152

2.3.1.
hab gar eli1

rtm,

prl

E.5

lIt::1 .

I"i

ein dunk-Ie

J U J I

oE::l

tJ

/le-gen ous den Wol-Iren

Janico

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21 J.

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I-

171.

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hob, da8

!:i' c::
itk;;

'V\-

A&

unu.

grtl-ne

Agricola, Aus tiefer Not (Profudamente apenadol, canon

Principio

O'

11.

Ejemplo 288.

dunk" es wlrd ein

Wolle her-ein, ml'dl

EL CANON

En el canon una voz copia sucesivamente a otra, como en el siguiente ejemplo:

Darico

"ftJ.

,,:"1

hob meinUeiJ __ - 10 -

frog.-

"'J'l

,:1: 1)

153

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Nol

lie - fer

.sdrrei id7

dtr.

zv

Agricola convierte una melodfa coral antigua en canon. Las frases identicas
se van superponiendo como las tejas de un tejado. Se trata de un canon al unfsono, es decir, la siguiente voz arranca a la misma altura que la precedente.
La intensidad y belleza melodicas de la voz precedente son decisivas para la
calidad de un canon, ya que este ---caracteristica principal del canon- no dispone de una contravoz propia. La gran calidad del coral elegido por Agricola se
manifiesta, tal vez, especialmente en el puente de segundas que une en sentido
ascendente los climax. Observese que la voz inferior imita a muy corta distancia; solo una nota de la voz superior precede su entrada. De este modo, el oido
puede captar muy facilmente el principio canonico, que reside en la imitacion
constante.

[Link].

El canon al unfsono

Para nuestros propios canones elegiremos sin temor algunos textos de canciones antiguas, sin que nos perturbe el hecho de que estos antafio estuvieran
asignados a otros sonidos.
Un estudiante inventa este pequefio canon:
Ejemplo 289

2.3.

La imitaci6n

Por imitacion entendemos la repeticion de una voz por otra. Distinguimos

entre:
1.

2.

La imitacion estricta (canon).

La imitacion libre.

., n

r:
?

..

.z

I
Hei -

fer - kr'l

hPl - ft'r -kil

.It
3

vnd_

'It!id1

"nd-+1l.'Ir

--0

Nul

- .. - ... - ..

/tridJ - ........

Ies

modi! ein

LA COMPOSla6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

_______ /i
Nul

n7IfKItf

TrtJ-!tPS Herz

ein

uf1d

?'

"IT

I gu

En colaboracion con los estudiantes nace un canon de varias frases:

Ejemplo 292

l'1ul.

t'l

1S"o - !Ids Ab'z Vnd

gu

len

l1ul.

II

"ffe;p

.,

-,

I'rtJ

IMs

,*,,"Z

und

-,

.- -r'" t!.:.:7

mel - blau-em

nlUI.
01

rJ

Como podemos ver, la siguiente voz se ve obligada a recortar el texto en un

lugar apropiado. De este modo frohes Herz und guten Mut (corazon alegre y
buen animo) se convierte sin perjuicio alguno en frohes Herz und Mut. Un
ejemplo mas:

him

YOn

m;,. t!';n Bliimlein

bloll

.3.

Es

Schein.

hi"" -

VOn

-t.

lsfehl in

grii - ner_

r--

""el - blau - em

Schein.

o'

Au-

f1 II

hut.

blQU

II

siehl in

;;-

mi,. ein Niimle;n

L.

-.2

fl

----.,

We/,g

o ILIl

or

ltv/:

o.

f1.11

Libre

1.

n It

Ejemplo 290

'.

D6rico

.Il

eI

La voz superior imita severamente la voz inferior, iniciada un compas antes.

La extensa frase contiene un pico principal, el climax en do, y un pico secundario, el si bemol. El puente de segundas que desciende muy lentamente de do a si
bemol es perfectamente perceptible; sin el, esta frase bastante larga dificilmente
se mantendrfa unida. No serfa un error imaginar aquf dos frases, en lugar de
una, acabando la primera con el re por encima de Blut (sangre). EI final no resulta convincente en esta consecuci6n, dado que ambas voces no cadencian simultaneamente. Para llegar a una cadencia satisfactoria debemos abandonar la
imitacion hacia el final:

5'
n.

155

gft;' - ner_

"rid helBt Yet" - giB -

Au-

nid'/

libre

"nct heiDI lIer

II

oJ

meln.

/') Uo.4!
v

gig -

"

n"kiii -

4-

v.

- meln.

Ejemplo 291

I:: :!:fi vcr

r r
:

A..L
[Link]

fl

fJ
n

IT

den, lui

=::...

Sclti>1 -

rlui Stkt -

-. dm.

am.

.JJ
'
(Jon,
WIt'

1-It'11

En este ejemplo coinciden -segun la regIa general- el verso del poema y

la frase mel6dica. Resulta conveniente, aunque no siempre sea posible, descender por grados conjuntos hacia el final de la frase. La cadencia esta dispuesta
libremente. Se llega a la nota final por grados conjuntos y movimiento contrario, aunque en esta ocasi6n no en ambas voces simulffineamente. EI principio de
la cuarta frase, aun tenido en cuenta por la imitacion, desciende decididamente.
Siguiendo este impulso, la voz inferior desciende paulatinamente hasta una octava por debajo de la tonica. El climax se encuentra en la tercera frase (mi"'). A
pesar de carecer de un puente de segundas que una los climax de las frases, el
desarrollo global se muestra bien proporcionado:

156

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 295

Ejemplo 293

Tono

Froses

....-_ _ _ _...,
I
"
z

......

./

.3.

L.

4.

II
_...........=
."
; ' , z!Z, ;;

"

cO::--.
- ; ; ;or t :
co'

I
c

'.

En el esquema anterior vemos representada la voz superior precedente por

una linea continua y la voz inferior imitativa por una linea discontinua. En nuestro ejemplo 292 las frases se hallan claramente destacadas por silencios. La voz
imitativa, que desplaza todas las frases hacia la derecha, resalta con belleza durante los silencios de la voz precedente. A su vez, descansa cuando la otra voz
ya ha arrancado con una nueva frase. La representacion gnifica permite reconocer facilmente como se solapa el final de la voz precedente con el principio de
la nueva frase, asi como la disposici6n acertada del climax en el segundo tercio
del canon.

[Link].

Semi/ono

Tono

II

1.....->'

or

Tono

II

.,.

_.J7

--0

11"

11
Semi/ono

Tono
--0

El modo d6rico en re es aqui imitado por un d6rico transportado a mi.

traslada al siglo xx, haciendonos creer que estamos oyendo a Bart6k en lugar d
a Josquin. Mucho mas adelante volveremos a encontramos con la bitonalidad.
Tambien en nuestro trabajo actual se nos presentan como factores problemati
cos el tritono y la quinta disminuida. En el canon, exceptuando el dispuesto al
unisono, una cuarta justa no debe nunca provocar una aumentada, ni una quint
justa una disminuida. La voz inferior del siguiente ejemplo presenta una imitaci6n absolutamente inservible:

Canones en los restantes intervalos

Ejemplo 296

Los canones pueden disponerse, no solo al unisono, sino ---con la misma justificaci6na la segunda, la tercera, la cuarta, la quinta, la sexta y la septima, tanto por encima como por debajo de la voz inicial. Los canones a la octava
son menos frecuentes, probablemente debido a las distancias tan grandes que se
producen inevipblemente entre las voces. Un canon de Josquin a distancia de segunda superior comienza de la siguiente forma:
Ejemplo 294.

Josquin, Pleni sum cae/i, canon

e
PIe -

se$2ttZ

ni

Tona

u
PIe -

e
'Ii

coe rono

//

CtJe

el

/;

el

fer - rt/

Semi/ono

.J}8]5 :

""---'
sunf_

Tono

'V\o

kr-ro

Las voces mantienen la unidad de la tonalidad, pudiendo tener la voz imitativa, como muestra el ejemplo anterior, una disposicion de tonos y semitonos
diferente de la establecida por la voz precedente. Las terceras, sextas 0 septimas
menores pueden convertirse por imitaci6n en mayores y viceversa. Por ello, de
aquellos canones que no esten dispuestos al unisono no puede esperarse una
igualdad de las voces absoluta. Si esta fuera forzada, se generaria una bitonalidad, es decir, la voz imitativa presentaria una tonalidad distinta de la de la voz
precedente. El canon a distancia de segunda de Josquin presenta cierta disposici6n bitonal (ej. 294):

"
"7

""'l:'

quinla disminuida cuarla aumenlada

-

.,.
II

--,r

..
'----..../

....

Por 10 tanto, debemos vigilar constantemente que las quintas y las cuartas
sigan siendo justas tambien en las imitaciones. Razonablemente, excluiremos
desde el principio el tritono. Con relaci6n al ejemplo 296 podemos decir 10 siguiente: si queremos imitar el d6rico a distancia de tercera inferior, deberia evitarse en la voz precedente la quinta re-Ia y la cuarta la-re, para no desembocar
en la quinta disminuida si-fa 0 en el tritono fa-si en el mismo lugar de la voz
imitativa.
A continuaci6n veremos algunos canones a distancia de diferentes intervalos. Han surgido del trabajo conjunto entre alumnos y profesor. Canon a distan cia de quinta superior:

Dt!r

Ot:r

[Link]

I isl

kit

sen

des

CONTRAPUNTO CREATIVO

158

libra

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 299

t:0@: r; I
i

'--

Kh seh des

---i

c:c-, t. --Ci t!
J

l;)

",

'r

hal -

159

en

Este pequeno canon hace uso de la cambiata con gran efectividad e ingenio.
Su intervalo mas arriesgado seria la cuarta si-mi, que en la siguiente voz a distancia de quinta superior produciria el mtono fa-si. La cuarta si-mi es evitada.
Canon a la cuarta superior:

/'10"-

.Jm

.,. n

....... -

Nt1h -

net7_

/'fq" -

en

sclm!/-enJ

1m

/j

hO"rf

n1t7n

--

o'k>

tlk
----lL

Ejemplo 298
,..

eI

__

t'l

Sliidl und leI - n 1-"

o'er,
v

nt!n_

sdln-iMJ

hiirl man

...

slOtHunri Fel

;rtf/ - oI9j

ruhen

........

.,.,

Mm

(j"e__

d,e

,.,- \-Vwal -

ruhen

Nun

,..

hiid man

es s:IT!dfI die
+1:J"

Well tlit"

",,1=1:..

grm-lt:+ Well.
,.,v

La voz de contralto arranca en el quinto grado de la tonalidad y finaliza con

la t6nica. La voz de soprano finaliza (excepcionalmente) a distancia de tercera,
con el mi, evitando asi el si bemol (t6nica), poco acertado para su tesitura. Se
reconoce el esfuerzo realizado por obtener plena compenetraci6n entre texto y
melodia. Esta coincidencia interna se expresa en la primera y tercera frase como
sigue: el climax coincide siempre con la palabra que determina la frase. Se sima
al principio, despues desciende paulatinamente la linea mel6dica. El ambito sonoro es reducido. Las palabras esenciales de la poesia, ruhen, schlafen (descansar, dormir), encuentran su correspondencia en una linea mel6dica descendente. El peligroso intervalo de cuarta es, en este caso, si bemol-mi bemol, por
10 que ha de evitarse; provocaria ellla voz superior (cuarta superior) el intervalo
mi bemol-la.
Canon a distancia de septima inferior (d6rico, intervalo de cuarta peligroso:
mi-Ia):

Non - 17I!!n,

die

IIoh - 17en_ .scI7rei -

en.

La considerable distancia no puede superarse facilmente en las voces vecinas. En este caso es el bajo el que imita la voz de contralto precedente. La distancia entre las voces alcanza en un momenta hasta una decimotercera (en el
quinto compas), 0 una sexta por encima de la octava. La vitalidad del texto se
refleja en una linea mel6dica agil, saltarina y sincopada. El intervalo llamativo
de quinta descendente del principio encuentra su correspondencia en un giro similar al principio de la tercera frase. En realidad, no responderia a la linea de
trabajo que nos hemos trazado si nos propusieramos ahora hacer un estudio
motivico de nuestro ejemplo. Sin embargo, si nos gustaria decir que no se esquive la posibilidad de retomar un motivo introductor caracteristico cuando se ofrece la ocasi6n.
'
La imitaci6n estricta requiere, a veces, una evasi6n, aunque sea leve, de las
reglas establecidas. En este contexto nos dejamos guiar por los viejos maestros. Al
principio del compas 7 en el ejemplo 299 se produce una novena en parte fuerte,
cuya nota superior esrn preparada -pero no por una sincopa (ligadura), sino por
repetici6n-, con una resoluci6n a la octava poco prometedora. A continuaci6n,
hacia el [mal del compas, ambas voces convergen, afortunadamente s610 por el
espacio de una corchea, en unlsono (si bemol). En ninguno de los dos casos se yen
afectados gravemente los principios basicos de la composici6n severa, sino tan s610
levemente aligerados en pro de la conducci6n meI6dico-lineal.
Recomendamos que se construyan canones tambien sobre otros grados de la
tonalidad que los aqui expuestos.

160

CONTRAPUNTO CREATIVO

[Link].

161

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

El canon infinito

Ejemplo 302

El encanto especial del canon reside en su tradicional discurso infinito.

Nuestro ejemplo 288 reproduce el principio de un canon, cuya primera mitad, acabada en sf misma, puede ser objeto de incesantes repeticiones, por 10
que plantea una disposici6n de canon infinito:
Ejemplo 300.
tl

"

Agricola, Aus tiefer Not (Profundamente apenado), canon

,
.Aus

Mr
neig dein

n
-

LavD,

MIl

gna-d,g

Au.s

0Ir

HeIY' wH

ilir,

"%tI

zu mit;

Wfl$

id,

.ken.

:-

Gras vno'

-----'''''''------1.

kt!l7,

tJliil_

ver -

:dS' !!1;. I
ver

weI

ken.

NoI

En este caso, la imitaci6n arranca mas tarde y se produce un solapamiento

del final de la frase con el principio. En la segunda vuelta dejamos que el canon
termine libremente. A continuaci6n, un canon infmito a distancia de tercera superior,
realizado por un estudiante (frigio, intervalo de cuarta peligroso re-sol):
,.

El final de la voz imitativa coincide con el principio de la voz precedente.

Intervienen con ligereza la imitaci6n al unfsono y la temprana entrada de la voz
imitativa; en el ejemplo 300, s610 el si se adelanta. El silencio al fmal de la frase
tambi6n facilita la repetici6n. A continuaci6n un ejemplo de trabajo:

.,

,j

fJ

IT

UIub,

'-:

Per grlmm'9

Ejemplo 301

eI

IJer {/rimmig

1 [Link]
i.t:NIJ,

..

IBltil--=t==
6n:J.S lH1d 1Jlti'1

-=-r10',,/ _

Tori

,sq,ie81

1til

o5t!i - nem Pkt'l

00 mil II

er

sei-l7I!'/71 Pfeil
aD mil Eil
It

lui

nqr:h gem
vnd laBI mil
112.

'7

b.

...

lOd
.sc!JielJf

IJo - !len

wl'l- kn.

lut ntXh dem

tmd Ifi81 mil

Lt' - hen ZI"to

.sich nichl spie

Las voces callan durante un compas entero antes de iniciarse la repetici6n,

no se solapan el final y el inicio de la frase. La repetici6n carece por completo
de problemas; sin embargo, la frase se queda algo vacia en la siguiente voz debido al sucesivo silencio; en los compases 6 y 7 s610 se oye una voz.

Isid1
i.e - hen M nk;'/ sfie -

.sd1windf wie

1Ii?t11

he;

I",.,.
Sein

len.

Ih.s Le-hen [Link]! wie

keinOulnodt Schalz IIndl

St:Jmtz

I Ie,.,.

i;;;'- Wind,

ihm_

IJo.s Le/Jm

Plotz,

'-im_!Mnd,

ihm_ Platz,

kin
dv

/11f{fJ ihm f'JIlmu81 mil inm von

It.

neist:h mag ihm en!-I r/f1

ImulJlmi!,nm

nM,

.tel" 6uI nod?

nen,

"'17

Lechner, Gran ist del' Mai (Verde es mayo), canci6n

liZ.

Y(}17

hin -

I hin -

6riJn isl der I t'fQ/ ,7711

Ejemplo 304

:: : J; {-f]:)- :::
<YU

&f_

1'1. _ " '

rrrrr dem
Se
I

gl(;,ICT15/"__

To - de.

.sd7ht;

du_

ttrrrr
gleld>.sf__

de.

gle'ClTsl_

oem
I

J:QmmI sU--- ---.

To

- lei; gtiin I isl "\N

700'.

,:'1 tier

t10i mil mancf,e,. -Ie,;

Ejemplo 306

'I
Semitana

1'1:

dem

No es casualidad que ella inicial de la voz superior sea imitado por el sol en
la voz inferior y el sol siguiente arriba por ella de abajo. De esta forma se consigue en la inversion una imitacion real e intervalicamente fiel.
. Las notas iniciales de la inversion real se encuentran en la siguiente comparacion de dos escaIas; en ella coinciden exactamente los tonos y semitonos:

Semitono

; ,}., "." : : :

1
0

,,,",":

Por ejemplo, cuando una voz comience con el do, el mi correspondiente a la

escala opuesta --eontemplando las coincidencias verticales de ambas escalassera la nota inicial de la imitacion real por inversion. Nuestras escalas simetrica'" mente opuestas se basan en la escala de do mayor; tambien podria utilizarse,
entre otras, la escala de fa mayor, con la que vamos a descifrar el principio del
Salve mater de Jean Mouton:
Ejemplo 307.

Mouton, Salve mater (Madre indemne), canon en espejo

- de.
Sol - ve-=--

[Link].

mlf man -

nen.

En este caso, la extensa copla de esta conocida y antigua cancion se adapta

mel6dicamente a un canon a dos voces. Ambas partes son en sf mismas infini-:
tas, es decir, repetibles. Los dos cuartetos8 de la copla son asignados respectivamente a una parte del canon. Cuatro versos coinciden con cuatro frases melodicas. La voz superior concIuye con la quinta, ya que en la cuarta frase se fuerza
el mi" par imitacion a la tercera. Climax destacado, el mi" perderfa pronto su
efecto si apareciera inmediatamente despues de la cadencia.
Una cadencia que se aleje de la norma establecida en una de sus voces requiere, para ello, de una justificacion convincente. A continuacion, otro ejemplo:

To

Ie,;

6riin

J:'ommJ

163

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREAnvo

162

Imaier...

'V\r

El canon par inversion (canon per motum contrarium)

Al principio de una cancion de Leonhard Lechner (siglo XVI), la voz inferior

imita la voz superior por movimiento contrario respetando las distancias intervalicas:

Vierzeiler se ha traducido por cuarteto, composici6n de cuatro versos de 11 sflabas cada uno,
coincidente con el ejemplo que presenta el autor de la obra. (N. del T.)

Sol- ve_

moler..

Frase dorica transportada a sol; el sol ocupa el lugar del re dorico. En la

cadencia del cuarto compas, Mouton abandona la imitacion estricta por inversion, trasladandose esta a las voces extremas de la siguiente frase a cuatro voces. En el ejemplo 307 se realiza la imitacion por inversi6n real. Tanto aquf
como en el ejemplo 305, los intervalos de la imitacion se corresponden exacta-

164

CONTRAPUNTO CREATIVO

mente con los de la voz precedente. 9 En el canon par inversion hacemos un

descubrimiento interesante: todas las inversiones melodicas tienen en comlin
tambien la inversion de las relaciones de tension que se producen junto con
aquellas. La linea nipidamente ascendente y, por 10 tanto, cargada de tension,
Ejemplo 308

f;

2.

165

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

identidad de la sucesion intervaIica en ambas voces anula por completo el riesgo de forrnacion de tritonos en la voz imitante. Gracias a la tecnica de inversi6n
se puede ampliar considerablemente el ambito sonoro entre las voces, ahora con
toda tranquilidad. Esto se produce en la segunda frase del ejemplo siguiente con
el climax en la voz superior y el anticlimax en la voz inferior. Soprano y bajo
aprovechan al maximo los limites de sus tesituras respectivas. Este canon por
inversion, inventado por un estudiante, es enorrnemente lineal y expresivo:
Ejemplo 311

pierde con su inversion en espejo descendente gran parte de su actividad. La litanta perdida de potencia como,
nea que desciende precipitadamente
al contrario, fuerza creciente la linea que se eleva:
Ejemplo 309

;;e

Ei significado psicologico de la tecnica de inversion no debe desestimarse.

En el siguiente ejemplo, un estudiante ha encontrado el siguiente texto para su
canon por inversion:

I;:_
me

rr
-

"

me

mi

J.

L
-

roe

Ejemplo 310

re

[Link].

i.

lVi -

,Je-re

reo

Canon par aumentaci6n (canon per augmentationem)

Las tecnicas de aumentaci6n y disminucion (per diminutionem) suelen aparecer, aunque no siempre, en relaci6n con la imitacion estricta. Asi encontramos
en una adaptacion coral de Le Maistre:

iii
Jii
:11

Ejemplo 312.
'\;.'1

!j
c.11

En comparacion con las escalas simetricamente opuestas (ej. 306), vemos

que nuestro canon no es otro que un espejo real desplazado un compas hacia la
derecha. Solo el desplazamiento hacia la derecha impide la confrontacion directa de las notas que se encuentran frente a frente en este ejemplo. La completa

"I

r
r..J

9 No se cuestiona el hecho de que, ya en el siglo XVI, se empleara la imiIaci6n por inversi6n no

real, tal como aparece tambien en OIrO momento del Salve mater de Mouton.

Le Maistre, Aus tiete,- Not (Profundamente apenadol, adaptaci6n coral

I

,,------.-------.-.1

btl: IjJ'11 -\

"""

CONTRAPUNTO CREATIVO

166

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

Simultlineamente con el cantus [muus (soprano) se inicia la disminucion de las

primeras notas del coral, reduciendose a la mitad la duracion de las notas en el te- i
nor. El bajo aporta las primeras notas de la cancion duplicando la duracion de aquelIas. Tres voces inician simultlineamente el coral con valores diferentes. Con toda .
seguridad es algo mas que un juego contrapuntistico. Le Maistre concentra la atencion en las notas iniciales del coral, que parecen querer indicar algo. La aumentacion imitativa tiene un efecto extraordinariamente significativo:
Ejemplo 313.

An6nimo, hacia 1540, Was wird es noch ([Link] nos depara?), canci6n (Bicinium)

n
eI

<;;

.........

(Jib

uns_

rrie -

--

--

uns

Gib

167

--

"
- den,

rrle

I-

- -

I'

- den.

"\IV

n'/f!

den,

.Ll

6//1 Worf, org

yielGro8,h16Iiidr:

1j;Ck,

Utilizando la tecnica de aumentacion desde el principio, convertimos la can'cion All mein Gedanken (Todos mis pensamientos) en canon:

fl 11

6ul

org

li.'idr,

La sucesion de notas y palabras a la mitad de velocidad confiere a la frase

una seriedad profunda.
Un canon de Josquin:
Ejemplo 314.

Be -

All .mt!lir

-I

idr

All

Josquin, Benedictus, canon

ne-di -

(Je

wahlfer ein-gtrr

ne

IJe

elus}

eli

.sino' bt!t. tf,i:

Ov

tlUS-1!1" -

helD, die sino' Dei

1:1

be-ne - eli

- ems.

Un canon por aumentacion se inicia al mismo tiempo 0 poco despues del

arranque de la voz precedente; el desfase se produce automaticamente al discurrir aquella con valores de doble duracion. De esta forma, gran parte de la voz
inicial huira y no podra ser imitada, comportandose como un contrapunto libre
frente a la voz ampliada. Debe darse cierta preferencia a los valores cortos en el
antecedente para que la voz ampliada no resulte demasiado ampulosa. El trabajo
de un estudiante nos propone 10 siguiente:

Ov,

tit;.

tlU,

Ha/#

Ov

dan

hei

".,ir.

Ou,

t'in - get'

7rosI, bleib skf bei

,..,;;hfkr

Nei#
"Vv

1dir.
die

im

of -

tlUS-,y -

id1 hob,

[Link]

du,

mi,..

kr

III:N7

Hti# ieh a1-kr

cIu ollfan Q'1ieh gt' - den -

Ith n,thl I wt!I7

WUn.sd7 Oe - waH, von

tli,. wol/I ieh nlthl

wt!'r -

ken.

1:1

168

CONTRAPUNTO CREATIVO

[Link].

Canon pOl' disminuci6n

Asf como la aumentacion se traduce en una expansion fonnal, su contraria, '.

la disminucion, produce una reduccion fonnal. Este aspecto por sf solo hace .
comprensible que los contrapuntos en disminucion tengan una importancia menor que los que se disponen en aumentacion (ejemplo de trabajo):

'.K Bt!

rJ;Z:; r;r;
-

ne-tl/

c:lusJ

be -

di' -

- nt'l"_ _

Fi:lrb

tnt"/n

...... ,

ver-

J ,J

-ne

du.s.

aW.

Aquf destaca muy claramente la caracterfstica de la tecnica de disminucion.;

La voz inferior tranquilamente ascendente a 10 largo de cuatro compases es
cedida por la voz superior, cuyas notas estan reducidas a la mitad de la duracion. La disminucion tiene un efecto de aceleracion, alcanza)) la voz precedente en breve tiempo. A pesar de su limitado valor para la expansion de una forma
musical, los ejercicios con voces imitativas por disminucion son muy valiosos.;,
Para garantizar el equilibrio rftmico necesario dentro de la frase, el contrapunto
debe dejarse arrastrar por el torbellino que produce la imitacion por disminucion. Es decir, la disminucion se correspondeni con notas mas largas en el contrapunto. Un ejercicio, aunque poco habitual, muy importante.

grii - neT

nath

.J

griJ

Q'

-;1 \cQ F! -1:- ;;b I

J)

"If . . . .

'achgru-ner l<OTbtnt"/i7l1eTZ

lYach

Ejemplo 317

[Link].

169

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

La imitacion (el do en la voz superior por el mi en la voz inferior) se produce seglin el principio ya conocido de la inversion intervalica real. La voz superior se compone de una sola frase. Desciende paulatinamente al do inferior, su
anticlfmax, para volver a ascender, despues de un breve descanso, con figuraciones rftmicas nuevas. La voz inferior aumentada se ve restringida a la primera
mitad de la frase. En un lento ascenso llega al mi, su clfmax, y cadencia libremente.

El canon pOl' retrogradaci6n (canon cancricans)

Isaac introduce en su Choralis Constantinus en un fragmento a cuatro voces
un canon por retrogradacion a dos voces:
Isaac, Alleluja

- , Iu

AI - Ie

..
Iv

Canon pOl' aumentaci6n y movimiento contrario

(canon per augmentationem in motu contrario)

La tecnica imitativa por aumentacion y movimiento contrario es la mas alejada de la imitacion simple. Un canon de semejante factura no puede reconocer- .
se a primera vista como tal. El alto grado de independencia de las voces hace
que el ejercicio resulte muy atractivo (ejemplo de trabajo):

Forb.

AI

It'

Iu

_--::

170

CONTRAPUNTO CREATlVO
LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

171

.,

El intercambio de voces en la segunda mitad produce, finalmente, el canon

por retrogradaci6n. Esta construcci6n permite reconocer la retrogradaci6n de
una voz respecto a la otra: 10

- io.

n
:;IF

eJ

AI

=.F

/0.

Ie - /u

10.

la.

Ejemplo 322

La tercera voz (tenor) en clave de do en tercera contiene, lefdas de final a

principio, exactamente las mismas notas que la voz inmediatamente superior. '"
Con otras palabras: el tenor es la retrogradaci6n del soprano. iLa voz en sf misrna es simetrica a partir de la quinta nota!
La retrogradaci6n podrfa haber recibido la etiqueta de extravagancia medieval, si esta tecnica no hubiera ocupado entre los metodos compositivos de nuestro siglo, especialmente en la musica dodecaf6nica, un lugar de extrema impor.
tancia.
Un canon por retrogradaci6n se crea de la siguiente forma. Retrogradaci6n
representada por una sola voz:

Preferentemente, nos limitaremos a formaciones mel6dico-ritmicas relativamente sencillas. Las disonancias proporcionan unas dificultades cuya supera" ci6n no resulta facit El cambio de parte fuerte a parte d6bil del compas y viceversa imposibilita casi siempre la producci6n de disonancias de paso y de
bordadura dentro de las limitaciones estilfsticas existentes:
Ejemplo 323

Ejemplo 320

Las disonancias en parte fuerte del compas corren la misma suerte:

it

1If

.z.

"'..-

If

J I; f gr

oJ

1.

Of r

1-'"

=: ,-.
::r::t::t1
Ejemplo 324

'''m".d.''o"

Una frase corta (compases 1-4) duplica su extensi6n mediante su retrogradaci6n. Se afiade otra voz, tambien simetrica:
Ejemplo 321

c: 11' c: t:t
r

r f;; I

Tan s610 poqufsimas variantes ritmicas son posibles. Las consideraciones

estilisticas impiden, entre otros aspectos, los puntillos y las ligaduras con notas
mas breves:

'0 J. S. Bach incluye un canon cancricans (canon por retrogradaci6n) en Ein musikalisches
Opfer (Una ofrenda musical).

II!!
172

'i

!, i

173

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

II

Ejemplo 325

2.3.2.

If
I

PM,

LA IMITACI6N EN LA CANCI6N

Retrogrodaci6n correcfo

f A

If
I

Ya en posesi6n del conocimiento de las tecnicas imitativas mas importantes,

queremos regresar nuevamente a la canci6n. Una composici6n de Thomas
Stoltzer:

r , 'r r r r I

Ejemplo 327.

tr r
.

r r r
I
.
I r r r Ir rr r rrIr rr I
I

Soltzer, Ich stund an einem Morgen (Me encontraba una manana), canci6n

--.r

.3

1.

siund Qn

.hI1

- -

!1or

e/ -

.;.
gen he/m- lich Qn

"

El resultado suele ser la aparici6n de fonnaciones extraiias y descoloridas,

en las que dos voces intercambian despues de cierto tiempo sus lugares para
volver a sus respectivos puntos de partida, como en el siguiente ejemplo:

7;-;:J

hall

do

Ejemplo 326

hCh

on

ei

I: -:.-;

1\

lin -

.sog -

- 1I"ch_

.5chmerz

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,:1.11

lin -.siig

\\0

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11'*

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Ian

9....

.sa,,,,,erz em -

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Herz

und

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Qn _ _

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ich

It: -I

10

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"11

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13

"11.

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ei - f1t!m

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Friiu

-.

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Sit!

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Friiu - lein hiihsch und._

]6prtXh

Zu

in - rem

ilt -

"ult

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174
17

LA COMPOSICION VOCAL A OOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVO
18

175

;:r<;;- .: : I;::: I; ! I;- I; ;; I

1!

Ejemplo 328

20

11

c.F.

I"""

Sorprende ver que el cantus finnus se encuentre rezagado en la voz inferior.

La voz superior, el contrapunto, es evidentemente imitada por el cantus finnus.
Esta disposici6n es tfpica en las composiciones de cantus finnus del siglo XVI.
El origen del procedimiento esta en el empefio de los compositores por llegar a
una imitaci6n 10 mas extensa pOsible de cada uno de los versos de la canci6n.
La imitaci6n se hace realmente practicable, en la mayorfa de los casos, cuando
en el contrapunto se potencia total 0 parcialmente el desarrollo de un verso. El
lapsus entre cada una de las entradas de las voces se procura mantener corto,
por un lado, para no extender innecesariamente el desarrollo global de la composici6n; por otro, para destacar claramente el principio imitativo. No es extrano que todos los versos de una canci6n aparezcan imitados; en estos casos se
habla de una composici6n transimitada. La melodfa de nuestro ejemplo (ej. 327)
esta en modo j6nico. Su primera frase es preimitada en do por el contrapunto,
es dedr, a la misma altura. Dado que la cancion no fue concebida en un principio como canon, el contrapunto no puede adoptar la frase sin modificarla. De
esta fonna se producen desviadones considerables de la melodfa. La imitadon
no es estricta, sino libre. El inicio de la frase, su cabeza, es reproduddo con la
mayor fidelidad posible. El principio de la imitaci6n previa no tiene una vigencia incondicional; asf, en la quinta frase de nuestro ejemplo (<<von einem Fraulein... [De una doncellaJ) se produce un cambio de soberanfa; ahora es el cantus finnus el que se adelanta, jmientras el contrapunto imita! En la septima frase
(<<es muB geschieden sein [Hay que separarseJ) vuelve a prevalecer, sin embargo, la preimitaci6n: el contrapunto precede. Tiene preferencia el proceso
cadencial simultaneo en ambas voces cuando el texto presenta daras cesuras (al
final de una frase), mientras que las cadencias sucesivas en las voces quedan
reservadas a los finales de verso que no impliquen un final de frase. Vease al
respecto tambien el ejemplo 331.
Cuando las voces discurren en la misma tesitura, la imitaci6n se produce
preferentemente al unfsono, mientras que en el caso de voces vecinas se opta
por la imitaci6n a la quinta. Cuando se combina una voz femenina con una
masculina, se impone prioritariamente la distancia de octava. En el transcurso
de la frase puede renunciarse a las distancias de unfsono, quinta u octava, al
principio imprescindibles, en favor de otros intervalos. Un ejemplo de trabajo
para la imitacion previa:

t ;

J :

c p. E.s

oJ

'"

fQ -

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in

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Lichf .scheinl ii - ber -

das L/'hl sd7ei,d ii - Of:/' -

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/-we

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ich

we -

wie

we-nig weiR die

Jieb -

sfe, wo

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weiD die Lieb

,sfe

wo ich_

be - nor;;, - fen

be - noch -len

.soli.

Nos ha servido de base una de las mas bellas canciones antiguas, cuya brevedad, ademas, se adecuaba muy bien a nuestro ejercicio. El contrapunto empieza en la segunda frase, adaptandose al cantus finnus tan solo rftmicamente.
La tercera frase preimita con estricta severidad; la ultima, en cambio, difiere
notablemente del original. Para preservar la belleza del contrapunto no deberfa
forzarse la imitaci6n. La adecuacion respecto al texto de una canci6n debe prevalecer frente a una imitaci6n forzada de aquella. Una frase para una voz femenina y otra masculina de los bicinia de Georg Rhaw:
Ejemplo 329

:ir2i1
t::J:
c. . Btl - lou - bel isl._ tier Waf -

f-rtmtne
de

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die -

sen Win

- kr

kal!.

176

i!f',f

!Ii
Iii

Ill!J
I

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,I
1:1

Ii

177

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Los acentos de la melodia entran de vez en cuando en conflicto con la divisi6n del compas. En lugar de una sucesi6n invariable de compases binarios, una
sucesi6n 5/4, 3/4, 4/4 al principio habria sido mas convincente. Como es sabido,
la musica del siglo XVI y anterior se representaba por medio de la notaci6n
mensural, que no conoda las divisiones de compas y en la que la propia nota ,
expresaba la medida correspondiente, el integer valor (lat., valor integro). Las
melodias, por ejemplo los cantus firrni, en las que se alteman medidas binarias y
temarias, se nos presentan en el siglo XVI con no poca frecuencia; si nos hemos
atenido, a pesar de ella, a la divisi6n de compas habitual para las epocas musicales mas recientes, 10 hemos hecho para facilitarle al estudiante la lectura de
las obras. Tendremos en cuenta que parte fuerte y principio del compas sean
con frecuencia, pero no siempre,
y que una silaba acentuada no
necesite en absoluto coincidir siempre con parte fuerte del compas. Dos voces
que no son realmente vecinas ---en nuestro ejemplo contralto y bajo- tienen
mas espacio entre si que las que 10 son, por no hablar incluso de voces iguales.
La distancia, a pesar de ello, no deberia superar el intervalo de duodecima. Distancias mayores provocan facilmente un desequilibrio en las relaciones de tensi6n de las voces; un tenor grave y apagado conjuga mal con un soprano agudo
y brillante. El equilibrio de la composici6n puede verse afectado por ello. En la
pieza precedente, ejemplo 329, la imitaci6n recibe un tratamiento severo en un
sentido amplio. Este tratamiento no puede eludir del todo ciertas durezas. La
melodfa, marcada por una linealidad absoluta, de ningun modo se adapta por sf
sola a un canon. El primer verso de la canci6n tuvo que comenzar con la voz
superior (contrapunto) en solitario, seguido por un largo silencio, bajo el cual se
inicia la imitaci6n en el cantus firmus. A continuaci6n, ambas voces se funden
de forma autenticamente polif6nica. En su entusiasmo por la creaci6n can6nica,
el compositor desconocido trata una disonancia con extraordinaria libertad. La
sincopa sol (compas 7) no puede formar disonancia en parte debil del compas.
Imitamos a la octava:

10

.9

weiR d'e_

6011

.sChe;d mil

..Jd,

,'p- r

11

villi

Le;'"

Ii

r F,

J
_Hied'r _bring'

Zeil

wied'r kom - ':"en

(I/e

r
13

12

jll

weilJ

die

weiD

(jo/l

Lei/,

br/ngl

dos

den.

Por mucho que se esfuerce el contrapunto del soprano por establecer una
imitaci6n previa, no se convierte en esclavo de esta. Desea mantener sus frases
me16dicas amplias tambien en la segunda parte de la composici6n. Asi, las frases tercera, cuarta y quinta del contrapunto convergen sin interrupci6n en una
unidad, que encuentra su climax mas importante en el fa sostenido (compas 10).
Para la consecuci6n de su climax independiente, el contrapunto necesita repetir
un verso, retrasandose asi temporalmente frente al cantus firmus. De modo que
es el cantus firmus el que encabeza el ultimo verso, mientras el contrapunto 10
imita.
Las voces vecinas imitan preferentemente a la quinta, como en el ejemplo 327. 11 Nosotros mismos vamos a ensayar la imitaci6n a la quinta de la mano
de una canci6n:
Ejemplo 331

Ejemplo 330

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So

wiin3ch ich dir

em

C.,. So wiinsch ich

5

3
le_

IglJ

dir

..--

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Ie

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7
"

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II

iclt

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tiir.

So

setn

Zwt','

fie -

fe

As! en el original. El ejemplo 327 muestra una imitaci6n libre a la octava, no a la quinta. (N.

del rev.)

CONTRAPUNTO CREATIVO

178
fl

oJ

Wohl

w""

dir

zwi - .5chen_

unci

wohl zWI',schen

ser

dir

mlr.

und

tn/r.

Esa tonalidad flotante tiene un encanto especial y es propia de este tipo de

composiciones; se obtiene por medio de tramos intermitentes de voces paralelas
en modos diferentes, cuya solidez tonal s6lo se establece en las cadencias. En
nuestro ejemplo el contrapunto comienza en modo e6lico y es imitado par el
cantus firmus en modo d6rico. El efecto nada tiene que ver aun con las asperezas sonoras de la bitonalidad que surgira mucho tiempo despues. La superposici6n ocasional de metricas distintas (6/4-3/2) refuerza la estructura polif6nica.
Para finalizar, el arreglo de una canci6n en la que se produce una imitaci6n
por inversi6n en el contrapunto:

En tres ocasiones el inicio de una frase precede en inversi6n al cantus firmus. La inversi6n tambien esta determinada en este ejemplo par el caracter figurativo del principio del texto.
Todas las tecnicas imitativas, sea la inversi6n, aumentaci6n, disminuci6n 0
incluso la retrogradaci6n pueden aplicarse a partir de ahara. Cuanto mayor sentido tenga su aparici6n en cada caso, tanto mejor. A continuaci6n encontramos
algunas canciones con una clara limitaci6n de las frases. Son especialmente
apropiadas para composiciones imitativas:

'fii

Ejemplo 333

-t.

16nico (0 mixolidio)

i.J.7nn.s - Ibruck,
j J
ich
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Ejemplo 332
fl.l1

179

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

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180

CONTRAPUNTO CREATIVO

J.

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

J6nico

J I; J J
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Ejemplo 334.

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EL MOTETE
l2

Del uso de la imitaci6n en la canci6n a1 motete s610 media un paso. El

marco mel6dico preestablecido, el cantus firm us, es sustituido por la propia inventiva. Lo que sf existe a priori es el texto, escogido segun el criterio de cada
uno. A diferencia de la canci6n, el texto no esta sujeto a una ordenaci6n estr6fica. En los motetes del siglo XVI se encuentran casi exclusivamente textos sacros
en latin. El numero de frases determinara la longitud del motete. La ultima suele
repetirse una 0 mas veces. A las distintas frases del texto se asocian frases me16dicas independientes, pero que no pocas veces estan en relaci6n de interdependencia
mutua. Asf, en la primera parte (compases 1-15, voz superior) de un motete de
Orlando di Lasso (ej. 334) encontramos un puente de segundas de gran envergadura, que abarca desde el si bemol de la primera frase hasta el re de la tercera, pasando por e1 do de la segunda, garantizando, de esta forma, tanto la uni6n entre las
frases como el desarrollo de estas hacia un climax comtin:
" H. Ch. Wolff aporta infonnaci6n interesante sobre el motete neerlandes de los siglos xv y XVI
en su obra Die Musik der alten Niederllinder (La miisica de los antiguos neerlandeses), Leipzig,

1956.

,Z];b:t; ;:J

-3

1-1<

2.3.3.

183

Orlando di Lasso, Gott is!, auf den WiT hoffen (En Dios tenemos nuestras esperanzas). cancion

scml kin'r Qui die - ser

- J Id J"

Ie

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LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVO

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18

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