Cuerpos rabiosos: un recorrido crítico por la obra coreográfica

de Tamara Cubas

Introducción

Realizaré un recorrido crítico por las últimas 5 creaciones escénicas

de Tamara Cubas. Me propongo ver qué hace en sus coreografías,
qué formula en ellas: la política y la ética que sus obras movilizan, o
mejor: lo que estas creaciones hacen. Mi intención es observar a
través de ellas – como quien mira por una rendija – algunas
decisiones, metodologías y motivaciones que dan lugar a las mismas
y que caracterizan su proceso de investigación.
Examinaré también los procedimientos (o “experimentos”) mediante
los cuales desarrolla sus investigaciones artísticas: el modo -por
ejemplo- en que la artista emplea al archivo como una práctica y
como una herramienta.

Mi gran cometido es develar algunas claves de ese fantasmagórico

conjunto que es la obra de Tamara Cubas.

1
Las obras

1. ATP (2008): Investigación experimental de cuerpos con sentidos.

2. Actos de Amor Perdidos (2010): Archivos perdidos y amores en
acción.
3. Plan de Consistencia (2011): Coreografía al revés para cuerpos
desorganizados. Una obra de danza filosofía y rockanroll.
4. Proyecto Multitud (2011): decisiones colectivas en el espacio
público.
5. Subiendo una montaña (2012): Coreografías empáticas y lecturas
performativas.

PERRO RABIOSO
Arte y política.

Tamara es co-directora de Perro Rabioso, colectivo que realiza

producciones artísticas, proyectos culturales y diversos tipos de
colaboración con artistas nacionales y extranjeros.
Desde el 2002 Perro Rabioso ha generado espacios de creación
artística interdisciplinar, integrando música, video, danza y
performance. También organiza eventos puntuales y proyecta, hacia
adelante, montar una grabadora de discos, ciclos de música acústica,
producciones con artistas invitados, talleres, proyectos de circulación
de profesionales y grupos de danza.
El co-director es Francisco Lapetina, esposo de Tamara, músico y
comunicador visual. Los acompañan diversos colaboradores - artistas,
gestores, docentes, amigos - siempre en tránsito e inventando
nuevas fórmulas de cooperación.
En su página web ([Link]) el colectivo comunica que a
partir del 2008 ha decidido concentrarse en sus propias creaciones,
dejando de lado, por el momento, los proyectos culturales.
En esa misma página se encuentran disponibles los registros
completos de todas sus obras, e información actualizada de sus
creaciones y proyectos, además de bitácoras, diarios de creación,
referencias artísticas y teóricas, etc:

Creamos espacios para los contenidos que deseamos

trabajar y para las interrogantes que tenemos. Es un
grupo con diferentes intereses artísticos (video, música,
danza, diseño, etc.), que se dedica al área de creación y
gestión o producción. Un grupo que entiende a la obra de
arte como algo global y que reconoce en el intercambio la

2
 posibilidad de hacer algo más rico. Cuando producimos un
concierto de música de una banda que es parte de ese
colectivo, pensamos en cada soporte relacionado a la
música, como un video promocional, el diseño gráfico, el
arte que será parte del lugar, en varios aspectos
relacionados, que para nosotros son tan importantes
como la obra. Es una relación de colaboración y una
experiencia muy rica para los artistas. Y es también algo
político, la política tomada como acción. Las realizaciones
se basan en las creaciones de los propios artistas que
participan y de producciones que son hechas para
terceros. (20041)

La premisa que siempre está presente es el intercambio, la

reciprocidad.
Cubas se deja interpelar por sus influencias y referencias. “Levanta”
mucha motivación estética y política de sus colegas.
El copyleft, por ejemplo, es una práctica aplicada a la obra propia y
ajena: todos los registros de sus obras escénicas están disponibles
para su visualización en la web y para ser usados o consumidos por
quien lo desee del modo en que le apetezca. De la misma manera,
Cubas se apropia, en sus obras, de estéticas y referencias de otros
artistas, integrándolas a sus preguntas y a sus búsquedas expresivas.

La investigación y las tomas de decisión colectivas -ese estar y hacer

juntos y ese poner a disposición todo los materiales y registros del
proceso exploratorio- manifiestan esa política artística que
mencionaba líneas atrás.

De hecho, en sus obras, la cuestión de “la originalidad” de la creación

artística es problematizada y cuestionada.

TAMARA CUBAS
Preguntar. Desafiar.

Cubas crea desde el lenguaje físico. Los cuerpos son el elemento de

su escena. Su obra plantea preguntas desde el cuerpo, con él: el
cuerpo pregunta. Sobre el pasado, sobre los límites de la escena,

1
“Criamos espaços para os conteúdos que desejamos trabalhar e para as interrogações que temos. É um grupo
com diferentes interesses artísticos (vídeo, música, dança, design, etc.), que se dedica a área de criação e gestão
ou produção. Um grupo que entende a obra de arte como algo global e que reconhece na troca a possibilidade
de fazer algo mais rico. Quando a gente produz um concerto de música de uma banda parte desse coletivo,
pensamos em cada suporte ligado à música, como um vídeo promocional, o desenho gráfico, na arte que fará
parte do local, em vários aspectos relacionados que, para nós, são tão importantes quanto a obra. É uma
relação de colaboração, é uma experiência muito rica para os artistas. E é também algo político, a política
tomada como ação. As realizações dizem respeito às criações dos próprios artistas que participam e de
produções feitas também para terceiros”. O Corpo como materia de novas investigações. Entrevista. (Todas las
traducciones fueron hechas por la autora).

3
sobre la expresión, sobre el espectador, sobre las relaciones entre
danza y teoría, sobre las relaciones entre danza y otros lenguajes…
Preguntas que la danza viene haciéndose desde los años 60.
Preguntas que todavía están abiertas.

Su obra coreográfica cuestiona los modos de verdad hegemónicos:

los modos de construcción de verdad que la danza tradicionalmente
ha movilizado.
Desafía, inclusive, las propias condiciones de posibilidad de la
misma…

Señales de búsqueda.

A lo largo de sus obras, Cubas ha forjado algunas marcas de autor.

En la heterogeneidad de sus obras pueden trazarse algunas
continuidades, detectarse algunas señales de búsqueda.

Experimentación es una de las palabras claves para acercarnos a su

trabajo.
En cada una de sus investigaciones escénicas nos encontramos con
múltiples recursos y decisiones: el uso de la caja blanca y de la cuarta
pared, la producción y la manipulación -en vivo- del sonido que
produce la escena, los proyectos de colaboración con compañías
extrajeras, los estudios al aire libre, la creación en el extranjero, las
propuestas con intervención del público, las exposiciones museísticas,
los videos, la decisión de trabajar con la imagen como principio
generador, de pensar global y localmente, de construir discursos
apoyados en el lenguaje oral y prescindir de él completamente, de
abordar lo personal, lo nacional, lo diatópico, lo utópico, sin entrar
siquiera (aún) en las exploraciones y discursos corporales que se
presentan en cada una de sus creaciones.

Archivos.

Cubas registra y archiva (en diversos soportes) gran parte de los

materiales que surgen de sus exploraciones creativas.
En su texto sobre La Patria Personal (proyecto que presentaré más
adelante), la artista afirma lo siguiente:

Quizás entonces la herramienta del archivo pueda ser una

posible forma de relación con ese pasado plagado de
situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera
pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste,
reaparece. (…) Se reconoce la brecha constitutiva que

4
 media entre la realidad y su representación en el lenguaje
o la imagen, por lo que se abre a diferentes posibilidades
de representar lo real y sus memorias. Se prevé un
archivo como una narración en potencia que posibilite
diversas interpretaciones y representaciones propias y de
otros artistas. Estas narraciones dependerán de la forma
de navegar por el archivo, de los criterios de quienes lo
consultan y del azar.2

Aunque aquí se refiere a hechos históricos pasados que su archivo

registra, analizaré sus obras como actos presentes, como parte de la
historia que, aunque escénica, resulta tan real como los hechos que
aparecen en los libros de historia o los que materialmente determinan
nuestra experiencia cotidiana.

Para construir un archivo con y de 5 obras escénicas, haré una

inmersión en cada una de ellas para analizar simultánea e
integradamente los siguientes elementos:

1) Las metodologías de creación inventadas para y durante los

procesos.
2) Las colaboraciones artísticas que Cubas ha explorado en los
últimos años de creación.
3) Las experiencias paralelas tanto biográficas como profesionales
que han acompañado el desarrollo de su repertorio.
4) El modo en que lo político está presente en su obra y las
estrategias heterogéneas para su abordaje.
5) La obra como investigación y la investigación como obra.
6) La mirada desde y hacia la danza que Cubas construye con su
obra.

2
Tomado de: [Link]

5
Las obras

1. ATP (2008)
Investigación experimental de cuerpos con sentidos

“No se me ocurría nada sobre qué hablar. Tampoco visualizaba una

estética o posibles formas finales; ni siquiera estaba o estoy
preocupada por la forma final”.

¿Cómo hacer una obra cuando no se tiene claro qué se quiere decir?
¿Cómo iniciar un proceso creativo sin un tema definido?
¿Por qué estar en escena?

Estas preguntas fueron el impulso inicial de ATP.

Tras un proceso de investigación que Cubas comienza después de
abandonar su cargo como gestora del Ministerio de Educación y
cultura, ATP resulta del deseo de ocupar un escenario y no saber
cómo o porqué hacerlo. El punto de partida para destrabar la
encrucijada creativa fue un método aplicable al cuerpo y al
pensamiento: entrenamiento. O mejor dicho: entrenamientos.

Egresada del Instituto de Educación Física, Cubas recurre a las

herramientas del entrenamiento deportivo con el propósito de aguzar
el cuerpo y la acción. Nada mejor que esta disciplina para la
búsqueda de un cuerpo que acciona sin dramatismo ni intención: ver
el cuerpo en acción, como una vena latir, como un pelo erizarse,
como un cuerpo acelerando la corrida y el pulso.

“Adenosín trifosfato” (del inglés adenosine triphosphate o ATP), es

“un enlace de moléculas fundamental para el esfuerzo físico”. Según
explica Cubas, “es el combustible necesario para que un cuerpo se
mueva”.
Potencia, flexibilidad, equilibrio…son algunas de las consignas que
organizaron el trabajo de entrenamiento corporal. Y el hecho de
“mantenerse alejados de las ideas”, buscando la composición plástica
por sobre la hermenéutica.

Sin embargo, estas premisas no implicaron dejar de pensar. El

proceso creativo de ATP fue un diálogo constante: conversaciones e
intercambios durante todo el proceso abrieron un espacio de
discusión acerca la metodología que se emplearía. Múltiples
subjetividades fueron convocadas a pensar juntas, no sobre un tema
en particular, sino sobre la propia investigación, cuyo objetivo era una
creación escénica con foco en el cuerpo.

ATP participó en el Seminario de Metodología de Investigación y

Creación en danza, coordinado por Carolina Silveira, Paula Giuria y
Claudia Pisani, y financiado por MEC. Éste proponía un espacio abierto
entre diversos procesos creativos en danza a través de encuentros,

6
discusiones, ensayos, charlas y, finalmente, un libro escrito por
Silveira donde se analizaba cada proceso3.

Esta instancia fue clave para el desarrollo de ATP, ya que

proporcionaba un espacio polisémico y diverso donde las obras eran
acompañadas, criticadas y cuestionadas, y donde además se dieron
interesantes discusiones sobre la danza, sobre la integración de lo
sonoro en las piezas, los abordajes fenomenológicos del cuerpo y las
posibles intersecciones de la danza con otros lenguajes y disciplinas.

El formato de este seminario determinó un input constante, ya que

integraba miradas “otras”, “foráneas” (con diferentes grados de
experiencia y diferentes visiones sobre la danza) que nutrían el
proceso de configuración de la obra.

Sumado a este proceso dialógico, Cubas escribió una conversación

ficcional entre algunos filósofos, teóricos y artistas que tomó como
referencia para esta obra. El texto “Conversación con ellos” 4 describe
un encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis Valenzuela,
Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Pérez (quien a su vez era una
de las docentes invitadas por el Seminario) y ella misma. La
coreógrafa conversa con sus referentes al tiempo que plantea
algunas palabras claves para su investigación: Experimentar, Método,
Accidente, Azar –Imagen, Estructura, Representación, interpretación,
No clausura, Proceso orgánico, Poner en relación, Conflicto, El
discurso en el tiempo, El tema.

Sobre estos ejes, y con sus convidados de honor, Tamara organiza el

diálogo.
Este mecanismo ficcional de escritura la ayuda a visualizar y a
conceptualizar la obra. Se abre así a la experimentación, a la salida
hacia afuera de lo conocido.
En uno de los fragmentos en los que se dirige a Barthes, Tamara
escribe:

Quizás esto que planteas tiene relación con la forma

en como me apropio de ustedes. Fui subrayando
pasajes en los textos, pasajes que me parecían
interesantes, y que observándolos y analizándolos
hoy tienen todo que ver, inclusive están
relacionados unos con otros. El proceso de subraye
no fue racional, digo no fue en relación a una idea
de investigación en la cual estaba inmersa. Pero al
transcribirlos, extraerlos del contexto y conjugarlos
están totalmente relacionados y me ayudan a
comprender el proceso que estoy realizando. Quizás
por que se trata de un fantasma la investigación y
3
El capítulo dedicado a ATP se titula “Dirás siempre lo mismo” y encuentra disponible en:
[Link]
4
Disponible en: [Link]

7
 estos textos o pasajes como rayos de luz que
iluminan un objeto pequeño o parte de un objeto en
mi mesa de trabajo.

Pero además de esta conversación ficticia, la polifonía de la obra es

alentada desde encuentros presenciales con “terceros”, ya que
durante la segunda parte del proceso de ATP Cubas invitaba
semanalmente a personas externas. Los invitados, sin
contextualización y en un encuentro privado con la directora, le
hacían una devolución de lo que habían visto.

“Esa estrategia –señala Cubas- me permitió ahondar sobre el

significado, ya que fuimos moldeando y limpiando la pieza en función
de los que los demás leían. ¿Me reconozco o no en lo que ellos ven?
¿Me interesa o no que se lea lo que leen? ¿Me espejo en otro para
definirme?”
El diálogo con el otro es, entonces, punto de partida, proceso y
finalidad de ATP. Veamos ahora cómo se organiza
coreográficamente...

Al comienzo de la obra los performers están fuera del escenario,

donde también vemos un sonidista y su bandeja. El espacio blanco y
la luz intensa subrayan cada detalle del espacio, que permanece
inhabitado por algunos segundos. A continuación, Jaime, Marchesano
y Turenne entran en la escena. Pegan papeles a las paredes laterales
del cuadrado blanco y los consultan cada vez, entre escena y escena,
como si esos papeles estuvieran indicando lo que deberán hacer a
continuación y lo que deberán vestir (o desvestir).

Estos momentos diferenciados conforman una estructura discontinua

que invita al espectador a decidir cómo integrarla (o no).
¿Pero por qué la percepción del espectador se obstina por catalogar
estos momentos como un afuera de la escena?
Esta interrogante está planteada desde el comienzo, y la obra tejerá
su hilo conductor desde esta discontinuidad.

Si bien la relación entre los 3 es endogámica, hay una relación con un

“afuera”: el de las indicaciones escritas y el que manipula en vivo los
sonidos de la escena. La neutralidad que sugiere el blanco y la no
intencionalidad de las acciones está paradójicamente plagada de
imágenes y conexiones.

La neutralidad no es posible y en todo caso lo que vemos como in-

intencional en la acción de estos cuerpos está marcado por su propia
determinación de serlo. Porque, en todo caso, la neutralidad es un
estado, y no una ausencia de estado.
¿Pero por qué la percepción se obstina en elaborar categorías y
etiquetas para lo que se le ofrece?...me pregunto mientras re veo la
obra.

8
En ATP la acción no es representativa sino presentativa: se está
percibiendo en el momento de su ejecución, y por lo tanto la atención
no está en la partitura original de movimientos sino en el instante en
que el cuerpo realiza la acción. Happening: está sucediendo.

La amplificación de los detalles es visual – contra fondo blanco – y

sonora, mediante el dispositivo de micrófonos y manipulación del
sonido de los cuerpos en tiempo real.
Los micrófonos son incorporados a la escena como objetos, con sus
cables, su peso y su poder de resonancia.

En una escena, dos de los performers desenroscan la tapa de los

micrófonos y examinan el cuerpo desnudo del tercero, que yace en el
piso inmóvil. Recorren algunos tejidos capilares, la piel y la
protuberancia de las venas expuestas debajo de la piel. El contacto
de los micrófonos con el cuerpo produce sonidos que sin la
amplificación no serían audibles.

Escuchar el pulso de un cuerpo a la distancia es una experiencia a la

vez sonora y táctil. Al mismo tiempo, la imagen de dos cuerpos
examinando a un tercero que yace inerte dispara múltiples
asociaciones, sin ser nada que podamos reconocer con certeza.
Ninguna de las asociaciones es, pero tampoco ninguna no es. No hay
lectura falsa porque tampoco hay una verdad propuesta de
antemano.

Del mismo modo, la amplificación y manipulación del sonido escénico

lo torna extraño e identificable a la vez. Los micrófonos amplifican lo
que es casi inaudible y al mismo tiempo hacen accesible lo táctil, pero
de un modo sonoro: son juegos analógicos o correspondencias entre
los diferentes planos que integran la escena.

Otra escena de ATP es “la isla”5: dos performers funcionan como base
y el tercero se encuentra en la cima, pisándolos y trepándolos como
si fueran rocas o escombros.
La vulnerabilidad de los cuerpos que sostienen el peso es enfatizada
aún más por su desnudez. Vemos a la piel reaccionando ante al peso,
poniéndose roja. Vemos temblar la carne por el esfuerzo.

El cuerpo es llevado a un extremo. Pero no por ello se cosifica. Está

presente: percibe, sostiene, pesa.
Los cuerpos realizan acciones que los vinculan. Construyen su
singularidad a través de esa interdependencia: su enlazarse en
5
El hábito de darle nombres a las escenas es un modo de denominar lo extraño. Cubas y los performers
emplean nombres que no reducen la complejidad de la acción a una sola interpretación posible, sino que
abren un mundo inagotable de asociaciones.
En un inicio los intérpretes llamaban “cinta transportadora” a esta escena. Fue la proposición de una
participante del Seminario la que hizo que cambiara el nombre. Esto revela esa “política de intercambio”,
abierta a múltiples influencias que más atrás mencionábamos.

9
acciones con los otros. Esta relación – en constante mutación - se
materializa mediante diversos experimentos físicos. Otras veces el
vínculo se entabla sólo a través de la mirada.

En una de las escenas más potentes y simples, los 3 performers

corren por el espacio y se detienen simultáneamente. Se miran y
miran alrededor. Perciben la transformación del espacio en cada una
de sus pausas. Cada elección propone una nueva configuración. El
espacio es permanentemente re-configurado en sus coordenadas por
estos 3 cuerpos que lo habitan y escriben en él, desplazándose y
abriéndose a la escritura que el espacio hace sobre y entre ellos.

Así como las premisas y las pruebas cambian de escena a escena, el

cambio de ropa es realizado en cada una de las consultas al papel. No
aparecen nuevos vestuarios. Cada uno de los performers realiza una
serie de combinaciones con el set inicial de ropas con el que entran a
escena por primera vez. Esta decisión hace que cada uno de los
cuerpos tenga una singularidad en permanente transición: no se trata
de un vestuario que enfatiza una personalidad, un personaje o una
personificación, sino que juega con la dialéctica entre aquello que nos
identifica como individuos y aquello que nos identifica con ente
colectivo. Igual pero diferentes. Diferentes pero en muchos aspectos
iguales. La igualdad y la identidad son desestabilizadas por esta
secuencia de permutaciones. Y cuando el cuerpo está desnudo
aparece nuevamente la ambigüedad: los 3 cuerpos semejantes y
radicalmente diferentes en la singularidad de cada piel, forma, pulso,
tono muscular, modos de hacer, de mirar, de respirar.

Con el cuerpo como protagonista y constitutivamente perceptivo

(más que psicológico), con el cuerpo inherentemente materia-l (y no
idea-l), la desnudez no iguala, sino que expone la diferencia
irreductible entre los 3 performers.

Luego de dos o tres instancias de escena-papel-escena, comienza a

incrementar nuestra ansiedad de espectadores. Lo no conocido
dentro de una estructura conocida aumenta la ansiedad y complejiza
la relación entre restricciones y posibilidades

¿Qué nos produce saber qué algo tendrá lugar pero no saber cómo?

ATP tiene una estructura cíclica y anti-climática. Cuando la escena

alcanza un grado de tensión o extensión que la acerca a un
significante, la misma se termina abruptamente. La acción es
interrumpida sin transiciones. Los performers van hacia sus papeles y
proceden. No hay inmersión dramática en lo que se realiza, pero sí un
estar ahí, completamente presente en cada una de las acciones. Esa
presencia no se diluye en el “afuera”.
Durante la lectura de sus partituras y el cambio de ropa los
performers están presentes.
¿Qué es entonces lo que nos hace percibir esta acción como extra-

10
escénica?

Esta pregunta, que ya dejábamos planteada líneas atrás, la hace la

obra misma, y lejos de ofrecer una respuesta, propone un
cuestionamiento ante las certezas.
Nos seduce pero es un coito interruptus: nos invita a un juego en el
que los hábitos de recepción no pueden ceñirse a sus costumbres.
Cubas quiere hacer trabajar al espectador. Lo saca del hábito de la
representación: presenta, antes que representar. El espectador
moviliza su propia percepción: se mueven los sentidos y las certezas.

ATP no propone conceptual o ideológicamente, ya que se basa en

imágenes que funcionan como “semillas generadoras”. “Cuanto más
hablas menos significas”, dice Godard en uno de sus guiones citados
por la artista. Del mismo modo, cuanto menos representa la obra de
Cubas más presenta y más deja trabajo para el espectador y para el
crítico.

Ahora bien, ¿cuál es el fantasma de la obra?

Hay una cierta impermeabilidad en las sensaciones de los cuerpos

que nos presentan una acción sin reacciones emocionales. El placer o
el sufrimiento no se hacen visibles sino que hay un entrenamiento
volcado a la acción no psicológica.

Abandono la sala llena de conflictos y preguntas: ¿qué produce la

decisión de des-personificar estos cuerpos? ¿Qué despierta en mi
propia sensibilidad la ejecución precisa de estos cuerpos entrenados
para la acción sin intencionalidad, sin expresividad?

Me incomoda la pretensión de neutralidad, el discurso de un cuerpo

sin marcas ni subjetividad, la universalización de estos performers en
un sistema atemporal e ilocalizable. Sin historia, sin futuro.
Ejecutando con la frialdad técnica de un mercenario o de un
burócrata.
Pero intento enfocarme en lo que sí hay y no en lo que me ha faltado,
ya que esa falta probablemente provenga de mis hábitos como
espectadora, de mis propias expectativas. Me gustaría poder des-
hacerlas, desarticularlas, retirarlas del camino. Descubro que el
fantasma en la obra es el propio significado, y que el trabajo de
metaforización de las imágenes que se acaban de pasar no ha sido
anulado por este accionar concreto de los cuerpos, sino que, por el
contrario, es la invitación que la obra me ha extiende.

La “ausencia de” (intención, emoción, interpretación) denota una

presencia que sólo la relación de cada espectador con la obra puede
ocupar.

¿Cómo se baila una imagen? ¿Porqué una obra debería explicar lo que
significa? ¿No es suficiente con lo que hace?

11
12
2. Actos de Amor Perdidos
Archivos perdidos y amores en acción

Creada por Cubas en 2010 como parte de su proyecto La Patria

Personal, Actos de amor perdidos comienza en mayo del 2009 en una
residencia en Río de Janeiro y Teresina, Brasil, propiciada por el
proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro.
Según Cubas, varias de las imágenes y escenas surgen de
intercambios con otros: los artistas Nicolas Bordier, Sergio Caddah,
Equipo Colaboratorio 2009 Río de Janeiro, Núcleo de Creación do
Dirceu de Teresina, Mateo Etchegoyen y con Elsa, Mirta, Mireya, Nelys
y Luis Cubas.

El inicio de este proceso coincide con el segundo fracaso en urnas

uruguayas de la tentativa de anular la Ley de Caducidad, que dejó
impunes los crímenes de Estado cometidos por la dictadura
uruguaya (1973-1985) 6. El referéndum de 1989 y el plebiscito de
2009 (en los que la mayoría de uruguayos optó por mantener la ley
que anula el juicio e investigación de la violación de derechos
humanos cometida por funcionarios militares y policiales durante el
gobierno de facto) fueron dos derrotas significativas para las
organizaciones de familiares de desaparecidos movilizadas por la
investigación de estos crímenes.
La historia personal y familiar de Cubas -cuyo tío es un desaparecido
político- es afectada directamente por esta coyuntura, y no es casual
que comenzara a indagar en su álbum familiar.

Sin abandonar la escena pública, La Patria Personal (en adelante LPP)

y Actos de Amor Perdidos presentan el resultado en proceso de una
práctica de archivo, de la memoria ejercitada desde lo personal, que
es inherentemente público y político a la vez.

En el período de la historia reciente del Uruguay, la intersección entre

lo político y lo personal es un marco fundamental para comprender
una serie de violencias aplicadas desde la institución militar y desde
el estado.
Los modos de resistencia y de lucha se dieron colectivamente por
parte de una izquierda determinada a no desmantelarse, y derivaron
en la desaparición, muerte, encarcelamiento y represión de individuos
concretos; personas con nombre y apellido.
La justicia, entonces, en este caso, pregunta por las caras que están
detrás de las instituciones, las vidas detrás de ideologías, la
responsabilidad detrás de los actos.

La imposibilidad de asumir ese pasado colectivo desde un presente

democrático hace que Tamara invente sus propias estrategias de
memoria y de justicia. El pasado no puede dejarse atrás. La relación
con él y con los posibles modos de construir un archivo son, por tanto,

6
[Link]

13
los focos principales de investigación del proyecto. Tamara dice en su
web:

Quizás entonces la herramienta del archivo pueda

ser una posible forma de relación con ese pasado
plagado de situaciones, actos y pasajes que se opta
por dejar fuera pero que el deseo de relacionarse
con ellos persiste, reaparece. Así como reaparecen
bajo otras formas los sucesos o las decisiones
tomadas en el pasado que no se tratan.

El pasado vuelve como un fantasma o un espectro que impide su

anulación; reaparece involuntariamente, abramos o no esa puerta.
Los modos de relacionarnos con él son diversos, y en esta
multiplicidad Cubas investiga cómo construir “una base de
documentos transitable, consultable, abierta a diferentes lecturas,
como forma de entender e intervenir ese pasado”.

Este carácter abierto de la obra es una invitación a inventar nuevos y

alternativos modos de relación, de navegación. El archivo que LPP
construye no está interesado en la veracidad documental, ni tampoco
en la transmisión “objetiva” de los hechos7.

Ahora bien, ¿cómo se traducen estas premisas historiográficas a la

obra escénica Actos de Amor Perdidos?

A través de diferentes actos -término que remite a la acción pero

también a la estructura propia de la dramaturgia del ballet y el teatro-
la pieza organiza una serie de referencias y de eventos personales y a
la vez públicos, privados y escénicos. Lo nacional se hace presente
mediante la alusión a la historia reciente del Uruguay, pero a la vez
es desbordado, apropiado por una memoria que no está interesada
en los monumentos sino en los escombros, que se apropia de la
palabra patria pero la delimita desde un mundo personal.

Lo personal, lejos de ser intimista, se pronuncia desde el centro de la

esfera pública. La memoria colectiva es activada, y baila pisoteando
la Historia con mayúscula, la historia oficial.

El tejido narrativo aquí no es lineal sino heterogéneo. La cronología no

obedece los modos legitimados de hacer historia. Lo que sí hay son
actos mediante los cuales Cubas propone una historia en minúscula,
una historia que no busca sustantivos sino verbos, que se relaciona
con el pasado no como documento, sino como práctica: practicar la
7
Dos proyectos también pertenecientes a LPP que no podré analizar aquí son “Balanceo al centro Balanceo al
centro“, performance realizada en la Bienal de Montevideo 2012 [Link] y
[Link] El segundo es un un documental
que en la artista presenta como un acto de duelo. Dirigido por ella aborda la historia familiar durante y
después de la dictadura. Está siendo realizado por Tarkio Films y producido por Juan Alvarez Neme y Virginia
Bogliolo. Más información en: [Link]

14
memoria creativamente, amorosamente, y practicarla en el presente,
haciendo que el pasado vibre en el cuerpo.

Los actos perdidos son recuperados para re-crearse o re-significarse

desde un presente imposible de concebir sin el espesor real de su
pasado.

La historia se resiste a ser clasificada como un documento acabado.

Las acciones son afectivas, pero no emocionales. Se propone un
juego por fuera de la lógica de amigo-enemigo o víctima-victimario.
No se trata del testimonio ni del realismo sino de la subjetivación
(interiorización) de hechos y experiencias organizadas desde el
presente. No hay moraleja sino cuerpos presentes, accionando y
abriendo espacios donde los significados están también abiertos,
expuestos, presentes.

No hay nada más invisible que un monumento. No hay nada más

acabado que un documento.
Pero la historia no es pasada sino que está en permanente
construcción.
No hay patrimonio histórico porque es imposible poseer el pasado. No
hay origen ni original, porque la memoria es siempre una
reconstrucción que se actualiza en el presente de quien la practica.
No hay autor, porque la cosa ya ha sido profanada. No hay versión
sino re-versiones.

Mientras algunas de las escenas son protagonizadas por los

“verdaderos” protagonistas de la historia familiar y nacional – el
padre, la tía de Tamara y ella misma -, otras presentan versiones
libres y referencias a obras propias y ajenas. Se citan, sin solemnidad,
obras de la Compañía La Casa, Luciana Achugar, Gilles Jobin, La Ribot,
Sergio Caddah, Jerome Bel.

La fusión entre original y copia, entre realidad y ficción se condice con

un modo de hacer historia que no es individualista ni original, pero
que reconoce una narrativa personal y se hace responsable por su
organización.
La apropiación que Cubas hace de las obras de otros es similar a la
que realiza sobre la historia oficial: la saquea, la perfora con
narrativas personales que no explican, pero muestran.

A lo largo de los 12 actos aparecen los bailarines, los técnicos, el

himno uruguayo, la internacional socialista, montañas de cuerpos,
agujeros de risa, la violencia, la danza folclórica típica del Río de la
Plata (“Pericón”), lenguajes clandestinos, el Uruguay ganadero, vacas
rumiantes, la muerte, la espera y la desaparición: el silencio, el
tiempo y las marcas de su pasaje.

En una patria que se niega a practicar la memoria, que se esfuerza

por ocultar los actos de odio e injusticia, Actos de Amor Perdidos

15
insiste en recordar, no para activar la nostalgia sino para construir un
presente capaz de convivir con los espectros que lo habitan.

El programa – importante en cualquier obra que se organice en

“actos” - enumera los 12 actos con sus respectivos nombres y
descripciones. El modo de organizarlos y el lenguaje usado me remite
a un lugar a medio camino entre el ballet y un museo: se explicitan -
minuciosa y sintéticamente- las referencias empleadas en las
escenas. El modo de tratar estas referencias explora diferentes
estrategias de “traducción” de memorias y recuerdos. Las referencias
también integrarán diferentes fuentes que construyen la subjetividad
de Cubas, exponiendo así un universo afectivo personal que, a la vez
y por eso mismo, se toca con lo colectivo.

Jugaré en este texto a hacer un archivo personal de esta serie de

actos que Cubas y sus colaboradores ponen en escena:

En el Acto 1 titulado “Orientales” la letra del Himno Nacional

Uruguayo aparece en un letrero de Leds. Cubas entra a la escena con
un esqueleto real de vaca en la mano. La letra del himno se
superpone con las múltiples asociaciones que invoca el esqueleto del
animal nacional: la vaca.
Uruguay ganadero, Uruguay for export.
Mientras la letra pasa, Cubas está de pie y usa el esqueleto como
máscara. Lentamente comienza a mover las manos. La figura
antropomórfica se deforma.
Las manos en alto modifican la imagen del cuerpo de Cubas. Las
nuevas figuras sugieren sumisión…tal vez muerte, o la vida en el
gancho del frigorífico.

La transición entre actos se da rápidamente. Pero no de modo

mecánico y similar, como en ATP. Aquí el cambio es asistido por “los
técnicos” (Cubas y sus invitados-colaboradores). En una coreografía
ensayada con precisión, el grupo espera en los bordes del cuadrado
que delimita la escena y trabaja en equipo cuando llega el momento
de pasar al siguiente acto. Los técnicos están vestidos de negro e
intervienen en la escena. Como en un backstage sin back. Todos
saben qué sigue y proceden con una eficiencia y precisión
perfectamente concertadas.

Esa relación colaborativa es parte de la obra. Devela el artificio: los

espectadores participan de ese “entre”, integrado al material
escénico. Este estar por fuera pero ser constitutivamente parte de la
obra es un borde esencialmente político: pone en cuestión los
diferentes modos de participación en un espacio compartido, y
sacude las normas que definen a quién le corresponde qué, y cómo
debemos/podemos –como espectadores- leer esos roles que se
mueven y mutan.

16
Mientras miro la obra, pienso que la intervención del ejército en la
vida democrática civil es, a veces, pensada como la de un organismo
dotado de la técnica de pacificación que el país necesitaba.
Los técnicos de la economía neoliberal de ese período justificaban
como “técnicas neutrales” ciertas decisiones políticas y/o ideológicas.

Podríamos pensar que el capitalismo se construye, de hecho, sobre

argumentos técnicos, y que el desarrollo de la tecnología y de la
ciencia son parte de una cosmología que se auto-legitima como
“basada en la eficacia de su performance” (que otros le llamarán
pragmatismo).

Más allá de estas asociaciones y lecturas, la estructura de la obra

parece preguntar: ¿son los técnicos “parte” de la obra? ¿Cuán
responsables son de lo que sucede en la escena? ¿Cuán co-autores?
¿Cuán serviles a “los protagonistas”? ¿Quiénes son los protagonistas?

La escena de La danza del bastonero del Pericón Nacional (danza

folklórica tradicional uruguaya)8 se estructura en torno a la voz de
aura (“prepararse para el cambio de compañero. Aura! No hay flor
más linda que la mujer, aura! Viva la patria libre que nos dejó José
Artigas….”).

Con una caja que dice “conservar en lugar seco y fresco” Cubas sigue
la coreografía. Pero no hay compañeros ni compañeras cerca. Baila
sin ver, sin encontrar a sus compañeros. La coreografía los imagina
allí, y hace evidente que el pericón no es posible si no es colectivo.

La danza social es aquí performada por una sola persona. Se trata de

una adaptación solista de un baile grupal: una figura surrealista -
cabeza de caja- danza a la voz de aura.
El cuerpo danza pero no ve.
Con la visión obstruida por la caja, Tamara percibe el espacio de otro
modo y nos pone en contacto con un cuerpo alterado por esta
intervención.

En el próximo acto el cartel de Leds se enciende y aparecen números

intermitentes: 1, 2, 3, 4… 24, 34… hasta 240: el número de
desaparecidos uruguayos registrados.
En escena, presenciando el pasar del tiempo y de los números, de pie
junto al leds, sosteniendo una pequeña pizarra que dice HERMANO,
está Luis Cubas (Padre de Tamara, hermano del familiar
desaparecido). Mira hacia adelante. Parece que mira al público, o a un
horizonte del que espera algo: una llegada, tal vez un regreso. La
escena dura varios minutos.

8
Danza folklórica uruguaya que pertenece por excelencia al grupo de las danzas de pareja suelta
de conjunto. Su aparición se remonta a fines del siglo XVIII y su área de expansión abarca toda la
República y algunas provincias del litoral argentino. El nombre “Pericón” proviene de Perico, denominación
que se le adjudica al bastonero, persona que da las voces de mando en las danzas y oficia de especie de
maestro de ceremonias.

17
Minutos que pesan, nos tensan, nos impotencian. Y nos potencian al
mismo tiempo.

Fin del acto. El control del cartel del leds suena, se apaga y es
retirado inmediatamente. Cubas toma la pizarra y, con ayuda de “los
técnicos”, clava un palo en modo de T., que ahora pasa a ser una
pancarta. Regresa al centro de la escena y escribe en la pizarra un
mensaje en varias partes. Escribe, nos muestra, borra, escribe, nos
muestra: “sería feliz / si escuchara / la internacional socialista /
cantada a coro / a la 1 / a las 2/ 3”. Silencio. Nadie canta.

Los espectadores son directamente interpelados a entonar juntos la

canción.
Hay una decisión colectiva en juego; la obra expone al público a esa
decisión.
En un espacio en el que cualquier voz que se alce será escuchada por
todos (una especie de Ágora contemporánea), esta consigna lanzada
a los espectadores diluye las fronteras público/performers y abre un
espacio compartido, donde la performance está teniendo lugar entre
todos.

Si el pampero es el título del Acto 5 y remite al viento frío proveniente

de la Antártida y característico de la región del Río de la Plata. La otra
referencia inmediata es la de la Marcha mi Bandera. 9 Nuevamente un
ícono de la identidad uruguaya es citado y representado en un
espacio dislocado de “lo típico”, lo patriótico.
El pampero es producido por 3 esforzados técnicos que mueven
grandes cartones para producir corriente de aire. A quien el Pampero
acaricia es al trasero de la vaca que Cubas volvió a ser con la cabeza
esquelética sobre la suya.
Cabeza de vaca y en 4 patas, busca refrescarse, y para ello gatea
para posicionarse ante el cambio de sus ventiladores. No se sabe si
está complacida o resignada, pero en un momento se detiene y se
agacha. Se apoya sobre sus patas y alcanza la quietud.
Fin del acto.
Rápidamente Cubas se para. No hay transiciones porque no hay
estados sino acciones. No hay personajes sino cuerpos realizando.

Cubas ya salió de la escena antes de que pudiéramos procesar la

imagen. Los técnicos esparcen carteles por el piso. Parecen del
mismo material que los usados para abanicar.
Fuera del cuadrado blanco, Cubas se cambia a nuestra vista.
Ni los materiales ni el cambio se ocultan, está todo a la vista y sin
embargo hay expectativa, misterio.
¿Qué es lo que se está montando ahora? ¿Qué vendrá? De qué se
trata todo esto?
El corte abrupto entre la temática y las acciones impide conexiones

9
Mi Bandera es una marcha patriótica uruguaya, compuesta en homenaje al Pabellón Nacional. La música es
de José Usera, quien comparte la autoría de la letra con Nicolás Bonomi.

18
lineales, pero va generando -o acumulando- un estado (¿de alerta?)
en la platea.

A continuación se versiona un fragmento de la obra Laughing Hole, de

La Ribot, del año 2006.10.
En esta obra, de 6 horas de duración, 3 mujeres ríen frenéticamente
sin parar mientras deambulan – extasiadas, delirando, exhaustas-
por un piso de carteles con mensajes para nada humorísticos. Las
túnicas son idénticas a las usadas por La Ribot, y fueron utilizadas por
Luciana Achugar en varias de sus creaciones.
Con la colaboración de Carolina Besuievsky y Florencia Martinelli, las
3 mujeres sólo se detienen cuando acaban de recoger los carteles en
la parte trasera del escenario.

En ese mismo instante ocurre el emplazamiento. Suenan sirenas y

vuelan volantes. El viento viene nuevamente de la agitación de
cartones por los técnicos.
El público empieza a ser receptor de los volantes voladores. Son
avisos de empresas uruguayas que llaman a los trabajadores a volver
a sus tareas durante la huelga general de 1973. Sabemos también
que fueron extraídos por Cubas del diario El País, y que el sonido de la
sirena alude a la bocina del diario El Día, que sonaba en los grandes
acontecimientos.

Acto 8: Sector E Nº 273. El título es por la localización de la tía de

Tamara en el penal: es el sector donde se encontraba y su número de
presa.
Este acto presenta una versión de la obra “Braindance” de Gilles Jobin
(1999)11. En escena: Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Miguel
Jaime, Santiago Turenne y Tamara Cubas.

La re-versión es casi idéntica al original. No hay grandes diferencias.

Pero, semejante en apariencia, produce una experiencia radicalmente
diferente.

El acto 9 presenta una adaptación del video Sector E Nº 273. Se titula

Siempre hay una voz y en él la mujer vaca, en 4 patas, vuelve a la
escena. Esta vez se produce un apagón inicial. Luces estroboscópicas
habilitan una visión intermitente. Entre flashes podemos ver cuerpos
rodeando a la mujer-vaca, que, siempre en 4 patas, parece buscar
una salida de ese círculo que la aprisiona.

El décimo acto es 18 DE JULIO. Tamara se desnuda afuera de la

escena en el espacio visible del proscenio lateral. Está en escena,
desnuda, mirando al público. Él entra con un lápiz de labio en la boca,
que se tensa para mantenerse cerrada.
El programa indica:

10
[Link]
11
Un registro completo de la obra se encuentra disponible en: [Link]

19
 Versión libre de escena de la obra del coreógrafo
Jerome Bel titulada Jerome Bel. Fecha en el cuerpo
del hombre: Jura de la Primera Constitución de la
República. Fecha en el cuerpo de la mujer: golpe de
estado cívico-militar en Uruguay.

A continuación Cubas re-versiona una escena propia, de ATP. Cuenta

para ello con sus intérpretes originales, menos Marchesano, a quien
ella misma reemplaza.
La escena es “la isla”, en la que el trío va rotando de posición pero
mantiene una configuración en la cual siempre dos son el soporte del
tercero.
“El número 3 es conflictivo”. No hay duda de ello en este enredo de
cuerpos, pesos, pieles.

Al igual que con la pieza de La Ribot, para quien no conoce la obra, o

para un extranjero que no conozca los símbolos patrios aludidos, el
“no saber”, el no conocer la referencia o contexto de cada uno de
estos signos y actos no constituye -en la ética de la obra- una
experiencia incompleta sino singular. Más que perderse de algo, se
abren nuevos circuitos de sentidos por donde estas referencias
circularán.

Ahora bien, este recurso de introducir escenas tomadas de otras

obras me provoca una pregunta: ¿qué es copiar danza?
La preservación de las coreografías es una preocupación intrínseca en
la danza, dado su carácter efímero. Al re-versionar estas escenas
Cubas pregunta: ¿cómo archivar una danza? ¿Qué se pierde en el
proceso de archivo? ¿Son esos actos de amor, perdidos en el
proceso?

Una problematización de lo entendido por original y copia es puesta

en escena: ¿es menos válida esta escena que la original? ¿Cuántos de
los espectadores que conocían la obra original por su autor pensaron
en los derechos de autor? ¿Será que Tamara los está pagando?
¿Puede una danza poseerse? ¿Puede una danza realmente ser
plagiada?
Por último (en una serie de cuestionamientos que siguen
disparándose) se plantea una pregunta sobre el modo de hacer
historia: ¿qué se considera un hecho artístico? ¿Qué es pasible de
“archivo” para la historia tradicional? ¿Y para la historiografía
tradicional? ¿Y para el materialismo histórico?

El doceavo acto se titula Flacas Molleras. Una luz focal delimita un

espacio muy restringido. Entran Tamara y su tía Mirtha Cubas. La
pequeñez del espacio es opresiva. Remite a la claustrofobia del
calabozo.
El dialogo que se dará entre tía y sobrina no emplea palabras, sino un
lenguaje cifrado y transmitido con los dedos. Se trata del lenguaje de

20
dedos que practicaban las presas en el penal para comunicarse por
debajo de las puertas de las celdas.
En un dúo en el que Tamara va aprendiendo de Mirtha, re-escriben
con los dedos un extracto de carta enviada en 1976 por Mirtha Cubas
desde el Penal de Punta de Rieles a su familia.

Ese ha sido el último acto y tras él se apagan las luces. Es el final.

Los actos continúan…

El pasado se hace presente por la relación que entablamos con él. Y

este hacerse presente no está exento de una potencia
transformadora. Como observa Cubas, al relacionarnos con el pasado
lo modificamos: “creo imágenes para que el público se relacione con
ellas desde su universo”.

Este es el propósito de compartir álbum y actos: un deseo de elaborar

el trauma dejado por la dictatura, pero saliendo del discurso de
pérdida y victimización.
La experiencia de la víctima es en algún punto desempoderante. Por
ello en la práctica de la memoria a través del arte vemos aparecer
diferentes estrategias poéticas y éticas para relacionarnos con el
pasado y experimentar el presente.
Esta experimentación (verbo que mejor describe a mi parecer lo que
hace Tamara en su obra: salir del perímetro, habitar los afueras) no
puede darse sino es en la coincidencia entre acción y percepción. Por
eso la danza y la coreografía constituyen ensayos y experiencias que
imaginan y realizan diferentes modos de ser, descubiertos en la
acción. Se trata de discursos fenomenológicos.
Cubas lo expresa del siguiente modo:

La obra es un trabajo de la memoria en el sentido

de cómo te relacionas con la historia, más allá de la
dictadura uruguaya. Es un ejercicio poético sobre el
derecho a trabajar alrededor de la memoria, es
decir, que trabajas sobre hechos, datos
comprobables o ficticios; sobre lo visto y lo
imaginado, y que forma parte de tu historia personal
y social.

Al igual que el pasado no tiene UN solo tipo de recuerdos, esta serie

de actos provienen de fuentes diversas y de un discurso perforado en
el que lo nacional y lo foráneo, lo real y lo artístico se combinan y re-
combinan. Sin embargo, se integran, convergen en esta pieza
discontinua y en la re- imaginación de una historia de las trizas del
pasado.

Pero la combinación de este archivo se hace en el presente, y en él

no existe UNA identidad personal o colectiva monolítica. La identidad

21
siempre se desplaza. Es intertextual y des-localizada: vivió allá pero
se mudó acá y volvió siempre a un lugar desconocido.

Actos de Amor discute una “cuestión nacional”, pero no por ello niega
la relación con la danza y la filosofía producidas en otros lugares del
mundo.
¿Qué implica este tráfico de referencias?
¿Podemos acusar a esta actitud como colonialista?
La obra alude a artistas europeos, pero ¿es por eso menos política o
comprometida con el contexto del que habla y en el que se organiza?

Actos de Amor muestra que se puede bailar el pericón y citar a

Jerome Bel en una misma obra sin por ello dejar de pensar en
términos políticos e históricos, filosófica y éticamente comprometidos.

La patria personal de Cubas es Uruguay pero también Cuba. Es una

casa pero también una prisión. Es el lugar de vida y de muertes. Casa
grande y con alas, casa con celdas y con espacio para la libertad.

22
3. Plan de Consistencia (2011)
Coreografía al revés para cuerpos desorganizados. Una obra de danza
filosofía y rocanroll.

Serás un organismo organizado y articulado de lo

contrario serás un depravado, serás intérprete e
interpretado de lo contrario serás un desviado, serás
sujeto de enunciación sobre un sujeto enunciado, de lo
contrario serás un vagabundo. (Deleuze y Guattari,
CsO12)

Presentadas por los intérpretes en tres momentos de la obra, estas

palabras fueron extraídas del texto “Como hacerse un cuerpo sin
órganos”, de Deleuze y Guattari, críticos del capitalismo desde una
visión anarquista y marxista.

El concepto de “cuerpo sin órganos” – propuesto en un principio por

Artaud en su texto Para acabar con el juicio de Dios13- busca
reformular la idea del cuerpo en tanto organismo o relación entre
partes, para explorar un cuerpo sin forma, sin articulación o sin
lógica-articulación, desviándose hacia intensidades esquizoides en las
que la productividad (o eficiencia) de los cuerpos deja de ser la norma
regularizadora y el parámetro de relacionamiento.
Lo judicial es sustituido por lo fenomenológico: plano en el que acción
y percepción son indiscernibles.

La idea-paradigma del cuerpo como organización de diferentes partes

ya había sido atacada en los ´60, desde la danza contemporánea
(Sally Banes Democracy´s body es un ejemplo de crítica al cuerpo
jerárquico y funcional). También la vertiente minimalista de la danza
y otros lenguajes artísticos y filosóficos venían cuestionando este
paradigma.
El cuerpo como conjunto de partes es considerado y criticado como
derivación de la sensibilidad europea, informada por el dualismo
cartesiano (res extensa en términos de Descartes14).

Plan de Consistencia recurre a los excesos, y a un material corporal

que se organiza desde el deseo.
Se trata de pensar -con Artaud, Deleuze y Guattari- pero a través de
la danza y del cuerpo. Esto es: asumir, creativa y perceptivamente las
palabras y las ideas del texto. Generar una suerte de base
epistemológica/experiencial para pensar al Cuerpo sin Órganos
únicamente desde la práctica15.
12
Disponible en: [Link]
[Link]
13
Artaud, Antonin. Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas (1975). Traducido por María Irene
Bordaberry y Adolfo Vargas. Ediciones Caldén, Buenos Aires.
14
Descartes, René. Meditaciones Metafísicas (1641). Traducción José Antonio Mígues. Edición electrónica en
[Link]
%C3%[Link]
15
Lepecki, André y Joy, Jenn (eds.). Planes of composition: dance, theory and the global. Seagull Books 2009,
Calcutta, India.

23
De ningún modo es una noción, un concepto; más bien es una práctica, un
conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no se
puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. (CsO, 1)

No se trata entonces de un concepto pasible de ser representado. Su

resistencia a la representación deviene de su base epistemológica,
que entiende al pensamiento como una práctica.
El cuerpo se resiste a ser interpretado o a ser vehículo para la
representación. Todo sistema de verdad es restrictivo, y por ello el
CsO se mueve en el terreno de la paradoja, de la ausencia de
significado, de la ambivalencia, de la de-subjetivación.

El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se

suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de
subjetivaciones. El psicoanálisis hace justo lo contrario: lo traduce todo en
fantasmas, lo convierte todo en fantasmas (CsO 3)

En palabras de André Lepecki, quien reflexiona sobre el cuerpo

paradójico que la danza contemporánea pone en escena:

Es la paradoja constitutiva del cuerpo que el bailarín

expresa al danzar – pero nunca como la
representación de un conflicto interno, y siempre
como el mapeo exitoso de los flujos de energía que
la danza moviliza desde dentro del plan de
consistencia del deseo. 16

Son estos flujos de energías los que se mueven en Plan de

Consistencia. Las diferentes escenas no se relacionan entre sí de
modo causal. Se des-narrativizan. Proponen y movilizan intensidades
disparadas hacia diferentes direcciones. Sin instalar una lógica. Sin
terminar de organizarse. Sin una misión trascendente, pero con una
atención y tensión inmanentes.

Un CsO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por
intensidades. Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es
una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada
tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar
intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo,
inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el
espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades
producidas. (CsO 4)

En el inicio de la obra sólo vemos una carpa, único cuerpo opaco del
que luego saldrán los 4 intérpretes, y enseguida una serie de

16
“It is the constitutive paradoxicality of the body that the dancer expresses when dancing – but
never as the representation of an “inner” conflict, and always as the successful mapping of the
energy flows that the dances mobilizes from within the plane of consistency of desire”. Lepecki,
André. Mutant enunciations. TDR 50:4, Winter, 2006. (17-21), p.18. Todas las traducciones son de la autora.

24
instrumentos musicales de amplificación, comestibles y otros objetos,
en una lógica espacial al borde de lo imposible.
Esta desarticulación de los cuerpos (los de lona y los humanos) se
produce mediante un in crescendo que parte de una aparente
“normalidad” y avanza hasta un estallido sensorial y hermenéutico.

En esta creación -realizada en colaboración con la compañía

mexicana Mákina dT- se identifican algunas marcas “de autor” que la
artista ha ido forjando tras una producción continuada. También se
percibe la maduración de su búsqueda creativa y la aparición de
nuevos elementos: la influencia de sus lecturas filosóficas, insertas en
el tejido dramatúrgico de la obra.

Las “marcas de autor” se notan en el sonido, producido en escena, en

la presencia de artefactos audio-visuales (que además de su uso
práctico configuran un espacio escenográfico), en la vestimenta
casual y en la coreografía precisa, aunque no distanciada de estados
corporales e improvisaciones.

Estos estados con los que los intérpretes mejicanos se comprometen

intensamente, construyen un discurso, pero lo hacen
performativamente, no a través de planteos psicológicos, metafóricos
o representativos.

A diferencia de obras anteriores como ATP - en la que la sobriedad, la

asepsia o la austeridad visual y coreográfica predominaban -, en Plan
de consistencia aparece el desborde y el descontrol que caracterizan
a este cuerpo de deseo. Cuerpo que no busca satisfacción, represión
o explicación, sino mantenerse vivo, incluso aproximándose, para
ello, al límite con la muerte.

¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar

hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario. Cuánta prudencia se
necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la sobredosis. No se puede andar
a martillazos, sino con una lima muy fina. Se inventan autodestrucciones
que no se confunden con la pulsión de muerte. Deshacer el organismo
nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo
un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y
distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a
la manera de un agrimensor. En última instancia, deshacer el organismo no
es más difícil que deshacer los otros estratos, significancia o subjetivación.
La significancia se adhiere tanto al alma como el organismo al cuerpo,
tampoco es fácil deshacerse de ella. Y el sujeto, ¿cómo liberarnos de los
puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad
dominante? (CsO 11-12)

En Plan de Consistencia no hay una realidad dominante sino un

estallido de círculos hermenéuticos. Tampoco hay una fórmula que
sea correcta o “útil” para relacionarnos con la obra. Y no se trata de

25
haber leído o no filosofía estructuralista sino de la apertura al vínculo
inédito que podemos establecer con lo que nos es desconocido.

La invención de una práctica coreográfica no es reducible a un

paradigma filosófico. Aunque dialogue con filosofías prácticas, no es
clasificable en términos conceptuales. Aunque imagine una tecnología
para montar un circuito de excesos, no es interpretable de modo
lineal, ya que detona conexiones heterogéneas y caóticas en el
cuerpo.

A los fragmentos del texto de Deleuze y Guattari se yuxtaponen

escenas surrealistas, conflictos coreográficos, escenificación de
situaciones características de un proceso creativo y guiñadas a
ciertos recursos y elementos del lenguaje de la danza.
En algunos momentos, los performers se acercan al micrófono y
recitan fragmentos textuales de CsO.

La experimentación genera diferentes escenas y relaciones en la

búsqueda sinfín de ese cuerpo sin órganos.

Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la

experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de
hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de
tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel. (CsO 2)

Hacia el final de la pieza, una canción compuesta a partir del texto es

presentada mientras una pequeña multitud exaltada se lanza a la
escena e interfiere con la performance, impidiendo cantar a los
performers.
Son agentes de captura, de censura.
Asistimos a la performance de “asalto a la escena”.
Pero la interferencia no es inequívocamente violenta, sino ambigua.
Sucede entre el juego y la agresión, entre armas y cotillón, entre
cómplices y enemigos: un intento de conclusión interrumpido por el
ingreso repentino de extras, que lo impiden y lo censuran con lúdica
agresión.

En la página de Perro Rabioso, en la parte dedicada a Plan de

Consistencia, encontramos una Bitácora con ejercicios y
experimentaciones realizadas durante su desarrollo. Hay también
observaciones de Tamara que denotan un “ir a tientas”, un no saber
qué va guiando ese proceso.
Cubas reflexiona sobre el material que va emergiendo en los ensayos
y entabla conexiones con el texto de Deleuze y Guattari. Ambos
aparecen como materiales maleables, que se van contaminando
entre sí. No hay una imposición del texto sobre el material corporal, ni
viceversa. No hay una “función” fija de cada uno en la obra, sino que
es una desorganizada trama de interconexiones que surgen y que van
siendo inventadas en la práctica y sólo desde ella.

26
 Mi idea inicial era la primera semana realizar un trabajo más que nada
corporal, sin intentar aún introducir contenidos para la obra. Rápidamente
ya surgen aspectos que pueden ser de interés y decido ya orientar el
trabajo hacia esa dirección.
Cuerpo sin órganos, organismo, cuerpo.
El grupo como un todo, un cuerpo o un organismo. Heterogéneos, cada uno
con sus objetivos, estrategias y particularidades.
Sobre todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas y de ojos
cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno. Diana siempre se choca
contra los árboles o se cae en los pozos. Baccio no se contiene y abre los
ojos, trampa, o emite algún comentario. El gato arrastra los pies al caminar
por lo cual se lleva enredado ramas, Elías es el más frágil, su cuello en
general está quebrado, se le cansan los ojos, por lo cual se los refriega y
lleva las manos adelante.
En situaciones de caía o cuando se encuentran todos perdidos se produce la
risa colectiva como signo, al cabo de un rato el gato chista tratando de
llevar el grupo al orden nuevamente.
Es interesante como el grupo debe organizarse o cada uno intentar aplicar
estrategias para llevar al grupo a donde entiende que está la meta de
llegada. Objetivo común17.

En un momento, el flujo de acciones se detiene y se presenta un

diálogo entre los performers. Comienzan a discutir sobre lo que están
haciendo. Uno de ellos le indica al otro que está cometiendo un error:
“se supone que tú te pares allí, no ahí”, “si te colocas tan a la derecha
yo no puedo desplazarme hacia allí”.
Confusiones, correcciones y aclaraciones típicas de una situación de
ensayo.

Este incluir elementos del proceso desarticula el tejido dramatúrgico.

El error y la falla se incorporan a la obra: no todos los movimientos
son funcionales, no todas las funciones son organizadas. La
dislocación y el error también existen.

Desde mi experiencia como espectadora, esta estrategia meta-

discursiva fue de los elementos que me resultaron más in-orgánicos,
más artificiales y colocados como desde fuera. Tal vez en ese sentido
exista un vínculo con ese cuerpo sin órganos que la obra persigue: la
escena está allí, y no entendemos bien su función o propósito. Está
allí como desorganizada y desorganizando. Rompiendo su lógica de
“obra”, e impidiendo así su consolidación como “organismo”.
Es un cuerpo sin órganos para una obra sin organización.

Plan de consistencia fue estrenada en la sala Zavala Muniz, en

Montevideo y presentada más tarde en México.
Es interesante observar su recepción crítica: las reflexiones, los

17
Tomado de Bitácora: día 1. Web Perro Rabioso. Disponible en:
[Link]

27
elogios y las duras críticas que recibió. Algunas la tildan de fracaso
creativo…tal vez demasiado experimental, tal vez poco virtuosa,
quizás excesiva.
Pero ¿qué parámetros son empleados para pensar la obra?
¿Cómo leer este Plan de Consistencia en los términos que la obra
propone?

La crítica y su hábito clasificador obstruyen la relación con la obra,

haciendo intermediar preceptos o categorías que se le exigen a la
danza o se suponen de ella.

Para aproximarnos a las aporías que esta obra pone en movimiento

es propicio abordar la filosofía práctica de Deleuze y Guattari (su
recuperación del “cuerpo sin órganos” artaudiano) y la crítica de la
visión narcisista de Merleau-Ponty en su abordaje fenomenológico del
mundo y del sujeto (un cuerpo y un espacio en el que interior y
exterior ya no son discernibles).
Sin embargo estos saberes no son imprescindibles. La obra es un
nuevo cuerpo que se construye como un Frankenstein, a través de
diferentes pedazos, y que anda suelto por la escena.

Plan de consistencia se sitúa por fuera de normatividades y

teleologías.
La crítica ortodoxa -apegada a los modos reconocidos de danza y
esperando siempre que las nuevas producciones sean más bien re-
producciones acomodadas a sus expectativas- no ayuda a enfrentar
la obra.
Los automatismos son desorganizados y los hábitos son invitados a
bailar, a agitarse y aceptar que la acción no siempre viene ligada a la
comprensión.

Se trata de percibir al sujeto que se mueve sin querer explicar su

acción.
El cuerpo sin órganos baila. Baila una danza al revés, por fuera de
automatismos, descartando recetas, alejándose de los sacerdotes y
de las certezas:

dios
y con dios
sus órganos
porque no hay nada más inútil que un órgano.
Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
órganos lo habrán liberado de todos sus automatismos
y lo habrán devuelto a
su verdadera libertad.
Entonces podrán enseñarle a danzar al revés

28
como en el delirio de los bailes populares
y ese revés será
su verdadero lugar.
([Link] “Para terminar con el juicio de
Dios” p.24)

29
4. Proyecto Multitud
Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio público.

Proyecto Multitud (en adelante PM) es una co-producción mexicano-

uruguaya integrada por un elenco de 17 bailarines y 2 músicos.
Dirigida por Tamara Cubas y su colectivo Perro Rabioso, aborda
algunas preguntas y problemas que atañen al cuerpo como
construcción cultural y espacio de luchas políticas, al lenguaje de la
danza y a las relaciones entre lo privado y lo público y entre arte y
sociedad.
En la página Web del proyecto encontramos la siguiente definición:

...es una obra de danza que aborda la problemática de la

heterogeneidad en la noción de comunidad. Pieza con una
estructura narrativa discontinua, que parte de acciones
ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas
premeditadas y de cualquier noción de representación. El
espacio desnudo y los motivos sonoros diseñados in situ a
partir de la manipulación de microfonía, son los recursos
mediante los cuales un grupo de intérpretes habita
experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas
posibilidades de relación con el espectador, una invitación
para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva
visual y sonora abierta a múltiples lecturas y
significaciones. 18

PM cuestiona el uso instrumental del cuerpo en la modernidad, que

sitúa al bailarín al servicio del arte y propone, en vez, “un cuerpo
visto desde el arte, un objeto estético sobre el que hay que formular
preguntas que nos conduzcan a re-descubrirlo y a colocarlo ante
situaciones nuevas sobre la escena”.

Eugenia Barba señala que el proceso creativo “puede ser una

expedición antropológica que abandone los territorios obvios, los
valores conocidos por mí y por los otros”.
Así procede PM: des-hace los métodos y los lenguajes, des- habitúa
las relaciones con el otro; des-automiza.
Su praxis de extrañamiento disuelve los hábitos, lo institucionalizado.

La metodología creativa empleada propone sustituir el principio de

composición por el de organización colectiva: todas las partes
involucradas contribuyen en la formación del espectáculo.
Así, pactada la obra en conjunto, todos los involucrados participan en
la configuración de la misma:

…mediante el diálogo, la comunicación y la escucha

ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la
dramaturgia de la pieza en el momento en que ésta se
18
Disponible en: [Link] En adelante salvo aclaración, todas las citas fueron
extraídas de este sitio.

30
 presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios
fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cómo se
arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisión que
el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante el
espectador (ídem).

Durante la obra, los bailarines caminan, corren, se

arrastran, se dispersan, se fusionan, se abrazan, se tocan,
se cargan. Todo está permitido con la finalidad de
reconocerse, de sentirse parte de una comunidad. (...)
Pero también hay momentos de soledad, de
fragmentación, de violencia, de despojo, donde se
muestra que es muy fácil para el ser humano seguir a
otro, imitar, olvidándose de su individualidad y cediendo
su poder a otro (ídem).

El proyecto articula las premisas de la investigación corporal y

escénica con textos de Deleuze, Guattari, Barthes, Bourriaud,
Rancière, Zulai Macias, Peter Pál Pelbart, Virno y Negri.
Así, trabaja a partir de la figura del fantasma 19, que en la obra es una
masa de cuerpos heterogéneos que se desplaza. También a partir de
la metáfora de la semilla20 como imagen generadora, o de la
conceptualización del cuerpo según la cual “el cuerpo está en el
mundo y el mundo está en el cuerpo”.21
Toma, asimismo, la teoría de las intensidades de Deleuze, que
configura un discurso no demostrativo ni expositivo, sino intensivo.
Otra idea norteadora es la de una estructura inventada a partir del
encuentro con lo discontinuo y lo fragmentario.
En la fundamentación del proyecto aparecen también: la delicadeza
(Barthes), la representación no como instalación de semejanzas sino
de diferencias (Hugo Achugar), la extrañeza, la idea de obra como
escritura múltiple, del cuerpo como construcción social y de la danza
como práctica cultural, construida sobre un paradigma corporal (que
la obra intenta descolocar y desestabilizar).

Todos estos conceptos-guía conforman una red no rígida sino

permeable y porosa, que permite la contaminación y se abre a los
intercambios que se produzcan durante la exploración escénica y en
la Web.

“Encontramos la obra en el tercer mes de creación” relata Cubas.

Tanto la obra como la comunidad creativa involucrada en su

producción se desorganizan de modos no calculados, llevando a cabo
procesos de decisión que disparan posibilidades inciertas, más allá
del control de sus “tomadores”.
19
Barthes, Cómo vivir juntos.
20
Mauricio Kartun.
21
P. Bourdieu.

31
PM hace de este tipo de procesos el propio material coreográfico,
poniendo en escena la toma de decisión colectiva, que no es
acordada previamente sino que emerge de un diálogo de escuchas.

Aunque el término suene contradictorio, proviene de técnicas de

improvisación en las que la escucha, el momentum o composición
instantánea son habilidades cruciales para la decisión, que se da de
modo simultáneo a la acción, en tiempo real. El qué se hace es
decidido en el momento de su ejecución.
En una entrevista, Cubas explica:

…una veintena de personas en el escenario, tomando

decisiones, negociando, singularizando en el presente.
Hay una estructura planeada, de escenas o secuencias de
acción, pero el orden, incluso cuáles se hacen y cuáles no,
se decide en el momento en que se presenta la pieza.
Cada escena está organizada por parámetros o normas de
organización interna entre los intérpretes. Organización
en lugar de composición. En escena, cada uno de ellos
tiene la premisa de singularizar esa norma, que es en
definitiva cómo se relacionan con el poder, en este caso,
con mi rol de directora. La complejidad de este planteo es
que tienen toda la libertad para tomar sus decisiones,
pero como grupo tienen que conseguir hacer las escenas
y la obra, sostener la pieza. Una cosa es tomar las
decisiones entre tres, otra bien diferente entre veinte 22.

En la danza -como en otros terrenos de actuación y organización

política- los acuerdos pre-establecidos se tornan rígidos cuando
cristalizan. La no pre-determinación de los mismos abre un flujo de
energía que detona, en cada acción, la fuerza de un evento.

Derrida se refiere al evento como aquello que irrumpe

incalculablemente: una alteración impredecible, una ruptura que
posee fuerza transformadora.
Quien ordena u orienta los acontecimientos neutraliza y aprisiona al
evento, impide su llegada. Por ello, para que un evento tenga lugar, el
mismo debe afectar una pasividad, tocar una vulnerabilidad
expuesta.17
PM presenta una estética del cuerpo-cosa, vivo pero pasivo, activo en
su pasividad: cuerpos que se dejan agarrar, tocar, pisar. Que se
ofrecen como superficie para la exploración de otros. Cuerpos cuyo
estar ahí es más un exponerse que accionar.
Cuerpos siendo y dejándose hacer.
22
Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29 de Diciembre de
2011. Disponible en: [Link]

32
No es una imposición sino una exposición; una apertura a lo
incalculable, a lo que
Derrida llama “auto-inmunidad”: un tipo de decisión pasiva sin la cual
no
puede existir vínculo con el otro.

En su libro The Politics of Friendship (1997) Derrida describe este tipo

de decisión pasiva:

… la hospitalidad básica o la receptividad a la afirmación

o “sí” que viene del otro – como un medio de descubrir la
noción de lo político que no es gobernado por un carácter
determinado de todas las decisiones soberanas. Lo que
está en juego en este cambio, es nuestra habilidad para
dar cuenta de la relación entre la razón y la emergencia
de algo que tiene lugar, aunque realmente no tiene lugar
para tener lugar.23

La soberanía del bailarín, que busca controlar su cuerpo con técnicas

de movimiento fijadas según códigos pre-diseñados, es aquí
desplazada por un borramiento de fronteras entre el yo y el otro, con
el que se erige una relación de hospitalidad:

…la decisión pasiva, que es condición del evento, es

siempre en mí, estructuralmente, otro evento, una
decisión leída como la decisión del otro. De otro absoluto
en mí, el otro como lo absoluto que decide por mí en mí.
(…) El conocimiento es necesario a la hora de asumir
responsabilidades, pero el momento decisivo o decisorio
de la responsabilidad supone un salto por el cual un acto
comienza, cediendo en ese instante a seguir las
consecuencias de lo que es… y por lo tanto se libera (a
esto se llama libertad). En resumen, una decisión es
inconsciente-insana como podría aparentar. Ella involucra
lo inconsciente y, a pesar de ello, sigue siendo
responsable. Y nosotros por la presente, desnudando el
concepto clásico de decisión. Es en este acto del acto que
estamos intentando pensar: “pasiva”, entregada al otro,
suspendida sobre el latido del corazón del otro…
recibiendo mí propia vida del latido del otro. No sólo
decimos corazón, sino latido del corazón: que de un
instante a otro, este corazón recibe.24

23
“… the basic hospitality or receptivity to the affirmation or “yes” that comes down from the other – as a
means of uncovering a notion of the political that is not governed by the determined character of all sovereign
decisions. What is at stake in this turn is our ability to account for the relation between reason and the
emergence of something that takes place yet that really, reasonably, has no place to take place”. Politics of
Friendship, 117.

33
Si Kierkegaard nos dice que el instante de la decisión es locura 25,
Derrida26, por su parte, agrega que las tensiones que se producen
entre la lógica filosófica y la ausencia de lógica en la locura son
extrapolables a las que se dan entre pensamiento y danza, danza y
filosofía:

Para presentar el rostro del otro sin metáfora, el habla no

sólo debe traducir el pensamiento. El pensamiento por
supuesto, ya debe ser habla, pero sobre todas las cosas,
el cuerpo debe permanecer siendo también un lenguaje.
El conocimiento racional no debe ser la primer palabra de
las palabras. Si uno le cree a Levinas, Husserl y
Heidegger, en el fondo, asume la subordinación del
lenguaje al pensamiento, y del cuerpo al lenguaje. Por el
contrario, Merleau Ponty, “mejor que otros” habría
mostrado que “el pensamiento desencarnado, el
pensamiento como discurso antes del habla, el
pensamiento como constitutivo del mundo del habla, es
un mito (…) El pensamiento no puede ser el primero de
los lenguajes a menos que se acepte que el pensamiento
es primero y de modo irreductible la relación con el otro,
pero una relación con un otro irreductible quien se funde
conmigo sin la posibilidad de retornar desde fuera ya que
éste orden se presenta lo infinito que ningún pensamiento
puede encerrar y que impide cualquier monólogo. 27

La imaginación, la percepción y la escucha son imprescindibles para

una filosofía de los sentidos que se emancipa de la división cartesiana
y busca abrir alternativas diversas para pensar y estar en el mundo:

24
“The passive decision, condition of the event, is always in me, structurally, another event, a rending decision
as the decision of the other. Of the absolute other in me, the other as the absolute that decides on me in me. (…)
Knowledge is necessary if one is to assume responsibility, but the decisive or deciding moment of
responsibility supposes a leap by which an act takes off, ceasing in that instant to follow the consequence of
what is ... and thereby frees itself (this is what is called freedom). In sum, a decision is unconscious-insane as that
may seem, it involves the unconscious and nevertheless remains responsible. And we are hereby unfolding the
classic concept of decision. It is this act of the act that we are attempting here to think: 'passive,' delivered over
to the other, suspended over the other's heartbeat ... receiving my very life from the heartbeat of the other. We
say not only heart but heartbeat: that which, from one instant to the other this heart receives”. POF 68-69;
itálicas pertenecen al original

25
Citado en Escritura y Diferencia, pag. 31.
26
Sobre cogito y locura en el capítulo Cogito and the History of Madness
27
“For the face to present the other without metaphor, speech must not only translate thought.
Thought of course, already must be speech, but above all the body must also remain a language.
Rational knowledge must not be the first word of words. If one is to believe Levinas, Husserl and
Heidegger, at bottom, accepted the classical subordination of language to thought, and body to
language. On the contrary, Merleau Ponty, “better than others” would have shown that
“disincarnated thought, thinking if speech before speaking it, thought as constitutive of the world of
speech, was a myth (…) Thought cannot first be language unless it is acknowledged that thought is
first and irreducibly a relation to the other, but a relation to an irreducible other who summons me
without possibility of return from without for in this order is presented the infinity which no
thought can enclose and which forbids all monologue…” (103 -104).

34
 Lo que es llamado sujeto del habla ya no es la
persona en sí misma, o la persona sola, que habla.
El sujeto de habla descubre su irreductible
secundidad. Su origen que es siempre eludido sobre
las bases de un campo organizado de habla en el
que el sujeto de habla en vano busca un lugar que
siempre falta (…) la estructura del robo está
siempre presente en sí misma con la relación del
habla con el lenguaje. El habla es robada desde que
es robada del lenguaje, y es por tanto robada de sí
misma, es decir, del ladrón que ha siempre perdido
el lenguaje como propiedad y como iniciativa.
Porque su previsión no puede ser realizada, el acto
de leer perfora el acto de hablar o escribir. Y a
través de esta perforación, es como escapo de mi
mismo. 28

La escritura o danza se torna así un evento relacional, no controlado

por la voluntad o el control semiótico del signo que el cuerpo traza.
El protagonismo del sujeto es reemplazado por su segundidad: un
estar ahí fenomenológico y no ontológico, al borde del anonimato. El
cuerpo se despoja de psicología y se entrega a una grafía que es en sí
misma inscripción, trazo, y no significación.

La racionalidad que opera en el momento de la acción-decisión no es

instrumental ni calculadora sino que parte de una escucha,
presentimiento o acción pasiva.
De este modo, varias de las escenas de Multitud no presentan a seres
actuando de modo instrumental o calculado. La acción no tiene un
propósito definido y sólo se hace inteligible relacional y
situacionalmente.

Un ejemplo de ello es la escena del comienzo: el numeroso grupo

entra a escena. Se paran y miran a la platea. Por un momento la
imagen se congela. (Recuerdo la obra de Jerome Bel The Show Must
Go On: el vestuario empleado, la actitud cotidiana, el tamaño del
grupo…). De repente vemos que uno de los cuerpos cae al piso. Como
en un desmayo repentino y breve, cae y se levanta. Lo mismo sucede
con los otros. Siempre de modo imprevisible y repentino, se va
componiendo un ritmo de caídas. La acción involucra, ante todo, un
dejar hacer a la gravedad.

28
“What is called speaking subject is no longer the person himself, or the person alone, who speaks. The
speaking subject discovers his irreducible secondarity, his origin that is always already eluded on the basis of
an organized field of speech in which the speaking subject vainly seeks a place that is always missing (…) the
structure of theft is already lodged (itself in) the relation of speech to language. Speech is stolen since it is
stolen from language it is, thus stolen from itself, that is, from the thief who has always already lost speech as
property and initiative. Because its forethought cannot be predicted, the act of reading perforates the act of
speaking or writing. And through this perforation, this how, I escape myself”. Writing and Difference 178.

35
Cuando nos estamos acostumbrando a la cadencia de esta acción
grupal, la dinámica coreográfica cambia: los performers empiezan a
abandonar sus posiciones estáticas y recorren el escenario. Hay
cuerpos que caen hacia atrás. Unos llegan a salvarlos, otros caen sin
que nadie los ataje.
Al no saber quién ni cuándo caerá, la percepción y el cuerpo, alertas,
están en actitud receptiva, y siempre listos para responder.
Como en un campo de batalla: no se sabe de dónde viene el ataque,
pero hay que estar listo para reaccionar.

Esta primera escena adelanta el principio de inter-dependencia y

respuestabilidad (mezcla de responsabilidad y respuesta) que
actuará durante la performance. Las decisiones están siendo tomadas
espontáneamente. Hay entrenamiento y premisas, pero volcadas a
los modos de respuesta y relación que se organizarán sin orden pre-
establecido, colectivamente: el moverse se dispara cuando la decisión
de otro así lo requiere.

Otra escena nos muestra una versión de una coreografía de Cubas

que también aparece en ATP y en Actos de Amor Perdidos. En ella
unos cuerpos en el piso funcionan como plataforma para el
desplazamiento de otros, que los recorren o reptan.
La traducción de esta imagen protagonizada por 3 cuerpos en ATP y
Actos de Amor Perdidos, se hace en multitudinaria en PM: una línea
diagonal en la que muchos cuerpos se alternan en el rol de base y
caminantes - reptantes.

Nuevamente Cubas imbrica referencias entre sus obras, tejiendo una

densa trama intertextual que incluye obras propias, ajenas,
dancísticas y de otros lenguajes.

La montaña móvil de cuerpos es una escena que reaparece en Actos

de Amor Perdidos y que se repite en otras obras de danza
contemporánea estrenadas recientemente29. Una masa de cuerpos
apretados y amasados entregando todo su peso a la multitud, que
gravita y que colabora para movilizarse sin disgregarse.
La acción coreográfica es ambigua: interrumpe nuestras posibilidades
de identificación. No podemos conectar lo que vemos con un
concepto o categoría que nos sea familiar. Esta dislocación altera
nuestra sensibilidad. Nuestra organización perceptiva se
desestabiliza.

En otra escena, La manipulación, el cuerpo hace pero también se deja

hacer, mover, colgar. Los encargados de manipularlo se relacionan
con él con curiosidad, sin afecto pero tampoco agresivamente .
Esta imagen es recurrente en las obras de Cubas, en las que la acción

29
Algunos ejemplos son analizados en Naser, Lucía, “Danza y política Latinoamericanas en los bordes de la
comunidad” (2012). Disponible en:
[Link]

36
coreográfica consiste en agarrar al otro, levantarlo, arrastrarlo,
pesarlo, doblarlo, medirlo.
El cuerpo agotado, el cuerpo cercano al fracaso, el cuerpo que intenta
y que desorganiza su tentativa, la torpeza, el cansancio, el
impedimento ponen en escena a un cuerpo radicalmente diferente al
buscado por otros tipos de danza.
El dominio de la técnica y el virtuosismo es reemplazado por
búsquedas infructuosas, acciones inoperantes e im-productivas,
movimientos sin causa ni consecuencia. No se trata de una
representación psicológica del fracaso sino de la materialidad de su
ocurrencia.

En Proyecto Multitud hay lugar para el fracaso porque la estructura de

la obra es indeterminada: está abierta y debe ser organizada por el
colectivo de bailarines mediante una decisión grupal que tendrá lugar
en el mismo momento de presentación de la obra, y no antes. En
palabras de Cubas:

El concepto de fracaso como posibilidad fue una noción

aportada por alguien que siguió el proceso a través de un
grupo abierto en el Facebook. En lo personal fue clave,
pues me ayudó a decidir el formato de la obra, aceptando
a soltar a que los interpretes decidan sobre la obra e
incluso fracasen uno de los días… pues sería un dato de la
multitud que no logró organizarse y llegar a su objetivo 30.

La realidad, explica Tamara Cubas, es que “ni capitalismo ni

socialismo llevaron a esta sociedad a nada. La puesta en escena se
instala en tiempo presente para resolver el presente. (…) No plantea
soluciones o un camino a seguir para resolver los problemas actuales.
Ni siquiera se fija en lo que algunos líderes internacionales creían que
se debía hacer para que el planeta funcionara. Todos estos debates
están superados. Nosotros sólo habitamos el espacio y el escenario”.
31

30
Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29 de Diciembre de
2011. Disponible en: [Link]

31
Balerini Casal. “Las miradas colectivas”. Revista Milenio, Diciembre 2011. Disponible en:
[Link]

37
5. Subiendo una montaña (2012)
Coreografías empáticas y lecturas performativas

La coreógrafa se levanta, y de espaldas hacia el palco

vacío – salvo un entramado de cables negros, se dirige a
la platea: “Necesito cinco voluntarios, sin los cuales aquí
nada sucederá”. Mira al público. Espera. En la medida en
que se van presentando algunos, la autora de Solo los
conduce al palco, toma uno de los auriculares
amontonados en el piso, desenredando los cables, y lo
acomoda sobre la cabeza del voluntario. Los auriculares
están conectados a un reproductor de sonido digital, que
la autora prende en alguna parte de la cintura del
participante. Le pasa las primeras instrucciones, relativas
al funcionamiento del aparato: aquí se prende, aquí está
el volumen, cuidado con el cable al moverte. Sin más, el
resto es escuchar.32

Subiendo una montaña abre una cadena de semiosis múltiple: de

Cubas a los performers espontáneos vía audio, del audio a la lectura
activa de los performers, de la lectura a la acción de los performers,
de la acción de los performers a la lectura del público.

La obra fue presentada por primera vez en un ciclo llamado Solos al

mediodía. Pero no hay sólo un cuerpo en escena sino 5. Y no hay obra
en un momento anterior al evento.
El dispositivo de Subiendo… cuestiona el concepto de “solo”: ¿cómo
puede ser un solo una obra donde me relaciono inevitablemente con
otros?
También complica la identificación de un autor: ¿quién es el autor de
Subiendo…? ¿Cubas? ¿Sus performers? ¿Y cuál es la obra? ¿Los 5
audios grabados por Tamara? ¿Las acciones que realicen los 5
colaboradores? ¿Y quien realiza la fruición de la obra? ¿Quién es la
audiencia? ¿El público? ¿El otro? ¿Los 5 que escuchan el audio? ¿El
resto del público? ¿La propia Cubas? ¿Es esta una coreografía para el
disfrute de la propia coreógrafa?

Los 5 voluntarios se colocan el audio y habitan la escena. Comienza la

dinámica en tiempo real.
No hay certezas: los espectadores no saben qué están escuchando los
5 colaboradores, ellos no saben lo que están componiendo
escénicamente, Cubas no sabe qué harán sus colaboradores en la
escena…este no saber es común a todos.

Pero ¿qué hay en estos reproductores digitales misteriosos que tienen

a los voluntarios absortos y ocupados durante una hora?

32
Performance (des)coreográfica texto de Verónica Cordeiro disponible en:
[Link]

38
Cubas contó para su composición con la colaboración del director
teatral y dramaturgo Gabriel Calderón, quien aportó en la
organización dramatúrgica de la acción para los audios.
“Yo me dedicaba a escribir desaforadamente cosas que me salían o
me interesaban –explica Cubas- y él organizó una primera estructura
de los 5 audios que luego yo fui completando”.

Al escuchar esos audios33 encontramos la voz de Cubas. No se trata

de una serie anónima de instrucciones sino de una voz que acompaña
a su receptor, que lo alienta, que le hace pedidos, que se ríe
descontroladamente, le cuenta experiencias personales y modos de
pensar, le habla de esta obra y de aspectos de la creación artística en
primera persona.
Es clara la intención de esta voz de estar con quien escucha, de
agradecer la colaboración y apoyar al colaborador en su exposición
frente al resto.
Al mismo tiempo hay una alusión explícita a la situación: “mírame,
estoy entre el público”, “decime la opción que elegiste, yo estoy aquí
y puedo escucharte”, “mira a los otros con auriculares, ¿qué están
haciendo?”, “contale al público lo que te estoy diciendo”.

En otros momentos el audio es una coreografía compuesta y bailada

en el lenguaje: Cubas describe con precisión movimientos del cuerpo
que indica al escucha, y con el ritmo de sus indicaciones se imprime
un ritmo en el cuerpo del performer.

La voz no busca objetividad sino que desdobla la presencia de Cubas:

está con cada uno en el audio y al mismo tiempo los está mirando. Es
un emisor que ya emitió su mensaje y que al mismo tiempo es
testimonio de su recepción.
Esa asimetría entre instrucciones, acción e imagen escénica en
tiempo real determina el carácter eventual de la obra.

En la voz de Cubas hay indicaciones pero también emociones,

reflexiones, complicidad. Y hay un pedido, una interpelación: “si
abandonas, nuestra relación no se habrá completado”. Hay un juego
planteado y una propuesta procesual para que el mismo ocurra. Pero
ello es sólo el inicio porque lo que suceda está en manos – o mejor
dicho en cuerpos – de los performers espontáneos.

El de los audios es un monólogo planteado relacionalmente, y tan

heterogéneo en su contenido como para impedir al escucha
estabilizar una misma reacción ante los diversos estímulos:
cambiando abruptamente de tema y de estrategia discursiva, Cubas
exige de quien escucha un permanente reajuste de la atención y un
constante estado de alerta.

33
Se encuentran disponibles en: [Link]

39
Por otra parte las decisiones que tome el performer-voluntario están
siendo afectadas por la presencia de la propia coreógrafa en la sala.
Su presencia física se superpone a su voz, que en primera persona
alterna pedidos, declaraciones, deseos, opiniones y experiencias
personales.

No puedo dejar de preguntarme: ¿qué sucedería si Cubas abandonara

la sala luego de distribuir los auriculares?
Pero no lo hace. Permanece en la sala.

¿Qué es entonces lo que Cubas dice en este solo para 5 performers y

un público desconcertado? Si más atrás Cubas expresaba que
deseaba hacer trabajar al espectador, en esta obra esa premisa es
llevada al extremo.

Los audios son casi idénticos pero hay entre ellos pequeñas
diferencias que complejizan y des-sintonizan a los escuchas: la
introducción de una canción en uno de ellos, una risa más prolongada
e histérica en el otro, la permutación sutil de palabras (“joder! dije
cuando...”, “mierda! dije cuando…”). Esto hace que cada experiencia
de las 5 que vemos en escena sea singular pero a la vez tenga mucho
en común. Ese casi igual pero diferente se parece a la situación que
vemos en escena: la premisa y el estímulo es casi igual para los 5
pero la singularidad de sus reacciones ante la recepción hace que
todos actúen de modo diferente. El inicio y el final son iguales en el
audio, pero es probable que tampoco sean iguales las traducciones
que los escuchas hacen de ellos.

Cuando los audios comienzan, la voz de Tamara cuenta que fue a ver
una obra de danza y se aburrió, y entonces se fue en el intervalo,
fingiendo ir al baño. Luego le contaron que la segunda parte había
sido la mejor.
Cubas va ganando la complicidad de su escucha, quien al oír esta
anécdota también está en una obra y se encuentra además en una
situación extraordinaria en la que ha dejado de ser espectador para
gozar (o padecer) de un protagonismo inesperado.

“Mirá, hagamos esto: hagamos una coreografía”. “Ahora te voy a

cantar y vos tenés que hacer coincidir los movimientos con lo que yo
te voy contando, ¿te parece?”
La voz de Cubas no deja solos a sus performers. Plantea una situación
compartida: estamos en algo juntos, podemos hacer lo que
queremos.

“Me encanta mirar a la gente que no intenta nada”. El estar presente,

abrir para que el otro entre. Es esto lo que Cubas pide como regalo de
cumpleaños: “Hoy cumplo 40 años. Voy a hacer una fiesta”.
Efectivamente, el día de presentación en Solos al mediodía Tamara
cumplía 40 años, y le pide a su escucha un regalo: “…dejame estar
contigo, dejame entrar. Simplemente estar”.

40
Cubas va guiando al intérprete para que se abra cada vez más,
dejando entrar y dejándose estar.
“Hermoso, muchas gracias”. Concluye esta escena- regalo. Pero
siguen las indicaciones y los pedidos.

“Empezás a caminar en el espacio. Mirás a tus compañeros. Lo que

ellos escuchan es parte del secreto y lo que hacen es visible, pero el
subtexto es inaudible e inaccesible para el resto del público.
Hay algo de misterio, de acto de magia, de secreto no develado
presente en la performance. Esto abre la percepción del público ante
la acción.
Pero imaginemos que estamos frente a un performer que ejecuta una
partitura de movimientos coreografiados antes o incluso durante la
presentación: ¿no sería la acción también opaca en algún punto?
La ilusión de transparencia del cuerpo en escena es una herencia de
los paradigmas más tradicionales de la danza, que conceptualizan un
cuerpo cartesiano, claro y distinto, que en su apertura exhibe su
supuesta “verdad”.

“Elegí a tu preferido. Yo siempre tengo un preferido en escena. No te

olvides del preferido. De eso se trata la vida”. “Mirá al público, deciles
que los amas. Busca un defecto que les sacarías. Ahora odialos. Ahora
ellos te odian porque sos falso, cursi, un cliché. Ellos se mueren de
ganas de saber lo que te estoy diciendo… pero no ha habido ninguna
frase ni pensamiento revelador…”. “Ahora un grito. Vamos a dejar
que salga un grito”. “Ves a alguien en el piso? Acostate arriba por
favor. Relajá el peso, pesas menos cuando te relajas sobre alguien”.
“Sos responsable… se nos va… hace algo antes de que todo se vaya
a la mierda!!!”. “Parate frente al público. Los públicos, ahora hay que
llamarlos en plural...”. “Hoy podemos hacer esto porque es gratis,
nadie podrá reclamar su entrada”. “Son unos imbéciles. Mentira, eso
no es cierto. No creo que lo sean. Esa fue una línea que puso mi
editor. Quizás algunos, algunos varios…”. “si, como si fueras a tirar
un penal”. “Colocate a 5cm de una parte del cuerpo de tu preferido”.
Llega el final… “Hagamos algo todos juntos”.

No se trata de una obra ya compuesta al momento de su

presentación sino de un happening nacido de la interacción entre una
acción y sus reacciones; entre una propuesta y las lecturas activas
que el público construye.

Subiendo una montaña constituye la formulación espontánea de un

"texto" coreográfico organizado a partir de otro texto transmitido
oralmente. La cadena semiótica a la que aludía en principio involucra
entonces a la lectura “original” de la artista registrada en el audio, a
la “lectura” de las indicaciones del audio por parte de los escuchas y

41
a la “lectura” de las acciones de los 5 performers por parte de la
audiencia.
Los tipos de lecturas que se suceden en la obra son diferentes,
aunque converjan en un mismo hecho escénico. La obra pone en
evidencia las diferentes estrategias de “interpretación” y
relacionamiento posible con una misma obra. Y al mismo tiempo pone
entre signos de interrogación a la obra en sí, que es des-ontologizada,
descompuesta para ser recompuesta en un proceso que deja al autor
con poco control sobre el producto final.

El evento, dice Derrida, tiene un carácter impredecible y Subiendo…

parece más interesado en provocar un evento que una obra cerrada.
La idea de obra abierta34 se aplica a esta creación o experimento, ya
que la proposición inicial de la artista es luego puesta en circulación
para ser concluida, interpretada y movilizada por otros.

Cubas experimenta una vez más con esa compleja articulación o

convergencia entre decisiones individuales y acción colectiva.

En su libro Choreographing emphaty, Susan Leigh Foster analiza los

conceptos de kinestesia, empatía y coreografía para luego investigar
cómo diferentes creaciones de danza contemporánea experimentan
modos alternativos de construir empatía. Esta relación que pone en
comunicación a espectador – obra – performer – autor, siempre se
desarrolla a través de diferentes combinaciones y es en la
exploración de las mismas que muchas obras de danza investigan y
montan sus dispositivos coreográficos.

En su presentación de las obras Call Cutta y Cell35, en las que también

los espectadores son guiados por una voz a través de teléfonos
celulares, Foster observa cómo el espectador es removido de su lugar
de receptor (o “cliente” para ponerlo en términos de una relación
comercial) y es provocado a actuar, a ser agente coreográfico. Esta
acción no implica una ejecución de una partitura ya establecida sino
una activación creativa, una práctica coreográfica espontánea que
emergerá situacionalmente y que, aunque queda librada a una
decisión individual, afectará al colectivo y a “la obra”, que será
afectada por ellos.

¿Cuánto piensan los 5 performers de Subiendo en las expectativas del

público del que hasta hace instantes formaban parte? ¿La presencia
del mismo ejerce presión? ¿O constituye más bien una compañía? ¿El
rol activo que implica haberse ofrecido para esta acción disuelve el
rol de “clientes” o de espectadores para estos 5 voluntarios?
El espectador es descolocado por el carácter inesperado de lo que
34
Eco, Umberto. Obra abierta; forma e indeterminacíon en el arte contemporáneo. Traducción de Francisca

Perujo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1965.

35
Leigh Foster, Susan. Choreographing Empathy. p. 187

42
sucede. Al des-habituarlo de su papel habitual, Subiendo está
justamente invitándonos a repensar la relación entre obra-fruidor
como una que no tiene que ajustarse necesariamente a las pautas del
producto – consumidor, sino que puede proponer vínculos y
conexiones alternativas, repensando también esta cuestión en el
campo más amplio de la esfera pública, el mercado cultural y el
mercado de bienes en general.

Al mismo tiempo, esta agencia propuesta al espectador tiene espacio

para la desobediencia, para contrariar un pedido o una indicación,
para defraudar la expectativa, para relacionarse con la consigna de
modo literal o de modo creativo, desviando la premisa, re-
convirtiendo el juego y re-armándolo a partir de la lectura de la
misma.

En Subiendo... el que escucha está oyendo la coreografía, pero a su

vez es coreógrafo: compone instantáneamente frente a una serie de
estímulos diversos y en permanente variación.

André Lepecki propone pensar la coreografía como aparato de

captura36:

Concebir la coreografía como un aparato es verla como un

mecanismo que simultáneamente distribuye y organiza la
relación de la danza con la percepción y con la
significación. Ya que es precisamente este tipo de
organización del campo lingüístico-perceptivo que el
aparato performa (…) el concepto de aparato es uno que
pone en primer plano la percepción como algo siempre
ligado a modos de poder que distribuyen y asignan
visibilidad o invisibilidad a las cosas, significancia o
insignificancia”. (2006:339)

Analizar la coreografía como un aparato que captura la danza (y ubica

sus significaciones, movimientos y gestos en campos lingüísticos
codificados) es reducirla a sus modos hegemónicos.

El carácter efímero de la coreografía de Subiendo… determina la

imposibilidad de capturar la danza en un forma fija y perdurable: es
la reacción espontánea, momentánea, no ensayada y no perdurable
la que aquí es puesta en escena.
La danza no es capturada de antemano sino que es liberada a la
organización que la misma alcanza en el momento de su
presentación.

36
Lepecki toma este concepto de los franceses Deleuze y Guattari quienes en su libro Mil Mesetas lo utilizan
para referirse al estado. Adrián López sintetiza muy bien lo que el término significa y como es pensado en
relación al Estado en su artículo “Nacionalismo, Aparato de Captura y Máquina de guerra” disponible en:
[Link]

43
Después de la performance-estreno, contamos con fragmentos que
nos pueden ayudar a reconstruirla, pero no ha quedado un video ni
una descripción de lo que sucedió. Sólo fotos y audios.

En una artista que practica la política de registrar y disponibilizar

todas sus obras en su web, esta decisión de no registrar lo acontecido
es significativa y nos dice mucho del propósito de la obra.

De modo contrario al papel del estado como aparato de captura que

aplica la ley por un lado y legisla por otro, Subiendo una montaña es
más bien una máquina de guerra nómade. Mientras el aparato de
captura busca instaurar siempre un centro del poder, la máquina de
guerra siempre lucha para que el poder nunca se centralice o lo haga
lo menos posible, poniendo a circular bloques de poder.
En palabras de López, el aparato de captura “ quiere zombies
mutilados y modelados subjetivamente; la máquina de guerra, por su
parte, pretende guerreros que pueden quedar mutilados por efecto
de la lucha, pero no del sometimiento”.

Palabras finales

Luego de este extenso recorrido no queda duda de que la obra de

Cubas se parece a un rizoma: las conexiones y trayectorias no son
lineales sino múltiples, las puertas de entrada son complejas y
agujereadas, las de salida desconocidas e impredecibles.

No me interesa cerrar con conclusiones porque sería como querer

domesticar las posibilidades fenomenológicas, semióticas, políticas y
estéticas que la obra despliega.
Acercarme a estas creaciones me deja sin embargo, algunas
observaciones como cosecha:

La tozudez metodológica de una coreógrafa que transita por

diferentes estrategias y herramientas, pero que mantiene una actitud
investigativa, exploratoria, abierta ante todos sus proyectos.

El equilibrio entre dirección individual y trabajo colectivo: Perro

Rabioso no es un colectivo transversal y sin embargo se apoya en el
trabajo colectivo. Los modos de reorganización constante de los
colaboradores que participan en los procesos guiados por Cubas,
derivan en modos siempre cambiantes de configuración de lo grupal,
pero manteniendo una dirección clara (tanto en el sentido de
orientación como de figura directriz). Ese balance complejo que
vemos en términos de colectividad, también lo observo en la
polifonía, que es una de las principales características de la voz
autoral de Cubas.
Este “hacer obra” y construir un discurso desde los otros señala una
opción estética, política y filosófica que se desmarca del mito del

44
creador iluminado, del genio compositor aislado del mundo, de la voz
de un sujeto que existe antes del encuentro con otro.

En las obras presentadas aquí queda claro que la uruguaya está

interesada en desarrollar su obra situacionalmente, pero no por ello
niega las dimensiones interculturales y transnacionales que
atraviesan al cuerpo y la danza en la contemporaneidad.

El encuentro con el otro cultural, político, colonizador, compatriota,

etc. es un disparador que Cubas constantemente aprieta. Y dado que
este encuentro no puede ser previsto o planificado – sino dejaría de
ser un encuentro y un evento – las consecuencias son impredecibles y
frecuentemente híbridas, rebeldes a las categorías.

En el encuentro se organiza un lenguaje que no se orilla en uno u otro

continente o identidad, sino que se configura en el entre: ya no
sirven la brújula de lo original y de lo repetido, del origen y del fin, de
lo que es arte y de lo que es vida.
El entre permite cartografías temporarias pero no mapamundis
atemporales, admite cuerpos en acción pero no ontologías ni
metafísicas; admite relaciones pero no identificaciones. No hay
certidumbres, la lectura se vuelve un laberinto más que una
decodificación: no sé en qué consiste mi rol como espectadora, ni
dónde comienza y termina la obra.
La experiencia sustituye al saber, o mejor aún, la experiencia es
explorada en sus diversas formas, ya que constituye el único modo
posible de conocer.
De conocernos y de desconocernos.

Lucía
Naser. Mayo 2013

45
SOBRE TAMARA CUBAS

Cubas nació en 1972 y realizó una licenciatura en Artes Plásticas y

Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad
de la República (IENBA/UDELAR). Más tarde hizo un Master en Arte y
Tecnología en EMMA, Escuela de Artes de Utrech, Holanda, premio
EMMA Award in Image & Technology.
Se formó en danza contemporánea en Montevideo, en la Escuela
Contradanza dirigida por Florencia Varela y durante su carrera como
bailarina y coreógrafa bailó con el coreógrafo brasilero Marcelo Evelin
y Luciana Achugar. Hizo audiovisuales para Contradanza (Uruguay),
Demolition Inc y The Meekers (Holanda,) entre otros. En cuanto a su
obra coreográfica y videística, su trabajo fue exhibido en diversos
países de América Latina, Europa y Estados Unidos. Su experiencia
como docente comprende una gama de diversos talleres impartidos
en Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, México, Uruguay y España y
también fue docente de sensibilidad corporal en Facultades de Bellas
Artes y Arquitectura en Uruguay. También trabajó en la preparación
corporal de actores para obras de teatro (Arturo UI de la Comedia
Nacional del Uruguay y Don Juan de Marianela Morena). Fue jurado en
festivales y proyectos como Rumos Itaú San Paulo (2006,2009) y
Festival de Videodanza ARCIS, Chile.
Tamara Cubas ha tenido una producción continuada que la sitúa en
un lugar excepcional en relación a la mayoría de directores de danza
en Uruguay. Del 2000 hasta la fecha ha producido: Ella no tiene nada
que ver en esto, No matarás a menos que, Sin tus ojos, Yo soy otro,
ATP, Lloré tan bonito, Actos de amor perdidos, Plan de consistencia,
Proyecto Multitud, Subiendo una Montaña, por aludir meramente a
sus obras escénicas. En cuanto a obras no escénicas, Cubas presentó
recientemente la exposición El día más hermoso (Montevideo 2012)
en el Museo Blanes. Ésta última integra el proyecto La Patria
Personal, investigación y archivo multimedia que Tamara viene
desarrollando a partir del año 2009. Cubas también ha realizado
numerosas co producciones y gestionado la residencia de artistas
internacionales en Uruguay. Fue directora del Festival Internacional
de Artes Escénicas Setiembre Escénico 2009, Creadora del Festival
Internacional de Videodanza del Uruguay, creadora y promotora de la
Videoteca Montevideo hoy localizada en el CIDDAE. Diseñó y fue la
coordinadora general entre el 2006 y 2009 de PLATAFORMA,
Programa de incentivo a la producción y la innovación artística
(Ministerio de Educación y Cultura, Uruguay). Asesoró en material de
danza a proyectos de la Dirección de Cultura del Uruguay como
Fondos Concursables, AEscena!. Fue asesora de programación en
danza del Teatro Solís entre 2008 y 2009. Jurado de los Fondos
Concursables Uruguay 2010. Fue también la única artista de la danza
presente en la primera Bienal de Montevideo y representante del
sector de la danza en el Mercado de Arte del Uruguay (MAU 2013) en
el que expuso un panorama sobre la producción de danza en uruguay
y su circulación por el exterior.

46
47
SOBRE LUCÍA NASER

Nació en Montevideo, 20 de Marzo de 1983.

Investigadora, creadora y bailarina en el área de danza
contemporánea y performance. Licenciada en Sociología por UDELAR
(Montevideo 2006) y Master en Artes Escénicas por PPGAC- UFBA
(Salvador Bahía 2009). El título de su disertación es: “Colectivos
artísticos brasileros: un estudio de casos sobre discurso y subjetividad
política en los procesos colaborativos en artes” (2009).
Actualmente es estudiante de doctorado en la Universidad de
Michigan. Su línea de investigación involucra a la danza desde una
perspectiva política y fenomenológica; las relaciones ínter-semióticas
de la danza con otros lenguajes y campos de conocimiento; y una
exploración de las intersecciones entre la filosofía post-estructuralista
y las prácticas cognitivas y discursivas del cuerpo que danza.
Ha sido docente de Historia de la Danza en Indans (Instituto de Artes
del Movimiento, Montevideo), responsable del Curso Seminario de
Tesina en ISEF (Instituto de Educación Física) - UdelaR, Docente de
Semiótica del Cuerpo en el Instituto Universitario ACJ, Docente de
Danza en la Universidad Federal de Bahía durante su curso de
Maestría en Danza. Ha trabajado como investigadora para la
Universidad de la República (FHHCE, FCS e ISEF) entre los años 2006
y 2012. También fue contratada por la Dirección de Cultura del
Ministerio de Educación y Cultura para sistematizar un Archivo
Audiovisual que actualmente se encuentra en el CIDDAE, Teatro Solis
(Montevideo). Ha organizado eventos relacionados a la danza y
traducción inter-semiótica y mediado diversos diálogos y encuentros
entre artistas y público de danza. Escribe crítica y ensayos
periodísticos sobre danza desde el año 2009 colaborando con
publicaciones nacionales y suramericanas tales como Brecha, La
Diaria, Revista Dossier, Freeway, [Link], Idança.
Ha creado e interpretado obras de danza contemporánea de modo
colectivo y solista desde el año 2005, articulando la investigación
artística y académica en busca de la invención de nuevos lenguajes e
intersecciones entre diferentes campos de conocimiento. Su
formación combina cursos y diplomas en las áreas de Sociología,
Artes Escénicas, Danza Contemporánea, Improvisación Escénica,
Danza en sitios específicos, Video-Arte, Estudios Culturales, Filosofía
Política, Estudios Semióticos, Artes Visuales, Crítica e Historia de
Danza. En 2012 se integró al colectivo de artistas “Interferencias”
compuesto por artistas de diversas procedencias (México, Brasil,
Uruguay, Canadá, Islandia, Suiza, Suecia, Austria, Portugal). Desde el
2011 es co-coordinadora del Grupo Interdisciplinar “Drama Interest
Group” de la Universidad de Michigan. Desde el 2010 hasta el
presente es integrante del colectivo Danza en la UdelaR, agrupación
que busca implementar una Licenciatura en Danza en la Universidad
de la República de Uruguay. Integra el Grupo de Investigación sobre
Teatro Uruguayo dirigido por Prof. Dr. Roger Mirza, Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, UdelaR, Uruguay.

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