PINTURA ROCOCÓ

LA PINTURA ROCOCÓ, RELIGIOSA Y PROFANA.

La pintura rococó es frívola, alegre, refinada. Los temas se hacen más profanos, incluso los religiosos, de manera que se relaja la tensión
contrarreformista del Barroco.

Se desarrollan temáticas eminentemente decorativas, intrascendentes, de contenido pícaro, erótico o pastoril y en formatos reducidos, con marcos de
decoración muy recargada y a veces con formas elípticas o de medallón.

PINTURA DE GÉNERO.

Destaca, retrata acciones en las que aparecen los aristócratas disfrazados o bien escenas galantes o de la Comedia del Arte. Se adopta un aire
dulzón, risueño y las escenas aparecen bañadas en una luz difusa, como de neblina.

PINTURA GALANTE.

El rococó debe su origen puramente a las artes decorativas, no obstante el estilo mostró su influencia también en pintura, llegando a su máximo
esplendor en la década de 1730, en la pintura galante: paisajes con fiestas galantes y pastorales a menudo recogían comidas sobre la hierba de
personajes aristocráticos. Se recuperan los personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y frescura.
Los colores son claros, delicados y las formas curvilíneas, decorando telas con querubines y motivos de amor.

EL RETRATO

Fue también muy popular. En él los personajes son representados con mucha elegancia (basada en la artificialidad de la vida de palacio y de los
ambientes cortesanos) reflejan una imagen amable de la sociedad en trasformación, familias en actitudes cariñosas y cómplices, niños en acciones
simpáticas, etc.

Aunque el Rococó pleno y puro debemos situarlo en Francia, también se desarrolló en el resto de Europa.
ROCOCÓ FUERA DE FRANCIA
ESPAÑA

• Realizan un arte rococó muchos de los pintores ligados a la Academia, como Paret, o incluso Goya en un primer momento, sobre todo
en los cartones realizados para la Real Fábrica de Tapices, con obras costumbristas de gusto aristócrata como La gallinita ciega o
El quitasol.

GRAN BRETAÑA

• El siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX están considerados como la época de máximo esplendor de la pintura inglesa.

• Los principales temas tratados son el retrato y el paisaje (que muchas veces se presentan unidos, como en el caso de
Gainsborough o de sir Joshua Reynolds, director de la Academia inglesa).

• También escenas de género, con un carácter moralizante, como por ejemplo, la serie Matrimonio a la moda, de Hogarth.

ITALIA

• Destacará la obra del pintor decorativista Tiépolo, que pintaría los techos y bóvedas del Palacio Real de Madrid con maravillosas y
efectistas alegorías repletas de trampantojos exaltando la gloria de la monarquía española.

• También debemos mencionar a Antonio Canal, Canaletto, sin duda el máximo representante del Vedutismo.

• Estas obras, de pequeño formato, pueden considerarse un precedente del moderno suvenir. Los cuadros eran demandados por los
jóvenes de las familias aristocráticas europeas que visitaban Venecia en lo que se denominaba el Grand Tour, una especie de viaje
iniciático de juventud en el que recorrían tierras exóticas y lugares de interés importantes para su formación posterior, como una
especie de prueba de que habían estado en estos lugares.
ROCOCÓ ESPAÑOL
SERIE DE CARTONES REALIZADOS PARA LA REAL FÁBRICA DE TAPICES, DE GOYA.
OBRAS COSTUMBRISTAS DE GUSTO ARISTÓCRATA.

EL QUITASOL LA GALLINITA CIEGA

ROCOCÓ INGLÉS
TEMAS: RETRATO, EL PAISAJE (QUE MUCHAS VECES SE PRESENTAN UNIDOS) GAINSBOROUGH O DE SIR JOSHUA REYNOLDS.
ESCENAS DE GÉNERO, CON CARÁCTER MORALIZANTE: LA SERIE MATRIMONIO A LA MODA, DE HOGARTH.

ESCENAS DE GÉNERO
MATRIMONIO A LA MODA LA VIDA DE UN LIBERTINO EN UNA TABERNA
ROCOCÓ ITALIANO
Antonio Canal, Canaletto, máximo representante del Vedutismo.
ROCOCÓ ITALIANO Pintor decorativista Tiépolo, Detalle
de techo y bóvedas del Palacio
TIÉPOLO Real de Madrid
 FRANCIA
• Nos encontramos a los pintores más importantes, famosos e influyentes del periodo:

• WATTEAU.

Es el más significativo por su proyección posterior (precursor del impresionismo del S. XIX). Creo un nuevo género pictórico: las fiestas galantes con
escenas impregnadas de erotismo lírico.

A pesar de morir a los 35 años tuvo una gran influencia. Los jóvenes elegantes y aristócratas que protagonizan las escenas galantes, continuadas por los
artistas como Lancet, Fragonard o Boucher, representan a una aristocracia ociosa, entretenida, con los juegos del amor, el teatro, la música y la serena
ociosidad.

• FRANÇOIS BOUCHER

Protegido de Madame de Pompadour, amante de Luís XV (de la cual fue profesor de dibujo) y nombrado pintor del rey. Es famoso por sus retratos de las
favoritas de Luis XV, entre ellas Madame de Pompadour.

• JEAN HONORÉ FRAGONARD

Maestro rococó del período tardío. Sus obras reflejan la alegría, frivolidad y voluptuosidad del período. Pese a tener un estilo muy parecido a los anteriores,
destacará por sus escenas de erotismo alegre y desenfadado, muy elegante, frívolo y fresco, como en su famosa obra El columpio o en El beso robado.

• CHARDIN JEAN BAPTISTE SIMEÓN

Discípulo de Noel Coypel y de J.B. Van Loo, Chardin va a destacar como pintor de naturalezas muertas, retratos y escenas de interior, siendo considerado
como uno de los mejores pintores del S. XVIII francés.

Las escenas de la vida cotidiana, marcadas por la humildad y los objetos personales, serán sus temas favoritos. Destaca su técnica, con trabajados
empastes, colores sobrios y escasos pero que crean efectos de bella armonía. La luz será otra de sus grandes preocupaciones, conecta con el Barroco
Holandés, especialmente con Vermeer. Al final de su vida se interesó por el pastel, siendo referencia para Degas y Manet.

• También el toque delicado y la sensibilidad del inglés Thomas Gainsborough (1727-1788) reflejan el espíritu rococó.
JEAN ANTOINE WATTEAU (1684 -1721)

• Nacido en una ciudad fronteriza con Flandes, Valenciennes, recibió influencia

de los artistas flamencos como Rubens, a quien admiraba especialmente y
de la escuela veneciana.
• Su estilo puso de manifiesto una sensibilidad en el tratamiento de la luz y el
color, así como una sensualidad, delicadeza y un lirismo hasta entonces
desconocido y aunque fue imitado por otros pintores rococós, ninguno logró
alcanzar las cualidades de su pintura.
• Con la llegada del neoclasicismo, su reputación entro en declive, aunque tras
la Revolución Francesa y sobre todo durante el Romanticismo, volvió a
aumentar.
• Entre los temas favoritos de sus pinturas, destacan las escenas galantes o
fiestas galantes (fetes galantes) reuniones galantes al aire libre de
personajes ricamente vestidos en sus palacios y jardines, en las que domina
el romance y la expresión de un modo de vida llamado a desaparecer con la
Revolución Francesa de finales de Siglo. En ellas destaca su extraordinaria
calidad como dibujante y como pintor.
• Otro tema muy utilizado por él, fueron las representaciones de payasos,
arlequines y otras figuras de la Commedia Dell arte.
• No obstante, Watteau hizo en su primera época algunos cuadros de temas
de guerra, aunque nunca retrató batallas, sino escenas cotidianas en
tiempos agitados. Como en sus fiestas galantes (posteriores a los cuadros de
guerra) se apunta la situación psicológica de los personajes, una melancolía
que impregnará incluso sus episodios más amables.
 Aunque siempre admiró a los flamencos sobre todo a Rubens, no
compartió el gusto por la elaboración cuidadosa de los materiales.
Mostraba poco interés por el cuerpo del cuadro (preparación del soporte,
capa pictórica y barniz final) quería acelerar los procesos técnicos para
lograr un efecto rápido, directo y fresco que transmitiera fielmente su gusto
por la ligereza y delicadeza de las formas.

Era una forma de pintar expeditiva, basada en la riqueza de los colores

muy cargados de aceite y en el preciosismo de pinceladas menudas que
definían figuras y paisajes con la delicadeza de la porcelana.

Redujo al mínimo las labores previas que tanta importancia tenía en la

tradición técnica. Solía emplear telas como soporte para cuadros grandes
y la tabla para los pequeños (como era habitual en su tiempo). Sus telas
eran sobre todo de cáñamo: densas de trama, finas, pero irregulares,
aunque también utilizó el lino.

Sobre la tela, aplicaba dos capas de preparación: una de color rojo a base
de carbonato cálcico, mezclada con óxidos de hierros (rojos) y con negro.

Sobre esta capa daba otra más clara, generalmente crema o anaranjada a base de óxidos de hierro y blanco de plomo con cola, que matizaba el
color y hacía las veces de imprimación.

Desde la primera capa de preparación añadía aceite, en proporción creciente, hasta la película pictórica, que sobrecargaba con óleos grasos.

Esta doble preparación (aunque sin la sobre carga de grasa) era frecuente en Francia en los Ss. XVII y XVIII.
TÉCNICA
El color del fondo de un cuadro resulta fundamental para el efecto final, porque la pintura
al óleo juega con la transparencia. Sobre un fondo oscuro se puede obtener por
veladuras zonas de sombras profundas llenas de matices. Pero también con el tiempo, la
pintura al óleo va ganando transparencia a medida que envejece y por eso va dejando
traslucir el fondo, de manera que partiendo de una preparación e imprimación oscura es
fácil pintar escenas oscuras y generar contrastes muy pronunciados de sombras y luces.

En las zonas claras, los colores luminosos se aplican con empaste y así se logran esos
contrastes. Además si el color del fondo es caliente (rojo, anaranjado, rosado o crema) la
tonalidad general del cuadro lo será también. Si, por el contrario, es frío (gris, verdoso o
azulado) el efecto final tenderá a serlo también.

Antes de pintar hacía muchos dibujos preparatorios sobre papel y estudios de las figuras
sueltas o en grupos. Acumulaba dibujos del natural y los organizaba en cuadernos que le
servían de repertorio.
Incluso en su estudio guardaba vestidos que ponía a sus modelos
.
para dibujarlos. Luego sobre el lienzo, solo trazaba algunas líneas
generales para encajar la composición.

La forma de pintar se vio afectada por su desatención hacia la

técnica, lo que provocó que ya sus amigos se quejaran del
deterioro prematuro de sus pinturas.

Watteau transgredió las reglas de la buena técnica por utilizar

exceso de aceite en todas las fases de sus pinturas, pero sobre
todo sobrecargando de grasa el aglutinante de sus pigmentos y
trabajando con escasa limpieza, de manera que los restos de
colores y aceites de un día quedaban adheridos a los pinceles,
mezclándose con los aplicados al día siguiente.
 Los colores que Watteau aplicó originariamente eran
mucho más saturados, brillantes y ricos en matices que lo
que vemos ahora, bastante oscurecidos y craquelados.
Aun así nos sorprende el brillo nacarado de las sedas de
los vestidos, las texturas de los distintos tipos de
vegetación y la calidad y eficacia del toque de su pincel.

Los óleos grasos de Watteau le servían en un primer

momento para darles más jugosidad a los colores y lograr
unas veladuras transparentes y cubrientes, facilitándose
. así la aplicación de la pintura. Al restregar los colores con
el pincel lleno de aceite, era frecuente que dejara cerdas
adheridas.

No empleaba un gran número de colores para pintar, su

paleta era restringida. Lo que hacía era mezclar
magistralmente sus colores.

Utilizaba veladuras, también empastes; mezclaba los

colores en el lienzo y los fundía frotando enérgicamente
con su pincel bien embebido en aceite. Todos los
recursos a partir de pocos colores: el blanco de plomo, el
negro de carbón, ocres, tierra verde, bermellón, óxidos de
hierro, lacas rojas, azul de Prusia, amarillo de Nápoles y
oropimente (también amarillo).

Utilizaba los pinceles sucios con polvo y restos de otros

colores. No utilizaba un pincel para cada color ni tampoco
los solía limpiar al final.
 Sus pinceladas son pequeñas y preciosistas, alargadas en las figuras y
menudas y difusas en las hojas de los árboles.

El pequeño tamaño de algunos de sus cuadros favorece este tipo de pincelada

con un pincel muy fino.

Las carnaciones de Watteau son muy claras casi de porcelana con toque muy
vivos de un color que ilumina las mejillas.
Para estimular la sensación de
rapidez tanto de efecto como de
ejecución a Watteau le gustaba
aplicar su pintura muy espesa,
pero para practicar este recurso
se necesitan preparaciones
elaboradas y bien hechas y
Watteau no lo hizo.
Raramente limpiaba su paleta a
Para remediarlo cuando corregía
veces pasaban varios días sin
una pintura tenía la costumbre
hacerlo. El recipiente de aceite
de frotar enérgicamente con
espeso del que tanto hacía uso
aceite espeso y luego repintar
estaba lleno de suciedad y polvo y
encima. Lo que ganaba en el
mezclado con todo tipo de colores
momento lo perdía a la larga
que se pegaban a sus pinceles
causando daño a sus cuadros a
cuando los sumergía en él.
lo que también contribuía un
cierto descuido en su
Una técnica totalmente alejada de
procedimiento que ha
los pintores holandeses.
estropeado el color.
Su pintura se centra en escenas poéticas y elegantes, con personajes aristocráticos con bellos vestidos y un tratamiento preciosista y
colorista que se detiene en las calidades de las telas.
Entre los temas favoritos de sus
pinturas, destacan las escenas
galantes o fiestas galantes
(fetes galantes) reuniones
galantes al aire libre de
personajes ricamente vestidos
en sus palacios y jardines, en
las que domina el romance y la
expresión de un modo de vida
llamado a desaparecer con la
Revolución Francesa de finales
de Siglo.

En ellas destaca su
extraordinaria calidad como
dibujante y como pintor.
Otro tema muy utilizado por él, fueron las representaciones de
payasos, arlequines y otras figuras de la Commedia Dell arte.
Destaca sobre todo en la
factura del paisaje,
bucólico y blando,
mezclando la naturaleza
con esculturas clásicas, a
la manera del jardín
inglés, ahora de moda y
paradigma del Rococó.

Su tratamiento del
conjunto con una
pincelada muy suelta se
convertirá en la norma
del estilo. Su obra
cumbre es Embarque
hacia Citerea.
FRANÇOIS BOUCHER (París 1703 1770)
• Hijo de un artesano y pintor, desde muy joven sobresalió por su
habilidad y facilidad para las bellas artes.
• Formado por el pintor Jean Baptiste Lemoyne entre 1721 y 1723,
ganó en 1723 el premio de la Academia de Roma.
• Continuó sus estudios en el campo de la estampación con el
grabador Jean François Cars, reproduciendo en esta etapa obras
de Watteau.
• Nunca abandonó el grabado y continuó ilustrando libros durante
toda su carrera. Entre 1727 y 31 visitó Italia para ampliar sus
conocimientos.
• Lemoyne le introduce en los temas mitológicos y en el arte del
desnudo. Boucher es amante de la sensualidad femenina, las
mujeres bellas y los ambientes exquisitos. Realiza muchas obras en
las que aparecen desnudos femeninos en posturas muy atrevidas, o
escenas frívolas de interiores en las que aparecen mujeres de la
aristocracia en situaciones cotidianas y elegantes.
• También participa del gusto de Watteau por el paisaje preciosista y
dulzón.
• Boucher es famoso por sus retratos de las favoritas de Luis XV,
entre ellas Madame de Pompadour (a la que el rey mandó
construir en Versalles el Petit Trianon).
• Al ser protegido Madame de Pompadour y pintor del rey de fue
muy criticado por los ilustrados, que denostaban de su pintura su
recreo en las frivolidades. Según ellos, el arte debía ser didáctico.
MADAME DE POMPADOUR
DIANA DESPUÉS DEL BAÑO
DESNUDO EN REPOSO:
RETRATO DE
MADEMOISELLE
LOUISE O MURPHY, 1751
CUPIDO DESARMADO
 JEAN HONORÉ FRAGONARD (1732-1806)
• Pertenece al período tardío del Rococó, a pesar de
que su estilo es parecido a los anteriores, destacará
por sus escenas de erotismo alegre, desenfadado,
frívolo, fresco y muy elegante, como en su famosa
obra El columpio o en El beso robado.

• Se caracteriza por la fluidez de líneas, las

vaporosas flores en medio de un suave follaje y las
figuras con poses llenas de gracia y elegancia,
normalmente de damas con sus amantes o de
campesinas con sus hijos.

• La Revolución Francesa le llevó a la ruina

económica al perder su posición la nobleza de la
que recibía los encargos. Aunque contó con la
ayuda de Jacques-Louis-David (el pintor más
importante de la nueva escuela neoclásica
francesa) Fragonard no llegó a adaptarse nunca al
nuevo estilo y murió en la pobreza el 22 de agosto
de 1806 en París.

Las tablas que le encargó Marie-Jeanne Barry, amante de Luís XV, para decorar su palacio de Louveciennes constituyen su obra más
importante. En dicha serie, conocida como Los progresos del amor, se encuentran La Persecución y el Amante Coronado ambos de
1771-1773.
EL BESO ROBADO
VERSIÓN TEMPRANA DEL COLUMPIO
LA GALLINA CIEGA
 ANALIZA EL CUADRO "L'ESCARPOLETTE" (O BAMBÁN)
DE JEAN-HONORÉ FRAGONARD.
• Si hay una pintura representativa del Rococó, se trata sin duda de El columpio está realizado en 1767. Un óleo sobre lienzo de 81 x 65 cm.

• Un rico barón encargó este cuadro a Fragonard, como homenaje a su amante. Se cuenta que inicialmente el encargo era para Françoise Boucher, quien lo
rechazó por su atrevimiento. El barón sería retratado como el joven recostado y su amante en el columpio.

• Representa una escena galante en un ambiente idílico. Una joven se balancea en el columpio que empuja un hombre mayor (en el encargo del cuadro se quería
que fuese un clérigo, aunque probablemente sea su marido) mientras que abajo, a la izquierda, aparece el joven (el barón, amante de la mujer) que aparece en
primer plano, entre vegetación y las flores y mira debajo de su falda. “El marido” queda relegado a la sombra (el adulterio, un pecado duramente criticado en las
clases proletarias, era aceptado como algo natural en las clases altas).

• El joven se encuentra tumbado a los pies de una escultura de Cupido. Dicha figura pide silencio con un dedo en sus labios, lo que alude a un secreto. El amante
muestra una expresión de arrebato, como si hubiese recibido una revelación, en este caso de carácter puramente terrenal. A lo que ayuda la luz casi irreal que
ilumina directamente a la dama. La muchacha le corresponde mirándolo fijamente.

• Se ha captado el momento del máximo balanceo del columpio, pues un instante después este volverá hacia atrás, hacia el hombre de mayor edad, representando
así un segundo de arrebatamiento erótico, tan voluptuoso y frágil como el rococó mismo. La mujer destaca en el centro con tonos claros, rosas, llenos de encanto y
sensualidad se le ven las medias y hasta la liga lo que hace que sea una escena llena de picardía. El asiento de la dama es de color rojo, el color de la pasión.
Junto al hombre mayor aparece un perro ladrando símbolo de la fidelidad. La frondosidad del paisaje contribuye a reforzar un ambiente de voluptuosidad y
secretismo.

• Compositivamente, recuerda a cualquier cuadro del Barroco: una amplia diagonal desde el extremo inferior izquierdo, profundidad continua, construcción del
volumen con claroscuro, predominio de la mancha (el color) sobre la línea… Sin embargo, ya en un primer análisis queda claro que estamos ante una obra del
Rococó: no se trata solo de la neblina que rodea a los personajes ni de su tratamiento dulzón e idealizado sino sobre todo, de la temática. Asistimos a una escena
frívola en la que un hombre empuja a una mujer en un columpio mientras el amante se esconde entre las plantas para poder ver su ropa interior. Esta, con cara
risueña, intenta golpear con el pie al atrevido joven, por lo que su zapato acaba siendo proyectado por los aires. Los personajes son jóvenes, risueños, vestidos a la
moda, elegantes, bellos y aristócratas. Es una pintura galante, picante, desenfadada, propia de la época y de una clase social cuya única preocupación es la
diversión. Destaca el lujo que rodea a los personajes, tanto de las ropas utilizadas como del jardín, lleno de esculturas clasicistas, algunas de las cuales tienen un
significado simbólico (Eros, el Amor, está pidiendo silencio para que no se descubra al amante escondido entre las matas).

• En el Rococó, los aristócratas ociosos hacen ostentación de su riqueza, su estilo de vida y sus privilegios y se muestran orgullosos de su escala de valores, muy
por encima del vulgo. Cuando encargan un cuadro a Fragonard lo exhiben para dar a entender que su moral difiere del populacho. El exceso se convierte en algo
premeditado, aunque se hace con gusto, de manera estudiada. Los colores no son nunca estridentes y los tamaños son pequeños, nunca desmesurados, se
prefieren las cosas que se pueden atesorar y mostrar en espacios reducidos y elegantes.
EL COLUMPIO
 COMPARA LA PINTURA BARROCA Y LA PINTURA ROCOCÓ

BARROCO ROCOCÓ
Centros artísticos relevantes……….España e Italia……………………………Francia
Luz………………………………….Contrastes de luz………………………….Luminoso
Color…………………………… Contrastes dramáticos………………………Colores pastel, claros, delicados
Temática………………………………..Religiosa………………………………Mundana
Protagonistas……………………Personajes populares…………………………Personas de la clase alta
Personajes de la Biblia………………………...Personajes mitológicos
Reyes.
Carácter de la pintura…………Emociona, sobrecoge………………………….Es sensual y agradable

Sentimientos que provoca…………..Impresiona.

Clientes…………………………….. Iglesia y reyes……………………………..Las clases altas

MARIE-LOUISE-ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN. París 1755
Su padre, pintor retratista, miembro y profesor de la Academia de San Lucas, murió
cuando Louise contaba con doce años. Su formación artística recayó en manos de
Davesne y Doyen de Briand. Este último la puso en contacto con las colecciones reales
de pintura, lo que le permitió estudiar a los grandes maestros. Mantuvo amistad con
Claude-Joseph Vernet y con Jean Baptiste Greuze. Fue nombrada miembro de la
academia de San Lucas en 1774. Dos años después se casaría con el marchante de arte
Jean-Baptiste Le Brun.

Ese mismo año pintó al hermano del rey y se introdujo en los círculos cortesanos. En
1779 realizó del natural un retrato de María Antonieta con una rosa en la mano.

Hacia 1782 llevó a cabo un viaje por los Países Bajos, siendo requerida a su regreso por
la reina como pintora favorita. En 1783, bajo la influencia de la reina, fue nombrada
miembro de la Real Academia y se convirtió en la retratista favorita de la sociedad
aristocrática del París prerrevolucionario.

Tras el estallido de la Revolución, abandonó Francia, el 5 de octubre de 1789, con destino

a Italia. Tras realizar numerosos retratos de importantes personajes de ese país, decidió
marcharse a Viena, donde se estableció durante 1793- 1794. Continuó su periplo europeo,
pasando por las cortes de Praga, Dresde y Berlín, para recalar finalmente en San
Petersburgo, donde permaneció seis años.

Su regreso a París se produjo en enero de 1802 y después abandonó una vez más la
ciudad por Londres, donde residió durante tres años y donde retrató a la nobleza británica,
incluyendo al Príncipe de Gales. Volvió a París, pero muy pronto se trasladó a Suiza entre
1808 y 1809. Allí tuvo la ocasión de retratar a Madame de Staël.
 Rozando los cincuenta años regresó de nuevo a París, y se
establece definitivamente en una finca de Louveciennes. Continuó
enviando obra a los Salones hasta 1824, aunque su producción se
encontraba decadente desde 1810.

Pocos años antes de su muerte sus memorias fueron publicadas en

sendas ediciones, de 1835 y 1837. En ellas afirma que le interesaba
captar la personalidad psicológica de sus retratados pero este
pensamiento contrasta con la aparente vacuidad de muchos de sus
retratos, aunque coincide en esta característica con el resto de
retratistas cortesanos de su época.

La Revolución truncó su carrera artística en Francia, pero no en el

resto de Europa. Fue una de las artistas femeninas más valoradas
de su época y de las más denostadas, sobre todo por ser autora de
algunas de las más grandes obras pictóricas de propaganda política
del S. XVIII al servicio de una idealizada María Antonieta.

En 1779 realizó del natural un retrato de María Antonieta con traje de satén y una
rosa en la mano.
RETRATO DE MARÍA ANTONIETA1783
AUTORRETRATO CON SU HIJA JULIA
MADAMME DE STAEL
De París se trasladó a Suiza entre 1808 y 1809. Allí tuvo la
ocasión de retratar a Madame de Staël.
 COMPARA LAS OBRAS PICTÓRICAS DE MARIE LOUISE ELISABETH VIGÉE
LEBRUN Y LOS PINTORES MASCULINOS DE LA ÉPOCA.

Vigée Lebrun Greuze Chardin Gainsborough

Retrato complaciente Retrato procaz Retrato íntimo Retrato elegante
con el retratado humilde cotidiano
JEAN BAPTISTE SIMEÓN CHARDIN

Discípulo de Noel Coypel y de J.B. Van Loo, Chardin va a

destacar como pintor de naturalezas muertas, retratos y escenas
de interior, siendo considerado como uno de los mejores pintores
del S. XVIII francés.

Las escenas de la vida cotidiana, marcadas por la humildad y los

objetos personales, serán sus temas favoritos.

Destaca su técnica, con trabajados empastes, colores sobrios y

escasos pero que crean efectos de bella armonía.

La luz será otra de sus grandes preocupaciones, conecta con el

Barroco Holandés, especialmente con Vermeer.

Al final de su vida se interesó por el pastel, siendo referencia para

Degas y Manet.
LA LAVANDERA 1735
 BODEGONES

NATURALEZA MUERTA CON JARRÓN Y FRUTAS, 1750 UVA Y GRANADA 1773, ÓLEO SOBRE TELA. LOUVRE
BODEGÓN CON GATO Y RAYA 1728
THOMAS GAINSBOROUGH. 1727 1788
Pintor de paisajes y retratista inglés, considerado como uno de los grandes maestros y
creador de la escuela paisajista británica del siglo XVIII

Hijo menor de John Gainsborough, un tejedor en Suffolk.

En 1740, dejó su hogar para estudiar arte en Londres con Hubert Gravelot, Francis
Hayman y William Hogart.

En 1746, se casó con Margaret Burr y tuvieron dos hijas.

Se trasladó a Bath en 1759 donde tuvo la protección de la sociedad a la moda, y

comenzó a exponer en Londres.

En 1769, se convirtió en miembro fundador de la Royal Academy, pero su relación con

la organización fue espinosa y a veces retiró su trabajo de la exposición.

En 1774 se mudó a Londres y pintó retratos del Rey y de la Reina, pero el Rey nombró
como pintor real a su rival Joshua Reynolds.

En sus últimos años, pintó paisajes relativamente sencillos.

Su pincelada es rápida y sus últimas pinturas se caracterizan por una paleta ligera y
pinceladas fáciles. Prefería el paisaje al retrato.
EL SEÑOR Y LA SEÑORA ANDREWS 1748 49.
PAISAJE EN SOUFFOLK 1748
EL JOVEN AZUL 1770
EL SEÑOR Y LA SEÑORA WILLIAM HALLET
PASEO MATUTINO, 1775.
Ejemplo de su plenitud como artista
 ROCOCÓ EN ESPAÑA
• Se desarrollará más como una especie de tardo barroco que como un estilo con personalidad propia.
• En el único campo donde tuvo un cierto éxito fue en las artes decorativas, en las que proliferaron
los motivos asimétricos llamados rocallas, formadas por combinaciones de curvas en forma de C y
de S. Si bien es cierto que en España se siguió la moda de París, donde reinaba también la dinastía
borbónica, la influencia de la Iglesia católica era aplastante y en muchos casos era la única
institución, además de la monarquía, que podía financiar importantes obras de arte.
• Además, en la segunda mitad del siglo XVIII llegó a España de la mano de Carlos III el pintor alemán
Antón Rafael Mengs, quien, desde su puesto de director de la Academia de Bellas Artes, ejerció
una suerte de dictadura artística que haría que los derroteros del gusto cortesano se acercaran más
al Neoclasicismo que al Rococó.
• No obstante, algunos pintores del periodo, como Bayeu, Paret o Goya, conectarán con el gusto
Rococó, elaborando cuadros de pequeño formato, tonos pasteles y temática frívola, abundando los
cuadros de majos y majas.
• Las pinturas de temática religiosa, por su parte, seguirán la misma tendencia, cambiando la
iluminación tenebrista por colores cada vez más suaves, iluminación más mesurada y personajes
más idealizados, muchas veces vestidos con bellas telas y mostrando mínimamente llagas, sangre o
cualquier detalle escabroso, regodeándose en la belleza como camino hacia la empatía.
ANTON RAPHAEL MENGS (República Checa, 1728 – Roma, 1779).
Pintor y tratadista alemán, el más destacado del primer neoclasicismo.
Descendiente de una saga de pintores, su abuelo y su padre habían sido pintores así
como lo eran sus hermanas y los fue su hija.
Comenzó su carrera artística en Dresde bajo la severa dirección de su padre, Ismael
Mengs, pintor de la corte sajona, como su abuelo.
Entre 1741 y 44 residió en Roma con sus padres y hermanas y tuvo la oportunidad de
estudiar la Antigüedad clásica y las obras de Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano y
acudió a la escuela de Marco Benefial para el aprendizaje del desnudo.
De regreso a Dresde, pintó diversos retratos al pastel influidos por Rosalba Carriera
y Louis de Silvestre y en 1745 fue nombrado pintor de la corte del elector de Sajonia,
Federico Augusto.
En junio de 1746 inició su segundo viaje a Roma, y de este tiempo son sus primeras
composiciones al óleo, influidas por el arte de Rafael.
En 1749 abjuró del luteranismo y se convirtió al catolicismo y un mes después
contrajo matrimonio con Margarita Guazzi, la joven romana que le había servido de
modelo para pintar una Virgen.
En las Navidades de 1749 regresó a Dresde, y en el 1751 recibió el nombramiento de
primer pintor de la corte sajona.
Medio año después, abandonó definitivamente Dresde y emprendió con su familia el
tercer viaje a Roma, pasando por Venecia y Florencia.
En 1752, ingresó en la Academia San Lucas y en 1755 inició su amistad con el teórico
del neoclasicismo Johan Joachim Wilckemann.
• Como destacado defensor del concepto de” belleza ideal”, tomó por modelos la Antigüedad clásica y las obras de Rafael
para el dibujo y la expresión, de Antonio Allegri, el Correggio -para la gracia del claroscuro- de Tiziano Vecellio- para el
colorido-, aunque en sus obras también se advierten influencias de Guido Reni, Domenichino, Nicolas Poussin y
Carlo Moratta, entre otros.

• Su ideario estético fue publicado en 1762 y en las ediciones póstumas de sus Obras, a cargo de su amigo: José
Nicolás de Azara y de Carlo Fea, y fueron traducidas al francés, alemán e inglés. Por otra parte, sus juicios sobre las
colecciones reales españolas quedaron reflejados en su carta a Antonio Ponz publicada en el tomo VI del Viaje a
España (Madrid, 1776) que fue asimismo traducida a varios idiomas.

• Por encargo de la corte española viajó a Nápoles, en donde fue presentado a Carlos III antes de que este soberano
partiese hacia España. En 1760 retrató al nuevo rey de Nápoles, Fernando IV y más tarde pintó a la prometida de este
hijo de Carlos III, María Josefa Gabriela, y a la que fuera finalmente su esposa, María Carolina, reina de Nápoles,
hermanas y archiduquesas de Austria.

• Desde 1761 y hasta su muerte en 1779 estuvo al servicio de Carlos III, aunque su presencia en España transcurrió
desde 1761 a 769 y de 1774 a 1777. Pintor de cámara del rey (julio 1761) cuando fue reclamado por Carlos III en Roma
y el primer pintor desde octubre de 1766, ejerció una influencia en el arte cortesano español y su huella se aprecia en
artistas como Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maellla y Francisco de Goya.

• Tuvo, sin embargo, serias divergencias con la Real Academia de San Fernando. En esos años dejó una amplia
producción pictórica en las alegorías de las bóvedas de los palacios reales de Madrid y Aranjuez, en los cuadros
de devoción y en los diversos retratos que hizo de la familia real y de algunos particulares.
• Entre las pinturas religiosas destacaron sus contemporáneos la gran tabla de la Lamentación, cuadro que a juicio de
Azara, se debería llamar “de la filosofía” y que emula a la Caída en el camino del Calvario, el pasmo de Sicilia, de
Rafael.

• A raíz de su encargo fuera de España, el retrato de Carlos III en 1766, realizó diversos retratos de la familia real
española con la eventual colaboración de sus discípulos. Pintó a los príncipes de Asturias, Don Carlos de Borbón y
su mujer María Luía de Parma, a Carlos III y su difunta esposa María Amalia de Sajonia y en 1767 a los infantes
Don Gabriel, Don Antonio pascual y Don Javier.

• Entre sus dos estancias en tierras españolas pintó en la corte toscana los retratos de los grandes duques Leopoldo
de Lorena y María Luisa de Borbón y los de sus hijos; los archiduques María Teresa, Francisco y Fernando y
María Ana de Austria. En Italia terminó el retrato de Isabel Parreño, que había iniciado en España; en Nápoles
retrató a los miembros de aquella familia real y en Florencia pintó a su amigo José Nicolás de Azara y dejó su
autorretrato, mostrándose como dibujante en la galería degli Uffizi.

• De su segunda estancia en España es la tabla de San Pascual Bailón adorando al Eucaristía para la iglesia
conventual de ese santo en Aranjuez. Y entre sus últimas obras, realizadas ya en Roma, sobresalen Perseo y
Andrómeda, inspirado en diversos modelos de la Antigüedad clásica, que concluyen en 1778 para Watkin Williams-
Wynn y a la inacabada Anunciación que estaba destinada a la capilla nueva del Palacio de Aranjuez.
MARÍA LUISA DE PARMA
GOYA
FRANCISCO DE GOYA (Fuendetodos, Zaragoza 1746 – Burdeos, 1828).
Su madre pertenecía a la hidalguía rural aragonesa y su padre, de
ascendencia vasca, provenía de la clase entre la burguesía y la obrera.

Su primer maestro de dibujo y pintura fue José Luzán Martínez, en

Zaragoza, que le hizo pintar las estampas mejores que tenía hasta saber lo
suficiente como para pintar de su propia invención, (trece años). Del estilo
de Luzán destaca la «frescura» y «dulzura» del colorido, su buen gusto en
las tintas y su meticulosidad al perfilar los contornos de las figuras. Tras tres
años de estudios, Goya solicitó una pensión de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid, 1763 (diecisiete años). Por entonces se
había hecho alumno de Francisco Bayeu, recién trasladado este último a
la corte desde Zaragoza. Bayeu era también ex alumno de Luzán, y estaba
relacionado lejanamente con la familia Lucientes, por el casamiento de unos
primos suyos. Goya no tuvo éxito ni en aquel concurso ni en el de 1766,
cuando fue opositor en la primera clase de pintura en la Academia.

En 1770 emprende un viaje a Italia, para granjearse más méritos en el

estudio del arte y mejorar sus posibilidades. Hizo el viaje por tierra,
atravesando el sur de Francia y el norte de Italia antes de quedarse, en
Roma. Visitó las ciudades italianas más importantes, absorbiendo técnicas
pictóricas, analizando las cualidades estéticas de los grandes pintores del
país y aumentando su repertorio de imágenes clásicas sacadas de las
esculturas antiguas. Tomó nota de algunos trajes de la región y de las
máscaras típicas del teatro popular y las arlequinadas de Roma y Venecia,
dejando constancia de su temprano gusto por lo grotesco y lo satírico.
PRIMER VIAJE A ITALIA
ANIBAL VENCEDOR, CONTEMPLA POR PRIMERA VEZ ITALIA DESDE LOS ALPES

Durante su estancia se
presenta a un concurso
organizado por la
Academia de Parma, y
realiza un cuadro sobre el
tema de «Aníbal cruzando
los Alpes» propuesto para
el premio.

Los académicos
parmesanos elogian su
capacidad para expresar las
emociones de los
personajes y admiran la
fluidez de sus pinceladas,
Pero el colorido empleado,
poco realista, no les
agradaba y concedieron el
premio a otro.
VUELTA A ZARAGOZA En 1771 vuelve a Zaragoza y casi en seguida, a los 25 años,
recibe un encargo importante para pintar la bóveda del coreto
en la basílica del Pilar (tras demostrar previamente su dominio
de las técnicas del fresco, adquirido en Italia).

Nuevos contratos por parte de varios aristócratas aragoneses

para pintar pechinas en las iglesias de Muel y Remolinos,
lienzos destinados a decorar la capilla del palacio remodelado
del conde de Sobradiel en Zaragoza en las que aparecen
motivos ya usados por Goya anteriormente y diseños basados en
las composiciones de otros artistas, sacados de estampas,
adaptándose al gusto de los mecenas, empieza a ganar dinero y
ya se le trata de «don».

Su maestro Francisco Bayeu confía más en su futuro como

pintor y le permite casarse con su hermana Josefa (Madrid julio
de 1773) aunque el joven artista sigue trabajando en Zaragoza.
NACIMIENTO DE LA VIRGEN, CICLO DE PINTURAS De los seis hijos que tuvo la pareja solo sobrevivió el último,
MURALES PARA LA CARTUJA DEL AULA DEI, 1774. Francisco Javier Pedro.

Por aquella época, la carrera de Goya avanzaba rápidamente. En 1774, el gran ciclo de pinturas murales sobre la vida
de la Virgen para la cartuja del Aula Dei a 12 kilómetros de Zaragoza aumentó su fama, demostrando, la gran facilidad
que Goya tenía para organizar composiciones, incluso aprovechando con cierta gracia los accidentes de las paredes, al
pintar encima de unas pequeñas rejas de hierro que había en el lugar.
CARTONES PARA TAPICES
LOS ZANCOS Anton Raphael Mengs, primer pintor de Carlos III, a la vuelta de
una estancia en Italia (donde conoció posiblemente a Goya) le
llamó a la corte para pintar cartones para los tapices de la Real
Fábrica de Santa Bárbara.

Mengs percibe la gran capacidad inventiva de Goya, pues sigue

sus indicaciones al componer en forma piramidal los grupos de
figuras en las escenas que pintaba, variando la postura de los
personajes representados.

1775 Se instala en Madrid y entrega sus primeros nueve cartones

sobre temas de caza para los tapices que decorarán el sitio de San
Lorenzo de El Escorial.

1776, entrega el primer cartón para una de las series de tapices

para el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El
Pardo. Más con el anuncio de la partida de Mengs para Italia le
entró una gran inseguridad, e incluso decide ir a Roma con su
familia para seguir disfrutando de la protección del maestro y
además, estudiar con él. Pero su proyecto no fructificó y se quedó
en Madrid.

En 1777 y 1778 pinta otros diez cartones para la decoración de El

Pardo, y en 1779 y 1780 entrega diecinueve más.
GOYA ENTRA EN LA ACADEMIA
En 1778 se granjeó el apoyo del secretario de Estado, el conde de
Floridablanca, y del secretario de la Academia de San Fernando, Antonio
Ponz, por grabar al aguafuerte un grupo de retratos ecuestres y otras obras
de Velázquez, pertenecientes a las colecciones reales, iniciando con ello un
proyecto para reproducir, grabándolos, todos los cuadros de aquellas galerías
La década de 1780, empieza de manera muy prometedora.

En julio solicita entrar en la Real Academia de San Fernando, presentando el

lienzo de Cristo crucificado como muestra de su habilidad, y se le admite
como académico de mérito por unanimidad.

A continuación se le complica la vida al pintar al fresco una bóveda sobre el

tema de la Virgen como reina de los mártires y un grupo de pechinas, que
le habían encargado para la basílica del Pilar en Zaragoza en 1781. Pero el
público quedó poco satisfecho, y los bocetos para las pechinas no merecieron
«la aprobación que se esperaba» por parte de la junta de la fábrica. El desaire
resultó aún mayor cuando la junta insistió en que sometiese sus revisiones al
dictamen de su cuñado Francisco Bayeu, en el momento en que empezaba a
desarrollar un estilo más personal empleando unas pinceladas más sueltas,
inspiradas en las de Velázquez.

A pesar del apoyo de sus amigos zaragozanos, notablemente el de Martín

Zapater, se siente deshonrado por lo ocurrido aunque restablece su reputación
casi en seguida en Madrid con el lienzo que pinta para uno de los altares de la
iglesia de San Francisco el Grande: La predicación de san Bernardino de
Siena (1781-1783).
PROTEGIDO POR LOS DUQUES DE OSUNA
A continuación consigue importantes encargos, retrata a la familia del
infante don Luis (1783), a don José Moñino, conde de Floridablanca
(1783), a los duques de Osuna (1785), y a los condes de Altamira y sus
hijos (1786-1788).

La protección de los jóvenes duques de Osuna le proporciona una serie de

encargos para cuadros religiosos, retratos y pinturas decorativas a lo largo
de varias décadas, y fueron ellos quienes animaron a Goya a crear
conjuntos de una gran originalidad para algunas de las salas de su casa de
campo en la finca de La Alameda de Osuna.

Igualmente importante en los años ochenta fue la amistad que el artista

trabó con el magistrado y literato, Gaspar Melchor de Jovellanos, muy
aficionado al arte, y con el amigo de éste, Juan Agustín Ceán Bermúdez,
notable coleccionista e historiador. Gracias a estas relaciones amistosas y
profesionales, Goya recibiría en aquellos años no solo encargos en el
Banco Nacional de San Carlos y en el Colegio de Calatrava en
Salamanca, sino que también establecería contactos muy directos con el
círculo de intelectuales y de reformistas españoles asociados con la
Ilustración europea. A través de esa relación Goya se familiariza con
nuevos conceptos sobre la educación, las libertades políticas, así como con
las nuevas doctrinas de la «razón» y la lucha contra la superstición.

En su compañía también se abren nuevas perspectivas estéticas: la

reevaluación del naturalismo de Velázquez y Murillo que le aparta del
idealismo mengsiano, y las teorías de lo «sublime», que le enseñan, sobre
todo, la fuerza expresiva de la oscuridad y lo gigantesco. Todo tipo de
personas adineradas quieren que Goya les retrate: actores, cantantes y
toreros; burgueses y aristócratas.
SE QUEDA SORDO Y CAMBIA SU ESTILO.
1792 Le alcanza la crisis más grave de su vida, a los 46 años
estando en la Corte, poco después de emitir su dictamen sobre la
enseñanza del arte en la Academia.
Padeció el llamado «cólico de Madrid» (enfermedad peligrosa
muy difundida en la capital por entonces, a resultas de la
frecuente contaminación metálica en la preparación de la comida
y la ingestión del plomo usado en los barnices de la cerámica y
las soldaduras de las cacerolas). Estuvo dos meses en la cama.
Para recuperarse hace un viaje a Andalucía, pero sufre un nuevo
ataque en Sevilla (febrero de 1793) y lo recoge en su casa
gaditana Sebastián Martínez, coleccionista excepcional de libros,
cuadros y grabados. Padece los típicos efectos de debilidad en
los pies y en las manos, de los que se repone, pero queda
irremediablemente sordo y por lo tanto, en un principio,
tremendamente aislado.
Aunque pudo volver a Madrid (1793), todavía se le consideraba
convaleciente en abril de 1794.
Su remedio lo encuentra primero en el arte, volcando su
inseguridad en un nuevo tipo de pintura, aún más expresivo y
personal que antes en una serie de pequeños cuadros de
gabinete sobre temas taurinos, robos, naufragios, incendios
y escenas de bandidos y locos, y más adelante en escenas de
graves enfermedades, muertes y violaciones.

ASALTO DE LADRONES
PROTEGIDO DE LOS DUQUES DE ALBA

En los años siguientes rehace su carrera: 1795 se le

elige director de pintura en la Academia (pasando a ser
director honorario 1797. Su sordera, le imposibilita la
enseñanza).
Nuevos protectores, entre ellos los duques de Alba, y
más especialmente la duquesa tras la muerte de su
marido, con la que llega a tener una relación muy íntima
y quizás amorosa.
En 1796 -1797, Goya le acompaña en un viaje a su
palacio en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
En esta época también dibuja muchísimo, recogiendo
episodios -reales o imaginarios- de la vida de la
duquesa, de las calles y las casas andaluzas o
madrileñas, a cuyas escenas añade luego rasgos
satíricos o caricaturescos y, después, comentarios
verbales, pies o epígrafes.
Basándose en un principio en los dibujos más
caricaturescos o irónicos, prepara la gran serie de
aguafuertes satíricos, que se titularán, al publicarse en
febrero de 1799, los Caprichos, mezcla originalísima
de temas y técnicas cultos (ilustrados) y populares.
LOS CAPRICHOS
EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS,
SERIE CAPRICHOS
LA DUQUESA DE ALBA
PRIMER PINTOR DEL REY Década de 1790 a consecuencia de la muerte
de sus cuñados Ramón y Francisco Bayeu
Goya tiene nuevas posibilidades en el
escalafón de los pintores del rey.

En 1795 solicita aumento de sueldo y el

derecho a emprender los proyectos aún no
ejecutados por este último pintor, con el
apoyo de Godoy, al parecer. Pero no le
suben el salario hasta 1799, cuando llega a
ser nombrado primer pintor.

Años de intenso trabajo cortesano:

Frescos de San Antonio de la Florida.
Retratos de los reyes y la familia real;
Retratos también de Godoy y otros encargos
suyos.

Pinta La maja vestida para este último y no

es inverosímil que hubiera pintado antes La
maja desnuda también para el príncipe de la
Paz, aunque no hay pruebas de ello, y es
posible que fuera encargo de otra persona.

Pinta, varias alegorías para el palacio de

Godoy en los primeros años de la nueva
DETALLE DE LOS FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA, 1798. centuria.
LA FAMILIA DE
CARLOS IV
LA MAJA VESTIDA
LA MAJA DESNUDA
LA GUERRA DE
LA INDEPENDENCIA
La Guerra de la Independencia entre 1808 y 1814 es
un momento en que el arte tiene que ponerse al
servicio de la patria.

Durante la guerra, en 1812, muere su esposa

Josefa, y se suele fechar desde entonces su relación
con Leocadia Zorrilla, de veintitrés años y casada
con Isidoro Weiss (una pariente de su nuera).

Algunos opinan que Rosario Weiss (1814) podría

ser hija del pintor, pero es imposible demostrarlo.

EL COLOSO 1808 1812.

GUERRA DE LA INDEPENDENCIA

Del taller de Goya salieron

alegorías patrióticas.

Lo llama Palafox a Zaragoza para

representar las hazañas del primer
sitio.

En los últimos meses de la guerra,

en 1814, pide permiso a la Regencia
para celebrar los hechos heroicos
del 2 y del 3 de mayo de 1808 en
grandes lienzos.

LA CARGA DE LOS MAMELUCOS O EL DOS DE MAYO DE 1808, 1814

LOS FUSILAMIENTOS
DEL 3 DE MAYO DE 1808, 1814.
LOS DESASTRES DE LA GUERRA
Bajo el régimen de José I había
retratado a oficiales franceses
y ministros y le dan la orden de
España («la berengena»). Pero
no quiso nunca llevar la insignia,
e incluso trató de salir del país.

A partir de 1810 empieza a

grabar una larga serie de
estampas, que no termina por
motivos políticos: los llamados
Desastres de la guerra. En
ellas, lo mismo que en El dos de
mayo y Los fusilamientos,
destaca el papel del pueblo y
demuestra su solidaridad con él.
Su apoyo a la Constitución de
Cádiz y a la causa liberal se
refleja en las estampas
alegóricas de los Desastres,
hechas después de la guerra, y
en muchos dibujos.
LOS ESTRAGOS
DE LA GUERRA
DESPUÉS DE LA GUERRA
Goya necesitaría de compañía, después
de la guerra. Su hijo Javier vivía en casa
propia; algunos de sus amigos, como
Jovellanos, ya habían muerto y otros
eran perseguidos por afrancesados o
encarcelados por liberales.
Goya expresa su repugnancia ante el
régimen absolutista de Fernando VII en
estampas que no publica y en dibujos con
letreros irónicos que solo ven los amigos.
Como pintor del rey, sin embargo, hace
retratos de Fernando VII y su ministro el
duque de San Carlos, y sigue
retratando a la nobleza, a la burguesía
y a los miembros de su familia.
Graba dos series originales de
aguafuertes: la Tauromaquia (1816) y
los enigmáticos Disparates, que deja sin
terminar

DESGRACIADAS ACAECIDAS EN EL TENDIDO DE MADRID

 PINTURAS NEGRAS

En 1819, compra una casa de campo: Quinta del Sordo, al otro lado del
Manzanares, en una zona elevada con hermosas vistas, terreno para cultivar
y posibilidades de ensanche que aprovecha el artista septuagenario.

Sufre otra grave enfermedad y, cuando recobra la salud, llena las paredes de
las dos salas principales de la Quinta con tremendas escenas llamadas
Pinturas negras, con temas de tiempo y muerte, destino y maldad humana.

Ya piensa en el futuro de su nieto, Mariano, al que regala cuadros y en 1823,

la Quinta misma.

Al finalizar por entonces, el Trienio Constitucional solicita permiso para ir a

tomar las aguas a Francia, y dos años después, en 1826, pide su jubilación
desde el país vecino.

Vive sus últimos años en Burdeos entre exiliados liberales, acompañado por
Leocadia y los dos hijos de ésta, haciendo nuevos proyectos y creando
novedades en sus litografías y miniaturas sobre marfil.

Pasa una corta estancia en París, hace un viaje a Madrid y, al fin, muere en
tierra francesa a los ochenta y dos años, el l6 de abril de 1828.

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO 1923

 PINTURAS NEGRAS

DUELO A GARROTAZOS

VIEJOS COMIENDO
AQUELARRE

LA ROMERÍA DE SAN ISIDRO

COMPARA LA OBRA DE MENGS Y LA DE GOYA

Anton Raphael Mengs y francisco de Goya se conocieron en Italia alrededor de 1771 gracias a José Nicolás de Azara. A
partir de ahí resultan claras las influencias de Mengs en la obra de Goya, en particular los retratos y en el esquema
compositivo de los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara de Madrid.

Analizando los preceptos teóricos formulados por Mengs y observando la producción pictórica de Goya se puede apreciar
una completa asimilación de las enseñanzas del pintor y filósofo.
 En ambos retratos se
aprecia la atmósfera de
finura francesa y atmósfera
empolvada.

En el segundo el pelo
grisáceo recogido
elegantemente y la
delicadeza de la gorguera
del mismo tono rosáceo de
las mejillas, sirven para
destacar la belleza juvenil,
los ojos vivaces y boca
rojiza de una mujer que
algunos años más tarde
daría que hablar por su
relación escandalosa con
el ministro Godoy.

MARÍA LUISA DE PARMA, MENGS.

La duquesa de Osuna, está representada con los mismos tonos

pastel empleados por Mengs, lleva un peinado a la moda que
imita el juego de los volantes del vistoso sombrero.

También destaca el brillo de los ojos en el rostro. Se apoya en

una sombrilla que no parece sufrir por su peso y en la otra mano
MARÍA JOSEFA DE LA SOLEDAD ALONSO PIMENTEL el detalle del abanico nos vuelve a remitir a Mengs.
DUQUESA DE OSUNA, GOYA.
 CARLOS IV CAZADOR. GOYA 1799,
CARLOS IV , PRINCIPE DE ASTURIAS. HACIA 1765, MENGS. PALACIO REAL DE MADRID.

Similitudes en el
tratamiento del paisaje,
pose, espacio que
ocupa el retratado,
perro, árbol y hasta el
color de la ropa.

Ambos llevan
sombrero, solo que
uno en la mano y el
otro sobre la
Cabeza.
RETRATO DE LA MARQUESA DE LLANO, MENGS DUQUESA DE ALBA, GOYA 1795.

Las dos lucen trajes

elegantes, se adueñan
del espacio escénico,
no solamente debido a
la materiabilidad de
sus cuerpos sino y a la
naturalidad del gesto
del brazo que otorga
airosidad a la
composición, sino con
la fuerza de sus
miradas y el hieratismo
que emana de su
presencia y recuerda a
las guras femeninas de
los frescos antiguos
que los dos artistas
admiraron en Roma y
en sur de la península
italiana.
 La primera lleva una pulsera
con la miniatura de su esposo,
la segunda la lleva en su collar.

En el retrato de María Carolina

se reconoce uno de los rasgos
distintivos de la pintura
cortesana de Mengs, a medio
camino entre un ligero sabor
francés rococó y las
reminiscencias boloñesas de
los Ss. XVII y XVIII (evidentes
en el tratamiento detallado de
la indumentaria que además de
destacar por la perfección en la
apariencia de las telas se
distingue por las verberaciones
metálicas de las luces que las
convierten en superficies
plásticas).

Presencia de objetos
refinados, en este caso, un
abanico que apreciamos en
ambos retratos.

Goya deja clara la admiración

por la pintura de Mengs quien
en el empleo de tal motivo
decorativo había demostrado
ser un retratista de vanguardia.
RETRATO DE MARÍA CAROLINA, MENGS CONDESA DE FERNÁN NUÑEZ, GOYA 1803
ANTONIO PASCUAL DE BORBÓN Y SAJONIA,
INFANTE DE ESPAÑA, HIJO DE CARLOS III
MENGS 1767

LA CONDESA DE CHINCHÓN
GOYA

Similitudes en el tratamiento pictórico de las

telas, el gesto y la piel de los retratados.
CRISTO CRUCIFICADO CRUCIFICADO QUE GOYA REALIZA EN
DE MENGS 1761 69. 1780 PARA SU INGRESO EN LA REAL
ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN
FERNANDO DE MADRID

Ambos siguen el modelo iconográfico de nido por Francisco Pacheco, de cuatro clavos, con los pies encima de un
supedáneo de madera y una tablilla que remata la cruz con una inscripción en tres lenguas, pierna derecha adelantada, el
paño de pureza anudado de forma similar en la cadera, junto con la expresión del rostro del Nazareno con la mirada hacia
el cielo como hizo el Laoconte.