Carla Botella Tejera & Juan José Martínez
Sierra
2022
Botella Tejera, Carla & Juan José Martínez Sierra.
2022. "Humor" @ ENTI (Enciclopedia de traducción e
interpretación). AIETI.
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Introducción. El humor: un concepto de difícil definición
Las acepciones de humor proporcionadas por el Diccionario de la lengua
española (2014) aluden tanto a ciertas dotes del ser humano, especialmente el
genio, la jovialidad o la agudeza, como a un estado de ánimo o a una
disposición. En definitiva, se dibuja un escenario complejo que dificulta su
definición y posterior análisis. De manera similar, desde un punto de vista
antropológico el humor puede ser entendido como una condición del ser
humano que le permite producirlo y recibirlo, condición similar a la capacidad,
por ejemplo, de sentir pena o ira (Martínez-Sierra 2008: 114). Ahora bien, una
matización parece ser necesaria, tal y como hace Nash, quien distingue entre
el humor y el acto del humor. Para Nash (1985: 9-10), el acto del humor tiene
tres componentes principales:
1. A ‘genus,’ or derivation, in culture, institutions, attitudes, beliefs,
typical practices, characteristic artefacts, etc.
2. [A] characteristic design, presentation, or verbal packaging, by virtue
of which the humorous intention is indicated and recognized.
3. [A] locus in language, some word or phrase that is indispensable to the
joke.
Así, el acto del humor se corresponde con la realización práctica de la
condición del humor (Martínez-Sierra 2008: 114).
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Tipos de humor
Respecto a los tipos de humor, autores como Zabalbeascoa (1993: 266)
distinguen entre cinco tipos según su dirección (es decir, según el tono y los
objetivos finales que subyacen a él). Estos tipos son: de entretenimiento (light
entertainment), morboso (morbid), cáustico (caustic), inofensivo (harmless) y
pedagógico (pedagogical).
Por su parte, y en lo que respecta a las clases de humor, Fuentes (2001: 14-15)
diferencia entre humor verbal y humor gestual, etiquetas con las que parece
contemplar el lenguaje verbal, paraverbal y no verbal. Fuentes (2001: 16-17)
recoge otras clases de humor basándose en la situación a partir de la que este
surge, en el objeto de burla o incluso en virtud de la zona geográfica donde
predomina. Así, habla de humor del absurdo, de humor negro o de humor
estadounidense (el cual particulariza en el humor neoyorquino, basado en
buena parte, a su vez, en el humor judío).
Fuentes (2001: 17) distingue, asimismo, entre humor verbal, visual, gráfico y
audiovisual. Esta última distinción resulta de notable interés puesto que es
especialmente reveladora, dado que conecta con una cuestión que permite, a
su vez, una clara distinción entre las modalidades (usando la terminología de
Hurtado 2001) generales de traducción: la escrita, la oral y la audiovisual. Nos
movemos así en el plano de los tipos de textos atendiendo al medio por el que
viajan, y dicha perspectiva permite, por su parte, identificar tres tipos de
traducción, cada una pensada para un tipo de texto: la traducción escrita, la
traducción oral (o interpretación) y la traducción audiovisual. Por tanto, si
distinguimos, por un lado, textos escritos, orales y audiovisuales y, por otro,
traducción escrita, oral y audiovisual, tiene sentido hablar de humor escrito, ora
y audiovisual, cada uno generado a partir de los medios y, en definitiva,
herramientas que le proporciona el tipo de texto en el que cobra vida.
La manifestación del humor. El chiste
Son diferentes los medios a través de los cuales el humor se puede crear (o
realizar). Los chistes son uno de los modos en los que podemos producir o
recibir el humor (Martínez-Sierra 2008: 116). Si consideramos las definiciones
de distintos diccionarios, por su parte el diccionario Merriam-Webster define
joke como 'something said or done to provoke laughter' (2020). Por su parte, la
Real Academia Española ofrece una definición similar. Según esta (2020), y
entre otras acepciones, chiste se define como un 'Dicho u ocurrencia agudos y
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graciosos', un 'Suceso gracioso y festivo' o 'Chanza, burla, broma', definiciones
en algunos casos cercanas a los conceptos anglosajones de cheerfulness y
witticism.
El término anglosajón joke puede incluir diferentes representaciones del
humor, tales como 'quips, riddles, slogans, epigrams, aphorisms, things told in
bars, propounded by clever children, or inscribed here and there on learned walls',
tal y como recoge Nash (1985: xii). Ahora bien, no de manera necesaria todos
los chistes son únicamente lingüísticos, dado que algunos chistes son, en
realidad, una combinación de elementos (para)lingüísticos, sonoros o visuales,
o incluso pueden carecer de cualquier rastro lingüístico, como sería el caso de
los chistes visuales sin palabras (viñetas mudas), por ejemplo (Martínez-Sierra
2008: 117).
Es posible, pues, dibujar un concepto de chiste amplio y flexible, alejado de la
acepción de chiste como el clásico par de líneas que suelen comenzar por la
conocida muletilla “¿Te sabes el chiste de...?” La Real Academia Española
reconoce como chiste no solo aquello que se dice y que puede ser agudo y
gracioso, sino también el suceso gracioso y festivo, teniendo en cuenta que un
suceso no es algo necesariamente lingüístico (puede ser, por ejemplo,
simplemente visual, como antes se apuntaba). Posiblemente, a efectos
prácticos, resulte operativo hablar de chiste para denominar todo intercambio
(para)lingüístico (incluidos los juegos de palabras), acústico o visual con
potencial cómico (Martínez-Sierra 2008: 117-118).
Así, es posible una definición de chiste global “que incluya virtualmente todo
aquello que deliberadamente o no, implícita o explícitamente, produzca
humor o intente producirlo, ya sea de modo verbal o no-verbal, transmitido
de forma acústica o de forma visual”, teniendo en cuenta que “la manera en la
que dicho humor se manifieste en el receptor es otra cuestión”. Por precisar,
se dice “deliberadamente o no” con objeto de atender a aquellas ocasiones en
las que una determinada situación que no fue inicialmente planteada como
un chiste, es decir, no había intención, pueda, dada la subjetividad del humor,
desencadenar una reacción humorística (imaginemos un fortuito y
desafortunado golpe contra la esquina de una mesa, algo que no pretende ser
humorístico, pero que alguno de los testigos puede entender como motivo
cómico) (Martínez-Sierra 2008: 118).
Por último, y desde un punto de vista cuantitativo, no podemos ignorar que el
humor se puede conseguir no a partir de un único efecto (producido quizá por
el hecho de que alguien cuente un chiste), sino de una acumulación de
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pequeños clímax que generan una secuencia humorística (el humor sostenido,
en términos de Fuentes 2001) (Martínez-Sierra 2008: 118-119).
La dimensión cultural del humor: los referentes culturales y la
intertextualidad
Martínez Tejerina retoma la idea que Nash (1985) expresa al principio de su
obra cuando dice que no todos encontramos divertidas las mismas cosas:
La convivencia cultural nos demuestra que todos los pueblos ríen, pero
no lo hacen ni por los mismos motivos, ni en las mismas situaciones, ni
con los mismos referentes. Es decir, el humor es un hecho
aparentemente contradictorio, en el sentido de que se trata de un
fenómeno universal, que al mismo tiempo se encuentra encerrado en
fronteras culturales y lingüísticas concretas.
(Martínez-Tejerina 2016: 73)
Partimos, por lo tanto, de la idea de que el humor es universal pero,
evidentemente, tiene un enfoque claramente cultural; dicho de otro modo, el
humor es universal, pero no lo es el acto del humor. Así, nos parece que, para
acercarnos a la traducción del humor, tema de esta entrada, nuestro enfoque
debe hacerse desde una perspectiva (inter)cultural.
Son muchos los autores que aluden a la idea de grupo o comunidad con una
serie de conocimientos compartidos que facilitan la transmisión y recepción
de los elementos humorísticos. Yule (1996) se vale de los schemas como una
suerte de patrones de conocimiento previo; Zabalbeascoa (1993) apela a los
memes compartidos, es decir, a la historia y la experiencia en común; Rosas
(2002) habla de comunidades interpretativas; Martínez-Sierra (2008) emplea el
término comunidad y menciona el bagaje cultural compartido, etc. A este
respecto, debemos tener claro, como sugiere Sales (2003: 23) a partir de Said
(1993), que, actualmente, las culturas no son estructuras cerradas, unitarias y
monolíticas. En realidad, tienen un carácter híbrido y están interrelacionadas.
Además, este fenómeno no tiene por qué limitarse a una sociedad o
comunidad concreta, sino que, dentro de estas, encontraremos también
parcelas y pequeñas subcomunidades con distintas conceptualizaciones del
humor. Se trata, como en cualquier proceso comunicativo, de una cuestión de
expectativas y de conocimiento compartido entre emisor y receptor.
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En este punto, queremos repasar algunos elementos del ámbito cultural que
pueden producir humor. Para ello, nos apoyamos en Marco (2002), quien
considera que los referentes culturales, las maneras en las que los textos se
agrupan y la intertextualidad dan forma al contexto de cultura, que el autor
entiende como un complemento del contexto de situación. Nos interesa aquí
centrarnos en los referentes culturales y la intertextualidad como mecanismos
de creación de humor. Sobre los primeros, encontramos diferentes tipologías
de referentes culturales, así como taxonomías de traducción. Simplemente, se
ha de insistir, como describe Agost (1999: 99), en que se trata de aquellos
elementos propios y característicos de una determinada sociedad, que son los
que les permiten diferenciarse de otras proporcionándoles una idiosincrasia
propia. De esta manera, la autora considera que los pueblos, ciudades, lugares
de algún país, así como la literatura, canciones, conceptos estéticos,
personajes famosos, gastronomía, moneda, etc. podrían considerarse
elementos culturales. Por ello, cuando se usen con función humorística,
podrán suponer serios problemas de falta de equivalencia u opacidad que los
traductores habrán de superar. Las opciones para su traducción pasarán
entonces por técnicas de conservación o de sustitución de estos en función de
la situación y de los receptores. Sobre ello, Chiaro (1992: 5-10) opina que los
chistes no viajan bien de una cultura a otra. La autora explica que, aunque
todos reímos, los estímulos son diferentes. Para ella, aquello que encontramos
gracioso depende de barreras lingüísticas, geográficas, diacrónicas,
socioculturales y, por supuesto, personales. En cuanto a la intertextualidad, tal
y como propone la definición de Agost (1999: 103), entendemos que indica las
referencias que un texto hace a otro, normalmente anterior. Además, como
apuntan Hatim y Mason (1990: 120), mediante la intertextualidad
relacionamos ocurrencias textuales entre ellas y las reconocemos como signos
que evocan nuestra experiencia textual previa. Así, estas referencias también
podrán estar estrechamente vinculadas a una determinada cultura, fenómeno
que tendrá la capacidad de producir los mismos problemas que veíamos en el
caso de los referentes culturales en el paso de una lengua a otra. Así, recurrir
a referencias de una determinada cultura puede esconder el objetivo de
arrancar la carcajada (interna o externa) del receptor. Para Nash (1985: 80), la
alusión puede ser uno de los mecanismos fundamentales en la estructura de
los textos cómicos. De hecho, el autor (1985: 80) nos dice que “wherever
allusions occur, some excursion into parody is possible”. Así pues, las
funciones intertextuales dependen de un conocimiento compartido o de algún
tipo de complicidad implícita o explícita entre emisor y receptor y, de entre
todas ellas, Lorenzo (2005: 136) destaca la humorística como una de las más
habituales y puntualiza que, a pesar de aparecer principalmente en géneros
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de entretenimiento y diatribas políticas, es posible encontrarla también en
gran variedad de géneros y de tipologías textuales.
Es cierto, por otra parte, que el contacto frecuente entre culturas, la
globalización y el alcance de los medios de comunicación y de los productos
internacionales acercan cada vez más a las sociedades. Díaz Cintas (2001: 121)
ya hablaba de colonización cultural, Chiaro (2003: 14) apuntaba a una
Macdonaldization, Sales (2003: 26) entendía la cultura como una esponja capaz
de absorber todo aquello que le rodea y Martínez-Sierra (2008: 92) vaticinaba
una especie de pensamiento único, de uniformidad cultural. Lo cierto es que
la cercanía entre culturas y el conocimiento de referentes culturales e
intertextuales facilita, en gran medida, la traducción del humor con una
notable marca cultural, pero no todas las culturas son igual de cercanas o
accesibles y hasta en las que se comparten lenguas se producen
desencuentros de esta índole. En cualquier caso, ambos serán mecanismos de
creación de humor a partir de la dimensión cultural del mismo, poniendo a
prueba los conocimientos y destrezas del traductor y primando siempre el
efecto humorístico que debe producirse para los receptores, si se trata de un
elemento prioritario del texto. Una vez más, se pone de manifiesto que el
traductor no solo debe dominar las lenguas con las que trabaja, sino que debe
ser también un experto intercultural.
El humor como un asunto de intención/efecto
Sin negar su trasfondo funcionalista, es posible proponer una definición de
chiste basada en dos palabras clave: todo aquello cuya intención sea la de
provocar un efecto humorístico (sin entrar en otros efectos que el humor,
desde un punto de vista psicológico o sociológico, puede tener como, por
ejemplo, su utilización para la creación y el mantenimiento de vínculos entre
los miembros de un grupo). Es decir, se puede considerar que es cierto que el
humor es una cuestión de efectos, pero quizá no sea acertado reducirlo
exclusivamente a una cuestión de efectos ya que también puede ser una
cuestión de intención, dado que, cuando un emisor se propone enviar un
mensaje con la intención de que este resulte cómico, el humor ya está
presente en la codificación de ese mensaje. De manera similar, como antes se
apuntaba, se pueda producir una situación humorística no intencionada
(Martínez-Sierra 2008: 118).
Ahora bien, en la mencionada noción de chiste, se le puede otorgar un valor
superior a la intención que al efecto, pese a que “la mejor de las intenciones
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no siempre irá unida al efecto perseguido. Después de todo, un chiste no
tendrá gracia si no lo entendemos (por carecer del conocimiento previo
necesario) o si, simplemente, no lo disfrutamos (aunque lo entendamos) por
nuestro gusto subjetivo” (Martínez-Sierra 2008: 118).
Nash (1985: 2) afirma que el reconocimiento y la aceptación de la intención de
bromear (el escopo del texto, en términos de Vermeer 1989) es una cuestión
de peso. En el ámbito de la traducción, esta consideración puede conducir a
pensar que el traductor, aunque sea de manera inconsciente, posiblemente
deba ser sensible a ciertos principios pragmáticos (como el principio de
relevancia de Sperber y Wilson 1986), puesto que, “para poder captar la
relevancia de un determinado fragmento humorístico y producir el mismo
efecto en la lengua meta, debe detectar la citada intención” (Martínez-Sierra
2008: 117). De manera adicional, como Viaggio apunta en su discusión sobre
los intérpretes, convendría que el traductor evaluara el conocimiento de la
audiencia meta, así como la relevancia comunicativa global de los elementos
textuales (1996: 195). Ahora bien, tal y como nos recuerda Vandaele (2002a:
247), es recomendable no pasar por alto que, sin embargo, no siempre es
posible para los humoristas predecir totalmente si sus esquemas y los del
receptor son realmente compatibles, razón por la que quizá opten por forzar
el humor a través de pistas que puedan provocar de una forma más explícita
una invitación al humor (por ejemplo, en el caso de las telecomedias, las risas
enlatadas).
Para autores como Vandaele (2002a: 153-155) concebir el humor solo como
una cuestión de efectos, en el sentido de que será humor todo aquello que
tenga un efecto humorístico, puede resultar minimalista, dado que hay que
también considerar las causas del humor, así como sus posibles efectos
indeseados. A esta ecuación habría que añadir otro elemento habitual en la
descripción del humor: la intención de producirlo, que generalmente estará, si
bien no siempre. Resulta evidente que las situaciones cómicas generadas de
manera espontánea y, por tanto, no planeadas están ahí y “basta con que a
uno se le trabe la lengua frente a un grupo de amigos o que dé un tropezón
andando por la oficina para que la risa, o al menos la sonrisa, haga acto de
presencia” (Martínez-Sierra 2008: 117), sin entender por ello que no pueda
haber humor sin risa (la manifestación externa del humor, como recoge
Vandaele, 2002b), razón por la que podríamos hablar de risa externa
(físicamente detectable) o interna (sensación humorística no ligada a una
expresión física de la misma) (véase la diferencia entre positive humour
response y exhilaration recogida por Chiaro 2010).
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El estudio del humor: los Humor Studies
De los diferentes enfoques desde los que acercarse al humor, nos centramos
ahora en los denominados Humour Studies, dentro de los cuales destacan
cuatro teorías principales: la de la incongruencia, la de la superioridad, la de la
catarsis o descarga y la del juego. Esta visión académica interdisciplinar
despunta a partir del final de los años 80 del pasado siglo y tiene lugar entre
investigadores de disciplinas que van desde la teoría de la literatura a la
medicina, la lingüística o la psicología, pasando por campos como la
pedagogía, entre otros. Así, es precisamente en 1989 cuando se crea la
International society of humour studies (ISHS), que promueve la investigación
sobre el humor y que publica la revista Humor - International journal of humour
research. Tal y como nos cuenta Santana (2005: 840), en el marco de los humour
studies existen tres líneas principales de investigación: 1) la precisión
semántica del término humor, entendido cada vez más como efecto
humorístico; 2) la incongruencia y la superioridad como pilares básicos,
complementarios y no excluyentes para que se produzca el efecto
humorístico; y 3) la interacción semiótica entre el humor y a) los medios de
comunicación audiovisual y b) los géneros literarios convencionales (parodia,
sátira, etc.).
De entre las diferentes disciplinas que hemos mencionado, la lingüística es
una de las que más se ha interesado tanto por el estudio del humor, como por
su traducción. Por eso, quizá debamos detenernos en las investigaciones
llevadas a cabo por Attardo y Raskin. A partir de ellas, en 1991 llegamos a su
Teoría general del humor verbal (TGHV), en la que se centran en el aspecto
lingüístico de los chistes. Dicha teoría partía y era una ampliación de los
estudios previos del propio Raskin, quien en 1985 escribía la Teoría semántica
del humor basada en guiones (TSHG). La razón de esta ampliación era incluir
todos los niveles lingüísticos para poder así analizar todo tipo de textos, no
solo los chistes, que Attardo (2008: 108) veía como la tipología textual
humorística más simple. Así, la TGHV hace uso de seis recursos o fuentes de
conocimiento (knowledge resources) que podemos aplicar de manera
jerarquizada para analizar un texto y estudiar si es o no humorístico. Igual que
en la TSHG, se parte de la oposición de guiones (SO o script opposition), que
son los que crean la situación humorística a partir de la incongruencia o
ambigüedad de dos marcos distintos opuestos.
En el acercamiento de la investigación a la traducción del humor, no se pueden
pasar por alto estas teorías y son muchos los autores que las han aplicado a
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sus estudios complementándolas con otras o aportando propuestas propias.
Algo ciertamente importante de los estudios de Attardo y Raskin (1991) para
la traducción es que tenían en cuenta el contexto y el receptor, sin quedarse
únicamente en las palabras. En su monográfico sobre la traducción del humor,
Martínez-Sierra y Zabalbeascoa (2017: 15) repasan el trabajo de una serie de
autores que han seguido un enfoque lingüístico o discursivo de la traducción
del humor, así como otros estudios dedicados al humor expresado
verbalmente, sin olvidar la traducción literaria o la traducción oral.
(In)traducibilidad del humor
En los primeros acercamientos a la traducción del humor, siempre se
planteaba la dicotomía entre su traducibilidad o intraducibilidad. De hecho, los
artículos que aparecen en el número 34/1 de la revista Meta titulado Humour
et traduction: Humor and translation, una de las primeras publicaciones sobre
traducción del humor que encontramos, se centraban, en su mayoría, en si era
o no posible, como apunta la cita con la que abrimos este apartado. Si
partimos de esos acercamientos en Meta (1989), tal y como recoge Santana
(2005: 838), encontramos posturas pesimistas que se apoyan en un concepto
de equivalencia rígida y otras más optimistas, que al menos muestran
ejemplos puntuales de humor traducible. Dejando ya ese número especial,
también encontramos posturas radicalmente opuestas en el caso de
Newmark (1982), que apuesta por la traducibilidad de todos los chistes, frente
a la de Santoyo (1994), que opina todo lo contrario.
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Lo que parece claro es que tras el giro cultural en los estudios de traducción
(Lefevere y Bassnett 1990) y superados los enfoques marcados por la
equivalencia estricta entre frases o palabras, tenemos que partir de la base de
que, como afirma Delabastita (1996: 133), no existe equivalencia exacta entre
lenguas. Por otro lado, la propuesta de Vandaele (2002b: 151) de entender el
humor en tanto que efecto humorístico permite defender su traducibilidad en
esos términos: “humour can indeed be readily recast as a humorous effect and,
hence, translating humour would come down to achieving the ‘same humorous
effect’”. Se trataría entonces de una traducción funcional con el mismo escopo
(Vermeer 1989) en el texto original y en el texto traducido, que, en el caso de
pasajes humorísticos, podría ser el de divertir al receptor. Básicamente, se
produciría cierto grado de equivalencia humorística, es decir, como apunta
Leibold (1989: 109), “an equivalent pleasurable and playful response”.
Si partimos de estos preceptos, podemos entender que, si no hay cambio de
escopo, el objetivo de los traductores sería el de tratar de conseguir que el
texto traducido produzca un mismo efecto humorístico en el texto meta,
aunque, en realidad, veremos que la traducción del humor es una cuestión de
prioridades y de restricciones.
Prioridades y restricciones en la traducción del humor
Al enfrentarse a la traducción del humor, Martínez-Tejerina (2016: 106) repasa
los obstáculos que el traductor encontrará, a partir de Chiaro (1992: 5-10). En
primer lugar, surgirá la dificultad de reconocer el humor. Sin embargo, es
cierto que, en ocasiones, y como antes se ha apuntado, contaremos con
señales que introducen lo cómico en la interacción social común y permiten,
de ese modo, identificarlo. El segundo obstáculo será la comprensión del
propio pasaje humorístico, ser consciente de las connotaciones, relacionar la
intertextualidad, estar familiarizado con la cultura origen, etc. En tercer lugar,
entra en acción el cambio de receptores, por lo que el traductor debe adoptar
el papel de mediador entre autor/emisor original y receptor meta. Además de
estas dificultades, está la propia concepción y apreciación del humor que tiene
el traductor. En la introducción del monográfico Translating humour (2002b),
Vandaele comenta que, aunque el traductor puede llegar a reconocer un
elemento humorístico, quizá no le parezca gracioso, por lo que se encuentre
ante el dilema de traducirlo por un chiste malo o de buscar un efecto que
resulte de verdad gracioso. Cabría apuntar que, igual que le sucede al
traductor, el receptor de un pasaje humorístico (ya sea escrito, oral o
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audiovisual) se encontrará en una situación similar a la hora de decidir si algo
le hace gracia o no. Es decir, hay mucho de subjetivo en la apreciación de lo
humorístico.
Precisamente por todas estas dificultades que se han mencionado,
Zabalbeascoa (2005) reivindica la importancia de estudiar la traducción del
humor desde un punto de vista interdisciplinar. Para el autor, humor y
traducción deben superponerse en este punto y, a la hora de acercarse a la
traducción del humor, el proceso comienza identificando y localizando los
fragmentos humorísticos para después clasificarlos en función de las
tipologías humorísticas. A continuación, se pasaría a priorizar, es decir,
establecer lo que es más importante en cada caso, y a determinar la
importancia de cada elemento para poder, finalmente, tomar decisiones de
traducción. En ese sentido, Zabalbeascoa (2001: 256-257) establece una serie
de prioridades que puede suponer el humor en el conjunto global de un texto:
a) alta, por ejemplo en telecomedias, películas humorísticas como La vida de
Brian (Terry Jones 1979) o actuaciones de cómicos; b) media, en ficción de
aventuras o romántica con final feliz; c) baja, como en un discurso
parlamentario salpicado de alguna chanza o agudeza (el autor también recoge
el ejemplo del humor en las tragedias de Shakespeare explicando que, si bien
el humor puede ser importante en este caso, suele serlo menos que otras
prioridades; no se trataría de una prioridad global sino local); y d) negativa o a
evitar, cuando la prioridad consiste en procurar que no haya nada que pueda
interpretarse como humor, como en el caso de una historia de terror, como
Drácula (Bram Stoker), y en situaciones que requieran de solemnidad o
seriedad. Muñoz y Muñoz (2015: 163-164), por su parte, nos proponen tres
aspectos que el traductor puede tener en cuenta como punto de partida a la
hora de enfrentarse a la traducción de un texto humorístico: 1) los géneros y
componentes multimodales del propio texto humorístico; 2) los temas y estilos
asociados al humor; y 3) los mecanismos lingüísticos, retóricos o
comportamientos conversacionales utilizados para crear o reforzar el mensaje
humorístico, que se pueden combinar entre sí y que pueden funcionar a modo
de técnicas o de procedimientos técnicos. Así, se podrá determinar el grado
de equivalencia humorística que se vaya a recrear en el texto meta, calibrando
la idoneidad de la equivalencia, teniendo en cuenta a los nuevos receptores
del texto y adhiriéndose a las convenciones y restricciones del género textual
de base que se traduce.
Siguiendo con las prioridades y las restricciones en la traducción del humor,
volvemos a apoyarnos en Zabalbeascoa (1997: 336) para tratar de describir la
situación del traductor que se enfrenta a un pasaje humorístico. En primer
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lugar, tendrá que conseguir que su traducción resulte graciosa, si es que se
trata de una prioridad. Normalmente, si sucedía en el texto original, el texto
traducido también deberá conseguir una respuesta, que podría tomar forma
de entretenimiento o risa (interna o externa). Dependiendo del tipo de texto,
como se ha visto, las prioridades serán distintas; por ejemplo, una comedia
televisiva busca ser popular, tener buenos índices de audiencia y despertar el
interés del público por continuar viéndola. Los textos suelen utilizar el lenguaje
y las estructuras (elementos verbales y no verbales) apropiadas para el canal
de comunicación.
Respecto a las restricciones, podemos encontrar las asociaciones y alusiones
intertextuales, diferencias en el conocimiento compartido de las dos culturas,
posibles diferencias en los valores morales y culturales, en los hábitos y
tradiciones, en los temas sobre los que tradicionalmente se bromea o sobre
los que se hacen chistes, en los casos en los que el humor depende de las
características de la lengua original (humor de origen lingüístico), en las
maneras de conceptualizar las metáforas y otros aspectos, etc. Además,
pueden entrar en juego otras restricciones de tiempo, del contexto profesional
del traductor o del medio en el que se traduce (sincronía labial, en el doblaje;
limitación de espacio, por ejemplo, en la subtitulación; subordinación a la
imagen, etc.).
Potencial para la investigación
Martínez-Sierra y Zabalbeascoa (2017: 38-43) repasan algunas posibles áreas
y temas de interés para la investigación, así como los métodos y marcos
teóricos para investigar el humor en las traducciones. Entre las primeras,
destacan el estudio del humor en ciertas modalidades de traducción
audiovisual y determinados formatos televisivos relativamente poco
explorados, como las voces superpuestas de los docurealities o el comentario
libre, por no mencionar las modalidades destinadas a la accesibilidad.
Partiendo de la idea de que los “nuevos avances tecnológicos han traído
consigo nuevos escenarios y problemas”, los autores plantean otros distintos
posibles escenarios de investigación, como el rehablado, la intertextualidad
humorística en el ámbito de los videojuegos, el lenguaje emoji, las web series,
los sobretítulos de la opera buffa, la traducción teatral, la traducción de cómics,
el cine multilingüe, el humor tabú, la ideología, la (auto)censura o la
fantraducción.
Respecto a los métodos y marcos teóricos, los autores (2017: 40) tratan de
“advertir a los nuevos investigadores de los peligros de confundir conceptos
en sus proyectos encaminados a contribuir a la investigación sobre la
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traducción del humor”. Así, prestan atención a la búsqueda de (nuevos)
modelos y conceptos teóricos para el humor; a los estudios descriptivos; a los
estudios de caso; a los estudios de corpus; a la crítica y evaluación de
traducciones; al humor como foco central de la investigación; al humor al
margen del foco central de la investigación; a áreas como la lingüística, las
teorías lingüísticas de la traducción o las teorías lingüísticas del humor
expresado verbalmente, así como otras áreas como los estudios audiovisuales
(o de cine) y multimodales, estudios culturales, semiótica, teoría de la
comunicación, estudios literarios, estudios discursivos, estudios
interdisciplinarios de ideología, psicología social, ciencias políticas y
pragmática; al humor como un problema de traducción; al humor como
excepción a la regla o “una manera de poner a prueba con un caso real las
afirmaciones generales y los modelos teóricos de traducción”; o a los estudios
experimentales sobre traducción del humor.
Cabe enfatizar que conviene “no mezclar ni confundir lo que son métodos e
intereses de investigación con lo que son marcos teóricos”, y evidencian que
“existen teorías lingüísticas [y] teorías específicas de los estudios de
traducción, [así como] teorías que surgen de los estudios sobre el humor, que
pueden aplicarse posteriormente a la traducción” (Martínez-Sierra y
Zabalbeascoa 2017: 43).
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