1
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
CAPÍTULO 9
MOTUS INTERICTUS
MOTUS COETUS
PLANO DIMENSIONAL TRANSVERSAL
Desde el inicio del presente trabajo hemos indicado que sólo han de batirse los
pulsos y no el ritmo. En el capítulo anterior ya indicábamos que existían excepciones a
este procedimiento consideradas desde el Primer Plano Dimensional, las cuales serían
estudiadas más adelante.
En este capítulo vamos a considerar estas excepciones las cuales
procedimentalmente serán denominadas MOTUS INTERICTUS y MOTUS COETUS.
MOTUS INTERICTUS
En momentos concretos es posible realizar movimientos adicionales entre Ictus e
Ictus. Los mismos van a estar justificados por determinadas características de la música
que subyace entre parte y parte del compás. Existen dos tipos fundamentales de
MOTUS INTERICTUS: a) Subdiviso y b) Rítmico.
MOTUS INTERICTUS SUBDIVISO
Cuanto más lento es un tempo resulta más difícil percibir el pulso rítmico.
Ejemplo Introducción del primer movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de
Dvorak:
2
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
3
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
4
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
En este ejemplo la pulsación es de semicorchea= 126 m.m. por lo que es
necesario subdividir el compás.
Para realizar el MOTUS INTERICTUS SUBDIVISO existen diversas técnicas
que denominaremos: a) Técnica Activa, b) Técnica de Continuación y c) Técnica de
Definición. Utilizaremos una u otra según mejor convenga.
a) Técnica Activa:
Se utiliza cuando es preciso mostrar activamente tanto los Ictus como las
Subdivisiones:
Se muestra activamente con impulsos todos los Ictus y todas las subdivisiones,
debiéndose reconocer claramente el esquema simple del compás. Ejemplo de un compás
a 4 subdividido con esta técnica:
Compás de 4/4 Subdividido Técnica Activa
Primera Parte A-&-A-B Activa
Primera Subdivisión B-A-D Activa
Segunda Parte D-A-D Activa
Segunda Subdivisión D-A-C Activa
Tercera Parte C-A-C Activa
Tercera Subdivisión C-A-D Activa
Cuarta Parte D-A-D Activa
Cuarta Subdivisión D-A-& Activa
5
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Nota: Como ya hemos explicado, en nuestra técnica batimos todos los Ictus y las
Subdivisiones en un mismo Centro Focal; a continuación dibujamos un esquema
diferente para que pueda comprenderse mejor nuestras explicaciones:
b) Técnica de Continuación
Se utiliza cuando han de mostrarse activamente los Ictus, mientras que las
subdivisiones son consideradas como prolongación del sonido:
Se definen Activamente los Ictus mientras que las subdivisiones son
consideradas como prolongación del sonido, las cuales serán mostradas utilizando la
Técnica de Prolongación explicada en el Capítulo anterior (MP: MOTUS
PERPETUUS). Ejemplo de un compás a 4 subdividido con esta técnica:
6
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Compás de 4/4 Subdividido Técnica de Prolongación
Primera Parte A-&-A-B Activa
Primera Subdivisión B-A-D Prolongación MP
Segunda Parte D-A-D Activa
Segunda Subdivisión D-A-C Prolongación MP
Tercera Parte C-A-C Activa
Tercera Subdivisión C-A-D Prolongación MP
Cuarta Parte D-A-D Activa
Cuarta Subdivisión D-A-& Prolongación MP
c) Técnica de Definición
Se utiliza cuando hay que mostrar activamente los Ictus, mientras que las
subdivisiones son consideradas como elementos pasivos:
Se definen Activamente los Ictus y pasivamente las subdivisiones, las cuales
serán mostradas utilizando los Gestos Pasivos (GP) ya explicados. Ejemplo de un
compás a 4 subdividido con esta técnica:
7
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Compás de 4/4 Subdividido Técnica de Definición
Primera Parte A-&-A-B Activa
Primera Subdivisión B-A-D Pasiva GP
Segunda Parte D-A-D Activa
Segunda Subdivisión D-A-C Pasiva GP
Tercera Parte C-A-C Activa
Tercera Subdivisión C-A-D Pasiva GP
Cuarta Parte D-A-D Activa
Cuarta Subdivisión D-A-& Pasiva GP
[Link]
MOTUS INTERICTUS RÍTMICO
En el MOTUS INTERICTUS RÍTMICO no se muestran sólo los Ictus (tal y
como se ha recomendado desde el principio) sino que ahora lo que se bate es el ritmo
existente entre Ictus e Ictus.
En tempos rápidos no podremos utilizar este procedimiento; tampoco es
conveniente: el pulso es lo suficientemente rápido que no resulta necesario hacer
movimientos “extras” para clarificar el ritmo.
El MOTUS INTERICTUS RÍTMICO puede utilizarse en los siguientes casos:
a.- Para conferir energía y “chispa” a los Tempos moderados o lentos que poseen
un ritmo intenso y constante. (Ejemplo Obertura Cubana de Gershwin)
8
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
b.- Para reforzar alguna figuración rítmica de relevancia
c.- Para clarificar ritmos típicos como el de Siciliana, etc.(Ejemplo 2º
Movimiento de la Sinfonía nº 36 de Mozart):
Procedimientos Técnicos
a) Para conferir energía y “chispa” a los Tempos moderados o lentos que poseen un
ritmo intenso y constante.
El antebrazo se mueve batiendo las subdivisiones, mientras que la muñeca
define los Ictus principales (Trazo Agitado que estudiaremos en el capítulo 21). Este
movimiento es similar al que realiza un percusionista al tocar la maraca, esto es,
oscilaciones o sacudidas en las subdivisiones y ataque de la muñeca definiendo el Ictus.
Ejemplo Obertura Cubana de Gershwin:
9
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
b) Para reforzar alguna figuración rítmica de relevancia
La ejecución Técnica consiste en batir un “pseudo-Ictus” de menor relevancia
que el principal. Consideremos el ejemplo siguiente:
Sería ejecutado con un Pseudo-Ictus adicional en la última parte del Compás:
10
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Nota: El pseudo-ictus podrá ser mostrado bien próximo al Cenit (o Punto de Retorno)
cuando posea un carácter anacrúsico de preparación (como en el diagrama anterior) o
bien próximo a la barra de apoyo cuando posea un carácter marcato de resolución
(como en el diagrama siguiente):
Por cada Ictus principal se podrá batir un máximo de dos pseudo-ictus
secundarios. De esta forma en un compás de subdivisión binaria se podrá batir sólo un
pseudo-ictus por cada pulso, mientras que en un compás de subdivisión ternaria se
podrán batir uno (ejemplo anterior) o dos pseudo-ictus secundarios como los ejemplos
siguientes:
Ejemplo 1. Sinfonía nº 9 de Dvorak (Nuevo Mundo), 3º movimiento:
Ejemplo 2. La Boda de Luis Alonso (Lo marcado en rojo)
11
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Tanto en uno como en el otro ejemplo podríamos batir mostrando tanto el Ictus
Principal como los dos pseudo-ictus secundarios con objeto de reforzar energéticamente
el ritmo. Podríamos emplear dos diagramas; el primero mostrando los pseudo-ictus en
diferentes alturas del esquema (más flexible y fluido), o el segundo batiendo los tres
sobre la barra de apoyo (más rotundo y marcato):
1º. Diferentes Alturas
12
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
2º Sobre la Barra de Apoyo
c) Para clarificar ritmos típicos
Se mostrarían Pseudos-Ictus como el descrito en el ejemplo anterior, en las
distintas partes del compás. En el siguiente ejemplo musical:
El esquema del compás sería el siguiente (Recuerde el alumno que los pseudo-
ictus pueden batirse en diferentes alturas o bien todos sobre la Barra de Apoyo):
13
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Los MOTUS INTERICTUS (Subdividido y Rítmico) se aplicarán en cada caso
concreto según nos convengan, pudiéndose combinar varios de ellos en un mismo
compás. En este sentido el Director tendrá en cuenta lo que le interesa en cada momento
y procederá de forma genérica teniendo en cuenta lo explicado.
Según esto, a partir de ahora podremos subdividir según las Técnicas Activa, de
Prolongación o de Definición descritas en los casos previstos, o también Rítmicamente
en los momentos determinados expuestos.
Recuerde el alumno que todo lo explicado se circunscribe al Primer Plano
Directorial y sólo en tempos moderados o lentos, desaconsejando el uso de esta técnica
en tempos rápidos.
[Link]
[Link]
Combinación de las manos en la Subdivisión
En determinadas ocasiones resultará interesante que la mano derecha muestre el
compás original sin subdividir mientras la mano izquierda bate las subdivisiones. Por
ejemplo en un compás de 12/8 la derecha podría batir el esquema de 4 mientras la
izquierda batiría las subdivisiones (tercios).
[Link]
MOTUS COETUS
Musicalmente es posible percibir en determinados pasajes, al menos tres
diferentes pulsos rítmicos: a) El ritmo creado por la agrupación de pulsos en un compás
(2/4, 3/4, etc.), b) Ritmo de subdivisión del pulso (binario y ternario), b) Ritmo creado
por la agrupación de compases (MOTUS COETUS).
Los pulsos rítmicos a) y b) son los comunes que ya hemos explicado
convenientemente. El pulso rítmico c) denominado MOTUS COETUS se refiere a la
agrupación de compases que puede generar estructuras rítmicas concretas.
El MOTUS COETUS se utiliza cuando el tempo es lo suficientemente rápido
como para que cada compás tenga que batirse en un solo pulso; nos estamos refiriendo a
compases como el 3/8 batido a uno, 3/4 batido a uno, el 2/8 o el 2/4 batidos a uno, etc.
14
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Habitualmente cuando un compás es batido a uno, pueden percibirse unas
estructuras rítmicas de mayor tamaño que el compás como consecuencia de diferentes
agrupaciones de estos. Consideremos el siguiente del 3º Movimiento de la Sinfonía nº 5
de Beethoven:
La indicación de blanca con puntillo nos indica que el compás de 3/4 ha de
batirse a uno. Batir todo este movimiento a uno puede resultar, a la vez que aburrido,
tremendamente plano al no existir estructuras rítmicas que articulen convenientemente
el discurso musical.
A poco que analicemos la estructuración de estos ocho compases, advertiremos
como el fraseo rítmico se agrupa de la siguiente forma:
3 + 4 + 1
15
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
En estos casos es preferible batir estos ocho compases con un esquema de
compás de tres partes más un esquema de compás de cuatro partes (o sea como si en
realidad estuviera escrito en 9/4 + 12/4); con ello mostramos la estructuración del fraseo
rítmico y evitaremos la monotonía de tener que batir todo a uno:
16
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
+
Según se agrupen estos compases batidos a uno hablaremos de Ritmo de Dos
Compases (di due Battute), de Ritmo de Tres Compases (di tre battute) si la agrupación
es de tres compases, o de Ritmo de Cuatro compases (di Quatre battute) si la agrupación
es de cuatro compases, etc.
Esta forma de batir las estructuras del fraseo rítmico en ningún caso puede crear
confusión en la orquesta; los músicos entienden que cada batida corresponde a un
compás. Lo que sí crea es una mayor claridad musical y estructural que otorgará al
pasaje o al movimiento en cuestión un sentido más lógico y completo.
[Link]
PLANO DIMENSIONAL TRANSVERSAL
Hemos hablado de los Cinco Planos Dimensionales como las diferentes
posibilidades de comunicación técnica directorial del contenido de una obra musical que
van mucho más allá de un simple marcar mecánico de pulsos, compases, dar entradas,
etc.
No se trata propiamente de la existencia de un nuevo Plano Dimensional
diferenciado de los anteriores, sino de la transversalidad de un determinado
procedimiento que debe estar presente en cada uno de ellos transformándolos de una
simple acción técnica a la verdadera energía creadora: Nos estamos refiriendo al
sentimiento de participación afectiva de una persona en la realidad que afecta a otra, que
denominamos Empatía.
17
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
Nuestros gestos no sólo deben aspirar a guiar a los músicos y a mostrarles una
determinada idea musical para la que la orquesta toque; al mismo tiempo tienen que
poseer la energía necesaria para hacer que la orquesta DESEE tocar, incitando a los
músicos a amar la música tanto como el director la ama.
Efectivamente, el Director debe irradiar esa energía de creación artística y
proyectarla a su alrededor consiguiendo “encantar” hasta al último músico del grupo;
debe estimular y entusiasmar a sus músicos propiciando la segregación de adrenalina en
cada uno de los acontecimientos musicales contenidos en la partitura.
No importa cómo hacerlo: suplicando, pidiendo, rabiando, amando,
apasionando, conmoviendo, llorando, enfureciendo,… En cualquier caso, ya no vale
sólo con un gesto o movimiento vacío de la mano, con una indicación más o menos
precisa, ni tampoco con las indicaciones más exactas; el verdadero Maestro debe aspirar
a conseguir esa capacidad de Empatía con sus músicos de modo que el proceso de
Hacer Música se convierta en último extremo en la expresión más humana que un ser
puede transmitir a otro en este mundo social: No estás sólo, yo estoy contingo.
Cada uno de nuestros gestos, absolutamente todas nuestras indicaciones
gestuales o verbales, en definitiva la totalidad de nuestras acciones como director deben
poseer esa cualidad de transmisión empática sin la cual su valor se reduciría a simples
movimientos vacíos al aire.
La importancia de este Plano Dimensional Transversal nunca será lo
suficientemente valorada ni tenida en cuenta; muchos grandes directores le deben
precisamente su mérito a la misma. La técnica directorial más depurada y precisa, los
conocimientos musicales más absolutos, el máximo dominio gestual,.. nada de esto será
realmente definitivo si no está atravesado por esta energía arrolladora y transformadora
capaz de convertir una obra musical en la máxima expresión de la existencia humana.
18
__________________Escuela de Dirección de
Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
EJERCICIOS CAPÍTULO 9
EJERCICIOS DE ANÁLISIS
1) Confecciona unas “Notas al Programa” con una extensión aproximada de 1.800
palabras, sobre el tercer movimiento de la Sinfonía nº 5 de Beethoven.
EJERCICIOS DE DIRECCIÓN DEL REPERTORIO
2) Realiza un estudio comparativo desde la perspectiva de la Técnica de Dirección
entre dos versiones del tercer movimiento de la Sinfonía nº 5 de Beethoven
escogidas libremente por el alumno en Youtube.
PRACTICA
El alumno deberá practicar y repetir todos los vídeos demostrativos que han sido
incluidos en este capítulo, para lo cual sería interesante que pudiera verse en un espejo
o, mejor aún, grabarse con una videocámara y analizar después el resultado.