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Arquitectura • Urbanismo • Territorios

AÑO XVI I No. 26 I ABRIL – SEPTIEMBRE 2023

LA SONOTOPÍA COMO SISTEMA COMPLEJO

Iván Pujol Martínez

Doctorando en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
[Link]@[Link]

Resumen
Este artículo explora la posibilidad de comprender el espacio sonoro como productor de
espacio urbano. Se desea poner a prueba, divulgar y actualizar, el término sonotopía,
expuesto previamente en el libro “Sonotopía, la producción del espacio sonoro”, con el fin
de fortalecer la sonotopología como recurso epistemológico de la complejidad para la
comprensión de lo urbano. El lugar sonoro o sonotopía, implica un reconocimiento del
pensamiento utópico, siempre presente en la historia de las ciudades. Las nociones de sonido,
de lugar y de utopía, convergen en un territorio cuya morfología se ha constituido
históricamente, a partir de una estética primordialmente visual y funcionalista. Se busca aquí,
incorporar en tales lecturas la cualidad estética de la escucha, mediante nuevos aspectos sobre
las nociones de lugar y utopía que merecen incorporarse al estudio sonotopológico. Se
presenta, en parte, trabajo de campo previamente realizado en la Plaza de Santo Domingo en
la Ciudad de México, para vincular lo sonoro, con las nociones de lugar y de utopía. Indagar
sobre el espacio sonoro de esta plaza, devela componentes morfológicos, percepciones, y
otras dimensiones del espacio público provenientes del carácter acústico de los lugares, que
favorecen la comprensión de la sonotopía como sistema complejo.
Palabras clave: lo sonoro, lugar, utopía, sonotopía, complejidad

SONOTOPIA AS A COMPLEX SYSTEM

Abstract
This article explores the possibility of understanding sound space as a producer of urban
space. It is desired to test, disseminate and update the term sonotopia, previously exposed in
the book "Sonotopía, la producción del espacio sonoro", in order to strengthen sonotopology
as an epistemological resource of complexity for understanding the urban space. The sound
place or sonotopia implies a recognition of utopian thought, always present in the history of
cities. The notions of sound, place and utopia converge in a territory whose morphology has
been constituted throughout the course of history based on a primarily visual and functional
aesthetic. The aim here is to expand these readings, incorporating the aesthetic quality of
listening, through new aspects about the notions of place and utopia that deserve to be
incorporated into the sonotopological study.

Recibido: 18-10-22 | Aceptado: 17-02-23

ISSN: 2594-0635 | Iván Pujol Martínez 42

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Part of the field work previously carried out in the Plaza de Santo Domingo in Mexico City,
is presented here to link sound, with the notions of place and utopia. Inquiring about the
sound space of this square, reveals morphological and perceptual components, and other
dimensions of public space emerging from the acoustic character of places, which enhances
the understanding of sonotopia as a complex system.
Keywords: sonorous, place, utopia, sonotopia, complexity

1. INTRODUCCIÓN

El estudio aquí presentado toma como problema genuino la dislocación existente entre el
fenómeno sonoro y los procesos socioterritoriales que determinan la morfología de las
ciudades. Dichos procesos, mayormente encausados en los estudios urbanos a cuestiones
materiales o simbólicas, dan poca importancia a las relaciones entre lo sonoro y la morfología
urbana. Es por ello que la producción del espacio urbano, no ha conseguido aun legitimar la
importancia de los eventos acústicos en la vida social. A pesar de la atención prestada al
problema del ruido o de la contaminación acústica en ciertas normativas, las ciudades siguen
produciéndose sin considerar la percepción aural de sus habitantes. Dado que la forma urbana
está estrechamente ligada a los sonidos que en ella se escuchan, es decir, ya que los vanos y
macizos que conforman el espacio urbano inciden de manera directa en la difusión, reflexión
y/o absorción del sonido, el habitante de las ciudades está constantemente expuesto a sonidos
que no puede controlar.
El paisaje sonoro, entendido como la combinación de fenómenos acústicos en su interacción
con el espacio, se dibuja en el territorio urbano desarrollando una capa morfológica que
moldea actividades, imaginarios e identidades. Tradicionalmente, en los estudios urbanos,
dichas capas morfológicas se comprenden por su materialidad, por su presencia física en el
espacio; calles, edificios, plazas o parques, que en el tiempo conforman palimpsestos, son
documentos clave para comprender los procesos socioterritoriales, es decir, tales documentos
configuran capas legibles en la ciudad que ayudan al estudio de las actividades humanas
mismas que dan forma al espacio urbano. En este sentido, todo proceso socioterritorial
implica una relación circular entre lo material y lo simbólico. El paisaje sonoro, con sus
múltiples y variadas expresiones, constituye en su conjunto una capa morfológica, que debido
a sus cualidades estéticas, impacta en la configuración de la forma urbana, siendo
simultáneamente configurado por ésta.
Estas dimensiones de la realidad, lo material y lo simbólico, están estrechamente vinculadas
con la percepción acústica. A toda actividad humana le acompaña un sonido particular, desde
el silencio que se persigue en la práctica de la meditación, hasta el estruendo vinculado a una
festividad religiosa como el carnaval. El imaginario de una naturaleza que serena y reconforta
mediante los sonidos del agua, grillos y pájaros ha llegado a convertirse en el protector de
pantalla de muchos ordenadores. La identidad y cultura de un lugar puede describirse de
acuerdo con sus manifestaciones acústicas, no solo desde sus expresiones musicales, sino
también desde sus maneras de expresarse, ya sea quedamente o a gritos: la diferencia entre
cómo se expresa un portugués en relación a un español, por ejemplo. En síntesis, la

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experiencia existencial está estrechamente ligada a los sonidos que nos acompañan, aquellos
que percibimos y aquellos que producimos.
La vida en las ciudades está en muchos aspectos determinada por el paisaje sonoro particular
de cada lugar, de cada actividad, de cada manifestación cultural. La ciudad en sí, desde su
relación entre el espacio material y el espacio vacío, produce espacio sonoro
ininterrumpidamente. En este continuum, la ciudad transita de la serenidad a la cacofonía, y
lo hace tanto por medio del tiempo como del espacio. De la madrugada al mediodía, de la
periferia al centro, del transporte público en hora pico a la burbuja acústica del coche privado,
del “bocinero” del metro al uso del walkman. Paisajes sonoros impuestos, construidos y
percibidos de múltiples maneras por el habitante urbano, y cada uno de ellos cargado de
significaciones. Así, mientras algunas edificaciones actúan como absorbentes de las ondas
sonoras, otras reflejan y amplifican el sonido; las calles funcionan como difusores, en otros
casos, hay reflexiones, y poco a poco, en momentos determinados, las diferentes fuentes
acústicas presentes en la ciudad transforman el espacio en lugares, a veces serenos y a veces
cacofónicos.
Ante esta vorágine de sonidos y sus interpretaciones, emerge la noción de sonotopía; un topos
que se pregunta por la posibilidad de incluir el fenómeno sonoro en el pensamiento utópico
que ha acompañado a la historia de las ciudades. ¿Se puede pensar en un espacio sonoro
ideal?, ¿es posible hablar de bienestar social a partir de las consecuencias tanto en la salud
como en el estado anímico que provocan los sonidos y los silencios?, ¿puede ser el sonido
un material para la producción de espacio urbano que promueva la constitución de lugares?
Este trabajo de investigación muestra algunos aspectos tanto teóricos como metodológicos
que intentan dar respuesta a tales interrogantes. Para ello, se describen a continuación algunos
fundamentos teóricos y conceptuales que permiten comprender las interacciones entre las
categorías de análisis del sistema complejo, es decir, entre lo sonoro, el lugar, y la utopía.

2. CATEGORÍAS DE ANÁLISIS

De acuerdo con Rolando García (2006) lo que debe observarse durante el análisis de un
sistema complejo son las interacciones entre sus componentes, es decir, las articulaciones o
desarticulaciones que constituyen la dinámica del sistema, y no su estado o composición en
un momento determinado o estático. Reconocer lo sonoro, el lugar y la utopía como
componentes de un sistema complejo, es un aporte que hace este artículo al mencionado
trabajo previo sobre la sonotopía. Al comprender la noción de sonotopía como un sistema
complejo, es fundamental observar de qué manera interactúan sus componentes, otorgando
al concepto una posibilidad epistémica. Por lo tanto, un sistema complejo construido a partir
de las articulaciones entre el fenómeno sonoro, la noción de lugar y el pensamiento utópico,
requiere apoyarse en una serie de nociones y conceptos que permitan la comprensión e
interpretación de dichas categorías de análisis. Pero, de entrada, antes de abordar los
conceptos propios de cada componente, es necesario comprender los aspectos fundamentales
que convierten una interacción entre conceptos, en una dinámica que pueda consolidarse
como sistema complejo.
La construcción de un sistema complejo requiere, según García (2006) una interacción entre
sus niveles de análisis y sus niveles de procesos. El primer tipo de niveles hace referencia a

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la escala del sistema y el segundo al método. Entre estos dos tipos de niveles hay una
correlación construida dimensional y metodológicamente. La primera correlación ocurre, de
manera fenomenológica, en el sujeto que vive la experiencia sonora, es decir, en la manera
en que se escuchan e interpretan los sonidos del mundo desde la propia percepción. Mediante
procesos descriptivos, se establece el primer nivel de análisis a escala del sujeto perceptor de
su entorno sonoro. En el segundo nivel de procesos se establece una escala mayor. En este
caso el nivel de análisis se centra en la relación del sujeto y su percepción aural en interacción
con los códigos simbólicos de la cultura en la que está inscrito; la configuración de un paisaje
sonoro en su correlación con el lugar donde se conforma, establece procesos interpretativos
que conllevan a una legitimación social del paisaje sonoro mediante normativas o códigos
éticos. En este nivel, se crea una relación de carácter ético-estético entre lo sonoro y la
construcción de lugar. Y precisamente, para abordar el tercer y último nivel, se plantea el
abordaje de la noción de utopía, mediante la conjunción ético-estética entre lo sonoro y el
lugar. Tomando en cuenta que una percepción sensible a los estímulos sonoros de los lugares
que habitamos, principalmente en las ciudades, puede crear estrechos lazos comunitarios a la
vez que fuertes tensiones entre grupos sociales, se hace necesaria, como amalgama, una
sustancia ética que apunte hacia el ideal utópico de lugar sonoro, o sonotopía. Como puede
apreciarse, el planteamiento utópico se desarrolla desde una percepción sensible que
comprende lo sonoro como materia prima para la configuración de lugares, desde una ética
del reconocimiento de la propia percepción en lo otro. Ahí, en la posibilidad de coexistencia,
es donde se establece el carácter ético de toda utopía.
Dada la complejidad de las relaciones observadas, se desglosan a continuación algunos
aspectos esenciales de cada categoría que facilitan su caracterización. Así, mediante las
articulaciones entre dichas categorías se busca la consolidación de la sonotopía como sistema
complejo, en su afán para establecerse como instrumento epistemológico de los estudios
urbanos.

2.1 Lo sonoro

Según Levi-Strauss (1979), el silencio y la soledad son elementos esenciales para que el
habitante de las ciudades, separado de la naturaleza, pueda regular y regenerar “[…] sus
ritmos psíquicos y biológicos” (p. 279). Estas cualidades espacio-temporales, el silencio y la
soledad, son sumamente difíciles de encontrar en el ámbito urbano, especialmente en el
espacio público, aunque sucede de igual manera en la intimidad de los hogares. Se ha llegado
incluso ha negar la existencia del silencio. Es famosa la experiencia del compositor John
Cage (2012), en la que escucha los sonidos de su propio cuerpo dentro de una cámara
anecóica para posteriormente declarar que el silencio no existe. Su célebre pieza para piano,
4´33´´, surge de dicha experiencia. Durante cuatro minutos y treinta y tres segundos un
pianista se sienta frente al instrumento y se enfrenta ante una partitura vacía de notas. El
silencio de la composición es irremediablemente interrumpido por los sonidos de la
audiencia: murmullos, tosidos, rasgueos, chasquidos… “No existe el silencio. Siempre está
ocurriendo algo que produce un sonido. Nadie puede hacerse idea una vez que empieza a
escuchar de verdad.” (p. 191). Siempre hay sonido. Esta sentencia remite a la paradoja sobre
el sonido de un árbol que cae en un bosque lejano sin que nadie lo escuche. ¿Cómo sonó el

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árbol al caer? Es posible imaginarlo, pero no escucharlo. Se requiere de una percepción para
que el sonido como fenómeno exista. Y aunque la mítica experiencia de Cage haya intentado
ser desvirtuada implicando que es imposible escuchar los sistemas circulatorio o nervioso,
los latidos del corazón aparecen como el último sonido posible de ser escuchado en un
ambiente acondicionado para el silencio absoluto.
Bajo esta perspectiva, la posibilidad de momentos de silencio en el espacio urbano es aun
más inverosímil, por no decir inalcanzable. Por lo mismo, recientes estudios en el campo de
las neurociencias, han demostrado la importancia del silencio mediante las diferentes
reacciones del cuerpo ante su ausencia o presencia1. Quizá no exista el silencio absoluto, pero
las condiciones espaciales para acercarse a éste son posibles hoy en día. Desde dispositivos
que cancelan el ruido hasta estancias en centros de meditación, la necesidad por encontrar el
silencio está desplegándose de manera amplia en la sociedad contemporánea, incluso como
fenómeno turístico2.
Las relaciones entre el fenómeno sonoro y el ser humano tienen una larga historia,
particularmente cuando se trata de ese sonido denominado ruido, habitualmente definido
como sonido no deseado y generalmente desagradable (como plantean algunos diccionarios;
vg. Oxford y RAE). El ruido, aunque se contrapone al silencio, no es necesariamente un
sonido muy fuerte, aunque etimológicamente la palabra deriva de rugido o estruendo. El
compositor Murray Schafer (2013), en su célebre estudio sobre el paisaje sonoro establece
que: “Los ruidos son los sonidos que hemos aprendido a ignorar” (p. 20). Y es precisamente
al ignorar dichos sonidos que el fenómeno sonoro empieza a constituirse como un problema
que se vincula tanto con la salud pública como con la calidad de vida en los territorios
habitados por los seres humanos. Continua Schafer: “La contaminación acústica se da cuando
el hombre no escucha con atención” (p. 20).
Es fácil imaginar que el problema de la contaminación por ruido tiene sus orígenes con el
advenimiento de la sociedad industrial. De acuerdo con el artista futurista Luigi Russolo
(2004) no había ruido antes del s. XIX. Sin embargo, hay conocimiento de que otros sonidos
a lo largo de la historia han sido considerados como ruido, es decir, sonido no deseado,
desagradable o perturbador. Algunos ejemplos los recopila Schafer (2013) en su tratado sobre
el paisaje sonoro, como la prohibición que Julio César emitió ante el tránsito rodado en las
calles empedradas de Roma, o bien, la música en las calles durante los siglos XV y XVI en
Inglaterra, o la ley aprobada en 1784 contra los ladridos de los perros en la ciudad de Berna.
El tema de la legislación ante el problema social del ruido tiene larga historia, pero en efecto,
Russolo tiene razón en el sentido en que el ruido postindustrial configura un paisaje sonoro
hasta ahora no escuchado.
Esta nueva forma de sonido ambiental, producido por el desarrollo tecnológico y por la
incorporación de las nuevas máquinas en la vida cotidiana, se expande exponencialmente por
todo el planeta de manera simultánea al crecimiento y multiplicación de las ciudades. En su
libro La tiranía del ruido, Robert Baron (1973) explica cómo durante el siglo XX, las quejas
por ruido en las ciudades incrementaron de manera acelerada en torno a la construcción de
calles o sistemas de transporte subterráneos, a la vez que expone que las respuestas ante
1 Cfr. [Link]

[Link]., [Link]
2 Cfr. [Link]

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dichas quejas en las oficinas de planeación urbana giran en torno a la noción de “progreso”.
El lema de El ruido es progreso empieza a sonar como justificante para el desarrollo de
grandes obras de infraestructura en las megalópolis. Y así, hasta nuestros días. Ignorar estos
sonidos en nombre del progreso es lo que ha detonado la actual contaminación acústica en
las ciudades modernas.
Si bien actualmente existen una serie de normas y regulaciones en torno al problema del
ruido, también existen muchas interpretaciones que dificultan su normatividad. Por ejemplo,
la norma mexicana del ruido, (NOM-081-SEMARNAT-1994), establece un nivel máximo
de presión sonora de 55 dB durante el día y de 50 dB por la noche. Es un avance importante,
sin embargo no es suficiente. Según algunos estudios, aquella regeneración de los procesos
psíquicos y biológicos indicada por Levi-Strauss, requiere un menor número de decibelios,
sobre todo, a la hora de dormir. Por ejemplo, Enrique Suárez (2004), ingeniero en acústica
ambiental, establece que: “Para un sueño reparador el nivel de presión sonora equivalente no
debe exceder 30 dB (A) para el ruido del fondo continuo, y los eventos ruidosos individuales
no deben exceder los 45 dB (A)” (p. 26). Si se considera el carácter exponencial de las
mediciones de sonido en decibeles, la diferencia entre los 30 dB recomendados con los 50
dB de la norma es verdaderamente significativa; dicho de otra manera, la norma oficial
mexicana está lejos de poder asegurar sueños reparadores para los habitantes de las ciudades.
Como ya se ha mencionado, tanto en términos psíquicos como biológicos, las neurociencias
establecen relaciones importantes entre los niveles de presión sonora bajos y la salud humana.
Los efectos de la salud por causas de ruido son múltiples y la propia Organización Mundial
de la Salud (OMS) los indica en diferentes estudios y análisis. Algunos resultados de estos
análisis pueden apreciarse en la tabla mostrada en la siguiente página (V. FIG. 1).
Además de los efectos críticos en la salud mostrados en la figura 1, otras afectaciones
aparecen por causa del ruido en el momento del sueño. Ya que el sueño ininterrumpido es
esencial “[…] para el buen funcionamiento fisiológico y mental” (Suárez, 2004:26), impedir
esta regeneración y recuperación del cuerpo y la mente humanos produce efectos inmediatos
como: “[…] dificultad para dormirse; despertarse y alteraciones de fases de sueño; aumento
de la presión sanguínea, ritmo cardiaco y su amplitud; vasoconstricción; cambios en la
respiración; arritmia cardiaca; y aumento de los movimientos del cuerpo.” (Ibíd.:26).
El daño a la salud humana por exposición al ruido, no solo se manifiesta durante el proceso
del sueño, también ocurren afectaciones importantes durante la vigilia, siendo el daño más
recurrente el deterioro o la pérdida de la audición. En la industria de la construcción, en las
fábricas, en los aeropuertos u otras estaciones de transporte, en los centros de las ciudades,
en grandes avenidas, en bares y restaurantes, o en el uso de audífonos, los niveles de presión
sonora suelen estar por encima de los límites recomendados e incluso a veces, muy cercanos
al umbral del dolor. Una exposición constante o recurrente a estos niveles sonoros, deteriora
el oído gradualmente de manera irreversible, y en ocasiones, si la exposición es impulsiva,
como en una explosión, disparo de arma o cohetes de feria, la disminución o pérdida auditiva
puede ser inmediata. Además del deterioro o pérdida de la audición, otro tipo de afectaciones
por ruido se manifiestan, por ejemplo, en la ininteligibilidad de la palabra, es decir, en la
ruptura del proceso comunicativo, o bien, en molestias que perturban el estado anímico y la
sensación de bienestar, en el rendimiento escolar o laboral, en el aprendizaje, y por supuesto,

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ya que el ruido es una causa de estrés, las afectaciones en las funciones fisiológicas no pueden
desestimarse. (Suárez, 2004).

Fig. 1. Guía de valores de ruido comunitario en diferentes ambientes.

Fuente: OMS3
El ruido, como se ha visto, y de manera opuesta al silencio, perturba la actividad neuronal,
irrumpe en la concentración, deteriora la calidad de vida y produce estrés. Ahora bien, es
importante establecer que no solo los sonidos que superan cierto número de decibelios
conforman el universo del ruido. La normativa sobre el ruido, prácticamente a nivel global,
considera como ruido aquellos sonidos que superan cierto número de decibeles, en gran
medida debido a las afectaciones evidentes en términos auditivos. Las normas sobre el ruido,

3 OMS, recuperada de: Suárez, E. (2004) Curso de acústica ambiental. Instituto de Acústica. Universidad Austral de Chile.

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mayormente de carácter cuantitativo, prácticamente se asocian a sonidos fuertes y se cree

que “bajando el volumen” pueden asegurarse la salud humana y el bienestar de la comunidad.
Su importancia es innegable y se debe prestar atención a estas consideraciones de carácter
fisiológico en la normatividad, en los planes de desarrollo urbano, de ordenamiento
territorial, etc.
Pero existe también una interpretación cualitativa del fenómeno sonoro, ruido y silencio
incluidos. La suposición de que si todos los sonidos de un espacio urbano se mantienen por
debajo de ciertos decibeles durante el día y otros cuantos durante la noche asegura la
convivencia pacífica, el carácter subjetivo de la percepción aural queda entonces enteramente
abandonado de toda actividad conciliadora. De acuerdo con Schafer (2013), quizá la
definición más acertada de ruido siga siendo la de “sonido no deseado”. Es decir, aquello que
no queremos escuchar en un momento determinado, independientemente de si supera un
cierto número de decibelios, se convierte en el más atroz y perturbador de los sonidos. Visto
así, el ruido es un fenómeno subjetivo. Ejemplos de sonidos que no son precisamente muy
fuertes pero que sin duda pertenecen al conjunto del ruido, se encuentran fácilmente en las
ambulancias, ladridos de perros o alarmas de coche, que sin superar los 50 dB, despiertan a
los durmientes dificultándoles volver a conciliar el sueño reparador. Para ellos, esa
ambulancia lejana, ese perro del vecindario y esa alarma ignorada, convierten su descanso en
una pesadilla y se convierten en objetos sonoros hostiles, en ruido.
Lo mismo ocurre durante la vigilia. De día las cosas no cambian demasiado aunque
aparentemente pudiera haber una mayor tolerancia al ruido. Sin embargo, esta adaptación al
sonido no deseado, es lo que Schafer (2013) indica como aquellos sonidos que hemos
aprendido a ignorar, y que son el origen de la contaminación acústica que se continúa
padeciendo en las ciudades. El fenómeno sonoro —sea ruido (sonido no deseado), silencio
(“ausencia” de sonido), o sonido estéticamente placentero (sonidos que nos reconfortan o que
nos revelan algo)— compone una capa morfológica dentro de los territorios urbanos que se
manifiesta indistintamente tanto en el espacio público como en el espacio íntimo o privado.
Se revela así la importancia de su estudio para la mitigación de sus efectos perjudiciales y la
potenciación de sus beneficios. Con esto último se abre la pregunta central de esta inquietud
investigativa; aquella sobre la posibilidad de producir espacio urbano cuyo paisaje sonoro,
alejado de la cacofonía y de la contaminación acústica, sea capaz de promover los beneficios
psíquicos y biológicos del silencio, a la vez que otros sonidos reconfortantes o reveladores
favorezcan las cualidades estéticas del acto auditivo. Precisamente, por el carácter utópico
de este hipotético lugar sonoro, es que se aventura el desarrollo de una epistemología
denominada sonotopología:

“Dicha ciencia se encargaría de producir conocimiento sobre la conformación sonotópica, y trataría

sobre la integración de los aspectos emocionales del sonido con la morfología urbana, para fomentar y
producir espacios urbanos acústicamente legibles y sanos para sus habitantes.” (Pujol, 2021:49)

Se plantea de esta manera que para estudiar las ciudades y los lugares que la conforman,
resulta imprescindible no ignorar el fenómeno sonoro que en estos espacios se produce.
Retomando a Schafer (2013), y poniendo especial atención a los sonidos del mundo, se puede
comprender mejor “[…] cómo el hombre se comporta ante los sonidos y cómo estos afectan
y cambian su comportamiento.” (p. 20). De acuerdo con esto, las relaciones comunitarias,

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sus disputas y sus acuerdos, también se establecen mediante el “comportamiento acústico”

de los distintos grupos sociales. Es así como el fenómeno sonoro se imbrica en la
construcción de lugares, cuya identidad está estrechamente definida por los sonidos que los
configuran y distinguen.
Sintetizando, se han expresado hasta el momento algunas situaciones importantes. La
primera tiene que ver con la capacidad humana de regenerar sus procesos psíquicos y
biológicos mediante la soledad y el silencio; otra se vincula con la inexistencia del silencio
pero que desde la neurociencia se entiende que acercarse a éste es fundamental para la salud
mental y corporal humana; también se ha indicado que ignorar ese estado saludable vinculado
al silencio es similar a una falta de atención, o dicho de otra manera, a una anestesia del
sentido de la escucha, lo que conlleva un problema de percepción sensible o estético.
Además, se ha presentado el problema de las cualidades cualitativas y cuantitativas del ruido
y su repercusión en el desarrollo de una normatividad adecuada. Por último se establece una
propuesta epistemológica para estudiar la relación entre el fenómeno sonoro y la producción
de espacio urbano, que junto al pensamiento utópico, abra la posibilidad de entretejer el
espacio sonoro a los planes de desarrollo urbano y de ordenamiento territorial. Entonces,
dado que los sonidos forman parte de la definición y de la configuración de los distintos
lugares, es imprescindible intentar definirlos.

2.2 El lugar

La noción de lugar tiene mucho temperamento. Es otro de esos conceptos polisémicos, como
espacio, como territorio, como cultura, que no se dejan definir fácilmente. Lugar refiere a lo
material pero también a la memoria. A lo sólido, a aquello que está ahí y que contiene tiempo.
Almacena identidad. No es simplemente una ubicación en el espacio, aunque lo es. Se parece
a la vida. Ésta transcurre ahí. En el lugar se es, se existe, se habita. Es por ello que en él no
hay silencio, pues siempre ocurre algo que produce un sonido, como decía Cage (2012). Los
lugares suenan. Y cada uno lo hace de manera propia. El paisaje sonoro es la suma de
elementos y componentes sónicos derivados de la cultura que se manifiesta en un lugar
determinado. La definición de lugar es compleja pues son varias capas las que ahí se
entrelazan. Y por si fuera poco, un lugar puede ser también contenedor de otros lugares que
se limitan, se distinguen y que forcejean buscando la expansión del lugar propio. Como es
de esperarse, en esta tensión espacial existe también una intranquilidad acústica, incluso una
distinción sonora que en términos estéticos provoca disgusto hacia el sonido adversario, el
sonido no deseado del otro, el ruido de los demás4.
Ahora bien, si la definición de lugar es compleja, agregarle el calificativo sonoro no la
simplifica. Pero primero: el lugar a secas se entiende como una porción de espacio, “[…]
como espacio acotado, pero a escala corporal humana, y que se constituye en la copresencia.”
(Vergara, 2016:29). A partir de esta aparentemente simple definición, se desprenden tres
características fundamentales para la comprensión fenomenológica del lugar imprescindibles
para este estudio. Una es la delimitación conferida al espacio: espacio acotado, el cual se

4 Música fuerte, gritos, camiones, perros y cohetes, son algunas de las fuentes sonoras más molestas. Cfr. Pujol, I. (2021),
p.109.

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reduce aun más con la siguiente característica que es la escala del cuerpo humano. Entonces,
de entrada, se debe considerar al lugar como un espacio demarcado cuya delimitación está
sujeta a la proporción (y alcance) del cuerpo humano. Pero es la tercera cualidad de lugar la
que más interesa aquí, es decir, la exigencia de la copresencia. De acuerdo con dicha
definición, el cuerpo humano por sí solo no basta para la configuración de lugares, se requiere
de un otro para que el espacio se vuelva lugar.
El lugar entonces es comunitario, heterogéneo. Esta circunscripción espacial —en su ser-
ahí— combina estructuras tanto materiales como vitales, y sucede en el tiempo. Tal
demarcación es, de acuerdo con Vergara (2016): “[…] expresiva en el sentido significativo,
simbólico y estético, es decir, imaginario, además de pragmático o funcional. Y esto refiere
tanto al hogar como a la plaza pública” (p. 58). Así, se comprende que un lugar puede ser de
igual manera en la esfera íntima como en la comunitaria, pero siempre bajo la condición de
copresencia que se manifiesta en diferentes escalas (familia, vecindario, institución…). Por
supuesto, se resalta aquí la importancia de considerar las significaciones y los símbolos
presentes en un determinado lugar, pero más específicamente la cualidad estética de la
percepción humana en su reacción ante dichos símbolos y significados.
En palabras de Giménez (1999): “Los símbolos cobran más fuerza y relieve todavía cuando
se encarnan en lugares”. (p. 42). Como se ha dicho, intercalando aquí con la primera categoría
de análisis, los lugares suenan, y muchos de esos sonidos se comprenden como formas
simbólicas que configuran las características culturales presentes en cualquier lugar.
Emulando la cita anterior: los sonidos cobran mayor significación cuando se reproducen en
lugares. El propio Schafer (2013) habla de un patrimonio sonoro conformado por aquellos
sonidos que se convierten en soundmarks, es decir, en hitos sonoros que por sus cualidades
simbólicas son dignos de conservación. Como todo monumento, el hito sonoro permanece en
la memoria, configura subjetividades y crea identidad. Además, en su interacción con otros
elementos acústicos, produce el paisaje sonoro del lugar. Desde esta perspectiva, los sonidos
del mundo adquieren un peso significativo para ser considerados, no solo como legado
cultural, sino como constituyentes de lugar sonoro, de sonotopos.
Para el estudio de estos peculiares topos, desde los trabajos pioneros de Schafer y los
integrantes del World Soundscape Project, se han desarrollado una gran variedad de
conceptos, algunos de los cuales, de manera sintética, se presentan a continuación por su
relevancia para este análisis. En primera instancia, dos conceptos definidos por Blesser y
Salter (2007) que sirven tanto para la identificación y clasificación de los componentes
acústicos de un lugar, como para la comprensión de su influencia en el cuerpo humano. Son
la arena acústica y el horizonte acústico. La arena acústica es el espacio físico que rodea a
cualquier fuente sonora. Pueden ser fijas, como la conformada por la campana de una iglesia,
o móviles, como la sirena de una ambulancia en circulación. Los límites de una arena acústica
se dibujan en el territorio en el punto en donde el sonido que emana de la fuente deja de
percibirse. Aunque puede prestarse a cierta interpretación subjetiva, es fácil reproducir un
sonido desde un punto fijo cuyo decaimiento permite marcar una dimensión espacial. Aun
así, las arenas acústicas están delimitadas por un perímetro ligeramente flexible, dependiendo
de las condiciones del entorno y la capacidad auditiva de quien escucha. El segundo
concepto, el horizonte acústico, representa al espacio físico en torno a quien escucha, es decir,
el área que contiene los sonidos que una persona escucha a su alrededor. Los sonidos del

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mundo entran y salen del horizonte acústico de cada persona. Los límites de este horizonte
son flexibles, y pueden variar según las condiciones del entorno, y también del nivel de
atención de los escuchas. Cada horizonte acústico se entrelaza con múltiples arenas acústicas.
La ausencia de arenas acústicas (fuentes sonoras) en el horizonte acústico (escuchante)
significa silencio, lo contrario tiende al ruido, a la ininteligibilidad y a la cacofonía. La
siguiente figura (V. FIG. 2) clarifica ambos conceptos.

Fig. 2. Representación de los conceptos planteados por Blesser y Salter (2007) del
horizonte acústico y la arena acústica.

Fuente: Pujol, 2021

Estos dos conceptos facilitan la lectura de un paisaje sonoro específico, es decir, de la

configuración sónica de un determinado lugar. Bajo estos conceptos, el paisaje sonoro de
cualquier lugar puede analizarse desde el horizonte acústico de quien lo estudia mediante la
atenta escucha de las diversas arenas acústicas que se infiltran en dicho horizonte. Estas
mediciones sonoras deben realizarse en diferentes momentos del día para detectar los
cambios del paisaje sonoro. A partir de las arenas acústicas detectadas en distintos puntos y
períodos, puede establecerse una relación entre las actividades cotidianas de las personas que

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habitan, transitan, laboran o se recrean en un determinado lugar, y la configuración

morfológica de este. Así, el paisaje sonoro con el que se identifican los lugares, puede
comprenderse como la suma de las diferentes arenas acústicas que son percibidas en ellos.
El paisaje sonoro es la identidad sónica del lugar. Schafer (2013), quien formaliza el concepto
de paisaje sonoro, indica que éste es “[…] cualquier porción del entorno sonoro observado
como campo de estudio.” (p. 370). El compositor indica que para el análisis de un paisaje
sonoro deben descubrirse sus rasgos significativos, y bajo una extensa clasificación,
establece distintas categorías para la comprensión del fenómeno sonoro. Por ejemplo, habla
de sonidos tónicos, de señales, o bien, los ya mencionados hitos sonoros. Algunos de estos
sonidos aparecen en primer plano y otros actúan como fondo. Lo que interesa aquí de esta
clasificación es el reconocimiento de las diversas maneras de manifestarse que el fenómeno
sonoro utiliza en la configuración de lugares. Tomando el caso de los sonidos llamados
tónicos (haciendo referencia a la tonalidad de una composición musical), Schafer (2013)
establece que estos son creados por la geografía y clima del lugar, por la combinación de la
flora y la fauna. Al ser considerados como sonidos de fondo, es decir, que se escuchan por
casualidad aunque siempre están ahí, el autor sugiere que “Los sonidos tónicos de un
determinado lugar son importantes porque ayudan a esbozar el carácter de los hombres que
viven entre ellos.” (p. 27). Al pensar en el sonido de fondo de un espacio urbano, se vislumbra
lo que desde la acústica ambiental se denomina ruido de fondo, y que generalmente se asocia
a ese constante murmullo que hay en las ciudades provocado por el tránsito vehicular
adicionado a otros sonidos tónicos. Esta capa sonora puede “[…] incluso afectar al
comportamiento o al estilo de vida de una sociedad.” (p. 27). Hablando del estudio de los
lugares, el hecho de reconocer esta capa sonora como una parte fundamental y constante en
la vida de sus lugareños, posibilita una mayor comprensión de las decisiones del grupo en
torno a la configuración del territorio que habita. A su vez, permite identificar rasgos o
comportamientos que se establecen como formas de vida sobre ese ruido de fondo.
Por otro lado, y con un peso aun mayor en la configuración del lugar, se encuentran las
señales sonoras, que a diferencia de los sonidos tónicos, se encuentran en primer plano. Se
escuchan de manera consciente. Casi todo lo que escuchamos entra en esta categoría, pues
son sonidos que no pasan desapercibidos: bocinas, sirenas, timbres, pero también
conversaciones, música, alarmas, etc. El tratamiento tanto estético como ético de estos
sonidos determinan al lugar, por lo que la normativa y legislación en términos acústicos se
cimienta en los sonidos de esta categoría. Un lugar donde se establece como prioridad una
vida calmada y silenciosa, como ofrecen algunos residenciales de lujo, fortalece sus normas
contra el ruido para el beneficio de sus inquilinos. Otro lugar donde los grupos sociales
priorizan el comercio en las calles, como en algunos centros de ciudades, la misma norma no
puede aplicar pues no es aceptada por los lugareños. Así, las señales acústicas se vuelven
también señales de la vida cotidiana, y de cómo esta configura y establece las condiciones de
un determinado lugar.
Por último, y este tipo de sonido es el que termina por definir al lugar en términos sonoros,
está el soundmark5: marca sonora o hito sonoro. Como se ha visto, el hito trasciende pues
queda registrado en la memoria; sucede igual con este tipo de sonidos. El hito sonoro “[…]

5 Palabra que deriva de landmark: hito, marca geográfica, mojón, o en términos de Giménez (1999) “geo-símbolo”.

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se refiere al sonido de una comunidad que es único o que posee cualidades que hacen que la
gente de esa comunidad […] lo perciba de una manera especial.” (Schafer, 2013:28). Por
ejemplo, la campana de la iglesia de alguna comunidad es una marca sonora que convoca a
los creyentes a realizar sus ritos. Es un sonido que promueve un comportamiento particular,
y que para dicha comunidad, debe ser conservado y cuidado como elemento simbólico de su
cultura. Otro ejemplo de campana, aunque en un ámbito diferente pero muy común en la
ciudad de México, es la campana que repican los recolectores cuando se acerca el camión de
la basura. Este sonido, en términos lingüísticos, es un índice, es decir, un sonido que indica
a los lugareños que es el momento de salir a la calle a entregar sus residuos; aunque diferente
a la campana religiosa, es también un sonido que modifica el comportamiento y en muchas
colonias de la ciudad de México es prácticamente un símbolo. Y así como estos, hay una
gran variedad de ejemplos de hitos sonoros en las múltiples comunidades humanas que
forman parte de la configuración del lugar. Por ejemplo, en diferentes ciudades chilenas,
existe una tradición en la que a mediodía se escucha la sirena de los bomberos con la finalidad
de ponerla a prueba y verificar su correcto funcionamiento.
Ahora bien, como indica Schafer (2013) respecto a este tipo de sonidos: “Una vez que una
marca sonora ha sido identificada merece ser protegida, pues las marcas sonoras hacen que
la vida acústica de una comunidad sea única.” (p. 28). Aquí es importante plantearse para el
estudio del lugar sonoro, ¿hasta qué punto y bajo qué consideraciones es posible conservar
o proteger un sonido determinado? De igual manera que sucede con las discusiones en torno
a aquello que se convierte en patrimonio cultural o que debe ser conservado pues contiene
un valor excepcional para la vida cultural humana, el hito sonoro o, si se desea, el sonido
patrimonial, ¿qué cualidades debe presentar para ser conservado? La complejidad de esta
pregunta es tal que pareciera imposible responder, sin embargo, en relación con lo visto
anteriormente sobre los aspectos fisiológicos y psicológicos del sonido, particularmente bajo
las nociones de silencio y ruido, algunas pistas pueden dilucidarse.
Para evitar una extensión desmedida en torno a este dilema, se pone como ejemplo para
vislumbrar el conflicto el asunto de las perifonías urbanas. Aunque hay muchos otros
aspectos sónicos que requieren reflexión y debate, como el ladrido de las mascotas, el tránsito
pesado en las madrugadas, el uso del claxon, los horarios para el uso de lavadoras en
departamentos, etcétera, la perifonía urbana, a diferencia de los sonidos recién mencionados,
logra salir del nivel de señal sonora, para adentrarse en el campo de las marcas sonoras: el
panadero con el pan, el fierro viejo que venda, los tamales oaxaqueños, el estruendoso
silbato de los camotes, la campana de la basura, los churros, las músicas del gas6, entre
otros, se han convertido en marcas sonoras, en arenas acústicas móviles que ofrecen con
altavoces sus productos mientras circulan en camionetas por los zonas habitacionales de los
barrios. Superan sin duda la normatividad en torno al ruido mientras con sus cantaletas
repetidas a lo largo del día, influyen en el estado anímico y comportamiento de los escuchas.
Pero, ¿deben estos sonidos ser protegidos?, ¿deben ser grabados y resguardados en
fonotecas?, ¿deben seguir en libertad?, ¿representan un problema de salud pública?,
¿fortalecen la identidad barrial y la vida comunitaria? Una parte de la población considera

6Para los habitantes de la ciudad de México, y de otras ciudades mexicanas, este listado es el día a día acústico de muchos
barrios.

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estos sonidos como ruido, es decir, son sonidos no deseados, mientras otro sector los acepta
de buen gusto y los atesora como parte de su memoria e identidad. Como en todo lugar,
también en el sonotopos existen tensiones por la apropiación y uso del espacio, en este caso,
del espacio sonoro. Sobre todo, en esta situación, por la invasión a la intimidad y al resguardo
acústico de los hogares. Se vea como se vea, estas prácticas sociales representan en términos
acústicos una intromisión al espacio privado legitimada desde el espacio público. La
profesora Ana L. Domínguez (2011), utiliza la noción de intruso sonoro para mostrar cómo
en la esfera de lo íntimo lo público se hace presente: “El sonido es un intruso por naturaleza,
ya que su comportamiento no obedece a la organización espacial a la que estamos
acostumbrados, y a partir de la cual solemos concebir la vida privada.” (p. 34). Precisamente,
es labor de la sonotopología comprender la espacialidad del sonido como elemento
fundamental para la organización espacial de los territorios habitados por los seres humanos
que configuran sus lugares, mediante sus referentes simbólicos. Es decir, entender lo sonoro
como una capa morfológica más del territorio.
Ante la pregunta sobre qué se protege, rescata y conserva en términos acústicos, se sugiere
que debe considerarse principalmente la cuestión de los efectos adversos en la salud. Un
espacio sonoro saludable toma como punto de partida la conservación de la vida comunitaria
antes que la conservación de cualquier acontecimiento sonoro y de cualquier objeto sonoro7.
Todos estos aspectos de lo sonoro configuran espacios y relaciones sociales; forman una
parte imprescindible en la constitución de las redes que conforman los lugares. Pero como
ya se ha dicho, la cualidad estética de los acontecimientos sonoros, dificulta la interacción
entre los seres humanos, que desde sus horizontes acústicos manifiestan distintas
sensibilidades a las múltiples arenas acústicas presentes en el espacio social. Así, el sonido
otro, o bien es aceptado como parte de los referentes simbólicos de un lugar, o bien es
rechazado sistemáticamente como intruso. Esta aceptación o rechazo de la otredad se
manifiesta en la vida humana en múltiples ámbitos. Así, dada la complejidad existente en el
reconocimiento del lugar otro como posible eslabón para el desarrollo de una vida
comunitaria más tolerante y amable con las diferentes formas sociales, es como la noción de
utopía o posibilidad de sociedad ideal aparece en las más diversas culturas a lo largo de la
historia de la humanidad. Por ello, para poder incluir el fenómeno sonoro en los estudios
sobre el pensamiento utópico —y con ello completar la noción de sonotopía— es necesario
echar un rápido vistazo a esa tierra imaginaria conocida como utopía.

2.3 La utopía

Si de manera desesperada se busca algún indicio en la Historia de las Utopías de Lewis

Mumford (2015) sobre la existencia de algún vínculo entre el fenómeno sonoro y el
pensamiento utópico, la desilusión está asegurada. La palabra sonido aparece escasas veces
en el libro, siendo la más interesante para esta investigación, aquella en que cuando en
Amaurota es “[…] la hora de comer y de cenar, todo el mundo es convocado al sonido de

7 El término es de P. Schaeffer (l´objet sonore). M. Schafer (2013) lo describe como “[…] la más mínima partícula autónoma
de un paisaje sonoro, [es] información sonora fenomenológica” (p. 370) Es decir, a diferencia del acontecimiento sonoro,
el objeto sonoro es acústicamente abstracto, mientras que el primero es “[…] un objeto simbólico, semántico o estructural”
(p. 367).

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una trompeta” (p. 78), dando la impresión de que este acontecimiento sonoro se asocia
simbólicamente con un momento comunitario. La palabra sonoro, no aparece. Y por último,
al buscar el término ruido, éste, aunque se encuentra solo una vez en todo el libro, tiene una
carga significativa importante dentro del pensamiento sonotópico. Es en la descripción de
Icaria, donde Mumford devela que Éttiene Cabet, al indicar el nivel de detalle con que este
autor describe su utopía, no olvida mencionar “[…] la ventana a prueba de ruidos con la que
están equipadas todas las casas de Icaria” (p.149). Viaje a Icaria se publicó en 1840; el hecho
de proponer una ventana a prueba de ruidos en ese tiempo, es un indicador del paisaje sonoro
que percibió este socialista utópico al concebir su utopía. En el libro de Mumford aparece
otra descripción de una maquinaria ruidosa en la que su operador pegó una foto de una bella
actriz, usando esta imagen como utopía de escape ante “[…] el estruendo ensordecedor y de
la suciedad de la maquinaria” (p. 30). No hay más referencias al fenómeno sonoro en la
historia de las utopías. Eso sí, hay música en ciertas utopías, pero no descripciones del paisaje
sonoro.
En otro conocido texto sobre mundos imposibles, Italo Calvino (2005) describe ciudades
fantásticas de una manera tan rica y sugerente, que al visitarlas con la memoria, uno podría
pensar que los paisajes sonoros de estos mundos están narrados al detalle. Sin embargo, en
sus Ciudades invisibles, aparecen pocas descripciones sobre el paisaje sonoro propio de estos
lugares. No aparecen las palabras sonido ni ruido. El término sonoro aparece una vez,
haciendo referencia a mensajeros que hablan en lenguas incomprensibles. De vez en cuando,
aparecen breves descripciones de los lugares en términos sonoros, por ejemplo en la ciudad
de Irene:

“El viento trae a veces una música de bombos y trompetas, el chisporroteo de los disparos en las luces
de una fiesta; a veces el desgranarse de la metralla, la explosión de un polvorín en el cielo amarillo de
los fuegos encendidos por la guerra civil.” (p. 133)

O bien, en la ciudad de Ipazia:

“Y cuando mi ánimo no busca otro alimento y estímulo que la música, sé que hay que buscarla en los
cementerios: los intérpretes se esconden en las tumbas; de una fosa a la otra se responden trinos de
flautas, acordes de arpas.” (p. 62)

Es innegable que en este libro de Calvino existe una musicalidad recurrente en cada
descripción, y también que múltiples fenómenos sonoros aparecen entre líneas, sin embargo,
ninguna de sus ciudades se revela por sus cualidades sónicas o acústicas. Hay fuentes, hay
chisporroteos de agua, hay canciones, y otros accidentes sonoros como el gallo de oro que
canta por las mañanas. Son estos detalles los que hacen que se recuerde la visita a estas
ciudades como lugares repletos de fenómenos sonoros, pero ninguna de estas ciudades se
funda o describe a partir de un paisaje sonoro específico.
En utopías más recientes, posteriores al período histórico explorado por Mumford, tampoco
es fácil hallar al elemento acústico como punto de partida o de inspiración para el desarrollo
de un modelo de comunidad ideal. A lo sumo, se pueden encontrar ciertas referencias en
manuales de arquitectura que consideran el aislamiento acústico para ciertas edificaciones.
Pero en términos urbanísticos, el espacio sonoro parece ser simplemente una consecuencia

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de las configuraciones morfológicas resultantes de un mundo primordialmente visual, pero

sobre todo funcional para la resolución de las necesidades que la vida cotidiana moderna
exige, sin importar si ese espacio sonoro resultante, conformado primordialmente por sonidos
que hemos aprendido a ignorar, aleja toda posibilidad de utopía.
Es apenas a finales de los años sesenta del siglo pasado, que un grupo de investigadores de
la Simon Fraser University, conforman un grupo de estudio sobre el paisaje sonoro, a partir
de una preocupación en torno a la rápida transformación de éste en los diferentes lugares del
mundo. Murray Schafer y algunos investigadores como Barry Truax o Hildegard
Westerkamp, entre otros, se aventuraron en la conformación de un grupo de estudio para
inventariar y analizar múltiples catálogos de sonidos del mundo: el World Soundscape
Project, mismo que aun sigue vigente. El libro de Schafer (2013) aquí citado lleva como
título El paisaje sonoro y la afinación del mundo. Al fin aparece un estudio que vincula el
pensamiento utópico con el fenómeno sonoro. La afinación del mundo tiene una connotación
claramente musical y utópica a la vez. Es un sugerente título que invita de manera metafórica
a pensar en un sonido común con el que la humanidad puede afinarse cual instrumento y así
lograr hacer del mundo un lugar cuyo paisaje sonoro permite la inteligibilidad mitigando la
cacofonía: es la idea de una sociedad que vive en armonía, en concordia.
Esta sonotopía —como toda utopía— permanece en el imaginario de muchas mentes
humanas. Por lo mismo, hoy en día, parece preciso incluirla en los estudios socioterritoriales
como instrumento para una comprensión más profunda de los lugares del mundo.

3. ANÁLISIS DEL LUGAR

3.1 La complejidad sonotópica

Una vez establecidas las nociones de cada categoría, se presentan, como parte de la estrategia
metodológica para la construcción del sistema complejo propuesto, algunos resultados de
trabajo de campo previamente realizado8, para fortalecer el posible avance de la sonotopía
hacia la complejidad. Se muestran sintéticamente dos áreas; una, en la que se integran algunas
de las tradiciones más importantes en torno al análisis morfológico de la ciudad, y dos,
algunas indagaciones de carácter cualitativo. De acuerdo con Benjamin (2011): “Uno no
conoce un lugar hasta no haberlo vivido desde el mayor número posible de dimensiones.”(p.
34), y la plaza de Santo Domingo, lugar seleccionado para el análisis, es una plaza que tiene
múltiples accesos, seis precisamente, y vastas dimensiones. Desde los cuatro puntos
cardinales es posible acceder y salir de este espacio reconociéndole diversas propiedades y
distintas dimensiones presentes en cada uno. Como puede apreciarse en la siguiente imagen,
(v. FIG. 3), este espacio urbano está rodeado de edificaciones antiguas y tiene la peculiaridad
de estar dividido en dos por una línea de fijación conformada por la calle Belisario
Domínguez al centro. Así, la plaza, presenta una forma cuadrada en su parte norte y una
rectangular al sur. Por su peculiar forma, su historia y su actividad social, esta plaza se
muestra ideal para el análisis sonotópico, y para ponerla a prueba aquí desde la nueva mirada
compleja de la sonotopología.

8 cfr. Pujol, I. (2021) Sonotopía. La producción del espacio sonoro, pp. 77-115.

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Fig. 3. Plaza de Santo Domingo en la Ciudad de México.

Fuente: Pujol, 2021

3.2 Componentes morfológicos

Para pensar la sonotopía de manera compleja, primero se muestran algunos componentes

destacables de la morfología de la plaza desde la mirada de tres investigadores fundamentales
para los estudios morfológicos de la ciudad; ellos son los arquitectos italianos G. Caniggia y
G.L. Maffei, el geógrafo alemán M.R.G. Conzen, y el urbanista estadounidense K. Lynch.
Mediante sus componentes se comprenden las capas morfológicas de la plaza, mientras se
analiza cómo repercuten estas en la configuración del paisaje propio del lugar. Así se va
desarrollando la posibilidad de considerar lo sonoro como capa morfológica.
Primero (v. FIG. 4), con Caniggia y Maffei (1995) tenemos: a) trayectos matriz, entendidos
como vías que unen polaridades mediante líneas de fijación o bien, por los recorridos
peatonales principales; b) bandas de pertenencia, las cuales se establecen en los frentes de
los edificios que rodean la plaza y en perímetro de la misma; c) polos, que básicamente hay
dos, la iglesia y la salida de la plaza hacia el sur en dirección al zócalo; d) nudos, definidos
como la parte singular de un continuo, puede ser una intersección, una bifurcación, o el
nacimiento o final de un trayecto; y e) edificaciones en trayecto matriz, mismas que
prácticamente conforman todos los edificios en torno a la plaza.

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Fig. 4. Elementos morfológicos de Caniggia y Maffei en la plaza de Santo Domingo.

Fuente: Pujol, 2021

Segundo, desde la perspectiva de Conzen (v. FIG. 5), cuyas nociones de la morfología urbana
se obtienen de Whitehand (2001) y de Espinosa (2016), la plaza presenta las siguientes
características: a) vías de comunicación, conformadas por vialidades, calles, paseos,
callejones, e incluso otros trayectos que emergen del uso cotidiano; b) líneas de fijación,
elementos que impiden el crecimiento urbano, como ríos, ferrocarriles o fronteras; c)
transporte urbano, rutas para la movilidad urbana como el caso del Metrobús en la
mencionada calle Belisario Domínguez que divide la plaza en dos; y d) regiones
morfológicas, quizá el componente morfológico más relevante de los planteados por Conzen,
debido a la posibilidad que ofrece para la integración de las capas y dimensiones que
configuran el espacio, incluyendo la dimensión sonora. Este concepto —la región
morfológica— presenta formas complejas de la morfología urbana, en las cuales es posible
insertar al paisaje sonoro de un lugar, permitiendo así que lo sonoro se establezca como un
componente más del espacio urbano analizado.
Por último (v. FIG. 6), desde uno de los análisis urbanos más conocidos, La imagen de la
ciudad, Lynch (1959) establece los siguientes elementos: a) senderos, no son solo los
caminos, calles o paseos delimitados en el tejido urbano, sino también las nuevas rutas que
las personas abren en sus recorridos para rodear espacios o recortar distancias; b) nodos, son
intersecciones entre trayectos, cruces de calles o puntos de encuentro; c) bordes, son límites
espaciales, aunque también imaginarios; d) hito, elemento urbano característico de un lugar,
altamente significativo, y e) barrio, son los límites contenedores de identidad, son lugares;
la plaza constituye un lugar por sí misma, pero no conforma la totalidad de un barrio.

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Fig. 5. Elementos morfológicos de Conzen en la plaza de Santo Domingo.

Fuente: Pujol, 2021

Fig. 6. Elementos morfológicos de Lynch en la plaza de Santo Domingo.

Fuente: Pujol, 2021

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Fig. 7. Integración de los elementos morfológicos de Caniggia y Maffei, Conzen y Lynch

en la plaza de Santo Domingo.

Fuente: Pujol, 2021

Así, todos los elementos morfológicos mencionados se correlacionan. En esta fusión de capas
(v. FIG. 7) se observa un espacio urbano donde las estructuras físicas y vitales comparten
cotidianamente la configuración de un lugar.
Con esta base es posible observar al fenómeno sonoro como una capa de la morfología
urbana. Se vislumbran las semillas de la sonotopía, aunque no aún como el sistema complejo
expuesto. Primero es necesario comprender este espacio como lugar sonoro, con lo cual se
mostrarían las articulaciones entre las dos primeras categorías del sistema.

3.3 Lugar sonoro

La plaza de Santo Domingo, aunque presenta diversos tipos de sonidos, “[…] presenta un
carácter acústico que la mayor parte del tiempo es monótono y repetitivo.” (Pujol, 2021:96).
De acuerdo con los resultados del trabajo de campo expuestos en la investigación previa
sobre la sonotopía9, esta plaza se caracteriza por ser un espacio que ofrece más sonidos no
deseados que agradables. Para comprender esto, se muestran aquí algunos de estos resultados
y así, proseguir el esfuerzo de instaurar la sonotopía como sistema complejo, principal
objetivo de este artículo. Entre los primeros sonidos (aquellos no deseados) dominan las
sirenas de ambulancias, camiones de la basura, otros vehículos motorizados y las obras

9 cfr. Pujol, I. (2021) Sonotopía. La producción del espacio sonoro, pp. 107-115. El trabajo de campo cualitativo consistió
en una serie de 50 encuestas a transeúntes y trabajadores de la plaza, y algunas entrevistas a profundidad a personajes clave
(el cura de la iglesia, el bolero de la parte norte, un impresor, una vecina y el dueño de un restaurante).

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urbanas. Los pocos sonidos agradables son la campana de la iglesia (aunque no para todos),
algún canto de pájaro ocasional, el viento en los escasos árboles de la plaza y el sonido del
agua de la Fuente de la Corregidora (aunque esta permanece apagada casi todo el tiempo).
Hay algunos sonidos particulares que ayudan a comprender el uso y la actividad de este lugar,
por ejemplo, la radio del puesto de periódicos, los diablitos de mercancías y los carritos
recolectores de basura que describen trayectos rodando sobre las baldosas, campanas de
iglesias cercanas, entre otros. Sin embargo, un sonido que todo visitante escucha al ingresar
a la plaza, especialmente desde la esquina sureste, representativo para la constitución como
lugar de este espacio, es el murmullo repetitivo de los vendedores que abordan a los
transeúntes ofreciendo impresiones y documentos.
Aunque el espacio en sí no es excesivamente ruidoso10, se detectan momentos de alta
intensidad acústica que provocan molestias en los usuarios. La mayoría de los encuestados
percibía el lugar sonoro como monótono y poco divertido, definitivamente mucho más
artificial que natural, y más molesto y ruidoso que relajante y calmado, eso sí, también lo
consideraban un lugar mucho más familiar que desconocido. En la siguiente imagen se
muestra la capa morfológica formada por el paisaje sonoro de este lugar (v. FIG. 8).
A raíz de estas indagaciones se interpreta cómo algunos fenómenos sonoros repercuten en el
uso y disfrute del espacio público. La breve muestra de este análisis de la plaza, sirve aquí
para promover a la sonotopía como ejercicio de análisis socio-topológico, en los instrumentos
de gestión socio-territorial desde una epistemología compleja denominada sonotopología.

Fig. 8. Fuentes sonoras en la plaza de Santo Domingo.

Fuente: Pujol, 2021

10 También se desarrollaron mediciones de decibeles. Algunas superan los 75 dB, manteniendo promedios en distintas zonas
de la plaza del rango de los 45dB a los 65dB, lo que indica qué zonas de la plaza presentan mayores problemas por ruido.

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4. CONCLUSIÓN: SONOTOPÍA Y COMPLEJIDAD

Se muestra en la siguiente imagen (v. FIG. 9), el ejercicio sonotópico con el que se culminó
la investigación previa, para comprender la necesidad de una actualización de la sonotopía
como ejercicio morfológico, a sistema complejo.

Fig. 9. Análisis sonotópico de la plaza de Santo Domingo a partir de la integración de sus

capas morfológicas.

Fuente: Pujol, 2021

En este artículo se desea otorgar a la sonotopía la posibilidad de ser comprendida como un
sistema complejo que devele su utilidad como instrumento epistemológico para la
interpretación de los procesos socioterritoriales, siempre con la mirada puesta en esa
conjunción compleja entre lo sonoro y la utopía, tomando como eje articulador la noción de
lugar. La necesidad de realizar este artículo surge cuando se reconoce que el trabajo
previamente publicado establece como propuesta final un ejercicio de intervención urbana,
donde más que apuntar hacia la exploración utópica, se logra comprender lo sonoro como
capa morfológica, y con ello, como conformador de lugares. Para que la sonotopía sea
incorporada como instrumento de gestión socio-territorial, la noción de utopía debe ser
revisada en todo su potencial desde la complejidad, para no caer en estetizaciones propias de
las transformaciones urbanas simplemente recurriendo a conceptos, como en este caso, lo
sonoro.
Desde esta nueva mirada compleja, tanto la plaza de Santo Domingo como otros espacios
urbanos, podrán ser observados desde una epistemología sonotopológica. En el trabajo
previo, la complejidad quedó limitada a la noción de región morfológica, pero sin buscar las

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articulaciones entre las nociones de lo sonoro, el lugar y la utopía, que se han articulado aquí
mediante la exploración y actualización del concepto de sonotopía.
La sonotopología no solo se encarga del estudio de las relaciones entre lo sonoro y el lugar.
Requieren, una vez reconocidas, de su vinculación al pensamiento utópico. Así, el fenómeno
sonoro, se establece como una capa más dentro de los estudios de la morfología urbana que
tienen como objetivo comprenderse como instrumentos de gestión para la promoción del
bienestar social. Dicho de otra manera, la sonotopía no es solo un lugar sonoro en un
momento determinado, es un sistema complejo que confiere la posibilidad de bienestar
mediante el desarrollo de una conciencia auditiva que favorece la afinación del mundo.

BIBLIOGRAFÍA
Baron, Robert (1973). La tiranía del ruido. Fondo de Cultura Económica.
Benjamin, Walter (2011). Diario de Moscú. Ediciones Godot.
Blesser, Barry y Salter, Linda Ruth (2007). Spaces speak, are you listening? Massachusetts
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Calvino, Italo (2005). Las ciudades invisibles. Ediciones Siruela.
Caniggia, Gianfranco y Maffei, Gian Luigi (1995). Tipología de la edificación. Estructura
del espacio antrópico. Editorial Celeste.
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ISSN: 2594-0635 | Iván Pujol Martínez 64

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Arquitectura • Urbanismo • Territorios
AÑO XVI I No. 26 I ABRIL – SEPTIEMBRE 2023

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