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TEMA 62. EL RENACIMIENTO. SIGNIFICACIÓN CULTURAL Y ESTÉTICA.

APORTACIONES. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

INTRODUCCIÓN
I. EL RENACIMIENTO. SIGNIFICACIÓN CULTURAL Y ESTÉTICA. APORTACIONES.
A. SIGNIFICACIÓN CULTURAL Y ESTÉTICA
1. Una nueva concepción del arte.
2. El artista
3. El mecenazgo
4. Arte y Ciencia
5. El Renacimiento de las imágenes
6. Los Tratadistas
B. APORTACIONES DEL RENACIMIENTO
B.1. EL RENACIMIENTO EN ITALIA
B.1.1. CARACTERÍSTICAS
B.1.2. ARQUITECTURA
1. Características Generales
2. El Quattrocento Italiano
a. Invención de la arquitectura renacentista:
Brunelleschi.
b. La teoría y la práctica arquitectónica en L.B.
Alberti.
c. El Quattrocento fuera de Florencia
3. El Cinquecento italiano
a. Bramante en Milán y en Roma.
b. Antonio da Sangallo –el joven-
4. EL Manierismo italiano
a. El lenguaje arquitectónico de Miguel Ángel
b. La arquitectura del segundo Manierismo:
Florencia, Roma, Venecia.
b.1. Florencia: Vasari y Ammannati.
b.2. Roma: Vignola, Fontana y Maderno.
b.3. Venecia: Jacopo Sansovino y Palladio.
B.1.3. ESCULTURA
1. Características Generales
2. El Quattrocento en Escultura
a. Ghiberti y Della Quercia.
a. La fuerza expresiva de Donatello.
b. La majestuosa solemnidad de Luca della
Robbia.
c. La fuerza escultórica de Andrea del Verrochio.
3. El Cinquecento en Escultura
Clasicismo y anticlasicismo en la escultura de Miguel Ángel.
4. Escultura Manierista

B.1.4. PINTURA
1. Características generales
2. El Quattrocento en Pintura
a. Florencia.
b. Umbría.

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c. Padua, Ferrara y Venecia.

3. El Cinquecento en Pintura
a. Leonardo da Vinci.
b. Rafael.
c. Miguel Ángel.
4. El Manierismo en Pintura
a. El Manierismo en Florencia y Roma.
b. La escuela de Parma.
c. La escuela veneciana
B.2. INFLUENCIAS ITALIANAS EN EUROPA
1. ARQUITECTURA
a. Francia
b. Alemania
c. Países bajos
d. Inglaterra
2. ESCULTURA
a. Francia
b. Alemania
3. PINTURA
a. Alemania
b. Países bajos
c. Francia
II. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
1. ARQUITECTURA
2. ESCULTURA
3. PINTURA

III. CONCLUSIÓN
IV. BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Se entiende por Renacimiento el fenómeno cultural que, en el inicio de la Edad Media, retoma
los principios de la cultura de la antigüedad clásica, actualizándola a través del Humanismo, sin
renunciar a la tradición cristiana, pero sustituyendo la omnipresencia de lo religiosos en el mundo
medieval por una afirmación de los valores del mundo y del hombre, independientemente de su
trascendencia religiosa.

A la concepción estática del universo, va a suceder una visión dinámica plena de iniciativas y
experimentaciones, que en el transcurso de algo menos de un siglo va a cambiar el panorama
económico, social, político, científicos, aún geográficos del mundo.

En el aspecto artístico, el Renacimiento (término acuñado por Vasari, historiador que nos legó
su Vida de los Artistas) supone la sustitución del sistema formal del mundo gótico por otro distinto,
apoyado en los modelos de la antigüedad grecorromana que comienzan a estudiarse con criterio
riguroso, buscando en ello unas definiciones científicas o al menos matemáticas, de la belleza y de la
armonía. La belleza no va a ser ya el reflejo de la divinidad –como en el arte medieval -, sino la
expresión de un orden intelectual y profano que, en la medida, el número y la proporción, encuentra su
propio lenguaje. La naturaleza será estudiada en sí misma, al margen de su vinculación a lo divino; se
encontrará en una ciencia nueva, la perspectiva, el modo adecuado de su representación, y el cuerpo

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fundamental de los artistas, como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista.

El Humanismo fue el movimiento cultural que tomó al hombre como principal protagonista,
cambiando la concepción medieval del hombre, que será ahora el centro del Universo. Esta nueva
concepción de los hombres humanistas tendrá su reflejo en múltiples textos de la época (“la dignidad
del hombre” de Pico della Mirandola; “El Príncipe” de Maquiavelo, etc.). Uno de los artistas que
vivirá a la altura de este ideal humanista será Leonardo da Vinci: pintor, arquitecto, ingeniero, músico;
uno de los hombres de ciencia de más ingenio de su tiempo. Como es lógico es en Italia donde
cristaliza antes esta nueva visión del mundo y del arte. Avanzada económica y socialmente por su
organización de ciudades abiertas, y enriquecida por el comercio europeo a lo largo de toda la Edad
Media, en el siglo XV madura Italia sus formas en contacto analítico con los abundantísimos restos del
mundo romano presentes en su suelo, que la burguesía acomodada colecciona y valora como índice de
cultura, manteniendo la supervivencia de los elementos clásicos.

Por el contrario, en el resto de Europa, donde el gótico final alcanza un extraordinario

florecimiento, puede señalarse con toda precisión el momento en que irrumpen las nuevas formas
maduradas en Italia. El Renacimiento español, francés, alemán, es un fenómeno surgido al contacto
con lo italiano y sus orígenes temporales hay que fijarlos en torno a 1490-1500, cuando en Italia ya se
ha realizado mucho de lo más significativo del nuevo estilo.

I. EL RENACIMIENTO. SIGNIFICACIÓN CULTURAL Y ESTÉTICA. APORTACIONES.

A. SIGNIFICACIÓN CULTURAL Y ESTÉTICA

1. Una nueva concepción del arte.

El arte del Renacimiento fue una manifestación de un mundo en el que, estando en crisis la
estructura feudal, el individuo exigirá resolver por sí mismo, fuera de la tutela eclesiástica, los
problemas relativos a la realidad, el pensamiento y a la conciencia. La Antigüedad clásica fue fuente
de inspiración para los humanistas del siglo XV y su influjo se mantuvo a lo largo del todo el período.
Los nexos de unión con el período clásico no se basaron en la imitación sino en la inspiración. Se
trataba de descubrir lo antiguo, pero creando a la vez algo nuevo. El modelo clásico sólo se adoptó de
forma literal en contadas ocasiones, pero fue más un mito y una categoría cultural que un sistema o
repertorio a imitar. El nuevo lenguaje artístico que se formula en el Renacimiento superaba las
fórmulas y convencionalismos del arte anterior.

2. El artista

En este mundo, más propio del pensamiento de los humanistas que del pensamiento social, el
cambio de valoración social e incluso profesional del arte fue relativamente lento. En el siglo XV, el
pintor, el escultor o el arquitecto, generalmente de procedencia modesta, eran considerados aún como
artesanos. No era, pues, como cabrá suponer, el genio o el talento innato, los que daban derecho a los
artistas a ejercer su profesión, sino el aprendizaje conforme las normas de un gremio laboral. El taller
se convertía en un centro de creación de obras de arte. Ese espíritu artesano que gobernaba los talleres
del Quattrocento tenía mucho que ver también con la dispersión de los encargos que recibían, desde
retablos a tallas pintadas. Ello obligaba al artista a dominar varias técnicas a la manera que lo había
hecho el polifacético artesano medieval. De todas estas técnicas u oficios, la arquitectura, como
integradora de todas las demás era considerada la más noble.

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Aunque el artista continuaba siendo profesionalmente un artesano (en realidad se le llamó

maestro), su posición social fue mejorando y los poderosos se enorgullecieron de conseguir los
mejores artistas del momento. La Historia del Arte dejará de hacerse a través de las obras para
empezar a basarse en los artistas, en las individualidades, y así se hará entonces en todo Occidente
hasta la actualidad. Fiel reflejo de esto que decimos lo tenemos en la proliferación de biografías sobre
artistas, la más representativa de estas obras será Las Vidas de Vasari. De esta nueva actitud respetuosa
hacia los artistas y de reconocimiento de su genio arranca la concepción moderna de arte y del artista.

3. El mecenazgo

Al igual que el artista, recuperador de las glorias de la antigüedad asume su nuevo papel, el
arte encarna nuevas funciones para los mecenas. Las obras realizadas por éstos asumen un papel de
ostentación, de prestigio, de gloria y poder. El mecenas protegía casi paternalmente al artista a quien
exigirá desde la conservación de su colección de antigüedades, la invención de artilugios militares o la
construcción de su villa de campo hasta la pintura de un retablo o el diseño del vestuario para un
festejo.

El Quattrocento fue uno de los periodos en los que se produce una identidad más estrecha entre los
gustos e inclinaciones artísticas del mecenas y los desarrollos plásticos llevados a cabo por los artistas
que trabajaron a su cargo. Durante este siglo XV hace su aparición un nuevo tipo de mecenas como
consecuencia del individualismo que introducen los importantes cambios en la economía. Política y
economía y producción artística, como signo y valor de imagen y representación, se hallan
íntimamente unidos. De ahí que el arte se entienda como actividad y como proyección que persigue
fines no solamente estéticos sino de empresa: políticos, económicos o diplomáticos.

Así, en Florencia los Medicis apoyaron a Paolo Ucello, a Lippi, a Ghirlandaio y Botticelli,
entre otros; en Urbino, Federico II de Montefieltro protegió a Piero della Francesca; en Ferrara, la
Casa del Este acogió a Francesco del Cossa; en Mantua, los Gonzaga apoyaron a Alberti, Fancelli y
Mantegna; y en Roma, los papas fueron los grandes impulsores y protectores del arte.

4. Arte y Ciencia

Hay que destacar la voluntad renacentista de equiparar arte y ciencia, que se convierte en una
cuestión fundamental. Tanto el artista como el científico se acerca al mundo que les rodea e intentan
comprenderlo empíricamente para, de esta comprensión, sacar posteriormente leyes racionales que les
permitan, a su vez, dominar la Naturaleza. Para los artistas del siglo XV, las ciencias son, pues, un
medio para conocer y explicar plásticamente la realidad.

Lo orgánico y lo proporcional. En este sistema del cuerpo humano, desde su estructura anatómica
hasta su movimiento y proporciones y, especialmente, la concepción y la construcción del espacio
figurativo, fueron las metas esenciales. Sin embargo, este afán de verdad anatómica no hizo olvidar a
los artistas que la belleza de las formas no era únicamente una cuestión de mímesis. El artista, por
tanto, debía ir más allá de la simple verdad natural, debía tender a la representación de una belleza
nunca realizada totalmente en la realidad, por medio de la objetividad de las leyes matemáticas. Por
eso artistas como Ghiberti, Alberti y Piero della Francesca, así como Durero, intentaron hallar el
canon ideal de la figura humana, aquel que convertía sus proporciones en absoluta belleza. En este
sentido, una de las principales preocupaciones y aportaciones de la arquitectura del Renacimiento fue
considerar el edificio como un todo orgánico al que no se podía añadir ni quitar nada sin traicionar su
belleza. Lo esencial fue el sistema de proporciones adaptado, sistema que abandonó las relaciones
aritméticas simples del gótico, para reutilizar el concepto clásico de módulo, que afecta tanto al

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diámetro como a la altura de una columna como a las proporciones generales de un edificio.

El espacio y la perspectiva. La perspectiva como método de representar una realidad tridimensional,

y de hacerlo lo más claramente posible en una superficie bidimensional, no fue una invención del
Renacimiento, ya que se habían dado diversas soluciones a este problema a lo largo de la historia del
arte. El arte del Renacimiento partía del principio de que el espacio en el que se disponen las cosas los
vemos de un modo unitario, es decir, con un ojo único e inmóvil. Así, esta perspectiva artificial
pretendían que el espectador se colocase en el mismo espacio que las figuras representadas. Por esta
razón, la perspectiva plantada por Brunelleschi y sistematizada por Alberti, ponía al espectador en el
punto central de su universo y era considerada como un recurso compositivo y un procedimiento
plástico más que como un verdadero método para crear ilusiones ópticas.

Pero el propio Alberti intuyó, que no sólo la distancia con respecto al espectador hacía variar la
dimensionalidad de las figuras, sino que el carácter de las mismas, su materialidad, su definición, su
cromatismo, variaban según el aire, y por tanto también la distancia que se interponía entre éstas y el
espectador. Estos principios de la llamada perspectiva atmosférica o aérea, que serán llevados a la
práctica por della Francesca, y que tuvieron en Leonardo su máximo exponente, proporcionan al arte
del Renacimiento el gran logro de acercarse a la realidad.

5. El Renacimiento de las imágenes

La preocupación conceptual y plástica por construir el universo visible, corrió paralela al

espíritu de libertad creadora, capaz de transformar las imágenes más allá de sus posibilidades
naturales, creando incluso realidades y figuras totalmente extrañas a la naturaleza. En el arte
renacentista perduró la iconografía religiosa heredada de la baja Edad Media, aunque con una clara
intención contemporánea e incluso crítica de los relatos bíblicos. El humanismo, aunque no
directamente apuesto al pensamiento cristiano, trató de mermar la autoridad de la Iglesia.

Botticelli fue uno de los primeros pintores que recuperara en su obra la mitología pagana como
tema artístico. Con anterioridad, Alberti, en su obra De pictura ya se había planteado teóricamente la
posibilidad de pintar otros asuntos que no fueran religiosos. Fue el círculo neoplatónico formado en
torno a Lorenzo de Medicis, el que impulsó la recreación de la paganidad. Recreación que eliminaba
de los personajes mitológicos del mundo antiguo su primigenia significación para convertirlos en
protagonistas de composiciones simbólicas del pensamiento y de la vida de la época. Pero no fue sólo
la mitología la que incorporó otros dioses además del cristiano; los héroes romanos y los propios
señores del Renacimiento, así como las gentes ilustres, desde el condotiero al poeta, se convirtieron en
semidioses en el Renacimiento.

6. Los Tratadistas

En la implantación y codificación de todos estos ideales destacará la labor realizada por los
tratadistas, los teóricos del arte, quienes recogen en sus obras escritas las experiencias artísticas
pasadas y presentes, tratando de establecer y definir un código lingüístico. Son numerosos los
ejemplos: destaquemos el caso de Alberti, quien además de su obra arquitectónica nos legó una amplia
labor teórica. Entre sus obras escritas destaca Della Statua, sobre escultura, y De Pictura, al que
podemos considerar el primer libro que enfoca este arte con el nuevo espíritu renacentista. Su obra
clave escrita en latín De Re Aedificatoria, sigue muy de cerca los diez libros que consta la obra del
tratadista romano Vitrubio (s. I a.C.).

También el siglo XV escribe Filarete su Tratado de Arquitectura, y Giorgione Martini el suyo

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sobre Arquitectura civil y militar. Ya en el siglo XVI, Serlio, Palladio y Vignola y el propio Leonardo
seguirán el mismo ejemplo.

En otros países se realizan tratados, como es el caso de Alemania, donde Durero escribe su
Tratado de las Proporciones y unas instrucciones sobre la manera de medir. En España, Diego de
Sagredo hará lo propio con sus Medidas del Romano, de 1526. Flandes, Holanda e Inglaterra también
lo harán: Hans Blum, Los Cinco Órdenes (1550); Ducernau, El Libro de la Arquitectura (1559);
Bullard, La regla general de las cinco maneras (1564), etc.

A esta extensa obra escrita durante los siglos XV y XVI vienen a unirse también las múltiples
reediciones del antiguo tratado vitrubiano que ahora proliferan. De Vitrubio arrancan las ideas
antropométricas de gran interés para el hombre del Renacimiento. Como vemos el Hombre del
Renacimiento no sólo trata de hacer una arquitectura a su medida, sino también a su imagen,
proposiciones éstas no exentas de un cierto carácter utópico que no es extraño al momento.

B. APORTACIONES DEL RENACIMIENTO

B.1. EL RENACIMIENTO EN ITALIA

B.1.1. Características

Los orígenes italianos.

El recuerdo del mundo clásico como dechado de perfecciones artísticas, científicas y técnicas,
en realidad, no llega a extinguirse en el occidente de Europa durante la Edad Media. En los albores de
la Edad Moderna ese recuerdo es ya amor exaltado. Los dioses paganos penetran en el interior de los
palacios de los Papas y alternan con los santos en algunas catedrales. Al calor de este entusiasmo por
la antigüedad, el arte europeo cambia de rumbo y se esfuerza por imitar los modelos clásicos.
Arquitectos, escultores y pintores creen que en sus obras renace el arte de aquellas ruinas romanas.
Pero esto, que ello consideran simple renacimiento del mundo clásico es, en realidad, un arte nuevo y
original.

Aunque este proceso de supervivencia clásica no es exclusivo de Italia, el Renacimiento

artístico es creación puramente italiana. Los grandes estilos occidentales de la Edad Media
encuentran en Italia manifiesta resistencia. Desde Italia se extenderá al resto de Europa, para pasar más
tarde a América. Pero no por ser universal será uniforme y homogéneo, porque sobre cada país sobre
el que se asiente habrá que contar con la tradición local que condicionará su desarrollo y lo llenará de
matices.

Toda la geografía italiana se encontraba salpicada de innumerables y valiosos restos legados

por el antiguo Imperio Romano y de ello supo sacar el hombre humanista las mejores enseñanzas,
recuperando, por ejemplo, en arquitectura los elementos tanto constructivos como decorativos de
aquélla época clásica. La parte de Italia donde este fervor por el arte antiguo adquiere más temprano y
amplio desarrollo es Toscana. Dividida la península en pequeños estados, sus príncipes y tiranos
pugnan por distinguirse como mecenas de artistas escritores y humanistas.

La gestación de esta nueva etapa comienza en fecha temprana. En Italia en los años finales del
siglo XIV, lo que se conoce como Trecento (en Pisa); continúa en la centuria siguiente, el siglo XV o
Quattrocento (en Florencia, donde se produce lo que llamamos PRIMER RENACIMIENTO); de esta

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etapa experimental se da paso al siglo XVI o Cinquecento, el momento del PLENO

RENACIMIENTO (con centro en Roma).

Esta cronología mencionada no será común para todos los países, se desarrollo no se hará de
forma paralela. En Italia, la fuente de la que beberá el resto de Europa, será la vanguardia. En nuestra
península tendremos que esperar hasta el siglo XVI para poder atisbar esa nueva estética. Algo
parecido ocurre en los Países Bajos, en donde el estilo reinante durante el siglo XV será el gótico
flamígero, o en Inglaterra, centuria ésta del apogeo del gótico perpendicular.

B.1.2. Arquitectura

La arquitectura italiana renacentista suele estudiarse en dos grandes apartados correspondiente

a dos siglos: el Quattrocento y el Cinquecento. En los último años se ha venido madurado la definición
de u nuevo estilo: el manierismo que, con el vocabulario y modos del renacimiento pero con una
nueva sintaxis expresiva. Manifiesta en realidad, la profunda crisis de la Europa de mediados del siglo
XVI.

Características Generales

Aunque durante algún tiempo se consideraban formas góticas, el nuevo estilo representa un
cambio radical en los elementos arquitectónicos y en temas decorativos. Mientras que el gótico es la
consecuencia de la evolución del románico, el Renacimiento rompe con el estilo precedente y tomo
por modelo el de la Roma Antigua. El Renacimiento vuelve a emplear los elementos constructivos y
decorativos clásicos, pero con una libertad y unas preferencias que son la base de su originalidad.

La decoración de tipo fantástica, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos
de la Naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos, y en parte vegetales
o inanimados, recibe ahora el nombre de grutescos. Ordenada con frecuencia esa decoración en torno a
un vástago vertical que le sirve de eje llamado candelabro (a candelieri). Los tallos ondulantes
ascendentes, por lo general, con roleos laterales que suelen usarse de pilastras, se denominan
subientes. Flores, frutos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son
también temas frecuentes en la decoración renacentista.

Al hablar de arquitectura es casi obligado hacerlo de la religiosa, que sigue siendo el hilo
conductor de su historia, aunque ahora no de forma tan exclusiva como lo fue en la Edad Media.
Podemos encontrar distintas tipologías, siendo la más difundida la del templo, que partirá de
planteamientos diferentes a los medievales. Por encima de todo se tratará de alcanzar una concepción
espacial unitaria, es decir, un espacio único desde el centro del cual el hombre pueda ocuparlo,
aprehenderlo en su totalidad. En la estructura y en las plantas se buscan estos efectos de calculada y
matemática perfección; para conseguir este objetivo se utilizan los esquemas centralizados (planta
central), es decir, aquello que se desarrollan en torno a un punto adoptando formas geométricas puras
y simples: un círculo, un cuadrado, una cruz griega, un polígono o un perímetro estrellado. De todas
ellas la más perfecta es el círculo, porque todos sus puntos se encuentran a la misma distancia del
centro y no tiene principio ni fin, todo ello impregnado por el simbolismo. Además se utiliza la planta
longitudinal, para armonizar el culto y buscar la diafanidad de los espacios, contrapuesta a la
coloreada penumbra de la iglesia gótica.

La novedad radica en la geometrización de sus trazas, tanto en planta como alzado, buscándose
la máxima perfección. De esto entresacamos una serie de conceptos básicos: la geometrización y la
proporcionalidad entre las formas geométricas que constituyen las distintas partes de un templo, de tal

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forma que su relación sea, además de simetría armónica; ha de existir armonía entre las diferentes
partes de un todo, tanto en la parte entre sí, como de cada una de ellas con el todo. Una tercera forma
de concebir el espacio es la fusión de las dos tipologías anteriores: la centralizada y la longitudinal. Se
trata de una solución intermedia y es la última en surgir (como ejemplo tenemos la iglesia del Gesú de
Vignola, en Roma).

Otro aspecto importante en el Renacimiento es el urbanismo, que alcanza un rango nuevo. En

el campo de la urbanística, la mayor parte de los proyectos se quedan en eso, por ello el capítulo es
más utópico y teórico. Las remodelaciones urbanas no se harán en la práctica de forma global, sino de
forma puntual. Estas propuestas tienen un especial interés a pesar de no haberse realizado porque, con
frecuencia, se hacen eco de la misma filosofía que movió a las demás artes. Así, encontramos aquí
también la idea de centralización, como en la ciudad de Sforcinda, ciudad ideada por el arquitecto
Filarete, hacia mediados del siglo XV por encargo de Ludovico Sforza de Milán. Se trata en síntesis de
una estrella de ocho puntas a cuyos vértices van a parar las calles que, partiendo del centro, se
prolongan radialmente, todo inscrito en un círculo. Es un trazado ideal, claro, de sencilla
geometrización, racional. Sobre este tema trabajan también otros arquitectos como Alberti, Giorgio
Martini, y hasta el mismo Leonardo.
Pero en la ciudad quien se encargará de cambiar su aspecto fundamental será la arquitectura
civil. Como consecuencia directa del proceso de urbanización; se produce un desarrollo de este tipo de
arquitectura centrado básicamente en el palacio. No podemos hablar únicamente de un tipo de palacio
renacentista en Italia, pues serían distintos los del siglo XV y los del XVI, y también variarán según el
grupo social al que pertenezca el cliente que lo encarga e incluso se tendrán en cuenta las
peculiaridades geográficas del lugar de ubicación. Pero en general se trata de volúmenes sencillos y
claros, de forma más o menos cuadrada o rectangular, que encierran en su interior un patio de igual
forma en torno al cual se desarrollan, con una distribución bastante simétrica, las diferentes estancias
que componen el conjunto, estancias por lo general no demasiado amplias. Ejemplo serían el palacio
Pitti, de Brunelleschi; el Rucellai, de Alberti; o el palacio Farnesio de Sangallo y Miguel Ángel.

Nos quedaría por completar la arquitectura civil con otro tipo de palacio suburbano: la villa. El
hombre del Renacimiento descubre la naturaleza, y con ello se crea la necesidad de entrar en íntimo
contacto con ella; eso, que no podía conseguirlo con la casa de la ciudad, se intenta levantando
viviendas en las afueras, en el campo. Además, estas obras, al no contar con las limitaciones lógicas
del suelo urbano, se permiten jugar más libremente con los elementos arquitectónicos. Son edificios
abiertos al paisaje, conviviendo con él. Así, tendremos la Villa Madonna, de Rafael; la Villa Farnesia,
de Peruzzi; siendo las más representativas las debidas a Andrea Palladio como la Villa Bárbaro, la
Trisino o la Villa Rotonda.

El Quattrocento Italiano

a. Invención de la arquitectura renacentista: Brunelleschi.

El artista que sienta las bases del nuevo estilo es el florentino Brunelleschi (1377-1446), cuya
actividad llena el segundo cuarto del siglo XV. Él es quien abre el capítulo de la arquitectura del
Renacimiento con la cúpula de la catedral de Florencia, quien construye las primeras iglesias del
nuevo estilo y quien crea el tipo de palacio renacentista.

Para la catedral florentina, Brunelleschi crea una ingeniosa solución técnica consistente en dos
cúpulas, una interior semiesférica y otra exterior apuntada, que hace que ésta última contrarreste los
empujes de la primera. En la decoración exterior emplea sobriamente las galerías de arcos de medio
punto, las hornacinas aveneradas y los entablamentos clásicos. Suyas son también las dos grandes
iglesias basilicales de Florencia: San Lorenzo (1420) y Sancto Spíritu (1436). Tomando como modelo

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las basílicas cristianas. En la Capilla Pazzi (del convento de Santa Croce) crea un tipo de construcción
cúbica sobre pechinas de extraordinaria sencillez y claridad tratando de disfrutar de las ventajas del
templo de cruz latina sin perder las propias del cuadrado de cruz griega.

En el Hospital de los Inocentes introdujo una nueva tipología: un gran patio central con
dependencias en sus cuatro costados y un pórtico o un atrio que avanza al muro de entrada. Define una
rítmica estructura enmarcada por la horizontalidad de las molduras del arquitrabe. Se le atribuye
además el palacio Pitti, muy modificado luego, que presenta ya el sistema de fachada almohadillada
que será característico de la arquitectura civil florentina.
Brunelleschi fue uno de los grandes iniciadores del Renacimiento y uno d los primeros que
encerró dentro de sí el germen de la cultura humanista y universalista tan característica de los hombres
del Quattrocento. Fueron discípulos suyos Michelozzo y Benedeto de Maiano. El primero fue el autor
del Palacio Medici-Ricardi (1444), construido en la vía Larga florentina, palacio que el siglo XVII
había de sufrir una importante ampliación patrocinado por los Ricardi. La novedad en este palacio
estriba en la eliminación del columnario de la fachada, dominando la horizontalidad, culminando con
un gran cornisamento volado, subrayando la diferencia de almohadillado de las dos plantas. Maiano es
el autor del Palacio Strozzi, que introdujo un elemento tan importante como la gran cornisa de
coronamiento donde el autor hace alarde de su dominio de la ornamentación toscana.

La teoría y la práctica arquitectónica en L.B. Alberti.

El otro gran arquitecto florentino es León Bautista Alberti (1404-1472), profundo conocedor
de la arquitectura romana. Dejó una serie de tratados teóricos: De pictura, De Sculptura y De Re
Aedificatoria, de gran repercusión posterior. Su arquitectura, basada en las relaciones matemáticas
establecidas sobre la proporción áurea, es de una extraordinaria monumentalidad.

Quizá su obra maestra es la iglesia de San Andrés de Mantua que presenta una fachada
inspirada en los arcos de triunfo romanos, y en el interior funde la solemne nave única, de bóveda de
cañón y capillas laterales, con el crucero cubierto con una gran cúpula. En Mantua también realizó la
Iglesia de San Sebastián, que fue la primera iglesia renacentista concebida con planta central que
seguía las líneas de su tratado De Re Aedificatoria. A Alberti se le debe también el Templo
Malatestiano, en Rímini; la fachada de la Iglesia de Santa María Novella, donde retomó el gusto del
románico toscano de San Miniato Almonte, rescatando motivos decorativos bicromáticos; el Palacio
Rucellai, su aportación a la arquitectura civil, reacciona contra el almohadillado brunelleschiano al
trazar pilastras entre los vanos de sus tres plantas de distintos órdenes.

Deudor de Alberti fue Giuliano de Sangallo (1455-1516), verdadero eje de la arquitectura

toscana del Quattrocento y del Cinquecento, es autor de la Iglesia de Santa María de las Cárceles, de
Prato y la Sacristía del Sancto Spíritu , de Florencia, ambas de planta central. También destaca su
Villa Medicis, de una disposición casi cuadrada, centrada por un gran salón transversal que alcanza
dos pisos de altura. Suyas también fueron las trazas del Palacio Strozzi, cuyo relieve almohadillado no
disminuye por pisos, sino que lo hace de manera gradual.

El Quattrocento fuera de Florencia

Como es natural, el nuevo estilo no tarde en rebasar las fronteras de Toscana. En Lombardía,
gracias a Giovanni Antonio Amadeo, se formó una escuela deseosa de crear grandes efectos
decorativos. Llevada por su afán de riqueza, no se contenta con la columna de tipo clásico cilíndrica,
sino que la estrangula transformándola en una especie de balaustro. Su obra maestra es la cartuja de
Pavía.

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En Venecia se crea un nuevo tipo de palacio distinto al florentino: con dos fachadas, uno al
canal y otra a la calle, carece de patio y de gran diafanidad, distinta a la macizez florentina. El ejemplo
más bello es el Palacio Vendramín Calerghi, obra de Pietro Lombardo. En Nápoles trabaja Francisco
Laurana, autor del Castil Nuovo, mandado hacer por Alfonso V el Magnánimo, concebida como un
arco de triunfo con victorias en las enjutas. En Urbino, el mismo autor realizó, para Federico de
Montefieltro, el Palacio Ducal, de gran elegancia.

El Cinquecento italiano
A partir de 1500 la importancia artística de Roma crece hasta casi desbancar por entero a
Florencia. En torno a la corte pontificia, primero con Julio II y después con León X, se agrupan
artistas de las más diversas procedencias, que se identifican con los ideales de grandeza del papado
humanista, aciertan a formular un nuevo arte, solemne y monumental. Con el Cinquecento se inicia la
arquitectura del Clasicismo.

Bramante en Milán y en Roma.

Donato Bramante (1444-1514) es el gran artista que sirve de nexo entre los dos siglos.
Formado en Lombardía, dejó obras en Milán como la Iglesia de San Sátiro y la de Santa María delle
Grazie, del estilo local, muy rico en decoración. A la caída de los Sforza (1449), abandonó Milán y se
trasladó a Roma, donde abandona los temas ornamentales por la severidad simple, que acentúa los
valores formales.
La actividad comienza con el claustro de la iglesia de Santa María della Pace (1500). En 1502,
y por encargo de los Reyes Católicos, patronos de la basílica antigua, Bramante logró condensar en el
templete de San Pietro in Montorio, no sólo el esquema de su mensaje personal, sino un expresivo y
cumplido manifiesto del Clasicismo quinientista, inspirado en los templos romanos de Vesta y Sibila.
De planta centralizada, las formas verticales y horizontales quedan equilibradas gracias al efecto
circular que, desde la planta, estructura toda la obra.

Poco después Julio II le encarga la obra del nuevo templo de San Pedro, para lo cual hace un
proyecto de cruz griega, con enorme cúpula, rodeada por una columnata y con cuatro torres en los
ángulos. Tras la muerte de Bramante (1514), se sucedieron los intentos de acomodar al proyecto
bramantesco el esquema de cruz latina, pero Miguel Ángel, en 1546, volvió al diseño centrado de
Bramante, aunque su cúpula definitiva se apartó de la hermosa galería columnaria pensada por éste.
Otras obras fueron: el patio de la Piña, el patio del Belvedere, la puerta Julia o el ábside de Santa
María del Popolo, así como la iglesia de Todi.
Discípulos de Bramante son Rafael de Urbino y Baltasar Peruzzi. El primero dirige la obra de
la iglesia de San Pedro durante algún tiempo y es el autor de la Villa Madama y de su propia casa.
Peruzzi es el autor de la Villa Farnesina (1509-1511), y trabajó también en las obras de San Pedro. Su
obra madura en el palacio Massimo, donde la gran novedad la tenemos en la convexidad de la fachada
y en el profundo zaguán.

Antonio da Sangallo –el joven-

Es el creador del tipo de palacio cinquentista. Suyo es el Palacio Farnesio que construye para el
futuro Paulo III donde renuncia al almohadillado de Brunelleschi, concediendo, en cambio, gran
importancia al encuadramiento de los vanos. La enorme cornisa que corona el edificio es traza de
Miguel Ángel, siendo el más importante bloque clasicista del Cinquecento romano. También trabajó
en las obras de San Pedro, intentando compaginar las plantas central y de cruz latina.

En Venecia, el principal representante del pleno Renacimiento es Jacopo Sansovino, de origen

florentino, con una arquitectura solemne y rica que junta la diafanidad de la tradición veneciana con la
incorporación de elementos escultóricos y la superposición de órdenes al modo clásico, pero sin

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olvidar la riqueza decorativa del siglo anterior, como puede observarse en la Librería de San Marcos y
en la Logieta de San Marcos.

EL Manierismo italiano
Aunque el Clasicismo bramantesco perduró como pauta para todo el siglo, y aún
posteriormente, la muerte de Bramante y la de Rafael dejaron en otras manos la interpretación de su
estética, también sometida a los avatares políticos, sociales y religiosos. En la tercera década, las
conciencias no estaban tan sosegadas como para sentirse expresadas por la severidad ecuánime y
simétrica del bramantismo. El clima producido por la reforma luterana, y luego el Saco de Roma
(1527), además de otros factores, pusieron en crisis el equilibrio artificioso y utópico en demasía del
programa clásico.

De esta forma se produce la primera fractura de la arquitectura clasicista, con la formación de

un estilo diverso, que sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos de sorpresa.
Aunque los elementos que se emplean sean los mismos del vocabulario clásico, el arquitecto del
manierismo, los emplea arbitrariamente sin respetar muchas veces su distribución tradicional, atento
sobre todo a conseguir efectos de capricho, de dinámica articulación de los muros y espacios, y a
subdividir las superficies en campo independientes tratados con absoluta libertad.

A la vez en este periodo, es muy frecuente la publicación de tratados teóricos que recogen y
codifican las experiencias anteriores y proporcionan repertorios de plantas, alzados, motivos
decorativos, etc., susceptibles de ser usados por otros con la más absoluta libertad.

El lenguaje arquitectónico de Miguel Ángel

Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564) adoptará una clara postura crítica, con una primera
factura anticlásica tanto en su fecunda tarea de creador de imágenes como en su perfección
arquitectónica, sometiendo los elementos clásicos a una interpretación personal y dramática.

Entre sus obras destacan la fachada de la Iglesia de San Lorenzo de Florencia, plasmada en
diseños, tratando la fachada como una cortina o pantalla, desentendiéndose de la organización basilical
interior; la escalera de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, de sorprendentes efectos de tensión en
un espacio reducido; la Capilla Medicis, donde irán sus famosas estatuas funerarias; la ordenación de
la plaza del Capitolio y la Puerta Pía, donde emplea un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.
En 1547, tras la muerte de Sangallo, el papa Julio II encarga a Miguel Ángel la dirección de las obras
de San Pedro. Recogió la idea de Bramante de planta centralizada, pero esta vez con una sola entrada y
no cuatro, a cada extremo de la cruz griega, que queda inserta en un cuadrado de naves con cuatro
cúpulas menores, equilibrando el gran peso de la cúpula central (131 m de altura y 45 m de diámetro).
A él se debe también la cabecera exterior, con los ábsides recorridos por gigantes pilastras pareadas
que parecen oprimir las hornacinas, y los huecos cubiertos por frontones alternados, triangulares y
curvos.

Otra divergente interpretación respecto al Clasicismo lo tenemos con la obra de Giulio

Romano, que trabajó en Mantua (Palacio del té y el Palacio Ducal de Urbino).

La arquitectura del segundo Manierismo: Florencia, Roma, Venecia.

b.1. Florencia: Vasari y Ammannati.

Vasari, admirador de Miguel Ángel, no tuvo una actuación original en arquitectura. Realizó el
Palacio de los Ufizzi y el Palacio de los Carovana en Pisa. Bartolomeo Ammannati, amplió en 1550 el
Palacio Pitti, con almohadillado rústico y columnas fajadas. También realizó los jardines Boboli e

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intervino en los jardines de Bomarzo.

b.2. Roma: Vignola, Fontana y Maderno.

Jacobo Barozzi de Vignola (1507-1573) está en Roma en contacto con Miguel Ángel de quien
puede considerarse discípulo. Como arquitecto se le debe la refinada Villa Julia y los proyectos del
gran palacio de los Farnesio de Caprarola, de extraña planta poligonal y patio circular. Su obra más
famosa es la iglesia de los Jesuitas de Roma (Il Gesú), primer tipo de iglesia renacentista
verdaderamente original. Fue creada como modelo por infinidad de iglesias posteriores. Colocó la
cúpula sobre un templo de cruz latina, donde los brazos del crucero son poco profundos y la nave
central se ensancha a costa de las laterales, que se reducen a dos filas de capillas bajas, pequeñas e
ideal para la oración. La iglesia del Gesú es el prototipo de iglesia jesuítica, que tanto se generaliza en
el Barroco. De decoración desnuda y de extraordinaria sobriedad, su exuberante aspecto actual
corresponde a periodos posteriores. La portada se debe a su discípulo Jacopo de la Porta.

Doménico Fontana es el representante de una arquitectura expresionista y fantasiosa. Obras

suyas son el exterior del palacete Zucari y el palacio de Letrán. Por último, a Carlo Maderno,
considerado ya como artista barroco, le tocó convertir la gran cruz griega de San Pedro, de Miguel
Ángel, en cruz latina, para dar mayor capacidad a las naves al alargarlas hacia los pies, frustrando la
idea miguelangelesca.

b.3. Venecia: Jacopo Sansovino y Palladio.

En el estilo de Sansovino prima la inclinación plástica, de modo que su arquitectura sirviera
con frecuencia de marco a sus relieves y estatuas. Da sus obras un tono de serenidad y equilibrio, sin
desdeñar algunas novedades del incipiente manierismo, detectables en la ascensión vertical de las
proporciones y de los ejes de la fachada. Remodeló la plaza y la placeta de San Marcos, creó la
Librería de San marcos y el edificio de la Zecca o casa de la Moneda.

Andrea Palladio (1508-1580), fue quien mejor supo actualizar la herencia de las formas
clásicas. Su obra comienza en la Basílica de Vicenza, viejo edificio medieval que rodea unos pórticos
donde repite el motivo del arco entre dinteles, llamado por ello motivos palladianos. Realizó una
variada serie de villas campestres en el entorno de la ciudad, y algunos palacios urbanos, donde
emplea el orden gigante, o las columnas coronadas por balaustradas con estatuas. La más famosa en
Villa Rotonda o Villa Capra. Como arquitecto religioso nos dejó las iglesias de San Giorgio Maiore y
el Redentor, coronadas por frontones complejos, al igual que las plantas que integran los espacios
centrales y longitudinales. De su obra civil destacan el palacio de Chiericatti y el de Valmorana.

B.1.3. ESCULTURA

Características Generales
La escultura italiana del Renacimiento, como la arquitectura, nace apoyada en los modelos
clásicos, utilizándose como modelos de inspiración; pero no se rompe la continuidad de ciertas formas
de lo medieval, ya que por otra parte, en Italia habían estado muy influidas por la supervivencia de lo
antiguo. Así, en los primeros artistas del Quattrocento puede advertirse una esbeltez de proporciones y
una elegancia lineal y curvilínea, que viene del gótico internacional, junto a un gusto por el pormenor
realista y anecdótico de la misma procedencia. Se advierte también el gusto por el desnudo clásico, la
utilización de los materiales nobles de la antigüedad (mármol y bronce) y un interés por lo
monumental y severo, cuyo avance se sigue sin dificultad a lo largo del siglo para culminar en el
Cinquecento.

Además del género religioso, siempre cultivado con preferencia vemos surgir elementos

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profanos y alegóricos en la escultura funeraria y resucita el retrato ecuestre al modo antiguo, a la vez
que se cultiva mucho el de busto. La técnica de fundición del bronce alcanza una extraordinaria
perfección, y la labra del mármol consigue efectos de sutilismo refinamiento especialmente en el
relieve.

Anatomía. La búsqueda de veracidad en la representación del cuerpo humano lleva a los escultores
del Renacimiento a interesarse en el estudio de la anatomía, el movimiento corporal y las relaciones
espaciales. La anatomía, o morfología y disposición de las partes del cuerpo, se estudio en cuerpos
vivos y en cadáveres. Las medias se fijan en un canon entre nueve y diez cabezas, según el modelo
clásico. La representación del hombre desnudo constituye un tema primordial, al menos teórico. La
escultura del Renacimiento supone una vuelta hacia la naturaleza, pero la presencia de modelos de la
Antigüedad inclina a la imitación. No es extraño, pues, que durante el Quattrocento la escultura
domine sobre la pintura, que ésta siga modelos escultóricos, y muchos grandes pintores inicien su
carrera como escultores y orfebres.

Materiales. El preferido será el mármol, que aunque nunca se abandonó en Italia, se va a convertir en
el material básico, rememorando el esplendor que tuvo en todo el mundo clásico griego y romano.
Junto a él el bronce, siguiendo también idénticas técnicas de vaciado que en tiempos pasados. En
segundo plano también se utiliza el barro vidriado.

Temática. Compartirán el puesto de honor la temática religiosa y la profana, ésta última de carácter
mitológico, resucitando los más bellos dioses del Panteón romano y del Olimpo griego. La temática
histórica también se cultivó.

Géneros. En cuanto a los géneros se cultiva el retrato en todas sus modalidades: bustos, estatua,
relieve, medio cuerpo, cuerpo entero, ecuestres, en medallones, tondos y medallas.
Destacar por último la difusión de la escultura funeraria en Italia, muy relacionada con la idea
humanística de la muerte. En la Edad Media la muerte triunfa sobre el hombre; ahora en el
Renacimiento, el hombre triunfa sobre la muerte, y lo hace a través de la fama. El hombre desaparece,
pero no su recuerdo, que queda vivo a través de las obras que el difunto realizó en la tierra. Así, el
sepulcro tratará de expresar las razones, sean del tipo que fueran, por las cuales, aquella persona allí
enterrado merece la fama póstuma. Estos monumentos son privativos de clases sociales muy
concretas, burgueses, nobles y altos cargos de la Iglesia.

El Quattrocento en Escultura
Mientras en Europa florece el gótico con fuerza, en Italia ya se cultiva el nuevo movimiento
artístico. En los preludios del Renacimiento artístico, y durante el Trecento, destaca la escuela de Pisa
como más representativa. Esta ciudad dio nombre a un grupo de escultores: los Pisano, formado por
Nicolás (Púlpito del Baptisterio de la catedral de Pisa), su hijo Juan (Púlpito de San Andrés de
Pistoya), y Andrés (primeras puertas del Baptisterio de Florencia).

Ghiberti y Della Quercia.

El Quattrocento tiene en Italia una capital artística, Florencia, tan fecunda en escultura como
en arquitectura. Allí veremos las pautas a seguir en el nuevo estilo. El primer escultor plenamente
renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378-1455), que inicia su estilo con muchas supervivencias formales
del mundo gótico internacional. En 1402 vence en el concurso para la ejecución de la segunda puerta
del baptisterio de Florencia, siendo el arranque de la escultura renacentista, aunque la composición (29
medallones lobulados) todavía era gótica, introduce innovaciones con la perfección anatómica de las
figuras. La máxima expresión la alcanzaría en la tercera puerta (Puerta del Paraíso), organizada en
diez grandes cuadros rectangulares, con escenas de compleja composición con un tratamiento

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pictórico, perspectiva, tratamiento anatómico y movimiento. La ejecutó en bronce sobredorado.

De la misma edad de Ghiberti es Jacopo della Quercia (1374-1438), a quien interesa sobre
todo la expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto por las formas hercúleas y heroicas,
anticipando el estilo de Miguel Ángel. Su primera obra importante es el sepulcro de Hilaria del
Carreto, en Lucca, donde muestra un arte absolutamente renovador tanto en lo tipológico como en lo
iconográfico y formal como tumba exenta (hoy desafortunadamente restaurada).

La fuerza expresiva de Donatello.

Donatello siente más interés por la figura humana aislada que por las grnades composiciones
de carácter pictórico y narrativo. Le preocupan la expresión humana y la anatomía como lo evidencian
el San Marcos y el San Jorge, en Orsanmichele.
Donatello es el creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del
equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de cierto expresionismo, que acentúa los valores dramáticos.
Su motivo fundamental es lo humano, estudiando al hombre desde su infancia (Niños danzantes de la
Cantoría de Florencia y del Prato), hasta la vejez (Profeta Habacut o Il Zuccone; y San Juan
Evangelista). Las figuras juveniles son las más típicas del autor, como su David, tanto en bronce como
en mármol; o su San Jorge, en plenitud viril.

La sutileza técnica en el modo de tallar el mármol o de preparar el fundido en bronce, se

muestra en los relieves del Altar de San Antonio de Padua o en los Púlpitos de San Lorenzo de
Florencia, obras de la vejez del autor. Donatello realiza además una de las primeras y más importantes
estatuas ecuestres del todo el Renacimiento, inspirándose en el Marco Aurelio romano: el condotiero
Gattamelata de Parma, primera estatua de un guerrero de todo el mundo moderno.

La majestuosa solemnidad de Luca della Robbia.

Luca della Robbia (1440-1482) fue el principal cultivador del barro vidriado, con figuras obre
fondos azules y con elementos decorativos vegetales, de rico colorido. Creador de tipos de gran finura
y personalidad, tuvo un gran taller y muchos imitadores. Fue además excelente escultor en mármol,
autor de la cantoría de la catedral de Florencia, que contrasta, por el elegante equilibrio de las figuras
de los jóvenes, con el arrebatado dinamismo de los niños danzantes en la de Donatello.

Otros escultores importantes fueron Bernardo Rossellino (Tumba de Leonardo Bruni),

Desiderio de Setignano, Benedetto Maiano y Mino de Fiésole, todos ellos soberbios escultores en
mármol que prolongan la dirección de gracia y delicadeza, y que ayudan a crear un tipo de
monumento funerario concebido como arco triunfal a la romana.

La fuerza escultórica de Andrea del Verrochio.

Verrochio (1435-1488) fue el gran representante de la plástica del segundo renacimiento en
escultura, si bien se le ha considerado más como maestro de Leonardo que por su carácter renovador y
creativo. El entendimiento de lo humano. Imbuido de la filosofía neoplatónica se explicitó en
Verrochio a través de tres obras magistrales del renacimiento escultórico: la Dama del Ramillete
(donde realiza un verdadero modelado escultórico, semejante al sfumato en pintura); el David
(realizado en bronce como joven cortesano orgulloso de su hazaña) y el monumento ecuestre de
Bartolomeo Colleoni (donde el caballo parece avanzar, y el caballero hecha el cuerpo hacia atrás en un
atrevido escorzo, superando en energía y tensión el prototipo donatelliano).

Otro autor importante es Antonio Pollaiuolo, que recoge el modo expresionista y el gusto por
lo nervioso, que se recoge en su bronce Hércules y Anteo, donde el cuerpo adquiere total
protagonismo. Destacó también Agustino de Duccio, con una técnica refinada en el bajorrelieve

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(decoración del templo Malatestiano)

El Cinquecento en Escultura
En contraposición al siglo XV, y del mismo modo que en arquitectura, el siglo XVI va a ver el
predominio de lo romano frente a lo florentino. En lo estrictamente formal, las delicadezas
quattocentistas y el amor por el pormenor menudo, van a ceder el paso a una grandiosidad
monumental y simplificadora, ya intuida en las obras de Jacopo della Quercia. En la escultura
clasicista el relieve plano y sutil casi desaparece y se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al
natural. El descubrimiento del grupo del Laoconte y sus hijos, en 1506, en las ruinas del palacio de
Tito, en Roma, había de provocar una larga estela de imitadores dentro y fuera del Italia.
Quien más se ajustó a los nuevos ideales neoclasicistas del humanismo quinientista fue Andrea
Sansovino, quien destaca por la amplitud de volúmenes y los efectos de transparencia del ropaje en su
obra.

Clasicismo y anticlasicismo en la escultura de Miguel Ángel.

Miguel Ángel es, sin duda, el genio máximo de la escultura, arte que consideraba el suyo. Su
calidad excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria sabiduría frente a
las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, nacen de cualquier concepto, idea o propósito,
aún el más complejo. En su tiempo fue casi divinizado y sus obras, incluso las inacabadas, han sido
durante siglo, modelos fervorosamente estudiadas.

Inicia su formación en la línea donatelliana (Madonna de la Escalera), un viaje a Bolonia le

pone en contacto con la obra de Della Quercia, que marcará fuertemente su estilo futuro, y una
estancia en Roma enriquece su concepto grandioso de la forma.
En Roma labra la Piedad del Vaticano (1495), soberbia obra de perfecto equilibrio entre lo
monumental y lo equilibrado. En 1505 esculpe el grandioso David para la Plaza de la Signoría de
Florencia, que contrasta por su desnudo heroico, su tensión y su mirada agresiva con los “davides”
adolescentes victoriosos, de serena y reposada gracias de los escultores del Quattrocento. Desde 1501
viene trabajando en el proyecto más ambicioso y dramático de su vida: el sepulcro de Julio II.
Concebido primero como verdadera montaña de mármol, con más de 40 figuras de tamaño colosal,
hubo de irse reduciendo, quedando instalado en San Pietro in Víncoli (destacan las figuras de Lía y
Raquel, y sobre todo la magnífica de su famoso Moisés, obra capital de fuerza contenida y
grandiosidad terrible –terribilitá-).

Entre 1520 y 1534 labra los sepulcros de la familia Medicis, en San Lorenzo de Florencia. Son
las figuras sedentes de Julián (como guerrero) y Lorenzo (il pensiero). Le acompañan alegorías del
Día y la Noche y del Crepúsculo y la Aurora. Años más tarde, en su madurez, el tono de exaltación del
cuerpo cede a un pesimismo dramático que encuentra en el tema de la Piedad su mejor expresión (la
Piedad Rondanini, apenas esbozada, donde renuncia a la belleza formal); o dejando sus obras
inacabadas (los esclavos).

Escultura Manierista
El impacto que produjo durante décadas la genialidad de Miguel Ángel fue recogida muy
diversamente por sus seguidores, más o menos identificada con su maniera y sus peculiaridades desde
la insistencia de la musculatura hasta la hélice giratoria de la forma serpentina. En Roma, eclipsados
por la genialidad de Miguel Ángel, sólo encontramos modestos artesanos deslumbrados por su
grandeza.

Durante el Manierismo la escultura, lo mismo que la pintura, alcanza un gran desarrollo. Sin
embargo, a diferencia de ésta, mantiene buena parte de los aspectos formales de la etapa anterior del

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pleno renacimiento. Al ser el arte plástica por antonomasia, la forma predomina sobre el contenido, y
le da una grandilocuencia sólo comparable a la escultura helenística. Las figuras serpentinas cobran
primacía en esta etapa, tanto la figura como el grupo han de tomar la forma de la letra S, pues todos
los movimientos del cuerpo deben representarse de forma que tengan caracteres serpentinos.

Es el florentino Baccio Bandinelli (1488-1580), quien intentando emular a Miguel Ángel

realiza gigantescas y elocuente esculturas como el Hércules y Caco de la Plaza de la Signoría. Otro
toscano, Benvenuto Celini (1500-1571) realiza el famoso Perseo de la Loggia de la Signoría, de gran
elegancia; al igual que el Salero de Francisco I que realiza en su etapa en Fontainebleau.

El artista que, debido a su dilatada existencia enlaza la escultura manierista con el resurgir de
la barroca, es Juan de Bolonia (1529-1608). Utiliza las formas serpentinas en el Rapto de las Sabinas,
donde forma una espiral ascendente en el grupo de las figuras humanas desde los pies a la cabeza. Otro
autor importante es Ammannati (1511-1592), autor de la Fuente de Neptuno, en la plaza de la
Signoría. En esta época las fuentes cobran una especial importancia, surgiendo una nueva tipología
donde se distribuyen esculturas alegóricas en torno a una figura central. En otras partes de Italia
destacan artistas como Jacopo Sansovino, que en Venecia deja obras de equilibrio y perfección, o el
milanés León Leoni que ejerció gran influencia en la escultura española.

B.1.4. PINTURA

Características generales
Tras los elementos de renovación y plenitud formal inspirado en la antigüedad que aportó la
genial personalidad de Giotto, en el siglo XIII, hay que esperar al siglo XV para que la pintura retorne
al camino de la evocación de lo antiguo, unida a una observación viva de la naturaleza y a un dominio
de la ciencia de la perspectiva que hace posible la representación de lo real en las dos dimensiones de
la superficie pintada. La tradición italiana gótica de la gran pintura mural al fresco se continua y todos
los grandes maestros del siglo XV las cultivan con maestría. El amplio tratamiento del escenario
arquitectónico y del paisaje, simplificado generalmente en sus líneas y masas fundamentales, crea un
ámbito perfecto para el armonioso desarrollo de la figura humana, desnuda o vestida, en reposo o en
los más variados movimientos.

Técnicas.
En la pintura de caballete se sigue utilizando especialmente la tabla como soporte y la técnica
del temple con los colores disueltos en agua o huevo y cola. Sólo en la segunda mitad del siglo y por
la influencia veneciana, se introduce el uso del óleo, especialmente en Venecia.
Temática.
Predomina la religiosa, cultivada por todos los maestros sin excepción –algunos de forma
exclusiva como Fray Angélico-, sobre todo en los frescos que decoran las iglesias y en las tablas de
altares y oratorios. También la mitología –que había acaparado toda la iconografía grecorromana-
vuelve a recuperar su interés. Será un capítulo importante entre los coleccionistas, atraídos por un
afán cultural o de seguir la moda de su tiempo. Las narraciones mitológicas facilitaron el cultivo de un
tema de especial trascendencia, el desnudo, como también se hiciera en la antigüedad clásica, será
sobre todo femenino, representando hermosas figuras.

Otro tema importante es el retrato, volviendo a las fuentes clásicas, destacan Rafael y Leonardo
en su ejecución. Se cultivaron diversos tipos: de medio cuerpo, en posición de tres cuartos, es decir,
rompiendo con el riguroso perfil, así como el retrato de cuerpo entero; respetando siempre el concepto
de belleza y buscando la perfección en las formas.

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Para comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos de tener en cuenta tres
aspectos: las funciones que cumple el cuadro, las condiciones que rigen la producción y la forma en
que se manifiesta. La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental
que la poesía configura verbalmente (ut pictura poesis). La pintura es poesía muda y la poesía es
pintura ciega. Las condiciones que rigen la producción dependen del encargo, que exigen el diseño
previo, la utilización de unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la
realización, todo ello conducirá al autor a una nueva categoría: el artista. La forma en que se
manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo sistema visual, tomando como modelo
la naturaleza y las obras de la antigüedad. La representación tridimensional del espacio de entiende
como un escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran gestos propios de las
escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la composición, el espacio, el volumen, el gesto
y la iluminación.
Los centros de producción son múltiples y con características propias, y los artistas se trasladan
de un lugar a otro según los encargos. El centro artístico del Renacimiento es Florencia, cuya
influencia se extiende luego a otras escuelas italianas, como Padua, Ferrara, Milán, Venecia y Roma, y
más tarde a otros países.

El Quattrocento en Pintura
En líneas generales, la primera mitad del siglo se complace más en las formas monumentales,
los estudios de perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en la
decoración (Masaccio, Ucello, Piero della Francesca, Castagno). Junto a ello pueden señalarse algunos
artista que mantienen algo de la tradición gótica internacional ( Fray Angélico y Masolino, Pisanello y
Fabriano). En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que prefiere el
dinamismo a la monumentalidad, y lo complejo y narrativo a lo solemne, introduciéndose elementos
de lo cotidiano, que corresponden a la pintura flamenca contemporánea. A este grupo corresponden
Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio y Botticelli, Perugino y Pinturrichio y todos los maestros de la escuela
veneciana).

Florencia.
El siglo XV se abre en Florencia la primera generación de pintores con la obra de dos artistas
de muy diferente significación: Fray Angélico (1387-1455) y Masaccio (1401-1428). El primero
representa la continuidad del espíritu religioso medieval que a partir de 1440 se reviste de las formas
nuevas con un uso sobrio de la perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos del
repertorio clásico. Su obra florentina se conserva en el convento de San Marcos. Masaccio es el
creador de una nueva sensibilidad, poderosa y monumental, totalmente desligadas de todo recuerdo de
la sensibilidad del gótico y entroncado directamente con la grandiosidad escultórica de Giotto.
Masaccio representa la configuración del nuevo estilo, como Brunelleschi o Donatello. Su obra más
representativa es la Capilla Brancacci. Discípulo de Masaccio es Fray Filippo Lippi que introduce en
su pintura religiosa un elemento de vivacidad y alegría humana.

La dirección investigadora que funde arte y ciencia de la matemática, la geometría y la

perspectiva tiene como máximo representante a Paolo Ucello (1396-1475), obsesionado por la
representación del espacio y los escorzos, como en la Batalla de San Romano, con la llamada
perspectiva artificial.

Andrea del Castagno (1396-1457) se inclina por la fuerza y la expresión, creando figuras de
una monumentalidad dura y escultórica. Suyos son los frescos del Cenáculo de Santa Apolonia, con
figuras de hombres célebres (Santa Cena, la Crucifixión, el Santo Entierro).

Piero della Francesca (1416-1492) es sin duda la cumbre de esta dirección, consiguiendo

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armonizar, de modo sublime, lo científico y la claridad intelectual, con una intuición de la belleza de
las formas y del uso de la luz como elemento expresivo simbólico. Su obra maestra son los frescos del
San Francisco de Arezzo.

A partir de 1460, la pintura florentina adquiere un carácter de suntuoso refinamiento,

vivacidad e interés por los aspectos de la vida. Los contactos con la pintura flamenca introducen un
cierto gusto burgués por lo concreto, interpretado con gran dignidad. El siguiente grupo de pintores
constituye la segunda generación de pintores florentinos.

Benozzo Gozzoli, discípulo de Fray Angélico, es pintor al fresco con amplio sentido narrativo y
alegre (Cabalgata de los Reyes del Palacio Ricardi).

Domenico Ghirlandaio es quizá quien mejor representa el gusto doméstico, conforme con la
realidad circundante de la burguesía florentina, cuyos tipos, trajes, ambiente y costumbres representa
en sus escenas religiosas.

Alejandro Botticelli, es la personalidad más famosa de este ambiente. Dibujante exquisito,

refinado y nervioso, protegido por Lorenzo el Magnífico, es el creador de maravillosas composiciones
mitológicas (como el Nacimiento de Venus o La Primavera), de líneas ondulantes y contornos
precisos. Discípulo suyo fue Filippino Lippi, creador de tipos alargados, delicados y frágiles, de
composiciones de trazo nervioso, y muy imaginativo.

Otros artistas como los hermanos Pollaiuolo, Andrea del Verrochio y Piero de Cossimo,
representan el lado experimental y estudioso que desemboca en la personalidad de Leonardo.

Umbría.
Zona central de Italia, con capital en Perusa, que crea una escuela propia, marcada por el
espacio abierto y la creación de un paisaje ordenado, claro y simétrico, con luz serena. La figuras más
importantes son Pietro Perugino, creador de unos tipos muy personales, delicados y femeninos un
tanto blandos y sentimientos ordenados de modo claro y simétrico, con expresión ensoñadora (Entrega
de las llaves a San Pedro, en la Sixtina); fue maestro de Rafael; y Bernardo Pinturrichio, que se
inspira también en Perugino, pero luego da una dirección personal a su obra, llena de gusto por lo
anecdótico. Son obras suyas los frescos de la Sala Borgia del Vaticano y los de la Biblioteca de la
Catedral de Siena.

Luca Signorelli muestra interés por el cuerpo humano y una capacidad de invención
sobrehumana. Recoge el sentido de la monumentalidad de Piero della Francesca, por su independencia
se le puede considerar el antecedente de Miguel Ángel (frescos de la catedral de Orvieto).

Padua, Ferrara y Venecia.

En Padua la figura máxima es Andrea Mantegna (1431-1506); tiene obsesión por lo grandioso,
sus figuras parecen labradas en piedra y es un gran dominador de la perspectiva. Recurre además al
artificio de usar un punto de vista bajo, con lo cual las figuras parecen más monumentales. Dibuja
incansablemente la arquitectura clásica. Su conocimiento del escorzo le lleva a pintar verdaderos
alardes como su Cristo muerto, y a iniciar los juegos de perspectivas fingidas en la decoración de los
techos. De la bóveda de la Cámara de los Esposos de Mantua.

En Ferrara se mantiene el estilo duro y rígido de Mantegna en pintores como Cosme de Tura y
Francesco del Cossa.

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En Venecia, las condiciones de luz del lugar presta un carácter singular a su pintura,
destacando el paisaje entendido con un carácter más realista. La familia de los Bellini serán los
pintores más significativos: Jacopo, con influencias del gótico lineal; entre Gentille y Giovanni, sus
hijos, destaca el segundo, creador de maravillosas vírgenes y un gran estudioso del paisaje. En su taller
se formaron Giorgione y Tiziano. Fundamental es la figura de Antonello de Messina, que introduce la
pintura al óleo, fundiendo la minuciosidad de lo flamenco con el sentido clásico de la forma. Otro
autor importante fue Carpaccio.

El Cinquecento en Pintura
Supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. La perfección
obtenida a fines del XV, encuentra su forma perfecta en el equilibrio de Rafael y del joven Miguel
Ángel. Es un mundo de belleza, equilibrio, grandiosidad y orden, frente al sentido mundo del
Quattrocento se buscan las formas severas y monumentales y una sensación de rigor, plenitud y unidad
lo llena todo.

Pero el mundo no era en modo alguna perfecto, sino confuso y dramático. En las ciudades ya
no son los gremios y la alta burguesía quienes realzan los encargos, sino núcleos cerrados
aristocráticos. El arte se vuelve sobre sí mismo y se hace caprichoso, imaginativo y extraño. Pierde la
claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender por su carga intelectualizada, que traduce
un cierto pesimismo. Sólo Venecia se mantiene en el arte de los sentidos y en la realidad visible, que
será de enorme trascendencia para el barroco.

Leonardo da Vinci.
El tránsito del Quattrocento al Cinquecento lo encarna de modo excepcional Leonardo (1452-
1519) que ha sido considerado siempre como uno de los más altos espíritus que ha producido la
humanidad. Hombre de una enorme curiosidad, desea desentrañar la realidad, su apariencia y sentido.
Por eso, arte, ciencia y filosofía van en él estrechamente unidas. Discípulo de Verrochio, duda entre la
escultura y la pintura. Es también escritor incesante. Como pintor su gran creación es el sfumato,
artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del Quattrocento y
envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión
de inmersión total en la atmósfera. Trabajó en Florencia, Milán y también en Francia, donde murió, al
servicio de Francisco I. Obras suyas son: la Cena de Santa María delle Grazie, La Gioconda, la
Adoración de los Reyes, la Virgen y Santa Ana o la Virgen de las Rocas, que son composiciones
rigurosas, consiguiendo una unificación plástica y conceptual: figura y fondo, sentimiento y forma,
espíritu y cuerpo que configurará el clasicismo renacentista.

Rafael.
Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520) es quizá el artista que mejor representa la perfección del
clasicismo. Dotado de una capacidad de síntesis maravillosa, su estilo se va formando al contacto con
el de sus contemporáneos. En su primera juventud, el contacto con Perugino es decisivo, con modelos
humanos de delicadeza extrema y ordenación compositora simétrica y en planos paralelos (los
Desposorios de la Virgen). Su estancia en Florencia le pone en contacto con Leonardo y asimila su
composición triangular y equilibrada, junto al delicado sfumato (Madonnas del Prato y del Jilguero).
Por último, al instalarse en Roma entra en contacto con Miguel Ángel y transforma aún más su estilo,
dotándolo de grandiosidad monumental (Entierro de Cristo). Su obra más significativa es la
decoración de las Estancias de la Signatura del vaticano, donde pinta las cuatro grandes facultades de
la mente humana, así como un gran programa apologético eclesial. La influencia de Miguel Ángel la
tenemos en la última fase de su vida, los cartones para la serie de tapices de los Hechos de los
Apóstoles, que entronca con el nerviosismo del manierismo.

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Miguel Ángel.
Miguel Ángel, que se considera más escultor que pintor, también participa en este clasicismo
pictórico, pero desde otra vertiente: introduce la expresión psicológica y articula la unidad de las
formas desde la individualidad, no desde el conjunto. Su pintura concede primordial importancia al
dibujo anatómico y al volumen, desdeñando el paisaje y el colorido y atendiendo ante toa a construir
figuras poderosas en actitudes con frecuencia difíciles, que le permiten alardes de escorzos y de
movimientos.

Ante la imposibilidad de acabar la tumba de Julio II, se ve obligado a pintar el techo de la

Sixtina, su obra maestra, verdadero canto al cuerpo desnudo. Es claro que el sentido individual de las
esculturas se refleja en las figuras pintadas, no exenta de agrupaciones pictóricas, como en Rafael, sino
individualidades. La forma pictórica-escultórica sustituye a las grnades escenas y la unidad se logra
por las relaciones temáticas de la narración y por la figuración de formas arquitectónicas que
recuerdan la estructura de lo que hubiera sido la tumba de Julio II. Todo el techo está dividido en
compartimentos por unas arquitecturas fingidas, pilastras, cornisas y pedestales. En los recuadros se
presentan escenas del génesis, y figuras monumentales de Profetas y Sibilas. Vino a completar un
programa que se inició 30 años antes por los artistas que decoraron las paredes.

Ya en su madurez, recibe el encargo de completar la Capilla con el enorme Juicio Final del
testero, uniendo el tema de la Resurrección con el del Juicio. El conjunto de figuras tiene una unidad
formal y temática, pero pone al mismo tiempo en crisis la forma y el contenido. Su influencia fue
decisiva en todo el manierismo de la segunda mitad del siglo, pero su propio Juicio Final fue víctima
del cambio de sensibilidad que trajo el Concilio de Trento, ya que se ordenó a Volterra que cubriese
las excesivas desnudeces del fresco.

El Manierismo en Pintura
La crisis abierta en el arte europeo crea una actitud extraña y nueva en los artistas, los cuales
crearán formas artísticas que van a ser tratadas con una extremada libertad que roza lo arbitrario. La
realidad no va ser ya copiada; el espacio se distorsiona, estirando los cuerpos; la luz es tratada de
forma irreal, buscando efectos absurdos; un sentido anticlásico lo posee todo, dominando las formas
grandes. Esa utilización y casi copia directa de obras ajenas es lo que hizo llamar al estilo Manierismo.
Es un arte refinado y difícil que florece sobre todo en medios aristocráticos, vueltos sobre sí mismos y
difícil de comprender.

El Manierismo en Florencia y Roma.

La figura más importante es Andrea del Sarto (1486-1531), artista de gran perfección que se
inspira en Leonardo y en Miguel Ángel, crea composiciones piramidales e imposibles (Asunto
Místico). Su discípulo Jacobo Pontormo es el ejemplo perfecto del manierismo, crea figuras alargadas,
de expresiones alucinadas y forzadas (Retrato de Cosme el Viejo). Discípulo suyo es Bronzino que
compone sus escenas con una extraña frialdad, como si los cuerpos fuesen de materia dura o mármol,
retorciendo las formas (Alegoría del Amor),

En Roma, los seguidores de Vasari y Volterra representan el manierismo maduro

La escuela de Parma.
Destaca la figura de Correggio (1493-1534), formado en la perspectiva de Mantegna y muy
influenciado por Leonardo, da a sus figuras la sensación de ingravidez y de vuelo. Es el pintor de la
gracia y la sensibilidad. Sus mejores obras se encuentran en la Iglesia de San Juan de Parma,
pudiéndose considerar como precursoras del Barroco.

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El Parmiggiano (1503-1540), está más inmerso en el Manierismo. La formas se alargan

desmesuradamente, como en la Madonna del Cuello Largo, de gracia artificiosa e inclinación
antinatural.

La escuela veneciana
Su arte es de fuerza serena, equilibrada sensibilidad y goce inmediato de la realidad. Quien
inicia el estilo es Giorgione, discípulo de Bellini, llegando la plenitud atmosférica con una técnica
suelta a base de efectos de sfumato. La luz y el color se presentan fundidos, acompañados de la
perspectiva aérea. El desnudo alcanzará cotas muy delicadas (Venus dormida). A partir de 1507
empieza a pintar al óleo. Su obra más conocida es la Tempestad.

La gran figura de la pintura veneciana es Tiziano (1487-1576), condiscípulo de Giorgione en el

taller de Bellini. Su arte rebasa los límites de Venecia y se convierte en un artista de prestigio europeo,
convirtiéndose en el pintor de la grandeza cortesana, cultivando por igual el cuadro religioso
(Asunción de la Virgen), como la mitología sensual (Dánae fecundad por la lluvia de oro), así como el
retrato de los más diversos tipos, llegando a crear el llamado retrato de aparato, solemne y opulento. El
Tiziano más manierista lo encontramos en la sexta década del siglo XVI, tras el conocimiento directo
de Miguel Ángel de quién cogió su manera despreocupada de pintar.

También destacan Lorenzo Lotto, con su colorido de tonos selectos y esmaltados; Paolo
Veronés, el gran decorador de la pintura veneciana que prefiere las armonías de gama fría y clara en
vez de los cálidos. Concibe sus composiciones en escenarios arquitectónicos de enorme amplitud.
Tintoretto es el último de los grandes artistas venecianos y el único que presenta algo de la inquietud y
tensión del manierismo

B.2. INFLUENCIAS ITALIANAS EN EUROPA

EL MODELO ITALIANO Y LAS RESPUESTAS NACIONALES

El Renacimiento italiano es visto por el resto de Europa como auténtico paradigma a seguir,
con un prestigio que no se cuestiona, e identificado con ese modelo a lo romano digno de ser imitado.
Literalmente lo italiano se pone de moda y es asumido con carácter diferenciador respecto a lo local,
con las mismas ideas de prestigio y dignidad que los príncipes y mecenas, en los distintos centros
italianos, habían hecho consustanciales a sus promociones artísticas. Lógicamente este uso e
instrumentalización del arte se adecúa perfectamente a los ideales y a las necesidades de las recién
consolidadas monarquías europeas.
La Iglesia, por su parte, asume la idea de rango que el arte conlleva para sus fines y lenguajes.
Así lo entendieron también los círculos humanistas luteranos, y lo mismo cabe decir de otras
instituciones, municipales o comerciales y de algunas poderosas familias.

Los inicios de este proceso de difusión y de asimilación del modelo italiano vienen
caracterizados por un uso indiscriminado de elementos del código renacentista; en ocasiones, bastaba
que no fueran góticos para aceptarse como válido. Ello conducirá las denominadas respuestas
nacionales que, a la postre, no son sino el resultado de este uso indiscriminado, adecuado a la tradición
local. Lo que ocurre es que determinados elementos, formas y motivos renacentistas se integran en un
todo diverso, gótico fundamentalmente, pero que en el caso español, por ejemplo, conviven con
elementos mudéjares. Esta convivencia es particularmente evidente en edificios estructuralmente
góticos, que incorporan motivos decorativos de grutescos o a la “candelieri” renacentistas.
Esencialmente se debe a la falta de una tradición técnica y a la inexistencia de un fundamento teórico,
respecto al nuevo lenguaje renacentista, que es adoptado sólo en aspectos epidérmicos. Esta

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contradicción, que, en términos generales, puede inscribirse en el binomio tradición medieval-nueva

cultura renacentista, podemos pautarla, asimismo, en otro orden de cosas. La consideración del artista
en Italia y su prestigio social no va a tener su paralelo en el resto de Europa, donde el artista, salvo
excepciones muy contadas, seguirá arrastrando todo el periodo que nos ocupa una condición de casi
artesano.

Como vías de acercamiento a Italia y de penetración de sus presupuestos en Europa, debemos

considerar hechos importantes, además de la difusión de la tratadística correspondiente; como los
grabados literarios, consolidados a través de la imprenta; así como el viaje a Italia de los artistas
europeos son el modo más cabal de entrar en contacto con la nueva cultura artística.

ARQUITECTURA
La arquitectura italiana se difunde relativamente pronto por Europa gracias tanto a la presencia
de arquitectos italianos viajeros como por la facilidad que los grabados y libros proporciona. Como es
lógico, lo primero que se imita son los elementos decorativos, que se aplican sobre estructuras en
buena parte aún góticas, es u estilo híbrido, no exento a veces de personalidad. Poco a poco se va
estableciendo un conocimiento más riguroso y de adoptan las técnicas y las estructuras clásicas que
culminan con la difusión internacional de las formas manieristas.

FRANCIA
En Francia se inicia el conocimiento de lo italiano en la corte de Carlos VIII, en Amboise,
hacia 1495, con el arquitecto Fray Giocondo de Verona. Francisco I, enamorado de Italia, fomenta lo
antigua y también lo renacentista. El proceso centralista del estado francés se sigue a través de las
manifestaciones arquitectónicas auspiciadas por la propia monarquía y la aristocracia cortesana. En
este periplo, los hitos más importantes son las construcciones del valle del Loira (Blois y Chambord
sobre todo) y la serie de realizaciones de los reales sitios en torno a París. Un hecho paradigmático fue
el asentamiento de Leonardo da Vinci, en Clox, cerca de Amboise, entre 1516 y 1529, que inspiró
motivos decorativos para los castillos.
La arquitectura civil da unos ejemplos personalísimos en los castillos, que son en cierta manera
el paralelo suntuoso de las villas italianas (Blois, con su fachada con escalera poligonal y Chambord);
así como los palacios-residencia, como el del Louvre, dirigido por P. Lescot. En este momento el
Renacimiento alcanzaba en Francia su plenitud.

El castillo-palacio de Fontaneibleau representa la introducción de la fantasía y el capricho

manierista, culminante en la refinada decoración interior. Personajes destacados fueron P. Lescot y
Filberto de L’Orme, que pusieron las bases de la futura arquitectura clasicista de Francia.
ALEMANIA
Alemania como Imperio y las posesiones familiares de los Hagsburgo en Europa central, está
compuesta, además del estado germánico por Austria y lo fundamental de Checoslovaquia. En esta
zona es menos importante la presencia de lo italiano, debido a la pervivencia del gótico, así como su
vinculación a la reforma y su disociación con la iglesia romana.

Las construcciones siguen siendo góticas hasta el siglo XVIO. Los Fugger fueron los primeros
que introducen elementos italianos en el encargo de la Capilla de Augsburgo; solo a fines de siglo es
cuando, en Baviera, se inicia el nuevo estilo (Iglesia de San Miguel de Munich).

PAÍSES BAJOS
En los Países Bajos también hay una enorme supervivencia del gusto gótico, sobre todo en la
arquitectura civil con las altas casas de remate en piñón, que paulatinamente se van reduciendo de
decoraciones de tipo italiano, tomadas con frecuencia de grabados En la segunda mitad del siglo

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aparecen formas más depuradas (Ayuntamiento de Amberes, de Cornelio Floris), para dar paso al
manierismo.

INGLATERRA
En Inglaterra perdura el gótico perpendicular o Tudor, usando los elementos decorativos
italianos en cierto aspectos, permaneciendo en general, al margen de la nueva cultura. Por ello, no será
hasta la llegada de Iñigo Jones, en el siglo XVII, cuando se desarrolle un estilo coherente planteado en
coordenadas clásicas.

ESCULTURA
Como en la arquitectura, la aparición de la escultura renacentista en los países europeos está
unida a la difusión de los modelos italianos y a la presencia de escultores italianos viajeros.

FRANCIA
Aquí, las formas italianas se funden, a comienzo del siglo, con cierta supervivencia borgoñona
en las figuras realistas, levemente melancólicas en los sepulcros. Michel Colombe es la figura más
interesante, con la Tumba de los Duques de Bretaña, de la catedral de Nantes. La familia florentina de
los Giusti trabajan en Tours, relanzando entre 1516 y 1528 la Tumba de Luis XII y su esposa en San
Denis.
De la escuela de Fontainebleau destacan Rosso Fiorentino y el boloñés Primaticcio, creando
formas enteramente manieristas. En la segunda mitad de siglo aparecen ya escultores franceses de
personalidad. Jean Goujon (Ninfas de la Fuente de los Inocentes), Germain Pilon, cultivador del
desnudo femenino (Las Tres Gracias del Monumento de Enrique II).
Es característico de la escultura francesa de este tiempo, el realismo extremo en la
representación de los difuntos, a veces, presentados como cadáveres en putrefacción dentro del
sepulcro, que contrasta con la monumentalidad heroica de las figuras arrodilladas (Tumba de Enrique
II y Catalina de Medicis).

ALEMANIA
También apreciamos una fuerte supervivencia de elementos góticos tardíos. Los más grandes
artistas continúan largo tiempo tallando la madera al modo tradicional, y destaca un gran fundidor de
bronce, Pieter Vischer, autor de la tumba de San Sebaldo de Nuremberg y de las tumbas imperiales de
Insbruck.
A finales de siglo, la presencia de artistas flamencos difunde el personal manierismo de los
nórdicos, enlazando sin dificultad con el primer barroco, con artistas como Hubert Gerhard, broncista
flamenco.
PINTURA
La expansión de las formas renacentistas en la pintura se produce con gran rapidez a partir de
1500. Ayudan a ello la difusión de los grabados y los viajes a Italia, casi obligatorios. En general, en
los países del centro de Europa, Alemania, Países Bajos, y en cierto modo Francia, la tradición
pictórica que se enfrenta al Renacimiento es el realismo burgués de fines del gótico. Los artistas
educados en la técnica de los primitivos flamencos, de observación de lo concreto, recogen de Italia,
como ocurre en la arquitectura, sólo lo decorativo, permaneciendo en buena parte fieles a su goticismo
inicial. El sfumato de Leonardo, los serenos modelos rafaelistas y por úlitmo la anatomía
miguelangelesca y su sentido dramático, se van incorporando a los artistas europeos de modo
paulatino, respetándose casi siempre ciertas tradiciones locales. A fines de siglo, el manierismo,
refinado e internacional inunda los ambientes cortesanos.

ALEMANIA
Durante el siglo XV, Alemania había creado una pintura religiosa apoyada en los primitivos

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flamencos, pero volcada hacia una dimensión de expresionismo, que subraya los caracteres de
patetismo y violencia. A comienzos del siglo XVI, estas formas se mantienen, pero la llegada de los
modelos italianos y la crisis de la Reforma, dan personalidad singular a la pintura alemana, que
presenta algunos artistas de primer orden.
El más vinculado a la traición germánica, gótica y expresionista es Matías Grunewald (1460-
1528), artista extraño, autor del gran retablo del convento de Isemheim, obra de extraña violencia casi
desagradable. Pero la figura capital del arte alemán es Alberto Durero (1471-1528), grabador y pintor,
a la vez que teórico e investigador de las proporciones del cuerpo humano, de un espíritu
racionalizador, ya enteramente renacentista. Presenta la fusión del gótico alemán con las novedades
italianas. Destacó como grabador con obras como el Apocalipsis, San Jerónimo o la Melancolía.
Como pintor, dejó obras religiosas de gran perfección (los Apóstoles de Munich o sus Vírgenes de eco
veneciano); gran conocedor del desnudo clásico (Adán y Eva), destacó también como retratista de una
profundidad psicológica portentosa.

Hans Holbein el Joven (1497-1543) es también figura de primer orden. Su actividad central es
la de retratista (retratos de Erasmo y de Enrique VIII y sus esposas). Su influencia fue muy grande y
es en realidad el creador de un tipo de retrato oficial cortesano.

Lucas Cranach (1472-1553) es el artista más directamente comprometido con el protestantismo

y amigo personal de Lutero a quien retrata. Es un pintor atormentado en sus representaciones
religiosas, llenas de un expresionismo trágico y a la vez humanista. Por último, Aldorfer representa a
la escuela del Danubio, caracterizada por un paisaje fantástico y romántico, lleno de espíritu medieval
(Batalla de Alejandro).

A fines de siglo, el Manierismo internacional tiene en Alemania uno de sus centros más
apasionantes, reuniendo artistas de todas las procedencias. En este periodo destaca Arcimboldo,
creador de imágenes fantásticas por agregación de elementos inanimados al servicio de la más
desbocada fantasía.

PAÍSES BAJOS
La tradición flamenca se ve truncada en el siglo XVI por el hecho político de la división entre
Bélgica, que permanece católica, y las provincias del Norte (Holanda) que adopta el protestantismo.
Las luchas religiosas son especialmente crueles y la importancia de ciertos sectores iconoclastas
provoca la destrucción de muchísima pintura religiosa, y favorece la creación de géneros nuevos como
el retrato, el paisaje y una incipiente pintura costumbrista y de bodegón, que fructificarán luego en el
siglo XVII.
En Bélgica se puede señalar la paulatina decadencia de Brujas y el crecimiento de la escuela de
Amberes, que comprende la influencia leonardesca en la figura de Quintin Metsys, amigo del sfumato
característico y de un interés por lo expresivo y caricaturesco (Tentaciones de San Antonio). Los
modelos rafaelistas los emplea Van Orley, autor de Vírgenes muy delicadas. Un artista de gran interés,
que incorpora el desnudo mitológico miguelangelesco pero con la técnica minuciosa de los flamencos
es Mabuse.

Interés especial en la pintura del siglo XVI tiene el estudio del paisaje, especialmente por obra
de J. Patinir, relacionado con el Bosco y la tradición del último gótico. A mediados del siglo aparece
la figura de una artista excepcional Peter Brueghel el Viejo, que encarna lo más personal del arte en
Flandes. Dedica su actividad a reproducir la vida cotidiana con matices de ironía con una desbordada
imaginación. Este interés por la vida diaria se manifiesta en otros artistas de este tiempo, como Peter
Aertsen y Joaquín Benckelaert. Más trascendencia tienen los retratistas, de una extraordinaria
precisión psicológica y de un amor al detalle en la indumentaria, casi primitiva. El más importante es

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Antonio Moro, que dio nacimiento al retrato colectivo cortesano.

FRANCIA
También en Francia, la pintura del siglo XVI ha transcurrido por cauces marcados por la
técnica y el gusto flamenco. En la corte de Francisco I, en Fontainebleau, es donde se manifiesta el
italianismo más puro. Artista italiano como Leonardo y Andrea del Sarto vivieron allí creando el
ambiente para otros como Rosso o Primaticcio. Los artista franceses reconocidos del momento serán
Jean Coussin, autor de perfectos desnudos, y Jean Clouet, autor de lienzos mitológicos.

Aún más importancia tiene el retrato, de una objetivación intensa y un tanto fría que enlaza con
lo flamenco, destacando el holandés Cornelys, llamado a trabajar a Lyon. A finales de siglo, una
segunda escuela de Fontainebleau produce composiciones escenográficas complicadísimas, llenas de
extraña significación y pobladas de personajes de proporciones muy alargadas, con actitudes de danza,
en escenas mitológicas o alegóricas.

II. EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

Las constantes relaciones con Italia durante la Baja Edada Media, hicieron fácil la llegada del
Renacimiento. Favorecen el triunfo, el envío de materiales labrados en Italia, la presencia de artistas
flamencos en España y la formación que adquieren en Italia arquitectos españoles. En la difusión de
los motivos decorativos colaboran también los grabados y las estampas. Sin olvidar la publicación en
1526 del libro de Diego de Sagredo Medidas del Romano y que es el primer libro divulgador de la
arquitectura italiana del Renacimiento. Este nuevo arte tuvo que luchar contra el gótico y el mudéjar
que se resistía a desaparecer.

ARQUITECTURA
Existe una gran variedad de edificios, tanto religiosos como civiles. Los palacios urbanos le
dan un aspecto característico a las ciudades españolas renacentistas pero sin embargo, son los edificios
religiosos los más predominantes.

En los templos aún sigue predominando la influencia medieval y de ello da idea el concepto
lumínico ya que, mientras en Italia el espacio se concibe claro, para acentuar el valor plástico de las
estructuras y los blancos, en España se sigue manteniendo los interiores coloreados, debido a las
pinturas y a las vidrieras. Otro aspecto a destacar es el enorme tamaño e importancia que se le da a la
capilla mayor y el coro, unido todo por la vía sacra y aislado del público por medio de rejas.

El desarrollo de la arquitectura española del Renacimiento puede decirse que representa el de

la arquitectura italiana, pero con medio siglo de retraso. Así, durante los dos primeros tercios del siglo
XVI en España se siguen los modelos lombardos de la segunda mitad del siglo XV. A comienzos del
último tercio del siglo se impone una depuración de masas arquitectónicas a semejanza de los que
representa la arquitectura italiana de Bramante

La introducción de las formas renacentistas en España coincide con el momento en que se

inicia la unidad política española y la curva ascensional de su poder y su influencia europea. El
descubrimiento de América y la toma de Granada son estrictamente contemporáneos del inicio del
Colegio de Santa Cruz de Valladolid, donde por primera ves se utilizan motivos decorativos a la
italiana. El auge extraordinario del gótico final, la tradición mudéjar y la técnica al modo gótico
suponen un considerable freno a la plena aceptación de los sistemas renacentistas.
La moda de los italianos comienza pronto pero se limita a los aspectos exteriores. El primer
tercio del siglo XVI lo llena el estilo llamado Plateresco, con antecedentes florentinos y mudéjares (el

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Colegio de Santa Cruz de Valladolid y el Palacio de Cogolludo, obras de Lorenzo Vázquez; el castillo
de la Calahorra; el Hospital de Santa Cruz de Toledo; la fachada del Convento de San Esteban de
Salamanca; etc.). Ocupa el reinado de Carlos V, y surgen infinidad de escuelas que no se sujetan a
ningún canon y hay incontables modelos arquitectónicos. La ornamentación plateresca se distingue por
su expresividad; no se concentra como en Italia en determinados lugares, subrayando la estructura sino
que se desborda, haciendo olvidar, en muchos casos, el valor de las líneas funcionales del monumento.
Son raros los tímpanos lisos. Las columnas se cubren de ornamentación naturalista, se usan las
columnas abalaustradas, puramente decorativas. Los capiteles corintios ceden su puesto a los
agrutescados y en muchos casos más que un valor ornamental.

La evolución del estilo lleva a simplificar poco a poco la excesiva carga decorativa y a atender
progresivamente a los problemas propiamente arquitectónicos. Entre 1530 y 1560 se alcanza el
equilibrio, estando ya en el estilo Purista (el Hospital de Afuera de Toledo, obra de Covarrubias; la
fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, de Gil de Hontañón; el Palacio de Carlos V, de Pedro
Machuca, etc.)
Durante los años 1560 a 1600 se desarrolla la segunda fase de la arquitectura española. Sin
duda el mejor edificio que encarna este periodo es el Monasterio de El Escorial, obra que habrá de
reunir un palacio, sobrio, suntuoso, un monasterio y el panteón de la monarquía. Felipe II encargó los
planos y proyectos a Juan Bautista de Toledo. Modificado posteriormente por Juan de Herrera, que
crea el estilo Herreriano o Escurialense, caracterizado por la desnudez decorativa y el rigor
geométrico, basado en unas proporciones que están en función de formas geométricas regulares que
permiten relacionar el monumento con los principios básicos de la geometría euclidiana (la totalidad
del perímetro, se inscribe en una circunferencia que en el interior tiene inscrito un triángulo
equilátero).

ESCULTURA
La escultura renacentista española presenta, frente a la italiana, características diferenciales.
Ante todo, el predominio total y absoluto de lo religioso y el rechazo de lo profano y pagano que
queda relegado a una función decorativa. Junto a esto, hay que señalar la supervivencia del material
tradicional de la escultura gótica, la madera policromada, fundamentalmente de pino y nogal, frente a
los clásicos mármoles y bronces de Italia. De madera se construyen los enormes retablo tan
característicos del arte español. En piedra se realizan casi todos los monumentos funerarios y, como es
lógico, la escultura decorativa y monumental unida a la arquitectura. Por lo tanto, el influjo
renacentista es la escultura es mucho menor ya que ni los materiales ni los temas clásicos, mitológicos,
desnudos, etc., tienen gran difusión. La escultura es de tipo monumental y exenta. El concepto
ornamental de la obra arquitectónica en la época plateresca hizo que entalladores y escultores tuvieran
en los edificios amplias posibilidades para su actuación.
En la escultura española predomina el realismo, reforzado por uso sistemático de la policromía
y las influencias franco-borgoñonas. Es una arte apasionado y dinámico con un expresivismo tan
exagerado que a veces destruye toda comparación con la realidad. El artista, movido por el
sentimiento religioso dominante, hace obras aleccionadoras, que eleven el espíritu hacia la divinidad.
La temática profana sólo es apreciable en algunas obras de poca importancia y las obras son de
escultores italianos o formados en Italia.

En el primer tercio del siglo XVI escultores italianos introducen las formas renacentistas:
Andrea Sansovino y Doménico Fancelli (Tumba del Príncipe Juan, en Ávila; y el Sepulcro de los
Reyes Católicos, en Granada). Otros son Jacopo Florentino y Pietro Torriggiano. Estos modelos
encuentran pronto eco en los artistas españoles: Vasco de la Zarza (altar del sepulcro del Obispo de
Madrigal, Ávila); Felipe Bigarny; Bartolomé Ordóñez (Tumba de Felipe el Hermoso y Juana la Loca
de Granada) y Diego de Siloé (retablo de la Capilla del Condestable de Valladolid).

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En el segundo tercio del siglo destacan Berruguete y Juni. Del primero destacan los retablos de
la Mejorada de Olmedo y de San Benito de Valladolid. Del segundo, sus interpretaciones del Entierro
de Cristo y sus Dolorosas.

En el paso del úlitmo tercio del siglo XVI destaca Gaspar Becerra, heredero de Miguel Ángel
(retablo mayor de la catedral de Astorga). En los trabajos de El escorial destacan los Leoni (estatuas
sepulcrales de Carlos V y Felipe II).

PINTURA
La pintura renacentista española adquiere notable importancia aunque es tardía. El enorme
arraigo de la pintura gótica dificulta en cierto modo la penetración de la estética italiana en los
primeros años del siglo XVI; a medida que avanza la centuria, los artistas incororan a su obra los
trazados típicos del los grandes maestros como Leonardo, Miguel Ángel o Rafael, e incluso del
manierismo.
La pintura española, como la escultura, se singulariza ante todo por la escasez del tema profano
y su casi exclusiva dedicación religiosa. Sólo en ambientes de alta nobleza, y en las colecciones reales,
encontramos pintura mitológica, y casi siempre por obra de pintores italianos. Los artistas españoles,
sin otra clientela que la iglesia, obsesionada por el concepto de decoro, por la ejemplaridad moral y
por la tradición realista del arte flamenco, tardan en incorporarse al Pleno Renacimiento.

El objetivo fundamental de la pintura es provocar la devoción del espectador. Las belleza

idealizada ocupa un lugar secundario y no se da importancia a los temas profanos. Se emplea sobre
todo el óleo sobre tabla, sin embargo, al desarrollarse la devoción católica de Trento, fue necesario
introducir el lienzo que sustituye a la tabla en las grandes composiciones. La pintura al fresco apenas
se desarrolla; cuando aparece alguna obra mural, se debe a artistas formados en Italia.

En el primer tercio del siglo XVI destaca Fernando Yáñez de la Almedina, que supuso un
enorme avance estilístico. Los artistas anteriores, y sus muchos discípulos e imitadores, se mueven
dentro de los modelos estilísticos del Quattrocento, Yáñez demuestra haber conocido y haber
asimilado el primer Cinquecento, especialmente a Leonardo de Vinci, de quien proceden tipos
humanos, actitudes, paisajes e incluso convencionalismo tales como el gusto por la caricatura en
personajes secundarios. En Valencia el momento de transición al Renacimiento lo marca Pedro
Berruguete, formado en un goticismo a la flamenca y en contacto con artistas italianos (Retablos de
Santo Tomás y de la Catedral de Ávila). Trabajó con Piero della Francesca, similando un sentido del
espacio, del modelado de las formas y un uso de la luz enteramente renacentista, aunque en el gusto de
los pormenores a la flamenca y a la complasencia en el uso del oro, permanezca siempre castellano.
En los fondos, donde incorpora con frecuencia arquitecturas renacentistas, le gusta también
representar techumbres moriscas de lazo, y paramentos de brocado y sedas orientales. Junto a
Berruguete y por los mismos años, es preciso señalar como un flamenco, Juan de Flandes, pintor de la
Reina Católica, muerto en 1519, que introduce también detalles renacentistas.

En Toledo destaca Juan de borgoña con obras como los frescos de la Sala capitular de la
catedral. En Andalucía destaca Alejo Fernández, que a pesar de su nombre parece ser de origen
alemán. Su estilo funde lo italiano, especialmente de influencia de Umbría con interés por las
perspectivas y los espacios claramente ordenados con un gusto por el pormenor flamenco y por la
acentuación casi caricaturesca de los rostros, destaca su Virgen de los Navegantes, del Alcázar de
Sevilla.

En el segundo tercio del siglo, irrumpe la influencia rafaelesca. Destacan Vicente Masip y su

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hijo Juan de Juanes. El padre debió conocer Italia y tiene un solemne aire clásico; su hijo, famosísimo,
es en realidad el divulgador del estilo paterno, dulcificándolo e incorporando a veces elementos de una
devoción casi sentimental que le hicieron muy popular hasta nuestros días. En Castilla, destaca Alonso
Berruguete, hijo de Pedro, muy manierista de tipos alargados, en actitudes inestables y retorcidas, y
bañadas por una luz fría y lunar. En Andalucía trabajan Pedro Machuca, arquitecto y pintor, de estilo
vinculado al primer manierismo italiano, con ecos de la iluminación nocturna de Correggio y ciertas
evocaciones miguelangelescas; y Luís de Vargas. Pero la figura más interesante del periodo es la del
extremeño Luís de Morales, gran conocedor del manierismo castellano e italiano, crea figuras
femeninas piadosas y ascéticas como su Virgen con el Niño o sus Magdalenas pálidas como la cera.

En el último tercio del siglo XVI destaca Gaspar Becerra, que introduce las formas de Miguel
Ángel. La influencia veneciana fue representada por Juan Fernández Navarrete (el Mudo), conocedor
de Tiziano y con cierto dramatismo tintoretesco, su obra representa un enorme avance en la dirección
de progresivo realismo que había de culminar en el Barroco. Junto a los pintores de El Escorial se
desarrolla un círculo de retratistas de gran calidad, representantes del retrato europeo cortesano. Entre
ellos destacan Alonso Sánchez Coello, retratista de Felipe II y de maravillosa penetración psicológica;
y su discípulo Juan Pantoja de la Cruz, que cultivó la pintura religiosa con ecos del tenebrismo.

Pero la figura capital de la pintura española del siglo XVI es la del Greco. De un estilo
abstracto, ritual y simbólico, con una técnica suelta y libre, de rico colorido y de grandes influencia de
Tintoretto y Tiziano, así como el tratamiento del desnudo de Miguel Ángel. Sus esquemas
compositivos derivan de los modelos venecianos, especialmente en su primera época. De su paso por
Roma recoge un tratamiento del desnudo, de remoto origen miguelangelesco, y un sentido de la
composición alargada y serpenteante, deformando los cuerpos en sentido longitudinal, que procede
enteramente del mundo manierista. Su venida a España debió de estar determinada por la fama de El
Escorial y su deseo de trabajar allí. De hecho preparó para el monasterio un lienzo de San Mauricio,
que aunque le fue pagado espléndidamente no llegó a colocarse en sus altares. En sus primeros años
toledanos utiliza modelos y proporciones que evocan lo italiano pero paulatinamente su estilo se va
haciendo más irreal y más independiente. El Entierro del Conde de Orgaz es quizá su obra más
significativa. En los últimos años de su vida, el Greco acentúa sus deformaciones constituyendo uno
de los mas extremados representantes del manierismo. Desdeñado largo tiempo por la crítica
neoclásica, el descubrimiento y la valoración del Greco se inicia a finales del siglo XIX, por los
pintores impresionistas y alcanza su máximo éxito en contemporaneidad crítica con los movimientos
expresionistas de nuestro siglo, que vieron en el un antepasado ideal.

III. CONCLUSION.
Fue un periodo en el que se revalorizo la antigüedad clásica y se inicio un ciclo muy activo en el que
la crítica jugaba un papel importantísimo. La Conservación en universidades y conventos medievales
de valiosos manuscritos de autores griegos y romanos. Uso del latín como lengua culta, que hacía
posible la lectura de las obras clásicas. La presencia en tierra Italiana de ruinas romanas que tenían que
despertar en los curiosos el deseo de conocer la civilización que había levantado tales monumentos.
Es uno de los grandes momentos de la historia universal que marco el paso de mundo medieval al
mundo moderno. Es un fenómeno muy complejo que impregno todos los ámbitos yendo por tanto,
mas allá de lo puramente artístico como ha querido verse.
Es ante todo un espíritu que transforma no solo las artes, sino también las ciencias, las letras y formas
de pensamiento.
En líneas generales se puede considerar el arte renacentista como una exaltación del hombre y del

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mundo, los dos ejes guiaban el pensamiento humanista de la época.

Tuvo su origen en Italia en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse el siglo XVI. De
Italia se extiende lentamente por Europa excepto Rusia. A lo largo de los cincuenta años que van
desde 1520 a 1570, discurre la madura plenitud del Renacimiento y también se percibe su ocaso. Toda
la europa de Occidente toma parte ahora en el movimiento de las artes y de las letras. La recepción de
los gustos italianos se generaliza, los grandes maestros surgen ya no solo en Italia, sino en todo el
ámbito de las monarquías occidentales.
Pero el desarrollo normal de la cultura renacentista se ve afectada por el hecho simultáneo de las
luchas religiosas derivadas de la revolución protestante. Así, en Alemania, se corto el brote
renacentista, al igual que en Francia con las guerras civiles de la segunda mitad de quinientos. Además
en los países adheridos a las confesiones protestantes, el credo iconoclasta de los nuevos evangelios
suprimió la ocasión de ejercitar el mecenazgo eclesiástico y, al menos en la pintura y la escultura,
suprimió la temática abundante de los motivos iconográficos, con la rara salvedad de los temas
bíblicos.

IV. BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ VILLAR, J. La pintura del Renacimiento italiano: el siglo XV. Barcelona, Vicens Vives,
1990.
BENEVOLO, L. Historia de la arquitectura del Renacimiento. Madrid, Taurus, 1970.
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1990.
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Madrid, Itsmo, 1986.
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Historia Universal – Edit. Bruño - Antonio Guevara Espinosa – Pág. 130
Historia Universal – Edit. Honores – 2007- Tercero de secundaria-Abner Jamanca B. Pág. 41
Historia del universal - Autor (es): Águila, Guido - Editorial (es): San Marcos – Pág. 85

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