FOLCLOR MUSICAL DEL LITORAL PACÍFICO COLOMBIANO

PAULO CÉSAR GUTIÉRREZ SIERRA

JOAQUIN ANDRÉS SALCEDO ROJAS

SANTIAGO DE CALI
UNIVERSIDAD DEL VALLE
FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MÚSICA
2002
 TABLA DE CONTENIDO

FOLCLOR MUSICAL DEL LITORAL PACÍFICO COLOMBIANO ...................5

1 INVESTIGACIÓN .................................................................. 5
1.1 Planteamiento del Problema ..............................................5
1.2 Justificación ....................................................................8
1.3 Objetivos ........................................................................9
1.3.1 Objetivo General ........................................................9
1.3.2 Objetivos Específicos ...................................................9
1.4 Metodología .................................................................. 10
1.4.1 Tipo de Estudio ........................................................ 10
1.4.2 Procedimiento .......................................................... 10
2 INTRODUCCIÓN .................................................................. 12
3 MARCO REFERENCIAL .......................................................... 13
3.1 Ubicación Geográfica de la costa pacífica Colombiana .......... 13
3.1.1 Región centro norte .................................................. 13
3.1.2 Región centro sur ..................................................... 13
3.2 Remanentes Neo-africanos en el folklore del litoral
Pacífico ......................................................................... 15
4 DEL FOLCLOR MUSICAL EN EL PACIFICO COLOMBIANO ............ 20
4.1 Conjuntos musicales....................................................... 20
4.1.1 Conjunto de chirimía ................................................. 20
4.1.2 Conjunto de marimba................................................ 21
4.2 Organología .................................................................. 22
4.2.1 Instrumentos autóctonos ........................................... 22
4.2.2 Instrumentos influenciados ........................................ 26
4.3 Clasificación, ubicación y descripción de ritmos y aires de
las regiones estudiadas ................................................... 28
4.3.1 Currulao .................................................................. 29
4.3.2 Abozao .................................................................... 34
4.3.3 Aguabajo ................................................................. 35
4.3.4 Agualarga ................................................................ 37
4.3.5 Alabao .................................................................... 38
4.3.6 Andarele ................................................................. 40
4.3.7 Arrullo .................................................................... 40
4.3.8 Bambara Negra ........................................................ 42
4.3.9 Bambuco Viejo ......................................................... 43
4.3.10 Berejú ..................................................................... 44
4.3.11 Bunde ..................................................................... 46
4.3.12 La Caderona ............................................................ 48

-2-
 4.3.13 Calipso Chocoano ..................................................... 48
4.3.14 Canciones de Boga ................................................... 49
4.3.15 La Caramba ............................................................. 50
4.3.16 Chigualo .................................................................. 52
4.3.17 La Contradanza ........................................................ 53
4.3.18 Danza ..................................................................... 55
4.3.19 Gualí....................................................................... 56
4.3.20 La Jota .................................................................... 57
4.3.21 Juga ....................................................................... 59
4.3.22 Juga de Arrullo ......................................................... 60
4.3.23 Moña ...................................................................... 61
4.3.24 Las Loas .................................................................. 63
4.3.25 Makéru ................................................................... 64
4.3.26 Makerule o Maquerule ............................................... 65
4.3.27 Mazurca .................................................................. 68
4.3.28 Pango ..................................................................... 69
4.3.29 Panguito lando ......................................................... 70
4.3.30 Pasillo ..................................................................... 70
4.3.31 Patacoré .................................................................. 71
4.3.32 Pilón ....................................................................... 72
4.3.33 Polka ...................................................................... 74
4.3.34 Porro Chocoano ........................................................ 75
4.3.35 Pregón .................................................................... 76
4.3.36 Rabito ..................................................................... 77
4.3.37 Romance ................................................................. 78
4.3.38 Rumba .................................................................... 82
4.3.39 Sainete ................................................................... 82
4.3.40 Salves ..................................................................... 83
4.3.41 Saporrondó.............................................................. 84
4.3.42 Son Chocoano .......................................................... 87
4.3.43 Tamborito Chocoano ................................................. 88
4.3.44 Víborona ................................................................. 89
5 PANORAMA ACTUAL DE LA MÚSICA DEL PACÍFICO EN LA
CIUDAD DE CALI ................................................................. 90
5.1 Festival De Música Del Pacífico “Petronio Álvarez” ............... 90
5.1.1 Petronio Álvarez Q. (El Cuco) ..................................... 90
5.1.2 El Festival ................................................................ 91
5.2 La fusión ...................................................................... 92
5.3 Agrupaciones y personajes .............................................. 93
REFLEXION ............................................................................... 101
GLOSARIO ................................................................................ 102
DISCOGRAFÍA ........................................................................... 105

-3-
BIBLIOGRAFÍA........................................................................... 107
ENTREVISTAS REALIZADAS......................................................... 110
ANEXO: MELODÍAS .................................................................... 111

-4-
 FOLCLOR MUSICAL DEL LITORAL PACÍFICO COLOMBIANO

1 INVESTIGACIÓN

1.1 Planteamiento del Problema

El folclor es la expresión de las costumbres espontáneas y naturales de

1
un pueblo, de una raza, de una comunidad, etc.

En Colombia encontramos una gran riqueza folclórica musical. Hay una

división marcada entre sus regiones geográficas: Andina, Llanos

Orientales, litoral Atlántico y litoral Pacífico. Siendo esta ultima, según

las investigaciones preliminares que hemos realizado en textos sobre el

folclor Colombiano, la menos estudiada con profundidad y a su vez la

cultura menos difundida por su difícil acceso geográfico, por los

problemas de orden público (guerrilla, paramilitares, etc.) y por el poco

desarrollo socioeconómico acrecentado por la caída de grandes

generadores de empleo como por ejemplo: Puertos de Colombia.

En Cali, siendo la ciudad mas desarrollada de la región del litoral

Pacífico, no se halla la suficiente información y divulgación sobre la
cultura de esta zona que creemos tiene tanta importancia como el folclor

1
VALENCIA, Leonidas. El Chocó y su Folklore. 1994. Medellín, Colombia. Editorial
Uryco. P. 5.

-5-
del resto del país. A pesar de esto, últimamente se ha desarrollado un
gran interés por el folclor musical del litoral Pacífico Colombiano. En
cuanto a su difusión, desde hace pocos años (1995) se ha venido
realizando en la ciudad de Cali el festival de música del Pacífico
colombiano “Petronio Álvarez”.

Sobre los textos estudiados podemos decir que algunos de ellos no

cuentan con información detallada, se explican rasgos muy generales
del folclor y aquellos que profundizan un poco mas son ediciones
limitadas que no tienen suficiente circulación.

El estudiante (y el egresado) de un programa de estudios como la

Licenciatura en Música en el occidente colombiano, desconoce elementos
fundamentales del folclor musical de la zona pacífica, a la cual
pertenece, y al momento de trabajar estos temas en la educación
básica, carece de la información necesaria para impartir estos
conocimientos.

La ley general de la cultura y la ley 115 general de la educación,

reconocen la importancia de la pluralidad cultural en nuestro país, lo que
nos hace responsables como licenciados en música y trabajadores del
sector educativo a incursionar en los elementos folclóricos del país, que
se asocian además con la pluralidad étnica de la región.

¿Cómo realizar un aporte a los estudiantes del programa Licenciatura en

Música de la Universidad del Valle, y en general a la sociedad
Colombiana sobre la información y el conocimiento acerca del folclor
musical del Pacífico colombiano y sus protagonistas?

-6-
A través de este documento que presenta cada uno de los ritmos y aires

del folclor musical del Pacífico colombiano donde se reconocen

elementos fundamentales como el ritmo, construcciones melódicas,

instrumentación, géneros, formas, etc. y en el que se recopila material

musical tradicional y contemporáneo. Para esto tuvimos en cuenta

cuatro puntos de la geografía de esta zona: Guapi (Cauca),

Buenaventura (Valle), Quibdo (Chocó) y Cali (Valle) por ser estos los

centros en donde se concentra la mayor información para esta

investigación.

-7-
1.2 Justificación

Este proyecto resulta de la inquietud por conocer mas a fondo las

características y procedencia de la cultura musical negra del Pacífico

colombiano y por saber como se ha venido desarrollando hasta la

actualidad.

Es necesario que la música de esta región de nuestro país se haga

conocer y tenga tanta circulación como la que han tenido el bambuco, el

pasillo, la cumbia y otros ritmos Colombianos. Por esto, además de

realizar un trabajo escrito amplio y detallado que dé respuesta a las

inquietudes acerca de la procedencia y desarrollo del folclor musical del

litoral Pacífico, nos vemos en la necesidad de incluir material fotográfico,

de audio y video facilitando didácticamente su entendimiento.

-8-
1.3 Objetivos

1.3.1 Objetivo General

Dar a conocer un panorama más amplio y profundo acerca del folclor

musical del litoral Pacífico Colombiano.

1.3.2 Objetivos Específicos

Dar a conocer cada uno de los ritmos y aires del folclor musical del

Pacífico Colombiano.

Reconocer las diferencias musicales en cuanto a instrumentos,

conjuntos instrumentales, ritmos, etc. entre las subregiones (centro-

norte y centro-sur) de esta zona.

Recopilar un gran número de piezas musicales tradicionales y

contemporáneas. Así como hacer un reconocimiento a las personas y

agrupaciones encargadas de fomentar el desarrollo de la cultura musical

del Pacífico Colombiano.

Presentar un aporte a la Escuela de Música, de la Facultad de Artes

Integradas, de la Universidad del Valle, con un documento que sirva de

-9-
soporte a los estudiantes de la Licenciatura en Música como

complemento a su formación en el área del Folclore Musical del Pacífico

Colombiano.

1.4 Metodología

1.4.1 Tipo de Estudio

Trabajo de investigación que pretende profundizar sobre el folclor

musical del Pacífico Colombiano a través de: Consulta bibliográfica de

investigación primaria in situ y con informantes directos.

1.4.2 Procedimiento

[Link] Consulta y recopilación documental

Fuentes Primarias

Personajes representativos de la tradición musical del Pacífico y

aquellos que se han destacado por su participación en eventos
como el Festival de Música del Pacífico “Petronio Alvarez”.

Fuentes Secundarias

Textos y grabaciones

- 10 -
[Link] Selección de temas relacionados específicamente con el

proyecto.

[Link] Análisis comparativo de la información y corroboración de

datos pertinentes al trabajo.

[Link] Trabajo de campo para la consecución de material:

entrevistas semi-estructuradas, fotografías, grabaciones (audio y

video), etc.

- 11 -
 2 INTRODUCCIÓN

En un mundo tan convulsionado como el de hoy en el que la

globalización y las tendencias del mercado son los que marcan la pauta,

las sociedades y sus culturas están pasando trabajos para seguir en pié

con sus particularidades. La inercia nos arrastra en una gran bola de

nieve que cada vez se hace mas grande e inmanejable. La única manera

por medio de la cual cada sociedad puede hacer un alto en el camino es

mirar hacia adentro de sí misma, para conocerse, reconocerse en sus

fortalezas, aprender de sus herencias ancestrales la riqueza que hay en

ellas y asumir esa cultura como propia .

Solo apropiándonos de nuestras raíces, podremos reconocernos como

una unidad, como un país, como un objetivo común. Si no hacemos esa

mirada a nuestro interior, seguiremos siendo extranjeros en nuestro

propio territorio.

Este trabajo es un esfuerzo por empezar a dar esa mirada hacia nuestro

interior.

Estamos pues ante un texto que es, en parte, una compilación de

fragmentos ordenados para su mejor entendimiento; y además, es una

mirada a lo que está sucediendo en la actualidad con el folclor musical

de nuestra región y con sus principales protagonistas.

- 12 -
 3 MARCO REFERENCIAL

3.1 Ubicación Geográfica de la costa pacífica Colombiana

Esta zona se encuentra ubicada en las franjas occidentales de los

departamentos del Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño. Tiene una

extensión aproximada de 60.000 Km2. Su territorio está lleno de selva

húmeda y de numerosos ríos que son aprovechados como medio de

comunicación.

3.1.1 Región centro norte

Comprende todo el departamento del Chocó y la parte centro-norte del

departamento del Valle del Cauca.

3.1.2 Región centro sur

Comprende la parte centro-sur del departamento del Valle del Cauca y

los departamentos de Cauca y Nariño.

- 13 -
- 14 -
3.2 Remanentes Neo-africanos en el folklore del litoral Pacífico

“La posición privilegiada de Cartagena como puerto negrero y centro de

reparto de esclavos impidió que surgieran otros lugares en el atlántico

cercano, y menos aún en el Pacífico, donde la trata pudiese encontrar

competencia comercial. Los despachos de piezas se efectuaban hacia el

interior del país por diversos caminos, pero principalmente utilizando los

ríos (Magdalena, Cauca, Atrato, Sinú, Patía), sin descartar los precarios

senderos o trochas construidas por los indios los que era necesario

desbrozar. Las provisiones de negros africanos de ambos sexos en

manos ya de encomenderos, hacendados o mercaderes se fueron

asentando en las cuencas mineras del Chocó, Antioquia, Valle, Cauca y

Nariño, y en las zonas agrícolas y ganaderas favorecidas por las vías

naturales de comunicación. El reemplazo de la mano de obra indígena

por las importaciones de gente mas adaptada a la humedad, a los

trabajos fuertes y a los cambios bruscos de clima, dio un fuerte empuje

al sistema de explotación esclavista y aceleró en algunas regiones el

desarrollo económico. Pero aún antes de la ley de Manumisión

promulgada por José Hilario López en Mayo de 1851, la dispersión de los

grupos negros había cubierto gran parte de las tierras mas apetecidas

por los hacendados criollos, y merced a las fugas de cimarrones y a la

aparición de pequeños palenques solitarios, la nueva raza empezó a

llegar al litoral Pacífico, donde los indios descendientes de los Gorgonas,

- 15 -
y las tribus Emberá, Cholo, Noanamá, Yurumanguí y Tumaco, eran los

dueños. Así surgieron ciertas localidades pesqueras a la orilla del mar,

desde fines del siglo XVIII, formadas por esclavos libertos que buscaban

un mejor vivir.

Aunque confundidos en sus orígenes tribales, los descendientes de

aquellas masas de esclavos, imposibilitados ya de recuperar afectiva y

materialmente las herencias de sus progenitores, afianzaron su

criollismo, adquiriendo poco a poco un nuevo carácter, especie de colcha

de retazos, que los hizo más aptos para sobrevivir en las nuevas

condiciones. Habían sufrido por varias centurias los efectos de un

mestizaje de sustitución, no solo en el aspecto racial, sino en cuanto a

las expresiones propias de su espíritu nacional. Sólo aquellos bozales,

pardos y cimarrones que se refugiaron en los palenques, pudieron salvar

algo de su patrimonio cultural nativo. Sin embargo, es preciso tener en

cuenta que los pobladores traídos a la fuerza del Congo, Guinea, Angola,

Nigeria, Senegal, y que bien podrían ser Ararás, Viáfaras, Mandingas,

Ibos, Ashantis, Lucumíes, Benbés, Bantúes, Caravalíes o Tantís, no sólo

resistieron el desmembramiento, sino que presentaron una mayor

resistencia a las imposiciones de la aculturación colonial. Es decir, no

perdieron totalmente su espíritu africano y, por el contrario, donde

- 16 -
quiera que pudieron hacerlo revivieron sus expresiones propias, dentro

del ámbito de la nueva tierra.

Otro tanto sucedió en el Ecuador y en el Perú. Veamos lo que al

respecto alude Nicómedes Santacruz: “El tambor para el negro africano

es uno de los medios de comunicación con sus dioses. Donde el negro

conservó el tambor, ya en Brasil, Haití o Cuba, preservó su relación

ancestral. Donde se lo arrancó el esclavismo, donde lo perdió por el

mestizaje de carnes y bailes, o donde le fue imposible conseguir los

elementos (troncos para ahuecar, tablas para duelas, cuero para

parches), indispensables para su fabricación, nació el sucedáneo. Se

perdió la lengua natal, la función ritual de la coreografía, la fonética

percusiva del toque, pero quedó el ritmo”. Particularmente, los

descendientes africanos que llegaron al litoral Pacífico, a diferencia de

los que se asentaron en las costas del atlántico, y que en su mayoría

procedían de Dahomey, Angola o Ashantí, cuyas culturas presentan una

unidad nacional más definida que los núcleos del interior africano,

debido a las condiciones del trabajo, el clima, la topografía circundante y

el aislamiento, y, sobre todo, como se ha dicho, por el régimen de

comportamiento obligado, perdieron en mayor grado su fisonomía

espiritual al desdibujarse en sus costumbres y sentimientos el contenido

étnico primordial. Para los esclavos asentados en las minas, sometidos a

- 17 -
duras condiciones de trabajo, las enfermedades tropicales ayudaron en

no poca medida a cambiar la actitud alegre y desprevenida que tenían

ante la naturaleza. Esto explica en parte el que en el litoral atlántico de

Colombia, lo mismo que en Brasil (de clima más benigno), Haití, Cuba,

Jamaica, Islas Margarita, Trinidad, Santo Domingo y las Guayanas, los

remanentes neo-africanos sean mucho más vigorosos y fecundos.

Además las concentraciones masivas de esclavos fueron allí algo más

homogéneas y seleccionadas, en cuanto a la provisión de piezas de

ambos sexos. Los compradores de Valle, Cauca, Nariño, Antioquia, en

general, no encontraban muchas oportunidades de escoger y tenían que

conformarse con los saldos despachados desde Cartagena por

intermediarios y traficantes de la peor laya.

Antes de la Manumisión, la vida cultural de los negros se manifestaba

con cierta clandestinidad, cuyo rigor dependía del criterio moralista de

los dueños de minas y haciendas o de los misioneros que se sorprendían

ante las actuaciones “demoníacas y perversas” observadas en bailes,

fiestas y bambucos. Algunas danzas como la ombligada o la vacunada

(lándo), que aún tiene supervivencias en la caderona, o en el “rabito” y

en ciertos abozaos del Chocó, perdieron su vigencia por el sentido

erótico y ardoroso de sus movimientos. Los cantos lascivos, misteriosos

fonemas de amor, que nacen en las tendencias vitalistas propias de las

- 18 -
religiones africanas, fueron motivo de castigos y prohibiciones sin

cuento. Es decir, que el nuevo idioma y la nueva religión sacaron del

estrato anímico, y por previsión incontenible, toda la poesía y la

musicalidad verdadera que yacen en los dialectos nativos y que no

tienen otro medio de manifestarse que su propia estructura lingüística.

La creencia obligada en dioses desconocidos mas fue un gesto para

adaptarse, que un elemento de aculturación verdadera e integral”.2

2
MARULANDA, Octavio. Folklore del Litoral Pacífico de Colombia. Bogotá, Colombia.
Instituto Colombiano de Cultura. P. 5 y 6.

- 19 -
 4 DEL FOLCLOR MUSICAL EN EL PACIFICO COLOMBIANO

4.1 Conjuntos musicales

Chirimía chocoana de fines del Siglo XIX. Foto del Archivo Nacional

4.1.1 Conjunto de chirimía

El conjunto de chirimía es propio de la región centro-norte (norte del

departamento del Valle del Cauca y el departamento del Chocó).

Su conformación instrumental es: clarinete, bombardino, redoblante,

bombo y platillos.

El Diccionario de Autoridades define chirimía: instrumento de madera

recto encañonado, largo de tres cuartas, con diez agujeros para el uso

de los dedos con los cuales se forma la armonía del sonido según sale el

aire. Fue un instrumento muy utilizado en las capillas musicales y se

agrupaban igualmente en una amplia familia. Las fuentes nos permiten

tener constancia de esta realidad. En la catedral de Toledo, a mediados

del siglo XVI, había varios “chirimías”, dos tiples y un alto. La

- 20 -
importancia de este instrumento y su habitual uso dio lugar a la

fundación de la escuela de chirimías en 1652.

Leonidas Valencia (ver página 95) dice que el instrumento conocido

como chirimía es de procedencia árabe, hecho de barro cocido y traído

por los españoles a América durante la colonia. Dice también que el

nombre que se le da al conjunto de esta región resulta de la confusión

que nace a partir de las similitudes que los negros de la época

observaron entre el clarinete y la chirimía.

Cabe anotar que los conjuntos de chirimía tradicional estaban

conformados por clarinete, redoblante, bombo y platillos. Mas adelante

se incorporaron instrumentos como el bombardino y el saxofón.

4.1.2 Conjunto de marimba

Es típico de la zona centro-sur del litoral, entre los

departamentos del Valle del Cauca, Cauca y

Nariño. En el Chocó también se utiliza en muy

pocos municipios costeros como Necoclí y Bahía

Solano.

Su conformación organológica es: marimba de

José Antonio Torres “Gualajo” chonta, cununos (macho y hembra), la tambora,

guasás y en algunos casos voces femeninas a las cuales se les llama

“cantaoras”.

- 21 -
4.2 Organología

4.2.1 Instrumentos autóctonos

[Link] Guasá

Especie de maraca (idiófono sacuditivo). De forma

tubular, se construye con guadua de 40 a 60cm

aproximadamente y de 6 a 10 cm de diámetro.

Sellado en los extremos. Se le atraviesan clavos para

mejorar el sonido, el cual es producido por piedras o

granos de achira que contiene en su interior.

[Link] Marimba de chonta

Xilófono con resonadores de cañutos de

guadua, compuesto de una “cama” sobre la

cual descansan 18, 24 ó 32 tablillas de

chonta, graduadas de mayor a menor. Se

ejecuta con dos “bordones” (mangos con cabeza de caucho endurecido).

La marimba es un instrumento universal. Esto significa que tiene origen

en diferentes culturas; se le conoce desde la antigüedad en Asia, en

África, en América y en Europa. Muchos textos afirman que la marimba

de chonta proviene del continente africano; en países como el Congo

existe un xilófono de 17 tablas utilizado por una tribu llamada Bapende

y al cual se le conoce como Madimba. Huggh Tracey, musicólogo

- 22 -
africano, teoriza que la Marimba puede haber viajado en realidad al

nuevo mundo desde Mozambique, porque los Shanghaa, grupo costero

de este país, la llama Marimba y el primer cargamento de esclavos fue

llevado de la costa de Shanghaa a Sudamérica en 1530.

Hugo Candelario (ver página 97) nos habla de dos posibles orígenes, el

primero se fundamenta en la creación de un instrumento de tipo

indígena, llamado Marimba Cayampa en la región de san Lorenzo y

Esmeraldas en el Ecuador, el cual fue apropiado por los esclavos al

llegar a América; sustenta esta teoría diciendo que en algunos países a

los que llegaron esclavos procedentes de África no se encuentran rastros

que se relacionen con este instrumento; y el segundo que nos explica su

similitud en cuanto a su forma de construcción y afinación con el

Balafón, uno de los mas importantes xilófonos africanos.

La Marimba de chonta encierra un gran significado mitológico partiendo

desde su construcción hasta su interpretación. Una de las leyendas dice

que su constructor fue un esclavo llamado “Marimbo” quien escapó de

su cautiverio internándose en la selva. Éste, al sentirse solo construye la

Marimba y le da ese nombre por hacer de ella su compañera. Se dice

también que a los grandes interpretes de este instrumento en la región

de Guapi (Cauca), se les aparece el duende quien los reta a tocar las

piezas mas difíciles para demostrar quién es el mejor, si el marimbero lo

vence el reto a seguir es derrotar a Tiburcio, el diablo. En alguna época

- 23 -
la iglesia le dio relación con el demonio, por el trance en el que entraba

el marimbero en el momento de su interpretación.

Los dos materiales con los que se construye la marimba son: la palma

de chonta, en cualquiera de sus variedades (chontaduro amarillo o rojo,

Gualte, Güinul o Quitasol) cada una con diferentes características

sonoras, siendo el Gualte utilizado para construir Marimbas que van a

acompañar a cantaoras con voces brillantes y el chontaduro para voces

de timbre áspero (ronco). El otro material utilizado es la guadua. Estas

maderas deben ser cortadas en luna menguante y además, deben tener

un proceso de maduración especial, que incluye el enterramiento en

barro y el ponerlas en humo, a veces durante un año, esto con el

objetivo de lograr una mejor sonoridad y duración.

La marimba no está afinada dentro de un contexto occidental, no es

cromática y es mas bien aproximada al diatonismo. No existe el

concepto de modo (mayor o menor), característica particular de la

música que se realiza con esta clase de instrumento. Su constructor no

posee la tecnología (afinador, diapasón) con la que pueda definir una

nota de referencia para afinarla, es así como se recurre a la experiencia

y a la memoria auditiva. Esta afinación puede depender también de los

toques (aires) que se vayan a interpretar con ella, por ejemplo: el

berejú, el patacoré y la juga, entre otros.

- 24 -
[Link] Cununos

Tambores troncónicos de un solo “parche”, cerrados casi

totalmente por la base. Se templan con “cuñas”, de

manera adosadas3, que sujetan una cuerda fuerte, que a

la vez sirve para sostener las “llaves” que tensionan el

cuero. Se usan el cununo “macho”, que es de una altura

aproximada de 80cms y el “hembra” de menor altura y

menor diámetro.

[Link] Flauta de carrizo

Aerófono tubular de 6 huecos, fabricado con caña (carrizo o bambusa).

Es una flauta traversa. Tiene una longitud de 65cm y un diámetro de

3cm aproximadamente. En la actualidad no se utiliza comúnmente. La

extensión de su registro es de dos octavas.

[Link] Bombo

Membranófono. Es un instrumento de cuerpo de madera ahuecado con

dos parches, uno a cada lado. Su dimensión ideal es de 40cm de largo

por 45cm de diámetro. Se afina por la tensión de unas cuerdas que van

entrelazadas entre los aros de los extremos. Al igual que los cununos

existen bombo macho y hembra.

3
Adosado “adosar”: arrimar de espalda (acad.). Se dice de las cuñas que sirven para
templar los tambores y que se arriman a presión tensionando un laso o bejuco que se
sujeta alrededor del instrumento. Marulanda, Octavio. Folklore del Litoral Pacífico de
Colombia. Instituto Colombiano de Cultura.

- 25 -
4.2.2 Instrumentos influenciados

[Link] Redoblante

Es un tambor de unos 13cm de alto por unos 33cm de diámetro. De

cuerpo metálico o de madera. Dos parches, uno a cada lado, sujetados

al cuerpo del instrumento por aros metálicos. En la parte inferior lleva

alambres entorchados que hacen que el sonido sea brillante. Se ejecuta

con baquetas y es el que marca el ritmo a través de redobles.

Redoblante con cuerpo metálico Redoblante con cuerpo de madera

[Link] Platillos

Idiófonos de choque. El platillo es un instrumento de percusión metálico

de forma circular, que se cuelga o que se sostiene en la mano, y al que

se dan golpes o se hace chocar con otro.

Hacen parte fundamental en el sostenimiento del ritmo.

En el departamento del Chocó son hechos de hierro.

[Link] Clarinete

Instrumento de viento de la familia de las maderas, provisto

de llaves y de lengüeta sencilla. Es quien lleva la melodía en

el conjunto de chirimía.

- 26 -
[Link] Bombardino (Fliscorno)

Instrumento de viento muy grave, de cobre, con pistones, perteneciente

a la familia de los bronces. Se utiliza en la chirimía para acompañar a la

melodía y marcar los bajos.

- 27 -
 4.3 Clasificación, ubicación y descripción de ritmos y aires de las regiones estudiadas

Propios

Centro-sur Centro-norte

Currulao Canto de Caramba Abozao Aguabajo 2/2 Son chocoano

6/8 boga 2/2 6/8 (canto de boga) 2/2

Bunde 2/4 Rumba Caramba Calipso

Bambuco Bámbara
Chigualo 2/2 2/2 chocoano
viejo negra Rabito Agualarga

Saporondón Rumba
Berejú Patacoré
2/2 2/2
Andarele

Bunde Porro
Tiguarandó Pango
2/4 Chocoano 2/2

Juga
Viborona Bambazú Makerule

Tamborito
Caderona Moña
Chocano 2/2
 4.3 Clasificación, ubicación y descripción de ritmos y aires de las regiones estudiadas

Propios

Centro-sur Centro-norte

Currulao Canto de Caramba Abozao Aguabajo 2/2 Son chocoano

6/8 boga 2/2 6/8 (canto de boga) 2/2

Bunde 2/4 Rumba Caramba Calipso

Bambuco Bámbara
Chigualo 2/2 2/2 chocoano
viejo negra Rabito Agualarga

Saporondón Rumba
Berejú Patacoré
2/2 2/2
Andarele

Bunde Porro
Tiguarandó Pango
2/4 Chocoano 2/2

Juga
Viborona Bambazú Makerule

Tamborito
Caderona Moña
Chocano 2/2
 Influenciados

Instrumental Vocal

Danza* Contradanza* Romance Salve

2/4 2/4

Pasillo* Jota* Alabao Arrullo*

3/4 6/8

Mazurka* Polka*
3/4 2/4 Gualí*

* Región Centro-Norte
** Región Centro-Sur Sainete* Loas**
6/8

Para una mejor comprensión de los ritmos y aires de la región nos

hemos dado a la tarea de tomar información de autores reconocidos

como Octavio Marulanda y Guillermo Abadía, entre otros, y de exponerla

de forma organizada diferenciando sus principales características.

4.3.1 Currulao

Región: Este ritmo tiene su mayor influencia en el centro-sur del Litoral

Pacífico y presenta variantes regionales con distintos grados de

diversificación.

La zona de influencia del “Currulao” se extiende desde las bocas del San

Juán (Chocó) hasta Tumaco (Nariño), en el litoral Pacífico colombiano,

- 29 -
pero se conoció en la costa norte y en las hoyas hidrográficas del

interior (Cauca, Magdalena, Patía, Atrato).

Contexto: Según Octavio Marulanda: “Hizo su entrada por Cartagena

donde en el siglo XVII se le mencionaba como ”baile de esclavos” y se

caracterizaba por el uso de antorchas, velas y aún pañuelos encendidos

que llevaban los oficiantes. El currulao llegó luego a Antioquia y por las

vías fluviales y marítimas se asentó entre mineros y pescadores. Sin

embargo, los ancestros lo han individualizado como el ritmo que mejor

sintetiza la supervivencia de lo africano (Nueva Guinea, Angola, Congo,

Mandinga, Senegal), al lado de lo criollo de ascendientes españoles”.

Guillermo Abadía dice: “La inmigración africana que llegó a ambos

litorales correspondió a cuatro de los grupos culturales, y fueron éstos:

Zona desértica (Senegal y Berberi, principalmente); Zona del Sudán

occidental (Balanta, Bambara, Mandinga, Biafara, Yolofo, Kambia, Baol,

Bagnon y Soso); zona de la costa de Guinea (Guineo, Yoruba, Yalunka,

Kalabari, Mende, Arara, Ibo, Bran Assanti,Fanti, benin, Edo, Popo, Ken y

Bulón) y zona del Congo (Angola, Congo, Bantú, Lunda, y Chokwe). La

composición demográfica del Litoral Atlántico Colombiano está mucho

más homogeneizada y se observa ya un mulataje firmemente definido y

aun ciertos grupos de zambaje”.

Carácter: De carácter primitivo.

Aspecto tímbrico: Se apoya en el repique de varios grupos de

- 30 -
tambores (cununos macho y hembra, bombos, también macho y

hembra) alternados con la marimba y los guasás. El canto o melodía

corre a cargo de voces femeninas y masculinas. Las voces se armonizan

espontáneamente no a través de un esquema musical, sino confiriéndole

a los versos una calidad fonética muy particular, que se repite

indefinidamente en estribillos encadenados.

Según Leonidas Valencia en el Chocó también se interpreta con la

instrumentación del conjunto de chirimía.

Esquema rítmico: Los instrumentos marcan un ritmo básico pero los

tocadores de tambor enriquecen la ejecución con golpes de

contrarritmo, a manera de contrapunto, en el cual predomina el compás

ternario4 de 6/8.

4
Compases Compuestos o Ternarios: Todo compás compuesto corresponde, desde el punto de
vista del número de tiempos, a un compás simple cuya unidad de tiempo lleva un puntillo. El
valor total del compás corresponde igualmente a la figura de un compás simple con puntillo.
Pero si esta última tuviera ya puntillo será necesario ligarle el valor inmediatamente inferior,
igualmente con puntillo. J. Chailley, H. Challan. Teoría Completa de la Música Volumen I.
Éditions Musicales. Francia, 1964.

- 31 -
Ejecución instrumental: La marimba toma a su cargo la entrada con

un toque o “bordoneo”, que sirve para entonar los bombos,

seguidamente intervienen los cununos, mas adelante los guasás, y por

último, las voces a coro, las cuales, una vez han dado paso a los textos,

revierten los sonidos vocales al acompañamiento rítmico, quedando el

conjunto como “otro instrumento más”, encargado de emitir fonemas

repetidos al infinito.

Leonidas Valencia dice: “las voces utilizadas en el canto del Currulao se

integran espontáneamente, con un alto sentido artístico y sin ningún

esquema pre-determinado”, y continúa diciendo “...El acompañamiento

vocal, realizado generalmente por mujeres sigue la forma responsorial o

de letanías en que la cantadora llamada “glosadora” va diciendo los

versos del coplerío local y las “respondedoras” cantan el estribillo

constante, en segunda voz”.

Texto: La letra del Currulao hace referencia casi siempre a un lamento

o a un suceso de la vida campesina

Coreografía: Según Octavio Marulanda “El currulao es un baile “de

orilla”, como el mapalé. Se alimenta de ecos marinos y corrientes

fluviales. Así lo encontramos en las márgenes del río Palo (Puerto

Tejada, por ejemplo), y hasta hace pocos años se bailaba currulao en el

puerto de Arauca, cerca de Manizales, en Bolombolo, Antioquia, y en

- 32 -
Juanchito, en los suburbios de Cali. También lo vemos en los ríos Saija,

Naya, Patía, Cajambre, Iscuandé.

Santa Rosa de Saija – Cauca.

Fotografía Archivo Secretaría de Cultura y Turismo – Cali.

En la base coreográfica la danza se divide en varias partes, que cambian

de una región a otra, pero que, en general se ordenan así: a) el

“saludo”de los hombres que van a escoger la compañera; b)la “entrada”

o iniciación, que ocasiona el enfilamiento de las parejas; c) los “cruces”

que se marcan con distintas combinaciones y cambios de lugar entre

una pareja y otra; d) El “ocho” o círculo, que señala el apogeo de la

danza; el “pisoteo” o exhibición de cada hombre para mostrar su fuerza

y habilidad, golpeando fuertemente el suelo con los pies, mientras

flexiona el cuerpo; f) La vuelta, que indica la aceptación de la mujer, y

g) la salida. Según predominan algunas modalidades regionales en el

estilo de ejecutar el baile, el currulao recibe el calificativo de “currulao

de cambio”, “de corona”, “corrido”, “cruzado”, etc. Las mujeres usan

- 33 -
pañuelos (recuerdese la mención a las antorchas en el siglo XVII en la

Costa Atlántica), y en un permanente ondular de faldas, con su postura

erguida, casi flotante, deslizándose a pasos cortos, traducen la delicada

simbología del coqueteo, en contraste con los gestos viriles y agresivos

de los hombres. La danza puede durar largas horas y aún días, debido a

que los participantes se turnan”.

4.3.2 Abozao

Región: Chocó.

Contexto: “La melodía presenta un corte tradicional muy rico de

sugestiones sonoras, que los músicos reiteran para estimular la fiesta. El

ritmo es cálido y vibrante, y recuerda la puya y el porro de la Costa

Atlántica, de donde es casi seguro tomó sus fuentes”, según dice

Octavio Marulanda.

Carácter: Muy vivo y excitante.

Aspecto tímbrico: Se acompaña por lo general de caja, tambora,

platillos y clarinete.

Esquema rítmico: El ritmo está en compás de 6/8.

Texto: Al principio no tenían pero desde hace algún tiempo se ha

incluido el texto cantado a este ritmo. Agrupaciones chocoanas como La

Contundencia han sido pioneras en el desarrollo del abozao en este

aspecto.

Coreografía: Es baile de pareja suelta y en él, la mujer, quien lleva el

- 34 -
papel principal, muestra su habilidad para mover la cadera. El hombre le

hace rodeos y pantomimas que expresan su deseo. Octavio Marulanda lo

explica de la siguiente manera: “La actuación se desenvuelve por

parejas que se desplazan en distintas direcciones, regresando luego a su

posición original. En el abozao la mujer reluce e incita con ademanes de

estirpe africana, sobre todo en cuanto concierne al manejo del torso, la

cabeza y las caderas. Hay abundantes juegos de brazos y piernas, para

llevar al hombre a un plano de excitación apropiada para hacer el

tradicional careo (encuentro de caras, que de vez en cuando se

convierte en beso). El hombre muestra su complacencia con

tremulaciones y asedios circulares en torno a la mujer, un poco como

sucede en la cumbia del Caribe y Panamá, con la cual presenta

evidentes similitudes”.

4.3.3 Aguabajo

Región: Baile y canto de la región del Baudó y aguas del Atrato propio

del departamento del Chocó.

Contexto: Leonidas Valencia dice: “Son cantos ejecutados por los

hombres mientras hacen viajes en canoa (canotaje) de una población a

otra y para el entretenimiento”.

Carácter: Humorístico.

Aspecto tímbrico*: “Se acompaña con diversos instrumentos,

utilizando las cuerdas con los tambores, y en ocasiones el acordeón”,

- 35 -
según Octavio Marulanda.

Esquema rítmico: No tiene un patrón rítmico definido, unos a 6/8 y

otros a 4/4 ó 2/2.

Ejecución instrumental: En las canoas se hace solamente ejecución

vocal utilizando el remo para llevar el ritmo.

Texto: “El texto del Aguabajo, presenta mucho humor y frases con

doble sentido. Como es sabido, el campesino chocoano como el de otras

partes del país, cambia la parte fonética de algunas palabras y en otros

casos utiliza términos regionales propios del departamento del Chocó.

Ejemplos: anga (perder el tiempo), Nininin (un poco)”.

Se alternan estrofas de cuatro versos “octosílabos”.

La temática hace referencia al ambiente fluvial del medio, a través de

versos improvisados.

- 36 -
Coreografía*: Se desenvuelve por parejas, que luego se combinan

entre sí, para hacer juego de conjuntos, con gestos y pasos similares al

abozao y a la jota.

4.3.4 Agualarga

Región: Chocó

Contexto: Se sitúa en el ancestro afroide aunque muestra

modificaciones melódicas debido a la aculturación. Es para ser bailada.

Aspecto tímbrico: Conjunto de chirimía aunque en otros tiempos, en la

región de Tumaco (Nariño), se acompañaba con conjunto de marimba.

Esquema rítmico: 6/8.

Coreografía: Según textos de Octavio Marulanda: “Es una de las

danzas más características del patrón Chocoano, cuyo estilo corporal,

menos dado al espectáculo de conjunto que el de la costa Atlántica,

ofrece una suavidad de gestos y un refinamiento en la composición

coreográfica, que lo individualizan plenamente. Son frecuentes los

desplazamientos en forma circular o “vueltas”, los zapateos, los giros

rápidos, las actuaciones de mano y torso, subrayando el ardor y la

intención erótica. Los pasos del “agualarga” y la forma de llevar el

cuerpo, se encuentran también en la “jota”, el “abozao”, y la

“contradanza”, siendo, tal vez, una extracción regional de los mismos”.

*
Suponemos que, según la bibliografía consultada, el aguabajo es un aire que nace en
los viajes de canoa de los bogas y que al llegar a tierra se complementa con
instrumentos y coreografía.

- 37 -
4.3.5 Alabao

Región: Toda la región del Pacífico.

Contexto: “Los alabaos, como la palabra lo dice, son alabanzas que se

hacen al Dios todo poderoso, a la virgen y a los santos. En el

departamento del Chocó se han interpretado desde siempre porque los

alabaos tienen mucho que ver con los cantos gregorianos traídos por los

europeos. Podemos decir que el verdadero origen de los alabaos son los

salmos musicalizados por David para alabar a Dios. En el Chocó somos

ricos en alabaos pues cada cabeza es un repertorio diferente y se

pueden cantar toda la noche y durante ocho días y siempre serán

alabaos diferentes. Aquí son muy apreciados y son cantos que usamos

ahora (Semana Santa) para acompañar la procesión del Santo Sepulcro

porque antes no tenían entrada en la iglesia.

Los alabaos se acostumbran en las nueve noches de novenas de los

difuntos mayores; se hacen el día del velorio y toda la noche. En la

ciudad no se cantan durante las nueve noches de la novena pero en el

campo si. También se acostumbran en los alumbramientos a los santos

cuando se le quiere pagar “manda” (favor que se le pide a un santo y

éste lo concede) por algún favor hecho, por cosecha o por alguna

enfermedad. A los niños no se les cantan alabaos, se les cantan

romances menores que llevan el nombre de chigualo o gualí.

- 38 -
Están clasificados en alabaos mayores y menores. Los primeros son

dedicados a Dios nuestro señor, al todo poderoso, y los alabaos

menores son dedicados a la virgen y a los santos.”5

Carácter: Religioso, aunque con muy pocas excepciones.

Aspecto tímbrico: Según Octavio Marulanda “es un canto a capella, a

una o a mas voces, y aún en grupos numerosos. El alabao es un canto

coral de contenido funerario, que se apropia muy primitivamente del

acento salmodiado de las alabanzas a los santos, para traducirlo al

sentimiento cotidiano en horas de velorio. La escala musical recuerda la

antífona, no muy distante del canto gregoriano”.

Esquema rítmico: El alabao se canta adlibitum (con cierta libertad)

respetando un patrón binario simple lento, casi sin orden.

Ejecución instrumental: Vocal. Según Jesús Antonio Ferrer “el Alabao

es el mas representativo de la forma musical antífona o responsorial ya

que existe un grupo de cantoras, otro de respondedoras y un solista en

algunos casos”. Lo anterior se puede complementar con las palabras de

Octavio Marulanda: “Los intérpretes no se inclinan a enriquecer o variar

la melodía con aportes individuales, sino que dejan transcurrir la voz en

el plano propio del modo acostumbrado. Con una armonización en la

cual las distintas voces ubican su registro espontáneamente. A menudo

5
Palabras de Madolia de Diego, directora del grupo Alabaos y Romances del Chocó.
Catedral San Francisco de Asis. Viernes Santo. Abril 13 de 2001. Quibdo, Chocó.

- 39 -
los oficiantes introducen melismas e inflexiones fonemánticas que

perviven en los cantos colectivos”.

Texto: Religioso. Aunque en ocasiones el tema de los versos se aparta

de lo religioso y asume aspectos profanos.

4.3.6 Andarele

Región: Todo el litoral Pacífico. También se encuentra en las costas del

Ecuador en la región de Esmeraldas.

Contexto: Le llaman también “el amanecer”, puesto que se baila a esta

hora para rematar la fiesta. Propio de la región de Esmeraldas (Ecuador)

y Tumaco. Lleno de alegría y vitalidad siempre manifestando una

intención amorosa.6

Carácter: Manifiesta una intención amorosa.

4.3.7 Arrullo

O arrorró (canción de cuna)

Región: Litoral Pacífico.

Contexto: Según Octavio Marulanda con esta palabra se denominan

varias manifestaciones tradicionales que, aunque referidas a los niños,

han sufrido transformaciones.

6
Tomado del trabajo “El Folclor Negro en la Zona del Litoral Pacífico” realizado por
Gladis N. Martínez y María E. Toro. Escuela de Música. Univalle. 1983.

- 40 -
Carácter: Religioso. En el Chocó, por ejemplo, el arrullo es una

expresión poético-musical que se emplea, bien como canción de cuna, o

bien como parte de los velorios, celebraciones de Navidad, etc.

Aspecto tímbrico: Puede ser a una o más voces, siendo muy común el

estribillo, cuando hay coro.

En la zona centro-sur del Litoral Pacífico, el arrullo es propiamente una

composición de música y coreografía, ejecutado en grupo, y que se

acostumbra para Navidad y Reyes, con acompañamiento instrumental

de cununos, guasás, bombos, marimba y coro.

Esquema rítmico: Su ejecución tiene un marco musical muy amplio

pues se utilizan los ritmos de juga, bunde o currulao.

Texto: Guillermo Abadía dice: “En su repertorio abundan canciones de

cuna del interior adaptadas a músicas del Pacífico o textos españoles

comunes a países latinoamericanos desde tiempos de la conquista. Estos

textos se adaptan a los aires regionales de la zona”.

Según Octavio Marulanda muchas veces en esta pequeña forma de

verso cantado se introduce, en medio de los símbolos de la ternura, la

angustia que marca el diario vivir. Mientras una estrofa dice:

Este niño lindo

se quiere dormir

y el pícaro sueño

no quiere venir.

- 41 -
Más adelante eleva una queja de sonrisa amarga:

El pato cucharo

se fue para arriba

dejó la patica

bregando la vida

Y llama el sueño con una última caricia musical llena de misterio:

Urrurru, urra ya

que venga el coco,

que venga acá.

Coreografía: El arrullo también se baila, aunque en ciertas

oportunidades los oficiantes actúan sin hacerlo, con intención

ceremonial.

4.3.8 Bambara Negra

Región: Este ritmo pertenece al repertorio de la zonas mineras de

Timbiquí, Iscuandé, Barbacoas, Guapi, Tumaco y sectores circundantes.

En el Valle y en el Cauca se le conoce como bámbara nueva.

Contexto: Dice Octavio Marulanda que “la palabra bámbara, por su

clara procedencia africana, lleva a pensar en remanentes de la cultura

del mismo nombre que tiene un amplio espectro geográfico en el

Continente Negro.

Tanto el ritmo de la bámbara como la melodía, aunque con ligeras

variaciones de una región a otra, se conserva con una gran

- 42 -
individualidad y notable belleza”.

Aspecto tímbrico: Está acompañada por cununos, bombos y guasá.

Los bailarines cantan reforzando el ritmo de la danza.

Esquema rítmico: se apoya en un ritmo de 6/8, que no admite contra-

ritmos y que se repite en forma indefinida.

Texto:

La bámbara negra yo no la sé

y al dar una vuelta me arrodillé...

Coreografía: Según el mismo Marulanda la coreografía “se desarrolla

como un juego, en grupos de cuatro participantes, divididos en dos

parejas, que toman pañuelos y a veces cintas de diversos colores para

hacer dibujos en el aire con ellos, cruzarlos, trenzarlos y destrenzarlos,

en distintas combinaciones de giros y arrodilladas. Los movimientos de

los bailarines van asociados a la entrada de las voces, que a manera de

estribillo comentan el motivo de la fiesta.

La estructura de esta danza parece no corresponder a un verdadero

patrón negroide, toda vez que en ella se descubren elementos muy

característicos de los modos de bailar en Aragón, Cataluña y Andalucia

(España). Los movimientos corporales son suaves, para favorecer el

grupo”.

4.3.9 Bambuco Viejo

Región: Puerto Tejada, Caloto, Santander de Quilichao (Cauca).

- 43 -
Contexto: “La palabra bambuco está incorporada al lenguaje musical

de las comunidades negras del Litoral Pacífico desde el siglo XVIII,

cuando posiblemente comenzó a tomar carácter propio lo que hoy se

denomina como bambuco colombiano: viajeros y cronistas encontraron

en el Cauca y la costa, fiestas y bailes de distintas composiciones, a los

cuales se les denomina bambuco, como el caso del viajero André quien

dejó muy autorizados testimonios. A pesar de que el ritmo que se

comenta tuvo su apogeo musical en la Zona Andina, dejó entre los

manglares una reminiscencia que si bien no corresponde rítmicamente

a los que en sentido clásico se entiende por bambuco, si presenta una

tradición propia, cuyas raíces se han extendido hasta el interior”. Según

textos de Octavio Marulanda.

Aspecto tímbrico: Intervienen la marimba, los bombos, los guasás y,

desde luego, los cununos, aunque a veces el primero de tales

instrumentos es omitido.

Esquema rítmico: 6/8. ver currulao (pag. 29)

4.3.10 Berejú7

Región: Centro-sur

Contexto: Poco se sabe del ascendiente lingüístico de esta palabra,

que parece tener raíces en África. En sus fases ritmo-melódicas

constituye una variante del currulao, pero ha perdido importancia, y ya

7
Toda la información sobre este ritmo fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 44 -
casi no se menciona en el repertorio de los bailes tradicionales. El

berejú, como el patacoré tiene un fondo religioso, y a veces mágico, que

se encuentra expresado en los textos que sirven de base al canto.

Aspecto tímbrico: Conjunto de marimba.

Esquema rítmico: 6/8.

Ejecución instrumental: La forma de tocarlo presenta la misma

secuencia del currulao, es decir, que la marimba hace la introducción,

para que luego los tambores, guasás y las voces en su orden, continúen.

Esquema melódico inicial tocado por el “bordonista”(Notas graves).

Luego de presentar el tema primero, aparece la línea melódica, que

identifica el berejú, y que hace énfasis en la tonalidad de Fa menor.

El esquema del “requintero”, o sea el que toca las notas agudas, es el

siguiente:

A partir de esta muestra melódica el tocador de marimba improvisa

sobre esa base tonal iniciada.

Texto: La letra del canto se apoya permanentemente en la palabra

berejú, en un fraseo intermediable encadenado al ritmo y que toma

- 45 -
sentido según las circunstancias. Las respondedoras van contestando

Quejú... Quejú..., con evidente acentuación ritual. Se matiza con

fonemas en falsete y hasta melismas, en cuya modulación se observa el

sentimiento africano.

El Padre J. Ignacio Perdomo Escobar cita el siguiente texto de berejú, de

no oculta malicia:

Mamita aquí estuvo un hombre

y me cogió de la mano,

me dice que no me larga

hasta que no lo comamos

Hoy berejú

Hoy berejú.

Coreografía: La coreografía toma también elementos del currulao, pero

con enriquecimientos mas libres, pues el papel del varón es menos

vigoroso y excitante.

4.3.11 Bunde

Región: Todo el litoral Pacífico.

Contexto: Según Guillermo Abadía “...muy abundantes en este litoral,

son expresiones de rito fúnebre entre los negros. Se considera el bunde

no exactamente como un antecesor africano (el “wunde” que todavía

existe en la Sierra Leona, Guinea inglesa) sino como canto de recreación

que realizan los niños negros del Pacífico en los patios de las casas

- 46 -
mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio propiamente dicho.

Son por ello rondas y juegos infantiles con letras o textos alusivos o

explicativos del contenido lúdico de éstos. Así la Margarita Patiana, la

Canoa Paula, el Laurel, el Punto, la Pelusa, el carpintero, Jugar con mi

tía, el Trapicherito, el Florón, la Buluca, el Quilele, Adiós tía Cotí, el

Bambuco, etc.

El velorio de niños recibe muchos nombres: bunde, chigualo, gualí,

velatorio, mampulorio, angelito, angelito bailao, muerto-alegre, etc”.

Carácter: Casi siempre enmarcado en aspectos religiosos (San

Antonio), o menciones lugareñas (Carmela, El Florón).

Aspecto tímbrico: Utilizan cununos hembra y macho, guasas etc. En

algunos casos se excluye la marimba. Las voces desarrollan el tema.

Esquema rítmico: 2/4. En ocasiones suele interpretarse en aire de

juga, a 6/8.

Coreografía: Al respecto Octavio Marulanda dice: “La coreografía del

bunde es muy sencilla. En una de las versiones, dos filas de bailarines

de ambos sexos, con pañuelos en la mano, inician los pasos a distancia,

acercándose unos a otros; luego forman rueda, de manera que cada

pareja busca el centro de la misma para cruzar los pañuelos; enseguida

van a su sitio y efectúan nuevamente el cruce de pañuelos de manera

individual, desenvolviéndose en un reposado juego de movimientos. Una

de las particularidades del bunde como danza es la forma como las

- 47 -
parejas avanzan los pies para marcar el paso, haciendo un brevísimo

resgatierra, en dos tiempos, similar al paso de “punta de pie” del

bambuco andino”.

4.3.12 La Caderona8

Región: Todo el litoral.

Contexto: Originalmente, la caderona es parte de una familia de ritmos

de compás 6/8 y modalidades coreográficas nacidas como bifurcaciones

de los landós (vacunaos o “danzas de vientre”), que acostumbraban los

esclavos mineros en sus fiestas a escondidas.

Esquema rítmico: 6/8.

Coreografía: En estos bailes el papel preponderante lo lleva la mujer

quien con el ondular de sus caderas y su actitud desafiante escoge al

hombre de su agrado y lo llama a la cópula. El juego empieza con una

rápida sucesión de cruces y vueltas con gestos vivos e incitantes, y

culmina con palmoteos careados. En cierto momento el hombre y la

mujer juntan sus vientres y simulan el ritmo de la posesión en una

ardorosa tremulación de torsos, manos y cabeza.

4.3.13 Calipso Chocoano

Contexto: Según Guillermo Abadía “el Calipso fue antiguamente una

“canción protesta” de los negros del África occidental. En la Guinea

8
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 48 -
inglesa (Sierra Leona) existen hoy famosos calipsos como el de la

independencia grabado en 1962 por la banda Ebenezer Calendar. En las

Antillas fueron canciones de comentario social y asimismo lo son en el

Chocó, tal el calipso de los “chocólogos””.

4.3.14 Canciones de Boga

Región: Todo el litoral Pacífico.

Contexto: Octavio Marulanda dice: “Cantar para acompañarse, en

medio de la soledad de las selvas y los ríos, es una costumbre que nos

lleva a lo más lejano del ancestro de la raza negra. En África, como en

los intrincados manglares del litoral Pacífico, donde los ríos a veces

llevan agua salada, las distancias tienen que ser superadas siempre a

golpe de remo, o cuando menos en canoa de vela. Entonces el boga

deja fluir su musicalidad, revistiendo versos y recuerdos con una

melodía también dulce, sinuosa y sencilla, como el correr del agua. En

las canciones de boga, el estribillo adecuado para cada estrofa es el

golpe del canalete contra la corriente, que el cantor da en la voz, como

eco literal del chasquido sobre el mareaje.

Las canciones de boga son verdaderas cantas de laboreo, que el negro

instrumenta libremente, pero modeladas por una doble fuerza espiritual:

la soledad y el tedio por el esfuerzo físico para salvar las distancias.

Cuando las niñas, ya adolescentes, toman el potrillo (canoa) para ir a la

- 49 -
escuela dicen en sus canciones todo cuanto aconseja la ingenuidad de

sus deseos”.

Texto: Los temas de las canciones de boga son siempre el amor, la

vida, el paisaje.

Cuando dos se están queriendo oí ve

y no se alcanzan a hablar oí o ve

por el ojo de una aguja o ve

se mandan a saludar oí o ve

Las partículas sonoras oí, ve, i, o, son, de cierto modo, fonemas

musicalizados, en los cuales el cantor cambia de nota, abandonando el

registro en que lleva el tema, y tratando de dibujar una partícula

melismática (que armonizada espontáneamente le comunica una gran

ternura y originalidad a la melodía). Pudiera hablarse de un intervalo de

quinta (en falsete).

4.3.15 La Caramba

Región: Chocó.

Contexto: Según dice Octavio Marulanda “...a principios del siglo XIX la

caramba, baile de origen español aparecido en Madrid en 1776, figuraba

ya en el repertorio de las fiestas bogotanas. Era un pretexto de salón

para alusiones picantes, en los juegos orales de galanteo,

caracterizándose porque la primera voz “echaba el verso” y los

acompañantes respondían con el estribillo. En cuanto llegó la caramba al

- 50 -
Litoral Pacífico, se fue impregnando de africanías, y entonces, tanto los

versos, como el ritmo, se expandieron rápidamente, en un largo proceso

de transformaciones. En los lugares donde todavía se baila, muestra una

coreografía muy sencilla. Se iniciaba con un círculo, en forma de ronda;

el hombre rodea a la mujer con sus movimientos, desplazándose a la

vez a derecha e izquierda. Ambos llevan pañuelo, para agitarlo,

ondularlo e incitar a su acompañante. La mujer jugaba con las enaguas,

rotando y deslizándose a paso corto, para obligar al hombre a seguirla.

En el Litoral Pacífico ha quedado el canto, las coplas y algún efecto

instrumental. La narración, a varias voces alude a episodios de la vida

cotidiana, con intención festiva. El estribillo, que conserva un corte

tradicional, lo da una voz, acompañándose con palmoteo”.

Aspecto tímbrico: Vocal acompañado de palmoteo o guasas.

Texto: Según Guillermo Abadía en la Caramba chocoana no alternan

heptasílabos con pentasílabos que es la norma de la seguidilla (7-5-7-5-

5-7-5) sino octosílabos y pentasílabos:

A dónde vas tan de mañana/

Carambaitúa

A visitar un enjuermo/

Carambaitúa

Que está de muerte en la cama/

Carambaitúa

- 51 -
Es pues un dialogo cantado.

4.3.16 Chigualo

Región: Buenaventura

Contexto: Dice Guillermo Abadía que es la forma de “bundear” a un

niño muerto en la zona de Buenaventura (ver Bunde pag. 46).

Su nombre parece provenir de la voz “chigua” que es el nombre de un

pez equivalente al llamado “mapalé” en el litoral norte, corresponde

indistintamente, según las regiones del Pacífico, a la funebría infantil o

la de adultos. Resulta más evidente pensar en la acepción de chigualo

por derivación de la voz “chigua” en quechua que significa “cuna” y que

en Chile – según informó el maestro Domingo Santacruz es la cajita o

cama rústica en que se coloca el cadáver del niño para el rito de la

funebría popular entre los descendientes de los indígenas de este país

(indios collas o Araucanos). Este uso de la caja o cuna es común al rito

de muchas regiones de Colombia como son los “gualis” del Chocó, los

“angelitos” y “angelitos bailaos” de Boyacá y Cundinamarca, los

“mampulorios” de la costa norte llamados también “velatorios” o el

“muerto alegre” del alto Sinú, etc.

Aspecto tímbrico: Cantos a capella.

Coreografía: Octavio Marulanda dice: “Con el ritmo ya citado para el

“bunde” y un acompañamiento musical de la misma composición, la

ceremonia se cumple en varias etapas: en la primera, los oficiantes se

- 52 -
sitúan en el suelo, sentados, en círculo, y ejecutan un juego de

escondite, invitando a uno de los asistentes para que encuentre una

joya que las mujeres y los hombres ocultan entre las piernas. En la

segunda, castigan al buscador de la prenda por no haberla hallado,

tomándolo como un molinete que es pasado en rotación sobre las

manos de todos, en medio de gestos y gritos de burla. Y en la tercera,

los tambores hacen el llamado para bailar, y entonces se cumple la

danza, con la coreografía ya comentada. En el “chigualo” la mezcla de

“juego” y danza hace una unidad mucho más integrada

coreográficamente que en el “bunde” de velorio, donde las actuaciones

se descomponen en partes separadas”.

4.3.17 La Contradanza

Región: Chocó

Contexto: Octavio Marulanda dice que es otra de las formas

aculturadas que fue dejando el “mestizaje de sustitución” (proceso de

imposición cultural que permitió a los españoles durante la Colonia

introducir por fuera en la mentalidad de los negros esclavos una nueva

lengua, una nueva religión y unas nuevas concepciones del mundo, para

hacerlos aprovechables como mano de obra económica). En el Chocó

tienen en la contradanza el más rico ejemplar folclórico. El aprendizaje

que hicieron los esclavos mineros de las fiestas de sus amos, usando a

menudo los mismos trajes, adornos e instrumentos musicales,

- 53 -
estableció una especie de estilo negro que se apoderó de los galanteos

refinados y de los coqueteos al estilo de la corte. La contradanza

(country dance en Escocia), se difundió ampliamente por toda Europa en

el siglo XVII, con variados antecedentes en Inglaterra, Francia,

Alemania y España, de donde nos llegó, metida entre los bártulos de

oidores, encomenderos y señores de minas, ricamente asentados en

Popayán, Cali, Cartagena, etc.

La contradanza que venía del Viejo Mundo, semejaba una cuadrilla a

cambio de la cual los mineros crearon una complicada ronda, que ritmo

acelerado disuelve el valseado tradicional 6/8 y marca una síncopa

propia, más a tono con el gusto del mulataje. Hacia 1866, ya se

bailaban en Caracas con “una especie de afandangado muy agradable”,

lo que indica que también en otras partes se tropicalizó. En el Chocó la

contradanza constituye un verdadero espectáculo colectivo, por la

variedad y dinamismo de los aportes coreográficos. Melódicamente

apenas se dibuja el tema, con notas que se repiten al infinito. En

cambio, el ritmo presenta una intensidad muy particular, en la cual los

tambores, platillos e instrumentos de viento tienen el papel principal.

Aspecto tímbrico: Conjunto de chirimía. A veces se agregan al arsenal

organológico de bandas y charangas pueblerinas algunos cununos y

hasta guasás como percusión adicional.

- 54 -
Coreografía: La coreografía de la Contradanza es rica y compleja,

porque está llena de combinaciones de giro rápido, en las cuales es muy

importante el vuelo con que los bailarines se desplazan. Se divide en

varias partes, y en ella actúan los celebrantes en grupos de a cuatro

unas veces y otras por parejas, componiendo y descomponiendo la

relación entre ellos, para hacer los cruces y pasamanos.

4.3.18 Danza9

Región: Chocó.

Contexto: Es preciso diferenciar dos tipos de danza que han tomado

carta de naturaleza por distintos caminos. La danza instrumental (muy

raras veces ha sido compuesta como tema para canto), destinada a

conjunto de cuerdas (tiple, guitarra, bandola, y en ocasiones la flauta)

de compás 2/4, cuya forma cadenciosa y delicada la emparenta con

remanentes europeos del minuet, siendo una de las expresiones mejor

cultivadas por los compositores colombianos; y la danza llamada

chocoana, cuya aclimatación le permitió adquirir una estructura

diferente, por la mezcla un poco brusca entre los moldes hispánicos y la

sangre africana. La más relevante de sus particularidades es el apoyo

rítmico en la percusión, basada en tambores (bombo o tambora,

redoblante, etc.).

9
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 55 -
De lo español tomó el aire siempre aristocrático y gracioso, en el cual la

melodía se desliza con la misma facilidad con que los bailarines ejecutan

sus movimientos, respetando el compás original. Eliminó el sentido

galante y evocativo que le conferían los instrumentos de cuerda y dejó

que la virilidad y matiz pagano de la negredumbre recubriera su

significado.

Aspecto tímbrico: En el Chocó, el acompañamiento instrumental se

ejecuta con requinto (tambor), redoblante, bombo o tambora, flauta,

clarinete, platillos y a veces bombardina. No se emplea el canto.

Esquema rítmico: Tiempo de vals, ¾.

Coreografía: En la estructura del baile se advierten elementos

españoles como la posición de los brazos, las vueltas, molinetes, las

flexiones de la cara, la actitud de la pareja, el ocho, y cierta apresurada

elegancia en los movimientos; pero de Africa adquirió el ardor, el

compás duramente marcado por los tambores (tiempo de vals) y la

expresividad corporal. Como dice Delia Zapata Olivella, “la danza ha

sabido evolucionar por caminos propios”.

4.3.19 Gualí

Región: Chocó.

Contexto: Según el texto de Gladis N. Martínez y María E. Toro: “Este

es el nombre con el cual en el Chocó se le asigna al rito fúnebre de

enterrar un niño. Es de fuertes raíces africanas e incluso se ha

- 56 -
prohibido su práctica en algunos municipios. Las melodías y ritmos son

de gran influencia negroide. Presentan un dramatismo tal que se escapa

por completo de la liturgia cristiana. La melodía se desarrolla en forma

de cantinela con frecuentes estribillos y apoyo rítmico por parte del

tambor”.

Carácter: Religioso.

Aspecto tímbrico: Vocal acompañado por algún instrumento de

percusión.

4.3.20 La Jota

Región: Chocó.

Contexto: “Es una de las danzas más populares de España, y aunque

no se parece musicalmente a la jota negroide, parece haber dejado su

influencia en la parte coreográfica” según dicen Gladis E. Martínez y

María E. Toro, información que se complementa con lo que describe

Guillermo Abadía: “De la jota se conocen dos variedades chocoanas,

como son: la jota simple o “careada” y la jota por menor. La segunda se

refiere a la tonalidad musical en la que se ejecuta. Desaparecidas de

España y Europa, en general, la mayor parte de estas danzas, se

mantienen hasta la actualidad en el Chocó y hoy son extraordinaria

sorpresa para los extranjeros que observan danzar coreografías del s.

XV. Más notable aún es el hecho de que al lado de estas danzas se

- 57 -
hayan conservado las músicas correspondientes y los trajes de estilo

cortesano de la época con pocas modificaciones”.

Octavio Marulanda en su texto “Folklore del Litoral Pacífico de Colombia”

dice que la jota posee distintas variantes bajo los nombres de: jota

careada, jota condoteña, jota sangrienta, jota cambiada o cruzada; se

diferencian unas de otras en el aspecto coreográfico.

Aspecto tímbrico: Se emplea la tambora, el redoblante, clarinete o

flauta (europeos) y platillos.

Esquema rítmico: Se escribe en compás de 6/8 y la melodía es muy

primitiva. Consta básicamente de dos secciones: La primera está

formada por siete reiteraciones de la misma célula rítmica, la segunda

sección también consta de siete reiteraciones de dicha célula rítmica

fundamental.

Coreografía: Según Gladis N. Martínez “se dice que esta danza

negroide tuvo su origen en una vieja costumbre de los negros que

consistía en “oler” a la mujer para “sentirla” y “excitarse”. La danza es

rica en movimientos, escapes, giros, enfrentamientos, caídas que

componen un espectáculo rico en expresión corporal”.

Leonidas Valencia agrega “la Jota se baila en grupos de 4 personas 2

hombres y 2 mujeres por cada grupo. Se inicia la danza formando

“ochos”, luego las parejas, unas frente a otras, se desplazan de

izquierda a derecha produciendo encuentros sucesivos con giros y

- 58 -
vueltas a medida que el baile entra en calor y se imitan las palmas o

palmoteo español, las parejas sacan a relucir su ancestro negroide y es

allí donde se deja ver la fusión, la sátira, la mofa, etc”.

4.3.21 Juga10

Región: Centro-sur.

Contexto: Es parecida al currulao, pero permitiendo una mayor

elaboración en el canto; se utilizan dos voces que se alternan: copla y

estribillo, a manera de dialogo. Su nombre se deriva de fuga, aunque no

tiene ninguna relación con esta forma musical, es simplemente una

corruptela léxica. Generalmente se emplea durante los arrullos de

navidad (ver Juga de Arrullo pag. 60), caracterizada por su alegría,

vivacidad y ritmo excitante.

La juga se interpreta tanto en estilo de danza como de canto. Las voces

se alternan entre la copla y el estribillo creando así un diálogo que es

muy común en todo el ámbito negro. Este diálogo puede establecerse

entre la solista y el público, la solista y los coristas, ó entre las coristas y

el público (las coristas reemplazan a la solista). También suele

intercalarse, entre estrofa y estrofa, una participación de todos.

Aspecto tímbrico: Conjunto de marimba.

10
Toda la información sobre este tema fue tomada del texto de Gladis N. Martínez y
María E. Toro.

- 59 -
Esquema rítmico: 6/8. Para complementar este aspecto podemos

acudir a las palabras de Octavio Marulanda “es frecuente escuchar entre

los pobladores del litoral que van a tocar una “juga bundeada”, lo cual

significa que mezclan en un solo ritmo elementos de los dos aires,

resultando al final que la cálida expresión de la juga se hace mas lenta y

mas propicia al canto”.

Coreografía: En cuanto a la danza, hay dos clases de juga: La

Redondilla, en la cual se hace una sola fila, con solo hombres o solo

mujeres, y los bailarines van formando círculos en forma de caracol. La

otra clase son las jugas de dos en dos, la cual se baila por parejas que

pueden estar conformadas por hombre y mujer o por dos mujeres.

4.3.22 Juga de Arrullo

Contexto: Es en esencia, según Octavio Marulanda, una variedad del

currulao, del cual toma, no solo el instrumental, sino el uso de algunos

pasos para la danza. Conservando un esquema rítmico muy similar,

aunque menos sujeto al dominio de los tambores. Por lo común, la juga

se destina a las celebraciones navideñas, sin que ello indique que no se

recuerde en otras fechas, dependiendo siempre de las costumbres

regionales.

La “juga de arrullo” tiene su verdadero esplendor en las “balsadas”11.

11
Desfile acuático de altares construidos sobre canoas con ramas de palmiche, que
forman una procesión para acompañar al Niño Dios el 24 de diciembre, desde las
veredas hasta la iglesia del pueblo, en medio de rezos y juegos de pólvora.

- 60 -
Las balsas se deslizan por los ríos y mareajes en las vecindades de

buenaventura, San Juan, Cajambre, Puerto Merizalde, y mil sitios más,

y en medio de los fieles o promeseros de cada altar, están los músicos y

las cantadoras, “arrullando”, en representación de los personajes

bíblicos, “pastoras”, “adoradores”, etc.

Texto: Las voces dicen:

El Niño en su botecito

Va a navegar,

Antonio para los cielos

Se va enlevar....

Y más tarde, para mantener el ánimo:

Delen duro a ese cununo

Que se lo lleve el demonio

Que no ha de faltar pellejo

Para el otro San Antonio.

Coreografía: Hay una juga bailada, cuya coreografía se desarrolla a

partir de dos filas, que reproducen el saludo e invitación del currulao,

con el pesebre al fondo. Siguen luego algunas “vueltas” y “pasajes”, en

forma de “ocho”, que se repiten para volver a la posición original.

4.3.23 Moña12

Region: Chocó, Valle del Cauca, Antioquia, y otras regiones.

12
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 61 -
Contexto: El baile de la moña tiene profundos ascendientes en el

folclor español, de donde llegó el uso castizo de colpas picantes, cuando

no ofensivas, que, incorporadas al baile, sirven de diversión y buen

estímulo para que las parejas de enamorados “se saquen los trapos al

sol”.

El argumento, por lo común, descansa en la solicitud del varón hacia la

hembra, en forma de incitación; pero ésta, en su infinita capacidad de

ocultar sus intenciones, disfraza la “puya” con respuestas categóricas.

La moña, entendida como un baile en el cual alternan las coplas con

danza.

Aspecto tímbrico: La instrumentación se arma a base de marimba,

cuando hay, cununos, bombos, guasás, pero fundamentalmente, el

mayor papel lo tienen los coros, que expresan a ritmo de juga, la

intención de los oficiantes.

Texto: La presencia de una voz que va dando la tónica, despierta la

actuación coral así:

A la moña, moña

Jugando a la moña

Que no le ponga

La mano en la moña

Que no le ponga

La mano en la moña

- 62 -
4.3.24 Las Loas

Contexto: Octavio Marulanda dice: “Las loas o alabanzas son, en

sentido estricto, oraciones incorporadas a una ceremonia de tipo

religioso, bien de carácter fúnebre (velorios de angelito o bundes), o

conmemorativo, como ocurre en navidad, fiestas de santos, etc. No

tiene una estructura definida, pues, su desenvolvimiento, por ser

altamente espontáneo, depende de las circunstancias, y sobre todo de

quienes tienen a cargo la primera voz entre los oficiantes. Por lo común,

las loas siempre están a cargo de vecinos de mayor edad de personas

que tradicionalmente gustan de decirlas o tienen la confianza de la

gente para ello.

La actuación empieza de manera individual, pero a menudo se asocian

acompañamientos corales a capella, como un rústico antifonario. El

contenido literal es oratorio, pero si quien tiene la voz desea cantarlas,

le pone el sabor melódico que quiere, de donde resulta una mayor

efusión ritual. Tampoco existe un molde sonoro (o escala, o modo) para

decir las loas. En ocasiones, el sincretismo religioso o la mezcla de

creencias y supersticiones, traslada la ceremonia hacia un contenido de

cierto modo relacionado con la magia, convirtiendo el acto casi en una

invocación, dentro de la cual predominan las creencias sobre la vida

después de la muerte”.

- 63 -
4.3.25 Makéru13

Región: Cauca.

Contexto: Muy poco sobrevive entre las comunidades negras del litoral

Pacífico como apropiación del folclor aborigen. El makéru (no confundirlo

con el makerule que se comenta como ritmo típico del Chocó) es una

danza ritual, de procedencia noanamá, tribu que tiene numerosos

asentamientos en las vecindades de la costa. La palabra makéru

significa dios. (La ortografía original es Ma-khé-ru).

En la región de Saija (Cauca) siempre que se iba a celebrar la unión de

un indio cholo con una chola, se autorizaba el amaño durante el cual el

varón debía probar su virilidad. “Pero una vez pasada la prueba, la

mujer estaba en la obligación de aceptar al aspirante, momento en el

cual se citaba a toda la tribu para presenciar la ceremonia cuya

culminación era la danza del makéru” (Walberto Hurtado).

Carácter: La tribu noanamá asocia el makéru a la época de los

casamientos, de donde proviene su contenido altamente ritual.

Aspecto tímbrico: no interviene la marimba, y todo el proceso

melódico está a cargo de la flauta de carrizo acompañada por bombos,

cununos y guasás.

13
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 64 -
Coreografía: En esta danza se capta inmediatamente el acento rítmico

propio del ancestro indígena, que exige pasos cortos, en una tónica

esencialmente ritual.

4.3.26 Makerule o Maquerule

Región: Chocó.

Contexto: “Mas que un ritmo típicamente tradicional es una

escenificación musicalizada con ingredientes folclóricos. El argumento

describe con cierto agrado de comicidad el famoso episodio de Mister

Mc-Duller (por corruptela idiomática se dice maquerule), panadero

gringo que se arruinó en Andagoya, por excesiva confianza en dar a

crédito su mercancía. Musical y coreográficamente el episodio se divide

en partes, que alternan el baile, con canciones a coro intercaladas, cuyo

texto hace el comentario de las desventuras del personaje.

Existe la creencia de que en el makerule chocoano se mezcló a una

primitiva expresión indígena con ritmo propio que se denomina makéru,

el cuadro escénico descrito, siendo de advertir que en la zona centro-

sur del litoral Pacífico, éste último conserva una definición propia, sin

complementos teatrales.

Los cambios de ritmo le confieren un cálido sabor de espectáculo

escénico, pero el montaje responde a la tradición chocoana de los bailes

con relación, en los cuales el pueblo hace mofa de las debilidades

- 65 -
humanas, pero también le comunica una dimensión estética a sus

diversiones.

De todos modos, es visible en el makerule la influencia indígena

(Noanamaes) en algunos pasos y formas de desplazamiento

coreográfico, sumada al estilo típico del Chocó para presentar cuadros

con partes cantadas”, según dice Octavio Marulanda.

Aspecto tímbrico: El acompañamiento musical se ejecuta con

redoblante, platillos, bombo, tambora, flauta y clarinete.

Esquema melódico básico. Tonalidad: Si bemol mayor.

Con este patrón melódico se cantan las diversas estrofas del texto, que

hace referencia a Mc-Duller. El canto se refuerza con acompañamiento

rítmico de chirimía.

Esquema rítmico: Es un porro chocoano escrito a 2/2.

Texto: Guillermo Abadía dice que este texto “da a conocer un suceso

ocurrido en Andagoya, a un gringo llamado Mc-Duller.

Mister Mac Duller era un chombo

Panadero en Andagoya;

Lo llamaban Maquerule,

Se arruinó fiando mogolla.

- 66 -
 Maquerule amasa el pan

Y lo vende de contado;

Maquerule ya no quiere

Que su pan sea fiado.

Maquerule no está aquí,

Maquerule está en Condoto;

Cuando venga Maquerule

Su mujer se fue con otro.

Y a cada estrofa se canta como estribillo este comentario de consejo:

Póngale la mano al pan, Maquerule,

Póngale la mano al pan, pa que sude;

Pin, pan, pun, Maquerule, pin, pan, pun.

Pa que sude, pin, pan, pun,

Maquerule, pin, pan, pun.

Este episodio nos permite deducir que no existía tradicionalmente el

canto mencionado hasta el momento en que se dedicó la canción al

panadero de Andagoya y que de su fonética figurada salió el nombre.

- 67 -
Además, el único canto de Maquerule conocido en el litoral corresponde

exactamente al aquí citado y a su música”.

Coreografía: El papel plástico, en el juego de las figuras, está a cargo

de las mujeres, que hacen las intervenciones en pantomima, ubicando a

los hombres en segundo plano. El tema se presta para alusiones

picarescas, no exentas de malicia.

4.3.27 Mazurca

Región: Chocó. Aún en regiones de población negra del interior como

Puerto Tejada, Santander de Quilichao, Caloto (Cauca), se la recuerda

entre los ancianos y se baila de vez en cuando.

Contexto: Según dice Octavio Marulanda “las antiguas recepciones

cortesanas y los gustos implantados por los españoles, durante la

colonia, dejaron entre las comunidades negroides el gusto por este

ritmo, que todavía se recuerda en las ceremonias nupciales, y en

reuniones de carácter familiar”.

Aspecto tímbrico: Conjunto de chirimía.

Esquema rítmico: El ritmo de 3/4 en nada de diferencia del europeo, y

cobró presencia en el país desde el siglo XVIII.

Coreografía: La disposición coreográfica acostumbrada en el Chocó

conserva en buena parte la estructura tradicional recibida de Europa. La

particularidad de ser una danza por parejas y su estilo valseado permite

a los oficiantes de brazos, los giros de vuelta por la espalda, los

- 68 -
molinetes lentos, las flexiones y los deslizamientos que han hecho de

esta danza una especie de remanso de galantería entre el repertorio

fragoroso de la comunidad mulata.

4.3.28 Pango

(o Pangó)

Región: Zona centro-sur (Nariño, Cauca y Valle)

Contexto:. Octavio Marulanda dice: “La palabra “pango” tiene desde

África un significado específico, ligado a celebraciones mágicas o

rituales, entre las tribus que poblaban la costa de Angola, Congo

(Gabón-Guinea) y Nigeria”, y agrega, “En la zona de Buenaventura se le

da el nombre de “pango” a una especie de “currulao”, que al ser

cantado se le denomina así. Tanto el ritmo, como la línea melódica del

canto y el acompañamiento instrumental, son los mismos. Expresa una

íntima relación con las costumbres religiosas”.

Aspecto tímbrico: Conjunto de marimba.

Ejecución instrumental: Una voz marca la pauta del rito, dando los

significados y mientras los instrumentos desarrollan el ritmo, la

respuesta coral se introduce como un rústico antifonario14.

14
Antifonario: libro de coro que contiene las antífonas de todo el año.
ANTÍFONA n. f. (gr. antiphone, canto alternado). Estribillo cantado antes y después de
un salmo. El Pequeño Larousse Interactivo, 1999.

- 69 -
4.3.29 Panguito lando

Región: Todo el litoral Pacífico.

Contexto: Es una canción de boga, pero ejecutada a coro, dentro del

mismo marco geográfico y ambiental de aquellas. La armonización deja

entrever remembranzas del alabao y de los oratorios colectivos, pues no

solo coincide la manera como se colocan las voces (primas y segundas

en una escala muy corta), sino la melodía, que tal vez sobrevive como

un rescoldo15 de la liturgia misionera.

Texto: El sentido poético es un eco del sentimiento, con la tristeza

vecina a la angustia.

Como no me abriste el pecho

Como no me abriste el pecho

El corazón te llevaste

Ayayai panguito lando

Ayayai panguito lando

Yo subiendo y yo bajando

4.3.30 Pasillo

Región: Chocó.

15
RESCOLDO n. m. Brasa resguardada por la ceniza. 2. Fig. Resentimiento, recelo o
escrúpulo. El Pequeño Larousse Interactivo, 1999.

- 70 -
Contexto: Llegó a Colombia de la misma manera en que llegaron todos

los ritmos europeos en la época de la colonia. Es mas conocido en la

región andina de nuestro país.

Esquema rítmico: Se ejecuta a 3/4. En el acompañamiento es

constante el antecompás y su melodía siempre define el ritmo.

Aspecto tímbrico: Conjunto de chirimía.

Coreografía: Leonidas Valencia dice: “El campesino chocoano, tiene el

pasillo como una pieza de salón, la baila con mucha sutileza cortejando

a la pareja, cuando se trata del pasillo clásico. En el caso del pasillo

fiestero se baila bastante rápido ondeando a la pareja y con mucha

habilidad en el movimiento de las piernas y el giro del tronco.

Se desarrolla por parejas prestándose en algunos casos para alimentar

sentimientos amorosos, dada la proximidad de los ejecutantes en su

realización el vestuario comprende falda ancha con volantes en tela o

encaje de llamativos colores en la mujer, pantalón de dril en color

blanco y otros tonos, y camisa de colores alegres en el hombre”.

4.3.31 Patacoré

Región: Costas de Cauca y Nariño.

Contexto: Según textos de Guillermo abadía: “Etimológicamente parece

derivarse de una voz que en la lengua de los Cholo o Embera (tribu del

grupo Chocó), designa al plátano. Esta voz es Patakorá. Ignoramos la

relación que pudiera existir entre este fruto y la tonada de los negros.

- 71 -
Podría pensarse en que hubiera existido un canto de cosecha o fertilidad

de los Cholo con este nombre y que los negros lo hubieran tomado como

base para su tonada y canto. No sería extraño por la contigüidad en que

viven los Cholo con los núcleos negros del litoral. Pero el Patacoré no

tiene semejanza alguna con las tonadas o aires indígenas de la región y,

en cambio, se percibe en él una identidad rítmica con el currulao que

nos está indicando que es sólo una variedad de éste”.

Carácter: Mágico y religioso.

Aspecto tímbrico: Dos voces masculinas unísonas y una femenina en

segunda voz, una femenina sola o varias femeninas, acompañadas por

el conjunto de marimba.

Esquema rítmico: 6/8.

Texto: Se utiliza la palabra patacoré a manera de glosa o estribillo. Los

animales siniestros, como el “golero” (gallinazo) también suelen ser

mencionados dentro del texto coral.

Coreografía: Dice Octavio Marulanda: “El juego coreográfico es simple,

pero toma del currulao elementos como la vuelta en parejas, el

enfilamiento y los acercamientos del varón hacia la compañera”.

4.3.32 Pilón16

Región: Centro-sur.

16
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 72 -
Contexto: Con este nombre se denomina un baile, de tantos que

forman el esquema cultural del Litoral Pacífico, que toma el ritmo del

currulao y de la juga, utilizando la misma instrumentación, pero dando

paso a un verdadero canto de laboreo, que por su calidad descriptiva y

su malicia, recuerda a las pilanderas y las maestranzas de la costa

Atlántica.

El marco musical, en sí, no presenta ninguna novedad, toda vez que se

ciñe al mismo esquema tradicional, es decir, una voz dicta la melodía y

el coro, con los tambores al fondo, desarrolla las glosas o estribillos,

salpicados de fonemas africanoides.

Texto: El siguiente ejemplo pertenece al repertorio tradicional de la

zona de Timbiquí (Cauca), y recoge el clima de las zonas mineras,

diferenciándose por su estilo un poco pausado, a las danzas que se

encuentran más al norte.

En el contexto africano, el pilón tiene una simbología de sentido fálico17.

Solo espera q´esté a punto

Después de darle un buen son

Para ponerlo sabroso

al compás de mi pilón.

Para ponerlo sabroso

al compás de mi pilón.

17
Relativo al miembro viril.

- 73 -
4.3.33 Polka

Región: Chocó. En las orillas del río Guapi (Cauca) también se le conoce

con el nombre de polka brincadita.

Contexto: El chocoano Leonidas Valencia dice: “Es una danza de salón

de origen Polaco que llegó a América a finales del siglo XIX. En el Chocó

se originó lo que hoy conocemos con el nombre de Polka Chocoana de

influencia Africana, con vigor y carácter bastante alegre”. Ésta

información se complementa con el texto de Guillermo Abadía:

“Desaparecidas de España y Europa, en general, la mayor parte de estas

danzas, se mantienen hasta la actualidad en el Chocó y hoy son

extraordinaria sorpresa para los extranjeros que observan danzar

coreografías del s. XV. Mas notable aún es el hecho de que al lado de

estas danzas se hayan conservado las músicas correspondientes y los

trajes de estilo cortesano de la época con pocas modificaciones”.

Carácter: Es muy alegre y efusiva.

Aspecto tímbrico: Conjunto de chirimía. En Guapi, la Polka brincadita

es interpretada con bombos, cununos y flauta de carrizo.

Esquema rítmico: El compás utilizado es el binario simple (2/4).

Coreografía: Se baila por parejas, tomadas del brazo, reduciéndose la

actuación a darle la mayor vistosidad posible a los movimientos, que

conservan todavía mucho de la influencia europea.

- 74 -
4.3.34 Porro Chocoano

Región: Chocó.

Contexto: Aire binario, es más rápido que la cumbia. El porro chocoano

es bien diferente al expresado por los negros de la Costa Atlántica

Colombiana.

En su estudio sobre “Rítmica y Melódica del Folclor Chocoano”, Andrés

Pardo Tovar, para preludiar un interesante análisis del mismo, nos dice:

“En el Chocó, el aire llamado porro tiene características muy

interesantes y bien distintas por cierto al que en la Costa del Atlántico

recibe el mismo nombre. Sólo que en el mencionado departamento se

da actualmente el nombre de porro a canciones típicas de indudable

origen vernáculo y también a otros aires de danza cuyo carácter

melódico no coincide con las primeras”...

Y agrega... algunas melodías “recuerdan por cierto el antiguo schottis

español18. Y también, el estilo de ciertos aires de danza que como

porros se presentaban hace varios lustros en las ciudades andinas de

Colombia...”.

Carácter: Eufórico y alegre.

Aspecto tímbrico: Es ejecutado por el conjunto de chirimía que es muy

similar a la Papayera de la Costa Atlántica.

Esquema rítmico: Compás binario que puede ser a 2/2 ó a 4/4.

18
Chotis: Baile de procedencia escocesa, de 4/4. Todavía se interpreta en el sur de Francia, y en
la zona levantina española.

- 75 -
Texto: de carácter costumbrista.

4.3.35 Pregón

Región: Todo el litoral.

Contexto: Dice Guillermo Abadía en su texto Compendio General del

Folklore: “Si bien es cierto que el pregón es común en muchas zonas,

pues se utiliza para anunciar artículos de venta en forma de recitativo o

cuasi-canto, éste del Litoral Pacífico es muy original en su forma, y así

como en el Litoral Atlántico son notables algunos de los analizados por

Emirto de Lima como pandehué (pan de huevo), pamamaga (palma

amarga), etc., aquí aparece un fonema que se nos mostró como

enigmático hasta dar con su sentida y explicación original. El fonema

que varía entre “agua de caná” y “agua paicaná” nos llevo a las

siguientes conjeturas y conclusiones: El Pregón en general no es una

tonada propiamente dicha, sino una base melódica que acompaña a un

texto breve, utilizado para pregonar o anunciar mercaderías y artículos

de venta callejera. Todos conocemos la inmensa variedad de los

pregones ciudadanos pueblerinos que anuncian, mediante una frase

cantada o gritada y que se acompaña de forma recitativa más o menos

melódica, los diarios locales, el carbón, el pan, las frutas o ciertas

especialidades típicas regionales. Algunos han llegado a estructurarse

como piezas de autor particular, pero el ejemplo que aquí queremos

destacar tiene características muy originales que le dan sello muy

- 76 -
definido. El pregón dicho se reduce al estribillo, pero los versos

constituyen texto de canción. Inicialmente no descubrimos el significado

del estribillo asociado a los versos y que dice: “agua de caná”.

Preguntados algunos nativos de la región, manifestaron que no sabían el

significado pero que podía pensarse que se trataba de mencionar un

perfume o loción popular (variedad de agua de colonia que se llamaba

agua de cananga). Explicación poco convincente que vino a despejarse

más tarde cuando una afamada revista de folklore brasileño nos informó

que uno de los numerosos nombres del aguardiente, en el Brasil, era el

de “agua de caña” que en portugués es “agua de cana”.

La modificación accidental que en el texto trae la frase “agua de caná”

con la á acentuada al modo de los otros vocablos negros, llega a veces

hasta decir, siguiendo el capricho voluntarioso del cantador negro:

“agua paicaná”, en que la voz paicaná no tiene significado alguno sino

que suplantó a “de caná”, que tampoco lo tiene para ellos. Estas

adulteraciones de palabras son frecuentes en el habla regional y, más

aún, en los pregones”.

4.3.36 Rabito19

Región: Chocó.

19
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 77 -
Contexto: Especie de “abozao” de ritmo ternario, muy apoyado en

cortes instrumentales para favorecer el despliegue coreográfico.

Aspecto tímbrico: Se acompaña con el típico conjunto o “chirimía” del

Chocó.

Esquema rítmico: 6/8.

4.3.37 Romance

Región: Chocó.

Contexto: Según Guillermo abadía: “Es una narración del tipo de los

“corridos” americanos en que el verso octosílabo sigue unas pautas de

rima asonante en los versos pares. El corrido de estilo galerón lleva la

rima consonante obligada en ao también a cada dos versos. Del

romance se han ocupado eruditos musicólogos nuestros como el doctor

Andrés Pardo Tovar, quien en su trabajo Los Cantares Tradicionales del

Baudó analizó algunos romances hallados en la tradición oral del Chocó.

Observa sobre este material que el viejo romancero español sobrevive

en esta zona colombiana con las deturpaciones lógicas a que se ven

sometidas estas formas literarias en el uso popular. Destaca el caso del

romance del Conde Olinos”.

Agregamos lo que dice Octavio Marulanda: “El cultivo de los romances

entre el pueblo del Chocó tiene antecedentes en la memoria de los

ancianos y en las disciplinas de gentes dadas a saborear el idioma,

- 78 -
circunstancia que se explica por la necesidad de dar escape a la fantasía

y a los entretenimientos en un medio geográfico aislado”.

Texto: Dice Pardo Tovar: “Del texto del romance chocoano “se levanta

un corderillo”, se encuentran dos antecedentes en el romancero

español: “conde Olinos” y “quien se dol del conde Olinso”. Obsérvese

que Olinso es metátesis de Olinos; como corderillo, en el texto de la

versión chocoana, es una especie de paronimia de conde niño, que en la

versión argentina que se reproduce en parte, se sustituye a Conde

Olinos, y esto a virtud de análogo fenómeno. El texto de la versión

chocoana es como sigue:

“Se levanta un corderillo -Madre, esa no es la sirena,

la mañana del san juan ni tampoco su cantar;

a darle agua a su caballo madre, ese es el corderillo

en las orillas del mar. y con él me he de casar.

Mientras el caballo bebe No te casares, no m’hija,

corderillo está cantando: yo lo mandaré matar.

Pasajeros, navegantes Madre, si usté mata al conde,

que lo estaban escuchando. yo viva no he de quedar.

La madre dice a su hija: Maten uno, maten dos,

- 79 -
Levantáte, no durmás; maten ambos a la par.

vení oís la sirena Del uno salió una iglesia,

Qué lindo canta en la mar. del otro un bizarro altar

De la sangre que vertían

nació un verde naranjal”.

“La versión española original dice:

“Quien se dol del conde Olinso Bebe, bebe, mi caballo;

que niño pasara el mar! Dios te me libre de mal,

Lleva su caballo al agua de los peligros del mundo

una noche del lunar. y de las ondas del mar,

Mientras el caballo bebe, de los castillos de arriba

él le canta este cantar: que me quieren mucho mal”.

La reina mora le oyera La reina, que aquello oyera,

de altas torres donde está ambos los mandó matar.

‘Escuchadle, mis doncellas; Uno lo entierran ′n el coro,

las que dormís, recordad, y otro n’el pie del altar.

y oiredes a la serena Della nació verde oliva,

cómo canta por el mar’. del nació verde olivar.

- 80 -
Respondió la más chiquita Crece el uno, crece el otro,

(mas le valiera callar): ambos iban a la par;

‘Aquella no es la serena, cuando hacia el aire de arriba

nin tampoco su cantar; ambos se iban a abrazar

aquel es el conde Olinso cuando hacía aire d’abajo.

que conmigo va a casar’. ambos se iban a besar.

La reina, que aquello ve,

ambos los mandó cortar;

d’ella naciera una fuente,

d’el naciera una fuente,

‘Quien tuviere mal de amores

aquí se venga a bañar”.

A lo anterior Guillermo Abadía agrega: “En las anteriores versiones, el

argumento concluye con una doble metamorfosis, la primera de las

cuales recuerda la fábula de Apolo y Dafne. Lo mismo ocurre en la

versión argentina. En la chocoana, en cambio, los amantes sólo

experimentan una transformación, pero de su sangre nace un verde

naranjal, intensa contraposición cromática, por cierto. Se observa que la

estrofa de cuatro versos del romance chocoano sustituye a la de seis

- 81 -
versos, característica de las fuentes originales; sólo se encuentra una de

seis, como en la versión argentina; en esta versión se conserva más la

integridad del original español. La chocoana convierte la narración en

un romance muy diferente del original, como puede cotejarse”.

4.3.38 Rumba

Región: Todo el litoral Pacífico.

Contexto: Según Octavio Marulanda con este nombre se toca en la

región de “Guapi” (costa de la región centro-sur del litoral Pacífico), un

aire, para danzar por parejas, de ritmo similar a la “rumba” afro-cubana

que se difundió por América, y de la cual seguramente es una

supervivencia. Los bailarines no cantan, y la melodía reproduce, con

deformaciones, temas tradicionales mezclados con fraseos de viejos

temas populares.

Aspecto tímbrico: El acompañamiento se hacía con bombos (macho y

hembra), cununos (macho y hembra) y flauta.

4.3.39 Sainete

Contexto: Leonidas Valencia dice que es un aire propio del Pacífico. Se

utilizan piezas con este ritmo en los pasacalles, en las entradas de

santos a la iglesia en la cual las patronas fiesteras bailan con el santo.

(Batido)

- 82 -
Octavio Marulanda en su texto Folklore del Litoral Pacífico de Colombia

menciona, en particular, al sainete llamado: El robo de la gallina, cuyo

argumento se basa en los reclamos de una mujer a la que le han

hurtado su único patrimonio, una linda gallina. Todo esto da forma al

canto, de sabor recitativo, a cargo de la dueña de la gallina, y los

vecinos, que hacen el coro, comentan la denuncia y se lamentan a su

vez. Casi siempre el episodio va acompañado de una representación

teatral con aporte de bailes de esquema libre cuyo propósito final es

divertir a toda la concurrencia.

Carácter: Alegre.

Esquema rítmico: El compás más utilizado es el 6/8.

Texto: No es muy rico en letra su texto, posee una forma antífona o

responsorial que es lo que le da avidez al tema.

4.3.40 Salves20

Región: Centro-norte.

Contexto: Este término que se emplea casi exclusivamente en el

Chocó, denomina el alabao cuando se refiere a la Virgen María o a

ciertas advocaciones femeninas. En las salves, como en otras muchas

20
Toda la información sobre este tema fue tomada de los textos de Octavio Marulanda.

- 83 -
formas del cantar chocoano, se advierten resonancias del cante jondo21

que hablan muy bien de la condición folclórica de su origen.

Carácter: Religioso.

Aspecto tímbrico: Vocal. Similar a los alabaos. En ocasiones se

acompaña con ritmo percutido.

Esquema rítmico: Se canta como el alabao, adlibitum (con cierta

libertad) respetando un patrón binario simple lento, casi sin orden.

Ejecución instrumental: Algunas cantaoras de salves (y este oficio se

ha perpetuado siempre a cargo de las mujeres mas ancianas, o mas

respetadas), cifran su orgullo en recordar poemarios que vienen desde

la época colonial, a los cuales aplican, en cierto modo, un estilo propio,

cuyo mayor atractivo está en la calidad de voz.

Texto: En las salves la creación poética, por el sentido religioso que

encarna, es motivo de permanente enriquecimiento, en el cual influye

mucho la habilidad del oficiante y la memoria que tenga de otros textos

similares. Todo esto, a diferencia del alabao colectivo que es bastante

rígido y se presta poco para hacer modulaciones literarias.

4.3.41 Saporrondó

Región: Son muy comunes en el Sur del Chocó, región de Quibdó,

Condoto y vertiente del Atrato.

21
Cante jondo, canto folklórico que tiene su origen en el seno de la comunidad gitana
andaluza y que suele calificar a los cantes flamencos de mayor categoría artística
(tonás, seguiriyas y soleares). El Pequeño Larousse Interactivo, 1999

- 84 -
Contexto: (El Sapo Rondón). Nicolas Murillo escribió para la Revista del

Folclor Colombiano: “Es una de las rondas más clásicas del Chocó;

existe a todo lo largo y ancho del departamento y se practica

especialmente en los recreos de las escuelas y por las noches en los

patios de las casas, con los vecinos”.

Según Guillermo Abadía “se atribuye a esta tonada un origen indígena y

se dice que la danza imita los saltos del sapo; pero ni la tonada tiene

semejanza alguna con músicas Cholas, ni la voz sapo, de la raíz de

saporrondó, puede considerarse indígena en modo alguno. La

semejanza de este aire, como de otros, comunes en el ámbito

puramente popular y no folklórico del Chocó, podría establecerse más

bien como un calipso”.

Carácter: Las coplas o alusiones son maliciosas.

Aspecto tímbrico: Vocal. Se canta simultáneamente con la danza.

Coreografía: Se baila en círculo y en callejones, siendo más popular

esta última modalidad. Los participantes son niños y niñas que imitan

los movimientos del sapo y sus saltos.

Texto: De carácter popular. Que dice:

Coro:

Sapo rondón, Sapo rondón, Sapo rondón

Toma tu biberón

- 85 -
 Allá arriba en aquel alto Simón se ahogó

Allá arriba en aquel alto Simón se ahogó

Con un huevo en la barriga Simón se ahogó

Con un huevo en la barriga Simón se ahogó

Coro Sapo rondón, etc.

Allá arriba en aquel alto Simón se ahogó (bis)

Sería tan bueno por eso no boyó22 (bis)

Coro Sapo rondón, etc.

Allá arriba en aquel alto Simón se ahogó (bis)

Dónde fue que lo encontraron en la boca del munguidó23 (bis)

Coro Sapo rondón, etc.

La gallina con chaleco y el gallo con pantalón (bis)

Se fueron esta mañana a bailá el sapo rondón (bis)

Coro Sapo rondón, etc.

22
Boyó: sinónimo de flotó.
23
Munguidó: afluente del río Atrato.

- 86 -
 Cuatro viejas se agarraron por una churumbela24 (bis)

La una era tu mama la otra era tu abuela (bis)

Coro Sapo rondón, etc.

Ya las viejas no golpean, su tiempo pasó (bis)

Que golpeen los muchachos así como yo (bis)

Coro Sapo rondón, etc.

4.3.42 Son Chocoano25

Región: Chocó.

Contexto: El Son es un aire binario de carácter Afroamericano, en

nuestro caso un aire caliente propio del departamento conservando los

arraigos de la música negroide, claro con combinaciones ya hispanas o

decir Afro-hispano. El son Chocoano es espontáneo, es rico en

variaciones rítmicas, su estructura armónica es simple.

Carácter: Alegre, espontáneo.

Ejecución instrumental: la clave es la base del ritmo.

24
Churumbela: pipa de madera, usada indistintamente por hombres y mujeres de
edad avanzada.
25
Toda la información sobre este tema fue tomada del texto de Leonidas Valencia y
Jesús A. Ferrer “El Chocó y su Folklore”.

- 87 -
Texto: El texto del Son Chocoano es bastante corto pero de mucha

aceptación por la mezcla de palabras que reflejan un hecho cotidiano

propio de la región ya sea en cualquiera de sus campos.

4.3.43 Tamborito Chocoano26

Región: Chocó.

Contexto: En la actualidad forma parte de la cultura Panameña,

antiguamente territorio colombiano, tanto así que es la danza Nacional.

Carácter: es idílico por las expresiones y manifestaciones de conquistas

amorosas hechas por el hombre a su pareja.

Aspecto tímbrico: Es ejecutado por la chirimía y cantado por uno de

los bailarines de los grupos folklóricos.

Esquema rítmico: Es un aire binario escrito a 2/2.

Texto: La letra es la más importante ya que ésta varía, pero el párrafo

musical siempre será el mismo, tiende a ser monótono en cuanto a

estructura melódica pero el coro y los pregones rematan enriqueciendo

así el trozo musical.

26
Toda la información sobre este tema fue tomada del texto de Leonidas Valencia y
Jesús A. Ferrer “El Chocó y su Folklore”.

- 88 -
4.3.44 Víborona

Región: Norte del Cauca y Valle.

Contexto: Según Octavio Marulanda la viborona también pertenece al

repertorio de los bundes, para velar niños muertos. En esta danza tan

poco conocida en el país, se refleja el ancestro africano, donde todavía

tienen vigencia los ritos de procreación en medio de los funerales.

Carácter: Carnavalesco.

Coreografía: Provistos los oficiantes de un palo largo, en tanto que los

tambores marcan un ritmo alegre, comienzan a hurgarse las partes

bajas del cuerpo, marcando el lugar de los órganos genitales, con un

sentido claramente erótico. Se sitúan en ronda, en la medida que el

canto llama a buscar la viborona.

Texto: El canto expresa la razón de la pantomima: “onde ta la

viborona/ en la cueva ejtá/”.

- 89 -
 5 PANORAMA ACTUAL DE LA MÚSICA DEL PACÍFICO EN LA

CIUDAD DE CALI

En una ciudad como Cali, en donde residen diversas formas culturales

que se mezclan entre sí, encontramos una cultura negra, “pacífica”, que

poco a poco ha venido dejando huellas en un camino en el cual hace

falta mucho por recorrer. Huellas que han sido seguidas por

investigadores, músicos, amantes del folclor que han redescubierto las

riquezas que hay en el currulao, en los alabaos... y han hecho de ellas

un capítulo importante en los escenarios de nuestro folclor.

Este capítulo lo hemos dedicado a hacer un pequeño reconocimiento a

algunas de las personas y entidades que han sido gestoras y promotoras

de la música del litoral Pacífico.

5.1 Festival De Música Del Pacífico “Petronio Álvarez”

5.1.1 Petronio Álvarez Q. (El Cuco)

Nació en Buenaventura el 30 de octubre de 1914. Hijo de Juana

Francisca Quintero y José Joaquín Álvarez. Maquinista de profesión,

Petronio heredó de su madre la poesía y de su padre la vena musical.

Desde niño aprendió a tocar la guitarra, fue autodidacta por excelencia,

leía mucho sobre mecánica y geografía. Mas que cantante era poeta,

trovador con mucha elocuencia, hablaba de sus viajes y describía en sus

- 90 -
canciones los mas bellos paisajes, le cantó a la brisa, le cantó al palmar,

le cantó a la mujer porteña. Petronio narró las vivencias de su tierra y

de cada uno de los lugares que atravesó en su locomotora. El

sobrenombre de “El Cuco” lo heredó de su padre y lo confirmó luego con

su maestría en el manejo de la guitarra.

Su obra extensa y en gran parte inédita es digna de ocupar un lugar en

la antología de la música colombiana. Entre sus obras se cuentan:

“Linda porteña”, “Capitán bochinche en el cielo”, “Teresa”, “El

porteñito”, “Aurora”, “Coja la pareja” y “Mi Buenaventura”. Petronio

murió en Cali a la edad de 52 años el 10 de diciembre de 1966.27

5.1.2 El Festival

La creación del festival se institucionaliza en memoria del “Gran Cuco”,

Petronio Álvarez, maestro de músicos y uno de los compositores mas

grandes que ha tenido la región del Pacífico.

El “Petronio” es un festival que se viene realizando desde el año 1997 y

fue concebido como un festival nacional e internacional

Una contribución importante es el descubrimiento para el público

colombiano de otros ritmos del Pacífico. El currulao, la juga, la jota, el

abozao y la caderona marcaban la parada. No se conocían el tamborito,

por ejemplo.

27
Información tomada del disco “Esencia de Currulao”, tributo a Petronio Álvarez “EL
CUCO”. ALO Producciones. Cali, Colombia.

- 91 -
El objetivo general del evento es invitar a grupos que interpretan música

del Pacífico (en varias ocasiones han participado agrupaciones como

Bambuco, procedentes de Esmeraldas, pacífico ecuatoriano). Además se

busca estimular la creación, interpretación y la proyección de esta

música, ofreciendo a los compositores y músicos de la región la

oportunidad de dar a conocer su trabajo ante un público que ha ido

creciendo paulatinamente.

El festival premia tres modalidades, dos de ellas se dedican a la

conservación de la tradición musical: Marimba y Chirimía. En la

modalidad de agrupación libre es en donde la experimentación tiene

cabida, presentando propuestas modernas cargadas de elementos que

llenan con nuevos colores y texturas a los sonidos tradicionales.

5.2 La fusión

Éste término tuvo gran importancia en los Estados Unidos, a partir de

los años 70’s, cuando músicos de jazz empezaron a mezclar su música

con el rock de la época. Muchos puristas del jazz no estuvieron de

acuerdo con la idea de “fusionar” su estilo con músicas comerciales,

pues temían que se perdiera su esencia y calidad28. Mas tarde la fusión

empezó a tomar otras direcciones y el jazz empezó a mezclarse con

ritmos propios del folclor de otros países; la primera de estas fusiones

fue, tal vez, la que adoptó la música popular del Brasil.

28
Tomado de [Link]

- 92 -
En cuanto a la fusión en Colombia podemos decir que son muy recientes

los trabajos que se han realizado en este campo. Antonio Arnedo,

saxofonista y compositor, en sus producciones Travesía, Orígenes,

Encuentros y Colombia, desarrolla un nuevo lenguaje que conserva la

esencia de todo nuestro folclor musical.

Desde hace unos años en Cali existe un interés muy marcado hacía esta

manera de hacer música. Algunos personajes y agrupaciones de la

ciudad han volcado su atención hacía la música del litoral Pacífico y se

han dejado influenciar por sus ritmos y aires. Este es el caso del grupo

Bahía que ha sido, sin lugar a dudas, el pionero en la fusión de

elementos modernos con música del litoral Pacífico; Liliana Montes con

su trabajo “Corazón Pacífico”, entre otros.

5.3 Agrupaciones y personajes

A continuación mencionaremos a los personajes y agrupaciones que,

creemos, son los mas representativos actualmente en la ciudad de Cali.

Enrique Urbano Tenorio “Peregoyo”

A pesar de sus 84 años, Enrique Urbano Tenorio, más conocido como

“Peregoyo”, sigue soplando su viejo saxofón, componiendo canciones y

alargando la vida y el recuerdo del Combo Vacaná, el grupo musical

símbolo de Buenaventura. Precisamente, el primer tema que hizo le

- 93 -
sirvió para ser bautizado hace treinta años como Peregoyo. “Cuando una

persona va bien vestida se le dice que va emperifollada y yo me

emperifollaba con esa palabra que fue quedando al final como

peregoyada, y de allí, Peregoyo”, explica el maestro.

Hablar de Peregoyo es hablar del Combo Vacaná, siglas que señalan la

procedencia de sus integrantes, Valle, Cauca y Nariño, aunque hubo y

hay músicos del Chocó como Aristarco Torres. La orquesta sigue

tocando, desafiando el tiempo, aún sin contar con su solista principal

Marcos Micolta, quien se retiró para hacer vida musical propia.

Urbano Tenorio es jubilado del colegio Pascual de Andagoya, donde

enseñó durante mas de cuarenta años música, ética y dibujo. Además,

fue uno de los primero locutores que tuvo la Radio Buenaventura, oficio

que prosiguió uno de sus hijos.

Pergoyo y su combo Vacaná es conocido por temas como Palito Cae,

Coco de la Vieja, La Pluma, Canalete, Caldo de Piangua, Facunda y

Cariñito.

Desde allí donde nació, un 10 de enero de 1917, en la calle Naranjito,

pasa los días mirando el mar añil, mientras su imaginación compone

29
centenares de canciones, currulaos y villancicos.

Naydí

Agrupación de origen guapireño dirigida por Irlando López “Maky”. Naydí

29
Tomado de la revista Viernes Cultural del periódico El País. Marzo de 2001.

- 94 -
se ha encargado de conservar la esencia cultural de la región centro-sur

en su disco “Tributo a Nuestros Ancestros”. En esta recopilación de

temas folclóricos tradicionales también participa el maestro José Antonio

Torres “Gualajo” interpretando magistralmente la marimba de chonta.

Esta agrupación fue la ganadora en el IV Festival de Música del Pacífico

“Petronio Álvarez” en la modalidad de mejor grupo de marimba año

2000.

Leonidas Valencia

Quibdoeño, nacido el 12 de enero de 1964. Músico, investigador del

folclor de su tierra y administrador de empresas. Como investigador ha

escrito textos como “El Chocó y su Folklore” en compañía del también

músico Jesús Antonio Ferrer. Actualmente es director de la escuela de

música Padre Isaac Rodríguez, del grupo Raza y de la agrupación La

Contundencia que interpreta música de chirimía tradicional y con la que

ha grabado seis trabajos discográficos y ha ganado en dos ocasiones el

festival de música del Pacífico. También ha participado en varias

producciones del grupo Saboreo.

Dentro de sus composiciones musicales podemos mencionar: San

Pachando, Pa’el Baile Simón, entre otros.

Zully Murillo

Maestra y madre de familia, así se define Zully. Esta interprete y

compositora chocoana nace en una familia de ocho hermanos de los

- 95 -
cuales cinco se han dedicado a la música. Durante su infancia vivió en

muchos pueblos del departamento, algunos aislados de la capital

(Quibdo), pues su madre, que también fue maestra, había sido asignada

para instruir a los niños de estas poblaciones. Esta época dejó una

marca en su vida, pues dice que aprendió mucho de esos viajes en

canoa por los ríos del Chocó. Sus primeras lecciones de música las

recibió en la época de colegio. Sus estudios profesionales los realizó en

Bogotá, en la Universidad Pedagógica Nacional Femenina, allí formó

parte del Club de Estudiantes Cantores.

Zully es reconocida en el medio por haber compuesto temas como “la

puntica”, “El hombre ageno”, “El Yaybi”, “Samuel” y “La Sombra”;

algunos han sido grabados por agrupaciones como “La Contundencia” y

“Bahia”.

“Cuentos contados cantados” (2001) es el nombre de su primer trabajo

discográfico en el que se destacan ritmos como el bambazú, abosao,

tamborito y danzón. La instrumentación utilizada en la grabación,

aunque tiene mucho que ver con el conjunto de chirimía chocoana en

sus elementos rítmicos, permite observar una influencia urbana con la

ejecución de la guitarra y el contrabajo. En él participan otros

importantes músicos de la región: Alexis Lozano, Carlos Rengifo, Julio

Valdés, Nicolás Cristancho, Marquitos Micolta, Máximo Torres, Richie

Valdés y Wilson Viveros.

- 96 -
Hugo Candelario González y el Grupo Bahia

Hugo Candelario Nació en Guapi, Cauca. Durante su niñez tuvo contacto

directo con las marimbas y los tambores de su pueblo. En Bogotá cursó

el bachillerato y durante las vacaciones viajaba a Guapi y volvía a estar

en contacto con las raíces, con su música. En sus inicios musicales

también tuvo contacto con la danza. Después de estar en la marina, en

donde formó parte de la banda de guerra, llega a Cali en 1985 y a sus

20 años de edad en 1987 decidió estudiar música en el Conservatorio

Antonio María Valencia, en el Instituto Popular de Cultura y luego en la

Universidad del Valle.

Es director de Bahia, agrupación que en sus inicios era un grupo

aficionado que contaba con guitarra, marimba, percusión y voces. En

esa época, Bahia interpretaba gran cantidad de ritmos latinos aunque

con el tiempo la balanza se inclinó hacía el Pacífico. Ya en 1997 con un

grupo mas definido participan en el Festival “Petronio Alvarez”. “...El

haber ganado el festival nos exigió un compromiso mas serio con la

música, con la región, con la profesión...” cuenta Hugo. Este triunfo le

dio la oportunidad de grabar su primer trabajo discográfico.

La filosofía del grupo es la de investigar y difundir las raíces del Pacífico

sin descartar la fusión con otros elementos musicales de carácter

armónico, tímbrico, rítmico, etc. Además en Bahia existe una mezcla

cultural marcada, pues algunos de sus integrantes son oriundos de la

- 97 -
Costa Pacífica y otros tantos son del interior.

Dentro de su repertorio incluye la música tradicional y contemporánea

en el que se le canta a la vida, al amor, a la tierra.

En la actualidad, después de haber ganado en dos ocasiones el festival

“Petronio Alvarez” en la modalidad libre y después de haber

representado a la región en el exterior en varias oportunidades, Bahia

tiene en su haber dos trabajos discográficos en los que podemos

encontrar temas como: Con el Corazón, Makerule, Velo que Bonito,

Andarele, Birimbi, Caderona, Cantaré, El Nalgatorio, La Gallina

Coquetona, Salandar y La Puntica, entre otros.

Quinto Piso

Grupo conformado en la ciudad de Cali en el mes de abril de 1999. Ha

participado en numerosos festivales de jazz a nivel nacional tales como:

Festival de Jazz Del Teatro Salamandra “A Jazz Go” (Cali), V Festival De

Jazz Al Parque (Bogotá, 2000) y Festival Internacional De Jazz De

Manizales (2000).

Ganadores del V festival de música del Pacífico “Petronio Álvarez” 2001,

en modalidad libre, allí participaron con los temas: “Caderona” (juga),

“Ay oí” (currulao), “La Encerrona” (porro chocano), el primero de estos

temas hace parte del folclor mientras que los otros son composiciones

de uno de sus integrantes, Mauricio Castillo.

- 98 -
Cabe destacar que en el campo de la fusión, esta agrupación ha

desarrollado un estilo muy propio. En el currulao “Ay oí”, por ejemplo,

hay una incursión de elementos vocales que imitan a los instrumentos

típicos del conjunto de marimba, las improvisaciones y armonías al

estilo de los tradicionales temas de jazz, dándole un aire de creatividad

a este ritmo y enriqueciéndolo con nuevas sonoridades.

Liliana Montes

Nacida en Cúcuta pero Caleña de corazón. Realizó sus estudios

musicales en Cali en la escuela de música de la Universidad del Valle, y

de canto en el conservatorio de Sevilla, España. Su interés por el folclor

se presentó desde muy joven. A los 18 años formó parte del grupo

“Cantar Latino” en donde tuvo su primer contacto con la música del

litoral Pacífico. Actualmente trabaja con la Fundación AmbientArte en las

comunidades negras del Cauca en donde dicta talleres de música.

En su último trabajo deja al descubierto su “Corazón Pacífico”, el cual

venía palpitando desde hacía varios años. Se cumplió un sueño: “...para

mi fue como esa pieza del rompecabezas que faltaba para completar mi

propio mapa anímico, quién soy y de dónde me siento, que no soy negra

pero sí me siento negra...”, dice Liliana. El encuentro con los músicos

Jaime Henao e Iván Benavides hace que este trabajo sea diferente a

otros en los que el resultado final es una mezcla con salsa, en esta

ocasión la fusión se hizo entre las percusiones afrocolombianas y las

- 99 -
texturas minimalistas de la música electrónica sin dejar de lado los aires

de herencia ancestral africana, influencias hispanas y cantos indígenas.

Algunos de los temas que encontramos en este disco compacto son:

Kilele, Canoí, Aguacerito Llové, Bambazú, Al alba y Caramba, entre

otros.

Cabe destacar la labor que se viene realizando en la ciudad de Cali por

personas como: Janeth Riascos, Alexis Lozano, Wilson Viveros, Markitos

Micolta, Máximo Torres, Raquel Riascos, Clarisol Martínez, Octavio

Panesso, entre otros.

- 100 -
 REFLEXION

Hay que acudir al silencio, para escuchar los tambores que llevamos

dentro. Para escuchar el palpitar de nuestro corazón y de los muchos

que nos habitan. Para escuchar las voces que nos componen, los gritos,

las risas, las pasiones... nuestras leyendas, mitos, acentos y festejos.

Mirarnos hacia adentro, para conocernos y así poder reconocernos:

como colombianos... Colombianos de muchos colores, de muchos

sabores, de muchos ritmos. Reconocernos mestizos, blancos, mulatos,

indios y negros. Reconocernos del valle, de la montaña, del interior, del

llano y de la costa. Para descubrir la riqueza folclórica, que habita en

nuestro interior y que se expresa sin pensarlo por todo nuestro cuerpo,

en cada gesto, en cada mirada, en cada paso al caminar.

A nosotros nos abordó ese silencio una tarde cualquiera. Y este trabajo

es su forma. Una mirada al corazón ardiente del Pacífico, al folclore

musical de la costa pacífica colombiana. A su fuerza vital que nos mueve

y nos motiva, que nos arroja a su investigación y con ella a una

confrontación con nosotros mismos.

- 101 -
 GLOSARIO

Afrecho: desecho de maíz pilado.

Alabanzas: cantos en honor de una virgen.

Alfarero: fabricante de vasijas de barro.

Alumbramiento: velación a una imagen o Santo religioso.

Andas: tabla con varas paralelas que sirve para transportar.

Antífona: es una forma musical que consta de un tema musical que

pregunta y otros que responden. Es conocido también como responso o

forma responsorial.

Bahareque: tierra y caña.

Batea: recipiente circular de madera que sirve para separar el oro de la

arena.

Blues: música de ritmo lento.

Boga: remero.

Bohío: cabaña o choza.

Brazzaville: capital del Congo.

Cantaoras: grupo de personas que llevan la melodía y primera voz en

los alabaos, etc.

Chagra: cultivos adentro de la selva.

Champán: canoa con techo de palma.

Chontaduro: fruto de una palma.

- 102 -
Cimarrón: que vive en el monte.

Cocada: dulce de miel y coco.

Cocuyo: luciérnaga.

Comparsa: acompañamiento o banda de máscaras.

Cuadrilla: varias personas que trabajan en una misma obra.

Cuco: Astuto. Destacado.

Curtidor: el que prepara las pieles.

Draga: máquina para sacar barro y arena.

Fincurria: finca pequeña con café y cacao.

Folklore: termino introducido por William Thompson. De origen inglés

(1847). Expresión de las costumbres espontáneas y naturales de un

pueblo, de una raza, de una comunidad, etc.

Gualí: velorio o velación de un menor de edad en las comunidades

negras en la cual se dedican cánticos al menor que se convertirá en

ángel.

Juga: forma musical de cantos y danzas de la adoración.

Manatí: mamífero acuático.

Mandolina: instrumento musical de cuerda parecido a la guitarra.

Mapalé: danza de origen africano con tambores.

Marfil: sustancia ósea de que están formados los colmillos de elefante.

Mofa: burla, befa, escarnio.

Morocho: moreno.

- 103 -
Mulato: nacido de blanco y negra o al contrario.

Ñanga: perder el tiempo.

Ñeque: roedor de gran velocidad y astucia.

Ninin: un poco.

Nómada: que no vive en lugar fijo.

Palenque: poblado de negros rebeldes o cimarrones.

Peón: que trabaja por un jornal o pago.

Pilón: tronco hueco de árbol para triturar cereales.

Potrillo: canoa pequeña.

Respondeoras: grupo de personas que dan respuestas melódicas en los

alabaos.

Tronco: grupo de parientes consanguíneos.

Velorio: ceremonia para celebrar un santo.

- 104 -
 DISCOGRAFÍA

Grupo Naydí. Tributo a nuestros ancestros. Fundación Artística Naydí.

Cali, Colombia. 2001.

La Contundencia. Chirimía. Colmúsica. Medellín, Colombia. 2000.

Grupo Buscajá. Al Rescate de Nuestras Raíces. ALO Producciones. Cali,

Colombia.

Grupo Chirimía. Lo mejor de la chirimía tradicional. Discos Fuller.

Quibdó, Colombia.

Hinchao y su gente. A Ritmo de Chirimía. Discos Fuller. Quibdó,

Colombia. 2001.

Zully Murillo. Cuentos contados cantados. ALO Producciones. Cali,

Colombia. 2001.

Esencia de currulao. Tributo a Petronio Álvarez “El Cuco”. ALO

Producciones. Cali, Colombia.

- 105 -
Antonio Arnedo. Colombia. MTM. 2001.

Folklore del Litoral Pacífico de Colombia. Instituto Colombiano de

Cultura. Bogotá, Colombia.

Orquesta Sinfónica del Valle. Currulao Sinfónico. Fundación Orquesta

Sinfónica del Valle del Cauca. Cali, Colombia. 2001.

Liliana Montes. Corazón Pacífico. MTM. Cali, Colombia. 2001.

- 106 -
 BIBLIOGRAFÍA

ABADÍA, Guillermo. Compendio general de folklore Colombiano. 3 Ed.

Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura. 1977. Editorial Andes.

BEBEY, Francis. African Music a People’s Art. Lawrence Hill & Company.

1976.

BERENDT, Joachim E. El Jazz de Nueva Orleáns al Jazz Rock. Fondo de

Cultura Económica. Santa Fé de Bogotá. 1994.

CASTILLO, Mauricio; SALCEDO, Joaquín. La Marimba del Pacífico

Colombiano. Trabajo realizado para la clase de Etnomúsica. Escuela de

Música. Universidad del Valle. 2001.

CHAILLEY, J.; CHALLAN, H. Teoría Completa de la Música Volumen I.

Éditions Musicales. Francia, 1964.

COLUCCIO, Félix. Antología Ibérica y americana del Folklore. Buenos

Aires, Argentina. 1953. Editorial Guillermo Kraft Ltda.

- 107 -
MARULANDA, Octavio. Folklore del Litoral Pacífico de Colombia. Bogotá,

Colombia. Instituto Colombiano de Cultura.

MARULANDA, Octavio. Folklore y Cultura General. Cali, Colombia. 1973.

Ediciones Instituto Popular de Cultura.

MENA, Mirza; GIL I., Beatriz; LOPEZ, Beatriz. Anotaciones

Socioculturales sobre el Departamento del Chocó. Medellín, Colombia.

1994. Editorial Lealon.

PARDO Tovar, Andrés; PINZÓN Urrea, Jesús. Rítmica y Melódica del

Folclor Chocoano.

STORM Roberts, John. La Música Negra Afroamericana. Editorial Victor

Lerú. 1978

VALENCIA, Leonidas V.; FERRER, Jesús Antonio. El Chocó y su Folklore.

Volumen 1. Medellín, Colombia. 1994. Editorial Uryco.

El Pequeño Larousse Interactivo, 1999.

- 108 -
Folleto IV Festival de música del Pacífico Petronio Álvarez. Dirección de

Cultura del Municipio Cali – Valle. Agosto de 2000.

Folleto V Festival de música del Pacífico Petronio Álvarez. Secretaría de

Cultura y Turismo de Santiago de Cali - Fundación BAT Colombia. 2001.

- 109 -
 ENTREVISTAS REALIZADAS

Leonidas Valencia. Quibdó, Chocó. Abril 12 de 2001.

Madolia de Diego. Catedral de San Francisco de Asis. Quibdó, Chocó.

Abril 13 de 2001.

Américo Murillo. Quibdó, Chocó. Abril 14 de 2001.

Zully Murillo. Cali, Valle del Cauca. Marzo de 2001, Febrero de 2002.

Noelba Gómez. Dirección de Cultura. Cali, Valle del Cauca. Abril 29 de

2002.

Liliana Montes. Cali, Valle del Cauca. Mayo 1º de 2002.

Hugo Candelario González. Cali, Valle del Cauca. Mayo 2 de 2002.

- 110 -
ANEXO: MELODÍAS