MARCUSE

1.-INTRODUCCION

El nombre de Herbert Marcuse se hizo repentinamente

famoso en los años sesenta. De pronto, este filósofo alemán, que había obtenido
hacía años la ciudadanía estadounidense, apareció en las páginas de los
periódicos como uno de los teóricos representantes del movimiento estudiantil de
aquella época. «Creo que los estudiantes dijo entonces—se rebelan contra nuestro
modo de vida, que rechazan las ventajas de esta sociedad, así como sus males, y
que aspiran a un modo de vida radicalmente nuevo: a un mundo donde la
concurrencia, la l ucha de las personas entre ellas, el engaño, la crueldad y la
represión no tendrían razón de ser.»

Era la afirmación del poder contestatario de las minorías en el

seno de las sociedades del bienestar. Para Marcuse, la rebelión contra el
autoritarismo encubierto en el orden democrático burgués—lo que él denominó
«tolerancia represiva>~~, la crítica de los valores de la sociedad de con sumo, la
lucha por una liberación erótica que debía cumplir la promesa de Rimbaud de
cambiar la vida, sólo podían ser llevadas a cabo por los estratos sociales situados
extramuros del sistema: los intelectuales y los estudiantes, con una conciencia
crítica de los valores ideológicos del sistema, y las capas de desheredados, los
miserables de la sociedad opulenta.

No se crea por eso que Marcuse viera en estas capas

marginales una nueva clase social capaz de constituirse como el nuevo sujeto
histórico que ha de transformar radicalmente la sociedad. Esta transformación, en
el pensamiento marcusiano, únicamente es posible desde los países oprimidos del
llamado Tercer Mundo. Marcuse fue en todo momento plenamente consciente de
los límites de esos estudiantes de Berkeley, Berlín o Paris. Y, sin embargo apoyó
esas formas de rebelión estudiantil porque rompían, ni que fuera de modo
voluntarista, los rígidos esquemas de una sociedad que él mismo tildó de
«unidimensional». Habían en esa actitud del filósofo dos razones de peso que la
explicaban ampliamente.

En primer lugar, Marcuse fue el más combativo de los

pensadores que integraron la llamada Escuela de Frankfurt. Ya en su juventud,
asistió al levantamiento espartaquista y al fracaso de la revolución alemana,
siendo por aquel entonces miembro del Partido Socialdemócrata Alemán. A lo largo
de su carrera académica en Estados Unidos tuvo que enfrentar grandes
dificultades. Así, en 1954, en plena campaña de brujas desencadenada por el
senador McCarthy, «se refugió» en Brandeis, una universidad provinciana en la
que un pensador marxista como él podía pasar más desapercibido. En esta
situación se mantuvo alrededor de diez años, hasta que la publicación de El
hombre unidimensional, obra en la que criticaba sin ambages a la sociedad
norteamericana, comprometió su status profesional en Brandeis y se-quedó sin
trabajo.

Su estancia en la Universidad de Berkeley también quedó

comprometida por su aprobación pública de la revuelta estudiantil. Marcuse fue
entonces amenazado de muerte por un grupo de la extrema derecha. El
gobernador de California era en aquellos momentos Ronald Reagan, y el filósofo
de origen alemán terminó por perder su empleo.

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 Ahora bien, más allá de este carácter militante, la actitud de
Marcuse en favor de la rebelión de los estudiantes y de los marginados halla su
razón en el núcleo mismo de un pensamiento que concede una importancia
trascendental al aspecto subjetivo de la revolución. «Creo que el desarrollo de la
conciencia es hoy de hecho una de las tareas capitales del- materialismo
revolucionario», afirmó Marcuse en los años en que su nombre aparecía en los
periódicos como inspirador del movimiento estudiantil radical de América y de
Europa. Pero esta afirmación venía de lejos, no era, en modo alguno, un producto
circunstancial del momento.

Y es que Marcuse se insertó en el marxismo desde la filosofía.

Influido en un principio por Husserl y Heidegger—a quienes tuvo de maestros en
Friburgo de Brisgovia—, Marcuse se inscribió en sus inicios como pensador en la
tradición posthegeliana del idealismo alemán, en una línea en la que tampoco era
ajeno al historicismo de Dilthey. En una etapa subsiguiente, evolucionó hacia el
marxismo. Pero un marxismo que nada tenía que ver con el materialismo
mecanicista y cientificista de la Segunda Internacional, que se había amparado en
los discutibles puntos de vista del Engels de la Dialéctica de la naturaleza.

La corriente de pensamiento marxista a la que Marcuse se

incorporó en los años veinte se distinguía, al contrario, por su carácter dialéctico, y
buscaba renovar sus raíces en Hegel para recuperar a un Marx «filósofo» que
había sido devaluado en pos de una doctrina de clara raigambre positivista y, por
ende, seudodialéctica que primaba ante todo el momento «objetivo» en el análisis
político e histórico. Esta corriente había sido inaugurada por marxistas como Karl
Korsch y, especialmente, Georg Lukács. Este último pensador, en Historia y
consciencia de clase (1923), justamente había puesto de relieve la subjetividad
como ineludible condición de toda acción transformadora de la sociedad. ¿Cómo
explicar, si no, un acontecimiento tan poco «objetivo»—y tan imprevisto, por lo
demás, desde las categorías analíticas de los marxistas de la Segunda
Internacional —como el de la Revolución rusa de Octubre de 1917?.

En el pensamiento marxista de Marcuse una última

sedimentación de importancia vino a fijarse en los primeros años de la década de
los treinta. Se trata de los Manuscritos del joven Marx, que entonces fueron
exhumados por primera vez, y de los que Marcuse extrajo el concepto central de
alienación. Dado que el hombre existe en condiciones distintas de aquel lo que
realmente es, dado que su existencia es una existencia alienada, esto,
filosóficamente, sólo puede ser pensado como negatividad. Tal es lo que hizo el
auténtico Marx no adulterado de l os burócratas—y también el primer Hegel, el de
la Fenomenología del espíritu.

Precisamente, la reflexión en torno a Hegel , desde una óptica

marxiana motivó uno de los mejores libros de Marcuse, que apareció ya en 1941,
cuando su autor se hallaba en Norteamérica. Su título es Razón y revolución, cuyo
subtítulo, bien explícito, es el de Hegel y el surgimiento de la teoría social.

A partir de este momento, el pensamiento de Marcuse llegó a

su madurez, mucho antes, por cierto, de que apareciera la contestación estudiantil
en - las sociedades del bienestar. Así, en los años cincuenta, criticó en El marxismo
soviético la esclerosis de una teoría que había perdido su condición dialéctica para
convertirse en doctrina de Estado, o al servicio de un poder, el estalinista,
burocrático y antirrevolucionario.

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 Pero su aportación más original en esta época fue la revisión
del psicoanálisis que llevó a cabo en Eros y civilización. La idea de incorporar la
teoría freudiana al análisis crítico de la sociedad y de la cultura partía de lejos.
Marcuse, al igual que otros miembros del Instituto para la Investigación Social de
Frankfurt, como Horkheimer y Adorno, consideró, ya en los años treinta, la
necesidad de una «investigación filosófica sobre Freud». Tal investigación debía
compensar tanto las insuficiencias teóricas del marxismo, cuanto poner al
descubierto la carga crítica contenida, pese a las apariencias, en el pensamiento
freudiano.

Para ello, Marcuse elaboró dos categorías analíticas

destinadas a en marcar históricamente los conceptos centrales de la
metapsicología freudiana. La primera de ellas es la de represión sobrante (surplus
repression), la segunda la del principio de actuación (performance). Si bien es
cierto que la civilización, como pensaba Freud, está construida sobre una
necesaria constricción de la vida instintiva, existe, según Marcuse, una cuata de
represión adicional, un surplus de energía libidinal, que es desviada de sus fines,
porque la sociedad se halla estructurada bajo la dominación del capital.

De idéntica manera, lo que Freud denominó principio de

realidad—instancia a la que se deben someter en último término los instintos,
renunciando al principio del placer—se presenta bajo una concreta forma histórica
en las sociedades capitalistas. Tal forma es la del principio de actuación, en virtud
del cual el individuo ha tenido que renunciar a la sexualidad pregenital, en aras de
una organización social que hace del cuerpo un instrumento de trabajo ante todo.

La «tendencia oculta» del psicoanálisis desvelada por

Marcuse pone así de relieve que es posible una civilización menos represiva y
gratificante, en la que Eros—instintos de vida—predomine sobre Thanatos—
instintos de muerte—. Pero para ello sería necesario el fin del trabajo enajenado y
la existencia del organismo «como sujeto de autorealización».

La última de las grandes aportaciones de Marcuse se dio a

principios de los años sesenta con El hombre unidimensional, cuyo subtítulo es el
de Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada. En un prefacio
escrito en 1967, el propio Marcuse definió el contenido de esta obra, en la que se
enfrentó de modo abierto con el establishment: «He analizado en este libro
algunas tendencias del capitalismo americano que conducen a una "sociedad
cerrada", cerrada porque disciplina e integra todas las dimensiones de la
existencia, privadva o pública. Dos resultados de esta sociedad son de particular
importancia: la asimilación de las fuerzas y de los intereses de la oposición en un
sistema al que se oponían en las etapas anteriores del capitalismo, y la
administración y la movilización metódicas de l os instintos humanos, lo que hace
así socialmente manejables y utilizables a elementos explosivos y "anti-sociales"
del inconsciente.»

En este lúcido análisis marcusiano, se destaca que las

contradicciones del modo de producción capitalista siguen subsistiendo, pero
enmascaradas. La ideología de las sociedades avanzadas ha conseguido desplazar
las causas reales de la dominación. Elemento central de esta ideología es el
positivismo, que desde el campo de la ciencia proclama la supuesta racionalidad
de una realidad que es irracional. El pensamiento, como la sociedad misma, se ha
vuelto «unidimensional», y el resultado de todo ello es desolador: «Los individuos
y las clases—se lee en el mencionado prefacio—reproducen la represión mejor que

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en ninguna época anterior, pues el proceso de integración tiene lugar, en lo
esencial, sin un terror abierto: la democracia consolida la dominación más
firmemente que el absolutismo, y libertad administrada y represión instintiva
llegan a ser fuentes renovadas sin cesar de la productividad».

Una excelente muestra de los distintos aspectos del

pensamiento marcusiano, de su riqueza de contenidos y de sus lúcidos análisis, se
encuentra en estos Ensayos sobre política y cultura. Se trata de un volumen que
reúne trabajos escritos en los años sesenta, a excepción de «La dialéctica y la
lógica después de la segunda guerra mundial» y de «La ideología de la muerte»,
que datan respectivamente de 1955 y 1959. Todos los ensayos, por tanto,
pertenecen a la época de madurez de Marcuse, y la mayoría de ellos presentan
una faceta combativa y militante, que se corresponde, en el tiempo, con el auge
de los movimientos contestatarios. Respecto a éstos, cabe decir que Marcuse
nunca se hizo ilusiones, como tampoco las tuvo por lo que hace a los intelectuales.
«Nuestro papel —se lee en "La liberación de la sociedad opulenta", uno de los
ensayos que integran el presente libro—es un papel limitado. En ningún caso
debemos hacernos ilusiones. Pero todavía es peor sucumbir al derrotismo
ampliamen te difundido que presenciamos. »

2.-LA CULTURA AFIRMATIVA

¿Cómo se hizo posible el paso del Estado liberal al Estado

autoritario ? ¿Cuáles fueron las causas del triunfo de los nazis? En respuesta a
estos interrogantes, que centraron el interés de la Escuela de Francfort en los años
treinta, Marcuse escribió un importante trabajo, que tuvo gran influencia en las
posiciones del «Instituto de Investigación Social». La tesis central de Marcuse es
que no hay una oposición profunda entre el Estado liberal y el Estado autoritario.
Al contrario, «es el liberalismo mismo el que "genera" al Estado total autoritario
como si éste fuera su realización final en un estadio avanzado del desarrollo». Se
trata de una transformación que tiene lugar dentro del mismo «orden social», en la
que permanece la misma estructura económica, y en la que se conserva buena
parte de los elementos de la teoría liberal de la sociedad. Más aún: el Estado
autoritario proporcionaría «la organización y la teoría de la sociedad»
correspondientes al estadio monopolista del capitalismo, con su exigencia de una
fuerza estatal poderosa que movilice todos los medios de poder.

Los nuevos elementos ideológicos, que sirven de sustentación

a esta nueva forma histórica del capitalismo, son la unificación universalista de la
sociedad, el organicismo naturalista y el existencialismo. En Heidegger, ( del que
se citan sus palabras de identificación con los nazis en 1933 «Las reglas de vuestro
ser no son las máximas y las ideas. Sólo el caudillo [Fuhrer] es la realidad actual y
futura de Alemania y es también su ley» ), Marcuse señala ahora un camino que
conduce desde el idealismo crítico al «oportunismo existencial». Si había querido
ser «el heredero del idealismo alemán», el existencialismo habría acabado así por
destruir esa herencia, por producir su ocaso: «El ocaso de la filosofía clásica
alemana no se produce con la muerte de Hegel, sino precisamente ahora»

Y, sin embargo, si la herencia de Hegel fue recogida, a su

muerte, por el marxismo, Marcuse entrevé ya, en estos años de fuego, lo incierto
del «destino del movimiento obrero que se hiciera cargo de la herencia de esta
filosofía». Se plantea, así, la necesidad de un análisis más profundo de la dinámica

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cultural, de la forma en que el capitalismo se apropia de los elementos críticos
contenidos en la tradición cultural. Es, en otros términos, el problema de la
“herencia”, cuyo planteamiento hemos estudiado ya en Bloch y Lukács.

La distinción, dominante en la época, entre «cultura» y

“civilización” surge, según Marcuse, “en el terreno de una determinada forma
histórica de la cultura, que en adelante será denominada cultura afirmativa”. Este
concepto de “cultura afirmativa” había sido empleado un año antes por
Horkheimer. Marcuse lo utiliza para expresar los rasgos idealistas y encubridores
de la cultura burguesa, cuyo mecanismo central es la afirmación como universales
de los valores específicos de la burguesía. Al colocar la cultura por encima de la
civilización, se afirma un mundo superior de valores contrapuestos al mundo real
de la lucha cotidiana. La cultura queda, entonces, esencialmente configurada como
“un reino del alma”. Internalizando lo gratuito y lo bello, el campo de la cultura se
convierte en un reino de unidad y libertad sólo aparentes, en el que las relaciones
antagónicas de la existencia quedan dominadas y apaciguadas. «La cultura —
señala Marcuse—afirma y oculta las nuevas condiciones sociales de vida.»

El mayor milagro de la cultura afirmativa consiste en

conseguir que el individuo llegue a experimentar su aislamiento y
empobrecimiento social como felicidad. En este punto se advierte la conexión
existente entre la cultura liberal y la cultura del Estado autoritario: la raíz es la
misma, la internalización de los valores humanos. Por eso—argumenta Marcuse
“Lo que se puso en marcha desde Lutero—la educación intensiva para la libertad
interna—se convierte en la falta de libertad externa». Pero, en último término, el
culto idealista de la interioridad es el mecanismo que utilizan también los nazis
con su “movilización total”, que somete al individuo, en todas sus facetas, al
Estado autoritario. Es, también, la interiorización lo que sirve de base al estrépito y
la propaganda de los nazis: Las fiestas y celebraciones del Estado totalitario, su
pompa y sus ritos, los discursos de sus jefes, se dirigen siempre al alma. Van al
corazón, aun cuando se refieran al poder». No estamos aquí muy lejos de la
autoalienación humana que Walter Benjamin había señalado en el «esteticismo»
fascista de la política.

Y, sin embargo, aun de manera deformada y al servicio del

orden y la moderación, la cultura afirmativa aparece como la forma histórica en
que fueron conservadas «las necesidades del hombre». La cultura afirmativa—
observa Marcuse—”recogió con su idea de la humanidad pura la exigencia
histórica de la satisfacción general del individuo”. Y, por muy abstractamente que
se formule, la aspiración de felicidad tiene una resonancia peligrosa en un orden
que proporciona a la mayoría penuria, escasez y trabajo>>. Es aquí donde se sitúa
la importancia emancipatoria del arte. Porque, según Marcuse, sólo en el arte, en
el medium de la belleza ideal, se aceptó la presentación de la felicidad como una
verdad posible, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos ámbitos de la
cultura que participan junto con el arte en la presentación de la verdad ideal: la
filosofía y la religión. La filosofía se volvió cada vez más desconfiada respecto a la
felicidad, mientras que la religión le concedió un lugar sólo en el más allá. En
cambio, «la belleza ideal fue la forma bajo la que podía expresarse el anhelo y
gozarse de la felicidad; de esta manera, el arte se convirtió en precursor de una
verdad posible». El arte y la belleza son considerados, por consiguiente, como vías
de anticipación de la verdad y la felicidad humanas.

Marcuse se remite, en este punto, a la estética clásica

alemana, y en particular a Nietzsche y a Schiller, y a la idea de éste de la

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educación estética del género humano. En realidad, la atención de Marcuse por los
problemas estéticos marca ya el comienzo de su itinerario intelectual. Su primera
obra publicada fue, precisamente, una bibliografía sobre Schiller. Su tesis doctoral,
presentada en Friburgo en 1922 y publicada hace pocos años, había versado sobre
La novela alemana de artista, un tema que ya vimos que ocuparía también la
atención de Bloch. En la «novela de artista» (Kunstlerroman), en su desarrollo
histórico desde el «Sturm und Drang» y el joven Goethe hasta Thomas Mann,
Marcuse rastrea las diferencias existentes entre existencia artística y existencia
humana, en sentido general.

Señalando la necesidad del requisito histórico de la aparición del

«artista», como profesión o trabajodiferenciado, Marcuse indica que lo que
caracteriza su figura es el intento de superar «la oposición entre espíritu y
sensualidad, arte y vida, la existencia artística y el mundo circundante». En su
búsqueda de una nueva unidad de lo que en el mundo burgués aparece desunido,
el artista queda como desplazado, como entre dos mundos. Pero, con ello, el arte
aparece como un espacio de oposición al orden establecido. Como senala Barry M.
Katz, Marcuse diseña así un modo artístico/estético de existencia
«irreconciliablemente opuesto a la sociedad establecida». Hegel y el Lukács de la
Teoría de la novela son las referencias teóricas fundamentales en este texto
marcusiano, en el que la excentricidad del arte y su búsqueda de una sintesis de
razón y sentidos anticipan ya motivos centrales de su obra posterior.

El mismo hilo teórico se retoma en el artículo sobre la cultura

afirmativa, en el que el arte aparece como el único espacio cultural en el que se
admiten las «verdades olvidadas», las mismas que en la vida cotidiana son
vencidas por «la justicia de la realidad». Este aspecto es importante porque así,
además de su dimensión eman cipatoria, el arte y la belleza muestran también su
sometimiento a la realidad establecida: «El medium de la belleza "purifica" la
verdad y la aleja del presente». Y es que, en Marcuse, el camino hacia la liberación
se muestra siempre, y ya en estos primeros escritos también, como una vía
dialéctica, en la que se contraponen antinómicamente las fuerzas integradoras y
represivas y las fuerzas liberadoras. Si la felicidad se despliega en el arte en el
tiempo histórico de la cultura afirmativa, a diferencia de lo que sucede con la
filosofía y la religión, es gracias a su carácter de apariencia y a su reconversión en
un ideal. Ahora bien, lo decisivo no es tanto la representación de la felicidad como
un ideal, sino como un ideal bello. Porque es la belleza lo que proporciona a la
apariencia artística la impresión de realidad. Y así, «gracias a la apariencia, hay
algo que aparece: en la belleza de la obra de arte, por un instante, el anhelo queda
colmado; quien la contempla siente felicidad».

A diferencia de lo que ocurre con la teoría, que nos muestra

en la verdad la miseria y la desgracia de lo existente, la belleza artística es capaz
de proporcionar al hombre un instante de felicidad, aun en un presente de
penurias. Pero éste es el problema: que todo instante pasa y lleva consigo la
amargura de su desaparición. El mecanismo que utiliza, entonces, la cultura
afirmativa consiste en la «eternización del instante bello»: «La cultura afirmativa
eterniza el instante bello en la felicidad que nos ofrece; eterniza lo transitorio». En
esta situación, el anuncio más fuerte de «la alegría por la liberación del ideal» se
muestra en el «arte del cuerpo bello», tal y como se manifiesta en el circo, las
varietés y las revistas, pues el hombre triunfa sobre la cosificación en los casos
extremos de ésta. Justamente en esos casos extremos encuentra Marcuse el
anuncio del brillo de otra cultura, que tendrá lugar cuando el ser humano se

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convierta verdaderamente en su sujeto, cuando se suprima la vinculación con el
ideal afirmativo, “cuando se libere a los sentidos de su atadura al alma”.

En conclusión, la vertiente emancipatoria del arte y de la

belleza debe ser reivindicada en contra de toda idealización del momento estético,
y en contra, por consiguiente, de su formulación más acabada: la teoría kantiana
del desinterés estético. Marcuse formula aquí por vez primera la definición de la
belleza como una promesa de felicidad, que se convertiría luego en una especie de
estandarte estético de toda la Escuela de Francfort. Fue Nietzsche, en La
genealogia de la moral, quien, polemizando con la idea kantiana de lo bello como
“lo que agrada desinteresadamente”, proponía en cambio la definición de lo bello
de Stendhal como une promesse de bonheur. En esa definición de la belleza de
Stendhal y Nietzsche, Marcuse encuentra dos aspectos que serán cruciales en todo
su pensamiento estético. La crítica del desinterés y de todo idealismo estético es
fundamental si se quiere acabar con la separación histórica de razón y sentidos,
que encubre y defiende siempre “una reprobable forma histórica de la existencia”.
Por otra parte, la promesa de felicidad es una anticipación del futuro, y para
Marcuse, muy cercano en esto también a Bloch, para poder mantener “como
objetivo del presente lo que aún no es presente” es necesaria la fantasía.

La reivindicación de la impudicia de lo bello conecta. por

consiguiente, con el intento de evitar la idealización estética, que el arte se
convierta en un factor de integración de la cultura afirmativa: “La belleza es, en
verdad, impúdica: muestra aquello que no puede ser mostrado públicamente y que
a la mayoría le está negado”. El papel central de la estética deriva, para Marcuse,
de que en la representación estética se desvelan las condiciones antagónicas de la
existencia, al mostrar la felicidad como un objetivo humano universalmente válido.
Además, en ese contraste brilla, gracias a la mediación de la fantasía la
anticipación de un futuro de libertad y felicidad: “Pues lo que el hombre es sería
definido por la fantasí2 partiendo de aquello que mañana realmente puede ser”. Y
es que, en último término estamos antropológicamente interesados de un modo
central en ese espacio de lo bello, en el que se dibuja una superación de la
escisión histórica de razón y sentidos, en el que se abre la posibilidad de una
cultura y de un ser humano no escindidos.

3.-LA FELICIDAD COMO HORIZONTE

La consideración positiva de lo sensible debe ser extendida,

desde el mundo del arte, a la vida humana en su conjunto. La identificación de la
felicidad humana con la virtud, con valores éticos ideales, supone una restricción
de lo humano: los sentidos deben ser reivindicados. Marcuse dirige entonces su
atención a la filosofía de Epicuro, el primer intento de conciliación de la oposición
entre felicidad y razón. Platón y Aristóteles vinculan el placer a la razón, pero ello
se debe, según Marcuse, a que consideran la razón como la posibilidad suprema
del hombre, lo que en realidad supone la eliminación del pl acer. En cambio, en
Epicuro, con su ideal del sabio que goza, (<la razón se convierte en placer, o el
placer se vuelve racional». Y, sin embargo, la razón epicúrea funciona fundamental
mente con un carácter instrumental, tratando de satisfacer la dimen sión individual
del placer, la particularidad y subjetividad de la felicidad. Con lo que queda abierto
el flanco por el que la crítica idealista, y particularmente Hegel, formulará las
críticas de mayor alcance contra el hedonismo: la pérdida en éste de la dimensión
general y objetiva de la felicidad, la desconexión entre felicidad y verdad.

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 No obstante, el error del hedonismo sería también su verdad,
porque la particularidad y subjetividad del placer son características en una
sociedad particularista. El intento hedonista de conciliación de la razón y los
sentidos exige, para su resolución histórica y antropológica, el paso a una nueva
sociedad, a una sociedad no antagónica, en la que sea realmente posible «la
satisfacción plena de las necesidades» humanas, como señala Marx en su Critica
del programa de Gotlla. Aquí se produce una aportación decisiva de Marcuse.
cuando observa que la forma actual de las necesidades humanas no puede
considerarse como un dato último: «Las necesidades en tanto tales no están más
allá del bien y del mal, y de la verdad y la falsedad». Las necesidades no son,
entonces, un «dato» biológico, natural, sino una dimensión social, histórica y, por
tanto, transformable, de los seres humanos. En consecuencia, la satisfacción de las
necesidades habrá de presentar una configuración enteramente diferente en la
actual sociedad antagónica y en la futura sociedad sin clases, en aquella en que la
escisión entre producción y goce ha sido definitivamente superada: «Las
necesidades de los hombres liberados y el goce de su satisfacción tendrán una
forma diferente a la de las satisfacciones y a la del goce cuando no existe libertad,
aun cuando fisiológicamente sean las mismas».

En la medida en que las necesidades se convierten en

principio regulador del proceso de trabajo, en la sociedad antagónica presentan
una configuración deformada o escindida. La felicidad y el placer no aparecen,
entonces, como la finalidad del trabajo humano, sino tan sól o el salario, que es en
el fondo la condición de posibilidad para seguir trabajando. Para conservar y
reproducir un proceso de trabajo de este tipo es preciso—señala Marcuse
—«desviar o suprimir aquellos instintos y necesidades que puedan destruir la
relación normal entre trabajo y goce (en el sentido de no trabajo) y las
instituciones que la garantizan (tales como la familia y el matrimonio)». La
superación de la restricción idealista del placer y de la incapacidad del hedonismo
para acceder al estadio de la libertad exige la superación de la escisión entre razón
y sentidos, antropológicamente plasmada en la sociedad antagónica: «En la
imagen terrible del hombre que se dedica desenfrenadamente al placer, que se
entrega sólo a sus necesidades sensuales, se oculta la separación entre las fuerzas
espirituales de la producción y las materiales».

La superación de la escisión entre razón y sentidos resulta,

entonces, la condición indispensable tanto para no reducir la felicidad a la
dimensión particular (hedonismo), como para no confundir su generalidad con el
sometimiento del placer a la dimensión del orden productivo (ética idealista). Se
trata no sólo, además, de una tarea teórica, sino fundamentalmente de una tarea
histórica, que se dibuja en el horizonte de la praxis social. En el proceso así
abierto, la libertad no queda reducida a la esfera del ideal, ni la felicidad al mundo
de los sentidos. Al contrario, la felicidad y la libertad convergen: <<La realidad de
la felicidad es la realidad de la libertad, en tanto autodeterminación de la
humanidad liberada en su lucha contra la naturaleza». La dialéctica de
particularidad y universalidad que acabamos de ver, así como la de integración y
trascendencia que estudiamos en la “cultura afirmativa”, conduce en Marcuse al
diseño de un nuevo tipo de cultura humana, caracterizada por la convergencia de
placer y libertad. Pero en el despliegue de ese diseño será ya decisivo el encuentro
de Marcuse con la obra de Freud y el psicoanálisis.

En 1955, el filósofo alemán publica en los [Link]. Eros y

civilización. El subtítulo, Una investigación filosófica acerca de Freud, expresa
claramente los parámetros en los que se mueve Marcuse, y explica también la

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continuidad en el libro de sus propuestas filosóficas anteriores, que hemos venido
estudiando hasta aquí. Es conocido el temprano interés de los miembros de la
Escuela de Francfort por el psicoanálisis. Sin embargo, Martin Jay señala que, «a
diferencia de los otros miembros centrales del Instituto, Marcuse no se interesó
seriamente en el psicoanálisis hasta su llegad¿ a los Estados Unidos». El libro de
Marcuse es, en todo caso, uno de los primeros estudios filosóficos sobre Freud y el
psicoanálisis, desbordando el marco especializado de la medicina y la psiquiatría, y
algo después de las ciencias humanas, en que originariamente se había
desenvuelto la exploración del inconsciente. En Eros y civilización aun convergen
Hegel, Marx y Freud, las principales referencias teóricas del pensamiento de
Marcuse. Resulta también fundamental el trabajo previo del psicoanalista
«maldito» Wilhelm Reich, en cuyos primeros escritos el propio Marcuse encuentra
«el intento más serio de desarrollar la teoría social crítica implícita en Freud»,
aunque marque a continuación también sus distancias, criticando el
«primitivismo» de algunos de sus conceptos. En todo caso, lo que me interesa
subrayar es la continuidad del libro con los temas y preocupaciones de los escritos
anteriores de Marcuse. Su horizonte teórico estaba centrado, a fines de los treinta,
en la búsqueda de la convergencia de la felicidad y la libertad, de los sentidos y la
razón. El arranque de Eros y civilización es, precisamente, la contraposición entre
la búsqueda humana de la felicidad y el desarrollo de la cultura, tal como la
plantea Freud en El malestar en la cultura (1930). ¿Qué esperan los hombres de la
vida?

Según Freud, es difícil equivocar la respuesta: «Aspiran a la

felicidad, quieren llegar a ser felices, no quieren dejar de serlo». El problema surge
cuando, con la instauración de la vida social, la satisfacción de las pulsiones ha de
ser retardada: «El hombre civilizado ha trocado una parte de posible felicidad por
una parte de seguridad», dice Freud. El malestar, el desasosiego, presente en la
civilización humana, tendría su raíz en la represión del placer, en el retardamiento
de la satisfacción de los deseos individual es, necesario para la integración
colectiva de los hombres en la cultura. En la medida en que los seres humanos no
pueden renunciar a ésta, la felicidad se convierte en algo inalcanzable: «El
designio de ser felices que nos impone el principio del placer es irrealizable». En
lugar de aceptar esta respuesta negativa de Freud, Marcuse sostiene, en cambio,
que las propias teorías del creador del psicoanálisis «dan razones para rechazar su
identificación de la civilización con la represión». Este será el hilo argumental de
Eros y civilización: la utilización de los elementos teóricos implícitos en la propia
obra de Freud en el diseño de una civilización humana n o centrada en la represión
de las pulsiones.

Castilla del Pino ha observado que para entender la relación

que Marcuse quiere establecer con la obra de Freud es preciso con siderar esta
última <<omo un proceso histórico que se inicia en un optimismo psicológico (más
exactamente, terapéutico) para concluir en un pesimismo histórico (cultural.
humanístico)». Según Freud, la cultura exige una sublimación continua, lo que
supone el debilitamiento de Eros, el constructor de la cultura. Por otra parte, al
debilitar a Eros, la desexualización desata las pulsiones destructivas. De este
modo, la civilización estaría siempre amenazada por una confrontación pulsional,
en la que Thanatos, la pulsión de muerte, lucha por ganar ascendencia sobre las
pulsiones de la vida. Al estar organizada sobre la renuncia y el retraso en la
satisfacción del placer, la civilización se inclinaría hacia la autodestrucción. Frente
a ello, Marcuse señala que no todo trabajo envuelve la desexualización, y que no
todo trabajo es renuncia. Y, además, que las inhibiciones fortalecidas por la cultura
afectan también a los derivados de la pulsión de muerte, a la agresividad y los

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impulsos destructivos. La teoría de Freud tiene como fundamento en gran parte,
según Marcuse, una racionalización: considerar como «eterna» la «lucha
primordial por la existencia», lo que llevaría a creer que el principio del placer y el
principio de realidad son «eternarmente» antagónicos. Sin embargo, el propio
Freud habría mostrado que aquello que la civilización domina y reprime sigue
existiendo dentro de ella: tanto en el inconsciente como en el «retorno de lo
reprimido», que afecta de maneras múltiples a la propia realidad que reemplazó al
principio del placer. El conflicto entre «principio del placer» y «principio de
realidad» no sería entonces un conflicto ahistórico, meramente biológico. Por el
contrario, la subyugación de las pulsiones a los controles represivos estaría
impuesta por el hombre, y no por la naturaleza. En conclusión, «la represión es un
fenómeno histórico».

Frente a la idea de un conflicto «biológico» inevitable entre el

prin cipio del placer y el principio de realidad, se abre entonces la posibil idad de
una sociedad no represiva, centrada en «la idea del unifican te y gratificador poder
de Eros». Esta idea implicaría, según Marcuse, «que el Eros libre no impide la
existencia de relaciones sociales civilizadas duraderas». La propia teoría de Freud
se convierte, así, en un elemento fundamental de crítica de la sociedad antagónica
actual, y de la configuración del principio de realidad que en ella rige. En la
perspectiva de Marcuse, la represión se desdobla en dos niveles. En primer lugar
está la represión básica, formada por las <<modificaciones» de las pulsiones
necesarias para la perpetuación de la raza humana en la civilización. La represión
es la sumisión al principio de realidad, pero al ser éste histórico se producen
diferentes tipos de represión. Cualquier forma del principio de realidad exige una
cantidad de control represivo sobre las pulsiones, pero las restricciones históricas
específicas introducen controles adicionales que son los que constituyen lo que
Marcuse llama <<represión excedente» (SurplusRepression). Este segundo nivel
de la represión está ya constituido por las restricciones provocadas por la
dominación social. La forma histórica del principio de realidad en la sociedad
antagónica de nuestro tiempo es denominada por Marcuse <<principio de
actuación» o «rendimiento» (Performance principle). Un principio que subraya que
la sociedad está estratificada según la actuación económica competitiva de sus
miembros.

En el mundo moderno, la producción y el consumo

reproducen y justifican la dominación; la represión acentuada tiene su base en el
alto grado de su eficacia material. Pero justamente por ello—observa Marcuse—«la
discrepancia entre la liberación potencial y la represión actual ha llegado a la
madurez: envuelve todas las esferas de la vida en todo el mundo». La pobreza que
subsiste no se debe ya principalmente a la pobreza de recursos humanos, sino a la
manera en que éstos son distribuidos y utilizados. Aunque las inmensas
posibilidades de la sociedad industrial avanzada se utilizan cada vez más en contra
de la pacificación de la existencia, los propios recursos disponibles exigen un
cambio cualitativo de las necesidades humanas. Por consiguiente, ese cambio, que
supone la liberación tanto de las pulsiones como del intelecto humano, se desvela
como un problema político. El marxismo y el psicoanálisis convergen: la teoría de
las condiciones necesarias para la liberación es una teoría del cambio social.

Si el fortalecimiento y la intensidad de la represión en nuestro

mundo son el primer argumento en contra del optimismo, la hipótesis de una
civilización no represiva encuentra su mayor desafío en la dinámica de Thanatos,
de la pulsión de muerte. Su mera existencia constituiría la raíz ineliminable de toda
la red de restricciones y controles instituidos por la civilización: la destructividad

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innata engendraría la represión perpetua. Pero incluso en este punto Marcuse
encuentra en el propio Freud una respuesta alternativa. Si la naturaleza de las
pulsiones fue adquirida, según Freud, históricamente, en el proceso evolutivo de la
cultura, esa naturaleza podría cambiar si se modifican las condiciones
fundamentales que ocasionaron su configuración actual. Si, por otra parte, las
consecuencias de la pulsión de muerte operan sólo junto con las pulsiones
sexuales, con el fortalecimiento de Eros la pulsión de muerte permanecerá
subordinada a la pulsión de vida. Lo que aumentaría, entonces, la fuerza de la
pulsión de muerte es precisamente «el fracaso de Eros, la falta de satisfacción en
la vida». A esta luz, las diferentes formas de regresión, con el despliegue de su
destructividad, aparecerían como «una protesta contra la insuficiencia de la
civilización». Contra la prevalencia del esfuerzo sobre el placer, del rendimiento
sobre la gratificación. La conclusión es que un cambio cualitativo de la sexualidad,
un fortalecimiento del Eros como expansividad de la vida, alteraría
necesariamente la fuerza y las manifestaciones de Thanatos, de la pulsión de
muerte. Lo que repele el Eros libre es «la organización sobre-represiva de
relaciones sociales bajo un principio que es la negación del principio del placer».

En definitiva, la posibilidad de la felicidad humana, y su

convergencia con la libertad, queda abierta en el marco de la cultura. De una
cultura articulada tan sólo sobre la base de la represión básica y no de la
sobre-represión excedente, en la que la pulsión de vida predomine ampliamente
sobre la pulsión de muerte. Frente al adormecimiento de la consciencia, sumida en
«un estado de anestesia» por los medios de educación y de información de masas,
se dibuja un horizonte en el que la felicidad aparece como un estado de lucidez y
plenitud antropológicas. Pues, para Marcuse, <<la felicidad no es sólo el mero
sentimiento de satisfacción, sino la realidad de la libertad y la satisfacción. La
felicidad envuelve el conocimiento». La razón y los sentidos, el proceso productivo
y la satisfacción erótica, convergen en un nuevo horizonte antropológico, cuyas
líneas refiejan las imágenes gozosas de Orfeo y Narciso.

4.-LA IMAGEN DE ORFEO Y NARCISO

Igual que Bloch, Marcuse buscará en la línea que une la

fantasía y la utopía las huellas de la cultura no represiva. También aquí hay una
discusión de la teoría freudiana de la fantasía. Como proceso mental separado, la
fantasía nace y es abandonada conforme el ego del placer se adecua a la realidad.
Mientras que en ese proceso la razón prevalece, «la fantasía permanece como algo
agradable, pero llega a ser inútil, falsa: un simple juego, una forma de soñar
despierto». Esta precariedad de la fantasía anuncia, sin embargo, su fuerza
revolucionaria en el camino de la liberación. En la fantasía sigue hablando el
principio del placer, la libertad de la represión. Su valor propio es el anuncio de la
superación de una realidad humana antagónica. Lo que la imaginación visualiza es
«la reconciliación del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la
felicidad con la razón». Aunque esa armonía ha sido convertida en una utopía por
el principio de realidad vigente, «la fantasía insiste en que puede y debe llegar a
ser real». Y cuando se imponen con más fuerza las verdades de la imaginación es
en el arte, en el momento en que crean un universo propio de comprensión y
percepción.

Marcuse encuentra en lo más profundo de la forma estética la

armonía reprimida de la sensualidad y la razón, la eterna protesta contra la

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organización de la vida por la lógica de la dominación. En su tesis doctoral, Marx
había afirmado que «en el calendario filosófico Prometeo ocupa el lugar más
distinguido entre los santos y los mártires». Marcuse propugna la sustitución de
Prometeo y sus valores —esfuerzo y fatiga, productividad y progreso a través de la
represión por la imagen de Orfeo y Narciso, bajo los que se dibuja también la
figura inquietante y abisal de Dionisos. La influencia de Nietzsche en este punto,
así como en otros momentos de la estética marcusiana, es evidente. Ni Orfeo ni
Narciso han llegado a ser los héroes culturales de Occidente. Pero en ellos está,
para Marcuse, la imagen de la liberación: «Su imagen es la del gozo y la
realización, la voz que no ordena, sino que canta». Las suyas son las imágenes
«del Gran Rechazo: rechazo a aceptar la separación del objeto (o el sujeto)
libidinal». En un mundo simbolizado por Prometeo, Orfeo y Narciso aparecen como
la negación de todo orden. Pero lo que en ellos se revela es un orden diferente,
articulado sobre la base de sus propios principios. El Eros de Orfeo domina la
crueldad y la muerte mediante la liberación por el canto; su lenguaje es la canción
y su trabajo el juego. La vida de Narciso es la de la belleza, y su existencia es
contemplación.

La verdadera meta de la liberación humana es entonces,

situada por Marcuse en la estética: las imágenes de Orfeo y Narciso están referidas
«a la dimensión estética», y la señalan como un espacio donde debe ser buscado y
valorizado un nuevo principio de realidad. La objeción de que la dimensión estética
no puede hacer válido ningún principio de realidad, porque es fundamental mente
irrealista, surge, según Marcuse, de un concepto de la estética basado en la
«represión cultural» de todo lo que se opone al principio de rendimiento. Por el
contrario, la reconstrucción de la historia filosófica de lo «estético» permite la
comprobación «de la relación interior entre el placer, la sensualidad, la belleza, la
verdad, el arte y la libertad». Kant y, sobre todo, Schiller serán los soportes
teóricos fundamentales de esa búsqueda filosófica. Más allá de la mediación de
sentidos e intelecto que Kant sitúa en el juicio estético, las Cartas sobre la
educación estética del hombre, de Schiller, centran en la estética «los principios de
una civilización no represiva, en la que la razón es sensual y la sensualidad
racional». En Schiller, Marcuse encuentra la transformación de la fatiga (el trabajo)
en juego, la reconciliación de la razón y los sentidos, y la conquista del tiempo,
aspectos «prácticamente idénticos» a los que hablan de la reconciliación entre el
principio del placer y el principio de realidad.

Un nuevo orden humano se dibuja, así, a partir de la fantasía,

de las imágenes de Orfeo y Narciso, y refrendado por la filosofía estética: un orden
caracterizado por la extensión de Eros a todos los aspectos de la vida, incluso al
proceso de producción. Como dice Jean-Michel Palmier, Marcuse se convierte así en
«el primero en haber intentado un diálogo real entre el hombre del trabajo y el
hombre del deseo». Según Marcuse, si la jornada de trabajo y la energía que se
requiere son reducidas al mínimo, lo que parece históricamente posible por el
progreso tecnológico, quedaría eliminado el pretexto para mantener el alto grado
de sublimación que exige el principio de rendimiento. La liberación de la libido
llevaría, entonces, a una reactivación de todas las zonas erógenas del cuerpo y al
declive del predominio de la sexua!idad genital. El cuerpo sería sexualizado otra
vez globalmente, convirtiéndose en «una cosa para gozarla: un instrumento de
placer». La transformación de la sexualidad en Eros, en expansividad vital, llevaría
a la desintegración de las instituciones típicas de la sociedad antagónica,
particularmente de la familia monogámica y patriarcal. La «autosublimación» de la
libido, exigida por ese proceso, se presenta así, en último término, como un
fenómeno social. El «nuevo orden» podría surgir sólo bajo condiciones que

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relacionan a individuos asociados entre sí en su relación con la naturaleza, más
allá del principio de rendimiento.

En esa perspectiva, Eros no tendría por qué quedar

forzosamente limitado a la esfera corporal. La idea estética de «una razón
sensual» sugiere como tendencia que la «erotización» del espíritu es también
posible: «Si la separación antagónica entre la parte fisica del organismo y la
espiritual es en sí misma el resultado histórico de la represión, la superación de
este antagonismo abriría la esfera espiritual al impulso». Es entonces cuando la
definición freudiana de Eros como lucha «por formar la sustancia viva dentro de
unidades cada vez más grandes» puede ser conciliada con la dinámica de la
cultura: «El impulso biológico llega a ser un impulso cultural». Las actividades
humanas salen, en ese marco, directamente del principio del placer y, al tiempo,
constituyen un trabajo, que asocia a los individuos en unidades más grandes. La
autosublimación de la libido supone la posibilidad de crear relaciones humanas
altamente civilizadas, sin estar sujetas a una organización sobre-represiva de las
pulsiones. Por consiguiente, Marcuse señala que, en ese «nuevo orden», «hay
sublimación y, consecuentemente, cultura; pero esta sublimación actúa dentro de
un sistema de relaciones libidinales duraderas y en expansión, que son en sí
mismas relaciones de trabajo». La actividad productiva no niega, sino que
consolida y afirma el goce y el placer. La expansividad del Eros culmina en la
configuración estética global de la vida.

Como manifestación privilegiada del trabajo creativo, ligado

al placer, la dimensión estética anticipa la posibilidad de un mundo en el que el
proceso productivo no esté en contradicción con las demandas del principio del
placer. Frente a la idea freudiana de la exigencia de la represión pulsional como
fundamento del trabajo socialmente útil y de la civilización, Marcuse plantea que la
liberación pulsional posibilita también el trabajo y la civilización, aunque
lógicamente configurados de un modo distinto. La represión pulsional
prevaleciente no sería tanto el resultado de la necesidad del trabajo como de su
específica organización en la sociedad antagónica. Una organización impuesta por
los intereses de la dominación y que es, por ello, en su mayor parte represión
excedente. Es preciso insistir en este punto, fuente de continuos equívocos en las
discusiones sobre Marcuse. En Eros y Civilización no se propugna una liberación
total de las pulsiones, lo cual haría imposible la dinámica de la cultura. Lo que
Marcuse propugna es la eliminación de la represión sobre-impuesta por motivos
político-sociales. La liberación de las pulsiones es, en realidad, equivalente en
Marcuse a la eliminación del principio de rendimiento.

De este modo, respetando en lo fundamental el pensamiento

de Freud, Marcuse introduce en él un giro, un cambio de dirección: ha introducido
como una cuña la concepción marxista del hombre como transformador de la
naturaleza, llevándola hasta sus últimas consecuencias: la capacidad de
transformar su propia naturaleza, su estructura pulsional. La configuración erótica
global de la vida es, ciertamente, una perspectiva exaltadamente utópica, aunque
es preciso tener en cuenta que Marcuse trata de reconstruir una tendencia, y no de
pronunciar una palabra definitiva sobre el futuro. En este punto es importante
advertir los paralelismos existentes entre El principio esperanza y Eros y
civilización. Las imágenes de Orfeo y Narciso son empleadas por Marcuse como
una llamada a la recuperación del recuerdo, de la memoria. Siguiendo a Hegel,
Nietzsche y Freud, Marcuse bucea en las imágenes del recuerdo no de los deberes,
sino de los placeres no satisfechos, de la felicidad humana frustrada. El intento
apunta a la superación del tiempo: «El tiempo pierde su poder cuando el recuerdo

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redime al pasado». La plenitud del «ahora», de Walter Benjamin, y la detención del
instante hermoso de Fausto son aquí invocados, como en Bloch, para hacerlos
coincidir con la lucha de Eros por la eternidad. Esa lucha ataca el tabú decisivo de
la limitación temporal y el control del placer libidinal.

Si la plenitud del instante constituye, también, la clave última

de la utopía de Marcuse, lo que cualifica esa plenitud es su configuración erótica,
su determinación por el principio del placer. La «inversión» de la metapsicología
freudiana alcanzaría su punto de máxima inflexión en esa búsqueda de la plenitud
del tiempo, en la que convergerían el principio del placer y el principio del Nirvana:
«Eros, libre de la represión sobrante, sería fortalecido, y el Eros fortalecido
absorbería, como quien dice, el objetivo de la pulsión de muerte». En lugar de
«traicionar la esperanza de la utopía», lo que se proclama es el triunfo de Eros
sobre Thanatos. Sólo el recuerdo del sufrimiento y de la culpa del pasado oscurece
la posibilidad de una civilización sin represión. Porque, en lugar de aceptarla
resignadamente, incluso frente a la muerte se dibuja también la respuesta del
«Gran Rechazo: la negativa de Orfeo, el libertador». Como las otras necesidades,
puede darse también a la muerte una configuración racional. Si lo que ama está
protegido de la miseria y el olvido, si Eros tiene la última palabra, el hombre podría
expulsar el dolor y la angustia del rostro de la muerte.

5.-PERFILES DEL «GRAN RECHAZO»

La importancia del Gran Rechazo (Great Refusal) reside en su

fuerza negativa, en su transcendencia frente a lo existente. Buceando en la
memoria de todas las aspiraciones no satisfechas en la historia de los hombres,
podría incluso llegar a reconstruirse una especie de trazado negativo frente a las
diversas configuraciones de lo existente. Un trazado que alberga en su negación y
transcendencia la posibilidad de un mundo diferente. El análisis de la ideología de
nuestro tiempo, de la sociedad industrial avanzada, muestra, sin embargo, un
estrechamiento extremo de las posibilidades de oposición a lo dado. Las «dos
dimensiones» conservadas, aun en forma idealista, a lo largo del desarrollo de
toda la cultura de Occidente, han sido reducidas a una sola. Este es el tiempo
histórico del «hombre unidimensional». Como observa Lucien Goldmann, asistimos
por vez primera en la historia al desarrollo de una «organización social
planificada» que refuerza considerablemente la dimensión adaptativa, y reduce
casi hasta suprimirlas las tendencias que la impugnan.

El propósito de Marcuse en El hombre unidimensional no es

el examen general del capitalismo contemporáneo, sino desvelar los mecanismos
ideológicos que hacen posible un grado tan alto de integración en el sistema. El
«logro más singular de la sociedad industrial avanzada» es su aparente capacidad
de contención del cambio social. El «cierre del universo político», como tendencia
a la «unificación de los opuestos», se corresponde con el «cierre del universo del
discurso», en el que el lenguaje se convierte en un lenguaje operacional de las
cosas y los hechos, en el lenguaje de la «administración total». La vieja
transcendencia de la «cultura» (diferenciada de la «civilización») es eliminada por
el procedimiento de la «desublimación represiva», la razón se convierte en el
soporte fundamental de la tecnología y la lógica de la dominación, e incluso la
filosofía queda reducida a una dimensión «unidimensional» con el triunfo del
positivismo. La fuerza de integración de la sociedad unidimensional es tan potente
que nada en ella parece poner en cuestión el orden establecido, y por eso la

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oposición se manifiesta como rechazo global: «Es la totalidad lo que está en
cuestión».

Pero también aquí la perspectiva de Marcuse es dialéctica. Si

la sociedad industrial avanzada parece capaz de contener la posibilidad de un
cambio cualitativo, no menos cierto es, sin embargo, que en su propio seno existen
fuerzas y tendencias que pueden hacerla estallar. Haber sabido detectar el
malestar latente en una de las etapas «más estables» del capitalismo, buscando
además «las razones del descontento real que estaba desarrollándose en un sector
importante y creciente de esta sociedad», es uno de los grandes méritos teóricos
de Marcuse. Por otra parte, esta búsqueda persigue un fin práctico: acabar con «la
parálisis de la crítica», reafirmando las expectativas de cambio e intentando
ofrecer nuevas formulaciones teórico-políticas capaces de poner realmente en
cuestión la sociedad unidimensional.

En el análisis de Marcuse, la fuerza de integración de esta

sociedad descansa en dos vertientes fundamentales: por un lado, en un
«aumento» planificado del nivel de vida, en el refuerzo de las estructuras de
distribución y consumo de bienes materiales; por otro, en la eliminación de toda
forma de transcendencia ideológica. La «racionalidad tecnológica», que constituye
la base de la sociedad industrial avanzada, opera mediante la manipulación de las
necesidades humanas y mediante la liquidación de la «cultura bidimensional»,
reproduciéndola y distribuyéndola en una escala masiva. La finalidad es la misma:
evitar el surgimiento de cualquier forma de oposición, mediante procedimientos de
integración. Y en ello se revela el carácter «totalitario» de la sociedad
unidimensional, por mucho que se revista con la forma de la «tolerancia represiva»
(Marcuse, 1965).

Hacer pasar como elementos de liberación lo que contribuye

a fortalecer la represión es uno de los mecanismos más sutiles de la lógica del
dominio. En 1961, al redactar un prólogo para la edición de bolsillo de Eros y
civilización, Marcuse introdujo dos conceptos con los que quería explicar este
fenómeno, los conceptos de «sublimación no represiva» y de «desublimación
represiva». En el primer caso, «los impulsos sexuales, sin perder su energía
erótica, transcienden su objeto inmediato y erotizan las relaciones normalmente
no eróticas y antieróticas entre los individuos, y entre ellos y su medio ambiente».
En el segundo encontramos, por el contrario, una «liberación de la sexualidad en
modos y formas que reducen y debilitan la energía erótica». Aquí, el principio de
rendimiento extiende su abrazo sobre Eros, y la ilustración más clara de este
hecho se advierte en la introducción y utilización metódica de la sexualidad en los
negocios, la política, la propaganda, etc. La «desublimación institucionalizada»
sería otra de las vías para la «conquista de la tran scendencia» que caracteriza a la
sociedad unidimensional. Lo mismo que «tiende a reducir e incluso a absorber la
oposición (¡la diferencia cualitativa!) en el campo de la política y de la alta cultura,
lo hace en la esfera pulsional». En virtud de la «desublimación represiva», la
sociedad antagónica alcanza incluso «la conquista de la consciencia desgraciada»,
en un proceso que la lleva a convertirse en «consciencia feliz» y a la identificación
con la totalidad.

La reducción progresiva del «campo sublimado», en el que la

«alta cultura» representaba de forma idealizada la condición humana, ha
conducido a una auténtica «desublimación institucionalizada», uno de los
elementos vitales, según Marcuse , «en la configuración de la personalidad
autoritaria de nuestro tiempo». El avance tecnológico, y su utilización por la lógica

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del dominio, conduce así a una «movilización y administración de la libido» con
vistas a generar la sumisión y debilitar la racionalidad de la protesta. La
sublimación, en cambio, «preserva la consciencia de la renuncia que la sociedad
represiva impone al individuo y, por tanto, preserva la necesidad de la liberación».
Por eso señala Marcuse en la «cultura superior» tradicional la existencia de un
cierto contenido «utópico». El reino de la cultura no científica era como una
«reserva», donde la literatura y las artes podían alcanzar y comunicar verdades
negadas y reprimidas socialmente. Pero, aunque la «cultura superior» existe
todavía, su espacio ha ido siendo progresivamente «clausurado», llegándose
incluso a eliminar la distancia entre «cultura» y «civilización», la tensión entre el
«deber ser» y el «ser». El resultado—concluye Marcuse—es la con versión de los
contenidos autónomos y críticos de la cultura «en un vehículo de adaptación». Es
un proceso histórico, que marca el período de entreguerras como la etapa final de
una fase de la cultura tradicional, cuyo núcleo era una «desarraigada dimensión
no-operativa», tan distinta del operacionalismo y el conductismo convertidos en
hábitos general es del pensamiento unidimensional. El resultado sería «la
eliminación del antiguo contenido antagónico de la cultura», lo que supone para
Marcuse la «destrucción de un refugio o de una barrera frente al totalitarismo».

En este contexto se advierte, ya a primera vista, la

importancia del arte. El extrañamiento del arte respecto al mundo existente
supone «la transcendencia consciente de la existencia alienada»; en su espacio
tienen cabida «la consciencia desgraciada del mundo dividido, las posibilidades
derrotadas, las esperanzas no realizadas y las promesas traicionadas». El arte
«contiene la racionalidad de la negación. En sus posiciones más avanzadas es el
Gran Rechazo; la protesta contra aquello que es». Pero la negatividad artística, el
Gran Rechazo del arte, tiene como clave de su verdad «la tensión entre lo actual y
lo posible». Sólo mediante la negación puede el arte afirmar su verdad, abriéndose
hacia el futuro. Lo que las imágenes artísticas «recogen y preservan en la memoria
pertenece al futuro: imágenes de una gratificación que disolvería la sociedad que
las suprime». La cercanía con Bloch es, en este punto, tan intensa que Marcuse
llega incluso a mencionar la patria (Heimat) en su enumeración de la presencia de
diversas imágenes, que podemos llamar utópicas o transcendentes, en el arte. La
coincidencia con la Teoria estética de Adorno es, también, evidente. Adorno afirma
que «sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo
inexpresable, la utopía», convirtiéndose en «la consciencia más avanzada de las
con tradicciones en el horizonte de su posible reconciliación».

Según Marcuse, la tensión entre lo actual y lo posible «se

transfigura en un conflicto irresoluble, en el que la reconciliación se encuentra
gracias a la obra como forma: la belleza como la promesse de honheur». Con el
concepto de forma artística, Marcuse trata de subrayar la autonomía y
especificidad del arte, su carácter contrapuesto a la realidad de lo que es: «La
forma del arte es esencialmente distinta a la forma de la realidad; el arte es
realidad estilizada, incluso realidad negativa, negada». Lo que supone, también,
considerar al arte «como una segunda realidad, una cultura no-material». El
concepto marcusiano de «forma» artística alude al proceso de estilización y
estructuración requeridos en la génesis de toda obra de arte, en un sentido
bastante cercano a la idea aristotélica de la «composición» (Poética, 1450a). En
Contrarrevolución y revuelta encontraremos una definición mucho más precisa:
«"Forma estética" significa el conjunto de cualidades (armonía, ritmo, contraste)
que hacen de la obra un todo en sí, con una estructura y un orden propios (el
estilo)». La fuerza de articulación del arte, su capacidad para poner en pie un

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mundo autónomo, su capacidad <<formante>>, es lo que permite superar la
contradicción, irresoluble en principio, entre lo actual y lo posible.

Marc Jimenez, ha señalado, por su parte, que la reflexión

estética de Adorno contribuye a aclarar la posición de Marcuse respecto a la forma
artística: «Por su transfiguración de lo existente, la forma propone la imagen de
una libertad contrapuesta al mundo empírico». En efecto, el enfasis en la forma
artística es inseparable, en Marcuse, de su potencialidad utópica. Por eso, tras la
definición de Contrarrevolución y revuelta que acabamos de recordar, Marcuse
concluye que es «en virtud de esas cualidades» como «la obra de arte transforma
el orden que priva en la realidad». Todo en la estética de Marcuse apunta a la
convergencia con la política y la ética, pero de ningún modo a una subordinación
del arte a la política. Esto significaría, según Marcuse, una especie de
autodestrucción del arte, ya que sus contenidos y formas «no son nunca los de la
acción directa, son siempre sólo lenguaje, imagen, tono de un mundo no, o todavía
no, presente». Podríamos decir, por consiguiente, que en Marcuse la forma
artística viene a coincidir con el lenguaje de la utopía. O también con Morton
Schoolman, que «la forma se convierte en el lenguaje que habla el "contenido" de
una sociedad no-represiva». Por eso establece Marcuse una ecuación entre la
forma artística y la belleza. Traducido a la terminología filosófica, su concepto de
forma viene a coincidir con una belleza utópicamente definida como «promesa de
felicidad».

En este punto, encontramos en Adorno una matización

importante cuando caracteriza a la experiencia estética como «la posibilidad
prometida por la imposibilidad». Y concluye: «El arte es promesa de felicidad, pero
promesa quebrada». De este modo, y como observa Marc Jimenez, en su Teoria
estética Adorno cierra «los caminos, apenas entrevistos, de la liberación, y
responde con la negativa y el escepticismo a quienes creen todavía en un futuro
posible». Entre ellos, sin duda, está Marcuse. Pero ¿en qué se fundamenta el
pesimismo de Adorno? En primer lugar está el mismo proceso histórico que, con
sus horrores, pone incluso en dificultad el espacio del arte: después de Auschwitz
dirá Adorno—no es ya posible escribir poesía lírica. Pero, además, el arte
encerraría una aporía insoluble, por su doble carácter de «utopía» y de «hecho
social». Mientras que en su vertiente utópica el arte construye mundos no
existentes, en su dependencia mimética de lo existente no supera nunca la
realidad dada. Por eso, en último término, la promesa de felicidad que trae el arte
sería una «promesa quebrada».

Desde el comienzo de su obra, Marcuse había sido

consciente, según vimos, de esa aporía del arte, cifrada en el carácter de
apariencia de la esfera artística. ¿Qué decir, además, de ese reino de libertad
posible que promete el arte en un mundo como el nuestro, que se debate entre el
terror del fascismo y las formas totalitarias de integración de la sociedad
unidimensional y del «socialismo realmente existente»? Según Marcuse, lo que
parece imposibilitar todo arte no es «el terror de la realidad», sino el carácter
específico de la sociedad unidimensional y el nivel de su productividad. En ella, el
arte se convierte en un artículo de consumo de masas y parece perder su función
transcendente, crítica, antagónica. Retomando sus propios análisis sobre la
«cultura afirmativa» y la crítica de la «industria cultural» de Adorno y Horkheimer
en su Dialéctica de la llustración, Marcuse señala que, con la llamada
«democratización» de las artes, éstas se convierten en el engranaje de una
«máquina cultural», que transforma su carácter crítico y las hace sucumbir «al
proceso de la racionalidad técnica». La «desublimación represiva» se apodera

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también de las artes, llegándose incluso, según Marcuse, a la absorción del Gran
Rechazo: «La "otra dimensión" es absorbida por el estado de cosas dominante». En
último término, la «desublimación» artística tendría también como base la
creciente satisfacción cuantitativa y meramente material de las necesidades, hasta
convertir los procesos culturales en otro tipo de productos a consumir.

No mucho mejor es la situación en el «marxismo soviético»,

en el que la tensión entre cultura y civilización es, también, «metódicamente
reducida». Con el rechazo del «formalismo» y la adopción del «realismo» como
norma estética se busca eliminar toda transcendencia del arte. La estética
sovietica quiere, en definitiva, «un arte que no sea arte» (Marcuse, 1958, 135), y lo
consigue degradando el arte a mera ilusión, para reforzar así la adaptación prag -
mática a la realidad.

Las transformaciones del arte en la sociedad unidimensional

y en el sistema soviético conducen a Marcuse al tema hegeliano de la «reducción
estética». En sus Lecciones de estética, Hegel había indicado la capacidad del arte
para «reconducir [zuruckzuJuhren] el aparato, de cuya apariencia externa tiene
necesidad para su propia conservación, dentro de los límites en los que lo externo
pueda ser la manifestción de la libertad espiritual». Marcuse interpreta esa
capacidad de reconducción del arte como una «reducción» estética: «El arte
reduce la contingencia inmediata en la que existe un objeto (o una totalidad de
objetos) a un estado en el que el objeto toma la forma y la cualidad de la libertad».
Mediante su capacidad de «reducción» estética, el arte podría propiciar una
inversión, en el horizonte de la libertad, de la razón tecnológica. Si el proceso
productivo tiene como base «el libre juego de las facultades» humanas, las
categorías estéticas podrían integrarse «en la tecnología de la pacificación». En
esa perspectiva, el arte converge con la razón. Pero con una razón ya no represiva,
con una «racionalidad post-tecnológica, en la que la técnica es en sí misma el
instrumento de pacificación, el organon del "arte de la vida"». Como una
ilustración histórica de su propuesta, Marcuse menciona la indistinción entre arte y
técnica en el mundo griego.

Es sólo así como puede hablarse de la «realización del arte»:

no mediante su subordinación al proceso social o a una autoridad del tipo que sea,
sino «sólo en el sentido de que la sociedad proporcione las posibilidades
materiales e intelectuales de recoger la verdad del arte en el mismo proceso de la
sociedad, de materializar de este modo la forma del arte». Es entonces cuando,
más allá de su carácter de apariencia, de ilusión, se hace posible la realización de
la verdad del arte. La configuración artística del medio ambiente, la convergencia
de técnica y arte, de trabajo y juego, son el resultado de la «reducción» estética
que el arte realiza en la sociedad represiva de nuestro tiempo. El horizonte último
de ese proceso es la propia «sociedad como obra de arte». Herbert Read ha
mostrado su desacuerdo con las propuestas de Marcuse, a causa de la, según él,
irresoluble contradicción entre el carácter irracional del arte y una sociedad
racional. Para Read (1967a,8990), los valores del arte son básicamente
aristocráticos e individuales, y, por ello, «el mayor enemigo del arte es el espíritu
colectivo en cada una de sus múltiples manifestaciones». Tampoco acepta que el
progreso tecnológico pueda traer una racionalización gradual y una realización de
lo imaginario, sino «la perversión de la fantasía, que es muy distinta de la
imaginación, como hizo notar Coleridge». La posición de Read está anclada en una
consideración «naturalista» del arte, que privilegia el objeto artístico tradicional
como su manifestación universal y exclusiva. Ya Walter Benjamin, en lo que
probablemente es el primer intento de dar cuenta teóricamente de las

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18
modificaciones del arte en una sociedad tecnológica, había llamado la atención
sobre el declive del objeto artístico tradicional por la pérdida del «aura o, de la
autenticidad, en el proceso de reproducción técnica de las obras. Pero Benjamin
subrayaba también que la reproductibilidad técnica de las obras artísticas modifica
la actitud de las masas hacia el arte: «De retrógrada, frente a un Picasso por
ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin». En ningún
lugar está escrito que la técnica tenga que ser ahora y siempre forzosamente
inconciliable con el arte. Adorno ha señalado que no se debe otorgar un carácter
absoluto al antagonismo actual entre arte y técnica: «Este antagonismo nació
históricamente y puede pasar».

Las tesis de Marcuse parten de una consideración histórica de

la técnica. El planteamiento de su posible convergencia con el arte descansa sobre
la idea de la fuerza del arte para introducir un sentido emancipatorio en la acción
humana, sobre la potencia liberatoria de la «reducción>> estética, en definitiva.
Pero si esa es su perspectiva a largo plazo, cuando la revolución haya hecho
posible una sociedad de hombres libres, sus consideraciones acerca de la
configuración técnica de las artes en la sociedad antagónica son muy diferentes.
Lo que hay que hacer aquí, en cambio, es impugnar el sometimiento del arte a la
desublimación institucionalizada, evitar la pérdida de su carácter crítico y
transcendente, de su «forma>> Refiriéndose al efecto del jazz sobre las masas
juveniles como «un compromiso entre la sublimación estética y la adaptación
social>>, Adorno había hablado de la pérdida del carácter artístico (Entkunstung)
del arte en la cultura de masas, en virtud de la cual <<acaba por aparecer él
mismo como fragmento de aquella adaptación que contradice a su propio
principio». Este es el efecto que, según Marcuse, debe ser evitado a toda costa. La
convergencia del arte con la técnica se plantea sólo en el horizonte de la
realización del arte, de la materialización de su verdad, y esa realización es
posible, según ya vimos, sólo si algo de la sociedad sale al encuentro del arte, y no
subordinando el carácter de los procesos artísticos a intereses sociales.

Por eso es primordial conservar a toda costa la dimensión

negativa tradicional en el arte, su <<negativa a participar», como un refugio de
independencia espiritual, aunque haya «de asumir la forma de una retirada, de un
aislamiento voluntario, de un "elitismo" intelectual». En ese sentido ha podido
hablar Giuseppe Prestipino de «la utopía de la restauración en el esteticismo de
Marcuse». Pero no se trata tanto, según acabamos de ver, de «restaurar» el
carácter del arte en la sociedad pre-tecnológica, cuanto de conservar su fuerza
crítica y emancipatoria, hasta que las condiciones históricas hagan posible su
realización social y su convergencia con la técnica. Ahora bien, esto presupone ya
el cambio cualitativo, la revolución. Mientras tanto, en esta sociedad
unidimensional cuyo fundamento es «el carácter racional de su irracionalidad», el
arte se convierte en el máximo espacio de libertad. De este modo, «el reino de lo
irracional », según ha sido el arte tradicionalmente considerado, «se convierte en
el ámbito de lo realmente racional», en el único espacio donde podemos aún
«nombrar lo que de otra manera es innombrable». Naturalmente, el arte es
apariencia, ilusión: a través de él no podemos llegar a la liberación real. Este es un
problema político, de la praxis social. Pero, con su negatividad, el Gran Rechazo
del arte nos muestra diversos caminos posibles para llegar a la liberación.

La convergencia de arte y técnica no debe interpretarse, sin

embargo, como una afirmación romántica de «abolición del trabajo». El «Eros
técnico» o formulaciones similares, la idea de tal milenio es, según Marcuse, «tan
ideológica en la civilización industrial avanzada como lo era en la Edad Media, y

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quizás aún más». Marx había ya señalado que el trabajo sobre el mundo natural
constituirá siempre el reino de la necesidad. Pero en los Grundrisse señaló,
también, que la reducción de energías que conlleva el desarrollo de la tecnología
hace de tal desarrollo el fundamento de la posibilidad histórica de emancipación
del trabajo humano. Este es el horizonte al que apunta Marcuse. Si el resultado
central del cambio es una nueva configuración cualitativa de las necesidades
humanas, diferentes «de las que se producen en y para una sociedad irracional y
sin libertad», la «reducción» estética, con su fuerza para integrar como libertad
dentro de sus límites lo que fuera está en contra de la libertad, sirve como modelo
y espejo de una imprescinsible «reducción» de las necesidades, en la que éstas
cambiarían de signo. El tema hegeliano de la «muerte del arte» y el tema
marxiano de la superación de la diferencia entre trabajo material y trabajo
intelectual se funden, entonces, en una sola unidad: «Liquidación histórica del arte
significa, como posibilidad del presente, la fusión de la producción material con la
intelectual, la recíproca penetración de trabajo socialmente necesario y de trabajo
creador, de utilidad y belleza, de eficacia y valor». Porque, en último término, el
trabajo libre y creativo, requerido por la «forma» estética, es la mejor anticipación
posible de un trabajo no alienado, de la libertad humana.

6.-LA «NUEVA SENSIBILIDAD»

W. F. Haug ha señalado el riesgo de abstracción que afecta al

concepto marcusiano del «Gran Rechazo». Justamente por su abstracción, por su
«transcendencia» absoluta, no escaparía, según Haug, de la real idad
unidimensional que trata de superar: «Los conceptos finalísticos de Marcuse
quedan presos en lo "existente" precisamente a causa de su negatividad radical».
Sin embargo, acabamos de ver la amplísima diversidad de perfiles que el Gran
Rechazo presenta en Marcuse, y cómo en ellos se ponen en cuestión niveles muy
concretos del capitalismo en su configuración histórica actual. Por otra parte, el
propio Marcuse ha indicado que la negación debe ser «determinada», que la
transcendencia respecto a las condiciones establecidas «presupone una
transcendencia dentro de estas condiciones». En Un ensayo sobre la liberación se
afirma que el Gran Rechazo «presenta formas variadas»: Vietnam, Cuba, China, las
guerrillas en América Latina, la crisis en los [Link]., la revuelta estudiantil. Ninguno
de estos factores constituye, según Marcuse (1969, 8), la alternativa, pero todos
perfilan, en muy diferentes planos, las limitaciones de las sociedades establecidas,
de su capacidad de contención». Las diversas formulaciones del Gran Rechazo se
plantean siempre como reconstrucción de aspectos y actitudes, con frecuencia
difusos, caracterizados por una voluntad de no integración en lo existente. Como
dice Habermas, el Gran Rechazo es una «metáfora expresiva de una actitud; no es
per se intelección». De ahí su amplitud y lo difuso de sus límites. Pero también su
valor en la detección de las tendencias latentes al cambio, y en la recuperacion
actualizada de motivos emancipatorios del pasado.

En este tiempo histórico, el Gran Rechazo queda determinado

con la demanda, teórica y práctica, de una nueva antropología. La negación del
orden unidimensional se convierte, así, en la exigencia de «la génesis y el
desarrollo de necesidades vitales de libertad». La teoría de las necesidades es un
elemento central en el pensamiento de Marcuse, que sirve de fundamento a una
concepción básicamente cualitativa de la transición del capitalismo al socialismo.
El problema que Marcuse plantea es el de la ruptura del continuo histórico: la
persistencia en el tiempo de una configuración represiva de las necesidades habría

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sido el obstáculo fundamental para el cambio social, y la clave última de la
frustración de las aspiraciones de libertad, al reproducir la «sociedad represiva en
los individuos mismos». Los «individuos mutilados» por siglos de represión
difícilmente pueden construir una sociedad libre. Para ser realmente liberadora,
por tanto, es preciso que la revolución sea «llevada a cabo por las fuerzas no
represivas que se mueven en la sociedad existente». En definitiva, «sin un cambio
radical de los agentes individuales del cambio», ningún cambio social radical es
posible. Ahora bien, la penetración secular de la represión en los individuos llega
hasta su misma base pulsional. La sociedad existente se reproduce, por ello, no
sólo en la mente, sino también en la sensibilidad de los individuos. Sólo si esta
«sensibilidad petrificada» es disuelta, si se abre «a una nueva dimensión de la
historia», será posible la liberación. Es aquí donde tiene sus raíces la idea
marcusiana de la necesidad de una base no sólo social, sino también biológica,
para la transición al socialismo. La idea de que es preciso una transformación
radical de la «naturaleza humana», de la propia «infraestructura humana», si se
quiere realmente construir una sociedad de hombres libres.

Uno de los mayores obstáculos en ese proceso de liberación

es, sin embargo, «la ausencia o represión de la necesidad de transformación » en
los propios sujetos. Por eso, Marcuse llegará a afirmar que enraizar la necesidad
del cambio en la inteligencia y pasiones, en los impulsos y metas de los individuos
mismos, es «un importantísimo requisito para la revolución». Sin la «necesidad de
la libertad», la liberación no es posible. Pero ¿es posible el desarrollo de la
«necesidad de libertad» sin suprimir previamente «los mecanismos que
reproducen las viejas necesidades»? Nos encontramos, aquí, con una especie de
«círculo», y Marcuse reconoce que no sabe «cómo se sale de él». En todo caso,
contrapone dialécticamente las dos alternativas posibles. El «crecimiento de la
conquista tecnológica» del hombre y de la naturaleza induce, por un lado, a la
desesperanza, por su capacidad para reducir la libertad, «que es un a priori
necesario para la liberación». Pero, por otro lado, es también «la tecnologización
del poder», con la progresiva reducción de la fuerza física en el proceso de trabajo
y su sustitución creciente por <<trabajo nervioso mental»,lo que hace
históricamente posible la ruptura del continuo de necesidades represivas.

La ruptura de ese círculo <<vicioso» o <<infernal>>

revestirá una forma política con el concepto de la <<nueva sensibilidad». La
nueva sensibilidad sería el principio regulador de la génesis de necesidades no
represivas. Su punto de partida es «la negación determinada de las necesidades
presentes», aquellas «que sostienen el actual sistema de dominio». Ya desde su
escrito sobre el hedonismo, Marcuse había señalado el carácter histórico, y por
tanto modificable, de las necesidades humanas. Insistiendo en ello, en El hombre
unidimensional distinguirá entre necesidades «verdaderas» y «falsas»,
concluyendo que «la diferencia decisiva reside en la disminución del contraste (o
conflicto) entre lo dado y lo posible, entre las necesidades satisfechas y las
necesidades por satisfacer». La ruptura del «círculo vicioso» requiere conseguir
<da auténtica autodeterminación de los individuos», y ésta, según Marcuse ,
«depende del control social efectivo sobre la producción y la distribución de las
necesidades». Ahora bien, en la medida en que la manipulación represiva de las
necesidades penetra, en la sociedad unidimensional, hasta la estructura pulsional
del hombre, y «lo condena libidinal y agresivamente a la forma de una
mercancía», se impone, también en este mismo plano biológico, una
transformación radical de las necesidades, una reconversión de la destructividad
en expansividad vital creciente.

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 La idea de la «interiorización» pulsional de la forma mercantil
supone, de nuevo, la confluencia del psicoanálisis con la crítica marxista del
capitalismo. Si «el rescate de la libertad respecto al predominio de la mercancía
sobre el hombre es una condición previa para la libertad», esto nos lleva a la
exigencia de «una modificación de la estructura pulsional que haga que la energía
destructiva se ponga más y más al servicio de la en ergía erótica hasta que la
cantidad mute en calidad». La transformación cualitativa en un sentido socialista—
de las necesidades viene, sin embargo, históricamente favorecida por el
capitalismo. En los últimos tiempos, la infelicidad que producen las necesidades
vitales insalisfechas ha sido crecientemente evitada. En lugar de privaciones
materiales, el capitalismo actual busca el incremento de las necesidades de
consumo, en función de sus propios intereses. Pero, en virtud de esa dinámica, el
capitalismo no puede ya satisfacer las necesidades que él mismo crea: se
promueven «necesidades transcendentes, que no pueden atenderse sin abolir el
modo capitalista de producción». La ampliación del sistema productivo, que tiene
así lugar, proporciona una auténtica base de masas para la revolución, cuyas
«expectativas crecientes» de una vida mejor pueden ser emancipatoriamente
dirigidas hacia «una vida de autodeterminación», y de acuerdo con las
necesidades de una existencia humana liberada. La supresión del capitalismo
queda entonces definida, «para darle a Hegel lo que le pertenece», como «una
transformación radical del sistema de las necesidades».

Dos aspectos fundamentales de la teoría marxista de la

revolución son formulados de manera enteramente diferente. Por un lado, el sujeto
del cambio revolucionario no está constituido de antemano. Es éste un factor que
depende de algo que no sólo Marcuse sino los demás miembros de la Escuela de
Francfort consideran una constatación histórica: la integración de la clase
trabajadora, «la desaparición de las fuerzas históricas que, en la etapa precedente
de la sociedad industrial, parecían representar la posibilidad de nuevas formas de
existencia». En segundo lugar, algo que se reconoció muy pronto en la propia
tradición marxista: que el empobrecimiento no lleva necesariamente a la
revolución. Por el contrario, y dentro de avanzadas condiciones materiales, <<una
consciencia y una imaginación altamente desarrolladas pueden originar una
necesidad vital de cambio».

A la luz de este análisis, ya no tiene sentido seguir adoptando

el concepto de revolución típico del siglo XIX, como toma del poder. Según
Marcuse, <<las fuerzas revolucionarias emergen en el proceso mismo de cambio»,
y ni siquiera están configuradas de antemano como tales. Por eso, el criterio
acerca de las posibilidades de una transformación revolucionaria depende de «que
estén técnicamente presentes las fuerzas materiales e intelectuales, aunque la
organización existente de las fuerzas productivas impida su aplicación racional».
Concebida como un proceso, la revolución se asienta no sólo sobre
transformaciones económicas y políticas, sino propiamente sobre una «revolución
cultural», en la que se dibujan prácticamente las líneas de «una nueva civilización
en que la cultura deje de ser un sector privilegiado de la división social del trabajo
y pueda modelar a la sociedad en su totalidad». La desmaterialización y
automatización crecientes del trabajo, y el debilitamiento de la cosificación,
aparecen en ese marco histórico como tendencias con las que se detecta la
posibilidad del surgimiento del sujeto libre en el reino de la necesidad. El primer
paso, el principio en el cambio de la existencia social, en «la aparición del nuevo
Sujeto», es «el cambio radical en la consciencia». Es, de nuevo, un período de
ilustración que precede al cambio material, un período de educación que se
convierte «en praxis: demostración, confrontación, rebelión». Encontramos ya aquí

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formulaciones que explicarán la identificación de Marcuse con las tesis de Rudolf
Bahro acerca de la «consciencia excedente» como el mayor potencial
revolucionario de nuestro tiempo.

La «nueva sensibilidad» es, en definitiva, la expresión política

de una nueva configuración de la vida humana construida sobre la base de la
libertad. En un mundo como el nuestro, en el que la racionalidad ha sido
desarrollada sólo para contener la liberación, la búsqueda racional de la libertad
debe ser completada, «corregida», con el papel activo de los sentidos. Es más,
para Marcuse la razón tiene como base los sentidos, la estructura pulsional del
hombre. Por eso, la «naturaleza humana» está para él constituida por «los
impulsos y sentidos primarios del hombre como fundamento de su racionalidad y
experiencia». Se trata, como ha observado Habermas, de una «fundamentación
naturalista de la razón», en la que de nuevo confluyen Marx y Freud. Por un lado, y
en línea con el «sensualismo antropológico» de Feuerbach y el Marx de los
Manuscritos, como ha hecho notar Alfred Schmidt, se adopta una visión
materialista del hombre. Por otro, de Freud se asume la idea de la formación de la
razón y la cultura, a partir de la estructura pulsional, que viene a coincidir
globalmente con los sentidos humanos. En cierta medida hay en Marcuse, en este
punto, un posible deslizamiento hacia posiciones «biologistas». No hay, aquí,
espacio para encontrar un fundamento de la razón en el lenguaje, como pretende
Habermas, o en la propia dinámica simbólica de la cultura, en el sentido de la
antropología cultural.

El problema de la racionalidad apunta por todo ello, en

Marcuse, de modo exclusivo a la cuestión del debilitamiento de la represión, lo
que, como consecuencia, supone la potenciación de los sentidos. Con Freud,
Marcuse no tiene duda alguna de que el concepto de razón supone la represión
básica de las pulsiones. Lo racional sería, entonces, aquella represión «que
promueve de manera demostrable la posibilidad de una vida mejor en una
sociedad mejor». Pero ¿quién y cómo determina lo que es «una vida mejor»'? La
respuesta de Marcuse vuelve a sus planteamientos de Eros y civilización: la «vida
mejor» supone la primacía de Eros sobre Thanatos, y la razón es definida como
«protección de la vida, enriquecimiento de la vida, embellecimiento de la vida».
Como un aspecto, en suma, de la «nueva sensibilidad», que expresa «la afirmación
de las pulsiones de vida sobre la agresividad y la culpa». Y en dirección a un nuevo
principio de realidad, centrado en la creación de un ethos estético, en el doble
sentido del término «estético» como «perteneciente a los sentidos» y «perten
eciente al arte». Una vez más, la fundamentación antropológica de la libertad nos
conduce a la dimensión estética: «El universo estético es el Lebenswelt del que
dependen las necesidades y facultades de la libertad para su
desencadenamiento». Y es que, para Marcuse, «lo estético es algo más que lo
meramente "estético". Es la razón de la sensibilidad, la forma impuesta por el
espíritu y, como tal, la forma posible de la existencia humana».

Pero ¿por qué privilegiar la «forma estética» entre otras

representaciones de una existencia humana <<posible»? La razón fundamental es
que Marcuse encuentra en la dimensión estética las huellas y el anuncio de una
<<naturaleza humana» no ensombrecida por la represión y el antagonismo. En lo
estético, la represividad de la razón se diluye. Es lo que expresa Hegel con su
definición de la belleza como <<manifestación sensible de la idea». Por otra parte,
si los sentidos constituyen la base de lo humano, el carácter sensual de la estética
acentúa la fuerza de penetración antropológica de lo que en ella aparece: <<La

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realidad como algo a transformar deviene sensitivamente experimentada, sufrida,
soñada».

Divorciadas de la realidad social y de la <<práctica» como

tal, las «cualidades estéticas» son, además, «esencialmente no violentas, no
dominadoras>>. Son, en definitiva, para Marcuse, el lugar de un reencuentro con
la auténtica «naturaleza del hombre», impedida de desplegarse prácticamente en
el mundo por el antagonismo y la opresión. En este punto, la atención de Marcuse
se dirige, de nuevo, al Marx de los Manuscritos, a su caracterización del hombre
como el único ser capaz de crear «también según las leyes de la belleza». Para
Marcuse , esto supone una «ampliación de la base materialista», la posibilidad de
establecer una relación nueva con el mundo natural, liberando y recuperando las
fuerzas vivificantes que hay en él. La «nueva sensibilidad» conduce, así, a una
nueva relación entre el hombre y la naturaleza en sus dos niveles: la naturaleza
humana y la naturaleza exterior , En ese marco, la «receptividad» y la «pasividad»,
típicas de la experiencia estética, aparecen como «una precondición de la
libertad», como «la habilidad de ver las cosas por sí mismas, de experimentar el
goce implícito en ellas, la energía erótica de la naturaleza». En un mundo
dominado por la productividad destructiva del macho, el reencuentro de la
receptividad estética supone, también, la afirmación creciente de los valores
«femeninos», de «una sociedad hembra», en la medida en que está encarnada en
las mujeres «la promesa de la paz, del goce, del fin de la violencia», el predominio
de Eros sobre la agresión. La «nueva sensibilidad» es, en definitiva, la expresión
política de un cambio antropológico revolucionario. Del «ascenso del Principio
Estético como Forma del Principio de Realidad», de la expansión del proyecto de
«una cultura sensual», de «una cultura de la receptividad», en el horizonte
emancipatorio de nuestro tiempo histórico.

7.-LA PERMANENCIA DEL ARTE

La última etapa de la obra de Marcuse registra una inflexión

interesante, dirigida a subrayar la distancia entre arte y realidad, así como el
carácter «transhistórico» del arte. El «giro» comienza a advertirse en
Contrarrevolución y revuelta y culmina con la publicación, en 1977, de La
permanencia del arte, publicada un año después en los [Link]. con el título de La
dimensión estética. La influencia de la Teoria estética de Adorno, aparecida en
1970, es perceptible en las nuevas posiciones de Marcuse, y reconocida por él
mismo . Marcuse dirige ahora su atención hacia el desarrollo de las tendencias a la
disgregación de la «forma estética» en el arte modern o, subrayando la
persistencia de la validez del objeto artístico tradicional, en un sentido próximo al
de Adorno. Los intentos de reconciliación entre arte y vida, que constituyen la base
de posiciones vanguardistas, como la del «anti-arte» por ejemplo, destruyen la
dimensión básica del arte: su transcendencia respecto a la realidad.

q En la medida en que las normas que rigen el orden artístico

no son las mismas que encontramos en la realidad, sino más bien su negación ,
«las antiformas no son capaces de cerrar la brecha que existe entre la "vida real" y
el arte» . Lo que se produce, por el contrario, es la destrucción de la «forma
estética» y, con ella, la destrucción del arte . El cambio de lugar de los objetos,
llevarlos del taller de Duchamp al museo , no los convierte en objetos artísticos. La
obra artística exige, para constituirse como tal, un proceso de «estetización de
contenidos», el despliegue de la «forma estética». La renuncia a la forma estética
no suprime la diferencia entre el arte y la vida, pero en cambio suprime la

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diferencia entre «esencia y apariencia», en la que tiene su fundamento la verdad
artística.

La anterior afirmación de la convergencia entre arte y

realidad es ahora matizada. Manteniendo como entonces la idea del papel central
de lo estético en la transformación radical del universo técnico y natural del
hombre, Marcuse insiste ahora en que, «cualquiera que sea su forma, el arte nunca
podrá eliminar su tensión con la realidad». En el mejor de los casos, en una
sociedad de hombres libres, podría alcanzarse «un universo común al arte y a la
realidad». Pero incluso entonces, «en ese universo común, el arte retendría su
transcendencia» . A diferencia de las posiciones anteriormente mantenidas,
Marcuse llega así a impugnar la tesis hegeliana de la «muerte del arte», que se
identifica con un «estado de barbarie perfecta», sólo concebible «si los hombres ya
no son capaces de distinguir entre lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, lo
bello y lo feo, el presente y el futuro», lo que no deja de seguir siendo una
posibilidad histórica. En lugar de la <<muerte del arte», es su permanencia
transhistórica lo que ahora se sostiene.

Si la autonomía del arte y de la forma estética deben ser

conservados más allá de la sociedad antagónica, con mucho mayor motivo habrá
de ser rechazada aqui su disolución. En la sociedad no-libre, «la auton omía del
arte refleja la no-libertad de los individuos. Sin la transtormación revolucionaria del
sujeto y del mundo, «sin democratizar ni generalizar la crearividad», la
«desublimación» del arte conduce únicamente «a la conversión del artista en un
ser superfluo», a una abdicación de responsabilidades en la que se renuncia a la
capacidad artística «de crear esa otra realidad dentro de la establecida: el universo
de la esperanza» . En esa identificación entre la «forma estética» y «el universo de
la esperanza», el objeto artístico tradicional resulta privilegiado frente a las
tendencias del arte moderno que buscan su ruptura, intentando una superposición
directa con la realidad, ya sea mediante su «troceamiento» (collage) o con su
articulación fuera de los contextos habituales. Atendiendo a tales criterios,
Marcuse se muestra de acuerdo con la idea del «final de la vanguardia», «en la
medida en que lo que hace esa vanguardia ya no tiene nada que ver con el arte».
Pero ¿en qué sentido puede sostenerse, como lo hace Marcuse que los
procedimientos de fragmentación o descontextualización no suponen también una
«forma estética», aunque, eso sí, de signo distinto a la que encon tramos en el
objeto artístico tradicional? La verdad es que no parece siquiera que Marcuse haya
llegado a plantearse esa posibilidad. Al contrario, en diversos momentos expresa
la idea del debilitamiento del carácter «críticocomunicativo» del arte en el mundo
moderno, de su creciente incapacidad para penetrar en los sentidos y la razón del
hombre de hoy.

La afirmación de la autonomía del arte y de la <<forma

estética» se dirige también polémicamente contra las fórmulas tradicionales de la
estética marxista. Es verdad que el arte contiene el imperativo de que <das cosas
deben cambiar», pero esto no significa que la revolución deba convertirse en su
tema. Tampoco puede reducirse la problemática del arte a la confrontación de
clases: <<La inexorable maraña de alegría y tristeza, de euforia y de
desesperación, Eros y Thanatos, no puede disolverse en la problemática de la
lucha de clases» . Es verdad que el destino del arte está ligado al de la revolución,
pero el <<cruce» de ambos se produce sólo en el espacio autónomo del arte, en la
«interacción entre lo universal y lo particular, entre el contenido de clase y la
forma transcendente» , que constituye la historia del arte. El potencial político del

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arte estriba exclusivamente «en su propia dimensión estética", y, en consecuencia,
el arte y la revolución están intercomunicados, pero son irreductibles uno a otro.

El arte, todo el desarrollo histórico del arte. se presenta

siempre como una «promesa de liberación», pero esa promesa se despliega en el
terreno de la ilusión, de la apariencia. Por eso, en sentido propio, el arte no puede
cambiar el mundo. Marcuse no se contenta, sin embargo, con afirmar, como
Adorno, su negatividad utópica y su no efectividad práctica. Aunque en un sentido
real la liberación no está dentro de los límites del arte, en su representación, en su
manifestación artística, «se muestra una nueva realidad», que trasciende lo dado
«no hacia el dominio de la simple ficción y fantasía, sino hacia un universo de
posibilidades con cretas» . La contribución del arte a la lucha por la liberación
descansa en su capacidad para quebrar el monopolio de la realidad establecida
para definir lo que es «real». De este modo, «la lógica interna de la obra de arte
culmina con la irrupción de otra razón, otra sensibilidad, que desafían
abiertamente la racionalidad y sensibilidad asimiladas a las instituciones sociales
dominantes». El arte no puede cambiar el mundo, pero sí «contribuir a transformar
la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces de cambiarlo. Es,
por tanto, un paso decisivo en el surgimiento y desarrollo de la «necesidad de
libertad» en lo más profundo de los individuos, que, según ya señalamos,
constituye para Marcuse un requisito previo indispensable para la revolución.

El factor decisivo para que el arte pueda intervenir en la

transformación de la consciencia es, sin embargo, la «limitación de la autonomía
estética». Esto supone no borrar la pertenencia del arte al mundo, su carácter de
mímesis, que mediante la transmutación de los contenidos y experiencias
familiares operada por la forma estética, conduce al «extrañamiento» artístico,
donde radica la fuerza subversiva del arte. «En este sentido, el arte participa
inevitablemente de lo que es, y sólo como fragmento de lo que es se pronuncia
contra lo que es», concluye Marcuse . Así pues, lo mismo que en Bloch, en Marcuse
no se da en ningún caso el supuesto de que la liberación pueda tener lugar en el
mundo del arte. El arte invoca es verdad—«una imagen del fin del poder, de la
manifestación aparente de la libertad» pero ni siquiera nos trae la seguridad
ineluctable de la liberación, que sigue siendo una cuestión de la praxis. Ya que, por
un lado, «el arte no puede cumplir su promesa» y, por otro, «la realidad no ofrece
promesas, solamente oportunidades» , que la acción humana puede o no llevar a
su consumación.

En todo caso, junto a las tendencias que incitan a la rebeldía,

es preciso tener también en cuenta la existencia en el arte de tendencias
afirmativas de reconciliación con la realidad. Está, en primer lugar, el «carácter
redentor de la catarsis», que Marcuse considera como un hecho «ontológico» y no
psicológico. Y ello porque la catarsis tiene como fundamento las cualidades
específicas de la propia forma estética. En virtud de la catarsis, y por el poder de
reconocimiento que ofrece la manifestación sensible del fin del sufrimiento, el ser
humano encuentra aun en la sociedad antagónica al menos un fragmento «de
libertad y satisfacción en el reino de la no-libertad». La presencia inevitable en el
arte de un elemento de hybris, al no poder trasladar su visión a la realidad, origina,
sin embargo, que la reconciliación de la catarsis preserve también lo irreconciliable
. De esta manera concluye Marcuse -el arte corrige «su propia idealidad: la
esperanza que representa no debe quedar en un mero ideal».

Mucha mayor fuerza tiene, como elemento de reconciliación,

el «compromiso del arte con Eros», atestiguado por la permanencia del arte: «La

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permanencia del arte, su inmortalidad histórica a través de milenios de
destrucción, da fe de ese compromiso» . El «potencial radical» del arte descansa
no sólo en su negatividad, en su denuncia crítica del mal, sino también en este
elemento emancipatorio de la afirmación estética, gracias al cual la obra de arte
habla un lenguaje de liberación, invoca imágenes liberadoras de la subordinación
a la muerte y a la destrucción. De ahí la persistencia de «la peculiaridad erótica de
lo Bello», pese a cualquier cambio en el «juicio de gusto» .

La fuerza utópica del arte descansa, en último término, en

ese componente erótico, sensual, que constituye una de sus raíces fundamentales.
El arte conserva en sus imágenes la derrota de la felicidad que fue posible;
preserva la memoria de lo «otro» posible «pese y contra Auschwitz» , invocando el
triunfo pendiente de Eros sobre Thanatos. En consecuencia, Marcuse afirma que
«la auténtica utopía está basada en el recuerdo». La mímesis traduce la realidad a
la memoria, identificando lo que es y lo que ha de ser más allá de las condiciones
sociales. Lo que hace el arte es rescatar «ese conocimiento de la esfera del
concepto abstracto», incorporándolo «al reino de la sensualidad»: «La fuerza
sensorial de lo Bello mantiene viva la promesa: la memoria de la felicidad que fue
y que trata de regresar» . La presencia de Hegel es aquí doble. La encontramos no
sólo en la cualificación de lo bello como manifestación sensible de la idea, sino
también en el privilegio concedido a la función del recuerdo, que tenía ya lugar en
El hombre unidimensional. En el capítulo sobre el saber absoluto de la
Fenomenología del espíritu, Hegel afirma, en efecto, que el espíritu, en su
despliegue en el mundo, «ha conservado el recuerdo, que es lo interior y, de
hecho, la forma superior de la sustancia>>. ¿Sucumbe acaso Marcuse, como
indica Bloch en referencia a Hegel, al «encantamiento de la anámnesis», al
hechizo de la idea platónica como perfección del origen'? Marcuse indica que no
debe confundirse el recuerdo de que habla con la rememoración de un Pasado
Dorado, que nunca existió. Se trataría, por el contrario, de «una síntesis que
recoge los pedazos y fragmentos que pueden encontrarse en la humanidad y en la
naturaleza distorsionadas». De una síntesis con figurada como <<verdad poética
en el dominio de la imaginación.

Así, en último término, y por su capacidad de mantener en el

recuerdo la promesa de felicidad, «la memoria de las metas que no se
alcanzaron», el arte puede entrar como «"idea reguladora" en la desesperada
lucha por la transformación del mundo» . La convergencia con Bloch es ahora
explícita. El recuerdo, como fuerza creativa, actúa «como estímulo para la
realización de la utopía concreta (Ernst Bloch), como idea regulativa de una praxis
futura» . Pero esa «idea regulativa» presente en el arte es «transhistórica»,
universal, y está por encima de las diferencias de clases, ya que lo que el arte
entrevé, según Marcuse , es «un universal concreto, la humanidad
[Menschlichkeit], que no puede incorporar ninguna clase en particular». La
importancia de la «dimensión estética» en la obra de Marcuse, de principio a fin,
tiene aquí su clave última. No se trata sólo de un «desplazamiento de la teoría
crítica», de que, cuando todas las formas de oposición han desaparecido o han
sido integradas, la estética se convierta en su último refugio .

En sentido propio, los conceptos marcusianos de la revolución

y el socialismo son indisociables de la dimensión estética. El arte «preserva
aquello que se ha perdido en la idea del socialismo»; supone, en un sentido
positivo, «la emancipación de la subjetividad, que es también emancipación de la
sensualidad, y las invariantes que no han de abolirse ni en el mejor socialismo». La
raíz antropológica y universal del arte lleva en su seno esos «invariantes»: «Lo que

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resta de tragedia cuando ha sido eliminada la sociedad de clases y lo que resta de
esperanza necesaria cuando ha sido eliminada la sociedad de clases».

La dimensión estética resulta ser, así, una de las formas de

expresión más veraces, si no la que más, de lo más profundo y genuino de la
«naturaleza humana». En ella, en efecto, se revela «la condición humana» como
tal, por su pertenencia a toda la historia de la humanidad, más allá de cualquier
situación específica. Y, además, «responde a ciertas cualidades constantes del
intelecto, la imaginación y la sensibilidad humanas, interpretadas por medio de la
idea de lo bello en la tradición de la estética filosófica. Por eso, en virtud de «sus
verdades universales, transhistóricas», el arte apela a una consciencia que no es
sólo la de una clase determinada, «sino más bien la de los seres humanos como
"especie", desarrollando el conjunto de sus facultades vitales». Un mismo arco
teórico recorre la concepción del marxismo de Marcuse desde su descubrimiento
de los Manuscritos de Marx en los años treinta hasta sus últimos escritos. Es lo que
Habermas ha llamado «una impronta fuertemente antropológica», que se expresa
ya en 1932 cuando la necesidad de la «revolución total» se fundamenta no sólo en
la «crisis económica o política>) que supone el capitalismo, sino en que éste
conlleva «una catástrofe del ser humano». Y que llega hasta La dimensión estética,
cuando Marcuse señala que «la aparición de seres humanos como "seres de
especie"», capaces «de vivir en esa comunidad de libertad que es el potencial de
la especie», constituye «la base subjetiva de una sociedad sin clases». No es
extraño, entonces, que Marcuse sostenga que los Manuscritos de Marx están
asociados «a la idea más radical e integral del socialismo».

En último término, el socialismo sería para Marcuse una etapa

histórica inscrita como posibilidad en lo más profundo de la «naturaleza humana».
Esa posibilidad se convierte en imagen gracias al «milagro de la forma estética», a
través de la cual sentimos y experimentamos «la condición y el sueño de la
humanidad: conflicto y reconciliación entre hombre y hombre, hombre y
naturaleza». La imagen de una identidad cuyos perfiles quedan trazados en el
espejo del arte.

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