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Chaves, Norberto. El diseo invisible: siete lecciones sobre la intervencin culta en el hbitat humano. Buenos Aires: Piados, 2005. Cap. 1, 4 y 5.

..:::Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo - UBA

1. Regla, estilo y poca

Los referentes culturales del diseo y la arquitectura en una poca sin estilo

La pregunta por las reglas

Una de las acepciones de "academicismo" hace referencia a la actitud de rigurosa obediencia a determinadas reglas en el ejercicio profesional; reglas que son consideradas objetivas, trascendentes a la voluntad del individuo, y cuyo depositario y custodio es la Academia. Esta obediencia ha sido el principio por el cual los miembros de la Academia han ido perfeccionando gradualmente el sistema de normas. Una manifestacin de ello han sido los "tratados" (de la arquitectura, de la msica, etctera) en los cuales sus autores formalizaban de modo explcito los principios, en gran parte tcitos, de la disciplina. De ese modo, las armonas registradas por la sensibilidad y construidas por el talento eran rescatadas de la penumbra de la intuicin y sacadas a la luz para su mejor comprensin y recreacin colectiva. Al explicitar aquellos principios, estos tratadistas, dotados de ms rigor que sus colegas, capacitados para encontrar geometras recurrentes, re-presentaban la cultura en todo el sentido del trmino: descubran lo latente en ella. No creaban (aunque creasen) sino, por decir as, "desocultaban". El tiempo pasado de los verbos con que estn hechas las afirmaciones anteriores no es sino el sntoma de una dificultad para asumir en sentido positivo el academicismo en el presente. Aquella actitud de sumisin a las reglas acadmicas suele hoy considerarse fuente de un esclerosa-miento en la produccin cultural. Ello ha asignado cierta connotacin peyorativa al trmino "academicismo", favoreciendo as la obsolescencia del concepto. El mayor peso de aquellas connotaciones negativas y el debilitamiento objetivo de las reglas compartidas han arrinconado en el pasado el modelo histrico de la Academia. Este fenmeno se observa ntidamente en el diseo y la arquitectura. Las rupturas retricas que all vienen sucedindose han conducido a cierta conviccin generalizada de que, en este campo, toda normatividad ha quedado disuelta. Esta idea es alentada, adems, por el reiterado reemplazo de los cnones de los grandes gneros culturales: la plstica, la msica, el teatro, etctera. Como mnimo, ya son tres las generaciones que masivamente han experimentado la alteracin reiterada de los cdigos en ms de un campo de la cultura. Cada individuo ha sido varias veces testigo de la aparicin de un nuevo lenguaje, su difusin, declinacin y desaparicin, sin dejar ms rastro que un recuerdo borroso. A estos procesos en el mundo de la cultura, se suma otro fenmeno que viene a respaldarlos con mayor sutileza y contundencia: la acelerada innovacin tecnolgica, que no slo aporta medios sino tambin argumentos a favor de la discontinuidad. La tecnologa provee recursos inditos para el cambio formal; pero, adems, brinda hechos "infraestructurales", pre-simblicos, que avalan por analoga la pertinencia y legitimidad de dicho cambio. Por otra parte, las innovaciones tecnolgicas generan en los comportamientos mismos alteraciones permanentes que incorporan en el sujeto cultural, el principio de ruptura como un Hecho natural. Afnales del siglo XX puede reconocerse que ya ha cristalizado una autntica "cultura de la inestabilidad". Como resultado de ello, hoy suenan lgicas preguntas que jams se habran hecho nuestros ancestros: existen reglas en la produccin cultural?, cuando producimos un bien cultural obramos de un modo aleatorio, libre, o nos sujetamos a unas normas que regulan nuestro producto y nuestra forma de producirlo? Y en el caso que nos ocupa: hay reglas para el diseo y la arquitectura?

Regla implcita y norma consciente

Todo bien cultural, material o inmaterial, es tal porque porta un sentido compartido por toda una comunidad, es decir, una significacin de alcance social. Y es fcil comprender que no puede haber significacin posible sin algn grado de codificacin que permita registrarla. Para vivir la cultura, para comprenderla y disfrutarla, ponemos en accin una serie compleja de paradigmas o cdigos. Es decir, en la cultura hay reglas: la cultura misma es un gigantesco y enmaraado sistema de reglas. Pues lo cultural no es un "mbito" o "campo", sino una dimensin que impregna la totalidad de los planos de la vida social. De all que, en determinados contextos discursivos, "cultura" se utilice como sinnimo de comunidad: cuando decimos "la cultura guaran" no nos estamos refiriendo slo a sus costumbres y su parafernalia; sino, ms ampliamente, a "los guaranes". En palabras de Manuel Delgado: la cultura es lo que llamamos "naturaleza humana".

El hbitat -primera y ms profunda huella material de la vida humana- es la manifestacin ms completa y universal de la matriz cultural de una comunidad: refleja e induce el sistema de relaciones fsicas y simblicas de los individuos entre s y de stos con el medio. Constituye el repertorio y sistema bsico de la cultura material. La plaa de una aldea bororo -nos ensea la antropologa- es, ella misma, el esquema grfico de la cultura bororo y contiene y sostiene no slo la cultura material sino el sistema de relaciones entre los miembros de la sociedad. Ms compleja, pero igualmente representativa, es la vista area de cualquiera de nuestras ciudades. Por lo tanto, las reglas que regulan el sentido del hbitat son culturales en la acepcin ms profunda y radical del trmino: el hbitat sintetiza en cada uno de sus rasgos la totalidad de niveles de la experiencia humana: lo biolgico, lo psicolgico, lo ergonmico, lo tecnolgico, lo econmico, lo poltico, etctera. De all la ingenuidad de todo planteamiento reduccionista en las teoras del hbitat o la arquitectura. Los funcionalismos, tecnologismos, economicismos, esteticismos no son ms que representaciones parciales e insuficientes que, en la bsqueda de un principio nico, no hacen sino perder contacto con su objeto real. Tales "aproximaciones" al hbitat no son sino alejamientos que bloquean su comprensin y que resultan an ms graves cuando pretenden regular su produccin. Las ideologas del diseo y la arquitectura han incurrido insistentemente en este tipo de simplificacin. Si los idelogos histricos del diseo hubiesen frecuentado las teoras de la cultura jams habran escrito ingenuidades de la talla de "la forma sigue a la funcin" o "lo til es bello". Afirmaciones como stas fueron, en su poca, de gran ayuda para desvelar y relegitimar dimensiones olvidadas del objeto de uso y promover actitudes alternativas: eran consignas de accin a favor de la recuperacin de valores desdeados por la sociedad. Pero, por otra parte, han dado pie a equvocos y dogmas que no han hecho sino empobrecer la consciencia y la obra cultural. El discurso del entorno, producto de la experiencia concreta y completa de la sociedad que lo habita, no depende de la voluntad de sus autores materiales y no necesariamente coincide con sus intenciones simblicas explcitas. Por lo mismo, las reglas que regulan el sentido del hbitat son independientes de las reglas que los diseadores aplican para disearlo y de las reglas que dicen aplicar (que no son lo mismo), e independientes tambin de las construcciones ideolgicas con que los autores fundamentan sus normas y sus obras. Y tal falta de coincidencia no constituye en absoluto una falencia, sino una situacin estructural; pues el hbitat y su verbalizacin son fenmenos de distinta naturaleza y funcin. Por ello, una autntica teora del hbitat debe incluir en su objeto de anlisis tanto la realidad material como la crtica de los discursos y las formas de representacin de su produccin, distribucin y consumo. Pues as como no podemos explicar la sociedad por las ideas que tienen de ella sus miembros, tampoco podemos explicar el hbitat por lo que de l piensen sus constructores ni, tampoco, sus usuarios: toda matriz cultural es esencialmente inconsciente.

Regla, estilo y poca

Cuando hablamos de estilo hacemos referencia, por lo general, a un puro lenguaje formal: una serie de recurrencias morfolgicas y sintcticas que trascienden el hecho individual, instituyndose como principio regulador de la produccin cultural y como generador de la unidad y coherencia de su discurso. Esta caracterizacin es vlida, pero incompleta. Por un lado, el estilo no se reduce a una mera retrica formal, pues constituye la regla que articula todos los planos presentes en la obra. El estilo sintetiza lo simblico, lo esttico, lo utilitario, lo tcnico, etctera, determinando sus modos relativamente estables de condicionamiento recproco. Por otra parte, el estilo no se limita a regular el producto u objeto cultural sino tambin los usos del sujeto: el estilo configura al propio sujeto cultural como tal. Es as que la expresin "el hombre barroco" lejos de constituir una metfora alude a un sujeto real. En tanto el sujeto no es ms que un sistema de comportamientos comunicacionales, su "esencia", de existir tal cosa, es retrica. No es posible disociar, por ejemplo, las caractersticas formales de un determinado estilo arquitectnico del respectivo sistema de comportamientos de sus usuarios. En una de las pelculas ms logradas de Jacques Tati -Playtime-el director pone en evidencia los lazos invisibles entre la arquitectura y la conducta, caricaturizando magistralmente la relacin defectuosa entre la arquitectura racionalista y los usos reales de la gente, y mostrando el carcter irracional de la abstraccin en arquitectura. En tanto todo uso arquitectnico comporta un sistema de reflejos socialmente incorporados, todo lenguaje arquitectnico lo es, a la vez, del objeto y del sujeto. Para comprender el peso cultural del concepto de estilo conviene, entonces, mantener in mente la idea de que es un hecho social, transindividual, no reducido a una esttica o una retrica formal ni limitado a regular la obra, porque regula tambin su relacin con el sujeto. El estilo es el dispositivo regulador del sentido del hecho cultural, o sea, del discurso del objeto y de las representaciones y comportamientos del sujeto. El estilo condensa, per se, un quantum de sentido cultural que materializa en cada obra una herencia, un antecedente a partir del cual la sensibilidad del autor crea

un plus de sentido. Ausente dicho antecedente, cada obra queda, por as decirlo, "librada a su suerte": la potencia creadora del autor deber suplir esa orfandad cubriendo ambos planos: el genrico y el especfico. Desde este enfoque, el concepto de estilo se nos disuelve dentro del concepto mismo de cultura, constituyndose en algo as como su "morfologa y sintaxis": el estilo es la tecnologa secreta de la cultura, aquel aspecto del hecho cultural que lo vuelve verosmil, o sea, transparente. La cultura -su ejercicio y experiencia- es esencialmente invisible, se disuelve en el acto de vivir, se naturaliza. Cultura es, bsicamente, aquello que no llamamos cultura. Y tal naturalizacin se produce por la fuerza impositiva del estilo: su inexorabilidad. El estilo aparece all donde existe una manifestacin estable de la cultura: desde el idiolecto del pequeo grupo hasta las convenciones del conjunto de la sociedad, desde la moda hasta el estilo estable de la poca. Se puede hablar de "estilo de poca" en la medida en que el estilo exceda un determinado mbito y se extienda como regla generalizada de la cultura o, al menos, sea asumida como tal por los sectores sociales que lideran la produccin cultural y manejan los resortes para imponerla como modelo al conjunto de la sociedad y al conjunto de sus prcticas. Los miembros de una comunidad culturalmente diferenciada crean a travs de sus comportamientos solidarios -o sea, compatibles- el modo de manifestacin contempornea de su identidad cultural. Recprocamente, cada miembro no hace sino interpretar cada produccin particular desde el cdigo de su poca. Y es por ello que poca y estilo se han venido identificando, constituyendo uno el signo de la otra. Esa solidaridad tcita entre los actores culturales, esa obediencia profunda y prolongada de las reglas del estilo, que otorga a ste consistencia y tenacidad, tiene su origen en el poder del estilo como condicin sine qua non del sentido. Al igual que el lenguaje, el estilo es una convencin cuya obediencia conviene a todos. Vuelta convencin generalizada, la norma se naturaliza, se vuelve transparente -o sea invisible- y opera de modo inconsciente como principio de la produccin y registro del sentido del hecho cultural. La cultura brota as "naturalmente", y aquello que en el fondo no era ms que una convencin fruto de la necesidad o el azar se vuelve una verdad. Gracias a ello, el hecho cultural llega a nosotros como algo previsible: disfrutamos de la cancin que escuchamos porque ella no hace sino despertar una cancin interior. Todo canto es, en realidad, un do. El estilo de poca surge entonces como fruto de una inmensa "tarea de equipo" a cargo del conjunto de la sociedad bajo la direccin de sus lderes. El barroco -ejemplo de ejemplos- se desarrolla en Europa como verdadero estilo internacional con versiones nacionales e, incluso, coloniales, y manifestaciones en casi todas las artes, costumbres y cdigos de comportamiento. Con el estilo de poca, las reglas del arte y los principios de la cultura llegan a su mximo nivel de coincidencia; salvo excepciones, los autores tienen, con sus obras, escassimo margen de "error": el xito es prcticamente inevitable. El estilo, en tanto cdigo interiorizado por una comunidad cultural en una poca determinada, adquiere as el carcter de sistema objetivo, "natural", como la lengua. Y su dominio consciente deviene prcticamente una "ciencia", trmino frecuentemente utilizado por los tratadistas.

Estilo, evolucin y ruptura

Un viejo tratado sobre la historia del mueble europeo conclua con una doble pgina desplegable que contena un cuadro sinptico con el pedestre pero sugerente ttulo: "La evolucin de la pata a travs del tiempo". All se representaban en orden cronolgico las patas (de silla o de mesa) tpicas de cada estilo. El cuadro constitua as un documento emprico de una trascendencia terica inapreciable. Cada unidad sintetizaba la quintaesencia del estilo respectivo: el conjunto de estilemas bsicos y ms estables. La pata obraba como sincdoque del sistema y como paradigma de todas las patas de la poca, marcando as la unidad sincrnica del estilo. La sucesin de patas, en cambio, mostraba "la evolucin a lo largo del tiempo"; un proceso marcado por giros en el tratamiento de los componentes fijos o "tipos" (apoyo superior, fuste y apoyo inferior) que se recrean en un juego de cambio-continuidad. La sucesin graneaba as la variacin diacrnica del estilo. Es decir que la evolucin del estilo es una suerte de recreacin permanente de los tipos, que van modificndose -algunos hasta el punto de desaparecer- pero sin generar fracturas: los tipos no son sustituidos todos simultneamente. Se trata de un proceso orgnico mediante el cual se conservan articulaciones, "bisagras", entre una etapa y la siguiente: siempre hay algo que no cambia. Deca Abraham Moles que prcticamente en todas las pocas, y en muchsimas culturas, existieron botones en la ropa, en sus interminables variantes que recrean el mismo mecanismo simple de traba. El botn, por su longevidad, deviene una suerte de invariante cultural, casi un hecho natural, una categora etnogrfica o antropolgica como las reglas gastronmicas. La cultura no hace sino construir infinitas interpretaciones estilsticas de esa invariante. Pero, deca Moles, en un

momento dado de la historia del "abrochar las prendas" aparece la cremallera y all se observa un salto cualitativo que es inmediatamente acusado por el lenguaje: una cremallera no se "abrocha", se "cierra". La cremallera, en algunos pases americanos, se denomina "cierre" y, en ingls, "zip", onomatopeya inaplicable al botn. Pero el abrigo sigue abrindose por delante y por el medio, por el mismo lugar en que "antes" estaban los botones. La aparicin del ascensor como innovacin mecnica de la circulacin vertical ocurri "naturalmente" en el vaco generado por el recorrido en espiral de la escalera; no slo para el aprovechamiento del espacio o por la proximidad de los accesos, sino tambin por una contigidad sintctica que promova la asociacin semntica, favoreciendo as la lectura del nuevo uso. Hoy ya no tienen por qu estar vinculados y la escalera suele estar oculta como va secundaria. La creacin cultural consiste en la aplicacin sistemtica de reglas naturalizadas y toda innovacin no surge sino de la profundizacin de esas reglas hasta el extremo de su metamorfosis: ningn "nuevo orden", "nuevo modo" o. "nuevo estilo" brota de otra fuente que la de la radicalizacin y transformacin de sus antecedentes.

La poca "sin estilo"

Debemos considerar de nuevo y con mayor detalle el hecho, aparentemente natural, de que las pocas se identifiquen por el estilo cultural dominante. El Renacimiento cubre los siglos XV y XVI. El Barroco se extiende del XVII a bien avanzado el XVIII. El neoclasicismo, a pesar de su densidad y potencia cultural, ocupa poco ms de medio siglo. Y el siglo XIX puede considerarse, con derecho, el siglo romntico de punta a punta: eclctico e historicista. Pero el siglo XX, en cambio, slo es "problemtico y febril", tal como lo describe un citadsimo tango, verdadera alegora de la crisis de los aos 30. Las cuatro primeras dcadas del siglo XX son testigo de la ms espectacular y duradera crisis de los lenguajes de la cultura. Todos los cdigos, los estilos, las retricas, de prcticamente todos los gneros y, muy especialmente, los "grandes", son puestos en cuestin. La nica fe estable y generalizada es la fe en la ruptura y la innovacin. La conviccin de que el cambio, la invencin ex-novo y la originalidad son atributos positivos en s mismos es una creencia a priori propia de esta poca an no concluida: no siempre ha sido as. Mejor dicho: nunca antes haba sido as; al menos durante un perodo tan prolongado. La radicalidad de esta tendencia se observa en la doble dimensin de la ruptura, diacrnica y sincrnica: la interrupcin de la continuidad de los tipos y la disolucin de la unidad estilstica de la poca. El siglo XX nace y madura como siglo edpico en lo cultural y prometeico en lo tcnico. "Innovacin", "experimentalismo", "transgresin", "superacin", "muerte del gnero" son expresiones frecuentes referidas a la cultura; expresiones con las cuales la sociedad occidental celebra el advenimiento de una poca radicalmente nueva, an ignorando sus caractersticas y ulterioridades. Las vanguardias fueron vanguardias de un cambio cuyo sentido histrico desconocan. El estilo tiende a desaparecer, incluso como palabra, al perder su referente. Y slo sobrevive cargado de connotaciones negativas: "fenmeno obsoleto", "norma restrictiva de la creatividad", "uniformidad inaceptable", "rutina", "despersonalizacin". Lo sustituyen las propuestas alternativas, producciones frecuentemente unipersonales que no llegan a generalizarse y a calar en el gusto y los hbitos sociales. En el mbito de los grandes gneros, la produccin se raquitiza y enrarece, y su consumo social se hiper elitiza hasta coincidir prcticamente con la grey de sus productores y epgonos. Obsrvese, como ejemplo, lo que ocurre en el caso de la denominada "msica contempornea" que, tal como lo delata su nombre, en su conjunto carece de otra marca distintiva que la de la actualidad. Con la desaparicin del "estilo de poca" el mito de la evolucin lineal y el tiempo homogneo de la cultura se ha roto. El concepto mecnico de "coherencia", que tuvo cierto asidero en la realidad, es ya insostenible. Y el hbitat es fiel reflejo de ello: la vivienda urbana, la casa de fin de semana, la oficina, la nave industrial, el centro comercial, los centros de esparcimiento de un mismo usuario se inscriben en paradigmas estilsticos heterogneos. Y, aun as, cada uno de esos programas es asumible legtimamente desde muy distintas corrientes del diseo. Han caducado todas las prohibiciones. Es decir: se ha disuelto toda creencia en un lenguaje "natural". Uno de los indicadores ms significativos de la ausencia de estilo de la poca lo encontramos precisamente en la arquitectura contempornea y reside en su incapacidad para generar tejido urbano. Los tipos arquitectnicos se han disuelto o diversificado en exceso y, por consiguiente, la acumulacin de piezas individuales no crea trama. El siglo XX no ha producido paisaje urbano espontneo. Para lograr un entorno armnico ste se ha de disear en bloque pues la agregacin progresiva lo disloca. En tanto la construccin espontnea no genera tejido valioso, queda a la vista que la sociedad carece de patrones el concepto, la provocacin al pblico, la participacin, etctera. Se trata en todos los casos de formas de "adelgazamiento" de la experiencia cultural que, deliberadamente, excluyen todos los planos ajenos al experimento y le restan, intencionalmente,

profundidad y pluralidad de sentidos para concentrarla en un nico plano, aquel planteado por la "hiptesis". As, cierto monismo presente en la reflexin sobre la cultura adquiere, con el experimentalismo, forma prctica. Aquella necesidad imperiosa e incuestionada de explicar la vida como mero efecto de un nico principio motor se revierte en consigna de accin cultural: la hiptesis deviene norma. Paradjicamente, movimientos ideolgicos supuestamente defensores de la "obra abierta" la cierran con el cors de la hiptesis y la condenan a la monosemia. Este verdadero temple metalingstico en el arte no es un fenmeno aislado. El siglo XX es el siglo de las teoras de la cultura que hacen su eclosin con la antropologa, la lingstica, la semiologa, el psicoanlisis. Estas teoras, en muchos casos, no se han limitado a acompaar o a analizar el hecho cultural sino que, incluso, han prestado sus categoras a ms de una corriente de ruptura. Tal es el caso de los binomios psicoanlisis-surrealismo o semiologa-arte conceptual. Esta firme tendencia autorreflexiva en los distintos gneros artsticos ha puesto en crisis su propio concepto, preanunciando su obsolescencia y desaparicin de la vida social. Pero entre la produccin cultural de las vanguardias y los procesos socialmente masivos existe un vnculo ms slido del que es generalmente reconocido; vnculo que legitima las vanguardias, al menos histricamente. En algunas de sus facetas, las vanguardias han sido efectivamente tales, en el sentido de que sus propuestas han sido precursoras de tendencias generalizadas. Precisamente una de las caractersticas principales del experimentalismo -la "descomposicin analtica" del hecho artstico- se ve curiosamente reproducida "en grande" en una tendencia del consumo cultural masivo: la desintegracin de la obra y de la experiencia. La cotidianidad cultural ha incorporado el registro parcializado de la obra como forma natural de apreciarla: la pelcula es rescatada por su fotografa, los efectos especiales o el libreto; la obra de teatro, por la iluminacin o la actuacin de la primera actriz; la exposicin de pintura, por lo inslito de su temtica. El sujeto cultural ha devenido un "analista" espontneo. Desintegrado l mismo, ya no puede totalizar la obra: slo ve fragmentos de ella; y eso le basta. Por otra parte, la descomposicin de la pieza se extiende a la descomposicin de la experiencia: sta se descontextualiza y se desritualiza. El sujeto desintegrado prefiere ver el cine en casa, mientras come "cmodamente" una pizza que no ha tenido que preparar y sin tener que vestirse para ir a aquel "estreno" ya inexistente. La celebracin colectiva del hecho cultural desaparece como prctica estructural. Se ha disuelto, en la experiencia cultural, su propio "pathos". Y afirmar que la sociedad no realiza una experiencia integrada de la cultura es afirmar que la cultura prctica integradora por excelencia- se desdibuja.

Acefala cultural y disolucin del estilo dominante

Resulta inimaginable una etapa de nuestra historia en la cual todas las manifestaciones de la cultura hayan respondido a un mismo patrn y, a su vez, tal patrn haya sido asumido homogneamente por el conjunto de la sociedad. La sola divisin en clases ya impone fracturas, y no es se el nico plano en que nuestra sociedad est fragmentada. No obstante ello, es reconocible que desde que se instaura la sociedad de clases, la clase dominante ha posedo una cultura y la ha utilizado como un medio indispensable para la dominacin social. Luis XIV mantena a su gigantesca y conflictiva corte en estado de permanente festejo quiz para reducir tensiones "versallescas". Para formar parte de aquella corte, era indispensable ser eximio bailarn: un paso en falso -en sentido lato- significaba una prdida inmediata de posiciones. Tratados detalladsimos reproducan en complejos diagramas los pasos de las danzas barrocas y, junto a ellos, se multiplicaban las partituras encargadas a los msicos de la corte: Jean Baptiste Lully, tambin eximio bailarn, agradecido. Y, con l, toda la historia posterior de la msica y la danza. Allemande, courante, sarabande, menuet y gigue, uno de los esquemas posibles de la suite francesa, se extendera hasta el final del barroco con la obra de Bach. La coherencia y persistencia de un estilo no es sino fruto de la coherencia y persistencia de unas condiciones de dominacin socio-cultural. La historia social de la cultura ha descrito con bastante precisin esta articulacin ntima: el "estilo de poca" presenta, entonces, desde este enfoque, muy pocos enigmas. Una de las peculiaridades ms sorprendentes del siglo XX es, precisamente, la desaparicin de aquel modelo: no podemos hablar ya, en sentido estricto, de cultura dominante. Aunque tal sorpresa desaparece cuando descubrimos que tampoco podemos hablar de "clase dominante", al menos en el sentido que dicho concepto ha adquirido y conservado a lo largo de tantos siglos. El ejercicio del poder social ya no recae en una clase social estructurada como tal en todos sus planos: econmico, sociolgico, ideolgico y cultural. Es as que el trmino "burguesa" hace ya tiempo que suena anacrnico. El ejercicio del poder social recae hoy en un elenco variopinto de operadores de un sistema que, debido a su carcter cerrado, ha alcanzado el ms alto grado de automatismo. Y los beneficios de la explotacin econmica, garantizados por dicho automatismo, ya no son beneficios "de clase", sino de un poder financiero abstracto. La acumulacin clasista del capital no es el objetivo y motor del

sistema; tal acumulacin constituye simplemente el subsidio a una casta aliada de funcionarios y depositarios. La masa de capital financiero se ha independizado de sus "propietarios". Al superar sideralmente la escala del usufructo clasista, el capital financiero ha transformado a sus dueos en simples administradores. Las caractersticas concretas, particulares, de los beneficiarios (cultura, ideologa, extraccin social, estilo de vida) resultan, por tanto, irrelevantes: ya no son pertinentes en un sistema que se ha abstrado, logrando una absoluta independencia respecto de su corporizacin sociolgica. Lograda tal autosuficiencia, el sistema ya no necesita ni de la ideologa ni de la cultura para sobrevivir. Abandona, por lo tanto, esas "prtesis" y camina sobre sus propios pies: lo que piensen o valoren sus ejecutores ya es inocuo. Y, as como dej de necesitar la cultura, el poder la ha olvidado. La cultura, en el sentido duro del trmino, ha quedado arrinconada en ciertos mbitos del folclore autogestionado de la sociedad civil. Y slo ingresa en los clculos del poder en la estricta medida que devenga mercanca significativa; o sea, reciclable en trminos de consumo masivo. El poder adscribe al nico factor poltica y econmicamente til a sus designios: los procesos de masas; obra, por lo tanto, como agente masificador. La nica manifestacin de la cultura avalada y promovida por el poder es aquella bautizada con el polmico apelativo de "cultura de masas", que no es sino la dimensin simblica del consumo. Bajo la mirada y la accin del poder, todo gnero cultural, cualquiera fuera su naturaleza y procedencia social, es recodificado por los propios medios masivos y deviene consumo simblico, o sea, entretenimiento. No es nada ajena a este proceso la ostensible deculturacin de los actores fsicos del poder. Nunca antes fue posible dirigir poltica y econmicamente a la sociedad con un elenco de dirigentes tan depauperados culturalmente. La "clase dominante" es hoy el producto de un melting pot de sectores medios velozmente enriquecidos por la especulacin, ex funcionarios subidos de grado por los privilegios de las stock options, delincuentes de origen popular que han acumulado capital en actividades marginales, mafias tnicas transculturadas, estrellas del espectculo de masas devenidas hecho macroeconmico y supervivencias dinsticas de la burguesa decimonmica. Es evidente que una "clase dominante" de tal perfil no est en condiciones de liderar culturalmente a la sociedad. Pero, y ms importante an, no hace falta que lo haga. Desde este punto de vista, la desaparicin del "estilo de poca" carece de todo misterio. Las escasas realizaciones culturales de alta calidad lideradas consecuentemente por el poder poltico o el poder econmico pueden considerarse supervivencias no representativas. El poder ya no necesita la cultura para consolidarse y perpetuarse.

Crisis de valores o sincretismo?

Aquella "descomposicin analtica" del hecho cultural que lo ha "desmitificado" ha incidido, negativamente, en una relativizacin abusiva que disolvi toda capacidad de valoracin. El "todo vale" ya no implica una aceptacin, positiva, del eclecticismo o la diversidad cultural, sino una afirmacin de que "cualquier cosa es buena". Tal discapacitacin axiolgica viene arrojando al sujeto cultural a la anomia ms absoluta: la cultura queda reducida a un fenmeno puramente psicolgico o a un proceso quasi-fisiolgico de estmulo-respuesta. La "poca sin estilo" tambin puede entenderse como la "poca sin tabla de valores" donde, segn aquel mismo tango, "todo es igual, nada es mejor". La pluralidad de lenguajes ha favorecido una suerte de "efecto Babel", una desestructuracin social e individual: una crisis. La imposibilidad de contar con un patrn pone en riesgo ya no slo la unidad de la cultura sino tambin su calidad. Y la reivindicacin de la calidad cultural tiende a ser denunciada como la supervivencia de una concepcin elitista: el "todo vale" hace ya tiempo que cuenta con una "intelligentzia" abocada a su legitimacin. Los defensores "cultos" de la cultura-basura reivindican, con tal defensa, la supuesta democratizacin cultural, incurriendo con ello en el acto fallido de identificar cultura popular con consumismo y masificacin. Una interpretacin generosa del venturoso Aprendiendo de Las Vegas, prlogo apologtico de la posmodernidad arquitectnica, podra reivindicarlo como el sano consejo de prestar atencin a la cultura popular. Pero, con las dcadas, "aprender de Las Vegas" se ha vuelto sinnimo de "aprender de Disneyworld" y, en este caso, habr que hacer un esfuerzo mayor para detectar all lo popular y lo cultural. Pero esta suerte de perversin del propio sentido del hecho cultural, esta compulsin al metalenguaje no es necesariamente un signo negativo. Si quisiramos realizar un "arqueo de caja" o extraccin del saldo del experimentalismo del siglo XX, podramos concluir que el cmulo de corrientes de ruptura no ha aportado en obra tanto como en reflexin acerca de la cultura. La abstraccin, movimiento veintisecular como ninguno -que s ha aportado obra valiosa-, ha cumplido un papel mucho ms importante y mucho menos notorio al desvelar, como en una radiografa, el sistema armnico inexorablemente presente -aunque invisible- en toda composicin artstica figurativa, evidenciando as su carcter abstracto. Y, si sumamos la totalidad de las tendencias, corrientes o movimientos de ruptura, veremos que en su conjunto representan la ms espectacular

descomposicin analtica del hecho cultural. Esa ha sido, en el fondo, la mxima aportacin cultural del siglo XX occidental. En su sentido positivo, dicha descomposicin ha favorecido la capacidad de registro e interpretacin de la totalidad del patrimonio histrico. Posiblemente nunca antes nuestra cultura tuvo acceso tan profundo al sentido perdurable de cada uno de los pasos de su propio itinerario. Al romperse el vnculo entre poca y estilo, todos los estilos histricos, a su vez, se han liberado de su poca. El nuevo sujeto finisecular puede ver, por primera vez, lo universal de cada experiencia histrica: todos los estilos han devenido-contemporneos. El siglo XX es el lugar de la historia donde todos los siglos previos conviven y se vuelven inteligibles. Nuestro disfrute del patrimonio ya no es, como en el siglo XIX, un acto nostlgico pues ha desaparecido el tiempo. Paralelamente a los procesos de despersonalizacin y disolucin cultural implcitos en la llamada "globalizacin", una aceleracin y ampliacin de los contactos interculturales ha creado las condiciones para una potenciacin de la cultura al multiplicarse los intercambios en los que sta se nutre y confirma. Y el mismo procedimiento que quebr la solidaridad entre estilo y poca tambin quebr, o afloj, el vnculo biunvoco entre estilo y comunidad. Los recintos culturales cerrados tienden a abrirse sin necesariamente perder identidad y vitalidad. Descartando el voyeurismo cultural -versin degradada y degradante de la trasculturacinqueda an un espacio de legtima extrapolacin de las distintas culturas coetneas. Tambin en ellas se ha sabido distinguir lo exclusivo y lo universal. Sistemas tan endgenos y hermticos como el flamenco comienzan a ser entendidos fuera de su etnia de origen al detectarse su dimensin universal. Y esto debe entenderse no tanto como una conquista del flamenco sino como un logro de ese "payo universal" en que se ha transformado el sujeto contemporneo. La desaparicin del estilo de poca ha creado las condiciones para la apreciacin y disfrute de mltiples estilos, favoreciendo una suerte de sincretismo o una mayor capacidad de metalenguaje y, en ambos casos, podra estar produciendo una reafirmacin del sujeto cultural. Podramos conjeturar, entonces, la apertura de dos vertientes de la crisis: la deculturacin y el sincretismo.

Poliglota y metalenguaje en el diseo y la arquitectura

Las caracterizaciones realizadas permiten cerrar nuestra reflexin con algunas conclusiones de incidencia directa sobre la produccin en el campo del diseo y la arquitectura. Tanto la produccin como el consumo del hbitat y los bienes de uso requieren, de hecho, poner en accin algn sistema de normas. Y si ese sistema alcanza cotas de calidad cultural es porque ha cristalizado en un estilo o lenguaje estable. Pero hoy es materialmente imposible asumir el campo completo de la produccin disestica desde una plataforma normativa homognea sin renunciar a un aceptable ajuste de los heterogneos requerimientos de los programas concretos, ya irreversiblemente dispersos. Desde el contexto socio-cultural, las conclusiones anteriores son alimentadas por circunstancias histricas tales como: La referida ausencia e inviabilidad de un estilo general de la poca en sentido estricto, nuevo o preexisten te, y su inevitable sustitucin por tendencias y modas efmeras o lenguajes de pertinencia restringida. El avance del proceso deculturador (masificacin, consumismo, sociedad del espectculo) que plantea al diseo requisitos extraculturales o paraculturales con carcter de dominantes o prioritarios. La heterogeneidad de las temticas de diseo, que cubren demandas de muy diverso nivel de complejidad y muy diversa combinatoria de requisitos y prioridades. La heterogeneidad de los contextos de produccin y consumo de los bienes de diseo: sociolgicos, culturales, polticos, tecnolgicos, econmicos, etctera. As, la expansin temtica, social y regional del diseo ha liquidado toda posibilidad de estilo nico; posibilidad que la crisis de los lenguajes de la cultura en la sociedad altoindustrial ya haba puesto en duda. En el escenario socio-cultural y tcnico descrito, adherir, en diseo, a una lnea unitaria sera incurrir en un autntico arcasmo. En caso de lograrse un lenguaje de diseo coherente y de gran calidad cultural, dicho lenguaje no sera nunca extrapolable ms all del campo en que se ha desarrollado. Una actividad de diseo "unilinge" slo es aplicable en un entorno temtico, socio-productivo y comercial especfico y homogneo. Tal "coherencia" es vlida y tiene mltiples ejemplos en la realidad; pero slo la pueden implementar legtimamente aquellos diseadores cuya superespecializacin les ha garantizado cierto "mercado cautivo" y pueden darse el lujo de renunciar a salirse de l. El que no sea posible prescribir una lnea axiolgica nica ante un contexto tan heterogneo equivale a decir que son varios los perfiles profesionales vlidos, con la nica restriccin de la pertinencia de cada uno al campo socio-cultural respectivo. Y aun en los mercados ms maduros -o sea con capacidad cualitativa de demanda de diseo- la diversidad es inevitable. En todo

caso, la actitud correcta parece ser aquella que d prioridad absoluta al programa y considere que en l quedan incluidos todos los" condicionantes del proyecto, no slo el "tema" sino incluso sus peculiares requerimientos estilsticos. Es decir, se trata de acceder al estadio de una suerte de "metadiseo". Quien aspire a insertarse en un escenario productivo tan heterogneo teniendo en cuenta a sus distintas demandas y garantizando un alto ajuste a las peculiaridades de cada una, deber desarrollar una estrategia de formacin tcnico-cultural y de actuacin profesional inexorablemente eclctica. Deber superar la creencia en la universalidad de un determinado sistema de reglas sintcticas y morfolgicas y en la validez de su imposicin, a priori, a todo tema de diseo. Recprocamente, tal actitud deber implicar la aceptacin y compresin de la validez cultural de todo lenguaje histricamente plasmado, incluso aquellos ajenos al mundo del diseo, y acceder al dominio profundo e idneo de sus reglas. El repertorio de lenguajes o estilos histricos, incluidos los desarrollados en el siglo XX, proveen recursos ms que suficientes para resolver eficazmente cualquier programa de diseo. Toda produccin al margen de dichos lenguajes tiene dos nicas alternativas de explicacin: o se trata de la eclosin de un nuevo lenguaje, fruto de un talento cultural fuera de serie que ha superado las condicionantes estructurales que hoy inhiben tales desarrollos; o se trata de una afloracin ms de la extravagancia, fruto de las presiones del mercado del espectculo o de las veleidades "vanguardistas" del autor. El desarrollo de la capacidad creativa slo se produce profundizando el dominio de aquellos lenguajes y no pretendiendo partir de cero. Dicho dominio permitir, adems, una canalizacin culta de las demandas ms vulgares, que podrn ver satisfechos sus objetivos mediante piezas de calidad. Con ello, el diseador no estar plasmando aspiraciones meramente personales o militancias culturales ajenas al mercado, sino cumpliendo con su estricta funcin profesional. El eterno problema de dar una respuesta de calidad a una solicitud inculta se resuelve, en gran parte, mediante el enriquecimiento de los recursos del diseador: a mayor diversidad de retricas menor riesgo de tener que dar respuestas deculturadas, tener que abstenerse de prestar el servicio o fracasar en el intento. El aprendizaje del diseo que soslaye el conocimiento aplicado de dichos lenguajes slo lograr recrearlos sin saberlo y de modo imperfecto: el diseador generar hbridos de baja calidad, sus productos quedarn muy por debajo de los estndares fijados por los lenguajes ya maduros. Pues la falsa innovacin crea en el vaco, desecha los recursos culturales disponibles y queda por detrs de lo desechado. La innovacin verdadera optimiza los cdigos o consigue su sabia trasgresin. Para ambas cosas es Indispensable dominarlos: conocerlos a la perfeccin y saber ponerlos en prctica. Esta lnea de conducta y de formacin profesional y cultural materializa un cambio radical en los procedimientos, modelos y perfiles tcnicos del diseo; el diseador ya no selecciona formas sino lenguajes. Su aportacin ya no se estanca en la mera manipulacin formal del objeto sino que se retrotrae a la previa opcin por una estrategia retrica. Su "creatividad" no est en la originalidad de la forma sino en lo acertado del lenguaje escogido. Quiz este nuevo enfoque sea el ms congruente con la actual circunstancia histrica y el que vaya materializando un autntico estilo de la poca a partir de su negacin. Sin duda, la formacin requerida para asumir esa forma de actuacin excede los marcos de los programas predominantes en las escuelas de diseo y arquitectura. Y, tambin sin duda, exigir un perfil acttudinal radicalmente opuesto al del mero "creativo".

4. La primaca del contexto

El carcter contextual del hecho arquitectnico y las paradojas del culto a la obra aislada
Hasta las verdades ms evidentes, tarde o temprano, son ensombrecidas por los destellos de lo efmero, pues las conquistas de la conciencia suelen degradarse al rango de muletillas vacas de contenido, negadas por la propia prctica de quienes apelan a ellas para legitimar asertos, igualmente vacos. Quiz por ello, la tarea de pensar consista, ms que en descubrir, en luchar contra el olvido de lo descubierto. Por ejemplo, la obviedad de que "el todo es ms que la suma de las partes" debe ser permanentemente demostrada, porque "las partes", siempre ms evidentes, tienden a ocultar aquello que les da vida. Y es as que, cada vez que aquella verdad logra ser nuevamente demostrada, aparece como una autntica revelacin. Precisamente, en la mayora de las intervenciones arquitectnicas actuales la primaca del contexto en la asignacin de sentido a la obra es descartada como principio proyectual y sustituida por el principio opuesto: la primaca de la pieza aislada. La tenacidad con que, a pesar de las declaraciones en contrario, se afirma y reitera esta conducta descontextualizada es el origen de estas reflexiones a favor del contexto, tan obvias como indisponles.

De la armona, o sea, del caos

El todo es ms que la suma de las partes

Comer una paella no es igual que comerse cada ingrediente por separado. La "combinacin" se produce porque cada elemento no slo coexiste con los otros sino que tambin los modifica y es modificado por ellos. Y lo que pasa "dentro" de la paella ocurre con todo lo que la rodea: no es lo mismo comer una paella en grupo que a solas. No es lo mismo comer una paella en plato de loza que en plato de plstico. No es lo mismo comer una paella en una terraza frente al Mediterrneo que en una cafetera del metro. El significado de todo signo individual est condicionado por el contexto en que se inscribe. Si mi interlocutor ocasional entiende inequvocamente mi afirmacin "he visto a Pedro", a pesar de ser varios y distintos los Pedros que l y yo conocemos, es precisamente por la eficacia del contexto: en esa circunstancia coloquial "Pedro" hay slo uno. Pero el contexto no slo es un hecho dado sino tambin algo creado. La prctica cultural cotidiana es una permanente construccin de contextos armnicos.

Vivir es hacer orden

"Qu te vas a poner?", sola preguntar mi madre a mi ta cuando planeaban una salida juntas. Con los datos de la respuesta escoga mi madre su vestuario. Nos armonizamos para que el grupo luzca bien y para indicarnos a nosotros mismos que compartimos la actitud ante el acontecimiento y que hay, por tanto, empatia. La armona no es un fenmeno puramente esttico (que ya sera razn suficiente para defenderla), incluye adems una funcin semntica: los elementos armonizados potencian el sentido del todo y de cada elemento por separado. De all el papel de la "ceremonia". Consciente o* inconscientemente trabajamos a favor de la armona: El perfume que usa parece haber nacido con ella. La cena fue amenizada por una msica perfecta: no llamaba la atencin, pero llenaba los vacos. No poda decirse si el pescado saba tan bien por lo bien elegido que estaba el vino... o viceversa. No debe confundirse armona con uniformidad, pues la uniformidad es, justamente, una de las formas de crisis de la armona: pensemos, por ejemplo, en la redundancia. Cuando incurrimos en la redundancia excedemos la dosis aceptable de uniformidad de contenidos de nuestro discurso y es por eso que debemos disculparnos: "con perdn de la redundancia". Lo mismo que ocurre con la reiteracin de los significados ocurre con la reiteracin de los significantes, los sonidos. Cuando incurrimos en la cacofona deterioramos el sentido de nuestra oracin y caemos en el ridculo. Un gran intelectual argentino se llamaba "Rodolfo Mondolfo", una carga grotesca que arrastr toda su vida por una imprudencia de sus padres al bautizarlo. El tab de

la cacofona, que instintivamente rehuimos buscando sinnimos, es una regla de la cultura que preserva la armona. Esta construccin de contextos armnicos es esencialmente una tarea de la sensibilidad; sus reglas apenas pueden racionalizarse: "los spaghetti no se cortan, se enrollan en el tenedor". Vete a saber por qu; pero de cortarse, ni hablar. La produccin armnica (podramos atrevernos a decir "potica"?) es una conducta espontnea propia de todo sujeto integrado, un sistema de reflejos culturalmente condicionados: con un delicado gesto de la mano le cedi el paso". Esta inexorabilidad de la funcin significante del contexto armnico puede confirmarse por la negativa, observando qu es lo que ocurre cuando la regla de armona contextual se rompe. Por ejemplo: cuando hay cambio abrupto o imprevisto de contexto.

El cambio de escenario destruye el libreto

Observemos el aspecto pattico que suelen adquirir los trasnochadores cuando los coge el alba: la sorprendi la maana vestida de gala y maquillada de la noche anterior, cruzndose con la gente que iba al mercado. Los diamantes no piden sol, piden luna. Lo pattico no es el vestido largo ni la sombra de ojos, es la contigidad de ambos con la bolsa de la compra. Los invitados a la boda, de punta en blanco, pasan entre los turistas en bermudas rumbo a Santa Mara del Mar. Grotescos. La armona slo se les restablece, y parcialmente, una vez dentro de la iglesia, arropados por los acordes del rgano. En el aeropuerto de Bilbao la gente parece sobrar. Fea, mal vestida, antigua, desmentida por el edificio, parece detenida en un tiempo pretrito. Se siente la falta de aquella indumentaria blanca, uniforme, elemental, ajustada al cuerpo y elegantsima de los personajes de Flash Gordon, nicos habitantes legtimos de la obra de Calatrava. La servilleta de papel que nos dan en el bar del aeropuerto junto con el bocadillo y el refresco en vaso de plstico no slo combina perfectamente sino que, incluso, constituye la pieza ms noble del conjunto. En cambio la misma servilleta en una cena formal es una pieza ofensiva, especialmente una vez usada: se inscribe en el paradigma del papel higinico. El recipiente del exprimidor de naranja no avanza, legalmente, ms all del comedor de diario. En la cocina queda perfecto, la prestigia y la decora. Pero en el comedor bueno, es un escndalo: para llevar el jugo a la mesa hay que trasvasarlo a una jarra de vidrio. Aunque existen personas que viven totalmente al margen de estas reglas y de cualquier otra y, consciente o inconscientemente, las transgreden. Y la transgresin confirma la regla.

El vandalismo
En la puerta de la catedral de Sevilla se lea: PROHIBIDO ENTRAR EN BAADOR y en una iglesia de Puebla: STE ES LUGAR DE ORACIN, VISTA CORRECTAMENTE. El motivo de ambas advertencias es evidente: la masificacin y la disolucin progresiva de las reglas de comportamiento debido a la desaparicin de la nocin de comunidad, o sea, de pertenencia a un grupo articulado por determinados acuerdos y convenciones. Entre el brbaro que entra en la iglesia en baador y chancletas y el descuartizador de Londres slo hay una diferencia de grado: el vndalo destruye sentidos colectivos; el descuartizador, apenas individuos. Si al decir de Michel Serres, el caos es ocenico y el orden puramente insular, no puede quedar duda alguna acerca del sentido y misin del trabajo creador.

Por qu no ensean armona en la Universidad

Si todo lo anterior es tan fcil de comprender, por qu diablos los arquitectos hacen lo que hacen? El Fossar de les Moreres, la plaza de la Villa de Madrid, el convento de San Agustn, el Pati Llimona, el patio de la Casa de la Caritat, los interiores del Palau de la Virreina, la tienda de souvenirs del Ajuntament de Barcelona, el reciclaje de la Estaci del Nord, la remodelacin del Mercat de Santa Caterina... stos son slo algunos de los atropellos barceloneses, pero la lista internacional sera interminable.

La demolicin del contexto

La fractura como norma

Los aos 60 fueron testigos del apogeo de "la estructura": "contexto" era la palabra mgica. Desde el punto de vista intelectual fue una conquista importante, pero apenas pudo reflejarse en el plano de la accin. Un pensamiento estructural que recomiende intervenciones estructurales exige actores estructurales, o sea, con capacidad de totalizacin de su campo; y la era postindustrial crea las condiciones ptimas para la desaparicin de tal capacidad. El auge desarrollista de aquella misma dcada fue el incentivo a la ms espectacular depredacin del patrimonio urbano y arquitectnico: una estampida de agresores individuales, parcializados, contrapuestos y desgobernados lesion el tejido urbano con intervenciones aisladas e incongruentes. Desde entonces sigue generndose un paisaje donde lo que predomina son las grietas, un paisaje fracturado y armado con fragmentos inconexos. El caos exterior como expresin de una sociedad desarticulada. Y esta prctica ciega de la fractura no slo se verifica en los entornos urbanos sino tambin caracteriza la relacin interior-exterior, lo cual confirma el carcter sistmico del fenmeno: no se trata de un "error" sino de una actitud intencional. Las intervenciones en los interiores de arquitecturas existentes delatan ese descompromiso con el contexto, en este caso, con el edificio. Existe la creencia generalizada de que en esas intervenciones slo hay que respetar, cuando mucho, la fachada; del umbral hacia adentro la libertad es absoluta. Y esta creencia es agravada por la conviccin de que una intervencin correcta deber exaltar las diferencias con el exterior, lograr el ms brusco contraste. Entrar en un edificio remodelado conforme a este criterio es caer, como Alicia, por el agujero negro de la libertad creativa en un pas de las maravillas donde lo que reina es el absurdo. La tenacidad de esta tendencia, su extensin en el tiempo y en el espacio confirma que se trata de un hecho fuertemente condicionado por el entorno sociocultural. El tema del pensamiento y la accin estructural se sita en una zona crtica de la realidad: estamos en una sociedad con serios bloqueos para la accin contextual. Y estos bloqueos se producen por la confluencia de un cmulo de factores socioeconmicos con clara manifestacin en lo ideolgico y lo cultural.

La ley de la selva
La libre concurrencia y su desenlace inevitable -el mercado de oferta- impone, como ley de hierro, la diferenciacin a cualquier precio: el cambio compulsivo, la transgresin de las normas establecidas, la sobrepromesa, o sea, la mentira. Y al estar prcticamente ausentes las reglas de juego, "libre concurrencia" no es sino un eufemismo para "ley de la selva". En la sociedad de mercado, no diferenciarse es morir, a la corta o a la larga. El "desarrollo" es slo la misin aparente, la publicitaria, de la innovacin; su misin real es la conquista del mercado. Y la arquitectura no se exime de esta presin. All donde haya una exigencia de notoriedad pblica, el programa arquitectnico transferir tal exigencia al proyecto: le demandar un "edificio singular". El mercado corporativo y el mercado poltico reclaman cada vez mayor sensacionalismo, y ah estn las ciudades, transformadas en autnticos showrooms de la "arquitectura fantstica". Combinada con la crisis de los lenguajes de la cultura, opera su otra cara: la instauracin del espectculo como sustituto de la cultura y la expansin inusitada del mercado del sensacionalismo. La mengua de la demanda propiamente arquitectnica es proporcional al crecimiento de la demanda espectacular proveniente del mercado de la novedad, manifestacin de la cultura del consumo en el campo del hbitat. La arquitectura sensacionalista no es ms que un instrument del marketing poltico y empresarial. Forma parir de los operativos publicitarios de la administracin pblica y de los especuladores privados, normalmente entrelazados. Y la consagracin de sus autores con el rango de "mximos exponentes de la cultura arquitectnica actual" no es sino el mecanismo mediante el cual se los inviste de autoridad cultural para que as puedan legitimar los operativos de sus clientes, encubriendo su carcter contracultural. As como el "pop art" legitim como alta cultura la imaginera del consumo, la posmodernidad, "aprendiendo de Las Vegas", legitim como alta arquitectura el parque temtico. La crtica al urbanismo decimonnico prometa conducir a un planeamiento racional de las ciudades, pero la explosin del mercado inmobiliario frustr esa expectativa. El planeamiento oficial ha quedado reducido a la creacin de infraestructuras que apalanquen la expansin de la especulacin urbana. El paisaje urbano es "planeado" desde los despachos de los especuladores y legitimado desde el poder poltico como "desarrollo". A resultas de ello, el denostado urbanismo

decimonnico, sera hoy un instrumento revolucionario.

La feria de vanidades
En la produccin arquitectnica contempornea se ha ido consolidando y radicalizando una vertiente que, por lo llamativo de sus obras, ha trascendido el mbito de la profesin transformndose en tema de la opinin pblica. Se trata de la denominada "arquitectura de autor", modalidad que, debido a su alto protagonismo meditico, suele ser confundida con la arquitectura contempornea en su conjunto, al tomar sus caractersticas particulares como rasgos universales de la produccin arquitectnica. Calcada sobre la ideologa de la libre concurrencia, la ideologa del estrellato profesional constituye su complemento perfecto: a tal demanda, tal oferta. La orga manierista, que nace de las propias escuelas de arquitectura y se potencia en los espacios gremiales y profesionales -colegios y publicaciones - no es ms que la respuesta a una demanda real de la sociedad del espectculo. Dicha demanda se transcribe en el campo profesional en trminos de culto a la creatividad, verdadero eufemismo de un mandato de notoriedad que podra formularse del siguiente modo: ninguna obra debe pasar desapercibida; la tarea proyectual consiste esencialmente en hallar soluciones notorias al programa, cualquiera fuera su naturaleza; la arquitectura ha de asumir una irrenunciable funcin vocativa. Es decir que cada pieza, adems de ser claramente "contempornea", debe ser nica, destacarse. Segn esta concepcin, la notoriedad no es un requisito particular, relativo al programa, sino un mandato universal: todo edificio arquitectnico ha de ser un "edificio singular". Se trata de una exigencia inapelable de originalidad que genera una compulsin a la transgresin; disear se transforma en lograr, a cualquier precio, hacer las cosas de un modo distinto del normal. Es este mandato el que alienta el culto a lo inslito, lo inesperado; el gusto por la grandilocuencia, la extravagancia, la estridencia. Siguiendo la tnica de la comunicacin y la cultura de masas, esta arquitectura adhiere a la gestualidad ms enftica, prxima a la histeria y falsamente identificada con la idea de creatividad. La bsqueda de notoriedad, compartida por igual por cliente y profesional, se satisface con las obras mediticas que, en aras de descollar, no dudan en superar las cotas de extravagancia e incurrir, incluso, en la vulgaridad: en Barcelona acaban de erigir un pene, por supuesto, erecto. La agresin al contexto es, quiz, el efecto ms buscado por este desenfreno formalista que, en su carrera, no repara en destruir el patrimonio si con ello logra su objetivo. El beneplcito de un poder urgido de recuperar protagonismo, el discurso "terico" de los "intelectuales orgnicos" y la algaraba de una sociedad fustigada por el tedio, le cubren las espaldas. La teora del contraste obligado se transforma as en el nico principio regulador de las intervenciones, y resulta hegemnica por la sencilla razn de que garantiza notoriedad sin requerir talento. Basta con vociferar. Finalmente, la eficacia de este mandato, su fuerza de imposicin, es acentuada por su oficializacin a travs de los organismos gremiales y conexos. Los colegios, las academias y las universidades los avalan, tcita o expresamente, como principios excluyentes y penalizan su inobservancia con la marginacin. El acoso de la competencia en el mercado profesional implanta los modelos del xito chantajeando al arquitecto con la amenaza del anonimato e instndolo a obedecer la tendencia; se trata de un mecanismo del todo similar al del "rating".

Borrn y cuenta nueva

Desde un lugar elevado de un pueblo del Ampurdn le mostraba yo a un gran arquitecto extranjero, de paso por Barcelona, el espectculo de la armona formal, material, textural y cromtica de ese tejido perfecto, tendido sobre el paisaje y entrelazado con l. En una de las callejuelas prximas se destacaba el hueco dejado por un edificio demolido, seguramente por ruina. Nada costaba imaginar cmo haba sido: angosto y alto como los que tena a ambos lados, con tejado similar y aberturas en la fachada dispuestas de un modo similarmente desparejo. Un edificio obviamente distinto, pero de la misma familia. En realidad, bien podra considerarse que aquel edificio no era sino un fragmento de un bellsimo edificio colectivo: el pueblo. El arquitecto me comenta, entonces: "Qu difcil proyectar all un nuevo edificio!". Sorprendido por esa declaracin de impotencia, no pude menos que contradecirle, pues, en mi opinin, pocos casos habra tan sencillos; tan sencillo como reponer un diente cado en una dentadura. El dilema de mi amigo provena de que la ostensible potencia condicionadora de aquel contexto haca impensable incrustar all una arquitectura que lo contradijera; pero verse a s mismo dibujando

los planos de un edificio similar le resultaba igualmente impensable: se le planteaba una contradiccin irresoluble dentro de su concepcin de la arquitectura. Lo ms lcido de su comentario fue, entonces, la duda; duda que, a tenor de las "piezas singulares" que infestan la mayora de los pueblos del Ampurdn, no parece asistirles a los arquitectos locales. Para la corriente dominante en la arquitectura contempornea, la recreacin es un tab que paraliza. Nuevamente, esa dificultad para obedecer rdenes del contexto, esa dificultad para obedecer. Desde esta ideologa, proyectar es innovar, exclusivamente innovar. De ser ello imposible, no habr posible proyecto. Precisamente, una de las caractersticas distintivas de la tendencia que estamos criticando es la actitud de menosprecio ante la historia. Sus intervenciones sobre la obra precedente delatan cierto regodeo autoritario en el descarte, un placer en la confrontacin y la violencia, que demuelen fsica o simblicamente a sus antecesores. Salta a la vista cierto gusto infantil de contradecir lo dicho por otros, cierto berrinche que delata la inmadurez cultural de esta tendencia y cierta impdica arrogancia con la que se intenta disimular la incapacidad. La masividad con que se aplica la receta fcil del "contraste" constituye la prueba flagrante de la pobreza de recursos para interpretar las preexistencias creando espacios nuevos pero compatibles con ellas. Un furor "modernizador" reitera con exactitud la conducta irresponsable del desarrollismo de los 60. La escena urbana, entre sus mltiples paradojas, exhibe la de la restauracin-modernizacin: mientras se sanea y reconstituye, con gran costo, un edificio histrico violentado por una marquesina sesentista, a escasos metros, en otro edificio histrico, se incrusta con idntica violencia una marquesina "posmoderna". Esta actitud, oficializada por las escuelas y los medios, que hace del antihistoricismo un culto, se vincula en cierto modo con una herencia, mal digerida, de las vanguardias. Lo que en las vanguardias fue un cuestionamiento del eclecticismo finisecular ms reaccionario, es hoy una compulsin a la ruptura autojustificada. Del "espritu moderno" se recupera, a modo de coartada, slo el impulso de cambio y, aun as, transcrito en trminos de ingenio al servicio del mercado de la novedad. Aquella propuesta racionalista de demoler el casco antiguo de Barcelona por insalubre, medio siglo ms tarde, es puesta en prctica por la especulacin urbana, ms insalubre an que la revolucin industrial.

Primero, yo. Despus, tambin

Describa a un colega americano el Plan del Color de Barcelona como una conquista importante de la gestin del paisaje urbano, dado que fija los colores de los edificios en algunos entornos significativos. Con cierto orgullo narcisista, me preparaba yo para escuchar sus elogios, pero lo que recib fue un comentario escalofriante: "Ese plan cercena los derechos del individuo". Sin duda, la tendencia desintegradora no slo se observa en el mbito de los grandes actores urbanos, empresas e instituciones y sus profesionales: todo individuo, en esta sociedad, es una vedette potencial que reclama su derecho al capricho. Ms all del mundo del diseo, la gestin espontnea del hbitat reproduce, "en pequeo" pero masivamente, la misma conducta individualista y descontextualizada. Como cualquier otro producto, la propia vivienda es un bien para el consumo hedonista, para la gratificacin individualista, aislada y, de ser posible, contradictoria con el contexto. El ego librecambista se proyecta a la arquitectura generando verdaderos esperpentos, no slo en s mismos, sino por su pattico contraste con el vecindario. Los barrios-collage, pintorescos catlogos de las infinitas opciones del gusto, son el libro abierto de una sociedad insolidaria y desintegrada, educada en la competencia desleal: nadie quiere cantar a coro. El modelo es Pavarotti. El predominio de los intereses individuales por encima de toda forma de integracin en el contexto social, agravado por la compulsin a descollar, a destacarse, a adelantarse, responde al principio de placer egocntrico propio de una sociedad que infantiliza aceleradamente a sus miembros.

Qu era la cultura?
ntimamente asociado a aquel infantilismo est la regresin oral que denominamos "consumismo". El sujeto demorado en la oralidad no accede a la madurez, o sea, a la cultura; condicin que no constituye un motivo de crisis, pues se ve legitimada como signo de progreso: el acceso al consumo es asumido como indicador unvoco de calidad de vida. El proceso masificador conlleva la disolucin de las matrices culturales y su sustitucin por una serie de conductas compulsivas, como el pragmatismo, el utilitarismo, el automatismo, el culto ldico

a las prtesis, el tecnologismo, la entrega al pasatiempo pasivo. La cotidianidad, desritualizada, arrastra consigo a los grandes gneros de la cultura y el propio concepto de cultura queda vacante. O, lo que es peor, identificado con el de entretenimiento. La prdida de toda autonoma productiva arroja al sujeto a una dependencia que lo infantiliza, orientando sus consumos hacia las gratificaciones ms superficiales y efmeras. Entre ellas se encuentra, precisamente, la atraccin por la novedad y la extravagancia, que se refleja claramente en el hbitat, donde todo parece fruto de los efectos especiales. Y el ciudadano de a pie, deslumbrado por los destellos de la arquitectura oficial, copia a propio criterio sus recetas y reproduce, a modo de metstasis, el esperpento. Hacerse la casa es como jugar.

A la deriva
No sera justo cerrar la descripcin del cuadro anterior sin antes incluir un rasgo decisivo de la crisis de lo contextual: la acefala. La citada crisis conlleva la disolucin de los cdigos compartidos; tal es el caso de la desaparicin del estilo que, como gobierno tcito de la accin, crea tejido, o sea, orden y armona. Pero esta prdida, de por s grave, es exagerada por otra forma de desgobierno: la efectiva ausencia de lderes. Una sociedad sin arquetipos culturales y saturada, en cambio, de modelos de consumo, se desplaza errtica, sin orden ni concierto. El xito de mercado se transforma en nico parmetro de validez cultural y las polticas oficiales, explcitamente dirigidas desde el marketing, no hacen sino acelerar el proceso deculturador. Se trata del "rating": un fatdico crculo vicioso, sistmicamente irrompible.

Islotes de armona

La maqueta de La Habana y los vecinos de Muri

Observando la maqueta de La Habana, una pieza de gran escala que reproduce fielmente cada edificio de la ciudad, me llamaron la atencin dos pequeos volmenes sueltos, puestos a un lado de la maqueta. Se me explic que representaban las alternativas volumtricas para un edificio a construirse en un lugar de alto protagonismo urbano, como es el inicio del Malecn desde Habana Vieja. A esa larga frase que es la fachada martima de La Habana le falta, por as decirlo, la letra inicial. Se dudaba, entonces, si sta habra de ser mayscula o minscula. Lo primero que se me ocurri pensar es que, si los edificios se incorporaran a las ciudades mediante un mecanismo como ste, sin duda el caos sera infinitamente menor. Mirando por la ventana del cuarto de un hotelito de Muri (Suiza), observ en el amplio jardn del vecino una extraa construccin: unas varillas de madera pintada de blanco definan las aristas de unos cuerpos geomtricos virtuales de varios metros de altura. Idnticas construcciones con otros formatos encontr en otros terrenos baldos del pueblo. Me informaron que esas construcciones delimitaban el volumen de futuros edificios que los dueos de esos terrenos proyectaban construir. Antes de ser autorizados a hacerlo, deban contar con la aprobacin de sus vecinos, que indicaran si la nueva construccin les perjudicaba en algn sentido. Evidentemente, vivir en sociedad es pactar, lo que tiene obvios beneficios pero exige renunciamientos. Yen Muri no slo lo saben sino que tambin obran en consecuencia.

Del ms elemental sentido comn

La creacin de una pieza arquitectnica aislada slo es tal en apariencia, pues, al incorporrsela, sta modifica inevitablemente el contexto. Y siempre existe un contexto. La fijacin en el objeto, propia de la alienacin "disestica", la concepcin exclusivamente escultrica de ste, es un efecto ilusorio que la propia realidad -que todo lo contextualiza- se encarga de romper. Comporta, adems, un error tcnico: genera disfunciones. Voluntaria o involuntariamente, se interviene sobre un hecho ms amplio y complejo que el de la obra particular. Todo proyecto es, en realidad, una "remodelacin" de un entorno preexistente. El proyectista debe, por lo tanto, estar capacitado para trabajar sobre escenarios y no slo sobre objetos. Lo sepa o lo ignore, todo arquitecto es un urbanista; bueno o malo, pero urbanista al fin.

Por ello, la intervencin arquitectnica, cualquiera sea su escala, debe partir de una interpretacin del contexto en que se inscribir la pieza. E interpretar es "leer" un texto dado, preexistente al lector, un texto que surge de la codificacin social del entorno. Interpretar no es "inventar" sino detectar sentidos, significaciones sociales. Pues el entorno no es un mero hecho fsico sino un hecho simblico: un discurso. Intervenir racionalmente implica, por lo tanto, asumir ese carcter simblico de la obra y obrar en consecuencia: se re-redactar un texto, se har una "correccin de estilo". Gobernar contextos en el plano simblico es, precisamente, dominar estilos y su articulacin. De all la ingenuidad del abordaje de la forma con prescindencia de los paradigmas estilsticos, gran ilusin de aquel diseo naif que suelen llamar "vanguardista". En este punto, conviene subrayar las condiciones de una autntica actitud contextual, pues este principio, dada su obviedad, suele ser reivindicado en las palabras y desobedecido en los hechos. Una cosa es obrar contextualmente y otra, muy distinta, justificar a posteriori como contextual una accin aislada y caprichosa, como es el caso de la muy socorrida "integracin por contraste", muletilla con que se suele legitimar cualquier incrustacin arbitraria y disruptiva. Ni la interpretacin del contexto ni la intervencin sobre l son libres; pues, como se dijo, se trata de un discurso socialmente codificado. Ello implica que el "criterio contextual" del proyectista ser tal en todo el sentido de la expresin, y es indispensable que ese criterio sea social mente inteligible y compartible. Las "interpretaciones libres", asumidas desde el capricho personal del proyectista o desde los gustos privados de su sector de clase, son autnticas invasiones ilegales sobre el bien comn. Slo por abuso de arrogancia y de poder puede atribursele a unos amaneramientos de clase el rango de arquitectura pblica, o sea, de arquitectura. Por otra parte, el arquitecto culto no trabaja para el veredicto del futuro -lugar por dems incierto- sino para la alegra de la sociedad real, o sea, actual. Su gloria, en caso de acaecerle, no ha de producirse post mortem. A principios del siglo XXI ya puede sostenerse sin temblar que el vanguardismo constituye una tendencia culturalmente obsoleta y, por tanto, retrgrada.

Por lo tanto...
Las consideraciones crticas anteriores no deben conducirnos al error de suponer que los diseadores son los nicos responsables. El Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA) no es culpa del arquitecto sino del alcalde que quera tener "un Meier" en Barcelona, "su" ciudad. El Guggenhein de Bilbao no es culpa de Gehri sino de los polticos que queran sacar a Bilbao del anonimato a cualquier precio. Meier, Gehri, Calatrava, Miralles, seguramente saben hacer buena arquitectura, pero entre sus productos ms demandados por el mercado est la "arquitectura fantstica". Todo arte tiene su versin amarilla. En esa especialidad, los polticos necesitan a los arquitectos tanto como a las agencias de publicidad y a los asesores de marketing. Precisamente el tro marketing-arquitectura-publicidad es uno de los tndems clave de la poltica municipal. En la mayora de las intervenciones citadas, la violencia contra el contexto es precisamente lo que se pretenda, el motivo del encargo: tmalo o djalo. As como la cultura en general, la cultura arquitectnica sufre el acorralamiento al que la somete el avance de la masificacin y el mercado de la sensacin. Y la reversin de ese proceso no est en manos de los arquitectos, pues stos carecen de poder para modificar los programas. El profesional no puede cambiar el mercado arquitectnico pues -salvo casos excepcionales- ni siquiera puede elegir su clientela. Aunque no es siempre el encargo el responsable de la obra sensacionalista: hay cierto "autoencargo" de vandalismo en gran parte de los arquitectos, que han sido formados para descollar. El concurso para la plaza-memorial que ocupa el espacio vaco provocado por la bomba en la embajada de Israel en Buenos Aires fue ganado por un proyecto de serena y respetuosa sobriedad, tal como lo exiga el delicado tema. Pero no falt quien lo criticara por "carente de notoriedad": el ansia de protagonismo no respeta ni a los muertos. Y ah est el grotesco "Fossar de les Moreres". No todos los programas de diseo obligan a la estridencia. No todos los clientes de las tiendas, bares, restaurantes, universidades, escuelas, museos, o incluso, viviendas, esperan un "parque temtico". No todos los clientes piden sensacionalismo o moda. El buen diseador debe hacer proyectos de calidad y slo a pedido del cliente debe incurrir en el vandalismo Y, aun as, slo despus de haber intentado todas las alternativas cultas. Obviamente, para ello deber conocerlas, lo que no es poco pedir. El diseador no es culpable de verse obligado, por programa, a proyectar intervenciones violentas. Pero s est obligado a una adecuada interpretacin del encargo, y a dar respuestas responsables all donde el programa lo permita y recomiende. Pues no todos los clientes conocen las estticas contemporneas de calidad ni las soluciones armnicas, y son los arquitectos quienes

deben ponerlos en antecedentes. Su responsabilidad no est tanto en la obra final como en su capacidad de asesoramiento programtico y su capacidad de dar respuestas de diseo cultas y ambientalmente responsables. Pues las intervenciones irrespetuosas del contexto son agujeros en esa capa de ozono que hace respirable la vida en sociedad: la cultura. Los profesionales, a travs de sus organismos, pueden (son los nicos que pueden) catalogar esos programas mediticos y los respectivos proyectos como deculturadores y no como manifestaciones excelsas de la cultura arquitectnica. Pueden marcar la frontera, poner en evidencia la estafa cultural. Es el gremio profesional el que dispone de los conocimientos para discriminar claramente entre arquitectura y escenografa fantstica para el ocio consumista. Son las universidades, los colegios y las asociaciones, las publicaciones de arquitectura y los propios profesionales los agentes idneos y responsables de sealar la diferencia entre la autntica arquitectura y sus formas degradadas, entre la produccin culta del hbitat y su deconstruccin y banalizacin. Renunciar a esa responsabilidad es incurrir en la complicidad con los agentes de la deculturacin.

5. Voluntad, realidad y programa

Los requerimientos del propsito y del contexto y su compatibilizacin en el programa arquitectnico El doble condicionamiento del programa
Toda intervencin arquitectnica y, ni qu decir, de diseo interior implica una modificacin de un contexto dado, entendido ste no slo como hecho fsico sino tambin como hecho socio-cultural. No se escribe sobre una pgina en blanco sino sobre un texto preexistente. El uso del trmino "intervencin", que comenzara a generalizarse aproximadamente a partir de los aos setenta y que hoy est plenamente integrado al lxico arquitectnico, no es casual sino que indica un cambio de enfoque del proyecto. El arquitecto comienza a comprender que no proyecta un objeto sino una actuacin. Asume que se "interviene" sobre algo que preexiste al proyecto. Esta actitud implica un mayor reconocimiento de importancia a la preexistencia, al medio dado sobre el cual se ha de "intervenir". Consecuentemente, la tarea del proyectista comienza a concebirse ya no como la mera respuesta a un encargo sino como la compatibilizacin de ste con las condiciones impuestas por un contexto. El proyectista, en realidad, debe escuchar dos rdenes, la del cliente y la del entorno. Pues el condicionamiento del proyecto no es unilateral: todo proyecto es una confrontacin entre una intencin y una realidad. Desde el lado del encargo, el proyectista recibe y ha de interpretar las intenciones del cliente, sus expectativas y necesidades, tanto en lo fsico (usos, espacios, funciones) como en lo simblico (ambiente, imagen, esttica, lenguaje), y sus posibilidades y restricciones. Desde el lado del contexto, los condicionantes son mltiples. Provienen tanto de las caractersticas del lugar como del sistema de actividades actuales y/o previsibles. Se ha de atender tanto las caractersticas del entorno inmediato (el lugar o edificio en el que se ha de intervenir) como las del entorno mediato (el rea en que se inscribe); importan tanto las caractersticas fsicas del entorno como sus valores simblicos. Estos datos no siempre son autoexplcitos, en la mayora de los casos han de ser interpretados. Y el dilema de la validez de la interpretacin es insalvable: el proyectista afronta, ya en la recepcin inicial de estos condicionantes, un desafo a sus recursos culturales y tcnicos. Y todo desafo entraa un riesgo. Pero el riesgo de error de la interpretacin es menor al implcito en la desatencin de aquellos datos de partida. Los hechos demuestran lo infrecuente de las actuaciones respetuosas del medio: razones estructurales atentan contra ellas. La insensibilidad del cliente o lo imperioso de sus objetivos frecuentemente fuerzan al proyecto a una actitud repentista e invasiva. Un ejemplo lmite de esta actitud son aquellas demoliciones hechas apresurada y subrepticiamente para evitar que la presencia de yacimientos arqueolgicos llegue a odos pblicos y se detenga la obra o se-impongan cambios drsticos en el programa. Por su lado, el proyectista no siempre ha desarrollado aquella sensibilidad y suele tener, tambin l, "objetivos imperiosos" que lo impulsen a una actitud irrespetuosa; muy posiblemente, una intencin proyectual autosustentada, una voluntad autnoma de forma. As, el proyectista slo suele tomar del contexto datos mnimos, reducidos a referencias mtricas y de materiales: dispone de un espacio de tanto por tanto para arreglarlo para tales usos y donde l considera que puede hacer lo que desee. Eso se observa tanto en las intervenciones interiores como en las exteriores. El compromiso con el contexto suele ser muy dbil o, incluso, nulo. A pesar de las declaraciones en contrario, la realidad prueba hasta qu punto el arquitecto atiende a una nica campana: la propia o, a lo sumo, la del cliente.

La compatibilidad
La aceptacin de aquel doble condicionamiento, de aquellas dos rdenes simultneas, la del cliente y la del entorno, le impone al arquitecto una primera labor, previa a toda conjetura proyectual: ha de determinar si ambas "rdenes" son compatibles. Pues bien puede ocurrir que la intencin de intervenir en ese contexto y con esos objetivos sea perjudicial para la comunidad, para los vecinos o para el propio cliente. Uno de los preconceptos ms arraigados es, precisamente, el de la inopinabilidad del encargo; preconcepto que no es sino expresin de una condicin pragmtica: "quien paga manda". Pero esta "ley de mercado", a pesar de su realismo, dista de dar cuenta de las condiciones completas de la produccin arquitectnica. Porque si el encargo resultara incompatible con el contexto, toda intervencin, por talentosa que fuera, implicar una agresin distorsionante, una lesin que, permanentemente, emitir un mensaje negativo. O crear disfunciones que, a la corta o a la

larga, resultarn contraproducentes respecto de los propios intereses del cliente. Si a un pequeo saln abovedado, resto de un antiguo claustro romnico, se lo pretende llenar de cabinas telefnicas de llamadas a larga distancia, es evidente que hay un error de partida. La tabiquera, en aras del aislamiento acstico, llegar hasta la bveda o, peor an, hasta un cieloraso falso creado para facilitar el proyecto. Las cualidades del espacio abovedado quedarn, as, automticamente anuladas y la arquitectura propiamente dicha, desnaturalizada. El que ese nuevo uso sea legtimo para el dueo y sus clientes por ser ese lugar un punto ptimo para el negocio telefnico no es, en absoluto, razn suficiente para legitimar esa intencin. Tanto en lo fsico como en lo simblico dicha tienda resulta incompatible con la preexistencia arquitectnica. Alguien debera decirle al dueo del local que ha de cambiar de local o de negocio. Por otra parte, aunque haya compatibilidad del programa con el contexto fsico, esto no es garanta de que el resultado obtenido sea compatible con su valor simblico. En las intervenciones de reciclaje proliferan los casos en que los valores simblicos del edificio original son decididamente omitidos. Ms an, se observa cierto gusto en su drstica transgresin. Se recicla, por ejemplo, la nave lateral de una iglesia gtica para poner un mercadillo de souvenirs hecho que hace aorar aquella furia de Cristo en el templo. Y las contraindicaciones no se detienen en las caractersticas del entorno inmediato: el contexto en que ese edificio se integra tambin impone sus condiciones. Por ejemplo, es bastante previsible que reciclar un edificio situado en un barrio popular como centro de arte contemporneo resultar inadecuado. Generar una invasin de paseantes fugaces, seguramente de otra extraccin social, que aumentarn el flujo circulatorio, sobrepasando el adecuado a la escala del barrio, y alterarn sus servicios, desidentificando al barrio sin aportar ningn valor significativo para l. "Arte contemporneo" remite a un universo cultural claramente clasista, que resulta crptico fuera del sector social que lo produce y consume. La desnaturalizacin de la vida normal de un barrio se produce ms drstica e inmediatamente si se instala un centro cultural no barrial que si se instala una prisin, infraestructura ms resistida aunque menos lesiva. Estos "centros culturales" pueden contener piezas y actividades de valor, pero es imposible que, fuera de contexto, generen comportamientos urbanos anlogamente culturales: los "centros" son zonas de flujo creadas en torno a un motivo de atraccin. Desde el punto de vista urbano, el flujo de un centro cultural es idntico al de un centro comercial o un centro de entretenimientos. Salvo excepciones, hoy un centro cultural es, en estricto sentido, un centro de entretenimientos. Entre la vivienda y el centro de actividades masivas existe una rica gama de contextos de intimidad variable. Un barrio popular es una unidad claramente intermedia y slo un determinado tipo de programas es incorporable sin lesionarlo. Un programa como el citado tiene dos alternativas de interpretacin: o bien se trata de un error de planificacin, o bien se trata de una intencin expresa de alterar las caractersticas socio-urbanas del barrio. Generalmente, cuando el encargo resulta incompatible con el entorno a intervenirse, esa anomala suele disimularse legitimando la intervencin mediante la argucia del "desafo". "Reciclar aquel mercado como biblioteca nacional represent un autntico desafo para los arquitectos, quienes lo resolvieron enterrando la mayor parte de las instalaciones." sta es una posible formulacin conformista que encubre la verdad de que la idea era, en realidad, descabellada. Del mismo modo en que las intervenciones sobre el territorio tcnicamente evolucionadas deben ser precedidas por un estudio del impacto ambiental, las intervenciones arquitectnicas sobre el entorno deben sustentarse en un estudio de compatibilidad fsica y cultural entre la intencin y el contexto inmediato y mediato. Para realizar ese estudio de compatibilidad habr que detectar los elementos comunes entre aquellas dos fuentes de condicionantes, es decir, determinar qu hay de comn entre las realidades y potencialidades del lugar y las expectativas del encargo.

El entorno dado como oportunidad

Aparte de las consideraciones de sentido comn que recomiendan tener minuciosamente en cuenta los datos del entorno preexistente antes de intervenir sobre l, un plano menos considerado es el de las posibles oportunidades latentes del entorno y su aprovechamiento. Nuestra sociedad ha desarrollado cierta cultura de la omnipotencia basada, sin duda, en el poder de sus espectaculares conquistas materiales. Tiende, por lo tanto, a legitimar como natural una actitud invasiva respecto del entorno, sea ste natural o artificial. La pesadsima maquinaria tcnica con que nuestra sociedad derrota todas las resistencias fsicas es parangonable con similar "maquinaria" ideolgica que no reconoce obstculo alguno para la voluntad de transformacin del medio. Una cultura asentada en la prepotencia y el egocentrismo resulta insensible a los mensajes del entorno, sus ofertas latentes o manifiestas, y avanza sobre l modificndolo al propio arbitrio. Como el nio, que no atiende razones pues no ha incorporado an el "principio de realidad", esta cultura no acepta ningn "no" y, ante la resistencia, se limita a multiplicar la potencia. El temple del desarrollismo

occidental es paquidrmico y unidireccional. Ante una alta cumbre, al ciudadano occidental no se le ocurre otra idea que "derrotarla". Ante los rpidos de un bellsimo ro de montaa, no se le ocurre otra cosa que "desafiarlos" cabalgndolos en una balsa fosforescente. Una sociedad basada en la competencia aplica frenticamente su modelo hasta en su relacin con las cosas. Prometeica hasta la mdula, nuestra sociedad pulsea con la naturaleza. Una sociedad culturalmente madura escuchara, en cambio, las sugerencias del medio y, en funcin de sus ofertas, estara dispuesta a cambiar de plan y de comportamientos. Si me apetece alojarme en una antigua vivienda rural, he de aceptar las ventanas pequeas, y si quiero ver el paisaje nevado, he de abrigarme y salir. De este modo se abre una experiencia nueva, opuesta a la de la transparencia total, propia de la arquitectura moderna: no es lo mismo ver la nieve sintindola en el rostro que desde la calefaccin. Se trata de "otra nieve". El medio no slo es una fuente de condicionantes restrictivos sino tambin una fuente de posibilidades inesperadas. Existe una cierta paideia del entorno hacia el sujeto, cuyo desprecio reduce los recursos comportamentales de ste, empobrecindolo. El sujeto culto es sensible al entorno y combina equilibradamente la modificacin del medio con la automodificacin adaptativa. Se trata de una doble adaptacin: desarrollar cierta docilidad que permita recoger las propuestas del propio entorno y transformarlas en nuevas formas de conducta. Pues hay otra dimensin de la innovacin, ya no consistente en modificar el medio, sino en modificar las propias conductas incorporando nuevas, cuando con ello se liberan potencialidades que enriquecen el repertorio de comportamientos y vivencias. Pero poco se dice de la posibilidad y conveniencia de adaptacin al contexto dado, comparado con la hipertrofia del discurso "progresista" que se jacta de una permanente y creciente adaptacin del medio a los caprichos del sujeto. La obsesin contempornea en la innovacin se concentra compulsivamente en el mundo de los objetos mientras mantiene, protegida contra todo cambio estructural, una subjetividad cada da ms estancada o, incluso, regresiva.

El programa
Aquel estudio de compatibilidades es el que permite redactar el programa, que, en su sentido estricto, es la sntesis entre los objetivos generales de la intervencin (el "encargo") y las posibilidades y limitaciones del contexto. El programa resultante se inscribir, por lo tanto, dentro de los mrgenes de factibilidad del encargo y determinar las lneas generales a que deber atenerse el proyecto a fin de construir una situacin armnica. Para ello habr que sacrificar algunas exigencias del encargo inicial o recanalizarlas. Entre los encargos radicalmente incompatibles y los absolutamente favorables al contexto, se localiza una gama de variantes cuyo grado no slo depende del tipo de intencin sino tambin de la habilidad del proyectista para lograr aquella armona. En principio, el proyectista debe reconocer la variante tipolgica a la que pertenece ese contexto preexistente, mediato e inmediato, tanto en el nivel fsico o arquitectnico como en el nivel del sistema de actividades. Ello implica un gran conocimiento de las mltiples manifestaciones del entorno fsico y no fsico, sus modelos o paradigmas. El proyectista debe "filiar" el entorno dado, entenderlo, advertir sus principios o reglas. A partir de esa "filiacin" el proyectista debe detectar el grado de perfeccin o satisfaccin de esa filiacin, o sea, hallar fracturas, ausencias o deformidades negativas en el contexto fsico y/o nofsico, y definir el grado de correccin posible de esos defectos. De este modo, el proyectista conocer el contexto en su forma de manifestacin ptima, sabr "qu da de s". Cotejando ese "segundo contexto" con el encargo, el proyectista analizar, entre los partidos posibles, cuales resultan compatibles, qu modificaciones sern absorbibles por el contexto sin desnaturalizarse y qu modificaciones habr que introducir en el encargo para lograr un mximo logro del proyecto final. Ya partir de aqu, el proyectista contar con una plataforma slida y un carril adecuado para el desarrollo de la labor de diseo propiamente dicha. El proyectista rara vez tiene la posibilidad de intervenir en la redaccin del programa, funcin que normalmente se reserva para s el cliente, pero es indispensable que analice dicho programa y determine su pertinencia desde el punto de vista de la armona del contexto. Pues aunque no pueda modificar el programa, el proyectista debe conocer su grado de compatibilidad para saber el real alcance de la aportacin a realizar, esto es, las posibilidades y taras congnitas del caso. El proyectista es un servidor del cliente, pero entre sus servicios est, precisamente, advertirle sobre las reales posibilidades de una intervencin correcta, se es el ncleo problemtico de la profesionalidad.

La intervencin correcta
Los cuidados tomados en la elaboracin de un programa respetuoso del contexto se han de mantener en el desarrollo del proyecto propiamente dicho, pues las prescripciones programticas slo controlan el marco general de la intervencin. Una intervencin leal a un programa responsable debe responder, entonces, al elemental principio de discrecin: la intervencin sobre el entorno deber ser la mnima indispensable para el cumplimiento de los objetivos previstos; el proyectista debe obtener efectos mximos con actuaciones mnimas. Obviamente, este principio, como toda norma, carece de universalidad; deriva de un determinado sistema de valores culturales, inevitablemente parcial. Y la propuesta del "principio de discrecin" se asienta en un triple postulado tico: una tica econmica, una tica ambiental y una tica cultural. En el plano econmico, este principio cuestiona el despilfarro de recursos en favor de una distribucin racional, acorde con prioridades socialmente equitativas. En el plano ambiental, cuestiona el insumo de energa generado por intervenciones sobredimensionadas e injustificadamente agresivas del medio y denuncia la apologa y legitimacin de la violencia ambiental implcita en dichas intervenciones. En el plano cultural, cuestiona la supervivencia de valores retardatarios, asentados en la exhibicin impdica de un poder megalmano; valores que las sociedades autodenominadas "avanzadas" deberan haber sepultado junto con los absolutismos predemocrticos. Evidentemente, la puesta en prctica de este principio demanda niveles de idoneidad cultural y tcnica mucho ms altos que los que requiere el libertinaje proyectual. Lo anterior permite extraer una suerte de ecuacin que es, en el fondo, la que regula toda relacin entre sociedad y entorno, sea ste cultural o natural: a mxima intervencin previa sobre el sujeto, mnima intervencin necesaria sobre el objeto; cuanto ms cultos sean quienes intervienen, menos sern las intervenciones fsicas necesarias y mayores los resultados. Cierto es que la realidad del cliente y de los usuarios puede reclamar otra cosa. Y muy probablemente, habr que hacerla; pero, conscientes de todo lo anterior, tendremos un nivel de lucidez suficiente como para no reivindicar lo hecho o, incluso, para denunciarlo. Pero ste es otro tema.