MASTERARBEIT

Titel der Masterarbeit

„Neologismen und Okkasionalismen in multimodalen
und multimedialen Korpora
(Deutsch – Englisch – Spanisch)“

Verfasserin
Romana Frantes, [Link].

angestrebter akademischer Grad

Master of Arts (MA)

Wien, Juni 2013

Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 060 342 351

Studienrichtung lt. Studienblatt: Masterstudium Übersetzen
Betreuer: Univ.-Prof. Mag. Dr. Gerhard Budin
 
Widmung und Danksagung

Mein Dank gebührt allen Professor/innen, Universitäts- und Arbeitskolleg/innen sowie

Freund/innen, die mich im Zuge der Entstehung dieser Arbeit tatkräftig unterstützt haben.
You know who you are.

Joss Whedon, ohne dessen Meisterwerk ich dieses Studium wahrscheinlich gar nicht gewählt
hätte.

Meinem Vater, der mir ohne zu zögern stets alles Erdenkliche ermöglicht hat und immer
noch ermöglicht.
Meinem Mann, der mich meist mit motivierenden, und wenn notwendig mit scharfen Worten
davon abgehalten hat, aufzugeben.
Meiner Mutter, die mit ihrem ungebrochenen positiven Denken den Grundstein für alles
Schöne gelegt hat, das ich in meinem Leben erfahre.
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Spike:  „Heard  of  me,  have  you?“  
Lydia:  „I...  wrote  my  thesis  on  you.“  
Spike:  „Well,  well.  Isn’t  that  neat?”  
 
(BtVS  2001:5x12)    
 
   
  
Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ........................................................................................................................... 1
1.1 Gegenstand, Zielsetzung und Methoden........................................................................ 1
1.2 Grundlegende Begriffe .................................................................................................. 2
2. Theoretische Aspekte der Sprachwissenschaft .............................................................. 5
2.1 Morphologie .................................................................................................................. 5
2.1.1 Morphologie in der germanistischen Sprachwissenschaft ...................................... 5
[Link] Morpheme.......................................................................................................... 5
[Link] Wörter ................................................................................................................ 6
[Link] Erbwörter und Lehnwörter ................................................................................ 6
[Link] Wortbildung ....................................................................................................... 7
[Link] Idiomatik............................................................................................................ 8
2.1.2 Morphologie in der anglistischen Sprachwissenschaft ........................................... 8
2.1.3 Morphologie in der romanistischen Sprachwissenschaft ........................................ 9
2.2 Relevante Aspekte der Semantik ................................................................................. 10
2.2.1 Wortsemantik ........................................................................................................ 11
2.2.2 Prototypensemantik ............................................................................................... 11
2.2.3 Scenes-and-frames-Semantik ................................................................................ 11
2.3 Relevante Aspekte der Pragmatik ................................................................................ 12
2.3.1 Präsupposition und Inferenz .................................................................................. 12
2.3.2 Soziolinguistik ....................................................................................................... 13
2.4 Wortneubildungen ....................................................................................................... 14
2.4.1 Abgrenzung Wortneubildung vs. Wortschöpfung ................................................ 14
2.4.2 Abgrenzung Neologismus vs. Okkasionalismus ................................................... 14
2.4.3 Herkunft von neuen Wörtern................................................................................. 15
2.4.4 Motivation für die Bildung neuer Wörter ............................................................. 16
2.4.5 Erfolgschancen neuer Wörter ................................................................................ 16
2.5 Multimodale und multimediale Korpora ..................................................................... 18
2.5.1 Korpus ................................................................................................................... 18
2.5.2 Der multimodale Aspekt ....................................................................................... 19
2.5.3 Der multimediale Aspekt ...................................................................................... 20
2.6 Slang ............................................................................................................................ 20
2.6.1 Begriffsklärung...................................................................................................... 20
2.6.2 In der Praxis .......................................................................................................... 22
2.6.3 Lexikalisierungsschwierigkeiten ........................................................................... 23
3. Theoretische Aspekte der Translationswissenschaft ................................................... 25
3.1 Grundlagen der Translation ......................................................................................... 25
3.1.1 Translatorisches Handeln ...................................................................................... 25
3.1.2 Skopostheorie ........................................................................................................ 26
3.1.3 Textanalyse............................................................................................................ 26
 3.1.4 Äquivalenz ............................................................................................................ 26
3.2 Übersetzungsstrategien im Hinblick auf Wortneubildungen ....................................... 27
3.2.1 Taxonomie nach Mona Baker ............................................................................... 28
3.2.2 Methoden der Wortspielübersetzung nach Dirk Delabastita................................. 29
3.2.3 Methoden der Realiaübersetzung nach Werner Koller ......................................... 30
3.2.4 Ansätze der Neologismusübersetzung nach Anja Schüler .................................... 31
3.3 Modelle der Übersetzungskritik .................................................................................. 31
3.3.1 Übersetzungskritik nach Margret Ammann .......................................................... 32
3.3.2 Übersetzungskritik nach Katharina Reiß............................................................... 33
3.3.3 Übersetzungskritik nach Juliane House ................................................................ 34
4. Theoretische Aspekte der Synchronisation .................................................................. 36
4.1 Film und Fernsehen ..................................................................................................... 36
4.2 Synchronisationstheorie ............................................................................................... 37
4.2.1 Theoretische Grundlagen der Filmsynchronisation .............................................. 38
4.2.2 Der Prozess der Synchronisation........................................................................... 39
4.2.3 Kritik an der Filmsynchronisation als translatorisches Mittel .............................. 40
4.2.4 Kritik am Prozess der Filmsynchronisation und mögliche
Verbesserungsvorschläge ................................................................................................. 40
5. Buffy the Vampire Slayer – Buffy - Im Bann der Dämonen – Buffy, (la)
Cazavampiros ......................................................................................................................... 43
5.1 Eckdaten ...................................................................................................................... 43
5.2 Was die Serie so besonders macht ............................................................................... 46
5.3 Die Sprache der Originalfassung von Buffy ................................................................ 48
5.3.1 Sprache und Symbolik in Buffy ............................................................................. 49
5.3.2 Die Bedeutung von Slang in Buffy und seine Verbreitung abseits der Serie ........ 50
5.3.3 Neue Wörter in Buffy............................................................................................. 51
5.3.4 Beliebte Methoden der Wort(neu)bildung in Buffy ............................................... 52
[Link] Wortbildung mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness ....................................... 52
[Link] Back formation, insbesondere als Verbalisierung ........................................... 53
[Link] Shift of grammar von Adjektiv zu Substantiv ................................................. 54
[Link] Clipping von phrasal verbs ............................................................................. 54
[Link] Adjektiv + much als Fragesatz ........................................................................ 55
[Link] Doppelte Verneinung....................................................................................... 55
5.3.5 Zusammenfassung ................................................................................................. 55
6. Praktische Beispiele ........................................................................................................ 56
6.1 Episode 2x01 ............................................................................................................... 56
6.1.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (When She Was Bad) ......................... 57
[Link] Analyse von „bitca“ anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002) ...... 58
6.1.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Im Bann des Bösen) ............................ 61
6.1.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 62
6.2 Episode 3x03 – Beispiel 1 ........................................................................................... 64
6.2.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick)........................ 65
 6.2.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde) .............. 66
6.2.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 67
6.3 Episode 3x03 – Beispiel 2 ........................................................................................... 68
6.3.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick)........................ 68
6.3.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde) .............. 70
6.3.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 70
6.4 Episode 3x17 ............................................................................................................... 73
6.4.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Enemies) ........................................... 74
6.4.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Gefährliche Spiele)............................. 75
6.4.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 75
6.5 Episode 2x06 ............................................................................................................... 77
6.5.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Halloween) ....................................... 77
[Link] Analyse von „smoochies“ anhand der Slang-Kriterien nach Dumas und
Lighter (1978) ............................................................................................................... 79
6.5.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Die Nacht der Verwandlung) ............. 80
6.5.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen ........................................ 81
6.6 Gesamteindruck ........................................................................................................... 82
7. Schlussfolgerungen ......................................................................................................... 83
Bibliographie .......................................................................................................................... 85
Abstract (deutsch) .................................................................................................................. 91
Abstract (English) .................................................................................................................. 92
Lebenslauf ............................................................................................................................... 93
  

1. Einleitung

1.1 Gegenstand, Zielsetzung und Methoden

Translationswissenschaft beschäftigt sich mit den theoretischen Grundlagen eines in-

terkulturellen Vergleiches zwischen zwei oder mehr Sprachen. Ohne die Sprachwis-
senschaft, die sich mit der theoretischen Analyse der Sprache an sich beschäftigt, als
Basis, wäre eine Translationswissenschaft demnach gar nicht möglich. Dennoch
kommt, nach der Aneignung der Grundlagen im ersten Semester, die Sprachwissen-
schaft als solches im weiteren Verlauf des Studiums kaum mehr vor. Selbstverständ-
lich gibt es immer wieder Begegnungen – manchmal auch unbewusster Natur – da die
Sprachwissenschaft, wie bereits erwähnt, die Basis für eine Analyse von Sprache jeg-
licher Art bildet. Besonders beim wissenschaftlichen Arbeiten allerdings liegt der Fo-
kus in den meisten Fällen großteils auf den Theorien der Translationswissenschaft,
und nur zu einem kleinen Teil auf den eben erwähnten sprachwissenschaftlichen
Grundlagen.

In meiner Arbeit möchte ich mich aus persönlichem Interesse heraus tiefergehend mit
der Sprachwissenschaft als Grundlage einer Übersetzungskritik befassen. Am Ende
steht natürlich immer noch die translationswissenschaftliche Analyse eines bestimm-
ten Korpus im Vordergrund, aber um dorthin zu gelangen, werde ich mich großteils
der Sprachwissenschaft bedienen.

Es handelt sich bei der vorliegenden Arbeit um eine Analyse von Wortneubildungen
und deren Übertragung in die jeweiligen Synchronsprachen im Korpus „Buffy the
Vampire Slayer“, bzw. „Buffy – Im Bann der Dämonen“ (deutscher Titel) und „Buffy,
(la) cazavampiros“ (spanische Titel) (im Folgenden allgemein kurz als Buffy bezeich-
net), einer amerikanischen TV-Serie, die später noch ausführlicher vorgestellt wird.
Ein komplexes Thema, das neben sprach- und translationswissenschaftlichen Aspek-
ten außerdem auch aus der Perspektive der Filmwissenschaft beleuchtet werden soll.

Als Methoden kommen im theoretischen Teil vorranging die Aspekte zur Anwen-
dung, die im Rahmen einer generellen Einführung in die verschiedenen für dieses
Thema relevanten Theorien vorgestellt werden. Der praktische Teil umfasst eine Ana-
lyse ausgewählter Szenen aus den verschiedensprachlichen Fassungen anhand der ge-
nannten Theorien, wobei das Original als Grundlage dient und untersucht werden soll,
ob und welcher sprachlicher Mittel sich die Synchronautor/innen bedient haben, um
den Wortneubildungen aus dem Original in den jeweiligen Zieltexten Tribut zu zollen.
Es soll dabei auch untersucht werden, inwiefern die derzeit üblichen Verfahren in der

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Filmsynchronisation den Ansprüchen dieses Korpus genügen, oder ob mithilfe einer

anderen Herangehensweise adäquatere Ergebnisse erzielt werden könnten.

Das Ziel der Arbeit soll einerseits sein, die Unterschiede in der Wirkung der Syn-
chronfassungen aufzuzeigen, welche Gründe es dafür gibt, und ob es einen anderen
Weg hätte geben können.

Andererseits handelt es sich bei dieser Arbeit auch um eine Liebeserklärung an eine
TV-Serie, die sich im Laufe der Jahre zumindest unter dem Originalpublikum zu ei-
nem regelrechten kulturellen Phänomen entwickelt und einen ungemeinen kulturellen
und sprachlichen Einfluss ausgeübt hat. Die Serie ist aus vielerlei Hinsicht akade-
misch hochinteressant, insbesondere linguistisch, da sie sich des Sprachgebrauchs ei-
ner ganzen Generation einerseits bedient und diesen andererseits direkt beeinflusst
hat.

Mich persönlich hat die Serie beim Aufwachsen begleitet, und meine Zweifel an der
Adäquatheit der deutschen Synchronfassung haben in mir vor vielen Jahren zum ers-
ten Mal die Perspektive angeregt, Translationswissenschaft zu studieren. Durch meine
Themenwahl habe ich Buffy also sozusagen zum Anfang und zum Ende meines Studi-
ums gemacht und den Kreis geschlossen. Gerade deswegen erwarte gerade ich selbst
die Schlussfolgerungen meiner Arbeit mit Hochspannung – war meine frühere laien-
hafte Kritik an der deutschen Synchronfassung berechtigt oder nicht?

Meine Kollegin Rita Ponweiser (2010) hat ihre Masterarbeit ebenfalls am Beispiel
von Buffy ausgelegt. Allerdings hat sie sich in ihrer Arbeit auf Wortspiele kon-
zentriert. Um gleich von vorneherein eine Abgrenzung zu schaffen, sei nur erwähnt,
dass es in der vorliegenden Arbeit nicht um Wortspiele geht, sondern um Wortneubil-
dungen. Selbstverständlich werden die Wortspiele, für welche die Serie berühmt ist,
an der einen oder anderen Stelle auftauchen – besonders im Zusammenhang mit den
Übersetzungsstrategien in den jeweiligen Zieltexten – aber der Fokus soll, wie gesagt,
ein anderer sein. Aus akademischer Sicht bietet Buffy nämlich weitaus genug Material
für mehrere Masterarbeiten verschiedenster Fachgebiete.

1.2 Grundlegende Begriffe

 

Translationswissenschaft und Sprachwissenschaft – die beiden Disziplinen, denen die

vorliegende Arbeit zugeordnet werden kann – befassen sich in erster Linie mit zwei
Dingen: mit Sprachen und Texten. Deswegen soll an dieser Stelle vorab erläutert wer-

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den, mit welchen Sprachen wir arbeiten werden, und was unter einem Text verstanden
wird.

Nach Saussure lässt sich die Fähigkeit des Menschen zur sprachlichen Kommunikati-
on (die langage) in zwei unterschiedliche Bereiche unterteilen: die langue bildet den
abstrakten Rahmen einer Sprache, während es die parole ist, mit welcher basierend
auf diesem abstrakten System konkrete sprachliche Äußerungen getätigt werden (vgl.
Ernst 2004:52). Wie in jeder sprachlichen Analyse ist für uns daher die Ebene der pa-
role als sprachlicher Ausdruck maßgeblich, der im Rahmen der von der langue be-
stimmten Gesetzmäßigkeiten die praktische Anwendung der Sprache ausmacht.

Die Arbeitssprachen der vorliegenden Arbeit sind Deutsch, Englisch und Spanisch.
Die Arbeit selbst wird auf Deutsch verfasst, wobei Zitate aus der Literatur in der je-
weiligen Originalsprache belassen werden. Die Arbeit befasst sich mit einem Korpus,
dessen Text aus der amerikanisch-englischen (genauer gesagt, überwiegend amerika-
nisches Englisch in einer im US-Bundesstaat Kalifornien vorherrschenden Varietät)
Originalfassung einer TV-Serie sowie deren Synchronisationen ins Standarddeutsche,
ins kastilische und ins mexikanische Spanisch besteht.

Grundlegend wird Text für gewöhnlich nach der Definition von Beaugrande und
Dressler als kommunikatives Ereignis betrachtet, das den sieben Textualitätskriterien
Kohäsion, Kohärenz, Intentionalität, Akzeptabilität, Informativität, Situationalität und
Intertextualität unterliegt (vgl. 1981:3-14). Texte werden weiters, in Anlehnung an
Bühlers Grundmodell der Kommunikation mit seinen Hauptfunktionen Darstellung,
Ausdruck und Appell (vgl. 1982:24-33) in drei grundsätzliche Typen – informativ,
expressiv und operativ (vgl. Reiß 19832:128), sowie auf weiterer Ebene in Textsorten
(vgl. Reiß/Vermeer 1984:177) unterteilt, die jeweils gewissen Konventionen folgen
(vgl. Nord 20092:20). Diese Grundlagen werden an dieser Stelle nicht näher ausge-
führt, da davon ausgegangen wird, dass Leser/innen mit ihnen vertraut sind.

Im Kontext des Korpus dieser Arbeit reicht uns der expressive Texttyp als Grundlage
nicht aus. Es handelt sich um einen multimedialen Text, der laut Reiß eine Mischform
darstellt (vgl. 19832:23). Diese Mischform soll den Ausgangspunkt für die hier rele-
vante Definition darstellen, bei der wir uns an Delabastita (1989:101) orientieren: es
handelt sich um einen audiovisuellen Text, der als solcher eine Vielfalt an Dimensio-
nen beinhaltet:

1. The acoustic-verbal: dialogue, monologue, songs, voice-off.

2. The acoustic-nonverbal: musical score, sound effects, noises.
3. The visual-nonverbal: image, photography, gestures.

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4. The visual-verbal: inserts, banners, letters, messages on computer screens,

newspaper headlines.

Reiß (19863:49) bezeichnet diese Mischform ihrerseits als „audio-mediale Texte“ und
hebt ihr „Angewiesensein auf außersprachliche (technische) Medien und nichtsprach-
liche Ausdrucksformen graphischer, akustischer und optischer Art“ hervor.

Mit komplexen Texten dieser Natur werden wir uns in der praktischen Analyse des
Korpus beschäftigen. Zunächst aber sollen im Rahmen einer theoretischen Abhand-
lung die translations- und sprachwissenschaftlichen Modelle und Methoden bespro-
chen werden, die bei einer Analyse dieser Art ins Spiel kommen.

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2. Theoretische Aspekte der Sprachwissenschaft

Bevor die für diese Arbeit relevanten Begriffe näher bestimmt werden können, bedarf
es einer kurzen Zusammenfassung der sprachwissenschaftlichen Aspekte, die dabei
ins Spiel kommen. Es handelt sich bei der Sprachwissenschaft um eine sehr umfang-
reiche Disziplin, die in den jeweiligen Sprachen sehr viele unterschiedliche Theorien
sowie Expert/innen hervorgebracht hat. Es sollen daher aufgebaut nach einer logi-
schen Struktur zunächst in den Punkten 2.1 bis 2.3 die wichtigsten Begriffe der Mor-
phologie, Semantik und Pragmatik kurz dargestellt und nur dann näher erläutert wer-
den, wenn sie für die vorliegende Arbeit von Relevanz sind – beispielsweise finden
sich in diesem Kapitel keine näheren Erläuterungen in Bezug auf Phonologie und
Syntax, da diese in der Analyse der Ausgangs- und Zieltexte nur eine verschwindend
geringe Rolle spielen (für nähere Informationen zu diesen Themen wird auf die in der
Bibliographie erwähnten sprachwissenschaftlichen Standardwerke verwiesen). Punkte
2.4 bis 2.6 befassen sich schließlich mit den für die vorliegende Arbeit spezifisch re-
levanten sprachwissenschaftlichen Termini Neologismus, Okkasionalismus, multimo-
dale und multimediale Korpora, sowie Slang.

2.1 Morphologie

Morphologie ist die Lehre der Erschaffung, Struktur, Form und Veränderung von
Wörtern, sowie der Bestimmung von Bedeutungsträgern unter den sprachlichen Zei-
chen (vgl. Ernst 2004:102). Da in der vorliegenden Arbeit Wortneubildungen in ihrer
Originalform und jeweiligen Übersetzung analysiert werden sollen, bildet sie einen
wichtigen theoretischen Rahmen zum Verständnis der strukturellen Vorgänge beim
Aufbau von Wörtern und anderen sprachlichen Bedeutungsträgern in den jeweiligen
Sprachen. Sie wird daher in den nachstehenden Unterpunkten zunächst aus der Sicht
der germanistischen Sprachwissenschaft vorgestellt und erläutert, und anschließend in
weiteren Punkten zur anglistischen und romanistischen Sprachwissenschaft nochmals
angesprochen, allerdings nur ergänzend in Bezug auf interessante sprachsystembe-
dingte Unterschiede.

2.1.1 Morphologie in der germanistischen Sprachwissenschaft

[Link] Morpheme

Das kleinste bedeutungstragende Element einer Sprache wird als Morphem bezeich-
net. Morpheme entstehen, wenn Worte so lange in bedeutungstragende Einheiten ge-
teilt werden, bis das nicht mehr möglich ist. So z.B. besteht das Wort „schreiben“ aus

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zwei Morphemen – {schreib} als lexikalisches Morphem mit eigenständiger Bedeu-

tung, {en} als grammatisches Morphem, welches grammatische Informationen ver-
mittelt (in diesem Fall, dass es sich um ein Verb im Infinitiv handelt). Beide sind ge-
bundene Morpheme, da sie nur in Verbindung mit anderen Morphemen einen Sinn er-
geben. Beispiele für freie Morpheme, also solche, die auch alleine auftreten können,
sind {tisch} und {wir}, die auch lexikalische Morpheme sind und damit auch als Le-
xeme bezeichnet werden. Eine Sonderform der Morpheme bildet außerdem das unika-
le Morphem, welches innerhalb einer Sprache nur in einer einzigen Verbindung auf-
treten kann, z.B. {him} in „Himbeere“. Weiters bezeichnen wir als Suppletion, wenn
ein Morphem mit einem anderen vertauscht wird, um die grammatische Funktion zu
ändern (z.B. {sein} wird bei der Konjugation 1. Person Singular zu {bin} (vgl. Ernst
2004:106-114).

[Link] Wörter

Wie gerade festgestellt wurde, ist nicht ein Wort, sondern ein Morphem die kleinste
bedeutungstragende Einheit in der Sprachwissenschaft. Ein Wort wird z.B. nach Ba-
ker (1992:11) in seiner grundlegenden Erscheinungsform definiert als „any sequence
of letters with an orthographic space on either side“. Bloomfield (1933:178) wider-
spricht dieser Definition und formuliert seine eigene als „a minimum free form“
[Herv.i.O.], „a free form which does not consist entirely of (two or more) lesser free
forms“ – während „a free form which consists entirely of two or more lesser forms,
(...) is a phrase“. Das Wort hält sich allerdings hartnäckig quasi als semantische
Grundeinheit der Sprache, dient beispielsweise immer noch als Grundlage für die Ein-
teilung in verschiedene Kategorien, z.B. Autosemantika (Wörter als Sinnträger für
sich selbst, also Substantive, Adjektive und Verben) und Synsemantika (Wörter, die
nur im Zusammenspiel mit anderen Wörtern Sinnträger sind, also Adverbien, Artikel,
Pronomen, Konjunktionen, Präpositionen und Interjektionen) (vgl. Ernst 2004:ff).
Deswegen soll das Wort auch in dieser Arbeit im Sinne einer solchen Grundeinheit
verwendet werden.

[Link] Erbwörter und Lehnwörter

Eine wichtige Unterscheidung auf der Wortebene gerade für die Translationswissen-
schaft ist jene zwischen Erbwörtern und Lehnwörtern. Bei Erbwörtern handelt es sich
um Wörter, die auch in früheren Entwicklungsstufen der Sprache, in der sie verwendet
werden, bereits ein Teil dieser Sprache waren. Lehnwörter hingegen werden aus einer
anderen Sprache übernommen und an die neue Sprache grammatikalisch angepasst.
Oft geschieht das so gewissenhaft, dass deren fremde Herkunft, besonders nach einer

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gewissen Verwendungszeit, gar nicht mehr erkannt wird. Fremdwörter wiederum sind
auch Lehnwörter, wobei deren fremde Herkunft deutlich erkennbar bleibt – die Gren-
ze zwischen Lehnwort und Fremdwort ist allerdings fließend (vgl. Bußmann
1983:226f, 398f).

[Link] Wortbildung

Um noch einmal auf Morpheme zurückzukommen, wird in der Wortbildungslehre von

einem Grundmorphem (dem sogenannten Stamm) sowie einem oder mehreren Wort-
bildungs- und Flexionsmorphemen ausgegangen (Beispiel: „(des) Arbeiters“: {arbeit}
ist das Grundmorphem, {er} ein Wortbildungsmorphem, {s} ein Flexionsmorphem
zur Bildung des Genitivs.

Wörter werden im Deutschen auf verschiedene Art und Weise gebildet (vgl. u.a. So-
winski: 19742:178-186, Ernst 2004:111-122). Eine Möglichkeit ist die sogenannte
Komposition, die Zusammensetzung von lexikalischen Morphemen entweder auf ad-
ditive (z.B. „süß-sauer“, wobei beide Bestandteile gleichwertig sind) oder die weit
häufigere determinative Art und Weise (z.B. „Handbuch“), wobei eines der Bestand-
teile das Bestimmungswort ist. Das eben genannte Beispiel des „Handbuch“ ist über-
dies ein echtes Kompositum, da es ohne eine sogenannte Flexionsfuge gebildet wird,
wie sie z.B. bei der Bildung eines Kompositums wie „Kindstod“ zur Anwendung
kommt.

Eine weitere Art der Wortbildung ist die Derivation, bei der ein Wortstamm zusam-
men mit einem oder mehreren Affixen (Präfixe, Suffixe oder Zirkumfixe – z.B. Wort-
stamm {schreib}, grammatikalisches Morphem {en} und Präfix {be} ergeben das
Wort „beschreiben“) zu einem neuen Wort wird. Es kommt so relativ schnell zur Bil-
dung einer großen Menge an Wörtern, die zwar grammatikalisch kleine aber konnota-
tiv erhebliche Bedeutungsunterschiede aufweisen. Es handelt sich bei der Derivation
damit um ein mächtiges Instrument zur Bildung von neuen Wörtern, welcher in der
vorliegenden Arbeit eine besondere Bedeutung beigemessen werden soll, da sie im
Korpus sehr prominent ist.

Weitere Arten der Wortbildung umfassen die Konversion, bei der ohne tatsächliche
Veränderung eines Morphems (z.B. das Wie und Wo) oder durch eine vermeintliche
Ableitung (z.B. „notlanden“ von „Notlandung“) ein Wort in eine andere Wortkatego-
rie übertragen wird; die Kürzung, bei der beispielsweise durch Verschmelzung („jein“
von „ja“ und „nein“), Kürzung („Konzi“ für „Konzipient“), Abkürzung („AGB“ für
„Allgemeine Geschäftsbedingungen“) oder Akronyme („SchuKo“ für „Schutzkon-

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takt“) Wörter entstehen; und die Lehnwortbildung, wobei ein Wort aus einer anderen
Sprache entlehnt und durch Flexion an die Sprache angepasst wird („downloaden“).
Eine weitere Kategorie der Wortbildung, welche unter Punkt 2.4 aufgrund ihrer erheb-
lichen Bedeutung für die vorliegende Arbeit näher erläutert wird, stellt die Wortneu-
bildung dar.

Oft spielt sich die Wortbildung im Grenzbereich zwischen Wort und Satz ab, da es
besonders im Deutschen oft möglich ist, ganze Nebensätze durch die Abänderung von
Wörtern zu ersetzen (beispielsweise „Was wir vorher besprochen haben, bleibt unter
uns“ à „Das vorher Besprochene bleibt unter uns.“). Das ist auch ein wichtiges Mit-
tel beim Übersetzen, um den Zieltext lesbarer und flüssiger zu gestalten.

[Link] Idiomatik

Auch die Idiomatik, die sich mit festen Wortverbindungen in einer Sprache beschäf-
tigt, spielt sich zwischen Wort- und Satzebene ab. Ein Idiom weist normalerweise me-
taphorische (Bedeutungsübertragung), lexikalische (die einzelnen Bestandteile sind in
einem Lexikon kodifiziert), polylexikalische (es besteht aus mehr als einem Wort),
stabile (die Bestandteile sind fix und können nicht ausgetauscht oder verändert wer-
den), reproduzierbare (es kann nur in dieser Form verwendet werden) und idiomati-
sche (die Gesamtbedeutung kann nicht aus den Bedeutungen der einzelnen Bestand-
teile erschlossen werden) Eigenschaften auf (vgl. Palm 19972). Mit diesen verschiede-
nen Aspekten kann auch gespielt werden, und damit bewusst aus dem Rahmen fallen-
de neue Wörter und Phrasen erschaffen, wie es im vorliegenden Korpus geschieht.

Ganz ohne eine kurze Abhandlung idiomatischer Aspekte kann eine Arbeit wie diese
aufgrund der reichen Idiomatik des Korpus nicht auskommen. Da unser Fokus aber
auf der Untersuchung von Wortneubildungen liegt, wird an dieser Stelle für eine tiefe-
re Veranschaulichung einerseits auf die zitierte Literatur sowie andererseits auf die
Masterarbeit von Ponweiser (2010) verwiesen, welche die multimediale Übersetzung
derselben TV-Serie wie die vorliegende Arbeit aus der Perspektive der Kulturspezifi-
ka analysiert.

2.1.2 Morphologie in der anglistischen Sprachwissenschaft

Im Weiteren sollen ergänzend zur Morphologie aus der Sicht der Germanistik Aspek-
te der anglistischen Morphologie abgehandelt werden (vgl. u.a. Bieswanger/Becker
20082:75-98). Ist die Frage nach der Definition des Wortes bereits im Deutschen
schwer zu beantworten, so wird sie im Englischen noch komplexer. Während im

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Deutschen, zumindest bei Substantiven, üblicherweise das Leerzeichen einen guten

Anhaltspunkt dazu gibt, wann ein neues Wort beginnt und wieder endet, so werden im
Englischen Wortkompositionen nicht unbedingt zusammen, sondern auch oft getrennt
geschrieben oder mit Bindestrichen verbunden. Es gibt sogar für dasselbe semantische
Konstrukt oft verschiedene gültige Schreibweisen (z.B. „update“/“up-date“).

Weitere interessante Unterschiede treten bei den Affixen auf. So kennt das Englische,
vor allem in der Umgangssprache, vereinzelte Beispiele des Infixes, eines Affixes, das
mitten im Wort platziert wird (z.B. „absobloodylutely“). Reine Infixe, die nicht anders
erklärt werden können, existieren im Deutschen so nicht (vgl. Donalies 2004:34). An-
dererseits sind im Englischen die Zirkumfixe – feste Kombinationen aus Präfix und
Suffix z.B. zur korrekten Konjugation des deutschen Perfekts ({ge}{sag}{t} – prak-
tisch am Aussterben.

Eine häufig angewandte Kürzungsmethode in der Wortbildung stellt das sogenannte

clipping dar (vgl. Algeo 1991:8f), das bereits in Punkt [Link] als Kürzung erwähnt
wurde und in der Sprache des vorliegenden Korpus eine besondere Rolle einnehmen
wird. Während Kürzungen im Deutschen, wie oben ausgeführt, sehr wohl existieren,
so bietet die Flexibilität der englischen Sprache eine ganze Reihe von verschiedenen
Kürzungstechniken, die in der alltäglichen Praxis auch oft zur Anwendung kommen.
Eine ganz spezielle Form der Kürzung ist die sogenannte back formation (vgl. Algeo
1991:10), bei welcher ein Wort, beispielsweise „baby-sitter“ um ein Morphem bzw.
Affix gekürzt wird (à „baby-sit“), wodurch ein neues Wort entsteht. Solch eine Kür-
zung verwandelt sich durch back formation oft in eine andere Wortart (im zitierten
Beispiel wurde so ein Verb aus einem Substantiv abgeleitet), soll aber trotzdem nicht
mit einem shift of grammar (vgl. Algeo 1991:13) verwechselt werden, bei welchem es
zwar per definitionem zu einer Verschiebung der Wortart kommt – beispielsweise
wird ein Substantiv zu einem Adjektiv oder ein Verb zu einem Substantiv – allerdings
mit dem Unterschied, dass kein Morphem hinzugefügt oder gekürzt werden muss. Ein
Beispiel für einen shift of grammar ist das „collectible“, das ursprünglich nur als Ad-
jektiv, später aber auch als Substantiv Anwendung gefunden hat. Algeo (1991:13) be-
tont hier auch, dass solche Verschiebungen nicht in allen Sprachen ohne die Verwen-
dung von zusätzlichen Morphemen, wie beispielsweise Affixen, möglich sind.

2.1.3 Morphologie in der romanistischen Sprachwissenschaft

Im Unterschied zum Deutschen und Englischen gehört Spanisch nicht der germani-
schen, sondern der romanischen Sprachfamilie an, die sich großteils direkt aus dem
Lateinischen entwickelt hat, aber auch beispielsweise geschichtlich bedingt arabi-

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schen Einflüssen unterliegt (vgl. Meyer-Lübke 19203:58ff). Speziell auf die Wortbil-
dung bezogen bedeutet das beispielsweise, dass Wortneubildungen u.a. überwiegend
durch Zusammensetzungen von Verben und Substantiven erfolgen (so wird bei-
spielsweise ein Dosenöffner praktisch und anschaulich als „abrelatas“ bezeichnet, und
die Vampirjägerin im Titel des gegenständlichen Korpus wird zur „cazavampiros“)
und zu einem geringeren Grad durch die Verwendung von Affixen (vgl. Meyer-Lübke
19203:200).

Ein weiterer interessanter Aspekt, der das Spanische vom Deutschen und Englischen
unterscheidet, ist die breite Verwendung von Diminutiven und Augmentativen in der
Form von Suffixen, die auch recht flexibel auf bestehende Substantive angewendet
werden kann (so wird eine Katze als „gatito“ schnell zum Kätzchen, ein besonders be-
eindruckendes Tor im Fußball wiederum zum „golazo“) (vgl. Meyer-Lübke
19203:203).

2.2 Relevante Aspekte der Semantik

Die Semantik befasst sich mit den sprachlichen Zeichen und ist ihrerseits ein Teil der
Semiotik, der Zeichenlehre, welche auch nicht-sprachliche Zeichen wie Gesten, Flag-
gen etc. behandelt. Somit ist die Semantik quasi eine Art „Schnittstelle“ zwischen der
Sprache und der realen Welt (vgl. u.a. van Dijk 1980:69; Ernst 2004:188). Die Grund-
lage für alle weiteren Ausführungen in diesem Kapitel bildet das semiotische Dreieck
nach Ogden und Richards, welches davon ausgeht, dass ein sprachliches Zeichen sich
erst über eine Vorstellung auf ein außersprachliches Objekt bezieht. Das sprachliche
Zeichen „Tisch“ bezeichnet das Objekt „Tisch“ (die Referenz), indem der/die Spre-
cher/in sich einen Tisch vorstellt (also die Bedeutung erfasst). Der Vorgang ist aller-
dings nicht immer linear – so gibt es beispielsweise bei abstrakten Wörtern wie „Mut“
keine tatsächliche Referenz, aber sehr wohl eine Bedeutung. Die Bedeutung wiederum
kann unterteilt werden in Denotation und Konnotation, wobei die Denotation die
Grundbedeutung eines Lexems bezeichnet, und Konnotation eine mögliche situati-
onsbezogene Mitbedeutung (vgl. Ogden/Richards 1974).

In der Translationswissenschaft wird der Semantik eine enorme Wichtigkeit beige-

messen, da es besonders in diesem Bereich eklatante kulturelle Unterschiede geben
kann, auf welche Translator/innen und auch – wie für die vorliegende Arbeit relevant
– Übersetzungskritiker/innen – sensibilisiert werden müssen.

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2.2.1 Wortsemantik

Eine Sprache kann ihren Wortschatz mithilfe von Synonymen, Homonymen, Hypero-
nymen, Hyponymen und Antonymen kategorisieren. Synonyme sind beispielsweise
„Sahne“ und „Obers“ – zwei verschiedene sprachliche Ausdrücke für mehr oder we-
niger denselben Inhalt. Mehr oder weniger deswegen, weil Synonyme in der Regel
nicht deckungsgleich sind, zwar gegeneinander ausgetauscht werden können ohne den
Sinn einer Aussage zu verändern, aber verschiedene Konnotationen tragen oder Spre-
cher/innen beispielsweise stilistisch oder wie im oben genannten Beispiel geografisch
(„Obers“ wird in Österreich und Süddeutschland, „Sahne“ im restlichen Deutschland
verwendet) markieren.

Homonyme wiederum sind gleichlautende Ausdrücke, die verschiedene Inhalte haben

können, beispielsweise kann ein „Schloss“ eine Schließvorrichtung eines Zimmers
wie auch ein königliches Gebäude bezeichnen. Hyperonyme sind Oberbegriffe (z.B.
„Möbel“), während Hyponyme die dazugehörigen Unterbegriffe (z.B. „Tisch“,
„Stuhl“, „Schrank“, etc.) bilden. Antonyme schließlich sind Gegensatzbegriffe, bei-
spielsweise ist „kurz“ ein Antonym von „lang“ (vgl. Ernst 2004:200f).

2.2.2 Prototypensemantik

In der Prototypensemantik nach Eleanor Rosch wird untersucht, welche kognitiven

Vorstellungen mit einem sprachlichen Ausdruck assoziiert werden. Ausdrücke werden
hierzu in Kategorien eingeteilt, und in diesen Kategorien wird das „beste“ Exemplar,
der Prototyp, gesucht. Beispielsweise stellen Auto und Bus prototypische Fortbewe-
gungsmittel dar, während Äpfel und Bananen prototypisches Obst sind (vgl. Rosch
1975:192-233). Besonders relevant für die Translationswissenschaft ist hier die Tatsa-
che, dass eine semantische Kategorie nicht nur individuell, sondern ganz stark kultu-
rell bedingt andere Prototypen reproduziert. Beispielsweise wird der prototypische
Sport für Europäer/innen, Afrikaner/innen und Südamerikaner/innen aufgrund seiner
allgegenwärtigen Popularität wahrscheinlich Fußball sein. In den USA wiederum ge-
nießt Fußball nicht annähernd den Stellenwert wie fast überall anders auf der Welt,
weswegen US-Amerikaner/innen bei Sport wohl zuerst an American Football oder
Baseball denken werden.

2.2.3 Scenes-and-frames-Semantik

In Anknüpfung an die gerade besprochene Prototypensemantik bauen sich im Laufe

der Rezeption von Texten je nach kultureller Zugehörigkeit, Wissen und Erfahrung

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gewisse Bilder und Vorstellungen (scenes) sowie deren sprachliche Kodierungen

(frames) auf, die sich gegenseitig bedingen und innerhalb derselben Kultur zwar all-
gemein ähnlich sind, sich aber dennoch von Mensch zu Mensch signifikant unter-
scheiden können. Aus diesem Grund kann es für denselben Text oft verschiedene In-
terpretationen geben, da scenes und frames häufig großteils auf subjektiven Erfahrun-
gen basieren (vgl. Fillmore 1977:55-88). Erklärt an einem einfachen Beispiel, werden
bezugnehmend auf den frame „Haus“ in den Köpfen der meisten Österreicher/innen
wahrscheinlich scenes aufgebaut, die helle Mauern mit einem roten Spitzdach inklusi-
ve Schornstein beinhalten. In Großbritannien aber werden sich wahrscheinlich rote
Ziegel anstelle des hellen Verputzes in die scene schleichen, und im Süden von Spani-
en ein flaches Dach, eventuell mit einer Dachterrasse.

Die scenes-and-frames-Semantik, ebenso wie die Prototypensemantik, zeigen sehr an-

schaulich, wie viel mehr als das bloße Austauschen von Wörtern und Sätzen mit ihren
angeblichen Äquivalenten in einer anderen Sprache in einem professionellen Überset-
zungsprozess tatsächlich vor sich geht, wie viel tiefgehendes Kulturwissen Überset-
zer/innen mitbringen müssen, um nicht nur sprachlich, sondern auch kulturell und
funktionsbedingt adäquate Lösungen zu finden. Deswegen stellt die scenes-and-
frames-Semantik einen wichtigen Teil einer jeden Übersetzungskritik, wie auch jene
in Punkt 6 der vorliegenden Arbeit, dar.

2.3 Relevante Aspekte der Pragmatik

Pragmatik ist die Lehre der Bedeutung im Kontext (vgl. u.a. van Dijk 1980:68ff, Ernst
2004:229), bezeichnet also die Sprache in ihrer praktischen Verwendung. Dabei stellt
die Situation, in welcher Sprache verwendet wird, die wichtigste Komponente dar.
Wir verleihen sprachlichen Zeichen durch unsere Erfahrung, unser Weltwissen, eine
Bedeutung. Dabei kommt beispielsweise sowohl das Alltagswissen, das allen Ange-
hörigen einer bestimmten Gesellschaft offen steht und bekannt ist (wie z.B., dass auf
einen roten Knopf zu drücken ist, wenn der Wunsch besteht, bei der nächsten Halte-
stelle aus einem Bus auszusteigen), als auch das Erfahrungswissen zur Anwendung,
welches nicht von der Gesellschaft als Ganzes geteilt wird, sondern sich auf bestimm-
te Gruppierungen beschränkt (z.B. das Fachwissen eines Anwalts bzw. einer Anwäl-
tin, etc.) (vgl. Heinemann/Viehweger 1991:93-96).

2.3.1 Präsupposition und Inferenz

Mittels unseres Wissens ist es uns möglich, sprachliche Äußerungen zu inferieren, al-
so für uns selbst auszulegen und zu verstehen. Das geschieht mithilfe von Präsupposi-

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tionen – Sprecher/innen in einer bestimmten Situation setzen unbewusst voraus, dass

das Zielpublikum über ein gewisses Grundwissen verfügt. (vgl. Ernst 2004:235). Ein
einfaches Beispiel aus dem Studienalltag könnte der Satz einer Kollegin sein, der lau-
tet: „Komm morgen zu meiner Sponsion im Kleinen Festsaal“. Die Präsupposition der
Kollegin ist, dass ihrem Gegenüber aufgrund seines im Laufe des Studiums angeeig-
neten Wissens klar ist, dass damit der Kleine Festsaal im Hauptgebäude der Universi-
tät Wien beim Schottentor gemeint ist, wo akademische Feiern üblicherweise abgehal-
ten werden. Deswegen gibt sie keine näheren Ortsbeschreibungen an. Das Gegenüber
inferiert die detaillierte Ortsangabe auch entsprechend. Wenn die Kollegin ihre Eltern,
die nicht studiert haben, zur Sponsion einlädt, wird sie allerdings wahrscheinlich auf
die Präsupposition verzichten und ihnen die genaue Adresse mitteilen.

2.3.2 Soziolinguistik

Soziolinguistik ist die Lehre der Beziehung zwischen Sprache und Gesellschaft (vgl.
Bieswanger/Becker 20082:3). Sprache ist heterogen, das heißt, sie unterscheidet sich
von Ort zu Ort, von sozialer Schicht zu sozialer Schicht, von Situation zu Situation –
die wichtigste Unterscheidung ist jene zwischen dem Sprachverhalten einer Einzel-
person, dem Idiolekt, und jenem einer bestimmten Gruppierung, dem Soziolekt (vgl.
Ernst 204:271f). Das bedeutet, dass in bestimmten Kreisen eine bestimmte Verwen-
dung von Sprache vorherrscht, anhand jener deren Sprecher/innen identifiziert werden
können. Bernstein spricht in diesem Zusammenhang von „codes“, die sich je nach so-
zialer Schicht unterscheiden und eingeschränkter werden, je tiefer die soziale Schicht
ist, der ein/e Sprecher/in angehört – nicht weil es den Sprecher/innen an Intelligenz
mangelt, sondern weil sie mit diesem bestimmten Code aufgewachsen sind und viel-
leicht nie gelernt haben, sich anders auszudrücken (vgl. 1964:54-64). Wir werden uns
in Punkt 2.6. noch detaillierter mit solchen Codes befassen.

Für die vorliegende Arbeit ist dies insofern relevant, als dass es bei der Synchronisati-
on der Originalfassung von Buffy ins Deutsche zu einer soziolinguistischen Verschie-
bung kam. Während die Originalfassung die verschiedenen Sozio- und Idiolekte der
Figuren bewusst einsetzt, um Gruppenidentitäten zu unterstreichen und Kontraste zu
verdeutlichen (beispielsweise bedient sich Buffy meistens eines hippen Jugendslangs,
der im krassen Gegensatz zum hohen Register des British English ihres Mentors Giles
steht), kommt es im Zuge der Synchronisation ins Deutsche – wie im Fernsehen üb-
lich – zu einer standardsprachlichen Anpassung der Dialoge, um diese einem mög-
lichst breiten Publikum zugänglich zu machen. Die spanischen Synchronfassungen
wiederum wurden aus demselben Grund in kastilische und mexikanische Varianten
der Standardsprache übertragen.

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2.4 Wortneubildungen

Die Wortneubildung stellt eine besondere Art der Wortbildung dar und bildet somit
einen Teil der Morphologie (siehe Punkt 2.1). Sie soll aber, wie oben bereits erwähnt,
aufgrund ihrer Relevanz für die vorliegende Arbeit an dieser Stelle detailliert erläutert
werden.

2.4.1 Abgrenzung Wortneubildung vs. Wortschöpfung

Zunächst zur Begriffsklärung: in der Umgangssprache wird bei neuen Wörtern jeder
Art oft von „Wortschöpfungen“ gesprochen. Bei Wortschöpfungen in der Linguistik
handelt es sich allerdings um einen relativ engen Unterbegriff der Wortbildung, der
komplett neue Wörter bezeichnet, beispielsweise solche, die im überwiegenden Fall
durch Lautmalerei oder in der Kinder- oder Werbesprache praktisch aus dem Nichts
erschaffen werden (vgl. Algeo 1991:4). Weitaus häufiger, auch in den im praktischen
Teil dieser Arbeit untersuchten Texten, treten allerdings sogenannte „Wortneubildun-
gen“ auf – Wörter, die meist mittels der üblichen bereits in Punkt 2.1 diskutierten Me-
thoden der Wortbildung, oder zumindest basierend auf bereits existierenden Wörtern,
geschaffen werden und deswegen als „neu“ gelten, weil sie bisher in dieser Form in
einer Sprache noch nicht in Gebrauch waren (vgl. Bußmann 1983:591).

2.4.2 Abgrenzung Neologismus vs. Okkasionalismus

Ein Okkasionalismus (engl. nonce word) ist eine Wortneubildung, die instrumentell
erschaffen wird, weil sie in einer bestimmten Konversation einen bestimmten Zweck
erfüllen, eine lexikalische Lücke schließen oder absichtlich stilistisch unkonventionell
sein soll. Dabei kann es sich um ein einzelnes Wort, eine Phrase, eine neue Bedeutung
eines bereits bestehenden Wortes, eine Abwandlung (z.B. mit Affixen) eines beste-
henden Wortes, ein syntaktisches Muster, etc. handeln (vgl. Adams 2003:88, Buß-
mann 1983:358f, McArthur 1992:702). Zu Zwecken des Leseflusses wird in dieser
Arbeit generalisierend von neuen Wörtern oder Wortneubildungen gesprochen, ob-
wohl in diesen Bezeichnungen auch Phrasen und syntaktische Muster umfasst sein
können.

Eine besondere Kategorie von Okkasionalismen stellen stunt words dar, die informell
sind und in einem bestimmten Moment eine besondere Wirkung erzielen oder Auf-
merksamkeit erregen sollen (vgl. McArthur 1992:991).

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In den meisten Fällen verschwinden Okkasionalismen nach ihrem Gebrauch wieder

(vgl. McArthur 1992:702). Manchmal aber kommt es vor, dass sie immer wieder wie-
derholt werden, sich in anderen Sphären verbreiten, ihren Eingang in den Sprachge-
brauch der breiten Masse finden sowie schließlich in einem gängigen Wörterbuch ko-
difiziert werden – im englischen Sprachraum bieten hierfür vorwiegend Nachschlag-
werke wie das Oxford English Dictionary und Wörterbücher beispielsweise von Web-
ster, Collins, Longman und Ramdom House den Maßstab. Erst wenn Okkasionalis-
men in solchen Wörterbüchern aufgezeichnet wurden, werden sie mit dem Terminus
„Neologismus“ bezeichnet (vgl. Bußmann 1983:346, McArthur 1992:685f). Das ge-
schieht nur in den seltensten Fällen und muss auch nicht zwingend mit einer garantier-
ten weit verbreiteten Verwendung der Sprecher/innen der jeweiligen Sprache einher-
gehen (vgl. Metcalf 2002:165f).

2.4.3 Herkunft von neuen Wörtern

„Most new words are born in obscurity. If their parentage ever was known, they soon
become orphans, to be adopted or ignored by others (...)“ (Metcalf 2002:15). Wenn
neue Wörter erschaffen werden, geschieht das meistens quasi unter Ausschluss der
Öffentlichkeit. Hat es das Wort einmal geschafft, sich auszubreiten, kann oft nur mehr
schwer bestimmt werden, wann, von wem, wie, warum, und in welcher Situation es
erstmals verwendet wurde. Ausnahmen, wie beispielsweise, wenn Experten bewusst
versuchen, ein neues Wort zu erschaffen und in Umlauf zu bringen, sind einerseits rar
und stehen andererseits im Gegensatz zur natürlichen Art und Weise der Wortneubil-
dung.

Adams (2003:87) bezeichnet diesen Umstand als „The Actuation Problem“ und sieht
es als einen entscheidenden Vorteil von Buffy an, dass das Problem der Herkunftsbe-
stimmung in ihrem Kontext entfällt: es handelt sich schließlich um eine aufgezeichne-
te Fernsehserie, die jederzeit „zurückgespult“ werden kann. Umgekehrt aber führt das
wiederum zur Fragestellung, ob ein neues Wort tatsächlich in Buffy (oder in anderen
künstlerischen Werken) seinen Ursprung hat, oder ob es vorher lediglich unbekannt
und/oder in Vergessenheit geraten war und durch die Serie nur zu (neuer) Popularität
gefunden hat.

Auch für Algeo ist dieses Problem relevant. In seiner in der Fachzeitschrift American
Speech der American Dialect Society regelmäßig erscheinenden Kolumne „Among
the New Words“ geht er daher, nach anfänglichen Definitionsproblemen, pragmatisch
immer dann von „neuen“ Wörtern aus, wenn es sich dabei um Formen handelt, die

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bisher in keinem gängigen Wörterbuch verzeichnet worden sind – egal wie lange sie
tatsächlich bereits existiert haben mögen (vgl. 1991:2f).

2.4.4 Motivation für die Bildung neuer Wörter

Eine zentrale Frage in der Erforschung von Neologismen und Okkasionalismen ist,
warum neue Wörter überhaupt entstehen. Algeo beschreibt die beiden grundlegenden
Beweggründe als sowohl pragmatisch als auch ästhetisch (vgl. 1991:14). Das soll hei-
ßen, dass neue Wörter entweder benötigt werden, weil es neue Konzepte, Erfindun-
gen, Begebenheiten, Umstände gibt, die neuer Bezeichnungen bedürfen, damit über
sie effektiv gesprochen werden kann. Genauso aber kann die Entscheidung zur Bil-
dung eines neuen Wortes auch einfach aus dem Bedürfnis heraus getroffen werden,
für eine gewisse stilistische Frische zu sorgen. Adams (2003:88) bestätigt diese Ein-
schätzung: „Perhaps a speaker perceived a lexical gap or wanted to express herself
with particular style.“

Metcalf (2002:78) geht sogar soweit, zu behaupten, dass „[a] language doesn’t need a
word for everything as long as it has sentences“. Er erkennt das Füllen einer sprachli-
chen Lücke zwar ebenfalls als eine weit verbreitete Motivation zur Wortneubildung
an, relativiert aber dahingehend, dass Sprecher/innen einer Sprache auch ohne ein be-
stimmtes Wort für jedes benennbare Konzept, also durch Umschreibungen, sehr wohl
in der Lage sind, miteinander zu kommunizieren. Hier versteckt sich der Hinweis,
dass dem von Algeo als „ästhetisch“ (vgl. 1991:2f) bezeichneten Beweggrund oftmals
eine ebenso große Bedeutung zugemessen werden kann wie dem offensichtlicheren
pragmatischen.

Zumindest im vorliegenden Korpus steht sicherlich die Stilistik der verwendeten

Wortneubildungen eher im Vordergrund als deren Notwendigkeit, wie wir unter Punkt
5.3 noch näher besprechen werden.

2.4.5 Erfolgschancen neuer Wörter

Als der amerikanische Präsident George H.W. Bush im Jahre 1990 nach einem in ei-
ner Rede getätigten Versprechen, das „read my lips: no new taxes!“ lautete, dennoch
die Steuern anhob, wurde ein Okkasionalismus geboren, von dessen Eingang in die
Alltagssprache zumindest die American Dialect Society vollends überzeugt war,
weswegen sie ihn zum Wort des Jahres 1990 kürte: „bushlips“, als Bezeichnung für
eine unaufrichtige politische Rhetorik (vgl. Metcalf 2002:vi). Trotz der medialen
Aufmerksamkeit, die dieses Wort genoss, verschwand es aber wieder in der Versen-

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kung und ist heute nur mehr den wenigsten Menschen ein Begriff – Metcalf zufolge
zwar ärgerlich, aber nicht unbedingt überraschend, da erst nach etwa zwei Generatio-
nen bzw. ca. 40 Jahren feststeht, ob ein Wort im permanenten Wortschatz einer be-
stimmten Sprache verweilen wird oder nicht (vgl. 2002:2).

Das führt uns schließlich zur Frage, welche Kriterien denn nun ein neues Wort erfül-
len muss, um ein aussichtsreicher Kandidat auf einen wahren Neologismus zu sein,
der sich außerdem auch über Generationen hinweg im allgemeinen Sprachgebrauch
halten kann und zu einem nicht mehr weg zu denkenden Teil der jeweiligen Sprache
wird. Metcalf (2002), der sich zuvor bereits lange und eingehend mit der Lokalisie-
rung von neuen Wörtern sowie einer Einschätzung von deren Erfolgschancen befasst
hatte, hat dazu ein Instrumentarium erschaffen, das er als „FUDGE factors“ (vgl.
2002:149-166) bezeichnet. Diese Faktoren sind:
• Frequency of Use, die Popularität eines Wortes in einem breiten Spre-
cher/innenkreis;
• Unobtrusiveness, die nahtlose Eingliederung in den Wortschatz einer Sprache,
ohne für Sprecher/innen befremdend zu wirken;
• Diversity of Users and Situations, dass ein neues Wort sein Erschaffungsum-
feld verlässt und von einem diversen Sprecher/innenkreis angenommen wird;
• Generation of Other Forms and Meanings, welche die Bildung weiterer Ablei-
tungen aus einem Wort begünstigt;
• Endurance of the Concept, dass das Konzept, welches das Wort bezeichnet,
nicht gleich selbst wieder in der Versenkung verschwindet.

Die einzelnen Faktoren unterteilt er wiederum in drei verschiedene Level, von 0-2,
wobei Level 0 die Stufe der Nichterfüllung, Level 1 jene der teilweisen und Level 2
die vollständige Erfüllung des jeweiligen Kriteriums bezeichnet. Bei Frequency of
Use wird beispielsweise ein Level 0 für Wörter vergeben, die von niemandem oder
nur einem kleinen Kreis von Sprecher/innen verwendet werden, Level 1 wenn die An-
zahl der Sprecher/innen die Anzahl der Menschen übersteigt, die ein normaler Mensch
kennen und identifizieren könnte, Level 2 wenn es von nahezu allen Sprecher/innen
einer Sprache regelmäßig verwendet wird. Weiters würde die Diversity of Users and
Situations nur als Level 1 klassifiziert, wenn ein Wort lediglich von einer homogenen
Sprecher/innengruppe oder in einem homogenen Umfeld verwendet wird – beispiels-
weise von allen Ärzt/innen in einem Sprachkreis, oder in Bezug auf den Korpus dieser
Arbeit, ausschließlich im Zusammenhang mit einer Fernsehserie sowie den künstleri-
schen und literarischen Werken, die aus ihr entstanden sind (Comics, Fan Fiction, Fan
Art, etc.) – auch wenn diese Sprecher/innengruppe oder dieses Umfeld sehr groß ist.

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Gleichsam sind Wörter, die sich auf vergangene Konzepte berufen (beispielsweise das
„Wettrüsten“ der USA und Russlands im Kalten Krieg) in Bezug auf Endurance of the
Concept nur als Level 1 einzustufen, da sie sich als Verweis auf das Vergangene zwar
immer noch in regelmäßiger Verwendung befinden, in der Aktualität aber ihre Bedeu-
tung verloren haben. Als Beispiel für Level 2 Generation of Other Forms and Mean-
ings gibt Metcalf „Watergate“ an, das seinerzeit einen amerikanischen Regierungs-
skandal bezeichnete und sich seither nicht nur als Synonym für einen solchen Skandal
an sich durchgesetzt, sondern einen Teil seines Wortes der Bildung von Bezeichnun-
gen für weitere Skandale aller Art geliehen hat (ein aktuelles Beispiel wäre „Tigerga-
te“ als Bezeichnung für die vielen außerehelichen Affären des Golfspielers Tiger
Woods).

Als nicht relevant in einer Analyse der Erfolgschancen eines neuen Wortes nach den
FUDGE-Faktoren qualifiziert Metcalf das tatsächliche Alter und die Herkunft eines
Wortes, sofern diese bestimmt werden können (siehe Punkt 2.4.3), sowie ob ein Wort
bereits als Bezeichnung für ein anderes Konzept in Gebrauch war, oder ob die Deno-
tation bzw. Konnotation des Wortes sich tatsächlich auf etwas bezieht, für das es noch
keine andere Referenz gibt (vgl. 2002:149-166). Hier äußern sich abermals Zweifel an
der so logisch erscheinenden Bedeutsamkeit einer bestehenden lexikalischen Lücke,
welche wir in Punkt 2.4.4 bereits näher erläutert haben. Nicht erwähnt, obwohl mit
großer Wahrscheinlichkeit als Teil des Faktors Frequency of Use impliziert, wird im
Modell von Metcalf die u.a. von Adams propagierte Relevanz der stetigen Wiederho-
lung eines Wortes, welche seine Chancen durch graduelle Steigerung seines Bekannt-
heitsgrads bedeutend erhöht (vgl. 2003:89).

Basierend auf den FUDGE-Faktoren nach Metcalf (vgl. 2002:149-166) und vor dem
Hintergrund seiner Hypothese (vgl. 2002:2), dass wir erst nach ca. 40 Jahren (also in
Bezug auf den Korpus der vorliegenden Arbeit in ca. 30 Jahren) mit Sicherheit beur-
teilen können, ob ein neues Wort als Neologismus in allgemeiner Verwendung bleibt,
wird es im praktischen Teil unter Punkt [Link] eine Fallstudie zu einem Wort aus der
Originalfassung von Buffy geben, in welcher versucht wird, die Erfolgsaussichten die-
ses Wortes zu beurteilen.

2.5 Multimodale und multimediale Korpora

2.5.1 Korpus

Die Untersuchung von Neologismen und Okkasionalismen in der gesamten deutschen,

englischen und spanischen Sprache wäre aus naheliegenden Gründen ein ziemlich

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aussichtsloses Unterfangen. Das erste Ziel bei der Erstellung des Konzeptes der vor-
liegenden Arbeit war daher die Bestimmung eines abgegrenzten kleinen Teils aus die-
sen Sprachen, der für die Zwecke der Arbeit repräsentativ ist und in weiterer Folge
analysiert werden soll. Solch ein abgegrenzter Teil wird in der Sprachwissenschaft als
Korpus bezeichnet. Sinclair (1994) definiert Korpus als „a collection of pieces of lan-
guage that are selected and ordered according to explicit linguistic criteria in order to
be used as a sample of the language“ (zit. in Pearson 1998:42).

Bei der Auswahl des Korpus der vorliegenden Arbeit kamen folgende Überlegungen
ins Spiel:
• Der Korpus muss in allen drei Arbeitssprachen der Autorin – Deutsch, Eng-
lisch und Spanisch – vorliegen;
• Der Korpus muss translationswissenschaftliche Relevanz aufweisen, da es
sich bei dieser Arbeit um eine Masterarbeit dieser Studienrichtung handelt;
• Der Korpus in seiner Originalfassung muss getreu dem Forschungsthema
reich an Okkasionalismen sein;
• Der Korpus muss, aus praktischen Gründen, leicht zugänglich sein;
• Der Korpus muss der Autorin, ebenfalls aus praktischen Gründen, vertraut
sein.

So fiel die Entscheidung relativ schnell auf Buffy, das alle fünf Kriterien erfüllt: Es
gibt neben der englischen Originalfassung synchronisierte deutsche und spanische
Fassungen – da es sich um Synchronisationen handelt, ist damit auch die translati-
onswissenschaftliche Relevanz abgedeckt. Die Originalfassung ist ein wahres Sam-
melsurium an Okkasionalismen, alle Sprachfassungen (inklusive Transkribierungen)
sind auf DVDs und online verfügbar, und die Serie hat die Autorin beim Aufwachsen
begleitet, weswegen sie ihr mehr als vertraut ist.

2.5.2 Der multimodale Aspekt

Es gibt verschiedene Arten von Korpora, wobei hier aus sprachlicher Sicht primär ei-
ne Art von Korpora untersucht werden soll, nämlich multimodale Korpora – also
Sprachdaten, die nicht alleine auf einem gesprochenen oder geschriebenen Text basie-
ren, sondern weiter durch Faktoren wie Mimik, Gestik, Mundbewegungen, etc. modu-
liert werden, um weitere Informationen in den Text zu packen. So definiert – und da
es keine fixe Definition für Multimodalität gibt, ist dieser Spielraum durchaus gege-
ben – hätte jegliches filmisches Material das Potential, ein multimodaler Korpus zu
sein. Aber auch wenn wir Multimodalität aus einer rein die Anwendung der menschli-

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chen Sinne betreffenden Perspektive betrachten, wobei diese dann gegeben ist, wenn
mehr als einer der Sinne involviert ist, bleibt unser Korpus unbestritten multimodal,
da beim Zielpublikum sowohl das Gehör wie auch die Augen für die intendierte Re-
zeption notwendig sind. Wird an filmisches Material in einem multimodalen Korpus
nun, getreu einer engeren Auslegung, der Anspruch gestellt, dass es durch zusätzli-
ches Material wie beispielsweise Transkriptionen ergänzt wird, um wahre Multimoda-
lität zu erreichen (vgl. Allwood 2009:207f), dann können wir schließlich auch dieses
Kriterium erfüllen. Die primäre Grundlage des Korpus bilden zwar die Videoaufnah-
men der TV-Serie Buffy in ihren jeweiligen Sprachfassungen, allerdings werden als
Hilfsmittel auch Online-Transkribierungen der Dialoge herangezogen, die das Gehör-
te bestätigen sollen.

2.5.3 Der multimediale Aspekt

Die Definition eines multimedialen Materials, die – wie auch Allwood zugibt – jener
des multimodalen verwechselnd ähnlich sein kann, beruht in erster Linie auf den ver-
schiedenen Kommunikationsmedien, mit welchen es an den Rezipient/innenkreis her-
angetragen wird. Als TV-Serie enthält der Korpus nicht nur Text, sondern auch z.B.
(bewegte) Bilder und Musik. Das Zusammenspiel der verschiedenen Medien verleiht
dem Text weitere Ebenen, die er niedergeschrieben auf ein weißes Blatt Papier nicht
hätte (vgl. Allwood 2009:208).

2.6 Slang

2.6.1 Begriffsklärung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einem Korpus, dessen amerikanische Ori-
ginalfassung eine erhebliche Menge an Slang beinhaltet – ein Begriff, mit dem jede/r
vertraut ist, dem aber auch jede/r seine eigenen Grenzen setzt (vgl. Dumas/Lighter
1978:9f). Auch McArthur (1992:940), der Slang als „ever-changing set of colloquial
words and phrases generally considered distinct from and socially lower than the
standard language“ zu definieren versucht, räumt ein, dass der Begriff weitgehend un-
genau verwendet wird und schwierig von Dialekten, Jargon, Umgangssprache und an-
deren nicht-standardsprachlichen Formen des Englischen abzugrenzen ist (vgl.
1992:940-943). Weiters wird Slang von einer Mehrheit der Expert/innen als inferior
im Vergleich zur Standardsprache, oder geradezu als Bedrohung der von ihnen als
maßgeblich erachteten standardsprachlichen Normen wahrgenommen (vgl. Du-
mas/Lighter 1978:5ff). Diese immer noch gegenwärtige, mangelnde Akzeptanz für
den Beitrag des Slangs zur Weiterentwicklung der Sprache könnte der Grund dafür

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sein, dass bis dato so wenige objektive und umfassende wissenschaftliche Definitio-
nen von Slang existieren.

Zunächst einfacher erscheint die Klärung der Frage, was Slang nicht ist. Die übliche
soziolinguistische Klassifizierung der Ausdrucksformen innerhalb einer Sprache er-
folgt auf drei Stufen: Standardsprache, Umgangssprache und Dialekt. Die unterste
Ebene stellt hier der Dialekt dar, bei dem es sich um die Sprachform der ansässigen
Bevölkerung handelt, unter deren aktiver Verwendung diese typischerweise ihr All-
tagsleben gestaltet. Die Standardsprache wiederum ist die weitgehend einheitliche
Sprache des öffentlichen Lebens, beispielsweise der Schulen, der Zeitungen, der Poli-
tik. Auf einer Zwischenstufe versucht die Umgangssprache, eine Brücke zwischen
Standardsprache und Dialekten zu schlagen (vgl. Erst 2004:45ff). Zwar kommt bei
Dialekten und in eingeschränkterer Form in der Umgangssprache ebenso das auch für
den Slang bedeutende Element der Repräsentation einer Gruppenidentität zum Aus-
druck, jedoch entscheiden sich die Sprecher/innen in der Regel nicht bewusst oder aus
stilistischen Gründen für solch eine Sprachform, sondern vielmehr aus Gewohnheit,
bzw. weil sie mit der entsprechenden Sprachform aufgewachsen sind. Das macht den
Unterschied zum Slang aus.

Besonders oft verschwimmen die Grenzen bei der Unterscheidung zwischen Slang
und Jargon. Jargon wird von Bußmann (1983:325) vorab definiert als „(...) (1) [i]m
weiteren Sinne: durch spezielle gruppen- oder fachspezifischen Wortschatz gekenn-
zeichnete Sprachform, der es an Allgemeinverständlichkeit mangelt (...).“ Dies deckt
sich mit dem Versuch einer Differenzierung zwischen Slang und Jargon nach Dumas
und Lighter, denen zufolge Jargon eine Fachsprache sei, die unabhängig von Etymo-
logie oder sozialem Status ihrer Sprecher/innen nur denotativ verwendet wird (vgl.
1978:13). Jargon besitzt allerdings eine zweite Dimension „im engeren Sinne“, die
von Bußmann (1983:325) ebenso wie von McArthur (vgl. 1992:543f) als soziale psy-
chologische Komponente beschrieben wird, wo Jargon nicht mehr rein denotativ zur
Anwendung kommt, sondern als Ausdruck der Anmaßung oder der Erhabenheit über
diejenigen, die mit dem Fachvokabular nicht vertraut sind. Noch genauer unterschei-
det Nash drei verschiedene Kategorien des Jargons, die er als shop talk (die zweck-
mäßige Fachsprache bestimmter Berufs- und Interessensgruppen), sales talk (den Ein-
satz dieser Fachsprache zu Werbezwecken in der Interaktion mit Außenstehenden)
und show talk (die anmaßende Verwendung einer Fachsprache als Ausdruck der Er-
habenheit) bezeichnet (vgl. 1993:3-14). Show talk als Teil des Jargons besitzt somit
eine wichtige Eigenschaft des Slangs, auf die wir gleich genauer zu sprechen kommen
werden: er ist Ausdruck einer bestimmten persönlichen Haltung in einem sozialen
Kontext.

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Weiters hat Jargon eine zweite, geradezu gegenteilige Bedeutung, die Ihre Wurzel in
der ursprünglichen französischen Bedeutung des Wortes findet und im Deutschen nur
in der Neurolinguistik geläufig ist (vgl. Bußmann 1983:325), im Englischen allerdings
die häufiger verbreitete Assoziation darstellt, nämlich „outlandish language of various
kinds, such as speech perceived as gibberish or mumbo jumbo, slang, a pidgin lan-
guage“ (McArthur 1992:543). Der explizite Verweis von McArthur auf „slang“ zeigt
ziemlich deutlich, warum es hier oft zu Differenzierungsschwierigkeiten zwischen
Slang und der pejorativen Bedeutung von Jargon kommt.

Die Schlüsseleigenschaft von Slang ist laut McArthur (1992:940 „to establish or rein-
force social identity and cohesiveness, especially within a group or with a trend or
fashion in society at large.“ Wer Slang verwendet, tue dies nicht mit der Absicht, le-
diglich Informationen auszutauschen, sondern beispielsweise um eine Gruppenidenti-
tät zu transportieren oder gegen ein autoritäres Konstrukt zu rebellieren (vgl.
1992:940-943). Und genau zu diesem Zwecke bedienen die Figuren in Buffy sich des
Slangs, also auf eine gewisse Art und Weise als Mittel zur Bekämpfung jener, die sich
dem show talk verschrieben haben.

2.6.2 In der Praxis

Ebenso schwierig wie eine exakte theoretische Definition von Slang gestaltet sich in
weiterer Folge die praktische Kategorisierung von Wörtern und Phrasen als Slang.
Experimente haben gezeigt, dass nicht nur jede/r den Begriff Slang nach eigenen
Maßstäben auslegt, sondern auch dementsprechend unterschiedliche Antworten auf
die Frage geben wird, bei welchen Wörtern in einem Text es sich um Slang handelt
(vgl. Dumas/Lighter 1978:9f).

Dumas und Lighter (vgl. 1978/14ff) haben daher einen ausführlichen Kriterienkatalog
ausgearbeitet, der bei der Kategorisierung von Slang als Hilfestellung dienen soll. Er
umfasst vier Kriterien, wobei mindestens zwei davon zutreffen müssen, damit ein
Wort als Slang bezeichnet werden kann. Die Erfüllung zweier oder mehrerer dieser
Kriterien würde im Publikum eine gewisse Reaktion hervorrufen, und diese Reaktion
stellt für Dumas und Lighter „the ultimate identifying characteristic of true slang“ dar
(1978:16). Standardsprache, Dialekte, Umgangssprache, Jargon, etc. würden diesem
Modell zufolge immer nur höchstens ein Kriterium erfüllen, was ihre Abgrenzung zu
Slang ermöglicht. Die vier Kriterien:

- 22 -
  

• Die Verwendung des Wortes fällt in formalen Sprachsituationen sofort extrem

negativ als unerwarteter Stilbruch auf, da es im formalen Diskurs für gewöhn-
lich nur absichtlich als rhetorisches Stilmittel verwendet wird;
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin beweist durch Verwendung des Wortes
entweder eine Vertrautheit mit dem Vokabular an sich, oder mit der Gruppe,
die so ein Vokabular regelmäßig verwendet, und bringt so eine Verachtung der
gängigen Norm zum Ausdruck;
• Es handelt sich um ein Wort, das im Diskurs mit Autoritätspersonen für ge-
wöhnlich tabu ist, beispielsweise um Schimpfwörter oder sexuelle Bezeich-
nungen;
• Der Sprecher bzw. die Sprecherin verwendet das Wort anstelle des gängigen
standardsprachlichen Synonyms quasi in Form eines Euphemismus als psy-
chologische Schutzmaßnahme (wobei der Unterschied zu einem richtigen Eu-
phemismus darin liegt, dass er/sie nur sich selbst, nicht aber das Publikum
schützt).

Im praktischen Teil unter Punkt [Link] wird anhand dieses Kriterienkatalogs ermit-
telt, ob es sich bei einer bestimmten Wortneubildung um Slang handelt.

2.6.3 Lexikalisierungsschwierigkeiten

Eine der grundlegenden Charakteristiken von Slang stellen die stetigen und fließenden
Veränderungen im verwendeten Vokabular dar – oder anders gesagt, Slangausdrücke
sind kurzlebig. Adams (2003:114) bezeichnet dies als ephemeral language und defi-
niert den Begriff als „the living language (...); the language in which folks construct
their everyday lives, the language of emotion, of work and play.“ Nicht seine unter
Linguist/innen oftmals abschätzend bewerteten Formen, sondern diese Kurzlebigkeit
des Slangs ist es, die in Kombination mit dem Umstand, dass Lexikograf/innen oft-
mals nur schwierigen Zugang zu den gesellschaftlichen Gruppen haben, die Slang als
sprachliches Gestaltungsmittel ihres täglichen Lebens nutzen (vgl. McArthur
1992:943), dazu führt, dass Slang nur selten seinen Weg in ein gängiges Wörterbuch
findet.

Auch Metcalf spricht in der Abhandlung seines Modells der FUDGE-Faktoren zur
Einschätzung des zukünftigen Erfolges von Neologismen (siehe Punkt 2.4.5) dieses
Problem an. Bei der Erfüllung des Kriteriums der Diversity of Users and Situations
führt er Slang als „restricted category“ an, aus welcher Wörter üblicherweise nur
durch tatkräftige Unterstützung der Medien den Sprung von Level 0 auf Level 1

- 23 -
  

schaffen, also weg von einer bloßen homogenen Sprecher/innengruppe hin zu einer
diverseren Verwendung in der breiten Masse (vgl. 2002:158f). In diesem Kontext
müssen auch eventuelle in Buffy auftauchende Neologismen betrachtet werden: Zwar
handelt es sich um eine TV-Serie, deren Verbreitung durch ein Medium sichergestellt
ist; vorkommende Okkasionalismen werden aber für gewöhnlich dennoch nur vom
eingefleischten Publikum der TV-Serie propagiert und gehen für alle anderen Zuse-
her/innen im Sumpf der Kurzlebigkeit unter.

- 24 -
  

3. Theoretische Aspekte der Translationswissenschaft

Dieses Kapitel behandelt die für diese Arbeit relevanten translationswissenschaftli-

chen Aspekte. Zunächst befassen wir uns mit den theoretischen Grundlagen des Über-
setzens, danach besprechen wir mögliche Übersetzungsstrategien insbesondere im
Hinblick auf den Korpus der vorliegenden Arbeit, und schließlich analysieren wir ver-
schiedene Modelle der Übersetzungskritik und ihre spezifische Anwendbarkeit im
praktischen Teil dieser Arbeit. Theoretische Aspekte der Filmsynchronisation sind
zwar sehr wohl auch Teil der Translationswissenschaft, werden aber im nächsten Ka-
pitel aufgrund ihrer Bedeutung für die vorliegende Arbeit gesondert behandelt.

3.1 Grundlagen der Translation

Dass es sich beim Übersetzen (ebenso wie beim für die vorliegende Arbeit nicht rele-
vanten Dolmetschen) um einen komplexen professionellen Prozess handelt, den zu
bewältigen entgegen populärer Lai/innenmeinung nicht automatisch jeder Person
möglich ist, die über die entsprechenden Sprachkenntnisse verfügt, muss an dieser
Stelle wohl nicht näher ausgeführt werden. Stattdessen widmen wir uns in diesem ers-
ten Punkt kurz den grundlegenden Theorien und Instrumentarien der Translationswis-
senschaft, die in keiner translationswissenschaftlichen Arbeit dieses Ausmaßes uner-
wähnt bleiben sollten.

3.1.1 Translatorisches Handeln

Die Translationswissenschaft ist, wie wir alle wissen, eine relativ junge Wissenschaft
– so jung, dass sie ihren Ausgang für gewöhnlich in der grundlegenden Theorie des
translatorischen Handelns von Holz-Mänttäri aus dem Jahre 1984 nimmt, die den Pro-
zess des Übersetzens und Dolmetschens erstmals als Expert/innenhandlung klassifi-
ziert, welche eine Vielzahl an bestimmten Kompetenzen (beispielsweise interkulturel-
le Kompetenz, sowie in weiterer Folge die Kompetenz, Probleme zu erkennen und
differenzierte Lösungsmöglichkeiten zu erarbeiten) verlangt. Auftraggeber/innen, die
sie als „Bedarfsträger“ bezeichnet, seien in unserer modernen arbeitsteiligen Gesell-
schaft auf die Kompetenz von Translator/innen angewiesen, da sie ihren eigenen Be-
darf weder befriedigen noch entsprechend beschreiben können. So empfiehlt Holz-
Mänttäri für eine professionelle Abwicklung einer Translation immer eine ständige
Kommunikation und Rücksprache mit dem/der Aufraggeber/in (vgl. 1984-84-93).

- 25 -
  

3.1.2 Skopostheorie

Entsprechend den Ansätzen von Holz-Mänttäri ist die für jede translatorische Hand-
lung maßgebliche, ja unerlässliche Information der Zweck bzw. Skopos des Translats,
der immer am Anfang des Translationsprozesses steht, und dem eine so große Wich-
tigkeit beigemessen wird, dass „… man nicht den Ausgangstext übersetzen kann, son-
dern einen Ausgangstext nach Maßgabe des Skopos bzw. Auftrags.“ (Vermeer
19902:132, Herv.i.O.). Genauer gesagt soll das bedeuten, dass ohne die Spezifizierung
eines Zwecks kein adäquates Translat erstellt werden kann. Erst wenn der/die Transla-
tor/in weiß, zu welchem Zweck das Translat gebraucht und rezipiert werden soll, kann
er/sie mit dem Übersetzen beginnen (vgl. Nord 20094:9f). Margret Ammann verwen-
det den Begriff Skopos synonym mit dem Begriff der Funktion und verweist „für eine
Unterscheidung oder ‚Entbündelung‘ des Skoposbegriffs“ (1990:213) zurück auf
Vermeer. Auch für unsere Zwecke soll diese synonyme Verwendung ausreichen, da-
her im Folgenden berücksichtigt werden, dass wir uns immer auf den von Vermeer
geprägten Begriff des Skopos beziehen, wenn von „Funktion“ die Rede ist.

3.1.3 Textanalyse

Schließlich muss noch festgehalten werden, dass jede translatorische Handlung, und
somit auch jede kritische Bewertung eines Translats, mit einer Textanalyse beginnt,
die translatorisch relevante Faktoren mit einbezieht und auf diesen aufbaut. Wir unter-
scheiden im Rahmen einer solchen Analyse primär zwei Ebenen, nämlich jene der
textexternen Faktoren (Zweck, Funktion, Zielgruppe, Situation, Zeit und Ort der Er-
stellung, Übertragungsmedium, etc. sowohl des Ausgangs- als auch des Zieltexts) und
der textinternen Faktoren (Lexik, Grammatik, Stilistik, Semantik, etc. des Ausgangs-
als auch des Zieltexts, zunächst auf der groben Makro- danach auf der detaillierten
Mikroebene). Aus dieser Analyse ergibt sich die Wirkung eines Texts auf seine Rezi-
pient/innen (vgl. Nord 20092:19-23). Den vorliegenden Korpus betreffend arbeiten
wir uns in unserer Analyse Kapitel für Kapitel langsam zur Mikroebene vor, auf de-
nen der Fokus der praktischen Beispiele liegen wird.

3.1.4 Äquivalenz

Als Ergebnis des Übersetzungsprozesses wird oft pauschal „Äquivalenz“ des Zieltexts
mit dem Ausgangstext verlangt – ein problematischer Terminus, der meistens mit
„Treue“ zum Original gleichgesetzt wird. Gerzymisch-Arbogast (2001:229) suggeriert
eine allgemeine Definition der Äquivalenz als „concept to depict the relationship be-
tween [source text] and [target text], neutral in value, to be measured according to cer-

- 26 -
  

tain criteria or parameters“. Eben diese Bestimmung der genannten Kriterien und Pa-
rameter machen Äquivalenz so komplex. Nord, die dem Terminus ebenfalls kritisch
gegenübersteht, argumentiert in diesem Zusammenhang, dass zur Schaffung von
„funktionaler Äquivalenz“ nicht nur, wie oft üblich, der Ausgangstext die alleinige
Basis zur Bestimmung der notwendigen Kriterien sein darf, sondern auch Informatio-
nen über die Situation des Zieltexts einzuholen sind, und zu bestimmen ist, ob diese
Situation mit jener des Ausgangstexts, als oberstes Kriterium möglicher funktionaler
Äquivalenz, überhaupt vergleichbar ist (vgl. 20092:24f).

Koller wiederum unterscheidet in Bezug auf die Äquivalenz im Übersetzungsprozess

zwischen fünf verschiedenen Kategorien, deren Anwendung er von Zweck und Funk-
tion der Übersetzung abhängig macht:
• denotative Äquivalenz, wobei ein ausgangssprachliches Wort einfach durch
ein Wort in der Zielsprache ersetzt wird, welches denselben Inhalt bezeichnet;
• konnotative Äquivalenz, wobei die Übersetzung stilistisch dem Ausgangstext
entsprechen soll;
• textnormative Äquivalenz, wobei sich der Zieltext an den textgattungsspezifi-
schen Merkmalen des Ausgangstexts orientiert;
• pragmatische Äquivalenz, wobei die Übersetzung den Rezipient/innen der
Zielsprache dieselbe Bedeutung vermitteln soll; und
• formal-ästhetische Äquivalenz, wobei die Wörter in Ausgangs- und Zielspra-
che orthographisch und phonologisch einander so ähnlich wie möglich sein
sollen (vgl. 1992:216).

In den praktischen Beispielen unter Punkt 6 werden wir uns in unserer Analyse was
die Äquivalenz betrifft an diesem umfassenden Modell von Koller orientieren.

3.2 Übersetzungsstrategien im Hinblick auf Wortneubildungen

Laut Reiß (19832:21) muss im Zuge der Übersetzung von expressiven Texten, und
damit verbunden auch bei audio-medialen Texten wie dem vorliegenden Korpus, eine
gewisse „Analogie der Gestaltung“ erreicht werden. Damit bringt sie zum Ausdruck,
dass in ihrem texttypologischen Ansatz der Übersetzung bei expressiven Ausgangs-
texten auch im Zieltext die expressive Komponente gewahrt bleiben soll. Auf der
Mikroebene machen Kulturspezifika, Realien, Wortspiele, Redewendungen, Anspie-
lungen und nicht zuletzt die gegenständlichen Wortneubildungen die Arbeit der Über-
setzer/innen zu einer komplexen Herausforderung. Oft wird in diesem Zusammenhang
sogar von „Unübersetzbarkeit“ gesprochen, womit gemeint ist, dass trotz durchdach-

- 27 -
  

ter Strategien am Ende nicht immer die gewünschte Äquivalenz erreicht werden kann
(vgl. Delabastita 1996:134).

Dennoch haben Expert/innen mehrfach versucht, Instrumentarien für die Übersetzung

in solch einem Kontext auszuarbeiten. Wir wollen die wichtigsten unter ihnen in die-
sem Punkt besprechen, unter der Hypothese, dass Übersetzungsmethoden für Wort-
spiele und Realien durchaus in ähnlicher Form auf Wortneubildungen – in Bezug auf
deren Übersetzung es bisher sehr wenige theoretische Ansätze gibt – angewandt wer-
den können.

3.2.1 Taxonomie nach Mona Baker

Als umfassende Hilfestellung bei allgemeinen Übersetzungsschwierigkeiten präsen-

tiert Baker acht Strategien, die angewendet werden können, wenn in der Zielsprache
keine dem Ausgangstext äquivalenten Wörter oder Phrasen existieren:
• Übersetzung durch ein Wort mit breiterer Bedeutung, z.B. durch ein Hypero-
nym;
• Übersetzung durch ein neutraleres oder weniger wertendes Wort;
• Kulturelle Substitution;
• Übernahme des problematischen Wortes als Lehnübersetzung, inklusive – falls
es das Medium erlaubt – genauerer Erklärung bei der ersten Verwendung;
• Paraphrasierung mittels eines ähnlichen Wortes, z.B. wenn dieses in der Ziel-
sprache für die Bedeutung, die vermittelt werden soll, geläufiger ist;
• Paraphrasierung mittels anderer Wörter;
• Weglassung, abhängig von der Bedeutung für den Text als Ganzes;
• Illustration, z.B. bei zeichnerisch darstellbaren Konzepten, falls es das Medi-
um erlaubt (vgl. 1992:26-42).

Die Verwendung einer oder mehrerer dieser Strategien hängt von Funktion und
Zweck, vom Kontext und nicht zuletzt, wie bereits erwähnt, vom Medium ab. In der
Filmsynchronisation, die beispielsweise einem rigiden Gefüge von außersprachlichen
Einschränkungen unterliegt, wird es nur in den seltensten Fällen möglich sein, eine
Figur ein Lehnwort erklären zu lassen – mögliche Konsequenzen wären, dass die Lip-
pensynchronität nicht mehr gewährleistet ist, die zulässige Textlänge überschritten
wird, oder es zu einem für die Persönlichkeit der jeweiligen Figur unpassenden Effekt
kommt (können wir uns tatsächlich Monster vorstellen, die ihrer Verfolgerin erklären,
worum genau es sich bei der rituellen Opferung handelt, an deren Ausführung sie von
ihr behindert wurden?). Ebenso problematisch kann sich eine kulturelle Substitution

- 28 -
  

gestalten, wobei in diesem Zusammenhang die Multimodalität des Films die Schlüs-
selkomponente darstellt: Gibt z.B. eine Figur an, irgendwann so berühmt wie ein in
der Ausgangskultur populärer Star werden zu wollen, der in der Zielkultur nur einen
geringen Bekanntheitsgrad genießt – ohne dass der spezifische Name des Stars im
kontextuellen Zusammenhang eine Bedeutung hat – könnte für die Übertragung in die
Zielsprache sehr wohl überlegt werden, den Namen des Stars durch den eines anderen
zu ersetzen, mit dem das zielsprachliche Publikum vertrauter ist. Sagt die Figur das
aber, während sie auf der Straße ein Plakat des von ihr genannten Stars sieht, oder
während sie eines seiner Lieder im Radio hört, kann so eine Substitution nicht mehr
zur Anwendung gelangen.

3.2.2 Methoden der Wortspielübersetzung nach Dirk Delabastita

Wortspiele, welche oft einen ähnlichen Grad einerseits der sprachlichen Kreativität
und andererseits der „Unübersetzbarkeit“ aufweisen wie die gegenständlichen Wort-
neubildungen, werden von Delabastita (1996:128) definiert als „various textual phe-
nomena in which structural features of the language(s) used are exploited in order to
bring about a communicatively significant confrontation of two (or more) linguistic
structures with more or less similar forms and more or less different meanings.“
[Herv.i.O.].

Ebenso wie Baker (1992) arbeitet Delabastita acht mögliche Übersetzungsmethoden

für Wortspiele (puns) aus:
• PUN à PUN, wobei ein Wortspiel im Ausgangstext im Zieltext ebenfalls in
Form eines (anderen) Wortspiels übersetzt wird;
• PUN à NON-PUN, wobei in der Übersetzung eines Wortspiels zwar dessen
Sinn, oder zumindest ein Teil des Sinnes, erhalten wird, aber nicht in der Form
eines Wortspieles;
• PUN à RELATED RHETORICAL DEVICE, z.B. mittels Alliteration oder
Reim;
• PUN à ZERO, was der Weglassung nach Baker (1992) entspricht;
• PUN AT à PUN ZT, wobei der/die Übersetzer/in das Wortspiel weitgehend
wörtlich übersetzt;
• NON-PUN à PUN, wobei an einer anderen Stelle aus kompensatorischen
Gründen ein Wortspiel eingefügt wird, obwohl es im Ausgangstext keines
gibt;
• ZERO à PUN, wobei, wieder aus kompensatorischen Gründen, komplett
neues Textmaterial in Form eines Wortspieles hinzugefügt wird; und

- 29 -
  

• EDITORIAL TECHNIQUES, sofern es das Medium zulässt, z.B. Erläuterun-

gen in Form von Fußnoten oder Kommentaren (vgl. 1996:134).

Diese Lösungsvorschläge für die Übersetzung von Wortspielen sind, wie vermutet,
auf die Übersetzung von Wortneubildungen zumindest teilweise umlegbar. Es soll in
weiterer Folge im praktischen Teil (siehe Punkt 6) untersucht werden, ob einige dieser
Strategien tatsächlich zur Anwendung gelangten.

3.2.3 Methoden der Realiaübersetzung nach Werner Koller

Markstein (20062:288) erweitert die von ihr zitierte „gängige(...), konkrete(...) Defini-
tion der Realie als Element des Alltags, der Geschichte, der Kultur, der Politik [Link].
eines bestimmten Volkes, Landes, Ortes, die keine Entsprechung bei anderen Völkern,
in anderen Ländern, an anderen Orten hat“ um die allgemeine Bezeichnung von Re-
alia als „Identitätsträger eines nationalen/ethnischen Gebildes, einer nationa-
len/ethnischen Kultur“. Ein viel zitiertes Beispiel ist der Wiener Heurige, der zwar
dieselbe grundlegende Funktion erfüllen mag wie beispielsweise ein englisches Pub,
aber doch so viel mehr ist als das. Tief eingebettet in ihre jeweiligen Kulturen, und de-
finitionsgegeben schon alleine aufgrund des Nichtvorhandenseins von Entsprechun-
gen in anderen Sprachen und Kulturen, stellen Realia somit eines der größten Proble-
me für Übersetzer/innen dar.

Koller, der sich intensiv mit dem Begriff der Äquivalenz beschäftigt, hat dennoch
mögliche Strategien für die Übersetzung von Realia skizziert, die er in vier Kategorien
unterteilt:
• Unveränderte Übernahme der Realie als Zitatwort in den Zieltext, wobei diese
wenn notwendig an die Struktur der Zielsprache, z.B. phonetisch oder morpho-
logisch, angepasst werden kann;
• Übernahme der Realie in den Zieltext mittels Lehnübersetzung, in Anlehnung
an Baker (1992);
• Analogiebildung durch Heranziehen eines sinngemäß entsprechenden Aus-
drucks in der Zielsprache, z.B. bei Bezeichnungen für politische Ressorts; und
• Kommentierende Übersetzung, z.B. durch Hinzufügung von die Realie defi-
nierenden und erklärenden Worten in der Übersetzung, sofern das Medium
dies zulässt (vgl. 20024:254-266).

Diese Strategien, die den bereits behandelten von Baker (1992) und Delabastita
(1996) sehr ähnlich sind, können ebenfalls in der Übersetzung von Wortneubildungen

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als Instrumentarium herangezogen werden, allerdings mit Ausnahme der Analogiebil-

dung. Wenn wir davon ausgehen, dass es sich bei einer Wortneubildung tatsächlich
um ein neues Wort handelt, wird es daher in der Zielsprache mit großer Wahrschein-
lichkeit noch kein entsprechendes Wort geben, es sei denn, die Wortneubildung ist zur
Füllung einer lexikalischen Lücke erschaffen worden, die es in der Zielsprache nicht
gibt. In so einem Fall ist darauf zu achten, ob es sich bei der Wortneubildung in der
Ausgangssprache nicht ihrerseits um eine Lehnübersetzung aus der Zielsprache (oder
einer anderen Sprache) handelt.

3.2.4 Ansätze der Neologismusübersetzung nach Anja Schüler

Schließlich hat sich Schüler mit der hier gegenständlichen Problematik der Überset-
zung von Wortneubildungen befasst, welche sie entgegen der in Punkt 2.4 der vorlie-
genden Arbeit skizzierten Begriffsklärung pauschal als „Neologismen“ bezeichnet,
und bietet ihrerseits fünf mögliche Übersetzungsstrategien an, die an die bereits in den
vorherigen Punkten besprochenen Instrumentarien erinnern:
• Übernahme des Neologismus in den Zieltext;
• Nachbildung des Neologismus im Zieltext mit den Mitteln der Zielsprache;
• Neubildung eines Neologismus in der Zielsprache unabhängig sowohl von
Form und Inhalt der Wortneubildung im Ausgangstext;
• Weglassung; und
• Einfügung eines Neologismus an einer anderen Stelle als kompensatorisches
Mittel der versetzten Äquivalenz (vgl. 2006:64f).

Die Analyse der Übersetzungsstrategien im Korpus wird sich an diesem Instrumenta-

rium, unter Berücksichtigung möglicher zusätzlicher Methoden aus den vorangegan-
genen Punkten, orientieren.

3.3 Modelle der Übersetzungskritik

Die vorliegende Arbeit war ursprünglich als Übersetzungskritik eines audiovisuellen

Textes intendiert, bevor sich nach eingehender Recherche herausstellte, dass eine sol-
che im klassischen Sinn vielfältig problematisch ist. Warum, das werden wir in den
nachfolgenden Punkten näher ausführen.

Ziel einer Übersetzungskritik soll es sein, unsere Gesellschaft einerseits auf die Exis-
tenz von Übersetzungen und deren Schwierigkeiten aufmerksam zu machen und ande-
rerseits deren Qualität zu verbessern, idealerweise also einen Aufklärungsprozess an-

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zuregen, der eventuell sogar zu einer vermehrten Befassung mit sprachlichen Aspek-
ten in der Gesellschaft führt (vgl. Reiß 19863:7-16). Im Rahmen einer Übersetzungs-
kritik gibt es allerdings gewisse Punkte, die immer wieder Probleme bereiten. Beson-
ders betrifft das die naturgegebene Subjektivität des/der Bewertenden, weswegen in
der Translationswissenschaft theoretische Modelle entwickelt werden, damit eine sol-
che Analyse anhand einer gewissen wissenschaftlichen Methodologie vorgenommen
und eine zu weit gehende Subjektivität vermieden werden kann (vgl. u.a. Ammann
1990:213). Zu diesem Zweck steht eine Reihe von Modellen zur Auswahl.

3.3.1 Übersetzungskritik nach Margret Ammann

Nun stützen sich die meisten Übersetzungskritiken am Wiener Zentrum für Translati-
onswissenschaft auf das funktionale Modell von Margret Ammann, welches den Ziel-
text als eigenständiges Werk betrachtet und ihn und die Funktion des Translats, also
die adäquate Wirkung auf dessen Rezipient/innen, somit der Treue zum Ausgangstext
voranstellt. In einem ersten Schritt wird die Translatfunktion aus dem Kontext heraus
sowie anhand von Informationen zu Zielgruppe, Übersetzer/in, Verlag und kulturellen
Besonderheiten festgestellt. Der zweite Schritt befasst sich mit der intratextuellen Ko-
härenz wischen Inhalt bzw. Sinn und Form, basierend auf der scenes-and-frames-
Semantik nach Fillmore (1977; nähere Ausführung siehe Punkt 2.2.3). Erst danach
wird der Ausgangstext herangezogen und im dritten und vierten Schritt ebenso auf
Funktion und intratextuelle Kohärenz untersucht. Ganz am Ende dieses Prozesses
steht schließlich der Vergleich zwischen Translat und Ausgangstext zur Feststellung
der intertextuellen Kohärenz, da die Funktion sowohl des Translats als auch des Aus-
gangstexts die Grundlage für diese Feststellung darstellt (vgl. Ammann 1990:211ff).

Wird der Zieltext als unabhängiger Text betrachtet, der vom Original gelöst für sich
alleine existieren kann – was im Endeffekt durchaus das optimale Ziel einer jeden
Übersetzung ist, da deren Rezipient/innenkreis meistens aus Lai/innen besteht, denen
die Existenz eines Ausgangstexts nur am Rande ein Begriff ist – ist dieser funktionale
Ansatz durchaus zu empfehlen.

Die vorliegende Arbeit allerdings befasst sich einerseits mit kleinen Ausschnitten aus
einem audiovisuellen Text, die als solche in punkto Übersetzungskritik anderen Ge-
setzen unterliegen (siehe die folgenden Punkte). Andererseits setzen wir uns spezi-
fisch in dieser Arbeit mit einem Ausgangstext auseinander, dem eine zumindest eben-
so große Bedeutung wie dem Zieltext zukommen soll. Schließlich ist es der Aus-
gangstext, die amerikanische Originalfassung von Buffy the Vampire Slayer, welche
als Basis für die Entstehung des Konzeptes zur vorliegenden Arbeit diente. Es wurde

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eine relativ hohe Dichte an Wortneubildungen in der Originalfassung festgestellt. Da-

rauf basierend entwickelte sich der Wunsch, zu analysieren, wie denn eben diese
Wortneubildungen ins Deutsche übertragen wurden. Daraus wiederum lassen sich Ar-
gumente erkennen, die das Modell von Ammann – und in weiterer Folge auch andere
Modelle – von vorneherein disqualifizieren. Es handelt sich nicht um eine allgemeine
Bewertung der deutschen Synchronfassung an sich, sondern um eine Detailanalyse
kleinerer Einheiten aus dieser Synchronfassung, bei deren Untersuchung das primäre
Ziel nicht die Wirksamkeit der Synchronisation für die Zielgruppe, sondern die künst-
lerischen Anstrengungen sein sollen, die in die Übersetzung geflossen sind, um diese
Besonderheiten des Ausgangstextes auf eine gewisse Art und Weise in den Zieltext zu
übertragen. Der Ausgangstext bildet die Basis für die Übersetzungskritik, da vom
Ausgangstext ausgehend diese Einheiten untersucht werden. Dadurch genießt der
Ausgangstext einen hohen Stellenwert.

In den folgenden zwei Punkten sollen nun einerseits im Kontrast zum funktionalen
Ansatz von Ammann die Ansätze von Katharina Reiß und Juliane House untersucht
werden, und in einem weiteren Schritt die Frage geklärt werden, warum eine klassi-
sche Übersetzungskritik für den vorliegenden Korpus nicht objektiv anwendbar ist.

3.3.2 Übersetzungskritik nach Katharina Reiß

Katharina Reiß (1971) hat ein texttypologisches Modell entwickelt, das auf den
Sprachfunktionen Darstellung, Ausdruck und Appell nach Bühler (1982; siehe Punkt
1.2) basiert. So argumentiert sie, dass je nach Texttyp unterschieden werden muss,
wie übersetzt wird, da beispielsweise bei informativen Texten der Inhalt, bei expressi-
ven Texten die Ästhetik und bei appellativen Texten die Wirkung des Appells die
wichtigsten Elemente bilden, welche – sofern der Zieltext die Funktion des Ausgangs-
texts beibehält – auch in der Zielsprache vermittelt werden sollten (vgl. 19863:24-52).
Auf einer weiteren Ebene plädiert sie für eine genaue Analyse der semantischen, lexi-
kalischen, grammatischen und stilistischen Eigenschaften des Ausgangstexts sowie
deren Übertragung in den Zieltext – so sollen im Rahmen einer Übersetzungskritik
„bei den semantischen Elementen die Äquivalenz, bei den lexikalischen die Adäquat-
heit, bei den grammatischen die Korrektheit und bei den stilistischen die Korrespon-
denz“ (19863:68f) analysiert werden. Schließlich erfolgt nach pragmatischen Aspek-
ten noch eine Beurteilung der Übersetzung nach den Rahmenbedingungen des Textes,
welche Reiß als Situationsbezug, Sachbezug, Zeitbezug, Ortsbezug, Empfängerbezug,
Sprecherabhängigkeit und affektive Implikationen bezeichnet (vgl. 19863:69-88). In
jedem Fall aber könne „[e]in endgültiges Urteil (...) nicht auf die Gegenüberstellung
von Übersetzung und Original verzichten“ (19863:23).

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Spezifisch in Bezug auf audio-mediale Texte (siehe Punkt 1.2), führt Reiß (19863:50)
aus, dass diese Mischform erschaffen wurde, da eine Zuordnung audio-medialer Texte
zu den drei klassischen Texttypen informativ, expressiv und operativ „[f]ür die Belan-
ge der Übersetzung und Übersetzungskritik nicht [hin]reicht“. Reiß erkennt hier die
Notwendigkeit einer speziellen Übersetzungsmethode, die besondere Rücksicht auf
die enthaltenen nicht-sprachlichen Elemente nimmt, und betont, dass das wichtigste
Kriterium eines audio-medialen Zieltexts seine Wirkungsäquivalenz mit dem Aus-
gangstext darstellt, wobei dies im Übersetzungsprozess durchaus zu einer überdurch-
schnittlich starken Abweichung vom Ausgangstext führen kann, oder im Falle der
Filmsynchronisation – die sie hier explizit anspricht – gar zu einer Abwertung der
Übersetzung zu einem Hilfsmittel, basierend auf welchem die eigentliche Synchroni-
sierung erstellt wird (vgl. 19863:48-52).

Schließlich betont sie noch die Problematik des unterschiedlichen kulturellen Erbes
des Rezipient/innenkreises eines expressiven Ausgangs- und des Zieltexts, zu welchen
sie auch Bühnenwerke und damit in weiterer Folge Filmsynchronisationen zählt, und
warnt spezifisch in Bezug auf die Leistungen von Rohübersetzer/innen (siehe Punkt
4.2.1) vor einer auf einem Unverständnis derer untergeordneten Rolle im Synchroni-
sationsprozess beruhenden nicht sachgerechten Übersetzungskritik (vgl. 19863:94f).
In anderen Worten kann eine adäquate Bewertung einer Synchronfassung somit gar
keine Übersetzungskritik im engeren Sinne sein. Die Ausführungen im praktischen
Teil (siehe Punkt 6) sollen vor diesem Hintergrund daher lediglich die translationsre-
levante Problematik der synchronisierten Texte aufzeigen, und unter kritischer Be-
trachtung der gerade behandelten Rahmenbedingungen von einer grundlegenden Kri-
tik der ausgearbeiteten Lösungen Abstand nehmen. Die Verbesserungsfähigkeit des
Synchronisationsprozesses an sich wird in Punkt 4.2.4 näher behandelt.

3.3.3 Übersetzungskritik nach Juliane House

Einen pragmatischen Ansatz der Übersetzungskritik liefert House, der sich aus einem
Zusammenspiel aus register, genre und individual textual function ergibt (vgl.
1977:108) und den Äquivalenzgrad der Übersetzung eines Textes primär vom Über-
setzungstyp abhängig macht. Einerseits gibt es overt translations, wobei „the transla-
tion embeds the text in a new speech event, which gives it also a new frame“
(1997:112). Dabei handelt es sich um Texte, die als Übersetzung erkennbar bleiben,
deren ursprüngliche Funktion in der Ausgangssprache also von Vorneherein verändert
wird. Overt translations werden beispielsweise mit dem Ziel angefertigt, einen breite-
ren Rezipient/innenkreis zu erreichen, z.B. mittels stark gekürzten Übersetzungen von

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literarischen Werken. Ein anderes Beispiel wäre das englische Abstract dieser Arbeit,
das in seiner Funktion nicht den Anspruch auf Äquivalenz mit dem Ausgangstext
stellt, sondern lediglich als informative Zusammenfassung der in der Arbeit behandel-
ten Themen intendiert ist (vgl. House 2001:143). An solche Übersetzungen stellt
House den Anspruch der Äquivalenz zwar nicht an die Funktion, aber an alle anderen
relevanten Ebenen (vgl. 1997:115).

Der zweite, weit häufiger vorkommende Übersetzungstyp ist die covert translation, „a
translation which enjoys the status of an original source text in the target culture“
(House 1997:69). Der Zieltext löst sich also vom Ausgangstext und wird vom Ziel-
publikum als eigenständiger Text rezipiert, wobei die Funktion dieselbe bleiben soll
(vgl. 2001:140). House plädiert daher in erster Linie für die Bewahrung der Äquiva-
lenz einerseits in der Funktion und andererseits in Bezug auf das Genre, aber nicht in
Bezug auf die restlichen relevanten Kriterien (vgl. 1997:115). Dies kann allerdings
nur unter Anwendung eines cultural filter im Übersetzungsprozess erfolgen, der dafür
sorgt, dass der Zieltext nicht nur sprachlich und stilistisch in der Zielsprache natürlich
klingt, sondern auch an die soziokulturellen Erwartungsnormen der Zielkultur ange-
passt wird, die sich von jenen der Ausgangskultur oft erheblich unterscheiden (vgl.
2001:142).

Der Ansatz von House unterstreicht aus einer anderen Perspektive als jener von Reiß
in Bezug auf die allgemeinen Rahmenbedingungen der Synchronisation (siehe Punkt
3.1.2), warum eine sachgerechte Kritik der Synchronisation der in der vorliegenden
Arbeit untersuchten Wortneubildungen nicht stattfinden kann: Es handelt sich bei die-
sen Wortbildungen um Einheiten der Mikroebene, die Houses Kategorie des register
zuzuordnen sind und daher in einer covert translation wie Buffy nicht zwingend äqui-
valent in den Zieltext übertragen werden müssen. Noch einmal sei daher betont, dass
es sich bei der Analyse der deutschen und spanischen Synchronisationslösungen in
Punkt 6 nicht um eine klassische Beurteilung der translatorischen Leistung handelt,
sondern lediglich um eine objektive Analyse der angewandten Strategien.

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4. Theoretische Aspekte der Synchronisation

4.1 Film und Fernsehen

Da sich die vorliegende Arbeit mit einem translations- und sprachwissenschaftlichen

Thema beschäftigt, dessen Komplexität schon die genauere Ausführung mancher in
diesen Disziplinen behandelten Aspekte verhindert, kann hier nicht auf die filmtheore-
tischen Grundlagen eingegangen werden. Es sei daher zum besseren Verständnis der
medialen Komponente an umfassende Werke wie Monaco (20094) verwiesen, und es
soll an dieser Stelle nur kurz die Struktur des Genres (der Textsorte) des vorliegenden
Korpus – die Fernsehserie – erläutert werden.

Wilcox (2005:149) stellt fest: „television is often denied the status of art (...) because
it is not recognized as aesthetically purposeful.“ Damit bezieht sie sich auf die Tatsa-
che, dass Fernsehen, aus welchen Gründen auch immer, im Vergleich zu anderen
Kunstformen wie Literatur, Malerei aber auch Film oft als minderwertig angesehen
wird. Dies geht einher mit der Meinung eines deutschen Regisseurs in Pahlke (vgl.
2009:97), demzufolge die echte Gefühlstiefe und dadurch auch die Notwendigkeit des
Gefühlsausdrucks von Synchronsprecher/innen eher bei der Synchronisation von Fil-
men zur Anwendung kommt.

Das Argument kann allerdings nicht ganz so einfach stehen. Filme und Fernsehserien
sind recht unterschiedliche Medien, die beide Vorzüge und Nachteile haben. Außer-
dem darf nicht außer Acht gelassen werden, dass für Hollywood-Kinofilme – auf wel-
che sich der in Pahlke (2009) zitierte Regisseur vermutlich bezog – meistens erheblich
größere budgetäre Mittel zur Verfügung gestellt werden, welche u.a. die vertragliche
Verpflichtung von besonders guten Schauspieler/innen gewährleisten. Außerdem
muss es ein Film innerhalb von meistens 90 bis 120 Minuten bewerkstelligen, die
Aufmerksamkeit und das Interesse des Zielpublikums in solch einem Ausmaß zu er-
wecken und zu pflegen, dass es den Film als Ganzes überhaupt genießen und im
Nachhinein positiv beurteilen kann. Eine Serie unterliegt nicht denselben Kriterien –
es genügen oft viel kleinere Anreize, um das Zielpublikum in der darauffolgenden
Woche zum neuerlichen Einschalten des Fernsehers zu bringen. Emotionen können
somit auch subtiler, effektiver und realitätsgetreuer dargestellt werden. Außerdem ge-
nießt eine Fernsehserie aus kreativer Sicht einen entscheidenden Vorteil, nämlich,
dass sie im Gegensatz zu einem Film weit mehr in die Tiefe gehen und mit Details ar-
beiten kann. Eine Fernsehserie „carries with it some of the same sense of duration
necessary to the large novel“ (Monaco 20094:53), und als solche kann sie dem Ziel-
publikum eine realistischere Ausgestaltung der präsentierten Thematik vermitteln so-

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wie Charaktere langsam und glaubwürdig weiterentwickeln. Joss Whedon, der Produ-
zent des vorliegenden Korpus Buffy the Vampire Slayer hat diese Vorzüge erkannt
und sich zu eigen gemacht. Die graduelle Veränderung seiner Figuren, während sie
langsam erwachsen werden, erinnert in ihrer künstlerischen Komponente durchaus an
die großen Bildungsromane der Literaturgeschichte (vgl. Wilcox 2005:8), und ihr
konnte sicherlich nur in einem quasi endlosen Genre wie der Fernsehserie Rechnung
getragen werden.

Gleichzeitig stellt das Genre eine wichtige makrostrukturelle Grundlage für die Mög-
lichkeit der Entwicklung von Neologismen und Okkasionalismen dar, wie sie in der
vorliegenden Arbeit untersucht werden sollen. Die Figuren in Buffy the Vampire Slay-
er wurden auf dem Bildschirm nicht nur in ihren Handlungen und Gesten vorgestellt
und weiterentwickelt, sondern erhielten auch sehr markante und individuelle sprachli-
che Ausdrucksweisen (in erster Linie durch Slang geprägt). Dies bildete die Basis für
eine spätere Erschaffung von neuen Wörtern im Kontext dieser Ausdrucksweisen, die
vielleicht so markant sein würden, dass sie irgendwann lexikalisiert werden.

4.2 Synchronisationstheorie

Seitdem Filme nicht mehr stumm sind und zusätzlich zu Musik auch Dialoge in einer
bestimmten Sprache enthalten, steht die Frage zur Debatte, wie diese sprachliche Hür-
de überwunden werden und ein Film einem globalen Publikum zugänglich gemacht
werden kann. Es wurden verschiedene Techniken entwickelt, wobei Untertitelung und
Synchronisation die beiden am meisten verbreiteten darstellen. So werden Deutsch-
land, Österreich, die Schweiz, Frankreich, Italien und Spanien als Synchronisations-
länder bezeichnet, während beispielsweise in den skandinavischen Ländern und den
Niederlanden die Untertitelung vorherrscht (vgl. Herbst 1994:18f). Warum eine Me-
thode sich gegen die andere durchgesetzt hat, hat meistens historisch-politische Hin-
tergründe. Beispielsweise behauptet Danan (1991:611), Synchronisation als dominie-
rende Form des Zugänglichmachens von fremdsprachlichen Filmen in Ländern wie
Deutschland und Italien sei „a direct legacy of their fascist regimes“, einer Zeit, als
Filmsynchronisationen nicht nur als Zensur- sondern auch als Propagandamittel ein-
gesetzt wurden. Ebenso wurde die Filmsynchronisation in Spanien während der Dikta-
tur von Franco als ausgeprägtes Mittel der Manipulation und Zensur verwendet (vgl.
Gutiérrez-Lanza 1997:37ff).

In diesem Kapitel wollen wir uns mit der aktuellen Situation der Filmsynchronisation
befassen. Dazu knüpfen wir zuerst an die in Punkt 3 besprochenen translationswissen-
schaftlichen Theorien an, skizzieren dann den Arbeitsablauf einer Synchronisation,

- 37 -
  

und widmen uns schließlich der Kritik am Prozess, sowie eventuellen Verbesse-
rungsmöglichkeiten.

4.2.1 Theoretische Grundlagen der Filmsynchronisation

In Anlehnung an den von Katharina Reiß (19832) als audio-medial bezeichneten

Texttyp definiert Herbst (2007:100) die Filmsynchronisation als „einen Sonderfall der
Übersetzung (...), weil das Medium eine Korrelation von Bild und Sprache erfordern
kann.“ Weiters stellt die Filmsynchronisation einen Fall des „kommunikativen Über-
setzens“ nach Reiß/Vermeer dar, wobei ein Zieltext produziert werden soll, der in der
Zielkultur als eigenständiger Text mit derselben Funktion wie der Ausgangstext be-
steht (vgl. 1984:135).

Aus der Besonderheit des Mediums ergeben sich auch bestimmte Anforderungen an
die Synchronität, die von Malmkjaer/Windle wie folgt zusammengefasst werden:
• Lippensynchronität, wobei der übersetzte und später über die Originalfassung
„gelegte“ Text sich an die Lippenbewegungen der Figuren so authentisch wie
möglich anpassen soll;
• Isosynchronität, wobei insbesondere auch die Länge des gesprochenen Textes
mit dem Bild harmonieren soll;
• Nukleussynchronität, wobei die Übersetzung in Hinblick auf Mimik, Gestik,
Rhythmus und Betonung mit dem Bild harmonieren soll;
• Inhaltssynchronität, wobei dem Zielpublikum weitgehend derselbe Inhalt wie
dem Publikum in der Ausgangskultur vermittelt werden soll;
• Charaktersynchronität, wobei Synchronstimmen gefunden werden sollen, wel-
chen den Stimmen der Schauspieler/innen im Original so ähnlich wie möglich
sind (vgl. 2011:399ff).

Herbst fügt diesem Modell noch die Referenzsynchronität hinzu, im Rahmen welcher
eine bestmögliche Übereinstimmung der Übersetzung mit den visuellen Hilfselemen-
ten des Ausgangsdialoges, wie beispielsweise Aufschriften und Schildern im Hinter-
grund, erzielt werden soll (vgl. 2007:101).

Für unsere Zwecke ist besonders die Inhaltssynchronität relevant, da sich diese spezi-
fisch auf linguistische Herausforderungen bezieht, mit welchen Übersetzer/innen im
Zuge der Erstellung einer Synchronübersetzung konfrontiert werden (vgl. Whitman-
Linsen 1992:82).

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Ein komplexes Zusammenspiel aus Synchronitäten wie das eben skizzierte bietet auch
einen großen Raum für Fehler. Beispielsweise spricht Herbst die in Filmsynchronisa-
tionen immer wiederkehrenden Verletzungen der Idiomatizität und Stilistik, und ins-
besondere das Problem der Anglizismen bei Übersetzungen aus dem Englischen an
(vgl. 2007:94-100). Ein populäres Beispiel ist die wörtliche Übersetzung von „to
make sense“ ins Deutsche mit „Sinn machen“, die stilistisch zwar einen Fehler dar-
stellt, aber durch immer wiederkehrendes Auftreten mittlerweile so breite Verwen-
dung findet, dass sie von vielen Menschen gar nicht mehr als Fehler erkannt wird (vgl.
Malmkjaer/Windle 2011:407).

Zabalbeascoa plädiert andererseits dafür, Translation vor allem im Hinblick auf die
Filmsynchronisation als ein Zusammenspiel von priorities und restrictions zu sehen,
wobei als Übersetzungsaufgabe Prioritäten gesetzt werden sollen, die sich wiederum
durch die Probleme, die in diesem Zusammenhang als die aufgezeigten Grenzen der
Übersetzung agieren, legitimieren. Als Beispiel für dieses Modell führt er an, dass die
Zielsetzung der Synchronisation einer Comedy-Serie lauten könnte, u.a. für gute Ein-
schaltquoten zu sorgen, tatsächlich lustig zu sein und Ausdrücke und Textstrukturen
zu verwenden, die für das Kommunikationsmedium adäquat erscheinen. Im Gegenzug
können dann weniger prioritäre Faktoren außer Acht gelassen werden (vgl. 1996:243-
247).

4.2.2 Der Prozess der Synchronisation

Synchronisationen werden üblicherweise in Synchronstudios – in Deutschland z.B.

vorwiegend in Berlin oder München – angefertigt und unterliegen einer rigiden Ar-
beitsteilung. Sobald ein Auftrag zur Synchronisation eines fremdsprachigen Films o-
der einer fremdsprachigen Serie erteilt worden ist, beauftragt das Studio eine/n Über-
setzer/in mit der Anfertigung einer sogenannten Rohübersetzung. Dabei handelt es
sich lediglich um eine weitgehend wörtliche Übersetzung des Originals, bei welcher
wichtige Aspekte wie Stilistik und Lippensynchronität noch gar nicht berücksichtigt
werden. Der/die Übersetzer/in kann jedoch die Übersetzung mit Hinweisen auf prob-
lematische Stellen wie Wortspiele, Kulturspezifika oder Anspielungen versehen und
Lösungsmöglichkeiten anbieten. Er/sie hat in weiterer Folge aber keinen Einfluss da-
rauf, ob diese Vorschläge Eingang in das später von Synchronautor/innen erstellte
Synchrondrehbuch finden, für welches die Übersetzung als inhaltliche Basis fungiert.
Das Synchrondrehbuch wird danach in Takes unterteilt und von Synchronspre-
cher/innen im Studio aufgenommen (vgl. Pahlke 2009:40f).

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4.2.3 Kritik an der Filmsynchronisation als translatorisches Mittel

„Synchronisation ist immer ein Fake (...)“, so der deutsche Synchronregisseur und
Synchronsprecher Tobias Meister (zitiert in Pahlke 2009:75). Was er damit anspricht,
ist ein oft geäußertes Argument von Synchronisationsgegner/innen, welche den Ver-
lust der Authentizität eines Filmes durch die Synchronisation in eine andere Sprache
beklagen (vgl. Herbst 1994:20). Besonders kritisiert wird beispielsweise, dass Kultur-
spezifika der Originalfassung nicht erhalten oder erklärt werden können, somit verlo-
ren gehen und dem Film oder der Serie einen Teil seiner bzw. ihrer Atmosphäre neh-
men; weil es zu einer Entfremdung der Stimme eines Schauspielers bzw. einer Schau-
spielerin kommt, die in der Originalsprache gemeinsam mit seiner/ihrer Mimik und
Gestik ein untrennbares Gesamtbild der Persönlichkeit vermittelt (vgl. Pahlke
2009:15f); und nicht zuletzt, weil durch eine wie in Deutschland übliche stan-
dardsprachliche Synchronisation eines Originals mit verschiedenen Dialekten und So-
ziolekten eine wichtige Möglichkeit zur Charakterisierung der einzelnen Figuren ein-
gebüßt wird, die im Original oft handlungstragend ist (vgl. Herbst 2007:101).

Dieser von Herbst angesprochene atmosphärische Verlust, sowie die im Synchron-

drehbuch oft zu formell gestaltete Version der gesprochenen Sprache aus dem Origi-
nal (vgl. 2007:95) führt dazu, dass eine Synchronfassung immer „künstlich und steril“
wirkt (2007:102). Im vorliegenden Korpus Buffy wird dies durch die standardsprachli-
che Synchronisation der komplexen Symbolik des Zusammenspiels aus Slang, Um-
gangssprache und Hochsprache in der Originalfassung besonders deutlich.

Pahlke plädiert im Lichte dieser komplexen translatorischen Problematik vor allem

dafür, die Synchronstudios nicht zur Verantwortung zu ziehen. In Ermangelung kon-
struktiver Alternativen (beispielsweise wurden in den Anfangszeiten des Sprechfilms
manchmal Versionen in verschiedenen Sprachen gedreht, was heute nicht mehr wirt-
schaftlich wäre) gilt es, das Beste aus den zur Verfügung stehenden Möglichkeiten
herauszuholen (2009:17). Und zu diesem Zwecke gibt es insbesondere im Prozess der
Synchronisation noch Verbesserungspotential.

4.2.4 Kritik am Prozess der Filmsynchronisation und mögliche Verbesserungsvorschläge

Whitman-Linsen meint (1992:329): „One of the greatest miseries of dubbing is that

Zeit ist Geld.“ [Herv.i.O.]. Alle Beteiligten am Synchronisationsprozess arbeiten unter
einem enormen Zeitdruck, um die von den Studios vorgegebenen Deadlines einhalten
zu können, und außerdem gegen suboptimale Bezahlung. Dies kann zu erheblichen
Qualitätseinbußen führen. Beispielsweise müssen Rohübersetzer/innen eine Filmüber-

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setzung meistens anfertigen, ohne zuvor den Film gesehen zu haben (vgl. 1992:105),
was oft zu Missverständnissen führt, die von Vorneherein durch die Bereitstellung des
zum Text gehörigen Bildes vermieden hätten werden können.

Eine andere Konsequenz des niedrigen finanziellen Budgets sowie des nicht vorhan-
denen Berufsschutzes im Translationsbereich ist die Beauftragung von fachlich nicht
ausreichend qualifizierten Personen. Wer in der Branche tätig ist, bringt zwar oft ei-
nen akademischen film- und/oder sprachwissenschaftlichen Hintergrund sowie das
unumgängliche Allgemein- und emotionale Wissen mit, hat aber sein Handwerk in
der Synchronisation meist durch Praxis und Übung gelernt und perfektioniert, wurde
hingegen nie explizit darauf vorbereitet (vgl. Pahlke 2009:8). Fodor hat diese Proble-
matik auch erkannt und plädiert als Maßnahme für die Erstellung einer zufriedenstel-
lenden Übersetzung für die Einsetzung von „gifted artist translators“ anstelle von
kompetenten Übersetzungsexperten (vgl. 1976:77-80). Whitman-Linsen geht sogar so
weit, zu behaupten, dass als Übersetzer/innen regelmäßig Personen herangezogen
werden, deren einzige „Qualifikation“ es sei, vor vielen Jahren einmal für eine gewis-
se Zeit in einem Land gelebt zu haben, in dem die Ausgangssprache gesprochen wird
(vgl. 1992:115). Abhilfe gegen diese Situation könnten einschlägige professionelle
Ausbildungsmöglichkeiten schaffen, die speziell auf die Berufe der Übersetzer/innen
und Drehbuchautor/innen in der Synchronisationsbranche zugeschnitten sind. So wür-
den in weiterer Folge einerseits Expert/innen anstelle von Lai/innen mit der sprachli-
chen Bearbeitung einer Synchronfassung betraut, und andererseits hätte die Anforde-
rung einer bestimmten beruflichen Qualifikation auch eine positive Auswirkung auf
deren Gehälter (vgl. Whitman-Linsen 1992:122).

In einer anderen Dimension plädieren Expert/innen für die Abschaffung der strikten
Rollenverteilung in der Erstellung von Drehbüchern. So sollen beispielsweise Über-
setzer/innen mit einer entsprechenden Zusatzausbildung in der Synchronisation die
gesamte Erarbeitung des Synchrondrehbuches übernehmen (vgl. u.a. Whitman-Linsen
1992:122; Herbst 1994:260). Pahlke argumentiert außerdem für die Erarbeitung von
allgemein gültigen, transparenten und fairen Qualitätskriterien, an die sich sowohl die
Beteiligten im Synchronisationsprozess als auch Auftraggeber/innen zu halten haben
(vgl. 2009:52-74), sowie für eine größere Anerkennung für alle an der Synchronisati-
on Beteiligten, die derzeit im Nachspann von synchronisierten Werken nur in Aus-
nahmefällen erwähnt werden und in der Öffentlichkeit praktisch unbekannt bleiben
(vgl. 2009:8).

In der Praxis aber wird sich mit großer Wahrscheinlichkeit in näherer Zukunft kaum
etwas ändern, da das gegenwärtige System zu funktionieren scheint. Fakt ist, dass sich

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nach letztem Stand der Forschung 78% des deutschen Publikums eine Synchronisati-
on fremdsprachiger Filme wünschen (vgl. Pahlke 2009:7). Herbst vermutet, dass sich
das Zielpublikum sehr schnell an die vorherrschenden Standards der Filmsynchronisa-
tion gewöhnt und diese in weiterer Folge akzeptiert hat (vgl. 1994:22). Pahlke sieht
das Problem in der Sensibilisierung des zielsprachlichen Publikums auf sprachliche
und stilistische Mängel in der Synchronfassung vor allem darin, dass die Güte einer
Synchronisation weitgehend fast ausschließlich basierend auf der Qualität der Lippen-
synchronität beurteilt wird, während Bedeutungsvergleiche mit dem Original oder ent-
fremdete Reaktionen aufgrund des Bewusstwerdens von Fehlübersetzungen selten
vorkommen (vgl. 2009:13).

Die auch von Malmkjaer und Windle (2011:408) vertretene Meinung, Synchronisati-
onen könnten erheblich verbessert werden, „if greater value were placed upon the pro-
cess“, muss daher als idealistisch qualifiziert werden. Es gibt für Synchronstudios
momentan keinen wirtschaftlichen Grund, am Status Quo etwas zu ändern. Diese
Schlussfolgerungen sollen auch im praktischen Teil der vorliegenden Arbeit berück-
sichtigt werden.

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5. Buffy the Vampire Slayer – Buffy - Im Bann der Dämonen – Buffy, (la)
Cazavampiros

5.1 Eckdaten

Der in Exzerpten zu analysierende Korpus der vorliegenden Arbeit ist die amerikani-
sche Fernsehserie Buffy the Vampire Slayer sowie ihre deutschen und spanischen Syn-
chronfassungen, welche jeweils unter den Namen Buffy –Im Bann der Dämonen in
Deutschland, Österreich und der Schweiz sowie Buffy, Cazavampiros in Spanien und
Buffy, la Cazavampiros in Lateinamerika bekannt wurden.

5.1.1 US-amerikanische Originalfassung

Der Ausgangstext, die US-amerikanische Fernsehserie Buffy the Vampire Slayer wur-
de von Joss Whedon erschaffen und produziert, und in den Hauptrollen mit Sarah Mi-
chelle Gellar als Buffy, Alyson Hannigan als Willow, Nicholas Brendon als Xander
und Anthony Stewart Head als Giles besetzt. Die Serie spielt in der fiktionalen südka-
lifornischen Kleinstadt Sunnydale (vgl. [Link]).

Protagonistin der Serie ist die (anfangs) High-School-Schülerin Buffy Summers, die
mit ihrer Mutter nach Sunnydale zieht, um ihrem Schicksal zu entkommen: sie ist die
Vampirjägerin ihrer Generation, deren Aufgabe es ist, Vampire, Dämonen und die
Mächte der Finsternis zu bekämpfen. Was sie allerdings nicht erwartet hat: Sunnydale,
genauer gesagt die High School, die sie nun besucht, liegt direkt über einem Tor zur
Hölle, und der hiesige Bibliothekar Rupert Giles war bereits auf ihre Ankunft vorbe-
reitet. Er ist Buffys neuer Wächter, eine Art Mentor, der ihr im Kampf gegen das Böse
mit Rat und Tat zur Seite stehen soll. Langsam also akzeptiert Buffy ihr Schicksal und
stellt sich in weiterer Folge und mit tatkräftiger Unterstützung von Giles sowie ihren
neuen Freunden Willow (anfangs eine schüchterne Leseratte, später eine mächtige
Hexe) und Xander (ein Außenseiter wie Buffy, der sich zum Herz der Gruppe entwi-
ckelt) sowie im Laufe der Jahre vielen weiteren Mitgliedern der sogenannten „Scooby
Gang“ allen erdenklichen Monstern und Dämonen. Adams (vgl. 2003:3) beschreibt
dies als Kampf von normalen Jugendlichen in normalen Beziehungen gegen das pu-
bertäre Böse, welches in Sunnydale von Vampiren, Dämonen und Monstern personi-
fiziert wird.

Was Buffy von klassischen Kämpfer/innen gegen das Böse in Literatur und Film un-
terscheidet, ist die Kombination von Wissen und körperlicher Gewalt in ihrem Kampf,
die Tendenz gesellschaftliche Strukturen zu hinterfragen und die Akzeptanz von

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ebenbürtigen Mitkämpfer/innen (ihre Freunde und Freundinnen), die sie nicht immer
nur beschützen muss, sondern ohne deren Hilfe der unendliche Kampf noch viel aus-
sichtsloser erscheinen würde (vgl. Wilcox 2005:78). Dementsprechend lassen sich laut
Wilcox (2005:166) drei Hauptmotive in Buffys Geschichte festlegen: Gemeinschafts-
gefühl vs. Einzelkampf, persönliche Entwicklung und Selbstfindung, sowie die Be-
deutung des Alltäglichen auf der Suche nach dem Sinn des Lebens.

Die ersten fünf Staffeln der Serie wurden von März 1997 bis Mai 2001 von The War-
ner Bros. (WB) Television Network, die sechste und siebte Staffel danach von Okto-
ber 2001 bis Mai 2003 vom United Paramount Network (UPN) ausgestrahlt. The WB
und UPN verschmolzen im Jahr 2006 zu einem neuen Sender namens The CW. Das
Programm von The WB richtete sich in ersterer Linie an Jugendliche und junge Er-
wachsene (z.B. wurden auch Serien wie Smallville, Charmed, Gilmore Girls und
Dawson’s Creek auf diesem Sender ausgestrahlt). Buffy lief für gewöhnlich zusammen
mit Charmed Mittwoch abends im Hauptabendprogramm. UPN, das auch für Serien
wie Star Trek und America’s Next Top Model bekannt war, richtete sich an prinzipiell
dasselbe Publikum und strahlte Buffy Dienstag abends anfangs zusammen mit
Roswell, später alleine aus (vgl. [Link]).

Danach wurde die Geschichte von Joss Whedon persönlich in einem von Dark Horse
Comics veröffentlichten Comic weitergeführt. Es gibt weiters ein sogenanntes Spin-
Off, einen Ableger der Serie, namens Angel (in Deutschland auch als Angel – Jäger
der Finsternis bekannt), welche anfangs parallel zu Buffy von Oktober 1999 bis Mai
2004 auf The WB Television Network ausgestrahlt wurde und die Geschichte einzel-
ner Figuren aus Buffy in Los Angeles weiterführt. Außerdem gibt es einen mäßig er-
folgreichen Film namens Buffy the Vampire Slayer aus dem Jahre 1992, der ein Vor-
läufer der Serie ist und ebenfalls von Joss Whedon geschrieben, von Fran Rubel
Kuzui gedreht und von 20th Century Fox in die Kinos gebracht wurde (vgl.
[Link]). Die vorliegende Arbeit konzentriert sich aber ausschließlich
auf die sieben ursprünglichen Fernsehstaffeln von Buffy.

Die Zielgruppe von Buffy wird von Wilcox und Lavery (2002:179) als „media literate
and apt to question the ideological basis of morality and dominant values, including
traditional approaches to magic, witchcraft and the supernatural“ beschrieben. Wahr-
scheinlich absichtlich werden in diesem Zitat keine demographischen Daten genannt,
denn obwohl die Serie natürlich im Hinblick auf ein junges Publikum vermarktet
wurde, fand und findet sie in allen Altersklassen und sozialen Schichten Anklang.

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Wenn auch im Laufe ihrer Ausstrahlung von 1997 bis 2003 eher eine Kultserie mit
durchschnittlichen Einschaltquoten und einer kleinen, aber leidenschaftlichen Anhä-
ngerschaft, so hat Buffy später einen sehr großen DVD-Absatz erzielt (vgl.
[Link]) sowie einen nachhaltigen kulturellen (und nicht zuletzt sprach-
lichen) Einfluss auf verschiedenste Bereiche verzeichnet. Dies wird ab Punkt 5.2 nä-
her ausgeführt.

5.1.2 Deutsche Synchronfassung

 
Im deutschsprachigen Raum lief Buffy – Im Bann der Dämonen in einer wie üblich
standardsprachlich von der Berliner Firma Cinephon (vgl. buffytheslayer-
[Link]), die u.a. auch für die Synchronisation von Serien wie Akte X und
Two and a Half Men verantwortlich zeichnet, synchronisierten Version von Oktober
1998 bis August 2003 auf ProSieben. ProSieben ist ein deutscher Privatsender, der
auch in Österreich und in der Schweiz empfangen werden kann. Er sendet in erster
Linie breit beliebtes Unterhaltungsprogramm in der Form von Spielfilmen und Fern-
sehserien, neben Buffy z.B. auch Grey’s Anatomy, Supernatural, Two and a Half Men
und How I Met Your Mother (vgl. [Link]).

Synchronregisseur der Serie war Thomas Wolff, Dialogautorin Martina Marx. Die
Hauptfiguren wurden von Nana Spier (Buffy), Thomas Nero Wolf (Giles), Marie
Bierstedt (Willow) und Gerrit Schmidt-Foß (Xander) gesprochen (vgl.
[Link]). Im Zuge der Ausstrahlung auf ProSieben kam es von Vor-
neherein zu einer im Vergleich mit dem Original sehr unterschiedlichen Vermarktung,
da die ersten drei Staffeln Samstag nachmittags ausgestrahlt wurden, also zu einer
Zeit, die üblicherweise speziell auf Kinder und Jugendliche zugeschnitten ist. Erst ab
der vierten Staffel wurde die Serie am Mittwoch im Hauptabendprogramm gezeigt –
was für eine Imagekorrektur allerdings weitgehend zu spät passierte. Dieser Umstand
sowie die Tatsache, dass in der Synchronisation viele der in Amerika so hochge-
schätzten in erster Linie linguistischen Vorzüge von Buffy verloren gingen oder abge-
ändert werden mussten, führte im deutschsprachigen Raum zur Bildung einer ganz
anderen Zielgruppe und zu einem mäßigen Bekanntheitsgrad.

5.1.3 Spanische Synchronfassungen

Wie seit Beginn der 1990er Jahre wieder üblich wurde Buffy im spanischsprachigen
Raum nicht allgemein unter Verwendung des español neutro synchronisiert, das als
künstliche neutrale Sprache von allen spanischsprachigen Menschen auf der Welt ver-

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standen wird (vgl. Halli Obeid 2012), sondern es wurden unterschiedliche Fassungen
für den spanischen und lateinamerikanischen Markt angefertigt.

In Spanien wurde die Synchronisation von Buffy, Cazavampiros in den Studios von
Cineson, S.A. unter Mitwirkung von Synchronregisseur José Luis Angulo, Übersetze-
rin Alicia Losada und u.a. den Synchronsprecher/innen Conchi López (Buffy), Luis
Bajo (Giles), Pilar González Aguado (Willow) und Iván Muevas (Xander) erarbeitet
(vgl. [Link]) und nach Fertigstellung auf dem öffentlich-rechtlichen
Sender La 2 und zusätzlich auf dem privaten Pay TV Canal+ (ein Ableger des franzö-
sischen Muttersenders) ausgestrahlt. La 2 ist der „kleine Bruder“ des größten spani-
schen Fernsehsenders TVE1 und strahlt vergleichsweise intellektuelle Programme wie
Dokumentationen, klassische Filme und alternative TV-Serien wie Veronica Mars
und Will & Grace aus. Sein Zielpublikum besteht zum größten Teil aus Universitäts-
student/innen. Buffy, Cazavampiros wurde im Vorabendprogramm ausgestrahlt (vgl.
[Link]; [Link]).

In Lateinamerika wurde die Synchronisation von Buffy, la Cazavampiros im mexika-

nischen Studio TV Grabaciones de Morelos unter Mitwirkung von Synchronregisseur
Gerardo Montero und anfangs u.a. den Synchronsprecher/innen Yanely Sandoval
(Buffy), Carlos Becerril (Giles), Azucena Martínez (Willow) und Rafael Quijano
(Xander) angefertigt. Die Synchronsprecher/innen der Protagonist/innen sowie auch
der Nebenfiguren wurden allerdings im Laufe der weiteren Staffeln mehrmals ge-
wechselt (vgl. [Link]). Die Serie wurde in ganz Lateinamerika auf Canal
FOX sowie in einzelnen Ländern auch vereinzelt auf lokalen Sendern ausgestrahlt.
Canal FOX ist die lateinamerikanische Version des US-amerikanischen Senders FOX,
der mit einem breiten Programmangebot (Nachrichten, Sport, Kinderprogramm, Un-
terhaltungsprogramm) aufwartet (vgl. [Link]).

Genaue Ausstrahlungsdaten sowie Informationen zu Sendeplätzen und Einschaltquo-

ten konnten leider nicht eindeutig bestimmt werden. Eine direkte Gegenüberstellung
der unterschiedlichen spanischen und lateinamerikanischen Lösungen in der Synchro-
nisation wird aber einen interessanten Aspekt des praktischen Teils der vorliegenden
Arbeit darstellen.

5.2 Was die Serie so besonders macht

Buffy wird in der vorliegenden Arbeit natürlich vorwiegend aus linguistischer Sicht
analysiert. Damit werden wir uns unter Punkt 5.3 sowie in weiterer Folge im prakti-
schen Teil dieser Arbeit noch detailliert befassen.

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Es sei dennoch erwähnt, dass Buffy – womit in erster Linie Buffy in ihrer amerikani-
schen Originalfassung gemeint ist – auch einen interessanten Gegenstand für filmwis-
senschaftliche, literarische, philosophische, Gender-, etc. Forschung darstellt und aus
den unterschiedlichsten Gesichtspunkten analysiert auch tatsächlich bereits große
akademische Aufmerksamkeit genossen hat. Dabei kommen beispielweise Aspekte
eines detailliert durchdachten Symbolismus ins Spiel: das Übernatürliche steht, wie
bereits eingangs erwähnt, in Buffy als Metapher für die Dinge in der Realität, die uns
Angst machen und vor denen wir uns scheuen (Buffy ist daher eine Heldin, weil sie
sich diesen stellt). Das können einerseits Erwachsene sein, die für Jugendliche oft ein
Feindbild darstellen (vgl. Wilcox 2005:24), wobei Erwachsene aber im weiteren Sinne
das reale Leben symbolisieren sollen, an dessen Toren die Jugendlichen stehen, und
von dessen dunklen Seiten und Gefahren sie noch nicht wissen, wie sie diese bewälti-
gen sollen (vgl. Wilcox 2005:67). Andererseits können besonders Vampire u.a. auch
das Es nach Freud, die Schattenseiten des Lebens, gesellschaftliche Verstoßung oder
Ausbeutung repräsentieren – alles Aspekte, mit denen Jugendliche oft konfrontiert
werden (vgl. Wilcox 2005:95ff). In Summe gesehen dienen die magischen und über-
natürlichen Aspekte in Buffy dem Ausdruck der Belastungen und Strapazen sowie der
Konsequenzen eigener Handlungen im normalen Leben (vgl. Wilcox/Lavery
2002:179).

Die literarische Komponente kommt bereits mit dem Titel der Serie ins Spiel. Wilcox
(2005:63) beschreibt diesen als „a witty defiance of stereotype“ und kommt in ihrer
Analyse außerdem zu dem Ergebnis, dass der Vorname der Protagonistin in krassem
Gegensatz zu ihrem Nachnamen, „Summers“, steht, welchen sie mit der griechischen
Toten- und Fruchtbarkeitsgöttin Persephone in Verbindung bringt, die nach ihrer
Rückkehr aus der Unterwelt Sommer und Wachstum verbreitet. Adams (2003:98)
schließt sich dieser Sichtweise an und spricht von einer „tongue-in-cheek juxtaposi-
tion“ eines populären amerikanischen Cheerleader-Namens für eine Vampirjägerin.
Natürlich ist die Wahl des Titels auch nicht ganz unproblematisch, da viele Menschen
dadurch, aufgrund der Konnotationen des Namens „Buffy“ als dümmliches blondes
Mädchen, von Vorneherein den Eindruck bekommen, es handle sich um eine nicht
ernst zu nehmende Serie. Erst wer sich von dieser anfänglichen Besonderheit nicht
abwenden sondern neugierig machen hat lassen, wird in weiterer Folge die vielen wei-
teren Referenzen auf die Literaturgeschichte erkennen – die weiter oben bereits er-
wähnte Ähnlichkeit von Buffy in ihren Grundzügen zu einem Bildungsroman, was
sich auch durch die graduelle, mit dem Erwachsenwerden einhergehende Vergrauung
ihrer einst schwarz und weiß geprägten moralischen Welt verdeutlicht (vgl. Wil-
cox/Lavery 2002:128), sowie kleinere Details wie die Anlehnung an Goethes Faust in

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der Geschichte von Angel, der seine Seele verlieren wird wenn er nur eine Minute
lang glücklich ist.

Auch philosophische Debatten wie jene des Essentialismus gegen den Existentialis-
mus werden, beispielsweise personifiziert durch Buffys Beziehungen zu Angel und
Spike, in die Serie eingebettet. Sogar Anthony H. Cordesman, Inhaber des amerikani-
schen Burke Chair in Strategy, welcher mit politischen und militärischen Analysen
von entscheidenden strategischen Herausforderungen in den USA und auf der Welt
betraut ist (vgl. [Link]), bezieht sich in einer Arbeit zum Thema biologische Kriegs-
führung (2001) auf Buffy als Veranschaulichung für seine Feststellung, dass die USA
ihre Verteidigungsprogramme auf eine ungewisse Zukunft ausrichten müssen, in wel-
cher niemand vorhersagen kann, mit welcher Art von Waffen oder auf welche Art und
Weise – ähnlich wie die Heldin der Fernsehserie – die USA angegriffen werden könn-
ten.

Eine schöne Zusammenfassung der Vorzüge von Buffy liefert Adams (2003:11):

Buffy the Vampire Slayer is remarkable television at the center of a universe of in-
terests not unlike the world in which we live, in spite of the vampires and demons:
it captivates the 14-year-old and the 50-year-old, the political and the literary, the
thoughtful and the vacuous; it is an allegory of American high school and teen so-
cial life; it asserts girl power; it is humor and pathos, death and duty and another
day, love and hatred, and is so incredibly complex, complex enough to represent
the experience of living in this world, which, if we’re honest, is not what most tele-
vision is about. Whether your culture is popular or elite, Buffy has influenced it,
and because Buffy is so linguistically potent, its cultural influence amounts, in part,
to influence on American speech. Millions of Americans, those within the [world
of Buffy], are enthusiastic users of slayer slang. And although slayer slang isn’t the
legal tender of standard American English, it is cultural currency: some who hear it
wrinkle their brows, test the paper, and hold the watermarks up to the light; in the
end, they are forced to accept it as the way at least some of us talk now.

Dies bringt uns gleich zum nächsten und, wie eingangs bereits erwähnt, für die vorlie-
gende Arbeit relevanten Punkt der Besonderheiten der Sprache in Buffy.

5.3 Die Sprache der Originalfassung von Buffy

Adams (2003:ix) beschreibt die Sprache von Buffy als verstärkte Version von Joss
Whedons eigenem Idiolekt. Dies alleine als Ausgangspunkt für die sprachliche Analy-
se in der vorliegenden Arbeit wäre jedoch weder ausreichend noch richtig – schließ-
lich versehen alle Autor/innen ihre Werke mit ihrem ganz persönlichen Stil. In wel-
chem Ausmaß auch immer Whedons Begeisterung für die unerschöpflichen Möglich-
keiten der Sprache die Dialoge der Figuren geprägt hat, dem Endprodukt ihren Stem-

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pel aufgedrückt haben sicherlich eine ganze Reihe von verschiedenen Menschen, und
nicht zuletzt die Akteure und Akteurinnen selbst. Die Sprache von Buffy hat sich je-
denfalls zu einem Phänomen der Popkultur entwickelt, zu welchem es auch bereits ei-
ne ganze Reihe von wissenschaftlichen linguistischen Analysen gibt.

Wilcox und Lavery (2002:162) beschreiben Buffy aufgrund ihrer Tendenz zu Aus-
schweifungen und Widersprüchen, ihrer Fülle an Wortwitzen, sowie ihres komplexen
Metaphernsystems als einen polysemic text, wobei polysemy nach Taylor (1995:99)
„the association of two or more related senses with a single linguistic form“ darstellt.
Die Charakteristika eines polysemic text im Fernsehen umfassen eben die gerade an-
gesprochenen: Ein komplexes Zusammenspiel z.B. von Wortwitzen, Metaphern,
Übertreibungen, Widersprüchen und Ironie (vgl. Fiske 1987:84-93).

5.3.1 Sprache und Symbolik in Buffy

Buffy ist, wie an anderer Stelle bereits eingehend erläutert, eine Serie, die sich tiefge-
hender Symbolik bedient, und Sprache ist das wichtigste Mittel zur Beschreibung die-
ser Symbolik. Die Protagonisten und Protagonistinnen sind allesamt schlagfertige,
wortgewandte und experimentierfreudige Anwender/innen des Englischen – eine Tat-
sache, die Wilcox und Lavery (2002:xviii) als linguistische Gewandtheit beschreiben,
welche die Grundvoraussetzung für den Held/innenstatus in Buffy darstellt. In anderen
Worten, Sprache ist die effektivste und notwendigste Waffe der Hauptfiguren in ihrem
Kampf gegen das Böse. Dies wird auch unterstrichen durch die krassen sprachlichen
Unterschiede zwischen den Generationen – Buffy und ihre Freunde auf der einen Sei-
te, Buffys Mutter und alle anderen Autoritätspersonen (sowie Giles’ Verwendung des
hochgestochenen britischen Englisch als ein weiteres Level) auf der anderen Seite,
was im Endeffekt eine Metapher für den Kommunikationsmangel und die daraus re-
sultierenden Missverständnisse zwischen den jugendlichen Held/innen und den er-
wachsenen Feindbildern ist. Buffys Mutter beispielsweise fällt es nicht nur sprachlich
schwer, ihre Tochter zu verstehen – sie kann sich so wenig in Buffy hineinversetzen,
dass sie zwei Jahre lang nicht einmal ahnt, dass ihre Tochter die Vampirjägerin ist
(Wilcox 2005:18).

Ein Charakteristikum für die sprachlich ausgedrückten generationsbedingten Unter-

schiede beispielsweise zwischen Giles und der Scooby Gang sind die von Giles ver-
wendeten langen, verschachtelten Sätze, im krassen Gegensatz zur kurzen, prägnanten
Ausdrucksweise der Jugendlichen, die wiederum versuchen, komplexe Sachverhalte
auf ihr Einfachstes zu reduzieren und somit besser nachvollziehen zu lernen. Bei-
spielsweise beschreibt Xanders Freundin Cordelia Anstand (tact) als „just not saying

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true stuff“ (BtVS 1998:2x18) und beschließt in weiterer Folge, dass sie mit diesem
Konzept nichts anfangen kann und es daher nicht einsetzen wird.

5.3.2 Die Bedeutung von Slang in Buffy und seine Verbreitung abseits der Serie

Die Sprache, derer sich Buffy und ihre jugendlichen Mitkämpfer/innen bedienen, be-
steht in ihren Grundzügen aus dem kalifornischen Jugendslang, der am Ende der
1990er Jahre populär war. In seiner durch Buffy clever erweiterten und spielerischen
Form wird dieser Slang von Adams (2003), wie bereits im Zitat unter Punkt 5.2 er-
sichtlich, als slayer slang und synonym dazu auch oft als Buffyspeak bezeichnet. Slay-
er slang ist es, was Buffy verwendet „as means of shrugging off millennial expecta-
tions, as a weapon, and as an expression of personality officially denied by her role: in
a sense, she IS slang, as are those who associate with her.“ (Adams 2003:3). In weite-
rer Folge nimmt der von Buffy eingeführte Slang auch langsam Einzug in die sprach-
lichen Gewohnheiten ihrer Freunde/Freundinnen und Verbündeten, für die sie ein
Vorbild ist und die daher – bewusst oder unbewusst – ihre Art und Weise zu sprechen
nachzuahmen beginnen und im weiteren Verlauf genauso leben wie die Heldin selbst.
Slayer slang entwickelt sich zum „adhesive that binds them together. If, night after
night, you slay vampires, you need to know who your friends are, and you know who
they are because they speak the same language“ (Adams 2003:42). Buffy und ihr
Slang bedingen sich also gegenseitig in ihrer Existenz, und aufgrund dieser zentralen
Rolle des Slangs in der Welt von Buffy hat er umgekehrt auch den amerikanischen
Slang und die amerikanische Kultur im Allgemeinen beeinflusst (vgl. Adams 2003:8).

Wie weit dieser Einfluss tatsächlich geht, lässt sich nur schwer in Zahlen abschätzen,
da es bisher keine repräsentativen Studien dazu gibt. Und selbst wenn es diese gäbe,
müsste zuerst eine ganz andere Problematik aufgearbeitet werden, nämlich jene, in
Bezug auf welche Slangausdrücke Buffy denn überhaupt einen Anspruch auf Urheber-
schaft oder Wiedererwecken stellen kann. Dies wurde bereits in Punkt 2.4.3 näher er-
läutert, und wird auch in Punkt 5.3.3 noch einmal Gegenstand einer Besprechung sein.

Adams (2003:41f) lässt sich dennoch zu der Aussage hinreißen, dass beispielsweise
sprachliche Besonderheiten wie Ausschnitte aus dem knappen, herablassenden Stil
von Xanders Freundin Cordelia nicht nur sehr schnell Einfluss auf den Stil anderer
Figuren nehmen, sondern ihren Weg auch in Geschichten finden, die basierend auf
Buffy entstanden sind, und sich von dort langsam an den Rand der Welt von Buffy
vorarbeiten, wo sie irgendwann in den allgemeinen amerikanischen Slang gelangen.
Wir werden im praktischen Teil einige Beispiele erläutern, bei denen das Potential be-
steht, dass dies tatsächlich passiert.

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5.3.3 Neue Wörter in Buffy

In der Konzeptionsphase der vorliegenden Arbeit stand am Anfang die Hypothese,

dass die experimentelle Sprachverwendung in der amerikanischen Originalfassung
von Buffy viele Neologismen hervorgebracht hätte. Allerdings konnte diese Hypothese
bereits einer oberflächlichen ersten Recherche nicht standhalten, da „Neologismus“ in
diesem Zusammenhang einerseits ein zu eng definierter Begriff ist, und u.a. Metcalf
(2002:2, siehe auch Punkt 2.4.5) argumentiert, dass sich erst nach einer gewissen Zeit
zeigt, ob ein Wort permanent im Wortschatz verbleibt oder nicht – und dieser Zeit-
punkt ist noch nicht erreicht. Vielmehr stellt Buffy ein Sammelsurium an Okkasiona-
lismen dar, an Wortneubildungen, deren genaue Herkunft nicht immer einfach zu be-
stimmen ist (siehe Punkt 2.4.3 für theoretische Ausführungen). Besonders die Tatsa-
che, dass Okkasionalismen zum Zeitpunkt ihrer Konzeption selten aufgezeichnet wer-
den – da oft erst viel später klar wird, ob das Wort in Vergessenheit geraten oder Ein-
zug in die Alltagssprache halten wird – erschwert oft die richtige Beurteilung der Fra-
ge, ob es sich bei einem bestimmten Wort nun lediglich um eine Wortbildung oder
doch um eine richtige Wortschöpfung handelt. Ob nun ein Wort in Buffy zum ersten
Mal verwendet, nur wieder aufgefrischt oder nach alltäglich bekannten Wortbil-
dungsmethoden abgeleitet wurde, soll aber gar nicht den Fokus dieser Arbeit darstel-
len. Vielmehr soll das oben genannte Sammelsurium an Okkasionalismen in der Ori-
ginalfassung den Ausgangspunkt für eine Analyse der in den deutschen und spani-
schen Synchronfassungen angewandten Übersetzungsstrategien sein.

Auch Adams (2003:47f) stellt fest, dass es in Buffy selten zu tatsächlichen Wortschöp-
fungen kommt, sondern eher zu Wortneubildungen. Dies führt er auf den Umstand zu-
rück, dass die flexible Natur der englischen Sprache selten der Schöpfung von voll-
ständig neuen Wörtern bedarf, sondern lexikalische Lücken einfach mit der Abände-
rung oder Ergänzung bereits vorhandener Termini gefüllt werden können.

Ob seltene Wortschöpfung oder häufiger vorkommende Wortneubildung, der Großteil

der Ausdrücke des slayer slang wird jedenfalls als kurzlebig (siehe Punkt 2.6.3) zu
klassifizieren sein. Dennoch ist Adams (2003:21f) der Meinung, dass auch kurzlebige
Ausdrücke von so großer Bedeutung für die Sprache sein können, dass sie auf eine
gewisse Art und Weise trotzdem einen großen Einfluss auf das amerikanische Eng-
lisch nehmen – auch wenn das später gar nicht mehr nachvollziehbar ist. Er nennt kei-
ne spezifischen Beispiele, aber die unten weiter ausgearbeitete Bildung von neuen Ad-
jektiven unter Verwendung des Suffixes -y könnte an dieser Stelle als Beispiel dienen.
Buffy hat diese schon Jahrhunderte vorher angewandte Praxis der Wortneubildung

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wieder salonfähig gemacht. Wo die immer noch anhaltende Popularität der kurzfristi-
gen Bildung solcher Adjektive ihren tatsächlichen Ursprung hat, wird sich zwar nie
schlüssig beweisen lassen können – Buffy aber sollte jedenfalls als eine der am nächs-
ten liegenden Anwärterinnen genannt werden.

5.3.4 Beliebte Methoden der Wort(neu)bildung in Buffy

In diesem Punkt sollen einige der wichtigsten Arten der Wortbildung und Wortneubil-
dung in Buffy als Vorbereitung auf die spezifische Analyse im praktischen Teil (siehe
Punkt 6) kurz erklärt werden.

[Link] Wortbildung mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness

Die vorherrschende Methode der Wortneubildung in Buffy ist sicherlich die Derivati-
on (siehe Punkt [Link]) mithilfe der Suffixe -y, -age und -ness. Beispiele sind „fort-
ressy“ (vgl. Adams 2003:177), „kissage“ (vgl. Adams 2003:193) und „slayerness“
(vgl. Adams 2003:235f). Wenn auch bis dato unüblich im amerikanischen Slang, so
handelt es sich dabei dennoch – besonders bei -y (vgl. Adams 2003:71) und -ness
(vgl. Burchfield zitiert in Adams 2003:58) – um ein legitimes und bereits seit Jahr-
hunderten verwendetes morphologisches Instrumentarium. Nichtsdestotrotz hat Buffy
die neu aufkommende Popularität dieser Art der Derivation im amerikanischen Eng-
lisch am Ende des 20. Jahrhunderts zumindest mitgestaltet und in der Alltagssprache
akzeptabel gemacht (vgl. Adams 2003:71). Wortbildungen dieser Kategorie haben es
besonders schwer, oft genug wiederholt zu werden und solch einen Bekanntheitsgrad
zu erlangen, dass sie tatsächlich als Neologismen in Wörterbücher aufgenommen
werden. Ihr Schicksal liegt in der überwiegenden Mehrheit der Fälle im Bereich der
kurzlebigen Okkasionalismen, die zwar in einem Gespräch instrumentell zur Erfül-
lung eines bestimmten lexikalischen Zwecks erschaffen, aber alsbald auch wieder
vergessen werden (vgl. Adams 2003:62).

Die Erklärung dafür liefert Adams bereits an einer früheren Stelle (2003:40): wenn
Buffy etwa von ihrer „slayerage“ (vgl. Adams 2003:231) oder „moveage“ (vgl.
Adams 2003:198) spricht, könnte sie rein vom Verständnis her genauso gut die tradi-
tionellen Formen „slaying“ oder „moving“ verwenden. In anderen Beispielen liegt die
eingebürgerte sprachliche Norm zwar nicht so nahe – so könnte die erleichterte Reak-
tion „gladness“ (vgl. Adams 2003:182) etwa durch „I’m glad“ ersetzt werden, oder
die Beobachtung „she’s kind of girl-powery“ (vgl. Adams 2003:182) durch „she has a
lot of girl power“, aber das Argument ist dasselbe: der Okkasionalismus ist lexikalisch
redundant und scheitert an der Erfüllung eines der praktischsten Kriterien für seine

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Transformation zum Neologismus, nämlich der Notwendigkeit des Füllens einer

sprachlichen Lücke. Er hat „nur“ einen kommunikativen Zweck erfüllt, war „social,
not lexical, and a matter of style“ (Adams 2003:64), hat damit zwar eine wichtige sti-
listische Rolle in der Pflege der Gruppenidentität von Buffy und ihren Freunden ge-
spielt, aber keinen Anspruch auf eine Lexikalisierung gestellt.

Auch als Derivation zu klassifizieren ist die Verwendung des Präfixes „über“, wie
beispielsweise in „to übersuck“ oder „übervampire“ (vgl. Adams 2003:253) als Ver-
stärkung des jeweiligen Wortes. Wortbildungen dieser Art existierten im amerikani-
schen Slang ebenfalls lange vor Buffy, wurden aber ähnlich zu den oben erwähnten
Methoden in der Serie wieder in Erinnerung gerufen und gelangten so zu neuer Popu-
larität (Adams 2003:51).

[Link] Back formation, insbesondere als Verbalisierung

Die zweite vorherrschende Methode der Wortneubildung in Buffy stellt die sogenannte
back formation dar (siehe Punkt 2.1.2). Hier kommt es beispielsweise zur Verbalisie-
rung von Substantiven, also zur Verwendung von bisher nur als Substantiven oder Ei-
gennamen bekannten Wörtern als Verben. Ein Beispiel aus Buffy ist „to Sherlock
around“ (vgl. Adams 2003:213f). Beispiele im Deutschen beschränken sich großteils
auf englische Lehnwörter („downloaden“, „googlen“), da es die Struktur der deut-
schen Sprache anders nicht zulässt. In der gesamten englischen Alltagssprache handelt
es sich dabei allerdings um eine gängige Praxis, da das Englische, wie bereits in Punkt
2.1.2 angesprochen, flexibel genug ist, um die Bildung solcher Okkasionalismen auf
einfache und flüssige Art und Weise zu ermöglichen. Bereits Clark und Clark (vgl.
1979) haben sich eingehend mit diesem komplexen sprachlichen Phänomen der de-
nominal verbs beschäftigt und bezeichnen so zustande kommende Okkasionalismen
als innovations. Extrem vereinfacht gesagt kommen solche innovations zustande, in-
dem ein/e Sprecher/in ein Substantiv auf seine Haupteigenschaft und -konnotation re-
duziert und diese dann in der Erwartung verbalisiert, dass das Gegenüber mit dem
Substantiv dieselbe Eigenschaft verbindet (vgl. Clark/Clark 1979:789). Hier kommt
also eine kulturelle Komponente ins Spiel, die Buffy und ihre Freunde/Freundinnen
sich bewusst zu eigen machen – nur wer beispielsweise Sherlock Holmes kennt und
weiß, dass diese Romanfigur ein berühmter Detektiv ist, wird auch richtig verstehen,
wie die Aussage im oben genannten Beispiel gemeint war.

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[Link] Shift of grammar von Adjektiv zu Substantiv

Der bereits in Punkt 2.1.2 abgehandelte shift of grammar äußert sich in Buffy, u.a.,
entgegen der eher gängigen Praxis der Adjektivisierung oder Verbalisierung von Sub-
stantiven oder der Substantivisierung von Verben (vgl. Algeo 1991:13) auch durch die
Verschiebung Adjektiv-Substantiv. Beispiele für Adjektive, die plötzlich als Substan-
tive verwendet werden, sind „love makes you do the wacky“ (vgl. Adams 2003:271)
und „to give somebody a happy“ (vgl. Adams 2003:185). Anders als die unter back
formation fallende Verbalisierung von Substantiven handelt es sich hier um eine im
amerikanischen Slang eher selten vorkommende Art der Wortbildung (vgl. Adams
2003:71f). Die zusätzliche Betonung dieser originellen Okkasionalismen mithilfe ei-
nes bestimmten oder unbestimmten Artikels lässt darauf schließen, dass die befremd-
liche Verwendung solcher sprachlichen Stilmittel durchaus beabsichtigt ist und eine
weitere Methode zur Abgrenzung zur starren Welt der Erwachsenen in Buffy darstellt.

Das in Punkt [Link] als back formation besprochene „to Sherlock around“ könnte, da
es im Infinitiv steht und kein zusätzliches Morphem benötigt, auch als shift of
grammar kategorisiert werden.

[Link] Clipping von phrasal verbs

Wenn Buffy und ihre Freunde/Freundinnen sich vor etwas drücken, dann bezeichnen
sie das als „to bail“ (vgl. Adams 2003:139f), nicht als „to bail out“. Ebenso bevorzu-
gen sie „to deal“, to freak“ und „to show“ (vgl. Adams 2003:167f, 178f, 214) anstelle
von „to deal with“, „to freak out“ oder „to show up“. Dies ist einerseits eine Manifes-
tation der unter Punkt 5.3.1 bereits angesprochenen weitestgehenden Vereinfachung
von komplexen sprachlichen Strukturen, als Ausdruck ihrer Einstellungen und Sicht-
weisen ebenso wie zur Abgrenzung zur Art und Weise, wie Erwachsene um sie herum
zu sprechen pflegen. Es handelt sich bei diesem clipping um eine im amerikanischen
Slang nicht unbekannte Art der Wortbildung, die sich allerdings bis in die 1990er Jah-
re im Gegensatz zu den umfassenderen „ganzen“ phrasal verbs nur mäßiger Beliebt-
heit erfreute. Buffy hat sicherlich ihren Teil dazu beigetragen, dass das clipping wieder
Einzug in den amerikanischen Slang gefunden hat, und dass sich die nächsten Genera-
tionen vielleicht – aus ähnlichen Motiven der „Coolness“ und zur Abgrenzung von
„ihren“ Erwachsenen – umgekehrt wieder auf die Vollständigkeit der phrasal verbs
besinnt (vgl. Adams 2003:39).

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[Link] Adjektiv + much als Fragesatz

Spätestens bei der im Gegensatz zu den zuvor genannten allgemein bekannten Metho-
den der Wortbildung durchaus experimentell und befremdend anmutenden Praxis, ein
Adjektiv mit much zu kombinieren und daraus einen knappen aber vielsagenden Fra-
gesatz zu formulieren, kommt die Annahme, Buffy habe sich hier ihr ureigenes syntak-
tisches Muster erschaffen. Wenn es auch, nichtsdestotrotz, für dieses Phänomen einige
wenige belegbare Beispiele aus früherer Zeit gibt, so handelt es sich zumindest um ein
ganz spezielles sprachliches Charakteristikum der Serie, dass seinen Weg erst nach
der Popularisierung in Buffy weiter in andere TV-Programme und in den amerikani-
schen Slang fand (vgl. Adams 2003:94). Beispiele umfassen „double-standard
much?“ oder „insane much?“ (vgl. Adams 2003:199f), sind generell sarkastisch ge-
meint und würden, traditionell formuliert, wahrscheinlich in etwa „don’t you think
this is an uncalled-for double standard?“ oder „are you really that insane?“ lauten.

[Link] Doppelte Verneinung

Schließlich soll noch ein in Buffy immer wieder vorkommendes syntaktisches Muster
erwähnt werden, das zwar wenig mit Okkasionalismen und Wortneubildung zu tun
hat, aber dennoch einen wichtigen Teil der in diesem Kapitel ansatzweise versuchten
sprachlichen Charakterisierung von Buffy und ihren Freunden darstellt: die Verwen-
dung der doppelten Verneinung, beispielsweise als „I am not unlazy“ (vgl. Adams
2003:260) und – besonders interessant, wenn auch nur eine einfache Verneinung –
Buffys Beschreibung ihrer Beziehung zu Angel als „unrelationship“ (vgl. Adams
2003:262). Doppelte Verneinungen haben meistens einen stilistischen Hintergrund, da
sie formal semantisch gesehen redundant sind – der Hintergrund hier, besonders im
zweiten Beispiel des „unrelationship“, das gleichzeitig eine Beziehung und keine Be-
ziehung benennt, ist die symbolische Suche nach einem grauen Zwischenraum in ei-
ner von schwarzen und weißen Konzepten dominierten Welt (vgl. Adams 2003:53f).

5.3.5 Zusammenfassung

Buffy charakterisiert ihre Welt mit Sprache, mit Wortneubildungen und Wortspielen,
und setzt diese bewusst als Mittel in erster Linie zur Abgrenzung und Hervorhebung
ein. Einige Beispiele haben wir in diesem Kapitel bereits angerissen. Im nächsten Ka-
pitel widmen wir uns einer detaillierten Analyse einiger ausgewählter Stellen sowie
deren Übersetzungen ins Deutsche und Spanische in den jeweiligen Synchronfassun-
gen.

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6. Praktische Beispiele

In diesem abschließenden Kapitel widmen wir uns schließlich der praktischen Analy-
se einiger ausgewählter Auszüge aus der in Punkt 5 vorgestellten TV-Serie Buffy the
Vampire Slayer sowie ihrer deutschen, kastilisch-spanischen und lateinamerikani-
schen Synchronfassungen. Die Exzerpte in der amerikanischen Originalfassung sollen
hierbei zunächst als Ausgangspunkt dienen, damit erörtert werden kann, um welche
Art von Wort(neu)bildungen es sich bei den relevanten Termini handelt. Danach wer-
den die in der deutschen Synchronfassung angewandten Übersetzungsstrategien näher
beleuchtet. Schließlich werden die kastilisch-spanischen und lateinamerikanischen
Synchronfassungen einander gegenüberstellt und ebenfalls analysiert, wobei der Fo-
kus dieser Analyse eher auf dem interessanten intrasprachlichen Vergleich als auf der
Wirkung der Übersetzungsstrategie liegen soll – letztere wäre in den Händen einer
spanischsprachigen Autorin besser aufgehoben.

Die relevanten Termini für unsere Analyse im Hinblick auf Wortneubildungen wur-
den in den einzelnen Beispielen fett hinterlegt. In der Bibliographie wurden die ein-
zelnen Episoden, aus denen die Beispiele stammen, samt Erstausstrahlungsdatum der
Originalfassung und der deutschen Synchronisation angegeben. Es stellte sich aller-
dings als extrem schwierig heraus, verlässliche Daten zur Erstausstrahlung der spani-
schen Synchronfassungen herauszufinden, weswegen sich diese in der Bibliographie
nicht finden.

6.1 Episode 2x01

In unserem ersten Beispiel lässt sich bereits aus den Übersetzungen der Episodentitel
eine unterschiedliche Gewichtung von Strategien erkennen, die in weiterer Folge cha-
rakteristisch für die Gesamtsynchronisationen der Serie ins Deutsche sowie ins kasti-
lische und lateinamerikanische Spanisch sein werden. In der englischen Originalfas-
sung wurde der Episode der Titel When She Was Bad verliehen. Die lateinamerikani-
sche Version orientiert sich hier wörtlich am englischen Titel und bezeichnet die Fol-
ge als Cuando ella era mala. Die kastilische Fassung entscheidet sich für eine neutral
paraphrasierende Übersetzung, in welcher zwar der Sinn und Inhalt des Titels beibe-
halten wird, jedoch ohne den im Englischen und Lateinamerikanischen literarisch an-
mutenden Stil – Buffy se vuelve mala. Im Deutschen wiederum wurde die Folge als Im
Bann des Bösen bezeichnet. Umgekehrt zum Kastilischen wurde hier der Versuch
gemacht, die Metaphorik und den literarischen Stil des Titels beizubehalten – und
quasi nebenbei noch ein Wortspiel daraus zu machen, das den deutschen Titel der ge-

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samten Serie referenziert – während aber der Inhalt der Folge aus dieser Übersetzung
nicht eindeutig hervorgeht.

Ebenso wenig wie Wortspiele an sich soll die Episodentitelübersetzung aber in weite-
rer Folge nicht unseren Schwerpunkt darstellen, da dies genug Stoff für eine weitere
eigenständige wissenschaftliche Arbeit bieten würde. Dennoch sollen aber auch in den
folgenden einleitenden Worten der jeweiligen Unterkapitel die Episoden und ihre Ti-
tel kurz vorgestellt werden.

6.1.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (When She Was Bad)

Nachdem Buffy am Ende der ersten Staffel nach einer finalen Auseinandersetzung mit
ihrem Erzfeind, dem Meister, beinahe ertrunken und von Xander wiederbelebt worden
war, hat sie den Sommer in einer anderen Stadt verbracht, um Abstand von der Vam-
pir- und Monsterjagd zu gewinnen. Als das neue Schuljahr in Sunnydale beginnt,
kehrt sie zwar wieder zurück, hat sich jedoch stark verändert. Sie zeigt sich ihrem
Umfeld gegenüber von einer ungewohnt kalten und berechnenden Seite. Dies veran-
lasst die beunruhigte Scooby Gang zu folgender Diskussion:

WILLOW   She’s  possessed,  that’s  the  only  explanation  that  makes  any  sense.  You  should  have  
seen  her  last  night,  that  wasn’t  Buffy.  
  XANDER   Are   we   overlooking   the   idea   that   she   may   be   very   attracted   to   me?   …   She’s   pos-­‐
sessed.  
  GILES   Possessed  by  what?  
  WILLOW   A  possessing  thing.  
  GILES   Well,  that  narrows  it  down.  
  XANDER   You  are  the  expert.  Hey,  maybe  when  the  Master  killed  her,  some  mystical  bad  guy  
transference  thing  happened.  
  WILLOW   That’s  what  it  was.  I  mean,  why  else  would  she  be  acting  like  such  a  B-­‐I-­‐T-­‐C-­‐H?  
  GILES   Willow,  I  think  we  are  a  little  too  old  to  be  spelling  things  out.  
  XANDER   A  bitca?  
(BtVS 1997:2x01, ca. 25:00 min)

Xanders Wortneubildung “bitca” beruht auf einem Missverständnis und kann als
komplexes Beispiel von Metahumor auf der einen Seite und Euphemismus auf der
anderen Seite gesehen werden. Im öffentlichen amerikanischen Fernsehen sind
Schimpfwörter wie „bitch“ tabu. Eine kindliche Buchstabierung wie die von Willow
ist gerade noch akzeptabel. Dies verleitet Giles zu der Anmerkung, dass wir doch
wohl alt genug seien, um solche Dinge beim Namen zu nennen – im Kontext der Serie
kritisiert er damit Willows zurückhaltende Art, im Metakontext allerdings verleiht er
somit einer Einstellung Ausdruck, die sich gegen die Tabuisierung von gängigen
Schimpfwörtern in den Medien richtet. Ebenso kann Xanders Fehler beim Zuhören im

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Metakontext als clevere Erschaffung eines Euphemismus gewertet werden, der ohne
Probleme ausgestrahlt werden darf.

So hat sich „bitca“ in Fankreisen und auch darüber hinaus zu einem oft zitierten Para-
debeispiel für die sprachliche Kreativität von Buffy entwickelt. Es finden sich bei-
spielsweise im Urban Dictionary, ein freies, von jeder Person bearbeitbares Online-
Wörterbuch für amerikanischen Slang, zahlreiche Einträge für dieses Wort (vgl.
[Link]). In allgemeinen Fernsehforen war und ist das Wort unter
Fans auch in Diskussionen im Zusammenhang mit anderen TV-Serien sehr populär
(vgl. Peters 2006). Zehn Jahre nachdem die letzte Buffy-Folge ausgestrahlt wurde, und
fast sechzehn Jahre, nachdem „bitca“ in der Serie erstmals verwendet wurde, scheint
das Wort in gewissen Kreisen immer noch ein Begriff zu sein. So wurde es erst kürz-
lich von einer Figur in einer Folge der amerikanischen Sitcom Go On abermals als
Euphemismus für das Schimpfwort „bitch“ verwendet (vgl. Go On 2013:1x12).

Durch diese Eigenschaften und nicht zuletzt auch durch seine Einprägsamkeit hat das
Wort „bitca“ großes Slang-Potential. In einem kleinen Exkurs werden wir daher im
Folgenden untersuchen, ob sich „bitca“ möglicherweise auf dem erfolgreichen Weg
zum Neologismus im allgemeinen Sprachgebrauch befindet.

[Link] Analyse von „bitca“ anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002)

Unter Punkt 2.4.5 haben wir die Bestimmbarkeit des zukünftigen Erfolges neuer Wör-
ter erläutert. Die FUDGE-Faktoren nach Metcalf (2002) sollen dabei als Instrumenta-
rium zur Bestimmung zukünftiger Neologismen dienen. Bei der Beantwortung der
einzelnen Fragen werden jeweils Level von 0 (Nichterfüllung), 1 (teilweise Erfüllung)
und 2 (vollständige Erfüllung) vergeben. Wie kann nun „bitca“ anhand dieser Skala
beurteilt werden?

• Frequency of Use: Hat sich „bitca“ in einem breiten Sprecher/innenkreis

durchgesetzt, der sich in der Zukunft noch erweitern wird? Das ist schwer be-
stimmbar. Den meisten Fans, welche Episode 2x01 von Buffy in der Original-
fassung gesehen haben, wird das Wort ein Begriff sein. Vielen von ihnen ist es
wahrscheinlich aufgrund seiner vielen Nuancen auch sofort aufgefallen. Wie
viele von ihnen es allerdings in ihren persönlichen Sprachgebrauch übernom-
men und immer wieder in den verschiedensten Situationen wiederholt haben,
ist schwer zu sagen. Eine Google-Suche nach „bitca“ ergibt zwar zehntausen-
de von Ergebnissen, auch abseits der Welt von Buffy, aber das genaue Ausmaß
seiner Popularität kann so nicht gemessen werden. Hierzu bedürfte es einer

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genaueren Nachforschung unter Sprecher/innen des amerikanischen Englisch.

Mit Sicherheit kann aber behauptet werden, dass mehr Menschen mit „bitca“
vertraut sind als ein einzelner Mensch kennen kann. Und dies reicht zur
Vergabe der Beurteilung „teilweise“.
Level 1.

• Unobtrusiveness: Kann „bitca“ nahtlos in den amerikanischen Wortschatz ein-

gegliedert werden, ohne dass es auf Sprecher/innen befremdend wirkt? Hierin
liegt eine der Stärken des Wortes – trotz seiner Neuschöpfung klingt es in ei-
nem normalen englischen Satz sofort extrem natürlich.
Level 2.

• Diversity of Users and Situations: Hat „bitca“ sein Erschaffungsumfeld verlas-

sen und wurde in weiterer Folge von einem diversen Sprecher/innenkreis an-
genommen? Um diese Frage zu beantworten, bedarf es einer genaueren Defi-
nition des „Erschaffungsumfelds“. Wird darunter nur die Welt von Buffy, also
die Fernsehserie mit all ihren zugehörigen Fans, Foren und Ablegern, verstan-
den, so lautet die Antwort „ja“: Es gibt eine ganze Reihe von dokumentierten
Beispielen für eine Verwendung von „bitca“ außerhalb der Welt von Buffy
(vgl. z.B. Peters 2006 Go On 2013:1x12), und wahrscheinlich noch eine ganze
Reihe weiterer, die nicht dokumentiert oder nicht dokumentierbar sind. Im Fal-
le einer breiteren Interpretation des Erschaffungsumfelds als Welt des Fernse-
hens im Allgemeinen lautet die Antwort, wie bereits zum ersten Kriterium:
„teilweise“. In erster Linie wurde eine Verwendung von „bitca“ doch in Fern-
sehforen und in anderen Fernsehserien dokumentiert.
Level 1.

• Generation of Other Forms and Meanings: Begünstigt „bitca“ die Bildung von
weiteren Ableitungen? Direkte Ableitungen werden eher unnatürlich wirken –
beispielsweise hat sich im Zusammenhang mit seiner „großen Schwester“
„bitch“ die Verbalform „to bitch about something“ im Sprachgebrauch etab-
liert, während analog dazu „to bitca about something“ um einiges befremden-
der anmutet als das Wort in seiner Nominalform. Andererseits existieren be-
reits sehr wohl Steigerungsformen wie z.B. „super-bitca“, und „bitca“ lässt
sich in Analogie zu seiner großen Schwester auch problemlos in Kombination
mit gewissen Adjektiven verwenden, z.B. „selfish bitca“, „evil bitca “ oder
„crazy bitca“ – alles Beispiele, deren Verwendung dokumentierbar ist (vgl.

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Peters 2006). Ableitungspotential scheint daher unmissverständlich vorhanden

zu sein, weswegen wir diese Frage großzügig mit „ja“ beantworten können.
Level 2.

• Endurance of the Concept: Bezeichnet „bitca“ ein dauerhaftes Konzept, wel-

ches nicht gleich wieder in der Versenkung verschwindet? Hierbei handelt es
sich wahrscheinlich um die am einfachsten mit „ja“ zu beantwortende Frage.
„bitca“ ist ein Euphemismus für „bitch“, und es kann als ausgeschlossen be-
trachtet werden, dass irgendwann plötzlich niemand mehr das Bedürfnis ver-
spüren wird, über andere Menschen zu schimpfen. Ebenso unwahrscheinlich
ist, dass es irgendwann plötzlich keine Situationen mehr geben wird, in denen
euphemistische Alternativen zu einem Schimpfwort dieser Klasse gebraucht
werden.
Level 2.

Der Einschätzung der Autorin nach erzielt „bitca“ also acht von zehn möglichen
FUDGE-Punkten. Weiters gibt es keine Kategorie, die vollständig unerfüllt bleibt.
Trotz dieses relativ beeindruckenden Scores bleibt es aber weiter fraglich, ob das
Wort den Durchbruch in den allgemeinen amerikanischen Slang oder sogar in ein
Wörterbuch schaffen wird, und der Grund hierfür liegt vermutlich im mäßigen Be-
kanntheitsgrad von Buffy unter der breiten amerikanischen Öffentlichkeit. Buffy ist
kein Grey’s Anatomy und kein Friends – es handelt sich um eine Kult-Serie, die als
solches mit einer treuen aber im Vergleich zu anderen TV-Produktionen überschauba-
ren Fangemeinde besticht. Deswegen erzielt „bitca“ in den beiden wichtigsten Kate-
gorien – Frequency of Use und Diversity of Users and Situations, also jene Katego-
rien, die den Bekanntheits- und Verbreitungsgrad von neuen Wörtern messen – nur
jeweils einen von zwei möglichen Punkten, und deswegen kann es durchaus sein, dass
das Wort den Sprung zum Neologismus nicht schaffen wird.

Auch Peters (2006) meint, „bitca“ „can infiltrate the vocabularies of non-Buffy fans“,
aber „’Standard American slang’ may be out of reach“. Die sprachlichen Vorausset-
zungen in den Kategorien Unobtrusiveness, Generation of other Forms and Mean-
ings, und Endurance of the Concept mögen zwar hinreichend gegeben sein. Die tat-
sächliche Antwort auf unsere Frage werden wir aber erst später erfahren, genauer ge-
sagt in ca. 30 Jahren, also zwei Generationen nach dem ersten Auftauchen von „bit-
ca“. Denn solange dauert es laut Metcalf (vgl. 2002:2), bis mit Sicherheit feststeht, ob
ein neues Wort ein Neologismus ist oder doch ein Okkasionalismus bleibt.

- 60 -
  

6.1.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Im Bann des Bösen)

WILLOW   Sie  ist  besessen.  

  GILES   Besessen?  
  WILLOW   Jede  andere  Erklärung  ergibt   doch  absolut  keinen  Sinn.  Sie  haben  sie  gestern  Abend  
nicht  gesehen,  das  war  nicht  Buffy.  
  XANDER   Übersehen  wir  nicht  die  Möglichkeit,  dass  sie  mich  doch  anziehend  findet?  ...  Sie  ist  
besessen.  
  GILES   Besessen?  Wovon?  
  WILLOW   Von  einer  besitzergreifenden  Kraft.  
  GILES   Das  grenzt  die  Sache  ein.  
  XANDER   Sie   sind   doch   der   Fachmann.   Als   der   Meister   sie   getötet   hat,   wurde   vielleicht   eine  
mystische  böse  Energie  auf  sie  übertragen.  
  WILLOW   Genau,  das  wird’s  sein.  Denn  warum  sollte  sie  sich  sonst  aufführen  wie  ein  B-­‐I-­‐E-­‐S-­‐T?  
  GILES   Willow,   du   bist   ein   wenig   zu   alt   um   Wörter   zu   buchstabieren,   die   nicht   schicklich  
sind.  
  XANDER   Ein  Biesk?  

Ohne – wie bereits in der Einleitung zu diesem Kapitel erwähnt – näher auf die gene-
relle stilistische Problematik in der deutschen Übersetzung der Originaldialoge auf der
Makroebene eingehen zu wollen, die ja außerdem zu einem gewissen Teil auch Pro-
dukt des mangelhaft reglementierten Synchronisationsprozesses ist, springen wir
gleich zum relevanten letzten Wort aus dem Auszug – „Biesk“.

Die hier erzielte Äquivalenz kann zunächst nach Koller (1992) als einerseits pragmati-
scher und andererseits formal-ästhetischer Versuch bezeichnet werden, wobei aber
beide Kategorien nicht vollständig erfüllt werden. Wenn wir auf die Strategien der
Wortspielübersetzung nach Delabastita (1996) zurückgreifen, die in Punkt 3.2.2 vor-
gestellt wurden und die in Analogie zur Übersetzung von Wortneubildungen auch in
unserem Kontext von Bedeutung sind, handelt es sich hier um ein klassisches Beispiel
von „PUN AT à PUN ZT“ (bzw. in unserem Fall um NONCE WORD AT à NON-
CE WORD ZT). Schüler (2006) bezeichnet diese Strategie als Nachbildung des „Neo-
logismus“ (ihre verallgemeinernden Verwendung des Neologismus-Terminus wurde
bereits in Punkt 3.2.4 kritisiert und soll in weiterer Folge in diesem Kapitel unkom-
mentiert bleiben) im Zieltext mit den Mitteln der Zielsprache. Der Versuch der Erhal-
tung des Humors und der sprachlichen Kreativität in dieser Szene stellt ein durchaus
lobenswertes Bestreben dar, und rein sprachlich gesehen – wenn wir uns hier noch
einmal auf die Faktoren der Unobtrusiveness sowie der Generation of other Forms
and Meanings nach Metcalf (2002) berufen – weist „Biesk“ durchaus ein ebenso gro-
ßes Potential wie seine Entsprechung im Ausgangstext auf.

Dennoch klingt der Höhepunkt des Dialogs in der deutschen Fassung für das nuan-
cengeschulte Ohr unnatürlich und erzwungen, und das liegt zum größten Teil an zwei

- 61 -
  

Aspekten – linguistisch gesehen am Register und kulturell gesehen am Status von

Schimpfwörtern in der deutschen Sprache. Die Verwendung von „B-I-E-S-T“ mag ei-
ne Meisterleistung im Hinblick auf bestmögliche Lippensynchronisation sein, aber im
Vergleich zum originalsprachlichen „B-I-T-C-H“ handelt es sich um einen veralteten
und extrem „braven“ Ausdruck, der in diesem Kontext wohl kaum dieselbe scene wie
im Original in den Köpfen des Zielpublikums aufbaut, und auch nicht zum aktiven
Wortschatz der deutschsprachigen Jugendlichen zählen dürfte. Wir sehen uns hier
auch indirekt mit der Problematik einer standardsprachlichen Synchronisation eines
englischen Slang-Dialogs konfrontiert, aber dennoch hätte mit ein bisschen Kreativität
durchaus ein abwertendes weibliches Schimpfwort gefunden werden können, das zu-
mindest teilweise die Konnotation von „bitch“ ein bisschen besser trifft.

Der Vorschlag der Autorin – „Zicke“ – erweist sich zwar auf den ersten Blick als bes-
ser geeignet für die Zwecke dieses Dialogs, hält aber in weiterer Folge dem prakti-
schen Test ebenso wenig stand wie das verwendete „Biesk“: Einerseits, weil der Aus-
tausch eines Buchstaben zur Bildung eines neuen, akzeptablen Wortes mit „Zicke“
ungleich schwerer fällt, und andererseits, weil es sich auch bei „Zicke“ nicht um ein
Wort handelt, das tabu genug ist, dass es Autoritätspersonen gegenüber bzw. in be-
stimmten Situationen nicht ausgesprochen werden kann. Selbiges gilt für gar noch
„schlimmere“ Ausdrücke, die zwar ebenso wie in den USA in gewissen Kategorien
der sozialen Interaktion vermieden werden sollten, die aber im deutschen Sprachraum
dennoch nicht annähernd so extrem tabuisiert werden wie im amerikanischen. Eine
Art und Weise, auf welche sich dies äußert, ist die üblicherweise konsequenzenlose
Eingliederung solcher Schimpfwörter in deutsche Filme und Fernsehserien, die der
breiten Öffentlichkeit zugänglich sind.

Der versteckte Euphemismus von „bitca“ erweist sich aufgrund der kulturellen Kom-
ponente daher als überraschend unübertragbar ins Deutsche, weswegen argumentiert
werden kann, dass in Bezug auf die Wirksamkeit des Dialogs eine ganz andere, wenn
auch nicht so ambitionierte, Übersetzungsstrategie eventuell ein besseres Ergebnis ge-
bracht hätte.

6.1.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen

 
Kastilisch (Buffy se vuelve mala)
WILLOW   Está  poseída.  
  GILES   ¿Poseída?  
  WILLOW   Esa   es   la   única   explicación   lógica.   Tenía   que   haberla   visto   usted   anoche.   No   era  
Buffy.  

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  XANDER   ¿No   estás   pasando   por   alto   la   idea   de   que   pueda   sentirse   atraída   por   mí?   …   Está   po-­‐
seída.  
  GILES   ¿Poseída?  Por  qué?  
  WILLOW   Por  algo  que  la  posee.  
  GILES   Eso  reduce  la  lista.  
  XANDER   Usted  es  el  experto.  Es  posible  que  cuando  el  Maestro  la  mató,  apoderóse  de  ella  un  
espíritu  malo.  
  WILLOW   Seguro  que  fue  eso.  ¿Si  no,  por  qué  iba  a  comportarse  como  una  A-­‐R-­‐P-­‐I-­‐A?  
  GILES   Willow,  ya  somos  un  poco  mayores  para  deletrear  las  palabras.  
  XANDER   ¡Una  arpía!  

Lateinamerikanisch (Cuando ella era mala)

WILLOW   Está  poseída.  
  GILES   ¿Poseída?  
  WILLOW   Es  la  única  explicación  que  tiene  sentido.  Debiste  haberla  visto  anoche.  No  era  Buffy.  
  XANDER   No   te   ha   pasado   por   la   cabeza   la   idea   de   que   se   sienta   atraída   por   mí?   …   Está   poseí-­‐
da.  
  GILES   ¿Poseída  por  qué?  
  WILLOW   Ah,  no  lo  se.    
  GILES   Ah,  ¡qué  lógica!  
  XANDER   Eres  el  experto.  Quizá  cuando  el  Maestro  la  mató,  algo  místico  la  transformó.  
  WILLOW   ¿Qué  más  la  haría  actuar  como  una  C-­‐O-­‐Q-­‐U-­‐E-­‐T-­‐A?  
  GILES   Willow,  somos  bastante  grandes  para  deletrear  palabras.  
  XANDER   ¿Coqueta?    

Die beiden spanischen Synchronfassungen unterscheiden sich generell erwartungsge-

mäß vor allem durch das in Spanien und Lateinamerika jeweils gebräuchlichere Vo-
kabular sowie unterschiedliche grammatische Konventionen (Verbformen, Pronomina
und dergleichen), wobei das lateinamerikanische Spanisch dem amerikanischen Eng-
lisch näher steht als das kastilische. Dies ist sicherlich u.a. bedingt durch den geogra-
phisch vereinfachten stärkeren Einfluss, den das amerikanische Englische auf das la-
teinamerikanische Spanische nimmt. In unseren konkreten Beispielen hat das zur Fol-
ge, dass die lateinamerikanische Synchronfassung an vielen Stellen wörtlicher wirkt
als die kastilische.

Konkret auf das gegenständliche Beispiel des Okkasionalismus „bitca“ und seine
Übersetzungen in die jeweiligen Sprachen bezogen kann überraschend festgestellt
werden, dass sich sowohl die kastilischen als auch die lateinamerikanischen Dreh-
buchautor/innen – vermutlich unabhängig voneinander – gegen die Kreation eines
neuen Wortes entschieden haben und stattdessen Xander einfach aussprechen lassen,
was Willow gerade buchstabiert hat. Diese interessante Methode macht eine Eintei-
lung der angewandten Strategie schwierig und lässt am ehesten auf die Weglassung
nach Baker (1992) und Schüler (2006) sowie auf den „PUNà ZERO“ nach Delabas-
tita (1996) schließen. Weder haben sich die Übersetzer/innen nämlich in den jeweili-

- 63 -
  

gen Übersetzungen eines anderen rhetorischen Stilmittels bedient, noch den Sinn des
Ausgangstextes mit anderen Mitteln wie z.B. Paraphrasierung erhalten.

Einerseits könnte argumentiert werden, dass es zu Xanders Charakter passt, quasi

stolz zu versuchen ein von Willow präsentiertes Rätsel zu lösen, und er außerdem Gi-
les in seiner Aussage bekräftigen möchte, dass es wohl in einem gewissen Alter nicht
mehr notwendig sei, Schimpfwörter auf solche Art und Weise zu entkräften. Anderer-
seits aber stellt diese Herangehensweise ganz klar eine starke Veränderung des Sinns
im Ausgangstext dar, und außerdem wird besonders die lateinamerikanische Fassung
hier der Stärke des verwendeten „Schimpfwortes“ nicht gerecht. Wurde im Deutschen
bereits mit „Biest“ ein sehr „braves“ Schimpfwort ausgewählt, so geht das Lateiname-
rikanische noch einen Schritt weiter und bietet mit „coqueta“ einen Ausdruck, der
streng gesehen nicht einmal ein Schimpfwort ist, sondern lediglich mit negativen
Konnotationen besetzt sein kann. Vielmehr handelt es sich bei einer Person, die als
„coqueta“ bezeichnet wird, um eine Frau, die sehr auf ihr Aussehen bedacht ist und
dieses – manchmal, aber nicht zwingend, verbunden mit Eitelkeit und Arroganz – ge-
zielt zum Flirten einsetzt.

Das kastilische offeriert in diesem Zusammenhang mit der „arpía“ schon eine treffen-
dere, wenn auch im allgemeinsprachlichen Gebrauch sicherlich weniger präsente Lö-
sung. Harpyien sind todbringende Wesen der griechischen Mythologie, die von der
Konnotation her in etwa mit Hexen verglichen werden können. Nicht nur kommt die
„arpía“ somit von der Stärke her der „bitch“ näher, sie ist auch umfassender als das
eher auf romantische und sexuelle Begegnungen bezogene „coqueta“ – und zumindest
Willow beschwert sich mit ihrer Aussage in der Originalfassung nicht nur über Buffys
eiskaltes Verhalten beim angeregten Tanzen mit Männern aus der vorhergehenden
Szene, sondern über ihre neuerdings generell berechnende Herangehensweise an sozi-
ale Interaktionen.

6.2 Episode 3x03 – Beispiel 1

Der Episodentitel Faith, Hope & Trick stellt ein cleveres Wortspiel dar. Was wörtlich
ins Deutsche übersetzt durchaus „Vertrauen, Hoffnung und Betrug“ lauten könnte,
stellt in der englischen Originalfassung gleichzeitig auch einen Bezug auf die drei Fi-
guren dar, die im Laufe dieser Folge ihren Einstand feiern: die Vampirjägerin Faith,
Buffys neuer Schwarm Scott Hope, und ein feindlicher Vampir namens Mr. Trick. In-
sofern wird mit Neue Freunde, neue Feinde eine sehr treffende deutsche Paraphrasie-
rung dieses Wortspiels geliefert, die seinen Sinn vollinhaltlich erfasst und wie immer
ansprechend metaphorisch klingen lässt. Die andere Möglichkeit, nämlich die Namen

- 64 -
  

neuer Figuren mitzuübersetzen – wörtlich oder nicht – um ein Wortspiel zu erhalten,

wie das in der Übersetzung von anderen Fantasy-Materialien wie beispielsweise Harry
Potter geschieht (z.B. wird aus Tom Marvolo Riddle aus dem englischen Original in
der deutschen Übersetzung Tom Vorlost Riddle, um das Anagramm „I am Lord
Voldemort“ mit „ist Lord Voldemort“ übertragen zu können (vgl. [Link]-
[Link])) hätte in diesem Zusammenhang doch sehr befremdend angemutet.

Ähnlich wie im oben analysierten Beispiel mit der „bitca“ gehen die spanischen Fas-
sungen aber auch hier wieder den halben (und nach Einschätzung der Autorin weniger
durchdachten) Weg und übersetzen den Episodentitel zwar jeweils annähernd wörtlich
– Fe esperanza y engaños in der kastilischen, sowie interessanterweise Fe esperanza y
olvido in der lateinamerikanischen Version – belassen aber die Namen der neuen Fi-
guren (mit Ausnahme der lateinamerikanischen Faith, die tatsächlich zu Fe wird) auf
Englisch.

6.2.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick)

Das Ende der zweiten Staffel war kein Zuckerschlecken für Buffy. Sie musste ihre
große Liebe Angel – den einzigen „guten“ Vampir mit Seele – umbringen, weil er
nach Verlust seiner Seele zum Massenmörder mutiert war, und wurde obendrein der
Schule verwiesen, weil ihre ständigen Kämpfe gegen Monster und Vampire immer
mehr Aufmerksamkeit erregten. Ein paar Monate später hat sich im neuen Schuljahr
nicht viel für Buffy geändert – der Direktor ihrer Schule beharrt trotz wiederholter
Vermittlungsversuche ihrer Mutter immer noch auf dem Status Quo und erlaubt ihr
nicht einmal, das Schulgelände zu betreten. Willow (samt Freund Oz) und Xander
(samt Freundin Cordelia) verbringen deswegen ihre Essenspausen regelmäßig mit
Buffy abseits des Campus in einem Park. Auf dem Weg zu einem dieser Picknicks
entwickelt sich der folgende Dialog:

WILLOW   Maybe  we  shouldn’t  be  too  couple-­‐y  around  Buffy.  

  CORDELIA   Oh,   you   mean   ‘cause   the   only   guy   that   ever   liked   her   turned   into   a   vicious   killer   and  
had  to  be  put  down  like  a  dog?  
  XANDER   Can  she  cram  complex  issues  into  a  nutshell,  or  what?  
  OZ   All  right,  prepare  to  uncouple…  …  Uncouple!  
(BtVS 1998:3x03, ca. 01:00 min)

Hier handelt es sich um ein klassisches Beispiel für im Text häufig vorkommende
Buffy-typische Wortbildungen (siehe Punkt [Link]), mithilfe derer die jugendlichen
Figuren ihren modernen Slang noch weiter auszubauen versuchen, um sich von der
Erwachsenenwelt zu distanzieren. „couple-y“ kann daher als stilistischer Okkasiona-

- 65 -
  

lismus, genauer gesagt als stunt word, betrachtet werden. Es füllt keine lexikalische
Lücke, hätte ganz einfach mit den üblichen Mitteln der englischen Sprache umschrie-
ben und durch andere gängige Wörter und Phrasen ausgetauscht werden können (z.B.
„to act like a couple“). Willow ist sich der konventionellen Möglichkeiten ihrer Spra-
che durchaus bewusst, arbeitet aber hier mit der Intention, ihrem Soziolekt mit der
kreativen Prägnanz des stattdessen gewählten Okkasionalismus eine bestimmte Note
zu verleihen.

Es bedarf keiner tiefergehenden Analyse anhand der FUDGE-Faktoren nach Metcalf

(2002), um die Vermutung zu äußern, dass sich „couple-y“ als Neologismen nicht
durchsetzen wird. Es handelt sich um einen klassischen Okkasionalismus, der gleich-
zeitig in vielfältigen Situationen von verschiedenen Sprecher/innen unabhängig von-
einander immer wieder neu erschaffen werden kann, um im Augenblick seiner Ver-
wendung ein Bedürfnis nach einer gewissen Stilistik zu befriedigen.

Täuschend wie ein weiterer Okkasionalismus im obigen Beispiel wirkt auch das Verb
„uncouple“, dessen Verwendung auf denselben stilistischen Überlegungen beruht wie
„couple-y“, das aber in dieser Form durchaus in Wörterbüchern zu finden ist und aus
einem technischen und militärischen Kontext stammt.

6.2.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde)

WILLOW   Wir  sollten  in  ihrer  Nähe  lieber  nicht  auf  Pärchen  machen.  
  CORDELIA   Du  meinst  weil  der  einzige  Kerl,  der  sie  gern  hatte,  sich  in  einen  fiesen  Killer   verwan-­‐
delt  hat,  und  deshalb  zur  Hölle  gefahren  ist?  
  XANDER   Sie  hat  die  Begabung,  komplexe  Themen  auf  den  kleinsten  Nenner  zu  bringen.  
  OZ   Gut,  fertig  machen  zum  abtrennen.  ...  Abtrennen!  

In der deutschen Synchronisation wurde eine interessante Lösung gefunden, die zu-
mindest vom Register her für die Situation durchaus geeignet erscheint und eine text-
normative aber ebenso konnotative Äquivalenz im Hinblick auf die verwendete Ju-
gendsprache darstellt. Die Strategie hinter der Lösung erinnert am ehesten an Kollers
(20024) Instrumentarium der Realienübersetzung, genauer gesagt an die Analogiebil-
dung durch Heranziehen eines sinngemäß entsprechenden Ausdrucks in der Zielspra-
che, wobei es sich bei „couple-y“ natürlich um keine Realie handelt, sondern lediglich
die von Koller angebotenen Übersetzungsstrategien teilweise als ideengebend für die
verschiedenen Möglichkeiten der Übersetzung in die Zielsprache herangezogen wer-
den können. Nach Delabastita (1996) wiederum handelt es sich bei „auf Pärchen ma-
chen“ am ehesten um die Kategorie „PUN à RELATED RETORICAL DEVICE“,
wobei der Ausdruck des „related rhetorical device“ nicht allzu wörtlich genommen,

- 66 -
  

sondern eher als vielerlei stilistische Möglichkeiten der Zielsprache umfassend, inter-
pretiert werden könnte. Für unsere Zwecke könnten wir die Strategie also quasi ab-
wandeln zu „NONCE WORD à RELATED IDIOMATIC EXPRESSION“.

Was auch immer die Intention hinter der Umwandlung von „couple-y“ in einen idio-
matischen Ausdruck in der Zielsprache war, das Endprodukt „auf Pärchen machen“
deckt sich mit dem Sinn im Ausgangstext und wirkt darüber hinaus auch stilistisch ge-
lungen – und effektiver, als dies einerseits bei einem Versuch der Übertragung des
Okkasionalismus in den Zieltext, oder andererseits auch bei einer standardsprachli-
chen Übertragung des Sinns (z.B. „wie Pärchen verhalten“) gewesen wäre. Die Struk-
turen des Deutschen sind strenger und härter als jene des Englischen, weswegen im
Englischen (zumindest mündlich) relativ natürlich klingende, okkasionell gebildete
Adjektive wie im vorliegenden Beispiel im Falle einer Übernahme ins Deutsche nach
Baker (1992) und Schüler (2006) sofort stilistisch und den Satzrhythmus betreffend
als negativ und erzwungen auffallen würden.

6.2.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen

Kastilisch (Fe esperanza y engaños)

WILLOW   Tal  vez  no  debamos  ir  de  la  mano  estando  ella.  
  CORDELIA   ¿Quieres  decir  porque  el  único  chico  que  la  ha  querido  se  convirtió  en  un  asesino  en  
serio  y  hubo  que  matarlo  como  a  un  perro?  
  XANDER   ¿Conoces  a  alguien  que  resuma  los  problemas  en  menos  palabras?  
  OZ   Preparaos  a  soltaros  …  ¡Adelante!  

Lateinamerikanisch (Fe esperanza y olvido)

WILLOW   No  deberíamos  estar  en  parejas  frente  a  Buffy.  
  CORDELIA   ¿Lo   dices   porque   el   único   hombre   a   que   le   gustó   se   volvió   en   un   asesino   brutal   y   tu-­‐
vo  que  ser  aniquilado  como  un  perro?  
  XANDER   Va  a  cargar  con  ese  complejo  toda  la  vida,  ¿o  qué?  
  OZ   Prepárense  para  desunirse  …  ¡desúnanse!  

Die auch in diesem Fall an einigen Stellen interessant divergierenden spanischen Syn-
chronfassungen – beachtenswert in etwa die von der Sinnhaftigkeit sehr weit ausei-
nandergehenden Interpretationen dessen, was Xander sagt, sowie die konventionell in
den verschiedenen spanischsprachigen Ländern unterschiedlichen grammatischen Im-
perativformen – sind sich wie bereits in unserem ersten Beispiel unter Punkt 6.1.3 in
Zusammenhang mit dem relevanten Okkasionalismus wieder einig: sowohl in der kas-
tilischen als auch in der lateinamerikanischen Synchronisation blieb die Stilistik von
„couple-y“ im Ausgangstext unbeachtet, und es wurde der Inhalt jeweils denotativ

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mithilfe von Standardformulierungen (Händchen halten, ein Paar abgeben) in den

Zieltext übertragen.

Eine legitime und wirksame Strategie der Paraphrasierung nach Baker (1992), die
vom Publikum als natürlich wahrgenommen wird, und die einzig und allein nach dem
künstlerischen Anspruch kritisiert werden kann. Wären die Rahmenbedingungen für
die Arbeit von Synchronübersetzer/innen und Synchronautor/innen dankbarer (siehe
Punkt 4.2.4), würde dies zur Erschaffung einer fördernden Atmosphäre beitragen. In
weiterer Folge könnte dann im Hinblick auf das vorliegende Beispiel argumentiert
werden, dass das Spanische weich und flexibel genug ist, um für Okkasionalismen
wie „couple-y“ im Zieltext ebenso ein neues Wort zu erschaffen. In der gegenwärtigen
Situation wäre eine solche Kritik einer auch ohne diese stilistische Feinheit funktio-
nierenden Übersetzung aber als anmaßend einzustufen.

6.3 Episode 3x03 – Beispiel 2

Unser nächstes Beispiel stammt wiederum aus der im vorherigen Punkt 6.2 bereits
behandelten Episode „Faith, Hope & Trick“, deren Titel wie bereits erwähnt eine An-
spielung auf drei neue Figuren namens Faith, Scott Hope und Mr. Trick ist. Allerdings
sei hier als interessantes Detail am Rande erwähnt, dass die Namen nicht unbedingt
Programm sind – nicht nur Mr. Trick, sondern auch Faith und Scott Hope werden
durchaus auch Negatives mit sich bringen – aber zum jetzigen Zeitpunkt ahnen die
meisten Figuren noch nichts davon.

6.3.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Faith, Hope & Trick)

Einzig Buffy, in deren Leben im Moment ohnehin nichts zu funktionieren scheint,

und die sich nun auch noch mit einer Rivalin im einzigen Bereich konfrontiert sieht,
über den sie bisher die Kontrolle behalten hat können – die Vampirjagd – verspürt von
Anfang an eine Abneigung gegen die neue Jägerin Faith. Als ihre Mutter Joyce Faith
kennen lernt und zum gemeinsamen Essen einlädt, muss Buffy wehrlos zusehen, wie
ihre neue Konkurrentin auch noch in die privaten Sphären ihres Lebens vordringt:

  JOYCE   I  like  this  girl,  Buffy.  

  BUFFY   She’s  very  personable.  She  gets  along  with  my  friends,  my  Watcher,  my  mom.  Look,  
now  she’s  getting  along  with  my  fries.  
  JOYCE   Now,  Buffy…  
  BUFFY   Plus,  at  school  today,  she  was  making  eyes  at  my  not-­‐boyfriend.  This  is  creepy.  
  JOYCE   Does  anybody  else  think  Faith  is  creepy?  
  BUFFY   No,  but  I’m  the  one  getting  Single-­‐White-­‐Female-­‐d  here.  
  JOYCE   It’s  probably  good  you  were  an  only  child.  

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(BtVS 1998:3x03, ca. 24:00 min)

Der erste Okkasionalismus in diesem Exzerpt bezieht sich auf Buffys neuen Schwarm
Scott Hope und erinnert an das bereits unter Punkt [Link] besprochene Beispiel des
„unrelationship“ als clevere Bezeichnung für eine Beziehung, die gleichzeitig keine
Beziehung ist. Scott Hope als „not-boyfriend“ mag zwar psychologisch gesehen kei-
nen so hohen Status genießen wie Angel, mit dem Buffy ihr „unrelationship“ hatte,
aber ebenso wie damals bei Angel gerät Buffy auch dieses Mal wieder in Erklärungs-
not was die genaue Definition ihrer Beziehung zu Scott betrifft. Sie kennt Scott ei-
gentlich nur flüchtig, findet ihn aber interessant und ist unter dem Eindruck, dass die-
ses Gefühl auf Gegenseitigkeit beruht.

Nun, da ihre Rivalin Faith sich Buffys Einschätzung nach langsam in ihr Leben
schleicht, um ihren Platz einzunehmen, sieht sie auch ihre potentielle Zukunft mit
Scott Hope als gefährdet an. So versucht sie, Faiths Übertritt ihrer Mutter mittels un-
missverständlichem Vokabular vor Augen zu halten, und betrachtet die Bezeichnung
„boyfriend“, wenn auch in Kombination mit einem relativierenden Präfix, hierzu als
zielführender als die konventionelle Umschreibung (z.B., „der Junge, der mir gefällt
und der vielleicht mit mir zusammen sein will“). Selbstverständlich ist der „not-
boyfriend“ auch hier wieder ein Beispiel für den prägnanten Slang, den Buffy übli-
cherweise einsetzt, um sich von Autoritätspersonen abzuheben. Der Einschätzung der
Autorin nach hätte der „not-boyfriend“ eben gerade aufgrund der gerade erläuterten
Eigenschaften zumindest in der Jugendsprache durchaus Neologismuspotential, wäre
er einem Medium entsprungen, das ein breites und größeres Publikum erreicht.

Der zweite relevante Okkasionalismus ist einerseits eine Anspielung auf einen Film,
eine sogenannte pop culture reference (vgl. z.B. Duff 2003), und andererseits eine
Verbalisierung, die eine beliebte Art und Weise der Wortneubildung in Buffy darstellt
(siehe Punkt [Link]). Single White Female ist, ohne hier zu weit ausholen zu wollen,
ein amerikanischer Film aus dem Jahre 1992, in dem eine Frau sich Zugang zum Le-
ben einer anderen Frau verschafft, um diese schleichend zu verdrängen und ihren
Platz einzunehmen (vgl. Adams 2003:215). Buffy bezieht sich auf diesen Film, der
sowohl ihrem Umfeld als auch dem amerikanischen Zielpublikum ein Begriff sein
sollte, um deutlich zu machen, dass sie sich hier in der Opferrolle sieht, dass zwar ihre
Freunde alle begeistert von Faith sein mögen, aber Faith auf deren Positionen ja kei-
nerlei schadhaften Einfluss zu nehmen beabsichtigt. Frei ihrem persönlichen Slang
verliert sich Buffy mit ihrer Anspielung nicht in langen Umschreibungen, sondern
verwandelt den Titel des Filmes kurzerhand in ein Verb, um so kurz und bündig zu
vermitteln, wie sie sich fühlt.

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6.3.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Neue Freunde, neue Feinde)

  JOYCE   Sie  ist  sehr  nett,  Buffy.  

  BUFFY   Sie   ist   ziemlich   kontaktfreudig.   Sie   stürzt   sich   auf   meine   Freunde,   auf   meinen   Wäch-­‐
ter,  auf  meine  Mum,  und  nun  stürzt  sie  sich  auch  noch  auf  mein  Essen.  
  JOYCE   Ach,  Buffy...  
  BUFFY   Abgesehen  davon  ist  sie  um  meinen  vielleicht  zukünftigen  Freund  herum  scharwen-­‐
zelt.  Das  nervt  mich.  
  JOYCE   Fühlt  sich  sonst  noch  jemand  von  Faith  genervt?  
  BUFFY   Nein.  Aber  Faith  hat  es  ja  auch  nur  auf  mich  abgesehen.  
  JOYCE   Es  ist  wahrscheinlich  gut,  dass  du  nie  Geschwister  hattest.

Die deutsche Synchronfassung besticht im Umgang mit den Okkasionalismen der re-
levanten Stelle auch in diesem Fall wieder mit interpretierenden Paraphrasierungen
nach Baker (1992), die zumindest denotativ den Nagel auf den Kopf treffen. Durch
die Einschränkungen einerseits der unnachgiebigen Struktur und andererseits der fes-
ten Regeln und Konventionen der deutschen Standardsprache kann Buffys Slang nicht
eins zu eins übertragen werden, wenn ihre Äußerungen authentisch klingen sollen.
Das Zielpublikum würde sich durch einen „Nicht-Freund“ befremdet fühlen, aller-
dings wird es im Kontext der Handlung sofort verstehen – und auch nachfühlen kön-
nen – was mit einem „vielleicht zukünftigen Freund“ gemeint ist.

Erscheint die Lösung für „Single-White-Female-d“ auf den ersten Blick unkreativ, so
wurde auch hier die Entscheidung für eine im Kontext der Handlung gut funktionie-
rende Alternative zum künstlerischen Anspruch getroffen, der aufgrund der oftmals
erläuterten und kritisierten Rahmenbedingungen der Synchronübersetzung und Dreh-
bucherstellung durchaus positiv beurteilt werden kann. Selbstverständlich hätte ver-
sucht werden können, mit dem deutschen Titel des Filmes, „Weiblich, ledig, jung
sucht...“ zu arbeiten, ob dies aber unter Berücksichtigung der begrenzten Sprechlänge
und der Lippensynchronität überhaupt möglich gewesen wäre, ist zu bezweifeln. So-
mit spricht Buffy auf Deutsch klar aus, was sie in der englischen Originalfassung hin-
ter einer pop culture reference versteckt – dass Faith es nur auf sie abgesehen hat, nur
ihr Leben für sich zu vereinnahmen versucht, nicht aber jenes ihrer Freunde.

6.3.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen

Kastilisch (Fe esperanza y engaños)

  JOYCE   Me  cae  muy  bien,  Buffy.  
  BUFFY   Es   muy   agradable.   Se   lleva   bien   con   mis   amigos,   mi   Vigilante,   mi   madre.   Mira,   ahora  
está  haciendo  amigas  con  mis  patatas.  
  JOYCE   Venga,  Buffy.  
  BUFFY   Y  hoy  en  el  instituto,  estaba  haciendo  ojitos  a  mi  non-­‐novio.  Me  da  miedo.  

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  JOYCE   ¿Piensa  alguien  más  que  Faith  dé  miedo?  

  BUFFY   No.  Pero  soy  como  la  Mujer  Blanca  Soltera  Busca.  
  JOYCE   Hay  que  compartir.  Menos  mal  que  eres  hija  única.    

Lateinamerikanisch (Fe esperanza y olvido)

  JOYCE   Me  gusta  esa  chica,  Buffy.  
  BUFFY   Es  muy  sociable.  Se  lleva  bien  con  mis  amigos,  mi  Vigilante  y  con  mi  mamá.  Mira,  y  
ahora  se  lleva  muy  bien  con  mis  papas.  
  JOYCE   Mira,  Buffy…  
  BUFFY   Hoy  en  la  escuela  se  atrevió  a  hacerle  ojitos  a  mi  semi-­‐novio.  Eso  es  inquietante.    
  JOYCE   ¿Alguien  más  piensa  así  de  Fe?  
  BUFFY   No.  Pero  soy  la  única  soltera.  
  JOYCE   Es  probable  que  será  tu  destino.  Eres  hija  única.  

Die beiden spanischen Synchronfassungen unterscheiden sich hier rein im Umgang

mit den Okkasionalismen im Ausgangstext zum ersten Mal in extremem Ausmaß
voneinander. Das Rundherum im Dialog wurde jeweils größtenteils homogen ins
Spanische übertragen, mit Ausnahme der natürlich auch hier wieder gegebenen und
gerade im direkten Vergleich so stark auffallenden regionalen Unterschiede im Voka-
bular (z.B. werden Pommes in Spanien „patatas“, in Mexiko aber „papas“ genannt;
Sekundärschulen in Spanien – die von der Ausbildungsebene her mit der amerikani-
schen High School verglichen werden können – werden üblicherweise mit der Realie
„instituto“ bezeichnet, während in Lateinamerika der generelle Ausdruck „escuela“
zur Anwendung gelangt). Bei den Okkasionalismen aber offenbaren sich der Ein-
schätzung der Autorin zufolge recht unterschiedliche interkulturelle Kompetenzgrade
vonseiten der Übersetzer/innen und Drehbuchautor/innen.

Die spanische Version bemüht sich, die Okkasionalismen im Ausgangstext mittels

Lehnübersetzung nach Baker (1992) und Koller (20024), bzw. Nachbildung mit den
Mitteln der Zielsprache nach Schüler (2006) in den Zieltext zu übernehmen. So wird
der „not-boyfriend“ analog zum „non-novio“, was im Spanischen durchaus natürlicher
und nahtloser eingliederbar klingt als der potentielle „Nicht-Freund“ im Deutschen,
und Buffy bezeichnet sich in einer teilweisen Analogie zum „Single-White-Female-d“
als „como la Mujer Blanca Soltera Busca“, in Anspielung auf den spanischen Titel
des referenzierten Films – teilweise ist die Analogie nur deswegen, weil im Spani-
schen wohl aufgrund struktureller Einschränkungen ähnlich wie im Deutschen davon
abgesehen wurde, den Filmtitel in ein Verb zu verwandeln. Freunde und Freundinnen
von sprachlichen Nuancen und pop culture references erfreuen sich an solchen Lehn-
übersetzungen, und auch die Autorin ist aus der Fan-Perspektive sehr zufrieden mit
der angebotenen Lösung.

- 71 -
  

Aus der Expert/innenperspektive allerdings kommen dennoch leise Zweifel an der of-
ferierten Lösung auf, die sich auf der Vermutung begründen, dass der Film Single
White Female in Spanien sowie auch im restlichen Europa wahrscheinlich nicht annä-
hernd so bekannt geworden ist wie in den USA, und das spanische Zielpublikum da-
her unnötig irritieren und zum eigenständigen Recherchieren zwingen könnte – was
für einen kleinen Teil des Publikums zwar spannend und erfüllend sein mag, aber für
die überwiegende Mehrheit die Illusion der Fernsehwelt zerstört, in die sie sich flüch-
tet. Es sei an dieser Stelle allerdings betont, dass es sich hierbei nur um eine Vermu-
tung der Autorin handelt, und dass der referenzierte Film in Spanien vielleicht viel
größere Erfolge feiern hat können als im deutschsprachigen Raum.

Schon schärfer fällt schließlich die Kritik an der lateinamerikanischen Version des
Dialogs aus. Zunächst wirkt der Aufstieg des „not-boyfriend“ im Originaltext zum
„semi-novio“ im Zieltext unverständlich. Jemanden als „Halb-Freund“ zu bezeichnen,
mit dem bisher nur minimale soziale Interaktion stattgefunden hat, auch wenn eine
gegenseitige Anziehung gegeben ist, wirkt übertrieben und verleitet zum Verdacht,
dass sich Synchronübersetzer/innen und Dialogautor/innen nicht eingehend genug mit
der Handlung beschäftigt haben, auf die sich der Okkasionalismus in der Originalfas-
sung bezieht. Eine mögliche Rechtfertigung für diese Lösung könnte aber sein, dass
Buffy als typische unerfahrene Jugendliche durchaus zu Übertreibungen tendiert,
wenn es um romantische Aspekte ihres Lebens geht.

Jeglicher Grundlage entbehrt aber, was in weiterer Folge mit dem Okkasionalismus
des „Single-White-Female-d“ und in weiterer Folge auch mit der Reaktion von Buffys
Mutter auf diese Aussage geschehen ist. Während Buffy im Ausgangstext ihre Abnei-
gung gegen Faith logisch zu erklären versucht und dabei von ihrer Mutter zwar nicht
das gewünschte Verständnis erntet, klingt ihre Rechtfertigung in der lateinamerikani-
schen Version mehr als unlogisch, und es werden ihr in weiterer Folge geradezu emo-
tionale Wunden zugefügt. „soy la única soltera“, gibt Buffy als Grund für ihre Abnei-
gung an, die sie im Gegensatz zu ihren Freunden gegen Faith hegt. Im Kontext wirkt
das als Rechtfertigung an den Haaren herbeigezogen – warum sollte Faith es auf sie
abgesehen haben, nur weil sie die einzige alleinstehende Person unter ihren
Freund/innen ist? Noch viel befremdender aber schließlich ist Joyces Reaktion, näm-
lich dass allein zu sein als Einzelkind wahrscheinlich ihr Schicksal sei.

Die hier angewandten Übersetzungsstrategien sind nicht nur schwer nachvollziehbar,

sondern vermitteln auch Zweifel an der Recherchekompetenz der Synchronüberset-
zer/innen und Drehbuchautor/innen. Weiters erzielen sie eine extrem charakterverän-
dernde Wirkung auf das Zielpublikum besonders im Hinblick auf Buffys Mutter Joy-

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ce, die zwar in der Originalfassung oft die Probleme ihrer Tochter unbewusst nicht
wirklich erkennt oder nicht ernst genug nimmt, aber dies keinesfalls mit der kalten
Absicht geschieht, ihrer Tochter zu schaden. Die lateinamerikanische Version charak-
terisiert Joyce jedoch mit ihrer Reaktion um einiges unvorteilhafter.

6.4 Episode 3x17

Auch die Analyse der Passagen aus dieser Episode wollen wir wieder mit einem Ver-
gleich zwischen den Titeln in den verschiedenen Sprachen beginnen. Dieses Mal mu-
tet der Originaltitel ziemlich eindeutig an – Enemies. Die dennoch unterschiedlichen
kastilischen (Enemigas) und lateinamerikanischen (Enemigos) Übersetzungen zeigen
jedoch sofort die Problematik des Titels auf – dass vor der wörtlichen Übersetzung
unbedingt recherchiert werden muss, welche Personen denn die Feinde und/oder
Feindinnen sind. Das ist nicht immer eindeutig zu klären, da Episodentitel oft meta-
phorisch sind und Raum für Interpretationen bieten. Beispielsweise steht in dieser
Folge die Loyalität der neuen Jägerin Faith zur Scooby Gang auf dem Prüfstand, und
es offenbart sich langsam ihre, von Buffy schon länger vermutete Zugehörigkeit zu
den metaphorischen „Bösen“; Buffy und Faith sind somit Feindinnen.

Somit fühlt sich die Kritikerin verleitet, hier die in diesem Sinn korrekte Grammatik
in der kastilischen Version zu loben und der lateinamerikanischen abermals Schlam-
pigkeit bei der Recherchetätigkeit bzw. Missachtung wichtiger Nuancen zu unterstel-
len. Es ist aber durchaus möglich, dass der Titel „Enemies“ trotz dem offensichtlich
anmutenden Bezug auf die Beziehung zwischen Buffy und Faith doch mehr umfasst
als nur diese Komponente. Beispielsweise könnte es sich auch um eine Anspielung
auf die Tatsache handeln, dass die schwarz-weiße Einteilung der Welt in freundlich
und feindlich gesinnte Personen der Realität nicht immer standhält – so erweist sich
z.B. ein Dämon, der quasi vorurteilsbedingt von der Scooby Gang von Vorneherein
als Feind kategorisiert wird, im Laufe der Folge eher „gut“ als „böse“. Weiters sorgt
Faith in einem weiteren Handlungsstrang dafür, dass Angel, der „gute“ Vampir mit
Seele, vorübergehend abermals seine Seele verliert und zum gewissenlosen potentiel-
len Massenmörder mutiert. Von diesem Standpunkt aus betrachtet gibt es also auch
ein plausibles Argument, der lateinamerikanischen Version die grammatikalische
Korrektheit der Übersetzung zuzusprechen. Im Endeffekt kann festgestellt werden,
dass weder die eine noch die andere Version erwiesen richtig oder falsch ist, sondern
es sich hier um eine Frage der Interpretation handelt.

Die deutsche Fassung koppelt sich von dieser Diskussion ab, indem sie sich mit „Ge-
fährliche Spiele“ wie so oft für einen literarischen Titel entscheidet, der zwar durch-

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aus durchdacht erscheint und mit einer Anspielung auf gewisse Teile der Handlung
gerechtfertigt werden kann, aber damit unweigerlich eine andere Thematik in den
Vordergrund rückt als es die ursprüngliche Intention des Drehbuchautors der gegen-
ständlichen Episode war.

6.4.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Enemies)

Sunnydale hat einen Bürgermeister mit einem dunklen Geheimnis. Der Scooby Gang
war es bisher noch nicht möglich, zu eruieren, welcher Natur dieses Geheimnis ist und
was die Absichten des Bürgermeisters sind. Sie erhoffen sich mehr Aufschluss aus ei-
ner Buchreihe, die von einem Dämon zum Verkauf angeboten wird. Faith, die im
Bürgermeister eine Art Vaterersatz gefunden hat und mittlerweile für ihn arbeitet,
kommt ihnen aber zuvor, tötet den Dämon und sorgt so dafür, dass die Bücher in den
Besitz des Bürgermeisters gelangen und der Scooby Gang weiterhin der Zugang ver-
wehrt wird. In einer Krisensitzung in der Bibliothek entwickelt sich folgender Dialog:

BUFFY   What  shall  we  do?  

  GILES   Buffy,   I   think   you   should   try   to   retrieve   the   Books   of   Ascension,   check   out   the  
Mayor’s  office.  But  be  damned  careful.  Do  not  confront  the  Mayor,  we  don’t  know  a  
thing  about  him.  
  BUFFY   I’ll  go  home  and  stack  up  on  weapons,  slip  into  something  a  little  more  break-­‐and-­‐
enterish.  
  GILES   Right.  
(BtVS 1999:3x17, ca. 25:50 min)

Bei der relevanten Wortneubildung in diesem Beispiel handelt es sich, wie schon bei
„couple-y“ unter Punkt 6.2.1, um eine Adjektivisierung. Dieses Mal allerdings stellt
eine Verbalphrase den Ausgangspunkt dar. „Breaking and entering“ stammt aus der
Rechtssprache und bezieht sich auf einen Einbruch, eine strafbare Handlung, die sich
aus Hausfriedensbruch und Diebstahl zusammensetzt. Das Suffix „-ish“ wird übli-
cherweise erklärend an ein Adjektiv hinzugefügt und kann neben „ungefähr“ (z.B. in
Zeitangaben, „elevenish“ bedeutet „um elf Uhr herum“) auch wie im vorliegenden
Beispiel „typisch“ bedeuten. Buffy will uns mit ihrem wie immer kreativ prägnanten
Okkasionalismus sagen, dass sie nach Hause gehen und Kleidung anziehen wird, die
ihr als geeignet für den Einbruch ins Büro des Bürgermeisters erscheint, den sie später
begehen muss. Neologismuspotential ist im vorliegenden Fall wahrscheinlich nur we-
nig vorhanden, da es sich hier wie so oft in der Sprache der Serie um ein stunt word
(siehe Punkt 2.4.2) handelt, das keine zwingend zu füllende lexikalische Lücke
schließt sondern nur eine bestimmte Wirkung erzielen soll.

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6.4.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Gefährliche Spiele)

BUFFY   Wie  soll’s  weitergehen?  

  GILES   Buffy,   ich   schlage   vor,   du   machst   dich   sofort   auf   die   Suche   nach   den   Büchern   des  
Aufstiegs.   Geh   ins   Büro   des   Bürgermeisters,   aber   sieh   dich   bitte   vor,   lass   dich   auf  
keinen  Streit  mit  ihm  ein.  Wir  wissen  nichts  über  ihn.  
  BUFFY   Ich  werd’  nach  Hause  gehen  und  meine  Waffen  holen.  Ich  muss  ja  auch  noch  mein  
schickes  Einbrecheroutfit  anziehen.  
  GILES   Gut.  

Die deutsche Synchronisation liefert in gewohnter Manier eine recht ansprechende,

teilweise pragmatische, teilweise konnotative Lösung bei der Übersetzung des Okka-
sionalismus „break-and-enterish“, die sich abermals an der Strategie der Paraphrasie-
rung nach Baker (1992) orientiert und nicht versucht, die Grenzen der deutschen
Sprache auszutesten, nur um einen für das generelle Verständnis des Dialogs nicht
zwingend notwendigen Okkasionalismus zu erhalten. Das „schicke Einbrecheroutfit,
das Buffy anzuziehen plant, klingt aus dem Mund einer modebewussten Jugendlichen
sowohl vom Register als auch vom Inhalt her sehr plausibel.

Dass die sprachliche Kreativität und Originalität der Originalfassung von Buffy in der
deutschen Synchronisation verloren geht, ist – daran soll hier nochmals erinnert wer-
den – nicht auf die Qualität der Synchronübersetzung und des deutschen Dialogbuchs
zurückzuführen, sondern einerseits auf die Regeln und Gesetze der unflexibleren
deutschen Sprache und andererseits auf die stiefmütterliche und ausschließlich wirt-
schaftliche Herangehensweise an die Synchronisation von Film- und Fernsehmaterial
im deutschsprachigen Raum.

6.4.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen

Kastilisch (Enemigas)
BUFFY   ¿Qué  hacemos?  
  GILES   Buffy,   tienes   que   intentar   recuperar   los   Libros   de   Ascensión.   Mira   en   la   oficina   del  
alcalde,  pero  ten  mucho  cuidado,  no  te  enfrentes  al  alcalde,  aún  no  sabemos  nada  
de  él.  
  BUFFY   Iré  a  casa  a  coger  algunas  armas,  y  ponerme  algo  más  cómodo  para  violar  una  pro-­‐
piedad.  
  GILES   Bien.  

Lateinamerikanisch (Enemigos)
BUFFY   ¿Qué  haremos?  
  GILES   Buffy,  creo  que  debes  buscar  los  Libros  de  la  Ascensión  en  la  oficina  del  alcalde.  Pero  
ten  mucho  cuidado,  no  lo  enfrentes,  no  sabemos  nada  sobre  el.  
  BUFFY   Iré  a  casa  a  traer  armas,  necesito  algo  realmente  bueno.  
  GILES   Bien.  

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Die spanischen Fassungen unterscheiden sich in diesem Beispiel in der Übersetzung

des Dialogs um den Okkasionalismus herum wieder relativ geringfügig voneinander –
auffallend wie immer die unterschiedlichen Konventionen, beispielsweise dass in
Spanien eher „tienes que“ und in Lateinamerika eher „debes“ verwendet wird, wenn
jemandem vermittelt werden soll, dass er/sie etwas tun muss; außerdem der pikante
regionale Unterschied in der Bedeutung von „coger“, das nur in Spanien neutral im
Sinne von beispielsweise nehmen oder einpacken verwendet werden kann und in allen
anderen spanischsprachigen Ländern eine ganz andere, teilweise extrem vulgäre Be-
deutung hat.

Bei der Übertragung des Okkasionalismus gehen die beiden Versionen allerdings, wie
bereits im vorherigen Beispiel unter Punkt 6.3.3., wieder sehr weit auseinander. Die
kastilische Fassung offeriert mit „más cómodo para violar una propiedad“ eine Stra-
tegie, die an Delabastitas (1996) „PUN à NON-PUN“ – bzw. für unsere Zwecke
wohl „NONCE WORD à NON-NONCE WORD“ – angelehnt ist, indem sie die
Grundbedeutung des Ausgangswortes in die Strukturen des Spanischen unter Zuhilfe-
nahme einiger kleiner erklärender Worte anstelle des Suffixes „-ish“ – „más cómodo
para“ - überträgt; nach Einschätzung der Autorin ein durchaus kreativer und akzep-
tabler denotativer Ansatz, der außerdem in den Köpfen der jeweiligen Rezipient/innen
in etwa dieselbe scene aufbaut.

Die lateinamerikanische Fassung wiederum wendet die Strategie der Weglassung

nach Baker (1992) und Schüler (2006) sowie des „PUN à ZERO“ nach Delabastita
(1996) an, indem sie den Okkasionalismus im Ausgangstext quasi ignoriert. Da Buffy
aber anstelle des Okkasionalismus im Original ja doch extrem verallgemeinernd an-
gibt, sie brauche „algo realmente buena“, kann die Strategie andererseits auch als
Übersetzung mithilfe eines Ausdrucks breiterer Bedeutung nach Baker (1992) einge-
stuft werden. Da es sich bei „algo realmente buena“ allerdings um solch eine vage
allgemeine Aussage handelt, erscheint im vorliegenden Fall die Weglassung als Stra-
tegieerklärung plausibler. Über die Intention der Synchronübersetzer/innen und Dia-
logautor/innen kann hier nur gerätselt werden – haben sie den Okkasionalismus im
Ausgangstext nicht verstanden, oder konnten sie– möglicherweise unter Einfluss der
berühmten nicht unbedingt förderlichen Rahmenbedingungen im Prozess der Syn-
chronisation – keine akzeptableren Lösungsvorschläge erarbeiten?

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6.5 Episode 2x06

Gegen Ende Oktober strahlen die meisten amerikanischen TV-Serien jeweils thema-
tisch auf Halloween ausgerichtete Episoden aus (vgl. z.B. die von Kritiker/innen meist
hochgelobten Treehouse of Horror-Halloween-Folgen der Simpsons (vgl. simp-
[Link])). Buffy macht hier keine Ausnahme und betitelt ihre erste thematisch
diesem Trend folgende Episode auch unmissverständlich mit Halloween. Die kastili-
sche Version übernimmt den Titel eins zu eins, während sich die lateinamerikanische
Fassung für die spanische Bezeichnung Noche de Brujas entscheidet. Einzig die deut-
sche Synchronisation fällt aus dem Raster und setzt ihre notorische Tradition aussage-
kräftiger aber gleichzeitig den Fokus auf andere Teile der Handlung legender Zusam-
menfassungen fort: Die Nacht der Verwandlung. Damit bezieht sie sich als einzige
Version spezifisch auf die später in der Folge eintretenden Verwandlungen einzelner
Figuren in die Monster und Persönlichkeiten, als welche sie sich verkleidet haben.

6.5.1 Wortneubildungen in der Originalfassung (Halloween)

Buffy hat sich in Angel, den Vampir mit Seele, verliebt und möchte mehr über ihn,
sein Leben und vor allem seine Lieben in den vergangenen Jahrzehnten und Jahrhun-
derten herausfinden. In Giles Wächtertagebüchern, die im Laufe der Generationen von
Wächter zu Wächter weitergegeben werden, erhoffen sich Buffy und ihre Komplizin
Willow, die gewünschten Informationen zu finden. Da Giles diese Tagebücher aber
nicht einfach so preisgeben würde, hecken die beiden einen Plan aus: Buffy soll Giles
in ein Gespräch verwickeln, während Willow sich an den Platz in der Bibliothek
schleicht, wo die Tagebücher aufbewahrt werden. Im Zuge der Umsetzung dieses
Plans lenkt Buffy Giles u.a. mit folgender Diskussion ab:

BUFFY   Ms.  Calendar  said  you  were  a  babe.  

  GILES   She  said  what?  
  BUFFY   She   said   that   you   were…   a   hunk   of   burning…   something   or   other.   So   what   do   you  
think  of  that?  
  GILES   Uh,  I  don’t,  um  …  A  burning  hunk  of  what?  
  BUFFY   Look.  You  know  how  disgusting  it  is  for  me  to  even  contemplate  you  grown-­‐ups  hav-­‐
ing  smoochies,  but  I  think  you  should  go  for  it.  
(BtVS 1997:2x06, ca. 09:30 min)

Im slayer slang hat sich „smoochies“ als gängiger Ausdruck für das Küssen durchge-
setzt, ist also mehr als ein bloßer einmaliger Okkasionalismus. Nachdem er in dieser
Episode das erste Mal verwendet wird, wird er im Laufe der Staffeln noch in vielen
anderen Buffy-Folgen auftauchen (vgl. Adams 2003:239f). Ohne die FUDGE-Analyse
durchführen zu müssen, haben wir hier nun endlich unseren einzigen wahrhaften Neo-

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logismus gefunden, der zwar (noch) nicht in den Standard-Wörterbüchern von Oxford
und Merriam Webster zu finden ist, aber in einer Reihe von anderen Online-
Wörterbüchern auftaucht – wie eine Google-Suche bestätigen wird. Und dabei hätten
wir ihn doch beinahe übersehen. Warum? Weil er sich gemäß dem Kriterium der
Unobtrusiveness nach Metcalf (2002) so nahtlos in die Sprache eingliedert, dass er gar
nicht neu erscheint; und weil das Verb, von dem er abgeleitet wurde – „to smooch“ –
durchaus Teil der Umgangssprache ist und in sämtlichen Wörterbüchern geführt wird.
Auch Adams stellt überrascht fest, dass diese Abwandlung von „smooch“ wohl von
Buffy eingeführt worden ist (vgl. 2003:109f) – und zwar auf clever unscheinbare Wei-
se: indem verschiedene Figuren das Wort einfach mit einer gewissen Selbstverständ-
lichkeit immer wieder verwenden.

Die Problematik der Herkunft neuer Wörter haben wir bereits in Punkt 2.4.3 behan-
delt. Am Beispiel von „smoochies“ sehen wir nun auch, warum die Bestimmung des
ersten Auftauchens eines Wortes in der Praxis so schwierig sein kann, und warum bei
einem bisher unbekannt erscheinenden Wort nicht automatisch davon ausgegangen
werden kann, dass es im Kontext, in dem Rezipient/innen es kennen lernen, tatsäch-
lich erschaffen wurde. Beispielsweise ist die Herkunft des unter Punkt 6.1 behandel-
ten neuen Wortes „bitca“ relativ klar, da es erschaffen wurde, weil Xander beim
Buchstabieren nicht richtig zugehört hat. Die Wahrscheinlichkeit, dass irgendwo auf
der Welt in einem anderen Kontext jemand auf ähnliche Weise dieses Wort schon
früher erschaffen und nicht dokumentiert hat, ist relativ gering. Somit zweifelt auch
niemand an Buffy als Urheberin von „bitca“. Im Falle der „smoochies“ allerdings steht
das nicht so eindeutig fest, besonders deswegen, da die Ableitung naheliegt und
durchaus von anderen Menschen in anderen Situationen zu einem früheren Zeitpunkt
gemacht werden hätte können. Erst nach einer gewissen Recherche ergibt sich, dass
solch eine frühere Verwendung des Ausdrucks tatsächlich nicht dokumentiert ist (vgl.
Adams 2003:109f), weswegen dieser Neologismus tatsächlich Buffy (genauer gesagt
dem Autor der Folge Halloween, Carl Ellsworth, in welcher „smoochies“ zum ersten
Mal vorkommt) zugeschrieben werden kann.

Da „smoochies“ also Einzug in den amerikanischen Sprachgebrauch gehalten hat,

stellt sich nun die Frage, auf welcher Ebene dies geschehen ist – hat „smoochies“ viel-
leicht sogar den Slang verlassen und in die Umgangssprache Einzug gehalten? Dies
wollen wir in einem Exkurs näher untersuchen.

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[Link] Analyse von „smoochies“ anhand der Slang-Kriterien nach Dumas und Lighter (1978)

Unter Punkt 2.6.2 haben wir uns mit den von Dumas und Lighter (1978) aufgestellten
Kriterien beschäftigt, anhand derer ein Wort auf seine Slang-Zugehörigkeit überprüft
werden kann. Es handelt sich dabei um vier Kriterien, wobei bereits ab Erfüllung von
nur zwei dieser Kriterien davon ausgegangen werden kann, dass ein Wort tatsächlich
Slang ist.

• Die Verwendung des Wortes fällt in formalen Sprachsituationen sofort extrem

negativ als unerwarteter Stilbruch auf, da es im formalen Diskurs für gewöhn-
lich nur absichtlich als rhetorisches Stilmittel verwendet wird: Nehmen wir an,
der amerikanische Präsident spricht in einer fiktiven Rede sein letztes gemein-
sames Familienessen an, und erwähnt plötzlich die „smoochies“, die er mit
seiner Frau ausgetauscht hat... Buffy würde sich zwar nicht scheuen, „smoo-
chies“ oder andere unpassende Ausdrücke in einer ähnlich formalen Sprachsi-
tuation zu verwenden, aber in unserem Beispiel würde wohl so ziemlich genau
das eintreten, was Dumas und Lighter hier beschreiben – eine negative bzw.
zumindest befremdete Reaktion auf den unerwarteten Stilbruch.
Beurteilung: JA.

• Der Sprecher bzw. die Sprecherin beweist durch Verwendung des Wortes ent-
weder eine Vertrautheit mit dem Vokabular an sich, oder mit der Gruppe, die
so ein Vokabular regelmäßig verwendet, und bringt so eine Verachtung der
gängigen Norm zum Ausdruck: Die Formulierung dieses Kriteriums bietet eine
sehr treffende Zusammenfassung für die generelle Haltung von Buffy und der
Scooby Gang ihrer Sprache gegenüber, wobei „smoochies“ keine Ausnahme
darstellt. Die Antwort fällt hier also eindeutig aus.
Beurteilung: JA.

• Es handelt sich um ein Wort, das im Diskurs mit Autoritätspersonen für ge-
wöhnlich tabu ist, beispielsweise um Schimpfwörter oder sexuelle Bezeichnun-
gen: Buffy selbst liefert den Beweis für die Beurteilung dieses Kriteriums –
Giles mag zwar ihre Ausdrucksweise innerlich belächeln, aber er verurteilt sie
nicht, da „smoochies“ im Endeffekt ein harmloses, jugendfreies Wort ist.
Beurteilung: NEIN.

• Der Sprecher bzw. die Sprecherin verwendet das Wort anstelle des gängigen
standardsprachlichen Synonyms quasi in Form eines Euphemismus als psy-

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chologische Schutzmaßnahme (wobei der Unterschied zu einem richtigen Eu-

phemismus darin liegt, dass er/sie nur sich selbst, nicht aber das Publikum
schützt): „smoochies“ ist sehr wohl ein Synonym, aber seine Verwendung hat
stilistische Gründe und stellt keine psychologische Schutzmaßnahme dar –
schließlich ist Küssen relativ selten eine Aktivität, die gefürchtet oder ver-
drängt werden muss.
Beurteilung: NEIN.

Und schon haben wir unsere Antwort, die erwartungsgemäß JA lautet. Wenngleich
die Wertung knapp ausfällt, vor allem da unser Ja zum ersten Kriterium ein eher vor-
sichtiges ist – schließlich wird sich selbst in einer formalen Situation niemand durch
die Verwendung des Ausdrucks „smoochies“ angegriffen oder vor den Kopf gestoßen
fühlen – so konstatieren die Regeln von Dumas und Lighter (1978) klar: Treffen nur
zwei Kriterien auf ein Wort zu, handelt es sich bereits um Slang; zugegebenermaßen
um „leichten“ und „unschuldigen“ Slang, aber dennoch um Slang. Nicht überraschen
wird uns auch, dass die in den jeweiligen Synchronfassungen verwendeten Überset-
zungen für „smoochies“ anhand der Bewertung nach dieser Skala keine Slangausdrü-
cke darstellen. Das ist allerdings weniger auf die Unwilligkeit der Synchronüberset-
zer/innen und Dialogautor/innen zurückzuführen, Slang einzusetzen, sondern auf die
bereits hinreichend besprochenen Konventionen der weitgehend standardsprachlichen
Filmübersetzung.

6.5.2 Analyse der deutschen Synchronfassung (Die Nacht der Verwandlung)

BUFFY   Ms.  Calendar  sagt  Sie  sind  ’n  Super-­‐Typ.  

  GILES   Was  sagt  sie?  
  BUFFY   Sie...  sie  hat  gesagt,  Sie  wären  ein   total  abgefahrener...  ich  weiß  nicht  mehr  was.  Al-­‐
so,  was  sagen  Sie  dazu?  
  GILES   Na  ja,  ähm,  ich  weiß  nicht...  ein  abgefahrener  was?  
  BUFFY   Hören  Sie,  es  ist  zwar  ganz  schön  eklig  wenn  ich  mir  ausmale,  wie  Erwachsene  mit-­‐
einander  rumknutschen,  aber  Sie  sollten’s  doch  versuchen.  

Wie meistens wird in der deutschen Synchronfassung auch an dieser Stelle wieder die
Strategie der Paraphrasierung angewandt – in diesem Fall aber eventuell sogar unbe-
wusst. Schließlich wissen wir gar nicht, ob den Synchronübersetzer/innen und Dia-
logautor/innen die Neuheit von „smoochies überhaupt klar war. „miteinander rum-
knutschen“ ist der deutsche frame für ziemlich genau dieselbe scene wie im engli-
schen Originaltext, und auch vom Register her gibt es konnotativ, text-normativ und
pragmatisch daran nichts auszusetzen.

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6.5.3 Gegenüberstellung der spanischen Synchronfassungen

Kastilisch (Halloween)
BUFFY   La  señorita  Calendar  dice  que  está  usted  muy  bueno.  
  GILES   ¿Qué  dice  qué?  
  BUFFY   Pues,  dijo  que  es  usted  como  un  volcán…  o  algo  parecido.  En  fin,  ¿qué  le  parece  eso?  
  GILES   Pues,  …  no  …  ¿en  qué  sentido  lo  dijo?  
  BUFFY   Mire,  ya  sabe  lo  mucho  que  me  revienta  que  los  adultos  se  anden  besuqueando  …  
pero  debería  Usted  lanzarse.    

Lateinamerikanisch (Noche de Brujas)

BUFFY   Calendar  dijo  que  eres  un  bebé.  
  GILES   ¿Dijo  qué?  
  BUFFY   Dijo  que  eres  un…  tipo  especial  con  algo  de  este  y  aquello…  tú,  ¿que  opinas?  
  GILES   Bueno,  yo  no…  ah…  ¿un  sujeto  especial  con  qué?  
  BUFFY   Mira,  para  mi  es  desagradable  contemplar  a  los  mayores  besándose,  pero  deberías  
provocarlo.  

Wie immer gibt es auch hier zwischen den Synchronfassungen einige regional und
konventionell bedingte Unterschiede. Am auffallendsten ist sicherlich der Umgangs-
ton – in der kastilischen Version verwendet Buffy in einem Gespräch mit Giles stets
die höfliche usted-Form (ebenso wie sie ihn in der deutschen Synchronisation siezt)
und hält sich dabei an die in Spanien vorherrschende Konvention der Anrede von Au-
toritätspersonen. In Lateinamerika wiederum wird diese Form im alltäglichen Leben
nicht verwendet. Hierbei handelt es sich ganz generell um eine große Herausforderung
der Synchronisation. Im vorliegenden Beispiel ist noch relativ klar, dass Buffy in ei-
nem anderen Land mit anderen Höflichkeitsformen und Konventionen aufgrund der
eindeutigen Rollenverteilung ihren Wächter wahrscheinlich siezen würde. Wäre sie
mit ihm per du, würde das auf das Publikum befremdend wirken. Oft ist die Grenze
zwischen Du und Sie (bzw. tú und usted) aber gar nicht so einfach zu ziehen – bei-
spielsweise im Fall eines Mannes und einer Frau, die sich gerade kennen lernen und
langsam ineinander verlieben. Bei der Arbeit mit solchen Handlungen ist vonseiten
der Übersetzer/innen und Dialogautor/innen extremes Feingefühl zur Bestimmung des
Moments notwendig, in dem das angehende Paar aufhört sich zu siezen und zu einem
vertrauteren Umgangston übergeht.

Um aber auf unseren Neologismus zurückzukommen, lässt sich ebenso wie in der
deutschen Synchronisation auch in den spanischen Fassungen die Tendenz zur Para-
phrasierung feststellen. Während im Lateinamerikanischen einfach denotativ das gän-
gige Verb „besar“ gewählt wurde, findet sich stattdessen in der kastilischen Version
das umgangssprachlichere und damit pragmatischere „besuquear“. Beides wirkt im
Kontext des Dialogs durchaus natürlich.

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6.6 Gesamteindruck

Bei den in den vorherigen Punkten dieses Kapitels besprochenen Beispielen handelt
es sich um nicht repräsentative Auszüge aus einzelnen Folgen, die aus einem großen
Korpus aufgrund ihrer Relevanz für das vorliegende Thema ausgewählt wurden. Ob-
wohl es prinzipiell ein Zufall ist, dass alle Beispiele ausschließlich aus der zweiten
und dritten Staffel von Buffy stammen, kann das vermehrte Auftreten sprachlich inte-
ressanter Passagen in diesen beiden Staffeln dennoch logisch darauf zurückgeführt
werden, dass es sich dabei um die Blütezeit des slayer slang handelt. Die erste Staffel
wurde großteils damit verbracht, die Figuren, ihre Welt und nicht zuletzt die damit
einhergehende Metaphorik und Sprache dem Publikum bekannt zu machen. Die zwei-
ten und dritten Staffeln ernten schließlich die Saat dieser einführenden Arbeit, und es
handelt sich dabei auch gleichzeitig um die Ära in der Serie, in welcher die anfängli-
chen Metaphern – Vampire, Monster und Dämonen als Manifestationen der Heraus-
forderungen der Pubertät und des Erwachsenwerdens, sowie des Auflehnens gegen
Autorität – am besten funktionieren.

Die Serie büßt insgesamt auch in späteren Staffeln nichts von ihrer erstaunlichen Qua-
lität ein, allerdings verschiebt sich ab der vierten Staffel der Fokus weg von der lo-
cker-leichten Atmosphäre und den linguistischen Aspekten hin zu einem ernsteren
Ton sowie eingehender Charakterentwicklung der Protagonist/innen, was sich zum
Teil auch in den neuen Lebensphasen begründet, welche die Scooby Gang ab diesem
Zeitpunkt durchläuft – weg von der High School zum College, und von dort in die
Welt der Erwachsenen, gegen die sie kurz zuvor noch so sehr rebelliert haben. Die
Sprache von Buffy bleibt zwar zu jedem Zeitpunkt in der Serie interessant und einzig-
artig, jedoch bieten vor allem spätere Staffeln nicht mehr so viel Raum für linguisti-
sche Entwicklung.

Die deutschen und spanischen Synchronfassungen werden insgesamt dem einzigarti-

gen Ton und der reichen Metaphorik der Originalserie wie erwartet nicht gerecht, aber
dies zu kritisieren können wir uns aufgrund der kulturellen, sprachlichen, stilistischen
und nicht zuletzt wirtschaftlichen Hürden nicht anmaßen. Vielmehr sollen an dieser
Stelle die, vor allem in der deutschen Synchronisation, und zumindest im Hinblick auf
die Übertragung der in dieser Arbeit bestimmten Wort(neu)bildungen, extrem fach-
kundig wirkenden Bemühungen der Synchronübersetzer/innen und Dialogautor/innen
hervorgehoben werden. Wir werden in der Conclusio noch näher auf die Ergebnisse
der vorliegenden Analyse eingehen.

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7. Schlussfolgerungen

Die Conclusio aus den Analysen der vorliegenden Arbeit teilt sich in drei Bereiche:
die Natur der Wortneubildungen in Buffy, der Gesamteindruck der Übersetzungen der
im Originaltext bestimmten ausgewählten Wortneubildungen, und nicht zuletzt die
Anwendbarkeit der vorhandenen Übersetzungsstrategien

Zunächst kann festgehalten werden, dass es sich bei einer überwiegenden Mehrheit
der untersuchten Wortneubildungen um Okkasionalismen handelt, die ihrerseits wie-
der mehrheitlich stunt words sind, die einen stilistischen Zweck erfüllen sollen und
daher ebenso schnell wieder aus dem Gedächtnis des Publikums verschwinden wie sie
aufgetaucht sind. Ausnahmen wie „bitca“ und „smoochies“ bestimmen hier allerdings
die Regel und haben sich auch zehn Jahre nach Ende der TV-Serie noch im Sprachge-
brauch halten können.

Weiters macht die deutsche Synchronisation von Buffy im Hinblick auf ihre Bemü-
hungen, adäquate Lösungen zur Übertragung dieser Wortneubildungen ins Deutsche
zu finden, einen sehr professionellen Gesamteindruck. Positiv fällt vor allem auf, dass
die verantwortlichen Übersetzer/innen und Dialogautor/innen keine Recherche ge-
scheut, sich oftmals an kreativen Ansätzen versucht, und sich ein Grundverständnis
der Handlungen und Zusammenhänge innerhalb der Serie erarbeitet haben, welches
verknüpft mit ihrer vorwiegend sprachlichen Tätigkeit ein sehr zufriedenstellendes
Gesamtergebnis liefert – besonders wenn die unvorteilhaften Rahmenbedingungen
bedacht werden, unter welchen Übersetzer/innen und Dialogautor/innen in Deutsch-
land zu arbeiten gezwungen sind. Diese Bewertung bezieht sich wohlgemerkt ledig-
lich auf Bemühungen im Zusammenhang mit jenen Aspekten der Mikroebene, die den
Gegenstand dieser Arbeit darstellen. Eine Gesamtbewertung der deutschen Synchro-
nisation von Buffy the Vampire Slayer muss nach anderen Gesichtspunkten und in
weiterer Folge einer anderen Methodologie erfolgen, könnte auch durchaus Gegen-
stand einer weiteren wissenschaftlichen Arbeit sein.

Der Vergleich zwischen den verschiedenen Lösungen der kastilischen und lateiname-
rikanischen Synchronfassungen hat in ersterer Linie den Eindruck vermittelt, dass die
Verantwortlichen in den spanischen Tonstudios professioneller und engagierter an ih-
re Aufgabe herangetreten sind als ihre mexikanischen Kolleg/innen. Selbst die kastili-
sche Synchronisation wirkt allerdings auf den untersuchten Aspekten der Mikroebene
nicht immer akzeptabel. Da jedoch nicht genug Fakten über den Ablauf des Synchro-
nisationsprozesses in diesen Ländern bekannt sind, soll dies lediglich als Kritik im

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Kontrast zu den hervorragenden Lösungen in der deutschen Synchronisation verstan-

den werden, nicht aber als generelle Kritik der spanischen Synchronfassungen.

Schließlich hat sich im Laufe der Analyse herausgestellt, dass es kein hinreichendes
Instrumentarium für mögliche Strategien der Übersetzung von Wortneubildungen
gibt, und die Analyse der angewandten Strategien sich daher vorwiegend auf die all-
gemeine Taxonomie nach Baker (1992) sowie in weiterer Folge auf eine analoge
Verwendung der von Delabastita (1996) im Zusammenhang mit Wortspielen und von
Koller (20024) im Zusammenhang mit Realien formulierten Methodik stützen musste.

Der zunächst vielversprechende Ansatz von Schüler (2006) erwies sich – abgesehen
von der fachsprachlichen Problematik – dahingehend als unzureichend, als sie von der
grundlegenden Intention in Übersetzer/innen von Wortneubildungen ausgeht, auch in
der Zielsprache neue Wörter zu schaffen. Getreu diesem Ansatz bietet sie mehrere
Übersetzungsstrategien an, zeigt allerdings in ihrem Instrumentarium keine Möglich-
keit der Paraphrasierung oder der Übertragung mithilfe anderer idiomatischer, stilisti-
scher und rhetorischer Mittel auf. Im Zuge der Analyse in der vorliegenden Arbeit hat
sich jedoch herausgestellt, dass in der Praxis Wortneubildungen im Ausgangstext
mehrheitlich mit in der Zielsprache bereits bekannten Wörtern und Strukturen zum
Ausdruck gebracht werden.

In einem abschließenden Fazit hat sich sowohl das Thema als auch der Korpus der
vorliegenden Arbeit im Nachhinein als noch interessanter, umfassender und ergiebiger
präsentiert, als ursprünglich angenommen worden war.

- 84 -
  

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Deutsche Erstausstrahlung: 19. Dezember 1998. Im Bann des Bösen.
Kastilischer Titel: Buffy se vuelve mala.
Lateinamerikanischer Titel: Cuando ella era mala.

27. Oktober 1997. 2x06 (2. Staffel, Episode 6). Halloween.

Regisseur: Bruce Seth Green; Drehbuch: Carl Ellsworth.
Deutsche Erstausstrahlung: 30. Januar 1999. Die Nacht der Verwandlung.
Kastilischer Titel: Halloween.
Lateinamerikanischer Titel: Noche de Brujas.

3. März 1998. 2x18 (2. Staffel, Episode 18). Killed By Death.

Regisseur: Deran Sarafian; Drehbuch: Rob Des Hotel, Dean Batali.

13. Oktober 1998. 3x03 (3. Staffel, Episode 3). Faith, Hope & Trick.
Regisseur: James A. Contner; Drehbuch: David Greenwalt.
Deutsche Erstausstrahlung: 11. September 1999. Neue Freunde, neue Feinde.
Kastilischer Titel: Fe, Esperanza y Engaños.
Lateinamerikanischer Titel: Fe, Esperanza y Olvido.

16. März 1999. 3x17 (3. Staffel, Episode 17). Enemies.

Regisseur: David Grossman; Drehbuch: Douglas Petrie.
Deutsche Erstausstrahlung: 11. Dezember 1999. Gefährliche Spiele.
Kastilischer Titel: Enemigas.
Lateinamerikanischer Titel: Enemigos.

23. Januar 2001. 5x12 (5. Staffel, Episode 12). Checkpoint.

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26.05.2013.

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Eingesehen am 26.05.2013

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[Link] Eingesehen am 26.05.2013.

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26.05.2013

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26.05.2013

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[Link] Eingesehen am 26.05.2013

[Link] Eingesehen am 26.05.2013

[Link] Eingesehen am 26.05.2013

[Link] Eingesehen am 26.05.2013

[Link] Eingesehen am 26.05.2013

[Link] Eingesehen am 26.05.2013

Go On. 8. Januar 2013. 1x12 (1. Staffel, Episode 12). Episode: „Win at all Costas“.
Regisseur: Michael Lehmann; Drehbuch: Mathew Harawitz, Seth Raab, Nicholas
Darrow.

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Abstract (deutsch)
Die vorliegende Masterarbeit beschäftigt sich mit Wortneubildungen in audiovisuellen Tex-
ten, konkret in der US-amerikanischen Originalfassung der TV-Serie Buffy the Vampire Slay-
er, sowie den im Zuge der Übertragung ins Deutsche, ins kastilische Spanisch und ins latein-
amerikanische Spanisch in den jeweiligen Synchronfassungen angewandten Übersetzungs-
strategien. Dies geschieht unter Berücksichtigung sowohl sprachwissenschaftlicher als auch
translationswissenschaftlicher Theorien. So wird zunächst aufbauend auf den begrifflichen
Grundlagen der Sprachwissenschaft geklärt, was ein Neologismus ist und wie die Abgren-
zung zum Okkasionalismus erfolgt. Unter Heranziehung der grundlegenden Theorien der
Translationswissenschaft werden weiters verschiedene Modelle der Übersetzungskritik erläu-
tert und existierende Instrumentarien zur Übertragung idiomatischer Inhalte untersucht. Diese
Instrumentarien werden analog als Möglichkeiten der Übertragung von Wortneubildungen in
andere Sprachen verwendet, weil in diesem speziellen Bereich noch sehr wenig wissenschaft-
liches Material existiert. In einem weiteren Schritt wird die Serie unter besonderer Berück-
sichtigung ihrer kulturellen Bedeutung und sprachlichen Besonderheiten vorgestellt, und es
werden die derzeit insbesondere in Deutschland vorherrschenden Standards der Filmsynchro-
nisation kritisch beleuchtet. Schließlich werden einige praktische Beispiele aus den verschie-
denen Sprachfassungen anhand der zuvor diskutierten theoretischen Grundlagen analysiert
und daraus die relevanten Schlussfolgerungen gezogen. Ziel der Arbeit ist in erster Linie ein
Wirkungsvergleich zwischen den in den jeweiligen Synchronsprachen gewählten Überset-
zungen der relevanten Wortneubildungen auf Mikroebene. Nicht zuletzt handelt es sich bei
der vorliegenden Masterarbeit aber auch um eine Zelebration des oft verkannten akademi-
schen Werts von Buffy the Vampire Slayer.

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Abstract (English)
The present thesis deals with creations of new words in audiovisual texts, represented in this
case by the US English original version of the TV show Buffy the Vampire Slayer, as well as
the translation strategies that were applied in its dubbed versions in the course of translating
the show into German, Castilian Spanish and Latin American Spanish. The theoretical
framework on which this analysis is based draws from both linguistics as well as translation
studies. In a first step and based on essential linguistic concepts, the nature of a neologism as
well as the demarcation between neologism and nonce word will be discussed. Furthermore,
by using fundamental translation theories, different translation assessment models will be
outlined and existing instrumental sets that help in translating idiomatic content will be ana-
lyzed. These sets will be used analogously as possibilities to translate new words into other
languages, since there is only limited research available in this field at present. Moreover, the
TV show will be introduced, with particular focus on its cultural importance and linguistic
peculiarities, and the currently established standards in film dubbing, with a particular focus
on Germany, will be critically examined. Finally, a number of practical examples taken from
the different language versions will be analyzed according to the theoretical framework dis-
cussed, and the relevant conclusions will be drawn. The aim of this thesis is first and fore-
most to compare the effects of different translating decisions in the dubbed versions, on a
micro level with respect to the relevant new words. Ultimately, however, this thesis is also a
celebration of the often unrecognized academic merit that comes with Buffy the Vampire
Slayer.

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Lebenslauf

Persönliche Daten
Name Romana Frantes
Geburtsdatum 19. Juli 1985
Geburtsort Wien, Österreich

Ausbildung
1995 – 2003 Bundesgymnasium Gmünd, Niederösterreich
Abschluss: Matura
2003 – 2005 DIALOGICA Europa-Akademie Wien
Abschluss: Akademische Europa-Assistentin
2005 – 2009 Universität Wien
Bakk-Studium Übersetzen/Dolmetschen Deutsch-Englisch-Spanisch
Abschluss: Bakkalaurea der Philosophie
Seit 2009 Universität Wien
Masterstudium Übersetzen Deutsch-Englisch-Spanisch
Schwerpunkt Literaturübersetzen

Sprachkenntnisse
Deutsch Muttersprache
Englisch C2
Spanisch C2
Französisch B2
Arabisch A1

Auslandsaufenthalte
WS 2010 Heriot-Watt University, Edinburgh, United Kingdom
Sommer 2008 Kingsbrook Idiomas, Barcelona, Spanien

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