ÍNDICE DE MATERIAS

El Libro del Jazz Piano por Mark Levine

Acerca del Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii

Dedicatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .iv
Lista de Fotografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v

E
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .vi
Nota sobre la terminología y las cifras de los acordes . . vii
Capítulo 1 Intervalos y tríadas—Repaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Capítulo 2 Los modos mayores y la progresión de II-V-I . . . . . . . . . . 13

PL
Capítulo 3
Capítulo 4
Capítulo 5
Capítulo 6
Capítulo 7
Capítulo 8
Capítulo 9
Capítulo 10
Acordes de tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Acordes suspendidos y frigios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Agregando notas a los acordes de tres voces . . . . . . . . . 27
Sustitutos tritonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Voces de mano izquierda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Alterando notas en las voces de mano izquierda . . . . . . 49
Teoría de las escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Poniendo en práctica las escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
M
Capítulo 11 Practicando las escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Capítulo 12 Acordes estilo “So What” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Capítulo 13 Acordes de cuartas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Capítulo 14 Estructuras superiores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
SA

Capítulo 15 Escalas pentatónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Capítulo 16 Voces, voces y más voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Capítulo 17 El “stride” y las voces de Bud Powell . . . . . . . . . . . . . . . 155
Capítulo 18 Escalas de cuatro notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Capítulo 19 Acordes en bloque—lo básico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Capítulo 20 Salsa y jazz latino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Capítulo 21 El “comping” (acompañamiento) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Capítulo 22 Atando cabos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Capítulo 23 Practica, Practica, Practica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Para escuchar / Intro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Apéndices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

iii
 CAPÍTULO UNO
Intervalos y tríadas—Repaso
Los intervalos

D
efinamos aquí el intervalo como “el espacio
entre dos notas”. En el Ejemplo 1-1 se ven
los intervalos desde el semitono/segunda
menor hasta la octava, con base en C central. Arriba
de cada intervalo se coloca el término más común,
junto con algunos términos alternativos.

E
Ejemplo
j p 1-1

2a menor 2a mayor
semitono tono entero 3a menor 3a mayor

&

& ww
b ww

4a justa

# ww
PL
4a aumentada
ww

trítono
5a disminuida

b ww
b ww

5a justa

ww
6a menor

bw
w
ww

5a aumentada

# ww
M
6a mayor 7a menor 6a aumentada 7a mayor octava

& ww bw #w w w
w w w w
SA

En el gráfico siguiente se muestran todos los

intervalos, tanto ascendentes como descendentes, tal
como aparecen en varios temas del repertorio
corriente del jazz. A menos que se indique lo
contrario, el intervalo en cuestión consta de las dos
primeras notas de la melodía del tema. Ahora, toca
cada ejemplo y canta el intervalo. Si puedes cantar
correctamente un intervalo, será más fácil de tocar
cuando estés improvisando. Escucha bien todos los
acordes de los ejemplos, pues se cubrirán todos en este
libro. Después del título de cada tema habrá una nota
que indique una buena grabación del tema—en
muchos casos la grabación original.

1
 CAPÍTULO UNO

Intervalos de temas seleccionados

b
G7 9 C∆
2a menor

& c # œœœ n www segunda menor ascendente

de “What’s New?”1 por Bob Haggart

?c œœ ww

E
b
F7 9 Bb-
2a menor

& c # œœ

? c bœ
œ
œ
n ww
w

b b ww
PL
segunda menor descendente
de “Sophisticated Lady”2 por Duke Ellington
M
Bb- ∆
3

&c Œ b œ b œ œ œ bœ n ww segunda mayor ascendente

bœ œ w de “Chelsea Bridge”3 por Billy Strayhorn

2a mayor
b ww
?c ∑
SA

G -7 A7alt.
2a mayor

˙. œ www
&c segunda mayor descendente
de “Blue in Green”4 por Miles Davis

?c b wwww b ww

1 Woody Shaw, Setting Standards, Muse 5318.

2 Duke Ellington y Ray Brown, This One’s For Blanton, Pablo
2310-721.
3 Joe Henderson, The Kicker, Milestone 9008.
4 Miles Davis, Kind of Blue, Columbia 40579.

2
 CAPÍTULO UNO

Son raros los intervalos melódicos mayores que una

octava, pero aquí hay algunos ejemplos:

B b ∆ +5 9a menor
E b sus

j b b œœ ˙˙ ..
& 34 # œœœ ... œ œ nœ ˙. novena menor ascendente

œ. compases 53-54 de “Wild Flower”25

por Wayne Shorter

? 34 b ˙ b bb œœœ ˙˙ ..
˙.
œ

E
Aø D7alt. G -7 C7alt. 9a menor

b˙
& c b ˙˙˙

?c ˙
˙

B b∆
œ œ œœ œ
œ œ #œ
œ
PL
œœ b œœ b œ œœ

bœ
œ
œ bœ
œœ b b œœ
˙˙ .
˙ ..
œœ
œ œ œ œ
novena menor
descendente
compás 18 de
“I Remember Clifford”26
por Benny Golson
M
G-

b œœœ œœœ
9a mayor

&c œ b œœœ b œœœ b b œœœ n œœœ novena mayor ascendente

b œœœ œœ 2a y 3a notas de “I Got It Bad And That Ain’t
Good”27 por Duke Ellington
œ œ
? c #œ œ #œ œ œ œ
SA

D b ∆ +4 11a

j j œ ..
&c j œ œ œœœ .. œœœœ .... j onceava
bœ.
œ œ œ œ œ
descendente
œ. œ œ compás 15 de
“Inner Urge”28
?c j
de Joe Henderson

bw ˙ œ bœ. w

25 Wayne Shorter, Speak No Evil, Blue Note 4194.

26 The Jazztet, Meet The Jazztet, Argo 664.
27 Donald Byrd, Mustang, Blue Note 4238.
28 Joe Henderson, Inner Urge, Blue Note 4189.

8
 Intervalos y tríadas—Repaso

G -7 D b7 +11

œ
3 13a mayor

b b œœ
3

œ œœ œœœ
3
treceava mayor
& c b œœœ œœ œœœ # œœ œ œ #œ
descendente
compás 14
bœ œ bœ œ bœ bœ
b b b œœœ
? c œ œ œ bœ œ œ
de “Chelsea Bridge”29 3

œ Œ
3

Ó
por Billy Strayhorn

E
Inversión de intervalos

U na de las habilidades que debe poseer el pianista

es la de invertir con rapidez los intervalos. Para
invertir un intervalo, se toma la voz más grave y
Ejemplo 1-2

w
3a mayor 6a menor el menor se convierte en mayor 3+6=9
se la pone en posición superior, o al revés,

PL
resultando en un nuevo intervalo. Son sencillas
las reglas para la inversión de los intervalos.

Cuando se invierte un intervalo:

• el tono mayor se convierte en menor
• el tono menor se convierte en mayor
• el intervalo justo queda como tal
• el trítono queda como tal
& w
w

2a menor

& b w
w
w

7a mayor el mayor se convierte en mayor 2+7=9

w
bw
Ejemplo 1-3
M
y el intervalo y su inversión deben sumar nueve.

Mira el ejemplo 1-2. Si inviertes una tercera mayor, Ejemplo 1-4

o sea C con E en posición superior, se convierte en E
con C en posición superior, una sexta menor.
ww
4a justa 5a justa lo justo permanece 4+5=9
El intervalo mayor se convierte en menor, y seis
& w
w
más tres son nueve. En la ejemplo 1-3, una
SA

segunda menor se invierte a una séptima mayor.

El intervalo menor se convierte en mayor y dos
más siete son nueve. Ahora mira el ejemplo 1-4.
Una cuarta justa se convierte en una quinta justa. Ejemplo 1-5
Lo justo permanece justo y cuatro más cinco suman
nueve. En el ejemplo 1-5, un trítono se
4 1/2 + 4 1/2 = 9

# ww
trítono trítono el trítono permanece trítono
invierte a otro trítono. Como el trítono está
entre la cuarta y la quinta, se le podría & #w
denominar “cuatro y medio”, por lo tanto, w
cuatro y medio más cuatro y medio suman
nueve.

Consejos prácticos: Intenta cantar los intervalos, tanto ascendentes como descendentes. Canta la
melodía (la “cabeza”) de los standards, el bebop y otros temas de jazz mientras
escuches los discos.

29 Joe Henderson, The Kicker, Milestone 9008.

9
 CAPÍTULO DOS
Los modos mayores y la progresión de II-V-I

L
os acordes básicos de la armonía del jazz
provienen de la escala mayor. En el ejemplo 2-1
se demuestra la escala de C mayor y todos sus
modos, cada uno de los cuales comienza con una nota
diferente de la escala mayor. A la derecha se dan los
nombres griegos de los modos, que se vienen usando
desde hace más de dos mil años. Los números romanos
I-VII que se ponen a la izquierda corresponden a los
nombres de los modos de la derecha. O sea, el modo
jónico siempre es el modo I, el dórico es el II, el frigio

E
siempre III, etc., en todas las tonalidades mayores.

Ejemplo 2-1

PL I

II
& œ

& œ
C jónico

D dórico
œ

œ
La escala de C mayor y sus modos

œ
œ

œ
œ

œ
œ

œ
œ

œ
œ

œ
M
E frigio

œ œ œ œ
III & œ œ œ œ

F lidio

œ œ œ œ œ
& œ œ œ
SA

IV

G mixolidio

œ œ œ œ œ
V & œ œ œ

A eólico
œ œ œ œ œ
VI & œ œ œ

B locrio
œ œ œ œ œ
VII & œ œ œ

13
 CAPÍTULO DOS

De estos modos provienen los acordes de séptima,

los cuales se construyen tocando las notas alternas de
cada modo, como se ve en el ejemplo 2-2. En el modo
jónico de la escala de C mayor demostrada aquí, hay
un cuadrito alrededor de cada dos notas, que
demuestra la formación del acorde de séptima que se
ve a la derecha. Las notas que están dentro de los
cuadritos también son a la vez las voces fundamental,
tercera, quinta y séptima del modo y las voces
Ejemplo 2-2 fundamental, tercera, quinta y séptima del acorde.

C∆

&w w œ w œ ww

E
œ
7a

œ w ww 5a
3a
fundamental
fundamental 2a 3a 4a 5a 6a 7a octava I

Éste es un acorde de C séptima mayor. Una cifra

Ejemplo 2-3

&
C∆
œ
wwœ
3a mayor
PL wœœ
w
5a justa
común de este acorde es el triángulo, entonces aquí se
utiliza la cifra del acorde: C∆.1 Se le denomina acorde
de séptima mayor por la relación interválica entre la
voz fundamental del acorde y las demás notas. Un
acorde de séptima mayor consta de una tercera mayor,
una quinta justa y una séptima mayor (ejemplo 2-3).

7a mayor
wœ
wœ
Como se construye
este acorde a base
del modo primero,
se denomina un
acorde de I grado.
M
El modo segundo o dórico de la escala mayor abarca
las notas de D a D (ejemplo 2-4). Las notas que van
dentro de los cuadritos—las voces fundamental,
tercera, quinta y séptima de este modo—forman un
acorde de nuevo, en este caso el acorde de D séptima
SA

menor que se ve a la derecha. Como la cifra de uso más

común para un acorde de séptima menor es un signo
Ejemplo 2-4 de menos (-), se representa el acorde así: D-7.2 Se le

œ
D -7

& w w œ w œ w www 7a
II
œ w 5a
3a
fundamental
fundamental 2a 3a 4a 5a 6a 7a octava II

denomina acorde de séptima menor por la relación

interválica entre la voz fundamental del acorde y las
demás notas. Un acorde de séptima menor consta de
una tercera menor, una quinta justa y una séptima

1 Con frecuencia se utilizan las siguientes cifras alternativas:

C, C∆7, Cmaj7, Cma7 y CM7. Las cifras C6 y C6/9, aunque
son de acordes un poco distintos, se usan a veces
alternativamente con la cifra C∆.
2 Las cifras alternativas son Dmin7, Dmi7, Dm7.

14
 Los modos mayores y la progresión de II-V-I

menor (ejemplo 2-5). Como se construye este acorde

a base del modo segundo, se denomina un acorde de II
grado. Ejemplo 2-5
D -7

& wwœœ wwœœ wœœ

w
3a menor 5a justa 7a menor

Ahora saltemos al quinto modo, el mixolidio, que

abarca las notas desde G hasta G. En el ejemplo 2-6 se
ve este modo con las notas fundamental, tercera,

E
quinta y séptima dentro de cuadritos formando el
acorde de la derecha. Este acorde se denomina “G Ejemplo 2-6

œ
G7

w œ w œ w www 7a

V & w œ w 5a

fundamental 2a

PL 3a 4a

séptima” o “G séptima dominante” y se cifra así: G7.

Se le denomina acorde de séptima dominante por la
relación interválica entre la voz fundamental del
acorde y las demás notas. Un acorde de séptima menor
consta de una tercera mayor, una quinta justa y una
séptima menor
5a 6a 7a 8va V
3a
fundamental

Ejemplo
j p 2-7
M
(ejemplo 2-7). G7
Como se construye
este acorde a base & wwœœ wwœœ wœœ
w
del modo quinto,
se llama un acorde 3a mayor 5a justa 7a menor
de V grado.
SA

Cecil Taylor, Randy Weston, McCoy Tyner Foto © por Tom Copi
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