DIPLOMARBEIT

Titel der Diplomarbeit

„Die eigene Seele aufgeben“

Untersuchungen der Schauspielkunstmethode
Michael Tschechows

verfasst von

Irina Prodeus

angestrebter akademischer Grad

Magistra der Philosophie ([Link].)

Wien, 2015

Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317

Studienrichtung lt. Studienblatt: Diplomstudium Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Betreut von: ao. Univ.-Prof. Dr. Brigitte Marschall
 1

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung 4

1.1 Die Neue Kunst der Jahrhundertwende (1900) als eine neue 6
Konstruktion des Seins

1.2 Michael Tschechow: Auf der Suche nach einer 9

metaphysischen Essenz in der Schauspielkunst

1.3 Forschungsfragen und Methoden 15

2. Paradigmenwechsel in der Kunst und Gesellschaft um die 18

Jahrhundertwende

2.1 Sozial-ökonomische Errungenschaften und kultureller 18

Wandel in den Industriestaaten Europas um 1900

2.2 Die Krise des Rationalismus und Materialismus als 19

einschlägige Epochenerfahrung der europäischen
Gesellschaft

2.2.1 Entstehung der Psychoanalyse und die revolutionären 19

Entdeckungen in der Neuen Biologie und Physik

2.2.2 Die Veränderung der Lebensräume und die Bewusstseinskrise 23

2.3 Die neuen Ersatzreligionen: Okkulte Lehren und politische 24

Ideologien

2.4 Der Anspruch auf das Absolute - Kunst der Moderne als 31
Ersatzreligion

2.4.1 Bildende Kunst: Schöpfung der neuen Realität 34

2.4.2 Die Moderne Musik: Erschaffung von neuen Räumen und 39

Zeitkoordinaten

2.4.3 Die Literatur als Raum des gesellschaftlichen Bewusstseins 42

2.4.4 Das Theater: Eine Wiederkehr zum metaphysischen Ort 45

[Link] Das Theater des Naturalismus 45

 2

[Link] Adolphe Appia: Das Theater als Traum 47

[Link] Regisseur als Demiurg der neuen Wirklichkeit 49

[Link] Die Mystik des fernöstlichen Theaters als Inspirationsquelle 51

[Link] Max Reinhardt: Das Theater als metaphysischer Ort 53

[Link] Das Schauspiel als ein untergeordnetes Theaterelement des 56

Regietheaters

[Link] Der/Die SchauspielerIn als Schöpfer 58

3. Michael Tschechow: Lebensweg und künstlerisches Schaffen 62

3.1 Kindheit und Jugend: Die Realität als Einheit der Gegensätze 62

3.2 Das Theater als Mittelpunkt des Lebens 65

3.3 Die große künstlerische Wende: 66

Die Welt des Moskauer Künstlertheaters

3.4 Das Erste Studio des Künstlertheaters: 68

Die Entstehung einer neuen Theaterreligion

3.5 Die wichtigsten Postulate des Stanislawski-Systems 71

3.6 Eine langwierige und schmerzhafte Abwendung vom 75

Stanislawski-System

3.7 Die große menschliche und künstlerische Krise 77

3.8 Die Entdeckung des Metaphysischen im Leben und 80

in der Kunst

3.9 Michael Tschechow und Evgenij Vachtangov: 82

Die Formung einer neuen Theater– und Schauspielkunst

3.10 Die Geburt des Theaters von Michael Tschechow 86

3.11 Die Einweihung in die Welt der Anthroposophie 89

 3

3.12 Die Leitung vom Künstlertheater -2 (MchT-2): 93

Die anthroposophische Konturen eines neuen Theaters

3.13 Die Wanderjahre im Exil: 97

Das Streben nach einem ,Theater der Zukunft‘

3.14 Hollywood: 102

Die letzte künstlerische Station eines Theatergenies

4. Das Schauspielsystem von Michael Tschechow: 104

Der Schöpfungsakt als ein Akt der metaphysischen

Transformation

4.1 Die Erreichung der ,schöpferischen Individualität‘ durch eine 104

Wechselbeziehung des ,niederen‘ und höheren Ich’s‘

4.2 Die Voraussetzung des schöpferischen Prozesses: 107

Konzentration und Imagination

4.3 Die Atmosphäre als energetische Kraft 110

4.4 Die Lauten der Sprache als selbständige Einzelwesen 111

4.5 Die tiefgründige Welt der ,PG‘ (Psychologisches Gebärde) 112

4.6 Das Leben für das ,Theater der Zukunft‘ 114

5. Die Schauspielkunstmethode von Michael Tschechow 115

in der Gegenwart

5.1 Die Adressen von den Ausbildungseinrichtungen 115

6. Schlusswort 117

7. Bibliographie 120

A.I Abstrakt 125

[Link] Abstract 126

[Link] Curicum Vitae 127

 4

1. Einleitung

„Die Schauspielkunst ist […] die Befreiung von der

konventionellen Schauspielerei des Lebens, denn: nicht
Vorstellung ist die Aufgabe des Schauspielers, sondern
Enthüllung. Wir können heute über den Ozean fliegen,
hören und sehen. Aber der Weg zu uns selbst und zu
unseren Nächsten ist sternenweit. Der Schauspieler ist
auf diesem Weg.“
Max Reinhardt

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Schauspieltheorie und den
Schauspieltechniken des bedeutenden russisch-US-amerikanischen
Schauspielers, Regisseurs, Theatertheoretikers und Theaterpädagogen des 20.
Jahrhunderts - Michael Tschechow (1891-1955). Sein Schauspielsystem mit
einem geistig-kontemplativen Ansatz unterscheidet sich gravierend und in
vielen Aspekten von den etablierten Schauspieltheorien des 20. Jahrhunderts.
Der signifikante Unterschied der Schauspielmethode Tschechows liegt darin,
dass sie in ihrer strikten anti-naturalistischen Haltung eine anthroposophische
Weltanschaung1 vertritt, wobei dem Künstlerischen ein übersinnlicher
Ursprung eingeräumt ist. Aufgrund dieser spirituell-philosophischen Gesinnung
entwickelte M. Tschechow eine Methodik, die Herausbildung einer
unabhängigen „schöpferischen Individualität“2 fördert. Die Entwicklung der
spezifischen psycho-physischen Fähigkeiten, die Tschechow gezielt in seinen
Schauspieltechniken entwickelte, ermöglicht dem Schauspieler, sich von

________________________________
1
Anthroposophie ist eine Geisteswissenschaft, die von Rudolph Steiner (1861-1925)
begründet wurde und die versucht, „den nur innerlich erlebbaren Geistesmenschen und die
diesem durch konsequente Bewusstseinsschulung wahrnehmbare geistige Welt rein
empirisch erforschen ohne metaphysische Spekulation und unabhängig von jeglicher
religiösen Dogmatik oder herkömmlichen Mystik.“ In: [Link]
2
,Schöpferische Individualität‘ - ist ein Begriff, den Michael Tschechow in seinem
Buch Die Kunst des Schauspielers für die Bezeichnung eines Bühnenkünstlers einführte,
der sein imaginativen Potential als Inspirationsquelle bei der Rollengestaltung einsetzt.
 5

seinem persönlichen und dem sogenannten Alltags-,Ich‘ zu distanzieren und zu

einem wesenhaft höheren, schöpferischen ,ICH‘ zu gelangen. Dieses ,höhere
ICH‘ ist eine Art des schöpfenden Bewusstseinszustandes, das eine inspirative
und intuitive Rolle im kreativen Prozess übernimmt.

„Im alltäglichen Leben sprechen wir von uns als >>Ich<< […] Dieses eigene
>>Ich<< identifizieren wir mit unserem Leib, mit unseren Gewohnheiten,
unserem Lebensstil […] Ist das dasselbe wie das >>ICH<< eines schöpferischen
Künstlers? […] wie Sie die glückliche Minuten in Ihren Auftritten erlebt haben?
Was geschieht mit Ihrem gewöhnlichen >>Ich<<? Es verblasst, weicht in den
Hintergrund, und an seine Stelle tritt ein anderes, höheres >>ICH<<. Sie
spüren es vor allem als seelisch Kraft, eine Kraft ganz anderer Ordnung als
jene, die Ihnen aus dem Alltag bekannt ist. Sie durchdringt Ihr ganzes Wesen,
strahlt von Ihrem Innern aus in Ihre Umgebung und erfüllt die Bühne und den
Zuschauerraum. Sie stellt die Verbindung mit dem Publikum her und
vermittelt ihm Ihre künstlerischen Ideen und Erlebnisse. Sie spüren, daß diese
Kraft mit ihrem Leib zu tun hat, anders allerdings als die Kraft des
gewöhnlichen >>Ich<<“.3

Anhand der aktuellen kulturwissenschaftlichen Erkenntnissen betreffend der

Kunstreligion, die phänomenologisch betrachtend als ein weitgreifendes
Konzept der Kunst des Ästhetizismus um 1900 und der darauffolgenden
europäischen Moderne verstanden wird, vertrete ich die These, dass auch die
Schauspielmethode von Michael Tschechow die Idee des Konzeptes
,Kunstreligion‘ vertritt und als ein Repräsentant dieses kunsthistorischen
Phänomens zu betrachten ist.4

________________________________
3
Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 121.
4
Hier beziehe ich mich auf die wissenschaftlichen Beiträge, die im Rahmen der Tagung zur
<Kunstreligion> im Jahr 2009 und die zweite Tagung vom 29. März bis 1. April 2010 in der
Villa-Vigoni (Italien) stattgefunden haben. Diese wissenschaftlichen Beiträge wurden in zwei
Bänden veröffentlicht: Kunstreligion 01. Der Ursprung des Konzeptes um 1800 (2011) und
Kunstreligion 02. Die Radikalisierung des Konzeptes nach 1850 (2013).
 6

Um meine These zu beweisen, werde ich in der vorliegenden Arbeit

versuchen, mich mit dem Phänomen Kunstreligion in den europäischen
Künsten allgemein und insbesondere im Theater aus der kunsthistorischen
Perspektive auseinanderzusetzen, um die wichtigsten Charakteristiken des
metaphysischen Schauspielsystems Tschechows aus dieser Hinsicht zu
beleuchten. Aus diesem Grund ist es mir wichtig, die Formung der
Lebensanschauung Tschechows und die Herausbildung seiner künstlerischen
Prinzipien zu analysieren sowie die wichtigsten Techniken seiner
Schauspielmethode vergleichend mit den anthroposophischen und
fernöstlichen spirituellen Techniken zu erläutern.

1.1 Die Neue Kunst der Jahrhundertwende (1900) als neue Konstruktion
des Seins

Michael Tschechow lebte in einer spannenden Zeit der Theater- und

Kunstreformen, die aufgrund der generellen Paradigmenwechsel in den
europäischen Künsten um die Jahrhundertwende (1900) begonnen haben und
die Entstehung sowie die Entwicklung der Moderne formten.

„Es ging dabei zunächst um den konzeptuellen wie praktischen Beginn eines
kulturhistorisch weitgreifenden Umbruchs.“5

In diesem Zeitraum entstand eine große Anzahl von neuen Stilrichtungen und
Erscheinungsformen in der Literatur, der Musik, dem Theater und in der
Bildenden Kunst, die trotz aller Differenzen in den weltanschaulichen
Positionen, der theoretischen Ansätze und der praktisch orientierten
Manifesten eine Gemeinsamkeit aufwiesen – die entscheidende Ablehnung des

________________________________
5
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Kunsttheorien in der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 49.
 7

Naturalismus. Die einseitige Rationalität und eine gewisse Kunstfeindlichkeit

dieser Kunstströmung entsprachen nicht mehr den Bedürfnissen der Zeit der
beginnenden Moderne, die von den sozial-politischen Spannungen, dem großen
technischen Fortschritt und den neuen Entdeckungen in der Wissenschaft
geprägt war. Diese Reformbewegungen waren auch an der epochalen
Transformation in der Wahrnehmung und in der Lebenskultur der
europäischen Gesellschaft angeknüpft. Aber vor allem eine Krise des Denkens
und des Bewusstseins, die wegen dem unaufhaltsamen Vormarsch des
Kapitalismus, Materialismus und der Säkularisierung der europäischen
Gesellschaft verursacht wurde, löste in der Kunst eine tiefgreifende Sinnsuche
aus, die zu einem Prozess der Erschaffung von neuen Wertorientierungen und
Existenzmodellen geführt hat. Die Kunst strebte nach einer vollkommenen
Autonomie und versuchte sich zum Geschehen selbst bzw. zu einem
autonomen Lebensraum zu opponieren, wo sie eine flexible und
(selbst)schöpfende Wirklichkeit als ein Ersatz-Lebensmodell anbot.

„Also von der Jahrhundertwende bis zum 1. Weltkrieg, muss besonderes

Augenmerk gerichtet werden: Auf das neue Verständnis von Kunst vor allem
als einem Feld entfesselbarer, letztlich unbegrenzter Kreativität; als einem
Bereich, in dem ganz eigenartige, andere Welten oder eben Realitäten
imaginativ konstruiert werden können, und auf das radikale Interesse für die
Sinnlichkeiten, für die Gestalten und Formen, daher auch gerade für
Oberflächen der Existenzen. Das galt in besonderem Maße für den Umgang mit
Kunst.“6

In dieser, historisch gesehen, kurzen Zeitspanne wurde eine große Anzahl an

Gedanken- und Lebenskonstrukte entwickelte, die von den Kunstschaffenden
übernommen und verwirklicht wurden, wie zum Beispiel

________________________________
6
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Kunsttheorien in der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 50.
 8

- das Streben nach eine individuelle Freiheit, die von der Doktrin der
Glorifizierung der freien und souveränen Individualität des Friedrich
Nietzsches als Leitmotiv für zahlreiche Kunstwerke übernommen
wurde.7
- ein Lebensmodell des Ästhetizismus, wo Ethik, Religiosität, Erkenntnis
und Selbstverwirklichung nur dem idealisierten Schönen nach- und
untergeordnet war.8
- die Entstehung eines subjektivistischen und psychologisierenden
Zugangs zu der Wirklichkeit, die mit der Entdeckung des Unbewussten
in der Tiefenpsychologie entstand und sich als ein Modell des
menschlichen Weltbildes in der Gesellschaft und in den Künsten im 20.
Jahrhundert verbreitete.9
- ein Modell des neuen Empfindens, Erlebens und Interpretierens des
Seins als eine fließende und veränderbare Wirklichkeit, das durch eine
Studie des Physikers Ernst Mach nicht mehr als eine konstante Realität,
sondern als eine Reihe von Impressionen und Empfindungen präsentiert
wurde. Dieses Modell wurde besonders von der Abstrakten Kunst
übernommen und als eine alternative Weltanschauung thematisiert.10

Es kündigte sich in den Künsten dieser Epoche ein anderes Phänomen an, wo
das Metaphysische zu einem leitenden Orientierungswert avancierte. Diese
bemerkenswerte Erscheinung erbte die Ideen der Romantik und propagierte
ihre Grundvorstellungen von einem metaphysischen Bewusstsein durch einen
ritualisierenden Zugang zum künstlerischen Akt sowie durch die
Verherrlichung der schöpferischen Macht des Unbewussten und der
Idealisierung der Imagination in der Wahrnehmung und in der kreativen
Tätigkeit.
________________________________
7
Vgl. Simhandl, Peter,Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996,
S. 209.
8
Vgl. [Link] (Stand: 30.05.2014).
9
Vgl. Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996,
S. 210.
10
[Link]., S. 209.
 9

Bei diesem Phänomen wurde versucht, den/die KünstlerIn zu einer

vermittelnden Instanz zwischen dem Mensch und dem Absoluten zu erheben.
Somit bot sich die Kunst als ein idealer Raum für die Erschaffung von neuen
Idealen und Gottheiten und als eine souveräne Sphäre des unmittelbaren
metaphysischen Erlebnisses an und versuchte sich als eine Art der
11
Ersatzreligion zu postulierten.

Dieses Phänomen können wir in den zahlreichen Kunstrichtungen der

Bildenden Kunst beobachten: Jugendstil, Symbolismus, Expressionismus,
Kubismus, Abstraktionismus und Surrealismus. Auch die Neue Musik von Arnold
Schönberg und die VertreterInnen der Neuen Literatur – Hugo von
Hofmannsthals, Rainer Maria Rilke oder Georg Trakl – sind die exemplarischen
Erscheinungen des Kunstreligion-Konzeptes.

1.2 Michael Tschechow: Auf der Suche nach einer metaphysischen

Essenz in der Schauspielkunst

Im Jahre 1928 veröffentlichte Michael Tschechow seine erste

Autobiographie. Ein erfolgreicher 36-jähriger Schauspieler und Leiter des
MchAT-212 begann seine Memoiren mit folgenden Worten:

“It is hard to write one’s autobiography at the age of thirty-six, when life far
from over and when many of the forces which define one’s soul are just
beginning to develop and come into consciousness as germinal seeds of the
future. But if one has more or less clear consciousness of these burgeoning
________________________________
11
Vgl. Costazza, Alessandro/ Laudin, Gerard/ Meier, Albert, Vorwort, In: Meier, Albert
(Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen
Entfaltung. 02. Die Radikalisierung des Konzeptes nach 1850, Berlin; New York: De Gruyter
2012, S. 7-9.
12
MChAT-2 (Moskauer Künstlertheater-2) ist das 1-MChAT Studio, das von Konstantin
Stanislaswki für die Erprobung seines Systems im Jahr 1912 gegründet wurde. 1-MChAT
Studio hat sich im 1922 unter dem Namen MChAT-2 als ein selbständiges Theater vom
Künstlertheater getrennt.
 10

soul-qualities and a certain understanding of where they are leading -if,

moreover, one has the will to develop in this direction -it is possible to sketch
a picture of one’s life which incorporates not only the past and the present,
but also an ideal future.”13

Die Veröffentlichung dieser Autobiographie war keine zufällige, öffentliche

Äußerung des Künstlers, sondern eine sorgfältig vorbereitete Akt der Trennung
von einer symbolischen Kraft. Monate später verließ Michael Tschechow die
RSFSR14 und ging für immer in die Emigration. Somit war seine Autobiographie
einerseits eine Reflexion des Künstlers über sein kurzes, aber ereignisreiches
Leben, der in einer der intensivsten und interessantesten Epoche der
russischen Theater-Avantgarde gearbeitet hat und ihr Mitgestalter war.
Andererseits sind diese Lebenserinnerungen ein folgenreicher Abschied
Tschechows von seiner persönlichen und vor allem von seiner künstlerischen
Heimat. Nicht zufällig erwähnte er zu Beginn seiner Memoiren seinen festen
Entschluss, den eigenen künstlerischen Weg zu verfolgen, für welchen er sich
in seinem Inneren längst entschieden hat. Als überzeugter Anthroposoph
entwickelte Tschechow seit den 20er Jahren kontinuierlich seine eigene
Konzeption für ein ,ideales Theater der Zukunft‘, in der er die Gesinnung der
anthroposophischen Philosophie bekundete sowie die Techniken ihrer
geistigen Grundlagen – Eurythmie und Sprachgestaltung – in seiner
künstlerischen und pädagogischen Praxis zu integrieren begann. Zu der
Anthroposophie kam Michael Tschechow nach einer schmerzhaften und
intensivsten Suche nach einem inneren Halt. Als europäischer Intellektueller
der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts identifizierte er sich mit den Ideen des
Humanismus, mit der idealistischen Denktradition und mit dem Gedankengut
der freien Entfaltung des Individuums. Der Gräuel des Ersten Weltkrieges und
der damit verbundene Prozess der Enthumanisierung sowie die darauf
folgende kommunistische Revolution in Russland (1917), die bei vielen
________________________________
13
Chekhov, Michel, The Path of the actor, Edited by Andrei Kirillov and Bella Merlin. London:
Routedge 2005, S. 13.
14
Anm.: RSFSR - Russische Sozialistische Föderative Sowjetrepublik.
 11

russischen Intellektuellen eine sozialphilosophische Krise ausgelöst hat,

verursachten auch bei Michael Tschechow eine tiefere psychische
Erschütterung. Die tragischen persönlichen Erlebnisse, die mit den
militärischen Auseinandersetzungen der Oktober Revolution verbunden waren,
persönliche Schicksalsschläge sowie seine Enttäuschung und Abkehr vom
Materialistischen Denken – dies alles zerstörte den vertrauten kulturellen und
geistigen Raum von Tschechow.15 Auch eine zunehmende Konfrontation mit
den neuen sozial-politischen Prozessen in seiner Heimat, wo das Individuum
von der Macht der Masse in Bedrängnis gebracht wurde, erschwerte
Tschechows persönliche Bestürzung und löste bei ihm eine ernsthafte
Nervenkrankheit aus. Sein seelisches Leiden konnte er nur durch die
Entdeckung der hinduistische Philosophie, des slawischen Mystizismus und vor
allem dank den künstlerischen Ideen des russischen Symbolismus16
überwinden, die ihn schließlich zu der Anthroposophie von Rudolf Steiner
brachten.

Eine zweite wichtige Stütze, die Michael Tschechow aus der Krise
herauszukommen half, war die Eröffnung seines eigenen Schauspielstudios,
welches er im Jahr 1917 in Moskau eröffnete. Mit dem Beginn seiner Tätigkeit
als Schauspiellehrer konnte er sich intensiv praktisch und theoretisch mit den
psychischen und physischen Prozessen in der Schauspielkunst
auseinandersetzen. Den Impuls für diese Tätigkeit gab ihm seine tiefe
Abneigung gegenüber dem Naturalismus und sein Bestreben, neue Wege in der
darstellenden Kunst zu beschreiten, um diese Kunstgattung unabhängig von
den anderen Medien schöpferisch gestalten zu können. Die Beschäftigung
Tschechows mit dem Schauspielsystem Stanislawski, das er von Beginn der
Systementwicklung an leidenschaftlich mit seinem Mentor – Stanislawski – im

________________________________
15
Vgl. Čechov, Michael A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus 1992, S. 50-55.
16
Durch den bedeutenden Vertreter des russischen Symbolismus Andrey Belyi (1880-1934),
der Dichter, Schriftsteller und ein glühender Anthroposoph war, kam M. Tschechow zu der
Anthroposophie.
 12

ersten Studio des Künstlertheaters in die Praxis umzusetzen versuchte und

theoretisch behandelte17, war erst der Start seiner intensiven Forschung über
die psycho-physische Natur der Emotionen, Gefühle und den daraus folgenden
physischen Handlungen. Tschechow teilte mit seinem Lehrer die Idee, dass die
Schauspielkunst und die entsprechende Ausbildung eine universale Methode
mit den zugänglichen psycho-physischen Techniken brauchte. Allerdings
stellte sich während der Zusammenarbeit mit Stanislawski heraus, dass er und
sein Lehrer grundverschiedene Ansichten zu der Essenz der Schauspielkunst
hatten. Stanislawski blieb als Vertreter des Bühnennaturalismus, der das
illusionistische Theater zu ihrem Gipfelpunkt gebracht hat, im Rahmen des
naturalistischen Denken verhaftet und glaubte fest daran, dass sein System
ausschließlich auf einer nachvollziehbaren wissenschaftlichen Psychologiebasis
aufgebaut werden muss, die sich auf ein affektives und emotionales
Gedächtnis des Schauspielers stützte.18 Für Michael Tschechow galt diese
Auffassung als eine „Krankheit des Naturalismus“19, die SchauspielerInnen in
der Gefangenschaft der eigenen Individualität hielt und sie dabei hindert, aus
den Zwängen der persönlichen psycho-physischen Verhaftungen und aus den
fest definierten Rollenfächern auszubrechen.

„Der Schauspieler irrt, wenn er glaubt, seine Rolle mittels persönlicher

Gefühle darstellen zu können. Nicht immer macht er sich klar, dass seine
persönlichen Gefühle nur über ihn selbst etwas aussagen, niemals über seine
Rolle.“20

________________________________
17
Anm. M. Tschechow veröffentlichte seine Abhandlung Über Stanislaswkis System in der
Zeitschrift “Horn” im Jahr 1919, bevor Stanislawski persönlich sein System ausformulierte
und veröffentlichte, was vom E. Wachtangow und Stanislawski heftig kritisiert wurde.
18
Dem Stanislawski System zufolge muss ein/e SchauspielerIn, um eine glaubhafte
Verkörperung der Figur zu erzielen, auf emotionale Ressourcen seiner persönlich-
biographischen Erinnerungen zurückgreifen.
19
Čechov., Michael A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub. Stuttgart: Urachhaus 1992, S. 46.
20
Čechov, Michael A., Die Kunst des Schauspielers. Moskau Ausgabe. (Hrsg. Veit, Wolfgang),
Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 125.
 13

Tschechow lehnte jeglichen Naturalismus auf der Bühne ab und nannte diese
Erscheinung als eine große „organized lie“21 (organisierte Lüge) des Theaters.
Im Inneren seiner Gedankenwelt formte sich allmählich eine Vorstellung über
sein „Ideales Theater“, wo der/die SchauspielerIn nicht mehr sein/ihr eigenes
psycho-physisches Material zu benutzen hat, sondern als ein/e freie/r
SchöpferIn in die fremden Welten seine/ihre Figuren eintauchen und komplett
andere Wesen aus sich formen kann. Durch seine Beschäftigung mit der
Anthroposophie und Hatha-Yoga entdeckte er schließlich ein mächtiges
Instrument für die Schauspielkunst – die Imagination. Ab 1922 beginnt er im
Künstlertheater-2 (MchT-2) als Theaterleiter, Schauspieler und
Schauspiellehrer seine neue Vision – ,Theater der Zukunft‘ – umzusetzen und
beschäftigte sich intensiv mit der Ausarbeitung der neuen
Schauspieltechniken. Dabei stützte er sich, wie ich oben erwähnt habe, auf
die Methoden der Anthroposophie und des Hatha-Yogas. Er experimentierte
mit der Eurythmie, die ihn als eine sichtbare und unsichtbare
Bühnenbewegung für die äußere und innere Gestaltung der Figur oder der
Szene überzeugte. In dem anthroposophischen Zugang zu der Sprache
entdeckte Tschechow eine volle Fülle von Nuancen für die darstellende Kunst,
in dem hinter jedem gesprochenen Wort oder dem Laut eine symbolische
Kraft verborgen ist.

„Es gibt keine äußerlichen Verfahren, durch die der Schauspieler die Kunst
des ausdruckvollen Sprechens erlernen kann, hat er nicht zuvor den inneren
Reichtum jedes einzelnen Lautes, jeder Silbe durchdrungen, begreift und
fühlt er nicht im Klang den beseelten Laut.“22

Mit den Techniken aus der Hatha-Yoga ergründete Michael Tschechow die
Macht der Konzentration und die Möglichkeit, die Imagination für die
Erschaffung von Emotionen, Empfindungen und besonderen ,inneren Räumen‘
________________________________
21
Chekhov, Michel, The Path of the actor, Edited by Andrei Kirillov and Bella Merlin, London:
Routedge 2005, S. 13.
22
Čechov, Michael A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus 1992, S. 85.
 14

und Bewegungen in der Gestaltung der Rolle zu verwenden. In dieser

Schaffungsperiode entwickelte er ein antinaturalistisches Konzept für die
Bühnenkunst in Form eines metaphysischen Schauspieltheaters der
Imagination und der inneren und äußeren darstellerischen, freischöpfenden
Plastizität. Tschechows Interesse an den metaphysischen Phänomenen in der
Bühnenkunst, auch die Repertoirepolitik seines Theaters, fanden bei den
damaligen bolschewistischen Kulturbehörden weniger Zuspruch. Wegen dem
zunehmenden politisch-ideologischen Druck und der Einschränkung seiner
künstlerischen Freiheit war er gezwungen, seine Heimat zu verlassen.

In den Jahren seiner Emigration in Europa und in den USA beschäftigte er sich
weiter mit den theoretischen Überlegungen und Ausarbeitungen seiner
Schauspieltheorie. Tschechow suchte eine Universalität in seiner Methode und
aufgrund dessen war es ihm wichtig, sein System nicht auf den Kreis seiner
SchülerInnen einzugrenzen, sondern sein Schauspielsystem für eine breitere
Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Im Mai 1945 verfasste er sein erstes
Buch O technike aktera in seiner Muttersprache. Die darauf folgende
Veröffentlichung des Buches in Englisch verzögerte sich, da Tschechows US-
amerikanischer Verlag sich weigerte, viele Verweise auf die Anthroposophie
aus politischen Gründen zu veröffentlichen. Erst nach den erzwungenen
Korrekturen erschien das Buch in der englischen Version unter dem Titel
To The Actor im Jahr 1953 in New York. Trotz aller Kritik blieb Michael
Tschechow als Person und Künstler bis zum Ende seines Lebens dem
Gedankengut der anthroposophischen Philosophie treu.
 15

1.3 Methoden und Forschungsfragen

Nach dem Tod von Michael Tschechow wurde sein Schauspielsystem zwei
Jahrzehnte lang nur in den kleinsten KünstlerInnenkreisen von seinem
ehemaligen Kollegen – George Shdanoff23 – in Hollywood privat unterrichtet.
Erst im Jahr 1980 gründeten Beatrice Straight24 und Deirdre du Prey25 die erste
öffentliche Schauspielschule – das Michael Chekhov Studio – in New York. Eine
weitere öffentliche Wiederentdeckung des Erbes Michael Tschechows löste die
zweibändige Ausgabe Ob iskusstve aktera26 (Über die Schauspielkunst) im Jahr
1986 in Moskau aus. Darauf folgten in den 90er Jahren in Deutschland und
England weitere Veröffentlichungen der Methode Tschechows. Im 21.
Jahrhundert entstanden neben der Veröffentlichung von weiteren Reihen von
Büchern von und über Tschechow zahlreiche Schauspielschulen in den USA,
in Kanada, Australien, Russland und in Europa. Jedes Jahr finden zahlreiche
Schauspielseminare und Workshops weltweit statt, wo Tschechows Methode
als einzigartig propagiert wird.

Michael Tschechows Schauspieltheorie und seine Methoden sind als ein

Phänomen der europäischen Moderne für die theaterwissenschaftliche
Forschung unbestritten und bleiben noch lange wegen seiner Komplexität und
der Vielschichtigkeit ein spannendes Untersuchungsobjekt. Aus diesem Grund
habe ich mich entschlossen, das Schauspielsystem Tschechows aus der
Perspektive der ,Kunstreligion‘ zu untersuchen. Daher ist die erste

________________________________
23
George Shdanoff (1905 - 1998) – war Schauspieler, Regisseur und ein Co-Direktor vom
Chekhov’s Theater Players in den USA . Er unterrichtete gemeinsam mit M. Tschechow
seine Methode in Actor's Lab in Hollywood und nach seinem Tod im eigenen Studio.
24
Beatrice Straight (1914 - 2001) – war US-amerikanische Schauspielerin, Oskar Preisträgerin
(1976) und langjährige Schülerin und Kollegin von M. Tschechow.
25
Deirdre du Prey – Schüler von M. Tschechow, der die von Tschechow geführten Workshops
für die Broadway Schauspieler von 1936 bis 1942 transkribierte.
26
Das Buch Tschechow Michail. Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, (Über die Kunst
des Schauspielers. Das Literaturerbe (2 Bände) wurde im Jahr 1986 im Russischen in Moskau
veröffentlicht. Das war die erste Publikation von und über M. Tschechow, die nach seiner
Emigration (1928) in UdSSR veröffentlicht wurde.
 16

Forschungsfrage darauf ausgerichtet, die gesellschaftlichen Gründe für die

Entstehung des Phänomens ,Kunstreligion‘ in den verschiedenen Künsten in-
klusive Theater der Jahrhundertwende (1900) zu ergründen. Aus dieser Hin-
sicht setzte ich mich im 2. Kapitel meiner Arbeit mit den Hintergründen des
Paradigmenwechsels in der Gesellschaft und explizit in der Kunst der europäi-
schen Moderne auseinander. Es ist mir wichtig, die Ursachen und die Voraus-
setzungen für die Entstehung dieses Phänomens zu erforschen, um die histori-
schen Zusammenhänge und die Koppelungen der künstlerischen Traditionen
vorzuführen.

Michael Tschechow als Person und als Künstler spiegelte unterschiedliche Fas-
setten seiner Epoche wider und versuchte, in seinem persönlichen Leben und
im künstlerischen Schaffen die existentielle Komplexität seiner Zeit und das
Gegensätzliche in der Kunst nicht zu trennen, sondern zu vereinen. Als eine
widersprüchliche Person und verwandlungsfähiger und flexibler Schauspieler
lebte er unterschiedliche Bewusstseinskonstrukte seiner Epoche aus: Er ver-
einte ein unbeschwerliches und oberflächliches Dasein mit einer intensivsten
Suche nach dem Spirituellen; seine wissenschaftlich und philosophisch fun-
dierte Suche nach der Wahrheit und dem Sinn des Lebens existierte neben
seinem metaphysischen Zugang und der Vergöttlichung des Theaters als eine
Art der Religion. Es waren ihm auch eine seelische Leere sowie Hysterie und
die Trunkenheits-Sucht nicht fremd, die er mit einer erschöpfenden, inten-
sivsten künstlerischen Arbeit bewältigen konnte. Michael Tschechow als Per-
son und Künstler fasziniert und inspiriert. Aus diesem Grund ist die zweite
Forschungsfrage auf Tschechow als Person und Künstler ausgerichtet. Im 3.
Kapitel dieser Arbeit versuche ich die Formung seiner Lebensanschauung, die
Entwicklungsphasen seines künstlerischen Schaffens und die Inspirationsquel-
len seiner Schauspielmethode zu ergründen.

Schließlich wird im 4. Kapitel der vorliegenden Arbeit versucht, die letzte For-
schungsfrage zu beantworten, die unmittelbar auf die Methode des Systems
von Michael Tschechows gerichtet ist und zwar aus der Perspektive des
 17

,Kunstreligion‘-Konzeptes. Hier möchte ich anmerken, dass ich keinen An-

spruch auf eine analytische und vergleichende Behandlung seiner Schau-
spielmethode zu den anderen Schauspieltheorien erhebe. Es ist mir wichtig,
Tschechow als eine der bedeutenden theatertheoretisch wirkenden Persön-
lichkeit des 20. Jahrhunderts zu präsentieren, die eine metaphysische Sicht-
weise auf die Kunst vertrat, sowie sein Schauspielsystem aus der kulturhistori-
schen Perspektive als ein Phänomen der europäischen Theater- Moderne auf-
zuzeigen.

Das Schauspielsystem von Michael Tschechow gewann ab den 90er Jahren des
letzten Jahrhunderts an Popularität und ist im modernen Theater des 21.
Jahrhunderts zu einer unverzichtbaren Ausbildungsmethode der modernen
SchauspielerInnen geworden. Aus diesem Grund möchte ich im 5. Kapitel mei-
ner Arbeit einige Adressen von den wichtigsten internationalen Ausbildungsin-
stitutionen zusammenstellen.

Abschließend wird im 6. Kapitel in einer Zusammenfassung beantwortet, ob

die gestellte These bestätigt werden konnte.

Die vorliegende Arbeit bedient sich der hermeneutischen Methoden.

 18

2. Paradigmenwechsel in der Kunst und Gesellschaft um

die Jahrhundertwende (1900)

2.1 Sozial-ökonomische Errungenschaften und kultureller Wandel in den

Industriestaaten Europas um die Jahrhundertwende (1900)

Das 19. Jahrhundert neigte sich dem Ende zu. In den europäischen Großmäch-
ten wurde - dank der erfolgreichen und expansiven Kolonialpolitik und der
weltweit vernetzten Wirtschaft – ein noch nie da gewesener Reichtum und
Lebensstandard erreicht: Entwicklung von Schul- und Gesundheitswesen, Ver-
größerung und Neugestaltung der europäischen Metropolen, Vormarsch der
Großindustrie und Elektrizität, Ausbau der Dampfschifffahrt und Eisenbahn.
Die Gesellschaft, die sich in einem fortgeschrittenen Prozess der Säkularisie-
rung befand, glaubte zukunftsfroh an die Macht der technischen Modernisie-
rung. Die institutionalisierte und einflussreich gewordene Wissenschaft liefer-
te neue Beweise für die materialistische Auslegung der Welt. Der technische
Fortschritt überzeugte mit der Geschwindigkeit und Stärke des Kraftwagens.
Die drahtlose Nachrichtenübertragung überwand Distanz und Zeit und verän-
derte die menschliche Kommunikation. Alle diese Novitäten brachten große
Veränderungen in den Alltag des Menschen und griffen in seine Wahrnehmung
ein. Auch der Mensch sollte sich ändern, anpassen und weiterentwickeln, da
er als ein vernünftiges und rationales Wesen angesehen wurde. Das Konzept,
dass der Mensch in seiner Sozialisation die vorteilhaften und nützlichen Fähig-
keiten aneignen und weiter vererben soll, entsprach der damaligen Doktrin
über die Entwicklung und den Fortschritt und kohärierte mit Charles Darwins
Beitrag zur Evolutionstheorie. Aus diesem Konzept heraus übernahmen die
Humanwissenschaften und die Medizin die Verantwortungen für das Innenle-
ben des Individuums. Die Wissenschaft begann, den Menschen physisch und
psychisch zu erforschen, um ihn bei den Sozialisierungsprozessen der
,Umformung‘ und der ,Veredelung‘ zu unterstützen.
 19

„Die Medizin erforscht persönliche Anlagen. Grundsätzliche Fragen gelten

der Asozialität, die womöglich vererbbar ist, zumindest aber Zeichen ei-
ner Degeneration sein muss, für die das Individuum oder die Gesellschaft
Verantwortung tragen. Der Strafvollzug wird auf Korrektion ausgerichtet.
Die Erziehungsanstalten werden auf die Formung des Menschen verpflich-
tet. Geistige und körperliche Ertüchtigung werden Themen.“27

Die zukunftsorientierte Industriegesellschaft versuchte die Berechtigung ihres

Glaubenssystems mittels eines Denkmodells, das vom Individualismus und Ra-
tionalismus geprägt ist, zu etablieren. Aus diesem Grund stand die Befreiung
der Menschen vom Aberglauben und der Religion ganz hoch auf der Bildungsa-
genda. Die Erziehungs- und Bildungseinrichtungen bemühten sich, ein struktu-
riertes und materialistisch geprägtes Weltbild zu vermitteln und neue Gesell-
schaftsmodelle, die sich auf wissenschaftlichen Erkenntnissen und technischen
Fortschritten aufgebaut sind, in den Lebensalltag zu integrieren.

2.2 Die Krise des Rationalismus und Materialismus als

einschlägige Epochenerfahrung der europäischen Gesellschaft

2.2.1 Entstehung der Psychoanalyse und die revolutionären

Entdeckungen in der Neuen Biologie und Physik

Durch die rasante Entwicklung der Wissenschaft und die neuen epochalen For-
schungsergebnisse bekam die Fassade des materialistischen und rationalisti-
schen Glaubenssystems die ersten Risse. In der Medizin gelang es den Wissen-
schaftlern, in die neuen Gebiete des menschlichen Verhaltens und der Psyche
vorzudringen. Mit dem neugewonnenen Wissen wurde die herrschende

________________________________
27
URL: [Link] (Stand: 15.09.2014).
 20

Hypothese, dass ein menschliches Individuum ein unabhängiges Bewusstsein

besitzt und durch ein rationales Denksystem zur Vervollkommnungsfähigkeit
gelangt werden kann, in Frage gestellt. Der russische Physiologe Iwan P.
Pawlow brachte mit seiner Entdeckung des Prinzips der klassischen Konditio-
nierung (1905) den Beweis, dass bei Primaten äußere Einflüsse bedingte An-
passungsvorgänge auslösen. Weitere Forschungen in der Verhaltensbiologie
wiesen nach, dass bei Organismen bedingte und unbedingte Reflexen „biologi-
sche vorgeformte Reaktionsweise“28 hervorrufen. Daraus kann man erschlie-
ßen, dass auch der Mensch sein Verhalten nicht umfassend kontrollieren kann.
Weiters gelang es dem Mediziner der Neurophysiologischen und Pharmakolo-
gischen Abteilung des Wieners Allgemeinen Krankenhauses Sigmund Freud bei
seinen Versuchen Hysterie und Traumatisierungen zu behandeln, zu neuen
Erkenntnissen zu kommen, dass menschliches Individuum seine Ratio schwer
unter Kontrolle halten kann, da hinter seinem Handel eine Reihe von Trieb-
kräften in der Verborgenheit agieren. Im Jahre 1900 erschien Freuds erstes
Hauptwerk zur Psychoanalyse – Die Traumdeutung, wo er die komplexen psy-
chischen Prozesse aus der Sicht der persönlichen und intimen Botschaften, die
im Traum in das Bewusstsein vordringen, untersuchte. Mit diesem Werk wurde
ein verborgenes, symbolhaft verschlüsseltes Universum der Triebe, Wünsche
und der Verdrängungsmechanismen präsentiert, die hinter dem Wesen Mensch
in seinem Unbewussten agieren und sein Bewusstsein stark beeinflussen.29

Auch die neuen bahnbrechenden wissenschaftlichen Entdeckungen in Biologie

und Physik brachten die eingefahrenen Vorstellungen über die physikalischen
Eigenschaften der Materie und Aufbau des Mikro- und Makrokosmos ins Wa-
ckeln ein.

________________________________
28
URL: [Link] (Stand: 16.09.2014).
29
Vgl. Meyer, Henry Cord, Wandel und Widerspruch der westlichen Gesellschaft, In:
Mann, Golo (Hrsg.)(1960): Propyläen Weltgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert, Band 9,
Frankfurt am Main: Verlag Propyläen 1960, S. 69-70.
 21

„Im Jahre 1900 riss der Schleier über den Geheimnissen unserer Welt an zwei
Stellen auf.“30

In der Biologie und Botanik wurde es durch die Untersuchung der Keimzellen
von drei Wissenschaftlern - Carl Correns, Hugo de Vries und Erich Tschermak-
Seysenegg – unabhängig voneinander ein neues Vererbungsgesetz entdeckt.
Dieses Gesetz widerlegte die Annahme der Beeinflussung der „erworbenen
Eigenschaften der Fortpflanzungsgene der Säugetiere“ 31 und somit die Auffas-
sung von den Vererbungsprozessen in der Darwinistischen Evolutionstheorie.

Die Physik nahm seit der Renaissance eine besondere Stellung in der Wissen-
schaft an. Sie wurde als eine akademische Disziplin und vor allem als „letzte
Instanz der Weltbedeutung“32 systematisch aufgebaut. Mit der Newtonschen
Mathematik und Mechanik gab dieses Fach der europäischen Zivilisation eine
detaillierte Beschreibung der Realität und vermittelte eine Gewissheit über
Grundverständnis vom Aufbau der materiellen Welt und ihrer Naturgesetze.
Doch um die Jahrhundertwende stieß die klassische Physik mit „der Beschrei-
bung des Lichts und Aufbaus der Materie“33 auf ihre Grenzen auf. Es wurde
erforderlich, die bestehenden physikalischen Erkenntnisse zu hinterfragen und
radikal neue Ideen zu entwickeln. In dieser Zeit begann sich allmählich die
,Neue Physik‘ zu formieren. Dank der neuen modernen technischen Möglich-
keiten gelang es den Wissenschaftlern, in die tieferen Strukturen der Materie
einzudringen und die Substanz der Atome und der Lichtquanten zu entdecken
und zu untersuchen.

________________________________
30
Gerlach, Walter, Einleitung, Neue Wissenschaft, In: Mann, Golo (Hrsg.)(1960):
Propyläen Weltgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert, Band 9, Frankfurt am Main: Verlag
Propyläen 1960, S. 461.
31
Meyer, Henry Cord, Wandel und Widerspruch der westlichen Gesellschaft, In:
Mann, Golo (Hrsg.)(1960): Propyläen Weltgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert, Band 9,
Frankfurt am Main: Verlag Propyläen, S. 72.
32
Pegatzky, Stefan, Das Poröse Ich, Leiblichkeit und Ästhetik von Arthur Schopenhauer bis
Thomas Mann, Würzburg: Verlag Königshausen: Neumann GmbH 2002, S. 46.
33
URL: [Link] (Stand: 08.10.2014).
 22

Daraus folgten unzählige wegweisende Entdeckungen: das Michelson-Morley-

Experiment (1887), die Entdeckung der Röntgenstrahlen (1895) und der Radio-
aktivität (1897), die Entdeckung des Wirkungsquantums (1900) vom Max
Planck, welches den Doppelcharakter aller physikalischen Teilchen und Strah-
len beweist; die Entdeckung des Aufbaus der Atome aus Atomkern und Atom-
hülle (ab 1911), die Veröffentlichung von der Speziellen Relativitätstheorie
(1905) von Albert Einstein. Infolgedessen entstanden neue Teilgebiete der
Physik – Quantenmechanik, Atom- und Kernphysik.34 Die neuen revolutionären
Erkenntnisse erschütterten die Gesellschaft in ihren Grundfesten und lösten
bei den Menschen ein quälendes Gefühl der Ungewissheit aus.35 Diese emotio-
nale Erschütterung der Epoche beschrieb sehr charakteristisch Wassily Kandin-
sky in seiner Autobiographie:

„Ein wissenschaftliches Ereignis räumte eins der wichtigsten Hindernisse auf

diesem Wege. Das war die weitere Teilung des Atoms. Das Zerfallen des
Atoms war in meiner Seele dem Zerfall der ganzen Welt gleich. Plötzlich fie-
len die dicksten Mauern. Alles wurde unsicher, wackelig und weich. Ich hätte
mich nicht gewundert, wenn ein Stein vor mir in der Luft geschmolzen und
unsichtbar geworden wäre. Die Wissenschaft schien mir vernichtet: ihre wich-
tigste Basis war nur ein Wahn, ein Fehler der Gelehrten, die nicht im verklär-
ten Licht mit ruhiger Hand ihr göttliches Gebäude Stein für Stein bauten, son-
dern in Dunkelheit aufs Geratewohl nach Wahrheiten tasteten und blind einen
Gegenstand für einen anderen hielten.“36

________________________________
34
Vgl. URL: [Link] (Stand: 08.10.2014).
35
Vgl. Meyer, Henry Cord (1960), Wandel und Widerspruch der westlichen Gesellschaft,
In: Mann, Golo (Hrsg.)(1960): Propyläen Weltgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert,
Band 9, Frankfurt am Main: Verlag Propyläen 1960, S. 72.
36
Kandinsky, Wassily, Die gesammelten Schriften, Bern: Benteli Verlag 2008, S. 33.
 23

2.2.2 Die Veränderung der Lebensräume und die Bewusstseinskrise

Zusätzlich zu den neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen, die verwirrten und

vertrauensvolle und trostspendende Gedankengebilde der Vergangenheit nicht
mehr als ,Wahrheit‘ gelten ließen, mussten sich die Menschen mit den rasan-
ten Veränderungen ihres Lebensraumes durch die Technisierung der vielen
Lebensbereiche, mit der Zunahme vom Lärm und der beängstigenden Anpas-
sung an die neuen Geschwindigkeiten sowie mit den neuen sozial-
ökonomischen Veränderungen und politischen Spannungen konfrontieren.37 Die
neuen Lebensumstände erzeugten Zweifel, Unsicherheit und Angst. Die zu-
nehmende Hysterie als gesellschaftliches Phänomen traf auf die Gesell-
schaftsbühne auf. Es war eine bewusste und unbewusste Reaktion der Men-
schen auf die Zerstörung des gewohnten Lebensraumes und der seit Jahrhun-
derten geltenden metaphysischen Glaubenssätze. Alle Bemühungen, den Men-
schen der einseitigen Ratio auszusetzen und sie von ihren anthropologischen
Wurzeln zu trennen, scheiterten. Die gewohnte religiös-mystische Logik eines
Europäers konnte sich noch nicht mit der Darwinistischen Idee – die These der
Abstammung der Menschen vom Affen - abfinden. Das beginnende 20. Jahr-
hundert steuerte mit einem zunehmenden sozial-ökonomischen, politischen,
religiösen und kulturellen Wandel auf eine Bewusstseinskrise zu.38

Lebensüberdruss, Sinnverlust, Zukunftsangst. Eine Stimmung des Untergangs

verbreitete sich in Europa und erreichte alle Gesellschaftsschichten - Profi-
teure der Wende wie auch Verlierer. Das materialistisch-rationale Glaubens-
modell scheiterte bei verschiedenen Gesellschaftsschichten, da in diesem Le-
bens- und Denkkonzept umfassende Visionen ,absoluter Werte‘ fehlten, die

________________________________
37
Vgl. Alvin Toffler, Future Schock, London 1970, S. 13, 19 In: Webb, James, Das Zeitalter
des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20. Jahrhundert, Wiesbaden:
Marixverlag 2008, S. 35.
38
Vgl. Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag 2008, S. 34-38.
 24

den Mensch seit vielen Jahrhunderten vertraut waren: ein immaterieller Raum
der idealistischen Vorstellungen von Güte und Barmherzigkeit; ein Glaubens-
modell, wo ein Seelenheil des Individuums und eine Rettung des Kollektivs als
Lebensgrundlage gelten und ein metaphysisches (Er)Leben.39 Das waren die
Gründe, warum viele Menschen krampfhaft nach neuen Möglichkeiten, Lö-
sungen oder nach einem Ersatz für die vertrauten Glaubensätzen zu suchen
begannen.40 Es war teilweise ein unbewusstes Verlangen der Wiederherstel-
lung der zerrissenen „Einheit und Vollständigkeit der anthropologischen Kon-
stitution des Menschen.“41 Die säkularisierten menschlichen Individuen des
beginnenden 20. Jahrhunderts entschieden sich massenhaft für

„[…]eine Wiederbelebung des Glaubens sowie der spontanen Hervorbringung

von Fragen ekstatischer und mystischer Natur.“42

Irrationale Theorien, Lehren und Praktiken drangen in den öffentlichen Raum

ein und bewarben sich programmatisch als ein neuer Religionsersatz in Form
der okkulten Glaubenssysteme, politischen Theorien sowie künstlerischen
Konzepten.

2.3 Die neuen Ersatzreligionen: Okkulte Lehren und politische

Ideologien

Religion ist ein zivilisatorisches und kulturelles Phänomen, das in jeder Ge-
sellschaftsform präsent ist. Die christlichen Staatsreligionen Europas haben

________________________________
39
Vgl. Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag 2008, S. 36.
40
Vgl. ebd., S. 34.
41
Siani, Alberto L., Eine Kunstreligion für Europa? Heidegger und Holderlin, In: Meier,
Albert (Hrsg.): 2012. Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner histori-
schen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850, Berlin; New York: de
Gruyter 2012, S. 300.
42
Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im
20. Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag 2008, S. 34-35.
 25

seit vielen Jahrhunderten eine wichtige gesellschaftsbildende Rolle gespielt.

Sie haben einen wesentlichen Beitrag bei der Bildung des gesamten Wertsys-
tems der europäischen Gesellschaft geleistet und das Verhalten, Denken,
Handeln und Fühlen der Menschen stark beeinflusst.43 Daher griff die fortge-
schrittene Säkularisierung der europäischen Gesellschaft um die Jahrhundert-
wende vor allem die christliche Weltdeutung an und zerrütteten das beste-
hende christlich geprägte Denksystem.44 Auch der Anspruch des christlichen
Glaubens auf Bestimmung vom Absoluten bzw. Transzendenten verlor in die-
ser Epoche seine Gültigkeit.45 Es begann eine lange Suche nach einem neuen
alternativen religiösen Halt. Und da die Menschen in ihren inneren Strukturen
interniert waren, eroberten die neuen spirituellen Lehren den begehrten
,Markt des Glaubens‘.46 Sie baten den Menschen Europas die verheißungsvollen
religiös-philosophischen Konzepte und die spirituellen Praktiken an, die „sich
gut gegen das Ungeheuer der materialistischen Gesellschaft einsetzen lie-
ßen“47. Bei den okkulten bzw. esoterischen Lehren, die noch im 19. Jahrhun-
dert wiederbelebt wurden, handelte es sich um verworfene Realitätskonzep-
te, verbotene ketzerische Ideen und Lehren, aufgelassene Wissenschaften und
neue nicht christlich- religiöse Konzepte, die als Kolonialbeute nach Europa
gebracht wurden.48 Die Liste dieser Lehren war lang: Spiritismus, Parapsycho-
loge, keltisch-esoterischen Evolutionstheorie, Theosophie, Anthroposophie,
Buddhismus, Yoga-Philosophie, Ordo Templi Orientis - Bewegung, christlicher
Sozialismus und viele andere. Hier werden kurz zwei mystische Lehren be-
leuchtet, da sie für das Thema dieser Arbeit relevant sind: die Neue Theoso-
phische Bewegung und die Anthroposophische Gesellschaft.

________________________________
43
Vgl. URL: [Link] (Stand: 31.10.2014).
44
[Link]: [Link] (Stand: 15.10.2014).
45
Vgl. Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag, 2008, S. 37.
46
Vgl. ebd., S. 37-38.
47
ebd., S. 37.
48
Vgl. ebd., S. 40-43.
 26

Am Ende des 19. Jahrhunderts entstand als „Pfeiler der okkulten Wiederbele-
bung“49 eine neue Theosophische Gesellschaft. Diese Organisation wurde von
den Pionieren der Neuen Mystik – Helena P. Blavatsky50 und Henry S. Olcott 51
-
im 1875 in New York gegründet, nachdem die beiden von einer Reise aus dem
Orient mit einem Paket von mystischem Wissen zurückgekehrt waren. Die Ge-
sellschaft konnte sich nach den ersten Hürden relativ schnell in der Szene
etablieren und mit den niedergelassenen Logen über die ganze Welt verbrei-
ten. Für diesen Erfolg waren zwei Hauptsäulen dieser Lehre verantwortlich:
erstens die moderne, wissenschaftliche Ausrichtung der Bewegung. Die Anhä-
nger der Theosophie waren bestrebt, okkulte Phänomene, verborgene
menschliche Kräfte und ungeklärte Naturgesetze mit den wissenschaftlichen
Methoden zu erforschen. Mit den neugewonnenen Erkenntnissen versuchten
sie, den akademischen Wissenschaften - Philosophie, Religions- und Natur-
wissenschaft - Impulse für weitere Forschungen in den sogenannten
,Grenzgebieten‘ zu geben. Zweitens lag der Erfolg an einem berechtigten,
gemeinschaftsbildenden und universalen Zugang zu der Lehre. Für Mitglieder
und Anwärter der Gesellschaft gab es keine Unterschiede von Herkunft, Glau-
be, Geschlecht oder Nationalität. Die Theosophie als neue Ersatzreligion ver-
fügte über einem soliden Glaubensgebilde und bot seinen Anhänger ein kom-
plexes Wertsystem, eine Reihe von spirituellen Praktiken und sogar einen Mes-
sias an.52 Aber auch eine Verknüpfung von sozialen Reformen mit den okkulten
Prinzipien bildete ein fortschrittliches Gedankengut der Lehre, das sich gegen
Materialismus, Rationalismus und Kapitalismus erfolgreich widersetzen ließ.53

________________________________
49
Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag, 2008, S. 52.
50
Helena Petrovna Balvatsky (1831-1891) – war eine Okkultistin deutsch-russische Herkunft
und die Begründerin anglo-indische Theosophie.
51
Henry Steel Olcott (1832-1907) – war ein US-amerikanischer Rechtsanwalt, bekennender
Buddhist und der Gründer der modernen Theosophischen Gesellschaft.
52
Jiddu Krishnamurti (1895 - 1986) war ein indischer Philosoph, Autor, Theosoph und
spiritueller Lehrer, der von der TG als Messias stilisiert wurde und sich später davon
[Link]: [Link] 01.11.2014)
53
Vgl. URL: [Link] und Webb, James, Das
Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20. Jahrhundert, Wiesbaden:
Marixverlag, 2008, S. 48-94.
 27

Eine weitere bedeutende Bewegung der Epoche, die sich von der deutschen
Theosophischen Loge Germania im 1912 abgespalten hat, war die Anthropo-
sophische Gesellschaft. Ihr Begründer und Stifter der Anthroposophischen
Philosophie - Rudolf J.L. Steiner – erhoffte, mit der Gründung dieser gesell-
schaftlichen Institution im Jahr 1923 eine Revolution des Bewusstseins voran-
zutreiben. Rudolf Steiner sammelte seine Erfahrungen als akademischer Ge-
lehrte bei seinen langen Studien der naturwissenschaftlichen Schriften von
Johann von Goethe im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar, später schloss
er sich der Theosophischen Gesellschaft in Deutschland an und setzte sich mit
dem philosophischen Idealismus und mit der tantrischen Magie der Ordo
Templi Orientis (OTO)-Bewegung54 auseinander. Steiners Suche nach einem
spirituellen Halt war typisch für die damalige Zeit.

"Andauernd suchte er genau wie seine Zeitgenossen nach dem Universalheil-

mittel gegen die Angst”.55

Aufgrund dessen entwickelte er die Anthroposophie als eine Lebensstütze, als

eine haltgebende Geisteswissenschaft, die Steiners Standpunkt nach im Stan-
de ist, eine individuelle Bewusstseinsentwicklung zu fördern und den Men-
schen bei der Erforschung des Geistes ohne religiöse Dogmatik und Mystik zu
unterstützen. Die Anthroposophie sollte Steiners Bestreben zufolge umfas-
send wirken und die Menschen in allen Lebensbereichen begleiten und ihnen
einen existentiellen Sinn und Halt geben. Rudolf Steiner erarbeitete eine um-
fangreiche Methodologie für seine Lehre, die es ermöglichte, dass die Theoso-
phische Gesellschaft auch nach seinem Tod (1925) gesellschaftswirkend blieb
und sich weiterentwickeln konnte.
________________________________
54
Der Ordo Templi Orientis, kurz OTO (‚Orden des östlichen Tempels‘ oder ‚Orientalischer
Templerorden‘), war eine esoterische Gemeinschaft mit rosenkreuzerisch-templerischen
Zügen, die 1903 von Carl Kellner, Heinrich Klein sowie Franz Hartmann gegründet wurde
und sich unter Leitung von Theodor Reuß intensiv mit Ritualmagie auseinandersetzte. In:
URL: [Link] (Stand: 02.11.2014)
55
Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag 2008, S. 95.
 28

Waldorfpädagogik56, anthroposophische Medizin57, biologisch-dynamische

58 59
Landwirtschaft , Eurythmie als Bewegungskunst und Therapieform - sind die
festen Bestandteile der Anthroposophie, die das Verbot der Lehre in der Na-
zizeit überlebt haben. Nach dem Jahre 1945 konnte die Gesellschaft sich wie-
der aufbauen und blieb bis zu unserer Zeit gesellschaftlich aktiv.

Am Beispiel der Theosophischen und Anthroposophischen Gesellschaften kann

man festhalten, dass die neuen spirituellen Weltanschauungen über solide und
allumfassende Wertsysteme und Ethiksätze verfügten und die Anwendungs-
methoden für die Ausübung der spirituellen Praxis mit den entsprechenden
Instrumentarien entwickelten. Das war ausschlaggebend, warum diese Lehren
beträchtliche Bevölkerungsschichten als Ersatzreligionen erreichen konnten.

Eine Verbreitung von ersatzreligiösen Denksystemen konnte man auch auf dem
politischen Parkett des beginnenden 20. Jahrhunderts feststellen. Eine Befrei-
ung „von der Furcht religiöser oder politischer Repressalien“60 der europäi-
schen Gesellschaft der Jahrhundertwende sowie die Auswirkungen des sozial-
kulturellen Wandels und ein zunehmende Kluft zwischen den armen und rei-
chen Bevölkerungsschichten begünstigten die Entstehung der ideologischen
Neuorientierungen. In Europa entstanden vor und besonders nach dem
________________________________
56
Die Waldorfpädagogik ist eine Reformpädagogik, die auf den Grundlagen der geisteswissen-
schaftlichen Auffassung der Menschenkunde von R. Steiner basiert und in Form der Waldorf
schulen seit dem 1919 in Europa und eine Grund- und Sekundärstufe (Unterstufe/
Oberstufe)anbieten. URL:[Link]
57
Die anthroposophische Medizin ist eine komplementärmedizinische Richtung, welche die
naturwissenschaftlich-akademische Medizin mit der Anthroposophie Rudolf Steiners
verbinden will und heute in etwa 80 Ländern praktiziert wird.
URL: [Link]
58
Unter biologisch-dynamischer Landwirtschaft wird Landbau, Viehzucht, Saatgutproduktion
und Landschaftspflege nach anthroposophischen Grundsätzen verstanden.
URL:[Link]
59
Eurythmie ist eine Bewegungskunst, die R. Steiner zwischen 1911 und 1925 schuf, mit der
Eurythmie eine expressionistische Kunst, eine Gebärdensprache, die dasjenige durch den
ganzen Leib als bewegte Plastik auszudrücken vermag.
URL:[Link]
60
Meyer, Henry Cord (1960), Das Zeit des Imperialismus. In: Mann, Golo (Hrsg.)(1960):
Propyläen Weltgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert, Band 9, Frankfurt am Main: Verlag
Propyläen 1960,S. 30.
 29

Ersten Weltkrieg zahlreiche politische Bewegungen, die bestrebt waren, mit

einer neuen gerechten sozialen Ordnung eine alternative Welt zu erschaffen.
Vor dem Beginn des Ersten Weltkrieges gab es einige Versuche, die Auswüchse
der Armut mit idealistischen Mitteln zu bekämpfen. Manchmal standen „Ok-
kultismus und soziale Reformen Seite an Seite“ [Link] dem Desaster des Ers-
ten Weltkrieges und nach der bolschewistischen Revolution in Russland (1917)
suchten zahlreiche Menschen nach einer neuen fairen Gesellschaftsordnung
und schlossen sich dem Geist der kommunistischen Idee mit ihren abstrakten
Göttern an. Die anderen Rebellen mit den idealistisch-mystischen Wurzeln
wanderten zu den ökonomisch-sozialistischen Bewegungen, weil sie radikale
innere Veränderungen im Menschen anstrebten:

„Sie sahen den Krieg als die/(28) letzte Bestätigung ihrer These, dass nicht
nur eine Veränderung der sozialen Ordnung, sondern die Veränderung der in-
nersten Natur des Menschen notwendig sei, um das Übel der etablierten Ge-
sellschaft auszumerzen.“ 62

Es war eine Art der Suche nach einem sozial orientierten Glaubensbekenntnis.
Die ökonomischen und sozial-politischen Manifeste dieser Zeit von Social Cre-
dit, Gildensozialismus und den anderen erleuchtenden politischen Bewegun-
gen wiesen teilweise einen religiösen Charakter auf und agierten oft als eine
Art der Sekten, dessen Programme neuen Glaubens-bekenntnissen ähnelten
und von den Menschen partiell eine vollkommene Unterordnung abverlang-
ten.63 Obwohl die politische Szene sich auf ,Links‘ und ,Rechts‘ aufgeteilt hat,
strebten die ideologischen Kontrahenten verdächtigt ähnliche Ziele an:
„neue Moral, neue Werte, neue Menschen“ 64.

________________________________
61
Webb, James, Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20.
Jahrhundert, Wiesbaden: Marixverlag 2008, S. 53.
62
Ebd., S. 55.
63
Vgl. ebd., S. 55-57.
64
Ebd., S. 39.
 30

Hiermit entstand eine neue Art der Religiosität, die der Begründer der Mas-
senpsychologie - Gustave Le Bon - treffend formulierte:

„Eine Person ist nicht nur dann religiös, wenn sie eine Gottheit verehrt,
sondern auch dann, wenn sie all ihre Geisteskräfte, ihren Willen und ihren
von ganzem Herzen kommenden fanatischen Eifer in den Dienst einer Sache
oder Person stellt, die zu Ziel und Führer ihrer Gedanken und Taten wird.”65

Die Postulierung dieser neuen Religiosität kann man durch das gesamte 20.
Jahrhundert in vielen Gesellschaften weltweit beobachten. Diese Art der Reli-
giosität manifestierte sich vor allem in Form eines ideologischen Fanatismus
auf den politischen Bühnen des vergangenen Jahrhunderts und äußerte sich
als ein Massenphänomen. Auch in den anderen Teilbereichen der Gesellschaft
formte sich diese neue Religiosität in verschiedene Subkulturen, sozial-
ökonomische Protestbewegungen oder Fanvereinigungen im Sport und in der
Kunstszene.

________________________________
65
Le Bon, Gustave, Enseignements, Paris, 1916, S. 164, zitiert nach: Webb, James, Das Zeit-
alter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20. Jahrhundert, Wiesbaden:
Marixverlag 2008, S. 38.
 31

2.4 Der Anspruch auf das Absolute - Kunst der Moderne als
Ersatzreligion

Friedrich Nietzsche als scharfer Beobachter seiner Zeit charakterisierte exakt

in seinen Schriften den geistigen Zustand seiner Epoche sowie die dekadente
Tendenzen der gesellschaftlichen Entwicklung des ausgehenden 19. Jahrhun-
derts. ,Gott ist tot‘, verkündete er in seinem Werk Die fröhliche Wissenschaft
(1882). Diese Aussage stieg im beginnenden 20. Jahrhundert zu einem Mantra
auf und beeinflusste die Entwicklung der Kunst der aufsteigenden Moderne.
Die von ihm proklamierte Unabhängigkeit des menschlichen Individuums be-
flügelte viele Künstler auf dem Weg zu einem souveränen, selbstbewussten
Schöpfer der neu erschaffenen Realität. Die autonom gewordene Kunst der
Jahrhundertwende stieg zu einem unabhängigen Bestandteil des Gesell-
schaftssystems auf, und – da die Religion durch die Säkularisierung der Gesell-
schaft mehr und mehr ihre Macht als wertbildende und lebensbestimmende
Institution abgeben musste – wagte die Kunst, die Verantwortung für einige
Lebensbereiche zu übernehmen.66 Mit dem beginnenden 20. Jahrhundert kön-
nen wir ein Phänomen beobachten, dass sich die Kunst in vielen Aspekten als
Ersatzreligion positionieren versuchte.

Die Kunst als Kunstreligion. Diese Idee war nicht neu. Sie wurde im Jahr 1799
von einem protestantischen Theologe und Philosoph - Friedrich Ernst
Schleiermacher67- in seinem Aufsatz Reden über die Religion eingeführt. Mit
der Verwendung dieses Terminus vom Philosophen Wilhelm Friedrich Hegel68
in seinem Hauptwerk Phänomenologie des Geistes (1807) wurde dieser Begriff

________________________________
66
Vgl. Costazza, Alessandro/Laudin Gerard/Meier, Albert, Vorwort, In: Meier, Albert (Hrsg.):
2012. Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen
Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter
2012, S. 8.
67
Friedrich Ernst Schleiermacher (1768 -1834) – war ein deutscher Theologe, Philosoph,
Kirchenpolitiker und Publizist.
68
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1831) – war deutscher Philosoph und der Vertreter
des deutschen Idealismus.
 32

in der Philosophie, ästhetischer Theorie der Romantik und schließlich in der

Theorie der Moderne etabliert.69 Im Gegensatz zu Hegel, der den Begriff
,Kunstreligion‘ nur bei der Bezeichnung der „Stufe des Selbstbewusstseins des
Geistes von sich als innerem Selbst“70 verwendete, brachte Schleiermacher ein
anderes Verständnis für den Terminus auf. Er war der Ansicht, dass die Kunst,
die in seiner Epoche der Religion voll untergeordnet war, sich als ein Medium
für „bestimmte Formen des Erlebens“71 zur Verfügung stellen vermag. Die
Kunst könnte in Entsprechung zu Schleiermachers Standpunkt als eine Art der
Ergänzung bzw. Erweiterungen für transzendente Erfahrungen dienen. Aus
dieser Überzeugung heraus war er bemüht, die Kunst für die Kirche zu öffnen,
um das Religiöse bzw. das System des Religiösen zu ästhetisieren und zu er-
weitern. Diese übersinnlichen ästhetischen Erfahrungen sind nach Schleierma-
chers Auffassung unmittelbar und gelten

„[…]für Werke der Schrift >>von den schönen Dichtung der Griechen bis zu
den heiligen Schriften der Christen<< (EA 47f.), aber auch für Musik und
bildende Kunst.”72

Sie unterstützen den sinnigen Menschen, sich mit dem Göttlichen und Unend-
lichen zu vereinen. Schleiermacher differenzierte drei Richtungen des Sinnes
folgenderweise:

“Die erste geht (wie bei Fichte) »nach innen zu auf das Ich selbst« (EA 165),
in die mystische Versenkung (von ›Mystizismus‹ spricht Schleiermacher wenig
später; EA 168). Die zweite dagegen geht »nach außen auf
________________________________
69
Vgl. Detering, Heinrich, Was ist Kunstreligion? Systematische und historische Bemerkungen,
In: Meier, Meier, Albert (Hrsg.): 2011. Kunstreligion: 1. Der Ursprung des Konzepts um
1800., Berlin; New York: de Gruyter 2011, S. 11.
70
Ophälders, Markus, >>eine schöne Religion zu stiften<<1 Hegels Kunstreligion als
,moralische Anstalt‘. In: Meier, Albert (Hrsg.): 2011. Kunstreligion: 1. Der Ursprung des
Konzepts um 1800., Berlin; New York: de Gruyter 2011, S. 143.
71
Detering, Heinrich, Was ist Kunstreligion? Systematische und historische Bemerkungen.
In: Meier, Meier, Albert (Hrsg.): 2011. Kunstreligion: 1. Der Ursprung des Konzepts um
1800., Berlin; New York: de Gruyter 2011, S. 14.
72
Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Über die Religion. Reden an die Gebildeten
Unter ihren Verächtern, Berlin 1799, S. 47. Zitiert nach: ebd., S. 22.
 33

das Unbestimmte der Weltanschauung«, als Anschauung des Universums in der

aufklärerischen ›Naturreligion‹ und in der transzendental-philosophischen Me-
taphysik. Die dritte schließlich »verbindet« beide als dasjenige, das den
menschlichen Sinn »in ein stetes hin und her Schweben zwischen beiden
versetzt also zwischen Innen und Außen, und das »nur in der unbedingten An-
nahme ihrer innigsten Vereinigung Ruhe findet« – und »dies ist die Richtung
73
auf das in sich Vollendete, auf die Kunst und ihre Werke« (EA 165f.)”

Mit dem Begriff ,Kunstreligion‘ eröffnete Schleiermacher unversehens eine

wichtige Eigenschaft und Funktion für die Kunst, und zwar als ein Vermitt-
lungsort der intuitiven übersinnlichen Erkenntnisse. Im deutschen Idealismus
bekam diese Idee folglich den Zuspruch von Friedrich Schelling74, der unter
anderem eine besondere Rolle für den Künstler einräumte und ihn „als we-
sentlichen Teil der Kunstproduktion zu einem Instrument der Natur selbst“ 75
bezeichnete. Das Kunstwerk wurde von Schelling „zur Offenbarung eines intui-
tiv, d. h. unbewusst erfassten Allgemeinen“ 76 erhoben, da es als ein Ergebnis
eines Prozesses der unbewussten Erkenntnis durch Künstler erschaffen wird.
Dank der philosophischen Auffassung entstand für die Kunst eine unerwartete
Möglichkeit, mit der Religion gleichgestellt zu sein und eine Berechtigung auf
die Erhebung der Kunst zu einem transzendenten Mittler zu stellen.77

________________________________
73
Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Über die Religion. Reden an die Gebildeten
unter ihren Verächtern, Berlin 1799, S.165. Zitiert nach: Detering, Heinrich, Was ist Kunst-
religion? Systematische und historische Bemerkungen, In: Meier, Meier, Albert (Hrsg.):
2011. Kunstreligion: 1. Der Ursprung des Konzepts um 1800, Berlin; New York: de Gruyter
2011, S. 24.
74
Friedrich Wilhelm Joseph Ritter von Schelling (1775-1854)- war ein deutscher Philosophie,
der Hauptvertreter des deutschen Idealismus und der Begründer der Naturphilosophie.
75
Gostazza, Alessandro, Die Vergöttlichung des ästhetischen Erkenntnisses, In: Meier,
Albert (Hrsg.): 2011. Kunstreligion: [Link] Ursprung des Konzepts um 1800, Berlin; New
York: de Gruyter 2011, S. 76.
76
Ebd., S. 76
77
Vgl. ebd., S. 76.
 34

Dieser Anspruch wurde schließlich in dem aufbrechenden 20. Jahrhundert ge-

stellt. Die Kunst als ein geheimnisvolles Inspirationsgeschehen – als ein Raum
der transzendenten Erkenntnisse – versuchte eine Rolle des Vermittlungsortes
zwischen den Menschen und dem Transzendenten, zwischen Innen- und Au-
ßenwelten für sich zu beanspruchen und sich als Ersatzreligion zu postulieren.
,Kunstmachen‘ und ,Kunsterfahrung‘ wurde um die Jahrhundertwende auto-
nom und frei von jeglichen Einschränkungen des Menschenverstandes und der
Konventionen. Der Künstler bekam eine langersehnte vollkommene Freiheit
und in diesem freigewordenen Schöpfungsraum begann er als ein schöpfender
Gott – als „Vermittler dieser Offenbarung“78 – eine neue, eigenartige und au-
tonome Realität zu kreieren.

2.4.1 Bildende Kunst: Schöpfung der neuen Realität

Um 1900 versuchte die Welt der Bildenden Kunst, mit einer rebellischen Ent-
schlossenheit den Abschied von ihren klassischen Traditionen zu nehmen. Die
Vertreter der Neuen Kunst suchten mit großem Enthusiasmus neue Wege,
neue Bekenntnisse, neue Ausdrucksmöglichkeiten: Symbolismus, Jugendstil,
Fauvismus, Expressionismus, Futurismus, Kubismus. „Die protestierende Fri-
sche“79 überströmte ganz Europa mit neuen Ideen und Formen, und setzten
sich die Ziele an, die materialistisch-kapitalistische ,Mechanisierung‘ und die
,Vermassung‘ zu hindern und die Welt mit neuen Wahrnehmungskonzepten
radikal zu verändern. Die Malerei des Symbolismus, die sich von der geistlosen
Abbildung der Wirklichkeit des Naturalismus gewandt hat, erhob die Kunst in
einen Rang des Absoluten. Der Symbolismus als eine subjektivistisch-
ästhetizistische Kunstrichtung, deren Wurzel in der Romantik lag,
________________________________
78
Gostazza, Alessandro, Die Vergöttlichung des ästhetischen Erkenntnisses, In: Meier,
Albert (Hrsg.): 2011. Kunstreligion: [Link] Ursprung des Konzepts um 1800, Berlin; New
York: de Gruyter 2011, S. 76.
79
Rurberg, Karl, Jugend macht Tabula rasa. Das Ende der historischen Kunstfassung, In:
Walther, Ingo F. (Hrsg.): 2005. Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Taschen GmbH 2005,
S.30.
 35

verbreite sich erfolgreich von Frankreich ausgehend in die anderen euro-

päischen Länder und erreichte seine Glanzzeit zwischen 1880 und 1910. Aus
dem Protest heraus gegen die Vermaterialisierung und den Verfall der Epoche
suchten die Anhänger des Symbolismus den Halt im Unendlichen, Übersinnli-
chen und in der Magie. Daher eine „Kunstausübung erhielt wieder metaphysi-
sche Weihen“ 80.

Die Imagination wurde zu einer absoluten schöpferischen Macht des Künstlers

erklärt, die ihn berechtigte, die Realität subjektiv zu deuten. Die Wirklichkeit
erschien den Symbolisten als ein Mysterium, derer Metaphysik ausschließlich
durch das Symbolische erklärbar werden konnte. Die Symbole - Bote des tiefe-
ren Sinnes - wurden durch Farben und spezifische Formen zu den wichtigsten
Kommunikationsmittel eingesetzt und der Künstler bekam die Aufgabe, als ein
Auserwählter – als Schöpfer – eine Wirklichkeit in ihrer Ganzheit zu kreieren.
Die Vertreter des Symbolismus versuchten in ihren Werken, das Dasein in allen
Fassetten, mystischen Tiefen und Zusammenhängen sowie mit einem tiefpsy-
chologischen Verständnis für Gefühle, Gedanken, Emotionen und Empfindun-
gen des Menschen in das Sichtbare zu übersetzen. Durch dieses schöpferische
Geschehen wurde das entstandene Werk zu einem autonomen ,Produkt‘ der
intuitiven Offenbarung erhoben.

„Das Bild wird exklusiv und unabhängig, es interpretiert nur noch sich selbst,
das heißt die subjektive Bildidee seines Schöpfers.”81

Um den Zugang zu dieser „reinen, absolut setzenden Kunst“ 82 mit einem we-
senseigenen Zeichensystem zu bekommen, war es erforderlich, über ein spezi-
fisches Kunstverständnis und über gewisse Kenntnisse in der Symboliklehre zu
verfügen. In dieser Zeit entstanden viele künstlerische Gruppen von
________________________________
80
Rurberg, Karl, Jugend macht Tabula rasa. Das Ende der historischen Kunstfassung, In:
Walther, Ingo F. (Hrsg.): 2005. Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Taschen GmbH 2005,
S. 22.
81
Ebd. S. 22.
82
Ebd. S. 23.
 36

Eingeweihten und Erleuchteten, in denen die Kunst als Ersatzreligion prokla-

miert und gelebt wurde, und wo bestimmte Fähigkeiten zum Verständnis für
das Immaterielle, Intuition und inneres Schau kultiviert wurden. Der Symbo-
lismus als eine geistige Haltung der Epoche beeinflusste und inspirierte unter-
schiedliche Kunstrichtungen wie Jugendstil, Fauvismus, Expressionismus, Sur-
realismus.83

„Ohne den Symbolismus und seinen Umkreis sähe die Malerei von heute
anders aus, gäbe es auch keine autonome Kunst.”84

Wenn im Symbolismus die Gefühle und Empfindungen im Vordergrund standen

und der Künstler mehr als ,Vermittler‘ agiert hat, stiegen die Kubisten wa-
gemutig „zu Architekten einer neuen Realität, zu Demiurgen einer neuen
Welt“ 85 auf. Der Kubismus, der in Frankreich um 1907 dank Pablo Picasso und
Georges Braque entstand, leitete eine antiillusionistische und antimimetische
Revolution ein und damit die Ablehnung „all dessen, was ererbt, vorgegeben,
kodifiziert war.“86Mit der Zerstörung der Zentralperspektive erreicht der Ku-
bismus eine Zerstörung der herrschenden göttlichen Weltordnung und in der
Bildenden Kunst einen endgültigen Bruch mit den Fundamenten der europäi-
schen Malerei. Dekonstruktion der Gegenstände, Zergliederung der Dinge und
ihre eigenwillige Wiederzusammensetzung reorganisieren „die gegebene Rea-
lität - die Perzeption und die Beziehungen des Menschen zur Welt - und so
mit auch den Menschen selbst“87.

_______________________________
83
Vgl. Rurberg, Karl, Die Kunst der Eingeweihten. Der Symbolismus und seine Folge, In:
Walther, Ingo F.(Hrsg.): 2005. Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln: Taschen GmbH 2005,
S. 22-29.
84
Ebd. S. 22.
85
Meffre, Liliane, Wenn der Künstler zum Demiurgen wird. Der Kubismus und Bebuquin
von Carl Einstein, In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012. Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept
der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts
nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 251.
86
Ebd. S. 251.
87
Ebd., S. 253.
 37

Der Künstler des Kubismus „als Demiurg, großer Meister und Schöpfer des Sak-
ralen“88 erschuf eine neue Realität mit eigenen Gesetzen und Beziehungen
und fordert den Betrachter auf, sich von den vorgegebenen Denkmodellen zu
befreien, selbst die Rolle des Schöpfers zu übernehmen und eine neue, eigene
Welt zu kreieren.

Der endgültige Abbruch mit der naturalistischen und illusionistischen Darstel-

lung der Realität und mit der Materialität der sichtbaren Welt vollbrachte die
Abstrakte Kunst. Sie nahm die Betrachter auf eine weitere Reise in die neuen
Wirklichkeiten mit.

„Wir leben zur Zeit der Umwälzung in der Richtung zu den inneren Werten.
89
Daher die abstrakte Kunst.”

Dieser Aussage fasste der Begründer der abstrakten Malerei – Wassily Kandin-
sky – auf, der das Kunstmachen als eine reine intuitive und geistige Tätigkeit
betrachtete. Die Kunst – seinen Überzeugungen nach – soll ausschließlich als
eine ,innere Notwendigkeit‘ entstehen, wobei der Künstler nicht seinen Ge-
danken, sondern seinem ,inneren Klang‘ zu folgen hat.90

________________________________
88
Meffre, Liliane, Wenn der Künstler zum Demiurgen wird. Der Kubismus und Bebuquin
von Carl Einstein, In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012. Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept
der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts
nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 262.
89
Kandinsky, Wassily, Autobiographische Notiz, In: Roethel. K. Hans und Hahl-Koch, Jelena
(Hrsg.): 1980. Kandinsky. Die gesammelten Schriften. Band 1, Bern: Benteli Verlag 1980,
S. 65.
90
Vgl. ebd., S. 66.
 38

„Die Theorie Kandinskys ist auf dem Prinzip der inneren Notwendigkeit ge-
gründet, die er für das Hauptprinzip der sämtlichen Gebiete des geistigen Le-
bens erklärt.”91

Für Wassily Kandinsky war die Kunst ein Ort der Begegnung mit dem Absolu-
ten. Er suchte in der Malerei mögliche Berührungsebenen zwischen dem
Sichtbaren und Unsichtbaren, was ihn schließlich zu einer völligen Loslösung
von den realen Formen und Gegenständen führte. Mit der reinen Manifestation
der Form und Farbe, die er in der Abstraktion gefunden hat, strebte er bei
seinen Betrachtern danach, keine gewöhnlichen, materiellen Gefühle anzu-
sprechen, sondern ,empfindsamere Schwingungen‘ auszulösen.92

„Seine Analyse der zeichnerischen und farbigen Form beruht auf der psychi-
schen Wirkung der Form auf den Menschen.“ 93

Diese in der Abstraktion verborgenen Schwingungen waren für Kandinsky eine

Entfaltung der existenziellen Einheit: das Persönliche, die Zeit und der Raum
sowie das Ewige.94 Laut Kandinsky sollte das Geistige, das er unter dem Ein-
fluss von Theosophie und Anthroposophie als kosmisch-mystisches Prinzip ver-
standen hat, zum Inhalt der Neuen Kunst werden.95

„Dabei bildet der Künstler nicht mehr die Natur ab, sondern befindet sich mit
dem Ganzen der Natur, mit der Weltseele, in direkter Verbindung. Er inter-
pretiert ihre kosmischen Gesetze und deckt sie auf, schafft dabei jedoch eine

________________________________
91
Kandinsky, Wassily, Selbstcharakteristik. Verfaßt als Beitrag zu einer russischen Enzyklopä-
die. In: Roethel. K. Hans und Hahl-Koch, Jelena (Hrsg.): 1980. Kandinsky. Die gesammelten
Schriften. Band 1, Bern: Benteli Verlag 1980, S. 61.
92
Vgl. ebd., S. 62.
93
Ebd., S. 61.
94
Vgl ebd. S. 102.
95
Vgl. Paleari, Moira, Ästhetischer Gehalt und religiöse Erfahrung bei Ernst Barlach und
Wassily Kandinsky. In: Meier, Albert(Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept
der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach
1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 147-148.
 39

neue ›reale‹ Kunstwelt, die neben der Naturwelt existiert und in der das
96
Göttliche manifest wird.”

2.4.2 Die Moderne Musik: Erschaffung von neuen Räume und

Zeitkoordinaten

Die Musik war seit Jahrhunderten aufgrund ihrer besonderen Eigenschaften ein
wichtiges Medium der christlich geprägten Zivilisation.

„Unter allen Künsten gilt die Musik als diejenige Kunst, die diese
Vermittlungsfunktion am besten erfüllen kann: Sie führt zur Religion hin.”97

Die besondere Qualität und Wirkung des sakralen Gesangs als religiöses und
gesellschaftliches Bindungsglied wurde noch im frühen Christentum entdeckt.
Daher spielte das Musizieren eine bedeutende Rolle im Formungsprozess des
europäischen, christlich geprägten Bewusstseins. Mit der Entwicklung der
instrumentalen Musik, die seit der Renaissance ihren unaufhaltsamen
Siegerzug im europäischen Kulturraum zu verzeichnen hat, konnte die Musik
besonders in der Anwendung bei den religiösen Ritualen die Begrenztheit des
Sprachlichen überwinden und zur Organon des Metaphysischen emporragen.
Durch die hierarchisch organisierten Tonhöhebeziehungen in der sakralen und
später in der weltlichen Musik wurde nicht nur die christlich geprägte
Gesellschaftsordnung gepriesen, sondern das Mentale und Emotionale im
Menschen durch Rhythmus und wohlklingenden Anreihung von Tönen und
Akkorden organisiert. Die Krönung der weltlichen Tonkunst, die sich in den
________________________________
96
Paleari, Moira, Ästhetischer Gehalt und religiöse Erfahrung bei Ernst Barlach und
Wassily Kandinsky, In: Meier, Albert(Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept
der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach
1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 149.
97
Gauthier, Laure, Arnold Schönbergs Moses und Aron Vertiefung oder Aufhebung der
kunstreligiösen Dialektik? In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches
Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts
nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 168.
 40

Rang der Religion erheben konnte, war die musikalische Gattung - Symphonie.
Die göttliche Harmonie, der Wohlklang, die Sakralität des Rhythmus und der
Melodie konnten ihren Höhepunkt besonders in Beethovens Werken erreicht
werden.98

„In der 1810 veröffentlichten Rezension von Beethovens Symphonie in der

Allgemeinen Musikalischen Zeitung wurden Beethovens Symphonien als
höchster musikalischer Ausdruck des >>modernen, christlichen romantischen
Zeitalters<< gepriesen.”99

Im 19. Jahrhundert als Folge des Verlustes an christlichen Glaubensinhalten

und der Mathematisierung der Kompositionskunst begann ein Prozess der
Loslösung von der christlichen Glorie und die durch sie geprägte Tonalität.100
Besonders in den Werken vom Franz List und Richard Wagner konnte man den
Beginn dieses Prozesses beobachten. Mit der Forderung Wagners für die
Autonomie der Kunst, was eine Erhebung in die Dimension des Sakralen für sie
bedeutete, gelang es der Musik, sich als eine „ästhetische >Gegen-Kirche< zu
etablieren, sowie um die Jahrhundertwende in einen Wagnerkult zu
kulminieren.“101 Den endgültigen Abbruch mit dem klassischen Wohlklang der
Töne löste ein österreichischer Komponist, Musiktheoretiker, Maler und
Dichter - Arnold Schönberg102 – aus. Mit seiner Entdeckung der ,freien

________________________________
98
Vgl. Gauthier, Laure, Arnold Schönbergs Moses und Aron Vertiefung oder Aufhebung der
kunstreligiösen Dialektik? In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches
Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des
Konzepts nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 167-169.
99
Ebd., S. 170.
100
Tonalität ist in der Musik ein System der Harmonik, in dem hierarchische Tonhöhen-
beziehungen gelten, die auf einen Grundton (als „Zentrum“ einer Tonleiter)
beziehungsweise eine Tonika (Zentrum einer Tonart) bezogen sind. In:
URL: [Link] (Stand: 05.11.2014)
101
Ebd., S. 170.
102
Arnold Schönberg (1874 - 1951) - war ein österreichischer Komponist, Musiktheoretiker,
Kompositionslehrer, Maler, Dichter und Erfinder. Schönberg war einer der einflussreichsten
Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts und eine zentrale Figur in der Entwicklung hin
zur Aufgabe der Dur-Moll-Tonalität und Zwölftontechnik.
 41

Atonalität‘103 um die 1910 befreite er die musikalische Komposition von der

Hierarchie des tonalen Zentrums und löste einen Paradigmenwechsel in der
Welt der Musik aus. Schönberg betrachtete die Musik und die Beschäftigung
mit ihr, wie Kandinsky die Malerei, als eine ,innere Notwendigkeit‘. Mit
seiner Vision, die Kompositionskunst radikal zu verändern, zielte er zu einem
uneingeschränktem Schöpfungsakt hin, welchen er mit einer göttlichen
Schöpfung verglich.104

„Der künstlerische Akt - als irdische Schöpfung begriffen - sei ein Analog der
himmlischen Schöpfung mit dem Unterschied freilich, dass der irdische
Schöpfer, anders als Gott, >>einen beschwerlichen Weg<< zu gehen habe, d.h.
den >>langen Weg zwischen Vision und Ausführung zurücklegen<< und sich mit
dem Materiellen auseinandersetzen müsse.”105

Die neue entstandene Zwanglosigkeit im musikalischen Schaffen unterstützte

die Entwicklung von neuen Musikformen sowie die Erschaffung von neuen
,Raum- und Zeitkoordinaten‘.106 Somit erhob sich die Neue Musik zu einem Ort
der Schöpfung und kreierte das Neue Emotionale und das Geistige des 20.
Jahrhundert sowie näherte und unterstützte den Prozess der Transformation
und der Selbstfindung der physischen und psychischen Rhythmen des
modernen Menschen.

________________________________
103
Atonale Musik oder Atonalität bezeichnet allgemein eine Musik, die auf der chromatischen
Tonleiter gründet, deren Harmonik und Melodik nicht auf ein tonales Zentrum bzw. einen
Grundton fixiert ist – im Gegensatz zur (Dur-Moll-)Tonalität oder Modalität.
In: URL: [Link] 05.11.2014)
104
Vgl. Gauthier, Laure, Arnold Schönbergs Moses und Aron Vertiefung oder Aufhebung der
kunstreligiösen Dialektik? In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches
Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des
Konzepts nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 171.
105
Schönber: Kompositionen mit zwölf Tönen (Anm. 17), S. 72, In: Ebd.,S. 171.
106
[Link].,S. 171.
 42

2.4.3 Die Literatur als Raum des gesellschaftlichen Bewusstseins

Ab dem Beginn des 18. Jahrhunderts drängten sich einerseits die Gattungen
der Literatur – Drama, Roman und Poesie – in den öffentlichen Raum der
europäischen Gesellschaften und eroberten einen großen national-kulturellen
Stellenwert sowie prägten sie die Entwicklung sowohl des nationalen auch wie
des länderübergreifenden europäischen Denkens. Die Literatur wurde zum
Fundament der Bildung erklärt und nahm die würdige Rolle des geistigen
Aufklärers der jeweiligen Nation im nationalen Bildungssystem – in den
Schulen, im universitären Bereich und im öffentlichen Kulturleben - an.107 Die
Literatur als wichtiges Medium der öffentlichen Interaktion reflektierte nicht
nur den Zustand der Gesellschaft, sondern beteiligt sich aktiv an dem
öffentlichen Diskurs und wurde somit zu einer Antriebskraft der sozial-
politischen und religiösen Reformen erklärt. Eine besondere Ausrichtung der
Literatur an den privaten Bereich verhalf ihr nicht nur dazu, einen großen
Publikumszuspruch zu erreichen, sondern sich als ein mächtiges, kulturelles
Instrument der Aufklärung und der Säkularisierung zu positionieren, sowie
eine Machtstellung gegenüber der religiösen Institutionen zu erobern. Dank
dieser Stellung postulierte sich die Literatur im Privatraum der Leser ohne
jeglichen Widerstand, bestimmte ihre Bildung, formulierte ihre Gedanken und
Gefühle und vor allem übernahm sie die Verantwortung für die Formung des
Bewusstseins der säkularisierten Europäern. Die Lebensbereiche, wo die
Religionen noch vor kurzem ihre Kontrolle über das Seelische im Menschen
hatten, wurde von den literarischen Gattungen beherrscht: Das Drama bot
sich als ein ideelles Inszenierungsort der Ideen und des menschlichen Geistes
an, die Lyrik verband die fremden Seelen durch die Verlautbarung des Intimen
und des Subjektiven, die Poesie verführte mit tieferer Bedeutung des Seins
und der Roman bekam die gesellschaftliche Anerkennung als Erklärer der
Welt. Im 19. Jahrhundert wurde die Literatur zu einem Ort des pluralistischen
Austausches.
________________________________
107
Vgl. URL: [Link] (Stand: 13.01.2015).
 43

Mit der zunehmenden Kommerzialisierung der Kultur, die als Folge der
Neuordnung des Marktes entstand, konnte auch die Literatur ein
Massenpublikum für sich entdecken. Die unterschiedlichen gesellschaftlichen
Schichten wurden durch die Entstehung von verschiedenen literarischen Stilen
und Genres bestens bedient. Der Themenbereich des Realismus und
Naturalismus war groß und facettenreich - vom akademischen Historismus bis
zu der detaillierten, präzisen Beschreibung des privaten Lebens, von der
Würdigung der bestehenden Gesellschaftsordnung bis zur Revolte gegen die
herrschende Moral und Ästhetik.108

Um die Jahrhundertwende wurde auch die Literatur vom Phänomen des

Symbolismus erfasst. Der Symbolismus in der Literatur als ein „Bekenntnis
einer Dichterschule“109 versuchte in der Klangmalerei des Sprachlichen eine
suggestive Bildersprache zu entwickeln, die imstande war, schwer
formulierbare, unsichtbare Dinge oder das Metaphysische zu beschreiben. Die
Vertreter des Symbolismus erbauten ein literarisches Universum, das
entweder jeglichen Bezug zu den gesellschaftsbezogenen Themen komplett
ablehnte oder diese Themen in imaginäre Wirklichkeiten einbettete, um die
erforderliche Distanz aufzubauen. Der dichterisch erschaffene, eigenwillige
Wirkungsraum der Symbole setzte einen Anspruch auf Verlautbarung des
Absoluten und brachte die Verbindung von Kunst mit Religion. Die Strömung
des Symbolismus – trotz seines kurzen Bestehens - bereitete einen
literarischen Wandel in vielen europäischen Ländern vor und übte einen
großen Einfluss auf die gesamte Entwicklung der Literatur und somit der
Bewusstseinsentwicklung des 20. Jahrhunderts.

________________________________
108
Vgl. [Link] Jahrhundert, (Stand: 13.01.2015).
109
Zetterholm, Tore/ Quennell, Peter (Hrsg.), Illustrierte Geschichte der Weltliteratur, Köln:
Naumann & Göbel 1991, S. 222.
 44

Am Beispiel der Entwicklung der dramatischen Literatur des beginnenden 20.

Jahrhunderts kann man die inspirierende Kraft des Symbolismus verzeichnen,
die sich in einer außerordentlichen dramaturgischen Vielfältigkeit darstellte.
Eine der wichtigsten Ausdrucksformen dieser Epoche war:

„[...]die impressionistische Seelenkunst von Arthur Schnitzler und die

>>Lyrischen Dramen<< von Hofmannsthal, die symbolischen Spätwerke von
Henrik Ibsen und die >>Traumspiele<< von August Strindberg, die mystischen
und märchenhaften Dramen von Maurice Maeterlinck und Oscar Wildes
Salome, die neu-romantischen Spiele von Gerhardt Hauptmann und die
Grotesken von Frank Wedekind.“110

Die neuen Dramatiker versuchten, den Menschen und die von ihm konstruierte
Wirklichkeit nicht mehr mimetisch abzubilden, sondern diesen Mikrokosmos in
eine künstlich erzeugte symbolische Wirklichkeit einzubetten, um die
komplexe Zusammenhänge aus einer metaphysischen Distanz zu erkennen.
Dort erschienen die vielschichtigen Strukturen der menschlichen Psyche und
die Verstrickungen seiner Lebenskonstrukten mehrdeutig, geheimnisvoll und
schwer erfassbar. Die Dramatiker suchten ihre Antworten entweder in der
modern gewordenen Psychoanalyse oder in den Tiefen der Symbole, was die
Entwicklung der neuen dramaturgischen Formen bedurfte. Dafür bot sich die
moderne Bühne als ein idealer Austragungsort an, wo Realität und Traum auf
einander prallten, sich verschmolzen und daraus eine Einheit bilden konnten.
Die Erzeugung von diesen neuen Welten diente dafür um das symbolische
Drama als ein Gegner und als eine Alternative sowohl zu dem positivistischen
Weltbild als auch zu den religiösen Ideologien zu postulieren.

„Den Symbolisten geht es um die Suche nach dem verborgenen Geheimnis und
um dessen Beschwörung durch die suggestive Kraft der künstlerischen Mittel.

________________________________
110
Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996,
S. 209.
 45

Weil man nach ihrer Auffassung durch die Anstrengung der Ratio nie zu einer
gültigen Erkenntnis gelangen kann, muß man sich tragen lassen von der
spontanen Folgen seiner Visionen.“111

Den Anspruch des symbolischen Dramas, die Bühne als ein Gegenmodell zu der
herrschenden Realität zu positionieren, kann man am Beispiel von Werken von
Hugo von Hofmannsthal oder Maurice Maeterlinck sehen, die die Bühne zu
einem ,Tempel des Traumes‘ erhoben haben.112

2.4.4. Das Theater als Ort der Schöpfung von neuen Realitäten

[Link] Das Theater des Naturalismus

Der Naturalismus, welcher europäische Theaterbühnen in den letzten Dezen-

nien des 19. Jahrhunderts als Hauptkunstströmung beherrschte, war ein Er-
gebnis der langen Theaterentwicklung seit der Renaissance. Der Leitsatz die-
ser Entwicklung war auf dem Prinzip der Illusion aufgebaut, das die darstel-
lende Kunst an eine maximale Annäherung an die Wirklichkeit geführt hat und
alle antiillusionistischen Strömungen wie z. B. Commedia dell’arte verdräng-
te. Masken, groteske Charakterdarstellung, sinnwidrige Kostüme und Requisi-
ten, direkte Kommunikation mit dem Publikum sowie metaphysische Behand-
lung eines Individuums wurden seit dem 18. Jahrhundert zuerst im Thea-
ter des Klassizismus verpönt und abgelehnt und später auch vom Theater des
Bürgertums missbilligt, da es nicht der rationalistischen Nachahmung und dem
bürgerlichen Verhalten entsprach. Das Theater des Naturalismus übernahm
diese Maxime und stürzte sich mit einer gesellschafskritischen Zielsetzung in
die möglichst objektive Wiedergabe der Wirklichkeit. Der Alltag ergriff die

________________________________
111
Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag, 1996,
S. 213.
112
Vgl. ebd., S. 213.
 46

Theaterwelt. Er versteckte sich hinter der ,vierten Wand‘ und präsentierte

sich als eine Art der Momentaufnahme mit einer alltäglichen Natürlichkeit.
Die naturalistische Darstellung der Charaktere wurde auf die Präsentation
eines biologischen und psychologischen Menschen reduziert, vor allem auf die
Vorführung der Lebensumstände der sozial benachteiligten und unzufriedenen
Menschen, die als Opfer und als passive Objekte gegenüber der rauen kapita-
listischen Wirklichkeit standen. Die Nachstellung von Sprache und Gestik
wurde verpflichtend bis zu den kleinsten Details milieutreu und dem photo-
graphischen Abbild nachzugestalten. Dieser Drang nach Wahrheit verpflichtete
die SchauspielerInnen, den Alltag auf die Bühne zu bringen.

„Die Darsteller sollten nicht spielen, sondern das eigene Leben wirklich leben.
[…] Der Schauspieler sollte nicht nur Illusion von Wirklichkeit darbieten, damit
tendenziell die schauspielerische Kunst zur Natur werden lassen. Sie sollte
Überhöhung, jede auffällige, künstlerisch bezeichnende Gestik, Mimik und
Sprachgestaltung vermeiden.”113

Damit hat sich das Theater des Naturalismus an die naturwissenschaftliche

Exaktheit orientiert. Von den Dramatikern und Theaterschaffenden wurde ei-
ne wissenschaftliche Vorgangsweise abverlangt: die objektive Beobachtung
des Alltags, die Untersuchung des Milieus, die psychologische Ergründung von
geistigen und seelischen Vorgängen. Die Bühne verwandelte sich zu einem
psychologisierten Spiegelbild der Wirklichkeit. Die Verabsolutierung der psy-
chologischen Spielweise und des Inszenierungsstils des ausgehenden 19. Jahr-
hunderts unterdrückte alle anderen theatralischen Eigenschaften - das Gesti-
sche, Phantastische, Rhetorische und Metaphysische. Somit verlor das Theater
seine Essenz - die Sinnlichkeit und die Polyphonie seiner Ausdrucksmittel.114

________________________________
113
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag, 1975, S. 46.
114
Vgl. ebd., S. 40-48.
 47

[Link] Adolphe Appia: Das Theater als Traum

Um die Jahrhundertwende begann im europäischen Theater ein Reformprozess

der Retheatralisierung. Die Theaterreformer der Jahrhundertwende wandten
sich entschieden vom Naturalismus ab, mit einer Zielvorstellung, das Theater
als eine selbständige Kunst zu behaupten. Dies konnte durch die Befreiung des
Theaters von den Fesseln der Literatur und durch die Ausformung und Opti-
mierung aller vorhandenen Theatermittel in den antinaturalistischen und
antimimetischen Theaterkonzepten erreicht werden.

Einer der bedeutendsten Theaterreformer dieser Zeit war der Schweizer Büh-
nenbildner, Architekt und Theatertheoretiker Adolphe Appia115, der einen ers-
ten und umspannenden Entwurf für die Synthese aller theatralischen Darstel-
lungsmittel in seinem Hauptwerk Die Musik und die Inszenierung (1899) vorge-
legt hat. Als Wagners Verehrer war Adolphe Appia vom kunstreligiösen Kon-
zept des musikalischen Dramas seines Idols inspiriert. In seinen Bühnenskiz-
zen, theoretischen Schriften und Inszenierungen reflektierte er die künstleri-
schen Sehnsüchte seiner Epoche nach eine Postulierung der Kunst als eine
Form des autonomen Lebensraumes und der entfesselten Kreativität.

“Massive Selbst-Reflexivität und Konzentration auf die Kunst als Geschehen,

als Tätigkeit und als dinghaft-räumliche Manifestation sind, aus der Perspekti-
ve gegen Ende des Jahrhunderts betrachtet, übergreifende, entscheidende
Momente der epochalen Veränderungen (des Paradigmenwechsels) europäi-
scher Künste.”116

Adolphe Appia war bestrebt, neue, zeitgemäße Inszenierungsmethoden für

das, wie er es bezeichnete, Wort-Tondrama zu finden. In seiner Vision - eine
autonome dem Traum ähnliche Bühnenrealität zu erschaffen – suchte er die
________________________________
115
Adolphe François Appia (1862 -1928) war ein Schweizer Architekt, Bühnenbildner und
Theatertheoretiker, der die Entstehung des modernen Theater stark beeinflusst hat.
116
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 50.
 48

geeigneten theatralischen Mittel, welche die Grenze zwischen der Wirklich-

keit und dem Traum überwinden konnten. Dem Traum räumte Appia eine be-
sondere Rolle im künstlerischen Schaffen ein. Einerseits betrachtete er den
Traum als eine Schnittstelle zum Unbewussten und zu dem Absoluten sowie
als einen wichtigen persönlichen Raum der Seele von jeder menschlichen Exis-
tenz.

„Die Fiktion, welche eine Seele durchsättigt, feiert im Traum die intimste
Verwirklichung ihres Daseins. [...] Der Traum, dieser kostbare Zeuge, giebt
uns mehr Aufschluß über die wesentlichsten Wünsche unserer Persönlichkeit,
als es die genaueste und feinste Analyse imstande wäre. Ein geheimnisvoller
Faden durchzieht unser ganzes Schlafleben und schafft darin die verbindende
Einheit, welche in unserem wachen Leben durch Beziehung zwischen Ursache
und Wirkung vollzogen wird.“117

Andererseits erkannte Appia, dass eine irreale, schöpferische Welt des Traums
ein geeignetes Modell für eine phantasievolle theatralische Realität sein
könnte. Auf der Suche nach neuen, geeigneten theatralischen Mitteln und
Strukturen kam er zum Prinzip der Synthese. Das heißt, dass alle theatralische
Mittel - Bühnenbild, Beleuchtung, Musik, Schauspiel, Tanz - seinem Konzept
zufolge aufeinander abgestimmt sein müssen. Somit konnte man eine organi-
sche Einheit kreieren, die eine autonome, vielschichtige, symbolhafte und
kreative Wirklichkeit repräsentierte. Mit diesem Theaterkonzept gab Adolphe
Appia dem Theater wichtige Impulse, sich als ein kreatives, schöpferisches
Geschehen in Form einer vollständigen Ersatzrealität bzw. eines (Offenba-
rungs)-ortes zu stellen.

________________________________
117
Appia, Adolphe, Die Inszenierung als Schöpfung der Musik (1899), In: Brauneck, Manfred,
Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Reinbek
bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag GmbH 1998, S. 44-45.
 49

[Link] Regisseur als Demiurg der neuen Wirklichkeit

Infolge des Appias Prinzips der Synthese wurde eine besondere Eigenschaft
des theatralischen Raumes entdeckt und zwar als ein unmittelbarer Ort der
Schöpfung von neuen Wahrnehmungsräumen. Edward Gordon Graig – der
radikalster und einflussreicher Anreger des Theaters der Moderne – war einer
der ersten Regisseure des europäischen Theaters, der die Theaterbühne von
der üblichen Dekoration befreite und einen ,kinetischen Raum‘ voller Plastizi-
tät und Expression entdeckte. Dadurch bekam der befreite Theaterraum eine
eigene Wertigkeit, wo ein Regisseur als ein frei handelnder Demiurg die Struk-
turen und die Eigenschaften der Zeit und des Raums erforschen und sie neu
ordnen konnte und daraus eine eigenwillige Wirklichkeit zu kreieren begann.
Diese neu eröffnenden Möglichkeiten der künstlerischen Freiheit effizierten
und beeinflussten die Entstehung des Regietheaters. Dank den theoretischen
und praktischen Bemühungen von Adolphe Appia und Edward G. Graig bekam
ein Regisseur die neuen wirkungsvollen Instrumentarien für sein Schöpfertum
und zwar den Rhythmus und die Montage. Mit diesen Techniken konnte sich
eine Theaterbühne bzw. ein Theaterraum zu einem eigenständigen virtuellen
Lebensmodell organisieren, dessen komplexe Strukturen eine neue Ordnung
der Dinge und der menschlichen Beziehungen formten sowie neue Objekte,
Artefakten, Wahrnehmungsinhalte, Weltbilder und Wertigkeiten erschufen.
Alle Theaterelementen bzw. Künste inklusive das Schauspiel unterwarfen sich
dem Willen des Regisseurs und agierten als Teilelementen eines einheitlichen
Gesamtkunstwerkes. Somit etablierte sich im 20. Jahrhundert eine neue be-
deutungsvolle Theaterprofession – der Theaterregisseur, die sich als ein „geis-
tig-praktischer Hauptschöpfer“118 etablierte. Der Regisseur stellte sich de-
monstrativ gegen die Zeit und der gegebenen Wirklichkeit und bot der Gesell-
schaft eine eigene „artistische oder radikal artifizielle Realität“ 119 als einen
Kommunikationsraum an.
________________________________
118
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 102.
119
Ebd., S.101
 50

„Glaube und die Kraft anzubeten – das ist es, was uns fehlt …. Die Kunst ist
nicht eine Tändelei, sie ist eine Kommunikation. Es ist ein erregender, ein
gewaltiger Ort, wo jeder, ob auf der Bühne oder in den Zuschauerreihen, sich
dieser Erregung hingibt – der Erregung des Glaubens.“120

Wie bei den anderen oben genannten Künsten dieser Epoche wurde auch im
Theater der Moderne die Frage nach einem sakralen Anspruch eines Vermitt-
lers gestellt. Unter den zahlreichen verschiedenartigen Experimenten, die im
Regietheater der Moderne unternommen wurden, gab es auch eine Entwick-
lung, wo die Theaterschaffenden sich unmittelbar mit den sakralen Wurzeln
des Theaters bzw. mit der Metaphysik des Theatralischen beschäftigt haben.
Beginnend mit der Suche von Adolphe Appia nach einer Annäherung des Thea-
ters mit der unbewussten Ebene des Traumes hob Edward G. Graig die Wich-
tigkeit des sakralen Charakters des Theaters hervor und suchte in dem Symbo-
lischen den Ausdruck für die metaphysischen Ebenen des Unbewussten und
der Unsichtbaren.121 Aber auch Max Reinhardt und besonders Antonin Artaud
beschäftigten sich mit der metaphysischen Ebene des Theateruniversums. Da-
bei handelte es sich nicht um irgendeine besondere Religion, sondern

„[…]um gläubig-irrationales Verhalten, um das Sich-Hingeben an ein Jenseits,

um das Unterordneten unter die unsichtbaren Gewalten.“122

Bei diesem Bestreben wurde es besonders wichtig das Rationale im neuen er-
schaffenen Theaterraum auszuschalten, um das Schöpfende und das Imaginäre
in einer zeremoniellen Art zelebrieren zu können. Eine Unterstützung bzw.
eine Inspirationsquelle dafür fanden viele Theaterschaffenden Europas dieser
Epoche im asiatischen und indischen Theater, welches EuropäerInnen um 1900
kennengelernt haben. Die Metaphysik und der Symbolismus der
________________________________
120
Graig, Gordon, Theatre Advancing. S. 42, In: Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht.
Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel
Verlag 1975, S.112.
121
Vgl. ebd., S. 90.
122
Ebd., S.90.
 51

fremdartig wirkenden Inszenierungen der Kawakamis oder Kabuki Truppen

sowie des Ensembles des Nâ-Theaters beeinflussten viele führende Theater-
leute Europas. Sie erkannten in dem Gestischen, Tänzerischen, Symbolischen
und Metaphysischen des fernöstlichen Theaters ein Gegenbild zum europäi-
schen Literaturtheater und inspirierten sich von der Macht der Bewegung im
Raum sowie des Körperlichen gegenüber dem Wort. Viele europäische Thea-
terschaffenden setzten sich theoretisch mit den Grundideen des fernöstlichen
Theaters auseinander und versuchten sie in die unterschiedlichen Theaterma-
nifesten und praktischen theatralischen Regie- und Schauspielmethoden zu
integrieren.

„Das reicht von Edward Gordon Graig, dem Protagonisten der antinaturalisti-
schen Theaterreform, über die russischen Avantgardisten Wsewolod
Meyerhold, Sergej Eisenstein und Alexander Tairow bis zu Antonin Artaud,
dessen Vision einer neuen metaphysischen Bühnenkunst vom balinesischen
Tanztheater inspiriert war, und auch bis Bertold Brecht, der in der chinesi-
schen Schauspielkunst schon seinen Verfremdungseffekt vorgebildet sah.“123

[Link] Die Mystik des fernöstlichen Theaters als

Inspirationsquelle

Um die Jahrhundertwende kamen dank der fortgeschrittenen Mobilität die

ersten Theatertruppen aus dem Fernen Osten nach Europa. Sie fesselten das
europäische Publikum mit ihren besonderen Inszenierungstechniken und über-
zeugten mit einer speziellen inneren Kraft in der Darstellung.

Das Theater des Fernen Ostens konnte im Vergleich zum europäischen Theater
eine erstaunliche jahrhundertlange Stabilität in ihren theatralischen Formen
vorweisen. Die vielfältigen Erscheinungen des fernöstlichen und indischen
________________________________
123
Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996,
S.39.
 52

Theaters - rituelles Tempeltheater Indiens, Volkstheater Chinas, Kultspiele

Japans, balinesisches Tanztheater - gingen aus den religiösen und volkstümli-
chen Quellen hervor und waren eine harmonische Synthese aus verschiedenen
Darbietungsformen wie Schauspiel, Gesang, Tanz, Akrobatik und Pantomime.
Der alten indischen Legende nach war der Gott persönlich um die Erschaffung
einer neuen Kunstart, die „man sowohl sehen als auch hören kann“124,
bemüht.

„Aus dem ersten Buch bezog Brahma die Rezitation, aus dem zweiten den Ge-
sang, aus dem dritten die Darstellung und aus dem vierte die Ästhetik“125

Im fernöstlichen Theater haben alle Elemente - ob es die Farbe des Kostüms,

die Form des Schmuckes, die Bewegung des Kopfes, der Augen, die Stellung
der Hände, die Höhe des Tones - eine Bedeutung und strahlen eine metaphysi-
sche Symbolkraft aus. Um diese komplexen Darbietungsformen ausführen zu
können, müssen die DarstellerInnen über eine präzise Körperbeherrschung und
über tiefgründige Kenntnisse des religiös-symbolischen Zeichensystems verfü-
gen sowie eine beinah schamanische Verwandlungsfähigkeit beherrschen, die
es erlaubt, zwischen den metaphysischen Ebenen zu wechseln. Die Realität
wird im fernöstlichen Theater nicht in ihrer äußeren Gestalt abgebildet, son-
dern bedingt dargestellt. Es konzentriert sich alles nur auf das Wesentliche,
auf die Essenz der menschlichen Existenz, die sich verpflichtend mittels der
Symbole darstellen lässt. Bei der Verkörperung der Personen wird keine bloße
Imitation angestrebt, sondern ein inneres Wesen - verborgene innere Zeichen,
Formen, Rhythmen und Vibrationen - symbolhaft wiedergeben.126

________________________________
124
Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996, S. 40.
125
Ebd., S. 40.
126
Vgl. ebd., S. 39-54.
 53

[Link] Max Reinhardt: Das Theater als metaphysischer Ort

Zu den wichtigsten Repräsentanten des Retheatralisierungsprozesses gehörte

der große österreichische Regisseur und Theaterleiter - Max Reinhard, der sich
auch der Beeinflussung und der Magie des fernöstlichen Theaters nicht entzie-
hen konnte. Dem Naturalismus abgeneigt, suchte Reinhard in seinem impres-
sionistisch-magischen Bühnenstil die metaphysischen Wurzeln des theatrali-
schen Geschehens und den verlorenen dionysischen Ursprung des europäischen
Theaters.

„Alle, die im Theater sind, – ob auf der Bühne oder im Zuschauerraum –

bemühen sich, bewußt oder unbewußt, sich selbst zu überwinden, sich zu ver-
gessen, über sich hinauszuwachsen. Sie suchen die Ekstase, den Rausch, den
ihnen sonst nur die Droge geben kann.”127

Der großer Theatermacher, der im deutschen Sprachraum das Theater mit den
technischen Neuerungen, Licht und Farbe, Schönheit und Freude zwischen den
Jahren 1901 und 1916 revolutioniert hat, begann am Anfang seiner Kariere,
mit einem Theaterkonzept als ,Welt des Scheins‘ zu experimentieren. Das
Theater bot sich um die Jahrhundertwende als eine Art des Zufluchtsortes an
und war ein organischer Ersatz für die Wirklichkeit. Folgend der Wagnerischen
Konzeption eines kunstreligiös gedachten ,Gesamtkunstwerkes‘ erschuf er mit
Unterstützung von bekannten Vertretern seiner Epoche aus der Bildenden
Kunst, Architektur, Literatur und Musik die theatralischen Gesamt-
kunstwerke.128 Die Genialität Reinhardts lag darin, dass er revolutionäre Ideen
________________________________
127
Reinhardt, Max, Über die Kunst des Theaters (1924), In: Fetting, Max Reinhardt (Anm. 1),
S.455-457, hier S. 455, In: Silhouette, Marielle, Max Reinhardts Theaterreligion, In: Meier,
Albert (Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner
historischen Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850, Berlin; New York:
de Gruyter 2012, S. 326.
128
Vgl. Lampart, Fabian, Kunstreligion intermedial. Richard Wagners Konzept des musikali
schen Dramas und seine frühe literarische Rezeption, In: Meier, Albert (Hrsg.): 2012,
Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen Entfaltung. 2.
Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850, Berlin; New York: de Gruyter 2012, S. 60.
 54

und Manifeste zur Theatererneuerung um die Jahrhundertwende in seinem

monumentalen Regietheater umsetzen konnte.

„Als ein genialer Elektriker begründete er, den Gedanken von Edward Graig
folgend, das moderne Regietheater. Nach dem Vorbild von Konstantin Stanis-
lawski befreite er die Schauspieler aus den Rollenfächern in die sie bis dahin
eingezwängt waren, und verschmolz sie zu einem Ensemble. Adolphe Appias
Forderungen entsprechend, ersetzte er die gemalte Kulissenbühne durch die
Raumbühne mit Rundhorizont und Drehscheibe: von den Meiningern übernahm
er das Prinzip der Massenregie und steigerte dessen Wirkungsgrad durch mo-
numentale Vereinheitlichung.”129

Max Reinhardts Streben nach einem neuen erschaffenden, eigenständigen Ort

der Schönheit und der Heiterkeit entsprach der Ideenwelt des Ästhetizismus.
Seine theatralischen Realien waren die Konstrukte aus Farben, Luft, Tönen,
Linien und vor allem waren sie von ,beseelten‘ Körpern ,bewohnt‘. Die
,tänzerisch-pantomimisch-gestische‘ Schauspielkunst seines Theaters war re-
volutionär: Anstatt einem entseelten Körper des Literaturtheaters und des
Naturalismus manifestierte er eine innewerdende Leiblichkeit, ein Fest der
rauschenden, dionysischen Kraft.130 Reinhardt war nicht nur Konstrukteur der
eigenartigen Welten vom Schönheitssinn, Gerechtigkeit und Wahrheit, er ver-
wandelte das Theater mit der Erweiterung von den neuen Spielorten wie zum
Beispiel öffentliche Plätze, Parks und Ausstellungshallen zum Leben selbst.131

Eine Theateraufführung verstand Max Reinhard als ein Mysterium, wo dank des
Vorstellungsvermögens von SchauspielerInnen und ZuschauerInnen der Boden
der Realität verlassen werden konnte und im Inneren des Menschen, in seiner
Imagination erwachten neue Welten.

________________________________
129
Simhandl, Peter, Theatergeschichte in einem Band, Berlin: Henschel Verlag 1996, S. 128.
130
Vgl. Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 57.
131
Vgl. ebd., S. 55-57.
 55

„Am Abend im Augenblick der Empfängnis, erheben sich Schauspieler und

Zuschauer unversehens vom Boden der Wirklichkeit und umfangen sich geistig,
seelisch, auch körperlich. [..] In diesem Augenblick, in dem der Schaffende
zugleich empfängt und der Empfangende mitschafft, wird das kostbare und
unvergleichliche Geheimnis des Theaters geboren.”132

Wie im Mysterium, wo alle TeilnehmerInnen an einem metaphysischen Ge-

schehen beteiligt sind, versuchte Reinhardt die Distanz zwischen den Schau-
spielerInnen und dem Publikum aufzuheben. Das gelang ihm mit seinem
Arenatheater um 1910 und später bei den Aufführungen der Mysterienspiele.
Die Krönung dieses Bestrebens war die Inszenierung des von Hofmannsthal
überarbeiteten mittelalterlichen Spiels am Domplatz in Salzburg am 22. Au-
gust 1920. Max Reinhardt gelang es, mit der Inszenierung von Jedermann das
Theater zu einem modernen, metaphysischen Raum der Begegnung zwischen
den SchauspielerInnen, dem Publikum und dem Absoluten zu erheben.

„Mit dem Salzburger Großen Welttheater, das 1922 in der Kollegienkirche in

Salzburg uraufgeführt wurde, knüpften Reinhardt und Hofmannsthal wieder an
die Theatertradition durch die Bearbeitung von Calderóns geistlichem Schau-
spiel Das große Welttheater (1675) an. Nach der Mirakel-Inszenierung in einer
Ausstellungshalle und der Jedermann-Aufführung auf dem Domplatz stellte
Das Salzburger Große Welttheater in der Kollegienkirche eine radikalisierte
Form der katholischen Spiele dar. Es bedeutete aber zugleich den Sieg der
Theatermetapher als erster Darstellungsform der Welt und der Schöpfung.“133

________________________________
132
Reinhardt, Max, Rede zum 25jährigen Jubiläum der Gründung der Schauspielschule des
Deutschen Theaters Berlin (1930); zitiert nach: Fetting: Max Reinhardt (Anm. 1), S. 432f.,
hier S. 433. In: Silhouette, Marielle, Max Reinhardts Theaterreligion, In: Meier, Albert
(Hrsg.): 2012, Kunstreligion: Ein ästhetisches Konzept der Moderne in seiner historischen
Entfaltung. 2. Die Radikalisierung des Konzepts nach 1850,Berlin; New York: de
Gruyter 2012, S. 326-327.
133
ebd., S. 334-335.
 56

[Link] Das Schauspielen als ein unterordnetest Theaterelement

des Regietheaters

Mit der Etablierung der führenden und schöpfenden Kraft des Regisseurs im
theatralischen Prozess stellte sich die Frage nach eine Rangstellung des/der
SchauspielerIn im europäischen Theater der Moderne. Wenn noch im Theater
des Naturalismus eine Vorrangstellung der Schauspielkunst unangefochten galt
und vor allem die künstlerische Individualität134 des/der SchauspielerIn
gefeiert wurde, stellte das Regietheater andere Anforderungen an die Schau-
spielkunst und transformierte sie zu einer Art der Elementarkraft des komplex
gewordenen Universums einer Inszenierung. In der Konsolidierung der einzel-
nen Theaterelemente unter einer einheitlichen künstlerischen Vision und Kon-
zeption des Regisseurs mussten der/die SchauspielerIn nicht nur die Aufgaben
eines semiotischen Zeichens weiter erfüllen, sondern sich komplett den kon-
zeptuellen Regieanforderungen unterstellen.

Es ist wichtig anzumerken, dass ab dem 18. Jahrhundert eine neue Auffassung
über die Körperlichkeit in der Schauspielkunst sich etablierte, wobei der
Körper des/der SchauspielerIn als ein Zeichenaspekt einer Theatervorstellung
in den Vordergrund rückte.

„Die neue Schauspielkunst sollte mimische, gestische und proxemische Zei-

chen entwickeln, welche die verschiedensten Empfindungen beziehungsweise
Zustände der menschlichen Seele aufs Vollkommenste darzustellen vermoch-
te, wie nur diese Zeichen imstande sein würden, im Zuschauer die gewünsch-
ten Emotionen hervorzurufen.“135

Allerdings muss man erwähnen, dass die Körperlichkeit des literarisierten

Theaters sich ausschließlich auf eine mimetische Repräsentation beschränkte.

________________________________
134
Anm.: Im 19. Jahrhundert etablierte sich Charakterdarstellung, wobei die eigene
Persönlichkeit des Schauspielers hervorgehoben wurde.
135
Fischer-Lichte, Erika, Der Körper als Zeichen und als Erfahrung. Über die Wirkung von
Theateraufführungen, In: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts, (Hrsg.) Erika
Fischer-Lichte/ Jörg Schönert, Göttingen: Wallstein 1999, S. 55-56.
 57

Daher wurde im Regietheater versucht, neue Aufgaben und Bedeutungen für

die physische Präsenz des Körpers und seine Bewegung im Raum zu finden.
Adolphe Appia entwickelte mit seinen theoretischen Entwürfen ein bemer-
kenswerte Konzeption für die Schauspielkunst. Für die SchauspielerInnen
leitete er ein neues theatergestalterisches Programm ein, in dem „das körper-
lich-räumliche und gestisch-bewegungsmäßige Verhalten des/der DarstellerIn
136
als grundlegende Ausdrucks- und Kommunikationsweise“ unentbehrlich
wurde. Auch Edward G. Graig, der das Drama als ,reine Bewegung‘ verstand,
forderte eine radikale Veränderung der Schauspielkunst.137 Nach Graigs Auf-
fassung solle der/die SchauspielerIn sich als ein/e ,BefehlsempfängerIn‘ des
Regisseurs zu einem körperbetonten und perfekten Handwerker verwandeln,
sonst sollen die Menschen auf der Bühne eliminiert werden und „durch Pup-
pen (Marionetten) ersetzt bzw. ihre Funktion reduziert werden“.138 Die Be-
deutung des körperlichen Ausdrucks und des Rhythmischen wurde ebenfalls
von deutschen Theaterleiter und Begründer des Volksfestspiels (1910) - Georg
Fuchs139 - übernommen. Mit seinem Appell an die SchauspielerInnen - sich auf
die Herkunft der Schauspielkunst zu besinnen - verwies Fuchs auf den Insze-
nierung- und Darstellungsstil des fernöstlichen Theaters. Auch die Auffassung
über der Schauspielkunst des radikalsten und wichtigsten Vertreters des anti-
naturalistischen Theaters der Moderne – Wsewolod Meyerhold – „basiere we-
sentliche, ja primär auf körperlich-plastischem Ausdruck“.140 Diese neuen in-
szenatorischen Bedingungen des Regietheaters eröffneten neue Perspektiven
für die Entwicklung bzw. für die Erweiterung der Fertigkeiten in der Schau-
spielkunst. Durch die Zufügung der artistischen Techniken wie Pantomime,
Tanz, Akrobatik, Gesang, Clownerie begann sich die Schauspielkunst erstens
als eine Kunst der Synthese zu entfalten. Zweitens mit der Beherrschung

________________________________
136
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 78.
137
Vgl. ebd., S. 98.
138
Ebd., S. 103.
139
Johann Georg Peter Fuchs (1868- 1949) war ein deutscher Schriftsteller und
Theaterleiter.
140
Ebd., S. 122.
 58

dieser Techniken verwandelte sich der/die SchauspielerIn in ein perfektes ,in-

der-Bewegung‘ agierendes Körper-Zeichen der Inszenierung und erhob sich zu
einer Art des beseelten Kunstwerkes, das von zwei Schöpfern – dem Regisseur
und dem/der SchauspielerIn – erschaffen wurde. Allerdings ist es wichtig an-
zumerken, dass hier hauptsächlich das Schöpferische im artistisch-
körperlichen Bereich lag. Die größten Schwierigkeiten lagen in der emotiona-
len Ebene, da sie neue spezifische Psychotechniken benötigte.

[Link] Der/Die SchauspielerIn als Schöpfer

Grundsätzlich wurde das Thema des unabhängigen Schöpfertums in der Schau-

spielkunst seit dem 18. Jahrhundert mit der Entstehung der ersten Schau-
spieltheorien heftig diskutiert. Die Problematik wurde schon damals von den
TheatertheoretikerInnen erkannt und zwar wegen der Verflochtenheit des/der
SchauspielerIn, der/die als ein Doppelwesen auf der Bühne agierte.

„Der französische Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909) hat den

Schauspieler deshalb als >>double personality<<, als eine Art Doppelwesen,
bezeichnet. In seinem zunächst auf Englisch erschienen Aufsatz Acting and
Actors von 1887 begründet er diese Doppelheit damit, daß Schauspieler so-
wohl Spieler als auch gespielte Instrumente seien.“141

Die Schwierigkeit, den/die SchauspielerIn als ein unabhängiger Schöpfer zu

bezeichnen, lag darin, dass das Schauspielen ein Akt der ,Herstellung‘ und
gleichzeitig ein Akt der ,Präsentation‘ war. Die andere Problematik lag auch in
dem Postulat der Nachahmung, das „über zweieinhalbtausend Jahre europäi-
scher Theatergeschichte immer wieder auftaucht“.142 Demzufolge musste
der/die SchauspielerIn einerseits wie ein/eine RepräsentantIn der Epoche den

________________________________
141
Roselt, Jens. (Hrsg.), Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum
postdramatischen Theater, Berlin: Alexander Verlag 2009, S. 10.
142
Ebd., S.12.
 59

erkennbaren menschlichen Typus darstellen und dabei dem Publikum zuliebe

die herrschenden gesellschaftlichen und ästhetischen Konventionen befolgen
und repräsentieren.143 Andererseits war der/die SchauspielerIn selbst als Per-
son ein durch die Sozialisierung entstehendes ,Produkt‘ der Zeit, der/die sich
in den kulturspezifischen Fesseln der eigenen Individualität befand. Das be-
deutete, dass der/die SchauspielerIn sich nicht auf der Bühne von der eigenen
Körperlichkeit, Emotionen und dem Denkmuster distanzieren konnte und da-
her kein von der eigenen Individualität unabhängige Schöpfungsakte vollzie-
hen vermag.

„Das Gebot der Nachahmung kann allerdings auch polemisch gegen die
Schauspieler gewendet werden. So stellt Friedrich Nietzsche (1844-1900) fest,
daß >>ihre nachahmende […] Kraft<< zu einer Art Selbstschätzung führt, und
144
hält dagegen, daß der Schauspieler doch nur >>ein idealer Affe<<10 sei.“

Der französische Philosoph und Schriftsteller Denis Diderot145 sah das Problem
der Nachahmung hauptsächlich in der Abhängigkeit des/der SchauspielerIn von
der persönlichen Emotionalität, die auf der Bühne Europas jahrhundertlang
überwiegend herrschte. In seinem Werk Das Paradox über den Schauspieler
stellte D. Diderot eine widersprechende These auf, die in dieser Hinsicht
dem/der SchauspielerIn eine Lösung des Problems anbot und zwar durch eine
gewisse Distanzierung zu seinem/ihrem ,Bühnenwerk‘.

„Schauspieler können Gefühle auf der Bühne nur dann glaubhaft vermitteln,
wenn sie dabei emotional völlig unberührt, also kalt bleiben.“146

Wenn der Aufklärer Denis Diderot die Beherrschung der Emotionalität mehr als
eine Tugend verstand, die durch den Verstand und die entsprechende
________________________________
143
Vgl. Roselt, Jens. (Hrsg.), Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum
postdramatischen Theater, Berlin: Alexander Verlag 2009, S. 12.
144
Ebd., S. 12.
145
Denis Diderot (1713 - 1784) war ein französischer Schriftsteller, Philosoph und Aufklärer.
146
Ebd., S. 134-135.
 60

(Selbst)Erziehung erreicht werden konnte und einen Einklang zwischen dem

Gefühl und dem Intellekt erzielte, wünschte sich der Repräsentant des Idea-
lismus- Johann Wolfgang von Goethe - mit dem Verzicht auf die persönliche
Emotionalität, die ,Präsentation eines Ideals‘ auf der Bühne zu erreichen.147

„>>Idealistisch<< vorstellen, so Goethe in der Regeln für Schauspieler (§35),

bedeutete nicht nur das Wahre zu zeigen, sondern es dabei >>mit dem Schö-
nen zu vereinigen<<. Das Wahre war deshalb auf der Bühne durch den Schau-
spieler von den Schlacken des Realen zu befreien. Das entsprechende Ideal
148
diktierte nicht das Leben, sondern der Dichter in seinem Drama.“

Johann W. von Goethe brachte in seinem Traktat Regeln für Schauspieler eine
Reihe von Verhaltensregeln und Techniken, die dem/der SchauspielerIn helfen
sollten, sich selbst ,umzuerziehen‘, um sich von der Eigenschaften der eige-
nen Persönlichkeit zu entfernen. Diese Anweisungen Goethes waren eine Art
eines Appells an die SchauspielerInnen für die Leistung einer kontinuierlichen
und anstrengenden geistigen Arbeit. Die Aufwertung der Schauspielkunst als
eine wertvolle und vor allem eine mentale und seelische Arbeit aus der
ästhetischen und ethischen Hinsicht wurde von der philosophischen Größe –
dem Georg W.F. Hegel – verlangt.149 Heinrich Teodor Rötscher150, der den Vor-
lesungen Hegels zu diesem Thema beiwohnte, war von dieser Aufforderung
seines Professors beeindruckt und beschäftigte sich lebenslang mit der
Formulierung, Kategorisierung und Methodenbildung der Schauspielkunst in
Form eines philosophischen Systems. Seine Theorie teilt die Methode auf
,Dreisprung‘ und führte zu der ,unmittelbaren Empfindungen‘ und zu der
,Reflexion‘ eine neue höhere Stufe ein, die sich als dritte Kraft in Form eines
„künstlerischen Schaffen(s) (Versöhnung von Natur und Kunst)“ 151 beteiligt.

________________________________
147
Vgl. Roselt, Jens. (Hrsg.), Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum
postdramatischen Theater, Berlin: Alexander Verlag 2009, S. 170-171.
148
Ebd., S. 171.
149
Vgl. ebd., S. 192.
150
Heinrich Theodor Rötscher (1803-1871) – deutscher Dramaturg, Kritiker und Ästhetiker.
151
Ebd. S. 193.
 61

„Die Schauspielkunst verwandelt somit die geistig konkreten Gestalten der

dramatischen Poesie in Fleisch und Blut, und haucht ihnen dasjenige Leben
ein, wodurch sie zu vollsten sinnlichen Gegenwart kommen. Diese Kunst läßt
gleichsam die vor der Phantasie schwebenden Dichtergestalten von dem Blute
in der homerischen Unterwelt trinken, wodurch sie als volle ganze Menschen
vor uns einherwandeln und uns in diejenige Illusion versetzen, in welcher wir
eine ganze sinnlich sichtbare Welt des menschlichen Lebens und Handelns vor
uns geöffnet schauen, welche dennoch nur ein Produkt der freien Phantasie
152
ist.“

Die theoretischen Bemühungen Rötschers haben zwar die Schauspielkunst rein

theoretisch in die Kategorie der eigenständigen schöpferischen Kunstform
erhoben, in der Praxis konnten seine Überlegungen in seiner Zeit noch keinen
Zuspruch finden. Erst im beginnenden 20. Jahrhundert mit dem eintretenden
Paradigmenwechsel in der Kunst und mit den Veränderungen im menschlichen
Bewusstsein wurde das Thema ,Schöpfertum‘ in der Schauspielkunst
thematisiert.

Unter den Schauspielsystemen des 20. Jahrhunderts, die einen Anspruch auf
ein unabhängiges Schöpfertums in der Schauspielkunst gestellt hat, gehört die
Schauspielmethode von Michael Tschechow. Dieser bemerkenswerter Künstler
hat mit seiner Entwicklung von spezifischen psychophysischen Techniken ver-
sucht, eine erforderliche Distanz zum eigenen ,Ich‘ zu erreichen, um schließ-
lich die Seele und den Körper eines Künstlers auf einen metaphysischen
Schöpfungsakt bzw. auf eine Transformation in ein neues und eigenständiges
,Ich‘ einer Bühnenfigur vorzubereiten.

________________________________
152
Rötscher, Theodor Heinrich, Die Kunst der Dramatischen Darstellung, In: Roselt, Jens
(Hrsg.), Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdra
matischen Theater, Berlin: Alexander Verlag 2009, S. 199-200.
 62

3. Michael Tschechow: Die Kunst als Lebensweg

3.1 Kindheit und Jugend: Die Realität als Einheit der Gegensätze

Michael Tschechow wurde am 16. August 1891 in Sankt Petersburg in der

Familie Alexander und Anna Tschechow geboren. In seiner Autobiographie
Leben und Begegnungen widmet Michael Tschechow das erste Kapitel seiner
Memorien dem Menschen, der am meisten die Formung seiner Persönlichkeit
beeinflusst hat - seinem Vater. „Der erster Mensch“, schreibt er, „dem ich in
meinem Leben “begegnete” und der in mir einen tiefen Eindruck hinterließ,
war mein Vater“.153 Alexander P. Tschechow (1855-1913) - der ältere Bruder
des berühmten Dramatikers und Schriftstellers Anton P. Tschechow154 - war
eine extravagante, ungeheuer begabte und widersprüchliche Person mit den
grenzenlosen physischen, psychischen und geistigen Kräften.155

In der kleinen Familie Tschechows herrschten zwei gegensätzliche Welten.

Einerseits die Welt der Mutter - Natalia A. Tschechow (1855-1919), in welcher
der kleine Mischa156 in der Atmosphäre der Geborgenheit, Zuneigung und der
grenzenlosen Liebe aufwuchs und wo er auch lebenslang den Halt, die Sicher-
heit und das Gefühl des Wichtigseins fand. Andererseits die Welt seines
Vaters, an der M. Tschechow unfreiwillig beinah gefesselt war und die ein
intellektuell herausforderndes, höchst kreatives, eigenständiges, aber ein
maßloser Mikrokosmos darstellte. Die dominante und faszinierende Persön-
lichkeit seines Vaters bestand aus einem enormen Wissen, Wut, Rebellentum
und Kreativität.
________________________________
153
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 11.
154
Anton Pawlowitsch Tschechow (1860 -1904) - war ein russischer Schriftsteller und
Dramaturg. Internationale Bekanntschaft bekam er vor allem als Dramatiker. Seine
berühmte Theaterstücke: Drei Schwestern, Die Möwe ,Der Kirschgarten.
155
Vgl.,Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 11.
156
Anm.: Mischa – ist im Russischen ein Kosename von Michael.
 63

Auch seine Erziehungsmethoden wiesen Extravaganz und Originalität aus. So

überforderte er seinen kleinen Sohn mit den hochkomplizierten existenziellen
Fragen und versuchte seine kindliche Fantasie nicht mit irgendwelchen alters-
gerechten Sachen, sondern mit den komplexen philosophischen Konzepten zu
erwecken, die er lebendig darlegen konnte.

„Manchmal schien es mir, als erzählte der Vater nicht nur von Schopenhauer,
Nietzsche und Hartmann, sondern stellte sie dar. Ich sah sie ganz deutlich vor
Augen. Doch spielte er mir nicht nur sie selbst vor, sondern, wie es schien,
auch ihre Gedanken. Wie macht er das nur?“157

Michael Tschechows Vater - ein Naturwissenschaftler, Mathematiker und Jour-

nalist - war bestrebt, bei seinem kleinen, kränklichen Sohn vor allem die Be-
gierde und den Mut zum Experiment zu fördern.158 Er überschüttete den klei-
nen Jungen in den langen Abenden mit seinem enormen Wissen in Astronomie,
nahm ihn in seinen Erzählungen auf die faszinierenden Reisen durch den Erd-
ball und die Menschheitsgeschichte mit und führte ihn in eine fesselnde Welt
der Entwicklung des menschlichen Bewusstseins ein. Vor allem versuchte er,
seinem Sohn fast eine physische Abneigung zu allem „Schablonenhaften, Ab-
geschmackten und Alltäglichen” zu vermitteln.159

Die Prinzipien dieser ungewöhnlichen Erziehung machten sich in dem bemerk-

bar, dass sie den Michael Tschechow zu einem ,ewig suchenden Intellektuel-
len‘ formten und bei ihm sehr früh das Interesse an dem künstlerischen Schaf-
fen erweckten. Später reflektierte M. Tschechow in seiner Biographie, dass
seine Familie mit diesen zwei diametral unterschiedlichen Realitäten einen
besonderen Zugang zu der Wirklichkeit bei ihm erzeugte.

________________________________
157
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 25.
158
Vgl., ebd., S. 25-26.
159
Ebd., S. 12.
 64

Er gewann dadurch ein besonderes Verständnis für die menschliche Existenz

und zwar in Form eines unteilbaren Gebildes, wo Gut und Böse, Schönheit und
Hässlichkeit nebeneinander existierte und einander ergänzte.

“Living within the contrast and contradictions, the longing to reconcile these
contradictions outwardly and to resolve them inwardly, and finally my youth-
ful enthusiasm for Dostoyevsky - all this formed in me a certain special feeling
for the life around me and for other people. I perceived the good and the
evil, the right and the wrong, the beautiful and the ugly, the strong and the
weak, the ill and the healthy, the great and the small, as particular indivisi-
ble unities.”160

Aus dieser Realitätswahrnehmung heraus - die Welt als ein geheimnisvolles

und komplexes Ganzes zu erkennen - entwickelte beim jungen Michael
Tschechow ein großes Interesse, diese metaphysische Einheit, die sowohl im
Inneren des Menschen als auch in seiner Umgebung herrschte, zu erforschen.
Er erkannte sehr früh, dass hinter jeder Persönlichkeit ein vielschichtiges
Universum, mit allen seinen Geheimnissen, Sehnsüchten, komplexen
Verstrickungen, Ängsten, Vorlieben und Hoffnungen verbarg. Diese Einsicht
wurde für die künstlerische Entwicklung Tschechows ausschlaggebend. Seine
späteren Bühnenfiguren, die er überragend darstellte, waren dadurch legen-
där, weil er sie bewusst als vielschichtige und komplex gestrickte Persönlich-
keit mit einer großen inneren Spannung kreierte. Seine Figuren waren nie Trä-
ger einer ,Maske‘, da Tschechow die sogenannte soziale Maske für einpolig
und nur als ein Ausdruck des Egoismus hielt. Im Gegensatz dazu sah er eine
innere seelische Spannung, die er als eine Demonstration der Menschlichkeit
betrachtete. Unter dem Menschlichen verstand er nichts anderes als eine in-
nere Versöhnung und Akzeptanz des Gegensätzlichen, die nur in einem erbit-
terten Kampf erreicht werden konnte.161

________________________________
160
Chekhov, Michael, The Path of the actor, Abingdon: Rouledge, 2005, S. 33.
161
Vgl. Ebd., S. 33.
 65

„Nether the one nor the other knew what a feeling of true humanity was.
They did not know that to be truly human means to be able to reconcile oppo-
sites.162

3.2 Das Theater als Mittelpunkt des Lebens

Der junge Mischa entdeckte sehr früh den großen Drang zum Schauspiel. Aus
dem ständigen Verkleiden und Improvisieren entstand sein Haustheater. “Ich
nahm das erstbeste Kleidungsstück”, erinnert er sich, “streifte es über und
wusste sofort, wer ich war”.163 Die humoristischen oder ernsthaften Improvi-
sationen wurden immer mit einer Begeisterung und einer äußersten Aufmerk-
samkeit von seiner Mutter und seiner Njanja164 verfolgt. Später als Gymnasiast
nahm der junge Michael an den zahlreichen Amateur-Aufführungen teil und
mit sechzehn ging er an die Suvorin-Schauspielschule.165 Damit war sein
Schicksal, professioneller Schauspieler zu werden, besiegelt.

In seiner Ausbildungszeit, die typisch für die damalige Zeit hauptsächlich aus
dem Zuschauen und Nachahmen bestand, nahm Tschechow einen wichtigen
Zugang zu der Rollengestaltung mit. Später erinnerte er sich in seiner
Autobiographie, dass seine Lehrer, die selber großartige Schauspieler waren,
sich nie auf eine bloße Darstellung bestimmter Rollengestalten begrenzten,
sondern sich auf ein Ganzes im Menschen konzentrierten.

________________________________
162
Chekhov, Michael, The Path of the actor, Abingdon: Rouledge 2005, S. 33.
163
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart,
Verlag: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992, S. 39.
164
Anm.: Njanja ist Bezeichnung für eine Kinderfrau in Russland.
165
Schauspielschule Suvorin beim Theater der Kunst– und Literaturgesellschaft – war eine
private Einrichtung, die vom Dramatiker Aleksej Suvorin erfolgreich geleitet wurde.
 66

“Ihr Spiel enthielt stets auch das Urbild der gemeinten Menschen, ihrer Seelen
und Erlebniswelten.”166

Noch als Student trat Michael Tschechow auf der professionellen Bühne des
Suvorin Maly Theaters auf und bewies sein Naturtalent in unterschiedlichsten
Charakterrollen. Das half ihm auch, nach dem Abschluss der Schauspielschule
(1910) sein erstes Engagement im St. Petersburger Malyi Theater zu
bekommen, in dem er noch zwei weitere Jahre erfolgreich gearbeitet hat.

3.3 Die große künstlerische Wende: Die Welt des Moskauer

Künstlertheaters

Das Jahr 1912 wurde in Michael Tschechows Leben ein wichtiger Zeitraum der
großen künstlerischen Wende. Als im Frühjahr 1912 das berühmte Moskauer
Künstlertheater (MchT) nach Sankt Petersburg auf Tournee kam, konnte er
dank dem Engagement seiner Tante - Olga Knipper-Tschechowa167 –
ein Vor-
sprechen beim Konstantin S. Stanislawski168 zu bekommen. Das persönliche
Treffen mit dem berühmten Schauspieler, Regisseur und Theaterinhaber war
für Michael Tschechow schicksalhaft und bestimmte seine weitere künstleri-
sche Laufbahn. Konstantin Stanislawski engagierte den jungen Schauspieler
lediglich nach dem Vortragen von zwei Monologen auf der Stelle. Somit ging
ein Herzenswunsch von Michael Tschechow in Erfüllung - er wurde in die
hochangesehene Theatertruppe des Künstlertheaters als Ensemblemitglied
aufgenommen. Tschechow übersiedelte nach Moskau und tauchte in eine neue
Welt der besonderen Theaterkultur ein, wo an der obersten Stelle eine

________________________________
166
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart,
Verlag: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992, S. 39.
167
Olga L. Knipper-Tschechowa (1868 – 1959) – war eine führende Schauspielerin des Moskauer
Künstlertheaters und Gattin von Anton Tschechow.
168
Konstantin S. Stanislawski (1863 – 1938) – war ein russischer Schauspieler, Regisseur,
Theaterreformator und Gründer vom Moskauer Künstlertheater.
 67

tiefgründige Auseinandersetzung mit der Theaterkunst ohne üblichen Neid und

Intrigen stand. Diese besondere Theaterkultur, die Konstantin S. Stanislawski
und Wladimir I. Nemirovic–Dantschenko erschufen, wurde von den Ensemble-
mitgliedern als eine Art der Religion gelebt.

„Stanislavskij und Nemirovic-Dancenko brachten uns bei, das Theater mehr zu

lieben als Karriere und persönlichen Vorteil.“169

Im gleichen Jahr kam es zu einem zweiten, noch mehr bedeutenden Ereignis

im Leben vom Michael Tschechow - die Eröffnung des Ersten Studios des
Künstlertheaters. Konstantin Stanislawski rief diese experimentelle Bühne ins
Leben, um die Forschungen seines Systems170 mit den jungen SchauspielerIn-
nen und Studenten voranzutreiben. Zu der Eröffnung des Ersten Studios kam
Konstantin S. Stanislawski nicht allein. Er brachte den jungen Schauspieler
Michael Tschechow mit, dessen Talent er sehr schätzte und mit dem er be-
reits begann, einige Techniken seines Schauspielsystems auszuarbeiten. Das
erste Treffen der Ensemblemitglieder des Ersten Studios mit Stanislawski und
Tschechow hatte einen symbolhaften Charakter, erinnerte sich Lydia Dejkun -
eine ehemalige Studiokollegin von M. Tschechow:

„Der Saal war sauber. Es herrschte drinnen eine besondere Atmosphäre. [...]
Wir haben durch das Fenster gesehen, wie Konstantin Sergeevitsch (Anm. Sta-
nislawski) mit einem jungen Mann angekommen war. Leopold Antonovitsch
(Anm. Suležickij) kam nach oben, öffnete die Tür und sagte: <<Konstantin
Sergeevitsch mit Michael Tschechow sind angekommen!>> Konstantin
Sergeevitsch kam hinein aufgeregt und mit den Tränen in den Augen [...]
Nachdem Konstantin Sergeevitsch und Leopold Antonovitsch zum Mittagmahl

________________________________
169
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart,
Verlag: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH, 1992, S. 60.
170
Stanislawski System – wurde von K. Stanislawski als eine Schauspielkunsttheorie und
Methode zwischen 1900-1910 entwickelt. Das System unterstützt eine bewusste
Auseinandersetzung mit den schöpferischen Prozessen bei der Rollenausarbeitung und
fördert die Entwicklung eines naturalistischen und psychologischen Schauspielstils.
 68

gegangen sind und wir langsam nach den ganzen Ereignissen zu uns kamen,
entdeckten wir eine einsam wirkende Gestalt, die neben dem Fenster saß.
Das war Mischa Tschechow. Ich sagte enttäuschend: <<Na, so ein
Tschechow! >> Jeder von uns hatte das Bild von Anton Tschechow im Kopf.
Schenja (Anm. Vachtangov) zischte zornig zurück: <<Schaut seine Augen an!
Diese strahlenden, wunderbaren Augen! >> Er ging mit seinem typischen
leichten Gang zum Michael Tschechow und umarmte ihn. In wenigen Minuten
diskutierten die beiden sehr aufgeregt über etwas.“171

Ab diesem Moment begann für Michael Tschechow eine der interessantesten

und der intensivsten Periode seines Lebens. Der schwierige Weg des
künstlerischen Experiments und der Formung von neuen theatralischen
Ausdrucksmöglichkeiten sowie die Entwicklung von neuen Schauspiel-
methoden, die das Erste Studio des Künstlertheaters eingeschlagen hat,
kreuzten sich, stimmten mit einem persönlichen Streben von Michael
Tschechow überein und wuchsen zu einer großen künstlerischen Hingabe und
Schaffensfreude.

3.4 Das Erste Studio des Künstlertheaters: Die Entstehung einer neuen
Theaterreligion

Die Erste Studiobühne des Künstlertheaters entstand aus einem reinen Enthu-
siasmus und dank der großen künstlerischen Hingabe von den damaligen
Ersten Studio-Mitgliedern. Leopold Suleržickij, Ewgenij Vachtangov, Michael
Tschechow und eine Reihe von jungen talentierten Menschen unterstützten
mit großem Enthusiasmus Konstantin Stanislawski bei der Entwicklung seines

________________________________
171
Dejkun, L.I. und Blagonravova, A.I., Das Unvergessliche, Museum MchT, S. 40,80, In:
Tschechow, Michail , Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./
Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 414. (Übersetzung von Verfasserin).
 69

Schauspielsystems. Doch aus dem sogenannten ,Herumexperimentieren‘

wuchsen allmählich die Formen eines neuen Theatertypus.172

Anfänglich übernahm die Leitung des Studios Leopold Suleržickij - Regisseur

des Künstlertheaters und ein Freund von Konstantin Stanislawski. Diese
ungewöhnliche Person war ein treuer Tolstoi-Anhänger, der strahlend eine
ungebrochene Suche nach einem spirituellen Sinn der menschlichen Existenz
durch das Leben trug und damit viele seine TheaterkollegInnen infizierte.
Suleržickij nahm auch eine besondere Stelle in der persönlichen und künstle-
rischen Entwicklung des jungen Tschechows ein. Die außergewöhnlichen
Lebenserfahrungen und besonders die spirituelle Gesinnung Suleržickij’s
beeindruckten den jungen Schauspieler und eröffneten ihm eine neue Sicht-
weise auf das menschliche Dasein und auf die Aufgabe der Kunst.

„Sulerzhitsky painted beautifully. [...] Once he said to me:

‘Misha, do you know what I want to paint?’
‘What? I asked.’
'Those things that are not visible,’ replied Sulerzhitsky, gravely and thought-
fully.”173

Besonders in den ersten Jahren war das Repertoire des Ersten Theaterstudios
mit betonten sozial-ethischen Themen von Leopold Sulezickij geprägt. Er
kümmerte sich auch um eine offene und kameradschaftliche Atmosphäre
des Studios, die allen Mitgliedern das Gefühl eine Gemeinschaft der Gleichge-
sinnten vermittelte. Aus diesem Grund funktionierte das Erste Studiotheater
als eine Art der kunstreligiösen Vereinigung, wo das Verhältnis zum Theater

________________________________
172
Anm.: Das Theaterstudio war ein neuer Typus des russischen Theaters, der in der Ära der
Entstehung der Studiobühnen um das Künstlertheater (MchT-1, MchT-2, MchT-3)
zwischen 1910 – 1925 entstand. Hier handelt es sich üblicherweise um eine Theatergruppe,
die sich als eine Gemeinschaft der Gleichgesinnten um eine künstlerische Idee oder um
einen Theaterregisseur bildet und hauptsächlich als ein experimentales Theater arbeitete.
Diese Bewegung bleibt bis heute in Russland sehr populär.
173
Chekhov, Michael, The Path of the actor, Abingdon: Rouledge 2005, S. 63.
 70

und zum künstlerischen Schaffen sakrale Züge einnahm und wo das Stanisla-
wski–System als eine Art Religion gelebt wurde. Nicht umsonst gaben die da-
maligen Gegner der Stanislawski-Theorie dem Ersten Studio einen sarkasti-
schen Namen: ,Der Bund der Gläubigen des Stanislawski Systems‘.

Tatsächlich, das Studio entwickelte sich als eine künstlerische

Forschungsstätte, wo die jungen SchauspielerInnen und Regisseure mit einer
vollkommenen Hingabe die Prinzipien der neuen Schauspielmethode
erforschten. 174 In einem kleinen Zuschauerraum ohne Bühne, ganz nah an den
ZuschauerInnen, entblößten sie ihre Seelen und erprobten mit einer großen
Ernsthaftigkeit die von Stanislawski entwickelten psychologischen
Mechanismen seiner ,Psychotechnik‘175. Junge SchauspielerInnen des
Theaterstudios glaubten fest daran, dass sie an einem historisch wichtigen
Theaterprojekt arbeiten, das ihrer Kunst eine lang ersehnte allgemein gültige
Theorie und Methode bringen sollte. Michael Tschechow, der anfänglich als
einer der eifrigsten Vertreter der Stanislawski-Theorie galt, äußerte sich zu
diesem Thema im Jahr 1919 mit folgenden Worten:

„Also, was hat dieses System an sich? Kann sie etwas Neues einem Künstler
geben? [...] Die Seele des Künstlers duldet keine Gewalt. Das kennt jeder von
euch. Du kannst ihr nicht befehlen: „liebe“, „ freu“, „leide“ oder „ hasse“.
Sie bleibt taub, hört nicht auf Deine Befehle und missachtet die Gewalt. Die
Seele kann man nur verlocken. Und hier leistet das System ihren Dienst. Das
System stellt die Methoden zur Verfügung, die die Seele mit dem Material
verführen können, das ein Künstler sich selber aussucht. Und hier haben wir
wieder eine zauberhafte Kraft in der Hand!“176

________________________________
174
Vgl. Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart,
Verlag: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH, 1992, S. 138-140.
175
Anm. Den Begriff ,‘Psychotechnik“ führte K. Stanislavki in seinem Buch Die Arbeit des
Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Die Arbeit an sich selbst im
schöpferischen Prozess des Erlebens ein.
176
Tschechow. Michael, Über das Stanislawski System, In: Moskau: Zeitschrift „Gorn“ (1919),
In: Tschechow, Michail , Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./
Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 4. (Übersetzung von Verfasserin)
 71

Ausdrucks- und kraftvoll klangen Tschechows Worte, die das Stanislawski-

System als ein neues künstlerisches Glaubensbekenntnis ausführlich erklärten
und verteidigten. Dank solch eifriger Bemühungen von unzähligen
Stanislawski-Theorie-AnhängerInnen etablierte sich das System als eine neue
künstlerische Weltanschauung des Theaters des 20. Jahrhunderts.

3.5 Die wichtige Postulate des Stanislawski-Systems

Theaterwissenschaftlich betrachtend ist das Stanislawski-System keine

abgeschlossene Theorie und Methodik der Schauspielkunst. Dem System fehlt
eine kritische Prüfung ihrer Anwendbarkeit des Autors, der seine Theorie und
Methode als eine inhomogene und widersprüchliche Schriftsammlung zwischen
1924 und 1936 veröffentlicht.177 Trotz all dieser Unzulänglichkeiten war das
System eine bemerkenswerte Erscheinung des modernen Theaters, da es als
erste die Abneigung an die bloße Handwerklichkeit des Schauspielberufes
thematisierte und einen Anspruch des Schauspielens auf eine eigenständige
und reflexive Kunstform mit einem hohen ethischen Gehalt und mit den
eigenen allgemeingültigen und wiederholbaren Techniken gestellt hat. Mit
seinen ersten Werken, die eine Zusammenfassung aus den Forschungen von
Stanislawski und seinen SchülerInnen präsentierten, verstand Konstantin
Stanislawski die Schauspielkunst in erster Linie als eine Kunst des Erlebens. Er
bemühte sich, eine Art der ,Schauspielgrammatik‘ zu entwickeln, die er als
,Psychotechnik‘ nannte. Diese Methoden folgten dem Ziel, die darstellenden
KünstlerInnen zu einer bewussten Auseinandersetzung mit der Psychologie der
Rolle zu bewegen. Die Errungenschaften der modernen Psychologie dienten
für Stanislawski als Vorlage und waren unentbehrlich, um sogenannte
wahrhafte ,Psyche‘ und ,Physis‘ auf der Bühne zu erreichen.

________________________________
177
Vgl., Trobisch, Stephan Walter, Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und
Anwendbarkeit von Verfahren zur Schauspiel-Ausbildung (mit einer besonderen
Berücksichtigung der Lehr-Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen
und Michael Tschechow), Dissertation: Universität Wien 1987, S. 8-10.
 72

„Ich möchte versuchen, so etwas wie einen Leitfaden für angehende

Schauspieler zusammenzustellen. Mir schwebt dabei eine Art Grammatik der
Schauspielkunst.“178

Hier ist es wichtig, einige Methoden aus der Stanislawski-Psychotechnik zu

erwähnen, die dann im weiteren Kapitel dieser Arbeit zum Vergleich mit den
Methoden Tschechows gezogen werden.

1. ,Emotionales Gedächtnis‘
Da der vom Naturalismus geprägte Stanislawski die Wahrheit auf der Bühne zu
einem Mittelpunkt seiner Theorie gestellt hat, setzte er das ,emotionale
Gedächtnis‘ zu der zentralen Methode seiner Psychotechnik.

„Das emotionale Gedächtnis bildet das grundlegende Element der

Psychotechnik Stanislawski, mit dessen Hilfe dem Schauspieler die bewußte
Einflußname auf die Entstehung von Emotionen ermöglicht werde soll.
Demnach vertritt Stanislawski die Meinung, daß das emotionale Gedächtnis in
der Lage ist, „bis zu einem gewissen Grade auf die Inspiration
179
einzuwirken“.

Hier ging es darum, dass SchauspielerInnen erlernen mussten, im

schöpferischen Prozess auf ihr persönliches, emotionales Gedächtnis
zurückzugreifen. Diese Methode basierte auf den Forschungen aus der
Psychologie des französischen Wissenschaftlers – Theodule A. Ribo180 über
,affektives Gedächtnis‘.181 Stanislawski entwickelte folgende Schritte für die
Umsetzung dieses komplexen psychophysischen Prozesses:
________________________________
178
Stanislawski, Konstantin, Briefe, (Hrsg.) Hellmich, Heinz, Berlin: Henschel, 1975, S.140.
179
Trobisch, Stephan Walter, Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und Anwendbarkeit
von Verfahren zur Schauspiel-Ausbildung (mit einer besonderen Berücksichtigung der Lehr-
Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen und Michael Tschechow),
Dissertation: Universität Wien 1987, S. 36.
180
Theodule Armand Ribot (1939 – 1916) – war ein französischer Psychologe und Philosoph, der
Begründer der <Gesellschaft für physiologische Psychologie>.
181
Vgl. Wloka, Caroline, “Spielende Seelen” Untersuchungen zur Schauspielkunst in Theater
und Film, Diplomarbeit: Universität Wien 2008, S. 40-42.
 73

a) Zuerst wird die Bühnenfigur bei den Leseproben im Kontext der

Inszenierung gründlich nach ihrer äußeren und inneren Logik sowie nach den
Wechselbeziehungen analysiert, um eine <vorausgesetzte Hauptaufgabe> für
die Rolle festzulegen.

b) Danach folgte eine detaillierte Ausarbeitung einer ,durchgehenden

Handlung‘ für die Rolle. Bei diesem Prozess entwickeln SchauspielerInnen eine
linear aufgebaute Psychologie für die Figur, um einen Bedarf von
entsprechenden Emotionen, Affekten und Handlungsimpulsen zu ermitteln;

c) Weiters beginnt eine langwierige psychologische innere Arbeit und zwar in

Form der Recherche von analogen persönlichen Erfahrungen und Emotionen,
welche der/die SchauspielerIn in seinem/ihrem biographischem Gedächtnis zu
finden hat, die er/sie auch abzurufen versucht.

Das Ergebnis dieses Prozesses wird als eine Art des Psychomaterials bei der
psychophysischen Formung des seelisch-emotionalen Gebildes einer Bühnen-
figur verwendet. Diese psychophysischen Methoden – die Emotionen
analysieren, kontrollieren und nach Bedarf mit einer konstante Authentizität
wiederholen zu können - stellte sich dem Stanislawski zufolge als eine
Voraussetzung des professionellen Könnens eines/einer SchauspielerIn des
modernen Theaters dar.

2. ,Als ob ... ‘

Die Phantasie als ein Instrument für die Hervorrufen der inneren und äußeren
Handlungsimpulsen spielte in der Psychotechnik eine wichtige Rolle, um eine
psychophysische Identifikation des/der SchauspielerIn mit seiner/ihrer
Bühnenfigur zu erreichen. Dieser Verschmelzungsprozess zwischen dem/der
SchauspielerIn und der Rolle sollte nach Stanislawski einer mentale Technik
,Als ob...‘ dienen. Bei dieser Technik lernte die SchauspielerIn ein ,imaginäres
Leben‘, seine/ihrer Bühnenfigur mit der Anregung seiner/ihrer künstlerischen
Fantasie in seinem/ihrem Geiste zu kreieren und sich persönlich in die Rolle
zu versetzen. Hier stellte und beantwortete der/die SchauspielerIn alle
 74

erforderlichen W-Fragen zu den Charaktermerkmalen und zu den

Lebensumständen seiner/ihrer Bühnenfigur und formte imaginär ein
komplettes Lebensbild der Rolle. Für diese komplexe Technik schlug
Stanislawski drei Entwicklungsphasen vor:

„(1) Der Schauspieler spielt in dem von seiner Phantasie erdachten Leben
keine Rolle und bleibt lediglich dessen Zuschauer.

(2) Der Schauspieler möchte selbst an diesem „imaginären Leben“

teilnehmen. Er fragt sich zunächst, wie er handeln würde; in dieser Phase
bleibt der Schauspieler aber noch passiv.

(3) Der Schauspieler möchte schließlich selbst zu handeln beginnen, und

versetzt sich selbst in das Phantasiegebilde. Er wird zur handelnden
Person dieses imaginären Lebens. […] In Augenblicken dieses aktiven
Phantasierens entsteht im Schauspieler der Zustand des Ich bin.“182

3.,Öffentliche Einsamkeit‘

Eine weitere wichtige Methode der Psychotechnik Stanislawskis war die

Konzentration, die Stanislawski als eine ,öffentliche Einsamkeit‘ benannt hat
Bei dieser besonderen Technik lernte der/die SchauspielerIn die
Konzentration bewusst zu steuern, um sich bei der Arbeit auf der Bühne
ausschließlich auf die relevanten Gegenstände, BühnenpartnerInnen und
Handlungsabläufe zu konzentrieren. Bei der Erzeugung dieses ,Kreises der
Aufmerksamkeit‘ schließt sich der/die SchauspielerIn in seinem/ihrem Geiste
in einen künstlich erschaffenen immateriellen Raum ein, in dem er/sie
versucht, naturgetreu als eine Bühnenfigur zu agieren.

Stanislawski als „der radikalste Vertreter und Vollender, gleichsam der

________________________________
182
Trobisch, Stephan Walter, Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und Anwendbarkeit
von Verfahren zur Schauspiel-Ausbildung (mit einer besonderen Berücksichtigung der Lehr-
Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen und Michael Tschechow),
Dissertation: Universität Wien 1987, S. 72.
 75

Gipfelpunkt des illusionistischen Theaters“ 183, spielte unter anderem dadurch

eine überragende Rolle im Theater des 20. Jahrhunderts, weil er mit seinem
System einen historischen Wandel in der Schauspielkunst evozierte. Die von
ihm entwickelte Analyse der schöpferischen Prozesse in der Schauspielkunst
war ein Ausdruck des Paradigmenwechsels der europäischen Künste im
Allgemeinen und zwar in Form einer massiven „Selbst-Reflexivität und
Konzentration auf die Kunst als Geschehen“.184 Gerade diese neue moderne
Sicht des Systems - die Schauspielkunst als eine künstlerisch kreative und
psychoanalytische Tätigkeit und als eine selbständige Kunstform zu sehen -
zog weltweit eine große Schar der treuen Anhänger an sich, die diese Kunst
als eine Weltanschauung für sich entdeckten.

3.6 Eine langwierige und schmerzhafte Abwendung vom

Stanislawski-System

Am Anfang seiner Arbeit im Künstlertheater ließ sich junger Tschechow von

den naturalistischen Schauspielprinzipien des Künstlertheaters, die sich durch
einen feingestrickten Psychologismus und ein ethisches Pathos auszeichneten,
einfügen. Eine ernsthafte und würdevolle Atmosphäre des Künstlertheaters
faszinierten den jungen Schauspieler. Er nahm mit einer hohen Achtung und
mit einer großen Dankbarkeit jede Rolle an. In der anfänglichen
Zusammenarbeit mit seinem Mentor bemühte er sich sehr, sich mit dem
Stanislawski-System auseinanderzusetzen und machte die Methode zu seinem
beruflichen Credo. Als Persönlichkeit, die zu einer intensiven Selbstanalyse
und zu einem Selbstvervollkommnungsdrang neigte, spürte Tschechow - noch
rein intuitiv - ein stark wachsendes Bedürfnis nach einer ernsthaften
Beschäftigung mit den theoretischen Ideen der Theaterkunst. Auch Konstantin
Stanislawski erwähnt in seinem Tagebuch in Jahr 1913, dass Tschechow die
________________________________
183
Fiebach, Joachim, Von Graig bis Brecht. Studien zu Kunsttheorien in der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts, Berlin: Henschel Verlag 1975, S. 49.
184
Ebd., S. 50.
 76

Grundprinzipien des Systems verstanden hat, und den zukünftigen

185
Hoffnungsträgern des Künstlertheaters angehört.

Das erste subtile Anzeichnen der kritischen Auseinandersetzung mit dem

Stanislawski-System begann bei Tschechow im Jahr 1913 mit der
Rollengestaltung von Epichodov im Anton Tschechows Kirschgarten. Zum
ersten Mal probte Michael Tschechow mit Stanislawski nach den Methoden
seines Systems und war sehr bemüht, diese Rolle so systemtreu wie möglich
zu gestalten. Die Proben erwiesen sich für ihn allerdings als sehr schwierig.
Besonders schwer fiel ihm seine Bühnenfigur nach dem Identifikationsprinzip
,Als ob...‘ zu gestalten. Die künstlerische Natur Tschechows, die sich durch
eine enorme Vorstellungskraft, eine innere Spannung, eine Neigung zu der
symbolischen Interpretation der Rolle und eine detaillierte Ausarbeitung von
den fantasievollen und grotesken äußeren Formen auszeichnete, konnte nicht
- noch rein intuitiv - das Identifikation Prinzip des Systems anzunehmen. Aus
diesem Grund protestierte Tschechows künstlerisches ,Ich‘ gegen die
Benutzung von seinem persönlichen ,Psychomaterial‘ für diese Rolle. Zumal
K. Stanislawski mit der Zusammenarbeit und vor allem mit der Tschechow-
Interpretation der Rolle sehr zufrieden war, bemühte sich der junge
Schauspieler auch weiter, die Prinzipien der Stanislawski-Theorie eifrig zu
studieren und gehörte noch einige Jahre zum Kreis der treuen Gläubigen des
Stanislawski-Systems an.

Zu einem offenen Streit mit Konstantin Stanislawski kam es im Jahr 1917 bei
den Proben der berühmten Inszenierung des Künstlertheaters Die Möwe, wo
Tschechow die Hauptrolle von Treplev spielen sollte. Bei den Proben kam es
zu einer heftigen Auseinandersetzung mit seinem Mentor, da Tschechow sich
erlaubte, dem Regisseur Stanislawski öffentlich zu widersprechen sowie seine
Probenmethodik und die einpolige Regie-Interpretation seiner
________________________________
185
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg 2008, S. 37.
 77

Bühnenfigur zu kritisieren. Die ausschlaggebenden künstlerisch-ästhetischen

Differenzen, die im Hintergrund dieser Auseinandersetzung standen, lösten
bei Tschechow zum ersten Mal ein Gefühl der Unzufriedenheit und des
Zweifels an der Richtigkeit des Systems aus. Das war auch ein Wendepunkt für
eine beginnende Abwendung Tschechows von der Stanislawski-Theorie. Der
Konflikt zwischen dem großen Meister des naturalistischen Theaters –
Stanislawski und dem neuen Schauspieltypus - Tschechow - war ein
vorprogrammierter Generationskonflikt, der auch etwas Symbolisches an sich
hatte:186

„Nach den neuen Kunstformen strebender Treplev rebellierte wieder gegen

Trigorin. Aber dieses Mal an der Stelle des Treplevs trat Tschechow auf, wo
Stanislawski eine Personifikation des Trigorins war. Die Kollision zwischen den
beiden Künstlern geschah nicht mehr auf der Bühne, sondern fand im Leben
statt.“187

3.7 Die große menschliche und künstlerische Krise

Das Jahr 1917 gestaltete sich in Tschechows Leben als ein Jahr der großen
Krisen und Katastrophen: der Streit mit Stanislawski, die Scheidung188, die
schwere Krankheit der Mutter, die bolschewistische Revolution und der Beginn
eines drastischen sozial-politischen Wandels. All dies vertiefte die persönliche
und künstlerische Krise des sensiblen Künstlers, der auch jahrelang unter
Trübsinn litt und der ihn immer wieder zu den anhaltenden Depressionen und
zu den beängstigten Panikattacken brachte. Hier muss man erwähnen, dass
Tschechow nicht nur ein Leben des engagierten und erfolgsverwöhnten
Künstlers führte. Sein zweites, verstecktes, geheimes Leben eines
________________________________
186
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow.
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg, 2008, S. 45-53.
187
Ebd., S. 53. (Übersetzung von Verfasserin).
188
M. Tschechow war zwischen 1914 und 1917 mit der deutschen Schauspielerin, russisch-
deutscher Herkunft, Olga Tschechowa (ursprünglich Olga von Knipper), (1897-1980)
verheiratet.
 78

intellektuellen Materialisten, der die Welt von einem hohen Podest der
europäischen Philosophie und des naturwissenschaftlichen Materialismus
betrachtete, gehörte auch zu seiner gespaltenen Natur.

“Parallel zu meinem fröhlich-unbeschwerten Schauspielerleben führte ich

noch ein anderes, von diesem völlig verschiedenes Dasein. Unter den Figuren,
die mich darin umgaben, hoben sich drei ehrwürdige Greise besonders hervor.
[…] Das waren meine Lehrmeister.”189

Charles Darwin überzeugte ihn, dass das Leben ein grausamer Kampf ist. Von
diesem großen Meister der Evolutionstheorie lernte der Künstler auch, dass
der Mensch nur ein Körper ist und daher keiner einem Irrweg der Religion oder
der Mystik trauen soll. Sein zweiter Lehrmeister – Sigmund Freud – bekannte
sich doch zu einer Existenz der Seele, setzte aber einen wissenschaftlichen
Umgang mit ihr voraus, da das Unbewusste der menschlichen Psyche, die
ausschließlich aus Unreinheiten und den sexuellen Trieben bestand, nur durch
eine wissenschaftliche Objektivität verstanden werden kann. Auch eine dritte
geheime Leitfigur Tschechows – Arthur Schopenhauer – betörte ihn mit seinem
schwermütigen Pessimismus und bot kein Ziel für die menschlichen Existenz
an.190 Tschechow vertiefte sich wissbegierig und leidenschaftlich in alle diese
Ideologien und Positionen seiner Lehrmeister, konnte aber oft diese
Schwerlast des Materialismus und des Pessimismus nicht verkraften und
zerbrach innerlich. Immer wieder suchte er die Rettung bei seinen
Seelenheilern - dem Güte suchenden Lew Tolstoi190 und dem Logiker,
191
Mystiker und Theosophen Vladimir Solovjov -, die ihn allerdings nicht lange
mit ihren Predigten halten konnten. Um seine schmerzhafte seelische
Schaukel aushalten zu können, versuchte er alles im Alkoholrausch
________________________________
189
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh, 1992, S. 50.
190
Lev N. Tolstoi (1828 – 1910) – war ein russischer Schriftsteller und der Verfasser von
Romanen Krieg und Frieden, sowie Anna Karenina. Ab 1881 beschäftigte er sich intensiv
mit den moralisch-religiösen Fragen und entwickelte eine Ideologie des christlichen
Anarchismus und Pazifismus.
191
Wladimir S. Solowjow (1853 – 1900) – war ein russischer einflussreicher Religionsphilosoph
und Dichter, der die wichtigsten Vertreter des russischen literarischen Symbolismus stark
beeinflusst hat.
 79

zu vergessen. Tschechows seelisches Leiden, Neurasthenie und

Desorientierung spiegelten ganz genau den seelischen und geistigen Zustand
seiner Epoche wider. Angst und Verwirrung, das Gefühl der Unsicherheit und
des inneren Chaos begleiteten ihn lange Zeit, bis es sich schließlich zu einer
ernsthaften Nervenkrankheit führte. Er traute sich nicht mehr, auf die Straße
zu gehen, sperrte sich in seiner verrauchten Wohnung ein und verlor auch das
wichtigste in seinem Leben - die Freude am Spielen. In dieser Situation war er
gezwungen, Abstand von seinem Beruf zu nehmen und dank der fürsorglichen
Aufmerksamkeit und der Unterstützung von Konstantin Stanislawski bekam er
die erforderliche Unterstützung und die lebensrettende Beurlaubung.

Tschechows psychische Heilung begann durch die Behandlung bei einem

berühmten Psychologen - G. Čelpanov, der ihm nach einem langen und
freundlichen Zuhören einen lebenswichtigen Ratschlag gab:

“Ich würde Ihnen raten, stellen Sie die Philosophie und Psychologie einmal
zurück, und beschäftigen Sie sich mit religiösen Fragen.“192

Dieses Gespräch mit Prof. Čelpanov berührte etwas in der Seele des labilen
Künstlers und gab ihm einen subtilen Impuls, seine innere Haltung des
überzeugten Materialstes zu besinnen. Langsam musste er lernen, sein Leben
wieder in den Griff zu bekommen und sich von den Fesseln seines Pessimismus
zu befreien. Der erste Schritt an diesem Wege war für ihn eine
freudebringende Neubeschäftigung und zwar die Eröffnung seines eigenen
Schauspielstudios, das trotz der gefährlichen und hungrigen Revolutionszeit
einen großen Zuspruch bei den jungen SchauspielschülerInnen bekam. Ab
diesem Zeitpunkt fing Tschechow an, sich ernsthaft und konsequent als
Pädagoge theoretisch und praktisch mit der Schauspielkunst
auseinanderzusetzen.
________________________________
192
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh, 1992, S. 73.
 80

Diese Tätigkeit brachte für ihn eine Art der seelischen Heilung mit sich, da sie
ihm nicht nur eine große künstlerische Freude bereitete, sondern sein
menschliches Wachstum und seine innere Stabilität förderte. Aber eine
endgültige Wende in seinem seelischen Leben kam von einer unerwarteten
Seite und zwar von der Philosophie des Yoga.

3.8 Die Entdeckung des Metaphysischen im Leben und in der Kunst

Tschechows Reise in die Welt der Metaphysik begann mit einem Buch der
Hindu-Philosophie. Yoga und ihre Lebensanschauung lernte er vor Jahren
durch Leopold Suleržickij kennen. Der erste Studioleiter - Suleržickij - war ein
wissbegieriger und umtriebiger Mensch, der vor seiner künstlerischen Tätigkeit
im Künstlertheater das Leben eines geistigen Wanderers führte. Dank seinen
guten Sprachkenntnissen hat er in seinen langen Reisen nach Japan, China,
Singapur und Indien die buddhistische Lehre und den Hinduismus kennen- und
schätzengelernt. Er verfügte über die entsprechende spirituelle Literatur,
auch kannte er sich bei den Meditationspraktiken aus, die er dann im Ersten
Studio als stützende Techniken für die Weiterentwicklung des künstlerischen
Potentials vorschlug.

„Sulerzhitsky suggested that “the secret of great acting involves unearthing

the mind‘s creative potential; the development of affective physical and
psychophysical exercises must be the first path to consistent awakening of the
Creative State of Mind“193

Obwohl Michael Tschechow die Literatur über Yoga vor Jahren bereits
gemeinsam mit Evgenij Vachtangov als Studio Pflichtlektüre gelesen hat,
konnte er damals noch nicht wirklich etwas mit diesem Wissen anfangen. Erst
________________________________
193
Gordon, The Stanislawski Technique: Russia 31, In: Ashperger, Cynthia, The Rhythm of
Space and the Sound of Time. Michael Chekhov‘s Acting. Technique in the 21st Century,
Amsterdam - New York: Editions Rodopi B.V. 2008, S. 46.
 81

um das Jahr 1917 wurde er nach seinen dauerhaften Depressionen und

Niederlagen durch einen Zufall zum Yoga zurückgeführt. Ohne große
Erwartungen begann er sich mit dieser befremdenden Lehre zu beschäftigen
und „über die Hindu-Philosophie nachzudenken“.194 Dieses ,Nachdenken‘
brachte ihn zu einer entscheidenden Wende in seinem Leben, da er durch die
Yoga-Philosophie unverhofft eine Matrix des schöpferischen Schaffens
erkannte:

„Ich kam zu einem Begriff für die Grundtendenz des Yoga: Kunst des Lebens.
Die Kunst des Lebens! Das also war die neue Nuance, die mein Inneres immer
mehr durchdrang. […] Und schließlich war da noch ein Gedanke - ein Gefühl,
das mich zunehmend beherrschte. Es war das Gefühl, Kunst sei ein Potential
im Inneren. Die Persönlichkeit als Ort der Kunst.“195

Beeindruckend von der kreativen Formel dieser Lebensanschauung, dass die

Kunst in erster Linie eine Manifestation des schöpfenden Zustandes des
Geistes ist, konnte Tschechow erst jetzt die Wichtigkeit und die Nützlichkeit
der Etüden mit „Prana“196 verstehen, die Leopold Suleržickij im
Ausbildungsprogramm des Ersten Studios angeboten hat.

„In addition, Sulerzhitsky taught the actors in the First Studio to believe in
their ability to communicate in an unspoken language. To this end, he
introduced the Hindu concept of prana, the invisible life force that streams
through all living things. Sulerzhitsky convinced Stanisalvsky that „prana was
another name for the Creative State of Mind […]“197

_________________________________
194
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992, S. 94.
195
Ebd., S. 95.
196
Prana - bedeutet im Hinduismus Leben, Lebenskraft oder Lebensenergie. Prana ist
vergleichbar mit Qi im alten China und Ki in Japan bzw. dem tibetischen Lung. In:
[Link] (Stand: 15.02.2015).
197
Gordon, The Stanislawski Technique: Russia 31, In: Ashperger, Cynthia, The Rhythm of
Space and the Sound of Time. Michael Chekhov‘s Acting . Technique in the 21st Century,
Amsterdam - New York: Editions Rodopi B.V. 2008, S. 46.
 82

Michael Tschechow war überwältigt von seinem zunehmend wachsenden

starken Willensdrang, „die schöpferische Energie beherrschen zu lernen“.198
Es ist ihm nun bewusst geworden, dass diese unsichtbare Macht des
künstlerischen Prozesses ein unverzichtbares Arbeitsinstrumentarium für
jeden/jede KünstlerIn werden kann, daher musste es unbedingt gründlich
erforscht werden. Dieses Bedürfnis - das Geheimnis der schöpferischen Quelle
nachzugehen und sie bewusst in der Schauspielkunst einzusetzen – wuchs in
dieser Zeit zu seinem wichtigsten beruflichen Credo des Künstlers und führte
ihn zu spannenden Entdeckungen von neuen Methoden in seiner Kunst, die er
jahrelang in seiner kreativen Tätigkeit intuitiv ersehnte.

„Meine instinktive Unzufriedenheit mit dem Theater bekam deutliche Züge

und schlug sich in konkreten Überlegungen nieder. Ich entwickelte eine klare
Vorstellung über die inneren Werte und Entwicklungsmöglichkeiten des
Theaters. Mein neuer erwachter Wille verlangte von mir ein bestimmtes
Handeln mit dem Ziel, zur Genesung des Theaters beizutragen“199

Beflügelt von den eröffnenden Möglichkeiten stürzte er sich in seinem

Schauspielstudio in eine aktive pädagogische Tätigkeit, das sich mehr und
mehr zu einer Stätte des experimentellen Künstlertums entwickelte. Auch als
Schauspieler kehrte er wieder auf die Bühne des Künstlertheaters zurück
sowie zum Ersten Studios und feierte in den nächsten Jahren große berufliche
Erfolge.

3.9 Michael Tschechow und Evgenij Vachtangov: Die Formung einer

neuen Theater- und Schauspielkunst

Besonders interessant gestaltete sich Tschechows Arbeit im Ersten Studio mit

____________________________________
198
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992, S. 99.
199
Ebd., S. 95.
 83

dem Regisseur Evgenij Vachtangov, der ähnlich wie er die Starrheit des
Naturalismus ablehnte und nach neuen künstlerischen Formen strebte.
Vachtangov übernahm nach dem frühzeitigen und tragischen Tod von Leopold
Sulerhizki (1916) die Leitung des Studios. Mit seiner Entdeckung der neuen
theatralischen Ausdrucksformen, die in ihrer Multidimensionalität eine ganz
andere Darstellungsweise von SchauspielerInnen abverlangten, kamen auch
die neuen Erkenntnisse in der Schauspielkunst. Michael Tschechow war einer
der wichtigsten Impulsgeber für die Entwicklung dieser neuen Techniken, da
er leidenschaftlich und mit einer großen Geschicklichkeit, aber noch rein
intuitiv, diese neue innere Multidimensionalität auch in der Schauspielkunst
entdeckte. In seinem Wagnis, den Grundprinzipien des Stanislawski-Systems
zu widersprechen, versuchte er auf eine übliche psychologische Logik sowie
auf eine Identifikation mit der Figur durch die Anwendung des ,emotionalen
Gedächtnisses‘ zu verzichten. Bei seinen Experimenten gelang es ihm, ein
impressionistisch aufgebautes Innenleben seiner Bühnenfiguren zu entwickeln
und die entsprechenden Techniken für eine neue darstellerische Umsetzung
zu finden.200

Der Genius von Evgenij Vachtangov, der als Regisseur und Schauspielkunst-
Pädagoge die Entwicklung des Ersten Studios MchT am meisten geprägt hat,
beeinflusste Michael Tschechow in vielerlei Hinsicht.

“Von Vachtagov habe ich viel gelernt. Er war ein denkender Künstler, und das
reizte mich an ihm. […] Seine Begabung als Regisseur kennt man aus seinen
Inszenierungen. Das ist aber nur die eine Seite, die andere zeigte sich in der
genialen Art, wie er mit den Schauspielern während des
Inszenierungsprozesses zusammenarbeitete. Vachtangov besaß die Fähigkeit,
dem Schauspieler zu demonstrieren, worin sich die Wesenszüge einer Rolle

___________________________________
200
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg 2008, S. 33-35.
 84

abzeichnen. Dabei gab er keine Gesamtdarstellung der Figur, spielte dem

Schauspieler nicht die Rolle vor, sondern zeigte ihm - spielte vielmehr - ein
Schema, ein Muster, eine Art Entwurf der Rolle.”201

Die Zusammenarbeit zwischen dem Schauspieler Tschechow und dem

Regisseur Vachtangov war gegenseitig befruchtend und unterstützte
Tschechows Drang nach einer schöpferischen Gestaltung der Figuren ohne
persönliches Involvieren und ermöglichte ihm, die äußeren Formen seiner
Protagonisten exzentrisch und grotesk, aber trotzdem mit einer tief
psychologischen Authentizität zu gestalten. Somit lernte Michael Tschechow
seine inneren und äußeren schauspielerischen Mittel zu differenzieren und
auseinanderzuhalten, um sie dann als einzelne inszenatorische Details in die
konzeptuelle Kompositionen der Vachtangov-Regie integrieren zu können.202

“Das russische Theater kannte keinen vergleichbaren Schauspieler, der sich

mit Tschechows Virtuosität – die szenische Details äußerst lakonisch
darzustellen – messen konnte. Es war bis jetzt auch nicht im Theater bekannt
diese höchste Stufe der Präsentation vom Abstrakten und dem Ganzheitlichen
bei einer individuellen Darstellung.“203

Der Vektor seiner eigenen Schauspielmethode begann sich in der Rolle von
Kobus in Untergang der Hoffnung von J.H. Heijermans zu zeigen, die er
gemeinsam mit Evgenij Vachtangov ausgearbeitet hat. Vachtangov
unterstützte Tschechows Experiment, seine plastischen Bühnenfiguren
dermaßen äußerlich grotesk und symbolisch zu gestalten, dass sie zu den
eigenständigen theatralischen Kunstwerken wurden, die sowohl die realen
________________________________
201
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh, 1992, S. 66-67.
202
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt-Petersburg, 2008, S. 25-29.
203
Chersonskij, Chrisanf., L. Sulerzisky, E. Vachtangov, M. Tschechow, In: Izvestij,
28.02.1923. In: ebd., S. 29. (Übersetzung von Verfasserin).
 85

Menschen als auch die metaphysischen Phantasiefiguren darstellten. Die

symbolischen Charakteristiken seiner Figuren entwickelte und formte
Tschechow während der Proben und zwar durch eine Entwicklung der ,inneren
Distanz‘ zu der Figur. Zu dieser Technik, wo keine Identifikation durch ein
,emotionales Gedächtnis‘ und durch die Technik ,Als ob...‘ stattfindet,
sondern als eine Art der Imitation der Psyche und des Physis eines
imaginäreren Gestalltes vollzogen wird, kam Tschechow durch ein intuitives
Schöpfungsprozess. Seine charakteristische Art zu proben, die sein Studio-
kollege Alexey Dikij genau beschrieben hat, deutet darauf hin, dass er durch
diese innere Distanzierung nach der Art eines Malers oder eines Komponisten
seine Rolle formte. Von außen her strikte er eine psychophysische Partitur
seiner Rolle, nur, statt Farben, Formen oder Töne stellte er seine Seele und
seinen Körper zu Verfügung, um sie zu einer neuen menschlichen Gestalt zu
transformieren, wobei der Höhepunkt dieses Prozesses in der Berührung mit
dem Publikum auf einer performativen Art erreicht werden konnte.

„Tschechow hat eine besondere Eigenschaft, die wir am Anfang nicht

kannten. […] Er konnte nicht mit voller Kraft proben. Während der
Probenarbeit erschienen seine Figuren nicht vollständig abgeschlossen,
sondern nur aus kleinen Teilen bestehend. Einige Szenen spielte er
vollständig, glänzend und sehr emotional und die anderen Szenen waren für
ihn einen einfachen Durchlauf. Er brauchte immer das Publikum für eine
<<Inspiration>>, er brauchte den Gegenstrom, der aus dem Publikum
emporsteigt.“204

Nikolaj Volkov205 – ein russischer Theaterkritiker, Theatertheoretiker und

_______________________________________________________
204
Dikij, Alexey D., Die Novelle über die theatralische Jugend, Moskau, 1965, S. 222. In:
Tschechow, Michail , Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./
Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 415. (Übersetzung von Verfasserin).
205
Nikolaj D. Volkov (1894 – 1965) – war ein russisch-sowjetischer Dramaturg,
Theatertheoretiker, Autor der Monographie über W. Meyerhold.
 86

Dramaturg - unterstrich Tschechows schauspielerisches Vermögen, den

Menschen in eine Reihe von den ,bewegenden Zeichen‘ zu verwandeln.
Tschechow konnte laut Volkov seinen Körper ,auseinandernehmen‘ und jedem
Teil seines Körper ein eigenes Leben verleihen.206 Dieses
,Auseinandernehmen‘ und ,neu Konfigurieren‘ des psychophysisches Materials
seines eigenen ,ICH's‘ führte Tschechow zu einer vollkommenen,
schauspielerischen Transformation bzw. zu einer schöpferischen Verwandlung
in einen anderen fremden Körper und der Seele seiner Bühnenfigur.

3.10 Die Geburt des Theaters von Michael Tschechow

Michael Tschechows schauspielerisches Können äußerste sich besonders stark

in den Jahren zwischen 1919 und 1922. Im Künstlertheater begann er im
Herbst 1919 die berühmte Rolle von Chlestakow in der Komödie von Nikolaj
Gogol Revisor unter der Regie von K. Stanislawski zu proben und im Frühjahr
1920 übernahm er im Ersten Studio die Hauptrolle von Erik XIV in der gleich-
namigen Tragödie von Johan A. Strindberg unter der Regie von Evgenij
Vachtangov. Die Proben verliefen parallel. Am Vormittag suchte der Künstler
die Formen des Exzentrischen und des Burlesken in der Komödie und am
Nachmittag ergründete er hingebend die ganze Tiefe des Tragischen in seiner
Rolle des Verrückten und den höheren Mächten ausgelieferten Königs.
Schonungslos verbrauchte er seine „sämtlichen Kräfte während der Probenzeit
und auch während der Vorstellungen“.207 Kein anderer Schauspieler könnte
dieses seelische und körperliche Spagat zwischen zwei unterschiedlichsten
darstellerischen Genres während dem gleichzeitig verlaufenden Probenprozess
bewältigen. Es bedurfte einer unglaublichen psychischen und körperlichen
Flexibilität, die schon über einem meisterhaften schauspielerischen Können
____________________________________________________________
206
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt-Petersburg, 2008, S. 68.
207
Knebel, Maria O., Portrait seines Wirkens. Teil 1, In: Cechov, Michail, Die Kunst des
Schauspielers, Stuttgart: Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1990, S. 184.
 87

hinausragen musste. Michael Tschechow konnte wie kein anderer die

Tragödie, die Exzentrik, das Dramatische, die Neurasthenie sowie die
Charakterdarstellung in sich verbinden. Es gelang ihm, das Gegensätzliche in
einer darstellerischen Montage zur Schau zu stellen sowie in sich
verschmolzene psychophysische Formen und Tonalität, die in einem
rhythmischen Aufbau der Bühnenfigur organisiert wurden, kompositorisch zu
einem komplexen künstlerischen Konzept zu entwickeln.208

„Alle diese charakteristischen Merkmale des Tschechows Könnens weisen auf

eine Analogie seiner Schauspielkunst mit der Regiekunst auf. Alle seine
schauspielerischen Interpretationen stiegen zu den eigenständigen und
wertvollen Kunstwerken auf. Und das kann man nicht mit den Darstellung der
Schauspielstars aus den vergangenen Epochen vor dem Regietheater
209
vergleichen.“

Tschechows phänomenalen Erfolge in den Rollen von Chlestakow und von Erik
XIV destruierten die gewöhnlichen Vorstellungen und die Traditionen der
Schauspielkunst. Bei der Prämiere von Erik XIV am 29 März 1921 im Ersten
Studio erschütterte Tschechow das Publikum mit seiner Tragik. Die
Theaterkritiker schrieben:

„In dieser Inszenierung des Ersten Studios in einem Raum ohne gewöhnliche
Bühne litt, schrie und wälzte sich von unerträglichen seelischen Schmerzen
nicht ein Schauspieler in einem historischen Kostüm. Nein, es war ein
bebender menschlicher Körper mit den entblößten Muskeln und Nerven und
mit einem offenen pulsierenden Herzen, der das Publikum erschütterte. Sogar
seine verwirrten Gedanken, die durch ein bald explodierendes Gehirn eilten,
konnte man ablesen. Es schien, dass noch eine kleinste Bewegung und der

__________________________________
208
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg, 2008, S. 72.
209
Ebd., S. 72. (Übersetzung von Verfasserin).
 88

Schauspieler überschreitet die Grenze der Kunst und es beginnt eine klinische
Psychopathologie. Doch, der Schauspieler hat in keinem Moment seiner
210
Darstellung diese verhängnisvollen Grenze überschritten.“

Die am 8. Oktober 1921 stattgefundene Premiere von Gogols Revisor

bestätigte ein weiteres unbegreifliches Phänomen des schauspielerischen
Könnens von Michael Tschechow, der sich nun als ein Komödiant und als ein
großer Meister der grotesken Darstellung behauptet hat. Den Diapason seines
schauspielerischen Vermögens konnte man schwer begreifen und in Worte
fassen:

„Es scheint so, dass zum ersten Mal in den letzten 80 Jahren der
Bühnentradition von Revisor ein echter Chlestakow auf die russische Bühne
kam, den Nikolaj Gogol tatsächlich erschaffen hat. […] Bei der Inszenierung
scheint es so, dass fast alle darstellerischen Möglichkeiten erschöpft sein
müssen, um die Überlebungsstrategien von dieser kleinlichen und knauserigen
Gestalt zu zeigen. Indessen werden jede Minute neue und neue Details auf der
Bühne erschaffen, als ob es keine schöpferische Grenze gibt. Und
tatsächliche, es gab kein Ende von diesem Einfallsreichtum und der
schöpfenden Improvisation. Es ist unmöglich das ganze im Voraus
auszudenken. Es wird hier, im Prozess der Darstellung und gerade vor den
211
Augen des Publikums geboren.“

Hinter dem überragenden darstellerischen Können von Michael Tschechow

stand natürlich ein wahrer Genius, aber er, als ein denkender und suchender
Künstler, ruhte sich nicht auf seinen von der Natur gegebenen Fähigkeiten
aus, sondern beobachtete sehr genau alle psychophysischen Prozesse während

________________________________
210
Alpers, B.V., Theatralische Essays, In 2 Bänden, Band 2. Moskau: Iskusstwo, 1977, S. 52,
In: Tschechow, Michail , Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./
Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 442. (Übersetzung von Verfasserin).
211
Theaterkritik In:<<Vestnik Theatra>> Nr.91/92, S. 11-13, In: ebd., S. 445. (Übersetzung von
Verfasserin).
 89

seiner Arbeit und suchte bewusst für seine zukünftige Theorie weiter die
Antworten auf die schöpferischen Phänomene der Schauspielkunst.

„Ich beschäftigte mich mit der Bühnenkunst im weitesten Sinne dieses

Wortes, sammelte und ordnete die Fülle des auf mich zukommenden
Materials.“212

Nach seiner inspirierenden Berührung mit der Yoga-Philosophie begann sich

Tschechow intensiv mit anderen spirituellen Lehren zu beschäftigen, da er
intuitive spürte, dass in der Verborgenheit der metaphysischen Phänomene
viel Potential für eine Weiterentwicklung der Schauspielkunst lag.

3.11 Eine Einweihung in die Welt der Anthroposophie

Im Jahr 1921 kam es in M. Tschechows Leben zu einer Bekanntschaft, die

seine weitere menschliche und künstlerische Entwicklung ausschlaggebend
veränderte. Am 15. Oktober lernte er einen Philosophen, Gelehrten,
Mathematiker, Schriftsteller und Mystiker kennen - Andrei Bely.213 Dieser
ungewöhnliche Mensch verbarg so viele Talente und Fertigkeiten, die aus ihm
eine schwer begreifliche Persönlichkeit machten. „Er dachte in Epochen“ 214,
schrieb Tschechow über ihn. Tatsächlich, der wichtigste und herausragende
Vertreter der russischen Moderne und des Symbolismus entdeckte seine
Fähigkeit noch als Kind, „den Gang der Geschichte aus der >Höhe< der
Epochen und den Jahrtausenden“215 zu beobachten. Bereits in seinen jungen
Jahren erwachte in ihm ein großes Interesse an Buddhismus und Okkultismus,

________________________________
212
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 99.
213
Andrei Bely (1880 – 1934) – war ein russischer Dichter, Theoretiker des Symbolismus und
Anthroposoph. Sein Roman Petersburg gehört zu den größten Romanen des 20.
Jahrhunderts.
214
ebd., S. 181.
215
ebd., S. 180.
 90

die er privat gründlichst studierte. Später, nach seinem Studium der

mathematischen Physik an der Moskauer Universität, die er mit Auszeichnung
abgeschlossen hat, entdeckte er bei sich ein Verlangen zur Dichtung und
schloss sich der Bewegung des Symbolisten an. Nun versuchte Bely als
studierter Naturwissenschaftler eine Verbindung zwischen der Welt der
Metaphysik und der Welt des Positivismus zu finden, was ihn schließlich durch
die Bekanntschaft mit einem anderen Gelehrten - Dr. Rudolf Steiner - zu
seiner Geisteswissenschaft - Anthroposophie - brachte.

Andrei Bely überschüttete Tschechow mit seinem tiefen Wissen eines

Naturwissenschaftlers, Mystikers und Anthroposophen sowie eröffnete ihm
eine neue Welt der schöpfenden und metaphysischen Lebensanschauung.
Diese mitreisende Persönlichkeit steckte Tschechow mit seinem
unkonventionellen Zugang zu vielen wichtigen Fragen der menschlichen
Existenz an. Besonders faszinierte Tschechow seine Fähigkeit, in Rhythmen zu
denken, da seiner Auffassung nach sich hinter dem menschlichen Denken ein
unsichtbarer, aber lebendig funktionierender Mikro- und Makrokosmos
verbarg.216 Auch Bely's anthroposophische Auslegung über die
Allgegenwärtigkeit der Geometrie in der Natur und im menschlichen Schaffen
wurde von ihm als ein Ausdruck der klingenden Formen der schöpferischen
kosmischen Energie verstanden. Vor allem fesselte Tschechow eine
Verwandlungsfähigkeit von Andrey Bely, sich mit allen Dingen der Existenz zu
verschmelzen und sie von ,innen‘ zu betrachten und fühlen zu können.

„Sprach er über Kunst, über historische Gesetzmäßigkeiten oder über

Biologie, Physik oder Chemie - stets wurde er selbst Gravitation, Gewicht,
Stoß und Impuls oder zur verborgenen Kraft im Samenkorn, zum Welken,
Wachsen und Blühen; in der Gotik strebte er himmelan, im Barock rundete er
sich, lebte in den Formen und Farben der Pflanzen und Blumen.“217
__________________________________________________________
216
Vgl. Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 181.
217
Ebd., S.182.
 91

Tschechow fand in seiner suchenden künstlerischen Seele auch einen großen

tiefen Einklang mit dem Verständnis des Sprachlichen, das für den
Anthroposophen Bely ein großes, pulsierendes Mysterium darstellte. Die
Lauten wurden in der Anthroposophie nicht als eine bloße physikalische
Eigenschaft des menschlichen Körpers betrachtetet, sondern als eine
metaphysisch organisierte Konstruktion, die in der Bildung des Bewusstseins
eines Individuum oder einer Nation eine bedeutende Rolle spielte.

Auch das persönliche ,Ich‘ – als ein zivilisatorischer Ausdruck der Individualität
- betrachtete Anthroposoph Andrey Bely nicht als ein Ausdruck der Trennung,
sondern als eine Immanenz und eine Repräsentation des Ganzen. Bely war
überzeugt, dass der Mensch sein getrenntes und abgegrenztes ,Ich‘ dank der
modernen Kunst und Wissenschaft befreien kann:

„>>Stimme des Blutes<< suggerierte Überbewertung der Vorzüge einzelner

Völker monströse Formen annehme und der Chauvinismus das >>Ich<< der
Menschen gefangen halte und ihm die Flügel raubte. Die Grenzen müssten
zerstört werden. Und sie würde bereits zerstört durch Wissenschaft, Kunst,
durch Verkehrswege und durch die Reduktion von Raum und Zeit mittels der
218
Radiowellen.“

Mit dieser Freundschaft tauchte Michael Tschechow in die Welt der anthropo-
sophischen Lehre von Rudolf Steiner ein und begann sich hingebend mit dieser
Geisteswissenschaft auseinanderzusetzen und Steiners Werke zu studieren.

„Diese meine Begegnung mit der Anthroposophie war die glücklichste Periode
meines Lebens“219
___________________________________________________________
218
Čechov, Michail A. Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 180.
219
Čechov, Michael,>>Zizni i vstreci<<(Das Leben und die Begegnungen), russische Ausgabe,
Novyj Zurnal (New Review), Nr.6, New York 1944, S. 24-25, In: Fedjuschin, Victor B.,
Rußlands Sehnsucht nach Spiritualität. Theosophie, Anthroposophie, Rudolf Steiner und
die Russen. Eine geistige Wanderschaft, Schaffhausen: Novalis Verlag AG 1988, S. 279.
 92

Er erkannte in der Anthroposophie eine inspirierende methodologische Stütze

für die Entwicklung seiner Kunst, die er, ähnlich wie die Yoga-Philosophie,
eine Persönlichkeit, als ein ,Ort der Kunst‘ betrachtete. Es war für ihn
wichtig, dass diese Lehre mit einer wissenschaftlichen Ernsthaftigkeit
versuchte, in dem Menschen in seinem Handeln und Denken einen Schöpfer zu
erwecken. Auch er – Tschechow - strebte intuitiv in seiner Kunst nach einem
totalen Schöpfertum. Auch er suchte intensiv die neuen Wege zu einem
Phänomen des ,Auslöschens‘ des persönlichen Ich’s, um sich als Schauspieler
von den Fesselns der eigenen Individualität für eine unbegrenzte Kreativität
zu befreien.220

Mit der Anthroposophie entdeckte Tschechow auch eine weitere wichtige

Aufgabe des Schauspielers – sich als Vermittler eines Höheren Geistes zu
stellen. Der große Künstler war bereit, diese höhere Mission der Kunst, die mit
einer Priesterschaft zu vergleichen war, als eine persönliche Lebensaufgabe
zu übernehmen. Durch diese innere Verwandtschaft zwischen der Kunst des
Schauspielers und dem Priestertum entflammte im Künstler der Wunsch, der
anthroposophischen Gesellschaft beizutreten und einen persönlichen Beitrag
für die Entwicklung diese Lehre zu leisten. Zu Beginn der 20er Jahre trat er in
die Moskauer Anthroposophische Gesellschaft ein, die seit dem Jahr 1911
bestand und über eine große Anhängerschaft verfügte. In seiner Wohnung,
welche auch sein Theaterstudio beherbergte, organisierte er regelmäßige
Treffen der Anthroposophen, wo ein aktiver Austausch zwischen den
Mitgliedern stattfand.221

Die Entdeckung der anthroposophischen Lebensanschauung war für Michael

Tschechow als Schauspieler und Theatertheoretiker von großer Bedeutung und

_________________________________________________________
220
Vgl. Fedjuschin, Victor B., Rußlands Sehnsucht nach Spiritualität. Theosophie,
Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine geistige Wanderschaft, Schaffhausen:
Novalis Verlag AG 1988, S. 269.
221
Vgl. ebd., S. 279.
 93

ausschlaggebend für die Entwicklung seiner Schauspiel-Theorie. Der Beginn

der bewussten Ausarbeitung seiner Methoden begann mit der Übernahme der
Leitung des Ersten Studios, nach dem schmerzhaften Tod von Evgenij
Vachtangov im Jahr 1922.

3.12 Die Leitung vom Künstlertheater-2 (MchT-2):

Die anthroposophischen Konturen eines neuen Theaters

Das Jahr 1923 brachte viele Erneuerungen in das Leben der jungen sowjeti-
schen Republik. Mit der Beendigung des schrecklichen Bürgerkrieges begann
sich in Russland eine neue politischen Herrschaft der bolschewistischen Räte
endgültig zu etablieren. Somit hat eine neue sozial-politische Epoche begon-
nen, die sich auf eine Ideologie des Marxismus-Bolschewismus stützte und
natürlich auf alle Lebensbereiche ausbreitete. Die neue gesellschaftliche und
kulturelle Situation im Lande der Bolschewiken war von einem zunehmenden
Materialismus und von der kommunistischen Propaganda geprägt, die schließ-
lich die pulsierende Kraft der revolutionären Freiheit im Leben und in der
Kunst zum Erwürgen gebracht haben. Auch die Theaterkunst bekam von dieser
Kulturpolitik zu spüren und war von einer Flut der plump geschriebenen Agita-
tionsstücke ergriffen, wo nur revolutionäre Phantome sowie materialistische
Ideale und Grundsätze des Klassenkampfes gepriesen wurden.

„ Auf den Bühnen von Moskau und Petersburg erschienen Agitations- und Pro-
pagandastücke – ein Produkt der Anfangsepoche der Revolution. Der einzig
mögliche >>Stil<< solcher Aufführungen war eine naturalistische Einfachheit
>>wie im Leben<<, die photographisch-exakte Wiedergabe des aktuellen
Geschehens. Die schauspielerische Qualität ließ nach, die Elemente der
schöpferischen Phantasie, der theatralischen Erfindungskraft und Originalität
traten in den Hintergrund.“ 222

_________________________________________________________

222
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 191.
 94

Auch der Betrieb des Künstlertheaters samt den Studios mussten damit kon-
frontiert werden und, um nicht als eine unbrauchbare ideologische ,Last‘ des
zaristischen Russland abgestempelt zu sein, waren die Theaters gezwungen,
sich in ihrer Repertoirepolitik auf neue Erfordernisse der Zeit anzupassen. Mi-
chael Tschechow beklagte sich, dass das Erste Studio nach dem Tod von
Evgenij Vachtangov ihren künstlerischen Halt verloren hat und sich ohne eine
,feste Hand‘ schwer dem Druck der Kulturpolitik des Landes entgegensetzen
kann. Um diese Situation retten zu können, sah Tschechow keinen anderen
Ausweg, als die Leitung des Studios persönlich zu übernehmen.

„Da ich nur eines unter anderen Mitgliedern der Studioleitung war, konnte ich
nicht all das tun, was mir zur Erhaltung des künstlerischen Lebens am Studio
notwendig erschien. Da entschloß ich mich, die Leitung selbst zu übernehmen
und erklärte mich zum >>Diktator<<.“223

Mit einer Entschlossenheit verbannte er „die antireligiösen Tendenzen und die

Straßendramaturgie“ 224 aus dem Programm des Studios und entschied sich,
weiter die klassischen Stücke zu inszenieren. Als erste Aufführung stand die
Tragödie von Wilhelm Shakespeare Hamlet auf dem künstlerischen Programm
des Studios. Eineinhalb Jahre dauerten die Proben, die Tschechow als Co-
Regisseur225 und als Hauptdarsteller geführt hat. Diese Arbeit entwickelte sich
zu einem mutigen Experiment, wo Michael Tschechow alle seine
künstlerischen und auch anthroposophischen Wünsche und Erfahrungen zu
einer Methode zusammenbrachte. Hier probierte er die anthroposophischen
Techniken betreffend der Sprache und der Bewegung sowie entwickelte er
eigene Methoden für die Regie- und Schauspielkunst.

____________________________________________________________
223
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 194.
224
Ebd., S. 194.
225
Anm.: Die gesamte Inszenierung von Hamlet war eine gemeinschaftliche Arbeit von vier
Regisseuren - V.S. Smyshljajev, B.N: Tatarinov, A.I. Tschaban inkl. M. Tschechow. Dieses
Experiment hielt Tschechow als einen wichtigen Beitrag, um eine Begrenztheit der
Individualität eines Regisseurs zu überwinden und um zu einem höheren gemeinschaftlichen
Schöpfertum zu gelangen.
 95

„So fanden wir beispielweise einen neuen Zugang zum Text: über die
Bewegung. Ich rede [...] von einer neuartigen Sprechtechnik auf der Bühne.
Wir untersuchten das Wort unter dem Aspekt des Lautlichen als Laut
gewordene Bewegung. [...] Wir arbeiteten auch viel an der Imagination. Der
Regisseur gab uns Anweisungen, und unter seiner Anleitung spielten wir in der
Phantasie ganze Szenen durch, probierten sozusagen imaginativ jeder für sich
und für seine Mitspieler. [...] Wir waren begeistert von der Freiheit und
Leichtigkeit, die das >>körperlose<< Probieren uns ließ.“ 226

Er begann seine eigene Interpretation von Hamlet mit der Suche von einer
speziellen körperlich-rhythmischen Partitur der Rolle, die er schließlich in
einer Koppelung aus verschiedenartigen physischen Zuständen seines
Protagonisten fand, wo eine absolute Unbeweglichkeit neben einer gewaltigen
physischen Explosion existierte und somit auf die Zuschauer beinah hypnotisch
wirkte.227

Das künstlerische Konzept der Inszenierung thematisierte in erster Linie ein

Gegenüberstehen von Tschechows Hamlet und eine unpersönliche,
undefinierbare Menschenmasse, zu der alle anderen Bühnenfiguren des
Dramas verschmolzen waren. In der Symbolik der Kostüme und der Maske
konnte man sofort die Metaphorik und die Allegorie erkennen, die auf eine
Konfrontation des Individuums mit einer brutalen Macht der Menschenmenge
hindeuteten. Es war ein Konflikt des Heroischen mit dem Menschlichen und
des Ewigen mit dem Momentanen, wo deutlich eine tiefe Spaltung zwischen
der edlen, geistigen Welt des Hamlets und der Hässlichkeit der Außenwelt vor

_________________________________
226
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:
Verlag Urachhaus Johannes M. Mayer Gmbh 1992, S. 198.
227
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg 2008, S. 81.
 96

den Augen der Zuschauer vorgeführt wurde. Die Theaterkritiker schrieben,

dass Tschechow in seinem Hamlet eine Verkörperung des ewigen Geistes
repräsentierte. Tatsächlich war diese Darstellung die Personifizierung eines
modernen Hamlets des 20. Jahrhunderts, der in einem Mysterium zu einem
abstrakt-metaphysischen Symbol des menschlichen Bewusstseins avancierte.228

„Man braucht eine unglaubliche innere Spannung, um das “Gewaltige“, das sie
in Hamlet ausstrahlen zu verstehen: Das ist ein Impuls des Lebens!“ 229

Die Hamlet-Inszenierung war wegweisend für die künstlerische Ausrichtung

des Ersten Studios, das im September 1924 zu einem selbständigen Theater –
Künstlertheater-2 – ernannt wurde. Das Theater entwickelte sich unter der
Leitung von Michael Tschechow zu einem komplexen und lebendigen
künstlerischen Organismus, wo verschiedenartig wirkende kreative Individuen
eine Reihe von vielfältigen künstlerischen Experimenten verfolgten. Die
Tendenz zu den komplexen, symbolischen Inszenierungen setzte sich durch
und das Theater brachte in den Jahren zwischen 1924 – 1928 eine Reihe von
erfolgreichen Inszenierungen heraus, die sich neben dem Symbolismus durch
eine Symbiose aus einem tiefpsychologischen Schauspielstil und aus einer
Groteske-Darstellung auszeichneten. Diese ideologische und künstlerische
Haltung des Theaters, die Michael Tschechow persönlich vertrat, fand - trotz
den großen künstlerischen Erfolgen und einer konstanten Beliebtheit beim
Publikum - bei den sowjetischen Kulturbehörden oft keine Begeisterung.
Allmählich wurde es für den Anthroposoph Tschechow schwierig, seine
künstlerischen Ziele, die mit der anthroposophischen Philosophie tief
verbunden waren, umzusetzen. Er wurde zu einem „<<Idealist>> und Mystiker
denunziert“230, der keine künstlerische Zukunft mehr im Land des
________________________________
228
Vgl. Kirillov, Andrey, Das Theater und das theatralische System von Michael Tschechow,
Dissertation: Russisches Institut der Kunstgeschichte, Sankt Petersburg 2008, S. 81-84.
229
Bely, Andrej. <<Mich wundert dieser Mensch ...>>> (Briefe von Andrey Bely an Michael
Tschechow)// Die Begegnung mit der Vergangenheit. Ausg. 4. S. 227-228. In: ebd., S. 82.
230
Gordon, Mel. Einleitung, In: Tschechow, Michael, Lektionen für den professionellen
Schauspieler. Nach Notizen transkribiert und zusammengestellt von Deidre Hurst du Prey,
Berlin: Alexander Verlag 2013, S. 17.
 97

aufgehenden sozialistischen Realismus hatte. Da die anthroposophische

Gesellschaft offiziell verboten wurde, bekam auch Tschechow von den
sowjetischen Behörden eine Vorwarnung und ein Verbot für die Verbreitung
der Ideen von Rudolf Steiner unter den SchauspielerInnen des
Künstlertheaters-2.231 Unter diesen schwierigen und gefährlichen Umständen
war das beliebte russische Schauspiel-Genie gezwungen, im Jahr 1928 nach
Deutschland zu emigrieren. Tschechow verabschiedet sich mit einem Brief an
die Truppe seines Theaters mit folgenden Worten:

„Es ist für mich unmöglich als ein einfacher Schauspieler im Theater zu
bleiben, der nur eine Reihe von bestimmten Rollen zu spielen darf. Das
Stadium, wo ich mich nur für die bestimmten Rollen begeistern konnte, habe
ich schon längst hinter mir. Jetzt kann ich mich nur für die kreative Arbeit
begeistern, die eine große Idee hat: so wie die Idee eines neuen Theaters
oder eine neue Theaterkunst.“232

3.13 Die Wanderjahre im Exil: Das Streben nach einem

,Theater der Zukunft‘

Michael Tschechow ging mit einer festen Entschlossenheit ins Exil, um das,
was er als Schauspieler, Regisseur und Anthroposoph im Künstlertheater-2
angefangen hat, fortzusetzen. Schon im Herbst 1928 bekam er einige
Engagements im Film und im Theater. Der große Meister der deutschen Bühne
– Max Reinhardt – schickte ihm ein langes Telegramm mit einer Einladung und
bot Tschechow die Rolle des Clowns Skid in seiner Wiener Inszenierung
Artisten von Watters-Hopkins an. In dieser Arbeit, die natürlich mit enormen

___________________________________________________________
231
Vgl. Fedjuschin, Victor B., Rußlands Sehnsucht nach Spiritualität. Theosophie,
Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine geistige Wanderschaft, Schaffhausen:
Novalis Verlag AG 1988, S. 291.
232
Tschechow, Michail, Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./
Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 498. (Übersetzung von Verfasserin).
 98

sprachlichen Schwierigkeiten und mit einer für ihn befremdenden

Arbeitsweise verbunden waren, kam Tschechow zu einem entscheidenden
künstlerischen Erlebnis. Bei der Premiere in der zentralen Szene der
Inszenierung, wo seine Bühnenfigur Skid einen langen Monolog über seine
unglückliche Liebe hält, geriet der große Künstler in einen seltsamen Zustand
der wahrnehmbaren, psychophysischen Spaltung des eigenen ,Ich’s‘.
Tschechow kam zu einer Art der Trance, als ob er – der Schauspieler
Tschechow - im Zuschauerraum säße und seiner Figur von dort nur zuschauen
würde. Er sah, wie Skid auf der Bühne sprach, tanzte, weinte und das hat
nichts mehr mit der Figur zu tun gehabt, die er qualvoll geprobt hat. Es war
ein wahrnehmbarer Zustand, als ob die Bühnenfigur sich von ihrem Schöpfer
verselbständigte und auf der Bühne ihr eigenes Leben weiterführte. Auch für
so einen verwandlungsfähigen Schauspieler wie Michael Tschechow war dieser
Zustand sonderbar und er beschrieb ganz genau seine Erlebnisse und
Empfindungen aus dieser seltsamen Erfahrung:

„Ich fing an. Die ersten Phrasen des Skids hörten sich für mich seltsam an. […]
Und wie einfach er spricht, ganz anders als auf der Probe. […] Meine
Erschöpfung und innere Ruhe machten mich zum Zuschauer meines eigenen
Spiels. […] Ich beobachtete Skid aufmerksam. […] Ich blickte auf den Boden
sitzenden Skid und mir schien, als könnte ich >>sehen<<, was er fühlt, leidet,
was ihn bewegt. […] Die bissig-prägnanten, heftigen Worte des Monologs
flogen durch den Saal, schwebten ins Parterre, zu den Logen, hoch auf die
Galerie. Was ist los? Wie denn das? So habe ich nicht einstudiert! Die
Mitspieler erhoben sich von ihren Plätzen und traten an die Wände des
Pavillons […] Auf einmal war das ganze Wesen – meines und das des Skid – von
einer furchtbaren, beinah unerträglichen Kraft erfüllt! Sie hatte keine
Grenzen, durchdrang alles und vermochte alles! Mir wurde unheimlich.“233

Das deutschsprachige Publikum nahm Tschechows schauspielerisches Können

____________________________________
233 Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 268.
 99

mit Begeisterung an. Die Theaterkritiker schrieben, dass der Darsteller

Tschechow ein berufliches Geheimnis mit sich trug. Auch die weitere Rolle auf
der Reinhardt-Bühne im Kammerspieltheater brachte dem großen Schauspieler
Erfolg. Allerdings war der suchende Künstler persönlich nicht mit seiner
Karriere des Schauspielers in dieser Zeit beschäftigt, sondern versuchte, sein
,geistiges Archiv‘ aus eigenen großen Theatererfahrungen zu ordnen, um
daraus ein einheitliches System für seine Schauspiel-Methode zu entwickeln.
Das Erlebnis mit Skid bestätigte ihn in seinem Bestreben nach einem
Wahrnehmungsprozess in der Schauspielkunst, das von einem sogenannten
,Doppel-Bewusstsein‘ gesteuert werden kann. Tschechow war überzeugt, dass
bei einer so bewussten ,Spaltung‘ der Seele und des Körpers eine besondere
Kraft der schöpfenden Inspiration entflammen kann. Somit kann sich der/die
DarstellerIn in diesem Transformationsprozess von psychophysischen
Begrenzungen seines eigenen ,Ich’s‘ befreien und in die Position eines
unabhängigen Schöpfers übergleiten.234

Zwei lange Jahre arbeitete Tschechow mit dem letzten „Vertreter des >>The-
aters von Gottes Gnaden<<“235 - Max Reinhard – und schätze das Talent und
ein feines Gespür dieses großen Regisseurs. Aber er persönlich strebte nach
einem eigenen ,Theater der Zukunft‘, wo er seine ambitionierten, künstleri-
schen Visionen als Regisseur und Schauspielkunst-Pädagoge verwirklichen
kann. Er strebte nach einem lebendigen Theaterorganismus der Gleichgesinn-
ten, die mit ihm nach den von ihm entwickelten und von der Anthroposophie
geprägten Methoden eine andersartige Theaterkunst kreieren können. Nach
seiner kürzeren, aber erfolgreichen Tätigkeit als Regisseur und Leiter des jü-
dischen Theaters Habima in Berlin ging er im Jahr 1930 mit einer idealisti-
schen Vorstellung nach Paris, ein Theater und eine Schule für die dramatische
Kunst zu gründen. In einem Interview in der Pariser Zeitung Quotidien
__________________________________
234
Vgl. Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgardt: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 268 - 272.
235
Ebd., S. 273.
 100

kündigte Tschechow sein ambitioniertes, pädagogisches Programm an, wo er

seine Methode mit speziellen psychophysischen Techniken zur ,Angleichung
und Harmonisierung‘ des Körperlichen und des Emotionalen vorgestellt hat.
Für sein anspruchsvolles Unterfangen bekam er auch Unterstützung von Max
Reinhard, Sergei Rachmaninow, Fürstin Irina Volkonskaja, Georgette Boner
und von der Schweizer Theosophen-Familie Morgenstern. Doch unter diesen
Umständen konnte das Projekt nicht lange bestehen, da Tschechows Theater -
trotz großen künstlerischen Erfolgen – sich dem enormen kommerziellen Druck
nicht widersetzen konnte. Die Theatertruppe löste sich auf und Michael
Tschechow musste eine Einladung in die Baltischen Staaten annehmen, in de-
nen er von 1932 bis 1936 große Erfolge als Schauspieler, Theater- und Opern-
regisseur feierte. In diesen Jahren in Lettland und Litauen bekam er auch die
Möglichkeit, seine Methode regulär zu unterrichten. Eine große Schar von jun-
gen, dankbaren und wissbegierigen StudentInnen folgte allen Anweisungen
ihres berühmten russischen Schauspielkunst-Lehrers. Es entstand auch ein Be-
darf an einem Fernunterricht, da Tschechow seinen Arbeitsplatz je nach En-
gagement oft wechseln musste. Aus diesem Anlass begann er, die sogenann-
ten ,Theaterbriefe‘ zu schreiben, die er an die StudentInnen aus den anderen
baltischen Städten richtete. Diese Aufzeichnungen von Übungen, Etüden und
verschiedenen Improvisationen wurden zur Grundlage seines künftigen Buches
To The Actor (Die Kunst des Schauspielers).236

Im Jahr 1935 bekam M. Tschechow eine Einladung für ein Gastspiel in den
USA, wo er mit den ehemaligen SchauspielerInnen des Künstlertheaters Gogols
Stück Revisor spielen sollten. Auch bei dieser Tournee bekam sein Spiel so-
wohl einen großen Zuspruch beim Publikum sowie bei der amerikanischen
Presse, die ein großes Lob für den Tschechows schauspielerischen Genius aus-
sprach.
_______________________________
236
Vgl. Tschechow, Michail, Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst
des Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova
M.I./ Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 518-521.
 101

Die zu dieser Zeit einzige US-amerikanische, festbestehende Theatertruppe

Group-Theater bot Tschechow an der Stelle eine feste Anstellung als
Theater-Regisseur an, die er freundlich wegen eines anderen, langersehnten
und vielversprechenden Angebots ausschlagen musste. Die englisch-
amerikanische Bankier- und Mäzenen-Familie Straight237 lud ihn nach England
ein und stellte ihm alle finanziellen Mitteln für die Gründung des eigenen
Theater-Studios und der Drama-Schule zur Verfügung. Ab 1936 begann Tsche-
chow in seiner Drama-Schule, in einem dreijährigen Lehrgang seine Schau-
spielkunstmethode im englischen Darlington Hall (Devonshire) zu unterrich-
ten. Mit 20 StudentInnen fing er ein Theaterexperiment an, wo die Erziehung
eines neuen Typus von SchauspielerInnen, RegisseurInnen, AutorInnen und
BühnenbildnerInnen für sein visionäres ,Theater der Zukunft‘ begonnen hat.
In seinen ersten Unterrichtstunden sprach er über seine wichtigen Themen –
über eine langen schöpferischen Prozess und über die moralische Verantwor-
tung eines kreativen Schöpfers:238

„Wir dürfen uns nicht nur auf eine ,Eingebung‘ verlassen. […] Begabung, Ta-
lent, Inspiration und Intuition – dies alles wird früher oder später kommen,
aber nur, wenn wir fleißig arbeiten werden. […] Das wichtigste, was Schau-
spieler nicht vergessen darf und zwar, dass er nie aufhört in den Herzen der
Zuschauer weiter zu spielen. Auch dann, wenn er bereits die Bühne verlassen
239
hat."

Im Jahr 1938 musste das Studio wegen der instabilen politischen Lage in Euro-
pa nach New York übersiedeln, wo es sich offiziell zum Ensemble The Chekhov
Theatre Players formierte. Die Familie Straight bereitete auch in den USA ei-
ne
__________________________________
237
Anm. Englischer Banker und Diplomat Willard Dickerman Straight und seine US–
amerikanische Frau Dorothy Payne Whithey Straight waren Eltern der Oskar-
Preisträgerin Beatrice Straight.
238
Vgl. Tschechow, Michail, Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst
des Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova
M.I./ Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 522-523.
239
Ebd., S. 523. (Übersetzung von Verfasserin).
 102

hervorragende Infrastruktur für das Theater sowie für die dazu anschließende
Drama-Schule. Aus diesem Grund war es möglich, im Oktober 1939 die erste
Inszenierung auf dem Broadway herauszubringen. Dieses Mal entschied sich
Tschechow als Regisseur für eine moderne Interpretation von Dämonen, die
George Shdanoff nach den Dostojewski Werken konzipierte. Diese Inszenie-
rung unterschied sich gravierend von den üblichen kommerziellen Broadway-
Produktionen und löste eine Furore aus. Sie brachte beinahe die New Yorker
Theatergemeinde zu einem heftigen Aufruhr. Es führte zum Anlass, dass die
renommierten amerikanischen Theaterschaffenden ein großes Interesse an
seine Methode bekamen und ihn im November 1941 zu einem Workshop einlu-
den. Es war auch der Beginn seiner großen pädagogischen Karriere in den USA,
wo Tschechow außerhalb seines eigenen Theater-Studios zahlreiche USA-
amerikanischen Theater- und FilmschauspielerInnen ausbildete.240

3.14 Hollywood: Die letzte künstlerische Station eines Theatergenies

Aufgrund dessen sah Michael Tschechow einen Bedarf an einem (Arbeits)Buch,

wo die wichtigsten Techniken seiner Methode genau erklärt werden können,
damit auch ein breiteres Auditorium der Theater- und Filmschaffenden
selbständig arbeiten kann. Aus diesem Anlass begann er intensiv, seine
Theatererfahrungen für sein künftiges Buch To the actor zu systematisieren.
Da wegen dem Krieg viele männlichen Schauspieler des Ensembles Chekhov’s
Theatre Players eingezogen wurden, konnte der Theaterbetrieb dieser
einzigartigen künstlerischen Formation nicht fortgesetzt werden. Tschechow
übersiedelte nach Hollywood, wo er einige Rollen bei den Filmproduktionen
annahm. 22 Auch in diesem modernen Kunstgenre konnte er sein Talent und
__________________________________
240
Vgl. Tschechow, Michael, Lektionen für den professionellen Schauspieler. Nach Notizen
transkribiert und zusammengestellt von Deirdre Hurst du Prey, Berlin: Alexander Verlag
2013, S. 5-9.
241
Vgl. Tschechow, Michail, Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledie, 2, (Über die Kunst
des Schauspielers. Das literarische Erbe in zwei Bänden), (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova
M.I./ Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986, S. 525-530.
 103

sein außergewöhnliches schauspielerisches Können erfolgreich beweisen. Nach

einigen ehrenhaften Auszeichnungen von diversen kinematographischen
Organisationen erhielt er im Jahr 1945 eine Oskar- Nominierung für seine
Charakterrolle eines Psychiatrie-Professors - Dr. Brulov, die er neben Ingrid
Bergman und Gregory Peck im Film von Alfred Hitchcock Spellbound spielte.
In Hollywood setzte Tschechow seine schauspiel-pädagogische Karriere fort
und eröffnete in Los Angeles das Studio The Actor’s Laboratory. Viele
Hollywoodstars wie Ingrid Bergman, Lloyd Bridges, Jack Colvin, Gary Cooper,
Clean Eastwood, Merilyn Monroe, Anthony Quinn, Gregory Peck und viele
anderen Filmschaffenden nahmen bei ihm Unterricht und gehörten seiner
treuen und langjährigen SchülerInnenschaft an.

Michael Tschechow starb am 30. September 1955 unerwartet an einem

Herzversagen. Nach den Erzählungen seiner Frau gab er nie die Grundlage
seines Lebens – die anthroposophische Lehre von Rudolf Steiner - auf, und
auch am Tag vor seinem Tod beschäftigte er sich intensiv mit den Mysterien-
Dramen seines geistigen Meisters.242 Nach seinem Tod bemühte sich
Tschechows engster Mitarbeiter, George Shdanoff, seine unvergleichbare
Schauspielkunstmethode weiter zu unterrichten und unterstützte über
hunderte Academy Award-Preisträger mit den einzigartigen Schauspielkunst-
Techniken eines Theater-Genies des 20. Jahrhunderts.243

________________________________________
242
Vgl. Fedjuschin, Victor B., Rußlands Sehnsucht nach Spiritualität. Theosophie,
Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine geistige Wanderschaft, Schaffhausen:
Novalis Verlag AG 1988, S. 297-298.
243
Vgl. Ashperger, Cynthia, The Rhythm of Space and the Sound of Time. Michael Chekhov‘s
Acting Technique in the 21st Century, Amsterdam - New York: Editions Rodopi B.V. 2008,
S. 65-67.
 104

4. Das Schauspielsystem von Michael Tschechow:

Der Schöpfungsakt als ein Akt der metaphysischen Transformation

4.1 Die Erreichung der ,schöpferischen Individualität‘ durch eine

Wechselbeziehung des ,niederen‘ und ,höheren‘ Ich’s

Michael Tschechow beginnt sein Buch To the actor mit folgenden Worten:

„This book ist the result of prying behind the curtain of the Creative Process –
prying that began many years ago in Russia at the Moscow Art Theater, with
which I was associated for sixteen years. […] In my capacity as actor,
director, teacher and, finally, head of the Second Moscow Art Theater, I was
able to develop my methods of acting and directing and formulate them into
a definite technique, of which this book is an outgrouth.“244

Auch 60 Jahre nach dem Tod dieses großen Mystikers und Zauberers der
Theaterbühne nimmt das Interesse an seiner Methode nicht ab. Im Gegenteil,
sie bleibt auch im 21. Jahrhundert mit einer steigenden Tendenz bei vielen
Theater- und Filmschaffenden hochaktuell. Weltbekannte SchauspielerInnen
wie Anthony Hopkins, Clint Eastwood, Jack Nicholson, Marisa Tomei, Anthony
Quinn oder Helen Hunt schwören auf die Techniken von Michael Tschechow
wie zum in dem Beispiel ,Psychologische Gebärde‘ (Psychological Gesture) zu
erkennen ist.245 Unzählige SchauspielerInnen des aktuellen Jahrhunderts
versuchen weltweit, in zahlreichen Workshops oder mehrjährigen
Ausbildungen die ,Geheimnisse‘ des Systems von Tschechow zu erlernen. Hier
stellen sich berechtigte Fragen: Was ist am System Tschechows so speziell?
Warum verlieren ihre Prinzipien mit der Zeit nicht an ihrer Aktualität? Was
macht sie so einzigartig?

Die Antwort auf diese Fragen muss man in einem universalen und zeitlosen
schöpferischen Potential suchen, das in der Natur jedes Menschen und
___________________________________
244
Michael Chekhov, TO THE ACTOR, London: Rouledge 2002, S. LI.
245
Vgl. ebd., S. XXV.
 105

besonders jedes/jeder KünstlerIn vorhanden ist und nur, laut Tschechow, auf
ihre ,Entdeckung‘ und ,Entfaltung‘ wartet. Daher ist dieses Potential eine
unverzichtbare Grundlage jeder schöpferischen Arbeit, das mit den richtigen
Techniken erschlossen werden kann. Besonders in der Schauspielkunst ist es
wichtig, diese Kraftreserve ,anzapfen‘ zu können, da diese Kunst so sensibel
und von ihren einzigen Instrumentarien – Geist und Körper - abhängig ist.
Michael Tschechow als ein beispielhafter Vertreter seiner Zeit, die besonders
in der Moderne durch den Einfluss des metaphysischen Denkens geprägt war,
konnte in seiner Kunst durch eine besondere Haltung und Offenheit gegenüber
der Nutzung des schöpferischen ,inneren Potentials‘ einen direkten ,Zugang‘
zu diesem seelisch-geistigen Reservoir finden. In seiner langjährigen Suche
nach den Ursprüngen der Inspiration kam er dank seiner spirituell-
philosophischen Lebensanschauung zur Erkenntnis, dass in jedem/jeder
SchauspielerIn ein ewiger Kampf zwischen einem ,höheren‘ und einem
,niederen‘ ,Ich‘ stattfindet.246 Unter dem sogenannten ,niederen Ich‘
verstand Tschechow eine alltägliche Personalität, die sich in einem täglichen
Überlebungskampf durch Egoismus und Ehrgeiz mittels Körpersprache und
Emotionen äußert. Sie bildet und formt quasi von ,innen‘ das Physische und
Seelische eines Menschen aus. Wenn sich der/die SchauspielerIn nur von
diesem ,niederen Ich‘ bedient, kann er/sie sich ausschließlich in den
psychophysischen Grenzen der eigenen Person bewegen. Und dieser
ichbezogene Narzissmus, laut Tschechow, hat nichts mit einer echten
schöpfenden Bühnenkunst zu tun.247 Aus diesem Grund war es für den großen
Künstler des Theaters des 20. Jahrhunderts äußerst wichtig, die
entsprechenden universell wirkenden Techniken zu finden, welche der/die
SchauspielerIn von den Einschränkungen der eigenen Persönlichkeit befreien
und sie am Weg zu seinem/ihrem ,höheren Ich‘ begleiteten können, wo er/sie
__________________________________
246
Anm.: Hier spricht M. Tschechow zwei zentrale Begriffe der Anthroposophie - >>Niederes<<
und >>Höheres Ich<<, die gegenüber einander als ein alltägliches EGO und eine höhere
Bewusstseinsstufe stehen.
247
Vgl. Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 269.
 106

als ein eigenständiger Schöpfer die unbegrenzten Möglichkeiten zur Verfügung

hat.

Das ,höhere Ich‘ bezeichnete Tschechow noch als die ,schöpferische

Individualität‘. Damit meinte er einen besonderen Bewusstseinszustand, der
jedem/jeder BühnenkünstlerIn erlaubt, eine wesenseigene psychophysische
Leistungsfähigkeit zu erreichen, in der die Wahrnehmung sich zu verändern
beginnt und dadurch ein komplexer Prozess der vollkommenen Transformation
des seelisch-körperlichen Materials unterstützt wird.

„Es erweitert und bereichert sich. Sie fangen an, in sich drei, in gewissem
Maß voneinander unabhängige Wesenheiten, sozusagen drei
Bewusstseinsstufen zu unterscheiden. Jeder davon kommen bestimmte
Wesensmerkmale und besondere Aufgaben im schöpferischen Prozess zu. Mit
Ihren seelischen Regungen, mit Körper, Stimme und der Fähigkeit zur
Bewegung sind Sie ja selbst das >>Material<<, das Sie für die Realisierung
Ihrer künstlerischen Gestalten brauchen. >>Material<< können Sie indessen
nur werden, wenn der schöpferische Impuls die Herrschaft über Sie ergreift,
d.h. wenn Ihr höheres >>ICH<< aktiviert wird. Es nimmt das >>Material<< in
Besitz und verwendet es für die Verwirklichung seiner künstlerischen
248
Intention.“

Mit diesen Techniken kann der/die SchauspielerIn vollkommen bewusst

seine/ihre Umwandlung in die Rolle erleben und kontrollieren. Das bedeutet,
dass alle Emotionen, Affekte und körperliche Expressionen der Bühnenfigur
von der Person des/der SchauspielerIn emotional ,unbeteiligt‘ beobachtet
werden können249 und der/die SchauspielerIn nur als ein/e dritte/r

__________________________________
248
Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 121-122.
249
Vgl. Ashperger, Cynthia, The Rhythm of Space and the Sound of Time. Michael Chekhov‘s
Acting Technique in the 21st Century, Amsterdam - New York: Editions Rodopi B.V. 2008,
S. 3-4.
 107

,mitfühlende/r SchöpferIn‘ zwischen der Rolle und dem eigenen ,höheren Ich‘
auf der Bühne agiert.250 Somit ist das Konzept des schöpferischen Aktes von
Michael Tschechow eine praktische und umsetzbare Antwort sowohl auf die
paradoxe, kunstphilosophische These von Dennis Diderot über dem ,kalten
Schauspieler‘, sowie auch auf den philosophischen Entwurf des
Schauspielkunst-Systems des ,Dreisprung‘ von Heinrich Rötscher.

4.2 Die Voraussetzung des schöpferischen Prozesses:

Konzentration und Imagination

Um seine Techniken beherrschen zu können, setzte Michael Tschechow die

Anerkennung einer Wirklichkeit voraus, dass der „Ursprung schöpferischer
Gedanken in höheren Sphären“251 liegt, die ausschließlich durch den Weg der
künstlerischen Imagination erreichet werden kann. Daher empfehle er seinen
SchülerInnen, bei der Rollengestaltung auf die übliche psychologische
Auseinandersetzung mit der Bühnenfigur zu verzichten und sich auf eine
spannende Reise in die Welt der Phantasie zu begeben. Das Praxisbuch To The
Actor (Die Kunst des Schauspielers) beginnt mit zwei Techniken –
Konzentration und Imagination.

Die Konzentration bedeutet für Tschechow keine Gedankenarbeit wie bei K.

Stanislawski, wo der/die SchauspielerIn auf die psychologischen Probleme
oder den Handlungsbedarf seiner Figur fixiert ist.252 Im Gegenteil, Tschechow
schlägt vor, die phantasievollen ,inneren Bilder‘ in Form der Gegenstände,

_______________________________
250
Vgl. Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 269 - 270.
251
Ebd., S. 269.
252
Vgl. Trobisch, Stephan Walter, Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und
Anwendbarkeit von Verfahren zur Schauspiel-Ausbildung (mit einer besonderen
Berücksichtigung der Lehr- Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen
und Michael Tschechow), Dissertation: Universität Wien 1987,S. 70.
 108

Symbole, Geräusche, Landschaften oder architektonischen Formen plastisch

im Geiste zu erzeugen und zu versuchen, sie eine Zeit lang zu ,bewahren‘ so
wie sich in sie ,einzufühlen‘. Dabei wird dieses Prozess nicht statisch, sondern
dynamisch gestaltet, in dem die Objekte in ,Bewegung‘ gebracht werden. Das
heißt, dass der/die SchauspielerIn versucht, die Objekte

a) prüfend nach ihrer Eigenschaften anzuschauen,

b) sie innerlich fernhalten oder ,abstoßen‘,
c) die Objekte an sich zu ,ziehen‘,
d) oder in sie ,hineinzugehen‘ bzw. mit denen zu ,verschmelzen‘.253

Diese Technik leitete Michael Tschechow von den Hatha-Yoga-Trataka-

Konzentrationsübungen ab, die als eine Vorstufe der Meditation praktiziert
werden und im wichtigsten Buch des Hatha Yogas Pradipika beschrieben sind:

„Trataka means to gaze steadly. […] In the practice of trataka an object is

gazed at until ist subtle form manifests in front of the closed eyes. The point
of concentration is usually a symbol or object which activates the inner
potential an can absorb the mind.“ 254

So wie die Yogis versuchen, mit dieser Übung ihren Geist zu neutralisieren,
um in einen meditativen Zustand entgleiten zu können, bereitet auch Michael
Tschechow mit dieser Technik den/die SchauspielerIn zu einem komplexen
Prozess der Imagination. Was versteht Tschechow unter Imagination? In erster
Linie nicht als eine Art der Gehirntätigkeit, wo versucht wird, rein photogra-
phisch die Dinge nachzuahmen bzw. zu kopieren, sondern er schlägt vor, sich
auf eine phantasievolle Reise zu ,begeben‘, um die Grenzen der sinnlichen
Wahrnehmung überwinden zu können.255

_______________________________
253
Vgl. Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 13-24.
254
Muktibodhananda, Swami. Hatha Yoga Pradipika. Light on Hatha Yoga. New Delhi: Thomson
Press 2006, S. 208.
255
Vgl. Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 15.
 109

„Wollte ein moderner Schauspieler den alten Meistern seine Zweifel an dem
Eigenleben ihrer Schöpfungen mitteilen, so würden sie ihm antworten: >> Du
irrst dich in dem Glauben, du könntest ausschließlich aus dir selbst heraus et-
was schaffen. Dein materialistisches Zeitalter hat dich gar zu dem Gedanken
verführt, dein Werk sei ein Produkt deiner Gehirntätigkeit. Und das nennst du
Inspiration? Unsere Inspiration hat uns über die Grenzen der sinnlichen Wahr-
nehmung hinweg geleitet. Sie hat uns aus der Enge des Persönlichen heraus-
gebracht. […] Wir sind bei der Verfolgung unserer Gestalten in neue, uns
bisher unbekannte Sphären vorgedrungen. Für uns sind Schaffen und Erkennen
eins!<<“256

Anhand dieses Übungskonzeptes für Imagination bzw. für Phantasie

widerspricht Tschechow dem ähnlich benannten Prozess des Stanislawski-
Systems, in dem der große Meister des Naturalismus lediglich eine
psychologisierende „Erschaffung des “imaginären Lebens“ der Rolle“257
angestrebt hat. Tschechow versteht unter der Imagination eine Art der
schöpferischen Meditation, wobei der/die SchauspielerIn zuerst passiv auf die
,Formung‘ seiner Figur zu warten hat und - nachdem die Gestalt der Rolle sich
imaginär ,ausgeformt‘ hat und einige wahrnehmbaren Charaktermerkmale und
physische Konturen bekommen hat – versucht der/die SchauspielerIn, mit
dieser Phantasiegestalt sozusagen den ,Kontakt‘ aufzunehmen. Das heißt, er
beginnt sie genau zu beobachten, ihre Charakteristiken abzuschauen und zu
imitieren sowie an die Gestalt seine/ihre erforderliche Fragen zu stellen.258
Mit diesem Prozess verfolgt Tschechow nicht nur eine ,Ausformung‘ und
,Ausreifung‘ der Psychophysik seiner/ihrer Bühnenfigur, sondern auch eine
langwierige Vorbereitung für eine psychophysische Transformation. Da es sich
dabei um einen sehr komplexen psychophysischen Verschmelzungsprozess
handelt, muss sich der/die SchauspielerIn körperlich, stimmlich und geistig
________________________________
256
Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 15.
257
Trobisch, Stephan Walter, Theaterwissenschaftliche Studien zu Sinn und
Anwendbarkeit von Verfahren zur Schauspiel-Ausbildung (mit einer besonderen
Berücksichtigung der Lehr- Methoden von Richard Boleslavsky, Lee Strasberg, Uta Hagen
und Michael Tschechow), Dissertation: Universität Wien 1987, S. 72.
258
Vgl. Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 13-17.
 110

mit den anderen Techniken – wie zum Beispiel mit der ,Erschaffung der
Atmosphäre‘, der ,Psychologischen Gebärde‘ sowie speziellen
anthroposophischen Übungen mit Lauten und Sprachen – vorbereiten. Da die
genaue Beschreibung von diesen komplexen Techniken den Rahmen dieser
Arbeit sprengen würde, wird hier nur versucht, kurz auf die Prinzipien von
diesen vielschichtigen Techniken einzugehen, um in erster Linie ihre
Verkoppelungen mit den anthroposophischen Praktiken und anderen
metaphysischen Phänomenen festzustellen.

4.3 Die Atmosphäre als energetische Kraft

Der Atmosphäre räumt Tschechow eine große Bedeutung ein, da sie als eine
Art des imaginären Raumes ein Fundament aller anderen szenischen Prozesse
darstellt. Für Tschechow bedeutet die Atmosphäre nicht das szenische
Hörbare oder Sichtbare, sondern ist eine eigene faszinierende und packende
Welt einer ,Bühnenzauberei‘.259 Daher ermutigt er den/die SchauspielerIn,
aktiv diese Kraft des theatralischen Geschehens zu erkennen und
anzuwenden:

„Sie brauchen diese Theateratmosphäre. Sie gibt ihnen die Kraft und die
Inspiration für die Zukunft. In ihr fühlen sie sich als Künstler, selbst wenn der
Zuschauerraum leer ist und auf der nächtlichen Bühne Dunkelheit
260
herrscht.“

Die Atmosphäre bedeutet für Tschechow diese mächtige Kraft, die

energetisch den/die SchauspielerIn und den/die ZuschauerIn verbindet,
welche auch das Publikum zu einem aktiv teilnehmenden Element des
theatralischen Geschehens macht.

____________________________________
259
Vgl. Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 25.
260
ebd., S. 25-26.
 111

„Wenn Regisseur, Schauspieler, Autor, Bühnenbildner - oft auch die Musiker –

für den Zuschauer die Atmosphäre des Schauspiels geschaffen haben, dann
261
kann er nicht anders als Anteil nehmen.“

Um die vielschichtigen Elemente der Atmosphäre beherrschen zu können, die

sowohl bei Tschechow wie auch im fernöstlichen Theater in Formen der
inneren Zeichen, Konturen, Rhythmen und Vibrationen zu verstehen sind,
muss der/die SchauspielerIn sich in einer langwierigen, mehrstufigen Arbeit,
die M. Tschechow in seinem Arbeitsbuch To The Actor oder in seinen
Lektionen für den professionellen Schauspieler vorschlägt, sensibilisieren.
Somit kann man mit dieser Technik eine Verbindung der Theorie Tschechows
und die Methoden mit der metaphysischen Lebensanschauung der
fernöstlichen darstellenden Kunst konstatieren.

4.4 Die Lauten der Sprache als selbständige Einzelwesen

In Zusammenarbeit mit Max Reinhard stellte Tschechow beeindruckend fest,

wie glänzend der große Künstler der deutschen Bühne jede einzelnen Laute
der Sprache beherrschte und sie in seinen hervorragenden Regie-
Demonstrationen dem/der SchauspielerIn vorführte. Reinhard erahnte intuitiv
die magische Wirkung der Sprache, da das „alles, was er aussprach – jeder
Buchstabe eines Wortes – von einer besonderen Ausdruckskraft erfüllt war“262.
Tschechow konnte diese besondere Fähigkeit des deutschen Bühnenzauberers
aus dem Grund verstehen und schätzen, da er selber einen besonderen
Umgang mit dem Sprachlichen von der anthroposophischen Lehre des Rudolf
Steiners kennenlernte. Daher war er überzeugt, dass die Sprache „weitgehend
die Ebene des engen intellektuellen Sinns der Wörter überschreitet.“263
____________________________________
261
Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 26.
262
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub, Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 274.
263
Čechov, Michail, >>Le theatre est Mort! Vive le Theatre<<, Novyj Żurnal (New Review),
New York, Nr. 101, S. 76. In: Fedjuschin, Victor B. Rußlands Sehnsucht nach Spiritualität.
Theosophie, Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine geistige Wanderschaft.
Schaffhausen: Novalis Verlag AG 1988, S. 294.
 112

Aufgrund dessen unterrichtete Tschechow in seiner Methode einen Umgang

mit der Sprache, wo ein großer Wert auf das Phänomen der Ur-Entstehung des
Sprachlichen vor ungezählten Jahrtausenden gelegt wird. Hier bittet
Tschechow, anthroposophisch an die Sache heranzugehen und sich mit jedem
Laut psychophysisch auseinanderzusetzen.

„ >>A<<, >>E<<, >>I<<, >>O<< und >>U<< sind selbständige Einzelwesen mit
einer individuellen Seele und einem Lautgehalt, der ihnen allein gehört. All
diese Individualitäten wirkten über Jahrtausende hinweg auf den Menschen
ein und gaben seinem Sprechapparat Gestalt. Sie alle lebten in der Umgebung
264
des Menschen und suchten Ausdruck durch die menschliche Sprache.“

Mit den speziellen psychophysischen Übungen wird im System Tschechows das,

was hinter jedem Laut in Form der Bewegung, der spezifischen Emotionen
oder der musikalischen Beschaffenheit steht, untersucht und geübt. Dadurch
kann der/die SchauspielerIn ein besonderes sprachliches Vermögen von einer
großen, lebendigeren und tieferen Bedeutung erreichen.

4.5 Die tiefgründige Welt der ,PG‘ (Psychologische Gebärde)

Bei seinem Studium der Rudolf Steiner’s Eurythmie – die anthroposophische

Bewegungskunst – erkannte M. Tschechow große schöpferische Kräfte in der
Bewegung, die eine lebendige Energie der Natur auszudrücken vermag.
Gerade dieses Element benötigte Tschechow für seine
Schauspielkunstmethode, um die Komposition und den Rhythmus des
Körperlichen im Raum zu untersuchen und inszenatorisch umsetzen zu
können.
____________________________________
264
Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften. Aus dem
Russischen von Thomas Kleinbub. Stuttgart: Urachhaus Johannes M. Mayer GmbH 1992,
S. 274-275.
 113

„Besondere Hilfe leisteten mir die theologischen Werke, die durch die geistes-
wissenschaftlichen Forschungen Rudolf Steiners ins Leben gerufen worden wa-
ren. […] Ich begann nachzudenken, wie die Geste, die so stark auf die Seele
wirkt, in der Theaterkunst angewendet werden kann. Und ich sah: jedes
Theaterstück, jede Bühnengestalt, Kostüm, Dekoration, Sprache (durch die
Geste der Eurythmie), mit einem Wort: alles was der Zuschauer auf der Bühne
sieht und hört, kann man wie eine lebende, erregende >Geste< mit ihren
>Eigenschaften< gestalten, deren Kombinationen dem Theaterstück und dem
Spiel des Schauspielers eine kompositionelle Harmonie geben können“ 265

Tschechow forderte die SchauspielerInnen in allen Dingen – ob es eine

Emotion, eine Gemütsbewegung, ein Impuls zu Handlung, eine Ahnung, eine
Sache oder eine menschliche Gestalt durch eine ,innere Bewegung‘ zu
untersuchen sei und sie als ein Arbeitsmaterial für einen
Transformationsprozess in die Rolle vorzubereiten. Diese sogenannte
,psychophysische Choreographie‘, die er als ,PG‘ (Psychologische Gebärde)
genannt hat, erlaubte, ohne Worte ganz tief in eine Sache einzudringen und
ihre Gesetzmäßigkeit oder Beschaffenheit verstehen zu können. Vor allem
besitzt die ,PG‘ die Macht, das Unsichtbare in das Sichtbare zu übersetzen
und wird in der gestalterischen Arbeit als „eine erste >>freie Kohlenskizze<<
266
auf der Leinwand“ der Rolle oder einer Inszenierung eingesetzt. Die ,PG‘
eröffnet dem/der BühnenkünstlerIn, die Welt von eine ganz anderen Seite,
von der Seite der Geometrie, der Düfte, der Farben und der energetischen
Willensimpulsen zu sehen.267 Die Anwendung von ,PG‘ in der Schauspielkunst
ermöglicht dem/der SchauspielerIn, zu einem/einer persönlichen und
unabhängigen RegisseurIn zu werden, wo er/sie als ein frei schöpfender
Demiurg eine eigenständige Wirklichkeit kreiert, in diese das Leben einhaucht
und sie als eine (Ersatz)Realität erleben kann.
____________________________________
265
Čechov, Michail. Żizni i vstreci, >> Das Leben und die Begegnungen. Novyj Żurnal (New
Review), New York, Nr. 9, S. 65-67 In: Fedjuschin, Victor B. Rußlands Sehnsucht nach
Spiritualität. Theosophie, Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine geistige
Wanderschaft. Schaffhausen: Novalis Verlag AG 1988, S. 295.
266
Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990, S. 47.
267
Vgl. ebd., S. 45-49.
 114

4.5 Das Leben für das ,Theater der Zukunft‘

Michael Tschechow strebte sein ganzes Leben in der Kunst nach einem – wie
er es nannte - ,Theater der Zukunft‘. Damit meinte er ein Theater, das von
den Zwängen des Materialismus befreit und voller Poesie, Fantasie und
schöpferischer Energie durchtränkt ist. Der/die SchauspielerIn soll in dieser
Formation eine zentrale Rolle übernehmen und als ein lebendiger Motor – der
imstande ist, die gesamte metaphysische Wirklichkeit auf die Bühne zu ziehen
– mit seiner/ihrer schöpferischen Energie eine Inszenierung zum Leben selbst
erheben.

“ Es gibt immer ein gewisses <<Was>>, das Stück ist das <<Was>>, und wir
müssen unsere Rollen als <<Was>> angehen. In der Wissenschaft ist alles
<<Was>>. Bei diesem <<Was>> eröffnen sich zwei Wege. Der eine führt zum
<<Warum>> und ist eine reine Wissenschaft. […] Der andere Weg ist das
<<Wie>>, und er ist der richtige für uns als Schauspieler. […] Wenn Sie fragen,
wie ich wissen kann <<wie>> etwas zu tun ist, wenn ich nicht <<warum>>
weiss, antworte ich, das sei eine sehr materialistische Frage, denn <<wie>>
ist das Geheimnis der Kunst, das Geheimnis des Künstlers, der immer das
<<Wie>> weiss – ohne Erklärung, ohne Beweis, ohne Analyse oder psychologi-
sche Fähigkeiten. […] Wir müssen alle nur möglichen Versuche unternehmen,
um diese Beschränkungen unserer professionellen Arbeit zu durchbrechen.
Das <<Wie>> ist unsere Angelegenheit und das <<Warum>> diejenige der Wis-
senschaftler.“ 268

____________________________________
268
Tschechow, Michael, Lektionen für den professionellen Schauspieler, Nach Notizen
transkribiert und zusammengestellt von Deirdre Hurst du Prey, Köln/Berlin: Alexander
Verlag 2013, S. 144-145.
 115

5. Die Schauspielkunstmethode von Michael Tschechow

in der Gegenwart

5.1 Die Adressen von den Ausbildungseinrichtungen

Hier wurden einige Adressen von den Ausbildungseinrichtungen zusammen

gestellt, wo die Schauspielkunstmethode von Michael Tschechow weltweite
unterrichtet wird:

United States:
1. MICHA, the Michael Chekhov Association (NYC).
[Link]
2. Actors Movement Studio (NYC).
[Link]
3. Chekhov Studio International (LA).
[Link]
4. Michael Chekhov Actors Studio Boston’s (Boston).
[Link]
5. Great Lakes Michael Chekhov Consortium
[Link]

CANADA
6. University of Toronto
[Link]

IRLAND
7. The National Theatre School/The Gaiety School of Acting
[Link]
8. Michael Chekhov Studion (Dublin).
[Link]
 116

UK
9. Michael Chakhov UK
[Link]

DEUTSCHLAND
10. Michael Chekhov Europe e.V. (Frankfurt a.M.)
[Link]
11. Michael Tschechow Studio Berlin
[Link]
 117

6. Schlusswort

In dem Einführungsteil meiner Diplomarbeit habe ich die These gestellt, dass
die Schauspieltheorie und die Methoden des russisch-US-amerikanischen
Schauspielers, Regisseurs, Theatertheoretikers - Michael Tschechow - die Idee
des Konzeptes ,Kunstreligion‘ vertritt und als ein beispielhafter Repräsentant
dieses kunsthistorischen Phänomens der europäischen Moderne zu betrachten
ist.

Aus dieser These heraus habe ich mich zu Beginn meiner Arbeit mit der
Forschungsfrage zum Phänomen der ,Kunstreligion‘ auseinandergesetzt. Es
war mir sehr wichtig, im 2. Kapitel der Arbeit den sozial-ökonomischen,
politischen sowie kulturellen Hintergrund dieses Phänomens zu untersuchen,
um die historischen Ursachen und Zusammenhänge aus der globalen
gesellschaftlichen Perspektive zu ergründen. Infolge meiner Untersuchungen
bin ich zur Erkenntnis gekommen, dass die Wurzeln dieses Phänomens der
Moderne tief in den vergangenen Jahrhunderten liegen und mit dem
Säkularisierungsprozess, der seit der Epoche der Aufklärung die gesamte
europäische Gesellschaft ergriffen hat, verbunden sind. Im Laufe meiner
Analyse hat sich herausgestellt, dass die europäische Gesellschaft trotz dem
Vormarsch des materialistischen Denkens im 18. und besonders im 19.
Jahrhundert nicht bereit war, ihre metaphysische Grundfeste aufzugeben.
Aufgrund dieses unbewussten Verlangens nach einer verlorengehenden
geistigen Führung wurde es möglich, dass die unterschiedlichen
(Ersatz)Religionen ihre gesellschaftliche Akzeptanz erlangt haben. Auch die
Kunst der Moderne übernahm mit voller Entschlossenheit die Funktion eines
Ortes der Offenbarung, wo den Menschen neben den zahlreichen anti-
materialistischen Konzepten die transzendenten Erlebnisse angeboten
wurden. Die Kunst als ,Kunstreligion‘ stellte den Anspruch auf ihre Rolle des
geistigen Vermittlers und erhob den/die KünstlerIn zu einem unabhängigen
Schöpfer, dessen Kunstwerke als Manifestation der intuitiven Offenbarung
eingestuft wurden. Anhand von diesen Postulaten konnte man im Prozess der
 118

wissenschaftlichen Untersuchung eine Reihe von zahlreichen Beispielen in

verschiedenen Künsten aufzeigen, darunter auch im Theater des beginnenden
20. Jahrhunderts, wo das Phänomen der ,Kunstreligion‘ durch den Re-
Theatralisierungsprozess von zahlreichen Theaterschaffenden postuliert
wurde.

Mit der weiteren Forschungsfrage meiner Arbeit, die auf den persönlichen und
künstlerischen Werdegang von Michael Tschechow ausgerichtet war, habe ich
im 3. Kapitel die künstlerische Entwicklung dieses Schauspiel-Genies des 20.
Jahrhunderts analysiert und festgestellt, dass Tschechow als Vertreter seiner
Epoche eine beispielhafte und große persönliche Entwicklung von einem
überzeugten Materialisten zum Anhänger einer spirituellen Gesinnung
durchgemacht hat. Dieser persönliche Wandlungsprozess schlug sich auf seine
Entwicklung als Künstler nieder und mündete in einem metaphysisch
ausgerichteten Schauspielsystem, das er infolge seiner zahlreichen
Theatererfahrungen und metaphysischen Forschungen entwickelt hat.

Schließlich im 4. Kapitel beschäftigte ich mich mit den Prinzipien seines

Systems aus der Sicht des kunstreligiösen Konzeptes. Hier konnte ich
zahlreiche Beispiele finden, die darauf hindeuteten, dass das
Schauspielkunstsystem Tschechows die Postulate des Kunstreligionskonzeptes
in vollem Maße vertritt. Die Analyse hat gezeigt, dass die Theorie und die
Methoden von Michael Tschechow mit den spirituellen Praktiken von
verschiedenen metaphysischen Lehren verknüpft sind sowie sein System die
wichtigen Ideen der Kunstreligion repräsentiert. Somit erhebt M. Tschechow
den/die SchauspielerIn zu einem eigenständigen Schöpfer, der/die in einem
metaphysisch verstandenen Bühnenraum eine performative Offenbarung
vollzieht.

Aufgrund der Präsenz und der Aktualität des Schauspielkunstsystems von

Michael Tschechow im modernen Theater wünsche ich mir, dass meine Arbeit
 119

einen entsprechenden Impuls für die weiteren theaterwissenschaftlichen

Forschungen zu diesem Thema geben kann.
 120

7. Bibliographie

Primärliteratur

Čechov, Michail A., Die Kunst des Schauspielers, Stuttgart: Urachhaus 1990.

Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen. Autobiographische Schriften, Stuttgart:

Verlag Urachhaus Johannes [Link] Gmbh, 1992.

Chekhov, Michel, The Path of the actor, Edited by Andrei Kirillov and Bella Merlin,
London: Routedge 2005.

Chechov, Michael, TO THE ACTOR, London: Rouledge 2002 (Orig. New York: Harpert
& Row 1953).

Michail Čechov. Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledstvo. 2. (Über die Kunst des
Schauspielers. Das literarische Erbe. 2.) (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova M.I./ Krimova
N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986.

Tschechow, Michael, Lektionen für den professionellen Schauspieler, Nach Notizen

transkribiert und zusammengestellt von Deirdre Hurst du Prey, Köln/Berlin:
Alexander Verlag 2013, (Orig. Lessons for the Professional Actor, New York:
Performing Arts Journal Publications 1985).

Čechov, Michail. >>Le theatre est Mort! Vive le Theatre<<, Novyj Żurnal (New
Review), New York, Nr. 101, S. 76. In: Fedjuschin, Victor B., Rußlands Sehnsucht
nach Spiritualität. Theosophie, Anthroposophie, Rudolf Steiner und die Russen. Eine
geistige Wanderschaft, Schaffhausen: Novalis Verlag AG 1988.

Sekundärliteratur

Alvin Toffler, Future Schock, London 1970, S. 13, 19 zitiert nach: Webb, James,
Das Zeitalter des Irrationalen. Politik, Kultur und Okkultismus im 20. Jahrhundert,
Wiesbaden: Marixverlag 2008.
Alpers, B.V., Theatralische Essays, In 2 Bänden, Band 2. Moskau: Iskusstwo, 1977, S.
52. In: Čechov, Michail, Ob iskusstve aktera. Literaturnoe nasledstvo. 2. (Über die
Kunst des Schauspielers. Das literarische Erbe. 2.) (Hrsg.) Abroskina I.I./ Ivanova
M.I./ Krimova N.A., Moskau: Verlag <<Iskusstwo>> 1986.

Appia, Adolphe, Die Inszenierung als Schöpfung der Musik (1899), In: Brauneck,
Manfred, Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmo-
delle, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag GmbH 1998.

Ashperger, Cynthia, The Rhythm of Space and the Sound of Time. Michael Chekhov‘s
Acting Technique in the 21st Century, Amsterdam - New York: Editions Rodopi B.V.
2008.
 121

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A.I. Abstrakt

Die vorliegende Diplomarbeit „Die eigene Seele aufgeben. Untersuchungen

der Schauspielmethode Michael Tschechows“ beschäftigt sich mit der
Schauspieltheorie und den Methoden des bedeutenden russisch-US-
amerikamischen Schauspielers, Regisseurs und Theatertheoretikers des 20.
Jahrhunderts – Michael Tschechow - aus der Sicht des Kunstreligionskonzeptes
der europäischen Moderne.

Das Konzept der ,Kunstreligion‘ vertrat die These der neuen Religiosität, die
sich mit der zunehmenden Säkularisierung der europäischen Gesellschaft um
die Jahrhundertwende (1900) entwickelt hat. In diesem Zusammenhang stellte
sich die Kunst als eine (Ersatz)Religion zur Verfügung und übernahm die Rolle
eines transzendenten Vermittlungsortes. Der/Die KünstlerIn wurde im Prozess
der vollkommenen Befreiung von allen gesellschaftlichen Konventionen zum
eigenständigen Schöpfer erhoben, der in dem freigewordenen künstlerischen
Raum eine neue und eigenständige (Erstaz)Realität zu kreieren begann.

Auch die Schauspielkunsttheorie und die Methoden von Michael Tschechow

wurden als ein künstlerisches System entwickelt, das eine metaphysische
Rolle der Kunst und des Künstlers vertreten hat. Somit erstrebte Michael
Tschechow die Befreiung des/der SchauspielerIn von den persönlichen
Befangenheiten und die Erhebung des/der BühnenkünstlerIn zu einem Demiurg
der neuen Wirklichkeit, der/die in einer performativen Darstellung eine
metaphysische Offenbarung vollziehen kann.
 126

[Link] Abstract

The present thesis Giving Up Your Own Soul. Explorations (Studies) of

Michael Chekhov’s Theatrical Methods is dedicated to the theatrical theory
and methods of one of the greatest Russian-American actors, directors and
theatre theorists of the 20th century Michael Chekhov. This work is based on
the concept Art As Religion that was one of the most popular trends in
Europe at the beginning of 20th century.

The idea Art As Religion proclaims the thesis of the new religiousness that
was developed with the increasing secularization of the European society
around the turn of the century (1900). The context of it is that the art
substitutes religion and accepts the role of the transcendent sanctuary. The
artist frees himself from all social bonds, grows up to the level of Creator and
can produce his own independent reality.

Methods and art theory of Michael Chekhov were developed as an artistic

system that emphasizes metaphysical essence of art and the artist. Thus
Michael Chekhov aimed to liberate the artist from his attachment to his own
personality and raise him to the level of the Creator of the new reality which
he develops in the new metaphysical revelation.
 127

[Link] LEBENSLAUF

Ausbildung
1981 Abschluss der Mittelschule/ Matura (UdSSR)
1986 Abschluss des Schauspielstudiums/ Moskauer Staatsinstitut für
Theaterkunst
1991 Beginn der Übersetzer- und Dolmetscherausbildung/ Uni Wien
(1994 - wegen der Berufstätigkeit abgebrochen)
2001 Beginn des Studiums/ Publizistik – und Kommunikationswissenschaft
Theaterwissenschaft/Uni Wien
2008 Diplomstudium Theater-, Film und Medienwissenschaft/Uni Wien

Berufserfahrungen in Projekten und Produktionen

1991 Fortlaufende Tätigkeit als freiberufliche Übersetzerin und
Dolmetscherin/ Schauspielerin
2000 Gründung (gemeinsam mit Ehemann)
Prodeus Productions Multimedia/ Film/ Musikproduktion
Fortlaufende Tätigkeit als Projektmanager
2003 Werbeprojekte: Telekom, Siemens, Raiffeisen Bank
2004 Spielfilm C(r)ook/ Musikproduktion
2005 Projekt Mozarthaus Vienna / Produktion von Animationsfilmen
2007 Swarovski Kristallwelten / Wunderkammer „Reflexionen“
2009 Installationen für Kaiserliche Hofburg Innsbruck
2010 What makes Erste Group great/ Identity Film
Kinderfest „Open World“ in Baden bei Wien/ Kinderball/ 2010
2011 Film Collage „Make real“
Film Collage „Warning triangle“
Kinderfest „Open World“ in Baden bei Wien/ Kinderball/ Wien 2011
2012 Musikproduktion „13“
2012 Musikvideo „Savior“
2013 fortlaufende diverse Werbe-, Film- und Theaterprojekte