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Museos, Patrimonio
y Arquitectura
[Link]

Revista digital de divulgación de la museología venezolana.

Nuestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la
museología, praxis museística, investigación académica, las dinámicas los
procesos del museo que constituyen su razón de ser: conservar, investigar,
comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación.

Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo e inter-

cambios entre los profesionales de la museología venezolana y las discipli-
nas afines como el patrimonio, la gestión, arquitectura, educación, arqueolo-
gía, ciencia y tecnología, entre otras.

Desde el Comité Editorial los invitamos a participar con sus publicaciones

para contribuir, con sus conocimientos y experiencias, al desarrollo de
nuestros museos.

Edición trimestral. Nueva etapa: agosto-octubre, 2021.

[Link] es una publicación digital editada por la Fundación Museos Na-
cionales (FMN) con el apoyo del Sistema Nacional de Museos (SiNM), y el
Consejo Internacional de Museos (ICOM-Venezuela).

Editor: Armando Gagliardi.

Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar Presentación
Ernesto González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohé Gilson, Reynaldo

Museos, Patrimonio
Landaeta y Armando Gagliardi.

Coordinación general y corrección de textos: Henry Delfín.

Diseño gráfico: Alma Grazia Gagliardi.

Colaboran en este número: Orlando Marín, Lorenzo González Casas,

y Arquitectura
Hortencia Pérez Machado, Thays Ferrer de Molero, Janeiri Barradas,
Daniela Jelambi, Alejandro López Arocha, Horacio Corser, Alberto Sato, Los museos y su arquitectura se encuentran entre las manifestaciones más
Juan Carlos Martínez, Francisco Pérez Gallego, Félix Hernández, Ana Vic- evidentes del nuevo milenio. Desde el arquitecto Etienne-Louis Boullée, has-
toria Pérez, Richard Aranguren, Carmen Hernández Gustavo León, Abra- ta los museos de última generación, se identifican algunas morfologías recu-
ham Fernández Fuentevilla y Alexander Brandt. rrentes sin olvidar que, entre los edificios públicos, el museo es el que más
refleja la sociedad a la que pertenece.
Portada: Fotografía aérea del Museo de Bellas Artes y Museo de Ciencias de Caracas.
En 1783, Boullée realizó un proyecto de Museo Nacional, una muestra de la
Depósito Legal ppi20112DC3881-ISSN: 2244-8535 capacidad artística de la nueva Francia a lo largo de los siglos y, en 1784, un
© Todos los derechos reservados proyecto de Biblioteca Nacional, depósito de la sabiduría francesa expresa-
Fundación Museos Nacionales. Av. México, sede de la Galería de Arte Nacional, da a lo largo de los siglos; ambos edificios fueron pensados, exclusivamente,
(GAN) La Candelaria. Caracas-Venezuela por su carácter simbólico de guardianes de los valores culturales franceses
y no por su dimensión práctica. Sin embargo, sus ideas fueron reinterpreta-
[Link]@[Link] / [Link]@[Link] das, durante más de un siglo, por célebres arquitectos europeos como Jean
[Link] Nicolás Louis Durand, Leo Von Klenze y Karl Friedrich von Schinkel.
[Link]
Las ideas modernas de museo se concretaron, en cuatro modelos, a finales conclusiva: el Museo de Arquitectura (Musarq). En la sección Protagonistas,
de los años treinta y principios de los años cuarenta. Según Montaner (2004): su gran amigo Alberto Sato relata la historia que lo une a Posani.
la idea de museo de crecimiento ilimitado, definido en 1939 por Le Corbusier,
según una forma rectilínea que se enrosca; el museo para una pequeña po- La génesis de la arquitectura del museo en Venezuela aparecería en Caracas
blación (1942), proyectado por Mies van der Rohe como platónico museo de con dos edificios de tipología clásica: el Museo de Bellas Artes de Caracas
planta libre; el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959), creado por (MBA) en 1938 y el Museo de Ciencias (MUCI) en 1940. Esa historia es na-
Frank Lloyd Wright como forma orgánica y singular generada por su recorrido rrada por Hortensia Pérez en su artículo Carlos Raúl Villanueva y el MBA.
helicoidal y la exigencia de Marcel Duchamp de la total disolución del museo, Por otra parte, Orlando Marin y Lorenzo González Casas hablan del primer
con sus objects trouvés surrealistas y con su propuesta de minúsculo museo proyecto de museos que nunca se culminó para ese fin: el Museo de Historia
portátil, la Boîte en valise (1936-1941), que abrió nuevas vías para las expo- Natural a cargo de Alejandro Chataing.
siciones y los museos.
En los años 70, otro museo hizo historia en la arquitectura nacional: el Museo
En los años ochenta cuando el museo se posicionó nuevamente como una de Arte Contemporáneo de Caracas, diseñado por Nicolas Sidorskov. En una
institución prestigiada y visitada. Al respecto, señala Mendoza Castells (1987) entrevista concedida a Janeiri Barradas y Daniela Jelambi se relatan las fa-
que “ha sido en gran parte responsable de ello, como protagonista visual y ses de su construcción.
espacial, generado importantes cambios tipológicos que han favorecido la
socialización de los templos de la memoria”. Thays Ferrer de Molero tuvo el compromiso de un proyecto de envergadura
en Maracaibo: el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (Maczul), inau-
Cada una de ellas despliega ciertos componentes y estrategias formales, gurado en 1998. En su texto describe la concepción y fases de trabajo de
tanto si se trata de intervenciones en el patrimonio, edificios de nueva planta este contenedor del arte. En esa misma década, el arquitecto Horacio Corser
en la ciudad o proyectos en el paisaje. Cada opción manifiesta una concep- asumió la responsabilidad de diseñar el Museo de la Estampa y el diseño
ción distinta respecto a la organización del espacio interno y a los criterios Carlos Cruz-Diez (MEDI). Alejandro López Arocha, tiene en este momento la
museográficos de presentación de la colección, a cómo otorgar valor emble- responsabilidad del Museo de la Arquitectura Juan Pedro Posani, creado en
mático y simbólico al museo, a la relación con el contexto urbano y con el el año 2012. En su artículo nos habla de su perfil y trabajo institucional.
paisaje, respecto a los materiales y tecnologías.
En la sección de Buenas Prácticas invitamos Francisco Pérez Gallego, pre-
En esta edición de Arquitectura, patrimonio y museos en su Dossier rendimos sidente del ICOMOS venezolano para que nos hable de la importancia de
un homenaje al arquitecto Juan Pedro Posani, insigne investigador de la ar- esa organización no gubernamental que se vincula con los monumentos y
quitectura venezolana, escritor, articulista, dibujante y creador del Instituto de sitios patrimoniales. En Museología Histórica, Juan Carlos Martínez teje la
Patrimonio Cultural (IPC). La Universidad Central de Venezuela le confirió el historia del Museo Carmelo Fernández de San Felipe, institución que llega
título de Doctor Honoris Causa por su labor en pro de la arquitectura y su obra a sus 40 años.
 9

En la sección de Exposiciones: Armando Reverón y Nicolás Ferdinandov.

Universos encantatorios. A los 100 años de la fundación de El Castillete, el
curador de la muestra Félix Hernández adentra a los lectores en esta mági-
ca experiencia museográfica. También de la GAN, contamos con la un rela-
to sobre Ellas en lo Abstracto. Este material fue realizado por Ana Victoria
dossier
Pérez. Como parte de la celebración del centenario Otero y Pardo, en el MAO
se ha presentado Iluminaciones. La lógica sensible de Mercedes Pardo y
Alejandro Otero, un material informativo producido por el investigador y cu-
rador Richard Aranguren. En este recorrido por las diversas muestras te-
14 El Museo de Historia Natural de Caracas,
el museo que no fue.
Orlando Marín Castañeda
nemos Carlos Servando. CaminArte: Transfiguración ecológica, un material y Lorenzo González Casas

30
generado por la profesora, investigadora y curadora de Carmen Hernández.
En sintonía con este proyecto museográfico, encontramos en esta edición Carlos Raúl Villanueva y el MBA.
el Encuentro de arte corporal, un evento realizado bajo la coordinación de María Hortencia Pérez Machado
Gustavo León. Por su parte, del Museo Arturo Michelena (MAM) leemos, con
un texto del curador Abraham Fernández Fuentevilla, todo sobre la muestra
La Vara rota y sus bocetos. Culmina esta sección con Una Mirada al Sur.
Arte Latinoamericano en la Colección del Museo Carmelo Fernández, un
46 Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
y el arquitecto Nikolajs Sidorkovs.
Janeiri Barradas y Daniela Jelambi
recorrido que ofrece el artista y profesor Alexander O. Brandt A.

Quedan pendientes referencias sobre otras importantes edificaciones de mu-

seos, que serán tratados en futuras ediciones. Por este medio, expresamos
63 Maczul, su Arquitectura en varias dimensiones.
Thais Ferrer de Molero

nuestro agradecimiento a Alejandro López y Hortencia Pérez, quienes facili-

taron información, recomendaciones y contactos para impulsar esta edición
especial de [Link].
76 Claves de la arquitectura del MEDI
Carlos Cruz-Diez.
Horacio Corser

Armando Gagliardi
Editor 85 Museo Nacional de Arquitectura, herramienta
para la transformación cultural urbana
y arquitectónica.
Alejandro López Arocha
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Buenas prácticas Protagonistas

99 El Consejo Internacional de Monumentos
y Sitios (Icomos), brazo consultor de la Unes-
co para el Patrimonio Cultural.
122 Relato sobre un amigo.
Alberto Sato

Francisco Pérez Gallego

Museología exposiciones
histórica 137 A los 100 años de la fundación de El Castillete.
Armando Reverón y Nicolás Ferdinandov,
Universos encantatorios.
Félix Hernández

112 MUCAF 40 años de impulso a las artes

visuales de Yaracuy.
Juan Carlos Martínez
149 Carlos Servando CaminArte,
transfiguración ecológica.
Carmen Hernández
12 13

exposiciones
160 Encuentro de arte corporal. En el marco
de la muestra CaminArte. Transfiguración
ecológica de Carlos Servando,
Museo Alejandro Otero.
Gustavo León y Carmen Hernández

167 Iluminaciones. La lógica sensible

de Mercedes Pardo y Alejandro Otero.
Richard Aranguren

177
184
Una Mirada al Sur. Arte Latinoamericano
en la Colección del Museo Carmelo Fernández.
Alexander Brandt.

La Vara rota y sus bocetos.

Abraham Fernández Fuentevilla
dossier
194 Ellas en lo Abstracto.
Ana Victoria Pérez de Casadei
14 15

El Museo de Historia Natural

de Caracas: el museo que no fue1

Orlando Marín Castañeda

y Lorenzo González Casas

En una de las publicaciones más importantes que se ha producido sobre la

arquitectura venezolana, Gasparini y Posani (1969: pp. 279-280) ofrecen una
breve reseña histórica sobre el más pequeño de los inmuebles emplazados
sobre el frente Norte de la Plaza Bolívar de Caracas, repetida desde enton-
ces en diferentes textos; al referirse a esta obra, los autores señalan que fue
diseñada por el arquitecto Alejandro Chataing en 1910, “…como sede de la
Biblioteca Nacional y posteriormente allí se ubicó el llamado «Museo Bolivia-
no»”. Esta información también es reproducida por Zawisza (1997: 1997, t. 1,
p. 796) y por Peruga y Salvador (1988, p. 15). No obstante, la documentación
de época consultada por nosotros no solo apunta a que el edificio fue pro-
yectado y construido una década antes, sino que su diseño original respon-
día a una función específicamente expositiva: un Museo de Historia Natural.
Esto nos ubicaría frente a una de las primeras obras en solitario de Chataing,
quien introduce una novedad tipológica en el país al romper con el esquema
de organización espacial típico de la arquitectura civil desde el período colo-
nial, entorno a un patio central.
Vista del exterior del edificio en el año 1929, cuando funcionaba como sede de la Biblioteca Nacional (Venezuela, 1929: s/p).
16 17

En atención a que la capital de la República carece de un edificio adecuado para

conservar las preciosas colecciones mineralógicas y de Historia Natural que legó
á la Patria el inolvidable Doctor J. M. Vargas y que han venido enriqueciéndose
con las donaciones que sucesivamente han hecho otros ilustres ciudadanos; y
existiendo en la acera Norte de la Plaza Bolívar un edificio en ruinas, propiedad
de la Nación, Decreto: Art. 1º. Procédase á construir en el área de propiedad na-
cional que existe en la acera Norte de la Plaza Bolívar, entre el edificio de la Di-
rección General de Correos y el Gran Hotel Venezuela, un edificio artístico, digno
de la capital de la República, destinado a Museo de Historia Natural. / Art. 2º. El
salón principal de dicho edificio llevará el nombre de Salón Vargas, en memoria
del sabio naturalista Doctor J. M. Vargas, y en él se colocará la mayor parte de las
colecciones de Historia Natural, legados á Venezuela por este sabio naturalista.
/ Art. 3º. A ambos lados del edificio principal se erigirán dos tribunas que se des-
tinarán: la del Oriente para colocar los bustos de los sabios naturalistas venezo-
lanos y en la del Occidente el de los sabios naturalistas extranjeros á quienes
fuere concedida igual distinción, por su especial deferencia hacia Venezuela”
(Venezuela, 1903: p. 91).

La “Historia Natural” correspondía a una de las secciones en las que entonces es-
taba dividido el Museo Nacional, institución creada en 1874 dentro de la estructura
organizativa de la Universidad Central y que servía de apoyo al desarrollo de la cá-
tedra de Ciencias Naturales de esa casa de estudio, así como “para uso y beneficio
público” (Venezuela, 1874); su colección científica se nutrió inicialmente con una
parte de las muestras recogidas por su primer director, el sabio Alemán Adolfo Er-
nst, para ser enviadas por Venezuela a varias exposiciones internacionales, labor
Vista del salón de la planta baja en el año 1911, cuando funcionaba como Museo Boliviano (Venezuela, 1912: s/p).
para la cual es nombrado Comisario (Marín, 2006: pp. 65-66). También formaron
Antecedentes de la propuesta para el segundo museo de Caracas parte del Museo Nacional las colecciones mineralógicas, geológicas y el herbario
El 16 de mayo del año 1900, a seis meses de entrar a Caracas encabezando la lla- donado por José María Vargas a la Universidad (Texera, 1987: p. 35).
mada Revolución Liberal Restauradora y ocupar la primera magistratura, el general
Cipriano Castro decretaba la construcción de un edificio destinado a contener un En 1893, con la transformación del Museo Nacional en Instituto Nacional, se reor-
Museo de Historia Natural; el texto señalaba: ganizan y amplían sus secciones, entre las cuales se encuentran las de
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39; Arcila Farías, 1961: t. 1, p. 323). Chataing (1874-1928) egresa de la Universidad

Central en 1892 con el título de Ingeniero Civil; también realiza estudios de arquitec-
tura en la Academia de Bellas Artes de Caracas, cursos que habían sido abiertos en
esa institución en 1887 y que durante sus primeros cinco años estuvieron a cargo
del principal artífice de las transformaciones arquitectónicas de la ciudad durante el
guzmanato: el arquitecto Juan Hurtado Manrique (1837-1896), con quien Chataing
establece una estrecha —aunque breve—relación, al ser su alumno en la Acade-
mia y, simultáneamente, trabajar como su asistente entre los años 1893-96. Tras la
muerte de Hurtado, Chataing se convertirá en el continuador más importante de la
tendencia academicista de su maestro hasta bien entrado el siglo XX.

Cronológicamente, el edificio destinado a Museo de Historia Natural, encabezaría

la dilatada lista de obras —proyectadas en solitario y aún existentes— por este des-
tacado profesional; como testimonios coetáneos de su desarrollo, hasta el momento
se han localizado dos planos esquemáticos de las plantas alta y baja (Witzke, 1911:
pp. 8-9), así como unas pocas fotografías del interior (Venezuela, 1902-b: p. 7). Con
estos materiales se ha intentado elaborar una reconstrucción hipotética de la plani-
metría original del Museo, del cual actualmente sólo se conserva en pie la fachada,
siendo posible reconocer, por primera vez en un edificio expositivo en Venezuela,
una ruptura respecto con la tipología tradicional del patio central que prevalecía
desde el período colonial, y su sustitución por un esquema organizativo empleado
en museos y bibliotecas europeos del siglo XIX.
Vista del salón y tribunas de la planta alta en el año 1911 (Venezuela, 1912: s/p).
En efecto, el Museo de Historia Natural de Caracas se desarrolló en tres niveles
Mineralogía, Botánica, Zoología, Etnografía, Arqueología, Historia Patria e Historia sobre una parcela medianera bastante reducida, la cual configuraba un rectángulo
Natural; esta última cobraría autonomía a partir del año 1900, a raíz del decreto que con una única fachada sobre la Plaza Bolívar. La planta, de forma basilical, se orga-
disponía la construcción de una sede propia, como el segundo museo de la capital. nizaba en torno a un eje de simetría; en el nivel inferior se distinguían dos ambien-
tes: el vestíbulo de acceso (que alojaba la escalera en su lado izquierdo) seguido
Academicismo, nuevas tipologías y la búsqueda del “carácter” arquitectónico por un salón (con planta en cruz latina, cuyo eje mayor estuvo ocupado por el salón,
El Proyecto de arquitectura del nuevo museo fue encomendado al ingeniero-ar- a altura simple, y el menor por una oficina y una escalera, respectivamente, en sus
quitecto Alejandro Chataing (Venezuela, 1902-a: p. 707; Seijas Cook, 1928: p. extremos). Cuatro patios esquineros brindaban iluminación y ventilación
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natural. Por otro lado, en el nivel superior existían otros dos ambientes similares en
superficie a los de la planta baja; en el segundo se encontraba el espacio principal,
a doble altura, flanqueado por tribunas voladas de madera y cubierto con un plafón
de vidrio traslucido, que ocultaba las cerchas metálicas del techo.

El esquema organizativo propuesto por Chataing replica, en escala pequeña, la ti-

pología de grandes salas centrales y espacios laterales de menor dimensión, con
opciones de iluminación cenital y lateral, adoptadas por arquitectos academicistas
decimonónicos europeos y norteamericanos, para ciertos edificios culturales, como
el Museo de Historia Natural de Londres o la Biblioteca Universitaria de Helsinki.

Por su parte, en la composición de la fachada también se aprecian elementos del

academicismo francés, estructurados a partir del esquema de arco triunfal apoyado
sobre pilastras almohadilladas en “punta de diamante”. Dentro de este marco ge-
neral, son visibles los dos niveles internos con una división horizontal tripartita, tres
vanos de acceso rematados arcos de medio punto y otros tres, adintelados, en la
parte superior, abiertos a un balcón abalaustrado.

A lo largo de su vida profesional, Chataing despliega diversas modalidades del lla-

mado “historicismo”, según el cual cada función debía expresarse en las fachadas del
edificio a través de un estilo ornamental seleccionado del pasado (neogótico para
iglesias y universidades; neoclásico para palacios de congreso, etc.), mientras que
la utilización de nuevas técnicas y materiales aún experimentales —como el acero
y el concreto armado— quedaba oculta con diversos revestimientos. Esta idea fue
recurrente desde la época de la ilustración y, durante el siglo XIX, la tradición aca-
démica la recoge bajo el término “carácter”; en este sentido, una de las estrategias
empleadas con frecuencia desde la antigüedad, fue ornamentar las fachadas con
figuras alegóricas, que contribuían a “enviar mensajes” relacionados con las fun-
ciones del edificio. En el Proyecto de Chataing, destacan dos curiosos altorrelieves
justo debajo del arco triunfal; se trata de un par de cocatrices, animales imaginarios
provenientes de los bestiarios medievales, que poseían cabeza y pies de Hipótesis de la planta baja original del edificio, elaborado por los autores a partir de un esquema publicado en 1911 (Marín, 2011: p. 41).
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gallo y cuerpo y cola de dragón, reseñados en los estudios clásicos de la naturaleza

como en el texto de Plinio el Viejo, Historia Natural. Estas figuras, con frecuencia se
refieren al dominio de ámbitos diferentes de los estudios científico y filosófico, en
particular del cielo y la tierra, lo abstracto y lo concreto, objetivo significativo de la
ciencia natural que el Museo buscaba representar (Ares, 1997: pp. 7-30). Es proba-
ble que la elaboración de estas piezas haya corrido por cuenta del escultor catalán
Ángel Cabré i Magrinyà (1863-1940), artista llegado a Venezuela en el año

Hipótesis de la planta alta original del edificio, elaborado por los autores a partir de un esquema publicado en 1911 (Marín, 2011: p. 42). Hipótesis del corte longitudinal del edificio con los vestíbulos a la izquierda y los salones a la derecha (Marín, 2011: pp. 41-42).
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1896 quien realiza esculturas y altorrelieves para las fachadas de otros edificios di-
señados por el propio Chataing, entre ellos uno de los tres bustos de la Academia
de Bellas Artes (La Arquitectura) y los dos mascarones (La Comedia y La tragedia)
que rematan el Teatro Nacional.

Final telúrico
Las obras del nuevo edificio expositivo debieron estar prácticamente listas a finales
del año 1900; no obstante, las colecciones de la sección de Ciencias Naturales del
Museo Nacional nunca llegaron a ser expuestas allí. El encargado del Ministerio de
Obras Públicas, Juan Otáñez, señalaba dos años más tarde un imprevisto cambio
de uso, en principio provisional, para el monumento recién construido:

Cuando [el gobierno] se disponía a exornarlo con las prendas propias a su ob-
jeto, el terremoto del 29 de octubre de 1900 que deterioró la mayor parte de los
edificios de la ciudad, dejó en tan mal estado los departamentos del Palacio de
Justicia en donde actuaban las oficinas de la Gobernación del Distrito Federal,
que se hizo necesaria la traslación de esta al nuevo edificio del Museo, en tanto
se provea á la reconstrucción de aquel (Venezuela, 1902-b: p. 7).

Un nuevo decreto de Castro, del 24 de julio de 1903, pospone indefinidamente el

propósito inicial de darle un alojamiento adecuado a las colecciones de historia na-
tural de la Universidad, e introduce un definitivo cambio de uso para el inmueble:

Considerando: Que la Biblioteca Nacional carece de un local adecuado (…), De-

creto: Art. 1º. Se destina el edificio que existe en la acera Norte de la Plaza Bolí-
var, entre la Dirección General de Correos y el Hotel Venezuela, para Biblioteca
Nacional. Art. 2º. Queda derogado el Decreto fecha 16 de mayo de 1900, en la
parte que dispone que el expresado edificio fuese destinado á Museo de Historia
Natural (Venezuela, 1905: p. 134).

Hipótesis del corte transversal del edificio y sus dos salones (Marín, 2011: pp. 41-42).
La Memoria de Obras Públicas de 1912 da cuenta de la posterior mudanza de la
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Biblioteca Nacional desde el edificio de la Plaza Bolívar a una nueva sede, al lado Marín, O. (2006). La nación representada. La arquitectura de los pabellones de Ve-
del actual Palacio de las Academia, cuyo proyecto había sido realizado también por nezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX <Tesis de Maestría
Chataing en 1910 tras ganar un concurso—dato que, posiblemente, generó la con- en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo>. Caracas: Facultad de Arquitectura
fusión en el texto de Gasparini y Posani— así como registra la instalación de una y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela.
nueva institución museística en el inmueble desocupado: el “Museo Boliviano”; este Marín, O. (2011). “Valoración histórica del patrimonio arquitectónico. Estudio de
último permanece allí hasta el año 1936, cuando se muda a una especialmente casos en el Centro Histórico de Caracas” <Trabajo de Ascenso en el Escalafón
construida en la esquina de Pajaritos, cediendo sus espacios, durante más de seis Universitario>. Caracas: Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas,
décadas, a un uso burocrático: la Prefectura del Distrito Federal. En ese periodo se Universidad Simón Bolívar. Disponible: [Link]
le añadieron dos pisos adicionales, el último en forma de ático francés o “mansarda” RACI%C3%93N_HIST%C3%93RICA_DEL_PATRIMONIO_ARQUITECT%C3%-
que, si bien produjo un efecto armónico en el exterior, también supuso la destruc- 93NICO_Estudio_de_Casos_en_el_Centro_Hist%C3%B3rico_de_Caracas .
ción total de la espacialidad interna. Las colecciones científicas del antiguó Museo Peruga, I. y Salvador, J. (1988). Museo de Bellas Artes de Caracas. Cincuentenario,
Nacional todavía deberán esperar por una sede propia hasta el año 1940, cuando una historia. Caracas: Museo de Bellas Artes de Caracas.
es abierto el actual Museo de Ciencias en la entrada al Parque Los Caobos. Pevsner, N. A (1976). History of Building Types. Princeton: Princeton University Press.
Seijas Cook, R. (1928). Horas grises. Crónicas. Caracas: Lit. y Tip. Vargas.
Citas Texera, Y. (1987). Tras la huella perdida: la botánica en Venezuela durante el siglo
1 El texto que se presenta a continuación está basado en dos publicaciones elabo- XIX. En: Vessuri, H. (compiladora), Las instituciones científicas en la historia de la
radas previamente por los autores: Marín, O. y González, L. (2007) y Marín O. (2011). ciencia en Venezuela. Caracas: Fundación Fondo Editorial Acta Científica Venezo-
lana.
Referencias Venezuela (1874). Gaceta Oficial Nº 269. Caracas, 14 de julio.
Arcila Farías, E. (1961). Historia de la Ingeniería en Venezuela. Caracas: Colegio de --------------- (1902-a). Memoria del Ministerio de Instrucción Pública.
Ingenieros de Venezuela, 2 tomos. --------------- (1902-b). Memoria del Ministerio de Obras Públicas.
Ares A. (1997). “Sobre el término medieval cocatriz, variantes y acepciones”. En: --------------- (1903). Recopilación de Leyes y Decretos de Venezuela, tomo XXIII.
Revista de lexicografía, Nº 3, Coruña: Universidade da Coruña. --------------- (1905). Recopilación de Leyes y Decretos de Venezuela, tomo XXVI.
Gasparini, J. y Posani, J. (1969). Caracas a través de su arquitectura. Caracas: Armi- --------------- (1929). Estados Unidos de Venezuela, Exposición Iberoamericana de
tano. Sevilla, 1929-1930. Sevilla: Madrid: Sucesores de Rivadeneyra.
Grupo de Conservación Urbana URBIS-C.A. (2007). Archivo fotográfico. Witzke, C. (1911), “Museo Boliviano”. Gaceta de los Museos Nacionales, Nº 1, Ca-
Marín, O. y González, L. (2007) “Re-visitando el patrimonio arquitectónico cara- racas, 24 de julio.
queño: Alejandro Chataing y el Museo de Historia Natural de Caracas”. En: Memo- Zawisza, L. (1997). “Chataing, Alejandro”. Diccionario de Historia de Venezuela. Ca-
rias Semana Internacional de Investigación, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, racas: Fundación Polar, t. 1, p. 796 (1ra edición: 1988).
Universidad Central de Venezuela. Caracas, FAU-UCV [HP-14]. Disponible: https://
[Link]/2008/documentos/hp/[Link]
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Orlando Marín Castañeda Lorenzo González Casas

Candidato a Doctor en Arquitectura (UCV, Tesis en PhD (Cornell University, 1996), Especialista en Geren-
elaboración), Magister en Historia de la Arquitectura cia de Proyectos (USB, 1987); Arquitecto (USB,
y del Urbanismo (UCV, 2006) y Arquitecto (USB, 1997). 1980) y Urbanista (USB, 1981). Profesor Titular jubila-
Profesor Agregado adscrito al Departamento de Diseño, do adscrito al Departamento de Planificación Urba-
Arquitectura y Artes Plásticas de la Universidad Simón na de la Universidad Simón Bolívar, en donde ha sido
Bolívar (en donde ha sido Jefe de la Sección de Teoría Coordinador de la Carrera de Urbanismo, Jefe del De-
e Historia de la Arquitectura y Director del Instituto partamento de Diseño y Estudios Urbanos y Decano
de Estudios Regionales y Urbanos), y a la Escuela de Extensión Universitaria. Tiene más de 35 años de
de Arquitectura de la Universidad Católica Andrés Be- experiencia como consultor y docente. Estudios, pu-
llo. Tiene más de 20 años de experiencia elaborando blicaciones y proyectos en historia de arquitectura y la
estudios de investigación y documentación histórica e planificación urbana, modernidad y ciudad, patrimonio
inventario en el área del patrimonio cultural. cultural y centros históricos.

omarin@[Link] gonza@[Link]
30 31

El Museo de Bellas Artes a la izquierda y el Museo de Ciencias a la derecha.

Ambos diseñados por Carlos Raúl Villanueva. Fotografía: Francisco Arteaga.
32 33

Si bien el museo como concepto de exhibición hace su aparición en los palacios

del renacimiento italiano como una muestra privada de los príncipes a sus invi-
tados, poco a poco, esta práctica se generalizó, hasta que en 1671 se abrió la
primera exposición pública en Basilea, Suiza, con la colección de obras del abo-
gado Basilius Amerbac. En 1683, en la Universidad de Oxford se abrió el Museo
Ashmolean de Arte y Arqueología, gracias a la colección donada por Elias Ash-
Carlos Raúl Villanueva y el MBA mole. Es interesante destacar que este es el primer edificio construido para tal
fin y lo realizó el arquitecto Charles Robert Cockerell.

María Hortencia Pérez Machado Hago este preámbulo para acotar que hay un punto importante cuando socialmente
se reconoce la necesidad de valorar y guardar los intereses culturales, así como
A modo de antecedentes los objetos que los representan. Se pone un esfuerzo importante en construir un
Puede decirse que la historia de los museos empieza con el inicio de la civiliza- edificio para resguardar esos bienes culturales; esas colecciones de arte, ciencia,
ción, porque el ser humano desde que recorre este planeta se ha dedicado a tecnología, historia y mucho más que son valiosas moral y espiritualmente, aparte
guardar y atesorar esos objetos que representan sus intereses culturales y dan del valor material que poseen. Con este concepto romántico, en buena medida, los
muestra de sus civilizaciones. gobiernos latinoamericanos del siglo XIX se sumaron a la creación de museos y
decretaron la creación y funcionamientos de las primeras instituciones museísticas.
Una sociedad que guarda y ordena sus documentos, objetos y obras de arte
está más próxima a entender su historia, su desarrollo cultural y potenciar su La más antigua que aparece en los registros consultados es del 6 de junio 1818,
crecimiento social. Por eso, las colecciones que se guardan en los museos no para el Museo Real en la ciudad de Río de Janeiro en Brasil. En 1823, un de-
son simple acumulación. Estas responden a la clasificación, ordenamiento y va- creto en Bogotá, Colombia, da cuenta del Museo Nacional. El decreto para el
loración que un colectivo hace de su cultura. Museo Nacional de México es del 18 de marzo de 1825. A estas instituciones se
les asignaron espacios ya existentes, en las respectivas ciudades. Pero, los edi-
Desde las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira hasta el ^muesion^ de ficios especialmente diseñados y construidos para albergar museos se demoran
la Grecia helenística, bajo la protección de las musas, la humanidad ha querido un poco más. Hasta 1880, en Santiago de Chile fue construido el Museo Nacional de
dejar constancia de sus intereses, sus experiencias y su apreciación del mundo. Bellas Artes por el arquitecto Emile Jéquier. Luego, en 1890 se levantó el Museo Paulista de
Sao Paulo en Brasil, realizado por el arquitecto italiano Tommaso Gaudenzio Bezzi.

Museos nacionales
En Venezuela, la primera intención de crear un edificio para las bellas artes la
encontramos con el presidente Antonio Guzmán Blanco, quien en 1882 ordenó
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comprar la casa de Juan Bautista Arismendi y le encargó al arquitecto Alejandro junio de 1874 la creación del Museo Nacional para que fuera diseñado por el
Chataing su remodelación, para que en ella funcionara a partir de 1887 la Aca- arquitecto Juan Hurtado Manrique y construido por el ingeniero Jesús Muñoz
demia Nacional de Bellas Artes. Esta edificación está en pie y en sus espacios Tébar. Se inauguró el 28 de octubre 1885, dirigido por Adolf Ernst.
funciona la Escuela Superior de Música Juan José Landaeta, cerca de la esqui-
na de Santa Capilla. Este edificio tiene un importante valor arquitectónico por su En realidad, es necesario aclarar que Guzmán Blanco utilizó el edificio de la
antigüedad, pues hay documentos que lo fechan ya para 1641 como un palace- Universidad Central de Venezuela y dispuso su ampliación para dar un espacio
te de carácter colonial, que sobrevivió al terremoto de 1812. Para ese momento al Museo Nacional. En este momento, al edificio ubicado en la esquina de La
era propiedad del Conde Juan Xavier de Solorzano. En 1847, se instaló allí la Bolsa, se le remodela la fachada y se le da un estilo neogótico de gusto afran-
Escuela Superior de Música, pero de manera oscilante ya que luego se ubicó en cesado, tendencia que el presidente popularizó y que aún mantiene.
sus espacios el Conservatorio de Bellas Artes. En 1887, cambió el nombre a Instituto de
Bellas Artes (en realidad esta institución era un centro de enseñanza y no un museo). El 2 de agosto de 1875, abrió la Exposición Nacional según cita Manuel Alfredo
Esta situación se mantuvo hasta que Antonio Guzmán Blanco decretó el 11 de Rodríguez. En la muestra el cuadro estrella es Firma del acta de la Independen-
cia de Martín Tovar y Tovar. También, había cuadros de pintores como Juan An-
tonio Michelena, Herrera Toro, José Irigoyen J.M. Mauló, Julio Santos Michelena
y Emilio Mauri.

Luego este espacio compartido con la universidad dejó de ser Museo Nacional
y se conviertió en Biblioteca Nacional. Es aquí donde la historia de nuestro país
tuvo un giro interesante, pues en 1917 Victorino Márquez Bustillos, presiden-
te de turno, decretó el 24 de julio de 1917 la constitución del primer Museo de
Bellas Artes de Caracas. A este nuevo espacio asignandole área entre las es-
quinas de Torre y Principal. Su creación como institución no implicó la creación
de un edificio. Este museo no tenía salones propios para exhibir exposiciones y
sus eventos se desarrollaban en lugares alternativos como en el foyer del Teatro
Calcaño, el Club Central, Club Venezuela y en la Academia de Bellas Artes, que
estaba en la esquina de Santa Capilla, de la que hablé y donde está la Escuela
Superior de Música.

Nuevos espacios para el arte

Esta historia de la museística venezolana se mantiene así hasta que en 1930
Edificio de la Universidad Central donde funcionaba el Museo Nacional y donde se presentó la Exposición Nacional de 1881.
Archivo Museo de Ciencias. Enrique Planchar, uno de nuestros primeros críticos de arte, propuso la creación
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de los museos de ciencias y bellas artes. Logró en 1935 que Juan Vicente Gó-
mez decretara la construcción de una edificación destinada a ser la sede de un
museo dedicado a las bellas artes. Se ubicó en la plaza Sucre del parque Los
Caobos. No está muy claro cómo se tomó la decisión de proyectar dos edifica-
ciones distintas pero, indudablemente, fue una decisión acertada. Tal vez, Plan-
char argumentó y expuso la división entre museo de ciencias, museo de historia
y museo de bellas artes que ya el mundo manejaba.

Los proyectos se le encargaron al arquitecto Carlos Raúl Villanueva. El primer

edificio que se construyó fue terminado en 1936 y lo conocemos como Museo
de Bellas Artes (MBA). Luego, al frente, se construyó el Museo de Ciencias Na-
turales. Tras la muerte de Gómez la inauguración de ambos museos quedó pos-
puesta, hasta que Eleazar López Contreras, presidente de la República inaugu-
ró en 1938 el Museo de Bellas Artes y en 1940 el Museo de Ciencias Naturales.

Desde el punto de vista arquitectónico ambas edificaciones son de estilo neo-

clásico, pero volumétricamente muy distintas. El Museo de Ciencias se enfrenta
a la plaza en un gesto circular que la abraza. Mientras que el Museo de Bellas
Artes hace un gesto circular mínimo, solo para marcar la entrada que introduce
al visitante y lo conduce al hall de entrada y al jardín interior rodeado de gale-
rías, que llenas de columnas no muestran el interior de las salas de exhibición,
desarrolladas simétricamente a cada lado del hall de entrada en forma de L. Es-
tas área de exhibición reciben iluminación cenital, que permitiendo el espacio
perimetral sirva para las muestras pictóricas. En torno al jardín interior, el visitan-
te puede disfrutar de un lugar natural que marca la transición entre las salas.

El Museo de Ciencias responde a otros criterios y así lo demuestra su desarrollo. En dos

pisos, los espacios de exhibición están dispuestos centralizadamente alrededor de un pe-
queño patio que permite la iluminación y la ventilación de las salas que acogen coleccio-
nes de arqueología, herpetología, ictiología, paleontología, así como muestras de fauna
nacional y otros lugares del planeta: insectos, pájaros, moluscos y mamíferos, etc. El Museo de Ciencias de Caracas el día de su inauguración. Fotografía: Archivo Museo de Ciencias.
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En el Bellas Artes y el Ciencias, Villanueva manejó los criterios de su formación La visión de Villanueva
como arquitecto en la Escuela de Bellas Artes de París. Se ciñó a los principios El Museo de Bellas Arte fue inaugurado en 1938. Es un espacio simétrico y
de composición museística manejados en la época. armonioso donde predomina la interioridad. Puede decirse que es un edificio
introvertido, que separa el visitante del mundo exterior para que concentre su
atención en la exhibición interna. Por su parte, el Museo de Ciencias Naturales,
con una configuración tan distinta al MBA, forma con él un conjunto articulado
en torno a la plaza central, conocida como Plaza de los Museos.

Estas dos edificaciones museísticas de Villanueva muestran su visión arquitec-

tónica de juventud, ajustada a las consideraciones de una sociedad más bien
conservadora. Pero, esto no quiere decir que ya en el joven arquitecto no se es-
tuviera gestando la modernidad, en una de sus expresiones más potentes del
siglo XX, como lo demostró en sus obras posteriores: especialmente en la Ciu-
dad Universitaria de Caracas (CUC) y su síntesis de las artes.

Como antecedente de esa modernidad que abrazaría Villanueva con tanta so-
lidez está la primera ampliación del Museo de Bellas Artes en 1953 cuando se
aumentaron las salas de exposición, agregaron los espacios de talleres, ofici-
nas administrativas y el auditorio donde se encuentra la sede de la Cinemateca
Nacional. En este crecimiento el arquitecto se toma la libertad de cambiar del
neoclásico al artdecó, sin que el espectador local -poco conocedor de estilos
arquitectónicos- sienta una gran diferencia.

La segunda ampliación del MBA marcó un cambio radical con el edificio original
y su primera ampliación. Hubo una ruptura total que no intentó de ninguna mane-
ra reconciliarse con esos estilos arquitectónicos anteriores. El nuevo edificio es
completamente moderno, funcionalista e indudablemente de carácter brutalista.
Su unión al viejo conjunto es forzada y pareciera decir estoy junto a ti, pero no contigo.

Este proyecto que se desarrolló entre 1966 y 1973. Es, además, el cierre de la
Museo de Bellas Artes de Caracas a la izquierda y el Museo de Ciencias en los años 60 cuando todavía existía el acceso
al Parque Los Caobos. Fotografía: Archivo Museo de Bellas Artes. obra de Carlos Raúl Villanueva, su último edificio antes de morir en 1975.
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Fachada posterior Museo de Bellas Artes. Fotografía: Francisco Arteaga.

Vista aérea del museo de Bellas Artes. Al fondo a la izquierda la primera ampliación en 1953 y a la derecha la segunda amplia-
ción entre los años de 1966 y 1973. Archivo Museo de Bellas Artes. El recorrido para el visitante se lleva a cabo mediante una rampa que rompe con
cualquier intención de simetría y va distribuyendo a los espectadores por cada
Esta obra enfatiza el aspecto tecnológico con el uso del concreto armado, me- uno de los amplios espacios expositivos de los cinco pisos del museo.
diante un sistema prefabricado que permitió el desarrollo espacial de unas salas
amplias de 21 x 21 metros sin interrupción de columnas. Además, este nuevo La distribución espacial del edificio, sencilla, no es necesariamente fluida para
edificio se articula con terrazas al aire libre que permiten al visitante cambiar de el visitante que luego del recorrido de una de las salas de exposición. Tiene que
ambiente. El nuevo edificio del museo incorporó la visión al parque mediante regresar a la rampa para acceder a la siguiente sala, así el recorrido es intencio-
grandes ventanales; un cambio significativo con respecto al concepto cerrado de nalmente discontinuo y permite al espectador prepararse para la siguiente ex-
las otras salas de exposición del primer edificio y su primera ampliación. posición.
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Patrimonio artístico Referencias

En este sentido, creo que el edificio responde a los nuevos criterios conceptua- Andermann, Jens (2003). Empires of Nature. Nepantla: Views from South, Volu-
les que ya para la década de 1970 marcaban la posmodernidad en otras latitudes me 4, Issue 2 pp. 283-315 (article) Published by Duke University Press.
y que la genialidad de Villanueva intuía y plasmaba en la nueva edificación museística. Arroyo, Miguel; Lozano, Rafael; Maxim, Peter (1975). El Museo de Bellas Artes
de Caracas y algunas de sus obras. Edición auspiciada por la C.A. La Electrici-
Es imposible cerrar esta reflexión sobre el Museo de Bellas Artes sin hacer dad de Caracas y la C.A. Luz Eléctrica de Venezuela.
referencia a su variada e importante colección de arte nacional e internacional, Bennett 1995. The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London: Routledge.
desde 1917 y sus primeras obras, luego el icónico Miranda en la Carraca, Los Gazparini, Graciano & Posani, Juan Pedro (1969). Caracas a través de su arqui-
Caprichos de Goya, el cubismo de Ferdinand Leger o Pablo Picasso, las obras tectura. Fundación Fina Gómez. Caracas, Venezuela.
cinéticas de Jesús Soto y Alejandro Otero hasta las obras de arte contemporá- Lobo, Bruno (ed.) 1923. O Museu Nacional de História Natural. Rio de Janeiro:
neo que tienen cobijo en su interior. Son patrimonio de una nación que necesita Museu Nacional (Archivos do Museu Nacional 22, 1923).
profundizar en su reflexión sobre lo que es su identidad y de cómo el arte es una Sato, Alberto (2004. La caja del arte. (Los museos de Carlos Raúl Villanueva).
puerta para la comprensión de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. Colección Incertidumbre y Concordancia. Volumen 3. Caracas, Venezuela.

Fuentes en línea
Academia Nacional. Disponible en [Link]
[Link]
Museo de Bellas Artes de Caracas. Disponible en [Link]
seos/museo-bellas-artes.
Disponible en [Link]

Museo de Bellas Artes. Sala 2 Se incorpora la visión al parque mediante grandes ventanales. Fotografía: Francisco Arteaga.

Museo de Bellas Artes. Sala 4 Colección de Cerámica China. Fotografía: Francisco Arteaga.
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María Hortencia Pérez Machado

Arquitecto de la Facultad de Arquitectura y Urbanis-
mo (FAU-UCV). Licenciada en Artes de la Escuela de Artes
UCV. Maestría en Diseño, Gestión y Dirección de
Proyectos de la Fundación Universitaria Iberoamericana,
2015. Profesora de historia, teoría y diseño arquitectónico.
Jefe del Departamento de Historia, directora de la
Escuela de Arquitectura y decano de la Facultad de
Arquitectura y Artes Plásticas en la Universidad José
María Vargas. Actualmente, es jefe del Centro de
Información y Documentación Willy Ossott en la FAU-UCV.

horth7@[Link]

Carlos Raúl Villanueva: Londres, Inglaterra, 30 de mayo de 1900 – Caracas, Venezuela, 16 de agosto de 1975. Fotografía: Paolo Gasparini.
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Museo de Arte Contemporáneo

de Caracas y el arquitecto
Nikolajs Sidorkovs
Janeiri Barradas y Daniela Jelambi

A modo de introducción
El siguiente trabajo es el resultado de la investigación realizada por las es-
tudiantes de arquitectura Daniela Jelambi y Janeiri Barradas durante el se-
mestre marzo-julio 2022 para la materia Historia de la Arquitectura V con la
profesora Hortensia Pérez Machado de una de las secciones en la Facultad
de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Las
estudiantes conversaron con el arquitecto Sidorkovs quien amablemente les
dio información sobre el desarrollo arquitectónico del museo de Arte Con-
temporáneo de Caracas, igualmente las estudiantes revisaron otras fuentes
disponibles de las que sacaron la información que procesaron y desarrolla-
ron para la siguiente presentación.

Fachada del Museo en Parque Central Caracas.

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La majestuosidad caraqueña Al conversar con él vemos cómo, desde un principio, lo que más llamaba su
El amor por la arquitectura reluce en Nikolajs Sidorkovs desde que era tan solo atención eran los espacios internos e imponentes de las edificaciones que iba
un niño. Llega a Venezuela en 1948 siendo un niño pequeño. Cuenta que al visi- conociendo y el ámbito urbanístico. Al conocer sobre el proyecto de Parque Cen-
tar el Teatro Boyacá quedó anonadado ante su majestuosidad y, desde ese mo- tral, rápidamente quiso formar parte de él, pues consideraba que las microciu-
mento, comenzó a realizar maquetas para reproducir los edificios que le asom- dades, que contaban con todos los servicios, eran el futuro del país. A través de
braban. Años más tarde, ingresó a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la contactos, averiguó cuál era la firma encargada del proyecto y logró contactarla
Universidad Central de Venezuela, donde fue alumno de Carlos Raúl Villanueva. para buscar trabajo con ellos. Se trataba de la firma Siso &amp; Shaw Asocia-
Su pasión se reforzó cuando visitó el Museo Guggenheim en New York, que le dos, contratada por el Centro Simón Bolívar (CSB). Sidorkovs, entraría como di-
impresionó por su interior; por aquella rampa en espiral que va formando los pi- bujante; no obstante, al realizar la prueba inicial, se dio cuenta de varios errores
sos del edificio. en el proyecto que había en los planos y se los comienza a enumerar a Shaw.

Este queda impresionado y lo incluye, inmediatamente, en el equipo de diseño

de la firma. Ahí, comienza su carrera profesional. Participó en el diseño del cine
de Parque Central, del Hotel Anauco y del Museo de Arte Contemporáneo, pro-
yecto emblemático de Parque Central.

Inicios del museo

En 1971, en una de las inspecciones de la construcción del complejo, el direc-
tor del Centro Simón Bolívar, Gustavo Rodríguez Amengual, les propone a los
arquitectos Henrique Siso y Daniel Fernández Shaw la idea de construir en las
instalaciones de Parque Central el Museo de Arte Moderno de Caracas, para
incrementar la oferta del complejo. Ya éste contemplaba una zona cultural com-
puesta por una sala de exposiciones, un cine, un auditorio, una biblioteca y una
fuente de soda. Es en esta zona donde se debía incorporar el museo.

Cuenta Sidorkovs que Henrique Siso recurre a él al recibir el encargo del museo,
ya que era el único de la oficina relacionado con el mundo del arte, pues siem-
pre había sido parte de su vida. Tenía nociones sobre las exposiciones debido a
que había trabajado en 1968 en una galería comercial de arte múltiple llamada
Estudio Actual, en donde aprendió sobre arte contemporáneo y museografía;
Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo en Parque Central, Caracas: presidente Rafael Caldera, Doña Alicia Pietri
de Caldera; Sofía Imber de Rangel, directora del Museo y Gustavo Rodríguez Amengual, presidente del Centro Simón Bolívar. posteriormente, colaboró desde 1969 hasta 1976 en montajes de la Sala Mendoza.
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Por su conocimiento sobre la museografía, Siso le pregunta en qué parte de El 30 de agosto de 1973 fue creada la Fundación Museo de Arte Contemporáneo de
Parque Central se podía hacer el museo. Sidorkovs, sugiere convertir la sala de Caracas, designando a la periodista precursora del arte, Sofía Ímber, como directo-
exposiciones diseñada por Tomás Lugo en el nuevo Museo de Arte Moderno de ra general. El 20 de febrero de 1974 se inaugura el museo con el nombre de “Museo
Caracas, incorporándole los dos pisos de pasillos y locales ubicados al frente y de Arte Contemporáneo”, debido a que era más alusivo al tiempo y al espíritu reno-
haciendo una nueva fachada integral desde la zona cultural. El arquitecto decide vador de Parque Central y su lema: Una nueva forma de vivir.
reutilizar la sala debido a que no había tiempo para ¨dilucidar¨; había que partir
de la sala que ya estaba adelantada y que se encontraba en un punto importan- Para el momento de su inauguración contaba con un área total de 1100 m2, distribui-
te del conjunto; en el centro de este y en el de la zona cultural. Además, lo con- da en 2 niveles. Era discreto en comparación con las dimensiones de otros museos.
sideraba el mejor ejemplo de arquitectura brutalista en Caracas (contaba con un Previo a su inauguración oficial, a finales de 1973, el museo estaba tan adelantado
techo de jardineras escalonadas, obedeciendo al segundo principio de diseño que se presentó en sus espacios la V Bienal de Arquitectura.
de Le Corbusier, el cual era rematar los techos de los edificios con los jardines
que se eliminaron a nivel de calle al ser construidos). Gracias al gran éxito en su inauguración, el complejo de Parque Central le cede al
creciente museo 220m2, originalmente destinados a locales comerciales, para que
A Sidorkovs le pareció lo más lógico y racional reciclar el edificio y no construir la institución pudiera ubicar sus oficinas administrativas; y otros 260m2 del nivel só-
uno desde cero. Se aprobó la idea, unánimemente. tano para ubicar los depósitos, oficinas, talleres y la bóveda.

Primera etapa (1974-1980)

Durante estos 6 años la sala de exposiciones de Tomás Lugo, destinada al museo,
se mantuvo tal cual era, con su escalera de hierro en forma de caracol, el tubo de
cobre del aire acondicionado, los antepechos, las instalaciones en tuberías de cobre
y los ventanales. Para acondicionarla, Sidorkovs agrega todo el espacio circundan-
te; los pasillos y locales, que se terminaron con los mismos elementos de barandas,
antepechos y rejas, a partir del lenguaje introducido por Tomás Lugo.

Se llega a la exposición desde un balcón, del que se tiene una visión general del
complejo para luego bajar por la escalera de caracol y acercarse al detalle de las
salas. Por ello, se debía tomar en cuenta la parte teatral en las exhibiciones; no solo
Sala 1. Fotografía: Francisco Arteaga. exponer la obra de los artistas de manera individual, sino también tomar en cuenta
cómo se ve la exposición de manera global desde ese espacio de acceso.

Para este momento se buscaba un renombre internacional. Por ello, en 1979

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Sidorkovs viaja a Estados Unidos, donde se encontraban los mejores referentes de Segunda etapa (1982-1986)
lo contemporáneo. Realizó pasantías en 4 museos reconocidos: Museo Hirshorn en En la década de los 80 empieza a crecer la internacionalidad y llegan al museo
Washington D.C., Walker Art Center de Minneapolis, Metropolitan y MoMA en New obras de arte importantes nacionales e internacionales, lo que produjo la ne-
York. Con esto logra ilustrarse sobre cómo está compuesto y funciona un museo cesidad expandir el área del museo. Se amplía el área de las salas a 800 m2,
de arte internacional. Aprende sobre la conservación, climatización, manejo de bó- para alojar las colecciones que crecían en cantidad y calidad, nombrando las
vedas, investigación, educación, divulgación, iluminación adecuada, museografía, salas de acuerdo con artistas reconocidos. A cargo del arquitecto Tomás Lugo
montaje y desmontaje de embalajes ya que, en Venezuela, aparte del Museo de se construye una nueva entrada peatonal desde la avenida Bolívar, lo que cons-
Bellas Artes, el progreso de museos era nulo y poco avanzado. tituye la fachada y entrada principal del museo con un marcado estilo brutalista.
También, se agrega una sala de usos múltiples con un área de 375 m2 para gran-
En el proyecto del museo participan los arquitectos Tomás Lugo, Nelson Douahi, des exposiciones. Se complementa la oferta del museo que incluye una tienda y
Jean Lagneau y la Firma Verner Jhonson &amp; Amp Associates, Inc, que acondi- un taller infantil.
cionaron las diferentes áreas del museo. Para Sidorkovs fue importante conservar
el idioma arquitectónico establecido por Tomás Lugo en la galería original.

Sala 2. Fotografía: Francisco Arteaga. Sala 3. Fotografía: Francisco Arteaga.

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Tercera etapa (1986-1988) Cuarta etapa (1988-1989)

El museo aprovechó las áreas colindantes del complejo de Parque Central que Las obras del parque Vargas que se ejecutaban en la avenida Bolívar afectaban
se estaba construyendo y que obligó a cambiar el proyecto de la Zona Cultural, indirectamente los espacios circundantes del museo, específicamente en la zona
para planificar un museo con los distintos servicios requeridos. noreste, donde se planificaba construir una plaza. Entonces, Sidorkovs y Sofía
Ímber, en acuerdo con las autoridades del Centro Simón Bolívar, tomaron los
Una de las áreas que se añade al museo fue el Bar Ejecutivo, que se encontra- terrenos destinados a la plaza del Parque Vargas. Proponen un nuevo espacio
ba en el primer piso de la Torre Este, diseñado por Tomás Lugo. Coincidía con la que lograría integrar el conjunto del museo con la ciudad. Se destina este espa-
entrada del museo, por lo que se tuvo que cambiar su uso y convertirse en una cio exterior al Jardín de Esculturas, contratando al arquitecto Nelson Quintero y
sala de exposiciones. Se demolió la cocina del bar y se construyó un jardín que el paisajista botánico John Saint George. Cuenta con 2.000 metros cuadrados y
separaba la Torre Este del museo. Se encuentra 71 cm más alto que el nivel del se exponen obras de diversos artistas como Oswaldo Vigas, esculturas de Fer-
museo. Por ello, se incorporaron escaleras para acceder a este nivel y se creó nando Botero y Lynn Chadwick.
una nueva sala con un espacio a doble altura. Tomás Lugo, había creado un
gran ventanal que permitía la visual al Teresa Carreño en el este, otorgándole
un valor especial y distintivo a esta sala.

Otro espacio del que disponía esta sala era un sótano que no era posible eli-
minar. A Sidorkovs se le ocurre hacer una sala bajo el concepto de una cripta o
tumba de faraón. Debía atraer la atención y dirigir al visitante a recorrer esta sala
anexa a la sala de doble altura, por lo que se le asigna el nombre de Sala Picasso
y se exponen en ella obras exclusivas del artista. Así se logra el flujo de personas
hacia este espacio, para darle exclusividad.

Sala 8. Fotografía: Francisco Arteaga. Tomás Lugo, había creado un gran ventanal que permitía disfrutar la visual al Teatro Teresa Carreño
en el este, lo que le otorga a esta sala un valor especial y distintivo.
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Quinta etapa (1989-1990) las últimas tecnologías museísticas, esta vez en Europa. Visita el Centro Geor-
En 1990, se cambia el nombre del museo a Museo de Arte Contemporáneo Sofía ges Pompidou en París y el Emporio Armani en Milano. Dentro de los espacios
Ímber. Para esta etapa, se plantea una nueva sala de exposiciones en el sótano del museo se abrió la Sala Multimedia, a la que se le implementaron las nuevas
1 de Parque Central; se dispone un nuevo acceso desde la Torre Este con una tecnologías vistas en el Centro Georges Pompidou. Para el nuevo auditorio tra-
plaza llamada plaza Contemporánea; y se incorpora una cafetería. Se inauguran bajó con Mathias Brewer, quien estuvo encargado del cálculo estructural de las
las bóvedas y los talleres de educación y conservación. Se incluye una bibliote- gradas y el puente que tenía como finalidad albergar la iluminación, el sonido y
ca de arte de considerables dimensiones con una capacidad para 187 usuarios, la traducción simultánea. La sala se acondiciona acústicamente, con una capa-
diseñada por el arquitecto Alejandro Mendoza. Este espacio presentaba audio- cidad para 175 personas y un escenario de 70 m2. Cuenta con dos vestuarios, una
visuales y documentos sobre maestros de las artes plásticas nacionales e inter- sala de espera y un área diseñada específicamente para servir al público.
nacionales. Cuenta con una reconocida colección bibliográfica de arte.
En 2003 se retira a Nikolajs Sidorkovs y Rita Salvestrini por orden presidencial.
El museo culmina en un edificio con 5 pisos de 21.000 m2, distribuidos en 11
salas en las que se exhiben alrededor de unas 3.000 piezas de arte, con un am-
plio catálogo que incluye artistas nacionales como Cruz Diez, Gego, Manaure,
Alejandro Otero, Zapata, Reverón entre otros. También, incorpora artistas inter-
nacionales como Botero, Joan Miró, Claude Monet, Henri Matisse y la Suite Vollard
con grabados de Pablo Picasso, que solo 12 museos presumen tenerlas completas.

Jardín de Esculturas.

Sexta etapa (2001-2003)

En enero de 2001 el presidente Hugo Chávez inicia una Revolución Cultural y
destituye a los principales cargos de dirección de museos, editoriales y orques-
tas. Sofía Ímber debe entregar su cargo y se nombra en la dirección a Rita Sal-
vestrini, quien había trabajado junto a ella por varios años. Salvestrini, propone
renovaciones de las áreas del museo, en las que nuevamente participa
Nikolajs Sidorkovs.

Una de las áreas a renovar era la Sala de usos múltiples, que sería transformada
Parte de la plaza Contemporánea con una escultura de Rafael Barrios. En nivel más bajo
en un nuevo auditorio. Para eso, Nikolajs Sidorkovs vuelve a viajar para conocer se ubicaron las tiendas, los talleres educativos y el acceso por el sótano.
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Reflexión final
La intención inicial de la obra pasó de ser una sala de exposiciones a un museo
de gran envergadura, gracias a la unión de muchas voluntades y en especial
a Nikolajs Sidorkovs con su pasión, su sencillez y su certera idea de que para
transformar un edificio, de una cosa a otra, debe comprenderse que se quiere
lograr y desarrollar una arquitectura interior que lo reconozca tanto como la exterior.

Durante 16 años, el museo creció, absorbió y recicló el espacio que lo rodea-

ba de Parque Central. Fue de los primeros museos venezolanos en tener una
biblioteca especializada en arte, un espacio para la formación plástica formal
para niños y adultos y un departamento de educación especial para invidentes.
Contaba con modernas bóvedas para la colección, sistemas de seguridad nove-
dosos para el momento y una colección de talla internacional: en sus salas se encon-
traban exponentes de las principales vanguardias del siglo XX, maestros fundadores
de la sensibilidad contemporánea, piezas con amplia riqueza en técnicas, materiales
y tendencias.

El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas se convirtió en un punto funda-

mental de Parque Central y, dentro del contexto, de Caracas; reconocido como
un hito arquitectónico, siendo uno de los grandes exponentes de la arquitectura
brutalista introducida por Carlos Raúl Villanueva. Así mismo, llegó a ser uno de
los museos más importantes de este género en América, donde se presentaron Sala 9.

una parte de las obras en papel del Museo de Arte Moderno MoMA de Nueva
York en 1986, donde -según la anécdota de Nikolajs Sidorkovs- el director Wal-
do Rasmussen comentó que el montaje en los distintos niveles espaciales de
museo era, incluso, mejor que el del propio museo neoyorquino.

El diseño del museo obtuvo distintos premios como el de Reciclaje y Acondicio-

namiento de Edificios otorgado a Tomás Lugo y Nikolajs Sidorkovs, Mención de
Honor en Paisajismo, por la plaza de las esculturas y por el diseño interior. Se
concretó este premio en la Bienal de Quito.
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Janeiri Barradas
Estudiante en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad Central de Venezuela. Ha colaborado
como pasante en la Oficina FAARQ, con el Arquitecto
Arquitecto Nicolas Sidorskov
Alessandro Famiglietti. Ha participado en Workshops
dentro de la Unidad Docente Nueve. Actualmente, cursa
Referencias el sexto semestre de la carrera en la FAU-UCV.
Arquitectura Venezuela (2020). Entrevista con Nikolajs Sidorkovs [Archivo de vi-
deo]. Disponible en Youtube. [Link] janeiri00@[Link]
Arquitectura Venezuela (2021). Museo de Arte Contemporáneo de Caracas [Ar-
chivo de video]. Youtube. Disponible en [Link]
MgLDJY1zM&amp;ab_channel=ARQUITECTURAVENEZUELA
Institutional Assets and Monuments of Venezuela (s.f). Museo de Arte Contem-
poráneo de Caracas (MACC). Disponible en [Link]
museo-de-arte-contemporaneo-de-caracasmacc/Jaimes,C. (2019). Aire, brisa y
huracán. El Universal. Disponible en [Link]
aire-brisa-y-huraca
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Daniela Jelambi
Estudiante regular de la Facultad de Arquitectura
y Urbanismo UCV. Actualmente, se encuentra de
intercambio en ENSA- París-La Villette y cursa el
sexto semestre.

jelambidaniela@[Link]

Fachada del Museo de Arte Contemporáneo del Zulia. Fotografía: Andry Jones.
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Maczul, su arquitectura Historia reciente. Antecedentes

El equipo de profesionales de la Dirección de Planta Física de la Universidad del
en varias dimensiones Zulia que inició la fase de programación lo conformó la Arq. Maricruz de Pardi,
Arq. Andres Struve, Arq. Ana María Borjas y Arq. Thais Ferrer de Molero, que
visitaron museos nacionales y dimensionaron el proyecto en el sentido cuantita-
Thais Ferrer de Molero tivo y de los requerimientos técnicos.

El proceso de concreción técnica se puede resumir en tres fases:

Introducción
Inicio esta narrativa desde una visión retrospectiva que se remonta a I. Fase: proyecto
1989, fecha de inicio del proyecto. La línea en el tiempo determina una (Entre finales de 1989 y finales de 1990)
visión de las dimensiones que desde la arquitectura, como envolvente, se Concepción, diseño y especificaciones del proyecto. Coordinación de proyec-
despliega para dar paso a un impacto en diferentes ámbitos: tos de ingeniería básica y de detalle, para licitación y ejecución. Para la con-
cepción, diseño y especificaciones del proyecto se conformó un equipo de
- Físico-espacial de un proyecto que responde a conceptos y proceso de arquitectura integrado por:
diseño de las normativas especializadas para la función museística. Arq. Carlos P. Franco, asesor
- Impacto urbano en el contexto universitario nodo importante de cone- Arq. Ana María Borjas, proyectista
xión de la ciudad. Arq. Thais Ferrer de Molero. Proyectista.
- Funcional de una actividad que viene a darle un impulso cultural a la re-
gión convirtiéndose en un hito referencial. Esta fase transcurrió entre el segundo semestre de 1989 hasta diciembre
- Social por cuanto el museo se corresponde con el ámbito por excelencia de 1990. Se coordinó el proyecto de las ingenierías básicas y de detalle. Se
para aportar desde el arte la enseñanza al público en general y a comu- entregó la documentación para su licitación.
nidades educativas.
- Docente por cuanto su concepción, desarrollo y ejecución responde a la II. Fase: construcción
metodología del Taller de Arquitectura Latinoamericana de la Facultad de (Inició en mayo de 1991)
Arquitectura de La Universidad del Zulia. Diferentes intensidades constructivas en relación directa con disponibilidad
- Ética ya que la congruencia entre el Ser y el Hacer siempre marcó la lí- financiera. Se inició en mayo de 1991 con la siembra del primer árbol como
nea del tiempo. Es necesario revisar con datos precisos los antecedentes símbolo histórico, transcurre por diferentes intensidades constructivas que te-
de un proyecto que su génesis, concepción, definición, desarrollo y eje- nían dependencia directa con la disponibilidad financiera para la ejecución de
cución es la de ser un MUSEO. la misma. En esta fase coordinada por la Arq. Thais Ferrer de Molero por el
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área de proyecto y la empresa Correa y Luzardo como gerencia de construc- Un museo de arte contemporáneo del Zulia ¿Cómo se define?
ción e inspección, dirigida por el Ing. Rafael Luzardo y en la inspección el Ing. El museo contemporáneo es el de la vivencia, organicidad, libre comunicación e
German Yélamo. intercambio social. En esta nueva concepción de los museos, la arquitectura se
sensibiliza ante este hecho y lo considera como criterio de su marco físico.
III. Fase: construcción, habitabilidad y adecuación
(Solapada entre la construcción y ocupación, entre 1991 y 1998) El ambiente pauta formalización, acondicionamiento externo e interno. El uso de-
Adaptaciones que se generaron: termina premisas de organización especial de consideraciones técnicas dieron
Esta fase solapada, entre la construcción y la ocupación, generó adaptacio- una respuesta conceptual de hito referencial en el paisaje urbano. Igualmente, la
nes. Se realizaron con la participación directa del arquitecto Thais Ferrer de flexibilidad espacial, expresión contemporánea, relación espacial entre niveles
Molero y en los dos últimos años con la incorporación del arquitecto Norberto y el patio central es el espacio articulador que representa la identidad caribeña.
Valbuena, encargado del Departamento de Planta Física, con la asistencia de Con la presencia de luz solar es el vinculador espacial y sitio de encuentro de
Melkis Villalobos. estas consideraciones que le dan conceptualización al planteamiento.

El uso público se ubica en el nivel de la calle y en el nivel 1. Le corresponde a la

exposición con criterio de continuidad. Esta separación de uso es una respuesta
a la exigencia de control y seguridad.

El sistema de circulación peatonal se inicia con el gran espacio de transición

entre el uso público y el área expositiva. El espacio plaza techada -continúa con
el hall de información o espacio de distribución hacia los dos (2) grandes reco-
rridos perimetrales que conducen hasta las salas de exposición.

Análisis de las dimensiones

Físico espacial. Característica de la especialidad y sus atributos

a. Los espacios principales del museo, referidos a la exposición, fueron organi-
zados en forma secuencial en cinco (5) salas. Estos constituyen contenedores
internos de grandes posibilidades museográficas. Son espacios que permiten
exponer en pequeño, mediano y grandes formatos.
b. Los espacios destinados a los depósitos o bóvedas de las obras de arte se
Vista aérea del museo. Fotografía: Andry Jones. organizaron en una unidad funcional, que permite clasificar los depósitos para
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las obras permanentes y en tránsito. Las dimensiones, características técnicas nida Universidad con la prolongación Cecilio Acosta, dos importantes arterias
y acondicionamiento interno han contemplado las normativas, así como las re- viales de la capital marabina.
comendaciones de personal calificado. Estas bóvedas constituyen los espacios
donde está resguardado el patrimonio del museo. Tanto las bóvedas como las Tanto el planteamiento morfológico del Maczul como las relaciones espaciales
salas de exposición tienen previsión de una planta de emergencia eléctrica, responden a las determinantes del sitio. La verticalidad que formalmente ofrece
para garantizar la uniformidad ambiental en las obras. el museo, en su vértice más importante sobre el cruce vial, es una referencia
c. Los espacios a través de lo que se realiza el recorrido interno de la obra, formal de este hito y una marca de punto de acceso al interior de la Ciudad Uni-
desde su llegada al andén especial hasta su destino en bóveda o salas, están versitaria.
climatizadas de acuerdo con las recomendaciones de especialistas.
d. Los espacios de relación se concibieron con criterio de espacialidad e identi-
ficación con la función principal.
e. Los vínculos físicos, entre niveles del área pública, fueron tratados con rampas
cuyas dimensiones y pendientes cumplen con las normas para discapacitados.
En el área restringida se cuenta con un montacargas especial para las obras y
un ascensor para el personal.

Impacto urbano
El emplazamiento en un nodo urbano de carácter cultural, administrativo, asis-
tencial y científico ubicará a LUZ y Maracaibo en una condición atípica de pro-
yección social. El Maczul se ubica en un terreno de 3,678 hectáreas. Se erige
en este contexto con una presencia imponente en la intersección de dos vías
de importancia en el sistema de conexión urbana y regional, para contribuir a la
definición de la escala vertical en el paisaje, aportando así calidad ambiental.

La Dirección de Planificación Física de Luz, para aquel entonces, tenía plantea-

do dentro de su Plan Rector la conformación de un sector de su Ciudad Univer-
sitaria como “hito” dentro de la trama urbana del norte de la ciudad de Maracai-
bo, para estimular la interacción de la comunidad con la universidad. Así surgió
el sector donde se encuentran la Sede del Rectorado de Luz, el Aula Magna (en
construcción), el Centro de Enfermedades Cardiovasculares Dr. Tulio Salvarán
(en construcción la II etapa) y el Maczul, ubicados en la intersección de la ave-
Plano original de la distribución de las salas expositivas del Maczul.
Arquitecto: Thais Ferrer de Molero.
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Funcional Nivel Planta Baja

El Maczul fue concebido para cubrir las necesidades programáticas definidas
en 1989. Este espacio consideró las características físico-espaciales y técnicas, Área pública Área restringida Área administrativa A. investigación
que de acuerdo con las normas internacionales de museos rigen para este tipo
de edificaciones. Para ello, se contó con la asesoría de los profesionales res- - Plaza Central - Anden de llegada de obras. - Gerencia de MACZUL - Departamento de
ponsables de las áreas museografía, directores de museos y especialistas en - Cafetería - Registro y Catalogación. y Fundación MACZUL Investigación
restauración y conservación, razón por lo que este museo cuenta con previsio- - Auditorio - Sistema de Seguridad y Control.
nes de dimensiones de espacio, relaciones funcionales, ambientales, sistemas - Sistema de Infor- - Desinfección y fumigación de
especiales de seguridad y control de materiales utilizados. Cuenta con especifi- mación y Documen- las obras.
caciones técnicas particulares, surgidas de estas consultas. tación (SIDAC) - Bóvedas y Depósitos de obras.
- Sanitarios - Talleres de Museografía.
Esta edificación cuenta con una envolvente o pieles con dos planos de facha- - Dto. Museografía
das. La interna para las salas y la externa para la edificación, que cumplen con - Depósitos.
varias funciones: protección climática, aislamiento acústico, uniformidad formal
y el área de servicio para el paso de tuberías, tableros y ductos, entre otros. Nivel 1

Su planta física está desarrollada en tres niveles con un área de 13.000 m2, Área pública Área restringida
que conforman tres áreas: Área Pública, Área técnica y Área Administrativa. Se
han proyectado cinco salas de exposiciones interconectadas entre sí: Sala 1, - Plaza Techada. -Área Administrativa
desarrollada en tres niveles: es la de mayor tamaño con 2.500m. Sala 2, a doble - Tienda Galería.
altura: cuenta con un área de 507 m2. Sala 3: espacio de transición, con una - Hall de información.
integración visual al patio central (300 m2 de extensión). Sala 4: ofrece 1.030 de - Espacio articulador
superficie distribuida en dos niveles. Sala 5: presenta una medida de 662 m2. - Salas de exposición 1,2,3,4, y 5
Esto constituye un total de 4.999m2 para la exhibición. Posee todos los requeri-
mientos técnicos de iluminación, climatización y seguridad, para el cumplimien- Nivel 2
to integral de las actividades museísticas.
Área pública Área restringida
El museo ostenta cada uno de los servicios técnicos de almacenamiento: una
bóveda de 2.000 m2 totalmente climatizada, laboratorio, taller de restauración y - Salas de exposición 1,2,3,4, y 5. - Laboratorios de Análisis Biológico y Químico.
oficinas administrativas. Se ha previsto en su edificación los servicios al público: - Laboratorio de revelado fotográfico
biblioteca especializada, auditorio, cafetería, tienda de arte, amplias zonas de - Taller de restauración y conservación.
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Ética
estacionamiento y un jardín botánico de aproximadamente tres hectáreas, que
Los retos eran muchos, grandes y de variadas naturalezas. Un museo una insti-
ofrece la alternativa de presentar exposiciones extramuros
tución especializada y este fue el primer reto: estudiar, investigar y asesorarnos
para convertirnos en conocedores de este mundo de la museología. Se trataba
Docente
de realizar un diseño adecuado a nuestro contexto social y ambiental. Una tarea
La Facultad de Arquitectura participó en este proyecto a través del asesor, pro-
constante que implicó, ir en contra del escepticismo del llamado “sector cultural”,
fesor Carlos Pérez Franco, coordinador de la Unidad TALA, 1989, arquitecto y
para luchar contra la falsa creencia en nuestra incapacidad, como zulianos, para
artista plástico designado por el Consejo de Facultad. Igualmente, a través de
lograr materializar una obra de esta envergadura.
las proyectistas docentes del área de Taller:
arquitecto Ana María Borjas y arquitecto Thais Ferrer de Molero; de las Unida-
A manera de conclusión
des Docente TALA y UDFA, respectivamente.
- El aprendizaje profesional desde la transformación de una vaga idea hasta su
concreción física-vivencial se adquiere gradualmente en diferentes áreas: ge-
Se estableció un Plan de Pasantías para estudiantes pertenecientes al último
rencia de proyectos, alcance y definiciones conceptuales, áreas especializadas
bienio. En esta acción participaron María Verónica Machado, Indira Monsalve y
durante el proceso constructivo ante observaciones de visitantes con conoci-
Melkis Villalobos. El Maczul, emplazado en un contexto universitario, representa
miento en el área de museos y artistas plásticos, entre otros.
también la oportunidad para que los miembros de la comunidad universitaria lo
sientan, usen y se involucren con su patrimonio.

Social
La arquitectura es la envolvente de la función cultural, que trasciende para el
proceso de aprendizaje del público objetivo y las comunidades se benefician s
con la actitud de servicio y responsabilidad social del museo. A partir de este
criterio, las premisas de diseño para espacios, que permitan y faciliten esta fun-
ción, se incorporan en la morfología integral del proyecto. La
plaza urbana, en el primer nivel, está completamente abierta disponible para ser
utilizada como el Ágora, el espacio del encuentro.

De igual forma, la sala 5 o sala experimental contempla la flexibilidad para rea-

lizar actividades como talleres de formación para usuarios de comunidades cer-
canas y facilitar a jóvenes artistas una permanencia de pasantías en el museo.
Los exteriores, con paisajismo y arte expuesto, dan cuenta de una imagen urba-
na, de la función expositiva y de un museo extramuros.
Exposición Zulia actual, sala 2. Fotografía: Archivo Maczul.
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-Las adaptaciones a nuevas situaciones de tipo financiera, técnicas, funciona-

les de mercado en el suministro de materiales que conlleva a un aprendizaje y
crecimiento profesional, permite dimensionar al arquitecto en un rol integral de
gerente de proyecto, diseñador, promotor y supervisor de obras. En este rol, el
soporte de formación académica lo ha brindado la Facultad de Arquitectura de LUZ.

- Un nuevo concepto de museo sería el de diseño autosostenible, no solamente

desde el punto de vista ambiental y servicios de infraestructura, sino integral-
mente, que considera -para la propuesta programática y espacial- el punto de
vista económico, financiero (la autogestión) y la participación social. Thais Ferrer de Molero
Arquitecta. Especialista en Planta Física Universitaria
egresada de la Universidad de Zulia (LUZ). Magister
Scientiarum en Gerencia Empresarial. Doctora en Ciencias
Gerenciales y Postdoctora en Gerencia de las Organizacio-
nes en la Universidad Rafael Belloso Chacín, Maracaibo,
estado Zulia. Investigadora del Programa Promoción al
Investigador Conicit. Docente Titular de la Facultad de
Arquitectura y Diseño de LUZ. Premio de Investigación
del Vicerrectorado Académico, Consejo de Desarrollo
Científico Humanístico y Tecnológico. Premio Promoción
al Investigador PPI, Observatorio Nacional de Ciencia
y Tecnología e Innovación (Oncti). Actualmente, se
desempeña como coordinadora del Programa de Estudios
para Graduados de la Facultad de Arquitectura y Diseño
y coordinadora del Programa Postdoctorado en Arquitectura
de la Facultad de Arquitectura y Diseño de LUZ.
Es editora de la revista electrónica científica Perspectiva.

Exposición Para cazar el bisonte de la artista Ofelia Soto, sala 5. Fotografía: Archivo Maczul. thais.ferrer26@[Link]
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Claves de la arquitectura
del MEDI Carlos Cruz-Diez
Horacio Corser

La idea de construir un museo en honor al maestro Carlos Cruz-Diez nació

en 1989, por iniciativa del entonces gobernador del distrito federal Virgilio
Ávila Vivas, quien luego de tener conversaciones con el maestro, él le mani-
festó su interés por crear una institución que exhibiera y destacara la impor-
tancia del diseño y la impresión gráfica en los medios y en el arte; es decir,
cómo una fotografía, dibujo o un logo brinda una idea o un concepto y cómo
la impresión gráfica la multiplica para ser apreciada por la sociedad. Así
mismo, el maestro mostró gran interés en promover y enseñar a las nuevas
generaciones, de escasos recursos, sobre la apreciación e interpretación de la
imagen y el color.

La gobernación tomó la idea y en conjunto con el Maestro José Antonio Abreu

Ministro de la Cultura; la directora del museo de Arte Contemporáneo de Ca-
racas, Sofía Imber, y el Dr. Omar Estacio; presidente del Centro Simón Bolívar,
se creó la Fundación Museo Cruz-Diez. Al Centro Simón Bolívar (CSB) se
le encomendó la tarea de conseguir el terreno y hacer el proyecto; dada la
importancia del museo la gerencia decidió que el mejor lugar para este mu-
seo debía ser en la avenida más importante de Caracas: la Avenida Bolívar
Fachada del MEDI Carlos Cruz-Diez, ubicado en la avenida Bolívar de Caracas. dentro de las áreas del Paseo Vargas.
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En 1989, tenía tres años trabajando en la gerencia de estudios y proyectos del 1. Evitar ventanas en fachadas.
CSB con el cargo de asistente de arquitectura, que ejercía en combinación con 2. El uso luz cenital, mediante el uso de lucernarios en el techo para iluminar de
mis estudios de arquitectura en la Universidad Central de Venezuela. En julio de forma natural las salas.
ese año, obtuve el título de arquitecto con un índice académico que me permitió 3. La colocación de filtros de luz.
estar en los primeros diez de una promoción con 120 graduandos. Así que el ge- 4. Y la utilización de un sistema de aire acondicionado con enfriamiento que pu-
rente de proyectos de aquel entonces, el arquitecto Enrique Blanco, que conocía diera controlar la temperatura y humedad.
mi desempeño en el trabajo, me otorgó el nombramiento de arquitecto, con la
tarea de diseñar el museo. Con toda esta complejidad, decidí asesorarme con otros profesionales especia-
lizados de la Galería de Arte Nacional (GAN) y fue cuando conocí al arquitecto
Proceso de diseño: la idea de Cruz-Diez Rafael Santana, la persona que desde un primer momento se mostró dispuesta
El trabajo de diseño fue muy interesante y enriquecedor porque pude conocer a ayudarme y brindarme asesoría asesorarme para tomar las decisiones de
el taller del Maestro Cruz-Diez en Chapellín. Me llamó la atención el cordial am- diseño más acertadas para el proyecto del museo. Todavía le estoy muy agradecido.
biente de trabajo, la particular limpieza, el orden y la cantidad de curiosidades
(como el ascensor hecho con un winche y múltiples papeles de los diferentes
proyectos). Él quería que el museo fuese como un lienzo en blanco, que sirvie-
ra de soporte para las obras que serían exhibidas. Es decir, que la arquitectura
del edificio debía ser lo más sencilla posible, sin mayores detalles o elementos
que pudieran distraer la atención del visitante; de modo que pudiesen apreciar
lo mejor posible las piezas exhibidas.

El maestro Cruz-Diez era un hombre muy sencillo. Le gustaba expresar sus

ideas de forma muy clara y para ello utilizaba palabras que cualquiera pudie-
ra entender. Por eso, decía que el museo debía ser como una caja de zapato
abierta; es decir, que fuese cerrado sin ventanas, pero abierto a la luz del cielo.
Que tuviese un techo translucido que permitiera iluminar con luz natural sus am-
bientes internos. También, quería que funcionaran talleres de impresión, donde
niños y adultos tuviesen la oportunidad de tener una experiencia con la magia
que tiene la impresión. Se trataba de utilizar grabados y enseñar a los niños las
técnicas de impresión y uso del color. Así que, a partir de las conversaciones
con el maestro, se definieron los criterios de diseño: Inauguración del museo. De izquierda a derecha, Asdrubal Aguiar, ministro de Interior y Justicia; Abdon Vivas Terán
gobernador de Caracas; Rafael Caldera, presidente de la República; maestro Carlos Cruz Diez; Pilar Peréz Baldo,
directora del museo; Oscar Sambrano Urdaneta, presidente del Conac. Fotografía: Archivo MEDI.
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Condiciones urbanas en algunos aspectos. La fachada norte debía concebirse para que se previera
La gerencia de proyectos del CSB en ese momento desarrollaba la construcción la construcción del pórtico en un futuro cercano. De esta manera, la vista del
del Paseo Vargas, que básicamente era la remodelación de la avenida Bolívar y museo desde la avenida bolívar tendría un aspecto que cambiaría al momento
sus áreas aledañas. El objetivo era convertirla en un gran bulevar, que lograra de construirse el pórtico.
recorrido a pie desde el Complejo Teresa Carreño hasta el Palacio de Justicia y
las Torres del Silencio. Era buena la idea de ubicar un museo en la parte media En un principio, se concibió la estructura del museo completamente en acero para
de la avenida Bolívar, porque es perfectamente compatible con el plan urbano. lograr que sus espacios internos fuesen más amplios, pero la estructura de concre-
El museo formaría parte de las edificaciones de interés, para darle vida a una to armado del pórtico obligó a que el museo se concibiera con una estructura
avenida que hasta el momento era solo para autos. Así que se dispuso de un te-
rreno en esquina, cerca de la Plaza de Toros del Nuevo Circo, entre las avenidas
Sur 11 y la Este 8.

Para ese momento las nuevas regulaciones urbanas del paseo Vargas eran muy
restrictivas en cuanto al tamaño de las edificaciones: La altura máxima permitida
no daba margen para que las salas de exposición tuvieran una altura confortable
y crear ambientes internos más altos. El área de construcción máxima permitida
era de 1.200 m2. Medidas que eran claramente insuficientes y contravenían con
la necesidad de tener el espacio necesario para el museo. Así que se decidió,
por la vía de excepción, modificar la ordenanza para aumentar el área máxima
de construcción a 2.600 m2 y hacerlo más funcional.

El plan maestro del Paseo Vargas contemplaba la construcción de un pórtico

peatonal en concreto armado, con un diseño muy particular que recorrería por
ambos lados de la avenida Bolívar, a todo lo largo del paseo. Una obra que
conectara con las edificaciones que ya estaban planeadas para construirse a lo
largo del recorrido, que incluía el Museo Cruz-Diez. La idea del pórtico era darle
al peatón un techo entre las edificaciones y el paseo; es decir, que los edificios
de esta franja se iban a diseñar y debía contemplar la existencia futura del pór-
tico peatonal, que ya se había comenzado a construir; ese que ahora vemos
frente al Parque Central que conecta con la estación Bellas Artes del Metro de
Caracas. Este pórtico, por sus características, condicionó el diseño del museo Dibujo preliminar que ilustra el concepto exterior, con los lucernarios y su relacion con el Paseo Vargas
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combinada de columnas de concreto armado y vigas de acero tipo tubular. Este En principio, el uso de luz cenital luce buena pero tiene sus desafíos, porque, en
concepto, poco usual, fue necesario para hacer que los espacios en las salas, su mayoría, las obras a exhibir serían impresos sobre papel, y el componente
de los niveles intermedios, tuviesen una altura confortable y mínimamente ver- ultravioleta de la luz solar es particularmente dañina para este tipo de soporte
sátil para la organización de las exposiciones. Lo irónico es que con el pasar de creativo, deteriora el papel y decolora los tintes, y la solución a este problema
los años el pórtico no se hizo. Creo que, al final, el resultado fue mejor. sería la colocación de filtros especiales en los lucernarios.

Concepto Logré terminar todo el proyecto, incluso pude trabajar en el inicio de la obra.
Como volumen exterior, la idea del maestro Cruz-Diez de asociar el museo con Pero, luego la obra se paralizó. Al cabo de un año, en 1993, decidí retirarme
una caja de zapato no me gustaba mucho, así que debía buscar otras formas de la Gerencia de Proyectos del CBS para aceptar un trabajo en la Dirección
que pudieran resultar en algo más atractivo. Un día visité la imprenta de los Her-
manos Ramírez. Al ver cómo pasaba el papel por los rodillos de impresión en-
tendí que ese momento mágico, en el que la tinta se adhiere al papel con el paso
del rodillo, podía plantarse en la fachada del museo. Tratar la fachada como si
fuese una hoja de papel cuando pasa por un rodillo de impresión fue lo que me
motivó para hacer que el edificio tuviera esa curvatura en la esquina. Y, como es
lógico, me pareció el lugar perfecto para colocar el acceso.

Las salas de exposición, el corazón del museo, debían tener la mayor cantidad
de área posible: de los cuatro niveles de la edificación, tres se utilizarían para
las salas de exhibición; un nivel para el taller, biblioteca y almacén. Un tema di-
fícil de manejar fue el paso de las tuberías de servicios y los ductos a través de
las salas, debido a la poca altura con la que se contaba en las salas. Tras esta
dificultad, decidí que al concebir la estructura combinada podíamos pasar los
ductos entre las vigas, sin afectar la estructura ni la capacidad de ventilación de
las salas. Esta idea de hacer que las tuberías y ductos de aire acondicionado
pasaran a través de las vigas de celosía me agrado mucho. Me gustó mucho
más hacerlas para que quedaran completamente visibles y así evitar la cons-
trucción de cielos rasos. Con esta idea se lograba tener la impresión que el
techo de las salas en los niveles intermedios era más alto. La sala del último
nivel sería la más importante, porque tendría mayor altura por las caracterís-
ticas especiales del techo. Esta perspectiva se hizo con el fin de ilustrar lo interesante que serían las salas de exposición con la luz cenital
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de Aeropuertos del Ministerio de Transporte y Comunicaciones. A partir de ese

momento, le perdí el rastro a la ejecución de la obra, porque luego mi camino
me llevó a vivir en Guayana, donde trabajé en el área de la construcción. En
lo personal, la experiencia del Museo fue muy enriquecedora, el Maestro Cruz
Diez fue siempre un entusiasta de los proyectos y al conocerlo en su taller de
Chapellín, me contagió con su emoción por las cosas nuevas y me motivó a dar
lo mejor en el proyecto. Por eso estoy agradecido con él y la Gerencia de Pro-
yectos del Centro Simón Bolivar, por darme la oportunidad de diseñar un Museo
en honor al Maestro Cruz Diez.
Horacio Corser
Arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Central de Venezuela, con postgrado
en Gerencia de Construcción de esa casa de estudios.
Arquitecto de la Gerencia de Estudios y Proyectos
del Centro Simón Bolívar, encargado del diseño
del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez.
Super visor de Arquitectura en la primera etapa
de la construcción de la Nueva Sede de la GAN.
Colaboró en el diseño de las áreas públicas entre el
Ateneo de Caracas, el Museo de Ciencias Naturales
y el Museo de Bellas Artes. Posteriormente, fue jefe
de Estudios y Proyectos de Aeropuertos del Ministerio
de Transpor te. Actualmente, realiza desarrollos
urbanísticos para viviendas unifamiliares en una em-
presa inmobiliaria en Texas, EE UU.

horaciocorser@[Link]

Sala expositiva. Fotografía:Armando Gagliardi

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Museo Nacional de Arquitectura,

herramienta para la transformación
cultural urbana y arquitectónica
Alejandro López Arocha

Algo de historia
El Museo Nacional de Arquitectura (Musarq) forma parte de la política cul-
tural del Estado, adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Se
crearon siete museos en 2006, entre ellos el Musarq. Se designó como pri-
mer director general al maestro Juan Pedro Posani (1931-2020), que lo diri-
gió desde 2006 hasta 2018.

En 2007, inició sus actividades en el Salón Azul del Museo de Bellas hasta
2012. Este año se mudó a la nueva y actual sede en la avenida Bolívar de
Caracas. La edificación planificada como una gran tienda de artes cambió su
uso a museo. Comenzó su construcción en 2009 y se paralizó por diversas
razones. Finalmente, se inauguró el 1° de octubre de 2012.

Fachada norte desde el jardín del Musarq. Fotografía: Alejandro López Arocha.
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Entre sus generales

Objetivos objetivos se cuentan:
- Promover
Promover la la toma
toma dede conciencia
conciencia desobre los valores
los valores de la de la arquitectura.
arquitectura.
Garantizarlalaconservación,
- Garantizar conservación, documentación
documentación y exhibición
y exhibición deaportes
de los los aportes
arqui-
arquitectónicos,
tectónicos, urbanos
urbanos y de diseño
y de diseño industrial
industrial del país.
del país.
- Fomentarlalaparticipación
-Fomentar participacióndede
loslos ciudadanos
ciudadanos en actividades
en actividades que que involucren
involucren me-
mejorar
jorar la vida
la vida enciudad.
en la la ciudad.
Incentivarlalacooperación
- Incentivar cooperación entre
entre el Estado,
el estado, centrosdede
los centros formación,
formación, los grupos
grupos
comunitarios y los gremios nacionales.
gremios a nivel nacional.

Breve
Su sededescripción
está ubicadade
enlalasede
avenida Bolívar de Caracas, al norte y frente del Nuevo
Circo de Caracas
Ubicada en la Av. (Monumento Nacional).
Bolívar de Caracas, Sus áreas
al norte colindan
y frente con el
del Nuevo Museo
Circo de la
de Cara-
Fachada norte del Musarq. Fotografía: Armando Gagliardi.
Estampa
cas y el Diseño
(Monumento Carlosy Cruz-Diez
Nacional) colindando(MEDI).
con el Museo de la Estampa y el Diseño
Fachada norte. Fotografia: Armando Gagliardi Carlos Cruz Diez.
Concepción original Sobre un área de 1.500 mts2, se levantan 4.800 mts2 de construcción con un
Fue concebido como un espacio dinámico, abierto para los ciudadanos en sistemaunprefabricado
Sobre de hormigón
área de 1.500 armado, 4.800
mts2, se levantan de tecnología
mts2 detotalmente nacional.
construcción con un
especial a los que usan, construyen, planifican y gestionan nuestras ciudades. sistema prefabricado de hormigón armado de tecnología totalmente nacional.
Está destinado a dialogar, debatir e intercambiar el rol de la arquitectura a través
de información, investigación, formación y divulgación del ámbito construido. El edificio de cinco (5) niveles, incluye dos (2) sótanos con estacionamiento, taller
Con un enfoque interdisciplinario, este museo articula sus acciones y se integra de carpintería, áreas de trabajo administrativo y de conservación de la Colección
espacial, social e institucionalmente al movimiento museológico nacional. y tres (3) pisos con áreas de exposición, auditorio y Centro de Documentación.
Además de jardines arbolados al este en vecindad con el Museo Cruz Diez.
Para su funcionamiento contempló cinco (5) ejes centrales y permanentes:
“El Galpón” de Posani, Peña y el Flaco
1. La historia del espacio construido. Quizás el proyecto más controversial (y hasta divertido) de Juan Pedro (y sus
2. El espacio urbano como lugar de confluencia de la vida colectiva. compañeros de vida) fue el del Musarq. Convertir lo que sería una tienda de
3. Las relaciones con el ambiente: los recursos naturales, la biodiversidad, energía arte en un centro de debate sobre la ciudad y sus arquitecturas, en ese vistoso
y sustentabilidad. y céntrico sitio, con esa forma lineal (cónsona con la de otros edificios culturales
4. La tectónica: arquitectura y hecho construido, los materiales, métodos, también en la Av. Bolívar), enfrentado a una vieja plaza de toros, sostenido por
creadores y hacedores. esa estructura y con cerramientos inusuales de fachada, fue una fácil razón para
5. El diseño industrial: los objetos, la artesanía, procesos de fabricación y su generar reacciones de amplio espectro, con sus detractores y sus defensores.
influencia en nuestra cultura material. Fachada norte. Fotografia: Armando Gagliardi
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Juan Pedro lo sabía de antemano. Por ello, así lo per- sobre estos temas, respuestas viables y sustentables.
cibí, lo tomó como un nuevo reto-riesgo. Para explo-
rar y aportar, como siempre actuó, nuevas maneras Para comprender la visión y perspectivas en esta eta-
de entender el diseño en nuestra realidad integral y pa del museo se resumen la postura conceptual so-
autóctona. Y resultó, con su particular humor, una ma- bre el tema que le atañe:
gistral clase para colegas, exalumnos, amigos y hasta
para los profesionales-funcionarios. El desarrollo y la evolución de los pueblos se mani-
Frente al comentario “parece un galpón”, él afirmaba fiestan en la manera en la que ocupan y modifican al
con orgullo: “no es que parece, ¡es un galpón! territorio. Lo hacen, entre otras razones, según sus vi-
siones, valores, saberes, modos de producción y me-
Musarq en la actualidad dios tecnológicos. Por ello, se puede inferir que los
La arquitectura es un acto social por excelencia, ámbitos físico-espaciales, edificados o no (ciudades,
arte utilitario como proyección de la vida misma, campos y naturaleza), reflejan a sus sociedades con
ligada a problemas económicos y sociales sus multiplicidades y complejidades.
Fachada norte del Musarq. Avenida Bolívar.
y no únicamente a normas estéticas. Fotografía: Alejandro López Arocha.

(…) Para ella la forma no es lo más importante, Por ejemplo, recordemos cómo eran los asentamien-
su principal misión: resolver hechos humanos. tos de los pueblos ancestrales antes de la llegada de
Carlos Raúl Villanueva los españoles y los pueblos fundados por ellos. Otro
caso, la arquitectura urbana de los siglos XIX-XX y la
La gestión actual del Musarq le ha dado continuidad que hoy la suplanta con densos y opulentos centros
a sus enfoques originales. Obviamente, se han re- corporativos y residenciales, ajenos a nuestra cultu-
planteado los objetivos y prioridades, para acoplarse ra, clima, economía y tecnología.
a las exigencias y las cambiantes circunstancias del
contexto político, social, económico e institucional del país. Bajo esta premisa, las ciudades y la arquitectura de-
ben entenderse más allá de ellas en sí mismas. Son
Repensar el Musarq ha sido un proceso muy intenso y resultado de un proceso cultural integral y plural que
activo con el fin de trascender las actividades básicas exige reflexionarlas y considerarlas acorde a sus na-
de un museo. Mediante la interpretación fundamentada turalezas diversas, sistémicas y evolutivas. Esta ac-
de las realidades y las tendencias de los procesos urba- ción debe reailzarse si realmente aspiramos a trans-
nos y de la arquitectura se busca contribuir con la toma formarlas y adecuarlas al “buen vivir” de todos y bajo
de conciencia institucional y comunitaria para generar, Fachada este del Musarq. Fotografía: Alejandro López Arocha. Fachada norte del Musarq. Avenida Bolívar. nuestras realidades.
Fotografía: Alejandro López Arocha.
92 93

Este cambio de mirada es cardinal en los actuales procesos de transformación

del país, tanto para los tienen funciones institucionales y decisiones sobre estos
temas como del colectivo social territorial.

Para el caso particular del Musarq es clave para sustentar y orientar su finalidad,
funciones y acciones en los nuevos y actuales escenarios, producto del asedio
internacional y la pandemia.

En ese sentido, el museo actúa y desarrolla sus programas y proyectos marcados

por los principios antes esbozados y con cinco grandes propósitos:

1. Ser un espacio abierto para el estudio multidisciplinar, reflexión analítica,

debate crítico, aprendizaje colectivo, generación de propuestas y difusión,
de enfoques y soluciones, innovadoras y viables sobre los temas del territorio,
la ciudad y arquitectura en Venezuela.
2. Impulsar y facilitar la confluencia y vinculación, de los diversos saberes,
culturas e ideologías, de los actores institucionales y comunales.
Fachada sur del Musarq. Avenida Bolívar. Fotografía: Alejandro López Arocha.
3. Contribuir con la comprensión y concientización sobre la integralidad y Fachada sur avenida Bolívar. Fotografía: Alejandro López Arocha

complejidad de estas temáticas y optimizar los planes y proyectos del Estado.

4. Resguardar, conservar y divulgar la documentación sobre la memoria, historia
y aportes urbanos y arquitectónicos del país.
5. Propiciar estrategias y fuentes de recursos propio, para cooperar gradualmente
en su sostenibilidad.

Para cristalizar estos objetivos el museo adelanta las siguientes iniciativas,

proyectos y actividades.

Debates de los Miércoles: encuentros virtuales, semanales y abiertos para

generar el análisis crítico y propositivo. Se han realizado 40 eventos desde
junio de 2020 hasta mayo 2021. Se registran en resúmenes y grabaciones que
se comparten en las plataformas digitales y RRSS. Se tiene programado un Clases
Clasesde
debicicletas
bicicletaspara
paraniños,
niños frente a la fachada del Musarq. Cierre dede
Cierre la avenida Bolívar integrada al Musarq.
Fotografía:
Fotografía:Alejandro
Alejandro López
LópezArocha.
Arocha Fotografía:
Fotografía:Alejandro
Alejandro López
LópezArocha.
Arocha
94 95

ciclo especial sobre la memoria urbana de Caracas, con la participación de los

historiadores locales.

Escuela Internacional de Arquitectura: espacio formativo que reúne a arquitectos

venezolanos y escuelas de arquitectura de diferentes latitudes. Aborda diseños
vinculados a problemas sociales, desde una perspectiva innovadora. Prioriza
la eficiencia en el uso de recursos y tecnologías sostenibles. Es una iniciativa
de experimentación en sitio, que emplea nuevas herramientas en un contexto
marcado por las desafiantes condiciones socioeconómicas del mundo actual. El
Musarq forma parte de su Consejo Académico.

Convenios interinstitucionales: se han formalizado con el Ministerio del Poder

Popular para Hábitat y Vivienda, Universidad Bolivariana de Venezuela y la
Secretaría de Derecho a la Ciudad de la Gobernación del estado Miranda. Su
objetivo es desarrollar propuestas que se incorporen a las estrategias y gestiones
de esta instancia gubernamental.

Sala expositiva del Musarq. Fotografía: Armando Gagliardi.

Maqueta de la Gran Caracas: elaboración de una macro maqueta en la sede Sala expositiva. Fotografía: Armando Gagliardi

del museo con estudiantes y comunidades. Un proyecto que abarque la Región

Capital. Su fin es realizar estudios, reflexiones y debates sobre la planificación y
manejo de la ciudad y sus tendencias de desarrollo.

Cursos, talleres y asesoría técnica: comprende una diversidad de contenidos

que son dictados por expertos vinculados con el Musarq. Están dirigidos a
estudiantes, funcionarios, comunidades, profesionales y técnicos.

Exposiciones: como antesala para la preparación sobre la arquitectura indígena,

premios nacionales de arquitectura, Fruto Vivas, muestra de los proyectos
donados y paneles con la biografía, dibujos, obras e imágenes de arquitectos
venezolanos.
Sala
Sala expositiva expositiva.
del Fotografía:Armando
Musarq. Fotografía: Armando Gagliardi.
Gagliardi Saladel
Sala expositiva expositiva. Fotografía:Armando
Musarq. Fotografía: Armando Gagliardi.
Gagliardi
96 97

Publicaciones: comprende la edición de reseñas sobre Juan Pedro Posani a

raíz de su fallecimiento y las relatorías de los debates realizados por el museo. A
través de las redes sociales se mantiene un programa de difusión de arquitecturas,
lugares y efemérides urbanas y de arquitectura.

Visitas guiadas: consta de recorridos por sectores, edificaciones patrimoniales

y de interés de la ciudad. Participan las comunidades, profesores e historiadores
locales. Complementan a cursos, exposiciones y debates.

Asociación de Amigos del Musarq: consiste en la creación de una figura

jurídica, sin fines de lucro, para canalizar apoyos institucionales y financieros.

Por este medio, hacemos un reconocimiento muy especial al arquitecto Juan

Pedro Posani, por haber tenido la perseverancia y el tino para lograr el nacimiento Alejandro López Arocha
del Musarq, concebir sus bases conceptuales y operativas. Por ese motivo, el
pasado 21 de abril, en 2021,
abril de conmemoración de sus 90de
en conmemoración años
susel90Museo deMuseo
años el Arquitectura
de Ar- Arquitecto egresado
Arquitecto egresado dede la UCV. Realizó
Realizó una
una Maestría
Maestría
lleva su nombre
quitectura pornombre
lleva su decisión
porpresidencial. Es una acción
decisión presidencial. queacción
Es una interpreta
que el sentir
interpre- en Vivienda
Vivienda (MPHIL)
(MPHIL) en lala Universidad
Universidad de New Castle
deel
ta sus estudiantes,
sentir amigos y colegas.
de sus estudiantes, amigos y colegas. Tyne en
Upon Tyne en Inglaterra.
Inglaterra. Concretó
Concretó su pasantía
Pasantía en
Desarrollo
d e sarrollo Tecnológico
tecnológico yy Vivienda
vivienda en el el Building
Building
Para cerrar, compartimos dos pensamientos aún vigentes, que marcan la Research Station en en Londres,
Londres, Inglaterra.
Inglaterra. Es profesor
profesor
perspectiva de la gestión del Musarq: de diseño en la Facultad
Facultad de
de Arquitectura
Arquitectura y Urbanismo
UCV. Actualmente,
UCV es el director
y director ejecutivo ejecutivo
del Museo del Museo
Nacional de
- Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación Nacional de Arquitectura
Arquitectura (Musarq). (Musarq).
crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante.
Carlos Raúl Villanueva (1900-1975). [Link]@[Link]

- Morirse de hambre en una casa nueva es también morirse de hambre y que

más importante que crear edificios y ciudades hermosas es crear ¡Hombres
Libres! Fruto Vivas.
98 99

Buenas
prácticas
Sede
Sede
de la
deUnesco
la Unesco
en París.
París. Fotografía:
Fotografía: Francisco
Francisco Pérez
Pérez Gallego.
Gallego
100 101

La primera fue la Conferencia de Atenas para la Restauración de Edificaciones

Históricas, efectuada en 1931. En su documento conclusivo, la Carta de Atenas
para la restauración de monumentos históricos, conocida como I Carta del
Restauro, sentó las bases pioneras internacionales para la restauración. La
segunda fue la IV Asamblea del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
(CIAM) de 1933, que también emitió un instrumento técnico conocido como Carta
de Atenas para el urbanismo, publicada en 1942 por Le Corbusier y José Luis Sert
El Consejo
Consejo Internacional
Internacional de (Icomos, 2021a). Ambas alimentaron, en la conciencia mundial, la importancia
de conservar los centros históricos y sus bienes, sin detrimento de los procesos
Monumentos
de Monumentos y Sitios (Icomos),
y Sitios (Icomos), de desarrollo y modernización.

brazo consultor
consultorde delalaUnesco
Unesco Luego de la Segunda Guerra Mundial y de la fundación de la Unesco en 1945, un
nuevo intento de diálogo profesional se concretó en 1957 en París, cristalizado
para el
el Patrimonio
PatrimonioCultural
Cultural en el I Congreso de Arquitectos y Especialistas en Edificios Históricos en el
preámbulo del estreno del edificio sede de la Unesco en 1958 (Figura N° 1).
Entre sus recomendaciones propuso que los países que carecieran de una
Francisco Pérez Gallego organización específica para la gestión y protección de sus inmuebles históricos
consideraran la creación de una institución ad hoc. Planteó, además, que todos
los Estados miembros de la Unesco, se adscribieran al Centro Internacional de
El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos), encarna un Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales (Iccrom),
organismo clase A, consultor de la Unesco, establecido en 1965. Su origen, no con sede en Roma.
obstante, tuvo antecedentes lejanos. La necesidad de contar con un organismo
ad hoc para la conservación del patrimonio cultural se había ido madurando Para la fecha, Venezuela había reconocido la relevancia del tema conservativo
desde la tercera década del siglo XX, en el contexto de dos reuniones técnicas como lo demuestra la promulgación en 1945 de la Ley de Protección y
celebradas en Atenas, cuyas conclusiones comenzaron a sembrar conciencia Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación y con ella, del
sobre la necesidad de unir esfuerzos para conservar los bienes culturales en el establecimiento de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio
contexto internacional. Histórico y Artístico de la Nación, primera figura jurídica instituida para ello en el
país, aunque no autónoma.

La creación del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (Icomos) en el

contexto internacional respondió a esa necesidad. Surgió como parte de las
102 103

13 resoluciones adoptadas en el II Congreso de Arquitectos y Especialistas en de carácter inmueble, es decir, los monumentos, conjuntos y sitios, así como
Edificios Históricos, celebrado en Venecia en 1964. La primera de ellas fue la las categorías más recientes de carácter mixto, los “paisajes culturales” y los
emisión de la Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de “itinerarios culturales”. En lo que respecta a la implementación de la convención,
Monumentos y Sitios, mejor conocida como Carta de Venecia, que serviría como la función específica del Icomos consiste en: “evaluar los bienes propuestos
su documento doctrinal. La segunda, en tanto, recomendaba la creación de un para ser incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial, supervisar el estado de
ente técnico-consultivo de apoyo a la Unesco en materia de patrimonio cultural, conservación de los bienes culturales del Patrimonio Mundial, estudiar las
materializado en el Icomos (Icomos, 2011a). Este se desarrollaría a partir del solicitudes de asistencia internacional presentadas por los Estados Parte y
modelo operativo de otras Organizaciones No Gubernamentales precedentes, prestar su contribución y apoyo a las actividades de formación de capacidades”
como el Consejo Internacional de Museos (ICOM) establecido en 1946, en (World Heritage Centre, 2019, p. 16).
materia de museos y bienes muebles (ICOM, 2021) y de la Unión Internacional
para la Conservación de la Naturaleza (IUCN), fundada en 1948 (IUCN, 2021).

Entre el 21 y el 25 de junio de 1965, se efectuó en Varsovia, Polonia, la constitución y

primera Asamblea General de Icomos. Además de los delegados de 26 países y de
la representación de la Unesco, participaron como observadores representantes
del Iccrom, el ICOM y la Unión Internacional de arquitectos. Los firmantes de
la Carta de Venecia fueron parte de los miembros fundadores de Icomos. La
Comisión inicial propuso la creación de cinco comités internacionales que debían
abocarse a las tareas de conservación y restauración; formación de arquitectos
y personal cualificado; doctrina, legislación, administración y documentación;
uso y restauración de monumentos y conjuntos históricos y otro específico al
manejo de los sitios (Zaryn, 1995, p. 5). Esta estructura se fortaleció y enriqueció
a través de las décadas, en la medida en que las especificidades mundiales,
nacionales y disciplinares demandaron la gestación de los comités nacionales
y los científicos.

Las labores de Icomos se consolidaron y profundizaron a raíz de la suscripción

en 1972 de la Convención de Patrimonio Mundial Natural y Cultural de la
Unesco. Desde su implementación, Icomos pasó a ser oficialmente, junto con el
Iccrom y el IUCN, uno de los organismos consultivos del Comité del Patrimonio
Mundial, cuya sede está en París. En su caso, en materia de bienes culturales Casa Balcón
Casa Balcón de los Arcaya de los Arcaya.
Coro. Fotografía: Coro, estado
Francisco Falcón.
Pérez Gallego
Fotografía: Francisco Pérez Gallego.
104 105

La sede principal de Icomos también se encuentra en Paris, donde funciona el Icomos ha contribuido gradualmente a la estructuración de las bases filosóficas,
Secretariado y su Coordinación Administrativa. No obstante, en el presente su doctrinales y metodológicas del patrimonio cultural, lo que hace honor a sus
estructura configura una red constituida por los comités nacionales y los comités orígenes conectados con la Carta de Venecia. La elaboración continua de nuevas
científicos, repartidos a lo largo de toda la geografía mundial. Los primeros cartas y documentos orientados a temas específicos del patrimonio, en los que
formaron en cada uno de los países, a partir de la agrupación de profesionales se recoge la contribución y opinión técnica de sus miembros de forma colegiada,
expertos que desde diversas disciplinas convergen en la valoración, conservación constituye además de la labor en el monitoreo y consulta del patrimonio cultural,
y difusión del patrimonio cultural. En la actualidad, existen 104 comités nacionales, otro de sus más relevantes aportes (Icomos, 2011e).
uno por país (Icomos, 2011b). Los segundos agrupan a profesionales expertos
por áreas disciplinares y tópicos, de acuerdo con su especificidad formativa, Vale mencionar entre las últimas décadas del siglo XX la autoría de documentos
afinidad temática y nivel de experiencia (Icomos, 2011c). Actualmente, funcionan como la Carta de Jardines Históricos (1981-1982), Carta internacional para la
28 comités científicos de naturaleza variada, que se enfocan en temas conservación de ciudades históricas y áreas urbanas históricas, conocida como
específicos de investigación y monitoreo, tales como materiales (madera, piedra la Carta de Washington (1987), Carta Internacional para la Gestión del Patrimonio
y vitrales, etc.); temas y tipos de arquitectura (militar, religioso e industrial, etc.); Arqueológico(1990), Documento de Nara de Autenticidad (1994), Carta
períodos históricos (patrimonio arqueológico y siglo XX, etc.); categorías de Internacional para la Protección y Gestión del Patrimonio Cultural Subacuático
bienes (ciudades históricas, paisajes culturales e itinerarios culturales, etc.) o (1996), Carta Internacional sobre Turismo Cultural (1999), Principios para
disciplinas (historia, documentación, filosofía de la conservación, interpretación la Conservación de las Estructuras Históricas en Madera (1999) y Carta del
y presentación, legislación y finanzas, etc.). Patrimonio Vernáculo Construido (1999).

En general, entre los múltiples objetivos del Icomos, destacan reunir mundialmente En el nuevo milenio se han sumado los Principios para el análisis, conservación
a los especialistas de la conservación y actuar como un foro para el diálogo y restauración de las estructuras del patrimonio arquitectónico (2003), los
e intercambio entre profesionales del área; recopilar, evaluar y difundir los Principios para la preservación, conservación y restauración de pinturas
principios y técnicas; prestar vigilancia sobre el patrimonio edificado; cooperar murales(2003), Carta de Itinerarios Culturales (2008), Carta Icomos para
con las autoridades nacionales e internacionales en el establecimiento de centros Interpretación y Presentación de Sitios de Patrimonio Cultural (2008), Principios
especializados en la conservación; trabajar en la adopción e implementación de comunes Icomos-TICCIH para la conservación de los sitios, edificios, paisajes
convenciones internacionales dirigidas a la conservación y gestión del patrimonio y áreas del patrimonio industrial (2011), los Principios de La Valeta para la
construido; participar en la organización de programas especializados de manejo salvaguardia y gestión de las poblaciones y áreas urbanas históricas (2011) y
para la conservación a escala mundial, así como promover la incorporación de más recientemente, próxima a aprobación en la asamblea general de este año,
expertos de alta calificación profesional al servicio de la comunidad internacional la Carta sobre Fortificaciones y Patrimonio Militar (2020). Estos documentos no
en materia de conservación (Comité Venezolano de Icomos, 2015, p. 3). pretenden erigirse en fundamentos teóricos inamovibles, sino en instrumentos
técnicos de apoyo ad hoc, útiles tanto para los equipos técnicos y profesionales,
A la luz de los estudios, conferencias, simposios y discusiones científicas, cuando les toca enfrentar algún caso circunscrito a los diversos temas, como al
106 107

conjunto de la comunidad mundial, ocupada de la gestión y conservación del a la incorporación de nuevas tecnologías para la diagnosis, la conservación
patrimonio cultural. y restauración, la información y comunicación, abren progresivamente nuevos
campos disciplinares en materia del patrimonio cultural. A pesar de las
La labor contemporánea de Icomos se desenvuelve en el marco de cinco valores, dificultades globales, regionales y locales, Icomos procura desarrollar su labor
que procuran la unidad mundial a través del patrimonio, en sintonía con los 17 como consultora técnica, orientada en esa dirección, para asentar y clarificar
Objetivos de Desarrollo Sostenible y la Agenda 2030. Estos valores son primero, los principios y procedimientos de acuerdo a los postulados e instrumentos
la diversidad cultural y social y la colegialidad; segundo, la imparcialidad; tercero que están en constante revisión. Esta acción se lleva adelante en función de la
el intercambio entre países, el diálogo Norte-Sur, y la solidaridad; cuarto, la evolución de la ciencia y de los paradigmas socioculturales que envuelven a la
transmisión y participación de los jóvenes y quinto, el libre acceso a la información humanidad, un reto cada día mayor y en permanente transformación.
(Icomos, 2011d). Estos criterios manejados en el marco de las especificidades
regionales y locales.

Por su parte, el Comité venezolano de Icomos se instituyó formalmente en

1981. Desde entonces, ha contribuido a través de la acción de sus miembros
en la revisión y aporte a la elaboración de algunos documentos doctrinales y
cartas temáticas; ha participado activamente como consultor en la revisión de
los expedientes de postulación de los dos bienes inscritos por Venezuela en
la Lista de Patrimonio Mundial de Unesco, bajo la categoría cultural: Coro y su
Puerto La Vela en 1993 (Figura 2) y la Ciudad Universitaria de Caracas en 2000
(Figura N° 3), o, prestado diferentes asesorías en diversos casos en los que se
han generado diferencias de opinión sobre las acciones a tomar en pro de la
conservación. Ha colaborado además como interlocutor entre los representantes
oficiales del país, representados por el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) y los
delegados de las misiones de monitoreo reactivo, solicitadas unas por el Estado
venezolano y otras por Unesco, para el caso de Coro y su Puerto La Vela, en el
contexto de su inscripción en la Lista de Patrimonio en Peligro en 2005, como
alerta estratégica para superar sus problemas conservativos.

Los retos en materia de conservación y restauración del patrimonio edificado

se amplían y diversifican cada día más. Asuntos como el cambio climático, las
desigualdades producto de la pobreza o discriminación de diversa índole, aunadas Conjunto
Conjunto Aula Magna, Paraninfo Aula Magna,
y Rectorado. CiudadParaninfo y Rectorado.
Universitaria [Link] Universitaria
Fotografía: FranciscoCaracas (CUC).
Pérez Gallego
Fotografía: Francisco Pérez Gallego.
108 109

Referencias autor. Consultado el 29/07/21 en [Link]

Comité Venezolano de Icomos (2015). “18 de abril de 2015. Día Internacional de los union/breve-historia-de-la-uicn
Monumentos y Sitios: 50º Aniversario del Consejo Internacional de Monumentos
y Sitios”. En 18th of April, 2015 / Icomos is 50 - let's celebrate. Caracas: Autor. WORLD HERITAGE CENTRE. (2019). Operational Guidelines for the
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13-14-08/1965-2015-icomos-50th-anniversary the Protection of the World Cultural and Natural Heritage.

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29/07/21 en [Link]

IUCN. (2021). “Breve historia de la UICN”. En IUCN. Acerca de la IUCN. Gland:

110 111

Francisco Pérez Gallego

Arquitectoegresado
Arquitecto
yRestauración
FAU-UCV(1986)
Restauraciónde de
Actual doctorando
Actual
(1986).
Monumentos
doctorandoen
Maestríaen
y Maestría
Monumentos de laFAU-UCV
encotutela
cotutela
enConservación
Conservación
FAU-UCV(1993-1995).
entre
entre el el
(1993-1995).
Doctorado
Doctoradoen
y

museología
histórica
“Ambiente,
En Ambiente, Design e Innovazione”
Design e Innovazionede lade Università degli
la Università
Studi della Campania
degliStudi Luigi Vanvitelli,
della Campania Italia y el Doctorado
Luigi Vanvitelli, Italia y el
en Historia en
Doctorado del Historia
Arte de ladelUniversidad
Arte de la Complutense
Universidad
de Madrid (2018-2022).
Complutense Profesor de Profesor
de Madrid (2018-2022). HistoriadedeHis- la
Arquitectura y en Historia
toria de la Arquitectura de la Restauración
e Historia en FAU-
de la Restauración
UCV
en (2006-2021).
FAU-UCV Coordinador Postgrados Área de
(2006-2021).
Historia de de
Coordinador la postgrados
ArquitecturaenFAU-UCV
Historia de(2014-2017).
la Arquitec-
Consultor
tura, y coordinador
FAU-UCV de proyectos
(2014-2017). Consultordey Arquitectura,
coordinador
Restauración
de proyectos dee arquitectura,
Investigación (1994-2018).
Restauración Miembro de
e investigación
Icomos (1994-2021).
(1994-2018). Miembro del Icomos (1994-2021).

franpergal@[Link]
112 113

Mucaf, 40 años de impulso

a las artes visuales en Yaracuy
Juan Carlos Martínez

El Museo Carmelo Fernández (Mucaf) fue inaugurado el 16 de julio de 1982,

concebido y estructurado como una institución museística para el estado
Yaracuy, bajo la gestión del profesor Miguel Ángel Castillo, para aquel momento
secretario de cultura de la gobernación del estado. La primera sede era una
casa de estilo colonial, remodelada para tal fin. Estuvo ubicada en la cuarta
avenida, entre avenida Caracas y calle 11 del Municipio San Felipe. En 1983,
otro de los espacios que acobijó al museo fue la antigua estación del ferrocarril
al final de la calle 13, cerrado por problemas presupuestarios.

Posteriormente, en enero de 1985 reabre el museo en los espacio de la

mezzanina del teatro del Complejo Cultural Andrés Bello. Fue nombrado
como director Rafael Principal Torres.

Sede del museo.

114 115

La colección de obras de artes recibidas en 1985, formada por 92 obras: El museo también es un instituto de investigación y formación, que hace posible
entre pinturas, esculturas, cerámicas, gráficas, dibujos y fotografías, más 30 diariamente la vocación de cambio del ser humano y su realidad a través del arte
reproducciones a color y 60 en blanco y negro, de la obra en dibujo y acuarela y la cultura. Ofrece al pueblo yaracuyano un espacio que acompaña e impulsa
de Carmelo Fernández. su crecimiento y transformación. El trabajo que realiza actualmente el Mucaf se
articula con el enfoque y la trascendencia de las exposiciones que plenan las
A partir del 20 de marzo de 2004 el museo continuó sus actividades en un nuevo salas de exhibiciones, gracias a la colección de arte constituida, entre 1985 e
edificio, diseñado para tal fin. De esta manera, amplió sus estrategias a una inicios del siglo XXI, por el curador Rafael Principal Torres.
percepción colectiva, bajo los principios de libertad y creatividad, para aportar
transformación a las personas desde los planteamientos estéticos. Formar y conservar una colección implica un esfuerzo y un propósito marcado
por el trabajo sistemático. Sin dejarse amilanar por las dificultades que se
presenten en el camino, se trata de alcanzar el éxito y tener un bajo una custodia
responsable patrimonio artístico nacional para que sea respetado y valorado por
la ciudadanía.

Actualmente, la colección cuenta con 1,137 obras. 189 en custodia, registradas

y catalogadas por la Unidad de Registro del Mucaf. La calidad y los diversos
lenguajes artísticos que forman parte de esta colección se ubican en el territorio
del arte contemporáneo. Se encuentra constituida por cinco núcleos: 1. Arte
Venezolano, 2. Arte Yaracuyano, 3. Arte Popular, 4. Arte Centro Occidental y 5.
Arte Latinoamericano.

La política museológica del Mucaf se concentra fundamentalmente en construir

una colección con piezas de artistas locales, venezolanos y extranjeros de
alto nivel y prestigio. Un museo se destaca por su colección y las dimensiones
museográficas como exhiben y las aproximaciones que se emplean para darla
a conocer en la sociedad.

Es importante destacar la existencia y operatividad en la que se mantiene el

Taller de Conservación y Restauración del Mucaf. Su objetivo es salvaguardar
las obras de la colección y garantizar la preservación del patrimonio artístico
Exposición:de
Exposición Injertos
OnofredelFrías:
AlmaInjertos
de Onofre
del Fría.
alma. y cultural del estado Yaracuy. Tiene la oportunidad de restaurar colecciones y
116 117

obras de instituciones públicas y privadas, una labor que lleva a cabo desde
1990 y que sigue realizando. Este departamento se destaca por la constante
investigación que realiza y la formación que brinda a jóvenes, para garantizar a
la sociedad, presente y futura, el disfrute y conocimiento de estos bienes.

El Mucaf cuenta con el Centro de Documentación e Información y Biblioteca

Rafael Principal, que junto a la Unidad de Educación han sido claves para elaborar
programas de mediación que se decantan en talleres, conversatorios, seminarios,
encuentros, cursos y foros, entre otros. Estas iniciativas captan e incorporan al
visitante en cada una de estas actividades, además de que contribuye a mantener
relaciones integrales y permanentes con el sector educativo formal.

Las expresiones artísticas como poesía, música, danza y teatro, por mencionar
algunas, han fortalecido las políticas de eventos comunitarios del Mucaf. Se
Visita
Un guiada.
grupo de niños recorre el Mucaf, como parte del programa de visitas guiadas.
promueve la interacción con los grupos organizados y se genera un proceso
de animación sociocultural, epicentro de la cultura en la región. Una dinámica
multidisciplinaria ha enriquecido el interés de la ciudadanía por el museo y su
dinámica de inclusión a otras áreas, como por ejemplo la economía cultural a
través de la Librería del Sur y el Café Experimental Parifanelo.

El Mucaf apunta a profundizar y consolidar su vinculación con las comunidades.

Busca con sus planes, programas y proyectos atender las necesidades de
información, recreación y educación de los habitantes de los diversos entornos.
Se trata de brindar datos y experiencias desde el museo y centrarse en el rescate,
conservación, restauración y difusión del patrimonio cultural yaracuyano.

Taller de
Taller de Caricatura
Caricatura durante
en el Plan Vacacional
el Plan Carmelito,
Vacacional 20212021.
Carmelito,
118 119

Ramón Caracas
Ramón Caracas,en
enplena
plenarestauración
restauraciónen
deleltaller
tallerde
deconservación.
conservación.

Exposición:Artistas
Exposición Artistasyaracuyanos
yaracuyanosen
enlalaColección
colección.. Exposición: Barro de América.
Exposición Barro
120 121

Juan Carlos Martínez

Licenciado
Licenciado en en Artes Plásticas
Plásticas Mención
Mención Medios
Medios Mixtos,
Mixtos
egresado del Instituto
Instituto Universitario
Universitario de Estudios
Estudios Superiores
Superiores
de Artes
Artes Plásticas
PlásticasArmando ArmandoReverón.
Reverón. Diplomado
Diplomado en
en Educación
Educación Popular
Popular en elenCentro
el Centro Martin
Martin Luther
Luther KingKing
de

protagonístas
de
[Link]. Artista
Artista plástico
Plástico concon reconocimientos
reconocimientos enen bienales
bienales y
ysalones.
salones. Exposiciones
Exposiciones individuales
individuales y colectivas,
y colectivas, entre
entre las
las
queque destacan
destacan: el elII IISalón
SalónBienal
Bienaldel
delDibujo
DibujoyyEstampa.
Estampa,
Gabinete
Gabinete deldel Dibujo
Dibujoy ylalaEstampa
Estampade deValencia,
Valencia, estado
estado
Carabobo;
Carabobo; 8 8voy 9voySalón
9no Salón
CiudadCiudad de Barquisimeto,
de Barquisimeto, Galería
Galería
Municipal,Municipal,
estado Lara, estado Lara;de
I Bienal I Bienal de Artede
Arte Ciudad Ciudad
Coro.
de Coro,
Museo deMuseo
Arte dede ArteEstado
Coro, de Coro, estado
Falcón Falcón
y XVII y XVII
Bienal de
Bienal de Arte de Churuguara,
Arte de Churuguara. Ateneo Casta Ateneo
J Riera, Casta
[Link]ón.
Riera,
estado Falcón. es
Actualmente, Actualmente,
director del es Museo
directorCarmelo
del Museo Carmelo
Fernández
Fernández
en San Felipe,(Mucaf)
estado enYaracuy.
San Felipe, estado Yaracuy.

museocarmelofernandez@[Link]
122 123

Relato sobre un amigo

Alberto Sato

El fallecimiento de Juan Pedro Posani impactó en la cultura arquitectónica de

Venezuela. Es un vacío que no se podrá llenar con facilidad. Naturalmente,
la vida se va llenando de vacíos, y por simetría, antes se colmaba de rostros,
experiencias vitales, saberes, diálogos y querencias; hoy en cambio, se llena
de vacíos. Hoy hay silencio, o más bien, desde hacía un tiempo que su vida
se fue apagando debido al progresivo agravamiento de sus dolencias. Un
día me dijo con muy mal humor: no puedo leer más, ni escribir ni dibujar ¿te
imaginas? Terrible condición para un intelectual que leía lo que se le cruzaba.
Estaba al día en lo que sucedía, sucedió y, también, de aquello que algunos
suponían que habría de suceder.

Juan Pedro, no tenía título de arquitecto y siempre se lo han hecho notar,

como si el título otorgara patente de corso y descalificara cualquier otra vía de
hacer arquitectura. El mismo recordaba palabras de Mies: No tuve educación
arquitectónica convencional.

Fotografía: Alberto Sato

124 125

Trabajé bajo unos pocos buenos arquitectos. Leí unos pocos buenos libros (...) y Juan Pedro, construyó una historia de la arquitectura moderna en Venezuela.
eso es todo. Agregaba: (...) trataré de defender esta virtud casi de dinosaurio, que Fue en 1969 que se publicó la monumental obra Caracas Caracas aa través
través dede su
acota a quien como yo [...] nunca ha estudiado esperando al final del camino o de [Link] autores fueron Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Se
arquitectura.
las estaciones de la ruta del aprender, un papel que declare legalmente frente a todo habían autoasignado parcelas cronológicas de la historia venezolana y guiaron la
y a todos el conocimiento adquirido. Su conocimiento de la disciplina era abrumador producción intelectual de ambos por el resto de sus respectivas vidas intelectuales.
y era italiano, y como si su gentilicio quitara brillo a los que se identificaban con los Gasparini, falleció el 30 de noviembre de 2019 y el 2 de noviembre de 2020, casi
amos del valle. Su arraigo con Venezuela irritaba: su clima, geografía y gentes fueron un año después, falleció Juan Pedro. Gasparini, se había instalado en Venezuela
su pasión; para colmo, era de izquierda, en un país donde nadie se declaraba de en 1948 y un año después hizo lo mismo Juan Pedro, sin haber compartido
derecha. La ironía es que hoy están liberados para aborrecer y renegar públicamente relación ni propósitos, pero durante más de 70 años. Ambos contribuyeron a la
de aquel progresismo como si fuera un acto patriótico. Liberados de la conciencia que construcción de la cultura venezolana: ambos se respetaban, recíprocamente.
estaba agazapada. Decía: Si se colocan las cosas en perspectiva, nada enturbia mi
convencimiento de que el debate y la confrontación sincera son parte esencial de la Cuando pisó estas tierras, Gasparini tenía 24 años. Estaba titulado de arquitecto en
amistad creadora que no puede dejar de unirnos en la condición humana. el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia y traía sus cuadros realizados

Juan Pedro Posani a los 17 años fue acogido por Carlos Raúl Villanueva, a quien acompañó en la Hacienda Ibarra
durante la realización de la etapa más brillante de la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas. Juan Pedro Posani, William Niño y Alberto Sato autor del artículo en la Universidad Central de Venezuela.
Fotografía: Archivo Museo de la Arquitectura. Fotografía: Archivo Museo de la Arquitectura.
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en la Academia de Bellas Artes de Venecia, donde también había estudiado. La

carrera de Gasparini se asfaltó con docenas de publicaciones, cargos oficiales,
distinciones, reconocimientos y premios nacionales e internacionales. Al año
siguiente de aquella llegada, vino Juan Pedro, un 2 de diciembre: era un joven
romano inmigrante, que que aa los
los17 17años
añosfuefueacogido
acogidopor porCarlos
CarlosRaúl
RaúlVillanueva,
Villanueva, a
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a quienacompañó
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Zevi: Sapper vede-
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l’Architettura e Storia
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de I’architettura [Link].
Mientras Mientras
su papá, suUgopapá, Ugo
Posani,
Posani,
hacía uno hacía
que uno
otro que otropara
trabajo trabajo para la supervivencia
la supervivencia suya y desuya y de la
la familia, sinfamilia,
lograr
sin
éxitolograr éxito ni
ni fortuna, sufortuna, su hijo adolescente,
hijo adolescente, un dibujanteuninnato,
dibujante innato, fue reco-
fue recomendado por
mendado
amigos para porque
amigos para sus
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mostraraasus aptitudes aimportante,
un arquitecto un arquitecto impor-
de familia,
tante,
que teníade familia,
en sus que manos tenía en sus
grandes manos grandes
proyectos. Buena parteproyectos.
de losBuena parte
inmigrantes
Los arquitectos Fruto Vivas, Oriol Bohigas y Juan Pedro Posani en Jardín de Esculturas del MACC.
de los inmigrantes
italianos italianos
de la postguerra sedededicaron
la postguerra se dedicaron Aquiles
a la construcción. a la construcción.
Nazoa los
Aquiles Nazoa los
llamó “maestros de llamó “maestros
la marmolina” de estos
. Pero, la marmolina”
expulsados. Pero, estos
de la expulsados
miseria europea Bruno Zevi, Giulio Cario Argan y en Napóles con Roberto Pane, entre otros. Por
de
no sela miseria
rendían europea no se rendían
ni se amilanaban frente alni trabajo
se amilanaban frente alcasi
de construcción trabajo de
forzado ese entonces, Zevi le pidió ilustrar una edición de Sapper vedere, para explicar
construcción
impuesto por Pérezcasi forzado
Jiménez; impuesto
así comopor Pérez aceptaban
tampoco Jiménez; así como
el mal tampoco
gusto de los la cuarta dimensión o “tempo” de la arquitectura, que aparece en las últimas
aceptaban
clientes. el mal gusto de los clientes. páginas de ese título.

Mientras Ugo no lograba realizar sus sueños profesionales, Juan Pedro Posani A su regreso, fortalecido por esa formación, Juan Pedro logró trazar su propia
comenzó a dibujar para Carlos Raúl Villanueva y a escribir artículos y discursos trayectoria y desarrolló un área difícil y de poco reconocimiento: se dedicó a
para el maestro: Juan Pedro decía que era su ghost-writer; mientras veía de la escritura crítica de arquitectura, al artículo breve, punzante e incisivo; en
reojo desfilar a prestigiosos artistas, arquitectos, ingenieros, personajes de la suaves manifiestos en defensa de un proyecto social y de una arquitectura que
cultura y militares que vigilaban, celosamente, la marcha de los trabajos de la lo acompañara desde una visión nacional. El sector de estudios de Historia y
Ciudad Universitaria. Ser testigo y discreto acompañante de este proceso era Crítica de la Arquitectura, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV,
razón suficiente para ocuparse solo en medrar de aquella experiencia. Pero, el llamado anteriormente Sector de Estudios Generales, fue el lugar donde inició
compromiso político de Juan Pedro lo llevó a enfrentar a Pérez Jiménez y había la enseñanza de la arquitectura moderna y luego, en 1961, fundó la cátedra de
riesgo vital. Su mentor, Villanueva, lo ayudó a conseguir una beca universitaria a Historia de la Arquitectura Moderna, y allí enseñó hasta 1983, cuando se acogió
Italia y se fue en 1958. Allí no solamente se puso a salvo. Estudió en Roma con a la jubilación.
128 129

Su escritura se resolvía en clave de artículos,

sacudían sensibilidades acerca del reconocimiento
de Venezuela en sus atributos más visibles y
sencillos. Gran lector y estudioso, diría que ávido
consumidor de escrituras, discutíamos desde que
lo conocí en 1975.

Desde la trinchera de la crítica, Juan Pedro fue

uno de los motores de la llamada Renovación
de 1968. Como se sabe, fue un momento de
transformaciones en el mundo, no fue un hecho
Los arquitectos Alfredo Roffe, Juan Pedro Posani y Domingo Álvarez, en el Museo de la Arquitectura. aislado ni producto de la “febricente imaginación
Fotografía: Archivo Museo de la Arquitectura.
de grupos radicales”, como pensaban las
A modo de despedida de la Facultad, los compañeros del Sector de Historia autoridades. Como resultado de esa Renovación,
y Crítica lo premiamos con una copa de campeón de patineta y de historia y que Henrique Vera documentó con meticulosidad,
crítica, porque era evidente que, sobre esta destreza, no había copas. Éramos se crearon áreas de conocimientos, se introdujo la
un grupo bastante nutrido y diverso de profesores: Leszek Zawisza, Ilmar Lucks, investigación, y como siempre, se crearon francas
Rudolph Moreno, Andrés Norgaard, Nora de la Maza, Juan José Pérez Rancel, amistades y feroces enemistades.
Manuel López, Noris García, Luis Guillermo Marcano, María Fernanda Jaua, Rafael
Pereira, Silvia Hernández, Oscar Moraña, Ciro Caraballo y Milagros Aldana, entre otros. Reconozco que en la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la UCV -en exceso profesionalista- la
Los dibujos de Juan Pedro eran maravillosos -y eso cautivó a Villanueva- y si historia no creaba emociones ni orgasmos, pero sus
sus perspectivas fueran realidad, estaríamos viviendo verdaderos paraísos, en relaciones con el mundo exterior era admirables.
contacto con la naturaleza, con rasgos de temporalidad como si la arquitectura Recuerdo a algunos de ellos como Guido Canella,
hubiese regresado a los orígenes de Semper. Esta sensibilidad lo conectaba con teórico, crítico y director de la revista Zodiac; o a
su amigo Fruto Vivas, no solo por las vivencias y el compromiso político, sino Kenneth Frampton y otros que, seguramente, tiene
por la visión de arquitectura, por sus casas-árbol y el uso de tecnologías ligeras. documentado en su archivo de correspondencia.
Entre los múltiples artículos que escribió Juan Pedro hay pocos dedicados a Tuvo la fortuna de conocer a Leonardo Benévolo,
Fruto. Yo le insistía que la única persona con capacidad, vivencias compartidas y a Gio Ponti a Sibyl Moholy-Nagy, a los artistas
plumas, que podría escribir sobre Fruto, era él. Pero, nunca se propuso escribir un que participaron en la Ciudad Universitaria y a los
Juan Pedro Posani en la Bienal de Arquitectura. Venecia, 2006.
libro, como el iniciático Caracas a través de su arquitectura y gramscianamente. Archivo Museo de la Arquitectura. arquitectos del mundo que vinieron a visitarla.
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En 1994,
1994, Juan
Juan Pedro
Pedro sorprendió
sorprendió con
con la
lacreación
creación deldelInstituto
Instituto de
dePatrimonio
Patrimonio Cultural
Cultural En 1989, María Di Masse, editora de excelentes e inolvidables libros infantiles
(IPC), del
delcual
cualsería
seríasusu
primer
primer
presidente.
presidente.
Allí, Allí,
realizó
realizó
una significativa
una significativa
labor ylabor
amplióy invitó a Juan Pedro a escribir en el periódico de propiedad familiar que dirigía:
amplió
la nociónla de
noción
bien patrimonial
de bien patrimonial
–que incluyó–quelosincluyó
intangibles–
los intangibles-
que hasta elque
momento
hasta Economía Hoy, Hoy, medio
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impresoque quetenía
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poco
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la cultura,
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restringido
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restringido aarquitectónicos.
monumentos arquitectónicos.
Esto lo obligó a releer
Esto loa ayudado
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el editor
de esas
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páginas,
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Sergio
Sergio
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se consolidaron sus
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[Link]íamos
Mientras tanto,
con- sus columnas.
columnas. Luego,Luego,
se agregaron
se agregaron
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a la vida
a la
cotidiana
vida cotidiana
y al dise-y
seguíamos
versando y compartiendo:
conversando yasistíamos
compartiendo:
juntosasistíamos
a foros y congresos.
juntos a foros
JuanyPedro
congresos.
escri- al diseño.
ño. En un momento
En un momento
sugirieron
sugirieron
la idea dela hacer
idea deunhacer
suplemento,
un suplemento,
iniciativa iniciativa
que aco-
Juan
bía, incansablemente,
Pedro escribía, incansablemente,
tanto como su entusiasmo
tanto como por su
construir.
entusiasmo por construir. que acogimos
gimos con entusiasmo.
con entusiasmo.
Así, reunimos
Así, areunimos
un nutridoa un
gruponutrido
de jóvenes
grupo estudiantes
de jóvenes
yestudiantes
conformamos y conformamos
un equipo. Armamos
un equipo. el suplemento
Armamos elcon suplemento
escriturasconcríticas
escrituras
y cró-
críticasGracias
nicas. y crónicas.
al apoyo
Gracias
y la confianza
al apoyode y María
la confianza
Di Masse, de nos
Maríaacogieron
Di Masse,durante
nos
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diez años,durante
hasta que
diezenaños,
2000hasta
se cerró
que en el2000
periódico.
se cerróNadie
el periódico.
puede asegurar
Nadie puede que
asegurar contribuimos
nosotros que nosotrosacontribuimos
su cierre. Fueauna su cierre.
décadaFuemaravillosa,
una década excelentemente
maravillosa,
excelentemente
descrita por Azierdescrita
Calvo, quepor conformó
Azier Calvo, el comité
que conformó
de redacción
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de Economía
de redacción
Hoy.
de Economía
Aquella fue una Hoy.
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fue una segundaimborrableexperiencia
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especializado
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especializado
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-diez años-endeellaconti-
que
se tenga
nente. El conocimiento
indudable liderazgo
en el continente.
de Juan PedroEl indudable
fue el responsable
liderazgo dede Juan
unaPedro
continui-
fue
el responsable
dad tan [Link] Por
unacierto,
continuidad
pasa con tanfrecuencia
notable. Por
en Venezuela,
cierto, pasahubocon frecuencia
gente que
en estaba
ya Venezuela,hartahubo
de nosotros.
gente que ya estaba harta de nosotros.

Yo cobré [Link], que aparecí a 4.900 kilómetros de Caracas pero, Juan Pedro,
fiel a sus amores y fidelidades con la vita activa y la vita contemplativa se quedó
construyendo su sueño de país: continuó escribiendo en el periódico Últimas Noticias
junto con Henrique Hernández, Alfredo Roífé y Alejandro López, de 2005 a 2012.
Desde hacía tiempo discutíamos en prensa sobre estos asuntos de la identidad,
el localismo y el universalismo, al punto que lo publicamos con un título lleno de
ironía, porque ese debate se había interrumpido, bruscamente, porque algunos
colegas -que respetamos- se habían cansado de tantos juegos florales, o frutales.
Pero, quizás, la frustración de los lectores era que seguíamos siendo grandes
amigos, y deducíamos que a la gente le gusta que corra sangre. El libro podría
haber tenido mil páginas, pero Debates y disquisiciones sobre el anón y el cambur
Juan Pedro Posani como director del Museo de la Arquitectura. Archivo Museo de la Arquitectura. alcanzó las 119 páginas en formato pocket. Por su parte, Juan Pedro continuó
132 133

con sus artículos, gramscianamente, como los cuadernos de la cárcel, hasta no La principal debilidad del Musarq fue inicialmente la ausencia de colección, o
hace mucho, no solo en sus 694 páginas de Diez años de pensamiento crítico, en términos de arquitectura, de documentos gráficos y maquetas de autores
sino también continuó en periódicos de combate, en el Instituto de Patrimonio y obras. Pese a ello, Juan Pedro insistió con entusiasmo en su programación
y el Museo de Arquitectura. Esta actividad de articulista y editor comenzó en desde que abrió sus puertas en 2011: allí se expuso la obra de Oscar Niemeyer;
1954 con A-Hombre y Expresión, la primera revista de arquitectura y diseño Richard Rogers dictó una conferencia; se expusieron los proyectos de la Misión
en Venezuela. El 29 de mayo de 2000, la Universidad Central de Venezuela Vivienda. Pero, el esfuerzo era mayor que su fortaleza física y se retiró en 2018.
le confirió el título de Doctor Honoris Causa, que habíamos gestionado con el Ese mismo año falleció su amigo Domingo Álvarez (El Flaco), compañero de
decano Abner Colmenares en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. aventuras gastronómicas e intelectuales en Italia, en las tascas de La Candelaria
y en su proyecto político-cultural del Musarq.
Al respecto, es sugerente que la propuesta consensuada acerca del conocimiento
como herramienta de transformación, del aprendizaje como resolución de Juan Pedro, a su vez, se despidió de la escritura en el 2020: tenía un blog
problemas, se entienda en el nuevo campo que incursionó Juan Pedro: la que llamó El viejito inquieto y el 17 de abril, escribió: Adiós. Queridos amigas y
museología. En efecto, la inclusión del otro, interviniendo con su memoria amigos (...). La larga evolución de mi diabetes me ha quitado prácticamente la
-individual o colectiva- participa en el relato de la interpretación histórica, visión, además de muchas otras cosas. La imposibilidad de leer, de escribir y de
patrimonial y tiene la finalidad de estimular la emocionalidad del usuario; en tanto dibujar me ha obligado a suspender la publicación online. Un día escribió: Este
que es partícipe de su construcción. Es detonador de iniciativas y se proyecta cuerpo mío, que he querido duante tanto tiempo, se está alejando de mí. Es un
para la acción. En resumen, resuena lejanamente que el conocimiento es para ser extraño, me está dejando solo, con mi suerte inútil, con esta conciencia de
transformar la realidad, recordando la tesis 11 sobre Feuerbach y, actualmente, que nada sirve de nada. (18 noviembre, 2018).
el denominado pensamiento crítico.
De verdad, este apretado relato sobre un amigo, es también la narración de
Todo esto sucedió cuando Juan Pedro pensaba en un museo de arquitectura. Era una pasión por la escritura militante, que aguijonea e intenta despertar de la
el comienzo del siglo XXI y pareciera que no era el suyo. Compró una casita en siesta que una vez fue petrolera, enceguecida por la abundancia. Hoy, por lo
ruinas en Clarines con un enorme tamarindo, creo que como lugar de fantasía, que le sucedió al aprendiz de hechicero de Goethe, que hizo un desastre con
para un retiro imposible. Construyó su casita, agradable y a su estilo; pero en poco el castillo encomendado a su custodia y cuidado. Juan Pedro, signó una época
tiempo la tuvo que dejar, porque el emprendimiento de un Museo de Arquitectura de oportunidades, así como dio a conocer la obra de Carlos Raúl Villanueva en
lo consumió. El Museo de Arquitectura, el Musarq nació de la política, o más bien toda la extensión del planeta. Pero, su figura tiene mayor trascendencia, porque
de la iniciativa de gobierno: se construyó una sede proyectada por Juan Pedro instaló la historia y la crítica de la arquitectura en Venezuela. Además, construyó
con la estrecha colaboración del ingeniero José Peña, pero no contó con el un discurso claro acerca de la arquitectura. Se trataba de atender a razones
respaldo decidido de los connotados arquitectos que habían creado la Fundación derivadas del lugar geográfico, del clima, de los recursos, de las tradiciones
de Arquitectura, por lo demás muchos de ellos ya fallecidos. constructivas. En fin, de muchos aspectos que discutíamos y muchas veces no
compartíamos. Pero, así son los amigos.
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134 135

Alberto Sato Kotani

Alberto Sato Kotani
Diseñador,
Diseñador y Arquitecto
arquitecto de laUniversidad
Universidad Nacional
Nacional de dePlata.
La La
Diseñador, Arquitecto Universidad Nacional de La
Plata,
Magister Magister Scientiarum,
Scientiarum y Doctor
Doctor en en arquitectura
arquitectura de de
la
Plata, Magister Scientiarum, Doctor en arquitectura de
la Universidad
Universidad Central
Central de de Venezuela.
Venezuela. Se Se dedica
dedica a la a la
historia
la Universidad Central de Venezuela. Se dedica a la
historia
yhistoria y la crítica
la crítica de la de la arquitectura
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Enseñó
y la crítica de la arquitectura y el diseño. Enseñó
en
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universidades de
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Argentina, Puerto
Puerto Rico,
Rico, Colombia,
Colombia,
en universidades de Argentina, Puerto Rico, Colombia,
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Universidad Católica, Andrés Bello y Finis Terrae
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directorFuedel director
Centro del
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Investigaciones Históricas y
de Chile. Fue director del Centro de Investigaciones
Históricas
Estéticas y Estéticas
de la UCV. de la
Fue UCV. Fue
Decano de Decano
la Facultad de de
la
Históricas y Estéticas de la UCV. Fue Decano de la
Facultad de Arquitectura,
Arquitectura, Arte y Diseño Artede ylaDiseño
UNAB. de la UNAB.
Investigador
Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la UNAB.
Investigador
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Investigador ANI, formó parte de la CNA y fue miembro
de
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de grupos de
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estudio de y Fondecyt nacional
evaluador y evaluador de
de los grupos de estudio de Fondecyt y evaluador
nacional
Fondart. de Fondart.
Libros Libros publicados:
recientes recientes publicados:
Los Los
tiempos
nacional de Fondart. Libros recientes publicados: Los
tiempos
del espaciodel (2010),
espacio (2010),
Editorial El Editorial
Nacional ElNobuko;
y Nacional caray
tiempos del espacio (2010), Editorial El Nacional y
Nobuko;
yNobuko; cara editorial
sello (2015) y sello (2015)
ARQ; editorial
La ARQ;(2017).
antideriva La antideriva
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cara y sello (2015) editorial ARQ; La antideriva
(2017).
mente, Actualmente,
es profesor es Profesor
Titular en la Titularde
Facultad enArquitectura,
la Facultad
(2017). Actualmente, es Profesor Titular en la Facultad
de Arquitectura,
Arte y Diseño de Arte
la y Diseño de
Universidad Diegola Universidad
Portales, Diego
Santiago
de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego
Portales,
de Chile. Santiago
Editor de deRevista
la Chile y180.
editor de la Revista 180.
Portales, Santiago de Chile y editor de la Revista 180.
satonalb@[Link]
Juan Pedro Posani en el Jardin del Museo de Arquitectura. Archivo Museo de la Arquitectura. satonalb@[Link]
Juan Pedro Posani en el Jardin del Museo de Arquitectura. Archivo Museo de la Arquitectura.
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exposiciones
Nicolás Ferdinandov
Cipreses en el Cementerio
de los hijos de Dios, 1919
Guache sobre cartulina
54,5 x 59,5 cm
Colección: FMN-GAN
138 139

La sala Armando Reverón ubicada en el nivel dos del museo del arte venezolano
se inauguró con la muestra: Para no olvidar El Castillete de Amando Reverón,
exhibición concebida en 2018 en apoyo a las gestiones realizadas por el Consejo
Comunal Las Quince Letras y la Comuna de Vargas (hoy estado La Guaira), que
A los 100 años de la fundación de El Castillete se abocaron, por aquel entonces, a la reconstrucción de este ámbito destruido
en su totalidad por el llamado deslave de Vargas, ocurrido en diciembre de 1999.
Armando Reverón y Nicolás Ferdinandov,
La propuesta que actualmente ocupa el espacio referido, titulada: Armando
universos encantatorios Reverón y Nicolás Ferdinandov. Universos encantatorios. A los 100 años de la
fundación de El Castillete, inaugurada en junio de 2021, rinde homenaje a la
fecha que, hace cien años, marcara el inicio, en firme, de la construcción que
Félix Hernández devendría en la morada-taller del “mago de la luz”.

Cuando en 1921, Reverón tomó la decisión de instalarse en los parajes solitarios

Dentro de los estudios reveronianos, El Castillete representa la obra menos del Litoral Central venezolano, en la población de Macuto, lo hizo por la convicción
investigada dentro de la producción de Armando Reverón (1889-1954), y es puesta en la necesidad de apartarse de los “ruidos” de un entorno al que tenía
así como debe ser visto, como parte de su labor artística; por ello, la Galería que trascender, para así poder crear obra verdadera. Este voluntario exilio, esta
de Arte Nacional (GAN) estableció, dentro de sus espacios expositivos, actitud marginal, le proporcionó un refugio donde pudo realizar un encuentro
una sala reservada a conservar la memoria de esta edificación, en el dramático consigo mismo, en un espacio íntimo, apto para crear esa otra realidad
contexto del trabajo del creador. que fuera representación objetivada de su mundo interior, de sus aspiraciones
y anhelos, signo de la conquista definitiva de libertad y trascendencia. En este
La muestra: Armando Reverón y Nicolás Ferdinandov. Universos sentido, El Castillete representó un territorio espiritualizado donde el “Pintor de
encantatorios. A los 100 años de la fundación de El Castillete, tiene su la Luz” completó el proyecto global de su propuesta estética, un santuario del
origen en un proyecto expositivo que confrontó el universo estético de arte en el que se despojó de su anterior condición para renacer en otro mundo;
ambos artistas, que itineró por Rusia y Bielorrusia, en 20121. Anteriormente, en el contexto de una naturaleza exuberante y deslumbrante, que le permitió
en 2010, parte de la obra del artista ruso fue exhibida en la GAN, en el hacer suyo el poder telúrico del lugar en el marco de una vida prístina, sencilla
marco de los eventos realizados en nuestro país para conmemorar la y primordial, plena de una singular espiritualidad.
Semana de Rusia, un aspecto que puede ser visto como el origen de
aquella itinerenacia. En el interior de los límites de la estructura así creada, Reverón erigió su
cosmogonía personal que pobló como sus pinturas y objetos, sus ámbitos para el
culto y el ritual, su zoológico personal. Este espacio único, sin igual, plenamente
140 141

Imagen panorámica de la muestra El Castillete de Armando Reverón. Imagen panorámica de la muestra El Castillete de Armando Reverón.
Un espacio
Imagen de revelaciones
panorámica sublimes.
de la muestra: El Castillete de Armando Reverón. Un espacio de revelaciones sublimes Un espacio
Imagen panorámica de la muestra: El Castillete de Armando Reverón. Un espacio de
de revelaciones
revelaciones sublimes.
sublimes

original con respecto al universo estético y la consciencia artística de la Venezuela Este lugar le servirá, entonces, de escenario privilegiado para probar toda suerte
de ese entonces, devino en el lugar donde el artista completó su experiencia creadora de ritos con los que buscaba traspasar aquella otra realidad estética que había
total convirtiéndose, tras sucesivo reacomodos, en obra artística en sí misma. dejado junto al mundanal ruido citadino. Tendría tiempo, entonces, para construir
su Edén, su arca salvadora llenándola de plantas, animales e ilusiones, hasta
Efectivamente, en El Castillete, Reverón no solo se aboca a generar un curioso y instalarse de este modo en otro mundo, de la mano con la naturaleza, y pactar
sorprendente imaginario personal y a legarnos lo mejor de su pintura2, enceguecida con ella para hacerse merecedor de su misterio y dejar el legado de una relación
de deslumbrante olor a costa y sensual aprecio a la forma humana, sino que vida-obra sin parangón para aquel entonces.
también es en este ámbito donde se erige como un creador prometeico e iluminado,
preocupado por convertir su mundo personal en el último peldaño que lo vinculara La ideación de este espacio encantatorio por parte de Armando Reverón tuvo un
con lo absoluto. Así, su objetuario fantástico, irónico, burlesco y sensual acciona antecedente motivador de la mano del pintor, diseñador, ilustrador y aventurero
sobre el sitio de esta morada-taller tal como una escenografía que acompaña su obra Nicolás Ferdinandov3, que en 1916 llegó a la isla de Margarita procedente de
pictórica y que se verá reflejada en ella. Del mismo modo, El Castillete representa la Nueva York. En efecto, la crónica del momento comenta que la decisión de retirarse
recuperación de una realidad paralela, como en el teatro del absurdo o el psicodrama, a los parajes solitarios de Macuto por parte de Reverón estuvo mediada por la
al convertirse en epicentro de misteriosas revelaciones personales. psicología e ideales estéticos del artista ruso Nicolás Ferdinandov, que ejerció
142 143

una especial influencia en la sensibilidad de Armando Reverón, sobre todo en lo

que refiere al compromiso estético como paradigma de vida y obra.

Para esa fecha, Reverón empezó a frecuentar La Guaira residenciándose allí en

1917, a la vez que comienza a impartir clases particulares de dibujo a señoritas
de familias pudientes, una labor docente que también ejerce en la Escuela Santos
Michelena de esa localidad. Por otra parte, a raíz de una invitación que le hiciese
el poeta Pedro Rivero, Ferdinandov se traslada a Caracas en 1919, y ese año
Rafael Monasterio sirve de vínculo entre Fredinandov y Reverón, sellando una
amistad que tendrá consecuencias trascendentes para el venezolano. Pronto
Ferdinandov se vincula con el ambiente intelectual y artístico de la ciudad, “el
ruso” es un excéntrico aventurero, su presencia estimulante inquieta a aquel
universo humano por su inconformismo y anticonvencionalismo. Se destaca como
promotor y animador de esa generación4. Para esa fecha, Reverón comienza
a pintar sus primeros paisajes de La Guaira. Ya tenía a Juanita Ríos como su
modelo y emprenden junto a Nicolás Ferdinandov una serie de viajes entre
Punta de Mulatos (La Guaira) y la población de El Valle (Caracas), donde había
establecido provisionalmente sus talleres. Estos años son de intensa producción.
En su pintura se detecta al apogeo de su llamada época azul, “de inclinación
atmosférica, sugerencias fantásticas y factura monocromática”.

En un momento determinado se instala, provisionalmente, en un rancho situado

en el sector Las Quince Letras, en la población de Macuto. Para 1921, después
de pasar una temporada en Naiguatá (La Guaira), se radica definitivamente
en Macuto y compra, con ayuda de su madre, el terreno donde levantará El
Armando Reverón
Castillete, en el sector referido. Su pintura se hace más luminosa y atmosférica, Armando
Cocotero, Reverón
Circa 1944
Cocotero,
Óleo circa
sobre1944
tela
aunque sigue predominando el color azul. Óleo
50,3 sobre
x 58,3tela
cm
50,3FMN-GAN
Colección: x 58,3 cm
Colección FMN-GAN

El crítico y poeta Juan Calzadilla al comentar esta cercanía entre Ferdinandov

y Reverón y la influencia que “el ruso” ejerció sobre el pintor de Macuto, aclara5:
“(…)
144 145

Ferdinandov es el organizador de las primeras exposiciones donde se muestra la manera que, permitir a todos los que no lo conocieron, la oportunidad de recrearse
obra de Reverón, quien prácticamente se dio a conocer a través de estas (…)”. Así, al en este patrimonio intangible, el menos estudiado por la crítica de arte nacional
comentar sobre las andanzas de ambos por el Litoral Central, continua explicando: dentro de la producción reveroniana, reviste una importancia significativa.
“(…) La decisión de instalarse en Macuto, acogiéndose a un código de estricta
austeridad biológica, de tipo franciscano, es el resultado del ascendiente del ruso y Citas
fue respuesta a un ideal de vida preconizado y recomendado por Ferdinandov (…)”. 1 Con curaduría de Félix Hernández y Astrid Perdomo, museografía de Clemente
De este modo, para Calzadilla: “ (…) Hay, ciertamente, entre ellos una relación de Martínez y coordinación general de Nathiam Vega.
maestro a alumno si tomamos en cuenta que el ejemplo de Ferdinandov, erigido en
modelo humano, no solo está presente en un plano ético, al que adhirió Reverón, 2 Desde la iniciativa de Reverón por establecerse en su casa-taller ubicada en Macuto
sino que va acompañado por concepciones estéticas similares(…)”. Por último, para (edo. La Guaira), se puede decir en términos generales que sus paisajes del litoral
el crítico y poeta: “(…) Ferdinandov actúa en la vida de Reverón como el descubridor están ubicados a partir de 1921, en una fase de su obra en donde se observa un
que intuye genialmente potencialidades latentes, inéditas o ya anunciadas en su afán en el creador por experimentar con materiales, soportes y acabados, un ciclo
obra, pero que tal vez sin la presencia de aquel extranjero, y sin su intervención, no en el cual se va aclarando su paleta hasta que pronto predominaría la coloración
hubieran llegado a plasmarse tal como sucedió”. blanca. Estas técnicas, principios y procedimientos son recurrentes hasta los años 30,
para luego dar paso a paisajes con vistas del puerto de La Guaira, período después
De modo que, debido a la influencia estimulante del espíritu y conducta de Nicolás de 1940 en el que el pintor aborda con propiedad la preponderancia de tonalidades
Ferdinandov, El Castillete devino en el lugar mágico, en el espacio sublime que ocres, sepias y grises.
Reverón requería para comulgar con la naturaleza y traer al mundo el universo
encantatorio que representó su vida y obra. A partir de esta amistad ejemplar es 3 Nikolai (Kolia) Ferdinandov nació el 14 de abril de 1886 en Moscú. En 1903, comienza
que Reverón asume una especial condición estética, que luego impregnará de a estudiar en la Escuela de Estudios Generales del Instituto de Pintura, Escultura y
sensual olor a costa, enceguecida por el éxtasis de la incandescente luz tropical; Arquitectura de Moscú. Ese mismo año, se traslada de la Facultad de Artes Pictóricas a la
un entorno que, favoreciendo la “pobreza y el despojo”, le permitió al artista renacer de Arquitectura. En 1905, cambia de escuela nuevamente: se muda a la Academia de Arte
en una condición otra. Allí, el “Mago de la Luz” crearía “una pintura auténticamente de San Petersburgo hasta 1907, cuando la abandona para regresar al Instituto de Moscú.
venezolana”, una poetización artística de su existencia cotidiana sin parangón para En 1910, es expulsado formalmente del Instituto, debido a una ausencia prolongada el
ese momento en la nación y quizás, también, en Latinoamérica siendo, además, año anterior, en la que el pintor se encontraba viajando por Europa, Estados Unidos
este ámbito el epicentro de lo mejor de su producción plástica. y varias islas del Caribe. Luego de ser expulsado del Instituto de Moscú, se presume
que el artista ruso continuó un largo periplo a través del continente europeo. En 1913,
Este santuario y morada-taller, hoy en día desaparecido paradójicamente por las participó en la Exposición Internacional de Italia, en la cual obtuvo medalla de oro por
fuerzas de esa misma naturaleza que lo vio nacer integrado a ella, pudo darnos sus trabajos en metal. Finalmente, abandonó Rusia en 1914, al comenzar la Primera
una idea de la voluntad y potencia de la propuesta estética del autor. Su destrucción Guerra Mundial. En 1916, reside en la ciudad de Nueva York, allí se asoció con el Conde
obliga, entonces, a representárnoslo en ausencia, para acceder a una mayor y mejor Isaías Tolstoi (hijo de León Tolstoi) en la concepción de una “Academia Flotante” para
comprensión de su trascendencia en la experiencia creadora total del artífice; de impulsar una creación artística libre de fronteras y de las limitaciones de la instrucción
146 147

artística tradicional (Ferdinandov contaba con conocimientos de ingeniería y mecánica considera que renovó los criterios de la museografía en la Venezuela de entonces. En
que le permitieron ejercer trabajos temporales en otras áreas para ganar un sustento). diciembre de 1921, el artista ruso realizó una segunda exposición en Caracas, esta vez
Ese mismo año, el artista llegó a la isla de Margarita, en Venezuela, a través de la Isla individual.
de Trinidad, presumiblemente en busca de materiales para un negocio de joyería e
importación de perlas que había establecido en la ciudad norteamericana. En su estadía 5 Calzadilla, Juan, “Reverón y los artistas de su tiempo”, en: Reverón y sus amigos,
en la isla venezolana, el pintor ruso coincidió con el artista rumano Samis Mützner (1869- Fundación Museo Armando Reverón (cat.), noviembre, 1992 – enero, 1993, Macuto,
1958), en 1918. En 1919, Ferdinandov se trasladó a Caracas y se topó con la obra de Venezuela, pág. 7.
Rafael Monasterios (1884-1961). Unos días después de su llegada a la ciudad, el artista
ruso conoció a varios pintores venezolanos lo que le lleva a involucrarse intensamente
con el mundo artístico e intelectual, momento en que establece su intensa amistad Ficha Técnica
con Armando Reverón. Ese mismo año, Ferdinandov se trasladó de nuevo a Margarita
en compañía de Monasterios. Regresa a Caracas y organiza una exposición con sus Inauguración: 1° julio de 2021
Ficha técnica:
nuevos amigos en 1920. En 1921, expone de manera individual en esa ciudad. En 1922, Clausura: agosto de 2022
raíz de un contrato para trabajar en la realización de perforaciones submarinas, parte Curador: Félix Hernández01 julio 2021.
Inauguración:
para Curazao en 1922, los esfuerzos del trabajo submarino y dificultades financieras Museografía: Clemente
Clausura:Martínez
agosto 2022.
que hacen precaria su vida debilitaron la salud del artista y unos años más tarde, el 7 de Montaje: William Zerpa
Curador: Félix Hernández.
marzo de 1925, muere Nicolás Ferdinandov en Curazao, a causa de una enfermedad Registrador: Hayram SuárezClemente Martínez.
Museografía:
respiratoria. Efectivamente, el mar caribeño se convirtió para Fedinandov en motivo Conservación: Deibis Oropeza
Montaje: William Zerpa.
de estudio debido a que comenzó a explorar el fondo marino en búsqueda de perlas, Corrección de textos: Coromoto
CorrecciónRamírez
de textos: Coromoto Ramírez.
mediante técnicas de buceo, y a representarlo con predilección en sus paisajes acuáticos Registrador: Hayram Suárez
azulados. Ferdinandov se abocó a la realización de un proyecto artístico en el que se Conservación: Deibis Oropeza
reflejaba sus necesidades utópicas, las cuales rozaban con la ficción y lo fantástico en
términos de los asuntos técnicos y tecnológicos que se propuso en sus trabajos. Esta
evidencia se constata en parte importante de sus proyectos, bocetos y pinturas, en las
que se delata su esfuerzo por generar un imaginario fantástico y encantatorio.

4 En 1919, Ferdinandov organiza, en la Escuela de Música de la Academia de

Bellas Artes, una exposición junto con Reverón y Rafael Monasterios. Ya para 1920,
Ferdinandov organizó, en el Gran Salón de la Universidad Central de Venezuela, una
muestra conjuntamente con Rafael Monasterios (1884-1961), Federico Brandt (1878-
1932), Antonio Edmundo Monsanto (1890-1948) y Armando Reverón. Dicho evento se
148 149

Félix Hernández
Licenciado
Licenciado enenArtes,
Artes,mención
mención Artes Plásticas,
Artes egresado
Plásticas por la
de la Universidad
Universidad CentralCentral de Venezuela
de Venezuela (1998);
(1998); tiene tiene
estudios
estudios en la Maestría
en la Maestría de Estudios
de Estudios del Discurso
del Discurso y esytesista
es tesista
de
de la Maestría
la maestría enen Artes
Artes Plá[Link]
Plásticas. HistoriayyTeoría,
Teoría, ambos
ambos
en esa misma
misma casa
casa de
de estudios.
estudios. Entre
Entre 1997
1997 y 2000,
2000,
fue coordinador
coordinadorde deInvestigación
Investigacióny yMuseografía
Museografía para la
para
Fundación
la FundaciónMuseo Armando
Museo ArmandoReverón; entreentre
Reverón; 2001 2001
y 2007,y
se desempeñó
2007, como coordinador
se desempeñó del Gabinete
como coordinador del de Dibujo
Gabinete
Estampa
de Dibujoy Fotografía
Estampa yenFotografía,
la Galería en de la
Arte Nacional;
Galería de
Desde 2008, se desempeña
Arte Nacional; a partir de como
2008,investigador
se desempeñaespecialista
como
de la GAN. especialista para esa misma institución
investigador
museística.

felixcon6068@[Link].

CarlosServando
Carlos Servando
Transfiguración ecológica
Transfiguración ecológica VIII
VIII,2021
2021
Fotografíaen
Fotografía enimpresión
impresióndigital
digital
75xx60
75 60cmcm
150 151

La transfiguración ecológica
El título de esta exposición representa una propuesta y una metodología. La
transfiguración ecológica apunta a la necesidad de transformar la “imagen” de
lo natural” desde nuestra propia experiencia con el espacio circundante para
así reconocernos como parte de esa magnitud que nos arropa y nos brinda
Carlos Servando CaminArte, la vida. Esto implica una reformulación poética de la mirada que visibiliza los
encuentros fortuitos de elementos naturales y urbanos, donde puede aparecer
transfiguración ecológica la huella humana, a veces amorosa pero también agresiva. La transfiguración
de lo ecológico (o del estudio de nuestro hábitat) no puede basarse solo en
preceptos científicos o economicistas, sino también en la conciencia vivencial
Carmen Hernández del contexto. Y aunque en el espacio urbano no podemos percibir a la naturaleza
en su amplia diversidad, está siempre presente y por ello debemos reconocerla
y respetarla, comenzando por nuestras acciones cotidianas.
Durante su trayectoria como artista interdisciplinario, iniciada a mediados de
los años ochenta, Carlos Servando ha manifestado un constante interés por Las preocupaciones por la contaminación ambiental y el cambio climático en el
los designios de la naturaleza frente a las prácticas depredadoras que hoy planeta son visibles en algunas prácticas artísticas contemporáneas que asumen
en día valoran lo natural como objeto o recurso a explotar, generalmente de una perspectiva crítica o propositiva con la finalidad de estimular una conciencia
manera irracional, porque no solo se busca satisfacer necesidades básicas, crítica sobre los diferentes factores que contribuyen en el desequilibrio de los
sino muchas otras que obedecen a un consumismo desmesurado que ecosistemas naturales. Al mismo tiempo, diversos movimientos culturales han
persigue lo nuevo. comenzado a cuestionar ciertos hábitos que nos afectan de manera colectiva,
como el Slow food surgido a fines de los años ochenta con la intención de
Las referencias a la simbología indígena latinoamericana que se observaban recuperar las tradiciones en la gastronomía, o el Slow fashion que promueve una
en algunos de sus trabajos anteriores, apuntaban a ese equilibrio que cada vez perspectiva reflexiva sobre la toxicidad de la industria de la moda. El movimiento
resulta más urgente de recuperar. Hoy en día, ese diálogo se ha desplazado Slow (lento) valora el tiempo como dimensión necesaria para vivir una vida
al campo del arte y por ello, Servando interviene lo natural y lo urbano con plena y, a la vez, recrea valores colectivos del pasado y fomenta un equilibrio en
fragmentos pictóricos y crea una serie de registros fotográficos que anuncian el consumo para proteger nuestro ambiente.
esa transfiguración ecológica que debería impulsarse desde una mirada
que, además de contemplar, transforma su concepción del entorno desde la No es extraño, entonces, que desde el arte y desde el activismo se recupere
propia experiencia corporal al caminar, asumiéndolo como un todo orgánico. esa visión animista de la naturaleza simbolizada por la figura del duende, cuyo
término representa al “dueño de la casa”. También, es identificado como gnomo
que “habita dentro de la tierra”. Etimológicamente este término data del siglo XV,
 152 153
gentino pues se le atribuye su invención a Paracelso, aunque según el escritor argentino
onajes Jorge Luis Borges, su antigüedad es de larga data y aclara que estos personajes
pues se le atribuye su invención a Paracelso, aunque según el escritor argentino pues se le atribuye su invención a Paracelso, aunque según el escritor argentino
37). En míticos: “Son duendes de la tierra y de las montañas” (Borges, 1978: 37). En
Jorge Luis Borges, su antigüedad es de larga data y aclara que estos personajes Jorge Luis Borges, su antigüedad es de larga data y aclara que estos personajes
ados al los andes venezolanos se conocen como “momoyes” o encantos asociados al
míticos: “Son duendes de la tierra y de las montañas” (Borges, 1978: 37). En míticos: “Son duendes de la tierra y de las montañas” (Borges, 1978: 37). En
cuando agua que se alegran si las personas cuidan el ambiente o se enojan cuando
los andes venezolanos se conocen como “momoyes” o encantos asociados al los andes venezolanos se conocen como “momoyes” o encantos asociados al
s de la le hacen daño. Servando, hace referencia a estos duendes protectores de la
agua que se alegran si las personas cuidan el ambiente o se enojan cuando agua que se alegran si las personas cuidan el ambiente o se enojan cuando
tran en naturaleza en el registro de diferentes imágenes artísticas que se encuentran en
le hacen daño. Servando, hace referencia a estos duendes protectores de la le hacen daño. Servando, hace referencia a estos duendes protectores de la
mentos las caminatas y que esperan por la valoración de los paseantes, como elementos
naturaleza en el registro de diferentes imágenes artísticas que se encuentran en naturaleza en el registro de diferentes imágenes artísticas que se encuentran en
de una memoria a recuperar.
las caminatas y que esperan por la valoración de los paseantes, como elementos las caminatas y que esperan por la valoración de los paseantes, como elementos
de una memoria a recuperar. de una memoria a recuperar.
La mirada de Carlos Servando se afilia a estas inquietudes que recuperan valores
colectivistas como respuesta crítica al consumismo contemporáneo, que ha
La mirada de Carlos Servando se afilia a estas inquietudes que recuperan valores
estimulado un deseo insaciable por acceder al confort y a la supuesta belleza de
colectivistas como respuesta crítica al consumismo contemporáneo, que ha
lo nuevo. La acumulación de capitales ha cosificado y fetichizado la producción
estimulado un deseo insaciable por acceder al confort y a la supuesta belleza de
generando un excedente que ha lesionado a la naturaleza como fuente de vida,
lo nuevo. La acumulación de capitales ha cosificado y fetichizado la producción
porque gran parte de esa sobreproducción muy pronto se convierte en residuos tóxicos.
generando un excedente que ha lesionado a la naturaleza como fuente de vida,
porque gran parte de esa sobreproducción muy pronto se convierte en residuos tóxicos.
En 1967, Guy Debord -en su libro La sociedad del espectáculo- advertía sobre
este giro cultural que ha impulsado un deseo siempre insatisfecho y alejado del
En 1967, Guy Debord -en su libro La sociedad del espectáculo- advertía sobre
verdadero placer:
este giro cultural que ha impulsado un deseo siempre insatisfecho y alejado del
verdadero placer:
El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre
personas mediatizada por imágenes (…) es una visión del mundo que se ha
El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre
objetivado (…) es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida
personas mediatizada por imágenes (…) es una visión del mundo que se ha
humana, es decir social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la
objetivado (…) es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida
verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como
humana, es decir social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la
una negación de la vida que ha llegado a ser visible (Debord, 1995: pp. 9-10).
verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como
una negación de la vida que ha llegado a ser visible (Debord, 1995: pp. 9-10).
El espectáculo como mero entretenimiento, y no como posibilidad de intercambio
Carlos Servando
Transfiguración ecológica XV, 2021 entre las personas, se sostiene sobre una mirada cuantitativa y no cualitativa, que
Fotografía en impresión digital El espectáculo como mero entretenimiento, y no como posibilidad de intercambio
97 x 130 cm refuerza la visión de los sujetos solo como cuerpos objetivados y la naturaleza
Carlos Servando
Transfiguración ecológica XV, 2021 entre las personas, se sostiene sobre una mirada cuantitativa y no cualitativa, que
como materia prima. Fotografía en impresión digital
97 x 130 cm refuerza la visión de los sujetos solo como cuerpos objetivados y la naturaleza
como materia prima.
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CaminArte
Esta transformación de la mirada que propone Servando va precedida por la
estrategia metodológica de CaminArte, que apunta hacia la necesidad de cambiar
nuestro acelerado estilo de vida, marcado por la famosa sentencia: “el tiempo es
oro”. Carl Honoré, el periodista canadiense que lidera el movimiento Slow, en su
libro Elogio de la lentitud, nos recuerda:

“El problema estriba en que nuestro amor a la velocidad, nuestra obsesión por
hacer más y más en cada vez menos tiempo, ha llegado demasiado lejos (…) El
capitalismo va demasiado rápido incluso para su propio bien, pues la urgencia
por terminar primero deja muy poco tiempo para el control de calidad (…) Luego
está el coste humano del «turbocapitalismo». En la actualidad existimos para
servir a la economía, cuando debería ser a la inversa. Las largas horas en el
trabajo nos vuelven improductivos, tendemos a cometer errores, somos más
infelices y estamos más enfermos (…)”. (Honoré, 2006: 14-15).

CaminArte apunta así a la recuperación del tiempo reflexivo derivado de nuestra propia
vivencia corporal como parte del contexto. La sociedad occidental ha favorecido una
cultura que ha objetivado el cuerpo, obviando su condición integral como sensibilidad
cognitiva. Se debe recordar que: “la condición humana es básicamente corporal”,
tal como advierte el antropólogo francés David Le Breton: “Hay una corporeidad
del pensamiento como hay una inteligencia del cuerpo” (Le Breton, 2010: 17), por
lo cual nuestra identidad como autoconocimiento emerge de ese cuerpo que nos
constituye y que es capaz de tener conciencia del entorno. En esta vía, Le Breton
ha valorado la acción de caminar y recorrer los espacios como una acción dialógica:

“La caminata es el lugar de una ética elemental a la altura del hombre. Hombres y
mujeres se cruzan y están de entrada en un reconocimiento esencial unos de otros,
se saludan, intercambian una sonrisa, una observación, informaciones sobre el
Carlos Servando
sendero o su destino (…) La caminata es un universo de la reciprocidad”. (Le Breton, Transfiguración ecológica XXI, 2021
Fotografía en impresión digital
2014: 3). 75 x 60 cm
156 157

Caminar de manera poética por el paisaje, dejando que el cuerpo perciba ese el poder cognitivo y simbólico de la creación artística que se compromete con
cúmulo de sensaciones producidas por todo aquello que nos rodea, puede su ámbito comenzando por el cuidado de sí mismo y por una proximidad al otro
convertirse en una experiencia capaz de descubrir la diversidad y así recuperar de manera integral. Así, el trabajo artístico de Carlos Servando invita a transitar
una mirada más plural. Entonces, parece significativo asumir que la experiencia por los caminos naturales, urbanos y del arte, para que podamos mirar nuestro
estética no debe reducirse al campo institucionalizado del arte y más bien puede entorno desde el sentir compartido que nos ofrece la potencialidad poética del
contribuir a crear un lazo social afectivo orientado a: “vibrar en común, sentir al arte como disfrute y forma de conocimiento.
unísono, experimentar colectivamente. Esto permite a cada uno, movido por
el ideal comunitario, sentirse de este mundo y en sí mismo en este mundo” Carlos Servando. CamiArte. Transfiguración ecológica
(Maffesoli, 1997: 184). Sala 4, Museo Alejandro Otero, 28 de abril al 9 de septiembre de 2022

CaminArte apunta hacia esa construcción de una nueva ética, propiciada por el
filósofo francés Michel Foucault en los años ochenta y que hoy en día parece
constituirse desde las acciones de diversos movimientos sociales. Luego de
revisar la historia de la subjetividad desde los filósofos griegos, describió una
estética de la existencia basada en comprender la vida como una experiencia
armónica que comienza por el cuidado de sí mismo y por la relación con los
demás, que implica una actitud ética con el tejido social. En la última entrevista
realizada en 1984 por Hubert Dreyfus y Paul Rabino, Foucault se preguntaba:

“Me llama la atención el hecho de que en nuestra sociedad el arte se haya

convertido en algo que atañe a los objetos y no a la vida ni a los individuos. El
arte es una especialidad que está reservada a los expertos, a los artistas ¿Por
qué un hombre cualquiera no puede hacer de su vida una obra de arte? ¿Por
qué una determinada lámpara o una casa pueden ser obras de arte y no puede
serlo mi vida? (…) Creo que de la idea de que el yo no nos es dado solo se
puede extraer una consecuencia práctica: debemos constituirnos, fabricarnos,
ordenamos como una obra de arte”. (Foucault, 1984: s.p.).

De modo similar en el libro Caosmosis, el psicoanalista francés, Félix Guattari,

Carlos Servando
describe la posibilidad de construir un nuevo paradigma estético desde una Transfiguración ecológica XXIII, 2021
Fotografía en impresión digital
subjetividad que recupere su naturaleza plural. Esta visión contribuye a comprender 97 x 130 cm
158 159

Referencias
Borges, Jorge Luis. 1978. El libro de los seres imaginarios, Barcelona: Editorial
Bruguera, S.A.
Debord, Guy. 1995 [1967]. La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile:
Ediciones Naufragio.
Foucault, Michel. 1984. "«El sexo es aburrido». Entrevista realizada por Hubert
Dreyfus y Paul Rabinow”, El País, Madrid, reproducida en [Link]
diario/1984/06/27/cultura/457135204_850215.html
Honoré, Carl. 2006. Elogio de la lentitud. Um movimiento mundial desafía el
culto a la velocidad: Barcelona: R.B.A. Libros S.A.
Le Breton, David. 2010. Cuerpo sensible, Santiago de Chile: Ediciones Metales
pesados.
Le Breton, David. 2014. Caminar. Elogio de los caminos y de la lentitud, Buenos
Aires: Waldhuter Editores. Carmen Hernández
Maffesoli, Michel. 1997. Elogio a la razón sensible. Una visión intuitiva del mundo
contemporáneo, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. Es investigadora en arte latinoamericano, con
Es investigadora en arte latinoamericano, con experiencia
experiencia curatorial y museológica. Exdirectora del
curatorial y museológica. Exdirectora del Museo de Arte
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MAC).
Contemporáneo de Caracas (MAC). Magíster en Literatura
Ficha
Ficha Técnica
técnica: Magíster en Literatura Latinoamericana, USB (2000).
Latinoamericana, USB (2000). Doctora en Ciencias
Doctora en Ciencias Sociales egresada de la UCV
Sociales egresada de la UCV (2008). Actualmente,
Inauguración: 28 de abril.
Inauguración: 28 de abril de 2022 (2008). Actualmente, es profesor agregado a tiempo
es profesor agregado a tiempo completo en la Universidad
Clausura: 7 de octubre de 2022.
Clausura: 7 de octubre de 2022 completo en la Universidad Experimental de las Artes
Experimental de las Artes (Unearte), Caracas, Venezuela.
Curador: Carmen Hernández.
Curadora: Carmen Hernández (Unearte), Caracas, Venezuela.
Museografía: Eduardo Zambrano
Museografía: Eduardo Zambrano
Montaje: William Zerpa.
Montaje: William Zerpa carmenhernandezan@[Link]
Producción: FMN – Museo Alejandro Otero
Producción: FMN-Museo Alejandro Otero (MAO)
Fotografía: Carlos Servando
160 161

Encuentro de Arte Corporal

En el marco de la muestra CaminArte. Transfiguración
ecológica de Carlos Servando, Museo Alejandro Otero

Texto y coordinación: Gustavo León

Curaduría: Carmen Hernández

Transfiguración significa transformar una figura en otra y lleva implícita la

noción de cambio y transformación. También, implica poder elegir. Podemos,
sobre todo, elegir por el cambio y así ejercer nuestro derecho humano por la
autodeterminación.

Hablar hoy de ecología implica una toma de conciencia acerca de problemas

urgentes como el cambio climático y la pérdida de la biodiversidad, pero
reflexionar en torno a una ecología profunda es comprender la ecología del
individuo, de cómo la cultura dominante ha separado al cuerpo de la mente
a favor de un sistema de poder que privilegia la mente por encima de la
naturaleza del cuerpo haciendo de este una máquina útil, no un organismo.

Entonces, la transfiguración ecológica nos lleva a imaginar un cambio, la

transformación del viejo paradigma en una nueva visión del mundo más
integrada y horizontal que reconcilie al ser humano de manera coherente
con su entorno, la naturaleza y el cosmos.
Adrián Arias Pomontty, El sonido de las cosas. Fotografía: Sofía Saavedra.
162 163

Desde los inicios de su trayectoria artística del entorno, reformulando la mirada para
a mediados de los años ochenta, Carlos reconocer los encuentros fortuitos de elementos
Servando ha mostrado un constante interés naturales y urbanos, donde puede aparecer la
por el cuidado de la naturaleza, cuyo equilibrio huella humana, a veces amorosa pero también
se ha visto amenazado por las políticas agresiva. La transfiguración de lo ecológico
economicistas que valoran lo natural como va más allá de los preceptos científicos o
recurso a explotar y no como nuestro entorno economicistas, porque implica establecer una
vital. Este artista interdisciplinario interviene conciencia vivencial del contexto.
lo natural y lo urbano con gestos pictóricos,
para luego crear registros fotográficos que La propuesta estética y ética de Carlos
anuncian una mirada más compleja sobre Servando con la que dialogaremos desde la
nuestra relación con el ambiente. acción corporal, impulsa el reconocimiento de
lo natural como parte integral de cada uno,
La muestra fotográfica CaminArte como visión desde una visión ecológica profunda e íntima,
de mundo plantea la transfiguración como que es necesariamente, una visión espiritual
objetivo y la caminata lenta y tranquila como de reconexión con el entorno natural.
una metodología que invita a asumir una
perspectiva pausada y reflexiva del tiempo, Se proyectaron dos vídeos inéditos de Antonieta
derivada de nuestra propia experiencia Sosa:
corporal como parte del contexto. Caminar El animal, Caracas, 2008.
de una manera poética por el paisaje desde Yo, animal, Ciudad de México, 2008.
la conciencia de la quietud corporal puede
convertirse en una experiencia capaz de Ficha de artistas
Ficha de artistas:
descubrir la diversidad y así recuperar una
Adrián Arias P.:@gua_chi_man
mirada más plural y empática. Adrián Arias P.: @gua_chi_man
Diana Leal:@dianalealart
Diana Leal: @dianalealart
Enmaly Ramírez:@enma_ly
No estamos solos, pues, formamos parte de Enmaly Ramírez: enma_ly
Fabiola Gámez: @flaindiagamez
ese tejido social que debe cuidar esa armonía Fabiola Gámez: @flaindiagamez
Gustavo León:@mercava72
natural que nos conforma. Así la meta a Gustavo León: @mercava72
Ingrid Ruíz:@ingrid3389
alcanzar es una “transfiguración ecológica” Ingrid Ruiz:@ingrid3389
Diana Leal, Cuando los pies duelen, la cabeza mal sostiene. Luis “Shaman” Reyes M.:@shaman314
que comienza por identificarnos como parte Fotografía: Carlos Servando.
Fabiola Gámez, Yo no tengo A.M.O. Fotografía: Leoner González.
Fabiola Gámez, Yo no tengo A.M.O. Fotografía: Leoner González Luis “Shaman” Reyes M. : @shaman314
164 165

Gustavo León, Llamada urgente para los que duermen. Fotografía: Leoner González

Enmaly Ramírez, Sin título. Fotografía: Carlos Servando Luis Shaman Reyes Molina, Rezo antrophotopictórico.
Fotografía: Carlos Servando
166 167

Gustavo León
Es artista
Artistaplástico y docente.
Plástico Desarrolla
y docente. una propuesta
Desarrolla híbrida
una propuesta
que integra
híbrida que elintegra
dibujo, el
el dibujo,
performance y la instalación.
el performance y la
Su interés principal
instalación. es el arte
Su interés como proceso
principal es el artede transfor-
como
mación
proceso social desde un enfoque
de transformación transdisciplinario,
social desde un enfoque
integrador y holístico.
transdisiplinario, Para ello,
integrador busca rescatar
y holístico. Para la memoria
ello busca
de las cosmovisiones
rescatar la memoria deancestrales e imaginar
las cosmovisiones formas
ancestrales
alternativas
para imaginar de un futuroalternativas
formas más deseable. de un futuro más
deseable.

mercava72@[Link]

Vista de la sala 1, dedicada a Mercedes Pardo.

168 169

Iluminaciones, la lógica sensible

de Mercedes Pardo y Alejandro Otero
Richard Aranguren

El proyecto Iluminaciones nace para festejar el centenario de los nacimientos

de Alejandro Otero y Mercedes Pardo, celebrados en marzo y julio de 2021,
respectivamente. En un principio se pensó para el edificio neoclásico del actual
Museo de Bellas Artes (MBA). Parecía ser el lugar natural para la muestra,
ya que fue en esos espacios donde ambos artistas expusieron varias veces
desde finales de los años cincuenta. Primero como MBA y luego como Galería
de Arte Nacional (GAN). Sin embargo la logística era muy compleja y no llegó
a concretarse el préstamo de las salas.

El segundo espacio posible era el Museo Alejandro Otero (MAO), por llevar
el nombre del artista desde 1990, y porque parte importante de la colección
pública de Otero pertenece a este museo. Llegado un momento se decide que
el MAO sea la sede y comienzan los trabajos de investigación y preproducción.
No era la primera exposición de Otero en este museo, a quien se han dedicado
una cantidad importante de muestras en las poco más de tres décadas del
MAO; pero era apenas la tercera para Pardo, pues la primera fue a finales
de 2000. La segunda, como homenaje póstumo en 2005. Además, existen
antecedentes importantes de antológicas dedicadas a ambos artistas, siempre Diálogos propuestos. A la izquierda: Tablón n° 60 (1973) de Alejandro Otero y Encrucijada (1978) de Mercedes Pardo.
por separado, en la GAN y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas A la derecha: Tokio (1965) Alejandro Otero y Después de la lluvia (1989) de Mercedes Pardo.

(MAC), por citar apenas dos.

170 171

Esto obligaba a planear una exposición En este punto ya era claro que releer la obra de Otero y Pardo, dos figuras
distinta, y no un remake de cualquiera de las claves del movimiento abstracto geométrico latinoamericano del siglo XX, era
anteriores. Después de algunas reuniones un tema muy amplio que no podía ser despachado con un simple tratamiento
se organizó un primer equipo de trabajo que historicista porque, a pesar de ser representantes de un movimiento artístico
llevaría adelante el proyecto. Sin embargo, “superado”, paradójicamente eran dos grandes desconocidos de nuestro tiempo
la covid-19 vino a ralentizar el proceso y y sus obras se nos revelaban profundamente vivas y vigentes a medida que nos
el grupo inicial se disolvió. Con la nueva sumergíamos en ellas; amén del sentido que iba cobrando el proyecto como
dinámica de trabajo a distancia se convirtió posibilidad de diálogo, de encuentro entre estos dos colosos. De tanto ver y
sorpresivamente en un punto a favor, pues agotar la mirada frente a las obras, empezamos a “confundir” lo contemplado,
sirvió para asentar y madurar las ideas sin la cruzar colores, líneas, planos… Y se reveló algo que no estaba previsto al inicio
presión de fechas de entrega inmediatas, ni del proyecto: era posible establecer una lectura simultánea de la obra de ambos
de las rutinas administrativas usuales. y descubrir las coincidencias que existen entre una y otra, las mismas piezas
que nos estaban tomando por asalto.
Pronto se hizo evidente que además de dedicar
una muestra antológica a cada uno de ellos De este hallazgo surge la propuesta de reorganizar un grupo de piezas fuera
estábamos frente a una oportunidad única de de las lecturas antológicas, ordenadas en pares análogos desplegados en un
establecer un diálogo entre sus particulares
lenguajes ¿Pero, cómo hacerlo? Parecía obvio
el sentido que tendría el espacio destinado a
las obras de Otero, porque teníamos suficiente
experiencia para prever cómo se acoplarían a
los espacios del MAO. Pero, con Pardo las cosas
eran mucho menos claras. Si bien conocíamos
los amplios formatos de sus pinturas, no
éramos aún consientes del espacio visual que
ocupan y de la atención del espectador que sus
amplios campos de color exigen. En el interín,
la obra de Pardo se fue revelando temiblemente
expansiva y en cierto punto arrollaba a Otero,
cuyos formatos son más modestos y con un
Viva Diana (1988) de Mercedes Pardo.
tratamiento del color más comedido. Vista de la sala 2, dedicada a Alejandro Otero
172 173

tercer punto, imprescindible, fue la construcción de una cronología comparada

que sirviese de esqueleto teórico a esos lazos coincidentes que se revelaban
ante nosotros.

Con estos presupuestos, las obras se dejaban ver como un extenso collage que
se extiende en el tiempo y daban pistas de orígenes y coincidencias comunes
que sin embargo se hacen absolutamente particulares en el acontecer de cada
trayectoria, y donde el color es el hilo central que da sentido a esta travesía.
De este modo, en la sala 1 se despliega una revisión antológica de la obra de
Los Coloritmos (izquierda) tienen su origen en los Collages Ortogonales, de los cuales Composición A (derecha) es uno de sus Pardo, desde sus tempranos collages de los años cincuenta, pasando por los
primeros desarrollos pictóricos.
primeros óleos abstractos, la etapa informalista, hasta la consolidación de su
eje central que recorrería ambas salas, emparejando obras de Pardo y Otero de lenguaje geométrico con el acrílico como protagonista, y el fundamental trabajo
acuerdo a afinidades formales y discursivas, para comparar procesos que se que realiza como artista gráfico, principalmente con la serigrafía; además de las
desarrollan de manera simultánea en unos casos, o con varios años de distancia, en otros. interesantísimas transformaciones que ocurren en su pintura a partir de los noventa.

Ya era evidente que la investigación pasaba de ser un simple homenaje o En la sala 2, ocurre lo propio con Otero. Desde los primeros paisajes académicos
recordatorio canónico y era imprescindible ampliar el equipo de trabajo para se puede leer el tránsito hacia la abstracción que marcan las cafeteras, líneas
incorporar otras miradas. Así se sumaron las investigadoras Milena Matos del inclinadas, collages ortogonales y coloritmos; la etapa informalista que comportan
Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz- Diez (MEDI), Rigel García del
Museo de Bellas Artes (MBA), y el arquitecto y museógrafo Eduardo Zambrano
del Museo Alejandro Otero (MAO). La idea era que cada uno abordase un aspecto
de su interés de la obra de Otero o Pardo y propusiera un ensayo que se vería
reflejado en la puesta en escena final.

De los posibles vínculos formales entre ambos artistas, se eligieron aquellos

que conciernen a la luz como fenómeno físico y metáfora, que se manifiesta en
ambos procesos creativos por medio de modos muy particulares de acercarse
al color. Así mismo, se hizo hincapié en el empleo del collage como lenguaje, en
tanto paso preparatorio para la obra final, generalmente pictórica, pero también
como lenguaje autónomo y válido por sí mismo, primer paso para la adopción de
la abstracción como lenguaje en ambos artistas al comienzo de sus carreras. Un Alejandro Otero: A la izquierda la serie Duratrans (1989). A la derecha, los Papeles coloreados (1965).
174 175

los monocromos, collages y ensamblajes; y su retorno a la estructura geométrica de difusión que ha permitido dar visibilidad a la exposición
de difusión en nuevos
que ha permitido darespacios y
visibilidad
de los papeles coloreados, tablones y duratrans. a otros públicos. a la exposición en nuevos espacios y a otros
públicos.
Ambos espacios se unen de manera diáfana por la visual que existe entre ambas Creemos que el abordaje de un proyecto de estas dimensiones, de manera colec-
salas que, si bien se encuentran a diferentes alturas, se conectan a través tiva y con el diálogo interinstitucionalCreemos
entre diferentes
que el museos
abordaje y fundaciones
de un proyectopriva-
de
de un balcón de cristal que las comunica, y a la tabiquería central construida das, ha sido clave para lograr presentar al público
estas una lectura
dimensiones, novedosa
de manera y profunda
colectiva y con
expresamente para la ocasión, donde se despliegan los pares de obras que se de las trayectorias plásticas de Mercedes Pardo yinterinstitucional
el diálogo Alejandro Otero. De estadiferentes
entre manera,
mencionaban antes. se ha traído a la luz un invaluable grupo de obras
museos de la Colección
y fundaciones de la
privadas, haFundación
sido clave
Museos Nacionales, que usualmentepara están aisladas
lograr en sus al
presentar respectivas bóvedas
público una y
lectura
Quizás no sea coincidencia que cada sala posea su propio ritmo y modo de desarticuladas como conjunto. novedosa y profunda de las trayectorias
tránsito. En la sala 1 el recorrido es un circuito más o menos uniforme, que se plásticas de Mercedes Pardo y Alejandro
corresponde con la forma en que la obra de Pardo se desarrolla en el tiempo, Ficha Técnica Otero. De esta manera, se ha traído a la luz
con una coherencia propia de quien dedicaba tanto tiempo a la hechura como a un invaluable grupo de obras de la Colección
la reflexión sosegada sobre su propia obra. Inauguración: de la23 de julio deMuseos
Fundación 2022 Nacionales, que
Lugar: Salas 1
usualmente y 2 del
están MAO en sus respectivas
aisladas
El caso de la sala 2 es distinto, si bien hay un recorrido lineal este se ve alterado por Coordinación general: bóvedasRichard Aranguren como conjunto.
y desarticuladas
suerte de bucles que se corresponden de algún modo con los giros que Otero hace Curaduría: Milena Matos y Richard Aranguren
sobre su propia obra, retomando en ciertos momentos aspectos desarrollados en Textos: FichaRigel García, Milena Matos,
técnica
una etapa temprana para resolver con nuevos formatos y materiales problemas Richard Aranguren y Eduardo Zambrano
que no veía agotados, anteriormente, de manera definitiva. Pero, estos no son Museografía: Inauguración: 23 de julio de 2022.
Eduardo Zambrano
recorridos estrictos impuestos al espectador, sino posibilidades que se presentan Diseño Gráfico: Lugar:Ana Salas 1 y y2 Simón
Ng Tso del Museo
CondeAlejandro Otero
después de experimentar la exposición como público y durante los recorridos Producción: Coordinación
FMN-Museo general: Richard
Alejandro OteroAranguren.
guiados en la exposición. Curaduría: Milena
Fundación Matos y Otero
Alejandro Richard Aranguren
Textos: Rigel García,
-Mercedes PardoMilena Matos, Richard
Es importante destacar el apoyo brindado por la Fundación Alejandro Otero y Fotografías: Aranguren y Eduardo
Luís Becerra. Zambrano
Cortesía
Mercedes Pardo en las etapas de preproducción, desarrollo y puesta en escena Museografía:
Fundación Eduardo Zambrano.
Otero-Pardo
de Iluminaciones. La fundación dio a los investigadores acceso a los archivos Diseño Gráfico: Ana Ng Tso y Simón Conde
documentales: hemerográficos, fotográficos y epistolares, que sirvieron de Producción: FMN-Museo Alejandro Otero /
fuente certera para acercarnos al pensamiento de estos creadores; además, Fundación Alejandro Otero-Mercedes Pardo
intercedieron ante instituciones privadas y particulares para obtener apoyo Fotografías: Luís Becerra, cortesía
financiero para resolver aspectos museográficos de la muestra; y en el trabajo Vista de sala. Fundación Otero-Pardo
176 177

Richard Aranguren Acosta

Licenciado
Licenciado en Artes, egresado
egresado del del Instituto
Instituto Universitario
Universitario
de Estudios
Estudios Superiores
Superiores de de Artes
Artes Plásticas
Plásticas Armando
Armando
Reve
Reverónró n (Iuesapar).
( I u e s a p a r )Colaboró
. C o l a b o ró c o masistente
como o a s i s t e nde
te
de conservación
conservación y registro
y registro enen la laFundación
FundaciónCisneros
Cisneros. y
Fue Investigador en la Galería
fue Investigador Galería de de Arte
Arte Nacional
Nacional(GAN).
(GAN).
Actualmente,
Actualmente, dirigedirige el Departamento
Departamento de Investigación
del Museo
Museo Alejandro
AlejandroOtero. Otero (MAO).

rarangurena2020@[Link]

Exposición Una mirada al Sur. Exposición:

Arte latinoamericano en al
Una Mirada la Sur.
Colección del Museo Carmelo
Arte Latinoamericano en laFernández.
Colección.
178 179

esperanzas, viajes y paseos, vuelos y rastreos, fluidez y viscosidad, vidas y

muertes, palpitaciones y detenciones, montañas y ventanas, estrellas y cosas
Una mirada al Sur, arte latinoamericano bellas, humores y desamores, caricias y asfixias, sudores y desiertos, dulzores y
estiércol, píxeles y pernos, tuercas y flores, telas y metales, apellidos y nombres,
en la Colección del Museo Carmelo apodos y firmas, números y letras, redondeces y cuadraturas, verticales y
horizontales, lo que es arriba a veces no es abajo, propios y extraños, nativos y
Fernández foráneos, originarios o nacionalizados, rallados o pintados, andinos o costeños,
indígenas o criollos, salsa y tango, joropo y vallenato, merengue y trova, boleros
y Bossa Nova, llenos y vacíos, abundancia y escasez, idos y venidos, ranchos y
Alexander O. Brandt A. mansiones, cerros y colinas, muchos y pocos…

Muchos de estos términos, y otros más, son comunes a la hora de describir o

Figuraciones y abstracciones, paisajes reales e imaginarios, flora y fauna, analizar una obra artística que van dentro del rango de lo universal, pero otras son
climas y ambientes, temperaturas y añadiduras, simulaciones, concreciones y propias -o diferentes- según el continente al que pertenezcan ¿Cuáles nos son
negaciones, historias pasadas e historias presentes, ideas conceptualizadas
en dibujos, pinturas, grabados, instalaciones, ensamblajes. Tintes y esmaltes,
luces y sombras, colores y valores, instrumentos y materiales; maestros y
aprendices, oficios y profesiones; norte, centro y sur; continente y mares,
orillas y tangentes turgentes, bordes y fronteras, perfiles y delimitaciones,
construcciones y ruinas, afecciones y síntomas, hipótesis y diagnósticos,
resultados y soluciones, texturas y sugestiones, planos y volúmenes,
realidades y artificialidades, analógico y digital, supuestos y propuestos,
mares y calles, caminos y nubes, manchas y planos, superficies y soportes,
devaneos y aportes, ires y venires, pretéritos y devenires, llenos y vacíos,
soportes y superficies; héroes y disfraces, personalidades y desconocidos,
sonidos y silencios, ritmos y quietudes, alegrías y lloriqueos, cosas flotantes
y cosas hundidas, religiones y sectas, sincretismos y revoltijos, continuidades
y alternabilidades, pesos y evaporaciones, alegrías y temores, dudas y
seguridades, libertades y confinamientos, crisis y abundancias, transparencias
y manchones, veladuras y acumulaciones; liviandad y pesadez, sueños y
A laObra del artista
izquierda: obra Rufino Tamayo,
del artista a Tamayo
Rufino la izquiera y José Vicent,
e instalación instalación.
de José Vicent.
180 181

cercanas y cotidianas? Unas cuantas palabras aquí anotadas las reconocemos pléyade de creadores Clemencia Labín; los colombianos Claudia Hakim y Antonio
de inmediato y las asociamos con nuestro continente. Es por esto que hablar de Caro, el dominicano Cándido Bido, la argentina Norma Bessouet, los peruanos
Arte Latinoamericano tiene características propias e inigualables, son autóctonas, Hernán Braun y Humberto Aquino, el chileno Miguel Herrera, los cubanos Liliam
idiosincráticas. Nos hacen sentir identificados con signos, símbolos y fonemas Cuenca y José Ángel Vincench, la brasileña Ruth Bess, la boliviana Carmen
con los que nos reconocemos como tal, a pesar de las diferencias geográficas Baptista y, la norteamericana Catherine Redmond. Cada uno de ellos, gracias
y culturales, principalmente. a la importancia de su obra y la constancia de su quehacer artístico, forman
parte de las colecciones de arte en diferentes museos y galerías de la que
También, hay diferencias culinarias y musicales, lenguas y dialectos, modos de nuestro Museo Carmelo Fernández en San Felipe, estado Yaracuy, se da el lujo
vestir y de ser, entre tantos elementos más, con los que los creadores visuales de poseer en su bóveda. Son obras de tan alta factura estética, de las que los
pueden plantearse problemas artísticos creativos en la realización de una obra yaracuyanos debemos sentirnos orgullosos. Es una colección amplia y variada
personal con visos a ser únicas (propias en su modo, técnicas y estilo, auténticas para vanagloriarnos y pavonearnos (usando un término esnobista y coloquial)
en su justificación creativa). al mostrarlas los visitantes coterráneos, pero sobre todo los foráneos y los
Cada artista, sea pintor, dibujante, grabador, escultor, ceramista o fotógrafo es extranjeros. Noten esa importancia y calidad que un museo, geográficamente
un dechado de facultades creativas y resolutivas a la hora de la concreción pequeño pero grande en interés e historia, tenga en su haber para legarla desde
de una propuesta visual, en cuanto al uso -hasta con abuso- de temas, hace casi 40 años a las generaciones presentes y futuras.
conceptualizaciones, criterios, géneros, técnicas, instrumentos, materiales y En fin, a partir de esta aseveración de la investigadora Gladys Yunes: “los artistas
herramientas a emplear a la hora de imaginar, diseñar, bocetar la idea a ejecutar muestran una actitud crítica en torno a aspectos referidos al orden cultural,
en el laboratorio, estudio o taller. Lo imperativo es convertir esto en una obra social o ambiental, lo cual consolida las posturas revisionistas que plantean una
que impacte, exprese, grite y nos comunique algo sobre lo que somos, hemos análisis de la realidad desde múltiples puntos de vista”.
sido y queremos ser en el devenir de la historia o de nuestra propia vida. Una
obra que le interese o no al espectador en el espacio o lugar donde expongamos Esto es Latinoamérica y así somos los latinoamericanos.
nuestro sentir, nuestro palpitar creativo, sea local, regional, nacional, continental
o universal. Esto último lo dirá el tiempo y la importancia que posea la obra Ficha Técnica Ficha técnica
ejecutada por el artista.
Inauguración: 28 de abril de
Inauguración 282022
de abril.
Una mirada al Sur. Arte Latinoamericano en la Colección del Museo Carmelo Clausura: 7 de octubre
Clausura: 7 dede 2022 de 2022.
octubre
Fernández, en su conjunto, es una amalgama artística y cultural del ser, Curador: Alexander
Curador: Brandt Brandt
Alexander
de este lado del continente, donde cada obra presente es contentiva de la Museografía: Juan Carlos Juan
Museografía: Martínez
Carlos Martínez
esencia creativa de maestros de la plástica de la talla del ecuatoriano Oswaldo Producción: Museo Carmelo
Producción: MuseoFernández
Carmelo Fernández
Guayasamín, del mexicano Rufino Tamayo; los venezolanos Alejandro Otero, Fotografía: Solangel Torrealba
Fotografía: Solangel Torrealba
Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Gertrude Goldsmith (Gego), seguidos de otra
182 183

Alexander Oswaldo Brandt Arenas

Licenciado
Licenciado en Artes
Artes Plásticas
Plásticas egresado
egresado del del Instituto
Instituto
Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Armando Reverón
Armando Reverón (Iuesapar).
(Iuesapar). Docente
Docente titular
titular en en la
la Escuela
Escuela
Técnica deTécnica
Artes de Artes Visuales
Visuales Carmelo Carmelo
Fernández Fernández
(Etavcf),
(Etavcf),
San Felipe,San Felipe,
estado estadoCoordinador
Yaracuy. Yaracuy. Coordinador
de Pasantías de
Pasantías Etavcf. Coordinador
Etavcf. Coordinador del Núcleo
del Núcleo Yaracuy de laYaracuy
Fundación de
la Fundación
Proyecto Proyecto
Ciudad Ciudad Compartida/ Movimiento
Compartida-Movimiento Fotográfico
fotográfico
Venezolano. venezolano.

fotobrandtfia@[Link]

Clemencia Labin, instalación.

184 185

La vara rota y sus bocetos

Abraham Fernández Fuentevilla

La Vara Rota de Arturo Michelena, presentada en el Salón de Artistas

Franceses del año 1892, es toda una experiencia de colorido y técnica, en la
que el artista despliega sus dotes para plasmar en el lienzo todo el drama,
el variopinto de personajes y el ardor de la llamada fiesta brava. Es además,
la obra de Michelena de la que se conservan, hasta nuestros días, la mayor
cantidad de bocetos, apuntes y estudios previos.

Cada uno de estos apuntes y estudios muestran las posibilidades de los

personajes, rasgos, vestimenta y disposición en el cuadro. Las puestas en
escena son trabajadas para elegir la composición más adecuada, con miras
a llevar el valor y significado de las corridas de toros al espectador. La Vara
Rota acapara los mejores comentarios y críticas en el Salón de Artistas
Franceses de 1892, a pesar de la presencia de otros artistas con cuadros de
La vara rota, 1892
Óleo sobre tela La vara rota, 1892. temática similar.
201,5 x 281 cm Óleo sobre tela.
Colección FMN-MAM 201,5 x 281 cm.
186 187

De historias, cuentos y leyendas taurinas

La primera que debemos recordar es esa pregunta infaltable que acapara tertulias
enteras, y que tiene que ver con la presencia de Michelena en alguna corrida de
toros. El lienzo para algunos es el producto de un interés del artista por el tema,
asistido por la guía de sus amigos y también pintores Francisco Domingo y Már-
quez (que aparece en la obra inclinado hacia él entre el público de las gradas) y
su hijo Roberto Domingo y Fallola, además del apoyo de fotografías sobre la fiesta
brava. Esta teoría descansa en la afirmación de que la personalidad bondadosa del
artista, (lo que se traduce en una persona poco dada hacia los temas de naturaleza
violenta o sangrientos) y la ausencia de un viaje a España, impedía la posibilidad
de que Michelena pudiera apreciar tal espectáculo y pintarlo con una visión integral
de lo visto y vivido. (Rölh, 1976, p.147)

Boceto para el cuadro

de La vara rota, Picador con toro
s/f (c. 1892) y monosabio, 1896
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
33,5 x 48,2 cm 73,4 x 51,3 cm
Colección FMN-MAM Colección FMN-MAM
188 189

Sin embargo, ya en el catálogo de la ambiciosa exposición antológica Genio y En este marco referencial, la sección española presente en la exposición tenía, en-
Gloria de Arturo Michelena de la Galería de Arte Nacional en 1996, uno de los tre sus eventos programados, las corridas de toros para el público visitante: “Las
curadores de la muestra, Juan Ignacio Parra, después de las conversaciones corridas se verificarán todos los días de la Exposición Universal, o con los inter-
con el crítico e investigador Luis Pérez Oramas, este último afirmaba “que valos que considere conveniente la dirección facultativa de la sociedad”. (Mondéjar
con toda seguridad [Michelena] asistió personalmente a alguna corrida de toros Martínez, 2017).
en París”. (Parra, 1996, p. 74).
Si por alguna razón, la hipótesis del viaje de Arturo Michelena a España fuera una
En el catálogo de la exposición Intimismo y Épica. Las dos travesías de Arturo Mi- equivocación ¿bajo las circunstancias expuestas, no sería posible que nuestro esti-
chelena (2013), el curador de la muestra, Juan Calzadilla, afirmaba al dedicarle mado artista no solo tuviera el interés sino la oportunidad de asistir a alguna corrida
algunas líneas a la obra Pentesilea (1891) que Michelena, al mismo tiempo, en un de toros durante el tiempo que estuvo abierta la Exposición Universal de París?
viaje realizado a la Coruña se encontraba armando su próximo proyecto para el sa-
lón del año siguiente, al tomar los primeros apuntes, precisamente para La vara rota Un lienzo premonitorio
(Calzadilla, 2013, p. 8). Esta afirmación no encuentra respaldo en fuente alguna, ni El segundo punto que nos ocupa es la premisa que, con el paso de los años, parece
en ningún momento se explica de dónde provino una premisa de tanto peso sobre haber tomado una inusitada fuerza: la idea de ver en este cuadro una premonición
la vida del artista y su obra. en que el mismo artista ve su destino y muerte.

Tal vez, una perspectiva al tema taurino en Michelena la pueda ofrecer la obra Tal vez en principio, el origen lo podríamos encontrar en un Michelena muy afecto
¡Ji pi pi torito! de 1877. Esta pequeña aguada, de tener la fecha correcta, y toman- a los animales y, particularmente, por los caballos. Existe una importante cantidad
do en consideración que el artista para la época había pasado de los creyones de trabajos desde la infancia, hasta la edad adulta, en los que se pueden apreciar
y grafitos a los pigmentos, indicaría un interés o atención temprana, de un muy ejemplares equinos en sus pinturas. Recuérdese también que Michelena fue dueño
joven Michelena, en este tipo de temas. En este caso, en el ámbito y la inocen- de una yegua que nombró Calista, que compitió en varias carreras en el ya desapa-
cia del juego infantil. Aprendizajes y recuerdos acumulados, que luego fueron recido Hipódromo de Sabana Grande.
ampliados con nuevas experiencias y oportunidades cuando asistió, ya adulto,
a las corridas de toros. En el cuadro, el caballo agonizante -cuyo hocico señala al cielo- ha sido fie-
ramente corneado por la fuerza e ímpetu del toro que parece observarnos.
El tema taurino y la tauromaquia, en general, se encuentran en auge durante el Esta escena que da la sensación de estar suspendida en el tiempo y el es-
siglo XIX. En Francia, las corridas de toros tampoco son desconocidas. La Exposi- pacio, parece haber estimulado la imaginación de algunos, que establecieron
ción Universal llevada a cabo en París en 1899 tenía una especial connotación, por una suerte de simbolismo y coincidencias referenciales entre el año en que a
celebrarse en el marco del centenario de la Revolución Francesa y la expectativa Michelena se le diagnosticó tuberculosis (1892), tema que ocupa este lienzo,
centrada en la inauguración, de la que sería hasta la fecha el ícono parisino por ex- junto a su fervor por los caballos.
celencia: La Torre Eiffel.
190 191

De foros y conversatorios en el Museo Arturo Michelena (MAM) en la década de

los noventa del siglo XX, la tradición oral transmitida entre generaciones de traba-
jadores de la institución indica que al tratar este tema las personas asistentes, o
especialistas en distintas disciplinas, la opinión generalizada apuntaba a encontrar
a un artista personificado en el caballo moribundo, al toro como la enfermedad que
lo aquejaba y el hocico apuntando hacia el cielo como una especie de clamor por
su situación y fatídico futuro.

Es, quizás, el autorretrato del artista que se encuentra en la obra, el que sella esa
aureola mística de desgracia en el cuadro. Los seguidores de la premisa premoni-
toria esgrimen que al trazar una línea vertical desde el autorretrato del artista pare-
ce alinearse, precisamente, con la cornamenta del toro. Esta afirmación realza aún
más la simbología conferida al cuadro. El equino convertido en hombre-metáfora y
el artista alineado a la cornamenta. El destino es funesto y es vaticinado más de
una vez en la misma escena.

Al hablar sobre el autorretrato es bastante común que encontremos, extendida y

generalmente aceptada, la premisa del hombre enfermo, triste, cabizbajo y medi-
tabundo, cercado por la proximidad de la muerte.

Sin embargo, Romero (1989, p. 121) dirige también su atención a un punto que nos
parece sumamente importante, al abordar este autorretrato desde la perspectiva del
pintor consagrado que recibe de su público el cariño, los aplausos y los homenajes
ganados por su trabajo.
Estudio del público
de La vara rota,
s/f (c. 1892) Después del diagnóstico de tuberculosis, la “pulsión de muerte” en Michelena actúa
Óleo sobre tela
25,7 x 44,5 cm como un detonante en el artista, que se dedica -casi sin descanso- a realizar una
Colección FMN-MAM
gran cantidad de obras y pedidos provenientes del Estado, la Iglesia y las clases
pudientes de la sociedad caraqueña, labor que realiza hasta su muerte en 1898. Al-
gunas de las piezas, por ese ritmo vertiginoso de producción no fueron firmadas y
luego fueron autenticadas por el puño y letra de su viuda, Lastenia Tello de Michelena.
 cielo como una especie de clamor por su situación y fatídico futuro. final de su vida. En una carta dirigida a su hermano Manuel, al referirse a la
192 entrega de dos cuadros eclesiásticos afirmaba que “una vez muerto yo, no 193
Es, quizás, el autorretrato del artista que se encuentra en la obra, el que seré del todo dado al olvido”. (Museo de Arte de Valencia, 2016).
Desde estaaureola
sella esa perspectiva, La vara
mística rota pudo en
de desgracia haber sido el punto
el cuadro. de partida dedeuna
Los seguidores la photos/arturo-michelenavalencia-1863-caracas-1898-pintor-venezolano-especiali-
carrera
premisacontra reloj, paraesgrimen
premonitoria dejar un legado quetrazar
que al garantizara en la imaginación
una línea vertical desde de Mi-
el zado-en-ob/1629162150736588/
Podríamos tomar a La vara rota como un lienzo que reafirma al hombre
chelena no ser
autorretrato delolvidado. La posibilidad
artista parece de perder
alinearse, el aplausocon
precisamente, y lalaadmiración
cornamenta del Röhl, allá
más J. (1976).
de suArturo
obra,Michelena. 1863-1898.
en un momento Su vida
delicado deysu
suexistencia.
obra. Editorial
La Arte.
posición
público,
del [Link] haber causado
Esta afirmación realzaunaún
temor
másque
la persiguió
simbología a Michelena
conferida hacia final de
al cuadro. El Romero,
del R. A. (1989).
autorretrato Los
en el autorretratos
cuadro, si se de Arturo
quiere Michelena.
centrado enEn
la Banco Industrial de
parte superior, lo
su vida. convertido
equino En una cartaen dirigida a su hermanoyManuel,
hombre-metáfora al alineado
el artista referirse aalalaentrega de dos
cornamenta. Venezuela.
ubicaría Arturo
como unaMichelena. Su “titiritero”
especie de obra y su otiempo. 1863-1898
“director (pp. ,120-121).
de orquesta” que manejaPro-
cuadros
El destinoeclesiásticos
es funestoafirmaba que “unamás
y es vaticinado vezde
muerto yo, no
una vez enseré del todo
la misma dado al
escena. yducciones
controla Macrisca.
con hilos invisibles cada momento de la escena descrita y a cada
olvido”. (Museo de Arte de Valencia, 2016). Torosde
uno en los
Francia. (2020, marzo).
personajes Portal Taurino.
que intervienen en [Link]
este cuadro. Un hombre que le
Al hablar sobre el autorretrato es bastante común que encontremos, extendida pedia/[Link]/francia
dice al mundo que tiene su vida bajo control, a pesar de la adversidad. Un
Podríamos tomar aceptada,
y generalmente a La vara rota como un del
la premisa lienzo que reafirma
hombre al hombre
enfermo, más allá de
triste, cabizbajo y hombre que reta al destino y se prueba a sí mismo, como en una verdadera
su obra, en un momento
meditabundo, delicado
cercado por de su existencia.
la proximidad La posición del autorretrato en
de la muerte. corrida de toros.
el cuadro, si se quiere centrado en la parte superior, lo ubicaría como una especie
de “titiritero”
Sin embargo, o “director
Romero de(1989,
orquesta”
p. ,121)
que maneja y controlasu
dirige también con hilos invisibles
atención cada
a un punto
momento de la escena
que nos parece descrita importante,
sumamente y a cada unoal deabordar
los personajes que intervienen
este autorretrato en
desde
este
la cuadro. Un hombre
perspectiva queconsagrado
del pintor le dice al mundo
que que tiene
recibe desusu
vida bajo control,
público a pesar
el cariño, los
de la adversidad.
aplausos Un hombre ganados
y los homenajes que reta al destino
por y se prueba a sí mismo, como en
su trabajo.
una verdadera corrida de toros.
Después del diagnóstico de tuberculosis, la “pulsión de muerte” en Michelena
Sin
actúaembargo,
como un siguen siendoen
detonante afirmaciones
el artista, que
que descansan en el sin
se dedica -casi ámbito de la es-
descanso- a
peculación.
realizar unaMientras tanto, Lade
gran cantidad vara rota permanece
obras y pedidos inmutable y admirada
provenientes como la
del Estado, el
cuadro
Iglesia con mayor
y las cantidad
clases de trabajos
pudientes de laprevios conservados
sociedad y, paradójicamente,
caraqueña, en
labor que realiza
el que descansan,
hasta su muerte en también,
[Link]
mayor cantidad de especulaciones
de las piezas, e historias.
por ese ritmo vertiginoso Estudio del Monosabio
de producción no fueron firmadas y luego fueron autenticadas por el puño y de la Vara Rota
Sin fecha (c. 1892)
Referencias
letra de su viuda, Lastenia Tello de Michelena. Óleo sobre tela
46,2 x 38,6 cm
Galería de Arte Nacional. (1996). Genio y gloria de Arturo Michelena. Editorial Arte.
Galería de Arte
Desde esta Nacional. (2013).
perspectiva, La varaIntimismo
rota pudoyhaber
é[Link]
Las dos travesías
el punto de Arturo
de partida Mi-
de una Estudio de Personaje y
Toro de la Vara Rota
[Link]
carrera 150 años depara
reloj, su natalicio.
dejar unLa Galeraque
legado de garantizara
Artes Gráficas.
en la imaginación de Sin fecha (c. 1892)
Óleo sobre tela
Mondéjar
MichelenaMartínez, J. M. (2017,
no ser olvidado. julio 04). Toros
La posibilidad en París
de perder el para la expo
aplauso de 1889. El
y la admiración 36,9 x 30,7 cm
blog de Mondéjar. [Link] Estudio del monosabio Estudio de personaje
[Link] de La vara rota, y Toro de La vara rota,
s/f (c. 1892) s/f (c. 1892)
Museo de Arte de Valencia. (2016). Arturo Michelena [Página de Facebook]. Recupe- Óleo sobre tela Óleo sobre tela
46,2 x 38,6 cm 36,9 x 30,7 cm
rado el 31 de julio de 2022. [Link] Colección FMN-MAM Colección FMN-MAM
192
194 195
193

Sin embargo,
Ficha siguen siendo afirmaciones que descansan en el ámbito de la
técnica:
especulación. Mientras tanto, La vara rota permanece inmutable y admirada
como el cuadro con mayor cantidad21 de
Inauguración: trabajos
de julio previos conservados
de 2022
y, Clausura:
paradójicamente, en el que descansan,
24 de también,
febrero dela2023
mayor cantidad de
especulaciones
Curador: e historias. Abraham Fernández
Registro: Aracelis Parra
Referencias
Diseño gráfico: Michelfs Churión
Galería de Arte Nacional.
Museografía y montaje:(1996). Genio y gloria
Jerry de Arturo yMichelena.
Delgado Editorial Arte.
Hendrik Hidalgo
Galería
Redes de Arte Nacional. (2013). Intimismo
sociales: y épica.
Alessandro Las dos travesías de
Iacobellis
Arturo Michelena. 150 años de su natalicio.
Fotografías: ArchivoLaFundación
Galera deMuseos
Artes Gráficas.
Nacionales.
Mondéjar Martínez, J. M. (2017, julio 04). Toros en París para la expo de 1889.
El blog de Mondéjar. [Link]
[Link] Abraham Fernández Fuentevilla
Museo de Arte de Valencia. (2016). Arturo Michelena [Página de
Facebook]. Recuperado el 31 de julio de 2022. [Link] Licenciado en Historia (UCV, 2001) con veinte años de
museodeartevalenciamuva/photos/arturo-michelenavalencia-1863-caracas- Licenciado en
experiencia en Historia
el ámbito(UCV, 2001)
de los con veinte
museos. años
Ha ejercido
1898-pintor-venezolano-especializado-en-ob/1629162150736588/ de experiencia
como en el ámbito
documentalista deCentro
para el los museos. Ha ejercidoy
de Información
Röhl, J. (1976). Arturo Michelena. 1863-1898. Su vida y su obra. Editorial Arte. funciones como documentalista
Documentación de las Artespara el Centro
Plásticas de Información
(Cinap) y para
Romero, R. A. (1989). Los autorretratos de Arturo Michelena. En Banco y Documentación
el Departamento de delasRegistro
Artes Plásticas (Cinap) yde
de la Galería para el
Arte
Industrial de Venezuela. Arturo Michelena. Su obra y su tiempo. 1863-1898 Departamento
Nacional de En
(GAN). Registro de la Galería
la actualidad, es el de Arte Nacional
investigador del
(pp. 120-121). Producciones Macrisca. (GAN). Arturo
Museo En la actualidad,
Michelenaes investigador
(MAM), dondedel haMuseo Arturo
encabezado
Toros en Francia. (2020, marzo). Portal Taurino. [Link] Michelena
o (MAM),adonde
se ha integrado ha liderado
la consecución deyvarios
se ha proyectos
integrado
enciclopedia/[Link]/francia a varios proyectos
expositivos, tanto expositivos. También,ha
en esta institución comoconcretado
en otras
estas labores con
pertenecientes a laotros museosde
plataforma delalaFundación
FMN. Museos
Ficha técnica Nacionales (FMN).
Inauguración: 21 de julio 2022 Museografía y Montaje:
Clausura: 24 de febrero 2023 Jerry Delgado y Hendrik Hidalgo investigacionmam@[Link]
Curador: Abraham Fernández Redes Sociales: Alessandro Iacobellis
Registro: Aracelis Parra Fotografias: Archivos Fundación
Diseño Gráfico: Michelfs Churión Museos Nacionales.
196
194 197
195

abstracto
Ellas en lo Abstracto
Ana Victoria Pérez de Casadei

A través de Ellas en lo abstracto, la Galería de Arte Nacional (GAN) intenta

mostrar un compendio de obras de gran valor y cuantía realizadas por artistas
femeninas que incursionaron en el arte abstracto en la segunda mitad del
siglo XX. Se quiere resaltar el papel de las mujeres a modo de reivindicar
los importantes aportes que hicieran al arte venezolano. A pesar de ser esta
centuria, la época en que las mujeres tuvieron que luchar por sus derechos
y el reconocimiento de su igualdad ante el hombre, vemos que todas estas
artistas destacaron por una amplia educación en las artes y un desarrollo
impecable de sus aptitudes plásticas.

Sentía cada vez con más precisión, que el deseo interior es lo que
determina imperiosamente la forma, separa el dominio del arte
del dominio de la naturaleza se me hizo cada vez más necesario,
hasta que los pude considerar como absolutamente distintos (…)
Battistini, Aimée
Aimée Battistini supe que los objetos obstaculizaban mi pintura.
Un soleil pour milosz, 1964
Acrílico sobre tela 114, 5 x 162 cm
Colección
114, 5 x 162 FMN
cm - Galería de Arte Nacional
Colección FMN-GAN Wassily Kandinsky
198 199

Lo abstracto
En la pintura, escultura y cualquier otra manifestación artística existen medios
fundamentales de expresión, que constituyen la base del lenguaje plástico.
Específicamente, en la pintura son la línea, los valores, los colores, la man-
cha, el empaste, las texturas, por nombrar algunos. Cuando el arte abstracto
irrumpe en la escena artística venezolana en los inicios de la segunda mitad
del siglo XX, se cuestionan principalmente, entre otros aspectos, la figuración
-representar a través de la imitación- y la no figuración -lo abstracto- plasma-
do en la obra. Lo que quiere decir, en este caso, que la importancia de la obra
dependía de lo representado y no de las técnicas y elementos de expresión.

La llegada del arte abstracto a Venezuela puso de manifiesto ciertos proble-

mas que se venían generando en nuestra tradición artística. Por ejemplo, el
hábito heredado de pintar o la tradición de pintar lo ya conocido y desarro-
llado previamente. Se plantean cambios en lo ideológico, entre seguir con
el desarrollo del contenido humano y social en la obra o un arte totalmente
distinto a lo conocido en el que supuestamente el hombre -el pintor abstrac-
to- elude la realidad. Se cuestionó, además, si los artistas ahora abstractos,
incursionaron en esta tendencia artística por estar en boga o por formar par-
te de la modernización y no caer en el olvido.

Al respecto, también se cuestionó que fue una tendencia artística desarrolla-

da en Europa y que nada tenía que ver con lo que se venía desarrollando en
Latinoamérica y particularmente en Venezuela. Así, el arte abstracto daba la
espalda al pueblo y a lo propio, a lo originario de estas latitudes a favor de un
arte extranjero, meramente decorativo y al servicio de la arquitectura.

Finalmente, se intentó desvirtuar la pintura abstracta al señalar que se limi-

taba a combinar formas y colores y renunciaba al contenido -la figuración-.
Sosa, Antonieta
Al sustituir el contenido por la forma queda supeditado el entendimiento de Pantalla para imágenes posteriores, 1965
la obra a la apreciación cerebral (técnica), sobre la estética (artística), lo que Acrílico sobre masonite
87,5 x 89 cm
Colección FMN-GAN
200 201

hace que este tipo de arte sea comprensible sólo por quienes comparten el
mismo oficio.

No obstante, la modernidad se impuso ante lo arraigado y a la par de grandes

cambios sociales, políticos, económicos y culturales en el contexto mundial,
se desarrolló con ímpetu el arte abstracto. Un tipo de arte que se origina alre-
dedor de 1910 en Europa, en el que se omite toda representación o imitación
de la naturaleza y del ser humano, al proponer una visión distinta del mundo.
El artista no es ya un cronista o un narrador a través de su obra, en cambio
se convierte en un creador no convencional rescatando lo verdaderamente
valioso para el arte abstracto: la línea, el color y las formas puras.

Lo femenino en el arte
No es un secreto que, a lo largo de la historia de la humanidad, la mujer ha
tenido una desenvuelta participación en todos los ámbitos en los que se ha
desarrollado su igual, el hombre. Sin embargo, en la mayoría de los casos
ha sido ignorada, invisibilizada o no se le ha dado el reconocimiento que me-
rece. No obstante, a partir de las postrimerías de la Revolución Francesa, a
nivel mundial se desencadenó paulatinamente una serie de hechos median-
te los cuales, las mujeres iniciaron su búsqueda por mayores espacios de Mary Brandt
Verde, azul, rojo collage, 1972
participación. Esa iniciativa, que se mantiene hasta nuestros días, persigue, Óleo sobre tela
199 x 150,2 cm
entre otros aspectos, su reconocimiento legal en iguales condiciones que el Colección FMN-GAN

hombre, independencia para la toma de decisiones, mejores oportunidades

laborales, derecho al voto y la debida valoración de su protagonismo. forzaron por mucho tiempo, a través de la imagen femenina, estereotipos es-
tablecidos como acordes para las mujeres: apariencia del cuerpo femenino,
El arte no ha escapado de este androcentrismo -tendencia a considerar al vestimenta, oficios y actividades propicias de mujeres honradas y virtuosas,
hombre como centro y protagonista de la historia y civilización humana en la importancia de la vida doméstica, entre otros. En este sentido, coincidimos
detrimento de la mujer-. Aun cuando el arte era una opción acorde con la con Moncada (2013) cuando afirma que la pintura no escapa de haber cons-
formación de mujeres por lo delicado de la actividad en sí, esta formación tituido el instrumento que por excelencia -hasta la aparición de los medios de
inculcada en su mayoría por hombres consolidaba valores y conductas asig- comunicación masivo- sirvió al patriarcado para enaltecer sus valores (p.192).
nadas a las mujeres. Así también, las distintas manifestaciones artísticas re-
202 203

A pesar de lo ya mencionado, a finales del siglo XIX se realizó en Venezuela

la primera exposición de pintura en la que participaron artistas femeninas.
Este evento, que se llevó a cabo en el Café del Ávila, fue organizado por Ja-
mes Mudie Spence y los hermanos Nicanor y Ramón Peraza, entre otros.
Las artistas que se presentaron en esta muestra fueron Teresita Delfina, Jo-
sefa Sprengel, Felicia Castillo y Ana Gothman.

Otros hechos ocurridos en ese período, que también apoyaron la proyección

de las mujeres en las artes y demás aspectos sociales fueron la creación de
la Academia de pintura Carlos Otero Vizcarrondo, primer centro educativo de
bellas artes que contó con una matrícula para damas; el ingreso de las pri-
meras jóvenes a la Universidad Central de Venezuela (UCV) y la formación
de organizaciones femeninas. Cabe destacar que en ese tiempo también se
creó el Ateneo de Caracas, institución que desde sus inicios dio cabida a la
participación de la mujer en el mundo de las artes.

En la Venezuela del siglo XX, las mujeres ganaron más espacios en la vida
pública como producto de las reformas políticas, los alcances de la lucha fe-
minista, y la creciente modernización del país. Esto les permitió adentrarse
en actividades sociales, económicas, políticas, culturales y artísticas, que
antes le habían sido negadas. Para mediados de este siglo ya encontramos
un notable grupo de artistas que tienen en su haber un gran número de ex-
posiciones individuales y colectivas, además de valiosos reconocimientos
por su labor en Venezuela y en diferentes partes del mundo.

A través de Ellas en lo abstracto, la GAN intenta mostrar un compendio de

obras de gran valor y cuantía realizadas por artistas femeninas que incursio-
naron en el arte abstracto en la segunda mitad del siglo XX. Se quiere resal-
Elsa Gramcko
tar el papel de las mujeres a modo de reivindicar los importantes aportes que Abraxas, 1968
Hierro y cobre
hicieran al arte venezolano. A pesar de ser esta centuria, la época en que 70 x 70 x 57 cm
Colección FMN-GAN
las mujeres tuvieron que luchar por sus derechos y el reconocimiento de su
204 205

igualdad ante el hombre, vemos que estas artistas destacaron por una amplia Referencias
educación en las artes y una evolución impecable de sus aptitudes plásticas. Caldera, E. (2013). La mirada de las otras, autorretratos de artistas plás-
En Ellas en lo abstracto se exponen obras de veinte artistas venezolanas ticas contemporáneas. Revista Venezolana de Estudios de la Mujer, 18 (41)
pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX hasta la década de los 90, 209- 224.
aproximadamente. Se trata de una exposición colectiva de carácter temporal Carosio, A. (2013). Lo femenino en el arte como acto de liberación. Re-
en la que resalta la participación femenina en el arte abstracto. vista Venezolana de Estudios de la Mujer, 18 (41) 11-16.
Moncada, A. (2013). La mujer honrada, pata quebrada y en casa. La mi-
Aimee Battistini, principalmente, destaca por sus obras de abstracción rada androcéntrica de Arturo Michelena. Revista Venezolana de Estudios
geométrica y porque además fue quien recibió a este grupo de artistas ve- de la Mujer, 18 (41) 191-208.
nezolanos que partieron a Francia descontentos por lo que en ese momento Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional (2015). Mujer y
se enseñaba en las escuelas venezolanas de pintura, quienes más adelante Creación en el arte venezolano. Catálogo de la exposición. Caracas.
conformaron el grupo Los Disidentes. Entre estas primeras artistas que se Museo Alejandro Otero (1999). Polémica sobre arte abstracto Alejandro
desarrollan en este tipo de arte considerado rebelde en sus primeros años Otero Rodríguez / Miguel Otero Silva. Caracas, Museo Alejandro Otero.
encontramos a Mercedes Pardo -una de las representantes más importan- Otero, A. (2008). Memoria crítica. Caracas: Artesanogroup Editores.
tes del arte abstracto- así como Elsa Gramcko y Luisa Ricther. Es de desta-
car Elisa Elvira Zuloaga, que si bien no se inició en el arte abstracto sino en
el paisaje, en la década de los 60 realiza una serie de grabados abstractos. Ficha técnica:
Luisa Palacios, destacó en la abstracción pero también se desarrolló en la
figuración y fue de las primeras representantes del informalismo en nuestro Inauguración: 1° julio de 2021
país. Gladys Meneses, está representada con dibujos abstractos a pesar de Clausura: agosto de 2022
ser una artista que resaltó en el grabado y los vitrales. Ligia Olivieri, además Curadora: Ana Victoria Pérez de Casadei
de haber sido pintora, fue ilustradora y vitralista. Museografía: Clemente Martínez
Montaje: William Zerpa
Artistas como Elaba Damast, Patricia Van Dalen, Antonita Sosa, Dulce Registrador: Hayram Suárez
Gómez, Margot Römer, Teresa Casanova, Emilia Azcarate y Luisa Cristi- Conservación: Deibis Oropeza
na Galavis pertenecen a un período más reciente en el arte abstracto y,
por ende, encontramos en sus obras algunas diferencias en cuanto a ma-
teriales y técnicas. En Ellas en lo abstracto se muestran esculturas perte-
necientes a Irma Parra, Lihie Talmor, María Teresa Torras, Elsa Gramcko
y por último, pero no menos importante, Gego (Gertrud Goldschmidt), de
quien se presenta una escultura en hierro y un ensamblaje.
206 207

Ana Victoria Pérez de Casadei

Licenciada en historia de la Universidad de Los Andes.
Diplomado en Docencia Universitaria de la UPEL.
Fue coordinadora de la Cátedra Libre Simón Bolívar
de la Escuela de Historia de la Facultad de Humanidades
y Educación de la Universidad de Los Andes y docente
en bachillerato en las áreas de ciencia sociales
en la Unidad Educativa Félix Antonio Silva. Actualmente,
es investigadora de la Galería de Arte Nacional (GAN).
Coordina con el Cinap los proyectos Espacio Infantil
y Artistas al Día.

anaviki@[Link]

Elsa Gramcko
Sin título, 1960
Acrílico sobre tela
60 x 70 cm
Colección FMN-GAN
208 209

El equipo de [Link] invita a los profesionales de los museos e ins-

tituciones afines a participar en sus páginas con un texto para difundir,
compartir conocimientos y experiencias del trabajo que se llevan a cabo
en el sector cultural, científico y tecnológico del país.

Para formar parte de esta publicación deben enviar uno, o varios textos, sobre
temas relacionados con el mundo de la museología y el patrimonio: registro,
conservación, educación, investigación, museografía, exposiciones, coleccio-
nes, historia y tipología de museos.

Pueden ser notas informativas, entrevistas, reseñas de exposiciones, repor-

tajes, artículos de opinión, ensayos y síntesis de conferencias o trabajos de
investigación. Esta publicación es un punto de encuentro y contacto entre las

¿quieres
instituciones museísticas y patrimoniales del país.

El texto no debe exceder los 9000 caracteres (incluye los espacios en blan-
co). En formato de Word o cualquiera otra aplicación que sea editable. Las

publicar
citas, según el tipo de texto, deberán realizarse con las Normas APA y las
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(no insertas en el documento Word) y con 300dpi de resolución. Además,

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gen es recomendable remitir las leyendas y los créditos (fotógrafo, año).

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trónico: [Link]@[Link]
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