Morfología Tipográfica

La problemática del término tipografías ilegibles

Cuerpo B

Luciana Czikk

Cuerpo B
12/12/2017

Diseño Editorial

Investigación

Historia y tendencias
Agradecimientos

En este espacio, quiero agradecer a mi tío Ricardo, que durante todo este año tan

particular permanentemente estuvo presente para apoyarme en la realización de este

Proyecto de Graduación. De igual manera, me gustaría agradecer a todos los profesores

que me motivaron para seguir introduciéndome en esta hermosa profesión. Y una

mención especial para mi novio, mis amigos y mi familia que siempre estuvieron cerca en

todo el transcurso de mi carrera.

¡Gracias!

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Índice

Índice de imágenes seleccionadas 04

Introducción 05

Capítulo 1. La historia del desarrollo de la tipografía 09

1.1 Su prehistoria 10
1.2 Del manuscrito a la tipografía 15
1.3 Tipografías digitales 21

Capítulo 2. Abordajes teóricos de la tipografía 25

2.1. Líneas de análisis 26
2.1.1 Plano sintáctico 27
2.1.2 Plano semántico 32
2.2 Categorías conceptuales 33
2.3 El arte y la tipografía 38

Capítulo 3. La lectura tipográfica 44

3.1 El hombre, la cultura y la lectura 45
3.2 Mecanismos corporales 48
3.3 Teorías psicológicas 51
3.3.1 Principios de la Gestalt 52

Capítulo 4. Análisis de la experimentación tipográfica en vanguardias 56

4.1 Futurismo 57
4.2 Dadaísmo 60
4.3 Surrealismo 62
4.4 De Stjil 64
4.5 Constructivismo Ruso 66
4.6 Bauhaus 69

Capítulo 5. Tipografías ilegibles 72

5.1 La utilización del término 73
5.2 La comunicación a través de la morfología 77
5.3 Oxímoron del término 79

Conclusiones 82

Imágenes seleccionadas 87

Lista de referencias bibliográficas 89

Bibliografía 93

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Índice de imágenes seleccionadas

Figura 1: Sin Título - Mirtha Dermisache 87

Figura 2: Anger Typography - Cilla Poa-Heighway 87

Figura 3: You can read me - Phil Baines 88

Figura 4: Cyrillic Type - Joe Pemberton 88

Figura 5: Asemic Sculptures and Writing - Patrick Collier 88

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Introducción

El presente Proyecto de Graduación (PG) llamado Morfología Tipográfica, se enmarca en

la categoría de Investigación y a su vez en la línea temática de Historia y tendencias.

Dentro del universo del diseño editorial, la tipografía constituye un componente clave que

asegura forma visual a una idea escrita, y de ese modo despierta sensaciones en el

lector. El avance de la tecnología digital en las últimas décadas, ha facilitado la

experimentación con la morfología tipográfica, poniendo a los límites de reconocimiento

de la tipografía.

Se ha llegado a una reconsideración y reinterpretación general de las definiciones

previamente consensuadas sobre el rol de la tipografía en el diseño. Dentro de ella, un

punto ineludible es el que afecta al concepto de tipografías ilegibles, que parece ser un

oxímoron, un imposible, dado que la legibilidad tipográfica sería su condición de

existencia. Así se llega a la pregunta de esta investigación exploratoria: ¿Cómo es que se

ha convertido en posible el concepto de tipografías que serían ilegibles?

Por lo tanto, en este PG el objetivo principal consiste en reflexionar sobre las relaciones

complejas entre legibilidad, inteligibilidad y lecturabilidad con la tipografía. Para lograrlo

se han determinado objetivos específicos, tales como reseñar la evolución y el impacto

de la tecnología sobre la tipografía, analizar sus abordajes teóricos, entender al acto de

lectura y por ende de la legibilidad desde el punto de vista fisio-psicológico, enmarcar a la

experimentación tipográfica dentro de las vanguardias estéticas destacadas en la

tipografía del siglo veinte, para finalmente discutir sobre el uso y significación del término

tipografías ilegibles.

Este PG se incluye en la línea temática de Historia y tendencias, ya que indaga en el

vocabulario instituido para la disciplina del Diseño Editorial, esperando contribuir

mediante una investigación a su consolidación teórico-técnica.

La metodología que se emplea para cumplir con los objetivos planteados, se basa en la

exploración bibliográfica, en la observación de trabajos con experimentación tipográfica

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de los movimientos artísticos influyentes del siglo veinte, entrevistas con expertos y

aficionados del diseño tipográfico y por último, en un sondeo en busca de la utilización

del concepto de tipografías ilegibles dentro de la sociedad.

Con el objeto de encontrar antecedentes, se ha realizado un relevamiento entre los PG

de alumnos de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Han

sido seleccionados para ello, trabajos cuya vinculación con el diseño editorial sea de un

cuidadoso desarrollo teórico, que enriquezca la búsqueda bibliográfica. Se han tomado

PG que asimismo contribuyan a comprender los impactos de la tecnología y los modos

de la producción moderna, en la evolución tipográfica. Así como también trabajos que

muestren la experimentación tipográfica y la modificación de la morfología de la misma.

Por ello, uno de los PG seleccionados ha sido el de Gonzales Meyer (2015), llamado

Metamorfosis del Carácter, donde estudia la influencia de la tecnología y las tendencias

de la comunicación, como factores clave en la transformación del diseño tipográfico.

Brinda un marco de referencia para comprender el cambio que ha experimentado la

tipografía desde su nacimiento hasta la era actual. En la misma línea, otro PG es de

Cosentino (2010), Los inicios de la tipografía en el Río de la Plata, quien examina la

tipografía en su contexto socio-cultural, con foco en Argentina y la historia de la imprenta

desde los Jesuitas hasta la actualidad. Otro PG tomado, es el de Iraola (2014), Diseño de

Lettering, quien revisa las portadas de discos musicales del rock nacional en los años

1970, caracterizadas por el uso de lettering -tipografía de dibujo manual de letras- que se

extendió en los movimientos juveniles de aquella década. Covello (2014), en tanto en su

PG titulado De Gutenberg al Packaging, releva y compara diferentes sistemas de

impresión tipográfica, que brinda una visión alternativa de la historia de la tipografía en la

producción masiva de envases (packaging). El PG de Jauretche (2013), cuyo título es El

valor estético de los caracteres tipográficos en la moda, se centra en los caracteres del

valor estético en la creación de prendas de vestir, cuando se corren de la legibilidad

tipográfica en sus estampas. El PG de Santamaria Virgüez (2016), Reflejo Tipográfico de

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una Imagen Distorsionada, contribuye con el análisis del discurso del branding, que

modifica la comunicación de las marcas por medio de la intervención en sus

componentes tipográficos. El PG de Pérez de Arrilucea (2012), Entre picas y píxeles,

brinda un panorama del diseño editorial a partir del lenguaje digital, en las

transformaciones acontecidas por los avances tecnológicos. El de Valverde (2013),

Impreso vs. Online, aporta con su visión de la influencia de la tecnología en la producción

tradicional comparada con la del consumo de masas. El PG de Candelarezi (2015),

Ilustrar el mensaje, analiza como la ilustración del mismo modo que la tipografía,

proporciona un mensaje cargado de sentido. Y por último del PG de Zazzini (2016), Un

diseño al extremo, se ha tomado la idea de que manera, incluso en el caso de una pieza

editorial de deportes, se pueden transmitir sensaciones visuales.

Se toman como referencia para este PG a autores destacados en el campo editorial y de

la tipografía, tales son Gavin Ambrose, Paul Harris, Joan Costa, Jorge Frascara y Steven

Heller.

Este PG se ha dividido en cinco capítulos estructurados alrededor del cuestionamiento

del término tipografías ilegibles. Se pretende aclarar la evolución tipográfica y sus

abordajes teóricos, la lectura junto a la legibilidad e inteligibilidad, para analizar las bases

de la experimentación morfológica y así concretar en la posibilidad de dicho término.

En el primer capítulo se recorre la historia de la tipografía coincidente con la de la

escritura cuyo surgimiento es de aproximadamente el año 4000 a.e.c. Se describen los

sistemas de escritura recuperados a través de la ciencia histórica, haciendo especial

hincapié en los desarrollos tecnológicos que fueron dándole pie a la evolución de la

misma.

El segundo capítulo se concentra en el análisis de la tipografía conceptual, así también

como disciplina, dando espacio a los debates sostenidos por tipógrafos y diseñadores

acerca de su definición. Se caracteriza entonces a la tipografía desde su rasgo de

7
personalización, y se reseña asimismo el impacto que recibió de algunos movimientos

artísticos.

En el tercer capítulo se analiza a la lectura. Se basa en un recorrido por toda la evolución

de la lectura hasta la actualidad. Es ahí donde se enfocan los mecanismos

psicofisiológicos que explican cómo el ojo lee e interpreta a las palabras. Se recorren

teorías psicologías sobre el acto de leer, en particular se tomará como sostén la Escuela

de la Forma (Gestalt).

En el cuarto capítulo, mediante los resultados de la observación en los planos semántico

y sintáctico, se analizarán las siguientes corrientes artísticas del siglo veinte: Futurismo,

Dadaísmo, Surrealismo, De Stijl, Constructivismo Ruso y la escuela Bauhaus.

Para finalizar en el último capítulo se discute el término tipografías ilegibles. Se investiga

sobre el modo en que la sociedad utiliza esta expresión. También cómo se puede

entender el alto poder expresivo de la morfología tipografía más allá de su legibilidad,

donde la forma se vuelve tanto o más importante que el contenido y hasta puede tener

una esfera de acción independiente. Y por último, se razona sobre los dos términos en

conjunto tipografía e ilegibilidad, para poder ver si es posible o no conectarlos de un

modo que tenga sentido en el universo del diseño editorial.

Este PG espera aportar a los estudiantes y graduados del área del Diseño Editorial, una

mirada distinta sobre la comprensión de la tipografía. Se funda en tres pilares

conceptuales: la tipografía, la lectura y la legibilidad e inteligibilidad, articulados en

conjunto para la indagación del controvertido concepto: tipografías ilegibles.

8
Capítulo 1. La historia del desarrollo de la tipografía

La historia del desarrollo de la tipografía, es también la del desarrollo del alfabeto y de la

escritura. Según Frascara (2006) el hombre prehistórico se comunicaba en forma directa

mediante el lenguaje gráfico, vital para su integración en la vida social, en tanto que el

diseñador contemporáneo al comunicar sus mensajes por medios masivos, no sabe con

exactitud lo que su público decodifica.

Meggs y Purvis (2009) manifiestan que el habla es la capacidad de producir sonidos para

comunicarse. El equivalente visual del mismo, es la escritura. Vale decir que las letras

escritas serían el semejante gráfico de la palabra hablada o del pensamiento tácito. La

posibilidad de la escritura facilitó la preservación de conocimientos y pensamientos en el

tiempo. Se necesitaba de una comunicación visual clara e imaginativa que relacione las

personas con su vida económica, cultural y social.

En los últimos 600 años la tipografía se fue desarrollando a medida que fueron

evolucionando los procesos de impresión, así afirman Ambrose y Harris (2007) quienes

agregan que no obstante ello, los caracteres se desarrollaron en un período más

prolongado, debido a que es el proceso de evolución del lenguaje. Ambrose y Harris

(2007) plantean: “El tipo de letra es el medio empleado para escribir una idea y

proporcionarle forma visual”. (p. 12)

Se podría decir que una cualidad sorprendente de la tipografía consiste en su fluidez y

habilidad para adaptarse a circunstancias cambiantes, tanto en lo cultural como en lo

tecnológico. El diseño de comunicación visual planta sus bases esenciales en la década

de 1920 y a través de los años sigue cambiando a causa de la influencia de nuevos

conocimientos desarrollados en tecnología, psicología, sociología, lingüística. Los

mismos autores, Ambrose y Harris (2007) enfatizan en otro cambio de era, tal como se

dio con la llegada de los ordenadores digitales.

[…] a pesar de espectaculares cambios de tecnología y en el mercado comercial,

en los cuales trabajan los tipógrafos actuales, la plataforma básica sobre la que se
erige un buen diseño tipográfico –esto es, la atención a los detalles y el desarrollo

9
 de un ojo tipográfico sensible y sumamente entrenado- aún permanece inalterado.
(Perfect, 1994, p. 5)

1.1. Su prehistoria

Desde las primeras huellas halladas hasta la actualidad pasaron más de doscientos mil

años. El primer sistema estandarizado que ha existido en la faz de la tierra, y del cual se

han recuperado restos, ha sido la escritura cuneiforme que prosperó aproximadamente

en la antigua Mesopotamia en el año 4000 a.e.c., tal como afirman Ambrose y Harris

(2007). La característica principal señalada en su propio nombre, era la utilización de un

estilete en forma de cuña para marcar tablas de arcilla húmeda. Se escribía en columnas

verticales y se exponía al sol largas horas para que la arcilla se vuelva dura como una

piedra. Meggs y Purvis (2009) subrayan que el lenguaje visual surge como necesidad de

identificación de recipientes que almacenaban alimentos. El problema de este lenguaje

era que al pasar la mano se solía borrar la tablilla. Alrededor del año 2800 a.C, los

escribas decidieron girar los signos para escribir de manera horizontal, resultaba más

dinámico y generaba mayor velocidad de escritura. Cerca del 100 a.e.c. este sistema

lingüístico se apaga y comienzan a extenderse diferentes.

Otro de los sistemas más antiguos de notación, avalan Ambrose y Harris (2007), fueron

los jeroglíficos (el equivalente en egipcio es: las palabras de los dioses), basado en

pictogramas, vale decir un elemento gráfico que describe una acción y/o un objeto

mediante referencias visuales. Cada pictograma representaba un animal, herramienta o

persona, pero no representaba sonidos vocales. Meggs y Purvis (2009) remarcan que los

jeroglíficos se grababan en relieve o huecas sobre piedra, pocas veces se le aplicaba

color. El problema de este tipo de sistema, es que cuando comienzan a aparecer las

ideas, se vuelve más complejo representarlas, lo cual lleva a su caída en desuso o su

transformación en otros métodos diferentes.

Otro lenguaje utilizado hacia los años 2500 A.C, según Martínez Leal (1990), fue el

ideograma, elemento gráfico que representa una idea o un concepto y que al igual que en

10
el jeroglífico, no se pronuncia con palabras. La escritura china por más de 3.000 años

tuvo carácter ideogramático. Como se necesitaba que el lenguaje hablado y el visual

fueran juntos, la escritura se volvió fonética, lo cual llevó a que los ideogramas se

volvieran fonogramas (signos gráficos que representan sonidos).

Los primeros sistemas de signos visuales, afirman Meggs y Purvis (2009), fueron difíciles

de manejar ya que requería de mucho tiempo y estudio. Durante siglos fueron pocas las

personas alfabetizadas y con eso obtenían un nuevo status social elevado.

Posteriormente arranca la invención del alfabeto, que transforma la calidad de vida del

ser humano.

Un alfabeto es un conjunto de símbolos visuales o caracteres que se utilizan para

representar los sonidos elementales de un lenguaje hablado y se pueden unir y
combinar para establecer configuraciones visuales que signifiquen sonidos,
sílabas y palabras pronunciadas por la boca humana (Meggs y Purvis, 2009, p.
18)

El lenguaje al ser dinámico, explican Ambrose y Harris (2007), evoluciona como en el

A
ejemplo de la letra A, que proviene de un pictograma “ ”, que representaba la cabeza de

un buey. Costa y Raposo (2008) afirman: “La escritura comenzó con la evolución de una

letra a partir de una imagen […]”. (p. 60). Alrededor del año 2000 a.e.c., los signos se

fueron desarrollando hasta que sufrieron un proceso de simplificación. Aproximadamente

en 1600 a.e.c., avalan Meggs y Purvis (2009) en el noroeste del Mediterráneo

(actualmente es Líbano y partes de Siria e Israel), se estandarizaron los caracteres

fenicios, que culminan en un sistema de veintidós signos que representaban sonidos en

lugar de objetos. Este pueblo sentó los fundamentos del alfabeto latino actual, siendo el

precursor de sistemas de escritura posteriores. Es posible que el desarrollo del alfabeto

tuviera que ver con la geografía, para delimitar ciudades o estados. De acuerdo con

Martinez Leal (1990), en este sistema de escritura no había vocales, pero igualmente

estos símbolos podían combinarse entre sí para construir miles de palabras. Las palabras

que quedaron en la historia fueron n´n, pronunciado como nun, significaba pez y m´m,

pronunciado mem, significaba agua. Karch (1990) indica que esta escritura se hacia con

11
pincel o pluma sobre papiro. El papiro es un soporte semejante al papel proveniente de

una planta. También a menudo se utilizaba de soporte la vitela, piel fina de ternera.

La era de los caracteres fenicios nace a partir del comercio, ellos eran los comerciantes

más grandes del mundo antiguo, afirman Costa y Raposo (2008), por ello es que siendo

mercaderes y navegantes fueron encontrando por su necesidad la idea del alfabeto

fonético: descomponer la palabra en cierto número de fonemas repartidos por un mínimo

de signos. Meggs y Purvis (2009) añaden: “Aunque la escritura semítica [afroasiática]

septentrional [el norte] se supone el comienzo histórico del alfabeto, es posible que

descienda de un prototipo anterior, que se ha perdido.” (p. 20).

A partir de la escritura fenicia y sus descendientes que se fueron ramificando, Costa y

Raposo (2008) señalan, lograron dejar una herencia de nuevas formas gráficas. Fueron

más tarde los griegos, quienes tomarían los caracteres fenicios, para desarrollar su

propio alfabeto. De hecho, escogieron a la álef (a) y a la bet (b), transformadas en alfa y

beta, para formar la reconocida palabra: Alfabeto. Convirtieron cinco consonantes en

vocales, para lograr de ese modo un alfabeto completo y flexible. Desde el punto del

diseño gráfico, marcan Meggs y Purvis (2009), los griegos aplicaron un orden y una

estructura a los caracteres desiguales, las formas eran de gran belleza y armonía. La

morfología de la letra se construía mediante formas geométricas simétricas. Es decir, se

empieza a sistematizar el alfabeto. Las letras se desplazan dentro de la misma línea y se

reparten equilibradamente, esto genera un orden visual.

Adoptaron la forma de escribir de los fenicios de derecha a izquierda, pero

después experimentaron con líneas alternadas de derecha izquierda y de
izquierda a derecha; a este estilo lo llamaron bustrófedon que en griego significa
“como se ara la tierra” y las letras se iban volteando según la dirección en la que
se escribía. […] Finalmente se estableció el estilo de escritura de izquierda a
derecha. (Leal, 1990, p. 20)

En el segundo siglo de la era cristiana, señalan Meggs y Purvis (2009), los griegos

desarrollaron un estilo de escritura llamado letras unciales. Eran letras más redondas, lo

cual implicaba menos trazos y por ende mayor rapidez de escritura. Este sistema de

12
escritura hizo repensar en Grecia la importancia del soporte y los instrumentos de

escritura, influyen en los resultados que se obtienen.

Satué (1992) añade que, si bien la información visual era utilizada por la Iglesia y el

Estado, será en Grecia donde el comercio terminaría explotando esta técnica, para atraer

a los compradores que eran completamente analfabetos. Concuerdan Meggs y Purvis

(2009), en su punto de vista explican que la comunicación visual en la Edad de Oro en

Atenas desempeña un rol secundario y prevalece la oral. Explican que ser alfabeto era de

mucha importancia porque se utilizaba para su sistema democrático en la elección de

ciudadanos a cargos públicos.

Leal Martínez (1990), ha estudiado que se expande la escritura por toda la península

Itálica, formando el alfabeto romano que termina difundiéndose por todo el Imperio. El

alfabeto romano primitivo consistía en veintiún letras, pero fue desarrollándose hasta que

en el primer siglo se añaden dos letras más: Y y Z. Durante la Edad Media se añadieron

tres letras más, la J para sustituir en consonante el sonido de la I, también U como vocal

de la letra V y la W como ligadura de dos V juntas. Decidieron representar los números

con letras, para así solo utilizar veintiséis caracteres.

Sostienen Ambrose y Harris (2007), en esos tiempos la escritura se utilizaba para grabar

en piedra, bronce o cobre. Hacia el final del tercer siglo a.e.c. aparecieron rasgos

terminales llamados seriphae, conocido hoy en día como serif. Dos teorías sostienen el

origen del mismo, el primero es que letras de los monumentos se trazaban primero con

pincel y al levantar el pincel se creaban los remates (serif) y contraste entre finos y

gruesos. La otra teoría es que los remates surgían a partir de golpes en el grabado de

letras sobre la piedra. Sea cual fuere la teoría correcta, el serif dio origen a la creación del

estilo de escritura romano, y dejando el testimonio más famoso: un escrito en la base de

la Columna de Trajano, en Roma en el año 114. Avalan Meggs y Purvis (2009), ese

momento era pura conquista romana y ese orgullo generaba creaciones de letras

13
novedosas para ser grabadas en monumentos homenajeando a jefes militares y sus

victorias.

Señalan Ambrose y Harris (2007), al mismo tiempo se fue desarrollando la tipografía

cursiva, que proviene de la palabra corsus, significa carrera, dado que se trata de un

estilo de escritura más rápido. Cuando se comenzó a escribir la letra mayúscula cursiva,

comenzó a tener rasgo de minúscula. Será por todos estos motivos, añaden, que hacia el

año 800, Carlomagno fundador del Sacro Imperio Romano, manda a diseñar un sistema

de escritura que incluía minúsculas, denominadas carolina, fundando la base de la

tipografía moderna. A través de equipos de calígrafos se implanta esta escritura como

unidad formal de expresión transnacional en toda Europa. Las letras que grababan los

romanos en piedra, aseveran Ambrose y Harris (2007) actualmente se usan como

mayúscula y caja alta de familias tipográficas (Ejemplo: la tipografía Times New Roman,

una de las más populares en el siglo veinte, creada en 1932 en Londres por Stanley

Morison).

Meggs y Purvis (2009) explican que en otra parte del mundo, precisamente en Corea, se

presenta en el año 1446 un nuevo alfabeto llamado hangul, el sistema de escritura más

científico de todos.

Las consonantes se representan mediante imágenes abstractas de la posición de

la boca y la lengua cuando se pronuncian y se clasifican en cinco grupos de
sonidos afines. Las diez vocales se representan por medio de puntos colocados
junto a la línea horizontal o a la vertical. La línea vertical simboliza a una persona,
la línea horizontal simboliza la tierra y el punto redondo se considera un símbolo
del cielo. (Meggs y Purvis, 2009, p. 28)

Otros dos sistemas de escritura, explican Golder y Gaonac’h (2001), se encuentran en la

cultura japonesa. Se halla un sistema de ideogramas denominado Kanji donde cada

palabra representa un objeto y no un sonido. Recién a los doce años de vida recién un

niño llega a aprender la mitad de los signos gráficos que se utilizan con cotidianidad, es

decir dos mil. El otro sistema, Kana, de cuarenta y ocho signos, cuales representan

sílabas asociadas al sonido. Este sistema se domina a alrededor de los nueve años de

edad. La mayoría de los códigos de escritura occidentales son de mayor complejidad.

14
En retorno a la historia desde el Imperio Romano, Meggs y Purvis (2009), sostiene que

por su facilidad de escritura, se pone al alcance de miles de personas corrientes, a

diferencia de Mesopotamia o Egipto que mayormente sabían sacerdotes de templos.

Igualmente a medida que fueron perdiendo el monopolio del conocimiento escrito,

empezaron a perder poder político e influencia. Los alfabetos siguen siendo grandes

logros de la humanidad, conglomera comunidades enteras frente a limitaciones de

memoria, tiempo y lugar.

Ambrose y Harris (2007) señalan que el alfabeto moderno esta compuesto por 52 letras

(minúsculas y mayúsculas), diez números, así como varios símbolos y signos.

Igualmente, varía en algunos casos, como la Ñ. La plasticidad de la tipografía y su

transformación en el tiempo, queda expresado de este modo por Satué (1992): “Puede

decirse que el largo proceso de alfabetización de la humanidad está muy lejos de

concluir” (p. 13).

1.2. Del manuscrito a la tipografía

Meggs y Purvis (2009) afirman que el registro de la invención del papel se le atribuye a

Ts´ai Lun un funcionario del gobierno chino, en el año 105. Un material de fibras

naturales con un bajo precio de fabricación. La primera teoría de la creación de la

imprenta fue en ese mismo país, imprimiendo imágenes dibujadas en relieve

transfiriéndolas a papel. El uso de sellos grabados era para dejar marcas de

identificación. La llegada de la imprenta a Europa sucedió unos años más tarde, debido

ya a la disponibilidad del papel, la posibilidad de imprimir en relieve y la creciente

demanda de libros.

Posteriormente, aparece en Europa la xilografía, y con ella la estampación, constituyendo

el primer sistema de producción de grabado sobre madera en serie. Es cuando se publica

la Biblia para pobres, realizada con imágenes. Satué (1992) afirma: “La palabra escrita,

15
pues, seguía siendo un medio de comunicación sumamente restringido, en una sociedad

que empleaba casi exclusivamente métodos orales de comunicación […]” (p. 27)

Según Leal Martínez (1990), aproximadamente hacia el año 1146 se podría datar el

comienzo del período gótico, cuando las letras se vuelven condensadas y angulares, tipo

de escritura denso que se conoció con el nombre de textura. Una de las ventajas de la

letra textura consistía en la economía del espacio, dado que utilizaba la mitad del espacio

que precisaba la letra carolina. Pero a su vez, era muy difícil de leer porque el texto

tendía a formar una mancha muy densa. Estas letras que fueran utilizadas para libros

religiosos, y constituyen el primer diseño para los tipos móviles.

Leal Martínez (1990) sostiene: “Tipografía es el término utilizado para imprimir por medio

de tipos de metal, móviles e independientes y reciclables. Cada uno tiene una letra en

relieve en su parte superior.” (p. 37)

Ambrose y Harris (2007) escriben que Johannes Gutenberg fue un impresor alemán que

desarrolló la primera imprenta y el uso de los tipos móviles en 1440. Es decir, fue el

primero en reunir sistemas necesarios para imprimir un libro tipográfico. Ello generó la

producción en serie, dado que ya podía prescindirse de la copia manuscrita para difundir

ideas, escritos y fórmulas matemáticas. En adición al ahorro de tiempo y dinero, se

sientan las bases de una nueva industria: la impresión. Gutenberg es recordado por ser el

creador de la Biblia de 42 líneas que constaba de dos volúmenes y 1284 páginas. Karch

(1990) remarcó que la perfección de esa obra fue el resultado años de intentos y avances

en el mundo de la imprenta.

Los tipos móviles de Gutenberg, según Costa y Raposo (2008), eran siempre ordenados

en cajas, dentro de las cuales se hallaban cajetines para separar los tipos por clase de

letra, signo, etc. El término caja alta se refiere a que en la caja superior se guardaban las

mayúsculas. En cambio, caja baja era la inferior donde se almacenaban las minúsculas,

todas nomenclaturas procedentes del sabio Gutenberg.

16
Gracias a este nuevo modo de producción, es que el libro pasó a ser un privilegio de la

burguesía que con ello ganaba un nuevo poder social, al convertirse progresivamente en

una élite gobernante más prestigiosa. Quinceno (2011) sostiene: “Su uso restringido era

dispensa de unos pocos privilegiados, sobre todo de gobernantes y de gente con poder

eclesiástico. Leer libros era privilegio de pocos.” (p. 92).

Quinceno (2011) señala, debido a que los estudiantes de universidades fueron quitándole

el monopolio de la cultura a los monjes, la demanda de libros comenzó a crecer,

creándose así un nuevo mercado de lectores. El problema en la iniciación, fue que cada

libro requería cuatro o cinco meses de producción, por lo que el valor del libro era similar

al de una granja. Tras la creciente demanda, comenzaron a trabajar ilustradores,

correctores, encuadernadores y más personas, que ni todas juntas llegaban a cubrir la

demanda. Antes de la imprenta los manuscritos logrados con plumas o pinceles eran

asumidos como arte. Incluso el término iluminador era para designar a la persona que se

dedicaba a las labores de ilustrar y adornar los textos. En ese momento, la legibilidad del

texto no era una característica importante, de hecho, lo que más importaba eran los

valores pictóricos y estéticos. La ornamentación le aseguraba al libro un valor mayor. La

lectura hasta la Edad Media había sido considerada una actividad social, en la cual una

persona era la encargada de leer en voz alta a un grupo, en actos de lectura pública.

Hasta la Edad Media, entonces, no hubo ninguna intención en mejorar la legibilidad de

los textos, dado que no eran para uso popular.

Ambrose y Harris (2007) aseveran que tras la difusión en Europa, el italiano Claude

Garamond, crea la primera fundición de tipos independiente. Los estilos de letra de ese

período se asemejaban a la caligrafía realizada con pluma, ya que podían aprovechar la

calidad del detalle de las matrices metálicas. Sus tipografías estaban diseñadas con tanta

perfección que los franceses imprimieron libros destacados por legibilidad y belleza. En la

década de 1540 Garamond talló tipografías con gran dominio de la forma visual y

proporción ajustada, tal que si se reducía el texto lograba mantener un diseño armonioso.

17
No fueron mucho los avances gráficos en ese siglo, mucha abundancia de ornamentos,

punzones y matrices pero no en cuanto a la impresión no se marcaba una gran diferencia

a la de Gutemberg. Sin embargo, en la parte cultural y literaria, se publicaron libros

históricos de poetas como William Shakespeare y Miguel de Cervantes Saavedra.

Blackwell (1993) afirma que cuatrocientos años desde la creación de Gutenberg

prevaleció la imprenta manual. Luego de la Revolución Industrial, 1820 - 1840, se

favorece la aceleración de la impresión. Los inventores aplicaron la teoría mecánica y las

piezas de metal a la prensa manual, logrando mayor tamaño de impresión y más eficacia.

También la imprenta se transformó en una fábrica de alta velocidad, se podían imprimir

alrededor de cuatrocientas hojas por hora. Desde 1884 se empezó a desarrollar con éxito

la primera máquina mecánica de componer tipos móviles. Esto rompió radicalmente con

la estructura e hizo que la comunicación impresa se incorpore a un sector industrial. La

clave se basó en tres inventos: el grabador pantográfico en 1884; linotipia en 1886 (barra

metálica con una línea de tipos); monotipia en 1893 (máquina de fundir caracteres

sueltos). Blackwell (1993) señala: “La maquina linotipia era capaz de realizar por sí sola

el trabajo de siete u ocho cajistas” (p. 18). El éxito de dicha maquina revolucionó la

producción y era la estructura de muchas imprentas de periódicos. La circulación de

libros se expandió, y llegaron a millones de personas rápidamente. Los avances

tecnológicos seguían surgiendo y se logró que un máquina tipográfica pueda imprimir

sobre otro papel ya impreso anteriormente, es así que se logra la fusión de imagen y

texto en un mismo soporte.

Ambrose y Harris (2007), así como Costa y Raposo (2008) y Blackwell (1993), coinciden,

el movimiento Art and Crafts fue una tentativa de reforma social y de innovación en el

estilo. Sus principios eran la sencillez, la buena artesanía y el buen diseño. De allí toma

sus ideas la figura del diseño William Morris, quien plantea el lema de redescubrir la

pureza del diseño, que era inexistente en los artículos producidos en serie. Se basa en la

gráfica de Gutenberg pero la riqueza de su producto es el acabado manual, debido a que

18
tras las presiones de la Revolución Industrial, se había empezado a fabricar diseños más

ordinarios para satisfacer mayor cantidad por menor calidad. La excelencia de dichos

libros se puede considerar irónica ya que se elevaba el valor de la obra mediante un

trabajo esclavo. William Morris fue la primer persona en admirar la página tipográfica

legible, planteando conceptos como márgenes generosos, interlineado amplio, imágenes,

misceláneas, entre otros. Meggs y Purvis (2009): “La paradoja de William Morris es que,

al buscar refugio en la artesanía del pasado, desarrolló actitudes de diseño que

determinaron el futuro.” (p. 173)

American Type Founders (ATF) es una empresa que se establece en 1892, explica

Blackwell (1993), fue la unión de varias fundiciones norteamericanas en defensa del

crecimiento del negocio de la linotipia. Su trabajo era realizar tipos premoldeados, nuevos

o copiar de antiguos. Crearon nuevas tipografías, realizaron revisiones de algunas

antiguas, y parte de su éxito se obtuvo por la presencia en revistas y libros de la época.

La figura y jefe de esta biblioteca de investigación tipográfica fue Morris F. Benton. Sus

diseños se basaban en estudios que había realizado sobre la percepción humana y la

comprensión lectora. La ATF introduce la negrita, conocida como bold, mientras que las

tipografías nuevas con serif fueron afinándose hasta que terminaron desapareciendo.

También es en donde se empiezan a desarrollar nuevas tipografías sin remate, ya que se

intentaba mejorar la gama y legibilidad.

Hubo cambios radicales en la llegada del siglo veinte, describen Meggs y Purvis (2009),

cambiaron las condiciones de la vida humana. Dentro de estos se encuentra la creación

del auto en 1885, el avión en 1903 y el cine como la radio cambiaron su manera de

comunicar. El comercio y la industria habían sido alterados por la tecnología. No es

extraño que el arte visual y el diseño experimentaran cambios, los artistas empezaron a

hacer estudios de color y forma. La evolución del diseño gráfico guarda una relación

estrecha con la pintura, poesía y arquitectura. Las corrientes artísticas que se empezaron

a tornar más fuertes eran: el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo, el

19
Expresionismo, entre otras. Las vanguardias estéticas con mayor importancia en el

ámbito de diseño tipográfico se desarrollarán en el capítulo 3.

Meggs y Purvis (2009) concuerdan con Ambrose y Harris (2007) y Blackwell (1993), hacia

el fin de la Primera Guerra Mundial aparece en 1919 la Bauhaus en Europa, fundado por

Weimar. Su objetivo era el de iniciar una nueva aproximación al diseño mediante la

integración de arte, tecnología y estética de producción en masa. Uno de sus integrantes,

Vasili Kandinsky (1866 – 1944), estableció una relación entre las tres formas básicas del

dibujo: triangulo, cuadrado y círculo, con la morfología de la tipografía. También realizó

una investigación que comparaba el color y la forma con la música y su capacidad de

expresar la emoción humana. Los logros de los participantes de la Bauhaus trascienden

en el tiempo, movimiento de diseño moderno que abarco arquitectura, diseño de

productos y comunicaciones visuales. Meggs y Purvis (2009) afirman: “Al hacer

desaparecer los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus trató de

poner el arte en estrecha relación con la vida mediante el diseño, que se consideraba un

vehículo de cambio social y revitalización cultural” (p. 318). Según Whitford (1991), la

Bauhaus fue clausurada por la policía de Berlin en 1933. La duración de la misma fue

exactamente la de la República de Weimar. Este período culmina con apasionantes

familias tipográficas nuevas de palo seco. Una de ellas fue la tipografía Gill Sans, creada

por Eric Gill, llegó a incluir catorce variables.

La comunicación en la guerra es importante, es un arte de propaganda y persuasión

visual. Meggs y Purvis (2009) añaden, Hitler toma ideas y artistas de la Primer Guerra

Mundial para realizar publicidades para el Partido Nazi, utilizando un estilo imperial y

militarista de formas y tipografías rígidas, pesadas y marcadas por contrastes tonales. El

símbolo más conocido de ese período es la cruz esvástica.

Tras la Segunda Guerra Mundial, avalan Ambrose y Harris (2007), en los Estados Unidos

se vivió un optimismo nacido al mismo tiempo que el boom consumista. Pasó de

satisfacer las necesidades de la guerra a abastecer mercados de consumidores. Hacen

20
una serie de publicidades institucionales que movían el alma de la Bauhaus: la unión del

arte con la vida. En parte del diseño gráfico querían transmitir los ideales de libertad,

derechos humanos, justicia, entre otros. Este fenómeno se reflejó en diseños que

celebraban la vida, tales como el movimiento humanista liderado por el tipógrafo

Hermann Zapf, quien se basaba en las romanas sin serif. Meggs y Purvis (2009)

complementan: “Zapf desarrolló una sensibilidad increíble para las formas de las letras

trabajando […] y todas estas actividades contribuyeron a que, para él, el diseño de

tipografías fuese una de las expresiones visibles más visuales de la época.” (p. 361). La

letra Arial surge unas décadas más tarde pero tiene rasgos humanistas, es un tipo sin

serif contemporáneo, con curvas más suaves y los terminales en diagonal con un aspecto

menos mecánico.

Whitford (1991) analiza, en la década de 1960 estalla el mundo de la cultura: música, arte

y literatura. El Pop Art surge como reacción ante el arte abstracto y su aparición en la

cultura de consumo, dándole carácter a ciertas tipografías diseñadas por asociación.

Avanza la fotocomposición, llegando a un nivel que fijó la internacionalización de fuentes.

En la siguiente década, las tipografías comienzan a ser muy ornamentadas, hasta la

aparición del punk, movimiento que va por lo desechable y estridente. Y es acá donde se

marca el fin de una época, dado a que la siguiente revoluciona ampliamente el

panorama.

1.3. Tipografías digitales

En la década de 1980, señalan Ambrose y Harris (2007), aparecieron los primeros

ordenadores, haciendo que la revolución digital comience a hacer posible diseñar de

manera más fácil y menos costosa, que con las matrices de metal caliente. Ellison (2008)

reflexiona que hacia 1984 Macintosh termina de revolucionar el mundo de los

ordenadores personales al crear presentaciones gráficas fáciles de usar. Hace su

aparición el lenguaje de página llamado PostScript, que permitía utilizar cualquier tipo de

21
letra en ordenadores e impresoras compatibles, con ello y una vez terminado el trabajo ya

se podía mandar directo a la impresora, lo cual significó un cambio muy fundamental. Así

queda un abismo entre éste método y todo lo que le antecedía: dejan de existir los tipos

físicos, pasan de ser átomos a ser bits y bytes, información que se almacena en la

memoria, se puede ver en la pantalla donde se puede operar sin necesidad de hacer un

molde en el mundo real. A partir del año 2000 los desafíos se incrementaron por la

aparición de la alta resolución, que genera una libertad tipográfica enorme, llevando más

lejos los límites de legibilidad y estética visual. Staples (2000) describe las nuevas

herramientas, incluyendo la computadora Apple Macintosh y el software asociado, Adobe

Systems, afirmando que fueron ellas las que habilitaron a los diseñadores para crear,

editar y difundir palabras e imágenes de maneras nunca soñadas antes. De echo, en

1992, Adobe Systems presenta sus primeras tipografías conocidas como diseños

maestros. Son familias tipográficas modelos, combinadas en una lista para generar una

secuencia de tipografías. Los diseñadores empleados por Adobe System fueron Carol

Twomby y Robert Slimbach, dos relevantes diseñadores de tipografías de la época que

supieron crear diseños nuevos y adaptar otros clásicos.

Meggs y Purvis (2009) afirman que en este período se le facilita a los diseñadores por

medio de la tecnología la capacidad de crear imágenes, texto y forma sin precedentes.

Es la posibilidad de tener errores diseñando y poder corregirlos. Son los mismos cursos y

escuelas de diseño, las cuales redefinen el diseño gráfico mediante el discurso teórico y

los avances tecnológicos.

Según Frascara (2006), el trabajo de los diseñadores fue mutando a través de los años,

dejó de ser la creación de una obra artística y pasó a ser la construcción eficaz de una

comunicación. Deja en claro que el diseñador de comunicación visual es una persona

capaz de proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas por medios

industriales y destinadas a transmitir un mensaje a un grupo específico de personas.

Mucho antes de la llegada de los ordenadores, los artistas y los diseñadores

estaban liberando la tipografía de la página, convirtiéndola en símbolos

22
 expresionistas. […] El ordenador personal ha permitido a los diseñadores ampliar
libremente los límites de la forma tipográfica para crear palabras o letras sin
límites sobre la página. (Meggs y Purvis, 2009, p. 522)

En la actualidad, la tecnología inspira a avances creativos y técnicos dentro del diseño

gráfico. La evolución rápida de internet durante la decada de 1990 cambió rotundamente

la manera de comunicarnos y de acceder a la información, la cual afectó al individuo en lo

social y cultural. La tecnología ha creado la era de la comunicación masiva, ágil y casi

ilimitada. Los textos de ahora en la web son interactivos y se pueden acceder de forma

no lineal, es decir que tienen vínculos para ir de un texto a otro. La World Wide Web,

omnipresente, creó un medio para organizar el contenido de internet mediante un espacio

audiovisual: textos, imágenes, sonidos, animaciones y videos. Un nueva oportunidad

nace para los diseñadores, diseñar páginas web. Meggs y Purvis (2009) afirman: “[…]

demostraron que los diseñadores gráficos pueden crear identidad, contribuir a la

navergación y aportar interés visual en los sitios de la web.” (p. 505)

La tipografía en la era digital fue transformándose rápidamente. Inicialmente, los

diseñadores traducían las letras a una imagen de pixel lleno en una pantalla, pero tras

numerosos experimentos que desafiaban las normas clásicas tipográficas, los

diseñadores desarrollaron formas hibridadas que ignoraron las tradicionales reglas de

legibilidad, dejando a un lado la forma tradicional de la letra. Es decir jugaban con la

morfología para obtener nuevos resultados de los que ya estaban creados, afirman Costa

y Raposo (2008).

Avalan los mismos autores, que el tiempo en pesar y producir una letra pasó de ser años

a ser minutos. Esto implica una nueva experimentación del diseño gráfico, herramientas

técnicas y posibilidadades creativas crecientes.

A medida que el campo del diseño gráfico se expande y evoluciona, se está

produciendo un proceso de redifinición de la escencia misma de la comunicación,
la obra, la autoría, los medios de visualización y el diseño gráfico, a un ritmo cada
vez más rapido. (Meggs y Purvis, 2009, p. 530)

23
De acuerdo con, los referentes en la historia del diseño gráfico Meggs y Purvis (2009),

una figura de estos tiempos es Paula Scher, una autoridad dentro del diseño gráfico

contemporaneo. Situada en Nueva York, crea de sus trabajos una forma propia y única

de expresar. Ella es parte del famoso estudio Pentagram, bajo la filosofía de un diseño

interdisciplinar mutuo.

La innovación tipográfica prosigue en el ciberespacio a través de tipografías

computarizadas y algorítmicas. Los mismos autores sostienen, que al facilitar que los

diseñadores puedan conceptualizar y realizar tipografías de nuevas formas, la tecnología

digital ha proporcionado la plataforma a través de la cual las palabras podrían ser

subsumidas en un espacio pictórico mayor, nivelando la relación con la imagen. Al

hacerlo, la tecnología digital puso en cuestión el status de la palabra escrita a finales del

siglo veinte.

24
Capítulo 2. Abordajes teóricos de la tipografía

La palabra escrita es el elemento más importante de la comunicación gráfica, en

particular la letra, debido a que es el signo estructural mínimo, tal como lo define

Blanchard (1990): “Esta unidad sígnica irreductible de la escritura alfabética; esta

partícula visual mínima de la grafía de una palabra, convierte el sonido breve de la voz

humana” (p. 9). En la misma línea, Ambrose y Harris (2005) plantearán que la tipografía

es el elemento con mayor influencia sobre el carácter y la calidad emocional del diseño.

Blanchard (1990) añade que la historia de la Escritura refleja la lucha del hombre

incipiente para pensar, explicarse y retener en un espacio-tiempo. La mencionada historia

implicó un largo proceso de socialización y comunicación con el prójimo y ha constituido

la máxima revelación humana el establecer códigos y plasmarlos en el tiempo. Según el

autor, ha sido la capacidad de hacer presentes a los objetos y situaciones ausentes, la

diferencia más notable que los humanos lograron sobre el resto de las especies.

El origen del concepto de las tipografías tiene que venir de la mano de los tipos
móviles. Después la tipografía se empezó a vincular con la letra, y la letra sola no
existe sino es con un fin con de leer o de escribir. (Pérez Lozano, comunicación
personal, 25 de Octubre del 2017)

La tipografía varía dependiendo la circunstancia en que sea utilizada, vale decir que cada

tipografía tiene su personalidad y se opera en función al mensaje a comunicar. Los

modelos tipográficos, sostiene Carter (1999), se han mantenido válidos durante siglos

porque son fácilmente legibles, en un proceso evolutivo que ha facilitado que el humano

sea hoy visualmente más sofisticado y pueda leer lo que antes no podía. En este sentido,

los avances tecnológicos han ampliado las fronteras tipográficas y cambiado las normas

de creación de una buena tipografía. La libertad de exploración del lenguaje de la

tipografía ha generado un estado de confusión en lo que constituían sus definiciones

previamente consensuadas.

Según las profesoras María de las Mercedes Filpe y María Guitelman (2006): “La

tipografía […] desde sus orígenes hasta el siglo XX, buscó fundamentalmente ser fiel

reflejo de la oralidad. […] No descubrió sus posibilidades expresivas más allá de lo

25
verbal, hasta que las vanguardias artísticas focalizaron en ella su atención […]” (p.2). La

experimentación tipográfica viene de movimientos artísticos de principios del siglo XX,

como Futurismo, Dadaísmo, Constructivismo ruso, Bauhaus, De Stijl y Posmodernismo,

quienes han desafiado a la tipografía tradicional con nuevas tecnologías de la época, sin

que ninguno llegara a fracturarla totalmente, como sí lo hizo la tecnología informática.

2.1 Líneas de análisis

Rubén Fontana (2005) manifiesta: “Desde la revolución industrial ya no fue suficiente que

la tipografía funcionara solo como signo fonético […] la era requería que estas estructuras

se transformaran en formas visuales, y la letra dejó de servir solo para leer” (p. 124). En

la misma línea Silvia González (1991), profesora de Diseño Gráfico de la Universidad de

Buenos Aires, sostiene que la forma gráfica, desde la semiología de la imagen, puede

clasificarse en figuras sintácticas y figuras semánticas. El primer grupo, apela a las leyes

morfológicas y perceptivas para otorgar a la palabra una caracterización, en cambio el

segundo grupo trabaja en la connotación del mensaje, vale decir del significado. En este

último nivel, hay una carga emocional que varía dependiendo de la persona que reciba el

mensaje. Con sus propias palabras: “La opción tipográfica adecuada permite explorar los

lenguajes de la connotación, agregando significados y enriqueciendo la función

estrictamente denominativa del nombre” (p. 3).

La tipografía tiene que acompañar a la idea, y se la tiene que analizar de dos

maneras conectadas entre sí. La primera en cuanto a la morfología, la familia
tipográfica, la legibilidad, es decir de manera sintáctica. Y la segunda manera con
el concepto a transmitir, la parte semántica, ¿qué me quiere decir esta tipografía?.
(Paula Kitzis, comunicación personal, 19 de Octubre del 2017)

Siguiendo esta línea, Fabio Ares (2016) dirá que el diseñador gráfico divisa el amplio

panorama de sus prácticas, comprende el rol cultural dentro del universo de letras,

cuando recurre a las dimensiones de la sintáctica y la semántica, dos planos que se

conectan y operan en conjunto.

26
2.1.1 Plano sintáctico

Fuentes y Huidobro Espinosa (2004) exponen que, desde el comienzo, las tipografías

han sufrido cambios constantes. Pasaron por ser exageradas, orgánicas, sencillas, así

como antiguas y modernas. Sus fases fueron variando dependiendo del contexto, tanto

histórico y político como social. Por lo tanto, al haber tenido tantas facetas, no hay una

manera estricta de clasificarlas.

Para entender la clasificación de la tipografía es importante saber el vocabulario usado

para describir qué elementos forman parte de un carácter. Blanchard (1990), plantea que

la tipografía tiene un estilo de personificación que se aplica a las partes de un carácter,

de ese modo, la letra se vitaliza a través de su similitud formal con las partes del cuerpo

humano, sería como que tuviera vida propia, más allá de su función lingüística de formar

palabras. Las características más usuales de modificación de las partes son: ascendente,

asta que asciende por encima de la altura x; brazo, diagonal superior en la letra; cola,

asta oblicua de algunos glifos; cuerpo, altura de la tipografía, se mide desde las

ascendentes hasta las descendentes; descendente, asta de la caja baja que desciende

por debajo de la línea de base; línea base, la línea sobre la que se apoya la altura x;

blanco interno, espacio interior en blanco que presentan ciertos glifos; terminal, trazo final

de una asta; uña, final de un trazo que no termina en remate, sino con una pequeña

proyección de trazo.

Hablar de anatomía del tipo, es hablar de la forma de la letra, de sus detalles más
íntimos, de la manera en que cada una de sus partes ha sido moldeada y
reinterpretada a través del tiempo. Debido a que la forma de una tipografía tiene
un gran impacto sobre la función que esta cumple, es importante conocer cómo la
presencia o la ausencia de ciertos elementos pueden afectar a una determinada
familia de tipos, y por ende al texto en el cual es usada. (Fuentes y Huidobro
Espinosa, 2004, p. 38)

McLean (1987) define a la familia de caracteres como: “Serie de letras y otros símbolos

distribuidos según su frecuencia de uso, y todos del mismo tamaño de cuerpo y diseño.”

(p.72) En cambio, Ambrose y Harris (2007) tienen otra definición contemporánea: “Una

familia tipográfica agrupa todas las variaciones posibles de un tipo de letra o de una

27
fuente específica, esto es, los diferentes grosores, anchos y cursivas” (p.82) Los mismos

autores, (2006) plantean que en la anatomía de las familias tipográficas están las

variables, vale decir que partiendo de la denominada regular, letra básica surgen las

variables. A saber, la variable de peso incluye versiones de la tipografía más fina o más

negrita. La variable de dirección, hace referencia a la letra cursiva, la tipografía esta

inclinada hacia la derecha. La variable de ancho, son versiones mas estrechas,

conocidas como las condensadas o las más anchas, extendidas.

Los mismos Ambrose y Harris (2007), sostienen que la tipografía puede clasificarse como

simple o compleja. La primera podría diferenciarse serif y sin serif. Los caracteres con

serif presentan trazos al final de sus astas, lo cual guían al ojo por líneas de texto y

facilitan la lectura. Estas fuentes son antiguas y tradicionales. En cambio, las segundas -

sin serif- presentan menos variaciones de rasgos y son más modernas que las anteriores.

En línea con lo anterior, McLean (1987) señalará que los caracteres sin serif se utilizaban

en la imprenta, debido a que resultaban más fáciles de pintar y dibujar. Por ello fueron

apareciendo lentamente en publicidades, tapas de periódicos, hasta ganarse un lugar

propio a principios del siglo veinte. En cambio las tipografías con serif son más antiguas y

se remontan a la época en que se tallaban sobre la piedra.

La otra manera de clasificar las tipografías, indican Ambrose y Harris (2007) es dividirlas

en cinco categorías básicas según su rasgo más distintivo: la fuentes. El primer grupo

reúne a las tipografías germánicas, también denominadas block, basadas en un

ornamentado estilo de escritura, anticuado y difícil de leer en bloques de texto. El

segundo agrupa a las romanas caracterizadas por su serif, donde sus letras tienen

medidas proporcionales lo que las hace más legibles. El tercer grupo aglutina a las

tipografías gothic, de trazos sencillos sin serif siendo las más utilizadas en el cuerpo de

los diarios. El cuarto grupo son las script, conocidas también como caligrafía y su rasgo

principal es el de imitar a la escritura manual. El último grupo se llama graphic y sus

caracteres son apreciados como imágenes, por lo que se las diseña para fines

28
específicos con una gran variedad de estilos. De estas últimas, Fuentes y Huidobro

Espinosa (2004) dirán que “Las familias ornamentales y de fantasía se distinguen por el

uso excesivo de elementos accesorios, pues, por lo general, su principal objetivo es

llamar la atención.” (p. 50)

Volviendo a Ambrose y Harris (2006), ellos sostienen que una clasificación más completa

es dividir a cada grupo de los mencionados más arriba, en subclases que aporten más

contenido. De modo que dentro de la categoría de las serif se incluirían: Humanistas,

Garalda, De transición, Didone, Egipcia y Glífica. En el grupo de los palo seco, vale decir,

sin serif se agrupan las: Grotesca, Neogrotesca, Geométrica, Humanista y Cuadrada. En

las caligráficas se hallan las: Decorativas y Tipo gráfico.

Al jugar con estos parámetros, afirman Ambrose y Harris (2006), en cada diseño se

pueden crear tipografías, de modo que la expresión pueda alterarse con un simple

cambio. Un mismo texto compuesto con diferentes tipos produce distintas sensaciones,

aunque digan exactamente lo mismo.

La variedad de diseños de la tipografía crea diferentes aspectos en nuestra

mente. Automáticamente establecemos asociaciones de personalidad para cada
tipografía. […] Si el tono que transmite una fuente tiene un significado coherente
con lo que dicen las palabras realmente, se dice que congenian. Si congenian
poco, o de forma irregular, el lector responderá con más lentitud al texto y puede
que no acepte el mensaje. (Ambrose y Harris, 2006, p. 88)

En esta línea, se puede afirmar que el diseñador deberá velar por una adecuada armonía

entre diseño y contenido, para de este modo facilitar la lectura y la inteligibilidad del texto.

En este mismo plano sintáctico está compuesto por la lecturabilidad, la legibilidad y la

inteligibilidad. Hillner (2010) explica que legibilidad es la propiedad que tiene una familia

tipográfica en cuanto a su posibilidad de lectura. La inteligibilidad es el grado en que las

palabras se nos hacen comprensibles. No significa que necesariamente todo lo que esté

a nuestro alcance sea legible (reconocible) e inteligible (decodificable). Por eso, la calidad

estética del mensaje es tan importante como el contenido literal del mismo.

29
Ambrose y Harris (2007) analizan: “La legibilidad es una dimensión que va más allá de lo

que dicen las letras y las palabras. Una cosa es legible en la medida en que es

comprensible, pero ello no significa necesariamente que se pueda leer” (p. 150).

Carson (2003), de quien se dice que ha sido el creador de las tipografías ilegibles, aclara

en una conferencia que da, que es falso que sus trabajos sean ilegibles, dado que se

pueden leer. Añade que se trata de otra cuestión, y es que algunas personas mientras

que algunas personas pueden decodificar su mensaje, para otras es ininteligible. La

legibilidad es unas de las funciones primarias que se persigue en el diseño de caractéres,

lo que no significa que todas se hayan creado con dicha finalidad.

Ambrose y Harris (2005) opinan que la legibilidad es la habilidad de distinguir un formato

de letra de otro. A través de los distintos factores del diseño de un tipo en particular,

como la altura x, las formas del carácter, el tamaño del contorno interior, el contraste de

las astas y el peso. También por la composición del bloque de texto, con un interlineado y

la alineación apropiada. La claridad de información es lo que crea una tipografía legible.

Explican también que la facilidad de lectura son las propiedades de una tipografía que

afectan a la capacidad de entenderlo. Si tiene una legibilidad reducida, crea una opinión

sobre la información que contiene el diseño.

Herrero (2013) define a la legibilidad como la cualidad que tienen los signos de ser leídos

con facilidad. La integibilidad del mensaje depende de los factores estructurales

lingüísticos que hacen al entendimiento. Estos factores hacen que un texto sea

comprendido e interpretado con un mínimo despliegue de energía motora, perceptiva y

cognitiva. Un mensaje tipográfico se compone, no se escribe. Cuando se tiene que

decodificar, no se expone de una manera inmediata, sino que constituye una información

ambigua.

McLean (1987) asiente que el poeta Robert Bridges definió a la verdadera legibilidad

como el acto decodificar correctamente, y este proceso depende de la combinación

30
coherente y exacta de las letras. Sin importar las capacidades del lector o la morfología

tipográfica.

La letra nunca va a perder su funcionalidad lingüística, por lo que deberá ser

reconocible, aunque se presente bajo formas caprichosas y llenas de originalidad.
Además exige, por tratarse de un código formado por muchos signos, la
coherencia formal entre todos los caracteres que los ojos buscaran de forma
inconsciente, pues son los que nos muestran el recorrido de lectura. (Montesinos -
Mas Huruna, 2009, p. 72)

Joan Costa (2007) sostiene que según François, investigador francés, la legibilidad de un

texto es la suma de dos factores. La redacción comprensible y la puesta en página

tipográfica. Sin la suma de estos factores, sería ininteligible. Rudolf Flesch, midió la

legibilidad de los textos, los formulas principales que utilizó para lograr los resultados

fueron que el índice de abstracción de una palabra es directamente proporcional a su

longitud y resolvió que la mayoría de espectadores estaba interesado en el contenido.

Igualmente, la prueba más habitual y sencilla para calcular la inteligibilidad de una fuente

es el parpadeo. El parpadeo descansa los ojos, cuánto mas lo haces significa más fatiga

o estrés. Después de muchas pruebas se resolvió que los tipos con trazos fuertes y

distintivos eran más fáciles de leer.

Con respecto a las tipografías de lectura, hay una gran variedad de sugerencias sobre las

fuentes que se podrían utilizar. Son esas fuentes de las que habla Christian Le Comte

(2004), la más estables, que por lo general son las que tienen variables.

Gamonal (2005) analiza: “La elección de un tipo de letra nunca es arbitraria y requiere un

ejercicio de reflexión que siempre tiene en su punto de mira al lector-receptor y los

conceptos e ideas que se le quieren transmitir.” (p. 5). Se suma una definición de

Cambariare (2009), quien comprobó que la legibilidad es una convención, no hay fuentes.

Existen algunas características que hacen que con algunas tipografías se consiga un

texto más legible. Entre ellas estan las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos

pueden ser controladas por el diseñador.

Comprendiendo entonces "legibilidad" como el proceso que permite reconocer en

mayor o menor grado lo escrito tras la lectura, en el que intervienen múltiples

31
 factores, tales como las características y condiciones físicas del objeto (cartel,
libro, afiche, etc.), la combinación de colores (letra vs fondo), tamaño de la letra,
tipo y condiciones del material (papel, plástico, madera, tela, pantalla de
computadora o de un móvil), las condiciones del sujeto (cognitivas, emocionales o
de salud), las convenciones culturales, el contexto circunstancial (distancia y
momento de lectura), la iluminación, el movimiento, el ruido visual, el deterioro
físico, etc. (Pedro Gonzáles, comunicación personal, 22 de Octubre del 2017)

Finalmente, en este PG se tomará como línea de análisis y reflexión la definición

siguiente brindada por Costa (2003), quien distingue legible e inteligible del siguiente

modo: “Decodificación intelectual de los signos percibidos por el ojo [legible] para extraer

la comprensión de palabras de un texto [inteligible]”. (p. 33). Y la lecturabilidad se definirá

por un Licenciado en diseño de comunicación visual, Andrés Vargas Aguilar (2015): “la

lecturabilidad es la facilidad con la que el texto puede ser leído […]. La lecturabilidad no

es un término ampliamente utilizado en la terminología hispana del diseño y a menudo se

confunde con legibilidad”

En el capítulo 3 se desarrollarán las competencias fisiológicas, neurológicas y

psicológicas que habilitan a que el ser humano pueda leer y de este modo tener un

panorama más completo de la legibilidad, la lecturabilidad y la inteligibilidad.

2.1.1 Plano semántico

Fabio Ares (2016), coordinador académico del Seminario de Tipografía en la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata, aporta: “El cerebro del destinatario en

un juego sintáctico-semántico buscará inevitablemente significados en las formas. El

receptor utilizará la experiencia adquirida a través de su universo cultural y valorará los

rasgos que considere significativos, ignorando los que considere irrelevantes” (p. 25).

También hace énfasis en que la tipografía al tener la capacidad expresiva es una fuerte

comunicadora y se debe operar en función al contenido que se quiera transmitir.

La verdadera importancia de la tipografía no radica exclusivamente en su

expresión formal, sino también en su función referencial. Todos los signos,
incluyendo los signos tipográficos, poseen la capacidad de referir, aludir y
representar así a otra cosa, independientemente de su “forma”, de su
materialización. (Calles, 2012, p. 1)

32
El mismo autor mexicano, Calles (2012), sostiene que la forma tipográfica por el simple

hecho de ser de una manera y no de otra, le genera al espectador juicios y carga

emocional dependiendo como sea la persona. Es decir, le puede producir sensaciones

asociadas a lo abrumador, triste, divertido, tradicional, experimental, serio, o cualquiera

sea.

El autor Hillner (2010) sostiene: “El significado, o mensaje, reside exclusivamente en las

mentes de las personas. La información transmitida a través de los medios esta integrada

únicamente por códigos, que necesitan reensamblarse y analizarse en el otro extremo.”

(p. 137)

María de las Mercedes Filpe y María Guitelman (2006), señalan que en la historia del

diseño tipográfico, la morfología de las familias tipográficas presentadas a lo largo del

tiempo, están caracterizadas por su producción y soporte. Pero el rol fundamental de la

historia se establece entre la legibilidad y la adecuación semántica en relación al lenguaje

verbal. Cuando nacen las corrientes artísticas es cuando la tipografía comienza a

funcionar independientemente del lenguaje verbal, para lucir su morfología y cargarla de

contenido semántico. Esta experimentación con la tipográfica pone a prueba el consenso

de que debería ser dependiente, ya que si dice lo mismo que connota el mensaje llega

con más fuerza.

[…] a partir de la interacción de ambas funciones (la lingüística y la simbólica) y de

la combinación de las propiedades semánticas del contenido verbal y de la
expresión formal, se genera la producción e interpretación de los signos
tipográficos. […] Los valores plásticos en la tipografía son, pues, imágenes
adicionales que incorporan otros sentidos al lenguaje verbal. (Calles, 2004, p. 88)

2.1 Categorías conceptuales

Como fue dicho anteriormente, la tipografía carece de una definición consensuada, ya

que diversos tipógrafos o diseñadores han explicado a la tipografía de modos que no

necesariamente coinciden entre sí. Dado ello es que resulta indispensable en el marco de

este PG, reseñar las posturas y categorías conceptuales existentes sobre la tipografía.

33
En líneas generales, se encuentran tres posturas en la definición sobre qué es y qué

debe ser la tipografía. A la primera postura se la podría llamar clásica -que se halla

alineada con las ideas de Gutenberg, el inventor de la imprenta- la cual sostiene que la

tipografía se encuentra al servicio de la transmisión del contenido y su impresión. La

segunda, sustenta que la tipografía se modificó con los cambios tecnológicos, pero no ve

en la tipografía un modo para la transmisión de ideas. La tercera en cambio, viene a

sostener que la tipografía juega siguiendo a los cambios tecnológicos y estéticos, para de

ese modo realzar el contenido y potenciarlo o por el contrario desmerecerlo, cuando no

se efectúa una adecuada utilización de los recursos que brinda.

En la primera categoría, uno de los sabios de la tipografía, Stanley Morison (1998), la ha

definido como: “Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con

un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos

con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”. (p. 17).

También se encuentra esta otra forma de expresarlo:

Definimos a la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación

mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia,
las palabras. La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del
diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo
tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los
cambios culturales del hombre. (Cayambe Palacios, 2012, p. 28)

En la misma línea, McLean (1987) sostiene que la tipografía surge como un modo de

plasmar en papel la comunicación entre las mentes de las personas. “La tipografía es el

arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa” (p. 8). Añade

que comunicar mediante imágenes, en oposición a las palabras, es otra técnica, lo que

claramente muestra su diferencia con los autores que utilizan a la tipografía como

imagen.

Cristóbal Henestrosa (2012), lo enfatiza de este modo: la tipografía es “forma de

representación gráfica del lenguaje que se vale de moldes preestablecidos, sea un tipo

móvil o una letra digital.” (p. 143). Retorna a los orígenes, por más que acepte las nuevas

tecnologías.

34
En la segunda categoría conceptual se halla Fellici (2005), quién manifiesta que la

tipografía sería un conjunto de caracteres, letras, números, símbolos, etc., que tienen el

mismo diseño distintivo. Le Comte (2004) acuerda con el autor anterior, sugiriendo que

previo a la realización de cualquier trabajo se elija una familia tipográfica completa, que

tenga coherencia en las variables de forma, orientación, valor y ancho.

En la misma línea se encuentra a Warde (1970), quien lo expresa de este modo:

La tipografía debe ser clara y bella en aras de comunicación, pero nada más. Si
me interesa la tipografía es porque ayuda a la gente a comunicar con claridad que
una idea se merece y, si he perdido todo interés en la tipografía de vanguardia es
porque la encuentro demasiado introspectiva, demasiado obsesionada por
convertir la página en un cuadro, en lugar de preocuparse porque las ideas
lleguen a la mente del lector a través del transparente ventanal de la tipografía.
(Warde, 1970, p. 76)

Calles (2004) refiere a esta autora cuando en su ensayo La copa de cristal (1932) dice

que la tipografía sería como una copa de cristal, que no solo deja ver al vino en su

interior, sino que habilita una mejor degustación del mismo. De igual modo, Calles cree

que la tipografía debe facilitar y realzar la idea que se quiere transmitir.

Felton (2012) sostiene, que hay ciertas reglas en la composición tipográfica, tales como:

no aplicar más de tres tipos en un mismo documento, usar tipografías de entre ocho y

diez puntos para cuerpos de texto, ya que la tipografía ininteligible no es verdadera.

Steve Barth (2008) separa la buena tipografía de la mala, siendo la primera a su criterio,

la que mejora la comprensión hasta en un quinientos por ciento, mientras que la mala

puede hacer que un bello mensaje se vuelva incomprensible.

En la tercera y última categoría, contradiciendo a los autores anteriores, se hallan

quienes vienen a decir en las palabras de Ambrose y Harris (2005) -clásicos en la

definición de la tipografía- que la tipografía es un medio que da forma visual a la idea

escrita. En este sentido, según los autores glosados, la forma visual afecta a la legibilidad

de la idea escrita y a la sensación que despierta en el lector. El éxito de una obra

tipográfica, entonces se medirá con la fuerza del concepto que subyace y de las ideas

visuales, así como la coherencia con que se ejecutan ambas partes.

35
 La tipografía es un medio de comunicación, que se emplea para darle una
interpretación, es decir, por medio de ella es posible personalizar una idea, hacer
una distinción y ubicar al lector mediante las múltiples formas en la que se puede
encontrar. Este medio es versátil, dócil y sumamente funcional, ya que el
diseñador puede decir algo más que un mensaje frío y concreto, pues además le
permite transmitir a través de su morfología y estética, sentimientos, emociones y
generar un impacto en los lectores. Como medio de comunicación ha estado en
constante crecimiento y al igual que la tecnología, ésta ha sufrido
transformaciones y avances significativos. (Cadena Flores, 2011, p. 3)

Paul Renner (2007), creador de la Futura -tipografía de palo seco inspirada en la

Bauhaus- señaló que la tipografía es tecnología y arte. Luján Cambariere (2009) en esa

misma línea, afirma que en lo tipográfico se intersectan distintas áreas: lo gráfico, lo

tecnológico y lo cultural. Vale decir, que a través de lo tipográfico se puede ver el diseño

y entender de donde parte la comunicación, sea ella literatura, filosofía o de otros

orígenes.

Fontana (1996) de una destacada trayectoria en Argentina como diseñador, tipógrafo y

docente, al mismo tiempo fundador de la señera revista Tipográfica publicada entre 1987

y 2007, define a la tipografía como la probidad del diseño y vehículo para experimentar

metodologías y procesos. Joan Costa, galardonado comunicólogo y especialista en

Comunicación y Diseño, junto a Raposo (2008), sostendrán que la letra es el resultado y

objeto de la cultura humana, nacida del pensamiento abstracto y de la imaginación

simbólica. La letra como signo es un medio de afirmación personal de ideas, “La letra

siguió el camino de la imagen e incluso a veces es tratada como tal, de lo estático al

movimiento, de la inactividad al dinamismo.” (p. 143).

El acuerdo más universal sobre la tipografía es el que relaciona con las letras, con
las palabras y con el texto; y éste es el punto de partida que permite considerar la
tipografía como el concepto clave de la comunicación visual. (Mas Huruna y
Montesinos, 2009, p. 33)

En cambio, en clara contradicción con el grupo anterior, Bringhurst (1999) exclamaba:

“Rompamos las reglas por todos los medios. […] Uno de los motivos de su existencia es

que podamos hacerlo.” (p. 72)

36
Fabio Ares (2016) dice que las personas tienden a asociar tipografía con letra y define a

la letra como signo gráfico para reproducir lenguaje. Agrega que la letra es patrimonio de

la humanidad y no exclusivamente de los tipógrafos ni de los diseñadores gráficos. Ellos

fueron quienes adoptaron el término tipografía, tomado de los antiguos tipógrafos y

supieron actualizar el concepto desde lo móvil hacia lo digital, lo cual les otorgó un medio

más fácil de gestionar para reproducir mensajes visuales.

De la misma manera define Lupton (2011) a la tipografía como una herramienta que da

forma al contenido y le concede al lenguaje un cuerpo físico, facilitando así el flujo social

de mensajes. En la misma línea, Calles, tipógrafo destacado en su país México, sostiene

(2003) que “La tipografía convierte a la palabra en una mercancía. Nada es tan habitual y

ordinario en nuestra vida cotidiana, tan presente y obvio, como la tipografía” (p. 33)

Al definir conceptualmente a la tipografía, Calles (2004) dirá que: “Además de concebir a

la tipografía como una representación y notación gráfico-mecánica del lenguaje, ésta es

una manifestación sensible del pensamiento.” (p. 87). Aclara que la tipografía es la parte

visible del lenguaje, y por este mismo motivo el valor semántico de su estructura formal

también le añade contenido. La tipografía despierta así en el lector sensaciones que

afectan sus emociones.

Calles (2004) explica que la tipografía tiene dos funciones que actúan de manera

conjunta: la función lingüística (la permutación visual del lenguaje) y la función simbólica

(la morfología de la tipografía, que incorpora otros sentidos al contenido verbal). En otras

palabras, se revela un mensaje a través de la expresión del lenguaje y a partir de una

manera gráfica. A partir de la combinación de ambas propiedades se genera una

interpretación de los signos gráficos. Concluye: “La interpretación en la tipografía es por

lo tanto fundamentalmente metafórica.” (p. 89)

Hemos visto que el lenguaje tiene una función lógica o cognitiva; sirve para
comunicar conceptos, evocando en la mente del interlocutor las imágenes que se
forman en la nuestra propia. Pero esta comunicación […], que es la meta de la
ciencia o del conocimiento lógico, no es sino indirectamente la de la comunicación
social, fundamentalmente volitiva: comunica nuestros pensamientos para obtener
ciertas respuestas, ciertas reacciones. […] “la palabra no es la cosa”, y no evoca

37
 sino indirectamente y como a través de un velo, mientras que la cosa misma es la
única que nos puede emocionar. (Giraud,1994, p. 39)

En este PG se toma como definición conceptual la que se alinea con la tercera categoría,

la cual se podría expresar del siguiente modo: la tipografía es un vehículo de

comunicación que incrementa la libertad en la expresión, dado que permite elegir e

incluso crear tipografías adaptadas a los intereses de cada una de las personas. La

tipografía intersecta diferentes aspectos centrales al quehacer humano en sociedad, tales

como el arte, la tecnología, la cultura y la política. Pero ello constituye solo una cara del

fenómeno de la tipografía, el otro más importante aún y que se tratará en el próximo

apartado, es el del lector, quien ocupa un rol activo al momento de leer e interpretar lo

que el editor / tipógrafo dispone ante sus ojos, en el soporte textual o de imagen.

2.1 El arte y la tipografía

Desde la invención del tipo móvil hasta el siglo veinte, ninguna tipografía había generado

una ruptura con las estructuras tradicionales. Müller Brockmann (1988) describe como fue

que el marco de ese siglo, el mundo experimentó grandes cambios políticos, sociales,

técnicos, económicos y culturales. Fue decisiva la Revolución Rusa, que sustituyó el

trabajo artesanal por máquinas, creó nuevas condiciones de vida de la población, lo cual

despertó movimientos artísticos, donde ya no se veía objetivamente el mundo sino que

cada uno lo podía ver desde su óptica personal. Ese es el momento en que los artistas

acabarán con la llamada miseria tipográfica, desde lo práctico y lo teórico. Müller

Brockmann (1988) sostiene que: “[…] la aparición de movimientos como el

constructivismo ruso, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo y De Stijl […], marcaron

con sus nuevas ideas e impulsos una nueva dirección al diseño y a los modos de

percepción.” (p. 80). Fue la escuela Bauhaus, de influencia y notoriedad aún en la

actualidad, una de las bases clave del diseño contemporáneo.

38
Hablando de los futuristas, movimiento clave en el despliegue del siglo del que se está

tratando, Heise (2008), dice que los avances tecnológicos de la época llevaron a que

ellos avanzaran con la experimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal,

convirtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Meggs y Purvis

(2009) explican que en la nueva era industrial, todo será representado a través de las

formas mecánicas, mayormente el sentido del movimiento y la velocidad. El creador de

esta corriente artística -el Futurismo- fue el poeta italiano Filippo Marinetti, cuando publicó

su manifiesto sobre el Futurismo en 1909. En él expresaba entusiasmo por la

mecanización, la vida moderna y la guerra.

El tipo, entonces, se convierte en un elemento autónomo de diseño empleado de

forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea
diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una
tipografía de símbolos verbales. (Heise, 2008, p. 1)

Uno de los artistas de aquel momento, llamado Carlo Carra, de acuerdo a Müller

Brockmann (1988), realizó varios experimentos tipográficos en 1914, marcando párrafos,

repartiendo elementos y generando dinamismo en la puesta en página. También en

1915, otro referente del movimiento futurista, Ardengo Soffici, publicó el Lirismo

Tipográfico, donde las letras se utilizaban como formas vivas y autónomas, al jugar con el

contraste de cuerpos, forma y creaba figuras.

Al mismo tiempo que el futurismo se despegaba el Dadaísmo, al respecto Heise (2008),

sostiene que ellos deseaban expresar el azar y la irracionalidad, para lo cual produjeron

una yuxtaposición aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la

discontinuidad de los elementos. El Dadá -cuyo nombre proviene de las palabras

primeras del infante y apela a la ingenuidad originaria del ser humano- fue un movimiento

literario y plástico fundado en Suiza a principios del siglo veinte. Meggs y Purvis (2009)

dirán que es un movimiento anti arte, donde los participantes son aficionados del

escándalo, la protesta y el disparate. Ellos pretendían libertad absoluta y estaban en

contra de las guerras, el proceso tecnológico y los códigos morales, entre otras cosas.

Müller Brockmann (1988) sostiene que en la disolución de las reglas el artista se

39
acercaba más a sí mismo. La tipografía Dadá era totalmente inutilizable con fines de

información, pero la libertad de formas que poseía era muy estimulante como

experimento individual de diseño. Abrieron así nuevas posibilidades de comunicación

visual, debido a que sus obras creaban campos de tensión que excitaban los sentidos.

Fueron duramente criticados por opositores políticos y grupos sociales, pero

contribuyeron a despojar al diseño tipográfico de sus preceptos tradicionales.

Los mismos autores Meggs y Purvis (2009), sugieren que con las raíces del dadaísmo

surgirá una nueva corriente en París en 1924, llamada Surrealismo. Eran jóvenes

escritores y poetas que rechazaban el racionalismo y las actividades creativas de ese

último tiempo. Inspirados en los descubrimientos de Sigmund Freud (1856-1938) se

inspiraron en la poética y imaginería de los sueños, como fuente primordial de la

creatividad. Meggs y Purvis (2009) agregan que: “El surrealismo (lo que está por encima

de la realidad) no era un estilo ni una cuestión estética, sino una manera de pensar y de

conocer, una forma de sentir y un estilo de vida.” (p. 262). El Surrealismo se pudo

introducir en la sociedad, debido a que sus obras contenían un sustrato emocional,

simbólico y de fantasía, que respondían a las dudas colectivas y universales. Sus

imágenes, que rompían la realidad elevándola a icono universal, será lo que sitúe a este

movimiento entre los más transformadores del siglo que se está tratando. Satué (1992)

opina que la herencia en la comunicación que dejó el Surrealismo consiste en los golpes

de efecto sorpresa en que imágenes inesperadas ante los ojos, son utilizadas con

frecuencia por los diseñadores actuales. Muy utilizado en publicidad, dado que se

introduce en el inconsciente como estrategia de activación del consumo, también es en

las tipografías, en tanto provocó a la fantasía que tiene alto poder comunicativo.

No debe dejarse de lado otro movimiento clave en la estética del siglo veinte, el

Expresionismo:

[…] la tendencia a representar las emociones subjetivas y las reacciones

personales ante las cuestiones y los acontecimientos (en lugar de la realidad
objetiva) se llamo expresionismo y surgió como un movimiento organizado en
Alemania antes de la primera guerra mundial. (Meggs y Purvis, 2009, p. 264)

40
Meggs y Purvis (2009), sostienen que los expresionistas, al igual que los movimientos

mencionados antes, rechazaron las formas estéticas y las normas culturales

convencionales. En sus obras de arte es común notar la preocupación por la condición

humana, en particular se centrarán en la crisis social previa a la primera guerra mundial.

No se destacaron los expresionistas en la tipografía, pero sentaron las bases de la

Bauhaus, una notable escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura.

La Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, en conjunto, dieron vuelta el panorama

en Rusia. La guerra civil y el Ejército Rojo, crearon un período de trauma político en la

sociedad. Al mismo tiempo artistas rusos absorbían influencias internacionales y es por

eso que progresó el arte creativo. Heise (2008) explica que la vanguardia rusa absorbió

el cubismo y el futurismo, bajo el término cubofuturismo, y se caracterizó por la

experimentación en la tipografía y el diseño. En ese momento, artistas referentes del

movimiento como Malevich y Kandisnky opinaban que el arte era hacer realidad las

percepciones del mundo. Meggs y Purvis (2009) añaden: “En realidad, el movimiento

ruso se aceleró con la revolución porque se otorgó al arte un papel social que no se le

solía asignar.” (p. 287).

Uno de los trabajos de mayor influencia en los años veinte es el libro Los istmos
del arte 1914-1924, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans
Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la
creación de un programa visual par ordenar la información. La red de tres
columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para
la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió
en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la
forma en que la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión
temprana del estilo modernista. (Heise, 2008, p. 2)

Al mismo tiempo, nace en Holanda el estilo De Stijl nacido en 1917 de la mano de Théo

van Doesburg. Meggs y Purvis (2009) explican que Mondrian, referente de esta corriente

artística, había evolucionado desde la pintura tradicional, llevando todos los elementos

figurativos a abstracciones geométricas y colores puros. Utilizaban barras negras para

organizar el espacio. Este movimiento buscaba leyes universales del equilibro, la

estructura matemática y armonía de la naturaleza, lo cuál se asociaba a un nuevo orden

41
social. El uso de las tipografías era sin curvas, solo palo seco y el módulo más utilizado

para la creación de las mismas era el cuadrado. Müller Brockmann (1988) opina en la

misma línea que mientras el movimiento ganaba rasgos fuertes de caracterización, perdía

legibilidad y singularidad las letras, que eran muy parecidas entre sí. El uso del color era

moderado, se utilizaban los tres colores primarios: el rojo, el azul y el amarillo, o a lo

sumo el blanco y el negro. Satué (1992) opina que dicho movimiento fue revolucionario y

su punto más fuerte se encontró en la parte estética. De hecho, el nombre De Stijl,

significa en holandés El Estilo, utilizado para una revista de la época.

Según Meggs y Purvis (2009): “Las ideas procedentes de todos los movimientos

avanzados de arte y diseño se analizaron, se fusionaron y se aplicaron a la resolución de

problemas del diseño funcional y la producción de maquinas en una escuela de diseño

alemana: la Bauhaus.” (p. 310). De esta escuela, fundada en 1919, parte una nueva

estética moderna del diseño en todas sus ramas. Heise (2008) explica que los

movimientos artísticos influyeron no solamente en las experimentaciones, sino también

en la puesta en página del texto y de la grilla.

Tanto Meggs y Purvis (2009) como Müller Brockmann (1988) sostienen que al principio la

Bauhaus, se caracterizaba por el deseo de generar una sociedad espiritual y por ello

estableció códigos de unión entre los artistas y los artesanos. La tipografía no fue

estudiada por este movimiento, sino hasta 1924 cuando arranca su segunda época.

Johannes Itten, todavía en la primera etapa, produce algunas obras tipográficas

influenciadas por la corriente artística Dadá. Pero es en 1923, cuando Itten se retira de la

Bauhaus, que toma su sitio László Moholy-Nagy, quien impulsó una nueva idea sobre la

unión entre el arte y la tecnología. Al respecto Satué (1992) sostendrá: “Durante la

primera etapa en Bauhaus, hasta la incorporación de Moholy-Nagy, el diseño gráfico no

se contempla como asignatura, aunque le imparten conocimientos sobre escritura y

construcción de las letras.” (p. 150). En 1925, añade Heise (2008), es un ex alumno

llamado Herbert Bayer quien propone una nueva búsqueda de un alfabeto sin la

42
distinción de caja baja y caja alta. Indagaba cual era la razón para que un sonido tuviera

dos signos, como en el caso de A y a, creía que era necesaria únicamente la caja baja.

Más que nada marcó una actitud alentada por la escuela, la de rebeldía a los formalismos

existentes, sin dejar un legado claro o una influencia decisiva en el arte tipográfico.

Satué (1992) expone asimismo, que Jan Tschichold y Paul Renner, dos grandes

renovadores del diseño y la tipografía lucharon por la nueva idea tipográfica. Fue en 1928

que Jan Tschichold, hijo de un diseñador y cartelista, sacó a la luz su libro, llamado La

Nueva Tipografía, donde proponía un diseño funcional y sencillo.

Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue

Typographie (La Nueva Tipografía) en el cual propugnaba la creación de un
funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos
sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organización lógica de los textos,
una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en
blanco. (Heise, 2008, p. 4)

Meggs y Purvis (2009) explican, en cambio, Paul Renner diseñó la tipografía Futura para

la fundición Bauer. La Futura tenía quince alfabetos que incluían también a cursivas y a

decorativas. Fue la familia tipográfica geométrica de palo seco más utilizada.

En la década de 1930 finalizan las transformaciones que impusieron los movimientos

estéticos que se han reseñado hasta aquí, los cuales fueron sofocados por las

tendencias reaccionarias que se pusieron en boga en todas las zonas geográficas de

influencia. Heise (2008) dice que: “El poder político está especialmente interesado en

suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania

es etiquetado como “arte degenerado”, […] los artistas relacionados con la Bahuaus […]

debieron emigrar a los Estados Unidos.” (p. 5)

43
Capítulo 3. La lectura tipográfica

Los autores Chartier y Hébrard (1994), rastrean en la historia moderna del siglo

diecinueve, el momento en que existiendo aun población analfabeta y siendo escasos

libros y periódicos, ya se veía en los lectores un furor por la lectura que hacía exclamar a

los eruditos que la gente estaba adicta a la misma. Un siglo después, afirman estos

mismos autores, mucha lectura termina pareciendo poca. Se entiende entonces el valor

central de la lectura en la época moderna y los intentos de las ciencias por comprender

su funcionamiento.

Littau (2008), profesora de literatura comparada en Inglaterra, sostiene que la relación

entre el lector y la tipografía es una relación entre cuerpos, uno de tinta y papel y el otro

de carne y hueso. Así se produce un encuentro singular de estas dos corporalidades que

será dinámico y cambiante, siempre sorprendente, incierto y en evolución continua. En

esta línea, en la lectura según Cavallo y Chartier (2011) el texto es un objeto dinámico

que conecta lo escrito con la voz del lector.

Cuando leemos, interpretamos el contenido semántico y pasamos a un nivel más

profundo de interpretación en la medida en que la estructura narrativa o poética da
forma al contenido. Por ende, los textos son herramientas que transmiten
significados complejos con múltiples estratos. Sin embargo, puesto que un texto
también es un objeto material, su materialidad y organización física condicionan
nuestra lectura. (Littau, 2008, p. 18)

Por lo tanto, se debe incluir un factor clave que es la interpretación que le da cada

persona al texto, promovida ella por el propio texto en su organización semántica y en su

disposición física. Britto y Castellanos (2005) entienden la percepción humana,

condicionada por las formas de acuerdo a lo que propone la Teoría de la Gestalt. Esta es

una teoría de percepción inmediata basada en la experiencia. Vale decir, que al percibir

influyen los elementos percibidos, el contexto y el ser humano como tal, y todo esto en

conjunto crea un significado. Britto y Castellanos (2005) afirman de ese modo: “De forma

tal que el proceso figura-fondo o apertura y cierre de Gestalt sirve a la psicoterapia para

explicar un amplio espectro del comportamiento humano” (p. 6)

44
3.1 El hombre, la cultura y la lectura

Cavallo y Chartier (2011), señalan que cuando la escritura llegó a Grecia, la palabra

hablada aún no se relacionaba con lo escrito. Es por ello que los griegos redefinieron lo

que era hasta ese momento la escritura, construyendo un alfabeto que registrara la

palabra hablada y fuera un instrumento para ayudar a la memoria. En una época donde

el habla era muy valorada, no es sorprendente que los primeros lectores lo hayan hecho

en voz alta. Se dispone de la voz de este modo, dado a que se hacía para un público con

capacidades de comprensión.

Según argumenta Calles (2004): “Los estudios lingüísticos habitualmente han

considerado a la escritura y a la tipografía como elementos de segundo orden

subordinados al lenguaje oral, como un calco de expresión verbal, una simple

transposición visual del lenguaje hablado”. (p. 86)

Littau (2008) data los inicios de la lectura al momento de la llegada del alfabeto de los

fenicios a Grecia. En aquella civilización se registraban los acontecimientos de los reyes,

los relatos de los dioses y las cuentas del estado en tablillas de arcilla, madera o cera y

posteriormente papiro -lámina flexible sacada del tallo una planta-, que por lo general era

de difícil lectura, debido a que la escritura era engorrosa porque las separaciones entre

palabras y los signos de puntuación no existían, a lo que se sumaba la dificultad física de

sostener los rollos que se abrían de derecha a izquierda e impedían tener una mano

disponible para tomar notas. Para saber donde espaciar y tomar aliento, resultaba

entonces mucho más sencillo leer en voz alta. Según Cavallo y Chartier (2011), en Grecia

ser lector implicaba poner la propia voz a disposición de lo escrito, lo que de alguna

manera resultaba una huella de servidumbre, ya que el escritor lograba dominar el

aparato fónico del otro. Al rol despreciable del lector se lo denominaba objeto parlante.

Littau (2008) sostiene que en lo que hace a la lectura no se registraron fuertes cambios

hasta el siglo siete, cuando se introdujo la separación de palabras, lo que permitió

45
sistematizar y homogeneizar a la lectura, haciendo que fuera silenciosa, ya que los ojos

leen más rápido que al vocalizarse un texto.

Cavallo y Chartier (2001), explican que la lectura en voz alta sobrevivió en la liturgia. En

cambio, el silencio tiene por objetivo estudiar de antemano el texto y comprenderlo

acabadamente antes de leerlo en voz alta. Fue en los últimos años del Imperio Romano

cuando se aparta la letra uncial y se comienza a aplicar mucho más la cursiva, que es

más sencilla de seguir para el ojo humano. Es en este proceso que se enfoca la mejora

de las tipografías para facilitar la legibilidad del texto. Previamente, en especial en el

Imperio Romano, leer era un privilegio reservado a la clase alta y culta, donde

interactuaba con la escritura como medios para preservar la memoria. La evolución en el

medioevo, a partir del siglo siete de esta era, lleva a la lectura a ser un medio de estudio.

Esta actitud hacia la lectura en silencio, aunque determinada por las

consideraciones prácticas, está relacionada también con un cambio de actitud
fundamental hacia la naturaleza de la palabra escrita. El desarrollo de la
percepción de la expansión escrita como otra manifestación de la lengua, con su
propia sustancia y con una categoría equivalente –aunque independiente– a la de
su complemento oral, fue un proceso lento. (Cavallo y Chartier, 2011, p. 132)

Cavallo y Chartier (2011) sostienen que el siglo siete es clave en el proceso de

transformación de la lectura, donde la Iglesia tiene un rol destacado, ya que apuesta a

que la lectura sea un camino para que los fieles se acerquen más a la fe cristiana. Los

mismos autores sostienen que “La lectura, en su definición espiritual y devota, pasó de

ese modo a estar gobernada por entero por su relación con Dios” (p. 59). Fueron los

Padres de la Iglesia quienes combinaron letras antiguas con nuevas minúsculas, para

brindarle a la página un carácter sagrado. Antes de que la lectura fuese silenciosa, los

libros habían sido memorizados por los cristianos dado a que era tradición ir a escuchar y

sentirse de ese modo parte.

Es interesante que Ray Bradbury, en su afamado libro Fahrenheit 451 (1993), imagina un

mundo en que el Estado prende fuego a los libros, por lo que la resistencia se enfoca en

crear una comunidad de lectores que memorizan y se narran entre ellos los textos para

46
así preservarlos. Sería una vuelta a la función originaria de lo escrito: evitar el olvido. Al

parecer, recordar sería un mandamiento esencial a la civilización donde escritura y

lectura juegan un rol esencial en la supervivencia humana.

Cavallo y Chartier (2011) explican que cuando se expande la creación de libros, una

nueva población se interesa en su consumo para incrementar la cultura básica entre ellos

estaban las mujeres, niños y trabajadores. “A medida que aumentaba el numero de

lectores, la preocupación por el significado del texto, que subyace a la interpretación

ofrecida al principio por las estructuras sintácticas, produjo cambios en la manera de

aplicar la puntuación” (p. 140). Las mejoras en el sistema de puntuación eran efectuadas

por el corrector, un nuevo empleo en dicha época. También por entonces, nacen

bibliotecas públicas y privadas, comienza el préstamo de libros, y también era en ese

lugar donde se daban talleres de orientación de lectura para cualquier interesado o

aficionado del tema.

Según Cavallo y Chartier (2011), a partir del siglo ocho se pretende enseñar la lectura, lo

cual implicaba un desafío importante ya que se debía sistematizarla a través de leyes y

una organización. Para cumplir con ella -añade Littau, (1996)- hubo que ordenar los

párrafos, títulos y numeraciones para facilitar cada vez más el proceso de lectura, así

como la búsqueda dentro del libro.

Littau (1996): “Según esta concepción, la lectura ya no es tanto un medio para aprender o

perfeccionarse, sino una actividad que, por un lado da ocasión a la apreciación estética

[…] y por el otro, mantiene al lector entretenido, […]” (p. 44)

Manguel (1996) dirá que desde el siglo quince en adelante, la escuela suelta su exigencia

e indica que leer es responsabilidad propia del lector. Hasta llegar a la actualidad, los

cambios de métodos construyen sistemas de pensamiento cada vez menos rígidos.

Se podría decir entonces que la historia y el presente de alguna manera son idénticos: se

lee por y a través de los ojos, lo cual lleva a la pregunta sobre cómo son y funcionan los

mecanismos corporales de la lectura y comprensión.

47
3.2 Mecanismos corporales

Manguel (1996) sostiene que la primera teoría de la lectura fue la que propuso

Aristóteles, quien explicaba que el objeto visto le llegaba al ojo observador por medio del

aire, de manera que las dimensiones no eran reales, sino subjetivas tanto en tamaño

como en forma. En cuanto el ojo realizaba el proceso de lectura, se lo transmitía al resto

del cuerpo para que pudiera controlar la movilidad y los sentidos. Años más tarde, el

doctor griego Galeno, mejoró la teoría de Aristóteles, cuando propuso entender que en el

ojo habría un nervio que comunica exterior con interior, llegando al cerebro (nervio

óptico). Entonces, una pregunta fundamental que se plantea Manguel (1996) es:

“¿éramos nosotros, los lectores, quienes salíamos a capturar las letras sobre la página,

[…] o eran las letras las que venían en busca de nuestros sentidos […]?” (p. 45)

Manguel (1996) responde: “Para cualquier lector es obvio que las letras se captan por

medio de la vista. Pero ¿Cuál es la alquimia que las convierte en inteligibles?.” (p. 42). El

doctor Wittrock (1987) explica que al leer se construye significado, creando imágenes

para representarlo desde un fondo de conocimientos y experiencias previas. Concluye

entonces que leer no sería un proceso mecánico que capta el texto, sino que es una

reconstrucción común a todos los lectores y al mismo tiempo propia. Sería un proceso

que parte del cerebro y por eso mismo depende también de las habilidades que tenga la

persona.

En esta línea Costa (2007), afirma que la vía privilegiada del conocimiento es el ojo. El

ojo no deletrea cuando lee, dirá, sino que reconoce palabras íntegras. Pero para él las

palabras no son el significado, sino la manera en que se articulan para darle sentido al

texto.

Como ya fue dicho en anteriormente en el capítulo dos de este PG, Ambrose y Harris

(2005) afirman que la letra es la unidad irreductible de la escritura alfabética, un trazo

visible sobre la superficie de un soporte físico. Ella está sedimentada en la memoria,

dado que desde la infancia se aprende a reconocer las siluetas hasta que ellas se hacen

48
extremadamente familiares. El ojo no necesita controlar letra por letra, porque le es

suficiente la lectura de unos pocos trazos, siendo ellos los que Tubuaro (1994), define

como transparentes, dado que pasan casi sin precisar ser enfocados uno por uno. Pero

para generar impacto visual, agrega Tubaro (1994), la tipografía tiene que asumir

connotaciones fuertes. Es decir, que se encuentre una forma no memorizada del signo

pero que no sea tan alterada como para que no sea irreconocible. La silueta de la letra

puede encontrar formas inusuales que modifican la legibilidad pero no la cancela.

En el año 1843 se realizó una experimentación de legibilidad en manos de Leclerc,

recopilada por Hillner (2010), publicado en el folleto Reducción posible de la mitad de

todos los gastos de impresión, señaló varios puntos sobre cómo actuan los mecanismos

corporales del ser humano: el lector adivina más de lo que lee; la mitad de una palabra es

suficiente para adivinarla; si falta una palabra, se adivina por la anterior y la siguiente; en

la mayoría de los casos se lee la parte superior de las letras; la parte superior de las

letras (con mayúsculas y tildes), alcanza para una buena lectura.

Según Ambrose y Harris (2005), el tipógrafo Eric Gill afirma que las letras son cosas, no

son imágenes de esas cosas, lo que dichos autores refutan la decir que cada letra

representa un sonido de lenguaje hablado y expresa ideas visualmente, de modo que la

persona las pueda entender. Las letras también pueden emplearse como elementos

gráficos siendo la representación visual la que transmite más información que el mero

significado de las letras.

Hiller (2010) sostiene que el psicólogo James Cattel, en el siglo diecinueve había

propuesto entender a la lectura como resultado del reconocimiento de palabras enteras y

no de letras aisladas. Vale decir que el ojo humano salta de palabra en palabra pero no

necesariamente en el orden que se le fija. En el dinámico proceso de lectura, el lector

regresa a lo leído para comprobar de nuevo el significado de ciertas palabras. Asimismo,

dicho autor también expone otra teoría de los años setenta, el reconocimiento de letras

es denominado serial. Cada palabra se registra letra a letra, y el comienzo se sitúa en la

49
primera a la izquierda, y el modelo fue fallido ya que un descubrimiento contrasto la

explicación: las palabras largas tardan mas en ser reconocidas que las cortas. En esta

línea de un lector activo y comprometido, según el mismo autor mencionado

anteriormente, el teórico de la literatura alemana, Wolfgang argumenta que el lector

reconstruye con el pensamiento las palabras y frases.

Hillner (2010) agregará que el acto de lectura implica movimientos sacádicos, lo cual

hace referencia a una amplia variedad de movimientos oculares rápidos, caracterizados

por dos instancias. Esta es la verdadera fundamentación de las hipótesis de lectura. En la

primera, el ojo se mueve a una posición nueva, seguida de una segunda en que el ojo se

mantiene en dicha posición. Este último período denominado fase sucede cuando se

enfoca en una zona donde percibe y asimila la información visual que hay en ella. Por

esos movimientos que se mueven entre zonas es que ya desde la fisiología del ojo está

condicionado a no letras sueltas, sino palabras completas o grupos de palabras.

Otra forma de entender a los signos alfabéticos es como unidades gráficas de los sonidos

del habla. Explica Costa (2007) que Robert Estivials explicó que lo escrito es la

transcripción a un soporte mediante un sistema de signos gráficos del pensamiento

formulado por la lengua, lo cual abre a pensar que el oído le cede al ojo la preeminencia

para que se produzca la lectura.

Ambrose y Harris (2006) añaden que toda pieza gráfica tiene un orden de lectura, una

guía lógica y visual, donde se ordena por impacto y jerarquía tipográfica, creando

contraste entre los elementos y revelando niveles de importancia. La jerarquía tipográfica

genera que las palabras más importantes se muestren causando un mayor impacto, por

lo que el receptor pueden escanear el texto y así obtener información clave. Una

composición tipográfica que no presenta jerarquización de textos, es una composición

que tiene una lectura lineal, de arriba a la izquierda a abajo a la derecha. Para conseguir

jerarquía tipográfica y lograr una puesta en página atrayente al lector se debe tener en

cuenta factores tales como: la elección tipográfica, los tamaños tipográficos y otras

50
variables tipográficas como alineaciones, marginaciones, direccionalidades, color y

contraste.

Si leemos para adquirir conocimientos, después de la lectura sabemos algo que

antes no sabíamos, tenemos algo que antes no teníamos, pero nosotros somos
los mismos que antes, nada nos ha modificado. Y esto no tiene que ver con lo que
sea el conocimiento, sino con el modo como nosotros lo definimos. (Larrosa,
1996, p. 22).

3.3 Teorías psicológicas

Para la representación de los sonidos de la lengua oral se necesita de la combinación de

los signos gráficos. Cuetos Vega (2008) y Golder y Gaonac’h (2001) coinciden que la

lectura necesita de un sistema sofisticado cognitivo de cada ser humano y para concretar

la lectura se dispone son cuatro niveles. El primero de ellos es identificación de las letras:

se examinan los signos gráficos ya previamente reconocidos por la memoria. Se entiende

como una tarea fácil ya que hay solo 27 letras en el diccionario español, pero se

complejiza y se vuelve más engorroso al momento de encontrarse con tipografías

experimentales u otros factores como podrían ser el contraste o el tamaño de la misma.

El segundo nivel es el reconocimiento visual de las palabras: Esta es una tarea más

compleja debido a que existen millones de palabras. Cuetos Vega (2008) afirma: “Y de

cada palabra se tiene que recuperar su fonología […] y su significado […]” (p. 15). Vale

decir entonces, no solo es interpretar las letras para encontrar una palabra, sino que sea

inteligible para quien este leyendo. El tercer nivel es el procesamiento sintáctico: Es la

capacidad de entender las palabras relacionadas entre sí. Más allá del conocimiento de

cada palabra aislada, es encontrar la coherencia y el mensaje entre la misma oración o

frase. El cuarto y último nivel es el procesamiento semántico: Es la capacidad del lector

de captar el mensaje completo, sumado a los tres pasos anteriores y dependiendo a si es

gráfico o verbal, sería captar el papel o a la persona y así apropiarlo a los propios

conocimientos. Cuando llega a la memoria del lector y todos esos procesos funcionaron

de manera interactiva, significa que el proceso de lectura y comprensión se ha

completado en su totalidad.

51
Al analizar dicha teoría psicológica de lectura, se comprende la relación con el análisis

semántico, de significado sobre el mensaje a transmitir y sintáctico de tipografías, como

la morfología, la legibilidad e inteligibilidad. Tal como fue explicado anteriormente en el

capítulo dos, es así como el cerebro humano realiza automáticamente los pasos

señalados.

Cuetos Vega (2008) explica que hay un debate sobre cuáles son los mejores modelos

para comprender en qué consiste la lectura. Se dividiría entonces en diferentes grupos.

Por un lado se hallan quienes piensan que se trata únicamente del reconocimiento de

palabras y que de allí se pasa a decodificar el mensaje. En cambio, el otro grupo están

quienes opinan que se necesitan de los cuatro niveles para concretar el proceso. La

diferencia refiere a “La existencia de estas dos concepciones de lectura, una con un

sentido amplio, consistente en incluir los procesos de orden superior, sintácticos y

semánticos, y otra con una visión más restringida refiriéndose exclusivamente al

reconocimiento de las palabras […]”. (p. 21)

Carrillo Gallego y Serrano (1992) explican que “El resultado final de la actividad del lector

será la obtención de un modelo o representación mental-global del texto” (p. 17).

Así mismo, Golder y Gaonac’h (2001) sostienen que por más que actualmente se siga

investigando sobre las teorías psicológicas cognoscitiva dedicados a la lectura y

comprensión de letras, palabras y también textos, no hay una verdad absoluta. De hecho,

los científicos siguen realizando preguntas sobre las modalidades del acto de la lectura y

la comprensión de significados.

3.3.1 Principios de la Gestalt

Las concepciones que se han revisado llevan implícitas la idea de que es el todo mayor a

la suma de las partes, que la lectura avanza por zonas y formas, para luego pasar a un

proceso de descomposición que es secundario al principal. Por ello es que la mejor

comprensión sobre cómo actúa el sujeto lector, la aportaría psicología de la Gestalt.

52
Kepes (1969) explica que el lenguaje visual es capaz de establecer la unión entre el

humano y su conocimiento, siendo un vehículo de comunicación universal eficaz para

expresar y transmitir experiencias en forma objetiva. Según Otxotorena (1996) la

percepción es una actividad de interpretar, asimilar, leer y encontrar un sentido. En

consecuencia, depende de nuestros cerebro para obtener el mensaje. A la hora de

percibir una imagen visual, se precisa la participación del espectador en el proceso de

organización del texto, y así encontrar una respuesta de lo que el mensaje quiera

transmitir. El espectador es tan importante como el mensaje, dado que sin tal no existiría

su función.

Perls (1976) cuenta que en los inicios del siglo veinte, fue un grupo de psicólogos

alemanes quienes trabajaron sobre la organización perceptiva, creando la Escuela de la

Forma (Gestalt). Ellos entendieron que la mente funciona rápido ante los procesos

perceptivos, y con los múltiples estímulos que nos rodean, el cerebro hace un trabajo de

síntesis y de organización dando sentido lo que ellos han llamado Forma. De ese modo

se opusieron a la corriente prevalente en aquellos años, argumentan Gemelli y Zunini

(1953), la atomista que creía que la percepción se organizaba a partir de las sensaciones

individuales que se acumulaban en la memoria y que progresivamente iban

constituyendo al objeto como un todo. La apercepción era la masa de conocimientos que

el individuo acarreaba, la que orientaba la percepción actual. En cambio estos psicólogos

rompen el paradigma cuando encuentran que el campo perceptivo y el organismo en su

acto de percepción interactúan en el instante mismo regidos por unas leyes unificadoras

que son la de la Gestalt.

Perls (1976) añade que la Gestalt “es la organización de hechos, percepciones, conducta

y fenómenos y no los elementos individuales de los cuales se componen, lo que los

define y les da su significado específico y particular” (p. 18). El hombre cuando percibe

organiza las cosas como entidades totales que se relacionan entre sí formando un

conjunto. Según Britto y Castellanos (2005), la percepción busca permanentemente el

53
equilibrio, donde las formas alcanzan la máxima estabilidad posible y de tal manera

alcanzan una organización completa.

La percepción, en otras palabras, es influida por el contexto y la configuración de

los elementos percibidos; las partes derivan de su naturaleza y su sentido global,
y no pueden ser disociados del conjunto, ya que fuera de él pierden todo su
significado. (Britto y Castellanos, 2005, p. 3)

Britto y Castellanos (2005) sostienen que la Gestalt ha sistematizado los principios que

subyacen al logro de la Forma o Buena Forma como han llamado: Principio del

cerramiento describe como la figura se presenta incompleta o discontinua, pero el

cerebro tiende a inventar la información que falta y percibirla completa. Kepes (1969)

explica: “Una superficie cerrada resulta más formada y más estable que una superficie

abierta y sin límites.” (p. 79); Principio de proximidad se agrupan las figuras que se ven

más próximas como unidad y se aíslan de las otras. Se leen las palabras como conjuntos

separados porque sus letras están más próximas entre sí que la última letra de una

palabra y la primera de la siguiente; Principio de igualdad, asienta que las figuras se

agrupan por cualidades, tamaño, forma, color, valor, etc. estos grupos de figura pueden

quebrar el principio de proximidad y ser más fuertes; Principio de continuidad implica las

figuras que mantienen un patrón tienden a agruparse juntas, aunque estén interrumpidas

entre sí el ojo las puede unir; Principio de diferenciación de figura y fondo, se puede

dividir cualquier campo perceptual figura contra fondo. Se decide qué es la figura y qué

es el fondo dependiendo de cada persona, según los intereses y las experiencias.

Entonces, esto quiere decir, lo que para un grupo de personas podría ser fondo para

otros ser figura.

La teoría de Gestalt se comprende mediante la explicación del profesor Pérez Lozano:

“Para leer necesito ver el dibujo que conforma esa palabra, pero si yo esa palabra ya la

reconozco, aunque la letra no sea tan clara el ojo reconstruye y vuelvo a leer, con

Gestalt, la palabra perfectamente” (comunicación personal, 25 de Octubre del 2017). Los

principios de la Gestalt son importantes para este PG porque permiten entender de qué

modo la mente humana captura las letras, las palabras y las frases, allí donde el ojo

54
podría percibir trazos sin sentido alguno. Vale decir, responde la cuestión de: ¿cómo es

que el ojo puede capturar una “A” donde hay tres líneas?.

[…] el cerebro en un juego sintáctico-semántico buscará significados en estas

formas. El receptor, utilizará la experiencia adquirida a través de su universo
cultural y valorará los rasgos que considere significativos, ignorando los que
considere irrelevantes. Por lo tanto, cuando observe tipografía, por ejemplo, podrá
discriminar en ellas palabras, pero además, mediante una mirada más profunda,
encontrará estilos, jerarquías o incluso significados, como veremos más adelante.
(Ares, 2013, p. 5)

La teoría de la Gestalt es la psicología de la forma que mejor explica tanto la fisiología del

ojo como el proceso de interpretación de lo leído.

55
Capítulo 4. Análisis de la experimentación tipográfica en vanguardias

Para este PG se ha decidido realizar una observación sobre las vanguardias artísticas

más destacadas en la experimentación tipográfica del siglo veinte, para de este modo

comprender mejor de qué forma ha nacido el intento de convertir a la tipografía en un

recurso comunicativo al mismo nivel de la imagen. La recolección de datos será a partir

de fuentes secundarias tales como análisis de obras artísticas y bibliografía de distintos

autores a fines al tema.

Uno de los rasgos que definen a estos movimientos que se verán en este apartado como

vanguardias, es que han incluido por primera vez en la historia del arte, a la letra y la

palabra como un elemento constitutivo de su expresión. En particular como se verá, esta

nueva forma de arte se plasmó particularmente en un objeto cultural absolutamente

novedoso como es el afiche. Por más que se siga explorando sobre morfología

tipográfica en este tiempo de aceleración tecnológica digital cada vez más vertiginoso, se

vuelve clave comprender al siglo pasado en los esfuerzos realizados por ciertos grupos

de avezados artistas por experimentar y obtener resultados novedosos.

Las experimentaciones realizadas por las escuelas artísticas que se analizarán en este

capítulo, son figuradas con claridad en lo que ha dicho Fabio Ares: “La letra tiene doble

uso: el aspecto puramente funcional y el aspecto expresivo. La sociedad dual que tiene

siempre cualquier signo, la posibilidad de expresar más allá de ser parte de un sistema.

Toda tipografía comunica […]” (comunicación personal, 28 de octubre del 2017). Las

vanguardias han jugado sobre el filo de este aspecto dual que menciona Ares, haciendo

de la tipografía una imagen, que no necesariamente en todos los casos precisa de ser

leída para que impacte en la comprensión del lector. Pero sí dispone siempre de su

semántica la cual nos deja un mensaje.

Para el análisis y observación de obras que se realizará, las variables a tomar en cuenta

son el plano sintáctico y el plano semántico de la tipografía. Dentro del primer plano se

hace énfasis sobre la tipografía en los siguientes aspectos: su raíz tipográfica, su

56
direccionalidad, el eje (normal o itálica), la proporción (condensada, normal o expandida),

el tono (light, regular o bold) y la utilización de mayúsculas o minúsculas. También se

hace foco en la legibilidad e inteligibilidad, el reconocimiento de la letra y sobre qué dicen

en conjunto. En el plano semántico, se analiza a la tipografía como un recurso ilustrativo

y comunicativo a través de su morfología y lo que ella connota.

Las vanguardias artísticas que se tomarán en el análisis son: el Futurismo, el Dadaísmo,

el Surrealismo, de Stijl, el Constructivismo Ruso y la escuela Bauhaus. Los movimientos

que se han elegido se consideran representativas de un período histórico clave en la

transformación del mundo occidental: el de las dos guerras mundiales y la revolución

rusa. Cada uno de ellos se enlaza con corrientes de pensamiento, artísticas y políticas

que buscaron expresarse en una comprensión estética del mundo que no tenía

precedentes. Tal como presenta Hillner (2010): “El objetivo de la tipografía, normalmente

es facilitar la lectura. […] Los [diseñadores] posmodernos se revelaron contra este

principio funcional.” (p. 130)

El caso del Futurismo que apuntaba a un tiempo futuro que ya estaba siendo presente, el

Dadaísmo con su proclama de la palabra primigenia Dadá, el Surrealismo de inspiración

freudiana que bucea en las profundidades de los materiales del sueño y de la

imaginación, la corriente De Stijl pretendía integrar todas las artes y así poder expresar la

fuerza de la naturaleza, el Constructivismo Ruso que buscaba transmitir la potencia de un

proyecto político nuevo y aspiracional para el mundo, y por último la Bauhaus que

aunaba la estética con los nuevos materiales constructivos, así fue como todas ellas han

dejado obras con un fuerte esfuerzo de cambio y revolución, también en el dominio de la

tipografía.

Los movimientos artísticos del siglo XX […] cambiaron las formas preestablecidas
en cuestiones de diseño y transmisión de mensajes. Gracias a éstas surgieron
nuevos conceptos en el lenguaje gráfico y en la comunicación visual. Esto permitió
la evolución del diseño editorial hasta nuestros días”. (Brega, 2009, p. 17)

57
4.1 Futurismo

El Futurismo es un movimiento nacido en Italia precisamente en el año 1909, siendo su

característica principal la de romper con las tradiciones estéticas anteriores y de ese

modo reivindicar al futuro. Por ello, las obras futuristas tienen una fuerte impronta de

dinámica y movimiento, se trata de las máquinas, las tecnologías nuevas. Las tipografías

no tienen una dirección explicita, se mueven más allá de los parámetros de horizontal o

vertical. Generan también la idea de movimiento, cambiando dentro de las mismas

palabras el cuerpo o peso de la tipografía, tal como se observa en la obra Piedigrotta del

autor Francesco Cangiullo en 1916, quien utiliza a las letras como un recurso sintáctico y

semántico, que genera cierta capacidad y ritmo de lectura, que intercala y/o modifica. Lo

que quiere connotar el autor, se puede interpretar como un contexto de búsqueda de

nuevas tecnologías.

El creador de este movimiento, Filippo Tommaso Marinetti, produjo un libro en el año

1919 Les mots en liberté futuriste. Su nombre habla de la estética que presenta la

corriente, siendo la libertad tipográfica su característica principal. El libro lleva el nombre

de una de sus obras, en la cual Marinetti modifica de manera rotunda el espaciado entre

palabras, generando una estructura o decisión gráfica de tal fuerza que terminó siendo

replicado repetidas veces en otros miembros del movimiento. La obra está formada por

tipografía distribuida en cajas cuadradas o rectangulares (más adelante otros artistas

incluirán las triangulares), las cuales son construidas con el espaciado peculiar que ha

elegido. La obra también imprime un ritmo de lectura muy específico, dado por las

direccionalidades e inclinaciones de la tipografía, siendo necesario el gesto de girar el

libro, para poder leer el texto completo. Utiliza letras destacadas a gran escala, algo que

era impensado hasta ese momento. En otra obra del mismo libro, denominada

Scrabrang, una palabra creada por el autor que parte desde scrabb, que en inglés quiere

decir escarbar y hacer ruidos como de arañazos. Esta pista que brinda el neologismo

Scrabrang, lleva a dos niveles de interpretación, el primero sintáctico y el segundo

58
semántico, ambos conectados entre sí. En el sintáctico se trataría de onomatopeyas que

conectan con los ruidos de las máquinas que constituyen símbolos evidentes de la

modernidad y el futuro que se esperaba desde entonces. En el nivel semántico, estaría

implicando la violencia y la desazón que ha involucrado el cambio tecnológico: pérdida de

empleos y destrucción de industrias enteras, para que solo después sobre sus cenizas

nacieran nuevos modos de producción. Todo ello es comprensible en un contexto

histórico, de gran turbulencia social y político, coincidente con la finalización de la Primera

Guerra Mundial.

En las obras de esta corriente, por más que la tipografía esté desplegada, el ojo halla

rápidamente el significado en la morfología de la letra, lo cual lleva a una legibilidad clara

y una buena lecturabilidad. En cuanto a la comprensión de las palabras, dado que son

obras en idioma italiano, serán ininteligibles para quienes no dominen esa lengua. Ellas

se caracterizan por no tener armonía compositiva, que ha sido lograda rompiendo

códigos estéticos, tales como: la experimentación de las tipografías, utilización de varias

familias tipográficas dentro de la misma obra y líneas oblicuas, circulares o diagonales,

sean ellas de texto o misceláneas. Este movimiento ha investigado los efectos de diseñar

con tipografías ya existentes, pero no con creación de nuevas.

El Futurismo se asemeja al Dadaísmo porque han sido vanguardias que rompieron con

los códigos estéticos de su momento, para probar con tipografías en diferentes aspectos,

sin importar o más allá de su poder comunicativo como texto. Lo contrario sucede con el

De Stijl, el Constructivismo ruso y la escuela Bauhaus, que se atuvieron al diseño grillado

y el uso de una sola familia tipográfica, que contrasta con el Futurismo que se ha

caracterizado por ser un movimiento muy libre, con soltura en sus obras, muy distante de

cualquier intento de someter la realidad tipográfica a un grillado o tabla predefinida. En

esta línea, han extremado tanto la proposición de impacto visual por medio de la

tipografía, que habitualmente no utilizaban imágenes y sólo se limitaban a los modos

regular en cuanto al eje y a la proporción, dejando fuera el uso de itálica, condensada y

59
expandida. En términos de variables de peso, ellas eran utilizadas con mucho cuidado

solo en los casos de títulos o para brindar énfasis en onomatopeyas o expresiones sin

sentido.

4.2 Dadaísmo

El Dadaísmo una vanguardia nacida en 1916 en Suiza. Para entender el impacto de este

movimiento, es bueno recordar lo que ha señalado Steven Heller (2016) respecto de la

legibilidad. Sostiene que la legibilidad no es asimilable a la capacidad de lectura, siendo

la clave de los movimientos de vanguardia el intento por desestabilizarla. Se entiende

que algo es ilegible cuando afecta a la capacidad de lectura, pero debería decirse que es

legible, porque que sucede que es que no se reconoce con facilidad a la letra. Si no se

llegara al reconocimiento de la letra, quizá se podría decir que se trata de algo ilegible, o

mejor aún que es una mancha, un dibujo u otra cosa. Esta definición coincide con la que

ha propuesto la filosofía dadaísta, quienes al igual que el Futurismo, han roto las reglas

clásicas de su época, pretendiendo transformar a la tipografía en pura imagen.

Las técnicas dadaístas se diferenciaban del resto de las vanguardias por sus originales y

prolíficos collages, donde superponían imágenes, textos, billetes con diferentes tipos de

materiales, tales como maderas, chapas, pintura, entre otras cosas. Había

desproporciones de los tamaños de las letras, lo cual generaba distintas jerarquías

tipográficas y niveles de lectura. Se combinaban las diferentes familias tipográficas,

fueran ellas, palo seco, serif, góticas o de fantasía. Han trabajado sobre la proporción de

la tipografía, condensada o interletrado normal, pero dejando de lado el juego tipográfico

del eje. El eje, conocido también como variable de inclinación, tiene dos estados: el

regular o la itálica (oblicua), aspecto ignorado por el Dadaísmo al momento de componer

su arte. En cuanto a las mayúsculas y/o minúsculas, no las diferenciaron y las

combinaron con perfección. Se podría añadir a lo anterior, que la tipografía utilizada era

60
multidireccional, lo que refleja el propósito de generar movimientos aleatorios, sin normas

y desorganizados, característicos de la dinámica dadaísta.

En las obras de esta corriente, la legibilidad y la lecturabilidad adquieren menor

importancia que el esfuerzo de connotación semántica. Un claro ejemplo de ello, son las

obras de Raoul Hausmann, artista destacado en el movimiento por haber implementado

la técnica del fotomontaje, que ha influido en distintos creadores de este movimiento. Se

han analizado algunos de sus collages, tales como The Art Critic, realizado en 1919-1920

y ABCD en 1923. Se advierte que la tipografía es utilizada como un recurso gráfico donde

no se repara en su posible comprensión, hecho de tal modo que se disocie de un

mensaje que pueda ser percibido como preestablecido en la obra. De tal modo, la

legibilidad queda en un segundo plano, siendo la tipografía utilizada casi con exclusividad

como recurso ilustrativo. La tipografía como imagen, genera texturas y enfatiza aspectos

tales como gritos, plata, personas, etc. La mayoría de los textos no eran creados para ser

leídos, sino por el contrario, tenían la intención de transmitir las ideas por medio

solamente de la morfología de la tipografía. Dependiendo del mensaje que se haya

querido transmitir, es que variará la familia tipográfica utilizada, su peso visual y su

cuerpo.

La obra realizada por Kurt Schwitters es diferente. Es del año 1919 y denominada Das

Undbild (la imagen), exhibe a la tipografía como parte de un contexto de materiales

oxidados o sucios. La búsqueda es la de poner en evidencia al maquinismo industrial,

cosa que se manifiesta en los colores pardos, oscuros y marrones así como los

materiales de descarte o inutilizables. Las letras se convierten en la materia prima de un

proceso de desgaste y desprolijidad que sería propio de las máquinas que serían las que

están devorando al propio proceso cultural, al ingerir a la materia prima del mismo que es

la letra como representante simbólico de ella. Utiliza a las tipografías como material con

gran variabilidad, por su diseño, tipo de letras, proporción, mayúsculas, minúsculas y el

peso.

61
La obra de George Grosz y John Heartfield, bajo el nombre de Dada-merica, realizada en

el mismo año que la anterior, es otro claro reflejo de los objetivos del movimiento

dadaísta. En escala de grises y sin un contraste pertinente, la tipografía no admite la

lectura como objetivo, sino que viene a expresar una vez más que la letra es parte de una

imagen.

Así es como el Dadaísmo muestra que ha sido una vanguardia desafiante, que ha roto

con el instinto humano de querer descifrar el código cada vez que el ojo percibe o cree

percibir letras. La mayor diferencia entre los dadaístas y las otras vanguardias artísticas,

es que estos combinaban al azar todo tipo de tipografía con sus respectivas variables. La

tipografía era solamente un recurso más al momento de hacer un collage, no siendo de

su interés el escribir algo coherente para ser leído. Vale decir que la tipografía en el modo

que en que se disponía volvía ininteligible al texto, pero de ningún modo significaría que

la tipografía fuera ilegible. La clave radica en entender que el mensaje que pretendían

comunicar, se bastaba de la morfología tipográfica utilizada en cada caso.

4.3 Surrealismo

El surrealismo es una vanguardia estética nacida en 1924 en Francia, bajo la creciente

popularización de las teorías de Freud, acerca del funcionamiento del inconsciente en el

sueño, el acto fallido y el síntoma, así como la determinante acción sobre los individuos

de las pulsiones de sexo y de muerte. Bajo el lema de rechazar la realidad, o mejor aún

destacar a la realidad que se halla bajo ella (la sub realidad), se destacaron en la

realización de afiches fantásticos, donde se deshacía y descomponía a la realidad.

Queda claro que al romper con los parámetros de la comprensión habitual de la realidad,

también hacía lo mismo con los que gobiernan a la percepción despierta, como puede ser

en nuestro caso la lectura. En la puesta en página de la información, como por ejemplo

en la distinción entre título y resto de los elementos, fue una propuesta menos osada que

en el caso del dadaísmo. Es por ello, que respetando las proporciones previsibles,

62
dejaron a la palabra con mayor jerarquía, por ejemplo en el caso del título, con una

relación morfológicamente consistente y coherente con el cuerpo y peso visual del

mismo. En cuanto al resto de la información, por ejemplo en el caso de los afiches

analizados para este PG, la propuesta surrealista consistía en acompañar al título con

tipografías con baja connotación semántica, vale decir usos de serif o palo seco y así

dejarle menor relevancia perceptiva al texto de detalle o de bajada de información del

encabezado. Como se puede observar en la obra realizada en 1972 por el creador de la

escuela polaca de carteles, Wiktor Górka la película Cabaret, que ganó fama en todo el

mundo, la tipografía principal tiene una carga semántica muy fuerte, mientras que en el

resto del afiche, se destaca el uso de la sans serif, lo cual era de vanguardia en aquel

momento porque combinaba tipo experimental con una establecida o estándar. Por más

que en la actualidad, sea corriente encontrar en afiches de películas que combinan una

tipografía con mayor carga semántica y peor capacidad de lectura, con otra más leíble,

era poco frecuente hace más de cuarenta años atrás. Hay otros casos, como es la obra

Sunset Boulevard de Billy Wilder en 1959, que utiliza una forma tipográfica más humana,

para de ese modo destacar que el contenido de la película tenía hondo contenido

dramático. Luego el tono y peso bajaba para el resto de la información del afiche, para no

saturar la lectura.

En comparación con las otras vanguardias, el Surrealismo combina de manera armónica

el mensaje a transmitir con la imagen y la tipografía utilizada, aunque al mismo tiempo

han sabido los diseñadores de esta corriente, utilizar tipografías o caligrafías siempre

diferentes para cada una de las obras. Un ejemplo concreto de Surrealismo, se encuentra

en la obra Muertas de Juárez de Alejando Magallanes (2010), que si bien tiene más de

cincuenta años de distancia con Sunset Boulevard, se conectan en la propuesta gráfica:

una caligráfica de título, una fuente caligráfica con variable de tono como secundaria y

una imagen surrealista impactante. Contrasta con las anteriores, la obra de Bronislaw

Zelek, quien en el trabajo bajo el nombre de The bird, experimenta con tipografías

63
romanas y de palo seco, sin utilizar las tipografías fantasiosas como son habitualmente

utilizadas en esta corriente artística.

La legibilidad y lecturabilidad, en este caso, es tan importante como la imagen. Las obras

surrealistas con tipografías, fueron hechas para ser leídas e interpretadas por el receptor.

Por más que los surrealistas no se dedicaron explícitamente a la tipografía, todos sus

juegos gráficos implementados en las diferentes obras sentaron las bases en aspectos

del diseño gráfico. Diferente a la escuela Bauhaus, el Surrealismo no dispone de una

tipografía que explícitamente lo caracterice, ya que es su obra obtiene su identidad de

otras fuentes que no son las tipográficas. Sin embargo, han brindado a la tipografía y a

los signos ortográficos un nuevo valor, conocido como la utilidad gráfica. A partir del

Surrealismo adquiere valor la experimentación con la morfología, la colocación en página

y el cuerpo de la tipografía. Han generado así diferentes jerarquías tipográficas para

lograr variados niveles de lectura, donde la tipografía, acompaña y refuerza el mensaje a

transmitir. En su conjunto, contrasta el Surrealismo con el constructivismo ruso y la

Bauhaus, movimientos estos que han privilegiado muy frecuentemente el uso de

morfologías tipográficas geométricas y duras.

4.4 De Stijl

El movimiento estético De Stijl fue creado en el año 1917 en Holanda. En un plano

general, se podría decir que la grilla domina a las obras artísticas. La tipografía es muy

característica dado a que se utiliza palo seco geométrico. En este punto de vista, se

podría asimilar con la Bauhaus o con el Constructivismo Ruso, pero De Stjil manipula una

tipografía de bastones -por lo general negros- pesados y suele partir de un módulo

cuadrado. Pero justamente por ello, es que dificulta la lecturabilidad en las obras. Otra

estrecha diferencia del resto de las vanguardias es utiliza una la paleta cromática

reducida de colores puros, dominada por: rojo, azul, negro, blanco y amarillo.

64
La corriente estética no distinguió por sus afiches u obras tipográficas, dado a que no

tiene muchas representativas. Pero se podría decir que la tipografía utilizada tiene una

morfología muy particular. Con lo analizado anteriormente, y la suma de que la forma de

las letras no suele completarse, las hace muy características. Para exponer un ejemplo,

la obra de Vilmos Huszar, en 1917, la tipografía es confusa al momento de leerla por su

rigidez y peso, pero se comprende el significado dado a que De Stijl es lo único escrito.

Se creería imposible desarrollar todo un alfabeto, u otra palabra o una frase, con dicha

tipografía porque de ser así, probablemente algunas letras como la D y la O podrían ser

idénticas al tener la misma morfología.

Por el grillado establecido en las letras, se entiende por qué no se modifica el eje y no se

utiliza en itálica. La letra, de por sí, es preponderante y tiene mucho peso visual, pero no

se comprende como un cambio de tono, dado a que esa variable podría ser la estándar

de la corriente artística. La Galería de Arte de Ontario, Canadá, en el 2012 creó un afiche

para una exposición de los vanguardistas de De Stijl y para ello, tomó los elementos más

característicos. En primer lugar, se encuentra una tipografía para el titular característica

de la vanguardia, pero la diferencia es que la combina con otras tipografías: una

geométrica pero no cuadrada y una de palo seco. Vale decir, se expuso la completa

esencia del movimiento en el titular y en las otras tipografías se priorizo la lectura y la

llegada de un claro mensaje al receptor. También se decidió distribuir la información en la

puesta en página, donde se colocó en las líneas negras, o dentro de las figuras

cuadradas que se hayan en la obra.

La tipografía esencial de la vanguardia no se diferencia en mayúsculas o minúsculas. Las

tipografías de obras originales de época (las no reinterpretadas por diseñadores

contemporáneos), parecen no tener dicha variante. Como se muestra en la obra Archer,

realizada por Theo van Doesburg, fundador y guía espiritual de este movimiento, en el

año 1919, la tipografía es inflexible a la idea que se viene trabajando y acompaña a la

65
imagen. En esta obra se utiliza perfectamente la geometría y nunca se pierde la clave del

diseño.

Este movimiento más allá que no se lució por su puesta en página, creó un estilo de

tipografía novedoso al momento, donde la morfología parte desde un cuadrado e intenta

respetarlo en toda circunstancia. Justamente por ello, la letra es más extraña a lo que el

humano esta habituado a encontrar y decodificar. Se podría decir que la Bauhaus y el

Constructivismo Ruso, en comparación, siguen con la geometría en las letras y en sus

puestas en página pero soltaron la rigidez. A su vez, se podría relacionar aún más el

Constructivismo Ruso cuando se tiene en cuenta que ambas corrientes en la mayoría de

sus obras artísticas eran de utilizar pocas palabras.

Las ideas de los artistas futuristas y dadaístas poco se relacionan con la presente

corriente. Pero se podría asemejar al Dadaísmo y a de Stijl por el concepto de

construcción de imagen a partir de diferentes elementos. La primer corriente componía

mediante el collage y la segunda a través de formas geométricas. Visualmente no

coinciden y contrastan, dado que utilizaban diferentes recursos, pero las dos vanguardias

se caracterizaban por la disponer en páginas elementos y hacer surgir algo diferente.

Por otro lado, la corriente de Stijl no varía la letra dependiendo el mensaje, como se ve en

la obra de 1919 de Bart van der Leck, Delf Salad Oil Factories, trata de un afiche de

publicidad para un aceite de ensalada y está realizado con la tipografía dura de la

presente vanguardia. Al no reflejar la idea publicitaria de cocina, es donde toma la mayor

diferencia con el Surrealismo, que transforma la morfología tipográfica en relación a la

idea a transmitir.

4.5 Constructivismo Ruso

La corriente artística llamada Constructivismo se desarrolló en su origen, alrededor del

año 1914, en Rusia. En un contexto histórico dominado por las tipografías con serif, esta

vanguardia las rechaza, optando por realizar sus obras con palo seco geométrico. La

66
tipografía se vuelve clara y fácil de leer. La simetría en la puesta en página, muestra la

direccionalidad de la tipografía, acorde al diseño ya sea horizontal o diagonal. Como se

observa en la obra realizada por Rodchenko Alexander en 1924 y que llegó a ser la más

popular y señera del movimiento, Portrait of Lilya Brik, se puede apreciar una perfecta

simetría, tanto morfológica como cromática. La imagen utilizada es fuerte y contrastante,

se trata de una mujer que al parecer, según distintos traductores consultados, está

gritando la palabra libros. Rodchenko utiliza una tipografía de palo seco pesada, o dicho

de otro modo, bold que se adapta a la organización en página.

La mayoría de las tipografías utilizadas tienen modificada su variable de tono, están en

negrita. El resultado de sus obras genera una tensión importante: énfasis y acento, por

las imágenes sintéticas e impactantes, el color plano le marca una identidad y las

tipografías que acompañan bien a la idea. Las creaciones de esta vanguardia, tienen

fuerte connotación política, ya que primordialmente fueron utilizadas por y para la

propaganda soviética. Entre ellas se destacan las de Gustav Klutsis, quien en 1930 creó

una de sus más caracterizadas obras: Workers, donde realiza un impactante fotomontaje

de manos contenidas en una mano mayor, todas en blanco y negro, delante de un fondo

rojo y una tipografía contundente con ejes transversales a la imagen, que dejan sin

aliento al observador.

Todas las condiciones de estas obras, hacen que la legibilidad sea perfecta, pero siendo

en ruso, se pueden aparentemente leer pero no son inteligibles, dado que no se puede

descifrar porque no se domina el idioma ruso. Es justamente desde esta privilegiada

posición de lectores no inmersos en el idioma de la obra, se puede entender mucho del

mensaje, porque se sabe del contexto histórico y se comprende de manera universal,

aspectos tales como: la/s imagen/es utilizadas, la paleta cromática escogida, la puesta en

página, las duras misceláneas y el peso visual tipográfico, que refleja una idea fuerte que

se quiso transmitir. Por ejemplo, con los casos analizados anteriormente, la boca de la

67
mujer nos lleva a la imposición de un mensaje y las manos que se conjugan en una sola,

a la idea un proyecto que tiene unidad de sentido y orientación.

En el caso de la publicidad, por ejemplo se halla la icónica imagen realizada por

Alexander Rodchenko para la cerveza, Mosselprom, en el año 1925. Allí la simetría, las

diagonales, las figuras geométricas, venden una imagen de una URSS (Unión Soviética)

que se halla firme en su rumbo como productora, que tiene claridad y contundencia. Lo

mismo sucede con otra publicidad del mismo artista, realizada dos años antes que la de

cerveza, para la empresa Dobrolet (fabricante estatal de aviones). En ella también quiere

provocar con sus elementos un equilibro perfecto, donde se halla un eje principal

marcado por la diagonal que traza el avión, que define la idea con la ayuda luego de

otros elementos. Hay un elemento excepcional y definitorio del carácter que se le quiere

dar a este afiche, y es el del signo de exclamación, que se halla desarrollado todo el largo

de la obra. No es ingenua esta elección, habida cuenta del mensaje que se quería enviar

al mundo occidental acerca del poder de la URSS, un signo de exclamación le da

universalidad al mensaje, todos pueden comprender más allá de su lengua e implica una

invocación de poder, de admiración ante el proyecto político de un Estado capaz de

ventaja en la industria aeronáutica, al mismo nivel que el resto de las potencias.

Natalia Brega (2009) manifiesta sobre esta corriente de vanguardia: “La sintaxis

empleada es organizada, enérgica y agitadora. Conciben su trabajo como ejemplar, como

una postulación de la tónica leal de toda la publicidad soviética.” (p. 17). Es importante

comprender el singular contexto de esta vanguardia, ya que se halla inserta en una

población que mayoritariamente no se encontraba alfabetizada. De ahí que las palabras

utilizadas, fueran pocas, pero con fuerte connotación para llevar mensajes claros y

enérgicos al pueblo. Es justamente la dureza de esta vanguardia estética lo que la

diferencia de las otras que se han reseñado, como el dadaísmo y el surrealismo. Tiene

una estructura muy firme, una cerrada paleta cromática (manejo de rojos y negros), las

tipografías utilizadas son únicamente palo seco y por lo general geométrico, manipulando

68
persistentemente la variable de peso. Se asemeja con el surrealismo en el uso de

jerarquías tipografía, donde los niveles de lectura permiten interpretar ordenadamente la

información del mensaje.

El constructivismo ruso exterioriza como ninguna otra, el modo en que la creación

artística pasará a ser parte integrante del proceso político de los Estados. En esta línea la

experimentación tipográfica, si bien como fue dicho es sobria y no estridente, se ha

convertido ya y para siempre, en parte integral de los procesos artísticos en Occidente.

4.6 Escuela de la Bauhaus

La escuela de la Bauhaus fue fundada en 1919 en Alemania, durante el período llamado

República de Weimar. Bauhaus es reconocida por haber mezclado y reorganizado los

pilares de la artesanía, el diseño, el arte y la arquitectura. Llama la atención la paleta

cromática cálida utilizada, con presencia de la gama de amarillos y rojos, respetando

perfectamente el contraste y generar así una lectura cómoda.

Las obras de arte de este movimiento artístico, revelan una fuerte presencia de líneas

rectas y de geometría pura, que reflejaba el modelo estético que buscaban, que ellos

llamaban funcional. La tipografía de la Bauhaus se caracteriza en su gran mayoría, por

ser palo seco geométrico. La puesta en página, ya no funcionaba simétricamente, sino

que organizaba por medio de equilibrio asimétrico, compuesto por líneas y planos. Estos

diferentes aspectos, sea la raíz tipográfica, la paleta cromática y la puesta en página, se

hallan en estrecha correlación con las obras señeras ya vistas del movimiento

constructivista ruso.

El Metropolitan Museum of Art de Nueva York realizó un homenaje a la Bauhaus en el

año 2007. El afiche promocional del mismo, recopila todos los principios de la misma. Su

diseño tipográfico responde al principio estéticos y de estilo de dicha escuela: una

tipografía en estado elemental conformada por formas geométricas definidas.

69
La impronta Bauhaus, se observa también en el trabajo realizado por Joost Schmidt, en el

año 1931, llamado Bauhaus Typography. En ella el grillado en lápiz forma parte de la

misma y sus formas geométricas no estrechas, señalan un período de la misma escuela,

caracterizado por tipografías simples, limpias y contraformas sin cerrar. Lo mismo se

puede ver en la obra de Andreas Xenoulis, en un tributo a Bauhaus, donde genera plano

de detalle en las tipografías siendo dominante, la morfología incompleta.

Por ello resulta importante recurrir aquí a la crítica de Prampolini (2017), quien sostiene:

"[…] La rebelión dadaísta [que se] llevó a cabo en todas las artes, fue detenida en cierta

manera y utilizada en otra, por el espíritu racional y ordenador de la escuela Bauhaus

Alemana." (p. 45). Con el paso de los años, se ve como la tipografía fue adquiriendo un

carácter de síntesis y renunciado al rol de objeto ornamental. Uno de los primeros

trabajos realizados durante la primera etapa de Bauhaus en Weimar, fue el de Joost

Schmidt en 1923, llamado Austellung (Exposición o Feria) que es la palabra saliente del

mismo, se percibe una obra que combina escuela de arte y de arquitectura, donde

llamativamente la tipografía dispuesta en página es geométrica con serif y ciertamente

decorativa. A diferencia de otro trabajo para esa misma exposición en dicho año (que

para ser identificada, se puede identificar como la que al pie tiene la fecha de la

exposición), su autor es desconocido. La tipografía adoptada es geométrica palo seco y

funcional, donde se experimenta con la morfología, donde se halla un eje que conecta a

las letras dándole una unidad estética y armonía que no es esperable del uso de

caracteres tipográficos tan duros.

De este modo explica, Santiago Prieto Pérez (2005), a la clave de la tipografía Bauhaus:

“Rechazando las tipografías serif utilizadas hasta entonces […] los pioneros del estilo

moderno buscaron una nueva tipografía. […] La tipografía elemental, imbuida de

pretensiones de mejora social, reclamaba poner fin a la confusión estilística de los

períodos precedentes.” (p. 340)

70
Una característica importante, es que en primer lugar, utiliza la Bauhaus tipografía

predominantemente mayúscula y en segundo lugar que no las mezcla con las minúsculas

en la misma obra. La tipografía está direccionada, no al azar y frecuentemente siguiendo

la horizontalidad. Dado que la Bauhaus ha sido un movimiento cerrado sobre sí mismo,

en lo que respecta a decisiones gráficas, en ello radica su mayor diferencia con el

Surrealismo, el Dadaísmo y el Futurismo. En cambio el Constructivismo ruso, le brindó

una base a la Bauhaus que le permitió ser lo que llegó a ser, aunque estuvo más

orientada y dominada por las decisiones estéticas impuestas por sus preferencias

provenientes de la arquitectura.

71
Capítulo 5. Tipografías ilegibles

Se podría decir que la tipografía como disciplina, modo de producción y dominio del arte,

se halla en una encrucijada en el debate sobre la ilegibilidad, ya que como se ha dicho en

este PG, la sola mención de tipografías ilegibles resulta en un término contradictorio en sí

mismo. Desde el punto de vista de su génesis, la tipografía moderna, vale decir la

imprenta de Gutenberg en adelante, ha sido concebida como un medio de expresión

eficiente y eficaz para los procesos de difusión de la cultura y del alfabeto. Desde la

aproximación que podría implicar su modo de producción, la tipografía que nace de los

tipos móviles, está destinada primordialmente a la reproducción de la letra y no a una

segunda intención estética o la promoción de cambios en la sensibilidad popular. Es

recién cuando la tipografía es enmarcada o concebida como una materia disponible para

el arte y el diseño, que se posibilita una transformación en su esencia para transformarse

en parte integral de una obra de arte o diseño y así es como el contenido y significado

que aporta pasa casi a un segundo plano. La letra se ha convertido en otra cosa, por lo

que se agudiza el debate sobre la existencia de tipografías que serían ilegibles.

Por ello es clave comprender artistas tales como Mirtha Dermisache quien convoca a

pensar, mediante sus obras, sobre la posible ilegibilidad de las letras. Fue el mismísimo

Roland Barthes, afamado filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés, quien en el

año 1971 le escribe a Dermisache (2017), diciéndole que no consideraba a los trabajos

realizados por la argentina sobre la escritura, como figurativos o abstractos, sino que

(textual) los llama, ilegibles.

Si se analiza con detalle la estética de los trabajos de Dermisache, se los podría

caracterizar como un código de escritura, dado por su disposición en página, lo cual no

sucede cuando se los descontextualiza y quita del formato de página. Ellos se despliegan

en el espacio, con un arte que quiere de manera obsesiva y detallista, emular a una

carta, un diario, un libro, donde el observador supone la presencia de la letra, la palabra y

la frase (Ver figura 1). Justamente por ello Dermisache es considerada como una artista

72
de escritura asémica, un concepto nuevo definido por Bruce Sterling (2009), como

escritura que no tiene ninguna escritura real en sí, en absoluto. Sterling vendría a decir

que existe una forma de resolver la aparentemente irresoluble contradicción que se

plantea en este PG, cuando se halla frente a este fenómeno de lo asémica: habría

tipografía, sí es cierto, pero no sería ilegible ya que desde la propia intencionalidad del

autor está la de despojarla de sentido o significado alguno. La asémica es una forma de

escritura donde no se utilizan las letras por lo que carece de sentido verbal, pero sí

dispone de un sentido estético. Las manchas son asimiladas por el ojo, que reconstruye o

supone una letra, para finalmente convencerse que no existe procesamiento semántico

posible. El ojo percibe una Gestalt que le recuerda otras similares que son textuales, pero

no puede transformarla en una comprensión del más allá de la letra. Es un juego de

figura fondo, que tan bien ha estudiado la Escuela de la Forma, donde la configuración

del campo perceptivo no termina de definirse con claridad, el ojo y el cerebro intentan

definir qué se está viendo, pero queda en estado de tentativa. La memoria no logra

inclinar el fiel de la balanza y el arte gana, la letra ha quedado vaciada de sentido, ya no

existe y no se puede decidir qué hacer.

Si ese dibujo no se asocia a algo que en mi cabeza sea una letra, yo no le

pretendo lectura, por eso Mirtha Dermisache al ponerlo en un renglón y al ponerlo
en una página como un producto editorial vos intentas leerlo. Pero si eso mismo,
yo lo pongo en una hoja, es la hoja donde alguien prueba marcadores y biromes.
(Perez Lozano, comunicación personal, 25 de octubre del 2017)

Muchas veces se confunde, en el público en general, el concepto de tipografías ilegibles.

Por ello se ha evaluado en primer término el uso del concepto. Luego, se ha interpretado

a la morfología tipográfica como aislada de lo que diga el mensaje. Para finalmente poner

a prueba la adecuación o no del término tipografía asociado a ilegible.

5.1 Utilización del término

Para la presente investigación exploratoria se ha realizado un sondeo de opinión a un

grupo de diez individuos. Estos fueron seleccionados con criterio de heterogeneidad en

73
edad y profesión. Finalmente se ha construido una modesta base de respuestas, muestra

no probabilística. Se los ha dividido en tres grupos etáreos: los menores a veinticinco, los

que van desde esa edad hasta los cincuenta inclusive y los mayores a cincuenta. Los

sujetos de análisis han sido seleccionados conforme al método de recolección de datos,

conocido como muestra por cuotas. Se podría decir que se ha pretendido realizar un

trabajo de campo que facilite la recopilación de opiniones que exhiba el uso habitual y

corriente del concepto tipografías ilegibles. De este modo se ha querido evaluar el

sentido habitual y común de quienes se hallan tanto lejos como cercanos de las artes

gráficas, ante los términos: legibilidad, reconocer morfológicamente a la letras;

lecturabilidad, vale decir capacidad de poder de lectura; inteligibilidad, entender la

significación de las palabras.

El presente sondeo permite recolectar datos cualitativos que aporten al PG, y de acuerdo

al análisis de ellos, comprender a la sociedad al momento de encontrar una tipografía

que, visto desde el ojo del no experto, se llamarían letras inentendibles.

A cada uno de los entrevistados, le fueron presentadas dos obras artísticas: la primera

del suizo Niklaus Troxler del año 2000, donde experimenta la morfología de la tipografía

recreándola con baja capacidad de lectura, y la segunda la obra de la israelí Ada

Rothemberg, denominada The Fault in our Stars, donde tiene una tipografía con

capacidad de lectura, pero la misma se encuentra en hebreo. Es entonces, que se

analizan las variables de lectura, legibilidad e inteligibilidad.

Las preguntas que se han formulado, fueron las siguientes. En la primera, se le

preguntaba a la persona si podía leer lo que estaba viendo, para de ese modo examinar

la lecturabilidad en ambas obras. En líneas generales, las expresiones eran de este tipo:

“[…]pero no son palabras” (Camila Pereyra, comunicación personal, 27 de Octubre del

2017) o bien “Entiendo que hay letras y las veo. Pero leer de corrido, no. No tiene

coherencia.” (Chiara Tussie, comunicación personal, 7 de Noviembre del 2017). La gente

parecía sentirse disminuida por no poder leer lo que se le estaba mostrando, por lo que

74
hubo que alentarlos a que continuaran a pesar de la frustración que sentían. La segunda

examinaba si la persona podía reconocer a las letras y si le decía algo más, lo cual

llevaba a la inteligibilidad que era la tercera del cuestionario. En general se alentaba al

entrevistado a que expresara lo que sentía y no sólo qué leía o no podía leer, dado que

de ese modo también se obtenían datos sobre el impacto estético de ambas obras, vale

decir cómo las letras pueden ser objetos de arte.

Se presentarán en este punto las respuestas obtenidas para cada obra. En el caso del

diseño de Troxler, los entrevistados han respondido que lo podían leer (lecturabilidad)

pero que sentían que en algunas zonas o áreas del trabajo, se volvía ilegible. Finalmente

ante la insistencia con la pregunta sobre el significado que podían leer, el cien por ciento

decía que no encontraba sentido a lo que allí podía leer. Es como si la ilegibilidad y la

inteligibilidad se impusieran a la lecturabilidad. De todos modos, cabe destacar que de

manera espontánea, los entrevistados expresaban su apreciación estética, con

expresiones como “[…] me gusta como utiliza las letras” (Ian Chertkoff, comunicación

personal, 3 de Noviembre del 2017) o “[…] Me resulta ilegible y por eso no me gusta

nada, no entiendo que quiso decir el artista” (Ruben Goldstein, comunicación personal,

23 de Octubre del 2017).

En la segunda obra, de Rothemberg, excepto en un caso que sabía leer hebreo, nadie

pudo reconocer la existencia de letras, decían por lo tanto que les resultaba ilegible,

aunque es importante señalar que algunos dijeron que sospechaban que se trataba de un

afiche o de la tapa de un libro, por el modo en que estaban dispuestos los elementos

gráficos. La línea de autor resultaba evidente para muchos porque asemeja a tipografía

sans serif, y genera un cambio respecto de la propuesta estética que es una especie de

lluvia de estrellas o un cielo con nubes que incluye al título del libro. En los tres niveles de

análisis que se han propuesto, las respuestas fueron negativas, “Esto es ilegible, no sé

qué esperas que te diga, pero acá no veo nada que pueda leer o entender” (Carlos

Somá, comunicación personal, 2 de Noviembre del 2017). Cabe destacar que el único

75
lector de hebreo, decía que podía identificar a las letras, pero no comprender el sentido.

Para éste último era legible, pero no inteligible.

Esto conduce a un nuevo punto de comprensión, que es bien explicado por este

docente:

¿Por qué la letra de una persona, para esa persona es muy legible y no lo son
para otros? Porque esa gente ya generó el código, ya produjo un grafismo, aceptó
que ese grafismo es un signo y reconoce ese grafismo como signo, y le permite
leer. Pero ese mismo dibujo fuera de la aceptación de ese código, es ilegible. El
reconocimiento del código es muy importante. Pero, la tipografía nunca es para
uno, es para muchos. (Pérez Lozano, comunicación personal, 25 de Octubre)

Vale decir, podría pensarse que un código para ser tal debe exceder a la comprensión de

un individuo aislado, los códigos precisan de un codificador de un lado y del otro alguien

que lo pueda decodificar. Un idioma que no es entendido, no es código para el lector,

sólo ve manchas o sugerencias de un objeto sin poder leer y sólo afecta su gusto o

disgusto, vale decir su apreciación estética.

Así como en la sociedad la expresión ilegibilidad ante un estímulo tipográfico fue habitual

en los entrevistadlos, hay pocos autores que conceptualicen el tema. Entre ellos, está

María Isabel Carrasco (2010) quien estima que al recortar las letras y separar su

morfología en diferentes puntos, se las convierte en ilegibles creándose así signos

completamente nuevos. Del mismo modo enfatiza la diseñadora gráfica Paula Kitzis: “La

ilegibilidad es que no se puede leer, por lo tanto no se reconoce como tipografía”

(comunicación personal, 19 de octubre del 2017). Otro autor, Ricardo Paz (2000)

sostiene: “Se entiende por mala letra a aquella que resulta ilegible […]” (p. 1).

[La ilegibilidad] Aunque está siempre sujeta a las condiciones del contexto y las
circunstancias, ejemplos recurrentes suelen ser aquellas basadas en algunos
graffitis, letras excesivamente decoradas o basadas en algún estilo de escritura
extremadamente expresivo. Es el evento que no permite o dificulta el proceso de
reconocimiento de lo escrito tras la lectura. (Gonzales, comunicación personal, 22
de octubre de 2017)

La confusión, dentro de la sociedad, se produce entre los términos legibilidad,

inteligibilidad y lecturabilidad. Ellos son los pilares donde se apoya este PG. Una

tipografía que no haya sido creada para ser leída, un ejemplo claro ha resultado la obra

76
de los dadaístas, no significa que no sea legible. Una tipografía de la cual no se entiende

el contenido de lo que la palabra y frase transmite de manera verbal, es ininteligible.

Pero, al mismo tiempo, una tipografía donde el ojo no pueda reconstruir letras mediante

un proceso unificador que como se ha visto es el de la Gestalt, el caso del grafitti, habría

que replantearse si eso es o no una tipografía.

Los tres pilares de este PG, son distintos entre sí y no necesariamente uno influye de

manera directa sobre el otro, siempre estará en el ojo del observador la definición de

cada uno de ellos.

5.2 La comunicación a través de la morfología

La tipografía es una rama del diseño, donde se entrecruzan diferentes aspectos centrales

del quehacer humano en sociedad, tales como el arte, la política, la actividad económica,

social, etc.

Desde el surgimiento de las vanguardias artísticas en el siglo veinte, hasta la actualidad

dominada por las enormes posibilidades que ha abierto la tecnología digital, se ha puesto

en tela de juicio a la morfología de la letra como un elemento meramente comunicativo.

En el paso del tiempo, cada vez fueron más quienes fueron experimentando las

tipografías y es por eso que Pedro Gonzáles aclara: “Sobre las fuentes tipográficas

experimentales, cabría cuestionarse, a modo de reflexión: ¿Qué tan importante es la

distinción estilística por sobre la legibilidad? ¿Además de atractiva, me interesa que mi

tipografía sea legible? ¿Dificultará o facilitará la experiencia de los lectores?”

(comunicación personal, 22 de Octubre del 2017).

Se pasa entonces, del concepto de comunicación al de experiencia de usuario, muy

alineado con las tendencias que imponen las nuevas tecnologías, que se concentran

cada vez menos en la intención del emisor y mucho más en el modo en que el usuario u

observador verá y aprovechará lo que se le ofrece, sea un mensaje o una mera

experiencia de diseño.

77
De este modo es como en la tipografía se ha convertido en central y decisiva la

morfología, el juego con ella y la creación de inusitados efectos, como es el de simular

una palabra sin decirla, dado que ha convertido en imagen lo que dice la palabra. De este

modo se connotan y enfatizan sensaciones que el diseñador contemporáneo debería

tenerlas presentes como dos aspectos: el funcional y el expresivo.

Ambos aspectos deben distinguirse en la etapa de construcción del diseño, para luego

combinarse en su realización. Para ejemplificar, Anger Typography diseñada por Cilla

Poa-Heighway, en el 2011, es una tipografía que dice angry, enojo y la semántica de la

letra acompaña y refuerza a la idea por medio de trazos pesados asimilables a rayones, y

dejando a la tipografía en el aire, rompiendo la línea base y cruzando a las letras entre sí,

como si una quisiera desgarrar a la otra. El color juega un papel importante, porque el

rojo se halla fuertemente asociado a las emociones fuertes, dándole centralidad en la

letra intermedia, la G que se vuelve ella misma como una rúbrica del enojo que se deja

translucir. Vale decir, que aunque la tipografía dijera alegría, las sensaciones que

despertaría en el lector, probablemente serían de enojo y de violencia. (Ver Figura 2).

A través de este recurso de la grafía y la experimentación con ella, es que se abre el

panorama gráfico, donde las letras han perdido cada vez más su forma preestablecida en

la sociedad. Steven Heller (2016) sostiene que los parámetros estéticos de diseño están

cambiando, y por eso mismo los diseñadores deberían probar e intentar romper con todo

lo instituido. Los diseñadores disponen de un campo abierto para experimentar con la

fractura de la letra, dándole un panorama que juegue al límite de la legibilidad o mejor

dicho de la capacidad de lectura, para lograr un gran impacto, poder generar emoción y

hacer sentir que hay algo por decir en lo que se está leyendo.

Se podría suponer que fue la experimentación morfológica con los signos gráficos, la que

ha puesto a la vista el concepto de legibilidad e ilegibilidad. Pero aún así sigue vigente el

problema de plantear que existan tipografías ilegibles.

78
5.3 Oxímoron del término

Como ha sido planteado ya el concepto de tipografías ilegibles podría ser un oxímoron,

vale decir un término que contiene una contradicción en sí mismo. Se trata de una figura

retórica del pensamiento, que habitualmente pasa desapercibido, pero que en una

segunda lectura muestra la inconsistencia que contiene: realidad virtual (si es real, no

puede ser virtual), copia original (una copia no es el original), calma tensa y valiente

cobarde. El mismo análisis cabe realizar del término tipografía ilegible: si es tipografía

debe ser legible, si es ilegible no es un tipo. Podría decirse que se trata de una mancha,

un elemento gráfico, una parte de la composición artística, un estímulo perceptivo que

suscita reacciones en el observador, pero de ninguna manera podría hablarse de una

tipografía.

La tipografía se ha dicho más arriba, es un vehículo de comunicación, a lo cual se

debería agregar ahora que es un elemento que sirve a la comunicación desde su

materialidad gráfica, que permite una expansión más allá de lo textual. Pero ello

constituye solo una cara del fenómeno de la tipografía, el otro importante es el del lector,

quien ocupa un rol activo al momento de leer e interpretar lo que el editor / tipógrafo ha

dispuesto ante sus ojos en el soporte textual y de imagen.

En cuanto a legibilidad, la definición de Costa (2003) ya citada en este PG, sostiene que

es “una decodificación intelectual de los signos percibidos por el ojo [legible] para extraer

la comprensión de palabras de un texto [inteligible]”.

Entones, si lo legible es la capacidad de reconocer la morfología del signo gráfico de la

tipografía. Cuando se habla de una tipografía que no es legible: ¿seguiría siendo una

tipografía? Este es el punto al que se arriba. Existiría una contradicción que no es sólo

formal (la retórica) sino que es concreta y tangible, afecta a la labor del diseñador y su

impacto social.

Para poder comprender las estrechas relaciones de legibilidad e inteligibilidad con la

tipografía, es importante observar y comprobar el impacto en las obras. Por ejemplo, You

79
can read me es una tipografía legible y experimentada morfológicamente, fue diseñada

por Phil Baines en 1995 (Ver figura 3). Esta tipografía juega con la legibilidad, como

experimentación morfológica. Comprueba una vez más las teorías de la lectura y de la

Gestalt, donde el ojo reconstruye la forma y entonces puede comprender el significado.

Los procesos fisiológicos que disparan las letras, las tipografías, exceden los límites de

este PG, pero sin duda son importantes de entender, ya que el ojo está siendo la ventana

al cuerpo, que se puede afectar de diferentes formas. La letra como pura materialidad

cultural puede ser moldeada para impactar más allá de su ser original como medio de

transporte de significados.

El trabajo realizado por Joe Pemberton del año 2008, Cyrillic Type, este trabajo no es

ilegible porque el diseño convoca a reconocer algo ahí que se cree una letra, pero la

diferencia es que al ser en otro lenguaje no es posible de comprender. Cuando el ser

humano no tiene la capacidad de comprender el mensaje transmitido por las palabras, se

lo debería denominar como ininteligible. (Ver figura 4). Por último, para terminar de

diferenciar los términos, algo semejante a la tipografía pero que no puede ser

reconstruido a través ojo, tiene que ver con una escritura asémica, no con una tipografía.

(Ver figura 5)

En otro trabajo de campo que se ha realizado para este PG, se entrevistaron diseñadores

y expertos de tipografías, acerca de la existencia del término tipografías ilegibles.

El término tipografía ilegible existe pero se contradice en sí mismo, hay tipografías

que dificultan la legibilidad, pero algo de la letra reconoces. Cuando la tipografía
se utiliza de textura, por ejemplo, si reconoces que es una letra de fondo, es una
letra, aunque quizás no entiendas el significado”. (Ares, comunicación personal,
28 de Octubre del 2017)

En la misma línea argumenta Pérez Lozano: “No puede haber tipografía ilegible, porque

en cuándo perdió la legibilidad ya no es más tipografía. Que ese dibujo sea una letra, es

solo consecuencia de que yo lo pude leer” (comunicación personal, 25 de Octubre del

2017).

80
Steven Heller (2016) se encarga de remarcar que la tipografía no puede ser ilegible, lo

cual pone de manifiesto por medio de un texto que dice: “Este tipo no es ilegible. ¡Es un

tipo! Tipo[grafía] es legible por definición” (p. 62). Se la puede utilizar para hacer lo que se

desee. Y mientras que algunos diseñadores gusten de jugar y distorsionarla otros la usan

en forma simple y directa para que sea comprendida. En su opinión no se trata más que

de una discusión o debate entre diseñadores y expertos, que deberían acordar en que se

ha obtenido una licencia para diseñar de manera más libre, pero que no más va más allá

de esto.

Como la tipografía no adopta una definición unánimemente aprobada entre los diferentes

autores, por el momento no se puede cerrar el debate instalado, sino que como en este

PG, se trata de enriquecerlo y llevarlo a una comprensión mayor y al mismo tiempo útil a

la profesión del diseño.

81
Conclusiones

El diseño tipográfico es una herramienta que vincula a las personas, haciendo posible la

comunicación y la transmisión de emociones y sensaciones que se busca provocar en el

receptor. La escritura desde su nacimiento -y la tipografía como disciplina que sigue a ella

en la etapa moderna y contemporánea-, pretende dejar un registro perdurable de aquello

que se teme olvidar, se pretende eternizar en el tiempo y se desea dejar como legado.

Pero también quiere ser un instrumento útil en las funciones cotidianas, tales como: dejar

un mensaje, entretener con por ejemplo una revista o un libro, comunicar una idea que se

espera que el otro admita como valiosa generando un comportamiento, como se logra,

por ejemplo, en las campañas publicitarias.

Dado ello, el diseñador gráfico contemporáneo posee una gran responsabilidad en la

conservación de la memoria, en la transformación y registro de ideas para que exista en

formatos que hagan posible su lectura, en caso de ser necesario y en la comunicación

efectiva en la sociedad. Las representaciones sociales sobre el rol del diseñador, llevan a

que busque hacerlo de una manera estéticamente impactante y atractiva. El despliegue

de este rol se da en una época dominada por los grandes cambios tecnológicos, la

conversión de los soportes y canales clásicos y la puesta en duda de la vigencia de los

libros y de los medios de comunicación en papel. Todo ello obliga al diseñador gráfico a

poseer una gran flexibilidad para operar en medio de toda esta evolución y revolución,

abarcando en el campo del diseño editorial maneras de comunicar, que ponen en tela de

juicio los usos consagrados de la tipografía.

Así es como se llega al punto clave de este PG: la tipografía ilegible. Ella era inconcebible

antes de la revolución modernista que ya ha sido suficientemente analizada y la

expansión posterior de las tecnologías digitales, que en los albores del siglo veintiuno

está dando vuelta de cabeza todo lo conocido.

82
En el presente Proyecto de Graduación se ha desarrollado una investigación, en la que

se ha puesto el foco, de manera preponderante, en brindar un marco teórico basado en

tres pilares sobre la tipografía: su legibilidad, inteligibilidad y lecturabilidad.

Se ha insistentemente remarcado a lo largo de este PG, que son tres conceptos que

deberían ser tomados cada uno de ellos en forma independiente en lo que hace a su

desempeño e impacto, pero que al mismo tiempo sus sentido se conectan e

interpenetran. La legibilidad, por ejemplo, no puede comprenderse conceptualmente sin

las ideas de lecturabilidad e inteligibilidad y los mismo sucede con los otros dos

conceptos. En este camino se ha trabajado, tanto conceptualmente como de forma

práctica, con metodologías de trabajo de campo que han aportado información relevante

para el análisis.

Uno de los hallazgos en el trabajo de campo ha sido la revelación que en líneas

generales en la sociedad, los entrevistados acuden al concepto de tipografía ilegible

cuando no la pueden leer o entender. No distinguen legibilidad de inteligibilidad.

Establecidas y planteadas las diferencias entre estos aspectos, se vuelve central que

sean comprendidas por el profesional abocado al diseño editorial y tipográfico, para

enmarcar los esfuerzos de experimentación.

Se puede concluir que la presente investigación exploratoria, denominada Morfología

Tipográfica, replantea como un término es equívocamente utilizado en lo cotidiano. Todo

ello llevó a otro problema conexo: ¿cómo se debería definir a la tipografía? Su respuesta,

consistió en la búsqueda de variados autores referentes y así se ha llegado a la

conclusión de que este término no dispone aún de una significación unívoca entre los

profesionales y académicos de este campo disciplinario.

La evolución de la tipografía desde la prehistoria a la imprenta y las nuevas tecnologías

digitales, ha ido descubriendo las morfologías de la composición de los caracteres para

cada época y su sociedad. El análisis histórico de su evolución provee datos

determinantes respecto a la significación del término tipografía que ha acompañado al

83
cambio provocado por la tecnología y las herramientas funcionales de cada época. Un

eje en común, indudablemente entre todos los períodos desde sus comienzos hasta la

actualidad, ha sido que la tipografía fue considerada como un vehículo o medio de

comunicación, desde el emisor al receptor.

Desde el mismísimo momento en que fueron establecidas las letras en las antiguas

sociedades primitivas, se ha iniciado la experimentación tipográfica. Pero sin embargo es

en el siglo veinte y sus vanguardias artísticas, tales como el Dadaísmo y el Futurismo, se

rompe con los moldes rígidos dominantes sobre códigos estéticos. El Dadaísmo en

particular, ha logrado desenfocar el preconcepto de que la letra está para ser leída,

acudiendo a la tipografía como un recurso productivo más allá de la lectura textual para la

cual debería estar destinada. Por medio de la experimentación morfológica, se llegó a

cuestionar si la tipografía debía provocar lectura o se podía emplear como imagen. De

este modo es que se ha llegado a poner al rojo vivo el debate sobre la legibilidad,

dividiendo así a los diseñadores en bandos opuestos.

En este PG se ha incluido a la teoría de la Forma o Gestalt como parte integral del

análisis, porque es imprescindible entender de qué forma los seres humanos llegan a

comprender lo que leen. Desde el punto de vista de la Gestalt, el campo perceptivo se

organiza mediante leyes que aseguran la percepción, en este caso, lo que es presentado

a los ojos enfrentados a las formas tipográficas. Es gracias a esta teoría que se puede

comprender como ciertas letras incompletas, pueden ser leíbles.

En este punto se hace necesario recurrir a una distinción que puede servir a los fines de

dar una conclusión más certera sobre el eje de este PG. Si bien ya se ha expresado en

este trabajo que hay un oxímoron en la expresión tipografía ilegible, faltaría otro

acercamiento alternativo, para el cual se utilizará la distinción entre propiedad y atributo.

El problema que se ha venido rondando, es posible que sea entonces abordado desde

este punto de vista.

84
De acuerdo a la definición del término propiedad y a su raíz etimológica, se trataría de

aquello que es privativo de algo o alguien, en este caso de un concepto, de tal modo que

si se afecta a la propiedad entonces también quedaría afectada la misma existencia del

mismo. Para comprender mejor se podría exponer un ejemplo: si una persona mide un

metro setenta cm, se esta hablando de una propiedad, dado que la estatura habla de la

existencia de una persona. Nadie puede medir cero metros, es absurdo y llevaría a una

paradoja sin remedio.

Un atributo, en cambio, es aquello que se postula de un objeto o concepto que si varía no

afecta su existencia misma. Para ejemplificar, si una persona tiene carisma, en caso de

dejar de tenerlo, podría seguir existiendo. Se podría decir de alguien que tiene cero

carisma, y eso no afecta su existencia. El atributo posee entonces, una función similar a

la del adjetivo. Si a una persona, objeto o concepto se le quita el adjetivo o el atributo,

ello no significaría que dejara de existir.

En el caso de las tipografía, la legibilidad constituiría una propiedad intrínseca de la

misma. No es un atributo, que podría ir de legible a ilegible que sería homologable a que

la persona mida cero metros. Dado que la legibilidad es una propiedad, se vuelve

absurdo referirse a la ilegibilidad de la tipografía. Cuando una tipografía es ilegible deja

de existir como tal. Estas consideraciones, no habían sido desarrolladas en los capítulos

anteriores de este PG, porque han surgido del material analizado.

Por ende, esta distinción suma a las conclusiones, sin ir en desmedro de lo que se ha

venido sosteniendo hasta aquí, por el contrario suma de manera decisiva a la reflexión.

La idea de oxímoron, clara desde el primer momento, sumada a esta idea de la

propiedad de legibilidad de la tipografía, lleva a pensar que se ha confundido de manera

radical la legibilidad con lecturabilidad e inteligibilidad.

Al término de esta investigación exploratoria, donde se prueba que es erróneo el

concepto de tipografías ilegibles, lo cual deja planteado el imposible de esta unión

problemática de conceptos, es cuando surgiría una nueva problemática: ¿Por qué existe

85
la ilegibilidad tipográfica? No hay ninguna tipografía capaz de ser ilegible, porque caso

contrario sería una mancha. Se podría encontrar una estrecha relación con la escritura

asémica, un concepto nuevo y poco explorado, analizada en el último capítulo. Esto es lo

más parecido a escritura ilegible que se lo podría considerar. Pero cabe destacar, que

este sistema asémico, no es tipografía ya que no utiliza palabras ni letras.

La bibliografía fue de enorme ayuda para realizar un recorrido por este mundo tipográfico.

Debido a que el tema abordado en este PG está poco indagado y no hay ningún libro que

ponga en duda explícitamente dicho término, se realizó una investigación exploratoria

que deja abierta en sus conclusiones para que nuevos diseñadores o interesados en el

tema, analicen nuevas posibilidades.

Después de mencionar distintos puntos en las conclusiones de este PG, si la condición

de existencia de una tipografía es su reconocimiento morfológico y es una propiedad

intrínseca de la misma, cabe preguntarse: ¿para qué hablar de legibilidad tipográfica?

86
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Figura 2: Anger Typography. Fuente: Cilla Poa-Heighway (2011)

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87
Figura 3: Tipografía You can read me. Fuente: Phil Baines (1995)
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Figura 4: Tipografía Cyrillic Type. Fuente: Joe Pemberton (2008)

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Figura 5: Asemic Sculptures and Writing. Fuente: Patrick Collier, Sin fecha
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