Cursada Complementaria
Febrero 2025
Unidad 4
Imaginación política y agencia social en el arte
Prácticas artísticas y sentidos sociales. ¿Cómo se construyen los
signi cados de las obras? Múltiples mediaciones en los procesos de
recepción y consumo de lo artístico. Aportes de los estudios
sociológicos y antropológicos. Relaciones entre artistas, instituciones,
curadores y públicos. Los procesos artísticos como lugares
epistemológicos: modos de hacer y conocer.
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Condición posautónoma del arte contemporáneo
En La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (2010)
Néstor García Canclini aborda la complejidad y transformaciones del escenario del
arte contemporáneo, las funciones y lugares que ocupa el arte en la sociedad
globalizada, tras el agotamiento de las estéticas modernas, la crisis de la autonomía
del sistema del arte (característica de la modernidad) y la ausencia de teorías del arte
universalmente válidas.
García Canclini propone el concepto de posautomía para referirse al escenario
del arte actual.
Esta condición posautónoma no consiste en una “nueva etapa” que
reemplazaría al período moderno. Tampoco implica la disolución indeferenciada
del arte en otros ámbitos y prácticas sociales.
Posibilita interrogar los lugares sociales del arte contemporáneo en intersección
con otros campos, en sus vínculos con otros ámbitos (culturales, políticos,
económicos, etc.), en su articulación con otros agentes sociales.
Con la palabra posautonomía, afirma García Canclini, “me refiero al
proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los
desplazamientos de las prácticas artisticas basadas en objetos a
prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en
medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y
formas de participación social donde parece diluirse la diferencia
estética” (p. 17).
Prácticas artísticas no objetuales, procesuales, experienciales.
Estamos en medio de un giro transdisciplinario, intermedial y
globalizado que contribuye a redefinir lo que entendemos por arte.
Estética y ciencias sociales
La consolidación de la Estética como disciplina filosófica se corresponde con el
proceso de autonomización del arte en la cultura occidental. La Estética buscó
formular una reflexión “universal”, aunque su desarrollo estuvo asociado a la
modernidad europea.
Los estudios sociológicos y antropológicos han hecho visibles las múltiples y
complejas mediaciones que intervienen en los procesos de valoración, circulación,
recepción y consumo de lo artístico.
Desplazaron la pregunta ¿qué es el arte? (estética moderna) a ¿cuándo hay arte?
¿Qué es lo que hace a un objeto obra de arte y permite diferenciarlo de
otros objetos? ¿Cómo se construyen los significados de las obras?
Lo artístico no depende de propiedades inherentes a los objetos, sino de un modo
de relación con esos objetos, que involucra mediaciones institucionales, sociales,
discursivas, pedagógicas, etc., así como a diferentes agentes (del campo artístico
y externos).
Sociología
Desde inicios del siglo XX, la sociología se propuso entender los movimentos
artísticos en conexión con los procesos sociales.
Las nociones de mundos del arte de Howard S. Becker (Los mundos del arte,
1982) y de campo artístico de Pierre Bourdieu (Las reglas del arte, 1992; La
distinción, 1998) consideran que la definición, la valoración y la comprensión del
arte se realizan en espacios y circuitos autónomos.
Bourdieu señaló que uno de los rasgos de la modernidad es la constitución de
campos autónomos. La noción de campo cuestiona la idea romántica e
individualista del artista entendido como genio creador de obras excepcionales,
sin caer en el determinismo social: “Las obras y las prácticas de los artistas están
condicionadas, pero no por el todo social sino por ese conjunto de relaciones en
las que interactúan agentes e instituciones especializados en producir arte,
exhibirlo, venderlo, valorarlo y apropiarlo” (García Canclini, p. 32).
Antropología
La antropología demostró el carácter eurocéntrico de las definiciones de la
estética moderna.
El arte “desenmarcado”
En las últimas décadas el arte “quedó desenmarcado”, sostiene García Canclini.
Ya no puede analizarse bajo una normatividad estética o una teoría sobre la
autonomía de los campos (Bourdieu) o de los mundos (Becker) (p. 41).
Estas perspectivas son insuficientes para explicar la complejidad e
interdependencia que el arte mantiene hoy con las lógicas económicas y
mediáticas globales.
> No hay teorías del arte universalmente válidas ni una única narrativa que explique
y organice las prácticas artísticas contemporáneas.
> Lo estético se extiende como “reflexión diseminada” que trabaja sobre las
prácticas artísticas, a la vez que explora el “deseo” o la “voluntad de forma”
presente también en los lugares de trabajo y de consumo, la ciencia y la tecnología,
la organización del espacio urbano, las comunicaciones masivas, las redes sociales.
> El valor artístico ya no es solo un “efecto del campo”: “Quedó atrás la época en
que el valor estético se reducía a ser un ‘efecto del campo’, de la posición de
autoridad del creador, del mercado y de la credulidad de los espectadores” (p. 242).
> Los significados de las obras y las definiciones de lo artístico aparecen
condicionados por dimensiones transnacionales.
La práctica del arte se transforma en la interacción con las tecnologías
audiovisuales y digitales.
> Nuevos hábitos en lxs usuarixs. Se democratiza la innovación de manera
abierta y multidireccional. Formación de comunidades en red.
> Mezclas de formatos, alianzas entre productorxs de contenidos visuales,
audiovisuales, textuales y software. Quienes producen contenidos no son
solo “profesionales”.
> Las tecnologías digitales inciden en los espacios del arte, en los procesos
de producción, circulación y recepción de lo artístico.
> Se alteran los vínculos entre creación, espectáculo, entretenimiento y
participación; entre lo que se ordenaba bajo las categorías de culto, popular
y masivo; entre lo local, lo translocal y lo global; entre autoría, reproducción y
acceso.
Los públicos completan las obras
> Los significados de las obras se construyen, disputan y reescriben en su
inscripción situada, varían con los contextos de circulación y exhibición,
dependen de las intervenciones de distintos agentes que participan en los
procesos de interpretación y significación de lo artístico.
“Los sentidos culturales van acumulándose y disputándose de muchas
maneras” (García Canclini, p. 216).
> Las obras no son “vehículo” de un significado o sentido estable y
definitivo que traduce las intenciones del / de la artista y reclama ser leído
en esos mismos términos por sus destinatarixs. Existen divergencias
constitutivas entre emisorx / receptorx, enunciadorx / destinatarix
(culturales, biográficas, de posiciones y contextos específicos, de puntos
de vista, de interpretaciones). Enunciadorxs y destinatarixs son copartícipes
de un proceso activo y continuo de significación.
> Las obras habilitan determinadas relaciones con sus espectadorxs,
se dirigen o interpelan a sus destinatarixs, diagraman estrategias de
interlocución, reclaman ser leídas o usadas en ciertas direcciones, necesitan
de la “cooperación interpretativa” (Umberto Eco) para ser “actualizadas”.
> Giro al receptor en los estudios del arte: análisis de las demandas, los
hábitos y los gustos de las audiencias. Diferentes estudios buscan comprender
la racionalidad del consumo de arte, cómo se componen los públicos
(públicos diferenciados, en plural), su morfología, sus comportamientos, sus
motivaciones, sus emociones.
> Reflexión sobre la actividad de lxs destinatarixs de las acciones artísticas, no
siempre consumidorxs sino participantes en la producción, prosumidores.
Formación de comunidades interpretativas y creativas.
Desde la práctica artística: búsqueda de nuevxs interlocutorxs, nuevos
destinatarixs para las obras, espectadorxs creadorxs y participantes.
¿Cómo hace sociedad el arte?
El arte trabaja con lo que existe en potencia, en estado virtual y es
constitutivamente polisémico: no existe un sentido intrínseco o esencial,
sino sentidos múltiples que se reescriben, actualizan y superponen en la
interpretación de las obras.
Sugiere la potencia de lo que está en suspenso (o suspendido), nos lleva
a conocer de modos oblicuos, indirectos, contrarios a los modelos
explicativos. Permite explorar la posibilidad de que las cosas sean de otro
modo, crea otras escenas para conocer:
“nos lleva a conocer de un modo oblicuo. Más que explicar, sugiere que
la realidad podría organizarse -o quizás está organizada- de una manera
distinta a como la vemos” (Robin Adèle Greeley, La interculturalidad y sus
imaginarios. Conversaciones con Néstor García Canclini, 2018, p. 164).
Algunxs artistas incitan preguntas sociológicas o antropológicas:
“aquello que en sus obras hay de conocimiento exige modificar la noción de
ciencia y los métodos con los que buscamos conocer. Estamos lejos del arte
como camino del saber opuesto a la racionalidad científica o como ilustración
de ideas políticas o filosóficas. Los artistas se presentan como investigadores
y pensadores que desafían en sus trabajos los consensos antropológicos y
filosóficos sobre los órdenes sociales, sobre las redes de comunicación o los
vínculos entre individuos y sus modos de agruparse” (García Canclini, p. 47).
“Las obras no exhiben o exponen los problemas -sociales, políticos,
históricos- en una forma evidente u obvia. Por el contrario, son dispositivos
conceptuales y formales (materiales) que cambian los modos de hacer
visibles las preguntas sociales, políticas e históricas”. Las obras son
“propuestas teóricas, visuales e investigativas que permiten experimentar
caminos e interrogantes del saber […] En ellas no hay fundamentos o
conclusiones, sino nuevos senderos y enigmas del saber” (Tomás Peters,
Sociología(s) del arte y de las políticas culturales, 2021, p. 193)
Las obras “renuevan las formas de preguntar,
traducir y trabajar con lo incomprensible y lo
sorprendente”
(García Canclini, p. 47)
“Los procesos artísticos son lugares
epistemológicos en los que arte y sociedad, estética
y sociología, revisan sus modos de hacer y conocer”
(García Canclini, p. 225)
La experiencia estética como experiencia de disenso. Arte y política.
Crítica al “modelo pedagógico” del arte político. El disenso como
con icto de regímenes de sensorialidad.
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Arte y política
> García Canclini plantea una distancia con el “modelo pedagógico” del arte
político. Afirma que el arte no es un mediador entre la renovación de las
percepciones sensoriales y la comprensión y transformación sociales.
Potencia crítica de los procesos artísticos: el arte sugiere la potencia de lo
que está en suspenso (o suspendido), nos lleva a conocer de modos
oblicuos, indirectos, contrarios a los modelos explicativos.
El arte trabaja con lo que existe en potencia, en estado virtual y es
constitutivamente polisémico: no existe un sentido intrínseco o esencial, sino
sentidos múltiples que se reescriben, actualizan y superponen en la
interpretación de las obras.
> Vínculo del arte con la política según Jacques Rancière: el arte reconfigura la
división / reparto de lo sensible. Como experiencias de disenso, las experiencias
estéticas apuntan “a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades
y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado” (García Canclini, p.
234).
“Lo que se llama política del arte es por ende el entrelazamiento de lógicas
heterogéneas […] están, en el interior de este marco, las estrategias de los artistas
que se proponen cambiar las referencias de aquello que es visible y enunciable, de
hacer ver aquello que no era visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto
demasiado fácilmente, de poner en relación aquello que no lo estaba, con el objetivo
de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los
afectos. Ese es el trabajo de la ficción. La ficción no es la creación de un mundo
imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia los
modos de representación sensible y las formas de enunciación al cambiar los
marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y
la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las
coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos
sensibles, nuestra manera de relacionarnos con sujetos, la manera en que nuestro
mundo es poblado de acontecimientos y de figuras […] Las formas de la experiencia
estética y los modos de la ficción crean un paisaje inédito de lo visible […] forman
ese tejido disensual en el que se recortan las formas de construcción de objetos y
las posibilidades de enunciación subjetiva propias de la acción de los colectivos
políticos.”
(Jacques Rancière, El espectador emancipado, 2010, pp. 66-67)
El espectador emancipado
> En El espectador emancipado (2008) Jacques Rancière discute los
modernos emprendimientos de reforma del teatro en su insistencia por abolir la
distancia con lxs espectadorxs. Dejar de ser espectadorxs, volverse
participantes activxs, agentes de una práctica colectiva.
> Lógica de la relación pedagógica: el maestro debe “suprimir la distancia entre
su saber y la ignoracia del ingorante”. Esta lógica sostiene una desigualdad de
las inteligencias del/de la maestrx y del/de la alumnx.
Lógica del pedagogo explicador (o embrutecedor): “transmisión directa de lo
idéntico” (transferencia de un saber o una capacidad que circula en una única
dirección, del/de la maestrx al/a la alumnx).
> Práctica emancipadora del maestro ignorante: en El maestro ignorante (1987)
Rancière opone a esta lógica la emancipación intelectual: parte de la igualdad
de las inteligencias, “no hay dos tipos de inteligencia separadas por un
abismo”. Paradoja del maestro ignorante: el/la alumnx no aprende el saber del/
de la maestrx, aprende del/de la maestrx, algo que estx no sabe.
¿Cómo pensar estas relaciones en el arte y en el lugar que se otorga
a lxs espectadorxs?
> La voluntad de suprimir la distancia, crea la distancia. “La distancia no es un
mal a abolir, es la condición de toda comunicación”.
> ¿Qué permite declarar inactivxs a lxs espectadorxs sentadxs en los
asientos? ¿Por qué se identifican mirada y pasividad, escucha y pasividad?
> Las oposiciones entre saber / mirar, actividad / pasividad, definen lo que
Rancière llama una división de lo sensible, una distribución a priori de esas
posiciones y de las capacidades o incapacidades ligadas a ellas.
Son alegorías encarnadas en la desigualdad entre quienes poseen una
capacidad y quienes no.
> En la lógica del pedagogo explicador, el/la alumnx debe aprender lo que el/la
maestrx le enseña. En el arte, lxs espectadorxs deben ver lo que el/la artista
les hacen ver.
> Cuestionar la oposición entre mirar y actuar. Mirar también es una acción.
Lxs espectadorxs actúan, observan, reflexionan, comparan, realizan
asociaciones o conexiones, interpretan, disfrutan, traducen, etc. La distancia
no implica necesariamente la ausencia de una interpretación activa.
> La obra o la acción artística es una cosa autónoma entre la idea del/de la
artista y la interpretación de lxs espectadorxs. Una “tercera cosa” sucede que
no es la mera transmisión lineal de un mensaje o una idea.
“En un teatro, ante una performance, como en un museo, una escuela o una
calle, jamás hay otra cosa que individuos que trazan su propio camino en la selva
de las cosas, de los actos y de los signos que se les enfrentan y que los rodean.”
> Espectadorx emancipadx: lxs espectadorxs traducen lo que perciben, lo
vinculan a sus aventuras intectuales singulares.
Arte contemporáneo: cuestionar la relación lineal causa / efecto y los
presupuestos que sostienen la lógica explicativa o embrutecedora.
Una comunidad emancipada es una comunidad de narradorxs y de
traductorxs.
El arte participa en la configuración de mundos y régimenes sensibles, en la
articulación de nuevas miradas sobre la realidad, en la posibilidad de habilitar
o hacer pulsar una pregunta a destiempo, de hacer visible o pensable un
problema nuevo, algo no considerado. El arte no solo está condicionado por
lo social, también construye lo social, contribuye a modelarlo, a configurarlo,
hace sociedad.
La globalización multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones.
No hay narrativas que puedan contener o interpretar esta compleja
diversidad.
“Las acciones estéticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es
visible y enunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se
presentan sólo en las artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones
urbanas, en la publicidad y en el marco de políticas alternativas […] Los
‘creativos’ de estos campos, como su nombre lo indica, también crean, en
ocasiones, disenso sensorial […] La investigación sobre el consumo demuestra
que puede ser tanto una escena de disciplinamiento mercantil de los hábitos y la
distinción como un lugar de innovación creadora y discernimiento intelectual: el
consumo sirve para pensar” (García Canclini, p. 236).
Prácticas artísticas críticas y política agonista. Intervenciones
contrahegemónicas adentro y afuera de las instituciones artísticas.
Arte crítico y espacio público. Formas de articulación entre arte,
política y activismos. Las formas expresivas y estéticas como vectores
de politicidad. Modos de producción y de relacionalidad socio-política
en el activismo artístico.
Arte / Política
> Las relaciones entre arte y política han sido abordadas tradicionalmente desde una
consideración de lo político en el arte como referencia o apelación externa que las
obras incorporan al nivel de sus contenidos o temas. Nos interesa pensar estas
relaciones en sus articulaciones móviles y en conflicto, en permanente redefinición e
invención.
> Lo político en el arte no constituye una dimensión estable de la obra (ninguna obra es
política o crítica en sí misma), sino que se articula en acto y en situación (Nelly Richard)
> Se trata de considerar no solo los modos en que la política incide sobre el territorio
del arte, sino, fundamentalmente, interrogar en qué formas las estrategias poéticas y la
organización de significados de la obra operan en la producción de politicidad,
contribuyendo a imaginar y movilizar formas de lo político. El arte participa en la
configuración de mundos y régimenes sensibles, en la articulación de nuevas miradas
sobre la realidad, en la posibilidad hacer visible o pensable un problema nuevo.
> Jacques Rancière: distancia con el “modelo pedagógico” del arte político. El arte no
es un mediador entre la renovación de las percepciones sensoriales y la comprensión y
transformación sociales. Para el autor, el arte participa en la reconfiguración de la
división / reparto de lo sensible.
Política agonística y prácticas artísticas críticas
Chantal Mouffe: ¿puede el arte aún desempeñar un rol crítico frente a la actual
hegemonía neoliberal?
> Se afirma que en el capitalismo tardío “la estética ha triunfado en todos los
ámbitos” y, en consecuencia, no hay lugar para que el arte ofrezca experiencias
críticas radicales: “cada gesto crítico es rápidamente recuperado y neutralizado
por las fuerzas del capitalismo corporativo” (p. 93). Las estrategias estéticas de la
contracultura y el arte crítico son utilizadas para “promover las condiciones que
ncesita el modo actual de reglamentación capitalista”. “No solo lxs consumidorxs
sino también lxs productorxs culturales son prisioneros de la industria cultural
dominada por las corporaciones mediáticas y del entretenimiento” (p. 94).
> Este “diagnóstico pesimista”, afirma la autora, no es compartido por todxs.
Estas nuevas formas de producción posibilitan el surgimiento e invención de
nuevas formas de resistencia y articulación crítica.
Mouffe propone concebir las prácticas artísticas críticas como “intervenciones
agonistas dentro del contexto de las luchas contrahegemónicas” (p. 95).
Agonismo (del griego agón, “conficto”, “disputa”)
> Modelo “agonista” de democracia: reconocimiento del conflicto como
condición de una democracia pluralista. La confrontación entre adversarios
define la lucha agonista. El consenso debe estar acompañado de disenso, es
un “consenso conflictual” (p. 27)
> El modelo agonista difiere de la concepción liberal tradicional de la
democracia, que niega lo político en su dimensión antagonista y sostiene la
existencia de un consenso universal basado en la razón.
El planteamiento agonista reconoce el carácter contingente de cualquier tipo
de orden social: “la sociedad está siempre políticamente instituída […] el
ámbito en el que se producen las intervenciones hegemónicas es siempre el
resultado de prácticas hegemónicas anteriores y que nunca es neutral”
(Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística, 2007, p. 26)
Todo orden es político y supone alguna forma de exclusión.
Lo social “es el ámbito de prácticas sedimentadas […] que ocultan los actos
originarios de su institución política contingente y se dan por sentadas, como si
estuvieran autofundamentadas […] el poder es constitutivo de lo social, porque
lo social no puede existir sin relaciones de poder que le den forma. Lo que en un
momento determinado se considera el ‘orden natural’ -junto con el ‘sentido
común’ que lo acompaña- es el resultado de prácticas hegemónicas
sedimentadas” (Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística,
2007, pp. 62-63)
No se trata de eliminar el poder, sino de constituir formas de poder compatibles
con los valores democráticos.
> Hegemonía neoliberal: las prácticas e instituciones neoliberales se presentan
como el resultado de procesos naturales, como un destino frente al que, se nos
dice, “no hay ninguna alternativa”.
> Sentido común: terreno en el cual se construyen formas específicas de
subjetividad. Puede ser transformado mediante intervenciones
contrahegemónicas. Las prácticas artísticas y culturales pueden incidir
críticamente en este territorio.
Arte crítico
Arte y política no son dos ámbitos constituidos de manera separada.
Formas de arte crítico: maneras en que las prácticas artísticas
pueden contribuir a interrumpir o alterar la hegemonía dominante y
desafiar el consenso existente.
> Espacios públicos agonistas: El espacio público como lugar en
que se enfrentan puntos de vista en conflicto.
> Intervenciones artísticas contrahegemónicas (Alfredo Jaar).
> Activismos artísticos.
Desde la perspectiva agonista, el arte crítico fomenta el disenso,
hace visible lo que el consenso neoliberal dominante suele
invisibilizar o borrar (percibir nuevas posibilidades, ver las cosas de
una manera diferente).
> Museos e instituciones: Mouffe cuestiona la afirmación de que las
formas de arte más tradicionales no pueden ser críticas y que lxs
artistas deberían desertar de instituciones como el museo. Este
“enfoque del éxodo” no hace una crítica inmanente de las instituciones,
percibe a todas las instituciones como representantes monolíticas de
las fuerzas a confrontar.
“Creer que las instituciones existentes no pueden convertirse en un
ámbito de disputa significa ignorar las tensiones que siempre existen
dentro de una determinada configuración de fuerzas y la posibilidad de
actuar de un modo que subvierta su forma de articulación” (p. 106).
Los museos y las instituciones artísticas pueden ser transformados en
espacios públicos agonistas: “un museo de arte contemporáneo no
debería ocultar los antagonismos bajo un pluralismo de pura
diversidad, sino que debería destacarlos” (p. 108).
Articulaciones entre arte, política y activismos
Marcelo Expósito, “El arte no es suficiente”, 2014
Expósito sostiene la hipótesis de que las formas expresivas de numerosos
movimientos sociales desde los años ochenta, no son nuevas apariencias
de la política, sino vectores concretos y centrales de politicidad.
Desplazamiento de la centralidad que la ideología o los procesos de toma
de conciencia tenían como mecanismos primodiales de politización.
Las formas de innovación expresiva que caracterizan a estos movimientos
sitúan en un lugar central el problema de una subjetivación política.
El problema de la subjetivación política no pasa por la “racionalidad de la
toma de conciencia”, sino sobre todo por modos de experimentación que
afectan al cuerpo para remodelar las subjetividades.
ACT UP (AIDS Coalition To Unleash
Power). Silence = Death, 1986
Colectivo Gran Fury para ACT UP.
Art is Not Enough, 1988
Manifestantes de ACT UP durante una protesta en Federal Plaza, Nueva York, 30 de junio de 1987
Manifestantes de ACT UP en la sede de la Food and Drug Administration (Administración de Alimentos y
Medicamentos) en Rockville, Maryland, en 1988. Foto de Peter Ansin
> Apropiación e inversión gráfica y política de los signos (por ej., la utilización del triángulo rosa
en ACT UP).
> Apertura de un espacio de solidaridad y apoyo mutuo. Puesta en común de la experiencia,
mitigación del impacto de la crisis social sobre la afectividad y las vidas privadas de los sujetos.
“Pero ese espacio común afectivo, por otra parte, se convierte en una precondición de la
emergencia política colectiva: la crisis vivida como una experiencia privada o un problema
particular de ciertos colectivos se transforma en conflicto público que busca disputar
hegemonías e influir en las relaciones sociales de poder” (p. 50).
> Proceso instituyente (construcción de un nuevo común) y antagonismo (movimiento de presión
pública). Estrategias de acción directa, prácticas de confrontación como principales
herramientas “para romper la camisa de fuerza del consenso neoliberal” (p. 52).
> Matriz biopolítica de las actuales formas expresivas de los movimientos sociales. El poder al
que se enfrenta ACT UP es un biopoder (poder sobre el bios, poder aplicado sobre la gestión de
la vida y la muerte de los sujetos)
“ACT UP devuelve el cuerpo al centro de la acción política: resignifica el espacio público
insertando en él cuerpos que se consideran el lugar donde se encarnan tanto los efectos
del poder como el conflicto que se les opone” (p. 53).
Manifestantes realizan siluetas durante
la III Marcha de la Resistencia en Plaza
de Mayo, 21 de septiembre de 1983.
Fotografía Eduardo Gil
Manifestantes realizan siluetas durante
la III Marcha de la Resistencia en Plaza
de Mayo, 21 de septiembre de 1983.
Fotografía Eduardo Gil
Pintadas, pancartas y siluetas
en la Pirámide de Mayo, 21 de
septiembre de 1983
Siluetas en la Catedral de Buenos Aires, Plaza de Mayo, 22 de septiembre de 1983. Fotografía Alfredo Alonso
Realización de una silueta utilizando una plantilla calada, 21 de septiembre de 1983.
Fotografía Eduardo Gil
Una manifestante pone el cuerpo
para realizar una silueta, 21 de
septiembre de 1983
Fotografía Eduardo Gil
> Siluetazo durante la III Marcha de la Resistencia, organizada por Madres de Plaza de Mayo
(21 y 22 de septiembre de 1983). Toma colectiva de la Plaza de Mayo. Producción de siluetas
de lxs detenidxs desaparecidxs.
“El cuerpo de aquellos a quienes se ha hecho desaparecer cobra presencia por medio
de la materialización de imágenes que son todas diversas, auqnue equivalentes entre sí”
(p. 55).
> Poner el cuerpo: el propio cuerpo se vuelve matriz para producir la silueta del cuerpo
desaparecido.
“Este procedimiento restituye los lazos de solidaridad que una dictadura militar
abrumadoramente represiva busca aniquilar. Una solidaridad que se anuda entre un
sujeto ausente y otro presente, si bien la silueta, una vez finalizada, constituye el indicio
de una doble ausencia: la del desaparecido y la de quien poco antes puso el cuerpo
para ser silueteado […] el cuerpo de la persona viva evidencia que también podría haber
sido o llegar a ser desaparecido” (pp. 55-56).
> El Siluetazo “no es una mera señalización de la protesta, no es sencillamente un canal de
comunicación de una proclama o de un contenido”, sostiene Expósito (p. 56).
Ne Pas Plier [No plegar(se)], manifestación con la Association pour l’emploi, l’insertion et la solidarité des
chômeurs et des précaires (APEIS) [Asociación para el empleo, la integración y la solidaridad de desempleadxs
y precarixs], desempleadxs y precarizadxs, 1º de mayo de 1992. Plaza de la República, París, Francia
Siluetas de dos cabezas de perfil con las palabras “URGENTE” y “DESEMPLEO”
y la consigna “LIBERTAD - IGUALDAD - FRATERNIDAD”
Ne Pas Plier, manifestación con la APEIS, 1994. Plaza de la República, París, Francia
Ne Pas Plier, manifestación con la APEIS, 1994. Plaza de la República, París, Francia
> Gérard Paris-Clavel, uno de los fundadores de Ne Pas Plier en 1991 declaró que uno de los
objetivos del colectivo era “hacer que a los signos de la miseria no se sume la miseria de los
signos”.
> Prácticas colaborativas: “intento de religar el arte con la política emancipatoria mediante
ejercicios colectivos de colaboración entre ‘especialistas’ de la producción simbólica y los
nuevos movimientos surgidos del interior de las crisis producidas por las agresivas políticas
neoliberales” (p. 57). El taller colaborativo como dispositivo de articulación colectiva.
> Pedagogía social emancipatoria (Paulo Freire, Pedagogía del oprimido).
“El taller colaborativo, en definitiva, consiste más bien en un espacio de coaprendizaje y
coproducción, donde tiene lugar el intercambio y la puesta en común de saberes,
competencias y herramientas de carácter y orígenes diversos. Un espacio en el cual
todo sujeto tiene algún ‘saber menor’ o conocimiento especializado que aportar, y
donde las subjetividades se modifican en la práctica de la colaboración. Son lugares,
también, donde se ejerce la solidaridad y el apoyo mutuo, y que constituyen asimismo
[…] una de las plataformas desde las cuales la experiencia privada de la crisis se
proyecta hacia un conflicto público que adopta la forma de una producción simbólica, la
cual a su vez se ve articulada con la acción directa” (p. 58).
“En ninguno de estos casos se trata de la producción cosificada
de signos que operan con una forma estable y un significado
cerrado. Se pone en funcionamiento más bien un tipo de
producción de signos en la que se generan colaborativamente
modos de hacer que pueden ser apropiados y diseminados
colectivamente, así como de matrices iconográficas que se ven
resignificadas en su circulación de acuerdo con los diferentes
contextos de intervención” (p. 60)