ESCRIBIR* HACIA MEDIADOS DE LOS ANOS SESENTA DEScUBR{ QUE TENia dificul- tades para concentrarme en la narrativa larga. Durante un tiempo tuve tropiezos tanto para leerla como para escribirla. Mi capacidad de atencién me habia abandonado; ya no tenia la paciencia para tratar de escribir novelas. Es una historia muy enredada, demasiado tediosa para examinarla aqui. Pero sé que tiene mucho que ver con el porqué escribo poemas y cuentos lo se demore. $ cortos. Entre, salga. iga adelan- te. Puede ser que hubiera perdido mis grandes ambiciones por ese mismo tiempo, cuando llega ba a los treinta afios. Si asi fue, pienso que fue algo bueno. La ambicién y un poco de suerte son cosas buenas para un escritor. Demasiada ambicién y mala suerte, o falta total de suerte, pueden ser letales. Tiene que haber talento. Algunos escritores tienen abundancia de ta- lento; no conozco a ningiin escritor que carezca de él, Pero una manera tinica y exacta de mirar 37RAYMOND CARVER las cosas, y encontrar el contexto apropiado para expresar esa manera de ver, eso es otra cosa. El mundo segiin Garp es, por supuesto, el mundo maravilloso segin John Irving. Hay otro mundo segiin Flannery O’Connor, y otros segtin William Faulkner y Ernest Hemingway. Hay mundos se- gin Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ur sula K, LeGuin. Cada gran escritor, incluso cada escritor muy bueno, rehace el mundo de acuerdo a sus especificaciones. Esto de lo que estoy hablando se relaciona con el estilo, pero no es el solo estilo. Es la firma particular e inconfundible del escritor en todo lo que escribe. Es el mundo suyo y de nadie més. Es una de las cosas que distingue a un es- critor de otro. No el talento. Este abunda. Pero el escritor que tiene una manera especial de mi- rar las cosas y que le da una expresi6n artistica a esa manera, ese escrito: va a durar. Isak Dinesen decia que escribia un poco todos 38 Escribir los dias, sin esperanza y sin desesperar. Algin dia voy a poner eso en una tarjeta de 8 x 12 ylo voy a pegar en Ja pared al lado de mi escritorio, Tengo ya algunas tarjetas en la pared. “La exactitud fundamental del aserto es la sinica moralidad de escribirlo.” Ezra Pound. De ninguna manera es todo, pero si un escritor tiene “la exactitud fun- damental del aserto” por lo menos va por el buen ‘Tengo una tarjeta con este trozo de una ora~ cién de un cuento de Chéjov: “... y de pronto todo se volvié claro para él.” Creo queestas pala- bras estan repletas de prodigio y de posibilidad. ‘Amo su simple claridad, y el atisbo de revelacin implicito, Est también el misterio, ;Qué es lo que antes no estaba claro? ¢Por qué sélo ahora ha comenzado a estar claro? ¢Qué sucedi6? Y so- bre todo: ahora, ¢qué? Hay consecuencias como resultado de esos stibitos despertares. Siento un agudo alivio ~y anticipacién. “Nada de trucos baratos” a un grupo de estudiantes para Le of decir al escritor Geoffrey Wolt 39RAYMOND CARVER escritores. También quedaria bien en una tarjeta. Yo lo corregirfa un poco y dejarfa “Nada de tru- cos”, Punto. Detesto los trucos. Al primer signo de un truco o de una artimafia en una obra de ficci6n, un truco barato 0 incluso un truco elabo- rado, corro a esconderme. Los trucos son en ilti- mas aburridos, y yo me aburro fécilmente, lo que quizés tenga que ver con mi escasa capacidad de atenciGn, Pero la escritura demasiado ingeniosa, incluso la escritura puramente necia me ponen a dormir. Los escritores no necesitan trucos ni artimafias, ni siquiera tienen por qué ser los cl cos més inteligentes de la cuadra. A riesgo de pa- recer tonto, un escritor necesita a veces tan s6lo presenciar con la boca abierta esta cosa o la otra ~un atardecer o un zapato viejo~ en puro y abso- luto asombro. Hace unos meses, en The New York Times Book Review, John Barth decia que hace diez aiios la mayorfa de los estudiantes en su semina- rio de escritura literaria estaban interesados en la “innovacién formal” pero parece que ya no 40 Escribir esasi. Le preocupa un poco que los escritores comiencen a escribir novelas de papa y mam en los afios 80. Le inquieta que la experimentacién pueda estar de retirada, junto con el liberalismo. Me pongo un poco nervioso si oigo a mi alrede- dor discusiones sombrias sobre la “innovacién formal” en la escrivura literaria. Con demasiada frecuencia la “experimentacién” es una licencia para ser descuidado, majadero o imitativo en la escritura. Peor atin, una licencia para tratar con brutalidad o alienar al lector. Demasiado a menu- do esa escritura no nos da noticias del mundo, 0 bien describe un paisaje desierto y eso es todo “unas cuantas dunas y unas cuantas lagartijas aqui y allé, pero nada de gente; un sitio desha- bitado por algo que pudiera reconocerse como humano, un sitio de interés sélo para unos cuan- tos especialistas cientificos. Debe anotarse que el verdadero experimento en literatura es original, duro de obtener y moti- vo de regocijo. Pero la manera que tiene alguien de ver las cosas -la de Barthelme, por ejersplo— arRAYMOND CARVER no debe ser buscada por otros escritores. No fun- cionaria. No hay sino un Barthelme, y para otro escritor el tratar de apropiarse de la peculiar sen- sibilidad de Barthelme o de su mise en scene con el pretexto de Ia innovacién es para ese escritor empantanarse con el caos y el desastre y, peor atin, con el autoengafio. Los reales experimenta- dores tienen que Volverlo Nuevo, como lo urgia Pound, y en el proceso tienen que encontrar las cosas por si mismos. Pero si los escritores no han perdido el sentido también quieren permanecer en contacto con nosotros, quieren evar noticias desu mundo al nuestro. Es posible, en un poema o en un cuento, es- cribir sobre cosas y objetos comunes y corrien- tes usando un lenguaje comiin y corriente pero preciso, ¢ impartirle a esas cosas -una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mu- jer- un poder inmenso, incluso perturbador. Es posible escribir un didlogo aparentemente ino- cuo y producir un escalofrio en la espina dorsal del lector -el origen del placer artistico, como 42 Escribir querria Nabokov. Ese es el tipo de escritura que mas me interesa. Detesto la escritura desmafiada © azarosa, ya desfile con la bandera de la experi- mentacién o ya se trate tan s6lo de realismo tor- pemente reproducido. En el maravilloso cuento de Isaac Babel Guy de Maupassant, el narrador dice lo siguiente sobre la escrivura literaria: “Ninguin hierro puede penetrar el corazén con tanta fuerza como un punto colocado en el si- tio preciso.” Esto también deberia estar en una tarjeta. Evan Connell dijo una vez que sabia que habia concluido un cuento cuando se descubria repa- sandolo y quiténdole comas y luego volviendo a recorrerlo y poniéndole comas en los mismos lu- gares. Me gusta esa manera de trabajar en algo. Respeto ese tipo de cuidado con lo que se est haciendo. Es todo cuanto tenemos finalmente, las palabras, y es mejor que sean las apropiadas, con la puntuacién en los lugares correctos para que puedan decir mejor lo que estin destinadas a decir. Si las palabras estan cargadas con las emo- 4BRAYMOND CARVER ciones irrefrenadas del escritor, o si son impre- cisas e inarticuladas por alguna otra razén -si las palabras de alguna manera son confusas-, los ojos del lector se deslizaran sobre ellas y no se lograra nada. Sencillamente, no queda com- prometido el sentido artistico del lector. Henry James llamaba a este tipo de escritura desdicha- da de “especificacién débil”. Tengo amigos que me han dicho que tuvieron que apresurarse con un libro porque necesitaban el dinero, porque el editor 0 su esposa contaban con ellos o pensaban dejarlos ~cualquier cosa, cualquier excusa por no haber escrito bien. “Habria escrito mejor si hubiera tenido tiem- po.” Quedé estupefacto cuando le of decir esto a un amigo novelista. Sigo esténdolo, cuando pienso en ello, cosa que no hago. No es asunto mio. Pero si uno no puede escribir tan bien como esta a su alcance hacerlo, gpara qué escri- bir? Al final, la satisfaccién de haber hecho lo mejor, y la prueba de ese esfuerzo, es lo tinico que podemos llevarnos a la tumba. Queria decir- 44 Escribir le a mi amigo: por Dios, haz otra cosa. Debe de haber maneras més faciles y quizés més honradas de tratar de ganarse la vida. O hazlo con lo mejor de tus capacidades, de tus talentos, y entonces no tejustifiques ni te disculpes. No te quejes, no des explicaciones. En un ensayo titulado muy sencillamente So- bre escribir cuentos, Flannery O’Connor habla de la escritura como un acto de descubrimiento. O'Connor dice que casi nunca sabia para dinde iba cuando se sentaba a escribir un cuento. Dice que duda de que muchos escritores supieran a dénde iban cuando comenzaban algo. Utiliza Buena gente del campo como ejemplo de cémo armé un cuento cuyo final no podia ni siquiera sospechar hasta que se estaba acercan- do a él: Cuando empecé a escribir ese cuento no sa- bia que iba a haber en él una doctora con una pierna de madera. ‘Tan sélo me encontré una majiana escribiendo una descripcién de dos mujeres a las que medio conocia, y antes de 45RAYMOND CARVER darme cuenta habia aperado a una de ellas con una hija y una pierna de madera, Introduje el vendedor de Biblias, pero no tenia idea de Jo que iba a hacer con él. No sabia que iba a robarse la pierna de madera hasta diez 0 doce lineas antes de que lo hiciera, y cuando me di cuenta de que iba a suceder eso comprend{ que era inevitable. Cuando lef esto hace unos afios me turbé que ella, o que cualquiera otra persona, escribiera cuentos de esa manera. Pensaba que éste era mi dificil secreto, y me sentia incémodo con él. Pensaba que esa manera de escribir un cuento de cierta forma revelaba mis propias limitaciones. Recuerdo que me senti enormemente alentado al leer lo que ella decia sobre el tema. Una vez me senté a escribir lo que results ser un cuento bastante bueno, aunque solo la primera frase del relato se me habia presentado cuando comencé. Durante varios dias habia an- dado con la frase en la cabeza: “Estaba pasando 46 Escribir la aspiradora cuando soné el teléfono.” Sabia que ahi habja un cuento y que habia que contarlo. Sentia en mis huesos que a ese comienzo le co- rrespondia un cuento, si sélo tuviera tiempo de escribirlo. Encontré el tiempo, un dia entero -do- ce horas, quizés quince-, si queria utilizarlo. Lo hice, y me senté en la mafiana y escribi la primera frase, y no tardaron en agregarse otras frases. Hice el cuento tal como hubiera hecho un poema; una linea y luego la siguiente, y la siguiente. No tardé en ver un cuento, y supe que era mi cuento, el que habia deseado escribir. Me agrada cuando en los cuentos hay algiin sentimiento de riesgo o una atmésfera de ame- naza. Creo que en un cuento esta muy bien un poco de amenaza. Para empezar, es bueno para la circulacién. Tiene que haber tensién, el senti- miento de que hay algo inminente, de que cier- tas cosas se mueven incluctablemente o si no, muy a menudo, sencillamente no hay cuento. Lo que crea la tensién en un escrito literario es en parte la manera como las palabras concretas 7RAYMOND CARVER se enlazan para conformar la parte visible del cuento. Pero son también las cosas que se dejan por fuera, las que estan implicitas, el paisaje de- trds de la lisa pero a veces quebrada y precaria superficie de las cosas. La definicién de V.S. Pritchett de un cuento es “algo atisbado con el rabillo del ojo, al pasar”. Nétese la parte de “atisbar” en esto. Primero el atisbo. Luego el atisbo que cobra vida, que se convierte en algo que ilumina el momento y que tal vez, si tenemos suerte -otra vez esta palabra-, podra tener consecuencias y significado de mas largo alcance. La tarea del cuentista es investir el atisbo con todas sus capacidades. Aportaré su inteligencia y su pericia literaria (a su talento), su sentido de la proporcién y su sentido de la pertinencia de las cosas: de cémo las cosas estin alli realmente y de cémo ve esas cosas -como nadie més las ve. ¥ esto se hace mediante el uso de un lenguaje claro y especifico, un lenguaje usado para darle vida a los detalles que ilumina- ran el cuento para el lector. Porque para que los 48 Esoribir detalles sean concretos y transmitan significado, cl lenguaje tiene que ser exacto y usado con pre- cisién. Las palabras podrin ser tan precisas que suenen opacas, pero de todas maneras significan; si se las usa con cuidado pueden producir todas las notas. 9Beas sa A 5c ANTOLOGEA a Eva tonime wasn Soi BONE Dart e DE ATISBAR EN EE «CORAZON re O Y TODAVIA DESCONCERTADO? Beso CaNy o