La creación de caracteres La creación de caracteres tipográficos constituye

una verdadera especialidad cuyos secretos son

tipográficos en general poco conocidos.
La exigencia de un diseño normalizado supera en
José de Mendoza y Almeida mucho el simple dibujo de letras perfectas, ya que
implica la disciplina de relaciones combinatorias
entre letras. Tal condición sitúa esta especialidad
del grafismo en el área compleja del diseño
de programas.
Por eso, el proceso de creación presenta una serie
de matices, como las ilusiones ópticas, los efectos
de proximidad y distancia y otros problemas que
configuran la especialidad de esta importante
disciplina de diseño.

El objeto de este capítulo es el de contribuir a la fotocomposición-, pero un atento examen con

un mejor conocimiento de determinados aspectos de ayuda de una lupa de fuerte aumento permite descu-
la tipografía, en lo que ésta tiene de más escondido brir que en determinadas partes se forman contornos
de menos público, de no inmediatamente perceptibl~ «en escalera». Y ello se debe a la propia reproducción
por los lectores que todos somos: la construcción de del tipo, cuyo dibujo habrá sido captado por barrido
las letras, que son los elementos que constituyen esa fotoelectrónico vertical y horizontal a partir de un mo-
enorme arquitectura que es la comunicación escrita. delo no tratado, como en el análisis en televisión: sí
No trataremos de todos los aspectos de la letra tal o no; blanco = nada, negro = negro. Eso es precisa-
como este elemento es en la actualidad, sino que ha- mente la digitalización. Cuando el signo está dibujado
brán límites: los de las letras de los alfabetos que sobre una parrilla cuadriculada que corresponde a la
componen los textos que deben ser leídos, los textos definición del barrido -y por tanto con las curvas en
de un periódico, de una novela, de una revista, de li-
bros suntuosos o de libros de bolsillo, etc; es decir,
aproximadamente del 95 por ciento de lo que se lee. Esquematización de una
letra digitalizada. Puede
Se tratará, pues, de la «tipografía normal», enten- observarse el tipo de
diendo «normal» en el más noble de sus sentidos. El alteraciones que se
logotipo formado por letras es un signo concebido a producen en los contornos
medida, es excepcional. Los demás aspectos de las antes de que se proceda a
la corrección. Letra A de
letras no pueden más que ser mencionados en este Photina itálica.
apartado: la titulación, las letras transferibles, los tipos
de máquina de escribir (de bola o convencional), las
letras de los teletextos o las que salen de las impreso-
ras. Algunos de los caracteres que aparecen en televi-
sión a menudo están concebidos y realizados con mé-
todos más rústicos y menos precisos, pero igual-
mente interesantes. Por tanto, esas letras, que son
menos complejas porque responden a criterio~ de
menor precisión, no serán tratadas en este ~~p1tulo.
La televisión comete a menudo el error de ut,lrzar ca-
racteres no adaptados a la definición por barrido que
es propia de este medio, pero ése es _otro p~~blema.
En cambio ' las modernas técnicas de Impres1on o .de
transmisión de textos a distancia obligan a que cite-
mos los caracteres digitalizados. Estos caracteres son
idénticos a los de la fotocomposición clásica -se ba-
san en el mismo esquema, tienen los mismos contor-
nos y su aspecto es exactamente el mismo que el de a
87
 e paradas con las letras de los manuscritos antiguos, fas
Los constreñ1m1entos técnicos pesan fuertemente en la elaboración ci:t,ucciones del gran tipógrafo_dltadliadno 1Aldo Novarese muestran
del diseño de la letra -como veremos en este capítulo- que nte cómo fa monumenta1I a e ,a 11unc1a1,, (capital
dependen del útil, buril o pluma (u ordenador), pero también del c1arame dibujada) puede inscn
• 'b. I d. I .
,rse en a cua ncu a imaginada a
drada
soporte y de la posición del cuerpo y de la mano. ~~~ir de la capital clásica por los teóncos del Renacimiento.
A/do Novarese. Escntura uncia/ en su libro«// segno alpha-beticon.
En el diseño de caracteres tipográficos es preciso manten~, la Ed. Progresso gráfico. Turín, 1971.
regularidad de las letras en la cadencia de la escritura comente
- también cuando se trata de escritura corriente aplicada- Y
establecer de una vez por todas el 11tipo>1 que será indefinidamente
multiplicado por procedimientos de reproducción mecánica.

88
 escalera- se tendrá, al verlo en gran formato, la pre- finales o las ligazones son reminiscencias de ese
digitalización. Cuanto mayor sea la definición, menos gesto (Cancilleresca, Bastarda, Fidelio, Grifa, Zapf,
perceptibles serán los accidentes de los contornos. Chancery, etc.).
Las máquinas modernas ofrecen, en la actualidad, tal No pueden ser evocadas aquí todas las modifi-
perfección de finura que al leer es imposible percibir caciones esenciales que caracterizan las épocas trans-
los contornos dentados en los cuerpos de lectura co- curridas desde el «Ouattrocento»; sin embargo, la úl-
rriente. En el caso de estos caracteres, aunque los tima de ellas, la más reciente, merece que nos deten-
problemas técnicos sean diferentes desde el mo- gamos un momento: se trata de la aparición de las
mento en que se plantea su creación, las nociones es- Lineales, nacidas probablemente en Estados Unidos
téticas son semejantes. en el siglo XIX. La sobriedad consciente de las formas
Desde que se inició la multiplicación de los ca- depuró la silueta del signo y el «color» de la página,
racteres, al principio artesanalmente (grabado sobre y de la voluntad de pureza surgió la deliberada necesi-
madera y después sobre metal) y más tarde de forma dad de simplificación, como una reacción ante el ex-
mecánica, es decir, desde finales del siglo XV, las tra- ceso de estilo y lo «superfluo». La negación de un es-
diciones de la escritura, o de las escrituras, han esta- tilo da paso a otro. En Inglaterra y para la Monotype,
blecido una serie de referencias acerca de las formas. Eric Gill fue uno de los primeros en dar su nombre a
De estas referencias han extraído su inspiración, una de las grandes Lineales. También fue el único
ahora y en el pasado, los sucesivos creadores. Y lo creador de lineales que conservó de forma muy per-
han hecho casi siempre de forma inconsciente. Se ceptible la intención del gesto de la escritura, y en
han obtenido así formas alteradas, modificadas o evo- este sentido es elocuente el examen de su bastardilla.
lucionadas, en una carrera hacia un porvenir diferente Las lineales contemporáneas proceden de un punto
o hacia un retorno al pasado, dentro de una serie de de partida muy diferente, aunque sus orígenes son
evoluciones o involuciones sucesivas. Para el mundo semejantes: sobriedad, aunque muy racional, perfec-
latino, la serie original fue la inscripción del universo ción en el ritmo, búsqueda profunda del esquema
romano: la capital de inscripción lapidaria o la cursiva puro, rápidamente percibido(?) y depuración del signo
popular: esas formas fueron el esqueleto originario. El con la supresión de lo superfluo adecuado solo al mo-
examen atento de las formas en su propia evolución, mento o a la señalización (lo cual también es una
hace perceptible la permanente hibridación de las for- moda). Frutiger, con la Univers, fue uno de los prime-
mas y de las familias. El ingente mundo de los carac- ros en seguir esta vía: racional en las formas y com-
teres actuales no hace más que confirmar la existen- pleto en las series. Cuánto habría que decir aún sobre
cia de esas hibridaciones. En los tipos actuales, y prin- este amplio tema de dimensión humanista.
cipalmente en los más modernos de ellos, el particu-
lar dibujo de los bigramas o trigramas ff, fi, fl, ffi, ffl,
etc., procede del mantenimiento de reminiscencias de
la antigua caligrafía. Algunos caracteres de fototitula-
ción (clásica), de fotocomposición o de letras transfe-
ribles, mantienen la intención del gesto escrito, y los

89
 vouloir jusl join8 a man désir'.
'E>cceífence in typograpfi!J is tlíe resuft ofnot

cftdefio califrafica francesagv{ecanormeu

2

••
a e e a
mno rst
uvwx
3

De taus temps, l'écriture a été un auxiliaire

des arts. L'inscription a constamment été t
raitée comme une ornementation favorite.
90
 1. Tres caracteres contemporáneos en ¡ 2 • Carácter «Gil/ Sans" cursivo. (Eric Gil/, 3. La Univers (en este caso, Univers 55),
que se observa la tradición tipog ráfic: s Monotype). con sus 21 series, es la mayor de las
- Cancilleresca bastarda/Enschedé • Este carácter fue diseñado y distribuido grandes creaciones de la segunda mitad
1934/carácter tipográfico en plo,:,10 por E. Gil/ (1929). En él se muestran del siglo XX Estructurada, racional,
- Zapf. Chancery/lTC, Estados Unido~ claramente las múltiples intenciones del sobria y limpia. (Diseño de Adrian
1979/Fotocomposición. ' Frutiger).
gesto caligráfico.
- Fideli o/Mec anorm a y Tipogabor.
1979/Letra transferible y '
foto titulación.

do en
Motivaciones de la creación carácter para la máquina X, no podrá ser utiliza
los proce sos y de los
la máquina Y. La imbricación de
más comp lejo que hace sólo
Para el creador, el hecho y el deseo de crear mercados es mucho
teres de
son permanentes y proceden de ese instin
to rebelde treinta años. Antes, los fabricantes de carac
uctos , los
que impulsa a hacer ~,lgo diferente, algo prop
io y per- plomo comercializaban sus propios prod En
cualq uier máqu ina.
son~I ;_ procede tamb1en de la nece sidad de pone r de cuales permitían imprimir sobre
so dispo ner de la máqu ina a la
manifiesto Y de hacer que sean acep tadas sus ideas la actualidad es preci
tal ve~ ta ese carác ter, o traba jar sólo con los ca-
su idea, su propia concepción de la estética· que se adap
encargar
ás d~ la volun tad de afirm ar 1~ propia racteres de esa máquina, o bien, finalmente,
pro?eda a~em cual, como siste ma, parece
rible, y de afirm ar a otros la composición, lo
razon, tenida por difer ente o prefe ica.
ad. La comp osici ón de un funcionar en la práct
asimismo la propia sensibilid Son numerosos los grandes caracteres que hoy
ncia de
concierto o de una sinfonía en nada se difere de la tan nu-
rrido de la men te, de los senti dos y nacen de los fabricantes. Nunca habían sido
este reco casi nuev os) carac teres , y esta
y un lápiz, o una merosos los nuevos (o
capacidad de realizarlo con las manos suste ntada por los med ios técni cos,
abundancia está
guitarra o un piano. ica y la elec-
ten- por las nuevas técnicas de la fotomecán
Pero, ¿exist e la' creación pura? Se siente la a su
onde r nega tivam ente . Los esqu emas trónica, mucho más flexibles y simples, pese
tación de resp Los coste s de repro ducc ión de los
formas gran complejidad.
son los mism os desde hace siglos, y crear dibuj os son much o meno s oner osos : no hace falta
los esqu emas : una A ma-
nuevas consiste en vest ir a grabar punteros, matrices, contramatrices, etc.
La fo-
dos trazo s oblíc uos que se unen
yúscula siem pre será tografía lo ha simplifica do todo. Cada empr esa pose e
supe rior y que están atrav esad os por una la creat ivi-
en la parte sus propi as creac iones y se multi plica así
una A Gara -
barra. Sin embargo, la diferencia entre ción dad gracias a la emulación y a la competenc
ia. Se
inme nsa. En la evolu
mond y una A Rockwell es busca la mejor calidad, el mejo r preci o o conv ertirs e
ntes de
de las formas, las reminiscencias siguen prese en innovador: más rápid o, más barat o y mejo r. Real-
scien te; las fuen tes han exist ido en al- ador de
manera incon mente, esto es muy estimulante para el diseñ
gún mom ento y todo s las perciben. au- caracteres tipográficos.
No obst ante el moto r de la creación, lo que El creador evoluciona en este universo. Tiene
epto , es el proce so de fabri- se cer-
toriza a utilizar est~ conc que conocer su arte y, además, ha de encontrar
teres d~
cación: en el pasado la fundición de carac ca, muy cerca, de esa técnica que ha alcan zado tanta
omp~s!-
plomo y en la actualidad el fabricante ~e fotoc complejidad. Es preciso desm itifica r la creac ión del di-
creat ivas son esten: siva-
ción. Sin ellos, las posibilidades señador tipóg rafo, la cual está lejos de ser exclu
-tan impo rtan te- no ser~ ón en-
les. El aspecto comercial
como es dete rmi- mente artística. En el momento de la colaboraci er
su realid ad, pero prime ro debe pose
mencionado en
Por ~azo- tre el creador y la empresa,· el
nante, se evocarán aquí sus motivaciones. el máximo de criterios técni cos; el talen to, caso de
cara~ter
nes inversas a las de épocas precedentes, _el existir, hace el resto e interviene solamente
después
eo se ha conv ertid o casi en
de imprenta contemporán de la técnica.
máqu ina. Cuan do nace un n1,Jevo
un accesorio de la
91
 Una carácter
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzf,l 2 34 5 6 7 8 90$ contemporáneo diseñado
para textos, debe incluir
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ& como mínimo, un redondo,
su cursiva Y la semínegra
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ& redonda.
[Link] 2 345 6 7 8 90$ Aquí se reproducen d_os de
las series de la Photma
ABCDEFGHI]KLMNOPQRSTUVWXYZ& (Monotype /nternation_al,
fotocomposición). Amba,
la fina redonda e itálica
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 747; abajo, la seminegra
redonda 748.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&
(1234567890$
La novedad de un carácter tiene que ser ape- no corresponden exclusivamente a la letra, hallan pre-
nas perceptible. En tipografía, al igual que en la mar- cisamente aquí una justificación del todo apropiada.
cha de las sociedades, los cambios excesivamente
bruscos suelen ser efímeros. Para durar un carácter Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones
ha de ser una evolución, nunca una r~vol~ción. El
paso de una sensación a otra se hace progresivamen- El dibujo de las letras del alfabeto latino com-
te, y es arriesgado enfrentarse a esta realidad o tratar porta una serie de trazos verticales, horizontales, dia-
de violarla. Existen dos alternativas: el creador pro- gonales y curvos, abiertos o cerrados. Para que algu-
pone a la empresa la idea de un nuevo carácter y, para nas de las explicaciones que seguirán sean más cla-
hacerlo, ha realizado ya diseños muy precisos y com- ras, trataremos de los problemas ópticos que apare-
patibles con los criterios de novedad, actualidad, origi- cen al dibujar un alfabeto lineal (es decir, cuyo trazo
nalidad y oportunidad; en la segunda alternativa, la procura la impresión de un espesor constante, pese
empresa encarga a un creador la concepción y la a que numerosas lineales se realicen con trazos de
puesta a punto de un carácter en el que los criterios espesor modulado, casi de perfiles y gruesos).
citados más arriba ya estarán analizados y definidos. Un trazo horizontal del mismo espesor que un
Ambas posibilidades existen y las iniciativas pueden trazo vertical parecerá más grueso, por lo que hay que
proceder de las dos partes. adelgazar las horizontales. La curva de una O rigurosa-
Los usos y las exigencias del mercado han mo- mente alineada con las letras horizontales dará la im-
dificado el abanico de la creación. En la actualidad, un presión de una O excesivamente pequeña, por lo que
nuevo carácter de texto debe presentar al menos una hay que agrandar las letras redondas y hacerlas sobre-
redonda (caja alta y caja baja) con sus versalitas, la salir de la alineación tanto por arriba como por' abajo.
cursiva correspondiente y al menos una seminegra en Una E o una L mayúsculas parecerán más altas y su-
redonda. Algunos tipos presentan series más comple- perarán la alineación horizontal de las otras letras si-
tas: redonda fina, normal, seminegra y negra, así tuadas cerca de una I o de una H, por lo que será pre-
como varias series, tanto de redonda como de cursi- ciso hacer que los extremos de las I y las H sobresal-
va, en anchuras diferentes para igual grueso: estrecho gan ligeramente de las alineaciones teóricas, a la vez
o ancho. El Univers fue uno de los primeros caracte- que se reducirán las E, las L, etc. Las diagonales, dada
res en presentar 21 gruesos diferentes. En este carác- su orientación intermedia entre las horizontales y las
ter tan completo, cada serie corresponde a utilizacio- verticales, deberán adelgazarse ligeramente. El asta
nes muy específicas. vertical de una I parecerá más delgado que el de u na
i aunque tengan el mismo grosor, debido a la diferen-
La construcción de las letras cia de longitud, por lo que se deberá incrementar el
grosor de la l. Para que las' O parezcan ópticamente
Antes de abordar el diseño y su proceso de rea- de un grosor uniforme -tanto en los laterales como
lización para sér utilizado en las máquinas, parece útil arriba y abajo- será conveniente adelgazar las zonas
comentar algunos fenómenos ópticos de tipo general alta y baja. En un alfabeto de grosores modulados (el
que se presentan en la práctica diaria. Aunque éstos Didone, por ejemplo), las curvas serán sensiblemente

92
más gruesas que los trazos verticales para obtener (y a los demás) a replantearse el problema gráfico para
una uniformidad en la «mancha» del texto. El asta de uniformar del modo más armonioso el color tipográ-
una E mayúscula parecerá más grueso que el de la 1, fico del texto.
debido a que posee tres horizontales que la achapa- Existen otros detalles importantes a la hora de
rran ópticamente, por lo que habrá que adelgazarla, al crear un alfabeto, ya que si bien una letra, por sí sola,
igual que las B, R, H, F, etc. La presencia de una arqui- puede ofrecer toda la satisfacción posible en lo qye
tectura compleja (B, K, M, N, Z, W, X) con múltiples respecta a su estética, únicamente cumplirá su misión
ángulos internos, hace que aparezcan estructuras ex- como parte de un todo -y .sólo como parte de un
cesivamente densas. También en este caso hay que todo- en la medida en que su trazado, sus_ curvas y
adelgazar y vaciar los ángulos, a la vez que se afinan su peso concuerden con todas las demás letras sus-
determinadas partes. En la construcción geométrica ceptibles de encontrarse a su lado. En solitario siem-
exacta de una 1, por ejemplo, un paralelismo perfecto pre será hermosa, pero una letra no tendrá interés real
de los trazos provocaría la impresión de una forma de más que cuando se encuentre en relación armoniosa
tonel, por lo que conviene vaciar todas las rectas si con sus semejantes: por sus relaciones de forma y
se desea restituir la apariencia de paralelismo. En ge- de familia, por sus diferencias y sus semejanzas. (Sin
neral, el mejor efecto rectilíneo y de paralelismo se embargo, el tema concreto de la proximidad de las le-
obtiene mediante líneas ligeramente curvadas, y los tras será tratado más adelante.)
asientos o extremos de las astas pueden seguir estas La construcción de un alfabeto es un conjunto
mismas correcciones; sin embargo, hay que tener cui- de pasos muy complejos, en el que intervienen facto-
dado, pues sólo una larga práctica del dibujo de letras res intelectuales, estéticos, funcionales, técnicos y
permitirá combinar adecuadamente todos los efectos, manuales, basados tanto en la sensibilidad y la agu-
ya que a menudo basta con muy pequeñas modifica- deza como en la permanente atención de los sentidos
ciones para obtener el mejor de los efectos deseados. y las capacidades. Esta actividad no obedece a nin-
Los excesos suelen conducir a la caricatura o a la de- guna regla, a ningún dogma ni a ninguna norma; sin
formación; es por esto que las mayúsculas de mayo- embargo, ha de sujetarse a numerosas exigencias es-
res dimensiones que las minúsculas han de poseer un téticas y técnicas que son otras tantas barreras cons-
mayor grosor. Los antiguos alfabetos seguían esta tructivas. La multiplicación de esas barreras favorece
costumbre y puede comprobarse que muchos de -dificultándolos- todos los tipos de relación que
ellos tienen las mayúsculas excesivamente gruesas. tienden a la deseada perfección (por supuesto, subje-
Una página de texto con este tipo de caracteres hace tiva). Estas nociones, evidentemente, no son mensu-
resaltar las mayúsculas en el gris de la página como rables y en el acto de crear un diseño de alfabeto
otros tantos puntos negros de excesiva densidad. La existe un particular estado de ánimo en el que bullen
costumbre contemporánea tiende a moderar esta im- las ideas propias y las reminiscencias, la lenta asimila-
presión dando a las letras de caja alta un «color» muy ción de las nociones que recuerdan todo lo que se ha
semejante al de la caja baja. Las lenguas germánicas, visto, se ha aprendido (?) y se ha sentido -y la indis-
en las que abundan las mayúsculas en el texto co- pensable práctica de la escritura caligráfica con pluma
rriente, llevan a los creadores surgidos de esta cultura plana-. Esta disciplina, lejos de ser únicamente el di-

93
 --º

E< O F<G

J< K D< E

H
Ejemplo s de algunas
modificaciones en las
estructu ras de las letras, o
F en ciertas partes de estas
letras, con el fin de restituir
artificial mente una mejor
homoge neidad en la
E< F H > 1 O< N percepc ión del signo.

Algunas modificaciones de
/os trazos gruesos para
compen sar ilusiones
D>E ópticas.

94
vertimento de un esteta, permite seguir de mucho quina. Por tanto, es necesario para el compaginador
más cerca la larguísima trayectoria de la escritura, de precisar que se desea exactamente el Garamond de
sus transformaciones y de la mutación del grafismo X y no el de Y, pues estos dos Garamond no tienen
de sus caracteres. El gesto de la escritura, cuando se en común más que el nombre: las formas y a veces
practica con atención, es siempre perceptible en el el sentido de los tipos originales han evolucionado de
trazado de las letras dibujadas que han de convertirse forma tal que sólo se asemejan en el esquema de
en alfabeto. Muy a menudo es posible percibir la in- construcción. Algunos fotocomponedores norteameri-
fluencia del gesto escrito en numerosos caracteres ti- canos llegan a ofrecer a su clientela la serie de 16 Ga-
pográficos, incluso en algunos de los que ofrecen la ramond redondas y cursivas en cuatro gruesos de an-
imagen de la construcción sistemática o racional. En chura normal y condensado (por otra parte bastante
realidad, todo esto es difícilmente descriptible y sólo bien dibujados).
se comprende a través de los sentidos y de la emo- Por razones de fácil comprensión (entre las que
ción. Se trata de una cuestión de sensibilidad y de un destacan las económicas, pues cuanto más sencillo
juego muy sutil. sea colocar el mayor número de signos en una línea
No se trata, aquí, de pronunciarse a favor de de texto y en la página, menos plomo se utilizaba an-
un determinado estilo o familia de caracteres. Algunos tes y menos película y papel hoy), los fabricantes de
prefieren cierta familia -por ejemplo, las lineales-; textos tipográficos, los fundidores, los fotocompone-
otros los tipos con asiento como Garaldas o Reales; dores y los creadores, se han visto obligados a conce-
otros, los Mecanas, con asientos más marcados. bir, diseñar y fabricar caracteres de ojo ancho. Debido
Cada carácter tiene su función, su adecuación, y to- a ello, las astas superiores (ascendentes y mayúscu-
dos se utilizan en la práctica. las) y las descendentes han quedado reducidas en sus
Una noción obviamente difícil de definir, es la dimensiones. Sin embargo, el análisis de una línea de
de comodidad de lectura, que por ser subjetiva puede texto compuesta con buenos caracteres de creación
medirse relativamente; sin embargo, parece ser que contemporánea, demuestra claramente que las astas
los caracteres con asiento permiten un recorrido de relativamente cortas permiten percibir y globalizar per-
lectura más rápido. En el momento de elegir lo que fectamente la silueta de la palabra, con la condición
se va a crear, cada cual se basa en sus propios senti- de no exagerar la brevedad de las astas y los trazos
mientos, pues ningún análisis puede, en este campo, ascendentes. Una línea de bastante densidad en al-
ser exacto o determinante. tura se lee bien, pero una página de texto muy densa,
Otro tema de gran actualidad es el de las adap- muy negra, lleva a la fatiga ocular del lector y, a veces,
taciones de los caracteres para ser utilizados por las durante la lectura, a la confusión con la línea siguiente.
técnicas y las máquinas modernas. Cada fabricante de Por tanto, la solución consiste en interlinear, añadir
material de fotocomposición tiende a poseer su Ti- blanco entre las líneas, lo que poco menos que equi-
mes, su Univers, su Garamond o su Baskerville, pero vale a componer con caracteres de ojo estrecho. No
como los denominadores múltiples de las máquinas obstante, un ligero exceso en el encogimiento de las
nunca son semejantes, cada carácter original ha sido astas puede compensarse con la adición de interlinea-
adaptado a las particularidades técnicas de cada má- dos, tanto en plomo como en fotocomposición, en

95
 I / ~

En la escritura con plumilla

plana, la disposición, la
situación y la forma de los
gruesos dependen de la
inclinación de la pluma y Clasificación Vox a partir de la escritura de las
de la manera en que se de los asientos: familias manuales,
sostenga. escriptas y góticas, no
1. Humanas, 2. Garaldas, permite una ilustración
3. Reales, 4. Didonas, formal.
5. Mecanas, 6. Lineales, Con la descripción de los
7. Incisas. Z, la gran asientos, únicamente, no
diversidad en los ataques puede definirse y
de los remates en el gesto clasificarse un carácter.

2 3 4

5 6 7 z
96
tanto que la inversa no es posible en composición ca- posición, en ocasiones menos accesible para gran nú-
liente. El problema de la elección del ojo es determi- mero de impresores, suscita un fenómeno de gran
nante y su solución estriba en la práctica y el hábito dependencia: el precio de la máquina, la elección de
tipográficos. En la actualidad, han dejado de crearse caracteres y la ausencia de flexibilidad ante el cliente,
caracteres de ojo estrecho. o el diseñador gráfico, que es quien debe escoger. Fi-
Los problemas estéticos y creativos son idénti- nalmente, hay que mencionar la obligación de impri-
cos para la fotocomposición actual que para el antiguo mir en offset. En la actualidad, el paso de un procedi-
plomo, pero las técnicas han cambiado y los proble- miento al otro parece estabilizado en provecho del off-
mas son diferentes, aunque no tanto como suele pen- set, por supuesto; sin embargo, determinados traba-
sarse. Para los caracteres de plumo, la anchura de jos, cada vez más escasos, han de seguir haciéndose,
cada carácter o signo quedaba establecida por la pre- necesariamente, en tipografía de plomo ..
cisión de mecanizado de las matrices que iban a reci- El segundo problema, pues, afecta más directa-
bir el material fundido; pero la fundición, por perfecta mente a la construcción y la concepción del carácter.
que fuera, nunca podía aspirar a la perfección absolu- Para la composición tipográfica en plomo, había que
ta. En fotocomposición, el paso a procedimientos hacer tres y a veces cuatro dibujos: uno para los cuer-
electrónicos aporta mayor fiabilidad y la descomposi- pos mayores, por encima del 24; el segundo, para los
ción en sistemas de unidades afina las posibilidades cuerpos medios (14 al 20); el tercero, para los cuerpos
técnicas. Sin embargo, ciertas máquinas producen pequeños (8 al 12), y a menudo un cuarto para los
textos cuyo alineamiento no siempre es total; ade- cuerpos 5 y 6, en grabado mecánico. Además, en la
más, existen otras imperfecciones, como las debidas, época heroica, cada letra de cada carácter tenía que
por ejemplo, a la ausencia de igualdad absoluta entre grabarse a mano. El diseño que determinaba el con-
una emulsión fotográfica y la que se obtendrá seis junto de las series correspondía a los cuerpos medios,
meses después. y era estudiado en función del resultado de impresión
Existen dos grandes diferencias entre el plomo obtenido mediante prueba (fundición de prueba).
y la fotocomposición: 1), la forma de impresión, en la Como el grosor de la tinta en impresión tipográfica es
que el plomo utiliza tipografía en relieve, en tanto que el mismo para los grupos más pequeños y para los
la fotocomposición usa el offset plano, y 2), el dibujo más grandes, al igual que el relieve en el reverso del
original para cada cuerpo de impresión. Sin entrar en papel, era preciso corregir el dibujo de cada grupo:
detalle en las ventajas e inconvenientes de los carac- más delgado y más abierto en los cuerpos pequeños,
teres de plomo, hay que recordar que la usura normal más ancho y menos abierto en los cuerpos grandes.
de funcionamiento llevaba a una renovación frecuen- En cuanto a los cuerpos muy pequeños, necesitaban
te: la impresión era buena con plomo nuevo y se ha- de un trabajo particular de abertura de las letras com-
cía mediocre cuando éste empezaba a gastarse. No plejas con lazos (e, a, d, b, p, q, g, w, x, etc.). En fo-
es difícil imaginar las ventajas y los inconvenientes tocomposición, un solo dibujo se utiliza como original
económicos que ofrecía al fabricante y al consumidor, para todos los cuerpos, ya que el paso de uno al otro
pero la fórmula de composición manual era muy flexi- se realiza fotográficamente. Sin embargo, éste es uno
ble y cómoda aunque no fuera tan rápida. La fotocom- de los grandes problemas del actual procedimiento:

97
 111111

1. Cuatro textos compuestos en el mismo 2. Impresión teórica con plomo nuevo (A) Y 3. El «color» tipográfico y el estilo de u
cuerpo dan «colores» tipográficos con plomo usado (8). En estos dibujos alfabeto quedan determinados, entren
diferentes de acuerdo con los caracteres sin retocar, los ángulos aparecen romos. otros factores, por la forma de las letra
y la importancia del «ojo». El primero Impresión teórica con plomo nuevo (J:" ') redondas. Por ejemplo, una"º" un ta:ro
(f-!aa~ fin'!) es de ojo grande; el segundo, y con plomo usado (8'). En estos d1bu¡os cuadrada, cuyos gruesos no están
F1rmm D1dot, es de ojo un poco inferior; retocados los ángulos conservan su dispuestos de forma simétrica, produc· á
el tercero, Baskerville, es de ojo aún más agudeza. una impresión de rigor y de flexibilidad':
pequeño; finalmente, el cuarto, Egipcio, la vez (A!. ~a '!7isma ~etra, muy cuadrada
presenta el ojo muy marcado. Descubra y muy s,metnca, sera muy rigurosa pero
usted cúal parece ser más adecuado también muy monótona (8).
para una buena lectura y no olvide que el
blanco entre las líneas, cuando está bien
repartido, da grandes facilidades para la
lectura y la hace mucho más cómoda.

es evidente que la definción técnica del soporte pelí- La elección de las decisiones gráficas
~ula, tanto en negativo como en positivo, es de tal ca-
lidad ~ue la difusión de la luz en el paso de la matriz Se ha tomado la decisión de crear un nuevo al-
negativa es insignifican te y que la fidelidad técnica es fabeto y se plantean las múltiples razones que han lle-
de una perfección más que suficiente; por tanto, la vado al diseñador a elegir una determinad a familia de
atención del creador se centra especialme nte en con- caracteres: oportunidad del momento y receptividad
cebir el diseño destinado a los cuerpos habituales de del mercado. Ya existen todos los caracteres y todas
lectura (7 a 12), en detrimento de los cuerpos gran- las familias están ya representadas; por tanto, se de-
des, tanto más ligeros cuanto que la impresión en off- berá adoptar la decisión de lanzar al mercado un
set ya no aporta el espesamie nto del conjunto de cada nuevo alfabeto susceptible de completar una familia
letra. Afortunada mente, el compromis o estético acos- poco representada o bien un alfabeto suficientem ente
'
1 tumbra asegurar la calidad deseada. También en este diferente de los anteriores como para justificar su
caso el perfecto conocimien to de los procedimien tos

l
creación. Quizás se elija una Garalda, una Mecana,
de impresión y de sus consecuencias, proporcionan una Real o tal vez otra Lineal (la mayor parte de las
gran ayuda a las sensacione s visuales. Por otra parte, creaciones recientes correspond en a esta familia). Los
es preciso abandonar la idea, ya vieja, de que existen fabricantes de maquinaria para la fotocompos ición es-
problemas que enfrentan a la creación para el plomo tán en condiciones -gracias a sus servicios comercia-
con la creación para la fotocompos ición. Las técnicas les- de saber qué clase de carácter puede ser edita-
de composició n de los textos son diferentes y tam- do. La clientela y el consumidor de tipografía también
bién lo son los problemas que se plantean; sin embar- pueden sugerir esa necesidad para la edición de algún
go, su resolución se inscribe en el orden de las preo- texto. En ese caso, será preciso conocer la máquina
cupaciones técnicas del mismo orden, con medios di- para la que quizás nazca el futuro alfabeto, su sistema
ferentes aunque comparable s. de unidades, sus capacidades, la clientela a la que se
dirige y las definiciones técnicas de los aparatos de
Proceso de creación en el diseño de los tipos reproducción. De inmediato se plantea, ya en el ori-
gen, la cuestión de la serie: ¿ese futuro alfabeto será
Es difícil establecer una jerarquía en las fases único o, más probableme nte, estará dentro de una de
que anteceden al propio diseño y, en realidad, no las series futuras con su declinación de gruesos (fina,
existe ningún orden cronológico en su desarrollo. La normal, seminegra, negra y supernegra), de anchos
suma de conocimien tos técnicos y psicológicos, el (estrecha, normal, ancha) y la presencia o ausencia de
«arte» y las motivacione s de todo orden están íntima- cursivas para cada categoría (inclinada o bastardilla).
mente mezclados, y de forma permanente , en la vida Finalmente, se deberá tener en cuenta la utilización a
del creador-dis eñador tipográfico. la que se destina, pues un carácter eminenteme nte
«publicitario» no responde a los mismos criterios ~~­
téticos que el destinado a la edición de un libro clas1-
co. Se ha tener presente que en cada utilización del
carácter para la edición o la prensa (cuando no se trata

98
 De taus lemps, l'écriture a élé un auxiliaire des arts. L'inscription a constamment été traitée e
?mme un~ ornementation !avante Ce n'est que lors de la décadence des arts décoratifs au s
iecle dern1er que la compréhens1on de son róle ornemental s'est perdue, mais grace au mou
a a
vement moderne des arts aoolloués, on recommenca s'intéresser l'écnture décoralive. Le

l>_c ,to 11 s IPll1ps, l\:cl'il11l'c a t>lt'• 1111 nuxiliairc dPs nrls. L'i11scriplio11 n co11slnm111e11t été tr
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gnkc a II mo11v<'1ne11l lllodcrnc des a rls a ppl i<flH:s, 011 rccom men<;n /1 s 'i ntéresser l'écrí a
De tous temps, l'écriture a été un auxiliaire des arts. L'inscription a constammcnt été traitée com
n~e une ornementation favorite. Ce n'est que lors de la décadence des arts décoratifs au siecle der
merque la compréhcnsion de son róle ornemental s'est pcrdue, mais grace au mouvement moder
ne des arts appliqués, on recommen~a as'intéresser al'écriture décor:itive. Les écritures bien form

De tous temps, l'écriture a été un auxiliaire des arts. L'inscription a constamm

ent été traitée comme une ornementation favorite. Ce n'est que lors de la décad
ence des 8;rts décoratifs au siecle dernier que la compréhension de son.ról? orn
emental s est perdue, mais grace au mouvement moderne des arts apphques, on

A B A' B'

B
A

99
 de titulares), éste tiene que poseer la cualidad de no nillo de apuntes, distraídamente al teléfon o en un pa-
qu~rer eclipsa r el mensaj e literario, filosófico o publici- pel de anotaciones, etc. - o pueden haber sido he-
tario: La lectura cómoda de un texto precisa de la ar- chos con aplicación; generalmente, han sido trazados
moma de _las formas_ y de los espacios, y también de con una herramienta cualquiera que se tenía a mano
la carencia de acciden tes gráficos excesivamente -pluma , rotulador, bolígrafo, estilográfica, lápiz o
marcad os. Las letras demasiado caracterizadas se tiza- y sus dimens iones no son precisas, aunque
o~onen a la calma que requiere la lectura, pero no im- suelen ser pequeños y realizados a mano alzada. Es-
plica E:n absolut o que haya monotonía o blandura y se tos múltiples elemen tos se coleccionan, se comparan,
necesit an pocas formas repetidas estéticas y estilísti- se juzgan y se confrontan porque suelen poseer ya
camen te para afirmar con suficien te fuerza el «color» una convergencia de intenciones gráficas y una cierta
y el estilo de un nuevo carácter. Para ello basta, por armonía estilística. Cuando existe la idea de crear, nos
ejemplo , la forma de repetir el contorno de un ángulo, encargamos inconsc ienteme nte de ordenar, de dirigir
de «colorear» los asiento s o de afirmar o suavizar sis- y de hacer qu8 converja el grafism o hacia un conjunto
temátic amente determ inadas partes de las letras re- coordinado. A continuación, el pensamiento guía el
dondea das, como las gracias o las astas. El diseño de gesto manual y la habilidad hace el resto.
un alfabet o no es un acto que comience en un mo- Sobre un papel blanco, y esta vez al trazar las
mento preciso, aunque sí termine en un momen to de- alineaciones superior e inferior, muchas de estas le-
termina do. Cada día, en cualquier lugar y en cualquier tras serán redibujadas, nuevam ente a mano alzada
momen to, a veces efectua ndo otro trabajo, surgen pero ahora con mayor precisión. Poco importa la pro-
ideas, a veces- lentam ente y a veces en tropel. Muy porción, pero es útil tener en cuenta un detalle perso-
a menud o el solo hecho de efectua r el croquis de una nal que tiene el interés de aportar comodidad a la des-
letra basta para determ inar un carácter. Es evidente treza y al buen dominio del gesto: definir las dimen-
que la caja baja es el punto de partida inicial, puesto siones del trabajo. Estos primeros dibujos tienen las
que los textos se leen en minúsculas y las mayúscu- dimensiones del gesto, que es aún el de la escritura;
las sólo existen para acompañar el ritmo de la sintaxis, es decir, entre 15 y 30 mm de altura en el caso de
marcar las reglas gramaticales, los nombre s propios y las minúsculas. Como en esta etapa aún no es nece-
la compo sición de titulares. La mayúscula es inmóvil saria una gran precisión, es útil conservar la mayor li-
y hierátic a; la minúscula, fluctuan te y dinámica. Es en bertad en los gestos de la mano. Por otra parte, 30
minúsc ulas que se escribe y se lee. mm ya permiten una aproximación suficiente para el
En cierto momen to, los croquis, a veces nume- dibujo de la forma y sobre esa medida pueden si-
rosos y a veces escasos, adquieren la facultad de casi tuarse todas las intenciones gestuales. Además, ha-
formar un todo. Unas pocas letras bastan para permi- brá sido necesario pensar en la eventualidad de una
tir la definici ón estética de las intenciones y las nor- serie en la escala de gruesos (fina, normal, seminegra,
mas. Las e, b, r, n, s, r, g, letras muy características, negra) y de las cajas (estrecha, normal, ancha). Estos
disparan la inspiración. Estos croquis pueden haber dibujos se realizan para fijar un conjunto de conver-
sido hechos por azar y sobre cualquier soporte -cal- gencias gráficas. A continuación, las letras se enne-
co, papel de todo tipo, paquet e de cigarrillos, cuader- grecen con lápiz o tinta. La elección de los lápices es

100
 ,,.
Croquis originales sobre
papel vegeral que . . .
precedieron al_ defm1t1vo_
diseño del caracter Phot,na I r-7
747 itálica (Monotype).
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I
I ;' y;¡,,
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I
11
I
d

Papel vegetal de pruebas

para un carácter aún no
definido (precedió a la
Photina y fue la base del
"Yerma», fototitulación
Hollenstein, París).

o o

101
 Plantilla de alineam ientos, indispensable
para la perfect a disposi ción del signo
cuando se realizan los diseños definitivos.
(Carácter de ojo grande : Brennus-Socotep.
Gentil/y).

espci o minimo nast:3 /~ linea

ciét cverpo de la [Link]
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1

espaci o minim o hasta la line:J

del cuerp o de la linea Inferio r

102
 La palabra

Hamburge 1ons
"Hamburgefio ns". En la
ilustración, dibujo para la
Photina itálica semínegra
(748) y para la Photina
redonda negra (749).
(Monotype international).

Ha mb ur ge fio ns
importante : los lápices grasos no sirven más que para tilla, se trazan, se dibujan y se ennegrecen las letras
ensuciarse las manos; el 3H y el 4H son perfectos de «Hamburgefions», y se tomará la precaución de
para el dibujo sobre calco, aunque a menudo es prefe- colocar en la parte inferior de cada dibujo un trazo pa-
rible el 5H; el 7H y el 8H son perfectos para el trazado ralelo a la alineación de las letras. Mediante reducción
preciso sobre calco; finalmente, el 9H es el indicado fotográfica hasta 15 ó 20 mm de altura para la x de
para llevar el dibujo al calco. caja baja, una serie de fotografías de ·letras permitirá
Cuando se juzga que el efecto de ese conjunto componer algunas palabras determinantes o ficticias.
de letras es satisfactorio, hay que pasar al nivel de Las letras formarán así parte de palabras que serán
precisión superior: los dibujos o calcos han de ser am- analizadas, juzgadas, apreciadas y criticadas. Estas pa-
pliados y normalizados, para lo cual habrá que realizar- labras ofrecen la posibilidad de juzgar sobre un con-
los en una escala mayor, de 75 a 80 mm para la x de junto funcional del signo: su utilización en la lectura.
la caja baja. Antes de dibujar a esta escala, es impor- Así se aprecia el ojo, el color, el grosor, los detalles
tante trazar una plantilla (gabarit) que contenga todas de construcción y los espacios entre las astas, entre
las alineaciones útiles que regirán el buen diseño del las letras y entre las palabras. Conviene que el fabri-
alfabeto: la línea de base o alineamiento inferior de cante conozca también estos dibujos de palabras y los
las minúsculas y las mayúsculas; la línea superior de análisis que sobre ellas se habrán efectuado, con las
la caja baja (x de caja baja); la línea superior de las críticas objetivas y constructivas. El intercambio de
mayúsculas (que a menudo coincide con la de las ci- puntos de vista críticos conducirá al acuerdo para rea-
fras); la línea superior de las astas de la caja baja, la lizar el alfabeto en su totalidad. El fabricante, enton-
de la parte superior del cuerpo finalmente, la línea in- ces, proporciona la lista de todos los signos necesa-
ferior de los trazos descendentes de la caja baja y la rios para la realización de la serie completa: caja alta,
inferior del cuerpo; también por otra parte, si es pre- caja baja, cifras, signos de puntuación, acentos y, si
ciso, las líneas del grosor de los asientos superiores ha lugar, versalitas.
e inferiores de mayúsculas y minúsculas. Todas estas A continuación, se confía al dibujante la realiza-
alineaciones determinan, en función de la altura del ción de una parrilla, dividida en unidades variables,
cuerpo, la importancia del ojo del carácter. Interviene que permitirá inscribir cada signo en un espacio deter-
ahora esa palabra mágica y un tanto curiosa: «Ham- minado -a elección del creador, siempre que se li-
burgefions» . Probablemente es originaria de los paí- mite a diseñar dentro de ese espacio modulado- . En
ses germánicos (Hamburgo) y ofrece la particularidad la actualidad, el número de unidades es suficiente-
de presentar, con letras bien caracterizadas y diferen- mente alto como para no oponer ningún obstáculo a
tes, todos los aspectos gráficos del esquema de las la libertad de creación (por ejemplo, el Monotype La-
letras del alfabeto latino, permitiendo una buena apre- sercomp cuenta con 96 unidades). El sistema de re-
ciación de las formas y del color tipográfico: una ma- parto en unidades consiste en dividir el cuadratín en
yúscula neutra, redondas, rectas, hendiduras de as- cada cuerpo en un número x de franjas o unidades
cendentes y descendentes y un accidente del recorri- que permitan, en el momento en que funcione la má-
do, el punto de la i. Se trata de nuestra palabra clave, quina de fotocomposición, el avance electrónico de
de la prueba útil para juzgar. Con la ayuda de la plan- cada signo rl~ la matriz en tantas unidades como las
103
 Retícula de parentesco de
las formas en la caja baja,
en las mayúsculas y en las
cifras.

que comporte cada signo fotografiado. En los prime-

ros tiempos de la fotocomposición, el número de uni-
dades era muy inferior, lo que provocaba verdaderas
dificultades para la integración del signo dentro del es- a b e f g h 1• k
pacio que le estaba atribuido.
Cuando las pruebas se han mostrado conclu- s d e t m J• V
yentes y se han alcanzado acuerdos en la elección de
los gruesos, los anchos, el ojo y el color, es preciso Bg o n 1 vv
realizar el conjunto del alfabeto de acuerdo con la lista
de signos que el mismo comporta. Por tanto, la fase
siguiente es la de realizar y dibujar perfectamente los
p re r X
calcos definitivos de ejecución. La parrilla de agrupa-
ción de las formas ayuda en la elaboración del diseño.
q re u y
Es útil no realizar de forma seguida toda la serie de
un mismo grupo (por ejemplo, h, m, n, u, etc.). sino
a z
alternar una serie con otra (por ejemplo, b, d, p, q), ya
que en caso contrario la mano y la mente polarizan la
atención sobre un estilo de formas en detrimento de
A B e E J K s
otros. Los calcos definitivos de ejecución se realizan
en la misma escala que los precedentes; es decir, al- V p G F uM &
rededor de 75 mm de altura para la x de caja baja, y
son compatibles con los diseños de la palabra «Ham-
burgefions ». Esta dimensión, casi idéntica para todos
wR o H N
los fabricantes, es la mejor proporcionada. De ser ma-
yor, el ojo no podría juzgar convenientemente las for-
X Q 1 z
mas ni la perfección de las curvas, que se percibirán y D L
mal y no corresponderían a la amplitud natural del
gesto de la mano. De ser menor, las curvas y los mo-
vimientos podrían controlarse perfectamente, pero no
A: CE T
sería posible toda la perfección necesaria, ya que el
grosor de un trazo de lápiz en más o en menos puede
modificar sensiblemente la impresión de espesor
1 2 4 6 8
cuando se realiza la letra en negro. Estos calcos, cuya
precisión es determinante, se realizan sobre la planti-
3 7 9
lla de alineaciones, a la que se habrá añadido la parrilla
de reparto de unidades. Es útil trazar, previamente, 5 o
otra plantilla en la que figure el esquema de las estruc-

104
 fj
1il '
J t-t-+t-++<>-l+ltt:lit1tt-t+t-H-+++lll
11

1
1
'.I
i
1
Retfcula de unidades, con
posicionamiento de una
letra integrada en el
sistema y con indicación
1 de las distancias laterales.
Se trata de un carácter
Brennus redondo normal
(Socotep/Gentilly, Francia).
En este caso, el gran
número de unidades
permite mayor facilidad
V
para el dibujo, mayor
i\ libertad y mejor integración
en el momento de atribuir
las unidades.

turas permanentes en los espesores (astas y curvas sobre película inactínica roja y se trasladan a un so-
de las mayúsculas y de las minúsculas); los necesa- porte transparente, o se recortan sobre ese soporte
rios y mínimos retoques en el espesor se efectuarán peliculado en magenta con ayuda de un bisturí; se
en el momento de dibujar los calcos; también han de desprecia todo lo exterior al signo y no se conserva
figurar en esta plantilla, los asientos tipo de los dife- más que la superficie del mismo. Este procedimiento
rentes signos. El calco utilizado es un mate de 60 gra- carece de precisión y no permite eventuales correc-
mos y el dibujo en el lugar de cada signo se traza con ciones, esas ínfimas modificaciones que a veces son
lápiz 4H como mínimo, a mano alzada y con gran cui- necesarias y no consisten más que en añadir o quitar
dado para todas las curvas. Después de verificar la el espesor de un trazo de tiralíneas. Sigamos pues el
conformidad de los gruesos, la calidad de las curvas, procedimiento más común y probablemente más pre-
la buena integración en el número de unidades y el ciso, el que ofrece una buena percepción del efecto
exacto reparto lateral a cada lado del signo, el calco blanco y negro: tiras de cartulina, de altura suficiente,
ha de volverse del revés para pasar a la segunda etapa que recibirán el trazo de alineamiento de base dado a
del diseño. Con la ayuda de un lápiz un poco más duro todos los signos y dibujados a lápiz. Se dispone con-
(5H, 6H o 7H), el trazado en perfil (contorneado) de venientemente el calco superponiendo el trazo de ali-
cada signo se repasa con extremada precisión, super- neamiento con el de la cartulina y fijando esta posición
poniéndole el trazado precedente. Hay que tener en con trozos de ahesivo. Con un lápiz muy duro (9H) y
cuenta que a menudo es más fácil percibir los fallos bien afilado, se repasa el trazado de lápiz del revés
de una curva al revés que al derecho. A continuación, del calco. Por efecto del calcado, el trazado exacto del
el calco se gira nuevamente y se borra el primer di- signo quedará en la superficie de la cartulina. Se eli-
bujo con una goma ligeramente abrasiva (plástico y vi- mina el calco y bastará con siluetear el contorno con
drio ligeramente pulverizado). Se conservarán y se tra- un tiralíneas y tinta china o con un rotulador del tipo
zarán las alineaciones de base y laterales del signo, Mars-Matic. A continuación, el interior del signo se re-
indicando las unidades y, si el carácter es de fundi- llena con negro, preferentemente negro mate, con
ción, las alineaciones correspondientes a los bordes ayuda de un pincel (ciertas empresas prefieren la
del plomo. aguada pardo rojiza que se usa para retocar fotogra-
fías); el mejor resultado se obtiene con una mezcla
La realización de los documentos técnicos de negro de grafito y témpera de retoque, combina-
definitivos ción que ofrece a la vez un aspecto oscuro y una ex-
celente matización. Se habrá tenido la precaución de
Los calcos están terminados y permitirán ahora dibujar muy cuidadosamente los trazos horizontales
realizar el documento necesario para la fabricación de de alineamiento, así como los de registro de las unida-
las matrices tipográficas. De acuerdo con las costum- des del signo.
bres de cada cual y con la necesidad de trabajar de-
prisa o la posibilidad de hacerlo con mayor tranquili-
dad, el dibujo de cada signo se hará sobre soporte
opaco o transparente. A veces las letras se recortan

105
 Calco original de
Calco original de
realización para Pascal realización para la Photina
redonda mayúscula, 747 redonda.
cuerpos medios
(Lettergiererij, Amsrerdam).

Ligeras alteraciones en la ejecución de los diseños men: los exteriores se redondean y los interiores se
empastan. Por tanto, debe corregirse el diseño modi-
Será útil mencionar aquí algunos accidentes ficando la construcción de los ángulos. Se disponen
programados en el recorrido del trazo que delimitará pequeñas puntas en los ángulos salientes, prolongán-
la silueta de cada signo. Por razones diferentes, pero dolos de forma más aguda. Por el contrario, los ángu-
cuyos efectos son comparables, los ángulos netos de los internos se vacían. ¿Qué ocurrirá durante la impre-
un signo -tanto los interiores como los exteriores- sión? Pues ocurrirá que los suplementos colocados a
sufrirán ciertas alteraciones en el momento de su uti- estos ángulos desaparecerán y surgirá el ángulo origi-
lización final; es decir, en el momento de la impresión. nal, el ángulo definido idealmente, en tanto que los
Estas alteraciones de la pureza del signo deben ser ángulos vaciados tenderán a llenarse volviendo tam-
corregidas tanto en la impresión tipográfica como en bién al dibujo ideal. Este recurso técnico es a veces
la offset, pasando por la película (positiva y negativa)' mal empleado por algunos diseñadores que, al exage-
fotográfica. En la impresión en relieve, la presión so-_ rar estas alteraciones hacen que sean percibidas du-
bre el papel, la usura y la fragilidad de los ángulos vi- rante la lectura, lo que perturba la pureza de la silueta
vos del metal y el espesor uniforme de la tinta, que del signo. Los diseños destinados a la fotocomposi-
desborda el plomo, hacen que los ángulos se transfor- ción sufren exactamente un tratamiento técnico idén-

106
Documentos técnicos definitivos de
realización (alineación de las bases, marcas
de acercamiento lateral correspondientes al
número exacto de unidades: 13 y 5). En la
ilustración, Photina redonda normal.
Mayúsculas (Monotype international).

t-

+
tico, ya que si bien la erosión de los ángulos no se
debe a razones mecánicas, se produce igualmente de-
bido a la difusión de las emulsiones fotográficas. Un
ángulo muy agudo se desgasta, mientras que un án-
gulo vacío se llena: causas semejantes producen
efectos comparables. En la actualidad, las emulsiones
fotográficas poseen una notable resolución y una ex-
celente definición, por lo que las alteraciones que han
de hacerse sobre el diseño son mínimas. Debe preci-
sarse otro punto, aunque sea elemental: el del reparto
de espacios entre las letras rectas, curvas, interrumpi-
das, alineadas, etc. Parece útil dedicarle un poco de
atención ya que ciertas modas correspondientes a
una estética manierista y absurda demuestran hasta
la saciedad que numerosos diseñadores de textos y
grafistas mal inspirados no se han percatado de la im-

107
 /

A B A B A' B'
En fotocomposición, la Esta erosión ha de ser En fotocomposición, un Un dibujo cuyos ángulos
difusión de la luz del flash compensada mediante dibujo de ángulos mal hayan sido
provoca la erosión de los modificaciones del dibujo retocados (A) produce la convenientemente
ángulos interiores o original (8). erosión de estos ángulos retocados (A') reproduce
exteriores (A). (8) debido a la difusión de /os ángulos con la
la luz. precisión deseada (8').

portancia que tiene la yuxtaposición de los signos. La las letras se han colocado verticalmente las unas al
proximidad de dos líneas semejantes no puede ser la lado de las otras, a veces se hacen necesarios algu-
misma que la de dos líneas diferentes. Opticamente, nos retoques en letras demasiado gruesas o dema-
dos líneas rectas estarán separadas por una distancia siado delgadas; serán ligerísimos retoques cuando se
x, por ejemplo, 20 mm; dos curvas, una al lado de la considere necesario. Luego se traza con el mayor cui-
otra, sólo por 6 mm; una recta y una curva, por 13 dado el rasgo de alineamiento horizontal de base,
mm. El efecto que se busca, para una mejor percep- siempre del mismo espesor y a derecha e izquierda
ción de la palabra, es una identidad de espacio vacío del signo. También se trazan los dos rasgos verticales
entre dos espacios negros. El examen geométrico de laterales que indican las distancias correspondientes
esas superficies permite calcular su importancia. Una a un número x de unidades enteras. Asimismo han
defectuosa apreciación de esas necesidades ópticas de trazarse, a lápiz, el número de unidades que se atri-
hace que una palabra compuesta con letras mal dis- buyen a cada signo, lo que permitirá, en el momento
puestas, no logre la homogeneidad necesaria para la del paso a película, que el fabricante sepa cuántas uni-
buena percepción de las diferencias que existen entre dades tiene cada signo. Debe añadirse un pequeño
las propias formas de las letras: recorrido accidentado detalle técnico: los métodos y la técnica de la foto-
o manchas demasiado negras o demasiado claras en composición permiten, en el peor de los casos, la su-
el gris homogéneo de la palabra. Por el contrario, perposición lateral de ciertas letras cuyo acercamiento
cuando los blancos laterales han sido conveniente- es imposible; por ejemplo, wv / vy / xy / LA, etc. Esta
mente distribuidos a parte y parte del signo, es posi- operación, que era imposible con el plomo, en nada
ble apretar o ensanchar ligeramente -pero de forma afecta a la lectura ni al aspecto estético. Es preferible
igual entre cada signo- los blancos. Así, el texto ob- que ciertas letras se toquen o se superpongan a que
tenido será un poco más negro o un poco más claro exista un blanco excesivo entre ellas.
si la finalidad del efecto gráfico es un texto denso o Una vez llegados a este punto, el alfabeto com-
aireado. También en este caso la experiencia enseña pleto se entrega al fabricante, el cual lo llevará a pelí-
que escasas diferencias repetid~s m~~ a menudo mo- cula y elaborará la matriz negativa que se colocará en
difican sensiblemente el color t1pograf1co de un texto. la máquina de fotocomposición. La enorme diversidad
Estas indicaciones, demostradas para las minúsculas, de sistemas de fotocomposición y la gran variedad de
se aplican también a las mayúsculas, pu~~ ~e trata de los tipos de matrices no permiten que describamos
impresiones ópticas que obedecen a defin1c1ones geo- aquí cada uno de ellos. Las matrices pueden ser pla-
métricas. Por las mismas razones, la presencia de nas, circulares, cuadradas o rectangulares; por secto-
asientos obliga a modificar, en función de las altera- res, monotipos, agrupados, etc. Las series de caracte-
ciones de las superficies en presencia, la proximidad res, agrupados por familias, cajas, gruesos, etc. lndE:
de los signos en uno y otro sentido; por ejemplo una pendientemente del tipo, todas las matrices se fabri-
i situada al lado de una I estará un poco más apretada can a partir del diseño original, elaborado como se e~-
que si se halla junto a una n. plica más arriba. Las máquinas de componer el~ctróni-
Cuando está terminado el diseño de cada signo cas proporcionan una imagen de la letra obtenida me-
y se ha verificado ocularmente el alfabeto completo y diante barrido electrónico vertical u horizontal. E5t e

108
El principio teórico de las las formas de que se trate
distancias entre las letras las superficies de blanco '
que componen un entre las palabras han de
alfabeto, consiste en ser iguales. Estas
repartir armónica Y superficies puede n ser
eométricamente las calculadas, pero un ojo
; uperficies que separan las experi menta do puede
letras a lado Y lado. establecerlas
Independientemente de perfec tamen te.

1t 1
" 1
Esquematización de una D= E F=G
palabra cuyas distancias,
bien determinadas (A), no
ven modificado su ritmo
cuando se dismin uyen (8)
o se amplían (C). Sólo
queda modificada la
densidad de la palabra.

11 01 00 1 1101001 11 01 00 1
A B e
El reparto de blancos entre todas las superficies, las
las letras puede ser cuales modifi can sus
afinado, incluso cuand o las relaciones y llevan a
formas en presencia son modifi car las zonas
muy semejantes, próxim as de los signos.
mediante el exame n de

B> A C+ =A
A< B
109
 barrido analiza el signo, y cada una de las partes del ven?; ¿se parece a Hayddn?; ¿quién se parece a
mismo queda traducida en impulsos negativos y posi- quién? En realidad, bien puede tratarse de un estilo
tivos (digitalización y predigitalización) cuyo reparto en bastante nuevo, aunque evidentement e con raíces
el espacio queda almacenado en una banda magné- más o menos profundas. En cualquier caso, el estilo
tica y se reproduce de igual forma durante el tecleado se percibe más tarde y es difícil definirlo a priori, en
manual en el pupitre. el momento de la elaboración.
El alfabeto ya está en la máquina y con él se ¡Ha nacido un nuevo alfabeto! A partir de ese
han compuesto textos. Un carácter para textos desti- momento, escapa de nuestro control y se convierte
nados a ser leídos, no puede ser percibido como el en un producto que se percibe desde el exterior. La
que se destina a una «palabra-imagen», como el logo- primera vez que un texto impreso y publicado, con ca-
tipo e incluso los titulares. A este respecto, se han racteres de este alfabeto, cae bajo nuestra mirada,
publicado numerosísimo s estudios acerca de la silueta por azar, en la prensa o en un libro, nuestro interés
de la palabra, de la globalización de las sílabas, etc. está teñido de una cierta emoción que nada tiene en
Pero es menos importante en nuestro caso preocu- común con una reacción romántica: es nuestro pro-
parse por la silueta de la palabra -en realidad, hay ducto y hemos sido los responsables de él. Curiosa-
tantas palabras ... - que estar atento a la armonía del mente, nuestro ojo se muestra tan crítico como si se
conjunto, a la mejor relación de todas las letras entre tratara de la obra de otra persona, porque es particu-
sí y en toda la variedad de sus combinaciones. Y aún larmente interesante ver nuestro alfabeto utilizado en
puede irse más lejos: está permitido, e incluso es re- sus verdaderas finalidades, en su verdadero estado,
comendable, despreciar totalmente «la» palabra sobre un papel a veces malo o a veces mal impreso
cuando de lo que se trata es de caracteres de texto. o mal compuesto, con espacios que nosotros nunca
Nuestro hábito de lectura nos hace percibir, más que habríamos dejado. Sin embargo, así es como se pro-
la silueta gráfica, el sentido significante de la palabra duce verdaderamente.
en la propia distribución de letras, en su conexión. El
sentido emocional de cada palabra surge de la propia Breve análisis del alfabeto latino
forma de las letras. ¿Por qué? ¿Cómo? «Chispa», por en la composición contemporánea
ejemplo, es rápido y vivo; se trata de la fonética, por
supuesto, pero no sólo de la fonética. «Rey» ~s breve, Un carácter completo, integrado en un alfabeto
imperativo, majestuoso: ¿por qué? Tal vez esa majes- moderno, se compone de seis grupos de signos: la
tad se afirme en el hieratismo de la R, en la forma del caja baja (o minúsculas), la caja alta (o mayúsculas),
gesto inscrito; tal vez sea exclusivamente una cues- las versalitas, las cifras, los signos de puntuación Y 1?5
tión de fondo cultural. diversos, como los acentos para las cajas alta Y ba¡a.
En cuanto a la expresividad del nuevo carácter, El estudio y el diseño de un carácter de texto concede
también es subjetiva; sin embargo, debe conllevar prioridad absoluta a la caja baja y además de las 26
una impresión nueva, difícil de definir, en la que cada letras se añade la B alemana y veces los grupos ª~·
cual verá fuentes y reminiscencias. Algo semejante oe, ff, ti, ti, ffi ffl. Dado que las minúsculas forma~an
ocurre con la música: ¿Se parece Mozart a Beetho- el texto de lectura, se les concede especial atención

11 O

_111111111111111
Algu nos de los términos
ur,//zados para indicar las
difer ente s partes de la
letra de imprenta.

apex CBbecer:;, apex ,

cima e bit, cim, ;
ascendiente
larga dearrib a
gota,
lagrima
at2q1.1e O gota
lagrima
bq-tén
panz;;,
curv a
bucle
gancho
contra punZÓn,.---t--_ 1
asie nto

pié contra punz ón

asiento
9rt.1eso de la panza
arco de
plern:1 o asiento
1

, / pierna
angu lo
inter ior • ontra punzón

l.
as,ent o

ataque
1 1

montante

tr,1V1Ésa,
tr,1svers:1I

111
 Cifras tradicionales. clásicas, de herencia
elzeviriana (difícilmente utilizables en
cuadros). Los británicos las llaman
«alternatives figures11.

o
en el dibujo, el color, los contrastes, el ojo, la bús- Las cifras son de dos tipos: de forma tradicio-
queda de la mejor armonía, la homogeneidad de las nal (por ejemplo, Garamond), donde algunas tienen la
formas Y las relaciones de distancia, porque un carác- altura de la caja baja (x): 1, 2, O, y otras están alinea-
ter de lectura no debe ser ni demasiado delgado ni das por la parte superior de la x de caja baja (3, 4, 5,
excesivamente apretado. Si se trata de un carácter 7, 9), y alineadas por el pie de la caja baja y prolonga-
con asientos, la selección de la familia ha de hacerse das hacia arriba (6, 8). Esta forma se adapta mal a la
de acuerdo con la finalidad (prensa, edición o publici- abundante utilización de cifras, por ejemplo en cua-
dad). La caja baja se acompaña de las voladas, peque- dros. De ahí que los caracteres modernos comporten
ñas letras alineadas por lo alto con las mayúsculas a veces las dos fórmulas, aunque casi siempre la se-
para algunas abreviaturas como M'., n.º, etc. Las ma- gunda, en la que todos los signos tienen la misma ali-
yúsculas tienen dos funciones: la de ser iniciales para neación por arriba y por debajo. A menudo, cuando se
comenzar una frase o la de ser primeras letras de los alinean por arriba con la caja alta, todos los signos de-
nombres propios (en alemán, se encuentran frecuen- ben ocupar la misma anchura para facilitar la composi-
temente en el texto corriente); la segunda función co- ción de los cuadros, y en este caso el 1 tiene la misma
rresponde a los títulos o a las menciones particulares anchura que el O.
(a menudo se utilizan para la muy frecuente numera- Los signos de puntuación deben cumplir con
ción romana). La decisión de su empleo, por tanto, va su función, que consiste en marcar la lectura de un
•más allá de una función decorativa o gramatical y, texto, interrumpiéndolo a veces e indicando al lector
como ocupan una superficie mayor y se distinguen in- las modificaciones de ritmo o de entonación; a veces
mediatamente en el texto por su esquema de mayo- son también llamadas a la memoria o marcan abrevia-
res dimensiones, conviene que su color sea lo más turas. Por tanto, hay que darles una importancia rela-
próximo posible al de las minúsculas. La mayúscula tiva en su aspecto gráfico, procurando que su color
es el adorno de la caja baja. Las versalitas, menos em- sea lo más cercano posible al de las mayúsculas, a
pleadas en la actualidad para la composición corriente, tas que suelen acompañar en los títulos.
cumplen una importante función en tos subtítulos, los Desgraciadamente, son muchos los alfabetos
títulos corrientes y el texto corriente; su particularidad modernos en los que los signos matemáticos han
consiste en tener el mismo ojo que la x de caja baja sido descuidados o son excesivamente delgados. Es-
y el mismo grosor y casi el mismo color que la caja tos signos (+ - x =) son indicaciones esenciales que
baja. La buena tipografía moderna debería tender a requieren un peso gráfico suficiente. Finalmente, de-
reactualizar las versalitas, máxime cuando parece que bemos tratar de los acentos, tanto los destinados a
hayan sido equivocadamente sustituidas por las cursi- las mayúsculas como a las minúsculas. Determinadas
vas (que trataremos más adelante). El diseño de las modas aparecidas desde que se ha multiplicado el
versalitas no es en absoluto una reducción por homo- empleo de la fototitulación han hecho que el acento
tecia de las mayúsculas, sino que se trata de un di- desapareciera de los textos corrientes o a veces haya
seño original, relativamente más abierto y más grueso sido reemplazado por un signo único para todos tos
que el de caja alta para conseguir un color tipográfico acentos. Algunos textos, sobre todo los publicitarios,
cercano al de las minúsculas. son verdaderos escándalos gramaticales, y ello sin

112
 Cifras modernas, alineadas. Nacen con los
caracteres del siglo XIX. Son aconsejables
para los cuadros, los balances, etc.

contar con las confusiones, a menudo paradójicas, Las verdaderas bastardillas son caracteres en nada pa-
que conlleva la ausencia de acentos, puesto que una recidos a la redonda que los acompaña. Su función es
palabra puede ser leída en vez de otra. La buena acen- muy precisa: permiten que se distinga del texto co-
tuación es esencial Y debe ser mantenida. Tanto los rriente una frase, una cita o un texto; surgen directa-
acentos como los signos de puntuación merecen un mente de los caracteres caligrafiados, de los que son
diseño cuidado Y vigoroso, aunque sin exageraciones .. copia desde su nacimiento, en el siglo XVI, tanto en
Ciertos caracteres clásicos antiguos concedían dema- Italia como, más tarde, en España y Francia. En la ac-
siada importancia a los acentos, lo que a veces contri- tualidad, la bastardilla responde a las mismas motiva-
buía a entorpecer el curso de la lectura. ciones y tiene la_ misma función; su intención caligrá-
fica se percibe claramente en algunos caracteres clá-
El grosor sicos contemporáneos (Palatino, Photina, etc.).
Los caracteres inclinados -erróneamente lla-
Los primeros caracteres que se fundieron, en mados a veces bastardilla- son rigurosamente una
el siglo XVI, no contaban más que con la redonda y versión inclinada de la redonda. Algunos de ellos son
la bastardilla en un sólo grosor. Hubo que esperar a tan parecidos a su redonda que adoptan el color tipo-
la primera mitad del siglo XX para que aparecieran las gráfico y la situación espacial de las redondas. Cuando
primeras series. La Futura, de Paul Renner (1927), están perfectamente diseñados, permiten diferenciar
presentaba para la redonda los tres grosores que se la frase que se desea remarcar y cumplen con la fun-
han convertido en tradicionales; fina, seminegra y ne- ción de dinamizar una lectura, pero nunca cumplirán
gra. En la actualidad, un carácter de texto debe contar estos objetivos como una auténtica bastardilla.
con la redonda, la bastardilla y la seminegra de la re-
donda. Casi siempre ofrece los tres grosores citados, El estilo, ¿consideración de un momento?
pero los fabricantes norteamericanos, siguiendo y de-
sarrollando la iniciativa de Frutiger, ofrecen un abanico Definir un estilo es, a menudo, una cuestión
casi excesivo de series, que abarca desde la extrafina subjetiva en la que nadie reacciona de la misma mane-
hasta la extranegra. Sin embargo, para la prensa y la ra. Del número de emociones y de sensibilidades que
publicidad, las series presentan un abanico de caracte- respondan a una determinada estética dependerá el
res surgidos de la serie normal, pero estrechados número de impresiones diferentes, y ello ocurre tanto
(condensed) o ensanchados (extended), y en algún en la tipografía como en las demás artes. Sin embar-
caso con grosores variados. La utilización específica go, los siglos nos han transmitido el reflejo ilustrado
de determinados tipos estrechos o anchos se justifi- de lo que fueron los textos que se leían en el pasado.
ca, en este caso, por sus necesidades funcionales. La clasificación Vox (tratada al principio de esta obra)
expone y demuestra con claridad, al atribuir a cada
La bastardilla gran época un estilo de carácter, que efectivamente,
a cada una de ellas le correspondía cierto estilo de le-
Hablar de bastarilla auténtica o de inclinada es tras, de escrituras. Las intenciones del gesto (tal vez
referirse a dos tipos de caracteres muy diferentes. deliberadas), a menudo semejantes en la misma épo-

113
¿Cursiva o inclinada? Dos creaciones clásicas contemporáneas:
En A, la palabra «Nascentia)) en Garamond Palatino cursiva (Linotype/Stempel) y
redonda con su cursiva (cursiva verdadera, Photina cursiva (Monotype international).
de color y dibujo diferentes, inspirada en la Estas dos cursivas, de estilos tan diferentes
escritura manual). y pertenecientes a tan distintas familias,
En 8, la misma palabra en Univers 55 reflejan muy claramente la intención del
redonda con su inclinada (Univers 56). Es gesto de la caligrafía tradicional.
una falsa cursiva, con un color semejante y
el mismo dibujo, aunque inclinado.

•
nascent1a nascentia
•
nascentta nascentia
A B

ABCDEFGHIJKLMN OPORSTUVWXYZ
,.....__,

abcdefghijklmnopqrst uvwxyz/5
1234567890 &

abcdefghijl<lmnopqrstuvwxyz Ll 2 345 6 7 8 90$

ABCDEFGHIJI(LMNO PQRSTUVWXYZ&
114
 ca, crearon el estilo Garalda para el siglo XVI, o el Di-
d~ne para el XIX, º. el Me~ana para la última etapa del
mismo, con la era industrial. Las características esen-
ciales (las que mejor pueden ser percibidas por el pro-
fano) se encuentran en los asientos, que reflejan grá-
ficamente la marca de la herramienta, de la pluma o
de la transposición al alfabeto de las técnicas del mo-
mento, el ritmo de la vida y a veces su imagen y su
comportamiento, los grandes momentos de la erudi-
ción convertida en accesible, o la marca de un elitismo
privilegiado. En la actualidad, los tipos contemporá-
neos pueden retomar el espíritu de una época del pa-
sado, pero aportando la calidad técnica que permiten
los procedimientos modernos. El estilo de un tipo se
percibe después, mucho después, y puede renacer
mejor, diferente o mucho peor. El estilo actual aún no
puede percibirse. Es verdad que las lineales han he-.
cho posibles la mayoría de las grandes creaciones
contemporáneas, pero en realidad ya existían en el si-
glo XIX. El estilo actual tal vez se encuentre en la
abundancia, en el entusiasmo por recrear el pasado o
preparar el futuro. Quizá sea reconfortante, porque
crear para la tipografía es una pasión en la que inter-
vienen la prudencia, la reflexión, el gesto, la lucidez y
la fe ...
Recuerdo la divisa de mi padre: «Haz bien lo
que hagas, y hazlo con fe».

l.
115