Introducción a la literatura 2

“El -cómo- representación” en Introducción a la narratología de Martínez y

Scheffel

Narrar es una facultad del ser humano que no se restringe solamente a lo ficticio. La base de
nuestra identidad es una base narrativa, nos contamos nuestra propia historia y eso nos
constituye como seres humanos

La narración es un discurso con una estructura particular denominada estructura narrativa,

la cual consiste en la presentación de al menos dos acontecimientos en donde el segundo de
ellos tiene que tener una relación no trivial con el primero (estructura mínima). Distinguimos
dentro de la narración entre el relato (discurso escrito u oral que narra unos acontecimientos)
y la narración (acto que produce este discurso)

El narrador es una figura actancial, corresponde a la voz que soporta la narración. A todo
narrador le corresponde un narratario, el receptor de la narración.

La diégesis corresponde al universo ficcional, el plano ficcional donde hay acontecimientos

narrados por un narrador hacia un narratario.

Todas las diferencias en la presentación de lo narrado conducen, por el contrario, al núcleo de

todos aquellos problemas con que trata una investigación de la forma narrativa: el modo de
representación de un acontecer. En narratología existe el qué (lo que se cuenta, es decir, el
encadenamiento de eventos, la historia) y el cómo (la forma, las decisiones que lleva al testo
para un sentido o para el otro, el relato)

Se dan tres elementos en el relato ficcional:

1- Tiempo: relación entre el tiempo de la narración y el tiempo de los acontecimientos

2- Modo: el grado de mediación y la puesta en perspectiva de lo narrado
3- Voz: el acto de la narración, que abarca tanto la relación del sujeto narrador con lo
narrado, como la relación entre el sujeto narrador y el lector.

Tiempo

Se da una diferencia entre:

- Tiempo de lo narrado: Duración de la historia narrada

 - Tiempo de la narración: tiempo que necesita un narrador para narrar su historia y
que se mide por la cantidad de páginas

Es posible sistematizar la relación entre el tiempo de lo narrado y el tiempo de la narración en

base a tres perspectivas (orden, duración y frecuencia)

1- Orden
En el plano de la historia, el orden corresponde a lo cronológico.
En el plano del relato, los eventos pueden ser presentados en un orden distinto al
cronológico. Esto da origen a las anacronías:
Analepsis: cuando un evento que cronológicamente debería haber sido presentado
primero, se presenta después (flashback). Se llama analepsis o reconstrucción
retrospectiva cuando el relato no comienza cronológicamente con el primer evento,
sino que comienza in media res y de ahí se va reconstruyendo. Se denomina analepsis
resolutiva cuando se cuentan eventos omitidos del pasado, pero también se retoman
con diferencias algunos ya contados, corresponde al típico relato del policial clásico
en el que abre un nuevo horizonte de comprensión, en virtud del cual aquello que
hasta entonces se ha leído o escuchado aparece bajo una nueva luz.
Prolepsis: anticipación de eventos que cronológicamente son posteriores. Se
denomina anticipación verdadera cuando un narrador narra desde una mayor
distancia temporal por encima de la serie de acontecimientos y nos hace conocedores
del futuro, suelen tener un matiz introductorio. Se denomina anticipación incierta
cuando el narrador prescinde de una posición de superioridad y se limita al horizonte
perceptivo de los personajes. Encontramos como prolepsis a los sueños premonitorios,
las profecías y los deseos o miedos referidos al futuro.
Se denomina acronía cuando no hay una línea temporal que seguir, el desorden del
relato es tal que no se puede decir qué paso y en qué orden. Son fragmentos de un
tiempo roto.

2- Duración
El tiempo en el plano de la historia es distinto al tiempo del plano del relato. En la
historia una hora dura una hora, el tiempo transcurre normalmente. Sin embargo, el
tiempo del relato puede acelerar o desacelerar la historia según la forma:
T. Historia = T. Relato: Da origen a la escena. Esto se da en el marco del teatro y los
diálogos.
 T. Historia >T. Relato: Da origen al resumen. Mucho tiempo de la historia se
condensa en un relato muy pequeño.
T. Historia < T. Relato: Da origen a la dilatación. El hiperdetallismo que provoca
una desaceleración fuerte, por ejemplo, una acción muy pequeña narrada durante
páginas.
T. Historia – T. Relato: Da origen a la pausa. Se suspende el tiempo de la historia,
por ejemplo, en descripciones o reflexiones.
T. Historia – T. Relato: Da origen a la elipsis. Por ejemplo: pasaron veinte años,
pero el relato no lo cuenta.

3- Frecuencia
Cuántas veces sucede algo vs. Cuántas veces se narra algo.
Relato singulativo: equiparación entre lo que sucede y lo que se cuenta. Una vez en
el relato equipara a una vez en la historia.
Relato repetitivo: se narra varias veces algo que sucedió una vez en la historia.
Relato iterativo: Algo que sucede varias veces en la historia se narra una sola vez en
el relato, por ejemplo, las rutinas.

Modo

Se dan dos parámetros

1- Distancia
Relato de sucesos: corresponde a los sucesos exteriores al lenguaje y conllevan el
problema de la traducción de lo no lingüístico al lenguaje. Se puede dar un efecto más
dramático (implica inmediatez o ilusión mimética respecto del acontecer narrado, es
decir, la ilusión de una ausencia del narrador y una independencia de lo narrado)
Relato de palabras: Tiene que ver con cómo el narrador incorpora el discurso de
otros personajes
1- Discurso citado (involucra el discurso directo cuando se repite literalmente el
enunciado y va marcado gráficamente para separar la voz del personaje de la del
narrador y el discurso directo autónomo cuando aparece la voz del personaje
literalmente sin marcas gráficas ni verbum dicendi).
 2- Discurso narrado (involucra la mención del acto cuando no podemos inferir el
tema, por ejemplo, “Juan habló con María”, y el informe del acto cuando se hace
un resumen de la comunicación y podemos inferir el acto en “Juan rechazó la
propuesta”).
3- Discurso transpuesto (involucra el discurso indirecto cuando se transpone /
parafrasea el discurso otro, su formula es el verbum dicendi más un complemento
directo “Juan dijo que no podía venir” y el discurso indirecto libre cuando el
narrado incorpora sin avisar la voz de otro personaje “Juan se entristeció, no podía
venir”)

En orden de mediación quedarían:

1- discurso directo autónomo (menos mediado por el narrador)

2- Discurso citado
3- discurso indirecto libre
4- discurso indirecto
5- informe del acto
6- mención del acto (más mediado por el narrador)

2- Focalización
Corresponde al punto de visa desde el cual se narra
Focalización cero: narrador sabe más que el personaje, lo abarca todo (omnisciente),
es una focalización sobre.
Focalización interna: sigue la subjetividad de un personaje. El narrador sabe lo
mismo, es una focalización con.
Focalización externa: el narrador sabe menos que los personajes, cuenta lo externo,
lo que ve, no sabe qué piensan o sienten, es una focalización fuera.

Voz

Según con el lugar que ocupa el narrador en la diégesis:

- Extradiegético: aquel que no es parte del plano diegético, está por fuera de la
diégesis, pero narra los acontecimientos del plano intradiegético.
 - Intradiegético: aquel personaje perteneciente a la diégesis que se pone a narrar una
historia dentro de la historia, y esta historia que narra forma parte del plano
metadiegético.

Según la involucración del narrador en la historia:

- Heterodiegético: el narrador no es un personaje de la diegésis (tercera persona)

- Homodiegético: el narrador es uno de los personajes de la diégesis (primera persona)
- Autodiegético: subcategoría dentro del homodiegético, el narrador no solo es un
personaje, sino que es el personaje principal dentro de la diégesis.

Entonces, encontramos tres planos:

1- Plano real: autor y lector

2- Plano extradiegético: narrador y narratario
3- Plano metadiegético: personajes

Si el autor se identifica con el narrador estamos ante la no-ficción y si el narrador se

identifica con el personaje y con el autor estamos ante una autobiografía. Ahora, si existe un
desdoblamiento entre autor y narrador y personaje, estamos ante la ficción.
 ¿Qué es una novela? de Terry Eagleton
Una novela puede definirse como un fragmento de ficción escrito en prosa con una
extensión razonable. Esto resulta restrictivo en principio porque no todas las novelas están
escritas en prosa y, en segundo lugar, las fronteras entre lo ficticio y lo real no siempre son
claras. ¿Y qué deberíamos entender por longitud razonable?

Lo cierto es que la novela es un género literario que se resiste a ser definido con precisión. La
novela canibaliza otras formas literarias y mezcla sus elementos constituyentes de forma
indiscriminada. Cita, parodia y transforma al resto de los géneros.

También es complejo determinar cuando surge esta forma literaria. Bajtín sostiene que el
origen de la novela se da en las narraciones épicas de la roma imperial y de la época
helenística, por ejemplo, pero otros autores rastrean su origen en las antiguas civilizaciones
del mediterráneo. Sea como sea, algo similar a lo que hoy consideramos novela se da en las
antiguas civilizaciones, mientras que en la época moderna el desarrollo de la novela se
vincula a las clases medias.

La mayoría de los críticos sostiene que la novela hunde sus raíces en la épica. Las novelas
son narraciones épicas que han de transigir con la prosaica realidad de la civilización
moderna.

Diferencias: Las narraciones épicas están llenas de maravillas, mientras que la novela
moderna es, ante todo, mundana. Retrata un mundo profano, empírico, y no un
mundo mítico o metafísico. Se centra en lo cultural y no en la natu raleza o en lo
sobrenatural.

Todo lo anterior difiere significativamente de lo que ocurre en las na rraciones épicas,

como deja bien claro el caso del Quijote. Nos muestra el modo en que surge la novela
cuando el idealismo de corte romántico entra en conflicto con el mundo real.

Por consiguiente, la novela hace de la vida una sátira de las narraciones épicas, y, por
tanto, una suerte de antiliteratura. Adoptando un punto de vista práctico y realista, la
novela se mofa de todo lo retórico y de todo lo fantástico.
En realidad, no es la ficción lo que conduce a la locura, sino el hecho de olvidar el
carácter ficticio de cualquier ficción. El problema surge cuando se confunde la
ficción con la realidad, como le sucede a don Quijote. Una ficción que sabe que lo es
resulta perfectamente cuerda. En este sentido, es la ironía la que nos salva.

En apariencia, el realismo ha caído actualmente en desgracia, puesto que el lector

ordinario gusta particularmente de lo exótico y de lo extrava gante. Lo paradójico a
este respecto estriba en el hecho de que la novela, en tanto que forma literaria, se halla
vinculada a la vida cotidiana, mientras que de modo simultáneo la gente corriente
prefiere lo desmesurado y lo portentoso.

Si la novela es el género que constituye una afirmación de la vida co rriente, es al

mismo tiempo la forma literaria en la que los valores resultan más diversos y entran en
conflicto entre sí en mayor medida. La novela es un producto de la modernidad y la
modernidad es el periodo en el que se cuestionan incluso las certezas más
fundamentales. Nuestros valores y nuestras creencias se frag mentan

Para Bajtin, la novela emerge cuando un centro verbal e ideológico ya no es capaz de

sostenerse, como ocurre en el caso de la Grecia helenística, la Roma imperial o con
ocasión del ocaso de la Iglesia medieval. En estos momentos formas políticas,
lingüísticas y culturales de carácter monolítico dejan paso a lo que Bajtin denomina
«heteroglosia» o diversidad de voces, y este proceso lo representa de modo
particularmente conspicuo la novela. Por consiguiente, y según su punto de vista, la
novela es inherentemente antinormativa.

Con su mezcolanza de lenguajes y de formas de vida, constituye un modelo de la

sociedad moderna y no simplemente un re flejo de la misma.

Hegel vio en la novela la forma épica del prosaico mundo moderno. Posee la amplitud
y el elenco propios de la épica tradicional, aunque en la mayoría de los casos carece
de su dimensión sobrenatural. La novela se asemeja a la épica clásica en su acendrado
interés por lo narrativo* por la acción dramática y por el mundo material. Sin
embargo, se diferencia de ella en que se trata de un discurso acerca del presente y no
sobre el pasado.
Si la novela es una forma típicamente moderna, con independencia de que posea
unos orígenes antiguos, es en parte porque rechaza cual quier tipo de atadura con el
pasado.

La novela es, por consiguiente, la forma literaria que rompe con todos los modelos
tradicionales.

La novela nace al mismo tiempo que la ciencia moderna y comparte con ella su
carácter austero, secular, realista, inquisitivo, así como su suspicacia frente a la
autoridad clásica.

En este sentido la novela constituye un signo distintivo del sujeto humano moderno.
Los sujetos modernos, como sucede con los protagonistas de las novelas modernas, se
van construyendo a sí mismos conforme progresan en sus vidas. Se basan para ello en
sí mismos y se determinan de este modo a sí mismos, y en ello reside el sentido de su
libertad.

Existe, asimismo, otra distinción fundamental entre ambas. La épica se ocupa de un

mundo poblado por nobles y por héroes-soldado, mientras que la novela se ocupa
de la vida cotidiana. en la cultura de la Antigüedad clásica no se trata de forma seria
a la gente corriente.

Ahora bien: en primer lugar, el realismo y la novela no son la misma cosa. No todo el
realismo adopta forma de novela, como bien señala Auerbach, y no todas las novelas
pueden considerarse realistas.

SÍ el realismo supone mostrar el mundo tal como es en realidad en lu gar de como

algún sacerdote del Antiguo Egipto o algún caballero medie val lo concebían,
entonces surge de forma inmediata un problema, pues definir cómo es el mundo
viene siendo desde siempre objeto de gran controversia

Denominar una cosa como «realista» significa reconocer que no se trata de la cosa en
sí misma. Sería, así, una forma literaria que busca fundirse de un modo tan completo
con la realidad, que su estatus artístico se ve suprimido. Es como si las
representaciones que hace se volvieran tan transparentes que pudiésemos con templar
directamente la propia realidad a través de ellas. Parece, por consiguiente, que la
representación definitiva sería aquella que lograse ser idéntica a aquello que busca
representar. Lo irónico es que en ese caso dejaría de ser una representación.
El realismo concierne al modo en que se representa la realidad y no es posible
comparar lo que son representaciones con la propia «realidad» con objeto de
comprobar hasta qué punto son realistas dichas representaciones, dado que lo que
entendemos por «realidad» implica a su vez un problema de representación.

El realismo es una especie de arte al gusto de una clase media en ascenso, con su
preferencia por lo material, su poca tolerancia hacía lo formal, lo ceremonial o lo
metafísico, su insaciable curiosidad por el yo individual y su fe firme en el progreso
histórico.

Como forma literaria, iría creciendo en Importancia conforme la poesía se iba

quedando constreñida cada vez en mayor medida al ámbito de lo privado. A medida
que la poesía fue dejando gradualmente de ser un género público, lo que tuvo lugar
en algún momento comprendido entre la época de Shelley y la de Swinburne, sus
funciones de índole moral y social se transfirieron a la novela, instituyéndose una
nueva división del trabajo en términos literarios.

Por consiguiente, lo poético había sido objeto de una redefinición que había
terminado oponiéndolo a lo social, lo discursivo, lo doctrinal y lo conceptual,
elementos todos que habían sido relegados a la prosa de ficción. La novela se ocupa
ahora del mundo exterior, mientras que la poesía hace lo propio con el ámbito in terno.

El problema al que debe enfrentarse la poesía es que cada vez parece es tar más alejada de
la «vida», desde el momento en que es una sociedad capitalista industrial la que define
su esencia. Sin embargo, existe un problema de índole semejante en lo que concierne
a la acusada proximidad que se advierte entre la novela y la propia existencia de la
sociedad. Si la novela fuese «un trozo de vida», ¿cómo es posible, enton ces, que pueda
enseñarnos verdades más generales?

Richardson ya se había dado cuenta de que cuando leemos una novela realista,
creemos y no creemos al mismo tiempo en su discurso. En térmi nos imaginativos nos
rendimos a la narración, pero al mismo tiempo otra parte de nuestra mente se da
cuenta de que este hecho viene a ser un querer creer.

Ficción» no significa exactamente «no verdadero». Viene a significar algo así como
«una historia (verdadera o falsa) tratada de manera que deje claro que encierra un
significado que la trasciende». Viene a ser como sí ese tipo de lenguaje, siendo
consciente de su propia naturaleza.

Leavis define los dos requisitos principales que debe satisfacer una novela para
poder considerarla una obra genuinamente válida : debe mostrar, en primer
lugar, lo que él denomina «un carácter reverencialmente abierto ante la vida», y ha
de poseer, en segundo lugar, una forma orgánica. El problema estriba en que estos
dos requisitos no son fácilmente compatibles entre sí. O mejor dicho, únicamente lo
serían si la propia «vida» demostrase poseer una forma orgánica.

Las novelas nos ofrecen lo que parecen ser imágenes objetivas del mundo que nos
rodea, pero al mismo tiempo somos conscientes de que dichas imágenes son el
resultado de un proceso de construcción subjetivo. En este sentido, podría afirmarse
que la novela es un género paradójico, que se contradice a sí mismo.

Una de las formas en las que la novela busca solventar este problema es mediante la
idea del personaje. El «personaje» agrupa en torno a sí y confiere unidad a un amplio
espectro de sucesos o experiencias. Lo que mantiene unidas a todas estas experiencias
tan diversas es el hecho de que todas les suceden a una persona determinada. Otra
forma de solventar dicho problema es mediante el acto de narrar en sí mismo, que, a
la vez que implica la creación de determinados patrones y de una continuidad,
admite el cambio y la diferencia. La narrativa supone una suerte de necesidad, por
cuanto causa y efecto, acción y reacción, se hallan ligados entre sí de for ma lógica. La
narrativa ordena el mundo dotándolo de una forma que pa rece surgir de él de
manera espontánea.

Desde el momento en que el novelista trae a la exis tencia todo un mundo nuevo, en
una suerte de parodia profana de la Creación divina, también cada individuo
moldea su propia e inimitable historia. Lo verdaderamente relevante es que> antes
que un reflejo de la realidad, la novela constituye un reflejo de la manera en que esa
realidad llega ser lo que es merced al hecho de que le conferimos una forma y un valor.

El acto de escribir permite, así, atravesar la frontera que separa lo subjetivo de lo

objetivo. La novela es uno de los pocos objetos de esta sociedad cosificada que
manifiesta en cada uno de sus detalles objetivos la libertad subjetiva de la que ha
nacido. En este sentido, cabe afirmar que su propia existencia puede entenderse
como una solución imaginaria a los problemas sociales que plantea.
 El género fantástico de Todorov
La expresión “literatura fantástica” se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice
corrientemente, a un género literario.

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se

produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar.
El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se
trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo
siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante
de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el
diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la
diferencia de que rara vez se lo encuentra.

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos
respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo
maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.

El concepto de fantástico se define pues con relación a los de real e imaginario.

Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas
naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.

“Llegué a pensarlo”: he aquí la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico. Tanto la

incredulidad (extraño) total como la fe absoluta (maravilloso) nos llevarían fuera de lo
fantástico: lo que le da vida es la vacilación.

¿Quién vacila en esta historia?: El héroe, el personaje. Es él quien, a lo largo de la intriga

tendrá que optar entre dos interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la
“verdad”, si supiera por cuál de los dos sentidos hay que decidirse, la situación sería muy
distinta. Lo fantástico implica pues una integración del lector implícito con el mundo de
los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los
acontecimientos relatados.

La vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico. Pero ¿es necesario
que la vacilación esté representada dentro de la obra?

Diremos entonces que esta regla de la identificación es una condición facultativa de lo

fantástico: este puede existir sin cumplirla; pero la mayoría de las obras fantásticas se
someten a ella. Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuelve a su propia
práctica (la de un lector), un nuevo peligro amenaza lo fantástico. Este peligro se sitúa en el
nivel de la interpretación del texto.

Hay relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que el lector llegue a interrogarse
nunca sobre su naturaleza, porque bien sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los
animales hablan, no tenemos ninguna duda: sabemos que las palabras del texto deben ser
tomadas en otro sentido, que denominamos alegórico. La situación inversa se observa en el
caso de la poesía. Si pretendemos que la poesía sea simplemente representativa, el texto
poético podría ser a menudo considerado fantástico. Pero el problema ni siquiera se plantea:
si se dice por ejemplo que el “yo poético” se remonta por los aires, no se trata más que de una
secuencia verbal que debe ser tomada como tal, sin tratar de ir más allá de las palabras. Lo
fantástico implica pues no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca
una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer, que por el
momento podemos definir en términos negativos; no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.

Lo fantástico exige el cumplimiento de tres condiciones.

1- Vacilación: Es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los

personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación
natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados.
2- Vacilación en el lector implícito: Luego, esta vacilación puede ser también sentida
por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un
personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de
los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con
el personaje.
3- No resolver la vacilación: Finalmente, es importante que el lector adopte una
determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica
como la interpretación “poética”.
Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen
verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embargo, la mayoría de los
ejemplos cumplen con las tres.

Fantástico-extraño: Los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales,

reciben, finalmente, una explicación racional. El carácter insólito de esos acontecimientos es
lo que permitió que durante largo tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención
de lo sobrenatural.

Extraño puro: se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes
de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes,
singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y el lector
una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar.

Fantástico-maravilloso: Se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de

lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el
hecho mismo de quedar inexplicado, no racionalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de
lo sobrenatural. El límite entre ambos será, pues, incierto, sin embargo, la presencia o
ausencia de ciertos detalles permitirá siempre tomar una decisión.

Maravilloso puro: Los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni

en los personajes, ni en el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una
actitud, hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos
acontecimientos.
 Sobre la ciencia ficción de Isaac Asimov
Todorov sostiene que la ciencia ficción no deja de pertenecer al maravilloso, pero Asimov
marca una diferencia.

Primeramente, la ficción realista trata de hechos que se desarrollan en contextos sociales no

significativamente diferentes de la realidad empírica.

La ciencia ficción y el fantástico coinciden en que tratan de hechos que se desarrollan en

contextos sociales que no existen hoy ni han existido en el pasado. Ambos corresponden a la
ficción surrealista.

- Ciencia ficción: el fondo surreal de la historia podría derivarse de nuestro propio

mundo a través de los avances o retrocesos en la ciencia y en la tecnología.
- Fantasía: describe ambientes surreales de los cuales no podemos suponer que puedan
derivar de nuestro propio mundo por medio de algún cambio en la ciencia o la
tecnología

Asimov sostiene que, en este sentido, el surgimiento de la ciencia ficción no hubiese sido
posible antes del desarrollo correspondiente de la ciencia y la tecnología, vemos entonces,
como implicaron un cambio social.

La ciencia ficción tuvo que haber nacido en algún momento después del 1800 y en Gran
Bretaña luego de la Revolución Industrial. Su nacimiento se produjo como una respuesta
literaria al desarrollo tecnológico.

Ahora bien, lo importante no es que la ciencia ficción trate ciertos hechos que luego terminan
ocurriendo (como las bombas atómicas), sino que efectivamente predice un cambio, un
cambio dominante y continuo que es el motor de las sociedades actuales.

La ciencia ficción no implica ciencia, sino un razonamiento del método científico, es decir,
intentar entender el problema del cambio, cómo habitar un mundo en el que el cambio es algo
que sucede. Ya no hay futuro porque ya no nos sorprende nada, esa clausura del futuro le
aterra a la ciencia ficción, el cambio es tan inmediato y corriente que ya nada nos sorprende.
(distopía)

Extrañamiento y cognición de Darko Suvin

Si bien, la CF comparte con el mito, la fantasía, el cuento de hadas y lo pastoral una
oposición de los géneros literarios naturalistas o empíricos, se diferencia por su enfoque y
función social.

Para Suvin, la CF (palabra compuesta por dos términos) apunta a cada uno de los conceptos
del título del ensayo. La ciencia como cognición y la ficción como extrañamiento.

La CF se caracteriza por presentar en su mundo ficción algún tipo de Novum, es decir, algo
considerado entre lo nuevo y lo inusual que puede ser un objeto, una situación, un ser, etc.
Pero este novum no puede ser algo fantástico, sino que debe enmarcarse dentro de lo
cognitivo, dentro de del método científico, la razón.

El extrañamiento, por su parte, se refiere al salirse del realismo, desviarse, desautomarizarse.

El novum, en este sentido, produce una ruptura de lo cotidiano, por eso el marco compositivo
de la CF es el extrañamiento.

Ahora bien, la CF considera que las normas de cualquier época son únicas en sí mismas y
dóciles al enfoque cognoscitivo. El mito se opone a esto porque concibe las relaciones
humanas como fijas y determinadas sobrenaturalmente, es decir, absolutas en todas las
épocas. Allí donde el mito pretende explicar una y otra vez y para siempre la esencia de los
fenómenos, la CF los plantea primero como problemas y luego busca la dirección en la que se
mueven, considerando ilusoria la realidad estática.

El cuento folklórico, si bien también pone en duda las leyes del mundo empírico del autor, no
utiliza la imaginación para comprender la realidad, sino que la utiliza como un fin en sí
mismo. Simplemente sitúa otro mundo al lado del nuestro al que llegaos por un mero acto de
fe y fantasía. Todo es posible. Por ello, cuando a CF retrocede al cuento de hadas, lleva al
suicidio su capacidad de crear.
El cuento de fantasía es incluso menos afín a la CF, puesto que antepone leyes
anticognoscitvas a un mundo empírico. Si el cuento folklórico se muestra indiferente al
mundo empírico y a sus leyes, el fantástico es enemigo de él.

Por otra parte, lo pastoral se vincula más con la CF por su aparato imaginativo que presenta
un mundo sin economía monetaria, sin aparato estatal y sin una urbanización
despersonalizadora, lo cual permite aislar, como en un laboratorio, dos cuestiones humanas:
la erótica y el ansia de poder.

En este sentido, lo cognoscitivo en la CF significa, a parte de un reflejo de la realidad, un

reflejo en ella. Presupone un enfoque creador que tiende más a una transformación dinámica
que a una reproducción estática del mundo del autor. Esta metodología de la CF es crítica y
satírica puesto que combina la fe en la potencialidad de la razón con la duda.

Suvin, además, sostiene que en las literaturas de no ficción en donde se presenta el mundo
empírico y su resultado está determinado por el accionar de los personajes. En la CF, por su
parte, el mundo no se encuentra orientado hacia los protagonistas, ya sea positiva o
negativamente. Estos pueden triunfar o fracasar, pero en las leyes físicas del mundo nada les
garantiza nada.

Suvin denomina CF a la proto ciencia ficción, es decir, aquella que acompaña el movimiento
de la Revolución Industrial. Lo que viene después es la CF moderna.

El valor de la CF radica en un critica social, pero si solo se trata del asombro por el asombro
para Suvin eso es literatura comercial e infantilización sin sentido crítico.

Utopía en ingles refiere a dos conceptos:

1- Outopía: el no lugar, el lugar inexistente.

2- Eutopía: el lugar bueno, el lugar mejor

- Utopía: según Suvin, sería un espacio otro cuya organización es mejor que el
contexto sociopolítico del autor. La CF no tiende a la utopía, puesto que no puede
imaginar un mundo que no sea el fin del mundo.
- Distopía: Espacio ficcional en el que los principios que rigen son peores que el
mundo del autor. La CF siempre está inmersa en una lucha entre el pensamiento
utópico y el distópico.
 - Antiutopía: Algo que aparenta ser una utopía pero se termina demostrando que es
una distopía.

Cuando hacemos que estas distopías y eutopías estés atravesadas por la historia, tienen la
posibilidad de desaparecer. Se trata de una eutopía falible y una distopía falible.

Percepción de Alicia Genovese

Lo cotidiano que se desfamiliariza, un instante ínfimo que se privilegia, una escena que se
vuelve a mirar desde otro lugar y se resignifica.

Con actos perceptivos de este tipo se teje la escritura de poesía, más allá de las diferencias
que pone de manifiesto

En cualquier caso, el hacer poético, la escritura misma, va enhebrando como cristales más o
menos reconocibles, dentro de su composición, actos perceptivos que remiten a una
subjetividad.

En sus múltiples y posibles escenas de escritura, la poesía resiste el achatamiento de la

percepción, la rutina de ver lo mismo, y propone nuevos enfoques, nuevas versiones de lo
real activadas por la carga o la descarga subjetiva de quien escribe.

Resistencia del poema a un tipo de descripción, que más que ver, escuchar o tocar parece
repetir algo que ya fue escrito, es también la reacción frente a un tipo de percepción
automatizada que se reproduce sin el sentido crítico de la propia experiencia, un tipo de
percepción alisada y planchada, en la línea de producción fordista.

Terry Eagleton decía: “En un mundo de percepciones huidizas y eventos consumibles

instantáneamente, nada permanece lo suficiente como para dejar que se asienten esas
huellas profundas de la memoria de las que depende la experiencia genuina”

En este sentido, en lo que se refiere a la permanencia de lo experimentado en la memoria,

podría reconsiderarse el gesto de “Funes, el memorioso”. Nada más opuesto a aquel
achatamiento, a ese alisado de la percepción, que la memoria de Funes, aunque muchas veces
haya sido considerada inútil. El personaje de Borges recuerda cada detalle de un objeto con
una minuciosidad extrema, diferencia cada momento en el que esa percepción se produce y
ubica cada objeto en su máxima individualidad. La percepción de Funes puede ser vista como
la percepción poética.

En ese mundo todo es verdadero y, en todo caso, lo que se pone en cuestión es por qué una
hoja a las seis de la tarde y la misma hoja a las doce de la noche tienen que ser subsumidas en
la misma hoja.

La visión de Funes sobre las cosas, en su exceso, tiende a abrirlas y a expandirlas en su

singularidad, nada más lejos de encasillarlas.

Hacia el final del cuento, el propio Borges le reprocha a Funes su incapacidad para olvidar
diferencias y generalizar. Este desdén final del narrador no consigue, sin embargo, opacar el
asombro que produce su registro: esa mirada que es la más radicalmente opuesta a la de quien
percibe la realidad anestesiado, a la de quien mira sin ver, oye sin oír o bien se dispersa y
olvida inmediatamente lo percibido para colocarlo en un casillero dentro de un sistema.

Como la de Funes, la percepción poética tiende a detenerse más en los detalles, en el

fragmento; percibe con una sensorialidad directa, como si acercase un zoom constante sobre
el mundo. El pensamiento abstracto, en cambio, aleja los objetos, suele tranquilizarse al
permanecer dentro de límites que le permiten actuar pragmática y utilitariamente. La
memoria de Funes es tan amplia como la acumulación vivencial.

Es, como en otro cuento de Borges, un mapa tan detallado y preciso que resulta igualable en
su extensión al propio territorio que el mapa intenta graficar. Se podrá reprochar que ese
mapa no sirve para orientarse en una autopista, y es cierto. Su utilidad es más bien la de
recordar que los mapas son abstracciones y no la realidad, que permiten ver cierta escala e
invisibilizan en otra. El mapa de Borges plantea la imposibilidad de selección y
jerarquización del espacio físico, la imposibilidad de un esquema riguroso que, sin pérdida,
pueda crear una geografía; en ese mapa, todos los lugares son igualmente importantes. Acaso
sea este tipo de infinitud la que necesita la poesía para crearse.

El discurso poético con su detenimiento en la captación, con su necesidad de enunciar

siguiendo una pulsión que no se detiene fácilmente en los límites de la utilidad inmediata,
tiende a ampliar la mirada, a abrir el mundo con la percepción olvidada.

La percepción originaria
La figura de Funes puede verse como el resabio moderno de una percepción primitiva que ha
perdido la necesidad de los actos para la sobrevivencia, pero aún permanece apegada a la
singularidad de las cosas, aún busca a través de la percepción una experiencia genuina.

En el mundo primitivo, la poesía aparece como canto que acompaña una necesidad de
sobrevivencia, de subsistencia a través de la procura o del relativo dominio de los objetos.

El avistaje de la presa entre los pueblos cazadores, la fertilidad de la tierra y el cuidado de los
cultivos, en los pueblos agrícolas. En la poesía primitiva, la descripción del mundo natural
suele transformarse en diálogo con un espacio sagrado. En ese diálogo se vuelcan las
reacciones y los sentimientos más primarios e instintivos: el miedo o la alegría, por ejemplo.

En la poesía primitiva, los poemas, así como el imaginario que reproducen y del que se
nutren, se han transmitido por tradición oral. El anonimato y la repetición en boca de
diferentes intérpretes son aspectos que a simple vista separan esta producción primitiva de la
poesía moderna. Sin embargo, hay mucha poesía de autor que hace el camino inverso: se
convierte en anónima por obra de unos versos que alguien trasmite, otro repite, y así
sucesivamente, hasta borronear o incluso borrar el nombre del poeta. La poesía anónima, al
perder la marca de autor, muestra más claramente una “fuerza emotiva impersonal”, que es la
que está ligada a una capacidad de percepción compartida por una comunidad que puede
ampliarse en su conexión con lo más primario de los seres humanos hasta incluir toda la
especie.

En un proceso de individuación, así como en un proceso culturalización, va quedando

sumergida esa percepción originaria que aparece claramente en la poesía primitiva.

Ese sujeto pegado a la experiencia, a la percepción necesitada de sobrevivencia en el mundo

natural que aparece en la poesía primitiva, ese sujeto cerrado en la perturbación por lo
pensado y observado, presionado por un aturdimiento instintivo, más cerca de lo oscuro e
indiferenciado que de la claridad de la ilustración, es un sujeto que retorna como sustrato en
mucha de la poesía contemporánea.

Es observable incluso dentro del despliegue de las múltiples subjetividades y experiencias

sobre el mundo, en las diversas construcciones de un yo poético en cada obra, en cada libro,
en cada época. Pero ligada a la percepción, la poesía se halla unida a una fuerza emotiva
impersonal que es su posibilidad de ser compartida,
En medio de la tecnología virtual que aparece como nueva mediatización de la experiencia y
nueva productora de imaginarios. Incluso en medio de la especulación y de la
experimentación científica que a grandes zancadas transforma no sólo lo natural, sino
también el mundo y el modelo de mundo que ella misma contribuye a construir y que
constantemente se transforma.

La ciencia no es tan ingenuamente empírica como muchas veces se la intenta presentar. Esto
corrobora la existencia de un puente entre poesía y ciencia (que es también un puente entre
arte y ciencia) al no descartar la dimensión emocional como una perturbación menor de la
cual no hacerse cargo o considerarla innecesaria y prescindible.

El discurso poético ha podido desde siempre engarzar, hacer confluir, llevar y traer,
relacionar dos mundos que tendían a separarse en dos campos opuestos: lo objetivo y lo
subjetivo, lo que puede probarse y lo que es todavía intuición. En el espacio poético pueden
convivir y engarzarse zonas referenciales, fragmentos de relatos, escenas reconocibles que
empujan dentro del poema lo concreto; pero ese mundo objetivo es arrastrado desde una
captación subjetiva que lo aglutina, aun en su aparente desorden. En el poema, el mundo
representado sale de la indiferenciación con la que se presenta en el mundo real, se mezcla
con procesos subjetivos, se asocia con los contenidos inconscientes que todo poema lleva en
lenguaje, esa agua barrosa y mezclada con sedimentos, empujada desde su energía
compositiva.

Ese bios, ese residuo de base instintiva, que está por debajo de las decisiones de un autor, por
debajo de la biografía y del yo autoral; un aspecto más impersonal, que quizás, por eso
mismo, tenga más posibilidades de ser compartido. Ese residuo que hace a la escucha poética
y a la escritura y que las conecta en un acto más arcaico.

La percepción originaria como forma pura, anterior al lenguaje:

 Genovese se apoya en ideas fenomenológicas (inspiradas en autores como Merleau-

Ponty) para hablar de una percepción originaria, es decir, una forma de contacto con
el mundo previa a su codificación racional o lingüística.
 Esta percepción sería inmediata, sensible, corporal. Es la manera en que el cuerpo se
abre al mundo antes de organizar lo percibido en categorías fijas o en discursos.

¿Es posible alcanzar esa percepción originaria a través de la poesía?

  Genovese plantea que la poesía intenta recuperar esa percepción originaria o, al
menos, aproximarse a ella.
 No lo hace de forma directa, sino a través del trabajo poético sobre el lenguaje:
desautomatizando, sorprendiendo, generando extrañamiento.
 Así, el poema puede restaurar una forma sensible de ver, más cercana a la
experiencia corporal y emocional, menos filtrada por la lógica o las convenciones.

Implicancias estéticas y políticas:

 Esta idea no es solo filosófica o formal. Para Genovese, es también una estrategia
crítica: al romper con la percepción habitual, el poema desafía formas fijas de
entender el mundo, incluyendo discursos hegemónicos o patriarcales.
 En el caso de muchas poetas mujeres que analiza, esta recuperación de la percepción
originaria restituye una experiencia sensible del cuerpo y del entorno que ha sido
históricamente invisibilizada o silenciada.

¿Qué es la poesía? De Terry Eagleton

Eagleton se hace una de las preguntas más grandes y ante la dificultad de poder responderla,
se vuelva hacia lo concreto. ¿Qué es un poema?

Un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y ficcional en la que es el autor, y

no un procesador de textos, quien decide donde terminan los versos. A partir de esta
definición convencional y antipoética, Eagleton se propone descomponerla.

Para empezar, esta definición no hace referencia alguna a la rima o la métrica, al ritmo o las
imágenes. Esto se debe a que muchos poemas pueden prescindir de dichos elementos y a la
vez, mucha prosa también los contiene. En general, la métrica es propia más bien de la
poesía, pero tampoco es esencial en ella porque muchos poemas sobreviven sin métrica.

Lo que nos queda entonces es la longitud de los versos que el autor decide, pero incluso a
veces esto no es tan así porque la métrica determina la longitud. Donde termina un verso en
poesía puede no siempre ser significativo, pero siempre puede hacerse con ello lo que sea.

La prosa, por el contrario, es el tipo de escritura en el que es totalmente indiferente donde

terminen los renglones. Aun así, no hay ningún recurso poético del que no se aproveche la
prosa.
Entonces, ¿qué es lo que hace que un poema sea considerado un poema?

1- Versificación: No solo le aporta un ritmo esencial, sino que funciona como una
especie de corset que potencia el pensamiento, obliga al poeta a decir más y mejor. Es
el contenido el que se debe adaptar a la forma impuesta.
2- Declaración moral: la moral entendida desde un enfoque cualitativo o evaluativo de
la conducta humana y la experiencia. Tiene que ver con el comportamiento, no solo
con el buen comportamiento. Entonces, moral no contrasta con inmoral, sino con
histórico, científico, estético. Los poemas son morales no porque emitan juicios de
valor, sino porque tratan de valores humanos y de sus significados, una indagación del
alma humana.
3- Ficcional: la poesía se ocupa de declaraciones morales desde una perspectiva
ficcional en el sentido de que ninguno de sus enunciados tiene necesariamente una
correlación con lo real. Consiste en separar a un texto de su inmediato contexto
empírico y así ampliar sus propósitos, volviéndose más ambiguos al permitir la
reinterpretación continua. Nunca posee un único significado. Ficcional no significa
imaginario, no importa si la situación efectivamente tuvo lugar o no, sino el modo en
el que aparece en el poema. La ficción, entonces, es ese espacio en el que lo moral
prevalece sobre lo empírico. El poeta, a diferencia del historiador, no tiene por qué ser
fiel a las cosas como son, puede reorganizar los hechos según su perspectiva moral y
hacer una observación de ellos.
4- Modo no pragmático: los poemas no se ocupan de lograr que las cosas se hagan en
un sentido inmediato o práctico. Los poemas sí pueden contener una consigna
pragmática, pero no usamos los poemas como un mero recurso instrumental, sino que
tienen que ver con su aspecto sensorial
5- Lenguaje poético: A la poesía se la caracteriza habitualmente como un lenguaje que
dirige la atención sobre sí mismo o donde el significante predomina sobre el
significado. La poesía presenta un lenguaje extrañado porque el mensaje es extrañado
y no es un mero oscurecimiento por puro oficio. Sin embargo, no toda la poesía se
comporta de ese modo y así, muchos poemas pueden ser volcados a la prosa casi sin
ninguna modificación más que la versificación. La poesía usa el lenguaje de formas
sorprendes u originales, pero no lo hace todo el tiempo.
En conclusión, al fragmentar un texto en versos se invita a ser tomado como ficción. Pero
también es una indicación de que hay que pensar al lenguaje de manera particular: pensar las
palabras como acontecimientos materiales y no en su sentido estricto.

Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema – Levin

sobre Austin
Una de las ideas básicas sobre la poesía sostiene que el poema es un objeto lingüístico de una
clase especial, que el lenguaje en él está organizado de una manera característica. En relación
con esta idea, se puede hacer referencia a la autonomía lingüística de un poema, al hecho de
que un poema constituye, en el instante de su creación, su propia gramática

Otra idea básica sobre el poema se refiere no a la cuestión de qué clase de objeto lingüístico
es el poema, sino a la cuestión de qué clase de acto realiza el poeta al escribir el poema

¿qué clase de acto —y dado que un poema está hecho de lenguaje —, qué clase de acto
lingüístico se lleva a cabo en la producción de un poema?

Austin reconoce una diferencia entre enunciados constativos, es decir, declarativos, y

enunciados que denominó «realizativos», entre enunciados que dicen lo que quieren decir y
enunciados que hacen lo que dicen.
Austin siguió mostrando que mientras que la clásica pregunta que se hace sobre los
enunciados constativos es la de si son verdaderos o falsos, tales preguntas son inapropiadas
cuando se refieren a enunciados realizativos.

Austin llamó «condiciones de adecuación o propiedad» (felicity conditions)—. Así, aunque

no cabe preguntarse si un enunciado realizativo es verdadero o falso, sí podemos preguntar si
es «apropiado» o «no apropiado».

Un acto locutivo es sencillamente cualquier acto de enunciar palabras que estén de acuerdo
con las reglas sintácticas de una lengua y que tengan un significado. Por el mero hecho de
hablar, estamos llevando a cabo actos locutivos. Sin embargo, al decir lo que decimos
podemos estar asimismo, y estamos casi siempre, realizando un acto ilocutivo. Así, las
categorías gramaticales estándar de oraciones declarativas, interrogativas e imperativas se
han llamado precisamente así por los actos ilocutivos concretos que realizan. Son, en primer
lugar, oraciones bien formadas y, por tanto, actos locutivos. Sin embargo, llevan a cabo,
además, las distintas ilocuciones de afirmar, preguntar y pedir o mandar.

Para terminar, Austin habla también del acto perlocutivo, esto es, el efecto de la fuerza
ilocutiva del enunciado sobre el lector u oyente. Así, si hago una advertencia, usted puede
alarmarse; si le amenazo, se puede asustar; si le hago un cumplido, se puede sentir contento,
y así sucesivamente.

Durante el desarrollo de su exposición, Austin hace notar en varias ocasiones que la doctrina
que está exponiendo no es aplicable a los que él llama usos «no serios» del lenguaje. En esta
categoría coloca a la poesía, de la que dice asimismo que se trata de un uso parásito en
relación con el uso normal del lenguaje

Entonces, ¿qué rango ilocutivo —si es que tiene alguno— tiene un poema? La conclusión de
Ohmann es que la fuerza ilocutiva de un poema es mimética, «que una obra literaria imita (o
refiere) intencionadamente una serie de actos de habla que de hecho no tienen otra forma de
existencia». Los actos de habla en un poema son, por tanto, «quasi actos de habla» y no son
aplicables a las condiciones normales para la apropiada ejecución de un acto de habla, El
autor imita (refiere) los actos de habla de un hablante imaginado, y el lector «imita» o evoca
una situación imaginaria, la descrita por el hablante imaginado.
La oración que propongo como la oración implícita dominante para los poemas, la que
expresa el tipo de fuerza ilocutiva que se supone que debe tener el poema, es la siguiente: Yo
me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que...

Si es aceptada, tenemos en el lector un acuerdo tácito para contemplar un mundo diferente del
mundo real, un mundo que es producto del acto de imaginar del poeta, en el que se tolerarán
innovaciones referenciales y la suspensión de las condiciones de verdad.

Dicho brevemente, si se conjugan las fuerzas ilocutivas de las dos partes de nuestra oración
dominante, entonces el efecto perlocutivo en el lector es justamente lo que Coleridge llamó
«la consciente suspensión de la incredulidad», la condición que constituye la fe poética.

Hemos dicho que ese efecto consiste en inducir en el lector una consciente suspensión de la
incredulidad, y que esa suspensión de la incredulidad constituye la fe poética. ¿Cómo se
consigue esa fe?

Las locuciones de la poesía no son locuciones usuales. Son locuciones que tienen una
dimensión adicional. Tal dimensión es la propia de convenciones como medida, rima,
asonancia, tipos de dicción, etc.3 . Esas convenciones, así lo sostengo, contribuyen de manera
significativa a la inducción de la consciente suspensión de la incredulidad de los
requerimientos normales del lenguaje y la aparición de la fe poética

Tales convenciones constituyen una señal de que el lenguaje no está siendo utilizado en su
forma habitual, y sugieren que los objetos y acontecimientos que están siendo descritos por
medio de ese lenguaje especial son asimismo especiales, especiales en un modo extraño y
desconocido para el lector, y de cuya validez sólo es garante la voz de quien está usando así
el lenguaje

Es el tipo de acto, me atravería a sugerir, que asociamos con el vidente, el vates, el

receptáculo, la sibila, el tipo de acto que se atribuye a alguien que está inspirado por poderes
sobrenaturales. Yo me imagino a mí mismo (en un mundo). La fuerza ilocutiva de este
enunciado es la de la acción en la que el poeta se transporta a sí mismo o se proyecta a sí
mismo hacia un mundo de su imaginación, un mundo que él es libre de construir tan diferente
de nuestro mundo como le plazca. Pero el poeta nos invita a concebir con él ese mundo. Ese
acto de concepción se nos hace posible por la descripción del poeta en el poema de los
objetos y acontecimientos que pueblan ese mundo. Y, como he di- cho, la invitación se hace
atractiva por la inclusión de las convenciones en el lenguaje del poema. Si se acepta la idea
de que el mundo del poema es un mundo extraño, es aceptable también la idea de que el
lenguaje usado para describirlo sea diferente del que usamos para describir el mundo
ordinario

La palabra amenazada de Ivonne Bordelois

Violencia y lenguaje

Una primera y muy extendida forma de violencia que sufre la lengua, en la que todos
prácticamente participamos, es el prejuicio que la define exclusivamente como un medio de
comunicación.

Si se la considera así -como lo hace nuestra sociedad- se la violenta en el sentido de que se

olvida que el lenguaje -en particular, el lenguaje poético- no es sólo el medio, sino también el
fin de la comunicación.

Cuando se mediatiza al lenguaje, cuando se lo considera sólo una mediación para otra
mediación -porque la comunicación se pone al servicio del marketing, el marketing del dinero
y así sucesiva e infinitamente- nos olvidamos de que el lenguaje es ante todo un placer, un
placer sagrado; una forma, acaso la más elevada, de amor y de conocimiento.

el lenguaje es una de las manifestaciones más evidentes y universales del principio del placer.

Y si pensamos en el lenguaje como un órgano de conocimiento anterior al pensamiento, la

pregunta normal ya no es: ¿Cuántas lenguas habla Ud.? sino: ¿Cuántas lenguas escucha Ud.?
Hablamos aquí de un don más íntimo, tan desconocido como necesario en nuestros días: el
don de escuchar lenguas, y en particular, el don de dar lugar en nosotros a la escucha de
nuestra propia lengua, que tan desatenta y desatentadamente hablamos y a la que tan poco
lugar y tiempo de reflexión concedemos.

Hablamos de épocas excepcionales, en las que el lenguaje es sentido no exclusivamente como

un medio de comunicación, una moneda de intercambio circulante y corriente, sino como un
camino de conocimiento y de celebración. En esas épocas afortunadas, el lenguaje no es sólo
usado, sino que es escuchado por los grandes poetas, y de esta escucha y de esta
reinterpretación surgen los poemas más memorables de nuestra historia, no digo ya de la
historia de las literaturas particulares, sino de la historia de la especie.

Eurídice: la no escuchada

Orfeo es el mito trágico que pone en escena, entre otras fisuras, el abismo entre los no-
escuchantes y los hablantes. Orfeo desciende a los infiernos a salvar a Eurídice; la condición
de su rescate (condición impuesta, no por azar, por una ley infernal invocada por Pluto)
establece que hasta la salida del Hades Orfeo, que precede a Eurídice, no dará vuelta la
cabeza para mirarla 2. Pero Orfeo no puede resistir la tentación y pierde definitivamente a
Eurídice.

En la versión brasileña, Eurídice dice: "Si pudieras escucharme en vez de verme". El regreso
al infierno se cierne como amenaza para la pareja ante la imposibilidad de que el varón
escuche a la mujer, que es para él ante todo presencia visible, física o sexual, antes que
palabra portadora de sentido. Orfeo, mitad dios y mitad hombre, es el creador de la música, el
supremamente escuchable, nunca el escuchante. La condición impuesta a Orfeo, en realidad,
consiste en superar esta situación de ensordecimiento, y así responder al deseo más profundo
de Eurídice: el ser oída

Orfeo es en verdad quien provoca la tragedia. En efecto, ésta se desencadena por su

incapacidad de escuchar al otro, que va pareja con su necesidad exasperada y exasperante de
escucharse narcisísticamente sólo a sí mismo, y de ser escuchado a costa del silenciamiento
ajeno.

Más allá de la disputa entre los sexos, sin embargo, lo que parece sugerir el mito, desde el
fondo de los tiempos, es la trágica circunstancia que hace que los más dotados para la música
y la palabra -y los poderes que de estos dones se derivan- sean con frecuencia también los
menos dotados para la atención y la escucha. Una figura posible del mito, aquella que
estamos explorando en este texto, representa la incapacidad de los seres humanos de
escucharnos unos a otros, así como la contumacia de nuestra inconsciente negativa a escuchar
aquello que precisamente nos permite hablarnos: nuestro lenguaje. Así, reducimos a nuestros
interlocutores y a nuestro lenguaje a la nada del sinsentido y el olvido.

El verbo y las tinieblas

Las lenguas no sólo se "emplean", no son sólo valores de comunicación, expresión personal o
uso colectivo: contienen la experiencia de los pueblos y nos la transmiten. La expresión "usar
la lengua" reduce la lengua a un instrumento, cuando en realidad la lengua es un proceso que
vastamente nos trasciende

Si la palabra sabe más de nosotros que nosotros mismos es porque viene de una tradición de
experiencia humana que nos supera en el tiempo y en el espacio. Las palabras que hoy día
pronunciamos son sobrevivientes de catástrofes históricas donde el latín pereció

Si aceptáramos que la lengua nos circula como la sangre que nos sustenta, o bien nos penetra
como el aire que respiramos, nos encontraríamos más abiertos a "ser hablados" por las
lenguas antes que a hablarlas, a ser inspirados y aspirados por ellas antes que a aspirarlas o
inspirarlas omnipotentemente, como en vano tratamos de hacerlo.

Precisamos reencontrar un aire más libre, donde las palabras, restituidas a sí mismas, a su
propia personalidad, nos sorprendan y nos iluminen, conversen y se rían de nosotros y de
ellas mismas con nosotros, en vez de ser exclusivamente nuestras mucamas, espías o niños
mensajeros.

En cuanto al sentido metafórico de las tinieblas de las que habla Juan, deberíamos
disponernos a un estado de alerta, porque el hecho insoslayable es que estas tinieblas se ven
representadas por la cultura global del capitalismo 7 salvaje que vivimos: una empresa
destinada a demoler nuestra conciencia del lenguaje, increíblemente eficaz en este sentido.
Cuando palpamos la increíble estrechez de la franja verbal de los diarios, la televisión y la
literatura best-seller de nuestra época, cuando la conversación (una forma de poesía mutua si
es verdadera) es desalojada violentamente de los lugares de encuentro por los alaridos
infantiles y patéticos del peor rock, cuando la letra de las canciones más populares desciende
al infierno de la monotonía y la estupidez, es nuestro lenguaje (y a través del lenguaje
nosotros mismos, en lo más profundo de nuestra identidad) el que es atacado y destruido.

Fingir que no registramos esta degradación, que es también la nuestra, pretender que no la
experimentamos, es crear una suerte de costra a nuestro alrededor que acaba por separarnos
de nuestros propios deseos y de nuestra propia felicidad, porque el lenguaje, en su pureza y su
vitalidad, es una de las mayores y más profundas fuentes de gracia, dignidad y felicidad en la
vida humana.

Para un sistema consumista como el que nos tiraniza, es indispensable la reducción del
vocabulario, el aplanamiento y aplastamiento colectivo del lenguaje, la exclusión de los
matices -que muchas veces significa el olvido de los propios deseos-y sobre todo, la pérdida
del sentido del goce y la lucidez que la lengua puede llegar a proporcionarnos.

El conflicto entre lenguaje y cultura

El espacio oficial de la palabra está hoy confinado a "los medios", término cuya metáfora
conviene cuestionar.

Existe entonces una tensión en las relaciones entre cultura y lenguaje. En cierto modo,
podemos decir que la cultura envidia al lenguaje su indetenible poder de regeneración. La
violencia sobre el lenguaje, sobre el Eros que manifiesta el lenguaje, sólo puede venir de una
poderosa pulsión de muerte ambiental que tiende a manipular, deteriorar y tergiversar el
sentido primero y original de esa comunicación única, celebrante y placentera, que es el
lenguaje en el mundo del Eros.

El lenguaje congrega y comunica, la violencia obtura y destruye. Cuando la violencia se

apodera del lenguaje tenemos la repetición compulsiva del insulto -nuestro sempiterno
boludo-, la blasfemia de la agresión sexual -hijo de puta-, el incesto verbal -go fuck your
mother. Cuando es el lenguaje quien se apodera de la violencia tenemos a Esquilo, a
Shakespeare, a Quevedo, a Isaías, a Cristo: la maldición sacra, el exorcismo necesario, la
expulsión de los demonios íntimos y sociales.
Según Saussure, el modesto y misterioso suizo que funda la lingüística contemporánea, la
lengua es el sistema social más poderoso porque está grabado fundamentalmente en el
inconsciente. Por eso, para aparecer ante nosotros mismos, la primera recuperación que nos
es obligatoria es el reconocimiento de nuestro lenguaje. Una cultura masificante entorpece el
acceso a los estratos más profundos del lenguaje y de su conciencia, transmite prejuicios sin
delatarlos, empobrece el vocabulario u olvida sus refrescantes orígenes.

Y precisamente porque se opone al lenguaje, la cultura contemporánea destruye el silencio,

que es la condición primera y fundamental de la palabra genuina, la que viene de lo necesario
y lo íntimo y no es simple resorte de respuesta mecánica.

la destrucción de la intimidad y la vida interior, ante todo la del adolescente, es una condición
sine qua non para su adiestramiento posterior como títere del mercado y cliente fiel de la
farándula. Estos desplazamientos forzosos en la batalla de la palabra contra el ruido, estos
aturdimientos programados no son inocentes. Implican una fiera voluntad de arrasar al otro
en su fuero íntimo, el propósito de instalar el corazón digital y la implacable velocidad
electrónica en el mundo de la mente, no acompañando sino sustituyendo violentamente y
excluyendo para siempre los otros ritmos necesarios al corazón humano.

el horror al vacío impone no perdonar un solo hueco de atención pura y desnuda en la ruidosa
selva de la ciudad contemporánea.

Una riqueza inagotable

El lenguaje, don que no se puede perder, nos singulariza como individuos, el lenguaje es
también un referente necesario para plasmar y sostener, no sólo la individualidad propia, sino
la del grupo.

Contrariamente a los bienes de consumo, el lenguaje jamás se agota, recreándose

continuamente; por lo tanto, compite con ventaja con cualquier producto manufacturado. Es
también un bien solidario: lo comparte toda una comunidad, por un espontáneo sistema de
trueque. Y por fin, es un bien absolutamente gratuito, ya sea en su apropiación como en su
circulación.

su naturaleza se opone a la de todos los otros bienes de consumo, que en lugar de ser
gratuitos, solidarios e inagotables son, sin excepción, agotables, costosos y no compartidos
Una cierta y oscura omnipotencia nos da permiso cotidianamente para ver horas de televisión
basura o leer las peores secciones de los diarios o escuchar los noticieros más sensacionalistas
o la música más deleznable, acumulando de ese modo en nosotros mismos una enorme resaca
de sedimentos espurios que nos va convirtiendo en seres opacos y carentes de toda energía y
transparencia. Aun cuando nos creamos impunes o invulnerables, nos estamos destruyendo
nosotros mismos, del mismo modo que se destruyen los que comen y beben
irresponsablemente hasta destrozar sus cuerpos, sus vidas y las de los que los rodean.

Una estrategia ecológica

Frente a la violencia contra el lenguaje, la estrategia a seguir no consiste en la denuncia

sistemática o en la censura permanente de esta violencia. Nada más efectivo contra esa
violencia que habituarnos a frecuentar las vías no violentas de la celebración del lenguaje
entre nosotros. Es decir, explorar cuáles son las maneras de recuperación y escucha del
lenguaje que nos lo vuelvan más íntimo, viviente y disfrutable, volviéndonos a nosotros, al
mismo tiempo, más disfrutables, vivientes e íntimos

nos es necesaria la escucha atenta del lenguaje cotidiano, el prestar oídos a las novedades y
hallazgos del habla coloquial e infantil y el recrearnos en el lenguaje como fuente de humor.
Y siempre y ante todo, aproximarnos a la poesía como a la zona más alta y misteriosa del
lenguaje, la comprobación más certera de su fuerza mágica y de los mundos de energía y
libertad que a través de ella nos habitan.

Babel y nosotros: el aljibe etimológico

Es necesario darles un espacio interior de acogida y estar dispuestos a escucharlas y prestarles

atención (a las lenguas)

Cuidar, disfrutar, contemplar las palabras significa también poder reconstruirlas en su

infancia, seguir su proceso significativo y metafórico desde el comienzo, sus ancestrales
orígenes.

Este cuidar por lo etimológico nos remite a etytmon, que significa, en griego, lo cierto;
porque los griegos consideraban que lo cierto de una palabra es su origen, el momento
inaugural en que fueron pronunciadas por primera vez.

El proyecto etimológico representa una suerte de inversión del mito de la Torre de Babel, que
es una forma del mito del Progreso. Babel, como Prometeo, es el proyecto humano de
arrancar a la potencia divina su capacidad creadora. El progreso, y sobre todo el progreso
tecnológico, es una conveniente proyección de ese mito. Así como en el relato bíblico el
castigo a la soberbia de los hombres consiste en la pérdida de un lenguaje único, el progreso
científico y tecnológico consiste en gran medida, sobre todo en la era computacional, en el
remplazo de la lengua natural por múltiples códigos, muchas veces ininteligibles entre sí.

Lo mismo ocurrió, naturalmente, con la llegada del libro, que desterró en gran medida el
espacio de la memoria y la tradición oral, y sometió por un largo tiempo a vastos sectores -en
particular a las mujeres, predestinadas como analfabetas- al apartamiento cultural. Cada hito
en el progreso tecnocultural marca así también la frontera de una nueva legión de destituidos
y en ocasiones la pérdida de un rico territorio natural de encuentros humanos.

Mientras en ciertos aspectos la tecnología exaspera las especializaciones y va fragmentando

la conciencia humana en múltiples compartimentos hiperracionales pero en gran medida
incomunicables, la etimología abre brechas universales entre las barreras idiomáticas, y como
un rabdomante explora las convergencias de los cursos subterráneos

La mirada etimológica representa nuestro encuentro con el aura de una palabra que es "la
aparición única de una realidad lejana".

Nuestras raíces indoeuropeas

Este idioma reconstruido hipotéticamente, del que no nos quedan documentos pero que debió
existir, sin duda, ya que de otro modo no se explicarían las coincidencias sistemáticas que se
dan entre estos grupos de lenguas, esta lengua originaria se llama el indoeuropeo

Fundamental para establecer la existencia del indoeuropeo fue el estudio del sánscrito, la
lengua sagrada de los hindúes. A través de la comparación del sánscrito con otras lenguas
occidentales y orientales pudieron reconstituirse, hace dos siglos, las raíces del indoeuropeo,
y se pudo establecer que se trataba de una lengua común, hablada probablemente alrededor
del tercer milenio antes de Cristo en la región de Anatolia

hemos seleccionado un grupo de términos que demuestran hasta qué punto el etymon, lo
cierto de cada palabra, contradice muchas veces la espesa apariencia de significados
convencionales que van acumulándose en torno de ella, por virtud de una sociedad represiva
y bienpensante y de una conciencia nublada acerca de los valores profundos del lenguaje.

Lo que saben las palabras

¿Qué significan originariamente las palabras con las que designamos los aspectos más
importantes de nuestra vida, las actividades corporales, la organización de la familia y la
sociedad, la estructura del lenguaje, nuestro cuerpo y nuestros propios sentimientos?

Tomemos por ejemplo la palabra familia. ¿De dónde viene familia? Quizás alguno de entre
nosotros recuerde que en una época, en ciertos medios sociales, se llamaba a las empleadas
domésticas fámulas, es decir, sirvientas. En latín, famulus significa esclavo. Las familias
romanas, que eran familias extendidas, donde vivían conjuntamente muchos parientes de
distintas generaciones y diferentes grados de consanguinidad, albergaban también a los
esclavos, y una famulia o familia es en realidad, lingüísticamente, un conjunto de esclavos.
Porque lo que les interesaba a los romanos no era tanto destacar los vínculos parentales entre
parejas o padres e hijos, sino el poderío económico-social que revelaba el número de esclavos
que como grupo de producción y servicio cada familia poseía. De modo que cuando hoy
decimos por ejemplo familia cristiana estamos hablando, etimológicamente, de un conjunto
de esclavos cristianos, o un conjunto cristiano de esclavos, como se quiera. Lo interesante es
que la Iglesia, que apoya a la familia como baluarte central de sus prédicas sociales, jamás
cuestionó ni transformó la palabra familia jamás la escuchó profundamente, diríamos. Como
el cristianismo, además, dice en principio oponerse a la esclavitud, llegamos así a una cierta
contradicción, que sin embargo nuestras normas lingüísticas conservan y preservan hasta
nuestros días. Pero el hecho de que familia, originariamente, signifique un conjunto de
esclavos, indica que en el mantenimiento de la palabra y en la formación misma del concepto
y de la institución, los lazos económicos y/o de poder fueron más significativos, con todo,
que los lazos de la sangre, y que lo esencial, antes que asegurar la protección paternal o el
amor materno o la legalidad reproductiva, ha sido -y probablemente lo es todavía, en gran
medida- garantizar el orden de una unidad infraestructural de servicio fundamentalmente no
mutuo.

Pero sobre todo, hay que resaltar que estos puentes de sentido se han perdido por nuestra
incapacidad de ver en la lengua algo más que un instrumento de comunicación y por el modo
en que violentamos nuestro contacto profundo y natural con ella.

El cuerpo diminutivo

Acaso aquello que mejor se opone a la violencia no sea meramente el sosiego, la serenidad de
la paz interior, sino la ternura -es decir, la paz que se apoya y se envuelve en la ternura. Así
como la violencia es el filo de la agresividad, la ternura es la medida protectora del amor.
Muchas de las palabras que designan en español los órganos o partes del cuerpo provienen de
nombres que en latín llevan un diminutivo: en nuestro lenguaje hay algo así como una
conciencia maternal del cuerpo.

Así, la palabra oreja significa en realidad -etimológicamente- pequeña oreja -aures + cula:
aurícula, orejita. Lo mismo ocurre con ojos, que viene de oculos: pequeños huecos; a su vez,
rodilla viene de rotula, pequeña rueda.

El sabor del saber

Saber se relaciona con sabor o sea, con gusto. El español subraya el placer o el gusto que
podemos encontrar en el conocimiento. Mientras la ciencia fragmenta y analiza, la sabiduría
se goza y complace con el sabor de las cosas.

En síntesis, la etimología es un camino de recuperación de memorias ancestrales de las que

todos provenimos sin darnos por enterados

El lenguaje se vuelve entonces un espejo oracular en el que podemos reflejarnos

indefinidamente y en donde siempre encontraremos, respuestas y nuevos enigmas.
inagotables, nuevas

El diálogo de las lenguas

Las lenguas no son sólo construcciones verbales específicas, sino que acarrean con ellas la
experiencia de cada nación, experiencia única para la cual existen, por cierto, leyes de
traducción y validación en otras lenguas, sin que esto implique eliminar, sin embargo, un
residuo intransferible que constituye lo precioso, lo único y necesario de cada lenguaje, lo
que cada uno aporta irreemplazablemente a la mente universal.

Las lenguas orientan, fijan y limitan nuestro horizonte cognoscitivo: los celtas no conocían
lingüísticamente la diferencia entre el verde y el azul; ante la muerte, los yamanas -que
carecen del verbo morir-dicen que los hombres se pierden, pero los animales se rompen

Como ya hemos dicho, no se trata sólo de hablar una o más lenguas, sino de saber
escucharlas, empe zando por la propia, que hemos aprendido a desaten der a fuerza de su
desgaste por el uso y abuso. Pero además hay que hacerlas dialogar entre sí, del mismo modo
que los anfitriones presentan a los amigos para alcanzar la diversidad y la plenitud de la
fiesta.
Existen sectores del vocabulario, sumamente reveladores, donde las lenguas se contraponen
y/o se complementan, y de acuerdo con su idiosincrasia, iluminan ciertos aspectos de las
mismas cosas antes que otros, o bien carecen de una palabra propia para un concepto o
sentimiento que en otras lenguas resulta fundamental, o bien la connotación y el matiz son
distintos, o bien la imagen o metáfora que implica la palabra es totalmente otra. Ésta es una
de las maneras más gratificantes de escuchar las lenguas

Lo que dicen y callan las diversas lenguas

Una de las consecuencias favorables de la explosión del inglés como lengua global reside en
el hecho de que todos aquellos que lo aprenden como segunda lengua están inevitablemente
expuestos a desarrollar un segundo oído interior, por el cual las comparaciones léxicas, por
inconscientes que aparezcan, son potencialmente conductos de una percepción más clara y
aguda de los distintos valores de representación que se dan en diferentes lenguas

Los ingleses hablan en sentencias (sentences), es decir, que se sienten jueces dirigiéndose a
acusados; nosotros, en oraciones, dirigiéndonos como creyentes, a través de nuestros
interlocutores, a Dios; más prácticos y racionales, los holandeses hablan en significados
(zinnen); y los franceses, típicamente, incurren en frases (phrases), ya que la frase es la
unidad rítmica fundamental.

Músicas intransferibles

Estos residuos, estos imponderables irreducibles se perciben sobre todo en la poesía, porque
son los poetas quienes están llamados naturalmente a realzar esa pre ciosidad única de los
lenguajes que hablan a través de ellos.

la música poética de cada idioma es intransferible, y conviene colocarse en el ánimo de poder

admirarlas a todas y a cada una en su particular esplendor. En otras palabras, hay muchas
moradas en la casa de la poesía humana y nos conviene recorrerlas en la medida de todas
nuestras posibilidades

La oreja argentina es una oreja poliglótica y admite y absorbe préstamos e imágenes que van
paulatinamente confiriendo una tonalidad particular a nuestro hablar, del mismo modo que
las grandes lenguas europeas se revelan como poderosas fusiones de familias lingüísticas
muy diferentes: la céltica, la latina y la germánica, entre muchas otras.

La otra cuesta de la ladera

Este recorrido acerca de las posibilidades de escucha y contacto entre el español y las lenguas
del mundo no puede terminar, sin embargo, en una nota superficial mente optimista. Entre las
muchas ruinas a lo largo de las cuales nos vemos obligados a caminar en estos días, es en el
lenguaje donde avanza más visiblemente una suerte de descuido colectivo

El castellano, que en esto se aparta del francés y del inglés, que carecen de equivalencias
literales, registra las malas palabras.

La etimología nos dice que blasfemar se relaciona etimológicamente con lastimar, del mismo
modo que insulto es una suerte de asalto en lo in terior. La palabra mala, la agresión verbal
desenfrenada es inminencia de ataque físico y ataque en sí.

No sólo es la blasfemia sino la palabra pobre, desentonada o destemplada la que reduce el

lenguaje a cenizas.

Porque hablar impropiamente no sólo es cometer una falta en lo que se dice, sino causar un
mal a las almas". De lo que podría deducirse, inversamente, que hablar participando en lo
propio del lenguaje, es decir, hablar respetando, afianzando, afinando las cualidades creativas
y poéticas de la lengua, resguardando su decoro, su gracia, su riqueza, en una palabra, su
dignidad, es hacer un bien a las almas. A veces esto ocurre en los recitales de buena poesía,
cuando la gente se pone a sonreír suavemente, reconociendo el resplandor de su propia
lengua emergiendo de las rutinas desgastantes y de las distorsiones vulgarizantes que la
desfiguran y sofocan.

Lenguaje y Humor

Viene al caso señalar cómo precisamente quienes detentan el poder de legitimar estos
órganos de conservación y preservación del lenguaje que son, supuestamente, los
diccionarios, caen en excesos interpretativos lindantes con la comicidad. Jugar al diccionario
es una actividad capaz de depararnos ilimitadas sorpresas. En una de sus acepciones, el beso
se define también -y todavía- como "golpe fuerte que se dan en la cara dos personas"

¿Quién dijo que todo está perdido?

Si deploramos en general, con justo motivo, el nivel de lenguaje de los medios o del habla de
algunos grupos de adolescentes entre nosotros, no podemos hacerlo sin reparar al mismo
tiempo en aquellos que son signos de esa frescura aluvional con que la lengua sigue
avanzando aun en zonas y épocas nubladas.
Ninguna de estas innovaciones proviene de escritores ilustres o periodistas brillantes u
oradores enjundiosos ni mucho menos de académicos consagrados; son todas fantasías,
innovaciones o gracias colectivas y anónimas que algún día brotan y otros días se marchitan o
se expanden y prenden en el aire febril de la ciudad. Como dice Heidegger, "el habla habla":
las nuevas palabras, las fonéticas innovadoras se instalan en el aire de las conversaciones sin
las luchas feroces que llevan al estrellato a un best-seller o a un cantautor o a una animadora
de televisión: del pueblo vienen y al pueblo van.

El lenguaje está naciendo todos los días del común consenso y de su propia y colectiva
libertad. Crece como un niño indetenible, se ríe de las normas innecesarias, pero guarda la
inconsciente memoria de la riqueza del pasado y de ella se abastece con rara precisión

Infancia y Lenguaje

Nada más injusto que el nombre del in-fante, que significa que el niño no puede o no sabe
hablar -como el soldado de infantería, llamado así porque carece del derecho de réplica

El chico cuestiona la lengua, irrumpe con la lógica de cabo contra el anómalo quepo y
adjetiva y redefine sorprendentemente los términos del común vivir.

Poesía y lenguaje

No deberíamos, entonces, deslizarnos al cliché apoca líptico, porque, felizmente, las culturas
transcurren y se suceden unas a otras, mientras el lenguaje, a pesar de llevar en sí las
cicatrices de las diferentes hecatombes culturales, económicas e históricas de las cuales es
testigo y víctima, sigue allí como depósito de la memoria colectiva y fuente viva de la vida y
la poética futura

Es decir, hay algo perfectamente indestructible en el lenguaje y algo particularmente eterno

en ese especial resplandor del lenguaje que llamamos la poesía

También los señoríos electrónicos, también los bancos off shore se consumen y desploman,
pero no, curiosamente, las palabras de Jorge Manrique, que resplandecen oscuramente a
través de los siglos. Ninguna multinacional puede apagar los ecos de aquel "Verde que te
quiero verde" con el cual Federico García Lorca modificó de una sola pincelada el español de
su época, y a nosotros con él. Ninguna deuda externa, ningún riesgo país puede superar lo
que el universo le adeuda a aquel muchacho oscuro que en una pensión de Santiago de Chile,
a los diecinueve años, se sienta a escribir: "Puedo escribir los versos más tristes esta noche. /
Escribir, por ejemplo: El cielo está estrellado/ y tiritan azules los astros a lo lejos".

Hay algo particularmente hermoso y natural en la poesía que nace del lenguaje porque el
lenguaje nunca se acaba; no hay que salir a buscar o a comprar sus ele mentos, como lo debe
hacer el escultor o el pintor con sus materiales. Está allí, inacabable, siempre; nunca agotable.

El destina tario e interlocutor esencial de la poesía -y también su causa y su origen-, no es

jamás el público, ni el poeta mismo, sino el lenguaje que resplandece en las tinieblas -de las
que forma parte, en gran medida, el público. El que realmente nos espera y nos exige, es el
lenguaje, ese ser proteico, multiforme y eterno, superior y anterior a nosotros

la poesía emerge del lenguaje y al lenguaje vuelve

Y una de los rasgos más peculiares de la poesía es que, a diferencia de los objetos de la
ciencia, que son definidos y definibles rigurosamente, nadie puede definirla a ciencia cierta.
En otras palabras, ninguno de nosotros sabe en realidad, definitivamente, qué es la poesía;
nadie, en rigor, la conoce; pero todos, sin excepción, nos reconocemos en ella.

Y la poesía debe pasar obligatoriamente por la ca tarsis del silencio, sobre todo del silencio
lector. Antes de escribir un poema, debiéramos asomarnos a escuchar aquellos cien poemas
que bordearon o dijeron lo que, acaso sin saberlo, repetiremos defectuosamente. La poesía
empieza con la escucha humilde y purificadora, no con explosiones prematuras de un
narcisismo mal contenido.

La violencia que ejerce el poeta contra el lenguaje inerte y cosificado con el cual tiene que
medirse es la violencia de los dolores de parto que anuncian la creación de un nuevo lenguaje
en el lenguaje, contra el lenguaje

Es preciso decir que el carácter inasible de la poesía es uno de sus poderes, pero también una
de sus mayores debilidades, porque en nombre de ella, es decir, en su nombre falsificado, se
producen enormes embustes y sacrilegios, como lo es la producción de teorías ininteligibles
acerca de ella, o bien la carrera de los premios oficiales, que muchas veces laurea a
determinados escritores por modas culturales, por sus preferencias políticas o sexuales, es
decir, consideraciones que nada tienen que ver con ella.

Cuerpo de la palabra
Parecería obvio que la primera y primordial materia de la poesía es la música de la palabra, el
cuerpo glorioso de la palabra, y que precisamente la poesía sea el reclamo de los poderes
corporales del lenguaje.

Y si hablo de la música de las lenguas poéticas es porque curiosamente la poesía

contemporánea, en par ticular la de algunos poetas más jóvenes, parece aline arse casi
ferozmente del lado más sordo del idioma, allí donde las palabras parece que se avergüenzan
de su cuerpo. Esta deliberada amusicalidad del lenguaje poético ocurre, paradójicamente,
cuando en la teoría contemporánea se habla incansablemente del cuerpo. En particular, parece
curioso que la muy positiva revolución sexual del siglo XX y la muy positiva liberación de
las mujeres no hayan desembocado, como acaso hubiera cabido esperar, en el nacimiento de
una poesía erótica, naturalmente distinta pero comparable en calidad y eficacia a la del
medioevo y la del renacimiento. Es como si el cuerpo se hubiera di vorciado de la palabra. En
lugar de una renovada poe sía erótica presenciamos la irrupción indetenible de la pornografía
internética: una vez más, el lenguaje calla avergonzado.

La ausencia de esta fuerza física, esa capacidad de impregnar de un solo golpe nuestra
memoria y nuestra vida que tiene la gran poesía, es quizá uno de los rasgos más notables de
la poética contemporánea en nuestro medio. Acaso con el propósito de liberarse de toda
retórica, se incurre ahora en una retórica negativa, que es la de la trivialidad, la opacidad, la
deliberada mortificación del espléndido cuerpo verbal de la palabra.

¿Cuál sería, entonces, la estrategia a seguir para quienes nos aferramos atentamente a las
zonas de su pervivencia de la poesía, ya que la poesía es nuestra propia forma de
supervivencia? Pienso fundamental mente en dos caminos. Uno, el que consiste en desem
barazarse de la panoplia oficial de evaluaciones, y atender y suscitar con mayor lucidez y
ternura a la poesía de los más desconocidos -no de aquellos que hacen de la poesía un buzón
sentimental, como ocurre con excesiva frecuencia, sino de aquellos que saben que la poesía
es fundamentalmente un salto mortal en un lenguaje nuevo, y a esa riesgosa empresa se
atreven.

Pero como la poesía participa del eterno retorno (es un avatar dichoso de este mito), está
también el camino del regreso. Éste es el camino que nos lleva a releer y reconstruir con amor
la gran poesía descuidada o ignorada que nos ha precedido, y que yace entre nosotros

Memoria digital y memoria poética

Además del deterioro del cuerpo glorioso de la poesía, otro ejemplo muy fuerte del ataque de
la cultura contra el lenguaje -y un gran daño a nuestra escuela, a nues tros chicos, a nosotros
mismos- es que se haya inte rrumpido la tradición de algunos grandes poemas sabi dos -
saboreados- de memoria,

La poesía está allí diciendo: "Dejen que los chicos se acerquen a mí", y los celadores del
orden global y electrónico, los mismos que distribuyen pornografía a destajo por Internet, no
se lo permiten. Una tecnología que impulsa a desplazar toda me moria al depósito de una
computadora y destierra el aprendizaje verbal en la superficie de la tierra civilizada es una
tecnología que se ensaña con nuestra conciencia lingüística, con sus poderes y placeres, para
reemplazarla por el muchas veces vulnerable poderío de la máquina. Alienación de la
memoria, esclavitud del mercado computacional: el deslumbramiento y entusiasmo por el
innegable progreso que los "ordenadores" repre sentan oculta muchas veces la violencia
depredadora de esta empresa que no casualmente se acompaña de medidas pedagógicas
pretendidamente progresistas, destinadas a recluir y cegar los manantiales del verbo a lo largo
y lo ancho de todo el planeta.

Lenguaje y esperanza

Yo me imagino que acaso puede pensarse que, en este paisaje de la poesía aparentemente
amenazada que he trazado a grandes rasgos, me estoy refiriendo de un modo subyacente o
lateral a esa permanente invasión de los idiomas imperiales en el mundo que presenciamos
actualmente, y en particular, a la del inglés. Éste es un malentendido que quiero despejar de
inmediato. En pri mer lugar, sin entrar todavía en los aspectos específicos del universo
poético, consideremos los aparentes peligros que corre el español ante el avance del inglés.

En libros y documentos contemporáneos destinados a evaluar el estado actual de nuestra

lengua -sobre todo en los procedentes de España- cunde muchas veces un intenso alarmismo
acerca de la invasión del inglés como agente corruptor de nuestra lengua. Lo primero que
cabe decir es que la situación dista de ser desesperada: será difícil alterar radicalmente o
borrar la estructura y potencia de una lengua hoy hablada por veintiún países

Lejos de ser la lengua la compañera del Impe rio, como quería Nebrija, enarbolando así la
consigna que condujo a la desaparición de tantas lenguas indígenas en Latinoamérica, el
Imperio ha dejado de existir y es la lengua la que reúne la conciencia cultural -no precisa
mente imperial- de 400 millones de hablantes.
Yendo a otro terreno, podemos notar que aunque es cierto que en muchos casos
innecesariamente se adoptan -en particular, en la Argentina más que en toda Sudamérica-
giros ingleses que sólo denotan el descuido, esnobismo o provincianismo de quienes los usan,
se debe recordar que hay también innovaciones afortunadas y humorísticas en este terreno.

En cuanto a lo que ocurre en el debate de influen cias entre lenguas en el área de la poesía,
creo que en gran medida la conciencia poética de un lenguaje se desarrolla precisamente a
través del contacto con otros lenguajes, del mismo modo que para el conocimiento de
nosotros mismos, nada supera el encuentro con el otro, con lo Otro.

En conclusión, podemos pensar la poesía, el más alto resplandor del lenguaje, como una
manifestación del Eros, y podemos considerar la violencia de la alie nación lingüística como
una exteriorización de Tánatos, la pulsión de muerte que amenaza el accionar del Eros.
Contra esta destrucción la poesía revela su don de escucha y sus poderes de lucidez, de
protección, y de supervivencia -todos ellos ligados a la pulsión de vida.

Violencia y violencia

El lenguaje, según lo hemos ido contemplando en este recorrido, está expuesto a violencias
positivas y negativas. Son violencias positivas las que lo obligan a recrearse y transformarse,
ya sea por la innovación de la lengua callejera, la transgresión de los poetas, las variaciones
dialectales que enriquecen sus potencialidades.

si los embates del inglés pueden causar heridas, mamarrachos y perplejidades en nuestro
idioma, no podemos olvidar que el inglés mismo, a través de un lento filtraje inevitable,
acabó por ser un armonioso y poderoso mosaico de voces germánicas, celtas y latinas

La violencia positiva preside la muerte y la resurrección del giro lingüístico, comparable a la

lucha de Jacob con el ángel, es necesaria y fecundante. La violencia negativa es la que emana
del poder y pretende monopolizar al lenguaje como instrumento exclusivo de uso, negando el
acceso a las fuentes de placer, conocimiento y misterio que le son propios para destinarlo a
simple mecanismo de propaganda política y comercial, ofuscando la conciencia crítica y el
conocimiento profundo que de él naturalmente ema nan, erosionando su capacidad lúdica,
emocional y comunicacional, cegando los manantiales que llevan irresistiblemente a la
poesía.

El lenguaje como comunidad y amistad

Mientras conservemos esta amistad por las palabras -amistad a la que las palabras responden
con creces, puedo garantizarlo- preservaremos un territorio inalienable -inacorralable- de
libertad, conocimiento y placer en nuestros días. Mientras podamos vivir en nuestro país o en
territorios del español, gocé monos en esta felicidad gratuita e inacabable que re presenta el
imperio de las palabras. Los exiliados saben qué riqueza entrañable y profundamente
añorable representa la lengua madre.

El lenguaje es un fermento indestructible de unidad y comunidad entre nosotros -acaso uno

de los últimos que nos quedan.

Puede parecer una utopía inocente, una ingenuidad elitista profesar la salvación por la
palabra. Mucho más, por cierto, es necesario. En verdad, el lenguaje no nos es suficiente,
pero nos es necesario; la palabra sola no puede salvarnos, pero no nos podemos salvar sin la
palabra. La derrota de la palabra implica una ceguera letal, un leso crimen de humanidad, un
craso fracaso que necesitamos conjurar por todos los medios a nuestro alcance para no
descender al infierno que nos proponen nuestros enemigos. Y en el combate con las tinieblas,
el hecho de que la luz, la inteligencia, la alegría y el pan de la palabra estén con nosotros, que
la veneración por el misterio y la vida de la palabra esté con nosotros, no será ciertamente una
de nuestras menores ventajas.

Byung-Chul Han – La salvación de lo bello

 - Byung-Chul Han sostiene que la belleza contemporánea ha perdido su capacidad de
conmovernos, inquietarnos o abrirnos a lo trascendente. En lugar de eso, la belleza se
ha vuelto lisa, pulida, agradable, sin fisuras: se ha convertido en una herramienta de
consumo, de positividad, de rendimiento.
- De acuerdo con Byung-Chul Han, la estética de lo pulido, lo liso y lo impecable es la
seña de identidad de nuestra época; es la estética de los «smartphones» o de la
depilación. ¿Por qué hoy gusta tanto? No daña, no ofrece resistencia; lo bello digital
constituye el espacio de lo igual, no tolera ninguna extrañeza ni alteridad.
- En el pasado, lo bello podía ser enigmático, inquietante, incluso doloroso (como lo
sublime). Pero en la actualidad, lo bello ha sido reducido a lo agradable, lo
fácilmente digerible, lo instagramable. Lo liso reemplaza a lo rugoso, lo
transparente a lo enigmático, y lo positivo a lo dialéctico.
- La belleza ya no es una puerta al otro ni al misterio, sino una superficie que refleja al
propio yo. En esto Han ve una crisis espiritual y estética: la pérdida de lo bello
auténtico nos empobrece como humanos.
- el hombre sin carácter es el consumidor ideal, de la misma manera que el arte pierde
su noción de belleza en el momento en que se le mercantiliza
- La sexualización del cuerpo no sigue unívocamente a la lógica de la emancipación,
pues acompaña a una comercialización del cuerpo. La industria de la belleza explota
el cuerpo sexualizándolo y haciéndolo consumible. Una identidad personal basada en
resultar sexualmente deseable es un producto del capitalismo de consumo.
- “Para Hegel, ningún objeto de uso, ningún objeto de consumo, ninguna mercancía,
serían bellos. Les falta esa independencia interior, esa libertad que constituye lo bello.
El consumo y la belleza se excluyen mutuamente. Lo bello no hace propaganda de sí.
No seduce ni para el disfrute, ni para la posesión. Más bien invita a demorarse
contemplativamente.”
- Más tarde citará a Schopenhauer y Spinoza para insistir en esa demora que permite la
contemplación de lo bello, pues facilita el olvido de cualquier deseo saboreando la
eternidad del presente, anulando el poder del tiempo

1. 🧠 Crítica al concepto actual de belleza

La belleza contemporánea es sin conflicto, sin profundidad. Es una belleza:

  Pulida
 Digital
 Homogénea
 Positiva

Ya no hay espacio para lo sublime, lo espantoso, lo provocador o lo ambiguo. La belleza se

convierte en un objeto de consumo visual y emocional.

2. 📲 Sociedad del rendimiento y narcisismo digital

Vivimos en una era donde cada uno es su propio empresario, su propia marca. Las redes
sociales convierten la vida en un escaparate donde reina la estética del "me gusta". Esto
tiene implicaciones profundas:

 El otro desaparece (solo importa la autoimagen).

 Lo bello es aquello que genera aprobación inmediata.
 El arte se vacía de sentido, se vuelve entretenimiento.

3. 🖼️Estética de lo liso

Han desarrolla la idea de "lo liso" como símbolo del presente:

 Superficies sin resistencia.

 Cuerpos perfectos, sin imperfecciones.
 Diseño plano, higiénico, sin historia.

Lo liso no duele, no interpela, no genera pensamiento crítico. Por eso triunfa en el

capitalismo: porque no incomoda y se vende bien.

4. 🧘 Pérdida de lo contemplativo

La belleza de antes requería tiempo, contemplación, paciencia. Hoy todo debe ser inmediato,
eficiente, viral.

El resultado es una pérdida de profundidad espiritual: ya no se aprecia la belleza como

apertura al misterio o al otro, sino como confirmación del yo.

La belleza como dispositivo de poder

La estética actual:

 Genera conformismo.
 Cierra el pensamiento.
 Elimina lo negativo (la crítica, el dolor, la falta).

Es decir, la estética se ha funcionalizado: lo bello sirve a la productividad y al control, no a

la liberación o a la verdad.
"La salvación de lo bello" no es un libro solo sobre estética. Es una crítica total a una
civilización que ha vaciado de sentido lo bello, lo verdadero y lo profundo en nombre de la
eficiencia, la positividad y el consumo.

Han no ofrece una solución clara, pero sugiere que la belleza debe volver a ser aquello que
nos inquieta, que nos transforma, que nos conecta con lo otro y con lo sagrado. Salvar lo
bello implica resistir la positividad total y recuperar el poder transformador del arte, el
pensamiento y la contemplación