Bagnat Lascaray: Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jor

Alteridad, espacio-tiempo y universos

paralelos en la obra de
Jorge Luis Borges
Otherness, Space-Time and Parallel Universes
in the Work of Jorge Luis Borges
Daniel Alfredo Bagnat Lascaray*

Recibido: 27 de agosto del 2013

Aprobado: 23 de octubre del 2013

Resumen Abstract
El presente trabajo presenta una aproxi- This paper presents an approach to the
mación a los vínculos transdisciplinares transdisciplinary links between the work
entre la obra de Jorge Luis Borges y algunas of Jorge Luis Borges and some of the most
de las más innovadoras teorías científicas innovative emerging scientific theories of the
emergentes en el siglo XX, que han produ- twentieth century, causing major epistemo-
cido quiebres epistemológicos decisivos logical ruptures in the past century, which
en la pasada centuria; lo cual ha derivado has resulted an expansion of the horizon
en una ampliación del horizonte del para- of the scientific paradigm beyond the li-
digma científico allende los límites de la mits of modern rationality. In this case, we
racionalidad moderna. En este caso, nos are particularly interested in the so-called
interesa particularmente la denominada theory of parallel worlds by Hugh Everett
teoría de los mundos paralelos, de Hugh III and others, originated in the field of
Everett III y otros, originada en el área de quantum physics and some of the related
incumbencia de la física cuántica y algunas concerns, such as the existence of doors
de sus preocupaciones allegadas, como la or passages between different space-time
existencia de puertas o pasos entre diferen- dimensions. Although this perspective has
tes dimensiones del espacio-tiempo. Si bien already been addressed by several authors
esta perspectiva ya ha sido abordada por nu- and researchers from different disciplines,
merosos autores e investigadores provenien- the proposal is to visit and add to the dis-
tes de distintas disciplinas, se propone visitar cussion certain parts of the work of Jorge
y añadir a la discusión algunos lugares de Luis Borges that have not been cited quite

Cómo citar: Bagnat Lascaray, D. A. (2013). Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en

la obra de Jorge Luis Borges. Logos, (24), 67-84.
* Especialista en Literaturas Hispanoamericanas del Siglo XX, Universidad Nacional del Comahue, Neu-
quén, Patagonia, Argentina. Correo electrónico: dbagnat@[Link]

Logos, 24: 67-84, julio-diciembre del 2013, Bogotá, Colombia. ISSN 0120-6680 / 67

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Artículos de reflexión derivados de investigación

la obra del escritor Jorge Luis Borges no tan as often and which have remained unex-
recurrentemente citados e, incluso, no ex- plored in this regard.
plorados aún en este sentido.

Palabras clave: Borges, literatura fantásti- Keywords: Borges, fantasy literature, other-
ca, alteridad, transdisciplinariedad, nue- ness, transdisciplinarity, new paradigms.
vos paradigmas.

Actualities seem to float in a wider sea of possibilities from

out of which they were chosen; and somewhere, indeterminism
says, such possibilities exist, and form part of the truth.
William James

Al principio yo había sufrido el temor de estar loco; con

el tiempo creo que hubiera preferido estar loco, ya que mi
alucinación personal importaría menos que la prueba
de que en el universo cabe el desorden.
J. L. Borges

Alteridad
El sueño de la razón produce monstruos. Esta proposición enunciativa afirmati-
va es el título de un célebre grabado del pintor, grabador y litografista aragonés
Francisco de Goya y Lucientes. La actividad de la razón no en su deficiencia,
sino, precisamente, en su exacerbación ha sido tema e inspiración de numerosas
creaciones artísticas a lo largo de la historia, que han hurgado en la compleja
problemática de la existencia humana y en aspectos de esta, como lo real, lo cog-
noscible, lo racional, lo representable, y sus evanescentes y siempre lábiles fron-
teras; sus límites, siempre urgentes de definición, y esa irresistible otredad que
se abre más allá de estos, más allá de lo Mismo, hacia lo Otro, lo irreal, lo impo-
sible, lo incógnito, lo irracional, lo incomprensible, lo monstruoso, lo sublime.
Se propone añadir una instancia a una serie de aproximaciones a la obra
de Jorge Luis Borges que indagan acerca de las relaciones existentes entre esta y
algunas de las principales teorías científicas desarrolladas durante la pasada
centuria, las cuales han generado quiebres y transformaciones significativas en
los paradigmas y los horizontes epistemológicos de la ciencia moderna. La idea
de que la obra borgiana establece relaciones de anticipación, que resultarían
en algunos casos casi visionarias o proféticas, con un gran número de las teorías
antes mencionadas, no es nueva. De hecho, constituye en la actualidad el objeto

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[Link] 2
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Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jorge Luis Borges

de trabajo de numerosos y destacados investigadores provenientes de diversas

áreas de formación, dado que los problemas emergentes de estas investigaciones
son, necesariamente, objeto de un enfoque interdisciplinar o, como resulta más ade-
cuado decir en muchos de los casos, transdisciplinar.1
En un trabajo anterior (Bagnat, 2007), tomábamos como punto de partida
lo afirmado por el científico argentino Oscar Di Marco Rodríguez, en su artículo
“Borges, teoría cuántica y universos paralelos”, donde dice que “el políglota Bor-
ges en 1941 había formado y echado a caminar el germen del meme que daría
lugar a la aparición de los universos paralelos que hoy convoca el pensamiento
de prominentes investigadores” (2006, p. 2). En otra parte del mismo trabajo, se
define una de las bases a partir de las cuales se sostienen estas relaciones trans-
disciplinares antes mencionadas, en uno de sus puntos más destacados, como es
el que se introduce en el área de incumbencia de la física cuántica:

Solamente una mente genial pudo vislumbrar las infinitas realidades que
nos propone la Teoría Cuántica en los pliegues de una materia que se vuel-
ve elusiva y extraña a medida que intentamos penetrar en el mundo de lo
muy pequeño o lo desmesuradamente grande [...] la angustia de nuestra
ignorancia aunada por el infinito de los extremos. (Di Marco Rodríguez,
2006, p. 2).

Una “materia elusiva y extraña” que en sus “pliegues” esconde “infinitas rea-
lidades”, una idea que nos aproxima irremisiblemente a la concepción de lo
fantástico y, en un sentido amplio, a la literatura en nuestro autor, desde las dife-
rentes concepciones de la literatura fantástica que este tipo de aproximaciones
a su obra han generado y continúan generando. Así, encontramos, por ejemplo,
que Antonio Pineda Cachero retoma, junto con Jaime Alazraki, la denominación

1
Edgard Morin señala que “En lo que concierne a la transdisciplinariedad, se trata a menudo de esquemas
cognitivos que pueden atravesar las disciplinas, a veces con una virulencia tal que las coloca en dificul-
tades. De hecho, son complejas cuestiones de ínter, de poli, y de transdisciplinariedad que han operado
y han jugado un rol fecundo en la historia de las ciencias; se debe retener las nociones claras que están
implicadas en ellas, es decir, la cooperación, y mejor, articulación, objeto común y mejor, proyecto co-
mún” (1997, p. 8). Esos esquemas cognitivos, y por qué no estéticos, capaces de atravesar las disciplinas,
atrapando o condensando “lo que está a la vez entre las disciplinas, a través de las distintas disciplinas,
y más allá de toda disciplina”, por emplear la expresión de Nicolescu ([Link]., 2003, p. 3), le otorgan un
lugar privilegiado a la literatura, cercano a aquella tan citada concepción propuesta por Barthes (1993)
sobre esta como la “danza de los saberes”. Y esto ocurre, quizá, entre otras recónditas razones, por apelar
metodológicamente a la metáfora como vía del conocimiento, ya que cuando el conocimiento alcanza
el nivel de la metáfora, se trasciende, en la expresión del ya citado Nicolescu, “el alcance estrecho de
las cosmovisiones disciplinares, abarcando las diversas partes del material provisto separadamente por las
disciplinas especializadas […] atravesando las barreras disciplinares y desobedeciendo las reglas de la
etiqueta disciplinar” (2003), y allí, la “preocupación esencial es el estudio de la naturaleza a la vez lógica y
a-lógica del flujo de información que atraviesa ese espacio” (2003), la “tierra de nadie que se encuentra
y se encontrará siempre entre las diferentes disciplinas” (Bagnat, 2008c, p. 2).

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y el concepto de género neofantástico (Pineda Cachero, 2000, p. 2), en el que, se-

gún decíamos en nuestro anterior trabajo, “el planteamiento teórico-filosófico de
la alteridad de lo desconocido y lo misterioso frente a los límites de lo racional
han sido y son objeto de cruzamientos transdisciplinares en los que intervienen
incumbencias de la literatura, la teoría, y la filosofía” (Bagnat, 2007, p. 1). Por
su parte, Alfonso de Toro instala la noción de lo anti-fantástico para referirse a
un género que, en el caso de la ficción borgiana, ha superado y reformulado sus
propias delimitaciones (2006, p. 3).2
Allende estas precisiones, ambos autores coinciden en el abordaje de aspec-
tos que retomamos en el presente, destacan la notoria relación existente entre el
pensamiento plasmado por Borges en su literatura y un vasto número de teorías
científicas de fuerte gravitación en las transformaciones epistemológicas del si-
glo. Dichas teorías comparten, como rasgo común, el impulso por trascender
los límites de la racionalidad objetiva con una base empírica que primó desde los
comienzos de la Modernidad hasta entrado ya el siglo XX, y que subsiste en un
gran número de aspectos inherentes a la cultura occidental.
Desde la teoría de la relatividad de Einstein, formulada entre 1905 y 1915,
hasta nuestros días podemos encontrar postulaciones como las nociones de
sistemas complejos, sistemas no lineales o sistemas de estructuras disipativas,
elementos intervinientes y convergentes en la denominada teoría del caos; más es-
pecíficamente, desde el campo de la física cuántica encontramos el principio
de indeterminación de Heisemberg, la constante de Plank, el efecto mariposa de
Lorentz o la teoría de los mundos múltiples o paralelos de Hugh Everett III; así
como desde la matemática, recibimos el aporte de Mandelbrot, en lo que conoce-

2
A propósito de esta clasificación genérica, Antonio Pineda Cachero (2000) señala que si bien el género
fantástico nace como un correlato literario “del orden racionalista y secular de la Modernidad ilustrada”,
el género neofantástico, “apunta un orden transracional, más allá de la lógica, o, más bien, una nueva
lógica ‘de la ambigüedad y la indefinición’”, según Alazraki, para quien “El arte refleja la versión de la rea-
lidad postulada por las ciencias en un momento dado”, por lo que a “través del discurso neo-fantástico se
plantean posibilidades de percepción literaria que escapan al discurso realista. El relato neo-fantástico
no se propone una descripción o representación causal de la realidad; busca, en cambio, establecer rela-
ciones nuevas, que, aunque en apariencia niegan nuestro sistema de relaciones lógicas, propenden, en el
fondo, a una expansión del campo de posibilidades de la lógica realista. Si sus mensajes resultan indes-
cifrables es porque nos empeñamos en descifrarlos según un código que no es el suyo” (Pineda Cachero,
2000, p. 4).
La forma expresiva que le es propia es la metáfora neofantástica, que opera según la idea postulada por
Humberto Eco acerca de la “obra abierta”, con un número ilimitado de lecturas posibles. Los objetivos y
los personajes de este género también son diferentes, ya que “el personaje más definitorio de lo neofantás-
tico se aleja de los esquemas clásicos (monstruos, fantasmas, espíritus, etc.) y se acerca al antropocentris-
mo: el hombre y su situación en el mundo van a ser los nuevos objetos del género. En suma, si el arte es
una ‘metáfora epistemológica’, según Eco, el género neofantástico viene a dar cuenta de las nuevas posibi-
lidades y realidades de un universo nuevo, alumbrado por las nuevas corrientes filosóficas y científicas. La
dimensión gnoseológica del arte fantástico refleja los métodos y conclusiones conceptuales del pensamiento
filosófico y científico, cristalizando en metáforas e imágenes lo que en aquellos es especulación abstracta
o arquitectura formal, ofreciendo de modo sintético e integrador lo que la ciencia ha descompuesto ana-
líticamente” (Pineda Cachero, 2000, p. 5).

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mos como matemática fractal.3 Todas estas postulaciones han abierto la posibilidad
de pensar, desde lo científico, en la existencia de realidades Otras con respecto
a las que cotidianamente nos devuelven los sentidos. Una alteridad a la cual
la literatura, con sus recursos e invenciones, se ha aproximado con antelación

3
Desde estas múltiples y diversas perspectivas, con tantos posibles puntos de contacto entre sí, podemos
destacar algunos de los muchos autores que se han aproximado a la obra de Borges. Desde la relación
con las matemáticas, no podríamos dejar de mencionar el ya histórico artículo de Pedro Amaral titulado
“Borges, Babel y las matemáticas” (1971), entre los primeros títulos de una serie encontramos, en tiempos
recientes, publicaciones como la recopilación de charlas dictadas por el doctor en Matemáticas y escritor
argentino Guillermo Martínez bajo el título de Borges y las matemáticas (2003), o el ensayo Biografía del
infinito: la noción de transfinitud en George Cantor y su presencia en la prosa de Jorge Luis Borges, de Juan
Antonio Hernández (2001). En un trabajo anterior (Bagnat, 1998b), establecíamos un análisis comparativo
entre la obra literaria del escritor argentino y la gráfica del dibujante y grabador holandés Mario Cornelio Es-
cher, a la luz del estudio que el matemático Bruno Ernst había realizado sobre esta última, en su ensayo
publicado bajo el título de The Vision of a Mathematician ([Link]., 1992). A propósito de esta compara-
ción, sosteníamos que: “El núcleo de la obra borgiana se prefigura como un metatexto de la gran aventura
intelectual, ya que se apropia de los esfuerzos de los hombres por descifrar la incógnita del universo y de
su propia existencia para crear obras maestras de la Literatura. En el tratamiento que hace Borges de lo
fantástico, la dirección del pensamiento no se posiciona en el temor ancestral frente a lo misterioso y
lo desconocido, pues precisamente sobre lo aterrador y lo misterioso proliferan las explicaciones. De esta
manera se instala, como diría Genette, ‘lo cognoscible en el núcleo del misterio’” (Bagnat, 1998b, p. 2).
A partir de estas premisas, desarrollábamos nuestro análisis en torno a algunos textos antológicos de la
ficción ensayística de Borges, como “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La biblioteca de Babel”, “Las
ruinas circulares”, “Examen de la obra de Herbert Quain” o “El inmortal”, en función de las categorías
aplicadas por Ernst a la obra de Escher, entre las que se encuentran los espirales; las bandas de Möbius,
en sus diferentes formas; las metamorfosis y los ciclos; las aproximaciones al infinito; la penetración de
otros mundos; las anomalías espaciales (figuras imposibles), y las diferentes formas de la relatividad. En
un abordaje que se realiza principalmente a partir de lo espacial, pero que bien puede ser extrapolado
a lo temporal, los tópicos de lo imposible y lo infinito representados aparecen como constantes que nos
conducen a uno de los núcleos del presente: la dicotomía entre orden y caos.
En este trabajo explicitábamos que “el interés que Bruno Ernst demostrara por la obra de Escher quedó
plasmado en un estudio profundo de los tópicos de la obra de este y de su complejo tratamiento. Ernst,
en su ensayo publicado bajo el título de ‘The vision of a mathematician’, establece una base de once
categorías a partir de las cuales comenzar a elaborar una profundización. Estas son: las figuras espaciales
regulares; la división regular del plano; las espirales; las bandas de Möbius, en sus diferentes formas; la
perspectiva; las metamorfosis y los ciclos; las aproximaciones al infinito; el conflicto entre la representa-
ción sobre el plano y la tridimensionalidad de la realidad representada; la penetración de otros mundos;
las anomalías espaciales (figuras imposibles) y las diferentes formas de la relatividad. Sobre la base de
este sistema, Ernst llegó a la síntesis temática compuesta por los siguientes siete tópicos: penetración
de mundos; ilusión del espacio; división regular del plano; perspectiva; sólidos regulares y espirales; lo
imposible y el infinito. Supone este autor, a partir de esta elaboración, que Escher articula su obra a partir
de la generación de un espacio ideal en la combinatoria de estas fuentes para su inspiración: la estructura del
plano; la estructura del espacio y la relación entre ambas” (Bagnat, 1998b, p. 4).
El trabajo de Antonio Pineda Cachero, citado en el presente, toma como referentes, entre las teorías aquí
mencionadas, algunas provenientes del campo de la matemática, como el efecto mariposa de Lorentz y
la geometría fractal desarrollada por el matemático polaco, nacionalizado francés, Benoît B. Mandelbrot.
Es interesante hacer notar las relaciones entre esta última y la vinculación trabajada entre la obra del
dibujante escocés y la de Borges, desde una perspectiva geométrica que tiende, como anticipación, hacia
los postulados de esta.
Por otra parte, es importante señalar las relaciones entre las categorías y los tópicos abordados en ese
trabajo y también en el presente con los rasgos o constantes del movimiento literario, artístico y estético
conocido como neobarroco, en el que las nociones de ritmo y repetición, detalle y fragmento, inestabi-
lidad y metamorfosis, desorden y caos, nodo y laberinto, complejidad y disolución, aproximación e incer-
tidumbre se conjugan en la representación de un orden entrópico (valga el oxímoron), característico de
las tensiones entre Modernidad y Posmodernidad, herederas en gran medida del postestructuralismo
y deudoras todas, en mayor o menor medida, del legado borgiano, sin descartar un sinnúmero de otras
fuentes anteriores y posteriores con las que la intertextualidad resulta posible y hasta evidente.

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indiscutible, a la vez que ha expresado el temor que reporta abandonar la segu-

ridad del universo conocido para explorar los no conocidos.
Observamos así una relación entre identidad y alteridad que coincide con la
conceptualización que de estas hacen Gutiérrez y Silva (2001), partiendo de lo
expuesto por el antropólogo francés Marc Augé, para quien en la relación entre
identidad y alteridad participan, además, la “percepción individual del tiempo”
y su “relación con el espacio”, y concluye que “las relaciones que se plantean en-
tre la identidad y la alteridad son inseparables de las nociones de tiempo y espacio”
(Gutiérrez y Silva, 2001, p. 2). El siguiente fragmento del Wakefield, de Nathaniel
Hawthorne, citado por estos autores, nos sirve de ejemplo:

Entre el desorden misterioso de nuestro mundo, los individuos están tan

fuertemente unidos a un sistema y estos entre sí y todos a una totalidad,
que si se camina fuera por un momento, un hombre se expone al terrorífico
riesgo de perder su lugar para siempre. Se puede llegar a ser, como Wake-
field, el Marginado del Universo. (Citado en Gutiérrez y Silva, 2001, p. 2)

Terror a la otredad, a lo desconocido, que ha sido fuente de inspiración a

través de los tiempos, como en el ejemplo del célebre grabado de Goya, que men-
cionamos anteriormente, de obras maestras del arte y la literatura en las que el
hombre confronta la monstruosidad implícita en transponer los límites de su
propia razón. A propósito de ello, y continuando con las teorías emergentes de
la física cuántica, una de las que más allá de ser motivo de discusión científica y
ha dado lugar a una prolífica inspiración artística y literaria en la segunda mitad
del siglo XX es la postulada en la tesis doctoral de Hugh Everett III, publicada en
1957 con el título Relative State Formulation of Quantum Mechanics, y que Bryce
DeWitt habría de popularizar como La interpretación de los muchos mundos de
la mecánica cuántica (The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics)
(cfr. Rojo, 2003), la cual postula la existencia de múltiples universos o realidades
paralelas.
El ejemplo más recurrentemente citado por Everett III y los demás autores
referenciados, como anticipación a la mencionada teoría en la obra de Borges,
es el cuento “El jardín de senderos que se bifurcan”. Bástenos recordar aquel
fragmento en que Stephen Albert comunica a Yu Tsun que

En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de
partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto
convergen: por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados
posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. (Borges, 1956, p. 97)

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Un ejemplo de las muchas e inagotables versiones que han surgido gracias la

influencia de esta obra es un film del realizador español Álex de la Iglesia, titu-
lado La habitación del niño, donde un personaje le dice al protagonista, a quien
ya le ha mencionado la física cuántica y la paradoja de Schrödinger, que

—Usted solo ha visto una posibilidad, nada más […] ¿me entiende? Ima-
gínese que el universo no es un mundo sino infinitos mundos, uno al lado
del otro. Usted y yo estamos en uno, por eso estamos hablando, pero al
lado nuestro hay miles de mundos en los que no nos conoceremos jamás,
o nos odiamos a muerte, o ni siquiera existimos. (2006)

Por su parte, Alberto Rojo señala que en la quinta sección de su artículo ori-
ginal, Everett dice:

La “trayectoria” de las configuraciones de la memoria de un observador

que realiza una serie de mediciones no es una secuencia lineal de con-
figuraciones de la memoria sino un árbol ramificándose (a branching
tree), con todos los resultados posibles que existen simultáneamente.
(2003, p. 3)

A lo anterior, opone dialógicamente un conocido fragmento de “El jardín de

senderos que se bifurcan”:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas al-
ternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui
Pên, opta “simultáneamente” por todas. Crea, así, diversos porvenires, di-
versos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. (Rojo, 2003, p. 3)4

4
El físico nuclear argentino Alberto Rojo, de la Universidad de Michigan, narra en su artículo “El jardín de
los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica”, al que aquí hacemos referencia, una ane-
cdótica entrevista que tuvo con Borges, en la que este le expresa una idea similar: “Mi única intervención
fue comentarle que algunos textos de física hacían referencias a su obra. Por entonces yo finalizaba mi
licenciatura en el Instituto Balseiro, y en esa ocasión aludí a las citas a ‘La lotería en Babilonia’, donde
Borges reflexiona sobre el azar y el determinismo. Borges me habló de su ignorancia en materia de física
con una respuesta desconcertante que yo habría de citar hasta el cansancio en conversaciones infor-
males con colegas. Si en aquella mañana de julio me desconcertó la respuesta de Borges, hoy la entiendo
como una metáfora reveladora de lo que puede saberse sin saber que se sabe. Recuerdo que dijo: ¡No me
diga! Fíjese qué curioso, porque lo único que yo sé de física viene de mi padre, que me enseñó cómo funcio-
naba el barómetro. Lo dijo con una modestia casi oriental, moviendo las manos como si tratara de dibujar
ese aparato en el aire. Y luego agregó: ¡Qué imaginativos son los físicos!” (Rojo, 2003, p. 5).

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Artículos de reflexión derivados de investigación

Espacio-tiempo
La mera suposición de la posibilidad de esta proliferación multívoca dentro del
espacio-tiempo nos conduce, a su vez, a postular la existencia de puertas que
permitan el paso entre una y otra realidad, un nexo entre lo Mismo y lo Otro.
Una metáfora de la que se ha valido la literatura para hacer referencia a esa rea-
lidad Otra a la que muchas veces solo podemos acceder mediante la imaginación
o la fantasía es, precisamente, la del sueño. Como es sabido, Borges hace eco de
esa tradición en varios lugares de su obra, algunos profusamente citados, en los
que juega con la mismidad y la alteridad de los ámbitos del sueño y la vigilia,
“el sueño compartido” (Borges, 1998c, p. 121). Como ejemplo de ello, recordemos el
conocido apólogo del sueño de Chuang Tzu.5
Pero lo que más me interesa, de acuerdo con nuestros propósitos, y específi-
camente en este tramo de nuestra colaboración, son aquellos pasajes en los que
alguien o algo, la mayoría de las veces un objeto de una naturaleza muy par-
ticular, media como conexión entre los distintos mundos espacio-temporales.
Hagamos, pues, un breve recorrido por algunos de esos lugares.
El ejemplo que proponemos como punto de partida, en este sentido, es la
conocida cita del autor epónimo que Borges realiza en “La flor de Coleridge”,
texto incluido en Otras inquisiciones: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un
sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar
encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?” (1998e, p. 21).
A partir de allí Borges explora, en el mismo opúsculo, dos posibles versio-
nes de la misma imagen en sendas obras literarias cuyo tema no es ya —al menos
directamente— el del sueño, sino el del viaje a través del tiempo. La primera de
ellas es La máquina del tiempo, de Wells, en la que, según la relación del propio
Borges, “El protagonista […] viaja físicamente al porvenir”, de donde “vuelve
rendido, polvoriento y maltrecho […] vuelve con las sienes encanecidas y trae del
porvenir una flor marchita” (Borges 1998e, p. 22). Borges concluye que “más
increíble que una flor celestial o que la flor de un sueño es la flor futura, la
contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron
aún” (1998e, p. 23).
La otra versión, la que considera más trabajada, es la planteada en The Sense of
the Past, de Henry James. Allí, “el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la ac-
tualidad y el pasado) no es una flor, […] es un retrato que data del siglo XVIII y que
misteriosamente representa al protagonista” (Borges, 1998e, p. 23), y relata que:

5
Referido en “Nueva refutación del tiempo”, texto incluido en Otras inquisiciones, publicado originalmen-
te en 1952, y también mencionado en el poema “Las causas”, incluido en la selección Historia de la noche,
de 1977.

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Éste, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la eje-
cutaron. Entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor;
este lo pinta con temor y con aversión,6 pues intuye algo desacostumbra-
do en esas facciones futuras […]. (Borges, 1998e, p. 24)

La acotación de Borges sobre este punto es que “James crea, así, un incom-
parable regressus in infinitum […] La causa es posterior al efecto, el motivo del
viaje es una de las consecuencias del viaje” (1998e, p. 24). El mismo tópico dis-
parador de la cita de Coleridge es retomado en el relato “El otro”, que inaugura
la serie de El libro de arena; este es uno de los lugares de su obra donde Borges
desarrolla otro de los tópicos recurrentes de esta, el del desdoblamiento entre
alteridad y mismidad, en el plano ficcional, de su propia persona.
Como por arte de una extraña fisura en el espacio-tiempo, un maduro Borges
se encuentra en un banco cercano a un río con un Borges adolescente. A pesar de
la aparente y forzosa coincidencia de lugar y tiempo en la circunstancia del ban-
co frente al río, el primero se encuentra en Cambridge en 1969 y el otro, en Gi-
nebra, unos cincuenta años antes, si atendemos las referencias autobiográficas.
Sin encontrar la solución sobre quién es el soñador y quién el soñado —“nuestra
evidente obligación es aceptar el sueño como hemos aceptado el universo” (Bor-
ges, 1998d, p. 18)—, el mayor de ambos, que ostenta la voz narrativa, recuerda

6
La aversión y el temor, y otros sentimientos afines a la extrañeza, son frecuentes para quien se encuentra
en presencia del objeto sobrenatural o hace contacto con este, como en el caso del pequeño cono de metal
descrito en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de un peso extraordinario para su tamaño, ya que parece estar
compuesto de una materia cuya densidad supera a la de todos los elementos conocidos sobre el planeta
Tierra, y cuyas extrañas características provocan de por sí una sensación de incomodidad: “Esa evidencia
de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresión de asco y de miedo” (Borges, 1956,
p. 32). En “El zahir” la sensación del protagonista al tomar contacto con la inverosímil moneda es la de
un malestar físico: “lo miré un instante; salí a la calle, tal vez con un principio de fiebre” (Borges, 1998a,
p. 122). Al encontrarse en el sótano en el que está a punto de vislumbrar El Aleph, su Otro personaje
de la ficción, siente “un confuso malestar”, de dudoso origen, aún antes de la revelación que más tarde
le produciría una sensación de vértigo hasta el llanto (1998a, pp. 191 y ss.). Al tomar con su mano un
puñado de esos discos de piedra denominados por los nativos tigres azules, el protagonista del relato
homónimo siente “un levísimo temblor” (1998d, p. 33). En este último caso, como en el del zahir, estas
sensaciones resultan, quizá, premoniciones de la obsesión que produce en los personajes que los portan
o poseen, llevándolos indefectiblemente a la locura en caso de no poder deshacerse de los objetos, de los
que resultan prisioneros.
Por otra parte, las especiales características de estos objetos, como en el caso del cono de metal de “Tlön,
Uqbar” o de los discos de “Tigres azules” guardan una gran similitud con lo descrito desde la física cuán-
tica para el comportamiento de la materia subatómica: “Las leyes de la mecánica cuántica describen el
comportamiento del mundo microscópico; un mundo en el que los objetos son tan livianos que la presión
de un rayo de luz, por tenue que sea, puede ocasionar desplazamientos bruscos. Esos objetos —átomos y
moléculas invisibles al ojo humano— se mueven e interactúan unos con otros de una manera cualitati-
vamente distinta de como lo hacen las pelotas de tenis, los automóviles, los planetas y el resto de la fauna
del mundo visible” (Rojo, 2003, p. 4).

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Artículos de reflexión derivados de investigación

el artificio de Coleridge e intenta practicar uno análogo mediante un trueque de

piezas de dinero, que en última instancia ninguno de los dos conserva.7
Más aventurada, quizás, por sus referencias históricas y por sus implicacio-
nes desde el plano de lo que proponemos en el presente, es la conclusión a la que
arriba nuestro autor en “El sueño de Coleridge”, que encontramos también en
Otras inquisiciones, a continuación de “La flor de Coleridge”. En esta oportuni-
dad, Borges hace referencia a la inspiración en un sueño de una obra maestra que
luego es ejecutada en la realidad palpable. La obra, en este caso, es el poema
Kubla Khan, que, según una aceptada tradición, el poeta que da nombre al texto
de Borges habría percibido en un sueño “en uno de los días del verano de 1797”
(Borges, 1998e, p. 26).
Después de esta mención, Borges realiza una enumeración de famosas obras
de inspiración onírica: la sonata El trino del diablo, de Giuseppe Tartini, los ar-
gumentos de Olalla y de Jekill & Hide, de Stevenson, o la divina vocación poética
de Caedmon, el pastor. Sin embargo, lo que hace particularmente interesante el
caso de Coleridge es el hecho de que casi treinta años después de la composición
de su poema, se publique en Europa por primera vez el Compendio de historias de
Rashid ed-Din, en el que un descendiente de Kublai Khan narra que este “erigió
un palacio, según un plano que había visto en un sueño y que guardaba en la
memoria” (Borges, 1998e, p. 30). Sobre esta coincidencia, Borges repara que

Un emperador mongol, en el siglo XIII, sueña un palacio y lo edifica con-

forme a la visión; en el siglo XVIII, un poeta inglés que no pudo saber que
esa fábrica se derivó de un sueño, sueña un poema sobre el palacio. Con-
frontadas con esta simetría, que trabaja con almas de hombres que duer-
men y abarca continentes y siglos, nada o muy poco son, me parece, las
levitaciones, resurrecciones y apariciones de los libros piadosos. (Borges,
1998e, p. 30)

7
Cabe destacar la autorreferencialidad al proceso escritural en torno a este billete, y sus implicaciones. El
billete sería la prueba de la distancia temporal por su fecha. Luego, dice Borges, entre paréntesis: “meses
después alguien me dijo que los billetes de banco no llevan fecha”. Dato equívoco, por cierto, pues es líci-
to recordar que los billetes de dólar americanos están agrupados en series anuales. Equívoco del que, sin
detenerse a reparar en el detalle, se vale Borges para rematar magistralmente el relato: “El otro me soñó,
pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar” (Borges, 1998b,
p. 19).
El argumento del encuentro consigo mismo en un momento previo de su decurso vital es retomado en
una de las últimas obras del escritor, en el volumen La memoria de Shakespeare, donde encontramos
el relato “Veinticinco de agosto, 1983”; en este se invierte la relación, el mayor es un Borges ya anciano
(no en vano se precisa la fecha), y el menor está bastante cercano a la edad del narrador de “El otro”.
Lo autobiográfico adquiere una marca mayor aún, ya que entra en juego la misma fecha del cumpleaños
del escritor (24 de agosto). En esta oportunidad no hay ninguna remisión a objetos transtemporales, pero
sí aparece invariable el tópico del sueño para aludir a “este encuentro profético, que transcurre en dos
tiempos y en dos lugares”. “—Quedará en lo profundo de tu memoria, debajo de la marea de los sueños.
Cuando lo escribas, creerás urdir un cuento fantástico” (Borges, 1998d, pp.19-20).

76 / Daniel Alfredo Bagnat Lascaray

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 Bagnat Lascaray: Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jor
Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jorge Luis Borges

Y más adelante agrega:

Al primer soñador le fue deparada en la noche la visión del palacio y lo

construyó; al segundo, que no supo del sueño del anterior, el poema sobre
el palacio. Si no marra el esquema, alguien, en una noche de la que nos
apartan los siglos, soñará el mismo sueño y no sospechará que otros lo
soñaron y le dará la forma de un mármol o de una música. Quizá la serie
de los sueños no tenga fin, quizá la clave esté en el último. (Borges, 1998e,
p. 32)

Después de formuladas diferentes hipótesis, que no excluyen la demiúrgica,

Borges cree entrever otra explicación:

Acaso un arquetipo no revelado aún a los hombres, un objeto eterno (para

usar la nomenclatura de Whitehead), esté ingresando paulatinamente en
el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la segunda el poema.
Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales.
(Borges, 1998e, pp. 32-33)8

Son muchos los objetos creados por la imaginación de Borges que presen-
tan características extrañas con respecto al comportamiento habitual de la ma-
teria, y que pueden sugerir su proveniencia y, por ende, la existencia de otros
mundos paralelos a este, “simultáneos, implosionantes y escurridizos”, según
Alfonso de Toro (2006, p. 5), “que aparecen y desaparecen” con o sin apelación
al recurso onírico.
De Toro pone como ejemplo magistral El libro de arena, objeto, relato y
libro homónimos, en que el escurridizo volumen cuyo número de páginas es in-
finito representa “un espacio, una topografía que existe solo segundos” (2006,
p. 6). Al pasar la página “el lugar primero o anterior desaparece para siempre, a
no ser que el azar (en billones de posibilidades) la haga aparecer nuevamente de
tal modo que los ejes espacio-temporales estén siempre en movimiento” (2006,
p. 6).9 ¿Qué ocurre, podríamos preguntarnos también, con el aleph, con el zahir,
con los hrönir?

8
Es interesante comparar esta conclusión con la idea formulada en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” acerca de
la aparición de una extraña brújula en la que “las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos
de Tlön”. De este hecho, afirma que “tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real”
(Borges, 1956, p. 31).
9
En un trabajo anterior (Bagnat, 1998b), destacábamos un antecedente de este curioso volumen, y sus
numerosas implicaciones: “Una nota al pie de una de las páginas de ‘La biblioteca de babel’ nos arroja un
ingente caudal de información sobre el problema de la infinitud: ‘Letizia Álvarez de Toledo ha observado

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Artículos de reflexión derivados de investigación

En El libro de arena nos encontramos con “Tigres azules”, esas extrañas pie-
dras que el filólogo escocés Alexander Craigie, quien deviene personaje de la
ficción borgiana, encuentra en un recóndito lugar de la India. Estos impensables
y regulares discos que desafían toda aritmética multiplicándose o disminuyendo
en número aleatoriamente —“los únicos objetos que”, en la expresión del prota-
gonista, “contradicen esa ley esencial de la mente humana” de que tres y uno son
cuatro (Borges, 1998d, p. 39)— son objeto de curiosos experimentos:

Hice una incisión en forma de cruz en uno de los discos. Lo barajé entre los
demás y lo perdí al cabo de una o dos conversiones. Hice una prueba pare-
cida con un disco al que había cercenado con una lima un arco de círculo.
Este asimismo se perdió […] Al otro día regresó de su estadía en la nada el
disco de la cruz. ¿Qué misterioso espacio era ese, que absorbía las piedras
y devolvía con el tiempo una que otra, obedeciendo a leyes inescrutables o
a un arbitrio inhumano? (Borges, 1998d, p. 39)

Algo similar ocurre en el sofisma de las nueve monedas de cobre ideado

por uno de los heresiarcas de Tlön, que son extraviadas y recuperadas por
individuos diferentes en tiempos y lugares que también difieren entre sí, y se
concluye que “es lógico pensar que han existido —siquiera de algún modo secre-
to, de comprensión vedada a los hombres— en todos los momentos” (Borges,
1956, p. 24). Alfonso de Toro se preguntaba “¿dónde se ubican los objetos
que implosionan? ¿De dónde vienen, a dónde van?, ¿los volveremos a ver otra
vez?” (2006, p. 5).
La alteridad de esos infinitos e inexplorados mundos posibles es terrible,
pero no menos que la sombría mismidad de lo conocido. A modo de cierre y
señalando, a la vez, la apertura hacia una continuidad en el mismo sentido,
quisiéramos recobrar el fragmento final del ya citado relato “Tigres azules”, que
subraya el carácter paradojal implícito en la frontera entre lo conocido y lo des-
conocido. Allí, el protagonista de la narración, buscando en su desesperación
deshacerse de los inconcebibles discos y liberarse así de la obsesión que le ins-
piran, que lo conducen irremisiblemente a la locura, invoca a la divinidad. Esta

que la vasta Biblioteca es inútil; en rigor, bastaría un solo volumen, de formato común, impreso en cuerpo
nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri
a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de pla-
nos)’ (Borges, 1956, p. 85). No ha menester que el universo sea infinitamente extenso, solo hace falta que
sea infinitamente subdivisible. Esta concepción, que no es otra que la del conjunto denso de los números
reales, hace que todo cuerpo o ente sea intrínsecamente infinito. Una idea presente en toda progresión
geométrica: en los Avatares de la tortuga, Borges refiere la famosa paradoja de Zenón de Elea respecto
de la carrera entre Aquiles y la tortuga, uno de los problemas de cálculo infinitesimal más antiguos que se
conocen. La ventaja del moroso quelonio sobre el celerípedo Aquiles estaría dada por una constante división
de la unidad por sucesivas potencias de diez” (Bagnat, 1998b, p. 4).

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 Bagnat Lascaray: Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jor
Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jorge Luis Borges

se le aparece al amanecer bajo la forma de un mendigo que le reclama, como

limosna, la entrega de la totalidad de las piedras. Al efectuar su entrega, una te-
nebrosa advertencia recae sobre el azorado Craigie de la ficción: “—No sé aún cuál
es tu limosna, pero la mía es espantosa. Te quedas con los días y las noches, con los
hábitos, con el mundo—” (Borges, 1998d, p. 47).

Universos paralelos

La perspectiva de una puerta, de una hendidura por la que se vislumbre una

vía de escape de esa realidad, como la que aportan las teorías provenientes de la
mecánica cuántica, proporciona una veta magnífica desde el punto de vista li-
terario para el desarrollo ficcional de lo fantástico, instalado en la difusión de
los límites entre lo posible y lo imposible, lo cognoscible y lo incognoscible, lo
verosímil y lo inverosímil. Desde el plano de la divulgación científica, quizás
el aporte más universalmente difundido al respecto sea el experimento mental
conocido como la paradoja de Schrödinger, que debe su nombre a su creador,
el físico austriaco Erwin Schrödinger, quien lo propuso en 1937 para ilustrar
las diferencias entre interacción y medida en el campo de la mecánica cuántica
(cfr. Gómez, 2001).
Este experimento consiste en imaginar a un gato dentro de una caja que con-
tiene un curioso y macabro dispositivo, el cual está formado por una ampolla de
vidrio que contiene, a su vez, un veneno muy volátil, y por un martillo sujeto
sobre la ampolla de forma que si cae sobre ella la romperá, liberando el veneno,
con lo que se producirá la muerte del animal. Las probabilidades de que el marti-
llo caiga o no, de acuerdo con un complejo mecanismo atómico, son del cincuenta
por ciento en cada caso en el lapso de una hora.
Como resultado de la interacción y transcurrido dicho lapso, el gato en el
interior de la caja estará vivo o muerto. La única forma de averiguar qué ha ocu-
rrido es abrir la caja y mirar dentro. En unos casos, nos encontraremos al gato
vivo y, en otros, muerto. Pero al realizar esta acción, el observador interactúa con
el sistema y lo altera, rompe la superposición de estados y el sistema se decanta
por uno de sus dos estados posibles.
Aquí es donde, según la mecánica cuántica y contrariamente a lo que sugeri-
ría nuestro concepto de realidad, opera la teoría de los mundos paralelos. Hasta
el momento en el que la indeterminación del sistema se resuelve (la disolución
de este por la intromisión de un observador externo), el universo no opta por un
estado u otro, sino por los dos a la vez. El universo se “bifurca” y da lugar a dos
universos paralelos y divergentes, en uno de los cuales el felino ha muerto y en
el otro, simultáneamente, se encuentra aún con vida.

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Artículos de reflexión derivados de investigación

Según hemos visto, el ensayo ficcional borgiano más citado, en este sentido,
es “El jardín de senderos que se bifurcan” (cfr. De Toro, 2006, p. 5), sobre el que
observábamos que

[...] aquel mítico Ts’ui Pên, de aficiones metafísicas y místicas, fue un no-
velista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se
consideró un mero novelista. Su juego de escritura por el cual un libro y
un laberinto constituyen el mismo inaprehensible objeto es vehículo de un
enunciado fundamental en la obra borgiana: la verosimilitud en la yux-
taposición de mundos, dentro de la proliferación de universos posibles.
(Bagnat, 1998b)

A modo de ilustración, retomamos el fragmento citado por Rojo:

De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un

desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay
varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede
matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la
obra de Ts´ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de
partida de nuevas bifurcaciones. (Borges, 1956, p. 97)

Nos proponemos aquí añadir un ejemplo más de esta idea recurrente en la

obra de Jorge Luis Borges, que no ha sido considerada por los estudiosos que
han trabajado desde esta perspectiva; se trata del opúsculo titulado “El falso
problema de Ugolino”, que forma parte de la serie publicada bajo el título Nueve
ensayos dantescos, de 1982 (Borges, 1998f), en la que Borges vuelca sus lecturas
sobre la Divina comedia, de Dante Alighieri, y pone, a la vez en evidencia, como
es habitual en él, sus concepciones teóricas y estéticas sobre la literatura.
En el caso de esta miniatura casi barroca, Borges se ocupa de uno de los pa-
sajes más controvertidos y que mayor número de comentarios especulativos ha
generado entre los estudiosos de la obra dantesca, el famoso verso 75 del canto
XXXIII del “Infierno”, que culmina con una breve serie de tercetos inspirados en
la histórica condena, por parte del arzobispo Ruggieri degli Ubaldini, del conde
Ugolino della Gherardesca, también conocido como Ugolino de Pisa, a morir
de hambre confinado en la Torre de Pisa junto con sus hijos o “con sus dos hiji-
tos y dos sobrinos”, según apunta Hector Ciapuscio (2006).
En el pasaje mencionado de la Divina comedia, según Borges, “en el fondo
glacial del noveno círculo, Ugolino roe infinitamente la nuca de Ruggieri degli
Ubaldini y se limpia la boca sanguinaria con el pelo del réprobo. Alza la boca,

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 Bagnat Lascaray: Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jor
Alteridad, espacio-tiempo y universos paralelos en la obra de Jorge Luis Borges

no la cara, de la feroz comida y cuenta que Ruggieri lo traicionó y lo encarceló

con sus hijos” (1998f, pp. 178-79). Luego viene la terrible relación del cautiverio,
emparedamiento y agonía de los prisioneros, en la que Ugolino ve morir a los
niños uno tras otro hasta arribar al fatídico y anfibológico verso 75, en el que
expresa: “Después, más que el dolor, pudo el ayuno” (Ciapuscio, 2006, p. 27).
El anterior verso, en el original Poscia, piu che’l dolor, potè il digiuno, ha ge-
nerado las más encendidas controversias por parte de comentaristas de todas las
épocas, pero, en particular, las más recientes en torno a su significado. La primera
de las dos hipótesis propuestas, la más aceptable desde el punto de vista tradi-
cional, sostendría que Ugolino sucumbió él también, víctima del hambre; la otra
propone que esta consunción se daría luego de haber ejercido el canibalismo
sobre los cuerpos de los pequeños difuntos.
La patética concisión y ambigüedad del verso se ve reforzada por un pasaje
anterior en el que los niños ruegan al padre que retome las carnes que él ha
engendrado;10 de allí que hayan proliferado opiniones tanto en favor como en
contra de la hipótesis antropofágica. Y es aquí donde emerge la genialidad de
Borges para dar respuesta a este problema desde una perspectiva que conviene a
la literatura, y que guarda una gran relación con lo que hemos venido trabajando
en el presente. Borges sostiene que se trata, precisamente, de un falso problema
“que parte de una confusión entre el arte y la realidad” (1998f, p. 178), y explica:

El problema histórico de si Ugolino della Gherardesca ejerció en los pri-

meros días de febrero de 1289 el canibalismo es, evidentemente, insoluble.
El problema estético o literario es de muy otra índole. Cabe enunciarlo así:
¿Quiso Dante que pensáramos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno, no
el de la historia) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta:
Dante no ha querido que lo pensemos, pero sí que lo sospechemos, la in-
certidumbre es parte de su designio. (1998f, pp. 180-181)

Borges refuerza, a su vez, esta idea con una cita de Luigi Pietrobono: “el
digiuno no afirma la culpa de Ugolino pero la deja adivinar sin menoscabo del
arte o del rigor histórico. Basta con que la juzguemos posible” (1998f, p. 181).
Y de acuerdo con Stevenson, sostiene que los personajes de un libro no están

10
En los versos “[…] tu ne vestiti/queste misere carni; e tu le spoglia” Borges descree de la coral circunstancia
de este “convite famélico”, a la que considera “una de las muy pocas falsedades que admite la Comedia”
(Borges, 1998, p. 180). Por otra parte, los indicios que parecerían ir conformando el camino hacia la su-
posición del canibalismo constituyen una rica serie: “Ugolino roe el cráneo del arzobispo; Ugolino sueña
con perros de colmillos agudos que rasgan los flancos del lobo (…e con l’agute scane/mi parea lor veder
fender li fianchi). Ugolino, movido por el dolor, se muerde las manos; Ugolino oye que sus hijos le ofrecen
inverosímilmente su carne […] Tales actos sugieren o simbolizan el hecho atroz. Cumplen una doble
función: los creemos parte del relato y son profecías” (Borges, 1998, p. 181).

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Artículos de reflexión derivados de investigación

hechos de otra cosa que de palabras, por lo que Ugolino “es una textura verbal,
que consta de unos treinta tercetos” (1998f, pp. 181-82).
De esta manera, surge, una vez más, esa particular concepción de la ficción y
la literatura en Borges que le devuelve a esta última esa alteridad esencial frente
a lo real, y cuyo vínculo con las teorías antes mencionadas ha constituido el
núcleo del presente. En lugar de optar por una de las alternativas, elige ambas a
la vez, en paralelo, como los estados del gato de Schrödinger en su fatídica caja,
miniatura conceptual de aquella celda de la Torre de Pisa. Partiendo del drama
común al Oliveira de Rayuela, al Yu Tsun de “El jardín de senderos que se bifur-
can” y a los mortales que estamos de este lado de las páginas, concluye Borges,
y concluimos con él, que

En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con

diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras; no así en el am-
biguo tiempo del arte, que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet,
en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del Hambre,
Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante im-
precisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así,
con dos posibles agonías, lo soñó Dante y así lo soñarán las generaciones.
(Borges, 1998f, pp.182-83)

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