MEMORIAS DE PROYECTOS

Carlos C. Giménez, Marta Mirás, Julio Valentino

A finales de 2006, el famoso arquitecto japonés Tadao Ando concluía en Tokyo la sede para la Fundación
Miyake, el Centro 21-21, un espacio exclusivamente dedicado al diseño. Según su autor, el edificio fue
concebido a partir del concepto A-POC (A piece of Cloth: un trozo de tela, una prenda que se logra sólo con
cortes en una pieza tubular sin costuras), idea con la cual otro importante diseñador, también japonés, Issey
Miyake, había revolucionado el mundo de la moda a finales de los 90. 1
Ando inicia el proyecto como un desafío, preguntándose sobre la posibilidad de aplicar ese concepto,
proveniente de otro ámbito del diseño, a la especificidad del espacio arquitectónico.
Por otra parte, es interesante subrayar el nombre del centro, 21-21. 20-20 es el canon de la vista perfecta;
21-21, sería entonces mirar más allá, al futuro, como lo hace o debe hacer el diseño.

Uno de los edificios más comentados de los últimos Juegos Olímpicos realizados en 2008 en la ciudad de
Pekín ha sido el Centro Nacional de Natación o “Cubo Acuático”, proyectado por el estudio australiano PTW
Architects. A diferencia de los estadios tradicionales, el edificio ha sido concebido empleando la geometría de
Weaire-Phelan2, que es la respuesta matemática a fenómenos que ocurren en la naturaleza, en las
agrupaciones de las burbujas de jabón.
Según los autores, con la utilización de este punto de partida no convencional, la forma final del edificio,
“parece un bloque sólido de agua, pero también se siente fluido, una masa de burbujas que nos dan la
impresión de no ser estáticas. Las paredes y el techo son un mismo elemento, un organismo que no divide
funciones…”.3

En el proyecto para el Nuevo Muelle de Enlace en Santa Cruz de Tenerife (Islas Canarias, España, 1998) los
arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron, tuvieron en cuenta con una actitud innovadora, las
características topográficas. A partir de agrandar al extremo una fotografía satelital del sitio, obtuvieron como
resultado su pixelación infográfica. Esta imagen la interpretaron como un sistema geométrico de formas
positivas y negativas, de llenos y vacíos que luego trasladaron a su proyecto.
Con este recurso de aplicación del pensamiento analógico, la asociación entre topografía, geología,
informática y fotografía, determina la configuración del edificio, estableciendo de ese modo –según los
autores– su vínculo con el sitio.
“Es cierto que nuestros edificios se están volviendo más ‘parecidos’ a alguna cosa; … significa que se ha
reforzado el lado análogo, que la obra se ha hecho menos abstracta”. 4

En el ámbito local, el arquitecto rosarino Rafael Iglesia, pone en crisis ciertas convenciones arquitectónicas,
proponiendo nuevos puntos de vista que se reflejan en su edificio de viviendas de la calle San Luis 470
(Rosario, Argentina, 2000-2001).
Para fundamentar la idea de su modo de operar con el programa arquitectónico, Iglesia alude al filósofo Gilles
Deleuze, quien plantea las diferencias entre dos juegos culturalmente cargados de significados: el ajedrez y
el go, y las traslada a los modos de producir arquitectura.
Planteando una analogía con la naturaleza interna de los dos juegos, Iglesia explica que una arquitectura
codificada es aquella en la cual, como en el ajedrez, cada elemento es lo que es: una ventana, una puerta,
una viga. “Poseen roles definidos. Cada uno de ellos es un sujeto de enunciado dotado de un significado
relativo, los significados relativos se combinan en un sujeto de enunciación. En mi edificio busco que suceda
lo contrario”.5
Por lo tanto, el modo de operar con el programa explicado por Iglesia en la memoria de su obra estaría
respondiendo a la lógica aleatoria de un juego no codificado, como es el go.
Ahora bien, estos ejemplos presentados son sólo una pequeña muestra de la actitud generalizada en la
manera de trabajar de muchos arquitectos actuales. Al exponer sus proyectos en distintos tipos de
publicaciones, eligen acompañarlos con textos que actúan como descripción, explicitación, aval o
justificación de sus novedosas prácticas.

1
Diario Clarín Arquitectura, Buenos Aires, 26/06/2007.
2
La geometría de Weaire-Phelan es una estructura tridimensional compleja, descubierta en 1993 por estos dos físicos del Trinity College
de Dublín.
3
AA. VV., VerbNatures, Barcelona, Actar boogazine, 2006, p. 70.
4
CURTIS, William, “La naturaleza del Artificio. Una conversación con Jacques Herzog”, en El Croquis, Nº 109/110, Madrid, 2002, p. 18.
5
IGLESIA, Rafael, “El peso de una solución”, Contextos, Nº II, Buenos Aires, FADU-UBA, 2003.
5
La construcción de estos discursos se caracteriza –además– por presentar una condición fragmentaria. Como
ya se ha señalado, cada vez resultan más lejanos los relatos que intentaban incorporarse a una totalidad
disciplinar mayor que los contuviera y los explicase; cada vez son más habituales los “pequeños textos
(pequeños por extensión; no por importancia) elaborados en ocasión de la presentación de una nueva obra.
En estos escritos –casi sin excepción– se construye un discurso particularizado o “fragmento teórico” funcional
al proyecto o edificio al que acompaña en su exposición. Ante un proyecto posterior, el mismo autor elaborará
un “nuevo fragmento” que lo presentará, sin necesidad de construir una vinculación dialéctica entre ambos.

Por esto, podemos considerar que las memorias descriptivas de los proyectos arquitectónicos actuales son
ámbitos esenciales de especulación, territorios propicios para construir teoría arquitectónica. En síntesis, son
justamente la expresión más clara de “esos fragmentos teóricos dispersos y contradictorios” donde muchos
arquitectos expresan sus reflexiones acerca de una obra y exponen sus intenciones y posiciones
profesionales.
“Lo que interesa, más que la propia obra de arquitectura, es la ‘biografía’ del proyecto, y de ahí el interés en
que se conserve vivo el testimonio de lo que fue su proceso de gestación”. 6

Se utiliza aquí el término “memoria descriptiva” aplicado de manera genérica a cualquier tipo de texto que un
arquitecto presenta en relación con un proyecto o un edificio de su autoría, intentando explicar tanto el
resultado como su génesis.
Es habitual que los textos con este formato resulten un elemento importante, por ejemplo, en las
presentaciones que se hacen para los concursos.
Sólo a manera de ejemplo, es interesante el comentario de Daniel Libeskind relacionado con el impacto
causado en la Comisión del Senado Alemán durante la presentación de su proyecto para el concurso del
Museo Judío. La compleja construcción de la memoria (que se analiza más adelante) donde se combinan
distintas referencias al mundo de la cultura berlinesa del siglo XX, así como el extraño hecho de estar escrita
sobre una hoja pentagramada crearon, según el propio arquitecto, un ambiente muy “propicio” para las
asociaciones, las evocaciones y la discusión, donde quedó “muy claro lo que se quería decir” con el proyecto. 7
O el comentario off the record que sostiene que la obtención del primer premio en el concurso para el World
Trade Center de la ciudad de Nueva York fue ganado por Libeskind, sobre todo por la calidad literaria y el
contenido emotivo del escrito que acompañaba al proyecto.

Sin embargo, este modelo de memorias no es el habitual, sobre todo si observamos los textos que se
producen con frecuencia en el ámbito local. En estos casos,

“La memoria es una exposición motivada de los aspectos funcionales, formales, constructivos y
económicos de proyecto, con una justificación razonada de las soluciones adoptadas en el mismo.
Su contenido y los puntos referidos en ella pueden resultar decisivos para la delimitación de
responsabilidades en el caso de que se produzcan daños en el edificio.
Debe recordarse que la memoria es el soporte escrito de la documentación gráfica, resultando ésta
una consecuencia del análisis de los temas funcionales, constructivos o formales desarrollados en
aquélla”.8

Es decir que la memoria describe y explica el edificio, comenta lo que se hace evidente en la documentación
gráfica, pero por lo general no manifiesta datos sobre el proceso de ideación de la obra o sobre los
fundamentos teóricos del proyectista.

Frente a este último formato, existe hoy una nueva línea de producción de escritos en los que pueden
reconocerse un alto contenido teórico. En ellos se producen “cruces” entre disciplinas y ponen en evidencia,
además, una condición de parcialidad y fragmentación: las dos condiciones a las que alude Solà-Morales
cuando dice: “Una difusa heterogeneidad llena el mundo de los objetos arquitectónicos. Cada obra surge de
un cruce de discursos, parciales, fragmentarios”,9 cita ya mencionada anteriormente.

Entendiendo, en principio, que la idea de “entrecruzamiento” o “contaminación” está referida a la tendencia

6
MONEO, Rafael, Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Barcelona, Actar, 2004, p.
152.
7
LIBESKIND, Daniel, “Discussión”, en FORSTER, Kurt (ed.), Radix:Matrix: Works and Writings of Daniel Libeskind, Munich-New York,
Prestel Verlag, 1994, p. 112.
8
GARCIA ERVITI, Federico, Compendio de arquitectura legal, Barcelona, Ed. Reverté, 2004, p. 72.
9
SOLÀ-MORALES, Ignasi de, Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona, G. Gili, 1995, p. 14.

6
la idea de “fragmentario” se está haciendo referencia a la ausencia de cuerpos teóricos definidos y completos
donde se integren o vinculen los discursos especulativos acerca de las distintas obras.
A partir de estas consideraciones se han seleccionado para el análisis de estos discursos cuatro casos que
se consideran ejemplares de esta situación. Son las memorias referidas a diferentes proyectos producidos
por los arquitectos Peter Eisenman, Steven Holl, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi.

Uno de los elementos que parece innegable en una primera aproximación es que el grado de elaboración
conceptual que muchos arquitectos plantean en torno al proyecto necesita de una biografía, de una “memoria
descriptiva” que lo pueda explicar; la posible traducción del lenguaje del diseño a la lengua escrita se torna
imprescindible para su comprensión.
De este modo, las memorias resultan un espacio de pensamiento y reflexión valiosos ante la ausencia de
marcos estables y de incertidumbres teóricas y operativas.

Pero también se puede plantear el interrogante acerca de cómo este recurso se transforma en una estrategia
de difusión del rol profesional, al poner de manifiesto una sólida y amplia formación intelectual y cultural de
los arquitectos. Porque si bien no podemos explorar con certeza las “intenciones del autor”, resulta evidente
que el mismo está poniendo en valor el justificar, a través de un elaborado marco conceptual, el sentido de su
hacer.

Además, es indiscutible la importancia del control que los proyectistas ejercen en la difusión de sus trabajos,
evidente si se analizan las publicaciones actuales más importantes. En todas ellas se encontrarán los mismos
textos explicativos, las mismas imágenes, los mismos modelos analógicos de las obras.
La participación del editor en la selección del material o del crítico en el análisis de los objetos se relativiza a
partir de decisiones que el proyectista ha tomado en relación a lo que le interesa mostrar y como desea
hacerlo.

En esta lectura inicial también aparece con claridad que, observadas desde el ejercicio de la práctica
proyectual, las fronteras establecidas entre los distintos campos de los saberes han estallado. En la
actualidad, los límites disciplinares se han disuelto y la distancia a la que los proyectistas lanzan su mirada
en busca de elementos que puedan disparar sus ideas, se ha extendido hasta la lejanía infinita del horizonte
de todo lo conocido. En la arquitectura del siglo XXI, los referentes seleccionados para funcionar como
detonantes del acto proyectual –a través de la dinámica del pensamiento analógico– no reconocen ninguna
cualidad de pertenencia común a sistema alguno.

En la novedosa fertilidad creativa de esta heterogeneidad es que es posible reconocer analogías diversas
entre los objetos arquitectónicos y cuestiones provenientes de las más distantes –hasta hoy– regiones del
conocimiento. Cualquier combinatoria es posible: radares, huellas, pixeles, ángeles protectores sobre Berlín,
circuitos, la práctica psicoanalítica, la grafía de un vocablo, partituras musicales, la cadena de ADN, eventos,
la textura del muaré...
Personalidades como Benjamin, Barthes, Borges, Deleuze, Derrida, Foucault, Lacan, Schönberg, se reiteran
como soporte explicativo de las cualidades proyectuales de las obras, al tiempo que definen el marco
conceptual que las produce. Estos son sólo algunos de los referentes que aparecen mencionados en los
discursos actuales de los arquitectos al pretender explicar y legitimar la génesis de sus producciones,
funcionando como disparadores de sus actos y decisiones –a través del pensamiento analógico– en la
arquitectura del siglo XXI.

Estas apropiaciones extradisciplinares son en muchos casos el mecanismo que posibilita la analogía entre el
soporte geométrico de las formas establecidas y una estructura anterior, proveyendo la “solución formal” del
proyecto en una traslación directa de líneas, proporciones, relaciones y directrices. Pero en otros, esta
inclusión de saberes ajenos posibilita organizar la construcción de los discursos que explican y legitiman estas
líneas de actuación en la producción contemporánea, independientemente de que puedan establecerse o
señalarse analogías formales entre los resultados del proyecto y los elementos evocados por los arquitectos.

Dentro de esta condición cultural de límites difusos se enmarcan las posiciones expuestas en las memorias
descriptivas analizadas. Se presentan, por lo tanto, como un espacio de invención y de experimentación, en
el cual el proyecto arquitectónico resulta un punto de cruce, de relaciones explícitas con distintos campos
discursivos.

Giménez, Carlos G., Mirás, Marta, Valentino, Julio, La arquitectura cómplice, Buenos Aires, nobuKo, 2011. Cap. 3.
Memorias de proyectos, pp. 49-55.