Univ.-Prof.

Beate Sommerfeld ist Leiterin des

Lehrstuhls für Komparatistik und Theorie der li-
terarischen Übersetzung im Institut für Germa-
nische Philologie der Adam-Mickiewicz-Universi-
tät Poznań. Ihre Forschungsschwerpunkte sind
deutschsprachige, französische und polnische
Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts, inter-
mediale Bezüge zwischen Literatur und bilden-
der Kunst, Fotografie und Film sowie literarische
Übersetzung.

Das Unterrichtswerk versteht sich als Handreichung für Studierende und Lehren-
de im Bereich der literarischen Übersetzungsanalyse. In didaktisch durchdachten
Arbeitsschritten und Übungen wird Hilfestellung beim Einstieg in die literarische
Übersetzungsanalyse geleistet. Ausgangspunkt der praktisch vorgeführten Analy-
sen ist jeweils ein Problemaufriss innerhalb der Gesamtproblematik der literari-
schen Übersetzung. Anhand konkreter Fallbeispiele wird eine Bewertung vorlie-
gender Übersetzungen versucht. Von den Modellanalysen wird zu Übungstexten
hingeleitet, die von den Studierenden selbstständig zu bearbeiten sind. Hilfsfragen
leiten hier noch einmal gezielt bei der analytischen Arbeit an. Jedes Kapitel wird
mit einem Verzeichnis weiterführender Literatur zum jeweiligen Problemfeld ab-
gerundet. Die Kapitel des Lehrbuchs bieten insofern zahlreiche Anregungen zur
Konzipierung eigener Forschungsvorhaben.
Problemfelder der literarischen
Übersetzungsanalyse
Lehr‐ und Übungsbuch
für Studierende und Lehrende
der Translationswissenschaft
2
Einleitende Bemerkungen 3

UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU

BEATE SOMMERFELD

Problemfelder der literarischen

Übersetzungsanalyse
Lehr‐ und Übungsbuch
für Studierende und Lehrende
der Translationswissenschaft

POZNAŃ 2015
4

Recenzent: prof. dr hab. Julian Maliszewski

© Beate Sommerfeld 2015

This edition © Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu,

Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015

Wydano na podstawie maszynopisu gwarantowanego

Projekt okładki: Ewa Wąsowska

Redakcja techniczna: Elżbieta Rygielska
Łamanie komputerowe: Danuta Kowalska

ISBN 978-83-232-2910-0

WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU

UL. FREDRY 10, 61-701 POZNAŃ
[Link]
Sekretariat: tel. 61 829 46 46, faks 61 829 46 47, e-mail: wydnauk@[Link]
Dział sprzedaży: tel. 61 829 46 40, e-mail: press@[Link]

Wydanie I. Ark. wyd. 11,00. Ark. druk. 11,50

DRUK I OPRAWA: UNI-DRUK, LUBOŃ, UL. PRZEMYSŁOWA 13

Einleitende Bemerkungen 5

Inhaltsverzeichnis

Einleitende Bemerkungen ................................................................................................... 7

LEKTION 1: So treu wie möglich, so frei wie nötig? — Äquivalenz als Bewertungs-
kriterium für die literarische Übersetzung .................................................. 11
LEKTION 2: Der ‚rote Faden‘ durch den Text — Polysemie und Isotopien als Ele-
mente der Bedeutungskonstitution in der literarischen Übersetzung ..... 35
LEKTION 3: „Ein kleiner Brauner bitte“ — Kulturspezifika in der Übersetzung lite-
rarischer Texte ................................................................................................. 52
LEKTION 4: Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter in literari-
schen Texten als Übersetzungsproblem Herausforderung für den Über-
setzer ................................................................................................................. 72
LEKTION 5: Sprachen in der Sprache — Sprachvarietäten in literarischen Texten als
Problemkonstante der Übersetzung ............................................................. 85
LEKTION 6: Sprachen der Nähe — fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 106
LEKTION 7: „Ich bin unübersetzbar!“ — Stil in der literarischen Übersetzung ........... 126
LEKTION 8: Im Haus der Sprache — die Übersetzbarkeit von Metaphern .................. 144
LEKTION 9: „Über allen Gipfeln ist Ruh“ — Intertextualität in der literarischen
Übersetzung ..................................................................................................... 160
Auswahlbibliografie ............................................................................................................
 Einleitende Bemerkungen

Der folgende Leitfaden versteht sich als Handreichung für Studierende und
Lehrende im Bereich der literarischen Übersetzungsanalyse. Er ist in erster
Linie für deutsche und polnische Studierende der germanischen Philologie
gedacht, kann aber auch von polnischen Germanistik-Studenten in Deutsch-
land und deutschen Studierenden der Polonistik genutzt werden, die in
Übungen oder Fachseminaren mit dem Problembereich der literarischen
Übersetzung in Berührung kommen. Das Lehrbuch kann sowohl innerhalb
des Bachelor-Studiums als auch in Master-Studiengängen zum Einsatz
kommen. Übungen, Vorlesungen oder Seminare, in denen mit dem vorlie-
genden Unterrichtswerk gearbeitet werden kann, sind Übungen in literari-
schem Übersetzen, Fachseminare zur Problematik der literarischen Überset-
zung, in Frage kommt auch eine begleitende Behandlung einzelner
Problemkomplexe in Bachelor- und Masterseminaren, in denen Diplomar-
beiten zu Problemfeldern der literarischen Übersetzung entstehen. Sinnvoll
ist ebenfalls ein Einsatz in wissenschaftlichen Arbeitskreisen sowie Work-
shops im Bereich der literarischen Übersetzung. Das Lehrbuch ist in neun
Unterrichtseinheiten gegliedert, die mühelos innerhalb eines Hochschulse-
mesters bewältigt werden können.
Die Handreichung ist sowohl für die eigenständige Arbeit als auch das
gemeinsame Erarbeiten in der Gruppe konzipiert. Die einzelnen Kapitel
erfordern keine zusätzliche Anleitung durch einen Seminarleiter und kön-
nen von den Studierenden selbstständig erarbeitet werden. Die jeweiligen
Analyseschritte werden durch entsprechende Erörterungen und Kommentare
für die Studierenden einsichtig gemacht, sodass sie in Eigenarbeit umgesetzt
werden können. Das Lehrwerk ist aber auch als eine sinnvolle Handreichung
für Unterrichtende im Bereich der Translationswissenschaft gedacht. Es
kann sowohl in seiner Ganzheit als auch kapitelweise erarbeitet werden.
Jedes der Kapitel stellt eine eigene Lerneinheit dar, die auch unabhängig
vom Gesamtzusammenhang sinnvoll zum Einsatz kommen kann.
8 Einleitende Bemerkungen

Das vorliegende Unterrichtswerk ist keine allgemeine und theoretische

Erörterung der Problematik literarischer Übersetzungsanalyse und soll die
umfängliche Liste der Fachbücher zur literarischen Übersetzung nicht um
eine weitere Position erweitern. Es versteht sich vielmehr als eine sinnvolle
Ergänzung zu bereits bestehenden Hand- und Lehrbüchern. Das hier entwi-
ckelte Konzept ergab sich aus meiner in Jahren gewonnen Erfahrung in der
Vermittlung der literarischen Übersetzungsanalyse. Es speist sich aus der
Einsicht, dass für Studierende des Bachelor- und selbst noch des Masterstu-
diums der Einstieg in die literarische Übersetzungsanalyse nicht selten
kaum zu überwindende Barrieren bereithält. Zunächst ist der literarische
Text mit seiner komplexen Struktur zu verstehen, zugleich muss die theore-
tische Literatur zur Translationswissenschaft bewältigt werden. Immense
Schwierigkeiten bietet das Beziehen der übersetzungstheoretischen Positio-
nen auf den konkreten literarischen Text. Gerade für die Studierenden
des Bachelor-Studiums erweist sich der Schritt von theoretisch erörterten
Problemstellungen hin zum einzelnen Text ― der ja selbst schon seine eige-
nen Verständnisschwierigkeiten bietet ― häufig als schier unüberwindbar.
Selbstredend arbeitet ein Großteil der theoretischen Beiträge zur Translati-
onswissenschaft ― gerade im Bereich der historisch-deskriptiven Überset-
zungswissenschaft ― mit Textbeispielen oder Fallstudien, anhand deren die
aufgeworfenen Übersetzungsprobleme exemplifiziert werden. Was die vor-
liegende Handreichung in einem weiteren Schritt bieten möchte, ist es, in
didaktisch durchdachten Arbeitsschritten und Übungen Hilfestellung beim
Einstieg in die eigenständige literarische Übersetzungsanalyse zu leisten.
Dies soll geschehen, indem von einer Modellanalyse hingeleitet wird zu
Übungstexten, die von den Studierenden selbstständig zu bearbeiten sind.
Indem in den einzelnen Unterrichtseinheiten jeweils ein Problemfeld der
literarischen Übersetzungsanalyse fokussiert wird, sollen die Studierenden
zu einer problembewussten Praxis der Übersetzungskritik angeleitet wer-
den. Ausgangspunkt der praktisch vorgeführten Analysen ist jeweils ein
Problemaufriss innerhalb der Gesamtproblematik der literarischen Überset-
zung. Die Studierenden sollen auf diese Weise dazu angeregt werden, litera-
rische Texte auf die Probleme hin zu scannen, die sie für den Übersetzer
bereithalten. Durch das Durchlaufen dieser Schritte sollen die Studierenden
dazu in die Lage versetzt werden, ähnlich gelagerte Übersetzungsprobleme
auch in anderen Texten zu identifizieren.
Selbstverständlich kann nur eine Auswahl an Problemfeldern der litera-
rischen Übersetzungsanalyse in den Blick genommen werden. Es wurde
aber versucht, das Spektrum der denkbaren und bereits in der Forschung
herauskristallisierten Übersetzungsprobleme insofern abzudecken, als so-
Einleitende Bemerkungen 9

wohl die semantisch-lexikalische, als auch die kulturelle und ästhetische

Dimension literarischer Texte in den Fokus gestellt werden.
Zunächst wird in einem einführenden Teil das jeweilige Textphänomen
kurz umrissen und dabei die Forschungslage und die wichtigste Terminolo-
gie eingeführt. Dabei werden literatur-, sprach- und translationswissenschaft-
liche Konzepte kurz dargelegt und problematisiert. Anschließend wird die
Relevanz der jeweils im Fokus stehenden Textmerkmale für die Übersetzung
erläutert und die sich daraus ergebenden Übersetzungsprobleme entwickelt. In
einem weiteren Schritt werden die Möglichkeiten des übersetzerischen Um-
gangs mit dem vorskizzierten Problem dargelegt. Aus der Erörterung der
Verfahren und Strategien und den Konsequenzen der jeweiligen Lösungen
für das Endprodukt werden Kriterien zu ihrer Bewertung entwickelt. Die
Analyse vollzieht damit die grundlegenden Schritte der Übersetzungskritik
nach: vom Definieren einer translatorischen Problemstellung, über die Be-
wusstmachung der möglichen Strategien und Verfahren bei der Lösung des
Problems, bis hin zur Bewertung der Adäquatheit der gewählten Lösungen.
In einem weiteren Schritt wird anhand konkreter Fallbeispiele aus litera-
rischen Texten und ihrer Übersetzung in einer vergleichenden und überset-
zungsrelevanten Analyse aufgezeigt, wie einzelne Übersetzer das jeweilige
Problem zu lösen versuchten, und eine Bewertung der übersetzerischen Lei-
stung versucht. An die Fallbeispiele schließen sich Übungstexte zur litera-
rischen Übersetzungsanalyse an. Hier werden markante Textbeispiele zu-
sammengestellt, in denen das jeweils im Zentrum stehende Problemfeld
zum Tragen kommt. Die Textauszüge entstammen sowohl der deutschspra-
chigen als auch der polnischen Literatur. Schwerpunktmäßig wurde zeitge-
nössische Literatur gewählt und dabei alle literarischen Gattungen berück-
sichtigt. Ausgeklammert wurde der Film, da die audiovisuelle Übersetzung
ein eigenes Forschungsfeld darstellt, zu dem ein eigenes Unterrichtswerk
geplant ist.
Kurze Einführungen in den jeweiligen Text kontextualisieren den ge-
wählten Textausschnitt innerhalb des Gesamttextes (oder gegebenenfalls
Oeuvres) und machen auf zentrale sprachliche und ästhetische Merkmale
aufmerksam. Hilfsfragen leiten hier noch einmal gezielt bei der analytischen
Arbeit an. Jedes Kapitel wird mit einem Verzeichnis weiterführender Litera-
tur zum jeweiligen Problemfeld der literarischen Übersetzungsanalyse abge-
rundet, das zur vertiefenden Beschäftigung mit den angerissenen Problem-
feldern oder auch praktischen Umsetzung ̶ etwa in einer Diplomarbeit ̶
der im Laufe der Arbeit mit dem Lehrwerk gewonnenen Erkenntnisse anre-
gen soll. Insofern sind die Kapitel des Lehrbuchs auch als Vorschläge für die
Konzipierung eigener Forschungsvorhaben in Form einer Diplomarbeit, sei
es einer Bachelor- oder einer Masterarbeit, gedacht.
10 Einleitende Bemerkungen

In den jeweiligen Unterrichtseinheiten wurde insbesondere in Bezug auf

die Fachterminologie Sorge getragen, dass in der Analyse nur die einfüh-
rend erörterten Fachtermini verwendet werden, sodass die Studierenden
Schritt für Schritt bei Verständnis und Anwendung übersetzungswissen-
schaftlicher Termini angeleitet werden. Die Kommentare und Erörterungen
bewegen sich so zwar auf dem Niveau einer reflektierenden Metasprache,
gleichzeitig wird eine Überfrachtung mit Fachvokabular vermieden. Das
Handbuch ist in deutscher Sprache verfasst, es soll auf diesem Wege die
Studierenden der Germanistik, die ihre Seminar- und Diplomarbeiten eben-
falls in der deutschen Sprache verfassen werden, behutsam in die deutsche
Metasprache der Übersetzungskritik einführen. Den Band schließt eine
Auswahlbibliografie zum Problembereich der literarischen Übersetzung ab.
Alle Unterrichtseinheiten wurden in der Zusammenarbeit mit meinen
Seminargruppen erprobt, denen ich an dieser Stelle herzlich für ihre enga-
gierte Mitarbeit danken möchte.

Beate Sommerfeld
 LEKTION
So treu wie möglich, so frei wie nötig?

1 – Äquivalenz als Bewertungskriterium

für die literarische Übersetzung

Die erste Frage, die sich der Übersetzungskritiker stellen muss, ist die nach
den Kriterien, nach denen die Angemessenheit einer Übersetzung beurteilt
werden kann. Das erste und einleuchtendste dieser Kriterien ist eine mög-
lichst genaue Wiedergabe des Inhalts, anders gesagt, die Inhaltsinvarianz
der Übersetzung. Auf dieser Forderung nach Inhaltsinvarianz bauen
Äquivalenzmodelle auf.
Das komplexeste Äquivalenzkonzept stammt von Werner Koller.1 Er un-
terscheidet zunächst fünf Bezugsrahmen für die Übersetzung, innerhalb
deren sich jeweils andere Äquivalenzen bestimmen lassen:
1. der erste Bezugsrahmen zur Bestimmung der Äquivalenz ist der auß-
ersprachliche Sachverhalt, den sich danach richtenden Äquivalenztyp
bezeichnet Koller als denontative Äquivalenz. Wenn also die Über-
setzung an einem bestimmten Punkt den gleichen Sachverhalt oder
dieselben Phänomene der Welt bezeichnet, ist an dieser Textstelle die
denotative Äquivalenz erzielt,
2. den zweiten Bezugsrahmen bilden die Konnotationen, die sich in Be-
zug auf Stilschicht, soziolektale und geographische Dimensionen, Fre-
quenz, also Häufigkeit des Gebrauchs etc. um den Text anlagern. Die
sich daran orientierende Äquivalenz nennt Koller die konnotative
Äquivalenz,
3. der dritte Bezugsrahmen bezieht sich auf die für bestimmte Texte gel-
tenden Text- und Sprachnormen. Ihnen entspricht die sog. textnorma-
tive Äquivalenz,
4. die empfängerbezogene Äquivalenz wird als pragmatische Äquiva-
lenz bezeichnet,
5. den fünften Bezugsrahmen, innerhalb dessen Äquivalenz bestimmt
werden kann, bilden die Eigenschaften des Ausgangstextes, die ästhe-
tischer, formaler und individualstilistischer Art sein können. Wenn sti-
listische Mittel wie Metaphern, Neologismen, Wortspiele u.ä. im
________________

1 Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992, S. 216ff.

12 LEKTION 1

Zieltext angemessen, also mit ähnlicher Wirkung wiedergegeben wer-

den, ist die formal-ästhetische Äquivalenz erzielt.
Innerhalb dieser Bezugsrahmen kann Äquivalenz nun völlig oder aber
nur teilweise erreicht werden. Schwierigkeiten beim Erzielen der denotati-
ven Äquivalenz sind darauf zurückzuführen, dass jede Sprache die Realität
anders segmentiert. Deshalb deckt sich das semantische Feld, also der ge-
samte Bedeutungsbereich, der von einem Wortelement abgedeckt wird, in
den unterschiedlichen Sprachsystemen nur selten völlig. Zudem können in
einer Kultur Phänomene oder Sachverhalte existieren, für die es in ein einer
anderen keine Bezeichnung gibt, weil sie dort ganz einfach nicht vorkom-
men.
Dementsprechend definiert Koller bei der denotativen Äquivalenz un-
terschiedliche Abstufungen:
– die Eins-zu-eins-Entsprechung: ein Element der Ausgangssprache ent-
spricht einem Element der Zielsprache. In diesem Fall wurde eine voll-
ständige Äquivalenz erzielt. Das einzige Problem, das hier auftreten
kann, ist das Existieren mehrerer synonymischer Varianten in der Ziel-
sprache,
– die Eins-zu-viele-Entsprechung: In diesem Fall stehen in der Zielspra-
che mehrere Möglichkeiten zur Verfügung, um einen Ausdruck der
Ausgangssprache wiederzugeben (so kann das deutsche Wort „Glas“
im Polnischen sowohl „szkło“, als auch „kieliszek“, „szklanka“ oder
„słoik“ bedeuten),
– die Viele-zu-eins-Entsprechung: Dieser Fall tritt ein, wenn es für meh-
rere Ausdrücke in der Ausgangssprache nur eine Entsprechung in der
Zielsprache gibt,
– die Eins-zu-null-Entsprechung: Es gibt für ein Wort in der Ausgangs-
sprache keinen Ausdruck in der Zielsprache. Solche Lücken entstehen
vor allem bei Realienbezeichnungen (sog. Landeskonventionellen, oder
in einem weiteren Sinne kulturspezifischen Elementen, z.B. Namen für
Sachverhalte politischer, institutioneller, sozio-kultureller, geographi-
scher Art).
Um solche Lücken zu schließen, stehen dem Übersetzer wiederum fol-
gende Verfahren zur Auswahl:
1. die Übernahme des ausgangssprachlichen Ausdrucks in die Zielspra-
che (in diesem Falle sprechen wir von einem Fremdwort oder Lehn-
wort) als unverändertes Zitatwort oder als vollständige oder teilweise
Anpassung an die phonetischen, graphemischen und / oder morpho-
logischen Normen der Zielsprache,
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 13

2. die Lehnübersetzung: der ausgangssprachliche Ausdruck wird wört-

lich (Glied für Glied) in die Zielsprache übersetzt,
3. als Entsprechung zum ausgangssprachlichen Ausdruck wird in der
Zielsprache ein bereits in ähnlicher Bedeutung verwendeter Aus-
druck gebraucht (Wahl der am nächsten liegenden Entsprechung),
4. der ausgangssprachliche Ausdruck wird in der Zielsprache umschrie-
ben, kommentiert oder definiert (Explikation oder definitorische
Umschreibung). Dieses Verfahren wird häufig in Kombination mit
den weiter oben beschriebenen Lösungen verwendet, um einen neuen
Ausdruck genau, verständlich und leserfreundlich im Zieltext einzu-
führen,
5. die Adaptation: sie bezeichnet die Ersetzung des mit einem AS-
Ausdruck erfassten Sachverhalts durch einen Sachverhalt, der im
kommunikativen der ZS eine vergleichbare Funktion bzw. einen ver-
gleichbaren Stellenwert hat. Das Verfahren der Adaptation ist im Zu-
sammenhang mit der adaptierenden Übersetzung zu sehen, d.h. der
kulturellen Assimilierung des Ausgangstextes in den kommunikati-
ven Zusammenhang der Zielsprache. Punktuelle Adaptationen sind
als bearbeitende, d.h. textproduzierende Elemente in der Übersetzung
zu betrachten; sie können durchaus angemessen, ja unumgänglich
sein, wenn die Übersetzung ihre Leser erreichen will, d.h. unter dem
Aspekt pragmatischer Äquivalenz,
– die Eins-zu-Teil-Entsprechung: ein ausgangssprachlicher Ausdruck
kann nur teilweise äquivalent in der Zielsprache wiedergegeben wer-
den. Zu diesen Fällen zählen beispielsweise Farbwörter, oder auch die
sog. unübersetzbaren Wörter, wie das englische mind, intellect,
intelligence, spirit (dt. Geist). Im konkreten Übersetzungsfall ist eine
teilweise Entsprechung sehr wohl eine denkbare adäquate Lösung.
Wenn allerdings die gesamte Spanne des Inhalts wiedergegeben wer-
den soll, kommt nur noch ein kommentierendes Verfahren in Frage.
Das Äquivalenzmodell, wie wir es beispielsweise von Werner Koller
kennen, ist geeignet, die Abstufungen in der Erzeugung von semantischen
Übereinstimmungen zu bewerten. Kollers Modell führt uns vor Augen, dass
bei jeder übersetzerischen Entscheidung nur ein gewisser Grad an Bedeu-
tungsgleichheit erreicht werden kann und nur selten eine 1:1-Äquivalenz
erzielt wird.
Wo liegen nun die Gründe dafür, dass es so schwierig ist, beim Überset-
zen eine denotative Äquivalenz zu erzielen oder, anders ausgedrückt, textin-
terne inhaltliche Invarianten zu erhalten? Die Problematik, die bereits vom
Übersetzungswissenschaftler Otto Kade als translatorisches Grundproblem
14 LEKTION 1

herausgestellt wurde, beruht darauf, dass auf der Ebene des Sprachsystems
(der langue) Unterschiede zwischen den einzelnen Sprachen bestehen, die
Übersetzung sich aber auf der Ebene der parole, also der Aktualisierung der
sprachlichen Mittel im Text bewegt.2 Eine treue, wörtliche Übersetzung ist
deshalb häufig aufgrund der Unterschiede zwischen den jeweiligen Sprach-
systemen nicht möglich. Das System der Zielsprache erzwingt an mancher-
lei Stellen im Text ein Abweichen von einer wörtlichen Übersetzung. Der
Übersetzer steht damit in einem Spannungsfeld: er will eine Invarianz auf
der Inhaltsebene erreichen, muss sich aber auch an den Normen ausrichten,
die die Zielsprache ihm auferlegt. Einerseits sollen die Elemente des Aus-
gangstextes soweit wie möglich erhalten werden, zugleich muss der Text
sprachlich eingebürgert, d.h. an die Normen der Zielsprache angeglichen
werden, um für die Leser der Zielkultur verständlich zu sein und seine
kommunikative Funktion zu erfüllen.
Dieses Problem wird immer wieder in der Translationswissenschaft
thematisiert, indem zwischen wörtlicher und freier Übersetzung unter-
schieden und die Maxime formuliert wird, so wörtlich wie möglich, so frei
wie nötig zu übersetzen. Die Übersetzungswissenschaftlerin Katharina Reiß
stellt dazu die kritische Frage, „wo genau die Wörtlichkeit aufzuhören und
die Freiheit (welche?) zu beginnen hätte“3. Sie und andere Übersetzungswis-
senschaftler schlagen deshalb vor, den Äquivalenzbegriff flexibel zu hand-
haben und spricht von einer dynamischen Äquivalenz, die vom Übersetzer
anzustreben sei, wobei er vor allem auch dem kommunikativen Aspekt des
Übersetzens Rechnung tragen soll.
Auf der anderen Seite wurden in der Translationswissenschaft die Ver-
fahren des Übersetzers benannt, die ihm zur Verfügung stehen, um auf der
Ebene der sprachlichen Realisierung (also im Text) auch bei Unterschieden
auf der Ebene der langue (also im Sprachsystem) die Invarianz des Inhalts zu
erhalten. Aufstellungen solcher Verfahrensweisen in der Übersetzung wur-
den erstmals in der sog. ‘stylistique comparée‘ versucht. Die im Folgenden
zur Diskussion gestellten Übersetzungsverfahren stammen von Michael
Schreiber.4 Die Verfahren bezeichnen die Transformationen im Überset-
zungsprozess, die um inhaltlicher Treue willen notwendig sind. Schreiber
________________

2 Otto Kade: Zufall und Gesetzmäßigkeit in der Übersetzung. Beihefte zur Zeitschrift

Fremdsprachen 1. Leipzig 1968, S. 75.

3 Katharina Reiß: Paraphrase und Übersetzung. In: Joachim Gnilka, Hans Peter Rüger

(Hgg.): Die Übersetzung der Bibel. Bielefeld 1985, S. 272-287, hier S. 279.
4 Vgl. Michael Schreiber: Übersetzungsverfahren ― Klassifikation und didaktische An-

wendung. In: Eberhardt Fleischmann, Wladimir Kutz, Peter A. Schmitt (Hgg.): Translations-
didaktik. Tübingen 1997, S. 219-226.
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 15

untergliedert die Übersetzungsverfahren zunächst in die folgenden Berei-

che:
– Lexik,
– Grammatik,
– Semantik,
– Hilfsverfahren.
Den einzelnen Bereichen werden die einzelnen Übersetzungsverfahren
zugeordnet, die eine inhaltliche eins-zu-eins-Äquivalenz bei Unterschieden
in den Sprachsystemen zu gewährleisten. Die gewählte Reihenfolge ent-
spricht einer abnehmenden Wörtlichkeit oder Treue der Übersetzung. Am
Beginn jeder Auflistung steht das Verfahren, das eine wortwörtliche Wie-
dergabe zulässt und dabei die inhaltliche Invarianz erhält, am Ende das Ver-
fahren, bei dem am weitesten von einer wörtlichen Wiedergabe abgewichen
werden muss, um den gleichen Inhalt wiederzugeben.
Aus dem Bereich der Lexik ist zunächst das Verfahren der lexikalischen
Entlehnung zu nennen, das die Übernahme einer lexikalischen Einheit aus
dem Ausgangstext in den Zieltext bezeichnet. Des Weiteren steht die lexika-
lische Ersetzung oder auch Substitution zur Disposition. Diese bezeichnet
den Trivialfall der Übersetzung, d.h. das Ersetzen eines lexikalischen Ele-
ments durch das jeweilige Element der Zielsprache, indem etwa das polni-
sche Wort „stół“ durch das deutsche „Tisch“ ersetzt wird. An manchen
Textstellen muss im Bereich der Lexik ein lexikalischer Strukturwechsel
vollzogen werden, der eine Änderung in der Wortbildung bezeichnet. Die-
ser Fall tritt beispielsweise auf, wenn die polnische Wortendung des sub-
stantivierten Verbs durch das deutsche Substantivsuffigierung –ung ersetzt
wird (wenn also z.B. im Translat aus „założenie“ das deutsche „Gründung“
wird).
Auch im Bereich Grammatik werden mehrere Verfahren unterschieden.
Hinsichtlich der Wörtlichkeit oder Treue steht die Wort-für-Wort-
Übersetzung an erster Stelle. Sie bezeichnet die Beibehaltung von Wortzahl,
Wortart und Wortstellung im Zieltext. Eine weniger treue Übersetzung wä-
re die Permutation, d.h. die Umstellung von grammatikalischen Konstituen-
ten (z.B. die Wiedergabe der Inversionsfrage „Wo sind sie?“ durch „Gdzie
oni są?“ oder wenn beispielsweise das Deutsche die Endstellung des finiten
Verbs im Nebensatz erfordert, das Polnische hingegen nicht: „Er sagte, dass
er nicht kommen kann.“ ― „Powiedział, że nie może przyjść.“) Im Bereich
der Grammatik kommt es im Translat häufig zu Expansion bzw. Reduktion
der Wortmenge (so besteht das Vergangenheitstempus Perfekt im Deut-
schen aus zwei Wörtern, kann aber im Polnischen nur durch ein Wort wie-
dergegeben werden: „ich habe gesagt“ ― „powiedziałam“). Ein interkatego-
16 LEKTION 1

rialer Wechsel tritt ein, wenn wortartinterne Änderungen der grammati-

schen Funktion auftreten (ein Fall, der im Sprachenpaar Deutsch-Polnisch
häufig auftritt, ist der unterschiedliche Artikelgebrauch, so kann beispiels-
weise der Nullartikel in der einen Sprache dem bestimmten oder unbe-
stimmten Artikel in der anderen Sprache entsprechen). Von einer Transposi-
tion sprechen wir, wenn die Wortart sich ändert („Profesor wychodzi
z założenia, ….“ ― „Der Professor geht davon aus, ….“) ― hier wird ein No-
minalabstraktum durch ein Pronominaladverb ersetzt). Die gravierendste
Abweichung von der grammatikalischen Struktur ist die Transformation.
Von einer Transformation sprechen wir, wenn die ganze syntaktische Kon-
struktion sich ändert (wenn also beispielsweise ein Nebensatz durch eine
Partizipialkonstruktion ersetzt wird: „… das Blut, das im 1. Weltkrieg ver-
gossen wurde, …“ ― „krew przelana podczas drugiej wojny światowej”).
Im Bereich der Semantik sind ebenfalls mehrere Verfahren zu unter-
scheiden. Die wiederum inhaltlich treueste Wiedergabe des Ausgangstext-
elements ist die semantische Entlehnung, also die wörtliche Übernahme
eines Inhalts aus einer Sprache in eine andere. Hierbei werden in Ausgangs-
text und Zieltext die gleichen Inhaltsmerkmale verbalisiert. Dieser Fall kann
bei vollständig äquivalenten Redewendungen eintreten (z.B. „eine Hand
wäscht die andere“ ― „ręka rękę mije“). Hier werden durch die gleichen
Worte identische Inhalte wiedergegeben. Bei einer lexikalischen Entlehnung
handelt es sich somit um den Transfer eines sprachlichen Zeichens in die
Zielsprache, bei der semantischen Entlehnung wird die Bedeutung in einer
genauen Entsprechung der sprachlichen Form entlehnt. In anderen Spra-
chen, z.B. dem Englischen, wäre diese Entlehnung nicht mögliche, ich kann
z.B. nicht sagen: „A hand washes a hand“, zumindest nicht, ohne eine ge-
wisse Irritation zu erzeugen. Im Unterschied zur semantischen Entlehnung
bezeichnet eine semantische Modulation eine Verbalisierung anderer In-
haltsmerkmale durch Änderung der Perspektive, indem beispielsweise ein
Sachverhalt durch seine Verneinung ausgedrückt wird (z.B. „die Zeit war
knapp“ ― „nie miał czasu do stracenia“, „er war nicht scharf darauf“ ― „było
mu to obojętnie“). Ein weiteres Verfahren im Bereich der Semantik ist die
Explikation bzw. Implikation des Inhalts, die eine Erhöhung bzw. Verrin-
gerung des Explikationsgrades bezeichnen (eine Explikation im Zieltext wä-
re z.B. „der Schiedsrichter pfiff ab“ ― sędzia zakończył grę podwójnym
gwizdnięciem“, eine Implikation „Der Polizist verlangte vom Autofahrer
Personalausweis und Wagenpapiere“ ― „funkjonariusz wylegitymował
kierowcę“). Am weitesten weicht das Translat auf semantischer Ebene vom
Ausgangstext ab, wenn das Verfahren der Mutation zur Anwendung
kommt. In diesem Fall wird auf die Wiedergabe des Inhalts zugunsten einer
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 17

anderen, z.B. fomal-ästhetischen Invariante verzichtet (so wird beispielswei-

se in der Lyrikübersetzung der Reimzwang über die inhaltliche Invarianz
gestellt). Zu bedenken gilt, dass hier eine textinterne Invariante an die Stelle
einer anderen textinternen Invariante tritt. Wird hingegen von der Wieder-
gabe des Inhalts zugunsten textexterner Invarianten abgesehen, so fällt dies
nicht unter die Mutationen des Ausgangstextes. Wenn beispielsweise ein
Element des Textes bei situativer (also textexterner) Äquivalenz an die Ziel-
kultur angepasst wird, sprechen wir von einer Adaptation. So können Über-
setzungen im Bereich der Sitten und Gebräuche, der Gesetzgebung u.s.w. an
die Zielkultur angepasst werden und dabei auf die semantische Invarianz
verzichtet werden.
Von Hilfsverfahren kann immer dann gesprochen werden, wenn in
Form von Anmerkungen, Fußnoten, Vor- oder Nachworte, Glossare u.ä.
zusätzliche Informationen eingebracht werden, die das Textverständnis er-
leichtern sollen. So werden etwa kulturspezifische Abkürzungen aufgelöst
und erklärt oder die Funktion von Institutionen und Organisationen erläu-
tert.
Nachdem nun die übersetzerischen Verfahren dargelegt wurden, stellt
sich nunmehr die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen ihrer Anwen-
dung in der Übersetzungskritik. Sie zeigen uns vor allem, wo die Grenzen
der wörtlichen Übersetzung liegen und verweisen auf sprachenpaarbeding-
te Übersetzungsprobleme. Jeder Übersetzer bewegt sich ― wie die Überset-
zerin Esther Kinsky in ihrem übersetzungstheoretischen Essay Fremdsprechen
darlegt ― im Koordinatensystem seiner Sprache, innerhalb ihrer Strukturen,
die die Artikulation bestimmter Sachverhalte nicht zulassen, andere wiede-
rum vorstrukturieren.5 Damit knüpft sie an Humboldts Ansicht an, dass jede
Sprache ihren eigenen Geist hat. Diese Grundannahme wird in der sog. Sa-
pir-Whorf-Hypothese weitergedacht, die besagt, dass jede Sprache eine an-
dere Sicht auf die Welt ausdrückt.6 Die Analyse der übersetzerischen Ver-
fahren zeigt uns ganz genau, wo der Übersetzer mit den Asymmetrien der
Ausgangs- und Zielsprache zu kämpfen hat, und macht deutlich, dass die
Wiedergabe gleicher Inhalte oft nur annähernd und oftmals nur auf Kosten
des Abweichens von der sprachlichen Form, der Wörtlichkeit der Überset-
zung möglich ist.
Interessant wird die Analyse der übersetzerischen Verfahren in den Fäl-
len, in denen die beiden Sprachsysteme eine äquivalente Übersetzung er-
möglichen, der Übersetzer aber von dieser Möglichkeit keinen Gebrauch
________________

5 Vgl. Esther Kinsky: Fremdsprechen. Gedanken zum Übersetzen. Berlin 2013.

6 Vgl. Umberto Eco: Quasi dasselbe mit anderen Worten. Über das Übersetzen. Aus dem
Italienischen von Burkhart Kroeber. München, Wien 2006, S. 42f.
18 LEKTION 1

gemacht hat. An diesen Stellen manifestieren sich subjektive translatorische

Entscheidungen, die Verschiebungen im Verhältnis zum Ausgangstext nach
sich ziehen, die wiederum für die Übersetzungsanalyse relevant sein kön-
nen. Aber erst, nachdem erkannt wurde, welche der übersetzerischen Ent-
scheidungen und Lösungen auf die sprachlichen Asymmetrien des jewei-
ligen Sprachenpaares zurückzuführen sind, können die signifikanten Unter-
schiede zwischen Ausgangs- und Zieltext hervortreten. Was nicht durch die
Normen der Zielsprache erzwungen wurde, bleibt als Ertrag der Überset-
zungsanalyse zurück, die zum Ziel hat, die Eingriffe der Übersetzung in die
Bedeutung des Ausgangstexts zu erkennen und herauszudestillieren.
Kommen wir nun zum Schluss noch auf die Grenzen des Äquivalenz-
modells zu sprechen. Eine Abhandlung der Übersetzung im Hinblick auf
die möglichst genaue inhaltliche Entsprechung einzelner Textelemente
könnte den Eindruck entstehen lassen, dass eine gelungene Übersetzung
nichts anderes ist als eine möglichst große Anzahl optimal erzielter Äquiva-
lenzen. Diese Sichtweise impliziert jedoch ein bestimmtes Textverständnis:
Der „Sinn“ eines Textes ergäbe sich somit aus der Quersumme der Bedeu-
tung seiner Zeichen. Wenn die Übersetzungsanalyse den literarischen Text
als eine Abfolge von Zeichen begreift, die äquivalent wiedergegeben werden
muss, gerät der Text nicht als Ganzes in den Blick. Viele Eigenarten literari-
scher Texte können aber nur bei einer holistischen, d.h. ganzheitlichen
Betrachtung des Textes bemerkt werden. So übergehen die
Äquivalenztheoretiker, dass der Sinn eines Textes ― nicht nur eines literari-
schen Textes ― sich nicht in der punktuellen Bedeutung (Signifikat) einzel-
ner Zeichen (Signifikanten) erschöpft. Ein Text ― das wissen übrigens auch
die Textlinguisten ― ist ein Gewebe aus Bedeutungen, die auf vielfältige
Weise miteinander verwoben sind. Mithin muss in der Übersetzungskritik
nicht nur die angemessene Wiedergabe der einzelnen Elemente des Textes,
sondern auch die Relationen zwischen ihnen untersucht werden. Der Text
muss als ein Gefüge von Bedeutungsbezügen in den Blick genommen wer-
den. Nur einer holistischen Betrachtung des Ausgangstextes sowie seiner
Übersetzung erschließen sich auch die konnotativen oder stilistischen Di-
mensionen des literarischen Textes. Hier kann eine nur punktuell ausgerich-
tete Übersetzungsanalyse die Leistung des Übersetzers völlig verfehlen. Ist
ein Text stilistisch, durch ein Sprachregister wie Umgangssprache, eine
Sprachvarietät wie einen Dialekt oder durch bestimmte Signale als konzep-
tuell mündlich markiert, muss der Übersetzer, um diese Markierung zu er-
halten, nicht unbedingt die einzelnen Elemente Eins-zu-Eins wiedergeben.
Er kann vielmehr an Textstellen, an denen eine Markierung schwierig oder
unmöglich ist, darauf verzichten, dies jedoch durch eine Markierung an an-
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 19

deren Textstellen kompensieren ― wichtig ist, dass der Text als Ganzes die
Markierung aufweist. Auch die Sichtweise eines Textes als eines
Kommunikats, das in einen bestimmten kulturellen Kontext eingebunden
ist, wird durch eine Analyse der punktuellen denotativen Äquivalenzen
versperrt.
Wenn also die Angemessenheit einer Übersetzung bewertet werden soll,
muss zunächst ermittelt werden, welche Dimension des Ausgangstextes im
Fokus steht. Ist es die inhaltliche oder die stilistische Dimension? Katharina
Reiß schlägt eine Texttypologie vor, um die jeweiligen Übersetzungshierar-
chien festlegen zu können.7 Beim informativen Typ dominieren die referenz-
semantischen Inhaltselemente, beim expressiven Typ wird vorrangig Äqui-
valenz auf der Ebene der künstlerischen Organisation und der formbetonten
Sprache gefordert. In Bezug auf den operativen Typ orientiert sich Äquiva-
lenz an der Bewahrung der persuasiven Sprach- und Textgestaltung, wo-
durch konnotative Aspekte über die denotativ-referenziellen gestellt wer-
den. Für die Angemessenheit der Sprachzeichenwahl in der Zielsprache in
Bezug auf die gewählte Dimension des Ausgangstextes wählt Reiß die Ka-
tegorie der Adäquatheit. Adäquatheit bei der Übersetzung eines Ausgangs-
textes (oder auch seiner einzelnen Elemente) bezeichnet also die Relation
zwischen Ziel- und Ausgangstext bei konsequenter Beachtung eines Zwe-
ckes (skopos), der mit dem Translationsprozess verfolgt wird.8

Weiterführende Literatur:

Albrecht, Jörn: Linguistik und Übersetzung. Tübingen 1973.

Doherty, Monika: Übersetzungsoperationen. In: Fremdsprachen 33 (1989), S. 172-177.
Eco, Umberto: Die angebliche Inkommensurabilität der Systeme. In: Ders.: Quasi dassel-
be mit anderen Worten. Über das Übersetzen. Aus dem Italienischen von Burkhart
Kroeber. München, Wien 2006, S. 42-52.
Kade, Otto: Zufall und Gesetzmäßigkeit in der Übersetzung. Beihefte zur Zeitschrift
Fremdsprachen 1. Leipzig 1968.
Kinsky, Esther: Fremdsprechen. Gedanken zum Übersetzen. Berlin 2013.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Lipiński, Krzysztof: Transformacje w procesie przekładu. In: Ders.: Vademecum
tłumacza. Kraków 2000, S. 123-128.
Neubert, Albrecht: Die Wörter in der Übersetzung. Berlin 1991.
Nord, Christiane: Loyalität statt Treue. In: Lebende Sprachen 34 (1989), S. 100-105.
Reiß, Katharina: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. München 1971.
________________

7 Vgl. Katharina Reiß, Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Translationstheo-

rie. Berlin 1984, S. 157.

8 Vgl. ebd., S. 139.
20 LEKTION 1

Reiß, Katharina, Vermeer Hans J.: Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie.

Berlin 1984.
Reiß, Katharina: Paraphrase und Übersetzung. In: Joachim Gnilka, Hans Peter Rüger
(Hgg.): Die Übersetzung der Bibel. Bielefeld 1985, S. 272-287.
Schmidt, Heide: Übersetzungsverfahren – Metamorphose eines traditionellen Begriffs. In:
Heidemarie Salewsky (Hg.): Wissenschaftliche Grundlagen der Sprachmittlung.
Frankfurt a.M. u.a. 1992, S. 123-139.
Schneider, Michael: Zwischen Verfremdung und Einbürgerung. Germanisch-romanische
Monatsschrift 66 (1985), S. 1-12.
Schreiber, Michael: Übersetzung und Bearbeitung. Tübingen 1993.
Schreiber, Michael: Übersetzungsverfahren ― Klassifikation und didaktische Anwen-
dung. In: Eberhardt Fleischmann, Wladimir Kutz, Peter A. Schmitt (Hgg.): Translati-
onsdidaktik. Tübingen 1997, S. 219-226.
Schreiber, Michael: Übersetzungstypen und Übersetzungsverfahren. In: Mary Snell-
Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kußmaul, Peter A. Schmitt (Hgg.): Handbuch Transla-
tion. Zweite, verbesserte Auflage. Tübingen 2003, S. 151-154.
Snell-Hornby, Mary: Translation Studies. An Integrated Approach. Amsterdam/ Phila-
delphia 1988.
Schultze, Brigitte: Asymetrie między językiem polskim i niemieckim jako wyzwanie dla
tłumaczy. Na przykładzie tłumaczeń polskich dramatów współczesnych. (Aus dem
Deutschen von Katarzyna Jaśtal). In: Dies.: (Hg.): Perspektywy polonistyczne i
komparatystyczne. Kraków 1999, S. 57-75.
Wilss, Wolfram: Übersetzungsfertigkeit. Tübingen 1992.
Wojtak, Gerd: Techniken der Übersetzung. In: Fremdsprachen 29 (1985), S. 24-34.
Zimmer, Rudolf: Äquivalenzen zwischen Französisch und Deutsch. Tübingen 1990.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Der folgende Textauszug stammt aus Friedrich Dürrenmatts Roman: Das

Versprechen. Requiem auf einen Kriminalroman. Bereits der Untertitel von Dür-
renmatts Text signalisiert einen Gattungsbezug auf den Kriminalroman, mit
dessen Versatzstücken der Autor von Anfang des Textes an gekonnt jong-
liert. So hält der Erzähler gleich zu Beginn der Handlung einen Vortrag über
die „Kunst, Kriminalromane zu schreiben“ ― der sich allerdings nur mäßi-
gen Interesses erfreut ― trifft dann an der Hotelbar einen leicht schrulligen
Kommissar, der sich ― wie sollte es anders sein ― als eifriger Whiskytrinker
erweist und damit so recht ins Klischee passt. In der Beschreibung der Stadt
Chur, der die beiden, noch in Katerstimmung, am nächsten Tag entgegen-
fahren, spielt Dürrenmatt mit Elementen der mystery novel: die Stadt er-
scheint geheimnisumwoben und scheint einen merkwürdigen Sog auf den
Erzähler auszuüben:
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 21

Im März dieses Jahres hatte ich vor der Andreas-Dahinden-Gesellschaft

in Chur über die Kunst, Kriminalromane zu schreiben, einen Vortrag zu
halten. Ich traf mit dem Zug erst beim Einnachten ein, bei tiefliegenden
Wolken und tristem Schneegestöber, dazu war alles vereist. Die Veran-
staltung fand im Saale des Kaufmännischen Vereins statt. Publikum war
nur spärlich vorhanden, da gleichzeitig in der Aula des Gymnasiums
Emil Staiger über den späten Goethe las. Weder ich noch sonst jemand
kam in Stimmung, und mehrere Einheimische verließen den Saal, bevor
ich den Vortrag beendet hatte. Nach einem kurzen Zusammensein mit
einigen Mitgliedern des Vorstandes, mit zwei, drei Gymnasiallehrern,
die auch lieber beim späten Goethe gewesen wären, sowie einer wohltä-
tigen Dame, die den Verband der Ostschweizerischen Hausangestellten
ehrenhalber betreute, zog ich mich nach quittiertem Honorar und Reise-
spesen ins Hotel Steinbock nahe beim Bahnhof zurück, wo man mich lo-
giert hatte. Doch auch hier Trostlosigkeit. Außer einer deutschen Wirt-
schaftszeitung und einer alten „Weltwoche“ war keine Lektüre auf-
zutreiben, die Stille des Hotels war unmenschlich, an Schlaf nicht zu
denken, weil die Angst hochkam, dann nicht mehr zu erwachen. Die
Nacht zeitlos, gespenstisch. Draußen hatte es zu schneien aufgehört, al-
les war ohne Bewegung, die Straßenlampen schwankten nicht mehr,
kein Windstoß, kein Churer, kein Tier, nichts, nur vom Bahnhof her hall-
te es einmal himmelweit. Ich ging zur Bar, um noch einen Whisky zu
trinken. Außer der älteren Bardame fand ich dort noch einen Herrn, der
sich mir vorstellte, kaum daß ich Platz genommen hatte. Es war Dr. H.,
der ehemalige Kommissar der Kantonspolizei Zürich, ein großer und
schwerer Mann, altmodisch, mit einer goldenen Uhrkette quer über der
Weste, wie man dies heute nur noch selten sieht. Trotz seines Alters wa-
ren seine borstigen Haare noch schwarz, der Schnurrbart buschig. Er saß
an der Bar auf einem der hohen Stühle, trank Rotwein, rauchte eine
Bahianos und redete die Bardame mit Vornamen an. Seine Stimme war
laut und seine Gesten waren lebhaft, ein unzimperlicher Mensch, der
mich gleicherweise anzog wie abschreckte. Als es schon gegen drei ging
und zum ersten Johnny Walker vier weitere gekommen waren, erbot er
sich, mich am nächsten Morgen mit seinem Opel nach Zürich zu schaf-
fen. (…)
Am nächsten Morgen machten wir uns auf den Weg. Ich hatte in der
Dämmerung ― um noch etwas schlafen zu können ― zwei Medomin ge-
nommen und war wie gelähmt. Es war immer noch nicht recht hell, ob-
gleich schon lange Tag. Irgendwo glänzte ein Stück metallener Himmel.
Sonst schoben sich nur Wolken dahin, lastend, träge, noch voll Schnee;
22 LEKTION 1

der Winter schien diesen Teil des Landes nicht verlassen zu wollen. Die
Stadt war von Bergen eingekesselt, die jedoch nichts Majestätisches auf-
wiesen, sondern eher Erdaufschüttungen glichen, als wäre ein unermeß-
liches Grab ausgehoben worden. Chur selbst offenbar steinig, grau, mit
großen Verwaltungsgebäuden. Es kam mir unglaubhaft vor, daß hier
Wein wuchs. Wir versuchten, in die Altstadt einzudringen, doch verirrte
sich der schwere Wagen, wir gerieten in enge Sackgassen und Einbahn-
straßen, schwierige Rückzugsmanöver waren nötig, um aus dem Gewirr
der Häuser hinauszukommen; dazu war das Pflaster vereist, so daß wir
froh waren, die Stadt endlich hinter uns zu wissen, obgleich ich nun ei-
gentlich nichts von diesem alten Bischofssitz gesehen hatte. Es war wie
eine Flucht. Ich döste vor mich hin, bleiern und müde; schattenhaft
schob sich in den tiefliegenden Wolken ein verschneites Tal an uns vor-
bei, starr vor Kälte. Ich weiß nicht, wie lange. Dann fuhren wir gegen ein
größeres Dorf, vielleicht Städtchen, vorsichtig, bis auf einmal alles in der
Sonne lag, in einem so mächtigen und blendenden Licht, daß die Schnee-
flächen zu tauen anfingen. Ein weißer Bodennebel stieg auf, der sich
merkwürdig über den Schneefeldern ausmachte und mir den Anblick
des Tales aufs neue entzog. Es ging alles wie in einem bösen Traume zu,
wie verhext, als sollte ich dieses Land, diese Berge nie kennenlernen.9

In der polnischen Übersetzung von Kazimiera Iłłakowiczówna hat der

Text folgenden Wortlaut:

W marcu tego roku miałem wygłosić w stowarzyszeniu imienia Andrze-

ja Dahindena w Chur odczyt o sztuce pisania powieści kryminalnych.
Dotarłem tam dopiero tuż przed zapadnięciem nocy, przy nisko usła-
nych chmurach i smętnej zadymce śnieżnej. W dodatku panowało ogól-
ne oblodzenie. Impreza odbywała się w Sali Zgromadzenia Kupców,
publiczności niewiele, o tej samej bowiem porze w auli jednego z gimna-
zjów Emil Staiger miał wykład o Goethem w późniejszym okresie życia.
Ani ja sam nie byłem w odpowiednim nastroju, ani słuchacze; paru tu-
ziemców opuściło nawet salę przed końcem odczytu. Po krótkim spo-
tkaniu z kilkoma członkami zarządu stowarzyszenia, z dwoma, trzema
nauczycielami gimnazjalnymi, którzy też byliby raczej woleli posłuchać
o późnym Goethem, oraz z dobroczynną damą, honorową opiekunką
Związku Wschodnioszwajcarskiej Służbie Domowej ― pokwitowałem
________________

9 Friedrich Dürrenmatt: Das Versprechen. Requiem auf den Kriminalroman. Zürich 1985,
S. 5-7.
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 23

odbiór honorarium oraz zwrotu kosztów podróży i schroniłem się do

hotelu „Pod Koziorożcem”, blisko dworca, gdzie zarezerwowano dla
mnie pokój. I tu jednak było beznadziejnie: nie znalazła się żadna lektu-
ra, poza jakimiś niemieckim pismem ekonomicznym i starą „Weltwo-
che”. Cisza w hotelu panowała niesamowita, o śnie ani marzyć w oba-
wie, że się już w ogóle nie obudzę. Upiorna, bezczasowa noc. Na dworze
śnieżyca ustała, nic się nie poruszało, lampy uliczne przestały się chwiać,
ani powiewu, ani jednego churańczyka w pobliżu, ani jakiegokolwiek
choćby zwierzaka ― nic, tylko od czasu do czasu rozlegał się wniebogło-
śny harmider kolejowego dworca. Poszedłem do baru, żeby się przed
snem napić whisky. Poza niemłodą bufetową znajdował się tam tylko je-
den gość, który mi się przedstawił, zaledwie zająłem miejsce. Był to dr H.,
zemerytowany komendant policji kantonu zuryskiego, wysoki, ciężka-
wy, o wyglądzie staromodnym, ze złotą dewizką od zegarka w poprzek
kamizelki, czego się dzisiaj prawie nie spotyka. Mimo posuniętego wie-
ku szczeciniastą głowę zachował dotąd czarną, a wąs ― krzaczasty. Sie-
dział przy bufecie barowym na jednym z wysokich stołków, pił czerwo-
ne wino, palił bahianosa i mówił do bufetowej po imieniu. Donośny głos
i żywe ruchy znamionowały człowieka niekonwencjonalnego, co mnie
pociągało i zarazem odstręczało. Gdy była już prawie trzecia i do pierw-
szego Johnnie Walkera10 przybyły nam dalsze cztery, dr H. ofiarował się
odwieść mnie nazajutrz rano swoim Oplem-Kapitanem do Zurychu. (…)
Następnego ranka wyruszyliśmy w drogę. Wziąłem był o szarym brza-
sku dwa proszki medominy, by móc choć trochę jeszcze pospać, i czułem
się teraz jak ruszony paraliżem. Mimo że od dawna rozedniało, wciąż
jeszcze nie było całkiem jasno. Błyskał gdzieś wprawdzie kawałek meta-
licznego nieba, ale poza tym przesuwały się same tylko obłoczki, ciężkie,
leniwe i wciąż jeszcze pełne śniegu. Zdawało się, że tej części kraju zima
w ogóle nie ma zamiaru opuścić. Miasto było całkowicie osaczone przez
góry; te nie odznaczały się jednak wcale majestatem, przypominały ra-
czej ziemne usypiska, jakby wydźwignięte z olbrzymiego grobu. Samo
Chur ― nieobłudnie kamienne, szare, z wielkimi gmachami urzędowymi.
Zdawało się nie do wiary, by tu miano hodować winorośli. Spróbowali-
śmy przeniknąć do starego miasta, ale ciężki wóz zmylił drogę, trafili-
śmy do ciasnych ślepych uliczek, do jednokierunkowych zaułków i trze-
ba było przeprowadzić trudne manewry odwrotowe, by się wydobyć
spośród plątaniny domów. W dodatku ― ten oblodzony bruk, tak żeśmy
byli radzi, gdy miasto znalazło się wreszcie za nami, radzi, mimo że ko-
________________

10 szkockie whisky
24 LEKTION 1

niec końców wcale tej prastarej siedziby biskupiej nie obejrzałem. Po-
dobnie to się prawie stało do ucieczki.
Drzemałem zdrętwiały w ołowianym znużeniu. Zastygła z chłodu, za-
śnieżona dolina przesuwała się nie wiedzieć jak długo obok nas wśród
nisko zaległych obłoków. Później, jadąc ostrożnie, zbliżyliśmy się do
sporej jakiejś wsi ― może miasteczka ― i nagle wszystko stanęło w słoń-
cu, w świetle tak potężnym i olśniewającym, że aż topnieć zaczęły śnież-
ne pola. Powstał z nich biały przyziemny opar, osobliwie wyglądający
nad śniegowymi płaszczyznami, i pozbawił mnie znów widoku doliny.
Działo się jak w jakimś złym śnie, jakby mnie ktoś zaczarował i jakbym
nie miał nigdy już poznać tych gór, tych okolic.”11

Die Analyse soll zeigen, wie die Übersetzerin Kazimiera Iłłakowiczówna

versucht, eine inhaltliche Invarianz zu erzielen und dabei den Normen der
Zielsprache gerecht zu werden. An mehreren Stellen bedient sie sich den
Verfahrens der lexikalischen Entlehnung: Eigennamen von Zigarren- und
Whisky-Marken sowie Schlafmittel, Städtenamen wie Chur werden direkt in
den Zieltext übernommen. Zeitungsnamen wie „Weltwoche“ werden dabei
durch Anführungsstriche als Zitatwort markiert. Diese Entlehnungen bieten
keine Verständnisschwierigkeiten, da aus dem Kontext ersichtlich wird,
worum es sich jeweils handelt. Der Übersetzer scheint sich jedoch diesbe-
züglich nicht so sicher zu sein und fügt an einer Stelle in einer Fußnote die
Information hinzu, dass es sich bei Johnnie Walker um eine schottische
Whiskymarke handelt. Sicherlich wäre an dieser Stelle ― wenn überhaupt
nötig ― eine in den Text integrierte Explikation günstiger gewesen.
An anderen Stellen kommen lexikalische Ersetzungen (Substitutionen)
zum Tragen: Der „Kaufmännische Verein“ wird zu „Zgromadzenie
Kupców“, der „Verband der Ostschweizerischen Hausangestellten“ wird als
„Związek Wschodnioszwajcarskiej Służbie Domowej“ übersetzt ― in beiden
Fällen geschieht dies mithilfe der Transposition, im ersten Fall wird das Ad-
jektiv „kaufmännisch“ zum Genitivobjekt „Kupców“, im zweiten Fall wird
das Kompositum „Hausangestellten“ durch die Verknüpfung eines Substan-
tivs mit einem Adjektivattribut als „Służbie Domowej“ wiedergegeben. Die
Notwendigkeit dieser Transpositionen resultiert aus den Normen der Ziel-
sprache. Bei solch komplexen Benennungen wäre eine lexikalische Entleh-
nung sicherlich nicht sinnvoll, nur in einer Substitution können die ge-
wünschten konnotativen Inhalte freigesetzt werden: es entsteht vor allem
________________

11 Friedrich Dürrenmatt: Obietnica. Podzwonne powieści kryminalnej. Aus dem Deut-

schen von Kazimiera Iłłakowiczówna. Warszawa 1960, S. 7-10.

So treu wie möglich, so frei wie nötig? 25

durch die zweite skurrile Bezeichnung ein komischer Effekt, der mit einem
Seitenhieb auf das kulturbeflissene schweizerische Kleinbürgeridyll einher-
geht. Auch bei anderen Bezeichnungen kann der Inhalt nur in einer Trans-
position, einem Wechsel der Wortarten, vermittelt werden: so wird im
Translat der „Kommissar Kantonspolizei Zürich“ zum „komendant policji
kantonu zuryskiego“.
Wie bereits angemerkt, speist sich Dürrenmatts Text aus einem spieleri-
schen Umgang mit der Gattung des Kriminalromans. Ihm wohnt damit ein
Moment der Komik inne, das in der Übersetzung nicht verlorengehen darf.
Wenn also das Publikum des Vortags über die Kunst des Kriminalromans
am liebsten in einen nebenan gehaltenen Vortrag über den „späten Goethe“
abwandern würde, wird damit eine im Deutschen gebräuchliche und als
Teil des bürgerlichen Bildungsguts erkennbare Bezeichnung gebraucht. Im
Zieltext wird daraus „miał wykład o Goethem w późniejszym okresie
życia“. Die kompakte Bezeichnung wird auf Kosten einer explikativen Ex-
pansion wiedergegeben, obwohl durchaus auch die Variante „późny Goe-
the“ denkbar wäre.
Die „wohltätige Dame“, die im Ausgangstext als eine der wenigen Zu-
hörer erscheint und das intendierte Stereotyp des Schweizer Kulturbetriebs
entstehen lässt, wird in einer Wort-für-Wort-Übersetzung als „dobroczynna
dama“ wiedergegeben, wodurch der konnotative Wert verlorengeht und
das komische Bild nicht zustande kommt (besser wäre hier eine freie Über-
setzung, etwa: „pani parająca się działalnością charytatywną“).
Die Übersetzerin tappt an mehreren Stellen in die Fallen einer wörtlichen
Übersetzung. Wenn der Erzähler berichtet: „Ich döste vor mich hin, bleiern
und müde“, gibt sie dies durch „Drzemałem zdrętwiały w ołowianym
znużeniu“ wieder. Das Adjektiv „bleiern“ wird unter Beibehaltung der lexi-
kalischen Bedeutung und der Wortart durch das polnische „ołowianym“
substituiert, wodurch der Übersetzer um eine semantische Modulation im
Zieltext nicht herumkommt ― ist doch bei Dürrenmatt nicht von Überdruss
(znużenie), sondern rein physischer Müdigkeit die Rede.
Konstitutiv für die Gattung des Kriminalromans ist das Schaffen einer
geheimnisvollen Atmosphäre. Ganz im Einklang mit den Gattungsvorgaben
schreibt Dürrenmatt: „Es ging alles wie in einem bösen Traume zu, wie ver-
hext, als sollte ich dieses Land, diese Berge nie kennenlernen.“ In der Über-
setzung wird daraus: „Działo się jak w jakimś złym śnie, jakby mnie ktoś
zaczarował i jakbym nie miał nigdy już poznać tych gór, tych okolic.” Es
kommt hier eine Bedeutungsverschiebung (semantische Modulation) zum
Tragen, denn bei Dürrenmatt ist die ganze Szenerie „wie verhext”, im
Zieltext hingegen fühlt sich der Erzähler, als ob ihn jemand verhext hätte.
26 LEKTION 1

Das Bedeutungsangebot des Ausgangstextes wird damit entscheidend ein-

gegrenzt.
Die geheimnisumwobene Stimmung wird wesentlich durch die Land-
schaftsbeschreibungen erzeugt, die beim Lesen eindrückliche Vorstellungs-
bilder erzeugen. So ist im Ausgangstext zu lesen: „schattenhaft schob sich in
den tiefliegenden Wolken ein verschneites Tal an uns vorbei, starr vor Käl-
te.“ Im Translat wird dies wie folgt wiedergegeben: „Zastygła z chłodu,
zaśnieżona dolina przesuwała się nie wiedzieć jak długo obok nas wśród
nisko zaległych obłoków.“ Zum einen wird hier eine Permutation zustande
gebracht, d.h. die Reihenfolge der bedeutungstragenden Elemente wird ver-
ändert, zum anderen zieht im Ausgangstext die verschneite Landschaft
„schattenhaft”, also wie ein undeutlicher Schemen an den Reisenden vorü-
ber, während die Übersetzerin dies durch die Zeitangabe „nie wiedziec jak
długo“ substituiert. Dies stellt einen groben Eingriff in die Darstellung der
erzählten Welt dar und nimmt ihr einen Großteil ihrer Geheimnisfülle.
Es sind im Translat jedoch auch Lösungen zu finden, an denen sich die
Übersetzerin gekonnt die Systemeigenschaften der polnischen Sprache zu-
nutze macht. Wenn Dürrenmatt schreibt: „Dann fuhren wir gegen ein größe-
res Dorf, vielleicht Städtchen, vorsichtig, bis auf einmal alles in der Sonne
lag, in einem so mächtigen und blendenden Licht, daß die Schneeflächen zu
tauen anfingen.“ Gibt die Übersetzerin dies wie folgt wieder: „Później, jadąc
ostrożnie, zbliżyliśmy się do sporej jakiejś wsi ― może miasteczka ― i nagle
wszystko stanęło w słońcu, w świetle tak potężnym i olśniewającym, że aż
topnieć zaczęły śnieżne pola.“ Hier macht sich die Übersetzerin die Eigen-
schaft des polnischen Sprachsystems zunutze, Aspekte auszubilden, indem
sie das plötzliche Aufscheinen der Landschaft im Morgenlicht mit dem voll-
endeten Aspekt als „staneło“ wiedergibt.
An anderen Stellen scheint die Wiedergabe des geheimnisvollen Charak-
ters der Umgebung weniger gelungen: „Ein weißer Bodennebel stieg auf,
der sich merkwürdig über den Schneefeldern ausmachte und mir den
Anblick des Tales aufs neue entzog.“ Im Zieltext ist zu lesen: „Powstał z nich
biały przyziemny opar, osobliwie wyglądający nad śniegowymi płaszczyz-
nami, i pozbawił mnie znów widoku doliny.“ Auf grammatischer Ebene
kommt hier zum einem eine Transformation zum Tragen, indem der deut-
sche Relativsatz („der sich … ausmachte“) durch eine Partizipialkonstrukti-
on ersetzt wird (wyglądający …), womit die Übersetzerin im Einklang mit
den grammatikalischen Normen der Zielsprache verfährt. Eine der im Spra-
chenpaar Deutsch-Polnisch problematische Systemdifferenz bilden die deut-
schen Komposita, die im Polnischen häufig als Substantiv mit beigefügtem
Adjektivattribut wiedergegeben werden. So verfährt auch in unserem Fall
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 27

die Übersetzerin, indem sie die Bodennebel als „przyziemny opar“, die
Schneefelder als „śniegowymi płaszczyznami: substituiert. Problematisch
ist, dass die gewählten Lösungen das vom Autor intendierte Bild der Land-
schaft nicht zustande kommen lassen. Eine denotative und konnotative
Äquivalenz wäre im ersten Fall sicherlich besser durch die für den polni-
schen Leser verständlicheren Formulierung „unosiła się mgła " zu erzielen
(auf lexikalischer Ebene entspricht das Verb „unosić się“ eine dem im Aus-
gangstext erzeugten Bild, dem aus den Feldern aufsteigenden Nebels, und
impliziert zudem die im deutschen „Bodennebel“ enthaltene Bedeutung). Im
zweiten Fall würde sich beispielsweise „połacie śniegu” anbieten.
Auch anhand eines anderen Beispiels lässt sich das Ungenügen der
Übersetzung hinsichtlich der Erzeugung von Vorstellungsbildern deutlich
machen. Im Ausgangstext lesen wir: „Die Stadt war von Bergen eingekesselt,
die jedoch nichts Majestätisches aufwiesen, sondern eher Erdaufschüttungen
glichen, als wäre ein unermeßliches Grab ausgehoben worden.“ Im Zieltext
wird daraus: „Miasto było całkowicie osaczone przez góry; te nie
odznaczały się jednak wcale majestatem, przypominały raczej ziemne
usypiska, jakby wydźwignięte z olbrzymiego grobu.” Es sind hier mehrere
Transformationen des Ausgangstexts zu verzeichnen: einmal der Wechsel
der Wortart (Transposition), indem „nichts Majestätisches” durch das Sub-
stantiv „majestat” wiedergegeben wird. Weiterhin eine Transformation als
Änderung der syntaktischen Struktur, indem ein Relativsatz durch eine Par-
tizipialkonstruktion ersetzt wird. In beiden Fällen verfährt die Übersetzerin
im Einklang mit den Normen der Zielsprache. Einen signifikanten Eingriff
in den Text stellt jedoch vor allem der zweite Teil dar: Während im Aus-
gangstext die Passivkonstruktion das Bild entstehen lässt, jemand habe ein
Grab ausgehoben, und damit auf eine nicht näher bestimmte Schicksals-
macht verwiesen wird, stellt im Translat das Vergleichswort „jakby“ eine
unnötige semantische Doppelung dar, da bereits das Verb „przypominały“
das Moment der Unsicherheit impliziert. Zudem muss das polnische
„wydźwignięte” als eine ungeschickte Substitution des Partizips „ausgeho-
ben” betrachtet werden, die Kollokation „ein Grab ausheben“ muss im Pol-
nischen lexikalisch korrekt als „wykopać grób“ übersetzt werden ― es
kommt im Translat somit insgesamt eine höchst unklare Beschreibung zu-
stande, die dem eindrücklichen Bild des Ausgangstexts nicht gerecht wird.
Die in Dürrenmatts Text angelegte Vieldeutigkeit wird im Translat an
weiteren Stellen nicht erhalten. Während wir im Ausgangstext zu lesen be-
kommen: „Chur selbst offenbar steinig, grau, mit großen Verwaltungsge-
bäuden“, wird daraus im Zieltext: „Samo Chur ― nieobłudnie kamienne,
szare, z wielkimi gmachami urzędowymi.” Das deutsche Adverb „offenbar“
28 LEKTION 1

wird durch „nieobłudnie“ ersetzt ― ein Versuch einer wörtlichen Überset-

zung (Substitution). Dies muss jedoch problematisch erscheinen: die Ver-
bindung „offenbar steinig“ ist zwar mehrdeutig, sie kann gelesen werden als
eine für den Betrachter offensichtliche Eigenschaft der Landschaft, aber es
schwingt auch eine Personifizierung der Landschaft mit, die ihren unwirtli-
chen Charakter nicht verbirgt, insgesamt wirkt die Formulierung jedoch
nicht ungewöhnlich, während die Kombination „nieobłudnie kamienne“
stark verfremdend klingt und nur auf die Personifizierung der Landschaft
verweist, die Mehrdeutigkeit somit getilgt wird.
Die Analyse der übersetzerischen Verfahren legt vor allem die Schwie-
rigkeiten offen, die aus den unterschiedlichen Sprachsystemen resultieren.
Eine Gewichtung der Angemessenheit der übersetzerischen Lösungen ist
aber nur vor dem Hintergrund des Gesamttextes möglich, d.h. relevant für
die Beurteilung der übersetzerischen Leistung ist die Frage, wie genau das
Spiel mit der Gattung des Kriminalromans wiedergegeben wird, das für
Dürrenmatts Text konstitutiv ist.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Ingeborg Bachmann: Simultan

Die Erzählerin der Erzählung Simultan der österreichischen Autorin Inge-

borg Bachmann ist Simultandolmetscherin von Beruf. Im Urlaub versucht
sie ihrem Reisegefährten, einem Ingenieur, ihren belastenden Berufsalltag zu
beschreiben. In einer für Bachmanns Prosatexte charakteristischen Weise
wechselt der Text immer wieder von der dritten Person und dem extradiege-
tischen Erzählen (bei dem der Fokus außerhalb des Erzählers liegt) in die
erste Person und mimetisch-dramatischem Erzählen (direkter Rede). Die
Perspektivenwechsel markieren besonders emotionsgeladene Stellen im
Text:

Im Speisesaal, in dem abgeräumt wurde, waren sie die letzten, mit der
letzten lauen Suppe. Dieser panierte Fisch, ist das Kabeljau, tiefgefroren?
Sie stocherte lustlos in dem Fisch herum, haben die hier keine Fische
mehr, mit dem Mittelmeer vor der Tür? In Rourkela, da hatte man das
Gefühl gehabt, wirklich etwas tun zu können, es war seine beste Zeit
gewesen, in Indien, trotz allem, er zog mit der Gabel über das weiße
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 29

Tischtuch die Eisenbahnlinie Calcutta-Bombay, ungefähr hier mußt du

dir es vorstellen, praktisch haben wir mit einem Bulldozer angefangen
und selbst die ersten Baracken gebaut, nach drei Jahren spätestens ist je-
der völlig verbraucht, ich bin genau 21mal hin- und hergeflogen zwi-
schen Calcutta und Europa, und dann hatte ich genug. Als der Wein
doch noch gebracht wurde, erläuterte sie es nachsichtig, sie waren im-
mer zu zweit in einer Kabine, nicht wie Pilot und Co-Pilot, nein, natür-
lich nur, um sofort wechseln zu können nach zwanzig Minuten, das war
die vernünftigste Zeit, länger konnte man nicht übersetzen, obwohl man
manchmal dreißig oder gar vierzig Minuten aushalten musste, der rein-
ste Wahnsinn, an den Vormittagen ging es noch, aber nachmittags wur-
de es immer schwerer, sich zu konzentrieren, es war dieses fanatisch ge-
naue zuhören, dieses totale sich Versenken in eine andere Stimme, und
ein Schaltbrett war ja einfach zu bedienen, aber ihr Kopf, just imagine,
t’immagini! In den Pausen trank sie aus einer Thermosflasche warmes
Wasser mit Honig, jeder hatte seine eigene Methode, sich über den Tag
zu bringen, aber am Abend kann ich kaum noch die Zeitung in der Hand
halten, es ist wichtig, dass ich regelmäßig alle großen Zeitungen lese, ich
muss den Wendungen auf der Spur bleiben, den neuen Ausdrücken,
aber die Terminologien, das gerade war das wenigste, da gab es die Be-
richte, die Listen, die musste sie vorher auswendig lernen, Chemie
mochte sie nicht, Landwirtschaft sehr, Flüchtlingsprobleme, das ging,
wenn sie für die Vereinten Nationen arbeitete, aber Unios de Postes Uni-
verselles und International Unions of Marine Insurance, das waren ihre
letzten Alpträume gewesen, die mit nur zwei Sprachen hatten es eben
leichter, sie aber, sie lernte schon frühmorgens, wenn sie ihre Atem-
übungen und ihre Gymnastik machte, sie war einmal in einem Kranken-
haus gewesen, wo ein Arzt ihr das Autogene Training beigebracht hatte,
und sie wandelte das jetzt für sich ab, nicht sehr orthodox, aber es half
ihr sehr. Es ist mir damals sehr schlecht gegangen.12

Die Übersetzerin Anna Linke gibt Bachmanns Text wie folgt wieder:

W sali jadalnej, gdzie właśnie sprzątano, byli ostatni ― przy ostatniej cie-
pławej zupie. Czy ta panierowana ryba to mrożony dorsz? Niechętnie
grzebała widelcem w talerzu, czy nie mają tu już innych ryb, z Morzem
Śródziemnym pode drzwiami? W Rourkeli człowiek miał uczucie, że
może naprawdę coś zdziałać, to były najlepsze czasy: w Indiach, mimo
________________

12 Ingeborg Bachmann: Simultan. München 1972, S. 11f.

30 LEKTION 1

wszystko, widelcem przeciągnął po białym obrusie linię kolejową Kalku-

ta-Bombaj, wyobraź to sobie mniej więcej tutaj, zaczęliśmy właściwie
z jedną koparką i sami budowaliśmy pierwsze baraki, każdy jest cał-
kiem wyczerpany po trzech najwyżej latach, latałem dokładnie dwadzie-
ścia jeden razy miedzy Kalkutą i Europą, a potem miałem dość. Gdy
podano im jednak wino, jęła wyjaśnić oględnie ― zawsze siedzieli w jed-
nej kabinie we dwoje, nie jak pilot i drugi pilot, nie, naturalnie, po to tyl-
ko, by móc się od razu zmienić, po dwudziestu minutach, to najlepszy
czas, dłużej nie można tłumaczyć, choć nieraz trzeba było wytrzymać po
trzydziestu lub nawet czterdziestu minut, istny obłęd, przedpołudniem
jeszcze jako tako, ale po południu coraz trudniej się skoncentrować, bo to
fanatycznie dokładnie nasłuchiwanie, to całkowite roztopienie się w czy-
imś głosie, deska rozdzielcza jest łatwa do obsługiwania, ale moja głowa,
just imagine, t’immagini! W przerwach popijała zawsze z termosu gorą-
cą wodę z miodem, każdy miał własną metodę wytrzymywania we dnie,
A wieczorem ledwo jestem w stanie utrzymać gazetę w ręku, to ważne:
muszę czytać regularnie wszelkie duże gazety, żeby nadążyć z termino-
logią, znać nowe zwroty, ale to jeszcze najłatwiejsze, bo są też artykuły,
spisy, których trzeba się zawczasu wyuczyć na pamięć, chemii nie lubiła,
ekonomię rolnictwa bardzo, zagadnienia uciekinierów uchodziły jeszcze,
kiedy pracowała dla Narodów Zjednoczonych, ale Unions de Postes
Universelles oraz International Unions of Marine Insurance to były
ostatnio jej koszmary, ci dwujęzyczni mają łatwiej, lecz ona, ― ona już od
świtu się uczyła robiąc ćwiczenia gimnastyczne i oddechowe, była kie-
dyś w szpitalu i tam lekarz nauczył ją autogenicznego treningu, który
stosowała obecnie, nie bardzo ściśle wprawdzie, ale ogromnie jej to po-
maga. Wtedy było bardzo źle ze mną.13

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Untersuchen Sie bitte die Übersetzung im Hinblick auf die Äquivalenz-

forderungen: an welchen Stellen im Text wurde die denotative Äquiva-
lenz nicht erzielt, an welchen wurde die konnotative Äquivalenz verletzt
und wo wird die formal-ästhetische Äquivalenz nicht gewahrt?
2. Mithilfe welcher übersetzerischen Verfahren versucht die Übersetzerin,
eine Invarianz auf der Inhaltsebene zu erreichen? Wie beurteilen sie die
von ihr vorgeschlagenen Lösungen?

________________

13 Ingeborg Bachmann: Symultanka. Aus dem Deutschen von Anna M. Linke. Warszawa

1979, S. 13f.
So treu wie möglich, so frei wie nötig? 31

3. Können Sie in Bachmanns Text Stilmerkmale ausfindig machen, die sich

einer Analyse im Hinblick auf punktuelle Äquivalenzen entziehen?

TEXTAUSZUG II:
Michał Choromański: W rzecz wstąpić / Es oder Der Einstieg

Der polnische Autor, der 1940 aus Polen auswanderte (er war mit einer jüdi-
schen Frau verheiratet) und nach langen Jahren der Emigration (Brasilien,
Kanada) erst 1957 nach Polen zurückkehrte, schrieb Romane, die unter skur-
rilen Verhältnissen der Vorkriegszeit angesiedelt waren und mit der Ge-
genwart nichts gemein hatten. Die intelligenten, psychologisch reizvollen
und amüsanten Romane standen weitab vom Wertekanon der sozialisti-
schen Kulturpolitik. Es muss daher dem Ostberliner Verlag Volk und Welt
besonders hoch angerechnet werden, dass man sich zu ihrer Veröffentli-
chung entschloss. Der Roman W rzecz wstąpić, den Choromański 1058 been-
dete, wurde von Henryk Bereska übersetzt und mit dem Titel Es oder Der
Einstieg versehen:

Szybko ubrawszy się w swoje zielone futro podszyte rudymi lisami, Ala
wyszła z pensjonatu, zbiegła po schodkach i poszła ku furtce. Była tak
pochłonięta swymi myślami ― tymi swymi ostatecznymi krokami
w przyszłość ― że nawet nie zauważyła niezwykłego stanu pogody. Coś
jednak chlupało pod jej botkami. Na niebie raz po raz migały jakieś czar-
ne opony, to przykrywając, to odsłaniając gwiazdy. W twarz jej dyszało
czymś dusznym, zgoła nawet ciepłym. Było to dziwne jak na tę porę ro-
ku, lecz nie zwróciła i na to uwagi. Nie zwracała zresztą uwagi na nic,
tylko na samą siebie. Roztrzęsiona, przybita, zestarzała, była prawie bli-
ska ataku histerycznego ― na szczęście jednak ataki histeryczne nawie-
dzają ludzi rzadko, gdy znajdują się w samotności i bez świadków. Jakiś
zupełnie pijany, gwiżdżący jak zawsze fistułą gazda napatoczył się jej.
Przez całą drogę aż do swej „Gaździny” widziała przed sobą jego zata-
czające się z boku na bok, bielejące plecy. Widocznie był w samej koszuli.
To już było zupełnie niezrozumiałe, bo wiadomo, że górale nie rozstają
się z serdaczkami nawet w lecie. Widocznie był w sztok upity i nie czuł
32 LEKTION 1

nic, co się z nim dzieje. Wciąż coś wrzeszczał i na coś wymyślał. Sanki je-
chały powoli i płoży raz po raz czemuś postukiwały. W twarz wciąż dy-
szało duchotą. Jakby niespokojny oddech olbrzymiej i rozgorączkowanej
piersi. W pierwszej chwili zauważyła Ala, że baranica, zamiast przykry-
wać jej kolana, leży na dnie sanek. „Jeszcze się zaziębię”, pomyślała i hi-
sterycznie, a nawet dramatycznie się przy tym roześmiała. Naser mater!
Człowiek tonący w rzece nie myśli o tym, iż może nabawić się kataru.
Byłą w gruncie rzeczy bardzo nietrzeźwa. Alkohol dawniej, gdy towa-
rzyszył jej miłosnym eskapadom, zazwyczaj pobudzał ją do zaborczości,
teraz zaś, gdy była nieszczęśliwa, tylko przygniatał i wszystko wokoło
zabarwiał na czarno. Zamiast błyszczącej warszawskiej pułkownikowej
wracała saneczkami do domu złamana, samotna starość. Wraz z nią tymi
samymi saneczkami wracał strach przed czymś nieodwracalnym, co mu-
siało nastąpić. Gdy sanie przejeżdżały przez mostek koło „Gaździny”,
znów rozległ się stukot. Coś poza tym szumiało, prawie huczało.
― O, niech pani popatrzy, co się dzieje z Dunajcem! ― wrzeszcząco zawo-
łał górał i wskazywał ramieniem w dół na jakąś ciemnoszarą plamę. Nie
zrozumiała, o co mu chodziło, całkiem się tym nie zainteresowała. Od-
wróciła głowę i przygarbiona, na drżących niemal nogach (wszystko
w niej się trzęsło) poczęła ślizgać się i piąć do góry. „Ależ tu mokro!
Skąd ta woda? ― pomyślała przelotnie w pewnym momencie. Lecz i to ją
zupełnie nie obeszło.
W jednym z okien „Gażdziny“ paliła się na dole naftowa lampka,
a okrągły kawałek błachy, przymocowant do niej z tyłu i służący za re-
flektor, rzucał koronę żółtych blasków. Lampa wisiała na smrekowej
ścianie, którą częściowo oświetlała. W tym samym oknie dziś o drugiej
po południu, kiedy Ala Rokościńska spieszyła do czekającej na szosie
pani Krupek, stał podparty na kulach kolega Leszek. Lecz teraz nie było
w nim nikogo. Nie słychać było też kaszlu; koledzy i koleżanki z pewno-
ścią bawili się jeszcze pod choinką w Bratniaku.14

In der deutschen Übersetzung von Henryk Bereska lautet der Text wie
folgt:

Ala hatte rasch ihren mit Rotfuchs unternähten Mantel übergeworfen

und lief die paar Stufen hinunter zur Gartenpforte. Sie war so in Gedan-
________________

14 Michał Choromański: W rzecz wstąpić. Poznań 1973, S. 410f.

So treu wie möglich, so frei wie nötig? 33

ken, so sehr mit ihren endgültigen Schritten in die Zukunft beschäftigt,

daß ihr die ungewöhnliche Witterung nicht auffiel. Unter ihren Stiefeln
plätscherte es. Über den Himmel huschten ein ums andere Mal riesige
schwarze Schatten, die die Sterne mal verdeckten, mal freigaben. Etwas
Schwüles, Warmes benetzte ihr Gesicht, mehr als ungewöhnlich für die-
se Jahreszeit, doch sie nahm es nicht wahr. Sie nahm überhaupt nichts
zur Kenntnis, war ganz von ihrem Kummer erfüllt. Entnervt, niederge-
schlagen, gealtert, war sie einem hysterischen Anfall nahe ― zum Glück
indes erleidet man solche Anfälle selten allein und ohne Zeugen. Unter-
wegs begegnete sie einem stockbetrunkenen, pfeifenden Goralen. Den
ganzen Weg bis zur Villa sah sie im Schlitten seinen schwankenden, hel-
len Rücken vor sich. Augenscheinlich trug er keine Jacke, sondern nur
ein Hemd. Das war allerdings sehr erstaunlich, weil sich Goralen nicht
einmal im Sommer von ihren Trachtenjacken zu trennen pflegten. Offen-
bar war er sternhagelvoll und wußte gar nicht, wie ihm geschah. Unent-
wegt brüllte und zeterte er. Der Schlitten fuhr langsam und mit holpern-
den Kufen.
Nach wie vor benetzte schwüle Warmluft Frau Alas Gesicht, ein unruhi-
ger Brodem aus einer fiebrigen Riesenbrust. Irgendwann merkte sie, daß
das Schaffell, statt ihre Knie zu bedecken, auf dem Boden lag. Ich erkälte
mich noch …, dachte sie und lachte dabei hysterisch und dramatisch auf.
Sie war stark berauscht. Früher hatte der Alkohol sie bei ihren Liebeses-
kapaden heißblütig gestimmt, jetzt aber, in ihrem Unglück, drückte er sie
nieder und tunkte ringsum alles in Schwarz. Statt der attraktiven War-
schauer Offizierswitwe fuhr nun eine gebrochene, einsame Alte durch
die Nacht. Mit ihr im Schlitten reiste die Angst vor etwas Unwiderrufli-
chem. Als der Schlitten über die Brücke fuhr, polterte er laut, überdies
war ein Brausen und Toden zu hören. „Sehen Sie sich doch mal den Fluß
a!“ schrie der Gorale und wies mit dem Arm nach unten auf einen dun-
kelgrauen Fleck. Sie begriff nicht, was er meinte, und zeigte auch nicht
das geringste Interesse.
In einem der Fenster unten brannte eine Petroleumlampe. Niemand zu
sehen. Es war auch kein Husten zu hören; die Freunde und Freund-
linnen feierten sicherlich noch im Sanatorium.15

________________

15 Michał Choromański: Es oder Der Einstieg. Aus dem Polnischen von Henryk Bereska.

Berlin 1986, S. 411f.

34 LEKTION 1

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche durch die Systemunterschiede zwischen dem Deutschen und

dem Polnischen bedingten übersetzerischen Transformationen lassen
sich bestimmen.
2. An welchen Stellen weicht der Übersetzer von einer getreuen Wiederga-
be des Inhalts ab, ohne dass dies aus den Unterschieden zwischen den
Sprachsystemen resultiert?
 LEKTION Der „rote Faden“ durch den Text
— Polysemie und Isotopien als Elemente

2 der Bedeutungskonstitution
in der literarischen Übersetzung

Zu den Merkmalen, die literarische Texte von Sachtexten unterscheiden,

gehören Polysemien. Während in Sachtexten Mehrdeutigkeit vermieden
wird, um die reibungslose Kommunikation sicherzustellen und die Exakt-
heit der Informationsübermittlung zu gewährleisten, geht in literarischen
Texten die Strategie des Autors oftmals dahin, ganz bewusst mit der Viel-
deutigkeit der Einheiten zu operieren. Natürlich kann Mehrdeutigkeit nicht
nur auf semantischer, sondern ebenfalls auf syntaktischer Ebene vorkom-
men, wenn die Relationen der sprachlichen Einheiten zueinander nicht ein-
deutig sind oder unklar ist, in welcher Funktion eine grammatische Form
verwendet wird. Wenn ich beispielsweise das Syntagma lese: die Bilder von
Tintoretto, so können damit sowohl Bilder gemeint sein, die sich in dessen
Eigentum befinden als auch solche, auf denen Tintoretto zu sehen ist oder
eben Gemälde, die er gemalt hat. Nur aufgrund seines Weltwissens kann der
Leser erschließen, welche Gruppe von Bildern gemeint ist. Wenn hingegen
die Frage gestellt wird: Kann ich das Auto auf der Straße ansehen? ― so
kann damit genauso ein auf der Straße stehendes Auto gemeint sein wie die
Bitte, dieses Auto draußen (außerhalb des Autosalons) in Augenschein
nehmen zu dürfen. In der praktischen Kommunikation werden solche
Mehrdeutigkeiten meist recht schnell durch den situativen Kontext aufge-
löst, in literarischen Texten hingegen ist solche ganz bewusst offen gelassene
Vieldeutigkeit zuweilen konstitutiv für die Bedeutungsbildung. Auf diese
Weise soll das Bedeutungsangebot des Textes vergrößert werden.
Die Aufgabe des Übersetzers gestaltet sich angesichts der Eigenart litera-
rischer Texte, solche Polysemien zu beinhalten, als ausgesprochen schwierig.
Er muss zum einen erkennen, welche Bedeutungsaspekte vom Autor ins
Spiel gebracht werden. Bedenken wir noch dazu, was im vorigen Kapitel
erläutert wurde, dass sich das semantische Feld, also das gesamte Bedeu-
tungsspektrum, der von einem Wortelement abgedeckt wird, in den unter-
schiedlichen Sprachsystemen nur selten völlig deckt, so multiplizieren sich
die Schwierigkeiten um ein Vielfaches.
36 LEKTION 2

Um diese Schwierigkeiten exakt benennen zu können, ist die strukturel-

le Semantik (genauer gesagt: die Merkmalanalyse) gefordert. Die struktu-
relle Semantik hat für die Übersetzungswissenschaft wichtige Erkenntnisse
geliefert. Sie zeigt, dass sich die lexikalischen Systeme der einzelnen Spra-
chen häufig nicht entsprechen, woraus folgt, dass es zu Bedeutungsüberlap-
pungen kommt mit wiederum daraus resultierenden Konvergenzen und
Divergenzen. Die Übersetzungswissenschaft hat aus den Erkenntnissen der
strukturellen Semantik die Forderung abgeleitet, man müsse also nicht ei-
gentlich Wörter übersetzen, sondern Bündelungen von Merkmalen.16
Es muss demnach vom Übersetzer eine Merkmalanalyse (Semanalyse)
durchgeführt und auf diesem Wege ermittelt werden, welche Seme ein Wort
beinhaltet, und welche im jeweiligen Kontext dominant gesetzt sind. Wer-
den die nicht-dominanten Merkmale vom Übersetzer hervorgehoben oder
isoliert, kommt es im Translat zur sog. Ausdrucksverschiebung oder Trans-
position.17 Um solche Verschiebungen auf der Bedeutungsebene des Textes
zu vermeiden, sollte der „translation shift“18 erfolgen. Dies bedeutet, dass
der Übersetzer sich in einem Abstrahierungsvorgang von der ausgangs-
sprachlichen Wortform lösen und diese in die einzelnen Merkmale auflösen
muss, um anschließend diese abstrahierte Bedeutung in die „Gefäße“ ande-
rer zielsprachlicher Formen zu gießen.
Nun bedeutet Übersetzungskritik aber nicht das Addieren verfehlter
oder geglückter Äquivalenzen. Der Text muss als Gewebe aus bedeutungs-
tragenden Elementen (Semen) in den Blick treten, die auf vielfältige Weise
miteinander in Beziehung treten. Nur auf der Basis der Wahrnehmung ei-
nes literarischen Textes als einer ästhetisch organisierten Einheit können die
spezifischen Probleme ausgemacht werden, vor denen die Übersetzer ste-
hen. Der literarische Text muss als Ganzes in den Blick genommen werden.
Die Übersetzungskritik muss bei der Frage ansetzen: wie funktioniert ein
literarischer Text als Textgebilde, was macht seinen inneren Zusammenhalt,
seine Kohärenz aus?
Unter den relationalen Strukturen, an denen die Übersetzungsanalyse
ansetzen muss, um den Eigenarten literarischer Texte Rechnung zu tragen,
nehmen die Isotopien einen wichtigen Platz ein. Zunächst muss geklärt
werden, was unter dem Begriff der Isotopie zu verstehen ist. Als Isotopien
________________

16 Vgl. dazu beispielsweise Eugene Nida: Semantic Structure and Translating. In: Wolfram

Wilss, Gisela Thome (Hgg.): Aspekte der theoretischen, sprachenpaarbezogenen und ange-
wandten Übersetzungswissenschaft II. Heidelberg 1974, S. 33-63, hier S. 46.
17 Vgl. Wolfram Wilss: Übersetzungswissenschaft. Probleme und Methoden. Stuttgart

1977, S. 115f.
18 Vgl. Ian C. Catford: A Linguistic Theory of Translation. An Essay in Applied

Linguistics. London 1965, S. 73ff.

Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 37

bezeichnet man Verbindungen zwischen den Wörtern eines Textes unter

rein semantischen Gesichtspunkten, das heißt nach der Bedeutung. Das
Isotopiekonzept wurde ursprünglich von J.A. Greimas in seiner
„Sémantique strucutale“ von 1966 entwickelt. Greimas gliedert die Bedeu-
tung eines Wortes in Seme. Diese Bedeutungskomponenten eines Wortes
können mittels einer Semanalyse herausgearbeitet werden. So kann das
Wort „Hund“ in die Seme „belebt“, „tierisch“ u.s.w. aufgegliedert werden.
Einzelne dominante Seme bezeichnet Greimas als Klasseme. Isotopien erge-
ben sich aus der Verknüpfung von semantischen Merkmalen. Sie sind do-
minant gesetzte Seme (Klasseme), die sich wiederholen und durch den Text
ziehen. Greimas baut sein Isotopiekonzept auf der Grundidee auf, dass sich
die einzelnen Bedeutungen bzw. Seme eines Wortes über die Satzgrenzen
hinaus zu einem Komplex verbinden, der eine Isotopieebene bildet. Greimas
gelangt zu folgender Definition: Isotopie bezeichnet das rekurrente, also
wiederholte Auftreten dominant gesetzter semantischer Merkmale im Text.
Durch das Prinzip der Rekurrenz, d.h. des wiederholten Auftretens eines
Klassems, können Textverknüpfungen innerhalb des zu analysierenden Tex-
tes über die Satzgrenzen hinweg verfolgt werden.19 Indem Isotopien über
die Satzgrenzen hinausgehen, stiften sie den Sinnzusammenhang eines Tex-
tes, ja machen erst eine Abfolge von Sätzen zu einem Text. Damit sind
Isotopien ein Verfahren der Textverknüpfung unter rein semantischen Ge-
sichtspunkten. Sie tragen somit zur Textkohärenz bei, wenn wir diese mit
der Tiefenstruktur eines Textes gleichsetzen. Isotopien stellen den Bedeu-
tungszusammenhalt des Textes her oder verstärken ihn. Dabei können in
einem Text mehrere solcher Isotopieebenen existieren, die gemeinsam die
Bedeutung eines Textes konstituieren.
Da die Isotopie weitgehend unabhängig von der Textkohäsion (also dem
syntaktischen Zusammenhang) von Texten untersucht werden kann, ist sie
besonders bei literarischen Texten ein wichtiges ordnungsstiftendes Prin-
zip, in denen grammatische Strukturen und Wortfelder bewusst zerstört
wurden, um sie beispielsweise zu verfremden. Dieser Ansatz bietet einen
guten Einstieg in die Textinterpretation, da intuitive Schlüsse und Zusam-
menhänge, die beim Lesen gezogen werden, wieder an den Text zurückge-
bunden werden können.
Im Anschluss an Greimas wurde der Isotopieansatz weiterentwickelt.
Unter den weiteren Ansätzen ist besonders derjenige von Heidrun
Gerzymisch-Arbogast zu erwähnen, die erstmals das Isotopiekonzept für die
________________

19 Algirdas Julien Greimas: Strukturale Semantik: methodologische Untersuchungen.

Braunschweig 1971. S. 86.

38 LEKTION 2

Übersetzungswissenschaft fruchtbar zu machen versuchte.20 Gerzymisch-

Arbogast stellt die Möglichkeit in Frage, für einen Begriff eine Reihe von
klar definierten und gegeneinander abgrenzbaren Merkmalen, den Semen,
vorauszusetzen. Gerzymisch-Arbogast zufolge kann einem Zeichen, Begriff
weder eine noch mehrere Bedeutungen zugeordnet werden. Sie löst sich
damit von der von Ferdinand de Saussure veranschlagten Aufspaltung in
Inhalt und Ausdruck eines Begriffs. Um ihre Abwendung von der auf de
Saussure aufbauenden Semantik zu markieren, führt sie einen neuen Termi-
nus für die Isotopie ein und nennt sie leksemantische Isotopie. Bedeutung
definiert sie als ein gestuftes Beziehungsnetz. Dies bedeutet, dass die Aus-
drucksseite eines Zeichens als Null-Stufe der Bedeutung angesehen wird
und sich die weiteren Bedeutungen in konzentrischen Kreisen um diese Stu-
fe herum aufbauen. Diese Kreise bilden dann untereinander ein Netz von
Bedeutungsrelationen. Die Bedeutung eines Zeichens innerhalb eines Tex-
tes ergibt sich somit aus seinen Verflechtungen mit anderen Bedeutungsnet-
zen. Noch weitergehender als Greimas versucht Gerzymisch-Arbogast also
der Komplexität von Bedeutung gerecht zu werden. Als wichtigste Einsicht
ergibt sich aus ihrem Ansatz, dass sich die Bedeutung des einzelnen Wortes
immer erst aus seinen Relationen mit anderen Wörtern erschließen lässt. Auf
die Ganzheit des Textes bezogen, heißt das, dass sich die Textbedeutung aus
der Komposition der einzelnen Merkmale ergibt.
Der Isotopie-Ansatz von Greimas gilt als die Grundlage für die darauf
aufbauenden Ansätze in der Übersetzungswissenschaft. Eine adäquate
Übersetzung muss also die Verwobenheit der Bedeutung im Text berück-
sichtigen. Insbesondere der Ansatz von Gerzymisch-Arbogast führt vor Au-
gen, dass bei der Übersetzung nicht zwischen der Ausdrucksseite und der
Inhaltsseite trennen kann, übersetzt wird vielmehr ausgehend von der Aus-
drucksseite das im Kontext realisierte Bedeutungsteilnetz. Kritisch überprüft
Thiel die Relevanz des Isotopiekonzepts für die Übersetzungswissenschaft.
Sie macht darauf aufmerksam, dass die Isotopieanalyse mit der Herausarbei-
tung von Semrekurrenz aufgrund von gleichen semantischen Bezügen zwar
eine Hilfestellung im Übersetzungsprozess sein kann und Verständnisprob-
leme beheben kann, denn dadurch erhalte der Übersetzer eine wichtige Hil-
fe bei der Verarbeitung und Steuerung des Zieltextes. Dazu müsse aber
beachtet werden, dass das Isotopiekonzept nur mit speziellen textlinguisti-
schen Kenntnissen hilfreich angewendet werden kann und auch dann nur
einen Teilbereich des Übersetzungsprozesses abdeckt. Pragmatischen Ele-
________________

20 Heidrun Gerzymisch-Arbogast: Leksemantische Isotopien als Invarianten im Überset-

zungsprozess. In: Jörn Albrecht u.a. (Hgg.): Translation und interkulturelle Kommunikation.
Frankfurt a.M. 1987, S. 75-87.
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 39

menten oder rhetorischen Stilelementen müsse ebenfalls Beachtung ge-

schenkt werden, um diese im Zieltext adäquat verarbeiten zu können.21
Wenn auch vor einer Verabsolutierung der Fokussierung auf die im Text
enthaltenen Isotopien gewarnt werden muss, so stellt das Isotopiekonzept
doch wichtige Kriterien für die literarische Übersetzungsanalyse bereit. Eine
Übersetzung ist nur dann als gelungen anzusehen, wenn Isotopieebenen im
Ausgangstext erkannt und im Zieltext entsprechend herausgearbeitet wer-
den.

Weiterführende Literatur:

Albrecht, Jörn: Invarianz, Äquivalenz, Adäquatheit. In: Reiner Arntz, Gisela Thome
(Hgg.): Übersetzungswissenschaft ― Ergebnisse und Perspektiven. Tübingen 1990.
Beaugrande, Robert Alain de / Dressler, Ulrich.: Einführung in die Textlinguistik. Tübin-
gen 1981.
Catford, Ian C.: A Linguistic Theory of Translation. An Essay in Applied Linguistics.
London 1965.
Gerzymisch-Arbogast, Heidrun: Leksemantische Isotopien als Invarianten im Überset-
zungsprozess. In: Jörn Albrecht u.a. (Hgg.): Translation und interkulturelle Kommu-
nikation. Frankfurt a.M. 1987, S. 75-87.
Greimas, Algirdas Julien: Strukturale Semantik: methodologische Untersuchungen.
Braumschweig 1971.
Heinemann, Wolfgang: Das Isotopiekonzept. In: Klaus Brinkler, Gerd Antos u.a. (Hgg.):
Text- und Gesprächslinguistik. Berlin 2000, S. 54-60.
Holzer, Peter: Isotopie oder „scenes and frames“. In: ders./ Feyrer, Cornelia (Hgg.): Text,
Sprache, Kultur. Frankfurt a.M. 1998, S. 159-173.
Kußmaul, Paul: Semantic models and translating. In: Target 6/1 (1994), S. 1-13.
Kußmaul, Paul: Semantik. In: Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kußmaul, Peter
A. Schmitt (Hgg.): Handbuch Translation. Zweite, verbesserte Auflage. Tübingen
2003, S. 49-52.
Nida, Eugene: Semantic Structure and Translating. In: Wolfram Wilss, Gisela Thome
(Hgg.): Aspekte der theoretischen, sprachenpaarbezogenen und angewandten Über-
setzungswissenschaft II. Heidelberg 1974, S. 33-63.
Nida, Eugene: Componental Analysis of Meaning. An Introduction to Semantic
Structures. Den Haag, Paris 1975.
Thiel, Gisela: Isotopie. In: Angelika Lauer, Heidrun Gerzymisch-Arbogast u.a. (Hgg.):
Übersetzungswissenschaft im Umbruch. Tübingen 1996, S. 59-68.
Wilss, Wolfram: Übersetzungswissenschaft. Probleme und Methoden. Stuttgart 1977.

________________

21 Gisela Thiel: Isotopie. In: Angelika Lauer, Heidrun Gerzymisch-Arbogast u.a. (Hgg.):

Übersetzungswissenschaft im Umbruch. Tübingen 1996, S. 59-68.

40 LEKTION 2

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

TEXTAUSZUG I:
Thomas Mann: Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian
Leverkühn, erzählt von einem Freunde/ Doktor Faustus. Żywot niemieckiego
kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela

Die Geschichte des Komponisten Adrian Leverkühn wird vor dem Hinter-
grund des aufstrebenden Faschismus in Deutschland erzählt. Thomas Mann
verbindet die Biografie Leverkühns kunstvoll mit anderen Texten verknüpft,
wie zum Beispiel der Biografie des deutschen Philosophen Friedrich Nietz-
sches oder Goethes Faust-Tragödie. Das Leben Leverkühns wird so zum
Spiegel- und Sinnbild der deutschen Geistesgeschichte. Der ganze Roman
wird damit zu einer Konstruktion aus Anspielungen, es wird eine Welt von
Bezügen entworfen, in der Zusammenhänge eher nahegelegt, als ausdrück-
lich benannt werden. Ein besonderer Kunstgriff liegt in der Vermittlung des
Geschehens durch eine Erzählerinstanz, den Gefährten Leverkühns Serenus
Zeitbloom, ein eher simples, naives Gemüt, das hinter der intellektuellen
Raffinesse seines Freundes weit zurückbleibt. Zum einen ist Zeitbloom auf-
grund seiner geistigen Beschränktheit nicht in der Lage, die sich abzeich-
nende Entwicklung zu erkennen, zum andern verdrängt er aus Furcht die
sich ihm mit jedem Schritt aufdrängende Erkenntnis der dämonischen Kräf-
te, die Deutschland unweigerlich in den Abgrund stürzen. Die Isotopien, die
Zusammenhänge nur andeuten, treten im Roman an die Stelle eines direkten
Diskurses.
Im folgenden Textausschnitt erinnert sich Serenus Zeitbloom an die ge-
meinsame Studienzeit in Halle:

Mit einigen Worten aber muß ich noch einer Lehrerfigur gedenken, die
sich ihrer intrigierenden Zweideutigkeit wegen meinem Gedächtnis
stärker eingeprägt hat als alle anderen. Es war der Privat-Dozent Eber-
hard Schleppfuß, der damals zwei Semester lang zu Halle die venia
legendi ausübte, um dann allerdings, ich weiß nicht, wohin, wieder von
der Bildfläche zu verschwinden. Schleppfuß war eine kaum mittelgroße,
leibarme Erscheinung, gehüllt in einen schwarzen Umhang, dessen er
sich statt eines Mantels bediente, und der am Halse mit einem Metall-
kettchen geschlossen war. Dazu trug er eine Art von Schlapphut mit seit-
lich gerollter Krempe, dessen Form sich dem Jesuitischen annäherte und
den er, wenn wir Studenten ihn auf der Straße grüßten, sehr tief zu zie-
hen pflegte, wobei er „Ganz ergebener Diener!“ sagte. Nach meiner Mei-
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 41

nung schleppte er wirklich etwas den einen Fuß, doch wurde das bestrit-
ten, und auch ich konnte mich meiner Beobachtung nicht jedesmal, wenn
ich ihn gehen sah, mit Bestimmtheit versichern, so daß ich nicht darauf
bestehen und sie lieber einer unterschwelligen Suggestion durch seinen
Namen zuschreiben will, ― die Vermutung wurde durch den Charakter
seines zweistündigen Kollegs gewissermaßen nahegelegt. Ich erinnere
mich nicht genau, unter welchem Titel dasselbe im Vorlesungs-Index
angezeigt war. Der Sache nach, die freilich etwas im Vagen schwebte,
hätte es „Religionspsychologie“ heißen können ― hieß übrigens auch
wohl wirklich so. Es war exklusiver Natur, auch keineswegs
examenwichtig, und nur eine Handvoll intellektuell und mehr oder we-
niger revolutionär gerichteter Studenten, zehn oder zwölf, nahmen da-
ran teil. Übrigens wunderte ich mich, daß es nicht mehr waren, denn
Schleppfußens Produktion war anzüglich genug, um verbreitete Neugier
zu wecken. Nur zeigte sich bei dieser Gelegenheit, daß auch das Pikante
seine Popularität einbüßt, wenn es mit Geist verbunden ist.
Ich sagte ja schon, daß die Theologie ihrer Natur nach dazu neigt und
unter bestimmten Umständen jederzeit dazu neigen muß, zur Dämono-
logie zu werden. Hierfür ist Schleppfuß ein Beispiel, wenn auch eines
sehr fortgeschrittener und intellektueller Art, da seine dämonische Welt-
und Gottesauffassung psychologisch illuminiert war und dadurch dem
modernen, wissenschaftlichen Sinn annehmbar, ja schmackhaft gemacht
wurde. Dazu trug noch seine Vortragsweise bei, die ganz danach ange-
tan war, gerade jungen Leuten zu imponieren. Er sprach völlig frei, dis-
tinkt-, mühe- und pausenlos, druckfertig gesetzt, in leicht ironisch ge-
färbten Wendungen, ― nicht vom Kathederstuhl aus, sondern irgendwo
seitlich halb sitzend an ein Geländer gelehnt, die Spitzen der Finger bei
gespreizten Daumen im Schoße verschränkt, wobei sein geteiltes Bärt-
chen sich auf und ab bewegte und zwischen ihm und dem spitz gedreh-
ten Schnurrbärtchen seine splittrig-scharfen Zähne sichtbar wurden. Der
biderbe Teufelsumgang Professor Klumpfs, war ein Kinderspiel im Ver-
gleich mit der psychologischen Wirklichkeit, die Schleppfuß dem Zerstö-
rer, diesem personifizierten Abfall von Gott, verlieh. Denn er nahm,
wenn ich mich so ausdrücken darf, dialektisch den Lästerungsaffront in
das Göttliche, die Hölle ins Empyreum auf, erklärte das Verruchte für ein
notwendiges und mitgeborenes Korrelat des Heiligen und dieses für eine
beständige satanische Versuchung, eine fast unwiderstehliche Herausfor-
derung zur Schändung.22
________________

22 Thomas Mann: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn

erzählt von einem Freunde. Frankfurt a.M. 1990, S. 135f.

42 LEKTION 2

In der polnischen Übersetzung von Maria Kurecka i Witold Wirpsza lau-

tet der Abschnitt wie folgt:

Kilkoma słowy muszę jednak wspomnieć postać jeszcze jednego profe-

sora, która dzięki swej intrygującej dwuznaczności utrwaliła się w mej
pamięci silniej niż wszystkie inne. Był to docent Eberhard Schleppfuss,
który przebywał na zasadzie venia legendi przez dwa semestry w Halle,
aby później, nie wiem dokąd, zniknąć z naszego terenu. Schleppfuss był
szczupły, wzrostu zaledwie średniego, otulony czarną peleryną, którą
posługiwał się zamiast płaszcza, a którą pod szyją zapinał na metalowy
łańcuszek. Do tego nosił miękki kapelusz o rondzie na bokach podwinię-
tym jakby na modłę jezuicką, a gdy my, studenci, pozdrawialiśmy go na
ulicy, miał zwyczaj kłaniać się nisko owym kapeluszem mówiąc: Sługa
najbardziej uniżony! Odnosiłem wrażenie, że istotnie pociąga nieco jed-
ną nogą, lecz inni temu zaprzeczali, a ja również nie mogłem z całkowitą
pewnością potwierdzić swej obserwacji za każdym razem, kiedy prze-
chodził obok, tak że wolę się przy tym nie opierać i raczej przypisywać
owo przypuszczenie sugestii wywołanej jego nazwiskiem ― przypusz-
czenie to podsuwał zresztą poniekąd charakter jego dwugodzinnego
wykładu. Nie przypominam już sobie dokładnie, pod jakim tytułem wy-
kład ten zapowiedziany był zapowiedziany był w indeksie. Na podsta-
wie przedmiotu, dość niesprecyzowanego zresztą, mógł się był nazywać
„Psychologia religii” ― i zapewne naprawdę się tak nazywał. Był to wy-
kład ekskluzywny, wcale też nieważny przy egzaminach, i słuchała go
zaledwie garstka studentów intelektualistów o mniej lub bardziej rewo-
lucyjnym nastawieniu, dziesięciu może czy dwunastu. Dziwiłem się
zresztą, że nie więcej, gdyż występy Schleppfussa były tak dwuznaczne,
iż powinny by wzbudzić powszechniejszą ciekawość. Pokazało się jed-
nak przy tej okazji, że i pikanteria traci na popularności, jeśli łączy się
z intelektualną głębią.
Mówiłem już przecież, że teologia z natury swojej skłonna jest, a w okre-
ślonych warunkach zawsze musi się skłaniać do przekształcenia w de-
monologię. Schleppfuss był tego przykładem, mimo iż na sposób bardzo
postępowy i intelektualny, gdyż jego demoniczna koncepcja świata i Bo-
ga oświecona była psychologią, a przez to dla współczesnej myśli na-
ukowej dostępna, a nawet smakowita. Przyczyniał się jeszcze do tego je-
go sposób wykładania, jakby stworzony, aby imponować właśnie
młodym ludziom. Mówił z całkowitą swobodą, wyraźnie, bez przerw
i bez trudu, zdaniami gotowymi do druku oraz posługując się zwrotami
o lekko ironicznym zabarwieniu ― nie z katedry, lecz gdzież z boku,
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 43

wpół siedząc, wsparty o jakąś poręcz, splótłszy na kolanach końce pal-

ców i rozstawiwszy kciuki, rozdwojona zaś jego bródka poruszała się
przy tym w górę i w dół, między nią zaś a ostro podkręconymi na koń-
cach wąsikami ukazywały się spiczaste zęby. Na wpół prostacki stosu-
nek profesora Kumpfa do diabła wydawał się dziecinną igraszką w po-
równaniu z psychologiczną rzeczywistością, której Schleppfuss użyczał
temu Niszczycielowi, temu uosobieniu oderwania się od Boga. Dzięki
swej dialektyce przenosił się bowiem, jeśli wolno mi się tak wyrazić,
i wywyższał grzeszną obrazę aż do sfery boskiej, piekło do empireum,
wyjaśniał, że potępienie stanowi konieczny i przyrodzony korelat świę-
tości, ta zaś z kolej jest nieustanną, szatańską pokusą, nieodpartym nie-
omal wyzwaniem do bezczeszczenia.23

Im angeführten Abschnitt wird beständig ein Zusammenhang des Pro-

fessors Schleppfuß mit dem Teufel nahegelegt. Die Zusammenhänge wer-
den jedoch nicht ausdrücklich benannt und durch Aussagen explizit ge-
macht, sondern lediglich über die isotopischen Verknüpfungen suggeriert.
Der Name Schleppfuß rekurriert auf ein kulturell tief verankertes Teufels-
bild, nach dem der Teufel den einen Fuß (einen Pferdefuß) nach sich zieht.
Es zieht sich somit eine Isotopie, bestehend aus den Textelementen
„Schleppfuß“ ― „schleppte den einen Fuß“ ― „Dämonologie“ ― „Zerstörer“
― „Abfall von Gott“ ― „Lästerung“ ― „Hölle“ ― „das Verruchte“ ― „satani-
sche Versuchung“ ― „Schändung“ durch den Text. Über das dominant ge-
setzte Lexem des nachgezogenen Fußes wird wiederum eine Verbindung zu
dem zweiten, im Text erwähnten Lehrer Klumpf hergestellt (der Klumpfuß
ist synonymisch mit dem Schleppfuß), womit eine Verbindung beider Pro-
fessoren mit dem teuflischen Prinzip nahegelegt wird. Vom Bild des Teufels
als Versucher ausgehend zieht sich eine weitere Isotopieebene durch den
Text, indem die Elemente „ironisch“, „anzüglich“, „das Pikante“ miteinan-
der verschränkt werden.
Auch diese Verborgenheit des Teuflischen wird durch Isotopiebildung
zu einer wichtigen Bedeutungsschicht des Textes: der Teufel Schleppfuß ist
in einen schwarzen Umhang „gehüllt“, die verräterischen spitzen Zähne
werden nur ab und an „sichtbar“, seine Erscheinung ist von „intrigierender
Zweideutigkeit“, es kann nichts „mit Sicherheit“ über ihn gesagt werden,
seine wahre Natur schwebt „im Vagen“, ein etwaiger Verdacht ist eventuell
das Ergebnis einer „unterschwelligen Suggestion“. Die einzelnen Elemente
________________

23 Thomas Mann: Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Lew-

erkühna opowiedziany przez jego przyjaciela. Aus dem Deutschen von Maria Kurecka i Wi-
told Wirpsza. Wrocław 2004, S. 102f (kap. XIII).
44 LEKTION 2

verbinden sich über gemeinsame Bedeutungsaspekte (Seme) und stärken die

Kohärenz des Textes. Über die isotopischen Verknüpfungen wird die Viel-
deutigkeit der einzelnen Wörter aktiviert. Es entsteht ein engmaschiges Netz
von Verweisen und ― ohne dass dies ausdrücklich gesagt werden muss ―
wird der Eindruck einer allumfassenden Verschwörung des Teuflischen
vermittelt, die eher gespürt werden kann und im Vagen bleibt.
Nachdem zuvor die Isotopieebenen im Ausgangstext bestimmt und in
ihrer Relevanz für die Bedeutungskonstitution des Textes erkannt wurden,
ist es nicht schwer, das wichtigste Problem bei der Übersetzung des Text-
ausschnitts auszumachen. Da für den polnischen Leser die semantische
Ebene der Namen nicht zu identifizieren ist (sie wurden direkt aus dem
Ausgangstext übernommen), können die Bezüge zu anderen Textelementen
nicht hergestellt werden. Der Leser ist Zieltextes bleibt nach der Lektüre
ratlos zurück, da er nicht versteht, welche Anspielung sich hinter den Na-
men „Schleppfuß“ und „Klumpf“ verbirgt. Warum ist der Erzähler erstaunt,
als er bemerkt, dass ersterer tatsächlich einen Fuß nachzieht? Es ist sicher-
lich nicht immer angeraten, sog. sprechende Namen, also die Namen litera-
rischer Figuren, deren semantische Bedeutungsschicht für den Rezipienten
identifizierbar ist, zu übersetzen, im Roman Thomas Manns geht jedoch
durch das Verfahren der Direktübernahme ein großer Teil Kohärenz verlo-
ren. Das vom Autor gesponnene Netz der Bezüge und Anspielungen wird
damit in der Übersetzung recht löcherig.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Herta Müller: Herztier / Sercątko

Herta Müller gehört zur deutschen Minderheit in der rumänischen Region

Banat. 1987 gelang der Autorin, die im Rumänien Ceauşesus zahlreichen
Verfolgungen ausgesetzt war, die Ausreise in die Bundesrepublik Deutsch-
land. In ihren Werken (Romanen, Erzählungen, Essays, Collagen) erzählt sie
immer wieder von ihrer Kindheit, dem grauen Alltag, der Abgestumpftheit
der Bevölkerung, den durch Misstrauen vergifteten zwischenmenschlichen
Beziehungen. Auch in Herztier wird die Perspektive eines Kindes gewählt.
Polysemie und Isotopien spielen in Müllers Texten eine besonders wichtige
Rolle: Sie schaffen eine beziehungsvolle Welt, wobei sie die besondere, ma-
gische Denkweise von Kindern nachbilden, die hinter der harmlosen Fassa-
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 45

de alltäglicher Begebenheiten eine latente Bedrohlichkeit wahrzunehmen

imstande ist, dabei jedoch Zusammenhänge eher spürt, als sie direkt benen-
nen zu können:

Ein Großvater sagt: Meine Rebenschere. Ich werde älter und täglich kür-
zer und dünner. Aber meine Nägel wachsen schneller und dicker. Er
schnitt seine Nägel mit der Rebenschere.
Ein Kind läßt sich die Nägel nicht schneiden. Das tut weh, sagt das Kind.
Die Mutter bindet das Kind mit den Gürteln ihrer Kleider an den Stuhl.
Das Kind hat trübe Augen und schreit. Die Nagelschere fällt der Mutter
oft aus der Hand. Für jeden Finger fällt die Schere auf den Boden, denkt
sich das Kind.
Auf einen der Gürtel, auf den grasgrünen, tropft Blut. Das Kind weiß:
Wenn man blutet, dann stirbt man. Die Augen des Kindes sind naß und
sehen die Mutter verschwimmen. Die Mutter liebt das Kind. Sie liebt es
wie eine Sucht und kann sich nicht halten, weil ihr Verstand genauso an
die Liebe angebunden ist, wie das Kind an den Stuhl. Das Kind weiß:
Die Mutter muß in ihrer angebundenen Liebe die Hände zerschneiden.
Sie muß die abgeschnittenen Finger in die Tasche ihres Hauskleids ste-
cken und in den Hof gehen, als wären die Finger zum Wegwerfen. Sie
muß im Hof, wo sie keiner mehr sieht, die Finger des Kindes essen.
Das Kind ahnt, daß die Mutter abends lügen und nicken wird, wenn der
Großvater sie fragt: Hast du die Finger weggeworfen.
Und was es selber am Abend tun wird, ahnt das Kind. Daß es, sie hat die
Finger, sagen und alles beschreiben wird (…). Der Großvater legt seine
Hand auf den Mund. Vielleicht will er hier im Zimmer zeigen, wie man
im Hof draußen Finger ißt, denkt sich das Kind. Aber die Hand des
Großvaters rührt sich nicht. (…) Die Mutter wirft die Schere in den Wä-
scheschrank. Am nächsten Tag und jeden Mittwoch seither kommt der
Frisör des Großvaters ins Zimmer. Der Großvater sagt: Mein Frisör.
Der Frisör sagt: Meine Schere. (…) Zuerst schneidet der Frisör dem
Großvater die Haare. Der Großvater sitzt auf dem Stuhl, ohne den Kopf
zu rühren. Der Frisör sagt: Wenn man die Haare nicht schneidet, wird
der Kopf ein Gestrüpp. Die Mutter bindet das Kind während dieser Zeit
mit den Gürteln ihrer Kleider an den Stuhl. Der Frisör sagt: Wenn man
die Nägel nicht schneidet, werden die Finger zu Schaufeln. Nur die To-
ten dürfen sie tragen.
Losbinden, losbinden.24
________________

24 Herta Müller: Herztier. Roman. Frankfurt a.M. 2007, S. 14-17.

46 LEKTION 2

In der polnischen Übersetzung von Alicja Buraś hat der Text folgenden
Wortlaut:

Dziadek mówi: ― Gdzie mój sekator. Robię się coraz starszy i codziennie
krótszy i chudszy. Ale paznokcie rosną mi szybciej i coraz grubsze.
Obcinał sobie paznokcie sekatorem.
Dziecko nie pozwala obcinać sobie paznokci. ― To boli ― mówi dziecko.
Matka przywiązuje dziecko do krzesła paskami od sukni. Dziecko ma
smutne oczy i krzyczy. Nożyczki do paznokci często wypadają matce
z rąk. Raz na każdy palec nożyczki upadają na podłogę, myśli sobie
dziecko.
Na jeden z pasków, koloru trawy, kapie krew. Dziecko wie: Kiedy ktoś
krwawi, to umiera. Oczy dziecka są mokre i widzą, jak matka się roz-
pływa. Matka kocha dziecko. Kocha je jak nałóg i nie może się powtrzy-
mać, bo jej rozum jest tak samo przywiązany do miłości jak dziecko do
krzesła. Dziecko wie: W tej swojej przywiązanej miłości matka musi po-
ciąć dłonie. Musi odcięte palce schować do kieszeni domowej sukienki
i pójść na podwórze, jakby te palce były do wyrzucenia. Musi na podwó-
rzu, gdzie nikt jej nie widzi, zjeść palce dziecka.
Dziecko przeczuwa, że matka będzie wieczorem kłamać i przytakiwać,
kiedy dziadek ją zapyta: ― Wyrzuciłaś palce.
I co ono samo zrobi wieczorem, to dziecko także przeczuwa. Że powie:
Ona ma palce. I że wszystko opisze (…) Dziadek kładzie dłoń na ustach.
Może chce tutaj w pokoju pokazać, jak zjada się palce na podwórku, my-
śli dziecko. Ale dłoń dziadka nie porusza się. (…) Matka wrzuca nożycz-
ki do bieliźniarki. Następnego dnia, a potem już w każdą środę, do po-
koju wchodzi fryzjer dziadka.
Dziadek mówi: ― Mój fryzjer.
Fryzjer mówi: ― Moje nożyczki. (…) Najpierw fryzjer obcina włosy
dziadkowi. Dziadek siedzi na krześle z nieruchomą głową. Fryzjer mó-
wi: ― Jak się nie obcina paznokci, to palce robią się jak łopaty. Tylko
umarli mogą mieć takie.
Odwiązać, odwiązać.25

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Elemente der erzählten Welt werden für das Kind mehrdeutig.
Bleiben diese Polysemien in der Übersetzung erhalten?
________________

25 Herta Müller: Sercątko. Aus dem Deutschen von Alicja Buraś. Wołowiec 2003, S. 14-16.
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 47

2. Welche Isotopieebenen lassen sich in der Textpassage ausmachen? Wer-

den sie in der Übersetzung rekonstruiert?
3. In wieweit ist der Übersetzerin Alicja Buraś die Rekonstruktion der se-
mantischen Struktur des Ausgangstextes gelungen?

TEXTAUSZUG II:
Ryszard Kapuszczyński: Busz po polsku / Die Erde ist ein gewalttätiges Para‐
dies

In seinen Reportagen Busz po polsku erzählt Ryszard Kapuściński von der

Wirklichkeit Polens, indem er weniger argumentativ verfährt, sondern asso-
ziative Verbindungen herstellt. In dieser gleitenden Textbewegung wird
nicht nur die Grenze zwischen Gedanken und Vorstellungsbild aufgehoben,
es werden auch hinter der Offensichtlichkeit der Realität tiefere Schichten
der Wirklichkeit freigelegt:

Polska ―
Pada śnieg, kobiety w słońcu, brak kolonii, dawniej wojna, budują domy,
ktoś kogoś uczy czytać.
Coś jednak powiedziałem ― tłumaczyłem sobie. ― Za późno na szczegó-
ły, chcę spać, o świcie wyjeżdżamy (…). Ale nagle poczułem wstyd, jakiś
niedosyt, uczucie po chybionym strzale. To, co zostało opisane, nie jest
moim krajem. Zaraz. Śnieg, brak kolonii, ― przecież racja. Ale to jest nic,
nic z tego, co wiemy, co nosimy w sobie, nawet się nie zastawiając, co
jest naszą dumą i rozpaczą, życiem, oddechem i śmiercią.
― Więc ― śnieg, to prawda Nana, śnieg jest cudowny i straszny, wyzwala
Cię w górach na nartach i zabija pijanego pod płotem, śnieg, bo styczeń,
ofensywa styczniowa, popiół, wszystko popiół ― Warszawa, Wrocław
i Szczecin, cegła, łapy marzną, wódka grzeje, człowiek układa cegłę, tu
będzie stał tapczan, a tu szafa, lud wejdzie do śródmieścia, lód na szy-
bach, lód na Wiśle, brak wody, jedziemy na wodę, piasek, lasek, upał,
piasek, namioty i Mielno (…) te noce, nasze zebrania do świtu, ciężkie
dyskusje, każdy coś mówi, Towarzysze!, łuny i gwiazdy, bo Śląsk, piece,
Sierpień, siedemdziesiąt stopni przy piecach, tropik, nasza Afryka, czar-
na i gorąca, gorąca kiełbasa, dlaczego podajecie zimną, chwileczkę, kole-
ga, czy kolega wystąpi, nie jazz, moowa, Sienkiewicz i Kurylewicz, piw-
nice, wilgoć, to gniją kartofle, idźta, baby, okopać zimnioki, baby na
Nowolipkach, proszę szybciej przechodzić, nie ma cudu, jak to, nie ma,
48 LEKTION 2

jak to na wojence ładnie, dajcie spokój z tą wodą, chcemy żyć, cieszyć się,
chcemy szczęścia, powiem ci coś, Ty jesteś moim szczęściem, mieszka-
nie, telewizor, nie, najpierw motor, kiedy to warczy, hałas (…) nie ma
chmur, nie ma odwrotu, jeżeli pan Adenauer myśli, za dużo mogił, do
bitki i do wypitki, czemu nie do pracy, jeśli nie nauczymy się, (…) sukces
w eksporcie, sukcesy w boksie, młodzież w rękawicach, mokre rękawice
wyciągają z gliny traktory, Nowa Huta, trzeba budować, Tychy i Wizów,
kolorowe domy, awans kraju, awans klasy, wczoraj pastuch, dziś inży-
nier, polibuda zawsze na gapę, (…) zresztą dosyć, dosyć, to jest szyfr,
same znaki w buszu, w Mpango, klucz do szyfru leży w mojej kieszeni.
Wozimy go zawsze do obcych krajów, w świat, do innych ludzi, i jest to
klucz naszej dumy i naszej bezsiły. Znamy jego schemat, ale nie sposób
uprzystępnić go drugim. (…) A jednak ten dzień, miesiąc i rok istnieje
w nas, musi istnieć, przecież wtedy byliśmy, szliśmy ulicą, jak opisać
jedną ulicę w jednym mieście, tak aby odczuli jej ruch, jej klimat, jej
trwanie i zmienność, jej zapach i szum, tak żeby ją widzieli.
Nie widzą, (…) Nana drzemie (…) ten kraj, Polska, biały, a nie ma kolo-
nii, myśli, busz krzyczy, dziwny ten świat.26

In der deutschen Übersetzung lautet die Textpassage wie folgt:

Polen ―
― es schneit, Frauen in der Sonne, keine Kolonien, früher Krieg, man
baut Häuser, jemand bringt jemandem Lesen bei. Etwas habe ich doch
gesagt, sagte ich mir. Für Einzelheiten ist es zu spät, ich möchte schlafen,
im Morgengrauen fahren wir weg. (…) Aber plötzlich fühlte ich mich be-
schämt, unbefriedigt, ― das Gefühl nach einem Fehlschluss. Das, was be-
schrieben wurde, ist nicht mein Land. Moment mal: Schnee, keine Kolo-
nien ― das stimmt doch. Aber das ist nichts, nicht von dem, was wir
wissen, was wir in uns tragen, ohne uns darüber Gedanken zu machen,
was unser Stolz und unsere Verzweiflung ist, unser Leben, unser Atem,
unser Tod.
Also Nana ― Schnee, das stimmt, er ist wunderbar und schrecklich, er
befreit dich in den Bergen auf den Skiern und bringt einen Betrunkenen
am Zaun um, Schnee, in Januar, die Januaroffensive, Asche, alles Asche
― Warschau, Breslau und Stettin, Backstein, die Pfoten werden kalt, der
Wodka wärmt, der Mensch legt Backsteine, hier wird das Sofa stehen
________________

26 Ryszard Kapuszczyński: Busz po polsku. Warszawa 2008, S. 116f.

Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 49

und hier der Schrank, das Volk kommt in die Stadtmitte, Eis auf den
Scheiben, Eis auf der Weichsel, Wassermangel, wir fahren ans Wasser,
ans Meer, Sand, Wald, Hitze, Sand, Zelte und Mielno, (…) diese Nächte,
unsere Versammlungen bis zum Morgen, harte Diskussionen, jeder sagt
etwas, Genossen!, Glanz und Sterne, in Schlesien, die Öfen, August,
siebzig Grad in den Öfen, die Tropen, unser Afrika, schwarz und heiß,
heiße Wurst, warum geben sie ein kalte, Moment, Kollege, treten Sie ein,
Kollege, kein Jazz, logo, Sienkiewicz und Kurylewicz, Keller und Feuch-
tigkeit, da faulen die Kartoffeln, kommt Ihr Weiber, Erdäpfel behacken,
Weiber in Nowolipki, bitte schneller durchgehen, kein Wunder, was
heißt das, hübsch ist das im Krieg, lasst mir meine Ruhe mit dem Krieg,
wir wollen Leben, uns freuen, glücklich sein, ich sag dir was, du bist
mein Glück, Wohnung, Fernsehapparat, nein zuerst ein Motorrad, wenn
das brummt, Lärm macht, (…) keine Wolken, kein Zurück, Kerle zum
Pferdestehlen, warum nicht zum Arbeiten, wenn wir das nicht lernen,
(…) Erfolge beim Export, Erfolg beim Boxen, die Jugend in Handschu-
hen, feuchte Handschuhe ziehen Traktoren aus der Erde, Nowa Huta,
man muss bauen, Tychy und Wizow, farbige Häuser, Aufstieg des Lan-
des, Aufstieg der ersten Klasse, gestern Hirte, heute Ingenieur, die TH
fährt immer schwarz (…) aber es reicht, er reicht, es ist eine Chiffre, nur
Zeichen im Busch, in Mpango, der Schlüssel zu der Chiffre liegt in mei-
ner Tasche. Wir nehmen ihn immer mit in fremde Länder, in die Welt, zu
anderen Menschen, und es ist der Schlüssel unseres Stolzes und unserer
Ohnmacht. Wir kennen kein Schema, aber es ist nicht möglich, ihn ande-
ren zugänglich zu machen. (…) Etwas wird nicht gesagt werden, das
Wichtigste, das Wesentlichste. Ein Jahr meines Landes erzählen (…), nur
einen Monat dieses Jahres (…), nur einen Tag (…) ist unmöglich. Und
doch existiert dieser Tag, dieser Monat, dieses Jahr in uns, (…) wir gin-
gen die Straße entlang, wie kann man eine Straße in einer Stadt beschrei-
ben, so, dass sie ihre Bewegung, ihre Atmosphäre spüren, das, was dau-
ert, und das, was sich verändert, ihren Geruch und Lärm, so, dass sie sie
sehen.
Sie sehen sie nicht, (…) der Nana döst (…) keine Kolonien, dieses Land,
Polen, weiß, und keine Kolonien, denkt er, der Busch schreit, seltsam
diese Welt.27

________________

27 Ryszard Kapuszczyński: Die Erde ist ein gewalttätiges Paradies. Reportagen, Essays, In-

terviews aus vierzig Jahren. Aus dem Polnischen von Martin Pollack, Renate Schmidgall und
Edith Heller. Frankfurt a.M. 2000, S. 304-306.
50 LEKTION 2

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Isotopieebenen lassen sich im zitierten Text ausfindig machen.

2. Inwiefern bieten die Isotopien eine Hilfe bei der Verständnissteuerung
des Textes?
3. Werden die Isotopien in der Übersetzung rekonstruiert?

TEXTAUSZUG III
Marlene Streeruwitz: Verführungen. Roman / Uwiedzenia

Die Romane von Marlene Streeruwitz legen ein beredtes Zeugnis davon ab,
wie Polysemie durch syntaktische Mehrbezüglichkeiten erzeugt werden
kann. Markenzeichen der Autorin sind abgehackte „Staccato“-Sätze, häufig
Ellipsen, in denen Subjekt oder Prädikat ausgespart werden. Die Leser ha-
ben infolgedessen ein Puzzle aus Elementen vor sich, die auf mehrfache
Weise miteinander verknüpft werden können. Diese ästhetische Strategie,
die als Dekonstruktion bezeichnet werden könnte, bildet zum einen die
Weltsicht der Protagonistin ab, ihre Unsicherheit, in der ihr alles miteinan-
der zu verschwimmen droht. Zum andern werden Bedeutungen multipli-
ziert, überlagern einander und steigern das Deutungsangebot der Texte. Es
wird so im Einklang mit den Postulaten der feministischen Literaturtheorie
ein „plurales Schreiben“ realisiert, das sich als Merkmal „weiblicher“
Schreibweisen (écriture féminine) bestimmen lässt.

Die Straßenlaternen warfen silbergraues Licht in das Zimmer. Es gab

keine Vorhänge. Henryk hatte keine Lampe eingeschaltet. Er hatte sich
auf das Bett gesetzt. Die Schuhe ausgezogen. Und sich auf das Bett ge-
legt. Die Arme hinter dem Kopf verschränkt, hatte er Helene gefragt, ob
sie sich nicht wenigstens zu ihn setzen könnte. Helene ging zu den Fens-
tern. Sie sah auf die Straße. Hinauf. Ging nach links. Schaute die Straße
hinunter. Sah auf die Häuser gegenüber. Menschen gingen. Die Ampel
durchlief ihre Phasen. Autos hielten an. Fuhren weiter. Es war nicht spät.
Vielleicht halb 11. Helene konnte nichts sagen. Ihre Kehle war zusam-
mengedrückt. Ihr Kopf war weit vom Körper entfernt. Der Leib eine
schweres unförmiges Ding. Sie stand im Erker und wußte nicht, wie sich
bewegen. Wie etwas sagen. Sie hätte die Hände vor das Gesicht schlagen
wollen. Und zu jammern beginnen. Sie sah sich selbst kleine klagende
Der „rote Faden“ durch den Text — Polysemie und Isotopien 51

Laute ausstoßen. Und hin und her schwanken dabei. Danach hatte sie
keine Vorstellung mehr von sich. Weiter ging es nicht. Die Arme hingen
herunter. Sie konnte ihre Hände nicht fühlen. Im Kopf war es ihr dünn
und ziehend. An der Grenze zu einer Ohnmacht. Festgewachsen. Die
Beine unbeweglich. Sie wollte weg. Laufen. Eilen. Die Stiegen
hinunterhasten. Und schon bei der Haustür lachen. Über das Entkom-
men lachen.28

In der polnischen Übersetzung von Agnieszka Kowaluk hat der Textaus-

schnitt folgenden Wortlaut:

Latarnie liczne rzucały srebrnoszare światło do pokoju. Nie było zasłoń.

Szwed usiadła na łóżku. I położył się na łóżku. Splatając ręce za głową,
spytał Helenę, czy nie mogłaby przynajmniej usiąść przy nim. Helena
podeszła do okien. Spojrzała na ulicę. W górę. Przeszła na lewo. Spojrza-
ła w dół ulicy. Patrzyła na domy naprzeciwko. Ludzie chodzili. Światła
na skrzyżowaniu zmieniały się. Samochody zatrzymywały się. Jechały
dalej. Nie było późno. Może wpół do jedenastej. Helena nie mogła mó-
wić. Miała ściśniętą krtań. Głowa była z dala od ciała. Ciało ciężkie i nie-
foremne. Stała w wykuszu i nie wiedziała, jak się poruszyć. Jak coś po-
wiedzieć. Najchętniej zakryłaby twarz rękami. I rozbeczała się. Miała
przed ooczami, jak wydaje z siebie krótkie, urywane, żałosne dzwięki.
I chwieje się przy tym lekko. Po tym jej wyobrażenie o sobie się kończyło.
Dalej się nie dało. Ramiona opadły. Nie miała czucia w rękach. W głowie
łupanie i pustkę. Na granicy omdlenia. Przyrosła. Nogi nieruchomo.
Chciała odejść. Biec. Prędko. Pędem po schodach. I już w drzwiach śmiać
się. Śmiać się z ucieczki.29

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. An welchen Textstellen können Sie Mehrdeutigkeit feststellen?

2. Wie wird Vieldeutigkeit von Streeruwitz konstruiert?
3. An welchen Stellen im Translat wird Vieldeutigkeit eingeebnet?
4. Gelingt es der Übersetzerin im Großen und Ganzen, das Bedeutungsan-
gebot des Textes nicht zu schmälern?
________________

28 Marlene Streeruwitz: Verführungen. Roman. 3. Folge Frauenjahre. Frankfurt a.M. 1996,

S. 65f.
29 Marlene Streeruwitz: Uwiedzenia. Odcinek trzeci. Lata kobiet. Aus dem Deutschen von

Agnieszka Kowaluk. Warszawa 2004, S. 47f.

 LEKTION
„Ein kleiner Brauner bitte“

3 – Kulturspezifika in der Übersetzung

literarischer Texte

Im Bereich der Lexik kommt es zu Übersetzungsproblemen, die mit dem

denotativen Bezug nicht zu greifen sind. Wenn ich den Satz: „Ein kleiner
Brauner bitte“ ins Polnische übersetzen will, hilft es mir nicht weiter, wenn
ich weiß, dass das Äquivalent von „braun“ auf Polnisch „brązowy“ lautet.
Ich kann die Botschaft dieses Kommunikats nur entschlüsseln, wenn ich
weiß, dass in Österreich ein Milchkaffe als „Brauner“ bezeichnet wird. Nur
der kulturelle Kontext ist hier erhellend. Ein Beleg dafür, dass es hier nicht
um die Sprache, sondern die kulturelle Gemeinschaft geht, ist die Tatsache,
dass auch viele Deutsche nicht wissen, was ein „Brauner“ ist. Wir haben es
hier also mit einem kulturspezifischen Ausdruck zu tun.
Der Bereich der Lexik kann unterteilt werden in allgemeinsprachliche
Wörter, Universalien und Kulturspezifika. Am Beispiel der Kulturspezifika
wird deutlich, dass die Übersetzung nicht nur durch die sprachlichen Nor-
men der Zielsprache determiniert ist, sondern auch durch den kulturellen
Horizont, in dem der Zieltext rezipiert werden soll. Übersetzungsprobleme
ergeben sich damit nicht nur aus den sprachimmanenten Unterschieden von
Ausgangs- und Zieltext, sondern ebenso aus der jeweiligen kulturellen Ein-
bettung der Texte. Nicht nur die beim Übersetzungsprozess beteiligten
Sprachen sind inkommensurabel, auch textexterne Faktoren fließen in die
Bedeutungsbildung ein ― wie „die Gegenstände und Sachverhalte, über die
gesprochen wird“.30 Jeder Text ist an eine bestimmte Situation gebunden
und wird aus dieser heraus verstanden. Da es zwischen Ausgangs- und
Zielkultur keine Situationskonstanz geben kann, hat dies Konsequenzen für
die Formulierung der Textbotschaft im Zieltext. Präzise auf den Punkt ge-
bracht wird dies von Katharina Reiß und Hans J. Vermeer:

„Eine Translation ist nicht eine Transkodierung von Wörtern oder Sätzen aus einer
Sprache in eine andere, sondern eine komplexe Handlung, in der jemand unter neu-
en funktionalen und kulturellen und sprachlichen Bedingungen in einer neuen Situa-

________________

30 Jörn Albrecht: Linguistik und Übersetzung. Tübingen 1973, S. 11.

„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 53

tion über einen Text (Ausgangstext) berichtet, indem er ihn auch formal möglichst
nachahmt.“31

Reiß / Vermeer formulieren damit das Postulat, Translation müsse als

Transfer zwischen den Kulturen begriffen werden, als transkulturelles
Handeln.32 Verstehen wir das Übersetzen als interkulturelles Basisphäno-
men, betonen wir die pragmatische Ebene der Übersetzung, denn Überset-
zen wird als kommunikativer Prozess zwischen Ausgangskultur und Ziel-
kultur aufgefasst. Im Prozess der interkulturellen Kommunikation kommt
dem Übersetzer eine wichtige Aufgabe zu ― ihm kann der Status eines Kul-
turvermittlers zugewiesen werden.
Zu den außersprachlichen Phänomenen, die dem Übersetzer Schwierig-
keiten bereiten, weil sie den Mitgliedern der Sprachgemeinschaft der Ziel-
sprache unbekannt sein können, gehören u.a. natürliche oder vom Men-
schen geschaffene Gegenstände, soziale Institutionen, Bezeichnungen für
Verhaltensweisen, Erfahrungs- und Denkkategorien und traditionell-
kollektive Einstellungen zu Dingen.33 Die Schwierigkeiten werden umso
gravierender, je unterschiedener die Kulturkreise sind, denen die beiden am
Übersetzungsprozess beteiligten Sprachen angehören. So bildet zwar im
europäischen Sprachraum „die Tradition des Abendlandes so etwas wie eine
gemeinsame Basis des Verstehens und Übersetzens“34. Sehr viel problemati-
scher gestaltet sich die Übersetzung, wo der historische Abstand zwischen
Textentstehung und Rezeption durch den Übersetzer sehr groß ist, wie bei
Übersetzungen aus der Antike, oder wo das Übersetzen zwischen ganz
fremden Welten wie beispielsweise Europa und Afrika erfolgen soll. Ver-
meer und Reiss nennen Beispiele für kulturelle Unterschiede, die im Transla-
tionsprozess eine Rolle spielen können: So trifft eine Koranübersetzung ins
Deutsche auf andere Wertvorstellungen als diejenigen, die in einem islami-
schen Land gelten. Deutsche Hundeliebe trifft in Italien auf Hundeverach-
tung.35 Stolze fordert deshalb: es kann nur der übersetzen, der in beiden
Kulturen wirklich sicher ist. Der Übersetzer ― so fordert Stolze ― muss
„bikulturell“ sein.36
________________

31 Hans J. Vermeer: Übersetzen als kultureller Transfer. In: Mary Snell-Hornby (Hg.):

Übersetzungswissenschaft ― Eine Neuorientierung. Tübingen 1994, S. 30-53, hier S. 33.

32 Vgl. Katharina Reiß / Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Translations-

theorie. Tübingen 1984, S. 26f.

33 Vgl. Jörn Albrecht: Linguistik und Übersetzung. Tübingen 1973, S. 11.
34 Radegundis Stolze: Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des Verste-

hens und Formulierens beim Übersetzen. Tübingen 1992, S. 206.

35 Vgl. Katharina Reiß, Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Translationsthe-

orie. Tübingen 1984, S. 26.

36 Vgl. Radegundis Stolze: Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des

Verstehens und Formulierens beim Übersetzen. Tübingen 1992, S. 198.

54 LEKTION 3

Die Fülle der in Texten beobachtbaren Kulturunterschiede kann nach

Radegundis Stolze in drei Arten kultureller Inkongruenzen gegliedert wer-
den, die jeweils unterschiedliche Übersetzungsprobleme aufwerfen:
• reale Inkongruenzen in Übersetzungstexten entstehen, wenn Realien
aus einer Kultur in einer anderen unbekannt sind;
• formale Inkongruenzen betreffen die Übersetzungsschwierigkeiten
bei Kulturrealien, die als solche in der Zielkultur zwar bekannt, jedoch
in anderer sprachlicher Gestalt üblich sind;
• semantische Inkongruenzen beziehen sich schließlich auf die kultur-
spezifischen Konnotationen von Wörtern, die in Übersetzungen ab-
weichende oder gar unerwünschte Konnotationen auslösen können.37

Aufgrund der verschiedenen Kulturen ist Übersetzen nicht wortgetreu

möglich, die Wiedergabe der Botschaft in der Zielkultur muss immer zu
Ausdrucksveränderungen führen. Ausschlaggebend für die Hierarchisie-
rung der Übersetzungsziele sind dabei die Konventionen und Normen, aber
auch der Wissenshintergrund der Zielkultur.
Die Erfassung des kulturellen Horizonts eines Textes ist mithilfe des
Äquivalenzmodells nur schwer möglich. So verweist Werner Koller zwar
auf die Rolle der Realien im Bedeutungsgewebe des Textes und sieht Über-
setzungsschwierigkeiten im Zustandekommen von lexikalischen Lücken in
der Zielsprache, den von ihm so genannten 1-0-Äquivalenzen, die vom
Übersetzer gefüllt werden müssen. Er lässt dabei allerdings weitgehend die
Konnotationen außer Acht, die sich um Worte als Realienträger anlagern,
und die vom Zieltextleser nur schwer nachzuvollziehen sind.
Einen Großteil der Übersetzungsschwierigkeiten sieht Koller darin be-
gründet, dass der Autor des Ausgangstextes auf Wissensvoraussetzungen
der Ausgangstext-Leser aufbaut, die bei den Rezipienten des Zieltextes nicht
gegeben sind. Der Autor des Originals kann nämlich vieles ungesagt lassen,
es kann also im Text implizit bleiben. Vieles muss in einem Ausgangstext
nicht ausdrücklich gesagt werden, weil es zu den selbstverständlichen Vor-
aussetzungen des Alltagslebens, der Lebenspraxis im betreffenden kommu-
nikativen Zusammenhang gehört. Im Umgang mit solchen Textstellen stellt
sich dem Übersetzer die Frage, ob, inwieweit und in welcher Weise er impli-
zit Mit-Verstandenes in der Übersetzung explizit machen muss, d.h. welche
Informationen er im Text nachliefern muss, um den Text verständlich (und
gleichzeitig noch lesbar) zu machen.38 Der Übersetzung solcher Textstellen
________________

37 Vgl. ebd., S. 207.

38 Vgl. Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992,
S. 115.
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 55

geht also immer die Präsupposition voraus, d.h. die Vermutungen über den
Wissensstand des Zieltextlesers in Bezug auf den jeweiligen Sachverhalt.
Gegebenenfalls muss muss im Übersetzungsprozess gegebenenfalls das
Kontextwissen des zielsprachlichen Lesers ergänzt werden.
Realienbezeichnungen sind also sinnkonstituierende Elemente in litera-
rischen Texten. Wie soll der Übersetzer, der sich der kulturellen Ebene der
Verständigung bewusst ist, verfahren? Die erste Frage, die sich stellt: Ist es
überhaupt notwendig, den kulturellen Hintergrund in der Übersetzung
durchscheinen zu lassen? Darauf versucht bereits Lévy eine Antwort, indem
er sich für „die Wahrung der nationalen und historischen Besonderheiten
des Originals“ ausspricht.39 Neben der Bedeutung soll in der literarischen
Übersetzung auch der Koloritwert des Ausgangstextes erhalten bleiben.
Auch Pekka Kujamäki verweist auf die Wichtigkeit eines bewussten
Umgangs von Kulturspezifika in der literarischen Übersetzung. Als Realien
bezeichnet Kujamäki nicht nur Gegenstände im logischen Sinne, sondern
auch Sachverhalte politischer, institutioneller, sozialer, geographischer Art.
Handelt es sich um Gegenstände, so können dies sowohl Dinge einer be-
stimmten Klasse, etwa Tierarten, Sitten und Gebräuche, Speisen und Ge-
tränke etc. als auch Einzeldinge sein, wie etwa ein bestimmter Berg, eine
bestimmte Behörde oder die Hauptstadt eines Landes. Aber auch Anrede-,
Gruß- und Abschiedsfloskeln können zu den Realien gezählt werden. In
einem weiteren Sinne könnte man auch sprachliche Eigentümlichkeiten,
etwa einen Dialekt als Realien auffassen.40 Realien werden durch Realienle-
xeme bezeichnet. Noch klarer wird die Bedeutung des Begriffs Realie, wenn
man sie von anderen „Sonderbegriffen“ der Sprache abgrenzt. So unter-
scheidet Elisabeth Markstein etwa die Realie vom Terminus und kennzeich-
net diesen als einen Fachausdruck aus einer bestimmten Wissenschaft, der
sich durch eine exakte Definition auszeichnet.41
Realienlexeme sind übersetzungswissenschaftlich dann relevant, wenn
sie für eine bestimmte Kultur und / oder für einen bestimmten geographi-
schen Bereich spezifisch sind. Solche Realien können nämlich als Identitäts-
träger bzw. Kennzeichen der ausgangsseitigen Kultur angesehen werden.
Das Erkennen von Realien reicht aber noch nicht aus, um das angemessenste
Übersetzungsverfahren zu wählen. Der Übersetzer wird vor das Problem
________________

39 Jiří Lévy: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a.M.

1969, S. 92.
40 Vgl. Pekka Kujamäki: Übersetzung von Realienbezeichnungen in literarischen Texten.

In: Harald Kittel u.a. (Hgg.): Übersetzung. Translation. Traduction, Bd. 1. Berlin 2004, S. 920-
925.
41 Vgl. Elisabeth Markstein: Realia. In: Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kußmaul,

Peter A. Schmitt (Hgg.): Handbuch Translation. Tübingen 2003, S. 288-291.

56 LEKTION 3

gestellt, diese Kennzeichen der Ausgangskultur im Zieltext wiederzugeben.

Die Übersetzung von Realien erfordert vom Übersetzer sowohl eine sprach-
liche Kompetenz als auch eine spezielle kulturelle Sachkompetenz. Es muss
― neben dem allgemeinen Ziel, das Lokalkolorit des Ausgangstextes zu be-
wahren ― auf den Stellenwert der Realie im zu übersetzenden Text geachtet
werden. Der Übersetzer muss also in jedem einzelnen Fall abwägen, wie
wichtig die Realienbezeichnung für die Beschreibung der dargestellten Welt
oder für die Figurenbeschreibung ist. Bezeichnet sie nur ein unbedeutendes
Detail am Rande, ist es häufig angeraten, sie durch einen neutralen Aus-
druck wiederzugeben.
Es ist also keineswegs angebracht, an jeder Stelle, an der im Ausgangs-
text ein kulturell gefärbtes Element erscheint, dieses als solches in den
Zieltext zu übernehmen. Bezüglich einer unreflektierten Übernahme von
Fremdwörtern aus dem Ausgangstext äußert sich Lévy kritisch: „Nur dort,
wo die lexikalische Einheit Trägerin der für das historische Milieu des Ori-
ginals typischen Bedeutungen ist, kann man sie manchmal in der ursprüng-
lichen Gestalt belassen; dies ist der Fall bei den für eine Lebenssphäre typi-
schen (…) Wörtern“.42 Fremdwörter sollten also nur dort im Zieltext
erscheinen, wo es in diesem Sinne notwendig ist, denn bei „national und
zeitlich Spezifischen geht es nicht darum, alle Einzelheiten zu bewahren, in
denen das historische Milieu der Entstehung zur Geltung kommt, sondern
es soll im Leser der Eindruck, die Illusion eines bestimmten historischen
(oder) nationalen Milieus erweckt werden“43. In der Übersetzung ist es nur
sinnvoll, jene Elemente des Spezifischen, die der Leser der Übersetzung als
für das fremde Milieu charakteristisch empfinden kann, etwa als Fremd-
wort zu bewahren. Alle übrigen, die der Leser nicht als Abbild eines frem-
den Milieus begreift, verlieren ihre Substanz und wirken eher störend.
Für die Stellen, an denen im Ausgangstext ein kulturspezifisches Ele-
ment erscheint, und an denen eine direkte Übernahme als Fremdwort nicht
angeraten erscheint, müssen also andere Mittel und Wege der übersetzer-
ischen Wiedergabe gefunden werden. Lévy schlägt folgendes vor: Die Mit-
tel, für die die eigene Sprache kein Äquivalent besitzt und die die Illusion
des Originalmilieus nicht hervorzurufen vermögen, kann man durch eine
heimische, merkmallose, neutrale Analogie ersetzen, die nicht eindeutig mit
der Zeit und dem Ort der Übersetzung verbunden ist.44 Als weitere mögli-
che Verfahren schlägt er die Erläuterung vor, die ihm angebracht erscheint,
________________

42 Jiří Lévy: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a.M. 1969,
S. 93.
43 Vgl. ebd., S. 94f.
44 Vgl. ebd., S. 96.
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 57

wenn dem Leser der Übersetzung etwas entgehen würde, was für den ur-
sprünglichen Leser im Text enthalten war. Ähnlich gelagert sind auch die
Übersetzungsschwierigkeiten der Anspielungen auf Fakten, die in der Zeit
und dem Land der Entstehung des Ausgangstextes allgemein bekannt wa-
ren, dem Milieu des Zieltextes jedoch nicht. Hier sind erläuternde Ergän-
zungen erforderlich.45
Eine ausdifferenzierte Auflistung der möglichen Verfahren im Umgang
mit Kulturspezifika gibt Pekka Kujamäki.46 Einer dieser Möglichkeiten ist
die Direktübernahme. Diese Methode basiert darauf, dass ein ausgangs-
sprachiges Wort unverändert als Zitatwort oder entsprechend assimiliert in
den Zieltext übernommen wird. Diese Methode bringt ein fremdartiges
Element in den Zieltext und setzt vom Leser eine starke Vertrautheit mit der
Ausgangssprache ― und Kultur voraus. Sie kann allerdings zu Verschiebun-
gen auf der konnotativen Ebene führen, indem die Ausdrücke, die in der
Ausgangkultur als Ausdrücke des Alltags gelten, in der Zielsprache als
Fachwörter erscheinen. Eine andere Methode ist die Glied–für–Glied–
Übersetzung oder auch Lehnübersetzung. Es handelt sich um die Anpas-
sung der Einzelmorpheme der Ausgangssprache in die Zielsprache. Der
Übersetzer orientiert sich mit dieser Lösung verstärkt an der lexikalischen
Oberfläche des Ausdrucks, wodurch die Wortsemantik expliziert wird. Die
Lehnübersetzung verrät allerdings oft die mangelhafte Kompetenz des
Übersetzers, weil sie ,ein Indiz dafür ist, dass er die eigentliche Bedeutung
des Wortes nicht kennt (so ist mit „blackbird“ eben nicht „czarny ptak“
(Schwarzvogel), sondern „kos“ (Amsel) gemeint. Als Explikation und Para-
phrase wird die dritte Methode der übersetzerischen Wiedergabe von Reali-
en bezeichnet. Hier tastet sich der Übersetzer an den semantischen Inhalt
des ausgangssprachlichen Ausdrucks heran, indem er versucht, den Inhalt
des Textes in eigenen Worten erklärend wiederzugeben. Zumeist jedoch
handelt es sich um kürzere Wendungen, mit denen der Übersetzer aus-
gangsseitige Gegebenheiten expliziere, deren Kenntnis bei den Lesern des
Originals häufig als selbstverständlich vorausgesetzt werden kann. Die Ge-
fahr besteht allerdings dabei, dass der Text mit Informationen überfrachtet
wird. Unter der Analogieverwendung sind die Verfahrensweisen zu ver-
stehen, bei denen der Übersetzer den ausgangssprachlichen Ausdruck durch
einen zielsprachigen wiedergibt und dabei analog zur Ausgangssprache den
referentiellen Bezug zu der entsprechenden konkreten Sache auf der Zielsei-
te zum Ausdruck bringt (wenn z.B. das polnische Służba Bezpieczeństwa
________________

Vgl. ebd., S. 98.

45

Pekka Kujamäki: Übersetzung von Realienbezeichnungen in literarischen Texten. In:

46

Harald Kittel u.a. (Hgg.): Übersetzung. Translation. Traduction, Bd. 1. Berlin 2004, S. 920-925.
58 LEKTION 3

durch die deutsche Staatssicherheit ersetzt wird). Bei diesem Übersetzungs-

verfahren wird eine zielsprachliche Natürlichkeit der literarischen Überset-
zung erzielt. Der Text der Ausgangskultur wird bei diesem Verfahren in die
Zielkultur eingebürgert, es wird der Effekt erzielt, dass sich der Leser ,,wie
zu Hause fühlt“. In einer hyperonymischen Übersetzung wird die semanti-
sche spezifischere Bezeichnung des Ausgangstextes (Hyponym) im Zieltext
durch eine allgemeine (Hyperonym) ersetzt. Anders ausgedrückt: es wird
ein Oberbegriff gewählt. Bestimmte Merkmale des Wortes fallen in diesem
Fall natürlich weg, wodurch sowohl der genaue Sach- als auch gelegentlich
der Kulturbezug des Wortes abhanden kommt. Hyponymisches Übersetzen
ist das Gegenteil des hyperonymischen. Hier wird eine semantische allge-
meinere Bezeichnung durch eine spezifische Bezeichnung im Zieltext er-
setzt. Unter dem assoziativen Übersetzen ist das Verfahren zu verstehen,
das sich betont nach der kontextuellen und übertragenen Bedeutung des
Ausdrucks richtet. Das Übersetzen findet ohne jede lexikalische Anlehnung
an das ausgangssprachliche Vorbild statt, demselben geht die lexikalische
Bedeutung zugunsten der übertragenen verloren. Dadurch wird oft der
Raum- und Zeitbezug der ausgangsseitigen Bezeichnung eliminiert. Die
Auslassung ist ein Verfahren, mit dem der Übersetzer stark in den Aus-
gangstext eingreift. Diese Methode kann jedoch nicht als Übersetzung im
eigentlichen Sinne betrachtet werden. Die Auslassung besteht in der Strei-
chung einzelner Worte oder Kürzungen längerer Passagen. Die Hinzufü-
gung bildet den Gegensatz zur Auslassung. Diese Methode ist besonders in
Form von Fußnoten und Anmerkungen sichtbar, die die Referenz in der
Ausgangskultur erläutern und andere Übersetzungsverfahren ergänzen. Sie
ist das letzte Mittel, um eine für das Verständnis notwendige und anders
nicht vermittelbare Information unterzubringen. Die Verwendung von Fuß-
noten wird jedoch von vielen Übersetzungswissenschaftlern abgelehnt, weil
sie den fiktionalen Charakter des Textes zerstören kann. In neueren Texten
werden wichtige geografische oder topografische Realien gerne in Glossaren
am Ende des Textes in der dem zielsprachlichen Leser vertrauten Form zu-
sammengefasst. Wenn in großem Ausmaße Verfahren wie die Auslassung
oder Analogieverwendung zum Einsatz kommen, die frei mit den Realien-
bezeichnungen umgehen und sich relativ weit vom Ausgangstext entfernen,
läuft der Übersetzer allerdings Gefahr, die Grenze zur Bearbeitung eines
Textes zu überschreiten.
Bei der Wahl der passendsten Methode der Realienwiedergabe spielt
immer wieder eine Überlegung eine Rolle. Es muss bedacht werden, an wel-
che Lesergruppe sich der Text wendet, und welche Kenntnisse demzufolge
vorausgesetzt werden können. Die Vermutungen, die der Übersetzer über
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 59

den Wissensstand der Leser anstellt (Präsuppositionen) entscheiden darü-

ber, ob ein Begriff unverändert ins Translat übernommen werden kann oder
andere übersetzerische Verfahren vorzuziehen sind. Auch bei einer sol-
chermaßen gut durchdachten Strategie wird wahrscheinlich immer ein Rest
Ungenügen am Translat bestehen bleiben. Der Grund dafür liegt in den
Konnotationen, die sich um jede Realie anlagern und ihr eine jeweils unver-
wechselbare ― und nur schwer in eine andere Kultur zu übertragende ―
Färbung verleiht. Ein russischer Samowar ist eben mehr als ein Gerät zur
Teezubereitung, sondern konnotiert eine Form von Geselligkeit, die sich
wiederum von derjenigen unterscheidet, die die deutsche Eckkneipe oder
der Wiener Heurige konnotiert.
Über die punktuellen vom Übersetzer zu treffenden Entscheidungen,
wie ein Kulturem im Zieltext wiedergegeben werden soll, ist die Überset-
zung in übergreifende Translationsstrategien eingebettet. Die Strategien im
übersetzerischen Umgang mit Realienbezeichnungen lassen sich vielleicht
noch am besten mit der seit Schleiermacher im Nachdenken über Überset-
zung etablierten Dichotomie zwischen einbürgerndem vs. verfremdendem
Übersetzen greifen. Der Übersetzer hat hier wie so oft zwei grundlegende
Optionen zur Auswahl: Er kann entweder den Leser dem Schriftsteller ent-
gegen bewegen oder den Text und dem Leser entgegen bewegen.47 So wä-
ren etwa die Direktübernahme oder die Lehnübersetzung als verfremdende
Verfahren einzustufen (sie konfrontieren den Leser mit der fremden Kultur),
die Analogieverwendung oder die Explikation wären dagegen einbürgernd.
Dem Übersetzungskritiker obliegt es zu entscheiden, ob dieser Balanceakt
zwischen den Kulturen gelungen ist.

Weiterführende Literatur:

Albrecht, Jörn: Linguistik und Übersetzung. Tübingen 1973.

Bödeker, Birgit / Freese, Katrin: Die Übersetzung von Realienbezeichnungen bei literari-
schen Texten: Eine Prototypologie, In: TextconText, Vol. 2, 2/3 (1987), S. 137-165.
Bolten, Jürgen: Interkulturelle Kompetenz. Erfurt 2001.
Even-Zohar, Itamar: Gesetzmäßigkeiten der kulturellen Interferenz. In: Maria Krysztofiak
(Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt a.M. 2008, S. 117-
134.
Göhring, Heinz: Interkulturelle Kommunikation. In: Mary Snell-Hornby u.a. (Hgg.):
Handbuch Translation. Tübingen 1998, S. 112-115.
Heilbron, Johan: Towards a Sociology of Translation: Books Translations as a Cultural
World-System. In: European Jpurnal of Sociology Theory, (November 1999. 2), S. 429-
444.
________________

47 Vgl. Lawrence Venuti: The Translator’s Invisibility. New York 1995.

60 LEKTION 3

Hess-Lüttich, Ernest W.B. / Müller, Ulrich (Hgg.): Translation und Transgression: Inter-
kulturelle Aspekte der Übersetzung(swissenschaft). Frankfurt a.M. 2009.
Hönig, Hans / Kußmaul, Paul: Strategien der Übersetzung. Ein Lehr- und Arbeitsbuch.
Tübingen 1982.
Kade, Otto: Kommunikationswissenschaftliche Probleme der Translation. In: Wolfram
Wilss (Hg.): Übersetzungswissenschaft. Darmstadt 1981, S. 199-219.
Kujamäki, Pekka: Übersetzung von Realienbezeichnungen in literarischen Texten. In:
Harald Kittel u.a. (Hgg): Handbuch Übersetzung. Translation. Traduction, Bd. 1. Ber-
lin 2004, S. 920-925.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Krysztofiak, Maria: Przekład literacki a translatologia. Poznań 1999.
Lévy, Jiří: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a.M. 1969.
Markstein, Elisabeth: Realia. In: Mary Snell-Hornby, Paul Kußmaul, Peter A. Schmitt
(Hgg.): Handbuch Translation. Zweite, verbesserte Auflage. Tübingen 2003, S. 288-291.
Reiß Katharina / Vermeer, Hans J.: Gundlegung einer allgemeinen Translationstheorie.
Tübingen 1984.
Schilly, Ute Barbara: Carmen spricht deutsch: literarische Übersetzung als interkulturelle
Vermittlung. Würzburg 2003.
Stolze, Radegundis: Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des Verste-
hens und Formulierens beim Übersetzen. Tübingen 1992.
Stolze, Radegundis: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen 1997.
Venuti, Lawrence: The Translator’s Invisibility. New York 1995.
Vermeer, Hans J.: Übersetzen als kultureller Transfer. In: Mary Snell-Hornby (Hg.): Über-
setzungswissenschaft – Eine Neuorientierung. Tübingen 1994, S. 30-53.
Zojer, Heidi: Kulturelle Dimension in der literarischen Übersetzung. Stuttgart 2000.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Eine Textsorte, die besonders in kulturellen Realien verankert ist, ist die Re-
portage. Als Textbeispiel wurde deshalb die Reportagensammlung, Spokojne
niedzielne popołudnie von Hanna Krall gewählt48, die um den Alltag in der
Volksrepublik Polen kreist und mit zahlreichen Realienbezeichnungen durch-
setzt ist.
Zunächst sind dies Begriffe, die wichtige Ereignisse aus der polnischen
Geschichte bezeichnen. Für den polnischen Leser sind sie größtenteils ver-
ständlich, aber bei der Wiedergabe des Textes im Deutschen bedürfen sie
meistens einer Transformation. Im Folgenden werden zwecks kontrastiver
Analyse einzelne kurze Textpassagen tabellarisch zusammengestellt, wobei
in der linken Spalte die Version des Ausgangstextes und in der rechten das
jeweilige deutsche Translat49 aufgeführt wird:
________________

Hanna Krall: Spokojne niedzielne popołudnie. Kraków 2004.

48

Hanna Krall: Unschuldig für den Rest des Lebens. Aus dem Polnischen von Anna
49

Leszczyńska, Hubert Schumann. Frankfurt am Main 2005.

„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 61

(…) jak Paderewski z balkonu hotelu (…) und zwanzig Jahre zuvor, beim Pose-
“Bazar” przemawiał, stał na warcie, ach ner Aufstand, hatte er Wache gestanden,
Boże, rozgorycza się głośnym szlochem als Ministerpräsident Paderewski vom
teść, a dziadziuś jeszcze o wyroku nic nie Balkon des Hotels <Basar> eine Rede
wie. (S. 21) hielt. (S. 40)
(…) dopiero potem się dowiedziałem, że Erst später erfuhr ich, dass die beide ge-
obaj uciekli i spotkali się w Londynie, flohen sind und sich in London bei Gene-
u Maczka, tak że trupy znam i tego się nie ral Maczko getroffen haben. (S. 68)
bałem. (S. 101)

Kiedy zaczynał się Sierpień, wiedziałem, Als der August 1980 kam, wusste ich, er
że to jest nieuchronne, a zatem, że ja ist unvermeidlich, folglich muss ich mich
muszę uczestniczyć w nim. (S. 145) daran beteiligen. (S. 155)

A kiedy indziej miała doskonały widok (…) uns ein andermal bot sich von der
na szturm białogwardzistów. (S. 60) Terrasse aus das vortreffliche Bild eines
Sturmangriffs. (S. 51)

Podczas powstania byłem strzelcem Beim Warschauer Aufstand war ich

pierwszej kompanii (…) (S. 60) Schütze der ersten Kompanie (…). (S. 52)

Gospodarze dostali z Unry klacz i krowę. Meine Wirtsleute erhielten von der
(S. 129) UNRRA* eine Stute und eine Kuh. (S. 100)
*United Nations Relief and Rehabilitation
Administration: eine 1945 von den Verei-
nigten Nationen übernommene Hilfsor-
ganisation zur Unterstützung der Flücht-
linge und Verschleppten in den von den
Alliierten besetzten Gebieten.

Nad Bzurą prowadził kompanię na ba- Im September 39 hatte er eine Kompanie

gnety (…) (S. 21). zum Bajonettangriff geführt (…). (S. 40)
A potem napisałam list do Bolesława (…) dann schrieb ich an den Parteivorsit-
Bieruta i dostałam mieszkanie. (S. 133) zenden Bierut und bekam eine Wohnung.
(S. 104)

Diese Aufreihung von Beispielen führt die ganze Palette der Verfahren
vor Augen, die dem Übersetzer im Umgang mit Realien zur Verfügung ste-
hen. Der Übersetzer verzichtet auf Direktübernahmen und Lehnüberset-
zung, er entschied sich in mehreren Fällen für Explikation und Paraphrase,
aber auch für die Hinzufügung, um die Begriffe dem Leser näherzubringen.
Dieses Verfahren ist besonders am ersten Beispiel erkennbar, denn der
62 LEKTION 3

Übersetzer entschied sich, zusätzliche Informationen einzufügen, und zwar

die Tatsache, dass diese Ereignisse während des Posener Aufstands statt-
fanden. Der zielsprachige Text füllt dadurch die präsupponierten Wissens-
lücken des Zieltextlesers auf und gewinnt an Verständlichkeit. Für eine Ex-
plikation entschied sich der Übersetzer bei der Wiedergabe der Namen
Paderewski und Bierut. Diese dem polnischen Leser vertrauten Namen
bedürfen beim kulturellen Transfer einer Hinzufügung ― genannt wird ihre
gesellschaftliche Funktion als wichtige Vertreter des Staates. Auch das fol-
gende Beispiel beweist, dass dies eine bewährte Methode bei der Wiederga-
be von Realien ist: U Maczka, wird als bei General Maczko wiedergegeben
(hier unterläuft dem Übersetzer allerdings ein Versehen, da der Name des
Generals Maczek, nicht aber Maczko ist). Ähnlich wurde auch powstanie als
Warschauer Aufstand übersetzt. Der Begriff Sierpień wurde als Sierpień 80
wiedergegeben, denn der Übersetzer setzt auch an dieser Stelle eine Wis-
senslücke beim deutschsprachigen Leser voraus.
Eine andere Lösung bei der Wiedergabe von Realien ist die Hinzufü-
gung in Form von Fußnoten und Anmerkung. Diese Methode gilt als das
letzte Mittel und wird nur eingesetzt, wenn der Übersetzer es mit anders
nicht vermittelbaren Informationen zu tun hat. So wird in den oben ange-
führten Beispielen Unra als UNNRA plus Fußnote wiedergegeben. Auf der
anderen Seite kommt es zu Auslassungen, also Streichungen von Wörtern
oder Kürzung ganzer Textpassagen. So wird z.B. Szturm białogwardzistów
als Sturmangriff wiedergegeben ― eine Lösung, die sich damit erklären
lässt, dass durch den Kontext hinreichend geklärt wird, dass es sich um den
Sturmangriff der weißen Garde während des Zivilkrieges in Russland han-
delt. So ist dieses übersetzerische Verfahren ein Beleg dafür, dass Realien
nicht unbedingt an jeder Textstelle wiedergegeben werden müssen.
Bei der Wiedergabe der oben genannten Realien fand auch
hyperonymisches Übersetzen Anwendung, Bzura, wurde als September 39
übersetzt. An der Bzura fand die Entscheidungsschlacht im Kampf um Polen
zu Beginn des zweiten Weltkrieges statt, eine Schlacht, die in der polnischen
Geschichte einen wichtigen Platz einnimmt. In dem deutschen Bewusstsein
ist das aber nur eine wenig bekannte Schlacht, deswegen entschied sich der
Übersetzer, sie durch eine allgemeinere Bezeichnung zu ersetzen, die sich
lediglich auf den Zeitpunkt, die Kämpfe um Polen im Jahre 1939 bezieht.
Auch Realienbezeichnungen, die sich auf den sozialistischen Staatsappa-
rat beziehen, bereiten beim Transfer in eine andere Kultur Schwierigkeiten,
was die folgenden Beispiel verdeutlichen sollen:
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 63

I jak się poczuli nabrani, i do tego przez Uns als sie sich gelackmeiert fühlten, noch
jakiegoś głupka jak ja, przyszli wszyscy dazu von einem Tölpel wie mir, da kamen
razem z krzykiem i dzielnicowym MO. sie angetobt und brachten gleich den
(S. 84) Revierpoilizisten mit. (S. 33)

Potem przyjrzałem się, co też napisałem Nachher guckte ich hin, was ich da eigent-
właściwie, i zobaczyć, że jest to list, który lich schreibe, und sah einen Brief, der mit
zaczyna od słów: “Szanowny Panie Wo- Worten begann: sehr geehrter Herr Land-
jewodo! (S. 25) rat! (S. 45)

Tamten, który we mnie tkwił, pisał do Der andere, der in mir saß, schrieb Berich-
Urzędu Bezpieczeństwa raporty – że te für die Staatssicherheit – dass die Leute
ludzie są niezadowoleni, że ceny rosną unzufrieden seien, die Preise stiege, es zu
a mięsa jest mało i wręczał w kawiarni. wenig Fleisch gäbe und händigte sie in
(S. 146) einem Cafe einem Mann aus. (S. 155)

Kolega zobaczył w magazynie jakieś Ein Kollege hatte im Lager irgendwelche

stare odlewy, jakieś tytuły z gazet, przy- alte Gußmatern gesehen, er schleppte sie
niósł je i zaczęliśmy sobie odbijać na an und wir druckten : Repressionen bei
papierze. Ułożyło się to w represje w PZP der PZP*(…). (S. 153)
(…). (S. 144) *PZPR (Polska Zjednoczona Partia
Robotnicza) ― Vereinigte Polnische Arbei-
terpartei, die herrschende Partei des
kommunistischen Polens.

Kiedy przyszła moja kolej, wstałem Als ich an der Reihe war, stand ich auf
o powiedziałem – nazywam się tak i tak, und sagte: Ich heiße so und so, kandidiere
kandyduję na zjazd krajowy, jestem dru- für den Landeskongreß, bin Drucker,
karzem, studiuję historię i jeszcze chcia- studiere Geschichte, und ich möchte noch
łem coś powiedzieć – byłem informato- etwas über meine Vergangenheit sagen:
rem służby bezpieczeństwa. (S. 150) ich war Informant der Sicherheitsorgane.
(S. 160)

Bei der Wiedergabe von Realienbezeichnungen, die sich auf den Verwal-
tungsapparat beziehen, sind die speziellen Sachkompetenzen des Überset-
zers von großer Bedeutung. Größtenteils kommt hier die Analogieverwen-
dung zum Tragen, wodurch der Text für den deutschsprachigen Leser zwar
an Verständlichkeit gewinnt, jedoch die konnotativen bzw. denotative Inhal-
te verliert. So wird dzielnicowy MO als Revierpolist wiedergegeben. Der
deutsche Leser erfährt aufgrund des einbürgernden Verfahrens nicht, dass
die MO (Milicja Obywatelska) nicht das gleiche wie die heutige deutsche
oder polnische Polizei ist. Ähnlich wird Szanowny Panie Wojewodo wurde
als sehr geehrter Herr Landrat übersetzt, eine Bezeichnung aus dem deut-
64 LEKTION 3

schen Verwaltungsbereich. Auch hier geht ein gutes Stück Lokalkolorit ver-
loren. An einer weiteren Stelle wird eine Analogie von Urząd Bez-
pieczeństwa und Staatssicherheit konstruiert, durchaus gerechtfertigt,
wenn man bedenkt, dass die beiden Namen sich auf Geheimdienste bezie-
hen, die in den sozialistischen Staaten des Ostblocks (der Polnischen Volks-
republik und der Deutschen Demokratischen Republik) eine etwa gleiche
Funktion ausübten. Aus einem verwandten Bereich stammt die Bezeichnung
Informator Służby Bezpieczeństwa, die als Informant der Sicherheitsorga-
ne wiedergegeben wird. Die Übersetzerin kann sich hier auf gewisse struk-
turelle Analogien im Funktionieren der Staatsapparate der Volksrepublik
Polen und der DDR berufen ― und für die letztere kann für den deut-
schsprachigen Rezipienten Verständlichkeit und ähnliche Konnotationen
präsupponiert werden. Wo diese Analogie nicht zur Gänze gegeben ist, ist
eine Hinzufügung vonnöten, wie im Falle der PZP (Polska Zjednoczona
Partia Robotnicza), bei deren Wiedergabe der Übersetzer eine Fußnote hin-
zufügt.
Ebenfalls problematisch sind für den Übersetzer Bezeichnungen aus dem
Alltag eines Durchschnittsbürgers der Volksrepublik Polen. Diese stehen mit
der wirtschaftlichen Lage des Staates in Verbindung, die das Leben seines
Einwohners beeinflusste. Diese Bezeichnungen sind für den Leser der Ziel-
kultur wenig verständlich, denn sie beziehen sich auf eine andere wirtschaft-
liche und gesellschaftliche Realität. Auch hierzu einige Beispiele:

Jeszcze parę lat temu udawało się uprosić Vor einigen Jahren reichte dazu eine Fla-
przy pomocy żytniej, do niedawna wi- che Korn, später ging es mit einer Flasche
niakiem. Dziś tylko Maximem z Pewexu. Weinbrand, aber das war nicht zu halten.
(S. 85) (S. 51)

(…) wyciąga długie nogi, najdłuższe (…)streckt die Beine aus und zündet sich
nogi, zapala mora, takiego cieniutkiego, eine Zigarette an, eine jener dünnen brau-
brązowego, po 45 centów w Peweksie nen, die im Intershop 45 Cent kosten (…)
(…) (S. 85) (S. 51)

Musiała im natychmiast wszystko zwró- Sie musste ihnen auf der Stelle alles zu-
cić, przez co znów zabrakło na humanę, rückzahlen, wodurch es erneut für Le-
(S. 84) bensmittel fehlte, (S. 33)

Bei der Wiedergabe von żytnia und winiak entschied sich der Überset-
zer für die Analogieverwendung, diese Bezeichnungen wurden mit Hilfe
von Ausdrücken wiedergegeben, die dem deutschen Rezipienten bekannt
sind. Semantisch gesehen bedeuten sowohl żytnia und Korn als auch
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 65

winiak und Weinbrand das Gleiche, es wurde also eine denotative Äquiva-
lenz erzielt. Das Problem liegt in diesem Fall jedoch nicht in der Gewährleis-
tung der Verständlichkeit, sondern in den Konnotationen, die sich um solche
Bezeichnungen anlagerten und ihnen eine unverwechselbare Färbung ver-
leihen, die in der Übersetzung nur schwer zu erhalten ist. Bei der Wiederga-
be der Realienbezeichnung Pewex fand eine Auslassung Anwendung, hier
ist eine Inkonsequenz zu verzeichnen, denn an einer anderen Stelle im Text
wird Pewex als Intershop übersetzt. Die Bezeichnung Pewex bezieht sich
auf eine Ladenkette, die in der Volksrepublik Polen Waren verkaufte, für die
man mit westlicher Währung bezahlen musste. In der DDR gab es auch eine
mit „Pewex“ vergleichbare Kette von Einzelhandelsgeschäften, sie hieß „In-
tershop“, deswegen ist die Analogieverwendung, in diesem Falle die Wie-
dergabe der Bezeichnung „Pewex“ als „Intershop“, für den deutschen Rezi-
pienten verständlich. Zu den Waren, die man dort kaufen konnte, gehörten
Zigaretten wie Mory, die einfach als Zigaretten wiedergegeben wurden.
Hier kommt hyperonymisches Übersetzen zum Tragen, indem ein spezifi-
scher Begriff durch einen allgemeineren ersetzt wird. Durch die einbürgern-
de Strategie geht jedoch auch hier ein Großteil der Konnotationen verloren,
die die kulturelle Einbettung des Ausgangstextes mit sich bringt.
Die hier angeführten Beispiele zeigen, dass der Übersetzer jeweils abwä-
gen muss: die kulturelle Einbürgerung des Zieltextes stellt zwar die Ver-
ständlichkeit sicher, dies geschieht jedoch auf Kosten der kulturellen
Identifizierbarkeit und Plastizität des Translats.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Günter Grass: Mein Jahrhundert / Moje stulecie

Der Text von Günter Grass stellt den groß angelegten Versuch dar, das ge-
samte zwanzigste Jahrhundert aus der Perspektive des „kleinen Mannes“
darzustellen. Jedes der Kapitel in Mein Jahrhundert beginnt analog jeweils
mit einer Jahreszahl. Für den deutschen Leser liegt der Reiz des Textes im
Abrufen von historischem Wissen beim Lesen. Der Text birgt somit zahlrei-
che Wiedererkennungseffekte für den mit dem entsprechenden kulturellen
Wissen ausgestatteten Leser. Der Text funktioniert somit in der internen
Kommunikation der Ausgangskultur, der Kontext wird nicht erklärt, son-
dern nur in der Überschrift des Kapitels signalisiert, der Leser wird vielmehr
66 LEKTION 3

sofort mit der Perspektive des „kleinen Mannes“ konfrontiert, der sich in
den Wirren der Geschichte zurechtfinden muss. Charakteristisch für Grass
ist die Verbindung von Kulturrealien aus der offiziellen, ideologisch sankti-
onierten Nomenklatur der jeweiligen Zeit, und Privatsprachen, in denen sich
nicht selten eine subversive Haltung artikuliert. Der folgende Textauszug
hat das Jahr 1935 zum Inhalt. Erzählt wird vom wirtschaftlichen Auf-
schwung in Deutschland nach der krisengeschüttelten Weimarer Republik,
die in Negativformeln herbeizitiert wird (eine Zeit des Chaos, der „Saal-
schlachten“, die bei Parteiversammlungen entbrannten). Unter dem neuen
Reichskanzler Adolf Hitler werden neue Arbeitsplätze geschaffen, u.a. beim
Ausbau des Autobahnnetzes. Über den historischen Wandel hinweg bleiben
bestimmte Eliten bestehen, die alten „Seilschaften“ der Burschenschaften
und Studentenverbindungen, die als „Alte Herren“ auch in der aufstreben-
den Hitlerdiktatur einen wichtigen unterstützenden Faktor darstellten.

1935
Über meine Corporation, die „Teutonia“, der gleichfalls mein Vater als
„Alter Herr“ verbunden war, wurde mir, nach Abschluß der medizini-
schen Studien, die Möglichkeit eröffnet, bei Dr. Brösing ― auch er alter
Teutone ― zu famulieren, das heißt, ich assistierte ihm bei der ärztlichen
Betreuung jener Arbeiterlager, die für den Ausbau der ersten Reichsau-
tobahnteilstrecke von Frankfurt am Main nach Darmstadt auf freiem
Feld errichtet worden waren. Damaligen Verhältnissen, ging es dort äu-
ßerst primitiv zu, zumal sich unter den Autobahnarbeitern, insbesondere
bei der Schipperkolonnen, auffallend viele Elemente befanden, deren
asoziales Verhalten ständig zu Konflikten führte. „Rabatz machen“ und
„Die Bude auf den Kopf stellen“ waren alltägliche Vorgänge. Infolgedes-
sen zählten nicht nur bei der Streckenarbeit Verunglückte zu unseren Pa-
tienten, sondern auch etliche Rabauken anrüchiger Herkunft, die bei
Schlägereien verletzt worden waren. Dr. Brösing behandelte Stichwun-
den, ohne nach Ursachen zu fragen. Allenfalls hörte ich seinen Standard-
satz: „Aber meine Herren, die Zeit der Saalschlachten sollte eigentlich
vorbei sein.“
Die meisten Arbeiter jedoch verhielten sich ordentlich und in der Regel
dankbar, weil die Großtat des Führers, der bereits am 1. Mai angekün-
digte Ausbau eines ganz Deutschland verbindenden Autobahnnetzes,
vieltausend jungen Männern Arbeit und Lohn gebracht hatte. Und auch
für Ältere fand so die jahrelang andauernde Erwerbslosigkeit ein Ende.
Dennoch ging vielen die ungewohnt schwere Arbeit nicht recht von der
Hand. Schlechte und einseitige Ernährung während zurückliegender
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 67

Zeit mag Ursache für körperliches Versagen gewesen sein. Jedenfalls

wurden Dr. Brösing und ich im Verlauf des rapid voranschreitenden
Streckenausbaus mit einer bisher unbekannten und deshalb nicht er-
forschten Arbeitsinvalidität konfrontiert, der Dr. Brösing, ein zwar kon-
servativer, doch nicht humorloser Praktiker, die „Schipperkrankheit“ zu
nennen pflegte.“ Er sprach auch vom „Schipperknacks“.
Es handelte sich um immer den gleichen Vorfall: die betroffenen Arbei-
ter, gleich ob jung oder schon fortgeschrittenen Alters, verspürten bei in-
tensiver körperlicher Belastung, insbesondere dort, wo immense Erd-
massen fortwährend mit der Schaufel bewegt werden mußten, jenen
besagten Knacks zwischen den Schulterblättern, dem heftige und die
Weiterarbeit beendende Schmerzen folgten.50

In der polnischen Übersetzung von Sławomir Błaut hat die Textpassage

folgenden Wortlaut:

Przez moją korporację, „Teutonię“, do której jako „starszy pan“, należał

również mój ojciec, po ukończeniu studiów medycznych uzyskałem
możliwość odbywania praktyki u boku doktora Bröslinga ― także starego
Teutona ― to znaczy systowałem mu przy sprawowaniu opieki lekarskiej
nad owymi robotniczymi obowiskowami, które urządzono w szczerym
polu w związku z budową pierwszego w Rzeszy odcinka autostrady
z Frankfurtu nad Menem do Darmstadtu. Stosownie do ówczesnych wa-
runków panował tam wielki prymityw, zwłaszcza że wśród robotników
na budowie, szczególnie w kolumnach łopaciarzy, było nadzwyczaj wie-
lu osobników, których aspołeczne zachowanie stale doprowadzało do
konfliktów. „Wywoływanie draki” i „rachowanie kości” były na porząd-
ku dziennym. Wskutek tego do naszych pacjentów zaliczali się poszko-
dowani w wypadkach przy pracy, lecz także awanturnicy spod ciemnej
gwiazdy poturbowani w bójkach. Doktor Brösing opatrywał rany kłute
nie pytając, jak do nich doszło. Co najwyżej słyszałem z jego ust nie-
odmienne zdanie: ― Ależ moi panowie, czasy wiecowych bójek miały się
właściwie skończyć.
Większość robotników zachowywała się jednak przyzwoicie i z reguły
była wdzięczna, ponieważ wspaniała inicjatywa führera, który już 1 ma-
ja trzydziestego trzeciego zapowiedział budowę obejmującej całe Niem-
cy sieci autostrad, przyniosła pracę i zarobek wielu tyciącom młodych
ludzi. A także dla starszych skończyło się dzięki temu długoletnie bez-
________________

50 Günter Grass: Mein Jahrhundert. Göttingen 1999, S. 126f.

68 LEKTION 3

robocie. Mimo to nadzwyczaj ciężka praca wielu szła niesporo. Kiepskie

i jednostronne odżywianie w minionym okresie mogło być przyczyną fi-
zycznej niewydolności. W każdym razie doktor Brösing i ja w toku bły-
skawicznie postępującej naprzód budowy zetknęliśmy się z nieznaną do-
tychczas i dlatego nie zbadaną chorobą zawodową, którą doktor Brösing
konserwatywny wprawdzie, ale nie pozbawiony humoru praktyk,
zwykł nazywać „przypadłością łopaciarzy”. Mówił zawsze o „łopaciar-
skim trzaśnięciu”.
Rzecz miała zawsze taki sam przebieg: dotknięci tą dolegliwością robot-
nicy, obojętne: młodzi czy już w wieku zaawansowanym, przy inten-
sywnym wysiłku fizycznym, szczególnie tam, gdzie trzeba było nie-
ustannie przerzucać łopatą ogromne masy ziemi, czuli owo wspomniane
trzaśnięcie między łopatkami, po którym następowały gwałtowne i koń-
czące dalszą pracę bóle.”51

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche lexikalischen Einheiten sind als Realienlexeme zu behandeln?

2. Welche Verfahren wendet der Übersetzer an, um den kulturellen Trans-
fer zu gewährleisten?
3. Ist die Übersetzung für den zielsprachigen Leser verständlich?
4. Würden Sie die Übersetzer eher als einbürgernd oder als verfremdend
einstufen?

TEXTAUSZUG II:
Stefan Schmitzer: XV (selbsthasshimmelherrgottI) / XV (nienawiść do samego
siebie niech to szlag I)

Der österreichische Lyriker Stefan Schmitzer versucht in seinem Gedicht aus

der Serie selbsthasshimmelherrgott auf knappstem Raum einen bestimmten
Menschentypus zu skizzieren, von dem sich das lyrische Ich mit beißender
Ironie distanziert. Die neue Klasse der sog. „Kreativen“, d.h. gut verdienen-
der Selbstständiger wie Graphikdesigner, Informatiker, Marketingexperten
u.ä., die sich durch einen exzentrischen Geschmack von der Masse absetzen
und ihren Status behaupten wollen, wird mithilfe von Gegenständen cha-
________________

51 Günter Grass: Moje stulecie. Aus dem Deutschen von Sławomir Błaut. Gdańsk 1999,
S. 95f.
„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 69

rakterisiert, die in der österreichischen Gesellschaft Kultstatus besitzen und

somit als Kulturrealien betrachtet werden können. Diese realen Gegenstän-
de, die man in die Hand nehmen und „erfühlen“ kann, sollen zugleich die
innere Leere ausfüllen.

Stefan Schmitzer: XV (selbsthasshimmelherrgott I)

XV (selbsthasshimmelherrgott I)

Ich möchte teil der kreativen Klasse sein,

und nicht mehr wissen, welche welt das ist, die ich bewohne;

ich hätte gerne einen haufen sexy sachen,

ein waffenrad und eine erstausgabe h.g. wells,
ein handgeschnitztes go-brett ca. 1940,
ein blatt papier, auf welches andy warhol einmal furzte,
darauf die ü-ei-plastikspielzeugkollektion von ´89 / ´90,
die sorte sachen, aber mehr davon, viel mehr.

ich hätte gerne so ein team von ― kennt ihr sie? ― von kreativen um mich,
in einer agentur im umgebauten handwerkshinterhaus,
mit geilen gelben lichtern abends,
paletten, oleanderstöcken, w-lan.

da hätte ich zu tun.

Dass von dem wissen, welche welt das ist, die ich bewohne,
nichts bleibt als diese sexyness der sachen,
das möchte ich.

das wäre dann alles so schön zu erfühlen,

das wäre dann alles so schön zu erfühlen,
erfühlen.

ich möchte teil der kreativen klasse sein,

ich hätt dann geld und keine angst mehr,
ich hätte nicht morgens die angst vor dem leerlauf,
ich hätte nicht mittags die angst vor der impotenz,
nicht abends die angst vor dem tod.
70 LEKTION 3

ich möchte teil der kreativen klasse sein,

dann wäre alles hier an seinem platz,
beinahe spräch ich magisch mit den tageszeiten,
und nichts mehr wäre für die katz.

das geld insbesondere.

es wäre dann alles so schön zu erfühlen,
erfühlen.52

In der polnischen Übertragung von Ryszard Turczyn lautet der Text wie
folgt:

XV (nienawiść do samego siebie niech to szlag I)

Chciałbym byś częścią klasy twórczej,

i już nie wiedzieć, który ze światów zamieszkuję;

chciałbym mieć kupę bajeranckich rzeczy,

kultowy rower waffenrad i pierwsze wydanie h.g. wellsa,
ręcznie zdobioną drewnianą planszę do go, ok. 1940,
kartkę paieru, na którą swego czasu pierdnął andy warhol,
do tego kolekcję plastykowych zabawek z jajek z niespodzianką z lat
89 / 90,
takie tam właśnie rzeczy, ale więcej, znacznie więcej.

chciałbym mieć wokół siebie cały zespół ― znacie ich? ― takich twórczych,
w agencji w przebudowanej oficynie warsztatu,
z zajebistymi żółtymi światłami wieczorem,
paletami, pędami oleandrów, siecią wi-fi.

miałbym wtedy co robić.

żeby z tej wiedzy, który ze światów zamieszkuję,
nie zostało nic poza bajeranckością rzeczy, tego bym chciał.

wtedy tak fajnie można by wszystko wyczuć,

wtedy tak fajnie można by wszystko wyczuć,
wyczuć.
________________

52 Stefan Schmitzer: selbsthasshimmelherrgott I, einige flüche über den prozess der zivili-

sation. In: scheisse sozialer frieden. Gedichte. Graz, Wien 2011.

„Ein kleiner Brauner bitte“ – Kulturspezifika in der Übersetzung 71

chciałbym być częścią klasy twórczej,

miałbym wtedy kasę i nie czułbym strachu,
nie czułbym rano strachu przed jałowym biegiem,
nie czułbym w południe strachu przed impotencją,
ani wieczorem strachu przed śmiercią.

chciałbym być częścią klasy twórczej,

wtedy wszystko byłoby na swoim miejscu,
omal nie zacząłem znów magicznie operować porami dnia,
i nic już wtedy nie byłoby do kitu.

zwłaszcza kasa.
wtedy tak fajnie można by wszystko wyczuć,
wyczuć.53

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche lexikalischen Einheiten in diesem Gedicht würden Sie als Reali-

enlexeme bezeichnen?
2. Welche Verfahren wendet der Übersetzer an, um die Realien in der Ziel-
kultur wiederzugeben?
3. Inwieweit ist es in der polnischen Übersetzung insgesamt gelungen, den
kulturellen Hintergrund zu rekonstruieren?

________________

53 Stefan Schmitzer: XV (nienawiść do samego siebie niech to szlag I). Przełożył Ryszard

Turczyn. In: Pod język wkładam ci słowo. Antologia nowej poezji austriackiej. Pod redakcją
Ryszarda Wojnakowskiego ze wstępem Manfreda Müllera. Wrocław 2014, S. 157f.
 LEKTION
Kultursymbole, historische

4 und kulturelle Schlüsselwörter

als Herausforderung für den Übersetzer

Es gibt kulturelle Elemente, die über einfache Kulturspezifika hinausgehen,

da sich in ihnen die Identität einer jeweiligen Kultur symbolisch verdichtet.
Diese Textelemente sind bislang unterschiedlich als kulturelle Schlüsselbe-
griffe, Kulturwörter54 oder Kultursymbole55 konzeptualisiert und in ihrer
Relevanz für den Übersetzungsprozess herausgestellt worden. Naturgemäß
ist es schwierig, diese Textphänomene von den Kulturrealien abzugrenzen.
Brigitte Schultze empfiehlt deshalb als Eingrenzung, Kernpositionen der
gesamten sozialen Praxis einer Kultur als Schlüsselbegriffe zu qualifizieren.
Aber auch innerhalb der Gruppe der Schlüsselbegriffe ergeben sich Unter-
schiede. Manche von diesen Bezeichnungen sind z.B. mitkonstitutiv für den
Wertekanon der jeweiligen kulturellen Gemeinschaft. Andere wiederum
betreffen nur eine einzige Schicht der Gesellschaft, wie die polnische Attri-
buierung „dumny polak“, die sich auf den Adel als Träger der polnischen
Adelsnation bezieht.56 Auch hinsichtlich der historischen Wirksamkeit sind
Unterscheidungen zu treffen. Einige dieser Ausdrücke, wie die bereits er-
wähnte Bezeichnung „dumny polak“, der vorwiegend im 19. Jahrhundert
verbreitet war, besitzen nur eine begrenzte historische Geltung, andere sind
über Jahrhunderte hinweg im Gebrauch. Es reicht, sich Reden polnischer
Politiker anzuhören, um sich bewusst zu machen, wie stark der Geltungsan-
spruch vieler kultureller und historischer Schlüsselbegriffe auch heute noch
ist. Wenn der polnische Präsidentschaftskandidat Bronisław Komorowski in
________________

54 Vgl. Brigitte Schultze: Kulturelle Schlüsselbegriffe und Kulturwörter in Übersetzungen

fiktionaler und weiterer Textsorten. In: Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung ―
Translation ― Traduction. Bd. 1. Berlin, New York 2004, S. 926- 935.
55 Vgl. Maria Krysztofiak: Kultursymbole. Kultursymbole ― Grundsteine der Sinnkon-

struktion in der Übersetzung. Am Beispiel der Übertragungen der Gedichte von Günter Grass.
In: Maria Krysztofiak (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt a.M.
u.a. 2008, S. 167-194.
56 Vgl. Brigitte Schultze: Polnische Schlüsselbegriffe als Verstehensproblem, als Aufgabe

für Übersetzer. In: Convivium. Germanistisches Jahrbuch Polen. Bonn1994, S. 115-136, hier
S. 116f.
Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 73

seiner Wahlkampagne 2015 immer wieder an den Willen zur Einigkeit, pl.
„zgoda“ appelliert, aktualisiert er damit das Bedeutungspotenzial eines
wichtigen polnischen Schlüsselbegriffs. In Bezug auf die historische Gültig-
keit lassen sich nach Schultze vier Kategorien unterscheiden:
1. Schlüsselbegriffe, die sich bis zur Wende vom 18. Zum 19. Jahrhundert
herausgebildet haben und deren Bedeutung sich bis heute nicht ver-
ändert hat,
2. Schlüsselbegriffe, die im Laufe der Zeit eine Verschiebung in der
Wertung erfahren haben, zu ihnen gehören Begriffe aus dem Bereich
des polnischen Märtyrertums, die im 19. Jahrhundert einen feierlichen
und erhabenen Ton anschlugen, heute jedoch eine ironische oder pa-
rodistische Färbung erhalten,
3. Schlüsselbegriffe, die bis heute Geltung haben und ihre Wirksamkeit
entfalten, im Laufe der Zeit jedoch zusätzliche Bedeutungen zuge-
schrieben bekommen.
Neben der unterschiedlichen historischen Geltung ist noch eine weitere
Unterscheidung relevant, und zwar diejenige zwischen einer operativen
und einer thematisch-benennenden Funktion. Wenn Schlüsselbegriffe das
gesamte Leben einer kulturellen Gemeinschaft steuern, sprechen wir von
einer operativen Leistung, wenn hingegen bestimmte Sachverhalte aus-
schließlich bezeichnet werden, kann von einer thematisch-benennenden
Funktion gesprochen werden. Die Begriffe sind in diesen Fällen zwar mit
symbolischer Bedeutung aufgeladen, fordern aber kein spezifisches Verhal-
ten ein.
In Bezug auf die Häufigkeit des Auftretens von Schlüsselbegriffen in den
einzelnen Sprachen und Literaturen lässt sich Interessantes beobachten. So
sind beispielsweise in der polnischen Literatur weit mehr kulturelle und
historische Schlüsselbegriffe anzutreffen als in der deutschen oder skandi-
navischen. Dies könnte man auf die in polnischen Gebieten bestehende
Notwendigkeit zurückführen, angesichts historischer Widrigkeiten eine
kulturelle Eigenständigkeit behaupten zu müssen. Insbesondere zwei Kom-
plexe von Schlüsselwörtern sind in diesem Zusammenhang herauszustellen:
das Märtyrertum und der Opferstatus, die in zahlreichen Varianten den
Grundstock des polnischen Schlüsselwortschatzes bilden.
Schultze unterscheidet vier Bereiche, innerhalb deren sich Schlüsselwör-
ter herausgebildet haben:
– den Bereich der Geografie, Ethnologie und Landeskunde (hierhin ge-
hören Begriffe wie „kresy“, „Wileńszczyzna“),
– den Bereich des politischen Lebens (hier sind Schlüsselbegriffe wie
„liberum veto“, „zgoda“, „naród“, „sprawa polska“ zu nennen),
74 LEKTION 4

– den Bereich der gesellschaftlichen Struktur und Identität („sarmatyzm“,

„cham“),
– den Bereich der Religion, der Ideologie („Opfer“, „polskość, „cierpięt-
nictwo“).57
Die identitätsstützende Funktion der Schlüsselbegriffe erfährt eine Be-
deutungsverschiebung, wenn sie in andere Sprachen und Literaturen „ex-
portiert“ werden. Im Laufe des Wanderns durch die Kulturen verkapseln sie
sich häufig zu Stereotypen. Solcherlei Prozesse sind Gegenstand der
Imagologie.
Abgesehen von den Schlüsselbegriffen, die eine universelle Reichweite
haben, sind die meisten an eine konkrete Sprache und Kultur gebunden.
Damit werfen sie nicht nur Verstehensprobleme auf, sondern sind auch mit
Problemen beim übersetzerischen Transfer verbunden.
Besonders problematisch ist der Umgang des Übersetzers mit diesen
Textphänomenen im Falle von Sprach- und Kulturpaaren, bei denen eine
besonders großer kultureller Abstand oder eine bedeutende historische Dis-
tanz zwischen Ausgangstext und Zieltext besteht. Sind die Sprach- und Kul-
turgemeinschaften jedoch ähnlich organisiert oder haben sie eine ähnliche
historische und kulturelle Entwicklung durchlaufen, sind die Transferprob-
leme als geringer einzustufen.
Die Transferverfahren im Falle von historischen Schlüsselwörtern kön-
nen folgende sein:
– die Auslassung,
– die Direktübernahme (mit oder ohne Adaption),
– die Übersetzung,
– die Substitution,
– die Umschreibung bzw. Explikation.
Wird das Verfahren der Auslassung, d.h. der völligen Eliminierung der
Schlüsselbegriffe vermehrt gewählt, ist die Grenze zwischen einer Überset-
zung und einer Bearbeitung oder zumindest einer freien Übersetzung rasch
überschritten. Das Verfahren der Direktübernahme birgt naturgemäß die
Gefahr der Unverständlichkeit oder zumindest erschwerter Nachvollzieh-
barkeit, daher wird es häufig mit Verständnishilfen wie Fußnoten, Erklä-
rungen im laufenden Text oder auch im Vor- oder Nachwort gekoppelt. Die
Direktübernahme bietet sich natürlich in den Fällen an, wenn der Schlüssel-
begriff in einer dritten Sprache, beispielsweise der lingua franca des Lateini-
schen im Ausgangstext in Erscheinung tritt. Auch wenn der Schlüsselbegriff
sprach- und kulturübergreifend etabliert ist und verstanden wird, kann eine
________________

57 Vgl. ebd.
Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 75

Direktübernahme sinnvoll sein. Von einer Adaption ist zu sprechen, wenn

der Begriff im Zieltext an die Normen der Zielsprache angepasst wird, was
auf der Ebene der Ortographie oder der Morphologie (etwa durch die ent-
sprechenden Suffixe) geschehen kann. Besonders riskant ist das Verfahren
der Übersetzung von Schlüsselbegriffen, denn da der gesamte kulturelle
Kontext nicht mitgeliefert werden kann, kommt es hierdurch häufig zu Ver-
kürzungen oder Bedeutungsverschiebungen. Im Verfahren der Substitution
werden solche Verständnisprobleme umgangen, es ist aber nur sinnvoll,
wenn tatsächlich die beiden Kulturen, zwischen denen der Transfer stattfin-
det, ähnlich organisiert sind und viele strukturelle Gemeinsamkeiten auf-
weisen. Ein übersetzerischer Transfer mithilfe von Umschreibungen und
Explikationen hat den Nachteil, dass es hierbei zu einem ― häufig bedeu-
tenden ― Textzuwachs kommt. Diese Verfahren werden demzufolge eher in
halbfiktionalen Texten (oder Sachtexten) gewählt. Selbstredend ist er für
lyrische Texte nicht zu empfehlen.
Die kulturellen und historischen Schlüsselbegriffe sind ein besonders
sensibler Bereich der Übersetzungskritik. Gerade an ihrem „Wandern“
durch die Texte kann deutlich gemacht werden, wie die Kulturen sich ge-
genseitig durchdringen, aber einander auch dominieren58 und welche Rolle
den Übersetzungen an der Entwicklung des weltweilten kulturellen Systems
zukommt.59

Weiterführende Literatur:

Borodziej, Włodzimierz: Polen und Juden im 20. Jahrhundert. Zum Fortleben von Stereo-
typen nach dem Holocaust. In: Erwin Oberländer (Hg.): Polen nach dem Kommu-
nismus. Stuttgart 1993.
Even-Zohar, Itamar: Gesetzmäßigkeiten der kulturellen Interferenz. In: Maria Krysztofiak
(Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt a.M. 2008,
S. 117-134.
Feldmann, Susanne: Kulturelle Schlüsselbegriffe in pragma-semiotischer Perspektive. In:
Doris Bachmann-Medick (Hg.): Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen.
Berlin 1997, S. 275-280.
Gerling, Vera Elisabeth: Vom Gaucho zum Gauner: ein argentinisches Identitätsmodell
bei Jorge Luis Borges und in deutscher Übersetzung. In: Beate Sommerfeld, Karolina
Kęsicka (Hgg.): Identitätskonstruktionen in fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten.
Übersetzung und Rezeption. Frankfurt a.M. 2010, S. 135-156.
________________

58 Vgl. Itamar Even-Zohar: Gesetzmäßigkeiten der kulturellen Interferenz. In: Maria

Krysztofiak (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt a.M. 2008, S. 117-
134.
59 Johan Heilbron: Towards a Sociology of Translation: Books Translations as a Cultural

World-System. In: European Journal of Sociology Theory, (November 1999. 2), S. 429-444.
76 LEKTION 4

Heilbron, Johan: Towards a Sociology of Translation: Books Translations as a Cultural

World-System. In: European Journal of Sociology Theory, (November 1999. 2), S. 429-
444.
Hess-Lüttich, Ernest W.B. / Müller, Ulrich (Hgg.): Translation und Transgression: Inter-
kulturelle Aspekte der Übersetzung(swissenschaft). Frankfurt a.M. 2009.
Kobylińska, Ewa / Lawaty, Andreas / Stephan, Rüdiger (Hgg.): Deutsche und Polen: 100
Schlüsselbegriffe. München, Zürich 1992.
Krysztofiak, Maria: Kultursymbole ― Grundsteine der Sinnkonstruktion in der Überset-
zung. Am Beispiel der Übertragungen der Gedichte von Günter Grass. In:
MariaKrysztofiak (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt
a.M. u.a. 2008, S. 167-194.
Lorenz, Otto: Deutscher Kulturwortschatz: Vorüberlegungen zur Theorie und Methodik
einer germanistischen Kulturwissenschaft. In: Jürgen Lehmann, Tilman Lang, Fred
Lönker, Thorsten Unger (Hgg.): Konflikt, Grenze, Dialog: Kulturkontrastive und in-
terdisziplinäre Textzugänge. Frankfurt a.M. 1997, S. 285-301.
Schultze, Brigitte: Polnische Schlüsselbegriffe als Verstehensproblem, als Aufgabe für
Übersetzer. In: Convivium. Germanistisches Jahrbuch. Bonn 1994, S. 115-136.
Schultze, Brigitte: Innereuropäische Fremdheit: Der polnische „cham“ ― übersetzt und
umschrieben, fremdgehalten und akkulturiert. In: Doris Bachmann-Medick (Hg.):
Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen. Berlin 1997, S. 140-161.
Schultze, Brigitte: Historia i kultura pod soczewką: Kluczowe pojęcia polskiej kultury
jako wyzwanie dla tłumacza. Aus dem Deutschen von Katarzyna Jaśtal. In: Brigitte
Schultze (Hg.): Perspektywy polonistyczne i komparatystyczne. Kraków 1999, S. 3-22.
Schultze, Brigitte/ Namowicz, Tadeusz: Geschichte und Kultur im Brennglas: Polnische
Schlüsselbegriffe als Herausforderung für Übersetzer. In: Kwartalnik Neofilologi-
czny 2 (1994), S. 135-152.
Schultze, Brigitte: Kulturelle Schlüsselbegriffe und Kulturwörter in Übersetzungen fik-
tionaler und weiterer Textsorten. In: Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Translation,
Übersetzung, Traduction. Berlin / New York 2004, S. 926-935.
Stolze, Radegundis: Rekonstruktion kultureller Identität im Übersetzen. In: Beate Som-
merfeld, Karolina Kęsicka (Hgg.): Identitätskonstruktionen in fiktionalen und nicht-
fiktionalen Texten. Übersetzung und Rezeption. Frankfurt a.M. 2010, S. 105-134.
Talgeri, Pramod: Das Problem der kulturellen Rekontextualisierung im literarischen
Übersetzen. In: Übersetzen, verstehen, Brücken bauen. Berlin 1993, S. 223-238.
Turk, Horst: Selbst- und Fremdbilder in den deutschsprachigen Literaturen. Zu Überset-
zungen von Kulturen. In: Übersetzen, verstehen, Brücken bauen. Berlin 1993, S. 58-
84.
Turk, Horst: Operative Semantiken: Zum Problem kultureller Identität im Anschluss an
Ernst Cassirer. In: Internationale Zeitschrift für Philosophie 2 (1994), S. 239-254.
Venuti, Lawrence: The Translator’s Invisibility. New York 1995.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Andrzej Szczypiorski: Początek / Die schöne Frau Seidenman
Zu den polnischen Autoren der Gegenwart, die extensiv mit historischen
und kulturellen Schlüsselbegriffen arbeiten, gehört Andrzej Szczypiorski. In
Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 77

seinen Romanen wird die polnische Identität immer wieder neu verhandelt,
indem Schlüsselbegriffe als deren Konstituenten in Frage gestellt und auf
ihre Bedeutung abgeklopft werden.
Die folgenden Textbeispiele entstammen dem Roman Początek von
Andrzej Szczypiorski, der von dem renommierten Übersetzer Klaus
Staemmler unter dem Titel Die schöne Frau Seidenman ins Deutsche übersetzt
wurde.60 Bereits die sehr freie Titelübersetzung aktualisiert an exponierter
Stelle ein Element der kulturellen Identitätskonstruktion, indem das Stereo-
typ der „schönen Polin“ aufgerufen wird. Die im deutschen Titel erschei-
nende Irma Seidenman erweist sich dann allerdings mit fortschreitender
Romanhandlung als Jüdin. Dieses Neuverhandeln von kulturellen Identitä-
ten ist ganz im Sinne des polnischen Autors, und der deutsche Titel muss ―
obwohl er anfänglich Verwunderung auslöst ― als sehr gelungen gewertet
werden.
Im Text erscheinen immer wieder kulturelle Schlüsselbegriffe, in denen
sich einzelne Identitätsmerkmale der polnischen Gesellschaft kristallisieren.
In die Gedankenschilderung der Figuren eingebunden, werden sie der Re-
flexion preisgegeben und kritisch hinterfragt. Die folgende Textstelle, an der
von den „trudach sarmackiej polskości“61 die Rede ist, bezieht sich auf die
nationalbewusste, ausländerfeindliche Geistesrichtung im polnischen Adel
des 16. bis 18. Jahrhunderts. Adel und Magnaten bezeichneten sich selbst als
Sarmaten und führten ihre Herkunft auf das Volk der Sarmaten zurück.
Damit war der Kampf um besondere Standesprivilegien verbunden. Der
Adel wollte seine führende Stellung, sein ausschließliches Recht auf Herr-
schaft in der Adelsrepublik ebenso absichern wie seine im Liberum veto
rechtlich festgelegte persönliche Freiheit gegenüber dem von ihm gewählten
König. Kritiker sehen in dieser Haltung die Ursache für den Niedergang des
Doppelstaates und die polnischen Teilungen des späten 18. Jahrhunderts.
Man warf den Adligen Größenwahn, fehlende Toleranz gegenüber Anders-
denkenden und -gläubigen, die Rückständigkeit vor. Im Romantext tritt
diese problematische Haltung einer bestimmten polnischen Gesellschafts-
schicht als Attribut der polnischen Identität in Erscheinung und wird damit
auf alle Polen ausgeweitet. Damit dieses noch über Jahrhunderte nachwir-
kende Identitätsmerkmal der damaligen polnischen Kultur im Text nicht
verloren geht, übernimmt der Übersetzer den Ausdruck direkt, wobei ledig-
lich die polnische Schreibweise an die Normen der Zielsprache angepasst

________________

60 Andrzej Szczypiorski: Początek. Paris: Instytut literacki 1989; Andrzej Szczypiorski: Die

schöne Frau Seidenman. Aus dem Polnischen von Klaus Staemmler. Zürich 1988.
61 Szczypiorski: Początek, S. 56.
78 LEKTION 4

wird und schreibt „von den Mühen seines sarmatischen Polentums“.62 Um

Wissensdefizite des Zielsprachenlesers auszugleichen, wird eine Anmer-
kung über die wichtige historische Rolle des Sarmatentums hinzugefügt.
Ohne dieses Hilfsverfahren wäre der Schlüsselbegriff für zielsprachige Re-
zipienten nicht nachzuvollziehen.
Das folgende Beispiel soll veranschaulichen, dass kulturelle und histori-
sche Schlüsselbegriffe auch in Form von Intertexten (Zitierungen) in den
Text eingefügt werden können. Wenn von einer der Romanfiguren gesagt
wird, er habe in der Kindheit ein bestimmtes Gedicht wiederholt („co
w dzieciństwie powtarzał wierszyk ― Kto ty jesteś, Polak mały, jaki znak
twój, orzeł biały!“)63, bezieht sich das auf das Lied: „Kto Ty jesteś? ― Polak
mały (...)“, das in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg von Igor Bełza ge-
schrieben wurde. Noch heute kennen die meisten Polen, die in dieser Zeit
zur Schule gingen, das Gedicht auswendig. Das Gedicht wurde mit seiner
patriotische Ausrichtung zu einem Symbol der polnischen Identität, und es
muss ihm eine stark operative Funktion zugesprochen werden. Auch der
Romankontext legt eine identitätsstiftende, operative Funktion des Gedich-
tes nahe, das ― in der Kindheit eingeprägt ― die Nationalgefühle der Polen
stärken soll. Aus dem Liedtext wird der „weiße Adler“ als polnisches Natio-
nalsymbol herausgegriffen. Der volle Wortlaut des Liedes ist: „Kto Ty jesteś,
Polak mały, jaki znak Twój, orzeł biały. / Gdzie Ty mieszkasz / między
swemi / w jakim kraju / w polskiej ziemi / czym ta ziemia / mą ojczyzną /
czym zdobyta / krwią i blizną / czy ją kochasz / kocham szczerze/ a w co
wierzysz / w Polskę wierzę.
Klaus Staemmler gibt die entsprechende Passage wie folgt wieder: [...],
der als Kind die Verse hergesagt hatte: „Wer bist du denn? Ein kleiner Pole,
der weiße Adler die Parole“, […]“64.
Die Vorgehensweise ist die wörtliche Übersetzung. Der Reim wird bei-
behalten. Dieses formal-ästhetische Merkmal liefert dem deutschen Rezipi-
enten, auch wenn ihm der Text nicht bekannt ist, ein Signal dafür, dass es
sich um ein Gedicht handeln muss. Das Erzielen der formal-ästhetische
Äquivalenz wird hier in der Hierarchie der übersetzerischen Entscheidun-
gen über die denotative Äquivalenz gestellt. Erhalten bleibt jedoch in der
freien Übersetzung die polnische Nationalsymbolik (der weiße Adler), wo-
bei das durch den Reimzwang determinierte Wort „Parole“ zugleich seman-
tisch auf den Status als Kennwort, und somit als Identifizierungskürzel ver-
weist.
________________

62 Andrzej Szczypiorski: Die schöne Frau Seidenman, S. 77.

63 Andrzej Szczypiorski: Początek, S. 92.
64 Andrzej Szczypiorski: Die schöne Frau Seidenman, S. 127.
Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 79

Weitere im Roman auftretende Schlüsselbegriffe gehören zum Mar-

tyriologie-Topos, den vor allem der polnische Nationaldichter Adam Mi-
ckiewicz in seinem Werk Dziady prägte. Die zwei folgenden Ausprägungen
des Topos entstammen der Zeit, als Polen unter drei Besatzermächte aufge-
teilt war. Um das nationale Selbstbewusstsein zu stärken, war es die Haupt-
rolle der Literatur damaliger Zeit, die Menschen zum „stillen“ Kampf gegen
die Besatzer aufzurufen:
„Więc cóż takiego było w Polsce i Polakach, że znów muszą cierpieć, […]
Dlaczego Bóg tak okrutnie Polskę i Polaków doświadcza?”65 In der Überset-
zung Staemmlers: „Was gab es denn an Polen und den Polen, daß sie erneut
leiden mußten […] Warum prüfte Gott Polen und die Polen so grausam?“66
An folgender Stelle wird diese Selbstmythologisierung der Polen noch poin-
tierter zum Ausdruck gebracht: „Przeto miała [Polska] prawo do imienia
„Chrystusa Narodów”, […]“67, was in der deutschen Übersetzung lautet:
„[...], weshalb es das Recht hatte, sich den „Christus der Nationen“ zu nen-
nen;[…]“.68
In diesem Fall liegt das Problem ganz eindeutig auf der konnotativen
Ebene, denn natürlich ist der thematische Komplex der Leiden Christi dem
deutschen Leser bekannt, es sind jedoch nicht dieselben Konnotationen wie
für den polnischen Leser abrufbar. Der Mythos über die besondere Rolle
Polens in der Erlösung der Welt dominierte besonders unter den Teilungen
im 18. Jahrhundert. Der Kontext des Messianismus, d.h. des Leidenswegs
Polens kann leider vom zielsprachigen Rezipienten, der mit der polnischen
Literatur nicht vertraut ist, nicht nachvollzogen werden. Auch der intertex-
tuelle Bezug zur polnischen Nationaldichtung geht hier verloren.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Andrzej Szczypiorski: Początek / Die schöne Frau Seidenman

In den Roman von Szczypiorski werden immer wieder längere Passagen

eingestreut, in denen sich die Figuren mit ihrer kulturellen Identität ausei-
nandersetzen, die als schicksalhaft empfunden wird. An der folgenden Text-

________________

65 Andrzej Szczypiorski: Początek, S. 90.

66 Andrzej Szczypiorski: Die schöne Frau Seidenman, S. 124.
67 Andrzej Szczypiorski: Początek, S. 85f.
68 Andrzej Szczypiorski: Die schöne Frau Seidenman, S. 117.
80 LEKTION 4

stelle hadert Filipek, eine der Romanfiguren, mit dem wechselhaften Schick-
sal Polens:

Czy rzeczywiście Bóg jest z nimi? – spytał w duszy Filipek. Stracił dobry
humor. Gdzie jest Matka Boska z Jasnej Góry, Ostrej Bramy, Piekar, Ko-
brynia, z miast bliskich i dalekich, jeżeli w ciągu życia jednego człowie-
ka, na rogu Zygmuntowskiej i Targowej, w stolicy kraju, który sięgał
niegdyś od morza do morza, władał Gdańskiem i Kudakiem, Głogowem
i Smoleńskiem, jeżeli na oczach jednego tylko człowieka, wąsatego chu-
dego kolejarza o spracowanych rękach i otwartej głowie, za życia, za jego
żywej pamięci, w jego bezsilnej i pełnej rozpaczliwego poniżenia obec-
ności, na rogu tych dwóch ulic stał kozak stepowy, pruski oficer z mo-
noklem w oku i Krzyżem Żelaznym na piersi, opasły żandarm ze swa-
styką, czujny czerwonoarmista w luźnej bluzie i z pepeszką na ramieniu,
jeżeli na tym miejscu zwyczajnym, a przecież świętym, bo jednym i nie-
powtarzalnym, na oczach jednego tylko człowieka, za jego życia, w ciągu
trzydziestu lat, zmieniali tutaj wartę Kozak i Prusak, hitlerowiec i kra-
snoarmiejec, to gdzie była Matka Boska z miast dalekich i bliskich, kró-
lowa tego narodu?! A może naród zawinił? Może nie był dojrzały do Eu-
ropy, do Azji, do siebie samego?69

In der deutschen Übersetzung von Klaus Staemmler lautet die Passage

wie folgt:

Ist Gott wirklich mit ihnen? Fragte sich Filipek. Seine gute Stimmung
verging. Wo ist die Muttergottes vom Jasna Góra, vom Spitzen Tor, von
Piekary, Kobrzyń und den vielen nahen und fernen Städten, wenn im
Laufe des Lebens eines einzelnen Menschen an der Ecke der Zygmun-
towska- und Targowa-Straße der Hauptstadt dieses Landes, der einst
vom Meer zum Meer reichte, Danzig und Kudak beherrschte, Glogau
und Smolensk, wenn vor den Augen eines einzelnen Menschen, eines
schnurrbärtigen, hageren Eisenbahners mit verarbeiteten Händen und
hellem Kopf, wenn zu Lebzeiten dieses einzelnen Menschen, im Bereich
seiner lebendigen Erinnerung, in seiner hilflosen Gegenwart voll ver-
zweifelter Erinnerung an der Ecke dieser beiden Straßen ein berittener
Steppenkosak stand, ein preußischer Offizier mit Monokel im Auge und
dem Eisernen Kreuz auf der Brust, ein wachsamer Rotarmist in lockerer
Feldbluse und mit der Maschinenpistole über der Schulter, wenn an die-
________________

69 Andrzej Szczypiorski: Początek, S. 105f.

Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 81

ser gewöhnlichen, dabei heiligen, weil einzigartigen und unwiederhol-

baren Stelle unter den Augen eines einzelnen Menschen, zu seinen Leb-
zeiten, im Laufe von dreißig Jahren hier abwechselnd ein Kosak und ein
Preuße, ein Nazi und ein Rotarmist Wache standen, wo war dann die
Muttergottes der fernen und nahen Städte, die Königin dieser Nation?!
Oder hatte die Nation Schuld auf sich geladen? War sie nicht reif genug
für Europa, für Asien, für sich selbst?70

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche kulturellen und historischen Schlüsselwörter können Sie im zi-

tierten Textausschnitt identifizieren.
2. Wie geht der Übersetzer mit diesen Textphänomene um?
3. Welche Auswirkung haben die übersetzerischen Verfahren auf das Ver-
ständnis des Textes?

TEXTAUSZUG II:
Jacek Dehnel: Lala /lata

Jacek Dehnel erzählt in seinem Roman Lala das Leben seiner Großmutter,
die das zwanzigste Jahrhundert aus der Perspektive des polnischen Groß-
bürgertums erlebt. In den Erzählungen der Großmutter, die der Enkel ihr in
Gesprächen entlockt, kommt eine kritische Haltung gegenüber polnischen
Nationalmythen zum Ausdruck. Die Erzählungen ranken sich um Schlüs-
selbegriffe, die als Identitätskonstituenten herausgestellt werden. Im folgen-
den Textausschnitt wird ein Querschnitt durch die Schichten der polnischen
Gesellschaft aus der Zeit der deutschen Besatzung während des zweiten
Weltkriegs skizziert: Schlüsselbegriffe wie der polnische Adlige, der polni-
sche Bauer, polnisches Heldentum werden dabei demythologisiert:

Jeden Stefan Wrona, Boże, co to był za piękny mężczyzna, jeden Stefan

poszedł na oficera. Pamiętam, jak jechał na czele oddziału w czasie ja-
kiejś defilady w Kielcach i wszystkie kobiety wodziły za nim wzrokiem,
a on mi się ukłonił … taki piękny, w mundurze, na koniu … i co z tego?
Koleżanka ze szkoły powiedziała mi, że Stefan wdał się w romans z ja-
kąś kobietą, o której chodziły słuchy … no, w każdym razie zaraził się
________________

70 Andrzej Szczypiorski: Die schöne Frau Seidenman, S. 172f.

82 LEKTION 4

syfilisem. Pamiętam, jak kiedyś przyjechał do dworu, a my zaprosiliśmy

go oczywiście jak równego, na podwieczorek. Siedział taki wymizero-
wany, ledwo się ruszał. I poprosił mnie o pled, bo był już wieczór
i zmarzły mu nogi. Jakiż on się wtedy musiał poczuć upokorzony, taki
heros, który prosi o pled … niedługo potem poszedł na front, dostał się
do niewoli i zginął w Katyniu. I był jeszcze jeden, nie pamiętam, jak się
nazywał, ale chyba Kostrzyk. A może nie? Ojciec wysłał go do liceum.
Poszedłby na studia, ale wybuchła wojna i musiał zająć się utrzymaniem
rodziny. Niemcy złapali go kiedyś z tytoniem, bo przecież we wsi wszy-
scy sadzili tytoń, chociaż przepisy surowo tego zakazywały. Więc złapali
go żandarmi, zaczęli wrzeszczeć i dali mu w twarz. Gdyby był zwykłym
chłopem, to położyłby uszy po sobie i ścierpiał to, ale on czuł się już inte-
ligentem, i oddał żandarmowi. Zakatowali go kolbami tak, że matka le-
dwo rozpoznała zwłoki, po prostu krwawa miazga.71

In der deutschen Übersetzung von Renate Schmidgall hat der Textab-

schnitt folgenden Wortlaut:

Nur Stefan Wrona, mein Gott, was für ein schöner Mann, nur Stefan
wurde Offizier. Ich weiß noch, wie er an der Spitze einer Abteilung ritt
bei irgendeiner Parade in Kielce, und alle Frauen verfolgten ihn mit den
Blicken, und er verneigte sich vor mir, wunderschön, in Uniform, auf
dem Pferd. Und was hatte er davon? Eine Schulfreundin sagte mir, Ste-
fan habe sich auf eine Frau eingelassen, über die man so manches hörte
… Jedenfalls hat er sich die Syphilis geholt. Ich erinnere mich, einmal
kam er zu uns auf den Hof, und wir luden ihn natürlich, wie einen
Gleichgestellten, zu einer Vesper ein. Ganz erbärmlich saß er da, rührte
sich kaum. Und er bat mich um eine Decke, denn es war schon Abend,
und er fror an den Beinen. Wie gedemütigt er sich wohl fühlen musste,
ein Heros, der um eine Decke bittet … Bad darauf ging er an die Front,
geriet in Gefangenschaft und kam in Katyn um. Und noch einen gab es,
ich weiß nicht mehr, wie er hieß. Vater schickte ihn aufs Lyzeum. Er hät-
te auch studiert, aber dann brach der Krieg aus, und er musste sich um
den Unterhalt der Familie kümmern. Die Deutschen erwischten ihn mit
Tabak, denn auf dem Land bauten alle Tabak an, obwohl das streng ver-
boten war. Sie erwischten ihn also, begannen zu brüllen und schlugen
ihn ins Gesicht. Wenn er ein gewöhnlicher Bauer gewesen wäre, hätte er
die Ohren angelegt und es ertragen, aber er fühlte sich schon als Intelli-
________________

71 Jacek Dehnel: Lala. Warszawa 2010, S. 127f.

Kultursymbole, historische und kulturelle Schlüsselwörter 83

genzler und gab es den Deutschen zurück. Sie richteten ihn mit den Ge-
wehrkolben so zu, dass seine Mutter kaum die Leiche wiedererkannte,
ein einzige blutiger Brei.“72

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Wörter können als Schlüsselbegriffe der polnischen Kultur aufge-

fasst werden?
2. Wie geht der Übersetzer mit diesen Schlüsselbegriffen um?
3. Wie beurteilen Sie die Übersetzung? Ist der kulturelle Transfer gelungen?

TEXTAUSZUG III:

Franzobel: Österreich ist schön / Austria jest piękna

Der österreichische Lyriker und Dramatiker Franzobel schreibt eine in Ös-

terreich stark vertretene Tradition fort: die sog. „Österreich-Schmäh“, d.h.
einen äußerst kritischen Umgang mit sämtlichen stereotypen, idealisieren-
den Sichtweisen des Landes. Im folgenden Gedicht Österreich ist schön wird
durch das Mittel der Redundanz eine semantische Leere erzeugt, die die
Banalität der gängigen Urteile über Österreich herausstellen soll. Durch die-
ses Verfahren wird der operative Charakter der kulturellen Schlüsselbegriffe
ironisch ins Gegenteil verkehrt:
Österreich ist schön
Österreich? Ist das schön. Und hundertmal
& überhaupt. Österreich ist schön, und schon schön ist Österreich.
Ich bin hundertmal
verliebt in Österreich. Und Österreich ist sehr schön, das lernen wir,
hundertmal, daß Österreich richtig schön ist,
und das ist das Schöne an Österreich, daß hundertmal schon
die österreichischen Schulkinder lernen,
wie schön und überall dieses Österreich nun ist,
damit sie es nur ja nie mehr vergessen.
Ist das schön. Und überhaupt. Die Sonne.
Und damit sie es nur ja nie mehr vergessen,
wie schön, schön Österreich ist,
________________

72 Jacek Dehnel: Lala. Roman. Aus dem Polnischen von Renate Schmidgall. Reinbek bei

Hamburg 2009, S. 111f.

84 LEKTION 4

müssen schon die österreichischen Schulkinder hundertmal,

hundertmal schreiben, Österreich ist schön.
Ist das schön. So schön ist Österreich,
daß schon die Schulkinder es aufschreiben müssen.
Müssen schreiben: Österreich fängt schön an,
und schön hört Österreich auch auf. Ja. So ist das
mit Österreich. Durch und durch schön. Hundertmal.73
In der polnischen Übersetzung von Agnieszka Walczy lautet der Text
wie folgt:
Austria jest piękna
Austria? Ależ ona piękna. I po stokroć
& w ogóle. Austria jest piękna, o jakaż
piękna jest ta Austria. Jestem po stokroć
zakochany w Austrii. A Austria
jest bardzo piękna, uczymy się tego, po stokroć, że
Austria jest pierońsko piękna, i to jest
piękne w Austrii, że już austriackie dzieci po stokroć
uczą się w szkole, jak piękna zawsze i wszędzie jest ta Austria,
żeby przypadkiem nie zdarzyło im się zapomnieć. Ależ
ona piękna. I w ogóle. Słońce. A żeby
przypadkiem nie zdarzyło im się zapomnieć, jak piękna,
piękna jest Austria, austriackie dzieci już w szkole
muszą po stokroć przepisywać,
po stokroć, że Austria jest piękna.
Ależ ona piękna. Austria jest tak piękna, że
już dzieci w szkole muszą to zapisywać.
Muszą pisać: Austria pięknie się zaczyna i
Austria pięknie się kończy. Tak to jest
z tą Austrią. Na wskroś piękna. Po stokroć.74

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Sind im Zieltext alle für die Zielkultur entstehenden Probleme bezüglich

des Verständnisses der Schlüsselbegriffe gelöst worden?

________________

Franzobel: Österreich ist schön. In: Österreich ist schön. Ein Märchen. Wien 2009.
73

Franzobel: Austria jest piękna. Aus dem Deutschen von Agnieszka Walczy. In: Pod ję-
74

zyk wkładam ci słowa. Antologia nowej poezji austriackiej. Pod redakcją Ryszarda Wojnakow-
skiego ze wstępem Manfreda Müllera. Wrocław 2014, S. 34.
 LEKTION Sprachen in der Sprache
– Sprachvarietäten in literarischen

5 Texten als Problemkonstante

der Übersetzung

Ein wichtiges Problemfeld der literarischen Übersetzung liegt in der Viel-

stimmigkeit literarischer Texte. Nicht nur im Drama, in dem mehrere Perso-
nen mit ihrer jeweils eigenen Sprechweise auftreten, auch in der Erzählprosa
kann in der Regel eine Vielzahl von Stimmen ausgemacht werden. Zu unter-
scheiden ist hier die narrative Autorenrede und die handelnden Figuren mit
ihrer Personenrede. Beide ― die mimetisch-dramatischen Passagen, in denen
die Figuren selbst zu Wort kommen, und die Erzählerrede ― sind jeweils
durch besondere Sprecherprofile gekennzeichnet. Das Phänomen der Poly-
phonie narrativer Texte ist bereits von Michail Bachtin untersucht und be-
nannt worden. Erzählprosa ist zwar geschrieben, umfasst jedoch gesproche-
ne Sprache in all ihren Ausprägungen und Varianten: Dialekt, derbe
Umgangssprache, diverse Slangs wie Jugendsprache, Junkie-Sprache und
dergleichen.75 Die literarischen Übersetzer haben demzufolge eine Fülle von
Einzelsprachen innerhalb der Sprache zu meistern.
Das sprachliche Material, das in literarischen Texten bearbeitet wird und
eine künstlerische Überformung erfährt, ist zunächst die natürliche Sprache,
wie sie von den jeweiligen Sprechern einer Kultur verwendet wird. Nun
besteht aber jede Sprache aus einer Fülle von Sprachvarietäten, die bis zu
einem gewissen Grade eigenständige Systeme ausbilden und demzufolge als
„Sprachen in der Sprache“ gekennzeichnet werden können. Sprachvarietä-
ten unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Frequenz, also Häufigkeit der Ver-
wendung, ihres Anwendungsbereichs, der Benutzergruppen, der gewählten
Sprachschicht und der stilistischen Wirkung.76

________________

75 Vgl. Elisabeth Markstein: Erzählprosa. In: Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul

Kußmaul, Peter A. Schmitt (Hgg.): Handbuch Translation. Tübingen 2003, S. 244- 248, hier
S. 244.
76 Vgl. Bärbel Czennia: Dialektale und soziolektale Elemente als Übersetzungsproblem. In:

Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1 Berlin, New
York 2004, S. 505-512, hier S. 505.
86 LEKTION 5

Die sog. Dialekte und Soziolekte können mithin ebenfalls zu den

Sprachvarietäten gerechnet werden. Sie sollen in den folgenden Ausführun-
gen gemeinsam behandelt werden, da zum einen Abgrenzungsschwierigkei-
ten zwischen den beiden Phänomenen bestehen und zum anderen ― wie
sich zeigen wird ― innerhalb einer gewählten Übersetzungsstrategie häufig
das eine die Funktion des anderen übernimmt und Dialekte und Soziolekte
gegeneinander verrechnet werden. Trotzdem ist es behufs der Vorbereitung
präziser Analysewerkzeuge zunächst vonnöten, Dialekte von Soziolekten zu
unterscheiden. Unter Dialekten werden gemeinhin Varietäten verstanden,
die territorial bzw. regional definiert werden.77 Von den Soziolekten unter-
scheiden sich Dialekte dadurch, dass sie kaum eine soziale Differenzierung
aufweisen, also durch alle Gesellschaftsschichten verwendet werden. Sozio-
lekte hingegen werden gerade über ihre sozial markierte und von der je-
weiligen Gesellschaftsschicht abhängige Verwendung gekennzeichnet. So
schreibt beispielsweise Hartmut Kubczak, als Soziolekt sei eine Sprachvarie-
tät aufzufassen, deren Sprechergruppe mit einer oder mehreren sozialen
Schicht(en) zusammenfällt.78 Aber auch die Teenagersprache, die Gauner-
sprache, die Juristensprache werden als Soziolekte bezeichnet, da sie einer
gesellschaftlich abgrenzbaren Sprechergruppe zugeordnet werden können.
Damit wird deutlich, dass gerade Soziolekte nicht unbedingt vollständige
Varianten der Standardsprache sind, sondern häufig in mehr oder weniger
umfangreichen Auflistungen von Einzelelementen bestehen, die auf Interes-
sen und Bedürfnisse einer mehr oder weniger klar umreißbaren Sprecher-
gruppe verweisen.
Sowohl Dialekte als auch Soziolekte sind durch eine Vielzahl von Merk-
malen gekennzeichnet, die sie von der Standardsprache abgrenzen. Dazu
zählen phonetisch-phonologische, morphologische, syntaktische und lexi-
kalisch-semantische Züge. Damit sind natürlich auch für die Übersetzung
ganz besondere Probleme verbunden. Man könnte versuchen, diese mit dem
Äquivalenzmodell von Werner Koller zu erfassen. Zum einen hätten wir es
mit denotativen Unterschieden zu tun ― ein dialektales bzw. soziolektales
Element der Ausgangssprache würde dann aufgrund des unterschiedlichen
semantischen Zuschnitts der Sprachen jeweils in einer eins-zu-eins-
________________

77 Vgl. beispielsweise Werner Besch: Dialekt, Schreibdialekt, Schriftsprache, Standardspra-

che. Exemplarische Skizze ihrer historischen Ausprägung im Deutschen. In: Werner Besch,
Ulrich Knoop, Wolfgang Puschke, Hubert E. Wiegand (Hgg.): Dialektologie. Ein Handbuch
zur deutschen und allgemeinen Dialektforschung. Berlin, New York 1982, S. 961-990, hier
S. 961f.
78 Vgl. Hartmut Kubczak: Soziolekt. In: Ulrich Ammon u.a. (Hgg.): Sociolinguistics / Sozi-

olinguistik. Ein internationales Handbuch zur Wissenschaft von Sprache und Gesellschaft. 2
Bde. Berlin, New York1987, S. 268-273, hier S. 268f.
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 87

Äquivalenz, Eins-zu-viele-, Viele-zu-eins-, Eins-zu-null-, Null-zu-eins oder

Eins-zu-Teil-Äquivalenz zu einem Element der Zielsprache stehen. Bereits
hier sind die daraus sich für den Übersetzer ergebenden Schwierigkeiten
beträchtlich. Hinzu kommen aber nun die Konnotationen, die sich aufgrund
deren emotionalen Wertigkeit ganz besonders stark um dialektale und
soziolektale Elemente anlagern. In der Hinsicht auf die Konnotationen be-
stehen natürlich zwischen den beiden gravierende Unterschiede. Da Sozio-
lekte sich nämlich häufig durch mehrere Kulturen oder Gesellschaften zie-
hen, sind sie sehr viel weniger spezifiziert als Dialekte und damit auch
bedeutend weniger problematisch für den Übersetzer. Da Soziolekte in na-
hezu allen Sprachsystemen ähnlich strukturiert sind und ähnlichen Artikula-
tionsbedürfnissen folgen, führt es in der Regel kaum zu Verschiebungen auf
der konnotativen Ebene, wenn ein soziolektal markiertes Element der Aus-
gangssprache durch ein soziolektales Element der Zielsprache substituiert
wird. Dialektale Bezeichnungen dagegen sind ― wenn man sie als Kultur-
spezifika einer bestimmten Region betrachtet ― eigentlich sogar unübersetz-
bar.79
Problematisch ist, dass die primär geografische Konnotierung bei Dialek-
ten bzw. die zunächst soziale Konnotierung bei Soziolekten häufig mit wei-
teren Konnotationen angereichert wird, indem beispielsweise Dialekte als
einer bestimmten Gesellschaftsschicht zugehörig empfunden werden. Man
könnte hier eigentlich die gesamte Liste der von Koller ausgesonderten
Konnotationen heranziehen, um solche Vermischungen zu belegen. So kön-
nen beide in bestimmten Kontexten hinsichtlich der Sprachschicht (geho-
ben, umgangssprachlich, vulgär, salopp u.ä.) mit bestimmten Konnotationen
versehen sein, ferner hinsichtlich der Frequenz (häufiger, bzw. seltener Ge-
brauch) oder der stilistischen Wirkung (klingt ein Element komisch, geho-
ben, anschaulich u.s.w.) jeweils unterschiedliche Konnotationen aufweisen.80
Ganz besonders wichtig scheint hier das Kriterium der Emotionalität zu
sein, denn sowohl soziolektale als auch dialektale Elemente stehen als emo-
tionalisierte Sprache einem sachlichen Sprachduktus gegenüber. Erschwe-
rend kommt noch hinzu, dass insbesondere Soziolekte ganz besonders dy-
namisch sind und immer wieder neu in ihren konnotativen Gehalten
bestimmt werden müssen. Hinzu kommt außerdem, dass der Gebrauch der
Soziolekte und Dialekte immer an bestimmte Kontexte gebunden ist, die
________________

79 Vgl. Bärbel Czennia: Dialektale und soziolektale Elemente als Übersetzungsproblem. In:

Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin, New
York 2004, S. 505-512, hier S. 506.
80 Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992,

S. 216ff.
88 LEKTION 5

dann wiederum auf den konnotativen Gehalt zurückwirken. Dies sind nicht
nur situative, sondern auch medialen Kontexte (so ist eine dialektal gefärbte
Sprechweise ist vielen medialen Zusammenhängen weiterhin tabu und
Nachrichtensprecher wird man wohl nie Dialekt sprechen hören, anderer-
seits aber erwünscht, wenn z.B. in Fernseh-Soaps bestimmte Rollen von Dia-
lektsprechern besetzt werden, um die regionale Verankerung zu betonen).
Angesichts der Komplexität der konnotativen Mitbedeutungen soziolektaler
wie dialektaler Elemente erscheint es sinnvoll, mit Bärbel Czennia von ei-
nem konnotativen Bedeutungsfeld zu sprechen, mit dem der Übersetzer
arbeiten muss, um die jeweilige Wertigkeit der Elemente zu veranschlagen.81
Die Schwierigkeiten bei der Übersetzung dialektaler oder soziolektaler
Sprachelemente liegen somit nicht nur auf lexikalisch-semantischer, sondern
auch auf der kommunikativ-pragmatischen Ebene. Nicht nur die Relation
zur außersprachlichen Realität, sondern auch die jeweilige Sprechsituation
spielt eine Rolle und legt zusätzliche Konnotationen frei. Beginnen wir mit
der Unterscheidung Mündlichkeit vs. Schriftlichkeit. Beide hier bespro-
chenen Arten von Sprachvarietäten lassen sich sowohl mündlich als auch
schriftlich vermitteln. Dabei entstehen natürlich beim Prozess der Ver-
schriftlichung, wenn also Phoneme durch Grapheme ersetzt werden,
Schwierigkeiten, da solcherlei Notierungen nicht immer mit dem Graphem-
repertoire einer Sprache abzudecken sind und die Abweichungen von der
Standardsprache durch typografische oder orthografische Besonderheiten
ausgeglichen werden müssen.
Um Dialekte und Soziolekte in die Dichotomie zwischen Schriftlichkeit
bzw. Mündlichkeit einordnen zu können, scheint der Ansatz von Peter Koch
und Wulf Österreicher sinnvoll, die mündliche Konkretisierungen des
Sprachsystems mit einer Sprache der Nähe, schriftliche hingegen mit einer
Sprache der Distanz gleichstellen.82 Sowohl Dialekte als auch Soziolekte
werden eher in Zusammenhängen mündlicher Rede erwartet und sind dort
akzeptabel, wohingegen sie in den Distanz schaffenden schriftlichen Aus-
prägungen eher unerwünscht sind. Aufgrund dieser groben Gegenüberstel-
lung lassen sich nun die jeweiligen Konnotationen genauer bestimmen. Als
Formen konzeptueller Mündlichkeit werden Dialekte bzw. Soziolekte eher
mit Gesprächssituationen in Verbindung gebracht, die sich durch emotiona-
________________

81 Vgl. Bärbel Czennia: Dialektale und soziolektale Elemente als Übersetzungsproblem. In:

Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin, New
York 2004, S. 505-512, hier S. 506.
82 Vgl. Peter Koch, Wulf Österreicher: Sprache der Nähe / Sprache der Distanz: Münd-

lichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In:

Romanistisches Jahrbuch 36 (1985), S. 15-43.
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 89

le Nähe, große Sprecherbezogenheit, geringer Durchplanung, Situations-

gebundenheit auszeichnen und nehmen dementsprechend auch bestimmte
Konnotationen an. In hohem Grade sind die sprachlichen Realisierungen
von Dialekt und Soziolekt mit den Mündlichkeitssignalen im allgemeinen
gleichzusetzen, wie sie im folgenden Kapitel besprochen werden.
Nun haben wir es hier nicht mit Dialekten und Soziolekten als sprach-
wissenschaftlichen Phänomenen zu tun, sondern mit ihrer Funktionalisie-
rung in literarischen Texten. Hier wird der Sprachduktus der Figuren oder
der Erzählers in der Regel nicht eins-zu-eins rekonstruiert, die Autoren be-
gnügen sich vielmehr mit einzelnen Signalen einer dialektal oder soziolektal
gekennzeichneten Sprechweise. Wir beobachten in der Literatur häufig Sti-
lisierungen ― allein schon aus pragmatischen Gründen, um die Verständ-
lichkeit des Textes nicht zu beeinträchtigen. Diese Stilisierungen und Verein-
fachungen sind ihrerseits bereits konventionalisiert ― so ist es beispielsweise
üblich, eine standardsprachliche syntaktische Struktur beizubehalten und
die Sozio- bzw. Dialekte in der Lexik zu markieren.83
Wie sieht dies nun im Sprachenpaarvergleich aus? Zu beachten ist hier,
dass die Bewertung einzelner Sprachvarianten innerhalb verschiedener
Sprachsysteme und Kulturen unterschiedlich sein kann. Dies wiederum hat
Einfluss auf die Konnotationen, die mit ihnen verbunden sind. Damit wer-
den Sprachvarietäten zu einem äußerst sensiblen Feld für die Übersetzungs-
kritik. Werden nämlich die falschen Entscheidungen getroffen, läuft die
Übersetzung Gefahr, unerwünschte Mitbedeutungen zu aktivieren, was
gravierende Auswirkungen nicht nur auf die Figurencharakteristik, son-
dern auf die gesamte dargestellte Welt haben kann. So ist es z. B. in der Re-
gel der Fall, dass Dialektsprecher häufig der gesellschaftlichen Unterschicht
angehören, weshalb sich dialektale und soziolektale Markierung miteinan-
der vermischen. Der Übersetzer muss dann erwägen, ob im Ausgangstext
eine solche stereotype Charakterisierung angestrebt wird und ob er dement-
sprechend auch im Zieltext diese Assoziierungen mit einer „Unterschicht“
wecken möchte. Zudem muss sich der Übersetzer darüber im Klaren sein,
dass er sich in einer bestimmten Diskurstradition bewegt, in der sich die
Konnotationen dialektaler oder soziolektaler Sprechweisen auch verändern
können. So kann Dialekt z.B. einmal Grobschlächtigkeit und Primitivität
konnotieren, ein anderes Mal wiederum Natürlichkeit und Unverdorben-
heit.84 In der Verwendung soziolektaler oder dialektaler Markierungen kann
________________

83 Vgl. Geoffrey Leech, Mick Short: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English

Ficional Prose. London 1981, S. 128-139.

84 Darauf weist Czennia hin (vgl. Bärbel Czennia: Dialektale und soziolektale Elemente als

Übersetzungsproblem. In: Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation,

Traduction. Bd. 1, Berlin 2004, S. 505-512, hier S. 508).
90 LEKTION 5

sich auch die Weltanschauung des Autors niederschlagen, z. B. ein kritischer

oder kontestatorischer Blick auf die Gesellschaft und die Diskriminierung
bestimmter Gesellschaftsschichten.
Über diese allgemeinen Erwägungen muss der konkrete literarische Text
in Betracht gezogen werden, in dem die dialektale bzw. soziolektale Markie-
rung jeweils eine ganz genau zu bestimmende Funktion besitzt. Hier muss
zwischen der Erzähler- oder der Figurenrede unterschieden werden. Auch
die Gattung und die damit verbundene Gattungskonventionen müssen be-
rücksichtigt werden, um die Funktion und den Ausdruckswert der Markie-
rungen entsprechend einschätzen zu können. Czennia listet als mögliche
Funktionalisierungen soziolektaler bzw. dialektaler Merkmale folgende auf:
– Suggerieren von Wirklichkeitsnähe und Authentizität (diese Verwer-
tung wäre beispielsweise in der Literatur des Realismus mit seinem
mimetischen Konzept auffindbar),
– Vermittlung von Lokalkolorit bei der topografischen Situierung der
Handlung (eine hier mitschwingende gestalterische Absicht könnte die
Aufwertung einer bestimmten Region oder des Regionalen schlechthin
sein, denken wir an die Literatur der kleinen „Heimat“ in den neunzi-
ger Jahren in Polen),
– Vermittlung des Eindrucks szenisch-dramatischer Unmittelbarkeit
oder
– Vermittlung oder Unterstützung der Illusion von Mündlichkeit,
– Sprachliche Differenzierung (der einzelnen Figuren zwecks ihrer geo-
grafischen oder gesellschaftlichen Einordnung), Kontrastierung der
Figuren, darunter auch Sprachmischung mit intendierter komischer
Wirkung,
– Allgemein Charakterisierung der Figuren (dient besonders der ra-
schen Skizzierung der Charaktere) nach Herkunft, Bildungshinter-
grund, Beruf oder Weltanschauung, Alter u.ä. oder auch eine Sympa-
thielenkung in Bezug auf einzelne Figuren oder Figurengruppen. 85
Der extensive Gebrauch von Sprachvarietäten kann auf ein Spiel mit
ästhetischen und literarischen Normen verweisen und somit Ausdruck
eines avantgardistischen Bewusstseins sein. So ist es möglich, dass durch
diese bewussten Normverstöße auf die Explorierung neuer und die Erwei-
terung vorhandener Artikulationsmöglichkeiten hingearbeitet werden soll.
Dies scheint beispielsweise in der polnischen Gegenwartsliteratur der Fall
zu sein.

________________

85 Vgl. ebd., S. 508f.

Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 91

Welche Übersetzungsverfahren stehen nun im übersetzerischen Um-

gang mit dialektalen Elementen des Ausgangstextes zur Verfügung? Der
Übersetzer kann die ausgangssprachlichen dialektalen Markierung durch
eine dialektale Markierung des Zieltextes ersetzen. Er hat aber auch die
Möglichkeit, im Zieltext eine ausgangssprachliche dialektale Markierung
durch eine soziolektale oder eine idiolektale Markierung (d.h. einer Markie-
rung, die individuelle sprachliche Besonderheiten aufweist) zu ersetzen. Ein
weiteres denkbares Verfahren ist die Ersetzung einer ausgangssprachlichen
dialektalen Markierung durch eine Registermarkierung (z.B. durch alters-
spezifische, geschlechtsspezifische oder berufsspezifische sprachliche Ele-
mente). Und schließlich kann die ausgangssprachlichen Markierung durch
Standardsprache in der Zielsprache ersetzt werden. In diesem Fall ist es
möglich, entweder Mündlichkeitssignale beizubehalten oder einzugefügen
(beispielsweise morphologische, syntaktische, lexikalische oder stilistische
Signale von Mündlichkeit) oder aber die konzeptuelle Schriftlichkeit nach-
zugebilden. Abgerundet wird das Spektrum der übersetzerischen verfahren
durch die Auslassung der dialektal markierten Elemente.
Die bisher aufgeführten Verfahren können in allen literarischen Gattun-
gen zur Anwendung kommen. Darüber hinaus können andere übersetzer-
ische Lösungen zum Tragen kommen, die nur in Prosatexten Verwendung
finden können. So kann beispielsweise in einer Erzählung oder einem Ro-
man die ausgangssprachliche dialektale Markierung durch Standardsprache
bei gleichzeitiger Wahrung der konzeptuellen Schriftlichkeit ersetzt werden,
aber durch kompensatorische Verfahren auf die dialektale Ausdrucksweise
der Figuren aufmerksam gemacht werden. Dies könnte durch den Erzählbe-
richt geschehen, in dem die Sprachweise einer Figur beschrieben oder kom-
mentiert wird, ohne sie nachzubilden. Ebenfalls nur in narrativen Texten ist
es denkbar, nur einmalig, beispielsweise beim ersten Auftreten der Figur,
eine dialektale Markierung zu signalisieren. Dabei muss beachtet werden,
dass der Übersetzer die dialektalen Markierungen nicht unbedingt an der-
selben Textstelle anbringen muss, sondern dies auch kompensierend an an-
deren Stellen geschehen kann. Selbstverständlich können auch mehrere der
beschriebenen Verfahren miteinander kombiniert werden.
Der Übersetzer bewegt sich in einem ständigen Spagat: einerseits ist es
angeraten, dialektale Markierungen beizubehalten, da sie ein wichtiges
Element der Bedeutungskonstitution literarischer Texte darstellen können
und vielfach funktionalisiert werden, andererseits muss der Übersetzer auf
Verständlichkeit bedacht sein und sollte es aus pragmatisch-kommuni-
kativen Gründen nicht mit der authentischen Nachbildung der Sprechweise
der Figuren übertreiben, um die Akzeptabilität des Zieltextes zu gewähr-
leisten.
92 LEKTION 5

Jedes der theoretisch möglichen Verfahren bringt darüber hinaus seine

eigenen Gefahren mit sich, verweist aber auch auf die Prioritäten der Über-
setzer. Die Ersetzung eines Dialekts der Ausgangssprache durch einen Dia-
lekt der Zielsprache beispielsweise erzeugt zwar ein Höchstmaß an Authen-
tizität, kann aber auch Irritation hervorrufen, da das Sprechen in einem
Dialekt der Zielsprache zu Widersprüchlichkeiten in der dargestellten Reali-
tät führen können. Wenn z. B. Anredeformeln, Realien wie die Landeswäh-
rung oder typische Vornamen mit dem verwendeten Dialekt nicht überein-
stimmen, der ja auf eine andere topografische Situierung verweist, entstehen
im Zieltext Unstimmigkeiten. Um dieser Gefahr aus dem Wege zu gehen,
wird häufig die Option gewählt, Dialekte durch Idiolekte oder Soziolekte zu
substituieren. Wenn im Zieltext ein Idiolekt die dialektale Markierung des
Ausgangstextes ersetzt, wird zwar eine hohe Prägnanz und Plastizität in der
Figurencharakteristik erzielt, das Nachteil ist, dass regionale Verortungen
verlorengehen. Hält er dagegen die Charakterisierung der Figuren über ihre
(dialektale) Sprechweise für unwichtig, wird er zu einer Tilgung der dialek-
talen Markierungen tendieren. Wenn der Meinung ist, dass die dialektalen
Markíerungen vor allem dazu dienen, eine „Sprache der Nähe“ zwischen
den Figuren zu erzeugen oder den Text insgesamt emotionaler zu machen,
wird er sich dazu entscheiden, die Dialekte durch Mündlichkeitssignale zu
ersetzen. Insgesamt gilt, dass das Vermeiden oder Verflachen von dialekta-
len Einschüben von einer einbürgernden Strategie zeugt. Der Zieltext soll
durch diese Glättung vor allem Verständlichkeit gewährleisten. Als einbür-
gernd ist aber auch das Verfahren der Substitution eines Dialekts der Aus-
gangssprache durch einen zielsprachlichen Dialekt zu werten. In diesem
Falle liegt das Moment der Einbürgerung im Erzeugen von Vertrautheit.
Verlässliche Rückschlüsse auf die Strategien des Übersetzers können aber
nur gezogen werden, wenn dieser besonders häufig zu einem bestimmten
Verfahren greift.
Für den übersetzerischen Umgang mit Soziolekten stehen folgende Ver-
fahren zur Auswahl. So können die ausgangssprachlichen soziolektalen
Markierungen durch eine soziolektale Markierung im Zieltext substituiert
werden. Ähnlich wie im Falle der Dialekte können Soziolekte durch Idiolek-
te oder durch Mündlichkeitssignale ersetzt werden. Möglich ist ferner,
soziolektale Elemente durch Standardsprache wiederzugeben und dabei an
die konzeptuelle Schriftlichkeit anzupassen. Der Übersetzer kann sie auslas-
sen oder ― falls es sich um narrative Texte handelt, durch Erzählerkommen-
tare kompensieren. Diese Notlösungen finden allerdings im Falle von Sozio-
lekten weit seltener Anwendung als bei Dialekten, da Soziolekte aufgrund
ihrer leichteren Übertragbarkeit in andere Kulturen und Gesellschaften weit
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 93

weniger Übersetzungsprobleme aufwerfen. Da Soziolekte weniger kulturell

festgelegt sind als Dialekte, ist das Verfahren besonders weit verbreitet, dia-
lektale durch soziolektale Markierungen zu ersetzen. Auch hier ist nicht
unbedingt eine Eins-zu-eins-Übertragung der soziolektal markierten Text-
stellen vonnöten. Sollte die übersetzerische Wiedergabe an einer Stelle im
Text problematisch sein, kann sie an anderen Textstellen kompensiert wer-
den. Hier sollte der Übersetzer den Text als Ganzheit in den Blick nehmen
und um die soziolektale Markierung im Textganzen bemüht sein.
Auch die Präferenz bestimmter Verfahren im Umgang mit soziolektalen
Markierungen erlaubt zuweilen wichtige Rückschlüsse auf übersetzerische
Strategien, die im Wesentlichen denjenigen entsprechen, die im Falle von
Dialekten zu beobachten sind. Für beide gilt: werden die Markierungen im
Zieltext abgeschwächt oder gar getilgt, kann dies ein Signal für eine ange-
strebte Universalisierung des Textes oder seine Einbürgerung in die Zielkul-
tur sein. Es kann aber auch sein, dass der Übersetzer sich von den ästheti-
schen und literarischen Normen der Zielkultur leiten lässt. Nicht zu allen
Zeiten gehört es ― wie im Realismus oder der Gegenwartsliteratur – zum
guten Ton in der Literatur, Figuren oder Erzähler dialektal oder soziolektal
gefärbt sprechen zu lassen. Von der Einschätzung der Akzeptabilität sol-
cherlei Markierung werden die Entscheidungen des Übersetzers im hohem
Maße abhängen.

Weiterführende Literatur:

Anderegg, Johannes: Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. Göttingen 1977.

Ayad, Aleya Ezzat: Sprachschichtung und Sprachmischung in der deutschen Literatur
und das Problem ihrer Übersetzung. Freiburg 1980.
Besch, Werner / Knoop, Ulrich / Ptuschke, Wolfgang / Wiegand, Hubert E.: Dialektolo-
gie: Ein Handbuch zur deutschen und allgemeinen Dialektforschung. Berlin 1982.
Czennia, Bärbel: Figurenrede als Übersetzungsproblem: untersucht am Romanwerk von
Charles Dickens und ausgewählten deutschen Übersetzungen. Frankfurt a.M. 1992.
Czennia, Bärbel: Der fremde Dia- / Soziolekt: „Cockney“, „Cant“ und andere Sonder-
sprachen in Übersetzungen zu Romanen von Charles Dickens. In: Fred Lönker (Hg.):
Die literarische Übersetzung als Medium der Fremderfahrung (Göttinger Beiträge
zur Internationalen Übersetzungswissenschaft, Bd. 6). Berlin 1992.
Czennia, Bärbel: Dialektale und soziolektale Elemente als Übersetzungsproblem. In:
Harald Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1,
Berlin 2004, S. 505-512.
Freunek, Sigrid: Literarische Mündlichkeit und Übersetzung. Am Beispiel deutscher und
russischer Erzähltexte. Berlin 2007.
Goetsch, Paul (Hg.): Dialekte und Fremdsprachen in der Literatur. Tübingen 1987.
Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Bern, München 1948.
94 LEKTION 5

Koch, Peter / Österreicher, Wulf: Sprache der Nähe / Sprache der Distanz: Mündlichkeit
und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In:
Romanistisches Jahrbuch 36 (1985), S. 15-43.
Koch, Peter / Österreicher, Wulf: Gesprochene Sprache in der Romania: Französisch,
Italienisch, Spanisch, Tübingen 1990.
Kolb, Waltraud: Sprachvarietäten (Dialekt / Soziolekt). In: Mary Snell-Hornby, Hans
G. Hönig, Paul Kußmaul (Hgg.): Handbuch Translation. Zweite, verbesserte Auflage.
Tübingen 2003, S. 278-280.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Kubczak, Hartmut: Soziolekt. In: Ulrich Ammon u.a. (Hgg.): Sociolinguistics/ Soziolingu-
istik. Ein internationales Handbuch zur Wissenschaft von Sprache und Gesellschaft.
2 Bde. Berlin, New York 1987, S. 268-273.
Leech, Geoffrey / Short, Mick: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English
Ficional Prose. London 1981.
Levý, Jiři: Die literarische Übersetzung. Frankfurt a.M. 1969.
Lipiński, Krzysztof: Środowiskowość. In: Ders.: Vademecum tłumacza. Kraków 2000,
S. 114-116.
Markstein, Elisabeth: Erzählprosa. In: Mary Snell-Hornby, Hans G. Hönig, Paul Kuß-
maul, Peter A. Schmitt (Hgg.): Handbuch Translation. Tübingen 2003, S. 244-248.
Reiß, Katharina: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. München 1871.
Riesel, Elise: Der Stil der deutschen Alltagssprache. Leipzig 1970.
Schwitalla, Johanna: Gesprochenes Deutsch: eine Einführung. Berlin 2006.
Zimmer, Rudolf: Probleme der Übersetzung formbetonter Sprache. Tübingen 1981.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Jan Klata: Weź przestań/ Komm hör auf

Der polnische Dramatiker Jan Klata stellt in seinem Drama Weź przestań /
Komm hör auf die Folgen der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Um-
wälzungen in seinem Land an den Pranger. Die Personen bieten einen Quer-
schnitt durch die postkommunistische Gesellschaft, die Ausgegrenzten, die
nicht am polnischen Wirtschaftswunder teilhaben und unter einer Unterfüh-
rung in der Hauptstadt Warschau mit Schwätzereien ihre Zeit herumbrin-
gen. Es geschieht nicht viel in diesem Drama ― es wird hauptsächlich gere-
det, und in den Prahlereien artikulieren sich, je großmäuliger die Sprecher
herkommen, desto mehr ihre existenziellen Nöte.
Die einzelnen Personen des Dramas sind sorgfältig über ihre Sprache
charakterisiert. Die soziolektale Färbung soll zum einen Wirklichkeitsnähe
und Authentizität suggerieren und den Eindruck szenisch-dramatischer
Unmittelbarkeit vermitteln, wobei durch die topografische Verortung ein
gut Stücke Lokalkolorit entsteht, zum anderen die Personen identifizierbar
machen, wobei vor allem der Bildungshintergrund und die Weltanschauung
mitskizziert werden.
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 95

In der Häufung der soziolektalen Markierungen manifestiert sich die

Weltanschauung des Autors, der kritische Blick auf die Gesellschaft und die
Ausgrenzung bestimmter Gesellschaftsschichten. Aber auch eine kontestato-
rische Haltung gegenüber den ästhetischen und literarischen Normen wird
deutlich, indem der Autor gegen den guten Ton der literarischen Kultur
verstößt. Durch diese bewussten Normverstöße wird aber auch auf die
Explorierung neuer und Erweiterung vorhandener Artikulationsmöglichkei-
ten hingearbeitet.

Stolica. Przejście podziemne. Miejsce uświęcone krwią Polaków. Cały

czas przechodzą w pośpiechu ludzie. Dużo różnych ludzi.
Zaczep usiłuje na różne sposoby wyżebrać pieniądze od przechodniów.
Bezskutecznie.
Zaczep: Hej, hej, czy mógłbyś mi po…
Bardzo przepraszam…
Zbieram na karmę na psiaka
Nie poratowałbyś…
Posłuchaj…
Jest taka charytatywna akcja
Czy chciałbyś…
Dzień dobry!...
Agent 0,0000007: Koledzy z klatki zrobili karierę. Mają kasę. Narzeczone
sexy-pewexy. Mają fury. Wwożą bas terror na dzielnicę. Są ustawieni.
Czasem do mnie wpadną i się śmieją.
Widzewpedałdupesprzedał: A Tajger?
Posuwisty Kolo: Jaki Tajger?
Widzewpedałdupesprzedał: Tajger z Danzig.
Posuwisty Kolo: A Patrycję widziałeś? Kurwa, człowieku, Tajger to fla-
czek. Zajeździła go.
Szlam: Najwięcej dają za obrażenia twarzy i uszkodzenie kończyń
chwytnych. Ja mam siedem procent inwalidztwa.
Przyruch: Twarz?
Szlam: Jaka twarz? Wątroba. A ty co masz?
Przyruch: Ja mam inny sposób. Idę do lekarza i unieruchamiam sobie
kończynę. Mam takie nietypowe mięśnie. Każdy bokser albo wędkarz
ma taki specyficzny ruch. Ja też mam. Proszę.
(Prezentuje.)
Kandom: Niezły. Ile?
Przyruch: Dwanaście procent inwalidztwa.
Szlam: Więcej niż ja na autentyczną wątrobę. (…)
96 LEKTION 5

Przyruch: Ona na to, że w mieszkaniu odbywają się libacje. A ja że nie li-

bacje, tylko imieniny. Ona w krzyk, że codziennie te imieniny. No to ja
jej zwracam spokojnie, że imion w kalendarzu jest faktycznie dużo, ale to
nie nasza wina, więc ja i małżonka jesteśmy ludzcy i towarzyscy i soleni-
zantom lokal udostępniamy. A ona: Proszę pana, cofamy panu przy-
dział, bo panu lokal nie przysługuje, bo ja sam zamieszkuję i w związku
z tym mam nadmetraż. A ja na to elegancko, że mnie i żonie to mieszka-
nie przysługuje, bo nas jest dwoje. Ona na to, że się dziwi, że ja się mijam
z prawdą. A ja jej wtedy mówię tak: ja się dziwię, że pani się dziwi.
A ona, że moja żona tam nie mieszka. A ja na to: żona mieszka, bo ją
przecież pani wczoraj wieczorem widziała. A ona, żebym się nie wygłu-
piał, że ona mężczyznę widziała. Na to już wyszedłem z nerw, że mi się
połowicą pomiata, i tłumaczę: to nie był facet. To była kobita, tyle że po-
bita. A ona w krzyk, że kto niby ja jestem. Ja na to spokojnie, konkretnie
i z godnością osobistą jebłem pięścią w stół. Ja na giełdzie kwiatowej so-
bie żyły wypruwam nie po to, żeby mnie biurwa z lokalówki zaczęła ob-
rażać. Mnie to jeszcze pół biedy, ale żeby z mojej starej faceta zrobić, to
już gruba przesada. Czy ja wyglądam na parówę? Powiedziałem kilka
męskich słów, dostała rura za swoje. Aż jej segregatory poleciały. Kur-
wipoleć. Kawał kurwisa. Później trzy dni chory byłem.
Kandom: A sprawę załatwiłeś?
Szlam: Załatwił. Odmownie. Inaczej byśmy u niego na chacie pili. Kon-
trol była i go wyjebali.
Przyruch: Rencistę z żonę na bruk, kurwipołcie.
Szlam: Może to i była kobita, ale niestety nie żona, tylko konkubina.
Przyruch: Faktycznie, później nam się przypomniało, żeśmy się nie zare-
jestrowali. Czasu nie było. Państwo nam nic nie zapewnia.86

Und in der deutschen Übersetzung von Ewa Makarczyk-Schuster und

Karlheinz Schuster:

Die Hauptstadt. Eine Unterführung. Der Ort ist mit polnischem Blut ge-
weiht. Die ganze Zeit über gehen Menschen in Eile vorüber. Viele ver-
schiedene Menschen.
Ein Anquatscher versucht auf allerlei Weise, von den Vorübergehenden
Geld zu erbetteln. Erfolglos.
Ein Anquatscher: Hejj, hejj, könntest du mir nicht vielleicht hel…
________________

86 Jan Klata: Weź, przestań. In: Ti nivol mi. Eine Anthologie polnischer Gegenwartsdra-

men. Sieben Stücke. Polnisch / Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Ewa Makarcyzk-
Schuster und Karlheinz Schuster. München 2008, S. 11-57, hier S.16-18, 38.
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 97

Bitte vielmals um Entschuldigung…

Ich sammle fürs Futter für den Köter
Könntest du nicht mal aushelfen…
Hör zu…
Es gibt da so ne karitative Aktion
Wolltest du…
Guten Tag!...
Agent 0,0000007: Die Kumpels aus meiner Etage haben Karriere ge-
macht. Die haben Kohle. Bräute wie aus dem Katalog.87 Mega-Schlitten.
Und die Bässe immer volles Rohr, durchs Viertel. Sind was geworden.
Manchmal kommen sie auf nen Sprung bei mir vorbei und lachen.
Widzewschwuchtelarschgefuchtel: Und Taijger?88
Bumskumpel: Was fürn Taijger?
Widzewschwuchtelarschgefuchtel: Der Taijger aus Danzig.89
Bumskumpel: Haste Patricia gesehen? Leck mich doch, Mensch, der
Taijger kriegt doch keinen mehr hoch. Die hat ihn plattgevögelt. Und der
Nigger hat ihm die Fresse poliert. Volle Kanne und ab auf die Bretter.
Schlamm: Am meisten zahln sie für Verletzungen im Gesicht und kaput-
te Pfoten. Ich bin sieben Prozent schwerbehindert.
Tick: Gesicht?
Schlamm: Wieso Gesicht? Leber. Und was hast du?
Tick: Ich hab ne andre Methode. Ich geh zum Arzt und seh zu, dass mei-
ne Pfoten steif sind. Ich hab so komische Muskeln. Alle Boxer oder Ang-
ler machen so ne besondre Bewegung. Ich auch. Hier. (Macht es vor).
Kandom: Nicht schlecht. Und wieviel?
Tick: Zwölf Prozent schwerbehindert.
Schlamm: Mehr als ich für meine echte Leber. (…)
Tick: Sie dann, dass in der Wohnung Besäufnisse stattfinden. Und ich,
das sind keine Besäufnisse, sondern Namenstage. Sie schreit rum, wohl
täglich, son Namenstag. Und ich dann, ruhig, dass im Kalender wirklich
sehr viele Namenstage sind, aber das ist nicht unsere Schuld, also ich
und meine Frau sind hilfsbereit und menschenfreundlich und stellen den
Gefeierten die Lokalität zur Verfügung. Und sie dann: Mein Lieber: wir
nehmen Ihnen die Zuteilung zurück, weil: so eine Lokalität steht Ihnen
nicht zu, weil: ich wohn selbst in so einer und hab deswegen zu viele
________________

87 Im Original: Bräute „sexy-pewexy“. Die Pewex-Geschäfte waren in sozialistischer Zeit

in Polen Devisenläden, in denen westliche Waren verkauft wurden.

88 Gemeint ist wohl Dariusz „Tiger“ Michalczewski, ein deutscher Boxer polnischer Her-

kunft. Vorname seiner Freundin: Patricia.

89 Der Städtename im Original deutsch.
98 LEKTION 5

Quadratmeter. Aber ich dann, ausgesucht, dass mir und meiner Frau die
Wohnung zusteht, weil: wir sind eben zu zweit. Sie dann, dass sie sich
nur wundern kann, dass ich um die Wahrheit drumrumrede. Und dann
sag ich so zu ihr: ich wundre mich, dass Sie sich wundern. Und sie, dass
meine Frau da gar nicht wohnt. Und ich dann: dass meine Frau da doch
wohnt, weil: Sie haben sie gestern doch selbst da gesehn. Und sie, ich soll
keinen Unsinn quatschen, dass sie einen Mann gesehen hat. Da hab ich
die Nerven verlorn, dass man mit meiner bessren Hälfte so umgeht, und
stelle fest: das war kein Kerl. Das war ne Frau, nur dass man sie verprü-
gelt hat. Und sie brüllt, was ich denn eigentlich glaube, wer ich bin. Ich
dann, die Ruhe selbst, knall konkret und gewählt mit der Faust auf den
Tisch. Ich reiß mir doch nicht im Blumengroßmarkt den Arsch auf, damit
diese Bürotussi vom Wohnungsamt mich beleidigt. Dass die mich belei-
digt hat, ist ja noch halb so wild, dass die aber aus meiner Alten nen Kerl
gemacht hat, das ist schon ein dicker Hund. Seh ich etwa aus wie ein
Arschficker? Ich hab ihr ein paar männliche Worte gesagt, die hat ganz
schön eins auf die Fresse bekommen, für das, was sie da gesagt hat. So-
gar ihre Ordner sind ihr runtergefallen. So ein Miststück. Ein Stück
Scheiße. Danach bin ich drei Tage krank gewesen.
Kandom: Hast du die Sache abgeschlossen?
Schlamm: Hat er. Abgelehnt. Sonst würden wir ja bei ihm in der Bude
trinken. Sie haben eine Kontrolle gemacht, und man hat ihn rausge-
schmissen.
Tick: Nen Rentner samt Frau auf die Straße zu setzen, diese Drecksäcke.
Schlamm: Vielleicht war es wirklich ne Frau, nur leider nicht die Ehe-
frau, sondern ne Tuss.
Tick: Wirklich, ist uns zu spät eingefalln, dass wir uns nicht angemeldet
haben. Es war nicht genug Zeit. Der Staat lässt uns einfach im Regen ste-
hen.90

Die Übersetzung von Ewa Makarczyk-Schuster und Karlheinz Schuster

lässt deutlich werden, dass Soziolekte aufgrund ihrer leichteren Übertrag-
barkeit in andere Kulturen und Gesellschaften weit weniger Übersetzungs-
probleme aufwerfen als andere Sprachvarietäten.
Das Übersetzerpaar ersetzt sorgfältig die soziolektalen Markierungen
der Ausgangssprache durch einen Soziolekt der Zielsprache und erzeugt
dadurch ein Höchstmaß an Authentizität. Die Möglichkeit, soziolektale
Elemente durch Standardsprache wiederzugeben und dabei an die konzep-
________________

90 Ebd., S. 17-19, 39.

Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 99

tuelle Schriftlichkeit anzupassen, wird nicht wahrgenommen. Es wird so in

der Übersetzung eine hohe Prägnanz und Plastizität in der Figurencharakte-
ristik erzielt. Auch die Mündlichkeitssignale wie Verschleifungen oder
durch Auslassungspunkte markierte Satzabbrüche werden im Translat prä-
zise rekonstruiert. Äußerst kreativ gehen die Übersetzer mit den sprechen-
den Eigennamen der Personen um, in denen sich ihre Persönlichkeit, aber
auch ihr gesellschaftlicher Status manifestiert. So wird der komplexbeladene
„Przyczep“ zum „Anquatscher“, der überaktive Prahler „Przyruch“ zu
„Tick“ und der frustrierte „Agent 0,0000007“ zum „Agenten 0,0000007“.
Wenn Agent 0.0000007 seiner Frustration darüber Ausdruck verleiht,
dass all seine Freunde es zu etwas gebracht haben, „kasę“ i „fury“ besitzen,
wird dies durch die lexikalischen Elemente „Kohle“ und „Mega-Schlitten“
wiedergegeben, die ähnliche Konnotationen in der Zielsprache haben. Und
wenn sein Kumpel damit prahlt, intime Einzelheiten aus dem Leben der
Stars zu kennen: „A Patrycję widziałeś? Kurwa, człowieku, Tajger to flaczek.
Zajeździła go.“, wird dies in einer von der Standardsprache abweichenden
Wortwahl wiedergegeben, die die konnotative Ebene des Textes angemessen
rekonstruiert: „Haste Patricia gesehen? Leck mich doch, Mensch, der Taijger
kriegt doch keinen mehr hoch. Die hat ihn plattgevögelt.“
Die Vulgarismen, die auf die gesellschaftliche Platzierung verweisen,
sind an zahlreichen Stellen treffend ins Deutsche übertragen worden
(parówa ― Arschficker, że sobie … żyły wypruwam ― dass ich mir den
Arsch aufreiße).
Die Übersetzer beweisen Verständnis für die soziolektal geprägte Aus-
drucksweise der Figuren auch an Stellen, an denen sich die Frustration der
gesellschaftlich Ausgegrenzten hinter einer anscheinend standardsprachli-
chen Wortwahl verbirgt. Der Satz: „Państwo nam nic nie zapewnia“ wird
durch die idiomatische Wendung „Der Staat lässt uns einfach im Regen ste-
hen“ substituiert.
Nicht ganz so sensibel sind die Übersetzer für die syntaktischen Abwei-
chungen von der Standardsprache, die auf den Bildungshintergrund der
Personen verweisen ― hier wird stellenweise einbürgernd verfahren („Na to
już wyszedłem z nerw” „Da hab ich die Nerven verlorn”).
Auch auf morphologischer Ebene wurden die soziolektalen Eigenheiten
der Sprechweise der Figuren nicht immer erkannt. Die ausgelagerte Verben-
dung, die zu einer morphologischen Vereinfachung führt ― eine verräteri-
sche, weil mangelnde Bildung anzeigende Verfahrensweise (byśmy u niego
na chacie pili ― żeśmy się nie zarejestrowali), kann natürlich in dieser Form
im Deutschen nicht wiedergegeben werden, wird aber auch nicht kompen-
siert (würden wir ja bei ihm in der Bude trinken ― dass wir uns nicht ange-
100 LEKTION 5

meldet haben). Im ersten Beispiel bleibt die soziolektal markierte fehlerhafte

Präposition (na chacie) durch das lexikalische Element (Bude) erhalten. Im
zweiten Beispiel dagegen ist ein Versehen auf der denotativen Ebene zu
verzeichnen: „rejestrować się“ bedeutet im umgangssprachlichen Sprachge-
brauch heiraten, was im deutschen „sich anmelden“ nicht anklingt.
An den Stellen, an denen in Klatas Text Sprachmischungen mit inten-
dierter komischer Wirkung auftreten, wenn im Monolog von Przyruch /
Tick beispielsweise die vom Sprecher zitierte Amtssprache auf sein deftig-
vulgäres Sprachgebaren trifft, werden diese Kontrastierungen in der Über-
setzung nicht herausgearbeitet: „ja i małżonka“ wäre unter Wahrung der
konnotativen Ebene besser durch „ich und meine Gattin“ wiederzugeben,
„bo ja sam zamieszkuję i w związku z tym mam nadmetraż“ könnte als
„wohnhaft sein“ übersetzt werden, um das amtssprachliche Register zu sig-
nalisieren, „że ja się mijam z prawdą“ würde im Amtsdeutsch als „nicht
wahrheitsgemäß aussagen“ lauten. Der Terminus „nadmetraż” hingegen
würde im entsprechenden Sprachregister als „überzähliger Wohnraum“
bezeichnet.
Gerade in einem so komplexen Ineinander von Sprachvarietäten, wie es
Klatas Drama inszeniert, muss der Übersetzer aufmerksam sein für die Brü-
che zwischen den einzelnen Ausformungen der Figurenrede. Nur so kann
das dem Text inhärente gesellschaftliche Konfliktpotenzial, das sich im
Sprachduktus der Figuren realisiert, herausgearbeitet werden.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Günter Grass: Örtlich betäubt / Miejscowe znieczulenie

Im Roman Örtlich betäubt beschreibt der Protagonist einen Besuch beim

Zahnarzt. Dieser lässt während der Behandlung einen Fernseher laufen, um
seine Patienten abzulenken. Die „milchig gewölbte“ Mattscheibe des Fern-
sehapparates wird für den Erzähler zur Projektionsfläche für seine Kind-
heitserinnerungen. Er erinnert sich an seine Großmutter, die ihm nicht er-
laubte, einen gerade gezogenen Milchzahn im Fluss Mottlau zu versenken
und schlägt stattdessen vor, den Zahn zusammen mit kostbaren Familien-
schätzen in einem Schmuckkästchen aufzubewahren, damit sie später den
Kindern vorgezeigt werden können.
Im Text verbinden sich mehrere Sprachvarietäten und –register: die ge-
lehrt-gespreizte Ausdrucksweise des Hochdeutsch sprechenden Zahnarztes,
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 101

die Sprechweise der Großmutter, die sich des pommerschen Dialekts be-
dient, in den auch der Patient verfällt, als ihm der Arzt mit dem Bohrer zu
Leibe rückt sowie das Schwanken des Erzählers zwischen Standard- und
Umgangssprache, wenn er sich an den Arzt wendet. Diese Polyphonie der
Sprachebenen macht den ästhetischen Reiz des Textes aus, der nicht frei von
komischen Elementen ist:

„Danke, Doktor.“ ― Oder verschliff ich die Anrede schon anfangs zum
vertraulichen „Dokter“? Später, abhängig, rief ich: „Hilfe, Doktä! Was
soll ich denn machen, Doktä? Sie wissen doch alles, Doktä …“
Während er mit seinem elfmal summenden Handgerät meine Zähne er-
faßte und dabei plauderte ― „Ich könnte Ihnen Geschichten aus der Vor-
zeit der Zahnmedizin erzählen …“ ― sah ich auf milchiger Wölbung viel,
zum Beispiel Neufahrwasser, wo ich einen Milchzahn, dem Holm ge-
genüber, in der Mottlau versenkte.
Sein Film fing anders an: „Man muß bei Hippokrates beginnen. Er emp-
fiehlt Linsenbrei gegen Abszesse im Mundmilieu.“
Und mein Muttchen schüttelte den Kopf auf der Mattscheibe: „Nai, nech
väsenken wolln wä. Aufbewahrn mechten wä se em Schmuckkastchen
auf blaue Watte.“ Leicht gewölbt breitete sich Güte aus. Wenn mein
Zahnarzt in historischen Lehrsätzen sprach ― „Das Gurgeln mit Pfeffer-
lösung soll nach Hippokrates, gegen Zahngeschwulst helfen“ ― sprach
mein Muttchen inmitten unserer Wohnküche: „Ond Granatbrosche leg
ech zu Bärnstain ond Opa saine Orden. Ond daine Melchzähne sammeln
wä fleißich, damit schpäter Frau ond Kinderchen mechst sagen kennen:
so sahn se aus.“91

In der polnischen Übersetzung von Sławomir Błaut hat die Passage fol-
genden Wortlaut:

(― Dzięki, doktorze. ― A może już na samym początku doszedłem do

poufałego zdrobnienia: „doktorciu‘? Później, będąc zależny, wołałem: ―
Ratunku, doktorciu! Co ja mam zrobić, doktorciu? Pan przecież wszyst-
ko wie, doktorciu …)
Podczas gdy on swym jedenastokrotnie pobrzękującym ręcznym apara-
tem pstrykał zdjęcia moich zębów i paplał przy tym ― „Mógłbym panu
opowiedzieć historyjki z pradziejów stomatologii …” ― ja na mlecznej

________________

91 Günter Grass: Örtlich betäubt. Darmstadt und Neuwied 1969, S. 8f.

102 LEKTION 5

wypukłości widziałem wiele, na przykład Nowy Port, gdzie w Motła-

wie, naprzeciwko Ostrowa, zatopiłem mleczny ząb.
Jego film rozpoczynał się inaczej: ― Trzeba zacząć od Hipokratesa. Zale-
ca on papkę z soczewicy na ropnie w jamie ustnej …
A moja mamusia potrząsnęła na ekranie głową: ― Nie, topić my nie bę-
dziemy. W szkatułce na niebieskiej wacie ich schowamy. ― Lekka wypu-
kłość tchnęła dobrocią. Kiedy mój dentysta wygłaszał naukowe pewniki
― Płukanie roztworem pieprzu miało zdaniem Hipokratesa pomagać na
obrzęk dziąseł… ― moja mamuśka mówiła pośrodku naszej kuchni
mieszkalnej: ― I broszkę z granatu do bursztynu dołożę, i dziadka orde-
ry. I twoje mleczaki akuratnie pozbieramy, co by później żonka i dzie-
ciaczki rzec mogły: to tako one wyglądały.”92

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Funktionen hat der Einsatz von Sprachvarietäten im zitierten

Textauszug?
2. Durch welche Mittel versucht der Übersetzer, die Vielstimmigkeit des
Textes zu bewahren?

TEXTAUSZUG II:
Joanna Bator: Piaskowa Góra / Sandberg

Der Roman Piaskowa Góra von Joanna Bator lebt von der Polyphonie der
Sprechweisen. Die auktoriale Erzählstimme kommentiert nicht nur die petri-
fizierten Weltbilder der Erzählfiguren, sie ahmt auch deren Redeweise nach.
Die Ausdrucksweise der Figuren ist im Wesentlichen durch ihre soziale
Herkunft geprägt, die sich aber auch geografisch und historisch genau be-
stimmen lässt. Im Mittelpunkt steht Jadzia Chmura, die in der Volksrepublik
Polen in einer niederschlesischen Kleinstadt aufgewachsen ist, um als Er-
wachsene nach Wałbrzych zu ziehen. Verbissen verteidigt sie ihre kleinbür-
gerliche Weltanschauung gegen alles Neue und Andere und gerät dadurch
auch in Konflikt mit ihrer Tochter Dominika, die bereits Kind einer anderen
Zeit ist:

________________

92 Günter Grass: Miejscowe znieczulenie. Aus dem Deutschen von Sławomir Błaut.

Gdańsk 1997, S. 8.
Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 103

Jadzia wolałaby, żeby za bardzo nie oddalały się od siebie i żeby Domi-
nika tak nie latała. Matki marzeniem jest, by córka osiadła, zaczepiła się
gdzieś. Nie ciekaj, latawcu, powtarza, chociaż wie, że córka nie lubi, gdy
mówi z wiejska. Miastowa taka. Wziąć, mamo, a nie wziąść, poprawia ją
mądrala. Włączać, a nie włanczać, sobie, a nie se. Jakby była jakaś różni-
ca. Jadzia żadnej nie widzi, Jadzia woli widzieć to samo. (…) Ale przede
wszystkim Dominika nie może do śłubu być taka chuda i lekka, że byle
wiatr ją porywa i miota to tu, to tam. (…) Robi córce miejsce obok siebie
na wersalce, podsuwa delicje promocyjne. Dwanaście delicji plus dwie
gratis to prawdziwa okazja z Reala. Taki duży sklep pod domem to roz-
rywka i oszczędność, którą Jadzia ceni, bo kupowanie niepotrzebnych
rzeczy za pół ceny drogo ją kosztuje. Rozkłada ciastka ładnie na talerzy-
ku, podsuwa córce, cmoka, że pyszności. Już ja cię podtuczę, Tadku nie-
jadku. (…) Jadzia myśli, że ci wszyscy Dominiki, co niby czekają tam na
nią, to przecież istna Somoma i Godomora. Jeden czarniawy jakiś i mimo
wykształcenia w szmatach chodzi, obdarciuch w naszyjnikach, pacior-
kach, druga babochłop, homoniewiadomo, a wszyscy na kupie, że nie
zgadniesz, kto z kim i czyje to dziecko tam się pęta. Dziwactwo i fiksum-
dyrdum, a nie normalna rodzina, co to składa się z ojca, matki i dzieci
połączonych sakramentem i uczuciem plus babcia do opieki, póki ich
śmierć nie rozłączy. Ta rodzina Dominiki, pożal się Boże, żeby chociaż
jakoś ukradkiem, w tajemnicy, nie na oczach innych. Ale nie, afiszują się,
wystawiają na pośmiewisko, jakby dumni byli z tego fiksum-dyrdum.
Co więc, jak ktoś jej, Jadzi, wytknie, ale pani córkę wychowała, co za
wstyd, gdy tam pojedzie. Wstyd, nawet jeśli Jadzia w tak nie zrozumie
w obcym języku. Stefan, ten to miał łeb do języków i gdyby nie zaprze-
paścił, to szprechałby i parlefransił. A ona nawet z rosyjskiego mało co
dziś pamięta, tyle co skolka, tawariszcz Stalin i do swidanija. A poza
tym, co ona tam będzie jadła, bo na pewno nie oliwki. To jakby zgniłe
jeść! (…)
Najbardziej romantycznym wydarzeniem w dziewiczym życiu Jadzi by-
ła wizyta nieznajomego cudzoziemca, który pewnego dnia pojawił się
w Zalesiu. Młody mężczyzna podjechał samochodem, wzniecając obłok
popiołu, którym zasypywano dziury w wiejskiej drodze. Uchylił kapelu-
sza, witam panie, czy można, zawołał zza furtki, czy można poprosić
szklankę wody? (…) Ubrany był, opowiadała Dominice Jadzia, jak
z żurnala, jak z gazety kolorowej wycięty, bo żeby tak w dzień powsze-
dni, do nich, w kapeluszu, o szklankę wody prosić, podczas gdy one
miały tylko kubki? Cudzoziemiec mówił, jakby pod językiem utkwiła
104 LEKTION 5

mu jedna z wiśniowych pestek, i nie mogły zrozumieć niektórych słów,

ale zachowywał się z szacunkiem i grzecznie.93

In der deutschen Übersetzung von Esther Kinsky lauten die Textpassa-

gen wie folgt:

Jadzia wäre es lieber, wenn sich Dominika nicht so weit von ihr entfernte
und nicht dauernd herumgondelte. Die Mutter sehnt sich danach, dass
ihre Tochter sich niederlässt und sesshaft wird. Nun tu doch nicht so
rennen, du Wirbelwind, sagt sie immer wieder, obwohl sie weiß, dass
die Tochter es nicht mag, wenn sie so dörflich redet. So eine Städtische
ist sie. Mama, es heißt renn nicht so und nicht tu nicht so rennen, verbes-
sert sie neunmalklug, und es heißt wir und nicht mir. Als wär da ein Un-
terschied. Jadzia sieht jedenfalls keinen, Jadzia sieht lieber dasselbe.“ (…)
Aber vor allem darf Dominika bei der Hochzeit nicht mehr so dünn und
gebrechlich sein, dass jeder Wind sie erfassen und hierhin und dorthin
verwehen kann. (…) Sie macht der Tochter Platz neben sich auf der
Couch und hält ihr die Naschereien hin, die sie im Sonderangebot ge-
kauft hat. Zwölf Törtchen plus zwei gratis, ein echter Preisknüller von
Real. So ein großer Laden gleich vor der Haustür bietet Zerstreuung und
hilft sparen, das weiß Jadzia zu schätzen, denn der Hang, überflüssige
Dinge zum halben Preis zu kaufen, kommt sie teuer zu stehen. Sie richtet
die Törtchen hübsch auf einem kleinen Teller an und reicht sie der Toch-
ter, schnalzt mit der Zunge: lecker! Ich werd schon dafür sorgen, dass du
Fleisch auf die Rippen kriegst, du Nörgeljörgel. (…) Jadzia denkt, dass
diese Leute von Dominika, die dort angeblich alle auf sie warten, doch
ein wahres Sodom und Gomorrha sind. Einer ist fast schwarz, und ob-
wohl er studiert hat, läuft er abgerissen herum und trägt Ketten und
Perlchen, dann ist da ein Mannweib, so ein Homodingsbums, und alle
auf einem Haufen, man weiß nicht, wer mit wem und von wem das
Kind ist, das dazwischen herumwuselt. Verrückt ist das, Spinnerei, und
keine normale Familie, die ja aus Mutter Vater Kind besteht, verbunden
durch Sakrament und Gefühle plus Großmutter, um das Kind zu betreu-
en. Verstecken sollte sie sich, diese Familie von Dominika, in Gottes Na-
men, ihren Lebenswandel geheimhalten und nicht vor aller Augen aus-
breiten. Aber nein, sie machen sich publik, geben sich dem Gespött preis,
als wären sie stolz auf ihren Spleen. Am Ende würde dort noch jemand
sie, Jadzia, darauf ansprechen: Na, Sie haben Ihre Tochter ja vielleicht
________________

93 Joanna Bator: Piaskowa Góra. Warszawa 2009, S. 7-17.

Sprachen in der Sprache ― Sprachvarietäten in literarischen Texten 105

fein erzogen!, wie peinlich ihr das wäre! Peinlich, obwohl Jadzia ja gar
keine Fremdsprachen versteht. Stefan, der hatte einen Kopf für Sprachen,
und wenn er sich nicht so hätte verlottern lassen, dann hätte er sprä-
kendeutschen und parlehvuhfranzäsen können. Und sie weiß kaum
noch was aus ihrer Russischstunde, nur skolka, tawarischtsch Stalin und
do svidania. Und außerdem ― was sollte sie dort essen? Oliven bestimmt
nicht, die schmecken ja irgendwie faul. (…)
Das romantischste Ereignis in Jadwigas Leben war der Besuch eines
Unbekannten, eines Ausländers, der eines Morgens in Zalesie auftauch-
te. Der junge Mann fuhr im Auto vor, und hinter ihm stiegen Aschewol-
ken auf, denn mit Asche waren die Löcher in der Dorfstraße zugeschüt-
tet. Er lüftete den Hut, Guten Tag, die Damen, dürfte ich vielleicht um
ein Glas Wasser bitten? (…) Wie der angezogen war! Erzählte Jadzia
Dominika, wie aus einem Journal, wie aus der Illustrierten ausgeschnit-
ten, so kam er da einfach an, mit Hut, an einem normalen Werktag, und
bat um ein Glas Wasser, wo sie doch nur Becher hatten. Der Ausländer
redete, als sei ihm ein Kirschkern im Mund steckengeblieben, und das
eine oder andere, was er sagte, konnten sie nicht verstehen, aber er be-
nahm sich höflich und respektvoll.“94

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche unterschiedlichen Sprechweisen können im angeführten Text-

auszug identifiziert werden?
2. Ist es der Übersetzerin gelungen, diese Differenzierungen herauszuarbei-
ten?

________________
94 Joanna Bator: Sandberg. Aus dem Polnischen von Esther Kinsky. Frankfurt a.M. 2012,

S. 9-20.
 LEKTION

Sprachen der Nähe

6 – fingierte Mündlichkeit
als Übersetzungsproblem

Im folgenden Kapitel soll ein Problem angegangen werden, das eng mit dem
im vorigen behandelten verbunden ist, jedoch einer gesonderten Erörterung
bedarf. Literarische Texte zeichnen sich nicht nur durch eine Vielfalt der
Stimmen aus, in ihnen wird das Sprechens überhaupt auf eine jeweils be-
sondere Art und Weise nachgeahmt und inszeniert. Diese Mündlichkeit des
Textes muss der Literaturübersetzer zum Leben erwecken können ― einer
der schwierigsten Bereiche der Literaturübersetzung ― „er muss das Buch-
stabenmaterial ins stimmliche und körpersprachliche Leben erwecken kön-
nen oder zumindest ein sehr genaues Bild von der lauten Realisierung des
geschriebenen Textes haben.“95
Aus der Inszenierung mündlichen Sprechens ergeben sich für die litera-
rische Übersetzung eigene Problemstellungen, die in der Übersetzungsfor-
schung zunehmend an Bedeutung gewinnen. Wichtige Impulse erhielt die
Translationswissenschaft in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts aus den
Studien der Romanisten Peter Koch und Wulf Österreicher, die ein Modell
konzeptueller Mündlichkeit entwickelten.96 In der Folge erschienen über-
setzungswissenschaftliche Arbeiten, die die Figurenrede als Übersetzungs-
problem erörtern97, wobei das Problemfeld der Mündlichkeit naturgemäß im
Bereich der Dramenübersetzung besondere Erörterung gefunden hat.98
________________
95 Rainer Kohlmayer, Wolfgang Pöckl (Hgg.): Literarisches und mediales Übersetzen. Auf-
sätze zu Theorie und Praxis einer gelehrten Kunst. Frankfurt a.M. 2004, S. 23.
96 Vgl. Peter Koch: Sprechsprache im Französischen und kommunikative Nähe. In: Zeit-

schrift für französische Sprache und Literatur 96 (1986), S. 113-154; Peter Koch, Wulf Österrei-
cher: Sprache der Nähe / Sprache der Distanz: Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Span-
nungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In: Romanistisches Jahrbuch 36 (1985),
S. 15-43; Peter Koch, Wulf Österreicher: Gesprochene Sprache in der Romania: Französisch,
Italienisch, Spanisch. Tübingen 1990.
97 Vgl. Bärbel Czennia: Figurenrede als Übersetzungsproblem: untersucht am Romanwerk

von Charles Dickens und ausgewählten deutschen Übersetzungen. Frankfurt a.M. 1992.
98 Vgl. Sophia Totzeva: Reduktive Formen im dramatischen Text. In: Das theatrale Poten-

zial des dramatischen Textes. Ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dramenübersetzung.
Tübingen 1995.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 107

Zunächst muss ― gerade angesichts der sich vergleichsweise eher be-

scheiden ausnehmenden Forschungslage ― geklärt werden, was unter Münd-
lichkeit zu verstehen ist. In einem weiteren Schritt sollen die Merkmale von
Mündlichkeit aufgelistet werden. Die sich wiederum daran anschließende
Frage ist, welche der Mündlichkeitsmerkmale überhaupt im schriftlichen
Ausdruck wiedergegeben werden können und welche sich für literarische
Texte eignen. Weiterhin muss nach der Funktion der Mündlichkeitssignale
im literarischen Text gefragt werden. Erst nach diesen Vorüberlegungen
kann auf das Problem der übersetzerischen Wiedergabe von Mündlichkeit
eingegangen werden.
Wie kann also Mündlichkeit bestimmt werden? Zunächst einmal über
die Abgrenzung von Schriftlichkeit. Es müssen also die Unterschiede von
gesprochener und geschriebener, von mündlichem und schriftlichem Aus-
druck systematisch erfasst werden. Darin wird in der Forschung immer wie-
der auf das Konzept von Peter Koch und Wulf Österreicher Bezug genom-
men. Die beiden Romanisten haben in ihren verdienstvollen Studien
Kriterien einer konzeptuellen Mündlichkeit, bzw. Schriftlichkeit entwickelt
und dabei die Mündlichkeit als Sprache der Nähe, Schriftlichkeit hingegen
als Sprache der Distanz beschrieben. Die Rahmenbedingung des Kriteriums
der Mündlichkeit ist der mündliche Kommunikationsakt, und die Konstella-
tion, innerhalb deren sich Mündlichkeit entfalten kann, entspricht den
Kommunikationsbedingungen, aus denen sich die besonderen Strategien
einer Sprache der Nähe oder der Distanz entwickeln lässt.99
Koch und Österreicher haben die Parameter aufgelistet und erörtert, die
diese Kommunikationsbedingungen ausmachen. Dabei sind sie so vorge-
gangen, dass sie graduelle Unterschiede in den Nähe- bzw. Distanzrelatio-
nen festlegen: es gibt also extreme Distanzrelationen, gemäßigte u.s.w. In
der folgenden Aufstellung der von Koch und Österreicher ausgesonderten
Parameter wird jeweils in Klammern die extreme Nähesituation angegeben:
• Der Grad der Öffentlichkeit (extreme Privatheit),
• Der Grad der Vertrautheit der Kommunikationspartner (enge Ver-
trautheit),
• Der Grad der emotionalen Beteiligung während des Sprechens (starke
emotionale Beteiligung),
• Der Grad der Situations- und Handlungseinbindung (starke Situati-
ons- und Handlungseinbindung),
________________

99 Peter Koch, Wulf Österreicher: Sprache der Nähe / Sprache der Distanz: Mündlichkeit

und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In: Romanisti-

sches Jahrbuch 36 (1985), S. 15-43; Peter Koch, Wulf Österreicher: Gesprochene Sprache in der
Romania: Französisch, Italienisch, Spanisch. Tübingen 1990.
108 LEKTION 6

• Der Referenzbezug (Referenzbezug auf den Sprecher, weniger auf den

Gesprächsgegenstand),
• Die physische Nähe bzw. Distanz der Kommunikationspartner (physi-
sche Nähe),
• Der Grad der Kooperation bei der Sprachproduktion (maximale
Koorperation),
• Der Grad der Dialogizität (hoher Grad an Dialogizität),
• Der Grad der Spontaneität (maximale Spontaneität),
• Der Grad der Themenfixierung (freie Entwicklung des Themas, gerin-
ge Ausrichtung am Thema).
Mithilfe der von Koch und Österreicher ausgesonderten Parameter ist
ein Begriffsapparat entwickelt worden, mit dessen Hilfe der Grad einer kon-
zeptuellen Mündlichkeit bestimmt werden kann: sind die in Klammern an-
gegebenen Kriterien erfüllt, haben wir es mit einer Sprache der Nähe zu tun.
Wenden wir uns nun den Merkmalen der Mündlichkeit zu. Es ist hier
eine Unterscheidung zwischen syntaktischen, phonologischen, lexikalisch-
semantischen Merkmalen sowie textuell-pragmatischen Besonderheiten zu
unterscheiden.
Beginnen wir mit den syntaktischen Merkmalen der Mündlichkeit. Es
soll im Folgenden eine leicht vereinfachte Auflistung gegeben werden, aus-
führlich kann über die syntaktischen Besonderheiten des gesprochenen
Deutschen bei Sandig, Schlobinski oder Schwitalla nachgelesen werden.100
• Kurze Sätze,
• Geringe syntaktische Komplexivität,
• Syntaktische Inkongruenz,
• Unvollständige Sätze, darunter Auslassungen in der Frage- Antwort-
Folge, Ellipsen, Verbspitzenstellung (Verb steht am Satzanfang),
• Syntax ist der Emphase untergeordnet,
• Satzabbrüche (Aposiopesen),
• Anaklouthe unterschiedlicher Art, darunter Aufgabe der Gliedsatzfol-
ge zugunsten der Hauptsatzkonstruktion,
• Herausstellungsstrukturen (syntaktische Umstellungen, um einzelne
Satzglieder zu betonen),
• Vokativische Nominalphrasen (Einwortsätze wie: Mensch! Mist! o.ä.)
• Wiederholungen eines Satzelements am Satzende,
________________

100 Barbara Sandig: Zu einer Diskursgrammatik: Prototypische syntaktische Strukturen

und ihre Funktionen im mündlichen Erzählen. In: Zeitschrift für germanistische Linguistik. 3
(2000), S. 291-318; Peter Schlobinski (Hrsg.): Syntax des gesprochenen Deutsch, Opladen 1997;
Johanna Schwitalla: Gesprochenes Deutsch: Eine Einführung. Berlin 2006.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 109

• Engführungen (z.B. Überspringen von kausalen Zusammenhängen).

Zu den phonologischen Merkmalen gesprochener Sprache gehören für

das Deutsche
• Entdeutlichung, z.B. der Schwund intervokalischer Konsonanten, die
zwischen Vokalen stehenden Konsonanten werden „verschluckt“,
• Regressive oder progressive Assimilation (ein Laut wird jeweils an den
vorstehenden oder nachstehenden Laut angeglichen),
• Allgemein Koartikulation (mehrere Phoneme „verschmelzen“ mitei-
nander),
• Phonetische Versprecher,
• Lautwiederholungen,
• Lautverstärkungen (übertrieben deutliches Aussprechen einzelner
Laute).

Was die semantisch-lexikalischen Besonderheiten anbetrifft, können

folgende ausgesondert werden:
• Geringe syntagmatische Lexemvariation (d.h. wenige Varianten in der
Verbindung von Satzelementen),
• Geringe paradigmatische Lexemvariation (wenige Varianten, um ähn-
liche Sachverhalte zu beschreiben),
• Unschärfe durch den häufigen Gebrauch von passe-partout-Wörtern
(echt, voll, eben, sozusagen),
• Häufiger Gebrauch von Deiktika, also Wörtern mit Verweisfunktion,
• Expressiv-affektive Ausdrucksverfahren, starke Emotionalität (z.B.
Metaphern, Metonymien, Metaphern, Vergleiche, Hyperbeln, Modifi-
zierungen aller Art wie Diminuitiva, Augmentativa), pejorative Aus-
drücke,
• Wiederholungen.

Zu den wichtigen Mündlichkeitsmerkmalen gehören auch Besonderhei-

ten textuell-pragmatischer Art. Darunter verstehen wir jegliche Signale an
den Gesprächspartner, die den Verlauf und die Struktur des Kommunika-
tionsakts, die Beziehung zum Kommunikationspartner betreffen. Es gehören
dazu beispielsweise Kontaktsignale, Signale, die die Gliederung der eige-
nen Äußerung betreffen, Überbrückungsstrategien (bei Denkpausen oder
Verlegenheit), Korrekturen des bereits Gesagten, Ausdrücke, die die Emoti-
onen hinsichtlich des Partners betreffen, häufig in Form von Interjektionen,
Flüchen oder Kraftausdrücken. Zu solchen Signalen können auch die Mo-
dalpartikeln gerechnet werden.
110 LEKTION 6

Nachdem wir nun ein Begriffsraster entwickelt haben, um den Grad der
Mündlichkeit und ihre Merkmale benennen zu können, kommen wir zu den
Problemen, die sich bei der Verschriftlichung von konzeptueller Mündlich-
keit ergeben, denn wir möchten ja die „Sprache der Nähe“ in literarischen
Texten untersuchen. Rein technisch gesehen lassen sich die meisten der bis-
her aufgelisteten Mündlichkeitsmerkmale verschriftlichen, d.h. in Grapheme
übertragen. Damit ist aber noch nicht die Frage beantwortet, welcher der
Verfahren der Gestaltung von Mündlichkeit sich für die Schriftsprache eig-
nen. So ist es beispielsweise auf der Ebene der Syntax nicht möglich, massive
Verstöße gegen die syntaktische Norm vorzunehmen, ohne dass der Text
gänzlich an Verständlichkeit verliert. Auch auf der phonologischen Ebene
muss berücksichtigt werden, dass eine allzu genaue Nachahmung der Aus-
sprache der Figuren auf die Dauer zu anstrengend für den Leser wird. Ge-
nauso ist auf der Ebene der Lexik von einer zu starken Markierung von
Mündlichkeit abzuraten, denn besteht jeder dritte Ausdruck aus einem Pas-
se-partout-Wort wie „Dingens“, so wird dies mit Sicherheit die Akzeptanz
des Textes beinträchtigen.
Wie verhält sich nun das bisher Gesagte zur Konstruktion von Münd-
lichkeit in literarischen Texten? Müssen hier gesonderte Überlegungen an-
gestellt werden? Was unterscheidet die Mündlichkeit der realen Kommuni-
kationssituation von der in literarischen Texten figurierten? Wenn wir in
Betracht ziehen, dass der Autor eine fiktionale Welt erschafft, die sich durch
eine referenzielle Distanz zur realen Welt auszeichnet, wird klar, dass inner-
halb der Fiktion nur eine Scheinnähe erzielt werden kann. In fiktionalen
Texten kann Mündlichkeit nur fingiert werden. Dies geschieht über Signale
im Text. Das erste ― und zum Teil auch durchaus ausreichende ― dieser
Mündlichkeitssignale ist die sog. Inquit-Formel („er sagte, …. Sie erwiderte
…“ u.ä.), zu der noch die Absetzung der direkten Rede durch Anführungs-
striche oder andere graphische Markierungen hinzutritt. Weitere Signale
liegen in der Art des Sprechens, die Merkmale der Mündlichkeit beinhalten
muss, um im literarischen Text die Illusion einer sprechenden Person zu
erzielen.101
Die Art und Weise der fingierten Mündlichkeit variiert von Text zu Text
und hängt davon ab, welche Funktion der Mündlichkeit im jeweiligen Text
dominiert. Die Vielfalt dieser Funktionen ist groß und lässt sich nur schwer
systematisieren. Es kann dem Autor darum gehen, eine möglichst große
Natürlichkeit in der Figuren- oder Erzählerrede zu erzielen, es ist aber auch
________________

101 Vgl. dazu Geoffrey Leech, Mick Short: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to

English Ficional Prose. London 1981, S. 128ff.

Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 111

möglich, dass die Mündlichkeitssignale eine karikierende oder parodieren-

de Funktion erfüllen. Von der jeweiligen Funktion im Text hängt ab, ob die
Autoren sich um eine mimetische Wiedergabe von Mündlichkeit bemühen
oder aber nur punktuell einzelne Signale setzen und den Text als einen
mündlichen stilisieren.
Das Phänomen der fingierten Mündlichkeit im literarischen Text zwingt
den Übersetzer zunächst einmal dazu, sich bewusst zu machen, welche
Merkmale von Mündlichkeit im jeweiligen Text auftreten und welche Funk-
tion sie besitzen. Es ist hier zunächst die Frage zu stellen, welche Elemente
der Mündlichkeit als bewusste Schreibstrategie des Autors gewertet werden
Können. Dabei muss sorgfältig zwischen zwei Ebenen des Textes differen-
ziert werden: der Mündlichkeit in den mimetisch-dramatischen Teilen und
den diegetisch-narrativen Passagen des Ausgangstextes. Mündlichkeit oder
Gesprochensprachlichkeit kann nämlich in der Figurenrede und der Erzäh-
lerrede jeweils ganz unterschiedliche Funktionen erfüllen. Wird hier zu pau-
schal verfahren, kann es geschehen, dass die dem literarischen Text inhären-
te Vielstimmigkeit eingeebnet wird.
Nachdem der Übersetzer den stilistischen Wert der Mündlichkeits-
merkmale ermittelt hat, muss er überlegen, wie diese Wirkung in der Über-
setzung gewahrt werden kann. Er muss also zielsprachliche Entsprechun-
gen der ausgangssprachlichen Signale von Mündlichkeit finden. Dabei muss
er sowohl die Normen des Ausgangstextes als auch die Normen des Zieltex-
tes im Blick behalten. Es muss in jedem Fall aufs Neue abgewogen werden,
wie viele Normverstöße im Zieltext einzubringen sind, um einerseits dem
ausgangssprachlichen stilistischen Stellenwert der fingierten Mündlichkeit
gerecht zu werden, andererseits jedoch die Akzeptablilität des Textes zu
gewährleisten.
Das Problem der übersetzerischen Wiedergabe von fingierter Mündlich-
keit kann mithilfe von Werner Kollers Äquivalenzmodell angegangen und
strukturiert werden. Kollers Modell stellt zwei Äquivalenzebenen bereit,
die für den Umgang mit Mündlichkeitssignalen relevant sind: die konnota-
tive und die textnormative Äquivalanz. Koller sondert acht Dimensionen
der konnotativen Äquivalenz aus, unter denen im Zusammenhang mit dem
hier untersuchten Thema die Konnotationen des Medium zentral wird. Es
geht hier um folgendes Problem: Obwohl die Merkmale der Mündlichkeit
universal sind, decken sich die verschiedenen Sprachsysteme nicht in Bezug
auf dieses Phänomen. Es kommen somit Systemunterschiede der Sprachen
(auf der Ebene von de Saussure’s langue) zum Tragen. Was die textnormati-
ve Äquivalenz anbetrifft, so stehen hier die sprachlichen und literarischen
Normen von Ausgangskultur und Zielkultur auf dem Prüfstein. Es geht also
112 LEKTION 6

um zweierlei Normen: zum einen die in der jeweiligen Sprache geltenden

Normen der Schriftlichkeit, und zum anderen die in der Zielkultur herr-
schenden literarischen Normen für die Verwendung von Mündlichkeitssig-
nalen (die ja in der Regel Normbrüche nach sich ziehen). Mit anderen Wor-
ten: Wie viele Normbrüche lässt die Zielkultur zu? Bei der literarischen
Mimesis (Nachahmung) gesprochener Sprache müssen nämlich stets auch
die Vorstellungen von Anstand und Sitte und der literarische Geschmack in
Anschlag gebracht werden. Für die Übersetzung bedeutet dies: Er muss be-
denken, dass der Ausgangstext in einem kulturellen Raum mit sprachlichen,
literarischen, stilistischen Normen, aber auch außerliterarischen Konventio-
nen entstanden ist, die sich von den in der Zielkultur vorherrschenden
Normen und Konventionen unterscheiden können. Zudem muss der Über-
setzer den Unterschieden in den Tendenzen Rechnung tragen, in literari-
schen Texten Signale von Mündlichkeit (Normverstöße) einzusetzen. Diese
Konventionen können sich selbstredend auch innerhalb einer Kultur von
Epoche zu Epoche unterscheiden. Nimmt der Übersetzer nun sprachlich-
stilistische Veränderungen im Zieltext vor, die nicht mit den Normen der
Zielkultur abgestimmt sind, können daraus Veränderungen im Bedeutungs-
angebot des Textes resultieren.
Der Übersetzer bewegt sich damit in einem komplexen Normengeflecht.
Bei der Entscheidung, wie weit man beim Übersetzen gegen die Normen der
Zielsprache und Zielkultur verstoßen möchte, gilt vor allem ein Kriterium:
Es muss ermittelt werden, welche der Normverstöße, die die Mündlichkeits-
fiktion mit sich bringt, stilistischen Wert besitzen und relevant für die im
Text dargestellte Welt sind. Als Faustregel gilt: Wenn eine Textstelle im
Ausgangstext sich in auffälliger Weise von der Sprachnorm abhebt, sollte
der Übersetzer bemüht sein, diese Wirkung auch im Zieltext anzustreben.
Dabei gilt jedoch, dass das Textganze nicht aus dem Blickfeld geraten
sollte: Wie bei allen textuellen Markierungen steht dem Übersetzer auch im
Falle der Gesprochensprachlichkeit die Möglichkeit der Kompensierung
offen ― Mündlichkeitssignale müssen nicht unbedingt im Eins-zu-eins-
Verhältnis wiedergegeben werden, sondern können an anderen Textstellen
verwendet werden können, wenn sie sich leichter einbringen lassen.

Weiterführende Literatur:

Blank, Andreas: Literarisierung von Mündlichkeit: Louis Ferdinand Céline und Raymond
Queneau, Tübingen 1991.
Brinkler, Klaus / Antos, Gerd u.a. (Hgg.): Text- und Gesprächslinguistik. Berlin 2000.
Czennia, Bärbel: Figurenrede als Übersetzungsproblem: untersucht am Romanwerk von
Charles Dickens und ausgewählten deutschen Übersetzungen. Frankfurt a.M. 1992.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 113

Freese, Katrin: Einige Übersetzungsprobleme in den Dialogen von August Strindbergs

Roman Röda Rummet (Das rote Zimmer). In: Brigitte Schultze (Hg.): Die literarische
Übersetzung: Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte. Berlin 1987, S. 237-252.
Freunek, Sigrid: Literarische Mündlichkeit und Übersetzung. Am Beispiel deutscher und
russischer Erzähltexte. Berlin 2007.
Goetsch, Paul: Fingierte Mündlichkeit in der Erzählkunst entwickelter Schriftkulturen. In:
Poetica 17 (1985), S. 202-218.
Grosse, Siegfried: Literarischer Dialog und gesprochene Sprache. In: Herbert Backes
(Hg.): Festschrift für Hans Eggers zum 65. Geburtstag. Tübingen 1972.
Henjum, Kjetil Berg: Gesprochensprachlichkeit als Übersetzungsproblem. In: Harald
Kittel u.a. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin
2004, S. 512-520.
Koch, Peter: Sprechsprache im Französischen und kommunikative Nähe. In: Zeitschrift
für französische Sprache und Literatur 96 (1986), S. 113-154.
Koch, Peter / Österreicher, Wulf: Sprache der Nähe / Sprache der Distanz: Mündlichkeit
und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte. In:
Romanistisches Jahrbuch 36 (1985), S. 15-43.
Koch, Peter / Österreicher, Wulf: Gesprochene Sprache in der Romania: Französisch,
Italienisch, Spanisch. Tübingen 1990.
Kohlmayer, Rainer: Dramenübersetzung als Stimmenimitation. Der Umgang der Über-
setzer mit Mündlichkeitssignalen. In: Beate Sommerfeld, Karolina Kęsicka (Hgg.):
Identitätskonstruktionen in fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten. Übersetzung
und Rezeption. Frankfurt a.M. 2010, S. 35-52.
Kohlmayer, Rainer / Wolfgang Pöckl (Hgg.): Literarisches und mediales Übersetzen.
Aufsätze zu Theorie und Praxis einer gelehrten Kunst. Frankfurt a.M. 2004.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Leech, Geoffrey, Short, Mick: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English
Ficional Prose. London 1981.
Sandig, Barbara: Zu einer Diskursgrammatik: Prototypische syntaktische Strukturen und
ihre Funktionen im mündlichen Erzählen. In: Zeitschrift für germanistische Linguis-
tik 3 (2000), S. 291-318.
Schlobinski, Peter (Hg.): Syntax des gesprochenen Deutsch. Opladen 1997.
Schultze, Brigitte: Übersetzungen von Dramen und fürs Theater: Herausfoderungen an
die Literatur- und Theaterwissenschaft. In: Armin Paul Frank, Horst Turk (Hgg.): Die
literarische Übersetzung in Deutschland. Studien zu ihrer Kulturgeschichte in der
Neuzeit. Berlin 2004, S. 193-217.
Schultze, Brigitte, Makarczyk-Schuster, Ewa: Theorie und Praxis des Dramenübersetzens.
Ein Werkstattbericht. In: Maria Krysztofiak (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der
Übersetzung. Frankfurt a.M. 2008, S. 255-270.
Schwitalla, Johanna: Gesprochenes Deutsch: Eine Einführung. Berlin 2006.
Totzeva, Sophia: Reduktive Formen im dramatischen Text. In: Dies: Das theatrale Poten-
zial des dramatischen Textes. Ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dramenüber-
setzung. Tübingen 1995.
Wackernagel-Jolles, Barbara: Untersuchungen zur gesprochenen Sprache: Beobachtungen
zur Verknüpfung spontanen Sprechens. Göppingen 1971.
Wackernagel-Jolles, Barbara: „Nee, also, Mensch, weißt du …“. Zur Funktion der Gliede-
rungssignale in der gesprochenen Sprache. In: Aspekte der gesprochenen Sprache:
Deskriptions- und Quantifizierungsprobleme. Göppingen 1973.
114 LEKTION 6

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Dorota Masłowska: Wojna rusko‐polska pod flagą biało‐czerwoną / Schnee‐

weiß und Russenrot

Der Roman Dorota Masłowskas ist stark von der Strategie der Erzeugung
von Mündlichkeit geprägt. Die Gesprochensprachlichkeit wird durch syn-
taktische, semantisch-lexikalische, phonetisch-phonologische und textuell-
pragmatische Besonderheiten markiert.
Ein syntaktisches Merkmal der Mündlichkeit, mit dem Masłowska be-
vorzugt arbeitet, ist die Unvollständigkeit der Sätze. Neben aneinanderge-
reihten kurzen Sätzen versieht Masłowska ihren Text mit verschiedenen
Auslassungen von Satzelementen, wodurch die Sätze insgesamt eine gerin-
gere syntaktische Komplexität aufweisen. Mit solchermaßen verknappter
Syntax gestaltet sie hauptsächlich den kontext- und situationsbezogenen
inneren Monolog des Protagonisten. Die kurzen, telegrammartigen Sätze
spiegeln seine Vertrautheit mit anderen Figuren wider und sind ein gutes
Beispiel für die Ausprägung von Mündlichkeit als „Sprache der Nähe“. Im
Folgenden werden kurze Textausschnitte der Übersichtlichkeit halber tabel-
larisch einander gegenübergestellt:

„Pali fajkę. Kupioną od Ruskich. „Sie raucht. Eine bei der Russen gekaufte
Fałszywą, nieważną.”102 (M 6) Kippe. Unecht, ungültig.”103 (K 8)

Hier verfährt der Übersetzer nach dem im Ausgangstext angewendeten

Schema, nimmt allerdings eine Umstellung vor: Den ersten Ausdruck gibt er
gegenüber dem Ausgangsbeispiel elliptisch wieder, indem er ein Akkusa-
tivobjekt weglässt, aber den zweiten Ausdruck, der im Originalbeispiel eine
freistehende Akkusativphrase: ,Kupioną od Ruskich‘ bildet, ergänzt er um
das Substantiv ‚Kippe‘. Es entsteht dadurch die Nominalphrase, die im
Deutschen verständlicher ist. Es kann also mit leichten Abstrichen festge-
stellt werden, dass die Mündlichkeit an dieser Stelle bewahrt wurde.

„Also gib mir den Staubsauger lieber

„Więc lepiej mi nie dawaj. Albo daj mi nicht. Oder gib ihn mir mit rausgezoge-
niepodłączony. Już ja tu przejadę.“ (M 101) nen Stecker. Ich werde hier schon rüber-
gehen“ (K 118f)

________________

Dorota Masłowska: Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną. Warszawa 2003.

102

Dorota Masłowska: Schneeweiß und Russenrot. Aus dem Polnischen von Olaf Kühl.
103

Köln 2004.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 115

In diesem Beispiel versucht der Übersetzer, den Sinn wiederzugeben, in-

dem er dem elliptischen Ausdruck ,Więc lepiej mi nie dawaj‘ das Substantiv
,Staubsauger‘ hinzufügt. In der zweiten Phrase gibt er das Adjektiv
‚niepodłączony‘ mit der Nominalphrase ‚mit rausgezogenen Stecker‘ wieder.
Beide Verfahren verleihen der Textstelle mehr Verständlichkeit, allerdings
weisen sie eine größere syntaktische Komplexität auf, was ein zielsprachiger
Rezipient im Vergleich zum Ausgangstexte als minder spontan empfinden
könnte. In dem letzten Ausdruck versucht der Übersetzer hingegen, diese
Mündlichkeit ansatzweise wiederzugeben, indem er das Verb ,rübergeben‘
verwendet, das eine umgangssprachliche Form von ,vorübergehen‘ bildet,
nimmt also im Zieltext eine Sprachregistermarkierung vor, die durch einen
umgangssprachlichen Ausdruck auch auf die Mündlichkeit hindeutet.
Beim Aspekt der Unvollständigkeit sind auch reduktive Sprachformen
von großer Relevanz: Ellipsen, Unbestimmtheitsstellen und Brüche. Zwi-
schen Ellipsen und Unbestimmtheitsstellen lässt sich der Unterschied fest-
stellen, dass Ellipsen relativ eindeutig aus dem Kontext und der Situation zu
komplettieren sind, während Unbestimmtheitsstellen der Interpretation
freien Raum lassen und sie im Gegensatz zu Ellipsen syntaktisch unmarkiert
sein können. Brüche sind sowohl syntaktisch als auch semantisch markiert
und mit Änderung der thematischen Richtung im Dialog verbunden. Be-
sonders häufig erscheinen im Roman Ellipsen:

„Mówiła często, że nie innego chłopca, „Sie sagte oft, nur ich, kein anderer Junge,
ale właśnie mnie i to uczucie jest dla und dieses Gefühl sei für mich, für nie-
mnie, a nie dla nich.” (M 8) mand anders.“ (K 10)

Es ist anzunehmen, dass in der Ellipse das Verb ,kochać‘ weggelassen

wird, wobei der Kasus im Akkusativ erhalten bleibt und das Verb dadurch
aus dem Kontext zu entschlüsseln ist. Der Übersetzer verfährt an dieser Stel-
le ebenso mit der Unvollständigkeit, aber er überträgt die Information in
zwei kurzen Ausdrücken ― ‚nur ich, kein anderer Junge‘, die im Nominativ
stehen und eher als getrennte Phrasen betrachtet werden können. Die ellipti-
sche Markierung geht dadurch verloren, allerdings wird die Gesprochen-
sprachlichkeit mithilfe eines anderen Mündlichkeitssignales wiedergegeben.

„Strumpfhose ganz versaut nach links.“

„Rajstopy całe w błocie na lewo.” (M 11)
(K 14)

Diese elliptische Markierung bildet eine Phrase, in der sowohl die kon-
jugierte Verbform ‚są‘ als auch das Adjektiv ,przekręcone/przesuniete‘ ge-
tilgt werden. Die Mündlichkeit kommt hier stark zum Tragen, weil zwei
Informationen elliptisch markiert sind. Der Übersetzer verfährt, indem er
eine Ellipse einsetzt und noch die elliptische Markierung durch einen Wech-
116 LEKTION 6

sel von der Phrase ,całe w błocie‘ auf ,ganz versaut‘ verstärkt, was im Deut-
schen noch umgangssprachlicher klingt. Der Ausdruck ,na lewo‘ wird wort-
wörtlich mit ,nach links‘ wiedergegeben. Die Information über die Verdre-
hung der Strumpfhose wird in dem Ausgangstext elliptisch markiert und
der Übersetzer erhält den Grad der Mündlichkeit.
An der folgenden Textstelle tritt der Anaklouth in Erscheinung, also ein
plötzlicher Wechsel der ursprünglich geplanten Satzkonstruktion während
des Sprechens, der zu einem insgesamt grammatisch inkorrekten Ausdruck
führt. Zusätzlich haben wir es mit einer Inversion zu tun, die den Bruch
noch verstärkt. Der Anakoluth bezweckt in diesem Fall, eine Redeillusion zu
schaffen sowie mündliche Spontaneität und sprachliche Authentizität wi-
derzuspiegeln:

„Których nie zna nikt, a na które ona „Niemand kennt dieses Zeug, mit dem sie
wszystkich bajeruje, na swoje oczy.” alle anschmiert, mit ihren schönen Au-
(M 6) gen.“ (K 8)

Der Übersetzer verzichtet sowohl auf die Umstellung als auch auf den
Bruch. Die syntaktische Störung wird getilgt und zur Anwendung kommt
ein Passepartout-Wort ,Ding‘, welches zwar ebenfalls ein Mündlichkeitssig-
nal bildet, insgesamt geht die Mündlichkeitsillusion und die stilistische
Markierung an dieser Stelle aber zum größten Teil verloren.
Ein anderes, von Masłowska bevorzugtes Mittel der Erzeugung von
Mündlichkeit bilden syntaktische Umstellungen und Wiederholungen ver-
schiedener Art, denen im Roman die Grundfunktion der Personencharakte-
risierung zukommt. Durch diese Ausdrücke versuchen die Romanfiguren,
gebildeter zu wirken, als sie in Wirklichkeit sind, womit zuweilen eine gro-
teske Wirkung erzielt wird:

„Ale telefon mój się rozładowuje” (M 14 ) „Aber mein Akku ist leer“ (K 18)

Mówię mu, że nie mam. Chociaż być „Nein, sage ich. Obwohl ich vielleicht eins
może mieć powinienem. (M 6) haben sollte“ (K 9)

In beiden Fällen kommt es zur syntaktischen Umstellungen, die einen

gehobenen Stil und in Bezug auf die Unwichtigkeit der geäußerten Informa-
tionen eine Groteske hervorrufen sollten. Der Übersetzer verfährt an den
beiden Stellen mit der Tilgung der Mündlichkeitssignale. Der Sinn bleibt
zwar erhalten, aber die Funktion und die Wirkung auf den Rezipienten ge-
hen völlig verloren. Allerdings ist zu beobachten, dass die äquivalente Wie-
dergabe in diesem Fall sehr problematisch ist, da Umstellungen im Deut-
schen keine Sinnveränderungen im Satz verursachen.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 117

Masłowska spielt in ihrem Roman auch mit der syntaktischen Inkon-

gruenz. Mit Hilfe sprachlicher Kongruenzschwächen versucht sie, die Spon-
taneität der Mündlichkeit nachzubilden und dadurch einen gewissen Au-
thentizitätseffekt zu erzielen, der aber auch zuweilen ins Groteske zielt.
Zudem haben die Inkongruenzen zum Ziel, die mangelnde Bildung der Pro-
tagonisten zu exponieren und stellen insofern auch eine soziolektale Markie-
rung dar:

„Kisiel też z jakąś panną, którą nawet „Kisiel mit einem Fräulein, das ich nicht
nie znam” (M 14) mal kenne.“ (K 18)
„[…] dużo miłych słów padło, z mojej „[…] viele nette Worten fielen, von meiner
strony jak również z niej” (M 5) Seite ebenso wie von ihrer.“(K 7)

In den oben angeführten Beispielen wird die Inkongruenz vom Überset-

zer getilgt. Im ersten Fall haben es wir mit der falschen Kasusverwendung
und im zweiten Fall mit der Verformung vom Personalpronomen zu tun.
Der Übersetzer verfährt mit der Tilgung von syntaktischen Normabwei-
chungen, weil die funktionale Bewahrung von syntaktischen Inkongruen-
zen aufgrund der Systemunterschiede unverständlich für den deutschen
Rezipienten wäre. Allerdings gehen dadurch die Wirkung und Funktion an
dieser Stelle verloren, was die Übersetzung nicht angemessen macht.
Phonologische Besonderheiten kommen im Roman nicht besonders häu-
fig vor. Man kann allerdings beobachten, dass Masłowska an manchen Stel-
len versucht, schriftlich die Aussprache der Protagonisten wiederzugeben,
indem sie beispielsweise Nachnamen graphisch vereinfacht : ‚Robakoski‘,
,Masłoska’ statt ,Robakowski‘ ‚Masłowska‘, womit sie mündliche Koarti-
kulationserscheinungen zum Ausdruck bringt. Ansonsten werden Emotio-
nen der Sprecher durch Interjektionen, Ausrufe und Kraftausdrücke hervor-
gehoben, was allerdings kein großes Übersetzungsproblem bildet. Eine
besondere Art von emotionalen Ausdrücken bilden dagegen Partikeln, die
in der deutschen Sprache häufig als Wiedergabe von Mündlichkeitssignalen
verwendet werden. Hierzu einige Beispiele aus dem Text:

„Woher ich deinen Spitznamen kenne? Ja,

„Skąd znam twoją ksywkę? No znam, to
den kenne ich, das lässt sich nicht leug-
się nie da ukryć“ (M 176)
nen“ (K 206)
„Lecz nim ona to zdąży zamknąć, to już „Doch bevor sie das zumachen kann,
wchodzi jeden jakiś suk […]” (M 177) kommt so ein Bulle rein […]“ (K 207)
„To ona szybko zmienia kartki w maszy- „Da wechselt sie rasch die Blätter in der
nie“ (M 177) Maschine“ (K 207)
118 LEKTION 6

In allen Beispielen kommt die problematische polnische Partikel ‚to‘ zum

Tragen. Im ersten Fall wird sie noch mit der Partikel ‚no‘ verstärkt. Der
Übersetzer verfährt, indem er teilweise die mündliche Markierung tilgt. Er
ersetzt die Partikel ‚no‘ durch das Ja-Element, was auch auf das Mündliche
verweist. Im zweiten und dritten Beispiel folgt der Übersetzer hingegen der
Markierung als Mündlichkeit. Im zweiten Fall wird das Element ‚to‘ durch
eine deutsche Modalartikel ‚doch‘ ersetzt, die im Deutschen ein Mündlich-
keitssignal bildet. Als Verstärkung der Gesprochensprachlichkeit wird das
Sprachregister verändert. Das deutsche Verb ‚zumachen‘ ist umgang-
sprachlich markiert, während das polnische Verb ‚zamknąć‘ der Standard-
sprache angehört. Die Funktion der Markierung bleibt nicht nur erhalten,
sondern wird auch durch den Sprachregisterwechsel verstärkt. Im dritten
Beispiel erfolgt ebenso eine adäquate Wiedergabe der Mündlichkeit, indem
die Partikel ‚to‘ als ,da‘ übersetzt wird. Demnach können beide Textstellen
als angemessen übertragen bewertet werden.
Die vorstehende Analyse erlaubt einen Einblick in die Realisierungsfor-
men der konzeptuellen Mündlichkeit bei Masłowska und stellt die Schwie-
rigkeiten im übersetzerischen Umgang mit dem Phänomen heraus.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Sławomir Mrożek: Emigranci / Emigranten

Im Folgenden sollen einige kurze Passagen aus dem Drama Emigranci/ Emig-
ranten von Sławomir Mrożek einer Analyse unterzogen werden. Das Stück
ist um zwei polar einander gegenübergestellte Dramenfiguren fokussiert,
die jeweils ein bestimmtes Sprecherprofil aufweisen. AA ist ein Intellektuel-
ler, der auf die Korrektheit seiner Ausdrucksweise bedacht ist, über die er
sich von XX abgrenzt, der im Drama als typisierter Vertreter der Arbeits-
emigration in Erscheinung tritt. Seine Sprechweise wird als die eines „Prole-
ten“ inszeniert, er bedient sich einer einfach strukturierten Sprache mit ge-
ringer Varianz auf der lexikalischen Ebene. In der Wortwahl von AA
erscheint eine Vielfalt gewählter Ausdrücke, in der Struktur zeichnet sich
seine Sprechweise durch syntaktische Komplexität aus. Beide Figuren posi-
tionieren sich einander gegenüber, und die über die Sprache vermittelten
Unterschiede in der Weltanschauung sorgen immer wieder für Zündstoff,
der letztendlich die Dramenhandlung in Gang hält.
Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 119

Im Falle von Mrożeks Drama ist es also nicht nur der Leser, der eine
Korrektur der Normenverstöße der Figuren vornimmt, in die Dramenhand-
lung selbst sind Korrekturinstanzen eingebaut ― wenn vor allem AA in die
Ausdrucksweise von XX korrigierend eingreift, profiliert er sich gleichzeitig
in seiner sozialen und intellektuellen Herkunft. XX hingegen, der sich ge-
genüber der Arroganz von AA behaupten muss, provoziert diesen immer
wieder durch seine fehlerhafte Sprache. Die Sprachweise von AA konstitu-
iert sich aber nicht nur über Korrektheit (gegenüber den Normenverstößen
seines Gegenspielers XX), sondern auch über die Spezifik (Komplexität) der
Schriftsprache. Der grundlegende Dramenkonflikt entwickelt sich somit
über das im Text entfaltete Widerspiel von Mündlichkeit (XX) und Schrift-
lichkeit (AA). Dabei erhält gerade das Bestreben der gegenseitigen Abgren-
zung die Spezifik des Sprecherprofils. Letztendlich werden sich beide Dra-
menfiguren nur durch die Spiegelung im Gegenüber ihrer eigenen Identität
bewusst.
Dieses Korrigierspiel beginnt gleich in der ersten Szene, wenn XX in die
gemeinsame Wohnung zurückkehrt. Der sich nun entspinnenden Dialog
lebt von der Inszenierung von Mündlichkeit und ihrer in den Dramentext
eingeschriebenen Korrektur zur Schriftsprache hin. Es wird hier über die
Mündlichkeitssignale auf die mangelnde Sprachkompetenz von XX hinge-
wiesen, indem das finite Verb „jestem“ zue fehlerhaften Form „jezdem“
verschliffen wird, wobei eine phonetische Inkorrektheit graphisch imitiert
wird:

XX: Jezdem. (AA nie reaguje. Pauza XX powtarza głośniej) Jezdem.

AA: (nie przerywając lektury) Mówi się: jestem. (…)
XX: Byłem na dworcu.
AA: (nie przerywając czytania) I co?
XX: Nic. Ruch. (pauza) Wypiłem piwo.
AA: (z niedowierzaniem) Ty?
XX: Naprawdę. (pauza) Dwa piwa. (pauza) W bufecie.
AA: A! …
XX: Telefony …
AA: I co?
XX: Nic. Telefonują.
AA: Aha.
XX: Ja nie telefonowałem. Myślę sobie, co będę telefonował. Postałem ko-
ło telefonów …
AA: Dobrze. (pauza)
XX: Budki z gazetami.
120 LEKTION 6

AA: O!
XX: Z gazetami i długopisami.
AA: I co?
XX: Nic. Kupują gazety.
AA: Aha.
XX: Czytają. Ale ja nie czytałem. Myślę sobie: co będę czytał.
AA: Pewnie.
XX: Postałem koło gazet. (pauza. AA nie reaguje) Mówię, że kasy.
AA: Co?
XX: Kasy z biletami.
AA: Z biletami?
XX: Kupują bilety w kasie. (AA gwiźdźe z podziwem) Ja nie kupiłem.
Postałem sobie koło kasy.
AA: Słusznie.
XX: A potem myślę sobie: pójdę na peron.
AA: Po co?
XX: Bo za darmo. U nas trzeba kupić peronówkę, a oni wpuszczają za
darmo. To głupi naród.
AA: (z roztargnieniem) Kto?
XX: Oni. To poszedłem na peron.
AA: No i co?
XX: Szyny i wieje.
AA: Co wieje?
XX: Wiatr. Myślę sobie: zawrócę. Już miałem zawrócić, a tu coś zapowia-
dają przez megafon. Myślę sobie: zostanę. To zostałem. Znowu wieje
i szyny … Myślę sobie: to pójdę. Już miałem iść, a tu patrzę: jedzie.
AA: Pociąg.
XX: Skąd wiesz? (pauza) Zgadza się. Pociąg. Elektryczny. Po cichutko je-
dzie, bo elektryczny. U nass ą parowe, a tu elektryczne. Nie szkoda
im elektryki?
AA: Nie.
XX: Międzynarodowy. Same sypialne z herbatami. Dobry pociąg. Ale ja
nic, zapaliłem sobie tylko.
AA: Swojego?
XX: Miałem swoje. Pierwszorzędny pociąg. Ale ja stoję sobie spokojnie
i myślę: do nogi, piesku. Dalej tu nie pojedziesz, bo masz terminus.
Do nogi. I on wtedy podjechał, podjechał aż …
AA: Stanął.104
________________

104 Sławomir Mrożek: Emigranci. In: Ders.: Utwory sceniczne Nowe. Kraków 1980, S. 80-

141, hier S. 81-83.

Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 121

In der deutschen Übersetzung von Christa Vogel und Ludwig Zimmerer

lautet der Text wie folgt:

XX: Na, was is’n?

AA reagiert nicht. Pause. Wiederholt lauter Na, was is’n?
AA: ohne seine Lektüre zu unterbrechen Es heißt: was ist nun? (…)
XX: Ich war auf’m Bahnhof.
AA: ohne seine Lektüre zu unterbrechen Na und?
XX: Nichts. Viel Betrieb. Pause. Hab ‘n Bier getrunken.
AA: ungläubig Du?
XX: bestimmt Klar. Pause. Zwei Bier. Pause. Am Büfett.
AA: Ah! …
XX: Da sind Telefonzellen.
AA: Na und?
XX: Nichts. Die Leute telefonieren.
AA: Aha.
XX: Ich nicht. Ich sag mir: wozu? Ich hab daneben gestanden …
AA: In Ordnung. Pause.
XX: Und Zeitungskioske.
AA: Ah ja.
XX: Mit Zeitungen und Kugelschreibern.
AA: Na und?
XX: Nichts. Die Leute kaufen Zeitungen.
AA: Aha.
XX: Und lesen sie. Ich nicht. Ich sag mir: wozu?
AA: Richtig.
XX: Ich hab daneben gestanden. Pause. Und Schalter. Pause. AA reagiert
nicht. Ich sage: Schalter.
AA: Was ?
XX: Fahrkartenschalter.
AA: Fahrkarten?
XX: Die Leute kaufen Fahrkarten an den Schaltern. AA pfeift bewundernd.
Ich nicht. Ich hab danebengestanden.
AA: Recht hast du.
XX: Und dann sag ich mir: ich geh mal auf’n Bahnsteig.
AA: Wozu?
XX: Is umsonst. Bei uns zu Hause muß man ’ne Bahnsteigkarte kaufen –
die hier lassen einen umsonst. Schön blöd.
AA: abwesend Wer?
XX: Die hier. Ich also auf’n Bahnsteig.
122 LEKTION 6

AA: Aha. Na und?

XX: Nichts. Schienen und Zug.
AA: Was für ein Zug?
XX: Na eben Zug. Vom Wind. Ich sag mir: geh ich wieder. Und gerade
will ich zurück. Da geht der Lautsprecher. Ich sag mir: bleib ich
noch. Also – ich bleibe. Wieder Zug – und Schienen … Ich sag mir:
na dann geh ich. Und gerade will ich gehen, da seh ich: er kommt.
AA: Der Zug.
XX: Woher weißte? Pause. Stimmt. ’n Zug. Elektrisch. Fährt ganz leise.
Weil er elektrisch is. Bei uns fahren sie mit Dampf. Hier nur elekt-
risch. Tut denen das nicht leid, die viele Elektrizität?
AA: Nein.
XX: Ein Zug vom Ausland. Nur Schlafwagen, mit lauter Schildern, ’n
schöner Zug. Aber ich – ich laß mir nicht imponieren. Zünd mir nur
’ne Zigarette an.
AA: Deine eigene?
XX: Ich hatte welche. Ein erstklassiger Zug. Aber ich steh ganz ruhig und
sag mir: Fuß, mein Hundchen! Kein Stück weiter, hier is Endstation.
Fuß! Hierher! Und er fährt und fährt, bis …
AA: … bis er hält.“105

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Mündlichkeitssignale sind in der Textpassage auszumachen?

2. Wie verfährt der Übersetzer im Umgang mit der Gesprochen-
sprachlichkeit?
3. Wie beurteilen Sie die Adäquatheit der Übersetzung?

TEXTAUSZUG II:
Szczepan Twardoch: Morfina / Morfin

Mit seinem Roman Morfina feierte der polnische Autor Szczepan Twardoch
seinen Durchbruch. Sein Protagonist Konstany Willemann zieht kurz nach
dem Einmarsch der Deutschen durch seine Heimatstadt Warschau, lässt sich
________________

105 Sławomir Mrożek: Emigranten. In: Ders.: Stücke. Aus dem Polnischen von Christa Vo-

gel und Ludwig Zimmerer. Berlin 1977, S. 287-364, hier S. 290-293.

Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 123

vom polnischen Widerstand rekrutieren und reist nach Budapest. In der

folgenden Textpassage trifft Willemann in einem Café auf eine Ansammlung
von schwadronierenden Offizieren, die – vom Alkohol berauscht – über die
Möglichkeiten des Widerstands ins Schwärmen geraten:

Nie nabiliście się już przez te trzy tygodnie? – pytam – Małoście dostali?
A oni swoje. Sanacja i sanacja, ukarać i rozliczyć.
― Kogo chcecie karać? ― pytam. ― Marszałka? Na grób mu naszczać?
― Nie da się, warty stoją ― odpowiada poważnie Rudzik.
A oni nie słuchają. Słuchajże, Kostek, to proste przecie, do Krakowa tak
a tak, z Krakowa na Budapeszt tak a tak i śmak, a to przez Tatry na nar-
tach tak a tak albo inaczej znowu tak, a w Budapeszcie nawet jak inter-
nują, tam podobno bardzo pomagają z ministerstwa honwedów, mini-
ster Bartha pomaga, więc jak internują, to zaraz puszczą, a jak puszczą,
to do Konstancy tak albo siak, stamtąd na jakiś statek i na Morze Śród-
ziemne i do Marsylii, a tam już wojsko nowe, sojusznik da nam czołgi
i wszystko nam da, będziemy Niemca bić, bolszewika będziemy bić,
wszystkich będziemy bić, za wolność waszą, hurra, na Berlin, tacy jeste-
śmy!! Wiwat! Wiwat! (…)
Dosiada się gość w płaszczu do naszego stolika, z Rudzikiem podają so-
bie ręce jak starzy przyjaciele. Widać zaraz: oficer, same oficery.
Patrzy na mnie. Niski, brzuch jak piłka, ale twarz szczupła.
― Kałabiński jestem. Pułkownik.
I łapę wyciąga, łapę więc ciskam.
― Willemann jestem. Pijak ― odpowiadam.
Śmieją się obaj, Kałabiński i Rudzik.
― Podporucznik taki figlarz jest ― mówi Rudzik, aby pierdolony pułkow-
nik ani przez chwilę nie miał wątpliwości, że gada z oficerem, chociaż od
razu widać, że młodszym i rezerwy, ale jednak, co oficer, to oficer.
― Pan pułkownik też ze Śląska ― dodaje jeszcze.
― Ze Sosnowca ― poprawia Kałabiński. ― Pan Ślązak?
― Nie ― zaprzeczam. ― Warszawiak. Tyle że na Śląsku urodzony.
Nie drąży dalej, szczęśliwie nie drąży.
― Strasznieśmy się na Śląsku bili ― mówi za to, niby nie do mnie, tylko
w przestrzeń. ― I potem cały czas. Pan się biłeś?
Patrzę na niego tak, żeby widział moją niechęć.
― Tylko w knajpach z alfonsami, jak mi kurwa darmo dać nie chciała ―
odpowiadam.
― Och, pan Willemann bił się w dziewiątym ułanów! ― spieszy z wyja-
śnieniem Rudzik, śmiejąc się niepewnie.
124 LEKTION 6

I nalewa Kłabińskiemu kieliszek. Ten wychyla.

― Śmieszna rzecz mi się przypomina ― mówi, jakby od razu wódką pod-
ochocony, ale głos nagle ścisza. ― Byliśmy w takim miasteczku, Stopnicy,
same żydki zresztą, i jedzie sobie autobus, w nim pełno Niemców, to za-
częliśmy do nich walić, a potem się okazało, że to muzykanty. Wojsko-
we, w mundurach. Ale autobus jak rzeszoto, muzykanty też, trąby, pa-
nie, postrzelane i podziurawione. Głupia sprawa, karabinów nie mieli,
tylko te trąby.
Rzygać mi się chce.
Dopijam wódkę, cześć, idę, nic tu po mnie.106

In der deutschen Übersetzung von Olaf Kühl lautet die Textpassage wie
folgt:

„Habt ihr nicht genug auf die Nase gekriegt in den drei Wochen?“, frage
ich. „Wollt ihr noch mehr Dresche?
Sie spulen ihr Ding ab. Sanacja, bestrafen, abrechnen.
„Wen wollt ihr bestrafen?“, frage ich. „Den Marschall? Wollt ihr ihm
aufs Grab pissen?“
„Geht nicht, ist bewacht“, antwortet Rudzik ― mit vollem Ernst!
Sie hören gar nicht zu.
„Hör mal, Kostek, ist doch einfach, erst nach Krakau, von Krakau nach
Budapest und so weiter, über die Tatra auf Skiern oder so, und in Buda-
pest, hilft angeblich das Honvéd-Ministerium sehr, Minister Bartha hilft,
wenn sie dich internieren, lassen sie dich gleich wieder frei, und wenn
du frei bist, gehst du nach Constanza und dort hopp auf ein Schiff und
ins Mittelmeer bis nach Marseille. Dort sind frische Kräfte, der Alliierte
gibt uns Panzer, wir werden den Deutschen schlagen, den Bolschewiken
werden wir schlagen, alle werden wir schlagen, für eure Freiheit, hurra,
auf nach Berlin, so sind wir! Vivat! Vivat!“ (…)
Ein Kerl im Mantel setzt sich zu uns, Rudzik und er begrüßen sich wie
alte Freunde. Ein Offizier, alles Offiziere.
Es guckt mich an. Klein, Bauch wie ein Fußball, aber das Gesicht hager.
„Gestatten, Kalabinski. Oberst.“
Und streckt die Pfoten aus, also drücke ich sie.
„Willemann. Trinker“, erwidere ich.
Sie lachen beide, Kalabinski und Rudzik.

________________

106 Szczepan Twardoch: Morfina. Kraków 2012, S. 17f.

Sprachen der Nähe ― fingierte Mündlichkeit als Übersetzungsproblem 125

„Der Leutnant ist ein Witzbold“, sagt Rudzik, damit der bescheuerte
Oberst ja nicht einen Augenblick daran zweifelt, dass er mit einem Offi-
zier redet, auch wenn man nir den Unteroffizier doch sofort ansieht,
zwar nur Reserve, aber Offizier bleibt Offizier.
„Der Herr Oberst ist auch aus Schlesien“, fügt er hinzu.
„Aus Sosnowiec“, korrigiert, Kalabinski. „Sie sind Schlesier?“
„Nein“, bestreite ich. „Warschauer. In Schlesien nur geboren.“
Er bohrt nicht nach, glücklicherweise.
„Furchtbar haben wir uns in Schlesien geschlagen“, sagt er stattdessen,
sagt es in den Raum hinein, nicht zu mir. „Und danach die ganze Zeit.
Haben Sie gekämpft?“
Ich schaue ihn si an, dass er meinen Widerwillen sieht.
„Nur in Kneipen mit dem Zuhälter, wenn die Nutte mich nicht umsonst
ranlassen wollte“, erwidere ich.
„Och, Herr Willemann hat im Neunten Ulanen-Regiment gekämpft!“,
erklärt Rudzik eilig und lacht unsicher.
Und schenkt Kalabinski nach. Der kippt es runter.
„Da fällt mir eine lustige Sache ein“, sagt er, wie vom Wodka befeuert,
dämpft aber plötzlich die Stimme. „Wir waren in so einem Städtchen,
Stopnica, voller Juden, und da kommt ein Bus mit Deutschen, wir halten
drauf, und nachher kommt raus – das waren Musiker! Militärkapelle, al-
le in Uniform. Der Bus durchsiebt, die Musikanten auch, die Trompeten
durchlöchert, Mensch. Dumm gelaufen, Gewehre hatten sie keine, bloß
ihre Tröten.“
Mir ist zum Kotzen.
Ich trinke den Wodka aus, habe die Ehre, mich hält hier nichts.107

Hilfsfragen zur literarischen Übersetzungsanalyse:

1. Wie wird in Twardochs Text die Illusion der Mündlichkeit erzeugt?

2. Wie lässt sich der Umgang mit den im Text enthaltenen Mündlichkeits-
signalen charakterisieren?
3. Beurteilen Sie die Verfahren des Übersetzers als angemessen?

________________

107 Szczepan Twardoch: Morfin. Aus dem Polnischen von Olaf Kühl. Berlin 2014, S. 17f.
 LEKTION

7 „Ich bin unübersetzbar!“

– Stil in der literarischen Übersetzung

Das stete Dilemma des Übersetzer, sich einerseits an den Normen der Ziel-
sprache ausrichten und die Akzeptabilität der Übersetzung im Auge behal-
ten zu müssen, andrerseits aber so viel wie möglich von der Eigenart des
Ausgangstextes bewahren möchte, bezieht sich nicht nur auf den Umgang
mit dialektalen oder soziolektalen Markierungen oder mit dem Phänomen
der Mündlichkeit. Insgesamt gilt für literarische Texte, dass sie ganz be-
wusst von den sprachlichen und ästhetischen Normen abweichen. Dies mag
mit dem Bestreben verbunden sein, neue Ausdrucksmöglichkeiten der Spra-
che zu erschließen oder gerade dadurch zu provozieren und irritieren, dass
die Erwartungsnormen der Leser verletzt werden. Bei solchen innovativen
Texten sieht sich der Übersetzer vor die Frage gestellt, in wieweit er die
Normverstöße, die ja die Ästhetik des Textes ausmachen, in der Überset-
zung mitvollziehen soll.
Zunächst muss man sich bewusst machen, dass die Übersetzung literari-
scher Textes sowohl auf der Inhalts- als auch der Ausdrucksebene Adäquat-
heit anstreben sollte. Inhalt und Form sind aufs engste miteinander verwo-
ben. Stil ist also mehr als nur eine sprachliche Ausdrucksvariante, um das
Gleiche auszudrücken. Nur einer populären Stilauffassung zufolge kann ein
und dasselbe auf verschiedene Art und Weise gesagt werden. Der Stil färbt
vielmehr auf den Inhalt, die Bedeutung des Gesagten ab, ja ist sogar mit
diesen identisch. Das Variationsphänomen des Stils kann infolge seiner
strukturellen Einheit mit dem Mitgeteilten nicht vom Inhalt des Textes abge-
trennt werden.
Für die Übersetzungstheorie hat diese strukturelle Einheit von Inhalt
und Form nun folgende Implikationen: Für den literarischen Übersetzer ist
der Wortlaut des Textes, mit dem er sich auseinanderzusetzen hat, mehr als
nur ein Mittel zum Erreichen eines Zwecks. Nicht nur der Inhalt unterliegt
somit in literarischen Texten der Invarianzforderung, sondern auch der Stil.
Anders verhält es sich nur in Sachtexten. Hier lässt sich der Inhalt als eine
„Ich bin unübersetzbar!“ 127

interlingual konstante Größe vom Ausdruck des Textes ablösen und in der
Übersetzung getrennt behandeln.
Gerade in Bezug auf die Stilfrage werden die Unterschiede zwischen li-
terarischen und Sachtexten besonders deutlich. Um die Eigenart literarischer
Texte in ihrer Relevanz für die Übersetzung herauszustellen, unterscheidet
Katharina Reiß die formbetonten, expressiven Texte, zu denen sie die Wer-
ke der Literatur zählt, von den informativen oder operativen Texten. Für
jeden dieser Texttypen müssen Reiß zufolge die Hierarchien der Überset-
zungsziele anders gestaffelt werden. So schreibt Reiß, bei den expressiven
Texten orientiere sich die Übersetzung „am Eigencharakter des Kunstwerks
und nimmt den Gestaltungswillen des Autors zur Richtschnur. Lexik, Syn-
tax, Stil und Aufbau werden so gehandhabt, dass sie eine dem expressiven
Individualcharakter des AS- Textes analoge ästhetische Wirkung in der ZS
erzielen können.“108 Wenn ein Text also stilistisch markiert ist, muss im
Prozess des Übersetzens die künstlerische Leistung des Autors nachvollzo-
gen werden.109 Es verlagert sich damit die Hierarchie der in der Übersetzung
zu erhaltenden Werte von der Inhaltsinvarianz (Erzielen einer denotati-
ven Äquivalenz) hin zu einer formal-ästhetischen Äquivalenz. Dieser
Äquivalenztyp wurde von Werner Koller entwickelt, um den Ausdrucks-
qualitäten eines Textes Rechnung zu tragen und die ästhetischen Eigenhei-
ten eines literarischen Textes aus übersetzungskritischer Sicht umreißen zu
können.110 Der formal-ästhetischen Äquivalenz werden stilistische Mittel
wie Reim-, und Versformen, Rhythmus, besondere stilistische Ausdrucks-
formen in Syntax und Lexik, Wortspiele, Metaphorik u.ä. zugeordnet. Die
Art und Weise, in der ein Autor von diesen Mitteln Gebrauch macht, macht
seinen persönlichen Stil aus.
Obwohl sich wahrscheinlich Literatur- und Übersetzungswissenschaftler
einig darin sind, dass die stilistische Dimension eines Textes nachhaltig des-
sen ästhetische Qualität und Wirkung bedingt, scheint es doch einigermaßen
problematisch, den Stilbegriff verbindlich zu definieren. Erschwerend
kommt noch hinzu, dass häufig nicht klar ist, ob in einem literarischen Text
der persönliche Stil eines Autors (Personalstil) oder aber der Stil einer Epo-
che zum Tragen kommt. Eine Abgrenzung stellt sich hier als schwierig dar,
Epochenstile und Personalstil sind miteinander verflochten und bedingen
sich gegenseitig. Was wir unter einem Epochenstil verstehen, ist ja nichts
________________

108 Katharina Reiß: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. München 1971,
S. 21.
109Krzysztof Lipiński: Vademecum tłumacza. Kraków 1989, S. 218f.
110 Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992,
S. 253ff.
128 LEKTION 7

anderes als die Gesamtheit der sich wiederholenden charakteristischen

Merkmale der Indiviualstile. Auf der anderen Seite ist der persönliche Stil
eines Autors nur in Abhängigkeit von seiner Epoche zu erfassen und ist
immer auch von zeitgenössischen Stilkonventionen geprägt.
Kaum eine wissenschaftliche Beschreibungskategorie ist so unpräzise
wie der Stilbegriff und es bestehen Schwierigkeiten, die Elemente eines Tex-
tes genau zu beschreiben, die jenseits von Semantik und Grammatik die
stilistische Dimension von Sprache ausmachen. Als Minimalkonsens soll
daher mit Norbert Greiner folgende Definition von Stil vorgeschlagen wer-
den: „Ein Stilphänomen liegt (...) dann vor, wenn neben der Aussage ein
bestimmter Ausdruckswille zu erkennen ist, der sich aus einer Sprachver-
wendung ergibt, die nicht durch die beiläufig-alltägliche, metasprachlich
unreflektierte Kommunikationspraxis gekennzeichnet ist, sondern durch
den auf eine Wirkung hin kalkulierten Einsatz sprachlicher Mittel, über die
eine Sprache innerhalb der in ihr vorhandenen und zur hochsprachlichen
Norm zählenden Sprachmittel verfügt.“111 Man als könnte den Stil also als
eine Abfolge von Entscheidungen verstehen, die der Autor zwischen meh-
reren Möglichkeiten trifft, die ihn innerhalb der Sprache offen stehen. Diese
Entscheidungen zwischen mehreren Wahloptionen verleihen dem Text seine
unverwechselbare, individuelle Prägung. Zwecks eines engeren Umreißens
des Stilbegriffs führt Brigitte Schultze den Begriff der Individualästhetik
ein. Sie versteht darunter den individuellen Stil eines Autors, das, was ihn
unverwechselbar macht, die ganz persönliche Signatur eines Autors.112Ähn-
lich wird Stil in der Stiltheorie von Geoffrey Leech und Mick Short gefasst.
Die Autoren gehen von einem Konzept des Stils als einem System der Aus-
wahl im Sprachgebrauch aus, wobei der Text als eine Pluralität von seman-
tischen, syntaktischen und graphischen oder phonologischen Möglichkei-
ten verstanden wird. Sie schlagen eine quantitative Bestimmung des
jeweiligen Stils vor, indem sie die Frequenz konkreter stilistischer Mittel
bestimmen.113 Mary Snell-Hornby basiert auf dem Ansatz von Leech / Short.
Sie hebt die Notwendigkeit einer übersetzungsrelevanten Analyse des zu
übersetzenden Textes hervor. Dabei sollen stilistische Aspekte, wie bei-
spielsweise Satzstrukturen und Länge der Satzeinheiten, Informationsarran-
gement (die Dichte der Informationen im Text), die Frequenz von Verbal-
________________

111 Norbert Greiner: Stil als Übersetzungsproblem: Sprachvarietäten. In: Harald Kittel u.a.

(Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin 2004, S. 899-907, hier
S. 899.
112 Brigitte Schultze: Individualästhetik als Beobachtungsort. In: Maria Krysztofiak (Hg.):

Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfäurt a.M. u.a. 2008, S. 9-37.
113 Vgl. Geoffrey Leech, Mick Short: Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English

Fictional Prose. London 1981, S. 42ff.

„Ich bin unübersetzbar!“ 129

phrasen bzw. Nominalphrasen, die Häufigkeit von Adjektiven ermittelt

werden.114
Der persönliche Stil eines Autors konturiert sich nicht nur in der Unter-
scheidung von allen anderen Autoren, sondern auch in der Abweichung
von den sprachlichen und ästhetischen Normen. Der individualästhetische
Ansatz der Übersetzungskritik erscheint also besonders im Falle von Auto-
rInnen fruchtbar, die sich in ihrer Schreibweise sehr weit von der Standard-
sprache und den ästhetischen Gewohnheiten entfernen. Ein gutes Beispiel
sind die Autorinnen, die sich dem Konzept des „weiblichen Schreibens“, der
sog. écriture féminine verpflichtet fühlen. Hier gilt das Abweichen von der
Standardsprache, die als „patriarchal“ empfunden wird, als Programm.
Normverletzung wird somit zur ästhetischen Strategie erhoben. Paradebei-
spiel ist Elfriede Jelinek, die sich das Motto „Ich bin unübersetzbar“ auf ihre
Fahnen geschrieben hat.
Es muss somit in der Übersetzungskritik einem wichtigen Sachverhalt
Rechnung getragen werden: Abweichungen von der sprachlichen Norm, die
gemeinhin als Stil eines Autors subsumiert werden, können sowohl Fehlleis-
tungen sein, können aber sehr wohl auch als künstlerische Erweiterungen
der Norm gelesen werden. So ist es oft eine ganz bewusste Strategie, wenn
ein Autor sich weit von der Sprachnorm entfernt oder sie in seinen Texten
außer Kraft setzt. Autoren drücken mit solchen Entscheidungen ihren ästhe-
tischen Willen aus oder versuchen die Wahrnehmung zu ent-automatisieren
und für neue Phänomene zu schärfen. Um solch einen stark idiosynkra-
tischen Stilwillen von anderen Stilphänomenen abzugrenzen, führt Rade-
gundis Stolze die Unterscheidung von opakem und transparentem Stil in die
Diskussion ein. Unter ersterem versteht sie die unerwartete, stark von den
Lesegewohnheiten abweichende Verwendung von Textelementen, unter
letzterem eine auf Kohärenz, Zusammenhalt und Verständnis angelegte
Schreibweise.115 Natürlich darf der Individualstil eines Autors nicht einfach
mit stilistischen Auffälligkeiten gleichgesetzt werden, denn das Besondere,
Unverwechselbare eines Autors kann ja auch gerade in seiner Unauffällig-
keit liegen. Stil kann somit nicht nur über Idiosynkrasien in Bezug auf die
Sprachnorm definiert werden.
Im übersetzerischen Umgang mit den oft so schwer fassbaren Stilphä-
nomenen treffen zwei Persönlichkeiten aufeinander: die des Autors, der in
der Auseinandersetzung mit seiner Epoche und ihren Normen seinen eige-
nen Stil herausbildet, und die des individuelle Persönlichkeit des Überset-
________________

114 Vgl. Mary Snell- Hornby: Translation Studies ― An Integrated Approach. Amsterdam,

Philadelphia 1988, S. 120f.

115 Radegundis Stolze: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen 1997, S. 185.
130 LEKTION 7

zers. Auch ein Übersetzer bildet mit der Zeit in der Konfrontation mit den
zu übersetzenden Texten einen eigenen Individualstil heraus. Der Überset-
zer bewegt sich im Unterschied zum Autor in einem weit komplexeren
Normengeflecht. Der Autor des Ausgangstextes bestimmt seine Schreibwei-
se in der Auseinandersetzung mit den sprachlichen und stilistischen Nor-
men und Erwartungen der Ausgangskultur, der Übersetzer aber muss so-
wohl die sprachlich-stilistischen Merkmale des Ausgangstextes berück-
sichtigen, der sich wiederum ― und dies nicht selten auf drastische Weise ―
von den Normen seiner Kultur unterscheidet, als auch die Normen und
Konventionen der Zielsprache. Dabei muss berücksichtigt werden, dass die
Normenkonstellationen, in denen sich der Übersetzer bewegt, nicht nur sti-
listische Normen umfassen, sondern auch die Sprachenpaardifferenzen,
anders ausgedrückt, die Systemunterschiede oder sprachlichen Asymmet-
rien, die die übersetzerischen Entscheidungsmöglichkeiten oft eingrenzen.
Hinzu kommt die diachronische Perspektive, denn literarische und äs-
thetische Normen und Lesererwartungen sind in einem steten Wandel be-
griffen. Wenn bestimmte Stilphänomene zu einem Zeitpunkt einen Norm-
bruch bedeuten, kann sich diese Wirkung mit der Zeit abnutzen und zu
einer späteren Zeit nicht mehr als Bruch mit den Normerwartungen der Le-
serschaft gewertet werden. Auf der anderen Seite können stilistische Merk-
male, die bisher als akzebtabel galten, plötzlich einen Bruch der literarischen
Norm bedeuten, wenn sich beispielsweise die Einstellung der Leserschaft zu
Vulgarität o.ä. andert. Jede Epoche bildet ihre eigenen Bedingungen aus, auf
deren Grundlage immer wieder neu festgelegt wird, was als stiltypisch für
andere Epochen zu gelten hat. Die Wandelbarkeit der Stilkonventionen ist
ein wichtiger Grund für die Notwendigkeit von Neuübersetzungen.
Um die dem Übersetzer zur Verfügung stehenden Optionen zu umrei-
ßen, scheint es sinnvoll, auf die beiden seit Schleiermacher grundlegenden
Strategien des Übersetzens zurückzugreifen, die die älteste Dichotomie der
Übersetzungstheorie bilden: das wörtliche Übersetzen, das sich stark an den
Besonderheiten des Ausgangstexts orientiert und diese im Translat zu be-
wahren sucht, und das freie Übersetzen, das sich eher an der Zielkultur und
deren Lesern ausrichtet. Die beiden Strategien des wörtlichen bzw. freien
Übersetzens werden seit Schleiermacher mit den Begriffen des verfremden-
den und des einbürgernden Übersetzens bezeichnet. Bekanntlich hat
Schleiermacher diese Grundausrichtungen des Übersetzens in ein einpräg-
sames Bild gefasst, indem er den Übersetzer vor die Wahl stellt, den Schrift-
steller möglichst in Ruhe zu lassen und den Leser ihm entgegenzubewegen
(verfremdendes Übersetzen) oder aber den Leser so weit als möglich in Ru-
„Ich bin unübersetzbar!“ 131

he zu lassen und den Schriftsteller ihm entgegenzubewegen, was dem ein-

bürgernden Übersetzen entspricht.
Die Frage, die sich dem Übersetzer nun stellt, ist, ob und in wieweit er
die unter Umständen normbrechende, innovative Stilistik des jeweiligen
Autors in der Übersetzung zu erhalten gedenkt. Entscheidungskriterium ist
die jeweils von ihm vermutete Akzeptabilität der innovativen Schreibweise
beim Zielsprachenpublikum. Eine Übersetzung, die die Lesergewohnheiten
zu sehr irritiert und die Geduld der Leserschaft ― darunter auch und vor
allem der Kritiker als professionelle Leser ― übermäßig strapaziert, wird in
der Zielkultur chancenlos bleiben.
Entscheidet sich der Übersetzer dazu, eine verfremdende Strategie an-
zuwenden, bleibt das Problem, wie die jeweiligen Stilmerkmale im Translat
wiedergegeben werden können. Das Problem liegt darin, dass sich die ein-
zelnen Stilphänomene nur selten eins-zu-eins in eine andere Sprache über-
setzen lassen. Die Aufgabe des Übersetzers stellt sich also komplizierter dar:
er muss sich fragen, wie das normbrechende, innovative Element wirkungs-
äquivalent in die Zielsprache übersetzt werden kann. Vom Übersetzer wer-
den damit ganz besonders ausgeprägte sprachlich-stilistische Kompeten-
zen verlangt, er muss immer wieder die Entscheidung treffen, wie die
Balance zwischen einer zu starken Einebnung der stilistischen Besonderhei-
ten des A-Textes und der Überschreitung der Grenzen der Akzeptabilität in
der Zielkultur zu halten ist. Bewegt er sich zu sehr in die erste Richtung,
kann die paradoxe Situation zustande kommen, dass ein Text in der Über-
setzung leichter von den Lesern verstanden wird als das Original.
Der Übersetzungskritiker muss also bei jeder übersetzerischen Lösung
die Frage stellen, ob die Übersetzung in einem ähnlichen Grad wie der Aus-
gangstext von der sprachlichen Norm, den ästhetisch-stilistischen Normen
der jeweiligen Epoche abweicht, ob die gewählte Lösung wirkungsäquiva-
lent ist. Dabei muss er abwägen, ob die übersetzerische Entscheidung durch
die sprachlichen Asymmetrien von Ausgangs- und Zielsprache bedingt ist
oder die dem Translat innewohnende Fremdheit ein bewusster Verstoß ge-
gen stilistische und ästhetische Normen der Zielkultur ist. Erst vor dem Hin-
tergrund dieser Bezugsnormen können signifikante Abweichungen festge-
stellt werden.
Bei der Bewertung der Adäquatheit der Übersetzung müssen folgende
Faktoren in Anschlag gebracht werden: die die Individualität des Überset-
zers, seine sprachliche und stilistische Kompetenz (er muss ja die vorliegen-
den sprachlichen und stilistischen Abweichungen zunächst einmal erkennen
und voneinander unterscheiden), seine Vermutungen bezüglich der Akzep-
tabilität der Übersetzung in der Zielkultur und ― als Bezugsrahmen ― all-
132 LEKTION 7

gemeine ästhetische Tendenzen in der Zielkultur. Wenn sich der Überset-

zer zu sehr davon leiten lässt, was er für die herrschenden stilistischen Kon-
ventionen der Zielsprache hält, kann es geschehen, dass die Eigentümlich-
keiten des Ausgangstextes eingeebnet werden. Und nicht zu vergessen ist,
dass auch der Übersetzungskritiker sich seiner Situierung innerhalb des
Normengeflechts der beiden Kulturen sowie seiner eigenen stilistischen
Preferenzen bewusst sein muss.

Weiterführende Literatur:

Albrecht, Jörn: Literarische Übersetzung. Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung. Darm-

stadt 1998.
Anderegg, Johannes: Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. Göttingen 1977.
Anderegg, Johannes: Stil und Stilbegriff in der neueren Literaturwissenschaft. In: Ge-
rhard Stickel (Hg.): Stilfragen. Jahrbuch 1994 des Instituts für deutsche Sprache. Ber-
lin, New York 1995, S. 115-127.
Apel, Friedmar: Literarische Übersetzung. Stuttgart 1983.
Doherty, Monika: Prinzipien und Parameter als Grundlagen einer allgemeinen Theorie
der vergleichenden Stilistik. In: Gerhard Stickel (Hg.): Stilfragen. Jahrbuch 1994 des
Instituts für deutsche Sprache. Berlin, New York 1995, S. 181-197.
Fowler, Roger: The Language of Literature. Some Linguistic Contributions to Criticism.
London 1971.
Frank, Armin Paul: Zuschreibungsprobleme: Können zwei Übersetzer unabhängig von-
einander denselben Text herstellen? In: Erika K. Hulpke, Fritz Paul (Hgg.): Überset-
zer im Spannungsfeld verschiedener Sprachen und Literaturen. Der Fall Adolf
Strodtmann (1829-1979). Mit einer Einleitung von Fritz Paul. (Göttinger Beitrage zur
Internationalen Übersetzungsforschung, Bd. 7). Berlin 1994, S. 157-160, hier S. 158.
Frank, Armin Paul: Wer wählt denn was?: Stil als Problem bei der Analyse literarischer
Übersetzungen und transferorientierte Übersetzungsanalyse als Herausforderung an
die Stilistik. In: Willi Erzgräber, Hans Martin Gauger (Hgg.): Stilfragen. Tübingen
1992, S. 126-145.
Frank, Armin Paul / Schultze, Brigitte: Normen in historisch-deskriptiven Über-
setzunsstudien. In: Harald Kittel (Hg.): Die literarische Übersetzung. Stand und Per-
spektiven ihrer Erforschung. Mit einer Einleitung von Armin Paul Frank (Göttinger
Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung, Bd. 2). Berlin 1988, S. 96-121.
Görtschacher, Wolfgang: Style Is What Gets Lost in Translation? In: Wolfgang Grosser
u.a. (Hgg.): Style: Literary and Non-Literary. Contemporary Trends in Cultural
Stylistics. New York, Salzburg 1995, S. 75-99.
Greiner, Norbert: Style as meaning: Some Problems of Translating Modernist Poetry. In:
Jörn Albrecht, Horst W. Drescher (Hgg.): Translation und interkulturelle Kommuni-
kation. Frankfurt a.M. 1987.
Greiner, Norbert: Literarische und wissenschaftliche Übersetzung. Überlegungen zur
Geschichte und Poetik des Übersetzens von literarischen Texten. In: Anglistik und
Englischunterricht 55-56 (1995), S. 7-22.
„Ich bin unübersetzbar!“ 133

Greiner, Norbert: Stil als Übersetzungsproblem: Sprachvarietäten. In: Harald Kittel u.a.
(Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin 2004, S. 899-
907.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Leech, Geoffrey, Short, Mick: Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English
Ficional Prose. London 1981.
Reichert, Katrin: Stil und Übersetzung. In: Willi Erzgräber, Hans Martin Gauger (Hgg.):
Stilfragen. Tübingen 1992, S. 271-286.
Parks, Tim: Translating Style. The English Modernists and their Italian Translations,
London. Washington 1998.
Reiß, Katharina: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. München 1971.
Snell-Hornby, Mary: Übersetzungswissenschaft ― eine Neuorientierung. Zur Integrie-
rung von Theorie und Praxis. Tübingen 1986.
Snell- Hornby, Mary: Translation Studies ― An Integrated Approach. Amsterdam, Phila-
delphia 1988.
Schultze, Brigitte: Individualästhetik als Beobachtungsort literarischer Übersetzungen. In:
Maria Krysztofiak (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt
a.M. u.a. 2008, S. 9-38.
Stolze, Radegundis: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen 1997.
Vinay, Jean Paul: Stilistik und Transformation. In: Wolfram Wilss (Hg.): Übersetzungs-
wissenschaft. Darmstadt 1981, S. 384-401.
Walter, Michael: Stilistische Probleme der Übersetzung. In: Willi Erzgräber, Hans Martin
Gauger (Hgg.): Stilfragen. Tübingen 1992, S. 304-312.
Wuthenow, Ralph-Rainer: Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Überset-
zung. Göttingen 1969.
Zemb, Jean Marie: Ist (der) Stil meßbar? In: Gerhard Stickel (Hg.): Stilfragen. Jahrbuch
1994 des Instituts für deutsche Sprache. Berlin, New York 1995, S. 128-149.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Marlene Streeruwitz: Partygirl

Zur Analyse wurden einige Passagen des Romans Partygirl (2002) der öster-
reichischen Gegenwartsautorin Marlene Streeruwitz ausgewählt. Streeru-
witz ist eine der Autorinnen, deren Individualstil besonders stark von der
Standardsprache abweicht. Das Zer-schreiben der Norm ist hier Programm
und soll das Abarbeiten an der männlich geprägten Literatur vorführen. In
der Auseinandersetzung mit der patriarchal geprägten sprachlichen und
ästhetischen Norm wird ein ‚weibliches Schreiben‘ erprobt, das unter dem
Stichwort écriture féminine Eingang in die Literaturwissenschaft gefunden
hat. Das Konzept wurde insbesondere von Julia Kristeva, Luce Irigaray und
Hélène Cixous ausgearbeitet. Die in den Texten zum Tragen kommende
Fremdheit und Irritation ist somit intendiert, und als bewusst gewählter
134 LEKTION 7

Strategie der Autorinnen gebührt ihr auch von übersetzungskritischer Seite

gesonderte Aufmerksamkeit.
Der im Folgenden zitierte Abschnitt führt direkt in das Thema des Ro-
mans Partygirl ― die Schwierigkeiten der Protagonistin im Umgang mit
Männern. Er führt das Unbehagen vor Augen, das Madeline in der Gegenwart
von Männern empfindet ― ihren Bruder ausgenommen, zu dem sie eine enge,
fast inzestuöse Beziehung hat. Es ist ein Unbehagen, das in diesem Fall beson-
ders stark ist, da Madeline auf engstem Raum mit einem Mann zusammenge-
sperrt ist, denn beide sitzen auf dem Rücksitz eines Wagens:

Denis setzte sich auf den Rand der Sitzbank. Legte den Arm um sie. Ma-
deline hielt die Hände vors Gesicht. Saß in den Sitz gepresst. Madelines
Generation. Denis hielt seinen Kopf neben ihrem. Er berührte sie nicht.
Aber er war sehr nah. Sein Oberkörper über ihren gelehnt. Er sprach in
den Rücksitz. Murmelte in die Polster. Ihre Geschichte fange jetzt erst an,
flüsterte er. „Unsere Geschichte“ sagte er. Er habe jetzt gerade begriffen.
Madelines Generation. Die. Das sei der Unterschied. Die jüngeren. Die
machten sich alles selbst. Alles. Auch die Bestrafung. Mit denen sei das
wie Turnen.116

Diese Passage führt sogleich vor, was als stilistisches Erkennungszeichen

von Streeruwitz bezeichnet werden kann: die Häufung von parataktischen
Satzstrukturen. Die extrem kurzen Sätze, die einen spezifischen Staccato-
Rhythmus in Streeruwitz’ Prosa erzeugen, verstoßen gegen die stilistische
Akzeptabilität und rufen bei den LeserInnen der Ausgangskultur Irritation
hervor. Die durch den Sprachstil erzeugte Fremdheit stellt zugleich einen
wichtigen Schlüssel zur Interpretation des Textes dar, verweist sie doch auf
die Entfremdung der Protagonistin von ihrem Umfeld und letztendlich auch
von sich selbst. Es scheint somit angeraten, die Stilmerkmale von Streeru-
witz‘ Text im Translat zu erhalten.
Die polnische Übersetzung dieses Abschnitts lautet wie folgt:

Denis usiadł na brzegu siedzenia. Objął ją ramieniem. Madeline ukryła

twarz w dłoniach. Wciśnięta plecami w oparcie. Jej pokolenie. Denis
oparł głowę tuż przy jej głowie. Nie dotykał jej. Ale był bardzo bliski. Ca-
łem torsem pochylał się nad nią. Kierował swoje słowa jakby w stronę
oparcia przedniego fotela. Mamrotał w poduszki. Jej historia dopiero te-
raz się zaczyna, szeptał. ― Nasza historia ― ciągnął. I on dopiero teraz to
________________

116 Marlene Streeruwitz: Partygirl. Frankfurt a.M. 2002, S. 104.

„Ich bin unübersetzbar!“ 135

zrozumiał. Pokolenie Madeline. Tu właśnie tkwi różnica. Te młodsze.

Wszystko załatwiają same. Wszystko. Nawet karę sobie same wymierza-
ją. Z nimi odbywa się to na zasadzie ćwiczeń gimnastycznych.117

Die Übersetzerin scheint sich der Stilmerkmale des Textes durchaus be-
wusst zu sein und ist augenscheinlich bemüht um eine treue Rekonstruktion
der parataktischen Satzstrukturen. Das Moment der Irritation wird zunächst
beibehalten. Ein Problem scheint die indirekte Rede zu bereiten, die in dieser
Form in der Zielsprache nicht existiert, wodurch vor allem im zweiten Teil
des Abschnitts nicht deutlich wird, dass die Äußerungen von Denis wieder-
gegeben werden. Im Deutschen erlaubt es der Einsatz des Konjunktiv I, den
Sprecher zu signalisieren, ohne die Kompaktheit des Textes zu demontieren.
Aufgrund der sprachlichen Asymmetrien zwischen dem Deutschen und
dem Polnischen entfällt im Zieltext ein wichtiges Element der Strukturie-
rung, wodurch er befremdlicher klingt als der Ausgangstext.
Auch im folgenden Abschnitt kommen wieder die individualästheti-
schen Merkmale von Streeruwitz‘ Text zum Tragen. Sichtbar wird die über-
aus große Frequenz der telegrammartig aneinandergereihten Ellipsen:

“Aber wir.“ Denis sprach wieder in ihr Ohr. Madeline saß starr. In den
Sitz zurückgepresst. Im Kopf hämmernder Schmerz. Übelkeit. Die Kehle
verkrampft. Der Magen. Ein singendes Zerren hinter dem Nabel. Und
das Gesicht. Sie hatte alles Gefühl für das Gesicht verloren. Eine bren-
nende quellende Masse. „Aber wir“ sagte Denis.118

In der polnischen Übersetzung wird die Passage wie folgt wiedergege-

ben:

Za to my – Denis znów zaczął szeptać jej do ucha. Madeline siedziała jak

sparaliżowana. Wciśnięta w oparcie fotela. Z bolesnym pulsowaniem
w głowie. I uczuciem mdłości. Z zaszsnurowanym gardłem. A żołądek.
Śpiewne szarpanie pod pępkiem. Zamiast twarzy. Czuła rozpaloną, na-
brzmiałą masę. ― Za to my ― ciągnął Denis.119

Die Stilmerkmale werden in der Übersetzung abgeschwächt, indem das

zusammenhangslose Aneinanderreihen durch argumentative Strukturen
________________

117 Marlene Streeruwitz: Partygirl. Aus dem Deutschen von Emilia Bielicka. Warszawa

2002, S. 81.
118 Marlene Streeruwitz: Partygirl, S. 105.
119 Marlene Streeruwitz: Partygirl. Aus dem Polnischen von Emilia Bielicka, S. 81.
136 LEKTION 7

aufgefüllt wird. So erscheinen im Zieltext die Hinzufügung der Konnektoren

„i“ (dt. und) und „zamiast“ (anstelle von), während im Ausgangstext die
Disparatheit der Körperempfindungen exponiert wird. Im Ausgangstext
haben die einzelnen Körperteile und Gefühle Subjektstatus, in der Überset-
zung tritt dagegen ein explizites Ich in Erscheinung, dem durch die Präposi-
tion „z“ (dt. mit) die Empfindungen zugeordnet werden: Es sitzt also eine
Frau mit schmerzendem Kopf und Übelkeit in den Fahrersitz gepresst. Dies
verhält sich dies konträr zum Stil von Streeruwitz, der die Unverbundenheit
der einzelnen Empfindungen und die Fremdheit dem eigenen Körper ge-
genüber herausstellt. Das ruckartige, punktuelle Bewusstwerden des eige-
nen Körpers wird besonders am Ende der Passage exponiert, wo die Erzäh-
lerin zunächst ihres Gesichts gewahr wird, dann dessen Taubheit bemerkt
und schließlich ― in einem plötzlichen Wechsel zur Außenperspektive ― das
eigene Gesicht als eine brennende Masse identifiziert. Im Einklang mit dem
Stil der Autorin „zerhackt“ die Übersetzerin zwar hier auch die Sätze, es
bleibt jedoch über die Satzgrenzen hinweg die Aussage bestehen, dass die
Erzählerin ihr Gesicht als eine schwellende Masse wahrnimmt. Die Zer-
trümmerung der Satzstrukturen bleibt damit ein rein formales stilistisches
Element und wird nicht auf den panischen Ich-Verlust der Erzählinstanz
rückbezogen. Die Zerschlagung des Ich wird bei Streeruwitz durch Synäs-
thesie sinnfällig gemacht ― wenn die Erzählerin ein „singendes Zerren hin-
ter dem Nabel“ wahrnimmt, hört sie ihren Körper und spürt ihn zugleich.
Das „singende Zerren“ erzeugt nicht nur eine semantische Inkongruenz, es
lässt wiederum Innen- und Außenperspektive aufeinanderprallen (spüren
kann man etwas, das innerhalb, hören aber nur etwas, das außerhalb ist).
Die Übersetzerin ist an dieser Stelle bemüht, die Fremdheit, das den Stil der
Autorin ausmacht, zu bewahren, vergreift sich jedoch im Adjektiv „spiewny“,
das einen melodischen Singsang konnotiert und eher einen ungewollt komi-
schen Effekt nach sich zieht.
Immer wieder lässt sich beobachten, dass die Übersetzerin die stilisti-
schen Eigentümlichkeiten des Ausgangstextes einebnet, indem sie bei-
spielsweise die elliptischen Satzstrukturen durch Prädikate ergänzt:
Das Licht wurde schwächer. Flackerte. Die Glühbirne in der schmiedeei-
sernen Laterne glimmte. Glühte auf. Warf einen dünnen Schein über die
Backsteinwand. Und verlosch. Das Haus lag dunkel. Die spitzen Giebel
schwarzkantig gegen den frühen Nachthimmel. Hoch über ihr. Die
Bäume im Park mächtige Schatten hinter dem Haus. Autoscheinwerfer.
Weit hinter dem Haus.120
________________

120 Marlene Streeruwitz: Partygirl, S. 256.

„Ich bin unübersetzbar!“ 137

Światło przygasło. Zaczęło migotać. Zarówka w latarce z kutego żelaza

tliła się słabo. Na chwilę zapłonęła żywiej. Rzuciła cieńką smugę światła
na ceglaną ścianę. I zgasła. Dom pogrążył się w ciemnościach. Spiczaste
szczyty odcinały się czarną, ostrą linią od wczesnego nocnego nieba.
Wysoko nad jej głową. Drzewa parkowe kładły potężne cienie na tyły
wili. Światła samochodowych reflektorów.121

Hier heben sich die spitzen Giebel gegen den Himmel ab (odcinały się),
die Bäume warfen (kładły) mächtige Schatten. Ganz offensichtlich richtet
sich die Übersetzung mehr an den Lesegewohnheiten der Zielleser aus als
am Individualstil der Autorin. Die Anstrengung, mit der Fremdheit des Tex-
tes konfrontiert zu werden, bleibt den polnischen Lesern zu einem Großteil
erspart.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Thomas Bernhard: Der Keller / Suterena

Der Protagonist in Bernhards Roman beschließt, von der Schule abzugehen

und eine Lehre in einem Geschäft anzutreten. Auf diese Weise hofft er, sei-
ner Vereinsamung zu entgehen und den Weg in die menschliche Gemein-
schaft zu finden. Der erste Weg führt ihn ins Arbeitsamt, wo er gegenüber
der Beamtin seinen nur diffus gefühlten Wunsch nach einer Kehrtwende in
seinem Leben auszudrücken versucht:

Ich wußte, warum ich die Beamtin im Arbeitsamt Dutzende von Kartei-
karten aus dem Karteikasten herausnehmen hatte lassen, ich wollte in die
entgegengesetzte Richtung, diesen Begriff in die entgegengesetzte Richtung
hatte ich mir auf dem Weg in das Arbeitsamt immer wieder vorgesagt,
immer wieder in die entgegengesetzte Richtung, die Beamtin verstand
nicht, wenn ich sagte, in die entgegengesetzte Richtung, denn ich hatte ihr
einmal gesagt, ich will in die entgegengesetzte Richtung, sie betrachtete
mich wahrscheinlich als verrückt, denn ich hatte tatsächlich mehrere Ma-
le zu ihr in die entgegengesetzte Richtung gesagt, wie, dachte ich, kann sie
mich auch verstehen, wo sie doch überhaupt nichts und nicht das ge-
ringste von mir weiß. Sie hatte mir, schon ganz verzweifelt über mich
________________

121 Marlene Streeruwitz: Partygirl. Aus dem Deutschen von Emilia Bielicka, S. 198.
138 LEKTION 7

und über ihren Karteikasten, eine Reihe von Lehrstellen angeboten, aber
diese Lehrstellen waren alle nicht in der entgegengesetzten Richtung gewe-
sen, und ich mußte ihre Lehrstellen ablehnen, ich wollte nicht nur in eine
andere Richtung, ich wollt in die entgegengesetzte Richtung, ein Kompro-
miß war unmöglich geworden, so hatte die Beamtin immer wieder eine
Karteikarte aus dem Karteikasten herauszuziehen gehabt, weil ich kom-
promißlos in die entgegengesetzte Richtung wollte, nicht nur in eine andere
Richtung, nur in die entgegengesetzte. Die Beamtin hatte es so gut wie
möglich mit mir gemeint, und wahrscheinlich war sie von den ihr besten
Adressen ausgegangen, sie betrachtete zum Beispiel eine Lehrstellenad-
resse in der Stadtmitte, also die Adresse eines der größten angesehensten
Kleidergeschäfte mitten in der Stadt, als die allerbeste, und sie verstand
ganz einfach nicht, daß mich nicht die allerbeste Adresse interessierte,
sondern nur die entgegengesetzte, sie, die Beamtin, hatte mich ganz ein-
fach gut unterbringen wollen, aber ich wollte ja gar nicht gut unterge-
bracht sein, im Gegenteil, ich wollte in die entgegengesetzte Richtung, im-
mer wieder hatte ich vorgebracht, in die entgegengesetzte Richtung, aber
sie ließ sich dadurch nicht beirren, mir ihrerseits immer wieder eine so-
genannte gute Adresse aus dem Karteikasten herauszuziehen, heute hö-
re ich noch ihre Stimme Adressen sagen, die jeder in der Stadt kennt, die
stadtbekanntesten und stadtberühmtesten Adressen, aber diese Adres-
sen interessierten mich nicht, daß es sich um ein Geschäft handeln müs-
se, in das Menschen eintreten, sehr viele Menschen, hatte ich ihr sofort
nach meinem Eintreten gesagt gehabt, aber ihr doch nicht erklären kön-
nen, was ich meinte, wenn ich sagte, in die entgegengesetzte Richtung, ich
hatte ihr erklärt, daß ich so viele Jahre durch die Reichenhaller Straße in
die Stadt in das Gymnasium gegangen sei, jetzt wollte ich in die entge-
gengesetzte Richtung, gutmütig, wie sie gewesen war, entschlossen, wie
ich, hatten wir über eine halbe Stunde das Karteikartenspiel gespielt, in-
dem sie eine Karteikarte aus dem Karteikasten herauszog und eine Ad-
resse nannte und ich die Adresse ablehnte; ich lehnte jede Adresse ab,
weil keine dieser von ihr aus dem Karteikasten herausgezogenen Adres-
sen jene gewesen war, die ich suchte, alle diese von mir abgelehnten Ad-
ressen, und damals hatte es, zum Unterschied von heute, Hunderte von
offenen Handelslehrstellen in Salzburg gegeben, waren keine Adressen in
der entgegengesetzten Richtung gewesen, die ich wünschte, die besten
Adressen, die sich denken lassen, aber keine in der entgegengesetzten
Richtung gewesen, bis die Adresse des Karl Podlaha in der
Scherzhauserfeldsiedlung an der Reihe gewesen war.122
________________

122 Thomas Bernhard: Der Keller. Eine Entziehung. Salzburg 1976, S. 19-20.
„Ich bin unübersetzbar!“ 139

Die polnische Übersetzung von Sława Lisiecka lautet wie folgt:

Wiedziałem, dlaczego kazałem urzędniczce w biurze pośrednictwa pra-

cy wyciągać z kartoteki tuziny kart, chciałem pójść w przeciwnym kierunku,
w drodze do biura pośrednictwa pracy powtarzałem sobie nieustannie ten
zwrot, w przeciwnym kierunku, nieustannie w przeciwnym kierunku, urzęd-
niczka nie rozumiała, kiedy mówiłem w przeciwnym kierunku, bo w któ-
rymś momencie powiedziałem przecież, chcę pójść w przeciwnym kierun-
ku, potraktowała mnie prawdopodobnie jak szaleńca, gdyś w istocie
kilkakrotnie mówiłem jej w przeciwnym kierunku, jakże też, pomyślałem,
może mnie zrozumieć, skoro przecież nie wie o mnie nic, absolutnie nic.
Proponowała mi, pełna już zwątpienia wobec mnie i swojej kartoteki,
szereg miejsc, ale wszystkie one nie znajdowały się w przeciwnym kierun-
ku, musiałem więc odrzucić każdą z tych ofert, chciałem bowiem udać
się nie tylko w innym, ale także w przeciwnym kierunku, kompromis stał
się niemożliwy, toteż urzędniczka musiała wyciągać z kartoteki coraz to
nową kartę, a ja odrzucałem ten adres, ponieważ bezwzględnie chciałem
pójść w przeciwnym kierunku, nie tylko w innym, lecz także w przeciw-
nym. Urzędniczka życzyła mi jak najlepiej, prawdopodobnie zaczęła też
od swoich najznakomitszych adresów, uważała na przykład za najzna-
komitszy ze wszystkich adres praktyki w centrum, a więc adres jednego
z największych i najbardziej cenionych sklepów odzieżowych w śród-
mieściu, nie rozumiejąc zwyczajnie, że interesuje mnie adres nie najzna-
komitszy, lecz tylko przeciwny, ona, urzędniczka, chciała mnie po prostu
dobrze ulokować, ja natomiast nie chciałem być dobrze ulokowany, od-
wrotnie, chciałem pójść w przeciwnym kierunku, ciągle powtarzałem
w przeciwnym kierunku, ona jednak nie dawała zbić się z tropu i wyciąga-
ła coraz to nowy tak zwany lepszy adres z kartoteki, dziś jeszcze słyszy
jej głos, wymieniający adresy, znane każdemu człowiekowi w mieście,
najbardziej znane i najsławniejsze w mieście adresy, ale mnie one nie in-
teresowały, zaraz od progu powiedziałem, że musi to być sklep, do któ-
rego przychodzą ludzie, bardzo wielu ludzi, nie potrafiłem jej jednak wy-
jaśnić, co miałem na myśli, mówiąc w przeciwnym kierunku, wyjaśniałem,
że wiele lat chodziłem przez Reichenhaller Strasse do miasta do gimna-
zjum, teraz natomiast chcę pójść w przeciwnym kierunku, ona ― dobro-
duszna, ja – zdecydowany, ponad pół godziny prowadziliśmy oboje grę
w kartotekę: ona wyciągała kartę z kartoteki i wymieniała adres, a ja ów
adres odrzucałem; odrzucałem każdy adres, ponieważ żaden z wyciąga-
nych przez nią z kartoteki nie był tym, jakiego szukałem, wszystkie te
odrzucone przeze mnie adresy, a wówczas, inaczej niż dziś, istniały
140 LEKTION 7

w Salzburgu setki wolnych miejsc dla praktykantów sklepowych, nie by-

ły adresami w przeciwnym kierunku, jakich pragnąłem, były to najlepsze
adresy, jakie można sobie wymarzyć, ale żaden z nich nie znajdował się
w przeciwnym kierunku, póki nie przyszła kolej na adres Karla Podlahy
w osiedlu Scherzhauserfeld.”123

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Stilmerkmale sind im Textauszug zu identifizieren?

2. Welche translatorischen Strategien in der Wiedergabe des Stils können
Sie erkennen?
3. Ist es in der Übersetzung gelungen, den Stil des Ausgangstextes zu be-
wahren?

TEXTAUSZUG II:
Dorota Masłowska: Paw Królowej / Die Reiherkönigin

Masłowskas Roman, der in der deutschen Kritik als „polnischer Rap“ gefei-
ert wurde, kennzeichnet ein höchst eigenwilliger Stil. Im Tonfall und
Rhythmus eines Rappers werden mit beißender Kritik die gesellschaftlichen
Folgen des politischen Umbruchs bloßgelegt, Geschichten von Menschen
aus dem gesellschaftlichen Abseits erzählt:

Hej ludzie, pora się zbudzić, posłuchajcie tej historii o tym, jak był pożar
w bucie, posłuchajcie o brzydkiej dziewczynie, która miała ciało psa
i twarz świni, oczy kaprawe a każde z innego zestawu, usta pełne zębów
a każdy z innego uśmiechu, żyłę lila na czole i asymetrie szpar powieków
i uchron nas Boże, nikt takiej brzydkiej nie chciał ani znać, ani żaden chło-
pak nie chciał jej dymać, bo patrząc na taką twarz zaraz zły każdemu wy-
dawał się świat, a Bóg katolicki USA pastorem, o 20.10 Totalizatorem
Sportowym, ślepnącym żonglerem, rokendrolowym hochsztaplerem,
hipnotyzerem z Manga Gdynia, co przedstawia ci taką dziewczynę, któ-
rej najpierw podłożył świnię, z Tysiąclecia Stadionu źółtym cwaniakiem,
co sprzedaje ci hrabinę brzydalinę jako superekstratwojąnowąsuper-
laskę.
________________

123 Thomas Bernhard: Suterena. Wyzwolenie. Aus dem Deutschen von Sława Lisiecka.

Warszawa 1983, S. 14-16.

„Ich bin unübersetzbar!“ 141

Nazywała się Pitz Patrycja i mieszkała chyba gdzieś na 00-910 Woroni-

cza, przystanek Telewizja, tam gdzie każdy Polak wyobraża sobie, że jest
najpiękniejsza w Polsce ulica, a idzie nią w biały dzień Torbicka. Albo
może na Czerskiej osiem, przystanek niby Europa, gdzie jest równie naj-
piękniejsza ulica w Polsce, codziennie nowe akcje, wielka akcja pomóż-
my sobie pojechać na mentalne wakacje, wielka akcja, po co ci ta kombi-
nacja, powszechna popularyzacja, wielka akcja narodowa defekacja
i popularyzacja, EC Siekierki, spacja. Nikt nie jest piękny, ale święta Pitz
Patriszia jest Duchem Świętym, ma w mej głowie ołtarze, na których stoi
koło Jezusa z zasłoniętą workiem twarzą.
EC Siekierki i EC Kawęczyn, Patrycja Pitz, świat od dzieciństwa pluł jej
śliną śmierdzącą i ciepłą do wyciągniętej ręki i inne dzieci nie chciały się
bawić z takim brzydkim dzieckiem, nawet chociaż jej rodzice mieli dużo
pieniędzy, mówili: moja Karolinka moja mała miss nie będzie się już ba-
wić z tą paszkwilą Pitz, bo potem opowiada rano złe sny, śni się jej
brzydka Pitz, jak wkłada jej do łóżka swoją twarz i mówi: teraz to ty ją
masz. Była sobie złota rybka, powiedz Patrycha, czemu jesteś taka
brzydka, raz niósł Grzegorz kij, kto ci zrobił twój rozszczepiony ryj, stała
na przystanku wiata, Patrychę rucha jej tata. Stał na ulicy ford fiat, ją ru-
cha jej brat. Niósł raz dziadek puzon, patrychę ruchał kuzyn. Była w rze-
ce tama, Patrychę rucha jej mama.
A potem jej spódnicę zabrały, do ogródka wrzuciły i piasku do buzi na-
sypały, a potem na nią nasikali, a potem się z niej śmiali, tu cię powołał
Pan i nawet z parteru dałn choć nie wiedział z czego, to się z niej śmiał,
krzycząc esse majne szajse zi szwajne raj, powiedz jak zapamiętał slów
trudnych tyle, a sycząca piana leciała mu z ryja i przy trepach się pieniła,
rozwój mongolski jad, kap kap apokalipsy bliskiej znak, tak.124
In der deutschen Übersetzung von Olaf Kühl lautet der Textausschnitt
wie folgt:
Eh Leute, kommt aus’m Arsch, Marsch jetzt und aufgewacht, hört die
Signale, spürt das Fieber der Nacht, hört die Geschichte von der hässli-
chen Braut, der gründlich versauten, die kein Schwein traut. Wie Hund
ihr Körper, oder Mops, die leeren Augen zwei eitrige Drops, im Mund
hinter lauten Zähnen lauert das blanke Gähnen, lila schlängeln sich die
Schläfenvenen, asymmetrisch glotzen die Lidspalten und, mein Gott,
niemand wollte mit so’ner Alten pennen, geschweige sie persönlich ken-
nen. Bei ihrem Anblick verzweifelt die Welt, der Katholikengott from US
of A predigt für Geld, spielt Totofee um 20 Unh 10, blinder jongleur,
________________

124 Dorota Masłowska: Paw królowej. Warszawa 2005, S. 5f.

142 LEKTION 7

dem die Bälle ausgehn, Rock-’n’Roll-Schwindler, Kinderüberrascher von

Manga Gdynia, gelbes Schlitzohr vom Warschauer Russenmarkt, das der
Braut jede Achtung versagt und dir die voll verarschte Gräfin Kotzebie
als deine supergeileextraneue Tussie verkauft.
Sie hieß ― kein Witz ― Patricia Pitz, und wohnte Woronicza in dem Dreh,
Warschau Null-Null-Neunhundert-Zehn, Haltestelle polnisches Fernse-
hen, wo jeder Pole Polens Lindenstraße sieht und die Fernseh-Torbicka
am helligten Tag durch die Wirklichkeit wandelt. Oder in der Czerska
Nummer acht, wo eine Euruine Warschau City verschandelt und man
blind sein muss, um Lindenstraße zu sehn, mit täglich neuen Leseraktio-
nen. Große Aktion: Lasst uns mental nach Australien gehen. Große Akti-
on: Wer glaubt, der wird sehen. Wie kommst du überhaupt auf solche
Ideen, was willst du mit Devotionalien, nimm lieber die Realien. Große
Aktion: nationale Fäkalien, VEB Siekierki, lauter Lappalien. Schön ist
niemand, wie du weißt, aber Sankta Patricia ist ein heiliger Geist. Ich hab
’ne Affäre mit ihr, się hat Altäre bei mir, da steht się mit Jesus, das Ge-
sicht in Sackpapier.
VEB Siekierki und VEB Kawęcin, Patricia Pitz, ihre Eltern waren reich
wie Ritz, und trotzdem rotzt die Welt ihr, seit die Kind ist, stinkend
warme Suppe in die ausgestreckte Hand. Niemand wollte mit so ‘nem
hässlichen Balg spielen, die anderen ziehen ihre Kinder weg und lispeln
arrogant: Meine Karolinka, meine kleine Miss, spielt nicht mit dieser
Trixie Piss, sonst erzählen sie morgens schlimme Träume, wie Piss, die
Sau, ihr das Gesicht ins Bettchen steckt und sagt: Jetzt siehst du auch so
aus wie ich. Nur dem Goldfisch wird der Mund noch wässrich, Patricia,
was bist du so hässlich. Warte, Zwerg Nase, warte, woher hast du diese
Hasenschwarte. Zu Hause auf dem Flokati, Patricia pudert der eigene
Vati. Wer sagt’s denn, dieses Luder pudert auch noch ihr Bruder. Die
Schuhe waren viel zu eng, Patricia pudert ihr Cousin. Mach daraus kein
Drama, Patricia pudert ihre Mama. Dann zogen sie ihr den Rock ab, war-
fen ihn in die Gärten und streuten ihr, die sich wehrte, Sand ins Maul,
dann pinkelten sie auf sie drauf, lachten sie aus und winkten. Vom
Herrn bist du berufen, Trixie, und sogar der Mongo im Parterre, dem es
ja einerlei war, lachte: Kurwa Matsch Twoja Schweine Raj, grölt er und
sabbert, jetzt sag mir aber, wie behält der all die schweren Wörter? Seine
Spucke verätzt die Pantinen, schäumt wie Brausepulver und tropft,
Apokalypse, bald steht die Welt Kopf!125

________________

125 Dorota Maslowska: Die Reiherkönigin. Ein Rap. Aus dem Polnischen von Olaf Kühl.

Köln 2007, S. 7-8.

„Ich bin unübersetzbar!“ 143

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Wie geht der Übersetzer mit dem Individualstil der polnischen Autorin
um?
2. Wie veranschlagt Olaf Kühl die Akzeptabilität des innovativen Stils beim
Zielsprachenpublikum?
3. Ist die Übersetzung Ihrer Ansicht nach als wirkungsäquivalent einzustu-
fen?
 LEKTION

8 „Im Haus der Sprache“

– Die Übersetzbarkeit von Metaphern

Metaphern machen mit Sicherheit einen Großteil des Reizes von literari-
schen Texten aus. Metaphern können in der literarischen Übersetzung zum
Problem werden, denn nicht jedes Bild, das in der Ausgangssprache eine
Wirkung entfaltet, kann ohne weiteres wörtlich in die Zielsprache übertra-
gen werden. Die Übersetzbarkeit von Metaphern wird deshalb oft zum
Prüfstein für die Übersetzbarkeit von literarischen Texten überhaupt. Weil
Metaphern allgemein als schwer übersetzbar oder gar unübersetzbar gelten,
entscheiden sich viele Übersetzer dafür, sie stilistisch abzuschwächen oder
zu neutralisieren.
Bevor das Problem der Übersetzbarkeit von Metaphern besprochen
wird, ist eine kurze Begriffsklärung angeraten. Metaphern gehören in der
antiken Rhetorik zu den Tropen, das bedeutet, sie sind Formen uneigentli-
chen Sprechens. Nach Quintilian sind Metaphern abgekürzte Vergleiche,
d.h. Vergleiche, in denen das Signalwort „wie“ fehlt. Diese Einsicht, dass
Metaphern Sachverhalte im übertragenen Sinne ausdrücken, findet sich
auch in den jüngeren Metapherntheorien.
So unterscheidet Peter Newmark, um das Wirken von Metaphern zu be-
schreiben, drei Kategorien: „object“ (den durch die Metapher umschriebe-
nen Gegenstand), „image“ (die bildliche Vorstellung, die in der Metapher
enthalten ist), „sense“ (der zwischen Bild und Objekt entstehende Sinn) und
schließlich „metaphor“ (den sprachlichen Ausdruck des Vorstellungsbil-
des).126
In seinem Sachwörterbuch der Literatur schreibt Gero von Wilpert, der me-
taphorische Ausdruck wird „aus dem eigentlichen Bedeutungszusammen-
hang auf einen anderen, in entscheidenden Punkten vergleichbaren, doch
ursprünglich fremden Vorstellungsbereich übertragen“. 127 Deshalb ergebe
sich bei wörtlicher Lesart ein Widerspruch.
________________

126Peter Newmark: The Translation of Metaphor. In: Babel 26/2 (1980), S. 93-100.
127Vgl. Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 8., verbesserte u. erweiterte Auf-
lage, Stuttgart 2001, S. 513f.
„Im Haus der Sprache“ 145

Aus linguistischer Sicht spricht man davon, dass die Metapher eine
„Verletzung der semantischen Kongruenz“ darstellt.128 Diesem kann man
Isabella Musso zufolge mit einer semantischen Komponentenanalyse auf
den Grund gehen. Die gestörte semantische Kongruenz ist der Grund dafür,
dass bei der Aufschlüsselung von Metaphern auch der Kontext berücksich-
tigt werden muss. Erst aus der im Text dargestellten Situation heraus wird
oft deutlich, wie die Metapher zu interpretieren ist.
Metaphern kann man von einem kommunikationswissenschaftlichen
oder kognitivistischen Ansatz aus beschreiben. So versteht Beata
Mikolajczyk Metaphern als kognitive, konzeptuelle Phänomene, die der
„Veranschaulichung abstrakter oder unbekannter Sachverhalte“ dienen,
und schreibt ihnen in der zwischenmenschlichen Kommunikation einen
hohen Stellenwert zu.129
Aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist interessant, ob Metaphern stilis-
tisch wirksam werden. Nicht auf alle Metaphern trifft dies in gleicher Weise
zu. So können ursprünglich kühne Sprachbilder mit der Zeit verblassen,
wenn sie sich in der jeweiligen Sprachgemeinschaft durchgesetzt haben.
Solche „lexikalisierte“ Metaphern gehen in das Sprachsystem ein und er-
scheinen im Wörterbuch als Polysemie, also Mehrdeutigkeit des jeweiligen
Lexems.
Van den Broeck nennt den Prozess des Eingehens von Metaphern in das
Sprachsystem deren „Institutionalisierung” und unterscheidet drei Stufen:
lexikalisierte, konventionelle und private Metaphern. Die konventionellen
Metaphern gelten als eine Zwischenform, sie sind nicht privat, aber auch
noch nicht lexikalisiert, sondern beispielsweise in einer literarischen Traditi-
on oder einer bestimmten Generation zu Hause (vgl. auch Koller 1997:
254ff).
Kommen wir nun zum Problem der Übersetzbarkeit von Metaphern.
Wenn man die Übersetzung von Metaphern bewerten will, kann man den
kommunikativen Aspekt in den Vordergrund stellen (ist der Text an der
entsprechenden Stelle verständlich?), oder nach dem stilistischen Wert fra-
gen (in diesem Falle wäre der Maßstab der formal-ästhetischen Äquivalenz
anzulegen).
Um das Problem der Übersetzbarkeit zu erörtern, ist es notwendig, zwi-
schen lexikalisierten Metaphern und kühnen, kreativen Metaphern zu unter-
________________

128 Vgl. Isabella Musso: Traducibilità e traduzione delle metafore nella versione italiana

dell’ „Uomo senza qualità“. In: Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Kultur,
Nr. 28 (1992), S. 38-51, hier S. 38f.
129 Beata Mikołajczyk: Zur Übersetzbarkeit der Metapher. In: Studia Germanica

Posnaniensia (2002), S. 53-58, hier S. 49.

146 LEKTION 8

scheiden, die nur „okkasionell“ auftreten. Darüber, welche dieser Arten von
Metaphern schwerer zu übersetzen sind, gehen die Meinungen in der Über-
setzungswissenschaft auseinander. Nehmen wir beispielsweise Rolf Kloep-
fers Annahme, „je kühner und freier erfunden, je einmaliger eine Metapher
ist, desto leichter läßt sie sich in anderen Sprachen wiederholen“ (Kloepfer
1966: 116). Kloepfer beruft sich bei dieser Vermutung auf eine „Harmonie
der Bildfelder“ zwischen den abendländischen Sprachen. Die „Strukturen
der Phantasie“ seien gar universell.
Van den Broeck stimmt Kloepfer zu, wenn er schreibt: „In so far as pri-
vate metaphor is itself a violation oft the rules governing the linguistic sys-
tem it will be difficult to realize how mere differences between linguistic
systems (natural languages) can impose serious limits on ist transla-
tability.“130 Broeck argumentiert also damit, dass eine Metapher ja ein Ver-
stoß gegen die Regeln des Sprachsystems darstelle, und aus diesem Grund
kaum an den systematischen Sprachkontrasten scheitern könne. Außerdem
seien die privaten Metaphern leichter übersetzerisch zu handhaben, da sie
weniger kulturspezifisch sind als die konventionellen oder lexikalisierten
Metaphern.131 Aber auch diese hält van den Broeck für relativ leicht über-
setzbar, da sie oftmals dem gemeinsamen Kulturerbe der Weltliteratur an-
gehören.132 Für die translatorische Bewältigung der lexikalisierten Meta-
phern sieht er gar kein Problem. Da diese ja auch in der Ausgangssprache
keine ästhetische Wirksamkeit mehr entfalten, sieht er keinen Grund, diese
in der Übersetzung nicht zu verflachen oder gar einzuebnen. Eine solche
Einschätzung ist nur dann möglich, wenn man die kommunikative Funktion
von literarischen Texten in den Vordergrund stellt. Für diese sind metapho-
rische Ausdrücke tatsächlich nur selten relevant.
Anders schätzt Isabella Musso das Problem der Übersetzbarkeit von
kühnen und lexikalisierten Metaphern ein. Sie hält die Übersetzung der kre-
ativen, privaten Metaphern für besonders schwierig. Da diese nicht dem
Sprachsystem, der „langue“ (de Saussure) angehören, sondern nur einmali-
ge Äußerungen auf der Ebene der „parole“ seien, müsse man jeden Fall ge-
sondert behandeln und es sei unmöglich, allgemeine Regeln für die Überset-
zung aufzustellen.133 Musso zeigt anhand des Romans Mann ohne Eigen-
________________

130 Reymond van den Broeck: The Limits of Translatibility Exemplified by Metaphor

Translation. In: Itamar Even-Zohar, Gideon Toury (Hgg.): Translation Theory and Intercultural
Relations. Tel Aviv. Poetics Today 2.4 (1981), S. 73-87, hier S. 80.
131 Ebd., S. 84.
132 Ebd., S. 81.
133 Vgl. Isabella Musso: Traducibilità e traduzione delle metafore nella versione italiana

dell’“Uomo senza qualità“. In: Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Kultur, Nr.
28 (1992), S. 38-51, hier S. 38-40.
„Im Haus der Sprache“ 147

schaften von Robert Musil, der vor kühnen Metaphern nur so strotzt, wie
schwierig deren angemessene Übersetzung sein kann.
Ungewöhnliche Metaphern lösen eine Schockwirkung beim Leser aus.
Die Skepsis in Bezug auf die Möglichkeit, dieselbe Schockwirkung beim
Zieltextleser hervorzurufen, hat zur These von der Unübersetzbarkeit von
Metaphern verleitet.
Mikołajczyk weist auf die unterschiedlichen Kompetenzen hin, die in
der übersetzerischen Wiedergabe der einzelnen Metapherntypen gefordert
sind. Während die lexikalisierten Metaphern vom Übersetzer lediglich
sprachliche Kompetenzen erfordern, muss er bei weniger konventiona-
lisierten Metaphern auf sein kognitives und kulturelles Vorwissen zurück-
greifen.134
Bei der Übersetzung von Metaphern stehen dem Translator mehrere
Verfahren zur Wahl. Eines der übersetzerischen Verfahren im Umgang mit
Metaphern ist die Übersetzung „sensu stricto“, bei der das der Metapher
zugrunde liegende Bild in der Zielsprache wiedergegeben wird. Bei der
Übersetzung „sensu stricto“ können noch Feinunterschiede ausgemacht
werden. So können die Entsprechungen in der syntaktischen Struktur von
den semantisch-lexikalischen unterschieden werden. Ein weiteres Verfahren
ist die Substitution, bei der sich die Übersetzung sich eines anderen, aber
ebenfalls metaphorischen Bildes bedient. Als weiteres Verfahren ist die Pa-
raphrase zu nennen, bei der im Zieltext nicht-metaphorische Sprache ver-
wendet wird. Im Falle einer solchen freien Übersetzung kann auch von einer
Neutralisierung der Metapher gesprochen werden.135
Ähnlich unterscheidet Wolfgang Walther drei Hauptverfahren im
Metaphernübersetzen: die direkte, wörtliche Übersetzung (Wiedergabe des
im Ausgangstext verwendeten sprachlichen Bildes durch das gleiche sprach-
liche Bild im Zieltext bei Beibehaltung des Sinns), die Ersetzung (Substituti-
on des Bildes im Ausgangstext durch eine andere Metapher im Zieltext mit
in etwa vergleichbaren Assoziationen) und schließlich die Umschreibung
bzw. Paraphrase (Wiedergabe des im Ausgangstext verwendeten sprachli-
chen Bildes durch einen nicht-metaphorischen Ausdruck als Entmeta-
phorisierung).136

________________

134 Beata Mikołajczyk: Zur Übersetzbarkeit der Metapher. In: Studia Germanica

Posnaniensia (2002), S. 53-58, S. 52f.

135 Vgl. Werner Koller: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992,

S. 254.
136 Wolfgang Walther: Probleme des Übersetzens von Metaphern aus dem Englischen ins

Deutsche. Leipzig 1983.

148 LEKTION 8

Anders unterscheidet Mikołajczyk: sie untergliedert Paraphrasen in re-

duzierende und erweiternde. Bei ersterer wird zwar der Sinn einer Meta-
pher übertragen, dabei gehen aber einige der Aspekte der Aspekte der Ori-
ginalaussage verloren. Erweiternde Paraphrasen sind nach Mikołajczyk
metaphorische Umschreibungen.137
Peter Newmark differenziert zwischen fünf Typen von Metaphern: dead
(entspricht den lexikalisierten Metaphern), cliché (die konventionalisierten
Metaphern), stock (noch nicht in die sprachlichen Konventionen eingegan-
gen), recent und original (kühne, private Sprachbilder). Jede von ihnen stellt
den Übersetzer vor jeweils unterschiedliche Herausforderungen. Tote Meta-
phern sind am wenigsten problematisch. Klischierte Metaphern lassen dem
Übersetzer zwei Wege offen: die Entmetaphorisierung oder aber die direkte
Übersetzung. Der dritte Typ, also nicht konventionalisierte Metaphern, gibt
mehrere Möglichkeiten: man kann entweder das gleiche Bild reproduzieren,
das Ausgangstext-Bild durch ein in der Zielsprache übliches Bild ersetzen
oder aber die Metapher in einen Vergleich umwandeln. Bereits in diesem
Fall ist die Gefahr gegeben, die Schockwirkung der Metapher abzuschwä-
chen. Entschließt sich der Übersetzer aber dazu, den Sinn solcher nicht-
konventionalisierter Metaphern durch einen nicht-metaphorischen Aus-
druck wiederzugeben oder wenn die Metapher redundant ist, sie in den
wiederholten Fällen zu tilgen, läuft man Gefahr, emotive Aspekte des Textes
zu verlieren und seine stilistische Wirkung abzuschwächen. Im Falle der
originellen Metaphern plädiert Newmark dafür, auch in der Übersetzung
kreativ zu werden und sich ebenso wie der Autor des Ausgangstextes von
den Normen der Zielsprache zu entfernen, denn das Wichtigste sei in die-
sem Fall das Erzielen der Schockwirkung beim Leser.138
Es muss nun geklärt werden, wann die Übersetzung einer Metapher als
gelungen anzusehen ist. Newmarks Unterteilung liefert wichtige Kriterien
für die Bewertung der übersetzerischen Wiedergabe von Metaphern. So
müssen Faktoren wie der Übersetzungsauftrag oder die Konventionen der
Textsorte berücksichtigt werden. Handelt es sich darum, in einem detailrei-
chen informativen Text vor allem dem Inhalt zu übersetzen, können meta-
phorische Ausdrücke selbstverständlich eingeebnet werden, soll jedoch die
stilistische Wirkung beibehalten werden, ist eine Bewahrung der bildlichen
Vorstellungen, die eine Metapher transportiert, geboten.
Allgemein gilt die Faustregel: Bei lexikalisierten Metaphern kann eine
Substitution oder Paraphrase durchaus als gelungen angesehen werden. Im
________________

137 Beata Mikołajczyk: Zur Übersetzbarkeit der Metapher. In: Studia Germanica

Posnaniensia (2002), S. 53-58, hier 59.

138 Peter Newmark: The Translation of Metaphor. In: Babel 26/2 (1980), S. 93-100.
„Im Haus der Sprache“ 149

Falle der okkasionellen, also nicht lexikalisierten Metaphern kann nur bei
einer Übersetzung „sensu stricto“ von einer angemessenen Übersetzung die
Rede sein. Auf der anderen Seite besteht die Gefahr, die im Ausgangstext
stilistisch nicht auffälligen Metaphern als eine kreative Leistung des Autors
zu behandeln und deshalb im Zieltext überzuinterpretieren, was zu einer
Verzerrung führen kann.
Bei der Bewertung der Gelungenheit von Metaphernübersetzung bewe-
gen wir uns damit im Spannungsfeld einer „verfremdenden“ Übersetzung,
die sich eng am Ausgangstext vollzieht und die ästhetische Wirkung des
Textes in den Vordergrund stellt, und einer „einbürgernden“ Übersetzung,
die sich am zielsprachigen Leser orientiert und die kommunikative Funktion
des Textes in den Blick nimmt.

Weiterführende Literatur:

Broeck, Reymond van den: The Limits of Translatibility Exemplified by Metaphor Trans-
lation. In: Itamar Even-Zohar, Gideon Toury (Hgg.): Translation Theory and
Intercultural Relations. Tel Aviv. Poetics Today 2.4 (1981), S. 73-87.
Kjär, Uwe: „Der Schrank seufzt”. Metaphern im Bereich des Verbs und ihre Übersetzung.
Göteborg 1988.
Kloepfer, Rolf: Die Theorie der literarischen Übersetzung. Freiburg im Breisgau 1966.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiebelsheim 1992.
Kurth, Ernst-Norbert: Metaphernübersetzung. Dargestellt an grotesken Metaphern im
Frühwerk Charles Dickens‘ in der Wiedergabe deutscher Übersetzungen. Frankfurt
a.M. u.a. 1995.
Maliszewski, Julian: Niemieckojęzyczne przekłady współczesnej liryki polskiej. Katowi-
ce, Warszawa 2004.
Mikołajczyk, Beata: Zur Übersetzbarkeit der Metapher. In: Studia Germanica
Posnaniensia, (2002), S. 53-58.
Musso, Isabella: Traducibilità e traduzione delle metafore nella versione italiana dell’
„Uomo senza qualità“. In: Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Kultur,
Nr. 28 (1992), S. 38-51.
Newmark, Peter: The Translation of Metaphor. In: Babel 26/2 (1980), S. 93-100.
Schäffner, Christina: Metaphern. In: Mary Snell-Hornby u.a. (Hgg.): Handbuch Transla-
tion, Tübingen 2003, S. 280-285.
Vermeer, Hans J.: Eine kurze Skizze der scene-&-frames-Semantik für Translatoren. In:
Heidemarie Salevsky (Hg.): Wissenschaftliche Grundlagen der Sprachmittlung.
Frankfurt a.M. 1992, S. 75-83.
Walther, Wolfgang: Probleme des Übersetzens von Metaphern aus dem Englischen ins
Deutsche. Leipzig 1983.
Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur, 8., verbesserte u. erweiterte Auflage.
Stuttgart 2001.
150 LEKTION 8

Kommentierte Fallbeispiele:
Jenny Erpenbeck: Wörterbuch/ Słownik

Der Text von Jenny Erpenbeck berichtet vom Aufwachsen der Erzählerin
unter der Diktatur, die von ihrem Vater verkörpert wird. Die Erzählerin hat
immer wieder Schwierigkeiten, ihre Gefühle und Gedanken in einer diskur-
siven Sprache zu artikulieren und greift deshalb zu Metaphern:

Der Kopf, den ich bewohne, war schon immer von fremden Träumen
möbliert, kommt mir vor.139

Es kommt hier eine semantische Inkongruenz zum Tragen, einen Kopf

kann man nicht bewohnen. Der Befund kann durch eine Semanalyse erwie-
sen werden: das belebte Element des Kopfes ist nicht mit den Bedeutungs-
aspekten einer Wohnung zu vereinbaren. Man kann diese Metapher durch-
aus als originell einstufen, sie gehört mit Sicherheit nicht zu den
lexikalisierten, aber auch nicht zu den konventionalisierten Sprachbildern.
Der metaphorische Ausdruck wird im Relativsatz weiterentwickelt, indem
das Bild der Behausung mit dem Partizipium „möbliert“ versehen wird ―
auch hier wird durch den Bezug auf die Träume, die ja nicht zu einem Mobi-
liar gehören können, eine semantische Unverträglichkeit erzeugt. Wir haben
es also mit einem Metaphernkomplex zu tun, der insgesamt den Eindruck
von Disharmonie und erweckt und Befremdung hervorruft. Der durch die
Metaphorik erzeugte Fremdheitsschock korrespondiert mit dem Sinn der
Gesamtaussage, der Vorstellung einer Privatheit oder Intimsphäre, in die
fremde Träume eindringen.
Wie verfährt nun die Übersetzerin Renata Makarska bei der Wiedergabe
der Metaphern? Die entsprechende Textstelle lautet:

Głowę, którą zamieszkuję, od zawsze wypełniały obce sny, tak mi się

wydaje.140

Die bedeutungskonstituierende Funktion der Metapher scheint zunächst

erkannt worden zu sein. Die Kühnheit der Metapher bleibt im ersten Satzteil
des Zieltextes erhalten, auch im Zietext bleibt der Verstoß gegen die seman-
tische Verträglichkeit gut spürbar. Im zweiten Satzteil wird allerdings der
________________

139 Jenny Erpenbeck: Wörterbuch. München 2007, S. 46.

140 Jenny Erpenbeck: Słownik. Aus dem Deutschen von Renata Makarska. Wołowiec 2008,
S. 43.
„Im Haus der Sprache“ 151

metaphorische Ausdruck getilgt: der eigene Kopf ist nicht mehr von frem-
den Träumen „bewohnt“, sondern „erfüllt“. Wir spüren hier eine deutliche
Abschwächung der Wirkung und der durch die Metapher transportierten
Emotionen der Erzählerin. Davon, dass die Übersetzerin die über die Meta-
phorik konstituierte Bedeutung nur bedingt dechiffriert hat, zeugt die Wie-
dergabe des Attributs „fremd“ durch „obce“, das nicht das Fremde im Ge-
gensatz zum Eigenen bedeutet. Der Einbruch des Fremden in die eigene,
private Welt der Erzählerin wird somit nicht sinnfällig gemacht.
Die Tendenz der Übersetzerin, einerseits die im Text enthaltenen Meta-
phern wörtlich wiederzugeben und ihre Originalität zu bewahren, dann
aber andererseits auf halber Strecke stehen zu bleiben und wichtige semanti-
sche Bezüge nicht zu erkennen, wird auch im folgenden Beispiel sichtbar, in
dem ein zaghafter Versuch der Erzählerin beschrieben wird, aus der Welt
des Vaters auszubrechen:

Irgendwo halten wir, lassen das Auto im Wald zurück und beginnen
dort, wo kein Aufstieg beginnt, unseren Aufstieg. Als wir uns umbli-
cken, sehen wir unten noch immer kleine kreisrunde Lichter hin und her
schwanken, betrunkene Sterne, die uns langsam zu folgen versuchen,
hören eine Zeitlang auch Rufe.141

In diesem Falle haben wir es mit einer metaphorischen Verwendung des

Verbs „schwanken“ zu tun, die eine semantische Inkongruenz erzeugt ―
Lichter können im allgemeinen Sprachgebrauch nicht schwanken. Ebenso
verhält es sich mit dem Attribut „betrunken“, das in dem Bezug auf die
Sterne eine semantische Unverträglichkeit zustande bringt. Untereinander
bilden die beiden Elemente „schwanken“ und „betrunken“ eine Isotopie,
indem sie einzelne Bedeutungsaspekte zu einer Bildvorstellung verbinden.
Dieses Bild einer unsicheren Bewegung, wie sie Betrunkenen eigen ist, wird
durch das Adverb „langsam“ verstärkt. Die Metaphern sind als unkonventi-
onell einzustufen und bewirken eine starke Irritation bei der Lektüre.
Die Kühnheit der Metaphorik bleibt in der Übersetzung zunächst erhal-
ten:

W pewnym momencie stajemy, zostawiamy samochód w lesie, i tam,

gdzie nie ma żadnego podejścia, zaczynamy się wspinać. Gdy się oglą-
damy, wciąż jeszcze widzimy w dole małe okrągłe światełka biegnące

________________

141 Jenny Erpenbeck: Wörterbuch, S. 88.

152 LEKTION 8

tam i z powrotem, pijane gwiazdy, próbujące nas dogonić, przez jakiś

czas słyszymy też głosy.142

Im Falle der im Translat erscheinenden betrunkenen Sterne („pijane

gwiazdy“) haben wir es mit einer Übersetzung „sensu stricto“ zu tun: Hier
wird das Vorstellungsbild durch eine wörtliche Wiedergabe bewahrt. Wäh-
rend im Ausgangstext die Lichter wie Betrunkene die Anhöhe hinauf
„schwanken“, wird in der Übersetzung mit „biegnące“ ein anderes Verb
gewählt. Auch der Gebrauch dieses Verbs ist metaphorisch, insofern ist die
Metapher nicht getilgt worden. Es entsteht jedoch mit der raschen Fortbe-
wegung des Laufens ein völlig anderes Vorstellungsbild. Das Laufen bildet
mit dem Verb „dogonić” (hinter etwas herjagen) eine Isotopie, während der
Metaphernkomplex des Ausgangstexts zerstört wird. Insgesamt wird also in
Makarskas Übersetzung die stilistische Wirkung der Metapher abge-
schwächt. Bei Erpenbeck wird die Flucht mithilfe der Metaphern eher als
geglückt beschrieben, der Text atmet das Glück des Entronnen-seins. Alleine
durch den metaphorischen Gebrauch der Verben, indem auf der Ebene der
Bildvorstellungen operiert wird, wird ― ohne es explizit auszudrücken ― das
Gefühl der wiedergewonnenen Freiheit der Erzählerin zum Ausdruck ge-
bracht. Im Translat hingegen entsteht der Eindruck eines ständigen Gejagt-
Seins, das längst noch nicht zum Stillstand gekommen ist. Auch hier werden
Emotionen artikuliert, die jedoch mit den im Ausgangstext enthaltenen nicht
übereinstimmen.
Wie problematisch es sich gestalten kann, mittels einer Metaphern-
übersetzung „sensu stricto“ stimmige Vorstellungsbilder zu erzeugen, führt
das folgende Textbeispiel vor Augen:
Die Erzählerin in Erpenbecks Roman liegt mit Fieber im Bett. Da die
Vorhänge zugezogen sind und sie die Augen vor Erschöpfung geschlossen
hält, kann sie sich nur vorstellen, wie der Sonnenuntergang den Ausblick
aus dem Fenster in ein beeindruckendes ästhetisches Schauspiel verwandelt:

Mein Zimmer ist schattig, weil die Jalousien heruntergelassen sind, aber
wäre das Fenster geöffnet, könnte ich, wenn ich die Augen aufmache,
von meinem Bett aus die brennenden Berge sehen. Durch mein Fenster
wie durch eine Lupe den rot und blauschimmernden riesigen Fels, das
unbewegliche Tier am Horizont, das seit Jahrhunderten seinen Durst
nicht gelöscht hat, und auf dem deshalb nicht einmal Moos wächst. Oder

________________

142 Jenny Erpenbeck: Słownik, S. 81.

„Im Haus der Sprache“ 153

sind meine Augenlider selbst schwere Vorhänge geworden, die mir den
Blick auf das steingewordene Feuer verwehren.143

In diesem Abschnitt finden wir zahlreiche metaphorische Ausdrücke: die

„brennenden“ Berge, das unbeweglich am Horizont kauernde, vor Durst
vergehende Tier ersetzt als Metapher den Fels, der vom Fenster aus zu sehen
ist, und schließlich die schweren Augenlider, die metaphorisch als „Vorhän-
ge“ beschrieben werden sowie das „steingewordene Feuer“, das das in der
Vorstellung entwickelte Szenario in seiner Gesamtheit repräsentiert. Die
Vergleichsebene der Metaphern, das „tertium comparationis“, ist der durch
das intensive abendliche Sonnenlicht verwandelte Anblick der Natur. Zu-
gleich verweisen die Bildelemente des Brennens, des durstigen Tier-Felsens,
das Feuer, in dem die Natur loht, auf den Fieberwahn der Kranken. Die üp-
pig entfalteten Metaphernkomplexe haben also die Funktion, die (imaginier-
te) Wahrnehmung der Außenwelt mit der eigenen Körperwahrnehmung zu
einem undurchsichtigen Konglomerat von Eindrücken zu verquicken, des-
sen Verworrenheit mit dem Fieberwahn der Erzählerin korrespondiert.
Die Übersetzerin ist augenscheinlich bemüht, die metaphorischen Aus-
drücke zu bewahren und entscheidet sich für eine wörtliche Übersetzung,
die im Translat die gleichen Bilder evozieren soll:

W pokoju panuje półmrok, żaluzje są opuszczone, ale jeśli okno byłoby

otwarte, mogłabym z łóżka, gdybym uniosła powieki, ujrzeć płonące gó-
ry. Zobaczyć przez okno jak przez lupę olbrzymią, mieniącą się w nie-
biesko-czerwonych odcieniach skałę, nieruchome zwierzę na horyzoncie,
które od stuleci nie ugasiło pragnienia i dlatego nie jest pokryte nawet
mchem. A może moje powieki same są pokryte ciężkimi zasłonami, bro-
niącymi mi dostępu do skamieniałego ognia.144

Die Entscheidung für eine Übersetzung „sensu stricte” ist sicherlich an-
gemessen. Auch im Zieltext entstehen eindrückliche und stimmige Vorstel-
lungsbilder, die den im Ausgangstext evozierten in etwa entsprechen. Nicht
nachzuvollziehen ist allerdings, warum im letzten Satz des Abschnitts das
metaphorische Bild der Augenlider als „schwere Vorhänge“ durch das
kaum verständliche und vor allem kaum vorstellbare Bild der von Vorhän-
gen bedeckten Augenlider substituiert wird. An dieser Stelle fällt die bei
Erpenbeck von einem Bild zum anderen stimmig weiterführende Metapho-
________________

143 Ebd., S. 34.

144 Jenny Erpenbeck: Słownik. Aus dem Deutschen von Renata Makarska, Wołowiec 2008,
S. 32.
154 LEKTION 8

rik völlig auseinander: Während es im Ausgangstext bildlogisch nachvoll-

ziehbar ist, dass die Augenlider / Vorhänge den Blick auf die Außenwelt
„verwehren“, wird im Zieltext der physische Zugang („dostęp“) zur Natur
verhindert. Auch hier ist die Übersetzerin zunächst so verfahren, dass sie
um eine wörtliche Wiedergabe der Metaphern bemüht war, dann blieb sie
jedoch ― metaphorisch gesprochen ― auf halbem Wege stehen und vollzog
die Kühnheit von Erpenbecks Metaphorik nicht bis zum Ende nach.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Jenny Erpenbeck: Wörterbuch/ Słownik

Warum hast du keine Milch für mich, frage ich meine Mutter. Manche
Frauen haben viel Milch, andere nun mal keine, antwortet meine Mutter.
An die Brüste der Amme kann ich mich gut entsinnen. Ich habe lange
aus ihnen getrunken. Länger als jedes andere Kind, das ich kenne, sagt
meine Mutter. Noch in der ersten Schulklasse setzte ich mich, wenn ich
nach Hause kam, zuerst auf den Schoß der Amme und trank. Wäßrig
und süß war ihre Milch, ihre Brüste rosig und voll, fest Inseln am Körper
einer alternden Frau. Meine Amme, die meine ganze Kindheit, auch als
ich nicht mehr aus ihr trank, wie einen Apfel im Schoß hielt, sah aus wie
eine Fee, mit grünen, schrägstehenden Augen, wie eine aus dem Mär-
chen vertriebene Fee, schattig geworden durch die am Ansatz
eingedunkelten Haare, die später grau wurden, und durch ihre Kleidung
in den Farben des Herbstes, braun, schwarz und oliv, selbst im heißesten
Sommer. Ich ergänzte das, was ich sah, durch den unsichtbaren spitzen
kegelförmigen Hut, hellblau mit Schleier. Normal ist das nicht, hatte
meine Mutter einmal gesagt, als sie mir beim Trinken aus den Feenbrüs-
ten zusah, und hatte versucht, die Amme zu entlassen. Da blieb ich drei
Tage lang stumm, und am vierten Tag war die Amme wieder im Haus.
Milch. Trinken.145

In der polnischen Übersetzung von Renata Makarska lautet die Textpas-

sage wie folgt:

________________

145 Jenny Erpenbeck: Wörterbuch, S. 11f.

„Im Haus der Sprache“ 155

Dlaczego nie miałaś dla mnie mleka, pytam matkę. Jedne kobiety mają
dużo mleka, a inne w ogóle, odpowiada. Dobrze pamiętam piersi mojej
niani. Długo z nich piłam. Dłużej niż wszystkie inne dzieci, które znam,
mówi matka. Jeszcze w pierwszej klasie, kiedy wracałam do domu, sia-
dałam najpierw na kolanach niani i piłam. Wodniste i słodkie było jej
mleko, a piersi różowe i pełne, bezpieczne wyspy na ciele starzejącej się
kobiety. Niania trzymała całe moje dzieciństwo jak jabłko na kolanach,
także później, gdy już z niej nie piłam. Wyglądała jak wróżka ze sko-
śnymi zielonymi oczami, jak przepędzona z bajki wróżka, postarzała
przez farbowane u nasady włosy, później już całkiem siwe, i przez ubra-
nia w kolorach jesieni, brązowe, czarne i oliwkowe, noszone nawet
w największe upały. To, co widziałam, uzupełniłam niewidocznym ka-
peluszem w kształcie stożka, jasnoniebieskim z woalką. To nie jest nor-
malne, powiedziała pewnego dnia matka, widząc, jak piję z piersi mojej
wróżki, i próbowała ją zwolnić. Wtedy przez trzy dni milczałam jak za-
klęta, a czwartego dnia niania znów była u nas. Mleko. Pić.146

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Kategorien von Metaphern können Sie in den folgenden Beispie-

len ausfindig machen? Versuchen Sie den Grad ihrer Lexikalisierung
bzw. Originalität mithilfe der eingeführten Terminologie zu beschreiben.
2. Welche Verfahren kommen in der Übersetzung zur Anwendung?
3. Sind die vorgeschlagenen übersetzerischen Lösungen Ihrer Ansicht nach
angemessen?

TEXTAUSZUG II:
Szusza Bank: Der Schwimmer / Pływak

Die in Ungarn geborene Autorin ist Vertreterin der Migrantenliteratur. Von

Menschen, die ihre Heimat verlieren, zwischen kulturellen Welten wandern
und nirgends richtig zu Hause sind, handeln auch ihre Geschichten. Im Ro-
man Der Schwimmer erzählt Bank vom Schicksal eines kleinen Mädchens in
Ungarn, dessen Welt zusammenbricht, als seine Mutter, ohne sich von ihm
zu verabschieden, die Familie verlässt und nach West-Deutschland flieht.
________________

146 Jenny Erpenbeck: Słownik, S. 11f.

156 LEKTION 8

Das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, wird im Roman durch
das Motiv des „Schwimmens“ figuriert. Metaphern werden als Elemente
von „Privatsprachen“ (Wittgenstein), bildhafter, innerer Sprachen der Vor-
stellungen eingesetzt:

Als sie noch bei uns lebte, arbeitete meine Mutter in einer Fabrik in Papa.
Auf ihrem Fahrrad fuhr sie jeden Morgen durch den Nebel. Unser Hund
lief kläffend neben ihr her, bis sie ihn an der großen Straße abhängte. Ich
wachte auf, sobald ich sie in der Küche hörte. Wenn sie die Tür ins
Schloss fallen ließ, stand ich auf, um ihr vom Fenster aus nachzusehen.
Ich zog die Gardinen zur Seite und hob meine Hand, um ihr zu winken.
Ich nannte sie heimlich Nebelspalterin.147

Kiedy moja matka jeszcze z nami mieszkała, pracowała w fabryce

w Papie. Każdego ranka jeździła rowerem przez mgłę. Nasz pies biegł
obok niej, ujadając, dopóki nie uciekła mu na głównej drodze. Budziłam
się, gdy tylko słyszała ją w kuchni. Kiedy zamykała drzwi, wstawałam,
żeby patrzeć na nią z okna. Odsuwałam firanki i podnosiłam rękę, żeby
jej pomachać. Mówiłam o niej sama do siebie, że przebija mgłę.148

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Metapher können Sie in der zitierten Textpassage identifizieren?

2. Welches Verfahren kommt in der Übersetzung der Metapher zur An-
wendung?
3. Wie beurteilen Sie die ästhetische Wirkung des Translats?

TEXTAUSZUG III:
Thomas Bernhard: Auslöschung / Wymazywanie

Im Roman des österreichischen Autors Thomas Bernhard ist die Metaphorik

ebenfalls in die Sprachreflexion eingebunden. Der Ich-Erzähler versucht sich
in endlosen Monologen von den Beschränkungen der Sprache freizureden.
Im folgenden Textauszug berichtet er davon, wie er seinem Schüler
________________

147 Szusza Bank: Der Schwimmer. Frankfurt a.M. 2002, S. 9.

148 Szusza Bank: Pływak. Aus dem Deutschen von Elżbieta Kalinowska. Wołowiec 2005,
S. 9.
„Im Haus der Sprache“ 157

Gambetti die Begrenztheit der deutschen Sprache näherzubringen sucht. In

seinem Reden über die Sprache muss er sich doch der Mittel dieser Sprache
bedienen. Indem er Metaphern benutzt, versucht er die Begrenzungen der
Sprache zu überwinden:

Die deutschen Wörter hängen wie Bleigewichte an der deutschen Spra-

che, sagte ich zu Gambetti, und drücken in jedem Fall den Geist auf eine
diesem Geist schädliche Ebene. Das deutsche Denken wie das deutsche
Sprechen erlahmen sehr schnell unter der menschenunwürdigen Last
seiner Sprache, die alles Gedachte, noch bevor es überhaupt angespro-
chen wird, unterdrückt; unter der deutschen Sprache habe sich das deut-
sche Denken nur schwer entwickeln und niemals zur Gänze entfalten
können im Gegensatz zum romanischen Denken unter den romanischen
Sprachen, wie die Geschichte der jahrhundertelangen Bemühungen der
Deutschen beweise. Obwohl ich das Spanische, wahrscheinlich, weil es
mir vertrauter ist, höher schätze, gab mir doch Gambetti an diesem
Vormittag wieder eine wertvolle Lektion der Mühelosigkeit und Leich-
tigkeit und Unendlichkeit des Italienischen, das zum Deutschen in dem-
selben Verhältnis stehe, wie ein völlig frei aufgewachsenes Kind aus
wohlhabendem und glücklichem Hause zu einem unterdrückten, ge-
schlagenen und dadurch verschlagenen aus dem armen und ärmsten.
Um wie vieles höher also, sagte ich, zieht unweigerlich ihr Denken her-
unter, jeder Satz drückt, gleich was sie sich zu denken getraut haben, zu
Boden und drückt dadurch immer alles zu Boden. Deshalb sei auch ihre
Philosophie und sei auch, was sie dichten, wie aus Blei. Plötzlich habe
ich Gambetti einen Schopenhauerschen Satz aus der Welt als Wille und
Vorstellung zuerst auf Deutsch, dann auf Italienisch vorgesprochen und
ihm, Gambetti, zu beweisen versucht, wie schwer sich die Waagschale
auf der mit meiner linken Hand vorgetäuschten deutschen Waagschale
senkte, während sie sozusagen auf der italienischen mit meiner rechten
Hand in die Höhe schnellte. Zu meinem und zu Gambettis Vergnügen
sagte ich mehrere Schopenhauersche Sätze zuerst in Deutsch, dann in
meiner eigenen italienischen Übersetzung und legte sie sozusagen für al-
le Welt, aber vor allem für Gambetti, deutlich sichtbar auf die Waagscha-
le meiner Hände und entwickelte daraus mit der Zeit ein von mir auf die
Spitze getriebenes Spiel, das schließlich mit Hegelsätzen und Kantapho-
rismus endete. Leider, sagte ich zu Gambetti, sind die schweren Wörter
nicht immer die gewichtigsten, wie die schweren Sätze nicht immer die
gewichtigsten sind. Mein Spiel hatte mich bald erschöpft.149
________________

149 Thomas Bernhard: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt a.M. 1986, S. 8-10.
158 LEKTION 8

In der polnischen Übersetzung von Sława Lisiecka lautet die Textpassa-

ge folgendermaßen:
Niemieckie słowa ciążą językowi niemieckiemu jak ołowiane ciężarki,
powiedziałem do Gambettiego, i w każdej sytuacji popychają ducha na
szkodliwą dla niego płaszczyznę. Niemiecka myśl, podobnie jak nie-
miecka mowa, zaczyna bardzo szybko kuleć pod niegodnym człowieka
ciężarem jego własnego życia, który tłamsi każdą pomyślaną myśl, za-
nim jeszcze w ogóle zostanie wypowiedziana; myśl niemiecka rozwiała
się zawsze z wielkim trudem pod brzemieniem języka niemieckiego
i nigdy nie rozwinęła się w pełni, w przeciwieństwie do myśli romań-
skiej rozwijającej się pod wpływem języków romańskich, czego dowodzi
historia wielowiekowych usiłowań Niemców. Chociaż wyżej cenię hisz-
pański, prawdopodobnie dlatego, że jest mi bliższy, to jednak tego
przedpołudnia Gambetti po raz kolejny udzielił mi cennej lekcji na temat
łatwości, lekkości i nieskończoności języka włoskiego, który pozostaje
w takim samym stosunku do niemieckiego, jak wzrastające w pełni swo-
bodzie dziecko z zamożnego i szczęśliwego domu do tłamszonego, bite-
go i dzięki temu nie w ciemię bitego dziecka z domu biednego, najuboż-
szego. O ile wyżej zatem, powiedziałem do Gambettiego, należy cenić
dokonania naszych filozofów i pisarzy. Każde słowo, powiedziałem, nie-
chybnie ściąga myśl w dół, każde zdanie ciąży ku ziemi bez względu na
to, co ośmielą się pomyśleć, wskutek czego wszystko ciąży zawsze ku
ziemi. Dlatego również ich filozofia, a także to, co tworzą, jest jakby
z ołowiu. Nagle wygłosiłem do Gambiettiego Schopenhauerowskie zda-
nie ze Świata jako woli i wyobrażenia najpierw po niemiecku, a następ-
nie po włosku, usiłując jemu, Gambettiego, dowieść, jak ciężko opadła
szala wagi na mojej lewej ręce wyobrażającej szalę niemiecką, podczas
gdy, by tak rzec, szala włoska, wyobrażona prawą ręką, szybko skoczyła
w górę. Ku mojemu i Gambettiego zadowolenia wygłosiłem kilka Scho-
penhauerowskich zdań, najpierw po niemiecku, później w swoim wła-
snym tłumaczeniu na włoski, i położyłem je, niejako wyraźnie widoczne
dla całego świata, ale przede wszystkim dla Gambettiego, na szalach
wag wyobrażanych przez moje ręce, po czym wdałem się w doprowa-
dzoną przeze mnie z biegiem czasu do ostatecznych granic zabawę, któ-
ra wreszcie skończyła się zdaniami Hegla i aforyzmem Kanta. Niestety,
powiedziałem do Gambettiego, ciężkie słowa nie zawsze są najbardziej
ważkie, podobnie jak nie zawsze najbardziej ważkie są ciężkie zdania.
Jadnak ta zabawa wkrótce mnie wyczerpała.150
________________

150 Thomas Bernhard: Wymazywanie. Rozpad. Aus dem Deutschen von Sława Lisiecka.

Warszawa 2004, S. 8-9.

„Im Haus der Sprache“ 159

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche metaphorischen Ausdrücke findet der Ich-Erzähler für die Spra-

che?
2. Wie würden Sie die Innovativität der Sprachbilder einzustufen?
3. Wie geht die Übersetzerin mit der Metaphorik des Textes um?
4. Wird eine formal-ästhetische Äquivalenz von Ausgangstext und Zieltext
erzielt?

TEXTAUSZUG IV:
Ingeborg Bachmann: Malina

Auch in Ingeborg Bachmanns Roman Malina führen die Metaphern die

Sprache bis an ihre äußersten Möglichkeiten. Sie figurieren einen rauschhaf-
ten Zustand, der nur mit extremster Bildhaftigkeit noch auszudrücken ist:

Ein Brausen von Worten fängt an in meinem Kopf und dann ein Leuch-
ten, einige Silben flimmern schon auf, und aus allen Satzschachteln flie-
gen bunte Kommas, und die Punkte, die einmal schwarz waren, schwe-
ben aufgeblasen zu Luftballons an meine Hirndecke, denn in dem Buch,
das herrlich ist und das ich also zu finden anfange, wird alles sein wie
EXSULTATE JUBILATE.

W mojej głowie zaczyna się chaos słów, potem święcenie, migocze już
parę głosek, ze wszystkich szkatułek wylatują kolorowe przecinki,
a kropki, które były kiedyś czarne, unoszą się rozdmuchane do rozmiaru
balonów na oponie mózgowej, bo w książce, która jest wspaniała i którą za-
tem zaczynam odnajdywać, wszystko będzie w stylu „Exsultate jubilate.”

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Metaphern können Sie in der zitierten Textpassage identifizie-

ren?
2. Wie beurteilen Sie die ästhetische Wirkung der Übersetzung von Bach-
manns Metaphorik?
 LEKTION

9
„Über allen Gipfeln ist Ruh“
— Intertextualität in der literarischen
Übersetzung

Dass literarische Texte miteinander kommunizieren, dass man fast in jedem

Werk die Einflüsse der Vorgänger aufspüren kann, ist eine Konstante fast
jeder Literatur. Das Phänomen der Bezüge von Texten auf andere Texte wird
unter dem Begriff der Intertextualität gefasst. Intertextualität ist für die
Übersetzungsforschung allein schon deswegen relevant, weil die Überset-
zung selbst als eine Spielart von Intertextualität aufgefasst werden kann,
bezieht sich der übersetzte Text doch auf einen früheren Text, und zwar das
Original. Der Terminus Intertextualität wurde von Julia Kristeva geprägt. Sie
bezieht sich dabei auf Michail Bachtin, der einzelne Texte (z.B. die Romane
Dostojewskis) als polyphon, also ein Geflecht aus mehreren Stimmen be-
schreibt. Die Erscheinung ist aber älter: in Formen wie dem Zitat, der An-
spielung, Travestie oder Parodie lässt sich Intertextualität bereits in antiken
Texten nachweisen. Sie ist also von jeher ein Merkmal der Generierung und
Tradierung literarischer Texte. Besonders aber in modernen und postmo-
dernen Texten, die sich als Spiel mit Prä-Texten verstehen und eine Vielfalt
an Bezügen auf andere Texte beinhalten, ist das Phänomen von herausra-
gender Bedeutung. In Bezug auf postmoderne Texte kann von einer globa-
len postmodernen Intertextualität ausgegangen werden, bei der hinter den
pointierten Einzelbezügen die globale Beziehbarkeit aller Texte aufeinander
suggeriert wird. Ob es sich um antike, moderne oder postmoderne Texte
handelt ― festzustellen bleibt, dass die Intertextualität ein wichtiges Merk-
mal der Ästhetik literarischer Texte darstellt. Wenn wir davon ausgehen,
dass die Übersetzung den ästhetischen Merkmalen literarischer Texte Rech-
nung tragen sollte, muss Intertextualität auch in übersetzungstheoretische
Überlegungen einbezogen werden.
Besonders reizvoll ― und problematisch für Leser und Übersetzer ― wird
das Phänomen der Intertextualität, wenn ein Autor nicht explizite Anspie-
lungen auf einen anderen Text in seinen Text einstreut. Solche nicht mar-
kierten intertextuellen Bezüge sind gerade in postmodernen Texten gang
und gäbe, die durch dieses Verfahren ein ironisches Spiel mit dem Leser
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 161

treibt, das nicht selten den Status von Fiktion oder Literatur überhaupt un-
terminieren soll. Postmoderne Theoretiker sprechen daher auch von „hyper-
textueller Ironie“.151 Solche intertextuellen Spiele richten sich gezielt an den
gebildeten und kompetenten Leser, der die intertextuellen Einschübe er-
kennt und ein Vergnügen dabei empfindet, das dem Lesen eines Kriminal-
Romans nicht unähnlich ist. Wenn also ein Text einen anderen zitiert, ohne
das Zitat kenntlich zu machen, „haben wir es mit einem augenzwinkernden
Wink in Richtung des kompetenten Lesers zu tun“152, der diese Zitate auf-
spüren soll. Probleme ergeben sich daraus, dass sowohl lesende als auch
übersetzende Rezipienten literarischer Texte immer nur eine Teilmenge
intertextueller Bezüge aufnehmen. Intertextualität erfordert also generell
von den Lesern eines Textes, unter die ja auch der Übersetzer zu zählen ist,
eine besonders gute Kenntnis der Ausgangskultur. Es kommt zudem gar
nicht selten vor, dass sich Autoren auf eigene Texte beziehen, sodass das
gesamte Werk miteinander vernetzt ist ― in diesen Fällen ist die Kenntnis
des Gesamtoeuvres Voraussetzung für das umfassende Verständnis der
einzelnen Texte. Der Übersetzer muss also stets das Wissen der Zieltextleser
im Blick behalten: Wenn ein Autor der Ausgangskultur sich über Text-Text-
Bezüge mit einem anderen Autor seiner eigenen Literatur auseinandersetzt,
so ist diese Debatte nur denjenigen zielkulturellen Rezipienten zu vermit-
teln, die bereits Kenner der Ausgangskultur sind.
Intertextualität stellt somit in mehrfacher Hinsicht ein Problem der lite-
rarischen Übersetzung dar:
• Im Hinblick auf die Identifizierung von Text-Text-Bezügen im Aus-
gangstext,
• hinsichtlich der Übertragbarkeit in die Zielkultur,
• im Hinblick auf die Rezipierbarkeit durch den zielsprachlichen Leser,
• hinsichtlich der Wahrnehmung des Bedeutungsangebots durch den
Rezipienten der Zielkultur.
Probleme können auf unterschiedliche Ursachen zurückzuführen sein.
So kann es geschehen, dass manche der Bezüge auf andere Texte ihre Aktua-
lität durch die zeitliche Distanz einbüßen, sodass sie nicht mehr zur Bedeu-
tungsbildung beitragen können.
Vom Übersetzer intertextuell organisierter Text sind somit mehrere
Kompetenzen gefordert: er muss den Text und den Kontext, dem das Zitat
entnommen ist, genau kennen, muss mit dem Ausgangstext und seinen
Kontexten vertraut sein und muss sich in der Zielkultur auskennen, um ab-
________________

151 Vgl. Umberto Eco: Das intertextuelle Zitat erkennbar machen. In: Ders.: Quasi dasselbe

mit anderen Worten. Über das Übersetzen. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber.
München, Wien 2006, S. 252-266, hier S. 252f.
152 Ebd., S. 252f.
162 LEKTION 9

zuschätzen, welche intertextuellen Signale von den zielsprachlichen Lesern

dekodiert werden können. Um die Komplexität dieser Kompetenzen zu ver-
anschaulichen, denke man beispielsweise an Texte, in denen die Inter-
textualität die Funktion erfüllt, Zensurbestimmungen zu unterlaufen. Dies
ist ein Fall, der gerade in der polnischen Literatur häufig auftritt ― ein Bei-
spiel wäre der Roman Eine Messe für die Stadt Arras von Andrzej Szczypiorski.
Ein zielkultureller Rezipient ― und natürlich auch der Übersetzer ― kann eine
solche Referenz nur dann dekodieren, wenn er mit den politischen Verhältnis-
sen in der Ausgangskultur zur Entstehungszeit des Textes vertraut ist.
Um die Probleme im übersetzerischen Umgang mit dem Phänomen der
Intertextualität genauer erfassen zu können, ist es sinnvoll, den Begriff auf
zwei Bereiche zu beschränken:
• die sog. Mikrostrukturen, d.h. Text-Text-Bezüge in Form von Zitaten,
Anspielungen, Reminiszenzen u.ä.,
• die Makrostrukturen als Systemreferenzen, d.h. Texte als ganze neh-
men Bezug auf andere Texte, z.B. in der Ausprägung einer Parodie, ei-
ner Travestie, Bezüge auf einen Gattungscode, einen bestimmten litera-
rischen Stil o.ä.
Für die Systemreferenzen kann die Definition von Stanisław Balbus des
Stils (styl) zugrunde gelegt werden. Diesen versteht Balbus als den poeti-
schen Code einer Gattung bzw. einer Textsorte, den sprachlichen Duktus
einer Epoche, eines bestimmten Autors.
Eine besonders umfassende Aufstellung und Erörterung der intertextuel-
len Phänomene finden wir bei Gérard Genette in seiner Studie Palimpseste.
Die Literatur auf zweiter Stufe.153 Genette benutzt die Metapher des Palimp-
sests, um das „Durchscheinen“ älterer Texte in einem literarischen Text zu
versinnbildlichen.
Unter die Text-Text-Bezüge fallen insbesondere alle Spielarten des Zi-
tats. Wir unterscheiden hier zwischen Direktzitat, Quasizitat, Zitatpa-
raphrase, Allusion und Reminiszenz, die im Folgenden kurz erklärt werden
sollen.
Das Direktzitat meint eine wörtliche und genaue Übernahme einer Text-
stelle aus einem anderen Text in den Zieltext. Das Zitat kann durch Anfüh-
rungszeichen graphisch oder durch Nennung des Autornamens oder Textti-
tels markiert sein, was aber nicht immer der Fall ist. Im letzteren Fall
sprechen wir von Kryptozitaten, also verborgenen Zitaten. Als Quasizitat
bezeichnen wir Textbezüge, bei denen die syntaktische Struktur oder auch
rhythmische oder prosodische Merkmale nachgeahmt werden, diese Struk-
________________

153 Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen

von Wolfram Bayer u. Dieter Hornig. Frankfurt a.M. 1982.

„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 163

turen jedoch mit anderen lexikalischen Elementen gefüllt werden. Im Unter-

schied zu diesen bezeichnen wir als Zitatparaphrasen sinngemäße Über-
nahmen von einzelnen Sätzen oder Ausdruckseinheiten, wobei die syn-
taktische oder rhythmische Struktur verändert sein kann. Unter Allusionen
verstehen wir Anspielungen, unter Reminiszenzen meist verschlüsselte
entfernte Erinnerungen an Prä-Texte.
Häufig verkompliziert sich die intertextuelle Struktur eines Textes da-
durch, dass Verbindungen von Zitat und Zitatparaphrase zustande gebracht
werden oder Quasizitate und Reminiszenzen sich überlagern. Es kann auch
geschehen, dass ein Autor ganz bewusst mehrere Prä-Texte in seinem Text
zusammenführt. Schwierig zu identifizieren sind alle Text-Text-Bezüge,
wobei die markierten Direktzitate noch die unproblematischsten Fälle dar-
stellen. Manchmal sind es bei Allusionen und Reminiszenzen einzelne, präg-
nante Ausdrücke, die eine Signalwirkung entfalten und das Verständnis
gewährleisten.
Bei Systemreferenzen sind die Schwierigkeiten anders gelagert. Hier
können beispielsweise im Falle der Gattungsreferenzen sprachliche For-
meln Hinweise bieten. Wird z.B. auf den Gattungscode von Märchen Bezug
genommen, wird dies in der Formel „Es war einmal“ signalisiert. Wird da-
gegen auf bestimmte Epochencodes Bezug genommen, so wird dies im
sprachlichen Gestus (denken wir beispielsweise an den Reihungsstil des
Expressionismus und dessen Pathos) oder in der Wortwahl (das Gefühlsvo-
kabular der Romantik) erkennbar.
Was die Funktion von Intertextualität anbetrifft, so ist auch hier das
Spektrum breit. So kann ein Autor ― vor allem versteckte ― Zitate in seinen
Text einflechten, um seine Belesenheit unter Beweis zu stellen oder diejeni-
ge des Lesers herauszufordern. Er kann bestrebt sein, frühere Texte weiter-
zuschreiben oder betonen, dass er sich in einer konkreten literarischen Tra-
dition bewegt. Es kann vorkommen, dass ein früherer Text überboten
werden soll. Möglich ist aber auch, dass Autoren eine polemische Haltung
gegenüber früheren Texten einnehmen ― diese äußert sich vor allem in der
Systemreferenz der Parodie oder Travestie, bei der eine Textgattung auf
einer niedrigeren Stilebene nachgeahmt wird. Häufig nehmen gerade Auto-
ren der Postmoderne eine ironische Haltung gegenüber der literarischen
Tradition ein und inszenieren ein facettenreiches intertextuelles Spiel mit
dem Leser. Über die unterschiedlichen Einstellungen zu Prä-Texten, wie sie
in den Formen der Intertextualität zum Ausdruck kommen, schreibt Renate
Lachmann in ihrem Werk Gedächtnis und Literatur.154
________________

154 Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moder-

ne. Frankfurt a.M. 1990.

164 LEKTION 9

Die translatorischen Verfahren im Umgang mit Text-Text-Bezügen hän-

gen davon ab, mit welcher Variante wir es zu tun haben. Im Folgenden sol-
len die möglichen Verfahren für jeden der Bezüge kurz umrissen werden.
Bei Direktzitaten kommen folgende Verfahren zur Anwendung: die Aus-
lassung, die Direktübernahme, die Direktübersetzung, die Adaptation, die
Substituierung, die Paraphrasierung, die Auflösung oder die zielseitige
Zitatschaffung. Das Verfahren der Auslassung wird besonders in den Fällen
angewendet, in denen eine Identifizierung des Zitats durch den zielsprachli-
chen Leser nicht angenommen werden kann. Die direkte Übersetzung ist
anzutreffen, wenn das Zitat bereits im Ausgangstext ein fremdsprachlicher
Einschub ist, z.B. ein französisches Zitat in einem englischen Text. Insbeson-
dere Zitate in den klassischen Sprachen Latein oder Altgriechisch werden
häufig direkt übernommen. Unter der Direktübersetzung verstehen wir die
vollständige ausgangstextnahe Wiedergabe des Zitats. Als Adaptation be-
zeichnen wir die Angleichung eines Zitats an die in der Zielkultur vertrau-
ten Formen. Mit einer Substituierung haben wir es zu tun, wenn ein Zitat
durch einen Bezug auf einen anderen Prä-Text ersetzt wird, der in der Ziel-
kultur bekannter erscheint. Die Paraphrasierung bedeutet die freie, sinnge-
mäße Wiedergabe eines Zitats im Zieltext. Die Auflösung liegt dann vor,
wenn sowohl Struktur als auch inhaltliche Bedeutung eines Zitats im
Zieltext getilgt wird. Von einer Zitatschaffung sprechen wir, wenn erst im
Zieltext Zitate eingefügt werden. Dieser Fall ergibt sich beispielsweise, wenn
der Ausgangstext gleichzeitig der Prä-Text des Zieltextes ist oder wenn der
Zieltext Anspielungen an Prä-Texte beinhaltet, die im Ausgangstext gar
nicht angelegt sind.
Gerade wenn ein Ausgangstext besonders zahlreiche intertextuelle Be-
züge enthält, wird häufig die Referenzselektion angewendet, was bedeutet,
dass nur einige der Referenzen berücksichtigt werden ― insbesondere sol-
che, die eine Chance auf Identifizierbarkeit seitens der Zieltextleser bieten.
Im Fall von Kryptozitaten entfallen selbstredend einige der aufgeführten
übersetzerischen Verfahren. Diese müssen, um überhaupt identifizierbar zu
werden, in der Regel direkt übersetzt werden. Auch bei Allusionen und Re-
ferenzen ist das Spektrum der möglichen translatorischen Verfahren einge-
schränkt: wenn die Identifizierung durch ein charakteristisches Wort mit
Signalwirkung sichergestellt ist, wird meist eine ausgangstextnahe Wieder-
gabe gewählt.
Was die Systemreferenzen anbetrifft, hängt der übersetzerische Umgang
mit ihnen wiederum von ihrer im Ausgangstext zum Tragen kommenden
Variante ab. In der Regel werden makrostrukturelle Bezüge in den Zieltext
übernommen. Sehr selten haben wir es mit dem Verfahren der Auflösung,
also Tilgung der Intertextualistätssignale zu tun. Wir sprechen im Falle der
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 165

Systemreferenz von einer Direktübersetzung, wenn das gesamte Signalsys-

tem mit größtmöglicher Genauigkeit in die Zielsprache übertragen wird.
Eine Substituierung liegt beispielsweise vor, wenn die in der Ausgangskul-
tur übliche Formel (z.B. die bereits erwähnte Eingangsfomel „Es war ein-
mal“ bei einem Bezug auf den Gattungscode des Märchens) durch die in der
Zielkultur vertraute Formel ersetzt wird. Bei den Systemreferenzen ergibt
sich außerdem das Verfahren des Referenzwechsels. Dieses liegt vor, wenn
der Bezug auf einen bestimmten Gattungscode durch den Bezug auf einen
anderen Gattungscode oder auf die individuelle Poetik eines Autors ersetzt
wird. Wenn hingegen eine Systemreferenz auf den Stil eines Autors be-
steht, der durch starke Abweichungen von der Standardsprache gekenn-
zeichnet ist, z.B. in Lexik, Syntax oder graphische Strukturen wie durchgän-
gige Kleinschreibung (bei einigen Autoren der deutschen Gegenwarts-
literatur) oder fehlende bzw. von der Sprachnorm abweichende Inter-
punktion. Hier kommt häufig eine Beschränkung auf nur einige Signale des
individuellen Stils eines Autors zur Anwendung. Wenn der Übersetzer der
Ansicht ist, dass die ausgangstextlichen Normabweichungen für die Leser
der Zielkultur nicht akzeptabel sind, neigt er zu einer Abschwächung dieser
Stilmerkmale. Besondere Schwierigkeiten entstehen, wenn der individuelle
sprachliche Code eines Autors oder der Code einer Gattung parodiert oder
travestiert wird. Solche Parodien können in der Zielkultur nur dann identifi-
ziert werden, wenn dort bereits eine gewisse Vorstellung der jeweiligen
Codes gegeben ist ― einfach ausgedrückt: Parodien funktionieren nur, wenn
als bekannt vorausgesetzt werden kann, was parodiert wird. Systemreferen-
zen lassen sich in der Übersetzung eigentlich nur dann vermitteln, wenn sie
kulturübergreifend bekannt sind.

Weiterführende Literatur:

Bachtin, Michail: Problemy poètiki Dostoewskogo (Moskwa 1963). Übertragen von Karl
Dedecius. Wrocław 1999, S. 284f.
Balbus, Stanisław: Między stylami. Kraków 1993.
Bolecki, Włodzimierz: Pre-Teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych
w literaturze polskiej XX wieku (wydanie drugie, zmienione). Warszawa 1998.
Broich, Ulrich / Pfister, Manfred (Hgg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglisti-
sche Fallstudien. Tübingen 1985.
Eco, Umberto: Das intertextuelle Zitat erkennbar machen. In: Ders.: Quasi dasselbe mit
anderen Worten. Über das Übersetzen. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber.
München, Wien 2006, S. 252-266.
Ette, Ottmar: Intertextualität. Ein Forschungsbericht mit literatursoziologischen Anmer-
kungen. In: Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte 9 (1985), S. 497-522.
Frank, Armin P.: Literarische Übersetzung und Intertextualität. In: Poetica (1987), S. 190-194.
166 LEKTION 9

Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen
von Wolfram Bayer u. Dieter Hornig. Frankfurt a.M. 1982.
Hoesterey, Ingeborg: Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und
Kunst in der Moderne / Postmoderne. Frankfurt a.M. 1988.
Kinsky, Esther: Fremdsprechen. Gedanken über das Übersetzen. Berlin 2013.
Kristeva, Julia: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. In: Dies: Semiotikè. Recherches
pour une sémanalyse. Paris 1969, S. 143-173.
Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne.
Frankfurt a.M. 1990.
Lachmann, Renate / Schahadat, Schamma: Intertextualität. In: Helmut Brackert, Jörn
Stückrath (Hgg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg 1992,
S. 678-687.
Pfister, Manfred: Zur Systemreferenz. In: Manfred Pfister, Ulrich Broich (Hgg.): Inter-
textualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen 1985, S. 52-58.
Pfister, Manfred: Intertextualität. In: Dieter Borchmeyer, Viktor Žmegač (Hgg.): Moderne
Literatur in Grundbegriffen. Tübingen 1994, S. 215-218.
Plett, Heinrich: Intertextuality. Berlin 1991.
Schäffner, Christina: Intercultural intertextuality as translation phenomenon. In:
Perspectives: Studies in Translatology Volume 20, Issue 3 (2012), S. 345-364.
Schultze, Brigitte / Paul, Fritz: Zitat, Allusion und andere redegestützte und nichtverbale
Referenzen in Dramenübersetzungen: Dargestellt an polnisch-deutschen und pol-
nisch-englischen Übersetzungsfällen des 20. Jahrhunderts. In: Brigitte Schultze u.a.
(Hgg.). Literatur und Theater. Tübingen 1990, S. 161-210.
Schultze, Brigitte: Spielarten von Intertextualität in literarischen Übersetzungen. In: Ha-
rald Kittel u.a. (Hgg.) Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Berlin 2004,
S. 948-961.
Sommerfeld, Beate: Das Fremde und das Eigene ― Fremdsprachliche Intertexte als Orte
der kulturellen Begegnung. In: Krysztofiak, Maria (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel
in der Übersetzung. Frankfurt a.M. u.a. 2008, S. 145-166.
Stierle, Karlheinz: Werk und Intertextualität. In: Dialog der Texte, hrsg. von Wolf Schmid,
Wolf-Dieter Stempel. Wien 1983, S. 7-26.
Stierle, Karlheinz / Warning, Rainer (Hgg.): Das Gespräch. München 1984.
Turk, Horst: Intertextualität als Fall der Übersetzung. In: Poetica 19 (1987), S. 261-277.

Ausgewählte und kommentierte Fallbeispiele:

Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt / Rachuba świata

Die Vermessung der Welt ist ein 2005 im Rowohlt Verlag auf Deutsch erschie-
nener Roman von Daniel Kehlmann.155 Thema ist die fiktive Doppelbiografie
des Mathematikers und Geodäten Carl Friedrich Gauß (1777–1855) und des
Naturforschers Alexander von Humboldt (1769–1859). Der Roman erreichte
in Deutschland schon bald Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste und stand für
________________

155 Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt. Reinbek bei Hamburg 2005.
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 167

37 Wochen auf dieser Position. Auch international war er ein großer Erfolg,
die weltweite Auflage liegt bei etwa 6 Millionen.
Kehlmanns Roman ist auf mehreren Ebenen intertextuell organisiert. Die
sechzehn zwischen acht und vierzig Seiten lange Kapitel tragen treffende
Titel (Die Reise, Das Meer, usw.), die den Gestus der Transparenz wissen-
schaftlicher Abhandlungen imitieren. Der lakonische Stil kurzer Sätze ist die
Basis für an das Deutsch des 19. Jahrhunderts erinnernde Wendungen. Hier
handelt es sich um Systemreferenzen auf einen Epochenstil und eine Text-
sorte. Unschwer zu erkennen sind auch die Parallelen zu Hermann Hesses
Roman Narziß und Goldmund: Auch dort wählen zwei Charaktere, die vieles
gemeinsam haben, grundverschiedene Wege. In beiden Werken entscheidet
sich der eine (Humboldt bzw. Goldmund) zu reisen, um die Welt kennenzu-
lernen, während der andere (Gauß und Narziß) ausschließlich durch Den-
ken Erfolg erzielen will. Besonders deutlich wird die Ähnlichkeit durch
Humboldts letzte Reise nach Russland, wo er die Reise nicht „genießen“
kann und schließlich erkrankt. Die Kontrastierung eines vielreisenden Pro-
tagonisten mit einem, der sich nur in engen, heimischen Sphären bewegt,
findet sich auch in Wilhelm Raabes Roman Stopfkuchen. Außerdem werden
zahlreiche intertextuelle Anknüpfungen anderer Autoren wie beispielsweise
Johann Wolfgang von Goethe in den Text eingeflochten.
Vor allem aber stellt der Roman ein Geflecht aus Zitaten dar, in denen
auf die Biografie und auf wissenschaftliche Abhandlungen der beiden Ge-
lehrten Humboldt und Gauß Bezug genommen wird. Um das Buch entzün-
deten sich schon bald nach Erscheinen Debatten um inhaltliche Unstimmig-
keiten. Im Roman finden sich zahlreiche Abweichungen von der
historischen Realität. So wird beispielsweise in der Vermessung der Welt die
Daguerreotypie in die Handlung eingebaut, obwohl diese zu jener Zeit
(1828) noch nicht existierte. Obwohl Goethe damals bereits geadelt war,
wird er im Roman noch mit seinem bürgerlichen Namen bezeichnet – in der
damaligen Zeit ein Faux-pas. Dass solche Erfindungen nicht kenntlich ge-
macht sind, hat bereits dazu geführt, dass Kehlmanns Zitate teilweise als
originäre Humboldt-Äußerungen missverstanden wurden. Sogar in einem
seiner nicht-fiktiven Texte vermischt Kehlmann Fiktion und Realität, indem
er eines seiner erfundenen Humboldt-Zitate als reales ausgibt. In der Einlei-
tung zu Charles Darwins Tagebuch Die Fahrt der Beagle schreibt Kehlmann:
„Die zweitgrößte Beleidigung des Menschen sei die Sklaverei, hatte Hum-
boldt ausgerufen, die größte aber die Behauptung, er stamme vom Affen
ab.“ Das tatsächliche Humboldt-Zitat lautet: „Ohne Zweifel ist die Sklaverei
das größte aller Übel, welche die Menschheit gepeinigt haben.“ Humboldt,
der vor der Publikation von Darwins Die Entstehung der Arten starb, konnte
168 LEKTION 9

weder dessen Evolutionstheorie kennen, noch die erst in den 1860er Jahren
aufgekommene Diskussion um die Abstammung des Menschen vom Affen.
Aufgrund der Widersprüche zwischen der tatsächlichen historischen Person
und der Kehlmann'schen Romanfigur könnte man zu dem Schluss gelangen,
dass alle, die etwas für ihre Allgemeinbildung tun möchten, bei Die Vermes-
sung der Welt an die falsche Adresse geraten sind. Kehlmann macht es dabei
seinen Lesern nicht leicht. Denn wer, außer einigen wenigen Humboldt-
Experten, kann beurteilen, wie nahe sich Kehlmann noch an der Wahrheit
der Figur bewegt?
Die intertextuellen Bezüge in Kehlmanns Roman sind somit außeror-
dentlich komplex: es wird beständig auf textuelle Vorlagen Bezug genom-
men, zugleich aber weicht Kehlmann von seinen Prä-Texten ab. Dieses freie
Umgehen mit der historischen Wahrheit hat in der deutschen Literatur Tra-
dition, denken wir nur an die biographischen Dramen der deutschen Klassi-
ker (etwa Schiller in Die Jungfrau von Orléans, Goethe in Egmont oder Kleist
in Prinz Friedrich von Homburg). Es ist seit alters her eine Domäne der Litera-
tur, ihre eigenen Versionen historischer Personen nachzuerschaffen. Dabei
bewegt sich der Autor in einem Spannungsfeld: Der historische Mensch
selbst ist gewissermaßen ein Magnet, und um ihn herum ist ein Feld, in dem
man sich erfindend bewegt. Wie zahlreiche Autoren der Postmoderne treibt
Kehlmann ein ironisches Spiel mit seinen Prä-Texten. Die Distanz zu den
Textvorlagen wird durch die indirekte Rede signalisiert, die den gesamten
Text durchzieht.
Die folgende Textpassage erzählt von einer der Forschungsreisen Hum-
boldts. Zusammen mit seinem Begleiter Aimé Bonpland scheut der Weltrei-
sende keine noch so strapaziösen Mühen, die Natur in allen ihren Erschei-
nungsformen zu erforschen. Dadurch erhofft er sich den Ruhm und
Anerkennung der Öffentlichkeit. Alexander von Humboldt wird eines
Abends auf der Orinokofahrt von seinen Mitreisenden aufgefordert, eine
Erzählung zum Besten zu geben: „Geschichten wisse er keine, sagte Hum-
boldt und schob seinen Hut zurecht, den der Affe umgedreht hatte. Auch
möge er das Erzählen nicht. Aber er könne das schönste deutsche Gedicht
vortragen, frei ins Spanische übersetzt. Oberhalb aller Bergspitzen sei es still,
in den Bäumen kein Wind zu fühlen, auch die Vögel seien ruhig, und bald
werde man tot sein. Alle sahen ihn an. Fertig, sagte Humboldt.“156
Der deutsche Leser erfährt an dieser ― wie an zahlreichen anderen ―
Textstellen das Vergnügen, den in die Romanhandlung eingeflochtenen Prä-
Text wiederzuerkennen: „das schönste deutsche Gedicht“, das mit diesem
________________

156 Ebd., S. 128.

„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 169

Intertextualitätssignal in den Text eingeführt wird, ist natürlich das Gedicht

„Ein Gleiches“ (Wanderers Nachtlied) von Johann Wolfgang von Goethe.
Goethe ist in der deutschsprachigen Literatur neben Edgar Allan Poe der
meistzitierte Autor. In der Vermessung der Welt tritt er als fiktive Figur neben
den beiden Gelehrten Humboldt und Gauß auf und wird überdies an meh-
reren Stellen zitiert. In der zitierten Textpassage haben wir es mit einem
intertextuellen Bezug auf das Gedicht von Johann Wolfgang von Goethe zu
tun.
Dieses Gedicht von Johann Wolfgang von Goethe, welches er 1780 unter
dem Titel Wanderers Nachtlied II schrieb, hat folgenden Wortlaut:

Wanderers Nachtlied

Über allen Gipfeln

Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch.
Die Vögelein schweigen im Walde
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

In Kehlmanns Text findet keine Markierung der Intertextualität in Form

von Anführungsstrichen statt. Das Zitat wird übergangslos in den eigenen
Text eingeflochten und wird zum Element der Erzählhandlung, ohne die
Grenzen zu markieren. Kehlmanns Text ist damit die Verwirklichung des
globalen, postmodernen Intertextes, des Universums aus Texten, innerhalb
dessen alle Texte aufeinander beziehbar werden. Außerdem erscheint hier ―
wie an zahlreichen anderen Textstellen, an denen ein Zitat eingefügt wird ―
als wichtiges sprachliches Mittel die indirekte Rede. Der Konjunktiv I, der
im Deutschen als Signal von Zitierakten fungiert, verweist beständig darauf,
dass hier zitiert wird. Durch diesen Gestus des Zitierens wird die ironische
Distanz des Autors zum Universum der kulturellen Prä-Texte signalisiert. Es
wird damit ein recht respektloser Umgang mit dem Prätext inszeniert, wie er
für die postmoderne Literatur typisch ist.
Das Goethe-Gedicht wird als intertextueller Einschub zwar signalisiert ―
die Leser erfahren, dass im Folgenden „das schönste deutsche Gedicht“ zi-
tiert wird – der Name des Autors wird jedoch nicht genannt. Der Leser wird
somit auf die intertextuelle Vorlage aufmerksam gemacht, aber der Gedicht-
text selbst wird nicht im Wortlaut wiedergegeben, sondern paraphrasierend.
170 LEKTION 9

Durch diese Ambivalenz von Information und Vorenthalten von Informa-

tion wird ein Spiel mit den Leseerwartungen initiiert. Der Leser muss die
fehlenden Informationen ergänzen, um den Text zu identifizieren und an-
schließend beim Lesen die Paraphrase in Richtung auf den Wortlaut des
Zitats korrigieren. Die in Kehlmanns Text erscheinende Paraphrase ist dabei
nicht einfach eine Umformulierung des Prä-Textes, es werden vielmehr auch
Sinnverschiebungen vorgenommen. So wird das offen bleibende Gedichten-
de mit der Ankündigung des baldigen „Ruhens“, das eine Ambiguität zwi-
schen baldiger Nachtruhe und nahendem Tod inszeniert, in Kehlmanns Text
vereindeutigt und ausschließlich auf den Tod bezogen. Durch diesen Verlust
an Vieldeutigkeit verliert die Paraphrase an poetischer Kraft. Durch diese
Konfrontation von poetischer Evokation und eindeutiger Aussage entsteht
beim Lesen ein komischer Effekt.
Der intertextuelle Einschub in Kehlmanns Roman erfüllt somit in erster
Linie die Funktion eines ironischen Spiels mit dem Leser, dessen kulturelles
Vorwissen beständig aufgerufen wird. Solche Passagen, an denen Kehl-
manns Text reich ist, bereiten dem Leser eine intellektuelles Vergnügen.
Zudem wird der intertextuelle Einschub noch in anderer Hinsicht sinnkon-
stituierend. Er dient der Charakteristik der Figur Wilhelm von Humboldt,
der hier als ein Kulturbanause in ein äußerst ungünstiges Licht gesetzt wird
― jemand, der nicht einmal ein so kurzes Gedicht auswendig hersagen kann
und auch den Namen des Autors nicht parat hat. Humboldt, der in Wirk-
lichkeit ein solcher Ignorant in Sachen Kultur wohl nicht gewesen sein mag,
wird dadurch stereotypisierend dargestellt.
Die Schwierigkeiten beim übersetzerischen Umgang mit der Textpassage
sind offensichtlich. Der Übersetzer muss zunächst den Prä-Text erkennen,
womit seine genaue Kenntnis nicht nur der Ausgangssprache, sondern auch
der Ausgangskultur gefordert ist. Überdies muss eine Lösung gefunden
werden, die ein vergleichbares Spiel mit dem Leser auch in der Zielkultur
initiiert. Tut er dies nicht, verliert seine Übersetzung an ästhetischer Qualität
und dem Leser bleibt die Freude mit intertextuellem Spiel vorenthalten.
Das erste Problem, das sich bei der übersetzerischen Wiedergabe der
Textpassage ergibt, ist die Asymmetrie in der Kenntnis des Prä-Textes zwi-
schen den Lesern aus dem deutschen Kulturraum und den Zieltextlesern.
Diesbezüglich muss der Übersetzer Vermutungen (Präsuppositionen) über
das kulturelle Vorwissen der Leser anstellen. Während der Ausgangstextle-
ser von Die Vermessung der Welt den Text mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit kennt, denn Johann Wolfgang von Goethe gehört zum
deutschen Literaturkanon und die Leser wachsen sozusagen mit ihm auf,
kann beim zielsprachigen Leser ― wenn er keine philologische, beispielswei-
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 171

se germanistische Grundbildung genossen hat ― die Kenntnis des Prä-Textes

nicht ohne Weiteres vorausgesetzt werden.
Ein weiteres Problem ergibt sich daraus, dass wir es bei der Übersetzung
des Zitats in die polnische Sprache gleich mit mehreren Prä-Texten zu tun
haben. Der Goethe-Text, der zu den klassischen Texten der Weltliteratur
gehört, ist ja bereits ins Polnische übertragen worden. Dieses Gedicht haben
ins Polnische Maria Dąbrowska, Leopold Staff und Gabriel Karski übertra-
gen. Der polnische Übersetzer Jakub Ekier bewegt sich also in einem Netz
von intertextuellen Verweisen.
In der polnischen Übersetzung lautet die Stelle aus dem Roman von Da-
niel Kehlmann wie folgt: „Baron, poprawiając na głowie obrócony przez
małpę kapelusz, odparł, że historyjek nie zna żadnych i nie lubi ich
opowiadania. Ale że mógłby po hiszpańsku, w swobodnym przekładzie, za-
deklamować najpiękniejszy niemiecki wiersz: ponad wszystkimi wierzchoł-
kami górskimi jest bezwietrznie, na wysokości drzew również nie czuć, żeby
wiało, nawet ptaki uspokoiły się, i niedługo nastąpi śmierć.Wszyscy na
niego [Link]ż, powiedział.”157
Wie zu erkennen ist, entscheidet sich Jakub Ekier für keine der vorhan-
denen polnischen Übersetzungen. Er setzt sich damit ebenso von den polni-
schen Textvorlagen ab wie sich Kehlmann vom deutschen Prä-Text entfernt.
Mit dieser Entscheidung verfährt Ekier ganz im Sinne der postmodernen
Ästhetik des Ausgangstextes: der despektierliche Umgang mit den kanoni-
sierten literarischen Texten wird in der Übersetzung nachvollzogen. Die
Respektlosigkeit gegenüber der Vorlage wird auch aus der Wortwahl er-
sichtlich. Ähnlich wie Kehlmann die Vieldeutigkeit des „Ruhens“ durch die
eindeutige Ankündigung des Todes ersetzt, verfährt der Übersetzer, wenn
er seine Paraphrase mit „niedługo nastąpi śmierć” enden lässt. Dieser Wech-
sel aus dem Register des Poetischen in die Sachgemäßheit der Alltagsspra-
che wird in Ekiers Übersetzung sogar noch verstärkt, wenn im Zieltext zu
lesen ist „jest bezwietrznie“, was eher einer Wettervorhersage als einem Ge-
dicht entnommen scheint, oder der Übersetzer die Elemente „kein Wind zu
fühlen“ als „nie czuć, żeby wiało“ wiedergibt und damit in das umgangs-
sprachliche Sprachregister abgleitet. Der komische Effekt, den Kehlmanns
Text durch die Kontrastierung von poetischem Sprachgestus und simplen
Aussagen erzielt, bleibt damit in der Übersetzung gewahrt.
Auch in der Textstruktur ist Ekier um Treue dem Ausgangstext gege-
nüber bemüht. So wie der Autor mit dem Gedicht von Johann Wolfgang von
________________

157 Daniel Kehlmann: Rachuba świata. Aus dem Deutschen von Jakub Ekier. Warszawa

2007, S. 104.
172 LEKTION 9

Goethe umgeht, das heißt es in sein Roman als Paraphrase einbettet, genau-
so tut es der polnische Übersetzer. In beiden Romanen steht das Gedicht
nicht frei im Text, sondern wird in die Handlung eingeflochten. Aber gerade
aufgrund des fließenden Übergangs von Erzählhandlung und nicht markier-
ter Zitatparaphrase sind die syntaktisch-strukturellen Signale des Ziterens
wichtig. Eine der größten Schwierigkeiten, die der Ausgangstext für den
Übersetzer bereithält, besteht in der durchgehenden Verwendung der indi-
rekten Rede mit der grammatischen Form des Konjunktiv I, die in Kehl-
manns Text ein wichtiges Intertextualitätssignal ist, indem sie auf den Akt
des Zitierens verweist. Da diese grammatische Form im polnischen Sprach-
system nicht vorhanden ist, sieht sich der Übersetzer vor die Aufgabe ge-
stellt, ihre Funktion im Zieltext zu kompensieren. Er tut dies in der analy-
sierten Textpassage durch grafische Signale. Bevor das Gedicht im
deutschen Roman erscheint, endet der Satz davor mit einem Punkt. In der
Übersetzung wird nach dem Ansagesatz der Doppelpunkt gesetzt, der ein
optisches Signal setzt, nach dem eine Aufzählung, Erklärung oder Begrün-
dung oder eben ein Zitat zu erwarten ist. Es wurde in der Analyse der Text-
passage aus Kehlmanns Roman deutlich, dass im Umgang mit intertextuel-
len Phänomenen nicht nur das Zitat selbst, sondern auch der Gestus des
Zitierens wiedergegeben werden muss, was sich aufgrund der unterschied-
lichen Sprachstrukturen gerade beim Sprachenpaar Deutsch-Polnisch häufig
als problematisch erweist und den Übersetzer nicht selten vor unlösbare
Aufgaben stellt.

Übungstexte zur literarischen Übersetzungsanalyse:

TEXTAUSZUG I:
Jenny Erpenbeck: Wörterbuch / Słownik

In ihrem Roman Wörterbuch beschreibt Jenny Erpenbeck eine Kindheit unter

der Diktatur. Die bedrohliche Atmosphäre bestimmt die intimsten Erinne-
rungen und verleiht ihnen einen beunruhigenden Grundton. In der folgen-
den Textpassage wird die Szene des Zubettgehens evoziert: die Mutter singt
dem Kind das bekannte Schlaflied „Guten Abend, gut Nacht“ vor. Es ist ein
seit Beginn des 19. Jahrhunderts bekanntes Gedicht deutschsprachiger
Volkspoesie. In der Vertonung von Johannes Brahms unter dem Ti-
tel Wiegenlied wurde es zu einem der bekanntesten Schlaflieder. Der voll-
ständige Liedtext lautet wie folgt: Guten Abend, gut Nacht, mit Rosen be-
dacht, mit Näglein besteckt, schlupf unter die Deck: Morgen früh, wenn Gott
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 173

will, wirst du wieder geweckt. Der in den Text eingeflochtene Liedtext ver-
leiht der Passage einen beruhigenden Rhythmus, in die Worte des Wiegen-
lieds fließen jedoch Assoziationen ein, die aus der beängstigenden Umge-
bung in die Intimität des Zubettgehens eindringen:

Guten Abend, gut Nacht. Meine Mutter bringt mich zu Bett. Während sie
singt, streicht sie mir mit einer Hand über den Kopf. Weiße, trockene
Hand, die einem Kind über den Kopf streicht. Mit Rosen bedacht.
Wasserfarbene Augen, deren Blick sich auf mich richtet, während mir
die Augen schon zufallen. Mit Näglein bedeckt. Nelken sind das, würde
sie sagen, wenn sie sehen würde, daß ich bei dieser Zeile wieder anfange
zu weinen. Nelken, nicht weinen. Aber zum Weinen ist es heute zu spät,
unumkehrbar bin ich unterwegs in den Schlaf, Nelken sind es nicht,
sondern spitze Näglein, mit denen mich jemand, den ich nicht kenne, am
Bett festnageln wird, während ich schlafe. Schlupf unter die Deck, singt
sie. Sie zieht mir die Decke bis zum Kinn hinauf und löscht das Licht.
Lauter kleine blutige Einstiche von den Nägeln. Morgen früh, wenn Gott
will, wirst du wieder geweckt. Und wenn nicht, bleibe ich für immer ans
Bett geheftet. Morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt.
Und die Blutstropfen versteinern. Mutter.158

In der polnischen Übersetzung von Renata Makarska lautet der Text wie
folgt:

Dobry wieczór, dobrej nocy. Matka kładzie mnie spać. Śpiewając, głasz-
cze mnie po głowie. Biała sucha dłoń, która głaszcze dziecko po głowie.
Przystrojona różyczkami. Jasne oczy koloru wody, które na mnie patrzą,
podczas gdy moje się zamykają. Obsypana goździkami. Goździki to
kwiaty, powiedziałaby, widząc, że przy tych słowach znów zaczynam
płakać. Nie płacz, to goździki. Ale na płacz jest już dzisiaj za późno, nie-
odwracalnie zapadam w sen, to nie goździki, ale spiczaste gwoździki,
którymi któs, kogo nie znam, chce mnie przybić w czasie snu do łóżka.
Wskakuj już pod kocyk, śpiewa matka. Podciąga mi kołdrę aż pod samą
brodę i gasi światło. Malutkie krwawe ślady gwoździków. Dobry wie-
czór, dobrej nocy. Wskakuj już pod kocyk. Przystrojona różyczkami, ob-
sypana goździkami. Kiedy jutro wstanie świt, zechce Bóg, wstaniesz i ty.
A krople krwi kamienieją. Matka.159
________________

158 Jenny Erpenbeck: Wörterbuch. München 2007, S. 10.

159 Jenny Erpenbeck: Słownik. Aus dem Deutschen von Renata Makarska. Wołowiec 2008,
S. 10.
174 LEKTION 9

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche Arten der Intertextualität lassen sich im Textauszug bestimmen?

2. Wie geht die Übersetzerin mit dem intertextuell organisierten Ausgangs-
text um?
3. Wie beurteilen Sie die übersetzerische Leistung?
4. Geht in der Übersetzung etwas verloren?

TEXTAUSZUG II:
Tadeusz Różewicz: Życie w cieniu / Leben im Schatten

Tadeusz Różewicz positioniert sich in seinen Gedichten innerhalb der euro-

päischen Tradition. Das prekäre Verhältnis zur literarischen Tradition wird
zuweilen im Vater-Sohn-Verhältnis verdichtet. Im Gedicht Życie w cieniu /
Leben im Schatten reflektiert der polnische Dichter das deutsche Kulturerbe,
indem er sich in die Position des Sohnes von Thomas Mann hineinversetzt:

Ocenia się mnie jako Syna

pomyślał gorzko Klaus Mann

On szminkuje usta
powiedział do siebie Ojciec
mimo że jest moim synem

we śnie zobaczył
twarz pierrota
wykrzywioną
drwiącym uśmiechem

Co z Ciebie będzie

„świat jest szeroki

wstąpię do kabaretu
będę grał w teatrze
będę pisał wiersze

jeden z nas postrada zmysły

drugi popełni samobójstwo
trzeci zostanie pedziem”
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 175

On szminkuje usta
pomyślał Ojciec
z niesmakiem
co z niego będzie

w bezsenną noc
ciężki jest starca sen
usłyszał syna głos

To Ty napisałeś
Betrachtungen eines Unpolitischen

z białej twarzy
z czerwonych ust
wyskakiwał język ognia

mijały lata
Klaus walczył z faszyzmem
napisał Mefista
wstąpił do amerykańskiej armii
brał udział w wojnie

szukał miejsca w Ojczyźnie

wyjechał do Cannes w roku 1949
i popełnił samobójstwo160

In der Übertragung von Karl Dedecius hat das Gedicht folgenden Wort-
laut:

Man hält mich für seinen Sohn

meinte Klaus Mann
bitter

Er schminkt seinen mund

dachte der Vater
obwohl er mein sohn ist

________________

160 Tadeusz Różewicz: Życie w cieniu. In: Ders.: Niepokój / Formen der Unruhe. Übertra-

gen von Karl Dedecius. Wrocław 1999, S. 285, 287.

176 LEKTION 9

im traum sah er das gesicht

eines pierrot
verzerrt
im spöttischen lächeln

was wird aus Dir werden

„die welt ist weit

ich geh zum kabarett
theater spielen
gedichte schreiben

einer von uns wird die sinne verlieren

der zweite selbstmord begehen
der dritte wird schwul“

Er schminkt seinen mund

dachte mit widerwillen
der Vater
was wird aus ihm werden

in einer schlaflosen nacht

verfolgt von schweren träumen
hört er die stimme des sohnes

Hast Du nicht die

Betrachtungen
eines Unpolitischen
geschrieben

aus dem weißen gesicht

aus dem roten mund
sprang eine zunge feuer

jahre vergingen
Klaus kämpfte gegen den Faschismus
schrieb den Mephisto
trat der amerikanischen armee bei
nahm am krieg teil
er suchte seinen platz im Vaterland
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 177

fuhr nach Cannes 1949

und nahm sich das leben161

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche intertextuellen Anknüpfungen können Sie im Gedicht von

Różewicz ausmachen?
2. Wie sieht in diesem Fall die Konstellation von Zieltextleser und Prä-text
aus? Vor welche Probleme sah sich der Übersetzer gestellt?
3. Wie beurteilen Sie die übersetzerischen Verfahren? Bleibt das Bedeu-
tungsangebot des Gedichts im Translat erhalten oder wird es geschmä-
lert?

TEXTAUSZUG III:
Anna Bolecka: Kochany Franz / Lieber Franz

Anna Boleckas Roman Kochany Franz (1999) ist ebenfalls stark intertextuell
organisiert. Die Autorin schreibt mit ihrem Briefroman eine eigenwillige
Variante zur Biografie Franz Kafkas und lehnt sich dabei an dessen Texte an,
wobei autobiografische Texte (Briefe, Tagebuchaufzeichnungen) im Vorder-
grund stehen.162 In vielen Fällen kann sie an polnische Übersetzungen von
Kafkas Texten anknüpfen. So auch im folgenden Text: Die Autorin bringt
Auszüge aus Kafkas Tagebüchern in Briefform. Der Übersetzerin steht damit
in einem Geflecht aus intertextuellen Bezügen, kann sich sowohl auf Kafkas
Texte als auch auf deren polnische Übersetzung berufen.
Die Funktionen der Intertextualität in Boleckas Briefroman sind vielfäl-
tig: zum einen wird das äußerst reizvolle Spiel mit dem Leser initiiert, der
seine Wissensbestände abrufen und mit dem Romantext abgleichen kann,
zum anderen werden in der Abweichung von der Textvorlage bereits von
Bolecka bestimmte Akzente gesetzt, für die der Übersetzer sensibel sein soll-
te. Intertextualität ist bei Bolecka makrotextuell markiert (der Leser weiß in
jedem Fall, dass er es mit einem Text zu tun hat, der aus Kafkas Texten
„zusammengebastelt“ ist.
________________

161Ebd., S. 285, 287.

162Zu den intertextuellen Anknüpfungen Anna Boleckas an Franz Kafka vgl. Beate Som-
merfeld: Kafka-Nachwirkungen in der polnischen Literatur. Unter besonderer Berücksichti-
gung der achtziger und neunziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts. Frankfurt a.M. u.a.
2007, S. 203-242.
178 LEKTION 9

Im folgenden Ausschnitt werden wichtige Aspekte für die Kafka-

Forschung berücksichtigt: die große Rolle, die die Begegnung mit dem The-
ater für Kafka besaß. 1911 besuchte der Prager Autor eine Reihe von Thea-
tervorstellungen einer ostjüdischen Theatergruppe, die einen unvergessli-
chen Eindruck bei ihm hinterlassen. Zum einen nähern sie ihn dem
jüdischen Kulturerbe an, zum anderen entwickelt er im Anschluss an die im
Theater gemachten Beobachtungen seine eigene, performative, am Körper
ausgerichtete Poetik.
Der Textauszug bezieht sich auf Kafkas Tagebucheintragung vom 21.
Oktober 1911.

Drogi Hugo,
od tygodnia każdy wieczór spędzam w Café Savoy. Najcześciej z Mak-
sem. Siedzimy tam do dwunastej, pierwszej w nocy. Nie czuję zmęcze-
nia, nie czuję lęku, śmieję się i śpiewam razem z aktorami. Czy uwie-
rzysz?
Wczoraj dawali „Sulamit” Goldfadena. Grali prawie bezbłędnie, lecz ja
patrzyłem tylko na panią Cziżik, która chyba urodziła się już jako ży-
dowska aktorka. Nie pisałem ci o niej, a to właśnie ona od tylu już wie-
czorów prowadzi mnie niczym na jedwabnej szarfie, którą trzyma
w wysoko uniesionych dłoniach.
Piękna była wczoraj. Rozdzielone w dwie fale, jasno oświetlone gazo-
wym światłem włosy, puszczone były luźno i zakrywały policzki, także
jej twarz wyglądała czasem jak dziewczęca twarzyczka z odległych cza-
sów. Ciało ma rosłe, kościste, w miarę tęgie i mocno ściśnięte gorsetem.
Jej chód jest nieco uroczysty, ma bowiem zwyczaj podnosić ręce i wyko-
nywać nimi powolne ruchy. Śpiewając kołysze lekko swymi rozłożysty-
mi biodrami i porusza rękami o wklęsłych dłoniach, jakby bawiła się le-
cącą powoli piłką.
Kiedy pani Czyżik wchodzi na scenę, odczuwam szczególne napięcie,
ale nie jej twarz, nie jej gra tak mnie pobudzają, lecz wewnętrzny ruch jej
ciała. Powietrze wokół niej zaczyna wirować i gdy siedzi się dostatecznie
blisko, widać szalony ruch drobinek kurzu w świetle lamp. Twierdzi, że
oddech jest w jej sztuce aktorskiej podstawą, na której opiera całą resztę.
Słup powietrza kieruje z wnętrza brzucha ku górze, a kiedy czuje go
w czubku głowy, może swobodnie wypowiadać swoje kwestie. Najchęt-
niej też grałaby boso; ciasne sznurowane buciki i obcasy męczą ją
i usztywniają. „Nie czuję ziemi, więc jak mam być czegokolwiek pew-
na”. Powiedziała mi.
„Über allen Gipfeln ist Ruh“ 179

Spytałem, czym jest dla niej jidysz, jak ona słyszy ten język, dla mnie tak
daleki i tak bliski zarazem. „Ach, jidysz to kolebka, a ja czuję się jak
dziecko nasycone mlekiem matki, które znalazło bezpieczne schronie-
nie”, usłyszałem w odpowiedzi.163
„Franz an Hugo Prag, Oktober 1911.

In der deutschen Übersetzung von Monika Popiel-Kier lautet der Text-

auszug wie folgt:

Lieber Hugo,
seit einer Woche verbringe ich jeden Abend im Café Savoy. Meistens mit
Max. Wir bleiben dort bis zwölf oder eins in der Nacht sitzen. Ich spüre
keine Müdigkeit, keine Angst, ich lache und singe gemeinsam mit den
Schauspielern. Kannst Du das glauben?
Gestern wurde „Sulamith“ von Goldfaden gegeben. Sie spielten beinahe
fehlerfrei, aber ich hatte Augen nur für Frau Tschisik, die wohl schon als
jüdische Schauspielerin zur Welt gekommen ist. Ich habe Dir nichts von
ihr geschrieben, trotzdem eben ist sie es, die mich schon seit so vielen
Abenden wie an einem seidenen Faden führt, den sie in hoch erhobenen
Händen hält.
Schön war Frau Tschisik gestern. Das in zwei Wellen geteilte, vom Gas-
licht hell beleuchtete Haar floß offen herunter und verdeckte ihre Wan-
gen, so daß ihr Gesicht wie ein Mädchengesicht aus früherer Zeit aussah.
Sie hat einen großen, knochigen, mittelstarken Körper und ist fest ge-
schnürt. Ihr Gang bekommt leicht etwas Feierliches, da sie die Gewohn-
heit hat, ihre langen Arme zu heben, zu strecken und langsam zu bewe-
gen. Während sie singt, wiegt sie leicht ihre ausladenden Hüften und
bewegt ihre halbgeöffneten Hände, als spiele sie mit einem langsam
durch die Luft fliegenden Ball.
Wenn Frau Tschisik die Bühne betritt, empfinde ich eine besondere An-
spannung, es ist aber weder ihr Gesicht noch ihr Schauspiel, das mich so
erregt, als vielmehr die innere Bewegung ihres Körpers. Die sie umge-
bende Luft beginnt zu wirbeln, und wenn man nahe genug sitzt, sieht
man die heftigen Bewegungen der Staubpartikelchen im Lampenschein.
Sie meint, daß der Atem das Fundament ihrer schauspielerischen Kunst
bildet, auf dem sie den ganzen Rest errichtet. Sie leitet die Luftsäule aus
dem Bauchinneren nach oben, und wenn sie diese weit oben im Kopf
fühlt, kann sie frei ihren Text sprechen. Am liebsten würde sie barfuß
________________

163 Anna Bolecka: Kochany Franz. Warszawa 1999, S. 14f.

180 LEKTION 9

spielen; die engen geschnürten Schuhe und die Absätze machen sie mü-
de und steif. „Ich spüre den Boden nicht, wie kann ich mir etwas sicher
sein“, sagte sie zu mir.
Ich habe sie gefragt, was ihr Jiddisch bedeutet, wie sie diese Sprache hö-
re, die für mich so fremd und gleichzeitig so nah ist. „Ach, Jiddisch, das
ist die Wiege, und ich fühle mich wie ein Kind, das eine sichere Zuflucht
gefunden hat“, bekam ich als Antwort.164
Praga, październik 1911

Hilfsfragen zur Übersetzungsanalyse:

1. Welche intertextuellen Bezüge können Sie ausfindig machen und mit der
oben eingeführten Terminologie benennen?
2. Analysieren Sie die übersetzerische Wiedergabe der Intertexte im jeweili-
gen Zieltext.
3. Welche translatorischen Verfahren werden eingesetzt, ist die jeweilige
Lösung der Funktion von Intertextualität im Ausgangstext angemessen?
4. Wie gestaltet sich die Rezeption des Translats für den zielsprachigen Le-
ser?
5. Wären auch andere übersetzerische Verfahren denkbar?

________________

164 Anna Bolecka: Lieber Franz. Aus dem Polnischen von Monika Popiel-Kjer. Frankfurt

a.M. 2000, S. 15f.

  Auswahlbibliografie

Albrecht, Jörn: Linguistik und Übersetzung. Tübingen 1973.

Albrecht, Jörn u.a. (Hgg.): Translation und interkulturelle Kommunikation, Frankfurt
a.M. 1987.
Albrecht, Jörn: Literarische Übersetzung. Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung, Dar-
mstadt 1998.
Anderegg, Jan: Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. Göttingen 1977.
Apel, Friedmar: Literarische Übersetzung. Stuttgart 1983.
Apel, Friedmar, Kopetzki, Annette: Literarische Übersetzung. Zweite, vollständig neu
überarbeitete Auflage. Stuttgart, Weimar 2003.
Arntz, Reiner / Thome, Gisela (Hgg.): Übersetzungswissenschaft ― Ergebnisse und Per-
spektiven. Tübingen 1990.
Bachmann-Medick, Doris (Hg.): Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen. Berlin
1997.
Baker, Mona: In other words: A Coursebook on Translation. London, New York 2010.
Beaugrande, Robert Alain de, Dressler, Wolfgang Ulrich: Einführung in die Textlinguis-
tik. Tübingen 1981.
Bukowski, Piotr / Heydel, Magda (Hgg.): Współczesne teorie przekładoznawcze.
Antologia. Kraków 2009.
Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Hrsg. und bearbeitet von Jörn Alb-
recht. 3. Überarbeitete u. erweiterte Auflage. Tübingen, Basel 1994.
Eco, Umberto: Quasi dasselbe mit anderen Worten. Über das Übersetzen. Aus dem Itali-
enischen von Burkhart Kroeber. München, Wien 2006.
Dressler, Wolfgang (Hg.): Textlinguistik. Darmstadt 1978.
Fleischmann, Eberhardt / Kutz, Wladimir / Schmitt, Peter A. (Hgg.): Translationsdidak-
tik. Tübingen 1997.
Gerzymisch-Arbogast, Heidrun: Übersetzungswissenschaftliches Propädeutikum. Tü-
bingen, Basel 1994.
Greiner, Norbert: „Literarische und wissenschaftliche Übersetzung. Überlegungen zur
Geschichte und Poetik des Übersetzens von literarischen Texten. In: Anglistik und
Englischunterricht 55-56 (1995), S. 7-22.
Harald Kittel u.a.. (Hgg.): Handbuch Übersetzung, Translation, Traduction. Bd. 1. Berlin
2004.
182 Auswahlbibliografie

Hess-Lüttich, Ernest W.B. / Müller, Ulrich (Hgg.): Translation und Transgression: Inter-
kulturelle Aspekte der Übersetzung(swissenschaft). Frankfurt a.M. 2009.
Hönig, Hans G. / Kußmaul, Paul: Strategie der Übersetzung. Ein Lehr- und Arbeitsbuch.
4., durchgesehene Auflage. Tübingen 1996.
Jäger, Gert: Theorie der sprachlichen Bedeutung und Translation. In: Gert Jäger, Albrecht
Neubert (Hgg.): Semantik und Übersetzungswissenschaft. Materialien der III. Inter-
nationalen Konferenz „Grundfragen der Übersetzungswissenschaft“. Leipzig 1983, S.
53-61.
Kade, Otto: Zufall und Gesetzmäßigkeit in der Übersetzung. Beihefte zur Zeitschrift
Fremdsprachen 1. Leipzig 1968.
Kadric, Mira/ Kaindl, Klaus/ Pöchhacker, Franz (Hgg.): Translationswissenschaft. Fest-
schrift für Mary Snell-Hornby zum 60. Geburtstag. Tübingen 2000.
Kadric, Mira/ Kaindl, Klaus/ Michèle Cooke: Translatorische Methodik. Wien 2005.
Kaszyński, Stefan H.: Vom Übersetzen der Weltbilder. Essay über die Rolle der literari-
schen Übersetzung im europäischen Gedankenaustausch. In: Studia Germanica
Posnaniensia. Bd. XXIX (2003), S. 7-17.
Kaszyński, Stefan H.: Der Germanist als Kulturvermittler. In: Convivium. Germanisti-
sches Jahrbuch. Polen. Bonn 2002, S. 55-73.
Kątny, Andrzej (Hg.): Studien zur kontrastiven und literarischen Übersetzung. Frankfurt
am Main 1988.
Kinsky, Esther: Fremdsprechen. Gedanken zum Übersetzen. Berlin 2013.
Kittel, Harald u.a. (Hgg.): Handbuch Translation, Übersetzung, Traduction. Bd. 1. Berlin
2004.
Kloepfer, Rolf: Die Theorie der literarischen Übersetzung. Freiburg im Breisgau 1996.
Kohlmayer, Rainer / Pöckl, Wolfgang (Hgg.): Literarisches und mediales Übersetzen.
Aufsätze zu Theorie und Praxis einer gelehrten Kunst. Frankfurt a.M. 2004.
Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft, (4., aktualisierte Auflage)
Wiebelsheim 1992.
Krysztofiak, Maria: Przekład literacki we współczesnej translatoryce. Poznań 1996.
Krysztofiak, Maria: Przekład literacki a translatologia. Poznań 1999.
Krysztofiak, Maria (Hg.): Ästhetik und Kulturwandel in der Übersetzung. Frankfurt a.M.
u.a. 2008.
Krysztofiak, Maria: Probleme der Übersetzungskultur. Peter Lang, Frankfurt am Main
2010.
Krysztofiak, Maria: Translatologiczna teoria i pragmatyka przekładu artystycznego.
Poznań 2011.
Kupsch-Losereit, Sigrid: Sprachlich-konzeptuelle Verarbeitung von Kulturdifferenz in
der Übersetzung. In: Lebende Sprachen 4 (1990), S. 152-155.
Kupsch-Losereit, Sigrid: Vom Ausgangstext zum Zietext. Eine Wegbeschreibung
translatorischen Handelns. Berlin 2008.
Kussmaul, Paul: Kreatives Übersetzen. Tübingen 2000.
Lévy, Jiří: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a.M. 1969.
Lévy, Jiří: Übersetzung als Entscheidungsprozess. In: Wills, Wolfram (Hg.): Überset-
zungswissenschaft. Darmstadt 1981, S. 219-235.
Auswahlbibliografie 183

Lipiński, Krzysztof: Übungstexte zur Methodologie der literarischen Übersetzung.

Kraków 1986.
Lipiński, Krzysztof: Vademecum tłumacza. Kraków 2000.
Lipiński, Krzysztof: Mity przekładoznawstwa. Kraków 2004.
Maliszewski, Julian: Wybrane aspekty przekładu literackiego i specjalistycznego.
Tłumaczenie ― Przekład ― Komunikacja. Red. J. Maliszewski. Częstochowa: Wyd.
Wydziału Zarządzania Politechniki Częstochowskiej 2003.
Maliszewski, Julian: Niemieckojęzyczne przekłady współczesnej liryki polskiej. Katowi-
ce, Warszawa 2004.
Nida, Eugene: Semantic structure in Translation. In: Wolfram Wills, Gisela Thome (Hgg.):
Aspekte der theoretischen, sprachenpaarbezogenen und angewandten Sprachwis-
senschaft. Bd. II. Heidelberg 1974, S. 33-63.
Nord, Christiane: Übersetzungshandwerk ― Übersetzungskunst. Was bringt die Transla-
tionstheorie für das literarische Übersetzen? In: Lebende Sprachen 33 (1988) S. 51-57.
Nord, Christiane: Textanalyse und Übersetzen. Theoretische Grundlagen, Methode und
didaktische Anwendung einer übersetzungsrelevanten Textanalyse. Heidelberg 1991.
Pisarska, Alicja / Tomaszkiewicz, Teresa: Współczesne tendencje przekładoznawcze.
Poznań 1998.
Prunč, Erich: Einführung in die Translationswissenschaft. Band 1: Orientierungsrahmen.
2., erweiterte u. verbesserte Auflage. Graz 2002.
Reiß, Katharina: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. Kategorien und
Kriterien für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. München 1971.
Reiß, Katharina: Methodische Fragen der übersetzungsrelevanten Textanalyse. In: Le-
bende Sprachen 29 (1984), S. 7-10.
Reiß, Katharina: Was heißt und wozu betreibt man Übersetzungswissenschaft? In: Le-
bende Sprachen 34 (1989), S. 97-100.
Reiß, Katharina / Vermeer, Hans J.: Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie.
Tübingen 1984.
Salevsky, Heidemarie (Hg.): Wissenschafltiche Grundlagen der Sprachmittlung. Frank-
furt a.M. 1992.
Siever, Holger: Kreatives Übersetzen. Ein Erfahrungsbericht. In: Britta Nord, Peter
A. Schmitt (Hgg.): Traducta Navis. Festschrift für Christiane Nord zum 60. Geburts-
tag. Tübingen 2003, S. 219-229.
Siever, Holger: Übersetzen und Interpretation. Die Herausbildung der Übersetzungswis-
senschaft als eigenständige Disziplin im deutschen Sprachraum von 1960-2000.
Frankfurt a.M. u.a. 2010.
Snell-Hornby, Mary: Translation Studies. An integrated approach. (Revised Edition).
Amsterdam, Philadelphia 1995.
Snell-Hornby, Mary u.a. (Hg.): Handbuch Translation. Tübingen 1998.
Sommerfeld, Beate / Kęsicka, Karolina (Hgg.): Identitätskonstruktionen in fiktionalen
und nicht-fiktionalen Texten. Übersetzung und Rezeption. Frankfurt a.M. 2010.
Stolze, Radegundis: Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen 1997.
Venuti, Lawrence: The Translator’s Invisibility. New York 1995.
Venuti, Lawrence: Translation changes everything: Theory and Pratice. Routledge 2012.
184 Auswahlbibliografie

Vermeer, Hans J.: Texttheorie und translatorisches Handeln. In: Target 2 (1990), S. 219-
242.
Vermeer, Hans J. (Hg.): Kulturspezifik des translatorischen Handelns. Heidelberg 1990.
Vermeer, Hans J.: Eine kurze Skizze der scene-&-frames-Semantik für Translatoren. In:
Heidemarie Salevsky (Hg.): Wissenschaftliche Grundlagen der Sprachmittlung.
Frankfurt a.M. 1992, S. 75-83.
Wills, Wolfram: Übersetzungswissenschaft. Probleme und Methoden. Stuttgart 1977.
Wills, Wolfram: Übersetzungswissenschaft. Darmstadt 1981.
Wuthenow, Ralph-Rainer: Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Überset-
zung, Göttingen 1969.
Zimmer, Rudolf: Probleme der Übersetzung formbetonter Sprache. Tübingen 1981.
Zojer, Heidi: Kulturelle Dimension in der literarischen Übersetzung. Stuttgart 2000.
 Univ.-Prof. Beate Sommerfeld ist Leiterin des
Lehrstuhls für Komparatistik und Theorie der li-
terarischen Übersetzung im Institut für Germa-
nische Philologie der Adam-Mickiewicz-Universi-
tät Poznań. Ihre Forschungsschwerpunkte sind
deutschsprachige, französische und polnische
Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts, inter-
mediale Bezüge zwischen Literatur und bilden-
der Kunst, Fotografie und Film sowie literarische
Übersetzung.

Das Unterrichtswerk versteht sich als Handreichung für Studierende und Lehren-
de im Bereich der literarischen Übersetzungsanalyse. In didaktisch durchdachten
Arbeitsschritten und Übungen wird Hilfestellung beim Einstieg in die literarische
Übersetzungsanalyse geleistet. Ausgangspunkt der praktisch vorgeführten Analy-
sen ist jeweils ein Problemaufriss innerhalb der Gesamtproblematik der literari-
schen Übersetzung. Anhand konkreter Fallbeispiele wird eine Bewertung vorlie-
gender Übersetzungen versucht. Von den Modellanalysen wird zu Übungstexten
hingeleitet, die von den Studierenden selbstständig zu bearbeiten sind. Hilfsfragen
leiten hier noch einmal gezielt bei der analytischen Arbeit an. Jedes Kapitel wird
mit einem Verzeichnis weiterführender Literatur zum jeweiligen Problemfeld ab-
gerundet. Die Kapitel des Lehrbuchs bieten insofern zahlreiche Anregungen zur
Konzipierung eigener Forschungsvorhaben.