Ejemplos para la construcción de una Fuga

Roberto Pintos

El contrapunto del período renacentista se caracteriza por priorizar el tratamiento melódico, la relación de conso-
nancia entre las partes, y el cuidado minucioso del uso de las disonancias. La Armonía es una consecuencia de la
superposición de diversas melodías, salvo en momentos especiales como los finales de frases, o los episodios de
cierre (cadencias conclusivas). En el período Barroco la situación es diferente. Las melodías que conforman el
contrapunto emergen de un contexto armónico determinado por el compositor. Basado en este concepto, es posi-
ble bosquejar un esquema de trabajo simple para la construcción de una Fuga. En primer lugar se construye una
melodía libre a la cual se le adjunta una armonización. Este ejemplo pretende ser lo más sencillo posible, por tan-
to, la progresión armónica y la línea melódica así lo expresan.
Dado el contexto tonal de la Fuga barroca, el tema puede presentar dos características:
1 - Empezar y terminar en la tonalidad de origen.
2 - Empezar en la tonalidad de origen y concluir modulando a la quinta superior (requisito técnico-formal).
Para este ejemplo, se ha considerado la segunda opción.

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Ejemplo 1

œ œ œ œ œ œ. # œ œ. œ œ. œ
1 2 3

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.
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œ
Del esquema armónico propuesto se extraen todas las líneas melódicas requeridas. Debe considerarse la posición
del bajo como un recurso de vital importancia para la adecuada exposición de la estructura armónica. Aquí surge
un problema derivado del discurso melódico y la relación entre la dos voces (la que construimos originalmente co-
mo "tema principal" y el que intentamos componer basándonos en la progresión armónica que le asignamos). Para
expresar correctamente la armonía que preestablestablecimos es importante lograr que el bajo coincida (especial-
mente en los tiempos fuertes, y en las partes fuertes de cada tiempo, es decir, la primera corchea de cada tiempo
del compás) las notas que le asignamos al bajo en la progresión del Ejemplo 1. En la derivación siguiente algunas
notas del bajo no coinciden con las notas asignadas a la misma voz en la progresión armónica original.

.
œ .
œ œ œ œœœ œ . . .
Ejemplo 2

& ‰ œ œ œ œ œ œ. # œ œ. œ œ. œ Œ 
1 2 3
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+ * +

œ œ œ œ œ œœœ œœœ
Otra construcción en la que el bajo coincide con lo establecido en la progresión armónica.
? œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 

Las notas señaladas con el signo + no se corresponen con del bajo dado en la progresión establecida. Esta situación
puede resolverse satisfactoriamente si la parte construida tiene el movimiento necesario para contener en su trayec-
toria a las notas predeterminadas en la progresión armónica. Las notas indicadas con * son disonancias cuestiona-
bles. Dado que esta explicación no pretende ser un tratado teórico sobre Contrapunto y, por otra parte, la realidad
de la Música nunca fue correspondiente con la rigidez teórica, me adhiero a tal situación. Si el esquema es correcto
las disonancias se diluyen en parte, gracias a la fuerza de la línea melódica (cito como ejemplos la Fuga Nº 1 de El
Clave Bien Temperado - Volúmen I - compás 18, últimas dos semicorcheas; del mismo libro, la Fuga Nº 6, los últi-
mos dos tiempos del compás 27; la Fuga Nº 11, los últimos dos tiempos del compás 49, por citar sólo algunos casos.
 2 Ejemplos para la construcción de una Fuga

La razón por la cual debe construirse un episodio como el anterior es la siguiente. Luego de expuesto el tema (o Sujeto) en
la primera voz, este se presenta nuevamente en la voz siguiente. Sin embargo, la línea inicial necesita continuar su discurso
independientemente de la otra. Esta contraposición al tema principal se denomina Contrasujeto. Cada vez que el sujeto ha-
ce su presentación debe estar asociado a un contrasujeto, por lo cual es un recurso excelente construir previamente pasajes
como el anterior. Es importante componer varias posibilidades, todo discurso melódico y armónico permiten más de una
perspectiva, y cuantas más variantes puedan preverse, tanto más diversos serán los medios disponibles para la construcción
de la Fuga.
Ya que el tema debe modular y presentarse en otras voces (superiores o inferiores) es indispensable componer pasajes que
contemplen todas las posibilidades. En el Ejemplo Nº 2 se muestra al sujeto en la voz de soprano, y al contrasujeto obran-
do como bajo. Al mismo tiempo, la voz principal (sujeto) orienta su centro tonal modulando a la dominante. En la segunda
exposición, el tema comenzará en la dominante y debe (o puede, según el caso) retornar a la tonalidad principal, por tanto,
la modulación se presenta de dos maneras:
A - El sujeto se expone en la tonalidad principal y modula a la región de la dominante, en este caso de Do Mayor a Sol Ma-
yor (quinta superior o cuarta inferior).
B - La segunda voz inicia el tema en la tonalidad de la dominante y debe (o puede) modular a la región de la tonalidad prin-
cipal, ahora de Sol Mayor a Do Mayor (cuarta hacia arriba o quinta hacia abajo).
Dije el tema "debe o puede" modular porque aquí existen tres posibilidades.

A - Si el tema concluye sobre la tonalidad principal, la segunda voz debe inexorablemente comenzar a la quinta superior o
a la cuarta inferior, lo cual —de todas maneras— requerirá una modulación inminente. Como ejemplo siempre me serviré
de El Clave Bien Temperado, no sólo por ser una obra magistral sino porque es de fácil acceso y de conocimiento común.
La Fuga Nº 2, en Do menor, del Libro I es un buen ejemplo de esta situación (y la mayoría de las Fugas en ambos tomos).

B - El tema principal concluye modulando a la dominante, por tanto la segunda exposición admite dos caminos: Regresar
a la tonalidad principal o resolver en la misma región en la que comenzó, es decir, en la misma dominante. Si vuelve a la
tonalidad de origen, es porque frecuentemente hará ingreso la tercera voz. Las Fugas Nº 10 de El Clave Bien Temperado,
en ambos libros, son un ejemplo de temas que, comenzando en la tonalidad principal, concluyen modulando a la dominan-
te. Si luego de la entrada de la segunda voz, ésta no regresa a la tonalidad de origen, será nuestra siguiente posibilidad.

C - Las primeras dos entradas del tema, dada su situación expositiva como comienzo de la obra, están siempre condiciona-
das a comparecer con simetría, esto es, luego de la aparición del primer tema y su resolución en tónica o dominante es evi-
dente que hará su ingreso la segunda voz, la nueva exposición del tema en la dominante. Pero luego de este tradicional y
riguroso comienzo, la entrada de la tercera voz —si bien está autorizada a hacer su aparición— puede esperar un poco. Es-
te recursos tiene dos funciones. Recuperar la tonalidad principal mediante un episodio modulante (que funciona como un
divertimento antes de haberse concretado la exposición de todas las voces), o bien, generar sorpresa ofreciendo una alter-
nativa distinta (donde se espera que ocurra un evento sucede algo diferente). Si tal situación se efectúa desde la dominate
hacia la tónica, algunos llaman a esto "recuperación de la tonalidad"; si se produce simplemente en la tonalidad principal
se considera una amplificación, una postergación de la tercera entrada con fines estéticos.

Ya que construimos un contrasujeto (Ejemplo Nº 2) por debajo de la voz principal, desde la tónica hacia la dominante, es
oportuno hacer lo propio desde la dominante hacia la tónica. Ahora el tema principal se encontrará en la voz inferior, y el
contrasujeto estará en la voz aguda. Se presenta aquí la situación en la que el tema (sujeto) expuesto en la dominante, re-
torna a la tonalidad de origen. Naturalmente, será imperioso modificar algunas notas del tema principal para lograr que és-
te module hacia la tónica, de no ser así, la exposición literal —ya que contiene una modulación a la dominante— haría su
conclusión en su propia dominante (la dominante de la dominante, es decir, en Re Mayor, en este caso). El cambio de no-
tas, las necesarias para obrar la modulación y el retorno a la tónica, son pocas, se concreta sobre el cierre del tema. En este
caso, el Fa natural de la sexta corchea del bajo, destruye la sensible de Sol y redirige el discurso hacia Do.

El mismo contrasujeto que en Ejemplo Nº 2

Ejemplo 3
1 2 3

& œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 
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. . .
 3 Ejemplos para la construcción de una Fuga

Un contrasujeto diferente en la voz superior y la entrada del tema principal una octava más arriba.
El tema se dirige desde la dominante hacia la tonalidad principal.

Ejemplo 4

œ # œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 
1 2 3

&œ œœ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ 
‰ . . œ œ œ œ Œ
. . . .
. . .
? ∑ ∑ ∑

El mismo contrasujeto, ahora considerando que el tema principal no modula, sino que permanece en
la dominante.
Ejemplo 5

œ # œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 
1 2 3

&œ œœ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ œ # œœ œœ œ œœ Œ 
. . . . . .
. . .
? ∑ ∑ ∑
Luego de prever las posibilidades del segundo tema (su regreso a la tonalidad principal o su permanencia en la dominante)
será conveniente construir el episodio de transición para preparar la entrada de la tercera voz. Partimos de la condición que
la entrada de la segunda voz no retorna a la tónica y, en consecuencia, hemos decidido realizar un episodio amplificador,
que funcione como divertimento, antes de la entrada de la tercera voz (en tónica). Procederemos del mismo modo que obra-
mos para la composición del tema principal. Estas secciones son generalmente breves, a veces un compás, dos, cuatro, de-
pendiendo del tempo de la pieza. Manteniendo la consigna de la extrema simpleza, elegimos una progresión armónica ele-
mental de la cual deduciremos un movimiento continuo de semicorcheas, ya que el movimiento ininterrumpido es una de
las condiciones fundamentales del Barroco, el "horror vacui" o "terror vacui" (miedo al vacío), lo cual se refleja absoluta-
mente en su creación más característica: La Fuga. He aquí la progresión armónica desde la dominante hacia la tónica.

#(˙˙*) # ˙˙ n ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙
Ejemplo 6
˙˙
1 2 3 4

˙ ˙ ˙ 
˙
Desde Sol  I VI 7 II V7 I7 I7 = V7 I
Desde Do  V III 7 VI II 7 V7 V7 I

De la progresión armónica anterior se extrae el siguiente pasaje. Inicié el dibujo con la nota Si, considerando que este es-
quema será descompuesto en dos voces y a una de ellas se le encomendará la nota Sol. Los elementos estructurales de este
pasaje han sido tomados de los elementos del contrasujeto. Este recurso es indispensable para mantener la coherencia del
discurso de la obra.

œ Œ
# œ # œ n œ œ
Ejemplo 7

œ œ œ œ œ
œœ œ œœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœœœ œ œ œ œ œ œ
‰ œ œ œJ
1 2 3 4

& œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ . .
Entrada de la tercera voz

(*) El Acorde disminuido no se considera un acorde independiente, sino un acorde de dominante con la fundamental sobrentendida (Tema de otra conversación).
 4 Ejemplos para la construcción de una Fuga

Una melodía simple como la del Ejemplo Nº 7, puede ser desarticulada en dos o más voces. No importa el registro ni que
los componentes estructurales guarden relación de proximidad respecto a la altura. Siempre que la construcción realizada
sea sólida, sus elementos pueden seccionarse para formar parte de varias líneas melódicas. El Ejemplo Nº 8 muestra esta
situación. El seccionamiento ha sido obrado por cada tiempo, es decir, en cada negra. El primer tiempo de la frase simple
del Ejemplo Nº 7 fue encomendado a la voz inferior; el segundo tiempo a la voz superior; el tercer tiempo a la voz infe-
rior; el cuarto tiempo a la voz superior, y así sucesivamente. Coincidiendo con la progresión armónica que determinamos,
las voces pueden moverse hacia notas que no pertenecen al dibujo original, pero estas notas estarán dentro de la armonía
prefijada. He aquí la desarticulación simple aplicada a sólo dos voces.

. #œ œ œ
Ejemplo 8
nœ
& œ.
œ œœ ≈ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ≈œœœ œ œœœœœ œ œ œ œ œ Œ
1 2 3 4

œ #œ œ
Œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ. . œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ. n œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ. . œ ≈ ≈ ‰ . . œJ

El mismo recurso de "seccionamiento" pero ahora aplicado cada dos tiempos, o por cada blanca. La primera blanca del E-
jemplo Nº 7 fue asignada a la voz inferior; la segunda blanca a la superior; etc. Como muestra de la flexibilidad que ofrece
el procedimiento, al cual podemos siempre modificar según nuestro criterio, incorporé una dominante secundaria en la se-
gunda blanca del primer compás. Ya que el primer tiempo del segundo compás está sobre el segundo grado de Sol Mayor,
es decir, La menor, modifiqué las notas del sexto grado de Sol Mayor (antes era Mi menor 7, ahora es simplemente Mi 7)
para enriquecer el discurso armónico. Naturalmente, el discurso no se daña si se mantiene rigurosamente el criterio de la
armonía planteada en nuestro esquema, para ello sólo basta con eliminar el Sol sostenido de la segunda blanca del primer
compás.

Œ
œ
& œ. œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
. œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ. # œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ
1 Ejemplo 9 2 3 4

#œ œ Œ
œ #œ œ nœ œ œ .
œ
? œ œ œ œ œ œ # œ œ. # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ # œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ
‰ J
Otro recurso de suma utilidad es la inversión de los dibujos. Ante tal posibilidad se puede ser riguroso, es decir, efectuar la
inversión estricta de todos los elementos de una frase dada. O bien, obrar el movimiento especular sobre la mayoría de los
componentes, manteniendo todo lo posible la correspondencia con la estructura original. Esta segunda posibilidad, la me-
nos rigurosa, se debe concretamente a que la inversión de los dibujos no siempre deriva en resultados melódicos idóneos.
En esto consiste la composición, en utilizar los recursos del mejor modo posible, atendiendo siempre a los mejores resulta-
dos, no al hecho de copiar e invertir esquemas de modo mecánico. Sería otra la situación si nos propusiéramos escribir una
Fuga inversa, cuyo tratamiento requiere consideraciones especiales y, además, como su nombre lo indica, demanda impe-
riosamente la inversión absoluta de toda la pieza. No sucede así en este caso. Estamos considerando cada una de las posi-
bilidades de la exposición temática en una Fuga. Construimos una base armónica y sobre ésta compusimos un tema. Lue-
go, de este tema dedujimos varias posibilidades, y de tales posibilidades ahora construimos derivaciones y nuevas propues-
tas. Por esta razón, la inversión estricta no siempre será el único y mejor recurso. En el Ejemplo Nº 10, los elementos cuya
inversión no coincide con la trama del Ejemplo Nº 7 han sido señalados con .

Ejemplo 10

œ œœ œ
& œ œœ œ œœ œœ œ#œ œ œ œ œ#œ œœ œœ œœ œ œnœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
1 2 3 4
Œ 
œ .
? œ œ œ œ. œ
∑ ∑ ∑ ‰ J ‰Œ
Obviamente, de esta inversión es posible realizar un seccionamiento para distribuir sus componentes estructurales en dos o
más voces.
 5 Ejemplos para la construcción de una Fuga
La inversión que efectuamos en el Ejemplo Nº 10, al igual que el esquema presentado en el Ejemplo Nº 7 (que dedujimos
de la armonía expuesta en el Ejemplo Nº 6), comienzan en Sol Mayor y se dirigen a la tonalidad de origen (Do Mayor).
Sin embargo, la inversión de los motivos de un dibujo dado hace que éste no guarde correspondencia con la armonía origi-
nal del primer esquema. En efecto, Do - Mi - Do - La - Do - La - Fa - La, al invertirse especularmente forma Do - La - Do -
Mi - Do - Mi - Sol - Mi, con lo cual es evidente que la armonía del primer dibujo I - VI - IV, al invertirla se convierte en
I - III - V en el segundo dibujo. Este es uno de los motivos que obliga siempre a confeccionar modificaciones en los movi-
mientos de inversión, con mayor justificación cuando sólo estamos procediendo a elaborar elementos estructurales que re-
sulten idóneos para la composición de la pieza. Procederemos aquí al revés que al comienzo. Dicho en otras palabras, ha-
bíamos comenzado proponiendo una progresión armónica de la cual extrajimos todos los materiales temáticos con los que
contamos hasta este momento. Ahora, seleccionamos una frase (la del Ejemplo Nº 7) y le aplicamos el recurso de la inver-
sión, para contar con más posibilidades constructivas. Luego, para mejor control de la situación, será necesario interpretar
la armonía de este nuevo dibujo invertido. Eso es el Ejemplo Nº 11, sólo la interpretación armónica simple del esque-
ma resultante por inversión presentado en el Ejemplo Nº 10.

˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ œ
Ejemplo 11

œœ œœ œœ
1 2 3 4

#˙ #˙ n œœ œ ˙˙˙
œ
œœ
œ œ Œ 
I V9 I7 = V7 I III II 7 V7 I
Una vez dispuestos los elementos que utilizaremos en la exposición de la Fuga (y, por supuesto, en varias secciones duran-
te el transcurso de la composición), debemos concentrarnos en los divertimentos. Ciertamente, no hago la explicación de
la entrada de la tercera voz, porque ésta se deduce fácilmente de lo expuesto anteriormente, es decir, ya que esta tercera
entrada estará encomendada al bajo (tal es el orden de presentación determinado en esta obra: Soprano - Tenor - Bajo), las
voces superiores deberán desplegar un contrasujeto, sea utilizando el mismo dibujo presentado anteriormente (con su debi-
da transposición), o bien, construyendo otro esquema derivado de la progresión armónica correspondiente al tema princi-
pal (ahora en la tercera voz). Para su composición procedemos como con las demás secciones de la obra: Organizamos una
progresión armónica, o bien, componemos una frase musical a la cual le adjudicaremos una armonía determinada que lue-
go nos permitirá extraer otras voces. El divertimento es la sección de la Fuga que se corresponde con los episodios llama-
dos de elaboración. Son pasajes en los que la inventiva e imaginación del compositor encuentran lugar para la expresión.
La extensión de estos episodios es variable, cuatro, cinco, ocho compases, según el criterio estético del autor. Una vez que
se ha construido la frase con la elaboración temática correspondiente, se obtiene —como en el Ejemplo Nº 7— una melo-
día simple. Aquí se puede optar por una frase de movimiento contínuo (las semicorcheas del ejemplo citado), o bien, una
estuctura melódica libre, con diferentes elementos rítmicos. Sin embargo, esta nueva propuesta puede ser igualmente des-
articulada para ser distribuida entre dos o más voces, tal como lo hicimos anteriormente. Ya demostré cómo hacer esto, de
modo que en el siguiente ejemplo presentaré la elaboración del tema en la voz de la Soprano, sin seccionar los elementos
estructurales.

œ œ. œ. œ œ # œ œ # œ 2œ
œ œ œ œ œœ œ # œ œ œ œ n œ
Ejemplo 12
œ œ œ œ œ. œ # œ
1 3 4

& ‰ . . œ œ. œ. œ Œ 
. œ
œ œ œœ
œ # œœ # œ œœ œœ œœ ? #œ œ # œœ œ Œ 
& œœœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
De la elaboración temática y la armonización anterior se extraen los siguientes elementos, siempre a la luz de todo lo dedu-
cido hasta ahora y considerando los motivos y dibujos derivados de las estructuras previas.

. . . . 4
‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ # œ œ œ œ. . # œ . .
Ejemplo 13

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1 2 3

& œœœœœ œ ≈ œ œ
œ # œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ
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. . . . . . .
œ œ œ œ œ œ œ .
œ œ. œ œ œ œ œ œ .
œ œ œœœœœ
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El Ejemplo Nº 13 está en la tonalidad principal porque se ha considerado que la exposición de la tercera voz, en lugar de modular a la dominante, resuelve sobre la tóni-
ca. La situación es f´ácilmente paliable con la debida modulación de todo el esquema al quinto grado.
 6 Ejemplos para la construcción de una Fuga

Considero ahora la posibilidad de aportar dos contrasujetos más, sólo con el propósito de aportar más variedad. Es obvio
que, luego de haber elaborado varios contrasujetos diferentes, el compositor deberá seleccionar los que considere más i-
dóneos para su expresión, ya que la coherencia de una obra musical tradicional está íntimamente relacionada con la repe-
tición de motivos y células, sin los cuales el discurso melódico sería inconsistente, afectado por la gran variedad de ele-
mentos. Casi todas las Fugas están compuestas sobre dos o tres ideas en las que los contrasujetos discurren por diferentes
regiones tonales práctimente sin modificación. Por tanto, será oportuno tener esto en cuenta y construir la composición
basándose en dos o tres estructuras ideadas previamente.

. . . . 2 . . . (*. ) . 3 Œ
Ejemplo 14

‰ œœ œ 
& œ œ ≈ œ œœ œ # œœ œ œœ œ ≈ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ≈ œ # œœ œ# œœ œ œ œ œœ œ œ œ Œ 
1

œœ œ
Otro contrasujeto. Ambos componentes, el tema en la voz superior, y el contrasujeto en la voz inferior deben poder permu-
tar su posición, es decir, su interacción ha de ser compuesta de tal manera que el sujeto se presente en la voz de abajo, y el
contrasujeto en la voz superior. Para hacer posible este resultado será indispensable tomar en cuenta el resultado de la in-
versión de los intervalos, a saber: Las octavas invertidas siempre son octavas, o bien, unísonos. Las segundas se convierten
en séptimas. Las terceras en sextas. Las cuartas (utilizadas con cierta cautela en Bach) en quintas. Las quintas devienen en
cuartas al invertirlas. Las sextas en terceras. Las séptimas en segundas.

. . . . 2 . . . (*. ) . 3 Œ
Ejemplo 15

œ
& ‰ œ œœ N œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ # œ œ œœ œ œ œ œ 
1

œ œ œ œ œ œœœ œœœœ œ Œ

A continuación, se presenta la construcción de un divertimento cuyas tres voces pueden ser trocadas indistintamente. Al i-
gual que los casos anteriores, el episodio debe construirse sobre una base armónica de la cual se deducirán todos los ele-
mentos que componen la sección.

Œ
Ejemplo 16
‰ œœœ œœœœœœœœ œœ œœ œ œ œ œ œ
1 2 3

&œ œ #˙ œ œ nœ œ œ œ œ ˙
œ nœ œ œ œ œ œ œ
‰ J. ‰ J #˙ œ Œ
. .
œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ
?œ ≈ ≈ œ œ. œ Œ
œ. .
El Ejemplo Nº 17 es idéntico al anterior, pero se ha procedido al trocado de las voces. Aquí la voz superior ha pasado a la
segunda voz, mientras que lo anteriormente expuesto en la segunda voz, se presenta en la voz superior. Dada la posición
de la voz intermedia, el bajo debe comparecer una octava abajo. La frase del tercer compás ha sido modificada en el segun-
do tiempo del tercer compás para evitar salir del ámbito del registro del Clave. No obstante eso, pudo ser presentada tex-
tualmente.
.j .j Œ
Ejemplo 17

œ ‰ ‰
1 2 3

& œ œœ œ # œ˙ œ œ œ œ nœ #˙ œ œ
œ œœ œœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œœ œ œœ œ œœ Œ

?œ ≈ œ œ œ œ œ œ. œ. ≈ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ. Œ
. œ . œ œ. œ
(*) La séptima corchea se ha modificado intencionalmente sustituyendo el Re por el Mi. Estas simples modificaciones en el cierre de un tema de Fuga son frecuentes en
determinados momentos. No alteran la identidad del tema y son muy útiles para modificar algunas cadencias. Se utiliza en las exposiciones intermedias, no al comienzo.
(Tal vez éste sea un comentario superfluo).
 7 Ejemplos para la construcción de una Fuga

El Ejemplo Nº 18 es idéntico al Nº 17, pero aquí el trocado es completo. Las posiciones de las voces son opuestas como
fueron presentadas en el Ejemplo Nº 16. Aquí la voz principal está en el bajo, la voz que antes exponía el bajo ha pasado
a la segunda voz, y la estructura que primeramente se encomendó a la segunda voz ha pasado a la primera. Esta construc-
ción es súmamente útil a lo largo de la Fuga ya que, en diferentes regiones y con el transporte correspondiente, puede a-
portar variedad al discurso.

.j
Ejemplo 18
.j Œ
œ ‰ œ ‰
1 2 3

&œ #˙ œ nœ œ
≈œœœœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ# ˙œ œ œ œ œ n œ œ œ œœ œ œœ œ œœ Œ
. . . . . .
? ‰ œœœ œ œ
œœœœœœœœ œœ œœ
œ œœœœœœœœ œ œ. œ œ Œ
.
Propongo ahora la construcción de otro divertimento, basado en el presupuesto de que la tercera voz concluye modulando
a la dominante (el episodio anterior fue compuesto en la idea contraria, es decir, en la culminación sobre la tonalidad prin-
cipal. He aquí la progresión armónica que, comenzando con el divertimento en Sol Mayor por cuatro compases se dirige
hacia Mi menor para otra presentación del tema, nuevamente en el bajo.

Ejemplo 19

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œ n œ œœ
1 2 3 4 5 6 7

& ˙˙ ˙˙ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œœ # œœ œ œœœ œœ œ
nœ œœ œ # œ œ œ Œ 
#œ œ nœ œ
.
? ˙ #˙ œ #œ nœ #œ œ
#œ nœ #œ nœ bœ œ j œ # œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ. # œ. œ # œ œ Œ 
œ œ œ . .

De la progresión de siete compases anteriores se ha deducido —mediante la utilización de las estructuras con las que con-
tamos desde hace tiempo— el siguiente episodio.

Œ
Ejemplo 20
≈
œ n œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ . œ
& œœ # œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3

#œ œ ≈ œ œ ≈ #œ œ œœ # œ œ œ œ œ # œ œœ œ œ œ œ œ # œ
œ ≈ œ œ ≈ œ
œ œ. œ. # œ œ. œ. # œ. œ. n œ. œ. # œ. œ.
?œ œ œ # œ œ. œ. œ. œ. # œ. œ. n œ œ # œ œ.
. . .

& œ n œ œ # œ œ # œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 
4 5 6 7

œ # œ œ
œ œ ‰ Jœ œJ # œœ œ œ œœ Œ
#œ ≈ œ œ
.
‰ .j œ ‰ œj J
? œ œ bœ œ œ œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ Œ 
œ œ
. . . . . . . . œ œ œ œ œ . . œ
. . . . . . .
 8 Ejemplos para la construcción de una Fuga

Expuesto todo lo anterior, ya contamos con los elementos suficientes para realizar la exposición de una Fuga a 3 voces. Pa-
ra ello disponemos de varios contrasujetos, de trocado, y de inversiones especulares. Deben tomarse en cuenta ciertos re-
cursos estéticos de Johann Sebastian Bach, si se desea aproximar el discurso a las usanzas de éste compositor. Detalles que,
por otra parte, pertenecen a las sugerencias morfológicas de éste período. Cada voz debe presentarse al menos dos veces
durante el transcurso de la pieza. Las modulaciones más frecuentes son, el relativo menor, la dominante y su relativo me-
nor, la subdominante y su relativo menor. Algunas veces el giro armónico reposa en la dominante del relativo menor, pero
sólo como resolución orientada a realzar la condición de dominante. La misma situación se produce con la dominante del
relativo menor de la dominante. Basándonos en todo lo deducido, aquí está la exposición completa de nuestra Fuga a tres
voces, un episodio de reconducción de la tonalidad (o amplificador de la entrada de la tercera voz), un divertimento sobre
la dominante que modula hacia su relativo menor, y la exposición del sujeto en el relativo menor de la dominante. El de-
rrotero a seguir para la composición completa es sencillo si nos atenemos a los materiales que extrajimos de la progresión
armónica. El bajo de la progresión del compás Nº 11 ha sido modificada sólo en sus valores rítmicos por el mero hecho de
presentar una modificación simple.

.
œ . . . . # œ œ œ œ œ œ
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1 Ejemplo 21 2 3 4

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5 6 7

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8 9 10

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11 12 13

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14 15 16

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