E D I T O R I A L

Música, sexualidad y género

Pablo Semán*/Universidad Nacional de San Martín, Argentina
Carolina Spataro/Universidad de Buenos Aires, Argentina

Introducción

Una convocatoria basada en el cruce “música, género, sexualidad” podría ser tan específica
que parecería difícil encontrar productores académicos capaces de dar cuenta de forma teórica
y empíricamente actualizada de tal convergencia. El material recibido desmiente esa sospecha
y esto sucede porque en dicha intersección se encuentran el dinamismo de la crítica de género,
el ascenso de los estudios sociales de la música y las transformaciones contemporáneas de
las dinámicas de sexo y de género. Reseñamos brevemente los artículos y damos cuenta luego
del campo de discusiones con que se relacionan, para entender no sólo su pertinencia y su
especificidad sino también lo crucial del punto de encuentro género, sexualidad, música para
la comprensión de las cuestiones de género en el marco del consumo cultural contemporáneo.
En ese plano, consideramos en una sucesión las cuestiones del consumo cultural, la especifici-
dad de la crítica de género en ese campo y algunos desarrollos clave en los estudios sociales de
la música que se relacionan con la problemática planteada en este volumen.

Music, sexuality and gender

Pp. 7-13, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
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Casos y abordajes: del corrido a la música necesidad de distinguir la asimetría de las construccio-
electrónica, de la crítica a la heteronormatividad nes relacionales de género de la agentividad y el eventual
a las construcciones de femineidad poder de las mujeres.
Es evidente que las posiciones de los autores son
Los artículos que presentamos discuten géneros musi- heterogéneas porque son diferentes sus objetos, pero
cales que se desarrollan en Argentina, Brasil, Colombia, también porque sus abordajes son distintos. Es posible
España, México. Del rock a la música electrónica, del entenderlos como combinaciones diversas de un conjun-
tango a los corridos, del hip hop al funky encontramos to de influencias que se entrecruzan en el campo de los
dinámicas de género que tienen en la música, más que estudios sociales de la música y remiten tanto al desa-
una expresión, una posibilidad de constitución. La música rrollo de nuevas perspectivas sobre la cultura como a la
media y da lugar a procesos en los que las formas de género y elaboración crítica de las cuestiones de género. En ese
sexualidad reprimidas y subalternas se constituyen y ejercen sentido, hemos creído necesario disponer en esta misma
sus efectos críticos en patrones de normalidad que comienzan introducción de un breve panorama que pueda ayudar-
a quedar estrechos. Eso es lo que nos muestran en este nos a entender el campo de discusiones al que las posicio-
número los trabajos de Carozzi, Liska, De Abrantes y Ver- nes desarrolladas en los artículos pueden referirse. Nos
denelli, al describir cómo en el tango actualmente baila- interesa subrayar el papel que han cumplido los avances
do en Buenos Aires se producen dinámicas de relación en la consideración de los objetos de la industria cultural,
sexual y de identificación de género que no caben ni en las discusiones disparadas por la crítica feminista, y los
el manual del amor romántico, ni en el cuaderno de obli- efectos de la crítica del juicio estético en el conocimiento
gaciones queer. Y es que esas dinámicas por exceso o por de los usos sociales de la música.
defecto no encastran en las idealizaciones militantes, de
ningún tipo. La normatividad de género no sólo debe ser
discutida en el caso de la heteronormatividad sino en un El consumo cultural pensado de lugar
nivel más profundo; dado que toda posición en el espa- de imposición a lugar de producción
cio social, incluso la de los objetores y críticos de género,
naturaliza su posición, tiende a olvidarse las particulari- Autores de horizontes y raíces tan diferentes como De
dades que los críticos universalizan inconscientemente Certeau, Hall o Williams han influido en un rumbo de-
como nuevos evangelizadores. De otro lado, el trabajo de cisivo para el estudio del funcionamiento social de los
Garcés nos muestra hasta qué punto los panoramas tra- productos de las industrias culturales: el desplazamien-
dicionales de género angostan el lugar de las mujeres en to de los intereses hacia los procesos de recepción, de-
el hip hop. Mientras que el de López Castilla nos hace en- codificación y, en definitiva, uso de los productos de las
tender que incluso, pese a esos límites, las mujeres ganan industrias culturales. Los estudios en comunicación en
sus lugares y producen alternativas musicales que les dan América Latina pasaron de estar abocados principalmen-
un espacio propio en el campo de la música electrónica. te al análisis de los medios masivos en tanto soportes de
En el contexto de esta tensión que suponen los trabajos la ideología de la dominación —en parte influidos por
citados, la construcción singular de las femineidades es los teóricos de Frankfurt y su análisis en torno a las in-
un tema estratégico: es necesario reconocer los fenóme- dustrias culturales— a desplazarse a la recepción crítica.
nos de género tomando distancia tanto de la normati- De los medios a las mediaciones (1987) de Martín-Barbero
vidad tradicional como de los mecanicismos feministas articulaba ponderadamente dichas influencias (que te-
que reconocen los caminos de la autonomía bajo un único nían entre sí notables diferencias) y proponía pensar las
formato. Esa posibilidad queda empíricamente ilumina- matrices culturales en las que los sujetos inscriben sus
da en el trabajo de Welschinger: en un ambiente agobia- prácticas cotidianas: “sólo un enorme estrabismo histó-
do por el machismo del rock, nos muestra la especifici- rico, y un potente etnocentrismo de clase que se niega a
dad de las mujeres “stones”. Allí donde muchos análisis, nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa
incluso algunos que tienden a incorporar la perspectiva relación hasta el punto de no ver en la cultura de masa
de género, han visto una simple masculinización de las sino un proceso de vulgarización y decadencia de la cul-
mujeres se trata de discernir construcciones singulares tura culta” (Martín Barbero, 2003, p.165). Martín Bar-
y desafiantes de la femineidad. La singularidad de esas bero, siguiendo a De Certeau, instalaba hace tiempo una
construcciones de lo sexual y lo genérico es apuntada y provocación: en lugar de pensar qué hacen los textos con
rescatada en un nivel metodológico por un trabajo ya las personas —pregunta articuladora de los trabajos de
citado: el de Carozzi, que deriva de su investigación la Frankfurt— propone cuestionar qué hacen las perso-
necesidad de reflexionar sobre los regímenes de percep- nas con lo que leen, con lo que compran, con lo que ven,
tibilidad de lo sexual que se dan en diferentes escenas qué hacen, entonces, con lo que consumen. Allí en don-
musicales. Entre los efectos críticos que brinda el conjun- de el aparato científico llega a suponer los éxitos de las
to del material publicado en este número, se encuentra conquistas de la producción expansionista, “siempre es
también el sugerente artículo de Mizrahi, que indica la bueno recordar que a la gente no debe juzgársela idiota”
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(De Certeau, 1996, p.189). También Hall diría que consi- La crítica de género y sus reformulaciones
derar a los consumidores “tontos culturales” es una pos-
tura poco socialista (1984). En ese mismo sentido es más La deriva del plano más general que dejamos atrás debe
radical aún el giro propuesto desde la antropología por tenerse en cuenta para considerar la parábola que recorre
Abu-Lughod. Con su llamado a entender dichos procesos el estudio de las relaciones entre las mujeres y la cultura
desde la vida cotidiana promovía la superación de los ex- de masas (entre ellos, notoriamente, los de Ang, 1989;
perimentos y las abstracciones presentes en las etnogra- Radway, 1991; McRobbie, 1991, 1994, 1998, 1999; De la
fías de audiencia, que aislaban la relación medios/sujetos Peza, 2001; Hinerman, 1992; Abu-Lughod, 2005; Ehren-
de la configuración de la que dependían, e impedían re- reich, Hess, Jacobs, 1992, entre otros). Dichos estudios
conocer, entonces, la singularidad y las heterogeneidades se han propuesto, entre diferentes objetivos, cuestionar
de esa relación. el sentido común desde el que se observa y caracteriza
De esta manera se produce un giro epistemológico: dicha relación fundada en la doble dominación los suje-
el alejamiento del modelo comunicativo y el acercamiento tos frente a los superpoderes de las industrias culturales
al análisis en donde las variables culturales pasan a ser y de las mujeres frente al patriarcado. Y en esa intención
centrales para estudiar el consumo. De la orientación de los recorridos y los efectos del giro más general en re-
una mass communication research, que infería los efectos lación a las industrias culturales se retroalimentan con
sociales de los mensajes a partir del análisis del conteni- el recorrido de los estudios que abordan la dominación
do de los mismos, a una perspectiva que pone en escena masculina. Si los estudios culturales pasaron de ignorar a
la compleja y dinámica cantidad de elementos heterogé- reconocer el poder de los débiles, los estudios feministas
neos que entran en juego en el proceso de la comunica- que se han interesado por la crítica cultural pasaron de
ción y la construcción social del sentido. Entre ellos, el la simple denuncia de la reproducción de las disimetrías
hecho de que, aun en la asimetría, el poder de los débiles a percibir el poder de las mujeres y el carácter normati-
nunca es igual a cero y que, por lo tanto, los procesos vo de las perspectivas feministas que invisibilizaban esa
siempre llevan alguna impronta de ese mínimo de agen- agencia ahogándola en una crítica que tenía mucho de so-
cia cuya ignorancia condena el análisis a una metafísica ciocentrismo. No es un simple paralelismo: la superación
reproductivista. del obstáculo que supone esta “normatividad feminista”
Pero también es necesario citar una influencia que es comprensible en el marco de una transformación más
puede situarse en la obra de historiadores como Thomp- general que, a su vez, da nuevos y poderosos instrumen-
son o en sociólogos como Grignon, Passeron y, quizás, tos a las perspectivas que enfatizan el papel de las media-
actualmente, Lahire. Para todos estos autores es necesa- ciones y los sujetos en la comunicación.
rio no agotar los análisis de la subalternidad en el hecho Joanne Hollows (2000) distingue dos zonas de deba-
de la subordinación y la dominación. Desde su punto de tes sobre mujeres e industrias culturales. Los estudios so-
vista, reducir los dominados a la situación de domina- bre “imágenes de mujeres” que surgen a mediados de 1970
ción cumple una doble forma del error: si por un lado y que generaron un cuerpo de conocimiento crítico sobre
absolutiza la dominación como realidad social, por otro las representaciones estereotipadas y androcéntricas de
la consagra a futuro al adoptar la mirada de los dominan- los varones y las mujeres en los medios. La segunda zona
tes para describir los límites y las impotencias subalter- de estudios sobre cultura de masas y mujeres se despliega
nas. Una cosa es advertir que el análisis sociológico lleva en los “estudios culturales y de cultura popular”, en don-
a entender que la producción cultural está jerarquizada. de dimensiones como placer y resistencia comenzaron a
Eso es contextualizar la producción de un grupo dando tener un lugar en las investigaciones. Tal es el caso de la
cuenta de su situación de asimetría y de los efectos que investigación de Radway (1991) sobre lectoras de novelas
ésta le impone. Otra cosa es analizar sociológicamente románticas en los años 80 en Estados Unidos. En ella el
las formas subordinadas utilizando como parámetro exi- concepto de placer fue el eje para entender la atracción
gencias, criterios y las categorías estéticas de estéticas por este tipo de literatura, así como el vínculo de ésta con
no relativizadas, muchas de ellas dominantes. La ciencia la construcción y organización social de la sexualidad.
social se estanca en esa confusión y el analista deviene en Para las amas de casa con las que trabaja, la lectura ro-
aliado involuntario de los poderes cuyo funcionamiento mántica es un acto de independencia: posibilita la fuga
intenta dilucidar. de las tareas domésticas y una especie de alternativa a las
La salida de ese impasse no sólo asiste a los estu- insatisfacciones de la vida sexual real. Radway señala am-
dios sociales de la cultura, y entre ellos a los de la músi- bivalencia que atañe a este tipo de práctica de lectura y su
ca. Como veremos, se elabora un movimiento parecido estudio. Por un lado, cuando el acto de la lectura de la no-
cuando se intenta contextualizar no sólo la subordina- vela romántica es visto desde el lugar de las lectoras puede
ción femenina sino también el carácter de las posiciones ser concebido como una actividad de protesta para refor-
que denuncian la dominación masculina: el siguiente mar esas instituciones que fallan a la hora de satisfacer
recorrido nos mostrará las dificultades que atraviesa y sus necesidades emocionales. Por otro lado, cuando esto
elabora ese movimiento conceptual. es visto desde el enfoque del feminismo —que quisiera
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ver en el impulso femenino de oposición un tipo deter- tas. El rechazo de su antiguo gusto por Elvis lo explicaba
minado de cambio social— la lectura de género román- como renuncia a un pasado de “falsa conciencia” (ídem,
tico resulta una actividad que desarma ese impulso. Así p. 394), pero esto implicaba el ocultamiento del analista
advierte la tendencia de la academia feminista a subes- como sujeto. Y, entonces, ¿no es probable que muchas/
timar los recursos y capacidades de las mujeres y jóvenes os investigadoras/es tengan consumos culturales que,
“ordinarias” de participar en sus propias luchas, como en algunas de sus dimensiones, se parezcan a aquellos
mujeres con algún grado de autonomía.1 Es necesario re- objetos que cuestionan ideológicamente? ¿Y esto no es
conocer, dirá Radway, que las escritoras y lectoras del una especie de ceguera sobre aquello que irrita o causa
género romántico están “ellas mismas luchando con las vergüenza? El sujeto coherente construido como hori-
definiciones de género y políticas sexuales en sus pro- zonte político fue puesto en cuestión por Wise cuando
pios términos y lo que tal vez necesiten sean más de esas murió Elvis. El hecho que la conmovió y generó una pro-
luchas en otras arenas: nuestra ayuda en lugar de nues- ducción académica estimuló la revisión de su lugar como
tra crítica o dirección” (Radway, 1991, p. 18). Retomando analista. Advirtió que está tan extendido y aceptado que
estos postulados, Angela McRobbie señaló la necesidad la figura de Elvis es “un fenómeno social que degrada a la
de romper la barrera que algunas feministas crearon al mujer y eleva al macho masculino como héroe” (ídem, p.
asignarse una inteligencia superior a la de las “mujeres 394), que es imposible introducir otras variables: por un
normales”, impidiendo comprender el papel de la cultu- lado, que Elvis es importante para sus fans no sólo por el
ra de masas en la configuración de identidades. Cuando atractivo de orden sexual que puede generarle a algunas,
analiza la lectura de revistas “para mujeres” contrapo- sino en tanto compañía frente a soledades y angustias
ne al hecho que el análisis político nos diga que algo es vitales; por otro, que su figura tiene impacto también en
malo, el hecho de que “[…] el inconsciente sigue produ- varones, por ejemplo, en aquéllos que se han identificado
ciendo fascinaciones y placeres culpables. Así indica, con él (ídem, p. 392). La ausencia de problematizaciones
como mínimo, una complejidad en el proceso de con- que fueran más allá de la atracción de orden sexual (he-
sumo de dichas imágenes” (McRobbie, 1998, p. 266). El tero) y romántico la llevó a concluir que allí se pone en
rechazo al vínculo entre el placer y el consumo de pro- evidencia que los académicos que exploran este tipo de
ductos culturales políticamente “incorrectos” —porque objetos encuentran exactamente lo que van a buscar: in-
reproducirían estereotipos de género— fue para cierto dagan selectivamente, hacen sólo algunas preguntas e
feminismo un obstáculo epistemólógico para introdu- ignoran información que es incómoda o inadecuada para
cir dichas prácticas como objeto de conocimiento y, a su sus hipótesis. Dichas investigaciones, dice Wise, constru-
vez, un camino para la producción de una cultura puri- yen conocimiento dentro de sus propios intereses —que
tana que dio lugar solamente a placeres culpables que son, según ella, familiares al feminismo— y de su propia
fueron señalados como falsa conciencia. imagen, y “después llaman a eso una explicación objetiva
Wise (2006) da un paso decisivo en esa dirección al del mundo tal como una verdad” (ídem, p. 396).
indagar en términos epistemológicos su fanatismo ado- Así, el giro que la crítica epistemológica le impone a
lescente por Elvis, el haber devenido años después femi- los estudios de la relación entre mujeres e industrias cul-
nista y el observar el modo en que la teoría de la manipu- turales, propone desarrollar la perspectiva de género en
lación (de las industrias culturales y del patriarcado) sigue combinación con elementos análogos a aquéllos que con-
presente en los juicios morales y estéticos que se realizan sagraron el giro más general de los estudios culturales. En
sobre los consumos culturales de las mujeres. ese sentido, es central la discusión de una idea no del todo
¿De quién son esos discos de Elvis? ¡Argh!” es una superada. Una idea que incluso no debe ser descartada
pregunta escuchada comúnmente en mi casa, y más aún del todo, pues su creciente sofisticación ayuda a mejorar
desde que es frecuentada con regularidad por feministas. su necesario cuestionamiento. La suposición que antes
Yo usualmente respondía “Bueno, actualmente, er um, se hacía sobre la relación de asimetría absoluta entre los
son míos… pero nunca los volví a escuchar!” “¿Pero cómo sujetos y las industrias culturales se desplaza y específica
pudiste ser alguna vez fan de Elvis?”, era la siguiente pre- en las mujeres: la masa de tontos culturales, la presun-
gunta. “Era muy joven” me excusaba y usualmente era ción de la estupidez e inercia parecen monopolio femeni-
suficiente para salir del tema. Ahora sé que si la verdad no. Para cuestionar el machismo se describe a las mujeres
fuera conocida —que yo tengo un profundo cariño por la fatalmente derrotadas de antemano. Aquello que denun-
memoria de Elvis, que amo los discos, que conservo una cian Thompson o Grignon y Passeron (alinear el análisis
carpeta con fotos— mi credibilidad como feminista sería de la dominación con los intereses y perspectivas de los
puesta en cuestión […] (Wise, 2006, p. 390). dominantes) se realiza con las mujeres en el marco de un
¿A qué se debía la negación de que el vínculo entre pánico moral y político que no permite ver diferencias,
ella y Elvis existía aún después de definirse como femi- matices, conquistas y caminos diferentes en los procesos
nista? , si cuando “se hizo feminista” (ídem, p. 394) se en que las mujeres acceden al ejercicio de autonomía y en
sintió nueva, recién nacida, pudo configurar su identi- la construcción de femineidades en general. Son puestas
dad como mujer lesbiana y rodearse de amigas feminis- en escena como “tontas culturales”. Como mujeres que
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no tienen capacidad crítica para advertir la mala calidad y Música

el sexismo de los productos que consumen.
En un trabajo etnográfico realizado con un club de La especificidad de las prácticas musicales está contenida
fans de Ricardo Arjona (Spataro, 2012) se señala el em- pero no desplegada en el desarrollo previo. Y hay cuestio-
pleo de ese análisis-acusación que engarza junto con la nes clave de esa especificidad que permiten entender no
presunción de impotencia femenina la suposición de una sólo cómo se puede repensar las prácticas de género en
correspondencia entre preferencia estética y preferencia el campo de la música, sino también a no entender que
por la subordinación. Un dato insoslayable en el trans- desde los estudios sociales de la música se brindan alter-
curso del trabajo son las repetitivas críticas que se le ha- nativas que ayudan a la reconsideración de las cuestiones
cen a este tipo de grupos en alguna prensa feminista o de la relación entre género y prácticas culturales. Estas
entre círculos que se consideran estéticamente sofistica- cuestiones se hallan desarrolladas en las reseñas que he-
dos. Algunas de ellas eran “legitimistas” y, partiendo del mos compilado en este dossier, pero queremos articular
supuesto de que la baja legitimidad atribuida a ciertos el conjunto de las mismas con lo que hemos venido di-
objetos culturales puede ser utilizada como parámetro ciendo hasta aquí.
analítico del posicionamiento de las mujeres en el espa- La posición de Benzecry, reseñada por Boix, es tribu-
cio social, las describían conformes con su dominación. taria de una linaje que va desde el clásico estudio de Bec-
Si la música de Arjona es mala para el canon definido por ker a las posiciones renovadoras de Antoine Hennionm,
ciertas formas de dominación social, las personas que nos muestra el grado en que música y sociedad no son en-
gustan de Arjona no sólo tienen mal gusto sino también tidades exteriores una de otra sino procesos de co-cons-
gustan de su posición subalterna. Estos comentarios in- titución. En dicha posición se encuentran contenidas y
dican, aunque no siempre de manera explícita, que sus sintetizadas, como premisas de la comprensión del amor
públicos no son competentes para consumir otro tipo a un género musical, las características que tiene la músi-
de música, más erudita, profesional o poética, así como ca de ser al mismo tiempo un mundo social, económico y
que su éxito señala el grado de deterioro cultural de la moral. La música no expresa discontinuidades de clase o
sociedad. Otras críticas provenían de una crítica que po- de género: ayuda a modularlas pero no organiza una geo-
dría denominarse feminista. Para ella Arjona reproduce metría perfecta en la que el gusto se corresponda de for-
un decálogo de proposiciones machistas, y la misma se ma sistemática con una dimensión objetivable a través de
construye desde dicho a priori un binomio agonístico en- deciles económico/educativos. Da lugar más bien a cana-
tre las mujeres que advierten el sexismo de la producción les transversales que complejizan las relaciones de fuerza
de Arjona —las “críticas”— y aquéllas que no tendrían la por un lado, y por otro iluminan un anchísimo campo de
capacidad de hacerlo —las “tontas”—. Se ignora que el interacciones en las que se formulan categorías morales,
funcionamiento real de grupos que conforman pertenen- sensibilidades, emociones. El mundo social música es así
cia a partir de un gusto musical, que realizan actividades el paño de fondo que debe tenerse en cuenta para pensar
en el espacio público, activan ciertas zonas de su sexuali- las relaciones música y mujeres. No alcanza con represen-
dad y erotismo vedadas en otros escenarios y toman dis- tarse la cuestión bajo la idea de emisores contrapesados
tancia de las demandas domésticas y familiares —temas por receptores activos, sino que es necesario entender la
que continúan las reivindicaciones del feminismo por la música como una socialidad y una circularidad capaces,
autonomía de las mujeres—. Se califica a estos grupos entre otras cosas, de guionar interacciones.
en base a dos prejuicios paternalistas combinados: o esas En ese contexto, una contribución adicional y nece-
mujeres participan de una actividad improductiva e irra- saria es la que nos pone Welschinger en la reseña de un
cional (asumiendo literalmente el sentido del fanatismo), texto clave de Tia DeNora: en el mismo se nos revelan
o esas mujeres no podrían decodificar productiva, des- tanto el carácter estético de la agencia como el papel de
plazada e incluso irónicamente las letras acusadas. La los agentes en la dinamización del mundo musical. Allí
preocupación por el subalterno se niega a sí misma en puede apreciarse la forma específica en que en la músi-
la atribución de una incapacidad de metáfora, de agencia ca, y en los estudios sociales de la música, se ofrece una
simbólica, que en la práctica de los críticos de género es fórmula para concebir la productividad de los que anti-
monopolio exclusivo de una vanguardia universitaria que guamente eran llamados receptores, los proletarios del
define la verdadera conciencia y, por supuesto, la verda- consumo cultural. Allí la noción de uso que encontrába-
dera capacidad de metáfora. Que esta posición despliega mos como origen de las críticas a la escuela de Frankfurt
su etnocentrismo al servicio de un verdadero racismo de adquiere el sentido más fuerte posible como alternativa
clase lo revela el hecho de que la crítica de género suele a las interpretaciones que le dan un sentido inmanente
elegir como objeto privilegiado de sus dardos los géneros a los textos: allí se nos muestra el grado en que la música
populares y en cambio obvia fenómenos análogos en el se entrama en la vida de forma al mismo tiempo decisi-
gusto de las clases medias (o, para decirlo más fácilmen- va y radical. El uso no será solamente una “lectura dife-
te, ataca a Arjona, pero jamás ha tematizado todo lo que rente” sino una forma de comprometer vida y música
de machismo inunda la poesía de Serrat y de Sabina). que concreta, a través de los empeños de los agentes, esa
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capacidad de trascender determinaciones lineales de Referencias

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sociocultural como música creativa, elevada, infinita. Si Género y sexualidades en las tramas del saber, Buenos
esto sucede es porque el socicentrismo que vehiculizan Aires, Ediciones del Zorzal, pp. 129-188.
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tigación, Bogotá, Convenio Andrés Bello, pp. 15-46.
Verón, E. (1983), Construir el acontecimiento, Barcelona,
Gedisa.
Verón, E. (1996), La semiosis social. Fragmentos de una teo-
ría de la discursividad, Barcelona, Gedisa.
Wise, S. (2006), “Sexing Elvis”, en S. Frith, y A. Good-
win (eds.), On Record: Rock, Pop, the Written Word,
Londres-Nueva York, Routledge, pp. 333-340.

*Autores: Pablo Semán-Carolina Spataro

El doctor Semán llevó a cabo la coordinación de este número. Es inves-
tigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
y profesor del Instituto de Altos Estudios Sociales/Universidad Nacio-
nal de San Martín, Buenos Aires, Argentina. <pabloseman@hotmail.
com>.
La doctora Spataro es docente de la Universidad de Buenos Aires, Ar-
gentina, y becaria posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas. <carolinaspataro@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

Semán Pablo y Carolina Spataro (2014), “Editorial. Música, sexualidad y
género”, Versión. Estudios de Comunicación y Política, núm. 33, marzo-abril,
pp. 7-13, en: <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Mujeres en el rock tijuanense:

¡no soy una muchacha normal!*
Priscilla Merarit Viera Alcázar**
Escuela Nacional de Antropología e Historia, México

Resumen: Desde los inicios del rock, a mediados de la década de los 50, la par-
ticipación de mujeres ha sido latente. Sí, las rockeras han estado presentes. Sin
embargo, los procesos de su reconocimiento en este fenómeno cultural no han
sido sencillos, pues casi siempre cuando las mujeres son parte de una banda de
rock –ya sea cantando o tocando un instrumento– se enfrentan a representacio-
nes sociales que son simbolizadas, en gran medida, a partir de su condición de
género. El rock es una expresión musical y artística contracultural, pero también
es un fenómeno en el que principalmente los y las jóvenes han encontrado una
forma de expresarse y de producir(se) mediante prácticas y discursos donde las
relaciones de poder y de género están presentes. La expresión “No soy una mu-
chacha normal” tiene como objetivo visibilizar la manera en que las mujeres son
representadas en el rock mediante metáforas vinculadas con la normalidad y nor-
matividad que corresponden a “expectativas culturales” que hacen del rock una
“tecnología de género”; asimismo, muestra el proceso de autorrepresentación que
las mujeres en el rock construyen mediante negociaciones y estrategias, construc-
ción de alter-egos y formas de “subordinación adaptada”, para ser reconocidas
como mujeres y como “músicas” en el contexto fronterizo tijuanense.

Palabras clave: rock/fenómeno cultural, género, tecnología de género, repre-

sentación y autorrepresentación.

Abstract: Since the beginning of rock music in The Fifties, the participation
of women has been latent. However, the processes of their recognition in this
cultural phenomenon have not been easy. As a part of a rock band –singing or
playing any instrument– women have to contend with certain social representa-
tions that are symbolized by their gender condition. Rock is a musical and artistic
counter culture manifestation, but also it is a phenomenon where young women
and young men have found to express themselves and to produce and reproduce
them through practices and discourses where power and gender relations are pre-
sent. In this context: “I am not a normal chic” has the objective of visualize the
way that rock women are represented through many metaphors that are linking
to the normalization and normativity that correspond to “cultural expectations”.
All this has construct rock as a gender technology, also, it shows the auto repre-
sentation process that rock women build up through negotiations and strategies,
alter-ego constructions and forms of “adapted subordination” in order to be re-
cognized as women and musicians in Tijuana´s border context.

Key words: rock/cultural phenomenon, gender, gender technology, representa-

tion and auto representation.

Women in Tijuana rock scene: I'm not a normal chick

Pp. 15-30, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[15]
16 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Yo creo que lo que hizo que mis compañeros de banda se su atención en el estudio de las prácticas de distinción
sintieran cómodos fue que nunca les di lata. Y es que yo no generacional en los espacios de adscripción identitaria,
soy una “muchachita normal”. Y es que nunca he sido así poniendo en evidencia cómo es que la juventud trans-
como enfadosa ni remilgosa, yo creo eso siempre ha ayuda-
do a que los morros no se harten… forma su realidad sociocultural (Feixa, 1998; Urteaga,
2011; Reguillo, 2000). El rock emerge como parte de estas
Alisia Cons, 2011. transformaciones, y desde su inicio es protagonizado por
jóvenes como una forma de expresar prácticas y discursos
contrarios al orden establecido, pero no sin antes cons-
Si bien el rock es una expresión musical y artística, tam- truir y sustentar una cultura distinta y “rebelde”.
bién es un fenómeno cultural en el que principalmente Según Geertz, la cultura se define como “esencial-
los y las jóvenes1 han encontrado una forma de expre- mente un concepto semiótico” (1996, p. 20) que puede
sarse y de producir(se) dentro de un estilo de vida donde ser interpretado en busca de significaciones y símbo-
las relaciones de poder y de género están presentes. A los que dan sentido a la realidad. A su vez, Thompson
pesar de que las mujeres han participado en este fenó- (1998), siguiendo a Geertz, afirma que los fenómenos
meno desde sus inicios, casi siempre lo han hecho su- culturales se entienden como formas simbólicas en con-
bordinadas a papeles secundarios —fans, groupies, co- textos ordenados y estructurados. Los planteamientos
ristas— bajo metáforas y símbolos masculinos. Alisia de ambos autores permiten identificar el análisis cul-
Cons2 expresa que una de las estrategias para ser reco- tural del rock como la interpretación de la constitución
nocida como rockera y “música”3 está vinculada a no ser significativa de las prácticas sociales que conforman
“normal”; es decir, a comportarse fuera de lo que ella los y las jóvenes que interactúan en él. Siguiendo este
identifica como estereotipos de femineidad. Así, las ca- punto, Thompson asegura que los fenómenos culturales
racterísticas que dan sentido al imaginario popular de están insertos en relaciones de poder y conflicto, entre
ser mujer como “ser remilgosa” y “enfadosa”4 se observan las cuales se producen, transmiten y reciben las formas
también en el rock. De alguna manera, la definición de simbólicas en contextos sociales estructurados con una
“normalidad” de Alisia está ligada con la representación historia particular. Es posible inferir, entonces, que el
de mujer sostenida por los mecanismos —de poder— rock es un fenómeno cultural compuesto por formas
discursivos fomentados por la cultura dominante. Si simbólicas —prácticas y discursos— que se traducen
bien el discurso de la rockera se mantiene en la nor- en relaciones de poder entre los sujetos y sus represen-
matividad de las métaforas androcéntricas, también se taciones en un marco global de la cultura dominante
posiciona desde la diferencia al rechazarlas situándose (donde las relaciones de género no quedan exentas);
como “fuera” de esa “normalidad”. mismo que, paradójicamente, también se sostiene por
Ante este panorama, considero importante destacar elementos que lo sitúan en los intersticios de dicha cul-
que el rock no sólo es una expresión musical, pues me- tura dominante. Y es que el impacto del rock and roll,
diante sus manifestaciones artísticas se hacen evidentes en las décadas de los 60 y 70, en la sociedad occidental
prácticas donde la condición de género está presente en moderna, provocó que pronto las ciencias humanas vol-
los y las jóvenes que son parte de este fenómeno. Las mu- tearan la mirada a sus manifestaciones; ya que repre-
jeres en el rock se enfrentan a una doble representación: sentó —y lo sigue haciendo— una de las formas en que
primero de género —como mujeres— y segundo, como los y las jóvenes expresan un desacuerdo político, social
jóvenes; misma que se inserta en una cultura rockera y cultural frente a la generación que las y los antecedía.
considerada principalmente juvenil y masculina. Este es el motivo de que una de las definiciones más so-
Según Urteaga (2011), siguiendo a Sven Morch cializadas alrededor del rock —y el rock and roll— sea
(1996), la categoría de juventud se refiere históricamente el de contracultura,6 relacionada con una forma de ex-
a la categoría social de edad que emergió a fines del siglo presión en contra de las instituciones que conforman la
XVIII en Europa, ya que fue entonces cuando la sociedad cultura dominante.
reconoció a la juventud como una fase o etapa de vida del Los y las jóvenes tijuanenses fueron de los prime-
individuo a la que le son impuestas demandas y tareas ros en apropiarse del rock. Aun cuando surge en Esta-
que definen y canalizan sus comportamientos.5 El ser jo- dos Unidos y en Londres, la frontera tijuanense es “la
ven y la condición juvenil dependen en gran medida de cuna” (Valenzuela y González, 1999; José Agustín, 2007)
determinados momentos históricos. No es lo mismo un y puerta de entrada del rock al país desde sus inicios.
joven del siglo XIX que un joven de principios del siglo Conjuntamente en esta ciudad se encierran simbolismos
XXI. Los jóvenes que se producen frente a un cambio ge- culturales que la han marcado como multifacética, mul-
neracional, como el que se dio en las décadas de los 60 ticultural y rica en diversidad de ideas artísticas y musi-
y 70, construyen estilos de vida contrarios a la cultura cales, fuertemente influenciada por el país vecino. Desde
dominante de la época. Así, desde los años 80, los estu- los años 20, debido a la implementación de la “ley seca”
dios sobre jóvenes en México se han acercado de forma que el senador republicano Andrew J. Volstead propuso
más estructurada a “la condición juvenil”, concentrando en Estados Unidos, la cual consistía en la prohibición de
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 17

la producción, transporte, venta y consumo de bebidas “hechizos”, recuperando la expresión de Lauro Saavedra12
alcohólicas en todo el país (Ortiz, 2004, pp. 24-25), Tijua- (2011) y se integran de bares, cafés, garajes13 e incluso en
na se convirtió en una plataforma de diversión para los casas culturales de la ciudad. En este contexto, las muje-
extranjeros que les permitía “ahogarse en los excesos”. res que son parte activa del rock se adscriben a un esce-
La ley seca duró hasta los años 30; sin embargo, una dé- nario que exige ciertas prácticas de autogestión que no
cada fue suficiente para que la ciudad fomentara la ima- sólo se limitan a la producción musical, sino a todo un
gen de una leyenda “negra” (Berumen, 2003) que la ha fenómeno que sostiene una cultura fronteriza vinculada
identificado hasta hoy como “delirante”.7 Gracias a esto, con la vida nocturna y de fiesta; misma que en muchas
en los años 50, la frontera fue una plataforma de expre- ocasiones se convierte en un obstáculo para su participa-
sión musical, sobre todo para los grupos sociales margi- ción como “músicas” debido a la representación que so-
nados (afroamericanos) por el racismo que imperaba en cialmente se tiene de ellas; no por ser rockeras, sino por
el país vecino. No es, pues, casualidad que las influencias su condición de “ser mujer”.
musicales que los y las jóvenes tijuanenses recibían pro-
vinieran directamente de la cultura afroamericana, mis-
mas que tenían una fuerte carga política que mostraba El rock como una tecnología de género:
el lamento y el desacuerdo hacia su condición social; los representación y autorrepresentación
ritmos del jazz, el blues y el soul, bases musicales del rock
and roll, se manifestaron de forma directa de sus creado- Afirmar que el rock es una tecnología de género lleva
res en la ciudad. Javier Batiz8 (2007) afirma que gran par- consigo la postura crítica que Teresa de Lauretis (1996)
te de su vida musical se dio gracias a la experiencia de ver concibe alrededor de la categoría de género. Para esta au-
y escuchar la música “negra” en radios independientes y tora, el género es “el conjunto de efectos producidos en
autogestivas que eran sintonizadas en la ciudad, desde los cuerpos, los comportamientos y las relaciones socia-
San Diego. les por el despliegue de una tecnología política compleja”
Fue entonces que los bares de la Tijua’s9 se convir- (De Lauretis, 1996, p. 8). Es inevitable ignorar la fuerte
tieron en los espacios que mantuvieron y sostuvieron al influencia de Foucault (1990) en el desarrollo de esta pro-
rock and roll. La década de los 60 fue la de mayor auge puesta, pues ambos autores describen a las tecnologías
para las bandas rock and rolleras, pues en los bares de la como formas de poder que dominan al sujeto, obligándo-
avenida Revolución10 se contrataban para que tocaran lo a la autovigilancia. La palabra escrita por De Lauretis
en vivo, ambientando. Esto provocó que “ser rockero y/o es definida desde su raíz etimológica por Foucault como
rockera” haya sido parte de la adscripción juvenil en la tecno-logías: une y separa dos aspectos en el proceso de
ciudad. En la década de los 70 esto cambió, la imagen roc- significación de la misma. Por un lado, la técnica vista
kera tuvo una fuerte influencia del fenómeno vinculado como un producto de adiestramiento y por otro, el logos
con el “ser famoso” por parte de industria cultural (radio, como saber, asociado a los juegos de verdad (Foucault,
televisión, disqueras), y muchas bandas tijuanenses bus- 1990). El género se presenta como una normatividad que
caron el “éxito” en el centro del país, ya que en el Distrito define a los sujetos dentro de ciertas prácticas, donde la
Federal se encontraban las grandes compañías que po- discursividad permisible no se queda simplemente en el
drían cumplir sus sueños de ser “rock stars”. Tijuana y sus lenguaje y en la representación, pues además es materia-
bares quedaron desolados; sin embargo, se recuperaron lizada en el cuerpo de los sujetos; mismo que es diferen-
gracias a la inserción de “la máquina mezcladora”, la cual ciado y generizado mediante tecnologías que se sostienen
les hacía ahorrar dinero, pues no era necesario pagar a en el sistema sexo/género. Para De Lauretis, los sujetos
una banda musical completa, sino sólo a una persona, un (femeninos y masculinos) se construyen constantemente
DJ, que controlara la música y la ambientación. La crisis con sus relaciones sociales, pero también a través de me-
de espacios de rock en la ciudad comenzó. canismos de poder:
El rock cobró gran auge nuevamente en la década de
El sistema sexo-género está interconectado con factores
los 80 y, con ello, una nueva etapa del escenario rocke-
políticos y económicos […] es un sistema simbólico o sis-
ro se visibilizó desde entonces hasta la actualidad. Dicha tema de significados que correlaciona el sexo con conte-
etapa está caracterizada por un escenario artístico ali- nidos culturales de acuerdo a valores sociales y jerarquías
mentado de distintas influencias musicales, así como por ligados sistemáticamente a la organización de desigualdad
una búsqueda de espacios que ha logrado generar una red social […]. La representación social del género afecta a su
autogestiva11 que mantiene vivo al rock local, a veces más [refiriéndose a las mujeres] construcción subjetiva y que
y otras veces menos. viceversa, la representación subjetiva del género —o au-
torrepresentación— afecta a su construcción social, deja
Los y las jóvenes que deciden ser parte activa del
abierta una posibilidad de agencia y de autodeterminación
rock se enfrentan a la necesidad de negociar espacios en el nivel subjetivo e individual de las prácticas cotidianas
para tocar y presentar sus creaciones musicales sin ser y micropolíticas […] la construcción del género es el pro-
remunerados económicamente. Los distintos espacios ducto y el proceso de ambas, de la representación y de la
actuales que integran el escenario rockero son móviles, autorrepresentación (De Lauretis, 1996, p. 15).
18 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

La autora retoma el concepto de tecnología de Fou- partir de mecanismos y técnicas que el rock exige, pero
cault para definir los mecanismos de poder aplicados a siempre tomando en cuenta las experiencias que ellas
la producción de las representaciones y autorrepresen- producen con sus diversas relaciones sociales.
taciones del género en los sujetos, es decir, para expli- Bajo este panorama teórico es posible que cuando
car cómo se normativiza el significado de ser hombre y el rock es analizado desde una perspectiva crítica de gé-
mujer en una estructura social de forma binaria y hete- nero se afirme como una tecnología que lleva dentro de
rosexual. Las representaciones y autorrepresentaciones sus prácticas y discursos —contraculturales y alternati-
devienen de tecnologías sociales que reproducen al gé- vos— mecanismos de control y de poder que producen
nero como un mecanismo de poder. Es, pues, inevita- representaciones de mujer. La primera práctica a la que
ble que esas representaciones en el escenario del rock se enfrentan las mujeres, respecto a los mecanismos de
se manifiesten bajo una condición histórica basada en control, es saber tocar un instrumento, o atreverse a
la diferencia sexual y en la idea universal esencialista presentar frente a un auditorio o en una banda. Esto les
de la Mujer. En Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine da el saber-poder que les permite acceder a las relaciones
(1992) —obra con base en la cual De Lauretis formula generadas entre artistas rockeros/as de la ciudad. Se-
sus reflexiones sobre lo que denomina “tecnologías de gún Foucault (1990), los juegos de “verdad” emergen del
género”— hace un análisis donde define al cine como análisis del saber y se relacionan con técnicas de poder
tecnología social, subrayando cómo la lingüística, la específicas que sirven a los sujetos para entenderse en-
epistemología, el derecho y la medicina también son me- tre sí. Eunice Paz16 cuenta que aprendió a tocar el bajo,
canismos de poder que contribuyen a la producción de instrumento que ella ejecuta en su banda, gracias a su
representaciones femeninas. Explica cómo las bases de interés por la música y por influencia de sus amigos du-
la diferencia sexual, sustentadas en un valor de la natu- rante la adolescencia:
raleza, reproducen la idea esencialista de la Mujer como
un modelo de representación femenino: “la diferencia Desde que iba en la secundaria, pues me llamó la atención
sexual es un efecto del significado que se reproduce en la música y pues empecé tocando guitarra, pero después me
gustó más el bajo ¿no? como que la ejecución y todo eso. Y
la representación; por otra parte, es el fundamento mis- es que tenía unos amigos que tenían una banda, tocaban
mo de la representación” (De Lauretis, 1992, p. 31). Ade- covers 17 de Black Sabbath y así, puro rock clásico y pues me
más, propone una ecuación que simplifica los discursos empezó a llamar la atención su banda y lo que hacían. En-
dominantes alrededor de los significados que producen tonces uno de ellos, me dijo que si no quería aprender a to-
la representación de la Mujer: “Mujer: representación: car bien el bajo, te digo que estaba como medio aprendiendo
guitarra, y ya pues él me enseñó a usar el bajo, él sí sabía
diferencia sexual: valor de la naturaleza” (ibídem).14 Las tocarlo como en la banda querían, y pues empecé tocando
representaciones en el rock, basadas en la Mujer, se cons- covers con ellos, apenas tenía 14 años y ya andaba tocando
truyen a partir de tecnologías de poder androcéntricas, en bares y así [risas] (entrevista a Eunice Paz, 2011).
el rock sigue manifestándose como un espacio donde los
símbolos masculinos son los dominantes. En este sen- Eunice comienza a tocar un instrumento con el fin de
tido, la idea de representación femenina de las mujeres acercarse a la música; sin embargo, es hasta que aprende
deviene de una historicidad que manifiesta una contra- a tocar el “bajo”, gracias a la influencia de sus amigos, que
dicción lógica: puede ser parte de una banda de rock. El “saber” tocar
un instrumento es lo que le da el “poder” de ser parte
Las mujeres como seres históricos, sujetos reales, están mo- del “ponerse en escena”. La relación poder-saber a partir
tivadas y sostenidas por una contradicción lógica e irrecon- de la experiencia de Eunice Paz se traduce, en el ámbito
ciliable en nuestra cultura: las mujeres están a la vez dentro
de la música, como expresión artística, en una norma ne-
y fuera del género, a la vez dentro y fuera de la represen-
tación. Esas mujeres continúan deviniendo de la Mujer,15
cesaria, pues tanto hombres como mujeres deben hacer
continúan atrapadas en el género (De Lauretis, 1996, p.16). una contribución musical (ya sea como instrumentistas
o como cantantes) para ser parte del escenario de rock.
Resulta entonces evidente que la Mujer a la que se Si se desea ser rockero o rockera, se debe hacer música, y
refiere De Lauretis es producto de una normatividad de ésa es una “regla” o “norma” de sentido lógico. El senti-
género que también se manifiesta en la autorrepresenta- do que adquiere el “saber” tocar un instrumento para una
ción de las mujeres (mujeres reales, producto de relacio- mujer hace visible la regla no escrita ni dicha de ser anali-
nes sociales). La representación es definida por una serie zada desde las relaciones de poder y género que la rodean.
de significados que, como afirma la autora (parafraseando Así, para una mujer el tocar un instrumento “bien” está
a Heath, 1981), “siempre exige[n] no sólo un mecanismo mediado por las reglas que rigen al rock, las cuales son
específico de representación sino varios” (1992, p. 56). De masculinas. Entonces, “tocar bien” implica hacerlo como
allí que los mecanismos que producen la representación y ellos lo hacen, por eso las rockeras tienen que demostrar su
autorrepresentación no sean monolíticos, sino que pue- talento constantemente. Nidia Barajas18 afirma que cuan-
den manifestarse de diversas maneras. Las rockeras cons- do ella se sube al escenario recibe expresiones de admira-
truyen la representación de sí —autorrepresentación— a ción porque ejecuta un instrumento:
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 19

Sí, me ha tocado que pregunten: “¿A poco ella va a tocar la decir, dedicar tiempo a saber usar su instrumento para
guitarra?” Como que el público está más acostumbrado a que poder ser parte, lo cual no siempre se cumple porque mu-
una cante y ya, pero el hecho de tocar un instrumento les pa- chas veces ellas no muestran interés, les provoca “floje-
rece extraño, pues siempre los hombres son lo que tocan. La
ra”, por ello deciden quedarse “cuidando la chamarra” del
onda es demostrar mi trabajo, con el público, pero también
con mis compañeros de banda, como que cuando te ven así,
novio o pareja. La normatividad del género está presente
pues ven a una morra y pocos se imaginan que además eres incluso en la autorrepresentación de las mujeres dentro
buen “músico” (entrevista a Nidia Barajas, 2011). del escenario, por eso el cuidar la chamarra, ser la novia o
la fan les resulta naturalizado. Este posicionamiento pa-
sivo de las mujeres en el rock cumple con las expectativas
Para que las mujeres se mantengan dentro de las filas tanto de los participantes activos del escenario como de
del escenario de rock se ven en la necesidad de presentar- los participantes externos a él respecto a las mujeres en
se como mujeres que saben ser “músicos”, iguales o mejo- ese espacio.
res que cualquier hombre. De esta manera, demostrar su
calidad musical es uno de los mecanismos de control que
tensa, en gran medida, la participación de la representa- Ser “músico” y ser mujer: el otro en mí
ción femenina en el rock. Inés Castillo19 es consciente de
cómo la normatividad de género afecta a las rockeras en En muchas ocasiones las rockeras separan de forma
su representación de “mujer”: discursiva su ser mujer de su capacidad artística para
hacer música. Hablan de cómo la experiencia en el rock,
El rol de las mujeres es salir de la escuela, no es irte a la cla- por ejemplo en los ensayos con sus bandas, donde inte-
se de música, sino más bien, lavar la ropa o lavar los trastes, ractúan con los otros músicos, contribuye a desarrollar
hacer de comer a tu hermano, planchar, ayudar a tu mamá
su capacidad musical para entonces ser reconocidas. “El
en la casa, etc. Entonces desde ahí. El rol de la mujer es dife-
rente porque es para la casa, es para el papá, es pues lo que otro en mí” es la metáfora que utilizo para especificar
el patriarcado exige totalmente, entonces a lo mejor ahora el desdoblamiento que las rockeras hacen desde sus dis-
ya existe la posibilidad de que las mujeres vayan a una clase cursos revelando que su autorrepresentación en el rock
de música, de que tengan un amigo que toque la guitarra es una separación análoga a la cartesiana (Muñiz, 2010)
y a ellas les interesa tocar la guitarra, ahora a lo mejor las que divide a su ser mujer, en el sentido esencializado, de
mujeres nos estamos saliendo un poco de esos estereotipos su habilidad como “músico”. Nidia Barajas expresa que
tan marcados de ser sólo de la casa, eso es una en cuanto a
si bien a ella le preocupa y se ocupa de la posición de las
la cultura, la cultura mexicana como te va marcando. En Ti-
juana se da un poquito diferente que en el sur y el este, otra mujeres en el rock, también distingue de forma clara
de las cosas que yo veo es que las morras son medio flojas, que además de mujer ella es “músico”:
o sea no digo que las mujeres no somos disciplinadas, pero
te tienes que disciplinar y tienes que partirte en miles para Mira […] ser músico es trabajar y chambearle alrededor de la
aprender a tocar la guitarra, para hacer una letra, para to- música, pero también chambearle a lo que está a tu alrededor.
car la batería, para estar en una banda tiene que ver con tu Yo ya no estoy trabajando para lo que estoy haciendo ahorita
tiempo y si no le quieres dedicar pos no lo vas a armar para sino, yo estoy trabajando para lo que se va a hacer en unos años
eso. Luego las generaciones van cambiando, a lo mejor ya en mi ciudad, a mí me interesa mucho esto, me interesa mucho
nos va a interesar tocar punk,20 a lo mejor les va a interesar la música, o sea, si yo en cualquier lugar del mundo, donde sea
tocar electrónico ¿no?, además eso a lo mejor tiene que ver que hubiera caído me hubiera preocupado porque se haga buena
este... por ejemplo, cuando yo les pregunto a los alumnos música y si eso incluye darle a la mujer la confianza de expresar-
o a los alumnas o así a mujeres cuando las veo juntas: “¿les se así como es, en un escenario, pues le voy a entrar ¿no? Como
gusta la música?, ¿por qué no hacen una banda?”, y se me que no es un problema, lo es para los demás, para mí ya no,
quedan viendo como: “¡Ay no!”, como que no les cabe pues, para mí es algo que tengo que resolver, pero ya no estoy como
no ven la posibilidad ni siquiera, no se asoma para nada, centrada en que “¡ay, es que me rechazan!” o “¡es que no confían
entonces pueden ser muchas cosas, puede ser eso. Sí yo veo en mí o me juzgan!” no, eso no es mi problema. Si a la gente le
que la cultura es aplastante, dominante, totalmente patria gusta o no le gusta, que una mujer sea tan atrevida o que quiera
[…] heteropatriarcal ¿no? Y que no te deja salir y la otra es lograr algo, no es mi problema, yo no estoy ahí ni siquiera por-
que también pues no les interesa, quieren verlo, seguirlo que soy mujer, estoy ahí porque soy músico (entrevista a Nidia
viendo así que los hombres son los que tocan y las mujeres Barajas, 2011).
son las que se quedan sentadas agarrando la chamarra (en-
trevista a Inés Castillo, 2011).
Nidia expone que el ser mujer y ser parte de una
Inés señala dos actitudes que afectan la posibilidad banda está conectado con su propio compromiso por
de ser mujer en el rock. La primera, aunque no es exclu- ser y hacer en el medio artístico. Se percata de cómo las
siva de este escenario, es que el rol de las mujeres sigue mujeres tienen poca confianza en sí mismas dentro de
estando asociado a la domesticidad, y entrar a una banda los escenarios —pues ve una necesidad de demostrar
de rock implica romper con este esquema dominante y su propia confianza como ejemplo a otras rockeras—.
“heteropatriarcal”; la segunda, es que para que una mu- Su discurso lleva implícita la voz popular sobre las roc-
jer se mantenga en una banda debe “ser disciplinada”, es keras, dice haber superado el “ser juzgada” porque ella
20 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

no está haciendo música por ser mujer sino “porque es súper expresiva, súper fuerte. Digo, todas las mujeres que
músico”. Las rockeras describen un desdoblamiento en han estado en el movimiento no digo sólo de aquí de Tijua-
sus experiencias entre, por un lado, el significado de ser na sino a grandes, es una mujer expresiva con una imagen
mujer y tener un cuerpo y actividad identificados con lo visual con mucha interacción con el público, con muchas
cosas qué decir, entonces pues por ahí va la cosa. O sea no
femenino; y por otro, ser músico y ser reconocidas como
estoy así como renegando de todo el rock, yo misma y mi
tal dentro de una actividad masculina. De la misma banda tengo [sic] una gran influencia de él, creo que las mu-
manera, Eunice Paz afirma que muchas veces se siente jeres estamos haciendo cosas en el rock y en otras fusiones
identificada con otras mujeres en el escenario por el he- musicales, también pienso que pronto esto va a cambiar
cho de “ser mujeres” y ser parte activa en el rock, pero (entrevista a Siki Carpio, 2011).
que se identifica más con los hombres de su banda si se
habla desde su producción artística musical: Siki asegura que la participación de las mujeres en el
escenario de rock es considerada como “light”, a pesar de
Hasta ahorita he estado en contacto con más mujeres que que muchas veces se muestren como “mujeres fuertes y
tocan, también es que ya salgo más a los lugares donde se ha- expresivas”. Desde su posición de mujer la palabra “rock”
cen tocadas y así, bueno es que también por la edad y varias
le resulta problemática por su connotación masculina.
cositas y luego también ahora que ya tenemos la banda he
conocido a bastantes mujeres, o sea que están en la música y
Siki considera necesario resignificar la relación entre el
son bastante humanas, ¿no? y este... no sé, también la rela- rock y las mujeres. Sabe que una banda liderada por una
ción con ellas es súper, súper buena, y sí hemos formado un mujer se enfrenta a la negociación de ser reconocida en
pequeño grupito, se podría decir, aunque no estemos siempre el escenario, y por eso manifiesta la “esperanza” de que el
unidas, sí apoyamos nuestro trabajo entre nosotras, al menos rock, identificado como exclusivo de los hombres, cambie
Nidia Barajas, Luna Mondragón y ella, sí, si vamos a tocar su rumbo.
están allí, si van a tocar ellas, allí estamos, porque pues, no
Para Barbara Risman (2004) la agencia se manifiesta
nada más es por la banda, es como por la relación que hay en-
tre nosotras. Y sí me identifico con ellas porque son mujeres
cuando la acción humana modifica, agrieta o transfor-
y porque tocan un instrumento también, pero como músico ma las estructuras, incluso la de género; en este senti-
es, es un poco diferente me identifico más con ellos, con los do, cuando Siki Carpio identifica que las mujeres “están
hombres de mi banda (entrevista a Eunice Paz, 2011). haciendo cosas en el rock” indica que el rock masculino
es negociado por las mujeres mediante acciones que lo
La construcción de redes de apoyo dentro del esce- transforman. Al negociar su reconocimiento, las mujeres
nario de rock es una de las características que mantiene en el escenario se adaptan a las prácticas establecidas en
al rock tijuanense. En la experiencia de Eunice el esta- éste, pero también muchas veces las resignifican, aunque
blecer amistad con otras mujeres que tocan en bandas no de manera lineal sino oscilante; a veces su condición
o como solistas va de la mano de ser parte de la red de de “mujer” se adscribe a prácticas masculinizadas, pero
apoyo autogestiva del escenario de rock en Tijuana. El otras veces adoptan, “subordinando de forma adaptada”,
sentido que ella le da a la “identificación” con otras roc- su propia condición de mujer de forma estratégica, para
keras se expresa cuando afirma que lo hace porque son ser reconocidas como “músicas”.
mujeres pero que como “músico es diferente”; con ellas La representación que constituye a las mujeres y a
construye puentes de identificación; con ellos, de com- los hombres en el rock, en gran medida, se compone de
petencia. Al igual que Nidia Barajas, Eunice Paz marca las expectativas que devienen de la sociedad y la cultura
en su discurso una separación entre lo que significa ser en la que sociohistóricamente se ha consolidado. En este
mujer y ser músico. Así, pues, ser músico no es lo mis- sentido, las mujeres en el rock deben cumplir con lo que
mo que ser “música” y mucho menos que ser mujer. “se espera de ellas” para corresponder a su representación
Siki Carpio21 siente rechazo al mismo significado que y autorrepresentación de género-cuerpo, como mujeres y
se le atribuye al rock cuando se vincula con mujeres: rockeras. Siguiendo los planteamientos de Risman (2004),
se define a las expectativas de género apegadas a las inte-
racciones sociales que contextualizan las prácticas y dis-
Está bien chistoso porque yo tengo un problema con la pa-
labra rock. Por ejemplo, como que al decir “la mujer en el cursos de los sujetos. Dichas expectativas son producidas
rock”, encasilla inmediatamente a la mujer rockera como por las normatividades de la estructura, pero al mismo
mujer masculina. No sé, como si el rock fuera el único géne- tiempo son negociadas por los sujetos que “actúan” en de-
ro donde está la gente haciendo cosas y bueno como si esa terminados espacios. Risman retoma los planteamientos
gente fueran sólo hombres. No sé, actualmente, por lo me- de Michael Schwalbe (2000) para explicar cómo las inte-
nos en lo que he visto, el rock está encasillado en las bandas racciones sociales entre géneros muchas veces orillan a
masculinas, en los ambientes de los vatos22 y sí como que
las mujeres a aceptar una subordinación en la estructura
a veces, invitar un grupo femenino, o que es liderado por
una mujer se les hace muy light, “como que no queda”, “van de género; sin embargo, tal subordinación no es del todo
al principio”, “está muy light, no pueden cerrar” 23 cosas así. “inocente”. Schwalbe y sus colegas sugieren que en las re-
Pero cuando ya lo vemos como el movimiento que fue el laciones de género se viven procesos de desigualdad que
rock, pues sí entiendo el papel de la mujer. Es una mujer se producen en la vida cotidiana, los cuales se caracterizan
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 21

por la posición de otredad, subordinación y adaptación con sus canciones, que les pidiera chance”. Su represen-
emocional a la subordinación. tación de mujer le ha dado la oportunidad de autorrepre-
Me interesa resaltar el concepto de “subordinación sentarse como alguien especial, porque ha percibido que
adaptada” (Risman, 2004; Schwalbe y otros, 2000), pues ser mujer en la música tiene “la ventaja” de que mediante
explica el proceso por el cual las rockeras construyen es- el asombro también es escuchada; es la oportunidad de
trategias de poder que les ayudan a obtener algún “bene- demostrar que sabe tocar y cantar:
ficio” dentro de la estructura de género que normativiza
y “dicta” las expectativas basadas en la institución de la Pues a mí me encanta que me vean como “diferente”, y es
heteronormatividad. Risman asegura que los casos más que el rock es una vida agradable porque te sientes especial,
te sientes como que alguien más y como que la gente así te
comunes se develan cuando las mujeres derivan benefi-
ve como alguien especial. Yo creo que la vida de una mujer en
cios compensatorios en las relaciones con los hombres la música es privilegiada y porque sí, cuando les demuestras
de su familia (Risman, 2004, p. 437). Es decir, en el juego tu trabajo te admiran, también las puertas se empiezan abrir
de la sumisión, las madres o esposas “adoptan” la como- más rápido, pero sí tienes que hacerles ver que disfrutas la
didad de su subordinación a cambio de emocionalmente música, que puedes y sabes hacerlo, que para ti no es un jue-
sentirse completas dando felicidad al “otro”. La “subor- go (entrevista a Alisia Cons, 2011).
dinación adaptada” no emerge de forma azarosa. Su pro-
ceso de construcción y apropiación en las mujeres está La constancia en el rock, la iniciativa y la dedicación
fuertemente determinado por las representaciones que a la disciplina de dominar el instrumento o la voz en la
sustentan la misma cultura, regulada por un sistema de escena, son parte de las características que las mujeres de-
dominación masculina. ben demostrar para poder obtener esos privilegios de los
que habla Alisia Cons, pero siempre aunado a su presen-
cia como mujer: “Y es que aparte de hacer música, la gente
“Subordinación adaptada”: se sorprende, se sorprende que una mujer esté tocando
las mujeres llamamos más la atención la guitarra y esté cantando y tenga el valor de ponerse al
frente de mucha gente, mucha gente se sorprende más de
En el rock, las mujeres que son reconocidas como “músi- eso, te ganas el respeto y admiración de la gente” (entre-
cas” se consideran a sí mismas como “mujeres privilegia- vista a Alisia Cons, 2011). Al igual que Alisia, Mariel Mora-
das”, pues logran acceder a un escenario donde ellas son les afirma que antes de ser parte de una banda de reggae,
las “otras”, las extrañas. A pesar de este obstáculo, su fue vocalista de una banda de metal24 y que la admiración
representación les da ciertos privilegios en el escenario del público hacia su presencia en la escena estaba acom-
y les permite resignificar su “extrañeza”, de forma estra- pañada de dudas sobre su capacidad musical:
tégica para ser escuchadas, pues “llaman la atención”.
Alisia Cons percibe que cuando está tocando el audito- Pues cuando estoy cantando la gente súper bien, ver a una
rio se “admira” de verla con una guitarra: mujer en el escenario siempre es como: “hay, ¡wow!”, y más
cuando tocaba en la banda de metal, o sea, es diferente,
una persona, no sé, femenina acá. Siempre en cada tocada
Yo me he dado cuenta que la gente se queda como pensando, era como “¿Cómo irá a cantar, irá cantar así como “grrrh”
o se queda nada más observando, que es como un poco extra- ronco”, o qué se yo, pero sí súper bien, la gente bien. Bue-
ño. Es un poco menos común ver a una mujer tocar que a un no, aunque [silencio] cuando yo estoy cantando siento más
hombre, no sé. Lo he visto porque pues la gente se acerca y presión del público, o sea, como que se quedan más acá
me dice: “¡no, que [sic] bien tocas!”. De repente me han dicho como viendo si canto bien, si hago las cosas bien. Y es que
como que, ¡Órale!, y que como que cuando te ven con la gui- imagina yo chaparrita y toda flaca en una banda de vatos
tarra así tocando y cantando pues no se lo esperan, siempre y de rock pesado, pues sí se sacaba de onda la raza,25 ¿no?
esperan ver a un hombre y que una mujer esté ahí parada (entrevista a Mariel Morales, 2011).
frente a todos no sé [risas] sí es como que a la gente le llama
la atención ¿no? (entrevista a Alisia Cons, 2011). El que las mujeres llamen la atención en la escena no
las exenta de tener que demostrar su habilidad en la mú-
El asombro del que habla Alisia está relacionado con sica, incluso el camino para hacerlo es más espinoso que
el espacio de rock aún identificado con la presencia mas- el de un hombre, pues de ellos de antemano sí se espera
culina como dominante. Al ser ejecutada por una mujer, que sepan ejecutar un instrumento, mientras que de ellas
la guitarra, que además se puede interpretar como un se espera lo contrario. En este sentido, Keyla Zamarrón26
símbolo fálico (McRobbie y Garber, 1997), otorga un poder opina que la ventaja de “llamar la atención” como rocke-
que demuestra a los otros su saber como “música”. La mis- ra no siempre da buenos resultados porque en muchas
ma rockera relata que cuando estaba buscando espacios ocasiones no son escuchadas sino vistas como mujeres
dónde presentarse tocando, optó por llegar a restaurantes vinculadas con una objetivación corporal:
(salirse del escenario rockero y crear otro para mostrar su
trabajo musical) y que los dueños del lugar “se sacaban de Pues es raro porque casi no había bandas de morras.27 Cuan-
onda, pues les hacía una sorpresa que llegara una chava do yo inicié con las Vaginas 28 [a mediados de los años 90] a
22 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

mí me hubiera gustado más que hubiera, pero ahora toda- Es, entonces, cuando la “subordinación de su cuer-
vía casi no hay. Entonces lo que pasaba con nosotras, por po como objeto de deseo se adapta” (Risman, 2004) a la
ejemplo, si alguien nos va a invitar a tocar no nos ve como femineidad, se manifiesta de forma clara como una estra-
tocamos, nada más piensan: “nunca las he escuchado tocar,
tegia que les permite ser reconocidas sin alterar su repre-
pero me gusta la idea de que sean mujeres, porque está cu-
rada29 que toquen mujeres”, o sea ya te apoyan porque eres
sentación y el “orden” de los “rituales de interacción” del
mujer y se siente curada, ahí sí sientes el apoyo como mujer escenario masculino. Este es el caso de Siki Carpio, quien
más que como músico. Pero luego también bien loco, porque relata cómo se ha preocupado por construir una imagen
no te han escuchado pero bien que entre broma y broma te “fresca” y “sexy” en la escena rockera con el fin de no per-
preguntan si tocas con falda, ya sabes, esperan que enseñes der esa “esencia” de mujer:
pierna [risas] luego sí me daba coraje porque nomás nos po-
nían a abrir y bueno ¿de qué se trata? (entrevista a Keyla Pues siempre he tenido una imagen “sexy”, así una imagen
Zamarrón, 2011). sexy, una imagen fresca, una imagen divertida, estamos
hablando de un estilo musical que tiene ritmos, no preci-
samente bailables pero con tendencias y letras muy ligeras,
En el rock, los organizadores de tocadas30 o giras sa- pero sweets, nostálgicas, con poesía muy bonita. Entonces la
ben que las bandas de mujeres en el flyer31 atraen al públi- imagen es así, uso minifalda, cabello arreglado, o vestidos
co masculino, así que muchas veces aceptan que toquen largos, elegante. O sea, trabajar la imagen femenina para la
con el fin de promocionar el evento. Keyla relata que a su imagen del grupo, me gusta mantener esa imagen intuitiva,
banda de mujeres, a pesar de no haberla escuchado pre- con una esencia muy de mujer […]. Sí, siempre busco verme
viamente, la incluían en la programación por ser mujeres. bien, muy femenina, me gusta. Siempre he usado vestidos,
muy pocas veces he usado pantalón, me gusta mostrar una
Atribuyó esta actitud en un primer momento como un
imagen romántica, siempre tengo una imagen romántica y
apoyo para ellas como rockeras, pues “no había casi ban- también medio oscura. Un poco digamos salvaje, muy orgá-
das de morras”, pero en la construcción de su discurso y nica (entrevista a Siki Carpio, 2011).
en el proceso de enunciación fue percibiendo que antes de
cada concierto, “bromeando”, les preguntaban si llevarían Siki construye un discurso en el que exalta metáforas
“faldita” o “enseñarían pierna”. Es, finalmente, su imagen de lo femenino asociadas a imaginarios culturales, don-
la que quieren para promocionar el evento; sin embargo, de el “romanticismo”, lo “sweet”, “la intuición” y el uso
también es el modo de infiltrarse, de ser escuchadas y, por de vestidos, peinados y arreglo personal se identifican
tratarse de una banda de mujeres, tener la posibilidad de con la “esencia de mujer”. La construcción de la norma-
conseguir giras: tividad que constituye la representación del género en la
cultura dominante está altamente asociada a los imagina-
Para la banda de mujeres, fue más fácil tocar fuera de Tijua- rios a los que hace alusión en su discurso. Para Zimbalist
na, porque con los muchachos, con las muchachas sí, no muy
(1979), la asociación de las mujeres a metáforas apegadas
lejos verdad, pero fuimos a Rosarito, que fuimos a Ensenada,
que fuimos a Mexicali un chingo de veces, nos fuimos una vez a la “naturaleza” las opone a la cultura, identificada como
a San Luis Río Colorado a tocar, fuera de Tijuana fue mucho masculina en tanto corresponde al espacio de creación
más fácil para las mujeres, pero por el simple hecho de ser mu- de las instituciones, y las sitúa, por consiguiente, en una
jeres, o sea igual y a lo mejor no les importaba mucho cómo situación subordinada. En este sentido, es interesante
tocábamos, “tocan, son morras que chingón, las invito a to- constatar la forma en que Siki Carpio se posiciona in-
car” y eso nos convenía, porque tocábamos fuera, pero sí pien-
tencionalmente como mujer/cuerpo/naturaleza por con-
so que falta el lado de, […] de que le tomen más importancia
al lado musical, más que por el lado de que eres mujer y tocas,
siderar que esto le permite negociar un reconocimiento
porque es diferente (entrevista a Keyla Zamarrón, 2011). como “música” y mujer en el rock; desde la “diferencia” y
la “extrañeza” que “llama la atención”, pues es una mujer-
Keyla sabe que gran parte de los privilegios de for- naturaleza interactuando en la cultura-masculina y, a pe-
mar parte de una banda de mujeres es que “llaman la sar de ello, sigue siendo reconocida como “música”. Apela
atención”, pero no necesariamente debido a su talento a la paradoja de ser mujer: se introduce y adscribe a un
musical (eso viene después), sino por ser mujeres exhibi- mundo de hombres, gracias a su poder de mujer. Esto le
bles. Alisia Cons coincide en que el cuerpo en las mujeres ha permitido presentarse en el rock como una mujer que
puede ser una herramienta que puede manipularse y per- se sabe es observada, pero con control. Al igual que Siki,
feccionarse al crear una imagen, no sólo individual, sino Azul Monraz32 explica que parte de su estrategia como
de toda una banda, volviéndola más “femenina” y “sexy”. mujer en el rock ha sido construir un personaje (alter-
“Cuando estás tocando, pues no sé, pero sí, definitiva- ego) que le permita exaltar su ser “femenino” retomando
mente siendo mujer llamas más la atención. Dice la gente: esa sensualidad que las mujeres poseen y de la cual no
“a ver ¿cómo?, a ver espérate”. Tienes una oportunidad o han sido dueñas:
sea tienes un oportunidad más y simplemente por tener
el pelo largo y bubis [risas] de que la gente se sorprenda Yo juego mucho con las poses y son obvias y como bailo es
porque eres sexy, se pare y te escuche” (entrevista a Alisia obvio y como muevo mi cuerpo es obvio que estoy ponien-
Cons, 2011). do sexo ahí […]. Mira, por ejemplo, en el último concierto
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 23

que tuvimos, el traje que yo use [sic] era completo, era un normatividad del género ha sostenido de forma histórica,
pantalón, nada más no tenía una manga, pero era totalmen- es decir, “adaptan su subordinación” como una estrategia
te transparente. Entonces mi diseñadora y yo estábamos que se juega entre la normatividad y la transgresión.
encantadas con el traje y es que se veía muy bien, pero era
transparente, o sea por más que nos guste, sí pasamos por
¿Disfraz o alter ego?:
miedito, por ¡híjole! ¿Qué nos irán a decir?, no sé, ¿cómo va
a reaccionar la gente?, ¿le va a gusta o le va a parecer vulgar?, estrategias y negociaciones de reconocimiento
o le va a parecer [silencio] pensé en las posibilidades de lo en el rock, tocando “puntos excéntricos”
que iban a decir, van a decir: “¡qué curada!, ¡qué fashion!, ¡qué
atrevida! ¡qué sensual! O ¿qué va hacer?” O sea, ¿cuál va a En las experiencias de las rockeras tijuanenses dos gran-
ser la reacción? Yo me preguntaba: “¿Estoy lista para hacer des discursos se hicieron presentes al hablar de su ima-
esto?” Porque estoy prácticamente desnuda, estoy sugiriendo
gen frente a un auditorio: el disfraz y el alter ego. Inicio
totalmente la desnudez, estaba totalmente expuesta. Total
me dije pues ya, estamos aquí lo vamos hacer y fue aceptado
este apartado oponiendo estas dos posibilidades, ya que
super curada […]. Yo estaba esperando la foto en la que yo iba las mujeres producen estrategias y negociaciones en el
a aparecer de espaldas con mi calzón diminuto ¿no? Enton- rock entre la creación de un disfraz o alter ego. Por su-
ces yo estaba lista para ver esas fotos y tijerearme y ver ¿qué puesto, esta no es una afirmación determinante, pues en
tal se me vieron las nalgas?, porque yo lo decidí [risas] Yo es- algunos casos las rockeras definen un personaje como
peraba que subieran fotos y que la gente estuviera subiendo parte de la imagen de sí mismas y en otros casos no es
fotos, como de: “¡Ah! Esta morra estaba casi encuerada”. Mi
así, se adaptan a las expectativas y al “orden” que las
sorpresa fue que subieron fotos de todas menos mi desnu-
dez y es que yo pienso que las mujeres somos completamente
prácticas del rock les exigen, apegadas a una represen-
sensuales, pero no nos creemos dueñas de esa sensualidad y tación “femenina”, tomando como camino el disfrazarse.
claro que lo somos, a mí me interesa con la Madame mostrar Si bien el concepto de alter ego es más complejo de lo que
a esa mujer dueña de sí, de su cuerpo, que puede presentarse aquí se expone, lo he retomado solamente para nombrar
así casi desnuda y ella decide qué hacer con eso, con esa sen- la manera en que las rockeras construyen su “otro yo”—
sualidad (entrevista a Azul Monraz, 2011). que no dejan de ser ellas— aprovechando el poder que
el micrófono o el instrumento que ejecutan simboliza.
Azul Monraz busca llevar a escena a una Madame con Asimismo, hago hincapié en el caso de la “música” Azul
una sensualidad “para otros”, pero es un personaje es- Monraz, quien se convierte en Madame Ur cuando se pre-
crito por ella misma; es decir, a pesar de ser “vista”, se senta en público y materializa con la construcción de este
posiciona como dueña de su cuerpo y de la decisión de alter ego una ambigüedad que toca “puntos” y desplaza-
exponerlo mediante un traje transparente, siendo cons- mientos entre un adentro y un fuera de la representación
ciente de lo que implica exponer su cuerpo de mujer de género, es decir, toca lo que De Lauretis (1993) llama
para la sociedad (“¿cómo reaccionarán?”, “¿cómo me van “puntos excéntricos”. De esta forma la rockera afirma
a ver?”). Azul ha encontrado mediante su presentación su feminidad y sensualidad, algo no muy distinto a la
en el rock un lugar donde resignificar la representación representación de mujer normativa, pero da un giro a su
normativa de ser mujer, a partir, irónicamente, de las representación cuando se apropia de su cuerpo y sexua-
mismas metáforas androcéntricas, pero con un sentido lidad dejando de ser un objeto de deseo para los otros.
privilegiado, pues le da un giro a la idea de “lo sensual” Desplaza la significación normativa de mujer hacia la
como propiedad del otro. Con el mismo fin, Siki Carpio producción de una mujer distinta que actúa y decide so-
pone en escena a una mujer “sexy” pero “fuerte”, y eso bre su cuerpo y sexualidad.
le ha dado las herramientas para diferenciarse de otras De Lauretis asegura que existe un “fuera del género”
rockeras, le ha permitido tener el privilegio, al igual que que puede ser interpretado en el proceso de subjetividad
Azul, de ser aceptada por su imagen y por su talento. —autorrepresentación— individual, desde el lenguaje
Ambas encuentran mediante la música una manera que se muestra en prácticas “cotidianas y micropolíti-
de darle un giro al significado de su representación de gé- cas”. Al relatar [mediante el discurso] su experiencia de
nero, con una imagen que combina sonidos y actitudes, forma individual, las rockeras generan desplazamientos
autorrepresentando su ser mujer de forma distinta, libre que a veces las inserta dentro de la representación nor-
y segura. Sin embargo, hay una ambigüedad que se hace mativa del género, pero otras veces les permite salirse
presente en su discurso: si bien buscan resignificar la sen- de la misma. Según De Lauretis (1993), en dichos des-
sualidad femenina, lo hacen desde parámetros identifica- plazamientos y desidentificaciones con grupos unidos
dos como símbolos de subordinación, donde su cuerpo de por exclusión y represión de cualquier ideología,33 tales
mujer expuesto es para el otro/masculino. La línea que como la familia, el hogar e incluso el propio “yo”, se ma-
se devela entre la subversión y/o la producción del gé- nifiestan sujetos que “actúan” frente a la normatividad.
nero es muy delgada. Pero el hecho de que en su proceso La autora habla de “puntos excéntricos” que se presen-
subjetivo ellas estén construyendo un discurso que las tan en los sujetos cuando éstos encuentran fisuras y/o
autorrepresenta como mujeres dueñas de sí ya muestra momentos de tensión que les permiten negociar su re-
un cuestionamiento a esa condición subordinada que la presentación de género:
24 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Pienso que tal punto excéntrico o tal posición discursiva es hijo, que ya estaba en la edad de tener una familia, que ya
necesaria para la teoría feminista actual, para sostener la ca- tenía que tomar decisiones, te estoy hablando cuando tenía
pacidad del sujeto para desarrollar al movimiento y el des- veintidos, veintitrés años, todo eso de pronto se me pre-
plazamiento, para sostener al movimiento feminista mismo. sentó, tuve que pagar impuestos, pagar mi carrera, saber lo
Es una posición de resistencia y de acción, que debe ser apre- que es ¡tengo quince pesos y tengo que pagar taxi y no he
hendida conceptual y experimentalmente desde afuera o su- comido! y ¡qué voy hacer! Vivía con mis papás, era una vida,
perando al aparato sociocultural de la heterosexualidad, por yo me resuelvo mis cosas, y en el momento que me quedara
medio de un proceso de “saber inusual” o de una “práctica sin nada sabía que llegaba a casa de mis papás y me salvaban
con naranjas y jabón para bañarme y todo eso, yo también
cognoscitiva”, que no es sólo personal y política sino también
quería jugar al yo puedo por mí misma resolverme. Enton-
textual, una práctica del lenguaje con mayúscula (De Laure-
ces me lo tomé muy, muy en serio. Entonces empecé a hacer
tis, 1993, p. 16).
estas canciones y a ser una mujer de mundo, o sea, ser una
mujer, fue cuando invente [sic] a la Madame Ur (entrevista
Los “sujetos excéntricos” —los nuevos sujetos del es- a Azul Monraz, 2011).
tudio feminista, según la autora— se develan con una po-
sición crítica frente a las representaciones impuestas por En el discurso de la rockera se manifiesta, por un
la heterosexualidad y pueden ser identificados al analizar lado, la manera en que ella concibe el ser adulto “mujer”:
sus discursos y prácticas desde los procesos subjetivos — dejar atrás canciones “rositas” de muchacha, formar una
autorrepresentación—, mismos que no necesariamente familia, tener hijos —discurso fuertemente mediado por
se posicionan sólo “fuera” de la representación del género la voz de la heteronormatividad del género que determi-
sino que dialogan con ella negociando mediante despla- na que una mujer lo es cuando logra la maternidad—; y,
zamientos cotidianos (políticos y personales) entre “los por otro lado, la necesidad de crear a una mujer que evo-
límites de las identidades sociosexuales y de las comuni- luciona de una etapa que ella consideraba dependiente a
dades, entre los cuerpos y los discursos” (1993, p. 20). las obligaciones que el mundo “adulto” dicta para poder
La producción del alter-ego que Azul Monraz cons- sobrevivir de forma autónoma: la Madame como una mu-
truye en el rock toca “puntos excéntricos” frente a la re- jer de mundo y madura.
presentación normativa de ser mujer. Por ejemplo, en su
explicación sobre el proceso de creación del personaje Yo busqué en la Madame así una mujer que tuviera un halo
Madame Ur que canta en su banda, la rockera dice que europeo, porque nosotros percibimos las cosas europeas
como que tienen experiencia, quizá por ser del viejo mundo.
hizo este personaje con el fin de que fuese “divertido y Yo quiero ser una mujer percibida como una mujer de expe-
placentero”: riencia que sabe lo que hace y sabe mucho más, una mujer
de respeto, que manda, que es la autoridad ahí, que toma
Yo recuerdo cuando comencé con la banda jugando dije: “¡ya decisiones, que nadie se la va a caminar o sea una mujer
sé! voy a ser Madame Ur […] Y con la Madame fue… como (truena los dedos) ¡así! Mujer consciente de ello sacándole
crearme un alter ego, poder ir a donde quisiera. Con la Ma- todo el jugo y todas las posibilidades y siendo responsable y
dame puedo irme y regresar a mí y agarrar tantito de aquí también irresponsable; dejándose ir por su experiencia. La
de allá y mezclarle y ponerle cosas que no eran. Se puede Madame es la mujer de categoría, la dama, la señora pues. Es
construir a este personaje con todas las libertades para que una mujer de respeto pero, la dama también, es la mujer del
sea divertido para mí. Entonces esa fue como una regla que burdel y aunque es la que lleva el burdel y la que se mueve
me puse, “esto va a durar mientras siga siendo divertido y en estos mundos súper oscuros y súper bajos. Tanto con-
placentero para mí” (entrevista a Azul Monraz, 2011). trola la energía de esos mundos bajos, tanto con gente de
los mundos, dizque, menos bajos ¿no?... Entonces se puede
Este personaje no deja de ser parte de ella, pero es mover dentro el [sic] mundo de la oscuridad y entre el mun-
“otra en ella” que le ha ayudado a ejercer una libertad do del día y del negocio, del buen vestir y siempre va a saber
distinta a la que lleva en su vida cotidiana fuera del qué tomar, va saber qué se va a poner de ropa para hacer
rock. Para Azul la creación de Madam Ur es el producto su negociación o su conquista. Entonces esa complejidad de
personaje a mí me llamó mucho la atención. Tiene también
de un crecimiento personal y artístico que le dio paso a que ver con mi manera de ver la vida. Yo pienso que la vida
reconocerse, ya no como una adolescente (refiriéndose no es totalmente blanca y no es totalmente oscura y para
a una etapa biológica) sino como una mujer, una joven ver la luz necesitas estar muy consciente de la oscuridad y
adulta con la capacidad de aceptar y enfrentar las res- tienes que conocer todos tus pecados y todas tus capacida-
ponsabilidades de ese mundo adulto. des para conocerte (entrevista a Azul Monraz, 2011).

Cuando empecé a hacer las canciones para el proyecto yo

me di cuenta que no eran canciones rositas ni de muchacha Ser una “mujer madura” es ser una mujer de “expe-
jovencita, eran como ya palabras y experiencias de una mu- riencia” que puede expresar y mostrar lo que ha conoci-
jer, entonces, yo me estaba haciendo una mujer, estaba em- do mediante la práctica y, entonces, hacerse responsable
pezando a aceptarme, que ya no era una adolescente y pos de sí, de tomar decisiones que oscilan entre la elección
adolecente [sic] por más que lo quise extender, sino que ya y la imposición del “debe ser”. La ambigüedad de Azul
era una joven adulta, eso para mí fue muy fuerte aceptarlo,
ya era, soy una mujer en el mundo de adultos que tenía obli- se revela cuando en la primera parte de su discurso des-
gaciones de adulta, ya sabes laborales que tenía obligaciones cribe a una mujer realizada mediante la independencia
con Hacienda, que ya estaba en la edad quizá de tener un económica, la formación de una familia y la maternidad.
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 25

Sin embargo, cuando habla de la Madame, como parte los hombres no logran comprender”, es entonces cuando
de sí misma, deja clara la idealización de una mujer que las mujeres se convierten en “peligrosas, sucias, traicio-
tiene el saber —que y se produce mediante la experien- neras y corruptas”.
cia— para poder cruzar la frontera de lo permisible y lo El problema emerge sobre todo cuando ellas descu-
prohibido con autoridad. La mujer que ella quiere mate- bren su poder desde “su propia naturaleza y sensualidad
rializar es la que tiene la decisión de elegir a quién se- corporal”. Cuando las mujeres son esposas y madres son
ducir y cómo hacerlo. Su reivindicación femenina está inofensivas; en cambio, cuando ellas “deciden” sobre su
vinculada con la consciencia de su capacidad de “cono- cuerpo son un peligro para la razón y la cultura misma.
cerse”, relacionada con la noche, con el cabaret y con la Por eso la Madame Ur es un peligro, pero a la vez atrae
vida prohibida para una mujer que vive y se subordina a dentro de una cultura que al mismo tiempo está altamen-
un mundo culturalmente masculino. te fundamentada en mecanismos de poder. En el discur-
Según Zimbalist (1979), las mujeres que desafían los so de Azul Monraz hay una utopía que busca subvertir
ideales masculinos (siempre culturales) son consideradas la representación de la mujer subordinada, misma que
como manipuladoras, pero también son temidas porque resignifica en la Madame no sólo para salir de noche sino
se acercan más a los “poderes de la naturaleza”. La repre- también para hablar y ser escuchada con respeto en el
sentación culturalmente construida a partir de la división espacio de un “cabaret”:
del trabajo y el sustento biológicista aseguran que las mu-
jeres se asocian más con metáforas apegadas a la natu- Porque creo que el cabaret tiene un olor, un ambiente bien
raleza, mientras que los hombres, por su carácter “racio- particular, el cabaret por lo regular, es una experiencia un-
derground, o sea, sucede con poca gente, es como a escon-
nal” y menos sensible, casi por pura oposición lógica, a la
didas, no es para cualquier gente porque es muy íntimo, tú
cultura. Este autor afirma que mientras los hombres son que estás al micrófono hablas y provocas que te contesten,
definidos por instituciones creadas por y para ellos, las alguien allá te grita, tú le contestas, y se vuelve una cosa ahí
mujeres lo son por instituciones masculinas donde ellas de relación interpersonal totalmente, eso me gusta muchí-
se posicionan también para ellos. En un “nivel moral, simo, también me gusta el estilo del cabaret, o sea, el cómo
el mundo de la cultura es suyo [masculino]” (Zimbalist, se lo ve al cabaret, lo bohemio que es, esa idea bohemia, ro-
1979, p. 14). Así, las mujeres derivan su estatus socio- mántica de esta gente que no tiene ni para comer pero tiene
todo el estilo del mundo en la noche y sabe divertirse, o sea,
cultural dependiendo del ciclo de vida en el que se en-
que están viviendo al máximo aun en las peores condicio-
cuentren sus funciones biológicas, en particular sus lazos nes. En el cabaret se tocan temas políticos; ahí las mujeres
emocionales y sexuales con hombres que se apropian del tienen el poder, tienen voz y tienen autoridad (entrevista a
cuerpo femenino. La oposición recurrente en este nivel Azul Monraz, 2011).
práctico está apegada a las mujeres vistas como cuerpo34
y naturaleza, y los hombres como cultura. Azul Monraz cree en el poder de la palabra y per-
Las nociones culturales que representan lo “feme- cibe que mediante su alter ego y el ambiente que ella
nino” gravitan en torno a sus características naturales idealmente ve en “el cabaret” logra una resignificación
o biológicas, tales como su fertilidad, maternidad, flujo y/o subversión de sí misma y de su condición de mujer.
menstrual, voluptuosidad corporal, referida esta última, Cuando se presenta ante un auditorio, ella busca tener
principalmente, a áreas consideradas erógenas como “los el control y el poder de esa seducción; su cuerpo es eroti-
senos o las nalgas”. En este sentido, las mujeres son vis- zado mediante un reconocimiento que adquiere con una
tas como cuerpos que poseen un estatus social casi exclu- actitud e imagen diseñada de forma consciente. Cuando
sivamente a partir de su actividad, ejercicio y/o práctica efectué la entrevista con esta rockera y le pregunté el
sexual. Precisamente de esta clasificación surgen metá- origen de la imagen “sexy” de la Madame y su relación
foras que no son posibles de ser explicadas desde la cul- con su gusto-apropiación del ambiente cabaretero, la
tura y por ello todo aquello que se sale de la “norma” es rockera contestó:
considerado “anómalo” y, por lo tanto, temido. Las mu-
Mira, la imagen de la Madame empezó con ser fashion, no soy
jeres se representan entonces desde la oposición que ha-
experta en moda pero soy una aficionada, me gusta mucho
bla de la mujer que se “adapta a la subordinación” en la […] en un momento de la construcción del proyecto me dije
cultura masculina o por el contrario, se revela ante ella a mí misma: “me encantaría que los diseñadores de ropa de
con prácticas no aceptables. Zimbalist (1979) argumenta Tijuana me vistieran”. Y sí, ya está pasando. Entonces empe-
que en los estudios de diversas culturas europeas la con- zó como la idea de que fuera fashion, pero yo al mismo tiem-
traposición que conforma a las mujeres pulula entre la po me empecé a sentir a gusto con mi cuerpo, me empecé
santidad y su poder demoniaco; asegura que una mujer a sentir segura, sentí como que igual y si yo lo manejaba a
mi antojo podía ser parte del proyecto, un atractivo más, un
es considerada como santa cuando se desposa con Dios
juego más, un juego para mí, y entonces empecé a sentir-
y como una bruja cuando se acuesta con el Diablo (Zim- me muy segura de, bueno, puedo estar más escotada, pue-
balist, 1979, p. 4). Las mujeres que desafían los ideales do traer un vestido más chiquito, no me incomoda mostrar
masculinos son “manipuladoras” y también son temidas mi cuerpo cuando yo quiero, entonces pues la ropita que fui
porque se acercan más a los “poderes de la naturaleza que buscando fue siendo más sexy o más entallada, o más este…
26 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

más mostrándome, muy apegado a esto de la parte cabare- vidad impone que el cuerpo femenino sea naturalmente
tera, me interesa mucho. Pues en la parte del cabaret hay un “deseado” y apropiado por hombres. Keyla incluso justi-
erotismo, hay una interacción, hay una seducción y decidí fica el acto de los “vatos” de “verlas y tomarles fotos en
tomarlo. Y además que mis compañeros del grupo siempre las nalgas” como un acto “natural”, ya que su cuerpo de
lo han visto como que está curada, como es divertido incluso
mujer está expuesto, pero finalmente su estrategia para
para nuestra dinámica y ahora que tengo una directora de
estilo especial de la Madame, pues nos enfocamos en cosas, o desviar la primera impresión del auditorio es tocar bien
sea, ya conocemos mi cuerpo y sabemos que [sic] cosas pode- para ser reconocida como “música”. En este sentido, el
mos explotar, qué cosas no, qué cosas nos gustan, qué cosas disfraz que construye con sus compañeras de banda es
funcionan en el escenario, qué cosas no nos funcionan y así una herramienta para mostrar su trabajo; y por ello dice
(entrevista a Azul Monraz, 2011). “ignorar” las reacciones hacia su cuerpo, aunque las per-
ciba y a algunas las describa como molestas. Sin embargo,
El cuerpo representado en el alter ego de Azul Mon- sabe que el ser “bonita pero rebelde” es una exigencia y
raz es significado y apropiado por la rockera como estar expectativa en el rock:
“a gusto” con él y con el ambiente que ella ha construido
alrededor de la Madame; presentarse frente a un público […] no creas cuando yo tocaba no me preocupaba por ver-
le permite seducir mediante la exposición de su cuerpo me sexy, o que por verme vato, que por verme punk, yo me
con una imagen que provoca y de la que ella se siente ponía lo que me ponía, aunque nosotras ya sabíamos que la
dueña, lo cual produce temor al público. gente pues quería que nos pusiéramos así bonitas y además
como tocábamos punks también querían que nos viéramos
Por otro lado, en algunos casos, a diferencia de Azul,
rebeldes ¿no? incluso hubo en la banda quién [sic] nomás
las rockeras se han sentido obligadas a cumplir con las duró unos meses tocando con Vaginas Suicidas, no quiero de-
expectativas culturales (Risman, 2004) del rock como cir nombres, que nos daba risa porque sí se frustraba ella
estrategia para ser reconocidas. Por ejemplo, Keyla Za- mucho por qué se iba a poner para tocar, o sea nosotros nos
marrón explica cómo incluso han llegado a “disfrazarse” preocupábamos de que: “¡ay!, ojalá mañana no se me revien-
para crear una imagen “femenina” en su banda: te una cuerda, ojalá que toquemos bien, ojalá que esto, ¡ojalá
que el otro!”, y esta morra estaba frustrada porque no sabía
Ya de tanto que siempre nos decían de las falditas, pues sí qué ponerse, que porque:“¿qué me pongo?”, nosotras nos
la verdad hasta nos llegamos a disfrazar, era como de cura, moríamos de la risa ¿no?, de qué [sic] ya la veías a ella súper
a veces nos vestíamos de vaqueritas y la chingada y nomás bien vestida, bien chingón, se veía súper bien cuando tocaba,
lo hacíamos de cura, nomás decíamos “¿qué onda? ¿nos po- bien punk rock con su botota acá pintada y su pelo, pero digo
nemos falda corta y botas o así y ya?”, era pura cura pues y ¡no mames!, esta [sic] chingón pero, pues se ve chingón pero
también con la onda de “bueno si la gente lo pide, lo hace- es un disfraz, así como yo si me pongo una faldita y me visto
mos y ya no pasa nada”. Aunque sinceramente yo nunca puse de colegiala para tocar, sigue siendo un disfraz (entrevista a
atención a eso, la verdad yo nunca me preocupé por pregun- Keyla Zamarrón, 2011).
tarme mucho qué estaba pensando la gente, yo nada más ya
cuando estaba tocando me preocupaba por la música, era por La imagen de mujer rockera punk en el imaginario
la cura con mis amigas. Pero bueno, ahora que lo pienso sí
popular debe responder a la de ser joven “atractiva”,
cuando estábamos tocando pues luego sí salía uno que otro
groserillo por ahí. Por ejemplo, sí me llegaron a tomar fotos
transgresora y ruda, pero al mismo tiempo tierna y ro-
tocando, así metiendo la mano con la cámara para tomarme mántica, y que no pierda su “femineidad”. Al igual que
fotos en las nalgas, sí hay muchachos que se pasan de lanza. Keyla, Lissa Jay cuenta cómo con las Black and Brown
Recuerdo que se me hizo medio mamón, hasta hubo fotos la construcción de la imagen de una banda “femenina”
que rolaron entre los compas, me acuerdo que yo me había fue algo a lo que tuvo que acceder para poder ser parte
caído en una peda35 una semana antes de una tocada donde del grupo. La rockera expresa lo difícil que fue tener que
me puse una faldititita y yo traía un morete así enorme en
aceptar la dinámica que la banda le exigía en relación a
una pierna y me valió madre, yo así me puse la falda con mi
moretote, hasta tomaron fotos de mi morete en faldita y esa
la imagen:
foto roló por Internet acá y como que se me hizo medio ma-
món y a la vez me dio risa, aunque esto es diferente del pin- A mí me costó mucho tener que pintarme y esas cosas, lo vi
che vato que mete la cámara y me toma una foto de las nal- por el lado comercial, lo pensé como cuestión de imagen so-
gas, pero la neta los vatos son bien cabrones, aunque estés lamente y tenía claro que no afecta a mi personalidad, a mi
vestida como monja siempre habrá alguien que te diga algo. filosofía que yo traigo. Y sí traté al menos de incorporar mi
Pero la neta a mí se me olvida cuando estoy tocando cómo estilo, a mi gusto con un poquito de lo que la gente me decía.
ando vestida, si me dicen cosas o no, yo me concentro en la Es que a mí el simple maquillaje no me gusta usarlo, procuro
música, estoy tocando y ya, nomás los ignoro (entrevista a no usarlo tanto por cuestión de no sé, no me gusta que se me
Keyla Zamarrón, 2011). tapen los poros, aparte me salen granitos con esa cosa, las
morras siempre me decían: “no, es que hay que maquillarte
Aparece entonces nuevamente la biología como una y ponerte esto y el stick y los ojos y las pestañas”, pues sí a
justificación “natural” en el discurso de las rockeras, es mucha gente se le da ¿no? pero, no a mí, no es mi gusto, no
decir, ellas han apropiado y normalizado el hecho de ser es mi todo. Y trataba de bueno, vamos hacer esto, pero, si
cuerpos expuestos para los otros, pues la heteronormati- ya me quieres poner blusitas y unas cositas así, yo me visto
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 27

como yo quiera, si digo que es exagerado, ya me cambiaste retis, 1996) en los que se inscriben prácticas y discursos
completamente la cara, pues poco no, no me sentía a gusto que dan significado y sentido al fenómeno cultural roc-
(entrevista a Lissa Jay, 2011). kero. Las experiencias de las rockeras revelan procesos
donde ellas se autorrepresentan como sujetos activos que
Para Lissa la construcción de la imagen es un dis- cuestionan y negocian su normatividad de género, a ve-
fraz que se subordina a la música, ella sabe que acceder ces afirmándose mediante una “subordinación adaptada”
a “pintarse” la integra a la banda en la que está partici- (Risman, 2004) estratégicamente bajo la representación
pando, pero decide negociar su propia personalidad “in- de su género, otras veces resignificándola y subvirtién-
corporando un poco de su estilo”; es su estrategia para dola claramente para ser reconocidas como “músicas”,
pertenecer al rock y su oportunidad para ser escuchada más allá de una objetivación corporal. En sus relatos se
por los otros. Las rockeras negocian la construcción de observa cómo constantemente desplazan la representa-
la imagen no sólo con un auditorio sino también con las ción de género, tocando “puntos excéntricos”, moviéndo-
y los propias integrantes de su banda. El caso de Lissa se en las fronteras de lo permisible y lo prohibido. Las
Jay es aún más complejo, pues ella se declara lesbiana y rockeras aquí analizadas podrían ser consideradas parte
la negociación de una imagen “femenina” fue interpre- de esos “nuevos” sujetos del feminismo que De Lauretis
tada para ella como una necesidad de la banda de querer (1993) menciona, son mujeres reales que negocian su au-
“aparentar lo que ella no es”. La imagen y vestimenta de torrepresentación con representaciones definidas por las
Lissa cotidianamente es “masculina” y para tocar en la normatividades que sus relaciones y contextos sociales
banda “hasta falditas le querían poner”: determinan mediante su género. Las rockeras que han
expuesto sus experiencias para este análisis dialogan su
Sí, soy lesbiana, yo no trato de ponerle en la cara a nadie lo poder-hacer/saber en el rock, ya sea ejecutando un ins-
que soy, mucho menos esconderlo simplemente, es lo que trumento o cantando en una banda, apropiándose de
es, si lo sabes, si te enteras, si te digo, pues así está, y cuan-
mecanismos que sostienen al rock como una tecnología
do pasó esto de las Black and Brown, que era como más
de: “no pues tienes que aparentar esto, ser más ‘femeni-
de género, pero desde una “diferencia” estratégica que a
na’, aparentar lo otro”, porque, es una imagen, nos seguían veces logra subvertirlo, siendo ellas en determinados mo-
mucho niños, también eso era una de las cosas, y este, ya el mentos unas “sujetos excéntricos”.
uso del alcohol y las drogas se está controlando cuando es-
tamos tocando, o no estar fumando digamos ¿no?, dar una
imagen a los chamaquitos, no nos queríamos encasillar en Notas
esto: “bueno, son una banda que tiene ciertas preferencias
lesbianas”. No todas las integrantes de la banda tienen las
1 Juventud entendida como condición sociocultural, más que como
mismas preferencias, pero deberían [risas]. Y es que yo soy
grupo sociodemográfico (véase Urteaga, 2011).
así más masculina no me gusta pintarme y en la banda ya
2 Alisia Cons es cantante solista y compositora. Es parte de la esce-
luego hasta faldita me querían poner y ya fue cuando les
na rockera/pop en Tijuana. A sus 23 años ha participado en varias
dije, no, tampoco (entrevista a Lissa Jay, 2011) bandas en Monterrey, Tijuana y Ensenada. Entrevista realizada
en abril de 2011.
Posicionada como lesbiana, Lissa Jay se enfrenta a 3 Utilizo el concepto de “música” con el fin de resignificar la acti-
una negociación más difícil en la construcción de la ima- vidad que hacen las mujeres dentro de los escenarios de rock al
ejecutar un instrumento o ser parte activa de una banda rockera.
gen “femenina” exigida, porque es con la que ella no se
Comprendo, entonces, que sólo en este contexto teórico es utili-
siente identificada. Su ser mujer está condicionado por la zada con dicha resignificación, pues no ignoro el significado de
representación del género heteronormativo y esto produ- “música” en su acepción universal.
ce en ella la necesidad/resistencia de acceder a lo que la 4 Con ser mujer quiero indicar la carga universalista y esencialista
banda le exige: mostrar una actuación que las haga verse que entraña el uso singular de esta categoría. Teresa de Lauretis
(1996) asegura que el uso singular de la categoría de mujer entra-
como “femeninas”. En este sentido, la normatividad del
ña en sí una representación universal sostenida por la diferencia
género se hace presente en la construcción de su imagen, sexual y el sistema sexo-género.
aunque para ella es una farsa que sólo es vista como “ima- 5 Urteaga afirma que se ha conceptualizado a las culturas juve-
gen”, para los otros es una exigencia que la hace encajar niles como bandas juveniles, identidades juveniles y, más re-
en el orden del género. En la negociación accede a usar cientemente, tribus urbanas. “Estos términos aparentemente
son similares, pero aluden a problemáticas y construcciones
maquillaje para no alterar este orden y poder tener un
prácticas diferentes, pues la juventud implica varias maneras
reconocimiento como “música” en el rock. de acercarse a lo juvenil” (Urteaga, 2011, p. 405).
A manera de conclusión, la imagen y la actitud son 6 Siguiendo los planteamientos de Roszack (1968) la contracultu-
elementos que dialogan constantemente en la autorre- ra que surgió en la década de los 70 se manifestó en la expre-
presentación que las rockeras construyen de sí, siempre sión artística de las y los jóvenes y se expuso principalmente en
la música (rock and roll). Esta cultura radical buscó, por un lado,
mediada por su representación de género que los diver-
oponerse frente al mundo adulto y, por otro, lograr un profundo
sos espacios y momentos del escenario rockero les exi- cambio de sentido social y cultural, se oponía a la guerra, al au-
gen. En este sentido, el rock es una tecnología de género toritarismo del Estado y a las clases sociales y de raza que provo-
compuesta por complejos mecanismos de poder (De Lau- caban discriminación y exclusión en el contexto estadounidense.
28 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

En México, el concepto de contracultura fue divulgado por José 23 “Cerrar” un concierto o una tocada de rock significa que esa ban-
Agustín (2007), quien la define como aquélla que representa las da es la principal.
expresiones artísticas de las y los jóvenes, mismas que se reflejan 24 El metal o heavy metal es traducido al español como “metal pesa-
en manifestaciones como la literatura y el teatro; corrientes filo- do”. Se trata de un estilo musical que se remonta a los años 60 en
sóficas como el existencialismo, la psiquiatría psicodélica; el uso Estados Unidos y que incorpora elementos sonoros del blues, del
de drogas y la realización de redes artísticas autogestivas alternas rock and roll y del rock psicodélico. Se caracteriza por tener una es-
a las de las instituciones de la cultura dominante. tética que incorpora la vestimenta oscura y el cabello largo, tanto
7 Existe alrededor de Tijuana otra imagen que la vincula con la en hombres como en mujeres.
“violencia” y el “narcotráfico”. No hago caso omiso de este con- 25 Refiriéndose a la gente.
flicto, incluso, considero que es un grave problema no sólo de la 26 Keyla Zamarrón, a sus 30 años, ha sido guitarrista de diversas
ciudad, sino de todo México; sin embargo, para los fines de este bandas, entre las que destacan Ampm’s, Vaginas Suicidas y Los
artículo no ahondaré en ello. Agresores. Actualmente es estudiante de psicología. Entrevista
8 Músico representativo de los inicios del rock en Tijuana y uno de realizada en abril del año 2011. Tijuana, Baja California.
los precursores del rock and roll a nivel nacional, con un sonido 27 Modismo que se refiere a mujeres jóvenes, utilizado principal-
predominantemente del blues y del soul. Entrevista realizada en mente en el norte del país.
enero de 2007. 28 Vaginas Suicidas hace referencia a la banda de rock de la que
9 Modismo tijuanense con el que comúnmente se identifica y nom- Keyla Zamarrón es/fue parte.
bra a la ciudad. 29 Expresión usada principalmente por los jóvenes cercanos a la
10 Es una de las principales avenidas de Tijuana, se encuentra en la frontera norte del país, de manera más frecuente en Baja Califor-
zona centro y se caracteriza por estar cerca de la “línea” y conectar nia, Sonora, Sinaloa y Chihuahua. Se utiliza para designar aquello
a los principales bares de la ciudad. que es apreciable, emocionante, bonito, divertido, ‘suave’, ‘padre’,
11 En el caso de este artículo, utilizo el concepto de autogestión ‘chido’, ‘chingón’.
para explicar cómo el escenario de rock se conforma por una 30 Tocadas o toquines, pequeños eventos donde se presentan diferen-
red independiente que produce al rock como un escenario soste- tes bandas de rock. Generalmente en una tocada no asisten más
nido por los músicos y las “músicas”, pero también por los fans y de mil personas. En este caso, ya no se considera una tocada sino
amantes del rock. La autogestión se caracteriza por una actitud un concierto. Es importante mencionar que el término tocada es
política y económica donde las rockeras y los rockeros son los utilizado comúnmente entre quienes integran los escenarios del
actores principales de mantener al rock en la ciudad. rock local; sin embargo, también ha sido utilizado por la industria
12 Lauro Saavedra, de 39 años, es músico de diversas bandas de cultural (los medios de comunicación, principalmente) para ads-
sonido electrónico y rock indie, promotor de tocadas. Entrevista cribir el término dentro de la propaganda mercantil y de consumo
realizada en abril de 2011. de los conciertos que realizan.
13 Cocheras de casas. 31 Propaganda que indica las bandas que estarán presentes en una
14 La ecuación anterior es para hacer una crítica de dos modelos teó- tocada.
ricos específicos: el lingüístico-estructural de Claude Lévi-Strauss 32 Azul Monraz es cantante y líder de la banda Madame Ur y sus
y el psicoanalítico dinámico de Jacques Lacan. hombres. A sus 31 años ha participado en el rock de Tijuana con
15 Cuando De Lauretis (1992) habla de la Mujer, con mayúsculas, diversas bandas de estilo principalmente indie o experimental.
se refiere a esa representación universal determinada por esen- Además de ser rockera, es una artista multidisciplinaria, se ha
cialismos: “Con ‘la mujer´ hago referencia a una construcción dedicado a hacer perfomance de teatro. Actualmente su banda es
ficticia, un destilado de los discursos, diversos pero coherentes, considerada como una innovación dentro del escenario alternati-
que dominan en las culturas occidentales (discursos críticos y vo en Tijuana, pues hace una mezcla de jazz, cabaret y rock. Entre-
científicos, literarios y jurídicos), que funcionan a la vez como vista realizada en abril de 2011, Tijuana, Baja California.
su punto de fuga y su peculiar condición de existencia […] el 33 De Lauretis parte del análisis del filósofo Louis Althusser, quien
punto de fuga es el futuro” (1992, p.15). asegura que la “ideología” opera en los sujetos y su consciencia.
16 Eunice Paz, a sus 21 años, es estudiante de artes plásticas, instruc- La feminista asegura que el género también opera en los sujetos,
tora de danza africana y bajista de la banda Adusamel. Entrevista similar a como lo hace la ideología (De Lauretis, 1996, pp. 13-14).
realizada en abril de 2011, Tijuana, Baja California. 34 Esta oposición también corresponde a la idea que sostiene la
17 Se designa así a aquella canción que fue compuesta y/o interpre- división cartesiana mente-cuerpo, donde la polaridad es represen-
tada a partir de la versión original de otro músico o banda. tada por la mente racionalmente ordenada como masculina y el
18 Nidia, a sus 30 años, es cantante y compositora en Tijuana. Ha cuerpo como sensibilidad caótica natural y femenina.
participado en bandas como Lhabia y Púrpura. Entrevista reali- 35 Se le llama así a una fiesta donde se consume alcohol.
zada en abril de 2011, Tijuana, Baja California.
19 Inés Castillo, a sus 30 años, es vocalista de la banda Parche de Ira,
ha participado en otras bandas de la ciudad, además es licenciada Referencias
en Filosofía, estudiante de una maestría en Educación en la UPN,
activista de la Otra Campaña del Frente Zapatista de Tijuana y
Agustín, J. (2007), La contracultura en México. La historia
parte de la Colectiva Feminista Binacional. Entrevista realizada
en abril de 2011, Tijuana, Baja California. y significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los
20 Estilo musical rockero, nacido en los años 70 en Inglaterra. Se punks y los chavos bandas, México, Grijalbo.
caracteriza por una ideología autogestiva, anarquista, contra el Berumen, F. (2003), Tijuana la horrible. Entre la historia y
sistema y el autoritarismo. el mito, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte/Libros
21 Siki Carpio, o Cristina Carpio, es vocalista de una banda tijua- Península.
nense llamada Cristina Cream. A sus 30 años ha participado en
De Lauretis, T. (1992), Alicia ya no. Feminismo, semiótica,
diversas bandas de la ciudad tocando el teclado y/o cantando. En-
trevista realizada en abril de 2011, Tijuana, Baja California. cine, Madrid, Ediciones Cátedra/Libros Feminismos.
22 Modismo que se refiere a hombres, utilizado principalmente en De Lauretis, T. (1993), “Sujetos excéntricos: la teoría femi-
el norte de México. nista y la consciencia histórica”, en M. C. Cangiano, y
Priscilla Merarit Viera Alcázar Mujeres en el rock tijuanense... 29

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30 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Recibido: 31 de mayo de 2013

Aceptado: 21 de enero de 2014

*El presente artículo es resultado de una previa investigación que sustentó

la tesis Cuerpo de mujer en el escenario de rock tijuanense, con la cual obtuve el
grado de Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma Metro-
politana, Unidad Xochimilco (véase Viera, 2013). Asimismo, es resultado de
un detallado trabajo de campo etnográfico que permitió comprender de ma-
nera compleja el contexto tijuanense y rockero donde las mujeres producen
sus experiencias como rockeras.

**Autora: Priscilla Merarit Viera Alcázar

Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Autónoma Metropolitana-
Xochimilco, en la línea de Mujer y Relaciones de Género. Docente y posdocto-
rante en el posgrado de Antropología Social, en la línea Jóvenes y Sociedades
Contemporáneas de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, México,
DF. Trabaja en la investigación “Análisis comparativo entre experiencias de
jóvenes rockeras de Tijuana y del Distrito Federal”, así como en estudios rela-
cionados con feminismo y estudios culturales. <merarit_alip@[Link]>.

Publicación:
­­
“Mujeres, Tijuana y rock and roll: representaciones y autorrepresentaciones
de jóvenes rockeras”, en Debate Feminista, núm. 48, octubre de 2013.

Cómo citar este artículo:

Viera, Priscilla Merarit (2014), “Mujeres en el rock tijuanense: ¡No soy una
muchacha normal!”, Versión. Estudios de Comunicación y Política, núm. 33, abril-
marzo, pp. 15-30, en: <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Sentidos
encontrados:
representaciones visuales femeninas
disputando las nuevas manifestaciones del tango
Juliana Verdenelli*/ Universidad Nacional de La Plata, Argentina
Lucía de Abrantes / Universidad de San Martín, Argentina

Resumen: El presente trabajo propone un abordaje acerca de las transformacio-

nes y diversificaciones suscitadas —en el último tiempo— en torno a la música y
al baile del tango. En este marco, nos interesa explorar, particularmente, los mo-
dos en que la mujeres y las corporalidades femeninas han ido adquiriendo nue-
vos, a la vez que conflictivos, lugares en la delimitación de los roles estipulados
dentro de este mundo artístico. Partiendo del supuesto de que el lenguaje visual
se ha vuelto uno de los principales vehículos por donde circulan los imaginarios
individuales y colectivos, nos proponemos analizar estas transformaciones me-
diante un conjunto de representaciones visuales que disputan, confrontan y ne-
gocian los sentidos de la feminidad. Así, atravesaremos los dispositivos visuales
de algunas de estas nuevas manifestaciones –tango electrónico y tango queer– en
pos de ensayar un conjunto de argumentaciones respecto de los interrogantes
planteados.

Palabras clave: nuevas manifestaciones del tango, tango electrónico, tango

queer, representaciones visuales, género femenino.

Abstract: This paper proposes an approach on the transformations and diversi-

fications raised in recent times about the tango music and tango dancing. In this
framework, we are interested in exploring, particularly the ways in which women
and female corporalities have gained new-and at the same time, conflicting-plac-
es in the delineation of the roles stipulated in this artistic world. Assuming that
the visual language has become one of the main vehicles through which circulate
individual and collective imaginary, we propose to analyze these transformations
by a set of visuals that dispute, confront and negotiate, the senses of femininity.
In this way, we will cross the visual devices of two of these new forms, electronic
tango and tango “queer”, after testing a set of arguments regarding the ques-
tions raised.

Key words: new forms of tango, electronic tango, queer tango, visuals represen-
tations, gender female.

Opposing trends: female visuals contending

in the new tango expressions
Pp. 31-47, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
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Introducción1 positivos visuales se ha presentado como una tarea ne-

cesaria para las nuevas manifestaciones.
El tango tiene ya más de un siglo. Pese a tantos va- Siguiendo los aportes de Arfuch (2007), en la
ticinios agoreros, actualmente atraviesa una etapa de actualidad parecemos vivir, pensar y actuar a través de
revitalización y un proceso de diversificación. Durante las imágenes y de sus refracciones en todos los espacios
los últimos 25 años ha dejado de considerarse “música significantes.
de grandes” o “del pasado” para volver a convertirse en
un fenómeno convocante e incorporar a distintas gene- En efecto, el poder del ‘ver’, como sentido que ha triunfado
raciones de jóvenes que renuevan sus manifestaciones incontestablemente sobre todos los demás, se ha extendido
y expresiones. a tal punto que las cosas del mundo —ésas que preexisten a
nuestra existencia— se nos revelan casi sin sorpresa, bajo
Su resurgimiento se manifiesta de distintas ma-
una forma de mirar modelada desde la más tierna infancia
neras en la ciudad de Buenos Aires. Entre otros indica- por el video y la televisión, ordenadas en espacios estéticos
dores, subrayamos: la multiplicación de milongas,2 la —y a menudo estáticos—, cada vez más distantes de una
reapertura de salones tradicionales o clubes de barrio, plena experiencia sensorial (Arfuch, 2007, p. 2).
las numerosas clases de baile en academias, salones y
plazas públicas y la diversificada oferta de espectáculos
y shows fuertemente impulsados por el turismo. A su No obstante, si bien vivimos en un mundo atiborra-
vez, al compás de estas manifestaciones, han surgido do de imágenes, en muy pocas ocasiones nos detenemos
distintas innovaciones en el plano de su componente a analizar cuáles son las “visiones del mundo” que esas
musical así como en el desarrollo de sus prácticas de bai- representaciones visuales nos proponen. Por el contrario,
le (Rocchi y Sotelo, 2004; Carozzi, 2007; Cecconi, 2009). cierta propensión “naturalizadora” parece dominar las re-
Dicho esto, y situándose en el marco de este nuevo esce- laciones que los sujetos sostenemos con ellas.
nario artístico y cultural, el presente trabajo se propone Ante esto, resulta necesario comprender que las
abordar dos expresiones actuales: el tango queer3 y el imágenes no sólo portan cierta información acerca de
tango electrónico. Esta elección se fundamenta en el he- hechos pasados, presentes y futuros, sino que son —en
cho de que ambas manifestaciones se presentan como sí mismas— formas de vincularnos con lo que nos rodea,
un objeto de estudio interesante a la hora de explorar las formas de aprehender, así como de situarnos en el mun-
trasformaciones ocurridas y, en particular, las tensiones do social en el cual participamos. Como sostiene Arfuch
(rupturas y continuidades) suscitadas entre las “tradi- (2007), la imagen más inocente conlleva, siempre, una vi-
cionales” y las “nuevas” formas artísticas que caracteri- sión del mundo y se inscribe en un contexto reconocible
zaron y caracterizan a este campo. Puesto en otros tér- de inteligibilidad y por ende no escapa de una valoración
minos, se constituyen como manifestaciones capaces de posible en términos de sus efectos de sentido.
desafiar y disputar el sentido del “mandato inflexible de A los fines del trabajo propuesto y considerando que
la tradición cultural del tango” (Liska, 2009, p. 1) en lo el análisis de lo visual constituye un territorio de investi-
que al género musical y al estilo bailable respecta. gación sumamente interesante y poco explorado desde la
Ahora bien: el trabajo que intentamos desarrollar antropología (Ardèvol, 1996), analizaremos desde la ins-
aquí busca anclar su perspectiva analítica en cómo esta tancia de lo visual el modo en que el tango electrónico y
revitalización ha propiciado la emergencia de nuevas el tango queer —nuevas propuestas desarrolladas en la
corporalidades (Liska, 2008a) femeninas, así como nue- música y el baile— interactúan, confrontan y negocian
vos roles asociados a la feminidad. En este sentido, la con los sentidos de las prácticas y representaciones que
focalización analítica persigue continuar indagando en los anteceden. Como ya lo hemos dicho, buscaremos leer
la hipótesis delineada por Liska —a lo largo de diversos sobre estas superficies visuales la inscripción de nuevas
estudios abocados a la temática (2008a, 2008b, 2009)— representaciones del cuerpo femenino y las transforma-
en donde se sostiene que las mujeres han desempeña- ciones ocurridas en torno a la capacidad de agencia que
do un rol privilegiado en el nacimiento de estos nuevos han ido adquiriendo las mujeres bajo estas nuevas mo-
estilos musicales y bailables, logrando así trastocar la dalidades.
invisibilidad que han tenido dentro de este espacio, así Para llevar adelante esta tarea recurrimos a una se-
como quebrantar aquellos esquemas culturales tradicio- rie de representaciones constituidas por las nuevas ten-
nales que tendían a colocarlas en un rol pasivo y de sub- dencias estudiadas y volcadas sobre diferentes soportes
ordinación respecto de los hombres. visuales. Para el caso del tango electrónico, al tratarse de
Por otra parte, los nuevos estilos de tango, al cons- bandas musicales, hemos optado por el análisis de algu-
tituirse como nuevos espacios sociales, se han ido co- nas de las tapas de discos más representativas de esta
nectando con el proceso de globalización del sistema nueva tendencia. En cuanto al tango queer, al tratarse
de producción e intercambio cultural propiciado por las de una transformación en los roles desempeñados den-
nuevas tecnologías de la comunicación.4 (Liska, 2008b) tro de la pareja de baile, así como en los estilos estéticos
En el marco de este acercamiento la construcción de dis- asumidos por los bailarines, nos centramos en un con-
Juliana Verdenelli-Lucía de Abrantes Sentidos encontrados... 33

junto de imágenes que circulan por las redes virtuales y urbanos, el desarrollo del sector inmobiliario, aunados a
que han sido utilizadas en pos de postular las innovacio- los nuevos modos de consumo y esparcimiento, transfor-
nes introducidas en el baile en el marco de eventos, festi- maron profundamente la organización social, económica
vales, presentaciones, divulgaciones, etc. Por esta razón, y urbanística de la ciudad.
el campo de selección presenta soportes disímiles y poco En este contexto de transformaciones, la activación
homogéneos como ser: el póster de un festival, una ima- patrimonial del tango5 en el marco de las políticas oficia-
gen que se utiliza como portada de una página web o un les de la ciudad de Buenos Aires posibilitó el desarrollo
video casero. estratégico de una economía condicionada por el turismo
Por último, es necesario plantear que para el análisis internacional. Para Hernán Morel (2009), las construc-
de las imágenes partimos del enfoque semiótico esgrimi- ciones de autenticidad del tango procuraron exacerbar
do por Roland Barthes (1990). Afirmamos que lo visual la visibilidad de este género urbano, así como asociarlo a
involucra diversas capas de significado: la denotación: una identidad primordial de la ciudad, espectacularizan-
¿qué o quién es representado aquí?, y la connotación: do determinados rasgos “genuinos” de la cultura.
¿qué ideas y valores están expresados a través de lo repre- Es interesante mencionar que tanto el poder público
sentado y de qué manera son representados? Entendido como el privado contribuyeron a la legitimación de esta
así, la perspectiva semiótica establece que la fotografía, imagen citadina en detrimento de otras. Como desarrolla
al igual que otras expresiones gráficas, se vuelve “texto” Lacarrieu (2003), los procesos ocurridos durante esta eta-
repleto de códigos, mensajes, significantes y significados. pa no pueden ser entendidos sin reflexionar sobre cierta
En este aspecto, también son muy enriquecedores política de los lugares y de la memoria, “producida tanto
los aportes de John Berger (2012), quien resalta que toda por grupos públicos como privados, que detentan el po-
imagen encarna un modo de ver, a la vez que nuestra der material y simbólico y que contribuyen con la misma
percepción o apreciación de la misma depende también a la instauración de una red desde la cual se visibilizan
de nuestro propio modo de ver. Para Berger, siempre e invisibilizan recorridos y grupos sociales” (Lacarrieu,
miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. 2003, p.12).
“Nuestra visión está siempre en continua actividad, en En este sentido, pensamos que la revalorización de
continuo movimiento, aprendiendo continuamente las esta expresión cultural considerada “tradicional” permi-
cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella tió reforzar una estrategia particularista, mostrar al tan-
misma, constituyendo lo que está presente para nosotros go como una expresión cultural fuertemente identificada
tal cual somos” (Berger, 2012, p. 14). con la ciudad de Buenos Aires —así como una identidad
En la misma línea, Susan Sontag (2006) sostiene que nacional frente a otras naciones—, bajo el signo de una
la fotografía tampoco escapa a las relaciones sospechosas “autenticidad” porteña (Morel, 2009).
entre arte y verdad. Aun cuando a los fotógrafos les inte- Por su parte, Ana Wortman (2003) describe cómo
rese sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por durante la década de los 90 se desarrolla una nueva con-
los tácitos imperativos del gusto y la conciencia. “Cuando figuración cultural que impactó en el proceso que adop-
deciden la apariencia de una imagen, cuando prefieren tarían los consumos culturales. Esta nueva situación ha-
una exposición a otra, los fotógrafos siempre imponen bría generado —al compás de la desaparición paulatina
pautas a sus modelos. Aunque en un sentido la cámara en de ciertos valores políticos— un acceso ilusorio al primer
efecto captura la realidad, y no sólo la interpreta, las fo- mundo y un culto al mercado de bienes signo-estéticos,
tografías son una interpretación del mundo tanto como del mismo modo que profundas transformaciones en las
las pinturas y los dibujos” (Sontag, 2006, p. 20). representaciones, prácticas y “estilos de vida” de diversos
sectores sociales “particularizados” de la población.
En línea con estos planteos, opinamos que a partir
Genealogía de una transformación: de este período Buenos Aires se constituye en un espa-
la composición de un nuevo escenario artístico cio donde los sectores medios fragmentados redefinen su
pertenencia social. En este contexto, concordamos con
Antes de introducirnos en la particularidad del estudio María Mercedes Liska (2008a) en afirmar que la renova-
que nos compete, creemos necesario esbozar el conjunto ción de la práctica del tango se asienta en el horizonte
de transformaciones que han posibilitado la emergencia de expectativas y deseos de un sector social ávido de un
de estos nuevos “estilos tangueros”. En primer lugar, es consumo cultural que lo defina. Para la autora, se trata
necesario destacar que esta renovación se ha desarrolla- de una fracción de clase ligada al campo del goce estético
do a la par de una serie de rápidas y profundas transfor- como horizonte intelectual, que promueve un nuevo tipo
maciones en la ciudad y un proceso de fragmentación de de vida social.
sus territorios —simbólicos, materiales e imaginarios—. Para Liska (2008b), este nuevo estilo de vida se en-
Como estipula Marie France Prévô-Schapira (2001), a cuentra en sintonía con las tendencias internacionales
partir de la década de los 90 la terciarización y desregu- del arte como parte de la vida cotidiana. A su vez, esto
lación de la economía, la privatización de los servicios confluye con otros procesos coyunturales y estructurales,
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como la devaluación económica del año 2002, período du- De curvas, redes y tacones:
rante el cual el tango adquiere una dinámica económica las mujeres en el tango electrónico
de gran envergadura en virtud del auge del turismo in-
ternacional, se transformó en una poderosa y expansi- A pesar de que el tango electrónico ha innovado, prin-
va industria cultural en la ciudad de Buenos Aires (OIC, cipalmente, en lo que hace al aspecto musical del tan-
2007). Como nos recuerda Morel, la atracción que provo- go, es importante destacar que lo visual se ha vuelto de
ca el tango como expresión cultural orientada al turismo, fundamental importancia dentro de esta manifestación
oportunamente, permitió al Estado local establecer una actual. Los diversos grupos y conjuntos musicales reali-
política activa, involucrándose fuertemente en una ges- zan, sin excepción alguna, presentaciones multimedia:
tión de la cultura orientada, ya sea de manera directa o juegan constantemente con la mirada a partir de las lu-
indirecta, por el peso de las imágenes y las expectativas ces, la proyección de imágenes, la puesta en escena, los
del imaginario turístico. (Morel, 2009, p. 162). Por todo bailarines, entre otras. Los modos en que eligen difundir
lo expuesto, afirmamos que la práctica del “tango nuevo” su música también se encuentran estrechamente vincu-
se conecta multidimensionalmente (económica, cultural lados a las nuevas tecnologías, marcadas por una preemi-
y socialmente) con el espacio global. nencia indiscutida de la imagen (sitio web, videoclip,
Todos estos cambios han impulsado una oferta reno- webclip, etc.).
vada y diversificada asociada al baile, que se ha nutrido Sin embargo, para la adecuada composición de una
de nuevas experiencias como el estilo denominado tango foto, la producción de un juego de luces, la puesta en es-
nuevo,6 el tango gay o el intercambio de roles del llama- cena de un videoclip, la difusión de una imagen, la pro-
do tango queer. La música también se encuentra atrave- ducción de un efecto visual deseado en el observador no
sando un proceso de trasformación: han surgido nuevos es necesaria sólo la tecnología sino también el concepto
intérpretes que al mismo tiempo que le dan continuidad de aquello que se quiere destacar y el significado que se
al género, le aportan nuevas estéticas que sellan su im- quiere transmitir. Toda forma de lenguaje que persiga
pronta. Asimismo, han comenzado a aparecer en la es- trasmitir un concepto “tiene que ser necesariamente un
cena pública porteña distintos conjuntos musicales de sistema regulado por reglas, […] un conjunto infinito de
tango electrónico. Esta última propuesta se vinculó desde cadenas finitas de símbolos que forman parte de un re-
sus inicios con el desarrollo tecnológico, naciendo de la pertorio cerrado de elementos” (Hirsch, 2012, p. 13). En
mezcla entre texturas electrónicas7 y recursos sonoros re- este sentido, el lenguaje se compone de una pluralidad de
presentativos del tango. De esta manera, las nuevas tec- signos, cada uno con un significado común para un de-
nologías aplicadas a la música popular han reconfigurado terminado número de intérpretes. Éstos deben construir
su práctica y transformado radicalmente la experiencia un sistema de elementos interrelacionado, con el fin de
cultural (Liska, 2008b). formar una gran variedad de mensajes.
Por otro lado, Liska (2008a, 2008b, 2009) sostiene Dicho lo anterior, hemos decidido trabajar con tapas
que las transformaciones de algunos de los nuevos estilos de discos de algunos de los principales grupos de tango
musicales volcados en el tango —como ser la propues- electrónico, tras el objetivo de volcar sobre tales super-
ta del tango electrónico— se vinculan con las demandas ficies visuales los interrogantes que hemos delineado.
que surgen de la construcción de una nueva corporalidad Creemos que estas composiciones operan como canales
en el tango bailado. Según la autora, existe cierta apoya- fructíferos por donde se pueden transmitir aquellos con-
tura entre las nuevas expresiones corporales y musicales. ceptos fundamentales que los grupos definen, ya que al
Si bien acordamos con los planteos de Liska, también en- poseer un fin comercial y publicitario buscan expresar
tendemos que, a diferencia de lo que sucedía con los clu- con claridad una suerte de identificación estética. La inte-
bes y las orquestas en vivo de los años 50, en la actualidad racción entre la imagen, la música y el espectador/oyente
los caminos que recorren la música y el baile se han bifur- adquiere bajo estos formatos la intención de promocionar
cado; y dicha bifurcación se constituye como un nuevo e incitar a la compra de las producciones discográficas.
recurso de este renovado escenario. A modo de ejemplo, Volviendo a la idea del lenguaje, en el caso de las ta-
la utilización del sonido grabado en la mayoría de las mi- pas de discos, como en todo el lenguaje publicitario, se
longas revela una multiplicidad de transformaciones en utiliza una gramática de tipo semiótico. El signo es el ele-
la percepción musical. Sin ir más lejos, para los autodeno- mento fundamental junto con los códigos, textos y con-
minados bailarines de la “guardia vieja”,8 esa diversidad textos. Siguiendo los planteos de Hirsch (2012), podemos
de estilos orquestales que se reproducen en una noche afirmar que se trata de un lenguaje de tipo performático,
tiende a perder la identidad musical de cada orquesta. que expresa y describe una determinada acción y pretende
Por último, observamos que la incorporación de las producir un efecto.
nuevas generaciones al tango, con sus nuevas prácticas y En función de las argumentaciones delineadas, he-
estilos —bailables y musicales—, ha generado una reela- mos seleccionado distintas imágenes y fotografías presen-
boración de ciertos marcadores indentitarios hacia el in- tes en las tapas de los discos de tres grupos sumamente
terior de estos grupos. representativos de esta manifestación artística: Narcotan-
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La pareja abrazada está entrelazada por una cinta

negra. Hay algo entre ellos, algo íntimo y misterioso, algo
que no podemos ver además de su genitalidad, en tanto
“centro sexual” que permanece oculto al espectador. Solo
podemos “espiar” la intimidad difusa de un beso a través
de la película de una cámara fotográfica. El negativo re-
petido de este instante puede observarse en el fondo de
la composición.
La imagen en su totalidad produce una sensación en-
volvente, relacionada con el efecto del “humo” en la foto-
grafía. Posiblemente aquí radique el juego visual que nos
remonta a lo irresistible, adictivo, sensual y “narcótico”
del tango que “te atrapa” o “te ata”. También es una clara
alusión al nombre del grupo, escrito con letras blancas
(simulando el efecto del “humo”) en el borde inferior de
la imagen.
Las imágenes 2, 3 y 4 constituyen las tapas de la
Imagen 1. Tapa del primer disco del conjunto Narcotango, año 2003. discografía del grupo Bajofondo. Todas enfatizan cier-
tos aspectos de la sexualidad femenina. Representan
go,9 Bajofondo10 y Gotan Proyect.11 Recurriendo a nuestra fragmentos de un cuerpo de mujer y aluden a sus zonas
propuesta central, intentaremos analizar estas composi- “sexuadas”: pechos, pelvis y entrepiernas. A su vez, las
ciones haciendo especial hincapié en las representacio- medias de red, elemento por excelencia de la vestimenta
nes construidas en torno al cuerpo femenino y al rol de la femenina en el tango, constituyen la expresión de cierto
mujer dentro de esta expresión musical. En primer lugar, erotismo relacionado a un tipo de deseo heterosexual. En
analizaremos por separado las tapas de cada uno de los una entrevista realizada en uno de los periódicos de ma-
conjuntos mencionados; en segundo lugar, presentare- yor tirada del país, Santaolalla —uno de los creadores del
mos una comparación entre ellos. grupo— sostiene:
La imagen 1 corresponde a un disco de Narcotango.
Lo difuso de la misma y del contexto produce la sensa- Primero, es muy difícil llegar a tener elementos gráficos o
ción de movimiento de los cuerpos y destaca las figuras icónicos con los cuales te puedas relacionar. Puede pasar a
borrosas, indefinidas, de dos personas desnudas. Son partir de un logo, pero en este caso es más que eso. Empezó
todo a partir de las medias de red, que están muy relacio-
cuerpos que expresan ciertos cánones de belleza: jóve-
nadas con el tango, con la sensualidad a partir de la imagen
nes, delgados, atléticos y tonificados. No se ven sus ros- de la mujer, y nosotros somos un grupo que tiene también
tros. Por su contextura física, podemos intuir que se tra- una parte sexy en su música y sus presentaciones. El asunto
ta de una mujer y un varón. Ambos tienen cabello corto era cómo podíamos expresarlo de una manera diferente […]
y oscuro. Se encuentran de perfil y enfrentados a partir (Santaolalla en Vismara, 2013).
de un abrazo. Podrían estar bailando tango o, incluso,
recreando un instante de un encuentro sexual. Al estar Buscando dar lugar a la diferencia, al ver estas imá-
de espaldas, se destaca la cintura y los glúteos de una genes resulta casi inevitable remontarse a la figura este-
mujer, aquellas partes del cuerpo asociadas a cierto tipo reotipada de la prostituta y al mito de origen del tango
de erotismo y a las denominadas “curvas femeninas”. que lo vincula a un baile de “prostitutas y compadritos”;

Imagen 2, 3 y 4. Tango Club, 2002; Supervielle, 2004; Mar Dulce, 2007.

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Imagen 5, 6 y 7. La Revancha del Tango, 2001; DVD show en vivo, 2005; Tango 3.0, 2010.

vale decir, a un tango “desprejuiciado” y “sexuado” que tran en el borde superior. Es interesante la asociación
fue corroído por los “cánones civilizatorios” de principios que se realiza entre el nombre Bajofondo (palabra muy
de siglo XX (Varela, 2005). cercana a las usadas en las letras y la poesía del tango
Podemos argumentar, recurriendo a los planteos que describen el momento en que todo está mal al “tocar
de Berger (2012) —a partir de la composición visual y el fondo” o al encontrarse en el “hondo bajo fondo”) y el
modo en que los fragmentos del cuerpo sexuado se ex- deseo sexual “desprejuiciado”. Esta relación puede tener
ponen en ella—, que el protagonista principal de estas múltiples interpretaciones, entre ellas: que el deseo se-
imágenes parece ser un espectador que se supone mas- xual de los varones se ve sublimado en la sensualidad, la
culino. Si bien el tango electrónico ha estado en estre- tristeza y la melancolía que caracteriza al baile, la música
cho vínculo con la expresiones del tango gay y el tan- y la poesía del tango.
go queer (Liska, 2008a), es interesante destacar que los Las imágenes 5, 6 y 7 son parte de la discografía
elementos simbólicos que utiliza el conjunto Bajofondo del grupo Gotan Proyect. En la 5 y la 6 se utiliza nue-
para constituir su “marca distintiva” apelan a los ele- vamente la fragmentación de un cuerpo aparentemente
mentos eróticos tradicionales de la femineidad. Como femenino. Si bien hay una insinuación a su sexualidad y
bien señala uno de los integrantes del grupo, el cuerpo erotismo, también se expresa cierta libertad y fortaleza
que porta esas medias de red es un cuerpo femenino. femeninas.
A este respecto, la ruptura principal o lo “diferente” — En la imagen 5 el torso lleva el nombre del conjunto
para recurrir a las palabras expuestas por los propios “tatuado” en la piel, cerca del corazón. El ángulo que se
protagonistas del conjunto musical— no se da en torno forma entre el cuello, las clavículas y los hombros levan-
a la imposición de la matriz heterosexual, performativa tados de la mujer componen una especie de “ave” con sus
del deseo, dentro de este campo artístico, sino en tanto “alas desplegadas”.
al advenimiento de un tango “adecentado” (Gil, 2006) Los pies de la imagen 6, si bien lucen zapatos de taco
que intentó borrar los rastros de una exposición sexua- que aluden a cierto estereotipo femenino y “fetichismo”
da y erotizada del cuerpo femenino. Advenimiento que característico del tango, dejan entrever una posición de-
ha dejado huellas en las letras del tango, los modos de safiante. Están parados con firmeza “sobre” el nombre
bailarlo y en la canonización de un estilo musical. del grupo musical y el nombre del DVD y primer disco del
Explorando algunas de las obras de arte que John conjunto “La revancha del tango”. Asimismo, la pierna de-
Berger (2012) se dispuso a analizar, encontramos que los recha de ese cuerpo femenino está lastimada, sangran-
fragmentos de los cuerpos de las mujeres están colocados do cerca de su tobillo. También se puede observar que la
de tal modo para que se exhiban lo mejor posible ante un media que lleva está rasgada producto del golpe. A partir
hombre que las observa. Ellas parecen ofrecer su femi- de estos signos, se nos presentan múltiples imágenes. La
nidad para que el espectador masculino las examine. En más evidente podría remitirnos a una herida provocada
este sentido, siguiendo los argumentos del autor –a par- al bailar tango, a partir de un golpe-patada efectuado (se-
tir de su análisis sobre la pintura europea posrrenacen- guramente por error) en la pista de baile. Herida a la que
tista–, podemos decir que cuando la imaginería sexual la mujer se sobrepone. Pero también nos permite un jue-
se expresa de modo frontal, literal o metafóricamente, go de asociación entre sexualidad, placer y dolor, entre
encontramos que el protagonista sexual se vuelve un es- seducción y violencia. “El amor duele”, es una idea repe-
pectador masculino a la vez que propietario de aquello tida en un sinnúmero de letras de tango de la primera
que observa (Berger, 2012, pp. 63- 66). mitad del siglo XX, en las que también se hace referencia
Por otro lado, en todas las imágenes analizadas del al dolor de la “mujer de la calle”, cuya sexualidad es obje-
grupo Bajofondo su nombre y/o el del disco se encuen- to de juicio y de condena moral. Durante este período, el
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tango es considerado “música de tristeza, la misma que como una “abstracción”. La desnudez de los tres cuerpos
arrastra el cabaret bajo sus luces, la misma que tapa el femeninos produce una pérdida de misterio visual colocán-
maquillaje de las mujeres que lo bailan, la misma que re- dolas en el lugar de “objeto”, a la vez que despierta otros
corre la calle” (Varela, 2005, p. 35). misterios: no podemos ver la genitalidad de estas mujeres
Retomando el análisis de las tapas de discos, pode- (su “centro sexual” permanece oculto) ni sus rostros (su
mos observar que las imágenes 5 y 6 poseen el mismo “identidad” permanece oculta). No sabemos dónde están
título: La revancha del tango. Visualmente, esa revancha ni qué es exactamente lo que están haciendo.
se asocia a la figura femenina. En este sentido, es sencillo A lo largo del recorrido por las distintas tapas de dis-
establecer una relación entre la insinuación a la libertad cos hemos observado que la representación visual de los
y fortaleza femeninas en la nueva manifestación musical, cuerpos femeninos constituye un recurso estético central
en contraposición al lugar histórico de subordinación y de los diversos grupos. En este sentido, existe una clara
dolor de las mujeres, tanto en el tango como en el resto alusión a la mujer como exponente activo de lo que deno-
de la sociedad. minamos tango electrónico. Sin embargo, la mujer que se
En la imagen 7 observamos el recurso a la desnudez representa no es cualquier mujer: es joven, delgada, blan-
y a la sexualidad vivida de los cuerpos femeninos. Al igual ca, seductora, sexualmente activa y deseada por un hom-
que en la imagen 6, se aísla a las figuras del contexto a bre. Por encima de cualquier otra cosa, las imágenes de
partir de la composición de un fondo completamente liso estas mujeres son imágenes de la provocación sexual.
y negro. Se trata nuevamente de cuerpos asociados a los Al respecto, resulta interesante un análisis de Liska
cánones tradicionales de belleza femenina: jóvenes, blan- (2008a) en el que problematiza cómo históricamente el
cas, delgadas y estilizadas. No se ven sus rostros ya que canon de erotismo del tango tradicional ha recaído en la
se encuentran de perfil. Son cuerpos en movimiento y en erotización del cuerpo femenino. Tanto para ella como
contacto, sin el “estorbo” que puede significar la ropa en para Marta Savigliano (1995) esta erotización se remon-
ese proceso. Las mujeres se toman sensualmente de las ta al proceso de exotización que sufrió el baile de tango
piernas para mantenerse juntas. Forman con sus cuerpos en París durante las primeras dos décadas del siglo XX.
un semicírculo que representa la letra G, en referencia a A través de este proceso “se escenificaba y se vendía un
la inicial del nombre del grupo Gotan (que es la palabra modo sensual de feminidad (femme fatal) para ser consu-
tango con el orden invertido de sus sílabas) Proyect. El mido por hombres” (Liska, 2008a, p. 8).
nombre del disco está “apoyado” sobre los empeines y la Savigliano analiza cómo la entrada del tango a los
parte inferior de las piernas de una de las mujeres. circuitos de consumo cultural posmodernistas (que para
Los cabellos de estas mujeres, de distintos colores y la autora se caracterizan por una obsesiva búsqueda del
largos, acompañan la sensación de movimiento y también placer) se produce a costa de una sensualización de sus
se constituyen en un modo de significar la belleza femeni- sentidos, al ser utilizado como producto destinado a
na. Al observar la imagen, surge una sensación de “visión” mostrar los límites de lo que se entiende por pasión pro-
o “fantasía”: parece tratarse de tres “bellas sirenas” que hibida y legítima.
“nadan o flotan” en un contexto indefinido. El fondo ne- Sin embargo, en paralelo a este proceso de exotiza-
gro de la fotografía, además de realizar un fuerte contraste ción y erotización femenina, en los tratados de baile del
con las figuras de los cuerpos, permite imaginar libremen- tango de principios del siglo XX sucede todo lo contrario.
te el lugar en el que estas mujeres se encuentran. La sexualidad de la mujer es objeto de juicio y ordena-
Respecto a la desnudez de los cuerpos femeninos, a ción. Según Liska, “la construcción de pasividad femeni-
partir de los planteos de Berger, afirmamos que un des- na involucraba un estilo de baile moderado y lento, sin
nudo está siempre convencionalizado y que “la autoridad adornos, explicitando que la intensión gestual debía ba-
de sus convenciones procede de cierta tradición artísti- sarse en la discreción femenina para no ser estigmatizada
ca”. Al preguntarse por la función sexual de la desnudez socialmente” (Liska, 2008a, p. 9).
en la realidad, el autor afirma que “en la experiencia se-
xual vivida, la desnudez es un proceso más que un esta- Para Gustavo Varela,
do” (Berger, 2012, p. 69). Aquí radicaría la dificultad de
crear una imagen estática de la desnudez sexual, ya que [...] el tango establece nuevas alianzas: smoking, viajes a Eu-
ropa, poetas, bailes sin cortes ni quebradas, orquestas, gran-
si se aísla un instante de ese proceso, la imagen parecería
des salones. Recibe una doble bendición: la religiosa a través
banal y su banalidad resultaría fría y no serviría como del Papa Pío X y la civilizada en los salones de Estados Unidos
puente entre dos estados intensamente imaginativos. y principalmente de la alta sociedad de París. El tango hace
Para Berger, en las imágenes de la desnudez, “la pérdida propio el discurso que hasta entonces enfrentaba […] para
del misterio se produce simultáneamente al ofrecimien- mantenerse vivo, se higieniza (Varela, 2005, p. 60).
to de los medios para crear un misterio. La secuencia es:
subjetivo-objetivo-subjetivo” (Berger, 2012, p. 69). Según Varela, en este período la mujer es clasificada
De manera que en la composición de la tapa de este en tres formas morales: la milonguera, la novia y la ma-
disco el deseo se torna en fantasía. La mujer es tratada dre. “Las dos primeras constituyen opuestos complemen-
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tarios: el mal y el bien, la carne y el espíritu, la tentación y Por otro lado, consideramos que la constante alusión
el control, el cabaret y la familia. La milonguera porta una a la sexualidad femenina, presente en todas las imágenes
sexualidad que la novia no tiene” (Varela, 2005, p. 83). analizadas, hubiese resultado impensable en otro perío-
Ahora bien: es importante destacar que durante la do histórico. Sin intenciones de adentrarnos en tal discu-
primera mitad del siglo XX la concreción del ideal feme- sión, sólo diremos que las transformaciones ocurridas en
nino en la sociedad argentina dependía del control del el plano de la sexualidad a partir de la segunda mitad del
deseo sexual o, por lo menos, de las actitudes que lo de- siglo XX arrasaron paulatinamente con parte del discurso
lataban. Las representaciones sobre la desviación de ese ideológico hegemónico sobre la moralidad sexual, pero
estándar fueron generalmente asociadas a las mujeres también posibilitaron el desarrollo de nuevos mecanis-
pertenecientes a las clases populares, encarnadas en fi- mos de control sobre los cuerpos, convirtiendo paulati-
guras como la “milonguita” o la “costurerita que dio el namente al sexo y a la sexualidad en importantes centros
mal paso”, perdidas moralmente por los sueños de ascen- de actividad política y económica.
so social rápido (Cosse, 2010). Es durante este período En coincidencia con los planteos de Isabella Cosse
que las letras de tango, escritas mayoritariamente por (2010), nos inclinamos a pensar en los años 60 como el
hombres, hablan de esas milongueras (o milonguitas) en escenario de una “revolución sexual discreta” en Argen-
clave de condena social, y la tuberculosis aparece como la tina pues, aunque la doble moral sexual fue conmovida y
“materialización de un castigo” para esas mujeres jóvenes se legitimaron nuevos patrones de conducta respecto de
que han osado desafiar su lugar en el mundo doméstico la sexualidad, “se mantuvieron los vectores del paradig-
y barrial. ma sexual doméstico establecidos por las desigualdades
Como puede observarse a la luz de estos y otros de género y la estabilidad de las uniones heterosexuales”
aportes, desde sus inicios ha existido una relación com- (Cosse, 2010, p. 88).
pleja entre la norma sexual, lo legítimo, la pauta hetero- Todas las discusiones y las transformaciones inicia-
sexual y las desigualdades de género en el baile del tango. das en esta etapa fueron limitadas en su emergencia pú-
En este sentido, las imágenes y creaciones visuales que blica en los períodos dictatoriales. La dictadura de 1966,
sitúan a la mujer en un espacio privilegiado del tango instaurada con fines “moralizantes y ordenadores”, am-
electrónico son múltiples y se insertan en un entramado plió como nunca su radio de acción a la vida privada de los
complejo en donde conviven una serie de sentidos sedi- argentinos. La política y el sexo fueron las temáticas más
mentados. La erotización y exotización del cuerpo feme- irritantes para el poder (Pujol, 2003). Sin embargo, a pesar
nino en tanto objeto de deseo masculino y ciertos ima- de los grandes esfuerzos “moralizantes”, las transforma-
ginarios asociados a la condena moral de la sexualidad ciones que habían permanecido replegadas al ámbito de
femenina comenzarían a ser interpelados por represen- lo privado y silenciadas en la esfera “íntima” de los argen-
taciones que recrean el carácter activo de la sexualidad tinos eclosionaron con la apertura democrática de 1983.
de las mujeres, nuevos estereotipos e ideales de belleza y Entonces, aparecieron en la escena pública los primeros
una suerte de empoderamiento del género. movimientos organizados de homosexuales13 y cobraron
De acuerdo con Arthur Danto (2008), el collage es el mayor visibilidad las organizaciones feministas.14 Todas
paradigma del arte contemporáneo.12 Para él, a diferencia estas agrupaciones tuvieron algo en común: comprendie-
de lo propio de la modernidad, cimentada en la idea de ron que lo personal es también político, por lo que busca-
progreso lineal, en la correspondiente superación y ne- ron trasladar aquello que sucedía en el ámbito privado a
gación de lo previo, y en la elaboración de manifiestos la agenda política, transportando hacia los espacios públi-
delimitadores que permitan distinguir lo que debe ser cos la discusión de malestares e injusticias derivadas de la
llamado arte de aquello que no, en la contemporaneidad, condición sexual o del género de miles de personas.
en consonancia con la caída de estos grandes relatos, el
pasado se vuelve un elemento más, pasible de ser utiliza-
do en la creación de nuevos productos culturales en com- Roles alterados: llevadas y conductoras.
binación con elementos diversos, y la delimitación del Ellas bailan juntas
arte no es ya una tarea que pueda realizarse a priori, sino
siempre a posteriori de la producción de las obras. En este apartado nos proponemos profundizar el aná-
Sin embargo, al decir de Danto, aun cuando los pro- lisis en torno a las representaciones visuales sobre las
ductos culturales del pasado se encuentran disponibles mujeres y las corporalidades femeninas presentes en el
para ser utilizados, el contexto o el espíritu de ese pasado tango queer. Para ello, analizaremos fotografías subidas
ya no. Quizás sea por eso mismo que elementos tan diver- a blogs, páginas de Internet y un video de autoproduc-
sos como los utilizados en la composición de estas tapas ción compartido en YouTube,15 focalizándonos en la fi-
de discos pueden coexistir; se reducen las distancias entre gura de una de las mujeres creadoras de esta propuesta:
los mismos, se modifican los referentes originales, y pa- Mariana Docampo.
san a formar parte de un nuevo contexto simultáneo, en En línea con los planteos de Elisenda Ardèvol y
un nuevo horizonte temporal y multicultural. Gemma San Cornelio (2007), consideramos que la popu-
Juliana Verdenelli-Lucía de Abrantes Sentidos encontrados... 39

tificada en los instrumentos que acreditan su identidad

según la vivencia interna e individual de género, tal como
cada persona la siente, la cual puede corresponder o no
con el sexo asignado al momento del nacimiento.
Volviendo al caso que nos compete, resulta interesan-
te mencionar que Mariana Docampo, una de las creadoras
del movimiento queer en el tango, es argentina, especia-
lista en estudios de género, escritora, bailarina, militante
homosexual y profesora de tango salón. Junto con otros
bailarines y bailarinas de diferentes partes del mundo
planteó la relación del tango con la teoría queer. También
es una de las fundadoras y organizadoras del Festival In-
ternacional de Tango Queer de Buenos Aires17 y del Festi-
val de Tango Queer de Hamburgo.18
En la página de Internet de la Milonga Tango
Queer19 que ella organiza, luego de seleccionar el idio-
ma, puede observarse una pestaña ubicada en el sector
superior de la pantalla que se denomina Quienes Somos
[sic]. Allí se afirma:
Imagen 8. Sitio web de la Milonga Tango Queer.
Tango Queer es un espacio de encuentro, de sociabiliza-
Puede verse el torso semidesnudo de dos mujeres abrazadas a la
ción, de aprendizaje y de práctica de tango abierto a todas
manera del tango. Una de ellas es Mariana Docampo.
las personas, en el que se busca explorar nuevas formas de
comunicación entre quienes bailan.
En este espacio nadie presupone tu orientación sexual
larización de las tecnologías digitales de la imagen, jun- ni tu gusto por ocupar un rol u otro al bailar tango. Lo “nor-
to con el desarrollo de programas informáticos y sitios mal” aquí es lo diferente, y cuando bailás lo hacés con quien
web para compartir imágenes y videos en Internet, está querés y en el rol que querés.
transformando el escenario de los medios de comuni-
cación e introduciendo nuevas prácticas de producción, En esta misma página, en otra de sus pestañas, lla-
distribución y consumo de productos culturales. En este mada Ideas y Propuesta, puede leerse la pregunta “¿Por
sentido, los cambios sociales expresados en las nuevas qué Tango Queer?”. La respuesta desde el sitio de Internet
manifestaciones del tango se ven potenciados y facili- es la siguiente:
tados gracias al nuevo escenario de los medios de co-
municación; estos últimos permiten establecer mayores Porque:
instancias de diálogo e interrelación entre dichas expre-
1.- Usar la palabra “queer” para autodenominarse supone
siones de la música y del baile, incrementando a la vez su
una apropiación del término y la resignificación de su conno-
distribución y consumo. tación peyorativa, y esto implica la subversión de un orden.
La propuesta de tango queer en la ciudad de Buenos
Aires surge en el transcurso de los años 2005 y 2006, en 2.- Al ubicar todo aquello que denota fuera de la norma, el
medio de otras propuestas que intentan diversificar la término incluye a todas las personas indistintamente, sin
fijarlas dentro de un orden estático, sino fundando su convi-
escena del baile del tango a partir de iniciativas corpora-
vencia en la diversidad.
les diferenciadas, como el ya mencionado estilo de tango
nuevo o el tango gay.16 Sin embargo, el tango queer em- 3.- Los gays, lesbianas, bisexuales, transgénero, tienen cues-
pezó a asentarse cuando ciertos marcos normativos y el tionado el rol social desde su dinámica erótico sensual y so-
cial, y de esta manera se facilita la posibilidad de explorar, a
conjunto de la sociedad civil comenzaron a quebrantar
través de la danza, nuevas formas de comunicación.
la histórica subordinación de las personas con elecciones
sexuales diversas, en pos de construir un acceso pleno a 4.- Que la gente “queer” baile tango de la manera que siente
los derechos sociales y ciudadanos. Particularmente nos es un gesto de apropiación de un emblema que excluye la
diversidad desde la estructura misma de su baile. Desde esta
referimos a la visibilidad adquirida por los movimientos
apropiación, se propone una dinámica distinta para todo el
de minorías sexuales; al hito histórico desarrollado en la mundo, que tenga que ver con una más igualitaria comuni-
madrugada del 15 de julio de 2010, cuando el Senado de cación entre las personas”.
la nación argentina aprobó con 33 votos a favor y 31 en
contra la ley que habilita a las personas del mismo sexo Como puede observarse, esta propuesta explora el
a contraer matrimonio; así como a lo ocurrido en el año bailar más libremente y posee un discurso desde donde se
2012, cuando se sancionó la ley de Identidad de Género sostiene que la enseñanza del tango no debe presuponer
que establece que toda persona tiene derecho a ser iden- la orientación sexual de quienes bailan, promoviendo la
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no discriminación y la aceptación del otro. En este sen- de madera, si bien el resto del fondo es liso y negro). Sin
tido, se distingue que “conducir” en el baile no es equiva- embargo, a diferencia de la imagen del conjunto electró-
lente a “hacer de varón” y que ser “conducido/a” no tiene nico, estas piernas no están lastimadas ni solas. No se
por qué implicar “hacer de mujer”. Tanto varones como trata de mujeres “heridas” sino de mujeres “fuertes” y
mujeres pueden ocupar cualquier rol en el baile, experi- “autosuficientes”, que no por eso renuncian a ciertos ras-
mentándolo según su deseo personal, y no en función de gos típicamente “femeninos” (por ejemplo, los zapatos
una norma preestablecida. Como desarrolla Sofía Cecconi de taco) ni necesitan “masculinizarse” para poder ocu-
“en las milongas queer el cuerpo constituye una superficie par un nuevo lugar en las relaciones que se desarrollan a
que sirve de soporte para cuestionar —también en la di- partir del baile del tango.
námica de la danza— la heteronormatividad asociada a la La imagen 10 muestra a dos mujeres bailando mien-
convención del tango salón” (Cecconi, 2009, p. 15). tras un grupo de personas ubicadas alrededor de ellas ob-
Es interesante destacar que la búsqueda en Google20 serva sus movimientos. Probablemente se trate de una
imágenes, mediante la etiqueta “tango queer”, ofrece como clase de tango, ya que esta disposición espacial es carac-
resultado una mayoría de fotografías cuyos protagonistas terística de dichos ámbitos de enseñanza en el momento
son hombres o mujeres con personas de su mismo sexo. en el que las y/o los docentes “muestran” los pasos y las
De las 50 primeras imágenes, 22 son de mujeres posando figuras para que luego las “realicen” o las “practiquen” las
o bailando juntas y sólo 9 de varones bailando entre ellos. y los alumnos/as.
El resto está constituido por fotografías de grupos de va- No vemos los rostros de quienes integran la foto.
rones y mujeres, de lugares en los que las personas bailan Las técnicas fotográficas utilizadas permiten modificar
en la pista y de representaciones gráficas —logos— de di- los colores, volver “difuso” el fondo de la imagen y resal-
versos eventos de tango queer como, por ejemplo, festiva- tar con ello las figuras en movimiento que se encuentran
les. A los fines del presente análisis, y focalizando nuestra en el centro de la misma. A su vez, el único color que se
mirada en la representación del cuerpo femenino, hemos mantiene en la fotografía es el de la pollera roja de una
seleccionado diversas fotografías considerando que son lo de las bailarinas; el resto, está en blanco y negro. Es inte-
suficientemente representativas del conjunto de imáge- resante destacar que estos colores son caracterísiticos y
nes de y con mujeres. representativos del tango y, al igual que en muchas otras
Como se puede observar, la composición de las imá- culturas y sociedades, poseen una simbología muy rica
genes 8 y 9 utiliza (al igual que muchas ya analizadas de para el análisis.
tango electrónico) el recurso de la fragmentación de cuer- En cuanto a la vestimenta, es interesante resaltar
pos aparentemente femeninos. que aparentemente estas mujeres priorizan la comodi-
La imagen 8 acentúa los torsos de las mujeres y el dad, si bien mantienen rasgos típicamente “femeninos”
abrazo del tango, símbolo por excelencia de la comuni- y asociados al estilo de baile denominado tango nuevo.
cación entre las dos personas que bailan. Las figuras se Tanto el vestido de una de ellas como la pollera de la
aíslan del contexto a partir de la composición de un fondo otra constituyen prendas elaboradas con telas y textu-
liso y verde. Respecto del abrazo, podemos afirmar que ras que acompañan los movimientos. Ambas mujeres
el baile del tango requiere de una importante disociación lucen cabellos largos. Sin embargo, su calzado no nos
entre lo que ocurre en la parte superior e inferior del cuer-
po. Estas dos “zonas” en las que se divide el cuerpo a par- Imagen 9. Autor desconocido. Fotografía utilizada para publicitar
tir de la cadera funcionan con lógicas y técnicas diferentes el VI Festival Internacional de Tango Queer en Buenos Aires.
y producen movimientos y ritmos distintos. Por ello, los Edición 2012.
movimientos tan variados que ocurren dentro del abrazo
de tango dependen del modo en que este baile utiliza el
cuerpo fragmentándolo. Dentro del abrazo, los torsos y
brazos generan un espacio compartido entre los cuerpos
que, con algunas variaciones, intercambios, e incluso rup-
turas momentáneas, va a mantenerse durante todos los
desplazamientos. Este espacio común constituirá el canal
de comunicación entre la pareja; aspecto sumamente va-
lorado en la enseñanza del tango queer, que se caracteri-
za por explorar nuevas formas de comunicación entre los
cuerpos a través del abrazo y el intercambio de roles.
Al observar la imagen 9 es sencillo realizar cierto
paralelismo con la imagen 6 de la portada del grupo Go-
tan Proyect. Los pies, aparentemente femeninos, están
en una posición desafiante, apoyados en una supuesta
pista de baile (podemos imaginar esto a partir del piso
Juliana Verdenelli-Lucía de Abrantes Sentidos encontrados... 41

Durante el baile puede apreciarse un abrazo cerrado

y cierta economía gestual: no se observan “adornos”22 ni
figuras estilizadas o movimientos de piernas ligeros que
atraviesen la zona aérea (por ejemplo, los llamados “bo-
leos”). En cambio, pueden apreciarse movimientos suaves,
con poca marcación de la persona que guía. Se realizan
ante todo giros, pasos básicos y el juego de cambio de peso
de los pies. Es un tipo de baile desprovisto de la gestuali-
dad sensual prototípica del tango. En medio de la perfor-
mance las bailarinas modifican el abrazo y los roles en el
baile, Soledad Nani pasa a ocupar el rol de “conductora”.
Si bien las bailarinas no interactúan visiblemente
con la cámara ni con las personas sentadas alrededor de
Imagen 10. Fotografía tomada por Emily Anne Epstein en una la pista en las distintas mesas, evidentemente la perfor-
clase de tango queer, utilizada para publicitar el VI Festival mance está dirigida hacia ese público, que observa aten-
Internacional de Tango Queer en Buenos Aires. Edición 2012. tamente lo que sucede entre las bailarinas y aplaude
efusivamente al finalizar la presentación. El video está
remite a los modos prototípicos del tango: llevan san- realizado por una persona implicada en la acción regis-
dalias y zapatos sin taco. trada, al menos en tanto que asistente a la milonga y es
Por último, hemos seleccionado un video de auto- espectadora de la performance. En este sentido, la cámara
producción, compartido en YouTube, en el que puede ob- es una cómplice de la acción colectiva llevada a cabo.
servarse una presentación realizada por Mariana Docam- Para finalizar, podemos decir que las imágenes de
po y Soledad Nani con motivo del festejo de cumpleaños este apartado cuestionan ciertos patrones estereotipa-
de la Milonga Tango Queer. Consideramos, en línea con dos, signos y valores que de manera directa o indirecta
los aportes de Ardèvol y San Cornelio (2007), que aproxi- transmiten y reproducen la desigualdad y la discrimi-
marnos a estas nuevas prácticas a partir de la mediación nación hacia las mujeres. Particularmente confrontan a
tecnológica en la producción y socialización de imagine- aquellos mensajes e imágenes que reproducen el canon
ría, nos permitirá profundizar nuestra comprensión so- de erotismo del tango tradicional, el cual ha recaído en
bre las representaciones y las experiencias de los propios la erotización del cuerpo femenino a partir de un modo
actores sociales. específico de sensualidad, destinado a ser vendido para y
consumido por hombres.
En este punto, resulta enriquecedor retomar los apor-
tes de Don Slater, quien reconoce en su obra, La fotografía
doméstica y la cultura digital, el potencial de la fotografía
doméstica —y agregaríamos también, del video domés-
tico— como fuerza de producción cultural (Slater, 1995,
p.191). Podemos afirmar que las imágenes y filmaciones
sobre mujeres que practican tango queer, al traspasar la
esfera de lo privado y hacerse públicas en un contexto de
Imagen 11. Video de autoproducción compartido en YouTube, 2010. programación (Internet), permiten ser contrastadas con
Link: [Link] otras imágenes y construcciones de la feminidad hasta
ahora hegemónicas, planteando la posibilidad de actuali-
Se trata de un video de 2’ 24’’ de duración realizado zar el potencial de una política cultural de la cual pudiera
con una cámara digital a baja resolución, sin editar, a par- surgir una cultura política nueva (Slater, 1995, p. 193).
tir de un solo plano secuencia con sonido original. Ma- Sin embargo, nos preguntamos hasta qué punto ta-
riana Docampo y Soledad Nani bailan un tango llamado les imágenes no reproducen cierta estética femenina o
No te perdono más (1947), con letra y música de Rodolfo estereotipos de belleza dominantes. Liska expone dos po-
Sciammarella.21 Nos interesa destacar particularmente sibles argumentos en torno a la economía corporal obser-
algunos elementos de la performance. vada en las mujeres lesbianas que practican tango queer:
Soledad Nani lleva un traje negro, vestimenta asocia- “Por un lado, la práctica del tango ligada a un estilo de
da a la corporalidad masculina tradicional. Sin embargo, lesbianismo dominante y legítimo (ni masculino ni feme-
al comenzar a bailar ocupa el rol de “ser conducida” por nino) basado en la discreción; por otro, aunque ligado al
Mariana Docampo, quien viste una musculosa de seda anterior, una marca de la discriminación” (Liska, 2008a,
negra, un pantalón negro (característico de la vestimen- p.10). En este sentido, la autora destaca que la “economía
ta femenina en los estilos modernos en el tango) y unos corporal” observada en muchas mujeres que bailan tango
zapatos de taco alto dorados. queer y que cuestionan la objetivación del cuerpo feme-
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nino, paradógicamente, es muy similar a la que exigían ser “performadas, habitadas y experienciadas de varias
los tratados de baile del tango de principios del siglo XX, maneras” (Mahmood, 2006, p. 136) y no sólo consolida-
en los cuales se planteaba un estilo de baile “moderado” y das o subvertidas. Así, la agencia puede estar en el modo
“sin adornos” para las mujeres, condenando moralmente en que una determinada norma es acatada, en cómo es
otro tipo de movimientos. vivida y experimentada su incorporación.
Bajo esta misma línea, en otros estudios (Verdene- A partir de todo lo expuesto, creemos que es impor-
lli y Orozco, 2009) basados en la recuperación de voces tante dejar abierta la pregunta en torno a la cuestión de
y experiencias femeninas, se establece que para muchas la agencia en el baile del tango y los discursos que derivan
mujeres jóvenes heterosexuales que practican estilos de de masculinidades y femineidades definidas hegemónica-
baile considerados “tradicionales” (como los denomina- mente. Particularmente, nos preguntamos si la carga sim-
dos “milonguero” o “villa urquiza”) uno de los mayores bólica de poder en los roles genéricamente establecidos en
encantos radica en poder “jugar” con ciertos modelos o el baile de los distintos estilos de tango continúa siendo la
estereotipos que consideran “del pasado”. Muchas de es- misma que antaño y cuáles son las diferencias/similitudes
tas mujeres destacan que el tango es el “único lugar” en el observadas en este aspecto entre los diferentes estilos.
que se “relajan”, se “entregan completamente” y se “dejan
llevar” por un varón.
En este sentido, y coincidiendo con Sabrina Mora Consideraciones finales
(2008), podemos afirmar que si bien es cierto que los
dispositivos disciplinarios crean sujetos y los atraviesan, En la actualidad es posible delimitar un campo cultural,
también es cierto que ese cruzamiento no ocurre de una asociado a la expresión artística del tango, completamen-
manera completa y total. Muchos bailarines y bailarinas te revitalizado. Las milongas se han multiplicado, se ha
de tango salón hablan de placer, de sentir, de disfrutar, dado reapertura a tradicionales salones y clubes de ba-
de fluir, de expresar sentimientos y emociones, de dejar- rrio, se han acrecentado las clases de baile en academias,
se llevar. Por lo general, radica ahí la mayor efectividad de salones y plazas públicas, se ha impulsado fuertemente la
las tecnologías del cuerpo: entre sus productos también oferta de espectáculos asociados a la demanda turística y
están la seguridad y el placer. Para Mora, en estos casos se han desarrollados diversas innovaciones en el plano de
“es sutil el límite entre la construcción de subjetividad y la música y el baile. La emergencia de este campo “reno-
de agencia, por un lado; y, por otro lado, la producción de vado” se ha dado bajo una cantidad de transformaciones
sensaciones de placer y libertad que se producen como asociadas a la ciudad de Buenos Aires, como los procesos
resultado de la efectividad de ciertas relaciones de poder, identitarios de las clases medias que habitan la ciudad,
y de tecnologías que en gran parte se mantienen gracias sus consumos y estilos culturales, el impulso de un tu-
a esas sensaciones” (Mora, 2008a, p.10). rismo ávido de un “consumo autóctono”, y una serie de
Algunos estudios recientes sobre género nos aportan cambios más estructurales vinculados a una coyuntura
valiosas herramientas para pensar en torno a estas pro- económica particular de la Argentina.
blemáticas. Éste es el caso del trabajo de Saba Mahmood En el marco de la irrupción de este “nuevo tango”
(2006). Dentro de su interés por los modos posibles que —entendiendo al conjunto de manifestaciones actuales
puede tomar la capacidad de agencia, Mahmood se apo- que aquí se condensan— centramos nuestro interés en
ya en la perspectiva foucaultiana del postestructuralismo dos expresiones particulares: el tango queer y el tango
para desplegarla y revisar algunas de sus concepciones. electrónico. Esta elección se vio motivada por las claras
Además de proponer la discusión de las nociones libera- “rupturas” que ambas expresiones proponían respecto al
les de libertad y autonomía que guían muchas concepcio- canon tradicional asociado a este campo artístico. Hemos
nes sobre el agenciamiento, postula que no toda agencia argumentado que mientras el tango electrónico propone
es resistencia, es decir, que la resistencia es sólo una for- una transformación en la base de sus componentes musi-
ma de agencia entre otras. El estructuralismo contempla cales (fusiones con instrumentos electrónicos, innovacio-
que la capacidad de agencia es aquella que toma la forma nes melódicas, nuevas voces, entre otras), el tango queer
de resistencia, de subversión o de resignificación, enten- ha podido discutir con una cantidad de “normatividades”
didas en oposición a la represión, la dominación y la sub- asociadas a los roles y estilos asumidos dentro del baile.
ordinación. Cuestionando lo anterior, Mahmood sugiere Sin embargo, más allá del delineado de sus propuestas
que la agencia es una “modalidad de acción” que incluye generales, optamos por focalizar nuestro recorrido ana-
el sentido de sí, las aspiraciones, los proyectos, la capaci- lítico en el modo en que las corporalidades y los roles
dad de cada persona para realizar sus intereses, el deseo, femeninos eran capaces de inscribirse como nuevas —y
las emociones, las experiencias del cuerpo, etcétera. De conflictivas— formas dentro de este renacer artístico.
este modo, la agencia también es un producto de las rela- Para llevar a cabo tal ejercicio indagatorio, decidimos
ciones de poder que no es limitado a una oposición a las desplegar un análisis semiótico de un corpus de represen-
normas, sino producido al interior de las mismas (Mora, taciones visuales —ancladas en diversos soportes (tapas
2008). Esto se debe al hecho de que las normas pueden de discos, afiches publicitarios, video de autoproducción,
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etc.)— constituidas y difundidas por estas nuevas expre- Sin duda, no podemos dejar de mencionar que la
siones artísticas. Para el caso musical, centramos nuestra inclusión de este tipo de imágenes debe encontrar una
atención en las tapas de discos de los conjuntos más re- explicación más amplia que aquella que se reduce a los
presentativos del tango electrónico; para el caso bailado, cambios operados dentro de la exclusividad del campo
nos enfocamos en algunas de las imágenes más “convo- artístico. Por esta razón, hemos reconstruido algunos
cantes” dentro de la propuesta del tango queer. emergentes históricos relevantes asociados a la revolu-
En términos amplios, pudimos observar que las cor- ción sexual de mediados de siglo XX y a las propias tensio-
poralidades y los roles de las mujeres se sitúan de manera nes y contradicciones que dicha revolución acarreó.
tensionada dentro de estos nuevos esquemas. Esta ten- Respecto al tango queer y la exploración de sus
sión básicamente puede explicarse a partir de la confron- propuestas visuales, también consideramos necesario
tación de “nuevos y tradicionales” sentidos otorgados a recurrir a aquellos cambios más estructurales que han
este campo artístico y al posicionamiento que la mujer posibilitado el nacimiento de esta tendencia dentro del
“debe” y “puede” ocupar dentro de tal configuración. En tango. Particularmente, planteamos que esta expresión
este sentido, a partir del estudio de las representaciones artística no puede comprenderse sin aludir a las trans-
visuales, argumentamos que en las nuevas expresiones formaciones ocurridas en torno a ciertos marcos nor-
de la música y del baile convergen imaginarios cargados mativos y en el seno de la sociedad civil en lo relativo
de imperativos morales anacrónicos que se actualizan al resquebrajamiento de la histórica subordinación de
con imágenes y corporalidades actuales, desde donde se las personas con elecciones sexuales diversas y la rei-
construyen nuevos y diversos imperativos. vindicación de un acceso pleno a los derechos sociales y
Como lo hemos demostrado, las imágenes y creacio- ciudadanos. Por este motivo, hablamos de la visibilidad
nes que sitúan a la mujer en un espacio privilegiado den- que han ido adquiriendo los movimientos de minorías
tro del tango electrónico son múltiples y se insertan en sexuales; del hito histórico que habilitó a las personas
un entramado complejo en donde conviven una serie de del mismo sexo a contraer matrimonio; y de la posterior
sentidos sedimentados. En esta perspectiva, y a partir de sanción de la ley de Identidad de Género. Elementos que
su análisis, sostuvimos que la erotización y exotización consideramos representativos a la hora de encuadrar las
del cuerpo femenino en tanto objeto de deseo masculino condiciones de posibilidad para la emergencia del tango
y ciertos imaginarios asociados a la condena moral de la queer. A raíz de esta cuestión pudimos reflexionar sobre
sexualidad femenina han comenzado a ser interpelados cómo las imágenes seleccionadas, entendidas como re-
por representaciones que recrean el carácter activo de la cortes e interpretaciones, se incluyen dentro la historia
sexualidad de las mujeres, que dibujan nuevos estereoti- cultural de nuestra sociedad, poniendo en evidencia los
pos e ideales de belleza y que incitan una suerte de empo- conflictos que atraviesan la constitución de las “visibi-
deramiento del género. lidades posibles”.
Pudimos observar que en algunas de las tapas de Asimismo, planteamos que las imágenes elegidas
discos la exposición de fragmentos sexuados del cuerpo también aluden a un campo tensionado que incluye
femenino actualiza una suerte de “subordinación de gé- continuidades y rupturas; asimilaciones y resistencias;
nero” (respecto del deseo marcado por la matriz hetero- normatividades y agencia. Las descripciones detalladas
sexual), a la vez que rompe con otros imperativos morales del corpus de representaciones elegidas para este cam-
asociados al lugar “deserotizado” que había instaurado el po —presentadas bajo soportes disímiles— proponen,
tango decentado (Gil, 2006) de principios de siglo XX. En en primera instancia, un descentramiento del poderío
esta misma línea, en otras de las producciones discográfi- del hombre. Repasando las imágenes encontramos un
cas vimos la centralidad que adquieren los cuerpos feme- abrazo típico del baile compuesto por dos mujeres; dos
ninos desnudos y en movimiento al referir su libertad. No pares de pies vestidos con zapatos de taco alto que pi-
obstante, más allá de quebrantar la postura de una “sen- san la pista y desafían al espectador; un auditorio que
sualidad moderada”, dichos cuerpos reproducen, en cier- admira el baile de dos cuerpos femeninos entrelazados
to sentido, algunos de los cánones de belleza asociados a al centro del escenario, etc. Es decir, encontramos que
las “convenciones” de género (Berger, 2012). Vale decir, el tango puede bailarse sin la necesidad de la presencia
actualizan estereotipos tradicionales pero explicitan el masculina.
carácter sexuado y vívido del cuerpo femenino. La visualización de un baile que sólo admite mujeres
Finalmente, a pesar de que la presentación de frag- y que desdibuja los canonizados roles configurados en tor-
mentos corporales que sitúan expresiones de la fortale- no al género proponiendo un baile “desestructurado” que
za del género (los zapatos de mujer que pisan fuerte un se compone de roles intercambiables, nos permitió argu-
escenario tanguero) sea capaz de representar cierto feti- mentar que dentro de estas tendencias se imprimen nue-
chismo asociado a los objetos estereotipados del tango, vos sentidos a las prácticas del tango; sentidos que buscan
recrea, con toda claridad, un nuevo rol femenino en el cuestionar ciertos patrones estereotipados, signos y valo-
que, lejos de reposar en la pasividad y en la moderación, res que, directa o indirectamente, transmiten y reprodu-
las mujeres salen a dar “revancha”. cen la desigualdad y la discriminación hacia las mujeres.
44 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Particularmente, observamos que mediante la divulgación Notas

de estas representaciones —desde el espacio del tango
1 Se agradecen los comentarios realizados por Mariana Sáez, Juan
queer— se confronta a aquellos mensajes e imágenes que
Pablo Ripamonti, Sabrina Mora y Silvia Hirsch. Los mismos han
reproducen el canon de erotismo del tango tradicional, el sido de suma utilidad para la elaboración de este artículo. Asimis-
cual ha recaído en la erotización del cuerpo femenino a mo, es preciso indicar que el trabajo realizado se enmarca dentro
partir de un modo específico de sensualidad, destinado a de los proyectos de investigación que llevan adelante las autoras
ser vendido para y consumido por hombres. de este texto. Juliana Verdenelli trabaja los vínculos desplegados
entre las corporalidades, las moralidades y las sexualidades, mien-
Como dijimos, se trata de un campo tensionado y
tras que Lucía de Abrantes explora la puesta en marcha de reper-
por ello hacia al final del análisis incluimos una reflexión torios estéticos-morales en la constitución de estilos culturales.
sumamente relevante de Liska (2008a), para comprender 2 Se define a la milonga como un “lugar”, en sentido antropológico.
que aquellas rupturas han sido acompañadas por la actua- Para Wright (2005), todo espacio que implica acción humana es
lización de algunas de las estéticas y la asunción de roles un espacio social. De Certeau (1984) sostiene que un “lugar” es un
espacio practicado. En este sentido, considera que la acción hu-
que proponían los tratados del baile de principios del siglo
mana es la que transforma espacios en lugares. No existen lugares
XX: un estilo moderado, sin adornos y deserotizado. a priori ni lugares “vacíos” de significado. Según Margulis (2003),
El recorrido asumido hasta aquí permite sostener un “lugar” es un espacio cargado de sentido que se constituye a
que el significado del tango devela conflictos, tensiones, partir de ser habitado, vivido, colmado de afectos y ceremonias. A
contradicciones, encuentros y pugnas. Como todo espa- su vez, el lugar contiene en su localización y disposición espacial
posibilidades, prohibiciones y proscripciones de orden interactivo
cio social, el ámbito del tango está atravesado por relacio-
que son inteligibles para los concurrentes habituales.
nes de poder, y los significados de la acción social cons- 3 Queer es un término proveniente del inglés que significa raro,
tituyen un campo en disputa y en permanente conflicto. extraño, excéntrico, estrambótico o ridículo. Fue utilizado en Es-
Campo que da lugar a la agencia humana, la resistencia y tados Unidos para nombrar de modo despectivo o peyorativo a
la reinterpretación. El tango queer y el tango electrónico personas gays, lesbianas y trans. Es decir, a todos aquéllos que no
se ataban a la norma de la heterosexualidad obligatoria. El movi-
son claros exponentes: van y vienen entre la innovación
miento queer nació en este contexto a principios de la década de
y la actualización de antiguos imperativos. Aun cuando 1990, emergente de las crecientes disidencias, conflictos y diver-
no es objeto del presente trabajo, es necesario destacar gencias que atravesaba el movimiento homosexual.
que estos contrapuntos pueden observarse dentro de 4 A partir de los contenidos citados en este trabajo y otros obser-
otras configuraciones del tango actual, en donde, a pe- vados en diversas páginas web, podemos afirmar que los lugares
analizados y característicos del “tango nuevo”, ya sea queer, gay
sar de no “quebrantar” explícitamente los cánones más
o heterosexual, desarrollan un marketing para la comercialización
tradicionales del tango, es posible delimitar la inclusión de su “producto” cultural. Los tópicos que aparecen intrínseca-
de la dimensión del placer, la libertad y el juego dentro mente asociados a este estilo de vida y de baile se vinculan con
de la práctica del baile por parte de las mujeres que lo lo “libre”, “divertido”, “relajado”, “alegre”, “flexible”, “cosmopoli-
danzan. En última instancia, si bien la iniciativa queer in- ta” y “joven”. Estos lugares prometen vivir “el verdadero sentir
del tango” y respetar la “esencia del baile de la ciudad”, sin caer
siste en que la carga simbólica de poder en los roles con-
en los “códigos herméticos” de los salones “tradicionales” (Liska,
tinúa siendo la misma que antaño —en lo que respecta 2008b).
a las milongas convencionales—, en el presente trabajo 5 En términos estrictamente patrimoniales, en 1998 se promulga
razonamos que esta afirmación debe, al menos, proble- la Ley Nº 130 por lo que la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
matizarse. Asimismo, sostenemos que en aquel ir y venir reconoce al tango como parte integrante de su patrimonio cul-
tural. Precisamente, es a partir de este marco legislativo que las
se ha podido vislumbrar una compleja e interesante vin-
actividades relacionadas con el tango pasan a ser competencia
culación entre el baile, el placer, la sexualidad y el género de esferas oficiales en la ciudad, institucionalizándose distintas
dentro del universo cultural de la música del tango y del iniciativas y políticas públicas tendientes a proteger, preservar
tango bailado. No obstante, estas últimas líneas de re- y promover dichos patrimonios culturales. Por ejemplo, Morel
flexión aún aguardan para ser desarrolladas y profundi- (2009, p. 160) señala que a partir de esta ley se crea la Fiesta Po-
pular del Tango, que debía llevarse a cabo en la ciudad anualmen-
zadas en trabajos posteriores.
te y culminar el día 11 de diciembre, Día Nacional del Tango. Este
Para finalizar, creemos oportuno recuperar un plan- día, derivado del Decreto Nº 3.781/77, fue fijado en conmemora-
teo de John Berger (2012) que ha operado como guía en ción al nacimiento de dos figuras fundadoras de la música del tan-
el desenvolvimiento de nuestros razonamientos y con- go: Carlos Gardel y Julio De Caro. El proceso de implementación
clusiones. Cada imagen reproducida y analizada en este de dicho evento fue cambiando su denominación, fecha y lugar de
realización. En la actualidad, se realiza en paralelo al Mundial de
trabajo forma parte de un argumento que probablemente
Tango y se denomina Tango BA, Festival y Mundial.
“poco o nada tenga que ver con la significación inicial e 6 El estilo de baile denominado “tango nuevo” nace a principios de
independiente” que ha movilizado la concreción de cada la década de 1990. Se trata fundamentalmente de una nueva forma
una de ellas. Si bien “es difícil definir exactamente en qué de bailar el tango, surgida a partir de un proceso de investigación
medida estas palabras han cambiado la imagen”, induda- de jóvenes bailarines profesionales. Estudiaron las estructuras del
movimiento del tango y buscaron fusionarlas con diversas técni-
blemente lo han hecho. En este sentido, es fundamen-
cas corporales: danza moderna, danza contemporánea, contact
tal resaltar que la significación de una imagen cambia en improvisación e incluso artes marciales. Para Liska (2009), el ob-
función de lo que uno ve a su lado, o inmediatamente jetivo de estos bailarines era “crear movimientos nuevos, eliminar
después, constituyéndose en parte de una reflexión. la rigidez y generar mayor sensibilidad corporal”. Centrado en la
Juliana Verdenelli-Lucía de Abrantes Sentidos encontrados... 45

experimentación corporal que enriquece la actividad de manera y el guitarrista argentino Eduardo Makaroff (cuyos trabajos ante-
innovadora, la búsqueda del equilibrio como sostén del enlace en riores en Argentina y en Europa estuvieron asociados al rock y al
la pareja de baile, y la realización de movimientos más espontá- tango). Su primer disco, La Revancha del Tango, es del año 2001 y
neos, el aprendizaje del tango se convierte en lo que Liska propone ha vendido más de un millón de copias. Desde su creación, el tra-
llamar un “juego corporal reflexivo”. bajo de este grupo ha contado con una gran difusión. Para mayor
7 El concepto de música electrónica es ciertamente amplio, incluye información, consultar: <[Link]
toda aquella expresión musical que es creada mediante medios 12 Para Danto (2008), “contemporáneo” no es una denominación
electrónicos. Abarca un extenso espectro compuesto por la músi- temporal, en el sentido del arte presente, sino una categoría que
ca elaborada en computadoras (que sólo existe en soportes digita- refiere una forma particular de producir y entender el arte, que él
les y se interpreta por medio de parlantes), la música electrónica nombra “posthistórica”. Prefiere la utilización de este término en
en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos lugar del calificativo “posmoderno” y reserva este último para un
electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos gra- estilo particular de arte.
bados y luego modificados) y la música que combina el sonido de 13 Aun cuando hubo otras, la Comunidad Homosexual Argentina
intérpretes en vivo con la música electrónica grabada. Asimismo, (CHA) es la primera organización homosexual importante en el
podemos distinguir dos espacios de producción y circulación di- país. Desde su fundación en 1984, en un boliche llamado “Con-
ferentes dentro de ese amplio espectro: el campo experimental tramano”, se consideró un organismo de derechos humanos, y
y/o académico, cuyos orígenes se remiten a finales de los años 40, entre tales derechos incluyó el del libre ejercicio de la sexualidad
cuando se establecieron los estudios de música electrónica de ma- (Bazán, 2006).
yor importancia en Europa (el Estudio de Música Electrónica de 14 Existe consenso en considerar a la década de los 60 como el mo-
la WDR de Colonia en Alemania y el de Radio Francia); el campo mento de nacimiento de un “nuevo feminismo”. En Argentina,
asociado a los mass media y a la difusión comercial. En ese contex- las primeras reuniones feministas se hicieron en el marco de un
to se produjo la fusión de elementos de música electrónica y del grupo llamado Movimiento de Liberación de Mujeres (MLM). Di-
pop, inaugurándose un uso masivo de los recursos electrónicos suelto el MLM, se fundarían la Unión Feminista Argentina (UFA)
que persiste hasta la actualidad. Desde los inicios en Düsseldorf, y el Movimiento de Liberación Feminista (MLF) en la primera mi-
de la mano de Kraftwerk, esta forma musical se ha diversifica- tad de la década de los 70 (Cosse, 2010).
do en infinidad de subgéneros que abarcan el techno pop, el acid 15 YouTube fue fundado en el año 2005 por tres exempleados de
house, el funk, el acid jazz, el electro trash, el ambient, etc. La PayPal y pasó a ser propiedad de Google en octubre de 2006,
diversidad de fusiones entre géneros populares y medios electró- por la cantidad de 1.650 millones de dólares. YouTube permite
nicos dio lugar, en el nuevo siglo, al surgimiento de la bossa elec- a sus usuarios colgar, ver y compartir videos de un máximo de 8
trónica, el flamenco chill out, y el tango electrónico, término que minutos de duración, y a pesar de las restricciones de las reglas
denomina a las producciones hechas a partir de la yuxtaposición de copyright que limitan los contenidos a las autoproducciones,
de bases rítmicas típicas de la electrónica de difusión masiva, con también podemos encontrar clips de películas, programas de te-
rasgos compositivos inherentes al tango. levisión, anuncios o documentales y parodias o reelaboraciones
8 Como recuerda un entrevistado en otro estudio realizado sobre la amateur de estas producciones profesionales, la mayoría muy po-
temática (Verdenelli y Orozco, 2009), durante la década de 1950 la pulares. Un elemento a destacar es que los enlaces a los videos de
presentación de las orquestas en vivo en los salones de baile fun- YouTube pueden ser incrustados en blogs y páginas personales,
cionaba como un elemento preorganizador de las milongas. Cada amplificando su difusión y resignificando estas producciones (Ar-
orquesta, con un estilo musical que le otorgaba cierta identidad, dèvol y San Cornelio (2007, p. 6).
restringía a los concurrentes: 16 En la actualidad destacan, principalmente, las denominaciones
“Era la época donde se bailaba con las orquestas en vivo. Así “milonguero”, “villa urquiza”, “tango nuevo”, “tango gay” y “tango
que íbamos por ejemplo a Huracán y estaban Pugliese, Oscar Ale- queer”. Estos estilos se vitalizan en los ámbitos más formales de
mán. Nunca había una orquesta de tango sola. Siempre había una enseñanza de la danza, en los diversos espacios en los que se dic-
orquesta de jazz. Por eso la típica orquesta de jazz. Y bueno, bailá- tan clases y prácticas y a partir de la consolidación de las diversas
bamos hasta la 1, 2 de la mañana y decíamos bueno, vamos a San escuelas o profesores que enseñan distintos estilos.
Lorenzo que está Troilo. Entonces íbamos dos noches a distintas 17 La primera edición del Festival Internacional de Tango Queer
orquestas. Entonces no sólo era bailar con las orquestas en vivo, de Buenos Aires fue en 2006, desde entonces se realiza todos los
era esa energía, ese amor de la gente por los instrumentos y por años en la ciudad. Ver <[Link]>.
lo que estaban ejecutando. Y nosotros veíamos a los bailarines de 18 Se realiza hace 7 años y se han sumado otros países que además
esas orquestas. Porque al que le gustaba D’ Arienzo no iba a bailar organizan sus propios festivales, como los de Berlín, Estocolmo y
con la orquesta de Pugliese. Nosotros recorríamos los distintos Buenos Aires.
lugares, las distintas orquestas y podíamos ver como se bailaba 19 Ver <[Link]/espanol/quienes_somos.html>.
diferente. Ahora es como cuando vamos al cine y cerramos los 20 Google Inc. es la empresa propietaria de la marca Google, cuyo
ojos” (Facundo, bailarín profesional de 68 años). principal producto es el motor de búsqueda de contenido en In-
9 Narcotango fue creado en el año 2003. Es un grupo de músicos ar- ternet del mismo nombre. Ofrece también otros servicios: un
gentinos integrado por Carlos Libedinsky, Fernando del Castillo, servicio de correo electrónico llamado Gmail, su mapamundi en
Marcelo Toth y Mariano Castro. Para más información, visitar: 3D Google Earth, un servicio de mensajería instantánea basado
<[Link]>. en xmpp, llamado Google Talk, el sitio web de videos YouTube,
10 La idea original del grupo nació de Gustavo Santaolalla (produc- otras utilidades web como Google Reader o Google Noticias,
tor) y Juan Campodónico, a partir de su interés por fusionar “la el navegador web Google Chrome, y su más reciente creación: el
música electrónica con las raíces latinas”. En 2002 lanzan su primer servicio de red social Google+. También lidera el desarrollo del
disco Tango Club. El conjunto está integrado por músicos argen- sistema operativo basado en Linux, Android, usado actualmente
tinos y uruguayos. Para mayor información, consultar: <www. en teléfonos celulares y tabletas.
[Link]/[Link]>. 21 Rodolfo Aníbal Sciammarella (Buenos Aires, Argentina, 8 de
11 Gotan Project nació en Francia y fue pionero en la propuesta de octubre de 1902-24 de junio de 1973) fue un pianista, composi-
combinar música de tango con jazz y electrónica. Está integrado tor y autor argentino. Entre sus obras se encuentran No te en-
por el DJ y músico francés Philippe Cohen Solal (fundador del sello gañes corazón —tango que supuso su estreno como compositor
discográfico ¡Ya Basta!), el músico y DJ suizo Christoph H. Müller en 1926—, Besos brujos, Vieja recova, Che Bartolo, Dos en uno, Qué
46 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

fácil es decir, Hacelo por la vieja, Llévatelo todo, Pura sangre, De igual Welch, (comp.), Buenos Aires, la ciudad en cuestión,
a igual, Himno de las Américas. También colaboró en varias pelícu- Buenos Aires, Biblos-Fadu.
las argentinas con sus creaciones. Se exilió en México tras el golpe
Liska, M. M. (2008a), “El cuerpo en la música. La pro-
de Estado que derrocó a Juan Domingo Perón en 1955 y luego en
España, en 1962, donde continuó su carrera como compositor e puesta del tango queer y su vinculación con el tan-
intérprete de piano. En la actualidad y tras su fallecimiento su go electrónico”, Onteaiken. Boletín sobre Prácticas y
obra sigue difundiéndose y sus principales éxitos forman parte Estudios de Acción Colectiva, boletín núm. 8, Centro
del repertorio de muchas orquestas. de Estudios Avanzados-Consejo Nacional de In-
22 Los denominados “adornos” constituyen movimientos individua-
vestigaciones Científicas/Universidad Nacional de
les, realizados generalmente por quien es llevado en el baile, sin la
marcación de quien conduce y sin interrumpir los movimientos Córdoba, pp.45-52.
del otro. Es decir, sin que éste “se entere”. Liska, M. M. (2008b), “Cultura popular y nuevas tecnolo-
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Recibido: 31 de mayo de 2013

Aceptado: 16 de febrero de 2014

Autoras: Juliana Verdenelli-Lucía de Abrantes

Juliana Verdenelli es licenciada en Sociología por la Universidad del Salvador, doctoranda en
Antropología Social en el Instituto de Altos Estudios Sociales/Universidad de San Martín y
miembro del Grupo de Estudio sobre Cuerpo en la Universidad Nacional de La Plata, Argenti-
na. <juliana_verdenelli@[Link]>.

Lucía de Abrantes es licenciada en Sociología por la Universidad de Buenos Aires, doctoranda

en Antropología Social en el Instituto de Altos Estudios Sociales/Universidad de San Mar-
tín y miembro del Núcleo de Estudios Sociales de las Moralidades en la misma institución.
<deabranteslucia@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

Verdenelli, Juliana y Lucía de Abrantes (2014), “Sentidos encontrados: representaciones
visuales femeninas disputando las nuevas manifestaciones del tango”, Versión. Estudios de
Comunicación y Política, núm. 33, marzo-abril, pp. 31-47, en <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Placer políticamente incorrecto

“Pasividad” y feminismo en el
tango queer de Buenos Aires
María Mercedes Liska*/Universidad de Buenos Aires, Argentina

Resumen: Durante las dos primeras décadas del siglo XX el tango atravesó un
proceso de normativización del baile. Mediante la pautación coreográfica se esta-
blecieron de manera precisa los comportamientos corporales según los géneros,
se delimitaron dos roles muy diferentes entre sí: uno para los varones y otro para
las mujeres; el rol asignado a las segundas respondía a nociones tales como debili-
dad y pasividad del cuerpo femenino. Durante la última década, 2000-2010, estas
asignaciones fijas se han ido modificando. Entre otras, la práctica lesbo-feminista
de tango queer propuso desexualizar los roles de la danza. No obstante, varias de
sus practicantes prefieren bailar en el rol tradicional. ¿Cómo se puede interpre-
tar esta elección? ¿Es posible comprenderla solamente como marca de discipli-
namiento corporal? ¿En qué reside el placer del baile en un contexto asociado al
activismo de género? ¿Qué dirían los postulados feministas acerca de este placer?
El presente trabajo analiza estas experiencias en relación con las representacio-
nes contemporáneas sobre la emancipación femenina.

Palabras clave: tango queer, baile, pasividad, placer, feminismos.

Abstract: During the two first decades of the 21 st Century, tango has been
under a process of dance regularization. By means of the choreographic rules,
body behavior has been set forth in accordance with each sex. Therefore, two
very different roles were established, one for men and one for women. The role
assigned to women was related to the weakness and passiveness of the feminine
body. During the last decade, from 2000 to 2010, these fixed roles have changed.
The lesbian feminist practice of queer tango was meant to desexualize dance
roles. However, some dancers prefer to dance in their traditional role. How can
this choice be interpreted? Is it possible to understand it just as a sign of body
discipline? Where is the pleasure of dancing within a context related to gender
activism? What would be the considerations of this pleasure under feminist
premises? This work renders an analysis on these experiences with regard to
contemporary manifestations on women emancipation.

Key words: queer tango, dance, passiveness, pleasure, feminism.

Improper politically pleasure.

Feminism “Passivity” and queer tango in Buenos Aires
Pp. 49-58, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[49]
50 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Introducción tura inicial reproductiva de las relaciones de género do-

minantes y un planteamiento sobre los posibles modos
En el año 2000 inició una experiencia de baile del del agenciar femenino que existen en la periferia de lo
tango entre lesbianas organizada por la bailarina Maria- “correcto” en términos de políticas de género. En otras
na Docampo. La práctica fue creciendo de a poco y alre- palabras, propone pensar en los conflictos que surgen
dedor del año 2005 se le denominó tango queer. En un cuando determinadas consideraciones políticas se en-
principio, la intención fue crear un espacio que posibili- cuentran con el placer del baile. Establece una reflexión
tara este tipo de baile entre mujeres, mujeres que querían que repone los procedimientos intersubjetivos del cono-
bailar con otras mujeres, algo que hasta el momento era cimiento académico (Citro, 2009; Cabrera, 2010) y que
impensable realizar en las milongas.1 De manera gradual, permite problematizar las diferentes líneas de inter-
esta práctica fue reflexionando sobre el denominado “ma- pretación señaladas. Toma en cuenta los estudios que
chismo” existente en el tango, la heterosexualidad obliga- destacan la importancia que tienen las interpelaciones
toria a la que se circunscribía la danza y la asimetría de a la subjetividad del/la investigador/ra como instancias
géneros inscripta en su dinámica corporal. En definitiva, de definición y conocimiento (entre otros, Leavitt, 1996;
el tango queer produjo poco a poco un discurso feminista Cardoso de Oliveira, 2003; Wright, 1998; Wacquant,
del tango. 2006), así como las indagaciones sobre música y baile
Entre las iniciativas de cambio, el tango queer instó precedentes en donde los investigadores/ras sitúan sus
a las mujeres a aprender el rol que en la danza ha sido experiencias dentro del desarrollo argumentativo (Sa-
tradicionalmente ejercido por los varones. Enseñó for- vigliano, 2002; Carozzi, 2009; Citro, 2009; Lenarduzzi,
malmente el tango en clases donde las asistentes apren- 2010). De manera que realiza el recorrido teniendo en
dían ambos roles de manera simultánea. En efecto, la cuenta las implicaciones del analista, las experiencias
novedad más visible fue el ejercicio del rol masculino por emocionales y la formación intelectual, los condiciona-
parte de mujeres. mientos y preconceptos relacionados con definir a priori
En diez años el tango queer vivió un proceso de con- qué es lo político en la música y, específicamente, qué es
solidación estético y político en el que se instaló como lo ocurre cuando los discursos sobre el empoderamiento
práctica habitual dentro de una amplia oferta bailable de femenino son asociados a una práctica de baile.
la ciudad en materia de tango y adquirió visibilidad en A continuación, una breve referencia a ciertos aspec-
el ambiente tanguero en general. Durante este período tos históricos sobre el baile del tango en relación con la
la propuesta cambió, se adaptó y amplió sus horizontes. cuestión de género y las condiciones sociales en las que se
Ejemplo de esto es su desplazamiento de espacios de prác- produce su revitalización en la década de 1990, hecho que
tica en ámbitos lesbo-feministas a lugares independientes nos acercará a la densidad problemática del tango queer
de ellos, como el circuito de milongas heterosexuales del aquí planteada.
barrio de San Telmo.2 En este desplazamiento, la práctica
se encontró intencionalmente con un público mucho más
heterogéneo: una concurrencia gay y bisexual masculina, De mujeres, baile y tango
un público lesbiano con menor identificación con el femi-
nismo académico o activista y mujeres y varones hetero- Durante las dos primeras décadas del siglo XX el tango
sexuales que generalmente asisten circunstancialmente atravesó un proceso de normativización del baile. Me-
pero que conforman un tránsito constante. diante la pautación coreográfica se establecieron de ma-
En el año 2010 decidí conocer en profundidad esta nera precisa los comportamientos corporales según los
experiencia a través de un trabajo de campo con obser- géneros, se delimitaron dos roles muy diferentes entre
vación participante que finalizó en 2012. En este perío- sí: uno para los varones y otro para las mujeres. El rol
do noté que gran parte de las participantes asiduas a la asignado a las segundas respondía a nociones tales como
práctica explicitaban una notable preferencia por ocupar “debilidad” y “pasividad” del cuerpo femenino, que según
el rol tradicionalmente femenino. En este sentido, mi diferentes trabajos han sido de utilidad a la intención de
análisis se encontró con cierta tensión entre una apre- sostener las relaciones asimétricas de poder entre los gé-
ciación reproductivista y una potencialidad transforma- neros (Savigliano, 1995; Saikin, 2004; Varela, 2005; Gil,
dora de la vida social subyacente en la propuesta. ¿Cómo 2008; Liska, 2010). De esta manera, la distinción de roles
se puede interpretar esta elección? ¿Es posible compren- en el tango consiste en dos dinámicas complementarias:
derla solamente como marca de disciplinamiento cor- conductor-conducida o guiar-ser guiada, roles que han
poral? ¿En qué reside el placer del baile en un contexto tenido la asignación fija varón-mujer aproximadamente
concebido como una nueva modalidad de activismo de desde 1910 (Liska, 2010).
género? ¿Qué dirían los postulados feministas acerca de A lo largo del siglo, el baile del tango se mantuvo bajo
este placer? estos preceptos fundamentales de relación intercorpo-
Este trabajo recorre mis interpretaciones sobre di- ral. El varón conduce la danza, decide los movimientos y
chas experiencias de placer en el tránsito entre una lec- la velocidad de la misma; la mujer debe seguirlo, aceptar
María Mercedes Liska Placer políticamente incorrecto... 51

la dinámica corporal propuesta, comprender y respon- sante para comprender ciertas transformaciones socia-
der físicamente a lo que él pretende realizar. Tradicio- les de la Argentina relacionadas con los cambios en las
nalmente el varón, es decir, el que conduce, es quien se políticas de género estatales en los últimos diez años y
luce, el que elige con quién bailar y, fundamentalmente, sus consecuencias en la reconfiguración de las relaciones
el que “sabe”. gays y héteros en los espacios de socialización nocturnos
En la década de 1990 hubo un resurgimiento social (Pecheny, Figari y Jones, 2008; Meccia, 2011).3
progresivo del baile del tango en la ciudad de Buenos Volviendo a las experiencias femeninas, durante el
Aires. De manera sorpresiva, los jóvenes comenzaron a proceso de revitalización de la década de 1990 el rol fe-
interesarse en él renovando el público de esta tradición menino en la danza se constituyó como una práctica de
cultural “porteña” que había dejado de convocar a las docilidad y “entrega” frente al varón (Carozzi, 2009, que
nuevas generaciones de bailarines desde la década de fue retomada de la dinámica dancística de principios de
1960. Esta revitalización ocurrió en un período históri- siglo. Sin embargo, durante la primera década del siglo
co particular de la Argentina, conocido como la década XXI las mujeres asumieron de forma gradual nuevos mo-
neoliberal, de fuertes consecuencias en la cultura, parti- dos de participación, legitimidad y jerarquización en las
cularmente en las prácticas musicales (Wortman, 2003; prácticas. Las cultoras más jóvenes afirmaban haber ad-
Blázquez, 2008; Alabarces, 2011; Adamovsky, 2012). Fue quirido una mayor “libertad” frente a sus predecesoras,
recreado a través de saberes informales y convenciones pero el hecho más evidente fue el lugar que ganaron en
recordadas de lo que se conoce como la época de oro del la enseñanza del tango ofreciendo clases que prescindían
tango, que comprende la década de 1940 y parte de la del varón4 y donde ellas realizaban oportunamente los
década de 1950. En su recuperación, las milongas fun- roles de conducción y de conducidas.5 En ciertas clases,
cionaban como un ritual, con maneras diferenciales de y luego en algunas milongas, las asistentes comenzaron
vestirse, de comportarse, de mover el cuerpo y de rela- a bailar entre mujeres por la ausencia de varones. Esto
cionarse con los otros. Con el tango-danza la sociedad también permitió que algunas mujeres experimentadas
civil parecía querer revivir otros tiempos políticos, eco- organizaran sus propios espacios y nuevas propuestas de
nómicos y sociales de la Argentina (Liska, 2012). baile. En dicho contexto, y luego de una extensa parti-
En los inicios del siglo XXI se comienza a visibilizar cipación en clases y milongas convencionales durante la
ciertas problemáticas relacionadas con la idea cosificada década de 1990, Mariana Docampo creó un espacio con
de tradición y van adquiriendo importancia las tensiones, sus propias reglas.
exclusiones y confrontaciones entre los participantes. Como se puede observar, la novedad más visible del
Destacaron discrepancias entre distintas concepciones tango queer fue el ejercicio de la conducción en mujeres,
estéticas del tango. Se configuraron variantes del baile de pero la práctica en este contexto implicó un reajuste de
pista con la contraparte de las disputas por su antigüe- diversas dimensiones de la experiencia corporal. A con-
dad, autenticidad, popularidad y calidad estética (Morel, tinuación, veremos cuáles han sido las estimaciones del
2011) y se desarrollaron algunos cuestionamientos sobre tango queer respecto de las problemáticas en las expe-
las normativas de interacción social y un sinnúmero de riencias femeninas precedentes que fundamentan la pro-
dificultades derivadas de las asimetrías entre los géneros puesta de baile.
mediadas por las distintas edades de los bailarines y bai-
larinas (Savigliano, 2002).
En la primera década del nuevo siglo, el baile del Punto de partida y devenir del tango queer
tango en la ciudad continuó en crecimiento pero inau-
guró una etapa donde la práctica se adaptó a nuevos Al margen de las investigaciones mencionadas anterior-
regímenes de legitimidad cultural y de las experiencias mente que explican cómo el tango ha sido históricamente
corporales. De esta manera van a ir coexistiendo prácti- una práctica que intentó circunscribir el empoderamiento
cas herederas de la época clásica y un conjunto diverso y de las mujeres, el manifiesto de tango queer diagnosticó
segmentado de propuestas novedosas. Si anteriormente en un documento fundacional las dificultades prácticas
la situación de baile se mostraba como un tiempo dife- y cotidianas del “ser mujer” en una milonga. Describe la
rente a la vida cotidiana, ahora se convertía en receptora asignación fija de roles varón-mujer como una naturali-
del entorno cultural contemporáneo, el tango derivó en zación vigente de inferioridad de lo femenino. Sin embar-
una situación de ensayo y aprendizaje de nuevas pautas go, profundiza en el significado de esta obligación al decir
de socialización nocturna que descomprimió parte de las que lo que se impone es una única forma de placer en un
problemáticas señaladas y generó otras. sentido “pasivo”, basado en la entrega y la recepción: “…
Uno de los cambios producidos por las nuevas prác- la mujer-conducida es enseñada desde el principio a de-
ticas es la des-heteronormatividad del tango ejercida jarse llevar, y el placer de la danza aumenta en la medida
fundamentalmente por la creación de prácticas dentro en que ella presenta menos resistencia” (Tango Queer).
de la comunidad gay porteña. La existencia del tango De este modo, placer y pasividad son subrayados como
queer en Buenos Aires se ha vuelto un espacio intere- rasgos normativos y homogeneizantes de la experiencia
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corporal femenina en el tango. En definitiva, el documen- radicara el estigma de la subordinación histórica o bien
to focaliza la problemática de género en la asimetría (des- el indeclinable reacomodamiento asimétrico del poder,
igualdad de saberes), la esencialización y la pasividad, lo ahora desplegado entre mujeres. Más aún, consideraba
que en gran medida sirve de fundamento para la creación que este disfrute representaba una falla respecto de la
de un espacio con otras reglas de juego, en donde la danza concepción feminista del tango.
sea capaz de generar una nueva cultura desde los cuerpos, Cuando tomé contacto con las metodologías que en-
es decir, desde la satisfacción de otras necesidades, place- fatizan la problematización de la experiencia etnográfica
res y conocimientos. y la implicación subjetiva de quien produce conocimien-
En estos años, dicho espacio se ha ido afianzando y to a través de ella, encontré que el supuesto que había
si bien sostiene las premisas de su creación, éstas dialo- imaginado acerca de la replicación y vuelta a la relación
gan con los deseos y las expectativas de las personas que mujer-pasividad presentaba varias dificultades. Sintéti-
asisten. El público de la milonga se ha ido modificando. camente, estaba diciendo que la reaparición normativa
Comprende un universo social mucho más heterogéneo se debía al alejamiento de la práctica queer del feminis-
respecto de sus intereses sobre la práctica, que en los co- mo y la consiguiente incorporación de mujeres que no se
mienzos y, más aún, en sus motivaciones políticas y sus inscribían en sus postulados. Desde el vamos, no podía
vínculos con la militancia de género. aplicar esta conjetura a mi propia experiencia dado que,
Los primeros trazos de mi etnografía sistemática en considerándome feminista, tuve que aceptar —y no fue
el lugar coincidieron con un transitar paralelo por algu- fácil— que debía ser incluida en el segmento de mujeres
nos espacios de formación académica doctoral que me su- que prefieren ser guiadas.
gerían estar alerta frente a la mirada optimista sobre las
nuevas propuestas de baile y su supuesta deconstrucción
de las determinaciones sociales cosificadas en el tango. Yo soy débil…
Me hablaban del peligro de la “fascinación con el obje-
to”. Dicho llamado de alerta ejerció su influencia en la Uno de los desafíos personales que implicó la observa-
formulación de preguntas tales como de qué manera se ción participante en la milonga Tango Queer fue que por
recompone el universo de tensiones y de conflictos, cómo primera vez —y después de años de práctica convencio-
se establecen nuevas formas de subordinación de género, nal— iba a aprender el rol de conducir. Comencé el tra-
o de qué modo se instituyen relaciones sociales dominan- bajo de campo con el convencimiento de que como mi
tes. Con estos interrogantes fui reparando en que varias entrenamiento corporal respondía a una práctica nor-
de las practicantes manifestaban su preferencia por el rol malizadora de la feminidad (el rol “pasivo” en la práctica
de “conducidas”. convencional) me iba a resultar difícil revertirla más allá
Paso a detallar. Teniendo en cuenta que en las clases de ser consciente de tal operación. Lo cual encierra un
de tango queer cada ejercicio o secuencia de movimiento problema central de la relación entre teoría y práctica:
debe aprenderse en ambos roles, a las clases a menudo “qué significa saber” (Bourdieu, 1999).
asisten algunas bailarinas no “habitué” del espacio que Haciendo un paréntesis, recuerdo una anécdota muy
sólo realizan el rol de conducidas. También hay extran- elocuente al respecto. En el año 2009 cursé un seminario
jeras o personas que se acercan desde otros espacios de doctoral de tres encuentros con Judith Butler en la Fa-
tango de Buenos Aires en los que no se intercambian los cultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
roles. Las segundas muestran cierta resistencia de inicio, Aires. La dinámica de las clases consistió en una exposi-
pero generalmente terminan realizando el otro rol una ción prolongada de la docente y, hacia el final, la lectura
vez que pierden el “vértigo” y que encuentran una com- de preguntas del alumnado que habían sido transmiti-
pañía que las incentiva y las ayuda a hacerlo. Las prime- das por escrito de forma anónima. La generalidad de las
ras, aun conociendo la propuesta queer, sólo realizan el preguntas era un nudo teórico infernal que no hacía más
rol de conducidas. que dar cuenta de que las asistentes —y sí, éramos todas
En el momento de la milonga (es decir, fuera del mo- mujeres— habíamos leído en detalle los libros de But-
mento de práctica y aprendizaje) el tema cambia: las bai- ler. De pronto, una de ellas rompió por completo el clima
larinas que durante la clase realizan ambos roles eligen ceremonial generado por la presencia de tamaña figura
uno ya no como una predeterminación sino como una académica haciendo una pregunta que iba más o menos
preferencia. Al ingresar a la pista de baile verbalizan sus así: “¿Todo lo que has pensado y escrito sobre el cuerpo
deseos con frases por el estilo: “Conducí vos, a mí me gus- y su relación con el género permitió que te sintieras me-
ta que me lleven. Después si querés cambiamos”. En este jor con tu propio cuerpo?”. Butler se tomó un tiempo,
contexto, la preferencia se manifiesta con palabras tales que pareció eterno, para responder. El silencio se hizo
como “me gusta más” o “lo disfruto más”. profundo hasta que finalmente respondió: “No”. Luego
Anteriormente mis interpretaciones sobre estas encontré una entrevista publicada por esos días donde
preferencias puestas en escena en el tango queer me re- Butler decía: “No pienso que la teoría deba ser aplicada.
mitían a marcas reproductivas de lo social, como si allí No se trata de un conjunto de prescripciones abstractas
María Mercedes Liska Placer políticamente incorrecto... 53

aplicables a la vida práctica. La teoría no te dice cómo ha- recordé cierta conversación con la profesora del espacio
cer las cosas, pero abre posibilidades” (Sabsay, 2009). en la cual señaló que entre las bailarinas europeas el rol
Mi convicción de que la imposibilidad sobre encon- de guiada despierta gran atractivo, una novedad para
trar un disfrute en aprender a conducir en el tango no aquellas experiencias de vida afianzadas en la igualdad
hacía más que reafirmar lo difícil que es despojarse de de género, y que en el rol “pasivo” de la danza no se juega
una norma fijada en el cuerpo (Butler, 1998), era algo una posición social. Yo pensaba que en definitiva las eu-
que en realidad ya sabía y que avalaba la importancia ropeas no disputan poder o legitimidad a través del tan-
que tienen las prácticas de disciplinamiento corporal en go, al menos en la representación de género vinculado a
tanto regulaciones perdurables de los comportamientos la identidad nacional, y que por lo mismo es común entre
sociales (Foucault, 1991). Esto no sólo representaba un ellas la fijación de roles (una conduce, otra es conducida).
razonamiento tautológico sino que establecía una dis- Pero en algún punto yo también me siento identificada
tinción demasiado esquemática entre un “yo” no-sujeto con esta suerte de inversión de lo cotidiano. No obstante,
alojado en la conciencia y un “yo” sujeto determinado esta idea de actitudes o disposiciones opuestas en dis-
socialmente en el cuerpo. Lo más interesante era que el tintas instancias del hacer diurno-nocturno también pre-
desafío por aprenderlo me causaba fastidio e incomodi- senta problemas, ya que habilita a decir algo tan grosero
dad, pero justificaba estas emociones como el resultado como que las mujeres cuyas trayectorias de vida social
de intentar forzar el habitus bourdieuno, confirmando distan de situaciones discriminatorias, por ser mujeres
que el baile del tango constituye una “práctica de incor- (europeas) o por su orientación sexual (sí, yo soy hétero),
poración” (Wacquant, 2006), una fábrica de cuerpos fe- en el tango performan lúdicamente el sometimiento por-
meninos dóciles. que saben que sólo se trata de un juego.
Yo sabía que mi falta de deseo de aprender a guiar Lo expuesto hasta el momento obliga a revisar la
tenía que ver al mismo tiempo con cierto disfrute que producción teórica respecto de la “pasividad” y su víncu-
encuentro en la denostada experiencia de “pasividad”, la lo con el placer, incluso en otras prácticas sociales.
cual radica en “no pensar” y abrir el cuerpo. Cabe decir
que cuando una aprende a “dejarse llevar”, el tango se bai-
la sin preocuparse demasiado por las secuencias de pasos Una mala palabra
que se realizan, sin la necesidad de anticipar el movimien-
to, de tomar decisiones, etcétera. Yo pretendía negarlo y El concepto de sujeto “pasivo” ha sido ampliamente pro-
hasta me avergonzaba: ¿cómo reconocer mi sensación de blematizado en los estudios de comunicación sobre recep-
placer en un rol de impuesta “inferioridad”? ción. Sin ánimo de reponer los matices que ha adquirido
Frente a una mirada crítica sobre el histórico disci- dicha polémica a lo largo del tiempo, debemos referirnos
plinamiento femenino en nombre del tango, se superpo- a las críticas fundacionales de Michel de Certeau (1996)
nía la matriz positivista y racional de la sistematización que cuestionaron la posición pasiva asignada críticamen-
coreográfica de las primeras décadas del siglo XX. En esos te a los consumidores de objetos culturales masivos, se-
momentos, el pensamiento higienista fundamentaba ñalando que en realidad ellos siempre han transformado
científicamente la desigualdad entre hombres y mujeres, la información que reciben de un modo activo y creativo
al tiempo que afirmaba la indisociable relación entre pen- en sus prácticas cotidianas. En los estudios sobre sexua-
samiento racional y masculinidad (Salessi, 1995). La mo- lidad también encontramos alusiones a lo pasivo como
dernización del tango, coherente con esta idea, pautó el un atributo corporal construido, producto de las relacio-
rol “racional” para ellos. nes de poder. Aquí, es imprescindible referirse a Foucault
Volviendo a lo personal, resulta que en los momen- (1995), quien analiza cómo ha sido configurada histórica-
tos de ocio suelo buscar actividades que no impliquen mente la dicotomía hombre-mujer/activo-pasivo/sujeto-
demasiado esfuerzo “mental”, seguramente porque en objeto como una de las matrices culturales modernas y
ello se basa mi trabajo y si bien el baile del tango forma occidentales (que en realidad se remontaría, según él, al
parte de él, en la práctica se ponen en juego deseos que pensamiento occidental clásico), edificante de una ideo-
no responden al rictus laboral. La ambicionada posición logía sexual basada en el acto de penetración coital y de-
masculina, cerebral, calculadora ¡resultó ser horrible! Se terminante de la construcción hegemónica de distinción
conformaba el dilema: ¿estoy presa de mi cuerpo, o de entre los géneros. Siguiendo esta noción, Ernesto Meccia
mi representación feminista sobre el cuerpo? ¿En qué señala que en Buenos Aires y en la jerga gay masculina es
radica la falla? corriente el uso del término “pasivo” para referirse a los
Retomando la manera en que algunas bailarinas ex- varones que emplean el rol receptivo en el coito (2006, p.
tranjeras abordan la práctica, en una oportunidad —lue- 147). Asimismo, Horacio Sívori agrega que las categorías
go hubo otras— me tocó bailar en la clase con una mujer “activo” y “pasivo” no refieren a lo que la persona es más
inglesa de unos cuarenta y cinco años que sólo realiza- allá de la performance sexual, dado que las identidades de
ba el rol de guiada. Antes de comenzar, me comentó que género son construidas de modos mucho más abarcado-
para ella era mayor desafío bailar siendo conducida. Ahí res y que el sentido que adquieren en esa situación no se
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transfiere fácilmente a los contextos públicos de interac- relatos o las actividades que realizan algunas de las par-
ción social (2005, p. 89). No obstante, Sívori afirma que ticipantes por fuera de las prácticas de baile; es decir, en
dichos roles “se someten a complejos juegos de significa- este contexto la postura feminista constituye una inter-
ción” (ibídem). pelación, un discurso antinormativo que regula de algún
A la distancia, estas nociones comparten el supues- modo los comportamientos. Esto se puede percibir en un
to de que la pasividad es un calificativo teórico y cultu- especial cuidado por las palabras, incluso en quienes vi-
ral negativo. Por su parte, Carlos Figari (2008) introduce sitan circunstancialmente la milonga y que demuestran
otra connotación de lo pasivo al decir que en la posición estar pendientes de no decir algo fuera de lugar.
sexual receptiva se juega gran parte del sexo placentero y Sobre las prácticas de baile en la década de 1980 en
que las características latinoamericanas de los mandatos los Estados Unidos, Leslie Gotfrit (1988) sostiene que
de masculinidad hegemónica, basados fuertemente en la para las feministas la no realización de comportamien-
relación actividad-virilidad, han operado históricamente tos femeninos estereotipados y degradantes se instituyó
en inhibir dicho placer, significando en ello una pérdida como lo políticamente correcto y que en muchos casos ha
de la condición de hombres (p.119). Figari invita a una devenido en sentimientos de culpa en quienes los reali-
nueva mirada sobre la relación entre pasividad y placer zan (p.135); es decir, que los comportamientos aceptados
que no expresaría una posición de sometimiento sino por el feminismo, no en un sentido estrictamente teórico
todo lo contrario. sino desde un pensamiento común, naturalizado, se con-
Yendo a los estudios sobre baile, en la línea de Michel vierten en las expectativas dominantes (ibídem).
de Certeau, Silvia Citro (2009) señala que la antropología Carolina Spataro (2012) afirma que existe una ten-
del cuerpo que se desarrolló en los años setenta reforza- dencia por parte de la academia feminista a subestimar
ba la concepción de prácticas corporales “pasivas” e “iner- los recursos y las capacidades de las mujeres “ordina-
tes” en el sentido de reproducir lo social, mientras que rias” en relación con el desarrollo de algún grado de au-
en la década de 1980 dicha noción fue refutada, institu- tonomía. Señala la crítica que realiza Angela McRobbie
yendo el carácter activo y potencialmente transformador (1999) sobre algunos postulados feministas, entre ellos,
de toda experiencia corporal (p. 31). Se entiende que un el rechazo por el vínculo entre el placer y el consumo que
rol “pasivo” en una práctica de baile es siempre, aun en produce una cultura del puritanismo, dando lugar a la
última instancia, activa productora de sentidos. En esta existencia de placeres culpables provistos de una “falsa
dirección se orientan dos estudios etnográficos en milon- conciencia”. Asimismo, Spataro dice:
gas convencionales que analizan las experiencias de las
mujeres. Marta Savigliano (2002) señala el radical proceso … entendemos que desde las Ciencias Sociales es más habitual
activo de posiciones femeninas aparentemente inactivas pensar los condicionamientos estructurales que explicar la
agencia ya que es más fácil leer las regulaciones del placer que
al margen del rol asignado en la danza, como hacer el acto
los lugares por los que el placer se cuela (p. 288) […] De esta
de “planchar”, es decir, de aquellas mujeres que no son in- manera, las críticas que identificamos como feministas, surgi-
vitadas a bailar y que por lo tanto se quedan en una mesa das o no de personas que así se definen, nos permite reflexio-
del salón mirando la pista. Asimismo, sostiene que en el nar sobre dos problemas: el primero es confundir la objeción
tango la pasividad es una posición feminizada, pero no a las desigualdades de género con la descripción y el análisis
sumisa (p.70). Por su parte, Carozzi (2009) cuestiona la de los modos en los que se configuran las identidades de gé-
noción de “pasividad” de las conducidas y subraya que, nero en un contexto determinado. Las realidades generizadas
existen y comportan asimetrías, pero ello no implica suponer
más que una carencia de agencia, dicha denominación re-
a las mujeres en una perpetua lucha colectiva ni, en contra-
fiere a la ilegitimidad de poder de las mujeres en el mundo posición, en una situación de continuo avasallamiento de sus
del tango. Aunque en ambos trabajos la pasividad aparece derechos ya que la relación de fuerza es mucho más compleja
analizada en términos de poder y no de placer, Carozzi y se da en términos específicos en cada contexto (p. 303).
establece una relación similar a la de Figari al señalar un
vínculo estrecho entre ilegitimidad y pasividad. Esto permite extender la problemática de regulación
Dicho todo esto, ahora interesa focalizar en la con- de las prácticas de baile hacia otras dimensiones de la ex-
junción de ambas nociones (ilegitimidad-pasividad) para periencia y no solamente a la incorporación de un habi-
saber cómo se articulan en el tango queer. tus corporal.
Volviendo a la trama intersubjetiva, en una entrevis-
ta realizada a Helen La Vikinga, una bailarina de tango
Feminismos en movimiento profesional que posee un ámbito de clases propio pero
que participa habitualmente de la Milonga Tango Queer,
Retomando el análisis personal, decía que mi posicio- le pregunté:
namiento feminista parece contradecirse con la falta
de deseo por ejercer el rol de conducir, pero es evidente —Vos ahora, más desde tu experiencia de goce o de placer,
que la relación entre feminismo y tango queer no es sólo ¿tenés un rol que te guste más que el otro? O por ahí depende
personal, está en la apuesta política del espacio o en los el día, el momento…
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—Sí, exactamente, depende del día y del momento y del áni- placer corporal provocado por la reducción de las tensio-
mo y del tango, o lo que sea. Pero sinceramente reconozco que nes (de adormecerse) es capaz de modificar el devenir del
a mí me gusta más hoy en día ser la conducida, que la gente ser-en-el-mundo (ídem, pp. 71, 73).
no lo puede creer, pero sinceramente lo prefiero, en el tango.6 Dichas nociones permiten pensar que la denomi-
nada “pasividad” femenina del tango da cuenta de una
Helen se reconoce como feminista y desde su iden- posición particular de comunicación, caracterizada por
tidad heterosexual ha realizado diversos actos de tras- la disipación de tensiones y emergencia de placeres, que
gresión de género en espacios de tango tradicionales. La fue establecida históricamente como el lugar “propio” de
sorpresa que genera en sus pares esta preferencia se vin- las mujeres por el escaso valor social de la función. De
cula con la imagen de sí que ella misma ha construido al este modo, resulta pertinente distinguir que la califica-
pasear habitualmente por la pista conduciendo a varones, ción “pasiva” define la ilegitimidad de estas experiencias
incluso en exhibiciones de danza. Ella habla de un reen- como zona de conocimiento y no el evento corporal en
cuentro con el rol de conducida desde otro lugar, como si sí mismo. Savigliano sostiene: “Las políticas de placer de
ahora, que ya no es una obligación, emergiera con niti- la milonga son enigmáticas y a menudo incomprensibles
dez un modo de placer en la pasividad. La eliminación del cuando son consideradas teniendo en cuenta los están-
“secreto” de conducir (Carozzi, 2009, p. 6) y la paulatina dares modernos, burgueses e incluso diurnos cotidianos”
legitimidad de las mujeres en ese rol ponen en valor la (2002, p. 92).
histórica experiencia femenina del tango. En definitiva, la práctica del rol pasivo vivida como
un momento y una posición antiestructural abre nuevas
Otro testimonio afirma lo siguiente: posibilidades para reflexionar sobre las técnicas de disci-
plinamiento corporal modernas. El tango queer realiza un
Siendo guiada me siento con un poco más de libertad aún
siendo que en realidad conduce el baile el otrx. Siento que yo
proceso deconstructivo de los sentidos en dos direcciones:
puedo hacer firuletes, otras cosas, que guiando. Guiando no hacia la eficacia de las técnicas corporales y hacia los jui-
sé como marcarle al otrx como para que improvise, esa es la cios de valor que establecen las políticas de género. No
carga de decir quiero que el otrx pueda experimentar la im- obstante, estos significados están en tensión —y en este
provisación como yo la hago siendo guiada y no me animo a punto nos acercamos, para terminar con la estampa de las
metérsela, no sé como.7 conducidas, a las experiencias más confusas de compren-
der de la relación entre deseo y acción corporal.
En este caso, la posición de guiada sufre una intere- Hay bailarinas que cuando asumen el rol de condu-
sante inversión de sentido: la improvisación, la libertad cidas no ejercen del todo la “entrega” al cuerpo de quien
se convierte en un atributo de la guiada, algo impensable conduce. En realidad esto no es nuevo en el tango, pero
hasta ahora que refuta buena parte de lo dicho sobre el el modo que asume tal resistencia en la práctica queer
disciplinamiento femenino en el tango, o al menos pro- tiene que ver con un traslado de medir y controlar el mo-
duce un cambio de registro en términos de experiencia vimiento propio del otro rol. Hay guiadas que se ponen
del cuerpo. La improvisación se asocia a una experiencia a marcar severamente a las que conducen y que cuestio-
no habilitada por la técnica sino vivida desde el cuerpo nan la manera de guiar en cada ejercicio de la clase. En
como “no estructuración”. otras prácticas las mujeres conducidas no cuestionan ni
Gotfrit señala que en las prácticas de baile las mu- corrigen, salvo excepciones; es más, está mal vista esta
jeres experimentan el abandono de ciertas reglas como actitud. Se escuchan comentarios risueños como “ahora
forma de placer y de poder permitido (1988, p.127). Por todas conducen estén en el rol que estén”. Pero lo inte-
su parte, Silvia Citro, recuperando los últimos trabajos de resante a remarcar en relación con la pasividad es que
Victor Turner y de Mijaíl Bajtín sobre el carnaval, refiere varias mujeres, aun teniendo el deseo manifiesto de ser
a la dimensión antiestructural de las performances que le guiadas, no se dejan llevar. Algo impide su entrega, el
permiten al actor colocarse temporariamente en otro es- adormecerse, el relajar el cuerpo.
tado de la vida social (2009, pp. 34-35). Si consideramos el Un relato al pasar afirma: “A mí me dicen que como
rol de conducidas en el tango como una experiencia cerca- guiada soy buena llevando [risas]. Por ahí tiene que ver
na a la antiestructura, estamos ante un modo de agencia- con una actitud personal que yo tengo”. Un fragmento de
miento divergente que no ha sido considerado como tal y la descripción etnográfica cuenta:
que pone en valor la posición femenina y su capacidad de
resignificar los juicios de valor hegemónicos expresados a A Lucrecia no le gusta guiar, entonces en la milonga siem-
través de las técnicas corporales. Asimismo, Citro aborda pre se pone como guiada, después me propone cambiar sin
decirme, me da un giro con la mano y se coloca en posición
de manera meleau-pontyana la noción de libertad “en si-
de guiar. Ella propone mucho como guiada, yo intento hacer
tuación” para establecer que la determinación del cuerpo determinadas cosas pero ella me lleva a otras y la dejo, se da
no limita el acceso al mundo sino que fija un nexo de co- cuenta que yo quedo medio desconcertada pero sigo y por eso
municación (ídem, pp. 76-77). Por último, nutriéndose de me dice: “Como guiada soy bastante rebelde”. Me saca a bailar
la concepción freudiana de placer, sostiene que el tipo de por segunda vez esa noche, ella había tomado bastante vino
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y se larga mucho más a jugar, intenta hacer algunos firuletes ocurre en las prácticas de baile puede enriquecer notable-
sin nombre, improvisa todo el tiempo, casi como si estuviera mente a las políticas de género.
sola, ella me dice: “Cuando tomo me largo más”. Como guia- Por último, la relación entre regulación y transfor-
da, guía todo el tiempo.
mación no es dilemática: ambas acciones atraviesan las
trayectorias desde y hacia los cuerpos. Sin embargo, po-
Incluso, yo misma siento que ahora que practico la demos encontrar condiciones específicas en las que pre-
conducción perdí cierta agilidad y competencia como valecen determinados rasgos sobre otros. En el tango
conducida, me volví más “pesada”, aunque puede depen- queer de estos últimos años, la experiencia de pasividad,
der del día, la situación, la hora, el tango, como decía deseada y reivindicada, significa desde el cuerpo.
Helen. ¿Desde dónde se producen las trabas para abrirse
a la experiencia intersubjetiva? ¿Los mandatos feminis-
tas operan en el cierre de ese placer? Notas

1 Milonga es la denominación que reciben los ámbitos donde se

baila el tango. El término “milonga” también se utiliza para re-
Consideraciones finales ferirse a una variante estilístico-musical (y danzario) dentro del
complejo genérico “tango”.
Observar lo que sucede en el rol tradicionalmente feme- 2 A partir del año 2000, Docampo comienza sus clases en ámbitos
nino en el tango queer se ha revelado en el proceso de semiprivados. En 2002 establece un taller en La Casa del Encuen-
tro, un conocido espacio lesbo-feminista que desarrolla diversas
investigación como una posición aguda y significativa
actividades orientadas a la autonomía de pensamiento y acción
a la que en los inicios resté importancia e incluso miré, de las mujeres. En 2005 organiza clases y milongas en el bar Si-
desde la óptica académica, inquisitoriamente. El conoci- món en su Laberinto y simultáneamente en el Centro Cultural
miento desde el cuerpo ha provocado que muchos de mis Casa Brandon Gay Day. Desde el año 2007 hasta la actualidad,
supuestos analíticos se enfrenten con grandes contra- la milonga tango queer funciona semanalmente los días martes
en Buenos Aires Club, lugar donde se realizan distintas milon-
dicciones (entre el pensamiento y la acción) hasta llegar
gas en otros días de la semana.
a una articulación coherente en una zona de confluencia 3 Estas transformaciones se enmarcan en la aprobación de leyes
opaca y confusa entre las emociones, los discursos, los como la Ley de Unión Civil (2002), la pensión por fallecimiento a
gestos y el pensamiento racional. viudos de parejas gay (2008), la ley de matrimonio entre personas
Lo expuesto sobre la pasividad permite pensar di- del mismo sexo (2010) y la Ley de Identidad de Género (2011).
4 Anteriormente su participación en las clases era en carácter de
ferentes cuestiones. Desde una perspectiva histórica, la
acompañante del profesor varón, se limitaba a mostrar junto a
intención de regular los cuerpos femeninos limitando su éste las secuencias de pasos.
conocimiento racional de la práctica muestra fisuras. Si 5 No obstante, a mediados de los 90 comenzaron a ofrecerse las
restringió la legitimidad de su poder en la dimensión de primeras clases sólo para mujeres (Gasió, 2011, p. 3787). En rea-
lo público, ésta no redujo su capacidad de agencia. En la lidad, desde una dimensión histórica, en esta década se produje-
ron cambios en las prácticas referentes a los géneros: las mujeres
actualidad, la relación pasividad-feminidad trasciende
ingresaron al ámbito de las clases. Anteriormente los encuentros
la matriz de imposición social. La negativa por abando- de aprendizaje se realizaban entre varones debido a que tenían
nar dicha posición, asociada a un imaginario de debili- una responsabilidad mucho mayor en la performance (Azzi, 1991,
dad y subordinación, puede pensarse como un gesto de p. 26; Gasió, 2011, p. 3775); las mujeres quedaban al margen de
resistencia a adoptar un modelo de feminidad racional a gran parte de estos conocimientos. El ingreso femenino a la ins-
tancia de la clase posiblemente tiene que ver con dos causas: por
imagen y semejanza de la masculinidad dominante, una
un lado, que las mujeres ya no están habituadas corporalmente a
agencia “afectiva” (Crossley, 1995). “dejarse llevar” y por ello aprenden a hacerlo; y, por otro, que las
Las experiencias de baile no responden al efecto re- prácticas de baile entre varones, aquellas que ocurrían al menos
flejo de ideas “feministas”; en la práctica corporal se po- hasta fines de la década de 1940, ya no son una opción debido a
nen en escena subjetividades construidas en contexto y los cambios en los modos de relación masculina y por el temor de
ser considerados homosexuales (Azzi, 1991, p. 26).
donde los desafíos para cada practicante desarman la edi-
6 Entrevista concedida por Helen Halldórsdóttir el 15de diciembre
ficación unidireccional de la dominación de género que de 2011.
establece la confrontación política. La experiencia cor- 7 Entrevista realizada el 30 de abril de 2011. Se preserva en el ano-
poral destila pluralidad, y los diferentes “deber ser” que nimato la identidad de la entrevistada.
pretenden ordenar el universo de lo sensible terminan
por obturar la significación desde los cuerpos.
En momentos donde es cercado por un pensamiento
milimétrico, lo corporal sigue dando batalla y se resiste
a ser cooptado por el discurso. La pasividad en el tango,
como una experiencia social del cuerpo, es una de esas
zonas irreductibles a posiciones políticas con intencio-
nes democráticas pero igualmente homogeneizantes y
normativas. En definitiva, mirar en profundidad lo que
María Mercedes Liska Placer políticamente incorrecto... 57

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Recibido: 30 de mayo de 2013

Aceptado: 10 de noviembre de 2013

*Autora: María Mercedes Liska

Etnomusicóloga por el Conservatorio Superior de Músi-
ca "Manuel de Falla" (CSMMF), magíster en Comunicación y
Cultura y doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de
Buenos Aires (UBA). Obtuvo dos becas del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas para la realización
de su formación de posgrado y actualmente posee una beca
posdoctoral otorgada por la misma institución. Se desempe-
ña como docente investigadora en la Carrera de Ciencias de la
Comunicación en la UBA y en el profesorado en Etnomusico-
logía del CSMMF. <mmmliska@[Link]>.
Cómo citar este artículo:
Liska, María Mercedes (2014), “Placer políticamente inco-
rrecto. ‘Pasividad’ y feminismo en el tango queer de Buenos
Aires”, Versión. Estudios de Comunicación y Política, núm. 33,
marzo-abril, pp. 49-58, en <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

‘Rollinga no, stone’

La música como
‘tecnología del yo’
en jóvenes mujeres de sectores
populares en la Argentina
Nicolás Welschinger Lascano*/ Universidad Nacional de La Plata, Argentina

Resumen: Este artículo describe los usos cotidianos que dan a ciertas músicas
jóvenes mujeres argentinas de los sectores populares contemporáneos, con el
fin de comprender cómo en el uso de ciertos materiales musicales convergen
prácticas, narrativas e identificaciones que habilitan un modo particular de “ser
mujer joven” en los sectores populares argentinos: ser “rollinga” o “stone”. Así, el
artículo apunta a recomponer los procesos de conformación de identificaciones
y estructuración de sensibilidades, a partir de los cuales estas jóvenes utilizan
a la música como una “tecnología del yo” que habilita “narrativas de valor” y
“estrategias de neutralización del estigma”, que les permiten positivizar su con-
dición de género de modos que reclaman comprensión más allá del mundo del
“aguante” masculino.

Palabras clave: música, mujeres, jóvenes, tecnologías del yo, habilitaciones.

Abstract: This article describes the everyday uses facing music young Argen-
tine women in the contemporary popular sectors, in order to understand how
the use of certain musical materials converge practices, narratives and identifi-
cations that enable a particular way of “being a young woman” in the Argentine
popular sectors: be “rollinga” or “stone”. Thus, the article aims to reconstruct the
processes of formation of identifications and structuring of sensibilities, from
which these young people use the music as a “technology of the self” that enables
“narratives of value” and “strategies for neutralization of stigma”, which allow
them to make their gender in ways condition they claim understanding beyond
the world of the masculine “aguante”.

Key words: music, women, youth, technologies of the self, affordances.

“Rollinga no, stone”, The music as “as the technology of the

ego” in young women in the popular strata ofArgentina
Pp. 59-69, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[59]
60 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Introducción muchas otras chicas de los sectores populares, Dani viste

con un estilo popularmente conocido como “rollinga” o
Este artículo describe los usos cotidianos que dan “stone”: flequillo recto hasta la mitad de la frente, cam-
a cierta música jóvenes mujeres argentinas de los secto- pera y pantalones de jean gastados, parches cosidos por
res populares contemporáneos, con el fin de compren- ella misma a su ropa con la imagen icónica de la lengua
der cómo en el consumo de ciertos materiales musicales roja que los Rolling Stones utilizan en la estética de sus
convergen prácticas, narrativas e identificaciones que discos y merchandising, en el brazo un tatuaje con la mis-
habilitan un modo particular de “ser mujer joven” en los ma imagen de la lengua rabiosa; usa collares y pulseras
sectores populares: ser “rollinga” o “stone”. Así, el artí- de hilo hechas artesanalmente por ella y se tiñe el pelo
culo apunta a recomponer los procesos de conformación de color negro oscuro. Ella misma se define como “stone”
de identificaciones y estructuración de sensibilidades, y en varias oportunidades nos señaló lo ofensivo que es
a partir de los cuales estas jóvenes utilizan a la música para ella que otros la llamen “rollinga”.
como una “tecnología del yo” que habilita “narrativas de Desde que terminó el colegio secundario hace seis
valor” y “estrategias de neutralización del estigma”, que años trabaja como vendedora los fines de semana en un
les permiten positivizar su condición de género de mo- puesto de reventa de ropa en una “feria paraguaya” en la
dos que reclaman comprensión más allá del mundo del periferia de la ciudad de La Plata. Comenzó a trabajar allí
“aguante” masculino.1 junto con su novio Claudio (dos años menor) como parte
De este modo, argumentamos que ser “rollinga”, o de un proyecto común; en un primer momento buscaban
mejor “stone”, es una disputa por la significación de la ahorrar dinero para poder costear los recitales y viajes
“autenticidad” de la participación en la “comunidad roc- que disfrutan juntos, pero luego con el transcurso de los
kera”2 y por afirmar no sólo una estética sino también años comenzaron a utilizar lo recaudado para financiar el
una ética: la de un modo particular de ser mujer y no sueño de una vivienda propia.
por ello renunciar al reconocimiento y a la posibilidad de Dani y Claudio se conocieron hace cinco años en un
participar legítimamente de los rituales festivos del rock foro de Internet, allí se dieron cuenta que eran del mismo
(el pogo, las banderas, las bengalas, los viajes, las dro- barrio, casi vecinos y que, pese a ello, no se veían mucho.
gas, etcétera). Lo cual, como veremos, da cuenta de un Nosotros3 los contactamos durante el viaje de regreso del
tipo singular de femineidad que debe ser explorada más recital que el artista de rock argentino el Indio Solari4 die-
allá de una descripción centrada en los modos masculi- ra en la ciudad de Salta, a fines de 2009. Nosotros y ellos
nos de disputa por la autenticidad mediante las catego- regresábamos del evento en el mismo colectivo junto con
rías de fuerza y resistencia física, valor, coraje y hombría un grupo de seguidores. A partir de allí entablamos una
(Alabarces, 2008; Garriga Zucal y Salerno, 2008). Por ello, relación sostenida en el tiempo dado que nuestra estra-
sostenemos que la performance “rollinga-stones” no es tegia de investigación en el campo fue seguir el recorrido
sólo un modo que en términos masculinos las chicas de que nos fuera propuesto por nuestros informantes (que
los sectores populares tienen de disputar la participación de este modo auspiciaron de anfitriones), más allá de la
dentro del rock, es también algo más y ese “algo más” de- escena (hasta ahora privilegiada por los analistas) del re-
ber ser comprendido en su positividad. cital y adentrarnos en el terreno de sus vidas cotidianas.
Para ello, a partir de la interpretación de una serie de Así, asistimos como “invitados” a varios recitales, partici-
escenas etnográficas nos centraremos en la descripción y pando de las “previas”, en interminables conversaciones
análisis de la trayectoria musical de una de nuestras en- sobre gustos musicales, política, cine y televisión, recorri-
trevistadas, “Dani”, como un caso prototípico que pone mos juntos bares, pizzerías y “locales” bailables en un ida
de manifiesto la complejidad de las múltiples dimensio- y vuelta entre Berisso y La Plata.
nes que intervienen en los modos de construcción de las
femineidades contemporáneas en los sectores populares.
En este sentido, nuestra tesis, podemos anticiparla, será El look, la performance y el estigma
la siguiente: la música, o mejor, el gusto musical no es la Sale pintada/ bien perfumada/ sus amigas dicen que…
mera expresión de la condición de género o de clase social nunca se baña
o la causa de una identificación previamente constituida Usa siempre el mismo pantalón/ y una remera de los Rolling
(ser pobre, mujer y joven), sino que en este caso la música Stone/ la colorada...
es un recurso privilegiado por los actores para conformar Está buena por delante y por detrás, pero de agua y de jabón
ni hablar/ la colorada...
un modo particular de ser mujer en los sectores populares
e inscribirse legítimamente en ese mundo: ser stone. Pibes Chorros, “La Colorada”.

Ellos y nosotros: devenir de un trabajo de campo Dani y Claudio “tiran el paño” de lunes a viernes en
una esquina del centro de la ciudad de La Plata, donde
Daniela tiene 26 años, vive en la localidad de Berisso don- venden sus artesanías (collares de hilo, pulseras, tobille-
de vivieron sus padres y antes ya sus abuelos. Al igual que ras de hilo) y reventas de otros artesanos como anillos y
Nicolás Welschinger Lascano ‘Rollinga no, stone’... 61

collares de piedra. En una de nuestras frecuentes conver- lengua de los discos de los Rolling Stones: en las varian-
saciones, mientras hablábamos con Claudio, Dani quedó tes, las disposiciones de cada parche, cada “lengua”, cada
encargada de atender a las personas que se detuvieran a alfiler, es donde reside la posibilidad de diferenciarse, de
preguntar por el precio de alguna de las artesanías que singularizarse. Tal vez por esto mismo es que, como ella
se ofrecían. En ese ínterin, una chica de entre veinticin- nos explicó, la cinta roja que usa como pulsera en la mu-
co y treinta años de edad, vestida de camisa, pantalón ñeca le sirve “contra la envidia, sí, porque hay muchas
de vestir y tacos, se acercó a levantar las artesanías del envidiosas dando vueltas”.
paño, probándose pulseras y mostrándose predispuesta A los pocos días de aquel episodio, en otro encuentro,
a comprar alguna de ellas. Claudio y yo observábamos la Dani nos relató cuestiones similares que recuperamos en
situación mientras conversábamos. En un momento de el siguiente fragmento de nuestras notas de campo, que
la charla nos detuvimos ya que nos sorprendió que Dani permite entrever que las disputas en la lucha por marcar
no le preguntase a la interesada qué buscaba comprar. elementos de singularización se tejen no sólo hacia “afue-
La situación me llamó doblemente la atención: el hecho ra” sino operando hacia “adentro”, incluso en su círculo
de que Dani no sólo no atendiera a la potencial compra- familiar y al interior del grupo de pares:
dora sino que, por el contrario, evitara siquiera dirigirle
la mirada dejaba en evidencia que Dani había decidido Dani nos comenta que todas las mujeres que son cercanas
ignorarla totalmente. Sorprendido interrumpí a Claudio a ella alguna vez comenzaron a copiarse de su forma de
vestirse, usando las mismas prendas que ella usaba. En un
en su relato para percatarlo de la situación y de la posi-
momento nos dijo que la mamá y la hermana quisieron ser
bilidad de una venta que se perdía ante la negación de como ella, copiando el “flequillito” [el particular estilo de cor-
Dani de atender a aquella chica. Claudio me pidió en voz te de pelo]. Y que en una época todas sus amigas se vestían
baja que fingiéramos como que nada sucedía. Así, ante la igual ya que creían que a Dani se le acercaban chicos lindos
prolongada indiferencia de Dani, al cansarse de esperar en el boliche a causa de su estilo stone. En la charla nombró
ser atendida la chica perdió el entusiasmo, dejó el collar esta situación varias veces. Para Dani se generaba “como una
que tenía entre manos y siguió su camino. En cuanto se admiración o una cosa extraña” de parte de sus familiares
y amigas. Mientras nos contaba esto, le pregunto cómo se
fue, Dani empezó a decirnos: “¿La viste? ¡Esa mina [esa
daba cuenta que la copiaban, y me respondió que es como si
mujer] me copiaba! ¡Mirala ahora!”. ella misma (Dani) después de la entrevista aparecía vestida
como yo estaba ese día y usando una mochila roja igual a la
Nicolás: Pero ¿por qué no la atendieron? Seguro quería com- que yo llevaba (nota de campo, marzo-abril de 2010).
prar algo.
C: Viste que Dani contó en la entrevista el otro día que algu-
Además de la percepción social más amplia, Dani
nas minas [mujeres] la copiaban, bueno, ésa era una de las
que venía siempre. Es que gusta de Dani [risas de Claudio].
percibe en las relaciones cotidianas (familia, amigas) lo
Dani: ¡Callate! Él siempre me jode pero nada que ver. Vos la que es llevar el look por copia y lo que es “ser stone posta”
viste cómo se viste ahora, seguro que se iba comprar un co- (auténtica). Ello le otorga elementos de singularización
llar como éste [me muestra el collar que tiene puesto en ese en su círculo cercano. De lo que se desprende una fuerte
momento]. Antes pasaba todas las semanas. Un día se hizo carga moral sobre la “autenticidad” en las palabras de
el flequillito [se refiere al tipo de corte de pelo], después se Dani, que pone de manifiesto que no se trata sólo de una
apareció con la campera, se empezó a comprar las mismas
elección “estética” al compás de las modas, sino de una
pulseras que yo tengo, tenía un parche en el mismo lugar que
yo la forra. Ahora nada que ver, ¿ves que es cualquiera?
elección ética que dice algo de su singularidad, frente
N: ¿Y por qué no la atendiste y le vendías el collar? a la que un parecido se vuelve “copia”. En este sentido,
D: ¡No, ni borracha le hablo! la estandarización autopercibida del look-rollinga, la ex-
N: Ah ¿nunca hablaron? presión manifiesta de la percepción prejuiciosa de los
D: No, qué le voy a hablar yo a esa forra [insulto], si me otros, que rápidamente homogenizan a las chicas como
copiaba. Dani bajo el mote de “rollingas”, que como nos explicó
Claudio, puede tener un sentido ofensivo que lo liga a
A partir de esa escena podría pensarse que, lejos del insultos como “trolas”, “sucias” y “machonas”,6 hace que
prejuicio que ve a la confección del “look-stone” como una Dani esté “paranoica” y ansiosa por desmarcarse, por no
composición un tanto “despreocupada” o “poco elabora- quedar identificada bajo esta etiqueta; por no permitir
da”, producto de “la pobreza”,5 la descripción del estilo ser asimilada a una percepción que circula sobre las “ro-
de Dani muestra un alto grado de meticulosidad; tanto llingas” del tipo de las que nos advirtió Claudio.
en la percepción de cómo confeccionan su look las otras Así, desde nuestros primeros contactos Dani co-
chicas (que “la copian”), como en cuanto a su elección menzó dejando de manifiesto que no le gusta que los
particular de cada uno de los parches, de las pulseras, otros le llamen “rollinga”. Ella sabe y siente que “rollin-
el tipo de peinado (“flequillo”), corte y color de pelo, la ga” es rápidamente asociado con muchas otras cosas que
elección de la ropa que viste, etcétera. Pareciera que el no es necesario que se expresen verbalmente para estar
“look-stone” se juega y se compone con ciertos elementos presentes. “Rollinga” es para ella casi “un insulto”. Por
que a su vez se vuelven infaltables, como la imagen de ello mismo, manifiesta cierto rechazo a la forma en que
62 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

se habla de la mujer en las letras de rock. Por ejemplo, de los seguidores de rock (varones y mujeres), se juegan
cuando le preguntamos cómo interpretaba ella que se constantemente estrategias de diferenciación de un otro
representa a la figura de la mujer en el rock de las “ban- (de clase) que, según sus percepciones, disputaría mayor
das bajas”, nos dijo:ç participación en este segmento de consumos al apropiar-
se del gusto musical con que éstos se identifican: ya sea
Dani: Y… la mina en el rock no está tan metida. Está disfra- en los recitales, en las interpretaciones “correctas” de la
zada. Sí, está disfrazada. poética, en la posesión de ciertos objetos como remeras,
—¿Cómo disfrazada? CD originales y entradas, que pueden ser exhibidos por
D: Sí, disfrazada. Por ejemplo, muchos le cantan cancio- otros como muestras de la pertenencia a la comunidad
nes a la droga y, no sé, muchos les dedican esas canciones a rockera. Ello hace que recurrentemente entre en crisis
las novias. el mito de homogeneidad que funda a toda comunidad
—Yo siempre me pregunto cómo toman las chicas eso. imaginaria y a su vez dispara en los seguidores la necesi-
D: Mal [con un tono serio de estar dando una respuesta dad de reelaborar nuevas retóricas para reforzarla. Así,
rotunda]. entre los “rockeros” se exige constantemente el re-crear
—¿Mal? de la comunidad imaginaria que expulsa parte del “pú-
D: Sí. Por qué me vas a decir droga, me vas a decir mala. Si blico” que también comparte estos consumos.7
no somos malas, ¿por qué me vas a decir así? Las únicas Por lo cual, si como sostienen teórica y empírica-
bandas que no desbarrancaron son los Stone, los Redondos, mente las investigaciones de Garriga (2007, 2008) y la de
Viejas Locas. Salerno (2009): “la alteridad resuelve cuestiones éticas
de modos estéticos y estilísticos” (2009, p.136), indagar
Al presentarse la ecuación droga=mujer, en las dinámicas de conformación del campo de las opo-
cerveza=mujer, etcétera, Dani reacciona porque percibe siciones rockeras y en los sistemas de atribuciones y va-
que hay ahí una relación estereotipada y estigmatizan- lorizaciones nos permitirá ver de qué modo se elaboran
te con el género que colabora en la construcción de lo estrategias que responden contra las estigmatizaciones
“rollinga”, desde categorías negativas y desde el “vicio”, que recaen sobre el gusto de los seguidores. Explorar
dice, como presunta promiscuidad sexual de las mujeres. de qué modos se construyen relacionalmente distintos
Cuando le repreguntamos cuál sería la diferencia de lo regímenes de alteridades nos permitirá dar cuenta de
“rollinga” con lo “stone” nos explicó: “stone es la gente ciertas recursividades en la dinámica de re-creación de
que le gusta escuchar a los Rollings y rollinga es ofensivo, la comunidad interpretativa, y comprender algo de las
es como un insulto”. estrategias de distinción/individualización que se jue-
Escapar del estigma es una pequeña lucha que Dani gan en su interior. Esto, a su vez, nos permitirá discutir
debe librar cotidianamente. Este sutil y, sólo en aparien- aspectos de la tesis sostenida por otros autores que pin-
cia, efímero deslizamiento, “rollinga no, stone”, se vuelve tan en sus descripciones de este mundo de agencia cierta
significativo si reflexionamos sobre homogeneidad (en términos estilísticos y morales) entre
los seguidores.
… la lógica del estigma [que] recuerda que la identidad social En el artículo “Ni ‘chetos’ ni ‘negros’: rockeros”,
es la apuesta de una lucha en la cual el individuo o el grupo Garriga Zucal (2008) ha investigado las dinámicas del
estigmatizado y, más generalmente, todo sujeto social, en
campo de las oposiciones analizando los modos en que
tanto que es un objeto potencial de categorización, no pue-
de responder a la percepción parcial que lo encierra en una
contemporáneamente se construyen las alteridades roc-
de sus propiedades más que poniendo delante, para definirse, keras. En cuanto a la significación de esta categoría, sos-
la mejor de ellas y, más generalmente, luchando por imponer tiene que entre los rockeros “la distinción con los ‘chetos’
el sistema de enclasamientos más favorable a sus propieda- tiene su sustento en las experiencias de vida; los ‘chetos’
des o incluso para dar al sistema de enclasamiento dominante son quienes tienen un buen pasar económico, no tienen
el contenido más adecuado para poner en valor lo que es y lo que problemas laborales y cuentan con el dinero para llegar
tiene (Bourdieu, 1988, p. 486).
a fin de mes, y la falta de estos problemas los aleja de las
experiencias que son constitutivas de los ‘rockeros’” (Ga-
Alteridades en la comunidad rockera: rriga, 2008). Las diferencias manifiestas residen en la
“las chicas de barrio” y “las rubias” acentuación de algunas de las dimensiones que se recha-
zan, sobre todo aquellas ligadas a la “frivolidad”. Frivo-
En la Argentina contemporánea, producto de transfor- lidad asociada con el poder adquisitivo que les permite a
maciones más amplias, los consumos culturales atravie- los “caretas”8 acceder a los bienes culturales con menor
san masiva y transversalmente con homogénea intensi- esfuerzo que el que realizan por ellos estos jóvenes. Y de
dad distintos sectores sociales, por lo que rápidamente allí la supuesta imposibilidad, que según estos jóvenes
tienden a volverse obsoletas las estrategias de distin- es consecuencia de lo anterior, de poder apreciar verda-
ción, integración o adaptación puestas en juego por los deramente la música y, fundamentalmente, su mensaje.9
sujetos ante estos cambios (Svampa, 2000). En el caso Es decir, se acentúan las características ligadas a las
Nicolás Welschinger Lascano ‘Rollinga no, stone’... 63

diferencias de clase. “El ‘cheto’ es una otredad ubicada en Ante nuestra pregunta por los modos en que los
las antípodas del mapa social, concebido también como seguidores perciben de entre aquellas personas que ex-
referente de la diversión y lo fútil, pero sobre todo con- presan gustar de “los Redondos”, las diferencias, mar-
cebido como distante en tanto otro de clase” (Garriga, cas, gestos con que establecen su juicio sobre quién es
2008). verdaderamente/auténticamente o no “rockero”, Dani
En este sentido, es significativo que la principal al- nos responde que sólo basta con “ver llorar a alguien en un
teridad femenina que Dani construye tenga una fuerte recital”, ver “que se le erice la piel por la banda”, para saber
referencia crítica a la estética de una figura que en sí mis- que “el loco está ahí porque le tira de verdad, si lo ves que
ma constituye todo un estereotipo dentro de la lírica del el tipo se emociona, se le eriza la piel, no puede ser un
rock: “las rubias”. Las rubias son para Dani lo contrario careta el loco”. Éstas, a su vez, son las muestras por las
a “las chicas de barrio”, son las que “se van antes” de los cuales entre los seguidores se definen las emociones que
recitales, las que “no se la bancan”, las que no compar- se vuelven legítimas de expresar públicamente en el mo-
ten ni respetan los códigos del “aguante”, ni los valores mento del recital y ser atribuidas como marcas de “au-
puestos en juego, ganados en esa red de intercambiamos tenticidad” de posesión del “sentimiento”. La respuesta
simbólicos que se produce en todo recital entre el artista, de Dani nos muestra las reglas del sentir y de expresión de
la banda, y su gente. ese sentir (Hochschild citando en Kessler, 2009) que sub-
yacen en la percepción de las marcas de autenticidad que
—Y ustedes ¿qué ven que cambió en el rock? operan en las divisiones (pertenece/no pertenece) de la
Dani: La gente, las letras, las entradas…
comunidad rockera.11 Muestra los elementos de confor-
—¿Por qué la gente, por qué las letras…?
Dani: Porque cuando yo iba [a recitales] al principio, cuando mación entre los seguidores del criterio que legitima la
era joven [risas], era más: chicos de barrio, chicos… y cuando “autenticidad” no sólo del gusto musical sino de las prác-
voy ahora veo muchas rubias, muchos chetos que por ahí… ticas y de la presentación social de la persona.
¿no? O sea, les da lo mismo cualquier cosa pero como tienen más Por otra parte, la actividad en los recitales muestra
acceso pueden ir a cualquier recital. Como pasó con los Stone cómo los procesos de des-estigmatización no sólo se ins-
porque la gente que realmente los seguía quedaba afuera y criben a nivel de las narrativas sino que también, como
el que tenía camioneta 4 x 4 estaba adentro, se iba antes que
es previsible, se expresan y practican corporalmente.
se vayan ellos, que nunca puede ser eso. Ni que aunque 15
minutos después te quedas ahí, yo creo que duró, pero esta Los momentos de baile en pareja o en grupo, la alegría
gente se va. desatada en cada recital, el arrebato de energía liberada
cuando la banda arremete con alguna de las canciones
Por las entradas sobre todo se caretizó.10 Porque la gente preferidas, los cánticos, la euforia del pogo [baile] en el
que le gusta la banda no tiene 80 pesos y se va a quedar grupo de amigos o sobre los hombros de otros que las
afuera. sostienen son momentos que buscan ser experimenta-
Las alteridades que Dani y Claudio construyen, “los dos con cierta regularidad y son los modos en que se re-
caretas”, “la gilada” o “las rubias” [todos insultos que re- actualiza, se reafirma la autocelebración de la comuni-
saltan la falsedad o la superficialidad de los sujetos a los dad. En este sentido, el pogo, los cánticos, el baile son
que quieren denostar], tal como aparecen caracterizadas prácticas que conforman un dispositivo promotor de
por nuestros informantes, comparten la frivolidad, la autoestima, lo cual implica un fuerte “trabajo emocio-
indiferencia, incapacidad o desinterés de apreciar “co- nal” (Hochschild, 1983) que no podría disociarse de lo
rrectamente” la música; ya que –desde la perspectiva de que, tanto en el caso de Dani y de otras, es un proceso de
nuestros entrevistados– “los caretas”, “la gilada” o “las reflexividad sobre el estigma (“rollinga”).
rubias” no logran apreciar la música ni su mensaje, debi-
do a que desconocen lo que significan el esfuerzo, el sacri-
ficio, el trabajo que “los laburantes” [los trabajadores] o Relato de una “mujer valiente”
particularmente “las chicas de barrio” deben realizar para
—Che, ¿cómo fue ese quilombo que tuvieron en Salta en la
acceder a estos mismos consumos. En el relato de Dani
pizzería que me contaron el día que nos conocimos?
“las rubias” marcan un clivaje de clase a partir de consi- Dani: ¿El de discriminación que no nos atendieron?
deraciones valorativas sobre el modo de experimentar el —Sí, ése.
recital y de practicar la escucha. Claudio: Anótalo: dis-cri-mi-na-ción [lentamente marca la
separación y acentúa, teatralizando, el énfasis final entre
Dani: … estábamos afuera pero cerca, se veía cómo las ru- cada sílaba. Risas]. Fue después del recital. Entramos, tipo
bias, los flacos altos, todos rubios, se paraban y se iban… se un bar era, no había nadie. Estaba vacío. Había una sola
iban antes, no se quedaban. Nosotros los queríamos matar, pareja, o dos minas, uno solo en el fondo: estaban comien-
los re puteamos. No te podés ir antes. Si la banda es buena do. Entramos y le digo: “¿Maestro ya está cerrado?”. “No,
no te podés ir antes, con cualquier banda si es buena no te no, está abierto”. Bueno. “Me llevás una musa”, le digo. Nos
podés ir antes que termine de tocar. Si tenés el auto a dos sentamos. “¿Y para tomar? Tráeme una gaseosa”, le digo.
cuadras báncatela. […] imagínate la bronca que teníamos Bueno me trae la gaseosa y empieza a entrar gente, em-
nosotros: los re puteamos… pieza a entrar gente a sentarse, gente de ahí, no de otros
64 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

lugares, salteños. Y en eso empieza la danza de las pizzas en el caso que estamos analizando, ¿qué es “lo que es” y “lo
pero ninguna venía para nosotros. Todas iban para otros que tiene” Dani en esta escena, en la presentación narrati-
lados. Bueno por ahí, qué sé yo, en una de esas no era de va de su persona, de su personaje, y su historia en cuanto
mala onda, por ahí estaban encargadas o los conocen, no
escucha y seguidora?
sé. Bueno, tardaban. En una de esas decimos “ésta debe ser
nuestra”, y no, no fue para nosotros. Entró uno que estaba
“Lo que es”, es ser una mujer con el valor necesario
en una mesa de afuera y dice: “Falta nuestra pizza”, “Bueno para defenderse ante una situación de injusticia, sin
te llevo una”. Y nosotros estábamos antes y cayó más gente depender de la defensa de un hombre como protección,
y le daban antes. Entonces ella [por Dani] le dice “Maestro independientemente de ésta, valiéndose por sí misma
falta nuestra pizza”, “Bueno la que sale ahora es tuya”. Y para expresar su indignación ante un accionar que per-
en eso vemos que sale de la cocina y viene la moza con una cibe como “discriminación” a su condición. Un tipo de
pizza y venía como para nuestra mesa. Dijimos debe ser la
mujer que no tiene resquemores en demostrar que perci-
nuestra. La moza viene caminando, cogotea, mira hacia la
izquierda de ella que hay otra mesa y hacia la derecha es-
be conscientemente cómo otros intentan estigmatizarla;
tamos nosotros. Se va para la izquierda y se lleva la pizza incluso así se rebela contra ello y reclama respeto.
para otro lugar. “Lo que tiene”, es el valor socialmente legítimo de
—Te comiste el amague [risas]. constituir junto con su novio el estereotipo moral de “pa-
C: Y bue, vámonos… y ella me dice: “No puede ser, vamos a reja” heterosexual (que de algún modo forma parte del
hablarle”. modelo legítimo de familia tipo). En el relato de la escena
—Y vos, Dani, ¿qué le dijiste?
de la pizzería la justificación por la cual, según Dani, la
D: Yo fui porque no lo quería mandar a él [por Claudio] por-
que eran todos tipos y digo lo van a cagar a palos a él.
situación se vuelve notoriamente injusta y discriminan-
C: Ella sabe que yo rompo todo enseguida [risas de todos]. te es que ellos no sólo “llegaron primero”, sino que “no-
D: Callate. Aparte fui enojada porque él estaba así: “tengo sotros venimos bien, somos una pareja”. Dice: “Ustedes
hambre, tengo hambre… ¿y la pizza?”. Y yo digo “oh la puta buscan bardo [refiriéndose a los que los atendieron en el
madre”, bueno, fui yo y le dije: “Mirá flaco te pedimos una bar], porque nosotros venimos bien, somos una pareja,
pizza temprano —le digo— están comiendo todos menos te tenemos que romper todo, porque no nos podés tratar
nosotros ¿qué paso?”. “No pero esto es por orden de llega-
así. Veníamos del recital, si sabés que venimos con ham-
da”, me dice. “Si yo llegué primera —le digo— no me estás
dando la pizza”. “No pero ya sale”. “No —le digo— ahora no
bre: atendenos. Aparte llegamos primero”.
la quiero. Ya está —le digo— mira toda la gente que hay y A la vez, se juega una elaboración de la idea de
estamos nosotros —le digo— y no comimos”. Y dijo: “Bueno “compañía” y “compañero”. Esta “compañía” tiene varios
cobrales la pizza y que se vayan”. sentidos, que debemos pensar. La figura del novio-hom-
C: Y nos fuimos y al rato dijimos “volvamos a buscar la gaseo- bre significa una “compañía” dentro de la dinámica de
sa que la pagamos”. los juegos contextuales de la previa, viajes, recitales, ba-
D: Antes le dijimos que la pizza era una porquería porque era
res, espacio público en general, etc. —“Me la quisieron
re finita. Encima estábamos esperando hace un montón con
el hambre que teníamos por una pizza así finita. Le digo: “En
robar”, fue la frase con la que Claudio interrumpió el
La Plata son mejores, nos atienden mejor. Ustedes buscan relato de Dani sobre las cosas que habían vivido durante
bardo” [problemas], le digo. los días que estuvieron en la ciudad de Salta por el reci-
—¿Eso le dijiste? tal que durante 2009 realizó el Indio Solari—. Entonces,
D: ¡Sí! “Ustedes buscan bardo —le digo— porque nosotros teniendo en cuenta tal construcción narrativa —y mo-
venimos bien, somos una pareja —le digo— te tenemos que ral— del episodio, se puede advertir una estrategia de
romper todo, porque no nos podés tratar así. Veníamos del
neutralización del estigma (Míguez, 2008) en este relato
recital, si sabés que venimos con hambre: atendenos. Aparte
llegamos primero”. Y agarra el tipo y dice “Bueno cobrales la
—que, en términos de quienes lo contaban, se trataba
gaseosa y que se vayan”. Vamos, salimos afuera, “Hey la puta de un flagrante relato del sufrimiento de “discrimina-
que los parió la gaseosa dejamos —digo— vamos a volver” ción”—, implícitamente Dani reconoce las causas por
[risas de todos]. las cuales ella junto a su pareja están siendo “discrimi-
C: [Cuenta cómo lograron llevarse la gaseosa que quedaba en nados” y las intenta contrastar con otro tipo de juicios
un envase de plástico vacío peleando contra el dueño]. y clasificación de sus cualidades morales, construyendo
D: Sí, unas ganas de decirle: “Rosa”, porque tenía una cami-
una narrativa que lucha por la legitimidad de otro siste-
sa rosa el tipo, un paquete tremendo el tipo ese [risas]. Era
para romperle todo… pero te buscan. Porque por qué te van
ma de clasificaciones ligado, ya no sólo a los valores del
a hacer eso de forros [insulto que en este caso refiere a un aguante femenino a los que nos remitíamos anterior-
comportamiento mal intencionado a priori], si llegamos pri- mente sino, en este caso, a los de la “pareja” como mo-
mero nosotros. delo de relaciones legítimo de reconocimiento y, por lo
tanto, de “respeto” (que pareciera ser lo que Dani lucha
Retomando la cita anterior de Bourdieu (pero que por conseguir). En definitiva, se trata de la apelación
también podría remitir a Goffman) sobre las luchas sim- a ciertos prototipos morales: (a) la relación de pareja
bólicas por el sentido de los sistemas de clasificación y como relación socialmente legítima y (b) la construc-
de los procesos por los cuales los sujetos combaten los ción de un personaje femenino “valiente” capaz de de-
enclasamientos que autoperciben como estigmatizantes, nunciar y enfrentar una situación injusta por sí misma.
Nicolás Welschinger Lascano ‘Rollinga no, stone’... 65

Por un lado, la relación de pareja como relación le- se apropian estas jóvenes (en el caso de Dani, princi-
gítima que se construye también en el gusto musical palmente la música de los Rolling Stones, “las bandas
compartido: para Dani y su novio es significativo el frag- bajas” y el Indio Solari) habilitan a constituir este tipo
mento “si no hay amor que no haya nada” de la canción de de moralidades y estrategias de neutralización, al posi-
Solari —un modo de elaborar la valorización moral que tivizar su condición de género. En el apartado siguiente
otorgan a este ideal de la “pareja” afectiva que confor- haremos eco de la propuesta de DeNora de pensar cómo
man y defienden entre sí en su relación cotidiana, ante la música puede ser empleada por las personas como
los demás y en situaciones conflictivas como la del relato una “tecnología del yo” en su vida cotidiana.
analizado. Y, por otro lado, la construcción de un perso-
naje femenino “valiente”, capaz de denunciar y enfrentar
una situación de injusticia ante la cual hacer valer sus “Si no hay amor que no haya nada”. La música
cualidades morales; cualidades elaboradas, en gran me- como tecnología del yo
dida, en relación con ese conjunto de prácticas y valori-
zaciones que pone en juego en su particular apropiación Quizás se ha insistido demasiado en el tema de la tecnología
de ciertas poéticas y musicalidades. El rechazo que Dani de la dominación y el poder. Cada vez estoy más interesado
en la interacción entre uno mismo y los demás, así como en
expresa ante la manera en que las letras de “las bandas
las tecnologías de la dominación individual, la historia del
bajas” hacen aparecer a la figura de la mujer —“disfra- modo en que un individuo actúa sobre sí mismo, es decir, en
zada”, asociada a la noche y al vicio, nos dice—, parecie- la tecnología del yo.
ra tener como correlato la narrativa en que se construye
como “mujer valiente” (ver Fonseca, 1995) ante la “injus- Michel Foucault, Tecnologías del yo.
ticia”, frente a la cual le dan ganas de “romperles todo” a
aquéllos que no la respetan.12
La “denuncia” de la “injusticia” que Dani plantea se En Music in Everyday Life, Tía DeNora14 (2000) retoma
relaciona más ampliamente al proceso por el cual, como la tesis de Simon Frith (1987) de que la música operaría
lo ha demostrado Kessler (2009), y se vuelve plenamente como un artefacto cultural privilegiado en la conforma-
visible en el relato reconstruido líneas arriba, la percep- ción de distintos regímenes de la experiencia, en la emer-
ción de un estigma por parte de los jóvenes de los secto- gencia de ciertas identificaciones sociales, y a su vez des-
res populares contemporáneos tiene como contraparte la cribe cómo en determinadas condiciones socioculturales
manifestación y circulación de un “relato sobre la estigma- la música, entendida como producto mercantil de consu-
tización” con el cual ellos denuncian los maltratos y atro- mo masivo y simultáneamente como valor de uso, puede
pellos diarios a los que se ven sometidos. constituirse en un material privilegiado para la conforma-
En su estudio sobre los seguidores de rock en Fran- ción de la subjetividad. Profundizando la tesis de Frith,
cia, Boudinet (citado en Seca, 2004) plantea que el pro- DeNora propone entender a la música como una tecno-
blema de la “elección” de los lugares y momentos en los logía que los actores utilizan reflexivamente con el fin de
que los jóvenes de sectores populares [obreros fabriles, en conseguir incidir de forma deliberada sobre sus propios
su caso] expresan y elaboran “quién se es y lo que uno vale”, estados de ánimo, en una especie de “autoprogramación”
sucede totalmente por fuera de las pesadas, desmotivado- en que los consumidores/escuchas reflexionan sobre su
ras, rígidas (y, en el caso de la Argentina, ¿excluyentes?) experiencia y demuestran saber qué tipo de música “ne-
trabas de la institución educativa y a pesar de la fuerza cesitan” en distintas situaciones —como dice DeNora, se
del disciplinamiento laboral. En otra oportunidad (Alia- vuelven “DJs” de la banda sonora de sus vidas.
no, López, Pinedo, Stefoni y Welschinger, 2009) nuestra
hipótesis ha sido que, en el caso de estas jóvenes de secto- … la música [opera] como un modelo –de una concepción,
res populares, las “elecciones” con las que expresan “quién de un rango de actividades corporales y situacionales, y de
sentimientos [...] puede servir como modelo de donde uno
se es y lo que uno vale” se encuentran asociadas princi-
está, adonde uno se dirige, como uno “debe” de estar emocio-
palmente a los juicios éticos y estéticos que construyen nalmente [...] de manera tal que un individuo puede decirse a
en relación con los sentidos, emociones, sensibilidades, sí mismo algo así como “tal como es esta música, así debería
imágenes-sonoras, que movilizan en sus modos de usar y o desearía ser yo”. En esta capacidad, la música también sir-
relacionarse cotidianamente con cierta música. ve como un medio de fusionar el presente con el futuro, en
En este caso, es con música como Dani organiza la medida en que puede ser aplicada de manera tal que per-
la secuencia de interacciones, se enrola en un tipo de mite la innovación cultural en ámbitos no-musicales… [En
este sentido] la música puede servir como un recurso para la
sociabilidad que produce cotidianamente (como en la
imaginación utópica, para imaginar mundos e instituciones
escena de la pizzería) desplazamientos que le permi- alternativas, y puede ser usada estratégicamente para presa-
ten articular estrategias (entre ellas, su relato sobre la giar nuevos mundos (DeNora, 2000, pp. 158-159).
“discriminación”) ante el estigma que recae sobre ella.13
En este sentido, es necesario preguntarse cómo es que Si, como argumenta DeNora, cierta música habilita
concretamente las interpelaciones musicales de las que a los actores modos de “hacer, ser y sentir”, Dani, y como
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ella otras jóvenes mujeres de los sectores populares que se Dani usa la música como un recurso para disputar
reivindican “stones”, se nutre del repertorio de imágenes, la representación (y así también la interpelación) sobre
frases, valores, sensaciones del que dispone en su apropia- uno mismo, pone la música en acción para neutralizar un
ción de la poética de “las bandas bajas”, lo que le permite estigma, que como trasfondo delinea una femineidad es-
constituir y conquistar una representación de sí en, con y a pecífica, de la cual intentamos mostrar algunos rasgos;
través de la música, que, a pesar de los cuestionamientos mostrar cómo es que la música se ve involucrada en las
recibidos, la autoriza a reforzar su participación en tanto acciones en que se agencian estas jóvenes y no sólo como
mujer dentro de esos espacios de sociabilidad de la comu- una mera expresión o reflejo de una condición o posición
nidad rockera (desde los momentos de “la fiesta” de “la social, o una identificación forjada previamente.17
previa” hasta participar de la “mística” del “pogo”).
Dani despliega una serie de usos estratégicos de la
música, similares a los que DeNora estudió: los usos co- Conclusiones
tidianos que las personas hacen de la música como tec-
nologías del yo15 en la constitución de un yo ideal a partir En un artículo pionero en el campo de investigación so-
de la apropiación musical. Uno de estos “usos estratégi- bre las mujeres en la música en Argentina, Semán y Vila
cos” lo ilustra la relación ambigua que Dani sostiene con (2008) sostienen que “una hipótesis a investigar es en
las “bandas bajas” a partir de la inflexión en sus prefe- qué medida un cierto igualitarismo devenido de ciertas
rencias musicales desde que está en pareja con Claudio. aspiraciones del rock se resuelve en un aplanamiento de
Manifiesta que es Viejas Locas la única de esas “bandas las figuras femeninas que se asimilan al imaginario mas-
bajas” que sigue escuchando, y que a partir de ese cambio culino”, y luego advierten que en esta situación estas jó-
comenzó a gustar de la música del Indio Solari porque venes mujeres se ven comprendidas en la dinámica de un
es “más profundo”, ya que para ella habla de cosas “que proceso cultural que, al tiempo que les posibilita “activar-
llegan más”. se sexualmente e individualizarse”, las conduce a enfren-
Dani: Con Claudio tenemos un tema, que es el que tar rótulos estigmatizantes. Esta hipótesis, vista desde
dice “Si no hay amor que no haya nada”.16 Cuando nos el punto que hemos argumentado, debería, a futuro, a la
peleamos, pensamos los dos en esa canción y nos damos vez que sostener la pregunta por las formas de individua-
cuenta que no tiene sentido pelear que es mejor que nos lización, reformularse en términos de lo que hemos plan-
amiguemos. Es un tema que te hace entender todo: con teado como la necesidad de pensar los valores y prácticas
ese tema entiendes qué es y qué no es lo importante. del “aguante” femenino en su positividad.
La música se vuelve para Dani y su “pareja” un dispo- Intentando seguir el devenir de los actores del reci-
sitivo para la autorrepresentación y la autorregulación en tal hacia las tramas cotidianas,18 cuidando de seguirlos
el plano de lo personal, permitiéndoles establecer o mo- en sus interpretaciones, seguirlos en las situaciones y los
dificar ciertas emociones, transitar de un estado anímico modos en que ponen la música en acción, hemos buscado
indeseado a otro, pudiendo distinguir “qué es y qué no comprender el desplazamiento “rollinga no, stone” como
es lo importante”. Es por ello que la música opera coti- una estrategia de neutralización del estigma que jóvenes
dianamente como un recurso, como dice DeNora, como mujeres de los sectores populares ponen en juego, como
una tecnología para lograr alcanzar ciertos estados ener- un modo de trabajar sobre la “naturaleza precaria de la
géticos, físicos, emocionales deseados, ya que “uno puede identidad” —en el sentido que le da al término “identida-
encontrarse a sí mismo idealizado en cierta música”; y así des precarias” Vila, 1996—, negándose a ser interpeladas
para Dani “la música puede dar una experiencia real de como actores sociales identificados con ciertas cualida-
lo que puede ser ideal” (2000, p. 53): sentirse reconoci- des y propiedades: “rollinga”, “chetas”, “rubias”, etcétera,
da como “pareja”, en su condición de “mujer” y a la vez denostadas o denigradas principalmente por estos mis-
“auténtica” seguidora. De tal forma que el consumo de mos sujetos. Con lo cual, las elecciones-negociaciones
cierta música le posibilita la elaboración de un narrativa con las que éstas jóvenes expresan “lo que se es y lo que se
identitaria (en un proceso, como advertimos, de ajuste- tiene” se encuentran asociadas principalmente a los jui-
negociación con la interpelación musical, tal como lo cios éticos y estéticos que construyen en relación a los
muestra al criticar la forma en que es representada la fi- sentidos, emociones, sensibilidades que activan en sus
gura femenina en ciertas letras de canciones), lo que la prácticas musicales. Ya que, como hemos visto, la música
autoriza a la construcción de sí como “mujer valiente” — es empleada por Dani como tecnología del yo: un recurso
que, a diferencia de “las rubias”, tiene “aguante” y por eso —“efímero y sutil”, como dice DeNora— que le permite
se la debe respetar en tanto tal—. A su vez, este tipo de describir, reflexionar, nombrar, volver inteligibles, pro-
apropiación le permite traducir en disposiciones ciertas blematizar y materializar ciertos estados emocionales,
experiencias forjadas a través de la música; por ejemplo, ciertas situaciones, deseos, acciones. Un recurso con el
la experiencia de pareja que recrea con Claudio en la evo- cual disputa la representación de sí misma para con los
cación del pasaje de la canción de Solari: “Si no hay amor otros, pero sobre todo, un recurso con el que trabaja so-
que no haya nada”. bre la idea que ella misma tiene de sí: esa dimensión de
Nicolás Welschinger Lascano ‘Rollinga no, stone’... 67

la identidad que Paul Ricoeur llama ipseidad (ver Corcuff, mente—, integrantes del proyecto de investigación “Los géneros
2013, p.107), la percepción que uno mismo tiene sobre musicales populares: producción, circulación y recepción. Identi-
dades Sociales y Música entre los jóvenes del Gran Buenos Aires”
quién es uno íntimamente, el sentido subjetivo sobre la
(PICT-2006-02186), dirigido por el Dr. Pablo Semán y financiado
propia autenticidad. por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.
El desplazamiento “rollinga no, stone” describe uno Desde abril de 2009 hasta diciembre de 2010 asistimos como in-
de los modos en que Dani, al igual que muchas otras chi- vitados a varios recitales del conjunto de grupos musicales a los
cas de los sectores populares argentinos que se reivin- que Dani se refiere irónicamente como “las bandas bajas”: Los
Ratones Paranoicos, Hijos del Oeste, Los Gardelitos, Viejas Locas,
dican stone, logran conquistar con, a través, pero sobre
Guasones, Don Lunfardo, La Cumparsita y otras bandas de la es-
todo en la música una posición de sujeto que la habilita a cena del rock barrial argentino (ver Semán, 2006).
participar del mundo masculino del rock sin renunciar a 4 El Indio Solari es un músico argentino, excantante del grupo
esta idea de sí misma como mujer valiente, auténtica en Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, que desde comienzos
su participación, que la distingue del modo frívolo en que de la década de 1980 hasta el año de su separación en 2001 fue
consolidándose como una de las bandas más emblemáticas del
lo harían las “rubias”. La música le proporciona, le ofre-
movimiento del rock nacional argentino. Desde 2005 Solari se
ce, le habilita a Dani un recurso para el establecimiento presenta como músico solista acompañado por la banda “Los
de los parámetros posibles de su agencia: a partir de una Fundamentalistas del Aire Acondicionado” y brindando masivos
idea que conquista de sí misma como mujer, le posibi- recitales en distintas ciudades de las provincias del país como Sal-
lita expandir sus márgenes de acción autorizándose a ta, San Luis, Mendoza, Córdoba y Tandil.
5 En este caso empleo el encomillado para señalar que este tipo
participar de la comunidad rockera de modos distintos
de expresiones corresponderían a una mirada estigmatizadora,
a los prescriptos, combatiendo las tentativas de aplana- legitimista, que ve el look-stone como resultado de las carencias
miento del imaginario masculino –al que refiere la cita de materiales, cuando en realidad, como mostramos, en su compo-
Semán y Vila–. En definitiva, le permite conquistar una sición hay un cuidado ejercicio de elección.
femineidad específica forjada al calor de la disputa por un 6 Insultos que en este caso pueden referirse a acusar a las rollin-
gas de lesbianas o también a resaltar y enjuiciar la promiscui-
espacio de participación legítimo en la sociabilidad de un
dad sexual como una característica.
mundo de prácticas fuertemente estructurado en torno a 7 Agradezco a Jerónimo Pinedo esta clave de lectura de la bibliogra-
valores que Dani debe enfrentar cotidianamente. fía del campo de la música.
En este sentido, queda como pregunta para ampliar 8 “Careta” puede ser entendido como sinónimo de “cheto”. Es un
los alcances futuros de esta investigación, si lo que aquí insulto utilizado comúnmente para referirse a personas de altos
ingresos que ostentan su posición de clase.
describimos como distintas dimensiones de una estra-
9 El valor moral conferido por los seguidores de rock a la música
tegia de neutralización del estigma, a su vez, no estaría con “mensaje” es densamente descrito en el trabajo de Garriga
formando parte y contribuyendo a reactualizar hoy en Zucal (2008).
día, de modos que aún desconocemos, lo que algunos 10 Con ello Dani se refiere a que las entradas a los recitales de rock
autores19 han estudiado como un componente intenso se volvieron un consumo de las chicas “rubias” y los “caretas”,
que son los personajes que Dani define como su alteridad y que
de la sociabilidad de estos sectores: la fuerza beligeran-
estamos intentando describir desde su punto de vista.
te, plebeya, que continua produciendo la recreación de 11 Aunque enfatizando otros sentidos, Svampa (2000, p. 121), en su
un horizonte igualitarista —entre clases sociales, pero investigación sobre jóvenes trabajadores metalúrgicos, también
también entre géneros, como hemos visto aquí— en los define como comunidad emocional a este tipo de formaciones de
sectores populares en Argentina. sociabilidad ligada a los consumos musicales.
12 Fonseca (1995) ha estudiado cómo en las narrativas de las muje-
res de sectores populares en Brasil se construye y emerge la figu-
ra “mujer valiente” como un modo de legitimarse y autorizarse
Notas a sí mismas ante los otros a combatir situaciones de injusticia
adversas.
1 Una primera versión de este trabajo se presentó en el GT “Esce- 13 Este, por ejemplo, puede leerse como uno de los argumentos (de
nas musicales y transformaciones sociales contemporáneas” de corte empírico) con los que damos sentido a la idea de Hennion
la IX Reunión de Antropología del Mercosur (RAM) realizada en (2002) de que la música crea sociedad, crea sociabilidades especí-
la ciudad de Curitiba, Brasil, en 2011. Agradezco los comentarios ficas (para una lectura de la perspectiva de Hennion, ver Semán y
y aportes recibidos en aquella ocasión por los participantes del otros, 2011).
GT (en especial, los aportes de Pablo Semán, Victoria Irisarri y 14 En una extendida reseña de este libro (ver Welschinger, 2011) he
Ornela Boix) que me han permitido ampliar, corregir y reelaborar presentado una lectura de sus principales aportes al campo de los
algunos de los argumentos presentados en este artículo. estudios empíricos de los efectos sociales de la música.
2 Esta comunidad se constituye, como sostienen Garriga Zucal 15 Las tecnologías del yo son técnicas que se ejercen sobre sí y que
(2008) y Garriga y Salerno (2008), sobre la construcción de los permiten a los individuos efectuar por sus propios medios cierto
mecanismos de distinción y diferenciación que los “rockeros” número de operaciones sobre sus cuerpos, almas, pensamientos
emplean a través de sus juicios sobre los gustos musicales, a tra- y conductas (Foucault, 1990).
vés de un sistema de definiciones morales que los vincula por la 16 La primera estrofa dice: “El tesoro que no ves/la inocencia que
adscripción a una categoría simbólica junto con códigos, valores, no ves/los milagros que van a estar de tu lado/cuando comien-
normas y creencias que los miembros comparten entre sí como ces a leer de los labios/y a ignorar los embustes y gustar/con tu
sentimiento de pertenencia, a la vez construyen sus alteridades. lengua de las aguas que son dulces/aunque te sientas mal”. Y el
3 El trabajo de campo de esta investigación fue realizado junto con estribillo repite: “Si no hay amor que no haya nada entonces, alma
Mariana López y Nicolás Aliano —a quienes agradezco especial- mía: ¡No vas a regatear!” El lector puede acceder a escuchar una
68 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

versión completa esta canción en <[Link] [Link]/trans/articulo/89/ni-chetos-ni-

watch?v=qWPZEJreaWE>. negros-roqueros> [fecha de consulta: 20 de septiem-
17 Como queda en evidencia del análisis que aquí hemos presenta-
bre de 2013].
do acerca de los modos en que Dani pone la música en acción, en
ciertas situaciones ésta tiene la capacidad de ser usada, retro y Garriga, J. y D. Salerno (2008), “Estadios, hinchas y roc-
prospectivamente, para evocar sentimientos, estados e incluso keros: variaciones sobre el aguante”, en P. Alabarces y
identificaciones, que son aspiradas y/o parcialmente recorda- M. G. Rodríguez (comps.), Resistencias y mediaciones.
das, imaginadas o sentidas por las personas: la música es parte Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires, Paidós,
constitutiva de la acción.
pp. 59-87.
18 En otro artículo (Aliano, López, Pinedo y Welschinger, 2011) he-
mos mostrado cómo esta estrategia metodológica posibilita des- Hennion, A. (2002), La pasión musical, Barcelona, Buenos
centrarse del momento del recital como momento privilegiado Aires, México, Paidós.
de la apropiación musical y cómo este desplazamiento hacia las Hochschild, A. (1983), The Managed Heart: Commercial-
tramas cotidianas permite comprender la productividad de un ization of Human Feeling, Berkeley, University of
mundo de prácticas de escucha (poco explorado por los analistas)
California Press.
al que los actores recurren a la hora de conformar sus experien-
cias amorosas, religiosas, políticas, laborales, etcétera. Kessler, G. (2009), El sentimiento de inseguridad. Sociolo-
19 O’Donnell (1997), Merklen (2005), Semán (2006) y otros. gía del temor al delito, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
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Nicolás Welschinger Lascano ‘Rollinga no, stone’... 69

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cotidiana. Reseña de Tia DeNora, Music in Everyday
Life”, Revista Argentina de Estudios de Juventud, vol.
1, núm. 4.

Recibido: 27 de mayo de 2013

Aceptado: 20 de noviembre de 2013

*Autor: Nicolás Welschinger Lascano

Doctorando en Ciencias Sociales y Licenciado en Sociología por la Universidad Nacional de La
Plata. Becario del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas en el Instituto
de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales. Docente en la cátedra Problemas Socio-
lógicos Contemporáneos II de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Investiga las
relaciones entre culturas masivas, industrias culturales y culturas populares, en particular, en
los usos juveniles de las nuevas tecnologías. <nicolaswelschinger@[Link]>.
Ha publicado los siguientes artículos:

- “Los nuevos medios digitales en acción. Reflexiones sobre el proceso de apropiación juvenil
del Programa Conectar Igualdad en la ciudad de La Plata”, Oficios Terrestres. Revista de Ciencias
Sociales desde la Comunicación y la Cultura, ISSN 1853-3248, diciembre de 2013.
- “Del recital a las tramas cotidianas. Sensibilidades, identificaciones y prácticas de escucha
de jóvenes seguidores”, Revista Argentina de Estudios de Juventud, núm. 4: “Jóvenes y Música”.
ISSN 1852-4907. En colaboración con Nicolás Aliano, Mariana López, Jerónimo Pinedo, agosto
de 2011.
- “Banderas en tu corazón. Narrativas identitarias, vida cotidiana y prácticas de apropia-
ción de la música rock en los sectores populares contemporáneos”, Cuestiones de Sociología. Re-
vista de Estudios Sociales, núms. 5/6, ISSN 1668-1584. En colaboración con Nicolás Aliano, Maria-
na López, Jerónimo Pinedo y Andrés Stefoni, diciembre de 2010.

Cómo citar este artículo:

Welschinger, Nicolás (2014), “‘Rollinga no, stone’. La música como ‘tecnología del yo’ en jóve-
nes mujeres de sectores populares en la Argentina”, Versión. Estudios de Comunicación y Política,
núm. 33, marzo-abril, pp. 59-69, en <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Entre DJ fatales
Clit Power y Tomboy:
activismo queer en el underground
electrónico español
Teresa López Castilla*/ Universidad de la Rioja, España

Resumen: Este texto es un resumen del trabajo de investigación que hice en 2008 para obtener
el diploma de estudios avanzados dentro del programa de doctorado en la Universidad de Grana-
da, España. Con el título “Construcción de género en la música electrónica: una aproximación a
colectivos de mujeres DJ en España desde el activismo queer” analizaba una realidad musical que
se suscribe en un contexto de ocio nocturno underground, alejado de lo que se entiende por mains-
tream o consumo comercial.
La base metodológica de este trabajo supone una visión holística e interdisciplinar desde la
perspectiva de género, en relación a los estudios culturales, la sociología de la música y la teoría
queer, que plantea la construcción de la identidad de género como producto cultural. El contexto
de la música urbana electrónica (y por extensión los eventos donde esta música tiene lugar) supone
un agente inmediato y efectivo en esta construcción identitaria, y por lo mismo se convierte en un
fenómeno sociocultural susceptible de análisis para entender este proceso.
El objetivo de este trabajo de investigación es analizar y exponer, desde esta metodología, la
existencia de un ocio paralelo y minoritario donde tienen lugar las construcciones de género en
torno a colectivos de mujeres DJ en España.

Palabras clave: activismo queer, mujeres DJ, música electrónica, consumo comercial, contra-
cultura.

Abstract: This article is a summary of research work carried out in 2008 within the program of
the University of Granada (Spain) in order to obtain the higher education diploma. The research
paper entitled “Gender construction in electronic music: an approach to women’s DJ collectives in
Spain from queer activism” that attempted to analyze a musical reality which is normally associ-
ated with underground nightlife and has little to do with mainstream or commercial music.
The methodology of this research work means a holistic and interdisciplinary vision regard-
ing gender, related to cultural studies, the sociology of music and the queer theory, that presents
the construction of the identity of gender as a cultural product. So the context of urban electronic
music, and by extension the events where this music is played, means an immediate and effective
agent in this construction of identity; therefore it becomes a socio-cultural phenomenon that
must be analysed in order to understand this process.
The aim of this research is to analyze and reflect, from the aforesaid methodology, the ex-
istence of a parallel and minority entertainment where the construction of gender on Spanish
women’s DJ collectives occurs.

Key words: queer activism, female DJ, electronic music, mainstream, underground.

Among DJ Fatales, Clit Power and Tomboy: queer activism

in the Spanish electronic underground
Pp. 71-85, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[71]
72 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Introducción y, por supuesto, de la identidad y estética, dentro de un

contexto, de los componentes de dicho grupo, con las que
La música electrónica, que se desarrolla en la escena se identificarán, cual marca única y exclusiva, los segui-
dance más comercial, tiene lugar en un contexto de ocio dores del mismo.3
nocturno en torno al cuerpo, la sexualidad y los hábitos Antes de avanzar me gustaría argumentar los con-
de consumo del placer (alcohol, drogas). Esto supone un ceptos sobre los que voy a construir este texto. Hablar
espacio ineludible de importante relevancia en la cons- del proceso o las formas en que la música interviene en la
trucción de la identidad de género. LesFatales, Clit Power construcción de género, en relación con los sujetos que
y SoyTomboi forman un triangulo queer dentro de co- la consumen, producen, o ambas cosas, supone hacer re-
lectivos de mujeres DJ. Desde la escena urbana del ocio ferencia a recursos teórico-críticos útiles para este aná-
nocturno de Barcelona, Madrid y Bilbao, respectivamen- lisis. Para hablar de la construcción de la identidad de
te, ponen el “zoom ideográfico”1 en otra escena menos co- género es necesario hacer referencia al papel que juega
mercial, donde una minoría se representa a través de una la música como “tecnología del cuerpo” (McClary, 1994,
estética, una música, un lenguaje corporal y, en definitiva, p. 33), pues supone un agente activo que modifica com-
donde tienen lugar múltiples subjetividades.2 portamientos, envuelve momentos emocionales y, por
Desde que los estudios culturales anglosajones, a supuesto, es relevante en el placer y la sexualidad de los
finales de los años 70 del siglo pasado, plantearan la im- sujetos/actores. Como planteara Teresa de Lauretis (1987,
portancia del significado social y político de lo que acon- p. 8), de acuerdo con Foucault, el género y la sexualidad
tece en y a través de la cultura, la musicología crítica no son conceptos innatos al ser humano, son el resultado
ha incorporado este apartado a su análisis para aplicar- de todo un despliegue de tecnologías políticas y estéti-
lo a la música popular de mano de autores como Simon cas que se van configurando, en este caso, en torno a la
Frith, Angela McRobbie y Dick Hebdige. interacción música-sujeto en tiempo real. Mientras tiene
La musicología feminista, de la que parte la construc- lugar este proceso, los cuerpos, los comportamientos y
ción de este texto, se ve ampliada por dichos estudios cul- las relaciones sociales van suscribiendo distintos signifi-
turales y por los estudios queer; una conjunción metodo- cados, dando lugar a las identificaciones de género y las
lógica apenas usada en la musicología española actual. La diferentes subjetividades.
intención de este texto será dar constancia crítica de una Entendiendo la música como un medio cultural den-
realidad social que sucede en torno a la música electróni- tro de un contexto, en un espacio-tiempo específico, es
ca de baile en España, donde las protagonistas son muje- lícito pensar que puede “ser un espacio de trabajo para la
res, tanto en la acción como en la recepción. Decodificar actividad semiótica, un recurso para hacer, ser o nombrar
las formas en que se establecen los significados culturales los aspectos de la realidad social, incluyendo las realidades
y su contracultura, describir las formas de subversión que de subjetividad y uno mismo” (DeNora, 2003, p.40). Pero
se encuentran en estos colectivos de mujeres DJ a través “los significados, o la fuerza semiótica no son propieda-
de la performance de género, desde una perspectiva queer, des inherentes a los materiales culturales, cuyos materia-
y analizar desde una metodología interdisciplinar este fe- les son lingüísticos, tecnológicos o estéticos” (ídem, p. 39).
nómeno social y cultural dentro de la música electróni- Esta idea ratifica que los sujetos/actores que participan
ca es el objetivo de este trabajo circunscrito en un aquí y de un escenario musical en torno a las tecnologías —en
ahora pero en constante avance. este caso, nuestros colectivos de mujeres DJ y público
asistente a las fiestas queer— suscriben sus significados
identitarios en un contexto sociocultural. Como dicen
Si lo queer se vuelve normal, respetable, si se convierte los autores Bob Anderson y Wes Sharrock, “las tecnolo-
meramente en otra opción más, deja de ser queer.
gías son tanto sociales como técnicas y son desplegadas y
usadas en escenarios sociales y definidas por constructos
Tamsin Spargo (2004, p. 81).
sociales” (citado en DeNora, 2003, p. 39). Curiosamente
Judith Butler (2007, p. 17) planteó algo parecido en torno
Dime cómo te llamas y te diré quién eres, a la construcción del género, al sugerir que es un produc-
y cómo una imagen vale más que mil palabras to cultural establecido gracias a la repetición sucesiva de
roles o “performatividad del género”.
Cualquier historia, película, canción, viene enmarcada Desde una perspectiva sociomusical y semiótica, Tia
por un título. Esto, sin duda, la mayoría de las veces nos DeNora nos presenta el concepto de estructuras de affor-
anticipa de qué irá el contenido de la misma, incluso no dance en y a través de la música. Esta idea ratifica la fun-
hará falta saber mucho más para poder atisbar la sinopsis ción social de la música, pues ésta interactúa dentro de
y saber si nos apetecerá detenernos en el total. De igual la organización de la vida social de los sujetos con otros
manera, ponerle nombre a un grupo musical con apenas materiales no musicales (contexto, ánimo, niveles de
dos o tres sílabas puede resultar en muchas ocasiones energía, estado emocional, recuerdos, vida sexual, etc.),
más que esclarecedor del contenido sonoro del mismo; contribuyendo a que los sujetos/actores construyan sus
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 73

propios significados, identidad y subjetividad. “La música

es un recurso —provee de affordance— para construir el
mundo” (DeNora, 2003, p.44).
Como veremos a continuación, la propuesta origina-
ria de los colectivos protagonistas de este texto formula
diferentes mecanismos, a modo de “tecnología política”,
para crear un espacio identitario diferente donde los su-
jetos partícipes puedan representarse y subjetivarse.
No cabe duda de que las creadoras de los colectivos de
mujeres DJ se nombran a sí mismas con una carga de iden-
tidad de género explícita e inequívoca. Esta señal identita-
ria que las nombra promueve un significado performativo
del género4 que se visibiliza en varias direcciones:

1. A través del logo creado para identificar al colecti-

vo, cuya imagen transluce una estética personali-
zada y a la vez alude directamente al hecho físico
de ser mujer.5
Imagen 2. Flyer de la invitación a la fiesta del 31 de octubre de 2010.
2. Como nombre subversivo y contestatario del rol
sexual femenino asignado desde la normatividad,
denota cierta parodia irónica al asociarse a la ima-
gen del logo y completa el juego de palabras que
supone el nombre del colectivo.
3. Y como reclamo identitario sexual y estético para
el público femenino y lésbico que asiste a los even-
tos que convocan estos colectivos.

La idea de colectivo es lo que destaca y resume la po-

lítica de acción de estas mujeres alrededor de la música
electrónica y las nuevas tecnologías.
A continuación ofrezco una breve ficha de los colec-
tivos de mujeres DJ:

LesFatales6 (anteriormente llamadas ‘Femme Fatal’),

en Barcelona, único colectivo que desde su creación en
2002 aún sigue ofreciendo sus genuinas fiestas queer.
Han trabajado en el pub KGB del barrio de Gracia y des- Imagen 3. Una ‘osa panda’ muy queer. Imagen 4. Fiesta aniversario 2011.
de hace un año ocupan un espacio en la sala Apolo (Nitsa
Club). Agrupa como residentes fijas a las DJ, Karol, aka7
Elektroduenda y Charo Salas, aka Rosario DJ, y a la VJ8 do al atrevimiento del postporno,9 que en definitiva dan
Gem Delagüer, aka Punto Ge. sitio a los sujetos marginados (feas, malas y furcias) y a
las subjetividades ‘desviadas’ de la sexualidad (sadomaso,
bondage, etc., véase imagen 2). Su recurso para subvertir
los códigos visuales normativos es la parodia provocati-
va, que con una visión queer transciende el texto para
generar un metatexto (imágenes 3 y 4).
La música que suele sonar en sus fiestas temáticas
es variada. Según Karol, aka Elektroduenda, suele ser
más ecléctica en su selección y mezcla, entre otros, a
grupos internacionales de los 80, en lo que ella denomi-
Imagen 1. Logo del colectivo LesFatales. na “Elektrovarieté”, enganchando al público con sonidos
reconocibles a la vez que novedosos.10 Rosario DJ se in-
Su logo (imagen 1) presenta una estética postpunk, clina por el tech house, ofreciendo unas mezclas elegan-
resaltando el rojo y negro como colores propios definito- tes, sugerentes e hipnotizantes.11 Miss Luna, la otra DJ
rios. La imaginería que desarrollan en sus flyers y visuales que colabora asiduamente con ellas, pone en sus platos
se dirige al lado más oscuro y lóbrego del postpunk, uni- sonidos minimal.
74 Versión. Estudios de Comunicación y Política

Imagen 5. Detalle del logo de Clit Power.

La cerilla ‘enciende’ la fuerza visual de la
‘O’, donde también encuentro alusiones a
los genitales femeninos. El color rojo en el
lugar del clítoris potencia su sentido sexual.

Imagen 6. Selección de la cartelería de Clit

Power (Madrid).

Clit Power (“Poder del Clítoris”, imagen 5), en Madrid,

formado originariamente por Amaya DJ y Magicsoft DJ
junto con las visuales de VJ Mac. Estas chicas comenza-
ron su proyecto en 2006 ofreciendo fiestas en diferen-
tes locales de la ciudad, algunos muy conocidos, como
la Sala Caracol.
El nombre del grupo en inglés puede que suavice su
significado sexual en un contexto hispanohablante, pero
esto no resta en definitiva la fuerza subversiva que con-
tiene. La metáfora icónica (imagen 5), que alude explíci-
tamente al cuerpo-sexo femenino (cerilla=clítoris), re-
fuerza su poder visual y descifra sutilmente el contenido
del nombre. En el sentido que nos presenta Luce Iriga-
ray (citado en Whiteley, 2000, p. 120), pero al margen de SoyTomboi es el otro colectivo, surgido en Bilbao,
esencialismos, podría bien ser en este contexto un sexo en 2007, compuesto por Begoña DJ, Jezthe Les, Coco,
femenino (“genitales de dos labios en continuo contac- Jawata Anti DJ, y Silvia VJ. El nombre, según me cuenta
to”) que proclama su autoerotismo y autorrepresentación una de las componentes, viene “de haberle preguntado
sin la subordinación fálica freudiana o lacaniana. Todo a un chico filipino como [sic] se decía bollera en filipi-
este análisis anticipa el carácter transgresor y paródico no, Tomboi (que de hecho quiere decir chicazo en inglés).
del colectivo, que desde su propia imagen, logo y nom- SOYTOMBOI como nombre indiscutible para la que luego
bre intenta legitimar y dar paso a una política de acción se materializa como gran-fiesta-del-año, sin mayores pre-
feminista cuyo contenido ampara discursos enfrentados tensiones, que el disfrute. Fiesta para tod@s con mentali-
al falocentrismo o la hegemonía heteronormativa. En dad lesbiana”.12 No se necesita mucho más para entender
términos butlerianos, podríamos decir que “una reitera- tan explícito posicionamiento en la identidad de género
ción estilizada de actos” (Butler, 2007, p. 273) es necesaria de este grupo bilbaíno. Actualmente han dejado de ofre-
para cualquier acción de género que efectúe significados cer sus fiestas queer. Una de las últimas apariciones que
y configure una identidad. En este caso y en los demás hicieron supuso una confluencia de los tres colectivos en
colectivos veo un ejemplo claro de lo que Butler denomi- el local barcelonés del barrio de Gracia, el KGB, el 30 de
na “reconceptualizar la identidad como un efecto”, que se abril de 2009. “Hasta el coño” era el título de esta fiesta,
hace a través de una cultura de club donde la propuesta que consistía en un micro festival de música electrónica13
musical y visual activa “el feminismo como una política de “hecho por y para mujeres”,14 con el alentador y subver-
identidad” (ídem, p.72). sivo eslogan: “Hagamos tod@sjunt@s de este ‘¡Hasta el
La estética de este colectivo, tal vez algo más cerca al coño!’ nuestro, un espacio libre, cálido y húmedo donde
pop art, se dirige a reutilizar iconos e imágenes de muje- entregarnos al deleite electrónico más gozosamente in-
res famosas para el mundo lésbico y feminista: actrices, vertido y desviado...;”
cantantes, escritoras. De hecho, algunas de las visua- Podemos intuir con este eslogan cómo se desprende
les que proyectan en sus sesiones están sacadas de una un affordance concreto amparado en la fiesta queer. Con
selección de clips de películas de temática lésbica. Este esta llamada se aclara que el matiz queer incluye una ex-
imaginario femenino mitificado vuelve a presentarse con presión de múltiples subjetividades. Pero al mismo tiem-
una mirada postmoderna que aúna la crítica con la belle- po, se da lugar a la alusión explícita “¡Hasta el coño!”,
za visual parodiada, donde la sutileza es más sugerente donde comienza una invitación exclusiva para “ellas”, a la
que lo explícito. La calidad de los mensajes que ofrecen vez que se ofrece un hermanamiento identitario fuerte-
en sus flyers (imagen 6), a mi parecer, viene justificada mente corporeizado y sexualizado. Una subjetividad lejos
por la sensibilidad y ojo crítico de la artista que los hace: de la feminidad normativa (sensible, pasiva), que queda
Amaya, una diseñadora gráfica profesional que a su vez subvertida bajo el poder del “deleite electrónico” de for-
es una de las DJ. ma “invertida o desviada”.
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 75

Académicas feministas dentro del postestructura- Todo esto genera espacios de representación y ex-
lismo, como Susan McClary, Luce Irigaray o Suzanne presión subjetiva, no sólo para las mujeres que actúan
Cusick, trabajan en la tarea de desmontar el discurso o pinchan, residentes e invitadas, sino también para la
falogocentrista que privilegia los valores patriarcales multitud de público, digamos queer, que participa de una
masculinos. Apoyada por el texto crítico de Butler sobre escena sociocultural preocupada en descategorizar el gé-
el género como constructo cultural, Cusick (1999, p. 84) nero, entre otras cosas.
afirma que existen tres niveles de presión sobre la iden- La interacción público-DJ es muy notoria en este
tidad de género de los sujetos desde el patriarcado. En el contexto, ya que existe una comunicación recíproca entre
nivel más básico, se diferencia “masculino” de “femeni- ambos donde la música (mezclada por las DJ16) dialoga
no” por un mapa de opuestos (activo/pasivo; fuerte/dé- con los cuerpos que escuchan y bailan; adquiere un signi-
bil). En el segundo nivel, los valores masculinos quedan ficado de unión en una identidad colectiva.
privilegiados sobre los femeninos. Y en el tercer nivel, Esta unión se proyecta en el momento que ciertos
la humanidad queda dividida bajo estos parámetros: en temas se hacen recurrentes en cada fiesta. Lo cual su-
“hombre o mujer”, “masculino o femenino”. pone, de alguna manera, un himno para el colectivo
del público.17 LesFatales siempre acaba su presentación
con el tema, también coreado por el público, We are your
friends de Justice. O el tema que identifica a varias gene-
raciones y que también corea el público femenino de las
fiestas de Clit Power, llamado, C’est Come Ça de Les Rita
Mitsouko. O el tema de Rocío Jurado, Lo siento mi amor,
con el que termina DJ Jawata las sesiones de las fiestas
de SoyTomboi en Bilbao.
Otro sello particular identitario se ve plasmado en
una estética postpunk, postmoderna y queer reflejada en
el diseño de la cartelería o flyers18 que usan para promo-
cionar sus fiestas. La imagen corporativa de cada colec-
tivo a menudo usa el collage fotográfico para expresar la
horrorización o parodia corporal, la performatividad del
género o la iconografía lésbica y feminista. Esto es reuti-
lizado siempre desde una perspectiva humorística y des-
carada repensando las categorías de género, en la línea
Imagen 7. Cartel de la fiesta en el local KGB de Barcelona, en 2009. crítica que apuntábamos antes (imagen 8). La difusión
Los tres colectivos juntos. de tal imaginería publicitaria tiene lugar, principalmente,
a través de redes sociales en Internet, como Facebook,19
Sin duda, lo que se intenta con el eslogan comenta- que sin duda suponen un soporte imprescindible y eficaz
do más arriba, es problematizar el género normativo y para sumar seguidoras/es a sus fiestas.20
el discurso patriarcal dominante. Un rasgo característico
y común de dichos colectivos es la idea que da origen al
nacimiento de estas fiestas con identidad propia. En las
sucesivas respuestas a mis cuestionamientos coinciden en
que surgen por la necesidad de ofrecer una alternativa al
ambiente monopolizado y comercial de la noche en sus res-
pectivas ciudades;15 se unen para generar un ocio contesta-
tario, alternativo, personalizado y autogestionado.
En este sentido, es importante destacar el intercam-
bio y colaboración que existe entre dichos colectivos, se
han unido en varias ocasiones para ofrecer fiestas con-
juntas en Madrid, Bilbao y Barcelona. Lo cual, sin duda,
refuerza la idea y la transmisión de nuevos modelos
identitarios de género alternativos dentro del consumo
de ocio. Pero además cada colectivo, de forma local, pro-
mueve la inclusión y difusión, a través de sus fiestas, de
diversos grupos musicales de mujeres, nacionales y eu-
ropeos, que actúan en directo. Y en ocasiones se suman
otras DJ o VJ invitadas para completar la sesión musical
de la fiesta. Imagen 8. Diferentes carteles de SoyTomboi.
76 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

En definitiva, la colectivización de estas mujeres Las palabras de Karol desprenden una necesidad
supone una celebración conjunta en torno a la música de “hermanamiento femenino” en el terreno tecnoló-
electrónica, ámbito que por otro lado necesita de un gico (antes ampliamente masculinizado), de que ellas
dominio técnico y que hasta ahora permanecía amplia- adquieran y promuevan el dominio técnico necesario
mente masculinizado. La conquista del ocio nocturno para ser DJ. El prejuicio arrastrado de que “las chicas”
por parte de estos colectivos supone crear un espacio no son especialmente hábiles con los cables y botones
donde el grupo se identifica a través de la música, el lu- (no sólo a ojos de los chicos), no ha favorecido en nada
gar, el intercambio de disciplinas, tendencias y, por qué a “las otras chicas” que sí lo son, y con este lastre in-
no decirlo, la expresión sexual y corporal, tal vez la más tentan hacerse un sitio tras la cabina de DJ.25 Por esta
negada y reprimida para las mujeres.21 misma extraña concesión y creencia, algunas DJ se pue-
Hasta ahora podemos leer una historia del DJ bá- den sentir en la cabina, tras los platos, como una iguana
sicamente masculina, pues como dicen Brewster y en el zoo de Moscú exóticamente admirada, mientras el
Broughton (2007, p. 224) “como la maestría musical, público entendido (asignado comúnmente como mascu-
pinchar es una disciplina que pasa de maestro a apren- lino) escruta su habilidad técnica con aire de increduli-
diz, casi de manera masónica, con poco espacio para las dad. Sin ánimo de crear resentimientos encontrados con
señoras”. El que sea así no responde a una cuestión de este tema, creámoslo cada vez menos presente, es cierto
simplicidad gramatical ya que prácticamente en el siglo que algunas DJ entrevistadas al respecto han confesado
de existencia de este mundo las mujeres han sido quita- sentirse así, observadas y admiradas con este raro exo-
das de en medio, salvo pocas excepciones. Aunque estos tismo, que si bien les confiere cierto halo de exclusividad
autores centran su texto en el ámbito norteamericano positiva a la vez genera expectación por superar la prue-
y británico, podemos tomar las mismas explicaciones ba de incredulidad.
para entender una ausencia de mujeres DJ en la “histo- El hecho de que existan colectivos de mujeres DJ
ria oficial” española: una participación sesgada y pasiva (con la connotación queer y el trasfondo lésbico en su
en la “tecnologización” de la cultura de club, y una fal- propuesta) viene a visibilizar, a la vez que a sumar e in-
ta de colectivo para generar modelos representativos y cluir a otras mujeres que, como dice Amaya DJ de Clit
continuidad.22 Power, “se sienten identificadas con el tipo de música que
En palabras de Judith Wajcman (2006, p. 56): “la ponemos porque es la alternativa a la propuesta altamen-
tecnología es un producto sociotécnico, conformado te comercial que impera en el ambiente de Madrid”.26
por las condiciones de su creación y uso”. Y, cierta- Estos comentarios además vienen a rebatir la con-
mente, ocupar el espacio de ocio público con propues- sideración generalizada de que las mujeres reparan me-
tas queer que se apartan del mainstream ha supuesto nos en la calidad musical del ocio que las representa. La
para estos colectivos una socialización y avance en la creencia de que ellas son unas ignorantes musicales de-
adquisición de dominio técnico. La puesta en marcha voradoras del pop más comercial, es lo que ha supuesto
de modelos que apoyan y difunden también el trabajo un motivo preclaro a estos colectivos para “disparar”, cer-
de otras DJ, como ocurre en el seno de las fiestas de teramente desde sus platos, una gran variedad de estilos
LesFatales, crea el espacio necesario para lograr ese dentro de la música electrónica, que abarcan desde el tech
“masonismo” tecnológico musical, ausente hasta hace house, deep house, minimal, al electropop o electroclash,
poco entre mujeres.23 pasando por sesiones de rescate de grupos Riot Grrrl,27
así como de esencia retro (música de los años 80, sobre
todo bandas formadas mayoritariamente por mujeres
DIY y las ventajas contraculturales como Malaria, Raincoats, Rita Mitsouko y The Slits). En
del “hazlo tú mismo” este sentido, tengo que señalar que el colectivo LesFata-
les está en continuo reciclaje y vanguardia musical gracias
No será solamente el motor de estas mujeres la búsqueda a la multitud de colaboraciones que han tenido lugar al
de un espacio y música que las represente al margen de abrigo de sus fiestas temáticas, donde han sido invitadas
lo comercial y androcéntrico, sino que también el lugar artistas de toda Europa.28
de la fiesta se construya como un lugar de expresión ge- Una crítica reciente a la fiesta queer de LesFatales
nuina de mujeres y para mujeres, principalmente. Según habla por sí sola de la calidad musical que ofrecen las
nos dice Karol: mismas:

Eso es lo que nos empujó a crear algo que aunque sabíamos En general, el dj set de LesFatales se caracteriza por ser
sería difícil, también sabíamos que era imprescindible y muy dinámico, con un groove sensual y cautivador. Una
necesario, necesitábamos un espacio para nosotras, donde apuesta caracterizada por un violento impacto en el públi-
pinchar sin miedo y hacernos escuchar, a la vez que ense- co, generando puntuales momentos de suspensión rítmica
ñar a otras mujeres a pinchar, poniendo a su disposición y siempre otorgando mucha atención a la riqueza de soni-
nuestros pocos conocimientos y nuestro equipo.24 dos y fuerza rítmica del beat.29
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 77

Contracultura feminista: Riot Grrrl La forma musical de proyectar el espíritu Riot, como
decía anteriormente, lo encuentran programando en sus
El movimiento punk ofrecerá un sitio a las mujeres para sesiones grupos míticos de ayer y hoy de este movimien-
no sólo expresar a través de la música y el estilo una to. Incluso la idea de reunir grupos femeninos en torno
ruptura de estereotipos androcentristas. Será también a una fiesta Riot fue puesto en práctica por LesFatales,
la antesala en la creación de un movimiento propio (Riot explícitamente, en homenaje a este singular y reivindi-
Grrrl) que inspirado por el posfeminismo reivindique y cativo movimiento sociocultural que dio un espacio de
posicione la identidad de género para las mujeres de fi- oportunidades musicales a muchas mujeres que estaban
nales de los años 80. a la sombra. Y qué mejor manera de hacerlo sino de la
El espíritu inconformista y descarado del punk, uni- misma forma (véase imagen 8).
do en parte a la estética del glam rock, junto a los sonidos Definitivamente, el trabajo de visibilización y crea-
electrónicos del synth pop y electro de los años 80 dará ción de modelos que ofrecen LesFatales, Clit Power y
paso al electroclash y el electropunk de los años 90 y si- SoyTomboi supone una deconstrucción ideológica que,
guientes, siendo igualmente de interés sociológico y pos- como dice Viñuela (2004, p. 20), refiriéndose a los gru-
feminista puesto que rebasa lo puramente musical. pos de mujeres músicas, igualmente frenan la “coloni-
La conexión característica de los tres colectivos es su zación interiorizada”32 y rompen “la barrera ideológica”
adscripción al principio de acción del movimiento punk, para funcionar como modelos de clara subversión de
que a su vez asumieron las organizadoras del movimiento estereotipos.
Riot Grrrl30 en los comienzos de los años 90. Este princi-
pio no era otro más que el DIY (do it yourself) que supone
un sello de autentificación y garantía de libertad reivin- El espectáculo es un sueño que se ha hecho necesario,
dicativa y artística para ellas. Pero además vemos el sello es la pesadilla de la sociedad moderna, prisionera de sí misma,
que finalmente expresa tan sólo su necesidad de dormir.
Riot prácticamente en la mayoría de los apartados que
incluye su manifiesto.31 De todos ellos, tal vez los más
significativos a los que se adscriben los colectivos sean Heath (2005, p. 16).
los referidos a la desjerarquización y la descategorización
—aplicados a la forma de hacer música y a la creación de
escenas socioculturales, lejos de la competitividad y de Mucho más que moderna…postmoderna:
cualquier forma de capitalismo, y próximos al intercam- panorámica de contexto
bio abierto y queer.
Otro apartado Riot que comparten se refiere al con- Nos encontramos en una sociedad donde la realidad se ha
trol en la producción de significados: simplemente por desplazado hacia la representación y se ha convertido en
el hecho de salirse del estándar musical y estético del espectáculo, tal como nos argumentan los situacionistas
mainstream y rodearlo con una propuesta contracultural franceses (Debord, Baudrillard): “aquello que es real se ha
de activismo queer donde cabe la subjetivación más des- convertido en aquello que puede ser simulado” (Morley,
cabellada, grosera o paródica-crítica. Las Riot ya lo ha- 1998, p. 103). Y seguramente la vorágine de información,
bían dejado claro al mostrar su enfado a una sociedad que unida al vértigo de la velocidad en la que se produce, nos
les decía ‘mudas, malas y débiles’: con guitarras eléctricas conduce a la pérdida de memoria en el camino de encon-
y baterías en mano rompían los estereotipos fijados para trar el significado.
ellas en el escenario. Me planteo si la música popular, como fruto también
de la era industrial tecnológica y canalizada, sociológica-
mente hablando, hacia la juventud, a través de los mass
media, será quizá la música que se instale definitivamente
en esta época para ser vehículo también de los valores
de la posmodernidad. Una idea de diversidad, pluralidad,
subjetivación, creación de mitos y apariencias es cons-
tante en los principios de la música popular urbana. En
relación a la música electrónica, que participa de la velo-
cidad del avance tecnológico imprimiéndole el vértigo de
la evolución constante de estilos que fusionan para re-
nombrarse continuamente, el carácter posmoderno es su
razón de ser y evolucionar. Asimismo, y por todo esto, el
acercamiento teórico a la música popular urbana no debe
pasar por alto que “la musicología feminista de hoy desde
Imagen 9. Cartel de la fiesta Riot organizada por LesFatales el 10 luego es incomprensible sin el posmodernismo” (Ramos,
de enero de 2009. 2003, p. 30).
78 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Las relaciones entre feminismo y posmodernismo La multiplicidad de geografías y tribus urbanas tan
parecen coincidir en el cuestionamiento de conceptos diversas y distantes, conviviendo en el mismo espacio
como género, sujeto o identidad, confluyendo a la vez en y tiempo, ofrece como resultado “híbridos musicales”
la desactivación del objetivismo asignado a los mismos fruto también de esa globalización cultural que impreg-
desde el esencialismo positivista. Como dice Pilar Ramos, na el pensamiento posmoderno. Este entramado en el
toda la nueva musicología, y en concreto la musicología cual conviven cultura y subcultura ha sido la residencia
feminista actual, hace o es hermenéutica en tanto que donde sujetos de cada contexto sociopolítico expresan
busca sentidos e interpretaciones y rechaza las meras sus inquietudes identitarias, intelectuales e ideológicas
descripciones formalistas (Ramos, 2003, p. 47). y, por supuesto, donde tienen lugar los intercambios y
Y esta es la orientación que adquiere mi acerca- multiplicidades sexuales.
miento teórico, buscar “sentidos e interpretaciones” a La música, siempre presente en estos procesos de
una realidad musical dentro de un contexto sociocul- movimiento hormonal, inscribe conceptos preclaros de
tural globalizador y dominante. Quizá con estas claves identidad de género, y añadamos raza, clase y demás dis-
podamos entender la intención y razón de un fenómeno cursos que abarca una lectura poscolonialista. Nos puede
sociocultural que encuentra su propia puerta de acceso servir como ejemplo la trayectoria de la música disco,33
desde la contracultura y la subversión de estereotipos, escrita en los márgenes del ocio nocturno (antes de ser
entrando en otro texto, “meta-texto”, de interesante lec- comercial se consideró un género musical underground)
tura e interpretación. y que sirvió como “agente colectivizador” y reivindicati-
Decir que el fenómeno social de los colectivos es- vo al ambiente gay, a los negros, a las mujeres y por ex-
tudiados aquí surge como contracultura sería de alguna tensión a todos los individuos que se beneficiaron de su
manera limitante, pues, como veremos en el siguiente fuerza de liberación sexual y social.
apartado, la mayoría de géneros musicales asociados a Todo este entramado político social que acompaña al
la contracultura juvenil quedaron finalmente absorbidos surgimiento de estilos en la música popular no es nada
por el sistema y la industria musical. Es justo decir que casual. Sirva como ejemplo que el apogeo de la nueva ola
cuanto más se tiene que servir a los rigores del marke- musical a comienzos de los años 80 en Europa coincidiera
ting y el negocio de la diversión, menos libertad se haya con los conservadurismos en algunos países como Reino
para mostrar tendencias musicales alternativas o menos Unido y Alemania. Sin duda, la música siempre respal-
comerciales. Además, está la libertad para visibilizarse o da una vía de escape a los jóvenes oprimidos y alienados
mostrarse sexualmente, pues sabido es que no todos los por el diario trabajo, además de ser idóneos para subver-
ambientes son tolerantes o abiertos a la multipluralidad tir valores tradicionales. La cultura de club, cultura rave,
sexual. Estos aspectos son determinantes en la firme pro- surgida en el underground británico de los años 60 y 70, da
puesta de los colectivos aquí tratados, que por huir de los muestra de la necesidad imperiosa de la joven clase traba-
“rigores” comerciales han optado por el DIY y la autoges- jadora por evadirse de la opresión liberalista industrial a
tión para hacer su propia y genuina fiesta queer. través de la música Motown que ponían de moda los DJ
Parafraseando a Sontag (1996, p. 30), es más adecua- (Brewster y Broughton, 2006, p.101).
do interpretar dicho fenómeno como un acto liberador y Como dice Frith, la música es usada como fuente
no asfixiante, por la pretensión reaccionaria del contex- de valores (1980, p. 90), y en esa transmisión de valores
to del que emerge, pero sin la intención de imponer un la industria discográfica y medios de difusión han juga-
modelo que finalmente, al igual que los otros, se popu- do un papel muy determinante. En este “juego” el papel
larice y reste su fuerza significativa bajo el dominio del del crítico musical y la radio, sirviendo al marketing del
mainstream. mainstream ha significado de forma destacada en la ma-
nera de construir el “gusto del público”. Pero dentro de la
Si tú no puedes inventar el juego, entonces
subculturas y formando parte del desarrollo de la música
ciertamente puedes barajar las cartas.
electrónica, el papel de los DJ ha sido clave. Los DJ eran
sobremanera rivales a la vez que codiciadas influencias
Meyer (1994, p. 17).
para los sellos discográficos, las emisoras de radio y los
clubes donde experimentaban técnicas, a través de los
La música… que siempre acompaña
platos y los equipos de sonido, mientras ponían de moda
cada revolución social
los estilos diferentes de música de baile. Sin duda, el DJ
pasó de ser un mero seleccionador de discos en la radio,
El trayecto de la música popular desde la new wave de los a marcar tendencias en el público que participaba de la
años 80, surgida del movimiento punk a finales de los cultura de club. Entonces el DJ era además “un controla-
años 70 como corriente estética y sociológica de protesta dor interactivo del placer” (Brewster y Broughton, 2006,
contra la sociedad capitalista, sin duda, prueba la fuerza p. 91). Con esta ineludible influencia del/la DJ, en la for-
y el significado que adquiere un fenómeno sociocultural ma de manipular y dirigir la libido a través del fluir mu-
en torno a la música urbana. sical, se plantea una relevante apuesta. Desentrañar los
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 79

entresijos urbano-musicales que conceden tanto poder colonialistas transmitidos por el feminismo de la segun-
de subversión recíproco entre DJ y público sugiere una da ola en los años 60.
tesis que está en camino. En esta tesis debatiré los recur- La teoría queer y el postfeminismo convergen po-
sos tecnológicos, socioculturales y humanos puestos en niendo en cuestión la categoría de mujer como suje-
juego actualmente por mujeres DJ en ciertos contextos to político que busca la igualdad con el sujeto político
donde tiene lugar una contracultura dentro de la música hombre (la normalización), hasta ahora la dicotomía
electrónica de baile. masculino/femenino que había marcado el discurso
Para poder ofrecer una estética de la música popular feminista liberal de la diferencia sexual, que ya incor-
debemos analizar los valores transmitidos a través de la poraba la noción de cuerpo en la mujer pero desde una
misma, y hablar de sus funciones sociales: perspectiva esencialista. En este binarismo, que norma-
Disfrutamos de la música popular porque responde tiviza también la identidad gay/lesbiana al referirse a
a cuestiones de identidad. Define nuestra forma personal ‘lo excéntrico o a-normal’, entra el pensamiento queer
de ser en la sociedad. Ofrece modelos de identificación 36 moderando rechazos y evadiendo categorizaciones.
para nosotros mismos en relación con los intérpretes y Pues, realmente ser queer tiene que ver con ser sujeto
en relación con los demás que les gusta la misma música movilizador que desestabiliza los supuestos sobre el ser
(Frith y Horne, 1987, p. 264). y el hacer sexuado y sexual; y este proceso, en palabras
Apoyándome en la idea anterior de Frith, quiero de Spargo (2004, p. 53), proviene más bien de una com-
corroborar que cualquier estilo musical al amparo de la prensión diferente de la identidad y del poder.
expresión popular ha servido como vehículo en el inter- Así, es necesario entender la perspectiva queer de
cambio de identidades. En este ciclo de fluidez cultural ha los colectivos de mujeres DJ como un nuevo empodera-
sido imprescindible la subcultura, que se presenta dando miento de la identidad lésbica que se aleja del estereoti-
cabida a múltiples subjetividades.34 po normativo relegado a este nombre. A la vez, se aparta
Si bien el glam rock (que surge en Gran Bretaña en de ser una identidad “excéntrica o anormal” susceptible
1971) y la música disco supusieron una emancipación de ser comercializada, mientras da paso a otras subje-
identitaria de género para gays y bisexuales, el punk de tividades.
los años 80 (con el movimiento Riot Grrrl) y posterior- Es posible, entonces, una “queerización” del ocio
mente el electroclash de los años 90 (en Estados Unidos nocturno, de la fiesta electrónica, subvirtiendo este nor-
y Alemania) serían la puerta de entrada a la expresión mativismo a través de lo camp y de la performatividad
musical y la trasgresión de estereotipos para las mujeres del género. Como veremos, esto no sólo se ofrece adscri-
heterosexuales y lesbianas feministas. biéndose a grupos y artistas expresamente queer, sino
Mientras en el resto de Europa y Norteamérica que se desprende de una actitud camp y una performance
afluían estos estilos y movimientos sociales, en España respaldada en ocasiones por grupos de postpornogra-
se vivía “la movida madrileña”.35 Las particularidades so- fía37 que dinamizan dichos conceptos con el público en
ciopolíticas de nuestro país, dentro del contexto marcado el contexto de estas fiestas temáticas.
por la larga represión franquista, dieron paso en los años La performance postpornográfica consigue una
80 a la liberación sexual, la cual también se dio gracias “desterritorialización” (expresión que Preciado toma de
a la escena de la música popular. Las mujeres aprendían Deleuze y Guattari) del cuerpo, del sexo y del género; y
a ser irreverentes y políticamente incorrectas, la música esto significa una forma de resistencia a la normativi-
era un vehículo divertido y posible sobre todo para vivir dad pudiendo así también intervenir en los dispositivos
de cerca tan esperado momento. Así, podemos recordar biotecnológicos de producción de subjetividad sexual
a Las Vulpes, Ana Curra y Alaska (en sus comienzos, y (Preciado, 2003b).
la única sobreviviente en los escenarios) como valientes Desde la revisión queer, a través de autoras como
ejemplos de anticipada posmodernidad, o a las actuales Judith Butler, Sue-Ellen Case o Eve K. Sedgwick, se ape-
Voyeur Destroyer o Darky Nenas, grupos sólo de mujeres lará a la idea de subjetividad performativa más allá del
que han colaborado haciendo directos en fiestas organi- sujeto político mujer y homosexual. Son estas autoras
zadas por los colectivos de mujeres DJ estudiados. las que comenzarán a usar la palabra performance para
desnaturalizar el género, cuestionando el origen bioló-
gico de la diferencia sexual y exponiendo que el sexo es
‘Queerizando’ el escenario DJ nacional: Lo camp y una consecuencia performativa.
la performance como vehículos de esta expresión El concepto camp38 se ha usado desde los años 60 re-
firiéndose a una teatralización hiperbólica de la feminidad
Los movimientos queer junto al postfeminismo, en pala- en la cultura gay (drag queens, manifestaciones públicas
bras de Beatriz Preciado (2004), surgen como una reac- de la homosexualidad…). Estas prácticas performativas
ción al desbordamiento del sujeto del feminismo por sus tenían un carácter político y colectivo con un enorme po-
propios márgenes abyectos. Desde un punto de vista po- der subversivo al poner al descubierto la artificiosidad de
lítico hacen una crítica de los modelos heterosexuales y las diferencias de género (Preciado, 2003c). Moe Meyer
80 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

está de acuerdo en afirmar expresamente que lo camp es tos de la cotidianeidad para transformarlos en un “clown
un fenómeno político, “una crítica cultural queer”. Y nos semiótico inteligente” en relación a la construcción de
ofrece una versión actualizada del término que emparenta género.41 En este texto, el sentido que adquiere lo camp
con la palabra queer (pues supone un reto ontológico que tiene que ver más con una estrategia de subversiva re-
desbarata las marcas sexuales y de género de los sujetos petición, o como un herramienta política. Y en definiti-
categorizados en gays y lesbianas). Porque lo camp, como va, como dice Andrew Ros, la teatralidad de los roles de
lo estamos definiendo, gana su validez política como género en lo camp en particular nos cuestiona la estabi-
una crítica ontológica, y porque su reconceptualización lidad presumible y naturalidad de esos roles (citado en
fue iniciada por las observaciones de prácticas activistas Jarman-Ivens, 2009, p.193).
queer, el término queer puede ser el mejor descriptor de Esta actitud camp encaja perfectamente con la per-
esta operación paródica (Meyer, 1994, p.1). formance que los propios colectivos llevan a cabo, bien
Así, aunque el término queer ha sido asociado ins- desde la propuesta de fiestas temáticas (drag king, hallow
titucionalmente con los sujetos gays o lesbianas, quiero queer, etc.); las colaboraciones de colectivos postporno-
entenderlo en este texto, al igual que Freya Jarman-Ivens gráficos (Post-op, Restos Mortales, Decoliflor Arts), o los
y Anna Marie Jagose, como un marco analítico que inclu- grupos musicales que colaboran haciendo directos con
ye otros temas como el travestismo, hermafroditismo, ellas.42 En sus performance y letras de canciones recla-
ambigüedad de género y las cirugías de cambio de sexo man una subjetivación estratégica de “la bollera”, resca-
(Jarman-Ives, 2009, p.194); en definitiva, focalizado en las tada desde lo abyecto y peyorativo, a través de la parodia
discordancias entre sexo, género y deseo. y el descaro subversivo.
En España, la propuesta de Clit Power, LesFastales y
SoyTomboi, a través de las performance Drag King,39 que
explícitamente han generado en sus fiestas, supone sin Conclusiones
duda una conexión con las reivindicaciones queer men-
cionadas. La re-significación de lo camp entre sus perfor- Para Teresa de Lauretis el sujeto es donde se forman los
mance supone una subversión del término, ya que si bien, significados y, al mismo tiempo, los significados consti-
en su origen surge para teatralizar “lo femenino”, ahora tuyen los sujetos (1992, p. 57). Y esto mismo es lo que
es utilizado para parodiar “lo masculino”; o en una vuelta encontramos en la propuesta de LesFatales, Clit Power y
de tuerca mayor, lo camp sirve para desdibujar los bina- SoyTomboi, un espacio-tiempo donde se conforman las
rismos (masculino/femenino) y re-sexualizar los cuerpos identidades nombrándose desde lo abyecto (lesbianas/
despojados de la categoría burguesa identitaria. queer) mientras tiene lugar su visibilización a través de
Es interesante descubrir en el concepto de camp el la parodia, la teatralización del género, la estética post-
significado del pensamiento posmoderno, en cuanto a la moderna de lo exagerado proyectada en sus performances
construcción de realidad ficticia que suplanta a la reali- y visuales. Con esto se demuestra que hay una necesidad
dad ‘natural’ como una imitación de la misma, y a la vez de incluir nuevas subjetividades en el lugar donde se ins-
se autentifica en la copia. criben las distintas identidades de género.
Lo camp supone un conjunto de técnicas de resigni- Sin duda, el ocio nocturno ocupado por nuevas re-
ficación donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche presentaciones en manos de estos colectivos, además de
y la parodia —que simboliza la nueva sensibilidad posmo- dar lugar a un empoderamiento de las mujeres en el terre-
derna (Preciado, 2003c). Ya Sontag observa el estilo camp no público de la noche, supone una ruptura de modelos
en el art noveau pues convierte una cosa en otra distinta. normativos y centrados, comercialmente hablando, por la
Después lo vincula con el pop, ya que ambos hacen un uso forma en que se está haciendo. La construcción de esas
paródico de las representaciones y objetos de la cultura subjetividades desde el sello queer (recuerdo que queer no
popular. Es el amor a lo exagerado, lo marginal, el ser es otra categoría, sino una actitud crítica y política) distur-
impropio de las cosas (Sontag, 1996, p. 359). Aunque hay ba un mainstream de ocio globalizado, con una propuesta
algo que matizo con respecto al ser camp de Sontag. Ella estético-musical diferente. Esta iniciativa se aparta de las
lo despoja de toda implicación, de todo acto político. Esto fiestas que en apenas cinco años no paran de aflorar en
queda modificado cuando pasa por la teoría queer y se usa torno al ocio “para chicas” (Circuit Girl Festival, en Barcelo-
“el ser rechazado, extravagante, criticado” como una posi- na o Nosotras Somos Todas, en Madrid), donde el modelo
ción que desde lo cómico, algo genuino camp, subvierte y heteronormativo ofrece un guión que se repite masificado-
modifica lo peyorativo en lucha política.40 ramente, extendiéndose así al ámbito gay/lésbico.
“Lo camp introduce una nueva pauta: el artificio Tal vez, como dice Heath (2005, p.16), en la sociedad
como ideal, la teatralidad. Lo camp propone una visión del espectáculo, el nuevo revolucionario debe buscar dos
cómica del mundo” (Sontag, 1996, p. 371). Pero una co- cosas: la conciencia del deseo y el deseo de la conciencia
micidad que a través de lo queer crea una estética que y esto suponga buscar el placer al margen de lo impuesto
reivindica nuevas formas de entender la extravagancia, por lo comercial y sistemático despertando a la vez de la
el disparate, el juego visual y sonoro que utiliza elemen- “pesadilla del espectáculo”.
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 81

Otro gran logro de estos colectivos ha sido superar estereotipos y roles asociados a dicha categoría desde la cultu-
el trauma tecnológico en relación a la música electrónica ra, la sociedad y la política, que de esta manera adquiere sus
que ha invisibilizado tanto a las mujeres en este ámbi- diferencias y desigualdades. Así, es necesario que se entienda
la categoría ‘mujer’ desde sus particularidades mórficas e ideo-
to. Estas DJ no sólo dominan la técnica necesaria tras los lógicas, como palabra que nombra a cada una de las mujeres
platos, además reclaman y fomentan la “profesionaliza- desde su diversidad racial, social, cultural, económica, ideoló-
ción” de la misma a sus colaboradoras. gica y, por supuesto, sexual. Este supuesto, amparado en las
Esta actividad en torno a la música electrónica ofre- multitudes queer, que propone Preciado (2003a), supone una
cida por mujeres DJ y VJ no sólo genera nuevas oportu- des-identificación que se sale de la nominación política como
sujeto asignada por el heterocentrismo a la nominación de
nidades de realización a una suerte de red de mujeres ‘mujer’. Se entiende, en este texto, la palabra ‘lesbiana’ como
en la música electrónica, también consolida y establece la considera Wittig (2006) al decir ‘las lesbianas no somos mu-
modelos de continuidad en la misma para todas ellas. jeres’, pues rompe con el discurso heterocentrado de lo que se
Es importante que las mujeres tengan su propio modelo espera, según éste, de una ‘mujer’. Añado que las mujeres que
en un ámbito tecnológico —el mundo DJ— que ha sido protagonizan este trabajo, según el planteamiento de Wittig,
se aproximan abiertamente al activismo queer, un ‘lugar’ críti-
estigmatizado para “ellas”. Y no sólo propio sino dife- co para repensar las categorías de género.
rente, donde los márgenes en los cuales aparece no sean 6. <[Link]
excluyentes ni inviten a serlo. 7. Abreviatura de also known as, aka, también conocida/o como.
Es necesario seguir registrando otros nombres, con- Esta terminología suele usarse en contextos de DJ.
textos, tendencias en la historia de la música electróni- 8. Sin entrar en una definición formal, podemos decir que VJ no
es otra cosa que video-jockey. Es decir, una artista que usa los
ca —hasta nuestros días, llena de saltos y vacíos—. La medios tecnológico-visuales para trabajar la imagen en sincro-
ocupación legítima del espacio público, incluido el ocio nía con la música, que en este caso “pincha” una DJ.
nocturno con todas sus peligrosas “perversiones” para las 9. Para entender la perspectiva de esta nueva forma de aproxi-
mujeres, ha sido el paso necesario para empezar a escri- marse a la pornografía es recomendable leer el texto de
bir una historia de la música urbana que reúna en su seno Beatriz Preciado sobre el taller Feminismo Porno Punk
(Arteleku, 2008): <[Link]
también a las mujeres. Pero una historia con todas las feminismopornopunk?set_language=es> [fecha de consulta:
connotaciones y particularidades que necesita, renom- 10 de enero de 2012] y para ampliar información sobre la ac-
brando, resignificando y dando un espacio a las nuevas tividad postporno: <[Link]
subjetividades donde se hable de “sujetos significantes y [fecha de consulta: 10 de enero de 2012]. Los colectivos rela-
conscientes de su deseo”. Las protagonistas de este artí- cionados con la pospornografía que colaboran con ellas son:
Post Op, Restos Mortales, o DecoliflorArts (con Les Fatales);
culo son la muestra de que algo está cambiando, con ellas y La Juguetería, Universidad del Sexo con Clit Power.
se recupera ese eslabón perdido que a la vez va enlazando 10. Se puede escuchar un ejemplo sonoro de los sets de Karol aka
una gran cadena dispuesta a abrir nuevas puertas. Elektroduenda en: <[Link]
duenda>.
11. Para escuchar su estilo podéis consultar: <[Link]
Notas com/dj-rosario>.
12. Email de Begoña —SoyTomboi—, Bilbao, 16 de julio de 2008.
1. Utilizo esta expresión entrecomillada para referirme al ca- 13. La variedad de géneros que pinchan va desde el tech house,
rácter activista que presentan estos colectivos en torno a la deep house, minimal al electropop o electroclash.
música electrónica y el género-cuerpo-sexo. El eslogan actual 14. Aunque esta frase queda escrita como se ve en el cartel de la
con el que el colectivo LesFatales promueve sus fiestas dice fiesta, nunca ha significado marcar un carácter excluyente a la
“Fiestas Queer Made in BCN withlove and lust”. Quiero aclarar misma. Por el contrario, los tres colectivos fomentan la diver-
también que al día de hoy sólo está en activo este colectivo. sidad sexual siempre.
Actualmente continúa ofreciendo fiestas periódicamente en 15. Karol, aka Elektroduenda me lo contaba así: “En Aquel mo-
la Sala Nitsa del Apolo, en Barcelona. mento el panorama musical en Barcelona era bastante limita-
2. Sin duda, teóricas como Judith Halberstam han asentado las do, tan solo había un grupo de chicas que hacían fiestas para
bases epistemológicas de un nuevo discurso en torno a la teo- mujeres llamadas Fes-lo y Nicky era su dj, ponían música muy
ría del género. En su libro Masculinidad femenina (traducción al comercial pero era lo único que había, nosotras intentamos
español, 2008) plantea la apertura a una diversificación identi- pinchar en estas fiestas pero reiteradamente nos decían que
taria travestida, para ofrecer un empoderamiento a las múlti- nuestra música era demasiado fuerte o rara o ‘lo que sea’”.
ples performatividades del género, en relación a la mujer y en Email de Karol –LesFatales–, Barcelona, 12 de julio de 2008.
el ámbito de las subculturas. 16. La mezcla suele hacerse con dos platos o tocadiscos conectados
3. ¿Pueden imaginar el nombre de grupos tan famosos y dispares a una mesa de mezclas, que es la que alterna la salida y entrada
entre sí como The Rolling Stones, Led Zeppelin o The Beatles de la música de ambos platos. LesFatales, en concreto, usa tan-
sin asociarlos a su particular estilo musical, vestuario y puesta to vinilos como ordenadores conectados a la mesa de mezclas.
en escena? 17. La cultura de club está repleta de ejemplos de este tipo, el mo-
4. Considero aquí el género tal como lo expresa Butler, “como un mento en que un tema se convierte en himno entre el colectivo
estilo corporal, un ‘acto’, por así decirlo, que es al mismo tiem- porque les une y a la vez les comunica, en acto de gratitud y
po intencional y performativo (donde performativo indica una hermanamiento, al DJ.
construcción contingente y dramática del significado)” (Butler, 18. Panfleto de tamaño pequeño, mitad de cuartilla, que se re-
2007, p. 271). parte en mano o se distribuye en locales comerciales de ocio
5. En este trabajo la palabra ‘mujer’ se entiende desde el género con fines publicitarios. La información de reclamo es escueta
como categoría de análisis crítico, que sirve para repensar los y muy visual.
82 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

19. Antes Myspace era más popular como herramienta virtual de 30. Movimiento musical activista que surgió en los años 90 en
red social, pero Facebook la desplazó en esta tarea llevándose a EEUU y que servirá de referencia para poder explicar el tra-
sus fondos a la inmensa mayoría de socios. En el momento de bajo de los colectivos citados. Un texto clave para este tema
hacer mi trabajo de investigación, en 2008, Myspace era la red es Sisterhood, Interrupted: From Radical Women To Grrls Gone
social dominante, allí obtenías información rápida de multitud Wild de Siegel Deborah.
de grupos de música con sello independiente, e incluso total- 31. Se puede consultar en: <[Link]
mente inédita. Ahora, aunque perdura con la misma intención, [Link]> [fecha de consulta: 9 de febrero de 2012] y
la verdadera actividad de intercambio y difusión se queda en el archivo online de Riot Grrl: <[Link]
Facebook, con la oportuna asociación a Spotify, otro servidor bobst/research/fales/[Link]> [fecha de consulta:
infinito de música online; además hoy en día se está usando 17 de enero de 2014].
otra web de servicio musical gratuito: [Link]. 32. Este concepto, proveniente de los estudios postcoloniales, su-
20. Una herramienta nueva de difusión libre de archivos mu- pone un proceso según el cual la corriente dominadora absorbe
sicales es la web [Link], donde cualquiera puede a las personas que se hallan en posición subordinada, garanti-
‘colgar’ sus set (sesiones musicales) y después oírlas e incluso zando así la perpetuación de un sistema no igualitario.
descargarlas. Es usada por LesFatales: <[Link] 33. Los textos de Brewster y Broughton (2006, 2007), más divul-
com/dj-rosario/set-lesfatales-0111> [fecha de consulta: 2 de gativos, y de Gilbert y Pearson (1999), más académico, citados
febrero de 2012]. en la bibliografía, son muy útiles para entender este género
21. Amaya me iluminaba dicha afirmación con esta detallada de- musical dentro de su contexto social. Otras referencias clave
claración de intenciones: “Clit Power somos un colectivo de son Goldman (1978) y Dyer (1979).
mujeres que defiende de manera activa el trabajo hecho por 34. La idea de que los artistas deben enfrentarse a la sociedad
mujeres, o inspirado en las mujeres. No es solo música, aunque convencional no es nueva. Tiene su origen en el siglo XVIII,
nuestras sesiones de dj son de tránsito, y van desde pop, mú- en el movimiento romántico que extendió su influencia a casi
sica de los ochenta, riot, a electrónica, electro house o electro todo el arte del siglo XIX. Un ejemplo es la ópera La bohème
y tecno minimal. Aparte de la música queremos potenciar el de Puccini, máxima expresión del romanticismo y canto a la
arte, las visuales, la performance, la fotografía o cualquier dis- decadencia parisina, hoy llamado “estilo de vida alternativo”.
ciplina artística que tenga cabida en el formato de fiesta noc- Ahora bien, como dice Joseph Heath: “El movimiento contra-
turna (por el momento)”. Email, de Amaya —Clit Power—, cultural ha padecido desde el primer momento, una ansiedad
Madrid, 1de julio de 2008. crónica. La doble idea de que la política se basa en la cultura
22. Recientemente ha salido una publicación interesante que no y la injusticia social en la represión conformista implica que
he tenido ocasión de leer aún y que afortunadamente me ser- cualquier acto que viole las normas sociales convencionales
virá para contrastar este apartado, se trata del libro Beyond se considera radical desde el punto de vista político” (Heath,
the Dance Floor: Female DJs, Technology and Electronic Dance 2005, p. 77).
Music Culture de Rebekah Farrugia, publicado por Intellect 35. Para ampliar el tema, consultar Foucé 2007.
Books en 2012. 36. En el momento en que los movimientos queer añaden al dis-
23. Algunos grupos y artistas colaboradoras con LesFatales son curso de gays y lesbianas la posibilidad de la multiplicidad de
Näd Mika, Human Toys, Lady Emz, DJ Vicky Groove y DJ género (maricas, bolleras, transgénero, drag king, lesbianas,
Lydia Sanz. gays, negros, etc.) desbordan por sus márgenes la propia iden-
24. Email de Karol —LesFatales—, Barcelona, 12 de julio de 2008. tidad de la homosexualidad, aún perteneciente hasta este mo-
25. Otro tema que se plantea para las mujeres DJ es la manipula- mento al binarismo heterosexual/homosexual jerarquizado
ción o representación sexualizada del cuerpo detrás de una para, precisamente, otorgar de una nueva subversión la lucha
imagen tecnológica feminizada con estos estereotipos, donde identitaria de estos movimientos. Así, las nuevas acepciones
juegan el erotismo y la sensualidad sobre el dominio y ha- hasta ahora dentro de lo peyorativo y rechazado socialmente
bilidades técnicas. Sobre este punto se puede consultar mi recobran un valor social que revulsiona los postulados de la
artículo: “Entre platos anda el baile. Una revisión crítica de jerarquía mencionada.
la construcción de la identidad de género en la historia de la 37. En páginas anteriores de este texto hice una breve descripción
música dance”, publicado en 2014 por la revista Musiker. a la postpornografía en relación a los colectivos de mujeres DJ
26. Email de Amaya —Clit Power—, Madrid, 18 de julio de 2008. estudiadas. Pero añado el caso de que la intención postpor-
27. Algunos de estos grupos formados a la luz de las Riot y que nográfica viene a ser una desestabilización de la sexo-política
programan en sus sesiones son: Bikini Kill, The Slits, Raincoats (según Beatriz Preciado, “una de las formas dominantes de
—grupos generadores y míticos del movimiento—; junto a la acción biopolítica en el capitalismo contemporáneo”) que
ellos, los grupos actuales: Le Tigre, Peaches, Client, Chicks on hace que el sexo (órganos, prácticas, códigos de masculinidad
Speed, entre otros continuadores del espíritu Riot. y feminidad e identidades sexuales normales y desviadas) sea
28. Algunos de los grupos y artistas que han actuado en LesFa- un discurso que forma parte de los cálculos de poder y “de las
tales: Productoras y DJs: Sandrien (Amsterdam), Katja Gus- tecnologías de normalización de las identidades sexuales un
tafsson (Virgo, Estocolmo), MA Public Therapy (París), Alex agente de control sobre la vida” (Preciado, 2003a).
(Twisted Disco Nymphs, Amsterdam), A. Ona (Poopsy Club, 38. Término que significa afeminado en el inglés clásico y que
Berlín), Vicky Groove, Ylia, Samantha C. Waldram, entre otros. Susan Sontag (1996) describe de una forma despolitizada y
Creadorxs visuales: @fioco, VJ Mac, Alba G. Corral, Pi_Body, anterior a su relación con el enfoque queer. Moe Meyer califi-
Deskode, Volátil, Saxwakuy, Original Copy, Boxikus, entre ca como camp todas aquellas prácticas de resignificación que
otros. Performers y animadoras: Post Op, Decoliflor Arts, Res- desenmascaran la construcción normativa de las convencio-
tos Mortales, Co. Deria+Rectificadora, Lady Emz, entre otros. nes de género (entendidas siempre en relación a otros facto-
Colectivos: Sabotage (Berlín), Clit Power (Madrid), SoyTomboi res como la clase o la raza), desde las prácticas drag queens y
(Bilbao), Bend Over (Berlín), entre otros. drag kings a la cultura butch-fem (Preciado, 2003a).
29. Marco Savo, comentando la fiesta ofrecida por LesFatales en 39. Las primeras manifestaciones públicas de la cultura drag king
Sala Apolo, Nitsa CLub, 29 de septiembre de 2012. Se puede (y sus performances de la masculinidad) datan de mediados de
encontrar el resto del texto en: <[Link] la década de los 80, coincidiendo con la emergencia de un cues-
wpblog/> [fecha de consulta: 22 de octubre de 2012]. tionamiento queer de la cultura gay y lesbiana, así como de la
Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 83
introducción de un nuevo discurso postpornográfico acerca de
la representación del sexo. Según Beatriz Preciado, existen tres Bourdieu, P. (2003), La dominación masculina, Barcelona,
fuentes fundamentales en la génesis de este movimiento, cada Anagrama.
una de ellas asociada a una ciudad específica y determinada Brewster, B. y F. Broughton, (2006), Historia del DJ 1.
por tradiciones culturales y presupuestos políticos diferentes: Desde los orígenes hasta el garaje, Barcelona, Ma Non
Shelley Mars y el club BurLEZk (San Francisco), cuyo princi-
Troppo.
pal propósito era promover la visualización de experiencias
lesbianas en la práctica de la sexualidad en el espacio público; Brewster, B. y F. Broughton (2007), Manual del DJ. El arte y
Del La Grace Volcano (Londres), que documenta la evolución la ciencia de pinchar discos, Barcelona, Ma Non Troppo.
estético-política de la cultura lesbiana en los últimos 20 años Butler, J. (2007), El género en disputa. El feminismo y la
(de las representaciones teatralizadas de las prácticas butch- subversión de la identidad, Barcelona, Paidós.
fem que conectan con la cultura camp, a las prácticas transgé-
Citron, M. J. (1995), Gender and the Musical Canon, Cam-
nero); y Diane Torr (Nueva York), muy vinculada a las perfor-
mances feministas estadounidenses de los años 70 y a la crítica bridge, Cambridge University Press.
postfeminista de la industria sexual (junto con Annie Sprinkle Cook, N. (2001), De Madonna al canto gregoriano. Una muy
una de las fundadoras del grupo PONY —prostitutas de Nueva breve introducción a la música, Madrid, Alianza.
York—) que concibe las propuestas drag kings como el fruto de Cusick, S. (1999), “Take your Partner by the Hand:
un proceso de aprendizaje político (de toma de conciencia) de
Dance Music, Gender and Sexuality”, en J. Gilbert
los mecanismos a través de los cuales los hombres adquieren
autoridad y poder (Preciado, 2003c). y E. Pearson (eds.), Discographies: Dance Music Cul-
40. Una revisión y utilización actualizada del término camp, en ture and Politics of Sound, Londres, Routledge, pp.
relación a la música, es el propuesto por Freya Jarman-Ivens 83-109.
en su artículo “Notes on Musical Camp” (2009). Aquí, Freya Curran, J., D. Morley y V. Walkerdine (comps.) (1998),
deja claro que existe un potencial político en lo camp al ju-
Estudios culturales y comunicación. Análisis, produc-
gar con los “códigos de género” a través de la “exuberancia”
o “pomposidad” teatral. En su texto analiza tanto el “estilo” ción y consumo cultural de las políticas de identidad y el
como el “contenido” de varios ejemplos musicales para sacar posmodernismo, Barcelona, Paidós.
sus características camp que se desprenden tanto de la inter- De Lauretis, T. (1987), “Thetechnology of Gender”, Tech-
pretación-intérprete como de la propia estructura o narrativa nologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction,
de dichos ejemplos.
Londres, Macmillan Press.
41. Beatriz Preciado (2003c), parafraseando a Hutcheon, dice
que “las prácticas camp pueden entenderse como un cami- De Lauretis, T. (1992), Alicia ya no. Feminismo, semiótica,
no a través del cual los márgenes de la cultura sexual en un cine, Madrid, Cátedra.
sistema heterocentrado (gays, lesbianas, transexuales, de- DeNora, T. (2003), Music in Everyday Life, Reino Unido,
formes, trabajadores del sexo,...) intervienen en los procesos Cambridge University Press.
de construcción y significación de las convenciones e iden-
Derek, B. S. (ed.) (2009), The Ashgate Research Companion
tidades de género, introduciendo sus propios códigos en el
momento de la recepción”, momento de resignificación que to Popular Musicology, Burlington, Ashgate.
tiene por otro lado un enorme poder subversivo. Dyer, R. (1979), “In Defense of Disco”, Magazine Gay Left,
42. Tanto en LesFatales (Ultraplayback, Nad Mika o Gina Young, n.o 8, pp. 20-23.
por ejemplo) como en Clit Power (Darky Nenas o Voyeur Fouce, H. (2007), El futuro ya está aquí, Madrid, Velecío.
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Teresa López Castilla Entre DJ fatales. Clit Power y Tom boy... 85

Recibido: 26 de mayo de 2013

Aceptado: 19 de enero de 2014

*Autora: Teresa López Castilla

Universidad de la Rioja, España. <lopikas@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

López, Teresa (2014), “Entre DJ fatales, Clit Power y
Tomboy: activismo queer en el underground electróni-
co español”, Versión. Estudios de Comunicación y Política,
núm. 33, marzo-abril, pp. 71-85, en <[Link]
[Link]/>.
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Resistencia
estética juvenil
Derivas masculinas y
femeninas a través del hip hop
Ángela Garcés Montoya*/Universidad de Medellín, Colombia

Resumen: El artículo presenta parte de los resultados de la investigación “Formas de partici-

pación política que constituyen ciudadanías” (Garcés y Acosta, 2010), que explora los ámbitos
y escenarios de acciones políticas juveniles de grupos disidentes e instituidos en la ciudad de
Medellín. En esta ocasión, se presentan las expresiones de resistencia estética juvenil en Me-
dellín, a través de los procesos organizativos asociados al hip hop, para avanzar en acciones
de reconocimiento y la visibilización de otras expresiones juveniles masculinas y femeninas —
diversas y alternativas—, propias de jóvenes de los suburbios en dicha ciudad. Nos interesa
dar cuenta de una tendencia del hip hop que le apuesta a propuestas organizativas desde el
arte y, en especial, desde la conformación de colectivos juveniles en la modalidad de escuelas
populares con la consigna de resistencia estética.

Palabras clave: resistencia estética, cultura hip hop, jóvenes de sectores populares.

Abstract: The article presents part of the results of the research: “Ways of political partici-
pation that make the citizenship” (Garcés and Acosta, 2010), which explores the fields and
stages of political juvenile actions of dissidents groups created in the city of Medellin. In this
occasion, the political juvenile aesthetic expressions of resistance in Medellin are presented
through the organizational processes linked to the hip hop. This is presented aiming to ad-
vance in actions of recognition and visualization of other masculine and feminine juvenile
expressions —diverse and alternative— common of local youngsters in the suburbs of Me-
dellin. We are interested in this article, to give account of a tendency of hip hop that point
towards organizational proposals from the art and specially from the formation of juvenile
collectives inside the forms of common schools with the slogan of aesthetic resistance.

Key words: aesthetic resistance, hip hop culture, youth of popular sectors.

Aesthetic youthful endurance Male and

female ofshoots trough hip hop
Pp. 87-104, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[87]
88 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Introducción En este artículo damos cuenta de una tendencia del

hip hop que le apuesta a proyectos organizativos desde
Los estudios antropológicos nos ayudan a reconocer el arte y en especial desde la conformación de colectivos
que en todas las culturas hombres y mujeres se hallan juveniles, en la modalidad de escuelas populares de hip
separados por dos dimensiones existenciales y simbóli- hop. Estos colectivos se convierten en espacios locales
cas: femenino y masculino. Ellos y ellas llevan las marcas donde los y las jóvenes emprenden proyectos organizati-
diferenciales de vidas separadas; se reconocen y validan vos, educativos y de gestión política. En la escuela de hip
comportamientos, pensamientos, gestualidades de hom- hop los jóvenes cualifican las prácticas artísticas a través
bres y de mujeres. Esas dimensiones dialógicas generan de semilleros de break, graffiti y DJ; fortalecen la organi-
vidas separadas y redundan en las diferentes formas de zación; aprenden a interactuar con las instituciones loca-
percibir la vida femenina y masculina. No es posible co- les de planeación y desarrollo y, sobre todo, trabajan en
menzar a configurar los espacios y tiempos femeninos sin pro de la defensa de los derechos humanos, la promoción
hacer aparecer los masculinos; cada uno tiene criterio de cultural y la educación popular.
existencia a partir del otro. Ellos y ellas no pueden existir En esta tarea de reconocimiento de “otras formas
por fuera de la relación dicotómica femenino/masculino, de ser joven” (Garcés, 2010 en la periferia urbana de Me-
porque es precisamente la forma de relacionarse la que dellín, nos acercamos a la cultura hip hop a través de las
determina la regulación de sus conductas. narraciones de los y las jóvenes que cuentan su proceso
Son varias las condiciones sociales y culturales que de vinculación a la música, la estética y, de manera espe-
permiten contar con la existencia de relaciones entre cial, a procesos formativos en la modalidad de escuelas
géneros fundadas en la diferencia femenino/masculino populares. El acercamiento por la vía del lenguaje per-
donde no existe la exclusión cultural ni el domino o el mite un intercambio dialógico entre la investigadora y
sometimiento del otro. Hay que reconocer una gran labor las jóvenes hoppers. En ese proceso de extrañamiento
en la antropología cultural respecto al posicionamiento y reconocimiento se busca conocer y expresar la cultura
de la noción de diferencia, que confirma la existencia de hopper desde ellos y ellas mismas; así, aparecen sus tes-
pluralidades culturales. Asimismo, entender que la dife- timonios como enunciados subjetivos que nos permiten
rencia tiene como correspondiente la alteridad, es decir, descubrir ese mundo que confronta una identidad de jo-
que el otro tiene una presencia importante en la consti- ven “popular”, para no olvidar la condición relacional y
tución de identidad. diferencial de nuestra identidad urbana.
En ese sentido, resulta oportuno pensar las identi- Asimismo, observamos la importancia de los trayec-
dades femeninas y masculinas presentes en la cultura tos vitales de los hombres y las mujeres jóvenes que in-
hip hop de Medellín, en ellas se evidencian diversos ele- cursionan en el hip hop para explorar diversas y alternas
mentos de reconfiguración de la subjetividades juveni- expresiones femeninas y masculinas, confrontando la
les que se resisten al contexto de guerra vigente en los carga tradicional existente en la sociedad y en los colecti-
barrios populares. Estos procesos de configuración de vos evidentemente masculinos. Nos interesa resaltar las
identidades juveniles (femeninas y masculinas) “en me- actitudes de hombres y mujeres jóvenes que se atreven a
dio de la guerra” urbana, provistos de contenidos de re- trasgredir el rol de género para ampliar sus perspectivas
sistencia estética, son una vertiente novedosa y reciente de vida desde el arte y la resistencia cultural, logrando, a
en Colombia, si consideramos que el interés académi- la vez, un lugar para su autorrealización.
co por las juventudes en este país tiene fecha reciente
(1980) y sus búsquedas mantienen un sesgo en pobla-
ciones y problemáticas marcadas por “jóvenes vulnera- Contexto cultural de las imágenes femeninas y
bles” o “jóvenes violentos”; categorías que vinculan a los masculinas de las y los jóvenes en Colombia
jóvenes y los signan con los adjetivos de masculinos-po-
pulares-violentos. En la década del 90, en Medellín se instala la figura del
Veremos, entonces, renovadas identidades juveniles “joven violento”, ampliamente difunda en los medios ma-
(femeninas y masculinas) en escuelas de hip hop, don- sivos de comunicación (noticieros de tv, radio y prensa), a
de también se confronta a figuras de jóvenes de sectores la vez que las líneas de investigación de las universidades
populares vinculados con la guerra —en la modalidad y las ONG se concentran en atender al “joven vulnerable”
de “sicarios” y “mujeres prepago”— posicionadas por la o “joven en riesgo”. Tales representaciones se encarnan
fuerza del narcotráfico1 presente en Colombia —y con en la imagen del “sicario”,
una manera particular en las comunas populares de Me-
Un joven que no es narcotraficante pero interviene en la gue-
dellín—, que constituyen formas de ser joven relaciona-
rra de los carteles contra el Estado; no es activista político
das con “dinero fácil” y que dan lugar a estilos de vida pero tercia en la pugna entre los actores políticos; no per-
juveniles que, aun cuando no alcanzan a ser de narcotra- tenece a ninguna organización desde la cual revindicar una
ficantes, están vinculados a estructuras de muerte o ex- causa justa pero aparece como actor cuyas acciones alteran la
plotación sexual. vida colectiva; y para rematar no estudia, poco le interesan
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 89

los asuntos escolares y apenas pasa de los 15 años de edad. alternativas de video comunitario y educativo que hacen
Esta figura de joven determinó el curso de la investigación surgir “otras formas de estar-juntos en la periferia urba-
en juventud en Colombia, pues la preocupación por las ex- na” (Arango y Pérez, 2008; Román, 2009).4
presiones violentas se convirtió en la pregunta ordenadora y
En la producción audiovisual periférica y alternati-
obligante (Perea, 2008, p. 266).
va de Medellín sobresalen los colectivos juveniles Ciudad
La imagen preponderante del joven “popular” como Comuna y Pasolini en Medellín. Estos colectivos eviden-
sicario determinó el curso de las investigaciones en juven- cian entre sus integrantes un interesante tránsito en
tud durante las décadas de los 80 y 90. Además, tuvo una las formas de agruparse y constituirse como ciudada-
gran fuerza en la producción audiovisual cinematográfica nos políticos. Ante todo, tratan de distanciarse de las
en Colombia, al prevalecer imágenes y expresiones de jó- formas tradicionales de organización y exploran otras
venes asociadas a pandillas y milicias populares urbanas. formas de ser sujeto joven, actor social y gestor cultural.
Las películas Rodrigo D: no futuro (1989), La vendedora de Son colectivos fuertemente comprometidos con las di-
rosas (1998), La Virgen de los sicarios (2000), Rosario Tijeras námicas sociales y culturales de sus entornos, que hacen
(2005) y el documental La Sierra (2004) son producciones de la comunicación un elemento clave de su agrupación:
representativas donde se generaliza un imaginario nacio- se apropian de los medios de comunicación basándose
nal de violencia juvenil en las comunas de Medellín. en procesos de autoaprendizaje, colaboración grupal,
De otro lado, también se instala la figura “mujer pre- autogestión, pluralismo; hacen énfasis en la producción
pago”, una mujer joven (casi adolescente) vinculada al del audiovisual etnográfico (Pasolini en Medellín) y en
tráfico sexual en un mundo propiciado por los hombres el video social participativo (Ciudad Comuna),5 fortale-
duros del narcotráfico. Su mejor representación se halla ciendo así su propuesta.
en la novela Sin tetas no hay paraíso (2006), la cual relata
la historia de una jovencita llamada Catalina, de 14 años
de edad, quien vive en un barrio popular de Pereira (ciu- Balance de los estudios de juventud en Colombia
dad ubicada en centro occidente de Colombia que sufre
fuerte influjo de los narcos) y cree que sus amigas del ba- Todos los balances sobre el conocimiento de la juventud
rrio que “viven y se enriquecen de los narcos” pudieron en Colombia, presentados en los Estados del arte, por
“prosperar” gracias al tamaño de sus tetas. De modo que Serrano6 (2003); Vega7 (2006); Garcés, Patiño y Torres8
quienes las tienen pequeñas, como ella, están destina- (2008), coinciden en que la emergencia de un nuevo “su-
das a vivir en la pobreza. Ante tal situación, se propone, jeto” y “campo” de estudio está íntimamente conectado
como única meta, seguir los pasos de sus amigas: insta- con algunos aspectos que guardan relación, en primer
larse implantes de silicona en los senos para lograr con- lugar, con el reconocimiento del tema de juventud como
seguir novios “traquetos”.2 un asunto importante de las agendas públicas en Colom-
Esta novela fue llevada a la televisión en Colombia en bia y Latinoamérica, y con la valoración de una población
una serie producida por Caracol Televisión en 2006. Dicha juvenil con expresiones, prácticas e identidades diversas
producción causó intensas controversias por el plantea- y complejas que merecen ser estudiadas desde diversas
miento respecto a la cirugía estética de senos y la prosti- disciplinas.
tución adolescente como vías de ascenso social en el con- Además, en los Estados del arte prevalecen los estu-
texto del narcotráfico. La telenovela no sólo hace visible dios de jóvenes relacionados con pandillas (Perea, 2008;
el estándar de belleza artificial predominante en la actua- Riaño, 2006; Salazar, 1990; Ortiz, 1991) y agrupaciones
lidad, sino que pone énfasis en la experiencia subjetiva comunitarias (Escobar y otros, 2003). Estas orientacio-
de las jóvenes que se someten a tal estándar y a diversas nes temáticas tienen como contexto las distintas mani-
formas de dominación con el objetivo de participar de la festaciones del conflicto armado en Colombia que vin-
opulencia del mundo de los narcotraficantes. culan a los jóvenes con narcotráfico, guerrilla y violencia
Las producciones cinematográficas y de series televi- armada (urbana y rural). Como lo expresa la investigado-
sivas, también llamadas narconovelas,3 cuyos personajes ra Pilar Riaño:
protagónicos son sicarios y mujeres pregago, han invisibi-
lizado otras expresiones masculinas y femeninas —diver- Para los jóvenes marginados, las bandas y las actividades cri-
sas y alternativas— de jóvenes de las periferias de Mede- minales se convirtieron en una opción atractiva que prome-
llín. Las cuales necesitaron esperar, hasta bien avanzada tía dinero y prestigio. En Medellín, en el transcurso de cin-
la década del 2000, para lograr un escenario de difusión y co años (1985-1990), se reportó la existencia de 150 bandas
barriales las cuales tenían vínculos directos con el cartel. La
representación; cuando emergen, por un lado, investiga-
imagen de joven violento se instala a partir de dos tipos de
ciones que recrean otras formas de agrupación juvenil en
organizaciones. El primero fue la guerrilla que usó la violen-
barrios populares con vínculos que privilegian elecciones cia con propósitos políticos o “revolucionarios”. El segundo
estético-musicales (rock, punk, reggae, hip hop) (Arias, tipo fueron las organizaciones del narcotráfico. Ambas or-
2002; Cano, 2007; Garcés, 2006; Higuita, 2007; Urán, 1996, ganizaciones resultaban atractivas a los jóvenes, o a su vez,
2000), y cuando se fortalecen producciones audiovisuales eran forzados a engrosar sus filas (Riaño, 2006, p. 35).
90 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

En este contexto de violencia, en Medellín surgen Interesa dar continuidad a los estudios culturales so-
otras formas de agrupación juvenil vinculadas por elec- bre juventud con una renovada orientación que atiende
ciones musicales (rock, punk, reggae, hip hop), confi- las premisas de la comunicación intercultural para estudiar
gurando espacios-tiempos juveniles que renuevan las la identidad y la diferenciación como un proceso donde
imágenes de “jóvenes violentos”; se sitúan al margen del todos los grupos sociales tienden a instaurar su propia
conflicto armado y se declaran actores políticos activos alteridad. Se trata de una construcción simbólica creada
desde el arte, la música y la estética, como una opción de por un nosotros (joven-mujer /joven-hombre) que posi-
vida no violenta. Con ellos aparece, en la década de 2000, ciona alteridades con respecto a la autoridad: familia, go-
otro nodo importante de las representaciones de los jó- bierno, escuela, religión, adulto, moral, entre otras. Esta
venes de sectores populares: investigaciones renovadas diferencia en tono femenino-masculino debe considerar
asociadas al reconocimiento de las juventudes en su ca- “la reconstrucción de las identidades diferenciadas, como
pacidad de producir cultura, que resaltan la noción de un sujetos que llevan implícitas la igualdad de derechos y
sujeto portador de una cultura específica (subcultura, mi- ésta a su vez implica el esclarecimiento del principio de
croculturas, culturas juveniles…) y valoran al sujeto joven igualdad y el derecho a la diferencia. Sin embargo, el de-
como creador de sentidos y prácticas culturales locales y recho no logra resolver el significado de la igualdad para
globales (Serrano, 1998; Muñoz y Marín, 2002; Castiblan- aquellos a quienes la sociedad define como diferentes”
co, 2005; Garcés, 2005, 2006 y 2010). (Vélez, 2008, pp. 102-103).
Sólo en los últimos años en Colombia, y específica- En un marco más amplio, al revisar las ciudadanías ju-
mente en Medellín, se ha explorado las dinámicas organi- veniles bajo la triada estética-política-escuelas populares,
zativas juveniles desde el arte y la resistencia estética, al se busca cuestionar “el proyecto de signo eurocéntrico,
reconocer el potencial transformador y formativo de los y masculino, adulto y blanco que invisibiliza en Latinoa-
las jóvenes desde el hip hop;9 se indaga y recrea los víncu- mérica a indígenas, negros, mujeres y jóvenes. Después
los entre estética, política y escuelas populares. Gracias a de 70 años de modernidad (1930-2000), los excluidos han
la relación entre el mundo estético y formas organizativas vuelto al centro del debate y hacen visible la incapacidad
innovadoras, los y las jóvenes han incorporado de mane- de ese modelo modernizador para incorporar la diferen-
ra intrínseca, en las creaciones artísticas (rap-MC, break, cia sin convertirla en desigualdad” (Reguillo, 2000, p.
graffiti, DJ), nuevas formas de expresión y participación 146). Y, lamentablemente, en Colombia las investigacio-
juvenil que dinamizan y promuevan, desde los propios nes dirigidas a los jóvenes mantienen un sesgo epidemio-
procesos juveniles, otras maneras de entender, asumir y lógico y criminológico al dirigir sus estudios a “jóvenes
gestionar la política y la acción social comunitaria. vulnerables” y “jóvenes en riesgo”; allí se privilegia una
mirada signada por problemas sociales, como si éstos
En las culturas juveniles se reconocerá entonces el papel cen- fueran inherentes a los y las jóvenes. Es por esto que en
tral que cumple la música, entendida como una fuerza iden- complejas dimensiones como la sexualidad se estudia
titaria juvenil, que además potencia la posibilidad de crea-
sólo el embarazo adolescente; en salud, se concentran
ción y producción cultural de los jóvenes para los jóvenes.
Se trata de una elección que supera el gusto y la afinidad por
en drogadicción, anorexia y bulimia. Los jóvenes apare-
un género o estilo musical, para convertirse en la fuerza que cen bajo la noción de víctima, su cuerpo y sexualidad son
marca la existencia y la identidad colectiva, haciendo posible vinculados a problemas sociales, sin valorar en estas di-
el encuentro cara a cara entre los y las jóvenes; este encuen- mensiones sus enormes posibilidades de goce y creación.
tro, a su vez, cumple con las condiciones de reciprocidad (al
compartir el gusto por la misma música) y la de co-presencia
(confluir en los mismos territorios); estas son las condicio-
Estética y resistencia juvenil
nes indispensables para la construcción de una identidad co-
lectiva (Garcés, Tamayo y Medina, 2007, p. 201).
En la investigación sobre ciudadanías juveniles es ineludi-
En el Valle de Aburrá, principalmente en Mede- ble reconocer la importancia de las expresiones juveniles
llín, existen varias experiencias de articulación juve- estéticas como lugares alternativos de acción política y
nil alrededor del hip hop que están configuradas como ciudadana. Es posible, entonces, ver en el hip hop “una
propuestas de gestión y participación social, cultural y expresión estética que reacciona en contra de aquello que
política. En Medellín sobresalen Elite Hip Hop (comuna normalmente se consideraba el reino de la política, es de-
13), Crew Peligrosos (comuna 4), Colectivo The Barrio cir, como una metapolítica en la que el arte se convirtió en
y República UND (comuna 8). En otros municipios del la condición de la libertad y de la igualdad de una comu-
Valle de Aburra aparecen la corporación Rap sin Pausa nidad sensorial nueva” (Zepke, 2007, p. 57).
(Guayabal e Itagüí) y la corporación Cultura y Libertad El hip hop logra ser un escenario de participación y
(con amplia incidencia en Medellín, Sabaneta e Itagüí). organización juvenil provisto de contenidos y lenguajes
En general, estos colectivos promueven la organización que se constituyen en expresiones de carácter político,
juvenil, la no-violencia y la desvinculación de niños y con creaciones artísticas que describen realidades loca-
jóvenes de la guerra. les y globales (las interpretan e interpelan), transitando
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 91

entre la denuncia, la movilización social y la resistencia masiado y no permiten desarrollar nuestra capacidad como
activa en espacios y territorios violentos.10 Por ello, en él artistas y gestores culturales. Si… anhelamos vender la mú-
existen expresiones metapolíticas que desde el arte y la sica, anhelamos que gracias al hip hop sea posible: mercar,
organización de colectivos se adhieren a postulados de pagar los servicios, arriendo. Con el hip hop como proyecto
de vida en el presente y a largo plazo significa mejorar las
no-violencia activa, acciones directas y movilización so-
condiciones de todos y de nuestras familias, o sea nosotros
cial local. A su vez, todos tenemos el sueño de comprar una casa, de darle la
casa a la familia. Si… tenemos otros anhelos: tener una casa
[…] el hip hop se puede entender como una identidad na- escuela de hip hop donde los grupos ensayen, aprendan,
rrativa de las juventudes, dotada de una fuerza de atracción compartan la vida del hip hop. También anhelamos tener
identitaria cuyos elementos constitutivos recrean un conjun- un buen estudio de grabación, como producto de la inver-
to de sonidos, letras, pinturas, danzas y cantos, desde los sión de nosotros y de nuestro arte cotidiano, o sea que el hip
cuales los jóvenes asumen elecciones particulares y diferen- hop también nos dé la posibilidad de pensar un mejor estilo
ciales que les permiten situarse en un contexto, que les ofre- de vida, pues el estudio de grabación es la estrategia para
ce la posibilidad de construir maneras de ser y actuar en el fortalecernos musicalmente pero también para ayudarnos a
mundo (Garcés, 2007, p. 203). autoproducir con independencia (Lupa, 2005).

En el hip hop los y las jóvenes encuentran una vía de En su vinculación con la música, los y los jóvenes
expresión estética que los vincula con su entorno (barrio, descubren un gran plexo cultural que reúne diferentes
cuadra, grupo de pares). Se trata de un vínculo entre la posibilidades sensoriales (audición, movimiento, rit-
realidad urbana y la creación estética personal y grupal. mo) e involucra al cuerpo, la emoción, el recuerdo; por
Por ello afirmamos que cuando un hopper asume cantar ello, en el mundo del hip hop se resalta su vínculo con
rap, bailar break o plasmar sus pensamientos en un gra- la “realidad barrial”, cada expresión estética (rap, graffi-
ffiti, logra una expresión subjetiva y cultural con impacto ti, DJ, break) resignifica la vida cotidiana marcada por la
político. Así lo expresa Jesús Martín-Barbero: “los jóve- guerra urbana. No en vano la música se presenta como
nes emergen como una generación que no se constituye una síntesis emocional incomparable con otras ofertas
a partir de identificaciones con figuras, estilos y prácticas culturales, como cine, teatro, televisión, etcétera. Como
de añejas tradiciones que define la cultura, más bien rom- lo anuncia Pablo Vila: “La música es un tipo particular de
pen con un estilo y una continuidad, que se manifiesta artefacto cultural que provee a la gente de diferentes ele-
mediante la imagen en la manera de vestir, de asimilar la mentos que tales personas utilizarían en la construcción
música, de comer, de hablar…” (Barbero, 1996, p. 12). El de sus identidades sociales. De esta manera, el sonido, las
hip hop se convierte, entonces, en un medio de expresión letras y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras
y resistencia juvenil donde los jóvenes son escuchados a de ser y comportarse, y por el otro, ofrecen modelos de
través de su denuncia estética creativa, que les permite satisfacción psíquica y emocional” (2002, p. 40).
pensar y actuar su vida cotidiana.
El siglo XXI se puede nombrar como el siglo de las
nuevas tecnologías de la información y la comunicación, Los estudios de grabación
el paradigma de la gran renovación de las plataformas in-
formáticas que modifican nuestras maneras de vernos, El hip hop en su versión rap o MC nos reitera que el mun-
encontrarnos y reconocernos. Ese entorno no es ajeno al do existe en tanto “tenga algo que contar… sólo así se
hip hop del mundo y de Medellín: en la vida de los y las forja el reconocimiento, el diálogo y el encuentro entre
artistas del hip hop comienza a ser importante el espa- los pares” (Garcés, 2006); es una propuesta de la palabra
cio de conocimiento en la red (páginas, Myspace, blogs), en movimiento, en versiones reales y digitales, y por ello
la historia y los relatos cotidianos ahora transitan en la veremos cómo entre los años 2000-2010 cobran fuerza
web. Bajo ese contexto reconoceremos la gestión artística los conciertos, los estudios de grabación y la producción
y política de los grupos Elite Hip Hop, Crew Peligrosos, de videoclips en la escena hip hop de Medellín; se trata
Colectivo The Barrio y República UND y la corporación de espacios y medios que potencian la producción musi-
Cultura y Libertad. cal de los artistas del hip hop desde la creación de pistas,
A su vez, la escena del hip hop se fortalece gracias la grabación de voces y canciones de los diferentes MC
a los renovados roles de los y las artistas en su proceso de la ciudad.
de reconocimiento: como artistas y como gestores cultu-
rales; dos formas de nombrarse y representarse que es- Antes del 1997 el único estudio conocido en la comuna no-
taban ausentes en las décadas pasadas y ahora aparecen roriental era el de Rulaz Plazco. Ya en el 2000 aparecen los
como protagonistas importantes de su desarrollo local, estudios caseros, espacios importantes para la vida del hip
social y cultural. hop en Medellín, porque allí se crean las pistas musicales,
los instrumentales, se graban las voces y masteriza la mú-
Vivir del hip hop para nosotros es dejar la sobrevivencia en sica logrando una producción depurada al estilo de cada
otro lado, pues la sobrevivencia es algo que nos desgasta de- grupo de hip hop (Lupa, 2010).
92 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

El hip hop retoma la filosofía de hazlo tú mismo, pues reproducción y aceptación como material para audiciones
son los jóvenes de sectores populares, aquéllos que ado- en festivales o conciertos importantes; la mayoría son in-
lecen de las condiciones óptimas de formación educativa tentos artesanales que no pasaban a estudios de graba-
y bienestar social, quienes retoman los cuatro elementos ción, los grupos se atrevían a usar equipos de sonido de
artísticos del hip hop (B-boy, graffiti, rap, DJ) y los “desa- doble casetera y algunos equipos sencillos de amplifica-
rrollan con las uñas”, se declaran artistas empíricos y se ción, como el deck, una consola de pocos canales y algunos
fortalecen gracias a procesos de autoformación y auto- micrófonos. Lo valioso de estos ejercicios fue que lograron
gestión que les permiten “paliar la falta de oportunidades” difundir las propuestas musicales, gracias a ellos se cono-
y lograr un rol protagónico en sus propuestas artísticas. cieron las canciones de muchos MC y grupos.
Como bien lo enuncia un representante del hip hop de
Medellín: “Lo más difícil en el proceso de reconocimiento Nos preguntamos qué es un estudio casero, veamos una des-
cripción: “En el fondo de la casa de ‘Medina’ y ‘Lupa’, en Ro-
del hip hop es lograr que los ‘artistas’ validen nuestras
bledo Kennedy, un cuarto está cubierto con 300 canastas de
propuestas como ‘artísticas’, pues muchos se atreven a huevos que forran las paredes y el techo. En él hay un com-
decir que el rap no es música; y por otro lado, están los partimiento que funciona como estudio de grabación, tam-
adultos, que no reconocen la importancia de nuestro que- bién cubierto con canastas de huevos porque el cartón aísla
hacer en el hip hop y a [sic] difícil que acepten que ‘esto el ruido. Está equipado con un audífono, un micrófono y dos
no es un juego’” (Lupa, 2004). paneles de madera revestidos con espuma, que permiten que
Esa declaración de Lupa nos obliga a pensar el vín- el sonido se dirija directamente al micrófono y no se pierda.
Además, hay un computador y un piano en el que ‘Lupa’, a
culo que tiene el joven con la música, pues si bien las in-
oído, compone la música que su grupo de rap utiliza en las
dustrias culturales hacen de la música una mercancía de canciones (Higuita, 2007, p. 45).
alto consumo, para los jóvenes de sectores populares la
“música es su vida”, no en vano Lupa dice: “Hopper hasta El estudio de grabación es el espacio de encuentro
la muerte” […] “No hago hip hop, soy hip hop, porque el de los MC y los DJ. Allí, los clanes, grupos e individuos
hip hop es mi vida (Lupa, 2006). Podríamos afirmar que independientes se encuentran para darle vida a sus pro-
en los contextos duros de vida cotidiana los MC logran puestas musicales. Gracias a los estudios y a la flexibiliza-
hacer un reciclaje de la guerra y sus códigos, pues los ar- ción de las nuevas tecnologías, como el quemador de CD,
tistas del hip hop resignifican estos códigos a través de la el casete y el software de edición, logran vencer barreras
creación y elaboración de líricas. Con ellos expresan su técnicas –y con ello mejorar su calidad artística y técni-
competencia creativa, un terreno de confrontación y reto ca: tienen pistas instrumentales propias, grabadas en
permanente que dinamiza la autenticidad y la exigencia CD, con posibilidades asequibles para producir demos–.
personal al momento de componer. Asistimos, entonces, a un tipo de producción que con sus
carencias y limitaciones es universal y nuevo en la escena
He nacido para batallar quiero buscar mis sueños donde pue- de la cultura hip hop de Medellín.
dan estar hoy no seré uno más que dejo caer su voluntad
para que el río se la pueda llevar por ver a mi gente es estas
estoy mal cientos por el sustento salen a trabajar qué más da
Producción discográfica
dejaron su naturaleza atrás y para encontrársela no volverán
porque hay necesidad prima la obligación hala mas a quién
le habrá de importar si recibes poco tal vez miserias porque La producción musical en los estudios caseros tiene va-
eso es lo que vale tu mano de obra todos los días se ven sue- rios elementos importantes en la vida y fortalecimiento
ños amargos cuando se firman contratos con empresas a ba- del hip hop de Medellín. Se trata de producciones locales
jos salarios se hacen tratos la posibilidad de decir no mas no independientes, si consideramos que las letras, pistas y
descarto ya lo he dicho estoy harto no me ataron no seré uno
mezclas son creaciones propias, pues cada grupo se da a
más que por minutos su sueldo descontaron por el contrario
obligado estaré a ser la voz de los que no hablan y aguantan
la tarea de crear su propio estilo. A su vez, la realización
de los que caen por necesidades que faltan y aquellos que se sucede en estudios semiprofesionales también pro-
dicen representar los de saco y corbata ya no me atan. Estaré pios. Para lograr la condición de música independiente,
firme en mi destino a los que resisten estimo, creen más en los grupos de hip hop logran un apoyo entre ellos, que
su talento que en el sí mismo, que en el sí mismo.11 pasa por creación de pistas y ensayos colectivos, donde
van depurando el estilo y la producción musical final.
Los MC y los DJ encuentran en los estudios de graba- Entre la producción, la realización y la distribución
ción su espacio de creación y producción propia: son estu- musical también está presente un elemento que fortale-
dios que superan el poco acceso a información y tecnolo- ce la condición de músicas independientes, se trata de la
gía para producción musical característico de la década del autogestión. Si bien está establecido que los discos (demo,
90, pues no existían estudios de grabación caseros de tipo CD, videoclip) que respaldan la producción musical hip
semiprofesional. Los primeros demos fueron grabados en hop se realizan en estudios caseros, la distribución musi-
casete que permitieron tener una grabación casera que, cal es completamente autogestionada, es decir, realizada
ligada a su bajo costo, facilitaba una amplia distribución, a través de redes de confianza y amigos en extenso.
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 93

Empezamos cantando con human beat box (sonidos que hacen lograr fortalecerse en las escenas local, urbana, nacional
los raperos con la boca para crear una pista musical), después e internacional. La visibilización y el fortalecimiento del
grabábamos las pistas de cassete a cassete con pedazos musi- movimiento hip hop en Medellín se logran mediante el
cales de grupos norteamericanos. Luego nos hacían las pistas
trabajo colectivo de los grupos y una labor en gestión pú-
en computador y nos valía cuatro o cinco mil pesos. Del año 96
al 99 empezamos a cantar con instrumentos acústicos como
blica, entendida como el reconocimiento y respeto de las
guitarras, batería, bajo, teclado y vientos andinos. Y desde el acciones que como hip hoppers desarrollan, a partir de la
2000 hacemos la música electrónicamente (Lupa, 2004). vinculación de la escena hip hop con las entidades públi-
cas y privadas.
La base de la producción musical hip hop actual es la
independencia y la autogestión, dos elementos importan- Para los b-boys, b-girls y los graffiistas puede ser el espacio
tes que fortalecen la identidad colectiva y la capacidad or- donde puede hacer sus graffitis, por medio de la gestión, es
partir desde que le crean a uno llegar a una institución y de-
ganizativa de los artistas del hip hop de Medellín. Por ello,
cir que hago graffiti. Parte de mirar la seriedad de lo que es-
los estudios de grabación crecen la escena urbana de hip tamos haciendo, desde ahí se puede encontrar reconocimien-
hop y también afrontan la necesidad de especializarse en to, parte de que la cultura esté organizada y con motivación
producción musical, distribución y creación de pequeños para no quedarse encerrada, encontrar aliados, hermanda-
mercados, donde las redes locales empiezan a jugar un pa- des (Jennifer).
pel crucial. “Los estudios de grabación son el espacio de la
creación […] es una parte importante para los mc’s pero La gestión cultural y pública del hip hop promueve
no para los b-boys, para un mc es grabar un disco para el los cuatro elementos como un todo, donde hay relaciones
b-boy es otra cosa, la proyección por ejemplo”.12 entre los B-boy, MC, grafiteros y DJ, logrando la articula-
En la primera década del siglo XXI, los artistas de hip ción de las propuestas abiertas en espacios de la ciudad
hop avanzan en autoformación musical, capacitación y que ahora hacen parte de la renovación urbana, como el
apropiación de equipos tecnológicos, lo cual les permite Parque de los Deseos, el Paseo Peatonal Carabobo, el Par-
grabar, mezclar y masterizar su propia música. Los estu- que Explora, el Jardín Botánico, el Centro de Desarrollo
dios más destacados de las comunas 4 y 6 son: Camajan Cultural de Moravia y el Colegio Gilberto Alzate Avenda-
Club, FB7 Studio, En las Calles —ELC—, Napez Estudio, ño. En estos espacios se hacen visibles baile, voz, graffiti
Colilla Neuras o Kuska y Maxter. La producción de discos y música de manera colectiva, a partir de propuestas ar-
propios e independientes permite a los jóvenes hoppers tísticas que por su perfil se constituyen en acciones po-
ser gestores de la creación, en tanto se produce y distribu- líticas que transmiten sentidos, discursos y visiones de
ye de manera autónoma, teniendo como resultado sujetos los contextos.
y procesos grupales conscientes de sus bienes simbólicos y
materiales, que difícilmente cederán a intereses externos Si revisamos la capacidad de gestión de los Hoppers, reco-
y ajenos a los fundamentos filosóficos de los grupos. Los nocemos que debemos meternos en lo político, que es dife-
rente a lo partidista; si nosotros no nos metemos a Políticas
estudios de grabación no pueden considerarse encerrados
Públicas, si nosotros no lo hacemos ¿quién lo va hacer por
en un mundo artístico, pues el MC tiene su fuente de ins- nosotros? Es importante que lo sigamos haciendo. En el hip
piración en la calle, en lo cotidiano, como dice Junior: hop siempre va a existir lo político, cada mc’s y cada persona
que esté en los cuatro elementos del hip hop va ser político
Para mí el, el epicentro es la calle, y desde la calle salen mu- […] personas en espacios colectivos. Lo que me gusta de Me-
chas cosas… o sea, yo me paro en la calle, y desde la calle dellín es la amistad que hay entre nosotros y entre los grupos
analizo muchas cosas, en la calle yo me hago MC, es don- hay un colectivo, pensamos en otro grupo hermano y amigo
de yo soy un MC. La calle es un reto y una conquista, ver la que me pueda ayudar en cosas. Ahora se ha consolidado una
rima perfecta y real donde tratamos de plasmar la vida en identidad, se quiere buscar desde los propios medios el hip
una letra, pero, desde la visión de nosotros y desde la calle… hop local (Lupa, 2010).
Para mí ese es el epicentro de nuestras canciones y de nues-
tros amigos muertos que tuvieron que ver con la calle dura, Desde el año 2004 los grupos de hip hop han incur-
porque los han matado en la calle. Los han matado por estar sionado en la escena pública de Medellín vinculados al
luchando en la calle. Por eso nosotros le cantamos a la reali- programa del presupuesto participativo de sus comunas,
dad urbana, somos manes de de [sic] barrio, manes alegres,
promovido por la Alcaldía de Medellín. En esa gestión pú-
personas de la calle, entonces también involucramos a la ca-
lle en nuestras ritmas (Junior, 2004).
blica sobresale la labor realizada por la Crew Peligrosos,13
quien desarrolla Hip4, un festival de gran magnitud que
se lleva a cabo cada año en la comuna 4 de la ciudad de
Gestión cultural del hip hop como gestión de lo juvenil Medellín, y que quizás es uno de los mejores eventos de
hip hop en Colombia.
El hip hop, como movimiento cultural integral, reconoce El Festival Hip4 logra convocar a las agrupaciones de
su fundación en cuatro elementos artísticos: MC, DJ, B- hip hop de la ciudad de Medellín, instalando un espacio
boy y graffiti. Cada uno debe tener su propio desarrollo alternativo de participación juvenil que fortalece el movi-
pero a su vez debe reconocer su interdependencia para miento local y genera una identidad al incorporar MC, DJ,
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B-boy-B-girl y graffiti en la escena del festival. El evento y convencido en su desarrollo único y aislado. En esa re-
además es un espacio formativo, pues considera en su novación de la escuela, la Crew Peligrosos presenta a la
programación conciertos, conversatorios, seminarios y ciudad de Medellín una forma tranquila para difundir el
talleres artísticos.14 hip hop, crea un espacio de encuentro abierto donde se
Otro gran evento en la ciudad de Medellín con am- enseña y difunde el break, graffiti, rap y DJ a quien quie-
plio reconocimiento e impacto local es Revolución sin ra aprender, desde cualquier lugar y momento de su vida,
muertos, que se presenta como: aun cuando no tenga experiencia, puede partir de cero.

El festival de hip hop en pro de la paz la memoria y la no- En los 90’s la vieja escuela sembró aislamiento, separación e
violencia Revolución sin muertos, es una iniciativa de la Red la individualismo; la persona que apenas empezaba era estig-
ELITE Hip Hop, para expresar a través de la música las situa- matizada porque no sabía nada y apenas iba a empezar. Y
ciones de conflicto y las problemáticas familiares, sociales, quien tenía trayectoria se daba el lujo de decidir quién podía
económicas a las cuales se ven expuestos la juventud de ésta empezar y quién no. La vieja escuela no era escuela, pues no
zona. Igualmente como una manera de cambiar la mala ima- tenía maestros al transmitir rechazo y separación. La nueva
gen y señalamiento que tienen de los Hip Hopers, respecto escuela es lo que se está creando ahora, al abrir espacios de
a su producción artística y musical en la ciudad, Es uno de encuentro entre viejos y jóvenes; la nueva escuela logra lla-
los principales eventos de hip hop que se llevan a cabo en la mar a la unificación del hip hop con sus cuatro elementos.
ciudad de Medellín, es organizado por la Red de hip hop La La escuela enseña, difunde, fortalece el movimiento, no lo
Elite. En el año 2007 se trabajó con el Programa de Planea- puede fragmentar. Los maestros son muy importantes por-
ción y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín, que de ellos es que se aprende la esencia del Hip Hop. Son
logrando consolidar el desarrollo anual del festival. El festi- quienes guían y enseñan qué es el hip hop.17
val convoca a todas las agrupaciones de hip hop de la ciudad,
fortalece el movimiento local y genera una identidad por me- En la primera década del siglo XXI, los pioneros de la
dio de propuestas artísticas; cuenta con 6 años de [sic] y hoy nueva escuela tienen un ingrediente renovador: el saber
en día, se perfila como uno de los mejores festivales de hip se comparte, se entrega, se hereda sin alimentar protago-
hop de Colombia.15 nismos que aíslen y fracturen el movimiento hip hop. Esa
renovada posición necesita reconocer a los representantes
de cada elemento del hip hop, pero bajo depuración per-
La nueva escuela de hip hop sonal permanente.

Lo mejor de esta escuela es que los niños están creciendo con Cuando nosotros empezamos a bailar nadie nos enseñó por-
otra mentalidad. Niños desde diez años ya están entendiendo que lamentablemente muchos hoppers son cerrados, egoís-
que esto es un arte, crean sus propios pasos, están más cerca tas y no comparten su conocimiento. Se encierran en sus
del Hip Hop, tienen retos desde pelados, lo que los ayuda propios parches. Cada vez se veían menos pelados bailando,
a crecer. Ya hay más disciplina y sujetos que guían. entonces nosotros quisimos hacer lo contrario, enseñar para
que el Hip Hop no muera. Unos pelados vienen y después no
vuelven, pero otros se quedan. No pretendemos nada más
Moto B-boy 16 que dejar la semilla y que [éstos], cuando tengan más expe-
riencia, le enseñen a otros. Hay que abandonar el egocen-
La escuela de hip hop de la nororiental logra reunir los trismo estúpido que deja [solo] al sabio. Hay que mantener
la exclusividad de cada elemento del hip hop y respetar a sus
cuatro elementos artísticos y darle relevancia a cada uno.
representantes más elaborados.18
Por primera vez es posible que un joven elija entre break,
graffiti, DJ, rap, sin sentir limitaciones técnicas o educati- Otro elemento renovador de la nueva escuela es
vas que coarten sus sueños, pues en la escuela de hip hop el reconocerse como gestores culturales locales, es de-
encuentra personas dispuestas a enseñar y equipos para cir, que pueden aportar al fortalecimiento de la cultura
su uso permanente. hip hop en sus lugares propios. Aranjuez, Manrique, El
Bosque, Robledo, Kennedy, Picacho, Moravia son redi-
Hemos logrado que el hip hop sea una propuesta integral,
mensionados en las propuestas educativas, culturales y
donde están los cuatro elementos juntos, diferente a los
90’s donde un mc estaba por un lado, el b-boy por otro. Eso recreativas del hip hop en Medellín: comuna 4 y comuna
dejó la vieja escuela, los b-boy reales y los que no, pugnas, 6 unen esfuerzos para hacer visibles las creaciones mu-
donde se desconocía la importancia de los otros elementos. sicales, artísticas y creativas de los y las jóvenes en sus
Cuando hablamos de hip hop, hablamos de cuatro elemen- contextos barriales y cotidianos.
tos. Soy un mc que lleva siempre un corazón de b-boy y si La investigación de Natalia García y Jorhman Giral-
me toca trabajar con un b-boy lo voy hacer. La nueva es-
do (2011) nos ofrece un panorama general de la magni-
cuela lo que está tratando ahora es dejar que se enseñe y
aprenda (Lupa, 2010).
tud del fenómeno de las escuelas y colectivos de hip hop.
Se resalta que en Medellín y su área metropolitana, en el
La nueva escuela hace parte de una renovación am- año 2010, hay más de 25 iniciativas y aproximadamente
plia en la concepción de quien sabe y difunde el hip hop, 400 hoppers organizados en propuestas colectivas, de las
el maestro ya no es aquel hopper encerrado en su saber cuales 12 son escuelas de hip hop. Indudablemente, las
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 95
Mujer callejera con el alma de guerrera
mujer del barrio rebelde como quiera (coro)
aprendiendo en la t.v cómo ser una mujer
andar siempre maquillada, ser bonita y delicada
mujer preparada para cocina y cama
atendiendo los caprichos del relleno del machismo
recibiendo de tu padre la orden de no llegues tarde
pensando en la virginidad sin educarte
Nada de fiesta señorita

Natrix, “Mujer Callejera”.20

Nos interesa mirar si las mujeres en el hip hop se pliegan a

las expresiones estéticas de jóvenes guerreros, justicieros,
no violentos, menguando su potencia femenina; o si es en
el hip hop donde encuentran el espacio más adecuado para
confrontar el estereotipo de mujer promovido por la publi-
cidad, la sociedad de consumo y el mundo del narcotráfico,
que privilegia imágenes sexistas y denigrantes de la mujer.

La mujer en el hip hop

Ya es demasiado cursi una mujer tierna

ahora un montón se cansaron de buscar la magia eterna
y se conformaron con la famosa terna eterna:
Noventa, sesenta, noventa,
de chicas lindas que dan su imagen a venta
y acuden a los medios que las desnuden
Mapa 1. Localización territorial de Colectivos y Escuelas de Hip Hop Entonces pasan a segundo plano las que no se hagan la cirugía estética
de la ciudad de Medellín y el área metropolitana para el año 2010. porque importan menos las que tienen una amplia ética.
Me quieren meter en la cabeza que son mejores las que tienen una
escuelas de hip hop adelantan un trabajo valioso en su bonita anotomía
Mujer afínate, retócate, confía en tu vanidad
barrial. De igual forma, existe un sinnúmero de grupos y
Somos más que seres destinados a conservar una considerable alza
personas que no se vinculan a propuestas conjuntas, pero Necesitamos un género más lleno de amor y menos egoísmo
que desde la individualidad de sus construcciones apor-
tan al fortalecimiento de la escena hip hopper. A conti- Shhorai, “Más que una imagen” 21
nuación se presenta un mapa sobre los colectivos de hip
hop en la ciudad de Medellín en 2010. Reconocer los trayectos vitales de las mujeres en el hip
hop en Medellín y Colombia, implica, necesariamente,
rescatar sus voces, sensaciones y biografías. Las pala-
Resistencia juvenil en perspectiva bras, denuncias y sensaciones expresadas por las mujeres
de género femenino19 hoppers de Medellín han sido recabadas gracias a la dis-
posición de diversas mujeres que representan la escena
hip hop urbana y se mantienen firmes en sus propues-
tas artísticas, a pesar de la marginación e invisibilidad del
mundo masculino. En este sentido, resaltan las acciones
artísticas de Mary Hellen, Nana Morales, Verónica Doxa,
La Fiera, Evony, Shhorai, Jennifer, Isabel, Diana Avella,
Ely, Oasis, Gheena, Natrix…. mujeres que han permaneci-
do vigentes en la escena hip hop de Medellín y Colombia.
Para recoger sus voces e historias, acudimos a la técnica
de investigación de grupo focal, donde conversamos con
ellas alrededor de tres preguntas: ¿Cómo ingresa la mu-
jer en el hip hop? ¿Cuáles aportes personales realiza cada
una a la cultura hip hop? ¿Qué le aporta el hip hop en su
condición de mujer? Asimismo, realizamos entrevistas a
profundidad para rescatar las historias personales con sus
Colectivo de Mujeres Jóvenes, Jornada 8 de marzo, Medellín, 2009. múltiples derivas femeninas.
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nes mixtas como Boys Crew y muchos otros grupos donde

las mujeres tenían una participación importante. Recuerdo
varias solistas importantes es esa época como: La Duba, Ta-
hiatira, Slap, Vieneth, su canto y su rima se consideraba más
fuerte que el de muchos interpretes masculinos; ellas gana-
ron respeto y reconocimiento en el medio no precisamente
porque fueran físicamente atractivas, sino por su tremendo
talento, tenacidad y sus apuestas políticas.

En barrios marginales donde las oportunidades de

educación, bienestar, uso del tiempo libre son bien limi-
tadas, el hip hop para la mujer joven también es poten-
cia de vida. Entre los once y doce años ocurren en ellas
momentos cruciales: salen de la protección familiar y
Grabación “Mujeres en el hip hop”, Shhorai y La Nana, octubre de 2008. descubren la dureza de la calle, y buscan un medio para
expresarlo. Así lo enuncia Diana Avella,23 quien creció
Al indagar por la mujer en el hip hop se reconoce en los “barrios subnormales de Bogotá”:
cómo la cultura hace su trabajo, y en la sociedad colom-
biana están bien delimitados los espacios femeninos y Descubrí el poder del hip hop como potencia de vida, pues
masculinos. La evidencia de la separación simbólica es- cuando él llegó a mí me captura frente a los momentos difíci-
les de mi vida… Yo iba a cumplir once años, cuando mi fami-
pacial asignada a hombres y mujeres se encuentra en la
lia cambia de barrio y en ese barrio periférico de Bogotá veía
naturalización de lugares propios a cada género: “el hom- en las esquinas grupos de hombres que bailaban break dan-
bre es de la calle… la mujer es de la casa”, duro adagio ce, ese movimiento me llama mucho la atención y yo quería
popular que le asigna a cada género su lugar y reorganiza aprender a bailar break-dance y ellos me contaban cómo era
todas las relaciones de familia, de producción, de poder y el asunto, pero obviamente yo de mujer era una gallina que
sus reglas de sociabilidad. no era capaz de botarme al piso a revolcarme… pensaba en
El hip hop lleva la marca que separa a los géneros, el mis rodillas y yo no las iba a exponer a eso, aún así, empecé a
jugar con el break, más como eso, como un juego, como jugar
hombre encuentra allí un lugar propicio mientras la mu-
golosa, o montar cicla o montar patines, era otro, otro juego
jer debe luchar con los estigmas, miedos y paradigmas de nuevo, como saltar lazo y empezó por ahí, más o menos…
una sociedad patriarcal. Ellos y ellas heredan un mundo (Diana Avella, “El pánico en la esquina”).
separado por dimensiones masculinas y femeninas colo-
cadas siempre en confrontación. Separación que reitera
los atributos asignados al hombre y la mujer: al hombre
le atribuye la fuerza, el pensamiento y a la mujer, la ter-
nura, la delicadeza, el sentimiento. Entonces, ¿cómo pue-
de una mujer bajo esas representaciones sociales habitar
el hip hop? ¿Cuál es la primera imagen del hip hop que
captura a la mujer?… Parece que son varias las circuns-
tancias, entre ellas, podemos mencionar la soledad, la
edad en transición, la búsqueda de una fuerza vital que la
vincule con la realidad, el encontrar un medio de expre-
sión para su abandono social… Si bien parece que todo
llega por el break dance22 como primera imagen incom-
prensible de movimientos que retan la cotidianidad, en
esa primera impresión comienza un camino inesperado
que confronta un cuerpo educado en la delicadeza, suavi-
dad, ternura. Miremos el testimonio de Gheena:

La primera imagen que captura a la mujer para ingresar en el Maqueta promo de Diana Avella en el sitio Hip hop es.
hip hop es el break dance: esos movimientos extraños se con-
vierten en un reto, para un cuerpo educado en movimientos Es claro que el break dance se compone de movi-
sutiles… muy femeninos, pues se consideraba que las mu- mientos inesperados y retadores que obligan ante todo
jeres servían más para cantar y bailar baladas románticas,
a lanzarse al piso en un salto llamado “salto bajo”. En el
reflejo del mundo separado entre lo femenino-pasivo y lo
masculino-activo. Aun así, en Medellín en la época de los 80,
suelo está la base del movimiento del break, y una niña
surgieron agrupaciones como las Biger Bass, grupo femenino encuentra ese lugar bien distante ante una educación
de baile, y también, estaban Blancas y Negras, grupo feme- que regula y modula un cuerpo frágil, delicado, con mo-
nino de rap, entre otras. Además recordamos las agrupacio- vimientos sutiles y tiernos. Es por esto que se pregunta:
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 97

¿cómo podré lanzarme al suelo?, ¿cómo podré lograr la Yo comencé a ver al hip hop a través de mi hermano, con él
fuerza corporal y mental para moverme en el piso?, y escuchaba y veía el hip hop del barrio. A mis doce años le dije
aflorando los valores de la educación familiar, ¿cómo po- a mi hermano que me grabara un casetcito con música varia-
da de rap… ese casetcito fue mi lugar de iniciación, lo llevaba
dré permanecer limpia rodando por el piso?
a todos lados y gracias a sus letras me enamoré del rap, pues
El break dance se convierte en un reto social que no me identifiqué con lo que otros escribían y cantaban… Yo
sólo confronta los bailes aprendidos en el hogar y en el nunca me había identificado tanto con un género musical.
barrio, sino también los valores femeninos de delicadeza, Me pareció impresionante reconocer que otros estaban con-
pudor, suavidad; es decir, plantea una doble confronta- tando mi vida en rap, de sentir que otros contaban lo que a
ción: una, dirigida al cuerpo y su kinesis; otra, a la moral mí me pasaba y lo que yo sentía…
religiosa que prohíbe niñas en el piso, con expresiones y
movimientos violentos, fuertes y compulsivos. Al respec- Pero ¿a qué le canta el rap? ¿Cómo sus letras pue-
to, la B-girl Jennifer cuenta que den capturar a una “niña inocente” de doce años? Bien, el
rap canta la vida de barrio, esa cotidianidad dura rodeada
Cuando llegué a la Escuela de hip hop de Crew Peligrosos de conflicto armado, necesidades básicas insatisfechas y
me sentía muy rara, pues era la única mujer enfrentada a vida dura. Entonces, cómo dejar de ser esa niña inocen-
un movimiento fuerte y agresivo; entonces me preguntaba:
te, que cree que todo es un juego, justo cuando ve a su
¿cómo ser [Link] sin perder la feminidad? Me inundaba un
gran miedo infundado por la familia y principalmente por la
alrededor la vida de abandono de los barrios periféricos,
madre que reitera: “no dejes de ser niña, cuida tu feminidad”. de barrios violentos, de barrios en rebusque de vida. En
Sí… la voz de mi madre me decía una y otra vez no pierdas la el rap ellas encuentran su medio de expresión, así lo ex-
inocencia, la delicadeza… Necesité de bastante tiempo para presa La Fiera24
entender que en el break dance la mujer también tiene un
lugar y no deja de ser mujer. Ahora en la Escuela hay alre- Yo comencé escuchando música con los parceros del barrio,
dedor de 10 mujeres frente a 100 hombres, pero ya sabemos mi primer grupo fue Lírica Social, que me obliga a leer poe-
incursionar en esa [atmósfera] masculina donde nosotras sía urbana… Entonces comencé a escribir mis primeras
también tenemos un lugar y reconocemos el hip hop como canciones y doy comienzo y mi vida de solista, pues una
proyecto de vida. mujer underground debe transitar sola y hacerse más fuerte,
descubrí que la soledad te acompaña sobre todo. Siempre
he sido solista, si bien transito por grupos, no dejo se escri-
bir y cantar mi propia lírica… Ahora el hip hop es mi forma
de vivir, lo necesito para respirar, pues después que mi papá
y hermanito murieron en un mismo año, necesito resistir
en el vacío con hip hop.

Por su parte, Diana Avella nos recuerda cómo niñas y

adolescentes también crecen en el “pánico en la esquina”,
propio de los barrios populares de las grandes ciudades
de Colombia: “pánico en la esquina, barrios subnorma-
les, mosca que aquí muere cualquier personaje, de su vida
barrio caliente en las calles… el error fue estar en el lugar
equivocado…”. La realidad urbana es ineludible para chi-
cos y chicas, la calle se convierte en el escenario de con-
frontación para ambos, lugar donde habitan el pánico, el
caos y la violencia urbana. Y para ser raperas en un entor-
no violento y masculino necesitan redoblar las energías
y ser más fuertes que los mismos hombres, pues ellas di-
fícilmente tienen la palabra y de ellas se espera que sean
acompañantes, amigas, novias, esposas… pero raperas,
Jennifer B-girl, integrante de Crew Peligrosos, octubre de 2008. parece una afrenta directa; es la historia que cuenta Dia-
na Avella:
Todas las narraciones de las mujeres en el hip hop
coinciden en esa primera imagen: un break dance que las A los doce años yo ya friestaliaba en la esquina del barrio, y
reta y supera sus posibilidades de movimiento corporal sabía que para lograr retar en la calle tenía que escribir mu-
femenino; y gracias a la compañía cómplice de amigos y cho, entonces siempre seguí escribiendo y me gustaba mu-
cho recoger memorias, recoger historias, escribirlas, leerlas
hermanos se van adentrando lentamente a este género
a otra gente, entonces en el rap encontré mi mejor medio
musical, reconociendo que el hip hop no es sólo break de expresión, eso fue, el encuentro mágico y romántico de
dance; poco a poco van avizorando su expresión propia mi vida, porque fue decir, quiero escribir y quiero decirle al
que privilegia el pensamiento, la rima y la composición mundo lo que pienso y lo que siento y con el rap lo voy a
entre música y realidad urbana, así lo enuncia Shhorai: lograr y lo puedo hacer, y encontré el rap, pero ahí fue muy
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difícil porque en ese entonces aunque había mujeres hacien- demoran en el entrenamiento no están “sólo buscando
do rap, no eran visibles en la escena artística, entonces una el peligro de la noche”. Son varios los estigmas que la fa-
mujer cantando freestyle no le creían nada, me tachaban de milia y el patriarcado reiteran en las mujeres que quieren
payasada vestida con ropa de hombre…. Aun así yo seguí es- abrazar el hip hop como estilo de vida, y por ello a veces
cribiendo y cantando, yo nunca he parado de escribir desde
deben abandonar la familia y la pareja. Indudablemen-
los nueve años. Cuando me inicié en el rap fue mi novio uno
de los que se burló en mi cara de que quisiera ser rapera… en te, el peso de la cultura patriarcal reitera, una y otra vez,
ese momento yo decidí, esto es lo mío, y a pesar de que ado- que hombres y mujeres viven su cuerpo y su vida afectiva
raba a mi amor, me abrí del man. escindida por la dualidad de lo santificado/lo prohibido;
pero cada uno lo vive desde dimensiones muy distintas,
Además del conflicto de pareja, la mujer encuentra si se considera la insistencia de los discursos religiosos
otro obstáculo para vincularse al hip hop, se trata de un que hacen un llamado a la vida casta y pura como dimen-
espacio más cercano: su propia familia. El hogar le reitera sión exclusivamente femenina.
que debe permanecer en casa, no andar sola en la noche Los procesos rituales de transformación y cambio de
por la calle y, sobre todo, evitar acompañarse siempre de rol involucran varios momentos. Un momento de con-
hombres. La visión familiar afirma que calle y noche son frontación generacional: las jóvenes comienzan una serie
espacios apropiados para los hombres y dimensiones pe- de conflictos que las conducen a distanciarse del mun-
ligrosas para la mujer. Pero éstos son dos elementos in- do institucionalizado (escuela, familia, trabajo) para en-
herentes e indispensables en el mundo del hip hop para contrar su propio mundo, el mundo del hip hop. En ellas
lograr “el vínculo con la realidad”, es decir, donde están persiste el contraste entre la vida tradicional y la vida al-
“las rimas adecuadas del hip hop”. Al respecto, Mary He- ternativa:
llen25 cuenta que
Cultura hip hop es una forma de vida distinta a la tradicio-
Desde muy pequeña la escritura y la formación de versos me nal, y una mujer hip hop no responde a la estructura tradi-
inquietaron. A comienzos de los noventa las letras de rap lle- cional, entonces tiene que enfrentarse a sus propios límites
gan por primera vez a mis oídos y un nuevo pensamiento y superarlos, debe desarrollar habilidades desconocidas, se
comienza a gestarse en quien más tarde dedicaría sus días a convierte en una mujer combativa que no se conforma. Una
la interpretación de estrofas de hip hop. Mi primer acerca- mujer hopper también llega a ser muy fuerte por todos los
miento al trabajo musical en grupo fue en 1997 con la pro- procesos que tiene que vivir para poder lograr ingresar a la
puesta sonora La Nada. Más adelante hago parte de AM Girls comunidad hip hop y alcanzar el respeto, debe ser un ser hu-
proyecto con el cual desarrollé varias presentaciones en el mano resistente y fuerte. Una mujer hopper debe ser creati-
ámbito local. La partida de mi compañera de grupo tras cua- va, porque la sociedad nos mengua la creatividad, y uno con
tro años de trabajo tuvo como consecuencia la desintegra- el hip hop la recupera, o con cualquier otra expresión artísti-
ción del colectivo. Pero el 2000 traería para ella un nuevo ca que decida, debe ser rebelde porque la rebeldía lo ayuda a
sueño: Las Hermanas Calle sería ahora su equipo de trabajo, uno a sobrevivir.(Natrix, 2005)
el cual finalmente también sucumbiría ante las dificultades
propias de crear un concepto musical. La confrontación generacional, a su vez, involucra
varias rupturas: con la institución escolar, con el espacio
familiar, con los amigos del barrio. Esas rupturas van ha-
ciendo evidente la situación de las hoppers no incorpo-
radas a los espacios de socialización tradicionales. Natrix
expresa las múltiples rupturas que vivió cuando decidió
hacerse bailarina de breake dance:

Cuando yo salí del colegio empecé a enterarme realmente de

otras cosas que se movían en las amistades, otros intereses, y
para mí eso fue una ruptura, una desilusión total frente a ese
valor, porque yo pensaba que la amistad de mis amigas era
honesta y después me enteré que no; ahí me enteré que había
una doble moral en la amistad y una sed de hipocresía. Esa
situación se acompaña de un conflicto emocional, porque yo
había perdido el año, y cuando ya no hay una identidad fija
Mary Hellen, MC de Medellín, octubre de 2008. se ve cómo se comportan con uno en el colegio, entonces
cuando ya estoy afuera empiezo a ver rechazo hacia mí. [...]
El otro elemento fue más familiar, porque hubo una sepa-
Entonces, cómo hacerle entender a madres, padres,
ración de los vínculos con mi papá: al ya estar grande me
hermanos, novios que cuando van a entrenar break dan- decían que ya no podía jugar así con mi papá, que porque es-
ce “no van a revolcarse en el piso para que las vean los taba muy crecida, entonces yo empecé a alejarme, y cuando
hombres”, que cuando van a recorrer el barrio para en- lo pensé, lo que hicieron fue alejarme de mi papá, porque ya
contrar motivos para sus rimas no están “saliendo a la tenía senos y me estaban creciendo las caderas, ya no podía
calle para buscar hombres” y que, por ende, cuando se tener confianza con él.
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 99

La creación de sí mismas tiene relación con un Distrital de Mujeres Hip Hoppers, resulta de gran interés
momento crucial de sus vidas: enfrentarse a la incerti- el siguiente testimonio:
dumbre del ser. De pronto, las jóvenes deben asumir un
nuevo rol, y en el barrio sólo encuentran dos caminos Nosotras estamos en el hip hop porque todas sus expresio-
divergentes: las armas o la formalidad. Se reconocen nes son combativas. Su lenguaje urbano y diverso está más
cerca de la realidad que se vive en la periferia de la ciudad;
en la fuerza del contexto que tiene como referente el
es lo bastante explícito para romper el silencio; además,
conflicto armado urbano y allí encuentran un rol pro- puede transformar pensamientos o tomarse cualquier
tagónico. Ese llamado provoca una tensión identitaria espacio. Hacemos parte de un sector de este movimiento
que confronta el proyecto vital juvenil con el proyecto cultural, comprometido con la resistencia y la posibilidad
de vida preestablecido por el mundo adulto, cifrado en de ir más allá de un género musical, hasta comunicarnos
estudio, familia, trabajo, guerra. con toda persona que también sienta inconformidad. El
rap es la conciencia de la calle, es la voz de los guerreros
anónimos y de los guetos.
Creemos con certeza que la gente que hace hip hop es
Colectiva de mujeres hoppers de origen y opción popular, que conoce en carne propia el
problema de la desigualdad, y que, por el compromiso ma-
Las mujeres hip hoppers no son las novias de los raperos.26 nifiesto y sentido con sus ideales, lucha por una vida más
digna. Entendemos el arte como un elemento clave para
Dentro de los múltiples trayectos de las mujeres en el hacer resistencia y cultura popular. Ése es el sentido de ser
artista y pensar en poner una imagen y unos recursos en
hip hop resalta la experiencia adelantada de la Colectiva
pro de generar conciencia. Si no se tienen bases o argumen-
Distrital de Mujeres Hip Hoppers, la cual se preocupa tos coherentes para hablar, terminamos siendo una mario-
por procesos formativos que generen transformaciones neta del marketing artístico.(Diana Avella,27 2009).
sociales y culturales respecto a la mujer en el hip hop.
La Colectiva Distrital de Mujeres Hip Hoppers surge En claro: el proceso adelantado por la colectivo, si
en octubre de 2007, gracias a la depuración de ejercicios bien inició como un espacio de encuentro entre mujeres
de encuentro y discusión entre mujeres hoppers para para tomar conciencia sobre el papel de las mujeres en
pensar la presencia femenina en los espacios de la escena el hip hop, ahora transciende el plano personal y la re-
hip hop y lograr analizar las diversas maneras de interre- lación de amistad para lograr la vinculación de acciones
lación, femenina-masculina, que opacan la expresión de de formación política contextual y reflexionar acerca de
la mujer en dicho escenario musical. Otro objetivo claro las problemáticas y alternativas que pueden trabajar a
de conformación de la Colectiva se concentra en pensar fin de articular otros colectivos de mujeres en Bogotá,
cómo influir en diversos espacios artísticos en la ciudad potenciando con ello una movilización urbana con ma-
de Bogotá, para superar la imagen de la mujer hopper en yor impacto.
tarimas populares, sin una memoria y reconocimiento de La Colectiva Distrital de Mujeres Hip Hopper recono-
sus trayectos vitales en el hip hop. ce que cada mujer lleva consigo una historia personal, que
Entre sus estrategias planteadas para cumplir con ta- a veces les impide mantenerse activas en el grupo, consi-
les objetivos, la Colectiva lleva a cabo, en 2008, el Primer derando los diversos roles que cada una desempeña: ser
Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers, un espacio rapera, madre, obrera, estudiante, ama de casa, artista;
de encuentro, divulgación y reconocimiento de las expre- sin embargo, es claro que la primera imagen que encarna
siones femeninas en el hip hop, que logra generar accio-
nes de visibilización de las mujeres hip hoppers en los
medios, y la valoración de su trabajo. Esta experiencia se
considera la primera en su género en Colombia, logrando
avanzar en la generación de muchos procesos liderados
por mujeres.
Igualmente, dentro de la producción cultural y co-
municativa de la agrupación, destaca la publicación de la
revista Callejeras, en donde se expone el punto de vista
femenino, su opinión particular sobre la escena hip hop
y los problemas y expectativas de la conformación co-
lectiva de la mujeres. La publicación, a su vez, dinamiza
diversas formas de interacción femenina al permitir un
espacio de encuentro entre ellas: ser más amigas, contar
con un grupo de mujeres para el proceso y avance de la
consolidación del grupo.
Respecto a los motivos y sentimientos personales
que congregan a las mujeres a vincularse a la Colectiva Portada del disco Nací Mujer, Diana Avella.
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y quiere prevalecer es la artística, “ser rapera o grafite- sólo “damas de compañía en la escena hip hop”. Y descu-
ra para lograr una supervivencia en la selva de cemento” bren que lamentablemente se encuentran aisladas debido
(Diana Avella). a que las distancias territoriales no les permiten puntos
Esta reflexión sobre los múltiples roles que afronta claros de encuentro (cada una está en su barrio).
la mujer en su proceso de reconocimiento como artista, En ese proceso de incorporación y depuración de
se condensa en la canción Nací Mujer de Diana Avella los estilos artísticos, las jóvenes que se inician en el hip
(2010), uno de sus coros enuncia: hop evidencian cómo la identidad necesita exteriorizar-
se y objetivarse a través de “la compleja relación entre
Pero mujer nací, aprendí a resistir, el rap es mi argumento, identidad social, prácticas musicales, interpelaciones
tengo algo por decir: Vamos, que nada nos detenga, la lucha musicales, narrativas acerca de sí mismo y de los otros,
continúa, la victoria espera. Vamos, que mujer representa: la elementos relacionales que permiten avanzar en la com-
vida, el argumento, el amor y la fuerza. Mujer nace cuando prensión del complejo proceso de construcción identita-
sabe qué es lo que en el mundo hace, mujer nace cuando ama
ria” (Vila, 2002, p. 42).
la lucha incansable, cuando se aferra al pensamiento, cuando
estudia la injusticia para encontrar lo correcto, en el momen-
En la actualidad, los procesos organizativos del hip
to que separa la belleza del cuerpo, encontrando en su inte- hop en Medellín y Bogotá se configuran a través de las
rior la estética de lo perfecto: dignidad… Pues somos todo el escuelas populares de hip hop. Allí se valida la presencia de
dolor que alimenta, la movilización desde la periferia… Nací las colectivas de hip hop como espacios donde los jóvenes
mujer, orgullosa del hip hop y de mis ideas. de los barrios populares logran reconfigurar sus proyectos
de vida basados en resistencia estética. Sus elementos de
configuración, se resumen en
Derivas finales
• Relaciones de afectividad y de amistad entre sus inte-
La emergencia y la visibilización de expresiones juveni- grantes: constituyen la base que sostiene la creación y
les otras en los espacios urbanos de Medellín y Bogotá permanencia de sus procesos culturales; la amistad es
corresponde con la aparición de formas de encuentro un valor fundamental fuente de integración y de per-
entre jóvenes que quieren actuar sobre su realidad. tenencia a un “nosotros” (identidad), que en últimas
Ellos han creado ritualidades que marcan el espacio y es el pilar de sus acciones colectivas.
el tiempo de su cotidianidad; por tanto, producen una • Dinamización de los colectivos juveniles: se conside-
resignificación de la vida individual y colectiva que in- ran espacios de encuentro, disfrute y goce, como gru-
cide en los diversos procesos de identificación juvenil, po de amigos, que forman parte de la vida cotidiana
marcados por relaciones de diferenciación grupal entre de los jóvenes, pero a la vez esta parte de su vida co-
los pares y los otros. En este contexto, los estudios cul- tidiana se desenvuelve en el marco de sus colectivos
turales urbanos adquieren relevancia: los jóvenes ads- y en el trabajo sociocultural que realizan.
critos a las culturas juveniles se constituyen en actores • Arraigo territorial: más que un referente espacial,
y grupos productores de cultura; por sus maneras de el barrio es un referente fuerte de organización que
entender y asumir el mundo de forma diferencial, por configura los procesos de identificación, pertenen-
construir redes de sentido propias que se resisten a la cia, representación, actuación, creación y gestión de
homogeneización. Se trata de culturas juveniles vigentes los colectivos. El territorio ofrece a los colectivos,
que han permanecido en el tiempo y han logrado una además de una ubicación en el mundo, espacios de
proyección cultural dinámica y propositiva. construcción de filiaciones y referentes de pertenen-
En ese orden de ideas, es pertinente identificar y re- cia que refuerzan sus lazos. El barrio es el epicentro
conocer la cultura hip hop como un espacio simbólico de de sus prácticas pero también es el lugar central por
pertenencia y adscripción identitaria juvenil que está vi- donde pasan los procesos de construcción identita-
gente en los sectores populares de la ciudad de Medellín y ria y creativa de los jóvenes de sectores populares
Bogotá. De igual forma, se puede denominar una cultura urbanos. Los colectivos todo el tiempo nombran sus
alternativa en tanto los hoppers se encuentran al margen barrios, su comuna, los reivindican y exaltan desde
de los mecanismos de integración tradicional (escuela, fa- sus canciones y sus acciones culturales.
milia, trabajo, religión) y de las formas de consumo masi-
vo (moda, rumba, medios masivos de comunicación). Al revisar los procesos de configuración de los colec-
En los encuentros de mujeres en el hip hop, realiza- tivos de hip hop y la manera como se nombran ellos mis-
dos en la Universidad de Medellín en octubre de 2008 y mos, resalta la denominación de alternativa organizativa
de 2010, las mujeres pudieron confirmar que sus circuns- juvenil, en tanto se da en el terreno de la informalidad y de
tancias de vida y experiencia en el hip hop son comunes: la desestructuración de roles inamovibles, con apuestas
se dan cuenta de que todas luchan por ser visibles como que promueven la cooperación, la alianza y la fraternidad.
artistas en un medio masculino y que insisten en recobrar Para los y las jóvenes son espacios de vida, de aprendizaje,
y divulgar su propia voz, en superar el estigma de no ser de socialización que ellos y ellas eligen para desarrollarse
Ángela Garcés Montoya Resistencia estética juvenil... 101

como artistas y personas, en donde establecen lazos de el mundo juvenil asociadas con la vulnerabilidad, el riesgo, la
amistad y afectividad, en donde se dan procesos de trans- búsqueda de la identidad y el cambio social.
7. El Estado del arte elaborado por Jair Vega (2006) indaga progra-
misión, recreación y apropiación de valores y costumbres
mas que previenen la violencia en jóvenes y se basan en el uso
de la sociedad adulta a la luz de sus contextos y vivencias. de los medios de comunicación. Los resultados de la investiga-
ción hacen parte del Proyecto Fomento del Desarrollo Juvenil y
Prevención de la Violencia, financiado por el gobierno alemán e
Notas implementado por la Organización Panamericana de la Salud y
la Cooperación Técnica Alemana-GTZ para mejorar la participa-
1. Según precisa el investigador Jorge Iván Cuervo (2006): “El ción de los jóvenes en la gestión de los programas de desarrollo
narcotráfico […] es el combustible del conflicto armado y el juvenil y prevención de la violencia en países como Argentina,
factor que explica la persistencia de una guerra en un país con Colombia, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Perú.
indicadores económicos y sociales similares a los del resto de 8. El Estado del arte elaborado por Ángela Garcés, Carlos Darío
países de América latina donde no se tienen esas cifras de vio- Patiño y Juan José Torres (2008) identifica dos momentos en
lencia. Y, por supuesto, que el narcotráfico con su efecto corro- el estudio de los jóvenes. El primero, de 1980 a 1990, en cual se
sivo ha contaminado la política […] las instituciones, la Fuerza privilegió una mirada sobre el joven a partir de cuatro ejes: vul-
Pública, la industria de la construcción, el sistema financiero, nerabilidad y riesgo, perspectiva etaria (edad), como portador
la industria automotriz, la guerrilla, los paramilitares —hoy de una cultura específica y como sujeto de derechos. El segun-
lo vemos con especial crudeza— y, en épocas que muchos no do momento, de 2000 hasta la fecha, se ha caracterizado por
quieren recordar por los lados de Medellín y Pereira, hasta la una reducción del componente de la violencia en las preguntas
propia Iglesia católica. Pero también ha sido usado como chivo de investigación, y por una mayor indagación sobre los jóve-
expiatorio y como excusa para evitar hacer lo que otros paí- nes como grupo social y de sus consumos, música, territorios
ses como Colombia, con sociedades civiles fuertes y dirigencia y comportamientos en los espacios de socialización.
política responsable, hacen por sus habitantes: trabajar en la 9. El hip hop es un movimiento artístico que surgió en Esta-
consolidación de arreglos institucionales que permitan la am- dos Unidos a finales de los años 60 en ciertas comunidades
pliación del bienestar de las grandes mayorías”. afroamericanas y latinoamericanas de barrios populares neo-
2. ‘Traqueto’ es un término de uso común en Colombia que se yorquinos, como Bronx, Queens y Brooklyn, y fue el DJ Afrika
refiere a los narcotraficantes y a los asuntos relacionados con Bambaataa quien subrayó los cuatro pilares o elementos de la
su estilo de vida. Los términos ‘cultura traqueta’ y ‘moda tra- cultura hip hop: MC, DJ, break dance y graffiti. Esta clasifica-
queta’ aparecen de forma reiterada en esta telenovela. ción inicial promueve los vínculos juveniles asociados a ex-
3. Sobresale por su singular forma de representar a las “jóvenes presiones estéticas bien diferenciadas en el hip hop: MC, DJ,
prepago” la serie de televisión Sin tetas no hay paraíso, realizada B-boy/B-girl y graffirista. En Medellín se promueven nuevas
por la cadena Caracol, basada en el libro homónimo de Gusta- expresiones asociadas a la promoción y divulgación del hip
vo Bolívar. Esta serie se trasmitió en el año 2006 y a finales de hop, se trata del gestor cultural y el maestro de escuelas popu-
este mismo año fue editada para su comercialización en DVD. lares de hip hop (Garcés, 2010).
Durante la emisión de su último capítulo consiguió batir un 10. Según se reporta en el Estado del arte de Garcés, Patiño y To-
récord de audiencia, convirtiéndose en el programa más visto rres (2008) los estudios sobre la cultura hip hop de Medellín
en Colombia hasta ese momento, con un rating de 63 puntos. han sido abordados desde la comunicación, la antropología, la
Posteriormente, Caracol anunció que los derechos de formato sociología; son representativos los trabajos de grado de Me-
y emisión de la serie fueron adquiridos por Canal Telecinco de dina (2008) e Higuita (2007) y los estudios locales de Muñoz
España, que realizó su propia versión, llamada también como (2007); Medina y otros (2008); Medina y García (2008); Peláez
la original, “Sin tetas no hay paraíso”, y se estrenó en enero de (2006).
2008. Nunca antes otra producción colombiana se había cen- 11. Canción “Sueños Amargos” del disco Cuantos lo sienten. Demo
trado tan rígidamente en la “realidad” por la que pasa dicho de MC. Kno, Fb7 Estudio, Medellín, 2004.
país respecto al narcotráfico y la prostitución de jóvenes ado- 12. Conversatorio sobre la historia del hip hop de Medellín, años
lescentes. 2000-2008, organizado por el Festival Hip4. Octubre 24 de
4. El video comunitario es realizado por colectivos juveniles que 2008, Institución Educativa Gilberto Alzate Avendaño.
llevan a cabo labores de pedagogía y realización audiovisual en 13. Este grupo fue creado en 1999, en el barrio Aranjuez de la co-
comunidades marginales o minoritarias; en algunos casos, las muna 4 de Medellín, con la intención de buscar una alternativa
mismas comunidades a las que pertenece el colectivo. A través de vida diferente a la violencia que se vivía en la ciudad. Hoy
del video comunitario se logra una intensa labor de re-mirar y es un grupo base de proyección nacional e internacional cons-
re-significar sus contextos barriales. Se trata de una intensa tituido por 14 jóvenes entre los 14 y 28 años de edad, con una
labor de reprogramar la mirada: resignificar, repensar, rein- propuesta de carácter sociocultural fundamentada en la forma-
terpretar, representar, relatar, reconstruir, reafirmar, reunir, ción artística de niños y jóvenes, enfocada en el rap, el graffiti,
replicar, reportar, revelar, rebobinar, recordar, recopilar, recu- y especializada en el break dance.
perar, reintentar, recorrer, recrear, refunfuñar, recriminar (no 14. Ver <[Link]>.
reelegir), reencontrar, reincorporar, resolver, reiterar, resistir, 15. Para más información, ver: <[Link]/revolución
reescribir, reflexionar, renovar, reaccionar… REC (Román y Pé- sinmuertos> [fecha de consulta: 10 de junio de 2010].
rez, 2011). 16. Testimonio obtenido en el conversatorio sobre la historia del
5. Ver <[Link] y <http:// hip hop de Medellín.
[Link]/>. 17. Intervención de B-boy Moto y DJ Faceta en el conversatorio de
6. El Estado del arte coordinado por José Serrano (2003) sirvió la historia del hip hop, octubre de 2008.
como insumo para la revisión de la política pública de juventud 18. Testimonio de Señor ES y Pino, obtenido durante el conver-
en Bogotá en el año 2002. En este estudio se agrupó el conoci- satorio sobre la historia del hip hop de Medellín, Institución
miento que existía sobre los jóvenes a partir de tres categorías: Educativa Gilberto Alzate Avendaño.
normalización, transgresión y producción-consumo cultural, 19. Para ampliar este tema, consultar Garcés, Á. (2011).
y se identificó las diferentes imágenes que circulaban sobre 20. MC Alianza Galáctica, 2004.
102 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

21. MC solista, 2009, Itagüí-Colombia. “El Hip Hop, especialmen- Castiblanco, G. (2005), “Rap y prácticas de resistencia:
te en RAP es después de mi familia una de las mejores cosas una forma de ser joven. Reflexiones preliminares a
que Dios me ha dado en mi vida, pues por medio de éste es
partir de la interacción con algunas agrupaciones
como manifiesto mi inconformidad hacia el materialismo, las
falsas imágenes que nos quiere vender el comercio, mi incon- bogotanas”, Tabula Rasa, núm. 3, pp. 253- 270.
formidad frente a las injusticias que se cometen con los niños, Cuervo, J. I. (2006), “Otra mirada al narcotráfico”, Re-
entre otras mil cosas que no deben callar y que por medio de vista Semana, 9 de septiembre, en <[Link]
arte pretendo manifestar siempre. Como mujer, gracias al RAP [Link]/opinion/articulo/otra-mirada-narco-
me he vuelto una persona más íntegra y consciente del mundo
trafico/80895-3> [fecha de consulta: 25 de mayo de
que me rodea y por medio de este bello arte pretendo buscar
sobresaltar antes que nada el importante papel que las mujeres 2008].
tenemos no solo en la cultura Hip Hop sino en la vida cotidia- Escobar, M. R. y otros (2003), ¿De jóvenes? Una mirada
na” <[Link]/shhoraihiphop>. a las organizaciones juveniles y las vivencias de género
22. El break dance es una de las primeras expresiones de la cultura en la escuela, Bogotá, Fundación Antonio Restrepo
hip hop, fue el primer elemento que se universalizó. Es danza
Barco/Círculo de Lectura Alternativa.
con movimientos acrobáticos, algunos retomados de las danzas
ancestrales africanas, la gimnasia olímpica, las artes marciales, Feixa, C., C. Costa y J. Saura (2002), “De jóvenes, mo-
incluso de la capoeira. El break dance se constituye de varios vimientos y sociedades”, en C. Feixa, C. Costa y J.
estilos o ramas que dotan a esta danza de una diversidad y un Saura (eds.), Movimientos juveniles. De la globaliza-
mundo de posibilidades para la invención de movimientos y ción a la antiglobalización, España, Ariel Social, pp.
pasos. Algunos de los estilos son: el old style breaking, juegos
9-24.
rítmicos y enredados de los pies y figuras congeladas del cuerpo
donde juegan la fuerza y el equilibrio; y el new style breaking, Garcés, Á. (2005), Nos-Otros los jóvenes. Polisemias de los
que encierra los giros o movimientos fuertes, rítmicos (tam- territorios musicales juveniles, Medellín, Sello Edito-
bién llamados power moves), los más conocidos son los giros en rial Universidad de Medellín.
la cabeza, en la espalda y los hombros, los air flare y los tomas o Garcés, Á. (2006), “La juventud-signo: entre los discursos
caballetes. También incluye los estilos brooklyn rock, up rocking,
publicitarios y los discursos de resistencia juvenil”,
locking, popping, electric boogie y top rocking.
23. MC-solista de Bogotá: <[Link]/maquetas/diana-avella>. UNIRevista, vol. 1, núm. 3, pp. 45-57.
24. Catalina Gutiérrez, aka La Fiera, incursiona en el hip hop desde Garcés, Á. (2010), “De organizaciones a colectivos ju-
1995. Realizó su primer trabajo musical, Sin miedo a nada, en veniles. Panorama de la participación política
compañía de músicos de la Orquesta Filarmónica de Medellín. juvenil”, Última Década, vol. 18, núm. 32, en <http://
Actualmente elabora su segundo trabajo artístico. Para más in-
[Link]/redalyc/pdf/195/19502404.
formación, ver <[Link]/lafieraund>.
25. Ver <[Link]/myspacecommaryhellen>. pdf> [fecha de consulta: 18 de enero de 2011].
26. Revista Callejeras, publicación de la Colectiva Distrital de Mu- Garcés, Á. (2011), “Culturas juveniles en tono de mujer”,
jeres Hip Hoppers y la Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad Revista Estudios Sociales, núm. 39, pp. 42-54.
de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2009. Garcés, Á., C. Patiño y J. J. Torres (2008), Juventud,
27. Coordinadora general del Colectivo Distrital de Mujeres Hip
investigación y saberes. Estado del arte de las inves-
Hoppers. Integrante activa del hip hop colombiano. Su recorri-
do musical inició hace once años y se ha centrado en el aporte tigaciones sobre la realidad juvenil en Medellín 2004-
ideológico, cultural y académico a este movimiento musical. En 2006, Medellín, Sello Editorial Universidad de
cada una de sus letras refleja un estilo contestatario y proposi- Medellín.
tivo que lleva a las acciones en diferentes proyectos personales Garcés, Á. y G. Acosta (2010), Formas de participación po-
y colectivos. También coordinó, junto a compañeros, el movi-
lítica que constituyen ciudadanías juveniles. Informe
miento del Primer Módulo de Emprendimiento Cultural, del
Segundo Encuentro de Escuelas de Hip Hop, y asesoró la Pri- final de proyecto de investigación, Universidad de
mera Rueda de Negocios en el marco del XIV Festival Hip Hop Medellín.
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104 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Material audiovisual sobre jóvenes en Medellín Material documental alternativo

sobre jóvenes en Medellín
La Sierra (2004) [documental], dirigido por Scott Dalton
y Margarita Martínez, Colombia-EEUU, Gerardo Ba- Ciudad Comuna, en <[Link]
rrera y Juan Antonio de la Riva. medios>.
La vendedora de rosas (1998) [largometraje], dirigido por Corporación Pasolini en Medellín, en <[Link]
Víctor Gaviria, Colombia, Producciones Filmamento, [Link]>.
Erwin Goggel, Silvia Vargas.
La Virgen de los sicarios (2000) [largometraje], dirigido
por Barbet Schoroeder, Colombia-España-Francia,
Margaret Ménégoz, Jaime Osorio, Barbet Schroeder.
Rodrigo D. No futuro (1989) [largometraje], dirigido por
Víctor Gaviria, Colombia, Focine, Tiempos Moder-
nos, Guillermo Calle y Ana María Trujillo.
Rosario Tijeras (2005) [largometraje], dirigido por Emilio
Maillé, Colombia, Matthias Ehrenberg y Gustavo
Ángel.
Sin senos no hay paraíso (2006) [telenovela], Colombia,
Caracol Televisión.
Sumas y restas (2004) [largometraje], dirigido por Víctor
Gaviria, Colombia, Enrique Gabriel, Víctor Gaviria,
Guillermo López, John Jairo Estrada.

Recibido: 23 de abril de 2013

Aceptado: 10 de febrero de 2014

*Autora: Ángela Garcés Montoya

Historiadora y magíster en Estética: Culturas Urbanas Latinoamericanas, Univer-
sidad Nacional de Colombia. Doctoranda en Comunicación, Universidad Nacional
de La Plata, Argentina. Profesora asociada de la Facultad de Comunicación, Uni-
versidad de Medellín. Investigadora, en la línea Comunicación y Culturas Juveni-
les, del grupo de investigación Comunicación, Organización y Política (clasificado
en A1 en Colciencias). Entre sus publicaciones destacan: Pensar la comunicación
(ed.) (2006); Devenir hombre-mujer (2006); Nos-Otros los jóvenes. Territorios musica-
les urbanos (2010). <agarces@[Link]/culturasjuveniles@[Link]>.

Fotógrafo: Daniel Gómez

Estudiante de Comunicación Audiovisual, Universidad de Medellín. Auxiliar de
investigación en la línea Comunicación y Culturas Juveniles del grupo de investiga-
ción Comunicación, Organización y Política. Fotógrafo aficionado.
<minidanielito@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

Garcés, Ángela (2014), “Resistencia estética juvenil. Derivas masculinas y feme-
ninas a través del hip hop”, Versión. Estudios de Comunicación y Política, núm. 33,
marzo-abril, pp. 87-104, en <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Lo sexual es invisible a los ojos:

exhibición erótica y ocultamiento de los vínculos
sexuales en las milongas1 céntricas de Buenos Aires
María Julia Carozzi*/Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires, Argentina

Resumen: El artículo describe las milongas —eventos centrados en el baile de tangos, milon-
gas y valses— mayoritariamente habitadas por población heterosexual que se desarrollan en
el centro de la ciudad de Buenos Aires como espacios en que convive la exhibición generalizada
de contactos y movimientos aparentemente eróticos con el establecimiento, cuidadosamente
oculto a la vista pública, de relaciones que se extienden por fuera de sus límites e incluyen
relaciones sexuales cogenitales con compañeros y compañeras seleccionadas. Estos vínculos,
desarrollados simultánea y sucesivamente con distintas personas, hacen de ellas contextos
en que el imperativo monogámico se ve desafiado. El secreto parece evitar los sentimientos de
celos que han aparecido en la literatura anglófona sobre sexualidades como obstáculos para el
desarrollo de no-monogamias consensuales y reducir las tensiones y conflictos que tales sen-
timientos podrían provocar. Se sugiere que el énfasis que se observa en esa literatura en las
relaciones no-monogámicas, caracterizadas por la franqueza, podría devenir de la focalización
de su atención en movimientos que buscan la institucionalización de formas de organización
de la intimidad alternativas a la monogamia, y se pregunta si el erotismo no orientado a fines,
encontrado en los lugares de baile, no es la consecuencia de métodos que privilegian las prác-
ticas observables.

Palabras clave: no-monogamias, tango, secreto, lugares de baile, heterosexualidades.

Abstract: The article describes erotic and sexual practices characterizing milongas —social
events where tango, milongas and valses are danced— that take place in downtown Buenos
Aires. In these spaces the generalized exhibition of physical contact and visibly erotic move-
ments coexist with the development of dyadic associations involving co-genital relationships
with selected partners that are carefully concealed from public visibility and transcend the danc-
ing space. As these bonds may develop simultaneously or successively with different partners,
milongas constitute contexts where monogamy is defied. Utmost secrecy seems to prevent the
jealousy that the Anglophone literature presents as an obstacle for the development of consen-
sual non-monogamy reducing the tensions and conflicts that such feelings may evoke. The article
suggests that the emphasis on openness and honesty found in this literature to characterize
non-monogamous relationships may be due to its focus on social movements striving for the
institutionalization of non-monogamous ways of organizing intimacy. It also raises the ques-
tion as to whether non-goal oriented eroticism that researchers use to describe dancing spaces
results from their use of methodological strategies that privilege interviews and observable
practices.

Key words: non-monogamies, tango, secret, dancing halls, heterosexualities.

What is essential is invisible to the eye? erotic exhibition and

concealment of sexual liaisons in downtown Buenos Aires milongas
Pp. 105-118, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[105] 105
106 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Corría el año 2007 y por ese entonces en la escuela de una conversación con Manuela acerca de si habían visto
tango estilo milonguero, a la que asistía regularmente a a sus amigos en común y cómo estaba cada uno. En otra
tomar clases, las salidas conjuntas se organizaban por mesa, al otro lado de la pista, el disc jockey compartía una
cadenas interminables de e-mails, que tres años después cerveza con cuatro varones habitués que yo sólo conocía
serían reemplazadas por cadenas interminables de co- de vista. Después de sacarnos a bailar una tanda de tan-
mentarios en un grupo secreto de Facebook. A la lista de gos a cada una, Rodrigo se fue a sentar con ellos.
mails de invitación a estos eventos, así como a las cenas A las cuatro en punto, como siempre, después de “la
con los profesores después de la clase, los nuevos alum- última tanda de la noche” que el disc jockey anunciaba
nos se unían a instancias de alguien que ya participaba a los gritos, las luces se encendieron y todos salimos a
de ellas y que consideraba que el o la nueva alumna con- la puerta. Los pocos asistentes que quedaban en la mi-
geniaría con el grupo. Manuela fue quien me invitó a mi longa se fueron y sólo quedamos en la vereda Rodrigo,
primera cena colectiva y me incluyó en esa lista donde el disc jockey, los otros tres que compartían su mesa,
se convocaba a las salidas conjuntas a bailar, festejos de María Laura, Manuela y yo. Después de charlar un rato
cumpleaños, despedidas de los extranjeros que participa- con ellos y de escuchar el recitado de la letra de un tango
ban del grupo y asados. En aquel tiempo ella era mi amiga romántico que me dedicara el eterno cuidador de autos,
más cercana en las clases “de alumnos avanzados”. Las a esa hora siempre “pasado” de alcohol y otras substan-
dos estábamos recién separadas y éramos algo mayores cias, los varones empezaron a arreglar para ir al bar de
que casi todos nuestros compañeros de clase. Las dos éra- la otra cuadra, el único abierto a esa hora, a tomarse las
mos cientistas sociales y las dos vivíamos en Palermo, de últimas cervezas. Rodrigo se unió a ellos. María Laura se
modo que compartíamos taxis, gente conocida por fuera dirigió a Manuela y a mí, diciendo: “¿Ustedes van al bar
del tango, algunos puntos de vista y muchos temas de con ellos?” “No, vamos a llamar un radio-taxi”, contestó
conversación. Manuela que sabía que yo, como ella, hacía rato que que-
A veces Manuela arreglaba sólo conmigo para ir a ría volver a casa. María Laura nos preguntó entonces si
bailar y en esas ocasiones solía sumarse Rodrigo, un podíamos acompañarla caminando hasta la suya, desde
compañero de su trabajo que ella había llevado a las cla- allí podríamos hacer la llamada y tomar un café mientras
ses. Con Manuela, Rodrigo trabajaba en el centro de la esperábamos al taxi. Vivía a unas diez cuadras de la mi-
ciudad, en una consultora de opinión pública. Dos ve- longa, pero le daba un poco de miedo caminarlas sola a
ces por semana, después del trabajo, tomaba clases de las cuatro y media de la mañana. Accedimos un poco por
tango, cenaba con sus profesores y compañeros e inva- compasión y un poco para no quedarnos paradas espe-
riablemente se sumaba a las salidas colectivas cuando rando el taxi en la calle desierta.
implicaban ir a bailar a milongas. Vivía en Morón con A poco de andar sonó el teléfono celular de María
su novia que, según él y Manuela, no estaba interesada Laura: “Estoy con unas amigas, pasáte en una hora”, dijo.
en bailar tango y raramente asistía a algún cumpleaños. Después de cortar nos empezó a contar quién la había
Los viernes iba religiosamente a Rivadavia, una milonga llamado: “Es un chico con el que estoy saliendo, él iba a
“relajada” del centro de la ciudad. Se había hecho amigo salir con sus amigos por esta zona y quedamos en que
del disc jockey y se quedaba a dormir en su casa cuando cuando terminara me llamaba y, si yo estaba despierta, se
se le hacía demasiado tarde como para esperar los dos venía a casa”. Una vez en su departamento, mientras to-
colectivos que lo devolvían a la suya. mábamos el café prometido y esperábamos la llegada del
Aquel viernes, Manuela, Rodrigo y yo llegamos a las radio-taxi siguió contándonos, un poco espontáneamente
tres de la mañana a Rivadavia porque habíamos ido an- y un poco ante preguntas de Manuela, más detalles sobre
tes a un recital de tango con nuestros compañeros. Los su relación con quien la visitaría esa noche. Dijo que era
demás habían vuelto a sus casas aduciendo que por una un muchacho que había conocido en la agencia de viajes
hora no valía la pena pagar la entrada a la milonga. Ro- donde ella trabajaba, que él era empleado de una casa de
drigo nos insistió a Manuela y a mí para que lo acompa- cambio en el mismo edificio, que había empezado a salir
ñáramos, asegurándonos que nos haría entrar gratis. En con él hacía tres semanas y que le gustaba mucho, aunque
Rivadavia ya casi no quedaba gente y María Laura estaba en ese momento tenía otros dos amantes y no pensaba
sentada sola frente a una mesa de seis que ya se había va- dejarlos. Hizo también un pormenorizado relato del mo-
ciado. María Laura era conocida de Manuela desde antes mento en que él le había dado, para su sorpresa, un beso,
de que ambas aprendieran a bailar tango. Las dos habían alabando la espontaneidad y la decisión que había demos-
estado de novias con miembros de una misma banda de trado al hacerlo en su oficina.
rock y en un tiempo habían compartido visitas, reunio- Al término del café seguíamos esperando el radio-taxi
nes y recitales. Se habían reencontrado una noche en esa que se demoró un poco más de lo habitual. Cuando sonó
misma milonga, y desde entonces comenzaron a recons- el timbre, todas bajamos: la puerta de entrada del edificio
truir el lazo de amistad no muy íntima que las unía –a estaba cerrada con llave y María Laura tenía que acom-
Manuela nunca le había caído demasiado bien, según me pañarnos para abrirla. Al llegar a la entrada, apoyado en
dijo–. Nos sentamos con ella, que inmediatamente inició la pared, junto al portero eléctrico, vimos a Rodrigo. Por
María Julia Carozzi Lo sexual es invisible a los ojos... 107

un momento todas nos quedamos algo heladas. Después En relación con la persistencia del modelo monogá-
de despedirnos rápidamente con un beso, María Laura mico, Jackson y Scott (2004) afirmaron que actualmente
abrió la puerta y Rodrigo, dirigiéndose a Manuela y a mí, en los países anglófonos, una mayor tolerancia al sexo
preguntó, como para que no lo preguntáramos nosotras: premarital y casual, al divorcio y a las relaciones seriales
“¿Qué hacen ustedes acá?” “Vinimos a tomar café y a es- coexiste con la persistencia de la monogamia como ideal
perar el radio-taxi”, dijo Manuela. “Buenas noches”, nos y la concepción del adulterio como pecado. Pieper y Bauer
despachó él entonces. “Buenas noches”, dijimos las dos al (2005) acuñaron el término mono-normatividad –inspi-
unísono caminando rápidamente hacia el taxi que nos es- rado en el previo hetero-normatividad– para referirse a
peraba en la calle. estos supuestos sobre la normalidad, naturalidad y co-
Durante el viaje Manuela manifestó su asombro rrección moral de la pareja monogámica como forma de
porque Rodrigo, a pesar de la amistad que lo unía a ella, relación humana, sexual y afectiva.
nunca le había dicho nada acerca de la relación con María Motorizados tanto por la crítica feminista, lesbiana y
Laura. También comentamos acerca de la imaginación gay a la monogamia de las décadas anteriores, como por
desplegada por María Laura para inventar la detallada los intentos de reconocimiento institucional de formas
historia con que ocultó la relación con Rodrigo. En las se- alternativas de organización de la sexualidad y la intimi-
manas subsiguientes, Manuela me dijo que nunca volvió dad, los estudios sobre las relaciones poliamorosas, las
a hablar ni con Rodrigo ni con María Laura del asunto. parejas de swingers y las relaciones abiertas se multipli-
Yo tampoco. Pero cuando los dos salían de la milonga con caron exponencialmente en la última década (Barker y
pocos minutos de diferencia, o cuando Rodrigo mandaba Langdridge, 2010). Entre los intentos de reconocimiento
mensajes desde su celular avanzada la noche, las dos su- público e institucional que dieron impulso a estas investi-
poníamos que se iban a encontrar y nos dirigíamos una gaciones, los más frecuentes han sido los de las relaciones
mirada disimulada. poliamorosas que suponen el establecimiento de vínculos
Ocho meses más tarde, un compañero, que se había a la vez afectivos y sexuales con múltiples compañeras
tornado amigo íntimo de Rodrigo, después de que ambos o compañeros; se distinguen del adulterio, por el cono-
compartiéramos mesa en otra milonga con María Laura, cimiento, por parte de todos los involucrados, de todas
y para explicar las razones por las que ella había criticado las relaciones en que está envuelta la persona con la que
vivamente su forma de bailar, me comentaría que Rodri- se relacionan sexual y afectivamente; de las prácticas
go había tenido una historia con ella y había quedado swingers, por el establecimiento de relaciones de afecto
muy dolida cuando él la cortó. “No me digas (!)”, dije con y cuidado a largo plazo entre todos los involucrados; de
mi mejor cara de poker, a esa altura yo ya había aprendi- la poliginia, porque tanto hombres como mujeres partici-
do a callar. pan de la multiplicidad de relaciones (Scheff, 2006). Esta
Eventos como éste, en que alguien casualmente se última característica también distingue a las relaciones
enteraba de vínculos sexuales insospechados entre per- poliamorosas de la mayor parte de los arreglos de las pa-
sonas que frecuentaban las mismas milongas del centro rejas homosexuales masculinas, que tienden a mante-
de la ciudad de Buenos Aires, e incluso las mismas cla- ner el compromiso afectivo dentro de la díada mientras
ses de tango, se repitieron frecuentemente durante mi permiten múltiples relaciones sexuales por fuera de ella
trabajo de campo y me llevaron a indagar acerca de las (Barker y Langdridge, 2010).
prácticas de ocultamiento compartidas y reiteradas que Tanto la creciente visibilidad pública de este tipo de
los tornaban posibles. Estas prácticas, parecen en parte relaciones en los países anglófonos, como el gran núme-
coincidir y en parte contrastar con los cambios en los mo- ro de investigaciones dedicadas a ellas, parecen haber
dos de organización de la sexualidad que registra la lite- contribuido a construir la franqueza o la ausencia de las
ratura anglófona producida desde las ciencias sociales en mismas como un criterio central de distinción entre las
la última década, la misma en que desarrollé ese trabajo. formas de organización de la sexualidad. En su artículo
de revisión sobre las investigaciones recientes que abor-
dan las relaciones no-monogámicas, Meg Barker y Darren
Los estudios recientes sobre no-monogamias Langdridge (2010) emplean la categoría “no-monogamias
consensuales” para agrupar a aquéllas que se refieren a
Durante la primera década del presente milenio un las relaciones poliamorosas, las parejas homosexuales
buen número de investigadores ha contribuido a seña- abiertas –que no esperan fidelidad sexual de sus compa-
lar que la monogamia ha persistido como modelo ideal ñeros– y las heterosexuales que ejercen prácticas swinger.
de organización tanto de la sexualidad como de la inti- Como muestra su revisión, todas estas prácticas, que se
midad a pesar de numerosas prácticas que lo desafían, distinguen de las relaciones no-monogámicas no-consen-
transgreden y exceden. Sin embargo, el grueso de sus suales, han sido objeto de abundantes investigaciones
estudios parece indicar que la franqueza en relación con durante los últimos diez años. Si bien esta literatura ha
la pluralidad de relaciones ha ganado terreno sobre el contribuido a problematizar la vigencia de la monogamia
ocultamiento y el engaño. como práctica, también ha puesto el foco en los arreglos
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alternativos a través de los cuales se relacionan los jóve- de infidelidades individuales, prestando poca atención
nes adultos profesionales ingleses y norteamericanos de a los contextos sociales que las posibilitan. Reciente-
clase media o alta (Sheff, 2006; Aguilar, 2012). mente Aguilar (2012) cuestionó esta noción, al estu-
Para Christian Klesse (2006) las relaciones polia- diar, empleando el método etnográfico, las relaciones
morosas corren el riesgo de establecer una nueva “ideo- poliamorosas establecidas dentro de una comunidad
logía relacional”, un conjunto de presupuestos normati- alternativa y feminista. Encontró una relación directa
vos que enmarcan y regulan las prácticas de relación en entre el establecimiento de relaciones no-monogámicas
formas particulares (Ringer, 2001), dado que el discurso y la situación de vivir en esa comunidad. Observó que
centrado en el amor y la intimidad puede ser, y de hecho muchas personas que no habían definido sus relaciones
es a menudo, presentado como superior a otras formas como poliamorosas al llegar a la comunidad, después de
de no-monogamia que enfatizan la búsqueda de placer un tiempo de convivencia adoptaron esta práctica. En
sexual. De modo análogo, puede argumentarse que la su trabajo, como en otros sobre relaciones no-monogá-
valoración de la apertura y la franqueza en las relacio- micas consensuales, los sentimientos de celos aparecen
nes –propia de los segmentos más privilegiados de la como uno de los obstáculos más difíciles de vencer y
población de los países de tradición protestante, parti- las parejas, tríadas y grupos que las ejercen despliegan
cularmente de aquéllos que participan activamente en un gran número de tácticas y acuerdos para superarlos
movimientos que cuestionan la hegemonía de la mono- (Barker y Landridge, 2010).
gamia y buscan reconocimiento institucional para nue-
vas formas de organización– también conforman una
ideología relacional. Esta ideología parece influir en los Erotismo y sexualidad en los lugares de baile
criterios de clasificación que llevan a los investigadores
a realizar distinciones entre modos “consensuales” y El estudio de Aguilar (2012) señala la posibilidad de que
“no consensuales” de poligamia y a seleccionar mucho ciertos contextos faciliten determinados tipos de organi-
más asiduamente a los primeros como objeto de inda- zación de la sexualidad. En los estudios sobre las prácticas
gación, aun cuando los segundos parecen bastante más sexuales en contextos que, como las milongas objeto de
frecuentes (Jackson y Scott, 2004). En una afirmación mi indagación, se organizan alrededor de bailes sociales,
ilustrativa de la naturalización de la superioridad de la se observa, en los últimos años, una tendencia a subrayar
sinceridad y apertura, al revisar una compilación sobre la exhibición erótica tanto en los movimientos como en
affairs, infidelidad y compromiso (Duncombe y otros, la vestimenta y a restar importancia al establecimiento de
2004), Carol Smart (2006), quien consideraba anticuada vínculos que involucran relaciones sexuales cogenitales a
la temática abordada en el libro, se refirió a los dos úni- partir de ellos. Así, en tanto los estudios más antiguos
cos artículos sobre relaciones “consensuales”, diciendo: describían el baile social como una práctica de cortejo
“… ambos [capítulos] tienen como objeto las relaciones (Rust, 1969) o como un medio para conseguir estable-
transgresoras en que los individuos involucrados bus- cer relaciones sexuales (Cloyd, 1976; Mungham, 1976),
can conscientemente alcanzar nuevas formas de rela- la literatura reciente tiende a dejar de lado la conexión
cionarse que son abiertas y éticas en vez de potencial- entre la danza social y el establecimiento de relaciones
mente destructivas y secretas” (p.). Al mismo tiempo, en sexuales, para considerar al baile como una forma de ex-
la literatura psicológica, las infidelidades secretas han presión erótica en sí misma (Ward, 1997, p. 22). Influidos
sido ligadas a consecuencias negativas como las tasas por la perspectiva de la performance, que lleva a focalizar
de enfermedades de transmisión sexual, el estrés emo- la atención en lo que sucede dentro de los lugares donde
cional y los riesgos para la salud física (Lehmiller, 2009). se baila, y los análisis de la cultura rave, los estudios re-
Valoración negativa que parece traducirse en un número cientes han tendido a considerar los lugares de baile como
relativamente escaso de estudios de las ciencias sociales lugares para la expresión sexual “segura” y “no orientada
dedicados a indagar en profundidad los modos no-mo- a fines”, particularmente por parte de las mujeres jóvenes
nogámicos de organización de la sexualidad que no son (McRobbie, 1993; Peiss, 1986). Los contextos en que se
abiertamente declarados o permanecen ocultos, a pesar baila aparecen entonces como lugares donde las imáge-
de que los datos sugieren que, incluso en los países de nes hipersexualizadas que brindan la vestimenta, el mo-
tradición protestante, la no-monogamia no-consensual vimiento o el contacto físico frecuente conviven con una
es bastante más común que la consensual (Vangelisti y actitud controlada en relación con el erotismo cogenital
Gerstenberger, 2004). que los autores relacionan con la era postsida.
La mayoría de estos trabajos consideran al indivi- En relación con la globalización de estas prácticas,
duo como unidad de análisis y empelan estrategias me- James Farrer (1999), basándose en observaciones etno-
todológicas que privilegian la encuesta o la entrevista gráficas de discotecas en Shangai, China, señala que los
como método de indagación. Este método contribuyó jóvenes en esos espacios participan en una cultura se-
a estabilizar, en la literatura sobre sexualidades, la no- xual cosmopolita y desarrollan allí formas distintivas
ción de que las no-monogamias ocultas son el producto de exhibición e interacción. Según el autor, la discoteca
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es percibida por los jóvenes como un espacio que les tas y movimientos abiertamente sexuales, con el estable-
permite la apropiación, ejecución y consumo de estilos cimiento de vínculos que incluyen la cogenitalidad; tam-
sexuales “extranjeros; particularmente, a las mujeres bién obliga a indagar sobre las prácticas repetidas que, en
les permite formas de expresión sexual que resultarían cada uno de ellos, parecen producir distintos regímenes
inaceptables en otros espacios sociales y a los jóvenes de perceptibilidad e imperceptibilidad en relación con las
de ambos sexos, una participación activa en una especie prácticas sexuales originadas y desarrolladas allí. Aborda-
de cosmopolitismo sexual. Este cosmopolitismo estaría ré ambas cuestiones en dos contextos donde se baila tango
caracterizado por la exhibición y la exposición de un en la ciudad de Buenos Aires y que han sido objeto de mi
yo sexualizado y comodificado para la mirada de unos observación desde el año 2001: las milongas “tradiciona-
otros imaginados como extranjeros y anónimos. La se- les” u “ortodoxas” nocturnas del centro de la ciudad, re-
paración de la disco de la vida “real”, la consideración gidas por códigos de conducta más o menos rígidos per-
por los propios participantes de que lo que sucede allí es petuados por antiguos milongueros que ya bailaban antes
irreal, parece permitir formas de intimidad que resulta- de 1983 –año en que se inició una masiva repoblación de
rían sancionadas en otros espacios, como flirteos casua- estos lugares–, y las “prácticas”2 y milongas “relajadas”,
les, contactos físicos efímeros y besos con desconocidos que reciben dicho nombre porque en ellas se quiebran
en encuentros breves y a la vista de todos. muchos de estos códigos. Esto no significa que mis obser-
Si bien el argumento central del autor es que la disco vaciones abarquen todos los contextos que reciben esta
permite participar a los adultos jóvenes chinos en un mer- denominación por parte de los milongueros actuales, sino
cado anónimo y global de imágenes sexuales mediante la sólo aquéllos incluidos en el derrotero específico que reco-
exhibición individual, sin consecuencias para el estableci- rrí desde 2001. En este período tomé en forma sucesiva,
miento de relaciones fuera de ese ámbito, en el curso del durante un año o más, clases conducidas por dos parejas,
artículo menciona que una joven profesional de Shangai, dos profesoras y dos profesores de tango milonguero (más
de quien se hizo amigo, le comentó en privado que en una un promedio de cuatro clases con cada uno de otros doce
ocasión conoció a un extranjero en la disco a quien, lue- profesores de diferentes “estilos” de baile del tango). En
go de que la invitara a tomar algo fuera de ella, llevó a su el curso de esos años pasé en las primeras del grupo de
casa, estableciendo con él una relación que incluyó sexo alumnos “principiantes” al de “intermedios” y luego al de
cogenital y duró pocos días. Esta observación parece in- “avanzados”, fui ayudante ad-honorem en las clases de una
dicar que los repertorios sexuales de las discotecas chinas de mis profesoras y por cuatro años profesora en la escue-
también incluyen formas de relación que, originándose en la de otro, donde aún me encuentro enseñando. Durante
ellas, se prolongan fuera de sus límites intensificando su todo el período asistí a numerosas prácticas y milongas
carácter sexual y sólo se comentan con los más íntimos con distintos grupos de compañeros, compañeras, profe-
allegados. Si, como afirma el autor, la disco en Shangai sores y alumnos, así como a otros eventos que convoca-
amplía el rango de las expresiones de sexualidad visibles ban, incluyendo cenas después de las clases, reuniones de
y exhibibles, dicho rango aún parece ser limitado y excluir amigos, asados, fiestas, cumpleaños, espectáculos, viajes
formas de vinculación que permanecen ocultas a quien de fin de semana, a través de cadenas de mails e interac-
simplemente observa lo que sucede allí. ción en redes sociales. En los últimos cuatro años también
Amy Wilkins (2004) encontró también discrepan- concurrí a reuniones semanales de los profesores de la es-
cias entre lo que se le revelaba durante las entrevistas cuela donde actualmente enseño, primero como aprendiz
y aquello de lo que se enteraba por otros medios sobre y luego como instructora de dos grupos sucesivos de nue-
lo que sucedía en un club gótico en Estados Unidos. A vos “ayudantes”. Adicionalmente, asistí a diversas clases
pesar de que sus entrevistados afirmaban que la vesti- gratuitas durante los festivales de tango organizados por
menta marcadamente sexy que las mujeres usaban para el gobierno de la ciudad y ofrecí junto con otros miembros
asistir al club no estaba necesariamente asociada a un de la escuela clases colectivas y shows en eventos de di-
comportamiento sexual más activo que en otros contex- versas instituciones oficiales y privadas. Me referiré aquí
tos, ante la observación y la escucha prolongada, el lugar sólo a aquellos tipos de eventos en los que en el curso de
se revelaba como una arena para el establecimiento de este derrotero participé repetidamente. Si bien ocasional-
vínculos sexuales. En contradicción con lo que afirma- mente asistí a milongas queer y gay, éstas no fueron ob-
ba la mayor parte de sus entrevistadas, una de ellas le jeto de mis observaciones; las que se refieren entonces a
contó que lo que más le atraía del club era que todo el “prácticas” y “milongas” de población mayoritariamente
mundo quería acostarse con ella y que acabó saliendo, heterosexual. Por la misma razón, tampoco me referiré a
flirteando y durmiendo con mucha gente que conoció aquellas que se desarrollan los sábados y están mayorita-
allí. Estos aspectos resultaban raramente mencionados riamente pobladas por parejas de baile que lo son tam-
durante las entrevistas, mas no en las charlas más ínti- bién en “el mundo afuera”, ni a las prácticas en que se baila
mas e informales entre los asistentes. mayoritariamente un estilo denominado “tango nuevo”,
Lo anterior permite preguntarse cómo se articula, en multiplicadas en la última década en el barrio de Paler-
cada contexto de baile, la exhibición explícita de vestimen- mo. Debido a las preferencias de los profesores y alumnos
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de las escuelas de tango milonguero a las que asistí, mis rias invierten las consecuencias del ascenso geográfico y
observaciones sobre milongas “ortodoxas” y “relajadas” social del baile: milonguitas que abandonan el barrio po-
provienen mayoritariamente de la década de 2000; de la bre o el conventillo que las vieron crecer para, bailando
primera y segunda mitad, respectivamente. en los cabarets del centro, “rodar”, “caer” o convertirse en
Resulta relevante señalar que, perteneciendo al “flores de fango”, obteniendo a cambio de “amores men-
mismo segmento social, siendo oriunda de la misma tidos”, lujos, ropas costosas y champán. Invariablemente,
ciudad y compartiendo muchos gustos musicales con en una tercera etapa, a veces asociada a la vejez, a veces
la gente con la que realicé trabajo de campo, trabé con al momento en que salen del cabaret, estos personajes se
muchos de ellos relaciones de amistad que aún conser- verán condenados a la soledad, la enfermedad, la tristeza
vo y que tornan borrosos los límites entre aquél y mi o la pobreza (Carozzi, 2013). Dicha figura también ha sido
vida social. Dado que sólo se revela a los más íntimos, frecuentemente analizada por cientistas sociales argenti-
la mayor parte de mi saber sobre vínculos sexuales que nos como una reacción masculina a transformaciones en
se extienden más allá del ámbito de las milongas pro- la regulación de la sexualidad femenina (Archetti, 2003)
viene de conversaciones producidas en el marco de esas o como una construcción con propósitos pedagógicos y
relaciones de amistad. Antes de exponer las prácticas efectos moralizantes sobre las mujeres (Campodónico y
observadas, y a fin de contextualizarlas, revisaré breve- Gil, 2000; Armus, 2002).
mente los estudios realizados desde las ciencias sociales Si las letras de tangos que hacen referencia a las mi-
que se han referido a los vínculos entre tango, erotismo longuitas, tal como llegaron hasta nosotros, no hablan
y sexualidad. explícitamente de intercambio de sexo por dinero, pro-
bablemente es porque pasaron por un tamiz inspirado
en la moral burguesa antes de ser impresas en partitu-
Tango, erotismo y sexualidad en los ras y grabadas en discos; los sainetes en que las mismas
estudios de las ciencias sociales se estrenaron son más explícitos en definir su “caída”
en estos términos. Al insistir sobre estos tópicos, la lite-
En los estudios sobre el baile del tango se observa un ratura de las ciencias sociales revisita, como los textos
marcado contraste entre la ubicuidad de su vinculación literarios en que se basa, una y otra vez el vínculo entre
con el erotismo y la escasez de contextos y momentos el baile del tango y la prostitución, ya sea como supuesto
históricos en que dicho vínculo se ha investigado concre- origen en la historia de su desarrollo, o como consecuen-
tamente. La fuerza de la repetición, no sólo de los miles cia para la vida de los personajes femeninos de origen
de expertos locales sino también de algunos de los his- humilde que lo bailan en los cabarets. Al mismo tiempo,
toriadores que, basándose en ellos han escrito sobre el la gran concentración de referencias escritas en los estu-
tango en el pasado, parece continuar obligando a los cien- dios sobre el tango en las primeras dos décadas del siglo
tistas sociales argentinos a referirse a un guión histórico xx, en prostíbulos, salones de élites y cabarets, deja un
cuyo nudo de la trama se ubica en las primeras décadas sinnúmero de contextos y un extenso período histórico
del siglo xx (Savigliano, 1995; Varela, 2005; Garramuño, sin analizar.
2007; Liska, 2010). Según este guión, el acontecimiento Para el período 1920-1940, en un artículo sobre mu-
que transformaría radical y definitivamente la evolución jeres trabajadoras, Dora Barrancos menciona:
del carácter erótico del baile del tango sería el triunfo del
… [Para ellas] probablemente nada fuera más sensual que
género en Europa. La codificación por parte de expertos
los roces al bailar tangos, milongas y, en mucha menor
europeos habría originado la adaptación del baile a la proporción, valses y rancheras. El fox-trot también hizo lo
moral burguesa, la pérdida de sus rasgos explícitamente suyo, pero seguramente el tango fue incomparable porque
sexuales y la subsecuente entrada a los salones frecuen- simbolizaba toda la potencia “del oscuro objeto de deseo”
tados por la clase alta. También en la literatura anglófona […] Nuevas sensibilidades y sensaciones eróticas pudieron
de las ciencias sociales el tango se ha constituido en el proyectarse a través de los folletines, del cine y de la radio.
ejemplo paradigmático del “refinamiento” de una forma Danzar tango permitió acortar las distancias entre los se-
xos, aunque finalmente los avances que las pistas de baile
de danza proveniente del continente latinoamericano vía
prometían se redujeron a la imaginación y culminaron en
su exportación a París a principios del siglo xx (Cresswell, continencia (Barrancos, 1999, pp. 221-224).
2006; Reed, 1998; Royce, 2001; Thomas, 2003).
El otro contexto donde el baile del tango aparece re- Si Barrancos no menciona los contextos a los que se
petidamente analizado y relacionado con prácticas sexua- refiere, esta reducción del deseo femenino a la imagina-
les es el cabaret. Esta frecuente mención se debe a que ción y la continencia parece adaptarse, en las décadas de
unos pocos años después del momento en que aparece en 1940 y1950, a la descripción que Gálvez realiza de los bai-
la literatura argentina la idea de que el tango se origina les con orquestas del club Villa Malcom, en el barrio de
en los prostíbulos y se refina en París, los sainetes y las Palermo, en uno de los pocos artículos referidos al baile
letras de tango comienzan a hacer repetida referencia a de este género durante la época en que alcanzara mayor
historias de personajes femeninos que en sus trayecto- popularidad:
María Julia Carozzi Lo sexual es invisible a los ojos... 111

Otra costumbre conocida es que las chicas no concurrían a Tanto él como otros milongueros actuales que ya baila-
los bailes si no era acompañadas de sus madres o de algu- ban tango en aquella década contraponen esta norma
na tía; acompañantes atentos, que permanecían al costado con las posibilidades que ofrecían las confiterías, par-
de la pista de baile y que al advertir algún gesto indecente ticularmente en los bailes nocturnos. Allí las mujeres
de parte de algún bailarín, convocaban a los organizadores
concurrían solas y se bailaba con los pechos y las caras
para que contuvieran a los “eróticos incorregibles”. Ese era el
procedimiento habitual de advertencia, según nos relató Ju- pegadas, en un abrazo cerrado. Los hombres bailaban
lián Resano, socio fundador del Villa Malcolm y miembro de “para la mujer” que los acompañaba y no para “lucirse”
la Comisión Directiva, organizador de aquellas veladas. Por ante quienes estaban mirando alrededor de la pista. En
otra parte, los bailes no se hacían cualquier día puesto que esas confiterías se habría originado un modo particular
“la semana se hizo para trabajar”; estos tenían lugar princi- de bailar en que los hombres indicaban a las mujeres los
palmente viernes, sábados y domingos, aunque este último movimientos que esperaban de ellas moviendo el torso
día más temprano […] En nuestras entrevistas muchos de los
con un uso mínimo de los brazos, empleaban un espacio
organizadores y concurrentes a aquellos bailes del club nos
relataron que el espíritu predominante, como no podía ser reducido y se concentraban en las variaciones rítmicas
de otro modo, dado el contexto que venimos describiendo, de la música. Tres décadas más tarde, aproximadamen-
no era de “levante”, es decir que no era un ambiente propicio te, estas características se verían codificadas y enseña-
para los amoríos fugaces o furtivos. Muy por el contrario, das en clases colectivas como el “estilo milonguero” del
al club se entraba soltero y se salía casado, continuando la baile social del género.
línea de producir dispositivos de fuerte vinculación social. De tal modo, según los relatos, hacia la década de
Como nos relató Donna Papandrea, quien conoció a su es-
1950 el baile en esas confiterías se diferenciaba del de los
poso, Oscar, en el club que él mismo presidía, poco después
de que ella fuera electa Reina del Carnaval en el verano de clubes en que el despliegue de la gestualidad considerada
1953: “fui a bailar y me llevé al amor de mi vida” (Gálvez, entonces erótica, bailar con los cuerpos y las caras pega-
2009, pp. 13-20). das, estaba permitido en aquéllas y prohibida en éstos.
Adicionalmente, los participantes cuentan que en esas
Más adelante, en el mismo trabajo, el autor indaga confiterías cada hombre bailaba con una o dos mujeres
acerca de los “gestos indecentes” que eran motivo de ad- en cada milonga, y las mujeres hacían lo propio. A un
vertencia por parte de los organizadores, encontrando hombre o una mujer que bailaba con muchas personas
que el único consignado era “bailar con la cara pegada” diferentes se lo etiquetaba como “vareador”, denomina-
a la de la compañera. En una entrevista realizada por ción que proviene de las carreras de caballos y designa
Elizabeth Dorier-Apprill, María Cieri, que bailaba en a quien los lleva a dar vueltas, caminando, para que los
clubes de barrio acompañada por su madre, afirma que espectadores los aprecien antes de realizar sus apuestas.
en ellos las señoras tampoco dejaban a sus hijas bailar Los milongueros no suelen hablar públicamente de las re-
con hombres que hicieran ganchos, boleos o movimien- laciones establecidas con las mujeres en esas confiterías
tos “sexuales” porque el hacerlos era considerado “una y, según cuentan, tampoco lo hacían entonces. General-
insolencia, una agresión hacia la mujer” (Dorier-Apprill, mente afirman que iban a bailar y en un susurro admiten
2001, p.192). La mención de la figura del boleo, que a di- que si la mujer con la que bailaban les gustaba, tanto me-
ferencia del gancho no implica contacto entre las piernas jor. Pero Cacho, que se identifica públicamente a sí mis-
de los miembros de la pareja, parece indicar que cualquier mo como un “atorrante”, esto es, como un transgresor,
movimiento ampuloso, notablemente diferente del cami- suele hablar de lo que otros milongueros no dicen. En sus
nar en forma coordinada, era considerado indecente por palabras el baile del tango en las confiterías del centro
las madres que acompañaban a las jóvenes a los clubes y aparece como una oportunidad, particularmente para
que encontraban en los guardianes de pista aliados para los varones, para desafiar tanto el ideal mono-normativo
erradicarlos. como el modelo del hombre trabajador, imperantes en la
No sabemos en qué contextos los bailarines hacían década de 1950:
esos ganchos a los que se refiere María, que suponían
abrazar con la propia pierna la pierna de la mujer a la En los barrios estaban los trabajadores, los estudiantes.
altura del muslo, pero sí sabemos que tampoco se hacían Los milongueros éramos bohemios, atorrantes, mujeriegos.
en las confiterías del centro de la ciudad, ubicadas en El milonguero se vestía de un modo particular, de traje, con
las inmediaciones de la avenida Corrientes: Montecarlo, corbata, etc. pero a pesar de eso, las madres (e incluso las
Siglo xx, Dominó, La Nobel, La Metro, Picadilly, La Ci- hijas) sabían bien que esa gente no trabajaba. Por eso no
querían que bailáramos con sus hijas: el milonguero estaba
galle, Sans Souci o Mi Club. Cacho Dante, asiduo concu-
mal visto en esa época. A mí me miraban mal hasta en mi
rrente a estas confiterías a fines de la década de 1950, y
propia familia. Los hombres que bailaban tango entonces
quien sería en la de 1990 uno de los primeros profesores en los clubes, no decían que eran milongueros, decían que
del “estilo milonguero”, suele afirmar que bailar con el eran bailarines.
pecho pegado al de la pareja en los clubes era impen- El milonguero es como el marino: en cada milonga
sable, porque las madres de las chicas estaban ahí ase- una mina [mujer]. Antes las mujeres que iban a bailar al
gurándose de que dejaran un espacio entre los cuerpos. centro no iban a todos los bailes, iban a uno solo. El que iba
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a todos lados era el milonguero, un día iba con una chica, La pauta de doble moral sexual, uno de los pilares del mo-
al otro día con otra. A eso se le llama milonguero, ese tipo delo de la domesticidad, definía la identidad femenina y
de hombre o milonguera, ese tipo de mujer. En los barrios masculina, los espacios de socialización y las actitudes ante
se bailaba entre amigos, era más para divertirse, ahora en la sexualidad. La decencia de las jóvenes estaba asociada a
las milongas del centro teníamos… otros objetivos [risas]: su pureza sexual y la identidad de las mujeres basadas en su
bailábamos para seducir a las mujeres (Dorier-Aprill, pp. condición de hijas, esposas y madres. Para los varones, en
201-204). cambio, la masculinidad estaba unida al desarrollo y expe-
rimentación sexual y la madurez vinculada al logro de una
El mismo Cacho Dante suele contar frente a sus posición laboral y a su capacidad para constituir y sostener
alumnos3 que a fines de la década de 1950 él bailaba en una familia. Los noviazgos eran severamente controlados
un club hasta que su padre, quien era milonguero, le pre- por los padres, las relaciones sexuales prematrimoniales
guntó: “¿Vos te querés casar?” Y que ante su respuesta eran condenadas y la maternidad soltera constituía un se-
rio estigma social. Los mandatos de la familia doméstica
negativa le recomendó que fuera a bailar al centro de
demarcaron la normatividad social, aún [sic] cuando parte
la ciudad, porque si seguía bailando en el club corría el importante de la población vivió bajo otras formas de orga-
riesgo de dejar embarazada a alguna chica y tener que nización familiar (Cosse, 2006, pp. 40-41).
casarse. La anécdota parece indicar que si la práctica de
incluir relaciones sexuales cogenitales en los vínculos he- La distinción barrio/centro que ubicaba en el prime-
terosexuales establecidos a partir del baile era, para los ro la pureza y en el segundo la prostitución en las letras
varones, imaginable en los clubes, en las confiterías del referentes a las milonguitas en la segunda década del
centro, a diferencia de lo que sucedía en ellos, no se su- siglo xx, parece transformarse en los recuerdos de los
ponía que ésta condujera al matrimonio. milongueros de la década de 1950 en una distinción en-
La condición actual de Cacho de primer profesor (va- tre, por un lado, el reino de la mono-normatividad que
rón) reconocido de “tango estilo milonguero”, un estilo se efectuaba mediante el control del baile y la sexuali-
que, según se dice, se originó en las confiterías del centro dad de las mujeres por parte de sus familias en los clu-
de la ciudad, probablemente influye en que se identifique bes y, por otro, las posibilidades de establecer relaciones
exclusivamente con el baile en estos lugares. Otros mi- sexuales furtivas en las confiterías del centro. Sin em-
longueros que bailaban en esa época afirman que “cum- bargo, aun entre los concurrentes a las confiterías del
plían” bailando con las chicas en el club y más tarde, u centro, la circulación espacial y sexual de los varones
otros días, se iban a divertir bailando en el centro. En parece haber sido mayor que la de las mujeres. La me-
el curso de una conversación uno de ellos describió a las nor movilidad de las mujeres podría haber garantizado
mujeres que iban a bailar entonces a las confiterías del en esa época que las relaciones sexuales que establecían
centro como “guerreras”. Cuando indagué acerca del sig- los varones con otras mujeres se mantuvieran ocultas
nificado de esta categoría afirmó que no eran prostitutas para ellas en cada caso concreto, aunque la fama de los
pero que, a diferencia de las chicas decentes, estaban dis- milongueros en particular y los varones en general les
puestas a mantener relaciones sexuales sin que ello im- permitía suponer su pluralidad.
plicara el compromiso de una relación a largo plazo. Sin Durante las décadas de 1960 y 1970 la renovación
embargo, la afirmación de Cacho respecto a la movilidad de los bailarines de tango fue muy escasa. Sin embargo,
de los milongueros varones a través de distintos espacios una proporción reducida de los porteños que ya baila-
y a la relativa inmovilidad de las mujeres que permitía a ban siguieron haciéndolo en reuniones familiares, clu-
los primeros tener “en cada milonga una mina”, parece bes barriales y confiterías céntricas. Coincidiendo con
mostrar que la poliginia de los varones no era perceptible el regreso de la democracia, durante las décadas de 1980
para las mujeres que establecían vínculos sexuales con y 1990 las milongas de Buenos Aires se vieron repobla-
ellos en las confiterías céntricas. das por nuevos bailarines, jóvenes y de mediana edad,
Por entonces, muchas familias trabajadoras y de cla- que compartieron las pistas con estos antiguos milon-
se media prohibían a las mujeres jóvenes salir de noche gueros. Esta repoblación se vio motorizada primero por
y asistir a los locales bailables del centro de la ciudad, en el surgimiento y la multiplicación de clases colectivas
tanto los varones jóvenes gozaban de una movilidad li- y mixtas del baile del tango, que contaron en su origen
mitada sólo por sus posibilidades económicas; asistir a con el apoyo de la entonces intendencia de la ciudad,
las confiterías del centro implicaba poder pagar el costo y luego, por la transformación de los métodos de ense-
del traje y la bebida que se consumía allí, que era más ñanza del baile social. El desarrollo de estos métodos
cara que en los clubes de barrio. Las mujeres que traba- de enseñanza en manos de algunos maestros dio lugar
jaban en el centro lograban escapar más fácilmente del a la distinción de nuevos estilos diferenciados de baile.
control familiar de su movilidad, su baile y su sexualidad. Como ya mencionamos, uno de los estilos que se vio co-
Sin embargo, las mujeres que asistían a las milongas eran dificado y ligado a un método de enseñanza intentó re-
objeto de censura, por lo que esta práctica se mantenía producir el modo en que algunos milongueros bailaban
en secreto para el entorno familiar. Según afirma Cosse, en las confiterías del centro de la ciudad y fue bautizado
entre las clases medias: por sus primeros profesores como “estilo milonguero”.
María Julia Carozzi Lo sexual es invisible a los ojos... 113

Las clases colectivas de este estilo permitieron transmi- tarse está regida por la antigüedad y la frecuencia con la
tir “el baile de confitería” a profesionales, intelectuales, que concurren a esa milonga en particular. Mientras la
artistas y estudiantes, generalmente más jóvenes, con gente permanece sentada en las mesas no habla, o lo hace
mayores niveles de educación formal y portadores de en tono muy bajo, para no interferir con el baile. La mú-
una cultura más cosmopolita que los milongueros que sica está compuesta fundamentalmente por grabaciones
le dieron origen (Carozzi, 2012). de orquestas típicas de la década de 1940, conocidas por
el nombre de sus directores (Di Sarli, Canaro, Troilo, Fre-
sedo, D’Arienzo, De Angelis, Laurenz, Francini Pontier,
La vigencia actual del código que prohíbe Pugliese, Caló, Tanturi…), y se agrupa en tandas de temas
los gestos eróticos más allá del baile ejecutados por una misma formación.
Las milongas “ortodoxas” están habitadas, en pro-
Si los primeros profesores de tango milonguero enseñan medio, por personas de mayor edad que las que asisten
a sus alumnos los “códigos” de la milonga como normas a las milongas “relajadas”, aunque pueden incluir una
sagradas, incontestadas e incontestables, sus discípulos, proporción variable de población joven, mayoritaria-
en cambio, hacen depender su vigencia del grado de “or- mente femenina. En ellas se encuentran milongueros
todoxia” de los lugares de baile. Para muchos de los profe- que ya bailaban en la década de 1950, con quienes han
sores, alumnos y milongueros con los que he interactuado aprendido a bailar desde la década de 1990. Tanto en és-
a lo largo de los últimos doce años, la diferencial vigencia tas como en las milongas “relajadas” generalmente hay
de “los códigos” distingue entre las milongas céntricas, a una proporción variable de extranjeros, según la época
las “ortodoxas”, por un lado, y a las “milongas relajadas” del año, mayoritariamente europeos, japoneses y nor-
y las “prácticas”, por el otro, que se multiplicaron a partir teamericanos y, en menor medida, de todos los países
de los inicios del tercer milenio. del globo. Las milongas ortodoxas son más antiguas y
“Milongas ortodoxas” es un término nativo que de- han alcanzado más fama internacional que las relajadas
signa aquellos eventos en que se baila tango que están (excepto “La Catedral”, milonga relajada, ubicada en el
estrictamente regulados por “códigos”. Según estos có- barrio de Almagro), de modo que la proporción de bai-
digos, mujeres y varones se sientan enfrentados a ambos larines-turistas es mayor en ellas. Según se afirma, en
lados de la pista de baile, no entran al salón con jeans ni estas milongas existe un criterio de “niveles de baile”
zapatillas sino con ropa elegante y zapatos de cuero. Al en la elección de parejas. La evaluación de los niveles de
comienzo de cada conjunto de cuatro piezas musicales, o baile está directamente relacionada con la antigüedad
“tanda”, los varones invitan a bailar a alguna de las mu- en la milonga y la fama de los bailarines; el éxito escé-
jeres que los miran, mediante un movimiento de cabeza nico puede reemplazar la antigüedad. Hay una tenden-
denominado “cabeceo”, y éstas responden con un gesto cia a elegir compañeros y compañeras dentro del mismo
afirmativo que indica aceptación. Los varones se acercan nivel, aunque las mujeres jóvenes pueden ascender rá-
a la mesa de las mujeres que así han asentido y se diri- pidamente en la jerarquía en virtud de su belleza (Savi-
gen con ellas al lugar de la pista donde iniciarán el baile gliano, 2003). Generalmente, en las milongas ortodoxas
y vuelven a acompañarlas a la mesa al terminar la tanda. las mujeres visten ropas no sólo elegantes sino también
El baile de la pareja de tal modo formada se extiende por sugestivas: abundan los escotes, el encaje, las medias de
cuatro tangos, cuatro milongas o cuatro valses, depen- red y caladas y las calzas ajustadas. Las milongueras no
diendo de la “tanda” de que se trate. En estas milongas, visten así en la calle y si en el invierno se cubren con
las “tandas” bailables sólo incluyen estos ritmos que se abrigos, en el verano emplean los baños de los locales
suceden alternativamente y son divididos por “cortinas”, de baile para cambiarse de ropa, transformando su apa-
o sea, fragmentos de otros géneros musicales en que na- riencia. En algunos casos, en estos baños se ofrece una
die baila. Al principio de cada tango, cada pareja se re- variedad de prendas a la venta. En tanto la distinción
serva unos segundos para conversar entre sí e identificar entre la ropa de calle y la ropa de la milonga parece di-
la pieza musical, y luego comienza a bailar al unísono en luirse en las prácticas y milongas relajadas, la transfor-
dirección contraria a las agujas del reloj, sin pasar a otras mación sigue operando generalmente en los “zapatos de
parejas, sin rozarlas y sin detenerse a hacer figuras por tango” de tacos finísimos y altísimos que casi todas las
más de dos o tres compases si hay un espacio al frente bailarinas llevan en bolsos y se calzan en los baños o en
para avanzar. Los no se levantan lejos del suelo al bai- los bordes de la pista.
lar, evitando particularmente movimientos que puedan En las “prácticas” y “milongas relajadas”, general-
lastimar a otros bailarines. Terminada la tanda, el varón mente organizadas por personas más jóvenes, muchos de
acompaña a la mujer a su silla y vuelve a la suya para in- los códigos vigentes en las ortodoxas se quiebran.4 Las
vitar a otra. Los varones no sacan a bailar a una mujer frecuentan mayoritariamente personas de ambos sexos,
que esté sentada en la misma mesa que otra con la que ya porteños y extranjeros, de clase media, heterosexuales,
han bailado, ni que haya ingresado al lugar con un acom- de entre 25 y 45 años, quienes a menudo asisten en gru-
pañante varón. La distribución de los lugares donde sen- pos mixtos originados en las clases, comparten la misma
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mesa, conversan mientras otros bailan y están menos exhibición del erotismo mediante el contacto sostenido
atentos a lo que sucede en la pista de baile. Las mujeres de las superficies de los cuerpos acompañado de gestos
suelen invitar a sus compañeros de mesa verbalmente a faciales de éxtasis, al erotismo de la exhibición del mo-
bailar, incluso a miembros de distintas mesas. Además vimiento individual sexualizado, pasando por todas las
de las de tangos, valses y milongas se incluye una tanda combinaciones posibles de ambos.
de chacarera o de rock durante la noche. La pista se halla En todas las milongas y prácticas hay una rotación
menos claramente separada de los lugares de paso. Ex- constante en la formación de parejas de baile. Si en la
cepto en las prácticas organizadas por profesores jóvenes década de 1950 en cada milonga que se desarrollaba en
de tango milonguero, en las pistas de baile son frecuentes las confiterías del centro cada bailarín bailaba con dos o
las “figuras” vistosas con piernas desplegadas hacia arri- tres mujeres, hoy en día los nuevos pobladores amplían
ba, atrás o a los lados. Si bien los roces entre miembros considerablemente este número, frente a la crítica de los
de distintas parejas no son bienvenidos, esperados y per- más antiguos. Los bailarines eligen a sus compañeros
donados con una sonrisa, sí son seguidos de una discul- ocasionales de baile por un sinnúmero de motivos, entre
pa. La circulación, aunque sigue siendo en sentido contra otros, porque son compañeros en alguna clase de tan-
horario, es lenta dado que muchas parejas se detienen a go; los conocieron en clases, seminarios o talleres que
hacer figuras vistosas y ocupan más espacio para bailar. A tomaron en el pasado; ya bailaron con ellos en alguna
menudo bailan parejas de dos mujeres o de varones y en milonga; se los presentaron amigos comunes en algu-
raras ocasiones las primeras “llevan”, conducen a sus pa- na mesa; son muy altos o muy bajos como ellos; están
rejas alrededor de la pista y coreografían el movimiento, y sentados cerca y es fácil mirarlos o invitarlos a bailar;
los segundos “siguen”, esto es, responden a los movimien- están sentados solos y probablemente accedan a una
tos de sus parejas. Muchas de estas milongas incluyen invitación; los vieron bailar y les gusta cómo lo hacen;
tandas de música en vivo y grabaciones que, ya sea por son milongueros o bailarines afamados; son nuevos en
su formación —alejada de la de la orquesta típica de la el ambiente; hace mucho que bailan; son extranjeros; se
década de 1940, integrada por piano, contrabajo, violines sienten atraídos sexualmente y quieren establecer una
y bandoneones— o por tratarse de tangos compuestos relación sexual por primera vez o reeditar una que se
recientemente, resultarían impensables en las milongas inició en el pasado. Si ésta es la razón, a simple vista
ortodoxas. En general, en las prácticas y milongas relaja- su baile no parece distinto del que ejecutan con parejas
das el precio de la entrada es menor que en las ortodoxas elegidas por otros motivos. Esto se debe a que los gestos
y en ocasiones la entrada es “a la gorra”. de mutua atracción que se dispensan en las pistas —en
A pesar de las diferencias en el respeto a los “códi- claro contraste con lo que sucede en el tango escénico—
gos”, tanto en las milongas ortodoxas como en las rela- suelen ser sutiles y sólo perceptibles para el compañero
jadas, el que prohíbe cualquier gesto erótico fuera de los o compañera: una mano que se corre sutilmente hacia
que implica el propio baile del tango permanece vigente. arriba para alcanzar unos milímetros de piel desnuda
Salvo muy excepcionalmente, los bailarines se retiran del sobre el cuello de la remera o el escote del vestido, un
salón de baile solos, con alguna persona del mismo sexo contacto obligado que se prolonga ínfimamente más allá
o, si se trata de milongas relajadas, en grupo. No se per- de lo que la música estipula o la repetición casi imper-
cibe fuera de la pista ningún signo de atracción o deseo ceptible de ciertos movimientos que suponen más su-
y las parejas de baile se renuevan en cada tanda, siendo perficie o duración del contacto de los cuerpos.
una señal de mutua atracción el que una misma pareja Como resultado de esta sutileza de los gestos, cuando
baile más de una tanda en la misma milonga. Los organi- se observa la pista de danza en una milonga céntrica no
zadores de milongas ortodoxas se aseguran de que estos parece que ninguna atracción sexual especial vinculara a
códigos se cumplan, llaman la atención a quienes, por ser los miembros de cualquier pareja en particular. Dada la
recién llegados, los transgreden y llegan a expulsarlos si sensualidad del contacto y el movimiento que caracterizan
desatienden sus advertencias. Las prácticas que reprodu- universalmente al baile, la pista aparece, al observador no
cen el respeto a este código persisten en las milongas re- iniciado, como un lugar de atracción sexual generalizada
lajadas, aun cuando no son objeto de control directo por entre los miembros de todas las parejas que se encuentran
parte de los organizadores. bailando allí; un lugar en donde esta atracción es extrema-
Esta ausencia de gestos eróticos fuera de la pista damente efímera y móvil, dado que todas las parejas se
contrasta con la profusión de los que se observan en ella desarman y rearman cada vez que termina un segmento
y que el propio baile supone. Los diferentes estilos de bai- de cuatro piezas musicales y una “cortina” de música no
le que se encuentran hoy en las milongas van desde el bailable indica a los bailarines el momento de volver a sus
apretado abrazo y el baile rítmico, en un espacio redu- asientos. Cuando nuevas parejas se arman, los mismos
cido que los milongueros describen para las confiterías bailarines que parecían atraídos entre sí, a juzgar por la
del centro de los años cincuenta, a abrazos que separan gestualidad propia del baile, parecen idénticamente atraí-
a los miembros de la pareja acompañados por amplios y dos a nuevos compañeros con los que el proceso se repeti-
envolventes movimientos de las piernas femeninas; de la rá. Al mismo tiempo, en los alrededores de la pista nadie
María Julia Carozzi Lo sexual es invisible a los ojos... 115

parece vincularse eróticamente con nadie en particular, Una pareja ocasional formada a partir del baile prác-
excepto en el momento en que las miradas se cruzan ticamente nunca saldrá junta o al mismo tiempo del sa-
en busca de un compañero o compañera de baile para la lón en que se desarrolla la milonga. En cambio, concerta-
próxima tanda. rán una cita fuera de éste en los momentos de charla que
Sin embargo, todos los milongueros y milongueras acompañan el inicio de cada tango, volverán cada uno a
con los que he establecido relaciones amistosas recono- su mesa y se encontrarán en otro momento, o en otro
cen que en ocasiones, cuya frecuencia varía ampliamen- lugar, lejos de la mirada de los demás participantes. Es-
te, han experimentado en las milongas “conexiones” ex- tos encuentros pueden pautarse para la misma noche, a
cepcionales que dieron lugar a vínculos eróticos más allá una hora determinada —estableciendo cuál de los invo-
de ese ámbito, los llaman “historias”. De modo que en lo lucrados saldrá primero del lugar y en qué bar o esquina
subsiguiente usaré esta denominación nativa para refe- relativamente cercanos, o en qué casa, se encontrarán—,
rirme a esos vínculos que involucran relaciones sexuales. o para otra noche. Si no es posible concertar hora y lugar,
Se trata, veremos, de “historias” ocultas que ligan a los los teléfonos o direcciones se pasan en pasillos, durante
participantes sin que otros las perciban o, cuando lo ha- idas disimuladamente coordinadas al baño, en la puerta,
cen, manifiesten públicamente percibirlas. el hall o el balcón, durante salidas tácitamente concerta-
das para fumar o tomar aire, dependiendo de los espacios
ocultos y deshabitados que ofrezca el lugar.
Las relaciones ocultas En las milongas relajadas, donde la sociabilidad
fuera de la pista de baile es más extendida, otro códi-
“Todo el mundo sabe que en la milonga hay levante, pero go no escrito colabora con la posibilidad de coordinar
¿cómo hace la gente para levantar? Para mí es un miste- citas en secreto: los amigos de una y otro no se acercan
rio” —expresa un alumno de tango milonguero que había cuando ven a dos personas de distinto sexo hablando,
asistido unas diez veces a una milonga en compañía de salvo que ambos pertenezcan a su grupo de amigos ín-
sus profesores y compañeros, después de pedirme conse- timos, generalmente compañeros de clase, y tengan la
jo, porque no sabía cómo hacer para invitar a salir a una certeza de que no hay una “historia” posible entre ellos
mujer con la que había bailado varias veces. —aunque, como he podido comprobar, a veces esa cer-
Por regla general, en las milongas céntricas noctur- teza tampoco se corresponde con la realidad. Ilustrando
nas que tienen lugar de domingo a viernes se conciertan la particularidad contextual de este código, recuerdo la
citas en forma disimulada y no se hacen demostracio- sorpresa de una alumna de tango, trabajaba como pro-
nes públicas de afecto o atracción más allá del abrazo del ductora de grupos de rock y recién comenzaba a asistir
tango. La mayor parte de las “historias” originadas allí a milongas, cuando su profesor la retó por haberse acer-
permanecen públicamente ocultas, excepto para los ami- cado mientras él hablaba con otra mujer en el hall de
gos más íntimos de los involucrados; una o dos personas entrada de una milonga relajada. “Es que yo esto no lo
que nunca manifiestan “saber” ni siquiera frente al otro entiendo... En el ambiente de rock estas reglas no exis-
miembro de la pareja. Sólo una fracción de los concurren- ten” —decía asombrada.
tes habituales conoce una fracción de las historias a par- Las escasas mujeres que revelan públicamente sus
tir de susurros e infidencias que, por otra parte, siempre “historias”, ya sea verbal o gestualmente en el ámbito de
son considerados bajo sospecha de invención. La evalua- la milonga, son tildadas de “desubicadas” o “locas”, y se
ción de la veracidad de tales chismes depende de la inti- dice de ellas, a instancias de los involucrados, que “ima-
midad del vínculo tanto de quien los escucha con quien ginan cosas”. En tanto, los varones que muestran osten-
los cuenta, como con los protagonistas que supuesta- siblemente su atracción hacia una mujer mediante gestos
mente han ocultado la historia. son tildados de “babosos”. Esto es más común en el caso
En diversas ocasiones me enteré por casualidad de de las y los recién llegados. En su mayoría, los concurren-
“historias” —como la de Rodrigo, con la cual inicié este tes a la milonga de ambos géneros aprenden rápidamente
trabajo— que habían involucrado a conocidos y conoci- los códigos de ocultamiento y los respetan. Sin embargo,
das, alumnos y compañeros de clase con los que habitual- en conversaciones privadas, las mujeres suelen quejarse
mente interactuaba, e incluso amigos bastante cercanos, más asiduamente que los varones por tener que hacerlo,
por encontrarlos en la calle juntos después de que aban- cuando las “historias” en que se ven involucradas se pro-
donaran separadamente la misma milonga en que me en- longan en el tiempo. Adicionalmente, aunque tanto los
contraba; porque alguno de los participantes en la histo- varones como las mujeres ejercen en ocasiones la libre
ria me la reveló posteriormente al enojarse con el otro; circulación sexual que garantizan los códigos del secreto,
o por un amigo cercano que, enojado con alguno de los hasta donde pude enterarme, es más común entre los va-
participantes, la contó como venganza. También he cola- rones estar envueltos en varias “historias” prolongadas
borado en ocultar “historias” de amigas que saliendo con al mismo tiempo, que entre las mujeres. Aun cuando esta
ellas de la milonga, luego se reunieron con un compañero práctica no está de ningún modo ausente entre ellas, el
que encontraron en ella. terminar una historia, particularmente cuando se trata
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de una prolongada, antes de comenzar otra parece más Conclusiones

frecuente para las mujeres.
Las “historias” no comportan consecuencias per- Las milongas céntricas parecen haber constituido espa-
ceptibles para el modo de relacionarse en las próximas cios propicios para el desarrollo de relaciones no-mono-
milongas; quienes las protagonizan pueden volver a gámicas, al menos a partir de fines de la década de 1950.
encontrarse en el futuro, lo que también contribuye a En esa década, en contraste con la actual, el control
su invisibilidad. Pueden o no volver a bailar —igno- sobre la circulación espacial y la sexualidad de buena
rando el cabeceo, en el caso de las mujeres, o las mi- parte de las mujeres porteñas parece haber contribuido
radas que lo esperan, en el caso de los hombres— y si a que estas relaciones fueran más frecuentemente poli-
lo hacen, pueden o no concertar un encuentro. Si uno gínicas que poliándricas. Por aquel entonces las milon-
de ellos lo propone para la misma noche, el otro pue- gas que se desarrollaban en las confiterías céntricas, en
de negarse con una excusa, del tipo, “tengo que traba- que se establecían relaciones ocultas y no instituciona-
jar temprano”, “estoy muerta/o” o “tengo que llevar a lizadas, contrastaban claramente con las de los clubes.
mi mamá al hospital mañana”, sin que esto le impida En estos últimos, las relaciones eróticas heterosexuales
encontrarse luego secretamente con otra persona en- estaban reguladas por el imperativo monogámico y con-
contrada en la misma milonga en la misma noche, ni ducían al matrimonio. También contrastaban, según se
invitar a la persona a la que se le dio una excusa en narra, en cuanto al modo de bailar, dado que el contacto
otra ocasión. El secreto permite a los milongueros y cercano de los cuerpos estaba permitido en aquéllas y
milongueras involucrarse en varias historias al mismo prohibido en éstos.
tiempo y elegir con cuál de las o los presentes “irse” en Entre 1960 y 1983 la renovación de los bailarines so-
una noche determinada, o bien apostar a concertar un ciales de tango fue escasa en la ciudad de Buenos Aires. A
encuentro sexual con un compañero o compañera to- partir del último año, una revolución didáctica que con-
talmente nueva. Como ilustrara uno de ellos: “Si mues- sistió en el desarrollo y multiplicación de clases de tan-
tro que tengo una historia con una mujer en la milon- go colectivas, mixtas, contribuyó a la repoblación de las
ga soy un pelotudo, porque me pierdo de levantarme a milongas con un segmento de población más joven, con
todas las demás”. mayores niveles de educación formal y más cosmopolita
Debo señalar que, aunque estos son los destinos que los pobladores anteriores. Las milongas actuales del
más habituales de las “historias” originadas en las mi- centro, desarrolladas en salones, confiterías bailables y
longas, algunas de ellas, las menos, se oficializan dando clubes, tienden a distinguirse entre sí por el grado de res-
lugar a relaciones o noviazgos públicos. Sin embargo, peto a parte de los códigos que regularon alguna vez las
sólo algunas de estas relaciones y noviazgos implican prácticas en los lugares de baile y defienden los antiguos
el abandono del establecimiento de nuevas “historias” milongueros.
secretas originadas en la milonga, si uno o ambos con- Independientemente de las variaciones en cuan-
tinúan bailando en ellas. Los códigos del secreto per- to a tal respeto, en ninguno de estos eventos se regula
miten iniciar relaciones a los miembros de una pareja, actualmente el grado de contacto entre los cuerpos du-
concertando disimuladamente citas, incluso estando rante el baile, al tiempo que, al menos en todos los que
sus novios o novias presentes en el mismo ámbito. observé, se oculta cualquier relación erótica que vincule
También, en ocasiones, el noviazgo da origen al aban- sexualmente a dos personas en particular. Consecuente-
dono de los ámbitos en que se bailaba habitualmente y mente, ante la simple observación, parecen ajustarse a
los miembros de la pareja comienzan a ir juntos a bailar las descripciones recientes de los lugares de baile produ-
a otras milongas o dejan de bailar. cidos por la literatura anglófona: como contextos de exhi-
Para el observador no iniciado, el ámbito de la mi- bición de un erotismo no orientado a fines acompañado
longa aparece, entonces, como un espacio claramente por la evitación del sexo cogenital, que los investigadores
dividido entre una pista en que se desarrolla una esce- atribuyen a la era postsida. La observación prolongada
na plena de connotaciones eróticas y unos alrededores y el establecimiento de vínculos amistosos con los par-
perfectamente deserotizados. En las milongas orto- ticipantes revelan, sin embargo, tanto para esta investi-
doxas esta deserotización se vuelve aún más evidente gadora como para los concurrentes asiduos, que en di-
por la separación de varones y mujeres, mientras es- chas milongas céntricas se inician múltiples vínculos que
tán sentados, en espacios separados, unos enfrente de se tornan sexuales fuera de sus límites. Tales vínculos,
otros. En las relajadas, un ambiente de heterosociabili- ocultos a la vista pública, se desarrollan simultánea y su-
dad amistosa y desexualizada se despliega en las mesas cesivamente, hacen de las milongas céntricas contextos
alrededor de las pistas. El baile se torna, ante la vista en que el imperativo monogámico se ve desafiado en la
pública, en un “romance de tres minutos”, como suelen práctica. El secreto acerca de estas relaciones parece evi-
afirmar los milongueros —o doce, que es lo que dura tar los sentimientos de celos que han sido mencionados
una tanda—, que termina en cuanto las parejas aban- frecuentemente en la literatura como obstáculos para el
donan la pista. desarrollo de relaciones no-monogámicas y reducir las
María Julia Carozzi Lo sexual es invisible a los ojos... 117

tensiones y conflictos que podrían provocar entre los Referencias

asistentes. El secreto también facilita la libre circulación
sexual y el establecimiento de múltiples “historias” que Aguilar, J. (2012), “Situational Sexual Behaviors: The
se desarrollan paralelamente y se reactualizan o no en Ideological Work of Moving toward Polyamory in
cada noche, según el azar del encuentro y la voluntad del Communal Living Groups”, Journal of Contemporary
momento; contribuye a constituir a las milongas en con- Ethnography, vol. 42, núm. 1, p. 106.
textos que facilitan el desarrollo de relaciones no-mono- Archetti, E. (2003), Masculinidades. Fútbol, tango y polo en
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ausente en otras situaciones de la vida social porteña, [Link]/[Link]?script=sci_arttext&pid=S0104-
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pareja abrazada que se suponen una técnica dancística simi-
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cuentemente chacarera, salsa o rock. En general, los porteños (eds.), Historia de las mujeres en la argentina 2. Siglo
distinguen las milongas por día de la semana y lugar donde se XX, Buenos Aires, Taurus, pp. 117-136.
desarrollan, lo que suele coincidir con la persona que las organi- Carozzi, M. (2012), “Más acá del triunfo en París: la re-
za (en el mismo lugar pueden desarrollarse milongas diferentes volución didáctica en la difusión del baile del tango
todos los días). Los bailarines asiduos —generalmente denomi- en el cambio de milenio”, Antropolítica. Revista Con-
nados milongueros y milongueras— frecuentan un circuito de
termporânea de Antropologia, núm. 33, pp. 25-50.
milongas que los lleva a recorrer distintos lugares en distintos
días de la semana. Hace una década, los circuitos recorridos por Carozzi, M. (2013), “Light Women Dancing Tango: Gen-
bailarines sueltos (que no asisten a la milonga en pareja) no in- der Images as Allegories of Heterosexual Relation-
cluían los días sábados, día en que asistían a las milongas sólo ships”, Current Sociology, vol. 61, núm. 1, pp. 22-39.
parejas conformadas fuera de su ámbito. Por ello los sábados Cloyd, J. (1976), “The Market-Place Bar: The Interrelation
eran identificados por los antiguos milongueros como el día de between Sex, Situation and Strategies in the Pairing
“los legales”. Actualmente los límites por día no son tan claros, Ritual of Homo Ludens”, Urban Life and Culture, vol.
hay un número creciente de bailarines sueltos que asisten a las
5, núm. 3, pp. 293-312.
milongas de los sábados y hay más parejas “legales” que asisten
los días de la semana. Cosse, I. (2006), “Cultura y sexualidad en la Argentina
2 Las “prácticas” son eventos de baile muy parecidos a las milon- de los sesenta: usos y resignificaciones de la expe-
gas “relajadas”, a menudo se desarrollan después de una clase riencia trasnacional”, eial. Estudios Interdisciplinarios
de tango. Originalmente estaban destinadas a ejercitar el baile de América Latina y el Caribe, vol. 17, núm. 1, pp. 39-
en contextos menos exigentes y distendidos que las milongas. A 60.
partir del año 2005, y en el contexto de una política de aplicación
Cresswell, T. (2006), “You Cannot Shake that Shimmie
de fuertes multas y clausuras a los dueños de locales en que se
desarrollan bailes sociales, que no están habilitados para tal fin,
Here’: Producing Mobility on the Dance Floor”, Cul-
el término “práctica” se popularizó para denominar a los eventos tural Geographies, vol. 13, núm. 1, pp. 55-77.
en que se baila tango. Esto se debe a que la normativa vigente en Dorier-Apprill, E. (2001), Danses Latines: Le Désir des
relación a las condiciones que deben cumplir los locales para la Continents, París, Autrement.
enseñanza del baile es menos exigente que la correspondiente a Duncombe, J. y otros (2004), The State of Affairs: Explo-
aquéllos donde se desarrollan milongas. rations in Infidelity and Commitment, Mahwah, NJ,
3 Lo cito con su nombre, porque también lo hace en el contexto
Lawrence Erlbaum Associates.
de entrevistas públicas. Ver <[Link]
html>.
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4 Las milongas relajadas también son distintas de las milongas gay, reign Sex in the Chinese Disco: Cosmopolitan Dance
queer y nuevas, que, como mencioné, no fueron objeto de mi ob- Culture and Cosmopolitan Sexual Culture”, Sexuali-
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118 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

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 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

‘Mulher já
nasce veada’:
estéticas do corpo,
gênero e pessoa
no Brasil urbano
Mylene Mizrahi*/Universidad Federal de Río de Janeiro, Brasil

Resumen: En este artículo me propongo reflexionar sobre la relación entre la estética del
cuerpo, el género y la sexualidad en la cultura brasileña, teniendo como telón de fondo el
material recogido en mi etnografía de la creación artística en el funk carioca —movimiento
de la música electrónica originario de Río de Janeiro, Brasil—. Dos problemas centrales nos
ocuparán. Uno de ellos se refiere a las formas y los contextos en los cuales diferenciar órga-
nos sexuales masculinos y femeninos y designar su nombre se relacionan con la compren-
sión de que ser hombre o ser mujer está directamente vinculado con los poderes del cuerpo
biológico. El otro de los problemas concierne precisamente a las elaboraciones estéticas y
acciones de embellecimiento que se realizan en el cuerpo, dirigidas a una definición de per-
sona de sexo masculino o femenino.
En el funk, considerado tradicionalmente misógino y sexista, observamos, contra-intuiti-
vamente, que es la mujer quien aparece como independiente y autónoma en relación al hom-
bre. Por otro lado, la sociabilidad masculina revela, a través de la recurrente presentación de lo
femenino que hace el hombre en su habla cotidiana, la fuerte dependencia que tiene éste en la
producción de un yo masculino. Intento producir así una discusión en torno a la materialidad
de los cuerpos —en el sentido propuesto por Butler– y la materialidad de los objetos— en
el sentido propuesto por Miller– notando cómo las asimetrías en las relaciones de género no
siempre se acompañan de pérdida de poder y falta de agencia.

Palabras clave: funk, feminismo, materialidades, performance, agencia.

“Mulher já nasce veada: aesthetics of the body,

gender and personhood in urban Brazil”
Pp. 119-131, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[119]
Abstract: In this paper I explore the nexus between body aesthetics, gender
and sexuality in Brazilian culture. Relying on ethnographical data resulting
from the analysis of the funk carioca —an electronic musical movement native
of Rio de Janeiro, Brazil— and their creative subjects, we will deal with two
main problems.
One concerns differential contexts and styles through which both men
and women nominate their sexual organs and the way this nomination re-
lates to their own idea of what a man or a woman is. The other concerns em-
bellishment procedures applied to the body as a way to clearly define feminin-
ity and masculinity in this ambiance.
Funk is considered traditionally as a producer of misogynous narra-
tives through its lyrics. Yet ethnography shows woman, more than man, as the
autonomous and independent element. My intention is to discuss the materiality
of the body —in the way Butler presents it— in relation with the materiality of
the objects –as presented by Miller– in order to assert that asymmetries in gen-
der relations do not necessarily imply a lack of empowerment or absence
of agency.

Key words: funk, feminism, materialities, performance, agency.

Resumo: Neste artigo proponho refletir sobre o nexo entre estéticas do corpo,
gênero e sexualidade na cultura brasileira tendo como pano de fundo o material
recolhido em minha etnografia sobre a criação artística no funk carioca —mo-
vimento de música eletrônica nativo do Rio de Janeiro, Brasil. Dois problemas
centrais nos moverão. Um deles diz respeito aos modos e contextos diferenciais
em que homem e mulher nomeiam seus órgãos sexuais e como esse nomear está
relacionado a um entendimento de que ser homem ou ser mulher está diretamen-
te vinculado às potências do corpo biológico. O outro destes problemas concerne
às elaborações estéticas e às ações embelezadoras feitas sobre o corpo e levadas a
cabo na definição da pessoa masculina ou feminina.
Sendo tradicionalmente considerado misógino e machista, sugiro que, con-
tra-intuitivamente, o funk funciona em uma chave na qual é possível coadunar
relações igualitárias com relações de oposição. Ao invés de pensarmos dualisti-
camente – se o funk não é machista teríamos então que entendê-lo como produ-
zindo seu oposto complementar, o discurso feminista – procuraremos tomar o
funk em sua diferença e singularidade. Intenciono produzir uma discussão em
torno da materialidade dos corpos —no sentido de Butler— e da materialidade
dos objetos —no sentido de Miller— de modo a notar como as assimetrias nas
relações de gênero não sempre são acompanhadas de desempoderamento ou
ausência de agência.

Palavras-chave: funk, feminismo, materialidades, performance, agência.

Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 121

No funk carioca, o poder do feminino surge estrei- existência de um discurso oposicional entre os gêneros
tamente vinculado à sexualidade feminina e à genitália produziria também um discurso feminista.5 Contudo,
da mulher, e o poder do masculino aos seus correlatos o funk parece-me funcionar em uma chave outra, se-
no homem. O cantor Mr. Catra afirma que “hoje quem tá gundo a qual é possível coadunar relações igualitárias
mandando é a piroca”. As mulheres não querem mais ro- com relações de oposição. Dessa perspectiva, ao invés
mance e sim sexo, defende o MC. Por este motivo, segue de pensarmos dualisticamente –se o funk não é machis-
ele, as canções românticas não têm mais vez. A mulher ta teríamos então que entendê-lo como produzindo seu
gosta de ouvir putaria e é para ela que são cantadas as oposto complementar, o discurso feminista– procurare-
canções detentoras de letras de cunho erótico que recor- mos tomar o funk em sua diferença e singularidade e
ta esse sub-gênero de funk. A hora da putaria em um seguir portanto por um caminho outro. Aceito assim a
baile funk é também a hora da “mulherada”. O momento sugestão de Overing (1986) que alerta-nos para o fato de
em que a mulher entra em cena, se destaca. Já a can- que enquanto pensarmos as relações entre os gêneros
tora Valeska Popozuda sobe ao palco e grita para o seu a partir de categorias analíticas ocidentais estaremos
público que “o poder da mulher tá na buceta”. Um outro sempre presos ao catch 22. Estaremos em um impasse do
refrão conhecido canta “é pau na buceta, buceta no pau”. tipo “se correr o bicho pega, se ficaro bicho come”.
A complementaridade entre os gêneros produzida pela Procurarei mostrar que entre as classes populares
música funk tem unido em performances artísticas Mr. cariocas é possível pensar os gêneros em uma relação
Catra e Valeska. Se ele afirma o poder da “piroca”, o que, simultaneamente igualitária e assimétrica. Em outros
no entanto, não explicita para o grande público, Valeska termos, tentarei evidenciar que entre meus interlocu-
sobe ao palco e grita para a audiência onde ela entende tores, assimetrias não significam necessariamente de-
que reside o poder da mulher. A MC Kátia, por sua vez, sempoderamento ou ausência de agentividade do pólo
verbaliza de modo análogo as potências do feminino. que poderia ser considerado como o mais vulnerável.
Diferença, neste mundo, não precisa ser entendida em
Ex é sempre ex sua sinonímia com a dominação, mas como encerran-
Você foi caso antigo do modos distintos de ser que em certos momentos se
Eu não tenho culpa aproximam. Argumentarei que neste mesmo mundo
Se gamou na minha xóta1 misógino e machista é o feminino o que emerge como
[Fazêo quê, né?] sendo de fato o pólo independente e autônomo. Por
meio de dados e passagens etnográficas conceituaremos
Ex é sempre ex o que é dependência ou independência entre os gêneros
Você foi caso antigo em meu universo de análise, e argumentarei ainda que
Eu não troco o atual é o feminino o pólo englobante, aquele que contém o
Pelo ex-marido masculino.
[Você já era]2 Os discursos estéticos produzidos em um baile funk
–sejam estes as letras das músicas, as estéticas do corpo
O funk carioca é um ritmo musical derivado do soul ou as falas proferidas em palco– posicionam os pólos fe-
norte-americano (Vianna, 1988), que chegou ao Rio de minino e masculino em franca oposição. Como argumen-
Janeiro, Brasil, na década de 1980.3 Seu lócus de execução tei em diferentes ocasiões, homens e mulheres se atraem
se deu inicialmente em bailes de dança que ocorriam na ao se oporem (Mizrahi, 2006, 2007). Aqui, contudo, ten-
Zona Sul, área privilegiada da cidade do Rio de Janeiro, tarei dar um passo além e mostrar que a oposição existe e
que posteriormente migraram para suas áreas periféri- está ao serviço da lógica do “englobamento do contrário”
cas. É mais propriamente nas favelas que a ressignifica- (Dumont, 1992) que encontra-se no comando da relação
ção do ritmo estrangeiro dá origem ao que hoje conhe- entre os gêneros. Dessa perspectiva, se a cantora de funk,
cemos como funk carioca, tornando-se manifestação em contextos extraordinários, produz uma narrativa da
cultural fortemente associada aos jovens das classes po- disputa e da contraposição ao subir no palco, na esfera
pulares da cidade. Mas é possível dizer também que o rit- cotidiana, a mulher contém o masculino ao mesmo tem-
mo, mesmo que majoritariamente consumido por estes po em que produz sua pessoa feminina de modo indepen-
jovens, alcançou circulação tal que lhe permitiu tornar-se dente do homem. Será através das elaborações estéticas
um dos símbolos mais loquazes do Rio de Janeiro, tanto corporais e com a ajuda dos objetos materiais que procu-
em âmbito nacional como em contexto estrangeiro, espe- rarei explicitar o meu ponto.
cialmente na Europa.
O universo recortado por este movimento de mú-
A materialidade do sexo
sica eletrônica é tradicionalmente apreendido como
e a materialidade dos objetos
machista e misógino.4 Por outro lado, as narrativas en-
gendradas por meio da disputa sobre as potências que Neste artigo intenciono elaborar sobre as relações entre
possuem um e outro gênero podem fazer-se porque a gênero e estética, estimulada por duas motivações. Uma
122 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

delas é etnográfica, motivação esta que alguma mostra já como meio de produzir um argumento circular em que
concedi acima. A outra é conceitual. um não precede o outro – o corpo biológico ou o cultural
Venho trabalhando com os objetos materiais no funk – e tampouco se define a partir de uma diferenciação ra-
carioca desde minhas primeiras incursões a este universo dical entre si mesmos. “Sexo”, em sua conceituação, é du-
(Mizrahi, 2003), sempre de um ponto de vista estético. pla e simultaneamente dado e feito, e é nessa interação,
Colocar o objeto material no centro de minha análise le- na interação que a performatividade discursiva produz,
vou-mea conceituar estética não como um juízo de valor que emerge de modo sempre provisório o “sexo” feito.
ou um julgamento do gosto, mas enquanto forma, deslo- Um feito que elabora sempre e a partir do “sexo” dado.6
cando a noção de forma da ideia de “mera aparência”. A Os corpos têm peso [body matters] pois sua materialidade
aparência e a forma não são pouco relevantes. Ao contrá- será sempre reiterada pelas práticas discursivas regulató-
rio, espero mostrar que uma etnografia que parte da es- rias que produzem o “sexo”.
tética enquanto forma e aparência é altamente loquaz em Essa reiteração necessária ao delineamento do
relação ao mundo que as encerra, permitindo-nos acessar “sexo”, essa sua provisoriedade, nos remete à defesa que
discursos que de outra maneira poderiam ficar silencia- faz Miller (2005) do rendimento analítico que a materia-
dos. Por meio da leitura de autores como Bateson (1973, lidade dos objetos apresenta para a investigação antro-
1999), Gell (1992, 1998), Strathern (1988, 1991), Miller pológica. Os objetos agem de modo silencioso no mundo
(1987, 2005), Latour (2005), Taussig (1993), Lagrou (1998, e nos ordenam enquanto pensamos que somos nós que
2007) e Holbraad (Henare, Holbraad e Wastell, 2007) fin- os ordenamos (Miller, 1987). Os objetos indumentários e
dei por promover uma dessubstancialização do objeto os adornos corporais compõem a performance que ma-
material, tomando a forma como contida não somente terializa o “sexo”. Dessa perspectiva, se o gênero é per-
nos corpos e objetos, mas igualmente nas narrativas ima- formativo –como nos diz Butler no sentido de que ele
géticas contidas nas letras das canções, na sonoridade e produz uma série de efeitos e de modos particulares para
ritmo da música, nos mundos imaginários dos sujeitos agirmos, andarmos e falarmos– isto se dá por meio de
criativos e no repertório cultural sobre o qual recorria- nosso corpo e de nossa aparência, por meio de uma au-
-se para criar. to-apresentação que é composta, tanto através de nossa
Elaborar sobre a estética funk trouxe sempre im- corporalidade, como dos objetos que nos cercamos para
plícita a presença das questões relativas às relações de performá-la e assim “consolidar uma impressão de ser
gênero, assim como às relativas à classe social e à raça, homem ou ser mulher” (Butler, 2011, p. 5).
dentre outros grandes temas das ciências sociais. Con-
tudo, não fiz destes meus problemas centrais e esta foi
uma escolha, não apenas teórica mas igualmente me- O modelo reduzido, a pessoa múltipla
todológica, feita a partir do entendimento de que a es- e o englobamento do contrário
tética não apenas possui um modo particular de agir e
construir mundos, mas porque ela fala, comunica silen- A minha desconfiança de que o feminino teria uma maior
ciosamente sobre aspectos da vida social que de outra autonomia face ao masculino colocou-se desde o início
maneira poderiam ficar inauditos. Ao invés assim de da investigação que conduzi em torno do cantor de funk
partir de gênero, classe ou raça, escolhi deixar que meu Mr. Catra.7 Catra é especialmente conhecido pelas can-
material falasse para então ver as possíveis articulações ções de cunho erótico que compõe e canta, nas quais
a emergir do mesmo. A estética se constituiu assim para narra invariavelmente as peripécias do homem nas suas
minha reflexão simultaneamente como tema de pesqui- muitas relações com mulheres diversas. O artista é ainda
sa, entrada metodológica e chave de análise. conhecido por sua ideologia poligâmica, digamos, reafir-
Ao fim de minha tese de doutorado (Mizrahi, 2010a) mando-a publicamente, seja por meio das três esposas
tornou-se mais premente a necessidade de elaborar de que manteria ou através das relações extra-conjugais que
modo mais comprometido sobre as relações entre gênero mantém. Foi neste mesmo universo que formulei a hi-
e estética, de modo que realizo aqui uma primeira ten- pótese da dependência do masculino face ao feminino.
tativa de abordar o tema. Este é assim um artigo explo- Mas a hipótese do “englobamento do contrário” foi-me
ratório que faço movida pelo interesse de unir, em uma objetificada por uma pequena instalação que encontrei
mesma reflexão, questões relativas tanto à materialidade no quarto de Sílvia, a única esposa de Mr. Catra que de
dos objetos como à materialidade dos corpos, exploradas fato conheci e com quem convivi e estabeleci uma forte
por Daniel Miller e Judith Butler, respectivamente. relação de solidariedade.8
Butler (2000), na introdução ao seu Corpos que pe- Despendíamos mais uma tarde na casa da família
sam, quer escapar à diferenciação entre natural e cultural Catra, em Vargem Grande, Zona Oeste da região metro-
que trazem os termos sexo e gênero, ao serem empre- politana do Rio de Janeiro. Sílvia chegava ao fim de sua
gados em conjunto e como definidores de realidades ra- terceira gravidez. Ela estava especialmente agitada e pa-
dicalmente distintas. De modo que a materialidade dos recia querer se ocupar dos afazeres domésticos para as-
corpos ou a materialização que o sexo produz, é utilizada sim se distrair. Fazia uma faxina em seu quarto, mesmo
Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 123

que aquele fosse o dia de Kátia, a diarista, fazer faxina na Na outra extremidade da montagem, em posição
casa como um todo. Sílvia já removera do chão a banque- oposta e simétrica ao boneco que representa Catra, há
ta de couro marrom, os pufes de tecido, os tapetinhos, uma boneca bem alta de corpo voluptuoso e de pele cor
o enorme leão de pelúcia, e os colocara sobre a cama de de canela, como é Sílvia. Em torno desta boneca maior
casal. Agora recolocava-os de volta em seus lugares. Eu há uma série de bonequinhos dos dois sexos, que se as-
faço menção de ajudá-la. Ela reclama um pouco mas não semelham a anjos. Mas representam crianças, de acordo
nega minha oferta. com Sílvia. Ela explica: “esse aqui já é o meu lado... por-
Enquanto conversamos e arrumamos noto uma pra- que eu sou mais mãezona”. Mostra uma bonequinha, na
teleira retangular encaixada na quina formada por duas extremidade esquerda, abraçada a uma outra boneca que
paredes do quarto, sobre a qual estão arrumadas algu- representa uma mulher adulta e explica que é Noemi, sua
mas garrafas de uísque, as mesmas que ficavam no bar filha menor, então com quatro anos, fala que aquela é ela
localizado na sala anterior ao quarto de Sílvia, onde ela “agarrada” à saia da mãe. Há outras três mulheres adultas
montará o berço do bebê. Conhecedora de meu interesse na instalação: estão ao centro rodeando uma fotografia
pelas “coisas”, ela me mostra então uma pequena insta- de seu marido com um bebê. Tanto essas três bonecas
lação atrás da cabeceira de sua cama, montada sobre o como a dupla de mãe-e-filha que está ao lado de Sílvia
parapeito da janela. Em seguida ela retorna aos uísques têm uma aparência corporal distinta da grande boneca
fazendo algum comentário relativo ao seu gosto por eles. que está ao canto esquerdo. São mais longilíneas e pos-
Mas meu olhar já fora capturado pela assemblage armada suem a pele mais escura.
por Sílvia. Ela começa então a me explicar o que significa A grande boneca está com o corpo mais coberto.
cada peça da referida montagem. E como a própria Sílvia já disse, ela hoje veste-se “mais
De um lado está Catra, segue ela, comentando como tiazinha”, como as mulheres não tão jovens. Mas esta não
o boneco se parece com o marido, e eu concordo, acres- é uma regra. Se ainda alguns meses após a gravidez ela se
centando que até a roupa se assemelha com o estilo que vestia “muito tapada” –como ela certa vez se referiu, de-
ele costuma vestir. Naquela tarde chuvosa e fria, Catra es- cepcionada, ao modo como eu me vestia para uma noite
tava no estúdio de gravação contíguo ao terreno da casa de festa– um ano após o nascimento de Silvinha, a mãe
trajando um conjunto de moletom formado por calça pre- causava furor ao passar pelo pátio de um Circo Voador
ta e casaco de zíper, exatamente a roupa que o boneco na lotado em noite dedicada exclusivamente ao funk, vestin-
instalação de Sílvia veste. O boneco que representa Catra do calça jeans justíssima, adornada nas nádegas por asas
está rodeado dos muitos leões de “que ele gosta”, como bordadas em fio de tom acobreado, e blusa preta de baba-
diz Sílvia. Um dos leões é bem grande, mais escuro que dos, curtíssima e do tipo frente-única, revelando costas
os outros e encontra-se deitado. Os outros leões são to- e abdômen.9
dos iguais, menores e claros. Estes muitos leões, penso, A boneca que representa Sílvia, vimos acima, pos-
remetem a Catra e aos seus muitos companheiros de cria- sui o tom de pele mais claro do que as outras mulhe-
ção e vida. São os Leões de Judá, “guerreiros a serviço do res na instalação, se assemelhando fisicamente com ela
Criador”, como Catra diz em uma canção, e formam junto mesma. Com a representação de Catra ocorre de certo
com ele o coletivo Sagrada Família. modo o inversamente simétrico, de modo que ele apa-
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Figura 2

rece como o mais negro de todos. O leão maior, feito em A noção de pessoa fractal e compósita –como ela-
madeira entalhada e que aparece aos seus pés, é mais borada pormelanesistas como Wagner (1991), Strathern
claro que ele mesmo, mas ainda assim mais escuro que (1988) e Gell (1998)– é importante para o ponto que bus-
os outros leões que o rodeiam – ao seu boneco e ao gran- co fazer aqui: a tese de que o feminino se constitui por
de leão de madeira – entalhados em pedra, pequenos meio do englobamento do contrário. É ao se desdobrar
e claros. e reconhecer em muitas mulheres e ainda ao se desdo-
Ao atentarmos para as bonecas na instalação, pode- brar internamente, ao agenciar suas partes internas em
mos notar que Sílvia não encontra dificuldade em repre- feminino e masculino que Sílvia –aqui colocada no lugar
sentar a si mesma de maneira múltipla. Tanto enquanto da pessoalidade feminina– torna-se capaz de reconhecer-
mãe e progenitora, pois a estatueta cuja filha segura a -se como múltipla e de conter esse masculino definido de
mão não é a mesma que imediatamente parece represen- maneira oposicional.
tá-la, como enquanto esposa e amante. As três bonecas, Na representação de Sílvia, os mundos feminino e
de seios à mostra e corpo mais magro e jovem do que o masculino estão separados por uma barreira física for-
seu, ou seja, da grande boneca, remetem às muitas par- mada por cristais translúcidose vazada. Separa Catra e
ceiras de Catra que passam e passaram pela vida dele, ao seus leões do universo em que se encontram as mulheres,
lado de Sílvia ou não. São também de certo modo ela. mas não os isolam. Tanto através do tempo gasto por Síl-
Como Sílvia mesma disse, pertencem ao seu lado. Mas via na explicação de um e de outro lado, como na própria
são ela de modo parcial, como ela é também parcialmente diversidade e quantidade dos objetos presentes no lado
essas outras mulheres. Estas bonecas são todas elas par- feminino e ainda no próprio espaço físico que ocupa um
tes desse “lado” de Sílvia, o qual não é por sua vez a soma e outro pólos, podemos ver como o primeiro lhe parece
dessas partes. Partes novas podem ser inseridas –como muito mais complexo e rico face à simplicidade e clareza
aconteceu nessa manhã, com a incorporação ao conjun- do segundo. O universo feminino ocupa dois terços do
to de uma nova bonequinha presenteada por Kátia– que espaço representacional e é capaz de conter o masculino,
não alterarão o significado do todo, pois todas as partes o que não ocorre do outro lado. Assim, se Catra me di-
contêm a informação desse [Link] “lado” de Silvia é ria posteriormente que as mulheres “já nascem veadas”,
também a sua pessoa, nem parte nem todo, mas parte e pois partilhariam intimidades de um modo que eles, ho-
todo simultaneamente. mens, jamais ousariam fazer, poderia inferir-seo inverso
Também faz parte do lado de Sílvia o retrato que, a partir da montagem de Sílvia: nesta o feminino aparece
colocado ao centro da instalação, nos mostra um Mr. como composto do masculino e o contém; já o masculino
Catra mais jovem carregando ao colo um bebê. Trata-se é composto de si mesmo, não vemos a mulher ali.
de Nêgo, filho de Catra, com cerca de 12 anos e batizado A instalação de Sílvia funciona como um modelo re-
Wagner como o pai, cujo apelido é Negão. duzido de seu universo, não se distanciando do modo
Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 125

como as coisas ocorrem no dia-a-dia. O estúdio, em mas ou cabarés. As tardes após estas noitadas – que se
terreno contiguo à casa, é muito menor do que esta e estendem madrugada adentro já que Catra e seus parcei-
é majoritariamente masculino. Sílvia, sempre que me ros permanecem no “local” aproveitando suas amenida-
encontrava por lá acompanhando o trabalho de criação des– são marcadas por simultâneo cansaço e excitação,
artística, cercada somente por homens, dizia não en- esta última produzida pelo rememorar dos momentos
tender como eu aguentava “aquele cheiro de chulé”. Já que vivenciaram.
a casa, ainda que espaço do feminino, abriga também os Meu tempo no campo já ensinara-me, e autorizara-
homens. Possui três quartos: o “das meninas”, pintado -me, a chegar na casa/estúdio sem avisar ou programar
de rosa, o “dos meninos”, pintado de azul, e o do casal, qualquer visita ou conversa. Dependendo do ritmo em
localizado no andar superior. um ou outro lado, eu escolhia a qual deles me ater. Diri-
Ao reduzir a escala, Sílvia permite-se falar de modo ge-me à casa entrando pela cozinha. Lá as mulheres tam-
sintético e apreensível da vida que se desenrola ao seu bém se distraíam em seus laptops. Catra não estava por
redor, como argumentou Lévi-Strauss. Mas se para o et- perto e tampouco se encontrava no estúdio. Sílvia subira
nólogo francês, o objeto de arte, ao renunciar a “certas para tomar banho e fiquei na sala conversando com algu-
dimensões” do protótipo, produz um conhecimento do mas familiares de Sílvia. A televisão estava ligada, mesmo
todo que precede ao de suas partes (Lévi-Strauss,1989, p. que nenhuma de nós prestasse atenção na mesma. A tele-
39); na miniatura de Sílvia cada parte contém simultane- visão muitas vezes funcionava como um pano de fundo,
amente a informação de todas as outras partes do todo. como se cumprindo o papel da música ambiente na ante-
A parte surge acima de tudo como uma versão das outras -sala de um consultório médico.
partes. Sílvia externaliza a si e ao marido através de uma Terminada a sua toalete, Sílvia desce as escadas
“figura fractal”, de maneira que os limites de suas pessoas que parte de seu quarto em direção à sala, altiva. Está
não podem ser individuados através dos limites espaciais perfumada e seus cabelos longos encontram-se molha-
de seus corpos (Gell, 1998, pp. 137-140). Ainda que não dos, penteados e soltos. Veste uma camiseta branca sem
tratemos neste exemplo particular (Lagrou, 2007, 2009), mangas que, por estar já justa para sua barriga crescida,
analisamos artefatos que encerram uma corporiedade encontra-se enrolada na altura de seu estômago. Como
não circunscrita espaço-temporalmente e que obviam as parte de baixo veste uma cueca do tipo boxer, certamente
capacidades replicatórias e a noção de pessoa nativa. Cor- do marido, na cor creme, com acabamento em elástico
po e pessoa estão imbricados e implicados. externo no cós. A cueca está ajustada ao seu corpo e co-
Mas se o objeto de arte de Sílvia objetifica o seu mun- bre seu quadril e a região da barriga abaixo do umbigo.
do, ele é antes representacional do que parte estendida Sílvia estava em período intermediário de sua gestação e
de sua pessoa. Se destaca dela, mas não a replica ou me- vinha alternando o uso de vestidos soltos com as bermu-
deia ações. A construção de Sílvia permanece imobilizada das e calças que pinçava do armário de Catra.
em seu quarto. O objeto deSílvia representa seu mundo Ela senta-se à cabeceira da mesa de jantar, acende
e sua pessoa. Está dividido em partes feminina e mascu- seu cigarro artesanal, levanta a tampa de seu laptop e me
lina, mas Sílvia, como pólo feminino, é também Catra. chama para que eu veja algumas fotografias. A imagem
Ele faz parte de seu lado na instalação, com a criança que que ilustra o plano de fundo da área de trabalho de sua
carrega, rodeado de mulheres. Então ela é também o Ca- máquina é composta por uma única fotografia que está
tra que está do outro lado, rodeado de leões. A sua pessoa
não o seria sem esse masculino dualisticamente cons-
truído em seu universo. Um mundo “supergenderizado”
de tal maneira que a dualidade entre os sexos, ao invés
de remeter a uma suposta universalidade da dominação
masculina, como defendeu Ortner (1996, apud Hoskins,
1998, p.14), expressa precisamente a sua particularidade
etnográfica (Hoskins, 1998, p.15).

A independência do feminino

Se Sílvia objetificou a hipótese que aqui persigo, como no

exemplo acima, ela forneceu-me inspiração para a formu-
lação dessa mesma hipótese em uma outra ocasião.
Era mais uma tarde chuvosa. Eu viera do estúdio,
onde os músicos estavam desocupados, jogando no com-
putador. O dia anterior tinha sido “dia de puteiro”, como
são chamadas as noites em que Catra faz show em ter- Figura 3
126 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

multiplicada nove ou doze vezes, formando um único obsoletos, a lógica indumentária que organiza os gêneros
retângulo. Uma imagem refratada, como a holográfica, determina que mulheres devem usar roupas justas e os
mas cujas partes são idênticas. A foto, em preto e branco, homens roupas largas. Esta divisão pode ser vista tanto
mostra ela e Catra do busto pra cima. Ele veste uma blusa no palco como fora dele.
t-shirt escura e não está especialmente adornado. Sílvia Era uma noite especial. Comemorava-se o aniversá-
tampouco está ornamentada. Está sem as extensões de rio do “de frente” da favela, o “responsável” do morro,
cabelo que usualmente compõe a sua cabeleira e parece que era também o comandante do tráfico de drogas lo-
calçar sapatos sem salto, pois vê-se na mesma altura que cal. Eu conversava fora do baile com Neuma, ex-mulher
o marido, que não é especialmente alto enquanto Sílvia de Catra e mãe de duas de suas filhas. Tamara, a mais
o é. Estão próximos, lado a lado, mas não abraçados. Um nova das duas, se aproximou de nós acompanhada de
posicionado em diagonal ao outro, talvez se tocando pe- uma amiga. Esta última vestia uma “calça de moletom
los ombros, sérios e sem sorrir. Ela, em especial, possui stretch” da marca PXC – de cós rebordado por cristais e
um ar levemente desafiador. cujo tecido simulava um jeans em tom azul royal– acom-
Penso que é precisamente sobre essa simultânea panhada de uma blusa em malha fria ajustada ao corpo
igualdade e assimetria que Sílvia queria comunicar. Sobre com alças formadas por correntes de metal prateado.11
como, nesse contexto, diferença não era sinônimo de de- A estampa da blusa era composta por motivos e cores que
sigualdade, de dominação de uma parte e subjugação por remetem às estampas de camuflagem, como nas roupas
outra. Sílvia comunicava-me sobre a independência do militares, mas ao invés de ser formada por manchas dis-
feminino. Uma independência mental, psicológica. Dife- formes como ocorre tradicionalmente, o motivo era com-
rente da que possui o homem. O que ela reafirma ao dizer posto por discos semelhantes aos confetes de carnaval.
que não pode ficar longe do celular e do rádio. O marido Seu cabelo em um tom escuro de louro, levemente aver-
precisa ter certeza de que ela está no mesmo lugar. Sílvia melhado, passava de seus ombros e estava penteado com
nem tanto. Com exceção das poucas cenas de ciúmes que bastante creme, formando muitos e pequenos cachos.
a vi protagonizar, a ela parece não muito se importar se A parte posterior da calça da jovem era adornada por
ele está com mulheres, com os gringos, ou onde for. O bolsos fechados por uma aba arrematada por um “dia-
mundo feminino mostrava-se mais autônomo do que o mante”, uma pedra retangular, como um cristal prateado
masculino. O que me conduz novamente à colocação que e leitoso, cujas extremidades eram lapidadas como as pe-
Catra faria no dia seguinte: “mulher já nasce veada”. As dras preciosas. Uma pequena corrente prateada pendia
mulheres se bastam. de cada um dos dois bolsos traseiros da calça, e ao seu fi-
nal pendia a sigla PXC, formada pela junção de pequenas
letras em metal prateado, com o X central cravejado de
A estética corporal desambiguizadora cristais. Eu pego na tal corrente pra ver melhor o que era
o objeto em sua extremidade e a moça diz que ele esta-
As potências do feminino e do masculino estão conti- va ali para “entrar no clima”. Ela dá uma rebolada, como
das no corpo biológico e na aparência corporal que re- só elas sabem fazer, remexendo o quadril circularmente
sulta das elaborações de beleza. As diferenças morfoló- ao mesmo tempo em que jogando-o pra trás. Mostra-me
gicasestão fortemente relacionadas ao estilo de roupa a assim como a corrente fina com o objeto em sua extremi-
ser usado e ao tipo de corpo valorizado. O homem não dade “entra no clima” da dança, se movimentando junto
pode usar calças jeans justas, pois se o fizesse ficaria com com ela, como um pêndulo, não apenas indo e vindo, mas
uma “piroca de tangerina”, como argumenta Mr. Catra. também rebolando.
O homem ficaria com seu órgão sexual deformado pela Tamara, mais gorda do que a amiga, veste roupa de
roupa que, em desacordo com as exigências do corpo, lhe estilo similar, mas sem tantos detalhes. A similaridade
surgiria estranha, alienadora. Os corpos femininos, por reside justamente no modo como a roupa se molda ao
sua vez, super-expostos e super-realçados, evidenciam e corpo, realçando-o e se assemelhando a uma segunda
presentificam a sua potência ao se contrapor à estética pele. A sua bermuda é bastante justa e feita em jeans stre-
dos corpos masculinos, que, no ambiente funk, devem tch, que vem a ser o denim propriamente dito mesclado
estar encobertos. à lycra. A peça de roupa recebe igualmente aplicações em
A estética corporal, no que concerne às relações de cristais, mas talvez por serem de outro tipo, não são tão
gênero, é desambiguizadora. É em relação a essa essen- reluzentes. E a blusa que ela traja, justa e em malha fria
cialização que surge tanto nas falas off-stage quanto como como da amiga, também não é tão chamativa. Na cor pre-
nas narrativas produzidas pelas letras da hiper-realista ta ela é pouco decotada e pouco adornada.
música funk10 que deve ser entendido o aspecto desambi- Poderia dizer-se que “as mulheres de classes baixas”
guizador e complementar que possuem as estéticas cor- cariocas estabelecem uma “relação muito mais liberta,
poral feminina e masculina ao se encontrarem. No baile prazerosa e lúdica” com seus corpos, como argumenta
funk, a festa onde dança-se e é tocada essencialmente o Novaes (2010), enquanto que às mulheres das classes
funk carioca e que se desenrola nas favelas ou em clubes superiores caberia o “dever moral de ser bela” (Novaes,
Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 127

2005). De maneira que “o culto ao corpo” seria mais pró- materialidade –a materialidade da genitália–, como com
prio à classe média carioca (Goldenberg & Ramos, 2002). a ideia de uma particularidade do corpo negro. O que as
No ambiente em que investigo, contudo, tal divisão não diferencia das brancas é a capacidade que teriam para re-
se sustenta. sistir às dolorosas intervenções estéticas para se tornar
Os corpos super trabalhados e definidos de dança- bonita. As brancas são “mais meiguinhas” e não possuem
rinas de grupos como o Gaiola das Popozudas oferecem “resistência”, dizem.
uma síntese de qualidade superlativa do ideal de beleza Mas o que estas sessões mostraram fundamental-
no baile.12 O ideal de beleza feminino no ambiente em que mente é como essa produção do feminino se faz em pa-
investiguei, é regido por uma lógica da prótese, regula- ralelo ao mundo masculino. A beleza é feita [assembled]
mentadora de implante e remoção de cabelos, seios, ná- como um fim em si mesmo e não exatamente com vistas
degas, unhas e dentes, e o culto à aparência física e à be- à sedução. Nas muitas sessões que acompanhei, as con-
leza corporal estão longe de serem inexistentes entre as versas jamais giraram em torno dos homens ou de uma
classes populares cariocas (Mizrahi, 2012a). O que ocorre, potencial conquista. Não presentificavam o masculino
entretanto, é que a sua existência não impede que as mo- em modo nenhum. As conversas tematizavam essencial-
ças gordas, que não são raras no baile, exponham e usu- mente a importância que o estar bela possuía para elas
fruam de seus corpos de modo similar à maneira como –e essas conversas envolviam também às cabeleireiras– e
se apresentam as magras. A roupa justa usada por todas como o cabelo, o tipo de cabelo valorizado, estava dire-
comunica não um modus vivendi livre de coerções estéti- tamente relacionado a uma noção de pessoa negra par-
cas, como um olhar romântico pode querer crer, mas está ticular. Não aprofundarei aqui o ponto que fiz em outra
à serviço da afirmação do poder do feminino e cumpre o ocasião (Mizrahi, 2012b), mas busca-se um tipo de cabe-
papel de marcar radicalmente a diferença entre o femi- lo que não seja nem “fino” ou “liso” como o da mulher
nino e o masculino, que por sua vez é vestido pela roupa branca, nem que se apresente “armado” como o da repre-
larga. É esta mesma lógica que faz com que, numa noite sentação estabelecida do cabelo da mulher negra. Articu-
fria como a do Borel, os homens lancem mão de seus aga- lando estes dois temas –beleza e negritude– está a evi-
salhos ao mesmo tempo em que as mulheres usam rou- denciação do poder de compra com vias a desestabilizar
pas não apenas justas mas decotadas e curtas. A mulher a sobreposição que tradicionalmente se produz no Brasil
não deve estar “tapada”. entre classe e raça, alocando no lugar da falta os mem-
bros de suas classes popular e trabalhadora.
É verdade que no momento do encontro entre os
O feminino definido em si mesmo gêneros, e o baile é a ocasião preferencial para que isto
ocorra, a sedução é posta em prática e oferece a tônica da
Vimos até aqui que o corpo é agente e sujeito de suas es- festa, respondendo pela lógica oposicional que rege es-
colhas enquanto que a noção de pessoa feminina está di- téticas corporais e indumentárias (Mizrahi, 2009). Mas
retamente vinculada à aparência física e ao modo como a sedução no baile assume o lugar do jogo, do exercício
esta evidencia não apenas as capacidades agentivas do da sedução, e não tem como fim exatamente as trocas
corpo mas a sua própria materialidade. O corpo femini- amorosas. A sedução é dispositivo para se testar o poder
no é redondo, voluptuoso e deve estar exposto e a roupa que um e outro gênero possui sobre o ouro. Se o homem
não apenas evidencia esse traço como o faz. O corpo mas- afirma-se por meio de suas roupas de marcas, denotan-
culino, por sua vez, deve estar encoberto, tapado, e assim do poder aquisitivo, a mulher afirma-se com as potên-
a roupa o faz. Mas é ao nos aprofundarmos no momento cias de seu corpo onde a roupa cumpre o papel de tornar
de assemblage da beleza, no momento em que essa apa- evidente o corpo feminino e suas capacidades agentivas.
rência é produzida, que podemos ter uma percepção mais As ações embelezadoras que imprimem as mulheres não
acurada da independência que rege a pessoa feminina. visam argolar o homem, como ocorre em outros contex-
As sessões para colocar ou retirar as extensões de tos, mas inscrevem e reinscrevem uma noção de pessoa
cabelos femininos foram muitas e em geral antecederam feminina que se faz em si mesma.13
o momento da festa. Estas se formavam em dois locais
diferentes. Tanto na casa de Sílvia, a esposa de Mr. Ca-
tra, como em um salão de cabeleireiros no bairro de Ma- O masculino definido por oposição
dureira, distante à cerca de 50 minutos de carro da casa
da família. Sílvia sempre colocou seus cabelos em casa, Mas se ao discorremos sobre as ações embelezadoras fe-
já Thamyris, a filha mais velha de Catra, se decidiu por mininas não se fez necessário recorrer ao homem, dinâ-
fazê-lo no referido salão junto com Cida – uma amiga da mica muito diferente se instaura quando partimos para
família que também trabalhava com esta como empre- a análise da beleza masculina e da própria imersão no
gada doméstica. O colocar e retirar de cabelos deixaram- mundo masculino. Descrever a noção de pessoa masculi-
-me ver essa noção de corpo como guardião de uma “es- na torna mandatório recorrer às mulheres de que se cer-
sência”, uma “essência” que se relaciona tanto com a sua cam os homens.
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O poder masculino que reside na “piroca” é poten- ças, ambas com seus olhos fortemente maquiados por
cializado pelo poder financeiro, que por sua vez é obje- sombra colorida e cintilante e desenhados por delineador
tificado pelas notas de dinheiro e os outros objetos dos e máscara pretos. O rapaz tem pele clara e cabelos acin-
quais os homens se cercam. As roupas de marcas já men- zentados e crespos. É forte e veste uma calça jeans ampla
cionadas acima são acompanhadas de tênis importados e e escura, mas não tão larga como a que veste Catra. O
ainda de colares, anéis e relógios preferencialmente dou- seu torso está desnudo, o que não é raro entre os rapazes
rados e tão grandes e visíveis quanto possível. O poder musculosos que frequentam o baile.
econômico é geralmente detido pelo homem, uma ideia Sobre o torso definido, KC, como o chamarei aqui,
com a qual se é socializado. Contudo, os homens se re- veste um “cordão” de aparência e espessura similares às
lacionam de modo ambíguo com o potencial de atração dos cabos de aço que seguram elevadores. Feito em ma-
que o poder monetário pode exercer sobre as mulheres. terial dourado, o colar dá três voltas em seu pescoço, de
Teme-se que sejam “mercenárias”, que se interessem onde pende uma medalha retangular de cerca de dez cen-
por eles movidas somente pelas benesses que o dinheiro tímetros de extensão, cinco centímetros de altura e um
pode trazer. Ao mesmo tempo, sabem os homens, “todo centímetro de espessura. Sobre a placa lêem-se as iniciais
mundo tem a sua mercenária”. K. C., cravejadas em pequenas pedras brilhantes e incolo-
Em momentos puramente masculinos, como na van res. O rapaz traz em uma de suas mãos um estilo de anel
que nos transportava para os shows ou no estúdio de gra- típico da indumentária punk, também conhecido como
vação, nota-se uma recorrente presentificação do femi- “soco inglês”. Este tipo de anel é tradicionalmente feito
nino, feita por meio de falas que giram essencialmente em metal prateado e consiste em uma trava sob a qual
em torno dos atributos físicos da mulher e mais espe- são fixadas duas, às vezes três argolas onde são introdu-
cificamente de sua genitália. A obsessão por mulheres zidos os dedos que ficam assim próximos e imobilizados.
e pelo órgão sexual feminino não corresponde apenas a O anel de KC reúne quatro de seus dedos, deixando livre
uma afirmação de masculinidade em “lados” majoritaria- apenas o seu polegar, e é feito em metal dourado. Seus
mente povoados por homens, mas produz uma invocação braços, talvez devido aos efeitos tensores que os exercí-
constante da presença feminina em um mundo que se cios produzem nos músculos, estão levemente flexiona-
mostrou como altamente dependente desta. No baile, o dos, e o seu punho, graças à pouca mobilidade que o anel
modo mais eficaz que um homem possui para causar um lhe impõe, está cerrado.
“baque” –seja ao adentrar a festa, seja ao usufruir dela– Quando dividi com Mr. Catra a minha hipótese de
é fazer-se ladear por mais de uma mulher. Exatamente que eles, homens, só se faziam homens quando acompa-
como na instalação de Sílvia. nhados do feminino, ele em nada se surpreendeu. Ficou
Chegamos no Baile da Mangueira, favela em São surpreso, outrossim, com minha surpresa, perguntando-
Cristovão,com o dia nascendo e após estacionarmos o -me o que mais poderia mover o homem. Mulher, diz ele,
carro, Catra retira do bolso um maço de dinheiro e des- “pode tudo”. Homem não, “homem tem direito de que
folha as muitas notas, dentre elas diversas de 100 e 50 trabalhar e ficar na moral. E já tá bom”.
reais, para retirar uma nota de 10 e pagar o guardador
de carros.
Subimos a rua onde a festa acontece ao ar livre e nos Conclusão
postamos nas proximidades de uma birosca. Todo baile
de favela tem uma delas em suas imediações. Ao nosso Neste artigo procurei mostrar como no Rio de Janeiro,
lado dança um “gerente do tráfico” rodeado por duas mo- Brasil, um universo recorrentemente adjetivado como
machista encerra valores que colocam as mulheres em
posição simultaneamente assimétrica e igualitária, de tal
modo que o que é produzido é muito mais um engloba-
mento do masculino pelo feminino do que a subjugação
do segundo pelo primeiro. O exercício que aqui realizei,
como afirmei ao início, possui caráter exploratório e por
meio dele tateio as relações possíveis entre gênero e es-
tética corporal. De uma lado, meus dados etnográficos
apontaram-me a possibilidade de promover uma análise
subversiva, como o próprio funk é, das relações entre os
gêneros. De outro, fui movida por problemas conceitu-
ais relativos ao campo do gênero, mais especificamente a
materialidade do sexo, e problemas relativos ao campo da
estética, a materialidade dos objetos.
O ponto que procurei fazer é que diferença – dife-
Figura 4 rença entre corpos, diferença entre potências, diferença
Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 129

entre estéticas, em suma, performances de gênero dife- As potências do homem e da mulher reafirmam e re-
renciais– não são necessariamente sinônimo de desigual- metem às disposições agentivas do corpo biológico, mas
dade ou dominação. Ao contrário, denotam igualdade, relacionam performances de gêneros diferenciais, e é no
entendida aqui como modos diferentes mas igualmente modo como os objetos – entendidos aqui como próteses,
potentes de agir no mundo. As mulheres possuem suas como partes extra-somáticas do corpo biológico– partici-
potências, assim como os homens, e é ao se contraporem pam dessa reiteração do “sexo”, que podemos acessar no-
a eles, o que é especialmente explicitado por meio das ções de pessoas diferenciais. O corpo não pode portanto
letras das canções, que elas podem contê-los. É porque ser apreendido como uma assemblage de partes humanas
homem e mulher entendem-se em uma chave dual que a e não-humanas, como é o ciborgue.
mulher pode englobá-lo. A mulher engloba o seu contrá- O englobamento do masculino pelo feminino se faz
rio e precisa portanto apreendê-lo como dualisticamen- em conjunção às potências do feminino que por sua vez
te construído, neutralizando os seus poderes ao mesmo residem fundamentalmente no corpo, na beleza e na
tempo que se empoderando por meio deles. própria ideia de feminilidade e pessoa feminina. É nesta
A hipótese de o feminino conter o masculino cor- chave que podemos entender porque as cantorasno funk
re junto com o paralelismo existente entre os gêneros e reiteram para sua audiência, tornando público, que as
a autonomia do feminino face ao masculino. A mulher qualidades fisiológicas da mulher estão no comando das
constrói-se como um em si, o que ficou especialmente potências do feminino. Fazer-se mulher é mostrar-se mu-
evidente ao acompanharmos suas ações embelezadoras. lher. E mostra-se mulher faz-se acima de tudo por meio
É neste sentido que podemos entender de que maneira da aparência corporal, idéia que se tornou clarificada não
as mulheres se bastam. Bastam-se na medida em que apenas pelas performances e discursos artísticos mas por
cultivam a autonomia de seu self face ao masculino, o meio das elaborações de beleza que produzem as mulhe-
que podemos depreender não apenas a partir dos mo- res. Entre as mulheres, a beleza e a aparência corporal são
mentos de embelezamento mas também a partir dos definitivas para as performances de gênero.
momentos em casa, e nesse sentido são também in-
dependentes. Já o homem constrói-se de modo mais
relacional. Quando o acompanhamos em momentos Notas
puramente masculinos, o vemos presentificando e no-
meando a todo momento o feminino. É também em prol 1
“Xóta” é diminutivo de xoxota, nome popular para a genitália fe-
desse self masculino construído relacionalmente que minina.
podemos compreender a onipresente performance mas- 2
Ex é sempre ex, de MC Kátia.
culina de fazer-se ladear por mais de uma mulher. O ho-
3
Herschmann (2000) e Essinger (2005) são referências igualmente
importantes para se conhecer mais sobre a história do funk carioca.
mem poderoso possui carros, dinheiro, jóias reluzentes 4
Cechetto e Farias (2002).
e, não menos importante, mulheres. Essa imagem sozi- 5
Lyra (2007).
nha poderia colocar a mulher no lugar de objeto, em sua 6
A discussão sobre corpo dado e feito se dá em continuidade com o
definição primária, como entidade desprovida de agên- debate ficcionado por Latour a partir da veracidade e eficácia que
cia. Mas esta ideia não se sustenta se nos voltarmos para possuiriam ou não os deuses fetiches confeccionados por povos
africanos em contexto colonial (Latour, 2002).
as diferentes esferas da vida em sociedade, nas quais o 7
Os dados que apresento são fruto de minhas pesquisas de mestra-
homem e a mulher circulam. do e doutorado. A primeira delas foi conduzida entre julho 2004
A mulher empodera o homem. Mas a mulher pode e novembro de 2005 e se desenrolou em um baile funk do Cen-
bem passar sem ele, o que não ocorre de modo análo- tro da Cidade. Fiz ainda incursões aos ambientes de trabalho e
go para o [Link] por ambientes povoados pu- estudo, residências e locais de compra de meus interlocutores,
jovens freqüentadores do baile da festa na qual investiguei. O
ramente pelo feminino ou pelo masculino permitiu-me
trabalho de campo de doutorado foi empreendido em torno da
notar a maneira pela qual um e outro pólo habita ou rede de relações familiares, profissionais e de amizade do cantor
não o outro. O mundo feminino mostra como a pessoa de funk Mr. Catra, entre maio de 2007 e 31 de dezembro de 2008,
feminina se constitui em paralelo ao mundo masculino. com algumas incursões posteriores a campo. Esta segunda inves-
A mulher, do ponto de vista de sua pessoalidade, surge tigação se deu fundamentalmente em três contextos: o contexto
da performance artística, neste incluído a van que nos carregava
como mais independente e autônoma do que o homem.
para a realização de shows pela cidade; o estúdio de gravação; o
Por outro lado, no momento em que as mulheres se re- ambiente doméstico, incluídos aí os locais de consumo freqüen-
únem, o homem desaparece, não é presentificado. E não tados pelas mulheres da família, como a esposa de Mr. Catra, suas
é presentificado porque o feminino contêm o masculino. filhas e suas parentes.
Dessa maneira, se acompanhar as produções de beleza
8
Ao longo da pesquisa conheci diversas parceiras transitórias do
artista, como namoradas, amantes, prostitutas e mães de alguns
das quais emerge a pessoa feminina tornou o homem in-
de seus filhos. Jamais conheci, contudo, alguma mulher com o
visível, foi no ambiente doméstico que pude ver como ele estatuto de segunda ou terceira esposa, como emergiu nos meios
não aparece porque já está ali contido. No mundo femi- de comunicação.
nino o homem está implícito. Já entre homens a mulher 9
Circo Voador é uma casa de espetáculos, localizada na Lapa, Zona
deve ser explicitada. Central da cidade do Rio de Janeiro. Neste local é realizado pe-
130 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

riodicamente o evento “Eu Amo Baile Funk”, dedicado exclusiva- Goldenberg, M, & M. Ramos (2002), “A civilização das
mente a artistas, jovens e/ou estabelecidos, do gênero musical. formas: O corpo como valor”, in M. Goldenberg
10
Em outra ocasião elaborei sobre o distintivo traço hiper-realista
(org.), Nu e vestido, Rio de Janeiro, Record, pp. 19-39.
que recorta a música funk (Mizrahi, 2010b).
11
Como mostrei em diferentes ocasiões (Mizrahi, 2006, 2010c), Groes-Green, C. (2013), “‘To Put Men in a Bottle’: Eroti-
“calça de moletom stretch” é a categoria nativa que refere-se a um cism, Kinship, Female Power, and Transactional
estilo de calças elásticas como as de ginástica, mas de tecido que, Sex in Maputo, Mozambique”, American Etnologist,
após ser tinturado e lavado, adquire o aspecto do denim, simulan- vol. 40, núm. 1, pp. 102-117.
do uma calça jeans. Entretanto, estas calças femininas são feitas
Henare, A., M. Holbraad & S. Wastell, eds. (2007), “In-
não do índigo blue, o tecido plano que dá origem ao jeans e pode
adquirir alguma elasticidade ao ser mesclado à lycra, mas de uma troduction”: Thinking through Things”, Thinking
malha – tecido circular que já é em si elástico – que misturada à Through Things: Theorizing Artefacts Ethnographically,
lycra fica super elástica. Isto torna a peça de roupa muito con- London-New York, Routledge, pp. 1-31.
fortável para a dança, que é em última instância o que move os Herschmann, M. (2000), O funk e o hip-hop invadem a
jovens em um baile funk. Além disso, o moletom stretch, o tecido
cena, Rio de Janeiro, Editora Universidade Federal
que compõe o estilo, apesar de ser uma malha, é suficientemente
resistente para receber as ações embelezadoras que tornaram a do Rio de Janeiro.
peça de roupa apropriada para a esfera da festa, com elaborações Hoskins, J. (1998), Biographical Objects: How Things Tell
barrocas como bordados, cristais, perfurações, tachas de metal, the Stories of People’s Lives, London-New York, Rout-
encaixes de outros tecidos, rendas e telas. Por outro lado, esta ledge.
malha é fina o suficiente para aderir ao corpo como uma segun-
Lagrou, E. (1998), Caminhos, duplos e corpos: uma abor-
da pele, realçando e tornando ainda mais sinuosos os corpos das
moças em dança que repetem movimentos circulares. dagem perspectiva da identidade e alteridade entre os
12
O grupo Gaiola das Popozudas era formado pela cantora Valeska, Kaxinauá, tese de doutorado, University of St. An-
mencionada ao início do artigo, e três dançarinas, sendo uma de- drews/Universidade de São Paulo.
las uma anã. Recentemente o grupo se desfez e Valeska passou a Lagrou, E. (2007), A fluidez da forma. Arte, alteridade e
seguir carreira solo.
agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawa, Acre),
13
Groes-Green (2013), por exemplo, mostra que em Maputo, Mo-
çambique, as “curtidoras” recorrem às ações embelezadoras, além Rio de Janeiro, Topbooks.
de outros recursos, para capturar o homem almejado. Lagrou, E. (2009), Arte indígena no Brasil, Belo Horizonte,
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Mylene Mizrahi ‘Mulher já nasce veada’... 131

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Recibido: 8 de agosto de 2013

Aceptado: 5 de marzo de 2014

*Autora: Mylene Mizrahi

Doctora en Antropología Cultural por la Universidad Federal de Río
de Janeiro, Brasil. Actualmente realiza un posdoctorado en la mis-
ma institución. Es autora del libro A estética funk carioca: criação e co-
nectividade em Mr. Catra, editorial 7 Letras. Desde 2002 desarrolla un
trabajo de campo intensivo entre creadores y consumidores del funk
carioca. <mylenemizrahi@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

Mizrahi, Mylene (2014), “‘Mulher já nasce veada’: estéticas do corpo,
gênero e pessoa no Brasil urbano”, Versión. Estudios de Comunicación
y Política, núm. 33, marzo-abril, pp. 119-131, en <[Link]
[Link]/>.
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Reseña del libro1

El fanático de la ópera
Etnografía de una obsesión
de Claudio Benzecry

Por Ornela Boix**/Universidad Nacional de La Plata, Argentina

¿Qué hace la música a las personas? ¿Y qué hacen las personas con la música?
¿Qué tipo de emociones y prácticas se habilitan en esta relación? ¿Qué clase de
filias se establecen? ¿Pueden estas configuraciones, incluso la pasión misma, ser
explicadas “sociológicamente”? Claudio Benzecry, sociólogo argentino radicado
en Estados Unidos y portador de un apellido reconocido en el mundo teatral y
operístico de su país de origen, se monta sobre estos interrogantes para construir
una etnografía en el particular mundo de la ópera de los pisos altos del Teatro
Colón de la ciudad de Buenos Aires. En una obra de lectura amena y a través de
una prosa que, sin perder rigurosidad sociológica, logra transmitir el alcance del
amor que los sujetos analizados experimentan con la ópera, Benzecry realiza una
crítica consistente a la sociología distribucional de la distinción y a la sociología
del gusto, emplazándose en una sociología del amor y la pasión, entendidos en sí
mismos y no como traducciones de algo que sucede en otra parte.
Orientado en un principio por la búsqueda de una argumentación que seña-
lara las limitaciones de las sociologías de las correspondencias estructurales –uno
de cuyos modelos clásicos es La distinción (Bourdieu, 1998)– para explicar las re-
laciones entre arte, estatus y clase en países periféricos como Argentina, donde
la ópera nunca fue un consumo exclusivo de las clases elevadas, y sobre la base
de que ésta es actualmente una forma estética fuera de moda o “en crisis” pero
que, sin embargo, sigue apasionando a un auditorio contemporáneo, Benzecry
se pregunta: “¿Qué explica esa entrega intensiva y extensiva cuando el estatus,
la ideología y la popularidad no son suficientes?” (p. 25). En respuesta, termina
produciendo el concepto clave del libro y su contribución más original. Se trata del
“amor por” como forma social, problematizada para entender las carreras morales
de los fanáticos, sus narrativas de persona y sus procesos de individuación.

Book Review “The opera fan”. An ethnography

of an obsession of Claudio Benzecry
Pp. 133-137, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[133]
134 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

En este plan, la introducción adelanta parte de su filiación. Volviendo sobre la clásica pregunta de Becker
argumentación y el contrapunto teórico principal que (2009) acerca de la iniciación en los usuarios de mari-
construye su objeto, para presentar asimismo su aborda- huana, se pregunta cómo alguien llega a convertirse en
je metodológico. Se trata de una etnografía multisituada un fanático de la ópera. Para ello agrega un instante de
(en el sentido de Marcus, 1995) de dieciocho meses de du- revelación e intensa atracción –visual, corporal, sono-
ración, donde la observación se constituye en la técnica ra– no contemplado en el análisis de Becker y toma en
privilegiada para captar las formas del apego estético y cuenta las instituciones e instancias de socialización
orientar luego las entrevistas, repetidas con un conjun- que median en ese proceso (en el sentido de Hennion,
to de fanáticos a los fines de construir sus historias de 2002). De éste emerge un contrato de escucha especí-
vida en relación con la ópera. El trabajo de campo incluye fico, fundamentalmente moral, que produce a la ópera
visitas a teatros de ópera menores dentro y fuera de la como un objeto de goce y al fanático como un sujeto que
ciudad de Buenos Aires y a las casas de algunos fanáticos, a partir de su investidura en el objeto puede alcanzar la
pero se concentra en el Teatro Colón, específicamente en autotrascendencia. En este sentido, Benzecry propone,
los recintos del piso superior, correspondientes con las en una lógica de tipos ideales, cuatro repertorios o for-
localidades más baratas y el veinte por ciento del audi- mas de trabajar sobre el yo a partir de la ópera que son
torio. Para Benzecry, su aislamiento arquitectónico (que también formas de obtener la membresía en este mun-
mantuvo históricamente una frontera entre la élite y el do musical: los peregrinos, los héroes, los adictos y los
público plebeyo) lo convierte en una “isla” en el tiempo y nostálgicos. Por último, en el “Final”, narra el desmoro-
el espacio para los amantes de la ópera y en un “laborato- namiento de la insularidad histórica del Colón, cuando
rio in situ” para el etnógrafo que quiere observar la inte- lo exterior, especialmente la crisis económica y política
racción social, la creación de sentidos y las variaciones de argentina que cristaliza en 2001, irrumpe en el teatro
la relación de pasión que entablan con la misma práctica reduciendo la calidad de su agenda (en particular, la
personas de orígenes y trayectorias sociales diversas. La presencia de las estrellas internacionales). Sin embargo,
investigación se complementa con un trabajo de archivo, por más que las condiciones y los recursos ya no se co-
palpable especialmente en la reconstrucción histórica del rrespondan con las pautas que tienen los fanáticos para
pasado y el presente del Colón y del consumo de ópera. evaluar la experiencia, este mundo particular se sigue
Luego de la introducción, el libro se organiza en tres reproduciendo a partir de distintas operaciones de res-
partes: “Telón de fondo”, “El primer plano” y “Final”. En tauración, especialmente basadas en la inscripción del
“Telón de fondo”, en un primer capítulo, se desarrolla pasado en el presente, y en la amortización que produce
una historia de la ópera en relación con la construcción una intensa sociabilidad alrededor de la ópera, basada
de la nación argentina, entendiéndola como la prácti- en la productiva metáfora del amor. Asimismo, sobre el
ca con la que la burguesía liberal procuró modernizar cierre, el autor ensaya comparaciones con otros fanáti-
el país a la vez que acrecentar su distinción, esfuerzo cos de ópera del mundo y propone algunos posibles cam-
disputado, no obstante, por la influencia de los inmi- pos de análisis para una sociología de la pasión.
grantes pobres, especialmente italianos, que conside- Instalado en una descripción densa de la experien-
raban la ópera como parte de la cultura popular. Así, cia de los fanáticos del Teatro Colón, Benzecry elabora
aunque en el imaginario social persista la imagen de un su objeto en una apropiación y contrapunto entre dos
Colón de clase alta, el público plebeyo estuvo allí desde conjuntos de teorías que han intentado explicar el ape-
sus inicios; y con él, una heterogeneidad constitutiva y go cultural: las objetivistas y las de orientación pragma-
tensionada entre su carácter exclusivo y democrático. tista. Con objetivistas refiero a toda una línea de gran
Cabe notar que si bien la obra desmiente este imagina- influencia en la investigación sociológica donde la prác-
rio de un Colón elitista, restringir su contribución a ese tica musical es meramente una de las arenas donde se
hecho es permanecer en el tipo de lógica homológica que disputa el estatus y se reproduce la legitimidad de la
la investigación pretende criticar. En un segundo capí- clase dominante. Como explica Benzecry, esta idea ha
tulo, Benzecry elabora seis historias de vida en relación tomado forma a partir de distintas teorías del arte y la
a la ópera de los muchos fanáticos apasionados. No en- cultura, especialmente la que comprende al arte como
cuentra patrones explícitos de clase y educación, pero una forma de dominación ideológica, en la estela de la
sí un marcado componente inmigrante y una afiliación Escuela de Frankfurt, y la que lo conceptualiza como ca-
doble: a un imaginario de homogeneidad social típico de pital cultural, siguiendo en particular a Bourdieu. Los
las clases medias urbanas, y a una definición de cultura enfoques bourdieanos han quitado a las obras de arte
como un conjunto de prácticas apropiadas prescriptas. su carácter de hechos sociales, petrificándolas de ma-
A continuación, en “El primer plano”, el autor despliega nera legitimista (en el sentido de Grignon y Passeron,
en tres capítulos el núcleo empírico y analítico que le 1991) en una ubicación en la estructura social (muchas
permite hablar de un self operístico y de la pasión como veces en grados altamente micro diferenciados), para
una modalidad particular en la que se desenvuelve una relacionarlas de forma homológica con sus consumido-
Ornela Boix El fanático de la ópera... 135

res. Desmarcado del argumento homológico que, como to que siempre se está ensamblando en acción. Según
ha sido ampliamente discutido, no permite entender el su perspectiva, deben recuperarse para el análisis las
carácter y los parámetros con los que las personas se re- mediaciones de la clase y la moralidad a ella asociada, a
lacionan con la música (en el contexto argentino Vila, los fines de construir una sociología del apego a formas
1996; Semán y Vila, 2008; Gallo y otros, 2011), Benzecry culturales, en este caso la ópera, que no deje de aten-
le soltará la mano a la pregunta por la dominación, pero der al carácter afectivo y personalizado de esa afición
no así al interrogante sobre los regímenes de estatus, (consideraciones ausentes en la sociología legitimista)
cruciales para entender la construcción del fanático en ni a los mecanismos por los que se habilitan carreras
su oposición al público “rico” o snob, a los “críticos”, a los de autosubjetivación en la música, donde sus amantes
“novatos” y a la audiencia “popular”, en un marco en el se modelan como individuos meritorios, a partir de los
que la “decadencia” y el contraste con una “edad de oro”, vínculos con otros y con los objetos estéticos mismos.
tanto del teatro como del país, se conforman como cons- De esta manera, tomando la vertiente más abstracta y
trucciones ampliamente operantes. teórica de los desarrollos de Hennion y DeNora, el tra-
Por su parte, la nueva sociología de la música, de bajo de Benzecry se compatibiliza con los desarrollos
Hennion (2002) y DeNora (2000), dialoga con las premi- más históricos de ambos autores: entre otros, la confor-
sas de Bourdieu y la tradición subculturalista, para sub- mación de diferencias de género a partir de la música
vertir la relación de exterioridad en la que allí aparecen lo concertística de Viena (DeNora, 2012) y la propuesta de
musical y lo social, reduciendo la música a simple metá- constitución de una historia social de los oyentes, aso-
fora o reflejo de la sociedad. Hennion afirma que no hay ciada a los dispositivos tecnológicos y las instituciones
que tomar la música como un objeto de buenas a prime- mediadoras (Hennion, 2012).
ras porque es en sí misma un evento donde no es posible ¿Cómo una persona aprende que algo le gusta? En
disociar la música convencionalmente entendida de sus contraste con la respuesta bourdieana basada en las
mediaciones: instituciones, objetos técnicos, soportes predisposiciones de un origen de clase, Benzecry des-
materiales, instrumentos, etc. La música, entonces, ya cubre que los fanáticos de la ópera sí necesitan relatar
debe concebirse en sí misma como una sociedad plena de (al investigador y a sí mismos) la historia de cómo se
mediaciones que la hacen aparecer. A la vez, Hennion no capitalizaron. Los fanáticos no dejan de reconocer todo
ignora las relaciones de dominación propias de esas re- lo que tuvieron que aprender para gozar de la ópera “co-
des sociales pero, a diferencia de los enfoques bourdiea- rrectamente”, ya que la mayoría no había sido llevado
nos y sus concepciones petrificadas del campo y de las de niño al Colón ni socializado en esos ámbitos, encon-
divisiones sociales, su enfoque quiere ver lo musical en trándose actos fortuitos de iniciación que muchas veces
su constitución misma. Por su parte, DeNora considera tienen lugar en plena adultez. Este valor en el trabajo (y
a la música como una estructura habilitante o affordance, en el mérito) se ubica en las antípodas de una estrate-
ampliando las dimensiones de la agencia en la música. gia pequeño-burguesa, es decir, en los gestos que, para
Contra concepciones que no pueden desprender la capa- Bourdieu, remedan la falta de pautas de apreciación de
cidad interpeladora y productiva de lo musical/sonoro de la alta cultura. Asimismo, tal valor muestra de forma
la noción de consumo distintivo (en los enfoques bou- convincente, en la propia etnografía, el carácter de clase
rdieanos), usos desviados o identidades sociales (espe- media de estos sujetos.
cialmente en el subculturalismo: Hall y Jefferson, 2010; Ahora bien, ¿por qué es la ópera y no otra cosa? Hay
Hebdige, 2002; Willis, 1978), DeNora afirma que la músi- lugar en este trabajo para una problematización de la sin-
ca es un dispositivo habilitante de una multiplicidad de gularidad del objeto del apego, a diferencia de las socio-
usos. La conjunción de estos aportes permite ver lo so- logías legitimistas para las cuales a fin de cuentas, como
cial y lo musical en su mutua imbricación y constitución expresa con ironía de Singly (2006, p. 42), “beber un vaso
recíproca. de tal aperitivo es equivalente a escuchar tal fragmento de
De la renovación teórica que significan estos dos música clásica”. Benzecry, retomando la noción de la affor-
proyectos de investigación, para el área de los estudios dance, sostiene que cada ópera, en su especificidad, impul-
sociales de la música en particular y para las ciencias sa ciertas prácticas corporales y estados emocionales que
sociales en general, el trabajo de Benzecry se conforma no son posibles de obtener para los fans con otras óperas
en un diálogo (especialmente en cómo hace propias y (por ejemplo, las denostadas óperas contemporáneas) y
operativas para su caso las categorías de mediación y mucho menos con otras músicas. Este señalamiento de
affordance), y también en una crítica de las limitaciones lo corporal en conexión con la música, especialmente con
que estos enfoques supondrían para captar los apegos la voz cantada (las posturas de escucha, la respiración, las
a largo plazo. Para explicar a los fanáticos de la ópera, pulsaciones, los estremecimientos), es un hallazgo muy
entonces, no recurrirá sólo a las traducciones del gusto relevante, especialmente para un campo local de estudios
de acuerdo a las posiciones en el espacio social ni tam- musicales donde la música se escucha pero no se siente,
poco a la noción de un apego situacional y de un gus- y si pasa por el cuerpo es simplemente porque se baila.
136 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Más importante aún, porque demuestra cómo un consu- para la autoformación moral y para dar cuenta de uno
mo considerado de “alta cultura” puede producir estados mismo. El amor, justamente, supone una conexión afec-
extáticos, en un desacople para el análisis de la supues- tiva con algo a lo que cargamos de valor y que llega a
ta sobriedad asociada a estas formas culturales, contra constituirse como elemento esencial de lo que somos.
la intensidad usualmente adjudicada por la literatura a En este sentido, el caso estudiado proporciona con la no-
los consumidores de cultura masiva o popular; de hecho, ción del “amor por” una nueva figura para desarrollar la
en un análisis magistral, el autor presenta a los fanáticos teoría de la mediación.
como “barras bravas” de la ópera. El gusto por cierta mú- Dicho lo anterior, la sociología del gusto es para el
sica es mucho más que una preferencia y se constituye en autor “demasiado débil para explicar los momentos en
una pasión que dispone de forma particular al self. En ese que los objetos culturales dan sentido, orientan la vida
movimiento, Benzecry defiende la pertinencia de la socio- y le permiten al fanático dejarse llevar” (267). Es por ello
logía para estudiar las manías o a las filias, consideradas que propone un desplazamiento del gusto a la pasión, ya
por otros meras disposiciones psicológicas. que sentir pasión por algo es mucho más que expresar
Pero Benzecry va todavía más allá al afirmar que una preferencia: se trata de una particular implicación
la ópera como objeto produce compromisos estructu- con el mundo, encarnada y significativa. El trabajo de
rantes: quien se va convirtiendo en fan, organiza cada Benzecry continúa así los esfuerzos de investigación que
vez más su sociabilidad (y la negociación de ésta con intentan captar las posibilidades de la agencia en la mú-
sus afectos y otros significativos) alrededor de las fun- sica y en el arte, y qué es lo que ello tiene para decir a la
ciones, las temporadas, las grabaciones, las clases de teoría social más general, realizando aportes múltiples y
apreciación, la crítica. Frente a la omnivoridad que suele preguntas sugerentes que, imposibles de reseñar aquí en
afirmarse para el gusto contemporáneo, estos amantes su totalidad, sin duda, serán de inspiración para una va-
se distinguen por su fidelidad a un género, desbordado riedad de futuros trabajos.
como tal y convertido en un mundo en sí mismo. Esta
situación conduce a una de las discusiones centrales del
libro, la que a partir de los hallazgos etnográficos refor- Nota
mula una preocupación de Bourdieu sobre la circulación
de los capitales. Esto es: la capitalización producida den- 1. Como los fanáticos que se enamoran de la ópera juntos, pero de
forma singular, este texto debe tanto a mi lectura individual del
tro de la ópera no se retraduciría en otros mundos de la
libro como a las discusiones que realizamos en conjunto con el
práctica y los capitales poseerían sólo una legitimidad equipo docente del Seminario de Sociología y Literatura de la
local. Los amantes afirman que la ópera es algo com- Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la unlp,
pletamente propio, no hablan de ella en otros ámbitos, especialmente con Rodolfo Iuliano y Nicolás Welschinger. Asi-
por ejemplo el laboral, porque “detectan algo de falta de mismo, recupero aquí mi interpretación de algunos puntos de
la conversación (2012) que sobre este libro organizó generosa-
respeto” (91) e incluso experimentan vergüenza. Es de-
mente el Núcleo de Estudios Sociales sobre la intimidad, los afectos
cir, prácticamente no comunican su filiación más que a y las emociones de flacso Argentina con la presencia del autor.
otros fanáticos y no la hacen valer por fuera del circuito
operístico. Sin embargo, debe notarse que estos mismos
sujetos no compartieron con el investigador más que su Referencias
vida con la ópera (tanto en los espacios del teatro como
en las entrevistas). Cabe preguntarse entonces si el ar- Becker, H. (2009), “Convertirse en un fumador de mari-
gumento de la no convertibilidad de los capitales, que huana”, Outsiders. Hacia una sociología de la desvia-
apunta al corazón de la teoría sociológica bourdieana, ción, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
no requiere otras formas de evidencia, no explicitadas Benzecry, C. (2012), El fanático de la ópera. Etnografía de
en el libro. una obsesión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
En este contexto, el “amor por” aparece analíti- Bourdieu, P. (1998), La distinción. Criterio y bases sociales
camente para organizar la experiencia de la ópera: “el del gusto, Madrid, Taurus.
amor a primera vista”, el cortejo hacia al objeto ama- DeNora, T. (2000), Music in Everyday Life, Nueva York,
do y la intensa atracción que produce, el aprendizaje Cambridge University Press.
del amante, el compromiso con el objeto de su amor, el DeNora, T. (2012), “La música en acción: constitución
tiempo (los años) dedicados a él hasta llegar a un amor del género en la escena concertística de Viena, 1790-
maduro. Para Benzecry el amor es al mismo tiempo una 1810”, en C. Benzecry (comp.), Hacia una sociología
forma social, una narrativa de persona que produce una cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quil-
organización particular de la acción y la individualidad, mes, pp. 187-212.
un proyecto de transformación del yo y también un tra- De Singly, F. (2006), “La sociología, forma particular
bajo que debe sostener una relación con el objeto cultu- de conciencia”, en B. Lahire (dir.), ¿Para qué sirve la
ral a largo plazo. La obra se convierte así en un recurso sociología?, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Ornela Boix El fanático de la ópera... 137

Gallo, G. y otros (2011), “Editorial”, Revista Argentina de

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Kegan Paul Books.

Recibido: 28 de mayo de 2013

Aceptado: 15 de noviembre de 2013

*Autora: Ornela Boix

Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales,
Universidad Nacional de La Plata-Consejo Nacional de Investiga-
ciones Científicas y Técnicas, Argentina.

Cómo citar este artículo:

Boix, Ornela (2014), “Reseña del libro El fanático de la ópera. Etno-
grafía de una obsesión de Claudio Benzecry”, Versión. Estudios de Co-
municación y Política, núm. 33, marzo-abril, pp. 133-137, en <http://
[Link]/>.
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

Juicios de valor en
la música popular
desde una perspectiva
latinoamericana1
Tomás Viviani*
Universidad Nacional de La Plata, Argentina

El libro reseñado compila artículos de ocho investigadores latinoamericanos que du-

rante diciembre de 2007 intercambiaron puntos de vista en el foro digital de la IASPM-AL
(rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular).
El resultado es un libro que, atravesado por la pregunta acerca de los juicios de valor, los
criterios de calidad y el lugar de las preferencias del investigador en la investigación sobre
música popular, hace un recorrido inquieto por diferentes perspectivas teóricas: la sociolo-
gía de la cultura, los estudios culturales británicos y latinoamericanos, la teoría crítica y la
sociología del conocimiento, aportando un profuso estado de la cuestión desde la produc-
ción académica latinoamericana.
El trabajo de Rubén López Cano —investigador mexicano, director de la revista TRANS-
Revista Transcultural de Música, y uno de los coordinadores de la publicación reseñada— ti-
tulado, “Juicios de valor y trabajo estético en el estudio de las músicas populares urbanas en
América Latina”, resulta uno de los más sólidos argumentativamente.
El autor, antes que sepultar o enaltecer a los juicios de valor, asume que las prácticas
musicales están fuertemente impregnadas de ellos. En el caso del discurso académico, López
Cano tiene como objetivo central a la desmitificación de la “aparente naturalidad” de los jui-
cios de valor del investigador en relación a la música que estudia, posicionándose desde un
punto de vista que niega que los juicios estéticos sean “una condición inevitable del discurso
sobre la música” (p. 220). Para sostener tal posición, realiza un racconto de diferentes dis-
cursos sobre la música y de la utilidad de los juicios de valor en cada caso. En discursos de la
neuromusicología, la arqueomusicología, la sociología musical cuantitativa y los estudios de
música popular ligados a las industrias culturales, entre otros, los gustos y preferencias del
investigador se evidencian como irrelevantes. De manera contraria, en los discursos del críti-
co, del analista y del historiador los juicios suelen estar presentes. El autor resalta que estos
últimos son los discursos más tradicionales, y que por tal motivo “colaboran en la construc-
ción y perpetuación del canon que regula la valoración de los productos y prácticas musicales
de una comunidad” (p.222). Ahora bien, si es que la crítica es muy recurrente, “no necesaria-
mente constituye un proyecto o programa de investigación en sí misma y con frecuencia se
trata de una actividad coyuntural” (ibídem). He aquí el nudo de su argumentación, los juicios
estéticos sobre prácticas o experiencias musicales son relevantes en función del programa del
investigador, de sus objetivos, pero no lo son en sí, y el hecho de que puedan estar presentes
no implica que sean relevantes o incluso pertinentes.

Value judgments in popular music from a Latin American perspective

Pp. 139-142, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[139]
140 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Si el principal objetivo de una investigación es pro- rios objetivos y socialmente construidos en el marco de
ducir conocimiento, debe tenerse en claro que enjuiciar sistemas de relaciones específicos” (ibídem).
no es conocer, y sólo es relevante en tanto se esté inda- Si en la perspectiva que aborda el valor de las obras
gando en torno a la construcción de esquemas o crite- musicales el objeto de estudio es la obra en sí misma, en
rios valorativos. La reflexión sobre juicios de valor cobra el estudio de los procesos “el valor de una obra artística es
sentido, por ejemplo, en la historia de la recepción, para un hecho objetivo […] la relación de esa obra con un sis-
analizar cómo se ha ido construyendo el canon, y en la tema de valoración socialmente construido” (p. 205). Se-
historia de los excluidos del canon, que se enfoca en las gún Díaz, el marxismo, la escuela de Frankfurt o la obra
“prácticas olvidadas”. de Cornelius Castoriadis buscaron el valor en la obra en
Uno de los aportes más esclarecedores de López sí, mientras que la sociología de la cultura produjo una
Cano es señalar que el gusto del investigador es deter- ruptura con esa idea de valor pensándolo, a partir de Wil-
minante en la instancia de elección del objeto de estudio. liams, desde las relaciones de poder y las luchas por la
Luego, a partir de esa elección, los gustos y preferencias hegemonía. También Bourdieu representa la ruptura con
son generalmente accesorios, salvo para abordajes como la idea tradicional de valor, aunque “desde la especificidad
los ya mencionados. Una reflexión interesante es la ope- misma de la producción artística”, en relación a la “dialéc-
ración que el autor denomina “doble legitimación”, me- tica de la distinción” (pp. 203-204).
diante la cual el investigador asume que la elección de En al capítulo “Musicología popular, juicios de valor
una determinada música para su estudio la convierte en y nuevos paradigmas de conocimiento”, Juan Francisco
“digna de ser estudiada”, ocultando la operación contra- Sans, músico y musicólogo venezolano, también coordi-
ria, la selección de música ya legitimada, para mediante nador de este libro, reflexiona respecto a la resignificación
ella validar el trabajo del investigador. Es por esto que “la de los juicios de valor en la musicología popular en con-
elección del objeto de estudio se descubre continuamen- traposición a la musicología tradicional. Desde un punto
te enfrascada en una ardua negociación entre los gustos de vista que asocia lo popular con lo masivo, entiende que
personales y el desarrollo de narrativas de legitimación las prácticas musicales populares, consumidas y disfruta-
disciplinar” (p. 227). das “por la mayor parte de la población mundial” y que
Algunos factores que median esas narrativas de legi- habían sido marginadas y descalificadas por la musico-
timación tienen que ver con motivos de clase o vínculos logía tradicional, desbordan el lente del canon clásico ya
generacionales, siempre que la elección del objeto de es- que “la intersubjetividad ha sustituido a la estética” (p.
tudio “responde a afirmaciones y defensas identitarias” 167); siempre que para pensar lo popular importa tanto o
(p. 228). López Cano considera que en las tradiciones que más el contexto, que la obra musical en sí.
no se ocupan principalmente de fenómenos estéticos, se Para Sans, si la subjetividad del investigador es bo-
seleccionan los objetos “por su relevancia social, sus im- rrada del proceso de abordaje del objeto de estudio, pue-
plicancias filosóficas, su conexión con otros problemas o den no obtenerse observaciones significativas ya que el
discursos de investigación, o incluso por su importancia reconocimiento de “la carga emocional que implica la
económica” (p. 229), y es en estos casos en los que los jui- experiencia de la música popular” necesita que el inves-
cios estéticos no son fundamentales. Frente a este tipo tigador se involucre directamente en sus “aspectos más
de juicios, el autor propone “estudiar las dinámicas de va- íntimos y subjetivos” (p. 172). Es por esto que los nuevos
loraciones de las comunidades que escuchan y viven de- paradigmas de conocimiento implican investigadores que
terminada música. Se trata de un ejercicio intersubjetivo no se asuman como sujetos cognoscentes por fuera de
que no implique la renuncia de nuestras convicciones o lo investigado, sino como participantes de una construc-
identidades, pero que contemple la posibilidad empáti- ción de conocimiento colectiva, por lo que las marcas de
ca de comprender hermenéuticamente el porqué de las la subjetividad del investigador no son un problema sino
valoraciones del ‘otro’ desde su propia perspectiva” (pp. una contribución enriquecedora. Este punto de vista, re-
248-249). currente a lo largo de la publicación, asume que no hay
Claudio Díaz, investigador argentino interesado en una estética absoluta por fuera del receptor y de las “cir-
la producción de sentido en las prácticas de recepción cunstancias sociales y culturales donde estas músicas se
de las músicas populares, trabaja la noción de valor en desarrollan” (p. 185).
la investigación sobre música popular. Con un abordaje Por su parte, Julio Mendivil, músico, etnomusicó-
similar al de López Cano, propone “considerar la pro- logo y escritor peruano, sostiene un criterio cultural
ducción y el consumo de música popular como prácticas relativista para argumentar en una dirección similar a
sociales” discursivas, en tanto que forman parte de las la sostenida por López Cano, Díaz y Sans, y retoma a
“luchas simbólicas” (p. 197). Manifiestamente orientado Nietzsche para afirmar que “todo juicio de valor se fun-
por Pierre Bourdieu, y con la presencia tácita de Marcel da siempre en el deseo de conservar un determinado
Mauss, Díaz sugiere desplazar el centro de atención, del tipo de vida” (p. 262).
valor de una música, a los “procesos de adjudicación de Mendivil apela a la definición de conceptos por par-
valor que siempre se desarrollan sobre la base de crite- te del investigador para poder evaluar qué música es
Tomás Viviani Juicios de valor en la música popular... 141

buena y cuál es mala, desde experiencias culturales o lación a los usos del folklore en Estancia La Candelaria,
subculturales. Critica al discurso antirrelativista que Córdoba.
denuncia fascismo en la perspectiva relativista, cuando Si los trabajos de Spencer Espinosa y Sammartino
en realidad pretende “defender la tolerancia y el futuro son los de mayor caudal de reflexión teórica, el de Feli-
de la diversidad cultural” (p. 272) no negando la valora- pe Trotta es el que mayores referencias empíricas arroja.
ción, sino promoviendo que ésta no se centre exclusiva- Trotta es músico e investigador brasilero y vicepresidente
mente en una lógica etnocéntrica. de IASPM-AL. En su artículo analiza el caso de la samba
Finalmente, su artículo aporta una reflexión sobre la brasilera y cómo se han aplicado los criterios de calidad
investigación con política activista, aunque sólo analiza en comparación con la MPB (música popular brasileña).
las ocasiones en las que mediante ese activismo la investi- En coincidencia con la mayoría de los autores, entiende a
gación “corre el riesgo de devenir en un mero instrumento los criterios de valoración como parte de conversaciones
de trabajo político” (p. 274) si el investigador propone me- cotidianas y debates académicos.
jorar la situación de la vida de las personas investigadas. Su trabajo remite permanentemente a Simon Frith,
En este punto, es preciso recordar la fuerza de activismos desde el uso de la categoría de “experiencia musical” a
—de género, de etnia, colonialistas— que han motoriza- la problematización de la relación entre música e iden-
do algunas de las mejores investigaciones etnográficas tidad. Aunque sin nombrarlo, su punto de vista remita
contemporáneas donde lo político es crucial. además a Ángel “Chuco” Quintero cuando problematiza
En el primer artículo del libro, Christian Spencer Es- la relación entre música y poder para pensar el control.
pinosa realiza una profunda problematización epistemo- También acude a Bourdieu para pensar el modo en que
lógica en torno a la relación entre ciencia y musicología, el canon funciona como una estrategia de reproducción
que tiene algunos puntos en común con el artículo de y distinción. Su posicionamiento teórico recorre esa, por
Sans, aunque menos relacionado con la musicología que momentos, imperceptible frontera que distingue en dos
con la epistemología. Spencer Espinosa propone “cuatro campos a la sociología de la cultura y los estudios cul-
momentos de la historia de la musicología con preten- turales, dialogando además con Renato Ortiz y Néstor
sión científica” (p.28), el primero deudor del positivismo García Canclini.
comteano, el segundo caracterizado por la intención de De la interacción de estas canónicas referencias teó-
constituirse como disciplina autónoma, el tercero en el ricas, emerge un artículo que problematiza el lugar —se-
que se manifiesta la división entre musicología histórica cundario— en que se ubica la samba en relación con la
y etnomusicología y el cuarto en el que se diversifican va- MPB en el discurso de legitimidad a partir de la relación
rias ramas de la disciplina. entre identidad y distinción, capital cultural mediante, y
Su trabajo recupera un marco teórico propio de la tejiendo paralelismos entre la jerarquía de la música cul-
epistemología y la sociología del conocimiento y desde ta frente a la música popular en los discursos del sentido
ese enfoque piensa el desarrollo de la musicología. Desde común así como del quehacer académico.
un carácter cientificista manifiesta que “la ausencia de un Surgen ruidos cuando parece esencializar lo juvenil a
objeto de estudio definido, un método claro o un enfoque partir de un “régimen de audición” configurado en base a
bien fundamentado puede llevar a emitir juicios de valor un sonido eléctrico y un “alto volumen [que] se convierte
que, al no poseer sustento gnoseológico o ideacional, ter- en un patrón de la manera juvenil de oír música así como
minen por convertirse en elementos irreflexivos dentro […] una mayor tasa de ruidos y distorsiones” (p. 113).
del trabajo musicológico” (p. 44) –emergiendo cierta ten- Más interesante resulta la aproximación a la cuestión del
sión con los puntos de vista de López Cano, Sanz y Díaz, género cuando piensa al baile dentro del territorio de la
que si bien no son idénticos entienden a los juicios de sexualidad y el modo en que los movimientos corporales
valor como propios del abordaje musicológico contempo- femeninos y masculinos teatralizan roles.
ráneo, más allá de su aporte objetivo. Concluye pensando a los criterios de valoración —
Quienes pensábamos, con Tia DeNora, que la gran con Bourdieu— en relación a “posiciones de los sujetos
tradición adorniana ya no podía contribuir a la reflexión y grupos sociales [… que] reflejan determinados lugares
de la sociología de la música popular contemporánea, en- sociales operantes en los procesos de valoración, con lo
contramos en el artículo de Federico Sammartino, músico que se establecen jerarquías” (p. 127).
argentino e investigador del Conicet, un minucioso traba- La investigadora brasilera Heloísa de Araújo Duarte
jo que repone los principales —y múltiples— aportes de Valente trabaja el desarrollo de los hábitos de escucha
la Escuela de Frankfurt al campo en cuestión. de canciones impulsados por la tecnología. Intenta una
Sammartino trabaja dos aspectos sobre los juicios aproximación al asunto del rol de los medios de comu-
estéticos en la música popular, recupera la crítica de la nicación en la construcción del gusto, aunque este ob-
ideología en las reflexiones estéticas desde los aportes jetivo queda bastante desdibujado, haciéndole lugar a
de Walter Benjamin y considera las prácticas musicales las determinaciones de los avances tecnológicos en la
desde la idea de totalidad social de Adorno. Alterna las producción y consumo musical desde un punto de vista
reflexiones teóricas con su experiencia empírica en re- frankfurtiano.
142 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

Duarte Valente desanda el recorrido histórico en el

que el disco compacto reemplaza al vinilo eliminando los
“inconvenientes de fricción” y modificando los hábitos de
escucha; y a partir de la consolidación de la etapa del CD,
la forma en que progresivamente aquellos “inconvenien-
tes” fueron (re)cobrando valor, “adquiriendo progresiva-
mente una especie de aura” (p. 139). Relaciona al lugar de
los medios masivos con las estrategias del mercado, ya
que los medios habilitan la visibilidad, y tal característica
“es el modus operandi” de las grabadoras.
Música popular y juicios de valor: una reflexión desde
América Latina demuestra a la vez la intensa actividad
de un campo relativamente incipiente en la región y la
ausencia de una perspectiva local sólida para el abordaje
de la música popular. Recuerda los múltiples abordajes
posibles de lo popular, y tiene un gran aporte en las de-
talladas referencias bibliográficas al final de cada artículo
que, además de mencionar los textos canónicos, ponen
en común a autores más jóvenes, cuyo conocimiento es
imprescindible para sostener los diálogos que necesita el
desarrollo de este campo científico.

Nota

1. Reseña del libro Música popular y juicios de valor: una reflexión

desde América Latina de Juan Francisco Sans y Rubén López
Cano, (coords.), Caracas, Fundación Centro de Estudios Lati-
noamericanos Rómulo Gallegos, 2011.

Recibido: 29 de abril de 2013

Aceptado: 21 de enero de 2014

*Autor: Tomás Viviani

Universidad Nacional de La Plata, Argentina.

Cómo citar este artículo:

Viviani, Tomás (2014), “Juicios de valor en la música popular desde una pers-
pectiva latinoamericana”, reseña de “Música popular y juicios de valor: una
reflexión desde América Latina”, Versión. Estudios de Comunicación y Política,
núm. 33, marzo-abril, pp. 139-142, en <[Link]
 V E R S I Ó N T E M Á T I C A

‘Roll over Beethoven!’

El poder de la música
en la vida cotidiana1
Nicolás Welschinger Lascano*/Universidad Nacional de La Plata, Argentina

En la actualidad, para las ciencias sociales no resulta difícil aceptar el hecho de que la
música posea profundas implicancias y efectos sociales. En cambio, ha sido menos frecuente
especificar con la mayor amplitud posible cuál es el plano analítico de esa eficacia. El libro
de DeNora muestra hasta qué punto la situación contemporánea exige pensar la música
como un aspecto constitutivo de la agencia y hasta qué punto la superación del esquema
recepción/emisión exige que el análisis interiorice la música como parte del proceso social,
más que como variable de una secuencia causal, casi siempre reductible a “la comprensión
de la obra”.
En Music in Everyday Life, Tia DeNora intenta suplir esta falta argumentando que “tal
vez el fracaso de las investigaciones para reconocer los poderes de la música obedece más a
la utilización de modelos inadecuados para la conceptualización de la naturaleza de esos po-
deres: demasiado a menudo, la música es considerada
un estímulo capaz de trabajar independientemente de
sus circunstancias de producción, distribución y con-
sumo”. En consecuencia, propone derivar una teoría de
los sentidos y efectos de la música etnográfica y prag-
máticamente orientada, situada en un plano abierta-
mente sociológico, a través de explorar las distintas
situaciones y modos en que ésta es apropiada cotidia-
namente. Utilizando una serie de estudios etnográ-
ficos que incluyen sólo entrevistas en profundidad a
mujeres, examina cómo las personas utilizan la música
en actividades tan disímiles como mundanas: clases de
aeróbic, noches de karaoke, rutinas laborales, encuen-
tros íntimos, salidas de shopping, terapias medicinales,
tratamientos neonatales, etc.
De tal forma, el libro procura contribuir a una teo-
ría de la recepción que no ignore la productividad de la
música, ni las condiciones sociales en que ésta es apro-
piada por los agentes: “una teoría empírica acerca del
nexo música-sociedad permite disolver distinciones
convencionales entre los materiales musicales y los so-
ciales; en su lugar los aspectos musicales y sociales son
entendidos como vinculados reflexivamente y co-pro-
ducidos” (p. 4).

“Roll over Beethoven!”/Revuelvete Beethoven!

'The power of music in the daily life
Pp. 143-150, en Versión. Estudios de Comunicación y Política
Número 33/marzo-abril 2014, ISSN 2007-5758
<[Link]

[143]
144 Versión. Estudios de Comunicación y Política Número 33/marzo-abril 2014

La tesis que atraviesa esta obra podría resumirse sin- mo sentido, el objetivo del capítulo V es avanzar en esta
téticamente del siguiente modo: en el terreno de sus vi- perspectiva interaccionista de los efectos de la música
das cotidianas las personas interactúan y se apropian de para examinar de qué modos ésta es empleada, más allá
la música, de modo que ésta se constituye en “uno de los del plano de la acción individual, como productora de
recursos privilegiados que los actores utilizan cuando em- escenas sociales. Asegurando que los significados de la
prenden la práctica estética reflexiva de subjetivarse a sí música son modulados en y por la situación de escucha.
mismos y a los otros como agentes emocionales y estéticos Recuperando articuladas las distintas tesis que presen-
a través de los distintos escenarios sociales” (p. 158). ta el libro, en el capítulo VI las conclusiones argumen-
A lo largo de seis capítulos, la autora explora las di- tan a favor de una teoría de la acción social que integre
mensiones en que la música es empleada como un ma- las dimensiones del cuerpo y las emociones; afirmando
terial activo en la constitución de la agencia y la subjeti- que estudiar los usos de la música puede ser de conside-
vidad. Enfatiza cómo los agentes ponen en juego cierta rable importancia en la reformulación de una teoría de
reflexividad sobre sí mismos al utilizar determinados la agencia y su relación con la cultura. En este sentido,
materiales musicales como recurso para logara alcanzar, a diferencia del rol que la música ocupó en los tiempos
(re)producir o apaciguar estados emocionales (cap. III), “pre-electrónicos”, hoy día la sociología debe preguntar-
ciertas prácticas corporales (cap. IV), u orientar determi- se por qué ésta cobra cada vez mayor relevancia como
nadas conductas sociales (cap. V). Explicando que de este material activo sobre nuestra cotidianeidad.
modo la música es utilizada tanto como un medio, como
una técnica o una herramienta, “conocimiento aplicado
en la producción de un medio para un fin”; es decir, de El enfoque
modos en que está siendo empleada como una tecnolo-
gía: la música como tecnología del yo (cap. III, “Music as Para DeNora, la cuestión de los efectos sociales de la mú-
a technology of self”); la música como tecnología “pros- sica tiene una amplia tradición dentro de la teoría social,
tética” del cuerpo (cap. IV, “Music and body”); la música aunque rara vez ha sido explorada a través de trabajos
como un dispositivo de regulación de las interacciones en empíricos y etnográficos. Justificando su aseveración, en
distintos escenarios de la vida cotidiana (cap. V, “Music el primer capítulo realiza un recorrido por el estado de
as a device of social ordering”). la cuestión retomando algunos aportes de los estudios
Por lo que, para la autora, debido a esta versatilidad culturales británicos, los teóricos subculturalistas, los
del uso, la música puede analizarse con poco o ningún sen- trabajos empíricos de lo que llama “la pequeña tradición”
tido referido al ideal estético de “originalidad” o “genui- estadounidense de la sociología de la cultura. En relación
nidad” artística (“Roll over Beethoven!”). Ello le permite, a esta última, contrapone “la gran tradición”, lo que lla-
metodológicamente, abandonar el terreno de los juicios es- ma “el gran enfoque socio-musical”, del cual su exponen-
téticos sobre la “buena o mala” música y desplazar el foco te más notable sería la obra de Adorno, autor con el cual
del análisis hacia la comprensión de ésta como un recurso DeNora dialoga y debate a lo largo del libro e incluso en
interpretativo, modelo para la acción, etcétera. su libro siguiente, After Adorno: Rethinking Music Sociolo-
En los capítulos I y II, la argumentación se concen- gy, publicado poco después, en 2003.
tra en construir una mirada interaccionista que preten- Es sabido que Adorno pensaba que la música vanguar-
de superar la dualidad de los enfoques musicológicos dista experimental atonal (Schoenberg era su referencia
entre estructura y sentimiento; es decir, un análisis cen- preferida), evitando los cliché musicales y preservando la
trado en explorar no sólo la materialidad (que incluye disonancia, en lugar de ofrecer resolución y gratificación
desde las propiedades formales del texto musical hasta en la armonía, tenía la capacidad de fomentar la concien-
las condiciones de circulación) sino también los efectos cia crítica debido a que sus materiales se organizaban en
de la música sobre las dimensiones corporal, emocional formas que contradicen las convenciones musicales y los
y estética que surgen en el proceso de interacción “hu- hábitos de escucha; así la música progresiva tenía el poder
man-music” (como elige llamarle DeNora). Más adelan- de desafiar los esquemas cognitivos y conceptuales. En
te, los capítulos III y IV comienzan a poner dicha pers- este sentido, para DeNora la obra de Adorno representa el
pectiva en práctica mediante la descripción de la música desarrollo más significativo del siglo XX de la idea de que
como un dispositivo de “auto-regulación” emocional la música es una fuerza en la vida social, un material de
(“self-regulation”) en la construcción del yo, centrado en construcción de la conciencia y de la estructura. En cam-
explorar la función de la música como una tecnología de bio, la clara debilidad del trabajo de Adorno es que, por su
“la identidad, la emoción y la memoria” (p.53). Particu- misma perspectiva, no puede proveer herramientas analí-
larmente el capítulo IV considera la relación de reflexi- ticas que permitan explorar cómo estos asuntos se llevan
vidad entre la música y el cuerpo, desarrollando una a cabo concretamente en el universo cotidiano. A pesar
perspectiva interdisciplinaria para la investigación de de que el enfoque adorniano fue largamente tratado, hoy
las múltiples formas en que la música permite a los ac- en día existen debates que mantienen viva su postura im-
tores moldear ciertos tipos de corporalidades. En el mis- plícita en los análisis que, después de Adorno, creyeron
Nicolás Welschinger Lascano ‘Roll over Beethoven!’... 145

tomar como objeto a las “obras como textos musicales”, que la música era activada en —y no meramente deter-
ejerciendo una “crítica inmanente” de la cultura que evi- minada por— la vida social (p. 5).
tase formular un juicio con criterios “externos”, que pu- Presentada esta perspectiva en el primer capítulo,
dieran “violentar” las estéticas artísticas.2 Por lo que esta el segundo (“Musical affect in practice”) pretende funda-
perspectiva pretende explorar las “obras” realizando un mentar una concepción interaccionista de los efectos de
análisis disociado de su recepción. la música en la vida cotidiana que vaya más allá de los
La crítica que DeNora desarrolla a esta postura se- dualismos en cuanto a si los efectos sociales de la músi-
ría: en mucho trabajos dedicados a los efectos de la mú- ca son ‘inmanentes’ o ‘atributos’. En contraste, DeNora
sica existe implícita una premisa epistemológica, la cual propone una aproximación pragmática a la cuestión del
arrastra un tipo de objetivismo encubierto; consiste en significado musical, que según sus palabras, “esquive la
la idea de que “la fuerza semiótica” de las obras musi- dicotomía texto/contexto (y la idea del objeto musical) a
cales puede ser decodificada, y que a través de estas de- favor de una noción de la música tal como está sumergi-
codificaciones el análisis semiológico puede especificar da en y convertida en un recurso para la acción, el senti-
cómo ciertos tipos musicales funcionan en la vida social, miento y el pensamiento” (p. 49).
cómo ellos implican, restringen o activan ciertos modos A lo largo del libro aboga por construir un enfoque
de conductas, juicios de valor, o estados emocionales. analítico que se proponga trabajar más allá del mero for-
Por lo cual, los trabajos de esta perspectiva: a) utilizan malismo musicológico y el puro contextualismo cons-
los juicios estéticos de los analistas como una herramien- tructivista, tomar como insumo simultáneamente tanto
ta analítica y no como un insumo de material empírico, el análisis de los términos de la interpelación (es decir,
olvidando que aquello que se dice de las obras es parte las particularidades de la estructura musical) como su
de lo que debe ser incluido en el análisis; en este sentido, recepción y efectos; lo que la autora recompone como
algunos estudios sociológicos terminan por lograr mayor estados de ánimos, estilos, representaciones, asociacio-
comprensión de los tecnicismos de la crítica musical pero nes, evocaciones, entre otros. Ello implicaría abandonar
no de los usos y efectos sociales de la música; b) presu- la perspectiva adorniana que presupone que es en sí mis-
ponen un receptor pasivo, recipiente, e ignoran cómo los mo, el modo en que la música se encuentra formalmente
sentidos son forjados por los actores situados en redes estructurada, aquello que provee ciertos patrones de per-
específicas de interacción; nuevamente esto lo emparenta cepción; lo cual, a su vez, de algún modo implica negarse
con la postura de la crítica musical. La crítica a la mirada a pensar en la música como un objeto que pueda conte-
que en clave semiológica agota el análisis de los efectos ner su propia interpretación (DeNora, 2003).
sociales de la música en el ejercicio de “decodificación se-
miótica” del “texto”, olvidando los actores que entran en
interacción, permite a la autora proponer que “en rela- La música como estructura “affordance”
ción a la música la cuestión de su significado social no
puede estar pre-concebida, sino que es el resultado de En este punto del libro (cap. II), DeNora repasa ciertos
cómo la música es aprehendida dentro de circunstancias aportes de la perspectiva interaccionista (principalmente
específicas” (p. 23). apoyada en las citas de Law y Latour) para afirmar que la
Por otro lado, en contraste con Adorno y los proble- música, bajo ciertas circunstancias, como otros objetos en
mas asociados con la “gran tradición”, lo que DeNora lla- determinadas otras, habilita a cursos de acción que po-
ma el enfoque de la producción de la cultura estableció drán variar dependiendo de las propiedades particulares
una revisión y contrastación empírica de las “grandes te- de ésta y del tipo de interacción modulada en y por la si-
sis del gran enfoque”. Enfatizando los contextos sociales tuación de escucha. Con el fin de explorar lo que llama la
locales de las producciones artísticas, estos sociólogos (a “interacción humano-música”, recurre a un concepto lar-
quienes Becker alude constantemente en Los mundos del gamente debatido dentro de la tradición de la psicología
arte) estaban reaccionando en contra del desconocimien- conductista norteamericana: el concepto de “affordance”
to y la ausencia de materiales empíricos en los procesos (que según el sentido de la frase podría traducirse sin pro-
de investigación. De este modo, una de las mayores forta- blemas, como: potencialidad, habilitación, permisividad u
lezas de la perspectiva de la producción de la cultura fue a ofrecimiento, variando en función de cuánto se pretenda
su vez su principal debilidad, ya que al acercar a la socio- enfatizar el grado de agencia y/o el rol performativo de la
logía de la música el tradicional interés de la musicología música). Argumenta que cierta música habilita (“afford”)
en los detalles históricos y en los “estudios contextuales”, a los actores modos de, como le gusta repetir, “hacer, ser
lo estético era tratado como un objeto a explicar pero no y sentir”, en el mismo sentido en que los interaccionis-
como un material activo y dinámico con capacidad de tas plantean que ciertos “objetos posibilitan a los actores
agencia sobre lo social. Paradójicamente, ir hacia el con- cierta clase de cosas. Por ejemplo, una pelota ofrece la op-
texto y la situación de recepción significó desplazar la ca- ción de correr, saltar, rebotar, de igual modo que un cubo
pacidad productiva de los materiales estéticos; lejos de la del mismo tamaño, textura y peso no lo hace” (p. 39). Así,
preocupación de Adorno que se enfocó en los modos en “affordance” es empleado para:
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[…] describir las posibilidades de la música para “poner en […] la música [opera] como un modelo —de una concepción,
acción” su papel de mediadora entre la dimensión individual de un rango de actividades corporales y situacionales, y de
y la experiencia social […] el concepto de “affordance”, en sentimientos [...] puede servir como modelo de donde uno
otras palabras, ayuda a poner de relieve cómo las propieda- está, adonde uno se dirige, como uno ‘debe’ de estar emocio-
des musicales pueden —a través de sus aspectos formales nalmente [...] de manera tal que un individuo puede decirse
(por ejemplo, el tempo, la estructura melódica y armónica) y a sí mismo algo así como ‘tal como es esta música, así debería
asociaciones convencionales (por ejemplo, hablar de “cancio- o desearía ser yo’. En esta capacidad, la música también sir-
nes de amor”)— habilitar ellas mismas formas de ser, hacer ve como un medio de fusionar el presente con el futuro, en
y sentir (pp. 40, 41). la medida en que puede ser aplicada de manera tal que per-
mite la innovación cultural en ámbitos no-musicales… [En
este sentido] la música puede servir como un recurso para la
Lo que DeNora advierte, dentro del marco del planteo
imaginación utópica, para imaginar mundos e instituciones
interaccionista, es el riesgo que conlleva caer nuevamente alternativas, y puede ser usada estratégicamente para presa-
en lo que Latour llama “tecnologicismo”, si se olvida que giar nuevos mundos (pp. 158-59).
la música se vuelve un artefacto “affordance” en el proceso
de interacción. Aquí es importante aclarar que no es “la En este sentido, nuevamente DeNora concuerda
música como objeto” sino los efectos de la música en inte- con Frith: “la música puede dar una experiencia real de
racción, la música como relación “performativa”, lo que la lo que puede ser ideal”; dado que, “se convierte en un
autora pretende enfatizar cuando habla de ésta como una recurso que permite imaginar, visualizar en un futuro,
tecnología “affordance” (p.39). Por lo cual, para ella, esta acciones e interacciones futuras preparando las escenas
disposición no se produce independientemente de cómo a través de ejemplificar estilos de acciones y formas de
los usuarios se apropien de lo inscripto en los materia- hacer”, “uno puede encontrarse a sí mismo idealizado
les “lingüísticos, tecnológicos o estéticos”; al contrario “la en cierta música”. Lo que es lo mismo que decir que la
oferta” de un objeto es “constituida y reconstituida en el música tiene la capacidad de ser usada, retro y prospec-
curso de la acción y a través de ésta [...] en y dentro de las tivamente, para evocar sentimientos, estados e incluso
situaciones de escucha”3 (pp. 38, 40). identificaciones, que son aspiradas y/o parcialmente re-
De manera que la música “no es meramente un me- cordadas, imaginadas y/o sentidas (p. 53). Por ello re-
dio “significante” o “expresivo”. En el plano de la vida coti- sulta de particular interés la descripción de DeNora de
diana “la música está involucrada en muchas dimensiones cómo la música es empleada por sus entrevistadas para
del agenciamiento social, [es decir, está involucrada en] producir ciertos efectos sobre sí mismas: lograr cier-
sensaciones, percepciones, en la cognición y conciencia, tos estados mentales (altos niveles de concentración)
en la identidad y la energía” (pp. 16-17). La “música está o apaciguar otros (“descargarse”, evitar una agresión);
en relación dinámica con la vida social, ayudando a invo- realizar ciertos tipos de actividades diarias (desde estu-
car, estabilizar y cambiar los modos de agencia, ya sea in- diar hasta lavar platos o armonizar una velada íntima);
dividual o colectiva” (p. 20). forjar ciertas prácticas corporales que en algunos casos
sólo son conseguidas a través de los efectos resultantes
de la interacción con determinada música (en el cap. IV
La música como tecnología del yo se describe la forma en que los alumnos de las clases de
aeróbic sólo consiguen realizar ciertos ejercicios con la
La música como artefacto cultural privilegiado en la ayuda de la música apropiada, con ritmos a altos niveles
conformación de distintos regímenes de la experiencia, de vibraciones por minutos).
en la emergencia de ciertas identificaciones sociales. Tía La música se vuelve un dispositivo para la autorre-
DeNora retoma esta idea de Simon Frith y describe cómo presentación y la autorregulación en el plano individual,
en determinadas condiciones socioculturales la música permitiendo a las personas desplegar “usos estratégicos”
(entendida como producto mercantil de consumo masi- para establecer o modificar ciertas emociones, transitar
vo y simultáneamente como valor de uso) puede consti- de un estado anímico indeseado a otro.4 Permitiendo “en-
tuirse en un material privilegiado para la conformación trar o salir” de un determinado estado, la música, como
de la subjetividad. Profundizando la tesis de Frith, des- en el caso de las entrevistadas, puede ser significada
de el título del capítulo III, “Music as a technology of como “insustituible” si se trata de la preparación de una
self”, la autora propone entender a la música como una salida nocturna, de ser anfitrionas de una fiesta o con el
tecnología que los actores utilizan reflexivamente con propósito de energizarse. Para ilustrar este punto, DeNo-
el fin de conseguir incidir de forma deliberada sobre sus ra recurre a la metáfora de pensar a la música con propie-
propios estados de ánimo, en una especie de “autopro- dades similares a las de ciertas drogas: la estimulación, la
gramación” en que los consumidores/escuchas reflexio- adicción, la automedicación.
nan sobre su experiencia y demuestran saber qué tipo
de música “necesitan” en distintas situaciones —como [La música] es un recurso para modular y estructurar los
repite DeNora, se vuelven “DJs” de la banda sonora de parámetros de la representación de la agencia estética –
sus vidas. sentimientos, motivaciones, deseos, comportamiento,
Nicolás Welschinger Lascano ‘Roll over Beethoven!’... 147

energía. Por eso, lo que usualmente marcan las entrevistas entre ciertos tipos musicales y escenas particulares tie-
es que las propiedades específicas —el ritmo, armonías, ne como resultado la emergencia de patrones de apro-
estilos, etc.—son usadas como referencias o representa- piación —como dice DeNora: “actors often have a sense of
ciones de dónde ellas desearían estar o ir, emocional y/o
´what goes with what how´”—, que comúnmente corren
físicamente (p.53).
el riesgo de ser naturalizados, comprendidos y explica-
Por otro lado, como tecnología del yo, la música no dos como producto de las características semióticas y/o
sólo es empleada como un modo de proyectarse uno mis- musicales de determinado tipo de música, cuando no
mo en el presente o hacia el futuro, sino que a su vez per- es más que la consecuencia de que a lo largo del tiem-
mite a los agentes operar sobre su memoria. En este capí- po los actores las asocian a determinadas situaciones de
tulo también se describe cómo la experiencia emocional escucha o identifican en ella características que creen
de las entrevistadas articula una sensibilidad particular de propias (p.125). Por ello mismo, si la música es apropia-
asociaciones que fijan ciertos sentimientos y emociones da como un recurso para la articulación de la presenta-
con ciertas imágenes y significantes sonoros. Esto permi- ción del yo, como un relato sobre sí para uno mismo y
te demostrar de qué modos la música es utilizada como un para los otros, a su vez, la misma narración de ese relato
recurso para evocar y corporeizar estados ya vivenciados, identitario conduce luego a los actores a valorar y pres-
deseados o imaginados; y cómo este tipo de apropiación tar atención especialmente a ciertos materiales musica-
consiste en un entrelazamiento de la experiencia en tiem- les y no a otros (p. 69).
po real y los materiales identificados como referentes de En definitiva, DeNora niega que la música sea apenas
la experiencia evocada (p. 67). algo que se acopla meramente a la experiencia asociándo-
se a ésta sin más. Por el contrario, ello depende de cómo
[…] la música es un medio que puede ser, y comúnmente es, los individuos orientan las relaciones que establecen con
simplemente emparentado o asociado con aspectos de la ex- determinada música puntualmente: “los efectos de la mú-
periencia pasada. Fue parte del pasado y entonces se con-
sica están en relación con el modo en que los individuos
vierte en emblema de un complejo interactivo y emocional.
Un abordaje correcto muestra que los poderes afectivos de la
la organizan, interpretan y orientan dentro de sus mapas
música devienen de su co-presencia con otras cosas –perso- musicales personales, dentro sus redes semióticas musi-
nas, eventos, escenas. En tales casos, los sentidos específicos cales y asociaciones extra-musicales” (p. 61). Un ejemplo
de la música y su vínculo con las circunstancias simplemente lo constituye el proceso por el cual se reviven ciertos mo-
emergen de su asociación con el contexto en el cual es escu- mentos o eventos específicos a partir de volver a oír una
chada (p. 66). canción determinada; aquí la música actúa como “un dis-
positivo capaz de revelar, reproducir, la estructura tempo-
Con ello DeNora no quiere decir que el poder de ral de ese momento; en su dinamismo como experiencia
evocación (ni ningún otro) pueda considerarse como emergente la música informa la experiencia y sirve como
una propiedad que la música porte per se, no se trata de marco de referencia para la experiencia [pasada como la
una cualidad intrínseca de su modo de estructuración emergente]” (p. 67).
(tonal o atonal, como pensaba Adorno) con capacidad
de producir altos niveles de concentración, relajación,
ira o extrañamiento. Lo que, según ella, efectivamen- La música como tecnología prostética del cuerpo
te sucede es, por decirlo de algún modo, un poco más
mundano: determinados tipos o estilos musicales se De modo similar a como los actores emplean la música
encuentran fuertemente asociados a ciertos aspectos como una tecnología del yo que les permite operar sobre
de la trayectoria amical, familiar, laboral o emocional sus identificaciones, emociones y experiencias pasadas,
de las personas, de tal modo que en la vida cotidiana DeNora plantea que en relación al cuerpo la música tam-
quizá cierto tipo de música produzca mayores grados de bién ofrece la posibilidad de desplegar usos estratégicos,
concentración por encontrarse asociada al mundo del y a su vez se pregunta cómo aquí también diferentes ti-
trabajo, o por el contrario, a escenas íntimas; y simultá- pos de música permiten diferentes modos de ser y de es-
neamente esas asociaciones entre cierto tipo de música tar, elevando o disminuyendo niveles de concentración,
y ciertos momentos, situaciones o estados se apoyan en formas de atención o de sentir.
la relación entre determinadas propiedades musicales, Fiel a su afirmación de que los efectos y significados
como el estilo, el tempo o el volumen, el ritmo de vibra- de la música deben ser estudiados etnográficamente, en
ciones por minuto: “oír un ritmo lento para relajarse”, el capítulo IV, “Music and the body”, DeNora expone,
“escuchar algo movido para levantar el ánimo” (p.61). Y por un lado, las observaciones que realizó en una “clí-
es a este proceso, precisamente, al que se refiere cuando nica neonatal’ donde la música es escuchada en primer
habla del “círculo virtuoso” de la música, ya que si bien lugar en el útero, vinculando desde allí el cuerpo al rit-
los sentidos y efectos de la música son producto de la mo, y, por el otro, las notas de campo que tomó en clases
trama de interacciones en las situaciones en que sean de aerobics donde la música es utilizada para moldear la
apropiados, en el momento de la escucha la recurrencia corporalidad necesaria para desarrollar toda la serie de
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figuras coreográficas y de ejercicios que los instructores fase de mayor ejercitación, 140.6; y la música correspon-
proponen, asociadas al ritmo y las fluctuaciones de las diente a la fase de relajación, 130.
canciones; donde la música “sirve para facilitar o dificul- DeNora propone que la música es un modo de dis-
tar el paso del cuerpo a través de las figuras de la coreo- poner sobre los cuerpos patrones, parámetros y signi-
grafía aeróbica y su gramática, de calentamiento, para ficados, siendo una potencial fuente de poder corporal,
relajarse, etc.” (p. 93). actuando como una propiedad constitutiva del ser, ya
Con el propósito de problematizar la relación de la que habilita a los actores a realizar actividades que difí-
música con el cuerpo, DeNora retoma el caso de Sarah, cilmente efectuarían de otros modos (p. 96).
la instructora de la academia de aerobics en la cual reali-
zó su etnografía a lo largo de un año. Narra la forma en [En este sentido] “la música es un tecnología prostética del
que Sarah diseñó una secuencia musical que varía con cuerpo porque provee un recurso para configurar la motiva-
ción y el entrenamiento, posibilitando al cuerpo a hacer lo
las distintas figuras y coreografías que deben realizarse
que, sin música no podría hacer [y a su vez] los movimientos
durante el transcurso de una serie de aeróbic. En el pre- corporales que la música promueve pueden conducir a los
calentamiento Sarah utiliza lo que llama “música cauti- actores a identificar, trabajar y modular estados emocionales
vante”, con el objetivo de que todos sus alumnos “entren y motivacionales. [Por lo que] la música no es una “fuerza”
en clima”. Lo cual a su vez los vincula a una variedad de o un “estímulo” objetivo, pero es real en sus efectos y sus
elementos musicales (letras, melodías, ritmos, arreglos) propiedades específicas proveen mecanismos para alcanzar
que queda asociada a la transición entre dos escenas so- esos efectos. La música no sólo afecta los modos en que las
personas sienten emocionalmente, también afecta al cuerpo
ciales (del momento previo, a la serie de ejercicios) y al
proveyendo una base para la autopercepción, y proveyendo
empleo de dos tipos diferentes de energías corporales. dispositivos de ejercitación y tecnologías prostéticas de la
Según DeNora, Sarah logra que en el contexto de las au- corporalidad (pp. 107-108).
las de aeróbic los alumnos relacionen la regularidad de
los ejercicios con la regularidad de los ritmos musicales, Concluye que, tanto en este caso como en los ejem-
empleando estos materiales para moldear la percepción plos anteriores en que los actores utilizaban la música
y el conocimiento corporal, minimizando la fatiga y el como modo de facilitar la concentración, modular esta-
esfuerzo. Percepción corporal que aumenta el conoci- dos emocionales, o revivir experiencias pasadas, la músi-
miento musical y espacial de la rutina aeróbica y que, a ca es transformada en acciones de modos que eluden los
través de las repeticiones, se traduce en efectos directos reflejos y niveles conscientes. El hecho de que la música
sobre las habilidades, destrezas y niveles de energía o sea un medio no verbal, no representativo, cuyas vibra-
resistencia. ciones pueden sentirse físicamente, mejoraría su capaci-
En este sentido, DeNora argumenta que la música dad para trabajar a niveles no consientes o no cognitivos.
regularmente es empleada como una tecnología “prosté- Hablar de la música sólo como un mero “objeto” o como
tica”, entendiendo que un medio que puede ejemplificar u homologar cuestio-
nes de otro orden de cosas es, para DeNora, permane-
[…] tecnologías prosthetic son materiales que extienden lo cer comprometido con una concepción cognitivista de la
que el cuerpo puede hacer […] transformando las capacida- agencia organizada en torno a las nociones de capacidad
des de los brazos, las piernas, los ojos y voces. A través de la
intelectual o interpretativa (de las formas musicales) de
creación y utilización de esas tecnologías los actores (cuer-
pos) están activados y facultados, se han potenciado sus ca-
cada individuo particularmente (p. 160). Tal concepción
pacidades. Con esas tecnologías, los actores pueden hacer se detiene ante los más profundos niveles en los cuales
cosas que no podrían ser hechas independientemente; ellos la música también opera, no como un objeto, estímulo,
son capacitados en y a través de su habilidad para apropiarse síntoma o reflejo; por el contrario, para DeNora la músi-
de lo que tales tecnologías habilitan (p. 103). ca es, mucho más que un medio en el que reflejarse o un
modelo del cual extraer ideas o inspirarse, un material
En consecuencia, la autora sostiene que la músi- activo a distintos niveles, ya sea operando sobre los esta-
ca es capaz de performar (“to perform”) la corporalidad, dos emocionales de los agentes al nivel de una tecnología
atravesar distintos estados fisiológicos (agotamiento o del yo, o sobre los propios cuerpos como una tecnología
estimulación, dolor o placer), a partir de modificar cier- prostética; e incluso, como se describe en el capítulo V, a
tas características formales y técnicas de la música utili- nivel co-subjetivo, como un dispositivo regulador de regí-
zada. Por ejemplo, reduciendo o aumentando el tempo a menes de conductas individuales o colectivas.
través de estructuras cadenciosas, alterando la armonía
o empleando modulaciones más altas; tales estructuras
tonales y rítmicas pueden inducir al cuerpo a realizar los La música como dispositivo del orden social
movimientos con que quedan asociados en las figuras co-
reográficas diseñadas por la instructora: la música pensa- De modo similar a los capítulos III y IV en que se narra
da para la etapa de precalentamiento debe mantener un la forma en que la música es utilizada por las personas
promedio de 138.8 frecuencias por minuto; la música de la como modos de operar sobre sí mismas, el análisis del
Nicolás Welschinger Lascano ‘Roll over Beethoven!’... 149

capítulo V se centra en describir cómo ello sucede a ni- clasificar y comprender las mismas cosas que se utilizan
veles de interacción colectivos y colaborativos. El foco se para comprenderla y clasificarla” (p. 45). Así, “la música
desplaza hacia los espacios configurados material y es- proporciona un recurso para el establecimiento de los
téticamente que son creados —por los actores mismos parámetros posibles de la dimensión estética de la agen-
o por esos actores para otros actores— como escenarios cia” (p.110).
en los que la música es utilizada como un dispositivo de
regulación de las interacciones en la vida cotidiana, ya
sea privados —un encuentro íntimo— (pp. 114-119) o Los estudios musicales
públicos —centros de comerciales— (p. 131), de manera como una teoría de la agencia
que potencialmente las acciones de individuos dispares
resulten mutuamente orientas por parámetros extraper- A lo largo del libro, en reiteradas ocasiones, DeNora plan-
sonales como los que ofrece la música. Y a la vez distin- tea cómo los sociólogos han rechazado considerar la di-
gue entre los distintos modos de interacciones cuando la mensión estética de la vida social como una dimensión
música es empleada como un dispositivo regulador de la productiva; por lo cual, según ella, en el plano teórico han
acción social, reafirma que los significados de la música restringido la capacidad de agencia sólo a la actividad hu-
son modulados co-subjetivamente en y por la situación mana, ignorando así que los materiales musicales puedan
de escucha. ser entendidos como modelos a partir de los cuales los
agentes actualizan ciertos tipos de acción, sentimientos,
Como un medio efímero y sutil, uno que se puede cambiar corporalidades (como “actantes”, en el sentido de Latour
en un instante, el papel de la música es fundamental aquí y Law). En el capítulo final del libro, las conclusiones
para ayudar a crear una instancia de escenarios del deseo,
apuntan a problematizar este asunto de la relación entre
estilos de agencia (momentáneos) y en la formación de una
forma nueva y ‘posmoderna’ de communitas, una co-subje-
música y agencia.
tividad donde dos o más individuos pueden exhibir modos Según DeNora, una de las causas que han obstaculi-
similares de sentir y actuar, constituidos en relación a pará- zado el desarrollo de una teoría de los efectos sociales de
metros extra-personales, tales como aquellos proveídos por la música es que la teoría sociológica clásica produjo las
los materiales musicales. Tal co-subjetividad difiere en for- premisas de sus teorizaciones sobre la agencia y la acción
mas importantes de la noción más tradicional (y moderna) social en un contexto previo a la emergencia de la socie-
de “intersubjetividad”, la cual presume diálogos interperso-
dad de masas y la industria cultural, por lo cual no tomó
nales y la producción colaborativa del sentido y la cognición.
La intersubjetividad implica una versión colaborativa de la
lo suficientemente en consideración la incidencia que po-
reflexividad. Por contraste, la co-subjetividad es el resultado drían ejercer los materiales estéticos en la conformación
de alineamientos individualmente reflexivos aislados a un de la subjetividad moderna.
entorno y sus materiales (p. 149). El discurso sociológico en sí mismo está sesgado en
contra de la percepción de la dimensión estética en la
En este capítulo, Tia DeNora plantea que social- vida moderna. En cambio, las fuentes de la conducta or-
mente existen prácticas y saberes asociados a los sen- dinaria son vistas como resultado de reglas, conocimien-
timientos y las emociones que en el plano discursivo tos, habilidades y normas. Este aspecto del discurso so-
no remiten a modos convencionales o legítimos con los ciológico separa individuo de sociedad, sujeto de objeto
cuales referirse a ellos; e incluso pueden no ser identifi- y cultura de agente. Alcanza esta separación a través del
cados por los actores mismos como tales. En cambio, los uso de conceptos como interés, racionalidad y elección
saberes técnicos u otras prácticas y saberes asociados al racional (p. 155).
mundo del trabajo, o a otros mundos de prácticas, rápi- Como respuesta, afirma que “en los tiempos del siglo
damente pueden ser remitidos a un corpus de termino- XXI las bases estéticas de la vida social se han vuelto do-
logías específicas, producidas y normadas con el fin de minantes —con lo cual— éstas deberían ser trasladadas
generar modos medianamente estándares de hablar de al corazón del paradigma sociológico”. Así, retomando
estos saberes. Particularmente, en el caso de la dimen- las distintas tesis sostenidas sobre la productividad de la
sión emocional (o la dimensión estética de la agencia, música, DeNora postula que los estudios sociomusicales
como le llama DeNora), los materiales musicales mu- merecen mayor atención dentro de las ciencias sociales,
chas veces son utilizados como recursos (“uno efímero y donde pueden ser de considerable importancia en la re-
sutil”, como dice DeNora) con que describir, reflexionar, formulación de una teoría de la agencia que permita supe-
nombrar, volver inteligibles, forjar y materializar cier- rar las teorizaciones de la acción social “aislada” de las di-
tos estados, situaciones, deseos, acciones, etcétera. Para mensiones del cuerpo, los sentimientos y las emociones.
la autora esto explica el hecho de que, si bien “materia- Lo cual, considerando el estado actual de las producciones
les no musicales, como situaciones, asuntos biográficos, del campo local, representa un aporte significativo y un
patrones de percepción, convenciones, están todos im- llamamiento a ver en la música un artefacto cultural com-
plicados en la comprensión de la fuerza semiótica de la plejo, algo más que un pretexto o una variable explicativa
música [...] simultáneamente, la música se utiliza para dependiente en el análisis de otras cuestiones sociales.
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Notas

1 Reseña del libro Music in Everyday Life de Tia DeNora. Sobre este
mismo libro se publico otra reseña de mi autoria en la Revista
Argentina de Estudios de Juventud en el año 2011.
2 En este punto el libro de DeNora muestra una fuerte semejanza
con la postura crítica a la perspectiva kantiana que Bourdieu de-
sarrolla en La distinción; particularmente sobre la función de los
“juicios estéticos” en el campo del arte.
3 Es decir, que es en el desarrollo del “proceso de reflexividad según
el cual los usuarios se comprenden a sí mismos como agentes en
y a través de las formas que se refieren a objetos y configuran los
objetos en y a través de las formas en que —como agentes— se
comportan hacia esos objetos” (p. 40).
4 Lo cual, según aclara DeNora, se asemeja a lo que en la tradición
de la sociología estadunidense Hochschild (1983) estudió como
“técnicas de trabajo emocional”, que las personas pueden ejercer
sobre sí mismas dependiendo de los contextos y situaciones en
que se encuentren.

Referencias

DeNora, T. (1995), Beethoven and the Construction of Ge-

nius: Musical Politics in Vienna 1792-1803, Berkeley,
Los Ángeles y Londres, University of California
Press.
DeNora, T, (2000), Music in Everyday Life, Cambridge,
Cambridge University Press.
DeNora, T. (2003), After Adorno: Rethinking Music Sociol-
ogy, Cambridge, Cambridge University Press.
Hochschild, A. (1983), The Managed Heart: Commercializa-
tion of Human Feeling, Berkeley, University of Cali-
fornia Press.

Recibido: 24 de mayo de 2013

Aceptado: 4 de diciembre de 2013

*Autor: Nicolás Welschinger Lascano

Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales-Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas, Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.
<nicolaswelschinger@[Link]>.

Cómo citar este artículo:

Welschinger, Nicolás (2014), “‘Roll over Beethoven!’ El poder de la música en la
vida cotidiana”, reseña de “Music in Everyday Life”, Versión. Estudios de Comuni-
cación y Política, núm. 33, marzo-abril, pp. 143-150, en <[Link]
mx/>.