El Renacimiento.

Dura desde 1400 hasta finales del XVI. Se divide en Quattrocento y Cinquecento. No
obstante, en Italia hay señales del 1300 que anuncian lo que vendrá, pero la conciencia
por primera vez de un artista o mecenas de que vive en un mundo diferente es a
comienzos del siglo XV o un poco antes.
- Es importante el hecho de que surge la división horaria, y se genera un tiempo
mercantil versátil, como los Medici, unos banqueros de mucho cuidado.
Pero, sobre todo, el Renacimiento se caracteriza por el interés en el mundo clásico, no
sólo en lo estético sino en la filología, naciendo la figura del filólogo, que tiene que ver
qué partes del texto son auténticas. A esto se liga la importancia de la Historia concebida
de manera más empírica y su interpretación. Surge, por tanto, la figura del HUMANISTA,
y dentro de estos se termina por incluir al ARTISTA, que es alguien que además de
saber pintar, construir o esculpir, se mide con las nuevas disciplinas de las siete artes
medievales (trívium y quadrivium), con la retórica y matemáticas. Estas son
importantísimas porque se establece un sistema de módulos, se siguen leyes
matemáticas a la hora de hacer todo.
La visión del Renacimiento es generalmente idealizada debido a la visión romántica del
XIX. Lo que está claro es que se vuelve al antropocentrismo y se alejan del
teocentrismo medieval. No obstante, hay muchos matices, porque se piensa también
que Dios ha puesto al hombre en el centro del universo.
La cultura renacentista va a entender que hay una CONCILIACIÓN entre la lengua latina
y las lenguas vernáculas, entre la filosofía de Aristóteles y Platón. Asimismo, se intenta
conciliar la moral católica con la mentalidad estoica, y con el papa Medici, se da un
cristianismo humanista, siendo consciente, además, de que Roma era cabeza del
mundo y heredera de los valores de la Roma clásica. Además, el principal mecenas va
a ser la Iglesia, con un poder temporal y económico muy grande; pero sin olvidar el
mecenazgo civil florentino, donde hay personas con mucho dinero que revierten no solo
en el bien público sino en ellos mismos. Pero se sienten herederos de Roma y trabajan
la virtus haciendo grandes capillas para demostrar su poder en la ciudad.
El arte del Renacimiento también es conocido como Arte clásico. Las características
son:
- Armonía y proporción entre las partes: un gran ejemplo es la Escuela de
Atenas, con figuras bien delimitadas pero con interacción y un predominio de las
líneas horizontales y verticales. Además, el tema principal está en la parte
central.
- Estatismo: frente al Barroco, las composiciones suelen ser más estáticas.
- Las figuras están bien delimitadas dentro de un marco y los márgenes.
- La composición generalmente es clara, sencilla, legible y las figuras se
relacionan unas con otras de manera clara.
La relación del Renacimiento con el mundo clásico depende mucho de Roma, de que
existe en la ciudad numerosos restos de ese pasado romano. El arte clásico se
fundamenta en la naturaleza como punto de partida y que la belleza sigue los
dictámenes de la cultura neoplatónica, se idealizan mucho los cuerpos, pues se cree
que la belleza representa una virtud moral. Entonces, claro, el Renacimiento se inspira
en las esculturas que tienen por Roma, en los Museos Capitolinos y en los particulares
que lo coleccionan. A partir de Pompeya y Herculano se encuentran las pinturas y se
conoce más, pero a partir de los grutescos de la Domus Aurea, descubiertos en el XVI,
se conocían. En las grutas que se metían, pueden ver la pintura del siglo I, y hasta el
propio Rafael se mete. A partir de esto se comienzan a pintar y se conocen estas
decoraciones a candelieri. Por tanto, conocen escultura, arquitectura y pinturas.
Por otro lado, y también de gran importancia, se encuentra el concepto de la naturaleza.
Se esfuerzan por crear representaciones auténticas de cuerpos, especialmente de
rostros, para lo cual estudian detenidamente la anatomía humana. Es crucial para los
artistas recuperar la sensación de volumen, la tridimensionalidad y la corporalidad
mediante el uso de claroscuros. Además, se suma el impacto del descubrimiento de los
Tratados de Arquitectura de Vitrubio, que resumen la arquitectura romana y
proporcionan una comprensión invaluable sobre cómo debe ser el arte.
Sin embargo, lo más destacado es que los artistas del Renacimiento no son simples
artesanos, sino intelectuales que buscan representar la realidad mediante proporciones
y conocimientos científicos, en línea con la percepción visual humana. Los artistas
renacentistas desarrollan un nuevo método para representar la realidad de manera más
veraz, a través de la perspectiva lineal, un sistema científico que regula la organización
de lo que el ojo humano ve de manera proporcional y equilibrada, siguiendo un enfoque
matemático y racional.
- Anteriormente, predominaba la PERSPECTIVA TRADICIONAL o
JERÁRQUICA (con divinidades o líderes destacados), que tenía un carácter
principalmente simbólico. A esto se añade la representación explícita de
desnudos.
Es relevante considerar que el nuevo enfoque temático es la MITOLOGÍA, que, aunque
presente en épocas anteriores, era retratada en la Edad Media de manera idealizada y
romántica, casi novelística. Sin embargo, en el Renacimiento, las Metamorfosis de
Ovidio fueron empleadas de manera moral como ejemplos para la educación del hombre
renacentista.
Para un hombre del Renacimiento, la composición de un cuadro obedecía a criterios de
proporción, armonía y precisión matemática, con una perspectiva desarrollada por
Brunelleschi. En 1413, por primera vez, pintó un par de tablas donde representó el
baptisterio, utilizando un método que desconcertó a los espectadores. La base de esta
perspectiva es una estructura piramidal, donde los objetos se representan a diferentes
escalas según su distancia, convergiendo todas las líneas hacia un punto específico.
Este enfoque se conoce como PERSPECTIVA MONOFOCAL (lineal).
La perspectiva monofocal permite una representación matemática de la realidad,
reconociendo a las matemáticas como una herramienta para plasmar el espacio
tridimensional en una superficie bidimensional.

COMIENZOS DEL
RENACIMIENTO.
Es primordial GIOTTO, pues, aunque
Brunnelleschi crea la perspectiva lineal en el XV,
las pinturas de Giotto del 1300, según Vasari,
después de las torpezas y payasadas del arte
medieval, Giotto fue el primero en recuperar un
arte que tenía contacto con la naturaleza y los
clásicos. Vuelve a tener perspectiva, aunque se
sigue viendo cierta jerarquización (entre animales
y personas). Pero se ven diferentes planos,
incluso el atril parece estar proyectado
Ilustración 1 El pesebre de greccio.
 - El artista en una perspectiva en 2d realiza una obra con profundidad hacia el 3d,
se observa en el escorzo. Se observa a su vez en la cruz de arriba.
- Giotto, crea figuras que parecen reales, crea una perspectiva profunda en un
plano 2d y crea la obra con una historia como si estuviésemos allí.
No obstante, esto no es Renacimiento, pero sí que
los florentinos lo tendrán muy presente después para
desarrollar el arte. En esta de arriba se representa un
pesebre, el primero. Pero ya se ven contrastes entre
luz y sombra, y se va creando el volumen, como se
ve en el siguiente cuadro.
- Francisco renuncia a la herencia de su padre.
Este esta enfadad, hay expresiones de
humanidad porque cuentan algo.
- Se observa el tamaño y proporciones entre
las arquitecturas y las personas.
- El artista representa un volumen y un
realismo en ciertas zonas para dar movilidad.
- En el torso de S. Francisco hay una gran
verisimilitud con un cuero respecto con la de
un joven
2. La renuncia de San Francisco.

QUATROCENTO.
BRUNESLLESCHI.
Arquitecto y escultor italiano. Fue el arquitecto italiano más
famoso del siglo XV y, con Leon Battista Alberti, Donatello
y Masaccio, uno de los creadores del estilo renacentista.
Se formó como escultor y orfebre e inició su carrera en el
ámbito de la escultura. No es de extrañar, por tanto, que
participara en el concurso para la realización de las
puertas del baptisterio de Florencia en 1401, certamen en
el que quedó segundo, después de Lorenzo Ghiberti.
Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le
facilitaron el camino, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva, la clave
del arte del Renacimiento. Pero en su época, su fama estuvo asociada, sobre todo, a la
cúpula de la catedral de su ciudad natal, Florencia, ya que sus conocimientos de
ingeniería le permitieron solventar los problemas. También entran en juego las
combinaciones de diferentes figuras geométricas (cuadrado, círculo, triángulo), ya
que, para Brunelleschi, como buen renacentista, la estética no era un juego de azar sino
el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas.
Su arquitectura elegante y moderadamente ornamental queda compendiada a la
perfección en dos espléndidas creaciones: la capilla Pazzi y la Sacristía Vieja de San
Lorenzo. Son dos obras de planta central, basadas en la armonía visual y en la
alternancia, característica del artista, entre arenisca gris y estuco blanco. Pese a la
importancia de su figura, la influencia de Brunelleschi en las generaciones posteriores
fue muy limitada.
GHIBERTI.
Escultor y orfebre italiano. Comenzó su actividad artística como
orfebre, pero fue una personalidad modesta hasta 1401, cuando
participó con El sacrificio de Isaac en el concurso para la
realización de las segundas puertas (o puertas norte) del
baptisterio de Florencia, en el que resultó ganador.
- El sacrificio de Isaac, con el que había participado en el
certamen, es representativo de un estilo suave que hunde sus raíces en el
naturalismo tardomedieval, aunque no vuelve la espalda a las formas clásicas;
gracias a su esmerada formación como orfebre había alcanzado un refinamiento
que fue elogiado por Vasari.
En 1401 tiene lugar en Florencia un concurso que sanciona el inicio del Renacimiento
para el baptisterio de Florencia. Se propuso a varios artistas la competición y quedan
dos artistas: Brunelleschi y Ghiberti. El tema escogido fue el sacrificio de Issac. Ambos
se formaron en el gótico y buscaron inspiración en el naturalismo, en el arte clásico
idealizado y en la naturaleza.
Ghiberti escoge un marco poli lobulado, lo que nos recuerda al arte gótico, en las figuras
encontramos detalles del mundo clásico (desnudos, rostros, músculos definidos,
idealización) y detalles naturalistas en los que el artista se inspira, pero sobre todo
intenta reproducir de forma fiel a la naturaleza. El pedestal sobre el que está Isaac está
literalmente copiado del mundo romano con las decoraciones
de roleos. La postura de Abraham es más gótica.
La representación del Sacrificio de Isaac de Brunelleschi
copia del estilo clásico la figura de abajo a la izquierda donde
se está sacando la espina del pie (El espinario). Isaac
aparece completamente desnudo, no tan idealizado. De
elementos naturalistas destacamos la piel del carnero. El
asno, por ejemplo, está representado de forma naturalista.
- La inspiración está en el naturalismo armonizado
e idealizado del arte clásico y en la propia
naturaleza. SACRIFIO DE ISAAC, GHIBERTI
- El escultor y pintor es un poeta en imágenes. Los
artistas le dan una importancia fundamental al
dibujo, y pueden crear con libertad.
- La perspectiva permite crear el espacio como algo
medible, el ojo humano no ve y percibe un espacio
ilimitado.
ARQUITECTURA. SACRIFICIO DE ISAAC, BRUNELLESCHI

En 1402 , Brunelleschi en Roma se dedica a estudiar el Panteón, el foro trajaneo, el

Coliseo… y busca un sistema de proporciones y medidas para construir un edificio
siguiendo un orden matemático (método). El arquitecto tiene que idear la estructura del
edificio y seguir un módulo porque la belleza del edificio depende de su armonía entre
las partes y no de la belleza de su decoración. Alberti en su libro sobre la arquitectura,
habla de la armonía entre las diferentes partes de un edificio, de forma en la que si una
parte está desproporcionada el edificio será feo.
 HOSPITAL DE LOS INOCENTES
DE BRUNELLESCHI EN 1420
El diseño de Brunelleschi se basó tanto
en la arquitectura de la Antigua Roma
(ventanas basadas en el panteón),
como en la arquitectura gótica tardía. La
galería era un tipo de construcción bien
conocido, aunque el uso de columnas
redondas con capiteles de orden
compuesto, así como los arcos circulares
y las cúpulas esféricas detrás,
constituían toda una novedad para la
época.
Su planta baja está formada por amplios arcos de medio punto sostenidos por
delgadas columnas corintias y adornadas, en cada espacio de los arcos, con
medallones de terracota vidriada y policromada en azul y blanco con un recién nacido
(llamados tondi), obra de Andrea Della Robbia. Un delicado arquitrable divide la planta
baja del primer piso cuyo muro se ve interrumpido por ventanas bastante espaciadas
que, coronadas por frontones triangulares, corresponden exactamente a los arcos de la
planta baja. Los tondos (medallones) de Andrea Della Robbia son la base visual de
cada una de las ventanas. Tanto la columna como los arcos muestran el tipo de piedra
grisácea, denominada pietra serena, constituyendo una característica única de la obra
de su autor.
El pórtico se cubre con un conjunto de bóvedas vaídas. Están formadas por un
hemisferio cortado verticalmente por dos pares de planos paralelos entre sí y
perpendiculares a los otros dos, apropiado para cubrir espacios cuadrados.
Son arcos de medio punto, las columnas tienen fuste, basa, capitel, entablamento
y estos arcos. Todo con idea de simetría, y a cada arco le corresponde una ventana
con un frontón clásico inspirados en los del Panteón, que Brunelleschi había visto en
Roma. la altura del arco y la anchura es de 4 x 3. Los medallones muestran niños que
hacen alusión a los niños que son abandonados aquí. Este constituye el primer edificio
del renacimiento y el primero que se hace después de la caída de Roma hecho con este
lenguaje clásico. Se aleja de lo gótico (polilobulados, por ejemplo). Sobre todo, se ve
la perspectiva focal, en los soportales (lo de la pirámide). La medida de referencia es la
columna.
LA SACRISTÍA VIEJA DE SAN
LORENZO, BRUNELLESCHI, 1428
Arcos propios de arquitectura romana, el
friso de alrededor, el altar reproduce la planta
del edificio. Es típico en Brunelleschi y en
la arquitectura florentina que los elementos
sustentantes estén en gris. Las puertas son
clásicas, están copiadas de las que hay en
el foro de Trajano. Los medallones son
clásicos y los capiteles compuestos en una
pilastra: corintio y jónico.
Los arcos sostienen a otros arcos, y entre
ellos se forman las pechinas donde se
colocan los medallones, y permiten pasar
de la planta de cuatro lados al espacio circular. Hay un ritmo de tres arcos en honor a la
trinidad. Los arcos miden 20 brazos florentinos divididos entre 5 da el tamaño de lo que
mide el espacio donde está el Cristo.
Geometría. Juega con una estructura circular dentro de un espacio cuadrado. La
bóveda está divida en doce partes por los apóstoles. De todas las que hizo fue la
única iglesia que llegó a ver terminada. Esta sacristía fue encargada por Giovanni Medici
y fue dedicada a San Juan.
CAPELLA PAZZI (Florencia, Brunnelleschi). 1444.

Fue la
última obra de Filippo Brunelleschi, quien incluso murió antes de que la capilla sea
terminada. La planta es de cruz griega con una cúpula central, pórtico exterior y altar.
En su interior existe un eje longitudinal que marca el camino hacia el altar.
Brunelleschi al diseñar la planta empleó módulos matemáticos y fórmulas geométricas
consiguiendo así una planta simétrica, armónica y proporcionada. Existe simetría en su
eje vertical y horizontal. Así mismo la cúpula principal se encuentra exactamente en el
centro de la planta.
El pórtico y el área en donde se encuentra el altar tienen las mismas dimensiones, así
mismo sus respectivas cúpulas. La luz que existe entre cada columna del pórtico está
dada por un módulo, e igualmente el tramo central es el doble que el de los extremos.
Además, la fachada está compuesta por un pórtico de cinco tramos entre seis columnas
de orden compuesto y fuste liso. Los cuatro extremos adintelados y el del centro en
forma de arco de medio punto. Sobre el pórtico se encuentra un ático que está
seccionado por la gran cúpula central que sobresale en la parte superior.
El pórtico está cubierto por una bóveda de cañón y en el centro por una pequeña cúpula
de colores de Luca della Robbia. Dentro del pórtico existe una nueva fachada formada
por cuatro ventanas terminadas en un arco de medio punto (2 en cada lado) y en el
centro una puerta que termina con un frontón triangular. Por otro lado, las columnas de
esta parte son de orden compuesto y el fuste tiene siete estrías. La cúpula principal se
encuentra en el centro de la capilla, se pueden ver los nervios y en cada espacio entre
un nervio y otro contiene una ventana circular. En las pechinas está adornada con
tondos, que son unas pinturas en forma circular. El altar se encuentra frente a la puerta
de ingreso de la capilla. A su vez, posee una pequeña cúpula en el techo y dos vitrales
en su parte posterior. Las paredes interiores están diseñadas con un sistema de
módulos y correspondencia entre las partes. Ambas tienen simetría vertical, y el módulo
de un círculo dentro de un rectángulo se repite dos veces en cada lado de la pared.
En el centro existe un rectángulo más acho que contiene la puerta o el altar; y en su
parte superior hay tres semicírculos: dos concéntricos que forman el arco mayor y uno
más pequeño que forma un arco decorativo encima de la puerta y encima del altar.
Es una capilla pagada por la familia Pazzi, que son los rivales de los Médici. Estos
ven que hacen la anterior sacristía y para competir hacen una más grande con el mismo
arquitecto. En la fachada, que recuerda a un arco del triunfo, se ven casetones que
recuerdan a los del casetón, también veneras típicas romanas, pilastras…

BASÍLICA DE SAN LORENZO (planta) (Brunnelleschi, Florencia). 1428.

Tiene planta de cruz latina pero en el interior es muy similar a la basilical. Tiene
civacio típico del arte paleocristiano, columnas de inspiración corintia con fuste lisa,
piedra silada que permite dibujar la estructura y otra vez las pechinas que permiten
pasar de un espacio circular a cuadrangular.
Proporciones: el cuadrado del
crucero supone la anchura de
la nave y los tramos de las
naves dividido por la mitad.
Asimismo, dividido entre cuatro
es la planta de las capillas de
las naves laterales, que al lado
tienen unas que son 1/8 del
cuadrado. Hay una relación 1-
2-4-8, y el módulo básico es el
cuadrado del crucero.

CUPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

(SANTA MARÍA DE FIORE), BRUNELLESCHI, 1436
Se construye primero la catedral, pero no se hace la cúpula,
ya que era muy complejo construir una cúpula tan grande,
cuyas medidas serian similares a las del panteón de roma.
Esta cúpula tiene un casco doble, viendo como la segunda la
sustenta, siendo la exterior la que protege la estructura del
viento etc. Ambos cascarones están separados y se articula
mediante lo que conocemos como ladrillos en espinapez (1
vertical 2 horizontal) que permite ir ganando altura hasta
llegar a la linterna del edificio.
- Inventa un montacargas que usa a animales y no a
personas, y con eso puede subir material y bajarlo,
creando la marcha inversa mediante un sistema de engranajes
- La de la catedral de Florencia parece tener 8 muros independientes. Los ladrillos
en vertical van haciendo una diagonal continua, una hélice. Por tanto, no son
paredes individuales, sino que hay correlación → permite que se extiendan las
grieta y unen los cuerpos en uno solo.
- Se van creando arcos invertidos en la estructura de cada pared, lo que permite
distribuir la carga y que los ladrillos no se cargan.
Está conformada por arcos apuntados (sustrato gótico, por tanto, y está rematada por
una linterna) y tiene forma octogonal, aunque irregular. Esta obra es una autentica
obra maestra, sin saberse hoy en día como puedo construirse, ya que apenas se
conservan textos desarrollados por el autor, estableciéndose cómo es posible que se
usaran cuerdas para saber el lugar exacto dende colocar los ladrillos.

PINTURA.
MOSACCIO.
Fue un pintor italiano, que a pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una
importancia decisiva en la historia de la pintura, pues se considera que fue el primero
en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por
Brunelleschi.
Es una de las figuras más importantes del arte occidental. Puede parecer exagerado, y
desde luego no es tan reconocido como otros de sus colegas, pero lo cierto es que sin
Masaccio no habría Quattrocento, porque se sabe ya que fue el auténtico creador de la
pintura renacentista.
Este nuevo estilo era una evolución del de Giotto, influído también por las modernísimas
ideas de sus colegas el arquitecto Brunelleschi y el escultor Donatello, y se basó en
algo hoy tan simple como es la observación de la naturaleza. Uniendo la perspectiva, la
anatomía y la luz, recuperó el clasicismo greco-romano y se liberó de lo gótico dotando
de vida a sus representaciones. Esta vida se debe también a que sus modelos eran
reales, retratando a sus colegas y a la gente de su época.
POL ÍPTICO DE SAN
GIOVENALE, MASACCIO,
1422
Temple sobre madera. Es una
pintura con elementos góticos
(arco apunado, tema religioso,
fondo dorado hecho con láminas de
oro). Al colocar un fondo dorado , la
perspectiva lineal queda
modificada. También tiene
elementos renacentistas como el
trono, que está en perspectiva con
las líneas de los ángulos con un punto de fuga al nivel de la cabeza de la Virgen. Como
elemento gótico encontramos también la profundidad, más evidente en las figuras del
centro. Como elemento novedoso encontramos la representación de Cristo desnudo.
Aparece comiendo uvas, un elemento romano que significa el sacrificio de Jesucristo.
Es la primera pintura que conocemos de Masaccio, que comienza a utilizar la
perspectiva de Brunelleschi.
Masaccio murió en 1428, podemos encontrar un gran desarrollo en su obra en apenas
seis años: claroscuro, la inspiración en lo clásico y un sentimiento de humanidad, con
figuras más reales.
En el primer tercio del siglo XV, los más avanzados eran los
escultores. En 1423. FIGURA DE SAN LUIS DE TOLOSA,
Respecto a las pinturas, parece mucho más naturalista y verosímil.
Comparando la pintura de Masaccio y la escultura de Donatello,
podemos determinar que Masaccio intentó imitar la escultura en su
pintura, como, por ejemplo, en las manos con la posición de los
dedos.

MADONNA CON EL NIÑO Y SANTA ANA,

MASACCIO Y MASOLINO, 1424 – 1425.
Temple sobre tabla. Pintura a dos mandos. Masaccio pintaría
la Virgen con el niño, mientras que Masolino habría pintado
el resto. El niño es la figura más voluminosa, con una
anatomía irreal. Masaccio aplicó el claroscuro para la
anatomía del niño. Siguiendo la línea del gótico, los discos
dorados que señalan la divinidad de los personajes continúan
siendo planos, no responden a las leyes de la perspectiva.
Masaccio en su pintura nos muestra al hombre como un
individuo real, con sentimientos y que se tiene que
representar en un cuerpo sólido. Con bases en las
representaciones antiguas, pero sobre todo buscando cierta
naturalidad usando las luces y las sombras.
- Santa Ana pone la mano tratando de hacer un escorzo (la perspectiva de
profundidad).
- La figura mas naturalista es la del niño.

MADONNA, MASACCIO (POLÍPTICO DE PISA),

1426
El Políptico de Pisa es uno de los encargos mejor
documentados que tenemos de Masaccio. El cliente fue el
notario de San Giusto, ser Giuliano di Colino degli Scarsi,
y la ubicación.
La Virgen con el Niño y cuatro ángeles es una obra
fundamental para advertir la evolución en el estilo de
Masaccio, tomando referencias del mundo clásico para
abandonar el goticismo. María se asienta sobre un amplio
trono de estructura renacentista inspirado en la obra de
Brunelleschi, interesados ambos artistas en la perspectiva.
La figura se ubica en el centro de la tabla mientras que en
primer plano se sitúan dos ángeles músicos en una escala menor, sirviendo de enlace
entre el espectador y la composición. Uno de ellos saca el mástil de su instrumento hacia
el exterior para ahondar en la perspectiva. Tras el trono encontramos a dos ángeles
más, creando un tercer plano que se cierra con el fondo dorado, referencia gótica que
posiblemente se deba al deseo del cliente.
El Niño que come uvas es una referencia a los mosaicos y sarcófagos romanos, en una
nota de naturalismo que contrasta con la serenidad espiritual de la Virgen. Incluso el
escalón de acceso al trono está decorado con "strigiles", instrumento de doble curvatura
que utilizaban los atletas para quitarse el sudor y el polvo siendo un motivo decorativo
de los sarcófagos romanos.
- El niño come uvas, la Madonna está triste porque sabe el destino de su hijo.
Asimismo, se hace el juego de claroscuros, el nimbo del niño ya no está plano.

TRINIDAD DE FLORENCIA, MASACCIO, 1428

En la iglesia de Santa María de Novella. Pintó el fresco en 28 días. A Masaccio le importa
representar al hombre, aunque sea feo, con un interés por mostrar su sentir y su
psicología individual. Tridimensional: desarrollo del espacio de la arquitectura y pintura
creando una sensación ilusionista y de proyección.
Recuerda a la arquitectura de
Brunelleschi (capiteles, sobre todo). Las
figuras normales en este momento
aparecen representadas al mismo nivel
que las vírgenes etc. Las curvas del arco
de medio punto están hechas con un
clavo y con una cuerda como si fuese
un compás. Además de las líneas que se
ven en la cúpula, el autor uso líneas de
referencia para guiarse a la hora de hacer
la obra, con esto, logró tener líneas que le
marcasen perfectamente la perspectiva y
utilizó agujeros para marcar niveles
decorativos. Destaca el uso del claro y el
oscuro buscando profundidad. Por
último, en todo el fresco crea una
cuadrícula que sirve como referencia y
permitía aumentar la escala del cuadro.
Representa el misterio de la Trinidad en
una estructura compositiva básica, con
una forma geométrica de triángulo que
divide la obra en dos partes iguales
separadas por el eje de la cruz. Las figuras
se sitúan en diferentes niveles de
profundidad: los más profundos son Dios,
que sostiene la crucifixión, y Cristo,
después, en un segundo plano más
cercano, San Juan y la Virgen, y, por último, los donantes, realistas y retratos, en la
parte inferior como la base.
El espectador está situado a la altura del altar. Abajo aparece un sepulcro con un
cadáver, que en italiano se lee Oh vosotros que estáis vivos, lo que yo seré vosotros lo
seréis.
Sistema piramidal con composición triangular, con cuatro niveles de profundidad y
unas figuras (decir nombres) naturalistas, realistas, retratos. El significado es que es
una obra religiosa en la que se representa el recorrido del hombre para alcanzar la
salvación → vida terrena (esqueleto), mediante el rezo (los mecenas) y la intercesión de
los santos y la virgen se puede llegar a la salvación, que es Dios padre y Jesús.

TRIBUTO DE LA MONEDA, MASACCIO, 1426

En la capilla Brancacci. Fresco. Tres momentos diferentes en una pintura: en el centro,

Cristo rodeado de sus discípulos y el recaudador que exige con la mano extendida el
tributo para el templo. Cristo le dice a San Pedro que coja un pez y que dentro encontrará
una moneda. En la escena de la izquierda, San Pedro extrae la moneda, y en la escena
de la derecha le da el dinero al recaudador de impuestos. Lo más importante es el
mandato de Cristo a San Pedro, el episodio del centro, para destacar la humanidad del
primero y la fe ciega del segundo. En 1418 había tenido lugar el Concilio de Constanza
donde se recalcó la importancia de la Iglesia para la salvación. Togas de emperadores
romanos.
Se vuelve a tener interés por la expresión de los sentimientos como vemos en los
rostros de los apóstoles que muestran la tensión del momento. Hay contraste entre
luces y sombras para crear figuras voluminosas. El tema se ha interpretado como una
alusión al nuevo sistema fiscal impuesto por la Iglesia para recaudar más impuestos. El
recaudador aparece en dos ocasiones: de frente y de espaldas, llevando la misma ropa.
El punto central de la composición es la cabeza de Jesucristo. Los limbos están en
perspectiva oblicua, cada vez son más transparentes.
- El nimbo se corresponde con las leyes de perspectiva que ordena toda la obra,
la leyes de una perspectiva lineal. El nimbo esta dibujado depende de la posición
de la cabeza que tiene el apóstol.
- El punto de fuga es la cabeza de cristo.
- Tiene la misma disposición semicircular que la escultura de San Luca de Nanni
di Banco.
 o Volvemos a lo de que la escultura era la
base y que la pintura se inspiraba en ella.
o Las cabezas de estas esculturas son de
inspiración romana. Masaccio se inspira en
esta escultura: los apóstoles están en un
semicírculo, creando un espacio definido
por la majestuosidad de Cristo.
o Nani di Banco muestra el estudio de la
figura clásica a la hora de representar un
rostro, mientras que los rostros de
Masaccio eran más naturalistas que los de
Masolino: los pelos, las cejas, la
gestualidad…

ESCULTURA.

DONATELLO.
Donatello fue uno de los creadores del estilo renacentista y
uno de los artistas más grandes del Renacimiento. Su
formación junto a Lorenzo Ghiberti le dejó un importante
legado técnico pero casi ningún vestigio estilístico, ya que
desde sus comienzos desarrolló un estilo propio basado en la
fuerza emocional, y en un singular sentido del movimiento.
Donatello es una de las figuras artísticas más importantes de
las primeras fases del periodo renacentista italiano. Si bien es
cierto que no son muchos los datos conocidos de su biografía
parecen ser, que su formación artística debió comenzar en el
taller de Ghiberti colaborando con éste como aprendiz en la realización de las Puertas
del Paraíso.
A lo largo de su vida se pueden apreciar tres periodos diferentes:
- El primero de ellos se corresponde con las obras escultóricas realizadas para
el campanile de la Catedral de Florencia (1423 – 1435).
- El segundo hace referencia al traslado de su propio taller a la ciudad de Padua
y el trabajo desarrollado entre sus continuos viajes a Roma, a esta época
pertenece algunas de sus obras más importantes como el David.
- La última etapa de su vida está marcada por su vuelta a Florencia, es una época
en la que el artista desarrolla una obra ya madura alejándose de las influencias
más clásicas y centrándose en el realismo. Con todo la obra de Donatello
siempre ha gozado de un estilo particular y propio que permite ser fácilmente
discernible.
 SAN JORGE. 1416.
El arco apuntado es típico del gótico. Desde muy pronto son
consciente de las esculturas. Cada una de las obras eran pagada
por gremios. La escultura forma parte indivisible de la arquitectura.
Pero en esta escultura, hay una dimensión. Se observa un
contraposto, tapado por el escudo. La cabeza mira hacia otro lado
que el cuerpo, el hombre derecho esta más retrasado.
Expresividad en el rostro. Se intenta que la escultura sea un
individuo, no una figura.
Un joven Donatello recibe el encargo de tallar este santo para el
Orsanmichele, y colocarlo en un punto estratégico del edificio. San
Jorge y el dragón es una leyenda medieval muy popular: el
caballero que lucha contra esta terrible bestia que se alimenta
de animales, personas y todo cuanto esté a su alcance, además
de aterrorizar a los habitantes de aquellas tierras. Pero cuando
todo parece estar perdido, San Jorge mata al dragón y salva a la
princesa en apuros, un final de cuento. El artista no quiere
representarlo como un héroe o un vencedor, su propósito es mostrar la debilidad del
personaje, buscar el lado más humano del mítico caballero.
Debemos fijarnos en su pedestal, donde encontramos el elemento narrativo. Donatello
crea una nueva técnica llamada stiaciatto, un relieve extremadamente plano y sutil.
Lo aplica junto al bajorrelieve del pedestal, combinándolo.
- En el centro, San Jorge sobre su caballo clava su lanza al dragón, y en el lateral
derecho la princesa observa la batalla. Aplica el stiaciatto (que consiste en
tallar el mármol de manera tan sutil que apenas se retira con el cincel unos
milímietros.) en el paisaje. Detrás de la princesa vemos un edificio, es una
manera simbólica de representar la racionalidad de los humanos. Por eso en
contraposición, en el lateral izquierdo hay una cueva, el hogar de la bestia,
salvaje y agresiva.
- Los escudos escudos que hay a los lados representa al gremio de los armeros.
EL HABACUC. 1425.
La túnica es más realista. El contraposto muy marcado. La
expresividad del rostro, el ceño muy expresivo. Buen estudio
natural del cuerpo humano.
El Habacuc fue una de las últimas esculturas que el artista para
el campanario que Giotto realizó en la Catedral de Florencia.
Las obras de Donatello debían decorar las hornacinas del lado
norte. La escultura del profeta Habacuc (2 metros) está
realizada en mármol blanco, sin embargo, los efectos de la
contaminación han provocado el ennegrecimiento del material
alterando su blancura natural.
Habacuc es representado como un hombre de extrema
delgadez, casi esquelético. Es una figura realista en cuyo rostro
y cuerpo podemos observar el paso de los años, la decrepitud
y la agonía interior del personaje. El artista se ha apartado de la
iconografía tradicional que representa al profeta como un
hombre anciano. Ataviado únicamente con una larga túnica que
está sujeta a su hombro izquierdo, los ropajes marcan
profundos pliegues que no restan ni un ápice de protagonismo
al profeta.
En 1425 Donatello realiza una escultura llamada el Habacuc, que tiene las telas muy
caídas por la gravedad, en el rostro tiene patas de gallo, rostro muy expresivo, con
sorpresa, de todo. Representa un rostro al natural y tiene esa inspiración en la época
romana republicana, que era sinónimo de sabiduría. Asimismo, la anatomía de ese
cuerpo tan delgado está muy muy lograda, se ve cómo los brazos y el cuello están muy
estudiados, hasta en los ropajes se ve cómo caen de manera muy creíble, hasta un
esternocleidomastoideo muy bien representado.

DAVID DE DONATELLO, 1440.

Contraposto marcado. Hecho en Bronce pulimentado. Este esté desnudo porque la
belleza es digna. Hay una exaltación de la belleza, además el humanismo avanza por
Europa y que se refleja mucho de los escultores antiguos. Muy diferente al David de
1408. Este héroe lleva una corona de amaranto, pero en la de 1440 lleva un sombrero
que representa a mercurio. A su vez, el de 1408 este vestido y este está denudo.
En primer lugar, es la primera vez que se representa a un hombre como
Dios lo trajo al mundo desde la antigüedad clásica, el primer David de
Donatello se encuadra en la primera etapa del artista. Y en segundo
lugar, a partir de aquí, la escultura deja de necesitar un marco
arquitectónico para apoyarse. Estos dos factores hacen del David un hito
en la historia del arte occidental y de Donatello, el escultor más
representativo de la escultura del quattrocento italiano, que superó al fin
el arte gótico.
El artista interpreta aquí el tema bíblico de David y Goliat. Goliat era un
gigante filisteo que tenía aterrorizados a todos y fue el joven David quien
lo derrotó en singular combate con solamente una honda.
Donatello lo representa desnudo porque el artista le interesaba la anatomía y porque
quería imitar las líneas compositivas de antiguos maestros como Policleto o Praxíteles
(ahí tenéis la “curva praxiteliana”). Así el cuerpo de este adolescente no representa un
tema sólo religioso, sino también mitológico y social. Es una alegoría. Es el coraje
derrotando a la fuerza. Es la vieja historia del abusón que siempre acaba derrotado.
Además no está desnudo del todo: tiene el sombrero de paja típico de la Toscana.
Muchos ven también una alegoría de Florencia (David) vs.a Milán (Goliat).
David, un adolescente con poca fuerza, consigue imponerse frente a Goliat. Se
representa una alegoría de la virtud frente al vicio, y será el pueblo florentino quien tome
a David como un símbolo frente a los gobernantes florentinos, los Médici.
 GATTAMELATA, DONATELLO, 1444.
En 1443, Donatello, que hace esculturas
muy avanzadas para su época. Donatello
se marcha a Padua, una ciudad rica por
tema peregrinaciones. Uno de los
condotieros del momento era el conocido
como Gattamelata, a quien la ciudad
decide hacer un monumento. El referente
directo es la Estatua ecuestre de Marco
Aurelio, y es interesante porque Donatello
se inspira también en los caballos griegos
de la basílica de San Marcos, en estas
cabezas, que a su vez él había y estaba
estudiando al natural de los caballos. Pero
no es un monumento funerario, eso hay que tenerlo claro. En la parte inferior se ve el
escudo personal y a dos genios de la muerte como los que se veían en el arte romano
Análisis formal: Se trata de una escultura figurativa de forma abierta que representa al
condotiero (mercenario) de la República Véneta Erasmo de Narni sobre su caballo. Por
tanto estamos hablando de una escultura exenta de bulto redondo y ecuestre. En cuanto
al material está realizada en bronce. Su acabado final buscar ser liso y fino. La luz sobre
la figura es natural ya que se encuentra al aire libre, pero la infinidad de detalles, formas,
recovecos y relieves dan juego al claroscuro que oculta ciertas partes o saca a relucir
otras según el momento del día.
Análisis iconográfico: Esta escultura fue mandada realizar por parte del hijo del
condottiero, Antonio Narni, a Donatello para glorificar a su padre. A pesar de que esta
escultura se expusiera en un lugar público el encargo y la inciativa fue totalmente
privada. Esto se debe a que hubo un apoyo por parte de las autoridades. La escultura
representa a un hombre vigoroso sobre su caballo. Sigue el ejemplo de las esculturas
ecuestres de bronce romanas. Podemos apreciar en ella una sensación de serenidad,
ambas figuras se muestran serenas aunque al mismo tiempo algunos elementos nos
muestran cierta tensión, como el brazo del jinete levantado el bastón de mando o la pata
delantera del caballo que dan aspecto de vivacidad. Lo que la escultura pretende
mostrar es el poder de la persona representada, su experimentación, su determinación,
en definitiva de su éxito. El condottiero Gattamelata fue un hombre político y militar, tan
adorado como controvertido y odiado.
Análisis estilístico: Se trata de una obra del Quattrocento, pero hasta este momento
no se había vuelto a realizar una escultura de estas características. La temática no es
novedosa, ya que se trata de una exaltación a un personaje público de la época pero se
hace a imitación de la escultura ecuestre romana. Además la obra presenta elementos
característicos de la escultura renacentista tales como la recuperación de elementos de
la antigüedad clásica, el tipo de composición, la naturalidad y el detallismo, o la visión
tridimensional de la obra.
Análisis material: Está realizada en bronce fundido en molde. Se levanta sobre un gran
pedestal de piedra labrada en sillares simulando un monumento funerario.
 JUDIT Y HOLOFERNES, DONATELLO, 1457
Bronce. Es uno de los primeros grupos de
escultura exenta desde la antigüedad. Judit
era una palestina cuyo líder era Holofernes
quien invita a beber a la chica. Ella lo
emborracha y le decapita. Representa el
triunfo de la virtud moral y la humildad (ella
cubierta de la cabeza a los pies) sobre el vicio
y la soberbia (Holofernes). La escultura
representa el momento en el que Judit va a
darle el segundo golpe.
Escultura asociada a los Medici.
Posteriormente se añadió una inscripción que hacía alusión a la salud pública.
Holofernes lleva un medallón con un caballo desbocado, un símbolo platónico,
haciendo referencia al auriga de Platón. Las dos figuras presentan movimientos
contrapuestos que incita n a que el espectador gire en torno a la figura. La base
triangular representa una bacanal haciendo referencia a la parte más instintiva y
animalesca del ser humano. Fue colocada en la plaza de la Signoría (ayuntamiento)
en Florencia por los florentinos durante la lucha contra la tiranía de los Medici y cuando
volvió la familia no lo retiraron paro no tener en contra al pueblo. Símbolo republicano.

SEGUNDA ETAPA DEL QUATROCENTO.

Todos estos artistas se inspiran en el mundo clásico y Antigua Grecia. Fran Angélico
va a ser uno de los principales intermediarios entre los gustos del renacimiento y los
del pueblo, que se quejaba de que pintaban cuerpos muy similares.
PINTURA.
FRA ANGÉLICO,
Fray Angélico se da una visión más goticista de la pintura, y está a medio camino entre
estas convenciones y el arte tardío de Florencia. Dominico desde la infancia, su vida
transcurre en monasterios.
Fray Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico con el estilo más realista de
otros maestros florentinos como Masaccio. Destacó por las expresiones en los rostrosy
su utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. También
fue muy valorada en la época su original representación del movimiento y el uso hasta
ahora casi inédito de la perspectiva lineal, que lo confirman como uno de los pioneros
del primer Renacimiento.
 TABERNÁCULO DE LOS LINEROS, FRA ANGELICO, 1433.
Es una obra que hace para una sociedad burguesa que
vendía telas, los leneros, de ahí que sea el tabernáculo de
los leneros. En la predela se ven episodios de historia
sagrada relacionadas con el episodio principal. El encargo
de un tabernáculo exterior para la sede del gremio de los
lineros en Florencia se remonta al mes de octubre de 1432.
El tabernáculo está compuesto por una estructura
rectangular de mármol con una cúspide triangular, donde
hay una almendra con la bendición de Cristo y ángeles
querubines . En el centro, dentro de una abertura arqueada,
está el panel de Fra Angélico, con la Maestà enmarcada por
una banda con doce ángeles tocando música. Frente a ella
hay dos puertas móviles pintadas a ambos lados con santos
de cuerpo entero: afuera, visibles cuando el tabernáculo
está cerrado, están San Marcos Evangelista (izquierda) y
San Pedro (derecha); adentro San Juan Bautista
(izquierda) y San Juan Evangelista (derecha). El retablo se
completa con una predela, dividida en tres paneles con:
San Pedro dictando el Evangelio a a San Marcos, la Adoración de los Magos y el Martirio
de San Marcos . La figura de Marcos se repite porque era el protector del gremio.
Se ven carácter gótico como el fondo dorado, que se relaciona con la divinidad, con
darle lo mejor a ella. Esto complica la tridimensionalidad. La impresión de volumen se
da en la rodilla, en los pliegues, pero por ejemplo en los laterales se ven a los angelitos
adaptándose al marco. Aparecen contrastes de luces y sombras en los pliegues que
consigue dar volumen. La mano de la derecha bendice, y en la izquierda lleva un libro.
Tiene un escorzo.
CORONACIÓN DE LA VIRGEN, 1435.
Parecen cabezas iguales. Piensa que la
pintura es una forma de alabar a dios. El
punto de fuga es la coronación de a virgen.
La parte inferior hay escenas de la vida de
cristo (predela). Comprende las novedades
del renacimiento. Los arcos de la cúpula son
arcos góticos.
El acontecimiento se contempla en la parte
alta del retablo, donde en un trono de profusa
decoración y estructura gótica a modo de
dosel, Jesús impone la corona a su madre,
de riguroso perfil y en actitud de reverencia
con la solemnidad y respeto que requiere el
suceso.
trono continúa la estructura de madera del retablo, cuatro ángeles con sus trompetas
siguen las líneas laterales del mismo, ayudando a enmarcar espectacularmente el
acontecimiento. Las graderías de la escalinata que dan acceso al bloque central de la
representación, construidas de mármoles de colores muy contrastados, que continúan
con el decorativismo general del conjunto, están retranqueadas, por lo que se pone de
manifiesto el desarrollo espacial de la escena.
Además, más abajo, santos y mártires, vestidos con capas y túnicas de gran riqueza,
asisten a la representación, de rodillas sobre un suelo embaldosado con dibujos de
carácter geométricos, cuyas líneas disminuyen hacia el fondo.
Se ve pan de oro, los rostros femeninos y masculinos son similares entre ellos, hay
fondo neutro. Las baldosas dan líneas de perspectiva, cada santo va con el atributo y
con el elemento que fue martirizado. Los pies generan una diagonal junto con las manos
del personaje arrodillado de azul. Aún así, se sigue percibiendo cierta isocefalia, pero sí
que se ve una clara composición triangular. El dosel es de inspiración gótica, y está
lograda la arquitectura. La corona del rey está perfectamente hecha en escorzo, pero
todavía los nimbos son planos. Asimismo, hay horror vacui.

ARQUITECTURA.
L. BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Es arquitecto, pero también tratadista, y hace
tratados de arquitectura sobre perspectiva y así.
Para él, la belleza de un edificio su belleza depende
de la relación entre las partes del edificio,
coincidiendo con Brunnelleschi, así como en la
importancia de tener un módulo y un proyecto antes
de realizar la obra.
Alberti fue, con Leonardo da Vinci, una de las
figuras más representativas del ideal del hombre
del Renacimiento, ya que reunió en su persona
todos los conocimientos y habilidades de la época:
erudito, humanista, escritor, arquitecto, escultor,
pintor, cortesano y hombre de mundo
En la primera de estas obras, Alberti combinó la geometría con la superposición de los
órdenes clásicos, creando un modelo muy imitado de palacio renacentista. También se
le debe la fachada de la iglesia gótica de Santa Maria Novella, en la que unió el
característico taraceado de mármoles toscano a la sugestión de las figuras geométricas.
En Roma, adonde se trasladó por deseo expreso del papa Nicolás V, redactó De re
aedificatoria, un completo tratado de arquitectura en todos los aspectos teóricos y
prácticos
Estas obras, que constituyen la síntesis de sus criterios arquitectónicos, se convirtieron,
junto con las de Brunelleschi, en los grandes modelos del arte constructivo renacentista.
Leon Battista Alberti también escribió un tratado sobre la escultura (De statua) y algunas
obras de perspectiva y matemáticas.
 TEMPLO MALATESTIANO, ALBERTI, 1450.
Fue el encargo a Alberti de uno de esos
príncipes humanistas que definen toda la
época. Se lo encargó Segismundo Malatesta
en 1450, las obras fueron lentas por la
dificultad de conseguir los materiales y
cesaron cuando murió el duque en 1466. Se
trataba de crear un templo que conmemorara
la gloria del duque, sirviendo además de
panteón tanto para él como para su corte.
Por ello, en un primer proyecto, aparecían los
sepulcros de Segismundo y su amada
esposa Isotta en los arcos laterales de la fachada. Aunque esta idea de los sepulcros
en la fachada es medieval, aquí se le daría un nuevo sentido, y los sarcófagos que sí se
colocaron -en los muros laterales- fueron los de los hombres ilustres de esa corte de
humanistas. El hecho de que fuera a ser un panteón explica el que en el proyecto
hubiera una cúpula en la parte de la cabecera.
La imagen que hubiera presentado el edificio si esa cúpula se hubiera llegado a construir
la conocemos por la medalla que Matteo de'Pasti hizo en 1450 con ocasión de la
fundación de este templo de los Malatesta.
En el caso del templo Malatestiano, y por lo que se refiere al primer punto, la tradición
le vino impuesta una vez más, pues de nuevo se trató de actuar para cambiar la imagen
de un edificio ya construido. La conjunción de iglesia cristiana y templo pagano resulta
armónica, pues si la idea de templo antiguo está presente en el exterior, el interior gótico
expresa, con su luz diferente, un universo en el que símbolos de complejo significado
glorifican al duque. Recuerda al arco de Augusto en Rímini.
- Además hay un inscripción en griego dirigida a Dios.
- Los arcos laterales son semejantes a los del coliseo.
- En el interior hay arcos apuntados porque se construyo sobre una construcción
medieval.
- Es la primera vez que un arco romano triunfal esta en la fachada de una iglesia.

SANTA MARÍA NOVELLA, ALBERTI, 1456

De nuevo fachada renacentista a iglesia gótica. El
módulo principal es el cuadrado, y la medida base
es 1/16 del cuadrado total, proporción con la que
se estructura toda la fachada.
La fachada se inscribe en un gran cuadrado que
se divide en cuatro cuadrados. Dos ocupan la
parte inferior. Es muy brunnelleschiano. La
inscripción es interesante: Juan Rucelai, año de
salud 1470. Todo son letras de epigrafía romana,
y hay una exaltación del individuo. Rucelai paga
todo esto.
La puerta principal tiene referencias clásicas:
columnas, arco de medio punto, pilastras de orden
corintio , entablamento y dintel.
 - Se aprecia bicromía con mármol
blanco y verde.
- El segundo cuerpo o nivel parece
estar inscrito en otro cuadrado si
se incluye el frontón.
- El cuerpo superior se corona con
un frontón triangular cuyo vértice
hace de eje de simetría y que
además oculta la nave central de
la basílica gótica que era más
ancha y alta que las laterales.
- El material utilizado que sigue la
tradición toscana del gótico es el
mármol verde y blanco.
- La decoración contribuye a la
idea o efecto de proporción y
armonía, es una decoración
geométrica formada por
rectángulos , cuadrados, círculos
,,, y además hay que añadir la
bicromía.

SAN ANDRÉS DE MANTUA, ALBERTI, 1470

Los casetones semejantes al arco de
Constantino. Recuerda a un arco del
triunfo romano con pilastras de orden
compuesto. Recuerda a la fachada
del Panteón. Todavía hay disociación
entre la fachada y el interior del
edificio. Es importante porque se
encuentra un manto con gotas de la
sangre de Cristo. Por el arco triunfal
pasaba la procesión. Bóveda de
cañón. Planta basilical romana.
Nave central:
Alberti luchó bastante contra la
incoherencia entre columnas y arcos
en la arquitectura mural, razón por la cual en San Sebastiano y en Sant’Andrea, en vez
de utilizar columnas como sostén de los arcos, utilizó pilastras, las cuales eran la
solución lógica a la unión entre arquitectura clásica y la arquitectura mural
contemporánea. Esta es una solución puramente romana que busca la cohesión y
unidad del muro. De esta forma, cerró la fachada con un orden corintio de pilastras
pareadas de grandísimo tamaño, las cuales abarcan toda la altura del arco y soportan,
en la parte superior, un frontón triangular.
Siguiendo la necesidad de un amplio espacio para que los visitantes pudiesen ver la
reliquia de Mantua, en el interior de la iglesia Alberti creó un gran espacio de una sola
nave, cubierto por bóveda de cañón con casetones. Esta solución proporcionaba una
excelente visibilidad hacia el altar y a la Sangre de Cristo. Para el sostén de la gran
bóveda central utilizó grandes pilares (siguiendo el ejemplo romano) entre los cuales
situó tres capillas laterales a cada lado de la nave. Este modelo de tres ábsides parece
haber sido adaptado desde la estructura de la Basílica de Majencio en Roma, modelo
que sigue el ideal de unidad y armonía, unificando el exterior e interior de la iglesia al
utilizar la misma estructura de arcos y pilares para las capillas laterales, reproduciendo
el modelo de la fachada en tamaño y forma.
ESCULTURA.
Donatello crea una tipología nueva que no se había hecho desde Roma: el busto retrato,
que se pierde en la Edad Media y se sustituye por el busto relicario. Deja de existir la
idea de busto retrato en la época medieval como representación de una persona con
sus rasgos propios.
BUSTO RELICARIO DE SAN ROSSORE,
DONATELLO, 1428.
En 1422 los monjes de la Iglesia de Ognissanti
en posesión de la reliquia del cráneo de San
Lussorio (popularmente llamado de San
Rossore), un soldado romano que se convirtió al
cristianismo y fue decapitado en Cerdeña en la
época de Diocleciano. Para honrar a esta
preciosa reliquia fue encargado un relicario en
forma de busto, a Donatello.
El trabajo marca una fuerte ruptura con la
tradición medieval anterior de la producción de relicarios. El rostro del santo se
encuentra trabajado con una expresión distante como recuerda la tradición
devocional, siendo elaborado el torso en una tipología realista a lo «romano», es decir,
como las antiguas estatuas. El rostro ha adoptado unas formas expresivas, que hace
pensar en un retrato o incluso en un autorretrato.
También en esta obra, Donatello utilizó correcciones relacionadas con el punto de vista:
el Santo mira hacia abajo porque su ubicación originaria estaba en una parte alta.
Desde el mundo romano no se había visto algo así, lo más típico son los bustos
relicarios. Generalmente eran bustos donde había un cristalito para ver la teca que
aguarda la reliquia. No eran retratos individualizados, es una invención, una imagen
genérica. El busto de Donatello es una obra religiosa, incluso la cabeza tiene una línea
para quitarla y ver la cabeza.

BUSTO DE JOVEN CAMAFEO, DONATELLO.

Es interesante que el medallón de la muchacha
refleja las ideas platónicas del momento, el
NEOPLATONISMO, muy presente en estos
momentos, con el mito del carro alado. El busto
de bronce proviene de la colección de los
Médici.
En este trabajo, el retrato de busto no se ha
utilizado como un relicario, sino como un busto
profano, sin ser un retrato real, más bien de tipo
ideal. Sobre el pecho tiene un camafeo, copiado
de uno antiguo que perteneció a la colección medicea; se representa el Carro de Eros,
un tema mitológico presente en el diálogo de Fedro de Platón.
En este trabajo, el retrato de busto no se ha utilizado como un relicario, sino como un
busto profano, sin ser un retrato real, más bien de tipo ideal. Sobre el pecho tiene un
camafeo, copiado de uno antiguo que perteneció a la colección medicea; se representa
el Carro de Eros, un tema mitológico presente en el diálogo de Fedro de Platón.

PIERO DE MEDICI, MINO DA FIESOLE, 1455.

Es el primer busto-retrato, lo mas importante es que la cabeza
esta como girada. Es un retrato sin brazos, pero representa
perfectamente la psicología con la mirada y así. Es muy interesante
el giro. Este retrato del noble florentino lo realizó el artista Mino da
Fiesole. Una obra esculpida en mármol en el año 1453.
En todas su obras, Mino da Fiesole, aporta su visión más oficialista
de los retratados, y no duda en idealizarlos todo lo que puede. De
hecho, en este busto de Piero de Medicis lo que buscar es representar al arquetipo del
buen gobernante. Y por ejemplo, en esta imagen no se descubre ningún rastro de una
de las características de este personaje en la realidad, que era conocido como Piero de
Medicis detto il Gottoso, debido a su problemas de reúma.
Presenta rasgos físicos reconocibles. Gesto y filosofía. Destaca su mirada. También su
ropa con la flor de lis. Hay una novedad en el punto de vista: pecho frontal y cabeza
torcida.
- El principal escultor del NEOPLATONISMO es Massilio Ficino, que propone unir
la filosofía de Platón a la teología cristiana y a textos herméticos precristianos,
otras formas místicas que se consideraba que tenía gran
valor filosófico. El principal artista que dará imagen es
Botticcelli.
BUSTO INFANTIL, DESIDERIO DA SETTIGNANO, 1448.
Es un busto de mármol. Es muy expresiva , es un niño sonriente,
algo nuevo en el Renacimiento. Parecen carrillos muy blanditos, e
incluso con los ojos representa el brillo de la mirada de la sonrisa.

Donatello y Michelozzo, tumba de antipapa Juan XXIII, baptisterio de

Florencia, 1427.
La colaboración entre Donatello y Michelozzo en la
realización de la tumba del antipapa Juan XXIII en el
baptisterio de Florencia en 1427 representa un hito
significativo en la historia del arte renacentista. Esta
obra maestra combina la habilidad escultórica de
Donatello con la destreza arquitectónica de
Michelozzo, creando una pieza que fusiona la
escultura con su entorno arquitectónico de manera
armoniosa.
La tumba en sí misma es un testimonio del talento
de Donatello para capturar la esencia de sus
sujetos, con una expresividad y naturalidad
sorprendentes. Sus esculturas en relieve, como la
figura del antipapa y los ángeles que lo rodean,
están imbuidas de vida y movimiento, destacando la maestría técnica y el profundo
conocimiento anatómico del artista.
Por otro lado, Michelozzo contribuyó con su experiencia arquitectónica para crear un
marco adecuado para las esculturas de Donatello. La estructura arquitectónica que
rodea la tumba proporciona un contexto solemne y majestuoso, realzando la presencia
de las figuras esculpidas y brindando un sentido de monumentalidad a la obra en su
conjunto.
En conjunto, la colaboración entre Donatello y Michelozzo en la tumba del antipapa Juan
XXIII es un testimonio de la sinergia entre la escultura y la arquitectura en el
Renacimiento italiano, así como un ejemplo destacado del talento y la creatividad de
ambos artistas.
- Abajo se encuentra el basamento que representa la fe, la esperanza y la
calidad
- Se encuentra una estatua en bronce tumbada, mientras que la parte superior
se encuentra una cortina y la virgen con el niño dentro de una venera.
- Representa a Juan XXIII, fua acogido por la familia Medici y es enterrado en el
Baptisterio de Florencia.
Tumba de Leonardo Bruni. Bernardo Rossellino.
1450.
Aparece dormido con un libro, el de historias florentinas.
Lenguaje romano aplicado en contexto religioso. Los ángeles
sujetan el escudo suyo. La inscripcion ayuda que los
individuos puedan superar la muerte gracias a la fama en
vida. Exaltar el individuo y superar el olvido con la fama. A
su vez, sostiene la tumba dos aguilas.
En esta obra, Rossellino captura magistralmente la esencia
del humanista y canciller florentino, Leonardo Bruni (Político
y poeta florentino, destacada figura del clan de los Médicis y
rey de Florencia), no solo a través de su habilidad técnica,
sino también a través de una profunda comprensión de la
psicología humana. El rostro sereno y contemplativo de
Bruni, tallado con delicadeza y precisión, trasciende el
mármol para revelar la complejidad de sus pensamientos y la profundidad de su
sabiduría.
La arquitectura que enmarca la tumba, diseñada por Rossellino, no es simplemente un
soporte físico, sino un reflejo simbólico de la grandeza intelectual de Bruni. La simetría
y la elegancia de las líneas arquitectónicas sugieren un equilibrio armónico entre el
hombre y el cosmos, entre la razón y la fe, que eran los pilares fundamentales del
pensamiento renacentista.
A través de la combinación de escultura y arquitectura, Rossellino no solo honra la
memoria de Bruni, sino que también invita al espectador a reflexionar sobre las
profundidades del conocimiento humano y el potencial ilimitado del espíritu humano. La
Tumba de Leonardo Bruni se erige, así como un monumento no solo a un individuo, sino
también a la búsqueda eterna de la verdad y la belleza que define la esencia misma del
Renacimiento.
PINTURA.
ANTONIO DEL POLLAIOLO.
Escultor, orfebre y pintor italiano, nacido en Florencia en 1431 y muerto en Roma el 4
de febrero de 1498. Eran hijos de un orfebre con el que aprendieron el oficio, y nietos
de un vendedor de pollos del que, siguiendo la costumbre florentina, les viene su
sobrenombre de Pollaiolo. Su formación la recibió como orfebre, y durante toda su vida
volvió a esta actividad en numerosas ocasiones.
Junto a Verrocchio, es el artista florentino más importante de la segunda mitad del
Quattrocento, y optó, como él, por el camino de la experiencia activa más que por la
elaboración de sistemas formales y teóricos. En su estilo nunca abandonó el gusto por
el trazo sutil y los detalles minuciosamente elaborados propios de su primera formación.
Profundizó en el estudio de la anatomía, representando figuras de manera naturalista,
en su máxima tensión emotiva y dinámica, utilizando esa energía y el vigor como medio
de expresar la individualidad interior del hombre, como se observa en una de sus obras
maestras, Hércules y Anteo, actualmente en el Museo de Bargello de Florencia, donde
la perfecta representación de la anatomía se une al violento movimiento, y la contrastada
expresión de sentimientos.
En su múltiple actividad artística, es reseñable igualmente como grabador, y fue uno de
los primeros que utilizó esta técnica. Su obra La batalla de los diez desnudos, muestra
un compleja alegoría mitológico-moral muy frecuente en la nueva tendencia
neoplatónica de los círculos culturales de Florencia. Su estilo sigue caracterizado por el
movimiento y la línea, destacando su virtuosismo técnico.
GRABADO DE LA BATALLA DE LOS DIEZ DESNUDOS, ANTONIO
POLLAUIOLO, 1470.

Es un grabado, lo que permite que se hagan copias. Las figuras hasta ahora estaban
caracterizadas por el estatismo, con pequeñísimo movimiento, si acaso ladeaban la
cabeza o ponían algo. A Pollaiolo le interesa mucho la anatomía, el movimiento y LOS
ROSTROS, reflejando el interés de Pollaiolo en la violencia y el dolor.
El episodio narrado por el artista en este grabado es desconocido, aunque se cree que
pertenece a la historia de la Roma antigua, un enfrentamiento en la familia de Titus
Manlius Torquatus. Pollaiolo aprovecha tan dinámica escena para realizar un auténtico
decálogo de la figura humana en plenitud de sus formas y en movimiento. . Durero tuvo
ocasión de contemplar éste y otros grabados durante su primer viaje a Venecia y tomó
muchas cosas de los grabados de Mantegna y Pollaiolo.
Resumen: Las obras se comenzaron a hacer en papel lo que facilitaba su divulgación,
principalmente las representaciones de violencia, en las armas, en los cuerpos, en los
rostros. La anatomía y las expresiones de las figuras se modifica cuando están en
movimiento que. Bastante caótica respecto a los convencionalismos renacentistas,
aunque igualmente podemos encontrar un orden: en diagonal, tienen la misma postura,
pero desde puntos de vista diferentes. Comienza a romperse la idea de la frontalidad.
Lo más probable es que esculpiese estas figuras para estudiarlas desde todos sus
ángulos. Varietas en las figuras, aunque por ejemplo las piernas son similares.
Descubrió el dinamismo del arte clásico para llevarlo al arte renacentista.
HÉRCULES Y ANTEO, 1475.
Hércules tiene que vencer al gigante,
cuya fuerza venía de la tierra, y por
tanto lo levanta. Hizo la misma
composición en la tabla y en la
escultura, y le da muchísima
importancia a la expresión de la cara.
La escena que se narra en esta
escultura corresponde a uno de los
Trabajos de Hércules. Hijo de Posidón
y Gea, el gigante Anteo habitaba en
Libia, obligando a todos los viajeros
que por allí pasaban a luchar contra él.
Pollaiuolo realiza esta estatuilla que
destaca por el detallismo anatómico
así como el violento movimiento de las figuras luchando. En la expresión de los rostros
existe un gran contraste entre el gesto concentrado de Hércules y el desesperado de
Anteo que se sabe ya vencido. Los trabajos de Hércules habían sido vistos siempre
como la virtud frente al vicio y para los neoplatónicos como una lucha entre lo superior
y lo inferior, la virtud y el vicio, pues el hombre en teoría tira al bien pero le cuesta
alcanzarlo por los institintos.
 MARTIRIO DE SAN SEBASTIAN, 1475,
POLLAUIOLO.
Se representa el martirio de san Sebastián en un
momento anterior al usual. Normalmente se le
representa ya traspasado de flechas. Aquí viene
representado cuando se las están lanzando, lo que da
la oportunidad a los pintores a lucir su capacidad para
representar la anatomía humana en diversas posturas:
unos arqueros vueltos de espalda, otros de perfil, tres
cuartos o mirando de frente. Antonio del Pollaiuolo
eran también escultor en bronce, lo que se nota en los
arqueros, que parecen estatuillas de ese material. El
tema de san Sebastián era popular por dos motivos.
En primer lugar, como protector contra la peste, era
frecuente su veneración en esta época llena de
epidemias. En segundo lugar, ofrecía una oportunidad
de representar un desnudo masculino.
Destaca la figura del santo, tomada desde un punto de vista muy bajo, de manera que
parece sobresalir. También llama la atención el detallado paisaje típicamente toscano
que hay a sus espaldas. Se cree que esto obedece a la influencia de Antonello da
Messina.
Es una composición triangular con varietas, los dos ballesteros que cargan son la misma
figura estudiada de frente y de espaldas, y son también parejas. Se enmarca en época
romana y de ahí el templo.
Significado neoplatónico: el torso y la cabeza están en la parte celestial, mientras que
de cintura para abajo no, pues eso significa que la figura del santo está entre el mundo
material y celestial.
- Se aprecia la perspectiva triangular armónica de un paisaje armonizado.
- El punto central es el santo.
- Hay figuras en distintos planos.
- Hay una simetría respecto a las figuras de los arqueros.
- Contraposición de las figuras.
- Movimiento de las figuras.
ESCULTURA.
VERROCHIO.
Leonardo es el aprendiz de Verrochio. Tiene una gran
importancia la gran expresividad y anatomía humana. Su gran
influencia fue Desidorio da Settigiano. El conocimiento para él se
debe dar forma emporada tendrá muy presente el tema de la
expresividad humana.
La dama del ramo tiene una gran novedad ya que se representa los brazos y la mano.
La mano da más dinamismo, el estudio de la anatomía. Sobre ese
vestido hay una camisa con mucho detallismo.
La incredulidad de santo tomas. era una iglesia y el depósito de
trigo. Es una imagen de un tabernáculo en el que sale un grupo de
imágenes. Estos tabernáculos eran comprados por los gremios, en
este caso el de los mercaderes. La escultura está hecha en bronce
y está vacía porque el bronce era caro. La historia de santo tomas
(.....). es una obra de gran dificultad porque ST está acercando su
mano al costado. máxima complejidad de los paños. Cambia la
correlación porque se sale del tabernáculo, se observa en el pie del
santo (cercanía espiritual, personal y religiosa). Está pasando del
espacio artístico al real.
Condottiero Colleoni: es una escultura publica del mercenario. se
observa una expresividad en la cara (arrugas, ceño fruncido...) la
estatua completa son una sola persona ambos miran a la misma
dirección. aparece con el bastón de mando. Se observa una
musculatura del animal. hablan algunos de la llegada de Carlos 8
a Italia, reflejando esto la debilidad de las ciudades italianas. esta
escultura describe esa crisis.
PINTURA.
SANDRO BOTTICELLI.
El principal pintor de la pintura neoplatónica. Entró en el taller de un importante pintor
como aprendiz, esto destacará porque luego en su obra podremos encontrar grandes
semejanzas con las de su maestro. Pronto Botticelli logrará independizarse. Este
dualismo neoplatónico florenciano encuentra en Botticelli la figura que mejor puede
plasmar esas ideas en imágenes.
Plasma la belleza ideal de la que tanto hablaban los neoplatónicos.
Su técnica destaca por un dibujo muy marcado y por las luces y
sombras para hacer las obras completamente plásticas, domina por
completo la perspectiva. A todo esto, se le une la delicadeza que
aprendió a la hora sobre todo de representar los rostros. Hay
siempre en Botticelli un ideal de melancolía. Domina todos los
recursos del Renacimiento. Tiene un dibujo muy ornamental.
Conoce el arte de Verrocchio, con imágenes y volúmenes también
muy plásticos, elementos que adquirirá Botticelli. De él aprende el
sentido plástico de las cosas porque Verrocchio fue también
escultor. De Filipo (primer maestro) aprende la gracia, la melancolía y la sutileza en los
dibujos.
 ADORACIÓN DE LOS MAGOS, BOTTICELLI, 1475.

Temple sobre tabla. En este año, Botticelli entra en contacto con los Medici, los mecenas
más importantes y poderosos de la Florencia del momento. Este cuadro en verdad es
una representación apoteósica de la dinastía Medici, donde aparecen representados:
Cosme el Viejo, y a sus hijos que aparecen como los reyes magos ofreciendo diferentes
regalos a la Virgen María. Esto no significa que el cuadro fuese en cargado por la familia,
de hecho, fue encargado por un prestamista que buscaba exaltar a la familia que le
había ayudado y blanquear su imagen como prestamista. Aparecen más miembros de
la familia: con un sombrero, Lorenzo de Medici, y a la derecha, vestido de negro, Julián
de Medici, los dos herederos, que dos años más tarde se les intentará asesinar.
Encontramos también en la obra importantes filósofos neoplatónicos.
- Aparecen Lorenzo y Juliano de Medici, que son los herederos, pero en 1478
serán intentados asesinados en la conjura de los Pazzi. A los lados están Ficino
y algunos de los filósofos platónicos.
- Había ocurrido que los Pazzi y Sixto IV querían expulsar a los Medici y poner el
papa a su hijo, un Pazzi. En 1478 en la misa dos “sacerdotes” consiguen
apuñalar en la misa a los dos herederos, a Juliano y Lorenzo, pero Lorenzo
consigue escapar. Y que además había muerto el gran Pazzi y los Medici habían
emitido una ley que prohibía gobernar a las mujeres y pasaba todo al gobierno
florentino, a ellos
Las ruinas del propio Belén (a espaldas de San José, la Virgen y el niño) están
cargadas de significado: todo aquello anterior a Jesús (la religión pagana) queda atrás.
El cristianismo es el futuro, el nacimiento del hijo de Dios en la tierra renueva la religión.
Es una pintura especial en un período aún temprano del reconocido artista, Botticelli
se retrató en ella. Él y Gasparre de Lama miran atentamente hacia el espectador.
La figura que mira con descaro y orgullo al espectador, con manto dorado a la derecha,
es Botticelli que se representa junto a la elite intelectual de la corte florentina como uno
más.
 SAN AGUSTÍN EN SU GABINETE,
BOTTICELLI, 1480.
Es un fresco. La familia Vespucci encargó
a Domenico Ghirlandaio y a Botticelli la
decoración de la zona de acceso al coro de
los monjes en la iglesia florentina de
Ognisanti. Debían realizar sendos frescos
teniendo como protagonistas a san
Jerónimo y a san Agustín, estando ambos
enfrentados.
Sin embargo, en esta obra realiza un
excelente programa iconográfico que pone
de manifiesto su amplia cultura y su
capacidad para satisfacer los deseos de sus
clientes; el reloj de sol que aparece en la
esquina superior derecha indica las XXIV
horas, es decir, la puesta de sol, cuando san
Agustín tuvo una visión en la que se le
aparecía san Jerónimo hablándole sobre la
beatitud, mientras el santo estaba
falleciendo.
Esta visión tuvo lugar cuando san Agustín
se disponía a escribir a su amigo una epístola, por lo que vemos al santo con la pluma
en la mano, el tintero y el papel preparado. La visión que está teniendo el santo en ese
instante es al propio san Jerónimo de Ghirlandaio que está frente a él, creando Botticelli
un juego iconográfico de gran erudición.
La amplia figura se inserta en un reducido espacio que se asemeja a un estudio,
apareciendo numerosos objetos repartidos por la sala. El santo se lleva la mano derecha
al corazón en señal de humildad y dirige su mirada hacia su compañero.
Hay cosas científicas, con una bola de esas y una representación en sí de un humanista,
lo representa como un científico junto a un calendario solar y un libro abierto detrás con
dibujos abiertos. La obra está pagada por los Vespuci.
LA PRIMAVERA, BOTTICELLI, 1482.

Temple sobre tabla. Uno de los primeros cuadros en los que podemos ver dioses y
diosas paganas, a un tamaño casi natural y medio desnudos. El cuadro tiene unas
dimensiones que se habían reservado para los cuadros religiosos. El primer nombre que
se le dio fue el Jardín de las Hespérides. Las figuras parece que están flotando porque
el fondo es negro, y por cómo se doblan parece que no tienen huesos. La perspectiva
queda en un segundo plano. Las líneas son finas, sinuosas, que no buscan resaltar el
volumen. Algunas figuras aparecen recortadas con el fondo vegetal, regresión
intencionada al gótico. Botticelli pretendía resaltar la grazzia, la elegancia espiritual, la
belleza y los sentimientos. Equilibrio entre la verosimilitud y el artificio de las figuras.
Lo que ha permitido identificar este cuadro como La primavera ha sido la presencia de
la diosa Flora. Predomina el laurel, con un arco de laurel detrás de Venus. Según
Poliziano, un filósofo de la corte de los Medici, el laurel Florencia en el jardín del amor y
por eso todos los miembros de los Medici que se llamaban Lorenzo utilizaban el laurel
en sus escudos. El laurel no se descompone. En la composición encontramos manzanas
o naranjas, que significan mala médica.
El cuadro se compone de muchas figuras, algunas
reconocibles del mundo clásico como la de Venus y la de
Mercurio. Aunque no hay ningún texto que explique este
cuadro, parece que se trata de una alegoría de carácter moral
bajo la apariencia de un episodio de mitología antigua. Las
manzanas de oro eran cuidadas por las tres gracias cuyo fruto
era la inmortalidad. Los fastos de Ovidio eran un calendario
poético que contaba todas las festividades de la Roma antigua
y en ellos hay un texto que permite entender la parte derecha
de la composición: había una fiesta de Floralia que se
celebraba en mayo y que relataba como el dios del viento,
Céfiro, se enamora de la ninfa Cloris. La rapta o se casa con
ella sin permiso y para que le perdone la convierte en Flora y
le da un jardín donde reina siempre la primavera. Flora aparece al lado de Venus, Céfiro
aparece soplando y del rostro de Cloris salen flores y pasa a convertirse en Flora. Hay
temas comunes en las representaciones de Flora: abundancia de las frutas, los pies, los
ropajes…
Hay otro tema más de la antigüedad del primer siglo antes de
Cristo de Lucrecio en el que en este texto, que ayuda a interpretar
el cuadro, se cita a la primavera, cita a Venus y cita a Céfiro y a
Mercurio. Un último texto de Poliziano en una historia que se llama
Las estancias de Poliziano, compuesto para conmemorar la
victoria de un torneo en Florencia cuyo premio era un estandarte
con Simonetta Vespucci, que era el prototipo de belleza de la
época. Emplea el canon de belleza en varias representaciones
femeninas.
 En el centro del cuadro está la figura de Venus, diosa del
amor. Enmarca en un arco vegetal que sirve para encuadrar la
figura. La figura que está encima es Cupido, con los ojos
cerrados porque el amor es ciego. Tiene una flecha dorada, que
hace que la persona que la recibe se enamore de la primera
persona que ve, y otra de plomo, que hace que la persona que
la recibe odie a la persona que ve.
Cupido apunta a una de las tres
gracias, a Cáspitas, que está
mirando a Mercurio, el mensajero de
los dioses. Mercurio aparece como
nexo entre la tierra y el cielo, por eso
aparta las nubes de la izquierda. La
primavera como tal no existe en la
mitología. Céfiro es el viento cálido
que trae el polvo para que se fecunden las plantas y pueda
surgir la primavera.
El mito clásico se lee en clave cristiana y como testimonio de
una armonía perdida. Hay tres tipos de amor: el amor felino,
irracional y violento, representado en Céfiro, el amor
humano, representado por la segunda de las Gracias, que
es la Castidad, que mira embobada a Mercurio, el amor
divino , representado por Mercurio y su caduceo.

CINQUECENTO.
Es el siguiente paso de la evolución del arte iniciado en el quattrocento. Se desarrolla a
tope el antropocentrismo humanista, principal rasgo de la Edad Moderna, y
estilísticamente se caracteriza por la inspiración en la antigüedad clásica, sobre todo en
lo que se refiere a la imitación de la naturaleza.
- Si Florencia fue la cuna del quattrocento, el arte de este siglo tiene su sede en
Roma. La Roma de los papas, que serán mecenas de los grandes artistas de
este periodo.
Situación de Italia en el siglo XV y XVI.
- Era una península muy preciada por las potencias del momento, tanto por sus
recursos, su prestigio y su potencia financiera.
- Esta aparente homogeneidad económica no se plasmaba en el plano político,
donde no siquiera tenían una unidad moral semejante a los estados integrantes
del Sacro Imperio.
- La mayoría eran suficientemente pequeños para quedar relegados a un papel
muy regional, solo Milán, Venecia, Florencia, los Estados Pontificios y Nápoles
tenían una verdadera relevancia territorial y política a nivel europeo. Muchos de
estos estados estaban gobernados por familias descendientes de los
condotieros.
Es el Cinquecento y las primeras décadas cuando la interpretación de la idea de la
NATURALEZA MEJORADA alcanza su máximo, y dicen que es el mayor esplendor
habido desde Pericles. El arte es ciencia y es un modo de ordenar y conocer la
naturaleza. Vasari habla de tres edades en este momento después de este
oscurantismo de la Edad Media. Los tres representantes son LEONARDO, MIGUEL
ÁNGEL y RAFAEL.
Verrochio es uno de los primeros artistas del siglo XV que decide que su arte progrese
más por la vía del conocimiento que por la vía neoplatónica. Pero toda la influencia
gotizante vista no se verá en Leonardo, que está muy centrado en la percepción de la
vista. Se supera en el XVI con estos tres estas vistas tan estéticas de la pintura, que
habían empezado un poco con Pollaiolo.
Este NATURALISMO lleva a una exaltación de la representación de los afectos de las
personas, de las expresiones. Para Leonardo esto será importante, porque refleja la
expresión de las personas no solo a nivel facial sino carpera...
PINTURA.
LEONARDO DA VINCI.
Leonardo, dependiendo de sus aprendizajes con
Verrocchio, siguió una corriente artística más destinada al
estudio en vez de a la representación de escenas como lo
hizo Botticelli. Él creía sobre todo en la capacidad de los
sentidos, el más importante siendo la visión: gracias a estos
artistas del siglo XVI supera la visión estática de la
naturaleza. Este naturalismo, representando las cosas de
forma más verosímil, resalta la importancia de la
representación facial como la corporal, para dotar de
sentimiento y psicología a sus obras. Este periodo se
conoce también como Alto Renacimiento. Este arte parte de un individuo, pero aspiran
a crear un lenguaje universal comprensible por todos. Los papas consideraron que
Roma era la heredera del mundo clásico y pagano, que hasta 1400 se despreciaba y
consideraba como algo peligroso, y que ahora se intenta asimilar. Querían recuperar la
belleza de la Roma imperial.
- Leonardo perfeccionó en el taller de Verrocchio pintura, escultura y demás artes.
No tardó en superar a su maestro. Pronto se interesó en una nueva técnica
llegada de los Países Bajos: la pintura al óleo. Con ella innovó en composición y
claroscuro.
- Se traslada de corte en corte: a la Florencia de los Médicis, al Milán de
Ludovico Sforza… No sólo como artista. También como ingeniero militar,
urbanista, músico y luthier. Durante años desarrolló increíbles tratados científicos
y futuristas ingenios: el submarino, misiles, escafandras, helicópteros
Da Vinci es considerado uno de los padres del Cinquecento. Hubo un periodo en
Florencia donde coincidieron los tres maestros. Su maestro Verrocchio le legó la idea
de importancia de representación de la naturaleza, siguiendo las leyes de esta misma.
No solo fue escultor y arquitecto, sino que estaba interesado en todo tipo de ciencias.
No distinguía a la hora de crear obras de arte: cuadros, joyas, esculturas… Para
Leonardo, el arte era una cosa mental, que se conseguía plasmar a través del dibujo. El
arte tenía que representar la realidad de forma sintetizada para que pudiese ser
entendida por todo el mundo.
- En un periodo que está en Florencia, coincide con Miki y Rafael, y esto es súper
importante. Además, Leonardo estudia a Verrochio pero quiere comprender
cómo funciona la naturaleza. Asimismo, no diferencia entre los tipos de obras de
arte, pues entiende que el arte es una cosa mental, pensando que él o un
discípulo puede hacer lo que sea, y está continuamente corrigiendo, de hecho,
rara vez termina cuadros y obras.
- Para Rafael la obra tiene que llegar a ser lo más fiel a la realidad, pero además
tiene que ser sintetizada en unas formas universales. Asimismo, Miguel Ángel
entiende que el arte tiene que basarse en el ojo → todo esto se contrapone al
 neoplatonismo, pues no entendía la belleza como lo real, pues en Bottichelli se
ve goticismo y no perspectiva lineal, parece una vuelta al gótico.
VISTA DEL VALLE DEL ARNO, DA VINCI, 1473.
Él escribía de derecha a izquierda, para que solo pudiese ser leído con un espejo. En
las letras de arriba a la izquierda, pone que hizo este dibujo un día de agosto del valle
del Arno en 1473. Utilizando diferente grosor, más o menos tinta y oscura, logra dar la
profundidad del valle. Línea mucho más marcada y nítida. Perspectiva atmosférica,
donde las cosas que están más cerca del espectador se ven de forma más clara que las
más alejadas, que se ven más difuminados. Leonardo utiliza un trazo más grueso con
más tinta para las cosas más cercanas que se veían de forma más nítida. Intenta
representar el valle en movimiento, representado y transmite una imagen del paisaje en
un día concreto en unas circunstancias concretas y por sí mismo, sin tener que narrar
nada. Existe la naturaleza en movimiento.
- Va ser uno de los primeros que defina la perspectiva lineal. Quiere copiar la
naturaleza para comprender como funciona la naturaleza. Además, lo realizo con
tinta y pluma. para representar el castillo y las rocas con líneas gordas y para
realizar movimiento con líneas finas. leonardo intenta integrar las cosas.
 BAUTISMO DE CRISTO,
VERROCCHIO Y LEONARDO, 1475.
Óleo sobre tabla. En esta obra de
Verrocchio, un ángel fue pintado por
Botticelli y el otro por Leonardo. Además,
Leonardo también pintó el paisaje del
fondo. Las figuras no acaban de insertarse
bien en el paisaje que las rodea, con unas
líneas muy definidas para los cuerpos.
Aspectos que diferencian a Leonardo de su
maestro: era muy sutil en los claros oscuros
para crear volumen, gracias a la técnica del
sfumato. A Leonardo le interesaba disolver
la rigidez de las formas de Verrocchio para
incluirlas en el ambiente. En el fondo, se
aprecia el reflejo de la luz en el agua y
aparece desenfocado gracias al uso de la
perspectiva aérea en la que tiene en cuenta
la distancia entre las cosas y la atmosfera que hay entre el espectador.
Es interesante el paisaje en la lejanía, que aparece desenfocado gracias a la
PERSPECTIVA AÉREA, teniendo Leonardo en cuenta la nitidez que hay entre un objeto
que está más cerca o más lejos, siendo lo cercano muy bien representado y detallado.
MADONA BENOIS, LEONARDO DA
VINCI, 1478.
Óleo sobre tabla pasado a lienzo. En el trato del
cuerpo del niño podemos ver un avance en la
representación de la verosimilitud. Podemos ver
cómo está jugando con su madre, como intenta
agarrar la flor con torpeza al no coordinar los
movimientos.
Respecto a la luz, destaca el volumen de las
figuras. Pasamos de ver niños en las
representaciones medievales completamente
rígidos a verlos con movimiento. Para las luces,
Leonardo se basó en la experimentación con la
realidad: para el brazo del niño, Leonardo vio a
alguien poner el brazo así y observó cómo le
daba la luz.
La estructura es piramidal, representa a una
madre jugando con su hijo con una sonrisa, con
la innovación de la sentimentalidad. La cuestión
más importante para Leonardo en esta obra era
como representar dos figuras humanas en un ambiente de penumbra. La luz viene de
la izquierda, de una fuente que no vemos. Leonardo intentó que las figuras se integrasen
en la atmosfera de la habitación haciendo que el contorno se fundiese con el fondo.
- Asimismo, es una composición triangular con un triángulo muy dinamizado. La
madre mira al niño y además SONRÍE (afecti).
- Luego está el tema del claroscuro y el tema de cómo representar a dos figuras
humanas en un espacio interior en penumbra. La luz viene de la izquierda. Hace
 que los oscuros se fundan con la oscuridad, pero en la zona más iluminada sí se
ve más la línea.
- Es importante el tema de los afecti, del claroscuro, del movimiento con las
posturas y el estudio de la anatomía.
- Se va eliminando el dorado y se ven los nimbos transparentes. Asimismo, ya no
es un azul como el de Fra Angelico, sino que hay matices y precisiones.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS, DA VINCI,
1483.
Óleo sobre tabla. Realizado nada más llegó a Milán.
Fue uno de los pocos que terminó. Representa un
momento de descanso de la Virgen cuando estaba
huyendo de la matanza. Ambos se encuentran al
primo de Jesús, San Juan Bautista. Todo esto tiene
lugar en medio de una semi gruta, con la dificultad
que conllevaba pintar en la parte superior unas
rocas que filtraban la luz. La Virgen sonríe,
representando sensibilidad.
El fondo tiene perspectiva atmosférica: las
primeras rocas se ven claramente mientras que las
del fondo no. La luz incide del lado izquierdo. Las
figuras tienen movimiento, sobre todo en el vestido
y en la mano del de rojo. Gran complejidad para
pintar las piernas cruzadas del niño. Los personajes
se relacionan a través de la mirada: la Virgen mira
a Jesús, Jesús mira a San Juan, y el ángel mira a
San Juan. El sfumato aparece sobre todo en el
pelo de la Virgen María, y el escorzo en la mano de la Virgen.
ÚLTIMA CENA, GHIRLANDAIO, 1485 – 1490.

Uso de perspectiva lineal en las baldosas del suelo. La arquitectura es real. Las figuras
no están en movimiento y apenas se interrelacionan entre ellas y con el espacio. El
personaje que está sentado al otro lado de la mesa es Judas, lo podemos apreciar
gracias a que no tiene aureola en la cabeza.
 ÚLTIMA CENA, LEONARDO DA VINCI, 1494 – 1497.

Temple y óleo sobre yeso. La escena ocurre en un refectorio. La luz procede de la

izquierda. Perspectiva lineal: en la mesa, en la pared, en los casetones del techo, pero
también se aprecia una representación orgánica donde todas las figuras se relacionan
entre ellas, con el espacio y con los gestos. Cristo presenta un esquema triangular que
contrasta y sobresale de la horizontalidad de la mesa.
- Los apóstoles se distribuyen en grupos de tres que se relaciona entre sí por los
gestos de las manos. Estos grupos se equilibran pues mientras unos apóstoles
parecen adelantarse otros sin embargo se echan hacia atrás.
- Además llama la atención la presencia de estructuras cuadradas: en las
ventanas
El tema es la última cena contada en el evangelio de San Juan, la única versión que
cuenta la cena sin la presencia del cáliz. Es el momento en el que Jesús les cuenta a
los apóstoles que uno de ellos le va a traicionar, lo que supone una serie de reacciones
que van de más a menos desde dentro hacia a fuera de la composición: los que más
cerca de Jesús están reaccionan más fuerte. Las figuras se agrupan de tres en tres.
La composición es más compleja de lo que parece ya que no solo Jesús está en el
centro, sino que el resto de las figuras se interrelacionan con él y entre sí. Es un mural,
no es un fresco porque Leonardo no sabía utilizarlo. Si comparamos esta cena con la
anterior, podemos ver el salto abismal que se aprecia: en la primera las figuras no
participan en la atmósfera.
Concede una gran importancia al EFECTO DE LA LUZ QUE CONDUCE a utilizar el
SFUMATO método que difumina los contornos como si estuvieran rodeados de una
neblina Y A INICIAR LA PERSPECTIVA AÉREA las imágenes pierden nitidez con la
lejanía.
- Tiene los matices del sfumato, y con respecto a la de Ghirlandaio esta sí tiene
interrelación de personajes.
 LA GIOCONDA, DA VINCI, 1505 – 1514.
Óleo sobre tabla. Se llama Gioconda porque era
la mujer de Giocondo. Los flamencos crearon
esta forma de representación de cuerpo entero
frente a una ventana, la única diferencia es que
Leonardo monumentalizó esta forma de
representación, donde la figura ocupa casi todo
el espacio del cuadro.
El tipo de composición vuelve a ser piramidal.
La cabeza está girada y el tronco está de frente,
lo que representa movimiento. Parece que está
mirando en vez de ser mirada. La mujer está a
punto de sonreír.
Gracias al sfumato, Leonardo pudo crear esta
indefinición del rostro: en los ojos, en las fosas
nasales y en los labios. Esto hace que la figura
resulte muy ambigua. Perspectiva aérea en el
fondo.
- El artista explicaba que a medida que los objetos se alejan del espectador, éste
comienza a percibir los objetos y/o el paisaje virando hacia las tonalidades
grisáceas y azuladas.
ARQUITECTURA.
BRAMANTE.
Donato Bramante, nacido alrededor de 1444 en Monte Asdrualdo, cerca de Urbino,
Italia, fue uno de los arquitectos más influyentes del Renacimiento italiano. Poco se sabe
sobre sus primeros años, pero se cree que recibió formación como pintor y se trasladó
a Milán en la década de 1470, donde comenzó a desarrollar su carrera como arquitecto.
En Milán, Bramante trabajó en varios proyectos arquitectónicos, incluidos diseños para
iglesias y palacios. Su estilo comenzó a desarrollarse influenciado por el clasicismo
romano y el estudio de la arquitectura antigua. Bramante se trasladó a Roma alrededor
de 1499, donde su carrera alcanzó su apogeo. En Roma, Bramante diseñó algunos de
sus proyectos más famosos, incluido el Tempietto en el patio de San Pietro in Montorio
y su trabajo en la Basílica de San Pedro. Su estilo arquitectónico se caracterizaba por
una búsqueda de la simplicidad y la armonía, utilizando formas geométricas y
proporciones clásicas. Sus diseños solían incorporar elementos como cúpulas, arcos y
órdenes clásicos, pero con una interpretación innovadora y personal.
Bramante fue un pionero en el uso de espacios interiores bien proporcionados y en la
integración de la arquitectura con su entorno. Su enfoque en la simetría y la proporción
influyó en la arquitectura del Renacimiento y más allá. Aunque Bramante también era
un pintor talentoso, su legado más duradero reside en sus innovadoras contribuciones
a la arquitectura renacentista italiana, que continúan inspirando a arquitectos y
diseñadores hasta el día de hoy.
 Santa maría presso san Sátiro, Milan.
- No tiene cabecera porque no
tiene espacio, porque pasa la
calle.
- Bramante aplicara muchos la
perspectiva que se utilizó en la
última cena entonces hizo una
ilusión de profundidad en un
muro.
- Planta basilical. Bóveda de
cañon con casetones. En el
altar se encuentra una, desde
visto desde enfrente parece
que tiene profundidad. El
transepto está construido con
una bóveda de cañon.
- Bramante va a hacer una
perspectiva dibujada y que esté construido
- La iglesia de Santa María presso San Sátiro en Milán es un ejemplo fascinante
de la genialidad arquitectónica de Donato Bramante, uno de los arquitectos más
influyentes del Renacimiento italiano. Construida a finales del siglo XV, esta
iglesia es conocida por su ingeniosa solución al desafío del espacio limitado en
el sitio, así como por su fusión única de estilos arquitectónicos.
- Bramante enfrentó un desafío particular al diseñar esta
iglesia: la capilla pretendida era demasiado estrecha
para una estructura eclesiástica completa. En lugar de
simplemente adaptarse a las limitaciones del espacio,
Bramante ideó una solución innovadora. Decidió crear
una ilusión óptica para ampliar visualmente el espacio
del presbiterio, lo que permitiría que la capilla
pareciera mucho más grande de lo que realmente era.
Para lograr esto, diseñó una perspectiva
tridimensional pintada en la pared trasera del
presbiterio, conocida como un "trompe-l'œil"
(engaño visual). Esta ilusión engañosa da la
impresión de profundidad espacial, con columnas y
arcos que parecen extenderse más allá de la pared,
creando así una sensación de amplitud dentro de un
espacio físicamente limitado.
- Además de su solución innovadora al problema del
espacio, la iglesia de Santa María presso San Satiro es
notable por su combinación armoniosa de estilos
arquitectónicos. La fachada renacentista es elegante
y simétrica, con detalles clásicos que reflejan la
influencia de la antigüedad romana en el Renacimiento
italiano. Sin embargo, en el interior, se conservan
elementos góticos, como las bóvedas de crucería, que
añaden una capa de complejidad y textura histórica al
diseño
 Proyecto de basílica de san pedro

Bramante es llamado por el papa Julio II a roma. Bramante propuso en la basílica de

san pedro una planta de cruz griega. No se llevó a cabo. Se propone que la capital de
mundo sea roma.
El irrealizado proyecto para sustituir la vieja basílica constantiniana (siglo IV) por una
nueva construcción, idea de Julio II para cobijar el sepulcro encargado a Miguel Angel,
constituye una de las cimas arquitectónicas del estilo bramantesco y de toda la historia
de la arquitectura.
Siendo la cúpula el supremo remate del templo católico, Bramante adopta la planta de
cruz griega de cuatro brazos iguales terminados en ábsides con entradas desde los
cuatro puntos cardinales. Para contrarrestar el peso de la enorme semiesfera, erguida
sobre airoso tambor con galería columnada como un tolo gigantesco, disponía en la
bisectriz de los cuatro diedros otras cuatro cúpulas menores y a los extremos cuatro
torres cuadradas, formando una macla cristalográfica, de la que sólo ha perpetuado la
medalla conmemorativa de la primera piedra bendecida por Julio II en 1506, realizada
por Caradosso. Antonio da Sangallo y Miguel Angel también presentaron otros
proyectos.
San Pietro in Montorio. Roma. 1505-1506
- Bramante optó por un templo de pequeñas
dimensiones y austero en la decoración,
inspirado en un tholos griego, con pureza en sus
líneas y de gran armonía compositiva.
- San Pietro in Montorio, se eleva sobre una
cripta subterránea, que cubre la roca del martirio
de la primera papa de la Iglesia.
- Sobre ella, se articula un espacio, a modo de
cella, de planta circular, elevado sobre un
basamento circular con tres escalones, alrededor
de la cella se dispone una columnata, de orden toscano, sobra las que descansa
un entablamento compuesto arquitrabe, friso con triglifos y metopas, éstas,
decoradas con relieves que narran la vida de San Pedro, también dispone de
una balaustrada que deja ver el segundo piso del edificio, que consta de una
cúpula semiesférica sobre una tambor, en el que se abren vanos para iluminar
la estancia.
- En su construcción Bramante empleo travertino y mármol.
 - El templete de San Pietro in Montorio es una de las obras más representativas
de Bramante, fue construida en 1503 por encargo de los Reyes Católicos para
conmemorar el lugar, donde la tradición sitúa el martirio de San Pedro en Roma.
- Concilia el ideal clásico con el cristiano.
ESCULTURA.
MIGUEL ANGEL.
Nace en 1475 y nunca se llevó bien con Leonardo.
Miguel Ángel bebe de los clásicos, de Giotto y
Donatello., y hace una copia de partes del Tributo de la
Moneda.
- Copia y dibuja perfectamente el pliegue y los
claros-oscuros de la túnica.
Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se
reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del
Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional
personalidad artística dominó el panorama creativo del
siglo XVI y cuya figura está en la base de la concepción
del artista como un ser excepcional, que rebasa
ampliamente las convenciones ordinarias.
La vida de Miguel Ángel transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que dejó
sus obras maestras. Aprendió pintura en el taller de Domenico Ghirlandaio y escultura
en el jardín de los Médici, que habían reunido una excepcional colección de estatuas
antiguas. Dio sus primeros pasos haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio
que le sirvieron para definir su estilo.
En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la Batalla de Cascina
(inconclusa) para el Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que
esculpiera su tumba; Miguel Ángel trabajó en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres
estatuas, el Moisés y dos Esclavos; dejó a medias varias estatuas de esclavos que se
cuentan en la actualidad entre sus realizaciones más admiradas, ya que permiten
apreciar cómo extraía literalmente de los bloques de mármol unas figuras que parecían
estar ya contenidas en ellos. Julio II le pidió también que decorase el techo de la Capilla
Sixtina, encargo que Miguel Ángel se resistió a aceptar, puesto que se consideraba ante
todo un escultor, pero que se convirtió finalmente en su creación más sublime. Alrededor
de las escenas centrales, que representan episodios del Génesis, se despliega un
conjunto de profetas, sibilas y jóvenes desnudos, en un todo unitario dominado por dos
cualidades esenciales: belleza física y energía dinámica.
PIEDAD DEL VATICANO, MIGUEL ÁNGEL,
1497.
El tema de la Piedad siempre se ha representado de
manera tormentosa ante la situación que protagonizan
la Virgen María y su hijo Jesús. Sin embargo, Miguel
Ángel va más allá y realiza una Piedad plasmando
armonía, belleza y equilibro, dejando a un lado el
excesivo dolor.
- El cardenal Saint Denis encarga al escultor
florentino, Miguel Ángel, que realice una Piedad.
La Piedad representa el dolor de la Virgen María al sostener en brazos el cadáver de
su hijo Jesús cuando desciende de la cruz. El grupo escultórico forma un triángulo
equilátero sobre una base elíptica, que otorga equilibrio y estabilidad a la imagen. Es
notable la influencia neoplatónica sobre el escultor, que da como resultado el
idealismo renacentista que hace que la belleza predomine sobre el sufrimiento. De
esta forma, a pesar del momento tan duro que se representa, la Virgen María aparece
con el rostro joven, bello e inmaculado, simbolizando a María eternamente virgen y
madre. Jesús con un aspecto más maduro que el de su madre.
Esculpió todo eso de un solo bloque de mármol, tiene gran rigor anatómico; la única
referencia a la herida de Cristo es la incisión ligera en el costado, respondiendo a la idea
de que la belleza exterior es un reflejo del alma
- Vasari justifica lo de la virgen diciendo que como era pura, conservaba la belleza.
Una característica poco visible, pero si muy importante es el portentoso tamaño de
María, ya que, si se pusiera de pie, se vería a una mujer de unas dimensiones
demasiado grandes.
Miguel Ángel pone mucha atención también en los detalles y en la anatomía, además
de la inteligencia de saber jugar con las luces y las sombras, como en los pliegues de
los paños de la Virgen.
DAVID, MIGUEL ÁNGEL, 1501 – 1504.
David era un pastor que se opuso al
gigante Goliat y le venció con la
inteligencia. Calculó el lanzamiento de
una piedra y le dio en la cabeza
matándolo, luego le cortó la cabeza.
Representa la victoria de la virtud
sobre el monstruo, los vicios, etc.
Acabó siendo un símbolo contra la
tiranía de los Medici en Florencia. Esta
obra está hecha con un bloque
rectangular de mármol que llevaba 50
años en la catedral de Florencia. Miguel
Ángel siempre tallaba la figura que se
imaginaba en el bloque ya que
consideraba que liberaba a las figuras
del mármol.
Por primera vez un artista de su tiempo
no solo consiguió equipararse a los
antiguos, sino que también les superó.
Celebra los valores antropocentristas.
Comenzó siendo una obra de carácter
religioso y acabó siendo una obra de
carácter político, acabando colocada en
la plaza de la Signoria como un símbolo
de la República.
La belleza exterior es un reflejo de la belleza del alma. El cuerpo es más maduro que
los que representaban Donatello y Verrocchio. Parece que está viendo al enemigo. Es
una escultura aparentemente estática, aunque con contraposto. Las manos, la cabeza
y el cuello son más grandes debido a que la escultura en un principio fue concebida para
estar en lo alto de una catedral por eso era necesario hacer estas partes más grande s
para que se pudiese s ver. Se ven las venas, los tendones, las uñas… Las manos y
los brazos tenían un fin expresivo, un momento previo a lanzar la piedra. En el rostro
vemos la concentración con el ceño fruncido.
PINTURA.
TONDO DONI, MIGUEL ÁNGEL,
1503.
Es la primera pintura de Miguel Ángel,
llamada así por la forma redonda. La
pintura está en un tondo (formato circular)
bastante popular en Italia en el siglo XV
para representar a la Virgen María. Fue
encargada para conmemorar un
casamiento. Aspecto plástico. La pintura
está en un tondo (formato circular) bastante
popular en Italia en el siglo XV para
representar a la Virgen María. Líneas de
contorno muy marcadas, al estilo de
Leonardo.
- No le interesa relacionar la figura
con el entorno.
- El que está detrás entre ambos planos es san juan bautista
Respecto a la iconografía, comúnmente se solía representar al niño delante de la Virgen,
sin embargo, en esta podemos ver como la Virgen tiene un movimiento contrapuesto
con las piernas respecto al torso y los brazos, un giro muy complejo de pintar. Le entrega
el niño a San José. División de la pintura con una iluminación que alumbra la escena
por igual. En la parte de atrás aparecen figuras desnudas que recuerdan a la tradición
clásica.
BATALLA DE CASCINA, MIGUEL ÁNGEL, 1504.

Grabado. En 1504, la Republica de Florencia encarga a Leonardo y a Miguel Ángel

decorar el palacio de la Signoria tras la partida de los Medici. Es una parte del enorme
fresco de tipo heroico monumental con gran importancia en la representación del cuerpo
humano, que no responde solo a un ideal estético.
No es una escena de batalla sino el momento en el que los soldados florentinos se están
refrescando en el río y escuchan las trompetas y comienzan a vestirse para la batalla.
Figura serpentinata (movimiento de darse la vuelta), como una serpiente que se
enrosca en sí misma como si fuera con un movimiento helicoidal. La obra original estaba
en un cartón que se perdió. Es una demostración de la capacidad del artista y de su
forma personal de tratar la anatomía. La belleza representa al hombre en su apariencia
más elevada.
ESCULTURA.
SAN MATEO, MIGUEL ÁNGEL, 1504.
Mármol. Perteneciente a una serie de los doce apóstoles encargados para
decorar las pilastras del Duomo de Florencia. Esculpía quitando trozos
como si la figura estuviese atrapada. Las esculturas de Miguel Ángel
siempre suelen estar concebidas para verlas frontalmente.
Para Miguel Ángel el arte era un componente ético muy importante. Figura
serpentinata: las piernas, el torso, y la cabeza están en posiciones
diferentes.

TUMBA DE JULIO II, MIGUEL ÁNGEL, 1542 – 1545.

Colocada en medio del crucero de San Pedro. Tenía más de cuarenta estatuas. No todas
son de Miguel Ángel, las tres de abajo sí. Alguna de las figuras está esculpida en un
arquitrabe romano. Hay elementos religiosos y paganos. Los prisioneros están
inspirados en prisioneros romanos.
Hay dos figuras más acabadas que se llaman Esclavo rebelde y Esclavo moribundo, en
el Louvre. Inspiradas en el Laoconte, en la postura del brazo que servía para explicar
el dolor físico como el dolor moral. Con Miguel Ángel llegará un momento donde su tema
principal será únicamente representar el cuerpo humano en posiciones complejas.
 BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512).

Es un encargo que le hace el papa. Miguel Ángel al principio no quería pintarlo porque
no era experto en pintura. Es un fresco en el techo, que cubre 800 metros de bóveda
pintados en cuatro años, muy complicado de corregir por eso, se hacían las figuras
en cartones, que se trasferían al yeso fresco con un punzón/alfiler sobre el cartón. El
techo anteriormente estaba pintado de azul simulando el cielo.
Inicialmente Miguel Ángel se dejó a ayudar por discípulos, pero acabó haciéndola él
solo. Fue pintada en la capilla del papa
dentro de la capilla Sixtina. Construida y
decorada por Sixto IV con la historia de
Noe y Jesucristo en la parte inferior por
artistas como Botticelli. Hay unos arcos
que dividen la escena que no siguen las
leyes de las perspectivas. Miguel Ángel las
coloca como si fuesen planos, pintadas en
una pared para que pudiesen ser
comprendidas.
Las escenas en el espacio central se
enmarcan en rectángulos rodeados de
ignudis. La temática de esta parte es la
historia del génesis. En la zona que rodea
el centro, en las pechinas están diferentes
personajes bíblicos, entre ellos los
profetas y sibilas que se alternan, y que
llevan inscripciones indicando sus
nombres. Entre los medallones hay
figuras de ángeles, y en los triángulos
laterales se encuentran los antepasados
de Jesucristo. A su vez, hay puttis entre
los profetas y las silbas.
En las representaciones se cuenta la historia de la humanidad antes de las tablas de
Moisés. En las velas y en las lunetas, en las zonas más pequeñas se representa a los
cuarenta antepasados de Cristo. Miguel Ángel a mitad de fresco se dio cuenta de que
las primeras partes que pinto como el arca de Noe, tenían composiciones reducidas y
muchas figuras no podían ser leídas a la distancia del espectador. Miguel Ángel decide
que las representaciones sean cada vez más sencillas, reduciendo el número de
figuras.
SIBILA DÉLFICA:
- Las sibilas son personajes videntes
del mundo antiguo que anunciaron
en su momento la llegada de un
mesías.
- En todos los laterales, entre las
velas y las lunetas. Son figuras que
tiene mucho peso que caen sobre
el espectador. Acompañada de dos
ángeles y está escribiendo su libro.
- Detalles en los pliegues de la
vestimenta.
- Estructura piramidal.
- Cuerpo musculado cuyo cuerpo
representa las virtudes morales.
- La figura está en una posición en la
que podemos apreciar movimiento
→ figura serpentinata: las piernas
están en una dirección, el torso y la cabeza en otras. Desequilibrio marcado.
- La figura está casi de puntillas.
RAFAEL SPANZIO.
Interpreta lo que quiere de Leonardo y lo reinterpreta. (Urbino, 1483-Roma, 1520). Pintor
italiano. Rafael ha sido siempre reconocido como uno de los más grandes artistas del
alto renacimiento en Italia.
En su corta vida se vio aclamado como pintor, diseñador y arquitecto, y trabajó para dos
de los mayores mecenas de su tiempo, los papas Julio II y León X. En los orígenes de
su enorme éxito estaban su herencia artística y el estudio constante. Su padre, Giovanni
Santi, fue pintor y poeta en la corte de los Montefeltro en Perugino y, aunque falleció
cuando su hijo aún no contaba doce años (en agosto de 1494), es probable que le
enseñara los primeros rudimentos de la pintura.
Su maestro más importante no fue su padre sino Pietro Perugino. El joven Rafael se
sumergió en el arte nuevo, y muchos dibujos demuestran que estudió aspectos del estilo
de uno y otro maestro.
El gran caso de Rafael es la de representar muchísimas figuras relacionadas físicas y
psicológicamente entre ellas. Rafael siempre tiene en cuenta la representación de las
figuras como elemento fundamental del sentimentalismo. En 1508, Rafael es llamado
por Julio II a trabajar al Vaticano. Julio II es un papa guerrero que cree que puede
extender el poder del papado. Asimismo, de Leonardo aprende la COMPOSICIÓN
ORGNÁNICA, es decir, que las escenas se interrelacionan, y existe una acción principal
y otra común. En Rafael está muy presente la idea de que la naturaleza no es perfecta
y el artista tiene que mejorarla. Asimismo, intenta crear imágenes universales, como por
ejemplo en el caso de la margarita. Cuando va a Roma, Rafael puede ver cómo Miki
está haciendo la capilla Sixtina, e influye mucho en sus obras
EL MATRIMONIO DE LA VIRGEN, RAFAEL, 1504.
Temple y óleo sobre madera. Cuando él va a
Florencia coincide con Leonardo y Miguel Ángel.
Perugino era uno de los artistas más importantes
del siglo XV, había trabajado en la capilla Sixtina.
Ambas tienen como punto de luz la puerta del
templo. La composición es similar, pero hay mayor
variedad en la figura de Rafael. Se representa el
momento en la que varios pretendientes se quieren
casar con la virgen y solo la que tiene una flor al
romperse es la elegida.
La obra de Rafael, aunque siga esquemas muy
parecidos a los de su maestro, contiene claros
detalles de evolución técnica que lo llevan más allá
de los cánones del Quattrocento. En esta tabla las
figuras se encuadran con mayor naturalidad,
desarrollando así una composición centralizada
donde el espacio se encuentra perfectamente
delimitado. Si atendemos a la forma del templo, sus
escaleras y el pavimento, se percibe la soltura a la hora de tratar la perspectiva, el punto
de fuga y la profundidad. Hay que tener en cuenta la disposición de las líneas que
dividen el cuadro: el eje vertical que se encuentra simétricamente dispuesto en la puerta
del templo y en la escena del anillo (separando a ambos sexos), y el eje horizontal sobre
las cabezas de los personajes (que separa lo que simbólicamente se ha entendido como
la esfera divina y la terrenal).
 AGNOLO Y MADDALENA DONI, RAFAEL, 1504.
Rafael en su estancia en Florencia se dedica a hacer retratos, sobre todo de la familia
Doni. En estos dos retratos de Agnolo y Maddalena, se inspiran en el retrato piramidal
de Leonardo como en la Mona Lisa: la posición de las manos, a la expresión del rostro,
la cabeza girad a, el torso rotado…
- El paisaje demuestra como Rafael ha estudiado la perspectiva atmosférica de
Leonardo y como el rostro parece fundirse con
el entorno.
Retrato de Agnolo Doni.
En el díptico, un conjunto de dos pinturas un al lado de
otra y con posibilidad de cerrarlo como un libro, Agnolo
ocuparía el lado izquierdo. Girado en dirección a su
esposa Maddalena.
Las pinturas fueron realizadas por Rafael en el periodo
donde el artista más se dedicaba al estudio de
Leonardo da Vinci. En ellos vemos su influencia. Por
ejemplo, en el juego entre persona y paisaje al fondo
y en la elección de un retrato de tres cuartos de la
figura.
Especialmente en el retrato de Agnolo Doni vemos a
un Rafael que se sale de su línea más armoniosa,
mostrando su flexibilidad. Muestra a Agnolo con un
gesto serio, cortante. Con una mirada y una postura casi amenazadoras. El color rojo
intenso de su vestimenta contrasta con otros negros y por la luz natural del paisaje al
fondo. Un paisaje donde Rafael deja presente la naturaleza.
Retrato de Maddalena Don.
El retrato de Maddalena Doni (Maddalena
Strozzi antes de su matrimonio con Agnolo)
habría ocupado el lado derecho del díptico.
Hoy, aunque no se conservan de esta forma,
las pinturas están colocadas en la Galería
Uffizi fielmente a su orden original.
Quizás sea en el retrato de Maddalena donde
podemos apreciar más fuertemente la
influencia leonardiana de Rafael. Esta
pintura, inevitablemente, nos recuerda a la
Gioconda. Pero, a la vez, con todas las
fortalezas de Rafael. Un Raffaello que, como
genio que era, aprendía de los mejores y cogía
sus influencias, pero para adaptarlas a su
estilo y talento.
En la postura, en el paisaje y en la posición de
Maddalena podemos ver muchas similitudes
con la famosa Mona Lisa. Sin embargo, Rafael
da un tamaño mayor a la figura que
protagoniza su pintura. Su tamaño y volumen,
en proporción al lienzo son mucho mayores que los utilizados por Leonardo. Además,
Rafael da una mayor claridad e intensidad a los colores.
Es muy interesante, de nuevo, la elección de los gestos de Maddalena. Así como Agnolo
se muestra como desafiante, Maddalena parece apagada, aburrida. Incluso su mirada
se desvía hacia un lado, casi como si no quisiera mirar a Rafael que la pinta. Una
muestra más de la versatilidad del maestro de Urbino en su pintura.

MADONNA DEL CARDELLINO, RAFAEL, 1506.

Estructura piramidal típica de Leonardo, pero movida.
Conexión de las miradas. El arte de Rafael se monumentalizará
ya que tenía acceso a la Capilla Sixtina. Antes de marcharse
de Florencia, realiza la Madonna del Baldacchino (palio para
cubrir a las personas importantes) donde aparece la Virgen
María con el niño como si estuviesen hablando con los Santos,
respondiendo a leyes de armonía, proporción, simetría.
Santiago, San Pedro, y los ángeles en primer plano. Se quedó
sin terminar y tuvo una gran importancia en el desarrollo del
arte florentino en los años siguientes.

CRISTO LLEVADO AL SEPULCRO,

RAFAEL, 1507.
Se considera una de las primeras o la primera
pintura de Historia en la que se narra un episodio
del nuevo testamento especialmente dramático
intentando ser lo más dramático posible. Recuerda
a Miguel Ángel la expresión de los cuerpos y, sobre
todo, la figura del Tondo Doni, que le inspira.
- Atalanta Baglioni encargó a Rafael un
retablo en memoria de su hijo Grifone que
había sido asesinado en Perugia durante el
año 1500 con motivo de las luchas entre los
miembros de la misma familia por conquistar el poder.
La tabla central del retablo corresponde al Descendimiento de Cristo, coronándose con
una imagen del Padre Eterno y ángeles -copia del original realizada en el siglo XVI
mientras en la predela se colocaron tres tablillas en grisalla que representan las Virtudes
teologales: Fe, Esperanza y Caridad. Tras la muerte en el Calvario, las santas mujeres
y los varones fueron a depositar el cuerpo de Cristo en el sepulcro. Este momento
permite a Rafael realizar una composición que poco a poco se aleja del estatismo
mágico de sus primeros cuadros. Rafael comienza a acercarse a la pintura del
Cinquecento, más dinámica y apasionada, como la de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci.
La composición está basada en una estructura centrífuga a partir del cuerpo de Cristo.
Los personajes parecen tirar de él y salir alejados hacia los extremos del cuadro,
rodeando a Cristo pero dejando a su alrededor, al mismo tiempo, un espacio vacío que
le hace destacar. Los rostros están agitados y reflejan la tristeza, la preocupación, en lo
que se llamó el "pathos" → la expresión del dolor en el rostro y en la actitud del cuerpo.
La escena es mucho más agitada y los colores más sombríos. Rafael nunca abandonó
el clasicismo pero en cuadros como éste y los del final de su vida, como las Estancias
del Vaticano, se aproxima a posturas que anuncian el Manierismo.
- De Leonardo aprende el Sfummato y de Miguel Ángel en la representación de
las figuras, en el dinamismo y movimiento de estas.
 STANZA DELLA SIGNATURA, RAFAEL, 1508 – 1512.
El papa anterior a Julio II tenía su estudio aquí y esto lo mantendrá Julio II. Estaba
decorada antes de que Julio II la tomase, pero borraron las pinturas porque le
molestaban y se plantearon otras nuevas con las representaciones de la poesía, el
derecho, la teología y la filosofía.
LA DISPUTA DEL SANTÍSIMO
SACRAMENTO, RAFAEL, 1508.
Fresco. Es una estructura piramidal,
pero se ven las formas semicirculares.
En la parte inferior aparece la iglesia
militante y en la parte superior, la
Iglesia triunfante. El intradós del arco
es pintado, forma parte de la pintura,
hay figuras que casi penetran en el
espacio del espectador también.
En la parte inferior se desarrolla una
asamblea cristiana o misa a la que
asisten varios pontífices y fieles de la
iglesia, que de pie o sentados dialogan fervorosamente entre ellos. En los rostros de
éstos se pueden reconocer la fisonomía del arquitecto Bramante, Fra Angélico,
Savonarola o Dante. En la zona superior aparece la reunión celestial colocada de
manera semicircular. Esta se compone de apoóstoles, profestas y santos, presidida por
Cristo, con un gran nimbo sobre él y acompañado de María y San Juan Bautista,
bendiciendo el sacramento de la eucaristía.
- El Espíritu Santo aparece como eslabón entre ambas esferas rodeado de
pequeños "putti" que sostienen la Biblia.
Rafael ha organizado una composición protagonizada por la simetría y la perspectiva
lineal, tomando como centro la Sagrada Forma ubicada sobre el altar. Hacia allí
convergen las líneas de fuga del suelo. La composición utilizada por Rafael a base de
planos superpuestos corresponde al procedimiento tradicional y recuerda la estricta
división del espacio aprendida de su maestro Perugino, que se organiza en torno a dos
hemiciclos poblados por multitud de personajes, haciendo una separación entre la
superficie terrenal y la celestial, acentuada a través de las tonalidades empleadas en
una y otra zona.
- La manera en la que están distribuidos las figuras nos recuerdan al tribuno de la
moneda de Maschio.
Compone de manera excelente y con un ritmo mayestático, una escena en la que los
personajes se disponen de manera perfectamente simétrica. Representa el triunfo de la
Iglesia militante en la Tierra y en la parte superior, en el ámbito celeste, la Iglesia
triunfante. Es un fresco dedicado a la teología, como una disciplina que mediante el
estudio de la fe y de las escrituras nos permite llegar a la verdad. Los personajes están
colocados en diferentes actitudes.
LA ESCUELA DE ATENAS,
RAFAEL, 1508.
Fresco. Rafael situó la Escuela
de Atenas en un templo romano
dominado por la perspectiva.
Ordenó una composición rítmica
con bóvedas de un edificio
enorme, una especie de templo
de la sabiduría que recuerda la
arquitectura de la nueva basílica
de San Pedro de Bramante. En
el centro, dos estatuas : Apolo,
Dios de la razón y Atenea, Dios
de la Sabiduría. Platón que
representa la filosofía
abstracta y teórica y Aristóteles representa la filosofía natural y empírica.
Se exalta la búsqueda racional y científica con la filosofía y la ciencia. Puede ser
que aparezca representado el propio Rafael y el propio Miguel Ángel. Bramante y Rafael
van a tener muchísima influencia de la perspectiva porque Piero della Francesca es de
Urbino como ellos. Los protagonistas están en el centro y son Aristóteles y Platón. Pero
también representa a arquitectos o artistas que considera que están a la altura de los
grandes (Bramante, Massilio Ficino, Leonardo…).
Platón y Aristóteles discuten el conocimiento de la filosofía. El edificio con los arcos y
la construcción de San Pedro del Vaticano recuerdan a la cultura clásica. Se piensa que
la figura de Platón podría ser Leonardo. Rafael también represento a artistas y
arquitectos que se consideraban a la altura de los grandes filósofos de la antigüedad. El
tema general es como el alma puede conocer la verdad gracias a la filosofía y a la
ciencia, en la escena anterior era gracias a la fe y a la teología. Se contraponen el saber
empírico de la filosofía al saber que proporcionaba la teología. Se reúnen con el fin de
crear la conciliación entre la antigua filosofía y el cristianismo de la época.
STANZA DE HELIODORO, RAFAEL, 1511 – 1514.
Es una sala cuadrada que se comienza en el pontificado de Julio II y en la que aparece
representado León X. Entre esos años, Miguel Ángel desvela la bóveda de la Capilla
Sixtina lo que supuso muchos cambios. Representa episodios, algunos del Antiguo
Testamento, de la Roma paleocristiana y a veces más presente, que representan como
Dios ha protegido a los papas y el Vaticano.
EXPULSIÓN DE HELIODORO,
RAFAEL, 1511 – 1514.
Muestran escenas que demuestran
cómo el papa está apoyado por
Dios en momentos difíciles. En este
momento Julio II había perdido la
guerra contra los franceses y se
presenta en este momento este
pasaje del Antiguo Testamento.
- prometió que hasta que no
expulsase a los franceses
de Italia no se cortaría la
barba → aparece
representado en la
izquierda.
Heliodoro era un general que sirve al rey sirio, quien le ordena arrasar Jerusalén y el
templo de Jerusalén. Dicen que el sacerdote Onías rezó a Yahvé para detener el ataque
de Jerusalén. Pero lo interesante es que en el primer plano hay un completo vacío.
Yahvé envía a dos mensajeros que vencen y aplastan a Heliodoro.
La segunda de las "Stanzas" que pintó Rafael en los Palacios Vaticanos por encargo de
Julio II recibe el nombre de Estancia del Heliodoro debido
a este fresco que contemplamos. El destino de la sala era
la audiencia papal.
El espacio izquierdo es ocupado por la corte del papa
Julio II sentado en silla de manos que contempla la
escena, junto a un grupo de mujeres que buscan la
protección papal y dirigen sus miradas hacia la derecha.
La inclusión del grupo papal podría estar relacionada con
las victorias obtenidas por el pontífice contra los franceses
en 1512, reafirmando su papel de defensor de la Iglesia
contra los usurpadores. Curiosamente el retrato del papa
lo encontramos también en la figura de Onías.
La escena se desarrolla en un interior, relacionándose con la Escuela de Atenas, aunque
en este caso la iluminación ocupa un papel destacado, creando atractivos contrastes de
claroscuro que los especialistas consideran como una nueva interpretación de la pintura
de Leonardo. Esa intensidad lumínica que se manifiesta en la arquitectura refuerza el
aspecto dramático y la tensión del episodio, destacando el movimiento y la expresividad
de las figuras. Los diferentes personajes se agrupan en las zonas laterales para dejar el
centro vacío donde el pavimento embaldosado nos da paso al altar, creando una
soberbia perspectiva. Las actitudes y gestos de las figuras nos indican la capacidad de
Sanzio para narrar historias, suponiendo una interesante evolución respecto a la primera
"Stanza".
- Es novedoso el vacío que hay en un primer plano, que nos lleva a Onías. Las
figuras son mucho más agitadas y monumentales. Los ropajes están abiertos
dándole dinamismo. Utilización de la luz como fuente expresiva.
ENCUENTRO ENTRE EL PAPA LEÓN I Y ATILA, RAFAEL, 1511 – 1514.
Aparece San Pedro y San Pablo.
Roma aparece el fondo. Hay un
gran dinamismo aportado por los
caballos. Para Rafael, la historia
son actos pasados que pueden
traerse al presente.
El encuentro de Atila y León
Magno se ubica en una de las
paredes de la Estancia de
Heliodoro, en los Palacios
Vaticanos. Enfrente aparece la
Expulsión de Heliodoro,
escena que da nombre a la sala.
Rafael nos ofrece el momento en que el papa León Magno se entrevista con Atila, el
rey de los hunos, en las cercanías del río Milvio. El encuentro tuvo lugar en el año 452.
Rafael ha trasladado el episodio a las afueras de Roma al aparecer como fondo un
acueducto, una basílica y el Coliseo.
En el cielo contemplamos a san Pedro y san Pablo armados con espadas. El incendio
que se representa en la zona derecha indica la violencia de las hordas bárbaras a
las que puso freno la intervención papal.
A diferencia de las demás escenas, Sanzio ha prescindido de la simetría, recurriendo
a un esquema asimétrico que se utilizará en la sala del Incendio del Borgo. Las variadas
tonalidades vuelven a enlazar con la escuela veneciana. La mayor parte del fresco fue
pintado por los ayudantes del maestro, trabajando Julio Romano y Lorenzo Lotto.
- Se puede observar como esta dibujado dos veces el Papa, una como cardenal
y otra como ya Papa.
o Esto se debe porque la pintura cuando se empezó, León era cardenal

INCENDIO DEL BORGO, ESTANCIA DEL BORGO, RAFAEL, 1513 – 1514.

Esta era una sala destinada a las

comidas ceremoniales, por lo que
era un lugar semipúblico, y los
temas están destinados a exaltar
el poder de la Iglesia. En tiempos
de León IV, hay un incendio en el
Borgo.
- Este barrio era el más
próximo al Vaticano, y
donde se dio un incendio
que el papa León IV acabó
con él gracias a una
bendición.
Al fondo aparece el papa en una
logia, y al final hay una Iglesia, que es la basílica de San Pedro (con su aspecto
medieval). Hay una analogía de la Eneida con el señor huyendo con su padre y su hijo.
Está relacionado con la idea de la fundación de Roma.
Hay varias perspectivas, es algo caótica. Rafael busca nuevos temas de expresión, que
además se ve muy favorecida por el hecho de que sea un incendio. Se ha tomado para
este fresco un episodio sacado del "Liber Pontificalis" en el que se narra la milagrosa
intervención del papa León III en la extinción del incendio que se produjo en el barrio
romano del Borgo durante el año 847 gracias a la bendición papal. La novedad más
importante introducida por Rafael en esta obra respecto a las anteriores la encontramos
en las constantes referencias a la antigüedad clásica, concretamente al incendio de
Troya narrado por Virgilio.
Las figuras de la izquierda recuerdan a Eneas con su padre Anquises a la espalda
junto a Ascanio, su hijo mientras que la edificación de la derecha es una cita inspirada
en el templo de Saturno. El edificio donde se asoma el papa está tomado de Bramante,
observándose al fondo la antigua basílica del Vaticano. El aspecto teatral de la
composición también conviene ser destacado, anticipándose al Barroco, interesándose
el propio pintor por escenografías según nos manifiestan algunos documentos de la
época.
El conjunto se organiza a través de diferentes planos paralelos que se alejan en
profundidad, quedando el espacio central vacío para dirigir nuestra atención hacia la
bendición papal. Las figuras están dispuestas en grupos, acentuando el momento
trágico con sus gestos y escorzados movimientos, especialmente la mujer de
espaldas que levanta los brazos o el hombre desnudo que se descuelga de la pared. El
aspecto escultórico de las figuras se pone en relación con Miguel Ángel e incluso en
el color encontramos un punto de conexión con la Capilla Sixtina.

EL MANIERISMO.
El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la
Vite de Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera
de los grandes maestros del Alto Renacimiento.
- La LICENZA y REGOLA, Vasari dice que hay que romper las normas.
- A raiz del Concilio de Trento el arte debe ser católico, adoctrinatario
Cuando los elementos principales del Renacimiento empezaban a entrar en crisis, el
manierismo significó un progresivo abandono de la proporción de las figuras, de la
perspectiva espacial, del uso de líneas claras y definidas y de las expresiones
mesuradas y dulces de los personajes renacentistas.
Por ello para muchos, el manierismo es un período de transición entre el arte
renacentista y el arte barroco de los siglos siguientes. Las obras utilizan colores
desproporcionados y disonantes, desarticulando la unidad espacial y tendiendo a la
exageración. También se abandonan las proporciones, la perspectiva lineal y la
mesura y la serenidad en las figuras y en las composiciones.
La luz que se introduce en las obras es artificial, antinatural y fría. Así, los artistas
emplean colores intensos y extraños que choca entre sí, si crean gamas ni pretender
ser armónicos.
El Descendimiento de Pontorno.
Se trata de un óleo que se encuentra en la capilla
Capponi de la Iglesia de Santa Felicita de
Florencia, Italia. Tardó tres años en acabar este
óvalo triste y tumultuoso de figuras, desde 1525
hasta 1528. Es una de las creaciones del
manierismo que marca las pautas para el futuro.
Se trata de un gran retablo para la capilla Capponi,
diseñada por Brunelleschi. Se sitúa en el altar de
la capilla.
- Muchos la consideran obra maestra de il
Pontormo.
El artista representa el momento trágico en el que
el cuerpo de Jesucristo ya muerto, es descendido
de la cruz y trasportado hasta la tumba. La escena
es trágica y dramática, lo gestos de los personajes
trasmiten sus sentimientos de una manera tan
locuaz que son más próximos al dramatismo
barroco que a la estética renacentistas.
En la obra destacada sobre todo el colorido manierista con tonos rosáceos y azules,
amarillos y naranjas que se contraponen e incluso, cambian de tonalidad en función de
las luces y sombras de la composición (recuerda al Tondo Dori).
El espacio está aplanado y resulta inhóspito. Aquellos que bajan a Jesucristo están
aparentemente tan afectados como los plañideros. El centro de la composición lo ocupa
el brazo extendido de la Virgen, a modo de brazo de cruz. Toda la escena está marcada
por una luz fuerte que deslumbra a las figuras y aclara los colores.
La figura del cuerpo de Jesucristo, lánguido y sin vida marcando una línea serpentinata,
es trasportado por dos hombres, uno de ellos mira directamente al espectador y se ha
identificado con Nicodemo. Por su parte la Virgen María asiste horrorizada a tan cruel
escena mientras grita y se levanta con gran monumentalidad. Una figura de espaldas
femenina acude a su ayuda dándonos la espalda.
- Los rostros quieren conmovernos: unos nos miran directamente (los
porteadores de Cristo) y nos piden que nos sumemos al duelo; y otros, como la
Virgen o las mujeres, contienen su dolor, su gesto no es desgarrador y tal vez
peca por demasiado silencioso.
- El mismo artista no puede reprimirse y aparece compungido en un lateral, es el
personaje con barba de la parte superior derecha.

SACRISTIA DE SAN LORENZO, MIGUEL ÁNGEL. 1521-1534.

A diferencia de Brunelleschi, tiene un
desarrollo en vertical mucho más marcado.
Miguel Ángel crea unas tensiones que le da a
la escultura un sentido escultórico. Hay que
tener en cuenta que él es un escultor, y las
figuras van a estar constreñidas por la
arquitectura. Emplea el lenguaje
brunnelleschiano, lo modifica para que
tenga el fin plástico y se aleje de la simetría,
orden, proporción y espacialidad de
Brunnelleschi.
- Los sepulcros que crea son
interesantes, porque el grupo de
Miguel Ángel mira al de los apóstoles,
que fue creado por un ayudante.
La Sagrestia Nuova o Sacristía Nueva , que
data del siglo XVI, se encuentra dentro de la
iglesia Basílica de San Lorenzo de Florencia.
Es una de las dos estructuras conocidas
como las capillas de los Medici. La Sagrestia
Nuova fue idea del cardenal Giulio de' Medici y su primo el Papa León X. Contrataron a
Miguel Ángel para trabajar en la Sagrestia Nuova y diseñar un mausoleo para los
miembros de la familia Medici. Su propósito era honrar a la familia Medici.
Al diseñar la capilla, el plan también era diseñar tumbas para los miembros de la familia
Medici. Estos serían el lugar de descanso del padre del Papa León X, Lorenzo il
Magnifico, y su hermano Giuliano. También albergaría las tumbas de otros dos
miembros de la familia Medici, Giuliano, duque de Nemours y Lorenzo, duque de Urbino.
La Sacristía Nueva es un espacio cúbico que se remata con una cúpula decorativa que
tiene paneles decorativos hundidos. Las paredes interiores son un ejemplo temprano
del manierismo renacentista. El uso de la distorsión tanto en la escala como en la
perspectiva hace que las partes arquitectónicas de la estructura parezcan imposibles,
creando así una sensación de "suspenso y tensión". En su diseño, Miguel Ángel utiliza
elementos de pilastras de piedra arenisca gris (pietra serena) para dar la apariencia de
columnas de apoyo en cada una de las esquinas. También los usó para dividir el espacio
de la pared en compartimentos grandes y pequeños.
El recinto, de Miguel Ángel sigue el modelo establecido por el arquitecto del quattrocento
de planta cuadrada cubierta con cúpula hemisférica, sin embargo:
- Añade un espacio intermedio debajo de la cúpula artesonada que confiere a la
sala un aspecto mucho más dinámico e inquietante, debido en parte a su mayor
altura.
- En cuanto a la decoración repitió el uso de distintos materiales contrastados por
el color gris azulado de las estructuras y el paramento blanco. Brunellechi
concibió volúmenes geométricos puros como elementos ornamentales, aunque
años después fueron ornamentados por relieves de Donatello, de los que el
arquitecto no quedó muy satisfecho. Miguel Ángel apostó por un juego
escenográfico/arquitectónico de nichos y pilastras duplicados que recargan
innecesariamente el espacio, buscando la sensación de espacio opresivo,
enrarecido por la presencia de la muerte.
TUMBA DE LORENZO DE MEDICI (IL
PENSIEROSO), RAFAEL, 1521 – 1534.
Crea un marco con inspiración clásica y Médici
está muy pensativo, lo que desde el mundo del
neoplatonismo se caracteriza por ser la vida
contemplativa. Lorenzo está vestido como un
general romano, tiene un rostro y aspecto muy
idealizado. La Aurora se puede basar en las
figuras que hacían los romanos de los ríos. En el
crepusculo hay partes no acabadas, esto es
aposta porque el autor se da la licencia de
hacerlo (Dos momentos del día que se suelen
dedicar a reflexiona).
Lorenzo, representado en actitud intensa de
reflexión, aparece ensimismado y encarna el
ideal de la vida contemplativa, el espíritu de
Saturno.
TUMBA DE GIULIANO DE MEDICI. EL DÍA
Y LA NOCHE.
Está sentado como un general con una vara
de mando y con una actitud que dejos de la
vista contemplativa, es reflejo de la vida
activa. Está acompañado por las esculturas
del día y la noche. La mujer es la noche,
pues aparece con amapolas y una lechuza.
Ambas tienen un contraposto muy difícil de
hacer. La cabeza del día está aún sin
terminar. Tiene sentido porque como es el
despertar del día, aún no hay forma.
- Giuliano se parece al Moisés de
Miguel. El cuello no es proporcional,
tiene una armadura de un general
romano.
- Lorenzo, representado en actitud intensa de reflexión, aparece ensimismado y
encarna el ideal de la vida contemplativa, el espíritu de Saturno.
En los dos grupos funerarios que se conservan, el de Giuliano (1479-1516), duque de
Nemours, y el de Lorenzo II (1492-1519), duque de Urbino, hijo y nieto de Lorenzo el
Magnífico, se resume la esencia de la obra de Miguel Ángel y de la escultura del
Renacimiento. Al mismo tiempo, también se contraponen dos actitudes ante la vida.
- Las dos figuras de los Medicis aparecen idealizadas. Ni sus cuerpos ni sus
rostros son los de los fallecidos, sino prototipos anatómicos perfectos del
hombre del clasicismo, si bien se aprecian algunas torsiones (en Lorenzo) y
exageraciones musculares que anuncian el manierismo.
- Entroncan además con la antigüedad clásica porque están ataviados como
generales romanos con coraza
Las figuras a los pies de los Medicis que aparecen recostadas sobre las urnas funerarias
simbolizan momentos del día: La Aurora, representada como una mujer bella
desperezándose; El Día es un ejemplo perfecto del non finito; el viejo con carnes flácidas
es el símbolo decadente de La Tarde; y, finalmente, otra mujer representa La Noche.
En definitiva, estas figuras se alejan de los ideales de equilibrio renacentistas y serán
referencias a imitar por los escultores manieristas, por su expresión de la realidad
interior.

EL JUICIO FINAL, CAPILLA SIXTINA, MIGUEL ÁNGEL, 1534.

La bóveda la había
acabado 30 años atrás.
Después de las plagas de
peste el tema del juicio
final es muy recurrente
(tema muy medieval→
relacionado con la
aparición de la peste
negra). Es un fresco
enorme en el que Miguel
Ángel representa el
mismo tema. La imagen
de Cristo es muy fuerte,
incluso la virgen y los
santos parecen
preocupados y
asustados.
- Cuenta con casi
400 figuras.
- Cristo tiene el
brazo levantado
para castigar a los
que le rodean y la
Virgen se aparta
de su hijo como
con miedo.
Hay que tener en cuenta que la Capilla Sixtina era para el papa. Hay que ver también
que en 1503 se había creado en Roma la Inquisición y en 1545 se lleva a cabo la primera
sesión del Concilio de Trento. La última sesión de 1564 pide que sea corregido el juicio
final.
Miguel Ángel crea esta obra con un contenido intelectual muy complejo, que los
cardenales y obispos sí podían entender. Cuando se descubrió el fresco se pudieron
realizar copias de él por lo que empezó a ser divulgado. Los grabados que se hicieron
tienen como principal diferencia que tapaban los genitales de los personajes
- Se tapan los genitales.
- Pero lo que más le molestaba al papa no eran los desnudos, sino representar a
los santos atemorizados al lado de Cristo.
- La posición de algunas figuras también cambia como la de Santa Catalina y San
Juan, que está mucho más encima de ella en los grabados y ella aparece
desnuda.
Se expresan las dudas de Miguel Ángel con respecto a la SALVACIÓN. Este Juicio Final
dista mucho de la imagen dulce: Jesús en actitud prepotente, Virgen y santos asustados.
Dista mucho de la iconografía tradicional, como la de Fra Angélico.
En la parte superior es el mundo celestial. En el centro de la escena encontramos a
Cristo Juez en una postura en escorzo. A su lado está María como mediadora entre los
hombres y Dios. A los lados seres celestiales, apóstoles y santos, entre los que destaca
la imagen de san Bartolomé con su piel en las manos y la de san Lorenzo con la parrilla
de su martirio. En los lunetos superiores aparecen los símbolos de la pasión (corona de
espinas, cruz y columna).
En la zona intermedia hay tres grupos: en el centro los ángeles que tocan las trompetas
para despertar a los muertos y a los lados un torbellino de cuerpos, unos que suben al
cielo y otros que bajan a los infiernos. la parte de abajo es la parte terrenal, la
resurrección de los cuerpos.
La zona inferior aparece la resurrección de los muertos que salen de las tumbas. En el
centro la laguna Estigia con la barca de Caronte, que traslada a los condenados ante
Minos y a la izquierda aparece el infierno y, en contraposición al eje en que se halla la
figura de Cristo, se representa la boca del Infierno. Los ángeles luchan con los demonios
para recuperar algunos cuerpos. Estos ángeles no tenían alas, e incluso algunos decían
que parecían jóvenes, considerados cuerpos demasiado hermosos (parecían puteros).
- Los ángeles superiores aparecen sin alas. Esto es importante, porque se decía
que los ángeles debían tener alas.
La Divina Comedia de Dante tiene muchísimo peso, y la influencia romana, de ahí que
se vea a Caronte golpeando a los atemorizados que no quieren bajar al infierno. Está la
laguna Estigia y aparece también Minos. El burro que aparece es un retrato del
mayordomo del papa, pues aparece representado con un aspecto demoniaco, unas
orejas de burro y una serpiente mordiendo los genitales. Le dijo a Paolo III que Miki le
había humillado, pero le dijo que él no mandaba en el infierno.
La representación de Cristo fue criticada por no tener barba. Tras la muerte de Miguel
Ángel, se decidió que el Juicio Final tenía que ser cubierto, y para esto se encargó al
principal discípulo de Miguel Ángel, Danielle Volterra, que pintase paños sobre las zonas
de los genitales, por eso le llamaron El braguetón. Los grabados que se hicieron del
Juicio Final después de que se cubriesen los genitales se seguían haciendo con los
desnudos iniciales. Otro cambio fundamental que se dio en los grabados es el cambio
de posición de San Blas.
 El Barroco.
En una de las últimas sesiones del Concilio de Trento se hace un decreto sobre cómo
tienen que ser las representaciones religiosas. Pasaba que la influencia de Miguel Ángel
y el manierismo había generado muchas figuras y actitudes que no aportan nada a la
composición, sólo se muestra la capacidad del artista de demostrar su habilidad de
representar figuras retorcidas .
Pero claro, no hay que perder de
vista que antes que arte, son
objetos devocionales. El arte es la
Biblia de los pobres, por lo que
tenía que ser claro y sencillo, y se
van haciendo más complejas.
El concilio dice que tienen que ser
devocionales, claras, decorosas,
seguir las Sagradas Escrituras y el
último fin, deleitar al espectador.
- Enseñar, moverle el corazón e inspirar devoción y deleitar →
recomendaciones de Trento.
o Pero pronto empiezan a salir decretos de obispos y así poniendo
ejemplos concretos.
El término barroco se emplea a través de la Ilustración para hacer referencia a algo raro
o confuso, excesivo y extravagante, y lo contrapone a la idea de los clásicos. Se
considera que una característica es una actitud vitalista, con composiciones
dinámicas muy movidas con un deseo de mostrar la infinitud del mundo y la
naturaleza.
Si en el renacimiento el objetivo era superar a la naturaleza, ahora no. Es todo bastante
claro y simple, con composiciones claras y definidas ordenadas mediante la perspectiva.
Pero el artista barroco se va a fijar en la complejidad de la realidad, centrarse en el
flujo y cambio de las cosas, por eso sus composiciones son abiertas, dinámicas y
cambiantes. No hay tanta facilidad para ver a una figura por ella misma, está todo
interrelacionado y hay mucho interés por el pathos (típico helenístico, un
sentimentalismo y expresión de las emociones).
- Ya le interesaba a Leonardo, pero aquí empieza la potenciación.
Los estilos barrocos van a tener en común la retórica, pues son usados para transmitir
mensajes desde las monarquías o el papado para controlar, disimular pérdida de poder
o exaltación de este. Así se controla a los fieles y a los súbditos. Incluso en los países
católicos se usan herramientas para crear un arte desbordante, aunque se cuente todo
con decoro. Son herramientas teatrales, hay mucha teatralidad que exalta el pathos y
los sentimientos, provocando una fuga del mundo que se manifiesta en escultura y
artes y en la propia ciudad. Se hace que la ciudad entera se convierta en un teatro para
hacer de la ciudad un enorme teatro. Entre forma y contenido (o tema, o fondo), en la
literatura importa la forma en que se cuenta y no lo que se cuenta, importa la técnica.
Lo que acaba siendo es una exaltación del artista y su técnica, que maravilla al
espectador o lector.
El color es importante porque llama a los sentimientos de la persona y se invita a
comunicar con él directamente. Al mismo tiempo, el arte intenta explicar lo posible,
imposible e inimaginable, con muchos efectos para hacer que el fiel piense que
ocurren cosas sobrenaturales (apariciones de santos).
Asimismo, el paisaje comunica también con el tenebrismo del paisaje y los paños al
viento y cosas así. Asimismo, hay como efectos especiales en el paisaje, como se ve
en la “Beata Michelina”, de Barrocci.
Corrientes italianas barrocas:
- Naturalismo de Caravagio: cree que puede representar la naturaleza sin ningún
tipo de idealización, algo muy nuevo, pues no cree que el artista tenga que
mejorar la realidad, lo contrario sería poco digno.
- Barroco clasicista: el artista se inspira en los eventos de la naturaleza, pero los
corrige teniendo en cuenta como medida la escultura clásica y los grandes
artistas como Miguel Ángel y Rafael. Se copia una figura del natural, pero se
ennoblece con una actitud estudiada de una estatua para generar un efecto
solemne.
- Barroco decorativo: es más exaltado, y es el arte de la imaginación y exaltación
absoluta.
ANNIBALE CARRACCI.
Decide que hay que salir del callejón del manierismo que
todo el mundo imita y que generaba resultados difíciles
de entender. Forma una academia, la de los
encaminados. Defiende que hay que dibujar del natural,
de tal manera que la copia de figuras genera títeres. Parte
del natural para que la figura sea verosímil pero luego le
da elegancia y lo dignifica, porque defiende la teoría de
la ELECTIO.
- Imitatio cuando imita a la naturaleza, como en el
comedor de habas.
- La electio se basa en establecer un ideal de
belleza irreal. A él le interesa representar la
naturaleza siempre sea fea o no.
Pintor italiano. Figura capital en la historia del clasicismo seiscentista, hermano de
Agostino y primo hermano de Ludovico, es artista de fortísima influencia posterior. Se
educó primero como grabador junto a su hermano Agostino y formó con él y su primo,
hacia 1582, la ACADEMIA DE LOS DESIDEROSI, que luego fue de los Incamminati,
con la intención de superar las formas recibidas y enriquecer la formación de los artistas
con el conocimiento de la literatura y el estudio del natural olvidado por el cultivo de la
maniera.
Pronto emprendió un camino propio como pintor, rompiendo de un modo muy
personal con el manierismo predominante en Bolonia y atendiendo a un
naturalismo de fuerte carácter. Las enseñanzas de la Academia insistían en la
conveniencia del dibujo del natural como preparación de los lienzos, por lo que se han
conservado muchos estudios de desnudos y de figuras populares, animales y objetos
domésticos, sorprendentes por su viveza.
EL COMEDOR DE HABAS, CARRACCI,
1583 – 1585.
Tema innovador. Campesino comiendo
habas con un gesto un poco grosero. No hay
idealización en el hombre, pero sí realismo en
la representación de la comida. Carracci
formará una academia con su hermano y con
su primo llamada de los encaminados porque
ellos creían que los artistas debían dibujar
acciones y figuras naturales, por ejemplo,
escenas cotidianas como esta.
Emplea el color de luces y sombras. Esta escena además no es algo elegante ni
dignificador. Trabaja a partir de la aplicación de la pintura en forma de toques y manchas,
y donde no es raro observar detalles y zonas muy
abocetadas. Este dibujo tan detallado en cuanto a lo
anatómico ya lo había empezado a usar Leonardo.
EL BAUTISMO DE CRISTO, CARRACCI, 1584.
Están en el río Jordán. Las dos figuras inferiores a la
izquierda son unos aprendices quitándose la camisa
rápidamente. Hay unas modificaciones del dibujo al
fresco, los rostros de los de abajo son mucho más dulce
, se modifica la nariz y los movimientos son más
estilizados y de perfil. El autor defiende la teoría de la
lectio.
- Hay un naturalismo ya anunciado por Varrocci.

LA ASUNCIÓN. 1592.
La Asunción de la Virgen se narra en una leyenda
tardía inspirada en el arrebato del profeta Elías y
en la Ascensión de Cristo, y sólo fue declarada
dogma de fe en 1950 tras siglos en los que la
creencia en ella había sido considerada como
una cuestión de piedad personal.
Esta obra muestra sus teorías clasicistas, que
no por ello dejan de ser artificiosas al estilo
barroco. La escena está concebida con gran
teatralidad. Los apóstoles, visitantes del sepulcro
de la Virgen, son testigos de cómo ésta ya no se
encuentra en su interior, sino que su cuerpo es
arrebatado entre nubes por los ángeles, para
conducirlo directamente al cielo.
Son tres diagonales, una Z. Recursos teatrales,
retórica. El ángel está cortado indicando que
puede que siga la obra y la historia. Además, se
intuye que los personajes de la obra están
asombrados por el ascenso de la virgen.
Los apóstoles representan una galería de posibles reacciones, desde los que no pueden
creer que el cuerpo de María haya desaparecido y remueven la mortaja tratando de
encontrar pistas, pasando por los que han descubierto su Ascensión y han caído al suelo
incapaces de reaccionar. También ofrece el grupo una amplia variedad de tipos
humanos con diferentes complexiones. La Virgen, rejuvenecida por el amor divino, flota
con los vestidos al viento, frente a una stoa de columnas corintias, elemento clásico por
excelencia, así como el sepulcro de mármol que la contenía.
Bóveda de la Galería Farnese, Triunfo de Baco 1586.
Nos encontramos ante un fresco
situado en la cubierta de la Galería
del Palacio Farnese en Romay que
fue realizada entre los años 1595 y
1605. El soporte de esta obra es el
muro, puesto que está pintada al
fresco. Este palacio en el que se
encuentra inserta la obra se
construyó en 1517. La obra que
vemos mide unos 140m2 de
superficie. En la obra vemos como están separada las escenas por un armazón
arquitectónico fingido que continua la arquitectura de los muros. La escena central mide
18 x 6 metros y muestra el triunfo de Baco y Ariadna.
El autor empleó la "quadratura", técnica que hace que la obra parezca un cuadro con
marcos de estuco y que, usando técnicas ilusionistas, hacía que las obras quedaran
aparentemente ampliadas. Esta técnica usada por el autor está basada en la regla de
la perspectiva con corregimientos ópticos para poder adaptarla a ambientes demasiado
alargados o bajos. Se trata de la obra "Triunfo de Baco y Ariadna" de Annibale Carracci,
que fue un pintor y grabador italiano del barroco y que perteneció a la corriente del
clasicismo romano-boloñés. Esta obra pertenece al estilo barroco italiano.
Las figuras son minuciosamente estudiadas y llenas de corporeidad (Cuerpos
miguelangelescos).Las escenas de esta obra pictórica son cuadros trasladados a una
arquitectura pintada. En la obra podemos observar cómo se imita a la naturaleza, a la
arquitectura, a la escultura, y se imita a si misma al igual que a la poesía de la época.
El dibujo de la obra es minucioso, cuidado, naturalista, realista y muy bien definido,
ya que se observa una obra con muchos detalles. Los colores son fríos, azules, carnes,
etc, por lo tanto dan sensación de serenidad y de alejamiento. Nuestro autor utiliza
también graduación tonal para dar sensación de volumen. Lo podemos ver en el marco
arquitectónico simulado o en la propia escena.
CARAVAGGIO.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintor revolucionario,
artista provocador, persona inquieta de caracter
pendenciero, genio incomprendido, loco violento, hombre
atormentado, que crearía él solo un estilo, el barroco, e
influiría (y todavía influye) en todo el arte posterior, de
Velázquez al Scorsese de «Malas Calles». Su vida
transcurrió entre la pintura y las peleas, y en las dos artes
era extremadamente bueno.
El renacimiento llegaba a su fin y un joven Caravaggio
empezó a utilizar técnicas tenebristas, que seguramente se
acercaban más a su personalidad oscura. Parece ser que
vio el potencial expresivo de las sombras y buscó inspiración
en la vida misma, por fea que esta pudiese parecer. Muy joven todavía, decide irse a
Roma, según los biógrafos: «Senza denari e pessimamente vestito», pero la ciudad
en plena contrarreforma apreció su estilo teatral frente a la sobriedad protestante y
Caravaggio pudo vivir holgadamente practicando la pintura religiosa.
Sus características formas de pintar fueron, como todo lo revolucionario, en principio
no entendido y después imitado.
- En primer lugar renuncia a todo tipo de idealismo, representando a profetas y
santos como gente real, sirviéndose de modelos de la calle.
- La polémica fue enorme: santos como mendigos, vírgenes como
prostitutas… Además vestidos con ropas contemporáneas.
- Pero el pintor capta perfectamente la fuerza psicológica de esos personajes,
resaltando sus rostros con una intensa luz y envolviendo los fondos en tinieblas.
- Sin embrago, y pese a las polémicas (o quizás gracias a ellas) sus cuadros
comienzan a ser objeto de interés por los coleccionistas y de repente el
naturalismo extremo se convierte en tendencia
En su vida fue igual de rebelde: las mismas luces y sombras. Envuelto siempre en peleas
y excesos, gozó hasta la última gota de los bajos fondos de Roma. Su arte en Roma
evoluciona rapidísimo. Responde a los modelos clásicos y a Miguel Ángel, aunque sigue
su propio camino, que había sido anunciado por algunos autores tratadistas, prefiere el
color y la luz antes que la línea.
Sus enemigos fueron aumentando y en una de sus reyertas diarias acabó con la vida
de un mafioso local, Ranuccio Tomassoni. Huyendo de la policía y de los seguidores
de Tomassoni, que juraron vendetta, se iría a Nápoles donde viviría unos años,
enfrascándose en más problemas. A los 36 años partió de regreso a su añorada Roma,
pero no logró llegar a verla. Murió débil y sólo, quemado.
JOVEN CON CESTO DE FRUTAS,
CARAVAGGIO, 1593.
Óleo sobre lienzo. Mucho más fiel a la hora de
representar la realidad por las líneas finas. Cuando
llega a Roma realiza estas primeras obras
encargadas por un cardenal. Es una pintura en la que
busca representar la naturaleza tanto como
representar la figura de la persona. Representación
de como va pasando el tiempo (algunas frutas están
empezando a pudrirse y las hojas a marchitarse).
Esta es una de sus pinturas tempranas, en la que
pinta a un hermoso joven sujetando un cesto lleno de
frutas, una obra de carácter más alegre después de su Baco enfermo. Se le han dado
diferentes interpretaciones: para algunos es una simple obra de género, una excusa en
la que Caravaggio puede demostrar su talento a la hora de pintar las hojas y frutas,
cargadas de naturalismo, en el cesto de un vendedor adolescente de mirada dulce.
Otros prefieren ir más allá, buscando fuentes literarias.
 JOVEN MORDIDO POR LAGARTO,
CARAVAGGIO, 1596.
Se ve claramente el RETRATO INDIVIDUAL y el
pathos, el sentimiento de dolor. Este tema de la
gestualidad y la expresión ya lo había tratado
Leonardo, y lo hace sin nada de IDEALIZACIÓN,
pues además era un joven amigo de Caravaggio.
La nariz es muy corta, algo nuevo. Tiene contrastes
entre claros y oscuros muy marcados e
influenciados en la figura leonardesca.
La habilidad de Caravaggio para reflejar la realidad
queda fuera de toda duda, pero no deja de
asombrar su poder para tomar lo más espontáneo
y natural de sus modelos. En esta ocasión, el joven
que posa para él ha sido mordido por un lagarto
ante lo cual el muchacho reacciona violentamente, contrayendo todo su cuerpo y su
rostro en una mueca de desagrado.
La fidelidad y la audacia del pintor al captar tal escena, de importancia argumental
mínima, posee sin embargo un tremendo atractivo algo misterioso. El juego de los
materiales y sus diferentes calidades deja entrever tal vez un segundo significado que
sólo los intérpretes del momento podían apreciar. Esta teoría se ve apoyada por el hecho
de que cuadros del mismo tipo, de la época más temprana del autor, alcanzaron buenas
cotizaciones en su momento y proporcionaron a Caravaggio una clientela poderosa.
BACO ENFERMO, CARAVAGGIO, 1596.
Se ve claramente que está a medio camino entre lo
profano y devocional. Es el modelo de antes, un joven
travestido como antes con un Baco en el que se ofrece una
copa. La interpretación religiosa dice que es una
representación de Cristo, porque Baco nunca lleva un lazo
negro, es una celebración de la Eucaristía. Son todas
profanas aunque tengan doble lectura.
Óleo sobre lienzo. Pintura discutida por su interpretación
ya que se encuentra entre lo profano y lo emocional.
Representa a un joven vestido como si fuese el dios Baco
que nos ofrece una copa. Alusiones homosexuales. El vino
era algo asociado a la eucaristía, pero sobre todo destaca la figura de Baco, con hojas
en la cabeza, y un lazo negro en la mano, símbolo de la muerte, lo que ha llevado a
algunos a pensar que esta era una representación de Cristo.
 JUDIT Y HOLOFERNES, CARAVAGGIO, 1599.

Óleo sobre lienzo. Representa un hecho religioso casi como realidad. Se ve la clara
expresión del pathos, del drama. Es muy teatral, la luz genera claroscuros muy
marcados y lo que hace es un episodio de historia sagrada muy real. Transmite
claramente la violencia de lo que se ve. Hay un gran REALISMO en la anciana con
todas las arrugas, lo que indica que es claramente un detalle del natural. Se inspira en
una anciana del cuadro de Incendio del Borgo. Como se mueve en un ambiente chungo,
seguramente fuera una vieja del natural.
Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante
el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la
cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de
la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e
hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los
ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción
repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo
que está pasando
Según los textos originales de la época, cien años después de que Caravaggio pintara
esta tremenda escena, continuaba provocando reacciones de horror y sorpresa entre
los visitantes del palacio Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar
a la Galería Nacional de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo
diferente, la obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero
debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de contemplar en
directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista, frecuentemente involucrado
en actividades turbias de los bajos fondos romanos. Caravaggio recurre, como es
habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los
personajes de la acción ante el espectador.
 CAPILLA CONTARELLI, 1599 – 1600.
Los cuadros que hemos visto hasta
ahora estaban en colecciones
privadas. En 1600 se produce el
primer encargo público importante
por parte de la Capilla Contarelli de
San Luis de los Franceses para la
cual Caravaggio realizó las tres
pinturas que rodean el altar.
Es el momento en el que tiene que
medirse con pinturas de semejante
tamaño y exponer públicamente su
estilo revolucionario que acabará
siendo un éxito. El tema de la capilla
es San Mateo, porque el que pagó la capilla se llamaba Mateo, que aparece en el centro
siendo aconsejado por un ángel sobre las escrituras.
La bóveda de la capilla se la encargaron a otro artista que en aquel momento era el más
importante de Roma y que le dio trabajo a Caravaggio cuando llegó. La diferencia entre
los apóstoles que representaba Cesari y los que representaba Caravaggio se da sobre
todo en los rostros, que en la obra de este último parecía n copiados literalmente gracias
a su pintura naturalista.
La Vocación de San Mateo. 1600.
La escena se da en una taberna romana, y san
Mateo y el resto están vestidos como en el XVI,
mientras que Jesús y San Pedro no, en símbolo
de la pureza y lo antiguo. Jesús señala a Mateo
y este se sorprende. La luz tiene un carácter
simbólico, pues unas figuras parecen iluminadas
y otras figuras ni se enteran. Esta luz en
Caravaggio es la luz de la revelación. Se
representa el momento en el que Jesús le da la
luz a Mateo.
El genio de este artista está a la altura de su vida
desordenada y conflictiva. Su pintura es el reflejo de la vida cotidiana. Sus modelos
no son ricos burgueses, ni bellas damas cortesanas, sino vagabundos, prostitutas y
gentes de baja estofa con las que convive en las tabernas romanas.
Caravaggio refleja la realidad tal cual es en sus pinturas; en ellas no hay adornos,
tampoco florituras; no hay paisaje, ni profundidad, pero si mucha verdad y
espontaneidad. Y ya sabemos que la realidad produce la repulsión de aquellos que
pretenden esconderla.
- Los rostros vuelven a ser de personas que vivían por allí. La posición de la mano
de Cristo recuerda a La creación de Adán.
La escena está pintada desde una posición baja y, aunque el suelo solo se intuye,
produce la sensación al espectador de estar sentado en el patio de butacas de un teatro.
Los gestos, las actitudes, las expresiones de los recaudadores, la alternancia de luces
y sombras hacen que en la escena fluyan palabras que, a pesar de que no resuenen,
las entendemos.
 MARTIRIO DE SAN MATEO, CARAVAGGIO, 1600.
Óleo sobre lienzo. A esta obra
se le han hecho radiografías
para ver el dibujo
subyacente, pero
Caravaggio no hacía nada de
esto, pintaba directamente
en la tela. Los personajes
están exaltados, pues agitan
sus brazos exaltados, y
Caravaggio se autorretrata en
medio del drama sagrado, de
tal manera que el fiel se pueda
sentir más identificado o más
en la obra. Se representa el
martirio como un SIMPLE
ASESINATO. El santo es un
humano que intenta
defenderse, es una
representación de la
humanidad y religiosidad.
- Es como una composición circular tranquilamente, y le interesa mucho la
expresión de movimiento y afecto de los personajes.
La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído
herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena
parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas
desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan
dos en particular:
- Uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese
grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en
Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún
mana sangre.
- El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve
su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la
izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para
luego poderla retratar con sus pinceles.
La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el
desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos
sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y
doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio
que un ángel viene a entregarle.
 San Mateo y el ángel, Capilla Contarelli,
1602.
La historia del encargo que el albacea testamentario
de Mateo Contarelli hizo a Caravaggio para la
decoración de la Capilla Contarelli se encuentra
descrita en el comentario de uno de los lienzos que
finalmente la adornaron, concretamente en la
Vocación de San Mateo, por lo que no nos
extenderemos más sobre el asunto.
Lo que sí merece la pena comentar más son los
avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al
parecer, el altar de la capilla iría decorado por una
estatua del mismo tema, que se pidió al escultor
flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los
motivos, pero la cuestión está en que al terminar los
lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de San
Mateo , a principios de 1602 se le pidió que
sustituyera el proyecto escultórico con una gran pala
de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con San Mateo
guiado y sostenido por un ángel niño.
La composición de este primer lienzo era
extremadamente interesante, puesto que el santo
aparecía como un hombre de baja condición, pobre,
tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de
santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es el
ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su
mano para escribir el Evangelio.
- El asunto se juzgó completamente indecoroso y
las autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir
un cuadro que mostraba a San Mateo como un
ignorante pueblerino.
Caravaggio rehízo la composición inmediatamente y antes de que finalizara 1602
entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene
los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a escuchar
la inspiración divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable sobre un banco que
bascula peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le dicta los hechos que habrá de
escribir, enumerándolos cuidadosamente.
- Pese a la calidad de esta segunda versión, echamos de menos la delicadeza y
la fuerza expresiva de la primera versión.
Éstas se han perdido definitivamente, puesto que el cuadro inicial fue destruido en los
bombardeos sobre Alemania de la II Guerra Mundial.
 David vencedor de Goliat, 1598-1600.
“David vencedor de Goliat” es una obra
maestra del pintor italiano Caravaggio,
realizada en óleo sobre lienzo. Este
cuadro, con dimensiones de 110,4 cm de
alto y 91,3 cm de ancho, data
aproximadamente del año 1600 y se
encuentra en el Museo del Prado en
Madrid, España.
La pintura representa el momento épico
en el que David, el joven héroe bíblico,
triunfa sobre el gigante Goliat. La escena
muestra a David sosteniendo la cabeza
decapitada de Goliat, quien yace
derrotado a sus pies. La composición está
impregnada de dramatismo, con un uso
magistral del claroscuro para resaltar la
figura de David y la cabeza
ensangrentada de su enemigo.
Caravaggio, conocido por su estilo tenebrista, crea una atmósfera intensa y realista.
La oscuridad del fondo contrasta con la luz que ilumina el rostro y el cuerpo musculoso
de David. La expresión en su rostro refleja una mezcla de triunfo y serenidad, mientras
que Goliat, con los ojos cerrados, parece estar en las últimas etapas de su agonía. Una
curiosidad interesante es que se ha especulado que Caravaggio se autorretrató en esta
obra, representando a Goliat.
Se cree que el artista tenía la sensación de que moriría de manera similar. Además,
mediante radiografías, se descubrió que originalmente Goliat tenía los ojos y la boca
más abiertos, pero Caravaggio los modificó para darle una expresión más discreta,
como si estuviera agonizando.

Martirio de San Pablo. Capilla Cerasi. 1601. Roma.

Es el momento en el que San Pablo pide ser
crucificado boca abajo. Los santos solían aparecer
sonrientes sabiendo que iban al cielo, pero en este
momento lo representa como en el presente y como si
el fiel estuviera observando una ejecución actual. Se
representa a un santo muy humano. Asimismo, en
primer plano se nos enseña el culo y los pies sucios.
San pedro es el único iluminado porque le ilumina la
gracia divina.
- El tema es muy de la Contrarreforma , un
martirio, en el que los personajes están
extraídos de las clases populares tanto los tres
sayones como el propio santo.
- Esta forma de representar es lo que se conoce
como NATURALISMO suponiendo una revolución respecto al Renacimiento con
personajes idealizados y bellos.
 - San Pedro se nos presenta envejecido y
mirando hacia el exterior.
La luz que entra por el lateral izquierdo en diagonal
produce TENEBRISMO con contraste de luces y
sombras En los colores contraste de colores cálidos y
vivos en las zonas iluminadas como rosados,
amarillos y ocres y fríos y apagados como la gama de
verdes.
- Composición en aspa y diagonales que crean
dinamismo (X → quiasmo) .
- Esta estructura es muy habitual en el barroco y
contrasta con las composiciones piramidales y
equilibradas del Renacimiento.
- También se perciben ciertos escorzos.
El escenario en el que transcurre la acción es muy
limitado casi claustrofóbico porque la penumbra invade el fondo Para conseguir el efecto
de la profundidad se vale de escorzos de los sayones y del propio San Pedro. Pero aun
así todo se centra en ese espacio iluminado por una luz celestial que cae sobre el santo.
El tratamiento de las formas y volumen es rotundo y sólido y modelado por el color y 21
Ritmo. Despaciosa subida del madero para hacer más dramática y conmovedora la
acción del martirio tirando los sayones de las cuerdas. Expresión de este San Pedro es
envejecido, pero de cuerpo robusto es de serenidad en un momento de máxima tensión.

Conversión de Saulo (Pablo), 1600-1601.

Técnica: óleo sobre lienzo. Este cuadro situado
enfrente del martirio de S. Pedro tiene el mismo
tamaño y también la concepción naturalista y
tenebrista que no acabó de gustar totalmente a sus
clientes y fue objeto de críticas.
Tema es el Camino de Damasco, Saulo
perseguidor de los cristianos, es derribado por
Dios y se oye una voz « Saulo ¿por qué me
persigues? . Pero se supone que el caballero
romano iba montado en un elegante caballo y no
en un percherón y además la escena transcurrió de
día y no en este ambiente nocturno.
- Es decir, Caravaggio modifica la historia
para hacerla más expresiva de la
presencia divina en esa luz que ilumina
intensamente a Pablo, pero no al criado.
Llama la atención que las figuras llenen casi todo el espacio forma casi un óvalo formado
por la diagonal del caballo , sus patas , su cabeza y los brazos de Pablo. nuevo nombre,
que aparece en acentuado escorzo.
En el cuadro se encuentran rasgos del naturalismo como el aspecto vulgar del criado
o del propio caballo. La luz que procede de lo alto ( Dios) incide sobre Pablo y deja en
claro-oscuro al criado que sujeta el caballo . Esa misma luz y el claro-oscuro contribuye
al modelado del equino que ofrece un gran volumen.
Los colores dominantes son cálidos como el castaño y ocre del caballo , el naranja de
la coraza y el rojo de la capa de Pablo , también se aprecian colores fríos como el verde.
Al igual que en el cuadro del martirio de San Pedro no existe apenas profundidad
excepto la insinuada por el escorzo. Caravaggio cuida de la calidad matérica de los
objetos.
Se observa detallismo en algunos elementos como la espada o el casco que se ha
desprendido de su cabeza que brilla por la incidencia de la luz La expresión de Pablo
no es de miedo sino como de éxtasis, de nuevo la presencia de la divinidad al igual que
la luz.
CONTEXTO, CARACATERISTICAS GENERALES DE CARAVAGGIO Y FUNCIÓN.
La obra de Caravaggio se corresponde con el momento histórico y los intereses de la
Iglesia contrarreformista en su combate contra los protestantes.
- Frente a lo racional la iglesia defendía un arte que llegara a los sentimientos, al
corazón, aproximando la divinidad y santidad a tipos humanos de la época, los
santos eran como las personas como las del siglo XVII humildes, y atrayendo la
mirada del espectador mediante efectos de color, lumínicos y teatrales y
movidos.
La obra de Caravaggio rompe con los principios del Renacimiento:
- Con la idea de belleza, orden , equilibrio en un espacio diáfano e iluminado para
introducir un nuevo lenguaje basado en el naturalismo ( tipos de las tabernas ),
en composiciones dinámicas , expresivas y una luz tenebrista de fuertes claro-
oscuro.
Función.
- Atraer a los fieles que sientan empatia, los santos como San Pedro o San Pablo
eran como las personas del pueblo . Mediante este mensaje también se intenta
que la población en una época de crisis no se mueva, es decir función de
mantener el orden establecido.
BERNINI.
Es un escultor manierista, gran control del mármol. Su
padre, Pietro Bernini, era un excelente técnico que pronto
enseña a su hijo a trabajar el mármol. Siendo un
adolescente realiza una obra en la que se compara a
Miguel Ángel.
En Roma entra en contacto con Caravaggio, del que le
influencia el NATURALISMO, y den la escuela
helenística, tanto que su cabra se hace pasar por
helenística.
- Esta influye a Bernini en la obra de Eneras y Anquises de 1619, en la que se ve
claramente el movimiento lineal centrípeto.
En su obra, donde se pone un visible acento en el dramatismo de la narrativa, se
muestra de forma clara la psicología de los personajes, ya sean mitológicos o
religiosos. Esta caracterización psicológica de los retratados, que Bernini esculpe
repletos de fuerza interior, junto a la delicadeza de los acabados, dan un naturalismo
extraordinario. El frío mármol parece cobrar vida en manos del artista.
Es evidente la influencia de los clásicos y Miguel Angel, pero también del naturalismo
de sus colegas barrocos, incluso pintores como Caravaggio del que admira su
materialidad y sus claroscuros que él adopta para la escultura como si no hubiera
barreras entre las diferentes disciplinas artísticas. Fue uno de esos artistas que inició la
revolución desde la tradición. Sus santas en éxtasis son lo que hoy en día vemos en
modelos erotizadas de publicidad.
Porque Bernini fue un revolucionario en muchos campos del ámbito escultórico. Para
empezar, fue el que acercó la obra al espectador, haciéndolo partícipe de la acción,
rompiendo las fronteras tradicionales del arte. Como buen barroco, gustó del
movimiento. Sus ropajes, por ejemplo, ya no caen en grandes pliegues a la manera
clásica, sino que los retuerce y deforma para incrementar el dinamismo y la agitación.
También resultan sumamente novedosas las complejas relaciones entre la escultura y
el espacio circundante.
RAPTO DE PROSERPINA, GIAMBOLOGNA, 1579-1583.
Giambologna: es el gran escultor técnico de Florencia,
bebe mucho de Miguel Ángel y esta obra, con el
movimiento centrípeto, es la máxima representación
del manierismo.
El Rapto de las Sabinas en concreto se basa en la típica
composición manierista, denominada con la palabra
italiana serpentinata.
Este tipo de planteamiento hace que la escultura posea
diferentes puntos de vista para el espectador, y si bien
es el punto de vista frontal y los dos perfiles las formas
ideales para mirar la figura, en realidad es interesante
observarla desde cualquiera de los 360 grados de su
entorno.
Cuenta el rapto de las sabinas donde el señor de abajo
es sometido por el joven romano que rapta a la chica
mientras ella intenta escaparse.
- Esta influye a Bernini en la obra de Eneras y Anquises de 1619, en la que se ve
claramente el movimiento lineal centrípeto.
 EL RAPTO DE PROSERPINA, BERNINI, 1622.
Mármol, con una superficie muy pulimentada. En 1621 se le
encarga el Rapto de Proserpina, la diosa de la abundancia
que es raptada por Plutón quien se la lleva al infierno y la
corona como reina de tal. Las quejas de Ceres, madre de
Proserpina, a Plutón hacen que lleguen a un acuerdo para
que ella pase solo 3 meses al año en el Infierno.
Las figuras se empujan hacia lados diferentes: antítesis en las
expresiones y en los gestos ya que él intenta acercarla y ella
intenta alejarse. El cabello está realizado con la técnica del
trepano que permitía hacer incisiones más profundas. Bernini
capta un momento concreto que resume la historia y destaca
también la forma en la que la mano de Plutón se hunde en la
pierna.
Bernini representa este tema mitológico como excusa, por un
lado, para mostrar desnudos, y por otro para trabajar en el
concepto que más le gustaba: el movimiento. No olvidemos
que estamos en pleno barroco y la moda era mostrar
dinamismo y agitación. No hay ni que decir que el artista
consiguió ambos objetivos: con ese asombroso contraposto
retorcido consiguió convertir el mármol en carne y a la vez que
las figuras parecieran estar vivas, congeladas por un instante
en pleno frenesí de la lucha.
DAVID, BERNINI, 1623 – 1624.
Mármol. Tamaño real. Respecto al David de Miguel Ángel,
se diferencia principalmente en la postura:
- aquí está preparado para lanzar la piedra, con el
cuerpo torcido y cargando el brazo, mientras que en
el de Miguel Ángel está calculando cómo dar a
Goliat.
- También se diferencia en la expresión de la cara: el
David de Miguel Ángel está concentrado, con el
rostro relajado, mientras que este está con los
labios apretados, haciendo un esfuerzo por dar al
gigante.
La escultura está en un plano centrípeto, además parece
que nos va a lanzar la piedra. Por último, se rompe los
limites ya que el brazo está saliendo de la figura.
 APOLO Y DAFNE, BERNINI, 1625.
Mármol. Eros lanzó dos flechas estaba porque estaba
celoso ya que Apolo había bromeado sobre sus
habilidades como arquero, y también afirmaba que el
canto de este le molestaba: le lanza a Apolo la flecha de
oro mientras que a Dafne le lanza la de plomo para que le
odie. Dafne pide ayuda a su padre, el dios Ladón, y a los
dioses para escapar de él y la transforman en un árbol de
laurel.
Estaba concebida para ser vista de frente. Bernini
representa muy bien la fusión entre forma y fondo
facilitado por la ligereza de la obra, y representa justo el
momento en el que ella cuando está a punto de ser
atrapada por Apolo y se transforma en un árbol de
laurel. Sus piernas se convierten en el tronco del árbol, de
las uñas surgen las raíces y sus manos se empiezan a
convertir en hojas. Apolo está coronado con una corona
de laurel que presagia la metamorfosis de Dafne.
Es más que notable la influencia de la escultura helenística de la que bebe el artista; el
canon de siete cabezas y media en el tamaño de las proporciones, y el juego constante
con la luz y el claroscuro de las sombras para dar realismo y volumen a los cuerpos
y los ropajes.
El dramatismo se hace hueco en los rostros de las figuras. Dafne se expresa con gran
miedo al sentir la mano del joven dios tocando su torso. Sin embargo, Apolo se muestra
atónito al ser testigo de la transformación de la ninfa, justo en el momento en el que
parecía haberla atrapado.
La obra tiene una gran característica como
escultura de bulto redondo que se trata, y es
que puede llegar a ser vista desde diferentes
puntos de vista. Si se observa desde la
espalda de Apolo, su figura esconde a la de la
ninfa y se puede disfrutar de la imagen del
Árbol de Laurel.
Aunque posiblemente, lo más impactante es el
virtuosismo de Bernini. Consiguió hacer con el
cuerpo de Dafne algo que parecía estar fuera
del alcance del mármol. Su figura parece
estar flotando en el aire.
 CARDENAL SCIPIONE BORGHESE, BERNINI, 1632.
Es como un retrato parlante de mármol, parece que
está a punto de hablar, da impresión de superioridad
y que se va a reír de alguien. Bernini pilla un
momento exacto de la escultura, de ahí que hablara
con él horas y lo fuera dibujando. Son retratos
dinámicos físicos y psicológicos. Y a la vez el pliegue
de la ropa, que hace que la luz de movimiento.
El movimiento de la cabeza hacia la izquierda, la
boca entreabierta y la mirada atenta crean en el
rostro de Scipione Borghese la sensación de
asombro que formaba parte intrínseca de la estética
barroca. Bernini creó esta escultura sólo unos días
después de haber terminado otro Busto de Escipión
Borghese, también expuesto en la Galería Borghese.
- Naturalismo → Bernini trabajaba los ojos de
muchas maneras, en ocasiones escarbaba
la pupila, en otras los dejaba en blanco, y
en este caso dejaba un pequeño puntito en medio para que reflejase la luz.
El biógrafo de Bernini, Filippo Baldinucci, afirmó que, cuando el artista había terminado
el primer busto, se dio cuenta de que había una grieta en el bloque de mármol, que
era visible en la frente del retrato, como sigue siendo hoy. Así, Bernini decidió replicar
su obra, ejecutando en secreto la segunda versión. El nuevo busto se realizó en sólo
tres días. Ambos bustos fueron adquiridos por el Estado italiano durante la primera venta
de las obras de arte de la familia Borghese en 1892 y se reunieron en la colección en
1908.
Asimismo, en los ojos lo deja blanco o cuando le interesa plasmar la mirada, excava la
pupila para hacer el brillito de la mirada.
BASÍLICA DE SAN PEDRO, Baldaquino de Bernini. 1624-1633.
Es un conjunto de muchas intervenciones. La cúpula es
de tiempos de Miguel Ángel, y a principios del XVII se
hace la fachada. Es de las más importantes de la
cristiandad porque en ella está enterrado el apóstol
Pedro, el primer papa, que estaba en el centro de la
Iglesia bajo la cúpula. Bajo la cúpula está el baldaquino,
donde también está la escalera que accede a la
confesio donde está San Pedro.
Entre cuatro machones se encuentra el Baldaquino
(estructura portátil), obra de Bernini, donde está el santo
enterrado. En 1624 llega un nuevo papa, Urbano VIII,
que comprende que el arte es fundamental para la
propaganda del cristianismo y del papado.
- Es una estructura portátil compuesta por tejidos
que sirve para señalizar lugares u objetos
importantes, o personalidades. Es como un
PALIO.
Se termina con el fin del 1300 aniversario de la tumba de San Pedro. Cuando llega al
poder Urbano VII Barberini es importante. Conocía muy bien a Bernini, y a los dos días
se ve que lo llama y le dice a Bernini que es una suerte tenerlo como artista. El papa es
un humanista que comprende que el arte es una herramienta fundamental para la
propaganda CRISTIANA y el poder del PAPADO y de la familia que gobierna, los
Barberini.
Es una mezcla entre ESCULTURA y
ARQUITECTURA. Está hecho en bronce
dorado en columnas huecas hechas con
la técnica de la cera perdida. Las
rellena luego de cemento. Tomó el
bronce del Panteón, y esto llevó a que
el Pasquino apareciera algún mensaje
en latín contra Barberini. Bernini se fue
haciendo con un poder increíble y fue
supervisando también otras obras de arte
increíbles.
Son columnas salomónicas que derivan
del Templo de Salomón. Estas columnas
ligan al San Pedro barroco con el
primigenio templo de San Pedro y con el
de Salomón. Se decoran con RACIMOS
DE VIDES (alegoría de la eucaristía),
pero aquí no, aquí aparecen HOJAS DE
LAUREL, que era el símbolo del escudo
de la familia Barberini, así como el SOL de las columnas y las ABEJAS.
- Los símbolos pertenecientes a la familia Berberini son la abeja, el sol y el laurel?
Sobre los capiteles se levanta un entablamento que se asemeja a una fabricación textil
a modo de guirnaldas y pendones. El dosel que remata el baldaquino presenta unas
formas cóncavas y convexas dinamizando y creando un espacio en continuo
movimiento.
Asimismo, vemos que en la parte superior del entablamento se encuentran unos
angelotes y unos querubines (puttii) los cuales portan los atributos del pontífice: la tiara
y las llaves de San Pedro. Por último, el conjunto finaliza con un orbe y una cruz que
resalta la universalidad de la iglesia cristiana.
En este mismo momento se realizan los machones del Baldaquino donde se exponían
reliquias del Vaticano. Por ello, Barberini quiso decorar esta zona con estatuas de
cuatro metros por la Contrarreforma debido a que esta pensaba que se debía educar
a los fieles a través de las representaciones.
- La cabeza de San Andrés.
- El paño de la Verónica.
- El resto de la Cruz de Cristo→ Reliquia de Santa Helena.
- Un trozo de la lanza de San Longino.
Bernini bajo estos pilares, creará unas esculturas con cada una de las reliquias: se
unifican la arquitectura y la escultura.
SAN LONGINOS.
En las inscripciones de abajo hay abejas, lo que nos
indica que están relacionadas con la familia Barberini.
Destaca su postura, no se había visto nunca
anteriormente una escultura con los brazos abiertos.
A diferencia de Miguel Ángel, Bernini utilizaba
diferentes trozos para esculpir una misma figura.
El gesto y la postura son teatrales. Importancia de las
diagonales: en la lanza, en el paño, y los brazos, que
dan sensación de movimiento. Es un triángulo, pero
no tiene la base en el suelo, sino que podría ser la
lanza. Los ojos miran al cielo porque está viendo a la
divinidad.
El gesto de exaltación lo podemos ver en sus ojos, en
su cabello y en su barba que parece que se mueven.
Bernini transmite el pathos a través del rostro. Los
paños también ayudan a recalcar la expresión de la
cara, parece que se retuercen por si mismos. Importancia del claroscuro.
TUMBA DE URBANO VIII, BERNINI, 1627 – 1644.
En la Basílica de San Pedro. Recuerda a las
tumbas de los Medici de Miguel Ángel.
Diferencia la parte estrictamente funeraria
de la simbólica, que está en mármol y
representa la caridad y la justicia con la
espada (cualidades del papa). El papa
saluda desde arriba bendiciendo en bronce.
- Usa la técnica del CONCERTO,
pues para Bernini, todo esto sirve
para explicar el concepto de la
muerte y la vanidad, pues la muerte
llega a todos.
o También hay una
representación de la muerte,
con cuerpo esquelético y
alas, y está poniendo la placa
con el nombre de papa que
indica que Urbano había
muerto.
Para inspirarse en estas formas, tan
dinámicas como es habitual en la escultura del Barroco, es más que posible que se
inspirara en la Tumba de Pablo III, proyectada por Guiglielmo della Porta, y donde se
crea un juego de policromía muy interesante. De ahí que Bernini utilizase aquí
principalmente dos materiales, el mármol y el bronce, que hasta el periodo barroco se
solían utilizar exclusivamente por separado.
No obstante, la maestría de
Bernini está a años luz de la
de della Porta, ya que Bernini
es capaz de equilibrar mucho
mejor la tensión y los juegos
entre las áreas oscuras y las
blancas. Y no solo eso, sino
que con ellas quiere comunicar
un mensaje concreto.
Toda la porción central del
conjunto es oscura, usando
para ello el bronce que incluso
se ha dorado parcialmente. Esa
zona central es el propio
sarcófago, la figura a tamaño
natural que representa a la
Muerte y la estatua homenaje a Sumo Pontífice. Es decir, en el centro y en tono
oscuro están todos los elementos más vinculados con el monumento de carácter
funerario propiamente dicho. Mientras que en el blanco del mármol aparecen otro
tipo de representaciones, todas ellas en los laterales y enmarcando la parte central.
Se trata de figuras alegóricas que vienen a representar la Caridad y la Justicia.
El hecho es que como en tantas otras cuestiones artísticas del siglo XVII, con la Tumba
de Urbano VIII el gran Gianlorenzo Bernini creó un nuevo tipo de monumento funerario
para los Papas de Roma, plasmando en ello una singular mezcla entre lo
conmemorativo y lo ceremonial.
El nuevo Papa sería INOCENCIO X. Cuando llega, expulsa a los Barberini y no quiere
oír hablar de Bernini, que tiene que trabajar para cardenales y así, pues el nuevo artista
del papado es de Borromini. Gracias a una maqueta ajena, acaba haciendo esta obra.
ÉXTASIS DE SANTA TERESA, CAPILLA CORNARO,BERNINI, 1647.
Mármol y bronce. 3,4 m. Hecha para
la familia veneciana de los Cornaro. Es
un grupo escultórico que se encuentra
en la capilla de Santa María de la
Victoria y donde conviven todas las
artes destinadas a un mismo fin que es
disolver las diferencias que había
entre ellas para crear un espectáculo.
- Bernini consigue que masa tan
pesada como el mármol
parezca flotar eternamente,
que consigue con las
DIAGONALES, una Z, con un
CLAROSCURO muy marcado
y la MOVILIDAD ALEATORIA de las telas, lo que transmite de manera abstracta
INQUIETUD o EMOCIÓN, pues los pliegues se mueven de la emoción.
Esto podemos observarlo sobre todo en la bóveda de la capilla , donde Bernini disuelve
la arquitectura de la con la pintura creando un cielo de trampantojo y donde los
querubines esperan recibir a Santa Teresa mientras esta va a ser atravesada con un
dardo de oro por un ángel, produciéndose así la transverberación.
 - La transverberación viene a ser una “unión íntima” con el mismísimo Dios y por
lo tanto es más que un orgasmo, es como sentir “traspasado el corazón por un
fuego sobrenatural”.
Los rayos dorados materializan la luz que entra a
través de una ventana ubicada encima de la santa, y
la expresión de María es sensual, un placer místico
para lo cual Bernini recurrió a lo que él conocía.
- Ella muestra un evidente clímax erótico, entre
el placer y el dolor y su vestido está tallado en
olas de tela, casi flotando, evocando el
terremoto espiritual que rodea a Teresa. El
ángel por su parte sonríe travieso cuando va
a penetrar con su flecha a la señora.
En la parte central parece que el grupo escultórico
principal está suspendido en el aire debido a las ropas
, colocadas de forma caótica , y a los claroscuros de
los pliegues. Bernini es muy religioso y usa el texto de
la propia santa. La santa va vestida de arriba abajo,
tiene pudor, porque sólo está descalza ya que es la
fundadora de las carmelitas descalzas.
- Tiene cara de placer, casi de un orgasmo, para lo que Bernini recurre a sus
amantes y emplea un recurso sensual para representar algo superior.
El frontón recuerda al Renacimiento y tiene forma convexa que invita al espectador.
En la parte inferior se representa a la muerte, que mira arriba al Espíritu Santo.
Carácter teatral, en los lados hay espectadores, miembros de la familia Cornaro que
ven el espectáculo.
Parece que presenciamos el momento exacto en el que el ángel penetra el corazón de
la santa. Bernini intenta conectar con el espectador a través de este elemento
escenográfico. (Las que entraron en el examen en nuestro año fueron: El éxtasis de
Santa Teresa, David de Miguel Ángel y Trinidad de Masaccio ).
Fontana dei Quattro Fiumi,1648-1651.
Esta es la historia de dos
grandes artistas. Dos
contemporáneos. Dos formas
de ver el barroco. Dos genios,
uno siempre a la sombra del
otro.
Tenemos a Lorenzo Bernini,
el niño prodigio, rico, popular,
brillante, simpático, perfecto. Y
tenemos a Francesco
Borromini, austero, religioso,
callado, antisocial. Este último
vio una y otra vez como
Bernini se ganaba los favores
de varios papas y era aplaudido por toda Roma, mientras que él luchaba continuamente
por sacar a relucir su genio, aunque a diferencia de su rival, no parecían interesarle ni
las riquezas ni el reconocimiento.
Uno de los proyectos que Borromini tenía en mente era la construcción de una fuente
en la Piazza Navona de Roma que simbolizaran a los cuatro grandes ríos del mundo.
De piedra se debió quedar cuando no solo le dieron el proyecto a su mayor enemigo,
sino que éste se apropió de su idea. Bernini recreó el Ganges, el Nilo, el Danubio y
el Río de la Plata, los principales ríos de los cuatro continentes conocidos hasta la
fecha, en forma de cuatro gigantes de mármol, todos descansando en una gran piscina
elíptica sobre la que se eleva el obelisco de Domiciano.
- El Nilo tiene los ojos vendados, representando los orígenes desconocidos del
río.
- El Danubio mira hacia el escudo de Inocencio X, el gran mecenas del artista.
- El Ganges sostiene un remo ya que es un río navegable.
- El Río de la Plata está rodeado de monedas para simbolizar la riqueza del
Nuevo Mundo.
Así el artista representa de forma eficaz la universalidad y expansión por los cuatro
rincones del mundo del catolicismo, idea original de Borromini.
Fauna y flora de todo tipo rodea a los ríos, y si giramos en torno a la fuente descubrimos
nuevas y sorprendentes especies terrestres y marinas que estaban ocultas, de
cocodrilos a dragones, pasando por leones y caballos, muchas de las cuales funcionan
de desagües y canalizaciones. Por supuesto, como buen barroco, Bernini tuvo muy en
cuenta el sonido del agua cayendo y los reflejos y sobras de la luz en el espacio para
crear una obra de arte total.
El pobre Borromini sólo pudo resignarse. Bernini había ganado. Al menos a pocos
metros de la fuente se encuentra la iglesia de Santa Inés, una puta maravilla de fachada
cóncava construida por él. Toda Roma aplaudió que en una plaza existiera tal diálogo
artístico entre los dos principales creadores del barroco.
- Si observamos el grupo escultórico de Bernini vemos como el Nilo tiene los ojos
cubiertos para no contemplar la iglesia de Santa Inés, mientras que el Río de
la Plata está horrorizado por la arquitectura de Borromini y parece querer
protegerse de su derrumbamiento.
- La Fuente de los cuatro ríos se terminó antes que la iglesia de Santa Inés. En
realidad Borromini construyó su iglesia frente a la obra de su rival,
complementándola.