GORDON CRAIG Edward Gordon Craig (1), contemporneo de Adolphe Appia, elabora sus ideas sobre el arte del

teatro tras una etapa de aprendizaje escnico en que conoce directamente la interpretacin y la puesta en escena. Durante ms de cincuenta aos, la obra creadora de Craig va dilatndose, aumentando en riqueza, en descubrimientos, aislndose hasta ser finalmente casi tan slo un pensamiento en la mente de su autor. Craig, apasionado del movimiento, piensa en un espacio escnico en movimiento mediante el uso de grandes planchas (screens) que cambian y combinan sus posiciones y reflejan de modos bien distintos la luz que se proyecta. Craig es ante todo un creador de ambientes, un evocador; los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedneos de una idea: en smbolos. En este espacio en movimiento, el actor es un elemento plstico ms, con capacidad de movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que el "ordenador" dispone al conjunto de elementos del espectculo. De ah la idea que Graig mantuvo sobre la funcin del actor, concibindolo como una supermarioneta. Su obra se apoya en bases fuertemente idealistas, a partir de las cuales desarrolla sus principios de renovacin formal del arte del teatro. Esa base idealista es incoherente, no por su origen, sino por la acumulacin de contradicciones menores que paso a paso se van descubriendo en el transcurso de su obra. Esta incoherencia se refleja en la ambigedad de muchas de sus posturas y choca con la rigurosa conducta investigadora que presidi sus trabajos de bsqueda sobre el espacio y la escenografa. Sus Models (2), son algo ms que un pasatiempo, son el laboratorio teatral, la aplicacin de las tcnicas de la ciencia experimental en el arte del teatro. A pesar de esta rigurosa metodologa, la base idealista en la que Craig se apoyaba, domin tanto su obra creadora que impidi que los resultados finales proporcionaran los elementos de una semntica escnica legible y til. Esta separacin entre el soador y el investigador consecuente, la resume Bablet de este modo:

Craig no es un racionalista. Sus principios no son el resultado de una reflexin sistemtica que habra conducido a una teora. Es un intuitivo y visionario guiado por el ideal que l entrev, un buscador sobre los medios y la forma de llevarlo a cabo. De ah le viene este "profetismo" que lo emparenta a Rushkin, una especie de "envoltura lrica" en la mayor parte de sus escritos, de ah tambin esa "mstica" que es una de las caractersticas de su obra. La palabra puede parecer peligrosa, pero Craig hace una concepcin cuasi-religiosa del teatro, se siente responsable de una "Misin" y se comprende mejor desde este momento porqu rehsa tan a menudo participar en la vida oficial, porqu rechaza ciertas ofertas tentadoras: piensa en un porvenir cargado de misterios y de revelaciones, trabaja para un teatro que no es todava de este tiempo y que

se sita sin duda ms all del teatro, o al menos del que comnmente imaginamos; lo que no le impide intentar concretar sus ideas. Hay que separar en su obra la parte onrica y la de la bsqueda experimental, la parte de la utopa y la del descubrimiento (3).
En sus comienzos, como ya hiciera Appia, parte de su radical oposicin al naturalismo, a quien considera origen de casi todos los males que aquejan al teatro: "La tendencia a imitar la naturaleza nada tiene que ver con el arte;

cuando se introduce en el terreno del arte es tan perjudicial, como puede serlo la convencin cuando la encontramos en la vida cotidiana. Hay que comprender bien que son dos cosas distintas y que cada una debe quedar en su sitio. No podemos esperar en deshacernos de un golpe de la tendencia a ser "naturales" en la escena, a pintar decorados "naturales", a hablar con un tono "natural"; el mejor modo que tenemos de luchar contra ello es estudiar las otras artes" (4).
A partir de ah, rechaza la escena pictrica para conservar en su lugar la "escena arquitectnica" (5), y construir desde este principio una unidad estilstica depurada, a que los elementos del espectculo se imbriquen unos con otros hasta formar una totalidad que influya en bloque sobre el espectador, que produzca el impacto de su totalidad. Es en cierto modo el planteamiento inverso del que aos despus har Bertolt Brecht cuando ataca esta delicuescencia culinaria de los elementos del espectculo en un todo, y aboga por su independencia y clara separacin. Esta unidad estilstica de la totalidad simblica, de base idealista, podramos oponerla a la unidad estilstica de la singularidad discontinua, de base materialista. Cul es el valor de Craig? Fundamentalmente el de haber convertido el escenario en un laboratorio de experiencias, el no limitarse a una conducta ms o menos garantizada por el uso y buscar siempre nuevas soluciones. Y despus, el de la simplificacin. Veamos como Jacques Rouche, seguidor incondicional de Craig, es informado por uno de sus colaboradores sobre la experiencia que acaba de presenciar en los talleres de la "Arena Goldoni":

"El decorado se simplifica de tal modo, que son, sobre todo, las variaciones de luz, quebrndose sobre volmenes diferentes, las que constituyen la elocuencia del decorado. En suma, parece que quiere llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuacin musical del decorado, a meterlo en el tiempo para unirlo al drama. Hasta el presente los decorados hechos por pintores o sus sucedneos, eran andrajos inmviles que colgaban en torno a una accin en movimiento. Desea que su decorado, movindose como una nota, proyecte los momentos del drama como la msica sigue y exalta todos los movimientos, que progrese como el drama. Es lo que he credo comprender en lo que me ha enseado (6).
La dilatada obra de Craig ha influido enormemente en el teatro posterior, pero lo ha hecho en su superficie, en el estilo general de una puesta en escena, en la

forma y modo de fundir la escenografa con los trajes y la luz. De este modo, las ideas de Craig iban a influir directamente en las primeras manifestaciones expresionistas, como antes lo haba hecho en el naciente teatro irlands (sobre todo en Yeats) o en el director de la Opera de Paris, Jacques Rouche. Enid Rose puede afirmar que "en cada pas de Europa, algunos hombres han hecho

realidad las ideas emitidas por Gordon Craig: no slo Reinhardt y Jessner en A1emania, y Stanislavski en Rusia, sino Gemier y Copeau en Francia, Lidberg en Suecia, Schanche en Noruega, Johannes Poulsen en Dinamarca../." (7).
Pero sin que esa superficialidad desaparezca, pues nadie o casi nadie ha podido penetrar hasta el fondo del pensamiento teatral de Craig, al que ni siquiera l mismo, en su Hamlet del teatro de Arte de Mosc, consigui dar las dimensiones deseadas. En los aos que siguen a la Gran Guerra, en todos los pases, al calor de las ideas de Craig y de Appia, numerosos tericos y prcticos del teatro se ocupan del espacio escnico, de la identidad sala-escena y, por tanto, de la relacin espectador-espectculo.

El mbito contemporneo Es la Europa occidental de las grandes celebraciones cvicas, de la preocupacin por un teatro de masas en que la relacin entre la accin escnica y el espectador se vuelve ms directa. M. Reinhardt, ya en 1910, convierte la arena del circo Schumam en gigantesco escenario para su versin del "Edipo Rey", de Sfocles, situando a sus espectadores alrededor de este gran escenario circular. Algo similar har Firmin Gemier (primer director del teatro Nacional Popular) en 1920, utilizando el "Cirque d'hiver", de Pars, para su puesta en escena del "Edipo", de Antoine Bouhelier. Gemier no utiliza la arena central, sino que pasa a ocupar un sector circular de la superficie total del circo y all construye su decorado: la gran escalera que llenar todo el espacio escnico. La importancia de Reinhardt en este sentido fue enorme, pues no slo hizo realidad una buena parte de los principios de renovacin escnica existentes tan slo a nivel abstracto, sino que sirvi de puente hacia el futuro preparando el camino a otros ms jvenes que daran un nuevo impulso a las tareas de investigacin dramatrgica. Con l y de l aprendieron Piscator y Brecht las lecciones que les permitiran adentrarse con paso firme por los caminos de la creacin escnica, aunque despus lo repudiaran, superado ya. El 18 de noviembre de 1933, con ocasin de 33 un homenaje organizado en el teatro Pigalle de Pars, en su honor, Copeau pudo resumir de este modo el trabajo del realizador alemn: Ha explorado usted todas las formas de nuestro arte. Ms

de un autor dramtico francs puede atestiguar que en cada una de ellas usted sobresale y que su talento sabe someterse a todos los estilos lo mismo que abrirse a todas las curiosidades. Su tcnica es insuperable. Su imaginacin est adornada de todas las riquezas que le han aportado largas exploraciones tanto

en las latitudes ms distantes como en las pocas histricas ms diversas (../.). Ha realizado usted a su manera y hecho vivir segn las aspiraciones de su temperamento, lo que haban discernido los grandes iniciadores con que se honra e1 teatro contemporneo: un Adolfo Appia o un Gordon Craig. Ha dado usted ms espacio y ms aire a la vida dramtica, una luz ms generosa y colores ms brillantes, proporciones ms heroicas, un movimiento ms popular. Y creo que ha contribuido usted a devolver a nuestro arte el valor social y universal, falto del cual degenera" (8).
Futuristas y constructivitas se lanzan siguiendo el camino que han abierto sus predecesores, amparndose en las bsquedas forma1es que protagonizan. Enrico Prampolini en ltalia, Frederick Keisler en Austria, Szymon Syrkus en Polonia, Autant-Lara y Antonin Artaud en Francia, Norman Bel Gueddes en los Estados Unidos, plantean posibilidades nuevas al arte del teatro: desaparicin del marco de escena, fin de la "caja de ilusiones" en que se ha convertido el escenario, abolicin de los espacios lmites para actores y pblico: fusin de ambos, rechazo de la escenografa pictrica y adopcin del procedimiento arquitectnico. Para los futuristas las nuevas formas se apoyaran en su concepto del color, la luz y los volmenes; para los constructivitas en la construccin, la gran mquina escnica de utilidad mltiple. Todos tienden a la radical transformacin del espacio escnico en que debe realizarse el juego del actor, a una nueva comunicacin e influencia del actor sobre el pblico y a una activa y prometedora renovacin escenogrfica que acaba con el decorado pintado decimonnico e introduce la materia y el color en tanto que tales. Es evidente que las diferencias entre ellos son notables, pero es tambin verdad que en su origen, en el rechazo global de las formas caducas y retrgradas del arte mantenido y producido por la burguesa en tanto que clase dominante, todos parten de presupuestos parecidos. poca de crisis ideolgica, de confusin, de desesperanza: los jvenes arquitectos, hombres de teatro, pintores y escritores de esta poca, buscan fundamentalmente destruir la cultura perteneciente a Ios responsables de la matanza de la Gran Guerra y adquirir su propia libertad creadora. Rechazados por la sociedad en que viven, hastiados, ensayan el camino de la revolucin y ven en la sovitica y en el movimiento espartaquista alemn los caminos que podrn garantizarles su completa libertad esttica y creadora, confiados en la utopa de un socialismo a corto plazo. Ello origina un teatro de combate que va a atacar en todos los frentes, no slo en el esttico, sino en el poltico, buscando en el proletariado el nuevo pblico que garantice su libertad creadora. Este teatro, nacido en furiosa contradiccin con el medio, estaba en general condenado al fracaso, pero su estela, la experiencia rutilante que dej a su paso, siguen legndonos e incluyndonos en su controversia. Erwin Piscator, un joven realizador que ha hecho teatro en 1os frentes, activo militante revolucionario, intenta durante sus 35 temporadas en el -Central Theater, la

Vabksbhne berlinesa y la "Piscator-Buhne-, dar una nueva dimensin al teatro poltico. Sus puestas en escena, el desarrollo y volumen que adquiere su aparato escenogrfico hacen de su trabajo uno de los ejemplos ms interesantes en cuanto al desarrollo del decorado teatral y concepcin del espacio escnico se refiere. La utilizacin de materiales nuevos, el enorme impulso dado a la maquinaria, la invencin de modernos sistemas, la proyeccin, tanto escenogrfica como documenta1, etc., se incluyen normalmente en sus espectculos. Gigantescas construcciones se alzan sobre el escenario mu1tiplicando las reas de juego, amplindose despus por medio de la imagen cinematogrfica. En 1927, prisionero por los problemas de todo tipo que surgen a su paso, con el sbito apoyo financiero de Tilla Durieux, Piscator decide construir su propio teatro segn los planes de Walter Gropius y cuya ejecucin sera confiada al Bauhaus. La teora de este nuevo teatro no lleva en absoluto el sello idealista de las de la mayora de sus contemporneos; Piscator declara: "El estilo de arquitectura teatral que domina nuestra poca es una supervivencia del absolutismo: es el teatro de corte. Su divisin en orquesta, balcones, logias y galeras reproduce la jerarqua social de la sociedad feudal" (9). Se plantea, pues, la democratizacin de la sala y la dotacin mecnica de las distintas reas de juego. Gropius asegura que el arquitecto teatral de nuestro tiempo debe proporcionar a1 director de escena un utensilio dctil y manejable, para que ste no tenga limitaciones y vea su trabajo lleno de posibilidades. En su comunicado sobre el proyecto que Piscator le encarg, expone los principios tericos y los medios tcnicos que utilizar para alcanzar sus fines. Por primera vez se formula de manera legible la posibilidad del teatro de escenas transformables, que slo hace algunos aos se ha hecho realidad. Por ensima vez se enuncia en cambio el principio de romper con la separacin entre espectador y espectculo, de influir sobre el espectador y convertirlo en un elemento activo, partcipe del espectculo. Digo esto porque a lo largo de esta presentacin, una y otra vez esta idea se repite, aunque su fundamentacin sea distinta en cada caso. En contra de los motivos que mueven a la mayora de los creadores hasta aqu citados, Piscator quiere influir, emocionar, movilizar al espectador para extraer de l sentimientos polticos, incorporarle a la lucha revolucionaria tras hacerle tomar conciencia de su situacin de explotado. Cualquier hombre de teatro que desee merecer este apelativo, tiene abierta la disyuntiva de para qu, en funcin de qu y de qu modo influir sobre el espectador; slo los negociantes y mercaderes del teatro, los subproductos de esta forma de expresin artstica, hacen caso omiso de esta premisa ineludible. Piscator, en sus planteamientos, sin embargo, no se aparta de sus predecesores, es ah justamente donde Brecht plantea una posicin radicalmente distinta, y frente a l y a la mayor parte del teatro de su tiempo propone influir sobre el espectador sin privarle de su lucidez y de su libertad de eleccin por tanto; buscando convencerle y

movilizarle a travs de la reflexin, no de la excitacin colectiva. Todas estas cuestiones no nos apartan de nuestro asunto. Hemos llegado al momento en que las ideas vertidas a principios de siglo toman cuerpo y se funden aqu y all con la angustiosa problemtica poltica en que Europa se debate. No slo el teatro literario se discute, sino tambin la presencia del hombre, como ser orgnico, en el espectculo. Los colaboradores de Gropius en el Bauhaus lo sitan en algn momento tras el tablero de mandos desde el que controla el gigantesco utillaje electro-mecnico, que desplegado crear el espectculo. En el Bauhaus, en su escenario experimental, se suea en algn momento 37 con un teatro hecho de sonidos, colores y luces, y Kandysky, en un contexto muy distinto, Ilega a escribir bocetos escnicos en que nicamente estos elementos estn presentes. En medio de este caudal de experiencias y especulaciones, slo Brecht plante la renovacin de la obra dramtica en sus estructuras internas, la transformacin radical de la continuidad y temporalidad de la dramaturgia aristotlica por la pica que Iuego se convertir en crtico-dialctica. Slo Brecht no se preocupa de las grandes renovaciones tcnicas, de la destruccin de la sala, de la metafsica latente que, a juicio de algunos, liga el color a la luz, etctera. Brecht emprende la renovacin de la pieza, hasta sus races, y despus la del juego del actor, buscando la descripcin narrativa frente a la vivencia del naturalismo. Es cierto que este trabajo lo liga fuertemente al contexto sociopoltico en que se encuentra inmerso, que nada de lo que al hombre atae como ser histrico le es ajeno; de lo que no hay duda es de que Brecht, iniciando su radical sustitucin de la dramaturgia tradicional, con todas sus implicaciones, por el teatro de la era cientfica, nos ense el camino de la autntica renovacin y de la reflexin consecuente sobre el arte del teatro pensado por y para los hombres de nuestro tiempo. Es difcil imaginarse, dado que hasta hoy han escaseado los documentos pblicos, el estallido cultural y sobre todo teatral que la Revolucin de octubre trajo consigo. Desde 1920 a 1934 - momento en que el derechismo stalinista en poltica encuentra rplica conveniente en la proclamacin de un ingenuo, dogmtico y antidialctico realismo socialista" en el Congreso Panruso de escritores - el teatro sovitico va a proseguir la herencia de Stanislavski y Dantchenko, a ver convertido a V. Meyerhold en un creador de magnitud todava inexplorada en su totalidad, pero enorme, a asistir a la experiencia colectiva del Proletkult, a I trabajo de realizadores ms jvenes como el malogrado Vagtangov, Tairov, Oklopkhov, etctera, as como a una desbordante proliferacin de teatros proletarios, de jvenes compaas que llevaron sus espectculos a cada rincn del gigante geogrfico. "En el momento del estallido de la Revolucin de 1917, Rusia conoca el perodo ms interesante sin duda de su vida teatral. Este perodo deba durar ms de treinta y cinco aos a contar de 1898, fecha de la fundacin del 'Teatro de Arte'". El siglo XIX haba preparado esta paulatina maduracin teatral. Pushkin, Gogol, Ostrovski, etc., sentaron las bases de un teatro nacional, realista y popular - es decir, que pescase el pblico popular, cuyo acceso a los espectculos le estaba

prcticamente vedado -. El desarrollo de esta tradicin teatral, vehculo en gran parte de las ideas democrticas, desemboca en Gorki, Chejov y el teatro de Arte de Mosc; posibilita las experiencias estticas de Meyerhold en el teatro Aleksandrov, apoyadas en la madura solidez de la tradicin existente. La Revolucin hace confluir esta corriente tcnica co-ideolgica de la escena rusa con a liberacin del teatro de las trabas econmicas que lo convierten en una mercanca que se compra y vende; haciendo realidad el sueo -popular-, dando acceso al teatro a las masas, crendoles la necesidad de dicho acceso como parte importante de la revolucin cultural que acompaa a las transformaciones econmicas que acaban de iniciarse. T do estaba dispuesto para que el estaO cin Teatral (T.E.O.) en el Comisariato de Instruccin Pblica que preside Lunatcharski. El 7 de abril de 1919, Lenin firmaba una resolucin del Soviet de Defensa por la que eran movilizados todos los trabajadores del teatro para representar sus espectculos en los frentes y contribuir a la formacin poltica, cultural y esttica del soldado. Una vez terminada la guerra, el teatro haba adquirido de este modo su propio prestigio ante el pueblo ruso y sus dirigentes. El 21 de agosto de 1919, el Soviet de Comisarios del Pueblo exonera a los espectculos pblicos del pago de impuestos al Estado. Pocos das despus, el 26 de agosto, Lenin y Lunatcharski firman el decreto de nacionalizacin de los teatros, llamado tambin: -Decreto de unificacin de las empresas teatrales", en el que se lee: Habida cuenta del valor cultural que representa, todo bien teatral (edificios, accesorios) es declarado bien nacional../., los teatros de todas las categoras, reconocidos tiles y artsticos, son mantenidos por el Estado (art. 9) (10). No es difcil deducir que bajo el impulso de todas estas resoluciones, apoyados en el papel relevante que el nuevo rgimen concede al teatro en materia de educacin de los ciudadanos, los escritores, actores, escengrafos, pertenecientes a la intelligentsia liberal se unan a las filas revolucionarias y a su alrededor se agrupen muchos jvenes autores y actores salidos de las nuevas aspiraciones que la revolucin proporciona a la juventud. A lo largo de estos aos, el teatro sovitico en cantidad, calidad, experiencias y xitos, estar a la cabeza de Europa.

Notas (1) Contemporneo, aunque le sobrevivi en ms de treinta aos. G. Craig muri en 196../., en el retiro absoluto del medioda francs. (2) "Les Models" son escenarios en miniatura en los que Craig investig, disponiendo sus Screens-, pantallas o biombos, y utilizando fuentes de luz proporcionadas. El ms conocido fue su segundo prototipo, que funcion en La arena Goldoni, en Florencia. Hoy han desaparecido y slo nos quedan descripciones ms o menos completas. Se asemejan a los teatrinos. (3) Edward Gordon Craig. Denis Bablet. L'Arche Ed1teur. Paris, 1962, p. 146.

(4) Los artistas del teatro del porvenir (Florencia, 1907), en El Arte del Teatro, de E. Gordon Craig, p. 37. Paris, O. Lieutier, s. d. (5) En el Daybook I, de Gordon Craig, p. 155. Citado por Bablet. (6) Citado por Rose-Marle Moudoues: Jacques Rouche et Edward Gordon Craig, en Rewe d'Histoire du Theatre, 1958, Ill, pp. 313-319. (7) Citado por Enld Rose, Gordon Craig and the Theatre, pp. 192-193. Londres, Sampson LowMarston R Co. Ltd. (8) Este texto de Copeau aparece reproducido en el programa Theatre Pigalle, Max Reinhardt, 1933. Puede encontrarse en la Biblioteca del Arsenal, de Pars. (9) Le Theatre Politique, Erwin Piscator, p. 129. Paris, L'Arche, 1962. (10) Este importantsimo decreto, clave para la comprensin de la historia del teatro ruso contemporneo, en el que se resume la poltica teatral de la naciente en el apndice a su Theatre Russe contemporain (Pars, La Renaissance du Livre, 1931), junto a otras declaraciones programticas del Proletkult.