Barock

Als Barock wird eine Epoche der Kunstgeschichte und der

Kulturgeschichte bezeichnet, die im Anschluss an den
Manierismus zu Beginn des 17. Jahrhunderts begann,
mancherorts – vor allem in Gebieten, die Schauplätze des
Dreißigjährigen Kriegs waren – auch später. Je nach
geografischer Lage (in ländlichen Gebieten wurde länger
barock gebaut als in städtischen) dauerte die Ära bis ins
letzte Drittel des 18. Jahrhunderts, und es gab verschiedene
künstlerische Ausprägungen und Entwicklungen. Innerhalb
Europas sind die Unterschiede zwischen Süden und Norden
am größten.[1]

Eine Unterteilung in drei oder vier Unterepochen ist üblich;

sie lassen sich nicht eindeutig zeitlich voneinander
abgrenzen: Frühbarock (bis ca. 1650), Hochbarock (ca.
1650–1700), Spätbarock (ca. 1700–1730)[2] und Rokoko
(ca. 1730–1760/70). Heutzutage werden Spätbarock und
Rokoko oft gleichgesetzt, mancherorts – vor allem im
süddeutschen Raum, wo das Rokoko sehr beliebt war – wird
die Kunst eigenständig bewertet.

Auf die Epoche des Barock folgte Ende des 18. Jh. der
formell zurückhaltendere Klassizismus, der wieder Bezug Die Fontana dei Quattro Fiumi
nimmt auf die klaren Proportionen und einfachere (Vierströmebrunnen) vor der
Formensprache des griechischen Tempelbaus und der Fassade der Kirche Sant’Agnese in
italienischen Frührenaissance. Agone in Rom. Bernini schuf ihn
1649 als Mittelpunkt der Piazza
Vorreiter des Barock war Italien, von wo ausgehend sich die Navona.
Bewegung – zeitlich und örtlich in verschiedenen
Ausprägungen – über Europa und über die Welt verbreitete.
Die Kunst des Barock ist feierlich, ausdrucksvoll, bewegt-
dynamisch und in Architektur und Innendekoration nach
Bauvorhaben und Auftraggeber oft durch große
Prachtentfaltung gekennzeichnet. Im Frankreich König Gartenfassade von Schloss
Ludwigs XIV. bildete sich im Unterschied zu den meisten Versailles. Es wurde ab 1668
anderen Ländern Europas eine gemäßigtere Stilvariante aus, errichtet unter Einbeziehung eines
die klassizistischer Barock (classicisme) genannt wird. Der kleinen Jagdschlosses, das den
Bau von Schloss Versailles, das eine Art Prototyp für viele Kern der Anlage bildet.
nachfolgende Residenzen werden sollte, steht am Anfang
dieser Entwicklung.

Barock betrifft nicht nur Architektur, Bildhauerei und Malerei, sondern auch Musik, Literatur
und Philosophie, die sich ebenfalls je nach Ländern völlig
verschieden entwickeln. Wegbereiter auf dem Gebiet der
Musik (siehe unten) war ebenfalls Italien. In Literatur (siehe
unten) und Philosophie (siehe unten) war Frankreich
führend (in der Philosophie von England beeinflusst), wobei
eine Hochphase im 18. Jahrhundert – im siècle des lumières
(dem Jahrhundert des Lichts) – erreicht wurde.

Schloss Schönbrunn: Blick von der

Gloriette in Richtung der Residenz.
Inhaltsverzeichnis Ursprünglich sollte die Anlage von
dieser Anhöhe aus bis weit über das
Wortherkunft und -bedeutung bestehende Gebäude
Charakterisierung hinausreichen.

Bildende Kunst
Baukunst
Innendekoration und Möbelkunst
Raumtypen
Dekor
Barockes Mobiliar
Gartenbau
Skulptur
Malerei
Musik
Merkmale
Wichtige Barockkomponisten
Theater
Literatur des Barock
Natur- und weiterführende Gesellschaftsphilosophie
Wissenschaften und Technik
Schiffbau
Verkehr und Wagenbaukunst
Mode
Kunstgeschichtliche Wertung
Frankreich
Deutschland
Österreich
England
Gegenwart
Regionale Ausformungen
Literatur
Weblinks
Einzelnachweise
Wortherkunft und -bedeutung
Das Wort Barock ist das seltene Beispiel eines Substantivs,
das in allen drei Geschlechtern existiert: „der Barock“, „das
Barock“, es ist aber auch „die Barocke“ möglich, vermutlich
als gekürzte Version der barocken Epoche.

Der Begriff Barock entstammt dem Portugiesischen – die

unregelmäßig geformte Perle wurde barroco genannt. Sie
heißt bis heute Barockperle.[3] Im Gothaischen Hofkalender
aus dem Jahr 1765 kann man lesen, dass „die Perlen in
runde, birnenförmige, in baroque oder übelgeformte, in
Das frühbarocke Mausoleum
Staubperlen und in Zahlperlen eingetheilet (werden)“. Ab
Ehrenhausen wurde 1609–1693
dieser Zeit hatte sich auch die Verwendung des Adjektivs nach Plänen von Giovanni Pietro de
barock oder – wie man damals schrieb: baroque – schon Pomis gebaut.
eingebürgert. Die Barockperle erfreute sich demgemäß auch
in der gleichnamigen Epoche (seit dem späten 17.
Jahrhundert) großer Beliebtheit. Seit damals wurde sie in oft sehr kunstvoll gestaltete
Schmuckstücke eingebaut.

Die Bezeichnung der kulturellen Epoche Barock gibt es seit dem 19. Jahrhundert. Zuvor wurde
die Barockarchitektur der Renaissance zugeordnet.[4]

Die Schriftsteller-Brüder Goncourt zählten zu den ersten Künstlern, die die barocke Kunst in
ihren Werken priesen. Im Historismus begannen Künstler, neobarock zu bauen, zu bildhauern
und zu malen.

Die Bezeichnung Barock wurde auf alle Bereiche der Kunst

übertragen (auch auf die Musik, Literatur und auf die
gesamte Kulturgeschichte) und wird heute als allgemeiner
historischer Epochenbegriff verwendet.[5] Aber auch als
Stilbegriff findet er seit Jacob Burckhardt Verwendung.
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff bezeichnete z. B. die
hellenistische Literatur als barock.

Blick auf einen Teil des Parks von

Charakterisierung Schloss Versailles mit dem Grand
Canal.
Ein typisches Kennzeichen des Barock ist die Tendenz zum
Gesamtkunstwerk. Was in dieser Epoche gebaut oder
künstlerisch geschaffen wurde, sollte einen gemeinsamen Zug haben und harmonische
Ensembles bilden. Das ist besonders gut in noch bestehenden barocken Kirchen zu erkennen, in
denen Architektur, Plastik und Malerei nicht nur miteinander harmonieren, sondern sogar
ineinander übergehen – so kann ein Putto, eine Wolke oder ein Vorhang am Rand eines
Gemäldes in Form von Stuck plötzlich plastische Gestalt annehmen. Oder es streben Säulen
einem Deckengemälde zu und verwandeln sich dort zu Scheinarchitektur. Außerdem sollte sich
die Kunst vom Gebäude ausgehend in der Landschaft fortsetzen. Ein gutes Beispiel ist Schloss
Versailles, wo der Park mit den Wasserspielen, dem Kanal,
den Bosketten, den Blumenrabatten und den Statuen
wichtige Teile des Gesamtkunstwerks sind.

Das Barock entwickelte sich etwa ab der Mitte des

16. Jahrhunderts aus der Renaissance. Hintergrund bildete
das Schwinden des im Mittelalter ungebrochenen und auch
in der Renaissance noch weitgehend herrschenden
Vertrauens in die Beziehung zwischen Substanz und den
sich wandelnden Erscheinungen oder Akzidentien, welche
keine selbstständige Existenz und keinerlei Freiheit
gegenüber der Substanz besitzen. Im 17. Jahrhundert setzt
hier ein Wandel ein: Die Beziehung zwischen Substanz und
Erscheinung gilt nun als kontingent. Damit verbunden sind
die Auseinandersetzung mit Täuschungen,
Wahrscheinlichkeiten, Unwahrscheinlichkeiten und
Metamorphosen, die Verwendung von Ornamenten,
Verkleidungen und Paradoxa. Illusion und Fiktion werden
zu Stilmitteln der Architektur, Musik, Literatur und des Entwurf für einen Altar aus der
Theaters.[6] Perspectiva Andrea Pozzos, wie er
als Vorbild für die Kirche in Spital
Die barocke Epoche löst die auf Einheit und Ruhe zielende am Pyhrn verwendet wurde.
Kunst der Renaissance ab. Teils wurden die klare
Gliederung und klassische Formelemente wie Säule,
Pilaster, Gebälk übernommen, die sich architektonisch aber
weiterentwickelten. Die Liebe zur Symmetrie lässt sich gut
an den (Haupt-)Fassaden ablesen: eine unregelmäßige
Anzahl von meist vor- und rückspringenden Gebäudeteilen
erlebt in der Mitte ihren Höhepunkt, wo ein mehrachsiger
Bauteil häufig von Dreiecks- oder Segmentgiebeln bekrönt
wird. Ein im Zentrum liegendes Portal erfährt eine meist
prunkvolle Ausstattung mit Säulen- oder Pilasterschmuck, Deckenfresko der Stiftskirche von
Statuen und dem Wappen des Bauherrn. Generell herrschte Wilhering: Teile des Gemäldes
(Engel und Wolken) werden
ein großer Formenreichtum und eine Freude an der
plastisch und gehen in die
Bewegung, sowohl an der Architektur (Konkav-Konvex-
Stuckumrahmung über
Schwünge an der Fassade, Bewegung des durchgehenden
Gebälks durch Vor- und Rücksprünge des Mauerwerks) wie
auch in Bildhauerei und Malerei. Die meisten Kunstwerke der Epoche scheinen von einem
Wind durchweht, und die Figuren – Statuen und auf Gemälden – führen teils starke
Bewegungen aus.

Im Unterschied zur Renaissance, die eine bürgerlich geprägte Epoche war, entwickelt sich
Barock zur Kunst der Fürsten. Unter König Ludwig XIV., dem der Ausspruch L’État, c’est moi
(Der Staat bin ich) zugeschrieben wird, erreichte der Absolutismus seinen Höhepunkt, dessen
architektonischer Ausdruck sich in dem von ihm geprägten Schloss in Versailles wiederfindet.
In der Mitte des Gebäudes, wo sich das Schlafzimmer mit dem prunkvollen Bett des Königs
befindet, treffen alle strahlenförmig ausgehenden Linien zusammen. Dort befindet sich das
Zentrum der Macht, von dort aus herrscht der König über Frankreich und über die Kolonien.
Seine Ideen, die die Architektur und die Parklandschaft,
aber auch das Zeremoniell betreffen, werden von den
(deutschen) Fürsten auch noch so kleiner Fürstentümer mit
Begeisterung übernommen.[7]

Die römisch-katholische Kirche hatte nach dem Ende des

Dreißigjährigen Kriegs einen großen Machtschub zu
verzeichnen. Es war ihr gelungen, durch die
Gegenreformation viele abtrünnige Gläubige
zurückzugewinnen. Besonders unter dem Einfluss der Stadtansicht von Karlsruhe (1721),
Jesuiten wurden nach dem Vorbild der Mutterkirche Il Gesù ein typisches Beispiel für den von
Ludwig XIV ausgehenden
zahlreiche Kirchen im Jesuitenstil gebaut, deren Architektur
Zentralismus: so wie in Versailles
und Innenausstattung die Eintretenden beeindrucken alle Linien auf das Zentrum des
sollten (wie es auch schon in der Gotik der Fall war). Schloss zustreben, wo das Bett des
Architektur und Künste wollten erstaunen und Königs steht, vereinen sich auch in
überwältigen, die Prunkentfaltung erlebte eine Hochphase. Karlsruhe alle Linie im Zentrum des
In Folge dieser Entwicklung entstanden die meisten markgräflichen Schlosses.
barocken Kirchen in den katholischen Ländern Europas
sowie in Süd- und Mittelamerika, während man in
protestantischen Gebieten an der Architektur der Gotik festhielt.

Die Kunstform, die Zeitgeist und Zeitgefühl des Barock besonders stark widerspiegelte und die
mehrere Künste in sich vereinte, war die um 1600 in Italien entstandene Oper. Musik, Gesang,
Dichtkunst, Malerei, (Schein-)Architektur und die neuartigen und staunenswerten Effekte der
Bühnenmaschinerie, zu denen Feuerwerke und Wasserkünste gehörten, strebten wie die
Architektur in Richtung Gesamtkunstwerk.

Wie schon in den Epochen zuvor entstanden auch im Barock Regelbücher, von denen das Werk
Andrea Pozzos Perspectiva pictorum et architectorum (mehrere Ausgaben ab 1693) mit
theoretischen und praktischen Anleitungen eines der populärsten für Architektur und Kunst
war (siehe das Bild Entwurf für einen Altar). Es entstanden aber auch andere künstlerische
Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken. Unter anderem
verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der Deutschen Poeterey ein erstes
deutschsprachiges Werk mit Anweisungen für regelgeleitetes Dichten. In Frankreich setzte die
Académie Française die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der
Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision
des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen.[8]

Parallel zu Architektur und Kunst schuf man im Barock auch Regeln und Normen für den
Alltag, die vor allem den Umgang der Menschen bis ins kleinste Detail regelten. Ihren
Höhepunkt erreichte die Entwicklung im barocken Zeremoniell, das nicht nur das korrekte
Verhalten an einem Kaiser- oder Königshof regelte, sondern auch das höfliche Verhalten der
Untertanen zueinander. Besonders genau ausgearbeitet wurde die Zeremonie des Begrüßens,
wobei detailliert beschrieben wurde, wer (ein sozial Niedrigstehender) wem (einem sozial
Höherstehenden) wie viele Schritte entgegengeht. Dabei wurde z. B. dem Aufeinanderzugehen
im Stiegenhaus besondere Bedeutung zugemessen, das im Barock als Teil der Architektur so
groß und feierlich wie möglich ausgestattet wurde.[9] Generell kann man festhalten, dass das
Gesamtkunstwerk alle Teile des Lebens erfasste. Wer sich in (pompöser) Ausstattung und mit
vollendeten Umgangsformen unter Menschen begab, spielte eigentlich Theater. Leben, Grüßen
und das Sich-zur-Schau-Stellen unter Einhaltung bestimmter Regeln fanden wohl niemals
zuvor und danach in einer derart ausgeklügelten Form statt.

Bildende Kunst

Baukunst
→ Hauptartikel: Architektur des Barock
Die Architektur des Barock, die in Europa im
16. Jahrhundert die Architektur der Renaissance ablöst, ist
durch großzügig gestaltete Gebäude charakterisiert, die
insbesondere den Adelsfamilien und der katholischen
Kirche als Repräsentationsbauten dienen sollten. Wie in der
Renaissance sind die Grundrisse symmetrisch; anders als
dort herrschen jedoch geschwungene Formen vor, und zwar
sowohl in den Grundrissen als auch in den Fassaden und bis
in die dekorativen Details hinein. Große Sorgfalt gilt der
Ausarbeitung der Wirkung der (Innen-)Räume, die mit
Prunk und mit Lichteffekten beeindrucken und zum
Erstaunen bringen sollen.[10] Zu den bedeutendsten
Architekten dieses Baustils werden u. a. Carlo Maderno
(1556–1629), Pietro da Cortona (1596 oder 1597–1669),
Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), Francesco Borromini
(1599–1667), Louis Le Vau (1612–1670), Charles Lebrun Die von Francesco Borromini
(1619–1690), Jules Hardouin-Mansart (1646–1708), erbaute Kirche San Carlo alle
Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) und Quattro Fontane in Rom ist eines
Balthasar Neumann (1687–1753) gezählt. der frühesten Bauwerke mit
geschwungener Konkav-Konvex-
Fassade.
Innendekoration und Möbelkunst

Raumtypen
Die größte architektonische und künstlerische Entwicklung fand im Schlossbau statt, wo
zahlreiche neue Räume entstanden. In Italien wurde die sala terrena eingeführt, die ein
ebenerdiger Saal war, meist in der Mitte eines Gebäudeflügels (unter dem Festsaal) lag und
einen Übergang vom Innenraum in den Garten darstellte. Häufig war die sala terrena, deren
Vorbild eine (kühle) Grotte war, an Wänden und Decken mit Muscheln und Steinchen
dekoriert. Sie konnte über Springbrunnen und über Wasserspeier verfügen, die im Mund von
Grotesken oder Fischmäulern installiert waren.

In Frankreich bildete sich das Appartement heraus, eine Wohneinheit für Mitglieder der
Herrscherfamilie. Es hat ein bis zwei Vorzimmer (antichambres), Schlafzimmer, Salon(s) und
Räume für Gefolgschaft und Leibwache. Herrscher hatten – dem Beispiel König Ludwig XIV.
folgend – Audienzzimmer und häufig auch ein (Parade)Schlafzimmer. Natürlich gab es in fast
allen Schlössern und auch in den meisten Stiftsgebäuden große und prunkvoll ausgestattete
Räume, in denen Festveranstaltungen stattfanden. Eine architektonische Neuerung stellte die
Galerie dar, wobei die Spiegelgalerie in Schloss Versailles das Vorbild für alle folgenden
Galerien war. Es handelt sich dabei meist um einen langen, schmalen Verbindungsgang, der mit
Gemälden, Statuen und Spiegeln mit prachtvollen Rahmen ausgestattet sein konnte.
Typischerweise entwickelte sich im Barock auch die Liebe zur Literatur und zum Besitz von
kostbaren Büchersammlungen, die ihren Ausdruck im Bau von großen und prächtigen
Bibliotheksräumen fand (s. auch: Klosterbibliothek und Stiftsbibliothek).

Gästezimmer gehörten ebenfalls zur Grundausstattung einer Residenz und der Klöster. In
deutschen Landen hießen sie meist Kaiserzimmer (Beispiel: Kaisertrakt in Stift Göttweig), weil
sie in erster Linie für die Mitglieder der Herrscherfamilie gedacht waren. Das hatte neben dem
gastfreundlichen auch einen praktischen Grund: weil es damals noch keine Hotels und schon
gar keine sicheren oder sauberen Unterkünfte gab, stellten Ordensleute, aber auch Aristokraten
in ihren Landschlössern durchreisenden Gästen Wohnraum zur Verfügung.

Eine Besonderheit der Epoche war, dem Treppenhaus eine große Bedeutung zuzumessen. In
Schlössern wurden sie über großem Grundriss errichtet und zogen sich durch alle Geschosse.
Sie waren meist außerordentlich kostbar und künstlerisch ausgestattet und von einem
Deckengemälde bekrönt. Eine der berühmtesten Treppenhausanlagen im deutschsprachigen
Raum befindet sich in der Würzburger Residenz. Es gab für die Bewegung im Treppenhaus, also
für das Hinauf- und Hinunterschreiten, wie für die meisten Lebenssituationen ein eigenes
Zeremoniell: je nach dem sozialen Rang des Gastgebers und zu empfangenden Gasts musste der
eine dem anderen eine gewisse Anzahl von Stufen entgegengehen. Ein Zeremonienmeister
klärte dies vor Begegnungen.

Barocke Raumtypen

Galerie im Palazzo Spiegel- (oder Treppenhaus von Prunksaal der

Colonna mit Gold-)kabinett im Schloss Weißenstein Hofbibliothek in der
Deckenfresken von Unteren Belvedere in Pommersfelden Wiener Hofburg
Giovanni Coli und (1714–1716), Wien (1714–1718) (1723–1730) (aktuell:
Filippo Gherardi Österreichische
(1675–1678), Rom Nationalbibliothek)

Dekor
Was die Ausstattung der Innenräume anbelangt, so herrschte im Barock großer Farben- und
Formenreichtum. Besonders beliebt war farbiger Marmor, der für Säulen, Balustraden, Wände,
Böden und Türumrahmungen verwendet wurde. In Italien erreichte die Kunst,
verschiedenfarbige Marmorstücke zu großen Bildern zusammenzustellen, ihren Höhepunkt (s.
Foto: polychrome Marmorkunst in Neapel; zudem wurden etliche Tische und Schränke der
Epoche mit Pietra Dura-Platten versehen).

Natürlich konnte Marmor in erster Linie nur dort verwendet

werden, wo er abgebaut wurde. Der Transport war wegen
des allgemeinen schlechten Zustands der Straßen und
wegen der hohen Kosten, die dabei anfielen, kaum möglich.
Das ist einer der Gründe, warum in Deutschland und in
Österreich auch Kunstmarmor (Scagliola) verwendet wurde,
mit dem man noch ausgefallenere Farbwirkungen erzielen
Verschiedenfarbige Marmorsorten
konnte. Beispiele dafür findet man in der Kirche und in der
am Boden der Certosa di San
Bibliothek von Stift Altenburg oder im Treppenhaus von
Martino in Neapel zu einem
Schloss Augustusburg in Brühl, das ein Hauptwerk ornamentalen Bild
Balthasar Neumanns war. zusammengesetzt von Fra
Bonaventura Presti (1664–67).
In weniger repräsentativen Räumen, vor allem im
Wohnbereich von Schlössern, in Klostergebäuden, aber
auch in Sakristeien waren die Wände häufig mit Holz (Boiserien) vertäfelt, oft mit
Einlegearbeiten aus andersfarbigem Holz und an der Oberseite und an den seitlichen
Begrenzungen mit ornamentalem, auch vergoldetem Schnitzwerk versehen. In Frankreich und
in Italien waren Holztäfelungen und auch Möbel häufig in hellen Farben gefasst und
ornamentale Teile vergoldet oder versilbert. In England, wo sich Barock anders entwickelte als
auf dem Kontinent, hielt man weiterhin an naturbelassenen Vertäfelungen und Möbeln aus
Eiche oder Nussbaum fest, während man in Skandinavien Täfelungen und Möbel ebenfalls
gerne in hellen Farben fasste.

Decken waren oft mit Fresken mit allegorischen Motiven oder mit Scheinarchitektur bemalt, die
am Beginn der Epoche von reichem, plastischen Stuckwerk gerahmt waren, der im Lauf der
Entwicklung zarter und flacher wurde. Auch die Anlage der Deckengemälde veränderte sich im
Lauf der Zeit. Sie wurde größer, bedeckte große Teile oder die gesamte Fläche des Gewölbes und
war nicht mehr von Stuckornamenten umgeben. Auf dem Gebiet der Decken- und
Dekorationsmalerei waren die Künstler Italiens führend, allen voran Andrea Pozzo, der darüber
sogar ein theoretisches Werk mit Mustern verfasste.

Ähnlich wie bei der Wandtäfelung verhielt es sich mit den Fußböden. In Italien, wo man über
reiches Marmorvorkommen verfügte, belegte man die Böden vorzugsweise mit Marmor- oder
anderen farbigen Steinplatten. Dieses wurde auch im nördlicheren Europa kopiert, wo in
Festsälen und Prunkräumen Marmor verbaute wurde. In Zentral- und Nordeuropa dominierten
Fußböden aus Holz. Parkettböden oder Bodenornamente konnten aus verschiedenen
Holzsorten zusammengesetzt werden. Der Grund war (in den kälteren Klimazonen) ein
außerordentlich praktischer: Böden aus Holz waren wärmer als die aus Marmor. Eine
interessante diesbezügliche Entwicklung fand in Schloss Versailles statt, wo ursprünglich alle
Böden aus Marmor waren, bald aber wegen der Kälte im Winter durch Holzböden ersetzt
wurden. Typisch für die dortige Handwerkskunst – es wurde ein eigenes Parkett-Muster kreiert,
das bis heute kopiert und verwendet wird. Aus einem ähnlichen Grund – um (optisch) Wärme
zu erzeugen – hängte man in große Räume Tapisserien (Wandteppiche) und belegte, wie
ebenfalls in Schloss Versailles, Böden mit Teppichen. Außerdem wurde es modern, Wände mit
Stoffen (meist mit Seide und Brokat aus Italien) zu bespannen und mit Holztäfelungen zu
rahmen. Besonders beliebt waren zunächst dunkelrote Stoffe, die man im Kontrast zu weiß-
goldenen Täfelungen setzte. Später setzten sich bei den Stoffen auch anderen Farben durch, mit
denen man die einzelnen Räume zu blauen, gelben oder grünen Salons machte. Mancherorts
verwendete man auch Ledertapeten, die geprägte Muster hatten, farbig gefasst und mit
Blattgold oder Silber verziert sein konnten (wie z. B. in der Moritzburg und im Palazzo Chigi in
Ariccia).

Barockes Mobiliar
Zu barocker Möbelkunst siehe:

→ Hauptartikel: Louis-treize, Louis-quatorze und Régence

→ Hauptartikel: Louis-quinze
Die Möbelkunst des Barock gestaltete sich ebenso vielfältig
wie die Kunst und die Architektur, da die Kunstrichtung je
nach Region zwischen 150 und 180 Jahre dauerte und sich
regional verschieden entwickelte. Die stärksten Einflüsse
kamen zunächst immer aus Italien, wo in der Frühzeit
schwere Möbel dominierten und sich später zu bewegteren,
geschwungeneren Formen veränderte. Besonders beliebt
waren Spiegeln mit schweren Rahmen aus Venedig. Der
italienische Stil setzte sich in den meisten europäischen
Ländern durch, besonders in der Residenzstadt Wien. Das
hing u. a. auch damit zusammen, dass Habsburger Regenten
häufig mit Prinzessinnen aus Italien verheiratet waren, die
den Stil ihrer Heimat dorthin brachten.

Später orientierten sich beinahe alle (katholischen)

Der Frankfurter Schrank entwickelte
Europäer am Vorbild Frankreich. Unter den Möbeln sich in der Barockzeit
dominierten reich verzierte Kommoden und Tische, deren
Oberflächen zu kunstvollen Bildern oder Ornamenten aus
verschiedenfarbigen Hölzern, Marmor, Metallen, Elfenbein oder Perlmutt zusammengesetzt
sein können. In Frankreich erreichte André-Charles Boulle auf diesem Gebiet die größte
Kunstfertigkeit (s. Boulle-Technik), weswegen er auch zum ébéniste du roi ernannt wurde. Wer
diesen Titel führte, der sich auf Ebenholz bezog, hatte Anspruch auf ein jährliches Gehalt und
Wohnung im Schloss von Versailles.

Gefasste Möbel, bei denen helle Farben dominierten, verfügten meist über dekorative Beschläge
aus Messing oder Bronze. In Italien dominierte Pietra dura, das man vor allem an Tischplatten
und an der Vorderseite von Kabinettschränken einsetzte. Zentren der Pietra dura-Kunst waren
Florenz und Neapel. Kabinettschränke waren im 17. Jahrhundert besonders beliebt. Es waren
kleine, kostbar ausgestattete Schränke, die entweder auf einem (dafür gefertigten) Tisch oder
auf einer Kommode standen.

Beine von Stühlen, Tischen, Kommoden und Schränken waren häufig geschnitzt, oft wurden
Tiergestalten oder ihre Beine mit Pfoten als Motiv verwendet. Die Form der Möbel entwickelte
sich parallel zur Architektur: zunächst waren sie geradlinig und schwer, später übernahmen sie
– vor allem Kommoden und Schränke – die geschwungenen Formen von Fassaden. Bei Stühlen
und Fauteuils verwendete man für die Beine ebenfalls gerne Motive aus der Tierwelt. Die
Polsterungen waren aus Brokat, Seide oder Samt, mitunter aus Webstoffen (wie für
Wandteppiche).
 Was Betten anbelangt, so gab König Ludwig XIV. auch hier
das Beispiel vor. Sein Bett mit Pfosten, schweren Vorhängen
und oberer Abdeckung steht am Beginn der Entwicklung
und im Zentrum des Schlosses von Versailles. – Betten
hatten häufig Pfosten, eine obere Abdeckung und Vorhänge
an allen Seiten, egal ob sie in Schlössern, in Bürger- oder in
Bauernhäusern standen. Das war eine praktische
Einrichtung, da man im Winter die Räume nicht
ausreichend heizen konnte und die Bewohner über Zugluft
Paradebett mit Tapisserien im und Kälte klagten. Aus diesem Grund stand das Bett häufig
Merkursalon von Versailles auch in einem Alkoven, wodurch man mehr Wärme erzielte.

Eine bedeutende Rolle spielte in der barocken Epoche

Geschirr aus Fayence und Porzellan (vorher hatte man je nach sozialer Herkunft und Vermögen
auf Silber-, Zinn- oder Holztellern gegessen), das aus China und Japan exportiert wurde.
Chinoiserien, also Porzellanstücke, aber auch Zeichnungen und Möbel aus China erfreuten sich
in dieser Epoche großer Beliebtheit, wovon bis heute erhaltene chinesische
(Porzellan-)Kabinette in Schlössern zeugen. Fayence und Porzellan wurde später auch in
Europa hergestellt. Es dauerte allerdings eine Weile, bis man die richtige Zusammensetzung
kannte und eine hohe Qualität erreichte. Zu den Produkten dieses Genres zählten auch
kunstvoll bemalte Kacheln, die vor allem in den Niederlanden (in Delft), sowie die Azulejos, die
in Portugal und Spanien hergestellt wurden. Später gelangten auch die Porzellanmanufakturen
von Sachsen (Meißen), Wien (Augarten) und Preußen (die königlich preußische Manufaktur) zu
großem Ruhm.

Barockmöbel: Tische und Konsolen

Tisch mit Tischplatte (des Konsoltisch, Tisch, ca. 1675–

Marqueterie, Pierre vorigen) mit Frankreich, ca. 1685– 1725, Schloss
Gole, Paris, um 1660, Marqueterie, Pierre 90 (Louis XIV), Art Skokloster
Eiche und Gole, Paris, um 1660 Institute of Chicago
Obstgehölz mit (Louis XIV), Eiche
Schildpatt, Elfenbein, und Obstgehölz mit
vergoldeter Bronze, Schildpatt, Elfenbein,
Ebenholz und vergoldeter Bronze,
anderen Hölzern, Ebenholz und
Metropolitan anderen Hölzern,
Museum, New York Metropolitan
Museum, New York
Konsoltisch (Ende 17. Konsoltisch mit Pietra-dura- Spieltisch (u. a. mit
Jahrhundert), vergoldeter Tischplatte, Italien eingebautem
Burchardt Precht (* Schnitzerei und (Florenz ?), 1. Viertel Schachbrett), Mainz,
1651 in Bremen-1738 Marmorplatte, d. 18. Jahrhunderts, 1735, Cleveland
in Stockholm), römisch, ca. 1710, Warschauer Museum of Art
Hallwyl Museum, Möbelmuseum Königsschloss
Stockholm Mailand

Barockmöbel: Stühle

Armstuhl, britisch, um Armstuhl, britisch, um Armstuhl mit Englischer Barock-

1680, Metropolitan 1690, Nussbaum, Genueser Stuhl (Polsterung
Museum, New York Metropolitan Samtbezug, britisch, modern), London, ca.
Museum, New York um 1700, Birke 1690–1700, Art
(geschwärzt), Institute of Chicago
Metropolitan
Museum, New York

Armstuhl, Bergamo, Armstuhl, römisch, Armstuhl mit Canapé und

ca. 1700–25, ca. 1700–25, Beauvais-Tapisserie Fauteuils „à la reine“
Möbelmuseum Nussbaum, vergoldet, nach Jean Bérain, aus dem Hôtel von
Mailand und Samt 1715–20 (style Pierre Crozat in der
Régence), Rue de Richelieu,
Metropolitan 1710–20 (Style
Museum, New York Régence),
Département des
objets d'arts, Louvre,
Paris
Rokoko-Stuhl aus Armstuhl mit Stühle „à la reine“,
rotem Lack, Giles Tapisserie, britisch ca. 1760 (style Louis
Grendey, ca. 1735, und französisch XV), Louvre, Paris
Art Institute of (wahrschnl.
Chicago Beauvais), ca. 1755–
65, Metropolitan
Museum, New York

Barockmöbel: Kabinettschränke

Kabinettschrank, ca. Kabinettschrank aus Kabinettschrank, Kabinettschrank,

1630, Philipp Ebenholz, Paris ca. Flandern, 17. Flandern, 17.
Hainhofer (1578– 1645, und Stühle Jahrhundert, Jahrhundert,
1647), Augsburg, (style Louis XIII), Ebenholz und Ebenholz und
Ebenholz, Elfenbein, Louvre, Paris Schildpatt, Museo Schildpatt, Museum
Holz (Relief), Nacional de Artes der Jagiellonen-
vergoldete Bronze, Decorativas, Madrid Universität Krakau
Eisen, Art Institute of
Chicago
Kunstschrank mit Kabinettschrank mit Kabinettschrank, Kabinettschrank mit
mythologischen islamischem Design, England, ca. 1680, Intarsien aus
Darstellungen Spanien, 17. Nussbein mit verschiedenen
(Schule von Rubens), Jahrhundert, Holz, Intarsien aus Hölzern (Rosenholz,
ca. 1650, diverse Elfenbein und Metall, Elfenbein, diversen Ölbaum, Ebenholz,
Hölzer (Linde, Honolulu Museum of Hölzer, Messing, Holunder,
Ebenholz), Elfenbein, Art Montreal Museum of Tulpenbaum,
Kupfer, Kupfer, Fine Arts, Montreal Berberitze), Jan van
Schildpatt, Glas. Mekeren,
Rijksmuseum Amsterdam, ca.
Amsterdam 1700–1710,
Metropolitan
Museum, New York

Barockmöbel: Kommoden

Schrank (228,5 × 225 Kommode von André- Commode mazarine, Kommode, deutsch,
× 89,5 cm), Danzig, Charles Boulle, ca. Thomas Hache ca. 1725, diverse
ca. 1670–80, Linden- 1690, Boulle- zugeschrieben Hölzer (Nussbaum,
und Nussholzfurnier Marketerie mit (1664–1747), um Eiche, Obstbäume),
auf Kiefer, Zinn und diversen Hölzern, 1700, Musée des Honolulu Museum of
Zink auf Messing, Schildpatt, Hospices civils de Art
Nationalmuseum vergoldetem Lyon
Warschau Messing, Cleveland
Museum of Art
 Kommode, Jean-
Pierre Latz, Paris, ca.
1740–45, und ein
Paar Kandelaber von
Juste-Aurèle
Meissonnier, ca.
1729, (style Louis
XV), Museu Calouste
Gulbenkian, Lissabon

Barockmöbel: Sekretäre

Sekretär, Pierre Gole Schreibtisch, ca. Sekretär in

zugeschrieben 1720, Heinrich Boulletechnik, Gilles
(1620–?), ca. 1660 Ludwig Rohde oder Joubert, ca. 1755,
(?) Ferdinand Plitzner Speed Art Museum,
(zugeschr.), Kentucky
Marqueterie mit
Ahorn, Amaranth,
Mahagoni, Nussbaum
auf Fichte und Eiche,
Art Institute of
Chicago

Gartenbau
→ Hauptartikel: Barockgarten
Die Entwicklung des Gartenbaus nahm in Europa seit dem Mittelalter eine besondere
Entwicklung. Zunächst gab es die Nutzgärten der Klöster, die in Küchengärten und
Heilmittelgärten geteilt waren. Ab der Renaissance erlebte der Garten v. a. in den
südeuropäischen Ländern eine Aufwertung und wurde auch im profanen, also im nicht-
klösterlichen, Bereich übernommen. Man verwendete ihn einerseits als Nutzgarten,
andererseits aber auch zu Erholungszwecken. Geometrische Anlage und das Spiel mit den
Farben waren seit in der Renaissance beliebt (s. Schloss Villandry), da man sich mit
zunehmendem Interesse an Kunst auch der kunstvollen Schönheit des Gartens erfreuen wollte.
Im Barock erlebte die Entwicklung einen neuen Höhepunkt. Regelmäßige, geometrisch geplante
Beete mit ornamentalen farbigen Elementen prägten die Gartenanlage, die die Kunst der
Architektur und des Gebäude-Inneren in der Natur fortsetzen sollte. Die Sala terrena bildete
den harmonischen Übergang vom kunstvoll ausgestatteten Innenraum in die nicht minder
kunstvoll gestaltete Natur.

Wie schon bei Architektur und Kunst stand auch bei der Gestaltung des Barockgartens
Frankreich und hier wiederum Versailles am Beginn der Entwicklung. Als Schöpfer gelten
König Ludwig XIV. und sein genialer Gärtner André Le Nôtre (1613–1700). Der Park von
Versailles mit Wasserspielen, Blumenparterres und Bosketten entstand in einem ursprünglich
ungeeigneten, sumpfigen Gebiet, das in jahrelanger Arbeit nutzbar gemacht werden musste.
König Ludwig XIV war die Anlage des Parks ein großes Anliegen, nicht nur wegen der
Schönheit, sondern auch um der Welt zu zeigen, dass man sich auch die Natur untertan machen
kann. Wasser musste in eigens dafür gebauten Anlagen von Flüssen herbeigeholt werden,
Pumpen und Rohrsysteme bildeten die Basis für die raffinierten Wasserspiele der Brunnen,
riesige Mengen Erdreichs wurde ausgehoben, um Terrassen anzulegen und ausgewachsene
Bäume mussten an anderer Stelle ausgegraben und nach Versailles gebracht werden, da der
König noch zu Lebzeiten den „fertigen“ Park genießen wollte.

Le Nôtre bediente sich bei der Anlage auch der neuesten Erkenntnisse der Perspektive. Es
wurden Fluchtlinien angelegt, sodass man von jedem Standpunkt aus interessante Blickwinkel
hatte. Statuen, Vasen und Brunnen wurden als Schmuck für die Anlage bestellt und im Park
verteilt. Wie schon die Architektur von Schloss Versailles ideengebend für alle nachfolgenden
repräsentativen Gebäude wurde, so übernahm man auch in etlichen europäischen Residenzen
das Muster der Parkanlage, wie z. B. in Schloss Schönbrunn in Wien, beim Schlosspark
Nymphenburg, beim Park von Schloss Augustusburg bei Brühl, der Barockgarten Delitzsch oder
beim Großen Garten in Hannover.

Schlossgarten Vaux- Bassin der Latona im Schloss Parterre mit Brunnen

le-Vicomte Park von Versailles Nymphenburg, im Großen Garten in
Parkanlage um 1761 Hannover
 Mirabellgarten in Schweriner
Salzburg Schlossgarten (ab
1748)

Skulptur
Skulpturen bildeten im Barock einen wichtigen Bestandteil der Architektur und der
Parkanlagen. Sie schmücken Fassaden, Innenräume, im Speziellen Kirchen, wo sie sich am
häufigsten an Portalen und auf Altären befinden, und gehören zum beliebten Sammelgut, mit
dem der Bauherr den Park und repräsentative Räume seines Palastes bestückte. Die
Kunstwerke sind durch einen starken Bewegungsreichtum gekennzeichnet und sollen, wenn sie
frei im Raum stehen, von allen Seiten über dramatischen Ausdruck verfügen. Das Licht- und
Schattenspiel sollte ihn noch verstärken.

In Italien brachte Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) die plastische Kunst zu höchster
Entfaltung. Die Verklärung der hl Theresa, der Raub der Proserpina, Apollo und Daphne und
die Büste König Ludwig XIV. zählen zu seinen bedeutendsten Werken. Unter den französischen
Bildhauern ist an vorderster Stelle François Girardon (1628–1715) zu nennen, der das Grabmal
Kardinal Richelieus schuf und der wie auch Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) und die Gebrüder
Gaspard (ca. 1624–1681) und Balthazar Marsy (1628–1674) etliche Statuen und Brunnenfiguren
für den Schlosspark von Versailles schuf.

Auf dem Gebiet des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation, das Österreich und die
deutschen Fürstentümer umfasste, gehörten Giovanni Giuliani (1664–1744), Balthasar
Permoser (1651–1732), Georg Raphael Donner (1693–1741), Franz Xaver Messerschmidt (1736–
1783) und Egid Quirin Asam (1692–1750) zu den bedeutendsten Künstlern. Giovanni Giuliani
erregte erste Aufmerksamkeit mit der Ausstattung des Winterpalais Prinz Eugens in der Wiener
Innenstadt und des Sommerpalais Liechtenstein in der Rossau, damals vor den Toren der Stadt
gelegen. Georg Raphael Donner, ein Schüler Giovanni Giulianis, schuf die prachtvolle
Marmorstiege in Schloss Mirabell in Salzburg, in Wien stellt der Providentia Brunnen auf dem
Neuen Markt, der im Volksmund Donner-Brunnen genannt wird, sein Hauptwerk dar. Die
Werke Balthasar Permosers finden sich in etlichen deutschen Residenzen, in Dresden, im
Schweriner Schlossgarten und in Wien – im Unteren Belvedere steht die Apotheose Prinz
Eugens, die zu seinen Meisterwerken zählt. Eine Ausnahmeerscheinung stellt das Werk Franz
Xaver Messerschmidts dar. Seine berühmten Charakterköpfe, eine Serie von über 50
Selbstporträt-Büsten, zeigen alle Arten von physiognomischen Zuständen bis zu extremen
Grimassen. Egid Quirin Asam entstammte der bekannten Künstlerfamilie Asam. Als Bildhauer,
er war auch Maler, schuf er den Hochaltar der Klosterkirche Rohr und gemeinsam mit seinem
Bruder Cosmas Damian die Johann Nepomuk-Kirche oder Asam-Kirche in München.
 Gian Lorenzo Bernini: Gian Lorenzo Bernini: François Girardon: Antoine Coysevox:
Apollo und Daphne, Verzückung der Grabmal des Merkur und Pegasus,
1622, Villa Borghese, heiligen Teresia, um Kardinals de urspr. für Schloss
Rom 1652, Santa Maria Richelieu, urspr. in Marly, heute: Louvre,
della Vittoria, Rom der Kirche der Paris
Sorbonne, heute
Louvre, Paris

Balthasar Permoser: Furienmeister: Die Putte im Kloster

Mohr mit Furie, um 1610, Obermarchtal
Smaragdstufe, um Kunsthistorisches
1724, Grünes Museum in Wien
Gewölbe in Dresden

Malerei
→ Hauptartikel: Barock (Malerei)
Die Malerei bildete wie die Skulptur und die Stuckatur einen
wichtigen Beitrag der Dekoration barocker Architektur. Besonders
hervorzuheben sind die oft riesigen Deckengemälde (häufig in
Freskotechnik) in Kirchengewölben oder an den Decken
repräsentativer Säle und Stiegenhäuser. Einen besonderen Effekt
erreichte man mit perspektivischen Ansichten (hauptsächlich an
Decken), mit Hilfe derer man Architekturen und Landschaften
illusionistisch vergrößerte/verlängerte. Die Technik stammt aus
der Theatermalerei. Andrea Pozzo war ein Meister dieses Fachs,
sein Deckenfresko in der Kirche Sant´ Ignazio in Rom stellt einen
Höhepunkt dieser Technik dar. Diese Landschafts- oder
Himmelsstaffagen wurden dicht mit Figuren gefüllt. Licht und Andrea Pozzo: Glorie des
Schatten verstärkten die Effekte der Illusionsmalerei. Beliebte Hl. Ignazius, Deckenfresko
Themen waren Szenen aus der Bibel, Allegorien und historische in der Kirche Sant'Ignazio,
Rom, 1685–94
Darstellungen.

Auch bei der Malerei auf Leinwand dominierten große Gemälde,

die man häufig in prunkvolle Goldrahmen gab, um repräsentative Säle zu schmücken und damit
die Bedeutung des Bauherren zu erhöhen. Auch hier kam die künstlerische Anregung aus
Italien. Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) und
Guido Reni (1575–1642) stehen am Beginn der Entwicklung. Carraccis bedeutendstes Werk ist
allerdings das Deckenfresko im Palazzo Farnese in Rom, so wie das Deckengemälde Pietro da
Cortonas (1596–1669) im Palazzo Barberini in Rom und Luca Giordanos (1634–1705)
Ausmalung der Decke im Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Giovanni Battista Piazzetta
(1682–1754) gilt als einer der Wegweiser des Chiaroscuro (der Hell-Dunkel-Malerei). Auch er
schuf ein bedeutendes Deckengemälde, das sich in der Kirche Santi Giovanni e Paolo in Venedig
befindet, es ist allerdings kein Fresko, sondern ein Leinwandbild. Ein italienischer Maler, der
auch auf dem Gebiet des heutigen Deutschland tätig war, ist Giovanni Battista Tiepolo (1696–
1770). Die Ausmalung der Decke der fürstbischöflichen Residenz in Würzburg stellt sein
bekanntestes Werk dar.

Mehrere aus Frankreich stammende Maler wirkten im Frühbarock in Italien, wie Nicolas
Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682). Viele Künstler studierten auch an der
Académie de France à Rome, die 1666 eingerichtet worden war, um talentierten Studenten die
Möglichkeit zu geben, die großen Kunstwerke Italiens kennenzulernen und zunächst einmal,
um sie zu kopieren. Das bildete die Basis für die weitere Laufbahn, die meist wieder in
Frankreich fortgeführt wurde. Viele der bekanntesten Maler, wie Charles Lebrun, waren mit der
Ausstattung von Schloss Versailles beschäftigt.

Auch auf dem Gebiet des heutigen Österreich erlebte die

barocke Malerei einen Höhepunkt. In und um die
Kaiserstadt Wien, die das kulturelle Zentrum des Heiligen
Römischen Reichs Deutscher Nation war, wirkte Andrea
Pozzo, der für seine Deckenfresken in Kirchen berühmt war,
aber auch für seine Theater-Dekorationen.
Dekorationsmalerei wurde nicht nur für
Theateraufführungen, sondern auch für Trauer- oder
Festgerüste gebraucht oder um einen fehlenden Altar
kurzfristig durch einen aus Holz zu ersetzen und
künstlerisch zu gestalten. In seiner Tradition und Nachfolge
steht Giuseppe Galli da Bibiena, der gemeinsam mit seinem
Vater, seinem Onkel und Brüdern Theaterdekorationen in
Schlössern, Palästen und in der Alten Universität Wiens
schuf. Zu den bekannten Freskomalern der Zeit zählten
Deckengemälde von Charles Lebrun
Johann Michael Rottmayr (Deckengemälde Karlskirche in im Spiegelsaal von Schloss
Wien), Paul Troger (Deckengemälde Marmorsaal in Stift Versailles
Melk und Kaiserstiege in Stift Göttweig) und Franz Anton
Maulbertsch (Kuppelfresko der Piaristenkirche). Martin
Johann Schmidt stattete zahlreiche Kirchen mit Tafelbildern aus und der in Venedig geborene
Canaletto, eigentlich Bernardo Bellotto, schuf Veduten der bedeutendsten Städte Europas.

Die barocke spanische Malerei erlebte ihren Höhepunkt im 17. Jahrhundert, dem siglo de oro
(= dem goldenen Jahrhundert). Die bekanntesten Vertreter waren Jusepe de Ribera (1591–
1652), Diego Velázquez (1599–1660) und Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682).

Auch in den Niederlanden entwickelte sich die Barockmalerei am stärksten im 17. Jahrhundert,
das als das gouden eeuw (= das goldene Jahrhundert) bezeichnet wird. Die politische Trennung
in ein katholisches Flandern und ein protestantisches Holland schlägt sich in abweichenden
stilistischen Tendenzen nieder: In Flandern dominiert ein bewegter, malerisch flüssiger Stil mit
den Hauptvertretern Peter Paul Rubens (1577–1640), Jacob Jordaens (1593–1678) und
Anthonis Van Dyck (1599–1641), in Holland der Realismus mit zahlreichen wichtigen
Spezialisten für Landschaft, Stillleben, Porträt-, Historien- und Genremalerei, herausragend
insbesondere Rembrandt van Rijn (1606–1669) und Jan Vermeer van Delft (1632–1675).

Gemälde und Fresken aus der Zeit des Barock

Annibale Carracci: Peter Paul Rubens: Rembrandt van Rijn: Diego Velázquez:
Mariä Himmelfahrt, Der Sturz des Die Nachtwache, Las Hilanderas,
Ölgemälde um 1590, Phaeton, Ölgemälde Ölgemälde um 1642, Ölgemälde um 1657,
Museo del Prado in um 1640, Museo del Rijksmuseum in Museo del Prado
Madrid Prado Amsterdam

Bartolomé Esteban
Murillo: Maria
Immaculata, Walpole
(oder Himmelfahrt ?),
ca. 1680, Eremitage,
St. Petersburg

Musik
→ Hauptartikel: Barockmusik

Merkmale
Die Musik des Barock durchläuft eine ähnliche Entwicklung wie alle Kunstarten. Wesentliche
Eigenschaft des Barockzeitalters war das konzertante Prinzip, in dem verschiedene Stimmen
oder Stimmgruppen, instrumental oder vokal, miteinander wetteifern. Es bildete sich der
Akzentstufentakt heraus. Das moderne Dur-Moll-Tonsystem löste die alten Kirchentonarten ab.
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war es fest eingeführt und eröffnete adäquate Möglichkeiten, in
der Musik die für die Epoche so bedeutende Dynamik,
Spannungen und Gefühle auszudrücken. Dabei wurden
Emotionen gewissermaßen standardisiert behandelt gemäß
einer Affektenlehre. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts setzte
sich die Monodie durch, akkordbegleiteter Sologesang, um
die expressive Singstimme aus dem polyphonen Geflecht
freizuspielen. Als neue Technik wurden nur die obere
(Diskant) und die untere Stimme (Bass) notiert, während
die konkrete Ausgestaltung der Akkorde der Improvisation Judith Leyster: Das Konzert, 1631–
überlassen blieb. Diese Art des Musizierens wird als 33, National Museum of Women in
the Arts, Washington
Generalbassspiel bezeichnet, weshalb man die musikalische
Epoche auch das Generalbass-Zeitalter nennt. Die
Instrumente waren in der Regel frei wählbar, verwendet
wurden etwa Cembalo, Laute oder Theorbe, für den Bass
Fagott oder Cello. Weitere wichtige Musikinstrumente im
Barock sind Orgel und Streich- und Holzblasinstrumente.
Sie klangen leiser und weicher als die später verwendeten
Instrumente und entsprachen dem damals herrschenden
Ideal, der menschlichen Stimme ähnlich zu sein.
Bühnenbild von Ludovico Burnacini
Typische Formen der Barockmusik sind die Oper, die aus Cestis Oper Il Pomo D'Oro,
Kantate, das Oratorium, die Fuge, die Suite, die Sonate. Wien 1668, Metropolitan Museum,
New York
Zum Wesen der Barockmusik gehört, dass sie Einzelteile zu
einem größeren Ganzen vereinigt. So werden Tänze zu
Suiten (französisch suite = Folge) zusammengefasst, Lieder und Chöre zu Kantaten (italienisch
cantata = Singstück). Am perfektesten verwirklichte sich das Zusammenwirken aller Künste in
der Oper, in der Wort, Musik, Handlung, Bühnentechnik und Bühnenbild ein Gesamtkunstwerk
bildeten.

Wichtige Barockkomponisten
Siehe auch: Liste von Barockkomponisten
Die Musik des Barock nahm in Italien ihren Anfang. Vor allem die Erfindung der Oper und des
Ziergesangs sowie die Ausprägung einer virtuosen und solistischen Instrumentalmusik sind auf
diesen Ursprung zurückzuführen. Die Kunst wurde nach und nach in (fast) allen europäischen
Ländern übernommen. Die bedeutendsten Opernkomponisten des Frühbarock waren Claudio
Monteverdi (1567–1643), der auch als Kirchenkomponist unübertreffliche Werke schuf, und der
Venezianer Francesco Cavalli (1602–1676). Der aus Rom stammende Giacomo Carissimi
(1605–1674) übertrug die Merkmale der Oper in die sakrale Form des Oratoriums. Von da führt
die Entwicklung weiter über die Werke Alessandro Stradellas (1643–1682), Alessandro
Scarlattis (1660–1725) und Giovanni Bononcinis (1670–1747) bis zur neapolitanischen Schule
im Spätbarock, zu denen auch der früh verstorbene Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736)
gehörte. In der Instrumentalmusik übten insbesondere die Tastenvirtuosen Girolamo
Frescobaldi (1583–1643) und Domenico Scarlatti (1685–1757) sowie die Violinvirtuosen
Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) einen starken Einfluss – u. a.
auch auf deutsche Komponisten wie Händel und Bach – aus. Vivaldi prägte die Ritornellform
des Instrumentalkonzerts der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts und zählt heute zu den
meistgespielten Komponisten des Barock.
In Deutschland beginnt die Zeit des Frühbarock mit Johann Hermann Schein (1586–1630),
Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Schütz (1585–1672), dem Hauptvertreter des
geistlichen Konzerts. Von Scheidt, vom Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621),
vom bereits genannten Italiener Frescobaldi und vom Nürnberger Johann Pachelbel (1653–
1706) empfing die Orgelkunst starke Anregungen. Als größter Meister an der Orgel – vor
Johann Sebastian Bach – gilt dessen Lehrer, der in Lübeck tätige Dietrich Buxtehude (1637–
1707).

Englands größtes Musikgenie des Barockzeitalters war in allen Gattungen der Musik Henry
Purcell (1659–1695), dessen Werke sich bis heute auf den Spielplänen der Opernhäuser
befinden.

Der tanzbegeisterte Ludwig XIV. holte den Italiener Giovanni Battista Lulli (1632–1687) an den
französischen Hof, der für ihn etliche Ballette komponierte und hier unter dem französisierten
Namen Jean Baptiste Lully Karriere machte. Die Musik in Frankreich nahm eine eigenständige
Entwicklung, sowohl auf dem Gebiet der Oper, neben Lully mit den Vertretern André Campra
(1660–1744) und Jean-Philippe Rameau (1683–1764), als auch in der Kirchenmusik mit Marc-
Antoine Charpentier (1644–1704) und Michel-Richard Delalande (1657–1726). Unter den
Instrumentalmusikern stechen die sogenannten ‚Clavecinisten‘ mit François Couperin (1668–
1733) als größtem und originellstem Vertreter des Genres hervor, als auch die Gambenmusik
wie Marin Marais (1656–1728), Antoine Forqueray (1672–1745) und im Spätbarock die von
Italien beeinflussten Meister Rameau, Boismortier (1689–1755) und der Violinist Jean-Marie
Leclair (1698–1764).

Ihren krönenden Abschluss findet die Barockmusik nach allgemeiner Ansicht mit Johann
Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). In ihren
Persönlichkeiten laufen alle musikalischen Bestrebungen der Zeit zusammen und gewinnen
höchst persönlichen Ausdruck. Bach führte die Kunst der Polyphonie zu einer seit der
Renaissance nicht mehr erreichten Komplexität. Im Umkreis von Bach und Händel stehen
Meister wie Georg Philipp Telemann (1681–1767) in Hamburg und Johann Adolph Hasse
(1699–1783) in Dresden, der bereits den folgenden musikalischen Stilwandel um 1730
einleitete. Einige der Bach-Söhne und viele andere gehörten künstlerisch nicht mehr dem
Barock an, sondern bilden mit ihren Werken den Übergang zur Klassik Joseph Haydns und
Wolfgang Amadeus Mozarts.

Das Charakteristikum des Barock als Epoche des Reglementierens und Ordnung-Schaffens
schlägt sich in musiktheoretischen Werken nieder. Bach systematisierte z. B. im
„Wohltemperierten Klavier“ die Dur- und Moll-Tonarten, Johann Joseph Fux schuf den Gradus
ad Parnassum, ein Werk, das praktische Anweisungen zum polyphonen Komponieren gab und
Rameau schrieb die erste Harmonielehre.
 Claudio Monteverdi, Heinrich Schütz, Jean-Baptiste Lully Arcangelo Corelli
Porträt von Bernardo Porträt von Christoph (um 1670) Porträt von Hugh
Strozzi (1640) Spätner (um 1660) Howard (1697)

Georg Friedrich Johann Sebastian

Händel Bach
(1741) (um 1748)

Theater
→ Hauptartikel: Barocktheater
Theater, wie wir es heute verstehen, entstand und entwickelte sich in der barocken Epoche.
Vorher fanden Theateraufführungen hauptsächlich im Rahmen von religiösen oder höfischen
Festen statt, deren Darsteller meist Mitglieder des Klerus, der Hofgesellschaft, Studenten und
Seminaristen waren. Im Barock wird die Kunst nach und nach neu definiert, vor allem werden
ab dieser Epoche alle Mittel der Kunst – Architektur, Bildhauerei, Malerei, Oper, Schauspiel,
Tanz – sowie die neueste Bühnentechnik eingesetzt. Die Verwandlung der Bühne von einer
Landschaft in einen Innenraum konnte ab da innerhalb kürzester Zeit geschehen. Der
Bühnenraum wurde wie beim Guckkasten außen durch einen Rahmen begrenzt, innerhalb
dessen die Bühnenhandlung stattfindet. Eingezogene Wände, die sich meist an beiden Seiten
der Bühne befinden, schaffen die Illusion des zum Stück gehörenden Raums und verdecken
gleichzeitig die für den Ablauf nötige Maschinerie. Die neue Bühnentechnik wurde u. a. auch
dafür eingesetzt, um die Wirkung einzelner Auftritte zu verstärken, wie den des
sprichwörtlichen Deus ex Machina. Götter müssen in einem Bühnenstück rasch vom Himmel
heruntersteigen können und den Helden aus einer verwickelten oder gefährlichen Situation zu
retten. Die Vorstellung der Welt als Theaterbühne Theatrum mundi entstand im Barock.

Eine eigene in Italien entwickelte Form des Theaterspiels ist die Commedia all’improvviso,
Commedia a soggetto oder Commedia di zanni, die im Deutschen der Stegreifkomödie
entspricht. Dabei handelt es sich um Stücke, bei denen der Inhalt vorgegeben ist, der Text aber
– zur Szene passend – von den Schauspielern improvisiert wird. Die Commedia dell’arte, die in
der Mitte des 16. Jahrhunderts entstand, erfreut sich bis ins 18. Jahrhundert großer Beliebtheit.
Die Truppen bestehen aus Berufsschauspielern, die meist festgelegte Charaktere interpretieren,
die häufig Masken tragen. Die bekanntesten Figuren sind Arlecchino, Brighella, Pagliaccio und
Colombina.

Festkultur

Die großen Feste in der Zeit des Barock dienten meist

nicht nur dem Vergnügen, sondern auch der
Repräsentation.[11] Sie hat ihre Wurzeln in der
italienischen Renaissance, insbesondere in den trionfi
genannten Festumzügen.[12] Sorgfältig inszenierte
man an Fürstenhöfen – mit Mitgliedern der
Hofgesellschaft und der Herrscherfamilie – prächtige
und spektakuläre Aufführungen, um Ruhm und Macht
des Regenten symbolisch darzustellen und den
Zuschauern zu präsentieren. Auch die Teilnehmer Festlichkeiten zum Empfang Königin
dieser Festveranstaltungen, die häufig in Bällen Christines von Schweden im Palazzo
Barberini in Rom, 28. Februar 1656
endeten, mussten Tänze und Tanzschritte für die
Gruppentänze, die sogenannten Kontertänze,
beherrschen.

Anlässe für große Festlichkeiten boten Thronbesteigungen und Hochzeiten von Mitgliedern der
Herrscherfamilie. Die meist aus dem Ausland stammende Braut wurde häufig schon auf ihrer
Reise zum Bräutigam mit Festempfängen geehrt, wie z. B. 1613 Prinzessin Elizabeth Stuart, die
Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz, den späteren Winterkönig[13], heiratete, oder Erzherzogin
Marie Antoinette auf dem Weg von Wien nach Paris zu ihrer Hochzeit mit dem Dauphin
(Thronfolger), dem späteren König Ludwig XVI. Aber auch die Geburt von Kindern des
Herrscherpaares, das erfolgreiche Ende eines Krieges, die überstandene Pestepidemie boten
Anlass für prachtvolle Festveranstaltungen. Häufig gab man eigens dafür Opern oder
Schauspiele in Auftrag, deren Aufführung mit Feuerwerken oder Salutschüssen gekrönt werden
konnte. Aber auch Begräbnisse von Herrschern oder bedeutender Persönlichkeiten wurden mit
Festdekorationen prachtvoll inszeniert. In der Kirche wurde ein castrum doloris (Trauergerüst)
errichtet. Von einigen Festen wurden später Kupferstichserien angefertigt, um sie weitreichend
bekannt zu machen.[12]

Einige legendäre Feste fanden am Hof König Ludwigs XIV. statt, des roi soleil (= des
Sonnenkönigs), der als 14-Jähriger in einem für ihn komponierten Ballett im Kostüm des
Sonnengottes Apollo tanzte. Im Zusammenhang damit prägte er den Begriff des Sonnenkönigs.
Er übernahm die Sonne als Symbol des im Zentrum der Planeten stehenden Systems für sich,
der im Zentrum des Staates stand. Seiner Begeisterung für Tanz und für große Feste gipfelten in
der sieben Tage währenden Festveranstaltung „Freuden der verzauberten Insel“ (Les Plaisirs de
l’île enchantée) im Mai 1664.[14] Es gab u. a. ein Ringelstechen und ein ballet de cour mit den
Mitgliedern der Hofgesellschaft als Teilnehmer und als Publikum. Die musikalische Leitung
hatte man Jean-Baptiste Lully anvertraut, und es wurden einige Stücke von Molière aufgeführt:
La Princesse d’Elide, Les Fâcheux und Tartuffe.[15] Ein Zeitgenosse berichtete, wie zum
Abschluss des ersten Festtages Lully „an der Spitze einer großen Truppe Konzertierender … mit
kleinen Schritten im Rhythmus ihrer Instrumente“[16] erschien:

„… und zu gleicher Zeit sah man aus der Allee zur Rechten die vier Jahreszeiten
 hervortreten: den Frühling auf einem spanischen Ross, den
Sommer auf einem Elefanten, den Herbst auf einem Kamel
und den Winter auf einem Bären. Die Jahreszeiten waren
begleitet von zwölf Gärtnern, zwölf Schnittern, zwölf Winzern
und zwölf Greisen. Sie stellten die Verschiedenheiten ihrer
Jahreszeiten durch Blumen, Ähren, Früchte und Eis dar und
trugen auf ihren Köpfen die Schalen mit dem Imbiss … Die
Contrôleurs de la Maison du Roi … (in allegorischen
Kostümen; Anm. d. Verf.) ließen … einen großen
halbkreisförmigen Tisch aufstellen, der mit Girlanden und
einer Unzahl von Blumen geschmückt war…“
– C_`abcdeb` fb M_`egch[16]

Ähnlich großartig war das Grand divertissement de Versailles im

Ludwig XIV. als Sonnengott
Juli 1668, das anlässlich des Aachener Friedens gefeiert wurde. Die
Apoll im Ballet de la nuit,
1653 Musik stammte wieder von Lully, der u. a. auch ein Ballett
„Triumph des Bacchus“ komponierte,[17] und Molières George
Dandin wurde uraufgeführt.[17] Zum Abschluss gab es ein
Feuerwerk im Park von Versailles, bei dem „das Schloss wahrhaftig wie der Palast der Sonne“
erschien.[18]

Die französische Festkultur löste eine Art Wettstreit aus, und der
Kaiserhof in Wien antwortete mit den pompösen
Hochzeitsfeierlichkeiten für Kaiser Leopold I. und Infantin
Margarita Teresa von Spanien. Ein prachtvoll inszeniertes
Rossballett „La contesa dell’aria e dell’acqua“[19] fand im Hof der
Wiener Burg am 24. Januar 1667[20] statt. 1700 Personen und 600
Pferde nahmen daran teil, alle in prunkvollen (und teilweise
zentnerschweren) Kostümen und mit federbesetztem Kopfputz.
Kaiser Leopold ritt auf einem tanzenden Pferd zur Musik von
Johann Heinrich Schmelzer, die von einem 100 Mann starken
Orchester gespielt wurde.[21] Gut dokumentiert ist die in
Kupferstichen erhaltene Aufführung der Oper Il Pomo d'Oro von
Antonio Cesti mit Dekorationen von Lodovico Ottavio Burnacini. Kaiserin Margarita Teresa
Da man für die Aufführungen erst ein eigenes Theater auf dem im Festgewand aus Anlass
der Hochzeits- und
Burgplatz bauen musste, verzögerte sich das Fest bis zum 13. und
Geburtstagsfeierlichkeiten
14. Juli 1668 (Margaritas Geburtstag).[22] Sie soll angeblich 9 im Jahr 1667
Stunden gedauert haben und mehrfach wiederholt worden sein.[23]

Unabhängig besonderer Anlässe erlebte auch der Karneval von Venedig seine höchste Blüte im
17. und 18. Jahrhundert und zog zahlreiche wohlhabende Touristen. Veranstaltungen und
Aufführungen konnten monatelang dauern. Da sich alle unter ihren Masken versteckten und
dadurch auch für die Nächsten unerkannt blieben, herrschte ein munteres Durcheinander der
Gesellschaft, die sich gegenseitig mit Geschlechtskrankheiten ansteckte (bekanntes Beispiel:
Fürst Georg Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg überließ seinem Bruder Ernst August die
eigene Verlobte Prinzessin Sophie von der Pfalz, weil er sich in Venedig (vermutlich mit
Syphilis) infiziert hatte).[24] Auch außerhalb der Karnevalssaison war Venedig für seine Feste
bekannt, die regelmäßig stattfanden, wie z. B. die Hochzeit des Dogen mit dem Meer am Christi
Himmelfahrtstag oder das Fest der Madonna della Salute. Auch Empfänge von ausländischen
Herrschern und Botschaftern wurden mit Regattas und anderen Feiern begangen. Sie zogen
Schaulustige aus aller Welt an und waren beliebte Motive der Vedutenmalern wie Luca
Carlevarijs und Canaletto.

Für seine glanzvolle Hofhaltung, prächtige Feste und

Umzüge war auch der sächsische Kurfürst und polnische
König August der Starke berühmt. Zu den bekanntesten
zählten die Hochzeitsfeierlichkeiten für seinen Sohn 1719,
als Kurprinz Friedrich August die Kaisertochter Erzherzogin
Maria Josepha von Österreich heiratete. Die Feierlichkeiten
und Lustbarkeiten währten 26 Tage lang. Den Höhepunkt
bildete die Allegorie der „Sieben Planeten-Lustbarkeiten“, Zeithainer Riesenstollen mit
die im Holländischen Palais stattfand.[25] Augusts Backofen
Zeithainer Lustlager im Jahr 1730 war eines der
berühmtesten Barockfeste seiner Zeit. Der Erbauer des
Dresdner Zwingers, Matthäus Daniel Pöppelmann, errichtete dafür eigens einen Ofen,
eigentlich ein Ofen-Gebäude, um darin den sieben Meter langen Riesenstollen backen zu
können. Der Architekt Joachim Daniel von Jauch, dem unter anderem die Organisation der
Feste und Illuminationen am polnischen Hof oblagen (Kurfürst August der Starke und ein Sohn
waren auch Könige von Polen), organisierte das fünfstündige Feuerwerk auf der Elbe, für das
18.000 Baumstämme gefällt wurden.

Manche Feste des Barock leben nicht nur in Kupferstichen und Bildern fort, sondern auch in
der für sie komponierten Musik. Zu den berühmtesten gehören einige Feierlichkeiten in
England, für die Georg Friedrich Händel die Musik beisteuerte. Für ein Fest auf der Themse
komponierte er die Wassermusik (vermutlich für Aufführungen in den Jahren 1717, 1719 und
1736)[26] und für die im April 1749 stattfindenden Feierlichkeiten anlässlich des Aachener
Friedens die Feuerwerksmusik. Schon die Generalprobe in den Vauxhall Gardens zog 12000
Zuschauer an.

Israël Silvestre: Festlicher Umzug mit Ludwig XIV. empfängt Nicolas Cochin:
Ludwig XIV. im nachfolgendem den persischen Maskenball zur
Kostüm bei der Rossballett in der Botschafter in Hochzeit des
Grande Cavalcade Wiener Hofburg zur Versailles am Dauphin im
(Rossballett) in Paris Hochzeit Kaiser 19. Februar 1715 Spiegelsaal von
1662 Leopolds I. mit Versailles 1745
Infantin Margarita,
1667
 Königliches Festliche
Feuerwerk und Schlittenfahrt am Hof
Illumination in Kaiserin Maria
Whitehall und auf der Theresias in der
Themse am 27. April Wiener Hofburg
1749, zum Aachener 1766. Einer der
Frieden. Für diesen goldenen
Anlass schrieb Prunkschlitten ist im
Händel die berühmte Kutschenmuseum
Feuerwerksmusik. von Schönbrunn
erhalten.

Literatur des Barock

→ Hauptartikel: Barockliteratur
Während barocke Literatur in den südeuropäischen Ländern schon früh zu hoher Vollendung
gelangte, konnte sie sich auf dem Gebiet des Heiligen Römischen Reichs erst später entwickeln,
da hier der Dreißigjährige Krieg wütete. Typischerweise sind die Werke der deutschen
Schriftsteller zu dieser Zeit von Lebensgier und Todesbangen gekennzeichnet, später nahm die
Literatur wie in den anderen Ländern eine Wendung in Richtung höfischer oder bürgerlich-
gebildeter Literatur. Stilistisch ist die Frühzeit durch oft übertriebene Stilistik geprägt, später
orientiert man sich an den Strömungen der anderen Länder. Ritter- und Abenteuerromane
waren in Deutschland lange Zeit sehr beliebt, darunter das vielbändige Werk Herzog Anton
Ulrichs von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) und das von Daniel Casper von
Lohenstein (1635–1683). Als Klassiker der Epoche ist Hans Jakob Christoffels von
Grimmelshausen „Abenteuerliche Simplicissimus“ zu bezeichnen.

In Spanien erreichte die Barockliteratur mit den Werken von Miguel de Cervantes (1547–1616),
Lope de Vega (1562–1635) und Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) früh einen –
künstlerisch eigenständigen – Höhepunkt. In Frankreich verlief die Entwicklung ähnlich wie
auf dem Gebiet der Bildenden Künste, man verschrieb sich schon früh dem Klassizismus. Pierre
Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) und Molière (1622–1673) sind die
bedeutendsten Vertreter. In England erfreute sich in dieser Zeit die Tagebuch- und
Reiseliteratur großer Beliebtheit. Das Tagebuch von Samuel Pepys und die Briefe und
Reiseberichte der Lady Mary Wortley Montague gehören zu den populärsten Erscheinungen,
die bis heute nachgedruckt werden.

In der Lyrik zeigen sich die gegensätzlichen Grundzüge des zwischen mystischer Religiosität
und Lebenslust schwankenden Lebensgefühls am stärksten. Lehrhafte, erzieherische Literatur
steht der Erlebnisdichtung gegenüber, die häufig in üppigen Phantasien gipfeln. Hauptvertreter
dieser Richtung waren Martin Opitz (1597–1639), Andreas Gryphius (1616–1664), Daniel
Casper von Lohenstein (1635–1683), Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679),
Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605–1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–
1635) und Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Auch die Reimsprüche von Friedrich von
Logau (Pseudonym: Salomon von Golaw; 1604–1655) sind dieser literarischen Richtung
zuzuordnen.

Molières Werke, 1734 Frontispiz der Die so genannte Frantz Christoph

Erstausgabe des Hölle der Khevenhillers […]
Simplicissimus, 1668 Lebendigen, das ist Annales Ferdinandei
die welt-beruffene Oder Wahrhaffte
Bastille zu Paris Beschreibung Kayser
(1719). Links: Ferdinandi […] In
Frontispiz, rechts: Zwölff Theilen mit
Titelblatt vielen Kupffern,
Leipzig 1721

Natur- und weiterführende Gesellschaftsphilosophie

Die Ideen der zeitgenössischen Naturphilosophen und
Wissenschaftler wie Francis Bacon und Galileo Galilei steht
der bis dahin vorherrschenden scholastischen
Naturphilosophie gegenüber und leiteten den Empirismus
ein. Galileos Erkenntnis des heliozentrischen Universums
konnte durch die Newtonschen Gesetze gestützt und
interpretiert werden. Ihren größten Erfolg hatten die
Empirizisten mit der Forderung, dass sich Wissenschaftler
fortan nicht mehr an politische Vorgaben zu orientieren
haben, was in früheren Epochen – je nach Charakter und
Bildungsstand der Herrschenden und Oberen – die Arbeit
oft hinderte.[27] Zur Stärkung dieser These wurde das Bild
des Menschen neu festgelegt: Zu Beginn der Barockzeit und
bis mindestens 1700 war die Wissenschaft von der Idee
Der Universalgelehrte Galileo
geleitet, die Natur als Abbild des göttlichen Willens zu sehen
Galileo konnte als Erster bestätigen,
und durch das Studium der Naturgesetze der göttlichen
dass sich die Erde um die Sonne
Wahrheit näher zu kommen. Gegen Ende der barocken dreht
Epoche versteht man den Menschen hingegen als
handelndes Subjekt und die Natur als ein Gebilde aus
passiven und reaktiven Objekten.[28] Der vorher als Regisseur des Welttheaters geltende Gott
wurde der Welt entrückt und war fortan nur noch als Schöpfer verstanden, als derjenige, der
dem Uhrwerk der Himmelsmechanik den ersten Anstoß gegeben hat (Deismus). Dieser
politische wie metaphysische Dualismus läutete auch das Ende des Barock ein. Auf
gesamtweltliche Harmonie zielende Philosophien wie die von Gottfried Wilhelm Leibniz
wurden zugunsten des Empirismus zurückgedrängt.[29] Die Entrückung Gottes in die Ferne und
die Erklärung der Religion zur Privatsache legte die Grundlage für die geistige wie materielle
Säkularisation des 19. Jahrhunderts.[30]

Die auf das Zeitalter des Barock folgende geistesgeschichtliche Epoche wird im Allgemeinen das
Zeitalter der Aufklärung bezeichnet; jedoch ist zu beachten, dass die Übergänge hier fließend
sind und sich von Region von Region stark unterscheiden. Die frühe Aufklärung setzte teils
schon in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein, wurzelt also in der Spätrenaissance,
während sie in Italien teils erst im späten Barockzeitalter um 1760 und in Ostmitteleuropa oder
Griechenland noch später wirksam wurde.

Wissenschaften und Technik

Im barocken Europa entstanden die modernen Wissenschaften. Akademiker und Forscher
organisierten sich in Gelehrtengesellschaften und Akademien. Die theoretische, zunehmend
mathematisierte Mechanik und ihre Anwendung auf technische, atmosphärische, biologische,
astronomische usw. Phänomene machte große Fortschritte: William Harvey entdeckte den
Blutkreislauf, Galileo Galilei versuchte das Gewicht der Luft zu bestimmen, Evangelista
Torricelli, Blaise Pascal und Otto von Guericke untersuchten die Effekte des Luftdrucks, Antoni
van Leeuwenhoek und Jan Swammerdam gelangen durch Mikroskopie spektakuläre Einblicke
in den menschlichen Körper wie etwa die Entdeckung der Blutkörperchen und
Mikroorganismen, Christiaan Huygens entwickelte die Pendeluhr, Isaac Newton das
Gravitationsgesetz. Die Mechanik wurde zum dominanten Wissenschafts- und Welterklärungs-
Paradigma. Sie diente auch zur Erklärung der stofflichen Feinstruktur der Welt (Atomismus,
Monadologie). Das Modell des Uhrwerks wurde zur Deutung der Bewegungsgesetze des
Universums herangezogen.[31] Mechanistische Erklärungsmodelle wurden häufig mangels
anderer damals verfügbarer Theorien stark überstrapaziert, so dass auch die hierarchische
Ordnung und Politik des nach rationalem Plan gestalteten absolutistischen Staates anhand des
Maschinenmodells interpretiert wurde.

Durch königlichen Erlass, unter fürstlicher Protektion und mit Unterstützung anderer Mäzene
wurden Akademien der Wissenschaften und Technik gegründet, so 1660 die britische Royal
Society oder 1666 die französische Académie des Sciences. Diese Akademien verfügten auch oft
über Objekte zu diesen natur- und technikgeschichtlichen Themen.

In der Fertigungstechnik setzte sich die Verbesserung von Hilfsmitteln und Werkzeugen unter
Zuhilfenahme empirischer und theoretisch-mechanischer Erkenntnisse immer weiter fort,
während die Antriebskräfte (Wasser- und Windkraft, tierische und menschliche Kraft) keine
bedeutenden Entwicklungen erfuhren. Sie wurden zumindest effektiviert, indem man sich z. B.
die Fortschritte im Bau von (hölzernen) Getrieben zunutze machte. Die Mechanismen wurden
in großen (Gobelin-, Porzellan-, Kutschen- usw.)Manufakturen, Arsenalen und Werften
angewendet. Der europäische Bergbau, der durch den Import von Edelmetallen aus
Lateinamerika in eine Krise geraten war, gelangte wegen des drohenden Mangels an Metall für
die Münzprägung in vielen Ländern unter staatliche Regie.[32] Die Wasserbaukunst[33] in
Schlossgärten erreichte einen Höhepunkt in den Schöpfwerken von Marly-le-Roi.
Schi$au
Wie in allen Epochen zuvor und danach standen auch
Schiffe unter dem Einfluss der herrschenden
Kunstrichtungen. An- und Aufbauten verfügten über
dieselben Schwünge, Vor- und Rücksprünge wie in der
Architektur, und auch der Zierrat richtete sich nach den
Forderungen der Zeit: gedrechselte Säulen, vergoldetes
Schnitzwerk, Konsolen und Statuen, die biblische oder
mythologische Allegorien zum Vorbild hatten, gehörten zum
gängigen Dekorationsrepertoire. In den prächtigen
Heck des Modells der schwedischen
Heckgalerien gipfelte die Architekturkunst der Zeit (s. Foto Vasa
der Vasa, 1628). Eine „wollüstige Linienführung“[34] und
mächtige Galionsfiguren unterstrichen den repräsentativen
Charakter der Kriegs- und Staatsschiffe, die die Macht ihrer Herkunftsländer symbolisch
unterstreichen sollten. So zeigte z. B. die Galion des englischen Dreideckers Sovereign of the
Seas ein Reiterstandbild König Edgars, dessen Pferd sieben Könige unter den Hufen zerdrückte.
Funktionalität und Kriegstüchtigkeit dieser Schiffe wurden trotz ihrer gestrafften Formen durch
den hoch liegenden Schwerpunkt der Aufbauten beeinträchtigt. Im Lauf des 18. Jahrhunderts
wurde ihre Höhe reduziert. Die Linienführung der Schiffe versachlichte sich. Man legte generell
mehr Wert auf Funktionalität als auf Zierrat und verzichtete auf prachtvolle Aufbauten,
wodurch sich die Fahrleistung wesentlich verbesserte.

Verkehr und Wagenbaukunst

Kutschen oder Reisewagen sahen im Mittelalter starr und unbeweglich aus. Auf einem meist
niedrigen Untergestell mit kleinen Rädern saß je nach Anforderung ein kleiner oder mächtiger
Aufbau. Diese Wagen waren schwer zu lenken, zudem gab es damals und auch noch in der
barocken Epoche keine ausgebauten Straßen. Reisen stellten eine große Unannehmlichkeit dar,
die man am besten vermied, wenn sie nicht dringend notwendig waren. Wer sich rasch von
einem Ort zu einem anderen bewegen musste, nahm ein Pferd (auch die Herrscher). Der beste
und sicherste Transportweg war über das Wasser. Meer, Seen und Flüsse stellten – gutes Wetter
vorausgesetzt – die beste Art zu reisen und zu transportieren dar. Wobei man bedenken muss,
dass die Schiffsfahrt auf einem Fluss nur in eine Richtung (flussabwärts) rasch vonstatten ging,
flussaufwärts mussten Schiffe von Pferden, die auf Wegen neben den Flüssen gingen, gezogen
werden.

In der Entwicklung des Kutschenbaus stellt die Carrosse

oder Karosse, die spätestens seit dem 16. Jahrhundert als
(repräsentativer) Reisewagen verwendet wurde, eine
Neuerung dar. Der Wagentyp hatte sich aus einfachen
Vorgängermodellen entwickelt, die man verbesserte, indem
man ihn mit vier Federn bestückte und den Aufbau mit
Die Goldene Kutsche des Fürsten
festem Dach und mit festen Seitenwänden versah. Um einen von Schwarzburg-Sondershausen
bequemen Einstieg zu ermöglichen, wurden die Türen tiefer
hinuntergezogen und Treppen eingebaut, die man bei
offener Türe hinunterklappen konnte. Karossen wurden in
großen Manufakturen in Arbeitsteilung produziert, wobei
Stellmacher, Schreiner, Lackierer, Schmiede, Linierer,
Vergolder, Sattler u. a. Handwerker anderer Berufe beteiligt
waren.

Ein spezieller Wagentyp war die grand carrosse, die große

Prunkkarosse, die bei Krönungen, Hochzeiten und
repräsentativen Anlässen verwendet wurde. Einige
Die große Staatskarosse in St.
prachtvolle Exemplare sind noch erhalten. Im deutschen
Petersburg
Sprachraum ist eine der berühmtesten der Goldene Wagen
Fürst Joseph Wenzels I. von Liechtenstein, mit dem er die
Braut Kaiser Josephs II. aus Italien holte und nach Wien begleitete. Er ist im Gartenpalais
Liechtenstein in Wien ausgestellt. Der Krönungswagen Kaiser Josephs II. und etliche andere
barocke Kutschen der kaiserlichen Familie sind in der Wagenburg, ebenfalls in Wien, zu sehen.
Prunk- und Reisewagen der Könige von Frankreich und ihrer Familien sowie auch kleinere
Wagen, welche die Kinder Königin Marie Antoinettes selbst lenkten, sind in der Galérie des
Carrosses in Versailles ausgestellt. In Schweden kann man die Stockholmer „Burmannia“ (ca.
1700–1710) in der Livrustkammer sehen, in Deutschland die „Goldene Kutsche“ der Fürsten
von Schwarzburg-Sondershausen (ca. 1707–1715) im Schlossmuseum Sondershausen, in
Portugal die Lissabonner „Coche da Cora“ (um 1715) im Museu dos coches und in Russland eine
Karosse aus den Jahren 1720 und 1722, die in der Ermitage in St. Petersburg ausgestellt ist.

Im 18. Jahrhundert verdrängten leichtere Wagen wie die Berline die Karosse und so verengte
sich die französische Bezeichnung le carrosse zum Begriff, der einen prunkvollen Staatswagen
bezeichnet, so wie er auch im Deutschen verwendet wird.

Mode
→ Hauptartikel: Kleidermode zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges und Kleidermode zur Zeit
Ludwigs XIV.
Die Entwicklung historischer Epochen lässt sich u. a. auch an
modischen Strömungen der Bekleidung und der Haartracht
ablesen. Die Kleider waren in Kriegszeiten und auf dem Land
immer zweckmäßig, einfacher und schlichter als in Friedenszeiten,
in den Städten und an Höfen. Meist gaben Fürsten die Mode vor,
die sich dann von der Residenz(stadt) bis in die letzten Winkel des
Reiches verbreitete. Dieser Prozess konnte mehrere Jahre dauern,
weswegen die Bevölkerung auf dem Land modisch immer
nachhinkte.

Die barocke Mode (1620–1650) folgte der spanischen Mode der

Renaissance und war zunächst von den (spanischen) Niederlanden
und Flandern beeinflusst. Steife und in der Bewegung Anthonis van Dyck: Porträt
einschränkende Kleidung aus dicken und schweren Stoffen wird der Marie-Louise de Tassis,
Öl auf Leinwand, um 1630
durch einen weicheren Stil mit fließenden Stoffen abgelöst. An die
Stelle der Halskrausen kommen Dekolletés mit Spitzenkragen, die
engen Hosen der Männer mit Schamkapsel verbreitern sich zu weiten Kniehosen. Die Röcke der
Damenkleider setzten sich meist aus einem Über- und Unterrock zusammen, dessen sichtbarer,
schmaler Teil meist aus kostbarem Stoff war. Breitkrempige Hüte dominierten in den
Niederlanden, und – beeinflusst von der vorhergehenden spanischen Hofmode – dominierten
zunächst noch Schwarz und dunkle Farben. Allerdings setzten sich bei der Damenmode viele
weiße Akzente durch, die am Kragen, an den Ärmeln, am Korsett und unter dem Schlitz in der
Mitte des Rockes sichtbar waren.

In Bezug auf die Männermode änderte sich die Form der Hosen in den 1660er-Jahren. Sie
wurden weiter und sahen fast hosenrockartig aus, während das Wams kürzer wurde und viel
vom Hemd sehen ließ (Rheingrafen-Mode). Darüber trug man einen weiten, rund geschnittenen
Überwurfmantel; später den jackenartigen Herrenrock. Dazu trugen die Männer lange, offene
Haare. Die Kleider der Frauen wurden schlichter: sie bestanden aus einem bodenlangen Rock
ohne Überrock und einem eng anliegenden Mieder mit breitem, fast schulterfreiem Ausschnitt
und Dreiviertelärmeln. Das Dekolleté wurde häufig von einer breiten Borte eingefasst. Die
typische Frauenfrisur dieser Zeit waren die zu beiden Seiten des Gesichts gehäuften Locken.

In den 1680er-Jahren setzte sich bei den Männern jene Anzugform durch, die das gesamte 18.
Jahrhundert bestimmen sollte. Das Justaucorps (frz.: eng am Körper) bestand aus Weste,
langer Überjacke und engerer Kniehose. Auf dem Kopf trugen die Mitglieder höherer
Gesellschaftsschichten die Allongeperücke und den Dreispitz, dessen Hutkrempe an drei Seiten
hochgeschlagen wurde. Bei den Frauen kam der Manteau, ein mantelartiges vorne offenes
Überkleid, in Mode, das sich ebenfalls beinahe bis zum Ende des 18. Jahrhunderts hielt. Er
wurde zu einem farblich passenden Rock getragen. Die Überkleider von Damen der
Hofgesellschaft hatten häufig eine Schleppe. Die schmale Silhouette der Kleider wurde durch
eine Frisur mit hoher Haube, der Fontange, noch betont. An den Mustern der Stoffe konnte
man das modische Jahrzehnt erraten – einmal waren sie klein und mit dicht gestreuten Blumen
übersät, einmal waren sie groß und von Bouquets oder Früchten geprägt. Dazwischen gab es
eine breite Palette an Formen- und Farbenreichtum. Zudem änderte sich alle paar Jahre die
Form der Röcke. Von normal ausgestellt bis zu einer Breite von zwei Metern und mehr waren
die Formen sehr reichhaltig.

Auch in der römisch-katholischen Kirche änderte sich die liturgische Mode. Viele erhaltene
Stücke stammen aus dieser Zeit. Eine besondere Änderung erfuhr die Kasel, die die Form einer
Bassgeige (= römische Kasel) annahm. Kleidung für kirchliche Hochfeste wurde aus schweren
Brokatstoffen gefertigt. Sie konnte mit Goldspitze, Perlen, Glas- oder Halbedelsteinen besetzt
und mit Gold- und Hochstickerei verziert sein. Die Stoffe waren meist Schenkungen von Damen
der höchsten Gesellschaftsstufen. Es war Brauch, das kostbare Brautkleid (das damals noch
nicht weiß war) dem nächsten Kloster zur Fertigung neuer Kleidung zu überlassen.

Kunstgeschichtliche Wertung
Barock erfuhr im und ab dem 19. Jahrhundert zwei verschiedene Bewertungen. Während eine
Gruppe den Begriff negativ (subjektiv) mit Überladenheit gleichsetzt, sieht die andere Gruppe in
dieser Kunstrichtung den Kulminationspunkt des Gesamtkunstwerks. Nie zuvor war in einer
Epoche jedes Detail des Alltags so künstlerisch ausgeklügelt wie im Barock. Von der
Ausstattung eines Hauses über den Garten bis zum Verhalten der Menschen zueinander, die
sich sogar im Alltag an beinahe theatralische Regeln hielten, war alles diesem ganzheitlichen
System unterworfen.

Zu den oft diskutierten Schattenseiten des Barock gehören seine Vorliebe für die Darstellung
schrecklicher und unheimlicher Objekte, der Reliquienkult[35] und vor allem die
Zuschaustellung des „süßen Leidens“ nackter Märtyrer. Hier verbindet sich der
gegenreformatorische Impetus der Bußbrüderschaften mit sadomasochistischen Tendenzen,
teils aber auch mit dem im 17. Jahrhundert erwachenden Interesse an menschlicher Anatomie.
[36]

Ein Grund, warum Barock heute von vielen als „kitschig“ empfunden wird, ist, dass im
19. Jahrhundert viele Stilrichtungen, am häufigsten wohl Barock, kopiert und neu interpretiert
wurden. Da das selten stilgetreu geschah und häufig an einem Gebäude mehrere Stilrichtungen
verwendet wurden, entstanden eigenwillig-eklektische, mit Zierrat überladene
Architekturgebilde mit ebensolchen Ausstattungen, die als „stillos“ empfunden werden. Da viele
Menschen den Begriff Barock nur in dieser übertragenen pejorativen Form kennen, weil sie
zeitlich näher liegt und mehr davon erhalten ist, bewerten sie Barock negativ.

Frankreich
In Frankreich kam in einer wenig bedeutenden Einzelbewegung zu Beginn des 18. Jahrhunderts
Kritik an der Kunstproduktion auf. Sie stehen im Zusammenhang mit der Aufklärung und
wurden z. B. in den 1719 erschienenen Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture
(Kritische Betrachtungen über die Poesie und die Malerei) des Abbé Dubos formuliert. Generell
empfand man den italienischen Architekturstil in Frankreich als überladen. Außerdem wollte
man einen eigenen nationalen, vor allem klassi(zist)schen Stil prägen, da u. a. sogar Berninis
Fassadenentwürfe für den Louvre als zu italienisch galten.[37]

Zwar wurden das Adjektiv baroque und das Substantiv le baroque durch Quatremère de Quincy
im Sinne einer Verfeinerung der Architektur definiert; doch empfanden Kritiker die barocken
Formelemente als bizarr, exzessiv und übersteigert. Man führte Borrominis und Berninis Werke
als negative Beispiele dafür an.[38] Auch die Ästhetik Sainte-Beuves blieb in seiner Ablehnung
barocker Elemente der französischen Literatur wie der wuchernden Metaphorik dem
klassizistischen Wertungssystem verbunden.[39]

Deutschland
In der Kunstbetrachtung wurde seit Adam Friedrich Oeser und Johann Joachim Winckelmann
der deutsche Klassizismus höher eingeschätzt als der Barock, was eine typische Reaktion aller
Epochen ist – dass eine neue Kunstströmung, die man selbst mitmacht, eine ältere (überholte)
ablöst. Trotz seiner Wertschätzung für hellenistische Kunstwerke, die dem barocken
Stilempfinden nahestanden – so die Laokoon-Gruppe – verachtete Winckelmann das Werk
Berninis.[40] Dazu trug auch die seit Winckelmann spürbare Bevorzugung der griechischen
Antike gegenüber der römischen bei, was sich wiederum gegen die Rezeption des französischen
Klassizismus in Deutschland richtete. Barock galt den vorwiegend protestantischen deutschen
Kunsttheoretikern, -kritikern und -historikern als zu opulent und zu gegenreformatorisch.

Ähnliches galt auch für die französische Literatur der Epoche, die eigentlich nicht barock,
sondern klassizistisch war. Der Frühaufklärer Johann Christoph Gottsched lehnte den
literarischen Stil und das kunsthandwerkliche Dichtungsverständnis als konstruiert und nicht
originell ab. Noch radikaler wandte sich Lessing gegen die Regelpoetik. In Corneilles Rodogune
sah er den Gipfel der Unkunst und skizzierte in der Hamburgischen Dramaturgie die
Voraussetzungen für ein neues bürgerliches Drama, das auf „Pomp und Majestät“ der Dramen
Corneilles verzichten kann.[41] Sein „bürgerliches Trauerspiel“ Miss Sara Sampson leitete den
Abschied vom Barock auf den deutschen Bühnen ein und bereitete dem Ideal der
„Natürlichkeit“ den Weg. Hauptsächlich ist in diesen Argumentationen weniger die Kritik an
der Kunst als die an der Aufträge erteilenden Gesellschaft gemeint.

Für Johann Georg Hamann als Vertreter des bereits auf die Romantik verweisenden christlich-
mystischen Geniekults der Sturm-und-Drang-Epoche stand fest, dass der Künstler von Regeln
befreit arbeiten müsse und die Tiefe des Gefühls als wichtigstes Kriterium für das künstlerische
Schaffen zu gelten habe.[42] Goethe kritisierte die massige und überladene Barockarchitektur,
[43] in der er sich aber auch gerne bewegte (man denke an die Romaufenthalte) und nutzte

zudem selbst barocke Lyrikformen. Die Ablehnung alles (in dieser Epoche dominant)
Französischen, war eine Idee, die die deutsche Romantik des 19. Jahrhunderts prägte. Das
führte auch zu der distanzierten Formulierung im Deutschen Wörterbuch der Brüder Jacob und
Wilhelm Grimm: „Barockisch soll das franz. baroque, bizarre unserer sprache bequemen (wie
antikisch sp. 500, idealisch, theatralisch): der barockische schmuck vielfarbger muscheln.“[44]

Allerdings gab es auch Gegentendenzen: So würdigte August Wilhelm Schlegel trotz seiner
Kritik der Ästhetik des Zeitalters Ludwig XIV. die barocke Rhetorik.[45] Die deutsche
literarische Romantik fühlte sich durchaus von der barocke Maschinen- und
Uhrwerkmetaphorik angezogen; doch schlug sich das eher in ihren Werken (z. B. mit
glossierender Tendenz in Jean Pauls Die unsichtbare Loge, E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann,
Der Elementargeist, Kleists Über das Marionettentheater u. a.) als in der kunst- und
literaturkritischen Betrachtung der Zeit nieder. E.T.A. Hoffmann begeisterte sich für das
spanische Barocktheater und übersetzte die Stücke Calderóns. Jacob Burckhardt kritisierte
Barock im Cicerone (1855), lobte aber die künstlerische „Freiheit“, die sich barocke Künstler
nahmen (eigentlich ein Widerspruch zu dem, was seine Zeitgenossen schrieben).[46]

Eine mehr theoretische Sichtweise auf das Phänomen Barock – immer noch aus der Sicht des
Protestantismus auf das Jahrhundert der Gegenreformation und durch seine Abneigung gegen
das Theatralische und Illusionistische – entwickelte sich in den 1860er Jahren. Nietzsche
erblickte wohl als erster die zahllosen Parallelen in Architektur, Skulptur, Literatur und Musik,
obwohl der Gedanke damals in der Luft lag. Aphoristisch zugespitzt formuliert er: „Griechischer
Dithyrambus ist Barockstil in der Dichtkunst“[47] und übertrug damit den Barockbegriff auf die
Literatur. Nietzsche ging es nicht um die Einmaligkeit des Barockstils, sondern um eine
gesetzliche Wiederkehr von Stilrichtungen, also um ein periodisch-überzeitliches Phänomen des
Abblühens einer Kultur, das immer eintritt, wenn eine klassische Periode ihre Ausdrucksmittel
erschöpft hat: „es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in
der Poesie, Beredsamkeit, im Prosastile, in der Skulptur ebensowohl als bekanntermaßen in der
Architektur“, der nicht abschätzig beurteilt werden sollte.[48] Die barocke Musik sei eine Kunst
von Künstlern „nur für Künstler“ bestimmt, nicht für Laien.[49] Seine Erwähnung des
grausamen Humors, der Lust an hässlicher Verzerrung erreicht in Cervantes’ Don Quichote
einen Höhepunkt.[50] Die Groteske oder Verhässlichung ist für viele Werke der deutschen
Barocklyrik, wie für Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch“, typisch.[51]

Die Gefahr einer von der Epoche abgelösten rein stilistischen Betrachtungsweise besteht in der
Inflationierung des Barockbegriffs, wodurch die Strukturmerkmale barocker Architektur bspw.
auch auf die Dramen Shakespeares übertragen wurden. Aber auch die Überdehnung eines
epochengeschichtlichen Begriffs durch Übertragung auf alle möglichen künstlerischen Sphären
einer Epoche trägt der Ungleichzeitigkeit der Entwicklung von je besonderen Stilmerkmalen der
einzelnen Künste nicht hinreichend Rechnung.

Heinrich Wölfflin, von dem wir nicht wissen, ob er Nietzsche gelesen hat, entwickelte eine
psychologisch begründete Theorie des Stilwandels und seiner Ursachen.[52] Jeder Stil sei
Ausdruck seiner Zeit, er nutze sich ab und wandle sich mit den Wandlungen der menschlichen
Emotionen. Wölfflin strebte eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von Wertungen sein
sollte; er entwickelte aus dem deskriptiven Epochenbegriff einen Stilbegriff des Barock als
künstlerisches Grundmuster. Dabei verzichtete er auf die häufig verwendeten Attribute wie
„überladen“ und „gekünstelt“.

Walter Benjamin sieht in den Exzentrizitäten des barocken Dramas, in seiner allegorisch-
monumentalen Darstellungsweise, Melancholie und antithetischen Struktur der dauernden
Spannung zwischen Diesseits und Jenseits den Beginn der Moderne.[53]

Österreich
In Österreich gelangte zuerst Albert Ilg um 1870 zu einer Neubewertung des Barock (bei ihm:
die „Barocke“),[54] der am Wiener Kaiserhof und bei den meisten Schlossbesitzern nie
unpopulär wurde. Eine Vermutung geht dahin, dass man sich nicht dauernd neuen Moden
anpassen wollte. Eine andere ist, dass man sich von dem im Barock geschaffenen künstlerisch
und handwerklich hochqualitativen Werken und Möbeln nicht trennen wollte.

England
Einen durchgängigen barocken Epochenstil gab es im puritanischen England nicht. Hier
herrschten nicht Gegenreformation und Mystik, sondern Voraufklärung und Rationalismus,
auch wenn sich deren Vertreter wie John Milton teils barocker literarischer Formen bedienten.
[55] Die englische Kunstgeschichtsschreibung tendierte dazu, die Epoche der Renaissance bis

weit ins 17. Jahrhundert auszudehnen und den palladianischen Klassizismus direkt daran
anzuschließen.

Gegenwart
Einige zeitgenössische Schriftsteller und Literaturhistoriker erkennen heute Parallelen zwischen
dem 17. Jahrhundert und der heutigen Zeit in Bezug auf existenzielle Probleme, was das
Interesse an der Literatur der Barockzeit steigen lässt.[56]

Regionale Ausformungen
Brasilianischer Barock
Danziger Barock
Dresdner Barock
 Lecceser Barock
Neapolitanischer Barock
Sizilianischer Barock
Ukrainischer Barock
Bauernbarock
Barocchetto, Rom

Literatur
nach Autoren alphabetisch geordnet

Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715. Dtv, München
1983, ISBN 3-423-05941-9.
Hermann Bauer: Barock. Kunst einer Epoche. Reimer, Berlin 1992, ISBN 3-496-01095-9.
Hermann Bauer, Andreas Prater und Ingo F. Walther (Hrsg.): Barock. Taschen Verlag, Köln
2006, ISBN 3-8228-5299-6.
Beverly Louise Brown (Hrsg.): Die Geburt des Barock. Belser Verlag, Stuttgart 2001, ISBN
3-7630-2388-7 (das Werk erschien anlässlich der Ausstellungen The Genius of Rome
1592–1623 in der Royal Academy of Arts, London und im Palazzo Venezia, Rom, beide
2001)
Günter Brucher: Die Kunst des Barock in Österreich. Residenz Verlag, Salzburg, Wien
1994. Verlag: Residenz Verlag, 1994. ISBN 3-7017-0888-6.
Peter Hersche: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im
Barockzeitalter. 2 Bände. Herder, Freiburg 2006, ISBN 3-451-28908-3.
Stephan Hoppe: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770.
Darmstadt 2003.
Erich Hubala: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur. Belser, Stuttgart
1991, ISBN 3-7630-1879-4.
Wilfried Koch: Baustilkunde. Das Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike
bis zur Gegenwart. Prestel Verlag, München 2014, 32. Auflage, ISBN 978-3-7913-4997-8.
Erwin Panofsky: Was ist Barock? Philo & Philo Fine Arts, Hamburg 2005, ISBN
3-86572-410-8.
Gabriele Praschl-Bichler: Alltag im Barock. Verlag Styria, Graz-Wien-Köln 1995. ISBN
3-222-12317-9.
Michael Rohde: Der Garten als Kunstwerk im Frühbarock. In: Die Gartenkunst 14 (1/2002),
S. 65–72.
Werner Telesko: Einführung in die Ikonographie der barocken Kunst. Böhlau Verlag UTB,
Wien / Köln / Weimar 2005, ISBN 3-8252-8301-1.
Rolf Toman (Hrsg.): Barock. Architektur-Skulptur-Malerei. Könemann im Tandem-Verlag,
2005, ISBN 3-8331-1041-4.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und
Entstehung des Barockstils in Italien. Theodor Ackermann, München 1888.
Meisterwerke des Barock, Kleine digitale Bibliothek Band 24, CD-ROM, Directmedia
Publishing GmbH, Berlin 2007, ISBN 978-3-89853-324-9.

Weblinks
Commons: Barockkunst ([Link]
que_art?uselang=de) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Barock – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme,
Übersetzungen
Literatur von und über Barock ([Link]
=4004541-9) im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
Barock in Österreich ([Link] im Austria-Forum

Einzelnachweise
1. Günter Brucher: Die Kunst des Barock. Salzburg 1994.
2. "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
3. Barockperlen – Außergewöhnliche Perlen ([Link]
opic=8&ID=497), auf [Link]
4. Baukunst. In: Heinrich August Pierer (Hrsg.): Universal-Lexikon der Gegenwart und
Vergangenheit. ([Link] ([Link]
5. Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1.
6. Elena Esposito: Die Fiktion der wahrscheinlichen Realität. Edition Suhrkamp, 2007, S. 10.
7. Gabriele Praschl-Bichler: Alltag im Barock. Edition Kaleidoskop im Verlag Styria, Graz,
Wien, Köln 1995, S. 26–30.
8. Siehe z. B. Wolfgang Kostujak: Von der „Nachahmung der Natur“ zur „künstlichen Logick“:
Lorenz Christoph Mizlers „General-Bass-Maschine“. Deutschlandradio Kultur, 5. August
2014 [Link] ([Link]
[Link]?drbm:date=05.08.2014)
9. Gabriele Praschl-Bichler: Alltag im Barock. Verlag Styria Edition Kaleidoskop, Graz 1995,
S. 33 ff.
10. Architektur des Barocks. ([Link]
[Link]) Abgerufen am 31. Oktober 2022.
11. Höfische Feste. In: Reinhard Bentmann, Heinrich Lickes: Europäische Paläste. Ebeling
Verlag, Wiesbaden 1977, S. 17–30, hier: S. 17.
12. "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling
Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
13. Ausführliche Beschreibung der Hochzeitsfeierlichkeiten in: Dirk Van der Cruysse: Madame
sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof
des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München
2001, S. 23–29 (Nur die Reise mit Empfängen: S. 26–29)
14. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S.
34–37, hier: 35.
15. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S.
36–37.
16. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S.
35–36.
17. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S.
58.
18. Zitat von Félibien des Avaux, dem Geschichtsschreiber Ludwigs XIV. Gilette Ziegler: Der
Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
19. „Der Wettstreit von Luft und Wasser“
20. Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 14–16
21. Lorenz Duftschmid & Elisabeth Kurz: Textbuch der CD: Johann Heinrich Schmelzer – La
Margarita, Armonico Tributo Austria, Lorenz Duftschmid, Arcana 1996, S. 10 (und CD, Track
1: "Balletto a cavallo", 1667).
22. Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14,
hier: S. 10
23. Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14,
hier: S. 14
24. Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz.
Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge
Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 57–58
25. Ausführliche Beschreibung im Kapitel: „Höfische Feste“, in: Reinhard Bentmann & Heinrich
Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 19–29
26. Walther Siegmund-Schultze: Händel, VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig, 1980, S.
155–156
27. Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan and the air-pump: Hobbes, Boyle, and the
experimental life. Princeton University Press, Princeton, N.J 1985, ISBN 0-691-08393-2.
28. Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie.
Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2.
29. Spyridon Koutroufinis: Falte, Garten und Monade, Deleuze und Leibniz. In: B. Heinecke, H.
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30. Alfred North Whitehead: Science and the Modern World. Lowell Lectures, 1925. Pelican
Mentor Books, New York 1925.
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Nachdruck Stuttgart 1971.
32. Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Konjunkturen im europäischen Bergbau in
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33. Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraulicarum. Oder: Schauplatz der Wasser-Künste.
Erster Theil, und: Anderer Teil. Gleditsch, Leipzig 1724/25.
34. Christoph Voigt: Schiffs-Aesthetik. 1921. Nachdruck Bremen 2013, S. 32. ISBN
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