SZ FUNDACION ae INVESTIGACION. ‘DEL ARTE ARGERoberto Amigo Tras un Inca Los Funerales de Atahualpa de Luis Montero en Buenos Aires Primer Premio Cuarte Premio Telefonica a ta Investigacion en Historia de lus Artes Plasticas -Afio 2000- Arie Argentino desde ia Colonia al Sigla XIX GACION ing! ecouraee Ne el aie ARGENTINOlustracién ge tape: Luis Montero, Los Funevaies de Atahuaing, 1884 1887 Museo de Arte de Li iDetas) Del ensayo: Roberta ar SBN: 950-88746.7-7 PRESENTACION La Fundacion para la Investigacion del Arte Argentino. FIAAR, fue fundada en 1990 con el propésito de promover el desarrollo cientifico de los estudios histéricos del arte en nuestro pais, llevar a cabo investigaciones correspondien- tes a esta area, difundir sus resultados y, en particular, efectuar publicaciones especializadas én la materia. Ala fecha fueron editadas una monografia con catalo- go razonado sobre el pintor Angel Della Valle, y la primera "Bibliografia para la Historia de las Artes Visuales en la Ar- gentina", editada en diskettes. Simultaneamente se desa- trollaron trabajos de investigacién sobre Adolfo Methfes- sel, Martin Malharro y Antonio Alice, y se iniciaron estudios sobre plateria criolla, entre otros trabajos. Con el fin de ofrecer a la comunidad de investigadores nuestro apoyo, y con el generoso auspicio de Telefonica de Argentina, és que se crearon los Premios Telefénica de Argentina a la Investigacion en Historia de las Artes Plas- ticas. En 1997 presentamos la primera edicién de este Premio que se establecié acerca del Arte Argentino del Si-glo XX y cuyos resultados fueron publicados oportuna- mente en un volumen. En 1998 se presento la segunda edicién de este Premio dedicado a la Investigaci6n en Historia de las Artes Plasti- cas durante los siglos XVIII y/o XIX, cuyos trabajos fueran publicados. Los tres trabajos ganadores que obtuvieron el Primer y Segundo Premio y la Mencidn, especial, correspondientes al Tercer Premio Telefonica, afio 1999, "Arte Argentino del Siglo XX", fueron editados en un solo volumen. En este libro presentamos el trabajo que obtuvo el Pri- mer Premio del "Cuarto Premio Telefonica a la Investiga- cién en Historia de las Artes Plasticas — Afio 2000 - Arte Argentino desde la Colonia al Siglo XIX (inclusive)", cuyo autor es el Lic. Roberto Amigo y titulado "Tras un inca. Los funerales de Atahualpa de Luis Montero en Buenos Aires” Agradecemos al Jurado, a los premiados y a los partici- pantes de este concurso el logro aleanzado. EL CONSEJO DE ADMINISTRACION Marzo de 2001 PROLOGO En 1887, fruto de una casualidad que ni siquiera en nuestros dias parece haber podido convertirse en habito o rutina (sigue siendo casual la llegada al Plata de grandes obras del arte latinoamericano del pasado y del presente), la ciudad de Buenos Aires asistié a la exhibicién publica de Los funerales de Atahualpa. Era éste un cuadre monu- mental de pintura histérica que el artista peruano Luis Montero habia realizado en Florencia y que él mismo lle- vaba a exponer, de regreso, a la ciudad de Lima. El acon- tecimiento suscitd alguna polémica y, en todo caso, un ri- co movimiento de critica en el cual participaron Vicente Fi- del Lopez, Miguel Navarro Viola, los comentaristas anoni- mos del Correa del Domingo y de La Nacion Argentina, el misterioso redactor D.A. de E/ Nacional, Santiago Estrada y Vicente Quesada EI estudio de Roberto Amigo analiza cada una de esas intervenciones, extraé el meollo de las diferentes posturas y demuestra que, aunque en apariencia se discu- tieran cuestiones estéticas y técnicas de la pintura, el de- bate provocado por la representacion de los funerales delUltimo Inca giré, finalmente, alrededor de asuntos politi- cos. Se trataba de convertir, por cierto, la contemplacion del cuadro en un pretexto para meditar sabre los abusos de poder, sobre la violacién de las libertades, sobre la ma- la politica que amenazaba el orden constitucional legitimo en la Argentina y que se mostraba como una réplica de otros atropellos semejantes en el resto de la America es- pafiola, Nos encontramos, pues, frente a un trabajo minu- cioso, documentado y reflexivo, que auna la microhistoria y la teoria de la recepcién para componer una buena his- toriografia del arte argentino y producir un relato de los fe- ndémenos artisticos de nuestro pais donde se distingan las variables de lo social y lo politico que interactiian con lo estéetico. Quizas las dimensiones de! hecho analizado resulten demasiado pequefas a primera vista. Sin embargo, los re- sultados de la labor de Amigo salvan con creces esas ob- jeclones, debido no sdélo a la reconstruccién precisa de la trama del proceso historico y critico, sino a la demostra- cién de que el examen racional y fundado de lo pequefio en la historia puede ayudarnos a descubrir, en una escala concentrada y reducida, los mecanismos que rigen y los conflictos que atraviesan los macrosistemas de la sacie- dad y del arte. En el caso del ensayo de Amiga, el comba- te critico por Los funerales de Atahualpa cumple las veces de un foco donde se concentran los dilemas artisticos de la transmision del estilo, de la capacidad narrativa y retéri- ca de la pintura, de la potencia comunicativa de la imagen, junto a los dilemas culturales que plantean las tensiones entre la representacién visual de la historia y los efectos de la subtilitas applicandi a la politica del momento. En sintesis, el de Roberto Amigo es un texto sugerente y un pequefic modelo Dr, José Emilio Burucua UBA-ANBA reg & = = 5 = = A2EG26 Ud LEGAL-ZE-Ze) BO aN TIA ION GUM ja COKE ZS LO ByEIED NOTA A MODO DE INTRODUCCION éEs posible encontrar en la exposicién en Buenos Ai- res de una pintura histérica, realizada por un pintor perua- no, el momento én el que las elites interrogan y disputan desde as imagenes sobre sus proyectos de poder y na- cion? El objetivo de este ensayo es tratar de dar una res- puesta afirmativa a esta pregunta inicial. Desde luego, no sera ura respuesta lineal como no son lineales las relacio- nes entre ideologias e imagen. _Cuan singular es Los funerales de Atahualpa de Luis Montero en el contexto visual del Rio de la Plata para ha- ber suscitado semejante inquietud en 1867? En primer lu- gar, debemos adelantar que en el Rio de la Plata fueron escasas las pinturas que respondiesen al patron de las grandes maquinas pictoricas europeas, y el unico conoci- miento previo de tal género pictdorico habia sido el grupo de obras que trajo consigo Raymond Quinsac de Monvei- sin, que no escaparon a la mirada de Sarmiento én Chile, en especial Nueve de Termidor. Gustave urge ‘anal y del * Agradezco los comentarios & una primers versién de este ensayo de Natalia Mall jarTbien los wwalizados por Ramén Gutigtez, José Emilio Buucle y Guiom jauredo del Premic Teleténica. Finaimente 2! petsonal de lz Hemerotece M: Wuseo Mitte por su gent! colaboracanEn Buenos Aires predominaba el retrato, los paisajes turales y los temas costumbristas; los pintores locales de mayor renombre eran Prilidiano Pueyrredén, Leén Palliére e@ Ignacio Manzoni. Por otra parte, el constructor del géne- ro histérico en el Rio de la Plata Juan Manuel Blanes ya habia retornado de su primera formacién florentina, pero sus principales obras en la década del sesenta son retra- tos: recién a partir del éxito de Un episodio de la flebre amarilla en 1871, buscara con tenacidad -y tantos fraca- sos como exitos- lograr un gran cuadro de pintura de his- toria americana. La pintura de historia es un fenomeno decimanénico estrechamente vinculado al desarrollo de la conciencia y de la ciencia histérica. Cuando liegé el cuadro de Monte- ro, los historiadores argentinos recién comenzaban a ela- borar sus relatos, atin no cosificados por la escolaridad. Asunto este importante ya que la pintura de historia se ex- pandio a partir de los relatos divulgados por los manuales de historia, que creaban el conocimiento del publico de los asuntos representades. A tal punto esta relacién extra ar- tistica es de importancia que ha sido sostenida como la definicion del género Santiago Estrada al comentar Los Funerales aclaro gue entendia por el género historico: “el arte [...] condena 0 glorifica los hechos de la historia, sometiéndolos a la ex- pectacion de los siglos. Sobre los lienzos histéricos se lee el anatema o el aplauso de los grandes hombres", Desde luego, la consolidacién del género se emparentaba con la necesidad de poseer imagenes oficiales para los estados lendor de un genera es! 44 ae nacionales en construccién; éstas debian favorecer una lectura hegemonica del pasado, que permitiese estimular la pertenencia a una identidad comtin y establecer una en- senanza moral a las nuevas generaciones. De alli que la pintura de historia estuviese sujeta a un didactismo, y por consiguiente a la obligacién de representar el episodio buscando la facilidad de comprensidn de su asunto por el publica Peter Paret denomino "imagenes condensadoras" a los episodios que develan, como si permitieran realizar un corte estratigrafico, no sélo la vinculacian con una tradi- cién sino también la trama de relaciones de la existencia social del cbjeto.? Esa trama de relaciones es lo que trata de poner 6n escena este ensayo: una interpretacién co- yuntural del éxito en Buenos Aires de una pintura sobre la muerte del ultimo Inca Last but not least, desde su destaca repercusi6n ini- cial la obra de Montero se convirtio en un parametro de ca- lidad pictorica en el Buenos Aires del siglo XIX und Politics of 79t-century Sennany1. LA PINTURA Los artistas decimononicos alimentaron su imagina- cidn histdrica con lecturas comunes én él rastreo de episo- dios memorables para representar en sus cuadros, La conquista de América tuvo dos escriteres destacados en esa circulacién de textos: William Prescott y Washington Irving. El primero con sus historias sobre las conquistas de México y del Pert, el segundo con la biografia de Cristo- bal Coldn que alimenté la vision del héroe romantico En cuanto al asunto del cuadro de Luis Montero, la fuente literaria es el libro de Prescott La historia de Ja con- quista del Peri, La popularidad de este escriter fue un es- timulo para artistas de diversa formacién a lo largo del si- glo, sirva como un ejemplo temprano de tal impacte litera- tio El asalto al Teocalli por Hernan Cortés y sus tropas (1848) de Emanuel Leutze, cuya fuente literaria es La his- toria de la conquista de México publicada en 1843.4 y co- mo uno tardio La Muerte de Pizarro (1884) de Graciano Mendilaharzu basada en el relato sobre el Perti de Pres- Lica/ige. Prints and Paintings of the Mexica! 177 Naw York, Rizzoli Int cott. El fragmento elegido por Montero de La conquista del Pert es el siguiente: Ala mafiana siguiente le trasladaron a la Igle- sia de San Francisco, donde se celebraron sus exequias con gran solemnidad. Pizarro y los principales caballeros asistieron de futo, y las tropas escucharon con devota atencion el oficio de difuntos, que celebré el padre Valverde. Inte- rrumpieron la ceremenia muchos gritos y sollo- zos que sé oyeron 4 las puertas de a Iglesia las cuales abriéndose de repente, dieron entra- da a un gran numero de indjas esposas y her- manas del difunto, que invadiendo la gran nave, rodearon al cuerpo diciendo, que ne era aquel el modo de celebrar los funerales de un Inca, y de- claran su intencién de saerificarse sobre su tum- ba y acompariarie al pais de los espiritus. Los circunstantes ofendides de ese loco proceder manifestaron a las invasoras que Atahuallpa ha- bia muerto oristiano, y que ef Dios de los cristia- nos aborrecia de tales sacrificios, Después las intimaron que se saliesen de la Iglesia, y mu- chas de ellas al retirarse se suicidaron con la vana esperanza de acompafiar a su amado se- fior en las brillantes mansiones del Sol.5 ap 447-448 ateca 5 Willem Prescott, } Frontispicia. un grate: Magid, 1847-4848, vol, 1 feressnte eS |éCome ha llegado un artista peruano a adquirir seme- jante oficio para realizar una gran maquina pictorica? La vida de Montero -cuyos episodios resonantes fueron el naufragio del primer viaje a Europa, la estadia azarosa en La Habana, una momentanea ceguera, y la muerte por fie- bre amarilla al regresar al Perii- transcurrid en ese doble Juego de la formacién europea y la busqueda de prestigio en tierra americana, unico mercade posible. El aprendizaje pictarico en Lima fue con Ignacio Meri- no; eleccion, tal vez, dirigida por el comun nacimiento en e| Piura. Merino era un pintor costumbrista en los tiempos que ejercia como maestro de Montero, Francisco Laso y Francisco Masias, Luego fue un pintor historicista que re- presenté episodios de la vida de Colén, al mismo tiempo que Montero trabajaba en Los funerales. A diferencia de Merino y Laso que optaron por formarse en Paris, Monte- una opcién que puede éntenderse como mas tra- dicional si se alvidan las reformas de la academia florenti- na en 1860. Florencia fue el destino de otres pintores su- damericanas como Juan Manuel Blanes y los primeros be- carios argentinos Martin Boneo, Mariano Agrelo y Claudio Lastra. Tal vez, valga indagar sobre una suerte dé comuni- dad de artistas sudamericanos en Florencia. Aunque los anos de las estadias de Montero en Florencia fueron los de la consolidacion de los macchiaiol/, su pintura estuvo suje- ta a la superficie pulida, al modelado suave y al predominio de la linea. En la busqueda de temas nacionales se empa- renta su obra con el fermento italiano del Risargimento,¢ sin ng culture end na- 335, el radicalismo politico de los pintores italianos aunque Mon- tero profesaba de liberal Montero estaba al tanto, sin duda, de las nuevas op- ciones formales de la pintura de historia italiana, ya que tuvo la oportunidad de apreciar el derrotero de la misma, bien expresado en la Esposizione Nazionale de 1851 con la exhibici6n de obras de artistas de diversas generacio- nes como Pietro Benvenuti, Giuseppe Bezzuoli, Giovanni Mochi, Francesco Altamura, Cosimo Conti, Giuseppe Mo- rici, Silvestro Lega y Steffano Ussi. Los funerales esta dominado por él intento de recos- truccién verista que caracteriza a la pintura de historia a mediados del siglo XIX, sujeto a las pautas formales de las academias. Esta se resolvia en una concepcion teatral de los gestos y de la iluminacion -que avanza desde la iz- quierda- para guiar la mirada del espectador en una conti- nuidad narrativa desde los grupos de figuras al cuerpo muerto del! Inca. Montero se atrevid al desafio del gran ta- mano que obligaba el estudio historicista para dar cuenta de multitud de detalles desde la vestimenta a la arquitec- tura pintada. Ademas opté por gran cantidad de figuras y diversas entre si, en total treinta y seis. La composicién es de justeza académica, eficazmente probada desde E/ Ju- ramento de Jos Horacios (1785) de Jacques-Louis David hasta La expulsion del Duque de Afenas de Florencia (1861) de Steffano Ussi, profesor de Montero en la Academia, Los grupos de figuras se dividen en distintos planos. opaniéndose los grupos dinamicos y los estaticos. Monte- ro cierra el espacio mediante una arquitectura supuesta- mente precolombina que, ademas, colabora en situar el episodio histérico y favorecer la ilusion temporalEstas cuestiones formales no ocultan el contenido ideologico de la composicién, que ha side ya sefalado por la critica peruana: él cuadro de Montero es posible mirar- lo come una expresion visual del sector liberal, con su an- ticlericalismo de herencia francesa -en su disputa con los conservadores que asumian el legado de la tradicién es- panola-, y con el enterramiento del "problema del indio,” simbolizado aqui en la muerte del Inca. Otro aspecto de Los funerales es que replanted la ico- nografia de la lamentacién ante el cadaver -en un nuevo marco de ilusion histérica, la conguista del Perl. Los te- mas vinculados a la muerte -exemplum virtutis por exce- lencia- permitian remarcar, a la manera de Paul Delaro- che, el psicologismo de los caracteres 2. EL VIAJE A LIMA: BUENOS AIRES Luis Montero exhibié Los funerales en su lugar de rea- lizacién, Florencia, con repercusidn en los periddicos e im- portantes visitas. Estas visitas, en algunos casos de digna- tarios y reyes, a los talleres para ver la obra cumbre de un artista era un topico para referirse al éxito de un artista en el XIX. Montero planéaba su regreso a Lima con su cua- dro ya difundido por la prensa, para ello elabord una inte- ligente estrategia mercantil: convertir el largo camine hacia Lima en una serie de exhibiciones que le permitieran no s6lo crear mayor expectativa en cada escala para e| publi- Co peruano sino también recaudar por la venta de entra- das. Planificé, entonces, detenerse en Rio de Janeiro. Montevideo y Santiago de Chile antes arribar a Lima. En la capital peruana obtuvo una extraordinaria repercusion, mas de quince mil personas fueron a contemplar la tela y el Estado la adquirié para convertirla en imagen oficial.# La llegada de Los funerales a Buenos Aires fue ca- sual. Al no haber podido embarcarse hacia el Pacifico des- de el puerto de Montevideo por la falta de pasajes, Monte- ro decidié hacer una escala en la ribera occidental, posi- ffarcen, Pintura imprmis en 8 Cf Natalia Majiut ye94,p ae En 1572blemente estimulado por la repercusién en la prensa de Buenos Aires 0 por los intelectuales portenos gue vivian en la ciudad uruguaya. Antes de contirmarse su visita los periddicos habian publicado extractos de criticas elogio- sas procedentes de Italia, de! Brasil y del Uruguay, que in- formaban al publico sobre el asunto del cuadro, el origen del artista y la calidad de la tela.2 La Tribuna, el diario autonomista, expreso su interés en é€! cuadro de Montero:? transeribid por ejemplo, la si- guiente noticia de E/ Siglo bajo el titulo de "el gran cuadro" cuando comenzaba la exposicién en la capital oriental en @l foyer del teatro Solis: "Jamas se ha ofrecido en Monte- video un espectaculo semejante y abrigamos la persua- sion de que aqui el arte obtendra un triunfo tan completo como en Italia y el Rio de Janeiro". Siete dias mas tarde, un cronista del mismo diario enumerd las caracteristicas de una pintura de historia para un publica ilustrado: belle- za dé composicion, correccién del dibujo, valentia del co- lorido, riqueza de detalles, verdad historica y expresion moral de las fisonomias.:2 La Nacién Argentina, organo de prensa del liberalismo mitrista, al describir el cuadro planted la duda sobre la ex- hibicién del mismo en Buenos Ajres: "Es de lamentar que a causa de los muchos inconvenientes que se le ofrecen para venir aqui, sigue de Montevideo en viaje al Pacifico sin arribar a nuestro puerto".'3 Si es posible calibrar la ansiedad de los lectores por ver la pintura histérica realizada por Montero en las pala- bras de los redactores, nada mas revelador que el indica- tive titulo de La Tribuna: "Llego"."4 En el mismo sentido el diario mitrista sefialé lo excepcional del hecho, "ya que nunca ha llegado a nuestras playas una obra de pintura tan valiosa".'? La llegada de esta pintura replanted la nece- sidad del museo publico, ya que el Estado no deberia de- jar escapar el cuadro para conformar la coleccién inicial. Una litografia de Los funerales, conservado luego en el Museo Historic Nacional, posiblemente haya suplantado el deseo de un segmento del pliblico de que el cuadro de Montero permanezca para siempre en Buenos Aires.1¢ Ya en la ciudad portefia, Luis Montero debid enfrentar un problema: conseguir un local adecuado para la exhibi- cién de un cuadro de tamajio considerable, Asi, La Tribu- na comente que el artista peruano habia pedido un salén al Club del Plata.'7 Esta entidad fue fundada por socios es- cindidos del Club del Progreso con el objetivo de diferen- ciar al club de ocio de una pertenencia politica. El pedido de Montero fue rechazade por la comisién del Club del Plata; es factible suponer que consideraron la exhibicion de un cuadro con tal tema dé significacian politica actual para un club de veladas agradables. Esta actitud merecid nis ricono cebetia dejar escapar esa cbra 1887, p 2.6.8, 3 de Alshuelos New Yerk Lito SSR a44 23una respuesta airada de La Nacion Argentina, que no de- saprovecho la oportunidad que el hecho le ofrecia para lanzar algunos dardos llenos de sarcasmo.‘* El Nacional opté por hacer una critica mordaz éNo es hasta cierto punto contradictorio poner a la expectacion ptiblica el cuadro lugubre y tris- te de unos funerales pertenecientes a un indivi- duo como Atahualpa, que a punto a de ser com- pletamente desconocido por los miembros de ese club, en unos salones destinados a rendir tributo al buen humor y a la alegria? ¢Desde cuando el verdadero arte y la expre- sion de lo bello, pueden tener entrada libre en un lugar destinado unicamente para que los adoradores de Terpsicore y los émulos de Lticu- lo tengan sus momentos de expansi6n? Una obra de arte que tal vez no diga otra cosa que quien la ha hecho ha tenido un buen mo- mento de inspiracion, que posee esa frusleria que se llama genio, colocarse precisamente donde tal vez mafiana se columpien varias pa- rejas, al son cadencioso de una polka o de un vals, jQue profanaci6n! 13 18" Habra necesidad de agregar consideracion alguna sobre tal accién? [2] necesitamos clasificarla para demostrar el poco honor que ella hace a la mayoria de los miembros de la Comision del club Gel Plata? Después de lo sucedido, creemos que el dar publicidad al hecho, para que el piblico le Ge el fallo que merece es lo bastante. Un bravo, a la generosidad de los que han sancionado tal resolucion" La Nacion Argentina, 24.11.1867, p. 2.c. 6. 19 E] Nacional, 27.11.1867, p. 2..¢. 7 24 EI contraste planteado por E/ Nacional entre un club de ocio y el asunto del cuadro de Montero adquirié un cier- to tono de reproche moral en el marco de una sociedad sensibilizada por la epidemia de cdlera y la suerte de la guerra del Paraguay. Aun mas, si se considera que el lec- tor podia comparar el comentario con las descripciones de los bailes del club, habituales en la prensa.2° Ante la negativa del club mencionado, el 27 de no- viembre de 1867 el cuadro comenzo a exhibirse "de dia y de noche" en el almacén naval Fusoni Hnos. y Maveroff, cuya casa central se encontraba ubicada en Cangallo 114- 26, permaneciendo hasta el ultimo fin de semana de febre- ro de 1868.21 Los bazares eran un lugar habitual de exposicién en Buenos Aires, el heterogéneo consumidor de las diversas mercaderias de estos negocios encontraba, entre ellas, también las obras de los artistas locales.22 Por ejemplo, la exposicién anterior a la muestra del cuadro de Luis Mon- tero fue un paisaje de la pampa de Prilidiano Pueyrredon.23 20 El Correo de! Domingo relaté un baile del Club del Plata de esta manera’ "Augusta, la graciosa tucumana; Corina, hermosa como suefio de poeta; Adela, flor preciosa que vi brillar por vez primera en las praderas de San Fernando, Ana, que tienen en sus mejiias los colores de la nieve y las tintas de las rosas; Monserrat, espiritual y alegre como el despertar del dia; y cien mujeres brillantes como la luz, graciosas como las flores, ligeras como las mariposas, danzan, giran, vienen y van, en aquel Fecinto inundado de armonias, perfumado por los pa“iuelos de vaporosa batista y deslumbrante por las bellezas que lo puebian. Dancemos también, los viejos y los filésofos, los nifios y los pobres de espiritu, para olvidar nuestros dolores en esta hora de luz y de alegria. Honremos a la diosa del baile, olvidando los placeres de Luculo, porqué ya paso el tiempo en que la vida se repartia entre las armas y la mesa.” Correo def Domingo, vol. Vill, n° 187 (28.07.1887): 39. 21 Los ultimos tres dias de exhibicidn fueron a deneficio de Domingo Bertoli, EI Nacional 27.02.1868, p. 3, ¢. 5 22 Adolfo L. Ribera ha citado una publicidad ilustretiva de las mercancias que vendian fos ‘almacenes navales: "... papeles pintados, espejos, utiles y enseres para maquinas y vapores, instrumentos de geodesia y fisica, utiles y productos quimicos para fotografia, grabados europeos, vidrios, cristales y pinturas de todas clases, ferreteria fina y ordinaria, carpas y tiendas, etcétera.” Adolfo Ribera, "La pintura’, p. 134, 23 La Nacion Argentina, 26.10.1867, p. 2, ¢. 6 25Los periédicos de Buenos Aires invitaron al publico a visitar la muestra de la obra de Montero que causaba "pro- funda sensacién" La Tribunaé consideré nécesario advertir al lector que Los funerales “ha despertado un gran interés en Italia que es la patria clasica de la pintura. Nuestro publico debe te- ner én cuenta para concurrir a la exoosic(an el asunto del cuadro y la magnificencia de la pintura.”2 Por otra parte, The Standard, Gees de la colectivi- dad de habla inglesa, junto a una apreciacién del gusto de la elite de Buenos Aires criticé el alto valor de la entrada a fa exposicion: The sum asked by the artist for the piciure is very high, much beyond the munificence of pri- vate connoiseurs in these countries; unless it Should be the ambition of an Armstrong or an Anchorena to prefer the fine arts to the works of the upholsferer or the nine-per-cent giving but somewhat hideous productions of the Buenos Aires bricklayer. This reminds us that the price of admission, twenty dollars, demanded by Mr. Montero is at least by one-half too high. Five dollars would be p diversas seccianes|. Olas ncicies imterdo a la Pugblo, 18.12.1967, 9, 2, c. 4. Las noticias "Es feeosart que lk le ah onan G0 asa la oportunicad ge contempiar wne de amenieanos.”. La Mecian Argentina, 26 ~ | nearer the mark, as he must look to the number and not the quality of his peirons.** 4Qué pliblico de arte se estaba constituyendo en Bue- nos Aires? La protesta del cronista extranjero por el costo de la entrada permite suponer un publico conformado por distintes niveles econdmicos. Los objetos pictéricos, mu- chas veces expuesto en las vidrieras de los negocios o en las ventanas de los talleres de los artistas, era ofrecido a la mirada ocasional del transeunte; asi uno de los topicos de la critica fue el del encuentro sorpresive con un cuadro de calidad. Las opciones restantes para exponer eran el foyer de un teatro, las salas de los clubs de ocio y los sa- lones de diversién.# El comentario de The Standard, arri- ba citado, indica una preocupacién por la composicién so- cial de un pliblico de obras de arte en formacién. Una preocupacicn afirmada en la propuesta de que "la munici- palidad deberia ofrecer al Sr. Montero una cantidad de 3.6 4,000 pesos para que los nifios de las escuelas municipa- les puedan ir a contemplar esa obra maestra del arte de Rafael y Murillo." Tal vez. a pesar del costo de la entra- da, la concurrencia fue numerosa El vasto lienzo se expuso en una Buenos Aires convul- sionada por la crudeza de la guerra del Paraguay y por la 1008, op. 31-51 sera mayer que r cuadro del St. Menten”, La Trisituacién de las provincias del interior levantadas en con- tra del gobierno central. En enero, Mitre regresaba a Bue- nos Aires para hacerse cargo del gobierno, reemplazada en el mando de la guerra por el brasilefo Marqués de Ca- xias. ya qué ademas de los fracases militares, entre las victimas de la epidemia de célera habia sucumbido el vi- cepresidente Marcos Paz, en ejercicio de la jefatura del gobierno, Buenos Aires presenciaba asi dos funerales de gobernantes: el de su vicepresidente, Marcos Paz, y el pic- torico representado por Luis Montero. Al mismo tiempo, la disputa por las candidaturas a la presidencia de la nacién enfrentaba a mitristas, autono- mistas, y federales que respondian a Urquiza.2* Estos tres elementos (la guerra, la peste, las elecciones), con mayor © menor intensidad, fueron el marco de la mirada del pu- blico portefio. Pocas pinturas exhibidas en Buenos Aires pusiéron en juego la mirada de intelectuales de la importancia de Vi- cente F. Lopez, Vicente Quesada y Miguel Navarre Viola Sin duda, la repercusién de la obra de Montero se sostu- vo en la pasién por la historia sudamericana de los intelec- tuales portefios. Desde luego, otros comentaristas como Adolphe Hubert padian sélo preocuparse por realizar una descripcién literaria de Los funerales. sin detenerse en las discusiones locales que preocuparon a los escritores ante- nores 3 Ademas, Montero supo relacionarse con la elite porte- 28 ease Jos ee Nistoricue ce M. Louis Montero", en Le 28 | fia, sirva como prueba que obra suya permanecié en Bue- nos Aires: Vicente F. Lopez encarga un retrato al leo de su padre, Vicente Lopez y Planes; éste cuadro fue mencio- nado en el proyecto de exposicion histérica de la Exposi- cidn Continental de Buenos Aires de 1882, en la sala de- dicada al Himno Nacional formada con objetes pertene- cientes a Andres Lamas y a la familia Lopez: un “hermoso retrato al dleo del Dr. D. Vicente Lopez, debida al pincel de Luis Montero, el célebre autor de los Funerales de Ata- hualpa".*) En la coleccién de Andrés Lamas se encontraba otra obra de Montero, una cabeza de mujer.s? Eduardo Schiaffino escribié en su clasica obra que el éxito del cuadro del pintor peruano Luis Montero Los fune- fales de Atahualpa en Buenos Aires hubiera sido "ruidoso" de no haber coincidido con la exposicidn del cuadro de Juan Manuel Blanes Un episodio de /a fiebre amarilla en Buenos Aires. Schiaffino confundié dos exhibiciones pro- ducidas con distancia de cuatro afios: Los funerales se presenté en 1867 y el cuadro del uruguayo Blanes en 1871.3 Error quiza estimulado por la comparacién con el Germanico, “Ai Este pieza no se fa ge JOS aufores ue fos cuacros aut cuye catdiogs selienzo de Montero cuando la ciudad se conmovia ante el dramatismo de la escena pintada por el artista oriental: y sugestiva equivocacién pues demuestra que la mencidn de Los funerales como parametro de calidad perduré en la memoria de Schiaffino al dar forma definitiva a sus textos 3. EL MITO DEL ORIGEN La critica de Vicente Fidel Lopez, fundador de la his- toriografia argentina al igual que su adversario Mitre, pu- blicada en La Revista de Buenos Aires y difundida por los diarios La Tribuna, El Nacional y El Invalido Argentino, fue el primer articula conocido en Buenos Aires mientras el cuadro aun estaba exponiéndose en Montevideo .*+ Lopez tenia una estrecha relacion con la ciudad oriental, elegida como lugar de su exilio luego de su apoyo al pacto de San Nicolas. Un aspecto interesante de la participacian politica de Vicente F. Lopez fue su prédica para la constitucion de un “liberalismo nacionalista" en la década del setenta en polémica contra él librecambismo, propulsando medidas proteccionistas para favorecer el desarrollo de la produc- cin local.*> Tal vez, su elogio a Los funerales pueda ser un antecedente de sus ideas proteccionistasEs interesante la presentacién de Luis Montero como un genio creador dominado por la melancolia, ya que la éscritura presenta los afanes juveniles de novelista raman- tico: .Su alma es ardienie coma el sol que primero ilumino las pupilas de sus ojos; y se comprende bien que ella ha sido trasuntada al lienzo, su criatura, con todo el sublime, y con fa inimitable correccién de un vasto poema clasico. Digno es él sefior Mantero de ser observado. cuando cre- yendose ignorado y medio oculio en uno de los angulos apartados del salén en donde su obra exhibe las majestades del arte, fiia en ella una mirada avida y angustiosa: la estudia; y siente quizas dentro del paferno pecho el mas amargo de los dolores -el de /a inteligencia y del genio, que poseyendo Jo ideal, no han padide expre- sarlo como Jo sienten, por que el idioma de los hombres no alcanza a expresar a Dios. Com- prende uno entonces las canas que cubren su cabeza y el melancdlica desaliento que impreg- na los rasgos de su fisonemia .** Si esta descripcién del artista confirma la sensibilidad romantica de Lopez expresada en sus primeras obras his- toricas y literarias, al enjuiciar la obra de arte sostuvo apre- ciaciones originadas én ¢l gusto estético de la tradicién clasicista. Una combinacién que hoy nos parece contradic- toria pero que, como ya ha sefialado Ida Rodriguez Pram- a polini para el caso mexicano, se encontraba ampliamente extendida en el siglo XIX.*" Vicente F, Lopez recurrié a dos conceptos habituales de la critica decimonénica para justificar la alta calidad de un lienze: la verdad histérica de la representaci6n y el con- tenido moral del asunto.s¢ El principal problema para Lo- pez derivaba de su preocupacidén de historiador: como re- presentar la verdad historica, de alli la comparacién inevi- table entre el pintor y el historiador, Montero y Macaulay "con una filosofia de la historia igual a la filosofia subli- me de los acontecimientos, con un aplomo de ideas, con tal silencio y tal solemnidad de formas que hacen de ese cuadro una verdadera revelacién de la historia antigua del Peru, cémo no esta escrita én ningtn libro, con el estilo y la magica manera de Macaulay."5 El literato argentino consideré que “la alegoria histéri- ca 0 politica es insoportable". Lopez se distancid de una estética clasicista heredera de Winckelmann, consideran- do la alegoria como una forma fuera de tiempo pertene- ciente al periodo teocratico. Sin embargo, la imagen del In- ca muerto adquirid un caracter simbolico: anunciar la ven- ganza de la barbara conquista, accidn ejecutada por los ejércitos libertadores en Ayacucho y Junin. La estrofa en ‘unant, 1904 rea de Lager he preliminar" en Vicente Fide Lope, 195 han eaneniburdo a ia nistoris de f= joa de 1845); y Remulc D. Corbi, Sipe Xi}, Buenas Aves, Con la Rodriquez Prampo! Por ctra parte lo leteradarmente Memoria sobre 118 de su muerte y 38 VL. p. 182 33que se menciona al Inca del Himno Nacional Argentino, escrito por su padre, estuvo presente en la lectura del cua- dro.4° Los funerales fue leido, entonces, por Lapez como un poema €pico en el que se enfrentaban dos mundas, con- centracion de "todos los combates que habia sostenido antes la humanidad; y ese lienzo como las tragedias de Sofocles y de Shakespeare reproduce a la vida el conflic- to de todas las pasiones y de todos los intereses que cons- tituyen la historia de la humanidad".4 Vicente F. Lapez en Su obra litéraria ya habia demostrado su interés romantico por los conflictos entre distintos modos de vida, por ejem- plo en La novia del hereje 0 La inquisicién en Lima, publi- cada en Chile en 1846. En la descripcion de la figura de un fraile asoma un marcado anticlericalismo: . Ha interrumpido Ja lectura del oficio para mirar con un cinismo casi estipico ef dolor de aquellas hijas y de aquellas esposas que pugnan indigna- das entre los esbirros de fa guardia. Ese fraile tie- ne todos los rasgos del tiempo y de Ja profesion que desempefia: hay un ceo particular en ta misma mediocridad de sus facciones y de sus ojos, se ve alli Ja vulgaridad unida a la creencia feroz de una conciencia tranquila en fas convic- crones brutales que Jo jlenan y en la crapulosidad de sus Nabitos 2 fuesas revive al ardow lo queve renovande & sus 34 Si los sacerdotes espafoles eran los barbaros, idea compartida por la hispanofobia reinante, entonces 4que ci- vilizacién habian destruido? Cuando Luis Montero llego a las orillas del Plata, Vi- cente F. Lépez se encontraba abocado a una pasion de los intelectuales decimonénicgs: la filologia comparada. El re- sultado de su investigacion en ese campo fue un largo en- sayo, publicado en una serie de articulos con el sugestivo y sorprendente titulo de "Estudio sobre la colonizaci6n del Pert por los Pelasgos en los tiempos Prehistéricos. De- mostrada por el andlisis comparativo de las Lenguas y de los Mitos", trabajo que defendia la hipotesis sobre el ori- gen comun de las lenguas.+ Un afio mas tarde, el luego famoso egiptéloga Gaston Maspero fue enviado a Montevideo para controlar la edi- cién del volumen Les races aryennes du Pérou. Leur lan- gue, leur religion, leur histoire, finaciado por el general Justo J. de Urquiza. En las palabras introductorias del |i- bro, e! mismo Vicente F. Lopez sugirié la incredulidad de Maspero acerca de su arriesgada tesis.+ sonizacion del Per’ por los Pelasgos en los t jpavativa de las Lenquas y de los Milos 1887) [en adelante “Esiud 8’ en (3 Revists de Bu vista: "Be las celigiones y los Gel Pens 44 VicenteEn la introduccién a los articulos de La Revisia de Buenos Aires, titulada "El idioma de los Keshuas es el idio- ma griego" Lopez sintetiz la conclusion de sus estudios: "El vocabularia de los Keshuas, de esas tribus tan anti- guas como célebres al pie de los Andes, se traduce tado entero, y se explica por el vacabulario de la lengua famo- sa en que canto Homero. La influencia teérica de Cousin le permitié llegar mas lejos en su descubrimiento: unificar los diversos aspectos de la cultura peruana para luego realizar una comparacion con la griega clasica. De esa manera su tesis viene ahora a explicar el por qué de esas mis- terlosas analogias que ja Arquitectura y ios mi- fos americanos tienen cuando se les compara con las construcciones primitivas y con las le- yendas de los Griegos y de los Etruscos [...} to- dé esa civilizacién es Pelasgica, también con esta Memoria lo va a demostrar analizando ese idioma, los mitos, las creencias, los idolos y las tradiciones de Jos Hijos de la Tierra, jos titanes Americanos: Los Gke-hs-Huas . En el mismo sentido en Les races afirmé una identi- dad perfecta entre el arte peruano y el arte helénico, con una comparacion de la arquitectura y la ceramica entre esas culturas como prueba irrefutable. No es extrafio que Vicente F. Lopez haya tenido un 36 adversario local: Mariano Larsen.¢? En 1865, Larsen habia publicado su obra de mayor aliento América Antecolom- biana o sea Noticias sobre algunas interesantes ruinas y sobre los viajes en América anteriores a Colon, defensa de la tesis del descubrimiento de América por pueblos nérdi- cos, con el objetivo de difundir en el medio rioplatense los ultimos hallazgos arqueoldgicos lagrados en América. El ataque de Larsen, miembro de la Sociedad Real de Anti- cuarios de Capenhague, se fundaments en la falta de rgu- rosidad de Lopez, mellando la tesis del historiador a partir de una analogia entre e! sanscrite y el "peruano" “# Acaso Larsen tuvo presente el ensayo de Lopez sobre Las fune- rales, ya que significativamente analizé la filologia de la palabra "Attahuallpa" para refutarlo: "no es otra cosa que el sanscrito afta, hijos de Buda; hya sacrificio y Pa, jete; lo que da Aftahyalpa, jefe del sacrificio de los hijos de Buda, es decir Rey-Pontifice."«# SF Juan Mali Larsen, orgie detensor o¢ Lopez Cr en amésea. Discurso de aperture Mariana Laven Encojs Americans Primeros peblatores deAmérea’, mo Vif 1870) gp, "3S-181 y 206204, Delemana en (1870), pp, 120-135, Juan 0) 9p. S2A5B6 y tong Vl vid Lenis "Les ormeres = emescane, pice al Dr Larsen’, tomo Vl 76), p. 78-78 Vesa Lépes, 40. Fara Litton LZper a voowt thee gos ol Kostuan en & rego, obs yeoes que el Kasbua es pelasco, cifas versa que ez el sansorta olra que es sTusso, y gies que es allaroEntre otros aspectos, Larsen critica a Lopez por haber considerado la lengua griega del tiempo homérico como un dialecto pelasgo puro. Afirmé, alin mas, qué en su opi- nion las raices no son heleno-quichuas sino pelasgos-qui- chuas y - aun esto lo admitiré sino con Ja restriccién de que en la época cualquiera que ella sea y que no pretende determinar, en que se infiltran en la quichua algunas voces que pueden admi- iirse como helénicas o quasi-helénicas ya debia estar constituido desde unos cuantos siglos la nacionalidad y la gramatica de los keshuas .*° Agui Larsen rozé el sentido profundo de estos deba- tes: definir la lengua era determinar el origen de la nacio- nalidad, la lengua era el alma parens de la raza. El senti- miento de pertenencia a una identidad comtn era un com- plejo proceso de consiruccién en el que batallaban las identidades regionales y los proyectos de estado nacién de las elites. Lo que discute Lopez era el origen de una identidad americana cuya pertenencia inicial era la civiliza- cion occidental. Podemos aventurar que esto llevaba a comprender en términos de igualdad la relacian con las naciones europeas, mas bajo el proceso inmigratorie, y de alli las posibilidades de un programa econémico y cultural auténomo Es tentador continuar explorando esta discusion en otros textos sobre él origen dé los dioses 0 sobre la astro- 0 Larsen, 9 <3 38 nomia de! antiguo Pert escritos por Vicente F. Lopez para afirmar la veracidad de su tesis. Tentador aun sabiendo qué nuestros contendientes, aunque lectores de su obra, no tuvieron en cuenta la advertencia escrita por Alexander von Humboldt sobre tales "hipdtesis brillantes" sobre el ori- gen de las lenguas de América.* Pero debo retornar a Los funerales, expuesto en Mon- tevideo cuando Lopez comenzaba a divulgar su trabajo fi- lolégico, ya que la critica realizada resulto otro capitulo de su ensayo cultural, El politico aficionado a complejos dic- cionariog no desaprovecho la oportunidad presentada. La descripcidn de las insignias y la vestimenta del Inca le sir- vieron de excusa: el historiador aposté a un lucimiento eru- dito comparando las denominaciones de las mismas entre la lengua "keshua" y el griego. De esta manera, Montero se convirtié en un involuntario aliado de una tesis filoldgi- ca. La lengua de Homero como origen de la antigua cultu- 51 "Heme orapues! amines que Quer I Enlregaraase ns unas 2 pdt ‘antes, pera furs heenes aislades, vis ¥ mientras que igners fan de tocse les hordas ce Nuestra Canbrente’ Ale romumentes de lag queblos Indigenas os Am ladiid, Gaspar an coma Lopez y Larsen eren en cuenta como Humbcict gi oF las k gs Tiemos wsluciabar’ "Seguin las ma cenocica de! fo esimabie y alas de Asia y probar este vetded 85 que £3 lenguas ameiicanas que han examinado este 5 han eneantade mas que 127 saices que comesp C: ss. Vasa y EE ve América, como yal 2 Seede e! prncigio 39ra sudamericana fue el camino elegido, aunque no exento de complejidad, para afirmar la universalidad americana Pero no es todo. Vicente F. Lopez reservaba una sor- presa insospechada, una astuta solucion al problema de la verdad histérica en la representacién pictorica. La eleccion estilistica de Montero le permitid sumar otra prueba sobre el origen de la cultura peruana. En el analisis de la figura de la hermana de Atahualpa la invencion alcanzo él mo- mento cumbre: "Sus rasgos son los de la Niobe clasica: es griega de raza y griega de pintura: la tez de porcelana que le ha dado el autor, retine los incidentes del colorido de los Kes-huas realzados por la circulacién de una sangre gene- rosa y ardiente,"=? En este sentido los ideales estéticos de- tivados del clasicismo encontraron un justificative america- no, una legitimacién historica y racial. La tesis filologica co- br6 vida ante la figura pintada por Montero, y se legitine por el gusto. Asi, la belleza neogriega tan seductora para la mirada decimononica fue la verdad histérica del antiguo Peru. ,Habra pensado el incrédulo Gaston Maspero, en su Viajé Maritimo de regreso, en el mas sutil argumento esgrimido por Lopez para convencer a su auditorio? Una pequena digresion: Maspera llevé de Buenos Ai- res al menos una fotografia de aborigen entregada por Vi- cente Lopez, la del cacique Casimiro, de un fotografo hoy no identificado, Maspero luego se la facilité a Th. Ber- mondy para su articulo sabre los patagones de 1875.2 En- tonces podemos suponer que las discusiones entre Mas- pero y Lépez, al igual que con Larsen, sobre las razas americanas superaron el limite geografico del Perd fia aborigen I Casting’ sdeaca a Luis Pramas La mayoria de los criticos alabaron el naturalisrmo en la representacién del Inca. Aunque no he realizado un ras- treo iconagrafico exhaustivo, es notorlo el interés per los rasgos qué identifiquen lo indigena en la representacin de Atahualpa: por ejemplo, en los grabades que ilustran el libro de Marmontel, Les Incas cu La Destruction de L'Em- pire du Pérou, editado en Berna en 1777, se representa a Atahualpa con fisonomia indigena. Al igual que en la edi- cién parisina de 1822 % La figura del Inca es la Gnica masculina de la repre- sentacién de indigenas en el cuadro de Montero, ademas es obvio la diferencia de tratamiento entre el Inca y sus hermanas, tanto en sus caracteristricas raciales como en la vestimenta. Miguel Navarro Viola, luego me ocupare en particular de su comentario, lo percibio claramente y desa- rrallé un justificativo estético para tales diferencias basado en el gusto y el ideal de belleza: {El inca] Es el tipo mas acabado de su raza, siendo de sentir, lo que esta ya observado por los criticos, que no compitan en esa perfeccion las mujeres, qué parecen mas propiamente mestizas, contra la verdad histrica. éQué hacer sin embargo el artista, que al fren- te de esa verdad, encuentra la de la belleza de aquellas mujeres, una sobre todo, fan preconi- zada por los historiadores? ¢Donde encontrar ese tipo ideal de belleza, combinado con fa ver- Para etre a: y reyes © y dense. ato IV. n° 8, Lima, Casa de Estudios del Socialismedad de la raza americana, tan diversa de la fiso- nomia caueasica? {Como acardarie belleza sin tener, ni ser féeil tenerlo, un original de sangre pura, y cuando todos los rasgos de raza son, por el contrario, opuestos a la idea de la belleza que nosotros tenemos ?s Si Vicente Fidel Lopez habia logrado saltar sobre la contradiccién entre gusto dominante y tipo racial a partir de una identificacion originaria entre el ideal estético y la taza; Navarro Viola justificé la solucion pictérica de Monte- fo sostenienda la idea hegemsénica de belleza, Asi la fuer- te presencia de la tradicion clasicista determino la solucién dada al problema de la concordancia entre verdad histéri- ca y belleza, sometiendo la primera a la segunda. Un critico anénimo que se ocupé del lienzo de Monte- ro para el Correo del Domingo,s® también se preocupé por las figuras indigenas. Luego de aclarar que su competen- cia en temas artisticos era la de un aficionado, aund la vi- vencia de pertenecer a una edad moderna con nostalgias de un resplandor artistico que sintid como perdido.* 88 Migue! Navara Viola, "El cuadio del asesinato de Atzhualps y sl estado de siti’, en Ls Rovisia de Buenos Aires, afto V, toma 1 (Pomemoe 1867). 431-487 [en adelante NV nis! de fa pubsicacisn semane! Correo def Dommgo fue la reproduccidn del texto escrito rads, 07 el interds aciciensl de una il sore regiaada por U. Avinent, ia Un elagic de e: 1887. p. 3, Advinen: recede a A pubcace bortenaanda ‘egan, de los 1p9, Suminanco, jzacion que ha all, como 3 42 Tal vez por su condicién de amateur apenas se ocupé del asunto del cuadro deteniéndose en una critica plastica cuyos argumentos fueron la falta de perspectiva y el trata- miento de las figuras. Afirmo que: Ja figura del Inca es magnifica como tipo y co- lorido, sobre todo; al través de aquella nigidez cadavérica, descibrese fa altivez de la raza y del rango, asi como las huellas de las torturas morales de las que fue objetof...] no asi el ras- tro del desorden fisico que la muerte por estran- gulacién debié estampar en las facciones de aquel hijo del sol que moria expiendo un delito imaginario para propiciarse con su sangre un dios y una pairia extranjera para si y para los suyas. La descripcidn cientifica de los cadaveres era la prue- ba habitual que debfa sortear un pintor de historia, descrip- cién estimulada por el gusto por lo macabro de la sociedad rioplatense. Santiago Estrada también se preocupo por los rasgos fisicos de la muerte: "El cuerpo de Atahualpa es un profundo estudio del cadaver. Junto a él se percibe olor a muerto. La desviacién del labio superior, la rigidez de los musculos, el color cardeno del rostro, producido por la as- fixia y sus ojos velados por la tltima lagrima..."* A una mi-rada semejante fue sometida un episodio de la fiebre ama- rilla de Juan Manuel Blanes unos pocos afios mas tarde. El comentarista del Correo de! Domingo no fue bené- volo con el grupo de mujeres, sefald la "ausencia de ras- gos locales, pues mas que tipos indigenas, mas que mu- jeres peruanas de raza imperial, son tipos italianos de los alrededores de Roma 0 Florencia". El comentarista de The Standard también remarcé el caracter fisico del Inca y de las mujeres pintados por Montero IFinelined to be hyper critical, we might consider if as a blemish that the features and phisical character of the peruvian women were too Eu- ropean, and in one instance vulgarly so, thus destroying by lack of contrast the local coloring of the scene, which is otherwise only maintened by the architecture and the intensely Peruvian features of the dead Inca. En el diario Ef Nacional, un comentarista que firma "D. A." se dispuso a batallar por la certeza en la verdad histé- tica de las mujeres pintadas por Luis Mentero, la principal critica al enorme lienzo. Utilizo un recurso habitual de las polémicas: la autoridades. Recurrié a Cieza de Leén, Agustin de Zarate y Fernandez Oviedo para defender al pintor peruano de las criticas del Correo de! Domingo, The Standard y La Republica. Afirmé que en Imperio Inca "ha- bia mujeres hermosas, esbeltas y blancas”.s’ Era necesa- de diclerntre de 1867 1272.1867, p2 ¢ 1 Lascitas siguientes 44 rio defender el trabajo historicista de Montero que lo vali- daba como un pintor de historia: ..@! perfil de esa mujer ha sido copiado del que existe tallado en uno de los monumentos quichuas, no representando precisamente a Pag-ya sino el perfil de una mujer indigena. FI critico [X.] no ha sido feliz en esta parte por- gue precisamente hay rasgos locales en esa mujer; porque el artista oriundo del Perd, no so- lo ha estudjado Ja actual raza indigena, sino que ha hecho detenidas lecturas para conocer las condiciones fisicas del pueblo quichua antes de la conquista del espanol. Para el comentarista, la conclusién es obvia: las virge- nes del sol pintadas por Monteros eran de Cachapochas 0 de las Sierras. Quiza para estimular la imaginacion del lec- tor, potencial espectador de Los funerales, afirmé la ver- dad histérica de la representacién con el condimento de una cita atribuida a Cieza de Leén: "Las mujeres son algu- nas hermosas y no poco ardientes en lujuria" a4. LA ESCUELA AMERICANA El comentario del catdlico Santiago Estrada, futuro opositor del ochenta a la ley de ensefianza laica junto a su hermano José M. Estrada, Pedro Goyena y Miguel Nava- rro Viola, fue el mas atado a una concepci6n de la critica que obligaba a insertar al artista comentado en la tradicion del arte occidental. Para ello era necesario un resumen justificativo del desarrolio del arte desde la antiguedad, de- teniéndose en el Renacimiente y afirmanda las diferencias de las escuelas nacionales europeas.% Estrada, en cierto sentido, explicito los rasgos que asomaban en los textos de Vicente Lopez. Tal vez por ello arriesgd una definicion del arte con certeza decimonénica: El arte que representa por medio de figuras y con colores convenientes objetos de fa naturale- za y asunios historicas, aplicadas, cambinadas y¥ modificades por medio del pincel, a la vez que despierta e! amor por io bello, tiene por mision poner en conocimiente al porvenir con ef pasa- do, perpetuando las imagenes de los santos y de los héroes, y defeniendo en su vuelo los acontecimientos que pasan, dejando impresas sus huellas solamente en el libra y la memoria. Santos y héroes. Todo un programa para la preocupa- cidn de Estrada de instaurar una escuela de pintura ame- ricana. Su definicién era un resumen del pensamiento de la época: los asuntos, la belleza y la didactica. Estrada consideraba que lo bello necesariamente era introducido y que se debia elaborar una politica para el progreso del gusto. La ausencia de un programa estatal funcionaba co- mo reproche moral, dirigido a un "nosotros" responsable por tal falta. Aun mas cuando el pensamiento de Estrada aceptaba la idea de la declinacion de una civilizaci6n y el consecuente progreso de otra, por lo tanto sostenia una mirada optimista sobre el futuro de América. Montero, en ese contexto discursive, aseguraba el momento augural del arte ante la ceguera de sus contemporaneos: "el espi- ritu americana no se levanta cuando un genio modesto pronuncia la primer palabra en el templo de la gloria" La inquietud del escritor catélice era el contenido mo- ral de este comienzo del arte americana. Estrada necesi- td, por ello, definir el cuadro bajo dos aspectos: la verdad histérica de la representaci6n y la teoria de los caracteres. Un resumen de historia de la conquista peruana apuntalé F Su yuele MBS alls 10 €6 indigena: es el canvencimiento de lag al gens americano, para | er las Andes .. Lo belg-en materia c fa generadora dona, areuteda. 63 ‘Parece que el arte n laaltura en que se mecen los fruio mroducido por Su impetencia. Mas que la nochla confirmacion del primer aspecto, y por la determinacion del medio, a la vez. colaboré en la definicién del segun- doe El decoro en la representacién de las figuras, norma académica, alcanza expresion en la de Pizarro. En el es- tudio basico de la composicién del lienzo, el andlisis de la figura del Inca disputé en importancia con la de Pizarro. Luego desarrollé una idea planteada por Vicente F. Lapez en su comentario al cuadro: fue el pueblo argentino el que ha vengado la muerte del Inca, Por ello: Aquelia sonrisa finebre que vaga en sus la- bios ges producida por las contracciones de sus dolorosa agonia? go es que adelantandose a Jos tiempos, é/ vio entre la penumbra de su wti- mo momento levantarse al céndor de las cum- bres de los Andes en que anida, asustado por las banderas azules y blancas del pueblo ven- gador? ¢0 es que oyé murmurar a las aguas de! Rimac la estrofa del himna mareial; "Se con- mueven del Inca las tumbas..." Si la figura del Inca le permitié afirmar el papel de la En sstz wis ° 2 lergerame! estsbe dorado de i & Argentina en la independencia americana, el grupo de mu- jeres faculté a Estrada para un analisis sobre las fases del dolor de la mujer, vistos como en una secuencia desde el llanto hasta la lucha. La figura "que se revuelca en el pol- vo" es la representacion del "dolor salvaje. el dolor de la naturaleza irreflexivo y sin consuelo". El pensamiento ca- tolico de Estrada se impuso: la esposa dolorida "es una victima del amor original" carente del punto dé apoyo és- piritual de la religion. Estrada ansiaba leer en el cuadro una ejemplificacian de la ética religiosa, de la moral que debia ser la base de la nueva civilizacién. De esta manera, Los funerales fue la representacion de la sentencia histérica de la conquista espanola pero también fue la oportunidad de bregar por una escuela artistica americana de contenido civil y moral religiosaluqueria de Luis y a los sacamuelas que hacen pruebas en el Paseo de Julio .* Sin embargo, las habituales ponderaciones irrestrictas a la produccion de los artistas radicados en Buenos Aires | implicaban, en muchos casos, una ansiedad por la consti- tucian de una cultura local." En este caso dicha ansiedad se superponia con la lucha en el proceso electoral en cier- nes, en un ejercicio de la escritura sostenido en la polémi- ca facciosa que como tal permite los saltos de argumento 5. EL DEBATE CENTRAL El critico anénii 4 i iari i i ficat anonimo de La Nacion Argentina, diario del necesarias en beneficio de la victoria en el debate: alicaido mitrismo gobernante, inicié su comentario con un ataque al diario opositor La Tribuna poniendo én juego el Deciamos entonces que el! élogio exagerado central argumento de la funcion de la critica en un ambien- con todos los aires del reclame, solo servia pa- te cultural como el de Buenos Aires. En un tono de acido ra de torizar a la prensa ara hacer dafio 4 humorismo clamé por la moderacian en el elogio: Ee ‘ ce elogio: quien se pretendia beneficiar. Pero Ja Tribuna Shen's ; - no esta confarme con este modo de ver. nda se BRUTE por algunos que debia exhi- Estamos amenazados de gue el asunto se can- birse el cuadro de los funerales de Atahualpa, vierta en cuestion de partido y acaso en cues- obra del Sefior Montero, diciéndose que actual- tian continental: porque, como ustedes saben, mente no habi ie - . ' vil oi abla en Europa nadie capaz de pro: la Tribuna representa por derecho divino al pue- lucir nada igual, es decir declarando al Sefor blo de Buenos Aires y a la América y ya nos ha Montero el primer pit ; i fe 9 el primer pinfor del mundo, creimos anunciade que el Sr Montero es pintor america conveniente, en honor de las bellas artes y del no. Solo le falta recordarnos que somos enemi- mismo sefior Montero, pedir que se moderase gos de Buenos Aires y de la América, como ar- la grosera claque que bate lo mismo sus toscas palmas ante Tambertick y ef conde Manghi; que ha hecho del pobre Cataldi un Benvenuta Celli- ni y que confunde en los mismo desinteresados @ inteligentes elogios a Gottschalk, a Berga- maschi, a la Hesperidina de Bagley, a las pildo- ras de Halloway, a los vinos del Douro, a la pe- ea BONE o gumento en materias de arte. ce Atahvaipa” en La Nacian Aro 5014887, p. 2c 2 Las citas Los funerave 50Para La Nacién Argentina la “critica artistica implica la bondad de las cosas que se éexaminan, lo mediocre y lo malo estan fuera de la critica."*? ~Qué lugar dentro del “buen arte" ocupa la obra de Luis Montero? Para dar res- puesta a este interrogante el critico andnimo establecio una jérarquia artistica conformada por artistas modernos al hacerlo dejé de lado el recurso de la critica decimononi- ca de las figuras conceptuales.** Las menciones a Fidias, Apeles, Miguel Angel, Leonardo y Rafael escapaban en la critica de arte latinoamericana a la simple metafora sobre la calidad de una escultura o una pintura. Eran figuras que remitian a la éleccion de pertenencia en la tradicién artis- tica occidental y al programa de la continuidad de dicha tradicion en América. Estas menciones, a la vez, afianza- ban el pacto entre el lector y el critico, sestenido a partir de la aceptacién por el primero de la cultura superior del se- gundo. De alli la necesidad de los recursos eruditos o de la determinacion de escuelas nacionales de pertenencia para los artistas. En el texto de La Nacién Argentina esas figuras conceptuales desaparecen para establecer una je- farquia artistica de la pintura moderna Los funerales de Atahuaipa son un excelente ouadro de tercer orden. Y no se crea que en esto decimos poco ier Oe ignites en Mésiog, vease io Rodriguez Prempolin. Leeriice de El tercer escaldn de la jerarquia artistica es ya un punto dénde se dominan muchos centenares de pintores que han consagrado su vida entera al estudio sin poder alcanzarlo. Pinfores de primer orden, en la escuela moder- na, solo pueden lamarse jos Ingres, los Paul Delaroche, etc. Al lado de estos, seria pintor de segundo orden el famoso Monveisin euyas obras figuran en las galerias nacionales de Europa, que estuvo en Buenos Aires, donde dejo dos o tres grandes cuagros de costumbres que nadie podra mirar sin admiracian. Decir pues que los funerales de Atahualpa son un cuadro de tercer orden, es decir la verdad, y es asignarle al mismo tiempo una gran catego- ria, resultando que el Sr. Montero viene a ser de todos modos hoy ef primer pintor sudamericana. En esta critica es posible advertir el siguiente orden cualitativo: lo europeo (Ingres, Delaroche), lo europeo en América (Monvoisin), lo americano como europeo (Monte- ro). En el mitrismo la imposicién de las parametros cultu- rales europeos son, asi, claramente definidos. Aunque es arriesgado realizar relaciones directas entre ideas econd- micas ¢ ideas estéticas no deja de ser sugerente que un partidario del mitrismo, defensor del liberalismo econémi- co haya puesto el acento en la relacion subordinada del arte local con el eurapeo y que un defensor de medidas econdmicas proteccionistas como Lépez haya festejado el momento augural del arte americano, No es casual que en la primera Exposicién Industrial de 1877 organizada por elClub Industrial, baluarte proteccionista conformado por pe- quefios productores, se hayan exhibido obras de arte Ademas, hay otro aspecto mas notable en esta clasi- ficacion de los artistas por criterios de calidad: en una obra de arte no debe juzgarse el asunto. Por ese motivo "no nos ocuparemos de juzgar el argumento histérico; porque otros lo han hecho y porque, a nuestro parecer, no es es- te e| fundamental mérito de las obras de arte." Asi, él con- tenido moral de un cuadro no tenia importancia, el tema era secundario. Debemos afirmar la radicalidad de tal con- cepto para el ambite local (y hasta, con las debidas distan- cias, para e| parisino, recordemos el debate sobre la Olfim- pia de Manet). Para el critico mitrista lo principal era la ca- lidad formal de la obra a juzgar. Asi, la composicidn "esta llena de animacion y movimiento. Solo puede observarse que las cabezas siguen demasiado uniformemente la linea horizontal"; el dibujo presentaba defectos en "la mano del soldado de la izquierda y de las mujeres qué forman gru- po con él, no estan ni con mucho en dibujo y en ejecucion a la altura de otras partes del cuadro", Es una fecha temprana, 1867, para tal tipo de consi- deraciones sobre la autonomia de la pintura, sobre la po- ca importancia del contenido. Desde luego que es una ar- gumentacioén emergente, en el mismo texto encontramos algunos aspectos residuales como juzgar la "verdad de la representacion" de los detalles por la calidad del colorido. Aunque posible de ser leida camo transicion entre lo viejo y lo nuevo, esta critica conservaba los lastres de la polémica facciosa, E| enfrentamiento de La Nacion Argen- tina contra L@ Tribuna, por sus respectivos intereses ante las Sea presidenciales, domina finalmente la pers- pectiva del critico 54 Por eso la fundamentacion sobre la critica de arte sir- vid para acusar de demagogia al diario opositor: "No les queda mas recurso que el de la charlataneria con que se llama la atencién para aturdir la ignorancia, para desacre- ditar la prensa y para que nadie pueda creer jamas en la sinceridad del aplauso cuando llega a tributarse con justi- cia y buena fe al verdadero mérito." Acaso la dureza de las comentarios no fue bien reci- bida, ya que al dia siguiente el mismo diario atenué las cri- ticas y recomend6 fa visita.”* Por otra parte, la idea de las jerarquias artisticas y el rol subalterno del artista sudamericano habia intentado ser refutado por Vicente Quesada, Este estaba relacionado politicamente con la Confederacién Argentina, de la que fue ministro interinamente bajo la presidencia de Derqui, y también con el autonomismo. Su ensayo fue una presentacién de Montero al medio rioplatense para que se juzgue la identidad entre vida y obra.” Para ello, consideré necesario realzar sus meritos a partir de sus infortunios. El primero fue haber nacido en un ambiente tan esquivo a las artes plasticas, el segundo la 79 ‘Esta magnifice ct 16n dal pinter peruano Sr Memerp, I los inteligentes y 4: pues aunque la prensa es % aco Ce severa justicia han traido a 71 Vicente Ot Busnos Alves, aflo V1dependencia de los jévenes artistas americanos de los vaivenes politicos para obtener subsidios de estudios en Europa. Vicente Quesada fue encontrando en la biografia de Montero los condimentos romanticos para seducir al lector: el so| abrasador de Piura. la tormenta en el cruce del cabo de Hornos, la ceguera pasajera, su fortuna perdi- da por un amigo én los negacios, los viajes, la pobreza su- frida en Florencia para terminar el cuadro, la enfermedad pulmonar de la abnegada esposa, la melancolia del artis- ta, el regreso y el amor a la patria La defensa del artista peruano se sostuvo en la legiti- macion de la calidad de la obra por los elogios recibidos en Florencia, Rio de Janeiro y Montevideo, por los ilustres es- pectadores que contemplaron el cuadro, para afirmar una premisa estética: "la verdad estudiada en la naturaleza y representada por él lienzo". Quesada demostrd estar an- clado én una concepcisn tradicional de la pintura, sin com- prender la fuerza de nuevos argumentos.a pesar de ello tuvo un hallazgo tactico: atacar la idea de las jerarquias al vulnerar el marco del acuerdo entre un lector y el critica, sostenido en la aceptacién de la mayor cultura del segun- da. El critico esta inserto en su medio cultural -de alli la va- lidez de las opiniones italianas- y no tiene capacidad para juzgar comparativamente. Sin permitimos la camparacion entre Montero y estos grandes pintores, juzgamos que no hay Justicia en asignarle tal o cual rango en fa jerar- guia de las celebridades artisticas contempora- neas, porque para haceno seria indispensable Ja comparacion y ef estudio entre ios cuadros de aquellos y Los funerales de Atahuallpa. Compa- racién que no puede existir por la falta de origi- nales. No nos queda sino admirar su obra, criti- car los defectos, pero abandonar la pretension de clasificario en tal 6 cual jerarquia artistica equé jury artistico ha pronunciado el fallo? ¢Que extrario es que sé pretenda hasta clasifi- car el orden jerarquico de estas celebridades. para dar al modesto artista sudamericano un rol subalterna?r2 Quesada recurrid no sélo a ejemplos historicos para la defensa de Los funerales, sino que también definié la es- cuela artistica de pertenencia optando por la escuela ve- neéciana. De esta manera, en la opcion critica de Quesada el artista discute con una tradicién heredada; en esta rela- cién entre la obra presente con lo visualizado como lega- do se afirma el caracter selectivo de toda tradicion. Ade- mas sé rebela ideolégicamente contra la imposicion de un rol subalterno al artista sudamericano. Ante la necesidad de la defensa formal del cuadro, con la habitual proteccion de definirse como un aficionado en los aspectos plasticos, Quesada optd por un elogio del naturalismo mediante el recurso literario de la confusién én él espectador entre lo real y lo representado, Pero la defensa central del cuadro fue un principio filosdfico subyacente: la identidad moral entre el artista y el asuntc representado. Por ello, es pasi- ble ver en el contenido moral del cuadro lo que imaginaba Quesada dé Montero actuando frente a sus adversarios. "Es la mas magnifica representacién de la protesta de la raza indigena contra la fuerza y la injusticia del conquista-dor es el vencido que bajo la garra del vencedor apela a la infalible justicia de la posteridad.'73 Este texto de Quesada anuncia que la verdadera dis- cusion de fondo era politica, y esa sera la tarea llevada a cabo por Miguel Navarro Viola VQ. 0: 991 58 6. LA PINTURA COMO POLITICA Los mécanismos informales de participacién politica cobraron importancia en un periodo caracterizado por las luchas facciosas de los aparatos partidarios. Lo decisivo en la etapa de la organizacién nacional fue la definicion de un "espacio priblico ampliado, que operaba come escena- rio de actuacion para quienes desde la sociedad deseaban incidir sobre las esferas del poder, y ala vez como un am- bito de legitimacian para aquellos que ocupaban, o preten- dian ocupar algtin lugar en ellas''74 La critica de arte del siglo XIX se desarrollé integrada a la conformacion de una esfera publica, proceso en el que la prensa escrita tuvo fundamental importancia. Las criticas de arte del siglo XIX pueden ser analizadas bajo su aspecto condensador de los debates politicos. Asi, los juicios vertidos por los agonistas responden mas a la posi- bilidad de intervencién politica desde un lugar periférico al nucleo del debate que a los juicios estéticos sabre la obra Esta cualidad de la critica no especializada permitié que laexhibicién de un cuadra de consideracion haya sido la oportunidad de una participacion informal en un debate gue consolida la idea de una sociedad atravesada por la lucha politica. En algunas criticas de arte encontramos los préstamos de los procedimientos de la querella de tribunal sefalados por Halperin Donghi para la polémica facciosa La critica de arte juzgaba en un cuadro histérico el cumplimiento de la sentencia dictada por la literatura his- idrica, en muchos casos de fisonormia judicial. Los funera- les fue, bajo este aspecto, una pieza formidable para el ejercicio de la polémica politica facciosa. El comentario escrito desde Montevideo por el argen- ting Miguel Navarro Viola tuvo un claro destinataria: el pre- sidente argentino Bartolomé Mitre. La expasicién de Los funerales en Buenos Aires le permitid escribir un texto manteniendo la posicion contraria al estado de sitio im- puesto el 16 de abril de 1865. Navarro Viola formaba par- te de los desterrados por su posicién opositora a la Gue- tra de la Triple Alianza, y combatié contra diversas medi- das tomadas por el gobierno de Mitre desde articulos fir- mados en La Revista de Buenos Aires."® La disputa entre facciones se fortalecio ante el proce- so de la definicion de las formulas electorales para el nue- vo periede del ejecutive; noviembre de 1867 resulto clave en este aspecto: Mitre desde el escenario de la guerra en- vid su carta politica de prescindencia, aunque no evitd la critica al candidato autonomista Adolfo Alsina y al del fede- ralismo Urquiza. La candidatura de Domingo F, Sarmiento, un intelectual sin partido, cobré a fines de 1867 un crecien- te consenso, apoyada por oficiales del ejército y con el po- pular diario La Tribuna en su defensa El candidato oficial a la presidencia era Rufino de Elizalde La exposicién de Los funerales fue uno de los episo- dios de la lucha electoral. Dentro de ésta la cuestion del estado de sitio y de las garantias democraticas aparecie- ron como uno de los flancos de ataque al mitrismo por los opositores. Navarro Viola advirtio al artista sobre el peligro que le acechaba en un Buenos Aires bajo el mando del mitrismo: Dejadnos que os hablemos un poco del estado de sitio, del pueblo que vais a visitar [..J Porque el estado de sitio es e] estado de imbecilidad a sabiendas [...] E! pueblo en estado de sitio for- ma también ese contraste desgarrador, recor- dando en medio del anonadamiento mas ver- gonzoso, sus dias de gloria, sus hazafias, el! qué no es ya capaz no digo de obrar, pero nide pensar... [..] ¢Pero que tiene que ver el estado de sitio con la obra de un artista? [...} "los fune- rales de Afahuallpa" contrarian las pretensiones monarquistas o imperialistas, que ante la es- irangulacion del Inca por sdérdido interés. pier- den ef derecho de enrrostar Ja barbarie de los pueblos de América que luchan por su indepen- dencia o por sus libertades. Porque si fue solo la Esparia la directamente responsable de los actos guerreros aleves, fue la Europa entera la que como de costumbre, aplaudié los resultados sin culdarse de fa justi- cia de la causa; fue la Europa diplomatica, laeuropa materialista que fodo lo pesa en su ba- lanza de ora7® Luego Navarro Viola se interesd en el argumento del cuadro, para ello consideré necesario realizar una historia de la conquista de] Peru hasta llegar a los funerales del In- ca para demostrar, mediante la descripcién del cuadro, la verdad histérica. Verdad que tenia un poderoso presente Navarro Viola combind habilmente el pasado histérico y el presente de los pueblos americanos én su discurso, al ha- cerla Los funerales adquirid el caracter de condensar la historia de América cobrando el episodio representado sig- nificaciones actuales en un continente conmovida por los SUCESOS Mexicanos y paraguayos.77 Pocas veces como en el comentario de Navarro Viola se afirmé con tal intensidad significaciones presentes a episodios histéricos represen- tados en la pintura sudamericana. Para Navarro Viola Los funerales era una "leccién se- "08. Orieae ese que por Daf los vera contra los abusos del poder y de la mala politica" y por ello supuso incompatible su exhibicion en Buenos Ai- res, cuando imperaba el "mutismo cadaveérico" de las ga- rantias constitucionales. Por estos motives, el futuro dirigente catdlico finalizd su articulo con una advertencia a sus enemigos politicos: "No hagas mal que esperes bien ... Larga familia de los Pi- zarros y Almagros- mirate en el espejo de los Funerales de Atahuallpa: los plantadores dé sangre, no cosechan sino frutos de muerte; y los frutos son siempre mas abundan- fes que su semilla, sobre todo en las feraces tierras de América”? TBNV.p 456NOTA A MODO DE CONCLUSION La historia del arte ha armado su relate desde una mi- rada europea centrada en la sucesion de los cambios es- tilisticos y, luego, en la sucesién de las vanguardias. Asi rige la necesidad de similitudes y concordancias tempora- les para definir etapas a cumplirse para alcanzar el desa- rrolla cultural, visto éste como la imposicion de la moderni- dad, modernidad confundida con procesos de instituciona- lizacién que la hacian posible. Asi, la historia del arte ar- géntino sé ha construido camo un rélato en el cual los in- dividuos fueron librande batallas por la modernidad y sus formas. De esta manera la historiografia del arte argentino si- gue su curso, atin hoy, dentro de un marco liberal, en el que la idea rectora, y silenciada, del progreso domina los analisis aunque estos se guarden en nuevos odres El arte burgués no es producto de un desarrollo lineal donde conjugan el progreso técnico y la libertad individual, aunque ambos parecieran ser aspectos centrales de su problematica tanto en la produccién como en la recepcién. En los paises periféricos, donde los aspectos culturales re- siduales perviven mas que en los centros, s¢ marca alin mas la curva de expansiones y retracciones que mejor lo 64 visualiza. Basta sefialar que el arte burgués conserva ca- racteristicas aristocratizantes que facilité justificar el arte europeo menor y anecdéctico que se comercializo en Bue- nos Aires, En este ensayo presenté una coyuntura para interpre- tarla desde las fuerzas en juego en la misma, para definir sus coordenadas residuales y emergentes. Los funerales de Atahualpa lieg6 a Buenos Aires en el momento oportu- no: cuando se discutia un proyecto de nacién y también era factible pensar uno distinto al que se iba formando con la fuerza de la politica y las armas. La pintura de Luis Mon- tero permitié discutir el papel de las imagenes en esos pro- yectos totalizadores. Por otra parte, nuestra mirada europea, plena de rela- tos de viajeros cultos y becarios ansiosos, ha ocultado una de las facetas més interesantes de la vida artistica de Bue- nos Aires: la actuacién diversa en la ciudad de Buenos A\- res de artistas latinoamericanos. Por ejemplo, estamos acostumbrados a reiterar el viaje de paso de un artista francés 9 bavaro, a la vez que silenciamos la larga estan- cia del peruano Teofilo Castillo en su taller de Witcomb, en que realiza obra de caballete a la par que retoca fotos; o el viaje de Felipe Gutiérrez que mientras retrata a Eduar- da Mansilla divulga en los diarios él arte mexicano, 0 que el primer debate artistico importante lo motivé una obra de un artista peruano. Este ensayo es sole la historia de ese debate.INDICE Presentacion Prolago per Dr. José Emilie Burueda Tras un inca Nota a modo de intreduecian 1. La pintura 2. El viaje @ Lime. Suenos Aires 3. El mito de! origen 4, La escuela americana 8. El deoate central 6. La pintura come politica Nota a mado de conclusién Seleccién documental Los Fungrsles ds Acanuaiipa" La OV. adm. 53, septiembre de 185 LUIS ONT ‘Micente G. Quesada nos Aires, aio Vi nim. + Miguel Navarro Visla. "Et cuacira del asesinato de At pa y slestedo de sito! Le Re nim, 85, noviembre de 1867. + Andnim: ‘Los funeraies de Atanuaipa”. La Wacide Agen: bre, 18-11-1887 - Santiags Estrada: ‘Los funersies de Atshualoa’. fa a, 01-12-1887, + Anonimo: “LOS FUNEF gentina, 30-11-1867 + Andnimo, “Funeral of Atshusipe”. The Standara end Rive! Plate News, 07-12-1887 + Ko "LOS FUNERALES DE ATAHUALPA’. Cor vol, Mill, num, 206, 08-12-1867, +D.A.. "Las mujeres indigenge cel cuadra. Los tun Atenualpa’, &) Nacional, 1212-186 + Adolphe Hubert: ‘Les funerailes d'Atahualpa’, Le Courrier dg la Plata, 11-12-1887 S DEATAHUALPA’ La Nacion 0 fey Dorr rales ce 6 78 95 10 42