ORFEO Y EURIDICE

(vERSIONEs ANTIGUAS Y MODERNAS DE TiNA VIEJA LEYENDA)

1. PERFILES DE LA SAGA

La vieja conseja de Orfeo y Eurídice participa de las caracterís-

ricas del mito propiamente dicho, de la saga y del cuento popular.
Es mito> en cuanto que tiene un sentido profundo, universal y acró-
nico. Es saga, porque en ella resuenan ecos de una realidad histó-
rica embellecida por la imaginación al correr de los tiempos: el
legendario poder de un héroe civilizador y fundador de una secta
religiosa, el orfismo. Es cuento popular, por ser relato de una his-
toria de amor y de aventuras con un final melancólico.
El mito de Orfeo simboliza, por un lado> el misterio de la muerte
y la resurrección. Su protagonista es un hombre que consigue rom-
per los condicionamientos de la naturaleza en un doble sentido:
penetrar con vida donde sólo se penetra muerto y regresar de donde
no cabe ya el retorno. Vivo en el Hades, «revenant» del reino de
las sombras entre los vivos, en la figura de Orfeo se superponen
simultáneamente los dos planos sucesivos, vida y muerte, de la rea-
lidad existencial del hombre. Por eso precisamente se encuentra
en situación de revelar una experiencia única y se comprende que
en él pusiera la tradición el punto de arranque del nuevo tipo de
religiosidad conocido con el nombre de orfismo.
Por otra parte> el mito de Orfeo simboliza la fuerza de la música
y la poesía, el mágico embeleso producido por los sones melodiosos
y el misterioso poder de las bellas palabras.
136 LUIS GIL

Ambos aspectos se imbrican mutuamente. Si Orfeo logra descen-

der a los infiernos y convencer a las potencias del reino de las
sombras, a Perséfone y a Plutón, a devolverle a su esposa Eurídice,
es precisamente por las virtualidades de su canto. Pero, a su vez>
éstas se deben en no pequeña parte al mensaje insólito que sus
palabras transmiten cuando, de retorno del Hades> hechiza a los
hombres y a la naturaleza cantando su pena. El poeta, de quien es
mítico compendio y cifra Orfeo, descubre en la realidad asociacio-
nes inadvertidas a quienes carecen de sus dotes, accede por vía
intuitiva a verdades que al pensamiento racional le cuesta arduo
trabajo analizar; es un maestro como el filósofo o el científico y
coopera, como ellos, a conformar la imagen del mundo de sus con-
temporáneos. Poeta y profeta, según sugiere la ambigiiedad semán-
tica del término latino vates, fueron en un principio una y la misma
cosa.
Por añadidura> en el mito de Orfeo hay una trágica historia que
simboliza la limitación de las capacidades humanas. Ni siquiera dos
fuerzas tan poderosas como el amor y la poesía pueden nada contra
la destrucción implacable de la muerte> arrebatadora de aquello que
se ama> cuando todo hace suponer que la felicidad comienza. El
tabú de no mirar a la esposa velada durante el recorrido de regreso
a la superficie terrestre, quebrantado por un impulso sentimental
de Orfeo> representa la imposibilidad metafísica> por decirlo así, de
la empresa. En este último aspecto de lucha con la muerte, de expe-
dición a la ultratumba> el mito de Orfeo se aproxima al cuento
popular y tiene remotísimos antecedentes en otras katabaseis o des-
censos infernales en Oriente> por ejemplo en el Poema de Gilgamés,
sin que tampoco le falten correlatos en otros ciclos legendarios
griegos <y. g. los de Heracles y Teseo). Con todo, el más chocante
paralelo lo depara la leyenda de Aikut y Yotowi de una tribu india
norteamericana. El esposo va en busca de su esposa fallecida al
reino de las sombras; fracasa también por infracción de un tabú
en su intento de traerla consigo a la tierra> pero se queda para
siempre con ella en el mundo de los muertos> a diferencia de Orfeo
que retorna a la luz del sol.
El enigma y la pregnancia de la historia de Orfeo radican preci-
samente en ese retorno aparentemente de vacío a una existencia
solitaria y melancólica. Orfeo carece de la fuerza descomunal del
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héroe épico que se enfrenta, como Heracles y Teseo> a brazo partido

con las potencias de la muerte, concretizadas en figura antropomór-
fica o teriomorfa a la manera de Thánatos o Cérbero, Cuando la
imaginación del pueblo griego creó la leyenda de Orfeo, las perso-
nificaciones del pensamiento mítico iban cediendo el puesto a las
abstracciones del pensamiento lógico. La muerte no se podía reducir
a un ente personal con quien se pudiera entablar singular combate,
vencerle y sojuzgarle, por grande que fuera todavía la capacidad
de fabulación mitopoética. La moral del éxito> el triunfalismo del
valor físico y del vigor corpóreo cedían ante una consideración más
pesimista de las posibilidades humanas, que vemos ya aflorar en
ciertos pasajes de los poemas homéricos.
Orfeo es, por decirlo así, el primer héroe intelectual de la leyenda
griega y, a fuer de tal, está consciente de sus propias limitaciones
y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de ultratumba no
cuenta con más armas que la palabra persuasiva; a los inapelables
decretos de aquéllas no puede oponer sino quejas> súplicas y argu-
mentaciones. ¿No estaría ya persuadido de antemano —cabe pre-
guntarse— antes de acometer su empresa de ir abocado a un fracaso
inevitable? Pero, aunque ese supuesto no merme, sino aumente la
grandeza de su rebeldía inicial y de su decisión, persiste> a pesar
de todo, cierta ambigiiedad en la conducta del héroe que no pudo
por menos de chocar a los antiguos. Platón 1> tachándole de cobarde>
le contrapone muy en desfavor suyo a la figura de Alcestis. ¿Por qué
no optó Orfeo como el Aikut de la leyenda americana> por quedarse
para siempre con su esposa, si tuvo el arrojo suficiente para fran-
quear en busca de ella el umbral de la ultratumba? Quizá no sea
arriesgado suponer que Platón, de haber conocido la historia men-
cionada, no hubiera vacilado en establecer en detrimento del poeta
un parangón con el guerrero indio. Mas en su baja estimación del
mítico cantor se delata la injusticia del filósofo, a quien no le eran

Symp. 179. «A Orfeo —dice— (las potestades infernales) le despidieron

1
sin lograr su objetivo, mostrándole un ‘fantasma’ de su mujer (aplicación de
la teoría del ¿tboAov de Helena de Estesícoro), pero sin dársela, porque les
parecía mostrarse cobarde, a fuer de citaredo, y no tuvo arrestos para morir
por amor, como Alcestis, sino que se las arregló para entrar vivo en el Hadesn.
La razón de la malignidad del filósofo ha de verse en su hostilidad a los
5v KLOap~8ós.
poetas, reflejada en ese despectivo inciso de ¿he ¿
138 LUIS GIL

desconocidas las doctrinas del orfismo2 al menos en sus formu-

laciones posteriores. A la luz de éstas, tal vez podamos comprender
la razón del regreso del héroe a la superficie de la tierra en la
leyenda griega.
El orfismo enseñaba a despreciar el cuerpo como sepulcro del
alma y esperar la muerte como una liberación de las ataduras de
la materia> pero, no obstante, hacía hincapié en que el hombre,
puesto en este mundo por los dioses como en un presidio, no debía
tomar por sí mismo la decisión de abandonar la vida terrena. Para
la separación definitiva del alma y del cuerpo era preciso aguardar
pacientemente la orden de los dioses. Interpretando sobre este esque-
ma el mito de Orfeo, podemos ver en su katábasis a los infiernos
algo así como un suicidio condicionado, como un apartarse tempo-
ralmente de la vida con el tácito consentimiento de las divinidades
de ultratumba> para cumplir un propósito expuesto y defendido con
buenos argumentos ante ellas. La compasión de éstas y la concesión
del favor solicitado, con una condición imposible de cumplir, no son
sino una manera de iluminar a Orfeo, el buen razonador, sobre la
perennidad de ciertas leyes que ni siquiera la voluntad y el favor
de los dioses pueden derogar.
Aceptado el juego por el héroe, debía seguir sus reglas hasta el
fin, ateniéndose a todas las consecuencias. Los dioses han accedido
a su demanda, pero un impulso irrefrenable impide que el divino
favor llegue a hacerse realidad, porque en última instancia es la
propia naturaleza humana la que excluye una antinatural concesión.
Si Orfeo, con el chispazo revelador sobre la condición mortal que
la separación definitiva de la esposa supone> hubiera pretendido
quedarse con ella en los inflemos para siempre> se habría opuesto
abiertamente a la voluntad de las divinidades ctónicas, que era la de
enviarle a la superficie de la tierra. El héroe comprende que es
imposible permanecer con vida en el reino de los muertos y que
el obstinarse en ese propósito equivaldría a un suicidio, esta vez
definitivo y culpable. Y en esto reside precisamente la superioridad
de Orfeo sobre Aikut. Con su esposa hubiera sido, como éste, un

2 Las concordancias de Platón con el pitagorismo y las doctrinas órficas

las estudiaron atentamente los neoplatónicos dcl Bajo Imperio. 1-herodes cte
Alejandría, Siriano y Proclo; cf. K. Zicgler, «Orpheus», RE XVIII 1, 1201,
50-1202.
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muerto más entre los muertos, sin posibilidad dc comunicación con

el mundo de los vivos. Por el contrario, al regresar a la vida despe-
dicto por los númenes ctónicos, Orfeo parte en «misión» a transmitir
un mensaje a todos los hombres sobre la condición de su ser en el
otro mundo y la de su existencia en éste.

2. TRATAMIENTOS ANTIGUOS: VIRGILIO> OVIDIO

Pocos mitos como el de Orfeo habrán ejercido tan poderosa

atracción a lo largo de la historia; pocos, también, de acuerdo con
los cambios de mentalidad, se habrán prestado a enfoques tan
diversos y a valoraciones tan distintas de los diferentes planos que
en él se superponen. Comencemos, como es de justicia, por comen-
tar brevemente las versiones clásicas del mito, ya que no constituyen
el tema que directamente nos ocupa.
Asombra que de leyenda tan ajustada al concepto aristotélico
de la &¡tczpr(a trágica —yerro involuntario> pero culpabilidad obje-
tiva— no se nos haya conservado un tratamiento dramático de
altura. Tenemos, sí, una referencia a las Baoaópon. o Baaoap~8as,
segunda pieza de la Licurgia esquilea ~, donde aparecía el despeda-
zamiento de Orfeo por las ménades en los montes libetrios. Pero>
a lo que nos consta, el tema del amor a la esposa no desempeñaba
en ella una función importante, o cuando menos no era en último
término la causa de la muerte del poeta Del trágico Aristias y
~.

del comediógrafo Antífanes6 sabemos que escribieron sendas piezas

intituladas «Orfeo»> pero nos hallamos en la más completa oscuri-
dad sobre sus respectivos argumentos. Las más antiguas alusiones

3 Cf. Sehol. Ar., Thesm. 135, y Sehol. Nic., Tker. 288.

Eratosth., Catast. 24, p. 140 la explica así: «(Orfeo) no honraba a Dioniso
y estimaba que el más grande de los dioses era el Sol, al que llamaba Apolo.
Levantándose de noche hacia el amanacer (salía) al monte llamado Pangeo
y esperaba el nacimiento del Sol, para que fuera lo primero que veía. De ahí
que Dioniso. enfurecido con él, le enviara a las basárides, según dice el poeta
Esquilo, las cuales le despedazaron y arrojaron por separado sus miembros.
Las Musas los recogieron y enterraron en la llamada Libetra». En ¡os mismos
términos Schol. Germ. p. 84, 11 (cf, p. 152, 1). A la tragedia esquilea tal vez
aluda Schol. Clem. Mex. p. 414, 31.
~ Fr. 5 Nauck.
Fr. 180 (II 250 Edm.>.
140 LUIS GIL

a una esposa de Orfeo se encuentran en la Alcestis euripidea (y. 357)

y en el pasaje anteriormente mencionado del Banquete de Platón.
De la época clásica el único tratamiento del mito conservado es el
bellísimo bajorrelieve 7 que representa a Orfeo> Eurídice y Hermes
en el patético momento de la definitiva separación de los esposos.
En época helenística, el ‘<Epitafio de Bión» de Mosco (y. 122) y un
largo fragmento de Hermesianacte 8, un discípulo de Filetas de Cos,
hacen dos rápidas alusiones al poder de la música de Orfeo y a la
devolución gracias a él de su esposa <Eurídice en Mosco, ‘AypLóITq
en Hermesianacte).
Del silencio de las fuentes y hasta de la diversidad onomástica
se ha pretendido concluir que Orfeo primitivamente fue ¿tyaÉJoq,
que su esposa en principio no fue tal> sino una divinidad femenina
de los infiernos («La de amplia justicia», «La de feroz mirada») y
que en la variante primitiva de la leyenda Orfeo conseguía llevarse
consigo a Eurídice al mundo de los vivos. Ahora bien> los argumenta
ex silentio no permiten llegar a tanto. Los que sostienen que la
historia amorosa es secundaria en el mito de Orfeo pasan por alto
la estrecha conexión del amor, con los conocimientos escatológicos
y la muerte del protagonista. Por amor Orfeo desciende al reino
de los muertos, obtiene una información directa de lo que sucede
en la ultratumba y puede convertise en fundador de una corriente
religiosa. Por amor también perece despedazado por las ménades
en una especie de muerte ritual idéntica a la de Dioniso-Zagreo. Es,
pues> casi seguro que el afecto conyugal fuera una pieza etiológica
clave en la mitificación del fundador del orfismo. Por otra parte,
aunque ni Eurípides ni Platón mencionen el nombre de la esposa
de Orfeo, es muy improbable que la figura de ésta hubiera estado
sumida en un primer momento en el anonimato. En un fragmento
cerámico de Apulia del siglo ív que representa escenas de ultra-
tumba aparece escrito por encima de una cabeza femenina el nom-

7 Se conservan tres copias en el Louvre, Villa Albani y el Museo de Nápoles:

de factura del siglo y, ca. 430 a. C.
8 S~ trata de un catálogo de historias amorosas del libro tercero de las
elegías que le inspirara su amor a Leontion, que nos ha transmitido Ateneo
(XIII 597).
~ Este punto de vista, debidamente refutado por K. Ziegler (op. ch. en
nota 2, cols. 1274 Ss.), ha sido adoptado de nuevo por M. Grant, Myths of dra
Greeks and Romans, Londres, 1962> 311.
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bre de Eurídice lO, lo que garantiza con grandes visos de probabili-

dad la antigliedad del mismo. Es> pues> Hermesianacte quien innova
frente al consenso general de los autores tardíos. El nombre de
Eurídice, etimología aparte, es por lo demás frecuente entre las
heroínas griegas.
Por último, ni Mosco ni Hermesianacte, ni con anterioridad a
ellos Isócrates, cuando aludiendo a Orfeo dice (XI 8) t~ >Aibou ~oóq
tcevuúrag ávfrycv, afirman taxativamente que el poeta triunfara
en su desesperado intento íI• Tan sólo pretenden sugerir que el
hechizo de su canto conmovía a las propias divinidades infernales.
Aparte de que la versión en la forma conocida es mucho más poética>
aparte de que cumple perfectamente con la función mítica de pre-
sentar hechos universales de un modo paradigmático (en este caso,
la irreversibilidad de la muerte), tiene a su favor el refrendo del
mencionado bajorrelieve, cuyo pathos melancólico excluye toda inter-
pretación en otro sentido.
En el estado actual de nuestros conocimientos, los primeros rela-
tos por extenso de la katábasis de Orfeo corresponden a la época
romana: Virgilio 12, Ovidio 13 y Séneca 14, Estacio ‘5 (hay fragmentos
también de un Orfeo de Lucano), entre los poetas; Apolodoro 16,
Conón ‘~, Fulgencio 18, entre los mitógrafos. Dejando de lado las pecu-
liaridades de detalle, vamos a centrarnos exclusivamente en los ras-
gos que mejor caracterizan las versiones más famosas, las de Virgilio
en Las geórgicas y de Ovidio en Las metamorfosis.
El tratamiento del primero, muy condensado, insiste en el dolor
de Orfeo solitario, y en los efectos que su canto produce en las potes-
tades, los espectros y los monstruosos pobladores del mundo infer-

oit. en nota 2), col. 1276.

lo Cf. Ziegler (op.
II Tampoco afirma el éxito final Diod. Sicul. IV 25> 4, cuando dice que
Orfeo convenció con su hermoso canto a Perséfone a que ésta le concediera
t~v yuvatxa a¿roa TetsXsonlRutcv &vayayetv tL ~f~ou ~tapd1TX1~olo,g r4,
Aiovóo~. precisando «pues también cuentan que éste subió a su madre Sémele
del Hades».
¡2 Cult. 268-95, Ceorg. IV 454-503
‘3 Met. X 1-73.
‘4 Hero. fur. 569-91, Mere. Oet. 1061-1089.
15 Theb. VIII 55.
16 ~ 3, 2, 2.
‘7 45 2.
l8 Mit. III 10.
142 LUIS GIL

nal, para pasar acto seguido sin transición alguna al momento en

que, cuando los dos esposos están a punto de regresar a la luz
del sol> iam luce sub ipsa, Orfeo en un súbito arrebato se vuelve
para mirar a Eurídice. Aquí el poeta> tras el lúgubre clamor que
anuncia el fracaso de la empresa, pone en labios de la esposa una
patética despedida:
lila «quis et me’>, inquit, «miseram et te perdidil, Orpheu».
Quis tantus furor? En iterum crudelia retro
Fata vocant, conditque natantia lumina somnus.
Iamque vale: feror ingenti circumdata noete,
invalidasque tibi tendcns, heul non tua, palmas!
(Vv. 495-98> 19

Ovidio es más prolijo y enfoca el episodio desde el punto de vista

de Orfeo, otorgando un primerísimo lugar a las palabras que, al
son de su lira> canta el poeta ante las potestades del mundo subte-
rráneo:
O positi sub terra numina mundi,
in quem decidimus, quidquid mortale creamur,
si licet, et falsi positis ambagibus oris
vera loqui sinitis, non huc, ut opaca viderem
Tartara, descendi

causa viae est coniunx...

(Vv. 17-23v’.

Los motivos en que fundamenta su petición de libertad para ésta

son dos: uno subjetivo, la ley del amor que reina lo mismo bajo la
luz del sol que en las tinieblas (Vos quo que —les dice a Prosérpina
y a Plutón— iunxit Amor); y otro objetivo, la muerte prematura
de Eurídice:
Eurydices, oro, properata retexite fata
Omnia debemur vobis paulumque morati

‘9 ¿Qué locura a mi, desdichada, y a ti te perdió Orfeo? ¡ ¿Qué gran locura?

He aquí que de nuevo hacia atrás ¡ los crueles hados inc llaman y el sueño
cierra mis ojos desfallecidos. ¡ Ahora, adiós; envuelta en una inmensa noche
me siento arrastrada ¡ y hacia ti tiendo, sin ser ya tuya lay! mis manos sin
fuerza.
20 Oh! Númenes del mundo situado debajo de la tierra, ¡ al que regresamos
todas las criaturas mortales. ¡ Si es lícito y me consentís decir la verdad, sin
falsos ambages, ¡ os diré que no he descendido hasta aquí para ver ¡ el Tártaro
sombrío... ¡ La causa de mi viaje es mi esposa.
 ORFEO Y EURÍDICE 143

serlus aut citius sedem properamus ad unam.

Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, vosque
huniani generis Iongissima regna tenetis.
Hace quoque, cum justos matura peregerit anuos,
iuris cnt vestní; pro munere poscimus usum.
Quod si (ata negant veaiam pro coniuge, certum est
nolle redire mihi: leto gaudete duorum.
(Vv. 31~39)21

En Virgilio y en Ovidio vibra el mismo amor a la vida> la misma

melancólica concepción de la ultratumba. En uno suenan las deses-
peradas palabras de una esposa que añora un himeneo no cumplido,
y el patético reproche de un insensato impulso. Proclama el otro la
injusticia de la muerte prematura> poniendo el dedo en la llaga de
ese terrible enigma que atormenta a cuantos han perdido inopina-
damente un ser querido. Proclama también la ley universal del amor
cuya vigencia alcanza hasta los propios númenes de la ultratumba>
y el efecto que surten las palabras del vate dimana no tanto del
hechizo de su vena poética como de la evidencia de un argumento
de derecho. Los seres que pueblan los infiernos> conmovidos, com-
prenden la terrible injusticia de privar de un gozo efímero a los
mortales, cuando por toda una eternidad han de quedar bajo la
potestad de los reyes de los muertos. Así> con una sola condición>
consienten en el retomo a la luz de Eurídice> a fin de que su matri-
monio llegue a consumarse y se cumpla la plenitud de su ciclo vital>
truncado en flor. Vivos y muertos se avienen a un pacto que reco-
noce los mutuos derechos y limitaciones de la muerte y de la vida,
de la juventud y del amor.

3. UNA INTERPRETACIóN MEDIEVAL: <‘SIR ORFEO»

Harto curiosamente si la figura de Orfeo cantor —que no la de

la pareja de Orfeo y Eurídice— sirvió de inspiración al arte paleo-
21 Todo a vosotros os está sometido y, tras demoramos un poco> ¡ más

tarde o más temprano, nos apresuramos hacia una única morada. ¡ Aquí nos
dirigimos todos, ésta es la mansión definitiva / y vosotros reináis por el más
largo tiempo en el género humano. ¡ Ésta también, cuando haya cumplido, ya
madura> el justo número de años ¡ os pertenecerá de derecho; por único favor
solicito el disfrutar de ella. ¡ Y si los hados le niegan esta gracia a mi mujer, ¡
estoy decidido. No me dejéis volver, complaceos con la muerte de ambos.
144 LflS OIL

cristiano, escasean las alusiones a nuestro personaje en la primitiva

literatura cristiana. El tono de la misma excluye cualquier concesión
a las frivolidades mitológicas y si Orfeo sale alguna vez a relucir
en los escritos de los Padres> lo es en su calidad de sabio y autor
de los escritos órficos. Se le recriminan los errores que enseñé a
los griegos, y todo lo más se le reconoce el mérito de haberse arre-
pentido de los mismos convirtiéndose al monoteísmo> una vez ilu-
minado durante una estancia en Egipto por los libros de Moisés ~.

No obstante, un pasaje de uno de sus más enérgicos contradictores,

Clemente de Alejandría, nos da una clave para entender eí gusto
de los artistas paleocristianos por representar la figura de Orfeo
cantor. Al músico pagano que con sus cantos y encantos redujo a la
esclavitud al hombre, el alejandrino contrapone al que vino a poner
fin r9~v bou?~aLav ri>jv 1tLK9&V nZv tupavvoúv~c~v batuóvúw Cristo
~.

ha sido quien amansé con su música a las fieras más terribles, los
hombres, que, en la diversidad de sus vicios, encarnan la variopinta
fauna del arca de Noé y hasta el reino mineral y vegetal: aves, los
vanos, reptiles> los engañosos, leones, los coléricos, cerdos> los con-
cupiscentes, lobos, los rapaces, piedras y árboles, los necios.
Ánimos polémicos aparte, de la contraposición de Orfeo y Cristo
resulta que ambos tienen en común la cualidad de hechizar la natu-
raleza entera con su canto, o, lo que es lo mismo, que el parangón
entre ambos se establece sobre el tertiurn comparatiorzis de <bSóq.
Tiene, por tanto, su explicación el que, dando un enfoque diferente
a la correlación, los artistas cristianos se sirvieran de Orfeo en figura
de cantor, primero, al modo pagano con gorro frigio y entre anima-
les salvajes y domésticos, luego, con los animales simbólicos del
cristianismo, para simbolizar a Cristo. El tipo como tal se desdibuja
en un proceso de progresiva depuración hasta confundirse práctica-
mente con el del Buen Pastor, y con su desaparición gráfica Orfeo
parece caer en el olvido y con él, claro está, también su esposa.
Ésta brilla por su ausencia en una obra donde muy bien hubiera
podido figurar —la Divina comedia, limitándose Dante a mencionar
en el purgatorio por una sola vez o Orfeo en una enumeración de
antiguos sabios (Demócrito, Anaxágoras, etc.), entre <‘ch’ei non pec-

22 Ps.-Justin. De mon. 2, p. 104 e; Cohort. ad gent. 14.15.

23 Protrept. 1 3: “Laamarga esclavitud dc la tiranía de los démones».
 OIiFEO Y EURÍDICE 145

caro», pero no pudieron «adorar debitamente a Dio» Por todo ~.

ello se hace sumamente interesante asistir a la resurrección del

mito en el crepúsculo del Medievo en la lejana Albión.
De la Baja Edad Media (s. XIV) nos ha llegado en un dialecto del
Sur de Inglaterra un delicioso poema, Sir Orfeo 25, donde las líneas
generales de la leyenda perduran, aunque acomodadas a la menta-
lidad de la época con anacronismos ingenuos y el aditamento de
otros temas también clásicos. Orfeo es ahora un monarca inglés,
hijo del «rey Plutón» y de la «reina Juno’>, residente en «Traciens»,
cl nombre antiguo —según aclara el anónimo poeta— de Winchester.
Famoso por sus hazañas, lo era más todavía por su manera de
cantar y de tañer el harpa:
In the world was never man hora
That ever Orpheo sat byforn
Aná he myght of his harpyng here
He sehulde thinke that he were
In one of the joys of Paradys,
Suche joy and melody in his harpyng is 26

Un mediodía radiante de mayo su bella esposa, Dame Herodis,

queda sumida en tan profundo sueño debajo de un árbol de su
jardín, que todos los esfuerzos de sus damas por despertarla resul-
tan inútiles. Cuando, por fin, la reina despierta, entrada ya la tarde,
con semblante demudado rompe a gritar, desgarra sus vestidos y
cubre de arañazos sus mejillas. Tal era la extraña agitación que la
embargaba, que la alarma cundió por el palacio: parecía una demen-
te o una posesa. Llevada a su cámara> Dame Herodis da cumplida
cuenta a su esposo de lo sucedido. Mientras estaba dormida, dos
caballeros se acercaron con la pretensión de llevársela consigo junto
a su rey. Y como ella se negara a obedecer, acudió aquél en persona
con un maravilloso séquito de damas y caballeros; la obligó a mon-
tar en un corcel y la llevó a su espléndido palacio. Después de ¡nos-

24 Div. Com,n., Inferno IV 140.

25 Citamos por la cómoda edición de Boris Ford en Tite Pelican Cuide to
English Literatura, 1 The Age of Chaucer, Middlcsex<, 1969, 269-285.
26 En cl mundo no nació jamás varón ¡ que si se hubiera sentado junto a
Orfeo ¡ y hubiera podido oírle tañer el harpa ¡ no hubiera pensado hallarse ¡
en uno de los gozos del paraíso: / tal era el gozo y la melodía de los sones
de su harpa (vv. 18-22).

vr—lo
146 LUIS GIL

trárselo, la condujo de nuevo al lugar donde se había dormido y se

despidió, emplazándola a acudir allí mismo al día siguiente para
reunirse definitivamente con él:

Loke, dame, to-morwe that’ ou be

Rigth here under this ympe-tre,
And than thou schalt with oes go,
And uve with oes evermo ~7.

Desolado, Sir Orfeo se dirige al mediodía siguiente con su esposa

al árbol del fatal percance, seguido de cien caballeros dispuestos a
morir antes que dejarse arrebatar su reina. Pero, repentinamente,
sin que nadie pudiera poner remedio, Dame Herodis desaparece
como por arte de magia. De vuelta a palacio, el rey reúne a sus
nobles, entrega la regencia del reino a su «steward» y les comunica
a todos su irrenunciable propósito de abandonar la vida cortesana
y retirarse a la soledad campestre:

For, now ichave mi Quen y-lore,

Ihe fairest levedi that ever was bore,
Never elt 1 nil no woman se.
Into wildernes ich wil te>
And live ther evermore
With wilde bestes in holtes flore 28

Orfeo permanece más de diez años solitario en la espesura> ali-

mentándose de raíces y de frutos silvestres y soportando al sereno
las inclemencias del tiempo. Los días claros y templados, Orfeo
tocaba el harpa y todas las fieras y las aves del bosque acudían
a escucharle. Los días fríos y oscuros cobijaba el instrumento en
el hueco de un árbol. Así transcurría la vida de Orfeo en el bosque
por donde veía de vez en cuando cabalgar con brillante escolta al
king o’fairy. Pero he aquí que en una ocasión un insólito espectáculo
viene a romper el ritmo de la naturaleza y a dar un nuevo colorido

~ Mira> dama, de estar mañana ¡ aquí exactamente debajo de este árbol

(ympe-tre). / Y partirás con nosotros ¡ y vivirás con nosotros para siempre
(vv. 141-144).
28 Pues ahora he perdido a mi reina ¡ la más bella dama que nació jamás. ¡
Nunca volveré a ver mujer> ¡ al campo agreste me marcharé / y viviré allí
siempre / con fieras salvajes en los grises bosques (vv. 185-190).
 ORFEO Y EURÍDICE 147

al bosque. Sesenta damas a caballo cazaban avecillas con sendos

halcones en las márgenes de un arroyo. El rey anacoreta siente
renacer en él su antigua afición a la cetrería y, picado de curiosidad,
decide contemplar de cerca el caso. En la femenina comitiva divisa
a su esposa; pero ni ella ni él pueden articular palabra. Las damas
desvían su camino, pero la decisión de Orfeo está tomada. Se echa
al hombro el harpa y las va siguiendo de lejos hasta llegar a un
increíble palacio> tan bello y resplandeciente, que se le tendría por
tite proude court of Paradis (y. 357). Llama a la puerta y se pre-
senta como un bardo que desea cantar ante el rey. Admitido dentro,
el espectáculo que se le ofrece en los corredores, lejos de correspon-
der a los primores de fuera, es horripilante:
And seighe a foule liggeand witbin the wal
Of folk that were thider y-brought,
And thought dede, and nare nought
Sum stode withouten hade,
And sum non armes nade,
And sum thurch the bodi hadde wounde,
And 5am lay wode, y-bounde 29

Allí puede ver también a su esposa dormida debajo de un ympe-

tre. Una vez en la sala del trono, Orfeo suplica arrodillado hacer
una demostración de su arte ante la reina, de aspecto bondadoso,
y el rey, de serio semblante, que no acierta a comprender la pre-
sencia de aquel intruso. Hasta entonces nadie había penetrado en
su palacio que no hubiera hecho venir él personalmente. Concluido
el bellísimo concierto de Orfeo, cuyo hechizo deja a todo el mundo
embelesado> el rey se muestra dispuesto a retribuir generosamente
al virtuoso artista:
Menstrel, me liketh wele thy gle.
Now aske of me what it be,
Largelieh jet xvii Ibee pay.
Now spcke. and tow might asay 3~.

29 Y vio una muchedumbre que yacía dentro del muro ¡ de gente que había
sido llevada allí, ¡ y pensó que estaban muertos y no cran nada. / Algunos
estaban sin cabeza, ¡ y algunos no tenían brazos ¡ y algunos tenían heridas
en cl cuerpo ¡ y algunos yacían locos, atados (vv. 364-370).
30 Trovador, me agrada mucho tu arte. ¡ Ahora pídeme lo que sea: ¡ con
largueza te pagaré. ¡ Habla ahora y podrás comprobarlo (vv. 425428).
148 LUIS GIL

Orfeo le toma la palabra y, como puede suponerse> el rey se ve

forzado —nobleza obliga— a entregarle la bella dama> que> ajena
a todo> duerme. Con ella regresa el rey cantor a Winchester, sin ser
reconocido por su crecida barba y agreste aspecto. Se aloja en casa
de un mendigo, quien le informa de los acontecimientos que él ya
conoce, y con las ropas de éste y el harpa al hombro recorre de
mañana la ciudad> siendo el asombro de los transeúntes. En la calle
divisa a su mayordomo y a gritos, como si fuera un cantor venido
de tierra de paganos> suplica mecenazgo. Invitado a cantar en pala-
cio, el mayordomo reconoce el harpa de Orfeo y le pregunta al
supuesto bardo dónde se hizo con ella. Orfeo se inventa una histo-
ria: la halló junto a un cadáver desgarrado por los leones y devo-
rado por los lobos. El buen mayordomo rompe en lamentos de dolor
y cae desmayado. Hecha patente así su lealtad, el rey, conmovido,
se da a conocer y con el gozo de todos la historia termina feliz-
mente.
La exposición detenida del poema muestra su riqueza en valen-
cias simbólicas. Ante todo, nos permite distinguir en él dos partes,
por así decirlo> yuxtapuestas, cuyo punto de sutura se encuentra en
el momento en que el rey del país de las hadas entrega Dame Hero-
dis a Sir Orfeo. El regreso a la patria en la apariencia de mendigo,
el alojamiento del rey en la casa de un súbdito humilde, la prueba
de lealtad y la anagnórisis por medio de un objeto característico,
son temas folklóricos tan antiguos como la Odisea. Todo ello no
tiene relevancia para la historia y deriva del gusto de la época
por un final feliz. Despojemos ahora el relato de sus ropajes medie-
vales; apeemos el tratamiento de Sir a Orfeo, el de Dame y Quene
a Herodis; pasemos por alto la localización de Tracia en Winchester;
prescindamos de los usos cortesanos de la época y hagamos abstrac-
ción de las nórdicas brumas que parecen envolver el poema. Lo que
nos queda son elementos muy simples.
Consideremos primero el sueño de Herodis al mediodía debajo
de un ympe-tre, del que no pueden sus dueñas despertarla. Se trata
de uno de tantos sueños catalépticos3’ en los que el alma del dor-
mido, liberada de las ataduras del cuerpo, tiene acceso a un mundo

31 Para Grecia, cf. las leyendas relativas a Aristeas de Proconeso, Abaris y

Hermotino de Clazómenas.
 ORFEO Y EURÍDICE 149

inaccesible en la traba sensorial de la vigilia. Huelga citar paralelos>

porque los ejemplos que podríamos encontrar en las creencias y en
las literaturas de todo el mundo serían infinitos. Lo verdaderamente
relevante del sueño de la joven reina es el que tenga lugar a medio-
día, el momento en que el sol parece detener su curso en lo más
alto del cielo e interrumpir, por consiguiente> el tiempo; el mo-
mento también en que les es arrebatada a los seres vivos la sombra
que proyectan por incidir en ellos perpendicularmente los rayos
solares; esa sombra que les acompaña inseparablemente y viene a
ser la concrección de su principio vital> la imagen de su alma. El
mediodía, la hora del daemon ineridianus bíblico> si es un mágico
instante apto para toda suerte de prodigios, lo es especialmente
para romper las barreras del tiempo y tener una vivencia de la
eternidad.
Diógenes Laercio (1 109) nos cuenta el maravilloso caso de Epi-
ménides de Creta que enviado por su padre a apacentar sus ovejas
se quedó dormido> también a mediodía, en una gruta y tardó en
despertar cincuenta y siete años. Al salir del sueño, buscó en vano
su rebaño y cuando regresó a su casa, aparte de hallar todo cam-
biado, sólo pudo ser reconocido por su hermano menor, que era ya
un viejo. De hecho había vivido un momento de la eternidad en el
breve lapso de una cabezada de sueño: tres (el número perfecto)
períodos completos de diecinueve años (tvvEaKaLbcKcx¿zflpLbac9> tres
ciclos de Metón o años cósmicos ~.

El caso de Dame Herodis no es exactamente el mismo. La joven

reina se ha resistido a integrarse en la corte del king o’ fairy, hasta
el punto de tener que venir éste en persona a mostrarle su reino.
Su espíritu> ligado fuertemente a este mundo por los lazos del amor,
no se encuentra todavía preparado para emprender el gran viaje al
otro mundo. Por ello queda emplazada —hay toda una categoría
cultural de ensueños que pudiéramos agrupar bajo el epígrafe de
la llamada de ultratumba ~—a realizarlo al día siguiente.

~ Cf. Diod XII 36, 2: «En los mencionados años las estrellas se reintegran
a su puesto y realizan el ciclo como de un gran año. De ahí que algunos lo
llamen el año de Metón» (el astrónomo de época periclea que adelantó esta
teoría).
~ Cf. Fíat. CriÉ. 44 B, Cic. Div. 1 52, Xen. Cyr. VIII 7, 2, Chion Epist. 17>
¿Dic. Div. 1 53; 56, Tac. Ann. 1 65, Plut. Sytla 38, 1, ¡Suc. 23, 6, fuL Caes. 68,
BruÉ. 20.
150 LUIS GIL

Mas tampoco para ese momento se encontrará en situación idó-

nea para el definitivo tránsito. Lo prueban así las manifestaciones
de desesperación que —como una vu~r~,óX~ptrog— da al despertarse.
Su resignación al referir a su esposo la fatal necesidad que le im-
pele a acudir a la cita al día siguiente no es sino desesperanzada
melancolía.
Y aquí viene a cuento el hecho> al parecer irrelevante, de que
Dame Herodis se quedara dormida debajo de un árbol. El árbol,
ligado ancestralmente a las creencias religiosas del género humano,
dentro del universo cultural donde se inserta nuestra historia, está
estrechamente asociado a la imagen del reino de los cielos o del
paraíso; es símbolo de vida y de resurrección Pero el árbol tam-
~

bién aparece asociado> por un lado, a los sueños y, por otro> al

acceso a la ultratumba, precisamente en el canto sexto de la Eneida,
que tanta trascendencia tuvo para configurar la imagen medieval del
infierno. Si en los ardores del estío el sueño parece desprenderse
como un fluidum del arrullo umbroso del follaje bajo el cual se
busca cobijo, como ocurre en un conocido fragmento de Safo 3~, en
el mismo Averno, según dice Virgilio, hay un frondoso olmo a cuyas
hojas se adhieren los somnia yana:

In medio ramos annosaque braechia pandit

Ulmus opaca, ingens, quamn sedem somnia volgo
‘¿ana tenere ferunt, loliisque sub omnibus haerent 36~

Pero el árbol también en el mismo poeta se nos muestra como

una vía de acceso al otro mundo. Para llegar a éste es menester
introducirse —como Epiménides— en una gruta que penetre en las
profundidades subterráneas o seguir el camino de las raíces del
árbol que se hunden en las entrañas en la tierra. Uno de los requi-
sitos, según advertencia de la Sibila, para ser admitido en los infier-
nos es cortar el aureus ramus del árbol consagrado a la Juno inferna

34 cf. Mt. 13, 31, Apc. 22, 1-2, Theophil. ~4d Auto?. 1, 13, Tert. Res. cern. 12
(2, 482 Oc.), Cyrill. Hier. cet. 18, 7.
35 Fr. 2, vv. 7-8: at8ucuop¿vcúv U póXXwv 1 x&~ta xata[pct «al agitarse las
hojas desciende el sueño» (cf- el comentario de Page ad loc. en Sappho and
Atcaeus, Oxford. 1970t p. 37).
3~ En medio extiende su ramaje y sus ramas un viejo / olmo oscuro, ingente,
en el que tienen su sede al decir del vulgo ¡ los vanos ensueños, que se adhie-
ren por debajo a todas sus hojas CAen. VI 283-85).
 ORFEO Y EURÍDIcE ‘5’

para ofrendarlo allí a la esposa del rey de los muertos. iluno infer-
nal, el otro nombre de Frosérpina, y también el de la madre de
Orfeo en nuestro poema! Si Herodis es arrebatada al otro mundo
dormida debajo de un árbol, será quizás por algún motivo> y el
primer texto del poeta latino permite de algún modo barruntarla.
Al propio tiempo, el segundo pasaje aducido no sólo nos da una
clave para comprender que Herodis recibiera un mensaje somnial
bajo las hojas de un árbol, sino que nos induce a esperar, como
así acontece, que a la postre su sueño resultara un somnium vantun.
Vigilia y sueño> vida y muerte, son parejas de contrarios asocia-
das por la mente humana desde antaño que plantean el problema
de su interrelación. Si en la primera pareja cada miembro tiene
su origen en su contrario, cabe preguntarse cómo el Sócrates del
Fedón37 si la relación es asimismo reversible en la segunda, de la
que sólo tenemos experiencia de un sentido del movimiento: el de
la vida a la muerte. ¿Será el dormirse de Herodis un despertar a la
otra vida, y su dormir en la ultratumba un retorno a la vigilia de
ésta? Porque de lo que no cabe duda es que el Iond o’ fairy, el
mundo mágico, el país de las hadas> en donde Herodis se encuentra
arrebatada, es el mundo de los muertos. Así nos lo hace ver el
anónimo poeta al comparar el palacio de su rey con tite proude
court of Paradis y al describirnos el macabro espectáculo de los
cadáveres amontonados en los corredores de palacio que anteceden
a la gran sala del rey. Diríase que se trata de una especie de infierno
o, al menos, de una antesala del paraíso, que simboliza, a su vez,
el gran hall donde se encuentran los tronos de la pareja regia (corre-
lativa de Plutón y Perséfone> del Zoná a’ fairy. En esos corredores
yacen, definitivamente muertos, los privados del don de la presencia.
Sólo los elegidos tienen acceso inmediato a los goces de la fiesta
palaciega.
Pero ¿y Dame Herodis? ¿En qué situación se halla en los apo-
sentos reales? Orfeo la divisa dormida bajo el mismo ympe-tre en
que tuviera su primer contacto con el otro mundo> cuando antes
la vio participar gozosa en la espléndida cacería de las damas. ¿Qué
le ha ocurrido ahora para no hallarse en el salón real en compañía
de los demás cortesanos?

~771 B-E.
152 LUIS GIL

La explicación ha de buscarse en el encuentro previo en el bosque

de ambos esposos. Uno y otra se reconocen> pero no pueden articu-
lar palabra: la barrera que separa a los vivos de los muertos impide
toda comunicación. No obstante, el miserable aspecto de Orfeo pro-
duce tan honda conmoción en Herodis, que> notando algo extraño
en ella, las damas que la acompañan la obligan a retornar a palacio:
Yern he biheid hir, and she him eke,
Ac noither to other a word no speke.
For messais that she on blm seighe>
that fiad ben so riche aud so heighe,
The teres fel out of her eiye.
The other levedis this y-seighe.
And maked hir oway to ride,
She inosí with him no lenger abide 38,

Herodis desde ese instante ha perdido la dicha imperturbable

que caracteriza a los habitantes del tond o’ fairy. Al recuperar repen-
tinamente el recuerdo de su marido> despierta a un plano del ser>
lo que implica, HeractUeo more, que quede dormida en el otro.
A partir de este momento, el king o’ fairy carece de potestad sobre
ella y por eso mismo> sin oponer gran resistencia, se la concede a
Orfeo. El árbol de la vida, el árbol que muere y renace periódica-
mente, el mismo que le abrió el acceso al mundo de los muertos le
abre ahora el camino al mundo de los vivos.
En la versión medieval del mito se opera el milagro del triunfo
del amor y del arte sobre la muerte; y los dos planos antitéticos>
vida y muerte, se integran en una unidad superior que abarca la
realidad ontológica del ser humano, a la manera de dos movimien-
tos correlativos que van en sentido inverso de un polo al opuesto.
La analogía con el sueño y la vigilia se ha llevado a sus últimos
extremos. No en vano el dogma de la resurrección ocupaba un rango
de honor en el universo religioso, y la liturgia equiparaba la muerte
a un largo sueño en la expectación de una perenne vigilia después
del Juicio final.

38 Arrebatadamente él la miró, y ella le vio 1 y ninguno dijo una sola

palabra al otro. 1 Por las señales de infortunio que ella vio en él, / que tan
rico y encumbrado habla sido, ¡ las lágrimas cayeron de sus ojos. ¡ Las otras
damas vieron esto 1 y la hicieron marcharse de allí cabalgando. / No pudo
permanecer más tiempo con él (vv. 299-306).
 ORFEO Y EURÍDICE ‘53

También el giro que se da a la posición de Orfeo en nuestro

poema merece que se le dediquen dos palabras. La retirada de Orfeo
al mundo agreste en todas las versiones antiguas de la historia
acontece tras el fracaso de su aventura en la ultratumba. Orfeo
actúa primero y después de su fallido intento se desespera, hasta
el punto de aborrecer no ya la compañía de otras mujeres, sino el
contacto mismo con el género humano. No otra cosa significa su
&va~c5prjoLg y no otra fue la causa a la postre de su muerte a manos
de las ménades. La retirada de Sir Orfeo en el poema inglés es
anterior a su éxito en el palacio encantado y no tiene los rasgos
de desesperación y de misantropía de la de su antecesor helénico.
Se nos antoja más bien desasimiento de las humanas pompas,
renuncia definitiva a los goces del amor, total desprecio del cuerpo
y deliberado deseo de automortificarse; en una palabra, nos evoca
las connotaciones propias de una genuina &vcx)(cSpfloLq cristiana.
Orfeo, como el duque de Gandía ante el cadáver de la emperatriz,
parece haberse percatado súbitamente> frente a la repentina desapa-
rición de su esposa, de la vanidad no ya de los honores, sino hasta
de los propios afectos humanos. Y de ahí su huida y ese encontrarse
a sí mismo y a su arte en la soledad de la naturaleza en una especie
de titiotpo~91 sk tauróv. Su retiro está rodeado de cierta aureola
de espiritualidad, como cifra de actitudes religiosas del Medievo,
que brilla por su ausencia en la huida del Orfeo antiguo, según cabe
colegir especialmente de las consecuencias que de sus respectivas
&Va)(&)pT’jaELq se deducen para ambos.
El Orfeo helénico del aislamiento antinatural de sus congé-
neres —para los griegos era el hombre por naturaleza un animal
gregario> un C~ov ‘IToXLTLKÓv— recibe el terrible castigo de morir
despedazado a manos de los representantes de un sexo aborre-
cido k Sir Orfeo, en cambio> de su penar y sus padecimientos

39 Debe sefialarse que los detalles de la muerte de Orfeo coinciden con el

despedazamiento de algunos 6so~zd~<ot del mito, como Penteo, Licurgo, e incluso
Alcmeón. Virgilio y sobre todo Ovidio atribuyen a causas humanas —el despe-
cho amoroso— el crimen de las mujeres tracias, pero ambos lo sitúan en una
celebración báquica. Este detalle coincide con la versión esquilea de Las
Eaoaap(ñsc, según la cual fue el propio Dioniso indignado quien lanzó contra
el poeta a las ménades. Otros sostenían (según Paus. IX 30, 5) que inwió
fulminado por el rayo de Zeus en represalia por las doctrinas que ensefló en
sus misterios. En cualquier caso, su final tiene todas las trazas de un castigo,
154 LUIS GIL

en el bosque recibe el premio de acceder a un mundo en el que

nadie entra sin ser llamado, para recuperar a una esposa y> con ella,
el reino y el afecto de sus súbditos. La distinta valoración de ambas
actitudes es obvia. Para la mentalidad antigua, el comportamiento
de Orfeo es el de un loco, el de un uú~~ayxoRLK6s de la ralea de
aquel Belerofontes que ~ ¿pr4ilaq &610K6, según se nos dice en
la sección XXX de los Problemata ~, y que en la expresión de
Homero traída allí mismo expresamente a colación:

Aó’róp ¿xci xcd ou~oq &1tT’~XOsto m&gi Oaoiatv,

‘H’roi 6 ~ax itsbíov u¿ ‘AXJiov otoq &X&ro,
“0v Oupóv KarébÉov, ¶óTou &v0póxú=v&Xczlvov 4’

Misántropo> resentido> merecedor de castigo el uno por su con-

ducta inhumana; el otro, en cambio, aparece ennoblecido con los
rasgos del eremita cristiano, del hombre que en la renuncia a todo
busca consuelo, que ha penetrado en la vía de perfección.
Desde este nuevo punto de vista, Sir Orfeo y Dame Herodis
adquieren nuevos valores simbólicos dentro del misticismo cristiano.
Herodis adviene suma y compendio del extático> del hombre cuya
alma por don gracioso de Dios accede a la unjo mystica, rompiendo
los condicionamientos de la carne, en vuelo directo a las mansiones
divinas. Es el propio Dios quien va a buscarla como esposa mística,
a fin de incorporarla a la corte celestial de los elegidos. Sir Orfeo,
por el contrario, representa la vida ascética, la angustiosa búsqueda,
la noche oscura del alma, en la que poco a poco van surgiendo
chispazos iluminadores —las diversas visiones del cortejo del king
o’ fairy en el bosque, la contemplación de la cacería de las damas—
hasta el acceso a la última morada del Dios: el gran salón del trono
de palacio.

incluso en la interpretación racionalista de Paus. IX 30, 6. Según ésta, Orfeo

habla acudido, tras la muerte de Eurídice, al nekyomanteion de Aornon en
Tesprotia, donde se figuró que le seguía el alma de su esposa, y desesperado,
cuando al volverse comprobó su error, se quitó la vida. Vide nota 4.
40 953 a 22-26.
41 Y ciertamente también éste se hizo aborrecible a todos los dioses ¡ y
andaba errante en solitario por la llanura Aleya, ¡ devorando su rencor, rehu-
yendo el camino dc los hombres (U. VI 200-203).
 ORFEO Y EURÍDICE 155

4. ORFEo REDIvIVO: EL RENACIMIENTO

Con la luz auroral del Quattrocento, Orfeo emerge de las brumas

del olvido pata convenirse en tema predilecto de poetas y músicos>
lógicamente más identificados con su figura que con cualquier otra
de la frondosa selva mitológica de los antiguos. Orfeo es un arque-
tipo que carece de adecuado correlato dentro del santoral cristiano,
y en esa su cualidad representativa del «músico» por excelencia en
la acepción griega del término será concebido, si no como un santo
patrono, al menos como un modelo casi-divino para el cultivador de
las artes musicales. Esta especie de canonización ficticia de un per-
sonaje legendario, pero vivo en la imaginación con no menor fuerza
que los grandes personajes del pasado, la vamos a ver cumplirse
en el barroco en nuestro Juan de Jáuregui. Los primeros pasos del
proceso se dan, empero, en el Renacimiento.
Por otra parte> Orfeo representa un dechado de fidelidad marital,
lo que se presta muy oportunamente a recordar los pormenores de
su leyenda en el momento solemne de unas nupcias. El Poliziano
marca una pauta en 1480 al componer para los festejos de un ma-
trimonio principesco la favola di Orfeo que seguirían Peri y Caccini
con su Eurídice, estrenada en 1600 con motivo de la boda de Enri-
que IV. La finalidad de estas composiciones da la razón de su con-
vencionalismo y su escasa profundidad. Una boda no es momento
de hacer reflexiones sobre la condición humana> sino de asociarse
al gozo de los contrayentes y al regocijo de la fiesta. Así, no es de
extrañar que en el Orpiteo del P. Gabriel Ruiz> un «drama músico»
compuesto también para una celebración semejante> haya pasajes
burlescos que no desdicen de su carácter cortesano 42 Empero, la
fidelidad conyugal a la que estas piezas de ocasión renacentistas
aludían banalmente, constituye el tema clave de la tragedia de Lope,
El marido más firme, publicada en 1630.
Por último, hay un aspecto sitj generis de la personalidad órfica
que guarda cierta paradójica relación con la lealtad inquebrantable
a la esposa: el de la conversión de Orfeo a la pederastia por no
42 Publicado por Pablo Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española,
Madrid, C. S. 1. C., 1947, 293-328. A este excelente trabajo debemos parte de
los datos que más adelante se darán.
156 LUIS GIL

encontrar su corazón un sustituto femenino para Eurídice muerta.

En las fuentes antiguas Orfeo figuraba como el fundador o poco
menos de esta modalidad erótica y los renacentistas> para ser fieles
a su propósito de revivir el mundo clásico> no podían pasarlo por
alto. Según el grado de tolerancia social, el tema será tratado con
irónica desenvoltura (Italia), aludido de un modo indirecto (Francia),
o rigurosamente silenciado (España).
En la respetable cantidad de obras literarias que directa a indi-
rectamente tocan el tema órfico en el Renacimiento, vamos a selec-
cionar una composición italiana y otra francesa que a nuestro juicio
tipifican perfectamente la manera renacentista de abordar el mito.
En ambas nos encontramos con un Orfeo redivivo, con los mismos
rasgos y con el mismo lenguaje que le prestaron Virgilio y Ovidio,
más versátil y travieso el italiano que su caviloso y melancólico
hermano francés.

A) La favola di Orfeo

La obra de Poliziano tiene toda la gracia y la frescura de la

improvisación de un espléndido poeta que era a la vez humanista
eximio, de un hombre a quien el estudio no le restaba joviali-
dad ni le apartaba el latín de las raíces del pueblo. En esta
deliciosa piececilla, con el mérito de ser uno de los primeros espe-
címenes del teatro europeo moderno, se combinan los elementos
populares de la «sacra reppresentazione» con los del idilio pastoril
y las evocaciones mitológicas; los versos en el italiano más sonoro
con las estrofas del más puro latín. A ritmo vertiginoso —lo que
induce a pensar más bien en una pantomima que en una verdadera
representación— se suceden los diversos episodios de la leyenda.
Como novedad importante se deja hablar primero a Aristeo> el cau-
sante involuntario de la muerte de Eurídice, para dar así cauce
apropiado a la vena bucólica del poeta. En un breve prólogo, Mer-
curio pone en antecedentes a los espectadores sobre las particulari-
dades de la historia, siguiendo muy de cerca Las geórgicas de Vir-
gilio, para introducir un diálogo pastoril y una «canzona», donde
el desdeñado pastor canta sus penas de amores:
 ORFEO Y EURÍDIcE 157

Udite, selve, mie dolce parole.

Poi che la ninfa mia udir non v61e43.

Tirsi, siervo de Aristeo, se presenta con la noticia de haber visto

a una «gentil donzella, ¡ che va cogliendo fon intorno al monte»
y su amo, reconociendo en ella al objeto de sus cuitas, corre a bus-
carla y desaparece en la espesura. Dos gritos, uno femenino y otro
de Aristeo, anuncian que la joven ha recibido la mortal picadura
de la sierpe. Orfeo, ajeno a la desgracia> sale a escena <‘cantando
sopra il monte in su la lira» en sáficos latinos un canto nuevo:
Non quod hirsutos agat huc leones;
Sed quod et frontes domini serenet,
Ft levet curas penitusque doctas
Mulceat aures

Un pastor le comunica de improviso la triste noticia de la muerte

de Eurídice y el poeta decide encaminarse a las puertas del Tártaro
para probar «se la giú mercé s>impetra’. Las potestades del infierno,
embelesadas por el canto del poeta, le abren paso hasta el propio
Plutón, estupefacto por lo insólito del caso y advertido por las pru-
dentes palabras de Minos:
Costul vien contro la legge de’ Fati,
Che non mandan qua giú carne non morta:

Sic cauto, o Pluton: qui coya inganno45.

Orfeo expone de hinojos su pretensión ante el rey de los infiernos

en términos muy parecidos a los ovidianos, suplicando quedarse
entre los muertos> si el hado adverso no accede a su demanda. Con-
movida la regia pareja de Plutón y Prosérpina y satisfecho el deseo
del poeta, Orfeo emprende el camino de regreso cantando «certi

43 Oíd, selvas, mis dulces palabras. 1 puesto que la ninfa mía no quiere
escuchar (ritornello, p. 61 de la edición de Rodolfo Ceriello, Angelo PalLlano.
Tinte le poesie italiane, Milán, 1953).
« Que no traiga aquí leones erizados> ¡ sino que serene la frente de mi
señor, ¡ le alivie de cuitas y por dentro / acaricie sus doctos oídos (p. 64,
estrofa 2).
~5 Éste viene en contra de la ley de los Hados, 1 que no envían acá abajo
carne no muerta... ¡ Sé cauto, oh Plutón: aquí hay engaño encerrado (p. 67,
vv. 5-6, 12).
158 LUIS GIL

versi allegri che sonno di Ovidio» en compañía de Eurídice> para

estallar en lamentos, cuando, quebrantado cl tabú, su esposa le es
arrebatada. Una furia le prohibe penetrar de nuevo en la «plutonia
corte» y Orfeo, doliéndose de su suerte> con harta precipitación
declara su propósito de no «amar piú donna alcuna» y su firme
propósito de convertirse al amor de los mancebos:
Da qui innanzi io yo córre i flor novelli,
La primavera del sesso migliore,
Quando son tutti leggiadretti e snelli:
46.
Queste pié dulce e pié suave amore

No falta un toque satírico y burlesco. A su imprudente confesión

el mítico cantor añade casi entera la octava 14 del libro primero de
las Stanze del Poliziano, que contiene una diatriba feroz, e inopor-
tuna aquí, contra la liviandad del bello sexo. Lógicamente indignada
al escucharla, una bacante incita a sus compañeras a terminar con
el impertinente misógino. Y dicho y hecho. Tras haber despcdazado
al poeta, las bacantes ofrecen un sacrificio a Baco ante la cabeza
de Orfeo que una de ellas porta. El canto y la danza frenética de
las mujeres ebrias termina la pieza con un ritmo entrecortado y
nervioso que recuerda el de cierta música moderna:
Ognun segua, Bacco, te!
Ognum gridi Bacco Bacco,
e pur cacci del vin pié:
poi con suoni farem fiacco.
Bevi tu, e tu, e tu.
Inon posso bailar pié
Ognun gridi eL, oé;
Ognun segua, Bacco, te.
Bacco, Bacco, eL ~

Asombra el desenfado del Poliziano, no ya al arremeter despia-

dadamente contra el mujerío, sino al cantar las excelencias de la

46 De aquí en adelante quiero correr en pos de las flores nuevas, ¡ la pri-

mavera del sexo mejor, ¡ cuando son todos ligeros y ágiles: ¡ éste es el más
dulce y suave amor (p. 70, vv. 4-7).
47 Todos, Baco, sígante. ¡ Todos griten Baco, flaco, ¡ pero echen vino acá: ¡
luego con sones haremos estragos. ¡ Bebe tú, y tú, y tú. ¡ Yo no puedo bailar
más. ¡ Todos griten en, oé. ¡ Todos, Baco, sigante ¡ Baco, Baco, cu, oé (p. 72,
vv. 1-9).
 ORFEO Y EURIDWB 159

pederastia en la ocasión solemne de una boda. Pero más asombra

todavía la ausencia de prejuicios de un auditorio de finales del
siglo xv que supo paladear con cínico esteticismo las bellezas for-
males de aquella primera escenificación del mito. La pieza, que
hemos de imaginarnos, al menos en parte> con acompañamiento de
música y danza, vino a poner de relieve las posibilidades teatrales
y musicales del tema. Especialmente ese final báquico que la termina.
Detenernos en comentar la fecunda descendencia de la obra del
Poliziano en el teatro y en la música europea nos desviaría de nues-
tro propósito de limitarnos a un número reducido de recreaciones
poéticas del mito. Pero> no obstante, creemos oportuno señalar las
líneas generales de la evolución. La piececilla de ocasión fue reela-
borada en la Orphei tragoedia, posiblemente obra de Antonio Tibaldi,
y por Alessandro Striggio en el libreto de la ópera de Monteverdi
representada en Mantua el 1607. Con estos antecedentes indirectos,
nuestro siglo xvíí fue pródigo en Orfeos teatrales> desde la obra de
Lope mencionada y eí Divino Orfeo calderoniano, un auto sacramen-
tal, a la Comedia famosa dc Eurídice y Orfeo (1681) de Antonio de
Solis y Rivadeneyra. Pero fue el terreno musical el más propicio
para la repetida floración de nuevas versiones. Pueden mencionarse:
la cantata de Rameau (1728), la ópera de Haydin (1753), las dos de
Gluck, Orfeo ed Euridice (Viena, 1762, con versos de Calzabigi) y
Orphée eZ Eurydice (Paris, 1774). En 1792 se representó en el teatro
de los Caños del Peral, bajo los auspicios de las asociación de ópe-
ras el Orfeo y Eurídice de Domingo Rosi, un «bayle nuevo, heroico
y pantomínico”> según reza el subtítulo de la obra. El siglo xix
conoció el poema sinfónico Orpheus de Listz y La mort d’Orphée de
León Delibes.
De la dignidad con que tratan el mito algunos de estos autores
dan buena muestra las palabras que antepuso Listz a la edición de
su poema sinfónico (1856). Orfeo> para él, es el símbolo del arte que
expande sus acordes melodiosos sobre los elementos contradictorios
que desgarran el alma del individuo y de la sociedad. Eurídice es el
«embleme de l>Ideal englouti par le mal et la douleur», que el
artista debe esforzarse por no perder como le aconteció al mitico
poeta. Otros autores, en cambio, como siempre ocurre con los gran-
des temas trágicos, dieron un giro burlesco a la leyenda con anacro-
nismos, elementos grotescos y variaciones que desfiguraron su sen-
160 LUIS GIL

tido. Con ello se dio una pauta a ciertos tratamientos escénicos del
tema en nuestro siglo.
Como precursores de esta línea se pueden citar las dos compo-
siciones de Quevedo, «El que quisiera saber» y el romance titulado
en la edición de Astrana «Califica a Orfeo para idea de maridos
dichosos>’, que tuvo una serie de imitadores en Francia, Alemania
e Inglaterra. Nuestro satírico afirma maliciosamente en la primera
de ellas que el poeta descendió al infierno para darse el placer de
ver allí dentro a su mujer, y se pregunta en la segunda si no canta-
ría de contento por haberse librado de ésta. Pero es, sobre todo> en
el teatro donde se apuran al máximo las posibilidades cómicas del
tema. El Entremes del Marido hasta el infierno (Madrid, 1656) de
Francisco Bernaldo de Quirós y el Vayle famoso de la fabula de
Orfeo (Madrid, 1657) de Jerónimo de Cáncer llevan a extremos gro-
tescos el tratamiento musical y coreográfico iniciado con cierta timi-
dez en la «favola» del Poliziano. La primera pieza termina con cuatro
escenas de canto y danza, y la segunda con «un coro en el que todos
los personajes entonan un onomatopéyico final ajustado al ritmo del
baile»~.

En la ópera bufa Orphée aux cnfers (1858> reformada en 1874) de

Offenbach, Orfeo ya no es el marido enamorado que desafía a la
muerte para recuperar una esposa perdida, sino un violinista que,
a pesar de no amar a su mujer, se ve obligado por el qué dirán
a buscarla en los infiernos. Tampoco Eurídice sale mejor parada,
puesto que Offenbach nos la presenta como amante allá abajo de
John Styx, el criado de Plutón. En la pieza de Darío Milhaud, Les
malheurs d’OrpI’zée, Eurídice es una bohemia raptada por un far-
macéutico. Las dos versiones del Orphée de Coctcau, la teatral (1926)
y la cinematográfica (1951), a pesar de todos los esfuerzos del autor
por dar una versión surrealista y personalísima del mito, pueden
en última instancia ser incluidos dentro de esta línea bufa. Por el
contrario, la Eurydice de Anouilh, estrenada en París durante la
ocupación alemana> el firme Orfeo negro de Camus, basado en una
pieza teatral del diplomático brasileño Vinicius de Morais, y el
Orpheus und Eurydike (representado en 1961 en Viena)> que com-

48 Los datos relativos a la literatura española pueden ampliarse en la ol,ra

citada en la nota 42. La cita de Liszt la recoge con mayor amplitud K. Ziegier,
s. y. «Orpheus», RE XVIII 1, col. 1310, 40-67.
 ORFEO Y EURÍDICE 161

puso el gran pintor Oscar Kokotschka durante una crisis originada

por una herida en la primera guerra mundial, son obras que tratan
con gran dignidad el mito y merecen un estudio detenido que reba-
sana los límites de nuestro trabajo. Su mención aquí se justifica
por tener todas ellas un lejano antepasado común en la Favola di
Orfeo del Poliziano.

B) Ronsard

Una versión poética muy diferente de humor y de intención

nos ofrece L’Orphée en forme d’elégie de Ronsaró (1563), que, si
comparte con la obra del Poliziano el tono convencional de todas
las producciones renacentistas> se muestra mucho más distante
y misteriosa> como si nos quisiera ocultar algún secreto. A pri-
mera vista> parece que el objetivo del poeta no fue otro que el
referir una historia conocida haciendo gala de corrección formal
y erudición mitológica. Empero, una lectura más atenta del poema
sugiere quizás otras conclusiones. El poeta francés pone —lo que
es una novedad— en boca del propio Orfeo el relato de su historia
como respuesta a una invitación del centauro Quirón, que previa-
mente ha relatado otra. Los deberes de la cortesía exigen corres-
ponder con gentileza> ya que Orfeo se encuentra con los restantes
argonautas en el antro del centauro, en una visita que ha forzado
Peleo, deseoso de ver a su pequeño Aquiles que allí se está educando.
Tras el banquete —«apres que le desir de manger fust osté, et que
le vin dernier par ordre fust gonsté»—, los comensales se recrean
escuchando el exquisito arte de su anfitrión y el de su huésped.
Ambos dan lo mejor de sí mismos en noble emulación. El relato de
Orfeo se ciñe estrechamente a Virgilio, según se puede ver espe-
cialmente en la despedida de Eurídice> traducción literal casi del
poeta latino:
Quel malhenreux destin nous perú tous deux ensemble?
Quelle fureur d’amour nostre amour des-assemble?
Pour mestre trop piteux tu mas esté cruefl
Adieu, mon cher espoux, d>un adieu eternel!
Le Destin me r’appelle en ma place ancienne,
Et mes yeux vont noiiant dedans 1’eau Stygieane49.
49 Supra: «Después que se suprimió el deseo de comer y que el último vino
por orden se degustó». I,4ra: ¿Qué desdichado destino nos pierde a los dos
VI.—”
162 LUIS GIL

Pero Ronsard no se limita a imitar servilmente. Su contribución

poética a la leyenda puede apreciarse desde el momento mismo en
que describe cómo la desesperación de Orfeo le sume en tal estado
de abatimiento, que le hace estar a punto de perecer de inanición.
Las cosas llegan al extremo de requerirse la presencia de su madre
con las Musas para darle consuelo y salvarle de una muerte cierta:
Mon fis, ce me disait, l’amour qui est entrée
Dans ton agur, senfuira si tu changes contrée.
En traversant la terre, et en passant la mer,
Tu perdras le souci qui vient de trop aimer.
Pource, si le desir de louange tanime,
Resveille la vertu de Ion cegur magnanime,
Et suy les nobles preux qui, bm de leur maison,
S>en-vont desur la mer, compagnons de Jason ~O.

Ronsard invierte la cronología del mito y pone la intervención

de Orfeo en la expedición de los Argonautas después de la muerte
de su esposa. Como remedio de las cuitas de amor> cual si compar-
tiera el punto de vista orteguiano de que el enamorarse no es sino
un concentrar anormalmente la atención en el ser amado, la musa
Calíope le propone «dis-traerse» de su entorno cambiando de modo
de vida. Muy en la línea del Renacimiento, a la melancolía contra-
pone la acción, encontrando en el «desir de louange», en el épico
amor a la fama> el más eficaz antídoto contra el abatimiento.
La providencial intervención de la musa Calíope salva al poeta;
y Orfeo, al reconocerlo así> viene a dar refrendo a las palabras que
sirven de preludio al canto del centauro:
L>homme perd la raison qui se moque des deiux.
Jis sont de nostre affair et de nous soucieux,

juntos? ¡ ¿Qué furor de amor nuestro amor separa? 1 Por serme demasiado
compasivo, me has sido cruel! ¡ iAdiós, querido esposo> con un adiós eterno!
El destino me llama a mi antiguo lugar y mis ojos van nadando (cf. Virg.
Georg. IV 496: natantia luniina) en cl agua estigia (p. 71, vv. 30-35 dc la cdición
de Gustave Cohen. Ronsard, tEuvres completes, Bibliotheque de la Pléiade II,
Paris, 1950>.
~ Hijo mío, me decía, el amor que ha entrado 1 en tu corazón huirá si
cambias de región. ¡ Atravesando la tierra y pasando el mar / perderás las
cuitas que vienen del demasiado amar. ¡ Por ello, si el deseo de alabanza te
anima, ¡ despierta la virtud de tu corazón magnánimo, ¡ y sigue a los nobles
héroes, que, lejos de su mansión, ¡ se van por el mar, compañeros de Jasón
(p. 72, vv. 23-30).
 ORFEO Y EURÍDICE 163

Et du Cid ont lá haut toute force et puissance

51.
Sur tout cela qui vit et prend ici naissance

Parece, en principio, como si en ésta, un tanto trivial, profesión

de fe en la divina providencia residiera el mensaje que Orfeo se
proponía obtener del sapientísimo Quirón. Porque Ronsard, si no
nos equivocamos> insinúa que el cantor fue a visitar al centauro
no sólo con el deseo de oírle> sino con el de recibir de él —Quirón
es el abuelo de la medicina mítica, «11 cognoist sans faillir> par
longue experience, Des herbes et des fleurs la force y la puissance»—
un remedio para sus males. Al menos> no tienen trazas de ser mero
tributo de cortesía los versos con que Orfeo termina de contar su
caso:
Ainsi fuyant mon mal je vms en ceste trope,
Non tant pour voir la mer, ses vents et ses poissons,
Que pour guarir d’amour et ouir tes chanssons52.

Los cantos de Quirón no son cantos a secas, sino «encantos»>

no son meras @baí, sino tzy8at, con mágicas virtudes terapéuticas,
entre cuyos efectos —¿por qué no?— puede incluirse el de «guarir
d’amour». ¿No tendría Orfeo la secreta esperanza de que el centauro
le diera un fármaco o un incantamentum para conjurar la pena que
le corroía el alma?
Lo sorprendente ahora es reparar en el contenido del canto de Qui-
rón, cuyas virtudes logoterapéuticas hemos supuesto. Ronsard pone
en boca del sabio centauro la historia ovidiana53 de Ifis y de Sante,
que constituye un caso «sui generis» de metamorfosis sexual. ¡fis
criada por su madre Teletusa como un muchacho, porque su padre
Ligdo no quería descendencia femenina, cuando llegó a la pubertad
fue prometida por éste a la joven Jante, con la fatídica ironía de
que la joven se enamorara apasionadamente de la otra muchacha
y su pasión fuera correspondida en igual grado por ésta. Ronsard
con delectación casi morbosa refiere paso a paso la perversa jugada
SI Pierde la razón el hombre que se burla de los dioses. 1 De nuestros
asuntos y de nosotros se cuidan, 1 y en lo alto del cielo tienen toda la fuerza
y la potencia ¡ sobre todo lo que vive y nace aquí (p. 66, vv. 19-22).
52 Así huyendo de mi mal vine con esta tropa> ¡ no tanto por ver la mar,
sus vientos y sus peces. ¡ como por curarme de amor y oír tus canciones
(p. 72, vv. 32-34).
53 Md. IX 966 ss.
164 LUIS GIL

de Venus «qui fait en accordant deux cmurs des-accorder», derno-

rándose en la desesperación de Ifis, hasta que la diosa Isis, la víspera
misma de las nupcias, la hace cambiar de sexo.
A decir verdad, se impone reconocer que el relato de Ouirón no
es el más apropiado para dar consuelo a marido tan fiel y compun-
gido como Orfeo. Resultaría de un mal gusto inadmisible sí el caso
del poeta, como era bien sabido, no fuese asimismo un tanto espe-
cial. A diferencia del Poliziano, Ronsard no tiene la osadía de hacer
convertirse al viudo en pública declaración a la pedarastia, ni tam-
poco la de atribuir al sabio Quirón el consejo de optar en lides
amorosas por el «sesso migliore». Por el contrario, tiene la delica-
deza de evocar mediante una metamorfosis somática la metamorfo-
sis que se operaria en las inclinaciones del poeta> sin necesidad de
una inversión de sexo> por no ser su caso exactamente idéntico al
de ¡fis, sino más bien parecido al de Pasífae con el que la joven
compara su desgracia:
Jadis Pasiphaé, la filíe de ce dies
Qul conduit par le ciel le beau cours de l>année,
S’enflan>a dun toreau d>amour desordonnée.
Mais sil faut dire vray, de cela queDe aimoit
Elle esperoit jouyr: lardeur qui 1’enflamoit
Promettoit guarison á sa peste enragés;
Aussi de Sa fureur elle fut soulagée.
Mais quand, pour mon secours, Dedale reviendroit,
Mon sexe feminin changer nc se voudroit
En celuy dux, gargon> et son art mutile
Ne pourroit transformer ma nature debile 54.

Ronsard, a fuer de hombre del Renacimiento> bordea lo nefando,

mas sin resbalar> como el Poliziano, llevado de devoción a la Anti-
giledad grecolatina, por tan escurridizo terreno, para no incurrir
en la misma extravagancia que condena su amigo y poeta Joachim
du Bellay en Les regrets:

54 Antaño Pasífae, la bija del dios ¡ que conduce por el cielo cl bello curso
del año> ¡ se encendió de un amor desordenado por un toro. 1 Mas, a decir
verdad, de aquello que amaba ¡ esperaba gozar: el ardor que la inflamaba /
prometía cura a su peste rabiosa: ¡ así de su furor quedó ella aliviada. ¡ Pero>
aunque a socorrerrne> Dédalo regresara, 1 mi sexo femenino cambiarse no Que-
rna ¡ en el de un muchacho y su arte inútil ¡ no podría transformar mi débil
naturaleza (p. 67, vv. 4042; p. 68, vv. 1-8).
 ORFEO Y BURÍ DICE 165

Et quoy? l’amour d’Orphee? et que tu nc sceus oncq

Que c’est de croire en Dieu? non: quel vice est ce doncq?
C>est, pour le faire court, que tu es un pedante55.
Ronsard es deliberadamente ambiguo. La historia de Quirón a lo
sumo viene a insinuar en qué otro sentido cabe entender el consejo
de «changer contrée» que le diera a Orfeo su madre. Por esos nuevos
derroteros no tendría motivo para repetir el lamento que inicia su
canto:
Que je serois heureux si jamais Hymenée
Nc m>eust en mariage une femme donnée 56~

5. EL BARROCO: JUAN DE JÁUREGUI

Con el Orfeo de Juan de Jáuregui ~, publicado en Madrid en

1624, topamos con una obra poética de altura, ambiciosamente
concebida y escrita con evidente voluntad de estilo. Por desgracia,
las modas y los modos de los tiempos le restan en no escasa pro-
porción atractivo para el lector actual. De entrada, suscitan preven-
ciones las dos notas censorias que anteceden el escrito, con la ala-
banza> una> de sus discursos «tan ajenos de perniciosa doctrina,
como llenos de agudeza y sustancial erudición» y la aseveración,
~>

la otra, de excluir su contenido, cosa «que dissuene de la verdad

de nuestra Santa Fe Católica» o vaya en «desluzimiento de las bue-
nas costumbres» ~.Se obtiene así la impresión de tener en las
manos un poema anodino o un mitológico farrago, pareciendo abo-
nar esa impresión el barroquismo del estilo culterano> tan en des-
avenencia con los gustos más sencillos de hoy. ¿Qué impaciente
lector cobra ánimos para adentrarse en la lectura, una vez que,
recorrido con la vista aquello de «gozaba juvenil el Trace Orfeo ¡

$~ ¿Y qué? EJ amor de Orfeo, ¿es que no sabes / lo que es creer en Dios?

No: ¿Qué vicio es éste, pues? ¡ Es por hacerle la corte por lo que eres un
pedante (p. 471, último y.; p. 472, y. 1 [cd. de A.-M. Schmidt, Poktes da XVII
si&le, Paris-Gallimnrd, 1953)).
56 Qué feliz sería si jamás Himeneo ¡ me hubiera dado en matrimonio
una mujer! (p. 69, vv. 28-29).
~ Citamos por la edición de Pablo Cabañas, Juan de iduregul, Orfeo, Madrid,
C. S. 1. C., 1948.
5$ P. 5.
59 P. 7.
166 LUIS GIL

de libre edad la primavera ociosa», se encuentra a continuación con

eso otro de «no al vínculo legal del Himeneo ¡ afectos cede, ni a la
Cipria diosa»?60.
Mas en descargo del lector moderno ha de decirse que sus reser-
vas mentales las justifican en cierto modo las que sintieron los con-
temporáneos del autor61 al abrir las primeras páginas de su libro.
El Orfeo de Jáuregui, pese a haberse reeditado sucesivas veces en el
siglo xvn, suscité en el momento de su aparición viva polémica
entre los «cultos» y los «claros» y se prestó de inmediato a la
réplica de Juan Pérez de Montalbán aparecida con el título de Orfeo
en lengua castellana 62 Con todo y con eso> aun sin perder de vista
las evidentes exageraciones del autor y ciertos tropiezos de su estro>
debemos reconocer en justicia que el poema de Jáuregui> a más de
bellísima obra literaria> es la que con mayor amplitud trata eí mito,
mejor se ciñe al espíritu de las fuentes clásicas y con mayor cohe-
rencia articula los tres motivos clave de la leyenda: la inspiración
musical y poética, el amor y la muerte. Dediquémosla, pues, el espa-
cio y la atención que merece.
El poema consta de cinco cantos. Hace el primero la semblanza
de Orfeo y de Eurídice; refiere sus nupcias y los sombríos presagios
que las rodean; cuenta después en pocos versos la muerte de Eurí-
dice provocada indirectamente por el «bastardo incendio de garzón
lascivo» ~, omitiendo el nombre de Aristeo en casta damna tío me-
moriae, y se detiene en describir las mágicas virtudes de los amo-
rosos lamentos del desconsolado amante; virtudes tales que le indu-
cen a probar si pueden «mover piedad en Radamante i Pluto» ~.

Refiere el canto segundo la katdbasis de Orfeo a través de la espe-

60 1’. 11.
61 Al propio Góngora le parecieron extremosos los alardes poéticos de Jáure-
gui. En el malicioso soneto A la fábula de Orfeo que compuso Don Juan <le
iduregul, se refiere al personaje ‘<que trilingiie canta» y en el soneto dedicado
al Orfeo de Don Juan Pérez de Montalbán, atirrna que al Orfeo de Jáuregui
no pudieron entenderle en los infiernos porque hablaba «en lengua tracia,>. En
cuatro composiciones anónimas publicadas por 11. Jordán de Urdes (Bibliografía
y estudio crítico de Jóuregui, pp. 106-7) se calificá el lenguaje de nuestro poema
de «latín andaluz», de «confusa algarabia, salpicón de varias lenguas», «ironía
del castellano lenguaje», etc. Véanse los detalles en A. Cabañas (op. cit. en
nota 42), Pp. 142-151.
62 Ed. de Pablo Cabañas> C. S. 1. C., Madrid, 1948.
63 p. 16, y. 14.
64 p. 21, y. 10.
 OkFEO Y EURIDICE 167

lunca de la «fragosa Tenaro» al mundo subterráneo. La topografía

infernal —el Tártaro, el Érebo, el Aqueronte— y los tenebrosos
pobladores de la región sombría, Caronte, Cérbero, Tício, Sísifo>
Ixión <aludido como «el que fue de Junon amante insano» ~, conde-
nado su nombre también a casto olvido), no son sino un pretexto
para describir en elocuentes versos la conmoción producida en los
infiernos por el canto del poeta. Con este clímax se inicia el canto III,
llegado ya Orfeo al alcázar mismo de Plutón. «Cede la guardia mili-
tar al canto» ~ y el músico prosigue su camino hasta comparecer
ante la real pareja y su ministro Radamante, a quienes con sus
bellas razones mueve a piedad> recuperando a la esposa- Concluye
con el fracaso y el dolor de Orfeo> destinándose por entero el
canto IV a describir la maravillosa conjunción de voz, poesía y
música que hay en los melódicos lamentos del viudo atribulado y
a enumerar sus repercusiones mágicas en los campos yermos, en la
vegetación, en las fieras y aves y hasta en el propio curso de los
ríos. El canto y relata la pasión amorosa despertada por el con-
sorte solitario en la ninfa Lisis> el airado despecho de ésta, y la
muerte de Orfeo a manos de las bacantes, con los catasterismos y
metamorfosis que la siguen. También aquí ocupa un lugar destacado
el canto.
El breve compendio del poema muestra cómo la música y la
poesía constituyen el leit-motiv del mismo. Jáuregui nos presenta
a Orfeo como la encarnación misma del poeta y músico inspirado
con términos tomados de la AntigUedad. Hijo «de la musa mayor,
el dios de Delo»67 lleva en la misma sangre el divino don de la
poesía. Su inspiración es un «furor”, un «vuelo divino» que se viví-
fica y cobra nuevo impulso con las sustancias teóforas como «el
Castalio licor» y el laurel, renovándose con el contacto con el
Helicón> la sede sacra de las Musas % Pero Orfeo no es sólo mero
poeta inspirado que deje libremente fluir el verso> sino estudioso
del arte que impone disciplina a la vena caudalosa de la inspiración:

65 J> 33 y. 12.
« P, 37, y. 5,
67 P. 20, y. 2.
6$ Sobre las distintas maneras de concebir la inspiración poética en la
AntigUedad, vide L. Gil, Los antiguos y la «inspiración» poética, Madrid, 1961
168 LUIS GIL

La dulze voz> cuyo nativo acento

supo libre ostentar blandos errores,
luego mas ceñida al instrumento
siguio precetos, i aumento primores;
ni concitada de amoroso aliento
destrezas sutiliza superiores 6%

Poeta incomparable, es a la vez compositor, instrumentista y

cantante sin rival:
Resulta suavidad de la aspereza
que al delicado nervio el arco aplica,
quando pulsado con veloz destreza
de la estudiosa mano el arte esplica:
con mayor elegancia i ligereza
los conceptos arrnonicos duplica
luego la voz, que desatada al viento
los preludios siguio del instrumento~~.

Une a esto también la cualidad de recitador espléndido. Los ver-

sos fluyen de su boca sin que el acompañamiento musical o el aco-
plamiento de la letra a la música menoscabe la claridad de la dicción
o la belleza de la palabra. En sus conciertos no se daba esa supe-
ditación del libreto a la partitura o de la partitura al libreto que
reprobaba Nietzsche en la opera:
La voz se ajusta a la concorde lira,
la lira a la voz atenta sigue,
cuya estudiosa respondencia admira
que en duplicado coro un fin consigue:
bien que a tiempos el arco se retira
quieto> i la voz su entonación prosigue;
sin que la cuerda> aunque padezca agravio,
ose irritar la erudicion del labio.

Assi del verso la sutil sentencia

logra en el canto; que el rumor violento
no esconde la palabra en la cadencia,
71.
ni silaba defrauda a su lamento

69 P. 19, vv. 6-li.

70 1’. 18, vv. 6-13.
7’ P. 56, vv. 11-22; p. 57, vv. 1-2.
 ORFEO Y EURÍDIcE 169

Se podría hacer toda una estética del bel canto, con sólo seguir
atentamente la minuciosa descripción que del arte de Orfeo hace
Jáuregui: destreza, estudio> en el manejo del instrumento; voz firme
«prospera de galantes suavidades»; variedad en las frases musicales;
«invención de galas fértil», erudición, sutileza y sentenciosidad en
el verso. En una palabra> la culminación del arte musical que> para
Jáuregui, consiste en la armoniosa conjunción de música, canto y
poesía, belleza formal y contenido. Nadie> ni antes ni después, supo
definir como el autor español en qué radicaban los dones misterio-
sos del mítico poeta. Nadie tampoco ha descrito mejor el hechizo
de su arte, o, lo que viene a ser lo mismo, la acción de la música
y la poesía sobre las almas.
Jáuregui considera los efectos de aquel maravilloso canto en los
distintos momentos del desarrollo del mito. De mozo, Orfeo

ama su voz, que en dulce melodia

de otro amor le divierte, i le enagena;
bien que la misma voz, con tirania,
toda hermosura libre a amar condena 72,

De casado, en cambio, los oscuros presentimientos interiores

hacen abocar en llanto cuantos elogios pretende dedicar a la belleza
de Eurídice. Muerta la esposa, su dulce voz «concitada de amoroso
aliento destrezas sutiliza superiores». Su arte alcanza ahora las cimas
del «concento de Esferas cristalino’> y empieza a producir fenómenos
extraordinarios que se pondrán todavía más de manifiesto en su
viaje por la geografía subterránea. Los animales suspenden la carre-
ra, las aves el vuelo> los ríos invierten su curso, la naturaleza inerte
se anima con su canto. En el margen de la sima que se abre hasta
el Abismo «el vapor templa nocivo», ablanda «las entrañas del peñas-
co vivo». En el Erebo las olas de su voz anegan en deleite la tris-
teza. En la ribera del Aqueronte el gemido de la cuerda se hace
«rémora» de la barca de Caronte que regresa arrastrada por él hasta
la orilla. Durante la travesía, las almas réprobas se sienten con su
voz «revocadas del tormento» e incluso el propio Caronte descuida
el remo. Ganada la margen opuesta, «todo le aplaude, i de su labio
pende». Es entonces cuando

72 p. 11, vv. 12-15.

170 LUIS GIL

viole de lexos el voraz Cerbero

de tres bocas intento ladridos,
hasta que el dulce son llego ligero
a informar de regalo sus sentidos

La sonora embriaguez luego sepulta

73.
al Can trifauce en soñoliento baño

En el Averno su música y su voz serenan <(la tempestad horrísona

de aullidos»; el buitre que devora incesantemente a Ticio deja su
presa para alimentarse del canoro acento; Sísifo obtiene una «sono-
ra tregua» a su trabajo interminable; se calman la sed y el hambre
de Tántalo; se detiene el «aspa rodante» de Ixión; se refrigera el
fuego y se funde la nieve de las prisiones infernales. A las puertas
del regio alcázar «cede la guardia militar al canto», y ante las divi-
nidades el infierno
.consiguio mayor trofeo,
que acerbo el duro rostro de Medusa,
pues suspension en piedra convertida
da a las Deidades> i a las piedras vida74.

El arrebatador poder de la poesía y de la música acrecienta, si

cabe, sus portentos en la región serena. Cuando Orfeo remonta del
infierno,
su voz, para los ombres i animales>
en dulzura convierte sus enojos 7~.

Cuando canta en campo yermo> éste agradecido se llena de insó-

litos oyentes,
de fieras pues la inmensa i varia suma
tacita ocurre a la Sonora escuela:
flores del viento, exercito de pluma
al Tracio aplaude, i a sus ojos buda;
coro de cisnes, que su canto abona,
qual circulo de lirios le corona

Los dulces mares que profiere su garganta hacen nadar «bañadas

en recreo» a las criaturas de la naturaleza:

7~ 1’. 30, Vv. 3-6; 11-12.

75 2. 53, ‘vv. 16-17.
76 2. 55, vv. 11-16.
 ORFEO Y EURÍDIcE 171

la inmensidad de brutos, mientras canta

trasladando a su voz los coravones
le consagran pasmadas atenciones ~.

Todo escucha en silencio, todo se sume en sosegada atención, los

árboles, las rocas> los propios montes, el río Estrimón acuden a
escucharle; y en todos aquellos seres tan opuestos
es uno el cora9ón, la accion es una,
alli naturaleza sus precetos
rompe, no se limita en lei alguna,
ondas, peñascos, plantas, animales
de voz conciben almas racionales 78~

La paz y la quietud más profundas se enseñorean de toda la

naturaleza.
Las múltiples metáforas empleadas por Jáuregui para describir
los fenómenos psíquicos que la música, el canto y la poesía desen-
cadenan se pueden agrupar en series que corresponden a los diver-
sos momentos del proceso. La fase inicial de la atracción se plasma
en las imágenes de la rémora, la revocación del tormento, el vuelo
a los ojos, el trasladar los corazones. Incluso recurre Jáuregui al
símil del imán del Jan platónico. Otra segunda fase, la de la con-
centración de la atención, reflejan el verbo suspender y derivados,
muy especialmente ese feliz hallazgo de «suspensión en piedra con-
vertida», del que las «pasmadas atenciones” viene a ser glosa. El
tenso atender implica interrumpir cualquier actividad somática, el
movimiento, el vuelo, la carrera; quedarse> en suma, en inmovilidad
tal que pueda semejar derogación repentina de las leyes naturales.
Una tercera serie de imágenes viene a glosar los fenómenos inte-
riores que la concentración en la audición musical origina: embria-
guez, sueño, baño, ingestión, anegamiento. La «sonora embriaguez»
recuerda la vnQóXtoc ~ o sobria ebrietas con que describieron
el éxtasis místico los primeros cristianos; y el «soñoliento baño»
de Cérbero tiene un paralelo en un bello fragmento pindárico donde
aparece adormecida el águila de Zeus por obra del canto de Apolo
y de las Musas. Por último, la sensación placentera, el íntimo sosiego

~ P. 59, vv. 15-18.

78 P. 63, Vv. 17-21.
172 LUIS GIL

que acompaña al sumirse de lleno en las notas musicales los evoca

esa constelación de imágenes como templar, serenar, refrigerar, cal-
dear, dulcificar, mitigar, ablandar.
Por otra parte, la fuerza centrípeta de la música, al concentrar
sobre sí la atención de un auditorio múltiple, consigue la misma
unanimidad de sentimientos que el amor. Para expresarnos en los
términos del poeta, da un solo corazón a todos los oyentes> instau-
rando unidad en donde suena; una unidad extensiva al propio esce-
nario inanimado, al que viene a infundir la especie de alma colectiva
así creada. Por esa semejanza en sus efectos, la música despierta
amor, y de ahí que el arte de Orfeo vaya indisolublemente unido a
suscitar en torno suyo siempre pasiones amorosas. Su propia reali-
dad de artista no viene a ser sino la plasmación del amor en melo-
día, la flotación musical de la pasión amorosa, como maravillosa-
mente bien expresan las quejas de la ninfa Lisis:
Eres de amor trasunto sonorosol
la voz es flecha que penetra i clava;
lazo la cuerda: el arco armonioso
arco es de amor, como la lira aljava,
falsa Sirena abona quien te alaba;
no infundas vidas en peñascos vanos
si privas de vivir pechos umanos.

Tu, con arvitrios de rigor infieles>

das a las piedras vida, das terneza,
por trasladar a ti (cambios crueles)
su despojada, rustica dureza>
tirano Iman, que toda forma impeles
a que siga tu solida entereza! 79.

Exacto. Orfeo> cuya voz troca en dulzura los enojos de hombres

y animales, carece interiormente de sosiego; su existencia es un
penar continuo que se derrama en musicales notas; un dolor que,
al cobrar expresión artística en la belleza del verso y la melodía>
rebasa la esfera de lo personal y se hace símbolo del dolor de la
humanidad y del propio universo. De ahí que los hombres y la
naturaleza entera sientan alivio al escucharle, pues que su canto
asume el dolor de todos.

79 P. 69. Vv. 9-22.

 ORFEO Y EURÍDICE 173

Misero yo, que con la voz cansada

al reino del dolor descanso ofrezco,
todos su pena sienten mitigada,
solo la de tantos yo padezco:
de mi tristeza el gozo se traslada~.

El canto de Orfeo, pues, se erige en la representación misma del

misterio de la creación artística y en la cifra del no menor misterio
del gozo estético que ésta infunde; una cifra que cabe descomponer
en los términos de la teoría aristotélica de la K&OapOL;, extendida
de la tragedia al conjunto de las artes musicales, La expresión artís-
tica del dolor, a modo de purgante homeopático> purifica las almas
dolientes de cuitas, al menos por el tiempo que perdura el goce
estético. Mas, por desdicha, el artista queda excluido de esta tera-
péutica «sui generis» del arte, es inmune al hechizo de su canto.
Sáuregui proclama el dolor del acto artístico y la soledad del crea-
dor, cuando a la anterior lamentación añade también por boca de
Orfeo estos quejumbrosos versos:
abundo de lo mismo que carezco,
canto al alivio ageno, al propio callo,
81.
lo que a tantos dol, en nadie hallo

¿Por qué esa soledad? ¿Por qué ese desconsuelo? ifáuregui nos
da la clave del interrogante. Para que la música de Orfeo surtiese
en él los mismos efectos que en los demás, tendría que inspirarle
el mismo amor que a ellos. Tal era la situación del poeta cuando
gozaba los juveniles años de la soltería; ése, efectivamente> era su
caso antes de conocer a Eurídice. Entonces amaba su música, y este
mismo amor le servía de antídoto contra el enamoramiento:
Ama su voz, 4110 en dulce njelodia
de otro amor le divierte, i le enagena;
bien que la misma voz con tirania,
toda hermosura libre a amar condena:
assi que en unas armas poseia
propia defensa, con ofensa agena,
siendo el sonoro canto (mientras pudo)
del Amor flecha, i a su flecha escudo32.

80 P. 40, rs. 21-22; p. 41, vv. 1-3.

8l ~‘. 41, Vv. 4-6.

82 P. 11, Vv. 12-16; p. 12, vv. 1-3.

174 LUIS GIL

Mas, desde el momento mismo en que nació su amor a Eurídice,

ese amor excluyentemente monogámico y obsesivo, se agota toda su
capacidad de amar, centrada como está en un único objeto: Eurídice
de carne y hueso primero> su fantasma después; por último su
recuerdo. El Orfeo retornado de ultratumba no puede amar a nadie,
ni a si mismo, ni a su arte. Es un misántropo que paradójicamente
despierta el amor de todos con su arte. Razón sobrada tiene Lisis
cuando la apostrofa:
O tu, de vivas almas omicida,
de la muerte idolatra ignorante!
a los dioses advcrso, i a ti mismo,
por adorar tantasmas del abismo!

No solo adoras una sombra ausente,

mas ausente con muerte duplicada,
donde ni ya tus sentimientos siente,
ni puede ser por ellos restaurada ~‘.

¿Qué es lo que le ha sucedido a Orfeo para llegar a semejante

insensibilidad? Jáuregui, de nuevo también, es en este punto explí-
cito. Ya en los primeros versos del poema nos advierte de que
«entre flores de vivaz semblante, acónito mortal gusto el amante»;
y esta fugaz alusión anticipadora de lo que habrá de ser en reali-
dad Orfeo se irá desarrollando, con impecable lógica poética, en el
transcurso de la historia. El poeta con su entrega amorosa a Eurí-
dice queda aherrojado en «indisolubles vínculos estrechos»; su mu-
tuo amor no sólo es una «prisión recíproca»> sino una unidad en
la que la individualidad de esposo y esposa se integran y se funden:
Ya alverga un cora~ón en ambos pechos
o bien un alma en ambos corazones 84

El amor conyugal es unidad de corazón> es unidad de alma, lo

que implica, desde el punto de vista de los miembros respectivos
de la pareja que venga a ser una especie de muerte a la vida indi-
vidual y autónoma para renacer a una existencia solidaria superior,
el matrimonio. El consorte, pues, a quien la muerte le arrebata la

83 P. 68, vv. 3-6.

84 1’. 13, vv. 19-20.
 ORFEO Y EURÍDICE 175

esposa, viene a morir dos veces, porque dos veces ha quedado «des-
almado». En su «estupenda prueva» Orfeo intenta no sólo recuperar
a Eurídice> sino su propia resurrección a esa segunda modalidad de
su existencia.
Y así lo dice repetidas veces en su patético alegato ante Plutón.
Su descenso a los infiernos no se debe a altivez ni a deseo de fama>
ni a «curiosa ambición de estudio arcano»:
Solo cobrar mi espiritu procuro
en Euridice bella vinculado SS

No pretende tampoco disputar un derecho al reino de la muerte:

pido que al inundo por espacio breve
vuelva a animar dos cuerpos una vida 86~

Sólo quiere recuperar la parte más amada de su alma, para no

morir desintegrado, quedándose sólo con la otra parte, que él abo-
rrece y excluye de sí mismo su dolor> lo que, por otro lado, permite
comprender que> al derramarse al mundo en su canto> diera alma
racional a los seres inanimados:
Si toda no> la parte mas amada
del alma que gozé tu reino incluye;
la porcion mas corta, abominada
sostengo, en tanto que el dolor la excluye:
no muera un alma en partes desatada,
esta admite, o aquella restituye;
antes sere despojo de tu abismo,
que en la tierra sepulcro de mi mismo 87,

Orfeo, en verdad, en el amor de Eurídice ha bebido acónito mor-

tal. Con la muerte de su esposa le ha sido arrebatada el alma: no
es más que sepulcro. Vivo aparentemente, su verdadero ser se en-
cuentra en el mundo de los muertos. Y de ahí —lógica poética per-
fecta— que se le admita con tanta facilidad en él. En realidad, no
hace sino penetrar en la morada que le corresponde. Así lo proclama
el propio Orfeo ante Plutón, al explicarle:

85 P. 39, Vv. 18-19.

86 P. 42, vv. 11-12.
87 1’. 42, Vv. 17-22; p. 42, Vv. 1-2.
176 LUIS GIL

Yo el mas de los humanos infelize

deciendo a ti del Artico emisferio:
si estoy vivo no se: se que la suerte
traxo mi vida al reino de la muerte.

Mas quando viva muerto, o muera vivo

siendo estos miembros mi sepulcro umano
ni aqui me induze presuncion de altivo
ni curiosa ambicion de cstudio arcano

Con oxímoros tomados de la mística española, Sáuregui da una

formulación metafísica exacta al problema existencial que plantea
en la leyenda la entrada en vida de Orfeo en los infiernos: el de
la superposición en su persona de los dos planos sucesivos de la
realidad del hombre al que aludíamos al hablar de los perfiles del
mito. Ninguno de sus antecesores había tocado este aspecto.
Orfeo en el momento en que se dispone a descender por la fra-
gosa Tenaro es un vzvus climidiatus, un viviente con vocación de
muerto; en los infiernos> un cadáver viviente o un vivo moribundo.
¿Oué «es» cuando regresa a la región serena tras haber ido en busca
de su alma? También Sáuregui se plantea y encuentra una respuesta
a este interrogante. Orfeo ha perdido allí lo que le quedaba de
humanidad> se ha olvidado de todo cuanto al hombre le vincula a
la vida como si hubiera bebido el agua de Lete. Tan sólo perdura
viva en él la llama del recuerdo de Eurídice, que tanto ardor depara
a los acentos de su arte y a través de éste en tantas almas abrasa-
doramente prende. Dícenlo claramente las iracundas palabras de
Lisis:
que en el hondo Averno
desnudando tu ser del ser umano
vestido vuelbes de inumano infierno,
mas si tu pecho infierno es inumano,
Como reserva en la mcmOria eterno
de Euridice el amor nunca oprimido
deviera Lete introduzir su olvido 89

Fantasma venido de ultratumba, hueca apariencia de figura hu-

mana, recipiente sin contenido> Orfeo no puede tener otro destino

~ P. 39, rs. 5-13.

89 P. 68,’v’v. 16-22-
 ORFEO Y EURÍDICE 177

que el regreso inmediato al mundo al que ya pertenece. Con su

muerte, «en los Eliseos reinos colocado», se une definitivamente al
alma que allí le está esperando —la unión la expresa Jáuregui en
forma de un abrazo: «en sus brazos se internó glorioso»— y de esta
manera alcanza su paz y su felicidad eterna.
En la urdimbre del poema de Jáuregui las hebras del amor, del
arte y de la muerte se entretejen con tanta coherencia que en ellas
no hay fisura. El amor como la muerte arrebata las almas; el arte
infunde alma, pero a la vez engendra amor que quita el alma y
conduce a la muerte. La antítesis amor y muerte se resuelve en la
síntesis final de la ultratumba. Sólo en la muerte alcanza el amor
su plenitud; sólo en la muerte se consigue la unión definitiva.

6. EL ROMANTICISMO: NovALís

Con los grandes poetas del romanticismo alemán se empiezan

a percibir los aspectos intelectuales que la curiosidad «órfica» com-
porta, como anticipo en cierto modo de los ensayos que han visto
la luz en nuestro siglo y se han intitulado con el nombre prestigioso
del mítico cantor. Huilderlin en su flymne an den Genius Griechen-
Iands considera, por ejemplo, el amor de Orfeo, juntamente con la
épica homérica> la mayor creación del espíritu griego:
Bu kommst und Orpheus Liebe
Schwcbet empor zum Auge der Welt
Und Orpheus Liebe
Wallet nieder zun¡ Acheron ~.

Goethe escribió cinco composiciones intituladas Aafpc=v, Téxn,

‘AváyKfl y ‘EX-TU; a las que dio el titulo de «llJrworte Orphisch» 91
y comentó después para dejar bien claro su sentido. En realidad,
todo esto no guarda sino una remota relación con nuestro tema.
Nuestra atención, necesariamente selectiva, se va a centrar en una
composición de aspiraciones más modestas, pero que se ocupa direc-

~ Tú vicnes y cl amor de Orfeo ¡ se eleva a lo alto a la vista del mundo ¡

y cl amor cíe Orfeo ¡ desciende en peregrinación al Aqueronte (rs. 36-39, en
Hólderlin, Sdmtflche Werke, Kohlhammer, Stuttgart. 1946, 1 p. 126>.
91 Cf. Coethes Werke, Christian Wagner Verlag, Hamburgo’, 1960, 1 pp. 359-
360 y 403-408.
VI—U
178 LUIS GIL

tamente de la historia de Orfeo y Eurídice> el Orpheus de Novalis.

El poeta alemán, a la manera de un nuevo Anacreonte, reconociendo
su carencia de aliento épico, se dispone a cantar un tema más dulce
en consonancia con su modo de ser; un tema que, como sabemos
por los primerizos ensayos de traducción del conocido pasaje virgi-
liano de Las geórgicas 92, le había cautivado desde antiguo. Novalis
nos presenta primero la vida bucólica de la pareja junto al Parnaso>
donde ha buscado refugio huyendo de la pasión amorosa despertada
en el rey tésalo Arnintas por Eurídice. Allí entre mirtos se instalan
en una gruta cubierta de hiedra y atravesada por sonoro arroyuelo,
junto a una corpulenta encina, con un altar a menudo frecuentado
por las Musas y los dioses. Orfeo vive feliz entregado a su amor y a
su canto, hasta que un día, al regresar cargado de frutos silvestres
antes del alba, se encuentra a su esposa muerta. Una serpiente le ha
transmitido su mortífero veneno mientras estaba dormida. Eurídice
exánime yace terriblemente deformada:

Denn Eurydice lag da von der schónen Sede verlassen,

Blau vom Gífte der Schlange, die sic im Schlummer gestochen,
Lhre Augen, so schón sonst, starrtcn furchtbar und blutig,
Ibre ZUge, so sanft, so iihnlich den Zilgen der Liebe,
Hatte das nagende Gift in Ziige des Schreckens verwandelt
Und vom Busen, der sonst der Thron der Liebe, der Schónheit,
Floss jetzt schwárzlichcs Gitt und Purpur in Schwárze vcrwandelt,
Denn hice hatte das Tier der Hólle dio Sichee verwundet93.

Orfeo queda sumido en la mayor perplejidad y desconsuelo, hasta

que Venus, compadecida, le da en sueños el consejo de pedir cle-
mencia a Plutón, asegurándole que por primera vez el dios impla-
cable se mostrará compasivo:

92 IV 454-503.
~3 Pues Eurídice yacía allí abandonada por su bella alma ¡ livida por cl
veneno de la sierpe, que mientras dormía la había picado. ¡ Sus ojos, tan
bellos antes, estaban terriblemente fijos y sanguinolentos, ¡ sus rasgos, tan
dulces, tan semejantes a los ragos del amor, ¡ los había transformado el
corruptor veneno en rasgos del espanto, ¡ y dc su seno, que fuera antes trono
del amor, de la belleza, ¡ fluía ahora negruzca ponzoña y púrpura troncada en
negrura, ¡ pues allí había inferido su herida certera la fiera del infierno (p. 549,
vv. 24-31 ~Novalis, Sc/iR/len 1 hrsg. von P. K]uckhohn und R. Samuel, Stuttgart,
Kohlhammer, 1960]>.
 ORFEO Y EURÍDICE 179

Aber Hite dich wohl, dass du nicht unversichtig

Wieder verlierest, eh du das Licht des Tages erblickest ~.

Orfeo, lleno de alegría, se despierta antes de que amanezca, cava

una fosa, se introduce en ella con su lira y, listo ya para emprender
su descenso a los infiernos, entona un canto de despedida a la natu-
raleza> narrando su pena y su esperanza. La exultación de Orfeo va
en aumento hasta rayar peligrosamente en hybris:
Ich solí sie im Orkus holen
Dic Gattin, Eurydicen, dic Tote,
Ich Sterblicher solí sic aus dem Orkus holen,
Mit Gcsang aus dem unzugánglichen Orkus.
O frcut ihr Haine!
Ihr Felsen!
Ich sehe sic wieder,
95.
Mit Wonne im Arme sic wieder

Y en este momento en que invita a compartir su gozo a la natu-

raleza, la luna que con las Musas y Ninfas le está escuchando oscu-
rece con púdica compasión su resplandor celeste.
El pathos que caracteriza esta composición es la melancolía.
Orfeo va abocado al fracaso, como bien saben las divinidades que
asisten a su partida y la propia diosa del amor que patrocina su
empresa sin esperanza. Por eso contrasta su exultación con el final
de la historia de todos conocido. El espíritu del romanticismo se
manifiesta no sólo en la tiiste ironía de la situación, sino en las
tonalidades difusas que la envuelven. La acción se desarrolla en la
noche: Orfeo, mal interpretando el mensaje de Venus> decide exca-
var la fosa por donde penetrará en los infiernos antes de contem-
plar la luz del sol. En realidad, no sabe que la noche es el único
momento en que se puede trabar contacto con el mundo de las
sombras; ni tampoco, que la gruta donde habitaba con Eurídice
era una prefiguración del mundo subterráneo. De noche también,
en un estado semejante al de la muerte, recibe el mensaje de enca-

94 Pero cuidate bien, de no perderla de nuevo ¡ por imprevisión, antes de

contemplar la luz del día (p. 550, vv. 23-24).
95 Iré a buscarla en el Orco, ¡ a mi esposa> Eurídice, la muerta, ¡ Yo un
mortal iré a sacarla del Orco, ¡ del Orco inaccesible con mi canto. ¡ Vosotros
los bosques, alegraos, ¡ vosotras, las rocas. ¡ La veré de nuevo con gozo entre
mis brazos (p. 551, estrofas 7 y 8).
180 LUIS GIL

minarse al mundo de los muertos. Dormido está Orfeo cuando le

habla la diosa; dormida está Eurídice cuando recibe la picadura de la
serpiente, el animal ctónico por excelencia, das Tier der Hólle, como
le llama el propio poeta. Dormida muere Eurídice en la gruta antes
del alba. Novalis, inconscientemente, emplea en su poema una seric
de simbolismos de ultratumba. Es, pues, la desventura del amor
truncado por la muerte lo que destaca en su versión en primer
plano. Otros aspectos de la historia son aludidos simplemente: la
inspiración de Orfeo la evoca el idílico paraje donde mora; la hiedra
que corona la gruta; el cristalino arroyo; el auditorio de aves y de
fieras; la compañía de musas y de ninfas.

7. EL SIGLO XX: RILKE

A comienzos de siglo> de nuevo un poeta alemán siente el hechizo

del amor de Orfeo. Como Novalis, elige un momento de la historia,
pero no aquel que inicia la esperanza, sino el momento en que se
pierde para siempre. Parece como si Rilke hubiera recibido su ins-
piración del célebre bajorrelieve ático cuando compuso su «Orpheus.
Eurydike. Hermes» 96 tinas pinceladas de tonos sombríos esbozan el
paisaje donde se va a desarrollar la escena. La senda que conduce
de la ultratumba a la vida es como la galería sombría de una mina
por la que, cual vetas de plata, van ascendiendo Orfeo, Eurídice y
Hermes. Abajo, cubriendo el abismo> se extiende la laguna Éstige,
como un cielo nuboso sobre la campiíia.
Orfeo va a la cabeza, impaciente e inquieto> devorando su paso
sin mascar a grandes dentelladas el camino, divididos los sentidos:
su vista oteando los recovecos del sendero> proyectada hacia ade-
lante; su oído quedándose atrás «como un aroma»> en el esfuerzo
por oír los pasos de sus seguidores. En vano: pues al dios psico-
pompo le mueven quedamente las alas de los pies, y Eurídice, la
muerta, camina lentamente impedida por la mortaja. Rilke sugiere
el estado de ánimo en que se encuentra Orfeo cuando está a punto
de coronar su hazaña en términos de vida: impaciencia e inquietud
que se traducen en nervioso caminar y tensas detenciones en los

96 Rainer Maria Rilke. Neue Gedie/ite, Insel-Verlag, Leipzig, 1930, pp. 99-102.
 ORFEO Y SURINCE 181

recodos de la vereda. En cambio> describe la situación de Eurídice

de muy distinta manera:
Sie aber ging an jenes Gottes Hand
den Schritt beschránkt von langen Leichenb5nclern>
unsicher, sanft und ohne Ungeduid.
Sic war in sich wie cine hoher Hoffnung
und dachte nicht des Mannes, der voranging,
und nicht des Weges, der ms Leben aufstieg.
Sic war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfúlite sic yAc Etille.
Wie eme Frucht von Siissigkeit und Dunkel,
so war sie vo!l von ihrem grossen Tode,
der also neu war, dass sic nichts begrifí.

Sic war in einem neuen Mádchentum

und unberiihrbar; ihr Geschlecht war nr
\vie cine junge Blume gegen Abend,
und ihrc Hunde waren der Vermiihlung
so sehr entwóhnt, dass selbst des leichten Gottes
unendlich leise leitende Bcriihrung
sie kr~nkte wie zu sehr Vertraulichkeit.

Sic war schon nichí mehr diese blonde Frau

dic in des Dichters Liedern manchmal anklang,
nicht mehr des breiten Bettes Duft und Ellaud
nud jenes Mannes Eigentum nicht mehr.
Sic war sehon aufgelóst wie langes Haar
und hingegeben wie gefalíner Regen
und ausgeteilt wie hundertiacher Vorrat.

Sic war sehon Wurzel.

Und als plbtzlich jitla
der Gott sic anhielt und mit Schmerz im Ausrul
dic Worte sprach: Er bat sich umgewendet-,
97.
begriff sic nichts und sagte leise: Wer?

97 Mas ella caminaba de la mano dc aquel dios, ¡ el paso entorpecido por

las largas bandas de su mortaja, ¡ inseguro, suave y sin impaciencia. ¡ Estaba
en sí como una alta esperanza ¡ y no pensaba para nada en el hombre que la
precedía, 1 ni en el camino que ascendía hacia la vida. ¡ Estaba en sí. Y su
estar muerta, ¡ la colmaba como una plenitud. ¡ Como un fruto de dulzura y de
tinieblas, ¡ estaba llena de su gran muerte, ¡ que tan reciente era, que nada
comprendía. ¡ Estaba en una nueva doncellez, ¡ intangible; su sexo hablase
cerrado ¡ como una flor reciente en el atardecer, ¡ y sus manos al matrimo-
nio ¡ estaban tan desacostumbradas, que incluso el contacto del ágil dios /
182 LUIS GIL

La Eurídice de Rilke, a diferencia de la virgiliana, no sigue gozosa

los pasos de su marido ni le recrimina la solicitud que le empuja
a volver insensatamente la cabeza. No siente deseo alguno de reanu-
dar la vida conyugal interrumpida, dejándose llevar «dulce y sin
impaciencia» por el dios psicopompo, sin pensar en el hombre que
la precede —su esposo—, a quien ni siquiera reconoce en el mo-
mento fatal de la despedida. ¿En qué reside> pues, la honda trans-
formación en ella operada? ,Sie war in sich, nos dice el poeta:
«estaba en sí» en un a modo de recogimiento interno, de reintegra-
ción a su mismidad. Si en la versión clásica del mito Eurídice es
una ¿iúpoq arrebatada por la mors praernatura en el momento limi-
nar del himeneo cuando iba a dejar de ser doncella para devenir
mujer, en la rilkiana es una esposa que precisamente en la muerte
recupera la virginidad, reintegrándose a su ser primitivo:

Estaba como en una nueva doncellez

intangible. Su sexo hablase cerrado
como flor reciente en el atardecer.

Esta restitución al «ser’> o al «estar en sí» implica, asimismo,

alcanzar la plenitud> pero la plenitud de la muerte. Eurídice está
llena de su ingente muerte, vol! von ihrem grossen Tode, de esa
muerte que cada uno lleva consigo y va creciendo progresivamente
hasta convertirse en la definitiva realidad suprema. Tal como el pro-
pio poeta dice en otro lugar:

Der grosse Tod, den jeder in sich hat

Das ist die Frucht, um dic sich alíes dreht ~.

que la conducía interminable e imperceptiblemente ¡ la ofendía como excesiva

familiaridad. ¡ Ya no era más aquella mujer rubia ¡ que tantas veces resonaba
en los cantos del poeta, / ya no era más aroma e isla del amplio lecho. / ni
de aquel hombre posesión ya más- ¡ Estaba ya disuelta como larga cabellera ¡
y entregada como lluvia caída ¡ y repartida como provisiones en cien partes. ¡
Era ya raíz. ¡ Y cuando repentinamente ¡ cl dios la detuvo y con dolor al
llamarla ¡ pronunció la frase: Se ha vuelto, ¡ no comprendió nada y dijo
quedamente: ¿Quién? (ibid. p. 101, vv. 12-25; p. 102, Vv. 1-16).
98 La gran muerte> que cada uno lleva en sí ¡ ése es el fruto, en torno al
cual todo gira (Das Buch von dar Armut ucd vom Toda (1903), en la edición
de Ernst Zinn, Reinar Maria RiIke, Sdmtflche Werke, Insel-Verlag, 1955> 1
p. 347. rs. 10-11).
 ORFEO Y EURÍDICE 183

Estar en sí es> pues> quedarse a solas con lo que uno lleva den-
tro: la muerte. De manera parecida Platón consideraba que la
muerte era un quedar a solas consigo misma el alma y definía los
diversos grados de abstracción de las cosas y concentración en sí
mismo conseguidos en vida por el filósofo como una ÉICXtTn Oav&rou.
Sólo que en el poeta alemán el itt sich sein no implica una perví-
vencia autónoma post mortem; no supone un salto a una esfera
del ser ontológicamente superior a la del mundo fenoménico. Por
la lógica interna de la lengua alemana debe entenderse la expresión
más bien como una antítesis de dasein «existir» (literalmente, «estar
ahí») en un sentido casi heiddegeriano. El estar en sí, la «in-sistencia»
podríamos decir, se opone a la existencia, es decir, al estar fuera de
uno mismo, ahí entre las cosas. Antes Eurídice era aroma e isla del
lecho de Orfeo; era la posesión de su marido. Ahora ha dejado de
serlo, no se encuentra en manos de nadie: es dueña por entero de
sí misma, sólo ella posee esa muerte que la colma como un fruto
de dulzura y de tiniebla. Eurídice muerta es intangible, como su
virginidad recuperada.
¿Hemos de interpretar la «insistencia» rilkiana en el sentido
existencialista de la «inexistencia’>, de la pura nada? En el poema
hay indicios que parecen descartar ese supuesto. Eurídice se encuen-
tra «desatada>’ como una larga cabellera, entregada como lluvia caída,
repartida como provisiones centuplicadas: era ya raíz> sic war sc/ion
Wurzel. A primera vista, parece darse una contradicción entre la
disolución y la disgregación sugerida por estas imágenes y la con-
centración o «en-si-mismamiento» implícito en la expresión de «estar
en sí’>. La clave para resolver esta aporía la depara, a nuestro juicio,
ese aserto de «era ya raíz». En la descripción del mundo subterráneo
que inicia nuestro poema hay unos versos enigmáticos donde preci-
samente se habla de unas raíces, de las que brota la sangre que
sube hasta los hombres:
.Zwischen Wurzeln
entsprang das Blut, das fortgeht zu den Menschen,
und schwer wie Porphyr sah es aus im Dunkel.
99.
Sonst war nichts Rotes

99 Entre raíces ¡ brotaba la sangre que sube hasta los hombres, ¡ y pesada
como pórfido parecía en la oscuridad. ¡ Fuera de ella no habla nada rojo
(p. 98 [op. ch. en nota 96], rs. 5-6).
184 LUIS GIL

Eurídice la muerta se ha transformado en una de ellas. Su «estar

en sí» se ha insertado en las raíces mismas del ser, los muertos, en
quienes —Heracliteo more——- tienen su origen los vivos. Diríase que
ahora es simiente fecunda inmersa en el meollo del cosmos. Esta
noción de que los muertos constituyen el substrato de la vida reapa-
rece con formulaciones distintas en otros pasajes del poeta. En una
composición bastante posterior se habla de los muertos «que robus-
tecen la tierra’> y se plantea la pregunta de:
Sind sic die Herrn, dic beí den Wurzeln sehíafen,
und gbnnen uns aus ibren tlberfluissen
dies Zwischending aus sturnnaer Kraft uné Kiissen? 1W~

Mas, como el propio enunciado en tono interrogativo de por sí

indica, Rilke no afirma: se pregunta más bien reiteradamente sobre
el enigma de la existencia humana que sólo en la muerte encuentra
una solución definitiva. «Sólo la muerte silenciosa —dice otra vez—
sabe lo que somos y lo que gana siempre si nos presta>’. Y ese secreto
nuestro que la muerte guarda bien puede revelarse como total ani-
quilación: Sei immer tot itt Eurydike, exclama en una ocasión:
Sei cm klingendes Glas, das sieh ira Klang schon zerschlug.
Sel nnd vdsse zugleich des Nichí-Seina Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
dass da sic vóllig vollziehst dieses eínzige Mal 101

Eurídice aquí> cuya muerte nos invita Rilke a compartir> ni

siquiera es ya la vibración postrera de un cristal roto: es el puro
no-ser, la nada.
Pero ¿y Orfeo? ¿Cómo se lo representa? En la composición que
comentamos, el poeta> muy bellamente por cierto, se limita a des-
cribir las manifestaciones externas de su estado de ánimo. Orfeo
es músculo tenso, agilidad, ojo avizor, oído alerta, voz sonora; sus
pasos retumban en el silencio sepulcral del otro mundo, sus palabras
resuenan, su manto ondea al viento cuando avanza decidido. A. Eurí-

1W ¿Son ellos los señores que duermen en tas raíces / y nos otorgan de su
abundancia esa cosa intermedia ¡ entre fuerza sorda y besos? (Y 14, [op. ch. en
nota 98], p. 739 Sonette «ti Orpheus, 1922)-
101 Sé un resonante vaso de cristal, que al resonar se rompe, ¡ sé —y entérate
al propio tiempo de la condición del no-ser— ¡ cl fondo infinito de tu íntima
vibración, ¡ que la realizas plenamente esa única vez (II 13, ibid. p. 759).
 ORFEO Y EURíDIcE 185

dice, en cambio, no se la siente caminar; sigue al dios con paso

quedo, sumisa y sin dar muestras de impaciencia; su propio «estar
en si» implica el carecer de todo contacto con el mundo exterior;
y así ni ve, ni oye, ni siente nada en absoluto. Eurídice para Rilke
es el símbolo mismo de la muerte, sea ésta la culminación del ser
individual, o la mera inexistencia; en cualquier caso> la muerte sin
más, con todos los enigmas que plantea. Orfeo, en cambio, es la
representación de la vida en plenitud, en esas sus manifestaciones
más elementales que captamos primariamente con los sentidos y a
las que damos después una interpretación mental. Que Orfeo fuera
poeta o músico es algo que a Rilke aquí no le interesa, como tam-
poco las circunstancias particulares de su caso> ni aun, diríamos,
los procesos internos de su alma. Sólo pretende presentárnosle
«vivo” en actitudes y ademanes significativos que, precisamente por
ser la exteriorización somática de aquellos procesos, nos dan una
perfecta clave para intuir lo que pasa en sus adentros. Y así nos
visualiza su silueta inmóvil a la salida de los infiernos, mirando al
interior, invisible el rostro por el violento contraluz, en el momento
en que Eurídice inicia su descenso:
Fern aber, dunkel vor dem klaren Ausgang,
stand irgend jemnad, dessen Angesicht
nicht zu erkennen war. Fr stand und sah,
wie auf dem Streifen cines Wiesenpfades
mit trauervollem Blick der Gott der Botschaft
sich schweigend wnndte, der Gestalt zu folgen,
dic schon zurúckging dieses selben Weges,
den Schri rt beschx-~nkt von langen Leichenbándern,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld 102

Símbolo de la vida en esta primera composición, veinte años

después, la figura de Orfeo experimenta una radical metamorfosis
en los Sonette att Orpheus que Rilke compuso a modo de sepultura
poética para Wera Ouckama Knoop. Al igual que vemos en la his-

I~ Mas a lo lejos, oscuro ante la clara salida, ¡ estaba alguien, cuyo rostro ¡

no se podía reconocer. Estaba parado y vio ¡ cómo por la raya de un

sendero en la pradera ¡ con luctuosa mirada el dios de los mensajes ¡ daba
en silencio la vuelta, para seguir la figura, ¡ que ya emprendía el regreso por
el mismo camino, / el paso entorpecido por las largas bardas de su mortaja, /
inseguro, suave y sin impaciencia (p. 102 [op. ch. en nota 96], vv. 17-25>.
186 LUIS GIL

toria de las religiones degradarse en héroes a primitivos dioses o a

primitivos héroes ascender a la categoría de dioses, asistimos en el
poeta alemán a la apoteosis del protagonista de la saga. El punto
de arranque del proceso, siL venia verbo, de su divinización se en-
cuentra precisamente en la superposición en su figura mítica de los
dos planos ontológicos —vida y muerte— del ser humano. Ist er ein
Hiesiger? ¿Es de este mundo?, se pregunta Rilke, y su respuesta
será: «No, de ambos reinos se originó su amplia naturaleza’> (1 6,
p. 734). Y si su lira sonó incluso entre las sombras> es de esperar
que jamás cesen los acentos de ésta (1 9, p. 736). Orfeo es el perenne
encargado de componer las alabanzas que les hacen a los hombres
pervivir en el recuerdo; es el mensajero que sostiene bandejas con
frutos de fama en la puerta de los muertos (1 7, p. 735).
Hasta aquí, los rasgos de este nuevo Orfeo rilkiano no difieren
demasiado de los de un Gaiog &o-86q homérico; su imagen coincide
más o menos con la de aquellos «hombres divinos’> que fueron para
los griegos los grandes poetas y los grandes sabios del pasado. Mas
progresivamente su figura se va agrandando. La acción vivificadora
de la poesía se extiende de las palabras de los hombres a la natu-
raleza entera. Con fina sensibilidad Rilke no sólo capta la caducidad
de las cosas> sino también sus bruscas metamorfosis y la repetición
cíclica de los fenómenos naturales. Wir gehen um mit Blurne, Wein—
blatt, Fruchí (1 14, 739), perecemos con las flores, las hojas de la
vid, los frutos, pero asimismo percibimos la misteriosa transforma-
ción de la muerte en vida> de lo inanimado en lo animado, cuando
vemos a un niño llevarse a la boca una fruta sabrosa (1 13, 739).
Igualmente, cuando tras la tormenta luce de nuevo el sol o tras el
invierno renace la primavera, constatamos que todo lo acabado
retorna al estado primigenio: a/les Vollendete fállt heim zum Ura/-
ten. Y estas variaciones que se dan en el concierto dc los elementos,
en la sinfonía del universo, en el cíclico ritmo de los fenómenos de
la naturaleza, Rilke la concibe al modo pitagórico como la Musik
der Kráfte, la música de las fuerzas naturales (1 12, 738). Con la
capacidad sinestética del genuino poeta, Rilke «ve» resonar música
en el capullo de rosa cuando se abre (1 5, 733), imagina oír un
cantar en el galope de un caballo (1 20, 744), o siente crecer> como
alto árbol, el canto en sus oídos (1 1, 731). La vida con sus momen-
tos de exultación y con sus fases pausadas viene a ser como los
 ORFEO Y EURÍDICE 187

diferentes tiempos de una sinfonía, en la que los silencios consti-

tuyen también parte integrante de la partitura: Gesang ist Dasein,
«canto es la existencia».
Por ello, el dios que da origen a la vida y la interrumpe es un
singender Gott, un dios cantor (1 2, 732), un maestro de música
que enseña estrictamente su ritmo a la naturaleza (1 21, 744); un
dios que despierta y adormece al Universo (1 2, 732) y que cuando
las notas de la sinfonía cósmica> tras todas sus variaciones, termi-
nan, entona de nuevo su preludio, para que todo vuelva a empezar:

tjber dena Wandel und Gang

weiter und freier,
wáhrt noch dein Vor-Gesang
Gott mit der Leier 103

A este Dios que dirige la «música de las fuerzas” Rilke le da el

nombre de Orfeo. Si las rudimentarias concepciones subyacentes a
las versiones clásicas del mito de Orfeo permitían reconocer un
principio «divino>’ en su canto, sin elevar al cantor al rango de
divinidad, la mayor evolución del pensamiento teológico conduce
a la lógica conclusión de que de quien efectos divinos emanan es
un dios. Sólo que el Orfeo rilkiano no es un dios personal, a pesar
de que en múltiples ocasiones le invoque Rilke —como hacían los
poetas antiguos con Apolo o con las Musas— como «mi Señor» (1 16,
741), o «Señor» (1 18> 742). Para Rilke, el Dios que hace sonar la
«musica de las fuerzas’> no se distingue, en última instancia, ni de
las fuerzas ni de su concierto> ni tampoco de las sucesivas manifes-
taciones en que la melodía cósmica se concretiza:

Errichtet keinen Denkstein. Lasst die Rose

nur jedes Jahr zu semen Gunsten bliihn.
Deun Orphcus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen nicht millan
ura andre Namen. Fin 111v aBc Male
ists Orpheus, wenn es singt. Fr kommt md geht ‘04
(1 5, 733.)

103 Más allá del cambio y del tránsito, ¡ más amplio y más libre, ¡ continúa
tu preludio ¡ Dios de la lira (Sonctte en Orpheus 1 19 [op. oit. en nota 98],
p. 743).
¡04 No erijas ninguna lápida commemorativa. Deja tan sólo ¡ florecer a la
188 LUIS GIL

Y si con absoluta arbitrariedad Rilke decide denominar «Orfeo»

a ese misterioso principio que hace florecer a la rosa año tras año,
hemos de convenir al menos que sabe encontrar un fundamento de
perfecta coherencia poética a su poético ukaxe. Este fundamento
es el despedazamiento de Orfeo por las ménades furiosas. Las mé—
nades se abalanzan con desordenado griterío contra él, le arrojan
piedras> le desgarran luego en múltiples trozos que esparcen a su
alrededor. Pero las voces disonantes son sofocadas por su ordenado
cantar; las piedras que le alcanzan se contagian de ese mismo canto
que perdura en las fieras, en los árboles y pájaros cuando es despe—
dazado; y los trozos de su cuerpo transmiten allí donde caen esa
música —armonía, número, orden— divina. Las ménades, empero,
no pueden romper ni la cabeza —el principio rector— ni la lira —el
instrumento regido— del poeta. Orfeo como divinidad personal ha
desaparecido desde entonces, pero sus restos perduran informando
al universo con un principio de orden, de armonía, de sosiego y de
belleza:
O du verlorener Gott! Du unendliche Spurl
Nur weit dich reissend zuletzt dic Feindschaft verteilte,
sind wir Hórenden jetzt und ein Muad der Natur ~

8. EDPrH SITWELL

También el poema Bar ydice de Edith Sitwell merece un estudio>

a despecho de las dificultades interpretativas que presenta. Nacen
éstas del hecho de haberse escrito en un código poético personalí-
simo, cuya clave nadie sino la propia poetisa nos podría revelar. Su
intención seguramente no fue la de dar un nuevo giro a una historia
conocida, sino la de valerse de los elementos simbólicos de ésta para
describir una vivencia personal que muy bien pudo ser —si no es
exceso de malignidad— una experiencia amorosa que pusiera fin a
un estado de depresión. De ahí que muerte y vida, oscuridad y luz,

rosa cada año a su gusto. ¡ Pues es Orfeo. Su metamorfosis ¡ en esto y aquello.

No nos esforcemos ¡ en buscar otro nombre. De una vez para sierapre ¡ es
Orfeo, cuando canta. Viene y va (1 5, ibid. p. 733).
1~ Oh tú dios perdidol Tú. hudia infinital ¡ Sólo porque, enfurecida, te
despedazó la enemistad, ¡ somos ahora oyentes y una boca de la naturaleza
(1 26, ibid. p. 748).
 ORFEO Y EURíDIcE 189

morir y renacer y todas las parejas de contrarios de esta índole

que abundan en el poema hayan de trasladarse del plano físico o
metafísico al plano psicológico. Los mismos protagonistas de la
leyenda han perdido también entidad propia para convertirse en
sustitutos de seres de carne y hueso. Orfeo no revela su identidad;
Eurídice, en cambio> que habla en primera persona, no es ni más
ni menos que la propia Edith Sitwell. En consonancia con todo ello>
el mito se desdibuja, reduciéndose a evanescente evocación.
No obstante> hay en este poema elementos de interés para quien
se propone investigar la pervivencia de los mitos o de los simples
esquemas mentales antiguos en el hombre actual. La propia refe—
rencia a la esfera personal de su valor simbólico no les merma su
capacidad general de aplicación. Si Edith Sitwell se identifica con
Eurídice> evidentemente es porque para ella representa algo que de
alguna manera la puede definir en su realidad y circunstancias. La
Eurídice de la poetisa inglesa no es un ser ctónico, como la rilkiana,
aunque tienc profundas relaciones con la tierra. Muerta —según nos
dice— se halla en el «centro de su tierra’>; su reencuentro con
Orfeo es el «retorno a la caída de la tarde del trabajador cansado
a los campos sagrados>’; allá abajo camina por los «negros campos
donde los sembradores esparcen la simiente>’. Innovación impor—
tante: periódicamente sale de los infiernos para ir a la «metrópoli
del trigo’> y a las «moradas de los hombres», cuando los campos
están humedecidos con las lágrimas de las mujeres que lloran la
muerte de la joven esposa. Y Eurídice> que ha recibido bajo tierra
la lección del Osiris muerto y germinante «como llama que brotase
de su corazón o un sonido de oro»> no comprende esa tristeza:
.1 had learned beneath the earth that alí gold nature
changes to wheat or gold in the sweet darkness.
Why do they weep for those in Ilie silent Tomb,
Dropping theirs tears like grain? 1~.

Eurídice, devuelta a la vida, se entrega a las «pequeñas cosas del

amor», a construir el hogar, a amasar el pan; sufre los dolores

1W Aprendí debajo de la tierra que toda la naturaleza de oro ¡ se trans-

forma en trigo o en oro en la dulce oscuridad. ¡ ¿Por qué lloran por los que
están en la silente tumba, ¡ dejando caer el llanto gota a gota como grano?
(Edith Sitwell, Cotiected Poenzs, Londres, McMillan, 1965> p. 269, vv. 3-6).
190 LUIS GIL

de la maternidad «cuando el rumor del verano crece en sus venas»,

y retorna finalmente, cumplido el ciclo vital, a la «boca de la tumba».
Si de ésta es periódicamente revocada por la llegada de Orfeo a
través de la oscuridad con su canto <‘semejante al sol’» también
recibe, cuando está a punto de penetrar de nuevo en la ultratumba,
con su beso, el resplandor del sol que dejará en ella una chispa
de luz en las tinieblas. Y de esta manera se opera el milagro del
triunfo del amor sobre la muerte:
- Love ist nol changed by Death

And nothing is lost and ah in the end is harvest ~.

A lo largo de todo el poema se han ido estableciendo unas cuan-

tas asociaciones que definen la naturaleza respectiva de Eurídice y
Orfeo. Podemos representarlas así:

Orfeo Eurídice
sol
luz oscuridad
simiente grano
amor fecundidad
vida muerte.

La poetisa, al reconocerse en Eurídice, no se identifica plenamente

con la heroína de la leyenda griega, sino con un arquetipo ancestral
tan antiguo casi como la historia del hombre. La mujer es fecunda,
pero como la Eva del Génesis, ha traído la muerte al mundo. En
la oscuridad de sus entrañas penetra como rayo de luz la simiente
de la vida; la llama del amor produce «el rumor del verano que
crece en sus venas». En una palabra: la mujer es al hombre lo que
la tierra al sol:

As the earth is heavy with the lion—strong Sun

When he has fallen, with bis hot days and rays,
We are heavy with Dcath, as a woman is heavy with child,
As tbe corn-husk holds its ripeness, the goid corab
Its weigh of sumrner... But as it a lump of gold had
changed to corn,

101 El amor no cambia con la muerte ¡ y nada se pierde y todo a la postre

es cosecha (p. 269, vv. 15-16).

 ORFEO Y EURíDIcE 191

So did my life risc from my Death. 1 cast the grandeur

of Death away
And homeward came to the small things of Love lO5~

La Eurídice ele Edith Sitwell tiene más de divinidad ctónica, de

diosa de la fecundidad, que de otra cosa. Sus rasgos remedan los
de Perséfone, con la salvedad de que, si las alternativas estancias
de ésta en la superficie de la tierra o en el mundo subterráneo
rigen los ciclos de la vegetación, los cambios de residencia de Furí—
dice parecen presidir los ciclos del humano amor que transmite
indefinidamente la vida más allá del nacimiento y de la muerte mdi—
viduales. Precisamente en dos autores dc nuestro siglo se llega a la
culminación de un proceso mitopoético de siglos: la divinización
respectiva de los dos protagonistas de la historia amorosa, la de
Orfeo por un poeta, la de Eurídice por una poetisa.

9. Ei’í[Link]

A lo largo de nuestra excursión por las distintas recreaciones

históricas de la leyenda de Orfeo y de Eurídice nos ha sido factible
comprobar cómo las de mayor pregnancia corresponden precisa-
mente a las épocas de talante más opuesto al de la AntigUedad
clásica. Si las versiones del Poliziano y de Ronsard, las de más servil
acatamiento a los datos establecidos por Virgilio y Ovidio, se nos
antojan frías y distantes, cuando no irónicas, el Sir Orfeo medieval,
y las reinterpretaciones del barroco y del siglo actual son las más
ricas en valores simbólicos y las que con mayor hondura calan en
los estratos del mito. La razón de esto ha de verse en las posibili-
dades combinatorias que ofrecen los elementos básicos del mito,
el amor, la muerte, el retorno a la vida y el conocimiento trascen—

‘08 Tal como la tierra está cargada con el peso del sol de fuerzas de león, ¡

cuando sc ha puesto, con cl calor dc sus días y sus rayos, ¡ estamos cargados
con cl peso de la rauerte, como lo está una raujer con cl del hijo; ¡ tal como
la cáscara del trigo contiene su madurez, la cresta de oro ¡ su peso dcl verano..
Mas como si un terrón de oro / se hubiera cambiado en trigo, / así surgió
mi vida de mi muerte. Arrojé la grandeza de la muerte ¡ y vino a casa, a las
pequeñas cosas de] amor (p. 269, vv. 13-19).
192 LUIS GIL

dente ¿09, que son precisamente los pilares donde reposan las gran-
des religiones de la humanidad. Cuanta mayor es la libertad de la
imaginación, más profundas son las conexiones establecidas entre
dichos elementos sobre el esquema inconsciente del sustrato reli-
gioso del poeta. Rilke, al erigir a Orfeo en Dios con el deseo de
romper con su entorno religioso, no se daba exacta cuenta de hasta
qué punto forzaban esa interpretación suya los esquemas mentales
de su formación cristiana. El poeta alemán probablemente ignoraba
que Clemente de Alejandría comparó a Orfeo con Cristo y que nues-
tro Calderón se le adelantó en componer un Divino Orfeo, en el que
Orfeo era un símbolo de Dios. Tampoco Edith Sitivelí, con toda
seguridad, era consciente de que> al equiparar a Eurídice con Persé-
fone en ese su periódico retorno a la tierra para presidir los ciclos
del amor, coincidía con la opinión de ciertos historiadores de la
religión que ven en la protagonista femenina de la historia la remi-
niscencia de una primitiva diosa infernal, «La de amplia justicia»,
<‘La de feroz mirada» (‘Ayp~ónr). El poeta alemán y la poetisa iii-
glesa nos ofrecen un ejemplo perfecto de cómo opera la imaginación
mitopoética incluso en un siglo en que el análisis racional nos va
desmenuzando la realidad hasta el punto de pulverizaría. Ambos
reintegran la unidad perdida entre el hombre y el cosmos, los vivos
y los muertos, la divinidad y la naturaleza ~ Ambos reviven a su

109 Quereraos, una vez más, hacer hincapié en la mutua conexión de estos
elementos, ya que ciertas interpretaciones demasiado intelectualistas de la
leyenda tienden a desconocería. Por ejemplo, el espléndido ensayo de Rolf
Carballo titulado Contumaz Orfeo: Loa y vilipendio del ensayo, recogido en la
primera parte de Medicina y actividad creadora (Madrid, 1964). El autor declara
de antemano no saber a ciencia cierta cuál es la función de Eurídice ni com-
prender, desde el punto de vista del amor, la razón del quebrantamiento del
tabú por el poeta. «¿Por qué volvió la cabeza —dice— (p. Itt) cuando ya había
conseguido la resurrección de su amada? Un hombre de veras enamorado nunca
mira hacia atrás. Parece olvidarse Orfeo dc su condición de poeta y haberse
hecho ensayista. Ha preferido> el insensato!, al amor de Eurídice echar una
ojeada sobre lo que ocurre en los Avernos. Esto> a nuestros ojos, vuelve huma-
nísimo cl destino de Orfeo, condenado, como el hombre, a ser a la vez inves-
tigador y poeta».
¿10 Díez del Corral, que ha escrito muy finas páginas sobre los Sonetten en
Orpheas, comenta la intuición rilkiana del Wctti,we,zraurn o de «lo abierto»
en unas líneas de que aclaran lo que decimos y nos dan una clave para enten-
der la tesitura órfica. Existen barreras —viene a decir— que nos impiden
penetrar en el interior del mundo, Por ellas nos encontramos frente al mundo
y no en el mundo, como las flores, los animales o los niños, El desarrollo de
 ORFEO Y EURÍDICE 193

manera los componentes de una religiosidad hace siglos desapare-

cida, el orfismo. Y ello gracias a las posibilidades de interpretación
global de la realidad del hombre y de su posición en el cosmos con-
tenidas en los mitos genuinos> gracias a esa especie de ?‘.óyot rnr¿p-
~iatt~oi o razones seminales insitas en los elementos básicos de su
trama. Fecundos como la simiente de la vida> tienen la virtud de
transmitirse en múltiples variantes, conservando los rasgos funda-
mentales de su código genético, lo que explica su sustancial mmii-
tabilidad dentro de su fenomenología proteica. Así se comprende la
pervivencia de los mitos clásicos.

Luís GIL

la conciencia distancia cada vez más del interior del mundo: lo objetiva> lo
desmenuza y lo despedaza en cosas> en las que cl hombre busca la realidad.
Descubrir lo abierto (das 0ff ene) significa desandar el camino de la conciencia
objetivadora, racional, para recorrer el amplio e inmediato camino del corazón,
que descubre en la raíz del ser la unidad de todo lo existente y revela la pura
relación en que se encuentra cada cosa con el fundamento original, a pesar
de los límites y contornos individuales. Orfeo, por el camino del corazón, por
su amor a Eurídice, consigue penetrar en el Weltinnenraum, en el espacio
interno del mundo, donde ya no hay separación entre las cosas por el número>
la forma o el tiempo. Allí se halla Eurídice, en la «insistencia», fundida con
las mismas raíces del ser, y se comprende no sólo que el poeta se consuele
de no sacarla de nuevo a ese estar fuera de sí o frente al mundo de la «exis-
tencía», sino que proclame en su canto a todos los hombres ese descubrimiento
suyo en la ultratumba de la unidad e identidad del ser consigo mismo. Idase
el amplio trabajo «Rilke ante el mundo antiguo>’ (especialmente las PP. 159 ss.)
que forma parte del libro del citado profesor La función del mito clásico en
la literatura contemporánea, Madrid, 1957, y se podrá apreciar hasta qué punto
somos deudores de sus brillantes interpretaciones.

VI.—13