Prof.

Manfred Dings

Chiffriersysteme der Harmonielehre

Zuletzt geändert am 19. April 2022

© 2022 Manfred Dings. Dieses Skript wurde ausschließlich mit privaten Mitteln erstellt, nicht mit Ressourcen
der Hochschule für Musik Saar oder des Landes. Gesetzt mit LuaTEX Version 1.13.0, TEXLive 2021/W32TeX.
Inhaltsverzeichnis
1 Internationale absolute Akkordbezeichnungen 3

2 Generalbass 4

3 Stufentheorie 7

4 Funktionstheorie 12

5 Oktavregelanalyse nach Holtmeier 14

6 Akkordprogressionen nach Gardony 15

7 Beispiel: Bach, Dich bet’ ich an (Schemelli-Gesangbuch) 16

Glossar 17

Literatur 21

2
1 Internationale absolute Akkordbezeichnungen
Akkorde werden nach den Fundamentton der Terzschichtung benannt, also C für c-e-g, D
für d-f-as und A♭ für as-ces-es. Die Norm ist der Durakkord. Die Fundamenttöne erhalten
im Falle von Alterationen („schwarzer Tasten“) den Zusatz ♯ oder ♭ (z. B. C♯ oder E♭).
Achtung: Das deutsche H wird als B, das deutsche B als B♭ chiffriert.

Mollakkorde: Diese erhalten den Zusatz m (für minor) oder ein hochgestelltes - (für die
kleine Terz zum namensgebenden Fundamentton), beispielsweise Cm oder C- .

Verminderte Dreiklänge erhalten den Zusatz einer hochgestellten o (Cö) oder werden
(seltener) als dim chiffriert. Im Falle von Septakkorden sind der (ganz-) verminderte
und der halbverminderte zu unterscheiden: Der verminderte Septakkord fis-a-c-es (ver-
minderter Dreiklang fis-a-c mit verminderter Septime) erhält die Chiffrierung F♯ö=70. Der
halbverminderte Septakkord fis-a-c-e (verminderter Dreiklang fis-a-c mit kleiner Septime)
erhält die Chiffrierung F♯Ö=70. Das Symbol ö findet also zweimal Anwendung, Ö hingegen
ausschließlich im Falle eines halbverminderte Septakkords.

Übermäßige Dreiklänge: Die übermäßige Quinte im Akkord aus zwei großen Terzen –
dem übermäßigen Dreiklang also – wird durch den Zusatz + markiert, also z. B. C+ für
c-e-gis.

Septakkorde: Die Norm sind Septakkorde mit kleiner Septime. C7 bedeutet also C-dur-
Akkord mit kleiner Septime B♭, was zusammen mit der Durterz einen Dominantseptakkord
ergibt. Cm7 gibt einen Mollseptakkord, der beispielsweise auf der II. Stufe in Dur beheima-
tet ist oder als IV. Stufe mit kleiner Septime in Moll auftreten kann etc. Der halbverminderte
Septakkord wird als XÖ7 chiffriert, vor allem im Jazz aber als „Mollseptakkord mit vermin-
derter Quinte“: X7(♭5) . An dieser Schreibweise wird schön die Hierarchie der Alterationen
deutlich, die von Dur nach Moll führt: zunächst wird die Terz, dann die Quinte tiefalteriert.
Großseptakkorde, also Dur- oder Mollakkorde mit großer Septime, erhalten den (hoch-
gestellten) Zusatz maj7 (Cmaj7 ) oder das Symbol eines kleinen Dreiecks vor der Ziffer 7
(z. B. C^^7 oder Cm^^7).

Tensions – Dissonanzen oberhalb der Septime: In der Jazztheorie wird die Akkordsep-
time als Bestandteil der basic chords betrachtet, die Bestandteile der maximal siebentönigen
Terzschichtung, welche oberhalb der Septime liegen, als Tensions oder Optionstöne (Opti-
ons). Dies betrifft in traditionell-artifizieller Musik vor allem die None, in der Harmonik
des Jazz aber auch die Undezime (11) und Tredezime (13), wovon die Vorhaltsquarte
(4) und die Sexte (6), welche eine Akkordseptime vertritt (z. B. in Schlussakkorden in
Oktavlage), zu unterscheiden sind.
Tensions werden als einzelne hochgestellte Ziffern angegeben, dann schließen sie die
Septime ein, oder sie werden neben der Septime in Klammern angegeben, was vor allem
dann gebräuchlich ist, wenn sie gegenüber dem leitereigenen Tonvorrat alteriert werden
(C7(♭13) ). Werden sie nicht alteriert, so wird oft der Zusatz add beigefügt (C7(add13) ). Im Falle
der None in Dominantklängen wird häufig die von der Norm abweichende ♭9 chiffriert,
neben der wichtigen ♯9, welche im Grunde nichts anderes darstellt, als die Mollterz, die

3
gleichzeitig mit der im basic chord vorhandenen Durterz erklingt. Beispiele: C7(9) , meist
kürzer C9 , C7(13) oder C13 , C7(♭9♯11) , C7(♯9) .

(Quart-) VorhalteAkkorde mit Vorhalten werden gemeinhin als suspended gekennzeichnet,

mit Angabe der Vorhaltsziffer, welche im allgemeinen die 4 sein wird, die dann auch oft
weggelassen wird (C7sus4 oder C7sus ).

Akkordumkehrungen: Diese werden pragmatisch notiert, indem der Basston nicht über
eine Ziffer, sondern in absoluter Bezeichnung nach einem Schrägstrich (engl. slash) ver-
merkt wird. Ein c-moll-Akkord mit Terz im Bass bzw. Sextakkord über es (in c-moll) wird
also als Cm/E♭ chiffriert.

{
Beispiele für absolute Akkordbezeichnungen

b<n>w
C B¨‹ Bº E¨7 C©7 C‹7 C‹7(b5) Cº7 CŒ„Š7 C‹(Œ„Š7)
4
&4 w
w bw
bw w ##w
w nbb w
w bbb w
w bb∫w
w nnnw
w bnw
w
w w nn w
w
w w w w w w w w

? 44 w bw #w nw w w w w
bw nw

{
#w
C9 C7(b9) C7(#9) C7(“4) C7(„ˆˆ13) C7(b13) C7(#11) C6 C7(“4) B¨Œ„Š7/C

& nb w bb w b#nw
w w w bw w w w
w
w
w w
w w
w ww bw
w bw
w ww
w w
bw
w
w
w
bw
w
w
? w bw
w
(alternativ)

w w w w w w w w w

2 Generalbass
Der Generalbass ist das älteste der hier betrachteten Chiffriersysteme. Er bildete zunächst
die Idee des Intervallsatzes ab, wonach die Zusammenklänge im Hinblick auf die zur tiefsten
Stimme erklingenden Intervalle und untereinander kategorisiert wurden. Im Zuge dessen
hatte sich seit Mitte des 16. Jahrhunderts ein Bewusstsein für den Dreiklang als Norm der
Zusammenklänge etabliert (was seinen Niederschlag in Zarlinos Istitutioni Harmoniche
fand). Befördert wurde die Entwicklung des Generalbasses zudem durch die aufkom-
mende Monodie in Italien um 1600. Dort genügte die Notation der Bassstimme, die zum
basso continuo wurde, schon beinahe, um die darüber zu greifenden Akkorde anzugeben.
Beziffert wurde das, was entweder von der Norm des Dreiklangs (des Terzquintakkor-
des) abwich oder von den zu erwartenden Alterationen (musica ficta) oder überhaupt
vom billigerweise Erwartbaren. Damit war der Generalbass zunächst ein Stenographiesys-
tem, bevor im 17. und 18. Jahrhundert immer komplexer werdende Zusammenklänge die
Dechiffrierung der Ziffern zu einer zunehmend anspruchsvollen Kunst gerieten ließen.

4
Zugleich bildete der Generalbass um 1700 ein pädagogisches System aus (Partimento, Ok-
tavregel), das auch dann wirksam blieb, als der basso continuo aus der Aufführungspraxis
verschwand.
Man muss sich deutlich vor Augen halten, dass die Ziffern im Generalbass ausschließlich
Intervalle zur realen Bassstimme angeben, nicht zu Fundament- oder Grundtönen, und zwar
im Tonvorrat der vorgezeichneten Tonart.

Grundsätze der Generalbassnotation

1. Zu unbezifferten Basstönen (sofern es sich nicht um Figurationen, namentlich Durch-
gänge handelt) werden die Terz und Quinte aus der Tonleiter der vorgezeichneten
Tonart gegriffen.
2. Akkorde werden nach der Bezifferung benannt, im Falle der Norm (3 und 5 zum
Bass) Terzquintakkord.
3. Eine 6 ersetzt die 5 des Terzquintakkords (Sextakkord, imperfekter aber konsonanter
Klang), eine 4 die 3. Treten 6 (statt 5) und 4 (statt 3) zugleich auf, entsteht der
dissonante Quartsextakkord.
4. Werden 6 und 5 oder 4 und 3 zugleich verlangt, werden auch beide notiert. Es handelt
sich dann bereits um Septakkorde.
5. Der Terzsextakkord 63 wird zumeist mit einer einzelnen 6 bezeichnet (Sextakkord).
6. Eine einzelne 7 kann einen Septakkord chiffrieren. Der Deutlichkeit halber wird oft 75
oder 73 notiert. Letzteres kann auch einen Terz-Septklang ohne Quinte anzeigen.
7. Bezifferung einer Septakkordterzschichtung (unabhängig vom Akkordtyp):
a) Die erste Umkehrung ist der Quintsextakkord 65, eigentlich Terzquintsextakkord
%653. Die 3 wird meist weggelassen, es sei denn sie wäre alteriert.
b) Die zweite Umkehrung ist der Terzquartakkord (eigentlich Terzquartsextakkord
%643), unter Weglassen der Sexte meist als 43 angezeigt.
c) Die dritte Umkehrung ist der Sekundakkord (eigentlich Sekundquartsextakkord
%642), unter Weglassen der Sexte meist als 2 oder 42 angezeigt, bisweilen auch
als 64 (dann leicht mit dem Quartsextakkord als zweite Dreiklangsumkehrung
verwechselbar).
8. Alle weiteren möglichen Bezifferungen betreffen bereits harmoniefremde Töne (Fi-
gurationen bzw. Vorhalte):
• 52 zeigt einen Quartvorhalt (aus Sicht der Harmonielehre) oder einen harten
Durchgang im Bass an, %542 analog einen Quartvorhalt vor einem Quintsextakkord
(aus Sicht des Kontrapunkts diskantierende Kadenzen).
• Eine 7 vor einer 6 deutet einen Vorhalt vor einem Sextakkord an (in der 7-6-
Konsekutive auf die Spitze getrieben).
• Ebenso ist eine 9 meist als Vorhalt vor der 8, seltener als Nonenakkord zu deuten
(dann als 97 bezeichnet). Löst sich ein Nonenvorhalt erst mit einem Wechsel des
Basstons auf (z. B. C9-8 , wenn an der Position der 8 ein C/E steht), so ist der
Vorhaltscharakter etwas verschleiert.
• Die Folge 6-5 ist dann, wenn die Bassstufe dominantischen Charakter hat (also
insbesondere ein Klang über einer 7) als Folge 6-6B zu interpretieren.

5
 9. Eine einzelne Ziffer (insbesondere zu Beginn) kann die gewünschte Lage des Ak-
kordes andeuten. Einzelne Ziffern 8, 5 oder 3 können aber auch der Deutlichkeit
halber gesetzt werden (um einen schlichten Terzquintakkord zu fordern).
10. Werden Alterationen gegenüber der vorgezeichneten Tonart benötigt, so werden
die entsprechenden Versetzungszeichen (♯, ♮ oder ♭) rechts neben oder auch links
vor die entsprechende Ziffer gesetzt. Dabei können die Versetzungen auch relativ
gemeint sein, d. h. ein ♭ kann in einer Kreuztonart die Erniedrigung eines fis zu
einem f andeuten; ein ♯ kann analog einen Ton mit eigentlich ♮ fordern.
11. Ein einzelnes Versetzungszeichen bezieht sich auf die Terz.
12. Wird in einem Vierklang ein Ton alteriert, so steht häufig die Alteration stellvertretend
(abkürzend) für den gesamten Klang. Z. B. kann 4♯ (bzw. die durchgestrichene 4)
einen Sekundakkord (also Sekunde, erhöhte Quarte und Sexte) fordern.
13. tasto solo oder eine 0 fordern einen Basston ohne Akkord.
14. Striche deuten an, dass der zuvor erklungene Akkord (bzw. dessen Griff) fortbesteht,
unabhängig vom Bassverlauf. Dies kann sich auch auf einzelne Ziffern beziehen.

Grundsätzlich ist damit zu rechnen, dass als selbstverständlich vorausgesetzte Ziffern

nicht notiert werden oder statt einer vollständigen Bezifferung nur dasjenige angegeben
wird, was nicht erwartet werden kann. In C-dur wird zum Basston h die Sexte g statt der

{
verminderten Quinte erwartet, welche daher meist entfallen wird. Wird umgekehrt über
dem h eine 5 angegeben, so wird die 6 mitgedacht werden dürfen oder sogar müssen.

&b w w w w w w w
w
w w
w w
w ww
w w
ww w
w
w
w
w
w
w
w
w w
w
? b w5e w6e
möglich:

w w w w w w w

{
6 6r 6t 4e 7 7t 7e 7e

&b w w ww
w ˙
ww w
ww w
w
w w
w
w
w ẇ w
w˙ ˙
6td 6rd 6rs 6r 5w 6 5rs 6t
möglich:

? w w w
(möglich)
˙ ˙ ˙ ˙ w w
b w
(möglich)

{
6t 4e 2 2 5w 5rs 7 6 9 8
˙ w bw
& b ẇ
w w ˙
ẇ ẇ ˙ w
w w
#w
#w
w
w
nw
w
w bw
w
w w
w6 6t
verschleierter

? ˙
Terzlage
˙
9-8-Vorhalt (möglich)

b w w w w w ˙ œœœœ
u9 8 6 5 3 &t>>E 7Q ! 6E
9 6 -
-

Auch können Ziffern ergänzt werden. Oft wird zu einem dominantischen Sextakkord
d-f-h die Quarte g hinzugenommen, also d-f-g-h (Terzquartakkord statt Sextakkord).

6
{
œ œ ˙ œœ œœ ˙˙ œœ œœœ ˙˙ œœ œœ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ #w
& œœ œœ ˙˙ œ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
gemeint ist: gemeint ist: zulässig: steht für:

? œ œ ˙
Nicht: Nicht:

œ œ6 ˙ œ œ ˙ œ œ6t ˙ ˙ ˙ ˙4e ˙ w$w

5 5 6 6 $

3 Stufentheorie
Die Stufentheorie knüpft an das System des Generalbasses an, abstrahiert aber vom re-
al erklingenden basso continuo zugunsten einer Betrachtung idealer Fundamenttöne von
Dreiklängen. Dadurch wird eine Referenzierung von Klängen ohne Notation der Bass-
stimme möglich. Ausgangspunkt für die Chiffrierung ist der leitereigene Tonvorrat des
Dur- bzw. in Mollgeschlechts. Dieser wird nach den Stufen der jeweiligen Tonleiter mit
römischen Ziffern nummeriert, wobei großgeschriebene Zahlen Akkorde mit großer Terz
(Durakkorde und übermäßige Dreiklänge) markieren, kleingeschriebene Zahlen solche
mit kleiner Terz (Molldreiklänge und verminderte Dreiklänge). Verminderte Dreiklänge
und der (ganz) verminderte Septakkord werden mit dem Symbol ö chiffriert. Übermäßige
Dreiklänge erhalten den Zusatz +. Halbverminderte Septakkorde werden chiffriert, indem
das Symbol für „vermindert“, der hochgestellte Kreis (ö) durchgestrichten wird: Ö (z. B.
C♯Ö70).

Leitereigene Dreiklänge in Dur und Moll

w w w
w w
w
& w
w w
w w
w
w w
w w
w w w
w w
C: I V o

w
b
&b b w w
w w
w w
w
w
w
w
w nw
w
w
w
w
w w
w nw
w
w
w
w w w
c: i o v V o
eigentlich: § o

In Moll wird wie in Dur auch in der Kadenz die Durform der U gewählt, welche das
subsemitonium modi enthält. Die Chiffrierung für den verminderten Septakkord über der
künstlich erhöhten Stufe VII (U) bedarf strenggenommen der Voranstellung einer Al-
teration (♯ bzw. ♮), was jedoch meistens unterbleibt, weil klar ist, dass ein verminderter
Dreiklang auf der leitereigenen VII. Stufe in der Praxis nicht vorkommt.

Medianten werden chiffriert, indem die vom diatonischen Tonvorrat abweichende Stufe
mit einem Versetzungszeichen ergänzt und das Tongeschlecht wieder durch Groß-/Klein-
schreibung angegeben wird.

& bb w
w bbb w
w nbb w
w bbb w
w #w
w bb w
w
w bbb w
w
w #nnw
w
w bw
w
w bbb w
w
w
w w w w w
C: b b b b b b b b

7
 Der Neapolitaner erhält im allgemeinen kein eigenes Symbol, sondern wird als ÜII60
kodiert. Durakkorde sind oft nicht mediantisch aufzufassen, sondern als Sekundärdomi-
nanten. Weggelassen wurde in dieser Übersicht daher insbesondere der Durakkord auf
der II. Stufe, welcher in der Regel tatsächlich als Sekundärdominante (Wechseldominante,
Doppeldominante) in Erscheinung tritt.

{
Akkordtypen und ihre Chiffrierung

& w w
w
w w w
w w
w w w
w
w w
w w
w w w
w #w
w
w
? w w w w w #w w
C: V7 7 o V9 a: 7 o7 V9

Sekundärdominanten: Dies sind Dominanten (Stufe-V-Akkorde), welche nicht auf die I

bzw. i gerichtet sind, sondern auf andere Dur- oder Mollstufen. Sie werden notiert, indem
dem Symbol der V nach einem Schrägstrich (engl. slash) diejenige Stufe beigefügt wird,
auf welche sich die V bezieht. Folgt diese Stufe der Sekundärdominante unmittelbar (was
meistens der Fall sein wird), so kann man die Slash-Notation durch einen auf die folgende

{
Stufe gerichteten Pfeil ersetzen. Analog lässt sich auf vorausgehende Bezugsakkorde
verweisen (halbschlüssige Sekundärdominanten).

& ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙

˙ #˙˙˙ ˙˙
˙ #˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ #˙˙
˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
C: I Uüui IU Ua ui Ua U I ui AU
oder: Uüui oder: UüU oder: Uüui

Ausweichungen und Modulationen (Tonartwechsel): Die Tonart wird meist durch An-
gabe des Grundtons und des Tongeschlechts (Groß-/Kleinschreibung) angedeutet. Wenn
es sinnvoll erscheint, kann dahinter die Stufenbedeutung in der Haupttonart angegeben
werden, z. B. F(IV) für eine Modulation in die Unterquinttonart F-dur, wenn C-dur die
Haupttonart ist. Vorübergehende Tonartwechsel (Ausweichungen, vorübergehendes Eta-
blieren eines abweichenden Kadenzraums) können durch eine Klammer unterhalb der
betroffenen Stufenchiffren ausgedrückt werden. Auch hier wird meist die Tonart und
deren Stufenbedeutung relativ zur Haupttonart angegeben; es kann aber auch auf eine der
beiden (redundanten) Angaben verzichtet werden:

8
{
Ϫ
#œœœ ™™™ œœœœ ##œœœœœ
˙ œœ
œœ œœ ™™
#˙˙˙ nnœœœ œœ ˙˙ œœ œ œœ
& c œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ
3 3

J nœ œ ˙ œœ

œ ™ œ ˙˙
?c ∑ j œ œ ˙ œ œ
˙ œ
œ™ œ œ œ ˙ œ œ œ
˙
V V7 i 6 I
C: I
V
e(III)

Akkordumkehrungen und Generalbass: Akkordumkehrungen werden durch der Stu-

fenchiffre nachgeordnete Generalbassziffern angedeutet. Dabei bedeutet:

Die Chriffrierung als Sextakkord (6): Die Terz der Terzschichtung eines Dreiklangs rückt
in den Bass, z. B.I60 für C/E in C-dur.
Die Chriffrierung als Quartsextakkord (= 6V= ): Die Quinte der Terzschichtung eines Dreiklangs
rückt in den Bass, z. B. U6V0 für G/D in C-dur.
Eine einzelne 7: Die Grundstellung einer Septakkord-Terzschichtung, z. B. IU7= für f-a-c-e
in C-dur.
Die Chriffrierung als Quintsextakkord (= 6B= ): Die Terz der Terzschichtung eines Septakkords
rückt in den Bass, z. B. ii6B0 für f-a-c-d in C-dur.
Die Chriffrierung als Terzquarttakkord (= 4C= ): Die Quinte der Terzschichtung eines Septak-
kords rückt in den Bass, z. B. iiÖ4C für as-c-d-f in c-moll.
Die Chriffrierung als Sekundakkord (= 20): Die Septime der Terzschichtung eines Septak-
kords rückt in den Bass, z. B. uiiö20 für as-h-d-f in c-moll.

Die Stufenbezeichnung gibt damit das Tonmaterial vor, die Generalbassziffer legt die
Anordnung der Töne fest. Auf die Notation ggf. im Generalbass erforderlicher Alterationen
wird meist verzichtet, wenn aus dem Tonartzusammenhang ersichtlich. Leider haben die
Ziffern eine weitere Bedeutung: sie deuten oft auch harmoniefremde Vorgänge an.

Harmoniefremde Vorgänge, namentlich Vorhalte: Vorhalte werden in der Stufenanalyse

oft nicht beachtet und stattdessen im Notentext vermerkt. Dabei ist es gebräuchlich, die
Vorbereitung eines Vorhaltes, dessen Eintritt und dessen Auflösung zu kennzeichnen,
beispielsweise durch Preparation, Suspension und Resolution. Bei einfachen Vorhaltsvor-
gängen wird der Vorhaltsvorgang oft in der Stufenchiffre durch zwei Zahlen repräsentiert.
Der Deutlichkeit halber wird die Stimmführung dann durch Führungslinien verdeutlicht.
Bereits im Fall eines 6-5-Vorhalts wird dann die Chiffrierung mehrdeutig, vollends unmög-
lich, wenn der Vorhalt unaufgelöst bleibt. Behelfsweise kann man die Stufenchiffren ohne
Berücksichtigung des Vorhalts angeben, und darüber die Generalbassziffern vermerken,
welche den Vorhalt zum Basston angibt. Dieser wird seinerseits durch die Ziffer neben der
Stufe (keine, 6 oder 6V) kodiert.

9
{
Ö
œœ œœ œ̇ œ w
& c œœœ ö œœœ œ̇˙ œ w œœ œœ œ̇ œ w
Ü
w w œ œ ˙ w
w
w œ œ ˙ w
?c œ œ œ œ œ
œ
œ œ
œ
Quartvorhalt Quartvorhalt Sextvorhalt

œ w œ w œ w

{
I V I I V4 - 3 I I V6 - 5 I

œœ œœ œ̇ œ w œœ œœ Ö œ̇ Ü œ w œœ œœ œ̇ œ w œ œ œ̇ œ w
& œ œ ˙ w
w œ œ ˙ w
w œ œ ˙ w œœ œœ ˙
w w
w

? œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
w œ œ œ
Gemeint ist nicht dies: möglich: Keine sinnvolle Analyse: Generalbasszusa :

œ w œ œ w œ w
I V6 5 I I V 5 I I 6V I I 6 5 I
V

Der kadenzierende Vorhaltsquartsextakkord: Während sich Durchgangsquartsextak-

korde (vor allem der I und der IV) und Wechselquartsextakkorde leicht und endeutig
chiffrieren lassen, birgt die Kennzeichnung des kadenzierenden Vorhaltsquartsextakkords
der V Probleme:

1. Ältere Stufentheorien chiffrieren ihn als I6V, was meistens dem Klangeindruck als
Vorhaltsphänomen widerspricht,
2. Oft findet man die Chiffrierung als V. Stufe mit Stimmführungsziffern: V64=53. Dies
birgt die Gefahr der Verwechselung mit der Quartsextposition der V, welche ebenfalls
als 64 chiffriert wird, ohne die folgende Auflösung. Als Regel zur Entzifferung von
Stimmführungsziffern kann man sich merken: Werden in einer Stufenchiffre Stimmfüh-
rungsziffern angegeben, so ist der gemeinte Klang durch die letzte Ziffer bzw. Ziffernkombina-
tion definiert. In diesem Fall bedeutet dies, dass die 53 die V als Grundstellungsakkord
mit anfänglichem Doppelvorhalt ausweist.
3. Sinnvoll erscheint hingegen die pauschale Analyse des kadenzierenden Vorhalts-
quartsextakkordes als U mit darüber angeordneten Generalbassziffern, welche den
Vorhaltsvorgang verdeutlichen. Solche hochgestellten, sinnvollerweise durch eine
Klammerung oder dergl. abgetrennte Generalbassbezifferung kann harmoniefremde
Vorgänge in der Stufentheorie wieder eindeutig kennzeichnen.

{
Widerspricht meist Mehrdeutig,
dem Klangeindruck: Verwechselungsgefahr Eindeutig, aber umständlich:

& c œœœ œœœ œ̇œ œœ w

w
w
œœ œœœ œ̇ œ
œ œ œ
w
w
w
œœ œœœ œ̇ œ
œ œ œ
w
w
w
?c œ œ œ w œ œ œ œ w œ œ œ œ w
œ
I I V I I V I I I
V

10
Vorhalte in Akkordumkehrungen: Die Vorhaltung der Sexte (aus Sicht der Stufentheorie
des Fundamenttons) durch die Septime birgt die Gefahr der Verwechslung mit einem
Terzschichtungs-Septakkord in Grundstellung. Auch in diesem und ähnlich gelagerten

{
Fällen kann der Basston durch eine einfache Generalbassziffer und der Vorhaltsvorgang
durch eine Zusatzinformation angegeben werden:

˙ ˙ ˙
Ö
& c wẇ
Ü
wẇ wẇ
pauschalisierend: umständlich:
?c w
Mehrdeutig:
w w
I7 6 I6 7 6
I6

Bassvorhalte: Bassvorhalte werden häufig durch die zugehörigen, allerdings recht ab-
schreckenden Generalbassziffern kodiert. Das Problem wird dadurch vereinfacht, dass
Bassvorhalte meist im Kontext von diskantierenden Kadenzen auftreten, d. h. aus der Sicht
der Harmonielehre handelt es sich um Quartvorhalte (Vorhalte vor der Dreiklangsterz oder

{
der Terz eines Septakkordes). Daher kommen hauptsächlich die Ziffernkombinationen
52, ggf. kombiniert mit der 4 in Frage. In komplizierten oder mehrdeutig erscheinenden
Fällen hilft wieder die Kennzeichnung des Vorhaltsvorgangs im Notentext.

& ww
w ww
w ww
w ww
w ww
w ww
w
Ö Ö
? ˙
Ü Ü

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
V V6 V6 6 V V V V
V 2 2
V

Dominantseptnonakkorde: Dies geschieht durch die Angabe der 9 in der Stufenchiffre

(normalerweise der U, also V9, ggf. mit dem Zusatz „-“ oder “>“ im Falle einer leiter-
fremden None). Hier besteht aber die Gefahr der Verwechselung mit einem Nonenvorhalt
(V9+8) . Die Umkehrung vollständiger Fünf- oder Mehrklänge kommt in der Praxis selten
vor. Sie ließe sich aber im Bedarfsfall mit den Mitteln der Stufentheorie kaum lesbar bewerk-
stelligen. In solchen Fällen sowie bei komplizierten Alterationen (über die nachfolgend
angegebenen Standardfälle hinaus) bietet die Funktionstheorie ein weitaus geeigneteres
Werkzeug an.

Spezielle Alterationen (Italien, German und French Sixth): Die Chiffrierung der Akkorde
mit übermäßiger Sexte, die sich auf der z aufbauen, geschieht heutzutage über die Kürzel
L6= , j6B und J4C, international allerdings eher über die Buchstabenkürzel mit lediglich der
Ziffer 6 oder sogar ganz ohne Ziffernzusatz. Die Angabe der vollständigen Ziffern erlaubt
auch die Kodierung der Umkehrungen dieser Klänge, was bisweilen vorkommt. Veraltet
ist die Chiffrierung als Akkorde der ÄIU oder dergleichen.

11
{
& #˙˙˙ ˙˙
˙ #b ˙˙˙ œ˙ œ #˙˙
œ œ ˙
˙˙
˙
˙
bb ˙˙
˙˙
˙ #b ˙˙˙ œ˙ œ
œ œ
? b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ #˙ ˙ b˙ ˙
ungünstig:

It6 V Ger V b Fr V Ger7 V # # V b

b

4 Funktionstheorie
Die Funktionstheorie basiert auf der Idee dreier grundlegender Kadenzfunktionen: Tonika,
Dominante und Subdominante. Die Begriffe gehen auf Rameau zurück, allerdings mit einer
Bedeutungsverschiebung.1 Durausprägungen von Funktionen erhalten ein großes Symbol,
Mollformen ein kleines Symbol. Die den untereinander quintverwandten Hauptfunktionen
bzw. Hauptdreiklängen auf den Stufen I, IV und V terzverwandten Nebendreiklänge auf
den Stufen II, III und VI (Dur) bzw. III, VI und VII (Moll) werden als Ableitungen der
Hauptfunktionen verstanden. Sie können diese ggf. vertreten bzw. deren Funktion im
Kadenzverlauf ganz oder teilweise erfüllen. Dabei werden Parallelklänge und Gegenklänge
unterschieden: Parallelklänge (Chiffre p oder P) sind Kleinterzverwandte, Gegenklänge
Großterzverwandte (g bzw. G).
Bei den Terzverwandtschaften gilt: der erste Buchstabe gibt die Hauptfunktion (und
ihr Tongeschlecht) an, der zweite den Nebendreiklang zusammen mit seiner Entfernung
(p/P=3-, g/G=3+) und seinem Tongeschlecht. Im Falle leitereigener Klänge werden beide
Bestandteile durch stets verschieden große Buchstaben repräsentiert. Der Systemzwang
erzeugt dabei in Dur wie in Moll je einen Gegenklang, welcher den diatonischen Vorrat
des jeweiligen Tongeschlechts sprengt (Dg und sG).

w w w
w #w
w nw
w
w w w w
C-dur:
& w
w w
w w
w w
w w w
w w
T Sp Dp S D Tp Dg k
Tg Sg

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c-moll:

bb w
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t sG ns tP s d D tG dP
dG sP
Akkorde besitzen einen Grundton. Dies ist meistens der untere Ton einer Terzschichtung,
sofern er eine reine Quinte über sich besitzt. Das bedeutet, dass der leitereigene verminder-
te Dreiklang (in Dur auf der VII. Stufe, in Moll auf der II. Stufe beheimatet) unselbstständig
ist: es handelt sich um einen verkürzten Akkord, d. h. einen Akkord mit fehlendem Grund-
ton (Dur) oder einen Mollakkord mit durch die Sexte substituierter Quinte. Verkürzte
Akkorde (stets Dominanten) werden chiffriert, indem das Akkordsymbol durchgestrichen
wird. Hinzufügungen werden durch die Angabe des ajoutierten Tones gekennzeichnet
(Dominantseptime bzw. -none, vor allem aber Sexte der Dur- oder Mollsubdominante).
Dabei gelten für die Ziffern dieselben Regeln wie im Generalbass: die 6 ersetzt die 5, die 4
1 Vereinfacht gesagt bezeichnet Rameau Septakkorde, welche sich im Quintfall auflösen als dominante,
Akkorde mit Sextzusatz (Quintsextakkorde), welche sich im Quintanstieg auflösen als sous dominante.

12
die 3. Bei Bedarf werden beide angegeben (was praktisch nur im Falle der 65-Kombination
vorkommt).
Akkordumkehrungen werden als „Funktion mit Dreiklangston (3,5,7 … ) im Bass“ ge-
deutet und chiffriert (durch Angabe des Tones unterhalb des Funktionssymbols). Auf

{
diese Weise sind auch Vorhalte leicht chiffrierbar: es wird der Vorhaltston in Relation zum
Grundton (nicht Basston) angegeben.

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T cT bT D7 cD7 bD7 mD S6B Sc 6B S
b 6 nS5 D4 3 D6 5 D9 8 cD9M 8

Groß/kleine Intervalle können bei Bedarf durch +/- näher qualifiziert werden. Die
reinen Intervalle (vor allem die Quinte) können durch die Zeichen </> als übermäßig
bzw. vermindert gekennzeichnet werden (Hoch-/Tiefalteration im Sinne eigentlicher Altera-
tionen). Hochalteration kommt auch in der großen Sexte der Subdominante gelegentlich
vor. Zwischendominanten werden in runde Klammern gesetzt (als zweite Klammerebene
werden bisweilen geschweifte Klammern eingesetzt). Sie beziehen sich auf die darauffol-
gende Funktion oder werden als rückbezogen durch einen Pfeil nach links gekennzeichnet.
Wird die Auflösung einer Zwischendominante übergangen, so wird die Bezugsfunktion in
eckigen Klammern nach der geschlossenen Klammer angegeben. Spezialsymbole bekom-
men die Doppeldominante und die doppelte Subdominante. Der Neapolitaner wird als
Molldominante mit kleiner, „neapolitanischer“ Sexte aufgefasst (sl). Rückt diese in den
Bass, wird das hochgestellte n groß geschrieben (N).
Tonartenwechsel werden im Falle von Ausweichungen durch Klammerungen angegeben;
dabei rücken neben die Dominante weitere Funktionen in die Klammer. Modulationen
werden durch Umdeutungen kenntlich gemacht, die doppelte Bedeutung in der alten und

{
neuen Tonart wird angegeben und macht damit den Tonartübergang klar, auch ohne dass
die neue Tonart im Klartext angegeben werden muss.

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#˙˙ œ œ n œœ n œœ œ nnœœ œœ b œœœ œœœ n#œœœ nnnœœœ œ œ œ œ
? b˙ ˙ œ œ #œ #œ b œ œ #œ œ œ nœ
Von C nach G:

bœ œ œ œ œ œ
QTpW
b>o7 D50e q==D7
c 0w S co7 q=D7
=c =0w O Aq=D7
=c 0w q=D7
=c =0w Tp Aqsl s N Dw D T cTp

S6 D T

Leiterfremde Nebendreiklänge bilden sog. entfernte Terzverwandte. Es kann sich um die

Varianten der Nebendreiklänge, die Nebendreiklänge der Varianten der Hauptfunktionen
oder die Kombination beider Phänomene handeln. Nachfolgend eine Übersicht über die
möglichen Chiffrierungen von sämtlichen Dur- und Mollakkorden der chromatischen
Tonleiter. In der Praxis sind nur wenige dieser Chiffrierungen relevant.

13
 bw nw
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w w # w w
t sg Sp tp Tg s op d tg Tp dp Dg
dg Dp sp Sg ss

5 Oktavregelanalyse nach Holtmeier

Die regola del’ ottava, die Oktavregel, d. h. die Basstonleiter und die darüber standardmäßig
zu greifenden Akkorde geben ein gutes Abbild des Tonalitätsdenkens der Zeit nach 1700
bis weit in die Wiener Klassik. Die Freiburger Schule um Ludwig Holtmeier2 nutzt die-
ses für ein Analysesystem, welches sich im Wesentlichen auf die Markierung der Stufen
des Basses (des real erklingenden basso continuo, nicht eines ideellen Fundamentbasses)
beschränkt. Weil in der Oktavregel jede Stufe in Auf- oder Abwärtsbewegung zu ihrer
Nachbarstufe typische Klänge erhält und umgekehrt bestimmte Akkorde (vor allem domi-
nantische Vierklänge) ihren „Sitz“ auf einer festen Stufe haben, impliziert die Chiffrierung
als Bassstufe x zugleich eine Assoziation mit einem Klang und einer Bedeutung (Funktion)
innerhalb der Tonart.
Eine typische Ausprägung der Oktavregel in Dur zeigt den Akkord der sixte ajoutée auf
der 4 aufwärts und die Umkehrungen des (aus Sicht der Harmonielehre) Dominant-
septakkordes auf den Stufen 7, 2 und 4. Allerdings dachte man im 18. Jahrhundert
eher in Intervallsatz-Zusammenhängen (Generalbass) als in Akkordumkehrungen. Eine

{
bestimmte Akkordform ist dabei mit einer Bassstufe assoziiert. Ein Terzquartakkord ist
ein Stufe-2-Klang oder aber ein alterierter Klang über der 63 . Ein Sekundakkord ist ein
Klang über der fallenden 4 usw.

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0
1 2 3 4 5 6 7 1 1 7 6 5 4 3 2 1

Die Anwesenheit spezifischer Klänge auf anderen als Stufen der Tonleiter deutet einen
Tonartwechsel (sprich: einen Wechsel der Tonleiter) an. In solchen Fällen werden zwei
Stufen angegeben: diejenige in der Haupttonart und diejenige, auf welcher der Klang übli-
cherweise seinen „Sitz“ hat. Zugleich gibt man der Deutlichkeit halber die vorübergehend
herrschende Tonleiter (Tonart) an. Beispielsweise qualifiziert ein Quintsextakkord seine
Bassstufe als 7, ebenso ein verminderter Septakkord (namentlich dann, wenn er sich nach
Moll auflöst).

2 Holtmeier: Funktionale Mehrdeutigkeit, Tonalität und arabische Stufen.

3 Der Oktavregel ist eigentümlich, dass sie üblicherweise den diatonischen Tonvorrat der durch sie definierten
Skala überschreitet, nämlich um den Leitton zum Akkord der V.

14
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C: 1 Q 2 7 1 u 6 7 1
d: 7 1 a: 2 3 F: 4 3

Die Hoch- oder Tiefalteration einer leitereigenen Bassstufe wird durch Pfeile angedeutet.
Dies ist insbesondere für den variablen zweiten Tetrachord der Molltonleiter wichtig.
Auf der z stehen dort oft spezifische Klänge mit übermäßiger Sexte (L60, j6B, J4C). Die
Anwesenheit dieser Klänge qualifiziert umgekehrt ihre Bassstufe als z und legt damit

{
direkt die momentan herrschende Tonart fest. Die Chiffrierung nach arabischen Bassstufen
hilft daher vor allem, sich über Modulations- und Ausweichungsvorgänge Klarheit zu
verschaffen.

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#w w6r<§ b w&t<E
c: 1 U u Z z 5 Q
F: 4 3 g: R 5 z

6 Akkordprogressionen nach Gardony

Zsolt Gárdony hat in seiner Harmonielehre4 das Konzept eingeführt, die Qualität von
Akkordverbindungen nach kadenziell starken und schwachen Verbindungsformen zu
unterscheiden. Von den drei möglichen Verwandtschaftformen (Quint- und Terzverwandt-
schaft sowie Sekundverhältnis, wie in der Stufentheorie bezogen auf den Fundamentton
der Terzschichtung eines Klanges) gibt es eine starke, authentische und eine schwächere
oder sogar schwache, plagale Form. Entscheidend ist dabei die Richtung der Verbindung
(fallend/steigend):

authentisch Chiffrierung plagal Chiffrierung

(stark) (schwach)
Quintverwandtschaft fallend AH (authentischer Hauptschritt) steigend PH (plag. Hauptschritt)
Terzverwandtschaft fallend AT (authentischer Terzschritt) steigend PT (plag. Terzschritt)
Sekundverhältnis steigend AS (authent. Sekundschritt) fallend PS (plag. Sekundschritt)

4 Gárdony et al.: Harmonik.

15
7 Beispiel: Bach, Dich bet’ ich an (Schemelli-Gesangbuch)

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D B‹7 E7 A D/F© A7/C© D A F©‹ B‹ /A E/G© A

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Dich bet' ich an, mein höch - ster Gott! Der du mich hast re -

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AT AH AH AH PH

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T (Sp7 D7) D 7 T D (Tp T
D: 7
I 7 V7 I I6 V I V 2 V6 I
A (V) A (V)
01 07 06 01 03 07 01 01
02 05 05 05 06 02 01 07 01

° ## œ ™ jU
B‹7/D E A G/B A7/C© D F©/A© B‹ E‹/G G/F© E‹7 F©(“4) F© B‹
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j œ œ œ œ œ
4

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J
- gie - ret und gnä - dig lich von Ju - gend auf ge - füh - ret aus

? ## œ6t œ! U 6 6t 6 œ AH œ6 œ6rs œ œ5r Q

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AH AH PS AS AH PT AH AS AH

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S D) D 7 T ( t s D4 3 t) Tp
V I V 6 V I V6 i 6 2 V4 3 i
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05 05 06 07 08 0tP 06 06
04 05 01 07 01 01 06 05 04 05 05 0 1

16
Glossar
Akkord
Gestalt aus drei konsonierenden, üblicherweise zusammen erklingenden Tönen
(Dreiklang, Sextakkord) oder aus mehr als drei, dann einen dissonanten Klang
bildenden Tönen. Die Harmonielehre kategorisiert drei- und mehrstimmige Akkorde
nach bestimmten Kriterien (Intervallaufbau, Dissonanzgrad).

Ausweichung
Kurzfristiger, eher koloristisch als formal-architektonisch wirksamer Wechsel der
Tonart (der herrschenden Tonleiter, eines vorübergehend etablierten Kadenzraums),
meist mit unmittelbarer Rückkehr zum ursprünglichen Tonartkontext.

diskantierende Kadenz
(auch cadenza cantizans), Kadenz mit synkopierter Diskantklausel im Bass.

Dominante
Akkord, der sich im Quintfall und nach moderner Auffassung unter Beteiligung einer
leittönig wirksamen Durterz in die zugehörige Tonika auflöst. Im Sinne Rameaus
verhält sich ein jeder Akkord, der sich im Quintfall auflöst und eine Septime besitzt,
wie eine dominante.

Doppeldominante
In der Funktionstheorie gebräuchliche Bezeichnung für die Zwischendominante zur
Dominante, auch Wechseldominante genannt.

Dreiklang
Akkord aus drei verschiedenen, meist konsonierenden Tönen, terzgeschichtet bzw.
Umkehrung (Permutation) eines terzgeschichteten Klangs. Dissonante dreitönige
Bildungen werden üblicherweise nicht als Dreiklang bezeichnet.

Funktionstheorie
Auf Hugo Riemann zurückgehende Sichtweise auf die Harmonik. Danach gibt es
drei Hauptdreiklänge – Tonika, Dominante und Subdominante (die Bezeichnungen
gehen auf Rameau zurück, haben dabei aber eine gewisse Bedeutungsverschiebung
erfahren) auf den Stufen I, V und IV. Alle weiteren Klänge werden als Ableitungen
dieser Hauptdreiklänge (Parallelen und Gegenklänge) aufgefasst. Akkorde besitzen
einen Grundton, der nicht immer mit dem Fundament der Terzschichtung identisch
ist (ajoutierte Klänge oder verkürzte Klänge mit fehlendem Grundton). Grundtonfä-
hig sind nur Akkorde mit reiner Quinte zum Fundament (Dur- und Molldreiklänge).
Die Chiffrierung erfolgt im Wesentlichen durch Buchstaben (T/t, D/d, S/s, P/p,
G/g), welche die Klänge und ihre Ableitungen repräsentieren und durch Ziffern,
welche vom Grundton aus gerechnet werden. Dadurch gelingt die Repräsentation
der Akkordstellung (tiefgestellte Ziffern unterhalb der Funktionschiffre) in logi-
scher und eindeutiger Form. Auch die Chiffrierung von Vorhalten und anderen
harmoniefremden Tönen und Figurationen ist problemlos möglich.

17
Generalbass
Seit dem Aufkommen des Akkordsatzes um 1600 bis weit in das 18. Jahrhundert
übliche Kurzschrift, welche die Akkorde chiffriert, die zu einer gegebenen Basslinie,
dem Basso continuo, gegriffen werden. Trotz des zunehmenden Verzichts auf die
Mitwirkung eines Akkordinstruments im Sinne der Basso continuo-Tradition nach
1750 blieb der Generalbass gleichwohl als Lehrsystem bis zum Aufkommen der
modernen Harmonielehre Mitte des 19. Jahrhunderts konkurrenzlos.

Harmonielehre
In der Mitte des 18. Jahrhunderts aufkommende Handwerkslehre, welche die Zu-
sammenklänge (Akkorde) und ihre Verbindung in vorwiegend homophonen Sätzen
untersucht und normiert. Akkorde werden gegebenenfalls als Umkehrungen von
(meist) terzgeschichteten Klängen aufgefasst. Neben dem real erklingenden Bass
(ehedem die Vorläuferdisziplin des Generalbassses) wird ein gedachter Fundament-
bass aus den Grundtönen oder Terzschichtungs-Fundamenttönen der Akkorde an-
genommen. Die Harmonielehresysteme stellen zugleich ein Chiffriersystem für die
Analyse von Klangverbindungen bereit.

harter Durchgang
Auch transitus irregularis oder quasi transitus. Ein Durchgang auf relativ schwerer
statt leichter Taktposition.

Kadenz
Zwei- oder dreigliedrige Schlusswendung, entweder die Summe mehrerer Klauseln
im polyphonen Satz oder eine Akkordfolge aus schlusskräftigen Wendungen, die
gegebenenfalls geeignet sind, die momentan herrschende Tonart zu konstituieren
oder zu bekräftigen.

Lage
In der Harmonielehre erstens die Angabe des Oberstimmentons eines Klanges (im
Gegensatz zur Stellung), zweitens die Unterscheidung einer engen oder weiten
Anordnung der Oberstimmen in einem (typischerweise vierstimmigen) Satz.

Leitton
Innerhalb einer Tonleiter oder schon eines Tetrachords wirksamer Halbtonschritt
(kleine Sekunde), der dann, wenn er als Terz eines Durakkords eingebettet ist, auf-
wärts in den Grundton des Folgeklanges führt. Abwärts führende Halbtöne (biswei-
len Gleittöne genannt) sind weniger zwingend. Sie treten als Terz eines Mollakkords
oder Septime eines (hautpsächlich Dur-) Septakkords auf oder im fallenden phrygi-
schen Tetrachord.

Modulation
Längerfristiger, formal-architektonischer Wechsel der Tonart (der herrschenden
Tonleiter).

18
musica ficta
Künstliche Hochalterationen der Töne des Hexachords, um vor allem an Klauseln
eine Leittonbeziehung zu erzeugen.

Neapolitaner
Der neapolitanische Sextakkord (ÜII60) entsteht durch die obere chromatische Nachbarno-
te der Quinte (kleine Sexte, ursprünglich als 5-6♭-5-Wechselnote) des Mollakkordes
auf der vierten Stufe in Moll. Selten kann im 19. Jahrhundert der neapolitanische
Ton in den Bass rücken, wodurch sich der Terzquintakkord über der w ergibt.

Quartsextakkord
Dreitöniger, dissonanter Klang mit dem Aufbau 1-4-6 statt des konsonanten 1-3-5-
Dreiklangs. Die Harmonielehre betrachtet den Quartsextakkord als Umkehrung der
terzgeschichteten Grundstellung. In traditionellen Stilen wird der Quartsextakkord
nur unter Beteiligung von Dissonanzfiguren verwendet.

Sekundärdominante
In der Stufentheorie Bezeichnung für eine dominantische U, die auf eine andere Stufe
als die I gerichtet ist. Entspricht der Zwischendominante in der Funktionstheorie.

Sextakkord
Dreitöniger, imperfekter Klang mit dem Aufbau 1-3-6 statt des perfekten 1-3-5-
Dreiklangs. Die Harmonielehre betrachtet den Sextakkord als Umkehrung der terz-
geschichteten Grundstellung.

sixte ajoutée
Die zu einem Dreiklang hinzugefügte Sexte, qualifiziert in der Tradition Rameaus
einen Akkord als sous dominante (Subdominante).

Stufentheorie
International verbreitetes System zur Beschreibung bzw. Analyse harmonischer Phä-
nomene. Die Stufen sind terzgeschichtete Dreiklänge (bis zum Vierklang, selten
Fünfklang erweiterbar), repräsentiert durch römische Ziffern (international nach
Groß- und Kleinschreibung differenziert). Die terzgeschichteten Klänge werden nach
dem Fundament der Terzschichtung benannt und können als Dur-, Moll-, vermin-
derte oder übermäßige Dreiklänge auftreten. Die Stellung der Klänge wird durch
die gängigen Generalbassziffern ausgedrückt, was bisweilen zu Mehrdeutigkeiten
im Zusammenhang mit harmoniefremden Vorgängen (namentlich Vorhalten) führt,
andererseits die Verbindung zur Generalbasslehre erleichtert.

Subdominante
Nach moderner Auffassung (Funktionstheorie) Bezeichnung für den Akkord auf
der vierten Stufe der Tonleiter, der sich im Quintanstieg in die zugehörige Tonika
oder im Sekundanschluss in die Dominante auflösen kann (neben weiteren Fort-
schreitungsmöglichkeiten). In der Sichtweise Rameaus ist eine sous dominante ein
jeder Akkord, der sich im Quintanstieg auflöst und eine sixte ajoutée besitzt.

19
subsemitonium modi
Der (untere) Leitton zur Finalis eines Modus bzw. der Leitton zum Tonartgrundton.

Tensions
Auch Optionstöne (engl. options) genannt – in der Jazz-Akkordlehre diejenigen Töne,
die in der Terzschichtung oberhalb der dem Basisklang zugerechneten Septime liegen,
also 9-11-13.

Tetrachord
Viertöniger Skalenausschnitt, Grundlage des griechischen Tonsystems. Heptatoni-
sche Skalen lassen sich als aus zwei Tetrachorden zusammengesetzt denken. Für
die Charakteristik eines Tetrachords ist die Position des leittönig wirksamen Halb-
tonschritts entscheidend. Die wichtigsten Tetrachorde sind der Dur-, Moll- und
phrygische Tetrachord.

Tonart
In der dur-moll-tonalen Musik definiert durch eine heptatonische Dur- bzw. Mollska-
la, benannt nach deren Finaliston, hinsichtlich des Tongeschlechts durch die über
der Finalis befindliche große/kleine Terz.

Tongeschlecht
Die Qualifizierung einer Tonart oder eines Akkords nach der Größe der Terz über
der Finalis bzw. dem Fundamentton als Dur oder Moll.

Tonika
In der Terminologie der Funktionstheorie der die Tonart definierende Dur- oder
Molldreiklang auf der ersten Stufe der zugehörigen Tonleiter.

Umkehrung
Spiegelung einer Tonfolge an der horizontalen Achse, in der Harmonielehre Um-
schichtung eines Akkords, so dass ein anderer als der Fundamentton im Bass liegt.

Wechseldominante
In der Stufentheorie gebräuchliche Bezeichnung für die Sekundärdominante zur V
(UüU), auch Doppeldominante genannt.

Zwischendominante
In der Funktionstheorie Bezeichnung für eine Dominante zu einer anderen Funktion
(Stufe) als der Tonika (I). Im Wesentlichen deckungsgleich mit den Sekundärdomi-
nanten der Stufentheorie.

20
Literatur
Gárdony, Zsolt/Nordhoff, Hubert: Harmonik. Wolfenbüttel 1990
Holtmeier, Ludwig: Funktionale Mehrdeutigkeit, Tonalität und arabische Stufen. In: Zeit-
schrift der Gesellschaft für Musiktheorie. Bd. 8/3. 2011, S. 465–487

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