El principio Gutenberg La Imprenta será a la caligrafía lo que la Foto-

grafla si dibujo. Una imitación mecanizada del

acto manual de trazar: escribir, dibujar o pintar.
Gérard Blanchard Por eso mismo, la industrialización convertirá la
tipografía en la gran difusora del mensaje escrito
por todo el mundo. Ls tipografía empieza en
Occidente con la imprenta gutenbenguiana y sitúa
los puntos clave de su desarrollo histórico
sucesivamente en Alemania, Italia y Francia, con
la letra Gótica, la Cancilleresca y la Inglesa.
En este capítulo se estudian asimismo las
funciones-signo de la letra. También se analizan
las nueve variables visuales y las formas históricas
de la tipografía.

. . El pri~cipio inventa~o por Gutenberg permite en su época. A Aldo Manuzio hay que situarlo con res-
1m1tar la escritura manuscrita y logra la transformación pecto a la escritura latina «cursiva», que utilizaban los
de esa escritura manuscrita en una escritura mecani- humanistas y se empleaban en las cancillerías hacia
zada. La escritura tipográfica adquiere, a partir de sus 1500. A Didot, con respecto a la fijación de la letra
oríg~nes, y de su _constante confrontación y coexis- «Inglesa» utilizada en las relaciones comerciales co-
tencia con la escritura manuscrita, una permanente rrespondientes a lo que se ha dado en llamar Revolu-
tendencia cursiva en su sistema normalizado. De ahí ción Industrial (siglo XVIII en Inglaterra y siglo XIX en
surge su oposición fundamental (de fundación): esta el continente europeo).
típica oposición entre «cursividad» y normalización, Cada una de estas invenciones (Gutenberg) o
entre la pulsión individualizante y la normalización so- de estas reinvenciones (Aldo Manuzio y su cancille-
cializante, entre la individualidad, o el individualismo resca y Didot y su inglesa) relaciona el genio tipográ-
(no sólo de la grafología de los individuos, sino tam- fico con el reconocimiento de «tipos» que permiten
bién de los pueblos o de las épocas), y los códigos imitar la escritura manual.
sociales que facilitan la comunicación. Este es el prin-
cipio Gutenberg: la invención de «tipos» que no son Las cuatro funciones-signo de la letra: mayúscula,
en absoluto letras, sino en primer lugar conjuntos de minúscula, cursiva y ornamentada
dos o tres letras unidas por la pulsión de la escritura
y codificados por los usos sociales; es decir, por la Los semiólogos contemporáneos, que intentan
lectura habitual de manuscritos de acuerdo con sus circunscribir la especificidad de los sistemas de sig-
categorías (Biblia, derecho, actas). nos, han demostrado la importancia de los signos que
El principio Gutenberg consiste en la invención representan un funcionamiento, un uso (lo que tam-
de la tipografía como sistema de reproducción de la bién significa una usura) y que no sólo representan,
escritura manuscrita. Sin embargo, ese principio reo- sino que surgen é:te ese mismo funcionamiento. La ti-
rienta paulatinamente al conjunto de la tipografía hacia pografía es heredera de dos formas alfabéticas que
una especificidad propia, que le da cuerpo y la trans- derivan la una de la otra: la forma mayúscula y la
forma en un sistema coherente, autónomo e indepen- forma minúscula.
diente de la caligrafía. La forma mayúscula es la forma más antigua
de escritura, como transformación de signos pictográ-
Los tres inventores de la tipografía ficos. Fue con ella que se produjo la invención del al-
fabeto por los fenicios, más tarde complementado por
Después de Gutenberg, la tipografía será rein- los griegos y transmitido 'definitivamente a Occidente
ventada dos veces: una por Aldo Manuzio y otra por por los romanos, con la excepción de las últimas
Didot. Por tres veces los tipógrafos intentarán ajustar transformaciones del alfabeto cirílico por los pueblos
un sistema mecánico a la evolución de la escritura ma- eslavos.
nual o quirográfica. La función de inscripción de esta forma se
A Gutenberg hay que situarlo con respecto a la transmite hasta la actualidad. El código tipográfico (có-
imitación de la letra llamada Gótica, que se empleaba digo que recoge los usos normalizados y establecidos

39

►
 por la imprenta) pone de relieve la función particular La función-signo cursiva está perfectamente
de las capitales o mayúsculas para señalar los nom- determinada en el «código tipográfico», en el que re-
bres propios y balizar las partes del discurso: frases, presenta la diferencia: citas en el texto, diferencias de
párrafos o -en poesía- inicio de los versos. estilo entre lo directo y lo indirecto, cambios en el
La minúscula, por su parte, determina la inci- tono, etc.
dencia histórica hacia la cursividad. El hecho de escri- En los cuadros (páginas 41, 42 y 43) se mues-
bir a mano las formas grabadas en piedra conduce a tran las variaciones que, en la evolución de la tipogra-
una serie de redondeamientos sucesivos y de trazos fía, han sufrido las tres primeras funciones-signo.
alargados que acentúan la libertad de las horizontales . La cuarta de las funciones-signo merece ser
para estirarse hacia arriba y hacia abajo (astas y colas). considerada aparte. Se trata de la letra ornamentada
En realidad, la tipografía es heredera de dos formas que interviene principalmente en la señalización de lo~
de escritura bien diferenciadas en las que la minús- textos para la compaginación. La ornamentación se
cula (o letra de «caja baja») se utiliza para componer añade a la letra y le confiere un sentido particular (flo-
el texto corriente. Ya en la época de Gutenberg (me- rida, inicial, titular). En ocasiones, por ejemplo en el
diados del siglo >0/) la minúscula se había convertido caso de determinadas capitales de la escritura gótica
en la «escritura de Libro» por excelencia. Se trata de o inglesa, el propio conjunto de la letra se convierte
la segunda función-signo, que posee sus propias le- en una ornamentación.
yes de utilización, recogidas por el Código.
Otra escritura, derivada de la que utilizaban los Las variables visuales de la tipografía
calígrafos, es la llamada «itálica», que es en realidad
la cursiva o bastardilla. La creó en 1501 Aldo Manuzio En su Semiología gráfica, Jacques Bertin llama
y procede de la cancilleresca, es decir, de la escritura variables visuales a algunas de las variaciones que han
que se utilizaba en las cancillerías romanas, principal- sufrido las tres primeras funciones-signo. Encuentra
mente en las pontificias. Esta escritura, cuyas formas dos en las relaciones con el plano de inscripción, que
son más cursivas que las de la minúscula normal (lla- podrían denominarse variables de posición en el ejer-
mada «romanilla»), irá tomando un valor de oposición cicio de compaginación. Estas dos primeras variables
y de señalización en los textos. La historia de las for- son indispensables en cualquier composición, inde-
mas de la bastardilla' 11, según sea cancilleresca, itálica pendientemente del plano en el que se inscriban, in-
o simplemente inclinada, demuestra que en la tipogra- cluso en los sistemas que emplean la informática,
fía se ha producido una progresiva normalización de como la telemática.
las formas cursivas, normalización que se corres- Las otras seis variables son las de forma, orien-
ponde con un progreso técnico, e incluso tecnocráti- tación, valor, tamaño, grano (o trama) y color. Todas
co, que no deja de tener razones ideológicas. ellas son aplicables a la tipografía.
En lo que podría llamarse la tipografía del An-
cien Régime (es decir, hasta la Revolución Industrial),
(1) Gérard Blanchard. Pour une sémiologie de la typographie. École las variables de forma (mayúscula/minúscula), de
des Beaux-Arts de Besancon. Ed. Magermans/Lure, 1979. orientación (redonda/cursiva) y de tamaño (en altura,

40

■
Las variables visuales de la tipograffa.
cuadro sincrónico.

Cuadro sincrónico

-
Forma MAYUSCULA & CIFRAS caja baja & cifras

Orientación REDONDA CURSIVA cursiva

redonda

MM mm
Valor
NN n n
GG g g
Medida
Ancho/Grueso ESTRECHO NORMAL ANCHO estrecho normal ancho

Altura/ Escala de cuerpo/ PEQUEÑO MEDIO GRANDE pequeño medio grande

Profundidad ~!llllillm ~Í:fr.l
Grano
Tramas:
Trazo, granulado, etc. % %

Vermiculado, e·tc.

Color PRIMARIOS/COMPUESTOS primarios/compuestos

41
 Las form,,s h,stonc.,; dt! l.t t1p0gn,f14
C,.,,.,,ro d"'<=ronlCO
Forma - gracia
Con 1-
Orientación
r
No itálicas

f-
Cursiva
Itálicas
7
Inclinadas

---..
- 7
Derecha
r
Derecha

Palo seco (lineal)

~
Inclinada - - - - - Escripta
Valor Escnpta --------------Fina---}_ Negra------,
1
Medida Normal Estrecha An~ha [Link]
MONUMENTALE ROMAINE 1
c-
Griega
ONCIALe [Link] Monumental
~t)..IfIT! scm 1-ortc1a.[e
Antes de Gutenberg
CMohnc 9-Vfí~
Notas de Tiro
rotunda «Jotl1ique x111 H 99 a JC
l
l--
~at'1ft>( lflttra ~ somm~ lttltt Ot rormt xv
~i~ifit~ (Escritura francesa manual) XVI
C ancelleresque Humane xv-xv1 Humane
Garalde xv1-xv11 Garalde
Galaxia Gutenberg
Tipografía Réale xv111 Réale
Jncise lncise x1x lncise Esteno
t XIX-XX
Didone .~.....~
~ Méaane
xrx Dídone/ J
xx Mécane1 Mécane Mécane Mécane
Linéale Linéale
Linéale Linéa/e
H:.:;t,d Linéale Linéale
1--
Adaptación de todas las formas La anamorfosis fotográfica propone Gruesos y anchos diversos Letras
Post-Niepce seculares con variación de medidas, variaciones en los rasgos y valores
Foto Composición transferibles
de orientación. de valor y de grano. que conducen hacia lo informe y de bolígrafo
a partir de cualquier estilo.
42
43
 Lo que Gutt>nbt>rg mvE>ntó. h,1c1a 1437. no l'S la imprenta como se abrev1ac1ones y «logotrposn en letras hgadas. al que corresPO d
punzón retocado que sost,ene en la ~ano n e el
d11.'t' t.,n a menudo. smo la 11pograf1a, es decir, el arte de escnbtr con
• t1fXIS • Los r,pos no corresponden necesar,amente a letras smo a
ddprentt>S unidades que segmentan la escr,tura manuscr,ta que Gutenberg (1397-1468), extraido de "Vra,s portra,rs et vie d
Gutenberg pretende ,m,tar. A este pnmer retrato del gema/ falsar,o hommes ,Ilustres», de A. Th~vet, Par,s 1584, y reproducido e;e·
(retrato postumo) han sido añad,dos, a la derecha. algunas de sus Gérard Blanchard. Pour une semcolog,e de la typograph,e (op c,t J

ll lP
Ir In
¡ I;
9

44
 por la escala_ de cu~rpos) funcionan adecuadamente yas combinaciones (en porcentajes variables) recons-
para diferenc1_ar las diversas partes significantes de un tituyen ópticamente todas las tonalidades.
texto entre s1.
Para los títulos, se utiliza tradicionalmente las La novena variable: el movimiento
capitales (mayúsculas). Para los textos corrientes las
minúsculas o letras de caja baja. Para las citas se 'em- Habría que añadir a las variables visuales de
plea la cursiva. Para animar los títulos, se usa 1~ escala Jacques Bertin, la de movimiento, variable que este
de cuerpos. Llegará a establecerse una jerarquía de autor excluye. El cine y la televisión conducen desde
sentidos entre los t_extos principales (cuerpos mayo- la concepción de un grafismo estático (imagen fija, fo-
res), los textos comentes (cuerpos medios) y las no- tografía) hasta la de un grafismo animado que pro-
tas (cuerpos pequeños). grama sus variaciones (sus metamorfosis) a través de
Con la Revolución Industrial, la tipografía ad- un espacio-tiempo en mutación constante.
quiere nuevas formas de expresión. A la distinción Es preciso concebir la tipografía dentro de la di-
cada vez más sutil entre redonda y cursiva se añaden námica que no ha dejado de transformarla y que sigue
los valores de grosor, los cuales ponen de relieve los transformándola ante nuestros ojos.
textos, acentúan su impacto visual. Las variables visuales nos permiten percibir las
Es la publicidad la que programa caracteres de riquezas expresivas que están a disposición del tipó-
gran grosor que deforman completamente el aspecto grafo de hoy. Los sistemas sofisticados de la actuali-
inicial del diseño de las letras en las que se inspiran. dad (relacionados con los progresos de la informática
Esta tendencia hacia el gran grosor conduce a veces y de los ordenadores) nos llevan a asistir, nuevamen-
a lo informe. te, a un intento de normalización; sin embargo, tam-
La variable de medida en anchura nace de las bién nos proponen, en un primer momento, una re-
necesidades publicitarias, al igual que el simulacro de ducción y un empobrecimiento que en nada guardan
tercera dimensión (letras sombreadas o en falso relie- relación con las extraordinarias posibilidades que nos
ve), que busca efectos decorativos. ofrecen varios siglos de tradición tipográfica, con el le-
La variable de grano o de trama nace con las gado de Gutenberg.
retículas del grabado en cobre y afecta particular-
mente a la letra ornamentada. Esta variable se desa- Las formas históricas de la tipografía
rrolla principalmente con el fotograbado, que se basa
(sea ello visible o no lo sea) en los efectos de trama. La Revolución Industrial del siglo XIX no sólo
La era de la televisión refuerza nuestra permanente modificó la estética de las tres funciones-signo bási-
lectura de tramas, pues todo, mediante líneas o pun- cas, sino que también permitió que evolucionaran,
tos, está tramado en las pantallas catódicas. hasta conectar con los gustos de la época, todas las
. La variable de color -por mucho que la antig_ua formas utilizadas desde el siglo X:v.
imprenta haya conocido la oposición rojo/negro- solo Las sucesivas modificaciones, las mejoras for-
se vulgariza a través de la invención del sistema de males, el progresivo adelgazamiento, la fundición y la
selección de colores mediante .los tres primarios, cu- impresión de los caracteres había~ perm_itido que se

45
 •
,.. --
~
\.t
,,
•• '
1

..
_. ...... ~- ......._,__
,;
. \

~-

46
 Origen met~lúrgic~ de la. tipografía.
A la izquierda taler austriaco 1846. En el centro, moneda española
El térm,no ttpograf1a contiene la idea de rrtuptein,, que significa, en entre 1477 v'1566. A la derecha, festón de oro de Ludovico el Moro
griego, marcar, grabar, estampar, como cuando se dice rracuñar las
monedas". (Milán).
Después de haber sido grabada en un punzón, el acuñador de
monedas estampa la f1g~ra rodeada circularmente de letras sobre En el grabado: . . .
una pieza de metal precioso. Taller de acuñación de monedas. Alemania, finales del siglo XX.
Citado en 11Historie de la monnaie et des finances,,, Ginebra, 1968.
Gutenberg .Y los prim~ros tipógrafos habían sido a menudo orfebres
Reproducido de Pour une sénicologie de fa typographie ([Link].).
y este of1c10 les ha?'ª fac,lttado los buriles de grabar, la idea del
punzón y de la matnz marcada, la técnica de fundición de I s ·
'd I ·ó • . a piezas
en los mo,, es, so uc1 n meta1urg,ca al problema de la multipltcación
de los tipos.

establecieran lo que ha podido ser llamado tipografías municación tipográfica-; a continuación, hay que es-
121
seculares • Hay una redonda «humanista» del siglo tablecer su parentesco con los «prototipos» le9ad_os
XV (humana) que se convierte ejemplarmente, en el por la historia de la tipografía y que fueron re~1sena-
siglo XVI, en la redonda de Garamond el francés o de dos, para nosotros, a principios del siglo XX. Sin em-
Aldo Manuzio el veneciano (garalda). Desde mediado bargo, debe quedar claro que las formas puras son ra-
el siglo XVII hasta mediado el XVIII, toma el relevo una ras y que casi siempre proceden de hibridaciones de
forma más chupada o más contrastada, la redonda lla- unas formas con otras; del hallazgo de los «padres»
mada de transición (o Rean. Más tarde, en el siglo XIX, nacen unas formas clasificables que pueden situarse
aparecen las redondas de Didot o de Bodoni (Didone), en un cuadro diacrónico que pone de manifiesto el pa-
en las que se alcanza el máximo contraste entre el pel esencial desempeñado por la historia en las for-
trazo grueso y los perfiles. Aquí terminan los avatares mas de la comunicación escrita.
de la redonda del Ancien Régime, que resurgirá en el
siglo XX después de haber sido reconstituida por di- Tipografías sincrónica y diacrónica
versos adaptadores. El Museo Imaginario de la tipo-
grafía nace al mismo tiempo que la gran museología Todas las variaciones posibles e imaginables
reúne todas las formas del pasado. dependen de las variables visuales que hemos analiza-
En la Edad Moderna se inventan, en primer lu- do, y se sitúan en un cuadro sincrónico. La utilización
gar para satisfacer las necesidades de la publicidad, de esos dos cuadros -sincrónico y diacrónico-, co-
los caracteres de palo seco (lineales) y los que presen- rregidos el uno por el otro, es indispensable para que
tan grandes remates triangulares (egipcias llamadas se produzca el despegue del avión tipográfico. Estos
también mecanas). cuadros señalan los muchos parámetros que interfie-
Para las necesidaa:=s «nobles» de edición de li- ren en el «diseño tipográfico», que será estudiado en
bros, aparecen caracte1 t -:; ,srnanos de síntesis gue los cuatro próximos _capítulos y el último de esta obra.
tienden a sustituir a todos 10s demás; así, con el im-
pulso del inglés Stanley Morison, consejero de la Mo-
notype Company, nacen la Perpetua de Eric Gi!I y la
Times. Los caracteres incisos se hallan a medio ca-
mino entre las formas de palo seco y las romanas tra-
dicionales· son las Albertus, Pascal u Optima.
Par~ elegir un carácter es preciso, e~ primer lu-
gar, poder designarlo con su nombre propio -lo cual
es una «invariable» totalmente necesaria para la co-

12) Maximilien Vox La classification des caracteres d'imprimerie,

Lure, 1952. (Esta ¿lasificación ha sido adoptada por la Asociación
Tipcgráfica Internacional.)

47