CAPÍTULO II: DIFUSIÓN Y ACOGIDA DEL BARROCO

2.1. EL BARROCO EN ITALIA.

El arte que se desarrolló en Roma durante el ciclo XVII y que presenta lo

más bellos logros del barroco, tiene su raíz en la doctrina del renacimiento,
interpretadas y precisadas por las obras de Vignola y de Pallideo, pero
recibe su inspiración primordialmente de la renovación religiosa, del
entusiasmo experimentado por los papas frente a las conquistas
espirituales y políticas aparentemente aseguradas.(1) Sus obras
recomiendan y proponen a la invención todos los elementos que emplearon
los barrocos: las columnas, los frontones quebrados, las trazas críticas, las
rotondas y las cúpulas. Se complace en una suntuosa solemnidad; sus
sucesores multiplicarán a su vez las combinaciones ingeniosas en busca de
nuevos y sorprendentes efectos. Los grandes pontificados de Sixto V, Paulo
III, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII retornaron durante
más de 70 años la tradición de los papas mecenas de renacimiento. (2) Por
una suerte de emulación se suceden las construcciones de iglesias, cada
una de las cuales asume una apariencia original, algo análogo, ocurre con
las fachadas.(3) Se dan estas la réplica a escasa distancia una de otra,
siempre regulares, con sus dos pisos, el ajuste de las volutas, los frontales
triangulares, levantándose a lo largo de las calles más anchas o metidas en
el que el dédalo de las callejuelas donde falta espacio para contemplarlas a
distancia.

Durante todo el período el obrador principal siguió siendo San Pedro, de

Roma. Privó siempre allí el pensamiento de Miguel Ángel, a quien se debe
la grandiosa concepción del espacio central y de la cúpula, aunque el plano
primitivo fue modificado. Maderna yuxtapuso, en cierto modo, al poderoso
templo en forma de cruz griega, los tres tramos de una nave mayor, con dos
laterales. Remontó el tonto dotado a la iglesia, en calidad de fachada, de un
palacio de pilastras y columnas cuya galería central serviría de marco a las
bendiciones Urbi et orbi. Según la tradición renacentista, la mayoría de los
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1.-Víctor tapie El barroco, Buenos Aires: Universitaria. 1981, Pág. 65 además de su voluntad de otorgar
sublimada belleza a la capital de una cristiandad restaurada: Roma-Triumphans
2.- Ob, Cit; Pág 65-66 Suscitaron, empleando para ello los recursos del estado pontificio o estimulando las
fundaciones cardenalicias y de las órdenes un gran movimiento de arte religioso y civil de admirable calidad.
3.- Ob, Cit; Pág 67 Es máxima la variedad posible recurriendo a los mismos principios rectores. De esta manera
se multiplican las cúpulas, donde las preocupaciones arquitectónicas se unen con la intención de símbolo
cósmico. A un tiempo emparentadas y disímiles, esféricas, ovoides, sementadas por nervaduras, alzadas algunas
a mayor o menor altura por los

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 artistas no se limitaban a una única expresión: quisieron ser aún mismo Tiempo
arquitectos, escultores y pintores. La pintura de Roma aún se mantenía fiel a un
manierismo elegante y áspero cuando el cardenal Farnesio hizo venir de la
academia de Bolonia a tres pintores: los Carrasi penetrados de los ejemplos de
Viena y Parma despertaron sus en Roma el gusto por las grandes composiciones,
tanto para las iglesias como para las moradas [Link] pintura religiosa, por la
necesidad de cubrir grandes espacios, adoptó proporciones casi gigantescas como
para escenas de apoteosis o de martirio. Esta pintura, dotada de bellas cualidades
de diseño, de armonía en el colorido, de majestad o de profunda emoción, como,
por ejemplo la última comunión de San Jerónimo, ejecutada por el Dominiquino,
con frecuencia parece declamatoria. (4)

Aparte de que el Caravaggio, mejor que nadie "evocó el duelo entre la luz y
la sombra", proporcionó al arte de pintar admirables ejemplos de
independencia y verdad. Su manera excepción influencia hasta sobre los
discípulos de sus adversarios, los Camacci. Así Roma se convirtió en la
ciudad por excelencia donde se aprendía a pintar es decir a ver y a meditar.
Al mismo tiempo, afirmábase otra pintura de carácter particular que ya no
representaba episodios heroicos si no escenas de ilusión y cabría decir, de
imaginación celestial. Comienza con Giovanni Battista Gaulli, llamado el
Baciccio como decorador de las boletas de la iglesia del Gesú y se difunde
a fines del siglo con el padre Pozzo (1642-1709), que introduce las
influencias venecianas y ejecuta una obra maestra al realizar la gran
composición cósmica que ocupa toda la boca de San Ignacio; en la que se
ve prolongarse la arquitectura de la iglesia mediante un hábil trampantojo y
abrirse sobre una perspectiva de cielo, como la del Correggio en la cúpula
de Parma. Pero la maestría de los romanos se afirma especial mente en la
arquitectura, entre 1630 y 1680, por la presencia de dos arquitectos y
escultores sin par, Bernini (1598-1680) y Borromini (1599-1667).
Constituyen dos temperamentos diferentes, casi opuestos, al punto de que
su descendencia espiritual parece formar dos familias y, dentro del
barroquismo, casi dos estilos, indisolublemente ligados, sin embargo, tanto
uno como el otro, a la Roma [Link] su época se concedió a Bernini la
reputación de ser el segundo Miguel Ángel y en su obra hay
monumentalidad como potencia imaginativa, hálito de grandeza épica y un
parentesco más estrecho con el renacimiento. Borromini posee mayor
sutileza, una nerviosidad, una vivacidad de inversión que les lleva a
sorprendentes audacia de las cuales parecen derivar los refinamientos y las
excesivas gracias del rococó. Conservando cada uno de ellos su propia
personalidad, contribuyeron unidos al éxito de la interpretación barroca de
los elementos renacentistas, al desplegar hasta sus consecuencias
extremas los principios de Palladio y Vignola. (5)
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tambores, aligeradas más o menos resueltamente por las internas y formando un extraño acompañamiento a la
más elevadas.
4.- Ob, Cit; Pág 68. Donde, antes que el socorro de los asistentes es el ardor de la fe, el que incorpora y hace
palpitar ante la hostia el cuerpo descarnado del anciano doctor.
5.- Ob, Cit; Pág 69.Línea curva planta en elipse, cúpulas, hinchazón y resaltó de las fachadas, interpretaciones de
planos y volúmenes; de ahí por doquier, el diálogo entre lo concavo y lo convexo, y el movimiento allí donde se
esperaba lo estable, el arte, en suma, de captar y guardar en la piedra la luz y el aire.

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Bernini como escultor, ha producido ciertamente la obra más poderosa de la
estatuaria barroca: el éxtasis de Santa Teresa traduciendo en el mármol,
con la precisión de un historiador, la escena cuyo relato ha dejado la santa
y casi haciendo percibir al espectador el soplo del viento. Borromini en el
curso de una carrera menos larga, trabajo en San Juan de Letrán, donde
renovó el orden interior, en la Sapienza, cuya extraordinaria capilla
compuso, con una cúpula y linterna en espiral en San Andrés. Virtuoso de
la línea curva, Borromini y la emplea en la fachada del oratorio y más tarde
en la de santa Inés, cuya cúpula ovoide y cuyas torres determina un tipo de
iglesia que dos arquitectos barrocos difundieron en Europa. Ambos artístas,
finalmente, se dedicaron a la arquitectura civil trabajando unidos en el
palacio Barberini. Antonio Nuñez autor de Roma Barroca sigue siendo
estudiado sobre este tema, ve la muerte del arte barroco hacia 1780 con
Canova y, a modo de símbolo; con la tumba del papa Clemente XIV. En el
fondo, Roma no conoció el rococó, del cual, sin embargo, quizás presente
un ejemplo la Santa Magdalena de Sardi (1735) y también la sorprendente
plazuela abierta en el siglo XVIII delante de San Ignacio.

El barroco italiano no es únicamente el barroco de Roma. En toda la

península logró admirables conquistas ese estilo pleno de riqueza y brillo.
En ninguna parte se muestra en oposición con los monumentos de
Renacimiento o del manierismo, en medio de los cuales inserta.
Inmediatamente después de una peste, Venecia decide erigir, a la entrada
del Gran Canal, un templo monumental dedicado a Nuestra Señora de la
Salud. Los ricos patriciados de las ciudades marítimas, Génova y Venecia,
los príncipes de los pequeños Estados Italianos. Retornan a las tradiciones
del mecenazgo del Renacimiento y adoptan, para sus residencias, el estilo
cuyo prestigio han consagrado las ilustres almas de Roma. En Nápoles y en
todo ese reino, que está bajo la férula de España, los virreyes, la nobleza
rica, las órdenes religiosas constituyen en el siglo XVII una clientela
ciertamente menos numerosa y activa que la de Roma, pero provista de un
gusto que se inclina con resoluciones hacia grandes conjuntos decorativos.
La basílica de la Superga, levantada sobre una colina en las afueras de la
ciudad de Turín y dedicada a conmemorar su liberación, configura una de
esos grandes monumentos de la Europa occidental que establecen, de un
país a otro, el diálogo entre sus cúpulas y sus columnas, variaciones sobre
el tema triunfal de la grandeza monárquica y de la acción de gracias. El
barroco de Venecia tiene carácter distinto.(6) Venecia ha sido más que
cualquier otra ciudad, taller de la fiesta italiana del siglo XVII que mantuvo la
tradición renacentista y la rejuveneció. Tal su inmensa contribución al
barroco europeo, primero bajo la forma profana y, en la música sacra,
también bajo la forma religiosa. En Venecia una apreciable parte de la
arquitectura religiosa barroca de los siglos XVII y XVIII.

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6.- Ob, Cit, Pág 78. Se ha llegado inclusive a controvertir la existencia de un barroco veneciano y se justifica un
debate de este género según el sentido que se dé al término barroco.

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 Debe concederse a la Iglesia de los Jesuitas, de Rossi un valor
original. La apreciación global denota que la tradición y la arquitectura
anterior, de Venecia pusieron su marca al barroco Veneciano,
armoniosamente equilibrado en su riqueza y su intensidad. En contraste
con la fama internacional de la pintura barroca napolitana, la arquitectura
conoció un curioso auge en la apartada provincia de Abulia. Se considera a
la ciudad de Lecce el epíteto de “Florencia del Barroco”. El número
considerable de sus iglesias religiosas, propietarias de vastas tierras en el
siglo XVII. Pero la calidad del arte radica en la presencia de una tradición
local en materia de escultura. Esta se realizaba en una piedra blanca, de
grano blando, que se endurecía y se doraba al aire libre .(7) Roma en primer
lugar, pero también Turín, Venecia incluso Génova, Nápoles y los centros
creadores con la reputación de sus pintores, mantuvieron de este modo en
Italia del siglo XVI una actividad y un prestigio que, sin igualar al
Renacimiento, la impusieron con fuentes de inspiración y como modelos
para la vida artística de toda la Europa contemporánea.(8)

2.2. EL BARROCO EN FRANCIA

Es muy cierto que Francia no produjo una escuela barroca particular, a

semejanza de Italia o de los países austríacos, que durante el siglo XVII
unió al poderío político de un sólido sistema, a una prosperidad económica
que evidentemente no fue sin igual pero con toda seguridad era una de las
más deslumbrantes de entonces, en prestigio literario y artístico comparable
al del Renacimiento Italiano; y que en virtud de un notable equilibrio entre el
ideal de belleza y los métodos de aplicación que lo traducían en las obras,
ese prestigio correspondía a un clasicismo. Por otra parte en este período
cuando la acción de la Contrarreforma, triunfante en Roma, se ejerce
profundamente en Francia. Pero el protestantismo, reprimido en cuanto a
sus pretensiones políticas, continúa siendo sólido y activo, amparado por el
Edicto de Nantes, precisamente en una elite social de nobles, de
funcionarios y de la burguesía comercial. Sin bien se pensaba que el
barroco triunfal aparece en Roma alrededor del 1600 para alcanzar su
madurez en tiempos de Urbano VIII, cabe observar que Francia aún no lo
acoge. (9) De modo que el barroco italiano no está ausente en las grandes
composiciones en honor de María de Médicis, con las cuales decoró el
palacio de Luxemburgo, edificado por el Francés Salomón de Brosses,
quien se inspiró en los palacios florentinos. Vovet, pintor de Luis XIII, es un
barroco profundamente marcado por la experiencia de la Italia religiosa y
artística del momento. Se lo enfrenta con Poussin, por su arte infinitamente
más intelectual y su inspiración más sabia.
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7.- Ob, Cit, Pág 83. De ello resultaba la posibilidad de multiplicar las esculturas de bulto y los adornos: guirnaldas,
rosetones, marcos de ventanas, altos floreros en los edificios de forma tradicional.
8.- Ob, Cit, Pág 84-86. Pero ese mismo clasicismo a menudo fue confundido con el academismo a menudo fue
confundido con el academismo en que se angosta por una exagerada confianza en la eficacia de las reglas.
9.- Ob, Cit, Pág 89. Presenta una estructura social demasiado variada, demasiado solicitaba por corrientes
diversas para que las cosas sucedan de otro modo. Sus tradiciones propias son sólidas y distintas: aquella,
medieval, del gótico, a la que mantiene asombradamente fiel, como tierra de campesinos y de pequeñas ciudades

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Por doquier una elegancia singular, un sentido del efecto matizado, la
armonía del detalle y del conjunto. Hubo sin duda mayor fantasía, un algo
que se deslizaba de la grandeza a la gracia, se aproximaba al barroco,
anunciaba acaso el rococó, en la ordenación del Castillo de Marly y de sus
pabellones destinados al disfrute personal de Luis XIV mas que una vida de
representaciones, que era la de Versalles, cuyo palacio, para la opinión
Francesa y extranjera, evocaba ante todo su poderío.(10)

La civilización francesa, en virtud de sus características generales, de la

calidad de su disciplina, merece que se la reconozca como irreductible a las
demás civilizaciones, a despecho de los necesarios parentescos. Se
presenta como éxito clásico y no puede aceptar otro nombre. Pero no deja
de ser verdad que, a menudo, una interpretación monocorde, académica o
universitaria, ha disimulado los límites con que se topa por el lado del
lirismo, de la imaginación y de la fantasía, y ha permitido ignorar que su
presencia en el siglo XVII no arroja descrédito sobre otros esfuerzos con el
del conmovedor y sugestivo barroco. Por último y sugestivo barroco. Por
último, tampoco debe olvidarse que muchas veces fue vivificada por el
fervor de este estilo. De 1660 a 1680 se entabla una querella entre los
partidarios de un arte realista o del lirismo pictórico, según la tradición de
Rubén, de Van Dyck, de los venecianos, y aquellos que defienden las
composiciones en que el dibujo desempeña el papel principal, subordinado
el color de modo que no constituya más que un adorno. Dicha querella
tiene lugar tanto en Roma como en París.

En Roma, Poussin, es llevado por su amor a la antigüedad hasta la

inquietud por la arqueología y conduce a la perfección su estilo intelectual y
armonioso. Claudio Gellée, el lovenés mantiene dentro de un equilibrio la
invisible luz y el episodio histórico, el encanto de la vista y la presencia de la
idea. En París la crítica ataca la pintura de Miguel Ángel, censura a los
manieristas y los flamencos, para encomiar a Rafael. La moda dinamó de
Italia, ganó Francia, España y después los comarcas austriacos. Así el
siglo XVII francés había extraído simultáneamente una doctrina de las
diversas corrientes y multiplicado, en todos los géneros, las obras bellas
que podían servir de modelo en el extranjero. Dentro de ese estilo había
una dominante, que era intelectual de crítica y de gusto que rechazaba las
exageraciones y, en cierta medida, frenaba el lirismo. Por hondas razone la
Francia clásica no podía sé absolutamente ajena al barroco.

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conservadoras, y de su Renacimiento particular. Cuando se abre a las influencias extranjeras, no permite a
ninguna de ellas tornarse preponderante o exclusiva.
10.- Ob, Cit, Pág 95. El clasicismo francés, triunfador en esta competición entre dos estilo o dos aspiraciones del
gusto, debió su éxito al acrecido prestigio de lo antiguo y a la doctrina de la Academia de Arquitectura. Es allí
donde fue anatematizado el estilo gótico, por una curiosa ingratitud nacional, y donde, sin desaprobar del todo a
los barrocos italianos, ni a Cortana, ni a Bernini o Borrini, se condenaron las prácticas extravagantes, las
innovaciones, los efectos de sorpresa e ingenio.

19
2.3. EL BARROCO EN ESPAÑA

La España reunificada por la conquista, aunque las provincias siguen

siendo particularistas, enriquecida por el comercio y poseedora en su
territorio del centro administrativo de una economía mundial alcanzada en el
siglo XVI y en la primera mitad del siglo XVII un poder político, una
proyección espiritual, una fuerza de la lengua y de la literatura que justifican
la expresión de siglo de oro. El pensamiento eramista de los doctores de
Salamanca, la audacia renovadora de Santa Teresa, de San Juan de la
Cruz, de San Ignacio de Loyola ejercen, a pesar de las reservas y de los
rigores de la inquisición, una influencia preponderante.

Ante la exuberancia decorativa de los pórticos de las catedrales, en los

siglos XV y XVI, la complacencia en los juegos de líneas, los refinamientos
de la escultura ornamental, no pueden dejar de reconocerse al arte
plateresco cualidades formales y quizá un espíritu que luego se
reconocieran al Barroco. No puede admitirse que el Barroco español se
haya desarrollado a partir del plateresco. Deriva de muchas corrientes,
entre ellas el Renacimiento italiano. Se vincula a esta obra clásica el
Barroco ulterior de España pero surgen entonces dificultades para explicar
la transición. Es Escorial ha sido para España, a partir de entonces, y a la
manera de San Pedro de Roma para Italia, el tipo de una arquitectura de la
que las generaciones siguientes retuvieron la lección, por su espíritu, por el
detalle y en toda la Península Ibérica. En la medida en que el Barroco
ejecuta variaciones sobre los temas del Renacimiento, es esencial para el
arte español poseer esta obra en la que el carácter severo y el
pensamiento, a la vez político y religioso, de Felipe II habían puesto su
sello. Su auge es inseparable del poder y de la difusión del catolicismo
español. Desde el siglo XVI al XVII puede decirse de una manera
interrumpida y casi sin un lazo a las vicisitudes económicas y políticas que
prosiguieron, para los conventos que surgirían unos juntos a otros en las
ciudades españolas, para las iglesias parroquiales, esos encargos y esas
producciones de estatuas de Madonas y de Santos, de representaciones de
escenas de la Pasión que respondían a la ardiente fe de la nación entera y
cuya acumulación le prestaría un carácter particular de fervor fanático de
ostentación y realismo. (11)

Las obras de críticos españoles y un buen estudio de un francés, Paul

Guinard, atrajeron la atención hacia Zurbarán (1598-1664), que se beneficia
con un nuevo período de favor. Llega en la hora en que, tras la crisis y los
debates del siglo precedente, el espíritu de reforma había vencido los
numerosos conventos estaban poblados por incesante vocaciones en todas
las clases sociales, pero sobre todo entre las más humildes, los encargos
afluían.
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11.- Víctor tapie Barroco y clasicismo, Madrid: Cátedra 1981, Pág. 330 Existe realmente aquí un mundo de
espiritualidad del arte que ningún otro país de Europa ha mostrado.

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Por medio de una obra savia y vigorosa, Velásquez brindó su consagración
a la pintura española del siglo XVII. Su estilo de corte, apartado d la
convención y de la complacencia, es un testimonio de arte sobre las
grandezas del poderío militar o los rigores de la etiqueta. Sus retratos de
reyes, de niños, caracoleando, cazando en los paisajes de la sierra,
traducen con sus valores sordos y fuertes, en composiciones en las que la
preocupación de veracidad se une a la voluntad de grandeza, una etapa de
la civilización. De este modo, el arte español, intérprete de una religión
profundamente vivida por la sociedad a todos los niveles, del orgullo
castellano, del poder de una monarquía todavía temible para toda Europa,
presenta de una manera de independencia altiva que rechaza la etiqueta de
una categoría.

Bajo la influencia de los tratados de Serlio, Vignola y Scamozzi, que fueron

artículo de fe en toda Europa, muchas construcciones adoptan las órdenes,
las columnas, los frontones y mezclan con la arquitectura tradicional
elementos del arte internacional. Unas veces es el estilo regular y severo
de Herrera, que se elige para una catedral nueva (Valladolid) el de la
Contrarreforma romana para una iglesia (Las Angustias de Juan de Nates,
1597-1604 en Valladolid), otras veces, las columnas de orden colosal para
la iglesia de los jesuitas, en Madrid, los planes en elipse de las iglesias de
los colegios en Sevilla, una basílica barroca solicitada a Carlo Fontana para
el Santuario de Loyola.

En el transcurso del siglo XVII, la decoración de interiores de las catedrales

provoca efectos nuevos. En las catedrales españolas prevalece aún el uso
de la nave principal de rejas o de mamposterías ordenadas con estatuas en
los nichos, columnas y motivos: es el coro en el que los canónigos celebran
su oficio y en todas partes, el altar principal. Sevilla seguía siendo la región
que mejor acogía las novedades; Valencia, Barcelona y el Levante son las
regiones más próximas a Italia y las más abiertas a su influencia; Madrid
quiere honrarse con una fidelidad castellana más obstinada; Salamanca,
sufre la influencia de la Universidad y de los Jesuitas. Sobre todo, la
existencia del Imperio más allá de los mares influye sobre los destinos
artísticos de la Metrópoli. En Méjico, en Perú, en las otras provincias y
audiencias de América, para edificar palacios o iglesias se adopta el estilo
de la metrópoli o mejor dicho el que proponen los arquitectos de la
Metrópoli. (12)

Muy pronto un Barroco cargado, intensamente decorativo, se expandió en

el Nuevo Mundo. Muchos funcionarios, colonos enriquecidos que
regresaban en el caso de su vida a España, se hacían construir moradas o
iglesias de fundaciones, acordando sus preferencias al estilo al que se
habían acostumbrado allá más que a la manera antigua.
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12.- Cit, Pág., 337. Es así como Juan Gómez de Mora, considerado por algunos como el primer arquitecto
barroco y que comenzó la Clerecía de Salamanca (1617), proporcionó numerosos planos a Méjico.

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 El oro difunde por doquier su esplendor y la cúpula dorada de un alto
tabernáculo se convierte en el centro hacia el todo converge un santo de los
santos de conmovedora majestad. Tal es el retablo que José Churriguera
terminó en 1693 para la iglesia dominica de San Esteban. Este ante
Churrigueresco merece ser reconocido como una nueva etapa del Barroco
europeo; aún más de su expresión a una sensibilidad general, a un atractivo
por la suntuosidad que habían elaborado en España las influencias
conjuntas del Gótico, del Plastezco, del Renacimiento y del Barroco Italiano.
Los detalles y la riqueza se multiplican para brindar al conjunto el aspecto
de magnificencia de una asombrosa tapicería. Es así como el
Churrigueresco alcanza una riqueza elegante, hasta, puede decirse, una
alegría y una sonrisa que habían faltado hasta entonces al arte religioso de
España Contemporáneo del Rococó, sin embargo difiere de éste.

El arte Churrigueresco es próximo al de Pedro de Ribera, escultor,

decorador y arquitecto madrileño en la época de Felipe V. Sus obras tienen
movimiento y pintores, están llenas de invenciones y de generosidad, pero
el estilo es más pesado. Otro matiz del Barroco: el extraordinario santuario
de la Cartuja del Paular, cerca de Segovia, obra de Francisco Hurtado, es
uno de los mejores logros de la escenografía religiosa. La adopción de una
nueva arquitectura religiosa introduce en el siglo XVIII en el Barroco
español un carácter totalmente diferente al arte Churrigueresco. Ya no es
una decoración, por más abundante que sea, desplegada como un tapiz
sobre las fachadas planas y altas de la arquitectura tradicional. Son los
mismos nuevos lo que se hinchan y se ahuecan, oponiendo protuberancias
y relejes. Las grandes ventanas redondas ovaladas, los medallones y los
nichos forman los motivos decorativos más importantes. Ya no existe esa
cinceladura minuciosa de orfebre, sino movimientos de masas y efectos
mucho más amplios. Se reconoce el Barroco de Borromini y Guarini a la
manera en que lo interpretan en esos mismos años los arquitectos de
Europa Central.

2.3.1. BARROCO COLONIAL

Las sociedades del nuevo mundo tomaron en gran parte la realización de

los monumentos que, sin embargo en el actual estado de conocimientos es
dificultoso definir con equidad, puesto que la arquitectura civil de las
colonias ofrece menor interés que las obras de arte religiosas, es el terreno
más sensible, es también él más turbulento, en el que muchos factores
escapan al análisis de las influencias privativas de América latina.
Bartolomé de las Casas, el apóstol de los indios, defendió ante Carlos V la
causa de los indígenas, a los cuales el conquistador aplicaba demasiado la
ley del más fuerte. Los conquistadores que se lanzaban a la aventura
figuraban, sin duda, entre los hombres más audaces y en apariencia, los
más liberados de las costumbres tradicionales.

22
El esfuerzo de conversión al cual se estaba habituado desde hacia mucho
tiempo, cuando se trataba del oriente asiático o de los pueblos africanos, se
extendió muy pronto a América, donde triunfa con una facilidad mucho
mayor. Las regiones más ricas del Nuevo Mundo cayeron en manos de
sociedades europeas que tenían la experiencia de una reconquista religiosa
sobre sus vecinos musulmanes y que vivían todavía de una tradición
cristiana. Pero mientras que la Reforma protestante no prestaba a las
realizaciones de un arte cristiano suntuoso, la difusión del catolicismo por
medio de los españoles suscitaba inmediatamente el despliegue de los ritos
y la fastuosidad en la construcción de iglesias. El resultado fue, en las
provincias del Imperio español y en la costa del Brasil, el florecimiento de un
arte recargado hasta la confusión, que se presenta como uno de los logros
más pujantes del Barroco. Es una consideración seductora, pero en cuya
seducción estriba precisamente el peligro, relacionar demasiado
estrechamente el Barroco español de América con dos causas, cuya
eficacia, empero, es imposible ignorar la primera es la existencia, anterior a
la conquista de un arte indígena ostentoso surgido a su vez de una larga y
compleja evolución al menso en dos países: México y Perú. La segunda es
la presencia de los tesoros y los minerales preciosos. (13)

En todo el dominio de la conquista latina, ya fuese en América Central o en

el Brasil, en las regiones donde sucedían a una civilización refinada o
donde las tribus se hallaban en el estado de la prehistoria, las primeras
construcciones tuvieron al principio una función utilitarista.(14) La metrópoli
proponía al Nuevo Mundo lo que ella ya había ejecutado en su propio suelo,
y el eclecticismo mismo de las relaciones en las colonias no hacia sino
responder a la diversidad e los gustos y de las tradiciones que existían en
Europa.

En Brasil las primeras construcciones de los jesuitas misioneros, para sus

pequeñas comunidades cristianas, fueron sencillas hasta la desnudez, pero
con una pureza de líneas de un gran encanto. Los conventos de
benedictinos, como el del Clasicismo herreriano.(15) A mediada que las
colonias iban haciéndose florecientes, con la prodigiosa explotación de
minas en las de España, las construcciones de las iglesias parroquiales o
destinadas a las terceras ordenes se
emprendían en gran numero, incluso febrilmente. Se adoptaba, sobre todo,
el estilo que dominaba a la razón en Europa: el Barroco sin embargo no rea
el Barroco romano, derivado del Renacimiento y de Pallidio, el que debía
imperar.(16)

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13.- Víctor Tapie, Barroco y clasicismo. Madrid: editorial Cátedra, Pág. 355. La catedral de México, uno de los
monumentos más notables de la civilización europea en el Nuevo Mundo, despliega sus riquezas en el mismo
lugar donde se alzaba, en la ciudad azteca de Tenochtitlan, el templo del Sol, resplandeciente de oro.
14.- Ob, Cit, Pág. 356
15.- Ob, Cit, Pág. 357
16.- Ob, Cit, Pág. 357

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 Por consiguiente, el detalle decorativo constituye la principal originalidad del
Barroco colonial, tanto en el Imperio español como en el Brasil. La primera
obra en que la tradición indígena de nuevo despierta, triunfa sobre los
españoles sin duda alguna, en Arequipa, en 1698, el bello pórtico de la
Compañía, donde sobre los relieves esculpidos que tapizan los muros
destacan columnas redondas, surgidas de una repisa estriada y rematadas
por un extraño capitel redondo, evocando una especie de ídolos estilizados .
(17) Las nuevas sociedades de la América latina adoptaron una religión cuyo
culto se desarrollaba al aire libre. Esplendor de las procesiones,
peregrinaciones, honores acordados a las imágenes paseadas por los
pueblos y que se visitaban unas a otras en los santuarios famosos En
Europa, el barroco incluso en los países que acogían, en la exaltación de
potencia o de jubilo, toda su riqueza exuberante, encontraba junto a él,
numerosas formas diferentes del arte y de la belleza, estaba reprimido,
pese a todo, por la proximidad de los llamados centros de resistencia, por la
presencia de sociedades más electivas y sobre las cuales pasaban diversas
tradiciones.(18) En el Nuevo Mundo estos factores no existían por tanto la
inflación decorativa se producía sin trabas hasta llegar casi a la orgía.

En comparación con esta intensidad barroca de la América española, el

Brasil, parecía no atenerse con frecuencia a una sencillez clásica. No
obstante, la sociedad brasileña tenia tantas razones como las colonias
ibéricas para abrirse al Barroco. En los dominios artísticos de las colonias
no hacen sino reflejar con sus diferencias, los gustos de las metrópolis, en
ocasiones mal armonizadas. Portugal a parte de la exuberancia manuelina,
solía inclinarse a menudo por la sobriedad o la discreción cosa que España
no aceptaba, la mayoría de las fachadas de las iglesias brasileñas se han
inspirado en las fachadas de las iglesias portuguesas o en las líneas
severas de la Contrarreforma italiana. De ese modo, la América latina
española o lusitana y en las condiciones peculiares de la población del
genero de vida de cada región colonial, entra en la civilización europea a
través del clima espiritual y sentimental del barroco.

2.4. EL BARROCO EN LOS PAÍSES DANUBIANOS.

La Europa Central fue uno de los territorios privilegiados del barroco y el

que más originalidad presenta. Por Europa Central se debe entender a
Alemania del Sur y a los países de la Casa de Austria, más conviene
recordar que el barroco de Polonia, Ucrania, Rusia, no careció de
afinidades con el de la Europa Central.

____________________________________________________________
15.- Ob, Cit, Pág. 357
16.- Ob, Cit, Pág. 357
17.- Ob, Cit, Pág. 358
18.-Ob, Cit, Pág. 358-359

24
Por otra parte si el período durante el cual se desarrolló ese barroco debe
fijarse entre las postrimerías del siglo XVI y mediados del XVIII, esas dos
centurias atormentadas y ricas en acontecimientos y en transformaciones
sociales no forman un conglomerado homogéneo .(19) Suscito en cambio, el
triunfo de la Contrarreforma Católica, con la fuerza de las órdenes religiosas
y la impregnación de toda la sociedad por una civilización plástica,
interesante a la vista y al oído, mucho más abierta a la sensibilidad que al
razonamiento intelectual.

El aspecto presentado por el barroco en la Europa Central fue el de un

estilo de grandes señores y de campesinos católicos, el de un arte de
palacios y abadías pero asimismo de imaginería, de ornamentación y de
festividades rústicas. El estilo de Viena (1683), la reconquista de Hungría y
de una proporción de los Balcanes, las curiosas incidencias de la guerra de
la Sucesión de España, deben considerarse hechos, mayores. El triunfo de
la Contrarreforma y el de la Casa de Austria, el retorno a la paz pública
después de los tratados de Westfalia; otro período que va de 1650 a1730
aproximadamente, pero con una fase culminante entre 1685 y 1720, que
corresponde indudablemente al alto barroco o barroco auténtico; y por
último un período final, hasta 1780 más o menos, cuando el barroco se
disuelve; no en una declinación propiamente dicha, sino más bien en un
“manierismo” del cual surgió el rococó y donde aparecen también los
primeros signos de una reacción “clasicista”.

Durante el primer período (1580-1650) las relaciones se mantienen

florecientes entre la Alemania de Nuremberg y Augsburgo y los países de la
Casa de Austria. Ni Viena ni Praga son aún grandes ciudades. Una
clientela señorial y burguesa anima el mercado que Le proporciona telas,
armas, libros, cuanto se fabrica en Alemania y en la Italia del Norte. (20) De
este modo, la Hungría del Renacimiento, penetrada de italianismo en
tiempos de los Hunyadi, fue arrebatada al dominio cultural de occidente. En
lo que respecta a la historia de la civilización y del arte, el episodio de
Wallenstein merece atención. Significa que la ruptura con el Renacimiento
Humanista se ha consumado. Wallenstein, dueño de una cultura mediana y
del espíritu indeciso, fue el primero en dar gracias al brusco desarrollo de su
riqueza, el ejemplo de la necesidad del fausto, de la fiebre por las
construcciones: palacios, iglesias con ventanales que en adelante
parecieron requisitos indispensables para sostener el honor de un gran
nombre.

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19.- Víctor tapie El barroco, Buenos Aires: Universitaria. 1981, Pág. 129. En ninguna otra parte es más peligroso
el uso de las categorías: al período que va de 1580 a 1620 pueden aplicarse con igual razón los epítetos de Post-
Renacimiento Corriente (Spat-Renaissance), prebarroco (Fruhbarock) o manierismo, y aún resulta difícil fechar
correctamente el período de esplendor del barroco, entre 1630 (o 1650 y 1720 (o 1746).
20.- Ob, Cit, Pág 132. Persiste en el decorado arquitectónico de las ciudades el gusto por el Renacimiento
Alemán (Casas con hostal, pozos de hierro forjado), pero no hay residencia señorial, aún fortificada, que no posea
su galería a la italiana.

25
El triunfo del catolicismo se traduce por construcciones o transformaciones
de iglesias en Viena, la iglesia de la Universidad (Jesuitas) adopta la
fachada Chata y el frontón de la Contrarreforma romana. Las decoraciones
en estuco.(21) Desenvolviéndose ésta simultáneamente en Austria, Bohemia
y la porción de Hungría que se mantuvo “regia”, donde la obra del cardenal
Pazmany, fundador de la Universidad de Nagy-Sombath, en 1635, había
favorecido la Contrarreforma sin hacerla triunfar enteramente. La pasión
por la música, que fue una notable característica del barroco austríaco, es
alimentada por este entusiasmo. Los palacios de Viena adoptaron ese
estilo, más o menos en el curso de los mismos años: el palacio
Dietrichstein-Lobkowicz, obra de Tencala; algo más tarde 1694 el palacio
Liechtenstein, de Domenico Martinelli, con su efecto de monumentalidad, su
majestuosa ordenación y su decoración estatuaria. Las ciudades se
encontraron transformadas, sobre todo una de ellas, Praga quizás a causa
d su ubicación ya que las colinas de la ribera izquierda dominan el río, la
reanudación de la guerra con los turcos, es en 1682 y el alerta del sitio de
Viena, capital salvada por el ejército de los príncipes cristianos
encabezados por Juan III (Sobieski) de Polonia y el Duque de Lorena,
prestigiaron a la Casa de Austria. La ulterior reconquista de Hungría estaba
en germen en ese primer éxito. El paternalismo inmóvil de ese mundo de
fundamento rural favorecía el poderío de los grandes propietarios, nobles y
clero monástico. Mantenía a una burguesía y a un campesinado sujetos al
régimen de clientela de estos últimos, y los miembros más favorecidos de
esas clases sociales conocían una satisfactoria mediocridad.

Se ha hecho referencia a un barroco imperial al hablar de este período de

intensa y soberbia producción, las terrazas, los pabellones auxiliares de la
iglesia misma, con dos torres de remate bulboso y su vasta cúpula,
producen un efecto grandioso pero de perfecta gracia. En Praga rica en
templos barrocos, los arquitectos Dientzenhoffer, el padre y el hijo
colocaron en el flanco de una colina la iglesia San Nicolás de Malá Strana,
imponente y ligera, con su fachada curvilínea y la noble armonía del alto
tambor que sostiene la cúpula y del [Link] ha hablado de un
retorno a la inspiración de Borromini. El enlace con el barroco italiano, con
Bermini, Borromini y Guarini a la vez es seguro lo que no impide que la
interpretación sea nueva, la originalidad del conjunto hace surgir un barroco
distinto del de Roma y de España. La cultura barroca se extendió por todos
los países de la Casa de Austria. (22) Asegurando en ellos una unidad relativa
del espíritu y el gusto, aún cuando sin despertar un alma común en las diversas
naciones; pues otras fuerzas ya le hacían contrapeso. Ganó además la Alemania
meridional (Sajona, Baviera, Würtemberg) y Suiza. El barroco tardío de las
comarcas alemanes está muy alejado de los modelos de Italia.
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21.- Ob, Cit, Pág,133. Putti, ángeles lados de formas alargadas arabescos y carteles la nave de los Dominicos y la
iglesia Am Hof
22.- Ob, Cit Pág 134. Con cierto retrazo en los que concierne a Hungría, que presenta en número mayor obras de
mediados del siglo XVIII.

26
2.5. BARROCO EN HOLANDA

La realidad histórica y social de las provincias federales de Holanda, con su

separación de Flandes, así como el triunfo de un espíritu nacionalista a
ultranza, basado en principios democráticos, va a resultar crucial para el
desarrollo de un arte barroco autóctono, independiente del mantenimiento
de unos valores y características tradicionales precedidos por criterios
realistas. A partir de la llamada tregua de los 12 años las provincias unidas
de Utrecht consiguen una fuerte autonomía del gobierno español, que
obtendrían por derechos en 1648, por el tratado de Munster. Esta situación,
con la libertad de culto y la preponderancia de una sociedad burguesa,
culta, plena de cosmopolitismo, alimentada por las academias de retórica y
los avances científicos y técnicos, habría de fomentar el cultivo en las artes
de una temática independiente de la tradición, apartándose de los asuntos
religiosos y demandándose un realismo burgués de fuerte carga
emblemática y simbólica. Desaparece por tanto el mecenazgo artístico por
parte de la realeza, invalidado en los príncipes Orange, precisamente por la
exigencia democrática que impedía lo entendido como un paternalismo del
absolutismo civil. (23)

En el complejo escenario de las diferentes escuelas locales que se plantean

en el ámbito geográfico holandés, surgirán nombres de excepción; Frans
Hals en Haarlem, Rembrandt Van Rijn en Amsterdam y Jan Vermeer en
Delft. Independientemente de un número de artífices que, en torno a ellos o
en otros focos regionales, llevan a cabo su importante labor. El pluralismo
religioso y la condición burguesa de la clientela holandesa van a
condicionar decisivamente la proliferación de los géneros en la pintura,
acentuada por el tradicional realismo de su arte, prescindiéndose
prácticamente de la temática religiosa y los pintores holandeses encontraría
unas fórmulas de rápida difusión debido a los cambios operados en gran
parte de la Europa central y nórdica, de idénticos planteamientos religiosos
y de nuevas formas de vida, lo que acentúa aún más la salida de esta
producción Holandesa, que encuentra en la exportación otra vía de
demanda segura. Las escenas panorámicas y corteses, así como el paisaje
y el reflejo de fiestas galantes, marcarían el inicio de los géneros en el
primer período, que se harán más complejos al avanzar el siglo, con la
generalización de las reuniones campesinas y el paisaje humanizado, a
base de pobladores de numerosas figuras. Esta serie de experiencias
tendría su proyección en pintores de primer orden como es el caso de
Vermeer y sus versiones de interiores, reflejo certero de la vida cotidiana
holandesa. En su último periodo, el interés o no atmosférico, su dominio en
el manejo de los efectos lumínicos, la consecución precisa del espacio a
base de su agudeza de observación, tendrían en un realismo recargado y
barroquizante sus más elogiadas creaciones.
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23.- Espasa-calpe, historia del arte. España, Editorial, Espasa-calpe 2001. Pág, 795. Lo mismo ocurre con la
iglesia católica, que se encuentra marginada y fuera del contexto ciudadano holandés. Quedan como únicos

27
 Capítulo aparte en el panorama holandés tendrá el género del paisaje, con
vista de ciudades y caminos rurales de carácter decorativo y fiel tratamiento
atmosférico, que encabeza el paisaje tonal de Van Gorjen y Ruisdael y que
va a tener respuesta en la llamada fase clásica de Hobbema con cuadros
plenos de contraste vigorosos entre formas sólidas y celajes etéreos,
monumentalizando cada elemento, la concepción sintética de la naturaleza
y su minucioso realismo en las obras de éste artista y de sus seguidores
tendrán gran sin aceptación en la época e importancia capital en el
desarrollo de este género. (24)

2.6. BARROCO INGLÉS

Los historiadores británicos le han dedicado estudios, en general,

rebosantes de enseñanza y de lucidez mesurada; del Barroco italiano o
alemán que parecen rechazar la idea de una inspiración común e incluso
de la afinidad. Esto se suma la larga crisis religiosa que hace vacilar a
Inglaterra entre diversos aspectos de la Reforma .(25) Una Inglaterra
mercantil, que lanza sus flotas y sus marinos por todos los mares del globo,
porque ya no le bastan las antiguas rutas del mar del Norte, del Báltico y del
mar Blanco. La curiosidad empieza a despertarse en los ambientes
aristocráticos, el interés del conde de Arundel por las artes gráficas
constituye el origen de la gran obra de Iñigo Jones(1573-1652). (26) Al
descubrir en este hijo de un panadero de Londres unas cualidades
verdaderamente notables para el dibujo, el conde le facilito los medios para
estudiar en Italia, en Venecia el joven ingles se formo en la arquitectura y en
la decoración, familiarizándose con las obras maestras de Sansavino y de
Palladio, siendo testigo de lo que a la sazón ejecutaba Scamozzi. Jones
ejerció en Inglaterra la función de arquitecto y decorador de la reina y del
príncipe de Gales. Barroco en su obra de decorador y organizador de los
espectáculos de la corte Jones en cuanto a arquitecto esta llamado a fundar
en Inglaterra la tradición artística duradera, sino continua y por su
inclinación por Pallidio, al despertar en su país la afición a las líneas rectas
y puras envolviendo armoniosamente volúmenes tranquilos. Otros
caracteres relacionados con la experiencia barroca irrumpen en Inglaterra
de los primeros Estuardo; los monarcas tienen la más alta idea de si poder
real. Jacobo I pretende obligar a todos sus súbditos al reconocimiento de su
derecho divino. Detesta Roma, cuya autoridad podría desequilibrar la suya,
pero asocia a la iglesia anglicana jerarquizada a la monarquía: ni obispos, ni
rey dice.
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demandantes de la obra artística, los integrantes de esa preponderante burguesía, no como mecenas, sino como
simples clientes que desean ver reflejaba en cada pintura la realidad circundante, a la que ellos habían
colaborado tan activamente para la consecución de su independencia.
24.- Ob, Cit; Pág. Lo mismo ocurría con las marinas, el retrato y la naturaleza muerta, sin olvidar el interés de las
arquitecturas dotadas de un carácter casi abstracto, expresados con exactitud científica, falta de atmósfera y
precisión y nitidez en su lenguaje plástico casi biocromista que se harán patente en los interiores de templos.
25.-Victor Tapie. Barroco y Clasicismo, Madrid: Cátedra, 1981 Pág. 297
26.- Ob, Cit; Pág. 297 sobre Iñigo Jones escriben Margaret Whimey y J.A. Gotch

28
 Como su hermano Carlos I fue educado en el culto de las artes que efectúo
en ocasión de sus españoles con la infanta; le proporciona la ocasión de
conocer las colecciones españolas y de enriquecer su cultura. Ya siendo
Rey hizo de sus embajadores sus proveedores sobre todo los de Venecia.
El pintor Van Dyck estudio la colección real inspirándose en los suntuosos
efigios imperiales de Tiziano, compuso sus retratos de Carlos I .(27) La obra
iconográfica de Van Dyck continuo siendo un documento de primer orden
para comprender la atmósfera de la corte de los Estuardo y su apertura a
un nuevo ideal.

Los artistas se sentían clientes de la nobleza. Después de las guerras

civiles y de la muerte del Rey, muchos de ellos dejaron su país que sus
amos tenían que abandonar, como ya lo habían hecho la Reina y los
príncipes.(28) Se produjo una diáspora de la elite intelectual y del
mecenazgo. Cuando en 1660 Carlos II accede al trono de su padre, las
circunstancias le prohibían ciertamente todo intento de retorno a las
experiencias absolutistas de los primeros Estuardo, pero resultaban no
obstante favorables para el resurgir del arte monárquico.

El Barroco inglés en el declinar del siglo XVII, es Barroco por su búsqueda

de efectos y su afán de la invención, su elocuencia y un cierto manierismo.
Carece de la atmósfera de fantasía y e misterios. No obstante ha superado
decididamente la serenidad o la fría majestad del Clasicismo: Es un estilo
de gloria y triunfo.

2.7. BARROCO EN FLANDES

Al constituirse Flandes en frontera católica del norte de Europa, se confirma

que el Tratado de Westfalia, asegura la supervivencia del genero religioso,
el cual tendrá en sus grandes figuras una adecuado y original tratamiento.
Flandes por su tradición católica fomento el arte a través del mecenazgo
ejercido por los archiduques y virreyes de España, de una burguesía
parecida a la holandesa, ofrecía unas ventajas privilegiadas para el
desarrollo del genero y la proliferación de un grupo de maestros menores
influenciados por los grandes artistas. Junto con Caravaggio el pintor
flamenco Pedro Pablo Rubens pasa su juventud en Italia, la influencia
decisiva que en él va ejercer la pintura veneciana y la estatuaria antigua
siendo estos algunos de los factores decisivos a su vuelta a Amberes. El
rápido florecimiento de su arte y su vertiginosa difusión y desarrollo van a
posibilitar la formación de un gran taller, de donde surgirán los nombres de
Van Dyck, Jacob Jordaens o Frans Snyders.(29)

____________________________________________________________
27.- Ob, Cit; Pág.297
28.- Ob, Cit; Pág.304
29.- Espasa-calpe, historia del arte. España, Editorial, Espasa-calpe, 2001,Pág. 799. 1615-1626 periodo de
duración del taller.

29
Junto a Rubens aparece Van Dyck, cuya teoría del retrato barroco basado
en la penetración psicológica, habría de influenciar en los artistas flamencos
y de su tiempo, sino en periodos posteriores, presentando su huella a
artistas como Reynoblos y Gainsborough. El interés por las perspectivas
ilusionistas de Jordaens, su particular prisma para encajar los temas
mitológicos, que convierten en asunto de género, su pletórico arte
colaboraría activamente a la fijación de los modelos de escuela. La
exigencia de una clientela configurada por la pujante burguesía va a
demandar una especialización y un formato en la producción de un buen
número de artífices dedicados a la pintura de género. (30) Un estilo directo,
suelto y de indudable briora a expresarse en otros cuadros donde nada
escapa a la atención de sus intérpretes. El tradicional realismo de la pintura
flamenca va a encontrar en esa etapa y en lo que a la naturaleza muerta
refiere hallazgos excepcionales.

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30. -Ob., Cit, Pág. 799-800. El paisaje urbano y rural, aunque sin el interés de la pintura holandesa, también
cobrara entidad con características propias, y lo mismo ocurre con la trascripción de interiores de iglesias aunque
la diferencia del sentimiento religioso se haría notar, respetando los flamencos un aliento más real que las sobrias
visiones holandesas de desnudas arquitectura.

30
31