Santo, el enmascarado de plata, héroe

de fotonovela mexicana, procedente del cine

y de la televisión, combina la fotografía
con el dibujo, en una extraña simbiosis.

primeros y de la fotografía fija por las

El lenguaje de la narrativa segundas. Esta diferenciación es muy,
en imágenes relevante a efectos estéticos, pues si la
fotografía condiciona el naturalismo de sus
Narración dibujada imágenes, en cambio el dibujo permite
y fotográfica modalidades libérrimas recreaciones iconográficas: desde
editoriales las escenografías más insólitas e
imaginativas hasta la distorsión grotesca
La diferencia fundamental entre los propia del lenguaje de la caricatura, así
comics y las fotonovelas radica y deriva del como ciertas convenciones simbólicas
uso de la imagen dibujada por parte de los usuales en el lenguaje de los comics: un cora-

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Cómo citar este artículo: Gubern, Román (1974) Literatura de la imagen, Salvat, Barcelona.
Este documento se distribuye con fines exclusivamente didácticos.
 Algunos papiros egipcios son, según ciertos
estudiosos, antecedentes directos de los comics
modernos.
Uno de loe elementos de transición entre los
papiros eonográficos y los modernos comics son
las imágenes de d’Epinal, las aleluyas y las
aucas

º
la ciudad de Épinal, en la industria de impresión
zón sobre la cabeza de un personaje, para Mas, descontada la capital diferencia de
de los hermanos Pellerin), de las que derivaron
expresar su pasión amorosa, las líneas cinéticas la naturaleza de sus imágenes, comics y
aleluyas e histoires en images de todo tipo y
que indican el desplazamiento de un móvil, etc. fotonovelas aparecen estructurados
cartelones de ciego, con relatos de crímenes o de
Excepcional por su hidridismo técnico, cabe narrativamente según convenciones muy
milagros, siempre mediante secuencias de viñetas
mencionar también la fotonovela mexicana similares, cuando no idénticas e, incluso,
sucesivas. Pero, como ya se indicó, los comics,
Santo, el enmascarado de plata (1960), ofrecidas al público en modalidades editoriales
en su versión moderna, nacieron en el seno de la
procedente del cine y de la televisión, en la que análogas. Históricamente anterior al de las
industria periodística estadounidense y,
los personajes aparecen fotografiados, pero fotonovelas, el nacimiento de los comics en su
precisamente, publicados en los suplementos
con los fondos dibujados, lo que autoriza una forma moderna estuvo precedido por una larga
dominicales de la prensa de Nueva York. Estos
mayor libertad en la elección de escenarios y tradición de narrativa* iconográfica que,
suplementos, de contenido misceláneo, que
una reducción de costos de producción. remontándose a ciertos papiros egipcios, tuvo su
ofrecían al lector unas páginas adicionales en
culminación en el siglo XVIII con las francesas
razón del mayor tiempo de lectura disponible el
48 images d'Épinal (así llamadas por haber surgido en
 Flash Gordon también apareció
Las páginas dominicales de los grandes en las páginas dominicales.
rotativos estadounidenses fueron la cuna de los comics. Aquí se muestra un fragmento
Alphonse and Gaston, de Hopper, fueron unos de los primeros héroes de de la publicada el 25 de mayo de 1941.
papel. Más adelante surgió la tira diaria, de la que fue ejemplo la del
Professeur Nimbus, aparecida en Francia en 1934. Yellow Kid (abajo),
creado por R. F. Outcault, fue la primera experiencia en color.

comics eran de carácter festivo, como

prolongación del chiste gráfico, y aún no
había hecho su aparición el género de las
aventuras épicas, cada serie desarrollaba
unitariamente un episodio completo, que en
el caso de los comics jocosos era en
realidad un gag*. Pero en 1910,
coincidiendo con los albores del serial
cinematográfico en Francia, el dibujante
Harry Hershfield introdujo, con Desperate
Desmond, la estructura de serial, con
episodios que se continuaban -técnica que
sería la propia del comic épico-, para
desarrollar intrigas novelescas derivadas de
la tradición de la literatura popular y
adaptando, en lo que a narración seriada se
refiere, la técnica utilizada en el siglo XIX
por la novela de folletín.
misceláneo, que ofrecían al lector unas Tendrían que pasar varios años antes de
páginas adicionales en razón del mayor que naciese la daily strip (tira diaria), tras
tiempo de lectura disponible el domingo, un intento infructuoso, en 1904, para
publicaron en vistosos colores las primeras implantarla en las páginas cotidianas del
narraciones de Yellow Kid, de R. F. Chicago American. Esta modalidad se
Outcault. Tal fue, durante varios años, la estableció, en 1907, en las páginas
modalidad en que los comics se difundieron deportivas del San Francisco Chronicle,
en las páginas dominicales y coloreadas de con la serie del extravagante Augustus Mutt,
los comics supplement: primero cubriendo un frecuentador de los medios hípicos
cada serie una página completa, con un creado por el dibujante deportivo Bud
pequeño borde rectangular de dos a cuatro Fisher. En Europa aún tardaría bastantes
centímetros, y más tarde, con la aparición años en arraigar. En Gran Bretaña, la tira
de dos comics ocupando cada uno media diaria no apareció hasta 1921, con la serie
página, que es la fórmula más habitual en protagonizada por P o p y dibujada por John
los actuales suplementos dominicales Millar Watt para el Daily Sketch, y en
estadounidenses. Francia, hasta 1934, con las peripecias
En este período inicial, cuando todos los cómicas del Professeur Nimbus, creado por
 El álbum lujoso es una variante del comic-book;
las aventuras de la bella Phoebe Zeit-Geist,
de Frank Springer, fueron recopiladas en uno, al igual
que anteriormente se había hecho con las de Barbarella.

Daix. Estas tiras cotidianas, publicadas en comic-books dedicados a publicar aventuras

blanco y negro, a diferencia de las épicas: Detective Comics (1937), Action
aparecidas en los suplementos dominicales, (1938), All Star Comics (1940), etc.
en la actualidad suelen componerse con una En esta modalidad editorial, que alcanzó
secuencia de tres a cinco viñetas por unidad vastísima difusión durante la II Guerra
editorial, generalmente dispuestas para su Mundial como lectura predilecta de los
lectura horizontal y, por lo regular, soldados estadounidenses, los episodios no
agrupadas en una página de contenido aparecen serializados, sino completos y con
misceláneo (chistes, pasatiempos, etc.). De frecuencia tres distintos. Presentados en
estas tiras, las cómicas contienen un episodio forma de cuadernos, con portadas e interior
completo, a diferencia de la estructura en color y unas dimensiones de 26 x 17,5
seriada que define a las de aventuras épicas, cm, estos comics, emancipados de la tutela
las cuales se cierran con el característico periodística (lo que permitió una mayor
“continuará”. violencia o agresividad en sus contenidos),
Los comics no se emanciparon de la fueron adoptados, también por la industria
dependencia de los periódicos hasta que editorial europea con el nombre de álbum (en
Italia albo y en Francia album), aunque a
comenzaron a difundirse los comic-books
veces con formatos distintos del modelo
(libros de comics), como publicaciones
estadounidense.
autónomas del género. Los primeros Una variante más reciente del comic-book
ejemplares, aparecidos en 1929 con el ha sido el álbum lujoso o cuidado, nacido
título The Funnies, sólo contenían para difundir las aventuras fantaeróticas de
reimpresiones del material previamente las nuevas heroínas “hipersexuadas” del
publicado en los periódicos. Los comic- comic para adultos. En el caso de Barbarella,
books, utilizados durante los primeros que fue un álbum pionero del género, se
años de la Depresión como regalo trató de una recopilación (1964) de
publicitario para estimularlas ventas, se material parcialmente publicado con
emanciparon de esta servidumbre comercial prioridad en la revista V Magazine. El
con Famous Funnies (1934), y desde la mismo procedimiento se siguió con las
aparición de New Fun (1935) publicaron aventuras de la bella Phoebe Zeit-Geist,
material original, especialmente creado aparecidas inicialmente en la Evergreen
para esta modalidad editora. Pero, la Review. En estos casos, y al tratarse de
implantación de esta fórmula y su una edición más cuidada y de mayor
definitivo éxito se consiguieron en la pretención artística, el precio del
se gunda mitad de la década, gracias a los ejemplar suele ser notablemente más alto
Abajo, ejemplo de tira cómica en la que, sin necesidad del
lenguaje verbal, se consigue en la última viñeta ofrecer la
irónica visión del personaje: O. Jacobson. Las tiras de Jules Les Schtroumpfs, del dibujante Peyo,
Feiffer son un prodigio de expresión icónica y verbal; cada son unos divertidos personajes, llenos de contradicciones,
historia suya, ubicada en una sola página y sin viñetas, que utilizan más la expresión icónica que la verbal.
muestra a seres vencidos y devorados por sus propios
complejos.

una edición más cuidada y de mayor pretensión

artística, el precio del ejemplar suele ser
notablemente más alto que el del comic-book
original, lo que evidentemente limita su difusión
popular.
La fotonovela, nacida cuando el comic-book
era una modalidad editorial muy difundida en
los países occidentales, adoptó también esa
fórmula, aunque casi siempre con un tamaño
mayor que el de aquél, debido a las exigencias de
lectura de las fotos, en comparación con el más
simple dibujo a pluma y mayor pobreza tonal que
suele caracterizar a las viñetas de los comics.
Junto a esta modalidad, ampliamente adoptada
por la industria editorial de los países latinos,
coexisten las fotonovelas insertadas en las
revistas femeninas de contenido heterogéneo, Lenguaje icónico la percepción óptica y la procedente de los
equivalentes por tanto a los comics que se y lenguaje verbal en la viñeta mensajes orales (y también de otros
publican en los periódicos, aunque en el primer mensajes acústicos). Las restantes
caso se trate de publicaciones destinadas a una percepciones del mundo físico (olor,
clientela femenina y no al público general. Tanto los comics como las fotonovelas están temperatura, etc.) en principio están
basados en la integración de dos lenguajes muy excluidas de la comunicación propia de
diversos -el icónico y el verbal-, la cual reproduce ambos medios.
convencionalmente sobre un soporte de papel dos Como se sabe, la información de los
clases de información habituales, y fundamentales, mensajes icónicos ofrece características
en la comunicación cotidiana: la suministrada por diversas que los verbales. El signo icónico
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 Dos ejemplos de viñetas, pertenecientes
Diversos tipos de planos utilizados al “comic negro” Diabolik, que se apartan
en un comic; similares a los que se utilizan en el cine; del convencional formato apaisado.
de izquierda a derecha y de arriba abajo: un plano Tal forma alargada permite dar
medio, un plano tres cuartos, o plano americano, un mayor dinamismo a la narración.
primer plano y un plano general.

haciendo que las partes superior e izquierda

representen el “antes” de la acción, mientras
discurre a lo largo de un tiempo, que es el que que la inferior y la derecha significan el
se supone representado en la viñeta. En “después”. Ello quiere decir que la correcta
consecuencia, en ésta se integran el discurso lectura de los varios mensajes verbales de
verbal, que es secuencial y temporal, y los
signos icónicos fijos, a los que el lector
atribuye una acción de duración congruente con
la de las locuciones emitidas por los personajes.

Toda viñeta se define en primer lugar por su

encuadre, entendido como delimitación
bidimensional del espacio representado, y, para
calificarlo, comics y fotonovelas se han
apropiado de la terminología utilizada en el
lenguaje cinematográfico: primer plano (cuando
muestra un detalle de una figura o un objeto
pequeño); plano medio (cuando ofrece un
personaje cortado por la cintura); plano tres
cuartos o plano americano (cuando le corta a la
altura de las rodillas), y plano general (cuando
muestra la figura completa). Además del espacio
bidimensional del encuadre, en la viñeta
existe otro longitudinal (no real, sino virtual o
aparente) que permite a su autor la
posee, en relación con la realidad a la que remplaza integrados en el interior de la viñeta, es decir, “composición en profundidad” de los
y representa, mayor concreción que el signo en la superficie de papel acotada que ofrece personajes, reconocida como tal en virtud de la
verbal, cuyos sonidos pueden evocar la imagen de pictográficamente el mínimo espacio o/y perspectiva.
un ser o de un objeto designado, pero no pueden tiempo significativo (o unidad de montaje) de Las viñetas, que pueden adoptar las formas
ofrecerlo como presencia óptica y, por lo general, la narración. Por tanto, la viñeta representa más caprichosas, aunque las exigencias
informativamente más completa. Ello no significa pictográficamente un espacio que, en la estandarizadoras de la industria cultural las han
ninguna jerarquía entre uno y otro lenguajes, operación de lectura, adquiere también una costreñido casi siempre al formato rectangular,
sino simplemente una división de funciones dimensión temporal que propiamente no constituyen las unidades de montaje que se
entre ambos lenguajes en la práctica social. posee por su condición de imagen fija. Tal articulan para componer el relato y son
Tanto en los comics como en las fotonovelas, dimensión nace de la acción representada, a la leídas de izquierda a derecha y de arriba abajo,
ambos mensajes -el icónico y el verbal- aparecen que el lector atribuye imaginariamente una según la tradición occidental e escritura y
duración real, y más todavía de la lectura de lectura, línea de indicatividad que preside
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los textos de los diálogos, ya que toda locución también la composición interna de la viñeta,
 gráfico, que por ello mismo admite peor
El perrito Snoopy, creado algunas de aquellas convenciones propias
por Charles M. Schulz en su tira Charlie de los comics. Así, el globo, que
Brown, aportó una mirada crítica y
inicialmente se utilizaba para transmitir el
escéptica a las actividades de los seres
contenido de los diálogos de los personajes,
humanos, infantiles, que pueblan la serie.
amplió más tarde sus funciones en la
narrativa dibujada con la modalidad del El comic moderno ha aportado un tipo
cia, no siempre se repara en su carácter dream-balloon (literalmente: “globo de de lenguaje ¡cónico revolucionario,
sueño”), para exhibir icónicamente los en el que la viñeta no es respetada
altamente simbólico y convencional.
como una unidad inalterable.
También el lenguaje del cine es pensamientos o sueños de los personajes. Ejemplo de ello sería Nus, de Enric Sió.
convencional, mas, en lo tocante a la Derivado de una tradición iconográfica
integración del icónico y del verbal, popular y religiosa (representación de
responde a un naturalismo bastante revelaciones celestiales, etc.), el continente
analógico, pues al abrir el actor la boca en que alberga las imágenes mentales
la pantalla para hablar, su diálogo es ofrecidas al lector suele revestir la forma
oído, tal como ocurriría en la vida real. de una nube, no muy diversa a la utilizada
Pero, como los comics y las fotonovelas son
mudos, los diálogos de los personajes no
tienen entidad acústica, sino que aparecen
escritos e inscritos en unos espacios,
denominados “globos” o “bocadillos”
(balloon, en inglés), de tamaño y forma
variables, y, generalmente, con un rabillo
que apunta al emisor del mensaje fonético,
los cuales son en realidadd un
perfeccionamiento de las filacterias
utilizadas en ciertas pinturas medievales.
En el globo hay que distinguir, por tanto,
su silueta (o “continente”) y los signos
que alberga (o “contenido”). El continente
no es un mero receptáculo neutro, pues,
según la forma adoptada, puede adjetivar su
contenido: delineado en dientes de sierra
una viñeta debe comenzar por la locución puede significar que la locución procede de
situada como prioritaria, por su ubicación en un altavoz o expresar la irritación colérica
el extremo izquierdo o superior del del personaje que emite la locución, etc.
encuadre. Ha sido lógico que los comics, basados
en la imagen dibujada y parte de ellos
Sistemas de convenciones adscritos al lenguaje distorsionado de la
caricatura, desarrollasen convenciones más
El lenguaje de los comics y de las antinaturalistas y pintorescas que las
fotonovelas está basado en un sistema muy fotonovelas, fundadas en el realismo foto-
complejo de convenciones del que, por un
hábito de lectura adquirido desde la infan-

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En Bécassine, comic francés de Jean-Pierre Pinchon (1905), el texto
se escribía todavía al pie del dibujo, sin incorporarlo a la viñeta. Un buen ejemplo de dream-balloon o Ejemplos de onomatopeyas, expresión
Abajo, Mafalda, del argentino Quino, es un perfecto ejemplo del uso “globo de sueño” perteneciente a una fundamental en el comic. Arriba,
que tiene el globo dentro de la narración, cuando se utiliza la aventura de Cuto, titulada El mundo del zumbido de una abeja, que sobresalta
clásica tira dividida en viñetas. perdido y dibujada por Jesús Blasco. al popular Snoopy; debajo, del desconcierto
de Carlitos y de las pisadas
de éste y su amigo.
para los diálogos, pero cuyo rabo o delta
invertido ha sido remplazado por una
sucesión de nubecitas circulares que, partiendo
del globo, trazan una línea discontinua que
apunta al sujeto de tales fantasías y
proporciona un carácter evanescente e
inmaterial al globo.
Al lenguaje verbal de los comics pertenece
también el importantísimo capítulo de las
onomatopeyas, que emancipadas del globo y
mediante fonemas con valor gráfico sugieren
al lector el ruido de una acción o el sonido
emitido por un animal. Esta convención
posee en los comics un doble valor: gráfico o
plástico, por su estallido visual en el interior
de una viñeta, y fonético, por su traducción
acústica. Las onomatopeyas utilizadas en los
comics proceden mayoritariamente del inglés,
muy rico en sustantivos y verbos
fonosimbólicos: to ring (sonar el timbre), to
click (dar un golpe seco), to crack (quebrar, El valor plástico adquirido por estos
crujir), to knock (golpear), to boom (dar fonemas, liberados del globo y ocupando a
estampido), etc. veces una importante porción de la viñeta,
hizo que fuera técnicamente imposible su
eliminación, contrariamente a lo que sucede
con los textos inscritos en el globo para su
traducción, al ser exportados los comics
estadounidenses a Europa. Ello indujo a que,
pese a la incorrección idiomática de ciertas
combinaciones de letras o sonidos, exóticos
o bárbaros para muchos lectores europeos,
las onomatopeyas inglesas de los comics
estadounidenses se aceptasen e incluso
fuesen leídas de un modo aproximadamente
correcto, debido a la elocuencia acústica de
la acción representada, y fueran adoptadas
 El dibujante Hergé consigue buenos ejemplos de
fonemas en la viñeta de arriba, perteneciente a una Las metáforas visualizadas son también
aventura de Tintin, Abajo, utilización masiva de muy utilizadas en el lenguaje propio
onomatopeyas, la cual resalta vigorosamente una del comic: Arriba, el personaje, Tintin,
situación de violencia. “ve las estrellas” al recibir un golpe;
debajo, una idea “luminosa”, la bombilla
que se enciende, de Cuto.
sentada, y fueran adoptadas miméticamente por
muchos dibujantes europeos, a modo de código
onomatopéyico de validez universal.
De este modo, los fonemas onomatopéyicos
ingleses se han incorporado al código
internacional de los comics, igual que ha
ocurrido con las metáforas visualizadas. Tales
metáforas se idearon para expresar el estado
psíquico de los personajes, mediante signos
icónicos de carácter metafórico o metonímico.
Entre estas convenciones figuran: el
interrogante sobre la cabeza de un personaje,
para expresar su perplejidad; la bombilla, para
indicar la idea “luminosa”; las “estrellas”,
que se ven al recibir un porrazo; el tronco y
la sierra (cuyo corte rítmico sugiere los
ronquidos), para representar el sueño; el
corazón, como símbolos de pasión, etc.
Snoopy demuestra su cariño con otra metáfora: con líneas cinéticas, de las aventuras
una serie de corazones. Debajo, Hugo de Tintin (arriba) y el capitán Haddock
Pratt, con esas cuatro viñetas de Corto (abajo), que ponen de manifiesto
Maltese, da un perfecto ejemplo de la la importancia de su utilización
utilización para dar dinamismo a la historia.
de las líneas cinéticas, convención gráfica
para producir sensación de movimiento.
Un caso distinto lo ofrecen las figuras
Muchos de estos signos son, en puridad, cinéticas, que son unas convenciones gráficas
metonimias* procedentes del lenguaje verbal: utilizadas para expresar la ilusión del
ver las “estrellas”, dormir como un “tronco”, movimiento o la trayectoria de los móviles. Así,
tener una idea “luminosa “, el amor que rompe mediante una línea punteada, que describe la
el “corazón”; etc. Otros ejemplos de este trayectoria de una bala, o una constelación de
repertorio de convenciones, como ocurre con líneas paralelas, que señalizan el vacío espacial
los sapos y culebras emitidas por un recorrido por un cuerpo en desplazamiento veloz,
sujeto para significar sus palabrotas se consiguen unas elocuentes y explícitas “huellas
malsonantes, son un producto típico de la
censura social, del mismo modo que el corazón
es una expresión poética y tolerada de la pasión
sexual.

Otros dos ejemplos de viñetas

del movimiento”. Esta convención nació como
réplica a la naturaleza estática de los signos icónicos
utilizados en los comics, obligados a representar casi
siempre una realidad en movimiento, y
probablemente fue adoptada a partir del modelo de la
llamada “foto movida”. Su uso es frecuentísimo en
los comics de aventuras de exasperada dinamicidad,
por ejemplo en la serie Captain America.
Como quedó señalado, muchos de estos
símbolos propios del lenguaje de los comics no han
sido adoptados por el fotográfico de las
fotonovelas. Las convenciones que estos comics y
fotonovelas comparten son de otro orden, incluso
en el plano psicológico y ético. Así, la metonimia
plástica que hace que en los comics de aventuras
los héroes sean físicamente agraciados y los
malvados repulsivos (traduciendo en términos cor-

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Las fotonovelas han adoptado, como los comics, las
metonimias plásticas. La heroína siempre es dulce y
recatada; y su antagonista, frívola y descarada. Un ejemplo de “cartucho”, especie
Abajo, ejemplo de montaje de viñetas sucesivas con una de apoyatura ubicada entre dos viñetas
voz en off, enlazada con la viñeta siguiente. consecutivas. En este caso se trata
del personaje infantil Buster Brown.
póreos y visibles sus cualidades morales), ha
sido adoptada por las fotonovelas, como lo
había hecho también antes el cine. No El montaje de las viñetas
obstante, frente a la total libertad del
La semejanza entre los lenguajes de la gen en viñetas sucesivas); las apoyaturas
dibujante para inventar arquetipos físicos, tanto
fotonovela y de los comics es máxima en lo (texto integrado en la viñeta, que cumple la
el director de cine como el autor de
tocante a sus estructuras narrativas, función de aclarar o explicar su contenido,
fotonovelas han tenido que partir, en la
formadas ambas por secuencias de viñetas facilitar la continuidad o reproducir el
recreación físico-moral de sus personajes, de
que se adicionan y yuxtaponen, de izquierda comentario del narrador); los cartuchos
la elección de actores reales, de sus
a derecha y de arriba abajo, para componer (apoyatura ubicada entre dos viñetas
maquillajes, peinados y vestuarios, utilizados
sus narraciones. Tal yuxtaposición o consecutivas, análoga a los rótulos del cine
intencionadamente para señalar su calidad
montaje de viñetas, expresando cada una mudo), y la voz en off (representación en una
moral: de este modo, la heroína de las
de ellas una selección mínima de viñeta de un sonido procedente de un lugar
fotonovelas aparece como dulce, recatada y
espacio/tiempo del continuum narrativo, esta próximo, mostrado en la viñeta siguiente o
honesta, mientras que a su antagonista se la
basada en el principio de la elipsis*, es anterior).
suele presentar como frívola y descarada,
decir, en la omisión de espacios/tiempos Las leyes que rigen el montaje de viñetas
merced a su porte, maquillaje y vestuario
intermedios, de escaso interés narrativo, en las fotonovelas y en los comics guardan
descocados.
que idealmente enlazarían en continuidad gran analogía con el de los planos en las
dos viñetas consecutivas. En resumidas películas cinematográficas, con la
cuentas, el montaje elíptico, que también es importante diferencia de la movilidad de los
propio del cine, sirve para suprimir signos icónicos en el cine y su carácter
redundancias y tiempos muertos en la
articulación de viñetas significativas, a la
vez que permite al lector la restitución ideal
del continuum narrativo, al suplir
mentalmente los “vacíos” entre viñetas
consecutivas.
La articulación de una viñeta con la
siguiente puede obedecer a razones lógicas
o ser completamente arbitraria. Formas de
conexión lógica son: los espacios contiguos
(mostrando en las viñetas sucesivas
espacios que se suponen contiguos); las
fusiones o fundidos (que, inspirándose en un
recurso cinematográfico, alteran
progresivamente los valores tonales de la ima
 Otro ejemplo de “cartucho”, Un ejemplo excelente de montaje analítico
esta vez perteneciente a una es el realizado por Guido Crepax en esta
historia de Cuto, dibujada por página de Valentina con gli Stivali,
Jesús Blasco. publicada en 1968.

puede proceder a una artificiosa

distorsión de la ilusión que dura un tiempo
normal en el lector. Tal sucede con la
acumulación de viñetas, propia del
montaje analítico, que, al demorar el
desarrollo de la acción, sugiere una
impresión de ralenti*. También
constituyen una forma de montaje
temporal las convenciones conocidas
con los nombres de flash-back...
(evocación del pasado) y flash forward
(anticipación del futuro), cuando se
realizan mediante yuxtaposición de
viñetas que transportan al lector desde el
fijo en las literaturas de la imagen. presente hasta el pasado o el futuro,
Atendiendo a un criterio espacial, el paso
generalmente en calidad de vivencia,
de una viñeta a la siguiente puede estar
pensamiento o relato de un personaje
regido por el criterio de una ampliación
(alejamiento) o concentración (flash-back y flash forward psicológicos),
(acercamiento) óptica del tema pero, más raramente, como insertos
representado. La gama comprendida entre objetivos del autor, para documentar al
el plano general y el primer plano lector acerca de un hecho pasado o
concreto ofrece todos los matices para que anunciándole lo que va a ocurrir.
la planificación* del relato sea funcional El montaje de viñetas constituye
en relación con el interés o las propiamente la sintaxis de las
exigencias dramáticas de cada momento literaturas de la imagen, y de su
de la acción. Un caso particular e articulación nace la estructuración de su
interesante de montaje de concentración peculiar narrativa, que tanto debe a la
lo ofrece el llamado "montaje analítico", codificación cinematográfica.
técnica en la que los cineastas soviéticos
del cine mudo, sobre todo Vsevolod I.
Pudovkin, fueron verdaderos maestros. En
este montaje, la escena se descompone
mi nuciosamente en sucesivos primeros
planos de sus detalles más expresivos.
El dibujante italiano Guido Crepax ha
sido uno de los más virtuosos ejecutores
de esta técnica en el campo de los
comics.
Atendiendo a un criterio temporal, el
montaje de viñetas, pese al carácter
meramente espacial de sus unidades,
El montaje de viñetas es esencialmente la
sintaxis del comic y con él nace
la especial narrativa de las literaturas de la
imagen; ese montaje tiene su base en la
codificación cinematográfica.

De todo lo expuesto en este capítulo se viñeta, recreando el lector el tiempo

constata el grado de artificiosidad simbólica representado en ella en función de la
y de elaborado convencionalismo de tales extensión de los diálogos y de la acción
literaturas, en cuyo complejo proceso de expuesta, y 4) enlace lógico con la viñeta
lectura intervienen varias fases que, siguiente, a través de nuevas
idealmente, pueden describirse como sigue: operaciones 1), 2) y 3). Formas de
1) lectura de la imagen de la viñeta; 2) lectura que, en principio, son
lectura de su texto (conversión de la técnicamente más complejas que las
escritura en mensaje fonético); 3) más naturalistas -óptica y
integración de los mensajes fonético e acústicamente- del lenguaje
icónico para una comprensión global de la cinematográfico.
Vocabulario
ELIPSIS. Figura retórica que personajes representados en ellas. NARRATIVA
consiste en omitir un elemento del ICONOGRÁFICA. Cualquier
discurso, que puede ser FLAPPER (voz inglesa). Arquetipo forma de relato articulado en la
fácilmente supuesto o femenino típico de los años veinte, secuencia de imágenes
sobreentendido por el destinatario muchacha desenvuelta y divertida. (dibujadas, pintadas o
del mensaje. fotografiadas) sucesivas.
GAG (voz inglesa). Situación o
ESTRUCTURA ITERATIVA. golpe de efectos cómicos. Se PLANIFICACIÓN. Operación
Estructura narrativa o temática utiliza en el cine, teatro, de descomponer un relato
basada en la recurrencia o variedades, etc. iconográfico en encuadres de
repetición de un mismo modelo diferente magnitud.
básico. METONIMIA. Figura retórica que
consiste en designar un objeto RALENTI. Distorsión del flujo
FILACTERIA. Especie de tira o con el nombre de otro, con el que del tiempo real, para producir la
banda que en algunas pinturas guarda relación. impresión de que una acción dura
medievales se utilizaba para más de lo que ocurriría en la
inscribir las locuciones de los realidad.