El minotauro del siglo: Picasso y la invención de la mirada moderna

Hay artistas que dominan un estilo, y luego hay artistas que son un estilo distinto cada
década. Pablo Picasso (1881-1973) pertenece a esta segunda categoría, pero incluso esa
clasificación se queda corta. Picasso no cambió de estilo como quien cambia de
vestimenta; lo hizo como quien cambia de piel, de ojos, de lengua. Pintor, escultor,
grabador, ceramista, poeta ocasional y mitómano profesional, el malagueño que llegó a
París con diecinueve años y una boina negra terminó convirtiéndose en el arquetipo del
artista moderno: genial, contradictorio, despiadado con sus amantes, generoso con sus
amigos y obsesionado hasta la médula con una sola pregunta: ¿cómo mirar lo que nunca
se ha mirado? La respuesta la fue encontrando en cada una de sus épocas —azul, rosa,
africana, cubista, clasicista, surrealista, tardía—, y el resultado no fue una obra homogénea
sino un volcán en erupción continua durante más de setenta años. Picasso no pintó
cuadros: pintó la crisis de la representación occidental entera.

El niño prodigio y la sombra de la academia

Antes de romper las reglas, Picasso demostró que podía cumplirlas mejor que nadie. Su
padre, José Ruiz Blasco, era profesor de dibujo y un pintor menor de palomas y naturalezas
muertas. Según la anécdota —verídica o no, da igual—, el padre vio a Pablo completar el
boceto de una paloma con una perfección que él mismo no alcanzaba, y le entregó los
pinceles para no volver a pintar nunca más. El niño tenía trece años. A los catorce aprobó
en un solo día el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes de Barcelona que
normalmente requería un mes. A los dieciséis ya dominaba el dibujo anatómico, el retrato
al óleo y la composición académica con una soltura que avergonzaba a sus profesores.

Pero el joven Picasso odiaba la academia. Su obra de estos años, como Ciencia y
caridad (1897), demuestra que podía pintar como un veterano del siglo XIX, pero también
que esa capacidad le resultaba insuficiente. Algo se le escapaba. Ese algo lo encontró en
París, adonde llegó en 1900. La ciudad no lo recibió con los brazos abiertos. Vivió en la
pobreza, compartió habitación con el poeta Max Jacob y quemó sus propios dibujos para
calentar la estufa. Pero también vio la obra de Degas, Toulouse-Lautrec y Gauguin. Y
entendió que la pintura no era cuestión de técnica, sino de mirada.

La tristeza azul y la ternura rosa

El llamado Período Azul (1901-1904) es la primera gran invención picassiana. Son años de
miseria y melancolía, intensificados por el suicidio de su amigo Carlos Casagemas. La
paleta se reduce a azules, grises y verdes fríos. Los temas: ciegos, mendigos, prostitutas,
ancianos y madres con hijos hambrientos. No es realismo social al uso. Es una pintura
que siente el dolor tanto como lo representa. En La vida (1903), un hombre desnudo mira
a una mujer que sostiene a un niño; al fondo, dos figuras se abrazan. No sabemos si es una
alegoría, un autorretrato o una elegía. El azul no es un color aquí: es un estado de ánimo.

En 1904 se instala en el Bateau-Lavoir, un taller miserable de Montmartre, y comienza

el Período Rosa (1904-1906). Los tonos se aclaran: rosas, ocres, naranjas. Los personajes
ahora son saltimbanquis, arlequines y acróbatas. Hay ternura, pero no alegría. En Familia
de saltimbanquis (1905), un grupo de artistas callejeros posa como una familia desplazada:
distantes, elegantes, desahuciados. El arlequín (que Picasso adoptará como su alter ego)
mira al espectador con una dignidad que duele. La tristeza ya no es visceral como en la
época azul; es melancólica, más civilizada, y por eso mismo más honda.

1907: el año que partió la historia en dos

Todo cambió con Las señoritas de Aviñón (1907). Cuando Picasso colgó este lienzo de casi
dos metros y medio en su taller, sus amigos Braque y Derain fingieron no verlo. Matisse
dijo que era una broma de mal gusto. Apollinaire, su gran defensor, no supo qué decir. La
obra retrata a cinco prostitutas en un burdel de la calle d'Avinyó en Barcelona. Dos de ellas
tienen rostros inspirados en máscaras africanas; otras dos, en el arte ibérico primitivo. Los
cuerpos son angulosos, fracturados, planos. Una de las mujeres levanta un brazo como si
apartara una cortina inexistente. No hay perspectiva renacentista, no hay volumen
modelado, no hay belleza.

Las señoritas no es cubista todavía —es pre-cubista, o proto-cubista, o directamente otra

cosa— pero es el cuadro que hizo posible el cubismo. Picasso había comprendido algo
radical: la pintura no necesita imitar la realidad tridimensional porque la realidad ya está
ahí. La pintura puede construir su propia realidad, con sus propias reglas, sus propias
geometrías y sus propios rostros de máscara africana. Los senos puntiagudos, las orejas
cuadradas, el espacio que se pliega sobre sí mismo: todo en el cuadro agrede al ojo
entrenado en el Renacimiento. Y esa agresión, justamente, es su genio.

El cubismo: la revolución del ojo

Junto a Georges Braque, entre 1908 y 1914, Picasso desarrolló el cubismo analítico y luego
el sintético. El cubismo analítico descompone los objetos en facetas que se ven desde
múltiples puntos de vista simultáneos. Un violín se ve de perfil y de frente al mismo
tiempo; una mesa se inclina hacia el espectador mientras su borde desaparece. Los colores
se vuelven grises, pardos, verdes apagados. La pintura ya no representa: presenta una
nueva forma de ver. En El acordeonista (1911), apenas se distingue la figura humana entre
tantas líneas quebradas. Hay que aprender a mirar, y ese aprendizaje es el contenido de la
obra.
El cubismo sintético (a partir de 1912) introdujo el collage y el papier collé. Picasso pegó
trozos de periódico, papel tapiz y tela en sus lienzos. Naturaleza muerta con silla de
rejilla (1912) incluye un óleo pintado sobre un hule con rejilla, enmarcado por una cuerda.
Por primera vez, materiales "bajos" y "vulgares" entraron en el templo de la pintura al
óleo. La distinción entre arte y vida, entre representación y objeto real, empezó a
disolverse. El arte ya no era una ventana al mundo: era un objeto del mundo.

Clasicismo, monstruos y el Guernica

Después de la Primera Guerra Mundial, Picasso sorprendió a todos con un retorno al

clasicismo. Figuras de bañistas monumentales, mujeres grávidas con torsos de diosa
griega, dibujos de línea clara y limpia. Pero este clasicismo era extraño: las proporciones
eran exageradas, las manos demasiado grandes, los rostros a veces deformes. Picasso no
quería volver al pasado; quería robarle al pasado lo que le sirviera para seguir siendo
moderno.

Y entonces llegó 1937. El gobierno republicano español le encargó un mural para el

pabellón español en la Exposición Internacional de París. Picasso trabajaba sin convicción
hasta que, el 26 de abril, la aviación nazi bombardeó la ciudad vasca de Guernica.
Murieron cientos de civiles. La noticia llegó a Picasso al día siguiente. Abandonó todos sus
bocetos y empezó Guernica.

El resultado es el cuadro más famoso del siglo XX. Un caballo herido que grita. Una madre
con su hijo muerto. Una bombilla eléctrica que parpadea como un ojo de cíclope. Un toro
impasible al fondo. Una mujer que cae desde una ventana en llamas. Todo en blanco,
negro y gris, como un periódico o una pesadilla. Guernica no ilustra el bombardeo: lo es.
Su violencia no está en la sangre visible (no hay ni una gota), sino en la geometría del
sufrimiento. La composición es un caos controlado, un dolor coreografiado. Cuando un
oficial alemán le preguntó a Picasso, señalando la reproducción del cuadro en su
apartamento parisino: "¿Usted hizo eso?", Picasso respondió: "No. Ustedes lo hicieron".

Guernica no volvió a España hasta 1981, después de la muerte de Franco. El propio Picasso
lo había dicho: el cuadro regresaría cuando la república regresara. No fue así del todo,
pero algo de aquella promesa sigue viva en la sala del Museo Reina Sofía donde hoy se
exhibe.

Las mujeres y el minotauro

No se puede hablar de Picasso sin hablar de sus mujeres. Fernande, Olga, Marie-Thérèse,
Dora, Françoise, Jacqueline... Fueron musas, amantes, esposas y, con demasiada
frecuencia, víctimas. Picasso las amó, las pintó, las transformó en diosas y en monstruos, y
a muchas las destruyó psicológicamente. Las mujeres de Argel no es un título casual. Para
Picasso, la mujer era un territorio a conquistar, descomponer y recomponer en el lienzo.

Pero de esa tormenta surgieron algunas de sus obras más intensas. Marie-Thérèse Walter,
a quien conoció cuando ella tenía diecisiete años y él cuarenta y cinco, inspiró la serie
de El sueño (1932) y las grandes figuras curvilíneas de los años treinta. Dora Maar,
fotógrafa y pintora, fue la testigo y documentadora del proceso de Guernica, y su rostro
anguloso aparece en el Llanto (1937) como una expresión abstracta de la desesperación.
Picasso pintaba a sus mujeres como las veía en cada momento: ora como flores, ora como
cuchillos.

El símbolo que mejor lo representa es el minotauro. En la Suite Vollard de grabados (1930-

1937), Picasso dibuja una y otra vez al monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de toro.
El minotauro es bestial y tierno, violento y ciego, poderoso y perdido. Observa a una mujer
dormida, juega con una caballa, arrastra su enorme cuerpo por un estudio de artista. El
minotauro es el deseo en estado puro. Y el deseo, para Picasso, era el motor del arte.

El viejo furioso

Los últimos veinte años de Picasso fueron una explosión de vitalidad senil. Se mudó al sur
de Francia, compró una villa llamada Notre-Dame-de-Vie, y trabajó como un poseso. Pintó
decenas de versiones de Las meninas de Velázquez, no para copiarlas sino para pelearse
con ellas. Hizo esculturas con materiales encontrados (un manillar de bicicleta como
cuernos de toro) y cerámicas en serie. Sus cuadros se volvieron más sueltos, más eróticos,
más irreverentes. Pintaba desnudos de Jacqueline con una urgencia que parecía decir: "me
queda poco tiempo, y tengo que decirlo todo".

Los críticos jóvenes lo despreciaban. "Picasso está muerto", decían los pop artists. "Su
furia ya no interesa". Pero él seguía pintando. A los ochenta y cinco años se miraba al
espejo y se pintaba como un anciano calvo, ojeroso, con los pechos caídos y el sexo
diminuto. Nunca se había pintado como un dios griego; se pintaba como un viejo que mira
la muerte a la cara y le hace muecas. En el Autorretrato de 1972, sus ojos son dos cuencas
negras, su boca un grito de cartón. Es el retrato de un hombre que ya casi no está.

Murió el 8 de abril de 1973, en su villa de Mougins. Tenía noventa y un años. Según la

leyenda, sus últimas palabras fueron: "Pintar es otra forma de llevar un diario". Si eso es
cierto o no, da igual. Es verdad.

Conclusión: Picasso y nosotros

¿Qué le debemos a Picasso? La respuesta más honesta es: la libertad de mirar mal. Antes
de él, la pintura tenía reglas tácitas sobre lo que era una forma correcta, una proporción
adecuada, un rostro reconocible. Después de él, esas reglas se volvieron opcionales. Un
ojo puede estar en la nuca. Un seno puede ser una rueda. Una guitarra puede hacerse con
una cuerda y un papel de diario. No todo lo que hizo Picasso fue bueno —hay cientos de
obras mediocres en su catálogo—, pero todo fue necesario. Porque la mediocridad de
Picasso sigue siendo más interesante que la perfección de cualquier pintor menor.

Su verdadero legado no es estilístico, sino actitudinal. Picasso nos enseñó que el artista no
tiene que encontrar un estilo y aferrarse a él. Puede contradecirse, puede volver atrás,
puede quemar lo que amaba ayer y abrazar lo que detestaba. El compromiso no es con
una técnica o una escuela; el compromiso es con la mirada. Y la mirada, para quien ha
nacido artista, cambia cada día. Por eso Picasso sigue siendo nuestro contemporáneo.
Porque vivió como si el arte fuera una urgencia, no un oficio. Porque pintó como quien
respira. Porque fue, ante todo, un hombre que nunca dejó de preguntarse cómo se mira
una manzana, una madre llorando, un toro en la arena o la cara de la mujer que acaba de
entrar en la habitación. Y esa pregunta, que no tiene respuesta definitiva, es la única que
realmente importa.