MINISTERIO DE CULTURA / PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

ESTRUCTURAS RITMO-PERCUSIVAS DE LA MÚSICA LLANERA

El joropo es música de baile en las áreas rurales de los Llanos. Es una danza de taconeos vigorosos conocidos como
zapateos y contiene una rutina básica constituida por una marcación fuerte de dos de los tiempos del compás ternario y una
marcación débil del tiempo restante, patrón rítmico reproducido también por los bajos del arpa y la bandola, y asumido en
la organología reciente por el bajo eléctrico.

El rol de acompañamiento ritmo-percusivo está asignado a las maracas y a los taconeos de las parejas de bailadores.

La ejecución del cuatro en la rutina básica de acompañamiento (denominada la base) contiene también elementos impor-
tantes para la definición de la textura ritmo-percusiva del joropo: los ataques asordinados (los llamados pizzicattos o apa-
gados) son importantes elementos de puntuación del flujo rítmico.

La textura de lo que se denomina la base (base de acompañamiento) está conformada por tres líneas instrumentales cuya
sincronía presenta las siguientes correspondencias :

Las bases de ejecución del cuatro y las maracas están constituidas por secuencias simétricas de módulos (agrupaciones de
sonidos que se repiten) que combinan dos sonidos no acentuados (los rasgueos abiertos del cuatro y los ataques arriba-
abajo no acentuados de las maracas) con un tercer sonido acentuado bien por efecto tímbrico (el sonido asordinado o
apagado del cuatro) o por énfasis dinámico (como el ataque hacia abajo acentuado de las maracas), configurándose así
unidades modulares de tres sonidos con un acento principal que sugieren un pulso de división ternaria.

Otros aspectos de la base tales como los ritmos armónicos del cuatro señalan claramente un tipo de compás que agrupa
dos de estas unidades modulares de tres sonidos: el compás de 6/8 (de pulso binario y subdivisión ternaria).

Los cambios armónicos del cuatro, que señalan los inicios de compás, pueden producirse bien sobre el sonido asordinado
o sobre el primero de sus dos sonidos abiertos, determinando de esta manera dos tipos de texturas o toques, los llamados
Por Corrío y Por Derecho:

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

Textura Por Corrío

Textura Por Derecho

Las bases de la rítmica danzaria –fundamento del sistema de bajos de la música llanera– están constituidas por módulos
de tres eventos, dos de ellos acentuados, correspondientes a los pulsos del compás ternario:

El desempeño básico del instrumentista de música llanera en el nivel ritmo-percusivo está determinado por una precisa
identificación, deducción y reproducción de estas bases de acompañamiento.

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

EVALUACIÓN

l Verifique la correcta ejecución de divisiones binarias y ternarias de pulsos identificados sobre la audición de piezas del
repertorio tradicional llanero.
l Verifique la interpretación fluida y regular de la alternancia de divisiones binarias y ternarias en el tema Gozando con La
Chipola (Coret No. 13) y otros propuestos por el docente.

5. TIEMPO Y CONTRATIEMPO
OBJETIVO: Identificar vivencial y conceptualmente las nociones de tiempo y contratiempo binario y ternario.

El tiempo y el contratiempo se refieren a los momentos en los que ocurre un evento sonoro . Dependiendo de su ubicación,
los elementos en que se dividen los pulsos reciben el nombre de tiempo o contratiempo. El elemento que coincide con el
ataque del pulso se denomina tiempo y el que se produce inmediatamente después se denomina contratiempo.

El tiempo y el contratiempo se presentan tanto en las divisiones binarias como en las ternarias.

Contratiempos binarios Contratiempos binarios

ACTIVIDADES
l Escuche con sus estudiantes la canción Gaván, chenchena y piapoco (Corte No.9).
l Practique el acompañamiento de la canción marcando los pulsos. Aborde el tra-
bajo según la metodología acostumbrada.
l Practique los ejercicios de contratiempos binarios del segundo segmento de ejer-
cicios rítmicos marcando los pulsos (que actúan como los tiempos a los cuales res-
ponden los baqueteos a contratiempo) en compás ternario hasta que se logre preci-
sión y ajuste rítmico en la interpretación.
l Practique los ejercicios de contratiempos ternarios del tercer segmento de ejerci-
cios rítmicos marcando los pulsos en compás binario (que actúan como los tiempos
a los cuales responden los baqueteos a contratiempo) hasta cuando se logre preci-
sión y ajuste rítmico en la interpretación.
l Practique con baquetas sobre resonadores de cartón la marcación de tiempos y
contratiempos en tiempos binarios y ternarios. Trabaje con dos grupos: uno marcan-
do los tiempos y otro los contratiempos. Alterne los roles de cada grupo.
l Practique marcación de tiempos y contratiempos binarios y ternarios en trabajo
de percusión con baquetas sobre los temas Gaván, chenchena y piapoco, Pajarillo
volador y Chipolita de mi rancho (Cortes Nos. 9, 15 y 17).
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique la correcta implementación de los ejercicios propuestos. Preste especial atención a la regularidad de la ejecu-
ción continuada de tiempos y contratiempos, la cual debe reproducir de manera precisa las divisiones binarias y ternarias
de los pulsos.

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REGÍMENES DE ACENTUACIÓN Y VARIACIONES

1. REGÍMENES ACENTUALES DEL JOROPO

OBJETIVO: Identificar los tres regímenes acentuales del joropo y preparar la ejecución de sus sistemas de bajos caracterís-
ticos.

La música llanera presenta tres regímenes acentuales plenamente diferenciados. Son ellos: el régimen acentual Por Corrío
(cuando se marca el acento en el primero y tercer tiempo del compás), el régimen acentual Por Derecho (cuando se marca
el acento en el segundo y tercer tiempo del compás) y el régimen acentual de Chipola (cuando se marca el acento en el
segundo y tercer pulso en su primer segmento ternario y en el primero y segundo pulso en su segmento binario).

l RÉGIMEN ACENTUAL POR CORRÍO

El modelo de acentuación sobre primero y tercer tiempo en compás ternario se conoce como toque Por Corrío. La totalidad
de las piezas conocidas como pasaje y la gran mayoría del repertorio de golpes (estructuras armónicas y melódicas tradi-
cionales) se estructuran en este régimen acentual.

l RÉGIMEN ACENTUAL POR DERECHO

El régimen de acentuación sobre segundo y tercer tiempo en compás ternario se conoce como toque Por Derecho. Los
golpes conocidos como seis por derecho, pajarillo y una modalidad de seis numerao se estructuran en este régimen acentual.
Los músicos llaneros lo denominan también como toque atravesao y en ocasiones lo aplican también a determinados
sectores de los pasajes o los golpes configurados en los regímenes acentuales Por Corrío y Chipola como un recurso de
variación.

l REGIMEN ACENTUAL DE CHIPOLA

El régimen de acentuación de Chipola o toque chipoliao tiene una extensión de dos compases, a diferencia de los anterio-
res cuyo patrón se repite a cada compás. El patrón de Chipola combina alternadamente un primer segmento de un compás
de tiempo ternario, acentuado en segundo y tercer tiempo (además del natural acento métrico en primer tiempo) y un
segundo segmento de un compás de tiempo binario acentuado en su segundo tiempo (además del natural acento métrico
en primer tiempo). La particular acentuación de este segundo segmento se conoce como compás partido y se aplica como
una variación ritmo-métrica en piezas configuradas en los modelos de acentuación Por Corrío y Por Derecho.

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

ACTIVIDADES
l Sobre la audición de las piezas Gaván, chenchena y piapoco, Pajarillo volador y
Chipolita de mi rancho (Cortes Nos. 9, 15 y 17) identifique los pulsos; marque los
pulsos con palmas.
l Practique las acentuaciones de pulsos correspondientes a cada uno de los regí-
menes acentuales dentro los que se inscriben las piezas mencionadas.

2. VARIACIONES DE LOS REGÍMENES ACENTUALES DEL JOROPO

OBJETIVO: Identificar las variaciones métricas presentes en los tres regímenes acentuales y preparar la implementación de
las formas complejas de los sistemas de bajos de acompañamiento.

Al interior de los regímenes acentuales Por Corrío, Por Derecho y Chipola, los intérpretes llaneros introducen en algunos
segmentos de las piezas, a manera de variaciones, tres tipos de patrones de acentuación simétrica llamados El Tamboriao,
Los Partidos y El Cruzao.

l EL TAMBORIAO
Esta variación (usada en los regímenes Por Corrío y Por derecho) consiste en marcar, usualmente durante dos compases, el
pulso regular de negra, eliminando -en el bajo- el silencio de segundo tiempo del Por corrio y el de primer tiempo del Por
derecho.

Tamboriao en Por Corrío.

Tamboriao en Por derecho.

l LOS PARTIDOS
Esta variación (usada en los tres regímenes) consiste en marcar, usualmente durante dos compases, un pulso regular de
negra con puntillo (un pulso binario en compás ternario).

Partidos en Por corrío

Partidos en Por derecho

Partidos en Chipola.

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l EL CRUZAO O HEMIOLA
Consiste en un módulo de dos compases de tiempo ternario acentuado cada dos pulsos (pulsos de blanca) de forma que en
la extensión de los dos compases se perciben tres acentos principales (y no dos, como ocurriría con dos compases norma-
les de tiempo ternario).

Cruzaos en Por Corrío

Cruzaos en Por derecho

Cruzaos en Chipola

Regularmente la hemiola o el cruzao aparece como una variación que utiliza solo un módulo- unidad repetible, concatenable
con otra(s) similar(es) para construir fragmentos de mayor extensión- de dos compases; sin embargo, se pueden encadenar
dos o más módulos para configurar sectores completos de la pieza dentro de este particular sistema de acentuaciones.

ACTIVIDADES
l Sobre la audición de las piezas Gaván, chenchena y piapoco, Pajarillo volador y
Chipolita de mi rancho (Cortes Nos. 9, 15 y 17) identifique los pulsos; marque los pulsos
con palmas. Practique las acentuaciones de pulsos correspondientes a cada uno de
los regímenes acentuales dentro los que se inscriben las piezas mencionadas.
l Sobre la audición de la pieza El Conejo y el Picure (Corte No.19) identifique los
pulsos básicos del régimen Por corrío; marque los pulsos con palmas.
l Memorice el texto del primer segmento del tema en su primera y segunda parte
(“Me voy a busca´en Apure ese picure que me cure con cambure y merecure y que
procure que me dure”; “Si ese conejito nota que se agota unas gotas de pasota y
compotas de guanota y manirota”), diseñado con acentuaciones fonéticas en hemiola,
para que este pueda ser cantado con naturalidad por el grupo. Comience recitando
el texto (sin entonación melódica) y luego cántelo una vez se haya logrado la preci-
sión rítmica. Practique hasta que se logre precisión y ajuste rítmico en la interpreta-
ción.
l Trabajando con dos grupos, adicione palmas a la interpretación vocal marcando
los pulsos en compás ternario con un grupo y las acentuaciones de El Cruzao con el
otro. Garantice la rotación de cada uno de los grupos por las dos funciones.
l Practique con baquetas sobre resonadores de cartón la marcación de la rítmica
de El Cruzao correspondiente al texto. Trabaje con dos grupos: uno con las percusio-
nes y otro con el coro; garantice la rotación de cada uno de los grupos por las dos
funciones de percusionista y corista.
l Implemente los segmentos de percusión que contienen los tres tipos de variacio-
nes contrastantes en las piezas Gaván, chenchena y piapoco, Pajarillo volador y
Chipolita de mi rancho (Cortes Nos. 9, 15 y 17).
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique la correcta marcación de los acentos en los tres regímenes básicos del joropo (Por Corrío, Por derecho y
Chipola)
l Verifique la correcta marcación de las variaciones Tamboriao, Partidos y Cruzao en los tres regímenes del joropo.
l Verifique la correcta implementación de El Cruzao en el fragmento correspondiente en la canción El Conejo y El Picure.
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PROGRESIONES ARMÓNICAS CARACTERÍSTICAS

PROGRESIONES ARMÓNICAS CARACTERÍSTICAS DEL JOROPO.

Denominación del Golpe o estructura Modo Funciones armónicas contenidas en la
estructura

Gaván/ La Paloma Mayor/Menor I-V7

Seis Corrío (La Catira)/Seis por Mayor/Menor I-IV-V7

derecho(Pajarillo)/Chipola/Revuelta

Seis numerao/ Guacharaca/ Pasaje Mayor/Menor I-V7de IV-IV-V7

tradicional

Periquera/ Zumbaquezumba Mayor/Menor I-V7de IV-IV- V7de V-V7

Nuevo Callao Mayor I-V7de IV-IV- V7de V-V7-V7 de II

Cacho Pelao Mayor I-V7. Modulación a VI menor ( I-V7

sobre el VI Grado)

Quirpa Mayor I-IV-V7. Modulación a VI menor (I-V7de

IV-IV-V7 en modo menor)

[Link]. Mayor/Menor I-V7. Modulación a V.

El Carnaval. Mayor I-V. Modulación a V Grado (V7 de V-

V). Modulación a
VI Grado (V7 de VI-VI).

Los Mamonales. Mayor I-V. Modulación a VI Grado (V7 de VI-

VI). Modulación a V Grado (V7 de V-
V). Modulación a II Grado (V7 de II-II).

El Gavilán. Mayor I- -V7. Modulación a VI menor. Progre-

sión descendente de acordes en modo
menor natural sobre el VI Grado.

Quitapesares. Menor I-V7de IV-IV-V7 en modo menor. Giro

Frigio (I-VII-VI V7 en menor natural).

Las tres damas. Menor I-V7 en modo menor. Progresión des-

cendente de acordes en modo menor
(I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo menor na-
tural). Modulación a III Grado en modo
menor natural.

Los diamantes. Mayor I-V7 en modo mayor. Progresión des-

cendente de acordes en modo mayor
(I-VII-VI-V7-IV-III-II-I en modo mayor).

Los merecures Mayor Estructura modal (Mixolidio)

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

RELACIONES ARMÓNICAS PERTINENTES A LAS

ESTRUCTURAS ARMÓNICAS TRADICIONALES DE LA
MÚSICA LLANERA

1. RELACIÓN TÓNICA - DOMINANTE (I- V) EN MODO MAYOR Y

MENOR
OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en los golpes El Gaván y La Paloma.
Identificar auditivamente las funciones de Tónica y Dominante en el contexto de los modos Mayor y Menor Armónico.
Aplicar los bajos correspondientes de la Relación Tónica - Dominante sobre temas seleccionados y diseñados para el
ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. GAVÁN

ACTIVIDADES
l Interprete con sus estudiantes los golpes El Gaván y La Paloma, en distintas tona-
lidades. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo eléctrico para
la interpretación de las piezas mencionadas.
l Sobre la interpretación de los golpes mencionados analícese el rol del I grado
como centro tonal y del V grado como centro de tensión.
l Escuche el tema Gavanes de la Llanura (Corte No.1).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (Fa sostenido menor), acom-
pañen la pieza con marcación del I Grado (Tónica) y V Grado (Dominante) sobre los
bajos del arpa.
l Sugiera otras piezas del repertorio llanero que contengan la relación I-V. Ejecúte-
las con sus estudiantes.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación de las
funciones de tónica y dominante a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de cambio de
una a otra a función, determinar el número de compases en cada función, etc.

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2. SUBDOMINANTE EN MODO MAYOR Y MENOR

OBJETIVOS: - Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en los Golpes El Seis Corrío, La
Catira, El Seis por derecho, El Pajarillo, La Chipola, La Revuelta y La Guacharaca. Identificar auditivamente la función de
Subdominante en el contexto de los modos Mayor y Menor Armónico. Aplicar los bajos correspondientes al uso de la
función de Subdominante sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. LA REVUELTA

ACTIVIDADES
l Interprete con sus estudiantes el golpe La Revuelta en tonalidades como Re, La y
Mi. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo eléctrico para la
interpretación de la pieza mencionada.
l Sobre la interpretación de un pasaje tradicional analícese el rol del I grado como
centro tonal, del IV grado como centro de tensión secundaria y del V grado como
centro de tensión en la cadencia de cierre.
l Escuche el tema Al son del arpa (Corte No.3).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (La mayor), acompañen la
Sección A tocando el I Grado (Tónica) y V Grado (Dominante) y la sección B (modula-
ción a IV grado) sobre los bajos del arpa.
l Sugiera e implemente otras piezas del repertorio llanero que contengan la rela-
ción I-IV-I-V-I. Ejecútelas con sus estudiantes.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación de la función
de subdominante a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de cambio a dicha función,
determinar la extensión -en número de compases- del período armónico (sector de la pieza) en la función de subdominante,
etc.

3. II GRADO EN MODO MAYOR

OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en el golpe El Nuevocallao. Identificar
auditivamente la función de Supertónica (II Grado) en el contexto del modo Mayor. Aplicar los bajos correspondientes a la
modulación transitoria al II grado sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. NUEVOCALLAO

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

ACTIVIDADES
l Interprete con sus estudiantes el golpe El Nuevocallao en tonalidades como Re,
La, Mi. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo eléctrico para
la interpretación de la pieza mencionada.
l Escuche el tema La Vaquería (Corte No. 5).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (Si mayor), acompañen la Sec-
ción A tocando en los bajos el I Grado ( Tónica ) y II Grado con su respectiva dominan-
te auxiliar.
l Sugiera otras piezas del repertorio llanero (los pasajes Mes de mayo en la llanu-
ra y Sabanas de Arauca constituyen buenas referencias) que contengan la relación I-
II-V-I. Ejecútelas con sus estudiantes.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación del II grado
en el modo mayor a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de cambio a dicha función,
determinar la extensión -en número de compases- del período armónico (sector de la pieza) en la función de II grado, etc.

4. MODULACIÓN A VI GRADO EN MODO MAYOR

OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en los golpes Cacho Pelao y La Quirpa.
Identificación auditiva del VI grado como nuevo centro tonal en el contexto del modo Mayor. Aplicar los bajos correspondien-
tes a la modulación al VI grado sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. CACHOPELAO

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. QUIRPA

ACTIVIDADES
l Toque con sus estudiantes los golpes La Quirpa y Cacho Pelao en tonalidades
como Re, La, Mi, Sol. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo
eléctrico para la interpretación de las piezas mencionadas.
l Sobre la interpretación de los golpes mencionados analice el rol del VI grado
como nuevo centro tonal transitorio en la Sección B o Revuelta. Otras piezas como La
potra zaina pueden utilizarse como repertorio de referencia para una práctica de la
utilización de este recurso armónico. Sugiera e implemente otras piezas del reperto-
rio llanero que contengan la modulación a VI grado (El Carnaval, por ejemplo).

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l Escuche el tema Don Simón y Juan Vicente (Corte No. 21)

l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (Fa mayor), acompañen sobre
los bajos del arpa la Sección B con marcación de el VI Grado (relativo menor) y sus
relaciones funcionales básicas.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación de la
modulación a VI grado a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de entrada de la
modulación, determinar la extensión -en número de compases- del período armónico ( sector de la pieza) en el nuevo
centro tonal , etc.

5. MODULACIÓN A V GRADO EN MODO MAYOR Y MODO

MENOR
OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en los golpes Sanrafael, Sanrafaelito,
El Carnaval y Los Mamonales. Identificar auditivamente el V grado como nuevo centro tonal en el contexto de los modos
Mayor y Menor Armónico. Aplicar los bajos correspondientes a la modulación al V grado sobre temas seleccionados y
diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. SANRAFAEL

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. SANRAFAELITO

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. EL CARNAVAL

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. LOS MAMONALES

ACTIVIDADES
l Toque con sus estudiantes los golpes Sanrafael y Sanrafaelito en tonalidades
como Re menor, Re mayor, Mi menor, Mi mayor. Establezca duetos de cuatro y bajos
de arpa, bandola o bajo eléctrico para la interpretación de las piezas menciona-
das.
l Sobre la interpretación de los golpes mencionados analícese el rol diferenciado
del V grado como dominante de la tonalidad de la pieza y como nuevo centro tonal
transitorio en la Sección B o Revuelta. Otras piezas como Atardecer en Arauca o
Remansos del Cabuyare pueden utilizarse como repertorio de referencia para una
práctica de la utilización de este recurso armónico. Sugiera y toque otras piezas del
repertorio llanero que contengan la separación a V grado ( El carnaval y Los
Mamonales, por ejemplo ).
l Escuche el tema Hablando lenguas (Corte No. 23).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (La mayor), acompañen la Sec-
ción B con marcación del V Grado y su dominante respectiva sobre los bajos del
arpa.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN:
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación de la
modulación a V grado a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de entrada de la modu-
lación, determinar la extensión -en número de compases- del período armónico ( sector de la pieza) en el nuevo centro
tonal.

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6. GIRO FRIGIO
OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en el golpe El Quitapesares. Identificar
auditivamente la progresión I-VII-VI-V7 en el modo menor natural. Aplicar los bajos correspondientes a la progresión men-
cionada sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. EL QUITAPESARES

ACTIVIDADES
l Toque con sus estudiantes el golpe El Quitapesares en tonalidades como Re
menor, Si menor, La menor. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o
bajo eléctrico para la interpretación de la pieza mencionada. Sobre la interpretación
de El Quitapesares analícese el segmento de escala descendente I-VII-VI-V7. Otras
piezas como Puerto Miranda y Cajón de Arauca Apureño pueden utilizarse como
repertorio de referencia para una práctica de la utilización de este recurso armónico.
l Cante con sus estudiantes las notas fundamentales de los acordes del giro frigio
sobre cada uno de los acordes (como fundamental de los mismos) de la Sección B o
revuelta del tema.
l Escuche el tema Don Simón y Juan Vicente (Corte No. 21)
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (Fa mayor), acompañen la Sec-
ción B con el giro frigio sobre los bajos del arpa.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor, la correcta identificación del Giro
Frigio a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás de entrada de la progresión, determinar la
extensión -en número de compases- de la progresión integral y el número de compases en cada uno de los acordes de la
misma, etc.

7. PROGRESIÓN DESCENDENTE DE ACORDES EN MODO MAYOR

OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en el golpe Los Diamantes. Identificar
auditivamente la progresión I-VII-VI-V-IV-III-II-I en modo mayor. Aplicar los bajos correspondientes a la progresión mencio-
nada sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

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 MÚSICA LLANERA / CARTILLA DE INICIACIÓN MUSICAL

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. LOS DIAMANTES

ACTIVIDADES.
l Sobre la interpretación de La Periquera en duetos de cuatro y bajos de arpa o
bandola, analícense el segmento de escala descendente V-IV-III-II-I.
l Toque con sus estudiantes el golpe Los Diamantes en tonalidades como Do, Re,
La. Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo eléctrico para la
interpretación de la pieza mencionada.
l Cante con sus estudiantes una escala descendente sobre cada uno de los acor-
des ( como fundamental de los mismos) de la Sección B o Revuelta del tema.
l Escuche el tema Don Simón y Juan Vicente (Corte No. 21).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (Fa mayor), acompañen la Sec-
ción C con la escala descendente sobre los bajos del arpa.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN:
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor en modo mayor, la correcta identifica-
ción de la progresión descendente de acordes a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás
de entrada de la progresión, determinar la extensión -en número de compases- de la progresión integral y el número de
compases en cada uno de los acordes de la misma, etc.

8. PROGRESIÓN DESCENDENTE DE ACORDES EN MODO MENOR

OBJETIVO: Identificar auditivamente las relaciones funcionales armónicas contenidas en los Golpes Las Tres Damas y El
Gavilán. Identificación auditiva de la progresión I-VII-VI-V-IV-III-II-I en modo menor natural. Aplicación de los bajos corres-
pondientes a la progresión mencionada, sobre temas seleccionados y diseñados para el ejercicio.

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. ELGAVILÁN

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MINISTERIO DE CULTURA / PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

ESTRUCTURA ARMÓNICA DE LOS GOLPES. LAS TRES DAMAS

ACTIVIDADES
l Sobre la interpretación de El Zumbaquezumba en duetos de cuatro y bajos de
arpa o bandola, analice la progresión descendente V-IVm-III-II-Im.
l Implemente con sus estudiantes los golpes El Gavilán y Las Tres Damas en tona-
lidades como Sol mayor (y su tonalidad relativa Mi menor), Re mayor ( y su tonalidad
relativa Si menor). Establezca duetos de cuatro y bajos de arpa, bandola o bajo eléc-
trico para la interpretación de los golpes mencionados.
l Cante con sus estudiantes una escala descendente sobre cada uno de los acor-
des (como fundamental de los mismos) de la Sección B o revuelta del tema.
l Escuche el tema Hablando lenguas (Corte No.23).
l Con las arpas afinadas en la tonalidad respectiva (La mayor), acompañen la Sec-
ción D con la escala descendente sobre los bajos del arpa.
l Desarrolle otras actividades que considere pertinentes para reforzar la asimila-
ción del tema tratado.

EVALUACIÓN
l Verifique, sobre la audición de diversas piezas del repertorio tradicional y de autor en modo menor, la correcta identifi-
cación de la progresión descendente de acordes a través del uso de recursos metodológicos tales como señalar el compás
de entrada de la progresión, determinar la extensión -en número de compases- de la progresión integral y el número de
compases en cada uno de los acordes de la misma, etc.

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