El poema sinfnico
Composicin orquestal inspirada en una idea u obra diferente de la
musical, sea literaria, biogrfica, epistolar, etc., cuya estructura viene
determinada por la narracin que el autor efecta a lo largo de ella
por medio de la msica.
A mediados del siglo XIX el compositor Franz Liszt acu el trmino poema sinfnico; fue
con motivo del estreno en 1849 de su obra Tasso, lamento e trionfo.
En un principio esta obra se concibi como una obertura, pero al apreciar en ella
peculiaridades llamativas dio pie a que su creador ideara un nuevo tipo de gnero musical
que posteriormente desarroll.
El poema sinfnico presenta una estructura determinada, o bastante determinada, a pesar
de su gran flexibilidad. Por lo general se trata de una obra en un solo movimiento, casi
siempre orquestal, cuyas distintas partes, que corresponden a los diferentes episodios de la
narracin que la han inspirado, se hallan encadenadas entre s.
Las evocaciones originadas con independencia de la msica aparecieron en las
composiciones con anterioridad al nacimiento del poema sinfnico. Como primer
antecedente del gnero puede citarse el Retrato musical de la naturaleza, compuesto en
1784 por Justin Heinrich Knecht. Franz Joseph Haydn se habra inspirado en estados de
nimo al componer sus sinfonas 6, Le matin, 7, Le midi y 8, Le soir. Ludwig van
Beethoven apunta la gnesis del poema sinfnico en su sinfona n. 6, Pastoral y en las
oberturas Coriolano y Leonora n. 3. Otros antecedentes del poema sinfnico se deben a
Hector Berlioz, en la Sinfona fantstica, Flix Mendelssohn, en El sueo de una noche de
verano y en Robert Schumann, en la obertura de Manfred.
Tras su primer poema sinfnico, Franz Liszt abog arduamente por la validez de la forma.
En 1855, en un escrito titulado Berlioz y su Sinfona Harold, Liszt defendi al sinfonista
poeta frente al mero sinfonista, en razn de la mayor comprensin global que el primero
puede aportar con la ayuda de un programa.
Desde el primero, en la obra de Franz Liszt proliferaron los poemas sinfnicos,
sobresaliendo los siguientes: Lo que se oye en la montaa y Mazeppa, inspirados en Victor
Hugo; Prometeo, basado en Johann Gottfried Herder; Los ideales, en Friedrich Schiller;
Hamlet, en William Shakespeare; Orfeo, concebido por Liszt como una obertura a la pera
Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck; y los poemas tradicionales hngaros
Sones de fiesta y Hungra.
Un gran nmero de compositores del mbito germnico continu la forma musical iniciada
por Liszt. Anton Bruckner se apoy en un programa para su Sinfona n. 4, as como Gustav
Mahler para su Sinfona n. 1, Titn. Otros msicos de menos nombre cultivaron el poema
sinfnico, entre ellos, Joachim Raff, Hans von Blow y Alexander Ritter.
Pero el artfice del xito del poema sinfnico a finales del siglo XIX es mrito de Richard
Strauss, quin confi en este gnero para producir composiciones experimentales en el
terreno meldico, en el instrumental y en la orquestacin. Obras tales como: Macbeth, Don
Juan, Muerte y transfiguracin, Till Eulenspiegel, As hablaba Zarathustra o Don Quijote,
figuran como ejemplos seeros de poema sinfnico.
El poema sinfnico experimento en Francia, durante un tiempo, un impulso apreciable de la
mano de Camille Saint-Sans, Phaton y Danza macabra y Csar Franck, El cazador
maldito y Las Elidas; posteriormente, El bosque encantado, de Vincent D'Indy, El
preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy y El aprendiz de brujo, de Paul Dukas.
Especial relevancia ha tenido el poema sinfnico en la ilustracin de caractersticas
folclricas dentro de la msica de carcter nacionalista. Desde los poemas centroeuropeos
de Bedrich Smetana, el ciclo Mi Patria, y de Antonn Dvork, Canto heroico, hasta
ejemplos en la msica rusa como Romeo y Julieta o Manfredo de Piotr Chaikovski, En las
estepas del Asia Central, de Alexander Borodin o Scheherazade, de Nikoli Rimski-
Korsakov; pasando por los frescos nrdicos de Jean Sibelius, Finlandia y Tapiola; hasta las
evocaciones romanas de Ottorino Respighi, Pinos de Roma o Fuentes de Roma.
El poema sinfnico es un vehculo a propsito para transmitir sensaciones que van ms
all de la msica.
Un poema sinfnico es una obra de origen extra musical, de carcter potico literario, cuya
finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones, o describir una escena mediante la
msica. Generalmente consta de un nico movimiento y est escrito para orquesta, aunque
puede ser para piano o para pequeas formaciones instrumentales. El poema sinfnico es
una gua para el desarrollo de la forma musical como tal en trminos tcnicos.
El trmino fue aplicado por primera vez por Franz Liszt que escribi trece composiciones
de este gnero. La msica descriptiva fue sin duda el mejor camino para transmitir obras
literarias, ya fueran de carcter religioso, pico, heroico, fantstico, etc. pero ser con el
poema sinfonico donde esta encuentre su ms fuerte forma de expresin.
Un poema sinfnico puede ser una obra en s misma, o formar parte de un ciclo de poemas
sinfnicos a modo de suite. Un ejemplo de esto es M vlast (Mi patria) de Bedich
Smetana, formado por seis poemas sinfnicos.
Lo opuesto a poema sinfnico sera la msica absoluta, la cual no se basa en asociaciones
sino en la msica misma.
Principales compositores:
Franz Liszt, creador del gnero
Hctor Berlioz, precursor del gnero con sus obras Sinfona
fantstica y Harold en Italia.
Piotr Ilich Tchaikovsky
Claude Debussy
Antonn Dvok
Csar Franck
Percy Grainger Train Music
Ottorino Respighi
Camille Saint-Sans
Jean Sibelius
Bedich Smetana
Richard Strauss
gor Stravinski
Aleksandr Lokshn
EL RICERCARE
SIGNIFICADO:
La palabra Italiana Ricercare significa: buscar, averiguar.
En Espaa se introdujo este gnero con el nombre de "recercados" (castellano) y
"recercades" (cataln).
Es un tipo de composicin de msica instrumental que se basa en la imitacin, al principio,
el ricercare constaba de varios temas sucesivos, y ms adelante se empez a usar un solo
tema para toda la composicin, llegando as a constituir la ms importante forma musical
precursora de la fuga.
En algunos casos hace la funcin de preludio para "averiguar" la clave o modo en que se
desarrollar la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercare puede explorar las
permutaciones de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrs de la pieza a la que sirve de
ilustracin. As, el "Ricercare Sopra Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete
titulado "Benedictus".
El trmino ricercar puede usarse tambin para designar un estudio que explora las
caractersticas tcnicas de un instrumento musical.
ORIGENES:
El trmino Ricercare se adopt en Italia desde principios del siglo XVI y durante el XVII
para piezas instrumentales de forma ms o menos libre, sin normas fijas, escritas en estilo
contrapuntstico donde se desarrollan imitativamente los temas a diferentes intervalos.
Si bien era usado principalmente para distinguir composiciones destinadas al lad y al
rgano, el Ricercare fue escrito para conjunto de instrumentos y rgano, para violas da
gamba e incluso para conjuntos vocales.
PERSONAJES
Adrian Willaert - Domnico Gabrielli - Johann Christoph Pachelbel -
Girolamo Frescobaldi
(1490-1562) (1659-1690) (1653-1704) (1583-1653)
Compositores como Willaert, Gabrielli, Pachelbel y finalmente Frescobaldi fueron maestros
de esta forma musical, pero fue Bach quien le dio aires nuevos.
En su Ofrenda Musical, Bach llam Ricercar a algunas de las elaboraciones hechas sobre
una meloda que le haba propuesto el rey Federico el Grande de Prusia El ttulo era,
adems, un acrstico: cada una de las letras era la inicial de la frase
Regis Iussu
Cantio
Et
Reliqua
Canonica
Arte
Resoluta"
Que traduca "El rey propuso el tema y el resto fue resuelto segn el arte del canon"
He aqu la historia:
J. S. Bach - Federico II de Prusia - Ofrenda Musical
Corra el ao 1747, y a Bach le quedaban pocos aos de vida (concretamente tres), pero l
no lo saba. As que un da fue a visitar a uno de sus hijos que trabajaba para el rey Federico
II de Prusia el grande, que era msico aficionado, aparte de rey y otras cosillas. El caso es
que el rey, que saba tocar la flauta y al que slo Quantz poda sacar defectos como
flautista, no porque fuera el nico que los advirtiera, sino porque los dems lo tenan
prohibido Bueno, el caso es que nuestro amigo Federico II el grande de Prusia estaba
montando su flauta para dar un conciertillo de cmara, cuando alguien le dijo que el seor
Bach andaba por all, en la casa de su hijo que era maestro de capilla. Inmediatamente le
hizo pasar, Bach an no haba tenido tiempo ni de cambiarse de ropa, ya veis, y le pidi por
favor que probara todos los pianos que se haba comprado. El piano era un instrumento
nuevo por aqul entonces, de hecho, an se llamaba forte-piano, y el rey, que haba intuido
con buen tino que sera importante en un futuro y que reemplazara al clave, se haba
comprado todos los pianos manufacturados por Silberman que le fue posible. Quince en
total (Yo de mayor quiero ser rey). Bueno, el caso es que Bach los fue probando uno a
uno. En la poca, lo normal era que un msico fuese capaz de improvisar. Tened en cuenta
que las partituras eran muy caras, y no siempre haba una a mano, pero msica s que deba
haber casi siempre, por lo que un msico tena que ser capaz de improvisar casi cualquier
cosa. As que Bach fue improvisando y tal, hasta que el rey con una sonrisa maliciosa le
propuso un tema y le ret a que improvisara una fuga con l. En realidad, ese era un tema
que le traa loco al rey, que haba tratado de escribir una fuga sencilla y no haba sido capaz,
y quera hacer pasar un mal rato al pobre hombre. Pero Bach, que haba pillado sin duda las
malvolas intenciones del rey, improvis una fuga a seis voces, que hoy, desgraciadamente,
no podemos or. Es lo que tienen las improvisaciones. (Douglas F. Hofstadter, que en
realidad es matemtico, dice que eso es equiparable a jugar sesenta partidas de ajedrez
simultneas con los ojos vendados y ganarlas todas. Yo creo que la comparacin es buena.)
Luego continu la visita, estuvieron probando los rganos del rey y dems, comiendo,
bebiendo etc. y finalmente Bach lleg a su casa. Se acord del tema, del reto del rey, y se
le ocurri que poda hacer muchas ms cosas con ese tema. As que, pluma e mano, cogi
dicho temita, y escribi con l un ricercare a tres voces, otro a seis, diez cnones de todo
tipo (cancrizantes, enigmticos) y una sonata en tro para flauta, violn y continuo. Le
puso a todo junto Ofrenda Musical y se la dedic al rey. Os recomiendo que os hagis
con la partitura. No tiene desperdicio.
La dedicatoria tampoco lo tiene:
Rey Graciossimo.
Dedico a vuestra majestad, con la humildad ms profunda, una ofrenda musical cuya parte
ms noble procede de la propia augusta mano de Vuestra Majestad. Con sobrecogido placer
recuerdo la especialsima gracia de que fui objeto cuando, hace algn tiempo, durante mi
visita a Sanssouci, Vuestra Majestad se dign a tocarme en el teclado un tema de fuga, y al
mismo tiempo me encarg de la manera ms graciosa que lo desarrollara en la presencia
augustsima de Vuestra Majestad. Mi humildsima obligacin no poda ser otra que
obedecer la orden de Vuestra Majestad. Sin embargo, no pude menos que observar que, por
falta de la necesaria preparacin, mi ejecucin no estaba a la altura de tan excelente tema.
En consecuencia, determin elaborar de manera ms completa el tema real y, habiendo
puesto empeo en la tarea, he resuelto ahora dar a conocer esta obra al mundo. Mi
propsito no se ha realizado con la perfeccin que hubiera sido posible, y la obra no tiene,
as, otra finalidad que la muy loable de enaltecer, aunque slo sea en medida tan modesta,
la fama de un monarca cuya grandeza y dominio en todas las ciencias de la guerra y de la
paz, y especialmente en la msica, todo el mundo se ve obligado a admirar y respetar. Me
atrever a aadir una humildsima splica: que Vuestra Majestad se digne enaltecer este
modesto trabajo con su graciosa aceptacin y que siga concediendo la augustsima gracia
real de Vuestra Majestad a quien es el siervo ms humilde y obediente
de Vuestra Majestad
El Autor
Leipzig, 7 de Julio de 174
A continuacin algunos ejemplos audibles del Ricercare, plasmado en la obra ofrenda
Musical de Bach.
Observar videos en los siguientes enlaces:
[Link] (Do de Violines)
[Link] (Orquesta Filarmnica)
CONCLUSIONES:
Segn los estudiosos de la msica no resulta claro distinguir el Ricercare de la fuga, en
trminos estrictamente tcnicos, incluso los de Bach de la Ofrenda Musical, pueden
analizarse normalmente como una fuga. Lo nico que les puede dar un tinte diferente es su
escritura en valores largos, queriendo asemejarse por ello a una escritura antigua.
Me pareci interesante buscar minuciosamente, un Ricercare pero adaptado a un formato
De Jazz.
As que les sugiero este enlace donde escucharn un Octeto Vocal (4 hombres y 4 mujeres)
acompaado por un cuarteto de Jazz, interpretando a J. S. Bach Jazz-Voices Transcription
of Ricercare a 6 BMW 1079 from Musikalisches Opfer Swingle Singers & Modern Jazz
Quartet, espero lo disfruten:
Ritornello
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En trminos musicales,castellano,1 es la repeticin de una seccin o fragmento de una obra.
Los signos que se utilizan para indicar la parte que se repite son que significa abrir
ritornello y , cerrar ritornello. Deriva del trmino italiano que significa pequeo
retorno, "retornillo".
Durante los siglos XIV y XV, el ritornelo designaba el estribillo al final de cada verso de un
madrigal. En la pera y el canto del siglo XVII, se utilizaba para designar el estribillo al
final de un aria. En la msica barroca este trmino cambi de significado. Desarrollndose
en los conciertos para solista y orquesta (en los movimientos I y III). Se utilizaba para un
pasaje orquestal recurrente que se intercalaba con un solo o un aria. Este tema, siempre
tocado por el tutti, se repeta en diferentes tonalidades o a veces incompleto.
Diferencindose de la forma rond, en la que la aparicin del tema interclado por partes
solistas, generalmente est en la misma tonalidad. Fue muy comn en la prctica de
compositores como Bach quien desarroll esta forma musical, atribuida a Vivaldi. Con el
paso del tiempo, al llegar al clasicismo, esta forma repetitiva fue reemplazada totalmente
por el rond (Forma musical que intercala un mismo tema entre secciones distintas y
contrastantes).
Sonata: palabra italiana, igual a sonare, sonaja, sonorizacin.
Concierto: del latin concertare con(union), Certare(competir), significa conectar
Leitmotiv (del alemn leiten, 'guiar', 'dirigir', y motiv, 'motivo'),1 trmino acuado por el
compositor Richard Wagner, es el tema musical recurrente en una composicin y, por
extensin, motivo central recurrente de una obra literaria o cinematogrfica. Puede
sustituirse por las voces espaolas motivo o tema, acompaadas de los adjetivos conductor,
central, principal o recurrente.2
Dependiendo de la disciplina (msica, pintura, arquitectura o literatura) se introducen y
desarrollan diferentes motivos. As, colores, composiciones, smbolos, personas, melodas,
frases, etc., pueden usarse como leitmotiv. En ese caso, dentro de la obra se identifican
plenamente con su contenido representado y slo se usan en relacin con este contenido. Es
la constante inspiracional en una obra.
En una orquesta sinfnica, el concertino es la solista de la seccin de violines primeros.
De forma ms general, el concertino es el instrumento o grupo de instrumentos solistas, por
contraposicin con el ripieno, que es el conjunto de instrumentos que sirven de
acompaamiento y base para el concierto. Entre ambos suele darse un intercambio de
material musical. El nombre surge del concerto grosso, gnero empleado sobre todo en el
barroco italiano en el que destac Arcangelo Corelli. Por extensin, se utilizan ambos
trminos para cualquier agrupacin de msicos que cumplan sus caractersticas; puede
hablarse, por ejemplo, del concertino y el ripieno de una Big Band de jazz, gnero que
comparte muchas caractersticas formales con el concerto grosso (incluyendo la libertad
interpretativa y de improvisacin, que es tpica de la msica anterior al clasicismo).
En la actualidad, el trmino se usa muy comnmente para la msica sinfnica, donde la
primaca de los violines es muy habitual. As, en la orquesta, el concertino es la persona de
mayor jerarqua despus del director, el que ejecuta los solos de violn en caso de que los
haya, con excepcin de los conciertos, en el que es probable que intervengan varios violines
solistas. El concertino toma decisiones respectivas a la tcnica de ejecucin de los violines,
y, en ocasiones, de todos los instrumentos de cuerda, y puede encargarse de la afinacin de
toda la orquesta (solo cuerda) antes de los ensayos y actuaciones y otras cuestiones
tcnicas. En ocasiones ayuda a la direccin de la orquesta con pequeos gestos o guios
que marcan tiempos que no pueden ser indicados solamente por la batuta del director.
Aunque el trmino Impresionismo se aplica en diferentes artes como la
msica y la literatura, su vertiente ms conocida, y aquella que fue la
precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plstico impresionista se
desarroll a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa
principalmente en Francia caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de
plasmar la luz (la impresin visual) y el instante, sin reparar en la identidad
de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con
identidad, los impresionistas pintarn el momento de luz, ms all de las
formas que subyacen bajo este. El movimiento fue bautizado por la crtica
como Impresionismo con irona y escepticismo respecto al cuadro de Monet
Impresin: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura
metafsica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior,
especialmente del postimpresionismo y las vanguardias.
Madrigal (msica)
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El madrigal es una composicin de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en
italiano. Tuvo su mximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente
reconoce orgenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete
y la chanson francesa de la msica renacentista. Generalmente el nombre se asocia al
Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su
mayora para voces a capella , y en algunos casos con instrumentos doblando las partes
vocales.
El madrigal fue la forma musical secular ms importante de su tiempo. Floreci
especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la
tercera dcada del Siglo XVII, cuando se desvanece a travs del crecimiento de nuevas
formas seculares como la pera, y se mezcla con la cantata y el dilogo.
Su difusin se inici con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot, publicado
en Venecia en 1533. Esta publicacin tuvo un gran xito y la forma creci rpidamente,
primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros pases de Europa.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicacin en 1588 de
"Msica Transalpina" de Nicholas Yonge -una coleccin de madrigales italianos con sus
textos traducidos al ingls- que inici por s misma una cultura inglesa del madrigal. All
tuvo incluso vida mucho ms larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron
produciendo obras de maravillosa calidad an despus de que pasara de moda en el resto
del continente.
Motete
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Vase tambin: Formas musicales por periodo.
El motete (del francs motet, y ste de mot: 'palabra, mote') es una composicin polifnica
de cantos, de texto comnmente bblico. Hasta el siglo XVIII segua siendo una de las
formas musicales ms importantes de la msica polifnica. En el siglo XV y siglo XVI se
expande como pieza vocal polifnica sin acompaamiento instrumental (a capella), con
carcter dramtico e imitativo.
El motete pasa a convertirse en el gnero musical ms importante del siglo XIII; a partir de
1250, slo queda esta forma (prcticamente se dejan de componer conductus y organa). Su
origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum
o discantus. Se les aade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les
llama Duplum y Motetus (y si hay ms voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se ver
ms adelante.
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que, rigurosamente, esta
denominacin la desarrollan los tericos y compositores del siglo XVIII, se podra designar
como un gnero musical.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, aade
un texto silbico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su
forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-
conductus no goz de evolucin posterior.
Suite
Una suite es una obra musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son
distintos tipos de danza barroca. La suite est considerada como una de las primeras
manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos
los pasajes de una suite se componan en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras
veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este
gnero un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenan
una forma binaria simple, es decir, dos secciones ms o menos iguales. Una suite constaba
de unos diez movimientos. Sola comenzar con un preludio. La primera danza poda ser una
allemande, de ritmo rpido; luego una courante y una zarabanda; una bourre, de tiempo
moderado, y as sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza).
La suite tuvo su apogeo con Hndel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al
finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas
tonalidades, contrastaba materiales temticos presentndolos al inicio de la pieza y
reexponindolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazar
a la suite como gnero instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII. En resumen, la
suite es la unin en una sola obra de varias danzas de distinto carcter y ritmo, con el que
consigue dar el sentido dramtico de contraposicin, tpico del Barroco.
La forma ha recibido nombres diversos segn la poca, pas y compositor, entre ellos:
Ordre (en Francia);
Partita (en Alemania, aunque el trmino es italiano, en los siglos XVI y
XVII);
Sonata (en Italia, antes de la transformacin de la suite y del nacimiento
de la sonata clsica).
Adems, la suite est formada por piezas bsicas y piezas no bsicas.
Piezas bsicas:
o Allemande alemana(danza cortesana para una lnea de parejas)
o Courante francesa putanesa (danza viva)
o Zarabanda espaola(danza pausada de origen espaol)
o Giga inglesa (danza rpida y llena de vida), siempre cierra la suite
barroca.
Piezas no bsicas
o Obertura o ms comnmente un Preludio, con el que se da
comienzo y unidad a la suite.
o Rond (Rondeau)
o Bourre
o Gavota (Gavotte)
o Pavana
o Gallarda
o Minueto
o Forlane
o Passepied, pasapis
o Siciliana
o Chacona
o Musette
o Hornpipe
o Air
Otras piezas ms raras:
o Harlequinade
o Alla Espagniol, de ritmo lento, parecida a la Zarabanda, si bien
ms solemne.
o Rigodn, o Rigaudon
o Sommeille
o Contradanza, a pesar de lo popular de este tipo de danza, apenas
se incluy (salvo Telemann y Arne) en la suite barroca.
o Fandango, danza de origen andaluz, usada en suite durante el
clasicismo.
o Branle o Bransle, danza renacentisra de origen francs que
aparece en algunas suites francesas e italianas barrocas.
o Loure, bastante comn en la obra de Telemann.
o Fanfare
o Volta, renacentista, usada en alguna ocasin.
o Fanfarinette, danza ligera a ritmo de fanfarria, cultivada por
Rameau y Telemann, basada en la Fanfare.
o Ecossaise, danza escocesa, muy popular en la Inglaterra de la
Regencia, con un ritmo que recuerda al swing.
o Plainte
o Boulangere, danza de origen francs.
o Combattans, danza marcial.
o Polonaise, Polonesa, generalmente en su versin barroca.
o La Badinerie, una compuesta por Bach ha alcanzado gran fama.
o Scherzo, movimiento aadido a algunas suites en el romanticismo,
inexistente durante el Barroco. Surge a partir del minueto.
o Passacagglia, un 'pasacalles' de origen italiano.
o Rejouissance, "regocijo", el ms famoso cierra la Msica para los
Reales Fuegos de Artificio de Handel.
Obras destacadas del gnero
Grandes muestras del gnero se pueden encrontar en las obras de Dieupart, Bach, Handel,
Telemann, Couperin y Rameau, entre los siglos XVII-XVII, edad dorada de la Suite:
Franais Dieupart (1667-1740)
Seis suites para clavecn (1701)
[Link] (1668-1733):
4 libros de suites para clave solista (1713 y 1730)
[Link] (1681-1767):
Suite para flauta y bajo continuo
Musique de table (1733)
[Link] (1683-1764):
3 libros de suites para clave solista (1706,1724 y 1728)
2 movimientos de suites para clave solista (1724 y 1747)
George Frideric Handel1685-1759):
Msica acutica y Msica para los reales fuegos de artificio, suites
orquestrales (1719 y 1749)
8 suites para clave solista (1720)
[Link] (1685-1750):
3 partitas para violin solo
6 Suites para violonchello solo (1722)
27 suites para clave solista, entre ellas las inglesas, francesas y partitas
(1722 y 1730)
Partita para Flauta sola
4 Suites orquestales
Partita Violin Solo
Entre ellas tambin se encuentran las modernas suites de la banda de rock Rush: 2112 y
Hemispheres.
En el XIX, la pera cmica francesa dej de ser farsa para convertirse en drama
burgus. La pera cmica ya no tena que ser necesariamente graciosa. El
auge continuo de la burguesa se vio acompaado por un mayor nfasis de lo
lrico y lo sentimental. peras como Fausto, de Gounod; Mignon, de
Thomas o Manon, de Massenet resultan ser ejemplo de lo anteriormente
dicho y la pera Carmen, de Bizet, marc la creacin de una nueva escuela
de pera. El tratamiento que da Bizet a los gitanos y a los bandidos resulta ser
de una gran crudeza y de un gran realismo, dando origen a la denominada
pera que dio mpetu al verismo (real como la vida misma), escuela a la que
pertenecieron grandes compositores como Puccini y Charpentier.
La pera Carmen derrocha vida y colorido y elementos tpicos espaoles
como las castauelas y danzas tpicas. Una caracterstica de la trama realista
es que la obra termina con don Jos matando brutalmente a Carmen, su infiel
esposa. Mientras, en la escena britnica, se produjeron pocas obras lricas:
The Bohemian Girl, de William Balfe y las operetas que escribi Arthur
Sullivan y W.S. Gilbert, convirtiendo a Sullivan en el compositor ms importante
de su poca.
La Orquesta de Beethoven
Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Rgimen, maestro de capilla al servicio
de un gran seor, sino un compositor independiente que conquist al pblico con la
fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto pblico del concierto tom otra
significacin. El compositor dej de ser un funcionario de corte para convertirse en un
bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que viva -y mora- por y para su arte. Este
cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva msica
orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor
dimensin de la nueva sala de conciertos. De ah se desprende un aspecto funcional del
hecho acstico que dar lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de
intensidades, los forte y los piano, aumentarn su mpetu y suavidad, as como su potica
de contraste.
Lgicamente, la orquesta haba de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a
afianzar este estado de cosas. As pues, la presencia del clarinete como instrumento de
reciente adopcin -que empez a afianzarse en las obras de Mozart- tom cuerpo
sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre
imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez ms la limitacin
de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer
mil equilibrios al compositor. La funcin que desempearon en el nuevo organismo
sigui siendo la del tradicional sostenimiento de la armona y la de potenciar, en lo
posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios an
en esa poca, debern esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal
desarrollo con la invencin de los pistones, mecanismo que permitir la unificacin
general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos
tcnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestacin fueron extraordinarias. Si bien
su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su ltima poca,
aun cuando aadi trombones, flautn o contrafagot en alguna de sus sinfonas y en la
Novena ampli el grupo de la percusin, su tratamiento de la orquesta, ms enrgico e
impetuoso, tiene otra dimensin. As mismo dar tambin a los instrumentos solistas del
grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todava indito;
las cuerdas adquirirn una fuerza dramtica, un vigor de sonoridad insospechada hasta
entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una
intensidad de colorido y una acentuacin rtmica completamente originales. Ciertamente,
como dice Boucorechiiev, uno de los signos ms evidentes de una nueva concepcin de
la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir
funciones especiales, es la extralimitacin de la supremaca de las cuerdas, de los
violines en particular, pero tambin de los contrabajos (como aquel magnfico efecto de
la tempestad en la Sinfona Pastoral en el que los contrabajos descienden, para simular
el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas).
Beethoven alcanz los lmites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladora
necesidad de expresin se desprende una fuerza que rebasa los cnones establecidos y da
paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades
del intrprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensin de su escala
y la utilizacin de los instrumentos de viento es progresivamente ms efectiva. Poco a
poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de
unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los instrumentos de
viento.
La Orquesta Posterior a Beethoven
Berlioz ampli el papel y la extensin de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso
del contrafagot, del corno ingls, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales
(Benvenuto Cellini, Sinfona fantstica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del
piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos
originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcstico delclarinete requinto en la
Sinfona fantstica o la utilizacin de cuatro pianos -caso nico- en La tempestad.
Subrayemos todava algunos curiosos procedimientos, como el uso, ms ligero, de las
baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la
madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de
viento o la funcin que desempea la mano al tapar el pabelln de las trompas para
producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinacin. Todo ello Berlioz lo trata
exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentacin, obra magistral escrita en
1844 y que es un verdadero compendio de esttica musical aplicada que an hoy tiene
autoridad.
Contemporneo de Berlioz, aunque 10 aos menor que l, Wagner entendi la orquesta
dramtica imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las
principales aportaciones del msico francs acomodndolas a su verbo en una textura
ms tupida y un aliento dramtico ms conforme a su naturaleza germnica.
La gran evolucin experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras
y especulaciones tmbricas; casi podra decirse que las nuevas potencialidades de la
orquesta nos sitan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene
que ver ya con la plantilla clsica del siglo anterior. Los principales protagonistas de
estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferacin dentro de este
organismo sonoro servir para cumplir no una funcin subsidiaria, como en la orquesta
de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al
mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromtica y participar
de pleno derecho en la textura orquestal. ste es, sin lugar a dudas, el progreso tcnico
ms considerable que aport el Romanticismo a la orquesta. A partir de aqu, al sentirse
progresivamente liberada, la orquesta aument su potencia y su registro. La suma de
instrumentos diversos aadi mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa
anterior poda contar con un nmero discreto de pautas -alrededor de unas doce- que
deban leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un nmero
extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultneos. La nueva potencia del
metal exigi, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el
nmero de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.
Pero aqu surge una pregunta lgica: si Wagner escribi para la voz y sta deba
fusionarse con la orquesta, cmo poda prevalecer por encima de un aparato sonoro
como, por ejemplo, el de la Tetraloga? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una
tensin y envergadura muy superiores a las de la pera convencional; su meloda, sus
giros, la extensin de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armnico como
orquestal. Wagner enten di la orquesta como un cuerpo unitario y l mismo -al
preocuparse por la construccin de nuevos instrumentos de metal para intensificar la
magnitud de sus dioses- calcul la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del
teatro. En el drama wagneriano la orquesta no slo comenta, sino que interviene en la
accin; la tcnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de smbolos no slo la
presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus
intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo
conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el
foso, y es desde el foso desde donde el director -coordinador de todos los elementos-
planifica el difcil dilogo voz-orquesta.
La Orquesta Contempornea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que represent
la culminacin de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia
el futuro. Ambos msicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la msica
europea del siglo XIX apoyndose en argumentos literarios que permitan integrar el
sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los
desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales
que se corresponda con una gran profusin de instrumentos de percusin, ambos
compositores abordaron enormes orquestas que parecan realizar al fin el sueo de
Berlioz.
El importante fenmeno nacionalista que surgi a mediados del siglo XIX y que
encontr en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la msica de aquel pas
una proyeccin capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, Csar Cui, Musorgski, Rimski-
Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la msica culta a partir de la popular
las melodas orientales, que favorecen un colorido tmbrico ntido y recortado en su
arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres
puros e individualizados de la orquesta. Esta coloracin orquestal de la msica rusa, tan
distinta a las mixturas occidentales, ser un factor decisivo que, en cierta manera, influir
en el concepto instrumental del impresionismo francs. Ambos pases han tenido siempre
un agudo sentido de la valoracin del timbre, unos trazos lumnicos inconfundibles que
estn muy lejos de la ampulosidad germnica. No es por azar por lo que la mejor
orquestacin de los Cuadros de una exposicin de Musorgski fue realizada por el ms
exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual
que el Pellas et Mlisande de Debussy naciera a la sombra del Bors Godunov.
Quiz no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestacin propiamente dicha del
concepto de composicin. A medida que avanza el siglo, a travs de las intuiciones
colorsticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las
combinaciones instrumentales inditas quedan cada vez ms integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con el color. As como en el
impresionismo pictrico la matizacin cromtica llega a imponerse a veces al propio
sujeto del cuadro, en la msica se multiplican los matices, se precisa si los violines deben
tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de
observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el
pentagrama se puebla con una selva de imgenes poticas que pretenden crear un estado
de espritu.
La msica del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los rdenes
establecidos, por un cuestionar la tradicin, por investigar hechos subjetivos y objetivos,
fsicos y estticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La msica,
como las dems ramas del saber, ha sido objeto de un estudio emprico y terico que la
ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitucin misma del sonido y a
cambios de importante repercusin esttica.
El siglo XX se ha permitido el lujo, despus de la fastuosidad posromntica, de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulacin le ha llevado a
descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el
compositor ha descubierto que las cuerdas del violn pueden ser frotadas -y hasta
percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da;
que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul
ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un
sonido metlico y penetrante; que puede usar del trmolo labial en los instrumentos de
viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx
con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios
tradicionales. Una partitura de Schnberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de
detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y
compleja.
El espectro tmbrico de la msica de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado
incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la meloda o la medida del ritmo,
que parecan de primer orden. Una composicin musical, desde hace tiempo, puede
justificarse fundamentalmente por el color. As, la transmutacin tmbrica de un acorde
fijo que pasa por distintos instrumentos irisndose paulatinamente -como sucede en la
tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schnberg, que ostenta el ttulo de
Colores, o como en la meloda de timbres la famosa Klang farbenmetodie de la
Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una meloda-
da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesin. Quiz por
paralelismo con la pintura pueda hablarse de puntillismo musical, como sucede en
muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfona Opus 21, cuyos sonidos
rodeados de silencios quedan aislados entre s, aunque unidos por un inaudible y
misterioso hilo conductor. La orquesta queda aqu, sin embargo, reducida a su mnima
expresin.
El fenmeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los ms revolucionarios; una trompeta
o un trombn en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilizacin que
el pasado haba hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda
por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abri un campo insospechado de
posibilidades que revirtieron en la msica de concierto. Stravinski supo aprovechar estas
nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorpor a sus siempre revolucionarias
producciones. La aportacin que la improvisacin jazzstica ha hecho con los
instrumentos clsicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de
virtuosismo en la ejecucin, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya
hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo,
utilizar una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a ttulo
de ejemplo, Petrushka, La consagracin de la primavera y El pjaro de fuego o, dentro
del gnero menor, la reducida eleccin instrumental de La historia del soldado, en la que
intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violn y un contrabajo,
un cornetn y un trombn, un clarinete y un fagot, todo ello acompaado de un rico
despliegue de la percusin.
En sus obras Bartk explcito siempre hasta los ms insignificantes detalles, como la
distribucin de los ejecutantes, la colocacin de los instrumentos de percusin, etctera.
De aqu al concepto de sonido estereofnico o relieve espacial slo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habr podido observarse- se ha
concedido una atencin cada vez ms importante al grupo de la percusin, el cual, al
ampliar las relaciones disonantes y la indeterminacin sonora, ha ido encontrando un
mundo cada vez ms a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar
extraordinariamente su gama de timbres como una prolongacin necesaria y lgica de la
creciente evolucin tmbrica de la orquesta. As encontramos familias enteras dentro del
sonido indeterminado de cmbalos, de exticos instrumentos de membranas (bongos,
tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de
litfonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha
convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de
entonacin fija como el xilfono, la marimba o el vibrfono, a los que podra aadirse
tambin la celesta) de la especulacin contempornea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin
embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupacin por el hecho tmbrico.
Podramos todava continuar esta relacin dejando testimonio del piano preparado de
John Cage, de la invencin de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por
Messiaen-, de la significacin que ha tenido para la historia del timbre contemporneo la
msica electrnica, la msica concreta de Schaeffer o el estudio acstico que el
laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho fsico. La visualizaron de
las ondas, la manipulacin directa en la cinta magntica del espectro tmbrico y la
posible descomposicin de la superposicin de ondas en curvas simples sinoidales ha
abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva qumica con el sonido
y jugar -la creacin siempre ser juego- a componer con un mejor conocimiento de los
elementos base. De este modo, las obras escritas despus de esta experiencia con los
instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmsferas, de Ligeti, crean
la sugestin de una sonoridad de carcter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una informacin instantnea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones tcnicas y estticas sobre el arte y la msica
en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la
sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hbilmente sugeridos en Amores, de John
Cage, hasta la incidencia de la msica americana al otro lado del planeta), que pueden ser
observadas en los mas nimios detalles de las msicas de la posguerra.
Antecedentes
Artculo principal: Orgenes del jazz.
Medio siglo despus de la fundacin de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la
cedi a Espaa para despus, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pas a ser
parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.8 Por ello, los
franceses y espaoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses
contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza negra
eran tambin diversos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la zona occidental de
frica o caribeos. Es en este heterogneo contexto cultural donde tiene su origen la
aparicin de estilos musicales tan diversos como el jazz, la msica cajun, el zydeco o el
blues.9
The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se muestra a esclavos
afroamericanos bailando al son de un banjo y diferentes instrumentos de
percusin.
A pesar de que, en muchas reas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba
especficamente prohibido por la ley y, en zonas como Georgia, se prohibi el uso de
cualquier instrumento musical por parte de los esclavos,10 los festivales con msica de
tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia a comienzos del siglo XIX tanto
en Nueva Orleans, en la conocida como Plaza del Congo,11 como en Memphis, Kansas,
Dallas o San Luis,12 usando instrumentos de percusin y de cuerda similares a los utilizados
en la msica africana indgena.13 Los esclavos solan tener el domingo libre y organizaban
fiestas en la Plaza del Congo, que se prolongaron aproximadamente hasta 1885,
coincidiendo con el surgimiento de las primeras bandas de jazz.13 Las canciones y danzas
interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o
gritos de campo, o utilizado para rituales. No obstante, la caracterstica principal es su gran
riqueza rtmica.14 La tradicin africana haca uso de melodas simples y de tcnicas de
msica de llamada y respuesta, pero estos elementos no tardaron en combinarse con
conceptos armnicos procedentes de la msica europea.15 Los ritmos reflejaban patrones
africanos y de las escalas pentatnicas surgieron las notas del blues, utilizadas
posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.16
Los estamentos eclesisticos tambin intentaron controlar la msica de los esclavos,
obligndose en numerosas ocasiones a las personas de raza negra a que cantasen salmos e
himnos para "convertirles" a estilos musicales ms europeos. En muchos casos, el efecto
fue contrario. Alan Lomax, erudito de la msica afroamericana, coment: "Los negros
haban africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los
himnos de los negros como misteriosa msica africana. En vez de actuar de forma
individual, fusionaban las distintas voces. De aqu salan increbles armonas, en las que
cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma meloda. El resultado es una msica
tan potente y original como el jazz, pero profundamente melanclica, ya que la cantaba
gente muy presionada".17