstituido” y su
concepción como “síntesis universal”, en fin, un “esencialismo del sujeto” 4.
Debemos recuperar entonces –aunque así enunciado resulte paradójico en
un primer momento- el espacio de la representación, como lugar de alteración
y desencuentro en el imaginario dominante en cada caso. Pienso, por ejemplo,
en el trabajo de foto-performance de Bernardo Oyarzún. Un proyecto que el
artista desarrolla utilizando su propio cuerpo como recurso político, soporte
de una lectura que administra implacablemente la complicidad del espectador
para exhibir ciertos rasgos de la sociedad chilena, profundamente clasista
y racista. La imagen “El delincuente” 5 incrimina desde su mismo título al
espectador en el mismo fenómeno que denuncia. Considero aquí el cuerpo
como el lugar de la emergencia de un “orden” ilegible de lo Real. Como si el
cuerpo fuese el lugar de una frágil sutura entre la idealidad y la materialidad
de la existencia. Acaso no se trate de una dimensión de lo Real ajena a la
representación, sino más bien de una alteridad respecto al discurso. Hablamos
del cuerpo como soporte ilegible del poder, precisamente en donde el poder
tiende a hacerse ilegible, porque constituye subjetividades. Bajo la dictadura
militar, Chile fue habitado corporalmente, en una experiencia cotidiana de la
finitud en la que un concepto como el de ciudadanía era inimaginable. Hoy la
intensidad del cuerpo en espacio representacional de la performance en un
país sin duelo podría resultar acaso de la experiencia reflexiva de esa sutura.

2
Soledad González Díaz: “El lujo de lo social. (A propósito de bares y prostíbulos del barrio puerto)”,
en Miseria de lo cotidiano. (En torno al barrio puerto de Valparaíso), Pablo Aravena ed., Universidad de
Valparaíso, Facultad de Humanidades, 2002, p. 52.
3
Ibíd., p. 67.
4
Pablo Aravena: “La memoria del ultraje. (De putas, colas y la experiencia de la represión)”, Ibíd., p. 113.
5
Este retrato forma parte de la exposición forma parte de la exposición “Bajo Sospecha” (1998), que el
artista realizó en la Galería Posada del Corregidor. Esta obra nace como una reflexión visual a partir de una
experiencia personal del artista.

57
 La intensidad del acontecimiento.

Cuerpo Correccional, registro del trabajo

58
performático Copiar el Edén, Carlos Leppe, 1980.
 EL CUERPO PERFORMÁTICO DE LOS AÑOS 80.

Eugenia Brito

La escena artística de los años 80 tuvo el desafío histórico de buscar los signos
de contestación y de búsqueda de sentido para la crisis histórica que significó
el golpe de estado de 1973, en Chile. Se trató no sólo de generar el testimonio
o la alegoría de la crisis de la modernidad tardía tanto en nuestro país como en
América Latina, sino también de nombrar la crisis y su profundo malestar. Lo
que significó un quiebre sintáctico, el desalojo semántico de la utopía según la
cual el arte y la literatura tenían incidencia en las sociedades latinoamericanas.
Más aún, expresaban un deseo de reforma profunda en el imaginario y en la
conciencia social; unida desde los años 60 y 70 a lo popular, buscando cómo
poder encontrar no sólo el lector o el espectador, sino de unir al hombre de la
calle a la experiencia de arte.
Lo que ocurrió, en los años 80, fue en otra dirección y el sacrificio de la
utopía exigió crímenes violentos e inusitados, a la par, que hizo caer el concepto
de desarrollo, que iba unido al de democracia y participación cultural de todos
los sectores sociales. Lo reemplazó por la llamada modernización que consistió
en la incorporación de lo tecnológico y por la economía de mercado, de carácter
globalizante. Ello significó la derechización de la política y con ella, también de
la estética. Los mundos artísticos que esta derecha puso en primer plano fueron
decorativos, ornamentales y sobre todo tendieron a encerrar el arte sobre sus
propios materiales, impidiendo su “contaminación” con la calle, con la coyuntura
sociopolítica del momento o los momentos.
El gran tema de la constitución psíquica, social y política de una subjetividad
local protagónica de su historia se postergaba una vez más, en un país fisurado por
las crisis de poder, el fuerte impacto del neoliberalismo, la economía convulsa
por los Chicago Boys, las maquinarias del horror y de violencia, la disolución
del concepto republicano de “estado” para llegar a una entelequia manipulada
por la CNI y la interrupción de un desarrollo comunitario para pasar al relato

59
La intensidad del acontecimiento.

alienante de la unión antojadiza de Chile como laboratorio tercermundista del

neo-liberalismo, debido al afán y la codicia de la derecha chilena, que llegó a
cambiar la constitución para poder facilitar la expansión del neoliberalismo,
sistema que sirvió para enriquecer a los grupos de poder así como, efecto de la
comunicación de masas y de las estrategias de propaganda, mantener cautivas a
las capas medias, a la par que la droga y el narcotráfico sirvieron para sumir a los
grupos populares en la inercia política, sin dinero para el consumo, perdiendo
su discurso y su capacidad de generar una contestación política, lo que Gayatri
Spivak denomina “insurgencias”. 1 La droga desgastó su potencial social y político
y los convirtió en el chivo expiatorio del miedo a la “delincuencia”, con lo cual
se las aisló, enfermó y controló, en un fascismo sin precedentes.
De esta manera, cerca de los 90 y durante toda esa década, la sociedad
quebrantada chilena pasó a ser otra cosa: un espejo intachable del Mercado,
para constituir de modo ejemplar una “verdad” sin las cicatrices y saltos del
pasado para presentar su fachada límpida al escaparate comprador del Primer
Mundo. Por otro lado, en este escenario convulso, se destacaron sólo unas pocas
individualidades tanto en el campo del arte, como en la literatura, luchando
solitarias por inscribir su nombre en el teatro comprador del Primer Mundo, a
través de diferentes circuitos culturales, tales como galerías, universidades y aún
más, por medio de viajes y contactos personales. El gran Mall y el Supermercado
son la vitrina y el espacio en el que el Mercado muestra su descarada apertura al
consumo y para ello pone en escena el espectáculo de la mercancía, en el sentido
ya explicado por Guy Débord, en Francia en los años 70. 2
Hay un pliegue posmoderno que, de manera irónica, rodea el arte de los años
90. La muerte de los macrorelatos sume en cierto desencanto tanto a la literatura
como a las artes, lo que explica el halo paródico y desencantado de sus modos de
irrupción a la par que el fragmentarismo y la aparente descentralización que, por
momentos, inunda la sociedad chilena.
Retornando a los años 80, fue entonces cuándo el arte chileno buscó el
cuerpo como teatro de una memoria plural y vertiginosa. Bajo diferentes
soportes, el cuerpo como dispositivo vector de una producción de un simbólico
otro, diferente del oficialismo, generó poses y máscaras, ocupando en algunos

1
Spivak, Gayatri. In Other Worlds. London. Routledge. 1998.
2
Débord. Guy. La Sociedad del Espectáculo. Madrid. Revista de Observaciones Filosóficas. (trad. De José
Luis Pardo). 1967.

60
 Eugenia Brito

casos, la foto con su ímpetu renovador para mirar la historia, con su seducción
“realista”. Tal fue el caso de la poética de Raúl Zurita en su texto Purgatorio,3
que impuso su fuerza ruptural como portador de una identidad estética que
rompe el binarismo del signo lingüístico para multiplicar las posibilidades del
documento fotográfico: su carácter de documento y registro de la cara certificada
para comparecer en la civilidad va acompañada del camuflaje. Un significado
inesperado se introduce en la leyenda poética que surca el texto: la inversión de
la foto masculina con un texto que acompaña un nombre de mujer:

“Me llamo Raquel / estoy en el oficio / desde hace varios años. Me encuentro
en la mitad de mi vida. Perdí el camino”. 4

Qué significa ese nombre allí escrito en ese preciso lugar; qué sentidos mueve
ese femenino desplazado allí?. Apelando a la dualidad de la figura de la santa o
la prostituta, la mujer en Zurita no es otra que la de la loca periferia chilena,
metaforizada en un registro dual: la puta que se va al arte, es decir al mercado
en que los significantes deben elegir una cosmética para aparecer, una superficie
que los haga atractivos por duales, híbridos, mestizos. Significante también de la
revolución de una imagen no solamente domesticada por el sistema sino capaz
de alterar sus expectativas estéticas con un signo poético emanado del archivo
europeo, por ello, el cuerpo clasificado de la foto, foto del Carnet de Identidad,
cuya aparición emerge rodeada de un relato subterráneo: la historia erótica y
mística, justo en el momento en que éstas se tocan sobre el cuerpo y la sangre,
en el instante en que las apariencias se suman en la irrealidad de una cita culta; la
de la historia occidental, pasando por toda la Biblia, (El Cantar de los Cantares;
la Edad Media con el impulso de la trova y el ocultamiento del motif religioso
bajo el, rostro de la Dama profana; la Madona renacentista que saca sus pechos
ante el mundo por primera vez cuando el pintor siente que su tiempo acaba),
culminando en el Renacimiento hasta llegar a la Modernidad con Elliot en la
Tierra Baldía, en que mujer y profeta se juntan con el soldado derrotado que
vuelve a casa, en la II Guerra. Así se nubla la vista del pintor y del poeta, cuando
Raúl Zurita los convierte en su material diciendo: “Perdí el camino”. 5

3
Zurita, Raúl. Purgatorio. Stgo. Eds. Universidad Diego Portales. 2008.
4
Zurita, Raúl. Purgatorio. Stgo. Ed. Universidad Diego Portales. 2008. P.7.
5
Zurita, Raúl. [Link].p.7.

61
La intensidad del acontecimiento.

Se pierde el camino cuando éste llega al III Mundo y no hay objetos sagrados
ni eróticos que no sean los ya contaminados por el discurso autoritario, y por todo
el séquito ideológico que acompañó ese movimiento hasta llegar a vislumbrar el
país como mercancía: su exiguo valor lo muestra el saqueo histórico y político
que cambió el curso del país como lo verificaron los artistas de los años 80.
Con ellos acaba el esfuerzo de la modernidad por abrir un lenguaje propio para
América Latina; es ése con todos sus haberes el que se pierde con ese golpe.
Y con él cae también uno de los sentidos más caros del arte latinoamericano:
regenerar el archivo, los mitos y los nombres de este lugar a medio inscribir,
con clases desinstaladas y etnias difuminadas que no lograron acceder en todo
el s. XX a la cultura letrada y ahora, permanecen en la sombra, en medio de esta
globalización como fetiches o fantasmas de un pasado que se niega a permitirles
el ingreso cultural al presente.
Dentro de los 80 siempre será importante recordar las grandes performances
de Carlos Leppe, que supo como pocos aunar una red de conceptos para unir
lo biográfico con lo estético y lo político en una escritura corporal y teatral sin
precedentes, en la que al lado de la cita artística, se manifestaba la erótica gay a
la par que la crítica social y cultural instalando su arte dentro de una densidad
de sentidos irrepetibles en el período y discontinuado por único. Leppe articuló
el cuerpo homosexual como la forma del inconsciente latinoamericano, cuando
unió Madre y Mercado, al instalarlos a través del televisor; el cuerpo de Leppe se
convierte en un teatro que señala lo recortado y lo perdido, cuando trabaja con
la memoria evocando los detenidos-desaparecidos. Como nadie, Leppe articuló
la modernidad (en su cita a Duchamp) con la cabeza tonsurada en la forma de la
estrella como signo de un nuevo arte nacido desde la guerra, dibujando el avance
tecnológico como el lugar de un surgimiento acompañado por el saldo de un gran
sacrificio. Dio cuerpo a través de su performance a los significantes perdidos y
los cruzó alegórica y paródicamente con los logros de una modernidad tardía y
enajenada..
Es en ese momento, en que se dibuja el “entre“ de dos cadenas de significantes:
los del Imperio, en su fase más siniestra, y el Chile, que posibilitó ese ingreso. 6
Es entonces cuando surge, desde otro ángulo, la América Latina vista por
Diamela Eltit, no sólo en El Beso, que aparece citado en Márgenes e Instituciones
6
Richard, Nelly: Márgenes e Instituciones. Stgo. Ed. Metales Pesados. 2007. Pp.77-87

62
Registro de la performance Refundación de la Universidad de63Chile, Las
yeguas del apocalipsis, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 1989.
La intensidad del acontecimiento.

de Nelly Richard, sino también a través de su primera novela, Lumpérica,7 que

cruza fronteras entre los géneros y especies del arte.8
Mujer es entonces el nombre de la psicosis chilena, como la representó Zurita,
como la hace ver Maquieira, La Tirana 9 y finalmente, su entrada triunfal, como
cuerpo nacional en los eriazos de Lotty Rosenfeld y en las zonas marginales, los
lupanares de Eltit que deja el patio trasero de la mujeres y los homosexuales para
habitar la plaza que como espacio del centro se hurta, se retrotrae de la política
capitalizadora del neón fascista. (Díaz).
También cabe señalar la exposición de Juan Dávila, en 1979: El Cuerpo en
la Pintura; así como el museo de la casa-cuerpo de Juan Luis Martínez, en La
Nueva Novela, que articula la casa destruida, hecha ruina de Diego Maquieira y
el cuerpo agonizante del sujeto poético de Carmen Berenguer en Bobby Sands
desfallece en el muro. 10
Son los materiales estéticos de las vanguardias expirantes las que se resemantizan
aquí y los autores productivizan los materiales de sus prácticas para generar obras
densas y plurales como es el caso de Diamela Eltit, quien no sólo hizo suyas
las estéticas de Artaud, Bataille, Kafka y Beckett, para producir Lumpérica su
primera novela, sino también la visualidad de los años 80, particularmente los
aportes de la así llamada Escena de Avanzada..
En el caso de Leppe: Marcel Duchamp, y la escritura de Gertrude Stein,
en las conocidas performances de “Las Cantatrices” e “Historias de Cuerpos”
se dan cita en la memoria del cuerpo como significante que recuerda y actúa,
operando bajo la retórica del simulacro, como señala Nelly Richard en Márgenes
e Instituciones, con él, sino que realizando la descontrucción irónica y violenta
del salvajismo militar en” Reconstitución de Escena”.
Raúl Zurita propone desde el Infierno de Dante y el cuerpo sicótico del Chile
dantesco, la lectura en reversa de una historia local en que la figura metafórica de
la mancha de la vaca recorta la pulsión materna desmaterializada y anómala del
ojo desviado por la psicosis colectiva.11

7
Eltit, Diamela. Lumpérica. Stgo,. Eds. Del Ornitorrinco. 1983.
8
Richard, Nelly. “Las Retóricas del Cuerpo” en Márgenes e Instituciones. Stgo. Ed. Metales Pesados ,pp. 77-87,
9
Maquieira, Diego. La Tirana. Stgo. Ed. Universitaria. 1983.
10
Berenguer, Carmen. Bobby Sands desfallece en el muro. En La Gran hablada. Stgo. Cuarto Propio 2002
pp.13-37.
11
Zurita, Raúl. [Link], pp.47-54.

64
 Eugenia Brito

La mujer que emerge en los 80 desde la poesía de Zurita y Muñoz, provoca

el efecto de emergencia de las alteridades: es otra que viene a decir revolución,
cambio, es la urgencia de una nueva proposición enunciante.
En el caso de la novela de Diamela Eltit, esta nueva mujer cruza la performance
desde la visualidad y acercándose a los trabajos de Derrida sobre la escritura y
la diferencia se encarga de aparecer en la letra sin renunciar a la escena de su
contexto histórico: la plaza, los pálidos, el foco, la carne horadada. 12
Es desde el arte de los 80 que el cuerpo deviene la última frontera de la ciudad,
delimitada como jaula, en estado de toma y de continua vigilancia; es entonces
cuando la ciudad es cita performática apenas subrayada en las producciones. El
espacio cotidiano se hace significante de un muro horadado por la intervención
militar, mientras que el cuerpo se formula como barricada o zona de contención,
contra el que se protesta..
Nunca más existirá un cuerpo tan vigilante al cierre de una historia: en
realidad al término de la democracia y la aparición de un estado vigilado. Nunca
más la articulación de un país cabrá dentro del imaginario artístico desde una
semiotización que permite al significante un estatuto de libertad virtual, mientras
la historia política del país cambia drásticamente de giro.
El cuerpo político desde el que se formulan estos enunciados es un cuerpo
denso y tenso de significantes.
En el caso de Lumpérica de Eltit, el foco narrativo se desplaza a la desgarrada
protagonista que aparece dispuesta a la toma de su cuerpo por enunciados que
la acosan aún desde las zonas menos articuladas del discurso, es decir, la etapa
pre-verbal y preedípica de éste..
Es ahí donde se cruzan teoría y géneros artísticos en un nuevo tramo ensoñado
y que requiere solamente de la imaginación: es una inscripción de un imaginario
que toma sus bases desde Artaud, Bataille, Sade, Baudelaire, y también de las
relaciones abiertas por Foucault entre poder / institución; poder / cuerpo; poder
/ saber.
En esa apertura que he designado en Literatura como: nuevo paradigma
literario; 13 R. Olea habla de las literaturas móviles; yo designaría apertura y

12
Eltit, Diamela. Lumpérica. [Link]. cuerpo-país: relación mantenida a lo largo del texto y en cada una de
sus páginas.
13
Brito, Eugenia. Campos Minados. Stgo. Cuarto Propio. 1990
Olea, Raquel. En Juan Carlos Lértora: Diamela Eltit: Una poética de literatura menor. Stgo. Cuarto Propio.
1993.

65
La intensidad del acontecimiento.

movimiento artístico que tuvo lugar en ese tramo, para hacer converger sobre la
mujer el signo de todo un proceso histórico..
Me interesaría en ese contexto hablar de la estética que Richard ha denominado
como sacrificial en el caso de Zurita y Eltit, pienso que en el Manifiesto del Arte
de la Intención o la postura que esta artista asume es el trabajo directo con los
otros, los desarrapados de la historia. Así lo señala ella:
“Desde los prostíbulos más viles, sórdidos y desamparados de Chile, yo
nombro a mi arte como arte de la intención. Yo pido para ellos la permanente
iluminación: el desvarío. Digo que no serán excedentes, que no serán más lacras;
digo que relucientes serán conventos más espirituales aún. Porque son más puros
que las oficinas públicas, más inocentes que los programas de gobierno más
límpidos. Porque sus casas son hoy la plusvalía del sistema: su suma dignidad. Y
ellos definitivamente marginados, entregan sus cuerpos precarios consumidos a
cambio de algún dinero para alimentarse. Y sus hijos crecen en esos lupanares.
Pero es nuestra intención que esas calles se abran algún día y que sus hijos
copen los colegios y las universidades: que tengan el don del sueño nocturno.
Insisto que ellos ya pagaron por todo lo que hicieron travestistas, prostitutas mis
iguales.”
Imagen y palabra se funden en esta producción, acto y lenguaje obeceden al
mismo significante: hacer ingresar el margen, los márgenes al lenguaje. Sentidos
que rechazan la linealidad del lenguaje y que requieren de una convocatoria a la
cual la “intención“, apela.14

¿Qué sería pues el arte de la intención?

Lo he denominado tomando a Derrida, “veladura”, en el sentido de que tras

el velo de la mediatización: cuerpo / página/ calle / acto / palabra apunta un
significante: el cuerpo político de los consignado “otros“ del sistema, la pobreza,
el mundo del subordinado, que efectivamente pagó y sigue pagando con su
cuerpo y con su historia la ocupación y la colonización desde la fundación de
América Latina.
Lo he denominado veladura por otros motivos también: porque no oculta
su carácter de shifter: se enuncia como cuerpo, no de la manera apropiadora de

14
III. Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Eds. Metales Pesados pp.77-87. “Las Retóricas del Cuerpo”
y en Gaspar Galaz y Milan Ivelic. Chile Arte Actual, en los capítulos dedicados a los 80 en Chile.
IV. Derrida, Jacques. “La Palabra Soplada, en La Escritura y la Diferencia. Barcelona. Anthropos. 1989.

66
 Eugenia Brito

Neruda, quien en “Alturas de Macchu Picchu”, toma el nombre de los “otros”

para nacer él como sujeto poético; ni como en Zurita que ocupa a “la otra”
para tomar una forma maquillada, travestida y rebelde, pero que se prepara para
ocupar el cuerpo poético del texto como cuerpo elegido. Aquí se trata de señalar
los modos que una determinada política: la chilena, ha tomado para silenciar y
suprimir a los marginados de siempre. Se trata de un modo de apuntar a los
carentes y obliterados de toda escena para la llamada operación del “bautizo”.
Este bautizo significaría su unión virtual con L Iluminada, la protagonista del
libro. Su unión como cuerpo colectivo articulado se produce a través de la
mancha de la luz eléctrica, de los cables de luz como arterias que articulan el
cuerpo material de la ciudad tomada.
El arte de la intención es el surgimiento de una poética, quizá de las más
consistentes en Chile para trazar dentro del mapa simbólico de la comunidad el
lugar del otro y para intentar desde la escena visual, desde la palabra, es decir,
desde la literatura y las artes visuales un trabajo con el imaginario artístico, en
el que por breves instantes, se proponga una escena erótica como la máxima
sacralidad de lo real clausurando el aparato represivo que la consignara como
territorio de ocupación.
Finalmente, este arte supone la alusión a una nueva sintaxis que ocupará no sólo
sus dispositivos de lectura, sino también convoca el verbo y sus espacios previos,
intentando generar un dispositivo de escritura que instala una zona mental que
produce un nuevo punto de lectura y una meditación estética, lo que parte por el
silenciamiento y rearticulación de estéticas más conservadoras y miméticas con
el medio social declarándolas como su pasado. Para dejar al significante instalarse
en las zonas más distintas del pensar: el cuerpo, la respiración, el murmullo,
los gemidos, el jadeo confrontados con núcleos más abstractos del pensar: la
política, la teoría, la filosofía, la teoría de la cultura.
He llamado en otra ocasión a esta sintaxis: “el sistema del refrote”, que no es
otra cosa que el contacto de voces, hablas, letras, sentidos, sudoraciones, cuerpos
en la gran escena de la lengua, entendida ésta como la máquina que nos permite
ser ”humanos“, orientarnos al mundo con voluntad de significar.

Texto e imagen dieron la forma, el signo del horror de ese presente; texto e
imagen trabajaron juntos de manera precisa aún desde la desgarradura del país
y de todo el sistema político. Texto e imagen dieron a conocer la historia del

67
La intensidad del acontecimiento.

Chile de esa época. Por ello, decimos que fue un arte mixto, transgenérico y
particularmente performático.
¿En qué sentido el 80 fue performático?. En que se pone el cuerpo de manera
impensada en un contacto intenso con la ciudad, de esa manera la forma de
plantearlo en una pose infinita deviene en un dispositivo estético que otorga una
matriz política al contexto que de esta forma, convierte al cuerpo en sistema de
enunciación.

Registro de la acción de arte NO +, Colectivo

68 de Acciones de Arte CADA, Río Mapocho,
Santiago, 1983. Fotografía: Jorge Brantmayer.
 Eugenia Brito

Sincronizando el arte con la manifestación política; con las velatones, con los
desplazamientos de masa, de muchedumbres desesperadas, agitando el cuerpo
porque pensaban que perdían mucho, sin saber que de esa, en esos pequeños
movimientos, componían la convulsa performance de la época: habría que
agregar esa memoria actuada de manera performática al recuerdo “oficial” de las
performances de Leppe, y a las instalaciones de Lotty Rosenfeld, de Gonzalo
Díaz; a las acciones de arte del CADA y en general a toda la estética ochentera.
En los años 90, con la Posdictadura, la relación arte y política toma otra
dimensión: la recomposición del cuerpo con las heridas no restauradas de la pasada
década ante un formato que se cierra ante el pasado, silenciándolo y pretendiendo
una alegría ante el Neo Liberalismo y ante la sociedad que comienza a pactar
un orden “otro”, que intenta plantearse distinto a la dictadura y que, desde las
políticas culturales oficiales intenta prescindir del simbólico desgarrado y opaco
de las pasadas décadas para intentar la fiesta de los significados transparentes y
comunicables, propia de la Transición a la Democracia..
El Nuevo Orden quiere cerrar la puerta al pasado, pero éste lo golpea en
la figura del duelo, El Nuevo Orden se vale del ideologema moralizante de la
familia y la religión; pero lo hace frente al cadáver de la historia de los años
73 al 89; entonces ante esta esquizofrenia de rictus duales y peregrinos, el país
estalla en una depresión y una disociación pocas veces vista. Surge una juventud
exigente y molesta, desconforme con el sistema político y con la instalación del
Mercado y sus excesos. Así, la performance que irrumpió en el rito callejero de
los 80, se cierra.
Queda entonces por preguntarnos cuál es el sentido de la performance hoy
y cómo definirla. Escritura del cuerpo que se formula como página o texto que
produce su ritual escribiendo en sus actos la tensión insistente entre la historia
pública y el desgarro privado. El cuerpo como metáfora de la calle; como
Significante de la memoria activada y puesta en un presente en que los espacios se
articulan para vibrar en una respiración que logra, cuando es eficaz, contrarrestar
la amenaza tanto de la dictadura como la no menos opresiva consigna de olvido y
desvío en la posdictadura.

69
 La intensidad del acontecimiento.

70
Registro de la obra Home, Marco Espinoza, 2007. Fotografía: Anastasia Xydi.
 TEATRALIDAD Y NUEVOS MEDIOS.

Marco Espinoza

1. Teatralidad, transmedialidad y performance.

Durante el desarrollo de la investigación sobre teatro y nuevos medios, que

he realizado en conjunto con el artista visual y teatrista Raúl Miranda, en el
libro “Mutaciones Escénicas” 1, se ha expuesto que los recursos mediales en
la escena nacional no sólo poseen larga data, sino que además se manifiestan
en la puesta en escena, a partir de sus diversos elementos constitutivos.
Desde la dramaturgia, Antonio Acevedo Hernández, a través del lenguaje
acotacional de su texto dramático “Chañarcillo” del año 1936 propone el uso
de proyecciones para la realización de algunas escenas. Desde la dirección,
en el año 1945, Lucho Córdoba estrenaba la obra “Cine, Teatro y Radio”,
en donde el actor dialogaba con su propia imagen proyectada en escena.
También en la década de los cuarenta, pero desde la interpretación, la figura
mítica del primer actor Doroteo Martí, vinculaba su trabajo en radioteatro al
servicio de su actividad como intérprete escénico. En los últimos diez años,
los creadores teatrales chilenos, han tendido a la inclusión de nuevos medios,
fundamentalmente audiovisuales, en sus puestas en escena. Durante ese
período, más de ochenta montajes se relacionan directamente con el uso de
recursos mediales. Este fenómeno creciente, pone de manifiesto el proceso
por el cual circulan los nuevos medios en la actualidad escénica y por otra
parte las estrategias que éstos ocupan.
Respecto del primer punto, y a partir de la teoría de los medios, Roger
Fidler propone el concepto de Mediamorfosis 2, el que se manifiesta a través
de la transformación de un medio de comunicación de una forma a otra,
generalmente como resultado de la combinación de cambios culturales y
la llegada de nuevas tecnologías. En términos escénicos, la estandarización
y el acceso prácticamente masivo a la tecnología digital y su uso en escena,
1
No buscar el significado, sino buscar el uso.
2
Fidler, Roger. Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. España: Granica Ediciones, 1998.

71
La intensidad del acontecimiento.

ya sea a través de la convergencia, coevolución o complejidad, es un claro

síntoma de dicha mediamorfosis. Por otra parte, es importante señalar que
la utilización de aquella tecnología exige un proceso de interactividad entre
el cuerpo del intérprete y el mencionado recurso, exponiendo el grado de
impacto y modificación del cuerpo escénico.
Respecto del segundo punto que guarda relación con las estrategias
relacionales, es evidente que los elementos que tradicionalmente constituyen
una puesta en escena al operar de manera simultánea con los nuevos medios,
generan entre sí una constante fricción, lo que ha provocado un importante
grado de permeabilidad entre ellos, desdibujando sus límites y vinculándose
más bien al concepto de transmedialidad escénica, ya propuesta por Alfonso
de Toro a través de sus estudios teóricos sobre el teatro 3, en donde se asume
el prefijo trans como a través de, y que por una parte manifiesta el vínculo
significante que existe entre los diferentes medios, pero al mismo tiempo
expone el viaje constante, la traslación, la mutación, la movilidad, la tensión
y la vibración, que existe entre ellos, a través de la transgresión de los límites,
debido a la vinculación real y efectiva entre elementos de diversas naturalezas
en el mismo espacio y tiempo, brindándole al objeto estético la propiedad
de ser leído a través de diversos pliegues, capas y repliegues sobre sí mismo.
La transmedialidad escénica, debido a su naturaleza permeable, reconoce en
la hibridez su estética y su poética y por sobretodo, en la vinculación con La
Otredad, sus reales posibilidades de despliegue hasta su máxima expresión
transcultural y transdisciplinar. Según De Toro, uno de los objetivos de la
transmedialidad, es reflexionar en torno a si misma, y con ello problematizar la
escena, buscar sus límites, y reconocerse en todas sus posibilidades, pudiendo
incluir formas de representación que tradicionalmente han quedado fuera del
ámbito escénico, que en general podrían ser representadas a través de los
ritos o ceremonias de paso de carácter liminal. Esta nueva teatralidad que
exige la transmedialidad, entiende la escena también en su posibilidad ritual,
aparte y al mismo tiempo unida, a todos los juegos simultáneos de formas
diversas de representación. Entonces la pregunta que cabe hacerse es: si los
recursos mediales se han manifestado hace bastante tiempo en la teatralidad
y se han instalado en ella hasta formar un híbrido orgánico, ¿cómo podría la
3
De Toro, Alfonso. Reflexiones sobre fundamentos de investigación transdiciplinaria, transcultural y
transtextual en las ciencias del teatro, en el contexto de una teoría Posmoderna y Poscolonial de Hibridez
e Intermedialidad. Alemania: Universidad de Leipzig, 2002.

72
 Marco Espinoza

performance distanciarse o liberarse del “teatro” a través del uso de recursos

mediales si ya son parte de él? Entiendo la teatralidad como un acto de
participación activa entre el público y el intérprete en una misma situación
espacio temporal, y por tanto, la performance no se aleja de ello, ya que los
recursos mediales operan sólo como un elemento más del híbrido en su
aspecto rizomático.

2. Mecanismos relacionales.

Los mecanismos relacionales entre los recursos mediales y el acontecimiento

performativo son asumidos por los autores escénicos de diversas formas. Por
una parte, se encuentran los creadores que ocupan la tecnología de punta
como un lenguaje fundamental, sin olvidar los cuerpos de los intérpretes. En

73
Registro de la obra Home (Espejo), Marco Espinoza, 2007. Fotografía: Anastasia Xydi.
La intensidad del acontecimiento.

el otro extremo, están los que se oponen al uso de la tecnología, al suponer

que este un recurso que aleja al público de la emoción o porque pareciera
usarse ante la escasez de soluciones creativas y específicamente escénicas. Y
en tercer lugar, se encuentran aquellos que utilizan la tecnología moderna,
pero no de punta. Me limitaré a abordar el primer segmento de creadores,
puesto que es el que ofrece perspectivas más concretas en torno a los
mecanismos relacionales entre acontecimiento performativo y medialidades.
Debido al uso discursivo de los recursos transmediales utilizados, es posible
dividir a los creados entre aquellos que pretenden restaurar el concepto de
la representación y aquellos que lo deslimitan y desbordan. Obviamente la
performance y el teatro performativo se situarían en este último grupo. Éstos
entienden que el acto performativo es un fenómeno que debe exponer la
hibridez y mostrar el carácter rizomático de la obra al público, cuestionando
los conceptos de ilusión, teatralidad, realidad y ficción, comprendiendo al
espectador como un coautor del espectáculo, puesto que éste completa la
pieza en su imaginario.
Desde otro punto de vista, las propuestas tecnológicas en la escena
nacional, particularmente las audiovisuales, se pueden relacionar de variadas
formas con el hecho performativo, sin embargo, siempre operarán dentro de
los márgenes que instala la postproducción, que como bien se sabe, es un
término técnico que se utiliza en el mundo de la radio, cine, video y televisión y
consiste en realizar procesos sobre material previamente grabado, tales como
la mezcla, el subtitulado, la voz en off, los efectos especiales, etc. Muchas
obras de arte actuales, a pesar de ser muy diferentes entre si, tienen en común
el hecho de recurrir a otras obras o formas anteriormente producidas. La
pregunta que este tipo de artista se realiza es “¿Qué puedo hacer con...?”
y no la ya tradicional pregunta “¿Qué es lo nuevo que puedo hacer?” Tal
cual como lo plantea Ludwig Wittgenstein en la célebre frase “Don’t look
for the meaning, look for the use” (No buscar el significado, sino buscar
el uso). 4 Según Nicolás Bourriaud 5, Duchamp plantea al artista como un
postproductor, a través del Ready Made, por el cual traslada a un objeto de
uso cotidiano a la esfera del arte, entendiendo que el consumo también es
una forma de producción artística. Por su parte, la publicación del libro La
4
Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Madrid: Gredos, 2009.
5
Bourriaud, Nicolás. Postproducción. Argentina: Adriana Hidalgo editora, 2004, págs. 21-22.

74
 Marco Espinoza

sociedad del espectáculo 6 de Guy Debord, expuso el concepto de “desvío” 7

artístico, el que se entiende como el acto de reutilizar elementos disponibles
en la cultura, lo que influirá fuertemente en el imaginario ideológico del
situacionismo. Desde otro punto de vista, Lyotard proponía en su texto La
condición posmoderna 8, la posibilidad de mezclar, en un mismo plano, todos
los motivos, desde los realistas tales como el neo o el hiperrealismo y también
los motivos abstractos y conceptuales, puesto que todo el material que existe
en la cultura es bueno para consumir. Es con estas premisas que Nicolás
Bourriaud plantea una tipología de la postproducción 9 en relación a las artes
visuales, en cinco aspectos, tres de los cuales podrían ser una manera de
comprender las posibles relaciones entre el acto performativo y los nuevos
medios, fundamentalmente audiovisuales.
En primer lugar, él plantea reprogramar obras existentes 10, lo que considera
la posibilidad de tomar otras creaciones artísticas ya realizadas y disponerlas
en un espacio y/o tiempo diferente al original, resignificándolas. En términos
escénicos, aquello sucede desde la plástica y visualidad de la obra, incluídos
los medialidades, hasta la elección, creación o pretexto del texto dramático,
pasando por todos los antecedentes y referentes en el proceso de creación
del espectáculo.
En segundo lugar, Bourriaud propone hacer uso de las imágenes 11. Este
recurso guarda directa relación con el uso de las imágenes cinematográficas
en las artes contemporáneas, sin embargo, la traslación escénica de este punto,
amplía su espectro hacia otro tipo de imágenes más allá que las provenientes
del cine en sus aspectos mediales. Cualquier imagen gráfica es susceptible de
ser apropiada para la visualidad de la puesta en escena o el acontecimiento,
tanto como escenografía, espacio instalativo o performativo. Es pertinente
señalar aquí que los cuerpos en el espacio siempre tienden a evocar imágenes
y crear a partir de ellas, desde la imitación hasta el fotograma, pasando por el
jereoglífico y el arquetipo.
Finalmente, Bourriaud plantea que una estrategia relacional es investir la
moda, los medios masivos 12, ya que la actividad artística se puede desarrollar

6
Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 2005.
7
Habitualmente se traduce détournement como desvío en su sentido más general, pero no hay que olvidar
sus otras acepciones como malversación, desfalco, secuestro, corrupción o rapto.
8
Lyotard, Jean Francois. La condición postmoderna: Informe sobre el saber. Madrid: Cátedra, 2008.
9
Bourriaud, Op. cit., pág.9.
10
Ibíd., pág 9.
11
Ibíd., pág 11.
12
Ibíd., pág 12.
75
 La intensidad del acontecimiento.

con elementos y recursos provenientes de espacios que tradicionalmente han

sido rechazados por los propios creadores. Es así, como el acontecimiento
performativo, entendido como obra de arte, puede estar inspirado, reconocer
como referencia e incluso representarse a través de los aspectos menos
“espirituales” del arte, por medio de aquellas disciplinas y medios que son
masivos y generalmente no son considerados artísticos, por poseer un
carácter formal, popular y en algunas ocasiones sensacionalistas, tales como
la moda, la prensa, la televisión, etc.

Aparte de estos aspectos, existen otros recursos que se pueden detectar

como soporte de la relación entre el acontecimiento y las medialidades, tales
como el uso de material grabado, el reciclaje, el uso de objetos que ya están
circulando en el mercado cultural, la reorganización de la producción del
pasado, el reprocesamiento, el recorte, a través de sus posibilidades como

76
Registro de la obra Home (Ruta), Marco Espinoza, 2007. Fotografía: Anastasia Xydi.
 Marco Espinoza

el transplante, el injerto y la descontextualización, el desvío y el zapping,

entre otros. Sin embargo, dada la especificidad de este seminario y debido
a la manifestación constante de estos elementos en la escena nacional
contemporánea, creo que se hace necesario ahondar sobre otros cuatro
recursos: el scratch, el sampler, mejorar el original y la deriva.

El scratch es una técnica ampliamente conocida en la pintura o la

ilustración, que hoy se ha ampliado al mundo de la música a través de la
presencia del DJ y corresponde a un anglicismo que significa rayar o arañar
según el contexto. En relación al acto performativo el scratching puede ser
utilizado no sólo por medio del uso de los medios sonoros, sino también
desde el imaginario visual de la obra, hasta el trabajo del actor o performer
con el texto y las acciones físicas.

Por otro lado, el sampler corresponde a un recurso que consiste en tomar

moléculas significantes de un objeto artístico, medial o no y recontextualizarlas,
en otro orden, superpuestas o situadas de manera tal, que permitan cambiarles
su significado. En cualquier caso, la nueva teatralidad será un nuevo conjunto
de moléculas significantes posible de volver a samplear.

Mejorar el original, es un recurso que evidencia que una obra posee

múltiples nombres de autor o que tiende a la abolición del concepto y que
está relacionado directamente con el sampler. Si bien es cierto que el autor
material del referente posee un nombre, no es menos cierto que a nadie le
importa saber realmente quién es, puesto que ante las múltiples mezclas,
intervenciones y deformaciones de la obra original, se obtiene una nueva
obra de carácter autónoma y autotélica. Este fenómeno podría ser catalogado
como creación colectiva, tal como lo plantea Simon Reynolds en el prólogo
del libro “Loops: una historia de la música electrónica”. Reynolds señala
que “En su mayoría, las ideas emergen de anónimos procesos de creatividad
colectiva.” 13 El fenómeno de la creación colectiva es bastante recurrente
no sólo en la música electrónica, sino también en amplios espectros de
la cibercultura. Un ejemplo de ello es el Net Art, que permite intervenir,
13
Reynolds, Simon. Prólogo. En Loops. Una historia de la música electrónica. Blánquez, Javier y Morera,
Omar, coordinadores. Barcelona: Mondadori, 2002, pág.26.

77
 La intensidad del acontecimiento.

mejorar y reestructurar una obra de arte expuesta en la red, evidenciando

un proceso colectivo, que niega la autoría, en el cual no existen artistas
mejores que otros, sino que juntos conforman un todo autoral anónimo.
A diferencia de los conceptos de creación colectiva del teatro tradicional,
esta nueva creación colectiva del acto performativo, se encuentra ligada a
la globalización y el uso de los nuevos medios, por lo tanto, el colectivo es
todo el material disponible al alcance del los creadores y no queda reducido
a sólo los miembros de una compañía particular en un momento histórico y
espacio geográfico determinado, como se tiende a comprender hasta ahora
la creación colectiva.

Quizás sea la deriva el recurso que entregue mayores posibilidades

relacionales entre medialidad y acontecimiento performativo. La deriva es
un concepto y práctica propuesta el situacionismo, que se opone a todas las

78
Registro de la obra Home, Marco Espinoza, 2007. Fotografía: Anastasia Xydi.
 Marco Espinoza

nociones clásicas de viaje o de paseo. Consiste en que una persona o un grupo

de ellas, se abandonan a la deriva en un viaje en un tiempo determinado,
reconociendo de cualquier lugar sus características psicogeográficas tales
como el clima, las adversidades geográficas y las culturas locales. La deriva
se manifiesta en el núcleo compuesto por dejarse llevar y su contradicción
en la imposibilidad del dominio de las variables psicogeográficas. El azar
es fundamental en esta actividad. A menor observación y conocimiento
previo de la psicogeografía del lugar, mayor es la presencia del azar. En
términos performativos, la deriva no sólo debería operar como posibilidad
de concreción espacial de cualquier montaje, sino también como concepto
último de la presentación en la performance y sus recursos mediales, dejando
en el azar la posibilidad de encuentro entre acto y medio.

3. “Home”: esculturas vivientes transmediales.

El análisis de la obra “Home” 14 merece desarrollarse más en extenso, sin

embargo, en este acercamiento sólo se pretenderá enmarcar su estudio a la
luz de los conceptos vertidos en los párrafos anteriores.

“HOME” es un espectáculo escénico híbrido que mezcla el teatro

performativo con la proyección de un cortometraje también llamado “HOME”,
este último realizado a la manera de una road movie. Esta espectáculo, indaga
sobre la idea de hogar y pretende instalar preguntas e intentos de respuestas
desde el lugar íntimo y personal de las creadoras, en torno a dicho concepto,
proyectadas en un público que participa activamente de todo el proceso, a
través de un diálogo directo o de acciones físicas concretas. Si bien es cierto,
el espectáculo posee ciertos hitos dentro de su desarrollo, no es menos cierto
que es imposible reducirlo a una síntesis argumental, ya que la propuesta
es más bien cercana a la definición de teatro postdramático de Hans Thies
Lehmann, que tiende a cuestionar las tradicionales formas de representación.

14
laura&marta. “HOME”, la performance: Paula Aros y Trinidad Piriz. Texto surgido a partir de
improvisaciones de las actrices y de las colaboraciones de personas que respondieron algunas preguntas
publicadas en el blog del espectáculo. Performers: Paula Aros y Trinidad Piriz. “HOME”, the road movie:
Creación, ejecución y edición: Paula Aros y Trinidad Piriz. Cámara: Anastasia Xydi. Esta performance se
estrenó en septiembre de 2007 en el Dartington College of Arts, Devon, Inglaterra y entre el 3 y el 13 de
enero en la azotea de Lastarria 90 en Santiago de Chile.

79
La intensidad del acontecimiento.

Mientras entra el público, Paula Aros canta “Blackbird” de los Beatles, sobre
el tema original. Posteriormente dan la bienvenida y dan las gracias por venir,
al espacio y tiempo reales, ya que se refieren directamente a la azotea de
la sala de teatro de Lastarria 90, en donde “el crepúsculo se manifiesta”,
según la actriz/performer Aros. En este momento, se contextualiza el
espectáculo en donde las creadoras hablan de lo que el público verá durante
los próximos minutos: “la pregunta acerca del hogar”. Asimismo plantean
que “...nosotras vamos a ser nosotras mismas todo el tiempo, no vamos a
fingir absolutamente nada, seremos honestas...”. Van aún más allá, cuando
ya pasados los 7 minutos de presentación, la performer Piriz manifiesta que
“...la gente que crea que esto no le va a gustar, puede irse ahora y nosotros le
devolvemos el dinero de la entrada...”, incluso llega a decir que el público en
realidad puede irse cuando quiera durante la presentación. También explican
que no habrá desarrollo lineal, ni desarrollo de personajes, ni final feliz, ni
clímax, sino que el público sólo las verá trabajar. Finalmente instalan la idea
fuerza del espectáculo: hogar es un presente. Todo durante la presentación
sucede en tiempo real y las acciones físicas que realiza el público, tales como
tomar té, rellenar encuestas o participar de una escena surgen espontáneas y
verdaderas. En algunas ocasiones el lenguaje es bilingüe, mientras una actriz/
performer habla en inglés, la otra traduce al castellano y viceversa. “HOME”
es sin lugar a dudas, una mutación escénica dentro del concierto escénico
nacional contemporáneo.

En primer lugar, este espectáculo se adscribe al desarrollo de la

mediamorfosis puesto que existe un uso conciente del lenguaje digital
en la grabación y proyección de la road movie. Más aún, se evidencia el
desarrollo de sus posibilidades en tanto como objeto separado del concepto
escénico y al mismo tiempo circunscrito a él, transformándose en un agente
fundamental y protagónico a la hora de ser proyectada en la obra, ya que
incluso las actrices/performers operan como espectadoras y detienen su
acción escénica en virtud de su protagonismo. Afortunadamente, la imagen
de la road movie no opera superficialmente como un decorado, por tanto la
mediamorfosis en este espectáculo no viene a ser un resultado estándar de la
masificación, sino más bien cumple un objetivo dramático y performativo.

80
 Marco Espinoza

Respecto de la transmedialidad escénica, el concepto de la hibridez se

manifiesta en cada momento del acontecimiento, no sólo por el intento de
hacer un espectáculo unitario a partir de la mezcla entre teatro performativo y
cortometraje, sino también, porque esta mutación escénica tiende a vincular y
exponer la Otredad como un espacio ajeno, pero al mismo tiempo se apropia
de aquello para configurar un todo, ya que todo los cruces y conexiones de
“HOME” se comprenden de manera transversal.

Ahora bien, en relación a la autoreferencialidad teatral, podría decirse

que “HOME” reflexiona constantemente sobre sus límites e intenta
continuamente reconocer las posibilidades de la teatralidad, rompiendo
drásticamente la cuarta pared, invitando al público a actuar o mejor aún,
trabajando con la tecnología desde la escena, proyectando imágenes,

81
Registro de la obra Home (Mar), Marco Espinoza, 2007. Fotografía: Anastasia Xydi.
La intensidad del acontecimiento.

videos y sonidos, deslimitando el fenómeno teatral del espacio escénico y

proyectándolo en todas las teatralidades posibles, a través de lo que se ve y se
oye, incluso lleva la escena hacia el lugar de la performance.
Por otra parte, el origen del acontecimiento escénico ya no es el texto
dramático, sino que pasa por la improvisación, las respuestas de los lectores
en el blog de la agrupación y la biografía de las creadoras. Es por esto que
el discurso de “HOME” está absolutamente ligado a lo transdisciplinario,
puesto que indaga desde otras miradas el fenómeno de la escena, tales como
el ya mencionado origen del texto, también el uso y creación de la proyección
y la musicalización que hace referencia a la mirada del hogar desde otra
disciplina 2.

Respecto del fenómeno de los medios, “HOME” trabaja directamente

con el uso y manejo de la proyección de video, por tanto, la evidencia del
concepto de transmedialidad escénica, se sostiene en los recursos tales como
la pantalla de proyección, la creación, grabación, edición y proyección de un
cortometraje, la manipulación de las actrices/performers en escena y a la
vista de los recursos a través de un computador portátil, etc.

La postproducción escénica, se manifiesta en “HOME” de manera

más discreta y menos evidente que la mediamorfosis o la transmedialidad
escénica. Sin embrago, su presencia es fundamental para el desarrollo de la
estética del espectáculo. Partiendo por el apropiacionismo, la puesta en escena
toma elementos artísticos provenientes de otras disciplinas. El concepto de
esculturas vivientes, perteneciente a los ingleses Gilbert and George, son un
punto de partida para las creadoras, sin embargo, a nadie le importa quién ha
creado dicho concepto, puesto que su apropiación por parte de las actrices/
performers ha acabado con la imagen del autor, del origen. De esta manera,
la creación escénica tiende a abolir la propiedad de las formas, desconociendo
el copyright, sin preocuparse qué sucedería si el sello representante de Los
Beatles en Chile supiera que la canción “Blackbird” suena en una obra de
teatro, abierta a público que paga por verla.

15
Las creadoras en su página Web, después de cada post en torno al hogar, incluyen el título de una canción
con su respectivo intérprete para ser escuchado a la manera de soundtrack, algunas de ellas reflexiones
hechas por otros en torno al hogar, tales como Nina Simone con “I’m going back home”.

82
 Marco Espinoza

Dentro de la tipología presentada por Bourriaud, la obra se sitúa con total

propiedad dentro de sus cinco formatos. Por una parte, reprograma obras
existentes, como por ejemplo al utilizar las canciones anglo al servicio de
su recontextualización o también al insertar un cortometraje dentro de un
contexto más teatral. Es decir, estamos en presencia de la disposición de obras
en un espacio y tiempo diferente al original, provocando su resignificación.
Desde otro punto de vista, el uso de audiovisuales en escena es claramente
un síntoma de hacer uso de las imágenes, como lo plantea Bourriaud, sin
embargo no existe presencia de otras imágenes gráficas, pero sí la actuación
tiende a proyectar imágenes, tales como la cantante y bailarina polinésica o el
tratamiento para borrar episodios pasados que no son agradables, en donde
se trabaja sobre la imagen del hipnotizador, chamán, curandero o mago.
Finalmente, “HOME” se reconoce en la capacidad tratar con las formas
operacionales de los medios masivos de comunicación. La locura popular
que se generó en la década de los noventa por el concepto de reality en la
televisión, no era sino una reacción evidente frente a la falta de criterio de
realidad por la cual la televisión circulaba y sigue circulando hoy en día, sin
embargo, también fue alimentado por el morbo de ver a personas en su real
dimensión humana al natural. Este espectáculo opera con leyes diferentes,
ajenas al morbo y distintas al concepto de la realidad, pero si pone en tela de
juicio dichos conceptos y los desborda, basándose en una exposición cruda
de las biografías de las intérpretes, por medio de un zapping constante entre
diversas escenas, cuyo vértigo se adhiere más a un formato televisivo que a
uno tradicional escénico con presentación, conflicto y [Link] su real
dimensión humana al natural. Este espectáculo opera con leyes diferentes, ajenas
al morbo y distintas al concepto de la realidad, pero si pone en tela de juicio
dichos conceptos y los desborda, basándose en una exposición cruda de las
biografías de las intérpretes, por medio de un zapping constante entre diversas
escenas, cuyo vértigo se adhiere más a un formato televisivo que a uno tradicional
escénico con presentación, conflicto y desenlace.

83
 La intensidad del acontecimiento.

“No puede olvidarse que en el centro mismo de la pintura cristiana está

la pasión y muerte de un dios que ofrece a todos comida y bebida,
su carne y su sangre sacrificadas”.

H. Nitsch

(Estudios para Corazón), Zsueño,

Sin título 84
Dibujo, lápiz tinta sobre papel Geler satinado.
 PERFORMANCE:
CONTRA-DISCIPLINA Y REFLEXIÓN.

César Vargas

Lo primero que constituye la esencia del alma, no es

otra cosa que la idea de un cuerpo que existe en acto.
Baruch Spinoza

De todas las reflexiones que se pueden ensayar sobre la condición artística

del concepto de performance, ninguna puede abrirse realmente camino sin poner
de relieve el problema epistémico que conlleva su definición. Efectivamente,
cada performance -de alguna u otra manera- trae en su desarrollo escénico una
definición de sí misma; sea esto, por la incorporación de nuevos elementos
significantes, o porque sencillamente se instala desde la exigencia interna de
quebrantar los límites que resguardan la condición autónoma o burguesa del arte.
Logramos comprender que el problema epistémico al que estamos aludiendo
sobre la definición de performance pasa esencialmente por el carácter político
de lo que, a partir de ella, es posible ver como una crítica al hegemónico
protagonismo de la representación en las artes.
Ahora bien, sabemos que la emergencia histórica de la performance marcó
un lugar de inflexión inaudito respecto a la definición conservadora y esteticista
del arte; de hecho, el terreno crítico de esa inflexión situó en el cuerpo un
soporte esencial para emplazar la matriz de la representación y los presupuestos
estéticos y políticos que la sostienen. No obstante, la fuerza reflexiva de la
inflexión que acabamos de esbozar, sólo adquiere legitimidad histórica y
discursiva, si comprendemos que el trabajo crítico del arte -sobre sus propias
condiciones de existencia-, es un elemento constitutivo del desarrollo moderno
de las artes visuales. Es más, desde una perspectiva histórica “la emergencia del
cuerpo”, como recurso y soporte del arte de performance, señala una posición
fundamental del sistema general del Arte, a saber: el trabajo autoconsciente sobre
la dimensión significante o de los recursos. Consideremos entonces, respecto al

85
La intensidad del acontecimiento.

principio interno que modula el sentido histórico del arte, la siguiente hipótesis:
“Todo el despliegue histórico del Arte centrado en la experiencia del progreso,
se desenvuelve hoy en día bajo la función entrópica 1 de la dimensión crítica
del significante. En este sentido, el arte no es más que la forma histórica de esa
autoconciencia del significante”.
Trasladando la hipótesis del paradigma entrópico desde la historia del arte (en
sentido general) hacia el terreno específico del arte de performance, podríamos
sostener que la condición teleológica propia del desarrollo histórico de está
autoconciencia de los recursos representacionales, alcanza en el cuerpo del artista
o performer el espacio crítico de su última conquista. En este sentido, las líneas de
especialización crítica de las nuevas formas de producción artística, sus actuales
estrategias y posibilidades, serían imposibles sin la consideración histórica de
lo que le sucede al Arte con la irrupción del cuerpo en la performance. Por
consiguiente, lo realmente determinante para la performance -comprendida
al interior del desarrollo histórico del arte moderno y de su despliegue
autorreflexivo-, es que no puede ser más que integrada al espacio productivo de
la crisis de la representación, concepto que encarna para el mundo del Arte, un
lugar privilegiado, si es que no, una forma de vida.

1
La palabra entropía procede del griego ἐντροπία y significa evolución o transformación. En términos
científicos la entropía es una cantidad física que mide el nivel de desorden dentro de un sistema. Básicamente
se puede tomar como desorden aquella parte de la energía que no se puede transformar en otra energía en
un proceso dado. Respecto a esto, la segunda ley de la termodinámica dice que en un sistema aislado que
no está en equilibrio tenderá a aumentar su entropía hasta que alcance un máximo equilibrio. Esto se puede
ver también en un ejemplo con dos cuerpos, uno caliente (en términos de temperatura, presión, potencial
químico, etc.) y uno frío. Si estos cuerpos se encuentra aislados del mundo exterior, la diferencia entre ellos
tiende a desaparecer; se iguala “la temperatura” entre ellos....el más caliente comparte su calor con el más
frío, es como que el sistema resultara ser intrínsecamente igualitario. Si consideramos sólo estos dos cuerpos
en el sistema, que se haya igualado la temperatura entre ellos implica necesariamente que la entropía llegó
a su máximo en el sistema, luego se ha llegado a un equilibrio y no puede haber otro cambio salvo que se
perturbe desde el exterior (pero como asumimos que el sistema está aislado esto significa, abrir el sistema al
exterior). En otras palabras, la entropía es una medida de cómo el equilibrio se llevó a cabo (algo así como
la energía que se necesitó para que esto ocurriera).
Como hemos podido ver, el concepto de entropía no es tributario del cuerpo conceptual del arte ni la
estética, sin embargo, nos sirve aquí para abrir una línea de interpretación susceptible de ser esbozada como
instancia crítica, respecto al desarrollo temporal del sistema interno del arte, y al destino autorreflexivo del
arte sobre sí mismo. En este sentido, el concepto de “entropía” utilizado para pensar el sistema artístico,
implicaría necesariamente la interiorización crítica tanto a nivel material como conceptual del desarrollo
histórico del arte. De esta forma, la entropía sostendría la capacidad del arte de responder al desequilibrio
producido por sus propias crisis. A partir de la definición científica que hemos desarrollado y a la operación
de desplazamiento que hemos resuelto; la entropía, comparece como una matriz conceptual o una clave de
acceso capaz de ser utilizada como una herramienta de reflexión tanto de la condición histórica del arte
como de su destino autocrítico.

86
 César Vargas

Por otra parte, y en correspondencia a lo señalado, la categoría de crisis de

la representación vista por el arte de performance y pensada como un elemento
estructural del Arte Contemporáneo, comparece como un fenómeno capaz de ser
integrado en sentido conceptual y disciplinar, sólo a condición de inscribirse en
la historia de las rupturas del arte del siglo XX. Así, desde este punto de vista, la
historia del arte moderno puede ser leída como la integración disciplinar de las
crisis y rupturas producidas al interior mismo del campo artístico. No obstante a
ello, la importancia de constatar el poder integrativo del arte respecto a las crisis
y rupturas al interior de su campo epistémico, pasa básicamente por administrar
el saber reflexivo que se libera en la conciencia del límite y el trabajo que se
realiza sobre éste en tanto horizonte de experimentación. Detengámonos un
momento en este doble problema del límite-transgresión y la reserva de sentido
que comporta para el pensamiento estético.
Desde nuestra perspectiva el límite y la transgresión de éste, operaría deslizando
los parámetros de experimentación, o sea, desestructurando las condiciones
aparentemente inmóviles del horizonte presente del arte en un estado histórico
determinado. En este sentido, la transgresión del límite en el mundo del arte
alejaría de su presente inmediato la clausura disciplinar propia de cualquier posible
definición historicista de las prácticas que ponen en cuestión aquel stato quo del
mundo artístico. De este modo, la función del límite-transgresión opera como
una religiosa promesa de futuro, un abrirse hacia las posibilidades de relación
de lo que aún no ha ingresado en el espacio de su extensión, a decir verdad: a la
dimensión entrópica del funcionamiento interno del arte.
Tenemos entonces que, en primera instancia el problema del límite-
transgresión reúne en un mismo movimiento una singular forma de conciencia
histórica y, en segunda instancia, una fuerza de alteración a menudo contra-
artística. No obstante, debemos advertir que esta fuerza de alteración -como
poder de relación con la alteridad- no se hace ella misma histórica, sino hasta el
momento en que transgrede justamente la condición del límite como un producto
histórico del desarrollo artístico. Ahora bien, sabemos que esta paradoja interna
del movimiento del arte alcanzó su más radical expresión crítica con el arte de
vanguardia. De hecho, fueron las vanguardias de principios del siglo XX quienes,
con el principio contra-artístico de su producción, logran desplazar el límite de lo

87
La intensidad del acontecimiento.

que hasta ese momento se consideraba legítimo para el mundo del arte. Se abrió
de esta forma, el sentido histórico de las contradicciones internas del campo
artístico y el lugar autocrítico que ocupará el dispositivo del significante en la
valoración reflexiva del arte.
No obstante, y frente a la fatalidad que se pueda dejar sentir por el devenir
canónico de la vanguardia y su consiguiente academización e integración; el
problema del límite/transgresión -como soporte histórico del progreso artístico-
sigue siendo un lugar de imponderable lucidez estética; ya sea, por la actitud crítica
hacia las nuevas condiciones de la autonomía del arte, o por la actualización de
esa voluntad de suprimir la separación entre arte y vida apreciable en algunas
prácticas de arte contemporáneo.
Por lo demás y contra toda desilusión improductiva, el arte revolucionario de
la vanguardia siendo recuperado por la historiografía del arte, por los museos o
por cualquier dispositivo que lo agencie a su corpus referencial, ninguno puede
digerir la totalidad del elemento subversivo por el cual se abrió el camino de las
posibilidades del arte contemporáneo. Desde la incorporación materialista de la
realidad al soporte pictórico en la obra de Kurt Schwitters, hasta las repercusiones
del sentido crítico detonadas por la liberación de la represión objetual de la
obra (como condición de la experiencia estética) en el urinario de M. Duchamp,
la transgresión de los límites en el registro de sus condiciones históricas, en
la perspectiva estética de su sentido o en la función reflexiva de la operación
artística, es siempre un elemento primordial al funcionamiento del campo
artístico; entendido éste último, como un sistema de inmunización de sus propias
heridas simbólicas. En cierta forma, podemos afirmar que si el arte se expande,
se expande sólo hacia su interior, hacia la carga inconsciente sedimentada por su
propio fondo histórico y cultural.
Volviendo ahora sobre el carácter reflexivo del límite y su función de corte
entre lo que se considera arte y lo que sería contra-artístico, la cuestión parece
no ser tan clara, sobre todo si consideramos que lo que antes fue contra-artístico
hoy es regla, institución o pieza de museo. El dualismo entre el adentro y el
afuera del arte se ha vuelto cada vez más confuso y ambiguo. No obstante, la
función del corte y el problema de la legitimación institucional siguen siendo una
operación discursiva de poder y un negocio entre agentes culturales.

88
 César Vargas

Ahora bien, en vista a la hipótesis preliminar de la naturaleza del arte como

interiorización de sus heridas y crisis -o sencillamente tesis de la inmunización-,
hemos de considerar que el principio dialéctico del límite entre arte y no-arte y
la paradoja temporal que encierra esa relación, constituye el motor interno por
el cual el movimiento histórico del arte toma posición. Lo que toma sustancia
para este modo de reflexión, es que en el concepto de límite estaría la forma
de un dispositivo contra-histórico a través del cual se podría concebir el flujo
del obrar artístico, como una potencia deseante por realizar las posibilidades de
su propio cuerpo. En este sentido, el límite es la cifra en tensión de la relación
dialéctica entre arte y no-arte, un doble juego de fuerzas que con la operación
de transgresión afirma la condición del arte como acción crítica sobre su pasado
inmediato, y con el carácter contra-artístico del no-arte 2 expande el sentido, las
posibilidades y procedimientos del cuerpo artístico.
El pensamiento estético del límite no opera como una barrera clausurante que
nos protege de lo que sería exterior al límite, sino como una forma precisamente
de entrar en relación con lo otro, con el afuera. Es en el límite donde se ejerce el
poder de transgresión, pues transgresión no es anular o suprimir el límite, sino
vivirlo en la esencia de su expresión. Esta tesis del límite, permite dilucidar que
el exceso del pensamiento respecto a los límites físicos del mundo es una forma
estética del mismo. En este sentido, el pensamiento es siempre estético, pues
hace de la distancia una condición de posibilidad, una forma de la experiencia
de sí. Podríamos sostener, extremando el argumento, que la subjetividad reviste
siempre una forma estética, pero no como un mero añadido temático u objeto
de estudio, sino como un elemento inherente a ella e imposible de ahorrárselo
respecto a la constitución misma del sujeto.
En consecuencia, la distancia, que es la subjetividad para sí misma, y que es en
cierta forma el sujeto, puede ser leída además en un registro estético en la medida
que la operación autorreflexiva territorializada en la obra de arte, exhibe para la
subjetividad la singularidad de ser un acontecimiento simultáneamente histórico

2
Cabe destacar que cuando referimos al no-arte como potencia interna del Arte, estamos sosteniendo que
el principio crítico del no-arte funciona como el revés negativo de la potencia misma del Arte. En este
sentido, la relación entre ambos es dialéctica y sólo sirve en tanto se opone la una a la otra. Por lo demás, la
fuerza del no-arte como espacio contra-artístico opera sólo dentro del concepto Arte sobre el que se monta
en resistencia, y por ello mismo en dependencia. Dentro de esta escena, podemos ubicar la operación que
implica el ready-made, vale decir, el agujero o herida simbólica que ésta obra le imprime al cuerpo narcisista
del arte y a la figura soberana del artista. El gesto conceptual del ready-made, y la herida simbólica que
significa su inscripción, nos sirve para constatar el sentido radical de la inmunización y carácter dialéctico
de esa fuerza que sería el no-arte para el Arte.

89
La intensidad del acontecimiento.

y suprasensible. Bajo esta óptica, el arte (como objeto del pensamiento) es un

fenómeno de inagotable reflexión, ya que ofrece a la conciencia del sujeto la
experiencia de la construcción del sentido, sus límites y el poder de subvertirlos.
No obstante y conforme a lo expuesto aquí, debemos declarar que el
diagrama conceptual al que nos dirigimos ha de ser pensado como un espacio
profundamente ideológico. Espacio en el cual el cuerpo del arte está siempre
movilizado por un proceso de fuerzas históricas y culturales. Fuerzas que a
partir de un largo recorrido y en un momento determinado del desarrollo de
sus posibilidades han llegado a posicionar al cuerpo del artista o performer,
como un soporte visible y legitimo de experimentación; soporte que de alguna
u otra manera siempre estuvo allí, pero que gracias a las fuerzas del progreso
artístico moderno se ha hecho posible su emergencia histórica. Así, en una
segunda coordenada de valoración, la historia del arte puede ser leída bajo una
cifra corporal de intelección, en la medida que todo el despliegue autocrítico del
arte puede ser traducido como un traspaso o desfondamiento del cuerpo de la obra
hacia la fuerza o cuerpo del artista.
Volviendo sobre el argumento central de nuestra exposición, es necesario
considerar que, a partir de la valoración de las posibilidades como potencia
de alteración del presente artístico, la filosofía del arte puede alcanzar su real
distinción y poder de actualización. En esta perspectiva, el giro estético de la
filosofía, tiene sentido en la medida, que su dirección hacia el problema de la
experiencia del límite es más significativo que el trabajo de archivo histórico
de las obras o del registro posicional de las mismas. Sin embargo, bajo ninguna
circunstancia podemos desestimar la perspectiva histórica de las obras, pues la
historia misma del arte (en tanto disciplina) ha devenido un cuerpo conceptual o
recurso significante.
En este sentido, es oportuno reconocer que el espesor filosófico de la
reflexión estética sólo existe tramada por la fuerza ideológica de las definiciones;
razón por la cual, la estética, como tecnología de análisis de la obras, no puede
vivir al margen del desenvolvimiento material de los procedimientos críticos
que le dan sentido. Así, el sentido histórico y filosófico del Arte fluyen a una
misma matriz de interrogación, a un mismo espacio de reflexión: el trabajo sobre
sus posibilidades de definición histórica y sus nuevas herramientas filosóficas de
sentido.

90
 César Vargas

Hemos señalado hasta el momento que el “Cuerpo del Arte” 3 como sistema
en permanente expansión y experimentación, y la “irrupción del cuerpo” en la
performance -bajo el signo de una ruptura con los soportes-, son dos fenómenos
de un mismo proceso de integración. En este sentido, la discusión sobre el
disciplinamiento discursivo del concepto de performance y su progresiva
integración al campo de las artes visuales es un tema a lo menos complejo. De
hecho, cualquier tentativa de registrar la potencia puesta en obra por el arte de
performance, nos compromete con una definición político-estética del sujeto y
de su inherente base material, es decir, el cuerpo.
El asunto del cuerpo, cualquiera sea la matriz crítica en las que ingrese su
análisis, ha de tener, en el registro materialista de sus condiciones, un aspecto
esencial para el diagnostico político de su inscripción. De este modo, la inherente
base material a la que nos remite el cuerpo (como objeto de estudio), corresponde
al espacio físico en que el dispositivo estético y el análisis político activan el
sentido reflexivo del sujeto.
Recién entrando a la emergencia del cuerpo como un acontecimiento visual
y visible a partir del arte de performance, podemos abrir el espacio de una
reflexión política del cuerpo en el arte. Tenemos que reconocer entonces, que la
complejidad discursiva en la que está envuelto el concepto de performance es,
en primera y última instancia, un problema esencial a su rendimiento conceptual.

3
En el curso general de esta exposición, se ha reiterado el uso del concepto “Cuerpo del Arte” e “irrupción
del cuerpo”, respecto a ello debemos aclarar el sentido y la diferencia que se expresan en cada una de
estas dos claves de reflexión. Cuando hacemos mención al concepto “Cuerpo del Arte”, estamos pensando
primero que nada en la estructura interna del Arte y, por ello, en una visión orgánica de su sistema. Ya hemos
señalamos anteriormente que el “Cuerpo del Arte” podía ser definido básicamente a partir del principio
entrópico de su funcionamiento. En este sentido, el concepto subsume toda manifestación artística al
principio autocrítico que implica el trabajo con los recursos de producción y representación. Ahora y en
vistas a lo expuesto, podemos ver que la “irrupción del cuerpo” obedece exclusivamente al sentido abierto
por la performance. No obstante, la performance misma es un producto del horizonte reflexivo y expansivo
del “Cuerpo del Arte”. Se entiende, entonces, que la emergencia del cuerpo en la performance, es una de
las expresiones reflexivas contenidas en las posibilidades del concepto matriz: “Cuerpo del Arte”. Así, y
parafraseando a W. Benjamin, podemos sostener que el arte en la época del “Cuerpo del Arte” se emancipa
del contenido y se entrega al devenir exhibitivo de los recursos significantes; valor exhibitivo que con la
“irrupción del cuerpo” -posibilitada por la performance- sería una las formas fundamentales que asume el
principio activo de la politización del arte.
Ahora, el problema sintetizado en el concepto “Cuerpo del Arte” no pasa tanto por la figura de un cuerpo en
específico como podría representarlo el arte de performance (o cualquier otra disciplina artística), sino más
bien por una actitud autoconsciente de lo que significa el Cuerpo como estructura significante y condición
de posibilidad del Arte. De esta manera, el concepto con el que hemos trabajado no es representado por un
cuerpo, órgano o disciplina en especial de las artes visuales, pero sí por una corporalidad respecto al sentido
material de la actividad artística.

91
La intensidad del acontecimiento.

Por consiguiente, la imposibilidad de una definición acabada sobre el concepto

de performance es parte fundamental de la naturaleza del problema. Es más,
juzgamos que una definición clausurante y definitiva resulta contraproducente
a la orgánica misma del arte de performance. Por tanto, y según creo, el énfasis
de esta práctica pasa por la reflexión político-estética respecto a la configuración
histórica de las relaciones de poder y el lugar fundamental que ocupa el cuerpo
en esas relaciones. Pensado así, el trabajo sobre la definición de la performance
siempre será susceptible de ser examinada bajo el horizonte político de las nuevas
formas que asuman tales economías de poder. Sólo a partir de esto, podemos
explicar el énfasis al que se dirige nuestro examen teórico.

En las condiciones actuales de la producción capitalista, la dimensión del

cuerpo humano se ha transformado en un gran territorio de la acción económica.
De alguna u otra forma, el cuerpo se presenta como el soporte y objeto
privilegiado de las redes del mercado. Considerado así, el cuerpo es objeto de
un doble y simultaneo desgarramiento: por una parte es el núcleo social, vale
decir, la fuerza de trabajo del sistema económico de producción, y por otra,
la cifra individual, sin la cual no es posible pensar los niveles y alcances del
sistema general de sujeción. Ambas coordenadas (por lo demás inseparables la
una de la otra) constituyen el complejo sistema de relaciones por las cuales el
cuerpo social sólo existe en la medida que reproduce sus condiciones materiales
de producción. Siguiendo y alterando la tópica marxista, podríamos sostener
que el cuerpo constituiría el producto político de la relación entre la infra y la
superestructura de la sociedad.
El cuerpo es la máquina de producción por excelencia, y por ello mismo, el
lugar de politización más significativo en el orden actual del (bio)poder. De hecho,
puede ser leído como el registro o soporte dérmico del control, el territorio más
sensible de las actuales formas de sujeción, técnicas éstas impensables sin los
diversos dispositivos que ponen en línea el sometimiento productivo del cuerpo.
Abierto el sentido parcial de nuestro énfasis teórico, hemos de considerar que

92
 César Vargas

bajo esta dirección analítica y en vistas a la actual sobreexposición estética del

cuerpo, la hipótesis de lectura sobre el problema de la performance pasará por
una recuperación del coeficiente político del cuerpo, en tanto, lugar de resistencia
a la estetización y representación. Estos últimos, factores indispensables para el
desarrollo material de lo que hemos denominado el sometimiento productivo del
cuerpo.
Para los intereses que se propone este análisis es de primera necesidad
examinar desde el concepto de negatividad, el espesor crítico que puede asumir
el cuerpo en la performance. En este sentido, el coeficiente político del cuerpo
en el registro de su negatividad puede ser leído como una resistencia activa a
las modulaciones somáticas de sujeción e igualmente, o al mismo tiempo, como
la condición reflexiva del descentramiento procesual de los soportes del arte
moderno.
Desde esta última perspectiva, la condición de negatividad de la performance
respecto a las artes, tiene que ver con la emergencia del cuerpo como soporte
pulsional, es decir, como energía, fuerza o materia viva de la experiencia del arte,
y como espacio autocrítico del mismo. En síntesis, el cuerpo de la performance,
sea desde la analítica de la negatividad o desde el descentramiento crítico de
la definición moderna de soporte, no puede constituirse reflexivamente sino a
partir de la consideración dialéctica de esos dos momentos de la objetivación del
problema.
La performance opera sobre un corte de sentido respecto al desarrollo
disciplinar del concepto de soporte artístico, la transgresión del soporte, o mejor
dicho, la destitución de todo soporte no-vivo, revolucionó la dimensión histórica
de lo que hasta ese momento era considerado la base material de la contemplación
estética. Concebido así, el principio revolucionario del cuerpo como soporte-vivo
(puesto en escena por el arte de performance) permitiría ver que las condiciones
de posibilidad de la estética del desinterés -sobre la que se levanta el edificio de
la subjetividad burguesa trascendental-, eran sólo posibles por la suspensión y
anestesia del cuerpo como potencia.
El enfoque crítico de la performance -entendido desde la negatividad- nos
ofrece abrir el espacio interno de una praxis determinada históricamente por
su actitud crítica hacia las condiciones estéticas de la representación. En este

93
La intensidad del acontecimiento.

sentido, el arte de performance es siempre la puesta en acto de una reflexión

política sobre y desde el cuerpo. Por consiguiente, todo lo que pueda referir a
un examen estético de ella ha de llevar el desarrollo de una matriz de análisis
capaz de exponer abiertamente las condiciones políticas que animan su lugar de
posición. Este reconocimiento estético-político del fundamento interno del arte
de performance, tiene que ver con el lugar radical que ocupa el problema del
cuerpo en las configuraciones actuales del capitalismo.
No hay dudas de que el cuerpo en el campo expandido del capitalismo
ha devenido un dispositivo privilegiado, sin el cual, no es posible analizar la
singularidad y profundidad de muchos mecanismos de sujeción y sometimiento.
A favor de esto, la dimensión corporal en consideración a la matriz sensible
que comporta como espacio político, hace de la constitución de subjetividad un
momento elemental de las relaciones de poder. En este sentido, el desenvolvimiento
de nuevos agenciamientos de subjetivación -que tienen en el cuerpo un campo de
batalla simbólico y material- han logrado extender la reflexión política más allá de
las fronteras modernas del análisis de la subjetividad; problemas como la cuestión
de género, la sexualidad, las comunidades estéticas etc., han transformado los
límites analíticos del examen crítico de la categoría de sujeto.
Acusando recibo de lo anterior, hemos de tener en conciencia, que
cuando hablamos del cuerpo ingresamos a un territorio que ha visto en los
últimos cincuenta años un despliegue conceptual y material extremadamente
especializado; desde los problemas de género a las problemáticas biológicas,
químicas, tecnológicas, filosóficas, estéticas y económicas; advertimos en todas
ellas, en dependencia o en sus respectivos campos, una transformación que ha
situado al cuerpo humano en la fuga de sus propios límites.
Visto desde la matriz de las permanentes transformaciones que implica vivir
en el presente, la cuestión de la subjetividad humana se ha derramado en una
infinidad de heterogéneas formas de vida, de algún modo pareciera no haber
un afuera de las multiplicidades (estéticas, raciales, sexuales, etc.) por las cuales
transita la vida cultural y social de los individuos. En cierta forma, la ideología del
individuo se ha transformado en una suerte de totalidad universal. En el lugar de
la comunidad sólo hay individuos, sofisticación máxima de la ideología: anular las
condiciones sociales con la psicopatología individual del yo.

94
 César Vargas

Ahora, y en la señal de lo expuestos en estas últimas líneas, podemos decir que

la performance al tener en el cuerpo un objeto de reflexión y, al mismo tiempo, un
soporte de experimentación, se instala inevitablemente en el horizonte político
de las condiciones materiales de la subjetividad. Desde esta argumentación, y por
el peso gravitante que reviste el problema del cuerpo, la performance no puede
sino tener una naturaleza inherentemente política. Lo trascendental del problema
político de la performance es que independiente de las narrativas sobre el cuerpo
(en tanto tema o contenido) el problema desemboca siempre en que el cuerpo
como soporte y condición material de la vida humana, es el lugar fundamental
de las modulaciones por las cuales se constituye el sujeto. No hay sujeto sin la
penetración del poder en el cuerpo, de la misma forma que no hay poder que no
considere la vida como espacio técnico de su saber.
Ahora bien, en su registro estrictamente artístico la potencia de la negatividad
que para nosotros detenta el arte de performance, pasa por la fuerza de poner en
crisis el sistema autónomo de la experiencia estética; fuerza que desde el cuerpo
–entendido éste como emergencia del soporte y lugar mismo de la negatividad–
instala nuevas líneas de penetración estética y redefine nuevos márgenes de lucidez
a la hora de pensar la modulación autocrítica del arte. Despejado el interés político
de nuestro análisis, la propuesta conceptual que ponemos en obra, pasa por
señalar en la performance un espacio de comprensión derivado de su negatividad
a la representación como matriz única de producción. Cabe mencionar entonces,
que el factor de negatividad que le atribuimos a la performance comparece como
el poder de resistencia del cuerpo al disciplinamiento de éste en la representación.
Ahora, y sobreaviso de la negatividad como clave de intelección del cuerpo en la
performance, la primera de nuestras hipótesis reza así:

La Performance como operación artística y como lugar de reflexión estética,
es la forma consciente de una negatividad que impugna cualquier tipo de arte
que se precie de viva, por el sólo hecho de participar del código histórico de la
representación.

Todo el sentido de la performance, como coeficiente de resistencia a las

modulaciones del cuerpo en el orden de “lo real” y la representación, pasa por

95
La intensidad del acontecimiento.

comprender que el factor que estructura y dispone a los cuerpos es la condición

política de la relación entre fuerzas, fuerzas que constituye a todo cuerpo en
una potencia corporal. En este sentido, el carácter de los afectos del cuerpo, su
condición anímica, o sea la lucha entre las pasiones dominadas y dominantes,
es siempre un registro político de la fuerza. Es decir, que todos los afectos que
aumentan o disminuyen la preeminencia anímica del sujeto operan ya desde
un sentido político de la sensibilidad; de modo que cualquiera sea el énfasis
o singularidad de la performance, siempre pasará por el sentido político de
los afectos o fuerzas que traman al cuerpo. Bajo esta coordenada de lectura,
el ejercicio que pone en obra la performance ha de ser pensado en el sentido
micropolítico del poder, o sea, en la consideración de que el cuerpo como
territorio político de las fuerzas está siempre en una disputa infratecnológica por
la conducta del sujeto. Razón por la cual, cualquier posibilidad de pensar la acción
performática por fuera de la preeminencia política del cuerpo y la sensibilidad,
estará ocultando tanto las condiciones ideológicas de su reflexión como las de su
voluntad “escénica”.
Comprendemos entonces, que el fundamento teórico de la negatividad puede
ser factor de resistencia al poder de la representación, en la medida que considera
el cuerpo como un espacio de relaciones de fuerza, vale decir, un espacio en el
que la lucha de los afectos es inmediatamente la lucha política por la dirección
de las conductas. Pensado así, la performance implicaría una suerte de régimen
de los procedimientos, por los cuales se apela a una recuperación afirmativa
del cuerpo en tanto proceso de fuerzas, y a una crítica del cuerpo-sometido, en
tanto, producto de las modulaciones disciplinares de la representación y de las
instituciones que lo resguardan. En este sentido, las fuerzas activas del cuerpo
no pueden ser activadas más que por la crítica a la representación y su poder
disciplinante. Desde esta perspectiva, la negatividad sería una fuerza de valoración
en la medida que deposita su sentido en el carácter activo del cuerpo, o sea, en la
voluntad de no dejarse integrar por los mecanismos anestésicos del control, y por
erguirse a partir de la cifra de resistencia que opera en toda relación de poder.
Bajo el hilo conductor del carácter visual y espacial del arte de acción y, a partir
del cuerpo como una experiencia relacional de la sensibilidad, la performance
(como lugar escénico de reflexión estética) pone en funcionamiento un

96
 César Vargas

coeficiente de exhibición que se instala sin más distancia, que la que existe entre
el cuerpo del performer y los cuerpos que se reúnen como espectadores. Del
mismo modo, cada performance es portadora de una conciencia radical sobre la
escena, el tiempo y las fuerzas escópicas que esperan la puesta en movimiento
del acontecimiento. Es más, sucede en cada performance que una vez ingresados
al espacio soberano del performer, una atmósfera de tiempo grávido nos instala
en el esquema ritual de la reunión, una especie de “desbordamiento pasional, una
horrorosa transferencia de fuerzas del cuerpo al cuerpo”, como sostenía Artaud.
Independiente de las valoraciones de la condición escénica y ritualista,
temporal y espacial, un aspecto transversal a la acción de performance, es que
no hay performance sin la voluntad corporal de resistir a la representación como
fenómeno estético en sí. Respecto a ello, la experiencia en vivo de la acción
performática es insustituible, el aquí y ahora de su duración suspende el curso
ordinario del tiempo y, a través de una técnica de los procedimiento sobre el
cuerpo, abre el sentido político de la sensibilidad humana.
Volviendo sobre el argumento, la obra de performance y su inherente
gramática gestual, puede ser inscrita dentro de las posibilidades de pensar una
experiencia del cuerpo por fuera del poder disciplinar de la representación, en la
medida que reconozcamos que el dispositivo de la representación trabaja siempre
desde una puesta en fuga del cuerpo, mientras que la performance opera desde
una recuperación del cuerpo como soporte y, al mismo tiempo, como objeto de
experimentación.
Ahora bien, si vemos que el dispositivo de la representación consiste en hacer
desaparecer la mediación en el medio, y que este fenómeno es co-extensivo a
todo el sistema de comunicación y control social; juzgamos que la puesta en
fuga del cuerpo no es un dato aislado del sistema general de la tecnología y la
representación, sino un producto esencial a su funcionamiento. Detengámonos
un momento en el problema que hay entre cuerpo y representación, entre
tecnología y soporte.
Desde nuestro análisis, el despliegue técnico de la representación trabaja
en dos sentidos, primero en una permanente desmaterialización del cuerpo, y
segundo –pero en un eje inversamente proporcional al primero- en la exhibición
espectacular de la imagen-cuerpo. Imagen, a su vez, derramada por todo el espacio

97
La intensidad del acontecimiento.

publicitario de la vida actual. Llevando a un extremo verosímil está operación,

podemos decir que todo espacio de vida ha sido fagocitado por la inmanencia de
la publicidad; haciendo de la presencia un accesorio publicitario del cuerpo, y de
la vida entera un producto de diseño tecnológico inservible sin la asistencia de la
imagen.
A la luz descriptiva de este argumento, pensamos que todos los dispositivos
ortopédicos de sensibilidad por los cuales la vida humana es codificada y sometida
a la re-producción material de sus condiciones de existencia, se encuentran
ensamblados por una estructura de funcionamiento infratecnológico; estructura
que tiene por función: la descorporalización del sujeto. Desde la condición de
dispositivo tecnológico de la fotografía, el cine, la televisión, el mp3, facebook y
todas las posibilidades albergadas en la red de Internet; todas pasan con mayor
o menor intensidad por una economía de la descorporalización del sujeto. Una
economía de los cuerpos que trabaja con la descorporalización de la vida lleva
el cuerpo a una presencia paradójica; pues, cada vez más presente pero cada vez
más fagocitado por los regímenes ortopédicos de sensibilidad.
La forma radical de reflexionar el concepto de la descorporalización del
sujeto, es entonces, pensando en esa descorporalización como una técnica de
poder capaz de separar al cuerpo de su potencia de actuar. En este sentido, la
descorporalización del sujeto es también una forma biopolítica de la integración,
un cuerpo integrado es un cuerpo que ya no resiste al control político que lo
modela y disciplina. Así, la descorporalización del sujeto como procedimiento
inherente al estatuto económico actual, tiene como objeto principal la
producción de subjetividad integrada, es decir, supresión de la potencia de actuar
y maximización de la potencia de padecer.
Quizás no ha quedado en evidencia que las consideraciones desarrolladas bajo
el último postulado de la descorporalización del sujeto, están desarrolladas bajo
el argumento de que el cuerpo y los mecanismos tecnológicos no se excluyen,
más bien, se acoplan y no existen históricamente más que el uno activado por
el otro. La relación productiva del cuerpo con toda la ortopedia tecnológica de
la sensibilidad, se puede anotar como una condición de posibilidad histórica de
la ciencia, o sea, como una posibilidad constitutiva del desarrollo material de la
vida humana. En este sentido, el cuerpo como soporte de la vida y condición

98
Registro de la obra performática
99 El Cría
Cuervos, Gonzalo Rabanal, Santiago, 1999.
La intensidad del acontecimiento.

inherente de ésta, es un producto históricamente determinado y por ello, su

análisis nos restituye continuamente al examen crítico de las fuerzas político-
reactivas que lo someten y a la configuración estratégica de las fuerzas activas
que lo posicionan en resistencia. Bajo este análisis reflexivo de la representación
y su trabajo de descorporalización, estamos en condiciones de configurar nuestra
segunda hipótesis de lectura sobre el rendimiento político de la performance:

Podemos sostener que en el escenario económico actual, el cuerpo es desgarrado
por una doble fuerza en tensión; primero por la manipulación espectacular
de su imagen, y segundo, por la ortopedia descorporalizante de los mecanismos
asistenciales de relación social. Bajo esta paradójica situación, toda performance
tiene por desafío la recuperación del cuerpo como resistencia a las fuerzas que lo
someten, ya sea en su visibilidad espectacular o en la condición inmaterial del
control.
Ahora bien, el coeficiente crítico de resistencia del cuerpo pasará con mayor o
menor lucidez, en la medida que el procedimiento de performance se reconozca en
la estrategia autoconsciente de la desnaturalización crítica de los mecanismos que
someten y dan forma al cuerpo.

Antes de seguir con la tercera hipótesis, vale una observación y consideración
respecto a lo recién enunciado.
En éste doble registro de los mecanismos de manipulación corporal, visibles
en distintos ámbitos de la vida, pero siempre bajo el código de la tensión de
fuerzas en pugna, hemos considerado a la performance como una estrategia
autoconsciente, o sea, como un procedimiento que trabaja con la negatividad,
en el sentido que la única forma de construir una crítica a la representación es
exponiendo los mecanismo por los cuales opera y los registros por los cuales
se inscribe. Un elemento fundamental desde éste punto de vista, pasa por la
conciencia interna de la operación performática, pues, de un modo u otro, su
condición de existencia política apunta a no subestimar el rol de la representación
en la formación subjetiva y corporal de los sujetos. A este respecto, los espacios
sociales son siempre espacios tejidos por diversas formas corporales de
configuración, así dependiendo de los requerimientos productivos de las distintas
formas económicas los cuerpos son inscritos y modulados en el espacio social.

100
 César Vargas

Una economía es siempre una economía con y sobre el cuerpo, desde la

economía de los signos afectivos hasta la economía de los flujos capitalistas de
producción. De este modo, podemos indicar que no es que existan los espacios
de producción, de representación y todo el despliegue económico que los
vincula, y luego los cuerpos que habitan dichos espacios. La cuestión es mucho
más compleja, ya que, sólo podemos reconocer una organización y formación
del cuerpo, desde el análisis de las relaciones de poder que las condiciones de
producción traman al interior del espacio social en el que se registran los sujetos
en tanto cuerpos. Podemos así afirmar, que no hay cuerpo al margen de las
prácticas que lo producen, organizan y distribuyen.
En sintonía al enfoque materialista de esta última observación; creo, ha de
posicionarse el rendimiento político de la performance como desnaturalización
crítica de los mecanismos de sometimiento. Puesto que el orden de lo establecido
disuelve su condición de proceso histórico en la inmediatez de lo real, la
operación de desnaturalización consistirá en instalar una distancia reflexiva entre
la representación y las fuerzas que la sostienen. Así, la desnaturalización opera
en el nivel de las prácticas por las cuales se gobiernan el desarrollo material de
los sujetos, ello implica una conciencia del sujeto como un procedimiento de
sentido, vale decir, que desnaturalizar la relación entre el sujeto y las prácticas
que lo constituyen, es comprender la condición procesual, política e histórica de
las fuerzas que articulan el sentido práctico de éste. A este respecto, el trabajo u
operación de desnaturalización de los códigos representacionales opera con el
desandamiento crítico de los mecanismos que instituye la inmediatez de lo real.
Sólo gracias a una analítica de los procedimientos de la industria disciplinar,
puede un cuerpo ser consciente de su importancia como territorio de las prácticas
de subjetivación. En este sentido, el arte de performance puede ser leído en
clave materialista, pues trabaja con lo más cercano a cualquier sujeto, es decir,
su cuerpo y, por tanto, las fuerzas que le dan forma histórica a su existencia
material.
Acusando conciencia de que el cuerpo no preexiste a las relaciones de poder
que lo constituyen, podemos, en este momento, enunciar nuestra tercera hipótesis
de lectura sobre la performance:

101
La intensidad del acontecimiento.

Si consideramos que el ejercicio de desnaturalización de las prácticas sobre el

cuerpo, es una condición interna de la operación de performance, comprendemos
que la orgánica de su trabajo es hacer emerger el cuerpo mismo como un proceso de
sentido: económico, histórico y político. Así, la performance desde su autoconciencia
o conciencia negativa, pone en obra una reflexión materialista sobre las fuerzas
políticas que articulan el régimen cultural e histórico del cuerpo. En este sentido,
toda performance en una “micropolítica del cuerpo social”.

II

Al interior del argumento expuesto hasta el momento, hemos considerado

el cuerpo como un lugar de reflexión crítica en la medida que resiste al trabajo
disciplinar de la representación. Sin embargo, no hemos ahondado en qué
significa precisamente está condición crítica del cuerpo respecto al trabajo de la
subjetividad en la representación de su autonomía. Para poder adentrarnos a esta
problemática, debemos nuevamente rescatar el estatuto moderno de la filosofía
y abrir en su cuerpo una analítica del problema del sujeto como lugar de la
pregunta por la autonomía de la representación.
Como sabemos, el motor del proyecto filosófico moderno se levanta sobre
la conquista de la condición autónoma del sujeto. Cuestión que implica entender
el concepto de autonomía como parte del proceso emancipador de la propia
subjetividad. Ese proceso inaugurado con Descartes y madurado en la filosofía
de Kant, consolida la autonomía del sujeto precisamente como sujeto separado
de sus condiciones materiales de existencia. Es decir, toda la filosofía que se
levanta sobre la construcción y desarrollo progresivo de la estructura categorial
del sujeto, se constituye necesariamente sobre la borradura de sus condiciones
materiales de existencia. En otros términos, sobre la supresión del cuerpo en
tanto soporte material de la subjetividad.
Tenemos entonces, que la autonomía del sujeto nombra nuevamente el lugar
de una separación, de hecho, su propio desarrollo pasa por la conquista de esa
separación. Así, la condición representacional del sujeto, o sea, la conciencia de
saberse autor de la mediación que lo hace posible, se transforma en la única forma
en la cual el sujeto se relaciona y existe para un mundo. Un mundo subjetivo,

102
 César Vargas

que precisamente es conquistado a parir de la separación entre las condiciones

materiales de existencia y la representación de la autonomía.
Ahora bien, esa separación y distancia del sujeto para con su cuerpo, es el
producto histórico del progresivo desarrollo de la autonomía; autonomía que
no significa otra cosa más que la condición de posibilidad del sometimiento
productivo del cuerpo.
La subordinación de la subjetividad al fuero interno de su autonomía, no tiene
por qué conllevar a que comprendamos el cuerpo como un espacio de negación
sin más. El problema es aún más complejo, pues la valoración de autonomía que
trae el desarrollo progresivo de la subjetividad, implica una negación del cuerpo,
pero dicha negación no puede ser juzgada como un simple “ir a pérdida” del
cuerpo; pues, el cuerpo no desempeña un papel pasivo en la relegación de la que
es parte en el proceso de la autonomía. Es más, podríamos decir que el primer
poder de la subjetividad es el poder sobre el cuerpo, el poder de separarse de él
y poder apreciarlo en la distancia, como su condición de existencia material. En
este sentido, la separación entre el cuerpo (como representante de las condiciones
materiales de existencia) y la autonomía de la subjetividad, se presenta como una
separación interna ejercida sobre la propia subjetividad; pues sólo a partir de
ella, o sea, de la autonomía de la separación, el problema de sus condiciones
materiales de existencia cobran el carácter de un problema político. Digámoslo
de una vez: el primer trabajo de la ideología es la separación. Y difícilmente hay
otro ejemplo más importante para la historia de la subjetividad o la historia de
los modos de subjetivación, que el de la separación entre cuerpo y alma.
Toda la tradición moderna de la filosófica, o sea, la inaugurada por la supremacía
del cogito cartesiano; se inicia con una separación fundamental, por una parte la
sabia dirección del alma y, por otra, el adecuado padecimiento del cuerpo. Pensar
la emergencia del sujeto desde la supremacía irrestricta de la razón en el alma, es
asumirlo en calidad de soberano. Soberanía de una subjetividad que centra todo
su poder, en el poder fundante de la separación del alma respecto al cuerpo. De
tal forma, el sujeto como soberano de sí, sólo es posible a partir de la separación
de su cuerpo como potencia, es decir, como capacidad deseante de afectar y ser
afectado. Desde la separación de su potencia corporal, la subjetividad moderna
vive como soberana del alma, la conciencia, el espíritu o cualquiera sea el nombre

103
La intensidad del acontecimiento.

que asuma éste concepto en la historia metafísica de la filosofía occidental. No

podemos olvidar entonces, que la separación fundamental a la que aludimos
como filosofía del sujeto, es también la base de la reflexión estética moderna. En
este sentido, la subjetividad separada de lo que puede el cuerpo como potencia es
el sostén de toda la reflexión trascendental de la estética. Estética burguesa, que
es por lo demás, la única que tiene el merito histórico de ser auténticamente una
disciplina moderna.
La condición de posibilidad del sujeto cartesiano resumida en el cogito ergo
sum, sólo comprende la relación del cogito con el cuerpo o potencia, a partir, de
la autonomía de éste respecto al cuerpo. Frente a ello, y en la perspectiva crítica
que hemos asumido, no podemos sino revisar la antípoda filosófica que significa
el pensamiento de B. Spinoza para la filosofía moderna.
Si la autoridad de la conciencia -realzada por Descartes- opera en la separación
del cuerpo e intelecto, el sujeto nace desde el principio como el resultado de una
valoración del pensamiento por sobre el cuerpo. Así, la subjetividad cartesiana
-protagonista de la modernidad- se levanta sólo bajo la condición del “ir a pérdida”
del cuerpo que la sostiene. Ahora bien, la anestesia corporal o la separación que
puede significar la operación del cogito, no es en ningún modo la ausencia de
relación con el cuerpo, sino la forma histórica de entrar en relación con él, vale
decir, que la separación pueda ser pensada como el dispositivo hegemónico para
entender la relación histórica entre el cuerpo y el alma.
Es contra la función y sentido de la separación en la configuración de la
subjetividad que, el autorreconocido heredero crítico de la filosofía cartesiana B.
Spinoza, establece la posibilidad de pensar un paralelismo 4 entre cuerpo y alma,
una opción reflexiva diferente, nacida temporalmente bajo la continuidad de
Descartes pero que, filosófica y conceptualmente, guarda una diferencia radical
respecto a la forma de comprender el problema del sujeto.
Para Spinoza el diferimiento o la separación entre cuerpo y alma (fundamento
del cogito cartesiano), es tan sólo la proyección de una ilusión anestesiada de la
potencia de un cuerpo. Ahora, el método que introducirá Spinoza en el examen

4
Dice G. Deleuze respecto a la filosofía de Spinoza: “… una de las tesis teóricas más importantes de Spinoza
se la conoce por el nombre de paralelismo; no consiste solamente en negar cualquier relación de causalidad
real entre el espíritu y el cuerpo, sino que prohíbe toda primacía de uno de ellos sobre el otro. Si Spinoza
rechaza cualquier superioridad del alma sobre el cuerpo, no es para instaurar una superioridad del cuerpo
sobre el alma, que tampoco sería inteligible”.
Deleuze, Gilles. Spinoza: Filosofía práctica. Pág. 28. editorial Tusquets.

104
 César Vargas

crítico del cartesianismo es, como decíamos anteriormente, el paralelismo del

cuerpo y el alma, paralelismo que puede ser leído como una suerte de subjetividad
horizontal.
Este método tiene en el concepto de conatus una categoría elemental a todo
el sistema filosófico de Spinoza, tal categoría la define así: “es la potencia con
la que cada cosa se esfuerza en perseverar en su ser”. La teoría de la potencia
pasa por la consideración de que, lo que es pasión o afecto en el alma ha de ser
también pasión o afecto en el cuerpo, de la misma manera de lo que es acción
en el alma es a la vez acción en el cuerpo. De esta manera, la conciencia de un
cuerpo separado del alma es la proyección de una ilusión propia del trabajo de la
subjetividad sobre sí misma. En este sentido, la conciencia es por naturaleza el
lugar de una ilusión, ilusión que sólo en el registro de su inscripción puede obrar
como conciencia de una separación. En consecuencia, este efecto de separación
opera desde la borradura de las huellas mismas que la han producido como tal y,
sólo por ello, puede plantearse una autonomía de la subjetividad.
Ahora bien, si lo que se registra es la separación de la conciencia tomando
distancia del cuerpo y de las prácticas que lo constituyen, tal separación se
presentará como originaria precisamente a consecuencia de borrar el sentido
mismo de su función. Bajo el poder de la separación como praxis técnica de la
razón, la tradición filosófica ha pretendido creer que el alma puede determinar el
obrar absoluto del cuerpo y ascender al gobierno de los ideales sin considerar el
espesor material de las prácticas objetivas que traman al cuerpo. A este respecto,
la lucidez de Spinoza es violentamente intempestiva y celosa de no omitir la
importancia del cuerpo y el sentido político del paralelismo: “lo primero que
constituye la esencia de nuestra alma, es la idea de un cuerpo que existe en acto, lo
primero y principal del conatus de nuestra alma es afirmar la existencia de nuestro
cuerpo” 5. Entonces, la ilusión de que el alma pueda ser soberana del cuerpo, es el
efecto de la inscripción, de una falsa separación originaria. Como ya sostuvimos,
la separación es una operación que al borrar su condición de proceso se presenta
como originaria, cuando en realidad es siempre a posteriori, por ello hablábamos
del registro de una inscripción. Ahora, el registro como esencia del dispositivo
de la representación, comparece como un mecanismo subjetivo al delimitar su

5
Spinoza, Baruch. Ética demostrada según el orden Geométrico. Pág. 131. Ed. Trotta.

105
La intensidad del acontecimiento.

propia distancia respecto del cuerpo. Es en el registro de la separación y luego en

su inscripción, en lo que consiste el trabajo de la subjetividad en la representación
de su autonomía. La autonomía de la conciencia es el producto de una ilusión de
separación del cuerpo respecto al alma, del mismo modo que la autonomía del
sujeto es una ilusión respecto a las condiciones materiales de su existencia. En el
problema del sujeto y la representación, opera una separación ideológica y una
ideología de la separación.
Lo que aquí se resume es antes que nada el proceso de configuración de la
conciencia autónoma. Tal configuración depende de la previa inscripción de la
separación, lo que implica necesariamente un problema político. Encontramos,
entonces, que la separación como forma de la relación cuerpo-alma, es la
condición histórica del cogito cartesiano (como protagonista moderno de la
filosofía), y además, fruto constitutivo de la producción de subjetividad en el
trabajo de representación de su autonomía.
Spinoza, que comprende que la separación misma cuerpo-alma es un efecto
a posteriori a nivel del alma, y que, sin embargo, se presenta como originario,
sabe que no existe algo así como la potencia del alma por una parte y, por otra,
la potencia del cuerpo. Su filosofía comparece como un lugar de reflexión del
cuerpo como potencia inmanente a la potencia del alma, por ello, el conatus
puede ser incorporado como la inauguración moderna de un pensamiento de la
inmanencia, mientras que el cogito estrena la tradición de un pensamiento de la
trascendencia.
Rescatando el planteamiento crítico de la filosofía de Spinoza como la
emergencia del cuerpo en el problema del sujeto y, entendiendo por sobre todo
el cuerpo como potencia de relación de los afectos, podemos precisar nuestra
cuarta propuesta de hipótesis sobre el sujeto en tanto potencia y el arte de
performance:
La autonomía del sujeto es el poder efectivo de la representación -en tanto
trabajo de la separación-, sin embargo, en el cuerpo el poder no se representa sólo
se ejerce. En este sentido, la acción de performance opera en la disolución del
sujeto como producto disciplinar de la representación, es más, la performance es
la duración misma de ese proceso de disolución del sujeto. Resulta entonces, que
el sujeto es un dispositivo del cuerpo y también el cuerpo es un dispositivo para el
sujeto. En esta coordenada de relaciones, la performance abre la estructura del

106
 César Vargas

cuerpo como la composición de sus relaciones de fuerza. Acerca de esto, todo lo

que define a un cuerpo es el sentido y valor de las fuerzas por las cuales deviene
y funciona como sujeto. En este sentido, el carácter político de la performance
es la “puesta en escena” de la deconstrucción del sujeto hacia las fuerzas que lo
traman.

III

Los desplazamientos que hemos desarrollado a partir de la reflexión del

cuerpo en la performance y, luego, en la representación y el problema de la
autonomía del sujeto moderno, están encaminados a una estrategia de reflexión
política que tiene por centro de gravedad, una analítica de la producción subjetiva
basada en el cuerpo como lugar de las prácticas de control somático y afectivo
de la sensibilidad humana. En el esfuerzo teórico de los elementos concatenados
en esta proposición de lectura, se ha hecho sentir el valor de un modelo reflexivo
centrado en la performance como un territorio capaz de administrar una lucidez
estética basada en la conciencia inherentemente política de la sensibilidad humana,
de sus modulaciones disciplinares, y de sus posibilidades de destitución critica.
En afinidad a este punto y como ya habíamos esbozado, la performance
representa para nosotros una práctica artística que puede ser leída en clave
materialista, en el sentido que instala al cuerpo como lugar para pensar
la repercusión de los dispositivos que animan y dan sentido a la vida de los
sujetos. Así, los planos que atraviesan desde el cuerpo como negatividad a la
descorporalización, hasta el problema de la conciencia autónoma y la separación
cuerpo-alma, han configurado la matriz crítica sobre la que se levanta una
perspectiva materialista del cuerpo en el procedimiento de performance.
La analítica materialista a la que me refiero pasa por considerar una inversión
fundamental, a saber, que no podemos llegar al problema del sujeto sólo por la
consideración metafísica de su estructura en sí. En el orden trascendente del
sujeto opera -como hemos visto- una práctica de separación que despliega el
problema por sobre la consideración y función de tal separación; de forma, que
se ubica en un primer plano algo que es totalmente producido por la acción de
separación, a saber, la conciencia, espíritu, alma o cualquiera sea el nombre que

107
La intensidad del acontecimiento.

ocupe el lugar de la trascendencia. En este desarrollo, por decirlo de algún modo,

el sujeto siempre ocupa el lugar de la pregunta mientras la respuesta o, lugar de
llegada, pasa siempre por la omisión de sus condiciones materiales de existencia.
En este sentido, la inversión a la que referimos pasa por considerar el sujeto
como el producto político de las condiciones materiales de existencia.
Son las prácticas levantadas sobre la separación entre la conciencia y el
cuerpo las que realmente modulan la vida concreta de los individuos. Por ello,
apostamos por una analítica materialista, pues sólo con ella podemos comprender
al sujeto como el producto ideológico y material de las condiciones económicas
de existencia. El sujeto no preexiste a las condiciones materiales de su existencia,
es más, es el producto concreto de esas condiciones materiales. Entonces, la
analítica materialista del procedimiento de performance, tiene por objeto de
reflexión las prácticas y modulaciones por la cuales se deviene sujeto. Bajo esta
regla de dirección, llegamos al sujeto no por el discurso sobre la metafísica de la
subjetividad, sino por las prácticas de subjetivación.
Un aspecto que no podemos dejar de mencionar en el desarrollo teórico de
esta propuesta de análisis es, sin duda, la consideración política del concepto
de disciplina en la que está envuelto el procedimiento de performance. A este
respecto, la performance -como disciplina artística- ocupa el espacio autocrítico
del concepto mismo por el cual se inscribe como una praxis legitima en el mundo
del arte. Expliquemos en qué consiste esta relación autocrítica de la performance
en tanto disciplina.
Por una parte, la performance como disciplina es una práctica artística
integrada al mundo del arte; sin embargo, desde un modelo autocrítico puede ser
considerada como una praxis que problematiza precisamente el poder político
del concepto de disciplina. Claramente nos referimos en este segundo momento
al concepto de disciplina como un procedimiento de poder sobre los cuerpos.
Este poder disciplinar es una tecnología política sobre el cuerpo, y funciona
administrando sus fuerzas y controlando sus niveles de resistencia. Entonces, y
en estricto rigor, lo que problematiza la performance no es tanto la disciplina,
sino más bien el poder disciplinar. Sin embargo, no hay disciplina sin un ejercicio
de poder y una administración técnica de saber. Incluso la disciplina como corpus
de conocimiento implica un sustrato técnico y espacial en la vida de los sujetos,

108
 César Vargas

es más, las disciplinas comprenden tanto las formas por las que se instituye el
conocimiento como las condiciones materiales por las cuales se produce el sujeto
de dichos conocimientos.
El problema de la disciplina opera siempre en un registro de poder-saber y en
un registro anatomopolítico. Ahora bien, la performance constituye una reflexión
autocritica de la matriz disciplinar, en la medida que presenta el funcionamiento
interno de la disciplina, es decir, la operación de poder mediante la cual se pone
en movimiento el cuerpo dentro de un dispositivo de producción de conducta
y conocimiento. Toda institución, incluida la académica, es impensable sin la
administración y reproducción del poder-saber que la sostiene. A este respecto,
es recurrente la definición foucaultiana de disciplina, pues en ella se describe
un elemento común a todo el orden económico de las relaciones de poder, la
cita dice así: “Digamos que la disciplina es el procedimiento técnico unitario por el
cual la fuerza del cuerpo está con el menor gasto reducido como fuerza “política”, y
maximizada como fuerza útil” 6. En este sentido, la reflexión autocrítica del concepto
de disciplina que comporta el arte de performance pasa precisamente por hacer
emerger el soporte corporal de toda matriz de poder, incluso el amparado en el
saber académico.
Siguiendo con nuestra operación conceptual, nuestra quinta hipótesis de
lectura sobre el problema de la performance, sería la siguiente:

“Dentro del progresivo desarrollo de las condiciones internas de la producción

artística, y en el registro de la integración critica de sus procedimientos, la
performance sería la territorialización autocrítica de los mecanismos por los
cuales opera la disciplina y el poder disciplinar. En este sentido, la performance
puede ser leída bajo el código reflexivo de una contradisciplina en la medida que
haría emerger las técnicas de saber-poder que animan a las distintas economías de
inscripción corporal”.

Comprendemos, en vista a lo señalado, que la performance en tanto

contradisciplina es un procedimiento crítico del poder disciplinar contenido en
toda disciplina. Ahora podríamos sostener, sin abusar del desplazamiento, que el
objeto de la performance más que el cuerpo en sí, es el procedimiento técnico

6
Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Pág. 224. Editorial, Siglo Veintiuno.

109
La intensidad del acontecimiento.

por el cual se puede reconocer la acción concreta de los dispositivos, es decir, de

los mecanismos que le dan una forma histórica y política a la vida de los sujetos.
Así, en el ingreso al problema de la subjetividad desde el cuerpo nos ubica en
un registro de corte materialista. Respecto a ello, ha sido necesario reconocer el
carácter abiertamente político que reconocemos en la operación de performance
pues, a partir de ella, hemos podido sostener que el cuerpo no preexiste a las
modulaciones disciplinares que lo producen.
Ingresando al último momento del desarrollo teórico y en sintonía al análisis
político que hemos desarrollado a partir del problema de la performance, es
necesario recalar en las últimas consideraciones sobre el carácter estético-político
que detenta el registro estrictamente artístico del arte de performance. En este
sentido, una de las tesis que podría resumir la reflexión que hemos puesto en
obra, podría quedar sintetizada así: en su registro estrictamente político, el arte
de performance es la puesta ejercicio de un “materialismo relacional del cuerpo”.
Ahora bien, el cuerpo es, por así decirlo, el dispositivo privilegiado de la
experiencia estética, el soporte por antonomasia; por ello, su emergencia implica
siempre la posibilidad de una clausura de la representación. En el arte de
performance se prefigura la liberación de toda relación representacional, en ello
reside su poder, y su astucia no es otra más que volver a sentir la inmanencia
como un coeficiente de resistencia a la representación. Valga recordar, en
este instante, aquel texto de J. Derrida sobre el “Teatro de la Crueldad” de A.
Artaud, en cuyo final se lee lo siguiente: “Pensar la clausura de la representación
es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la
representación, su necesidad gratuita y sin fondo. Y porque en su clausura es fatal
que la representación continúe” 7.
De algún modo todo el problema desemboca en la representación y la
condición de separación que en ella se oculta como natural; de esta forma, la
paradoja interna de nuestro objeto de estudio, pasa en que todo el poder de
la performance fluye de su resistencia a la representación y por lo mismo de
su dependencia. Por consiguiente, prefigurar la liberación de todo orden
representacional, no es sino el exceso constitutivo que detentan las artes nacidas
bajo el signo de la crisis de la representación.

7
Derrida, Jacques. En el libro “Dos ensayos” Cuadernos Anagrama. Pág. 74. Capítulo: “El teatro de la
crueldad y la clausura de la representación”.

110
 César Vargas

Recogiendo el sentido general del conjunto de nuestras hipótesis y pensando

el cuerpo como un dispositivo privilegiado de la experiencia estética, nos
preguntamos: ¿Cuál es el sentido estético de una performance en una época que
ha puesto al cuerpo en la máxima potencia de su visibilidad? ¿Cuál es el sentido
crítico de la performance en la época de la imagen publicitaria? En la demarcación
crítica de éstas propuestas de preguntas, nuestra hipótesis de lectura cobra el
sentido político bajo el cual han sido pensadas y para el cual han de servir. El
trabajo de la performance es, entonces, la recuperación del cuerpo precisamente
ahí donde ha sido reducido a imagen, donde paradójicamente ha desaparecido en
su máxima exposición o ha sido sometido a la más astuta despolitización. En los
niveles (estético, económico e histórico) de todos los dispositivos que ponen en
movimiento el cuerpo, podemos reconocer un procedimiento de despolitización
de éste, una especie de neutralidad cínica que pretende presentar el orden político
como algo totalmente desvinculado del registro corporal de los sujetos.

111
Proyecto performático Padre e hijo, Gonzalo Rabanal, Chile, 2007.
La intensidad del acontecimiento.

Ahora bien, el problema de la representación, como estructura de relación,

es que siempre ofrece un registro en sentido estético o un procedimiento de
afección sensible, por ello hablamos de una estética-política de la representación.
En efecto, el coeficiente estético de la representación, sea en el estadio de la
imagen publicitaria, sea el de la imagen pictórica, fotográfica, etc., siempre opera
desde una tecnología de los procedimientos de identificación sensible. Conjurar
esa estetización de la política que opera con y en los cuerpos, es el trabajo
microfísico de la performance.
La performance, en su registro estrictamente artístico, es un procedimiento
de sentido que contiene siempre un doble vínculo. Primero, y por su inherente
puesta en ejercicio, toda performance es antes que nada la emergencia del cuerpo
en un procedimiento de sentido, o sea, una operación en la que el procedimiento
de trabajo es la articulación misma del sentido; segundo, y en una clave cada
vez más fundamental, emerge el problema del registro técnico de la obra.
Detengámonos un pequeño instante, en este fundamental acontecimiento de la
inscripción de obra en los soportes técnicos de registro.
Sabemos que las acciones de performance son producidas para un espacio-
tiempo específico, sin embargo, muchas es estas acciones tienen en el dispositivo
técnico del registro un material fundamental de la experiencia, un material que
a veces incluso comparece como un espacio autónomo de intervención, o sea,
un soporte estético considerado más allá de la acción propia de testimoniar la
experiencia de la performance. No obstante, en ambos casos atendemos a la
experiencia de una acción y al diferimiento de ésta; en el primero al proceso
puesto en obra por el sujeto-artista de la acción bajo el espacio- tiempo único
de su acontecer y, en el segundo, al registro mnemotécnico de la acción llevada a
cabo por el equipo que acompaña técnicamente al performer.
Independiente a la valoración y las operaciones que ofrece la matriz técnica
de los distintos tipos de registro, la performance es siempre un procedimiento
de sentido, un arte de los procedimientos sobre el cuerpo, un trabajo sobre la
deconstrucción política del sentido. En la performance lo fundamental es el
proceso, una episteme de la experiencia y una técnica del significante corporal.
Rescatemos respecto a esto último la siguiente cita de Josette Féral, dice así:

8
Féral Josette. “La performance y los Media: la utilización de la imagen”. Pág. 209-210. En: “Estudios sobre
Performance”, Centro Andaluz de Teatro. Productora Andaluza de Programas. Sevilla, 1993.

112
 César Vargas

“Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella,

sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible
decir que la performance no tiene ningún referente exterior, más allá del proceso que
ella misma engendra y graba. Es, antes que nada, operación, mecanismo, proceso
puesto en avanzadilla por el sujeto para lograr su propia disolución en la alteridad
de la materia, de la maquina, del sonido o de la imagen. Cuando la experiencia ha
triunfado, las fronteras del sujeto se hacen permeables, porosas, permitiendo una
experiencia de los límites” 8
El arte de producir una experiencia alcanza en la performance un núcleo no
sólo de intelección, sino un espacio de recuperación vital para la matriz sensible
del sujeto. En este sentido, la performance es una crítica a la separación de la
experiencia naturalizada por el dispositivo hegemónico de la representación.
Ahora bien, si la performance trabaja sobre el límite lo hace desde la condición
corporal inherente a todo sujeto. Por consiguiente, el arte de performance
puede ser considerado como el soporte dérmico del arte: una gramática de las
fuerzas y los órganos. Respecto a ello, la performance como tecnología de los
procedimientos opera siempre con la fuerza de trabajo: condición de existencia
de todo cuerpo posible. Extremando el argumento, podríamos sostener que la
performance puede ser ubicada en el centro de la producción artística, sólo si
comprendemos que la condición de posibilidad de toda forma de arte pasa por
un cuerpo que la produce, un gasto de fuerza que se coagula en la obra.
No obstante ello, la operación de la performance pasa por resistir al coagulo
que se cristaliza en la obra de arte. Es más, el carácter de la performance como
arte de acción no es tan sólo la deconstrucción del sujeto, sino también la
deconstrucción de la obra hacia su condición de proceso. Cabe destacar a modo
de crítica, que por el hecho de que la performance tenga al cuerpo como un objeto
fundamental de su trabajo, hace mucho que ya no es garantía de que ello sea
por sí mismo subversivo. A este respecto, el coeficiente subversivo que pudiese
portar la performance, no sería otro que su tendencia crítica hacia la disolución
del sujeto en la experiencia de la obra. Entonces, como hemos considerado al
cuerpo como el territorio fundamental del agenciamiento político de las fuerzas,
podemos sostener que cada performance replica de algún modo la pregunta de
Spinoza: ¿qué es lo que puede un cuerpo?

113
La intensidad del acontecimiento.

114
II. Relatos desde la Acción

115
 La intensidad del acontecimiento.

Registro de Performance Sagrada Familia, de Gonzalo Rabanal,

Tercera Bienal
116 Internacional de Performance Deformes 2010,
Galpón Diario la Nación. Fotografía: Elisa Domínguez.
 LA CARNE EN DISPUTA

Gonzalo Rabanal

1. La carne en disputa: Dos puntos y una herida.

Para contextualizar mi participación en esta mesa, me quiero situar en el lugar

de un observador respecto a las expectativas que tiene y genera dicha convocatoria
“Performance en Chile: 30 años”. Desde esta posición como exponente, traigo y
hago saber mis interrogantes después de muchos años de omisión y clausura por
parte de “la escena de arte local” hacia la performance en Chile dejando fuera de
circulación por mas de 25 años a una de las prácticas mas rica y compleja del arte
contemporáneo.
Hecho mi descargo, propongo distinguir algunas diferencias que se han
mantenido producto de la ausencia de trama que se ha vivido en torno al trabajo del
cuerpo. Para esto sacaré a discusión una antigua disputa entre las artes escénicas
y el lenguaje performativo. Hago la observación para detenerme en un punto, que
de ningún modo se ha discutido formalmente en torno al acto representacional y
el presentacional, siendo una piedra de tope (por mucho que algunos la den por
superada). Es un viejo tema dejado como candado por Marcel Duchamp contra
la representación en el arte, abriendo paradojas y descontextualizaciones a partir
de sus ready-made.
Este nudo complejo se extiende a todo el campo del arte, ya en los años 60
con Fluxus, el Pop Art, la escuela de Viena, J. Beuys, entre otros instalan esta
dicotomía mediante objetos encontrados y modificados para dar con obras y
cruces ligados al arte y la vida. A partir de este momento el cuerpo adquiere un
valor y una densidad en tanto soporte y medialidad, con esto la representación
corporal entra en crisis sumando a ella la lección Artoniana dejada en “El
cuerpo y su doble” como báculo insuperado para el teatro. Desde estos puntos
problemáticos planteo hacer lectura al trabajo de la performance diferenciando lo
actoral y lo performativo para dar con una proximidad parental, permitiéndonos

117
La intensidad del acontecimiento.

gozar de un cuerpo desprovisto de acartonamientos, clausuras gimnásticas,

tautológicas textuales, y consabidos diálogos al servicio del drama en este mapa
del cuerpo que muchas veces solo busca alterar la anatomía de lo que se ve.
En la jerga teatral, presencia apunta a las contingencias expresivas del
representante a partir de su propia instauración, desde la escenografía, el texto,
el perfil de personaje, la dirección y a la puesta en escena. La presencia del
actor es desvelo de algo que va mas allá del término, es algo turbador donde el

118 Obra Performática El conquistador conquistado, Paulina Ellahueñe Espinoza,

Estatua de Pedro de Valdivia, Plaza de Armas. Fotografía: Gustavo Solar.
 Gonzalo Rabanal

rol traspasa al actor. Un actor, nunca asiste al llamado para el encuentro con el
cuerpo, mas bien, siempre saca el cuerpo, para evitar al cuerpo. El actor a través
del dominio del texto, del silencio, llega a la consternación e invoca. Es otro
mediante el papel.
Estar presente en el acto es muy distinto que la presencia dramática. Estar
presente y sin embargo no representar nada, es para un actor una indudable
paradoja. En la representación el actor personifica su propia distancia con la
presentación. Presentarse y emerger de la presencia es un asunto en disputa. La
representación, es un artificio castrador, es un estar ausente en el tiempo de la
presencia, hay en esto un simulacro, una separación, un finiquito al cuerpo.
En la performance la presencia, se hace testigo de sus propios límites,
mediante la corporalidad en tanto territorio de autonomías propias, pero en
ningún momento una independencia absoluta. Se trata de una autonomía a partir
de una forma para concebir la presencia del cuerpo mediante su participación,
implicando también su pertenecer en la temporalidad y espacialidad como
cuerpo presente (en un aquí y un ahora), como también en otras dinámicas de
intercambios corporales albergadas en la audiencia que muchas veces son “arte y
parte” de la acción.
La performance es algo que muchas veces no se sabe, siendo el resultado de la
intención donde nada puede suceder sin que haya sido fruto de un nombramiento
anterior. El performer es su propio accidente en un encuentro impensado entre
cadenas de eventos concluyentes que son independientes entre si, pero también
consecuencias probables e improbables. A partir de esto surge la necesidad de
ir habitando el cuerpo en acción como una forma de reconocer los destinos
accidentales e imprevistos que determinan la realidad del performer. Contrario
a esto Hegel, formuló que la reflexión filosófica no tiene otro objeto más que el
deshacerse de lo accidental.
La realidad accidental de la performance siempre convoca potencialidades,
simultaneidades múltiples, superficies desiguales, contrastes paradojales,
diferenciación, lo otro, la emancipación, lo heterogéneo. El presente esta
compuesto de accidentes siendo el pasado su registro, su memoria, lo que nos
obliga a reconocernos en un destino siempre inseguro, arriesgado, peligroso,
resbaladizo y por ultimo parodiando a Guillermo Machuca: pornográfico. 1

1
“Remeciendo al Papa”. Guillermo Machuca. Página 66.

119
 La intensidad del acontecimiento.

En el marco de esta divergencia se puede reflexionar el cuerpo presente

como una vía entre el cuerpo orgánico y vivo, a su vez, sus actos correspondidos
como un organismo dirigente de rendimientos. De esta forma el gesto intensifica
y sobrecarga el cuerpo para potenciar el hecho, proporcionando su repercusión
en el desempeño y su fuerza, lo que permite ir, tanto a la materialidad (órgano-
carne), como también a su lenguaje (kinésico-proxémico) y dar lugar al signo,
la marca, la huella, los indicios. Guiños que permiten a la acción performativa
establecer y mostrar inmediatamente el cuerpo, en el campo de lo explícito
que tienen los procesos de acción en un tiempo no domestico, lineal, único. Se
trata de una temporalidad multiforme que incluye ritmos diversos y evoluciones
complejas de acontecimientos que aceptan, el error, la falla, las transformaciones,
el accidente, la coparticipación, el ensamblaje, lo interminable.
Hay un cuerpo que existe en si, y este es inalterable capaz de sobre llevar el
fracaso o el traspié en el desplazamiento de sus acciones.
El asunto de la performance, consiste en construir un tiempo y espacio,
mediante un trabajo que opera con un plan que muchas veces se logra de

120
Registro de performance Ser Indio, Camilo Silva, Frontis de la Catedral de
Santiago (Plaza de Armas de Santiago), 2009. Fotografía: Paulina Ellahueñe.
 Gonzalo Rabanal

manera impredecible, espontánea, desafortunada y abrupta, para concatenar una

finalidad respecto de la idea que se tiene como parte de esos procedimientos
marcados por la energía potencial. Su característica es que por medio de su
acontecer no reproduce, sino que resiste, es decir, con este principio el gesto se
introduce en la esfera propia del sujeto. La performance trabaja con el hacer de
un suceder que es muy distinto al del hacer mismo.
El desenvolvimiento en el actor sólo puede llevar a cabo un actuar bien, que
es en si mismo el fin o el objetivo de ese hacer.
En la performance, el cuerpo se presenta al destinatario en la esfera no de un
fin en si, sino de una medialidad pura a través del cuerpo único y colectivo, de
esta forma el performer se desplaza y evoluciona en un tiempo que tiene lugar
cuando surge el hecho, de esta forma se da lugar a una situación que todavía no
era, para concluir con una realidad que si existía.
Dentro de este proceso o movimiento el cuerpo cambia sin ser trasformado
en personaje. El performer luego del cambio en la acción comporta otro
carácter en su forma, en su hacer, materializando el acontecimiento como un

121 Deformes,
Registro de performance Ser Indio, Colectivo
Cerro Santa Lucía, Fotografía: Gonzalo Rabanal.
 La intensidad del acontecimiento.

orden determinante, que anticipa la potencia, la eficacia y la intensidad de un

suceder de los cuerpos dentro de los hechos (posibles e imposibles) entregando
las capacidades de experiencia que permiten el llegar a ser lo que se puede ser,
cuando aún no se es, o sea, es pasar de la potencia al acto para poner en acción
una resistencia como cuerpo en exposición y riesgo.
Valga también esta aproximación para mostrar las arquitecturas del cuerpo
y dar cuenta de las políticas de la carne con las que trabaja la performance,
capacidades que van por otros caminos trazados y, muy por fuera de aquellos
dominios impuestos por la trascendencia, tanto en el conocimiento como en
las instituciones, la civilización o la cultura, que solo busca imponer el carácter
de finalidad que ha de cumplirse como “lo más importante”, “lo esencial”, y

Registro de la performance de Irene Loughlin (Canadá),

Primera Bienal Internacional de Performance Deformes
2006, Museo122de Arte Contemporáneo MAC Quinta Normal,
Fotografía: Jorge Aceituno.
 Gonzalo Rabanal

convertir todo el sentido de lo que se hace en el fundamento de la acción como

puro destello glorificado.
La dominación de la trascendencia contiene también la idea de pura
ganancia (como superación) o superioridad. En la práctica filosófica occidental,
la trascendencia admite un «más allá» como punto de referencia. Trascender
representa una actividad, que da paso desde un «dentro» a un «fuera», con el
objeto de superar lo palpable, lo real.
Frente a este dominio ideológico la performance proyecta el cuerpo
trasladando un conjunto de informaciones bajo la contingencia de resistencias
inmanentes. Desde este campo, la inmanencia es la presencia y experiencia
personal de un cuerpo. La inmanencia es aquella reflexión que no se permite
actuar más allá, ni traducir, ni retener. Es un acto urgente de una existencia que
no permanece, no espera, porque que no ha sido sospechada. Es una potencia
siempre por comparecer, es un entorno que urge en su deseo, en su sentido.
Inmanencia es la mutación de la presencia que procede sin dios, sin auxilio, sin
defensa, sin prohibición, autorización, credenciales o aprobaciones, porque los
actos del performance se sitúan en el flujo del acontecer. Su constructo es la
presentación de una procedencia directa, principio que encarna la imaginación
posible para una naturaleza in presenttia referenciado a Saussure. Es una
elaboración de un atisbo aún no deliberado, es una iniciativa de una contigüidad
y un trayecto en acción.
Si las trascendencias expresan atributos, las inmanencias dicen resistencias,
que participan de lo que se alcanzará en un ir y un venir, para precisar lo que
todavía no es.
La inmanencia se une con lo no permitido. La trascendencia se adueña de
todo lo que alcanza.
Los acontecimientos inmanentes de la performance se preocupan de su
imaginar, para acontecer en potencia. Intensidades que se hacen escuchar porque
insisten en el tiempo y el espacio, el aquí y el ahora, para persistir e irrumpir en
el cuerpos y los cuerpos. La inmanencia desafía lo que es el universo, posee y
afronta el momento, el mundo, lo real, lo que vivimos en la experiencia, dejando
atrás lo eminente, ese asunto, sobre si hay algo más allá de la cosa.

123
La intensidad del acontecimiento.

2. El cuerpo combatido.

Mis argumentos los expongo acá para espesar más nuestro campo de
verdades: el arte no ha quedado ajeno en este juego. Habrá que preguntar
entonces, donde duele y oprime el zapato? (No los de Leppe por supuesto).
Las ideologías de los estados socialistas, no se terminaron simultáneamente
con las clases como lo anunció Marx, estos se apagaron bajo su propia
inoperancia de formación social, para retornar a la pocilga capitalista. El “estado
de bienestar” ha sido tragado por el neoliberalismo. Numerosas aseveraciones
marxistas han sido presunciones portentosas que accedieron a una especulación
de las relaciones, entre teoría y praxis, producción y capital, arte y propaganda,
entre muchas mas, especialmente sus ideas apuntaron al capitalismo europeo
decimonónico, a partir una mirada totalmente revolucionaria que entregó una
dimensión de vanguardia al pensamiento socio político y cultural.
Desde este escenario la avanzada en el arte, ha sido la especulación de la
izquierda esclarecida para reinventar el mal situado señorío del saber; aquel que
plantea un futuro administrado por los que han logrado “la inteligencia”, los que
han proveído la exactitud, aquellos sujetos no sujetos/ sujetados a las sombras
de la caverna. Esta es la mirada paradojal de una izquierda que sostiene la ficción
de los superhombres distinguidos, por sobre los encadenados, extraviados y
sometidos. Suena a resentimiento, y si lo es, veré como productivizarlo para no
devenir en sintomatogía.
Sin embargo, lo que digo se conecta muy bien con nuestra “historia”, ella,
aquella, la zorra, la mañosa, la hábil para mostrar los dientes al cuerpo, y en
ultima instancia ocultarlo y hacerlo desparecer.
Son treinta años de performance y más, con todas las omisiones a su
haber.
Acá los acontecimientos juegan muy en contra del cuerpo, ya que no ha
gozado de buena salud en el territorio de las artes visuales en chile.
El tema tiene que ver con esos negocios y secreteos de los muchos artistas
de estado que han visto en el cuerpo un lugar para silenciar.
Ni las artes visuales, ni el teatro, ni la literatura, entre otras, han concedido
espacio para reflexionar y dar lugar al cuerpo en estos últimos 30 años. Los
discurso de derecha y el concertacionista se encargaron de excluir el cuerpo

124
Registro de performance Sagrada Familia, Samuel Ibarra (Chile),
Tercera Bienal Internacional de Performance Deformes
125 2010,
Galpón Diario la Nación. Fotografía: Elisa Domínguez.
La intensidad del acontecimiento.

junto a una de las prácticas más complejas del arte contemporáneo, dando por
cancelado el tema y por descarte anteponiendo la ideología privatizadora y
mercantil en la educación de arte junto a todos los fetiches neoconceptuales.
Que se ha dicho en las escuelas y los espacios de arte, sobre la performance
en este largo tiempo donde ha reinado la complicidad del mutis y la omisión?.
Desde este reclamo no nos reconocemos en aquellas instancias excluyentes;
hemos trabajado como grupo DEFORMES 2 con las inmanencias del cuerpo
para dar lugar y hacer un lugar al cuerpo desde la inclusión. Un trabajo de
obra en filiación grupal, como porfía molecular contra la desestimación que
ha llevado a cabo el pensamiento absoluto y dogmático, que aún cree en la
vorágine darwiniana.
Pensamos que las historias deben ser permanentemente interrogadas, no
para obtener un resultado clausurado sino para evitar la reductibilidad y la
jibarización que desencadena el pensamiento reaccionario trascendentalista,
ese que descalifica desde la acriticidad, y propone su programa de sabotaje y
obliteración a la diferencia. Ha de entenderse también que considerar “lo otro”,
lo que esta ajeno a nuestros intereses y que se nos presenta ineludible por su
peso y consistencia, viene a ser un acto de ética que devuelve los enunciados de
la historia en presencia de la historia. Sostengo, que en estos últimos años se han
producido obras de performance en un espacio lateral, lo que nos ha permitido
tener una capacidad crítica para mantener las discrepancias entre unos y otros y
poder dar cuenta de sus procesos y continuidades en la historia, aquella que se
hereda, la que se hurta, la ficcionada, la distorsionada, la imaginada, la real.
Hemos trabajado desde la “laterlidad” para crear un proyecto que se ha
propuesto desplegar lo plegado (las arrugas siempre están wen la superficie).
Más que clausurar espacios, queremos pensar en recuperar los espacios perdidos
a partir de la performance haciendo y creando, como única forma de edificar
otros contornos en el hacer.
Nos reconocemos desde la persistencia y la resistencia, como gesto que ha
posibilitado un verosímil de construcción de relatos y nuevas arquitectura de
todas aquellas narraciones dispersas que logran configurar visible los lenguajes
laterales, movidos por las fuerzas de causa y efecto.
Lo que queremos es comprender el pasado para anticipar un futuro en

2
DEFORMES: Organización independiente de performance en Chile.

126
Fragmento de performance de Gustavo Solar,
Centro Cultural Caja127
Fuerte, 2009.
Fotografía: Paulina Ellahueñe.
La intensidad del acontecimiento.

correspondencia con sus relatos, capaz de devolver nuestros contrastes y

paradojas sin ánimo de conspirar para destruir. Somos oponentes en nuestra
escena local y lo que hemos hecho ha sido revitalizar un área declinada y
reducida dentro de las artes visuales en chile.
Desde este planteamiento surgen las siguientes preguntas:
¿Por qué tanta aversión contra el cuerpo y su accionar en el arte? mi respuesta
esta fundada en aquellos intereses pecuniarios de transacción y exportabilidad,
que vinieron de la mano con las políticas neoliberales en el arte chileno, el cuerpo
como algo que no tenía nada mas que decir, algo visto como una existencia
extrema, riesgosa, que tenia que ser excluida, desaparecida. Razones miserables
que han justificado el negocio de algunos, para mantener su pequeño botín.
El escenario en el campo del arte no es nada fácil. Exceptuado apreciados
y voluntaristas representantes, tan sólo espontáneos murmuradores llenos de
buenos y/o malos propósitos, artistas ocasionales, investigadores contertulios.
Algunos aprovechándose del abandono y el vacío de escena, se han apoyado
en declinadas recetas esteticistas abrazando la permisiva naturaleza neoliberal
del posmodernismo, confundiendo su carácter antidogmático con la ausencia
de ideología, apuntando a la performance para reducir su gesto y accionar.
Reafirmo entonces que mas allá del acomodo exitoso, se requieren artistas
de performance, capaces de sobreponerse a la destrucción y la omisión con
obras eficientes para su recepción. Apura el nacimiento de un corpus de trabajo
y de una producción que avale, cuestione o cuando menos endulce esta furiosa
disputa por las inexistentes fantasías que trae consigo el cuerpo, lo que nos lleva
al síncope en medio de esta vorágine que reclama propiedad y dominio.
La performance es algo más que un listado de planes, y porque el pensamiento,
y no la casualidad, sigue fundando la plataforma de la creación. Toda acción,
gesto, acto, comportamiento, rendimiento; nace como una idea en la cabeza,
ante de deslizarse armónicamente por el brazo, el tórax, el cuello, el nervio y
llegar a expresarse a través de la mano en un gesto que devendrá en acción, en
potencia, en guiño, en error, en tiempo/espacio, en accidente. Este maravilloso
componente de la performance tiene que tener un espacio para su circulación y

128
 Gonzalo Rabanal

recepción en el circuito, sea cual sea.

Quién sabe si esta presencia del cuerpo se debe sostener a partir de una labor
correspondiente a unos pocos performistas o exclusivamente de los muchos
artistas que hoy ven en ella desde la música, el video, la danza, el teatro, las
artes visuales, un lugar para asociar más que desmembrar, sumar más que restar.
Quién sabe qué nacimiento y desarrollo tendrá. Sin duda deberá diferenciarse
del rancio debate de turno.
Se perfila la performance sin excesiva especialización, sin ámbito único,
interceptada, individual y social a la vez.
Viene, el cuerpo viene político, radical, nuevo como es la nueva dinámica de
la performance capaz de hablar con todos y con ninguno a la vez, poderosa y
singular.
Pienso seriamente que la performance es algo sumamente compleja, y
después de muchas cosas más: un goce, una pasión, una seducción, una cultura,
una resistencia política, una sensación, un tipo de arte que se siempre se prolonga
para dar forma a la presencia del cuerpo y convocar la mirada y el acto.

Viene, el cuerpo viene político, radical, nuevo como es la nueva dinámica de

la performance capaz de hablar con todos y con ninguno a la vez, poderosa y
singular.
Pienso seriamente que la performance es algo sumamente compleja, y
después de muchas cosas más: un goce, una pasión, una seducción, una cultura,
una resistencia política, una sensación, un tipo de arte que se siempre se prolonga
para dar forma a la presencia del cuerpo y convocar la mirada y el acto.

129
 La intensidad del acontecimiento.

Huerto jardín, Marcela Rosen e Yto Aranda, Arte de acción, Intervención urbana
Arte día130dede la
para deel acción Marcela
Tierra,Rosen
para e SOS
Yto Aranda
Tierra, Huerto
2005. Jardín, Intervención
Fotografía: Ricardourbana
Castro.
para el día de la Tierra, para SOS Tierra, 2005. Fotografía de Ricardo Castro
 REFLEXIONES SOBRE EL ARTE DE ACCIONAR

Marcela Rosen

Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos.
La crítica es por lo tanto inútil, no existe más que subjetivamente,
para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso
se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad?
del manifiesto Dada de Tristan Tzara 1

Ante la cuestión que motiva este escrito, ser parte de la mesa No4 que tiene la
misión de escribir sobre: “Performance: disciplina o desplazamiento.” Comienzo
por buscar las definiciones de estos conceptos, en el momento de hacer
definiciones podemos re-pensar todas las definiciones en las que nos basamos y
ver que ya están caducas o que ya no son tan efectivas porque el hacer humano es
cambiante y las definiciones permanecen, creo que es el momento de cambios en
estos aspectos y para eso debemos pensar y repensar nuestras propias definiciones
de los conceptos que usamos, como arte, disciplina del arte o desplazamiento
que son los términos que me invitan a comentar en esta ponencia, yo siempre
me cuestiono las definiciones, es decir reviso los significados de las palabras
como una costumbre que tengo desde mi infancia, y generalmente encuentro
que se usan palabras en forma poco acertada con su definición, entonces ahí hay
que ver quien y de donde viene esa definición porque también hay un trasfondo
político o religioso o económico, es decir, tendencioso en los diccionarios o
en las fuentes de información, afortunadamente el internet en su amplitud nos
puede dar las diferentes acepciones de una palabra, desde diferentes orígenes de
pensamiento. Para que podamos usar las palabras precisas, que tengan el sentido
que queremos darle al texto.
Disciplina: viene de “discere”, que significa aprender, implica a un discípulo
y por lo tanto a un profesor, entonces es lo que se enseña y como se enseña.
Y disciplina artística será una expresión de arte con límites definidos y claros,
conceptos por todos conocidos, encasillados y empaquetados.

1
TRISTAN TZARA. Siete Manifiestos DADA, traducido por Huberto Haltter, editado por Jean Jacques
Panvert Editeur , 1963, Capítulo Manifiesto Dada 1918, p. 8.

131
La intensidad del acontecimiento.

El arte de acción y de performance al ser disciplina se enmarcaría en su

definición y es preferible que no tenga los límites marcados, que no sea disciplina
para que sea libre y pueda redefinirse eternamente.
Las disciplinas del arte son la música, las poesía, el teatro, la danza, la pintura,
la escultura y otras, el arte de acción podría estar en esta lista como una disciplina
artística, pero mejor sería una transdisciplina, como una posibilidad de estudio
para muchos alumnos de cualquier carrera de toda la universidad, porque es una
forma de expresión posible a todas las disciplinas universitarias. El arte de acción
cruza transversalmente las diferentes ramas del conocimiento, podemos encontrar
que artistas de variadas disciplinas y no artistas se expresan a través del arte de
acción y de performance. Los artistas de acción chilenos que conozco vienen de
la poesía, del periodismo, de la danza, de las artes visuales, de la antropología y
del teatro.
El problema que hay en nuestro país en el ámbito educativo es que este arte no
se estudia, no se piensa, ni se enseña. Este seminario es un comienzo valioso, su
valor está en que reune a muy diferentes exponentes en una misma publicación.
Dentro de las definiciones quiero dejar claro que la obra de arte tradicional
como una pintura o una escultura no pierden su vigencia en absoluto en el
panorama del arte actual aunque algunos teóricos lo planteen así, lo que ha
pasado es que para algunos artistas el objeto de arte tiene menos importancia y
adquieren más importancia las personas, la persona del artista y la otra persona.
Yo y el otro estamos al centro y somos la obra de arte, en la relación entre el arte
y la vida que es muy estrecha. Las artes no convencionales como el arte de acción
se desarrolla en paralelo con el arte tradicional y en los espacios de exposición
menos conservadores se puede apreciar la unión en que conviven todas las artes
en el presente.
La época en que un arte reemplazaba a otro es de principios del siglo pasado
la llamada época de los “ismos” en que el realismo fue dejado de lado por el
impresionismo y éste por el expresionismo, y el cubismo, etc. Este dejar de lado
es de aquella época, hoy es diferente, hoy conviven todas las artes todas son
importantes y valiosas, incluso hay un interesante renacer de algunos de los
“ismos”.

132
 Marcela Rosen

Hay novedades en Chile que no son nada nuevo en el resto del mundo, el
papel de los y las curadoras de arte ha cambiado y es muy común la no curatoria
en festivales y encuentros, creo que esto comenzó con el arte correo que tiene
como una de sus reglas la no selección de las obras, es decir que se debe exponer
todo lo que llega a la convocatoria realizada. La relación entre las personas ha
cambiado y el sistema conservador de un ente superior que discrimina y decide
que es arte y que no, o que obra es mejor que otra, esto es lo que está cambiando
para tranformarse en una relación al mismo nivel, el encargado que convoca o
el curador deja su trono y baja al lugar de los artistas para, en una relación de
persona a persona, recibir las obras y exponerlas sin evaluarlas, o en algunos
casos el curador elije a un grupo de artistas que conoce y en los que confía y los
deja hacer, de esta forma puede desarrollarse el arte experimental en los museos
o galerías, sin obligar al artista a “hacer como que es” arte experimental pero ya
está revisado y aprobado, porque así se pierde su escencia.

Pic nic, Marcela Rosen, Arte de acción,

133SOS Tierra,
Buenos Aires, 2008. Fotografía: Nelda Ramos.
La intensidad del acontecimiento.

Los parámetros de lo bueno y lo malo en este arte no existen y me parece que

no existen en ningún arte, la apreciación de una obra es personal y puedo decir
que una acción me gusta o no, o me sorprende o no a mí, en particular, sin tener
que generalizar.
Los conceptos, el conocimiento y la verdad están siendo manejados por muchos,
por los científicos que trabajan para una empresa farmacéutica, por los políticos
que quieren perpetuarse en el poder, por los medios de comunicación masivos que
ocultan, tergiversan y leen las noticias según la línea editorial del dueño, por los
profesores que enseñan teorías como si fueran verdades, por los historiadores que
nublados por su mundo, no han visto más allá o no han querido ver, de la historia
apenas podemos confiar en las fechas. Convoco a las y los creadores a leer entre
líneas, a dudar de lo que leen y escuchan y a encontrar su propia verdad, a dudar de
esto mismo que estan leyendo que también es sólo una teoría. Invito a los jóvenes
a usar sus propias palabras y no las de sus maestros, porque el discurso vacío
propio del arte de estos tiempos llega a los alumnos y como un virus los infecta y
ya no se les entiende lo que dicen y esto puede afectarlos en su pensamiento y en
la creación.
Esto de la verdad falseada o transformada a conveniencia de algunos, no es
sólo una idea mía también lo dice Foulcaut, pero ya al leer a Faulcault tengo un
problema porque no le creo a los traductores, como dice el dicho: “traduttore
traditore”, es posible que en la traducción se cambie el sentido del texto traducido
y hay que tener cuidado con las palabras que usan los traductores porque ponen
estas palabras en boca de alguien que no las usó, para manejar esto hay que
confrontar el texto original con la traducción constantemente.
El arte de acción se diferencia de las otras artes en que el artista no necesita ser
aceptado (ni siquiera necesita ser artista) o hacer una obra bella, los parámetros de
evaluación no existen, entonces los motivos del artista de acción y de performance
son diferentes, para algunos puede ser interesante provocar un escándalo y otro
puede querer mimetizarse y que casi nadie perciba lo que hace. En esta amplitud de
motivos la ética pasa a tener un papel fundamental, el profesor y artista Bartolomé
Ferrando escribe: “se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una
correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el
otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es
auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea

134
 Ronda en Arte Acción Plaza III, Arte de acción de Marcela Rosen, Cogestión del Tercer Encuentro
de Arte Urbano Simultáneo en Plazas de Todo el Mundo, 2007. Fotografía: Ricardo Castro

Beso público, La poética en un recorrido por el centro de Santiago, Arte de acción, Grupo
135Re-unidos:
Marcela Rosen y Ricardo Castro, Festival DEFORMES II, 2004. Fotografía: Yto Aranda.
La intensidad del acontecimiento.

hacer. Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como
todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo
cambio...” 2 Entonces es muy importante que los artistas se conozcan a si mismos
para que lo que deseen hacer en el arte sea una actividad ética y auténtica.
Como artista de acción organizo o coorganizo encuentros de artistas, en los
encuentros que organizo siempre hay celebración, reunión, acciones felices,
alegres, el arte de acción en Chile lo veo un tanto dramático, hay pocos artistas
que tengan una postura lúdica y uno de los motivos por lo que me atrajo tanto
este arte es por lo divertido que a veces es, yo personalmente soy un poco seria,
así que me atrae el juego, que es uno de los motivos de muchos autores como el
español Bartolomé Ferrando o el venezolano (adorador de Frak Zappa) Carlos
Zerpa. La primera acción de arte que vi me gustó mucho, en el casino de la
escuela de arte a la hora de almuerzo el año 1984 entró por una puerta Elias
Freifeld pintado de azul completamente, sobre su ropa y cuerpo se notaba la
pintura fresca, y por la puerta opuesta entró Jacqueline Fresard pintada toda
de amarillo, sobre su vestido y cuerpo, empezaron un juego de acercamientos,
la gente que conversaba enmudeció y todos miraban, las tías de la cocina
también, ellos jugando se rozaban e iban quedando con manchas verdes pues se
combinaban los colores, al final se arrastraban uno sobre otra y quedaron ambos
absolutamente verdes y se fueron, fue una lección de pintura, de la teoría del
color que no se me ha olvidado, después supe que esto ya se había hecho hace
años en otro lugar.
El arte de acción en Chile y posteriormente el arte de performance, lo conocí
de artistas plásticos y le llamaron en esa época acción de arte como le decía el
grupo CADA Colectivo de Acciones De Arte en los 80’s. Lo primero que vi fue
lo de Elias Freifeld y le llamaba “accion de arte”. En los 90’s llegó el término
performance el primero que lo usó o al que se lo oí fue a Vicente Ruiz, que venía
del teatro y de la danza. Cuando comencé a hacer “arte de acción” fue con mi
marido Ricardo Castro él lo bautizó así y fue aquí en esta escuela de arte de la
Universidad de Chile justo en este lugar en que se realizó este Simposio, que
antes no era un edificio, si no, una estructura metálica abandonada, que nos fue
muy útil para realizar una serie de acciones una tarde de invierno de 1992, junto

2
Bartolomé Ferrando. Sobre la ética en el arte de acción [Link]
[Link]

136
 Marcela Rosen

a varios amigos y compañeros de pintura. Fue una gran fiesta de viernes, hicimos
un ritual para sanar a un amigo en común que estaba en una clínica para dejar
sus adicciones, por eso todos los artistas que participaron lo hicieron con tanto
ánimo, al final después de varios meses nuestro compañero de escuela, Carlitos,
se recuperó. Así comencé en el arte de acción junto a Ricardo Castro.
Mi labor en el arte de acción se inicia con una idea fundamental que se
transforma en una situación real, es fundamental porque me es importante y la
quiero expresar y a veces después de un tiempo de escribirla o pensarla necesito
expresarla. Después o antes, la idea se trata de una relación entre personas o seres
vivos, es una idea de una relación o interacción, de comunicar y de compartir y
esta es una situación real. El inicio entonces es la idea fundamental, de relacion
con otros y necesaria para mi y que será la realidad cuando la haga. A diferencia
del teatro o performance siempre incluyo a los asistentes.
Puede ser preparar una comida e invitar a los amigos a compartirla o plantar un
árbol o ir por la calle regalando flores y hablando con personas desconocidas.
El lugar es muy importante, puede ser la misma idea en otro lugar y el resultado
es muy distinto. La idea y la acción de plantar, muchas veces la he vuelto a hacer,
es una de mis ideas más importantes, es una forma de cooperar con la Tierra,
regalar una planta medicinal a alguien es darle una medicina, porque le pido que
la cuide y eso, el trabajar con la tierra, regar, provoca un bienestar al que lo hace,
además de poder preparar una agüita cuando lo necesite su cuerpo. Hace poco en
abril hice un huerto en una casa ocupa en okupalamakina, no sé si lo han regado,
Ricardo les llevó de regalo una manguera para regar. Los huertos siempre quedan
al cuidado de alguien y depende de ella o él si el huerto vive o no.
El sábado 20 de junio de 2009 organizamos un encuentro de artistas 3 en que
celebramos el año nuevo del hemisferio sur en nuestra casa, tuve una certeza
en cuanto a lo importante que es volver a juntarse en un ambiente reducido, el
espacio es muy importante, nos reunimos en torno a nuestra mesa y almorzamos,
mientras preparábamos el almuerzo cada artista se presentó por turnos y no sé
porque, pero fue diferente a las presentaciones de siempre, empezaron a contar su
vida desde su niñez y como habían llegado al arte y al arte de acción para alguno
y para la mayoría de performance, mostraron lo que estaban haciendo ahora,

3
HACIA UN ARTE DEL ENCUENTRO (DOS) / VULNERANDO FRONTERAS en SANTIAGO de
CHILE, revista Escáner Cultural año 11, Nº 117, julio 2009, Columna Al Documentar de Marcela Rosen.
[Link]

137
La intensidad del acontecimiento.

esto fue largo después del almuerzo siguieron las presentaciones y llegaron más
amigos, al final de la noche Marre Wacques y Carolina su compañera pusieron
diarios en la mesa y todos estaban haciendo trensas con greda, se logró una
buena unión hubo momentos emocionantes. Esto va más allá del arte de acción y
fue gracias a la convocatoria que me llegó desde Argentina, los videos los enviaré
para que se muestren en Buenos Aires en “Hacia un arte del encuentro (dos)” el
12 de julio. El arte del encuentro es el futuro. Comprendo que hacer un encuentro
es hacer una gran acción de arte, lo comprendo como un todo lleno de partes, las
partes son de responsabilidad de los invitados, pero el todo es mi creación y me
gusta que todo funcione, que haya buen ánimo, buenas relaciones, siempre una
comida para los participantes para que nos sintamos bien y se formen momentos
de verdadera comunicación.
El origen de la palabra arte es “algo que une” y nos ha servido para unir,
en junio nos juntamos en mi casa para hacer un arte del encuentro como una
forma de hacer nexos reales y acercar a los artistas muchas veces desunidos por la
forma del mundo actual en que la comunicación es principalmente por internet o
por teléfono, lo que propicia el aislamiento y la falta de contacto real y fraterno.
Encuentro mi origen y me reconozco como mestiza de múltiples mezclas, sé
que una parte de mí es indígena, mi bisabuela era, dice mi madre, chola peruana,
intuyo que gran parte de la sabiduría femenina que me llega de mi madre viene de
su abuela, la buena mano para la tierra y el gusto por trabajarla. Este es el motivo
de gran parte de mis acciones y de mis intereses.
La mirada hacia los pueblos aborígenes y el descubrimiento de su sabiduría,
de su cosmovisión son un camino del arte actual, es lo mejor que tenemos
como comprensión del mundo y están tan cerca, además en este tiempo
ellos, los mapuche están en un período de apertura que antes no había, hay
que aprovechar esto en el tiempo actual, pues su forma de ver el mundo, su
medicina, sus conocimientos acerca de la naturaleza nos son necesarios, ahora
que vemos los grandes defectos en la antigua maravilla que era la ciencia y que
sustenta con sus ideas este sistema de vida de sobre explotación de los recursos
naturales y vemos como nos está llevando al colapso, que sólo ha sido aceptado
por las Naciones Unidas después que los científicos llamaron la atención sobre el

138
 Marcela Rosen

cambio climático, aunque la gente común ya lo había notado hace muchos años.
La mirada y el acercamiento a los pueblos originarios de todos los lugares del
mundo, la estamos haciendo los artistas con los pueblos que tenemos más cerca.
Conozco a un viejo y vanguardista poeta de Estados Unidos, Jerome Rothenberg
que está creando usando las voces de sus pueblos originarios, hace etnopoesía
y “reconoce en la poética indígena una analogía con la experiencia Dada”, y lo
reune en su poemario “That Dada Strain”. 4
El arte de acción es parte del arte experimental, el arte experimental engloba a
muchas artes que usan el experimento como método, es el arte que se desarrolla
en la experimentación, sin ensayo, con un plan, pero abierto a lo que pueda
pasar, es arte efímero en muchos casos. El arte experimental encierra al arte de
acción, al arte de performance, al arte correo, a la poesía visual, al arte sonoro, la
instalación, el arte digital, el net art, todos estos en tanto sean experimentales.
El arte experimental casi no tiene cabida en las universidades, galerías y
museos, esta misma suerte la tiene el arte correo, tan poco conocido en nuestro
país, afortunadamente en este último tiempo está más difundido pero no en esta
escuela de arte, he podido ver que aparecen más chilenos y chilenas en las listas
de participantes, hay nombres nuevos. El arte correo es ya viejo y es una de las
disciplinas de las que ni se habla. Otra disciplina acallada es la poesía visual.

Las posibles definiciones:

Nel Amaro artista de acción y de performance de Turón, Asturias, España,

creador de la fundación perruno situacionista Laszlo Kovacs escribió:
“Entendemos por acción algo simple, en tan to que por performance entendemos
algo más rebuscado, con hilo conductor y una cantidad de elementos distintos.
...Quizá, de entre las muchísimas y posibles definiciones válidas para “acción”,
la más idónea ahora mismo sea la que dio a un periodista (que le preguntó “una
acción puede ser...”) el histórico fundador del grupo ZAJ Juan Hidalgo: “salir,
ponerse delante del público, estar veinte minutos sin decir una palabra y al final
exclamar: “¡Olé!” ”. ...El grupo Zaj (1960 hasta 96) se dedicó sobre todo al
desarrollo de las músicas de acción. “ 5

4
Jerome Rothenberg. Poeta Multicultural. [Link]
5
CONFERENCIA - TALLER DE NEL AMARO Y 50 ACCIONES COTIDIANAS PARA REALIZAR
revista Escáner Cultural año 9 Nº 92, abril 2007, Columna Al Documentar de Marcela Rosen.
[Link]

139
La intensidad del acontecimiento.

La accion es una presentacion y no una representación como en el teatro,

eso es lo que siempre se repite en las muchas definiciones de arte de accion
o performance, no es una representación porque ésta es la copia de algo o la
reproducción de algo ya conocido previamente. En este aspecto tan importante
y que marca la diferencia con el teatro, es necesario aclarar que al tener una
idea preconcebida y realizarla sería un tipo de representación de todas maneras,
pero con grandes espacios de espontáneidad, sobre todo si es en la calle, no
está claro el resultado final. Las acciones que yo hago son arte real, arte vida,
no me pongo en un papel de... o hago como que..., si no que soy, soy yo y hago
lo que me es necesario, hacer un huerto, reunir a los amigos en torno a una
comida, comer una manzana o limpiar lentejas. Llevo el acto artístico a la vida, a
situaciones cotidianas, como ya lo hicieron otros muchos: Fluxus, los futuristas,
los dadítas y más, esta conexión entre el hecho artístico y la vida, significa una
cierta desvalorización de lo artístico y una revalorización del hecho común, y un
modo diferente de presentar el arte, de llevarlo a un nivel más cercano a la gente
y de bajar también mi jerarquía como artista, para ser una más entre la gente,
teniendo así una relación más directa y próxima con quienes están a mi alrededor,
que ya no son público o espectadores pues son también participantes. El arte de
acción es el único arte que provoca esta unión entre artista y público que genera
un no artista y a un no público.
Es un arte efímero y del momento, vivencial, si no estás ahí te lo pierdes y el
registro en fotografías y videos es sólo una referencia lejana. Hay acciones con
olores y sabores que no pueden quedar registrados. Además el vivir la experiencia
puede ser sorprendente o emocionante.
Definiciones hay muchas y varias coinciden en algunos puntos, creo que
hay que tener cuidado con las definiciones para que no se transformen en una
máxima que cierre posibilidades a la experimentación, para mí el arte de acción
es un arte experimental, libre, que no necesita una galería, una escuela de arte, el
artista se basta a sí mismo, tampoco necesita objetos y como espacio de acción
tiene la calle que es de todos aún.
Algunos autores afirman que teatro y performance se parecen en que son artes
escénicas, ambas pueden usar un escenario, tienen público y actores o performers
(o performanceros a lo mexicano), pero no siempre la performance es escénica

140
 Marcela Rosen

a mi parecer, porque cuando estas en la calle en el espacio de todos, no es un

escenario como lo conocemos, y cuando te relacionas con la gente ellos ya no
son el público y tú ya no eres sólo el artista que está “performando” (hablando en
“performancés”). Aquí se produce la unión y confusión afortunada entre el arte
y la vida. También hay que considerar a las performances sin público, ocultas,
secretas de las que sólo queda el registro, también existen, y... serán escénicas?.
Para el profesor titular de performance y arte intermedia de la Facultad de
Bellas Artes de Valencia, el artista Bartolomé Ferrando, que es el único profesor
“titular” que enseña performance en una universidad, enseña que existen 5
conceptos en el arte de acción: conceptos de espacio y de tiempo, el alejamiento
de la noción de representación, la necesaria presencia del cuerpo del performer
y la exigencia de la idea; yo le añado la relación con los demás que dejan de ser
público o espectadores y son participantes de la acción. Para Ferrando esto era
parte del happening, pero para mi la diferencia es que no es un espectáculo como
eran los happenings, si no, que es una vivencia. 6
También dice en relación a una posible definición: “aunque en ocasiones una
acción se muestre o manifieste más próxima al teatro, a la música, a la poesía,
a la instalación, al video o a la danza, deberá a mi parecer, para definirse como
performance, incluir puntos de conexión y enlace con otra u otras prácticas
específicas distintas, de tal manera que, como resultado de ese cruce, se
produzca un modo de hacer intermedia, divergente del rasgo que se advertía
como fundamental o más característico de la acción misma; y así que ese modo
de hacer sea propio de una práctica situada a medio camino entre dos o más
especificidades artísticas.” 7
La enciclopedia popular Wikipedia dice: “Se denomina arte de acción (action
art o life art) a un grupo variado de técnicas o estilos artísticos que hacen énfasis
en el acto creador del artista, en la acción. El término fue creado por Allan
Kaprow, que señaló la interrelación entre el artista y el espectador en el momento
de creación artística.” ...”entre las múltiples formas de expresión del arte de
acción figuran el happening, la performance, el environment y la instalación.” 8
Creo muy posible que en el futuro se separe en diferentes corrientes y se
desarrolle como lo ha hecho la pintura pasando por múltiples movimientos.

6
Bartolomé Ferrando. La performance. Su creación. Elementos. 2003, p. 1.
[Link]
7
Ídem
8
Wikipedia, Arte de acción [Link]
141
La intensidad del acontecimiento.

No quiero dejar pasar esta ocasión para referirme al concepto “cuerpo” tan
usado en este seminario. Usado con múltiples apellidos cuerpo político por
ejemplo, y que es eso?
Se usa esta palabra para reemplazar la palabra artista o para reemplazar el
concepto de la presencia del artista o creador, que es mucho más que cuerpo,
entonces es una forma de minimizar el gran avance que significa la revolución
del arte desde el objeto (pintura, escultura) al creador en persona como obra,
porque al llamarle “cuerpo” al creador lo retrae a la calidad de objeto, que
afortunadamente aún no tiene. También se usa esta palabra para reemplazar
la desnudez, a modo de simplificar y también cosificar al creador desnudo en
cuerpo presente llamándole sólo “el cuerpo”.
Como artistas de acción el cuerpo es nuestra herramienta pero es más que eso,
somos nosotros, soy yo y no mi cuerpo solamente el que realiza la acción.
Qué pasa con el lenguaje cosificador de artistas, qué llama tan fácil a alguien
cuerpo si es artista de acción o de performance y en cambio si se refiere al
cuerpo de un enfermo le llama paciente, para el crítico o teórico del arte somos
cuerpos, para los doctores, quienes realmente están directamente relacionados
con el cuerpo de las personas, para ellos somos pacientes o enfermos, nunca
seríamos cuerpos, en este caso sería peyorativo llamarle cuerpo a un enfermo,
pero en el caso de los artistas de acción, hasta ellos mismos se llaman cuerpo sin
comprender la estrechés del concepto.
He buscado el origen del “cuerpo” como concepto metáfora de “persona” y
creo que está en Nietzsche, el materialismo filosófico actual está influenciado
por las palabras del profeta Zaratustra 9, si Nietzsche quería olvidar el espíritu es
por que los evangélicos protestantes que lo rodeaban lo tenían atosigado con lo
del espíritu y por esto, él hace sugir al cuerpo como un yo, pero esto es un tema
pasado, a mi no me interesa el espíritu, no tengo nada contra él, si es que existe,
pero lo que si sé, es que soy más que un cuerpo.
Afortunadamente ahora hay otros filósofos, influenciados por el maestro
Nietzsche, pero no tanto. Ahora están todos leyendo al filósofo alemán
Sloterdijk.

9
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, libro digital de dominio público: [Link]

142
Grabando con raíces de matriz, Arte de acción, Marcela 143 Rosen, Plaza
Echaurren, Encuentro Minas, Valparaíso, 2008. Fotografía: Gabriel Castro.
La intensidad del acontecimiento.

El arte acción es un arte multidisciplinario en el que conviven varias disciplinas

artísticas que se cruzan, por ejemplo una de mis acciones es “una acción de
grabado” en la que preparo una mesita en un lugar público donde despliego los
materiales para grabar, pinturas (témpera) vidrios, rodillos, espátulas, papeles y
las matrices que son papas talladas con diferentes figuras, que pueden ser letras,
figuras geométricas que funcionan como módulos, cuando está todo listo invito
a la gente que me rodea a acercarse y les enseño el sistema de grabado y les doy
papeles para que hagan sus grabados, como a veces las matrices tienen letras se
puede escribir o hacer una poesía visual. En esta acción el grabado (que llamo
papografía) parecido a la xilografía se cruza con la acción, el acto social, la
poesía visual (tal vez) y la intervención urbana si es en una calle o plaza.
Lo último para responder a la convocatoria de esta mesa No 4, a cerca del
desplazamiento:
No uso el término desplazamiento; es raro, en física significa el traslado de
un lugar a otro, en castellano significa desalojo y en arte que significa? el traslado
de un arte a otro? no creo que el arte de performance sea eso, es un arte en si
mismo y no un traslado. Busco desplazamiento en internet y no aparece en
relación al arte en ningún lugar. Es un término de aquellos que no es necesario
repetir. Tal vez cruce sea mejor, desplazamiento indica el dejar de ser para ser
otra cosa, el cruce es más exacto por que conlleva lo que era antes con lo que es
ahora. 10 11

Arte de Acción y de performance en internet

El internet y google son una fuente de información en constante expansión,

claro que como es tanta la información, a veces es difícil encontrar lo que
buscamos, sobretodo cuando no buscamos algo específico, si no que sólo
queremos saber más. Hay varias páginas en castellano que son fundamentales
en el arte actual, estas son:
Escáner Cultural, 12 la revista virtual de arte contemporáneo y nuevas
tendencias de la que soy subdirectora, es un excelente medio de información
de arte actual experimental y de las nuevas tecnologías aplicadas al arte, del arte
correo y del arte de acción y de performance, escriben en este medio varios
10
Diccionario: [Link]
11
Diccionario filosófico: [Link]
12
Escáner Cultural la revista virtual de arte contemporáneos y nuevas tendencias: [Link] y http://
[Link]
144
 Marcela Rosen

amigos que son maestros en sus países, viejos cracks del arte como el uruguayo
Clemente Padín, el mexicano César Espinosa y su esposa Araceli Zúñiga, la
argentina Gabriela Alonso y por supuesto les recomiendo mi columna Al
Documentar que escribo desde enero de 2003 y ya llevo 72 artículos escritos
sobre arte de acción y de performance en los que aparecen muchos festivales y
encuentros desarrollados en Chile y en otros países de habla hispana, aparecen
también grupos y colectivos y muchos artistas, los destacados y los desconocidos,
todos tienen cabida en este espacio virtual. La dirección es [Link] donde
aparece la portada y la lista de los artículos del mes y a un costado las secciones
de utilidad como “convocatorias” donde pueden encontrar concursos de arte,
de poesía, invitaciones de arte correo y de festivales y encuentros de arte acción.
Y la agenda que se llama Que se teje. Esta revista está hecha en la plataforma
Drupal que es un sitio dinámico donde se pueden dejar comentarios al final de
cada artículo.
En mi columna Al Documentar he hecho un índice en el que aparecen
todos los artículos publicados, con un breve texto de cada uno, que puede ser
útil al que necesite información. 13
Performancelogía: 14 proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación,
Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y
Performancistas, de los artistas venezolanos Ignacio Pérez y Aidana Rico.
Les agradezco a estos amigos pues su gran biblioteca virtual me ha sido muy
útil:
geiFC: 15 página web española del grupo de estudio e investigación de los
fenómenos contemporáneos, formado por el psicólogo y escritor de arte
Alberto Caballero, columnista de la revista Escáner Cultural. Contiene un boletín
llamado: [Link] Magazine sobre la acción: performance, participación,
fragmentación.
La boek861: 16 la página más completa del arte correo, mail art, poesía
visual y arte experimental. Tiene una sección de convocatorias que recibe todas
las convocatorias del mundo hispano y no hispano, pues es realizada por los
lectores. Gestionada en España por el artista César Reglero.

13
Columna Al Documentar índice: [Link]
14
Performancelogía: [Link]
15
geiFC, [Link]
16
Boek861: [Link]
145
 La intensidad del acontecimiento.

Registro de la obra La Hora Porvenir, Alberto Kurapel,

146
Balmaceda 1215, Santiago, 2001. Fotografía: Mario Vivado.
 TEATRO-PERFORMANCE:
CREACIÓN EN EL ABISMO
DE LA PRESENTACIÓN / REPRESENTACIÓN

Alberto Kurapel

Ante la interrogante planteada en este coloquio ¿Por qué esta emergencia

de la performance como práctica artística?, debo señalar que en mi caso,
nuestro Teatro-Performance nació de la profunda necesidad de replantear en
exilio el concepto de representación y el cosmos escénico, desde la situación
de artista excluido, marginado, en la que me encontraba. La experiencia
brutal genera por ende en mí, para poder vivir, la urgencia de repensar la
representación del mundo dentro del lenguaje artificial que es el de la escena.
El desastre del golpe de estado de 1973, la permanencia de la dictadura
militar que institucionaliza en Chile, como prácticas de Estado, la tortura, los
secuestros, los asesinatos y la desaparición de opositores al régimen, hacían
imprescindible para mí, encontrar nuevos modos de expresión escénicas, en
los que “el creador a través de su cuerpo, su gestualidad, su palabra, fuese
sujeto y objeto de la representación, capaz de trasmitir el horror de la realidad,
sin tratar de imitar dicha realidad”.
Debo precisar, que en aquellos momentos, el teatro aún conservaba una
concepción recargada de jerarquías, purismos y conceptos rígidos en sus
formas de representación, la cual con el paso del tiempo se ha ido parcialmente
transformando dando paso a otro tipo de jerarquía que corresponde a la
rentabilidad de un producto comercial. Las condiciones impuestas en los
años 70, hacían casi imposible la posibilidad de incorporarnos plenamente
a un medio teatral canadiense. Por otra parte, nuestra necesidad de romper
el silencio desde la escena nos impulsaba a crear desde los márgenes de la
historia personal y socio-política, llevándonos a elaborar un discurso escénico
alternativo al del teatro hegemónico, plasmando la hibridez en el espacio
escénico, con sus disímiles prácticas y formas como el mestizaje, tanto textual
como disciplinario, restándole importancia al texto como fundamento del

147
La intensidad del acontecimiento.

devenir escénico lo que obviamente significaba convertirse artísticamente en

un cuerpo socio-político excluido estigmatizado.

En nuestro Primer Manifiesto, en Canadá en 1983, dijimos:

“Creemos que es la PERFORMANCE, la acción que corresponde
más exactamente a nuestras realidades. La PERFORMANCE se
vincula a la problemática del Post-modernismo, a la tecnología, al
rito. Nosotros le inyectamos características sociales que penetran
en los huesos de la vida que - de una u otra forma - hemos ayudado
a construir.
Existe un “proceso” que queremos mostrar y situar frente a los
que quieren Ver. Un “proceso” que se desarrolle en el tiempo y
en un ESPACIO que transformamos continuamente; donde juegue
el AZAR, el COLLAGE, la MÚSICA ELECTRO-ACÚSTICA, el
CINE, el VIDEO, la CANCIÓN, y el CONFLICTO DE OBJETIVOS
OPUESTOS.”
Los edificios de espectáculos o son caducos, o inducen a la
repetición de gestos falsos.
Nuestras Performances son puestas en acción en basurales, en
la calle, en edificios en ruinas, en bodegas, en galerías de arte, en
establos.” 1

Mi propuesta estética surge desde una situación de exilio, en donde el

creador busca sobrevivir y expresarse artísticamente al interior de una cultura
que no es la de sus orígenes, creando desde los márgenes, para desde allí
descubrir los modos de expresarse escénicamente, rompiendo las barreras
impuestas al extranjero: cuerpo social omitido, afrentado.
La imperiosa necesidad de traspasar el silencio y las fronteras culturales
me hizo fundar en Canadá La Compagnie des Arts Exilio (1981), primera
compañía de Teatro-Performance latinoamericana, cuyo objetivo fue crear
obras al interior de un planteamiento estético/ético que llamé “Teatro de
Exilio” y que eligió crear en el cruce de culturas diferentes, manteniendo

1
Primer Manifiesto de La Compagnie des Arts Exilio. « 3 Performances Teatrales de Alberto Kurapel”.
Ediciones Humanitas. Canadá- 1987.

148
 Alberto Kurapel

los cimientos de nuestras variadas identidades, condición social y desarraigo,

como fundamento de nuestra visión de la presentación/representación.
Quería investigar hasta lo más profundo las condiciones actuales en las
que como creadores escénicos nos encontrábamos. Demás está decir que esas
condiciones, que obviamente serían desde un principio adversas, influirían
no solo en nuestra conducta sino en la forma de mirar el mundo. El logos
nos estaba abriendo otro tipo de trascendencia a la que no nos podríamos
negar, siempre que estuviéramos dispuestos a desarticular el topos de nuestro
pensamiento, de nuestra corporalidad. Se comenzaría por la consciencia
de la exclusión que nos abriría los sentidos hacia una estructura diversa de
análisis que correspondería a la marginación surgida por una confrontación
de culturas, lo que nos llevaría a otra razón, o para decirlo de diferente
manera la razón de la Otredad que nos descubriría la antinomia al interior de
nosotros mismos. El teatro en exilio correspondía a la inercia pedestre de un
costumbrismo o parroquialismo desplazado de tiempo y lugar, en busca de
ciudadanía, lo que me parecía completamente anacrónico.
Me interesaba la expresión artística que tendría que aflorar en un
mundo hostil con el que tendríamos que convivir sin conocer sus códigos
de aceptación o rechazo. Comencé entonces a ir a diversos puntos donde
los exiliados se concentraban, y a observar sus comportamientos cuando
se encontraban juntos y cuando tenían que estar solos enfrentados
cotidianamente a una sociedad que no habían elegido, sino a la que habían
sido arrojados de un día para otro. Pude observar múltiples características
que unían a los exiliados, en el Bronx, en Harlem, en Lyon, en Montreal, en
Gibraltar, desde la gestual a la colocación de la voz, utilizando resonadores
que no habrían sospechado que existían cuando vivían en su tierra natal
hablando el idioma materno. Después de estudiar esto varios años constaté
en ellos, en mí, una obligación de “ser” en la fractura de sí en tierra ajena,
en el nomadismo de la corporalidad. Comencé entonces a estudiar el lugar
escénico como el espejo destrozado sobre el que teníamos que encadenar los
“yo” fracturados, redefiniendo totalmente el cosmos que nos albergó un día
en otro espacio, en la ceguera de las imágenes que trataríamos de proyectar.
El enlace entre la ceguera, el espejo roto y la fractura que teníamos que crear

149
La intensidad del acontecimiento.

hic et nunc, lo denominé teatro de exilio; es decir la ausencia de la sombra

dejada atrás, en la expulsión, se transformaba en una nueva identificación
del vértigo de realidades insospechadas que en el dolor y con el destierro,
totalmente revelado, teníamos que hacerlas performativamente escénicas.
“Teatro de Exilio”, es decir carencia de la sombra primigenia reemplazada
por la absorción y engendramiento de imágenes aprehendidas en el extravío
de la búsqueda de un lenguaje textual, gestual y corporal que nos hiciera re-
existir siendo el rostro del extranjero que teníamos enfrente y que éramos
nosotros. “Teatro de Exilio”, es decir la representación y presentación de la
alteridad sufrida en la opacidad de nuestra nueva soledad.
Me referiré a algunos de los aspectos primordiales de nuestra Performance-
Teatral, por los que creo poder asegurar que los cimientos esenciales de
nuestras obras son su hibridez, su transculturalidad y transdisciplinaridad.
Para nosotros el Teatro-Performace significa antes que nada mostrar el
proceso (presentación), incorporando diferentes culturas, etnias, historias,
géneros convocando en un todo, signos lingüísticos verbales (bilingüismo,
multilingüismo) y no verbales, reuniendo lenguajes artísticos diversos donde
además de la actuación (representación), intervengan el canto, danza, cine,
video, diapositivas, en espacios teatrales no convencionales, dentro de un hic
et nunc.
Teatro-Performance significaba crear a partir de nuestras singularidades
sociales e históricas, desde los márgenes -traspasando los hegemónicos
componentes espectaculares: texto, autor, director, actor, más la obligada
condición del destierro, el carácter nómade del extranjero- para desde allí
construir y resignificar una estética de la presentación /representación.
El Teatro-Performance abría así el espacio escénico a una expresión
ritual, múltiple, abierta, holística, en donde el riesgo impulsaba al nacimiento
de una expresión Otra que correspondía artísticamente a nuestro mundo
contemporáneo.
Al referirme al rito, lo hago tomando las características más preponderantes
que lo caracterizan, como son las acciones repetitivas sobre la base de reglas
desplegadas por una tradición que ha tenido siempre una autoridad, cuya
función es de cuidar que las normas se mantengan invariables a través de

150
 Alberto Kurapel

los tiempos. Esta aparente contradicción con nuestro Teatro-Performance

de exilio, se erigía como una hermenéutica cuyas autoridades de nuestra
época eran el receptáculo de un orden político-social polisémico que estaba
inserto en un mundo interrelacionado. El rito al que nosotros mirábamos era
aquel que tenía su Mito Fundador en el “ordenamiento del quehacer” del
perverso castigo del Exilio, rito que como todos implica salvación dentro de
una religiosidad popular que obedece a un poder que se proclama sagrado,
salvador. El rito lo analizamos en su anverso, es decir desde el punto de
vista de los excluidos de las víctimas de aquel “otro” rito y que son la
carne del banquete oficial o las ofrendas a los dioses que veían perturbado
“el ordenamiento de su quehacer”. Todo rito se compone de víctimas y
victimarios. Nosotros sobrevivientes lo investigamos y lo aplicamos desde
el punto de vista de los derrotados. En el distanciamiento tratamos de
introducirnos en el inconsciente de nuestros recuerdos y deseos, logrando
afirmar que toda conducta humana al tratar de alcanzar sus objetivos guiados
por los “automatismos culturales” y no lograrlo, acude a alguna solemnidad
reglamentada que facilite el camino para acceder a sus propósitos. A nosotros
nos había tocado la derrota y nuestro rito consistiría en hacer ver esa derrota
para que aquellos que nacieran cuando nosotros hubiésemos muerto, pudiesen
ver nuestros errores para que no los cometiesen; nuestro rito tendría más
una función social o mejor dicho pondría énfasis en una función artística.
Nuestro rito sería el de los vencidos, para salvarnos del tirano y de nosotros
mismos. La gran comunidad sería en este específico caso el microcosmos de
la Compagie des Arts Exilio y la tradición sería el estudio, los ensayos y la
constante insatisfacción. Toda justicia tiene desde inmemoriales tiempos las
piernas amputadas, por eso le cuesta muchísimo llegar.

“Durante 866 años, bajo 34 Emperadores, la dinastía Tcheo

había gobernado el Imperio.
Cuando el Emperador Ou-Wang, inaugurando la dinastía
asumió el Poder Supremo, los hijos del Señor de Kou-Tchou, I
e Tsi, no queriendo reconocer el nuevo gobierno que juzgaran
ilegal, se retiraron a las montañas. Sus consciencias dicen

151
La intensidad del acontecimiento.

los Textos no les permitían comer los cereales de Tcheou,

se procuraron entonces hierbas y frutas salvajes. Un día, una
mujer que los encontró en el campo les dijo:”Ustedes no
quieren comer los cereales de Tcheou pero esas hierbas y esas
frutas pertenecen también a Tcheou. Entonces se dejaron
morir de hambre. Nadie se opuso más a la Eterna Dinastía
y los siglos de los Ritos Inmutables reglamentaban el día y
la noche, la conducta de los hombres en todos sus detalles.
Eran condenados a muerte aquellos que propagaban noticias
falsas como aquellos que trataban de introducir proposiciones
nuevas en las doctrinas u originalidades en las utensilios o la
técnica, aquellos que modifican los caracteres de la escritura
como aquellos que pretendían reformar en cualquier grado las
prescripciones concernientes al peinado, el vestuario, la comida,
el dormir, la procreación” 2

La noción de proceso era necesaria como una perspectiva indispensable de

la consciencia creadora. Este proceso era el desnudamiento de la naturaleza
artificial de nuestro Teatro-Performance bajo diversas circunstancias y
materialidad. En Estación Artificial digo: “La Compagnie ha desarrollado
ejercicios para encontrar el <equilibrio estable> de la función interna del
performer, pero este desequilibrio jamás debe autocontenerse sino que ser el
receptor/emisor de otros signos escénicos”. 3 Esto lo relaciono directamente con
la demostración del proceso (camino, vía) donde el performer debe hacer lo
imposible por “llegar” sabiendo que no llegará. La búsqueda es infinitamente
más rica que el descubrimiento siempre que no tenga en su interior ninguna
pretensión didáctica. El proceso se transforma en trayecto revelador de
aquello que podría ser terminado pero que nunca se logrará. ”La magia no
consiste en esconder sino en mostrar.” 4
Es en la puesta en acción del Teatro-Performance, donde nosotros, creadores
marginales, recobrábamos un lenguaje escénico esclerotizado para re-poblar,
re-escribir nuestra historia y geografía íntimas, y así bordar la propuesta
estética de una teatralidad de la Alteridad acorde a nuestra condición.

2
Roger Caillois. Le mythe et l’homme. Ediciones Gallimard. Francia 1972. p. 124. Traducción libre del
autor.
3
Alberto Kurapel. Estación Artificial. Humanitas / Nouvelle Optique. Canadá . 1993. p. 37.
4
Alberto Kurapel. Pasarelas. Ediciones du Trottoir. Montreal. Canadá. 1991. p.26.
152
 Alberto Kurapel

«Performance, porque lo que realizábamos era un fenómeno ritual

ligado al quehacer, al proceso y nunca al resultado. En nuestras
investigaciones/prácticas cuestionábamos el lenguaje literario,
sintiendo la imperiosa necesidad de integrar otras disciplinas, que
provenían de este mundo en el que nos había correspondido habitar.
Además debíamos, como en los comienzos de la Performance,
romper la jerarquía entre Productor-Institución-Ganancia-Autor-
Director-Actor. De Teatro, nuestras expresiones sí poseían una
teatralidad, con esto quiero decir, una valoración esencial de
la encarnación de un personaje que se hallaba fuera de nuestras
características personales.» (Kurapel :1993 : 26-27). 5

El agente re-codificador y unificador ha sido y será siempre el actor-

performer «extranjero de la escena», forjando con su cuerpo-gestual, gestus,
el camino de una enunciación espectacular significante, él es el centro de una
representación desconstruida y desterritorializada, a la que debe colmar de
sentidos. El actor-performer debe ser cuerpo escénico capaz de expresar y
proyectar -con sus técnicas, su preparación, su cosmos- el lenguaje escénico
del Otro, emergiendo de las múltiples vivencias escondidas, inconscientes,
que surgen a través de la piel, los gestos y las voces que lo proclaman y re-
componen desde su condición de minoría social.

“El actor dentro de este universo se vuelve cada vez más oprimido,
debiendo profundizar más que nunca el principio de la Alteridad,
es decir enfrentar al extraño, al diferente, al lejano que existe fuera
y dentro de él.
Dejando ya el antiguo siglo y entrando en el nuevo, estamos en un
no-man’s time que denominaría estado actoral; nosotros actores
cargamos con las felicidades y las tristezas, los logros y fracasos
que nos ha tocado fabricar, vivir, ser cómplices, testigos y esto
quiérase o no, se ve al presenciar aquellos grandes creadores
escénicos. 6 En ellos, en cada movimiento, respiración, emisión de

5
Ibidem 3, p. 26-27.
6
Interpretando ya sea al Rey Lear, a Bruscon en Le Faiseur du Théâtre de Thomas Bernhard, a Femisa en La
Discreta Enamorada de Lope de Vega, a Austin en Verdadero Oeste de Sam Sheppard, a Rita en El Éxtasis
de Rita de George Ryga o iluminando, dirigiendo, realizando la escenografía o componiendo la música
para obras como La Madre de I. Witkiewicz, El Fabricante de Fantasmas de Roberto Arlt, La charge de
l’orignal epirmofable de Claude Gauvreau, La Canción Rota de Antonio Acevedo Hernández o Landscape
de Harold Pinter.

153
La intensidad del acontecimiento.

voz se encuentra el timbre, la altura, el color y los estertores del

mundo que hemos vivido y que hemos ignorado tantas veces por
variadas razones pero:
<a través de cualquier época, cada signo escénico ha estado
constituido por una suprema carga político-social. Mis signos
escénicos están allí, han traspasado y continúan traspasando un
presente cargado de pasados futuros. En escena se muestran heridos,
muertos, fragmentados, resucitados en medio de la “limpieza
étnica” que se efectúa desde hace ya dos años en la República de
Bosnia-Herzegovina, en la invasión o no invasión a Haití, en los
muertos y muertas de SIDA, en la crisis de Oka, en las transfusiones
de sangre contaminada, en los alzamientos de Chiapas, en la caída
del imperio soviético, en la prepotente y descarada dominación del
imperio estadounidense, en los millones de muertos de hambre en
América Latina, África, Indonesia, etcétera, etcétera, etcétera, y en
los grupúsculos de saciados que gobiernan América Latina, África,
Indonesia, etcétera, etcétera, etcétera>”. 7 8

La función performance se mostró ante mí, flexible, urgente, perentoria

entre los años 74 al 80 cuando recorría Québec cantando y exponiendo la
situación de Chile, bajo la dictadura. Un día, me encontré, en un sindicato:

“El lugar es una amplia sala de reuniones, de cemento y madera

de pino, en el cielo raso se encuentran adosados tubos de luces
de neón blancas. El piso está cubierto por una moqueta gris. Hay
muchas mesas rectangulares con sillas de madera y fierro forjado.
Después de la presentación, hecha por Raymond, al tomar la
guitarra y sentarme en la silla dispuesta, me sentí incómodo. Me
disculpé, fui al fondo de la sala y tomé unas sillas que comencé a
amontonar en el sitio donde iba a cantar, tomé además una decena
de bandejas de plástico y las dispersé entre el cúmulo de sillas.
Pedí tres linternas de las que usaban los leñadores en sus faena;,
atentos me las pasaron. Solicité a tres personas para que cada uno

7
Notas de Puesta en Acción. La Bruta Interférence. Alberto Kurapel. Humanitas. Montreal. Canadá.
p. XXVIII. 1995.
8
Alberto Kurapel. Estética de la Insatisfacción en el teatro-Performance. Editorial Cuarto Propio.
Santiago. Chile. 2006. p.20-121.

154
 Alberto Kurapel

sostuviese una linterna, que dos dirigieran la luz hacia mí y la otra

hacia las sillas amontonadas un metro detrás de mí. Se apagaron
la luces del salón y comencé a cantar”. 9

Fue allí donde comenzó a germinar este fenómeno que después denominé
Teatro-Performance, partiendo de la intuición profunda de cuestionar
las formas de representación establecidas, combinando sin transición
Presentación y Representación, para resignificar desde la proyección escénica
algunas de las infinitas realidades que nos da vida.

“A fines de los años setenta, me dediqué a presenciar

performances canadienses, noruegas, estadounidenses, francesas,
alemanas, polacas, belgas, danesas, inglesas. Era lo más cercano
a lo que inconscientemente yo estaba realizando, pero observaba
en estas performances una gran carencia: no existía la presencia,
la fortaleza, la fuerza ni la proyección del individuo que ocupaba
un espacio determinado presentándose ante un público o cámara
de video, para transmitir, entregar, jugar o hacer funcionar
una estrategia en un momento único de la posesión de un “yo
escénico”.
Si se quiere tener comunicación escénica con un público, es
imprescindible dominar la Artificialidad de esta expresión, sea
ésta teatral, performativa, cantada o dancística, independiente
que la escena sea un teatro, una sala de museo, un matadero, un
desván o una galería de arte. En escena las zonas de iluminación,
el o los focos de atención, los movimientos, la voz son artificiales.
Para que estos signos tengan credibilidad escénica se requiere
obviamente una técnica -tekne- actoral acabada; no basta solo el
manejo de la voz, del movimiento, una vasta cultura, para investir
de metáforas el universo escénico y traspasarlas como una fuerza
trascendente a un público sensible, que dialécticamente se enfrente
a la denegación, no olvidemos que el actor debe situarse en una

9
Texto inédito, extracto del libro en preparación: ”El Actor-Performer”, a publicarse en 2010,
por Editorial Cuarto Propio.

155
La intensidad del acontecimiento.

zona de luz para ser iluminado, que el público debe ver al actor/
personaje, que éste debe hablar con una ajustada dicción para que
se le entienda y comprenda, y que la persona que está en el fondo de
la sala pueda escucharlo tan nítidamente como aquella que está en
primera fila. Para esto, repito se necesita una técnica vocal. Existe
una planta de movimiento que debe ser planificada, ensayada y
respetada; las entradas y salidas también están programadas, no
olvidemos el vestuario, la utilería, la música, etc. Los sentimientos,
las emociones deben proyectarse integralmente. Todo lo planteado
es artificial.” 10

Debo hacer una digresión; este germen de inquietud ya se había

manifestado antes en mí. Fue en la época de la Unidad Popular en que como
actor del DETUCH, Departamento de Teatro de la Universidad de Chile,
me angustiaba el hecho que las instituciones culturales no pudiesen realizar
el cambio que la situación político-social exigía, continuando la producción
de obras que escénicamente no correspondían a los tiempos que vivíamos.
Renuncié por esto a mi puesto estable de actor, solo tres meses antes del
golpe, en julio de mil novecientos setenta y tres. Mi carta de renuncia la hice
en veintiún décimas populares al estilo del “canto a lo humano”; intentaba
buscar otros caminos teatrales, que respondieran artísticamente a ese proceso
sobrehumano de la Unidad Popular, sueño interrumpido brutalmente, que
desgraciadamente no llegué a concretar a causa del Golpe de Estado. La
décima X decía:

“Y mientras crece la vida,

el teatro busca la muerte
y se abandona a la suerte
debajo de treinta heridas
de un cuerpo que no respira.
Objetivo, es la palabra
que por ser tan manoseada
ni recuerdan qué es lo que es.
Pregúntense por una vez
“Por qué” y “Para qué” se ara.»
10
Íbidem.

156
 Alberto Kurapel

La representación / presentación para mí ha sido el resultado de la

combinación de variados procesos: la desconstrucción del discurso
histórico, tomando como base nuestras culturas y memorias fracturadas y
como principio unificador la hibridez y el mestizaje artístico. No se trata
solamente de plantear en escena una visión mimética de la realidad, sino
que re-orientarla constituyendo una ficción compuesta de acciones rotas,
signos interrumpidos, fragmentación, lenguajes desintegrados, grietas,
contradicciones, ambigüedades, en un contexto de relaciones heterogéneas,
no causales; solo así creo, se puede trascender con un discurso escénico
teatral-performativo, con leyes que correspondan exactamente a la proyección
de una escena mental y polisémicas que nos refleje contemporáneamente.
En mi caso, la historia es traumatismo, referencia, punto de partida, indicio,
material que me permite hurgar en ella para poder re-interpretarla desde la
óptica de la poética, la representación, la presentación y la puesta en acción
del desarraigo, con la incorporación escénica de artistas provenientes de otras
culturas y disciplinas artísticas. Creo que solo así podremos construir un arte
teatral-performativo contemporáneo, polisémico y de lenguajes diversos en un
mundo tecnológico y tan parcialmente globalizado.
Me refiero a una poética que yo denominaría de la espiral:

“Las variaciones progresivas del radio combinadas en el momento

periférico transforman al círculo en espiral. Del crecimiento del
radio resulta la espiral de vida. El acortamiento del radio merma
cada vez más la revolución, y el bello espectáculo retrocede hasta
el punto de aniquilamiento. El movimiento ya no es infinito, de
manera que la problemática del sentido retoma su importancia. Este
decide ya sea una evasión centrífuga hacia una libertad creciente
del movimiento, o bien una sumisión creciente hacia un centro que
termina por devorarlo todo.
Esto es cuestión de vida o muerte y la decisión depende de la
pequeña flecha.” 11

11
Paul Klee. Théorie de l’ Art Moderne. Denoël Gonthier. Génova. 1982. p. 127. Traducción libre del
autor.

157
La intensidad del acontecimiento.

El Teatro-Performance posee este camino de expresión que se plantea

como un radio de curva dramática en crecimiento que en su interior no tiene
fin y que su movimiento traza las contradicciones que en sí es su destino
hipotipósico, que apela a la más profunda imaginación del espectador, sobre
aquello que no se muestra en aras de aquellos elementos incorpóreos del
teatro-performance, como son las grietas desbandadas, no recuperadas de
la memoria de los personajes-performers. Las relaciones transcurren entre
la atracción del centro y la seducción de lo interior, sabiendo que en algún
punto desconocido alguno de estos dos estados será estable produciéndose
así, en el trayecto del performer y de su interpretación escénica, el desgarro
ontológico de la metáfora de la razón que se va construyendo en el espacio
plural de nuestro “yo teatral-performativo”; esto incluye todos los signos
escénicos y sus modelos actanciales que confluyen en una visión, en una
óptica, a la que la rigurosidad del movimiento en espiral, incierto e incesante
dará valor expresivo a la dirección de su recorrido y a las circunstancias que
pertenecen a lo desconocido.

158
Alberto Kurapel y Klaudia Attalanta durante la obra
Inesperanzas de Alberto Kurapel. Teatro-Performance,
159
Bienal de Venecia, Italia, 2003. Fotografía: Marco Olivotto.
La intensidad del acontecimiento.

“Después que estas reflexiones nos autorizan a dejar caer la

distinción propuesta por Wölfflin entre forma y contenido estamos
llamados a volver a aquella distinción entre forma y objeto, que
no siempre se encuentra desdeñada de la filosofía del arte, esta
distinción deja justamente por un lado un concepto de significado
expresivo y con el término <forma> designa simplemente el
momento estético de aquello que no forma parte del objeto, es decir
que no puede ser expresado mediante un concepto experimental
objetivo.” 12

Ejemplificaré estas ideas a través de la obra «Off-Off-Off ou Sur le toit de

Pablo Neruda» 13, en donde se funden disímiles visiones: la búsqueda de una
prisionera política desaparecida, el reconocimiento de nuestras múltiples y
diversas identidades y las interrogantes para un planteamiento contemporáneo
del fenómeno de la representación - presentación. Resignificación del arte
es uno de los propósitos incrustados en un espacio escénico circunscrito
por una Instalación de tablones quemados (recuperados desde el sitio de
un incendio) donde se entrecruzan intertextos de autores como Pier Paolo
Pasolini, H. Marcuse, M. Maguire, U. Eco, etc., con segmentos de cine, video,
diapositivas y con una pregunta repetida obsesivamente por el personaje
Mario: «¿Dónde Está? Où est? La secuencia de veinte diapositivas mostrando
la tortura a una prisionera política desaparecida, con la que comienza la obra,
aparece como referente que se articula en la ficción con un tratamiento
documental, como signo icónico de la historicidad, permitiéndonos así
revisitar y repensar la narración performativa al incorporarse como nexo
entre ficción y realidad, entre presentación y representación, reflexión de
artistas exiliados, marginalizados, en los márgenes de un primer mundo.

12
Erwin Panofsky. La prospectiva “come forma simbólica”. Fertrinelli Editore. Milano 1999. p. 153.
Traducción libre del autor.
13
Obra creada en Canadá en 1986 con La Compagnie des Arts Exilio.

160
Alberto Kurapel y Klaudia Attalanta en la obra Principio de
Incertidumbre de Alberto Kurapel, Teatro-Performance, Iª Bienal
Internacional de Performance Deformes, Santiago de161Chile, 2006.
Fotografía: Susana Cáceres.
La intensidad del acontecimiento.

Como resultado del golpe de estado de 1973, en Chile, he vivido y creado

en Canadá durante veinte años y hoy de regreso a Chile constato que de
este desplazamiento brutal, al convertirme en desterrado, continúo el exilio
ahora en la tierra donde nací y de la que fui expulsado. Soy un extranjero
de la representación/presentación, emplazado en la situación de un ‘marginal
del teatro y de la performance’, en la escena misma, en el cultivo incesante a
partir de 1981 del Teatro-Performance.
No he querido abundar en ejemplos, sólo he deseado entregar ciertas
claves para que estos elementos de diseminación del sentido, que son los
componentes de la trama escénica eternamente exiliada, logren ser cabalmente
comprendidos/sentidos. Los hitos de nuestro destierro, aparecen insertos
en todas mis obras, en distintas esferas de la representación/presentación y
categorías significantes. Los intertextos y recursos variados situados en lo
denotativo de la denegación espectacular, afirman como artificios la búsqueda
al interior de la problemática actual de la representación.
Lúcidos estudios teóricos han situado mi obra en las categorías de post-
teatro, en la posmodernidad y en el poscolonialismo, lo que agradezco, pues
le han otorgado un derecho de ciudadanía (que yo no he encontrado), que el
teatro convencional y partidista me ha negado por años.
En el Segundo Manifiesto 14, escrito luego de poder volver a Chile en 1991,
gracias a una invitación al Festival organizado por el Instituto Internacional de
Teoría y Crítica de Teatro Latino americano, representando a Canadá, con el
apoyo de la UNESCO, y haber presentado en Santiago la obra “Colmenas en
Las Sombras”, que tenía como tema fundamental la tortura y los prisioneros
políticos desaparecidos, plantié:

“Nuestro pathos latinoamericano será sobre el lugar escénico

performativo:”enunciación abierta y transversal”, en donde los
quiebres serán asociaciones sin causalidad para que completen
la confianza absoluta en el riesgo de la necesaria contradicción.
Unión de lo antiguo y de lo nuevo en la acción de lo impresentable.
Fiel visión de la repercusión del mundo en que vivimos y que

14
Segundo Manifiesto de la Compagnie des Arts Exilio. Pluma y Pincel. Santiago. Chile. Septiembre 1992,
p. 38. Véase también “10 Obras Inéditas de Teatro-Performance” de Alberto Kurapel. Humanitas. Santiago.
Chile. 1994. p. 467.

162
 Alberto Kurapel

nos modifica con la artificialidad que debemos proyectar en

nuestras creaciones escénicas. Entre América Latina – muerte -
extrañamiento - nacimiento, reconocemos el forado de la creación
escénica como una consciencia compuesta por ancestrales injertos:
hibridación, mestizaje que insertamos dentro de un ritual irregular,
para lanzarlo hacia la descentralización del sentido. (Kurapel:
1994:140, 141, 142.)

Hoy viviendo en Chile, continúo preguntándome como en nuestro Primer

Manifiesto:
“¿Qué tribuna encuentra el creador que denuncia el PRESENTE...?
Las interrogantes persisten haciéndose más complejas y las respuestas
se encontrarán, creando incansablemente desde una escritura escénica
transcultural, incorporando nuestros múltiples orígenes y transhistoria que
permitan al espectador peregrinar a través del espiral del presente escénico,
gracias al emplazamiento de objetivos históricos-sociales y artísticos sin
concesiones.

163
 La intensidad del acontecimiento.

Agresión de Massimo Tartaglia a Silvio Berlusconi, Portada de diario

mexicano La Jornada en su edición del 14 de diciembre de 2009.

164
 DANZA-PERFORMANCE:
UN BAILE SIN MÁSCARAS.

Vicente Ruiz

“Y si el cuerpo no es el alma,
Qué es el alma?”

Walt Whitman. 1

El rostro de la danza de hoy es dibujado con la misma imprecisión que

En el aire gesticula la epilepsia.
El gesto de hoy ya no regresa más.
Los que bailamos juntos, hoy; ya no volveremos a reconocernos.

El 14 de diciembre del año 2009, un hombre italiano – Massimo Tartaglia-

aparentemente perturbado, arrojó a la cabeza del primer ministro de Italia Silvio
Berlusconi 2, un souvenir en miniatura de la Catedral de Milán, hiriéndolo
gravemente. Este hecho que ocurre a sólo pasos de donde se encuentra ubicado
- en el monasterio de los Dominicos- el famoso fresco “La última Cena” de
Leonardo Da Vinci, en la ciudad de Milán, símbolo de la moda y los cuerpos en
pasarelas y su catedral, joya arquitectónica del gótico y un ejemplo de ostentación
y poder, ha servido como escenario monumental de una agresión simbolizada en
esta baratija que se usa para llevar de regalo a los seres queridos cuando se vuelve
de viaje y que estuvo a punto de ser un arma mortal.
¿No es éste uno de los principios de la representación: El objeto -falso, por su
imagen de representación- y que, sin embargo, está investido de una significación
que lo connota a su vez de realidad, ser en sí mismo un souvenir, usado a la vez en
una tercera posibilidad de significación, un arma mortal ? Todos los elementos se
aplican: Un objeto material , en sí mismo, un recuerdo de viaje, que se representa
a sí mismo a través de la existencia de otro - una catedral – donde su clasificación
como realidad se pierde, sin embargo, se reinserta por medio de una nueva
realidad al ser usado como arma.

1
Walt Whitman. Poeta norteamericano (1819-1892).
2
Diario La Jornada. México. Lunes 14 de diciembre 2009.

165
La intensidad del acontecimiento.

Es falso al no ser por sí mismo lo que representa, La catedral de Milán,

aunque conlleve una acción o gestus, que le son propios; y una precisión histórica,
avalada por una audiencia mediática que lo corrobora (el registro), sin límites por
el volumen de circulación; y también, por una audiencia presencial, en vivo, en
un escenario patrimonio de la cultura universal visitado por millones de personas
desde todo el mundo.
La búsqueda por vivir nuevas maneras de coreografiar ha llevado al artista de
la danza a investigar en la percepción inmediata y automática, que el tiempo real
como técnica de la performance, propone: El cuerpo en el presente continuo con
toda su energía potencial al servicio de una máxima expresividad creativa, única y
original; sin embargo, el que danza , acepta para sí mismo condicionamientos y
limitaciones fronterizas que, a veces, el estudio de técnicas, la práctica constante
de estilos, el uso acostumbrado de ciertas y muy precisas metodologías, la
influencia cultural de lo que se está obligado a bailar para sentirse parte de cierta
escena, la antigüedad de los conceptos en las instituciones que subvencionan o
financian obras y otras innumerables variables, que impiden renovar la escena
de acuerdo a las necesidades de cada creador, como motor de renovación de la
danza.
Una auténtica expresión de la contemporaneidad, que hoy, surge de un ser
humano mucho más desdibujado, debido a la capacidad de adaptación urgente
que se debe vivir para sobrevivir, en un mundo capaz de cambiar, pero que,
pide del intérprete una estratificación, estandarización, que lo obliga, limita y
encadena, sacrificando no sólo su cuerpo creativo como instrumento vital de
poesía, sino también la renovación de la danza, que vemos que se queda mucho
más atrás ( atrasada) , si lo comparamos con los avances de otras expresiones
como las artes visuales, por Ej. O en el plano discursivo, la misma performance,
que ha sobrepasado sus propios límites, llevando el cuerpo a esfuerzos que
cruzan la frontera de lo soportable para entrar en el umbral del sacrificio. Un
Cuerpo, un cuerpo que tiene ciertos años y por esa misma edad es en sí mismo
un discurso. Cualquier intérprete que ha sobrevivido a una experiencia histórica
traumática inscribirá en su cuerpo un símbolo. Lo mismo si se dejó marcar
como si quedó impoluto. El artista que ha producido en su cuerpo operaciones
textuales como la de Regina José Galindo la artista Guatemalteca que durante la

166
 Vicente Ruiz

Bienal de Venecia del 2005 obtuvo el Premio León de Oro a la mejor artista
joven, por realizar una performance compuesta por 279 golpes auto infligidos,
cada uno por cada una de las mujeres asesinadas en Guatemala Durante el primer
semestre de ese año. 1
El acto ya ha llegado a sintetizarse de múltiples maneras, incluso realizar
una acción y simplemente registrarla, clasifica como performance, donde no
califica la audiencia como variable de existencia. Años de investigación se han
concentrado en trabajar directamente con la incertidumbre en el proceso del
cuerpo y en la posibilidad que la mente acepte componer un espacio y un discurso
en el tiempo de la muestra – sin necesidad que se trate de una improvisación
sin antecedentes ni preestudio - que no guarde relación con los lenguajes que se
citen para cada obra, buscando unificar una corpus de coherencia que responda
a los objetivos dramáticos que la escena exige, negando la dramaturgia, en tanto
ficción, estableciendo nuevas guías o coordenadas .
Difícilmente tenemos hoy día bailarines preparados para ser tan libres como
la contemporaneidad, significa su emoción; sí , no obstante, cada vez más
interdisciplinarios.

La danza está destinada a extinguirse,

Debido a su cualidad de arte efímero.

Una relación metafórica la podemos encontrar en la tradición oral de las

lenguas que no pasaron el presente siglo a ser escritas y que enfrentan un
proceso de extinción inevitable - como recurso de comunicación - no sólo
en su actualidad y contingencia, sino también como acervo donde asomarse a
aprender, un poco más de otros , un poco más de uno mismo.
Las lenguas de tradición oral, por Ej. el Mapudungún 1 en Chile, no tienen
otro soporte de existencia que la persona única que la habla., en exactitud vive
como patrimonio lingüístico, pero como herramienta cotidiana ha dejado de
existir. 2
La danza posee un patrimonio gestual ligado exclusivamente al instrumento
que la expresa. Se puede afirmar que si tratara de una lengua de tradición oral,

1
En Deformes, diario de performance y arte de acción. Primavera 2006. Texto de Elizabeth Neira.
1
Mapudungún, lengua nativa de los mapuche. Pueblo indígena de Chile.
2
Referido a la implementación masiva del uso cotidiano de una lengua.

167
La intensidad del acontecimiento.

se compondría de fonemas en vez de grafemas; sin escritura, se vuelve inasible

, en la medida, que se busca a sí misma, arraigada en un fuerte instinto de
sobrevivencia no materializado del todo, experimentando nuevas conexiones
disciplinarias con el video, la antropología cultural urbana; pero en sí misma la
danza en sí no ha sido un espacio de propuestas que irradie a las otras disciplinas
o nuevos planos de representación de realidades, metáforas o abstracciones.

La danza como idioma es insuficiente en sí misma.

Sin escritura no hay registro ni acopio, acumulación, instancia de revisión. Sin

escritura no hay memoria ni recuerdos. La gestualidad que se establece, hasta al
menos el tiempo de supervivencia de cada cuerpo, es una manera de hacer del
acto del lenguaje- sin escritura ni lectura- un proceso de extinción constante. La
danza tiende a desaparecer en su acto genérico e intrínseco, a desvanecerse, a
colapsar, a consumirse en su acción centrípeta, absorbida dentro de un agujero
negro de desintegración continua. Esa es su naturaleza y no debiera luchar contra
sí misma por ser como es.

¿Leer / escribir son actos extraños a la naturaleza? ¿Cuál es el instrumento

que hace que un espectáculo de danza permanezca en la existencia, por sí mismo,
sin registro, sino a través de la sola presencia verdad del intérprete?

La mente deja huellas (símbolos), la naturaleza las borra.

Un grito es efímero. Un impulso motor es efímero. Varios gestos constituyen

un código, pero aún así, puede cambiar y perderse para siempre. Un circuito de
enlaces continuos es efímero. La pulsión es eterna. La suma de expresiones de
esa pulsión no lo es. Una lectura de actos corporales, una cadena de pequeños o
grandes gestos, pueden existir en un instante, pero nadie podría decir que son los
mismos aunque se repitan fiel e incesantemente cada vez.
La danza existe hasta que el cuerpo se detiene. ¿Y el cuerpo inmóvil no es
danza también?

168
 Vicente Ruiz

Ser el elegido de la vida para mostrar por un instante lo que nadie más volverá
a presenciar de la misma forma expresada. Un hecho único, una única vez. Un
acto sin reproducción, que sólo mantiene el centro de energía que lo mueve,
aunque no su forma. Un cuerpo muere una sola vez en la vida.

La danza puede ser muy inespecífica.

En qué aspectos podemos reconocer la inespecificidad de la danza: Primero,

el cuerpo del intérprete, ningún cuerpo es igual a otro, ni siente ni expresa igual,
por más uniformidad que se busque. En los grandes antiguos montajes de los
ballets clásicos a pesar de los masivos elencos o coros, siempre hubo solistas
que por propias condiciones pudieron llegar a ese sitio, en su originalidad o
diversidad. Segundo, en la incapacidad humana de ser máquina, de manera que
pudiera repetir lo mismo cada vez, incansablemente, por una eternidad. La

Miniatura del Domo de Milán, Objeto con169 el que fue

agredido Berlusconi por Tartaglia en diciembre de 2009.
La intensidad del acontecimiento.

misma creatividad que exige cada vez nuevas experiencias que son las mismas
que dan vida de autor al gesto del bailarín. Tercero, la insatisfacción eterna que
obliga a experimentar a investigar, a buscar, a renovarse, a propiciar, a tentar, a
arriesgar, incluso a pesar de la incomprensión de los demás o de la época. Cuarto,
el lenguaje y su evolución, los tiempos que cambian, las nuevas generaciones
que sienten distinto, que trabajan distinto. Quinto, los cambios reales que la
sociedad nos obliga a asumir, a volvernos flexibles, a ser capaces de adaptarnos.
O la experiencia de la rapidez de las comunicaciones, el sentimiento global que
informa y hace parte de una misma experiencia a millones de personas separadas
por miles de kilómetros, sin embargo, partícipes de una experiencia común.
Sexto, el arte como esencia de inevitabilidad. La poesía como experiencia íntima.
La metáfora como certeza. La creación que no se puede postergar en algunos y
que ha sido motor de cambios para muchos una vez llegado el futuro que los
adapta y mediatiza.

La Danza no le debe tanto a la sociedad

Como a sí misma.
Se debe, el imprimir con fuerza su territorio de búsqueda,
Incesante de originalidad.
Tanta como tantos bailarines existan.

La danza existe desde su desaparición. Hay tanta danza como intérpretes

existan. Esa premisa podría permitirnos visualizar un punto de comparación con
el teatro.¿Cambia el teatro según los actores que lo llevan a escena? ¿Cambia el
teatro según los dramaturgos? ¿Cambia el teatro según el público al que se le
presentan según cada época, imágenes de una cultura universal que a través de
obras que fueron escritas hace más de 2000 años aún pueden ser vividas como
del presente como una realidad arquetípica contemporánea? ¿Cómo podrá la
danza dejar de ser efímera y volverse eterna. Trascendencia que, como en el
teatro, a través de la palabra lo permite?

170
 Vicente Ruiz

Bertolt Brecht 1 habla de un “Gestus: una actitud física o un gesto que representa
la condición del personaje independientemente del texto”. ¿Constituye ese
Gestus el acto efímero, la acción extinguible, del actor; Esa acción equivalente
al Gestus del bailarín, que mata cada vez que baila un algo de su existencia? El
tiempo es numérico. ¿Necesariamente para que exista el tiempo debe existir el
número? Hay un lugar donde la realidad se abre y no se puede contabilizar, allí
donde la dinámica inserta sus propiedades y el impulso se concreta en realidad
pura e inicial.
La realidad que es materia imponderable. Toda la potencialidad simultánea
expresándose en el tiempo continuo que es tiempo real o continuum de conciencia
donde el gesto motor se desplaza desde un soma emisor no necesariamente a un
soma receptor. Un lapsus experiencial que hay entre zonas: un trayecto que va
desde un soma eléctrico a un soma bioquímico.
Un enlace desplazado, catalizado hacia una dirección en forma de vector
múltiple, un umbral de propiciación a cambios infinitos en la conciencia, un
puente amplio, una plataforma de impulsos que se disparan – derramados-
perfectamente lineal – al verdadero espacio; un cuerpo funcional y un cuerpo
simbólico perfectamente distintos y separados. Esa zona intermedia entre zonas
simultáneas es sinapsis.

1
Bertolt Brecht. Dramaturgo y poeta alemán.(1898-1956)” Escritos sobre teatro” Ed. Artes Escénicas.

171
 La intensidad del acontecimiento.

Afecto, Sergio Valenzuela, Sindicato de Performance, 2009.

172
Fotografía: José Miguel Carrasco.
 DETALLES DE UN EXHIBICIONISMO

Sergio Valenzuela Valdés

“Los hombres no deben exhibirse más que con los propios hombres”
Zërje Wal Lhenzellak. 1909

1. De etiqueta.

La rotulación o la inscripción del hacer artístico lleva a grandes vacíos sobre

la libertad de ejecución dentro del distintas disciplinas. En el recorrido de mi
creación o accionar, se genera desde una visión del teatro donde el diseño teatral
utiliza los espacios en blanco de una puesta en escena para generar una narración
paralela comparada a una “narración visual” postulando la “palabra visual” como
elemento a operar en una visualidad autoral, que muchas veces aparece desde
una visión personal sobre lo que significaba el arte escénico. Como paisajes
visuales o pasajes sonoros en resonancia, que el espectador activo y pensante
recoge como ecos de preguntas y cuestionamientos sobre el arte y el mundo.
Posteriomente en el desarrollo paralelo dentro de la danza contemporánea y
la dramaturgia, la creación se desarrolló en intentar mixturar dos lugares en
constante roce: la palabra y el cuerpo, que como binario palabra/cuerpo puede
cuestionar los elementos amplificados en diferentes soportes de una visualidad
particular y autoral. A partir de esta investigación, el desplazamiento disciplinar
condujo la búsqueda a preguntas transversales a las disciplinas, planteadas
a equipos de trabajo confomados hasta hoy para encontrar metodologías o
estrategias experimentales. Equipos que han sido compuestos por personas de
diferentes áreas. En este proceso de mucha intensidad, se han podido desarrollar
diferentes reflexiones e investigaciones que tienen como eje la utilización de
textos dramáticos o teóricos propios, que posibilitan cuestionamientos sobre
las bases del teatro, la danza, el diseño, la dramaturgia, el video, la figura del
artista, del director, del coreógrafo, la formación, el producto, al obra, el proceso
y al propio creador. En este proceso cada disciplina pasa a ser cuestionada,

173
La intensidad del acontecimiento.

ironizada, bombardeada y constrastada, desarticulada y cruzada por lenguajes o

experimentos, llegando a obtener resultados transversales, en donde no interesa
cual es el elemento mas importante de lo exhibido; si el cuerpo, lo visual, la estragia
comercial, el casting, el público, los artistas convocados, las temáticas abordadas,
los espacios utilizados, el tratamiento de cada metodología preparada o que será
comprobada ahí mismo frente a una audiencia, sino que todos los elementos
puestos en el mismo plano de valor. Se cruzan en su accionar y en su asociación
es donde finalmente se toman las desiciones y logra su valoración distanciada.
Las estrategias de creación son las que permiten generar la complejidad, no los
resultados esperados de lo exhibido. Es por esto que si en “Afecto” (2008) una
persona llegaba al Salón Tudor después de 30 minutos en auto, después de haber
reservado por la web una entrada de $15.000, el proyecto cumplía lo esperado,
se lograba el efecto buscado: “pagar $15.000 por afecto”. Ahora lo que veían
después de pagarlo es una pueesta en escena, en donde se sometía a un cuerpo
masculino a una incomodidad tal que generara su afectación. Logros relacionados
con otras creaciones como: si en un minuto de “Callejera Versión” (2006), el
ejecutor lograba conectarse con la cuidad y abandonar el personaje e incluso a si
mismo. En “La2dapalabra” (2007) el ejecutante lograba olvidar su individualidad
y pensaba en una masa movilizada por órdenes o en “Bitácora” (2007) donde la
acumulación de acciones que ejecutaba lograba hacer del performer su propio
espacio de exhibición. En “El intérprete” (2007) permitir a la cámara capturar
libremente, fijada a dos cuerpos desnudos en movimiento. O en “Mujer Instalada”
(2008), olvidar la necesidad de contra una historia, inventarla ahi frente a alguien
o en “Esto no es un clásico” (2009) instalar acciones con objetivo concreto en
un tsunami de ideas paralelas, casi imposible de leer o seguir. Finalmente en
“Hombra” (2009) donde participaron diferentes factores y variables (teóricos,
performers, invitados sopresa y la audiencia) en la construcción en vivo de una
puesta en escena a partir de obstrucciones diarias. Todos intentos, pero que al
parecer, siguen generando mil preguntas a partir de su propia comprobación.
Desde el desconocimiento, falta de interés del medio o por el propio interés
de los equipos conformados en borronear los límites disciplinarios, el rotulado
de este tipo de prácticas por parte de la prensa o las institucionalidad, ha sido en
acuerdo o por propia iniciativa: danza contemporánea, danza teatro, teatro, video

174
 Sergio Valenzuela Valdés

danza, investigación escénica, performance - instalación y performance. A partir

de estos propios rotulados, se hace necesario definirlos individualmente.

Danza contemporánea.

Disciplina artística que centra su creación en el uso del cuerpo, existen

diferentes técnicas que lo organizan y que son utilizadas o no dentro de los
resultados. La danza clásica utiliza la organización del cuerpo en suspensión y
en una serie de pasos aprendidos y trabajados fisicamente hasta su perfección,
en creaciones que desarrollan esta técnica en estilos y que generalmente se
representan en teatros y utilizando historias de fácil comprensión como base
estructural de espectáculo. La danza moderna se humaniza desde la técnica
clásica y busca nuevos procedimientos de organización coporal a partir de los
mismos principios de la danza clásica, incluyendo técnicas vocales y coporales
del teatro, como de otras áreas, como lo son folklore o bailes indígenas, cruzados

Afecto, Sergio Valenzuela y Nicolás

175 Cottet,
Salón Tudor, 2008. Fotografía: Simón Pais.
La intensidad del acontecimiento.

con elementos cotidianos y uso de espacios alternatives o naturals para su

exploración, acercándose a una valoración en la “expresión” y el gesto más que
en la historia. A diferencia de las anteriores la danza contemporánea, danza
postmoderna o nueva danza, integra elementos de otras disciplinas y organiza
nuevos sistemas de formación técnica, basadas en los mismos principios físicos
de la danza clásica y por ende en la moderna, poniendo énfasis en la investigación,
en nuevas metodologías de creación o en la puesta en escena. En esa integración
o cruce de elementos visuales, tecnológicos o interdisciplinarios se abandona
la “historia” y concentra su búsqueda en experimentos sobre el cuerpo y su
relación con temas, teorías o reflexiones.

Teatro.

Disciplina que en su producción o posproducción dialoga con otras disciplinas.

Este cruce disciplinar, sin cuestionar sus bases, lo lleva a ser detectado como
teatro físico, infantil, callejero y todas los posibles nombres que pueda tener
al ensamblarse en su presentación, estilo y tecnicas aplicadas. El teatro actual,
cuando se acerca a una no actuación e integra elementos de las artes visuales y el
performance, lo acerca a un teatro llamado postdramático. En general todo teatro
integrador o desintegrador tiene una dramaturgia, desde pequeños fragmentos
aislados a extensiones inabarcables, que organiza la entrega a una audiencia.
Desde una corporalidad, espacialidad, de la imagen o incluso aquella que intenta
no tener un guión formal, como la improvisación. El teatro contemporáneo está
intentando llegar a límites que bordean la vida y el real, cercanos a lo que se
planteaban los artistas de performance y los happening.

Investigación escénica.

Las artes escénicas, que podríamos llamar a las que se presentan frente a
una audiencia en vivo, son sometidas a preguntas que cuestionan elementos de
su propia naturaleza escénica, como lo son la interpretación, el límite entre lo
real y la ficción, la simulación, la mimesis, la estructura en que se articula el

176
 Sergio Valenzuela Valdés

espectáculo, la interdisciplinareidad, el público y su recepeción. Investigando

desde los elementos que lo componen como el cuerpo, el lenguaje, la visualidad,
la comunicación y la estética.

Danza - Teatro.

Interdiciplina escénica que cruza elementos técnicos del teatro y la danza,

para entregar resultados que oscilan entre ambas disciplinas desde su formalidad
y que no cuestiona las bases disciplinares de ambas.

Video - Danza.

Cruce disciplinario del video en todos sus posibles formatos de exhibición con
elementos de un cuerpo organizado por técnicas de la danza, en la elaboración
de sus resultados, cuestiona ambas bases disciplinarias, creando estrategias y
sistemas para generar resultados que van más allá de ambas disciplinas madres, y
en estos momentos se ha desplazado del formato de exhibición formal del cine
a las herramientas que permiten la telemática, el interfaz y el webart.

Performance.

Instrumento, medio, enfoque o lente. Actividad que realizan artistas o

pensadores provenientes de diferentes areas del pensamiento o de una rotulación
disciplinar existente con un fin exhibible. Actualmente el performance como
disciplina (performance art) fue integrado a las actividades humanas, y hoy en su
carácter de disciplina artistica, sólo es un eco de esa clasificación anterior. Si se
determina sus características como una actividad, sus elementos de distinción son
“aqui y ahora”, “tiempo real” y “acciones con objetivo”, es recurrente nombrar
que algo del procedimiento, producción o posproducción de una práctica artística,
tiene elementos del performance o es performativa. Ahora la performatividad de
esos resultados, sólo son detectables por quienes ponen su interés en estudiarlos,
ya que los propios artistas de “performance” en el hoy, quizás no nombran su

177
La intensidad del acontecimiento.

actividad como tal, y si lo nombran de esta manera, es para hablar de una acción
o una serie de ellas, en tiempo real frente con una audiencia.

Performance – Instalación.

Entonces este rotulado daría referencias de acciones exhibibles en tiempo

real, pero su rastro se instalaría en un espacio que apruebe esta terminología.
Quizás aquí que el “performance” se suma a una disciplina del arte que es la
“instalación” y por ende podría comprenderse a que se refiere. A pesar de esto,
el acto de “instalar” ya es performativo, entonces “performance”, como sumado
al género de la instalación, redunda, ya que hacer performance es parte de todas
las actividades humanas.
A partir del desperfilamiento disciplinar, creo que mis resultados, han
intentado llegar a un inclasificable, donde exista una dificultad en poder nombrar
las diferentes entregas de estos ultimos años. Su detección sirve como punto
de partida para el análisis externo, pero para los equipos de trabajo este lugar
“inclasificable”, sólo intenta generar un cruce tranversal en las reflexiones
abordadas en cada nuevo proyecto acercándose a una clasificación lógica por
acumulación de términos: arte, acción y transdiciplina.
Arte, porque los equipos a pesar de involucrar a disciplinas de otras áreas son
conformados en su mayoría por personas provenientes de las artes escénicas,
exhibidos en espacios como: azoteas, muros en demolición, salas de museos,
salas de exposición, salones de conferencias, teatros, una habitación o living
una casa y los de soporte virtual, como como blogs, youtube, o su exibición en
festivales de video danza, metro de santiago y bibliotecas públicas. Productos
que para cada institución son rotulados para su convocatoria. Al momento de
invitar a personas a ver este tipo de arte, les digo: “vengan a ver mi ultima pieza,
obra, exhibición o performance”, de acuerdo a cada persona utilizo una etiqueta
diferente, lo que si queda claro que como artista lo que exhibo es arte.
Acción, ha sido lo más cercano a la actividad que se realiza a momento de
describir la entrega. Son acciones con “objetivo concreto único o móvil” que pueden
ser detectados por una audiencia como movimientos, actuación, danza, instalación
o performance. Estas acciones ejecutan el objetivo con ciertas características

178
Esto no es un clásico, Sergio Valenzuela. Usina
179das Artes,
Porto Alegre, Brasil, 2009. Fotografía: Karla Seemann.
La intensidad del acontecimiento.

que se nombran más adelante, incluso en los videos, generalmente se ejecutan

también acciones, ahora su edición manipula su recepción o percepción.
Dentro del término Transdisciplina, adoptado para poder nombrar el cruce
disciplinario al que se someten las ideas del equipo convocado existen dos
puntos: por un lado existe cierto cuidado con respecto al uso de un término
ya que puede sonar pretencioso en el medio local y por otro, una necesidad de
incluirlo en el vocabulario del hacer, ya que este cruce transversal que va más
allá de las disciplinas, podría ser imposible y sólo tiene valor en la necesidad de
abrir espacios a la reflexión en diferentes planos de complejidad. Es un enfoque
finalmente. Complejidad que va en progresión entrega tras entrega, pero que
ha sido dificultoso ir a un paso más grande para lograr concretar ideas que se
superen a si mismas o que puedan contar con equipos de creación mas diversos
y libres en su reflexión.

2. Elementos del arte de acción transdisciplinar.

Síntesis.

Desde el punto de vista occidental los artistas no tienen interés por condensar
su hacer. El receptor es el menos importante en estos resultados y la síntesis, que
caracterizaba al buen artista, al parecer se ha desplazado lentamente sólo a la
posiblidad de proyectarse más allá de su propia obra y sus propias obsesiones.
Cercano a los animales movidos por el viento de Theo Jansen, su obra, se
tranforma en proyectiles hacia el futuro, donde ya el ser humano no existe. Desde
un lugar oriental, la síntesis se opone a la acción sintética occidental, en donde
el movimiento interminable de las cosas es mucho más importante. Es así que
el proceso entre el la noche y el amanecer permite visualizar como podria ser la
infinitud de las cosas. Es así, que el proceso oriental de la síntesis, es el que se
instala lentamente desplazando al occidental.

La no jerarquización.

Es posible nombrala como “arquitecturas inestables”, ya que la no

jerarquización, ya sea entre los diferentes materiales disciplinares a trabajar en

180
 Sergio Valenzuela Valdés

una acción transdiciplinaria, que no intentan tener una estructura que organice
de manera eficiente la pieza para obtener como resultado una figura y un fondo.
La jerarquía es justamente lo que se quiere abandonar en el momento de la
exhibición. En la creación los elementos de trabajo son acumulables, es decir,
que no se abandona un elemento y se comienza con otro. Se suman por interés y
provocación.

Superficial y profundo.

La superficialidad que dejó el pensamiento postmoderno, reacciona

actualmente con exageración en la entrega de contenidos simultáneos. Desde este
punto de vista, se ponen en la misma balanza asuntos profundos y superficiales,
como elementos en contraste. Complejo es el lugar del análisis de los trabajos
performativos en el hoy, ya que si el análisis sólo describe la superficie, sería muy
fácil rotular las acciones de arte en hoy como “frívolas”, ya que aparecen de una
absorción de su contexto como elemento constitutivo del hacer. Desde ahi la
revisión y análisis de resultados performativos exhibidos puede quedarse en esa
primera imagen, sin hacer el ejercicio de sumar entre ellas y proyectarlas hacia
una sociedad de consumo, de arte de consumo y de artistas consumibles. De
esta manera la superficialidad es una arma de doble filo, ya lo decía Baudrillard
en Pantalla Total, que “el arte performativo que habla de la superficialidad es
superficial”, el análisis de lo superficial sería superficial y entonces ¿El resultado
del análisis de lo produndo sería la profundidad?. Cuestionamiento en el que la
profundidad de las cosas no está abordadada a partir de las temáticas “profundas”
del proceder actual, sino que está en las estrategias y su manera de exhibirlas. Es
por esto que en las nuevas generaciones no existe una sensación de intentar
fisurar nuevamente el arte con su “obra”, ya que esta palabra ha sido desplazada a
la detección por parte de la audiencia como tal, pero en la actualidad la tendencia
es realizar procedimientos exhibibles mas que “obras”.

Exhibicionismos.

La biografía en si misma es ficción y esta ficción no es necesario volverla a

encarnar. Las palabras puestas en cada texto utilizado como punto de fuga de
cada creación y producción, son parte de una costura diferente, cosidas entre sí

181
La intensidad del acontecimiento.

con diferentes hilos matemáticos. En esa costura no hay un fin cuerdo, no existe
un objetivo terapeutico o ligado absolutamente con el deseo. El exhibicionismo
participaría activamente en una necesidad diaria de distanciarse con la ficción
del recuerdo. El “invento” no se vuelve a inventar en escena o en vivo. No se
vuelve a inseminar con ideas. Las palabras flotan en la relación tensada entre el
ente y el ente exhibicionista. Ahí flotando, es donde quizás logran una coherencia
y un sentido final. Lo que si hace sentido, es que en las estrategias de creación
y en su posterior exhibición, hay una manipulación sistemática que apela una
transversalidad que logre tensar esa relación con la audiencia.
Las metodologías creadas para un proceso de traspaso biográfico a un
exhibicionismo son maneras de manipular la percepción. Es así que la única
manera de exhibir este traspaso aparece de todas las posibles decisiones en cómo
suspender entre el vouyer activo y el exhibicionista el binario palabra/cuerpo (o
cuerpo/palabra), comprendiendo cada uno como algo inseparable del otro. El
inclasificable resultante entra en conflicto en su exhibición frente al usuario-
ente. Para poder desarrollar un inclasificable aun mas potente, el binario cuerpo/
palabra tiene que someterse a otra matemática, por ejemplo incluir un x. Cuerpo/
palabra ÷ X= ó Cuerpo/X ± Palabra/X =.
El resultado posible de este arte de acción transdisciplinar es un exhibicionismo
en el resultado o proceso exhibido, no en su actividad anterior de planeamiento.
A pesar de que la creación sea instantánea y asociativa en el momento en que se
exhibe a la audiencia, ya es “pasado” en la imaginación del ejecutor. Es así que
su detección como AACT, sólo es posible en su incalculable entrega desde su
performatividad.

3. Detalles Aislados.

Resultados encontrados en las investigaciones o metodologías experimentales

de creación propia:

-ESTAR: Actividad humana de conciencia y amplificación de los bordes

reflexivos con el medio. Ponerse en el futuro de la acción para visualizar el
objetivo único o combinatorial (móvil) y concretar su desarrollo exhibible.

-NO AFECTACIÓN: No involucrarse con el posible afecto que puede

182
Esto no es un clásico, Sergio Valenzuela. Usina
183das Artes,
Porto Alegre, Brasil, 2009. Fotografía: Karla Seemann.
La intensidad del acontecimiento.

producir la acción en un posible vouyer activo (audiencia). Los elementos

expresivos a exhibir son producto de la actividad concreta: frío, calor, risa,
estornudo, agotamiento, desconcentración, sudor, cansancio o hiperventilación,
por ejemplo.

-NO SIMULACIÓN: La afectación es concreta con la actividad ejecutada, no

se simula lo que se vive, el vouyer activo (audiencia) es el que simula una lectura
de lo que percibe. No involucrarse emocionalmente con los contenidos de lo que
se dice o lo que se ejecuta. Asumir la falla y la frustación como elementos propios
del accionar al “estar”.

Es así que este exhibicionismo, a través de estos factores, resulta controladamente

expresivo, ya que es imposible eliminar todo rastro emotivo en la ejecución de
una acción exhibicionista. RESULTADOS DE LAS INVESTIGACIÓNES:
un lugar controlado desde los afectos y simulaciones por parte de los ejectores
logrando así una afectación mayor en la audiencia. Es decir, a menor expresión
en los sujetos ejecutantes (exhibicionistas), mayor efecto (afectación) en los entes
- usuarios - sujetos- espectadores - vouyeristas.

Componer asociativamente en tiempo real.

Accionar componiendo de manera instantánea, en donde las acciones

ejecutadas desarrollan ideas que se asocian con lo que sucedido/acontecido,
lo que sucede/acontece y lo que va a suceder/acontecer. De alguna manera,
el “aquí y ahora” que ya pertenece a casi todas las actividades humanas, en el
exhibicionismo podría ser un “al tiro”. Medición chilena que no se sabe en qué
momento exacto ocurrirá, pero que si sucederá.

Violencia exhibicionista.

La violencia del recorrido del trabajo radica en la utilización biográfica. Es

así que los textos y los trabajos apelan a lugares personales que amplificados en
la exhibición se tornan exhibicionistas. Es aquí que el material de investigación
y creación, se torna violento; en los cuerpos y sus acciones, las palabras y su
suspensión. Desde este lugar exhibicionista, su recepción se enmarca en el

184
 Sergio Valenzuela Valdés

comercio de un arte de investigación, que exhibe cuerpo/palabras que supone

a un público adicto a fragmentos de historias inconclusas, a un entretejido de
restos: De restos biográficos, de restos de composición, de restos corporales, de
matemáticas inconclusas. Creo que el sujeto que adhiere a este tipo de trabajo,
se relaciona con una adicción actual a la realidad o “realitys”. Pero el conflicto se
presenta en un receptor del total, del adicto a la historia completa, en los “sujetos
de la totalidad”.

Intensidad del arte de acción transdisciplinar.

Es así que el cuerpo/palabra, suspendido entre lo que se hace y lo que se

percibe de él, sólo se torna importante en el acto de pensar en sus posibilidades
o variables puestas en juego, no en la medición de que si produjo o no un efecto
ya planificado para cada exhibición. Su alcance puede ser medido a través de la
sumatoria de investigaciones, que no tienen una correlatividad, ya que van, vienen
y vuelven en su desarrollo. Es así que a partir de las temáticas desbordadas, las
historias destrozadas y mal contadas, logran dejar en evidencia un ser humano
defectuoso, de una sociedad de vacíos, de abismos con una ciencia sobreentendida.
He aquí la intensidad de este tipo de prácticas e investigaciones.

Manual 1, Sergio Valenzuela, Video Performance,

185
Exposición Manuales, Galería Concreta CCM100, 2009.
La intensidad del acontecimiento.

186
Reseña curricular de los autores.

Mauricio Barría Jara: Dramaturgo y Teórico del Teatro. Licenciado en filosofía

en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente es candidato a Doctor
en Filosofía mención Estética en la Universidad de Chile. Académico de las Escuelas
de Teatro de la Universidad de Chile y ARCIS. Director de CENTIDO (Centro
de Investigación y Documentación Teatral del Departamento de Teatro de la
Universidad de Chile). Sus líneas de investigación se centran en la dramaturgia, la
teoría de la performance y la historia del teatro chileno y la estética del teatro. Desde
2004 posee un gran número de publicaciones en diversas revistas.

Jorge Michell: Artista Visual con estudios de Arquitectura y Filosofía en Chile y

Francia, Responsable de actividades de extensión en el Instituto Profesional de Arte y
Comunicación ARCOS (1987-1995). Docente en las asignaturas de Historia del Arte,
Estética, Semiología Visual y Teoría de la Imagen en la misma institución (1995-2008).
Director Revista Ojo de Buey (1987-2008), Presidente de la Corporación Cultural
ARCOS (1987-2008). Autor de numerosos artículos sobre Cuestiones Culturales,
Estética, Artes Visuales y Filosofía.

Sergio Rojas: Filósofo, Doctor en Literatura Universidad de Chile, Magíster en

Filosofía Pontificia Universidad Católica, Académico del Departamento de Teoría e
Historia de las Artes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Entre sus
últimos libros, destacan El problema de la historia en la filosofía crítica de Kant
(2008), Las obras y sus relatos II (2009) y Escritura Neobarroca (2010).

Eugenia Brito: Poeta y crítica literaria chilena. Doctora en Literatura Chilena e

Hispanoamericana y Académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Pedagoga en Español de la Facultad de Filosofía y Educación, Universidad de Chile.
Estudió Licenciatura en Literatura en el Departamento de Estudios Humanísticos,
de la Universidad de Chile. Gana un Concurso como Profesora Auxiliar en la
Facultad de Filosofía y Educación en el Departamento de Lingüística. Master en
Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburg (Master of Arts). Obtuvo
la Beca Guggenheim (1989). Entre sus publicaciones, destacan Vía Pública (1984),
Filiaciones (1986) y Campos Minados (1990). Su trabajo crítico y poético ha sido
difundido en varios países americanos.

187
La intensidad del acontecimiento.

Marco Espinoza: Master en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de

Barcelona (2006), Licenciado en Artes con mención en Actuación Teatral (1995) y
titulado de Actor por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (1999),
donde se desempeña como académico en las cátedras de Actuación y Texto y Espacio.
Destacado actor, director de escena (Cómo aprendí a manejar, 2008, Háblame como
la lluvia y déjame escuchar, 2006), dramaturgo (María Luisa, la otra, 2001, La noche
del primero de noviembre, 2001 y 2006, Orfandad, 2003, Proyecto Antonia, 2006)
e investigador (Teatro y deseo: el beso en la cicatriz, 1999, Dramaturgia nueva:
análisis de los recursos formales y discursivos de la nueva dramaturgia chilena
contemporánea, 2006), por lo que ha recibido innumerables reconocimientos.

César Vargas: Egresado de la Liceciatura en Teoría e Historia del Arte de la

Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Actualmente ejerce como ayudante
para pregrado del seminario La Exención. Estéticas del Extremo, del profesor
Rodrigo Zúñiga.

Gonzalo Rabanal: Artista Visual y Performista. Estudió Comunicación Audio

Visual en el Instituto ARCOS. En este período elaboró un trabajo de obra que se
proyecta de lo particular a lo colectivo, lo que le permitió concretar el proyecto Ángeles
Negros (1988-1997). El propósito fue instalar en la escena de arte local un lenguaje
derivado de la performance, las artes visuales, el video y el activismo. Terminada
la dictadura militar en Chile, el colectivo se disolvió para dedicarse al trabajo de
obra personal y a la práctica docente en artes visuales. Estudió Licenciatura en Arte
con mención en Grabado. Organiza el Primer y Segundo Festival de Performance
Deformes. Entre 2006 y 2010 dirigió y produjo las Bienales Internacionales de
Performance en Chile y Latinoamérica. En 1989 recibió la beca Fundación Andes, y
en 2010 la beca Fundación Ford. Actualmente cursa el Magíster en Artes Visuales en
la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Marcela Rosen: Arteaccionista. Subdirectora, editora de poesía y columnista

de la revista virtual de arte y cultura Escáner Cultural. Licenciada en Artes con
mención en Artes Plásticas, Universidad de Chile. Ha realizado diversas exposiciones
en Chile (Sala Isidora Zegers, Instituto Chileno Alemán Goethe Institut, Facultades
de Derecho y de Ciencias de la Universidad de Chile, Galería Posada del Corregidor,
entre otras), y en el exterior (Galería Wifredo Lam, La Habana; Centro Cultural
Zonadearte, Buenos Aires). Desde 1992 posee un vasto historial de obras de Arte de

188
Acción tanto individuales como colectivas, tales como Carlitos o la Aparición de la
Santa Isabel (1992), Coro Polifónico y Lavativa (1993), Huerto-Jardín, comestible-
bebestible (1998), Almuerzo y lavado de loza (2002), Una Puerta Silvestre (2003),
Beso público, Un árbol para la Boca (2004), Una acción de grabado (2006), entre
otras. Desde 2003 posee un gran número de publicaciones de Arte Acción.

Alberto Kurapel: Performer, Actor, Director de Teatro, Artista Interdisciplinario,

Cantautor, Poeta, Dramaturgo, invitado a festivales de teatro, a la Bienal de Venecia el
año 2003 con su obra de Teatro-Performance Inesperanzas; es ganador en Chile del
Premio del Consejo del Libro en Teatro el año 2001, y sus discos y obras publicados
en Canadá han conmovido a un público internacional (Canadá, Francia, Nicaragua,
Italia, Estados Unidos, España, Argentina, Alemania, Colombia, Marruecos, Perú),
A partir de 1974 vivió en exilio en Canadá. Entre sus publicaciones, además de sus
obras de teatro, ensayos, y poesía, destacamos el libro Estética de la Insatisfacción
en el Teatro-Performace, Chile, 2004, que resume parte de sus Conferencias sobre
Performance entre 1988 y 2001, El actor performer (ensayo). Artista considerado
como uno de los iniciadores del Post-Teatro. Premio del Consejo del Libro en Teatro
en el año 2001.

Vicente Ruiz: Director de la Escuela de Danza de la Universidad Mayor desde el

año 2005. En los 80’s montó y dirigió una serie de performance y montajes de danza
teatro que marcaron un hito, como es el caso de Hipólito estrenada el año 1984 en la
sala El Trolley. Entre los años 1990-2000 destacó por su trabajo de performance en
conjunto con la actriz Patricia Rivadeneira. Entre los años 2000- 2009 escribe, dirige
y además es coreógrafo de una decena de obras, A su extensa producción se suman
Agamenón, Night Shot y su última entrega Screen. En estas últimas, introduciendo
con fuerza las nuevas tecnologías a su obra. En paralelo a su creación de obra, gestionó
durante una década actividades a favor del estudio, enseñanza, difusión y desarrollo
de las lenguas originarias. Organizador del Festival Internacional de Danza Mayor.
Actualmente, Coreógrafo y Director de la compañía Danz Performance Project.

Sergio Valenzuela Valdés: Docente de las Escuelas de Teatro y Danza de la

Universidad de Chile, de la Universidad Alberto Hurtado (2008) y Universidad Mayor
(2008-2010). Licenciado en Artes, Diseñador Teatral de la Universidad de Chile. Se
tituló en 2005 con La historia paralela, el diseñador teatral como narrador visual

189
La intensidad del acontecimiento.

en la puesta en escena, una tesis que cuestiona el rol del diseñador en la puesta en
escena. Estudió Danza Contemporánea en los centros La Vitrina, Metrocuadrado, y
ARCIS, y Dramaturgia con Ramón Griffero, Benjamín Galemiri y Marco Antonio de
la Parra, entre otros. Entre los montajes en los que ha participado como intérprete
destacan Casa Temporal, Catálogo y Trazo, La segunda palabra (2007); Mujer
Instalada (2008) y Ejecutando (2009). Ha sido coreógrafo de diversos montajes, tales
como Esto no es un clásico, Afecto (2009), Estado (2010). Posee varias publicaciones,
siendo las más recientes AACT. Hacia un arte de acción transdisciplinar, Simposio de
Artes Escénicas, Universidad de Chile (2009) y El Sentido de lo Inútil (2010). Entre
su Dramaturgia montada destacan Boing 747, Callejera (ganadora del Concurso
Nacional de Dramaturgia, 2005), Bitácora, Canciones para no dormir, Esto no es
un clásico y Hombra.

190
191
La intensidad del acontecimiento.

Este libro ha sido impreso en los talleres de Maval Chile Ltda.

en Agosto de 2011. Se tiraron 400 ejemplares en un formato
de 16.5 x 22.6 cms. Interior de 192 páginas en papel Couché de
115 grs. impreso a 1/1 color. Tapa en papel Couché de 275 grs.

192