Erstellungsdatum: 18.

Oktober 2024

Urheber: Koepplin, Dieter; Falk, Tilman; Cranach, Lucas

Titel: Lukas Cranach: Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik ; Ausstellung im
Kunstmuseum Basel 15. Juni bis 8. September 1974 (Band 1)
Ort: Basel
Jahr: 1974

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DIETER KOEPPLIN, TILMAN FALK
LUKAS CRANACH
 DIETER KOpPPLIN
TTLMAN FALK

Lukas danach
GEMÄLDE
ZEICHNUNGEN
DRUCKGRAPHIK
Band i

Mit Beiträgen von Kristin Bühler-Oppenheim, Helmut Börsch-Supan

und Werner Schade

In Band 2 Mitarbeit von Yvonne Boerlin-Brodbeck und Eva Maria Krafft

Ausstellung im Kunstmuseum Basel

1 j. Juni bis 8. September 1974

BIRKHÄUSER VERLAG BASEL

UND STUTTGART
!974
 UNIVERSITÄTS-
BIBLIOTHEK
HEIDELBERG

Die Ausstellung steht unter dem Patronat des

Internationalen Museumsrates (ICOM)

Dieter Koepplins Arbeit wurde finanziell unterstützt

durch den Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung
wissenschaftlicher Forschung

Umschlagbild: L. Cranach d.Ä., um 1530 (Nr. 458)

Gesamtherstellung: Birkhäuser AG, Basel

Lithos: Steiner + Co, Basel
© 1974 Kunstmuseum Basel

ISBN 3-7643-0708-0

74 6* J?f?
4
 VORWORT 5

Eine grosse Cranach-Ausstellung war fällig. 1959 ist in Karlsruhe Baidung ge-
zeigt worden, 1960 in unserem Kunstmuseum die « Malerfamilie Holbein in Basel»,
1965 in Augsburg Hans Holbein d. Ä., im gleichen Jahr in Linz die Donaumeister,
1971 in Nürnberg und Dresden Dürer. Der Umfang der Cranach-Veranstaltungen
im Jubiläumsjahr 1972 blieb beschränkt: in Weimar im wesentlichen auf Bestände
aus der DDR (wie schon 1953), in Berlin-Dahlem auf Bestände aus den Berliner
Museen, analog in Wien. Grosse Veranstaltungen, die erlaubt hätten, die Vor-
stellung, die man von Cranachs CEuvre besitzt, zu überprüfen, liegen weiter
zurück: 1937 in Berlin, 1899 in Dresden.
Unter den deutschen Hauptmeistern der Renaissance gewann für das Be-
wusstsein der Gegenwart aber gerade Cranach in den letzten Jahrzehnten neue
Bedeutung. Bezeichnend ist, dass Künstler wie Braque, Picasso, Giacometti sich
besonders für Cranach interessierten. Aber auch beim Liebhaber wuchs seine
Popularität. Darum das Bedürfnis, Cranachs Werk jetzt in genügend repräsenta-
tiver Auswahl vorzuführen, kritisch gesichtet, dargestellt in seinen Bezügen zur
Kunst und zur Gesellschaft seiner Zeit. Zu untersuchen ist natürlich auch die Be-
deutung von Werkstatt und Schule, um im ganzen den besonderen Charakter
von Cranachs Kunst hervorzuheben.
Bei Cranach sind Werke hoher Qualität zahlreicher als bei anderen Grossen
der deutschen Renaissance und zugleich weit verstreut, darum in repräsentativer
Selektion eher erhältlich als bei kleineren, in wenigen Sammlungen konzentrier-
ten (Euvres. So konnte eine Ausstellung Cranachs, die diesen Namen verdient,
als ein überhaupt erreichbares Ziel erscheinen. Eine andere, nicht weniger wich-
tige Voraussetzung für die Ausstellung war die personelle. An eine wissenschaft-
lich so anspruchsvolle Unternehmung durfte man nur denken, weil Dr. Dieter
Koepplin, der Vorsteher des Basler Kupferstichkabinetts, bereit war, sie zu planen
und zu realisieren. Durch frühere Arbeiten besitzt er die nötige Kenntnis des
Werks von Cranach und der Probleme, die es stellt. Darüber hinaus stand mit
Dr. Tilman Falk, Konservator am Kupferstichkabinett, ein denkbar gut aus-
gerüsteter Bearbeiter der Buchgraphik zur Verfügung. Wir freuen uns, dass wir
ferner wertvolle Textbeiträge erhalten haben von _ Frau Dr. Kristin Bühler-
Oppenheim, Herrn Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan und Herrn Dr. Werner Schade.
Im Namen des Kunstmuseums danke ich allen, die zu der grossen Unter-
nehmung beigetragen haben. Ein herzlicher Dank gilt zuallererst den Leihgebern,
deren Generosität die Ausstellung ermöglicht hat. Fast überall, bei Museums-
kollegen und Privaten, durften wir eine grosse Bereitschaft finden, uns die kost-
baren Werke anzuvertrauen. Besondere Erwähnung verdient die grosse Gruppe
der Leihgaben aus den Museen der DDR, ohne deren Zusicherung wir die Aus-
stellung gar nicht unternommen hätten. Wir sind dem Ministerium für Kultur und
den Kunstmuseen der DDR für die Genehmigung dieser Leihgaben sehr dankbar.
Für die Vorbereitung wichtig war die freundliche Bereitschaft der Basler
Universitätsbibliothek, Tilman Falk den direkten Zugang zu den Büchern des
16. Jahrhunderts zu gestatten. Auch das möchte ich herzlich verdanken.
6

Grundlage für das ganze Unternehmen war die Defizitgarantie, die uns vom
Grossen Rat des Kantons Basel-Stadt gewährt worden ist. Der Regierung und
dem Grossen Rat gilt dafür ganz besonderer Dank. Sehr gefreut hat uns auch,
dass die Stadt Lörrach bereit war, die Ausstellung mit einem Beitrag zu unter-
stützen. Zahlreiche Banken und Industriefirmen haben sich, wie schon bei
früheren grossen kulturellen Veranstaltungen, auch bei dieser Ausstellung als
Mäzene wieder hervorragend bewährt. Alle Spender, denen wir herzlich danken
möchten, sind auf Seite 10 aufgeführt.
Zu danken habe ich aber den Mitarbeitern an diesem grossen Unternehmen,
an der Ausstellung selbst und am Katalog, Dr. Dieter Koepplin und Dr. Tilman
Falk für die Gesamtorganisation und die wissenschaftliche Bearbeitung, Dr. Yvon-
ne Boerlin-Brodbeck und Dr. Eva Maria Krafft für die Mitarbeit bei der Katalo-
gisierung, Frau I. Loeb-Müller für das Katalog-Lektorat und die Überwachung
der Katalogherstellung und Frau Laura Buchli für die Führung des Ausstellungs-
sekretariats und die Bearbeitung aller Fragen interner Organisation und Werbung.
Die Besorgung der schwierigen Transport- und Versicherungsangelegenheiten
verdanke ich Herrn Klaus Hess, Fräulein Franziska Heuss und Fräulein Mariann
Kindler. Für das ganze Haus vom Restaurierungsatelier bis zu den Photographen
und zum übrigen technischen Dienst bedeutete die Vorbereitung und Durchfüh-
rung der Cranach-Ausstellung grosse zusätzliche Belastung. Allen Mitarbeitern,
die ich nicht namentlich aufführen kann, bin ich für den besonderen Einsatz
und die ausgezeichnete Arbeit herzlich dankbar. Ausserhalb des Hauses gebührt
grosser Dank dem Verleger Herrn Carl Einsele vom Birkhäuser Verlag und seinen
Mitarbeitern für das Verständnis bei allen Schwierigkeiten der Katalogherstellung
und für die Sorgfalt der Drucklegung, dem Direktor des Basler Verkehrsvereins
Herrn Dr. Paul Gutzwiller und dem Leiter der Informationsstelle der Basler Mu-
seen Herrn Fritz Mathys für ihre Unterstützung bei der Werbung für die Aus-
stellung.
Leider war es nicht möglich, den ganzen Katalogtext bei der Eröffnung vor-
zulegen. Dieser erste Band enthält die zusammenhängenden Textbeiträge und den
Katalog der dort aufgeführten Werke bis zur Nummer 287. Der zweite Band,
der in einigen Wochen erscheinen soll und jedem Käufer des ersten Bandes zu-
gestellt wird, enthält den Katalog der im ersten Band nicht besprochenen Werke
(Nr. 288-660), ferner Anhang, Anmerkungen, Bibliographie und Register.
9. Mai 1974 Franz Meyer
 7

LEIHGEBER-LISTE

Aix-en-Provence, Musee Granet Den Haag, Mauritshuis

Amsterdam, Kunsthandel P. de Boer Dessau, Staatliche Galerie
Aschaffenburg, Bayerische Staats- Detmold, Lippische Landesbibliothek
gemäldesammlungen, Staatsgalerie Donaueschingen, S. D. Fürst
Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek zu Fürstenberg
Augsburg, Städtische Kunst- Dresden, Sächsische Landesbibliothek
sammlungen Dresden, Staatliche Kunstsammlun-
Baden-Baden, Katholisches Stadt- gen, Gemäldegalerie Alte Meister;
pfarramt Kupferstich-Kabinett;
Bamberg, Staatsbibliothek Skulpturensammlung
Basel, Historisches Museum Düsseldorf, Kunstmuseum
Basel, Münzen und Medaillen AG Eisenach (DDR), Wartburg-Stiftung
Basel, Schweizerisches Museum Erlangen, Graphische Sammlung
für Volkskunde der Universitätsbibliothek Erlangen-
Basel, Universitätsbibliothek Nürnberg
Bautzen (DDR), Stadtmuseum Fischbach bei Nürnberg, Frhrl. von
Berlin, Staatliche Museen Preussischer Scheurl'sche Familienstiftung
Kulturbesitz, Gemäldegalerie; Flensburg, Bibliothek des Alten
Kupferstichkabinett Gymnasiums
Berlin, Staatliche Schlösser und Freiburg i. Br., Freiburger Münster,
Gärten, Jagdschloss Grunewald Erzbischöfliches Ordinariat
Berlin (Hauptstadt der DDR), Göttingen, Kunstsammlung der
Deutsche Staatsbibliothek Georg-August-Universität
Berlin (Hauptstadt der DDR), Gotha (DDR), Schlossmuseum
Staatliche Museen, Kupferstich- Halle, Institut für Denkmalpflege
kabinett Halle, Universitätsbibliothek
Bern, Kunstmuseum Hamburg, Kunsthalle
Besan^on, Musee des Beaux-Arts Hamburg, Museum für Kunst
et d'Archeologie und Gewerbe
Bonn, Universitätsbibliothek Hannover, Kestner-Museum
Boston, Museum of Fine Arts Innsbruck, Tiroler Landesmuseum
Braunschweig, Herzog Anton Ferdinandeum
Ulrich-Museum Innsbruck, Universitätsbibliothek
Brno (CSSR), Moravskä galerie v Brne Jena, Universitätsbibliothek
Budapest, Reformierte Kirche von Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Ungarn, Räday-Sammlung Kassel, Staatliche Kunstsammlungen
Cambridge (England), Fitzwilliam Kiel, Herr Fritz Langness
Museum Köln, Dormagen-Stiftung
Coburg, Kunstsammlungen der Köln, Kunstgewerbemuseum
Veste Coburg Köln, Frau Gabriele Neven DuMont
Coburg, Landesbibliothek Köln, Wallraf-Richartz-Museum
Crans-sur-Sierre, Herr Adolphe Stein Kreuzlingen (Schweiz),
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum Sammlung Heinz Kisters
8

Leipzig, Museum der bildenden Starnberg (BRD), Herr Dr. Robert

Künste Purrmann
Leipzig, Universitätsbibliothek Stockholm, Nationalmuseum
Lille, Musee des Beaux-Arts Strasbourg, Musee des Beaux-Arts
Linköping (Schweden), de la Ville
Landesmuseum Östergötland Stuttgart, Staatsgalerie,
London, The British Library Board Graphische Sammlung
London, Brod Gallery Stuttgart, Württembergische
London, The Trustees of the Landesbibliothek, Abt. Alte Drucke
National Gallery Tübingen, Eberhard-Karls-Universität
London, The Trustees of the Vaduz, Sammlungen des Regierenden
British Museum Fürsten von Liechtenstein
Los Angeles, Herr Norton Simon Warszawa, Muzeum Narodowe
Lugano-Castagnola, Weimar, Staatliche Kunstsammlungen,
Gräfin Margit Batthyany-Thyssen Schlossmuseum
Lugano-Castagnola, Wien, Österreichisches Museum für
Sammlung Thyssen-Bornemisza angewandte Kunst, Bibliothek
Magdeburg (DDR), und Kunstblättersammlung
Kulturhistorisches Museum Wien, Erzbischöfiiches Dom- und
Mainz, Landesamt für Denkmalpflege Diözesanmuseum
Rheinland-Pfalz, Staatliche Wien, Gemäldegalerie der Akademie
Schlösserverwaltung, der bildenden Künste
Schloss Stolzenfels Wien, Graphische Sammlung
Mdina (Malta), Cathedral Chapter Albertina
München, Bayerische Staatsbibliothek Wien, Kunsthistorisches Museum,
München, Bayerisches National- Gemäldegalerie
museum Wien, Österreichische Galerie
München, Staatliche Graphische Wien, Österreichische National-
Sammlung bibliothek
New York, Herr Lawrence Fleischman Wiesbaden, Städtisches Museum
New York, Frau Alice und Schloss Wolfegg, Fürstliches
Herr John Steiner Kupferstichkabinett
Nürnberg, Eigentum der Stadt Wolfenbüttel, Herzog August
Nürnberg, Germanisches National- Bibliothek
museum Würzburg, Mainfränkisches Museum,
Ottawa, The National Gallery Depositum aus dem Eigentum der
of Canada Bundesrepublik Deutschland
Paris, Musee National du Louvre, Zürich, L'Art Ancien
Cabinet des Dessins et des Estampes Zürich, Kunsthaus
Reims, Musees de Reims Zürich, Schweizerisches Landes-
St. Gallen, Herr Dr. Roland Hartmann museum
SchafThausen, Pever'sche Tobias und private Leihgeber
Stimmer-Stiftung aus der Bundesrepublik
Schwerin (DDR), Staatliches Museum Deutschland, Grossbritannien,
Sevilla, Museo de Bellas Artes Niederlande, Schweiz, USA.
 INHALTSVERZEICHNIS 9

I. Einführung (K)....................... n
IL Tabellen (K)
1. Zeittafel zur Biographie Lukas Cranachs und zur religionspoliti-
schen Geschichte..................... 19
2. Stammtafeln der Häuser Sachsen, Brandenburg und Mecklenburg 29
3. Mit Namen bekannte Cranach-Schüler............ 34
III. Cranachs Bildnis, seine Malerfreunde und einige Auftraggeber (K) . 41
IV. Cranach bis zum 32. Lebensjahr (K)
1. Cranachs Herkunft und seine Übersiedlung nach Wien..... 105
2. Wiener Werke Cranachs von 1502 bis 1504 ......... 130
V. Humanistisch-höfische Repräsentation in Kursachsen seit 1505 (K) . 185
VI. Bildnisse im Kräftefeld von Humanismus, Reformation, Astrologie
und Politik
1. Cranachs Bildnisse von wittenbergischen, brandenburgischen und
italienischen Humanisten (Werner Schade).......... 255
2. Geistesgeschichtlich-politischer Hintergrund einiger Werke Cra-
nachs von 1525 bis 1533 (K)................ 268
VII. Cranach-Buchgraphik der Reformationszeit (F)
1. Einleitung........................ 307
2. Leipziger Drucke 1517 bis 1519............... 311
3. Wittenberger Drucke 1520 bis 15 21............. 319
4. Illustrationen zur Lutherbibel 1522 bis 1524......... 331
Exkurs: Zur «Eigenhändigkeit» von Cranachs Holzschnitten . . 335
5. Titelrahmen der Cranach-Döringschen Druckerei, 1523 bis 1525 . 343
6. Tendenz der Bildvereinheitlichung auf Titelblättern, 1525 bis 1528 352
7. Einzelbilder und Bildserien 1523 bis 1530.......... 361
8. Titelblätter der späten Cranach-Werkstatt.......... 378
9. Symbolum der Apostel und Hortulus Animae........ 395
10. Frühe Buchgraphik von Lukas Cranach d.J.......... 399
VIII. Zum späten Cranach
1. Cranachs «Judith» in der Sammlung des Jagdschlosses Grunewald
(Helmut Börsch-Supan).................. 413
2. Cranachs vor-manieristische Formeln (K)........... 421

Der zweite Band enthält den Katalog der Ausstellungsobjekte 228—660 (mit vielen Abbildun-
gen), bearbeitet von Yvonne Boerlin-Brodbeck, Tilman Falk, Dieter Koepplin, Eva Maria
Krafft, einen Anhang mit einem Gutachten «Zu einigen Handschriften Lukas Cranachs d.Ä.
und Albrecht Dürers» von Kristin Bühler-Oppenheim und dem von Yvonne Boerlin-
Brodbeck aus dem Französischen übersetzten Essay von Maurice Raynal über «Realität und
Mythologie der beiden Cranach», zuletzt die Anmerkungen, die Bibliographie und die Register.
IO

Folgende Institutionen und Firmen haben diese Ausstellung finanziell durch

die Übernahme eines Anteils an der Defizitgarantie ermöglicht:

Kanton Basel-Stadt
Stadt Lörrach
Basler Kantonalbank
Ciba-Geigy AG, Basel
F. Hoffmann-La Roche & Co. AG,
Basel
Lonza AG, Basel
Sandoz AG, Basel
A. Sarasin & Cie., Basel
Schweizerische Bankgesellschaft, Basel
Schweizerische Kreditanstalt, Basel
Schweizerische Volksbank, Basel
Schweizerischer Bankverein, Basel

Der Firma F. Hoffmann-La Roche & Co. AG und ihren Mitarbeitern, Herrn Kurt
Seiler und Herrn Markus Waller, danken wir für die Tonaufzeichnung unserer
Tonbildschau.
 11

i. Einführung (K)

i. Aus Stellung und «Katalog». - Es mag vermessen erscheinen, erstens Werke eines
alten Meisters zu transportieren, zweitens im Katalog etwas anderes anzustreben
als die Aneinanderreihung von streng objektbezogenen Kommentaren. Sowohl
für den Laien als auch für den Fachmann zählt aber das Erlebnis einer mono-
graphischen Ausstellung zu jenem geistigen Gut, von dem man ein Leben lang
zehrt. Die Abwägung dieses Gewinnes mit den Risiken des beschleunigten Ver-
schleisses der Kunst-Materie lässt sich nicht objektiv diskutieren. Im Gegensatz
zu früher, etwa zur Berliner Cranach-Ausstellung des Jahres 1937, haben wir eine
Gruppe von hervorragenden und in ihrer Art absolut einmaligen Werken Cra-
nachs sowie die meisten grossformatigen Tafelbilder (von den lebensgrossen
«Adam und Eva »-Bildern bis zu den kompletten Altar-Ensembles) aus eigenem
Entschluss ausserhalb unserer Ausstellungsbegehrlichkeit gestellt. Cranach aus-
zustellen war dennoch möglich, weil die Quantität der Produktion und des Er-
haltenen bei diesem Meister künstlerisch wesentlich ist, wie man auch immer
dieses Faktum beurteilen wird.
Katalogartige Publikationen zu derartigen Ausstellungen profitieren vom
Anstoss und von der Unterstützung durch das Ereignishafte der Ausstellungen.
Wohl jedermann rechnet damit, man braucht es nicht zu betonen, dass die Be-
arbeiter eines solchen Kataloges prinzipiell zu wenig Zeit haben, weil sie nebenher
die Ausstellung organisieren müssen (selbstverständlich nicht ohne die ent-
scheidende Hilfe von einigen genannten und vielen ungenannten Kollegen).
Jedermann weiss ferner, dass vom Standpunkt der Erkenntnis und Auswertung
die Publikation eigentlich der Ausstellung nicht vorangehen dürfte, sondern ihr
folgen sollte1. Hier wie in anderen Fällen neueren Datums ist eine Publikation
angestrebt worden, die nicht nur während des Ausstellungsbesuches, sondern
eher nachher gelesen und angeschaut werden kann. Neuartig ist unser Versuch,
einen weiteren (konsequenten oder problematischen) Schritt in die Richtung auf
das monographische Buch hin zu tun2. Wir erlaubten uns dies aus einer persön-
lichen Sicht Cranachs und derjenigen Probleme, die uns besonders interessant und
z.T. bisher vernachlässigt erschienen sind.
Eine Ausstellung soll aus ihrer Anordnung, aus den Beschriftungen der Ob-
jekte und aus anderen Orientierungshilfen eine eigene Aussagefähigkeit besitzen.
Mit den hier gedruckten Texten wollen wir Cranach als ganzes Phänomen kom-
mentieren und die Ausstellung dort ergänzen, wo Veranschaulichung durch die
Exponate nicht genügend möglich ist und wo einige unausleihbare Hauptwerke
fehlen. Die Anfänge eines Künstlers bilden zu seinem Verständnis die Grundlage
und verdienen gerade dann besondere Beachtung, wenn das Spätwerk wegen
«äusserer» Einwirkungen scheinbar ganz anders aussieht. Darum behandeln wir
die Herkunft Cranachs und die in Wien entstandenen Werke des Meisters ein-
gehend, obwohl in der Ausstellung die Wiener Werke nur etwas mehr als einen
Saal füllen. Geistig stehen diese grossartigen Werke des ersten Ausstellungs-
saales zwischen dem wohlvertrauten Cranach der reifen und späten Jahre einer-
I2 I. EINFÜHRUNG

seits und den immer noch unbekannten Frühwerken des Meisters andererseits.
Wir möchten dazu beitragen, dass uns angesichts der Fülle der überlieferten
typischen Werke Cranachs die Frage nicht loslässt, wie denn ein mit Dürer genau
generationengleicher Maler zu seinen Resultaten gekommen ist.
Innerhalb des Spätwerkes weisen wir mit unseren Texten auf die vielfältigen
historischen und ikonographischen Bezüge hin, die der Betrachter kaum ahnt.
Es scheint fast, als gehöre die Verbreitung von Ahnungslosigkeit, positiv gesagt:
die Entspanntheit und Simplizität wesentlich zur Kunst Cranachs, jedenfalls im
Vergleich zu derjenigen Dürers oder Grünewalds. Der Betrachter darf sich dieser
Stimmung gewiss hingeben. Er schätzt sie aber erst richtig, wenn er doch gleich-
sam das Ziehen und Schwirren der vielen, sehr starken historischen Fäden zwi-
schendurch spürt.
Allgemein möge die Publikation davon zeugen, dass Cranachs scheinbar
einfache Kunst vielschichtig, ernst und intensiv ist. Wie soll man dies mit Worten
erfassen ? Wir wollten das Dilemma nicht verbergen, dass man sich einem Kunst-
werk entweder von den punktuell zu untersuchenden Bedingtheiten oder mit der
Frage nach den zentralen Anliegen des Künstlers nähern kann.

2. Eigenhändigkeit oder Werkstatt: Ausstellungen bieten eine einzigartige Gelegen-

heit, sicher einem Meister zugeschriebene Werke mit strittigen Stücken zu ver-
gleichen und zu einem besser fundierten «Kenner»-Urteil zu gelangen. Es darf
einfach nicht wahr sein, dass die rund tausend Gemälde, die Lukas Cranach d.Ä.
einigermassen seriös zugeschrieben werden, alle von seiner Hand stammen. Früher
oder später wird ein ähnlicher Streit ausbrechen, wie er heute das (Euvre Rem-
brandts «bedroht»3. Freilich, im Gegensatz zum Fall Rembrandt, scheint es dem
Werk Cranachs innerlich zu widersprechen, dass die Forschung mit stilkritischen
und naturwissenschaftlichen Methoden die Unterscheidung zwischen eigen-
händigen und Werkstattbildern überall erzwingen sollte. Zunächst wäre es immer-
hin der Mühe wert festzustellen, ob die oft wiederholte, beschwichtigende Behaup-
tung der Wahrheit entspricht, dass Cranach mit seinem Signet, der geflügelten
Schlange4, systematisch nicht nur eigenhändig ausgeführte, sondern auch gänzlich
von Werkstattmitarbeitern unter seiner Aufsicht hergestellte Gemälde bezeichnet
habe. Zweifel scheinen erlaubt zu sein. Es ist selbstverständlich, dass Cranachs
Signaturzeichen ebenso imitiert werden konnte wie Cranachs Bilder selber5.
Bei Cranach sollte man, wTäre es möglich, nicht nur nach Stufen der künstle-
rischen Qualität, sondern strenggenommen nach den folgenden Kategorien
unterscheiden: i. eigenhändig ausgeführtes, meist signiertes Hauptwerk (selbst-
verständlich auch dieses nicht ganz ohne Mitwirkung von Hilfskräften); 2. im
wesentlichen eigenhändig, aber eiliger ausgeführtes Werk von geringerer Sorg-
falt, oft die Signatur tragend (die Flüchtigkeit beispielsweise bedingt durch
niedrigere Bezahlung); 3. zum mindesten im «flnish» eigenhändiges Serienpro-
dukt, oft signiert (bei Porträts wiederholt gemalte Ausführung nach ein und
derselben Studie auf Papier, bei anderen Gegenständen Prinzip der Variation);
4. unsigniertes Werkstattprodukt (oft ohne direkten Eingriff des Meisters, nur
unter seiner Aufsicht entstanden); 5. Schulwerk (Werk eines Schülers, der Cranachs
 I. EINFÜHRUNG L3

Werkstatt verlassen hat); 6. Werk aus der Nachfolge oder aus dem Einflussbereich
Cranachs (Umkreis, Art des Cranach); 7. zeitgenössische Nachahmung durch
einen ausserhalb der Werkstatt stehenden Maler (mit Täuschungsabsicht: soll wie
Cranach aussehen); 8. Nachahmung späterer Zeit; 9. Kopie a) zeitgenössisch, b)
später (in der Cranach-Werkstatt wurden, soweit wir sehen, vom Meister und von
seinen Gehilfen niemals Kopien hergestellt, höchstens bei den Bildnissen Repliken
und Varianten: Kategorie der Serienprodukte)6. Bei den Kategorien 7-9 besteht
oft Fälschungsabsicht. Cranach-Signaturen auf Werken der Kategorie 5-9 verraten
den Vorsatz der Täuschung. Besonders bedauerlich scheint uns, dass in der
Expertisenpraxis und in wissenschaftlichen Publikationen innerhalb der Kate-
gorien 1-3 selten der Versuch zur Unterscheidung unternommen wird. Sobald ein
Werk Cranachs eine echte Signatur trägt, heisst es einfach «ausgezeichnetes, echt
signiertes Werk Lukas Cranachs des Alteren » im Sinne von «ohne Fehl und Tadel,
i.O.», wie wenn aus der Sicht von Cranach selber Werke wie die «Karlsruher
Madonna » (Nr. 382) und eine «Lucretia »-Variation (Nr. 5 8 3) oder eines von vielen
gleichartigen Porträts des Kurfürsten Johann Friedrich (Nr. 192 fr., Abb. 160ff.)
dasselbe Gewicht und dieselbe Qualität beanspruchen würden. Mit solcher Nivel-
lierung reitet man Cranach zuschanden und lässt seine Meisterschaft in der Masse
ersticken. Die Quantität der Cranach-Produktion gehört wohl wesentlich ins
Gesamtbild, verunmöglicht aber keineswegs die Aussonderung von «Meister-
werken erster Klasse », die Fixpunkte bilden.
Die Basler Ausstellung bietet Material zur oft möglichen und notwendigen
Unterscheidung der genannten Kategorien, deren verschliffene Übergänge selbst-
verständlich doch in der Natur der Sache begründet sind. Unser Text stützt sich
weitgehend auf Kenntnis der Originale. Die Auswertung der Konfrontation der
Originale muss der Ausstellungskritik, auch unserer eigenen, überlassen werden.
In vielen Fällen wäre wohl ein strengeres Urteil angebracht, als wir in unserem vor
Ausstellungsbeginn formulierten Kommentar zu äussern wagten.

3. Cranachs Manier: Max J. Friedländer gab zu bedenken: «Ein Maler, der aus
wirtschaftlichem Interesse die Leistungsfähigkeit seines Werkstattbetriebes stei-
gert - Lucas Cranach in seiner Wittenberger Zeit bietet ein lehrreiches Beispiel
zieht die Gesellen nicht sowohl zu sich empor, steigt eher zu ihnen hinab, er
bildet eine Formensprache und Malweise aus, die lehrbar und nachahmlich sind,
und gibt seiner Produktion einen unpersönlichen Charakter7.» Und Jacob
Burckhardt hätte kaum etwas dagegen gehabt, wenn wir auf Cranach anwenden,
was er 1868/69 m semen «Weltgeschichtlichen Betrachtungen» notierte (über
Maler): «Wer nach einmaligen bedeutenden Leistungen ein Schnellproduzent,
gar um des Erwerbes willen wird, der ist von Anfang an nie gross gewesen8.»
Seit Melanchthon (vgl. S. 81) hatten alle Interpreten mit der Schwierigkeit zu tun,
ob sie sich von der «Schmeichelhaftigkeit» der Cranachschen Kunst becircen
lassen wollten oder ob sie auf der Kategorie der «Grösse» z.B. Dürers zu behar-
ren sich verpflichtet fühlten. Cranach gefiel dem Publikum seiner eigenen Zeit und
auch späterhin. Erfolg dank leichter Eingängigkeit statt durch anspruchsvolle
Singularität ? Sollte man contre cceur davon abgestossen werden, dass Cranach die
14 I. EINFÜHRUNG

Arbeit leicht von der Hand ging9 ? Scheurl (Nr. 164), der wie alle Humanisten des
frühen 16. Jahrhunderts «nur Dürer» über alle auszuzeichnenden Maler stellte,
lobte Cranach darum schon 1509: «Wollte ich in dieser Art alle Werke Deines
Genies aufführen, so hiesse das mehr eine Geschichte schreiben als einen Brief.
Nicht übergehen kann ich jedoch, dass - wohingegen es dem Protogenes und
vielen anderen, nach dem bekannten Satz, dass übertriebene Sorgfalt schade,
häufig zum Vorwurf gemacht worden ist, dass sie nicht endigen könnten - Dich
jedermann wegen der wunderbaren Schnelligkeit lobt, mit der Du malst und durch
die Du nicht nur Nicomachus oder Marcia, sondern allen Malern überlegen bist;
welche Schnelligkeit Du, nach meinem Dafürhalten, durch fortwährendes Studium
und beständigen Fleiss Dir erworben hast10. » Man muss zu dieser Lobrede bemer-
ken, was Arnold Hauser 1953 herausstellte: «Vasari erblickt bereits in der Leich-
tigkeit und Schnelligkeit des Hervorbringens geradezu ein Kennzeichen des
echten Künstlertums. Beide Züge, sowohl der Dilettantismus wie das Virtuosen-
tum, so widerspruchsvoll sie auch sind, finden sich vereinigt im Charakterbild des
Humanisten, den man mit Recht als den < Virtuosen des intellektuellen Lebens >
bezeichnet hat11.» Auch in den Briefen Aretinos an Tintoretto aus den Jahren
1545/46 wird die Schnelligkeit der Arbeitsweise gerühmt. Dass das vielzitierte
Epitheton «pictor celerrimus » (sehr schneller Maler), das auf Cranachs Grabstein
wiederkehrt, nicht nur einem humanistischen Topos entspricht, beweisen der
Umfang und der Charakter des Cranachschen CEuvres. Und man ist versucht,
auch die Produktion der Werkstatt und sogar die weiteren Auswirkungen der
Kunst Cranachs als Resultate eines Vermehrungsprozesses zu verstehen, der durch
die «celeritas» Cranachs in die Welt gesetzt wurde. Die Vitalität eines einzelnen
züngelnden Blattes im Landschaftshintergrund eines Cranach-Bildes (Abb. 1)
würde dann, wenn wir es bildlich so ausdrücken dürfen, von derselben Potenz zeu-
gen, die auch die ins Anonyme auslaufende Masse der Werkstattbilder und der
Nachahmungen (und später sogar Picassos Wiederaufnahmen einiger Cranach-
Motive) provoziert hat. Solcher fortwirkender Vitalismus macht Cranachs Kunst
samt ihrem Anhang zu einem besonderen Phänomen.
Hinzu kommt die geistesgeschichtliche Situation. Die Kultur und Kunst der
Renaissance in Deutschland, wir meinen konkret und einschränkend die Kunst
Dürers und was geistesgeschichtlich damit zusammenhängt, begründeten einen
neuen Begriff der schöpferischen Fähigkeit, die eine Loslösung von handwerklicher
Gebundenheit erlaubte12. Gemessen daran sollte Cranachs Kunst nun nicht ein-
fach als rückständig und «gotisierend» etikettiert werden13. Die Entwicklung der
schöpferischen Bewusstheit in der Kunst Dürers oder Baidungs brachte eine pro-
blematische Schärfung, Abkühlung und Verhärtung der Formen mit sich14.
Diesem formalen Problem, aber auch allgemein dem Renaissance-Ideal des hero-
ischen Willensaktes, stellt sich Cranachs Kunst als Alternative und als Ausweich-
möglichkeit entgegen (vgl. S. 208). Cranachs Bilderwelt verbleibt oder führt zurück
in einen Dämmerzustand und in eine lebenserfüllte Potentialität, die die härtesten
Zwänge der Renaissance und der dem Humanismus gemässen Kunst löst, nicht
ohne wesentliche Züge der humanistischen Geisteshaltung (idealistisch überhöhter
Realismus, Ernst, heroische Individualität) intensiv verarbeitet zu haben. Es
 I. EINFÜHRUNG 15

handelt sich bei Cranach nicht um eine blosse Flucht zurück in die Spätgotik,
sondern um eine Gestaltung drängender Fragen, die Humanismus und Renais-
sance aufgeworfen haben. An Cranachs Darstellungen der «Venus», des «Paris-
Urteiles» und der «Quellnymphe» wird sich die erstaunliche, «komplette» Ver-
bindung von hohen humanistischen Ideen mit einer über-individuellen Volks-
tümlichkeit und sogar mit spielerischem höfischem Geschmack am besten belegen
lassen. Die Mischung ist in ihrer Zeit einzigartig und erwies sich als so lebens-
kräftig, dass man die Anknüpfung eines Picasso verstehen kann und ernst nehmen
muss: sie besagt nicht nur etwas über Picasso, sondern auch über Cranach (vgl.
Kapitel VIII, 2).

4. Ikonographische und bis torische Gesichtspunkte: Im Gegensatz zu den Werken Dürers

sind Cranachs Bilder nur ganz vereinzelt ikonographisch oder nach den geistesge-
schichtlichen Hintergründen hin untersucht worden. Erwin Panofsky soll in
seinen späten Lebensjahren Jakob Rosenberg gesagt haben: «Lieber Jakob, wie
kann man sich nur so lange mit Cranach beschäftigen!» Es scheint uns, dass
Cranachs historische Leistung durch ikonographische Betrachtung an vielen
Stellen genauer beschrieben werden kann als durch Stilkritik. Wir ziehen zahl-
reiche Vergleichsstücke auch anderer Meister des 16. Jahrhunderts heran, um die
Eigenart der Cranachschen Form und Ikonographie zu demonstrieren. Es geht
dabei meistens nicht um Abhängigkeit des einen Werkes vom anderen und nicht
um direkte Einflüsse. Cranach ist es gelungen, Archetypisches zu formulieren.
Anders kann man sich seine bis heute lebendige Wirkung nicht erklären.
Mit der Heranziehung von Vergleichsstücken wollen wir auch der herrschen-
den Tendenz entgegenwirken, dass Cranach ein Sonderfall und malerischer Spezia-
list gewesen sei, den man nur in seinem Spezialistentum sehen könne. Die Vielzahl
der überlieferten Werke Cranachs haben diese Vorstellung des Spezialistentums
erweckt. Sie gilt es zu korrigieren.

5. Neues Material: Schliesslich ist es ein Ziel der Ausstellung, die von dem vor-
liegenden Katalog begleitet wird, noch wenig bekanntes oder sogar bisher verbor-
genes Material vorzustellen. Die Kenntnis dieses Materials wurde in vielen
Fällen von Professor Dr. Jakob Rosenberg, Cambridge (Massachusetts), ver-
mittelt. Jakob Rosenberg wird die meisten neuen Stücke, die hier präsentiert
werden, in der vor dem Abschluss stehenden erweiterten Neuausgabe des Gesamt-
kataloges der Cranach-Gemälde nochmals publizieren und dem CLuvre Cranachs
einordnen. Eigentlich hätte diese neue Edition vor Beginn unserer Ausstellung
erscheinen sollen. Es ergibt sich nur aus äusseren Gründen, dass wir bei einigen
Bildern die Erstpublikation vorwegnehmen. Unsere Dankbarkeit gegenüber Prof.
Rosenberg ist sehr gross. Dank gebührt auch besonders Herrn Dr. Werner Schade,
DDR, der uns auf manche unbekannte Werke Cranachs und Fakten aufmerksam
gemacht hat und mit dem wir uns über Detailprobleme aussprechen konnten. Die
neue, eingehende Cranach-Monographie von Werner Schade lag bei der Abfassung
des vorliegenden Kataloges leider noch nicht im Druck vor. Nur Teile des Manu-
skriptes waren uns flüchtig bekannt.
i6 I. EINFÜHRUNG

Neues Material und eine erstmalige Gesamtdarstellung bringt Tilman Falk

in seinem Kapitel über die «Cranach-Buchgraphik». Es gibt zahlreiche Spezial-
untersuchungen über diese komplexe Materie, und weitere Resultate sind von
den noch unpublizierten Forschungen von Ingebrurg Neumeister (Gotha) zu
erwarten. Falk suchte die von den Cranach selber und in der eigentlichen Cranach-
Werkstatt geschaffenen Buchholzschnitte möglichst vollständig zusammen und
bearbeitete sie in chronologischer Gruppierung. Dieses Kapitel hat in Text und
Abbildung (verbunden mit Hollstein) Handbuch-Charakter, und hier wurde auch
in der Ausstellung annähernd Vollständigkeit erreicht. L. Cranachs d. Ä. Titel-
bordüren setzen 1517 ein - im Jahr von Luthers Thesenanschlag -, und die hier
erfasste Produktion der Buchgraphik von Lukas Cranach d.J. reicht bis 1546, als
Luther starb. Die interessante, meist reformatorische, zuweilen auch rein huma-
nistische Ikonographie will sich bei den Büchern parallel zum Text mitteilen.
Auch in dieser Beziehung ist Falk auf interessante neue Probleme gestossen.

In einer im Basler Kunsthistorischen Seminar unter Prof. Dr. Hanspeter Landolt abgehaltenen
Übung, an der T. Falk und D. Koepplin teilnahmen, haben zehn Studentinnen und Studenten
Katalogtexte über ausgewählte Holzschnitte und Kupferstiche Cranachs vorbereitet. Die
Publikation war in einem gesonderten Graphik-Katalog geplant. Mit der thematischen An-
lage des vorliegenden Kataloges ergab sich die Notwendigkeit, Cranachs druckgraphische
Werke, in denen Hauptthemen oft zuerst formuliert wurden, ins Ganze zu integrieren. Die im
Seminar erarbeiteten Manuskripte sind in der Bibliothek des Basler Kunstmuseums greifbar
(unter dem Titel «Cranach-Ubung»). Sie wurden in unserem Katalog so weit zitiert, als es der
Platz zuliess. - Es behandelten schriftlich oder mündlich: Bernd Bornemann Nr. 338, 298, 488,
Rosmarie Frey-Böckli Nr. 425-436, Walter Grünauer Nr. 405, Irene Hatz-Wolff Nr. 21,
110—112, 402, Irma Kellenberger Nr. 34-36, 38, 95, 104, Hanspeter Lanz Nr. 310-323, Cäsar
Menz Nr. 420, 486, 518, Johanna Strübin Nr. 375, 573, Marguerite Vonder Mühll Nr. 19, 377,
415, 416, Toshio Watanabe Nr. 65, 67, 103.
TAFEL I
 *9

II. Tabellen (K)

/. Zeittafel vytr Biographie Lukas Cranachs und %ur religionspolitischen Geschichte

Die folgende Zusammenstellung beruht, was Cranach angeht, hauptsächlich auf

den Quellenstudien von Schuchardt, Gurlitt und Scheidig sowie auf den Dar-
stellungen von Lindau und, für Friedrich den Weisen, von Kirn. Durch einzelne
Nachweise in den Anmerkungen wollen wir das Ärgernis der Unkontrollier-
barkeit solcher Tabellen vermeiden.

1472 Lukas Cranach d. Ä. in der oberfränkischen Stadt Kronach (Nähe

Coburg, vom Bistum Bamberg verwaltet, vgl. Karte Abb. 43) ge-
boren als Sohn des Malers Hans Maler. Lukas Cranachs Mutter
scheint nicht bekannt zu sein (nach G. Fehn nicht eine geb. Hübner
und Schusterstochter, wie immer behauptet wird1). «Maler» war
oder wurde Familienname: 1507 wird Lukas Cranach «pictor Lucas
Moller» genannt, 1513 «maier Moller»2. Lukas lernt zunächst in der
väterlichen Werkstatt3.
1485 Teilung Sachsens zwischen den Ernestinern (mit der Kur würde) und
den Albertinern (vgl. Stammtafel a, S. 28/29).
1495 —1498 Ehrbeleidigungsprozess in Kronach, aus dessen Akten hervorgeht,
dass L. Cranach 1498 zeitweilig von seiner Vaterstadt abwesend ist
(Wanderschaft, Gesellentätigkeit anderswo ?)4.
seit 1499 residiert Herzog Johann von Sachsen, der mitregierende Bruder des
sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen, auf der Veste Coburg,
1500 Brand auf der Veste, Ausbesserungsarbeiten5.
1501 fordert L. Cranach am Stadtgericht von Coburg 20 Gulden6.
1501/02 Reise nach Wien, nach vager Vermutung vielleicht über Budapest7.
Schwere Erkrankung 15028.
Oktober 1501 Gründung des Poeten- und Mathematikerkollegs an
der Wiener Universität durch König Maximilian, Celtis Leiter, der
von Cranach porträtierte Arzt und Poet Cuspinian dessen Stell-
vertreter (Abb. 5 5)9.
bis 1503/04 in Wien erfolgreiche Tätigkeit. Ehebildnis des dem König Maximilian
nahestehenden Johannes Cuspinian (Abb. 5 5 f.). Holzschnitte für den
Wiener Buchdrucker Johannes Winterburger (Nr. 50, 64-66).
1504 Bayrischer Erbfolgekrieg; König Maximilian, Kurfürst Friedrich von
Sachsen u.a. darin verwickelt10.
Cranach signiert Werke erstmals mit den Initialen LC (Nr. 53).
1504/05 über Nürnberg11 nach Wittenberg (1505), wo 1502 Kurfürst Friedrich
von Sachsen eine Universität gegründet hatte. In der Nachfolge des
Jacopo de' Barbari als fest (und hoch) besoldeter Hofmaler des säch-
sischen Kurfürsten. Cranach in Wittenberg, Coburg, Torgau, Lochau12
und an manchen Orten (Schlösser, Kirchen) tätig. Auf den Holz-
schnitten seit 1505 die kursächsischen Wappen. 1506 erhält Cranach
20 II. TABELLEN

erstmals Hofgewand: im Sommer in Torgau, im Winter auf der

Coburg13. Er hält sein eigenes Reitpferd14.
1505 Im Zusammenhang mit der Pest, die 1503-1506 wütet (1506 wird die
Universität Wittenberg nach Herzberg verlegt15), entstehen ein Altar
von Hans Burgkmair für Friedrich den Weisen16 und Cranachs
«Christliches Herz »-Holzschnitt (Nr. 7). Dürer weicht vor der Pest
1505/07 nach Italien aus17.
1507 Kurfürst Friedrich von Sachsen wird auf dem Reichstag in Konstanz
das Amt eines Generalstatthalters des Reiches durch König (seit 1508
«Kaiser») Maximilian verliehen (Nr. 28 und 32).
Erstmals wird ein «Junge», ein Werkstattgehilfe Cranachs, erwähnt,
1509 zwei Malerjungen (Lehrlinge), 1512 zwei Malerjungen und ein
Malergeselle, später zahlreiche Werkstattgehilfen18. Konrad Meit,
Bildhauer, benutzt Cranachs Werkstatt19.
1508 in Nürnberg am 6. Januar Verleihung eines Wappenbriefes durch
Kurfürst Friedrich den Weisen an Cranach (vgl. Nr. 131). Cranachs
Siegelring-Wappen, das er künftig als Signaturzeichen benutzt (ge-
flügelte Schlange, 1537 modifiziert), hat humanistisch-hieroglyphi-
sche, vielleicht astrologische Bedeutung; es erinnert an das Signet
des Jacopo de' Barbari, des kursächsischen Hofmalers von 1503 bis
1505, und an die Gattung der Buchdruckerzeichen20.
Im Sommer (Mitte Juli oder zweite Julihälfte21 bis spätestens 18. No-
vember22) Reise in die Niederlande (Antwerpen u.a.), wohl im Zu-
sammenhang mit einer geheim geplanten politischen Heirat Fried-
richs des Weisen und mit anderen politischen Schwierigkeiten23.
Cranach porträtiert den achtjährigen Erzherzog und späteren Kaiser
Karl (1509 folgt in Wittenberg das Bildnis des sechsjährigen kur-
sächsischen Thronfolgers Johann Friedrich: Nr. 597, Farbtafel 8).
Albrecht Dürer liefert Friedrich dem Weisen die Tafel mit der
«Marter der 10000 Christen» (Abb. 3).
1508/09 Arbeit auf der Coburg24.
1509 Widmungsepistel mit Christoph Scheurls Lob auf Cranach (Nr. 96)
wird gedruckt25. Karlstadt bezeugt, dass Cranach lateinisch sprechen
könne26.
Tod Wilhelms von Hessen, 1510 Friedrich der Weise Obervormund
über den Prinzen von Hessen (vgl. Nr. 294, Farbtafel 25).
Symphorian Reinhart, den der Humanist Otto Beckmann als
«sculptor» (Holzschneider) 1509 rühmt, druckt in diesem Jahr das
mit Holzschnitten Cranachs reich geschmückte Buch über die von
Kurfürst Friedrich gesammelten Heiligtümer der Wittenberger
Stiftskirche (Nr. 9 5 ff.); 1512 druckt er, wieder mit Holzschnitten Cra-
nachs, eine Andachtsbüchlein des Adam von Fulda, der in Torgau
Hofkapellmeister Friedrichs des Weisen gewesen ist (gest. 1506)27.
Passions-Holzschnitte (Nr. 310fr.). Grosses Triptychon der hl. Sippe
(Abb. 24). Lebensgrosses Gemälde der «Venus mit Cupido».
 I. ZEITTAFEL

1510 erste Steuerzahlung in Wittenberg28.

1511 Cranachs Bruder Matthes an der Wittenberger Universität immatriku-
liert. Matthes erhält 1511 Hof-Sommerkleid29 und hilft Lukas Cra-
nach 1512: er montiert in Neustadt einen Cranach-Altar30.
1512 Universitätsbibliothek Wittenberg gegründet unter der Leitung
Spalatins (Nr. 343). Luther übernimmt von Staupitz (vgl. Nr. 7-9)
den biblischen Lehrstuhl an der Wittenberger Universität.
Um 1512/13 Heirat mit Barbara Brengbier (gest. 1540), Tochter eines Ratsherrn
in Gotha31. 1513 bezahlt Cranach in Wittenberg erstmals Steuern auf
Hausbesitz (war aber schon spätestens 1507 in Wittenberg Hausbe-
sitzer), hat ab 1512 neu gebaut: Haus mit angeblich 84 heizbaren
Zimmern32.
1513 Heirat des Herzogs Johann des Beständigen. Cranach führt mit zehn
Gesellen Dekorationsarbeiten in Schloss Hartenfels über Torgau aus
(Brautbett, Turnierdecken, Tapeten usw.)33.
Albrecht von Brandenburg wird Erzbischof von Magdeburg (Nr. 5).
Um 1513 Geburt des Sohnes Hans, der Maler wird und 1537 stirbt34.
1514 Albrecht von Brandenburg wird auch Erzbischof von Mainz, 1518
zum Kardinal ernannt (vgl. Nr. 5, 3 3 f., 45, 47, Abb. 5 3)35.
1514/16 Cranach arbeitet auf Schloss Hartenfels über Torgau36.
1515 Papst Leo X. schreibt zugunsten des Baues der Peterskirche in Rom
einen Plenarablass für die Diözese Albrechts von Brandenburg und
die brandenburgischen Länder aus.
Geburt des Sohnes Lukas d.J., der ebenfalls Maler wird (geb.
4. Oktober, gest. 1586).
Cranach beteiligt sich neben Dürer, Baidung, Burgkmair u.a. an der
zeichnerischen Ausschmückung des Gebetbuches Maximilians37.
1516 Ein Cranach-Schüler arbeitet für Albrecht von Brandenburg38.
«Zehn-Gebote»-Tafel aus der Cranach-Werkstatt für die Gerichts-
stube im Rathaus in Wittenberg, vielleicht auslösend Luthers Pre-
digten 1516/17 über diesen Gegenstand39.
1517 Im März weilt Cranach, der von Krankheit genesen, am Hof des
Herzogs Georg von Sachsen (Nr. 5 92 f.) in Dresden und führt Ar-
beiten aus (eine Madonna wird speziell erwähnt)40.
1517/18 erste Titelrahmen-Buchholzschnitte (zunächst humanistisch, dann im
Dienst der Reformation Luthers und Melanchthons: Kapitel VII
« Cranach-Buchgraphik »).
Am 31. Oktober 1517 schlägt Luther an der Wittenberger Schloss-
kirche seine 95 Thesen an: Aufruf zu einer akademischen Disputation
über den Wert der Ablässe (fand nicht statt). Luthers Thesen im
Druck und schnell verbreitet41, wohl insgeheim Erlaubnis von
Friedrich dem Weisen, auch finanzpolitische Aspekte. Achtung und
Zurückweichen Friedrichs vor der machtvolleren Popularität Lu-
thers42. Albrecht von Brandenburg zeigt Luther beim Papst an. 1518
Verhör Luthers durch den päpstlichen Legaten in Augsburg. Fried-
22 II. TABELLEN

rieh der Weise lehnt anschliessend die Auslieferung Luthers an

Papst Leo X. ab (8.12.1518). Der Papst ist nach dem Tod Maximilians
(12. 1. 1519) an Friedrich als Bundesgenossen gegen Spanien interes-
siert in Sachen der bevorstehenden Kaiserwahl. Friedrich hätte selber
zum Kaiser gewählt werden können, schloss sich aber in letzter Mi-
nute von der Wahl aus43.
Melanchthon 1518 als Professor nach Wittenberg berufen.
1518 Bilder Cranachs für zwei Leipziger Bürger44.
1519 12. Januar Tod des Kaisers Maximilian.
Friedrich der Weise tauscht mit der Mutter des französischen Königs
Franz I. Gemälde Cranachs gegen Reliquien für die Wittenberger
Schlosskirche (Korrespondenz 1517/19)45. Franz war Anwärter bei
der Kaiserwahl und suchte Friedrich von Sachsen für sich zu gewin-
nen46. Noch 1520 Ablassfest in Wittenberg, und noch 15 21 wurden
die Reliquien («Heiligtum»: vgl. Nr. 95 ff.) in Wittenberg dem Volk
vorgezeigt47.
28. Juni in Frankfurt Wahl des Kaisers Karl V.; der vom Papst ge-
stützte französische König unterliegt.
Erstes reformatorisches Flugblatt: Karlstadts «Fuhrwagen » (Nr. 351),
auch an Dürer geschickt48. Juni-Juli Leipziger Disputation zwischen
Eck und Luther/Karlstadt; Luther ist nun «Ketzer», Herzog Georg
von Sachsen sein Gegner49.
1519 bis 1545 Cranach Mitglied des Rates von Wittenberg50.
15 20 erhält Cranach das kurfürstliche Apothekenprivileg (Monopol für
Arzneien, Gewürze, Zucker und vor allem auch Weine), Kauf der
durch Angestellte betriebenen Apotheke vielleicht bereits 151351
(schon ab 1513 Weinausschank in Cranachs Haus).
Reformatorische Hauptschriften Luthers werden publiziert, gleich-
zeitig erscheinen antipäpstliche Schriften des Ulrich von Hutten. Erste
Luther-Bildnisse von Cranach (Kupferstiche: publizierte Stücke und
als solche gewiss vom Kurfürsten zugelassen, Nr. 35 fr.)52. Auch
Kupferstichbildnis des Luther-Gegners Kardinal Albrecht von Bran-
denburg, Erzbischof von Mainz (Nr. 34)53. Luther ist Taufpate der
Cranach-Tochter Anna54. Dürer schreibt an Spalatin, er würde gern
Luther für einen Kupferstich porträtieren; er schickt Kupferstich-
Bildnis des Kardinals Albrecht von 1519 (von Cranach benutzt)55.
Auseinandersetzung adliger Studenten, denen das Waffentragen un-
tersagt war, mit Bürgern Wittenbergs und speziell mit Cranach und
seinen Gesellen, die «zu Hohn» ihre Waffen tragen56.
15 21 Luther schreibt nach dem Reichstag zu Worms am 28. April aus
Frankfurt an L. Cranach («Es muss eine kleine Zeit geschwiegen und
gelitten sein»)57. «Passional Christi und Antichristi» (Nr. 218-220).
Luther unter päpstlichem Bann und in Reichsacht.
Einige Priester treten in den Ehestand, Mönche und Nonnen begin-
nen die Klöster zu verlassen. Radikalisierender Einfluss Karlstadts in
 I. ZEITTAFEL 23

Wittenberg (Nr. 351), während Luther auf der Wartburg verborgen

gehalten wurde. Dezember kurzer Besuch Luthers in Wittenberg,
mässigende Predigten (Nr. 42). Karlstadt verlässt in der Folge Witten-
berg (1522) und schliesst sich in der Schweiz Zwingli an. Münzer
vom Rat der Stadt Zwickau wegen religiös-revolutionärer Aktivität
entlassen (vgl. Bemerkung zu 1524/25).
Bugenhagen (Nr. 641) kommt nach Wittenberg, wird 1523 Pfarrer an
der Wittenberger Stadtkirche.
Arbeit Cranachs im Weimarer Schloss (Orgelbemalung)58.
1522 Februar Bildersturm in Wittenberg. Der im März zurückgekehrte
Luther stellt Ordnung wieder her, massvolle Reformen. Luthers
deutsche Übersetzung des Neuen Testaments erscheint mit Cranach-
Holzschnitten: September-Testament (Nr. 221) und Dezember-
Testament (Nr. 222).
1523 Der aus seinem Land vertriebene König Christian II. von Dänemark,
der die Reformation einzuführen versucht hatte und am Widerstand
des Adels gescheitert war, wohnt ab Oktober einige Zeit (?) in Cra-
nachs Haus in Wittenberg (Nr. 160 und 23 s)59.
Cranach reist nach Weimar60.
1523 . bis 1525/26 betreiben in Wittenberg Cranach und sein Ratskollege
Christian Döring (Goldschmied, nachweislich 1511-1517 Werke an
Kurfürst Friedrich liefernd61, 1520 Bezahlung von Hof erhalten62)
eine vom Drucker Joseph Klug geführte Buchdruckerei für reforma-
torische Schriften (meist mit Holzschnitten der Cranach-Werkstatt)63.
1523 Altes Testament deutsch, I. Teil mit Cranach-Holzschnitten
(Nr. 224); II. und III. Teil 15 24 (Nr. 229, 230). Cranach verkauft auch
Bücher anderer Drucker64.
1524 Dürer porträtiert Friedrich den Weisen (Nr. 26), der den Nürnberger
Reichstag leitete und in der Luther-Frage Verhandlungen führte65,
und seinen Begleiter L. Cranach (Abb. 26).
Gefahr des päpstlichen Bannes gegen Friedrich von Sachsen. Kon-
fessionelle Spaltung Deutschlands bahnt sich auf dem Nürnberger
Reichstag an (anti-evangelisches «Regensburger Bündnis»).
Altar Cranachs für den Luther-Gegner Kardinal Albrecht von Bran-
denburg in die neue, 1523 geweihte Stiftskirche in Halle (Nr. 288),
zeichnerische Entwürfe Cranachs für weitere Altäre der Stiftskirche
(Nr. 325 f.).
1524/25 Bauernkrieg von Süddeutschland bis Österreich und Sachsen, auf-
rührerische Predigten von Thomas Münzer. Niederlage der Bauern
bei Frankenhausen 15. Mai 1525, Enthauptung Münzers. Luther
empört sich über die «mörderischen und räuberischen Rotten der
Bauern » (April-Mai 15 2.5)66. Karl V. schlägt den französischen König
Franz I. in der Schlacht von Pavia (24. Februar); Franz muss auf
Mailand, Genua, Neapel und Burgund verzichten.
1525 am 5. Mai stirbt Kurfürst Friedrich (geb. 17.1.1463)67. In Erz ge-
24 II. TABELLEN

gossenes Relief-Grabmal von Peter Vischer in Nürnberg nach Cra-

nachs Entwurf 1527 vollendet68. Sein mitregierender Bruder Johann
der Beständige (30. 6.1468-16. 8. 1532) folgt ihm als sächsischer Kur-
fürst. Johann nimmt offen Partei für Luther.
Am 13. Juni heiratet Luther die ehemalige Nonne Katharina von
Bora (Nr. 177f.)69; Cranach, Bugenhagen und der Jurist Apel waren
die Zeugen bei Luthers plötzlicher Brautwerbung und Hochzeits-
mahl, Hochzeit anderntags70. Cranach malt Bildnisdiptychon Luthers
und Katharinas sowie des verstorbenen Kurfürsten Friedrich und
des regierenden Kurfürsten Johann (Nr. 182L) zu Geschenkzwecken.
Albrecht von Preussen (Nr. 600), seit 1523 mit Luther verbunden,
säkularisiert den Ordensstaat und wird weltlicher Herzog.
1525/27 Bildnisse des Luther-Gegners Kardinal Albrecht von Brandenburg
(Nr. 45 und Abb. 5 3). Durch den Bauernkrieg kamen sich in gemein-
samer Abwehrstellung Kursachsen und die katholischen Nachbarn
näher, nämlich der Kardinal Albrecht (Erzbischof von Mainz), Kur-
brandenburg (Nr. 169) und Sachsen-Meissen (Herzog Georg der
Bärtige, Nr. 592f.)71. In Religionssachen harte Fronten, immer noch
Erwartung eines baldigen Konzils.
15 26 Landesherrliche Organisation der Kirche im Sinne Luthers und Me-
lanchthons in Kursachsen, Hessen, Lüneburg, Mansfeld und im
hohenzollernschen Franken.
7. Juni Luthers erster Sohn geboren, Johannes; Taufpaten sind
Cranach, J. Jonas und Bugenhagen (Nr. 616)72.
«Deutsche Messe» Luthers (Nr. 2 5 7) 73. «Das Papsttum mit seinen
Gliedern » (Nr. 252). Luther druckt Büchlein «Ob Kriegsleute auch in
seligem Stande sein können », dem Ritter Ascanius von Cramm ge-
widmet, der 1525 die Bauern bei Frankenhausen besiegt hat und beim
Turnier zur Hochzeit Johanns 1527 den Kranz gewinnt (Nr. 24)74.
Dürer sticht Melanchthons Bildnis (Nr. 48) und malt die «Vier
Apostel» mit auf Luther basierenden Beischriften75.
1526/27 8. September 1526 Verlobung Johann Friedrichs, des Sohnes des
Kurfürsten Johann von Sachsen, mit Sibylle von Cleve (Porträts von
Cranach) zur Entspannung des Sachsen betreffenden Streites um die
Jülicher Erbfolge (war wohl schon Hauptanlass für Cranachs Reise
in die Niederlande 150876); 1. Juni 1527 Vermählung in Torgau
(vgl. Nr. 126)77.
1527 Sacco di Roma, Plünderung durch kaiserliche Truppen.
Cranach porträtiert Luthers Eltern (Nr. 613 ff.).
1527/28 Pest in Wittenberg, viele Angehörige der Universität verlassen die
Stadt (nicht Luther)78. Tod des Vaters L. Cranachs in Kronach79.
1528 Cranach ist laut Grundsteuerabrechnung neben dem Kanzler Brück
(dessen Sohn 1541 Cranachs Tochter Barbara heiratete80) der reichste
Bürger Wittenbergs81. Er besitzt mehrere Wittenberger Häuser,
ausserdem durch seine Frau eines in Gotha.
 I. ZEITTAFEL 25

Tod Albrecht Dürers. Es sterben auch der etwa gleichaltrige, eher

etwas jüngere Grünewald und der ältere Maler Bernhard Strigel,
Porträtist Kaiser Maximilians (Nr. 41).
15 20 Erste bekannte Ausgabe vom illustrierten Katechismus Luthers
(Nr. 255). Cranach malt nach Luthers Grundüberzeugung erstmals,
später variiert, eine Komposition mit dem Thema «Rechtfertigung
des Sünders durch den Glauben» (Nr. 354f.), auch in Holzschnitten
publiziert (Nr. 35 3 und 279)82. Bei einem Gespräch an der vom Land-
grafen Philipp von Hessen (vgl. Nr. 132) 1527 gegründeten Universität
Marburg misslingt die (politisch von den Evangelischen erwünschte)
Einigung zwischen Luther und Zwingli.
Cranach vermutlich zeitweilig in Berlin für Joachim I. von Branden-
burg tätig, der der Reformation trotz seines Bruderverhältnisses zu
Kardinal Albrecht nicht fern steht (Nr. 168, 169, 620)83.
Erstes Jagd-Gemälde als Gedächtnisbild: Hirschjagd mit Beteiligung
des (1519 gest.) Kaisers Maximilian, Schloss Mansfeld im Hinter-
grund (Nr. 139)84.
Die Türken, die 1526 Ungarn überrollten, stehen im September vor
Wien.
1530 Für den von Kaiser Karl V. persönlich geleiteten Augsburger Reichs-
tag verfasst Melanchthon eine evangelische Rechtfertigungsschrift im
Auftrag des sächsischen Kurfürsten Johann Friedrich (Luther muss
auf der Coburg bleiben). Konzil innert Jahresfrist geplant.
15 3 1 Schmalkaldischer Bund der Evangelischen wegen Gefahr der Be-
kriegung durch Kaiser Karl V. Melanchthon pflegt Kontakt mit
Carion, dem Astronomen und Ratgeber des Kurfürsten Joachim
von Brandenburg (Nr. 168, Abb. 130).
1532 Karl V. muss gegen Frankreich und die Türkei bis 1544/45 Krieg
führen und ist dadurch gebunden. Nürnberger Anstand: durch die
«Vermittlung» des Kardinals Albrecht85 Duldung der Evangelischen
bis zum geplanten (erst 1545 zustandegekommenen) Konzil.
Am 16. August Tod Johanns, neuer sächsischer Kurfürst wird
Johann Friedrich (30. 6.1503-3. 3.15 54). 15 32/33 liefert Cranach zahl-
reiche Bildnisse der verstorbenen Kurfürsten Friedrich und Johann86.
Auch Bildnisse Luthers und Melanchthons von einem neuen, paarigen
Typus werden in grosser Zahl in der Cranach-Werkstatt 1532/33 her-
gestellt.
1533 Cranach porträtiert Kaiser Karl V. (wohl nach fremder Vorlage),
offenbar auf dem politischen Hintergrund der Hoffnung und des Auf-
atmens (Nr. 197). Erasmus, seit 1525 von Luther theologisch ange-
griffen, verfasst seine «vermittelnde» Mahnschrift an die ungeeinten
Christen (vgl. Nr. 174ff.).
1534 Herzog Georg von Sachsen und Kardinal Albrecht rufen Melan-
chthon u. a. zu einem Religionsgespräch nach Dresden. Auch Kurfürst
Johann Friedrich reist dorthin, ebenso Cranach, der für Herzog
26 II. TABELLEN

Georg Gemälde ausführt und wahrscheinlich damals mit Melanchthon

von Kardinal Albrecht zu einem Essen eingeladen wird87. 1535 für
Kardinal Albrecht ein Gemälde mit «Hercules bei Omphale»88.
Erstes signiertes und datiertes Gemälde des etwa zwanzigjährigen
Hans Cranach (Nr. 473, Farbtafel 21).
1534/35 revolutionäre Wiedertäufer in Münster installiert und im Juni 1535
besiegt.
1535 Pest in Wittenberg89.
15 34/36 Pommern und Dänemark erhalten durch Bugenhagen (Nr. 641) evan-
gelische Kirchenordnung.
Cranach arbeitet häufig auf Schloss Hartenfels in Torgau in 1533/36
vom Architekten Konrad Krebs neugebauten Teilen90.
1536 Februar Heirat des Herzogs Philipp von Pommern mit Maria, der
Schwester des sächsischen Kurfürsten Johann Friedrich, in Torgau,
wo Cranach mit seinen beiden Söhnen um 1534/37 viele Arbeiten
ausführt91.
1537 Oktober Tod des Sohnes Hans Cranach in Bologna, Beileidsbesuch
Luthers und Memorialgedicht Johann Stigels92. Neue Signaturform
(auf der Schlange ein Vogelfiügel statt der Fledermausflügel) auf den
Werken von Lukas Cranach d. Ä. und d.J.: der Sohn scheint in der
Werkstatt eine grössere Verantwortung erhalten zu haben93.
1537/38 Cranach-Altäre für Berlin 94.
Cranach erstmals Bürgermeister von Wittenberg95.
1538 Liga der katholischen Reichsstände.
1539 Nach dem Tod des Herzogs Georg von Sachsen führt sein Nachfolger
Herzog Heinrich der Fromme (von Cranach mehrfach porträtiert96)
die Reformation im Albertinischen Herzogtum Sachsen ein. Dasselbe
tut Kurfürst Joachim II. von Brandenburg. Cranach flieht vor der
Pest nach Nürnberg97. Teuerung98.
Ab 1539 °ft m den Abrechnungen Bilder Cranachs aufgeführt, die
mit Leimfarbe (Tempera) auf Tücher (Leinwand) gemalt sind und
alle verlorengingen; erst 1550 Werk Cranachs «auf ein tuch in ol-
farben» erwähnt (vgl. Nr. 369)".
1540 Tod der Ehefrau Cranachs, geb. Brengbier 10°.
1540/41 Cranach wieder Bürgermeister von Wittenberg.
1540-46 von Lukas Cranach d.A. und d.J. grossformatige Tafel-
bilder mit fürstlichen Hirschjagden101, 1546 grossformatiger «Jung-
brunnen »102.
1541 Landgraf Philipp von Hessen103 und Herzog Moritz von Sachsen,
Schwiegersohn Philipps, schliessen mit Karl V. ein Separatabkommen:
beinahe Krieg mit Kurfürst Johann Friedrich104.
Heirat Lukas Cranachs d.J. mit Barbara Brück, der Tochter des
kurfürstlichen Kanzlers Gregor Brück105.
1542 Beschiessung der Stadt Wolfenbüttel, von L. Cranach d. Ä. in einem
Holzschnitt dargestellt (Nr. 15 8)106. Kursachsen und Hessen vertreiben
 I. ZEITTAFEL 27

den Herzog Heinrich von Braunschweig aus Wolfenbüttel und ma-

chen das Land evangelisch. Lutherisch reformiert werden auch die
sächsischen Bistümer Naumburg und Merseburg.
1543 Heirat der Cranach-Tochter Barbara mit Dr. Christian Brück, dem
Sohn des Kanzlers (Nr. 643)107.
Cranach arbeitet öfter in Weimar108.
Die Jesuiten (154° vom Papst bestätigt) fassen in Deutschland Fuss.
Clevischer Krieg: Karl V. besiegt Herzog Wilhelm von Cleve im
Streit um Geldern, Wilhelm muss die evangelische Reformation
rückgängig machen109.
1543/44 Cranach nochmals Wittenberger Bürgermeister, als solcher im Alter
von 70 Jahren porträtiert auf Holzschnitt eines Schülers (Nr. 49).
Arbeiten im Weimarer Schloss110.
1544 L. Cranach d. Ä. tritt sein Wittenberger Haus an seinen Sohn Lukas
d.J. ab111. 1544/45 letzte Ratsherr-Periode.
1545 13. Dezember endlich das Konzil in Trient eröffnet; dauerte bis 1563
und war gegen die protestantischen Lehren (Rechtfertigung usw.)
gerichtet, 1562/63 von den Jesuiten bestimmt. Die Lutherischen ver-
weigern die Beschickung des Konzils.
Cranach arbeitet mit 6 Gehilfen auf Schloss Hartenfels (Abb. 106)
und führt in Wittenberg dekorative Arbeiten mit seinen Gesellen
aus112. Von der Arbeit eines Schülers bemerkt er, eine «Madonna»
sei gut gelungen, «ich hab ihm gar nichts daran geholfen, er hats
allein gemacht, da seht ihr wohl wie er sich bessert»113.
1546 18. Februar Luther gestorben.
Arbeiten Cranachs (Vater oder Sohn ?) für Schloss Hartenfels in
Torgau (Tücher, als Temperabilder auf Leinwand, mit Venus, Lu-
cretia, Turnier, Bildnisse, Bild eines Wildschweines für Albrecht von
Preussen usw.)114.
Reichsacht gegen Kurfürst Johann Friedrich und Landgraf Philipp115.
Tod des französischen Königs Franz I. (vgl. Bemerkungen zu 1519;
mit der Berufung Rossos 1530 und Primaticcios 1532 begründete
Franz die «Ecole de Fontainebleau »).
1547 24. April Schlacht bei Mühlberg, 19. Mai Kapitulation Wittenbergs,
Kaiser Karl V. nimmt Johann Friedrich, der die Kurwürde verliert,
und im Juni Landgraf Philipp von Hessen gefangen116. Sibylle, die
Gemahlin Johann Friedrichs, und Cranach, der von Karl ins Lager
gerufen wurde, bitten für Johann Friedrich um Gnade117. Moritz von
Sachsen erhält die sächsische Kurwürde (1548) und den Kurkreis, zu
dem Wittenberg gehört118.
Cranach verliert die (bezahlte) Hofmalerstellung bis 1550. Er schlägt
wegen Schwindelanfällen Johann Friedrichs Bitte ab, ihm in die
Gefangenschaft zu folgen119.
1548 regelt Karl V. mit dem «Augsburger Interim» die kirchlichen Ange-
legenheiten ohne den Papst, mit dem er Differenzen hat. Der gefan-
28 II. TABELLEN

gene Johann Friedrich von Juli 1547 bis August 1548 in Augsburg.
Die Evangelischen müssen weitgehende Kompromisse schliessen.
L. Cranach d. Ä. bzw. d. J. porträtiert Karl V. in Holzschnitt (Nr. 201)
und Gemälde (Nr. 199^). ebenso in Holzschnitt den Bruder Karls,
Ferdinand, der 1521/22 die habsburgischen Erblande übernahm
und 15 31 römischer König wurde und mit den Reichsgeschäften in
Deutschland betraut war (Nr. 202).
1549 bis 1568 Lukas Cranach d.J. (der nach dem Tod seiner ersten Frau
15 51 Magdalena Schürft heiratet, die Tochter eines Medizin-Pro-
fessors an der Wittenberger Universität) Mitglied des Wittenberger
Rates. Johann Friedrich in Gefangenschaft in den Niederlanden
(Brüssel).
1550 Neuer Reichstag von Karl V. nach Augsburg ausgeschrieben120.
Cranach, der sein Testament macht und von seinem Sohn porträtiert
wird121, reist von Wittenberg zu Johann Friedrich nach Augsburg,
erneut als Hofmaler tätig. Im Dezember heiratet Cranachs Tochter
Anna den «Diener» ihres Vaters in dessen Apotheke, den Apotheker
Kaspar Pfreundt122.
Johann Friedrich von Juli 1550 bis Februar 15 51 in Augsburg, danach
in Innsbruck. Herzog Albrecht V. von Bayern beseitigt mit Hilfe der
Jesuiten den Protestantismus in Bayern.
1550/52 umfangreiche Arbeiten des alten Cranach in Augsburg für Johann
Friedrich123. Bildnis des Kaisers Karl V. von Cranach, das durch die
relative Weiträumigkeit wohl Tizians Einfluss verrät (Nr. 200). Ein
von Cranach gemaltes Bildnis Tizians wird in einer Abrechnung von
1552 erwähnt124. Tizian weilt 1548 und 1550/51 in Augsburg und
porträtiert Johann Friedrich125, daneben 1548 zweimal den sieg-
reichen Moritz von Sachsen126. 1548 entstand Tizians grosses Reiter-
bildnis Kaiser Karls V., des Siegers bei Mühlberg. L. Cranach d.J.
arbeitet 15 51 für den «Verräter» Moritz von Sachsen127.
1552 3. April zieht Kurfürst Moritz von Sachsen überraschend mit seinen
und den hessischen Soldaten in Augsburg ein und gibt den Pro-
testanten ihre von Karl V. entzogene Kirche zurück. Karl V. in
Innsbruck fast wehrlos, am 18. Mai seine Soldaten von Moritz über-
rumpelt, Johann Friedrich «befreit». Nach dem Friedensvertrag von
Passau (2. August) ziehen Karl V. und Johann Friedrich mit Cranach in
Augsburg ein. Johann Friedrich, der als Herzog wieder eingesetzt ist,
trifft mit Cranach und Gefolge Ende September triumphal in Jena und
Weimar ein, wo er residiert. Cranach nimmt in Weimar Wohnung bei
seinem Schwiegersohn Dr. Christian Brück (Nr. 643). Pest in Witten-
berg: auch L. Cranach d.J. kommt mit seiner Familie bis Fastnacht
1553 nach Weimar128.
1553 Tod Cranachs am 16. Oktober in Weimar129.
Moritz von Sachsen fällt bei Sievershausen; August Nachfolger als
sächsischer Kurfürst.
 2. STAMMTAFELN 29
15 5 4- Am 3. März stirbt Johann Friedrich.
I*•
5 j5j 5j Augsburger Religions- und Landfriede: die Fürsten bestimmen die
Konfession ihrer Untertanen.
1556 Abdankung Kaiser Karls V., sein Bruder Ferdinand wird Kaiser.
IS57 Gründung der Universität Jena.
1558 Tod Bugenhagens (Nr. 641).
15 60 Tod Melanchthons, Holzschnittbildnis 1561 von L. Cranach d. J.
(Nr. 647).
1562/63 Abschluss des Konzils von Trient. Beginn der Hugenottenkriege in
Frankreich, ab 1566 des niederländischen Freiheitskampfes.
1565 Lukas Cranach d. T. Bürgermeister von Wittenberg (schon 1555
Kämmerer der Stadt).
1586 27. Januar Tod Lukas Cranachs d.J.

2. Stammtafeln der Häuser Sachsen, Brandenburg und Mecklenburg

(Zusammengestellt unter Benutzung von Wilhelm Karl Prinz von Isenburg/Frank

Baron Frey tag von Loringhoven, Europäische Stammtafeln, I, Marburg 1965.)
3° II. TABELLEN

Stammtafel a: Wettin

Friedrich IL, der Sanftmütige

1412-1464, Kurfürst
00 1431 Margarethe, Tochter des
Herzogs Ernst von Österreich

Anna, 1437-1512 Ernst, 1441-1486, Stifter der

00 1458 Albrecht Achilles, Kur- Ernestinischen Linie, Kurfürst
fürst von Brandenburg 00 1460 Elisabeth, Tochter des
Herzogs Albrecht III. von Bayern

Christine, 1461-1521
Friedrich der Weise Ernst, 1464—1513 Johann der Beständige
00 1478 Johann, 1463—1525, Kurfürst Erzbischof von 1468—1532, Kurfürst
König von Dänemark Magdeburg, 00 1500 Sophie,
Bischof von Tochter des Herzogs
Halberstadt Magnus II. von
Mecklenburg;
00 1513 Margarethe,
Tochter des Fürsten
Waldemar VI. von Anhalt

Johann Friedrich I., 1503-15 54 Johann Ernst, 1521-1563

Kurfürst 00 1542 Katharina, Tochter des
00 1526 Sibylle, Tochter des Herzogs Philipp I. von Braunschweig-
Herzogs Johann III. von Jülich- Grubenhagen
Cleve-Berg

Johann, 1498-1537 Friedrich, 1504—1539

00 1516 Elisabeth, Tochter des 00 1539 Elisabeth, Tochter des
Landgrafen Wilhelm II. von Grafen Ernst II. von Mansfeld
Hessen
 2. STAMMTAFELN 31

Friedrich I., der Streitbare

1370-1428, Kurfürst von Sachsen
co 1402 Katharina, Tochter des
Herzogs Heinrich von Braunschweig-
Lüneburg

Wilhelm III., der Tapfere

1425-1482, erhält Thüringen
00 1446 Anna, Tochter des Königs
Albrecht II.;
00 1463 Katharina, Tochter des
Eberhard von Brandenstein

Albrecht der Beherzte Margarethe, 1449-1501

1443-1500, Stifter der Albertini- 00 1476 Johann Cicero,
schen Linie, erhält Meissen Kurfürst von Brandenburg
00 1459 Sidonie, Tochter des Königs (Siehe Stammtafel 2b)
Georg Podiebrad von Böhmen

Georg, 1471-1539 Heinrich V., der Fromme Friedrich, 1474-1510

00 1496 Barbara, Tochter des I473-L54I Hochmeister des Deutschen
Königs Kasimir IV. von Polen 00 1512 Katharina, Tochter des Ordens in Preussen
Herzogs Magnus II. von Mecklen-
burg

Moritz, 15 21—1553 Severinus, 15 22—1533 August, 1526—1586

00 1541 Agnes, Tochter des 00 1548 Anna, Tochter des
Landgrafen Philipp I. Königs Christian III. von
von Hessen Dänemark;
co 1586 Agnes Hedwig,
Tochter des Fürsten
Joachim Ernst von Anhalt

Christine, 1505—1549 Magdalene, 1507-15 34

00 1523 Philipp I. Landgraf von co 1524 Joachim II. Kurfürst von
Hessen Brandenburg
32 II. TABELLEN

Stammtafelb: Brandenburg ( Hohen^ollern)

Johann Cicero
145 5-1499, Kurfürst
00 1476 Margarethe, Tochter des
Herzogs Wilhelm von Sachsen
(Siehe Stammtafel ia)

Kasimir, 1481-1527 Georg, 1484-1543

Markgraf zu Kulmbach Markgraf zu Ansbach
00 1518 Susanna, Tochter des 00 1533 Emilie, Tochter des
Herzogs Albrecht von Bayern Herzogs Heinrich von Sachsen

Joachim I., 1484-15 35 Ursula, 1488-1510

00 1502 Elisabeth, Tochter des 00 1507 Heinrich V., den Fried-
Königs Johann I. von Dänemark fertigen, Herzog von Mecklenburg
Schwerin

Joachim II. 1505—1571 Anna, 1507-1567

1535 Kurfürst; 00 1524 Herzog Albrecht VII. von
1539 zur luther. Kirche übergetreten Mecklenburg-Schwerin
00 1524 Magdalene, Tochter des Herzogs
Georg von Sachsen-Meissen

Stammtafel c: Mecklenburg-Schwer in

Heinrich III., 1479-15 52 Sophie, 1481—1503

00 1507 Ursula, Tochter des Kurfürsten 00 1500 Johann Kurfürst von Sachsen
Johann Cicero von Brandenburg;
00 1513 Helene, Tochter des Kurfürsten
Philipp von der Pfalz;
00 1551 Ursula, Tochter des Herzogs
Magnus I. von Sachsen-Lauenburg
 2. STAMMTAFELN 53

Albrecht Achilles
1414—1486, Kurfürst
00 1446 Margarethe, Tochter des
Markgrafen Jakob I. von Baden;
00 1458 Anna, Tochter des Kurfürsten
Friedrich II. von Sachsen

Friedrich V., 1460-1536, Markgraf Sibylle, 1467-1524

00 Sophie, Tochter des Königs 00 1481 Wilhelm IV. Herzog von
Kasimir IV. von Polen Jülich und Berg

Albrecht, 1490-1568 Johannes, 1493-1525, Markgraf

1511 Hochmeister des Deutschen Ordens 00 1519 Germaine, Witwe des
in Preussen; Königs Ferdinand dem Katholischen
1525 Herzog von Preussen von Spanien
00 1526 Dorothea, Tochter des
Königs Friedrich I. von Dänemark

Albrecht, 1490-1545
1509 Domherr in Mainz; 1513 Erzbischof
von Magdeburg und Administrator des Bistums
Halberstadt; 1518 Kardinal Erzbischof
von Mainz (= Kurfürst)

Johann (Hans), 1513—1571

Markgraf von Brandenburg-Küstrin
1552 Kaiser Karls Rat
00 1531 Katharina, Tochter
Heinrichs II. von Braunschweig-
Wolfenbüttel

Magnus II., 1441-1503

00 1478 Sophie, Tochter des
Herzogs Erich II. von Pommern-Stettin

Anna, 148 5—1525 Katharina, 1487-1561 Albrecht V., 1488-1547

00 1500 Wilhelm II. 00 1512 Heinrich V. 00 1524 Anna, Tochter
Landgraf von Hessen; Herzog von Sachsen des Kurfürsten
00 1519 Otto Graf Joachim I. von Brandenburg
von Solms-Laubach
34 II. TABELLEN

3. Mit Namen bekannte Cranach-Schüler

Allgemeine Lit.: Schuchardt II, S. 241 - III, S. 82 und 87-128; Dodgson II,
S. 322fr. («Hans Cranach» - vgl. FR. S. 95) und S. 3 51 ff. (Georg Lemberger,
Erhard Altdorfer, Hans Brosamer, Meister der Anbetung der Hirten [= Jakob
Lucius], verschiedene Monogrammisten [A I, A W, C D, M S], Michel Buch-
führer und Anonyme); Heinrich Röttinger, Beiträge zur Geschichte des sächsi-
schen Holzschnittes (Cranach, Brosamer, der Meister M S, Jakob Lucius aus
Kronstadt), Strassburg 1921.
Werner Schade im Katalog der Weimarer Cranach-Ausstellung 1972,
S. 148-154 über «Maler aus dem Umkreis Cranachs», hier S. 149: «Zur Werkstatt
Cranachs gehörten bis zu sieben Gesellen jeweils, in Zeiten starker Anspannung
auch mehr. Dies ist bezeugt noch für das Jahr 1558, als die Führung der Ge-
schäfte bereits jahrzehntelang in den Händen des Sohnes lag. In mehr als achtzig
Jahren müssen Scharen von jungen Malern ihre Ausbildung in Wittenberg ge-
nommen haben. Sie sind in der Mehrzahl namenlos geblieben und haben kaum
überragende Werke hinterlassen.» «Die ersten Lehrjungen werden 1507 er-
wähnt, und bald nach der Gründung des Hausstandes [1512/13] muss ein beacht-
licher Werkstattbetrieb eingerichtet gewesen sein. »
Schade nennt vor allem folgende Künstler (ausser Cranachs Bruder Matthes
und den beiden Söhnen): Meister des Pflockschen Altares (FR. 3 5 3-3 5 6; FR. 357:
Meister der Erasmusmarter von 1516 = Heinrich Vogtherr = Satrapitanus ?130;
FR. 358-368: Meister der Gregorsmessen), Wolfgang Krodel in Schneeberg
(1528—1561 tätig), Anton Häusler in Annaberg (1525-1557 tätig), Hans Kemmer
in Lübeck (dort seit 1522 bezeugt). Franz Timmermann in Hamburg (1538/40
bei Cranach in Wittenberg zur Fortbildung), Hans Döring (ab 1514 fassbar),
böhmischer Monogrammist I W (ca. 1520-1540 tätig), vermutlich in Magdeburg
tätiger Monogrammist H B mit dem Greifenkopf, Augustus Cordus (seit 1555
in Dresden, Marienbild von 1558), Peter Roddelstedt aus Gottland (tätig um
1548- um 1572, noch zu Cranachs Lebzeit 1553 von Johann Friedrich zum Hof-
maler in Weimar angestellt), Heinrich Königswieser (tätig 15 52-1573), einige
weitere jüngere Meister und der neben Cranach als Porträtist am erfolgreichsten
wirkende Maler Hans Krell (ab 1522 in Ungarn und in der Tschechoslowakei
tätig, 1533/34 Leipziger und Freiberger Bürgerrecht, für die Herzöge Georg und
August von Sachsen arbeitend, gest. um i486).
Über die sächsische Porträtmalerei zur Zeit der beiden Cranachs s. Niels von
Holst, Die ostdeutsche Bildnismalerei des 16. Jahrhunderts ( in: Zs.f. Kunst-
gesch., N. F. I, 1932, S. 19fr.). Kurt Löcher nimmt im Gegensatz zu Werner
Schade an, der in Nürnberg ab 1520 mit Bildnissen hervortretende Hans Brosamer
(HB, nicht zu verwechseln mit dem «Monogrammisten H B mit dem Greifen-
kopf») habe seine Ausrichtung in der Werkstatt Cranachs erhalten131.
Eine relativ geschlossene, aber aufzufächernde und anonyme Gruppe bilden
die ab 1516 für Kardinal Albrecht von Brandenburg geschaffenen Cranach-
Schulwerke, die man früher unter dem Namen «Pseudogrünewald» zusammen-
fasste132.
 TAFEL 2

L. Cranach d.Ä., um 1503 (Nr. 77)

 3- CRANACH-SCHÜLER 37

In diesem Katalog und in dieser Basler Ausstellung figurieren neben Bildern

und Zeichnungen von Hans Cranach und Lukas Cranach d.J.133 und neben
anonymen Werken des engen Cranach-Kreises (vgl. die Klassifizierung in Ka-
pitel I, 2) Gemälde und Zeichnungen von Hans Döring (Nr. 578), Wolfgang
Krodel 1528 (Nr. 476), Jakob Lucius (Nr. 362, 46j£.) und von den Monogram-
misten I W 1525 (Nr. 582) und M S (Nr. 559), ausserdem von einem Monogram-
misten G... von 1522 (Nr. 381). Vgl. auch das Kapitel VII, Buchgraphik (Mono-
grammist H B: Nr. 270)134.
Zu den frühesten Werken der Cranach-Schule, die hier aufgeführt werden,
gehören ein «Paris-Urteil» (Nr. 537) und die Flügel zu einem 15 24 datierten Altar
für die von Albrecht von Brandenburg erbaute Stiftskirche in Halle (Nr. 288a).
Was im 15. und frühen 16. Jahrhundert (auch bei Dürer zuweilen135) gebräuch-
lich war, bildete bei Cranach eher die Ausnahme: der Meister malt eigenhändig -
selbstverständlich aber nicht allein - das signierte Mittelbild, wahrscheinlich in
seiner Wittenberger Werkstatt, schickte es vermutlich nach Halle, und dort
ergänzte sein Schüler, den man den « Meister der Gregorsmessen » nennt und der
sich wohl bereits aus der Cranach-Werkstatt gelöst hatte, die vier Flügel (Doppel-
flügel); die Rekonstruktion dieses Hallenser Altares ist 1957 Ernst Schneider ge-
lungen (Abb. 244). Für Cranach typischer ist es, dass er kleine Tafelbilder und ganze
Altäre vollständig Schülern überliess, meistens sowohl den Entwurf als auch die
ganze Ausführung. Ein frühes datiertes Beispiel hierfür ist der Altar in Neustadt
an der Orla von 1511/12 (Abb. 243)136. In anderen Fällen liegen «Visierungs »-
Zeichnungen Cranachs zuhanden der Schüler vor (Nr. 325 ff.). Albrecht Dürer hat
sich übrigens dem spätmittelalterlichen Werkstatt-Prinzip damals ebenfalls nicht
entzogen. Friedrich der Weise war dabei beteiligt, als er 1502 einen Knaben
namens Friedrich in die Lehre und Kost Dürers gab und gegen 1507 oder etwas
früher einen grossen «Kreuzigungs »-Altar durch Hans Schäufelein in der Dürer-
Werkstatt ausführen Hess (Nr. 55) - dies zur gleichen Zeit, als Dürer 1507/08
«eigenhändig» die Tafel mit der «Marter der 10000 Christen» für Friedrich den
Weisen als ein monumental-miniatorisches Artistenstück auszuführen hatte
(Abb. 3). Nur vollzog sich Dürers weitere Entwicklung anders als diejenige
Cranachs. Vor allem war für Cranach die - auch hemmende - Bindung an Über-
individuelles ein hohes Prinzip, das er in der Epoche der Renaissance evaluierte
(Kap. VIII, 2). Nicht zuletzt äusserte sich darin eine religiöse Einstellung, wenn
Cranach (gleichsam wie der von Ministranten begleitete Priester) Gehilfen be-
sonders für Altarbilder beizog. Die Aspekte des Geschäftes, der blühenden
« Manufaktur» in Monopolstellung im fernen Wittenberg oder dann des « Ma-
nierismus » dürfen nicht die einzigen zu berücksichtigenden sein137.
In der Buchgraphik ist das Verhältnis zwischen dem Meister und den Mit-
arbeitern bei Dürer um 1501/07 nicht ganz unähnlich wie bei Cranach ab 1517
(s. Kapitel über die Buchgraphik und Nr. 2). Cranachs Funktion als Entwerfer
und z. T. Unternehmer für Plastik, Teppichwirkerei, vor allem aber für dekorative
Arbeiten aller Art tritt deutlicher aus den literarischen Quellen als aus den sehr
spärlich erhaltenen Werken hervor138.
38
 4i

III. Cranachs Bildnis, seine Malerfreunde und einige Auftraggeber (K)

Von Lukas Cranach d.A. scheint kein gemaltes oder gezeichnetes autonomes
Selbstbildnis erhalten zu sein. Nur als Assistenzfigur innerhalb religiöser Szenen
hat sich Cranach seit 1509, zuerst in einem Holzschnitt, selbst dargestellt (Nr. 311,
Abb. 260). Im 1934 erschienenen Buch über «Dürers Selbstbildnisse und die Dürer-
Bildnisse» stellt Hugo Kehrer fest: «Das autonome gemalte Selbstbildnis im
Sinne des Tafelbildnisses gibt es vor Dürer noch nicht1.» Albrecht Dürer hat
sich im Spiegel 1484 als dreizehnjähriger Knabe und später mehrmals gezeichnet2.
Aus dem Jahr 1493 stammt Dürers erstes gemaltes Selbstbildnis (auf Pergament),
das möglicherweise, aber nicht sicher, als Brautwerbungsbild dienen sollte3.
Nach der Rückkehr aus Venedig malte Dürer sein Bildnis, das ihm aus dem Spiegel
entgegenblickte, in vornehmem modischem Kleid: ein neues Selbst- und Standes-
bewusstsein zum Ausdruck bringend, in zugleich unerbittlicher Objektivität und
in einer Idealisierung, die zu besagen scheint, dass Künstlertum etwas Göttliches
sei4. Der Künstler setzte auf das Bildnis die Inschrift: «Das malt ich nach meiner
gestalt/Ich war sex und zwenzig Jor alt/Albrecht Dürer ». Im Jubeljahr 15 00 folgte
das berühmte Selbstbildnis Dürers in frontaler, pyramidaler Stellung, diesmal mit
lateinischer Inschrift etwa des Sinnes: « So malte ich, Albrecht Dürer aus Nürnberg,
mich selbst mit unvergänglichen Farben im Alter von 28 Jahren»5. In einer
Widmungsepistel des Nürnbergers Christoph Scheurl (Nr. 96) an Cranach schreibt
der Humanist, der damals im Dienste des sächsischen Kurfürsten Friedrich des
Weisen stand: «So [Apelles der Germanen] pflege ich nämlich meinen Dürer zu
benennen. Als dieser, nach dem Muster der Marcia des Marcus Varro, sein Bildnis
aus dem Spiegel gemalt hatte, soll sein Haushündchen in der Meinung, dem Herrn
seine Freude zeigen zu können, das frische, in der Sonne aufgestellte Bildnis
geküsst haben, wovon eine Spur jetzt noch vorhanden ist6.» Kehrer hat die
Stelle auf das 1500 datierte Selbstbildnis Dürers im Pelzrock bezogen und bemerkt,
dass Scheurl in echter Humanistenmanier zwei Quellenberichte und die Wirklich-
keit miteinander verquickte, Stellen bei Plinius und Boccaccio". Scheurl bestätigt
mit seiner Schrift von 1509 die humanistische Geisteshaltung des sich selbst kon-
terfeienden Dürers. Von Cranach ist auch literarisch kein Selbstbildnis überliefert,
weder ein gemaltes noch bloss ein gezeichnetes etwa vom Typus der bildhaft-
finalen Dreifarbenzeichnung von Hans Baidung Grien, die entweder, wie all-
gemein angenommen, während der Gesellenzeit Baidungs in der Werkstatt
Dürers um 1504 oder etwas früher entstanden ist (Nr. 1). Auch den weniger
kühnen, autobiographisch dokumentierenden Zeichnungen, mit denen Hans
Burgkmair 1497 und 1498 seine Kostüme als Bräutigam und dann als Hochzeiter
festhielt, stellte Cranach nichts an die Seite8.
Als Cranach sein Selbstbildnis 1509 auf seinem Holzschnitt mit der «Ge-
fangennahme Christi» (Nr. 311, Abb. 260) und später einige Male in religiöse
Szenerien einfügte, war er angeregt durch Dürer, der sich wiederum auf ita-
lienische Vorgänger berufen konnte, vielleicht auch durch Baidung. Im Auftrag
des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen, dessen Hofmaler Cranach seit
1504/05 war, malte Dürer 1507/08 das grossformatige, figurenreiche und mit
42 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALER FREUNDE

4 Dürer, 1501 (Nr. z) 5 Jacopo de' Barbari, 1507 (Nr. 3)

höchster Sorgfalt ausgeführte Gemälde mit der «Marter der 10000 Christen»
(Abb. 3)9. In der Mitte der grausigen Szene stehen als integrierte und doch
merkwürdig irreale Zeugen Dürer im schwarzen Trauergewand und sein kurz vor-
her verstorbener Freund, der deutsche «Erzhumanist» Konrad Celtis10. Das Paar
demonstriert nicht nur die Gleichstellung des gefeierten Humanisten mit dem
sich selbst ins Bild bringenden Maler, sondern bezieht sich auch auf den Auftrag-
geber der Tafel. Dieser doppelte Bezug führt uns mitten hinein in die Kultur-
politik Friedrichs des \\ eisen, die auch ein wesentlicher Teil der Machtpolitik und
der ökonomischen Pläne des sächsischen Kurfürsten war.
Friedrich «der Weise» hat nicht nur mit seiner neutralistischen Förderung
Luthers Weltgeschichte gemacht, sondern auch, lange vor Kaiser Maximilian, die
geistige Bedeutung des Humanismus und der neuen Kunst, speziell des Huma-
nisten Konrad Celtis und des Künstlers Albrecht Dürer, erkannt und für sich in
Anspruch genommen. Darüber liegen seit längerer Zeit zwei gründliche Publika-
tionen vor: die archivalischen Forschungen von Cornelius Gurlitt mit dem Titel
« Die Kunst unter Kurfürst Friedrich dem Weisen » (1897)11 und das darauf weiter-
bauende Buch von Robert Bruck «Friedrich der Weise als Förderer der Kunst»
(1903)12. Nur über zwei andere Fürsten des damaligen Deutschland war es sinn-
voll, ähnliche Studien anzustellen, und so sind die Bücher von Paul Redlich über
«Cardinal Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift zu Halle, 1520-1541»
UND EINIGE AUFTRAGGEBER
44 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

(1900)13 und von Ludwig Baldass über das Thema «Der Künstlerkreis Kaiser
Maximilians» (1923)14 geschrieben worden. Wegen der habsburgischen Ver-
flechtungen und der Jugendbildung Friedrichs des Weisen, der in den Nieder-
landen am Hof Maximilians «ein Zeitlang Hofmeister gewest»15, orientierten sich
Friedrichs Kunst- und Musikpflege sowie die Einrichtung ritterlicher Feste an der
burgundisch-niederländischen Hofkunst; und das veranlasst uns, hier auch auf
die Studien über den burgundischen Renaissance-Hof Margarethes von Österreich
von Ghislaine de Boom und Josef Strelka hinzuweisen16. Auf all dies werden wir
an mehreren Stellen zurückkommen, ohne dass es möglich sein wird, die kultur-
politischen und ökonomischen Hintergründe zusammenhängend darzustellen.
Es ist klar, dass Cranachs Hofmalerei in Parallele steht mit der Musik, die
beispielsweise der führende Komponist Paul Hofhaimer17 und Adam von Fulda18
im Auftrag Friedrichs des Weisen komponiert haben, und mit der literarischen
Produktion der Humanisten im Kreis Friedrichs und seiner 1502 gegründeten
Universität in Wittenberg19. Über des sächsischen Kurfürsten Friedrich Musik-
pflege schreibt der langjährige Ratgeber, der von Cranach 1509 und später
(Nr. 343) mehrmals porträtierte Georg Spalatin in seiner Chronik: «Dieser Chur-
fürst zu Sachsen, Herzog Friedrich, hat auch so grosse Lust und Willen zur Musica
gehabt, dass er viel Jahre und lange Zeit ein ehrliche, grosse Singerei gehalten und
dieselbe oftmals auf die kaiserliche Reichstäge mitgenommen, gnädiglich und wol
gehalten und besoldet, den Knaben einen eignen Schulmeister, sie zur Lehre und
Zucht zu erziehen, gehalten. Der Capellen Meister ist gewest Herr Conrad von
Ruppich. Hat auch sonderlich einen Altisten gehabt, einen Märker, dergleichen
röm. kais. Maj. und andre Fürsten und Herren weit und breit nicht gehabt. Die-
selbige Singerei hat er auch bis zu seinem tödtlichen Abgang behalten20. » Wenden
wir uns wieder Celtis und Dürer zu.
Konrad Celtis war 1487 auf dem Nürnberger Reichstag dank der Fürsprache
des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen durch Kaiser Friedrich III. als
erster Deutscher zum Dichter gekrönt worden21. Ein Jahr zuvor hatte Celtis dem
sächsischen Kurfürsten sein erstes Druckwerk, die «Ars versificandi et carminum»
zugeeignet22. 1501 erschien mit einer langen Widmung an den Kurfürsten Fried-
rich von Sachsen, in der Celtis auch des Kurfürsten Pflege der ehemals von den
Griechen und Römern so hoch geschätzten Malerei hervorhob23, die von Celtis
besorgte Erstausgabe der dichterischen Werke der sächsischen Nonne Hroswitha
von Gandersheim, also alte national-deutsche oder sächsische Literatur, mit Holz-
schnittillustrationen von Dürer (Nr. 2) und von seinem Gehilfen Hans von
Kulmbach24.
Dürer hatte schon 1496 den sächsischen Kurfürsten Friedrich den Weisen
porträtiert25. Auf einige der in den folgenden Jahren von Dürer für Friedrich den
Weisen gemalten, gezeichneten26 und gestochenen Werke werden wir später zu
sprechen kommen. Um 1501 bis 1503 schickte Friedrich der Weise einen Maler-
knaben Friedrich zu Dürer in die Lehre27. Man kann ruhig behaupten, dass
Friedrich von Sachsen Dürer als Hofmaler dem Lukas Cranach bei weitem vor-
gezogen hätte, falls der gefeierte Meister sich aus der freien, allmählich patri-
zialisch werdenden Stellung in Nürnberg hätte lösen wollen. Dürers Freund
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 4^

Jacopo de' Barbari scheint für den sächsischen Kurfürsten gleichsam ein erster
Dürer-Ersatz im Hofmaleramt gewesen zu sein, als Venezianer freilich auch von
einem besonderen humanistischen Prestige umgeben. Barbari bekleidete das
Amt eines kursächsischen Hofmalers gnädig von 1503 bis 1505. Vor 1500 war er,
deutscher Herkunft wahrscheinlich, in Venedig, zwischen 1500 und 1503 in
Nürnberg tätig, und zwar im Dienst Kaiser Maximilians. 1505 übernahm Cranach
das Hofmaleramt und behielt es bis zu seinem Tod. Barbari hat nach Ausweis der
Rechnungen vor allem in Torgau und im Schloss Lochau gearbeitet28. Die
Küchenrechnungen weisen auffällig hohe Ansprüche des Italieners an Speise und
Trank aus. Der besonders üppige Weinverbrauch erklärt sich daraus, «dass keine
Woche verging, in der Jacopo nicht Gäste bei sich sah. Und gerade wer bei ihm zu
Gaste war, ist recht bezeichnend für seine hochangesehene Stellung in Witten-
berg: Es sind Professoren der Universität, allein oder oft mit ihren Famulen
Gäste des Malers; am meisten kommen die Namen des Doktor Marschalk
[vgl. Abb. 113] und der Doktoren Ravenas der ältere und der jüngere vor [Italiener].
Ferner der Propst und der Rektor der Universität29.» Auch Albrecht Dürer
scheint 1504 Barbaris Gast in Wittenberg gewesen zu sein30. Damals entstand für
den Kurfürsten Friedrich von Sachsen Dürers hochbedeutender Altar mit der
«Anbetung der Könige» als Mittelstück, heute in Florenz (vgl. Nr. 60)31. Nach
1505 verschwand Barbari aus dem provinziellen und doch progressiven Witten-
46 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

berg, malte die von Dürer und Cranach beeinflussten, anscheinend auf Cranach
zurückwirkenden Bildnisse des Herzogs Heinrich von Mecklenburg 1507 (Nr. 3)
und des Kardinals Albrecht von Brandenburg 1508 (Nr. 4), weilte 1508 mit dem
(auch von Cranach später porträtierten Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg,
Nr. 169) in Frankfurt an der Oder und landete schliesslich 1510 in den Nieder-
landen als Hofmaler bei Margarethe von Österreich, die ihn ein Jahr später pen-
sionierte mit Rücksicht auf sein Alter und seine Gebrechlichkeit (vgl. Nr. 198)32.
Diese Verschiebungen eines Hofmalers sind bezeichnend für die kulturellen
Verflechtungen von Venedig bis nach Mecheln, in die sich, wenigstens aus der
Sicht eines Kurfürsten von Sachsen, auch Dürer, Grünewald (der zeitweilig im
Dienst Albrechts von Brandenburg stand) und Cranach stellten.
Der beginnende Feudalismus zog in Deutschland bemerkenswerterweise die
drei begabtesten Maler jener Zeit an sich: Dürer, Grünewald und Cranach.
Auch Hans Burgkmair, um einen weiteren führenden Meister des damaligen
Deutschland hier zu nennen, reiht sich unter die für Friedrich den Weisen tätigen
Künstler ein, und nicht zufällig taucht bei diesem Augsburger Meister der Name
des Konrad Celtis nochmals auf, dessen Porträt Burgkmair 1507 als Holzschnitt
gestaltet hat33. 1505 führte Burgkmair einen grossen dreiteiligen Altar im Auftrag
Friedrichs des Weisen aus, der 1506 vom Kurfürsten in Empfang genommen und
bezahlt wurde. Der Altar steht ikonographisch im Zusammenhang mit einer
Pestepidemie und mit der Kränklichkeit des sächsischen Kurfürsten34. Auf die
Pest von 1504/05 bezieht sich Cranachs Holzschnitt mit dem «Christlichen
Herzen» (Nr. 7). Humanistische und künstlerische Modernität, kombiniert mit
Frömmigkeit nicht ohne abergläubische Bannung der Erkrankung: diese Mi-
schung charakterisiert das Klima um Friedrich den Weisen von Sachsen. Friedrichs
Aufträge an eine Reihe bedeutender Maler verschiedener Herkunft - man mag hier
noch den mächtigen, vom Dürer-Schüler Hans Schäufelein 1507 nach Dürers
Entwurf (Nr. 55) gemalten «Kreuzigungs-Altar» von Ober-St.-Veit nennen -
zeigen den hohen Einsatz und das Tempo der kulturpolitischen Aktivität des
sächsischen Kurfürsten. Sie beweisen nicht zuletzt, dass Cranachs Etablierung in
Sachsen 1505 praktisch bis zum Tod 1553 und fortgesetzt durch Lukas Cranach
d.J. keineswegs in den Sternen geschrieben stand, ebensowenig wie die von
Friedrich geduldete epochale Tätigkeit Luthers und ihre Folgen.
Auf das Niveau der bisher genannten Maler der Dürer-Generation in Deutsch-
land erhoben sich wohl nur noch zwei andere Meister: Hans Baidung Grien und
Albrecht Altdorfer - beide übrigens neben Dürer, Cranach und Burgkmair mit
Beiträgen vertreten in dem mit Zeichnungen illustrierten Gebetbuch des Kaisers
Maximilian, das 1515 die bedeutendsten Kräfte zu einem privaten und monument-
haften graphischen Kunstwerk unter dem Zeichen religiöser Andacht zusammen-
zog und nicht nur technisch (durch die Spontaneität der Handzeichnung), sondern
auch ikonographisch eine neue, moderne Richtung bezeichnete.35 Albrecht Alt-
dorfer, der in Regensburg 1528 immerhin die Wahl zum Bürgermeister ablehnen
konnte (Cranach nahm sie in Wittenberg an), kommt aus der Perspektive von
Sachsen und von Cranach aus kaum in Betracht (Nr. 56, 418), mehr schon sein
Bruder Erhard Altdorfer, der 1512 in den Dienst des Herzogs Heinrich des
48 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Friedfertigen von Mecklenburg trat und typologische wie auch stilistische Ein-
flüsse Cranachs aufnahm (vgl. Nr. 3). Baidung aber, der in Strassburg aufge-
wachsen und nach seiner Mitarbeit in der Nürnberger Dürer-Werkstatt dort
wieder tätig geworden ist, malte 1507, nach seiner Ablösung von Dürer, in Halle
für den Dom und wahrscheinlich im Auftrag des Erzbischofs Ernst von Wettin
(vgl. Nr. 5), eines Bruders Friedrichs des Weisen, zwei meisterhafte Altäre36. Eine
von der Dürer-Schulung abweichende stoffliche Pracht und die Gedrängtheit der
Figuren, von denen einzelne Porträtköpfe tragen, wurden mit Recht auf Cranachs
Einnuss zurückgeführt37. Aus dem einen der beiden Hallenser Altäre vom Jahr
1507 schaut uns, unmittelbar neben dem das Martyrium erleidenden hl. Sebastian,
Baidung selber frontal in die Augen: ein Selbstbildnis einige Jahre nach der in
Basel befindlichen Selbstbildnis-Zeichnung (Nr. i)38. Und auf dem Pendant,
dem Altar mit der «Anbetung der Könige» (Abb. 11), ist in dem ebenfalls frontal
gestellten König offenbar der Stifter dargestellt, vermutlich also Ernst von Wettin,
Bischof von Magdeburg39. Solche unbedenkliche Auffüllung des religiösen
Stoffes mit Renaissance-Individualismus leitet sich hier wohl unmittelbar von
Cranachs 1506 datiertem «Katharinen-Altar » (Abb. 12) her40, geht aber schliesslich
auf Dürer zurück, auf seinen um 1498 (oder 1502 ?) entstandenen Altar für die vier
Geschwister Paumgartner (linker Flügel: Abb. 13)41. Die wichtigste Persönlich-
keit unter den vier Geschwistern, Stephan Paumgartner, Stadtrichter zu Nürnberg,
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 49

reiste 1498 als Pilger ins Heilige Land - im Gefolge des Herzogs Heinrich von
Sachsen, eines von Cranach später porträtierten Vetters des sächsischen Kurfürsten
Friedrich42.
Friedrich der Weise selber ist 1493 ins Heilige Land gefahren, zu Schiff von
Venedig aus43. Entgegen früherer Vermutung, die sich seit 1701 verbreitete, war
Cranach nicht im Gefolge des Jerusalem-Fahrers Friedrich. Aber richtig ist, dass
zwei Maler als Bildreporter ins Heilige Land mitzogen: Meister Kunz, der vor der
Abfahrt in Venedig seinen Herrn Friedrich noch porträtierte und acht Wochen zu
dem Bildnis brauchte44, und Meister Hans, der vielleicht identisch ist mit dem aus
den Niederlanden stammenden kursächsischen Hofmaler Jhan45. Zum Gedächtnis
an die Pilgerreise Friedrichs des Weisen hat Cranach später eine grosse «Karte des
Heiligen Landes » gezeichnet und als neun sich aneinanderfügende Holzschnitte
ausführen lassen46. Erhalten haben sich von diesem religiös-kosmographischen
Werk47 nur zwei Teilstücke, die zur Zeit verschollen sind und in unserer Aus-
stellung wenigstens als Faksimiles gezeigt werden (Nr. io)48. Mit der Fahrt nach
Jerusalem hat Friedrich der Weise aus religiösem Streben ein hohes Risiko auf
5° III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALER FREUNDE
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 5 I

sich geladen (Schiffahrt war gefährlich, und der Orient auch, schon damals).
Zugleich erfüllte er ein Stück später Ritterromantik, die deutlich dadurch zum
Ausdruck kam, dass sich Friedrich in Jerusalem durch Heinrich von Schaumberg
zum Ritter schlagen liess49. Solche ritterliche Idealität verband sich mit einer
simplen, ernsten Frömmigkeit und mit dem neuen individualistischen Renaissance-
Selbstbewusstsein in einer unbedenklichen Weise, die ebenso aus den Bildnis-
köpfen des «Paumgartner-Altares » Albrecht Dürers (Abb. 13) oder des 1506 von
Cranach gemalten «Katharinen-Altares » (Abb. 12) und schliesslich z.B. aus dem
«Kardinal Albrecht von Brandenburg als hl. Hieronymus» spricht (Nr. 45, 47,
Farbtafel 12). Dass Cranach, als er 1506 den Altar mit dem «Martyrium der
hl. Katharina» malte, Kenntnis von Dürers «Paumgartner-Altar» hatte, scheinen
u.a. der 1506 entstandene Holzschnitt Cranachs mit dem hl. Georg (Nr. 11) und
die Helldunkel-Zeichnung mit derselben Heiligengestalt (Abb. 14) zu besagen50.
Die Reihe der als heilige Gestalten inkorporierten Bildnisse setzt sich von Dürer
aus nicht nur zu Cranach und seinen Schülern (Nr. 609) und nicht nur zu Baidung,
sondern auch zu Grünewald fort, der auf dem Isenheimer Altar dem hl. Antonius
die Bildniszüge des Auftraggebers verleihen und später um 1521/23 den Kardinal
Albrecht als hl. Erasmus auftreten lassen musste51.
 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE

i Hans Baidung Grien (1484/85 1545)

Selbstbildnis
Um 1504. Graugrün grundiertes Papier, Feder mit Tusche, mit dem Pinsel
weiss und rosa gehöht. 22,0 X 15,8 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums (U. VI. 36).

K. Oettinger/K.-A. Knappe: Hans Baidung Grien und Albrecht Dürer in Nürnberg,

Nürnberg 1963, S. 1 ff. und 123 (dort die ältere Lit.). - Faksimile: Hp. Landolt, 100
Meisterzeichnungen des 15. und [Link] aus dem Basler Kupferstichkabinett,
Basel (Schweizer. Bankverein) 1972, Nr. 30.

Baidungs Selbstbildnis, das hier als autonomes Kleinkunstwerk in pointierter Schärfe

auftritt (Cranachs «gebundene» Kunst kontrastiert damit), kehrt wieder auf dem von
Baidung 1507 wohl für Erzbischof Ernst von Sachsen gemalten «Sebastians-Altar»
(Abb. 11). Baidung entstammt nicht einer Handwerkerfamilie (wie Cranach), sondern
humanistischen Kreisen (Alte u. moderne Kunst, Heft 84, Wien, Jan.—Febr. 1966, S. 14).

2 Albrecht Dürer (1471-1528)

Konrad Celtis überreicht dem thronenden Kurfürsten von Sachsen
(Schwertträger des Königs) seine Edition der Werke der sächsischen
Nonne Hroswitha von Gandersheim (im Hintergrund vermutlich drei
Mitglieder der Celtis-Sodalität) Abb. 4
Holzschnitt. 21,8x14,8 cm.
Aus: Opera Hrosvite, illustris virginis et monialis Germane, gente Saxonica
orte, nuper a Conrado Celte inventa. Nürnberg, Drucker der Sodalitas Celtica,
1501 (gedruckt unter dem Autorschutz des Reichsregimentes, bei dem
Kurfürst Friedrich König Maximilian zu vertreten hatte).
Basel, Universitätsbibliothek.

Meder, S. 279F XIV. - Dodgson I, S. 261 f., Nr. 3/1. - Panofsky 417 («Benedikt-
Meister»). - Meister um Albrecht Dürer, Kat. Nürnberg 1961, Nr. 225. - Albrecht
Dürer 1471/1971, Kat. Nürnberg 1971, Nr. 288. - F. Hieronymus, Oberrheinische
Buchillustration, Kat. Universitätsbibliothek Basel 1972, Nr. 211. - Koepplin, Cuspi-
nian, S. 36f.

In der ersten Edition von 1501 nur zwei Holzschnitte von Dürer: Widmung der
Herausgabe durch Celtis an Friedrich von Sachsen und Widmung des Werkes durch
Hroswitha an den sächsischen Kaiser Otto I., den Grossen. Der zweiten, ebenfalls
1501 in Nürnberg erschienenen Ausgabe wurden 6 Holzschnitte des Dürer-Schülers
Hans von Kulmbach hinzugefügt (F. Winkler, in: Jb. d. Preuss. Kunstslgn., LXII,
1941, S. 16 und Abb. 46-49). Der Kurfürst hat die Druckkosten gespendet. Dürer
behandelte die Humanisten-Buchillustrationen ähnlich «handwerklich» wie Cranach
z.T. die Holzschnitte zu den Luther-Ausgaben (s. Kapitel über Cranach-Buchgraphik).
Celtis neben dem sich selbst darstellenden Dürer auf einem für Kurfürst Friedrich
gemalten Bild von 1507/08: Abb. 3. Vgl. Nr. 52.
TAFEL 3
 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE 55

Jacopo de' Barbari (1440/50-1516)

Bildnis des Herzogs Heinrich von Mecklenburg Abb. 5
Dat. 1507. Auf Holz. 59,5 X 37,5 cm.
Den Haag, Mauritshuis (Nr. 898).
Andre de Hevesy, Jacopo de Barbari, Paris/Brüssel 1925, S.' 47. - A. E. Bye, in: Art in
America, XVIII, 1930, S. 221. - Raimond van Marie, The Development of the Italian
Schools of Painting, XVIII, Den Haag 1936, S. 474. - Ludwig Baldass, in: Pantheon,
XXII, 1938 (2), S. 321. - Luigi Servolini, Jacopo de Barbari, 1944, S. 145 f. - Bernard
Berenson, Pitture italiane del Rinascimento, I, London/Florenz 1958, Abb. 316. -
Kurzgefasster Katalog Mauritshuis, Den Haag i960, S. 16, Nr. 898 (Inschrift zit., wohl
irrtümliche Benennung «Herzog Rupprecht» statt Heinrich). - Fritz Heinemann, Das
Bildnis des Johannes Corvinus in der Alten Pinakothek und die Jugendentwicklung des
Jacopo de' Barbari, in: Arte Veneta, XV, 1961, S. 47.
Heinrich von Mecklenburg (3.5.1479-16. 2.15 5 2), der zeitweise ab 1495 am nieder-
ländischen Hof des Königs Maximilian gedient hatte, heiratete 1507 Ursula, die Tochter
des Kurfürsten Johann Cicero von Brandenburg (= die Schwester des Albrecht von
Brandenburg: Nr. 4). Auch von Ursula ist ein von Jacopo de' Barbari gemaltes Porträt
literarisch überliefert. Die Schwester Heinrichs von Mecklenburg, Sophie, hatte 1500 den
Herzog Johann von Sachsen geheiratet und ist 1503 an der Geburt ihres ersten Kindes, des
Johann Friedrich von Sachsen (vgl. Farbtafel 8), gestorben. 1512 trat Erhard Altdorfer
als Hofmaler in den Dienst des Herzogs Heinrich. (1513 unter Cranachs Einfluss Holz-
schnitt von E. Altdorfer mit der Darstellung des Turniers in Ruppin 1512 unter Teil-
nahme des Kurfürsten Joachim von Brandenburg, des Herzogs Heinrich von Mecklen-
burg und des Herzogs Johann von Sachsen - Kurfürst Friedrich schaute zu - : Karl
Oettinger, Altdorfer-Studien, Nürnberg 1959, S. 90m; F. Wagner, in: Hohenzollern-
Jb., V, 1901, S. 99-120: Zwischen den Turnierstechen fand die Verlobung zwischen
dem albertinischen Herzog Heinrich von Sachsen und der Katharina von Mecklenburg
statt.) Der von der Wittenberger Universität kommende Humanist Nikolaus Marschalk
war seit 1505 Hofrat Heinrichs von Mecklenburg (M. Hamann, Mecklenburgische
Geschichte, Köln/Graz 1968, S. 263).
Das Motiv des dunkelgrünen, locker durchhängenden Samtvorhangs kehrt seit
spätestens 1520 bei Cranach mehrfach wieder: bei Porträts (Cranach-Schüler: Nr. 617)
und etwa beim Thema «Gastmahl des Herodes » (Nr. 479) oder bei einer «Lucretia»
(Nr. 586), ein von Engeln gehaltener Vorhang auch bei Madonnenbildern (Nr. 380, 383 ;
die Madonna FR. 138a mit rotem, von zwei Engelchen gehaltenem Samtvorhang soll laut
alter Uberlieferung schon 1512 entstanden sein: Kat. München 1963, S. 59; vgl. Nr.
39). Aus der deutschen Bildnismalerei wäre nur die Kopie nach dem 1484 in Nürnberg
gemalten Porträt des Hans Harsdorfer zu nennen, dessen grünen Vorhang-Hinter-
grund Buchner (Bildnis, S. 129, Nr. 143) allerdings für eine «ganz ungotische» Dra-
pierung, also für eine Zutat des Kopisten hält. Wenn damit die Herleitung aus Nürnberg,
wo Barbari nach 1500 tätig war, ausgeschlossen wird, so erklärt sich das Motiv — das
nicht nur bei Cranach Zukunft hatte — wohl aus einer generellen Vorhangtradition in
der venezianischen Malerei (vor allem Madonnen-Bilder, vereinzelt Bildnisse: van
Marie, XVIII, Abb. 12, 56, 75; XVII, Abb. 269), die Barbari und dann Cranach weiter-
trieben (auch der Vorhang hinter der «Lais» H. Holbeins von 1526 und hinter «Venus
und Cupido» desselben Meisters geht auf Venezianisches über Frankreich zurück:
Hans Reinhardt, in: Fs. Werner Hager, Recklinghausen 1966, S. 66—70). Mit dem Durch-
hängen des an zwei Punkten befestigten Vorhangs verbindet sich das eigenartige Zu-
rücklehnen des Porträtierten im engen Blickfeld. Der Blick des Porträtierten sucht
einen Gegenstand zur Seite. Eine Hand allein - mit «Willensgriff» (vgl. Nr. 166) — ist
sichtbar.
Kopie im North Carolina Museum of Art, Raleigh (La Chronique des Arts,
Nr. 1225, Febr. 1971, Beiblatt zur Gazette des Beaux-Arts, S. 67, Abb. 311).
 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Jacopo de' Barbari (1440/50-1516)

Bildnis des Albrecht von Brandenburg als i8jähriger Domherr Abb. 6
Bez. mit Schlangenstab, dat. 1508. Auf Holz. 68,3 x 53,3 cm.
Kreuzlingen (Schweiz), Sammlung Heinz Kisters.

W. K. Zülch, Der historische Grünewald, Mathis Gothardt-Neithardt, München 1938,

S. 21 u. S. 411, Anm. 26. — Emilio Lavagnino, Gli artisti Italiani in Germania, III, Rom
1943, Taf. VII. — Meisterwerke aus baden-württembergischem Privatbesitz, Kat.
Stuttgart 1958/59, Nr. 11 und Abb. 72 (hier angegeben: ehem. Besitz der Herzöge von
Anhalt, Schloss Dessau, später bei Julius Böhler, München). - Maximilian L, Kat.
Innsbruck 1969, Nr. 533. - Sonst vgl. Lit. zu Nr. 3.

Albrecht - in weissem Chorhemd, brokatenem Mantel, rotem Barett - wurde am 28. Juni
1490 als jüngerer Bruder des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg (Nr. 169) geboren.
Nach dem Tod des Vaters 1499 regierten die beiden Brüder zunächst gemeinsam. 1508
trat Albrecht zurück, trat in den geistlichen Stand, versuchte vergeblich, Bischof von
Utrecht zu werden (gegen 6000 Gulden), wurde dann 1509 Domherr des Kapitels des
Erzbistums Mainz. 1513 Priesterweihe und am 30. August Wahl zum Erzbischof von
Magdeburg als Nachfolger des am 3. August 1513 gestorbenen Erzbischofs Ernst von
Sachsen, eines Bruders des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen; Mai 1514 fei-
erlicher Einzug in Magdeburg und in Halle (Einzug besungen vom Italiener Sbrulius,
der bis 1511 in Wittenberg weilte; zu der durch Albrecht am [Link] 1514 als Stifts-
kirche geweihten Magdalenenkirche auf der Moritzburg über Halle vgl. Nr. 5). 1514 wurde
Albrecht zusätzlich Erzbischof und Kurfürst von Mainz. 1518 Ernennung zum Kardi-
nal (J. May, Der Kurfürst, Cardinal und Erzbischof Albrecht II. von Mainz und
Magdeburg und seine Zeit, 2 Bde, München 1865—1875; P. Redlich, Cardinal Albrecht
von Brandenburg und das Neue Stift zu Halle 1520—1541, Mainz 1900; U. Steinmann,
Der Bilderschmuck der Stiftskirche zu Halle, in: Staatliche Museen zu Berlin, Forschun-
gen und Berichte, 11, Kunsthistor. Beiträge, Berlin 1968, S. 69-104).
1508 hält sich Jacopo de' Barbari mit Kurfürst Joachim und dessen Bruder Al-
brecht von Brandenburg in Frankfurt a. d. Oder auf, wo Joachim in enger Beziehung
zur Wittenberger Universität 1506 eine neue Universität gegründet hatte (G. Bauch,
Die Anfänge der Universität Frankfurt a. d. O., Berlin 1900). Barbari wurde zusammen
mit Joachim begrüsst in einem lateinischen Gedicht von Hermannus Trebelius, der in
Wittenberg 1506/07 von Kurfürst Friedrich von Sachsen den Dichterlorbeer empfangen
hatte: Es zeigt sich die Parallelität des Hofpoeten mit dem Hofmaler und der Stolz der
Fürsten auf beide, auch die Bindung zwischen der neuen Kunst und den Universitäts-
Humanisten (G. Bauch, in: Repert. f. Kunstwiss., XVII, 1894, S. 426, Anm. 12;
G. Bauch, Die Anfänge des Studiums der griechischen Sprache und Litteratur in Nord-
deutschland, in: Mitt. d. Ges. f. deutsche Erziehungs- u. Schulgeschichte, VI, 1896,
S. 81; G. Bauch 1900, a.a.O., S. 109ff.). Albrechts Bildnis entstand offenbar in Frankfurt
a.d.O.
Der Aufblick des würdig idealisierten Albrecht von Brandenburg soll fromme
Haltung anzeigen — wie der Auf blick Cuspinians (Abb. 55) oder Luthers (Nr. 35; vgl.
Abb. 53-54). Die strenge Frontalität des Oberkörpers ist an Italienischem (vgl. Nr. 27)
und wohl auch an Dürer orientiert; Cranach wagte sie nicht.
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 57

Lukas Cranach d.Ä.

Die Erzbischöfe Ernst und Albrecht von Magdeburg als Stifter der
Magdalenen-Stiftskirche auf der Moritzburg über Halle Abb. 7
Bald nach 1514. Holzschnitt. 15,7x10,1 cm.
Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen, Kupferstich-
kabinett.

Ho. H. 127. - E. Steiner, in: Mitt. d. Ges. f. vervielfält. Kunst, 1930 (Beilage zu: Die
Graphischen Künste), S. 46-48. - U. Steinmann 1968 (zit. bei Nr. 4).

Die Darstellung entspricht weitgehend dem Titelblatt zum Halleschen Heiligtumsbuch

von 1520 (mit Holzschnitten von Wolf Traut: Meister um Albrecht Dürer, Kat.
Nürnberg 1961, Nr. 393), nur dass dort an Stelle der kapellenartigen Magdalenenkirche
die grosse, neue Stiftskirche (ehem. Dominikanerkirche, heutiger Dom) und an Stelle
der hl. Magdalena die 1519/20 als Schutzpatrone eingesetzten Heiligen Moritz, Magdale-
na und Erasmus erscheinen. Unser Cranach-Holzschnitt gilt (zu Recht ?) als das ur-
sprüngliche Titelblatt zum Halleschen Heiligtumsbuch. Er ist jedenfalls bezogen auf die
Magdalenenkapelle auf der Moritzburg, die Albrecht nach seiner Wahl zum Nachfolger
des verstorbenen Erzbischofs Ernst (1513) und nach seiner Ernennung auch zum Erzbi-
schof von Mainz (1514) am 22. Juli 1514 als Stiftskirche geweiht und in dieser Weise erhöht
hat. Für die Stiftskirche begann Albrecht die von seinem Vorgänger Ernst angelegte
Sammlung von Heiligtümern (Reliquien) zu mehren, die — gemäss dem Wittenberger
Heiligtumsbuch von 1509 (Nr. 95 ff.) - in einem mit Holzschnitten illustrierten Katalog-
buch 1520 publiziert wurden; als Frontispiz diente Dürers Kupferstich mit dem Por-
trät Albrechts (Nr. 33). Mit der jährlichen «Zeigung» der Reliquien in ihren silbernen
und goldenen Behältern war das Ablassgeschäft verbunden, das Papst Leo X. 1515 an
Albrecht verpachtete und das Luther 1517 angriff (vgl. Zeittafel). Schon Erzbischof
Ernst, der ein Bruder des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen war und 1513
jung starb, hatte nach seiner gewaltsamen Bemächtigung der Stadt Halle auf der von
ihm über Halle errichteten Moritzburg 1509 eine Kapelle der hl. Magdalena geweiht.
Mit deren Erbauung hatte er 1505 begonnen, Albrecht von Brandenburg erhöhte sie
1514 zur Stiftskirche (U. Steinmann 1968, zit. bei Nr. 4). Im Zusammenhang mit dem
Bau der Magdalenenkapelle dürfte der «Magdalena »-Holzschnitt bei Cranach, dem
Hofmaler des Bruders des Erzbischofs Ernst, bestellt worden sein (Nr. 6).
Mit dem Stifter-Holzschnitt ist vergleichbar der Holzschnitt zum 7. Gang,
7. Stück, im Wittenberger Heiligtumsbuch von 1509 (Nr. 95 fr.): Jahn/Bernhard, Abb.
S. 528.

Lukas Cranach d.Ä.

Entrückung der hl. Magdalena Abb. 8
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt (2. Zustand). 24,5 x 14,3 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Ho. H. 94. - B. 72. - Dodgson II, S. 283, Nr. 5. - G. 608. - Jahn, S. 19. - Weimar
1953, Nr. 101. - Bielefeld 1972, Nr. 4. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 75. - Berlin 1973,
Nr. 69.

Wohl von Erzbischof Ernst von Magdeburg im Hinblick auf die im Bau befindliche
Magdalenenkapelle auf der Moritzburg über Halle bei Cranach bestellt. Diese Kapelle
diente als Aufbewahrungsort für eine grosse Reliquiensammlung, mit deren jährlicher
 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Zeigung gewinnbringende Ablässe verbunden waren (s. Bemerkungen zu Nr. 5).

Erzbischof Ernst hatte sich mit seinem Bruder, dem Kurfürsten Friedrich von Sachsen,
wegen heimlicher Verhandlungen mit Herzog Georg von Sachsen (Nr. 592f.) entzweit
und 1506 wieder geeinigt. Mit den Sühneverhandlungen von 1506 (Kirn, S. 14) fällt
Cranachs Holzschnitt zeitlich zusammen.
Die Komposition der Darstellung (nach der «Legenda aurea»; zur Ikonographie
]. Bier, Die Jugendwerke Tilman Riemenschneiders, Würzburg 1925, S. 42fr.) kann
verglichen werden mit Dürers Holzschnitt desselben Themas (B. 121), der aber wohl
erst kurz nach demjenigen Cranachs entstanden ist, und mit Baidungs Holzschnitt von
etwa 1511, 1 2 (Kat. Karlsruhe 1959, S. 270, II H. 69), der eine Anlehnung an Cranachs
eigene Erfindung verrät: an die demütige Haltung bei der Verzückung und der wunder-
bar erhaltenen Gnade. Bei Cranach - wie deutlicher bei Baidung und nicht wie bei
Dürer — zeigt die Heilige am rechten Oberschenkel Spuren der Behaarung, die der
Legende nach ihr erspart, sich ihrer Nacktheit zu schämen.

Lukas Cranach d.A.

Christliches Herz Abb. 9
Bez. LC, dat. 1505. Holzschnitt (früher Zustand ohne Schrift in der Band-
rolle). 38,6 x 28,5 cm. Wasserzeichen: grosser laufender Bär mit Halsband.
Schweizer Privatbesitz.

Ho. H. 69. - B. 76. - Flechsig, Cranachstudien, S. 23f. - Dodgson II, S. 281, Nr. 1. -
G. 609. - Jahn, S. 17f. — Weimar 1953, Nr. 97. — Kronach-Coburg 1972, Nr. 53. —
Berlin 1973, Nr. 68. — W. Timm, in: Cranach-Colloquium, Wittenberg 1973, S. 92.
Es gibt Drucke, bei denen das um das Kruzifix flatternde, auf das Herz geheftete
Schriftband die Worte trägt: virgo mater maria (Jungfrau und Mutter Maria). Dass
das Herz auf der einen Seite blutet (nicht Flammen!), deutet wohl die Schmerzen
und Freuden Mariae an (Schade, Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 3): vgl. Abb. 50 und
Nr. 58-59. Merkwürdigerweise erscheint Maria aber nochmals anbetend unter dem
Kreuz, zusammen mit dem Evangelisten Johannes, dem Lieblingsjünger Christi (vgl.
Abb. 51-52). Es ist ein Pestblatt (vgl. Zeittafel 1505): die aussen knienden Heiligen Se-
bastian und Rochus sind Pestheilige, das Kruzifix soll an das pestabwehrende Tau-
Zeichen erinnern (vgl. den Leipziger Ablass- und Antipestbrief der Zeit gegen 1500:
Schramm, Bilderschmuck, XII, Abb. 130, oder — mit dem Herz-Motiv verbunden -
einen «Tau »-Holzschnitt von 1460/70: Anz. d. German. Nat'mus., 1970, Abb. S. 65;
RDK I, Sp. 747 u. 853). Ein um 1460 entstandener Holzschnitt aus der Bodenseegegend
zeigt das «Christliebend Herz», das von den Flammen der Liebe erhitzt wird, zwischen
der betenden Maria unten und dem zornig pfeilschiessenden Christus (Pfeil = Pest) und
dem Gnade übenden Gottvater oben (H. Peters, in: Fs. Dr.h.c. Eduard Trautscholdt,
Hamburg 1965, S. 97 u. Abb. 47). Man muss aber bei Cranachs Holzschnitt präzisieren.
Erst in später Verwendung und dann mit der falschen Bezeichnung «[Link] Be-
trachtung» gibt es einen signierten und ebenfalls mit dem kursächsischen Wappen
versehenen Holzschnitt Cranachs, der in Wirklichkeit den «Hl. Augustin in Anbetung
vor dem Schmerzensmann» zeigt, vor sich ein mit einem Pfeil durchbohrtes Herz
(Nr. 9). Auf einen mit Cranachs « Herz »-Holzschnitt ikonographisch verwandten Basler
Buchholzschnitt, der 1494/95 zu einer von Sebastian Brant besorgten Ausgabe der Pre-
digten Augustins von Johannes Amerbach gedruckt wurde, machte Timm aufmerksam.
Hier ist das auf ein Wappen geheftete Herz von den zwei Pfeilen der Gottesliebe und der
Nächstenliebe durchbohrt (Augustin zitiert in seinen «Bekenntnissen» am Schluss des
[Link] Matth. 22, 37-40). Die Umschrift besagt (lateinisch): Die Liebe Christi hat
das Herz Augustins verwundet, und er trug seine Worte in seinem Fleisch wie einen
Pfeil (vgl. Augustin, Confess., IX, 2 u. a.). In andern Darstellungen ist diese Liebe
Christi, die das Herz Augustins entflammt (vgl. z.B. Confess., XIII, 9), in Form von
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 59

Flammenstrahlen dargestellt - wie auf Cranachs Holzschnitt. Der Geistliche, der damals
in Wittenberg den stärksten Einfluss auf Friedrich den Weisen hatte und mit wichtigen
diplomatischen Geschäften von ihm betraut wurde, war Dr. Johann Staupitz, Ratgeber
Friedrichs bei der Wittenberger Universitätsgründung, seit 1503 Generalvikar der
deutschen Augustiner-Kongregation. Die Rolle, die Staupitz am kursächsischen Hof
gespielt hat, seine Bemühungen um die Wittenberger Reliquiensammlung Friedrichs
und um die Observanzbewegung in der sächsischen Provinz (Kirn, S. 26, 86 u.a.;
RDK I, Sp. 1262: Luthers Rom-Reise 1510 im Auftrag von Staupitz wegen der Obser-
vanten unter den Augustiner-Eremiten Sachsens) berechtigen zur Verknüpfung des
«Herz»-Holzschnittes mit dem hl. Augustin, dem Gründer des Ordens von Staupitz
und (seit 1505) von Luther, der 1512 von Staupitz die theologische Professur an der
Wittenberger Universität übernahm (Luther 1532: «Ich hab all mein Ding von Staupitz,
der hat mir dazu verholfen»). Der hl. Augustin war der Patron der Wittenberger
Universität (450 Jahre Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, I, 1952, S. 93 ff.).
Das als Buchholzschnitt reproduzierte Wittenberger Universitätssiegel 1503 zeigt den
hl. Augustin im bischöflichen Ornat mit dem von einem Pfeil durchbohrten Herzen in
der Rechten (G. Bauch, in: Zentralblatt f. Bibliothekswesen, XII, 1895, S. 384f.). Das
Herz ist also in Cranachs Holzschnitt von 1505 das «christliebend Herz», wie es der hl.
Augustin erlebt und gepredigt hat. Es schliesst die Liebe und das Mitleiden Mariae in
sich. Von der hl. Katharina von Siena (1347-1380) heisst es, dass sich ihr Herz in das
Herz Christi verwandelt habe (und dass sie aus der Seitenwunde Christi trank). Cra-
nachs Darstellung distanziert sich freilich durch seine Hoheit von solcher materialistisch-
spätmittelalterlicher Auffassung. Das Herz, auf welches ein Tau geschrieben ist, auf
einer Rose liegend, wurde später Luthers — des Augustiners - Emblem. Herzform für
ein grosses Kreuzigungs-Gemälde von L. Cranach d. J. 15 84 (Cranach-Kat. Berlin 1937,
Nr. 153, Taf. 119).
Unter den Pestheiligen, die auch auf Schäufeleins für den Kurfürsten Friedrich
von Sachsen gemalten Ober-St. Veiter Altar von 1507 auf den Flügeln erscheinen (vgl.
Nr. 55; Wallraf-Richartz-Jb., X, 1938, S. 175; vgl. FR. 63 u. 58), stehen hier zum ersten
Mal auf einem Holzschnitt Cranachs die sächsischen Wappen: das kurfürstliche mit den
gekreuzten Schwertern und das herzogliche mit dem Rautenkranz. Der Holzschnitt
gilt so als kursächsische Publikation, fromm und zu Ehren des Kurfürsten Friedrich und
seines mitregierenden Bruders Herzog Johann von Sachsen.
Die Teilung zwischen der himmlischen Erscheinung und der detailreichen ir-
dischen Zone entspricht etwa Dürers «Apokalypse »-Holzschnitten, nur dass bei
Cranach die heiligen Figuren auch das irdische Terrain besetzen. Trotzdem sieht man
im Hintergrund wie selbstverständlich ein sächsisches Jagdschloss (Hirsche weiden
vorn, hinten jagt ein Hund einen Hasen).

Anonymer Basler Meister gegen 1494

Ein Kanoniker und ein Mönch (Augustiner-Chorherr und -Eremit ?)
knien vor dem Herzen des hl. Augustin, das von den Pfeilen der Liebe
Gottes und der Nächstenliebe durchbohrt wird
Holzschnitt. 18,3 x 14,0 cm.
Aus: Sermones sancti Augustini de tempore, Basel, Johannes Amerbach 1495
(2. Bd. der Predigten).
Basel, Universitätsbibliothek.

Hain 2008. - W. Weisbach, Die Baseler Buchillustration des [Link], Strass-

burg 1896, S. 25 f. u. 44, Nr. 36. — Schramm, Bilderschmuck, XXI, Abb. 648. - Ober-
rhein. Buchill., Kat. Basel 1972, Nr. 85.

Kommentar bei Nr. 7.

6o III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

9 Lukas Cranach d.Ä.

Der hl. Augustin in Betrachtung des Schmerzensmannes Abb. 10
Um 1515. Holzschnitt. 13,1 x 10,8 cm.
Wien, Österreichisches Museum für angewandte Kunst.
Ho. H. 77. — B. 57. — Dodgson II, S. 292, Nr. 51. — J. Ficker, Hortulus animae, in:
Buch und Bucheinband, ... zum 60. Geb. von H. Loubier, Leipzig 1923, S. 59rT., bes.
S. 65. — Zimmermann, Folgen, Verz. B. 1, 2, 5, 8. — Die Druckgraphik Lukas Cranachs
und seiner Zeit, Kat. Wien 1972, Nr. 2.
Der signierte Holzschnitt, der dasselbe Format hat wie Ho. Wst. 28 (Nr. 207), erschien
verspätet in Georg Rhaus «Hortulus animae» von 1547/48 zusammen mit andern früher
entstandenen Holzschnitten Cranachs (Nr. 275) als «S. Bernhards Betrachtung» - also
unter falschem Titel, was zur bisherigen Fehldeutung führte (vgl. Kapitel VII, 9).
Weiterer Kommentar bei Nr. 7. Das Wittenberger Universitätssiegel von 1503, mit
dem hl. Augustin und dem durchbohrten Herzen in der Hand, trägt die lateinische
Inschrift: Wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis (gemäss dem
Jesus-Wort an die Pharisäer Joh. 8, 12: Ich bin das Licht der Welt...). Seit etwa 1509
liess Luther - nach Gesprächen mit Staupitz - neben der Bibel fast nur noch Augustins
Schriften gelten (Lex. f. Theol. u. Kirche, VI, 2i934, Sp. 723 mit Lit.; dagegen Hiero-
nymus-Verehrung durch Erasmus und Kardinal Albrecht: Nr. 45). Es ist neben der Rück-
seite der Torgauer «Nothelfer»-Tafel (Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden
1971/72, Nr. 103) und dem von Maria, Johannes und Pest-Heiligen verehrten, stehenden
Schmerzensmann von 1515 (FR. 63 ; vgl. auch Cranach-Fs. 1953,8.162, Nr. 20) die früheste
Fassung von Cranachs Darstellungen des Schmerzensmannes (s. Nr. 288). Ein von
einem Pfeil durchbohrtes, gekröntes Herz mit dem Buchstaben «A» (wohl Augustin
meinend) ist dem 1534 datierten Holzschnitt-Wappen des Johannes Scheyring bei-
gegeben (Ho. H. 142; G. 646; vgl. Ho. [d.J.] 53 und FR. 278).
10 Lukas Cranach d.Ä.
(Faksimile nach:) Zwei Teilstücke einer Karte des Heiligen Landes,
die mit 9 (oder 6 ?) Holzstöcken gedruckt war Abb. 15
Um 1515 ( ?). Holzschnitte. Je 19,7 x 30,3 cm.
Originale ehem. in der Slg. des Fürsten von Liechtenstein, nach 1945
verkauft und jetzt an unbekanntem Ort.
Ho. H. 123. - H. Röttinger, Beiträge zur Geschichte des sächsischen Holzschnittes,
Strassburg 1921, S. 11-15. - G. 648. - Weimar 1953, Nr. 269 (Faksimile).
Zur Erinnerung an die Pilgerreise Friedrichs von Sachsen ins Heilige Land 1493. Die
Schiffe tragen das kursächsische Wappen (in der nach 1508 vorkommenden Form).
Das Eckblatt zeigt das Gebiet vom Libanon über Damaskus bis Kapernaum. Im Auf-
trag von Mitgliedern der Nürnberger Familie Ketzel, die ebenfalls ins Heilige Land
wallfahrteten, malte ein Nürnberger Maler (Jakob Eisner ?) ein Gedächtnisbild mit der
zentralen Figur Friedrichs von Sachsen vor den heiligen Stätten von Jerusalem u.a.
(Bruck, S. 203 f. und Taf. 26: Gemälde in Gotha; vgl. L. Grote, Die Tucher, München
1961, Abb. 20-21 u.a.) Vgl. Karte von S. Beham: G. 346—49.

11 Lukas Cranach d.Ä.

Hl. Georg stehend mit der Fahnenlanze in der Hand Abb. 16
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt (2. Zustand). 37,8 x 27,5 cm.
Nürnberg, Kupferstichkabinett des Germanischen Nationalmuseums.
Ho. H. 83. - B. 67. - Dodgson II, S. 282, Nr. 2. - G. 597. - M. Weinberger, in: Zs.
f. Kunstgesch., II, 1933, S. 15 mit Anm. 11. - E. Wind, in: Tournal of the Warburg
i6 L. Cranach d. A., 1506 (Nr. n)
 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Inst., I, 1937/38, S. 142fr. — Weimar 1953, Nr. 103 - I. Fenyö, in: Bull, du Musee
Hongrois des Beaux-Arts, No. 5, Budapest 1954, S. 44fr. - Rosenberg, Appreciation,
S. 38f. - Bielefeld 1972, Nr. 2. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 69. - Berlin 1973, Nr. 74. -
Jahn, in: Cranach-Colloquium, Wittenberg 1973, S. 8 8f.
Cranach scheut nicht die Verbindung des Standbildhaften, betont durch den grossen
Scheibennimbus, mit dem konträren Prinzip des stofflichen und zeichnerischen Reich-
tums, auch mit anekdotischen Zusätzen: die Putten, die Helm und Teile des Harnischs
tragen. Fast übersieht man, dass der bezwungene Drache hinter den Füssen des Heili-
gen und des linken Puttos am Boden liegt. Im Hintergrund von rechts nach links
gemäss «Legenda aurea»: Georg bindet den besiegten Drachen mit dem Gürtel der
Königstochter, die etwas über der Kampfstelle betend wartet (ein Schaf zu ihrer Seite),
während das Pferd am Baum angebunden bleibt und der Speer an den Baum gelehnt
steht; die befreite Königstochter führt den gebundenen Drachen weg; im Wäldchen
links reitet der Heilige mit erhobenem Fahnenspeer (vgl. Abb. 17) der Stadt zu, wohin
die Königstochter samt dem Drachen zurückgebracht wird. Die verwirrende, auf der
Fläche ausgebreitete zeichnerische Vielfalt und der fast humoristisch eingebrachte
Legendenstoff hinterfangen mit ihrer Lebensfülle das «starre» Monument des christli-
chen Ritters. Typologisch stehen dahinter keineswegs nur Dürers «Hl. Georg» und
«Hl. Eustachius» vom Paumgartner Altar (Abb. 13) und Dürers «Georg »-Stich (Nr.
12), sondern auch spätgotische Grabreliefs: frontal stehende gerüstete Ritter, oft auf
einem Löwen stehend (vgl. Abb. 11), in der einen Hand der Fahnenspeer, die andere
Hand am Schwert, Helm mit Wappenzier zur Seite (verschiedene Beispiele abgeb. bei Ph.
M. Halm, Studien zur süddeutschen Plastik, I u. II, 1926-27; vgl. auch die Statuette für
eine Wenzel-Reliquie in Cranachs Heiligtumsbuch von 1509, Nr. 9 5 ff.: Jahn/Bernhard,
Abb. S. 508). Kämpfend aus dem Stand: «Hl. Georg» in Cranachs Heiligtumsbuch
1509, [Link] (Abb. in Gutenberg-Jb., V, 1930, S. 180). Nachwirkung des Holz-
schnittes von 1506: Titelholzschnitt für Luthers epochale Schrift «An den Christlichen
Adel deutscher Nation», Leipzig 1520 (E. W. Zeeden, Deutsche Kultur in der frühen
Neuzeit, Hdb. d. Kulturgeschichte, 1968, Abb. S. 24); Altar in Halle 1529, hl. Moritz
und hl. Alexander (FR. 358a; Flechsig, Tafelbilder, Taf. 100).
Der hl. Georg steht hier wohl primär als Patron der Kämpfer wider die Türken,
speziell des Georgs-Ritterordens, den Kaiser Friedrich III. 1468/69 gestiftet hatte zum
Zweck des heiligen Türkenkampfes (vgl. Nr. 17). Diesem Orden gliederte Maximilian,
Friedrichs Sohn, 1493 eine St. Georg-Bruderschaft und 1503 eine St. Georg-Gesellschaft
an. Maximilian erliess 1503 den Aufruf zur Gefolgschaft und zum Kreuzzug: Gott sei
empört über die Trägheit der Christen im Türkenkampf und sende darum Plagen usw.
Walter Franz Winkelbauer, Der St. Georgs-Ritterorden Kaiser Friedrichs III., Diss.
Wien 1949, Maschinenschrift). - Das Gebetbuch Kaiser Maximilians, zu dem Cranach
neben Dürer u.a. 1515 Zeichnungen beitrug, war wahrscheinlich für Mitglieder des
Georg-Ritterordens bestimmt (vgl. die Bemerkungen zu Nr. 14 und 17).

Albrecht Dürer (1471-1528)

Hl. Georg stehend
Kupferstich. 11,2x7,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
B. 53. - Ho. K. 44. — Panofsky 160.
Panofsky datiert etwa in Übereinstimmung mit Winkler «1504/05 eher als 1507/08»,
also vor dem Kupferstich «Siegreicher hl. Georg zu Pferd» (Nr. 13) und vor Cranachs
Holzschnitt (Nr. 11), der sich von Dürers räumlich klarer, angenehm-einprägsamer
Formulierung abhebt. Stehender Georg als Sieger über den Drachen, 1515 von Dürer
gezeichnet und im Gebetbuch Kaiser Maximilians (fol. 9 recto), zu Pferd frontal 23 verso
(vgl. Bemerkungen zu Nr. 11; H. Chr. von Tavel, in: Münchner Jb. d. bild. Kunst,
1965, S 5 5 ff., und Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 260).
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 63

13 Albrecht Dürer (147115 28)

Siegreicher hl. Georg zu Pferd
1508 (aus 1505 eigenhändig korrigiert). Kupferstich. 11,0x8,4 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 54. - Ho. K. 56. — Panofsky 161. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 355.

Gegenüber der bisherigen Tradition, die den hl. Georg (ähnlich dem hl. Michael) im
Kampf—zu Pferd oder stehend kämpfend — zeigt, sind Dürers und Cranachs monument-
hafte «Siegerdarstellungen» neu (W. F. Volbach, Der hl. Georg, Strassburg 1917; vgl.
Kommentar zu Nr. 11-12 u. 14). Vgl. Reiter links vorn auf Nr. 55.

14 Lukas Cranach d.A.

Siegreicher hl. Georg zu Pferd
Um 1507. Holzschnitt, schwarz auf graublau mit dem Pinsel in vertikalen
Strichen gefärbtes Papier, Lichter weiss aufgedruckt als Untergrund wohl
für Gold (wovon Spuren von Flechsig a.a.O. beobachtet wurden; 1. Zu-
stand). 23,4x16,0 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Ho. H. 81. - B. 56. — G. 598/99. — Flechsig, Cranachstudien, S. 33-36. — Bruck, S. i8of.

- Dodgson II, S. 286f., Nr. 14. - A. Reichel, Die Clair-Obscur-Schnitte des XVI.,
XVII. und XVIII. Jahrhunderts, Zürich/Leipzig/Wien 1926, S. 12m - Cranach-Fs.
1953, S. 156. — Jahn, S. 26. — T. Falk, Hans Burgkmair, München 1968, S. 70m-
Weimar 1953, Nr. 110. — Kronach-Coburg 1972, Nr. 67. - Berlin 1973, Nr. 79.

Die Signatur «LC» (merkwürdigerweise ohne Datum) stammt vom weissen Auf-
druck: vermutlich war von Anfang an zusätzliche Einfärbung des Papiers und Weiss-
druck bzw. Auftrag von Gold oder Silber geplant. Eine Art von Reitermonument in der
Landschaft, siegreicher Ritter nach dem Lanzenstechen gegen den Drachen, ohne
Beiwerk (keine Königstochter-Legende wie bei Nr. 11), als Attribute nur die Ritter-
burg hinten und der Baum, der die Wappen trägt und dem streng ins Profil gesetzten,
heroisch (und unnötigerweise, aber antikisch) springenden Pferd Halt gibt. Die Scha-
bracke (Pferdedecke) ist mit dem Buchstaben « A» geschmückt, was vielleicht «Austria»
bedeutet und auf König (seit 4.2.1508 Kaiser) Maximilian hinweisen soll (wie auf einer
Zeichnung Schäufeleins: B. Müller, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., XVII, 1963, S. 95
mit Abb. 9; auch auf Cranachs « Turnier »-Holzschnitt von 1506, Ho. H. 116, trägt aller-
dings ein Ritter vorn rechts ein «A» auf der Schabracke). Auf Maximilian wird auch
verwiesen durch die Nachricht, dass der kursächsische Kämmerer D. Pfeffinger 1507
von Cranach gedruckte «kürisser von gold und silber», also Exemplare unserer Holz-
schnitte Nr. 14 und 15, an den Vertrauten Maximilians und Celtis-Freund Dr. Konrad
Peutinger geschickt hat; 1507 fand in Augsburg in Gegenwart Maximilians ein Reichstag
statt, die Humanisten Celtis und Pirckheimer bemühten sich dorthin (G. Bauch, Die
Reception des Humanismus in Wien, Breslau 1903, S. 161; H. Lutz, Conrad Peutinger,
Augsburg [1958] S. 65fr.). Die Sendung Pfeffingers bewegte Peutinger, wie er 1508 an
Kurfürst Friedrich von Sachsen antwortete, «solliche kunst alhie auch zuwegenzu-
pringen»: farbige Helldunkel-Holzschnitte Burgkmairs mit einem «Hl. Georg zu
Pferd» (Nr. 17) und mit «Kaiser Maximilian zu Pferd» (zum Technischen und zum
historischen Vorgang T. Falk im H. Burgkmair-Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, Einlei-
tung und Vorbemerkung zu Nr. 21-22). Maximilian hatte 1500 am Chor der Augs-
burger Klosterkirche St. Ulrich sein freiplastisches Reiterdenkmal beim Bildhauer
64 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Gregor Erhart bestellt, Burgkmair zeichnete 1508/10 den Entwurf, der roh zugehauene
Steinblock traf im Oktober 1509 in Augsburg ein, wenig später musste das antik-italie-
nisch (und magdeburgisch) angehauchte Projekt jedoch aufgegeben werden (Falk
a.a.O., S. 71 ff. u. F. Anzelewsky, in: Fs. Peter Metz, Berlin 1965, S. 295-304;
Königstaler mit dem Reiterbild Maximilians 1509: s. Nr. 31a). Dieser Vorgang und
selbstverständlich die politisch motivierte Georgs-Verehrung Maximilians dürften in
Kursachsen bekannt gewesen sein. Klassizismus und Italienisieren lagen trotzdem
keineswegs in der Absicht Cranachs. Die Grundform des Monumentes sollte nur
angetönt werden, vielleicht nebenbei angeregt durch Dürers Kupferstich des ideal
proportionierten, «nackten» «Kleinen Pferdes» von 1505 (B. 96; F. Winzinger, in:
Pantheon, XXIX, 1971, S. 17t".; Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 500). Vermutlich hat
Cranach seine Drucke auch in die Niederlande, wo er 1508 Maximilian begegnete, mit-
genommen.
Technisch sind Cranachs Drucke offenbar die Vorstufe zur einfacheren, wirksa-
meren Clair-obscur-Technik, die Burgkmair mit Jost de Negker ab 1508 und Cranach
1509 entwickelten (u.a. Cranachs «Venus» und « Christopherus »: Nr. 555 u. 402).
Gezeichnetes Reiterbildnis Cranachs: Nr. 24.

15 Lukas Cranach d.Ä.

Siegreicher hl. Georg zu Pferd Abb. 17
Variante von Nr. 14: graublaue Untergrundfarbe mit dem Pinsel in horizon-
talen Strichen gefärbt, sodass der Himmel in differenzierter Dunkelheit ge-
geben werden konnte (räumliche Wirkung). Starker Goldglanz als feierliches
Leuchten aus geheimnisvollem Dunkel.
London, British Museum, Department of Prints and Drawings (1 a-Zustand;
189 5-1-22-264).

16 Lukas Cranach d.Ä.

Siegreicher hl. Georg zu Pferd
2. Zustand von Nr. 14: Schwarzdruck auf weissem Papier.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. M. 55).

17 Hans Burgkmair (1473-15 31)

Siegreicher hl. Georg zu Pferd Abb. 18
1508. Holzschnitt mit schwarzer Linienplatte und einer (von Jost de Negker
1508 oder sehr bald danach hinzugefügten) grauen Tonplatte, aus der im
Negativzeichnungs-Verfahren die linearen und tonigen Lichter heraus-
geschnitten wurden (3. Zustand). 32,5 X23,o cm.
Innsbruck, Universitätsbibliothek.

Ho. H. 253. - Dodgson II, S. 74f. u. 419. - T. Falk, in: Kat. Hans Burgkmair, Das
graphische Werk, Augsburg/Stuttgart 1973, Nr. 21b. - Im übrigen s. Lit. bei Nr. 14 u.
12.
L. Cranach d.Ä., um 1507 (Nr. 15)
 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Burgkmairs Holzschnitt gibt quasi eine maximilianische Präzisierung und renaissance-

hafte Korrektur des von Cranachs «Ritter Georg» (Nr. 14) Angedeuteten. Die In-
schrift oben links besagt: «Heiliger (göttlicher) Georg, Vorkämpfer der christlichen
Streiter». Der hl. Georg trägt als Helmzier auf dem Harnisch und auf der Pferdedecke
das Kreuz in der speziellen Form, die die Mitglieder des von Kaiser Maximilian er-
neuerten Georgs-Ritterordens auszeichnete (vgl. A. Altdorfers Holzschnitt aus Maximi-
lians «Ehrenpforte»: Winzinger, Nr. 67). Der Ritter Georg oder Georgs-Ritter, Kämp-
fer gegen das Böse und die aggressiven Heiden (Türken), erscheint als Sieger unter einem
antikisch-renaissancehaften Triumphbogen (über dem Datum 1508 - «M. D. VIII.» -
das siegbringende, Feindliches abwehrende Christogramm). Die befreite Königstochter
ist blosses Attribut und darf froh sein über des göttlichen Georg Heldentat. Cranachs
Kunst (und Ikonographie) tendierte nie auf eine so betont klassische und christlich-
imperiale Form, die sich speziell im Augsburg der Fugger mit ihren nach Italien ge-
knüpften Handelsbeziehungen ausbildete (auch H. Holbein d. J. stammte aus Augsburg).
Cranach übernahm von Burgkmair und de Negker aber die Technik des ausgereiften,
vereinfachten Helldunkel-Tonplattenholzschnittes.
Pendant zum «Hl. Georg» ist Burgkmairs farbiger Tonholzschnitt «Kaiser Maxi-
milian zu Pferd » von 1508, also wahrscheinlich nach der Annahme des Kaisertitels durch
Maximilian in Trient am 4. Februar 1508 entstanden (H. Burgkmair, Kat. Augsburg/
Stuttgart 1973, Nr. 22; vgl. «Hl. Georg mit den Bildniszügen des Kaisers Maximilian»,
Relief des Augsburgers Hans Daucher: L. v. Baldass, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen
d. ah. Kaiserhauses, XXXI, 1913/14, Taf. neben S. 318; Renaissance, Kat. Wien 1966,
Nr. 250, Abb. 40). Maximilian wollte sich eigentlich vom Papst in Rom krönen lassen:
«... gen Rom und da dannen in [Link] an die ungloubigen ziechen»
(Frankfurts Reichscorrespondenz, hrsg. v. J. Janssen, II/2, Freiburg [Link]. 1872, S. 740;
Maximilians Schreiben 1507 an die Reichsstände: Anna Coreth, Maximiiiansi,
politische Ideen im Spiegel der Kunst, Diss. Wien 1940, Maschinenschrift, S. 139fr.).

Lukas Cranach d.Ä.

Ritter nach rechts reitend in Landschaft
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt. 17,4 X 11,8 cm.
Karlsruhe, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle.

Ho. H. in. — Pass. 169. - Dodgson II, S. 285, Nr. n. - G. 628. - Weimar 1953, Nr.
266. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 82. - Berlin 1973, Nr. 85.

Wohl eine abgekürzte Devise am Arm des Ritters (ähnlich häufig bei Porträts, z.B. bei
demjenigen Scheurls von 1509: Nr. 164) deutet darauf, dass eine bestimmte Person darge-
stellt oder angesprochen ist. Um den Helm, der das Gesicht fast ganz verschwinden
lässt (Nase und Kinn leuchten vor einer schwarzen Felspartie), ist ein Brautkranz ge-
schlungen. Hat der Ritter etwas mit des Kurfürsten politisch motivierter Werbung um
Maria von Jülich-Berg zu tun (vgl. Zeittafel unter 1508; Koepplin, Fürstenbildnisse,
S. 33, Anm. 43)? Herold oder werbender Fürst mit Kommandostab ? Eher das erste,
im Holzschnitt-Bild vorausschickbar.
Die räumliche Entfaltung und Akzentuierung der Komposition stimmt besser,
wenn man den Druck im Spiegel betrachtet, also im Sinn der Vorzeichnung Cranachs
auf dem Holzstock. Zum «Reitenden Georg», der kein Datum trägt (Nr. 14), bildet der
bräutliche Ritter eine zierliche, vielleicht etwas humoristisch-schmeichelhaft gemeinte
Vorstufe (grösster Kontrast: Dürers «Ritter, Tod und Teufel» von 1513 und auch
Burgkmairs « Maximilian » und « Georg » von 1508, Nr. 17). Gezeichnete Teilkopie 1973
bei Hauswedell & Nolte, Hamburg (30,2 X 19 cm).
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 67

8 Hans Burgkmair, 1508 (Nr. 17) 19 L. Cranach d. Ä., 1506 (Nr. 19)

9 Lukas Cranach d.Ä.

Adliges Paar zur Jagd ausreitend (oder von ihr zurückkehrend) Abb. 19
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt (2. Zustand). 17,2 x 12,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 114. — B. 117. — Dodgson II, S. 284, Nr. 10. - G. 626. - Weimar 1953, Nr. 105.
- Jahn, S. 21. — Bielefeld 1972, Nr. 10. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 85.

Das Motiv samt seiner erotischen, nicht allzu wörtlich und ausschliesslich zu nehmen-
den Symbolik, die auf gewissen Abdrucken durch Verse verdeutlicht wurde (Schuchardt
II, S. 28of., Nr. 127; R. Piper, Das Liebespaar in der Kunst, München 1916, S. 5 5 f.:
tage- und nächtelange Jagd nach der Hindin, die schliesslich ins Netz fällt und den
andern Jägern entrissen werden konnte), hat alte mittelalterliche Tradition: Schon
die Manesse-Handschrift (Zürich um 13 20) zeigt im Rahmen von höfischem Liebesdienst
das reitende Paar (auf zwei Pferden), die Dame mit dem Jagdfalken auf der Hand.
Vgl. auch den Stich «Zur Jagd ausreitende Gesellschaft» vom Hausbuchmeister (Lehrs
VIII, 1932, Nr. 77; A. Stange, Der Hausbuchmeister, 1958, Nr. 77). Die Deutung der
friedlichen Darstellung Cranachs, die den grossen «Jagd»-Holzschnitt von 1506 be-
gleitet (Nr. 138), wird uns von Cranach (in den frühen Drucken, die noch keine Begleit-
verse tragen) nicht einseitig aufgedrängt — auch nicht in der Art der typologisch ähnli-
chen Radierung des Monogrammisten CB von 1531, auf der eine Inschrifttafel über der
Szene hängt und verkündet: « Hoffart get vor dem verderben her und stoltzer muot
vor dem fall, Spruch Salomo XVI» (E. Bock, Die deutsche Graphik, München 1922,
Abb. 169; Baidung in seinem frühen Täfelchen, Oettinger Knappe, Nr. 4, Farbtaf. IX,
stellt «Reiter mit Mädchen und Tod» noch nicht moralisierend dar). Die «Auf geht's »-
Gebärde des Mannes auf dieser Eisenradierung, das auffordernde Heben des Armes,
kennt man von einem Stich ähnlicher Grundform vom Monogrammisten M Z (Lehrs,
68 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

VIII, S. 363, Nr. 14; vgl. Dürers Stich «Der kleine Kurier», B. 80), von Zeichnungen
Dürers (Winkler, Nr. 16, 54, 164, 217, 253...), Baidungs (Zeichnung 1505 in Basel:
Koch, Nr. 13; Oettinger/Knappe, Nr. 27), Schäufeleins, Kulmbachs, Urs Grafs (Major/
Gradmann, Abb. 10; Koegler, Nr. 19), Burgkmairs (Bauernturnier, Münchner Jb. d.
bild. Kunst, 1962, Abb. S. 120; Hinweis F.) sowie von mehreren graphischen Werken
Cranachs (Nr. 20—22). Für die Jagd-Liebe-Treue-Ikonographie verweist M. Vonder
Mühll (vgl. S. 16) ferner auf Israhel van Meckenems Stich G. 382 mit Inschrift.

20 Lukas Cranach d.A.

Reitender Prinz (Johann Friedrich?) vor der Veste Coburg
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt (2. Zustand). 18,2 x 12,2 cm.
Hamburg, Kupferstichkabinett der Kunsthalle.

Ho. H. 110. - B. 116. - Lindau, S. 44. - G. 627. - Weimar 1953, Nr. 106. - W. Föhl,
Die Geschichte der Veste Coburg, Coburg 1954, S. 20. — Jahn, S. 22. — Das Bild der
Veste Coburg, Kat. Coburg 1961, Nr. 1. — Bielefeld 1972, Nr. 9. - Berlin 1973, Nr. 84. -
Koepplin, Fürstenbildnisse, S. 29 mit Anm. 36f.

Zur Geste s. Bemerkung zu Nr. 19. Das Reittier ist ein kleinrassiges Pferd, der Reiter
vermutlich der 6jährige Johann Friedrich (vgl. Nr. 597), nach anderer Vermutung der
8jährige Prinz Johann, Sohn des Herzogs Georg des Bärtigen (Lindau und Föhl).
Charakteristisch die formalen Einbindungen: der Kopf in die Silhouette der Burg, der
Pferdehals in den waldigen Hintergrund, sogar die erhobene Hand in die Linie des
ansteigenden Berges. Friedrich Thöne (brieflich) liest auf der Brustborte des Prinzen die
Ligatur AV und vermutet Abkürzung einer Devise (vgl. Nr. 18).

21 Lukas Cranach d.Ä.

Landsknecht und Dame Abb. 20
Um 1505. Holzschnitt. Je 24,2x8,9 cm (zwei Holzschnitte auf ein Blatt
gedruckt).
Wien, Graphische Sammlung Albertina.

Ho. H. 109.- B. 120-121.- Flechsig, Cranachstudien, S. 15.- Dodgson II, S .28if.-

G. 629-630. - Weimar 1953, Nr. 264-265. — Jahn, S. 19. - Berlin 1973, Nr. 81.

Mit der frühen Signaturform wie bei Nr. 7, (noch) ohne die kursächsischen Wappen,
nach Flechsig darum, und weil von den Wittenberger Holzschnitten «am frischesten
und urwüchsigsten», wohl der erste Holzschnitt, den Cranach nach seiner Ankunft in
Wittenberg 1505 oder gar noch 1504, vor dem Antritt der Hofmalerstellung, geschaffen
hat. Die beiden Figuren stehen in enger Rahmung, die den Vergleich mit Altarflügeln
provoziert (vgl. z.B. Abb. 11), auf hintergrundslosen Bodenstücken, die den Figuren
gemäss differenziert sind: unter dem Mann rauh und karg, unter der Frau kräuterreich.
Die junge Dame präsentiert dem alten Soldaten, der in Begeisterung ausbricht, zwei
Blümchen. Angeschlagen sind die Themen des «Ungleichen Liebespaares» (vgl. die
späteren Gemälde Cranachs) und der Kontrast-Beziehung zwischen dem Galanten und
dem Soldatischen, das Dürer in humanistischem Sinn nobilitiert hat (in der von Celtis
gegen 1500 in Wien herausgegebenen «Germania» des Tacitus konnte man Wunder-
bares über die kriegerischen Qualitäten der deutschen Vorfahren lesen: Dürer-Kat.
Nürnberg 1971, Nr. 284; Dürers Holzschnitt «Ritter mit dem Landsknecht [B. 131]
und andere Graphiken Dürers, Altdorfers usw. propagieren wohl Ähnliches). Das
 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE

Fräulein ist die Vorform späterer Gemälde Cranachs mit Hoffräulein (FR. 150 und
Nr. 484), auch etwa der Scheurl-Wappenhalterin (Nr. 135). Zur leicht satirischen Note
bemerkt Schade (Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 2): «Die lächerliche Rolle des alten
Mannes wird betont durch den prahlerischen Aufputz und das zwischen die Beine
gerutschte [? ] Schwert.» Vgl. Hellebardier auf dem Holzschnitt der «Johannes-Ent-
hauptung» (Nr. 416). Die Geste des Mannes (vgl. Bemerkungen zu Nr. 19) könnte -
wie bei Baidungs « Landsknecht »-Zeichnung von 1505 - risikofreudige Befreiung, eine
Art von Gruss an die offene Welt ausdrücken, versinkt aber bei Cranach im Federbusch
des Hutes. Solches « Misslingen», wie es Cranach liebevoll und leicht grotesk zeigt,
wirkt komisch und zugleich — in einer tieferen Schicht — sehr ernst. (Man erlaube mir,
den Weimarer Katalog von 1953 zu zitieren: «Beide Blätter ohne eigentlichen Inhalt,
doch in der Zeichnung sehr wirksam.»)

Lukas Cranach d.Ä.

Vornehmer Mann mit Dame spazierend
1505/10. Zeichnung mit Feder in Braun, grau laviert. 18,5 Xi3,3 cm.
Stuttgart, Graphische Sammlung der Staatsgalerie (Nr. 4).

R. 19. - Girshausen, S. 26L u. Nr. 18.

Das Federbarett ist abgestreift und hängt am Rücken. Zur Geste des Mannes, dem
seine Dame artig zuhört, s. Bemerkungen zu Nr. 21 und 19. Kann auch als soziale Ab-
wandlung zu dem ähnlich «Spazierenden Bauernpaar» auf Dürers Kupferstich der
Jahre gegen 1500 (B. 83) betrachtet werden (Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 423).

Lukas Cranach d.Ä.

Ritter standbildhaft zu Pferd, «G» auf der Schabracke Abb. 21
Um 1509. Holzschnitt. 24,7 X 16,6 cm (Blattgrösse: 27,4 X 16,6 cm).
Veste Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen.

Ho. H. 112. - B. 123. - Dodgson II, S. 309, Nr. 87. - G. 624. - Weimar 1953, Nr. 268.
— Kronach-Coburg 1972, Nr. 83.

Der mit hochgeklapptem Visier auftretende Ritter auf diesem mit Schlangenzeichen
signierten, nicht datierten Holzschnitt hält einen Kommandostab in der Rechten, ist
also eher ein Feldherr als ein Turnierritter — obwohl derselbe Ritter gemeint sein kann,
der mit «G» auf der Pferdedecke an betonter Stelle auf Cranachs zweitem «Turnier»-
Holzschnitt von 1509 seinen Gegner besiegt und auch am Schwertkampf-Turnier teil-
nimmt (Nr. in u. 112). Vor leicht bewölktem Himmel «an der frischen Luft» wie 1521
«Luther als Junker Jörg» (Nr. 42) und der «Betende Spalatin» (Nr. 343), die Wolken-
bildung aber noch ähnlicher auf dem « Venus »-Holzschnitt (Nr. 555). Die zweimal sechs
Zeilen von «C. M. O.», die auf dem Coburger Blatt darunterstehen, verkünden eine
erst später hinzugedichtete Moral: Wo war der Edelmann, als Adam bereute und Eva
spann?; Adel ist trotzdem gottgewollt und zu achten; aber der Adel möge daran den-
ken «Wie Keiser Maximilian: Ich bin gleich wie ein ander Man, Nur das mir Gott die
Ehre gan» (Schuchardt II, S. 278f., Nr. 125). Von solcher Reflexion ist Cranachs
Ritter-Standbild offenbar ziemlich frei. Der Kopf mit den verschobenen, schlauen
Augen und dem etwas vorstehenden Mund hat Porträtcharakter. Das Pferd, das das
Maul aufsperrt, wird straff gezügelt.
 TAFEL 4

L. Cranach d. Ä., um 1502/03 (Nr. 86)

 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE 73

21 L. Cranach d. Ä., um 1509 22 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, um 1525/27

(Nr. 23) (Nr. 24)

24 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Reiterbildnis des Ritters Ascanius von Cramm Abb. 22
Um 1525/27. Zeichnung mit Feder in Braun, grau, braun laviert und
(im Gesicht) rot aquarelliert. 26,7x20,9 cm.
Nürnberg, Kupferstichkabinett des Germanischen Nationalmuseums (Hz 59).

Fritz Zink, Die deutschen Handzeichnungen, I (Kataloge des German. National-

museums), Nürnberg 1968, S. 148-150, Nr. 118 mit Abb. u. Lit.

Reiterbildnisse Cranachs sollen nach Schade (Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 7)

literarisch überliefert sein. Zum Porträtierten s. Zeittafel beim Jahr 1526 (Bauernkrieg,
Luther). Die Zeichnung hat Korrekturen (Abdeckungen mit Weiss), die nur sinnvoll
waren, wenn an eine Umsetzung - vielleicht in ein Gemälde — gedacht wurde. Der
Hauptmann trägt attributhaft einen Streithammer in der Rechten (wenn es sich um einen
Entwurf zu einem Holzschnitt handeln würde, hätte der Hammer in die Linke kommen
müssen), ist aber nicht als Kämpfer gezeigt: Pfauenfederhut. Auf der Pferdedecke
sprühen Funken. Vgl. dagegen den unfeierlichen, aggressiv-nüchternen Ritter mit
Streithammer, den Urs Graf gegen 1519 im kompromisslosen Profil «all'italiana»
gezeichnet hat (Basel U. X. 112; Koegler, Nr. 87). Cranachs Hauptmann wendet seinen
Kopf dem Betrachter zu. Vgl. Prinzenbildnis in Rüstung, Dreiviertelfigur, FR. 121:
Nr. 606. Zum Typus des Reitermonumentes vgl. Nr. 14 und 31a; zu Leonardo in Mai-
land 1506/12: L. H. Heydenreich, in: Fs. Th. Müller, München 1965, Nr. 179fr.
74 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Wenn man es genau analysiert, so war eigentlich alles, was Cranach malte,
zeichnete und für den Holzschnitt entwarf, auf die Individualität der Auftrag-
geber oder Adressaten mehr oder minder augenscheinlich bezogen. Selbst die
«Karte des Heiligen Landes» (Nr. 10) ist ein geheimes Stück Porträt des auftrag-
gebenden Kurfürsten Friedrich von Sachsen. Nur selten arbeitete Cranach (und
darin unterscheidet er sich von Dürer oder z.B. von dem spezialisierten Zeichner
Urs Graf52) auf Vorrat oder gar «ziellos» aus eigenem Antrieb. Seine Tafelbilder
pflegte der Kurfürst Friedrich zuweilen als Geschenke zu verwenden und musste
sie in Bereitschaft haben. So schreibt Friedrich am 28. Mai 1519 aus Weimar nach
Frankreich, er sei sehr erfreut, dass die durchlauchte Frau Königin von Frankreich
und die Königinmutter «so gut Gefallen ob unserem Vornehmen ihnen etliche
Täfelein von unserm Maler gemalt zu schicken, entfahen haben, und wenn sie zu
uns kommen, wellen wir sie auch übersenden...[ ?] auch ihrer Lieben zuhanden
zustellen. Dass auch die Frau Königin und Kgl. Maj. Mutter sich so freundlich
erbieten, uns dagegen etliche Stück hochwürdiges Heiltum, zuvor [ ?] dess wir
bisher nicht gehabt, zuschicken, ist uns so fast annehm, dass uns annehmlicheres
und lieberes nicht möcht begegnen...53.»
Cranachs Kunst ist hier Mittel zur Diplomatie und Tauschgegenstand gegen
fromme Reliquien (vgl. Nr. 95). Friedrich der Weise war vor Luthers Auftreten
ein noch leidenschaftlicherer Reliquiensammler als der Kardinal Albrecht von
Brandenburg, der Erzfeind Luthers (vgl. Nr. 34). Bei den Reliquien spielte nicht
nur der Inhalt eine Rolle und nicht nur das zu gewinnende Ablassgeld, sondern
mindestens so sehr die kunstvolle Fassung durch ein Goldschmiedewerk, das
durch das Edelmetall quasi Geldreserve war und zugleich künstlerische Ambi-
tionen erfüllte. Es verschmelzen ineinander der fromme Gehalt, der Geldwert als
Metall und die künstlerische Form in Objekten, die gesammelt wurden, wobei
man in diesem Sammeleifer eine Vorform des Kunstsammelns moderner Prägung
erblicken kann. Auch viele Bilder Cranachs, vor allem die früheren, besassen
nicht bloss ein schönes Aussehen, sondern auch frommen Inhalt, ja man begann
solche Stücke sogar allmählich als Wertgegenstände einzusetzen, sonst hätte
Kurfürst Friedrich nicht Reliquien gegen Bilder Cranachs eintauschen können.
Aus eigenem Antrieb hat Cranach um 1512 ein mittelgrosses Altarbild mit
der «Hl. Sippe» gemalt (Abb. 23). Freilich ist auch dies keineswegs bloss ein
artistisches Stück ohne weitere Funktion. Die Tafel gehörte auf einen Altar und
war eine fromme Stiftung durch den Maler Cranach. Sein Selbstbildnis am linken
Rand ist zugleich Stifterbildnis, wie es solche im Prinzip schon durch das ganze
Mittelalter hindurch gegeben hat. Das Wappen oben rechts soll reden: die
ineinandergelegten Hände spielen auf die Eheschliessung Cranachs an, die damals
stattgefunden haben muss54. Cranachs Frau war nicht mehr ganz jung und dürfte in
der sitzenden Figur rechts von der Mitte, in der Maria Salome, zu erblicken sein.
Sie trägt eine Haube, wie sie verheirateten Frauen zusteht. Ihre Amme links säugt
ein Kind und heisst hier (gemäss « Legenda aurea ») Maria Kleophas55. Nach dieser
Deutung wäre rechts neben ihr Zebedäus, der Gatte der Maria Salome alias
Barbara Cranach-Brengbier, in Wirklichkeit (oder Unwirklichkeit) Cranachs
Schwiegervater, ein Patrizier aus Gotha. Cranach selber als Alphaeus würde die
23 L. Cranach d. Ä., um 1512 (Anm. 90)
76 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

Rolle des Gatten der «falschen Frau» versehen. Seine eigene Frau Barbara wollte
er wohl nicht säugend blossstellen. Das ideelle Zentrum des Bildes, die Gruppe
«Anna selbdritt», besetzt zwar räumlich die Mitte des Bildes, erscheint aber gegen-
über den Porträtfiguren in den Hintergrund geschoben. Auf der Brüstung oben
drängen sich Joachim und die späteren Gatten der hl. Anna zusammen, während
sich der hl. Joseph zur Ruhe gesetzt hat, weil ihm im Traum der Engel erscheinen
sollte, der ihn zur Flucht nach Ägypten aufforderte (dieser Vorgang sollte nach
traditioneller Ikonographie angedeutet werden). Unten am Bildrand hat Cranach
gross seine Signatur hingesetzt: die drachengeflügelte Schlange. Sie ist sein Wap-
pen und Siegelbild, das ihm der Kurfürst Friedrich 1508 verlieh, was übrigens
keine Erhöhung in den Adelsstand bedeutete, aber doch Cranach (nach moderner
Terminologie) «unterschriftsberechtigt» machte56 und im Zusammenhang mit
einer in jenem Jahr bevorstehenden diplomatischen Mission Cranachs in die Nie-
derlande zu Kaiser Maximilian stand57. Eine «Hl. Sippe» mit Bildnissen hatte
Cranach kurz nach der Rückkehr aus den Niederlanden 1509 auf einem grossen
Triptychon bereits dargestellt, hier mit den Porträts des Kurfürsten Friedrich
und seines mitregierenden Bruders, des Herzogs Johann des Beständigen von
Sachsen (Abb. 24)58. Diesen Altar signierte Cranach, wie 1508 schon Dürer auf
der «Marter der 10000 Christen»59 und wie 1498 Adriano da Fiorentino auf der
Büste Friedrichs des Weisen (Nr. 27), in der vom Humanisten Christoph Scheurl
(vgl. Nr. 164) empfohlenen lateinischen Vergangenheitsform, im Imperfekt, mit
dem merkwürdig latinisierten Namen Chronus: «Lucas Chronus faciebat anno
1509»60. Möglicherweise soll damit an den griechischen Gott der Zeit, Chronos,
an die Vergänglichkeit und an den gefährlichen, aber gerade deshalb von den
Humanisten ideell verehrten Kronos-Saturn erinnert werden. Cranachs Wappen-
zeichen und Signet seit 1508, die Schlange mit den Fledermausflügeln, erklärt sich
vielleicht aus diesem Gedankenkreis61. Der Planet Saturn verursacht Melancholie,
wie sie Dürer in seinem berühmten Kupferstich von 1514 dargestellt hat (Nr. 173)62.
Als Assistenzfigur und nicht etwa in besonders vorteilhaften Rollen, sondern
z. B. als Hellebardenträger innerhalb einer «Enthauptung Johannes des Täu-
fers » 1515 63 hat sich Cranach noch einige weitere Male, und nun wohl nicht mehr
als Stifter, sondern höchstens als Bekenner in bezug zum Inhalt der Bilder selbst
porträtiert. Dem Thema «Lucas Cranachs Selbstbildnisse und die Cranach-
Bildnisse» ist Walther Scheidig 1953 nachgegangen64. Das 1550 datierte Bildnis
Cranachs in den Uffizien in Florenz sowie das Cranach-Bildnis auf dem grossen
Altar in der Weimarer Stadtkirche, 1555 datiert, galten lange als Selbstbildnisse,
bis sie als Werke von Lukas Cranach d.J. erkannt wurden65. Vor kurzem ent-
deckte Werner Schade ein echtes Selbstbildnis Cranachs auf Schloss Stolzenfels
bei Koblenz (Nr. 25). Die schräge Kopfhaltung und das Alter des Gesichtes
stimmen ziemlich genau mit Cranachs Assistenz-Selbstbildnis am Rand der
grossen, 15 31 datierten Szene mit «Judith an der Tafel des Holofernes » in Gotha
überein (Nr. 478). Das ist nicht nur ein Anhaltspunkt für die Datierung, sondern
macht auch wahrscheinlich, dass die schlechterhaltene Tafel in Schloss Stolzenfels
ein Fragment einer grösseren Komposition ist, und nicht, wie Schade meint,
«ein [autonomes] grosses Brustbild ohne Hände mit eigenwilliger Wendung des
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 77

24 L. Cranach d. Ä., 1509 (Anm. 90)

Gesichts66». Freilich besteht die Schwierigkeit sich vorzustellen, von welchem

Typus und von welchen Ausmassen die Komposition gewesen ist, aus der das
Selbstbildnis ausgeschnitten wurde. Man könnte an ein querformatiges Halb-
figuren-Gruppenbild venezianischer Art denken, z.B. an eine Komposition
«Christus und die Ehebrecherin», wie sie Cranach öfter formuliert hat67.
Werner Schade: «Die Zeichnung Dürers [Abb. 26] und auch das Gemälde des
jüngeren Cranach [1550, Uffizien] heben die tätige Seite des Künstlers hervor,
seine Energie, die Geradlinigkeit des Wesens. Die Selbstbildnisse [wie dasjenige
auf Schloss Stolzenfels] zeigen dagegen einen stillen Cranach, weich gestimmt,
von düsterer Ahnung umgeben: betonen die melancholischen Züge, die nach
humanistischer Auffassung Bestandteil der Künstlerpersönlichkeit sind68.» Das
von Schade erwähnte, von Dürer mit dem Silberstift gezeichnete, 15 24 datierte
Porträt Cranachs (Abb. 26) zeigt uns vertraute Gesichtszüge, aber eine geistig ganz
anders fundierte Gestalt.
Dürer kannte Cranach sicher seit langem, mindestens wohl seit 1505 oder
150869. Aber jetzt, 1524, musste ihm Cranach vor allem als Freund Luthers und
Friedrichs des Weisen erscheinen. Kurfürst Friedrich als Haupt der deutschen
Fürsten verhandelte damals am Nürnberger Reichstag mit dem päpstlichen Legaten
Campegio erfolglos, bis Kaiser Karl V. den Reichstag nach Esslingen verlegte.
Alle Beteiligten und nicht zuletzt Friedrich der Weise glaubten bei der Einberufung
des Reichstages nach Nürnberg 1522 und in der folgenden Zeit noch an eine
Beilegung des durch Luther in Wittenberg entfachten Glaubensstreites. 1524 ver-
schärften sich die Gegensätze und bildeten die Parteien härtere Fronten70. Dürer hat
1524 auch den Kurfürsten Friedrich von Sachsen mit dem Silberstift gezeichnet71
und diese Studie dem 1524 datierten Porträtstich zugrunde gelegt (Nr. 26). Unter
78 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALER FREUNDE

die Büste des sächsischen Kurfürsten brachte er nach dem Typus antik-römischer
Porträtbüsten eine Inschrifttafel an mit dem Wortlaut (hier aus dem Lateinischen
übersetzt): «Christus geweiht, er liebte das Wort Gottes in grosser Frömmigkeit,
würdig, verehrt zu werden in alle Zukunft. Dem Herrn Friedrich, Herzog von
Sachsen, des Heiligen Römischen Reiches Erzmarschall, schuf es Albrecht Dürer
aus Nürnberg. Dem Hochverdienten schuf er es als Lebender dem Lebenden
152472.» Pathetischer und deutlicher auf Luther bezogen geht es nicht, und man
spürt dahinter nicht nur die Ansichten des Kurfürsten, sondern auch den Mit-
teilungsdrang Dürers.

25 Lukas Cranach d.Ä.

Selbstbildnis Abb. 25
Um 15 30. Auf Rotbuchenholz. 45,2 x 36,0 cm.
Schloss Stolzenfels bei Koblenz (verwaltet vom Landesamt für Denkmal-
pflege Rheinland-Pfalz, Staatliche Schlösser, Mainz).

Werner Schade: Das unbekannte Selbstbildnis Cranachs, in: Dezennium 2, Zwanzig

Jahre VEB Verlag der Kunst, Dresden 1972, S. 368—375, mit Farbtafel.

Schade, dem die Bestimmung des sehr schlecht erhaltenen Bildes nach einer Photo-
graphie gelang, behandelt es als ein autonomes Selbstbildnis, was zweifelhaft ist (vgl.
W. Scheidig, in: Cranachs-Fs. 1953, S. 128 ff.). Schwarzer Grund (über Braun?, Blasen
durch Hitzeeinwirkung?). Dunkelbraunes Pelzgewand (übermalt?). Braune Haare,
grauer Bart, braune Augen. Vgl. Nr. 478.
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 79

Wenn man die Genealogie des von Dürer vorgetragenen Bildnistypus mit den
sockeiförmigen Inschrifttafeln zurückverfolgt, so begegnet man einer bunten
Gesellschaft, die sich gerade damals zur heftigsten Feindschaft formierte. Am
Anfang steht nicht von ungefähr ein vollplastisches Werk, eine Bronzebüste eines
Florentiner Renaissancekünstlers: die 1498 datierte,Büste des «Kurfürsten Fried-
rich des Weisen» von Adriano Fiorentino (Nr. 27). Dieser Schüler des bekannteren
Florentiners Bertoldo stand kurz vor seinem 1499 eingetretenen Tod wohl indi-
rekt im Dienst Friedrichs des Weisen als Bildhauer und Giesser und (in spe -
es kam jedenfalls erst später durch Cranach und die Nürnberger Medailleure zu
Resultaten: Nr. 30f.) als Medailleur. Im «deutschen Medium» der Druckgraphik73
folgte typologisch das von Hans Burgkmair 1507 gezeichnete und in Holz
geschnittene « Sterbebild des Konrad Celtis », also ein Bildnis des von Peutinger
und Kaiser Maximilian wie auch besonders von Friedrich dem Weisen gestützten
Humanisten74. Reiner wird die Büste über der Inschrifttafel von Dürer 1519 for-
muliert in dem gestochenen Bildnis des «Kardinals Albrecht von Brandenburg»,
Erzbischofs von Mainz (Nr. 33). Dürers Porträtstich des «Kardinals Albrecht»
hat Cranach, der auch sonst für diesen Gegenspieler des sächsischen Kurfürsten
zahlreiche Arbeiten ausführte (vgl. Nr. 288), 15 20 in einem Kupferstich wohl nach
neuer Porträtaufnahme wiederholt (Nr. 34). Aus demselben Jahr 1520 stammt
dann, wieder in dieser Disposition, das in Kupfer gestochene, von Cranach mit
dem Schlangenzeichen signierte Porträt «Martin Luthers als Augustinermönch»
(Nr. 35, 36, 38, 43).
Luther erhebt zuversichtlich und in unaufdringlicher Andacht leicht die
Augen75. Die gleiche Andeutung eines halb demütigen, halb erleuchteten Him-
melswärts-Blickes stellt auch ein gemaltes «Luther »-Porträt Cranachs (Nr. 43) in
die lange Tradition von Devotionsbildern76. Bezeichnenderweise ist von dem
schlichten, uns heute besonders beeindruckenden «Luther »-Stich (Nr. 35) keine
Auflage gedruckt worden77. Kurfürst Friedrich oder sein Ratgeber Georg Spalatin
(vgl. Nr. 343) wünschten von Cranach offenbar ein zugleich repräsentativeres oder
ikonographisch klarer sprechendes Bildnis des Mannes, der dem Papst Leo X.
(1517-1521) und dem Kardinal Albrecht von Brandenburg das Geschäft verdarb;
Albrecht hatte 1515 vom Papst auf acht Jahre die Einkünfte aus einem Plenar-
ablass zugesprochen erhalten78. Lukas Cranach selber - und nicht etwa ein Werk-
stattgenosse, denn die Sensibilität des Strichgefüges ist nicht geringer - musste das
Bildnis Luthers 15 20 noch einmal stechen, nun (auch antikisch) in eine Nische ge-
stellt, die Bibel in der Hand und predigend (Nr. 36). Diese inhaltlich geschärfte
Fassung fand sofortige Verbreitung und wurde oft kopiert. Zur Illustration von
gedruckten Luther-Schriften zeichnete Hans Baidung 15 2079 und 15 21 zwei
Kopien nach Cranachs Luther-Stich mit der Nische, das zweite Mal provokativ
erweitert durch die Taube des Heiligen Geistes über dem Kopf Luthers und durch
die Ersetzung der Nische durch einen mächtigen Glorienschein (Nr. 37)80.
Die von Cranach und Baidung publizierten Porträts haben im wörtlichsten Wort-
sinn gezündet. Selbstverständlich durfte Cranach einen solchen Druck nicht
eigenmächtig in die Welt setzen, sondern nur mit einer Erlaubnis des Kurfürsten
und seiner Ratgeber, die praktisch Befehl war. Der kursächsische Rat Spalatin hatte
8o III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

offenbar die Verse unter dem Bildnis von Luther verfasst. 15 21 folgte von Cra-
nach das streng ins Profil gesetzte Kupferstichbildnis « Luthers » (Nr. 38) und 1522
der in Holz geschnittene, vor den Himmel gesetzte «Luther als Junker Jörg»
(Nr. 42), der 1521/22 in dieser Verkleidung von Friedrich dem Weisen auf der
Wartburg verborgen wurde; im September 1522 erschien das von Luther auf der
Wartburg übersetzte «Newe Testament Deutzsch» mit Cranachs Holzschnitten
(Nr. 221), und Cranachs Holzschnitt von 1522 sollte nicht zuletzt den Autor der
«Septemberbibel» in seiner durch den päpstlichen Bann erzwungenen und von
Kurfürst Friedrich gelinderten grotesken Situation vor Augen stellen81.
Es ist keine Ironie, sondern drückt eine ungebrochene Hochschätzung der
Menschenwürde und eine nicht in Frage gestellte Untertänigkeit aus, wenn
Albrecht Dürer 1523 auch den «Kardinal Albrecht von Brandenburg» in der Pro-
filstellung, die von antiken Münzen her typologisch überliefert und in der ita-
lienischen Renaissance reaktiviert worden war (vgl. Nr. 41), porträtiert und in die
Kupferplatte gestochen hat (Nr. 40). Und diesem etwas eitlen Albrecht-Bildnis
schlössen sich Dürers Porträtstiche des «Kurfürsten Friedrich» von 15 24 (Nr. 26)
und des humanistisch orientierten Reformators und Lutherfreundes «Philipp
Melanchthon» von 1526 (Nr. 48) an. Dürers Kupferstich-Bildnis des «Schreiben-
den Erasmus von Rotterdam» (Nr. 44) ist ebenfalls 1526 datiert und lehnt sich an
die Form eines von Massys gemalten Bildnisses und an Dürers Stich des « Hl. Hiero-
nymus in der Studierstube» (Nr. 46) an82. Die Inschrifttafel auf Dürers Bildnis
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 8l

des Erasmus, den später auch Cranach (nach Holbeins Modell) gemalt hat
(Nr. 174), ist seitlich vom Porträtkopf angebracht und trägt unter den lateinischen
zwei griechische Zeilen. Sie besagen: «Besser zeigen ihn seine Bücher83.» An
Cranachs «Luther» zurückdenkend könnte man sagen: Sehr schön und deutlich
zeigen Luther seine Augen (deren Vergleich übrigens mit den Augen des 1502
durch Cranach gemalten Humanisten Cuspinian [Abb. 5 5] nicht uninteressant ist84).
Die fundierte Freundschaft zwischen Luther und Cranach ist oft hervorge-
hoben und nachgewiesen worden; wir wollen sie hier nur als eine bedeutende
historische Tatsache festhalten85. Wenn Cranach auf Anweisung Luthers gewisse
religiöse Themen neu dargestellt hat (vgl. Nr. 353 u.a.)86, so war dies mehr die
Konsequenz aus seiner Hofmaler-Stellung als aus seiner eigentlich tiefergehenden
privaten Verbindung mit Luther (vgl. Nr. 612). Diese scheint schwächer gewesen
zu sein zwischen Cranach und Melanchthon, den Lukas Cranach d.Ä. und sein
Sohn Lukas d.J. öfter porträtiert haben (Nr. 170, 639f., 647f.).
Aus einer Schrift Melanchthons, die 15 3 1 gedruckt wurde, zitiert man gern
ein vergleichendes Urteil über Dürer, Cranach und Grünewald. Auch wir wollen
es hierher setzen, weil es in einfachster Formulierung etwas Richtiges über die drei
bedeutendsten Maler des damaligen Deutschland aussagt, zudem über drei Maler,
die alle für die sächsischen Kurfürsten und ihre dynastisch verwandten Gegen-
spieler gearbeitet haben.
Melanchthon wollte in einer Schrift über literarische Ausdrucksweise drei
Formen auseinanderhalten: Auch in der Malerei könne man, wie in der Literatur,
zwei gegensätzliche «genera dicendi» und eine mittlere unterscheiden. «Dürer
beispielsweise malte alles erhaben und bedeutend, differenziert durch reiche
Linienführung. Cranachs Bilder dagegen sind schlicht, und obwohl sie einen
einschmeichelnden Charakter haben, so offenbart der Vergleich mit Dürers Wer-

29 Hans Krug, 1508 (Nr. 29) 30 Hans Kraft d.Ä., 1513 (Nr. 31)
Sa III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

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31 Kopie nach L. Cranach d. Ä., 1507 (Nr. 32)
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 83

ken dennoch den grossen Abstand. Grünewald steht irgendwie in der Mitte87.»
Interessant an Melanchthons Exemplifizierung ist vor allem das Wörtchen
«tarnen»: «dennoch» gibt es einen grossen Abstand zwischen Dürers und Cra-
nachs Bildern, nämlich ein Gefälle der Bedeutung und Qualität. Wie Melanchthon
ist es den späteren Beurteilern Cranachs immer wieder ergangen. Sie fanden
Cranachs Gemälde so reizend und liessen sich von ihnen, besonders von den
Darstellungen der «Venus» und ähnlichen Dingen, so gern einnehmen, dass viele
unter ihnen sich zur Entschuldigung veranlasst fühlten: Wir wissen ja, dass der
heroische Dürer unendlich viel höher gestellt werden muss. Das ging so von
Celtis und Friedrich dem Weisen bis zu Max J. Friedländer, der 1932 zusammen
mit Jakob Rosenberg den massgeblichen Gesamtkatalog der Gemälde Cranachs
publiziert hat und doch noch 1902 sich zu der vernichtenden Bemerkung ver-
pflichtet fühlte: «Alle charakteristischen Gemälde Cranachs sind Arbeiten der
schlimmsten Manier, Abgüsse gleichsam aus abgenutzten Formen, kaltherzig und
selbst sinnwidrig zusammengestellte Fabrikate88. »
Dürer selber wusste es wohl besser. Er porträtierte Cranach als Freund
Luthers mit klarsichtiger Schärfe und offenbar mit Sympathie für die ernst-
haften und leicht verträumten Augen des sächsischen Hofmalers. Der Humanist
Johann Stigel überlieferte in einer 1538 gedruckten Schrift zum Gedächtnis des
frühverstorbenen älteren Sohnes Cranachs, Hans Cranachs, ein Urteil von Dürer
über Cranach: Dürer hatte Cranach über alle zeitgenössischen Maler wegen seiner
Anmut (venustas), Leichtigkeit und Gefälligkeit (facilitas) gerühmt89. In solcher
Qualität liegt zweifellos die Lebendigkeit der Kunst Cranachs bis in unsere Tage
begründet.

26 Albrecht Dürer (1471-1528)

Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen Abb. 27
1524. Kupferstich. 19,2X12,7 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 104. — Meder 102. - Panofsky 211. — Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 305.
- Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 547. - Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden
1971/72, Nr. 361.

Dürer hat Kurfürst Friedrich (1463—1525) schon 1496 in Nürnberg porträtiert, in Tem-
pera auf Leinwand (Anzelewsky, Dürer, S. 125fr., Nr. 19; Buchner, Bildnis, S. i48f.,
Nr. 169, vgl. auch Nr. 145: Jugendbildnis des Kurfürsten Friedrich von Hans Traut,
und Nr. 191: um 1490 entstandenes Bildnis des Herzogs Johann, des Bruders Friedrichs).
1524 stand Friedrich der Weise in Gefahr, dass der Papst den Bann gegen ihn ausspre-
chen könnte (Kirn, S. 148 u. 158). Schon 1520 befürchtete Kurfürst Friedrich den
päpstlichen Bann. In diesem Jahr Hess Friedrich ein Büchlein Luthers an Dürer schicken
(Kirn, S. 139: Dankbrief Dürers an Spalatin, den Ratgeber des Kurfürsten Friedrich,
Dürer würde gern Luthers Bildnis stechen...; Nr. 660).
Eine Dürer-Zeichnung mit Kurfürst Friedrich im Schutz des hl. Bartholomäus in
Ottawa: Dürer in America, Kat. Washington 1971, Nr. XXII (darauf könnte bezogen
werden, was C. Dodgson berichtet in: Repert. f. Kunstwiss., XXVI, 1903, S. 234).
84 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

27 Adriano Fiorentino (1440/50-1499)

Büste des Kurfürsten Friedrich von Sachsen Abb. 28
1498. Messinggelbe Bronze. 62,7 cm hoch, 50 cm breit.
Dresden, Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen.

C. v. Fabriczy, Adriano Fiorentino, in: Jb. d. kgl. preuss. Kunstsammlungen, XXIV,

1903, S. 83-88. - Bruck, S. 99-101. - W. v. Bode, Bertoldo und Lorenzo Medici,
Freiburg i. Br. 1925, S. 88—90 u. Abb. S. 129. — P. Grotemeyer, in: Münchner Jb. d.
bild. Kunst, 1970, S. 147 mit Anm. 31.

Stammt aus Schloss Hartenfels über Torgau und hatte wohl hier seinen ersten Platz
(kurfürstliche Residenz, die auch von Cranach ausgestattet wurde: s. Zeittafel unter
den Jahren 1513, 1526/27, 1534/36, 1545). Es ist wenig wahrscheinlich, dass Adriano,
der als Schüler des Donatello-Schülers und Vorstehers der Mediceischen Sammlungen
Bertoldo an verschiedenen italienischen Höfen tätig war und 1499 in Florenz starb,
die Büste in Sachsen modelliert und gegossen hat. 1497/98 weilte Kurfürst Friedrich
meist in der Umgebung des Königs Maximilian, im Januar 1497 in Innsbruck, 1498
in Freiburg usw. (H. Ulmann, Kaiser Maximilian L, Bd. I, Stuttgart 1884, S. 512,574, 577,
587, 593-620, 825fr.; vgl. Nr. 41). Im Zusammenhang mit der Büste und etwa zur
gleichen Zeit schuf Adriano eine Gussmedaille des kursächsischen Kämmerers Degen-
hart Pfeffinger, der Kurfürst Friedrich 1493 ins Heilige Land begleitete und für den
Cranach um 1515 eine «Anbetung der Könige » malte (Nr. 374, vgl. Nr. 129); Pfeffinger,
der 1519 starb, wurde von Cranach auch auf dem «Katharinen-Altar» von 1506 (Abb.
12) porträtiert. Adrianos Pfeffinger-Medaille gab 1507 die Anregung zu den Guss-
medaillen des Kurfürsten Friedrich, zu denen Cranach die Steinmodelle geschnitten
hat (Nr. 31). Italienische Renaissance-Plakette von Cranach 1507 für einen Holzschnitt
verwendet: Nr. 518. Plaketten, Medaillen, auch grössere Bronzeplastiken wurden gern
von Fürst zu Fürst als Geschenke ausgetauscht, so schon zwischen Lorenzo il Magnifico
und dem (1490 gestorbenen) König Matthias Corvinus von Ungarn (Bode, S. 33).

28 Hans Krug (gest. 1519)

Münze mit dem Bildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen (mit
offenem Haar)
1507/08. Silber (im Wert eines Schreckenbergers). Durchmesser 2,75 cm.
Basel, Privatbesitz.

P. Grotemeyer, Die Statthaltermedaillen des Kurfürsten Friedrich des Weisen von

Sachsen, in: Münchner Jb. d. bild. Kunst, 1970, S. 143-166, bes. S. 145-147 u. Anm.
29, Taf. I Nr. 7 (dort die umfangreiche ältere Lit.).

Die Inschrift besagt, dass Kurfürst Friedrich Reichsgeneralstatthalter (Erzmarschall)

war, also Stellvertreter des Königs Maximilian in Reichsgeschäften. Schon ab 1495 war
Friedrich im Hofrat Maximilians dessen Statthalter, 1498 gab es Schwierigkeiten, 1507
erfolgte am Konstanzer Reichstag die Ernennung Friedrichs zum Reichsstatthalter
auf die Bitte des Reichstages hin (H. Ulmann, Kaiser Maximilian L, Bd. I, Stuttgart 1884,
S. 823fr.; II, 1891, S. 314). Seit 1500 war Friedrich Vertreter des in Nürnberg residie-
renden Reichsregiments (L. Grote, Die Tucher, München 1961, S. 78). Hans Krug
war 1494-1509 Münzmeister und Stempelschneider der Reichsstadt Nürnberg, daneben
Goldschmied und Vater des als Goldschmied besonders erfolgreichen, mit A. Dürer -
dem Goldschmiedsohn - zusammenarbeitenden Ludwig Krug (Kohlhaussen, zit.
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 85

bei Nr. 31). Der Entwurf zum Münzbild dürfte von Cranach stammen (vgl. Nr. 31).
1507 ging der Münze Friedrichs von Sachsen eine münzenartige Bronzemedaille mit
dem Selbstbildnis-Profilkopf des Nürnberger Rottgiessers Hermann Vischer d. J.
voraus (R. Zeitler, Frühe deutsche Medaillen, in: Figura, I, Stockholm 1951, S. 77fr.;
P. Grotemeyer, «Da ich het die gestalt», Deutsche Bildnismedaillen des 16. Jahrhunderts,
München 1957, Abb. 7-8; über die Tätigkeit der Vischer-Werkstatt für Friedrich von
Sachsen s. Bruck, S. 84ff.). Vgl. auch H. Burgkmair-Kat., Augsburg/Stuttgart 1973,
Nr. 18: Holzschnitt-Bildnismedaillon des Konrad Celtis von 1507. «Von Malern ge-
bührt neben Dürer und Burgkmayr vor allem [zeitlich zuerst] Lukas Cranach ein Platz
in der Geschichte der deutschen Medaille» (G. Habich, in: Pantheon, IV/2, 1929,
S. 312). Die Maler haben den Medailleuren die Entwürfe zu den historisch wichtigsten
Medaillen gegeben: von Pisano (um 1440; B. Degenhart, in: Pantheon, XXX, 1972,
S. 193 ff.) bis zu Quentin Massys (1519 Entwurf zu Erasmus-Medaillen) und weiter.
Die fürstlichen und humanistischen Auftraggeber massen dieser antikischen Renais-
sance-Kunstgattung höchste Bedeutung zu.

Hans Krug (gest. 1519)

Münze mit dem Bildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen (mit
eingehaubtem Haar) Abb. 29
1508. Silber. Durchmesser 2,95 cm.
Basel, Privatbesitz.

Grotemeyer (zit. bei Nr. 28), S. 145—147 u. Anm. 30 (b), Taf. I Nr. 5.

Diese Münze wurde nicht nur als silbernes Kursgeld (wie Nr. 28), sondern auch zu
Geschenkzwecken in Gold geprägt. Vorbild wohl auch hier von Cranach, wenigstens
für den Kopf, vielleicht auch für die dekorative Bereicherung (Geschlinge über dem
Kopf vgl. Nimbus bei Nr. 49). 1507 änderte Friedrich die Haartracht (vgl. FR. 18;
Abb. 24, linker Flügel).

Hans Kraft d.Ä. (gest. 1542/43)

Prägemedaille des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
1513. Silber. Durchmesser 4,4 cm.
Basel, Historisches Museum (aus dem Nachlass des Erasmus).

Grotemeyer (zit. bei Nr. 28), S. 148 (Gruppe II), 156f. u. 161 Nr. 7, Taf. II Nr. 2.

1509—1512 war Hans Kraft d. A. Münzmeister und Stempelschneider der Reichsstadt

Nürnberg, daneben Goldschmied. Das Flachgepräge lag im August 151 3 vor und ging
der erhaben-plastischen Prägemedaille (Nr. 31) voraus, wohl als Notlösung. Am 6. Juli
1520 schrieb Erasmus an Spalatin, Kurfürst Friedrich habe ihm eine goldene und eine
silberne Medaille von sich geschickt, wofür Erasmus ihm die seinige in Bronze sende
(Allen IV, 119; Grotemeyer, S. 157 mit Anm. 77; dazu wäre ergänzend zu bemerken,
dass im Historischen Museum in Basel aus dem Amerbachkabinett, in das der Nachlass
des Erasmus eingegangen war, noch die Grotemeyer-Nummern 9, 13 und 15 vor-
handen sind).
86 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALER FREUNDE

31 Hans Kraft d.Ä. (gest. 1542/43)

Prägemedaille des Kurfürsten Friedrich von Sachsen Abb. 30
1513. Silber. Durchmesser 5 cm.
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Med. 461).
Grotemeyer (zit. bei Nr. 28), S. 15 3 f. u. 161 Nr. 10, Taf. III Nr. 1.— H. Kohlhaussen,
Nürnberger Goldschmiedekunst des Mittelalters und der Dürerzeit, 1240 bis 1540,
Herlin 1968, S. 430f. u. 434, Nr. 448, Abb. 635. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 268/1.
Diese geprägte (nicht gegossene) Medaille zeichnet sich durch besondere Tiefe des
Fonds gegenüber dem Rand (mit erhabenen Wappen) und der plastischen Bildnisbüste
aus. Cranach hat schon 1508 ein Steinrelief geschnitten und nach Nürnberg zur Ver-
wertung geschickt: danach wurden zunächst Gussmedaillen von Hans Krug hergestellt
(Grotemeyer, Taf. I), Prägung war technisch nicht möglich. Den Wunsch nach plasti-
schen Medaillen (also nicht blossen Münzen wie Nr. 28, 29) weckte wohl das Vorbild
der um 1498 entstandenen gegossenen Pfeffingcr-Medaille von Adriano Fiorentino
(s. Nr. 27), den Anlass gab die Ernennung Friedrichs zum Reichsstatthalter (s. Nr. 28).
Erst 1512 13 gelangen nach vielen vergeblichen Versuchen plastische Medaillen Fried-
richs, die nun nicht mehr gegossen, sondern geprägt wurden. Zunächst hatte sich
Friedrich 1512, nach den unbefriedigenden Erfahrungen in Nürnberg, nach Innsbruck
an Ulrich Ursenthaler, den Stempelschneider des Kaisers Maximilian, gewandt. Ursen-
thaler lieferte auch wirklich eine Prägemedaille nach dem Cranach-Typus (Nr. 31a).
Diese Medaille bildete das Vorbild für die Medaille Krafts von 1513, die im Relief noch
tiefer ist als jene Ursenthalers und einen neuen Steinschnitt Cranachs zum Modell hatte.
Im Dezember 1513 wurden 74 Stücke geprägt, bis das Prägeeisen wegen der zu grossen
Relieftiefe zerbrach, die Cranachs Modell diktierte. Ein neues Eisen mit leicht flacherem
Relief wurde 1514 hergestellt und zur weiteren Prägung verwendet (1518/19 danach
Neuprägungen). 1522 folgten Medaillen nach neuem Modell — Friedrich von Sachsen
(Kirn, S. 18) und Pfeffinger waren eifrige Sammler antiker Münzen.

31a Ulrich Ursenthaler (148115 62)

Prägemedaille des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
1512. Silber. Durchmesser 4,8 cm.
Basel, Münzen und Medaillen AG.
Grotemeyer (zit. bei Nr. 28), S. i5 2f. u. 160 Nr. 5, Taf. II Nr. 1.
Vgl. Kommentar zu Nr. 31. Ursenthaler war in der staatlichen Münze in Hall in Tirol
tätig, seit 1508 als Eisenschneider, seit 1512 als Wardein (Münzprüfer) und seit 1535
als Münzmeister. 1509 schuf er eine Medaille mit Kaiser Maximilian zu Pferd (Maxi-
milian L, Kat. Wien 1959, Nr. 640; P. Halm, in: Fs. Theodor Müller, München 1965,
S. 202; Maximilian I., Kat. Innsbruck 1969, Nr. 317,12, Abb. 56; Thieme/Becker,
XXXIV, 1940, S. 4).

31b Friedrich Hagenauer (?) (tätig um 1520/25-1545)

Sterbemedaille des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
1525 oder kurz danach. Blei, gegossen. Durchmesser 3,8 cm.
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Med. 462).
Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 268, 7. — Habich I 2, S. LIX, Abb. 81.
Im Typus mit der Schrift ohne erhabene Randlinien gleicht die Medaille seitenverkehrt
den frühesten Gussmedaillen Friedrichs, die 1507/08 nach Cranachs Entwurf von Hans
Krug in Nürnberg ausgeführt wurden (allerdings mit viel höherem Relief des Kopfes).
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 8?

Kopie nach Lukas Cranach d.Ä.

Kurfürst Friedrich von Sachsen im Gebet
mit dem Rosenkranz Abb. 31
Vorbild 1507, Kopie Ende 16. Jh. ? Auf Lindenholz. 111 x 88 cm.
Nürnberg, Eigentum der Stadt, Depositum im Germanischen National-
museum (223).

FR. (57). ~ Flechsig, Cranachstudien, S. 84f. - E. Lutze/E. Wiegand, Die Gemälde des
13. bis 16. Jahrhunderts (Kataloge des Germanischen Nationalmuseums zu Nürnberg),
Leipzig 1937, S. 45, Nr. 223 u. Abb. 374.

Die Inschrift unter dieser lebensgrossen Darstellung des am Betpult knienden, den
Rosenkranz betenden und gläubig aufblickenden Kurfürsten Friedrich hebt den 1507
erworbenen Titel des «Reichs-Erzmarschalls » hervor (Statthalter des Königs, vgl. Be-
merkungen zu Nr. 28). Friedrich hat das Bild der Stadt Nürnberg geschenkt. Unsere
Kopie stammt aus der Nürnberger Dominikanerkirche. Dem ikonographischen Typus
nach — wozu nicht zuletzt das lebensgrosse Format gehört - ist aus der deutschen
Malerei kein Vorgänger für dieses bedeutende, leider nur so überlieferte Werk Cranachs
bekannt (Flechsig hielt es für ein Original Cranachs). Spezifisch ist die Verbindung des
Betens mit der Monumentalität, die sich in der basisartigen Inschrift (vgl. Nr. 27) und
in der Berechnung der Untersicht ausdrückt (oder meint Cranach nur, das Gebetbuch
liege auf einer Schräge des quergestellten, goldbrokatbezogenen Betpultes ?). Die Figur
leitet sich am ehesten von den voll- oder reliefplastischen Grab- und Stifterfiguren des
Spätmittelalters her (in Frankreich vollplastisch bereits seit dem späten 13. Jahrhundert:
A. Weckwerth, in: Zs. f. Kunstgesch., XX, 1957, S. 162), die aber die Hände falten und
nicht im «zuständlichen » Gebet mit dem Rosenkranz, der auf Bildnistafeln häufig vor-
kommt, verharren (vgl. die Statuen des betenden, knienden Kurfürsten Friedrich und
des Herzogs Johann in der Wittenberger Schlosskirche: Bruck, S. 76-78 u. Taf. 4, neuer
Wittenberger Inventarband im Erscheinen begriffen; zum Typus vgl. Ph. M. Halm,
Studien zur süddeutschen Plastik, I, 1926, Abb. 44, Abb. 141; Abb. 116: Grabrelief
des Pfarrers Johannes Faber in der Kirche von Strass bei Neuburg a.D., 1501 von Hans
Beierlein: der Pfarrer am Betpult vor einem geöffneten Andachtsbuch; ausserdem Halm,
II, 1927, Abb. 133; vgl. ferner Leo Bruhns, Das Motiv der ewigen Anbetung in der
römischen Grabplastik des 16., 17. und 18. Jahrhunderts, in: Rom. Ib. f. Kunstgesch.,
IV, 1940, S. 253 ff., bes. Abb. 192).
In der lebensgrossen Beter-Figur Friedrichs hat sich nicht nur frommer Sinn,
sondern auch das artistische Verlangen niedergeschlagen, dem Betrachter eine lebens-
grosse Figur gegenüberzustellen, der er illusionär begegnet. Scheurl (Nr. 164) 1509:
«Unseren vortrefflichen Fürsten Johannes [den Bruder des Kurfürsten Friedrich] hast
Du aber so getreu gemalt, dass nicht einmal, sondern wiederholt die Einwohner von
Lochau, wenn sie zum Schloss kamen und durch das Fenster den oberen Teil des
Bildes erblickten, mit entblösstem Haupt — wie es Sitte ist - betroffen die Knie beugten.
Gleiche Ehre erwies Rupert Hundt dem Gemälde, als Du es in dem fürstlichen Schloss-
hof vor Dir hertrugst» (Lüdecke, S. 51 f.; Schuchardt I, S. 30f.). Es könnte sich um ein
lebensgrosses Ganzfigurenbildnis gehandelt haben, wie Cranach — als erster Deutscher —
zwei im Jahr 1514 gemalt hat (FR. 53—54; auf ein lebensgrosses Männerbildnis in Drei-
viertelfigur in Dresden machten Hentschel und Schade aufmerksam: Neue Museums-
kunde, XVI, 1/1973, S. 23 mit Abb.; vgl. Buchner, Bildnis, Nr. 40—43; K. Feuchtmayr,
in: Fs. Hans Vollmer, Leipzig 1957, S. 116; K. Löcher, Jakob Seisenegger, München/
Berlin 1962, S. 38).
Eine mässige Kopie nach dem Nürnberger Bild oder seiner originalen Vorlage
wurde am 29. Nov. 1968 in Köln bei Lempertz versteigert (Kat. 500 A, Nr. 15, Taf. 17)
Kurfürst Friedrich in Adoration: vgl. Nr. 338fr.
88 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE

33 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Kardinal Albrecht von Brandenburg,
Erzbischof von Magdeburg und Mainz
1519. Kupferstich. 14,6 x 9,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 102. - Meder 100. - W. A. Luz, in: Repert. f. Kunstwiss., XLV, 1925, S. 46fr. -
Panofsky 209. - Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 298. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971,
Nr. 539.

Dürer schickte dem Kardinal 1519/20 200 Abdrucke samt der Platte; dies teilte er
Januar-Februar 15 20 in einem Brief an Spalatin, den Ratgeber des Kurfürsten Friedrich,
mit, zugleich mit dem Wunsch, das Porträt des verehrten M. Luther in Kupfer zu
stechen (H. Rupprich, Dürer, Schriftlicher Nachlass, I, Berlin 1956, S. 85 ff.; Brief in der
Univ.-Bibl. Basel; Nr. 660). Der Kupferstich diente 1520 als Titelblatt für das Holz-
schnitt-Büchlein des Hallischen Heiligtumsbuches (Meister um A. Dürer, Kat. Nürnberg
1961, Nr. 393; Lindau, S. 169ff.), das typologisch das Wittenberger Heiligtumsbuch
Cranachs von 1509 zum Vorbild hatte (Nr. 95 ff.).

34 Lukas Cranach d.Ä.

Kardinal Albrecht von Brandenburg Abb. 245
1520. Kupferstich. 16,8 x 11,5 cm.
Braunschweig, Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums.

Ho. K. 2. — B. 4. — Flechsig, Cranachstudien, S. 59 u. 250. - Glaser 1921, S. 134-136. -

W. A. Luz, in: Repert. f. Kunstwiss., XLIV, 1925, S. 55 f. - Weimar 1953, Nr. 143. -
Cranach-Fs. 1953, S. 62. - Jahn, S. 61 f. - Berlin 1973, Nr. 60.

Schuchardt (II, S. 188 f., Nr. 5) hat nicht unrecht, wenn er es bedenklich findet, Cranachs
Stich einfach als Kopie nach Dürer (Nr. 33) zu betrachten. In Typus und Inschrift
musste sich Cranach auf Wunsch seines Auftraggebers (Kurfürst Friedrich von Sachsen
oder der Porträtierte ?) an Dürers Modell halten; das Gesicht hat Dürer aber so pointiert
gezeichnet, dass es dem Kardinal vielleicht nicht ganz gefiel (wie man von Erasmus
weiss, dass er sich von Dürer 1526 nicht «getroffen» fühlte: Nr. 44). Cranach ist dem
Kardinal gewiss mehrmals persönlich begegnet und könnte ihn nach der Natur ge-
zeichnet haben. Die geforderte Übernahme der Anordnung Dürers wäre um so be-
merkenswerter. Cranachs Porträtaufnahme blieb gültig auch für seine gemalten Bildnisse
des Kardinals (Nr. 45, Farbtaf. 12). Auch Flechsig glaubt an die Verwendung einer neuen
Porträtzeichnung Cranachs (was Steigerwald, Cranach-Kat. Berlin 1973, ablehnt),
schreibt aber den Kupferstich samt dem Luther-Stich Nr. 36 einem Mitarbeiter Cranachs
zu («Hans Cranach», eine von Flechsig später aufgegebene These). Jahn: nur Cranach-
Werkstatt. Das Schwebende, Sinnierende, vordringliche Renaissance-Ideale Relativie-
rende der Porträtkunst Cranachs scheint — besonders wenn mit Dürer verglichen — noch
heute nicht verstanden zu werden.
 TAFEL 5

L. Cranach d. Ä., um 1510 (Nr. 414)

 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE

Lukas Cranach d.Ä.

Martin Luther als Augustinermönch, Büste über Inschrifttafel
1520. Kupferstich. 13,8 x 9,7 cm.

a. /. Zustand: Vor der zweiten waagerechten Linie und senkrechter Schraf-

fierung unmittelbar über der ersten Schriftzeile. Vor Hinzufügung des
Profilkopfes links oben. - Wasserzeichen-Fragment: Stange und Dreieck,
als Anhänger einer Ochsenkopf( ?)-Marke.
Wien, Graphische Sammlung Albertina. Abb. 32
b. 2. Zustand: Mit der zweiten waagerechten Linie über der Schrift. Ein-
fügung eines Profilkopfes in der linken oberen Ecke. - Wasserzeichen:
kleiner laufender Bär mit Halsband (nicht so bei Briquet). Schwer erkennbar,
daher nicht exakt zu bestimmen. «Der Typ darf jedoch zwischen 1540-15 50
angesetzt werden. Provenienz: Oberrhein/Vogesen. » (Freundl. Auskunft
von Prof. G. Piccard, Hauptstaatsarchiv Stuttgart.)
Weimar, Schlossmuseum (Unikum). Abb. 33
c. ^. Zustand: Der Profilkopf links oben zum grossen Teil getilgt, Spuren des
Umrisses schwach sichtbar. - Wasserzeichen: kleines sächsisches Wappen
(verwandt Briquet 1203).
Wien, Graphische Sammlung Albertina.
Zu den ] Zuständen (F): Eine aus einem Cranach-Seminar mit Basler Studenten unter
Prof. Dr. Hanspeter Landolt hervorgegangene Rundfrage des Kupferstichkabinetts Basel
von 1972, gerichtet an ca. 60 Museen und Bibliotheken, bestätigte die bereits von Schu-
chardt (II, S. 189 f.) vermutete Existenz von drei Plattenzuständen. Der 1. Zustand ist
ausser in Wien in einem Exemplar in Jenkintown (USA), Alverthorpe Gallery, Sammlung
Lessing J. Rosenwald, erhalten. Im 2. Zustand (Unikum in Weimar) ist, entsprechend
dem Lutherbildnis im Profil von 1521 (Nr. 38), durch Einfügen einer zweiten waage-
rechten Linie und kleiner Schattenschraffur über dem Text, das unräumliche Schriftfeld
zu einer Schrift-« Tafel» abgeändert. Links oben ein bärtiger kleiner Kopf, von dem
Strahlen (?) gegen die Stirn Luthers ausgehen, im Profil nach rechts. Der Kopf dürfte
eher von fremder Hand hinzugefügt sein und ist keinesfalls ein Selbstbildnis Cranachs,
wie manchmal behauptet (Ficker, Lankheit). Im 3. Zustand (etwa 30 Exemplare nach-
zuweisen) ist der Kopf fast gänzlich getilgt. In London, British Museum (1867-6-16-363),
ein Zwischenzustand: Konturen und Bart des Kopfes noch deutlich sichtbar, starke
senkrechte und diagonale Kratzlinien. Da die überwiegende Zahl der Exemplare im
3. Zustand ein Wasserzeichen Sächsisches Wappen (verwandt Briquet 1203, Dresden
ca. 1570—90) aufweist, ist erwiesen, dass eine breite Auflage des Kupferstiches erst nach
Luthers und Cranachs Tod gedruckt wurde. (Allen Sammlungen sei an dieser Stelle
für ihre Auskünfte bestens gedankt.)

Ho. K. 6. — B. 5. — Flechsig, Cranachstudien, S. 56F. — Glaser 1921, S. 151. — J. Ficker,

Die Erstgestalt von Cranachs erstem Lutherbildnis, in: Studien und Kritiken zur Theo-
logie, CHI, 1931, S. 285—91. — Ders. in: Luther-Jb., XVI, 1934, S. 103fr., bes. S. 115. -
K. Lankheit, Das Freundschaftsbild der Romantik, Heidelberg 1952, S. 26. — Weimar
1953, Nr. 141. - Jahn, S. 58f. — Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72,
Nr. 130. - Bielefeld 1972, Nr. 49. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 5. - Berlin 1973, Nr. 61.

(K) Inschrift übersetzt: Ein ewiges Abbild seines Geistes brachte Luther selbst zum
Ausdruck, Cranach zeichnete das vergängliche Gesicht. — Es ist das früheste Luther-
Bildnis Cranachs, als Druck zur Verbreitung (also demonstrativ) geplant. Der Kupfer-
stich kam aber zunächst nicht zum Ausdruck, vielmehr wurde ein zweiter Luther-Stich
92 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

1520 hergestellt und aufgelegt (Nr. 36). Erst diese zweite Fassung erhielt das offizielle,
in erster Linie von Spalatin, dem Ratgeber des Kurfürsten in religiösen Dingen, zu
erteilende «Gut zum Druck», während die Publikation der ersten Version in den
Jahren nach 1520 anscheinend geradezu verhindert wurde; es sind auch keine alten
Kopien davon bekannt. Hindernd wirkte sich offenbar genau das aus, was wir heute
bewundern: die physiognomische Prägnanz und künstlerische Ökonomie, die Absenz
aller leeren Äusserlichkeit. Vor der Dramatisierung der Erstfassung (Worringer, S. 117:
«Das Bild des von Nachtwachen erschöpften Augustinermönchs. Unter den mächtigen
Stirnwulsten liegen, wie kranke Tiere in tiefen Höhlen, die Augen mit dem verschleierten
scheuen Blick, in dem heimlich noch die Asche schmerzlicher Verzückung glüht...»;
ähnlich Lilienfein, S. 49) sollte man sich ebenso hüten wie vor der unhistorisch be-
gründeten Missachtung der Variante Nr. 36.
Cranach legte mit dem Kupferstich nicht bloss ein persönliches Bekenntnis zu
seinem Freund Luther ab, sondern erfüllte mehr noch den Wunsch einer unüberseh-
baren Menge von Leuten, die (wie Dürer: s. Nr. 33) nach dem Bild des berühmt ge-
wordenen, gegen den Papst auftretenden Mannes verlangten. Im September 1520 war
die päpstliche Bannbulle gegen Luther in Sachsen und Brandenburg verkündet worden,
während sich Kurfürst Friedrich in Köln befand und wenig später mit dem neuge-
wählten Kaiser Karl vereinbarte, Luther dürfe nicht ungehört verdammt, sondern solle
an einem baldigen Reichstag verhört werden. Am 10. Dezember 1520 verbrannte
Luther die Bannbulle und die päpstlichen Rechtsbücher (Kirn, S. 140). 1520 ist auch das
Erscheinungsjahr der reformatorischen Hauptschriften Luthers (vgl. Zeittafel). Über
das Verhältnis zwischen Luther, der 1520/21 in bester Verfassung war und endlich
schärfer vorgehen wollte, und dem mässigenden Spalatin, der dem eher ängstlichen
Kurfürsten diente und zugleich Luther vertraute, s. I. Höss, Georg Spalatin, Weimar
1956, S. 184fr.
Die Position der antikischen Inschrifttafel unter dem Bildnis erscheint schon bei
Jan van Eyck ausgebildet: «Timotheos »-Bildnis (E. Panofsky, Early Netherlandish
Painting, Cambridge, Mass., 1953, Abb. 261).

36 Lukas Cranach d.A.

Martin Luther als Mönch predigend oder lehrend mit Buch,
vor eine Nische gesetzt Abb. 34
Bez. mit Schlange, dat. 1520. Kupferstich. 16,5 x 11,5 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Ho. K. 7. - Pass. 8. — Flechsig, Cranachstudien, S. 57— 59. — Jahn, S. 59f. - Weimar 1953,
Nr. 140. - Weitere Lit.: s. Nr. 35.

Mit derselben Inschrift wie Nr. 35. Es scheint mir, dass dieser zweite Luther-Stich
Cranachs aus Verkennung der Funktion von politisch-offizieller Kunst von der Noten-
verteilungs-Kunsthistorie i. allg. fälschlicherweise als Werkstatt-Produkt eingestuft
worden ist (nicht von Schuchardt und Lippmann, dann aber von Flechsig bis zu Steiger-
wald im Cranach-Kat. Berlin 1973; Scheidig, Cranach-Kat. Weimar 1953 und Schade,
Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 72, urteilen pro Cranach). Das heutige Publikum und
vermutlich Cranach selber mögen die künstlerisch-ökonomische erste Fassung (Nr. 35)
vorgezogen haben. Spalatin, des Kurfürsten Friedrich Ratgeber, und wer sonst ein
Wort dazu zu sagen hatte, wünschten aber offenbar eine würdigere Aufmachung. Man
weiss, dass Luther in einem nach Worms geschickten Brief vom 7. März 1521 an Spalatin
folgende Bitte richtete (übersetzt aus dem Lateinischen): «Cranach bat mich, diese Bild-
nisse [die dem Brief beiliegen] mit Unterschriften zu versehen; ich sende sie Dir zu, Du
mögest sie besorgen» (lat. bei Flechsig). Der Brief wird auf das Luther-Bildnis im Profil
bezogen (Nr. 38). Er zeigt, dass Luther Spalatins «Vers dazu» wollte und den Brief nach
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 93

32 L. Cranach d. Ä., 1520 (Nr. 35) 33 L. Cranach d.Ä., 1520 (Nr. 35)

34 L. Cranach d.Ä., 1520 (Nr. 36) 35 L. Cranach d. Ä., 1521 (Nr. 38)
 iii. cranachs bildnis, seine malerfreunde

Worms (wo er bald darauf am 18. April 15 21 vor dem Kaiser Red und Antwort stand) zu
schicken für angebracht hielt. Cranachs Luther-Stiche von 15 20/21 sind durchaus im Kräf-
tefeld Sachsen-Worms entstanden und hatten als Bilder Anteil an der lutherischen Staats-
aftäre. Der Stich mit Luther vor der Nische ist das erste offizielle Bildnis Luthers und
wurde auch sofort und mehrfach kopiert, z.B. 1520 und 1521 von Baidung (Nr. 37;
Holzschnittkopie mit hinzugefügtem Doktorhut: H. Lilje, Martin Luther, Eine Bild-
monographie, Hamburg 1964, Abb. S. 116). Gegenüber der Büstenform (Nr. 35) sind
die Augen vergrössert und beruhigt, bildet die Nische einen vornehmen Hintergrund
(wie für eine Heiligenfigur: Abb. 24of.; vgl. Anzelewsky, Dürer, S. ii2f.;auchin der
Bildnismalerei Nische vorkommend Ende 15. Jh.: Buchner, Bildnis, Abb. 49) und wird
mit der sprechenden Hand und dem Buch gezeigt, dass Luther ein theologischer Lehrer,
Prediger und Disputierer von Format ist. Cranach war verantwortungsbewusst genug,
dass er die Erfordernisse eines aktuellen Luther-Bildnisses im zweiten Anlauf, der nicht
mehr die Direktheit des ersten haben konnte, erfüllte. Die handwerkliche Qualität ist
dieselbe geblieben. Zu der betont zurückhaltenden, ernsten, aber gewiss nicht über-
zeugenden Gestik vgl. Abb. 112.

Hans Baidung Grien (1484/85-1545)

Martin Luther lehrend, unter der Taube des Heiligen Geistes
Bez. HBG (verbunden), dat. 1521. Formschneidersignatur: Herman.
Holzschnitt. 15,4 X 11,5 cm.
Eint(elblatt, aus: M. Luther, Auf das überchristlich... Buch Bocks Emsers
Antwort [Strassburg, Johann Schott 1521]. (Benzing 869).
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 39. - Ho. 270. - Baldung-Kat. Karlsruhe 1959, S. 375 f., Nr. II B XXXVII. - M. C.
Gldenbourg, Die Buchholzschnitte des Hans Baidung Grien, Baden-Baden/Strassburg
1962, S. 125, Nr. 358 (L. 193). - Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 320. - Dürer-Kat.
Nürnberg 1971, Nr. 385.

Schon 1520 hat Baidung (?) als Illustration zu einer in Strassburg gedruckten Luther-
Schrift (De captivitate babylonica ecclesiae) Cranachs Kupferstich mit Luther vor der
Nische frei kopiert (Kat. Karlsruhe, Nr. II B XXXIII), nun fügt er noch die Taube des
Heiligen Geistes hinzu und ersetzt kühn die Nische durch einen Glorienschein (den
hl. Thomas von Aquino inspirierende Taube: Gemälde von Nikiaus Manuel Deutsch,
«Hl. Thomas bei König Ludwig dem Heiligen», um 1518, Kunstmuseum Basel:
M. Moullet, in: Zs. f. Schweiz. Archäol. u. Kunstgesch., V, 1943, S. 193-210). Der
Nuntius Hieronymus Aleander entsetzte sich am Wormser Reichstag über die von
einigen geäusserte Ansicht, Luther sei ohne Sünde und ohne Irrtum und stehe deshalb
über Augustin; es gebe Darstellungen Luthers mit der Taube über dem Kopf und mit
dem Strahlenkranz. Das müssen nicht Abzüge von Baidungs Holzschnitt gewesen sein,
sondern eventuell während des Reichstages in Worms improvisierte Vorbilder für
Baidungs Formulierung. Die provokative, kämpferische, ja freche Aussage des Baldung-
Holzschnittes (oder seiner Vorlage) entfernten sich von Luthers Geist und Cranachs
Kupferstich, und sie verdeutlichen das Hinauswachsen der Bewegung über die Person
Luthers. — Lovis Corinth (1858—1925) kopierte Baidungs Holzschnitt in einer Farb-
lithographie, die das Titelblatt zu der 1920 erschienenen Folge «Martin Luther» bildet.
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 95

Lukas Cranach d.Ä.

Profilbildnis des Martin Luther mit Doktorhut
Bez. mit Schlange, dat. 1521. Kupferstich. 20,5 x 15,0 cm.
a. /. Zustand: Vor den kurzen senkrechten SchrafTen über der ersten Schrift-
zeile; vor Schraffierung des Hintergrundes. - Wasserzeichen: Ochsenkopf
mit Schlangenstab.
Veste Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen (Unikum). Abb. 35
b. 2. Zustand: Mit den erwähnten Schraffierungen.
Wien, Graphische Sammlung Albertina.
Ho. K. 8. - B. 6. - Flechsig, Cranachstudien, S. 5 5 f. - Weimar 1953, Nr. 142. - Jahn,
S. 60. — Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 319. — Kronach-Coburg 1972, Nr. 6-7. -
Berlin 1973, Nr. 62.

Der lateinische Zweizeiler variiert denjenigen der beiden Kupferstichbildnisse Luthers

aus dem Jahr 15 21 und wurde sehr wahrscheinlich von Spalatin verfasst (s. Bemerkung
zu Nr. 36): Cranachs Werk ist diese sterbliche Gestalt Luthers, das ewige Bildnis seines
Geistes hat er selber geformt. Das Profilbildnis hat ein grösseres Format als die Stiche
von 1520 und erhebt typologisch einen verstärkten idealischen, auf Dauerhaftigkeit
gerichteten Monument-Anspruch, wiederum (wie bei Nr. 35) in der antikischen Büsten-
form, nun aber verbunden mit der von Münzen (es gibt eine entspr. Luther-Medaille:
Jb. d. Preuss. Kunstsammlungen, XXI, 1900, Abb. S. 274) und von italienischen Bild-
nissen übernommenen Profil-Ansicht. Diese leitet sich für Deutschland aus der Augs-
burger Kunst (Burgkmair: Nr. 39) und aus dem partiell italianisierenden Kunstkreis
des Maximilian-Porträtisten Bernhard Strigel her (Nr. 41); Dürer schloss sich 1523 an
(Nr. 40). Werner Schade (Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 73) verweist auf das wenig
ältere, medaillenartige Profilbildnis Karls V., das der Augsburger Daniel Hopfer
radiert hat. Wichtiger war vielleicht als Vorbild Cranachs das von Hopfer bald nach
1516 radierte Profilbildnis des Predigers Hieronymus von Siena, der 1516 in Mailand
Aufsehen erregte und von dem Hopfer wohl eine italienische Vorlage kopierte; Thoman
Burgkmairs Profilbildnis des italienischen Busspredigers Johannes Capistranus bezieht
sich in ähnlicher Weise auf ein italienisches Modell (Buchner, Bildnis, Nr. 83; E. Tietze-
Conrat, in: Jb. d. kunsthist. Sammlungen in Wien, NF IX, 1935, S. 101—103; vgl.
Maximilian L, Kat. Innsbruck 1969, Abb. 61). Hopfer hat auch Cranachs «Luther im
Profil» als Radierung 1523 kopiert (mit hinzugefügten Strahlen um den Kopf: vgl.
Nr. 37), danach dann Albrecht Altdorfers Stich der Zeit um 1525 (Winzinger, Nr. 171).
Entsprechende Medaille mit Luthers Profilkopf: Habich I 2, Nr. 956, Taf. CXVI, 10.
Im 1. Zustand des Stiches, von dem nur der Abdruck in Coburg erhalten blieb
(also vor der Druckauflage), wird das mit höchster Disziplin schattierte und scharf
strukturierte Gesicht als vergeistigter Körper geformt, im 2. Zustand - mit der dichten
Schraffur des Grundes, der an manchen Stellen bekräftigten Schattierung des Gesichtes
und der plastischen Markierung der Inschrifttafel-Kante — leuchtet der Kopf aus dem
Dunkeln und wird vom Hintergrund zugleich festgehalten: Luther als feste Tatsache.
Auch hier vermute ich (wie bei der korrigierten Zweitfassung des Stiches von 1520,
Nr. 34), dass mehr ein politisch und humanistisch motivierter Repräsentationsdruck als
das Bedürfnis Luthers und Cranachs die Zutaten des 2. Zustandes herbeigeführt haben.
Das Profil enthüllt das geistige Durchsetzungsvermögen Luthers, äusserlich die
fast primitiven Stirnhöcker über der Braue uswt. (treffende Beschreibung bei Glaser 1921,
S. 152). Cranach konnte Luther 15 21 wohl nur vor der Abreise zum Wormser Reichstag,
also vor dem 2. April 15 21, porträtiert haben, und dazu passt die erhaltene Korrespon-
denz wegen der Unterschrift-Verse zwischen Luther und Spalatin vom 7. März (s. Nr. 36).
Nach dem Reichstag verschwand Luther auf der Wartburg (vgl. Brief Luthers an Cra-
nach aus Frankfurt vom 28. April 15 21: Cranach-Fs. 1953,8. 167, Nr. 3 8 ; Lindau, S. 179 f.).
96 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

36 Hans Burgkmair, um 1510/12 (Nr. 39) 37 Dürer, 1523 (Nr. 40)

39 Hans Burgkmair (1473-15 31)

Profilbildnis des Jakob Fugger Abb. 36
Um 1510/12. Holzschnitt von einer braun und von einer schwarz drucken-
den Platte. 21,2 x 14,3 cm (Blattgrösse).
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 315. - N. Lieb, Die Fugger und die Kunst im Zeitalter der Spätgotik und der
frühen Renaissance, München 1952, S. 268 u. 411 f. — T. Falk, Hans Burgkmair, Mün-
chen 1968, S. 57. - Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 279. - Hans Burgkmair, Das
graphische Werk, Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, Nr. 73.

Latein. Inschrift: Jakob Fugger, Bürger von Augsburg («das genügt», kann man hin-
zudenken, obwohl J. Fugger 1511 von Kaiser Maximilian in den Freiherrnstand er-
hoben wurde!). Jakob Fugger IL, «der Reiche», lebte 1459 bis 1525. Als Bankier be-
herrschte er den deutschen Geldverkehr und den Silber- und Kupferbergbau. Er ge-
wann 1514 eine Monopolstellung in der Ablass- und Gebührenüberweisung an den
Papst. Kaiser Maximilian war dauernd in Schuld bei ihm, in dessen Haus er 1507/08
und 1510 zu wohnen nicht verschmähte. 1509 erhielt Maximilian 170000 Dukaten von
J. Fugger für den Krieg gegen Venedig. Die Faktoreien der Fugger befanden sich u.a.
in Venedig, Mailand, Rom, Innsbruck, Breslau, Leipzig (seit 1494/96), Antwerpen
(seit 1508). Für die Fürsten besonders wichtig war der von den Fuggern betriebene
Handel mit Metall (Erz für Geschützguss, Silber usw.), Textilien und Juwelen. Wohl
1518 malte Dürer sein Bildnis (Anzelewsky, Dürer, Nr. 143). 1530 sah der Humanist
Beatus Rhenanus im Haus Raymund Fuggers mehrere Gemälde Cranachs: ein «Frauen-
bildnis», einen «Sündenfall», eine «Hirschjagd» (für Karl V. gemalt), eine «Madonna»
(vermutlich FR. 138a) und eine «Melancholie»: «eine ablange Tafel, wie die Kindlein
fangen und scherzen und andere mehr Sachen, Lukas von Nürnberg [!], Melancholey»
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER 97

(vgl. Farbtafel 13; N. Lieb, Die Fugger und die Kunst im Zeitalter der hohen Renais-
sance, München 1958, S. 43-45).
Technisch handelt es sich nicht um einen «Tonholzschnitt» in der üblichen Weise
(vgl. Nr. 18), vielmehr werden mit beiden Platten Linien gedruckt: mit der braunen
Platte die hauptsächliche Zeichnung, der schwarzen Platte die akzentuierenden Schatten-
striche. Die drucktechnische Ausführung lag sehr wahrscheinlich in den Händen von
Jost de Negker.

40 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Kardinal Albrecht von Brandenburg,
Erzbischof von Magdeburg und Mainz Abb. 37
1523. Kupferstich. 17,4 x 12,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 103. - Meder 101. - W. A. Luz, in: Repert. f. Kunstwiss., XLV, 1925, S. 57fr. -
Panofsky 210. - Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 300. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971,
Nr. 548.

Zur Unterscheidung von Dürers Kupferstich desselben Kirchenfürsten von 1519

(Nr. 33) allgemein «Der grosse Kardinal» genannt: jetzt im strengen Profil mit Schraffur
des Hintergrundes nach dem Typus von Cranachs Luther-Stich von 15 21 (Nr. 38 b). Die
Vorzeichnung Dürers ist erhalten; sie hält nur den Kopf fest. Albrecht weilte von
November 1522 bis mindestens 8. Februar 1523 am Nürnberger Reichstag. Im Frühjahr
1523 stach Dürer die Platte und schickte 500 Abzüge an den Kardinal. Damals drohte
dem Kurfürsten Friedrich wegen Luther die kaiserliche Acht und der Bann des Papstes
(Kirn, S. 148), Albrecht vertrat am entschiedensten den päpstlichen Standpunkt, Dürer
war ein erklärter Anhänger Luthers.
Dürer hatte Bildnisse im strengen Profil vordem nur gezeichnet, nicht gestochen
oder gemalt (Winkler 72, 372, 374, 511, 652, 653, 657, 658 u.a.). Die Idealität der Profil-
Stellung, die einen scharfen Umriss und messbare Proportionen ermöglicht, hatte Dürer
z.B. an seinem Kupferstich des «Kleinen Pferdes» von 1505 (B. 96) erprobt.

41 Bernhard Strigel( ?) (1460/61-15 28)

Profilbildnis des Kaisers Maximilian I.
Auf Lindenholz. 46 x 32 cm.
Basel, Kunstmuseum (2276, Vermächtnis Dr. Max Hartmann 1952).

L. v. Baldass, Die Bildnisse Kaiser Maximilians L, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen

d. ah. Kaiserhauses, XXXI, 1913/14, S. 247—334, bes. S. 303 f. u. Abb. 28 (vor der
Restaurierung). — Öffentl. Kunstsammlung Basel, Jahresbericht 1952, S. 42 u. Abb.
(nach der Rest.).

Maximilian (1459—1519, seit i486 römischer König, 1508 Annahme des Kaisertitels)
heiratete 1494 in erster Ehe Bianca Maria Sforza aus Mailand. Aus der Zeit der Heirat
gibt es eine Zeichnung mit dem Profilbildnis Maximilians, die (unsicher) dem mailändi-
schen Sforza-Hofmaler Ambrogio de Predis zugeschrieben wird (Dürer-Kat. Nürnberg
1971, Nr. 194). Man weiss, dass 1492 ein Abgesandter des Herzogs von Sachsen in
Mailand erschien, um sich über Aussehen, Heiratsfähigkeit und Mitgift der Bianca
Maria zu informieren und eine Porträtzeichnung Predis zu empfangen. Maximilian
importierte nach seiner Heirat mit Bianca Maria aus Oberitalien nach Deutschland u.a.
die Kunst der antikischen Münzen und Medaillen und der Bronzebüsten (vgl. Nr. 27),
 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

die Triumphzugidee und den von Strigel wie von den Augsburger Künstlern seit
H. Holbein d. Ä. und Burgkmair gepflegten Typus des Profilbildnisses (vgl. allg.
L. Baldass, Der Künstlerkreis Kaiser Maximilians, Wien 1923). Unser Bildnis, das
Maximilian mit der Kette des Goldenen Vlieses zeigt, geht deutlich auf ein gemaltes
Maximilian-Bildnis Predis von 1502 zurück (Maximilian I., Kat. Wien 1959, Nr. 527 u.
Abb. 91; F. Malaguzzi-Valeri, La Corte di Lodovico il Moro, III, Mailand 1917, Abb.
S. 39; Profilbildnis der Bianca Maria nach de Predis kopiert, Vorbild um 1495: Maxi-
milian L, Kat. Innsbruck 1969, Nr. 532 u. Abb. 113).
Gertrud Otto (Bernhard Strigel, München/Berlin 1964) führt das Basler Bildnis
nicht auf (vgl. auch H. v. Mackowitz, Der Maler Hans zu Schwaz, Innsbruck i960,
S. 25 fr.). Strigels Autorschaft ist auch nach der Restaurierung nicht gesichert, ebenso-
wenig die Datierung (nach Maximilians Tod?).

Lukas Cranach d.Ä.

Martin Luther als Junker Jörg Abb. 38
In Beischrift dat. 1522. Holzschnitt. Früher Zustand, nicht bei Hollstein.
Oben drei Zeilen: Imago Martini Lutheri... 1522. Unten vier Verszeilen:
Quaesitus toties... Rhoma vale. - Bildgrösse 28,3 x 20,2 cm.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 44).

Ho. H. 132. — Lindau, S. 191. - Flechsig, Cranachstudien, S. 63 u. 108. — Dodgson II,

S. 317, Nr. 124. - H. Preuss, Lutherbildnisse, Leipzig o. J. - G. 639. - Weimar 1953,
Nr. 144. - Jahn, S. 60. — Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 321. - Kronach-Coburg
1972, Nr. 92. - Berlin 1973, Nr. 140.

«Cranach hatte wohl das Gefühl, dass der offene Himmelsraum diesem mächtigen Haupt
besonders gemäss sei» (Jahn) - einem kämpferischen, reisigen, ritterlichen Mann, kann
man präzisieren: vgl. den Himmel hinter dem «Ritter zu Pferd» (Nr. 18). Das Datum
1522 bezieht sich auf die Periode vom 4. Mai 1521 bis zum 3. März, als der gebannte und
geächtete, äusserst gefährdete Luther auf der Wartburg verborgen gehalten wurde und
hier (ab Dez. 1521) die deutsche Ubersetzung des Neuen Testaments schrieb (Sept. 1522
erschienen: Nr. 221). Während Luther dort weilte, schritten Karlstadt (vgl. Nr. 351)
und seine Anhänger in Wittenberg zu drastischen Reformen des Ritus. Luther war ver-
anlasst, zwischen dem 4. und dem 10. Dezember in Wittenberg aufzutauchen und An-
fang März 1522 dauernd dorthin zurückzukehren, um mit Predigten den Radikalismus
einzudämmen (vgl. I. Höss, Georg Spalatin, Weimar 1956, S. 22off.). Die Bildnisauf-
nahme Cranachs, die für den Holzschnitt und für mehrere, z.T. aus historischem Rück-
blick später geschaffene Gemälde die Vorlage bildete (FR. 125—126; L. Cust, in: Burling-
ton Mag., XIV, 1908/09, S. 206—209), ist wahrscheinlich nicht im Dezember, sondern
(wegen des vorhandenen Datums 1522!) unmittelbar nach dem 6. März 1522 entstanden,
als Luther wie ein Ordner erschien (Cranach als Ratsherr, reicher Mann und Hofmaler
stand sicher auf der Seite derjenigen, die Karlstadt loswerden wollten). Der bärtige
Kopf des ritterlichen Luther wurde von Cranach so massiv angelegt und kräftig durch-
gezeichnet, das Wams so schmissig angegeben, dass das Bild Respekt einflössen sollte.
Die Studenten, die Luther im März 1522 in Jena trafen, beschrieben ihn als «einen
Reiter, der nach Landesgewohnheit dasass, mit einem roten Lederkäppel, in Hosen und
Wams, ohne Rüstung, ein Schwert an der Seite, die rechte Hand auf des Schwertes
Knopf, mit der andern das Heft umfassend» (Preuss, S. 4).
Kopie nach dem Halbfigurentypus der entsprechenden Gemälde Cranachs in
einem 1522 datierten Holzschnitt des Nürnbergers Sebald Beham, der später (1525)
«wegen atheistischen und anarchistischen Äusserungen» für kurze Zeit Nürnberg ver-
lassen musste (G. 302; Meister um A. Dürer, Kat. Nürnberg 1971, Nr. 129).
IOO III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

43 Lukas Cranach d.Ä.

Martin Luther als Augustinermönch mit Doktorhut Abb. 39
Bez. links Mitte (Schlangenzeichen und Datum 1517 oben links sind falsch).
Um 1520 oder wenig später. Auf Holz. 40,3 x 26,5 cm.
Kreuzlingen (Schweiz), Sammlung Heinz Kisters.

Unpubliziert.

Die Büstenform, die bei Cranachs Bildnissen die Ausnahme bildet (1509 Spalatin,
FR. 23; 1525 Kurfürst Friedrich, FR. 152; stilistisch nahestehend: Ritter Sigmund
Kingsfeld, Privatbesitz New York), hat dieses Porträt mit dem ersten Luther-Stich
Cranachs (Nr. 35), die Kopfbedeckung mit dem Kupferstich von 15 21 (Nr. 38) gemein.
Die Porträtaufnahme entspricht weitgehend den Stichen von 1520: Cranach dürfte
dieselbe Zeichnung verwendet haben. Das von fremder Hand hinzugefügte Datum
«1517 » ist das des Thesenanschlages und für das Bildnis unwahrscheinlich. Vor dem
«Junker Jörg» von 1522 könnte das Bildnis entstanden sein, wenn auch noch die Zeit
bis zum Dezember 1524, bis zu Luthers Ablegung des Ordensgewandes, historisch und
stilistisch möglich ist. - Grüner Hintergrund, Kutte und Hut schwarz.

44 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Erasmus von Rotterdam an der schriftstellerischen Arbeit
Bez. u. dat. 1526. Kupferstich. 24,9 x 19,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 107. - Meder 105.- Panofsky 214.- E. Treu, Die Bildnisse des Erasmus von Rotter-
dam, Basel 1959, S. 34-38. - Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 351. - Dürer-Kat.
Nürnberg 1971, Nr. 278. — Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72,
Nr. 367.

1520 hat Dürer in den Niederlanden Erasmus gezeichnet für ein zu malendes Bildnis,
das nicht zustande kam. Am 8. Januar 1525 schrieb Erasmus an Pirckheimer und trug
an ihn den Wunsch heran, Dürer möge versuchen «an Hand einer Medaille oder nach
dem Gedächtnis» sein Bildnis zu machen «wie bei Dir», also wie das Kupferstich-
Bildnis, das Dürer 1524 von Pirckheimer gemacht hat (B. 106; Dürer-Kat. Nürnberg
1971, Nr. 293). Typologisch knüpfte Dürer an das 1517 gemalte Erasmus-Bildnis von
Quentin Massys und an die niederländische Tradition an, die am frühesten (um 1431 ?)
das Jan van Eyck zugeschriebene Täfelchen mit dem «Hl. Hieronymus in der Studier-
stube» vertritt (F. Winkler, in: Fs. für M. J. Friedländer, Leipzig 1927, S. 95 ff.; E. Pa-
nofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge, Mass., 1953, S. 189f. u. 20of., c
Abb. 258; E. P. Richardson, in: The Art Quarterly, XIX, 1956, S. 227—234; zur Typo- 00
logie: A. Strümpell, in: Marburger Jb. f. Kunstwiss., II, 1925/26, S. 173-252). Erasmus
soll mit Dürers Stich unzufrieden gewesen sein. m
o
m
r-
a

45 Lukas Cranach d.Ä.

I
CD

Hl. Hieronymus in der Studierstube mit den Bildniszügen

des Kardinal Albrecht von Brandenburg Farbtafel 12
Bez. mit Schlange, dat. 1525. Auf Lindenholz. 116,5 X 77,5 cm.
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum (GK 71).
 UND EINIGE AUFTRAGGEBER IOI

FR. 157. — Flechsig, Cranachstudien, S. 263 f. — P. Redlich, Cardinal Albrecht von

Brandenburg und das Neue Stift zu Halle, 1520—1541, Mainz 1900, S. 196t". — Glaser
1921, S. 136. - W. A. Luz, in: Repert. f. Kunstwiss., XLV, 1925, S. 62. - E. Wind,
Studies in Allegorical Portraiture, in: Journal of the Warburg Inst., I, 1937/38, S. 150-153.
- Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 210 u. Farbtaf. VIII. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971,
Nr. 274.

Die Bildniszüge des Heiligen gemäss Cranachs Kupferstich von 1520 (Nr. 34). Cranach
hatte mit diesem Bildtypus Erfolg und musste ihn (wohl zu Geschenkzwecken) für
Kardinal Albrecht wiederholen. Auch das Darmstädter Bild besitzt, trotz seiner Pracht,
serienmässige Qualität. Von ähnlicher Anlage, im Detail etwas weniger ausgeglichen,
gibt es eine 15 26 datierte, gleichgrosse Variante im Ringling Museum of Art in Sarasota,
Florida (FR. 158; Ch. L. Kuhn, A Catalogue of German Paintings... in American Col-
lections, Cambridge, Mass., 1936, Nr. 95; farbige Abb. in: Art News, LX, Nr. 2, April
1961, S. 31). Bei beiden Darstellungen war Cranach vermutlich durch den Auftraggeber
dazu gehalten, Dürers berühmten Kupferstich des «Hl. Hieronymus im Gehäuse» zum
Vorbild zu nehmen (Nr. 46). Glaser beschreibt die charakteristischen Abweichungen:
Lichtführung, räumliche Anlage (Aufsicht, Fluchtpunkt links ausserhalb des Bild-
feldes), auf die Bildfläche bezogene Ordnung der Dinge, einfache Farbkontraste. Dürer
hat den hl. Hieronymus, in den sich der Kardinal Albrecht als Einzelgestalt versetzt (nicht
Porträt innerhalb einer vielfigurigen sakralen Szene, wie es seit etwa 1500 häufig in der
deutschen Malerei vorkam: Abb. 3, 11, 12, 13, 23, 24), als Inbegriff der kontemplativen,
konzentrierten Geistestätigkeit herausgestellt. Die christlichen Humanisten haben diesen
Heiligen besonders hoch geschätzt (Strümpell, zit. bei Nr. 46, S. 178; Koepplin,
Cuspinian, S. 158, Anm. 447). Der Verehrung des Philologen-Heiligen durch Celtis,
Erasmus u.a. wollte sich Albrecht von Brandenburg demonstrativ und — man könnte
vielleicht sagen: in experimenteller Weise ohne Scheu (was an Schamlosigkeit grenzt) -
anschliessen. Demonstriert wird aber auch wohl bewusst die Parteinahme für die Gei-
steshaltung eines Erasmus und gegen jene Luthers. Luther schrieb 1516 an Spalatin,
Erasmus richte sich übermässig am hl. Hieronymus aus und sollte lieber den hl. Augustin,
den er wenig beachte, höher einschätzen lernen (I. Höss, Georg Spalatin, Weimar 1956,
S. 98 ; zu Augustin s. Nr. 7—9). Luther bat Spalatin, damit zusammenhängende Gedanken
Erasmus vorzutragen. An die Namen der beiden Kirchenväter knüpfte sich die gegen-
sätzliche Geisteshaltung des Erasmus (zu seinen Anhängern gehörte entschieden auch
Melanchthon) und des Reformators Luther.
In Dürers Stich wird der Totenschädel auf dem Fenstersims scharf angeleuchtet; in
Cranachs Gemälde lenkt ein Früchtestilleben, das man in Kontrast zum hinten an-
gebrachten Christuskopf auf dem Schweisstuch der Veronika und zu der rechts an der
Wand hängenden Sanduhr sehen mag, den Blick zuerst auf sich. Der Kardinal liest
nicht, sondern legt nur die Hände auf das geöffnete Buch: er stellt sich zur Schau — und
ist zugleich raffiniert-bescheiden versteckt (unkenntlich für Uneingeweihte) in der
Gestalt des hl. Hieronymus. Das Sich-Zurücksetzen sollte mindestens so sehr zählen
wie das Sich-Zeigen. — Die Tiere neben dem legendären Löwen haben gewiss symboli-
sche Bedeutung: der Hund ist der traditionelle Begleiter der Gelehrten, die gleich
Jagdhunden der Wahrheit nachspüren (und ausserdem treu sind), die Fasanen könnten
Stärke und Weisheit symbolisieren (W. Beeh).
Verwandte räumliche Disposition in den « Melancholie »-Bildern von 1528 und 1532
(Farbtafel 13) und auf den Evangelisten-Holzschnitten der Cranach-Werkstatt von 1529
(Ho. H. 45 ff.).
Der Kardinal vor dem Krrzifix: Abb. 53. Kardinal Albrecht als hl. Hieronymus:
auch Nr. 47.
102 III. CRANACHS BILDNIS, SEINE MALERFREUNDE

. ■

40 L. Cranach d. Ä., um 1527 (Nr. 47)

 UND EINIGE AUFTRAGGEBER

46 Albrecht Dürer (1471-1528)

Hl. Hieronymus in der Studierstube
Bez. u. dat. 1514. Kupferstich. 24,4 x 18,5 cm.
Basel, Kupfer Stichkabinett des Kunstmuseums.

B. 60. — Meder 59. — Panofsky 167. — A. Strümpeli, «Hieronymus im Gehäuse», in:

Marburger Jb. f. Kunstwiss., II, 1925/26, S. 173-252, bes. S. 226fr. — Erasmus-Kat.
Rotterdam 1969, Nr. 206. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 273. - Deutsche Kunst der
Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 333. - L. Behling, in: Pantheon, XXX, 1972,
S. 396—400.

Vgl. Nr. 45. Ein Monogrammist WS, dessen CEuvre bisher nicht abgegrenzt werden
konnte (Nagler, Monogrammisten, V, 1879, S. 379-381; Thieme/Becker, XXXVII, 1950,
S. 45 5), kopierte Dürers Stich und ersetzte den hl. Hieronymus pro-reformatorisch durch
Luther, den neuen Bibelübersetzer (der hl. Hieronymus hatte die lateinische, im Mittel-
alter allein gültige Bibelübersetzung, die Vulgata, geschaffen). Der Stich dürfte erst in
der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden sein (Von der Freiheit eines Christen-
menschen, Kat. Berlin 1967, Nr. 152, Abb. S. 162; Erasmus-Kat. Rotterdam 1969,
Nr. 207, Taf. 133).

47 Lukas Cranach d.Ä.

Hl. Hieronymus lesend in der Landschaft mit den Bildniszügen
des Kardinals Albrecht von Brandenburg Abb. 40
Um 1527. Auf Holz. 49 x 37 cm.
Zollikon bei Zürich, Privatbesitz.
 III. CRANACHS BILDNIS UND SEINE MALERFREUNDE

FR. (156).

Vgl. Nr. 45. Eine etwas grössere und anspruchsvollere Variante mit 2ahlreichen Tieren
und mit einer Nebenszene aus der Hieronymus-Legende im Hintergrund ist das 1527
datierte, signierte Gemälde in Berlin-Dahlem (57,0 x 37,6 cm; Cranach-Kat. Berlin
1973, Nr. 4). Auf dem Baumstrunk stützt ein Stein das kostbare Buch, von dem der
hl. Hieronymus (der als Kardinal Albrecht den Blick nicht senkt) eine Seite umzu-
blättern im Begriff steht. Schreibfutteral und Tintenfass liegen zur Arbeit bereit, ebenso
rechts unten weitere Bücher. Unten rechts Rebhühner (wie auf « Quellnymphen »-Bildern
Cranachs), links im Wald ein verhoffender Hirsch.

48 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Philipp Melanchthon Abb. 41
Bez. u. dat. 1526. Kupferstich. 17,4 x 12,7 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 105. - Meder 104. - Panofsky 212. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 409. - Deutsche
Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 366.

Cranachs Bildnisse Melanchthons (1497-1560) setzen 1532 als Pendants zu Porträts

Luthers ein (FR. 252; Miniatur 1531: Abb. 122). Dürers Stich des scharfäugigen Grie-
chisch-Professors, der seit 1518 an der Wittenberger Universität lehrte, hatte eine
Schulgründung in Nürnberg zum Anlass; Melanchthon nahm 1526 an der Eröffnung
teil. In Kursachsen wurde 1526 Melanchthon zusammen mit dem Juristen Hieronymus
Schurff als Universitätsvertreter zur Kirchen- und Schulvisitation, zu der Luther seit
langem gedrängt hatte, vom Kurfürsten Johann bestellt (I. Höss, Georg Spalatin,
Weimar 1956, S. 323).
Typologisch neu gegenüber den früheren Bildnis-Kupferstichen Dürers ist die
Andeutung von Himmel, von erhöhender freier Luft (vgl. Dürers Holzschnitt-Titel-
blatt zur «Grossen Passion» von 1511, «Verspotteter Schmerzensmann», B. 4). Viel-
leicht hat die Wolkenzeichnung auf Cranachs Holzschnitt «Luther als Junker Jörg»
anregend gewirkt (Nr. 42).

49 Unbekannter Meister aus der Umgebung Cranachs

Bildnis des siebzigjährigen Lukas Cranach d.A.
als Bürgermeister der Stadt Wittenberg Abb. 42
Unbez., undat. (1543). Holzschnitt. 15,7 x 12,3 cm (architekton. Rahmen
32,7 x 26,0 cm).
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Heller 1854, S. 305 f., Nr. 818. - Lindau, S. 332f. — Lüdecke 1953, Taf. 16. - Cranach-Fs.
1953, Abb. 10. — Cranach-Kat. Wittenberg 1972, Nr. 179 (ohne Kommentar).

Die (bei Lindau abgedruckten) Verse stammen von einem um 1600 schreibenden Bal-
thasar Menzius (vgl. Schuchardt I, S. 40). Die Rahmung stammt wohl aus dieser späten
Zeit. Vgl. Zeittafel 1543/44: Cranach dürfte Ende 1472 geboren sein, so dass er 1543,
als er zum letzten Mal Bürgermeister wurde, sich noch siebzigjährig nennen konnte
(falls die Inschrift zuverlässig ist).
 io5

IV. Cranach bis zum 32. Lebensjahr (K)

Cranachs Herkunft und seine Ubersiedlung nach Wien

Lukas Cranach d.Ä. entstammte wie Dürer, Burgkmäir und andere zeitgenössische
Meister in Deutschland einer Familie von Kunsthandwerkern und erlangte im
Bündnis mit Humanisten, die sich fürstlicher Gunst erfreuten, sozialen Aufstieg.
Dürer gelang dies in einer Reichsstadt mit harter Konkurrenz1, Cranach hat von
seinem etwas abgelegenen Geburtsort Kronach aus vielleicht bald die Hofmaler-
Stellung angestrebt, die er erreichte.
Kronach liegt nahe der thüringischen (seit Napoleon bayrischen) Stadt
Coburg, deren Veste ein wichtiger Stützpunkt und Residenzort des kursächsischen
Landes war und besonders gern von Herzog Johann dem Beständigen, dem mit-
regierenden Bruder des Kurfürsten Friedrich des Weisen, seit 1499 bewohnt
wurde (Karten Abb. 43 und Nr. 401, Farbtafel i)2.
Kirchlich und in der weltlichen Verwaltung war Kronach dem Bischof von
Bamberg unterstellt. Bamberg liegt von Kronach aus in südlicher Richtung auf
halbem Weg nach Nürnberg, dessen Entfernung von Kronach in der Luftlinie
etwa 90 km beträgt. Die Stadt Kronach selber, nach der sich der Maler seit 1504
mit dem auf seine Werke gesetzten Monogramm «LC » benannte, erlangte seit dem
14. Jahrhundert einige Bedeutung als nördliche Grenzfestung des Hochstiftes
Bamberg und als Markt innerhalb einer relativ unwirtlichen Region3. Die
Festung Rosenberg über Kronach diente dem fürstbischöfiichen Hauptmann als
militärischer Sitz. Dem (adligen) Hauptmann war der Stadtvogt von Kronach
unterstellt. Dieser übte im Namen des Bamberger Hochstiftes die höhere Gerichts-
barkeit aus und nahm die Interessen des Bamberger Fürstbischofs z.B. an den forst-
wirtschaftlichen Einkünften wahr. Daneben gab es den Stadt-Rat, der u.a. das
Gewerbe und den Markt beaufsichtigte, die Stadtkasse verwaltete und die vom
Bamberger Fürstbischof verlangten Steuern auf die Stadtbewohner verteilte. Die
Handwerker Kronachs waren - im Gegensatz zu jenen Nürnbergs - in Zünften
organisiert, die im 15. Jahrhundert vom Bamberger Fürstbischof bestätigt wor-
den waren. Um 1500 zählte Kronach rund 100 Einwohner (1550: 109), die ausser-
halb der Mauern angesiedelten Leute nicht mitgezählt.
Dass Lukas Cranach und schon sein Vater Hans, der Maler («Kunst»-Maler,
Anstreicher, Kartenmaler ?) war, wirtschaftlich mit den adligen Familien, die im
Bamberger Domkapitel sassen, in Verbindung stand, zeigen Akten über einen
Vorgang aus den Jahren 15 28/29, kurz nach dem Tod des Vaters Hans Maler. Auf
den 24. Mai 15 29 ist eine Quittung ausgestellt worden an «Lukas Maler zu Witten-
berg », Matthes Maler, Michel Fleischmann, Hans Krauss und Barthel Sunder,
alle zu Kronach, über den Empfang von 150 Gulden, welche ihnen Regina von
Guttenberg, weiland Balthasar von Redwitz' selige Witwe, Schlossherrin zu
Theyssenort (bei Kronach), zurückbezahlt habe4. Die Zahlung steht im Zusam-
menhang mit der Erbschaft des Vaters von Lukas Cranach. Fleischmann, Krauss
und Sunder5 waren die Männer von Schwestern des Lukas Cranach und seines
TAFEL 6
 I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN

Bruders Matthes. Mitglieder der adligen Familien von Guttenberg und von Red-
witz gehörten dem Bamberger Domkapitel an6.
In der wenig bedeutenden Stadt Kronach, von der aus ein Maler zuallererst
nach den kulturellen Zentren Bamberg und Nürnberg blicken musste, lernte
Lukas Cranach «artem graphicam» (zu übersetzen etwa mit «die Kunst des Zeich-
nens » oder «die Kunst des figürlichen Gestaltens ») bei seinem Vater Hans Maler,
der den Namen «Maler» oder «Moller» offenbar nicht bloss als Berufsbezeich-
nung, sondern bereits als Familiennamen führte7. Nach der Kronacher Zunft-
ordnung kann man annehmen, dass die Lehrzeit zwei bis drei Jahre dauerte und
mit einer Gesellenprüfung endete, nach welcher Lukas Cranach für etwa weitere
zwei Jahre auf Wanderschaft ging. Cranachs Übersiedlung nach Wien um 1501/02
gehörte keineswegs zur «Wanderschaft», sondern bedeutete, dass sich Cranach
ein neues, besseres oder vorübergehend günstiges Tätigkeitsfeld suchte. Wir
wissen nicht, wohin Cranach als frischgebackener Geselle gewandert ist. Früher
nahm man an, er habe in München im Kreis von Jan Polack entscheidende Ein-
drücke empfangen8. Seit der Entdeckung der in Österreich entstandenen Früh-
werke des Augsburgers Jörg Breu, die einen den Werken Polacks verwandten
Charakter haben und Cranach in Österreich vermutlich vor Augen gekommen
sind (Nr. 61), entbehrt die These eines Münchner Aufenthaltes Cranachs der
Grundlage9.
Von bayrischer Stilart (vgl. Stiche des Mair von Landshut [Nr. 54], Mono-
grammisten MZ u.a.10) ist eine Steinplastik an der Stadtkirche in Kronach, auf die
Jakob Rosenberg hingewiesen hat in der Meinung, dass hier andeutungsweise jene
Kunst fassbar werde, an die sich die völlig unbekannten Frühwerke Cra-
nachs irgendwie anschlössen11. Die Sandsteinfigur stellt «Johannes den Täufer»
mit Buch und Lamm dar (Abb. 45). Sie schmückt das kühn gestaltete spätgotische
Portal der Hauptkirche Kronachs, die dem Johannes Baptista geweiht war und,
nach Erneuerung des Langhauses im 15. Jahrhundert, um 1498 ein neues Haupt-
portal erhielt, das man wenig später an einen zur Stadt schauenden, chorartigen
Westbau verpflanzte (Abb. 44; typologisch verrät dieser Westbau Einflüsse von
der Moritz-Kirche in Coburg und von obersächsischer Architektur12). Die
Johannes-Figur trägt am Sockel das Datum 1498 und die Signatur eines sonst
völlig unbekannten, nicht provinziellen Meisters Hans Hart[lin]13. Jakob
Rosenberg verglich die Statue mit Cranachs 1502 in Wien entstandenem Holz-
schnitt mit dem «Hl. Stephanus» (Nr. 50) und bemerkte mit Recht neben der all-
gemeinen Verwandtschaft in der Bewegtheit den Unterschied zwischen der
körperlichen Schwere der von Cranach gezeichneten Figur und dem spätgotischen
Lineament und Tanzschritt des «Johannes» von Kronach. Cranachs Holzschnitt
ist in der Tat stärker geprägt von der neuen Graphik Dürers als von spätgotischer
gesteigerter Zierhaftigkeit. Das lehrt ein Vergleich mit Dürers kurz nach 1500
entstandenem Holzschnitt, der «Heiligen Stephan, Sixtus und Laurentius » (Nr. 51).
Das dämonisch aufgeladene Astwerk um die heiligen Gestalten kann man mit
demjenigen auf Dürers Holzschnitt des «Hl. Sebald auf dem Säulenknauf»14
oder mit dem 1502 in Nürnberg erschienenen Buchholzschnitt Dürers aus den
«Quattuor libri amorum» des Konrad Celtis vergleichen, «Celtis vor dem Thron
I IO IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR
I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN III
II2 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

des Kaisers Maximilian» (Nr. 52). Zweifellos tritt bei solcher Gegenüberstellung,
die historisch naheliegt, Cranachs Eigenart deutlich zutage: der Akzent, der auf
den Wachstumskräften und der «Leidensfähigkeit» der Cranachschen Gestalten
liegt im Gegensatz zur reich gestuften Organisierung vom Pflanzlichen bis zum
Menschlichen, vom Gewachsenen und Trieberfüllten bis zum Architektonischen
und Abstrakten bei Dürer. Aber zugleich wird klar, dass besonders Cranachs
Holzschnitte wesentlich und fast einzig von Dürers Vorbild abhängig und an-
gespornt sind. Es gibt sonst nichts direkt Vergleichbares.
Kunstgeographisch bestehen von Kronach nicht nur Verbindungen zu
Coburg, Bamberg, Nürnberg, Kulmbach und weiter dann zu Gera, dessen Gebiet
an die bambergische, bis Kronach reichende Region angrenzt und das Land von
Meissen, Leipzig, Halle und Wittenberg im Hintergrund hat15 - man schaue die
Karte von Thüringen und Meissen in der «Kosmographie » von Sebastian Mün-
ster von 1550 bzw. 1558 an (Nr. 114) -, sondern auch zum Kloster Prüfening vor
den Toren der Stadt Regensburg. Das Gebiet von Kronach grenzte an den
Tettauer Wald, der bereits 1194 dem Kloster Prüfening überlassen worden ist16.
Dieser Tettauer Forst hiess auch Prüfeninger Wald und war aus dem Bamberger
Territorium ausgeschlossen. Die Distanz zwischen Kronach und Regensburg be-
trägt in der Luftlinie etwa 13 5 km; der Weg dorthin führt über Nürnberg, und von
Regensburg kann man nach Passau, Linz und Wien Weiterreisen, wie es Cranach
1501/02 offenbar getan hat.
Merkwürdigerweise stammt aus dem Kloster Prüfening bei Regensburg
eine bedeutende, 1504 datierte und mit dem verschlungenen Monogramm «LC»
signierte Zeichnung Cranachs (Nr. 5 3). Das Monogramm besagt, dass sich
Cranach bereits damals nach seinem Herkunftsort benannte und er sich also von
Kronach und von seiner väterlichen Werkstatt, seiner ersten Ausbildungsstätte17,
gelöst hat. 1504 war Cranach wahrscheinlich bereits auf dem Rückweg von Wien
in seine fränkische Heimat - ein Aufenthalt in Nürnberg 1505 ist bezeugt18 -,
um von dort nach Wittenberg überzusiedeln. Die Zeichnung war möglicherweise
wirklich für Prüfening, das territorial mit Kronach sich berührte, bestimmt. Es
ist ein miniatorisches Wunderwerk in der Helldunkel-Manier, die entweder von
Mair von Landshut (Nr. 54) oder von Werken der Dürer-Werkstatt (Nr. 55)
angeregt war19. Diese Technik ist später von dem als Miniator ausgebildeten
Hauptmeister der «Donaukunst», von Albrecht Altdorfer, virtuos weiterent-
wickelt worden in Zeichnungen, die als finale Kunststücke gemeint waren (Nr. 56),
genau wie die Zeichnung Cranachs mit dem «Hl. Martin und dem Bettler» von
1504 aus dem Kloster Prüfening. Cranachs Komposition ist versponnen, aber
doch genau lesbar und kräftig im Kontrast zwischen der verkürzten Architektur
(mit Untersicht auf ein Hausdach im Mittelgrund), der Figuren und dem Fern-
blick in die Landschaft mit Stadt und Burg. Das Architektonische aber, das von
Licht- und Schattenflecken und von krallenförmigen Ästen und Blättern oder
Helmfedern überwuchert wird, leitet sich von dem Meister her, mit dem Cranach
in ständiger Auseinandersetzung und Konkurrenz stand: Dürers Holzschnitt der
«Heimsuchung» aus dem «Marienleben» (Nr. 57) hat Cranach offenbar vor-
gelegen. Auch hier ist der Vergleich zwischen der Zeichnung Cranachs und dem
ii4 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

Holzschnitt Dürers geeignet, mehr den grundlegenden Unterschied im Charakter

als das gemeinsame Gerüst des räumlichen Aufbaus (auf das sich Cranach gern
abstützte) zu offenbaren. Während Dürer damals die Mittel des klärenden Lichtes
mit steigender Konsequenz entwickelte, spürte Cranach Lebenskräften nach, die
im Fluktuieren zwischen unvermuteten Helligkeiten und dem Dunkel, das fleckig
oder in vitalen Kurzstrichen vorhanden ist, verborgen lagen und für ihn, bei aller
Konkretheit und zuweilen Robustheit, ein hohes, zu respektierendes Geheimnis
waren. Die Dürersche Schärfe, die Baidung und andere jüngere Meister weiter-
trieben, konnte ihm nicht direkt nachahmenswert erscheinen. Damals verband ihn
mehr mit dem jüngeren Regensburger Meister Albrecht Altdorfer, mit dem er
möglicherweise 1504 in Regensburg Kontakt aufgenommen hatte20.
Unauffällig, aber konstant verarbeitete Cranach Eindrücke, die er von der
Kunst Albrecht Dürers empfing. Dieser überragende Meister hatte schon in den
Jahren vor 1500 einige wichtige Werke im Auftrag des sächsischen Kurfürsten
Friedrich des Weisen ausgeführt. Und diesem Kurfürsten und seinem Bruder war
Cranach vielleicht sehr früh nahegekommen, was seine Ausrichtung auf Dürer mit
erklären könnte. In der Anfangszeit von Cranachs Hofmalerdienst (Berufung 1504,
Antritt 1505) war Coburg, das von Cranachs Geburtsort Kronach knapp 25 km
entfernt ist, offenbar der hauptsächliche Arbeitsort Cranachs. 1505 wurde er für
Tischmalereien auf der Coburg bezahlt, wie sie übrigens Christoph Scheurl 1509
als «einstmals in Österreich» ausgeführte Malwerke ebenfalls erwähnt21. Der-
selbe Scheurl (Nr. 135 und Nr. 164) schreibt in dem Widmungsbrief an Cranach
1509: «Mein Lehrer Beroaldus22 rühmt seinen Landsmann Francia von Bolo-
gna23; aber er hat nicht Deine Werke gesehen, nicht das herzogliche Gemach zu
Coburg, wo Du Hirschgeweihe gemalt hast, nach denen oft Vögel hinfliegen, die
zu Boden fallen, indem sie sich auf Zweigen niederzulassen meinten24.» Auf
mehreren Werken Cranachs aus dem Jahr 1506 erscheint die Veste Coburg in
genauer topographischer Abbildung (vgl. Nr. 401). Nun haben Archivforschungen
des Coburger Historikers Ernst Zapf, die Günther Feyler 1950 in einem Lokal-
blatt publizierte und die deswegen bis vor kurzem kaum beachtet wurden25, er-
geben, dass Cranach 1501 am Stadtgericht in Coburg einen Prozess über die
Forderung von 20 Rheinischen Gulden für Malerarbeit abgeschlossen hat. Die
Eintreibung der Schuld steht im Einklang mit dem Auftauchen Cranachs späte-
stens 1502 in Wien26. Damit ist Cranachs Tätigkeit für die sächsischen Fürsten
in der Zeit vor 1502 nicht belegt, liegt aber im Bereich der Möglichkeit, ja ist
wahrscheinlich. Seit 1499 residierte Herzog Johann von Sachsen, später der Be-
ständige genannt (Nr. 596), auf der Veste Coburg27. Im Jahr 1500 brannte der
Fürstenbau der Veste nieder und veranlasste ab 1501 den Neubau des Wohn-
traktes und den Ausbau der Kemenate sowie der Schlosskirche bis etwa 1504,
mit weiteren Ausbauten bis 1508. Cranachs Arbeit auf der Coburg ab 1505 steht
offensichtlich mit der Bauarbeit in Zusammenhang. Vielleicht schon um 1500/01
hat Cranach auf der Veste zu tun gehabt.
Soweit stehen wir auf historisch recht festem Boden. Wir dürfen eine frühe
Beziehung Cranachs zum Kurfürsten von Sachsen und seinem Bruder Johann
annehmen, wissen aber fast gar nichts über Cranachs frühere Tätigkeit und Aus-
50 Dürer, um 1495/96 (Anm. 147)
n6 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

bildung und über seine Gründe für den Wegzug nach Wien 1501/02. 1504 er-
reichte Cranach die Berufung nach Wittenberg, und im Jahr darauf hat er seine
Werkstatt dort eingerichtet, was ihm nicht ersparte, ständig reisend auf der
Coburg und auf anderen Schlössern der Wettiner verschiedenartige Arbeiten aus-
zuführen oder wenigstens zu überwachen28. Statt dass wir uns der Fragen nach
den Anfängen Cranachs, die noch immer völlig undurchsichtig sind, weiter
annehmen, stellen wir hier eine Hypothese zur Diskussion, die Cranachs Ver-
hältnis zu Dürer betrifft und sowohl für Cranach als auch in bezug auf den sächsi-
schen Kurfürsten von grösster Bedeutung sein könnte.
Das früheste Altarwerk Dürers, das von Kurfürst Friedrich dem Weisen in
Auftrag gegeben war (Abb. 50), zeigt eine typologische Ähnlichkeit mit dem
kühnsten Malwerk Cranachs aus seinen drei Wiener Jahren, mit der 1503 datierten
«Kreuzigung» in der Münchner Pinakothek (Abb. 52). Ich vermute, dass die
Ähnlichkeit in einer wirklichen historischen Abhängigkeit begründet liegt.
Cranachs Wiener Werke der Jahre 1502 bis 1504, nicht zuletzt seine Holzschnitte,
verstehen sich aus der Konkurrenz mit Dürer. Die Holzschnitte Dürers der Zeit
um 1498, die «Apokalypse» und die frühen grossen Passions-Holzschnitte u.a.,
wirkten im damaligen Deutschland und sogar in Italien und anderswo ähnlich re-
volutionär wie beispielsweise die früheste romanische Monumentalplastik in
Toulouse und Modena oder wie die Grundlegung des Kubismus durch die
«Demoiselles d'Avignon» Pablo Picassos von 190729. Ich glaube, dass man
Cranachs Werke aus der Zeit vor 1502 darum bisher nicht als seine Arbeiten er-
kannt hat, weil sie von der revolutionierenden Ausstrahlung der Graphik Dürers
von 1498-1501/02 noch nicht erfasst worden sind und deswegen so anders aus-
52 L. Cranach d. Ä., 1503 (Anm. 147)
118 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

sehen, dass es bisher nicht gelang, sie dem bekannten (Euvre Cranachs anzu-
schliessen. Statistische Überlegungen müssen zur Annahme führen, Cranachs
Werke vor 1502 seien nicht allesamt untergegangen, sondern segelten unter fal-
schem Namen, unter einem Zusatznamen «Meister XY», dessen Identität mit
Cranach noch nicht bemerkt werden konnte. Da ich seit vielen Jahren erfolglos
darauf lauere, der irgendwann wohl möglichen Identifizierung auf die Spur zu
kommen, sehe ich in dieser Ausstellung und in diesem Katalog davon ab, eine
ziemlich willkürlich ausgewählte Menge von Werken heranzuziehen, die für die
Frage der Anfänge Cranachs eventuell relevant sind (Ausnahme: Nr. 68 u. 71).
Ich beschränke mich faute de mieux auf das offenbar Wichtigste ab 1502, auf die
Konkurrenz Cranachs mit Dürer. Darüber hinaus nur soviel: Selbstverständlich
hat der junge Cranach die in den nahen Kunstzentren Bamberg und Nürnberg
blühende Kunst verfolgt, und es ist, weil Kronach unter der geistlichen und
weltlichen Verwaltung des Bamberger Bischofs stand, im besonderen naheliegend,
dass Cranach seine erste Schulung nicht nur bei seinem malenden Vater, wie
überliefert ist30, sondern auch in einer Bamberger Werkstatt empfangen hat31.
Weiterhin scheint mir der Bezug zum jungen Hans Wertinger (1498 datierte
«Sigismund »-Tafel in der Domsakristei von Freising) bemerkenswert32. Die
Spezialisten muss ich aber enttäuschen, wenn ich diese Fragen einer späteren Spe-
kulation überlasse und mich auf die wichtigste historische Grösse, die wir mit
Bestimmtheit fassen können, konzentriere: auf Dürer.
Cranach arbeitete bestimmt nicht in der frühen, ab 1495 allmählich auf-
gebauten Werkstatt des gleichaltrigen Dürer, sonst hätte es Scheurl in seiner Epi-
stel von 1509, wo Cranach mit Dürer mehrfach verglichen wird, überliefert33.
Cranachs Pinselschrift, etwa seine Art, wie er Blattformen mit breitem Pinsel hin-
drückt und ausstreut, hat nichts mit der malerischen Dürerschulung zu tun, nur
mit der Druckgraphik Dürers (vgl. Abb. 1 und Abb. 2). Ekhart Knab: «Cra-
nachs Pinselstrich übersetzt sehr unmittelbar die ausdrucksgeladenen Formen der
Graphik Albrecht Dürers in die Malerei34.» Cranachs grosses Gemälde der
«Kreuzigung» von 1503 (Abb. 52) scheint mir aber zu beweisen, dass er wenig-
stens ein Malwerk Dürers gekannt hat, weil es für den sächsischen Kurfürsten
Friedrich bestimmt war und in irgendeiner Weise, die uns unbekannt ist, die aber
wohl mit Friedrich als Auftraggeber zusammenhängt, Cranach vor Augen ge-
kommen ist. Ich meine Dürers Komposition der «Sieben Schmerzen Mariae», die
1588 aus dem Besitz Lukas Cranachs III. für die Dresdener Gemäldegalerie er-
worben wurde.
Sowohl nach den «Sieben Schmerzen» als auch nach den «Sieben Freuden
Mariae» Dürers gibt es gezeichnete Kopie aus der Cranach-Werkstatt (Nr. 58, 59).
Der Zyklus der «Freuden» ist im Original verlorengegangen. Die «Sieben
Schmerzen Mariae», die sich in Dresden erhalten haben und Szenen aus dem
Leben und aus der Passion Christi darstellen, ordnen sich um die in München auf-
bewahrte grosse Nischenfigur der «Schmerzensreichen Maria» (vgl. auch
Abb. 51)35. Die Nachzeichnungen der Cranach-Werkstatt beweisen nur, dass sich
die beiden Bildergruppierungen Dürers im sächsischen Bereich Cranachs be-
funden haben. Dagegen scheint es nicht möglich zu sein, die in Dresden erhaltenen
 I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN II9

53 L. Cranach d. Ä., um 1525 (Anm. 147) 54 L. Cranach d. Ä., t 53[8] (Anm. 147)

Dürer-Gemälde mit dem grossen Altar in der Wittenberger Schlosskirche gleich-

zusetzen, der auf zwei Flügeln in ähnlicher Weise die «Freuden und Schmerzen
Mariae» zeigte und 1717 von Matthaeus Faber genau beschrieben wurde - ohne
Erwähnung eines Künstlernamens und mit einigen Abweichungen gegenüber den
erhaltenen Bildern. Ende 1496 bezahlte die Wittenberger Schlossverwaltung an
«einen Maler von Nürnberg» - wahrscheinlich Dürer - 100 Gulden für eine
«Neue Tafel, die mein gnädiger Herr Herzog Friedrich zu machen bestellt hat»,
dazu Auszahlung für den Transport dieser Tafel (in einer verschlossenen Kiste
selbstverständlich) von Nürnberg nach Leipzig und von Leipzig nach Weimar36.
Das Datum 1496 und die Höhe des Betrages passen zu den erhaltenen Tafeln in
Dresden und München. 1494 hatte der Papst die Verehrung der Schmerzen Mariae
bestätigt37.
Innerhalb des Schmerzen-Zyklus steht die « Marienklage unter dem Kreuz »
als sechsfigurige Szene mit schräggestelltem Kruzifix (Abb. 50). Schon früher
haben Andachtsbücher, z.B. ein i486 in Magdeburg gedrucktes und mit Holz-
schnitten geziertes Gebetbuch38, unterschieden zwischen den Bildern der eigent-
lichen «Kreuzigung» und der «Klage Mariae». Der Holzschnitt aus dem Büchlein
von i486 (Abb. 51) zeigt nur drei Figuren: den Gekreuzigten, der seine Mutter
dem Lieblingsjünger Johannes anvertraut und dann verscheidet39. Gegenüber
einem solchen Holzschnitt fügte Cranach auf seiner grossformatigen Tafel von
1503 (Abb. 52) die gegeneinander gerichteten Kreuze der Schächer hinzu, so dass
Maria und Johannes in der Mitte der drei Gekreuzigten qualvoll fixiert werden;
I 20 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

gegenüber Dürer, mit dem er die heroische Verkörperung Christi40 und die
pathetische Schrägstellung des Kreuzes und Verkürzung der gespannten Arme
gemein hat, liess er alle anderen Zeugen des Vorganges weg. Nimmt man an, dass
Cranach die Bildergruppe Dürers und die Magdeburger Holzschnitte von i486
oder ähnliche bescheidene Darstellungen dieser Art gekannt hat, so stellt sich seine
Leistung folgendermassen dar: Cranach fand es richtig und hatte den Mut dazu,
ein Teilstück aus einer Andachtsbilder-Folge, die in der schmerzreichen Maria
zentriert war, herauszubrechen und zu monumentalisieren als Neufassung der
«Kreuzigung», für die bisher Frontalität und Symmetrie sanktionierte Tradi-
tion gewesen war41. Auf Dürer und auf einer unbedeutenden Illustration eines
Gebetbuches fussend, ging Cranach einen Riesenschritt wagemutig, fast unbe-
denklich voran. Es entstand eine Mischform zwischen der «Kreuzigung», der
«Marienklage», die ja in den regelmässig aufgeführten spätmittelalterlichen Pas-
sionsspielen breit ausgeführt wurde42, und einem monumentalen Andachtsbild.
Der Betrachter kann sich dem schmerzlichen Aufblicken Mariae zu Christus
geistig anschliessen, freilich, wegen des neuen Pathos des Bildes, nicht mehr in
der Vertraulichkeit oder Neugierde-Haltung den heiligen Gestalten gegenüber, die
für das 15. Jahrhundert charakteristisch waren43. In ähnlichem Sinne, nun in
würdiger, intellektueller Begegnung, liess sich später der Kardinal Albrecht von
Brandenburg unter dem Gekreuzigten von Cranach porträtieren, in reformatori-
schem Vertrauen auf den «Gnädigen Gott» um 1538 ein unbekannter Gläubiger
(Abb. 54; vgl. Nr. 343, Abb. 271).
Die 1503 auf einem Zettelchen vorn am Bildrand datierte44 «Kreuzigung»,
die 1,38 m hoch ist, war wohl Cranachs Hauptwerk aus den Wiener Jahren 1501/02
bis 1504 - wo hat er es gemalt, in einer Werkstatt eines Wiener Malers, der ihm
Gastrecht gewährte45 ? Hat Cranach in dem Wiener Haus gewohnt (Wollzeile 26),
das einem Ulrich Cronacher, vielleicht einem Verwandten des Lukas Cranach,
gehörte46? Ulrich Cronacher war der Sohn von einem um 1500 in Ofen (Buda-
pest) gestorbenen Albrecht Cronacher. Dessen Gattin Martha Kirchhaimer be-
sass das Haus zunächst; sie war die Tochter eines ehemals in Wien angesehenen,
von dort aus politischen Gründen zur Auswanderung nach Ofen gezwungenen
Arztes. Ulrich Cronacher zog von Ofen nach Wien und wurde hier spätestens 1511
Bürger durch Heirat mit der 1509 in Wien verwitweten Margret, der ehemaligen
Gattin des Wiener Apothekers Augustin Hold. Richard Perger, der auf diese
Dinge 1966 aufmerksam gemacht hat, hält es für möglich, dass Cranach wegen
einer verwandtschaftlichen Bindung mit Ulrich Cronacher 1501/02 in Ofen zu
Besuch war, was die ungarischen Typen auf der «Schotten-Kreuzigung» Cra-
nachs47 erklären würde.
Verwandtenbesuch in Budapest und Wien ? Würde man dies auch hypothe-
tisch gelten lassen, so erfasst man damit bestimmt noch nicht die hauptsächlichen
Gründe für Cranachs Wegzug nach Wien. Cranachs Wiener Werke geben bessere
Anhaltspunkte: seine Holzschnitte und seine Humanisten-Bildnisse. Cranach hat
in Wien eine Lücke gefüllt. Seit 1493 gab es in Wien einen Buchdrucker, aber
keine fähigen Zeichner für den Holzschnitt - für diesen Drucker Johannes
Winterburger schuf Cranach eine Reihe von Holzschnitten (Nr. 50). Dürersche
 I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN 12 1

Modernität, die Cranach in den Holzschnitten und in den Gemälden vorzutragen

wusste, passte zum humanistischen Milieu Wiens seit der Aktivität von Johannes
Fuchsmagen, für den Cranach möglicherweise seinen «Büssenden Hieronymus»
mit dem Datum 1502 48 und sicher die Monatsdarstellungen nach einer spätantiken
Filocalus-Handschrift gezeichnet hat (Nr. 69), zum Wirken des - wie Cranach -
aus Ostfranken zugewanderten Arztes und Poeten Johannes Cuspinian, den
Cranach 1502/03 zusammen mit seiner frisch angetrauten Gattin porträtierte
(Abb. 5 5 f.)49, und zur Ausstrahlung des «deutschen Erzhumanisten» Konrad
Celtis, den wir als Freund des Kurfürsten Friedrich von Sachsen und der Künstler
Albrecht Dürer und Hans Burgkmair bereits kennengelernt haben (Nr. 2). Celtis
war 1497 von Kaiser Maximilian auf eine neuerrichtete Lehrkanzel für Poetik und
Rhetorik nach Wien berufen worden. Cuspinian, wie Celtis «poeta laureatus»,
begrüsste Celtis 1497 mit einem Gedicht50. Im Oktober des Jahres 1501 gründete
Kaiser Maximilian eine eigentliche Humanisten-Fakultät an der Universität von
Wien, das «Collegium poetarum et mathematicorum». Er ernannte Celtis zum
Leiter des Kolleges; Cuspinian war des Celtis Stellvertreter und über-
nahm 1508, nach dem Tod des Celtis, dessen Lektorat. Mit anderen Worten:
Maximilian versuchte der Universität Wien ein Zentrum humanistischer Lehr-
tätigkeit anzugliedern und Wrien so aufzuwerten (vgl. Nr. 52). Cranach scheint
gemerkt zu haben, dass in Wien ein Maler von Dürerscher Progressivität guten
Boden finden konnte. Es gab praktisch keine Konkurrenz, abgesehen von dem
wahrscheinlich ausserhalb Wiens tätigen Augsburger Künstler Jörg Breu, der
1500/02 in Österreich drei grosse Altäre z.T. unter Verwendung von Graphik-
vorlagen Dürers ausführte51. Breu hatte als erster, aber nicht entfernt mit der
Sicherheit Cranachs, einen pathetischen Ton und eine stürmische Erregtheit in
die Malerei jener Region, die bislang von spätgotischer Sauberkeit und Zierlich-
keit getragen war, eingeführt (Nr. 61). Vielleicht hat er an der Seite des rheini-
schen Stechers PW, der damals ebenfalls in die Fremde gezogen war, in der
Frueauf-Werkstatt in Passau gearbeitet52. Auch hier war es Dürer, der Jörg
Breu künstlerisch auf die Sprünge geholfen hatte. Aber den Humanisten Wiens
konnte mit Recht nur Cranach als ein ernst zu nehmender Gleichgesinnter er-
scheinen.
Der geistesgeschichtliche Rahmen für Cranachs Tätigkeit in Wien scheint
deutlich festlegbar53. Wir wenden uns einigen Werken zu, die neben dem Haupt-
stück, der 1503 datierten «Kreuzigung» (Abb. 52), von Cranach 1502 bis 1504
gemalt und gezeichnet wurden.
I 22 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

50 Lukas Cranach d.Ä.

Hl. Stephanus als erster christlicher Märtyrer
und als Patron Wiens und der Diözese Passau Abb. 46
Dat. 1502. Holzschnitt. 21,8 x 15,1 cm (Blattgrösse 32,2 x 21,3 cm).
Titelblatt ans: Missale Pataviense, Wien, Johannes Winterburger 1503
«Octavo kalendas maii» (mit Besitzereintragung von 1504, zeitgenöss.
Ledereinband, ohne den «Kreuzigungs »-Holzschnitt, vgl. Nr. 64-66).
Schweizer Privatbesitz.

Ho. II. 89. - Dodgson II, S. 277, Nr. 1. — 11. Voss, Der Ursprung des Donaustiles,
Leipzig 1907, S. ioif. — Th. Müller, in: Kunstchronik, IV, 1951, S. 297. — Berlin 1973,
Nr. 66 (dort Lit.). - Koepplin, Cuspinian, S. 231 ff.

Der 1502 datierte und 1503 im Passauer-Wiener-Messbuch erschienene (oft kolorierte)

Holzschnitt könnte zunächst als Flugblatt konzipiert gewesen sein — ähnlich wie Dürers
Holzschnitt des Nürnberger Stadtheiligen St. Sebald, der 1501 als Illustration zu des
Celtis «Norimberga» und als Flugblatt mit einem Celtis-Gedicht auf den Heiligen er-
schienen ist (B. app. 20; Meder 234; Panofsky 388). Auf diesen Holzschnitt und viel-
leicht auf einen andern Holzschnitt Dürers (Nr. 51) in architektonischem Rahmen
(B. 108; Meder 235; Panofsky 328, «um 1504») bezog sich Cranach wohl bewusst, in-
dem er zugunsten des von Dämonen besetzten Astwerkrahmens alle architektonischen
Elemente zurückdrängte. Sogar der Heiligenschein wurde verpflanzlicht (vgl. Münze
Friedrichs von Sachsen 1508: Nr. 29). Cranach steigerte auf der einen Seite Dürers
Verpflanzlichung des halbarchitektonischen Astwerks (exemplarisch und Cranach sehr
wahrscheinlich bekannt der 1502 erschienene Holzschnitt Nr. 52; vgl. H. Kohlhaussen,
Nürnberger Goldschmiedekunst..., Berlin 1968, S. 3516:".; M. Braun-Reichenbacher,
Das Ast- und Laubwerk, Nürnberg 1966), auf der andern Seite verhalf er dem aus dem
Mittelalter hergebrachten, ungegenständlich-expressiven Schlingwerk, wie es Hartlin
in später Ausformung vorträgt (Abb. 44, 45), zum kräftigen Weiterleben. Man kann
dies «Gotisieren» nennen; jedenfalls egalisiert Cranach den neuartigen Ausdruck des
ernsten, aktionsfähigen und der Spannungen sich bewussten «freien» Renaissance-
Menschen mit Bildformeln des «Uber-den-Kopf-Wachsens» von Dingen, die irratio-
nale, übermächtige Bindungen bewirken.
F. Winkler (Zs. f. Kunstwiss., XV, 1961, S. 156ff.) beschrieb das Astwerk des
«Stephanus» als Vorform des Astwerks um das kursächsische Wappen in Cranachs
«Heiligtumsbuch» von 1509 (Nr. 101), die als moderne Fassung der Astwerkrahmung
«die konsequenteste unter den bisher bekanntgewordenen» sei. Wilde Putten im Geäst:
vgl. Cranachs Holzschnitt von 1509 mit «Christus vor Herodes» (Nr. 314).
Die übrigen Holzschnitte des «Missale Pataviense» Nr. 64-66.

51 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Die Heiligen Stephanus, Sixtus und Laurentius Abb. 47
Um 1500/01. Holzschnitt. 21,3 x 14,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 108. - Meder 235. — E. Flechsig, Albrecht Dürer, I, Berlin 1928, S. 29if. — Panofsky
328. — F. Winkler, Albrecht Dürer, Berlin 1957, S. 123.

Kommentar bei Nr. 50. Winkler datiert 1500/01, Flechsig 1502 (oder 1501/02), Panofsky
um 1508. Kopftypen: vgl. Cranachs «Franziskus» (Farbtafel 4) oder die Zeichnung mit
dem «Auftritt der Toten» (Nr. 309).
I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN I23

Albrecht Dürer (1471-1528)

Celtis überreicht König Maximilian seine Liebesdichtung
Holzschnitt. 21,7 x 14,7 cm.
Aus: Conrad Celtis, Quatuor libri amorum secundum quatuor latera Ger-
maniae, Nürnberg, 5. April 1502. Mit 12 Holzschnitten Dürers und Kulm-
bachs.
Basel, Universitätsbibliothek.

B.217. - Meder 244 u. S. 280, Nr. XV. - Dodgson I, S. 279t"., Nr. 23. - Panofsky 412.-
Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 289. - F. Hieronymus, Oberrheinische Buchillustration,
Kat. Basel UB 1972, Nr. 213. - Hans Burgkmair, Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, bei
Nr. 17. - Koepplin, Cuspinian, S. 91 ft.

Das gekrönte Wappen mit dem Kaiseradler oben, die Wappen von Österreich und Flan-
dern seitlich und das Wappen der Stadt Wien unten (seit 1501/02 lehrte Celtis in Wien
an dem von Maximilian für Celtis neu gegründeten «Collegium poetarum et mathe-
maticorum »).

Lukas Cranach d.Ä

Der hl. Martin teilt mit einem Bettler seinen Mantel Abb. 48
Bez. LC, dat. 1504. Auf graublau grundiertem Papier mit der Feder schwarz
gezeichnet und mit dem Pinsel grau laviert und weiss gehöht. 18,5 x 12,5 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung (36).

R. 4. - Girshausen, Nr. 5 u. S. 13 f. - M. Weinberger, in: Zs. f. Kunstgesch., II, 1933,

S. ioff. — G. Lill, Hans Leinberger, München 1942, S. 242. - P. Halm/B. Degenhart/
W. Wegner, Hundert Meisterzeichnungen aus der Staatlichen Graphischen Sammlung
München, München 1958, Nr. 30.- Die Kunst der Donauschule, Kat. Linz 1965, Nr. 31.
- Zeichnungen der Dürerzeit, Kat. München 1968. — Schade, Zeichnungen, S. 35. -
Koepplin, Cuspinian, S. 51 f.

Erstmals «LC»-Signatur w ie auf dem 1504 datierten Gemälde der «Heiligen Familie in
der Landschaft» (FR. 10; vgl. Nr. 56). Die bildhafte, miniatorische Zeichnung, die
Albrecht und Erhard Altdorfer bekannt geworden sein dürfte und in der «Donaukunst»
eine bedeutende Entwicklung einleitete (darüber Winzinger, Oettinger, Baldass,
Benesch, Stange: Lit. angegeben bei Koepplin, Cuspinian, S. 19-23), hat technisch
(Nr. 55) und motivisch (Nr. 57) hauptsächlich Dürers Schaffen zur Basis, vielleicht aber
auch italienische Zeichnungen, die über Südtirol (vgl. O. Benesch, Österr. Hand-
zeichnungen des XV. u. XVI. Jhs., 1936, Nr. 6) nach Wien gelangten. Trotz des zu-
nächst verwirrenden Reichtums hat die Zeichnung nichts Rauschhaftes (wie die Werke
Altdorfers) und erschliesst sich durch die klare Anlage und die ruhig «geschriebene»
Ausführung. Cranach zwingt den Betrachter zum geduldigen Eindringen in ein lebens-
erfülltes, gegenständlich simples, geheimnisvolles Wunderwerk. Neben dem fusslosen
Bettler eine Schale, Hund, hockende Frau mit drei Löffeln, Kind nebenan: eine Familie
ist zu ernähren. Die ausrückenden Ritter wollen nichts bemerken. Der hl. Martin fast
standbildhaft: vgl. motivisch und technisch Nr. i4ff. — Celtis hat ein Gedicht auf den
hl. Martin geschrieben (Ep. III, 24).
In Helldunkel-Manier zeichnete Cranach auch mit der Kreide: zwei Schächer
um 1502 (R. 2-3; Berlin 1973, Nr. 33-34). Vgl. Abb. 14.
i24 iv. cranach bis zum 32. lebensjahr

54 Mair von Landshut

Christi Geburt, in architektonischer Rahmung
Bez. mair, dat. 1499. Kupferstich auf dunkelbraun grundiertes Papier ge-
druckt, mit dem Pinsel weiss und gelb gehöht. 20,3 x 13,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Lehrs VIII, 1932, S. 298-300, Nr. 5. — A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, X,
Berlin i960, S. 111 ff., bes. S. 124fr. u. 130.

Mair, der eine vordürerische, spätgotische Kunst vertritt, war in Freising, München
(hier 1490 bezeugt) und zuletzt in Landshut tätig; letzte datierte Werke von 1504.
Cranach ist möglicherweise 1501/02 oder 1504/05 über Landshut gereist und hätte
Werke von Mair und von Hans Wertinger kennenlernen können. In Landshut residier-
ten die Wittelsbacher Herzöge von Bayern (nach dem Tod Georgs Bayrischer Erb-
folgekrieg: vgl. Zs. d. dt. Ver. f. Kunsiwiss., XX, 1966, S. 79t". mit Anm. 12). Vgl.
Abb. 75.

55 Albrecht Dürer(?) (1471-1528)

Kreuzigung Christi (grosser Kalvarienberg)
Von fremder Hand bez. u. dat. 1502, um 1505 ? Auf grau grundiertem Papier
mit Feder in Schwarz, mit dem Pinsel schwarz laviert und weiss gehöht.
47,0 x 32,9 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums (1849.37).

Winkler 319. — Bruck, S. 160. - Panofsky 476. — F. Winkler, Albrecht Dürer, Berlin 1957,
S. i7Öf. — Meister um A. Dürer, Kat. Nürnberg 1961, Nr. 402. — F. Winzinger, in:
Pantheon, XX, 1962, S. 275 fr.

Nach Panofsky und anderen Kopie (Röttgen: Kopie nach Schäufeleins Redaktion?),
nach Winkler und Friedländer Original Dürers der Zeit um 1505 für ein von Kurfürst
Friedrich von Sachsen 1504/05 bei Dürer bestelltes Altarwerk, das der Dürer-Schüler
Hans Schäufelein bis 1508 ausführte (Ober-St. Veiter Altar in Wien, Erzbischöfl. Dom-
u. Diözesanmuseum; zu den Pestheiligen auf den Flügeln des Altars vgl. Nr. 7). Winkler
begründete die Unmöglichkeit des Datums 1502 hauptsächlich mit der Entlehnung der
Reiterfigur vorn links aus Dürers Kupferstich des «Hl. Georg zu Pferd» von 1505/08
(Nr. 13). Aber diese Reiterfigur ist schon in einer 1498 datierten Studie vorbereitet
(Winkler 176). Zwei Studien zu Schächern sind 1505 datiert; damals waren die Ent-
würfe reif zur Ausführung (Dürer reiste nach Italien, Schäufelein musste die Aus-
führung übernehmen). Einer der Schächer (Winkler 324; W. Koschatzky/A. Strobl, Die
Dürerzeichnungen der Albertina, Salzburg 1971, Nr. 161 : Baidung nach Dürer) erinnert
merkwürdig an den sich aufbäumenden Schächer rechts auf Ctanachs «Schotten-Kreu-
zigung», die in Wien um 1502 entstanden sein muss (FR. 1). Wenn Cranach wegen
seiner vermutlichen frühen Beziehung zum kursächsischen Hof (1501 ist er in Coburg
bezeugt) nicht erste, um 1501 bereits vorhandene Entwürfe zum Ober-St. Veiter Altar
gesehen hat (was gewiss nicht wahrscheinlich ist), dann leitet sich der Schächer auf der
«Schotten-Kreuzigung» wohl von Dürers Holzschnitt B. 59 her, der kompositioneil
mit dem Mittelbild des Ober-St.-Veiter Altars verwandt ist (Meder 180; Panofsky 279).
Der «Kalvarienberg »-Holzschnitt Dürers wTird von Winkler (A. Dürer, 1957, S. 126)
um 1500/01, von Panofsky um 1504/05 datiert. — Die (biblische) Verfinsterung des
Himmels, die Dürer und Cranach dramatisch vortragen, war in der deutschen Malerei
so noch unüblich und entspricht niederländischer Tradition.
 TAFEL 7

L. Cranach d.J., um 1570 (Nr. 154)

I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN I27

Für die Entstehungsgeschichte der Helldunkel-Technik Dürers, die sich radikal von
derjenigen eines Mair von Landshut (Nr. 54) unterscheidet und im Prinzip die Technik
Cranachs vorbereitet, spielt das für Dürer umstrittene, meist ihm abgeschriebene Blatt
der «Drei Lebenden und drei Toten» eine besondere Rolle, von der sich das undatierte
Original(?) und eine 1497 datierte Kopie erhalten haben (Winkler 162; Koschatzky/
Strobl, Nr. 168; sonstige Helldunkelblätter: Winkler 251, 260, 267, 300fr.). Etwa
gleichzeitig mit Cranach griff Baidung die von Dürer entwickelte moderne Helldunkel-
manier auf (Nr. 1; Oettinger/Knappe, zit. bei Nr. 1, S. 9ff., bes. S. 13), 1506 dann auch
Albrecht Altdorfer (vgl. Nr. 56).

Albrecht Altdorfer (um 1480-15 38)

Heilige Familie in der Landschaft
Bez. A. A., dat. 1512. Auf graubraun grundiertem Papier Feder in Schwarz,
mit dem Pinsel grau laviert und weiss gehöht. 19,3 x 13,8 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums (1959.111).

F. Winzinger, Albrecht Altdorfer, Zeichnungen, München 1952, Nr. 35. - F. Winzinger,

Zeichnungen altdeutscher Meister aus dem Besitz der CIBA AG Basel, 1956 (Maschi-
nenschrift), Nr. XI, S. 41-43. - G. Schmidt, 15 Handzeichnungen deutscher und
schweizerischer Meister des 15. und 16. Jahrhunderts, Basel 1959, S. 41 f. — K. Oettinger,
Altdorfer-Studien, Nürnberg 1959, S. 51 f. — Die Kunst der Donauschule 1490—1540,
Kat. Linz 1965, Nr. 70.

Im Kalligraphischen und Atmosphärischen von Cranach grundverschieden. Für die

Weisszeichnung der Wolken und Pflanzen prägte Friedländer den Ausdruck «Eisläufer-
figuren»: frei aus der Handbewegung. Das Motiv des dicken Baumstammes, das Alt-
dorfer erstmals um 1509 verwendete (F. Winzinger, Albrecht Altdorfer, Graphik,
München 1963, Anhang Nr. 3), schreibt sich wohl von Cranachs Holzschnitt dieses
Jahres mit «David und Abigail» her (Ho. H. 3; Nr. 457).
Thematisch ist hier — ähnlich wie bei Cranachs berühmtem Gemälde von 1504
(FR. 10; Berlin 1973, Nr. 1) — nicht spezifisch eine «Ruhe auf der Flucht» als Historie
dargestellt, vielmehr eine Heilige Familie (ohne Esel, ohne Korb) in einer erhöhenden
Landschaft (Cranach betonte ihren paradiesischen Charakter und fügte die Reinheits-
symbolik des Quellwassers hinzu). Der gebückte Joseph scheint immerhin von Cranachs
Holzschnitt der eigentlichen «Ruhe auf der Flucht» entlehnt zu sein (Ho. H. 7). Erst
allmählich - und man sollte die gleitenden Übergänge bemerken — bildete sich aus den
«Heiligen Familien in der Landschaft» die «Ruhe auf der Flucht», die früher ikono-
graphisch ganz anders aussah, als idyllische Historienform heraus (Patenier usw.;
Beispiele von wirklicher «Ruhe auf der Flucht» im 15. fh.: Schwäbischer Meister,
Städel-Jb., NF I, 1967, Abb. S. 184, oder Memling, Pantheon, VII, 1931, S. 185fr.,
oder in «Kindheit-Jesu »-Büchlein, Augsburg 1476, Schramm, Bilderschmuck, IV,
Nr. 194; am Anfang, klar historienmässig, Meister Bertram auf dem Grabower Altar
von 1379, Stange II, Abb. 171). Für die Transformierung der Ikonographie vor Cra-
nachs Bild von 1504 war Dürers Holzschnitt der «Heiligen Familie im hortus con-
clusus », B. 102, besonders wichtig, dann auch der Dürer-Holzschnitt B. 99.
128 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

57 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Heimsuchung (die schwangeren Maria und Elisabeth
begegnen sich vor dem Haus des Zacharias) Abb. 49
Bez. Um 1503/04. Holzschnitt. 30,0 x 21,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 84. - Meder 196. — Panofsky 304. — Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 601,9.

Aus der Holzschnittfolge des « Marienlebens», die erst 1511 in Buchform gedruckt
wurde. Die Gruppe der 1505/07 entstandenen frühen Blätter (eines trägt das Datum
1504) erschien einzeln vorweg, wie frühe Verwendungen durch andere Künstler be-
weisen. Auch Cranach dürfte einen Frühdruck für seine « Martins »-Zeichnung benutzt
haben (Nr. 53).

58 L. Cranach d.Ä., Werkstatt

Sechs Kopien nach Albrecht Dürers «Sieben Schmerzen Mariae»
Um 1530 oder etwas später. Falsche Dürer-Monogramme. Feder, grau und
blass farbig laviert.
a. Beschneidung (21,0 x 21,2 cm). - b. Flucht nachÄgypten (22,4 x 18,0 cm).-
c. Kreu^tragung (20,7 x 21,4 cm). - d. Kreu^anheftung (24,1 x 21,5 cm). -
e. Kreuzigung (25,6 x 21,5 cm). - f. Beweint mg (22,2 x 17,8 cm).
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.

E. Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt a. M. 1929,

S. 308ff., Nr. 1 300—1 305 u. Taf. 260—262. — Girshausen, Nr. 126a. - Anzelewsky, Dürer,
S. i27ff., Nr. 20—27. — Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 587. — Zu Dürers Vorbildern
ferner: E. Brand, in: Albrecht Dürer, Kunst im Aufbruch, Leipzig 1973, S. 99-105,und
D. Kuhrmann, in: Kunstchronik, XXVI, 1973, S. 297^

Dürers Altar (Abb. 50) entstand sehr wahrscheinlich im Auftrag des Kurfürsten Fried-
rich von Sachsen in der Zeit um 1494/96. Das Mittelstück (Schmerzensmutter) befindet
sich seit 1804 in München, die Passions-Teile wurden 1588 aus dem Nachlass eines
Enkels Cranachs, des Torgauer Bürgers «Lucas Krannigken», für die Dresdener
Kunstkammer erworben. Der Altar scheint nicht für die Wittenberger Schlosskirche,
sondern eher für die Weimarer Residenz des sächsischen Kurfürsten oder für eine Wei-
marer Kirche bestimmt gewesen zu sein.
Eine Zeichnung Dürers zur Schmerzensmutter und zur Kreuzigung lässt erken-
nen, dass Dürer das Kreuz Christi zuerst frontal-mittelständig geplant und erst bei
zweiter, definitiver Überlegung seitlich schräg gestellt hat: als Marienklage unter dem
Kreuz (Winkler 150; Brand, S. 102).

59 L. Cranach d.Ä., Werkstatt

Fünf Kopien nach Albrecht Dürers «Sieben Freuden Mariae»
Um 1530 oder etwas später. Falsche Dürer-Monogramme. Feder, grau und
blass farbig laviert.
a. Verkündigung (22,9 x 20,8 cm). - b. Geburt Christi (19,6 x 21,4 cm),
c. Christus erscheint seiner Mutter (20,6 x 20,8 cm). - d. Pfingstfest
(20,3 X 23,7 cm). - e. Krönung Mariae (20,8 x 20,9 cm).
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.
I. CRANACHS HERKUNFT - ÜBERSIEDLUNG NACH WIEN I 29

E. Bock (zit. bei Nr. 58), Nr. 1306-1310 u. Taf. 263-265. - Vgl. Lit. bei Nr. 58; ausser-
dem: O. Benesch, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen in Wien, NF II, 1928, S. 89ff.

Erna Brand (S. 100): « Die Erlanger Zeichnungen... zeigen, dass zur Sieben-Schmerzen-
Mariä-Tafel eine entsprechende mit den sieben Freuden Maria als Gegenstück gehörte,
die gänzlich verschollen ist. Von ihr geben fünf... Nachzeichnungen Kunde.»

L. Cranach d.Ä., Werkstatt

Kopie nach Albrecht Dürers «Anbetung der Könige» von 1504
Um 1530 oder etwas später. Feder laviert. 21,5 x 28,5 cm.
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.

E. Bock (zit. bei Nr. 58), S. 311, Nr. 1311 u. Taf. 265. - Anzelewsky, Dürer, S. 184t".,
Nr. 82. - D. Kuhrmann, in: Kunstchronik, XXVI, 1973, S. 305.

Die von einem Cranach-Schüler abgezeichnete Tafel Dürers entstand im Auftrag des
Kurfürsten Friedrich von Sachsen (jetzt in Florenz, Uffizien). Vgl. die Nachzeichnung
nach Dürers «Jabach-Altar» (R. A6: Nr. 470).
130 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

2. Wiener Werke Cranachs ij02 bis 1J04

Jacob Burckhardt notierte in seinen «Weltgeschichtlichen Betrachtungen » 1868/71:

«Enorm aber ist der Wert des Gleichartigen in der Kunst für die Bildung der
Stile; es enthält die Aufforderung, im Längstdargestellten ewig jung und neu zu
sein und dennoch dem Heiligtum gemäss und monumental, woher es denn kommt,
dass die tausendmal dargestellten Madonnen und Kreuzabnahmen nicht das
Müdeste, sondern das Beste in der ganzen Blütezeit sind. Keine profane Aufgabe
gewährt von ferne diesen Vorteil. An ihnen, die eo ipso stets wechseln, würde sich
nie ein Stil gebildet haben54.» Cranachs verschiedene Neuformulierungen des
Themas «Kreuzigung Christi» sind Belege für Burckhardts These (Nr. 62).
Wenn Jacob Burckhardt die tausend Madonnen und Kreuzigungen, deren Grund-
thema sich gleich bleibt bei wechselnder, am Widerstand sich profilierender Form,
der profanen Kunst gegenüberstellt, bei der der Zwang zur Kontinuität weit-
gehend wegfällt, so scheint mir wesentlich zu sein, nz bemerken, dass Cranachs
Stärke darin lag, dass er bei den von ihm aufgegriffenen profanen Themen eben-
falls etwas Elementares und damit der Konstanz Verpflichtetes ansteuerte, wenn
er uns beispielsweise die «Venus» oder die «Schlafende Quellnymphe» vor Au-
gen stellt. Pablo Picasso sagte einmal zu Francoise Gilot55: «Wenn du die Ge-
schichte der Malerei verfolgst, wirst du höchstens zwanzig grosse Themen ent-
decken. Eins davon ist Christi Geburt. [...] Innerhalb verschiedener Zivilisationen
und Religionen wiederholen sich immer wieder Themen, die einen auf gemeinsa-
mer menschlicher Erfahrung beruhenden biologischen Aspekt darstellen und im
Rahmen der herrschenden Ideologie der Zeit und des Ortes behandeln. Ein
Thema ist, wie du siehst, etwas Universelles. Es verkörpert notwendigerweise
eine wichtige Phase der menschlichen Entwicklung. Geburt, Leiden, Tod: Das
sind grosse Themen. [...] Auf jedes Thema kommen Tausende von Sujets, viel-
leicht noch mehr. Das Sujet ist eine der gültigen Phasen innerhalb eines Themas,
das übrige ist nur Anekdote. Und für jedes neue Sujet gibt es einen neuen Maler.
Der Maler, der einen Schritt vorwärts bezeichnet in der Geschichte der Malerei,
ist derjenige, der ein neues Sujet entdeckt hat.» Klar, dass Cranach zu diesen
Malern gehört. Picasso differenziert Burckhardt dahin, dass eine « Madonna mit
Kind» eines der «zwanzig grossen Themen» ist, eine «Venus mit Cupido», wie
sie Cranach erfunden hat, aber weit über das Anekdotische geht und im Grunde
am «tausendmal Dargestellten» teilhat - darum hier stilbildend.
Aus den Wiener Jahren Cranachs haben sich keine profanen Darstellungen
erhalten, ausser einer Zeichnung eines «Liebespaares» (Nr. 78) und den Zeich-
nungen, die Cranach im Auftrag des Wiener Humanisten und niederösterreichi-
schen Regenten Dr. Johannes Fuchsmagen nach den zwölf spätantiken Monats-
darstellungen des Filocalus von 354 kopierte (Nr. 69). Nach dem Tod Fuchs-
magens erbte Cuspinian, den Cranach 1502/03 porträtierte (Abb. 55), die Kopien
Cranachs. Jakob Rosenberg i960: «Dass diese Monatsdarstellungen nicht ganz
den freien Zug und die Eigenwilligkeit der Cranachschen Linien in des Künstlers
Frühzeit zeigen, kann wohl durch die Beschränkung, die eine Kopistentätigkeit
auferlegt, erklärt werden56.» Unsere Gegenüberstellung einer der Zeichnungen,
 2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS I504

der Figur zum Januar, mit Cranachs Holzschnitt des «Hl. Judas Thaddäus»
aus der Serie der stehenden Apostel von etwa 1510/15 (Abb. 63) mag ver-
deutlichen, dass Cranach eine Standfigur später auch dann blockhaft aufrichtete
und hart-schwülstig drapierte, wenn er durch kein Vorbild in seiner künstlerischen
Freiheit eingeschränkt war. Sonst allerdings leitet sehr wenig von diesen spät-
antiken Modellen zum späteren Schaffen Cranachs hinüber, höchstens einiger-
massen die Bildung der Pflanzen und der Tiere. Die Filocalus-Zeichnungen sind
ein Dokument dafür, dass Cranach im Gegensatz zu Dürer mit der Antike im
wesentlichen nichts anfangen wollte. Ein weiteres Zeugnis dafür wäre, falls es
wirklich auf Cranach zurückginge, was nicht unmöglich erscheint, eine Kopie
nach dem antiken «Jüngling vom Helenenberg»57. Das vielleicht von Cranach
gezeichnete Vorbild dieser Kopie nach einer antiken Statue, die 1502 von einem
Bauern beim Pflügen in Kärnten gefunden wurde, wäre zeitgenössisch mit der
berühmten «Apollo »-Zeichnung Albrecht Dürers, die ein antikes Standbild
ebenfalls astrologisch umdeutete, aber doch dem antiken Geist ungleich näher-
stand als das vermutlich auf Cranach zurückzuführende Dokument58.
Mit einigen der Filocalus-Zeichnungen entwickelte Cranach aus dem spät-
antiken Vorbild Ansätze zu jenem «Parallelfalten-Stil», den die «Donauschule»
(sowohl die Malerei und Graphik der beiden Altdorfer und alles, was darauf
folgte, auch die Skulptur) mehr als ein Stimmungsmachendes denn ein konstruk-
tives Mittel in der Gestaltung der Kleider anwandte. Dem kühl-pathetischen und
konstruierenden Dürer ist dies fremd. Cranach gestaltet «Parallelfalten» als erster
sehr eindrücklich in der Helldunkel-Zeichnung einer «Törichten Jungfrau»
132 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

(Nr. 70). Girshausen spricht von «wurzelhaft verwachsenen Falten des Ge-
wandes»59, aber man muss hier auch die Grosszügigkeit und Klarheit der
Zusammenfassung eines Gewandes und einer ganzen Figur bewundern, die etwa
an das « Sonnenweib vor dem siebenköpfigen Drachen » aus Dürers « Apokalypse »
von 1498 denken lassen60. Diese Zeichnung erlaubt möglicherweise eine Brücke
zu schlagen zu einem zweiteiligen Holzschnitt zu «Die Best Practica», die der
Leipziger Konrad Kachelofen wohl kurz vor 1500 gedruckt hat (Nr. 71). Liegt
hier ein bisher unerkanntes Frühwerk Cranachs vor ? Wir wagen selber keine
Antwort.
Soliden Boden betreten wir mit einigen Holzschnitten, die Cranach 1502/03
in Wien geschaffen hat und von denen einige in einem 1503 in Wien von Johannes
Winterburger gedruckten «Passauer Missale » erschienen (Nr. 50, 64-66). Drei die-
ser Holzschnitte sind ähnlich grossformatig wie Dürers Holzschnitte zur «Apo-
kalypse» und zur «Grossen Passion »: zwei «Kreuzigungen», von denen eine 1502
datiert und mit einer Art von Steinmetzzeichen signiert ist (Nr. 62 und Nr. 63),
und ein «Christus am Ölberg» (Nr. 73). Vielleicht hatte Cranach mit den Holz-
schnitten eine grosse Passions-Serie in Angriff genommen, die wegen seines Weg-
zuges von Wien bei den ikonographischen Hauptblättern stehenblieb. Niemand
ausser Dürer hatte vorher so grosse Holzschnitte in so differenzierter Zeichnung
gemacht. Cranachs Wetteifer mit dem berühmt gewordenen Nürnberger Meister
lässt sich hier am besten fassen. Aufschlussreich etwa der Vergleich zwischen dem
im Winde hochgeblasenen Mantel eines Mannes im Mittelgrund der « Marter der
hl. Katharina» von Dürer (Nr. 72) mit dem Mantel des Johannes, der in Cranachs
1502 datierten «Kreuzigung» (Nr. 62) die zusammengebrochene Maria stützt.
Alle Wiener Holzschnitte Cranachs unterscheiden sich von den wenig
älteren Stücken Dürers nicht nur durch ihre gesteigerte Erregtheit und kon-
tinuierliche Beweglichkeit, die die Leidenschaft mit einer krausen Lebendigkeit
und oft Zierlichkeit paart, auch nicht nur durch die verschmelzende Plastizität, die
die Einzelfiguren vom Hintergrund nicht streng abhebt, sondern vor allem durch
eine andere Lichthaltigkeit. Bei Cranach gibt es bei diesen Holzschnitten sowohl
schwarze, zeichnende Linien als auch Lichtzüge, die zwischen den schwarzen
Linien zu einem Eigenleben drängen61. Das lässt sich eigentlich in sämtlichen
Partien, die man genauer ins Auge fasst, beobachten, am allerdeutlichsten aber in
der Aufhellung der Höhle, vor der «Christus im Gebet am Ölberg» (Nr. 73) die
Arme auseinanderreisst und aufschreit. Hier zeichnete nun Cranach nicht mehr
mit schwarzen Linien, sondern mit weissen Strichen, die er durch Schnitte in die
druckende Holzfläche erzeugte. Da der Künstler, der die Zeichnung auf den
Holzstock aufträgt, diese Wirkung mit der schwarz angebenden Feder garnicht
vorschreiben kann, da also dieser Effekt vom Holzschneider selbst konzipiert und
verwirklicht wird, scheint mir hier ein starkes Indiz für die These vorzuliegen,
dass Cranach diese Holzschnitte eigenhändig gezeichnet und auch geschnitten
hat62.
«Christus am Ölberg» ist wohl Cranachs ausgereiftester und einprägsamster
Holzschnitt aus der Wiener Zeit (Nr. 73). Bis heute hat sich nur ein einziges, erst
1926 bekannt gewordenes Exemplar erhalten; und doch gibt es nach dieser offen-
134 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

bar nicht in grosser Auflage gedruckten Komposition eine freie Kopie von einem
bedeutenden Wiener Maler der «Donauschule» um 1520, vom «Meister der
Historia Friderici et Maximiliani» bzw. einem Gehilfen dieses Meisters (Pulkauer
Altar). Der schlafende Jünger, gegen einen hochaufragenden, das ganze Bild-
feld durchmessenden Baum geneigt, erinnert in manchen Zügen an den betenden
«Johannes vor den sieben Leuchtern» aus Dürers «Apokalypse» von 1498
(Nr. 223). Der Baum selber, mit dem Cranach Raumgliederung und Stimmung fast
brutal erzwingt, muss ebenfalls auf Dürer zurückgeführt werden, nämlich auf ver-
schiedene frühe Holzschnitte und auf den um 1495 entstandenen Kupferstich
«Der Spaziergang» (Nr. 81), auf den wir zurückkommen werden.
Cranachs « Ölberg »-Holzschnitt bilden wir ausnahmsweise seitenverkehrt ab,
also im Sinn der Vorzeichnung auf den Holzstock und nicht im Sinn des Ab-
druckes, der die spiegelbildliche Veränderung bewirkt. Je mehr eine Komposition
dynamisch gerichtet ist, und je weniger es bei ihr dem Künstler auf eine kon-
struktive Ausbalancierung ankam (wie beispielsweise Dürer), desto empfindlicher
wird sie von der Seitenverkehrung betroffen, die bei der Druckgraphik zur künst-
lerischen Rechnung gehört. Fast alle älteren Meister, auch Cranach, lassen nor-
malerweise das Licht von links oben nach rechts unten einfallen. Darauf haben,
was Dürers Graphik angeht, Flechsig63, was Cranach betrifft, Thöne hinge-
wiesen64. Thöne zu Cranach: «Seine Holzschnitte darf man wohl als genaue, aber
seitenvertauschte Wiedergaben seiner Risse ansehen. Seitenvertauscht ist aber
auch die Lichtführung - bis auf Ausnahmen der Zeit von 1509 bis etwa 1514.»
Cranach hat also gegen 1509 das Bewusstsein erhalten, dass ein bildhafter Holz-
schnitt gegenüber der Vorzeichnung nicht nur dadurch korrigiert werden muss,
dass man einem Jäger, der einen Eber tötet (Nr. 137), das Schwert im Entwurf in
die linke Hand geben muss, sondern dass man auch auf eine «richtige» Licht-
führung, die nicht «gegen den Strich läuft», Bedacht nehmen sollte. Wer machte
ihm dies bewusst ? Ein weiteres Mal hat Cranach etwas von Dürer gelernt und
übernommen: Ab 1504, und das hängt deutlich mit Dürers damaliger Tendenz
zur «Klärung» im wörtlichsten Sinn und auf verschiedenen Gestaltungsebenen
zusammen, beleuchtete Dürer seine Bildgegenstände in der Druckgraphik von
links, sodass die Schatten sich rechts ansetzen; nur drei Blätter machen eine Aus-
nahme65. Flechsig konnte folgern: «Demnach müssen die Entwürfe zu den
Kupferstichen und Holzschnitten bis um 1502 (die wenigen Ausnahmen ab-
gerechnet) das Licht immer von links, die Entwürfe von 1504 ab das Licht von
rechts haben66.» Eigentlich wäre der Versuch fällig, sämtliche druckgraphischen
Werke von Dürer, Cranach und anderen Meistern jener Zeit, die eine «falsche»
Lichtführung aufweisen, probeweise einmal seitenverkehrt zu publizieren zur
Überprüfung der künstlerischen Absicht. Es ist freilich denkbar, dass ein Künstler,
auch wenn er die Lichtführung vernachlässigt, trotzdem beim Entwurf der
Komposition innerlich eine gewisse Umsetzung einrechnet.
Cranachs «Ölberg» scheint mir nur bei seitenvertauschter Reproduktion zur
vollen Wirkung zu gelangen. Jetzt bäumt sich Christus nach links auf, von welcher
Seite bei unserer traditionellen Lesung von links nach rechts der grössere Druck
ausgeübt wird, und er empfängt den Kelch mit der heftigsten Verzweiflung. Der
 2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS I504 135

59 L. Cranach d. Ä., 1508 (Nr. 64) 60 Unbekannter Meister im Umkreis

Dürers, 1500 (Anm. 147)

weisse, ausgefranste Bildrand links hat nun nichts Störendes mehr. Der Baum
rechts pflanzt sich monumental vor den Ausblick in die Landschaft des Mittel-
grundes, von wo Judas mit der Kriegerschar naht. Und im Detail stimmt nun die
Handschrift: Die extreme Schnelligkeit des Zeichnens und der flatternde Strich
in Schräglagen prägt sich mit voller Intensität ein.
Mit dem Kriterium der Handschriftlichkeit, die bei den Zeichnungen und
Holzschnitten Dürers in revolutionärer Weise geadelt wurde (mit der humanisti-
schen Bewertung des Improvisierens, Briefe-Schreibens usw. geistesgeschichtlich
in Parallele zu setzen), erfasst man einerseits die «humanistische» Gleichgesinnt-
heit Cranachs mit Dürer wie auch andererseits den Wesensunterschied zwischen
den beiden Künstlern besonders drastisch. Wir konfrontieren daher die Repro-
duktion des «Ölbergs » Cranachs mit einem Ausschnitt aus Dürers Holzschnitt der
«Grablegung» von etwa 1498 (Abb. 69)61. Bereits in der Zeit vor 1500 arbeitete
Dürer eine Baumkrone als Lichtkörper und als präzise Rhythmusfigur heraus,
während Cranach die gewellten Striche mit ungebändigter Ausdruckskraft hin-
warf und sich üiv: ern liess. Das Lichte und das Schattige sind für Cranach
Qualitäten, die nich. voneinander abgetrennt, sondern durcheinandergewirbelt
werden sollen.
Dürerisch ist im übrigen das Hauptmotiv des «Ölberg »-Holzschnittes, der
Baum, der im Vordergrund aufwächst und das ganze Bildfeld durchmisst. Nur
setzt Cranach diesen Baumstamm hemmungsloser, also auch mit einer gewissen
Unbeschwertheit ein.
6i L. Cranach d. A., um 1502/03 (Nr. 67)
 2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS I 5 04 137

Was Cranachs Holzschnitt des «Ölberg-Christus » (Nr. 73) von dem ebenso
grossformatigen, um 1498 entstandenen Holzschnitt Dürers aus der «Grossen
Passion» (Nr. 74) am auffälligsten unterscheidet, das ist Christi Gestus, die aus-
gebreiteten Arme in Verbindung mit dem schreiend geöffneten Mund. Cranachs
Erfindung ? Nicht unbedingt, aber in dieser Ausformung selbstverständlich erst-
malig und einmalig trotz der breiten Nachfolge, auch innerhalb des Holzschnitt-
Werkes von Cranach selber (Bemerkung bei Nr. 73) und im Gefolge des 1507
erschienenen kleinen Holzschnittes von Hans Baidung im «Speculum Passionis »
des Ulrich Pinder (Nr. 75). Baidungs Holzschnitt illustriert einen Abschnitt «Über
den Blutschweiss Christi». Mit vom Kopf herniedertropfendem Blut und der glei-
chen Geste der ausgebreiteten Arme erscheint Christus auf einer Zeichnung im so-
genannten «Skizzenbuch Wolgemuts ». Die Darstellung stammt aber nicht von
Wolgemut selber, sondern vom «Zeichner D». Richard Bellm 1959: «Es ist
möglich, dass das geheftete Skizzenbuch aus der Wolgemut-Werkstatt über den
Auftraggeber in die Hand des Zeichners D gelangte68.» Dass Cranach dieses
Skizzenbuch kannte, das in Nürnberg von vier Meistern vollgezeichnet wurde,
lässt sich natürlich in keiner Weise belegen. Die beiden Hauptmeister des Skizzen-
buches sind Wolgemut und sein Nürnberger Kollege Wilhelm Pleydenwurff,
Sohn eines Bamberger Malers, dessen Witwe 1473 Michael Wolgemut heiratete,
nicht zuletzt zur Verbindung der beiden bedeutenden Malerwerkstätten. Auch
Pleydenwurff hat, wie Wolgemut, viele Holzschnitte der Schedeischen «Welt-
chronik» gezeichnet (Nr. 437). Wilhelm Pleydenwurff, der um 1458 geborene
Stiefsohn Wolgemuts, starb jung 1494, Michael Wolgemut erst 1519. Von beiden
Künstlern - ebenso von Cranach und seiner Werkstatt - gibt es Zeichnungen in
dem merkwürdigen Sammlungsbestand der Universitätsbibliothek Erlangen69,
i38 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

63 L. Cranach d. A., 1510 15 (Nr. 449) 64 L. Cranach d. A., um 1503 (Nr. 69)

darunter auch ein mit ausgebreiteten Armen am Boden liegender «Christus am

Ölberg», ähnlich einer Darstellung Dürers, einem Holzschnitt um 1509. Ich habe
den Verdacht, dass die Erlanger Zeichnungen (samt den Blättern von Hans Traut
aus Speyer, der mit einem für Kurfürst Friedrich den Weisen tätigen Maler dieses
Namens wohl identisch ist70) einem raffinierten Forscher eines Tages ermögli-
chen werden, in die Anfänge Cranachs hineinzuleuchten.
Der Typus des «Ölberg-Christus » mit ausgebreiteten Armen ist sonst sehr
selten. Er wird durch eine Hans Hirtz von Strassburg (Meister der Karlsruher
Passion) zugeschriebene Zeichnung in der Sammlung von Coburg belegt71,
ausserdem durch ein 1502 datiertes Steinrelief an der Pfarrkirche von Melk, was
wegen der geographischen Lage in Osterreich vielleicht auch nicht ohne Belang
ist. Textlich und liturgisch ist die Geste begründet etwa durch Tertullian «Wir
erheben nicht nur unsere Hände, sondern breiten sie auch aus zum Andenken an
das Leiden Christi72» und durch die seit dem 12. und 13. Jahrhundert gepflegte
Gewohnheit des Priesters bei der Messe, mit ausgebreiteten Armen zu sprechen:
«Bitte, dass Gott die Opfergabe durch seinen Engel emportragen lasse auf seinen
himmlischen Opfertisch73.»
Typologisch ähnlich und dem Bibeltext (Matth. 26, 39) getreu folgend, er-
scheint «Christus am Ölberg», der mit ausgebreiteten Armen am Boden liegt
(also nicht kniet), schon im 11. Jahrhundert auf der Holztür von St. Maria im
65 L. Cranach d. Ä., um 1503 (Nr. 69)
140 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

66 L. Cranach d.Ä., um 1503 (Nr. 70)

 2. WIENER WERKE CRANACHS I $02 BIS I 5 04 141

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~ irr bitit mff rlnh tttt mich am e»n hu tn*»ft im Ui-m rm.«..»
67 Unbekannter Künstler, um 1499 (Nr. 71)

Kapitol in Köln74, dann auf einem kleinen Holzschnitt von 145 7 samt Varianten75,
auf einem Buchholzschnitt Lübeck 1496, auf einer um 1500 entstandenen Zeich-
nung in Coburg76, am Chorgestühl des Wiener Stephansdomes um 1485 und auf
einem Relief mit der 6. Kreuzwegstation von Adam Kraft77, schliesslich u.a. 1509
auf einem Holzschnitt von Urs Graf78 und bei Dürer auf einer späten Zeich-
nung79. Dass diese Ausdrucksform, die Cranach als Nebenszene einer gemalten
«Gefangennahme Christi» 1515 aufgriff80, das dritte von drei Gebeten Christi
am Ölberg, zwischen denen er seine Jünger schlafend angetroffen hat, als Kulmi-
nationspunkt meint, erweist ein Gemälde der Donauschule, das das Gebet dreimal
nebeneinander vor Augen führt: Christus zuerst kniend im Gebet, dann kniend
mit ausgebreiteten Armen und schliesslich am Boden liegend mit zur Seite ge-
streckten Armen81. Schon in dem «Wolgemut-Skizzenbuch» stehen zwei Dar-
stellungen hintereinander, wobei Christus das eine Mal kniend betet und das
andere Mal die Arme ausstreckt. Cranach hat also aus den drei Gebeten Christi
am Ölberg das eine, verzweifeltste herausgegriffen und als das dramatischste Ge-
schehen innerhalb des Ablaufes monumentalisiert - ähnlich wie er bei der «Kreuzi-
gung» von 1503 (Abb. 5 2) die Klage Mariae aus dem Kreuzigungsgeschehen oder
aus den «Sieben Schmerzen Mariae» isolierte und zum autonomen Bild steigerte.
Etwas gebunden Vorhandenes nehmen, es verselbständigen und gross heraus-
142 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

bringen: das war ein Erfolgsrezept, das Cranach später auch mit der «Ruhenden
Quellnymphe» und anderen Themen praktizierte.
Es schien mir der Mühe wert, die renaissancehafte «Pathosformel»82, die
Cranach mit dem «Christus am Ölberg» grossartig geprägt hat, nicht nur in ihrer
Neuheit zu sehen und nicht nur gefühlsmässig zu würdigen, sondern auch den
historischen Bezügen einmal ziemlich genau nachzugehen. Vermutlich, wie ge-
sagt, könnte man bei solcher Untersuchung gerade hier noch weiter vordringen.
Der Anlage des «Ölbergs» entsprechend sind die meisten anderen Werke
Cranachs aus seinen Wiener Jahren offenkundig oder versreckt als diagonal aus-
gerichtete Kompositionen angelegt. Dazu zählt in erster Linie die grosse, 1503
datierte «Kreuzigung», von der bereits die Rede war (Abb. 52). Diagonal ver-
spannt sind am augenfälligsten das 1502 datierte Gemälde mit dem «Büssenden
hl. Hieronymus», dessen Besteller eher Fuchsmagen als Cuspinian gewesen ist83,
zwei Altarflügel mit der « Stigmatisierung des hl. Franziskus » (Farbtafel 4) und
mit dem «Hl. Valentin mit Stifter» (Farbtafel 3), weiter auch eine bildmässige
Helldunkel-Zeichnung mit «Johannes dem Täufer in der Einöde» (Farbtafel 2),
und dann aus der späteren Wittenberger Zeit immer wieder Hauptwerke Cranachs,
bei denen das Aufblicken eines Stifters oder ein anderes, weniger forderndes
Motiv die Schräge bildet. Wie anders, zentrierter und gleichmässiger ausgewogen
man einen Bildgegenstand, bei dem die Diagonale vorgegeben zu sein scheint,
gestalten kann, lehrt etwa der Vergleich zwischen Cranachs «Büssendem Hiero-
nymus» und derselben Figur auf Dürers Kupferstich von etwa 1495/96 (den
übrigens ein Meister der Donauschule, der Monogrammist H, um 1515 in in-
teressanter Weise dynamisierte84). Dieser «Hieronymus »-Stich Dürers, in den
der Künstler exakte Naturstudien eingebaut hat (Nr. 76), war Cranach wahr-
scheinlich bekannt, als er mit seiner Zeichnung den «Johannes Baptista» - den
Namenspatron des Johannes Cuspinian85 - in eine fast nur aus flackernden
Lichtern bestehende Landschaft einfügte (Farbtafel 2).
Angesichts der «Johannes »-Zeichnung hat Franz Winzinger von einem
«Monolog» gesprochen, «der kaum für Zuhörer berechnet war86.» Gewiss
kündigt sich in einem solchen Blatt, das mit seiner Schmissigkeit ein artistisches
Bravourstück darstellt, der folgenreiche Weg zu «l'art pour l'art» an. Im grossen
Zusammenhang einer «Sozialgeschichte der Kunst und Literatur» bemerkt
Arnold Hauser: «Für das Mittelalter hatte das Kunstwerk nur einen gegenständ-
lichen Wert, die Renaissance legte ihm auch einen Persönlichkeitswert bei. Die
Zeichnung aber wurde für sie gerade zur Formel der künstlerischen Schöpfung,
denn sie brachte das Fragmentarische, Unvollendete und Unvollendbare, das
schliesslich jedem Kunstwerk anhaftet, am auffallendsten zur Geltung. Die Er-
hebung der Leistungsfähigkeit über die Leistung, dieser Grundzug des Genie-
begriffs, bedeutet eben, dass man die Genialität nicht für restlos realisierbar hält,
und diese Auffassung erklärt es, warum man in der Zeichnung mit ihrer Lücken-
haftigkeit eine typische Form der Kunst erblickt87.» Das sind sehr allgemeine
Worte, die sich primär auf italienische Zeichnungskunst und die Anfänge des
Sammeins von Zeichnungen88 beziehen. Konkret und historisch einwandfrei
dürfte das folgende Zitat eines Humanisten sein, der über seine «dichterische
TAFEL 8
Wut»89 1502 schrieb, als er ein kleines, lateinisch verfasstes Schauspiel in Druck
gab. Wir zitieren (übersetzt von Martha Lethner) aus dem Vorwort des in Ingol-
stadt wirkenden schwäbischen Humanisten Jakob Locher Philomusus zu seinem
für Studenten geschriebenen «Urteil des Paris über den goldenen Apfel». In
seiner Widmung an Georg von Sintzenhofen, Doktor des Kirchenrechtes und
Kanoniker in Regensburg, schrieb Locher, er habe ein schönes Thema gefunden
(bei Fulgentius) und sich überlegt, «ob es wohl verstattet wäre, den gedrängten
Stoff in feinen Versen zu verbreitern und in die Form eines Schauspiels zu über-
tragen. Zugleich waren die Bedenken verworfen, ich griff zur Feder, bereitete
ägyptisches Papier [Pergament], und nachdem ich den Beistand der Musen an-
gerufen hatte, geriet ich über meinem Dichtwerk in heftigen Schweiss. Plötzlich
hatte mich die Leidenschaft des Dichtens überfallen, und unter ihrem Drängen
habe ich in kürzester Zeit90 so viele Verse, als du siehst, geschrieben. Sie sind
gleichwohl noch nicht hinlänglich gereift und ausgefeilt. Dennoch, sie sind
Erzeugnisse meines Geistes, geschaffen aus eigener Kraft und aus meinem Griffel
hinterlassen, durch angeborene Eleganz liebenswert91.»
Die Qualität, die ein Humanist für sich in Anspruch nimmt, «durch Leich-
tigkeit liebenswert», «facilitate amabile», kommt auch Cranachs schnell hin-
geworfener und soweit vollendeter Zeichnung zu. Dieses graphische Bild wird
nicht nur durch Unbändigkeit oder gar Genialität und Dämonie des Zwielichtigen
gekennzeichnet (Feder in Schwarz auf braun eingefärbtem Papier, mit dem Pinsel
weiss gehöht), sondern auch durch Lieblichkeit und durch eine brave Ordnung,
146 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

69 Dürer, 1500 (Anm. 147)

der sich die Dinge und züngelnden Formen unterwerfen. Links, dichter modelliert,
sitzt Johannes in teilweise härenem Gewand und liest, rechts wartet das Lamm
mit dem feinen, angelehnten Kreuzstamm. Dem Johannes diagonal gegenüber
lässt ein Baum seine Äste in erstaunlich freier Bewegung und zugleich mit milder
Weichheit herunterhängen, während links ein Berg mit Burg das symmetrische
Gleichgewicht herstellt. Eine am Kopf des Johannes ansetzende Schattenzone des
Berges kontrastiert mit der weissen Kuppe des Gebirges im Hintergrund. Man
sollte nicht nur die als historische Leistung unerhörte Impulsivität würdigen,
sondern auch die Vernunft, die hier waltet, und die milde Vitalität. Solchem blieb
Cranach sein Leben lang unter wechselnden, sich entwickelnden Formen treu.
Von der Süchtigkeit der Kunst Altdorfers ist Cranachs Zeichnung ebenso weit
entfernt, wie auf der anderen Seite von der Klarsicht, der scharfen Plastizität und
dem kontrollierten Pathos92 der graphischen Kunstwerke Dürers. Technisch
fand Cranach bei Dürer (Nr. 55) wenig vorbereitet für seinen Vorstoss, und er
erreichte eine Position, von der aus hier, wie bei der Helldunkel-Zeichnung mit
dem «Hl. Martin» von 1504 (Nr. 53), Altdorfer und sein Kreis weiterarbeiten
konnten. Möglicherweise haben die Wiener Humanisten Cranach mit italienischen
Helldunkel-Blättern bekannt gemacht oder sie^ ihm im Prinzip geschildert93.
Mair von Landshut hat wohl ebenfalls Cranach angeregt (Nr. 54). Man versteht
jedenfalls von solchen Zeichnungen Cranachs her das Bedürfnis des Meisters,
wenige Jahre später einen gleichen bildhaften und «improvisierten» Effekt
drucktechnisch mit dem Holzschnitt zu erreichen (Nr. 14, 15).
70 L. Cranach d. Ä., um 1502/03 (Nr. 73)
148 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

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71 L. Cranach d. Ä., gegen 1509 72 Hans Baidung, 1507 (Nr. 75)
(Nr. 275)

Nach der Technik und der Kompositionsform müssten wir noch die Ikono-
graphie präzisieren. Zum christlichen Humanismus, den Johannes Cuspinian und
seine Freunde vertraten, würde «Johannes Baptista» insofern passen, als der
spätantike lateinische Dichter Aurelius Prudentius in seinen Hymnen, die Cuspi-
nian 1494 in Wien herausgegeben hat und von Johann (wieder ein Mann mit
diesem Vornamen!) Winterburger, für den Cranach 1502/03 Holzschnitte ge-
schaffen hat (Nr. 64), drucken und verlegen Hess, den Johannes den Täufer als
Beispiel für reinigendes Fasten in der Wüste hingestellt hat (7. Hymnus). Auch
Christus selber habe 40 Tage in der Wüste gefastet. Beim Fasten möge körperliche
Lüsternheit zurückgedrängt werden, damit des Geistes Schwungkraft sich neu
belebe und im Flug der Andacht sich zum Schöpfer der Natur erhebe. Dafür
zitiert Prudentius einige Beispiele: Elias, der in den Himmel gefahren ist, Moses
in seiner Gottesschau nach dem Fasten und eben Johannes, der in der Wüste
alten Irrtum abgelegt habe und zum Herold Christi geworden sei. Wenn die
«genialische» Technik humanistisch genannt werden kann, so ist nicht unwesent-
lich zu bemerken, dass auch der christliche und gar asketische Gehalt (Askese
durch Naturverbundenheit freilich gemildert) in der Gedankenwelt der Huma-
nisten um Cuspinian und Celtis an guter Stelle Platz hatte.
 2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS I 5 04 149

Den Gegenpol bildet die Erotik der Humanisten und die philosophischen
Gebäude, die sie ihr anhingen (oder umgekehrt, es sei dahingestellt)94. Dass
auch eine Liebesszene von unheimlicher Dramatik und von der Gegenwart des
Todes durchsetzt sein kann, zeigt eine 1503 datierte bildhafte Federzeichnung,
die hier Cranach zugeschrieben wird (Nr. 78). Sie galt bisher als «Oberdeutsch
1503» und trägt ein offensichtlich falsches Dürer-Monogramm, das unter die
echte, mit andern Zahlformen auf Werken Cranachs sich gut vertragende Jahr-
zahl 1503 hinzugefügt wurde95. Die Datierung besagt auch ohne Signatur, dass
der Künstler diese Zeichnung als ein finales Werk betrachtet hat. Es gibt im
ganzen (Euvre Cranachs keine Zeichnung, die in dieser Technik, die sich an
Dürer orientiert, vergleichbar wäre96. Darum hauptsächlich hat man sie bisher
übergangen oder nicht als das Werk eines Künstlers sehen können, der sonst fast
immer den Pinsel mit der Feder kombinierte. Die Bildzeichnung verbindet
Cranachsche Ordentlichkeit mit einer dramatischen Sperrigkeit in der formalen
Durchführung wie auch im thematischen Konzept. Ein Liebespaar wird vom Tod
überrascht. Mit siegesbewusst erhobener Sichel und mit flatterndem Gewand
stürmt eine winzige, darum umso eindrücklichere Todesgestalt nach links hinter
dem Brunnen hervor, der traditionsgemäss zur erotischen Szenerie gehört. Der
schräg stürmende, perfide Tod kontrastiert mit allem Aufgerichteten und mit
allem Lieblichen, Dekorativen und Deutlichen im Bild. Verbindung nimmt er mit
dem Liebespaar auf, das sich hinter dem in der Mitte aufgepflanzten, hart sich
vordrängenden Baum knäuelhaft umarmt. Es wird beobachtet von drei Frauen
links oben auf der Burg. Eine der Frauen weist mit ausgestrecktem Arm (wohl
anklagend, weil Ehebruch vorliegt) zu dem Liebespaar oder zum hinten ange-
bundenen Pferd97 hinunter. Ein bärtiger Mann tritt aus dem Tor der Burg her-
aus. Unheil liegt in der Luft, und man weiss nicht recht, ob die flackernde Be-
wegung der Blätter mehr von Lebenskräften oder von drohender Katastrophe
zeugt.
Es verlangte ein grosses Mass an Kühnheit und zeichnerischer Sicherheit,
ein wild sich liebkosendes Paar so hart hinter den Baumstamm zu plazieren, der
eine im übrigen gleichmässig und locker ausstaffierte Szenerie gewaltsam ver-
stellt. Der junge Edelmann mit den langen Locken (ganz ähnlich den Jüngern
auf dem «Ölberg»-Holzschnitt; Nr. 73) hat sein Schwert und sein Federbarett
abgelegt, die Frau ihre Schuhe. Sie trägt nach Art verheirateter Frauen eine hohe
Ballonhaube, die halb hinter dem Baum hervorschaut und ihr kaum erkennbares
Gesicht beschattet. Ihr Kinn ist verdeckt von ihrem rechten Arm, mit dem sie
liebesgierig unter das Wams des Mannes greift. Der Mann küsst mit gedrehtem
Kopf die Frau, hebt ihren Rock mit der Linken und stützt sich mit der erhobenen
Rechten an den Baum. Die Erregung der Frau zeichnet sich bis in ihre Beine ab.
Für die Darstellung eines leidenschaftlichen Liebespaares gibt es in der
damaligen Kunst nur schüchterne, verbürgerlicht-späthöfische Vorgänger, etwa
den kleinen Kupferstich des Meisters ES (Nr. 79). Das «Liebespaar in freier Land-
schaft» des Monogrammisten MZ ist daneben idyllisch entspannt (Nr. 80),
ebenso die altertümlicheren Darstellungen des «Meisters der Liebesgärten»98,
die noch jener spätmittelalterlichen, von Huizinga beschriebenen «Stilisierung
 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

der Liebe» entsprechen". Cranachs Zeichnung kann geradezu ein «Anti-Liebes-

garten» genannt werden. In der spätmittelalterlichen Bilderwelt betritt der Tod
zwar oft und eindringlich die Szene, aber immer in aller Offenheit und in klarer
Gegenüberstellung zu den noch im Leben stehenden Menschen. Bewusste Kon-
frontationen finden statt, so in der Fabel mit der Begegnung der «Drei Lebenden
und der drei Toten»100, so im «Totentanz»101. Im ummauerten, abgeschiedenen
Liebesgarten des «Roman de la Rose» hat der Tod nichts zu suchen. Wo sich in
spätmittelalterlichen Bildern der Tod ausnahmsweise einem Liebespaar nähert -
wie auf der um 1480 in Süddeutschland entstandenen «Allegorie von Leben und
Tod » auf zwei Flügeln eines Hausaltärchens102 oder auf einer zierlichen deutschen
Terrakotta-Plakette aus der Zeit um 1440/50 oder dann auf einem Florentiner
Kupferstich von etwa 1465/70103, der einen moderneren Gehalt hat -, da über-
rascht er niemand, sondern ruft sich als ein feststehendes Gesetz in Erinnerung.
In klarem Gegensatz dazu hat Cranach vielleicht als Erster den Moment wild
aufflackernder Leidenschaft mit dem unerwarteten, grausamen und vor allem bis
zuletzt unbemerkten, durch masslose Leidenschaft provozierten104 Auftauchen
des Todes verknüpft. Freilich lässt sich auch hier eine Anregungsquelle nicht über-
sehen: wir müssen ein weiteres Mal auf ein Werk Albrecht Dürers hinweisen.
Dürer formulierte mit seinem allgemein «Der Spaziergang» genannten
Kupferstich der Zeit um 1496 (Nr. 81) in schlichter, bahnbrechender Weise die
Herausforderung des heimtückischen Todes durch Sorglosigkeit und Lebens-
zugewandtheit. Es gibt eine spiegelverkehrte Kupferstich-Kopie von Israhel van
Meckenem mit der Beischrift in dem Sinn: Nichts ist für alle Zeit feststehend, der
Tod kommt und bringt den Abend105. Altertümlicher, ikonographisch aber
vergleichbar ist der 1499 datierte Stich des Mair von Landshut106, der mehrere
Liebespaare bei Musik und Tanz zeigt, in der Mitte ein Paar in sachtem Tanz-
schritt, der Jüngling mit einladender Handbewegung seinem Fräulein sich nä-
hernd, im Hintergrund aber tückisch der Tod, der einen Pfeil anlegt und den
Bogen spannt (Abb. 75)107. Niemand sieht den Tod, der plötzlich hinter der Mauer
hervortritt und aus dem Hinterhalt angreift. Auch Dürers isoliertes und monu-
mentalisiertes Paar, dem kein Musikant aufspielt, schreitet so daher, dass einem
traditionsbewussten Betrachter das Grundmotiv des Tanzes, auch des Totentan-
zes, in den Sinn kommt. Cranach verzichtet ganz auf die Anknüpfung an die
rituelle Vorstellung des Tanzes. Formal erinnert seine sichelschwingende
Todesgestalt so deutlich an Dürers Tod, der hinter dem Baum die Sanduhr vor-
weist und sich höhnisch auf den Kopf setzt, dass man für Cranach die Kenntnis
dieses Werkes Dürers voraussetzen muss. Das von Dürer um 1496 und von Cra-
nach 1503 neu- oder umgeprägte Thema «Liebespaar und Tod» bekam im frühen
16. Jahrhundert bei Baidung, Burgkmair (Nr. 82) und andern Meistern eine hohe
Bedeutung als ein humanistisches Leitmotiv108.
Bei den zahlreichen modern-«humanistischen» Fassungen des Themas «Lie-
bespaar und Tod» aus der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts109 ging es weniger um die
Erotik, die dem späten Mittelalter durchaus nicht fremd war, als um die Gestaltung
des tragischen Verhängnisses und der Spannung zwischen Leben und Tod, die
sich gegenseitig herausfordern. Zaghaft, noch im Anschluss an die «Liebes-
2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I504

L. Cranach d.Ä., 1503 (Nr. 78)

IJ2 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

gärten» hat Mair von Landshut diesen neuen Gehalt formuliert (Abb. 75), freier
als Dürer in der «Die Freuden der Welt» genannten Zeichnung von etwa 1496/97
oder etwas früher (Abb. 76) no. Janson interpretierte die Szene, die nicht nur besinn-
lich «konstatiert» wie der Kupferstich Mairs, sondern von einer zitternden Dra-
matik erfüllt ist - man bemerkt erst allmählich den von einem Hund angebellten,
sonst ungesehen anwesenden Tod in der rechten unteren Ecke - als eine breit an-
gelegte Allegorie, die in Dürers Kupferstich «Der Spaziergang» und in einigen
Zeichnungen von Hans Kulmbach fortgesetzt wurde111. Dürers Zeichnung, im
Gegensatz zum Stich «Der Spaziergang», braucht Cranach nicht bekannt gewesen
zu sein. Merkwürdigerweise pflanzte auch Dürer zwei stangenförmige Baum-
stämme so in den Bildraum, dass die Baumkronen weitgehend vom oberen Bild-
rand abgeschnitten sind und der Betrachter sich darum in den Bildraum hinein-
versetzt fühlt. Etwas mehr in den Hintergrund gerückt und perspektivisch ge-
staffelt, der Braunschweiger Zeichnung Cranachs nicht unvergleichbar, öffnen
solche Bäume den Landschaftsraum bereits auf Dürers Zeichnung der «Hl. Fa-
milie» von etwa 1493/94112 und auf dem Cranach vielleicht bekannten Gemälde
Dürers mit der «Flucht nach Ägypten» innerhalb der für Friedrich den Weisen
ausgeführten «Sieben Schmerzen Mariae» (Abb. 50)113.
Das Merkwürdigste an der «Liebespaar»-Zeichnung von 1503 ist die in-
konsequente Durchführung der Perspektive, die sich doch auf Dürer beruft. Die
scharfen (Dürerschen114) Überschneidungen, besonders im Hauptmotiv des
Liebespaares hinter dem mittleren Baum, an den der Betrachter anstösst und der
räumliche «Hinterhalte» schafft, verbinden sich mit einer spätgotischen Parzel-
lierung und zusammensetzenden Behandlung der verkürzt gezeichneten Gegen-
stände. Der Brunnen mit seinem hochgezogenen, anhängselhaften Becken hat
mehr ornamentale als architektonische Qualität. Man vergleiche aber z.B. den
Brunnen hinter der «Ruhenden Quellnymphe» von etwa 1515 (Nr. 543), und man
wird die erstaunliche Unbekümmertheit Cranachs gegenüber Problemen fest-
stellen, die für ihn gewiss lösbar gewesen wären, hätte er hier Korrektheit wirklich
angestrebt. Nicht von ungefähr scheute Cranach, wo immer er konnte, die bild-
beherrschende Darstellung von Architektur. Und wo er trotzdem damit arbeitete -
wie im « Bethlehemitischen Kindermord » (Nr. 397)-, da benutzte er seine « Schwä-
che », nämlich den irrationalen Wechsel von der Aufsicht zur Untersicht, zu einer
kurzrhythmischen Expressivität, die man auch etwa als «naive Dramatik» be-
zeichnen könnte. Selbst die berühmte «Kreuzigung» von 1503 (Abb. 52) ist
räumlich additiv gestaltet, wenn man genau hinsieht. Mantegna und Pacher (die
zuAltdorfer führen) wurden nicht benutzt115. Hier wie in der gleichzeitigen Zeich-
nung des «Liebespaares mit dem Tod» wird der Bildraum in naivem Zugriff
erzwungen und paart sich mit völlig flächig empfundenen Partien (besonders
deutlich im säuberlichen Hereinschieben der Mittelgruppe und speziell etwa im
ornamentalen Gekräusel des auf dem Boden sich stauenden Mantels Mariae). Das
gibt selbst der grossformatigen «Kreuzigung» den Charakter der Kleinlichkeit,
positiv gesagt: der Intimität und Wärme. Ein kalter Rechner der Perspektive
wollte Cranach trotz aller Herausforderung durch Dürer niemals werden. Es
hinderte ihn nicht, die Staffelung von stangenartigen Bäumen in seinem Holz-
 2. WIENER WERKE CRANACHS IJ02 BIS I 5 04 15 3

schnitt mit dem «Büssenden Hieronymus» von 1509 (Nr. 405) bald wenigstens
soweit zu klären, dass innerhalb des von den Bäumen freigemachten Raumes die
kleinteilige Vegetation, ein sprudelnder Quell, ein Weg mit Wanderern usw. frei
und ohne Bedrängnis untergebracht werden konnten. Die scharfe Bindung der
Kapelle links im Hintergrund an den davorstehenden Baumstamm erinnert
freilich immer noch an die Zeichnung von 1503: an die eigenartige Verdeckung
einer Gelenkachse der Burgarchitektur durch den mittleren Baum und andere
Koppelungen. Noch auf dem 1516 datierten Holzschnitt der «Predigt Johannes
154 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

des Täufers » (Nr. 420) und auf dem 15 29 datierten Gemälde « Simson und Delila »
(Nr. 471) oder einem um 1515 gemalten «Hieronymus» (Nr. 408) ist das Ver-
hältnis der Stangenbäume zu den eingeschobenen Figuren ähnlich wie auf der
Zeichnung von 1503.
Das sind einige Vergleiche, die uns zu einem besseren Verständnis der
Kunst Cranachs führen mögen. Dass wir in der 1503 datierten Zeichnung wirklich
ein Werk Cranachs vor uns haben, lässt sich positiv aber fast nur graphologisch
nachweisen. Als Vergleichsstück bietet sich der Holzschnitt mit «Christus am
Ülberg» an, wenn man ihn, wie hier geschehen, seitenverkehrt reproduziert und
so die Zeichnung Cranachs vor dem Umdruck etwa zurückerhält (Nr. 73). Man
vergleiche nun weniger solche Partien miteinander, bei denen im Holzschnitt von
der Schneidetechnik her eine grössere Disziplin und Systematik angezeigt war
(Modellierung der Felsen oder der Gewänder), vielmehr aus der Hand geschüt-
telte Formeln wie die Blätter, die in ihrem Wellen- und Zackenfluss besonders
rasch und unbedenklich hingeschrieben wurden. Die Schwierigkeit des Vergleichs
liegt aber, abgesehen von der verschiedenen Technik, darin, dass der Holzschnitt
mit «Christus am Ölberg» in der Fläche rund doppelt so gross ist wie die Zeich-
nung. Etwa dementsprechend haben wir einige Details isoliert und zusammen-
gestellt (Abb. 77). Die Abbildung möge für sich sprechen. Es sei noch darauf
hingewiesen, dass die Maserung der Bretter, die ein Rasenstück an der vorderen
Seite des Brunnens stützen, in dieser nervösen Sensibilität bei Dürer, der schärfer
zeichnet, keine Parallele hat, wohl aber bei Cranach wiederkehrt, so auf der
expressiv gesteigerten Zeichnung des Holzbalkens, an dem Christus hängt, auf
dem Kanonblatt des 1503 in Wien gedruckten Passauer Messbuches (Nr. 64). Die
Baumkulisse am rechten Rand dieses «Kreuzigungs »-Holzschnittes zeigt in der
Engführung von Zackenlinien, die sich ineinander verkrallen und überschneiden,
und in den Nestern von kurzen Schraffuren nochmals vergleichbare Züge.
Dürers kalligraphische Technik und das strenge Herausarbeiten von Licht-
zonen steht der Zeichnungskunst Cranachs viel ferner als gewisse Holzschnitte
und Handzeichnungen von Michael Wolgemut und seinem Kreis116. Auch die
«eiligen» frühen Zeichnungen Dürers setzen sich davon durch ihren an Schon-
gauer orientierten Willen zur Plastizität ab, wenngleich in dieser Zeichnungs-
gruppe noch Eindrücke von W'olgemut weiterzuwirken scheinen. Hanspeter
Landolt hat das Wolgemut-Element dieser frühen Zeichnungen Dürers ab-
gehoben von der Schulung durch Schongauer und durch den Strichel-Stil des
Hausbuchmeisters, und er unterliess es nicht zu bemerken, dass nur wenige
Zeichnungen Dürers diese Tradition Wolgemuts verraten (die viel deutlicher bei
der «Liebespaar»-Zeichnung Cranachs lebendig ist: s. Abb. 77 eines seiten-
verkehrten Blätter-Details aus der 60. Figur des 1491 in Nürnberg gedruckten
« Schatzbehalters »llv); «alle sind sie überdies undatiert und durch keine Signatur
als Werke Dürers positiv gesichert118». Ich will hier entschieden nicht so weit
gehen, diese für Dürer nicht gesicherten Blätter dem jungen Cranach zuzuschrei-
ben (vgl. immerhin Bemerkungen zu Nr. 62).
Wenn Cranach wirklich der Autor der 1503 datierten Zeichnung «Liebes-
paar und Tod » ist, so wäre damit die einzige finale Bildzeichnung für Cranach
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04 15 5

77 Links L. Cranach d.Ä., 1503 (Details aus Nr. 78); Mitte L. Cranach d. A., um 1502/03
(Details aus Nr. 73, seitenverkehrt); rechts Michael Wolgemut (Details aus dem 60. Holz-
schnitt des « Schatzbehalters», Nürnberg 1491, seitenverkehrt)

gewonnen, die sich den vorangegangenen Blättern Dürers an die Seite stellen
darf. Ein mit der Feder gezeichnetes « Liebespaar in der Landschaft» (ohne Tod)
von 1504, das man früher versuchsweise Cranach zugeschrieben hat, erwies sich
als Frühwerk Albrecht Altdorfers119. Die rieselnde Struktur kündigt die miniato-
rische Zeichnungsweise Altdorfers an, hält sich aber noch streng an Dürers Vor-
bilder - ob Cranach dem jungen Altdorfer damals begegnet war, wüsste man
gern120. Altdorfers Zeichnung setzt die ikonographische Tradition des Kupfer-
stiches vom Monogrammisten MZ fort (Nr. 80). Weitere Stufen der Artikulie-
rung des Themas erreichte Altdorfer mit seiner 1508 datierten Zeichnung eines
auf die Fahne des Landsknechtes gelagerten «Liebespaares im Kornfeld» (Nr. 83)
i56 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

und mit seinem «Liebespaar »-Holzschnitt von 1511 (Nr. 84). Cranachs Zeichnung
unterscheidet sich von den zarten und lyrisch-«süchtigen» Werken Altdorfers,
die das von einzelnen Dürer-Stichen angeschlagene Landschafts-Thema mit
Humanistischem und Volkstümlichem verschmelzen121, ebenso deutlich wie von
der klassizistischen Theatralik des Tonholzschnittes von Hans Burgkmair 1510
«Der Tod überfällt ein Liebespaar» (Nr. 82). Man könnte die Vergleiche fortsetzen
und würde nur immer deutlicher die künstlerische und geistesgeschichtlich/
ikonographische Bedeutung der Zeichnung Cranachs von 1503 erkennen. Wie-
derum ist es entscheidend zu beobachten, wie sich Cranach von Dürer absetzt
und wie er mit ihm rivalisiert. In der Intensität und packenden Zwielichtigkeit
stellt sich das «Liebespaar» dem Helldunkel-Blatt mit «Johannes dem Täufer»
(Nr. 77) gleichwertig zur Seite. In der Helldunkel-Zeichnung «Der hl. Martin
und der Bettler» von 1504 (Nr. 53) verfeinerte sich dann Cranachs Ausdrucks-
weise in der Gattung der Zeichnung ähnlich wie in derjenigen der Malerei und
parallel zu einem Stilwandel Dürers (Holzschnitte des «Marienlebens»). Das
Hauptstück des Jahres 1504 und eines der feinsten, reichsten und zu Recht
berühmtesten Werke Cranachs ist das Gemälde der «Hl. Familie in paradiesischer
Landschaft» (fälschlicherweise «Ruhe auf der Flucht» betitelt; vgl. Nr. 56).
Innerhalb der Wiener Jahre ab 1501/02 legte Cranach einen ungeheuer weiten
Weg bis zur «Hl. Familie» von 1504 zurück. In der Mitte dieser Entwicklung
stehen die Altarflügel mit dem «Hl. Valentin mit Stifter» (Nr. 85, Farbtafel 4)
und der «Stigmatisierung des hl. Franziskus» (Nr. 86, Farbtafel 3). Der in
betender Haltung porträtierte Stifter führte wahrscheinlich den Vornamen Va-
lentin. Der ganze dreiteilige Altar, dessen Mittelstück (eventuell ein Holzrelief)
verloren oder verschollen ist, könnte einmal im Franziskanerkloster (Minoriten-
kirche) von Wien gestanden haben. Dieses Kloster erlangte vor allem seit den
von Kaiser Friedrich III. gewünschten Predigten des bekannten italienischen
Franziskaners Johannes von Capestrano 1451 grosse Bedeutung122. Auch Huma-
nisten fanden sich unter den Wiener Minoritenbrüdern, so der aus Padua 1497
gleichzeitig mit Celtis an die Wiener Universität berufene Theologieprofessor
Johannes Lukas Camers, der achtmal Dekan der theologischen Fakultät in Wien
war und von Kaiser Maximilian 1503/04 als Diplomat zu Papst Julius II. nach
Rom geschickt wurde123. Da der Vorname Valentin nicht eben häufig ist, liesse
sich die Persönlichkeit, die den Altar ins Franziskanerkloster gestiftet hat, viel-
leicht eines Tages bestimmen124.
Modern sind die beiden Tafeln mit «Franziskus» und «Valentin» vor allem
durch ihre als Reifezustand neugewonnene Primitivität. Sie erklärt sich nicht allein
durch die Fernsicht, die ein Künstler bei einem Altar in Rechnung zu stellen hatte125.
Benesch126: «St. Valentin wird von seinem Pluviale ummauert.» Die äusserste
Vereinfachung und Massivität entspringt einem künstlerischen Entschluss. Cra-
nach vollzog damit eine radikale Abkehr von der hell-bunten, detailreichen,
zierlichen Malerei all jener fränkischen oder österreichischen Maler, die um 1500
die Ideale der Niederländer kultivierten, wie der Passauer Rueland Frueauf d.J.,
der 1496 für Klosterneuburg bei Wien eine figurenreiche «Kreuzigung» und
wenig später die Flügelbilder eines «Johannes-Altares» lieferte127. Die märchen-
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04 J57

hafte Heiterkeit dieser Werke Frueaufs und ähnlich gesinnter Maler wurde in
Österreich zuerst erschüttert durch den von Augsburg und Landshut (?) her-
gereisten Jörg Breu, der 1500, 1501 und 1502 drei grosse Altarwerke für Kloster
Zwettl, Aggsbach und Kloster Melk schuf128. Die pathetische Bewegung der
Breu-Altäre resultierte aus einer Kreuzung zwischen augsburgischen und bayri-
schen Gegebenheiten (Hans Wertinger, Monogrammist MZ u.a.) und der frühen
Graphik Dürers, die Breu für seinen Melker Altar bei einzelnen Szenen sogar als
direkte Kompositionsvorlagen benutzte. In der Zeichnung, etwa in der Studie
zur «Dornenkrönung» des Melker Altares (Nr. 61), kommt aber die aus der
expressiven Spätgotik stammende Beweglichkeit, ja tänzerische Gestik noch
immer zum Vorschein. Cranachs «Franziskus» ist neuartig durch den völligen
Mangel an dieser Leichtigkeit, die durch extreme Steigerung vergeblich einen
Anschluss an Dürers Pathos zu finden suchte (dasselbe gilt für den hektischen
«Franziskus» des Hans Fries, der möglicherweise mit Breu Kontakt hatte129).
Auf solchem Hintergrund lernt man Cranachs Simplizität, seine Schwere und
seinen Ernst historisch einschätzen. Erstaunlicherweise dürfte sich in der Block-
haftigkeit der Figuren sogar ein bewusster Bezug auf die Antike ausdrücken: Wir
haben früher auf die antikischen Gewandfiguren nach den Kalenderdarstellungen
des Filocalus und auf das Weiterwirken etwa in Cranachs «Apostel »-Holzschnit-
ten hingewiesen (Nr. 69, Abb. 64, 65). In die Reihe stellt sich auch der schwer-
mütige «Hl. Stephanus», ein 1502 datierter Holzschnitt Cranachs, der wohl
zuerst als Flugblatt einzeln und dann als Beigabe zum 1503 in Wien gedruckten
« Missale Pataviense » verbreitet wurde (Nr. 50). Und hier wird auch sofort wieder
Dürers Vorbild sichtbar, besonders die beiden wohl kurz nach 1500 entstandenen,
allerdings nicht datierten Holzschnitte mit den «Heiligen Stephan, Sixtus und
Laurentius» (Nr. 51) und den drei «Bischöfen Nikolaus, Ulrich und Erasmus».
Die «Practica»-Holzschnitte, die wir als vage-mögliche Frühwerke Cranachs an-
geführt haben (Nr. 71) und die «Johannes »-Statue an der Kronacher Kirche
(Abb. 45) vertreten eine ältere Stilstufe.
Undatiert ist auch Dürers Holzschnitt der «Stigmatisierung des hl. Fran-
ziskus» (Nr. 87), der unter der Darstellung einen lateinischen Zweizeiler huma-
nistischer Prägung trägt (zu übersetzen: Die Wunden, die du um Christi willen
empfangen hast, rufe ich an, o Franziskus, sie mögen Heilmittel gegen unsere
Sünden sein). Auch wenn Cranach diesen Holzschnitt Dürers vielleicht noch nicht
gekannt haben konnte, spürt man hier (oder etwa in Dürers um 1500 gezeichnetem
Scheibenriss desselben Themas130) die gleiche radikale Einstellung und den
gleichen Mut zur Vereinfachung.
Nach dem Kriterium der «freien Räumlichkeit» wären Cranachs Altarflügel
gemessen an Breu und gar an Frueauf das Gegenteil von fortschrittlich. Cranach
gewinnt Intensität gerade aus der Enge und Zusammenballung. Der Kopf eines
aufschreienden Epileptikers hinter dem «Hl. Valentin» beeindruckt uns nicht
bloss durch seine Physiognomie, die ähnlich auch bei Breu und anderen Meistern
anzutreffen ist (vgl. Nr. 61), sondern auch wegen seiner qualvollen Isolierung im
Rücken der Heiligenfigur und unter dem leidenschaftlich pinselgezeichneten
Busch, was kontrastiert mit der «jenseitigen» Stellung des betenden Stifters,
78 L. Cranach d.Ä., 1503 (Nr. 88)
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I504

79 L. Cranach d. Ä., 1503 (Nr. 89)

i6o IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

dessen gläubiges Aufblicken eine Entsprechung in der hochstrebenden Burg

findet. Eine äusserst kühne Erfindung Cranachs war es, die aufs Knie gedrückte
Figur des hl. Franziskus auf der Enge des Geländes noch durch einen Baumstamm
zu verdecken. Wir haben dieses Motiv beim «Ölberg »-Holzschnitt (Nr. 73) und
bei der Zeichnung eines «Liebespaares mit Tod» von 1503 (Nr. 78) kennen-
gelernt. Eleganter, aber im Grunde noch vom gleichen Ernst und von einer
ähnlichen Leidenschaft erfüllt, kehrt dieser Baum noch in den späten Werken
Cranachs wieder, so auf mehreren Fassungen des «Paris-Urteils» der Zeit gegen
1530131. Mit dem Motiv lebte aber auch etwas vom Gehalt der Wiener Werke
Cranachs weiter.
Cranachs Gemälde bewahrten bis in die Spätzeit koloristisch eine emailhafte
Tiefe und starke Kontrastierung von wenigen, durch Lasur differenzierten Farb-
stufen. Cranachs Kolorit erinnert mehr an dasjenige Grünewalds als an Dürers
kühle Farbigkeit. Otto Benesch hat der Farbigkeit Cranachs, die er teilweise von
jener des Pacher-Schülers Marx Reichlich historisch ableiten wollte132, berechtigte
Aufmerksamkeit geschenkt. Zum «Hl. Franziskus» schreibt Benesch: «In der
Landschaft ist die Technik, die durchsichtige Lasuren und wasserhelle Firnis-
schichten zwischen solche opaker Farben spannt, schon stark entwickelt. In den
Cuspinian-Bildnissen sollte sie ihren Höhepunkt erreichen. Cranach kann mit
Fug ihr Schöpfer genannt werden; jedenfalls wendet sie keiner vor ihm an133.»
Und er fährt zum «Cuspinian»-Bildnis (Abb. 55, 56) fort: «Die Verwendung
wasserheller Firnisschichten erreicht in dem schwarzgrünen Laubwerk ein Aus-
mass, das in der ganzen Donauschule einzigartig dasteht; sie gewinnen die Stärke
mehrerer Millimeter, so dass tatsächlich die dunklen Kronen und hellen Lichter
vor- und übereinanderschweben und die Deckung der Schichten beim Wechsel
des Beschauerstandpunkts sich optisch verschiebt. Eine unvergleichliche Tiefe
und Anschaulichkeit der Raumwirkung wird dadurch erzielt. Ähnliches, jedoch
in viel zurückhaltenderer Weise, findet sich später auf der Auferstehung von
Altdorfers St. Florianer Altar134.»
Die von Benesch beschriebene Maltechnik des dreissigjährigen Cranach
steht in engem Zusammenhang mit der Helldunkel-Technik der «Johannes »-
Zeichnung (Nr. 77, Farbtafel 2), die etwa einer (bei Cranach oft durchscheinen-
den135) Pinselvorzeichnung für ein Holztafelbild entspricht, allerdings eine eigene
Bildhaftigkeit als graphisches Kunstwerk erreichen soll. In der Wittenberger Zeit
Cranachs ab 1505 wird der Farbauftrag noch durchsichtiger, zugleich ruhiger,
feiner und virtuoser. Das Prinzip der weichen, schwellenden Modellierung bleibt
bestehen (vgl. den «Hl. Christophorus » Nr. 403). «Tiefe» ist für Cranach nicht
eine Frage der perspektivischen Konstruktion, vielmehr der von inneren Kräften
bewegten Plastizität und einer Art von malerischem Herauswachsen der Gestalten
aus dem Grund. Das Verhältnis zwischen Grundierung und sich überlagernden
Malschichten, der Ausdruck des darin eingebetteten einzelnen Pinselstriches,
ziehen den Betrachter in die tiefe Realität des Bildes. Solches haben nicht zuletzt
Künstler des 20. Jahrhunderts bei Cranach als eine einzigartige Qualität gespürt.
Cranachs besprochene «Tiefe» erscheint in seinen Wiener Humanisten-
Bildnissen auch als eine Dumpfheit oder Gebundenheit, die wegen der intensiven
TAFEL 9
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04 163

80 Francesco Francia, um 1490 81 Dürer, um 1497/98 (Nr. 91)

(Anm. 147)

Verbindung mit dem humanistischen Willen zurBewusstwerdung und zur mensch-

lichen Freiheit eine existentielle Spannweite neuer Art anzuzeigen vermag. Die
genauere Untersuchung des Ehebildnisses des Wiener Celtis-Freundes «Johannes
Cuspinian » (Abb. 5 5 f.) hat vor allem ergeben, dass dieser Humanist mit dem Buch
in der Hand, der sich mit seiner Frau auf Rasenbänke setzen und «mit der Welt»
in einen lebensnotwendigen Kontakt bringen liess, nicht so sehr eine erobernde
Forscherhaltung zur Schau tragen wollte, sondern als inspirierter Poet und Arzt
(«physicus») Christ bleiben wollte. Cuspinian erhebt die Augen ehrfürchtig zum
Stern Christi über seinem Haupt und zur antithetischen Eule, die uns tagesblind
wie ein Dämon frontal anschaut und mit ihrer Beute von Tagvögeln verfolgt
wird136. Der bethlehemitische Stern steht auch in einer spannungsvollen und
nicht durchaus unharmonischen Beziehung zu der merkwürdig dunklen Er-
scheinung Apollos im Rücken Cuspinians und zu allem «Weltlichen», das die
Bilder offen oder versteckt darbieten. Cuspinians Bildnis enthält in sich gebunden
hohe Geheimnisse, die fast nur Cuspinian und seine «eingeweihten» Freunde
verstanden. Celtis verkündete in Übereinstimmung mit italienischen Humanisten
bei seiner Antrittsrede an der Ingolstädter Universität 1492: Die alten Dichter
hätten mit ihren Gestalten, Figuren und Fabeln so die Natur der Dinge umschrie-
ben, dass die Erkenntnis des Heiligen der uneingeweihten Menge verborgen
bleiben sollte; denn diese Dichter hätten gewusst, dass eine entblössende Zur-
schaustellung der tiefsten Erkenntnisse naturwidrig wäre, weshalb man solches
Wissen unter einer geziemenden Verschleierung verkünden müsse137. Vadian,
Schüler von Celtis und von Cuspinian in Wien, fügte hinzu: Nur den Weisen sei
164 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

es erlaubt, den Schleier der natürlichen und göttlichen Geheimnisse zu lüften und
damit zu durchschauen, was die einfachen Seelen dank der dichterischen Bilder
doch wenigstens zu ahnen versuchen138. Mit solchem humanistischen Gedanken-
gut konnte sich Cranachs Kunst, die selbstverständlich aus anderen Quellen
bereits zu einem hohen Reifegrad herangewachsen war - ohne dass wir bisher den
Weg erkennen können -, verbünden, und die Wiener Humanisten haben ihrer-
seits die Gelegenheit des Bündnisses schnell wahrgenommen (es sei hier die Be-
merkung erlaubt, dass die Schnelligkeit der geistigen Aktion und der künstleri-
schen Entwicklungen keineswegs eine Besonderheit unserer modernen Zeit ist,
sondern dass es andere Kriterien sein müssen, durch die sich die heutigen Evolu-
tionen und Revolutionen von denjenigen z.B. des frühen 16. Jahrhunderts un-
terscheiden).
Der von Cranach 1503 zusammen mit seiner Frau porträtierte Gelehrte, bei
dem es sich entgegen früherer Annahme nicht um den aus Konstanz stammenden
Juristen Stephan Reuss, der 1504 Rektor der Wiener Universität war, handeln
kann, sitzt ganz ähnlich wie Cuspinian auf einer Rasenbank, stützt sich optisch an
einen Baumstamm (Nr. 88, 89). Die Form des verkrüppelten und doch kraftvollen
Baumes, dessen Kahlheit symbolisch gemeint sein könnte (vgl. Nr. 353), ist von
Dürers früher Graphik hergeleitet, beispielsweise von dem um 1497/98 entstan-
denen Holzschnitt «Der Ritter mit dem Landsknecht» (Nr. 90), auf dem neben
belaubten Bäumen in der Mitte auch ein kahler aufragt (wie auch auf anderen
Holzschnitten Dürers vor 1500, ohne dass sich eine bestimmte Symbolik immer
aufdrängt). Als Ausdrucksträger erscheint ein krüppelhafter Baumstamm von
noch phantastischerer und beängstigenderer Form im Rücken des einen Schächers
auf dem undatierten grossen «Kreuzigungs»-Holzschnitt der Zeit um 1502
(Nr. 63). Die Rahmung des Gelehrtenkopfes durch den kahlen Baumstamm und
einer jungen, im Saft stehenden Baumgruppe, dazu das Ansetzen von weissen,
irrlichterhaften Wolken am oberen Hutrand haben jedenfalls weit mehr als
dekorative Funktion. Mit der Erweiterung des Bewusstseins, die mit dem ge-
öffneten Buch und mit der ganzen Landschaftsdarstellung veranschaulicht wird,
sind auch die Gefühle der Bindung an hohe Gewalten gewachsen. Damit ist dieses
Porträtpaar - genauso wie die « Bildnisse Cuspinians und seiner Frau » - im Grunde
religiöse Kunst samt ihrer humanistischen «Weltlichkeit» (samt Landschaft).
Bildnisse mit Landschaftshintergrund gab es früher in der deutschen Malerei
nur ganz vereinzelt. Kein Maler überhaupt ist vor Cranach auf die Idee gekommen,
den Porträtierten in reichlicher Halbfigur auf eine Rasenbank, mithin in die
Landschaft hineinzusetzen und zwischen der Porträtfigur und der Hintergrunds-
landschaft zu vermitteln durch die Bäume, die plastisch und räumlich die Porträt-
gestalt eng an die Landschaft binden. Wiederum benutzte Cranach bei diesen
Bäumen, unter deren Dach sich die Porträtierten stellen, Vorbilder aus der Gra-
phik Dürers und entwickelte daraus eine neue Bildaussage.
Ein einziges deutsches, älteres Bildnis mit Landschaftshintergrund lässt sich
mit Cranachs Porträts von 1502/03 vergleichen. Es ist das vieldiskutierte Porträt
eines dunkel gekleideten jungen Mannes mit Rosenkranz, das auf der Rückseite
in einer Schrift des 16. oder 17. Jahrhunderts die Bezeichnung trägt (moderni-
 2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS I ) 04 165

82 L. Cranach d. Ä., um 15 25 83 L. Cranach d. Ä., um 1525

(Nr. 93) (Anm. 147)

siert): Von Anton Neubaurers Hand, soll Albrecht Dürer sein, wie er jung ge-
wesen ist (Nr. 91). Buchner139 schrieb das Porträt, das in der Höhe etwa 8 cm
weniger misst als Cranachs Bildnis des rot gekleideten Gelehrten (Nr. 88, vgl.
Abb. 55), Dürer zu und datierte es um 1490/92. Wir schliessen uns dieser Zu-
schreibung an wegen der zeichnerischen, parallel-strichelnden Modellierung etwa
der plastischen Stauwülste am Gewand oder auf den Lippen und wegen der
feinen, charakteristischen Höhungstechnik bei den Bäumen und Büschen des
Hintergrundes. Das widerspricht jedenfalls völlig der flüssigen, lasierenden
Modellierung und den flammen- und tropfenförmigen Blätterformen auf Cra-
nachs Wiener Werken. Im übrigen verweisen wir auf Buchners Argumente. Bloss
aus der schnelleren Arbeitsweise, die nichts mit künstlerischer Qualität zu tun hat,
scheint uns erklärbar, was Anzelewsky bemerkt, der das Bild um 1497 datiert:
«Alle Einzelheiten des Bildes sind etwas trockener und flüchtiger als bei Dürer140. »
Dürer könnte das Bild nach seiner Rückkehr aus Venedig gemalt haben, was auch
den Anschluss an italienische Bildnisse mit Landschaftshintergrund erklären
würde (Memlings Bildnisse dieses Typus stehen weiter entfernt141). Die typo-
logische Ähnlichkeit zwischen dem «Neubaurer», der um 1610 im Praunschen
Kabinett in Nürnberg verzeichnet ist, mit den Wiener Bildnissen Cranachs scheint
verständlich durch den gemeinsamen Bezug auf italienische Vorbilder. Als eines
von vielen italienischen Exemplaren nennen wir das gegen 1490 entstandene
« Bildnis des Bartolommeo Bianchini» des Bolognesers Francesco Francia (Abb. 80),
den manche nach Italien reisende deutsche Studenten wegen seiner Verbindung
i66 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

mit Professoren der Universität Bologna bemerkt haben (Christoph Scheurl;

vgl. S. 114). Das «Bianchini»-Porträt unterscheidet sich von Dürers «Neubaurer»
vor allem durch die scharfe Grenze des vorderen Bildrandes, die durch die darauf-
gelegte Hand mit dem Zettel betont und durch den frontalen, willensstarken Blick
kompensiert wird. Hinter dieser Schwelle verschwindet der Oberkörper des Dar-
gestellten. Dürer füllt das Bildfeld mit den Armen des Dargestellten aus. Cranach
aber vollzieht einen weiteren Schritt, indem er die der Landschaft selber an-
gehörende Rasenbank einführt. Damit opfert Cranach gern die kühle Distanzie-
rung von der Landschaft, die dem Porträtierten «zu Füssen liegt», und die Ab-
grenzung gegen den Bildbetrachter. Er verliert Strenge und gewinnt die Möglich-
keit eines direkteren Sympathisierens. Cranach, der gleich Cuspinian nie in Italien
war, hat vielleicht keine italienischen Bildnisse mit Landschaftshintergrund selber
gesehen, sondern musste sich mit der Beschreibung durch den Italien-Fahrer
Celtis oder durch einen Italiener, der an der Wiener Universität dozierte142,
begnügen. Die relativ schlechte Information nutzte Cranach beim «Cuspinian»
(Abb. 5 5 f.) zur einzigartigen Realisierung einer reichen, offenbar von Cuspinian
selber gewünschten Ikonographie, die eine Landschaft als Hintergrund un-
bedingt erforderte und bei dem lesenden Gelehrten von 1503 und seiner Frau zu
einer Ballung der figuralen und landschaftlichen Elemente analog zum «Hl. Fran-
ziskus » führte.
Eine gewisse Fortsetzung fand Dürers «Neubaurer »-Bildnis etwa in dem von
seinem Schüler Hans Schäufelein um 1506/07 oder wenig später gemalten «Bildnis
eines Mannes mit roter Mütze» (Nr. 92). Cranach hat den mit «Cuspinian» und
mit dem «Gelehrten mit Buch» von 1503 geprägten Typus nur noch einmal -
abgesehen von einigen Bildnissen mit distanzierter, niedrighorizontiger Land-
schaft (Nr. 626) und von dem Holzschnitt des ganzfigurigen «Luther in der
Landschaft» (Nr. 637) aufgegriffen, nämlich mit der Figur einer «Hl. Barbara»
von etwa 1525 (Nr. 93). In jener späten Zeit hatte Cranach wohl zusätzliche
Kenntnis von niederländischen Halbfigurenbildern heiliger Frauen vor einer
Landschaft143. Darauf nehmen vermutlich auch die ganzfigurigen Gestalten der
«Hl. Magdalena in der Landschaft»144 Bezug, ebenso die ein Kind auf dem Arm
haltende Frau aus der Zeit um 1525, bei der Werner Schade145 die erstaunliche
Beobachtung machte, dass es sich um die «Vom hl. Johannes Chrysostomus
missbrauchte Königstochter mit ihrem neugeborenen Kind» handelt (Abb. 83),
also um dieselbe Figur, die Cranach 1509 (in freier Abwandlung eines Kupfer-
stiches von Dürer [Nr. 487]) auf einem Kupferstich nackt, wie es der Legende
entspricht, gezeigt hat (Nr. 486). Nun trägt die verwilderte Königstochter plötzlich
eine reiche Hof kleidung, und der büssende Heilige kriecht hinten in der Land-
schaft herum. Es ist nicht einmal unmöglich, dass diese verklausulierte Heiligen-
gestalt sogar die Porträtzüge einer bestimmten Dame des Hofes oder sonst eines
bekannten Modelles Cranachs trägt. Frauenbildnisse mit ähnlicher Rollenüber-
nahme waren in Italien in Mode gekommen und könnten Cranach oder seinen
Auftraggeber angeregt haben146. Cranachs Kunst ist höfisch geworden, offenbart
aber einem aufmerksamen Betrachter noch immer den Ernst und die Tiefe, um
deren fast brutale Gestaltung Cranach in den Wiener Werken sich bemüht hat.
i68 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

Wenigstens durch eine Kopie, wie es scheint, wurde auch ein Bildnis mit
neutralem Hintergrund aus Cranachs Wiener Jahren überliefert: «Im Jar 1503
ist zu Wienn abkunnderfecht worden Jeronimus Tedenhamer» (Nr. 94). Die In-
schrift auf dem Bildnis eines jungen Mannes besagt, dass das Ereignis der Por-
trätierung an einem andern, inzwischen vom Porträtierten verlassenen Ort statt-
fand. Tatsächlich finden wir Tedenhamer, dessen Identifizierung das Wappen
(Einhorn) bestätigt, später in Ingolstadt. Dort starb 1543 «Hieronimus Tetten-
hamer gewessen firstlicher Ratt zu Ingelstatt». Er Hess sich und seiner Frau von
Loy Hering wohl noch vor seinem Tod ein reich gebildhauertes Steinepitaph aus-
führen für die Minoritenkirche in Ingolstadt. Auf dem gemalten Bildnis stammen
die Inschrift und das Wappen nicht aus der Zeit von 1503. Wenn sie nicht
später aufgesetzt wurden, was technisch untersucht werden könnte, müsste man
das ganze Stück später ansetzen und also für eine Wiederholung des Originals
halten. Damit wäre die für Cranach wirklich abzulehnende Unsensibilität der
Pinselschrift kein Hindernis für die Annahme, dass ein Original Cranachs da-
hintersteht. Die wellige Konturierung der seitwärts gestemmten Arme findet bei
Cranach Parallelen, ebenso die Technik der schwarzen Pinselzeichnung auf Gold
im Brustband mit dem Treuhand-Emblem und ein so spezifisches Detail wie das
Glanzlicht unter der Wange des Bildniskopfes - die Frau Cuspinians zeigt ganz
ähnliche Reflexe an Wange und Hals (bei Breu viel gröber). Man muss sich davor
hüten, Cranach einseitig von den zwei glutvollen Bildnis-Diptychen aus den
Jahren 1502/03 her typologisch und koloristisch festzulegen. Von den späteren
Bildnisköpfen Cranachs, die sich farblich gern auf Grau- und Braunwerte be-
schränken, bietet sich zum Vergleich etwa der junge Lanzenträger links auf dem
Mittelbild des 1506 datierten «Katharinenaltares» an, der offensichtlich Porträt-
züge trägt (Abb. 84, Detail aus Abb. 12).
Das von Friedländer Cranach zugeschriebene «Tettenhamer »-Bildnis ver-
dient gewiss mehr Aufmerksamkeit, und wir wollen es erneut zur Diskussion
stellen. Sein Gehalt liegt wohl in der Verschmelzung der willensbetonten, fast
trotzigen Geste der gespreizten Arme mit dem Gesichtsausdruck des leicht
schwermütigen Zögerns und mit einer weichen, «unwillentlichen» Malweise.
Alle Wiener Werke Cranachs verbindet eine intensive, an Dürers Heroik
orientierte Spannung zwischen Freiheit und Bindung, zwischen dramatischer Be-
wegung und gewachsener Zuständlichkeit, zwischen Wachheit (das offene Buch
vor dem Gelehrten von 1503) und fast angsterfüllter Dumpfheit, die sich höheren
Mächten unterworfen weiss. Die heftigsten Gebärden, die wir angetroffen haben -
bei «Christus am Ölberg» und bei dem «Hl. Franziskus», auf andere Weise beim
vom Tod bedrohten «Liebespaar» - sind Ausdruck eines Erleidens. Sie werden
allemal gekoppelt mit dem Cranach-Leitmotiv des vorn aufragenden Baumes, der
die agierende Menschenfigur mit ursprünglicheren, dem Menschenwillen ent-
zogenen Wachstumskräften in Parallele setzt. Hinzu kommt bei «Franziskus»,
bei «Christus am Ölberg» wie auch bei «Cuspinian» (Stern der Epiphanie Christi)
der christlich-religiöse Bezugspunkt; beim «Liebespaar» wird er ersetzt durch
die in neuartiger Weise unfassbare Gestalt des Todes.
2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04

Jörg Breu (um 1475/76-1537)

Dornenkrönung Christi Abb. 57
Um 1500/01. Feder. 21,7 x 14,3 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung (Nr. 38009).

E. Buchner, Der ältere Breu als Maler, in: Beiträge zur Gesch. d. deutschen Kunst, II,
Augsburg 1928, S. 304. - O. Benesch, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen in Wien, NF II,
1928, S. 101. - A. Altdorfer u. sein Kreis, Kat. München 1938, Nr. 387. - L. v. Baldass,
in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen in Wien, NF XII, 1938,8. 131 f. - Deutsche Zeichnun-
gen 1400—1900, Kat. München 1956, Nr. 39. — E. Baumeister, in: Zs. f. Kunstwiss., XI,
1957, S. 45. - A. Stange, Malerei der Donauschule, München 1964, S. 138 (Lit. zum
frühen Breu). — Zeichnungen der Dürerzeit, Kat. München 1968, Nr. 9.

Entwurf zur «Dornenkrönung» auf Breus umfangreichem Melker Altar von 1501/02
(Abb. auch in: Pantheon, XXV, 1940, S. 9). Für diesen Altar verwendete Breu druck-
graphische Vorlagen von Schongauer und Dürer, wie es sich Cranach nie in dieser
ausbeutenden Weise erlaubte.

Lukas Cranach d.Ä.

Kreuzigung Christi Abb. 58
Bez. mit Hausmarkenzeichen, dat. 1502. Holzschnitt. 40,5 x 29,2 cm.
Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen, Kupferstich-
kabinett.

Ho. H. 25. - Pass. IV, S. 40, Nr. 1. — Flechsig, Cranachstudien, S. 6—8. — Dodgson II,
S. 280. - G. 559. — Weimar 1953, Nr. 262. - Berlin 1973, Nr. 63.

Es existieren zwei Abdrucke, der Berliner und einer in New York (Metrop. Mus. Bull.,
XXII, 1927, S. 269f.; wir bilden das etwas vollständiger erhaltene New Yorker Exem-
plar ab). Cranachs Stolz äussert sich darin, dass dieser Holzschnitt allein unter den
Wiener Werken ein Signum trägt, das nach Ansicht von A. Giesecke (Zs. f. Kunstwiss.,
IX, 1955, S. 184) verzerrt die Buchstaben LM = Lucas Maler verbindet. Hausmarken
und Steinmetzzeichen, also niedrige Formen des Wappens, zeigen allgemein ähnliche
Verläufe und meist anhaftende Kreuze, ohne dass man darin jedesmal versteckte Initialen
erblicken sollte. (Beispiel auf einer Zeichnung Kulmbachs, um 1510/15: F. Winkler,
Die Zeichnungen H. S. von Kulmbachs..., Berlin 1942, Nr. 101; Beispiel einer Initiale
mit angesetztem Kreuz, 1509: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen, LIV, 1933, Abb. S. 140;
Humanisten-Signet ähnlicher Form, 1519: H. Ankwicz-Kleehoven, Der Wiener Hu-
manist Johannes Cuspinian, Graz/Köln 1959, Taf. neben S. 64; viele Varianten:
K. Gerstenberg, Die deutschen Baumeisterbildnisse des Mittelalters, Berlin 1966.) Bei
einem Holzschnitt, der zur Verbreitung bestimmt war, hatte der Urheberschutz durch
Signatur besonderen Sinn.
Diese Kreuzigung und eine weitere (Nr. 63) sowie der «Ölberg» (Nr. 73) haben
dasselbe Format, das Dürer mit seinen Holzschnitten zur «Apokalypse» und zur
«Passion» 1498 aufsehenerregend eingeführt hatte. Auch zeichnerisch und komposi-
tioneil treten Cranachs Blätter in Konkurrenz mit Dürer (zum gebauschten Mantel des
Johannes vgl. Nr. 72). Der für Cranach auch späterhin typische Burgberg begegnet auf
der Fläche dramatisch den wirr herabhängenden Haaren des Schächers rechts, der mit
dem Baumkreuz eine expressive, undürerische Einheit bildet. Vitales und Tödliches
bedrängen sich, gefährdende Hast und Liebe zum Detail gehen zusammen. — Zwei in
Wien gezeichnete Studien zu Schächern: R. 2—3; Berlin 1973, Nr. 33—34.
 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

63 Lukas Cranach d.Ä.

(Faksimile nach:) Kreuzigung Christi
Unbez. Holzschnitt. 39,8 x 28,4 cm.
Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen, Kupferstich-
kabinett.

Ho. H. 26. - Pass. IV, S. 40, Nr. 2. - Flechsig, Cranachstudien, S. 8 f. — Dodgson II,
S. 280. - G. 558. - Weimar 1953, Nr. 261. - Berlin 1973, Nr. 64.

Unikum. Nach Flechsig «selbstverständlich früher als die von 1502» (Nr. 62), wohl
etwa gleichzeitig mit der gemalten Kreuzigung aus der Bildersammlung des Wiener
Schottenklosters (FR. 1; erwähnt bei Nr. 55). Entgegen Dürers Raumöffnung versucht
Cranach die vorn zusammengedrängte Figurengruppe mit scharfen Durchblicken auf
die Landschaft und auf eine Burg mit niedrigem Horizont gewaltsam zu kontrastieren.
Rechts aussen ein Magyar, links vom Kreuz Christi ein sich umarmendes Paar (Speer-
träger). Der rücklings über den Kreuzbalken gebogene Schächer - hier in extremer
Brutalität mit einem Seil um den Hals verknotet und die Füsse angenagelt — wurde von
Cranach aus spätgotischer, speziell bayrisch-österreichischer Tradition weitergebildet
(das Seil verrät wohl Kenntnis der 1496 datierten «Kreuzigung» des Passauer Malers
Frueauf im Stift Klosterneuburg bei Wien, dessen Stiftsarzt Cuspinian - vgl. Abb. 55 -
war: A. Stange, Rueland Frueauf d. J., Salzburg 1971, Nr. 1).

64 Lukas Cranach d.Ä.

Maria und Johannes unter dem Gekreuzigten Abb. 59
Holzschnitt auf Pergament, bunt koloriert (grün und gelb abgestuft, rot und
braun abgestuft, blauer Himmel fast gänzlich verblasst), die Nimben mit
aufgelegtem Blattgold (die Kolorierung 1508 dat.). 21,0 x 15,4 cm.
Ein^elblatt, aus: Missale Pataviense, Wien, Johannes Winterburger, 25. Mai
1503.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 29. - Dodgson, in: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen, XXIV, 1903, S. 289. —
F. Dörnhöffer, in: Jb. d. k. k. Zentral-Komm. f____Kunst- und Hist. Denkmale, II/2,
1904, Sp. 182-185. ~~ J- Beth, in: Repert. f. Kunstwiss., XXX, 1907, S. 501-513. -
Dodgson II, S. 278, Nr. 6. - F. Stadler, Michael Wolgemut und der Nürnberger Holz-
schnitt. .., Strassburg 191 3, S. 247fr. - H. Gollob, Der Wiener Holzschnitt in den Jahren
von 1490 bis 1550, Wien 1926, S. 16f. — L. v. Baldass, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen
in Wien, NF XII, 1938, S. i34f.

Die dreifigurige «Kreuzigung» steht im Messbuch vor dem Kanon, der oft auf Per-
gament gedruckt wurde. Die Kolorierung soll den Charakter einer Miniatur herstellen.
Der Holzschnitt wurde 1505 im Messbuch von Olmütz, dem Missale Olomucense,
wiederverwendet (Beth). 1509 hat man in Wien eine Kopie nach der Kreuzigung und
eine dreifigurig erweiterte Variante des «Hl. Stephanus » (Nr. 50) hergestellt (Die Kunst
der Donauschule, Kat. Linz 1965, Nr. 433; Gollob, Abb. S. 33; Rumbier, Frank-
furt a.M., Kat. 3, 1972, Nr. 31).
Vorgebildet ist die Gestik der Maria und des Johannes im dreifigurigen «Kreuzi-
gungs »-Holzschnitt (Abb. 60) aus den 1500 in Nürnberg erschienenen «Revelationes
Sanctae Birgittae» (Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 365; 24,7 x 17,0 cm), die betonte
Funktion der Landschaft in dem vielfigurigen «Kreuzigungs »-Holzschnitt aus dem
2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS 1504

Messbuch von Würzburg, 1493 bei Georg Reyser erschienen (Schramm, Bilderschmuck,
XVI, Taf. 109; 29,7 X 21,0 cm). Undatiert ist ein Wiener «Kreuzigungs »-Holzschnitt
mit Landschaft (Gollob, Abb. 15). Den 1500 in Nürnberg gedruckten Holzschnitt
schreibt heute kaum mehr jemand, wie es Winkler getan hat, Dürer zu, höchstens den
Entwurf dazu; Stadler, den man nie sehr ernst genommen hat, denkt an Cranach
(vgl. Lossnitzer, in: Monatshefte f. Kunstwiss., VII, 1914, S. 73). Es fällt schwer, dieser
Attribution zu folgen; aber man möge sich daran erinnern: Cranachs vor 1502 ent-
standene Werke fehlen uns ganz, und dies gewiss nicht wegen ihrer Inexistenz, sondern
weil uns ihre Andersartigkeit zur Konstruktion eines «Meisters mit Notnamen»
(Panofsky 401, operiert bei den Birgitten-Holzschnitten mit dem «Benedikt-Meister»)
geführt hat. Das Problem des «Birgitten-Meisters » ist ebenso ungelöst wie dasjenige
des frühen Cranach. Vgl. Nr. 68.

Lukas Cranach d.A.

Scheibe zur Auffindung der Sonntagsbuchstaben
Holzschnitt. 16,0 x 15,1 cm (Blattgrösse 32,2 x 21,3 cm).
Aus: Missale Pataviense, Wien 1503 (vgl. Nr. 50, 64, 66), im Registerteil
am Anfang des Buches.
Wien, Österreichische Nationalbibliothek (22. B. 14).

Ho.: nicht aufgeführt. — Lit. bei Nr. 64. — Abb. bei Dörnhöffer, Gollob und Koepplin.

Lukas Cranach d.Ä.

Initialen im «Missale Pataviense» Abb. 168a
Wien, 1503 gedruckt (vgl. Nr. 50, 64, 65). Holzschnitte, rot gedruckt.
Je ca. 4,5 x 4,0 cm.
Wien, Österreichische Nationalbibliothek (22. B. 14).

Ho.: nicht aufgeführt. — Lit. bei Nr. 64. — Ausserdem bes. zu den Initialen: M. M. Zykan,
in: Werden und Wandlung, Studien zur Kunst der Donauschule, Linz 1967, S. 37m —
Koepplin, Cuspinian, S. 231fr. mit Anm. 683 u. Taf. 18.

Von Cranach stammen alle reicher gebildeten Initialen, nämlich die figural oder pflanz-
lich-ornamental geschmückten Buchstaben A, B, C, D, E, L, O, P, R, S, T, V (alle
ausser E sind abgebildet bei Gollob, Zykan oder Koepplin). Die Reservedoppel D, R
und T nicht von Cranach.
Die Cranach-Initialen sind technisch angeregt von venezianischen und augsbur-
gischen Holzschnitten, deren Ornamentik hell aus dem dunklen Grund leuchtet.
Cranachs Wildheit der Erfindung und die zeichnerische Vehemenz sind aber ganz
neuartig. Der Drucker Winterburger brachte 1497 auch Werke von Celtis und Cuspinian
heraus (Abb. 55). Er dürfte auch Holzschneider gewesen sein, da ihn ein Humanist 1509
als «Bildhauer» feierte (Koepplin, Cuspinian, S. 38; vgl. Kapitel «Buchgraphik»,
Exkurs am Schluss des 4. Abschnitts, mit Anm. 68). Die Passauer Messbücher wurden
vor dem Winterburger-Cranach-Druck in Augsburg produziert, 1494 bei E. Ratdolt
mit Farbholzschnitt von Hans Burgkmair (F. Winkler, in: Zs. f. Kunstwiss., I, 1947,
S. 44fr.; H. Burgkmair-Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, Nr. 4, Farbtaf.).
172 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

67 Lukas Cranach d.Ä.

Maria und Johannes unter dem Gekreuzigten Abb. 61
Um 1502/03. - Holzschnitt, bunt koloriert, Nimben mit Blattgold.
21,7 X 15,4 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Ho. H. 28. - Dodgson, in: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen, XXIV, 1903, S. 285-288. -
Jahn, S. 15. - Cranach-Kat. Bukarest 1973 (W. Schade), Nr. 1.

Ein kolorierter Druck auf Pergament in Wien (ehem. Slg. Friedrich August IL, Dresden);
in Berlin kein Ex. (entgegen Angabe von Hollstein). Ein kolorierter Druck auf Papier
kam kürzlich aus der Sammlung Goethes zum Vorschein (Weimar, Forschungs- und
Gedenkstätten); einen weiteren, stark kolorierten, fand W. Schade eingeklebt in ein
Missale Cracoviense, Nürnberg, Georg Stuchs, 1495/96 (aufbewahrt in der Bibl.
Krakau). Schade: «Der ungewöhnliche Wolkenhimmel im Anschluss an Dürers
Apokalypse», aber nicht nur geballt und gekräuselt, sondern aktiv nach rechts stossend,
vergleichbar den Flammen z.B. auf Dürers Holzschnitt des «Katharinen-Martyriums»
der Zeit um 1498 (Nr. 72) und auf einem der «Birgitten »-Holzschnitte (Nr. 68; Schramm
615). Zur Verdunkelung des Himmels vgl. Nr. 55. Der lange Mantel des Johannes
verfängt sich am Kreuzstamm.
Der schlechter, nach Benesch darum von Cranach selber geschnittene, besonders
kühn gezeichnete Holzschnitt ist entweder «noch nicht» vom Nürnberger «Birgitta»-
Holzschnitt des Jahres 1500 (erwähnt bei Nr. 64) beeinflusst, oder er ist «nicht mehr»
davon abhängig und geht in der Dramatisierung durch hochragende Felsen und Bäume
und durch die Verfinsterung des Himmels darüber hinaus (so sieht es L. v. Baldass von
Altdorfer her: Jb. d. kunsthist. Sammlungen in Wien, NF XII, 1938, S. 135; dagegen
u.a. Glaser 1921, S. 33). Scheinbar widersprüchlich dazu muss man aber auch auf die
zeichnerische Verwandtschaft mit den übrigen «Birgitta »-Holzschnitten hinweisen:
Nr. 68.
Dreifigurige Kreuzigungen Cranachs aus der frühen Wittenberger Zeit: Nr. i02f,
Abb. 90f.

68 Unbekannter Meister im Umkreis A. Dürers

Acht mit kolorierten Holzschnitten illustrierte Seiten aus den « Revelationes
Sanctae Birgittae» (Offenbarungen der hl. Birgitta von Schweden), Nürn-
berg, Anton Koberger (auf Veranlassung des Kaisers Maximilian), 21. Sept.
1500. Abb. 62
Bildseiten (z. T. mit mehreren Holzschnitten bedruckt) je ca. 23,3 x 15,0cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Schramm, Bilderschmuck, XVII, Nr. 603 (daraus unsere Abb.), 605, 606, 607, 612, 615,
616 (= 600). — Panofsky 401 d, f, g, h, n, q, r. — Meister um A. Dürer, Kat. Nürnberg
1961, Nr. 397. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 365.

Die illustrativen Holzschnitte - nicht die bei Nr. 64 erwähnte « Kreuzigung » — schliessen
sich frei an einen robusten Lübecker Druck von 1492 an (Schramm, Bilderschmuck,
XII, Nr. 16-29, Taf. 5—11). In der zeichnerischen Feinheit und Nervosität entfernen
sie sich aber weit vom typologischen Vorbild und wollen auch nicht zu Dürer passen,
dem sie Winkler früher zuschrieb (später erwog er die Autorschaft des Dürer-Schülers
Kulmbach). Im Anschluss an das zur «Kreuzigung» bei Nr. 64 Gesagte und wegen der
Nähe zu Cranachs undatiertem kleinem « Kreuzigungs »-Holzschnitt Nr. 67 möchten wir
zur Diskussion stellen, ob diese Holzschnitt-Gruppe — und vielleicht manche andere
2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS 1504 !73

Werke des «Dürer-Doppelgängers» - nicht Cranach zuzuschreiben sei. Die Probleme,

die damit zusammenhängen, sind freilich so vielfältig und rühren an einen so langwieri-
gen Gelehrtenstreit (vgl. Bemerkung zu Nr. 122), dass ich mich fast zu schämen habe,
wenn ich die Spezialisten auffordere, in H. Röttingers Buch über «Dürers Doppelgänger »
(Strassburg 1926) und dann in F. Winklers Corpus der Dürer-Zeichnungen zu blättern
mit Cranach im Kopf. Ich habe es versucht und bin nicht klug geworden. Ich meine,
dass nach statistischer Wahrscheinlichkeit Cranachs Frühwerke aus den Jahren 1490—1502
nicht alle als Verluste oder als unauffällige Dinge abgeschrieben werden können. Man
sieht sie unter falschem Namen, entweder weil Cranach damals ganz anders oder weil
er täuschend ähnlich wie Dürer gearbeitet hat. Eine Auseinandersetzung mit Dürer hat
irgendwann eingesetzt, vermutlich nicht erst in Wien, hier nur in freierer Weise. -
Vgl. Nr. 71.
Die Vergleichbarkeit mit dem « Kreuzigungs »-Holzschnitt Nr. 67 erstreckt sich
u. a. auf die Zeichnung der Baumkronen, die eng und lang geführten Parallellinien in den
Gewändern, die leicht verwilderte, feine und wenig plastische Angabe der Haare, die
kurzen Parallelschraffuren in den Gesichtern. Hier weiter ins Detail zu gehen, scheint
im Moment nicht sinnvoll. Vielmehr sei schliesslich nicht verschwiegen, dass Jahn
(als einziger, S. 15) den Holzschnitt Nr. 67 interessant findet, «ohne dass aber die Be-
stimmung auf Cranach unmittelbar einleuchtete »!
Falls Cranach die «Birgitta»-Holzschnitte gezeichnet hätte, wäre dies im Auftrag
des Königs Maximilian geschehen, der seinen Sekretär Florian Waldauf von Walden-
stein mit der Edition betraute. Cranach hätte so gegen 1500 Kontakt mit einem ein-
flussreichen Österreicher der Umgebung Maximilians bekommen. Waldauf war seit den
1480er Jahren mit Fuchsmagen befreundet (s. Nr. 69; K. Grossmann, in: Jb. f. Landes-
kunde von Niederösterreich, NF XXII, 1929, S. 273 fr.) und beauftragte 1507/09
Burgkmair mit den Holzschnitten zum Heiligtumsbuch von Hall in Tirol (T. Falk,
H. Burgkmair, München 1968, S. 62-64).

Lukas Cranach d.Ä.

Nachzeichnungen nach den spätantiken 12 Monatsdarstellungen des
Chronographen von 354, Furius Dionysius Filocalus Abb. 64,65
Um 1503. Feder, grau laviert. Je ca. 23,2 x 16,2 cm.
Wien, Österreichische Nationalbibliothek (3416, Hist. prof. 452).

R. A 1. - F. Winkler, in: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen, LVII, 1936, S. 141—155. -

Die Kunst der Donauschule, Kat. Linz 1965, Nr. 416. - Koepplin, Cuspinian, S. 38. -
Zum Chronographen auch: A. Warburg, Gesammelte Schriften, II, Leipzig/Berlin 1932,
S. 507.

Das mehrfach kopierte Original ist verloren. Die antiken Figuren und ihre astrologi-
schen Symbole wreckten das Interesse der Humanisten. Auftraggeber zu Cranachs
Nachzeichnungen war der Rat des Königs Maximilian und Freund Cuspinians (Abb. 5 5)
Dr. Johannes Fuchsmagen, der römische Inschriften und Münzen sammelte. Für
Fuchsmagen hat Cranach vermutlich sein Gemälde des «Büssenden hl. Hieronymus»
von 1502 gemalt (FR. 4; Koepplin, Cuspinian, S. 39 u. 253, Anm. 753). Fuchsmagen war
mit Waldauf von Waldenstein befreundet (s. Nr. 68) und setzte die Berufung des
Konrad Celtis nach Wien durch.
Die Togafiguren des Filocalus scheinen auch den bayrischen Meister von Mühl-
dorf beeinflusst zu haben: Zeichnung des «Apollo» gegen 1520 (F. Winzinger, in:
Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., XXII, 1968, Abb S. 19).
174 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

70 Lukas Cranach d.Ä.

Eine törichte Jungfrau Abb. 66
Um 1503. Auf dünn-hellbraun grundiertes Papier mit Feder; mit dem Pinsel
grau laviert und weiss gehöht. 19,1 x 12,1 cm.
Nürnberg, Kupferstichkabinett des Germanischen Nationalmuseums (Hz. 5 6).

R. 1. — F. Zink, Die deutschen Handzeichnungen, I (Kataloge des Germ. National-

museums Nürnberg), Nürnberg 1968, S. 145 f., Nr. 116 (dort Lit.).

Stellt sich den Kupferstichen Schongauers mit den Einzelfiguren der «Klugen und
törichten Jungfrauen» zur Seite und bereitet Cranachs spätere Hoffräulein vor (FR. 150
u.a.). Dürer gelangte von Studien der « Klugen Jungfrauen» (Winkler 31, 71) nicht zu
Hoffräulein, sondern zu seinen individuell präzisierten Trachtenstudien (vgl. Nr. 81).
Der Rest des Öls rinnt aus der ausgebrannten Lampe. Die linke Hand sollte nach
der ersten Idee, die mit dem Pinsel flüchtig in Grau angegeben ist, wohl einen Gegen-
stand (Kranz ?) halten. Technisch ist es Hinweis darauf, dass eine erste Graulavierung
der fixierenden Federzeichnung voranging (vgl. R. A 20). Die Helldunkel-Manier
verfeinerte Cranach in der 1504 datierten Zeichnung Nr. 53. Vgl. die Zeichnung eines
«Hl. Georg» Abb. 14, vgl. Nr. 77.

71 Unbekannter Künstler
Die Best Practica Abb. 67
Um 1499. Einblattdruck mit zwei kolorierten Holzschnitten. Je ca. 8,6 x 8,6
cm. - Drucker: Konrad Kachelofen, Leipzig.
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Abt. Alte Drucke
(Xyl. Nr. 16).

W. L. Schreiber, Holzschnitte des fünfzehnten Jahrhunderts in der kgl. Landesbiblio-

thek zu Stuttgart (Einblattdrucke, hrsg. v. P. Heitz, Bd. 6), Stuttgart 1907, Nr. 7. -
Schramm, Bilderschmuck, XIII, Nr. 106. - K. Pfister, Die primitiven Holzschnitte,
München 1922, Taf. 37.

Den astrologischen Praktiken (Voraussagen und Verhaltensregeln) wird hier eine

«bessere» gegenübergestellt, die «trifft an alle menschen gemein». Der Teufel macht
einem jungen Paar günstige Vorspiegelungen und fordert zum unbeschwerten Lebens-
genuss auf, während der Engel zum Bewusstsein mahnt, dass der Tod jederzeit das
diesseitige Leben abbrechen kann. Er sagt zu den drei älteren Leuten: Verachte die
weltliche Üppigkeit, so wird deine Seele zu Gott bereit; dies mag dein Herz erfreuen,
und Gott wird dir des Himmels Krone geben. Zum Spiegel mit dem Totenkopf vgl.
Baidungs Täfelchen «Schönheit und Tod» der Zeit um 1509 und Furtenagels Burgk-
mair-Bildnis (v. d. Osten, in: Wallraf-Richartz-Jb., XXXIV, 1972, S. 105 ff.; sonst
G. F. Hartlaub, Zauber des Spiegels, München 1951, Abb. 156 fT.; F. Winkler, Dürer
und die Illustrationen zum Narrenschiff, Berlin 1951, Taf. 17 u. 45). Was hier spät-
mittelalterlich auf das Bedenken des Todes ausgerichtet ist, wandelt die Renaissance,
an den Ruhm denkend, zum Thema «Herkules am Scheideweg» und zum «Urteil des
Paris »: vgl. Nr. 5 28 f.
Die Attribution des Holzschnittes an Cranach wird fast unmöglich, falls man
Cranachs Autorschaft bei Nr. 68 annimmt. Dürers Holzschnitte von 1498 dürften dem
Zeichner bereits bekannt gewesen sein.
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04 J75

72 Albrecht Dürer (1471 1528)

Martyrium der hl. Katharina Abb. 68
Um 1496/99. Holzschnitt (Zustand Meder e). 39,3 x 28,7 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 120. — Meder 236. — Panofsky 340. — Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 354. - Deutsche
Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 206.

Die hl. Katharina war Patronin der Artistenfakultät an Universitäten, z.B. an der 1506
gegründeten Universität Frankfurt [Link] (Michael Rysch hielt 1506 dort eine
«Oratio in laudem divinae Catharinae», vgl. Abb. 12). Vgl. Farbtafel 5.

73 Lukas Cranach d.Ä.

(Faksimile nach:) Christi Gebet am Ölberg Abb. 70 (seitenverkehrt)
Um 1502/03. - Holzschnitt (Unikum). - Wasserzeichen: Waage im Kreis,
ähnlich Briquet 2488. 38,9 X 28,1 cm.
New York, Metropolitan Museum of Art (27.54.3).

Ho. H. 24. - G. 557. — M. Geisberg, in: Der Cicerone, XIX, 1927, S. 171-173. — Bull,
of the Metropolitan Mus. of Art New York, XXII, 1927, S. 270f. - Benesch, in:
Jb. d. Kunsthistor. Sammlungen in Wien, NF II, 1928, S. 98. - L. v. Baldass, in: Jb. d.
preuss. Kunstsammlungen, IL, 1928, S. 78 f. — L. v. Baldass, in: Jb. d. Kunsthistor.
Sammlungen in Wien, NF XII, 1938, S. 135. — Weimar 1953, Nr. 260. — Jahn, in:
Cranach-Fs. 1953, S. 28. — Jahn, S. 15. — O. Benesch/E. M. Auer, Die Historia Friderici
et Maximiliani, Berlin 1957, S. 63 ff. — Rosenberg, Appreciation, S. 33. - Die Reproduk-
tionen bei Geisberg, Jahn, Hollstein u.a. sind retuschiert wie schon diejenige im
Boerner-Kat. Leipzig 1927; beste grosse Reproduktion bei F. Baumgart, Lucas Cranach,
Incisioni, Firenze (La Nuova Italia) 1970, Taf. IV, gut auch bei Benesch/Auer, S. 64.

Es wurde keine grössere Auflage gedruckt: nur ein Exemplar hat sich erhalten. Cranach
nahm den Holzstock vielleicht nach Wittenberg mit, wo er ihn nicht mehr aktuell fand,
besonders nicht nach der Neufassung des Themas 1509 (Ho. H. 10 und kleiner «Ölberg »-
Holzschnitt - wieder mit Christus, der vor einer eingewölbten Felswand die Arme aus-
breitet [Abb. 71] —, Ho. H. 103, 1, verwendet im «Lustgertlin der Seelen», Wittenberg
bei G. Rhau 1548 (Nr. 275), wohl schon um 1509 entstanden; 4,2 x 4,8 cm). Freie Ver-
wendung des frühen Cranach-Holzschnittes um 1520 in Wien, Pulkauer Altar: Benesch
Auer, Abb. 30.

74 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Gebet Christi am Ölberg
Um 1496/97. - Holzschnitt (Zustand Meder a). 39,2 x 28,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 6. — Meder 115. - Panofsky 226. — Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 597, 3.

Ikonographisch und vermutlich auch der Entstehungszeit nach das erste Blatt der
«Grossen Holzschnitt-Passion», die als Buch 1511 von Dürer herausgegeben wurde,
deren Einzelblätter aber früher erschienen.
 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

Hans Baidung Grien (1484/85-1545)

Das Blutschwitzen Christi am Olberg Abb. 72
Holzschnitt. 5,5 X 3,9 cm.
Aus: Ulrich Pinder, Speculum passionis domini nostri Ihesu christi...,
Nürnberg [U. Pinder] 1507.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Baldung-Kat. Karlsruhe 1959, S. 305fr. — M. C. Oldenbourg, Die Buchholzschnitte des

Hans Baidung Grien, Baden-Baden/Strassburg 1962, L 7, Nr. 206. - K. Oettinger/K.-A.
Knappe, Hans Baidung Grien und Albrecht Dürer in Nürnberg, Nürnberg 1963, S. 25.

Im Text wird der Leser aufgefordert, er möge so inbrüstig beten, dass er quasi Blut
schwitze und Tränen vergiesse.

Albrecht Dürer (1471-1528)

Hl. Hieronymus büssend in der Einöde
Um 1497. Kupferstich (Zustand Meder c). 31,0 x 22,4 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
B. 61. — Meder 57. — Panofsky 168. — Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 352.— Deutsche
Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 187.

Cranach begann erst 1509 in Wittenberg mit Kupferstichen. Die Exaktheit der Technik
verleitete Dürer zur Einarbeitung von Naturstudien (Fels) — etwas, was bei Cranach
nie in dieser lokalisierbaren Form vorkommt.

Lukas Cranach d.Ä.

Hl. Johannes der Täufer in der Einöde Farbtafel 2
Um 1503. Auf braun getöntem Papier mit der Feder, mit dem Pinsel grau
laviert und weiss gehöht. 23,5 x 17,7 cm.
Lille, Musee des Beaux-Arts.

R. 4. - FR. S. 5. — M. Weinberger, in: Zs. f. Kunstgesch., II, 1933, S. 12-14. — Girshau-

sen, S. 14-16. — F. Winzinger, Albrecht Altdorfer, Zeichnungen, München 1952,
S. 21 f. — K. Oettinger, Altdorfer-Studien, Nürnberg 1959, S. 25, 27, 63, 70, m. —
Le XVIe siecle Europeen, Kat. Paris (Petit Palais) 1965/66, Nr. 106. - Koepplin,
Cuspinian, S. 41, Anm. 107. — Schade, Zeichnungen, S. 34f.

Das Blatt könnte für Johannes Cuspinian (Abb. 55) bestimmt gewesen sein, der seinen
Namenspatron Johannes Baptista auf einem Steinaltar darstellen liess. Johannes der
Täufer in der Einöde mit dem Lamm-Attribut war vereinzelt Bildgegenstand von
Kupferstichen des 15. Jahrhunderts (W. Krönig, in: Das Münster, III, 1950, S. 198fr.).
Zum Technischen vgl. Nr. 53—56 und 70 (dazu Abb. 14); anders hier die Dominanz der
weissen Pinselzeichnung und — damit verbunden — des Landschaftlichen. Der 1504
datierte «Hl. Martin» bringt eine neue miniatorisch-zeichnerische Detailpflege.
Cranach-Einfluss, vielleicht von dieser «Johannes»-Zeichnung, wird vermutet
bei A. Altdorfers um 1512 gemalter Tafel mit den «Zwei hl. Johannes in der Land-
schaft» (Oettinger, S. 62F; L. v. Baldass, Albrecht Altdorfer, Zürich 1941, S. 64f. u.
Abb. S. 237).
 2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I504 J77

78 Lukas Cranach d.Ä. (hier zugeschrieben)

Liebespaar und Tod Abb. 73
Dat. 1503. Feder. 27,3 x 20,7 cm.
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.
E. Flechsig, Zeichnungen alter Meister im Landesmüseum zu Braunschweig, I: Deut-
sche, Frankfurt a. M. 1920/22, Nr. 10. - H. W. Schmidt, Die deutschen Handzeichnungen
bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts (Kunsthefte des Herzog Anton Ulrich-Museums,
Heft 9), Braunschweig 1955, S. 27, Nr. 59. - L. Oehler, in: Städel-Jb., NF III, 1971,
S. 102, Abb. 28 (ohne Kommentar bei «Cranach-Werkstatt»). - D. Koepplin, in:
Kunstchronik, XXV, 1972, S. 347f.
In der humanistischen Liebesdichtung, die den geistesgeschichtlichen Hintergrund zur
unhöfischen Dramatisierung des Themas bildet, scheint der Tod nicht unmittelbar auf-
zutreten; die Humanisten (z.B. der Celtis- und Cuspinian-Schüler Vadian in Wien)
haben aber in neuer Weise begriffen, dass der Tod nicht eigentlich ein Feind, sondern
ein Begleiter des Lebens ist (Koepplin, Cuspinian, S. 236f.; hier S. 111 ff. zur Liebes-
dichtung des Celtis u.a. und zu ihrer naturphilosophisch-religiösen Begründung;
vgl. Nr. 52).

79 Monogrammist ES (tätig um 1450 bis 1467)

Sich küssendes Paar
Um 1465. Kupferstich. 10,3 x 6,8 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
Lehrs II, 1910, S. 298^, Nr. 209. — Thieme/Becker, XXXVII, 1950, S. 389ff.
Der Meister war in der Gegend Schweiz - Oberrhein tätig.

80 Monogrammist MZ (tätig um 1500)

Liebespaar in Landschaft
Um 1501/02. Kupferstich. 14,8 X 12,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
Lehrs VIII, 1932, S. 364f., Nr. 15. - Ders., in: The Print Collector's Quarterly, XVI,
1929, S. 227, Abb. S. 236. — Thieme/Becker, XXXVII, 1950, S. 437f. — Angelika Lenz,
Der Meister MZ, ein Münchner Kupferstecher der frühen Dürerzeit, Diss. München
1971, Giessen 1972.

81 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Spazierendes Paar und Tod hinter einem Baum Abb. 74
Um 1496. Kupferstich (Zustand Meder 1 e). 19,5 x 12,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
B. 94. — Meder 83. — Panofsky 201. - H. W. Janson, in: Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, III, 1939/40, S. 243. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 464. —
Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 194.

Dürer verwendete eine 1495 entstandene Zeichnung mit einer Frau in venezianischer
Tracht (Winkler 75); vgl. Kommentar zu Nr. 70.
 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

Hans Burgkmair (1473-15 31)

Der Tod überfällt ein Liebespaar
Bez., entstanden 1510. Holzschnitt mit schwarzer Linienplatte und Tonplat-
ten in zwei Brauntönen (3. Zustand). 21,3 x 15,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. 724. — Dodgson II, S. 85 f., Nr. 46. - H. Burgkmair-Kat., Augsburg/Stuttgart 1973,
Nr. 41.

Der vom Tod gewürgte Liebhaber trägt einen römisch-antiken Panzer. Der merkwür-
digerweise geflügelte Tod, der plötzlich daherfliegen kann, beisst in das Gewand der
Geliebten. Deren Entsetzensgestik und Ausfallbewegung zitieren Quellen der Antike
und der italienischen Renaissance. Italianisierend auch die Architektur, deren Per-
fektion in der Verbindung mit dem Tod Vanitas-Bedeutung erhält (vgl. die spätmittel-
alterliche Vanitas-Fassung Nr. 71). Im Gebälk des triumphalen Torbogens links oben
sind gekreuzte Knochen und ein Totenschädel eingesetzt. Burgkmairs Klassizismus
fand Rückhalt in der Italien zugewandten Stadt der Fugger (vgl. Nr. 39) und wurde von
H. Holbein d. J. fortgesetzt; Cranach hielt nach der Konkurrenz mit «Georg-Reiter-
bildern» von 1507/08 (vgl. Nr. 14—17) keine Verbindung damit aufrecht (vgl. aber
Nr. 217).

Albrecht Altdorfer (um 1480 1538)

Liebespaar im Kornfeld
Bez. AA, dat. 1508. Feder. 22,1 x 14,8 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums ([Link].31).

F. Winzinger, Albrecht Altdorfer, Zeichnungen, München 1952, Nr. 11. — K. Oettinger,

Altdorfer-Studien, Nürnberg 1959, S. 15-17 u. 26.

Die glückliche Gelöstheit des Paares steht zwischen dem Kirchturm als «Lauscher» mit
zwei Fenster-« Augen » (Winzinger) und der Fahne, die zusammen mit dem abgelegten
Schwert den Pol des Kampfes und des Todes-Risikos andeutet. Das Thema des Lands-
knechts (vgl. Nr. 21), der sein Leben riskiert, gewinnt bei Altdorfer, Huber und den
Schweizern grosse Bedeutung — bei all jenen Zeichnern, die mit ihren eiligen Strichen
besonders «risikofreudig» Bildwirkung anstreben.

Albrecht Altdorfer (um 1480-15 38)

Liebespaar am Waldrand
Bez. AA, dat. 1511. Holzschnitt. 13,6 x 10,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

F. Winzinger, Albrecht Altdorfer, Graphik, München 1963, Nr. 17. - D. Koepplin, in:
Alte u. mod. Kunst, Heft 84, Jan.-Febr. 1966, S. 7.
L. Cranach d.Ä., um 1510 (Nr. 166)
2. WIENER WERKE CRANACHS I502 BIS I 5 04 l8l

Lukas Cranach d.Ä.

Hl. Valentin mit Stifter Farbtafel 3
Um 1502/03. Auf Fichtenholz. 91 x 49 cm.
Wien, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste (549).

FR. 2. - Dörnhöffer (zit. bei Nr. 64). — Glaser 1921, S. 37 u. 46. - Benesch u. v. Baldass
(zit. bei Nr. 73). - H. Hutter, Lucas Cranach d. Ä. in der Akad. d. Bild. Künste in Wien,
Wien 1972, S. 4.S.

Glaser: «Schlingpflanzen gleich wuchert das spätgotisch krause [im Sinne Dürers
durchaus moderne: Kohlhaussen, zit. bei Nr. 31] Goldschmiedewerk des Krummstabes,
den er vor sich hält, ähnlich dem aus lebendigen Zweigen geflochtenen Heiligenschein
des Stephanus » (Nr. 50, Abb. 46).

Lukas Cranach d.Ä.

Stigmatisation des hl. Franziskus Farbtafel 4
Um 1502/03. Auf Fichtenholz. 86,8 X 47,5 cm.
Wien, als Depositum der Österreichischen Galerie (1273) in der Gemälde-
galerie der Akademie der Bildenden Künste.

FR. 3. - B. Grimschitz, in: Die bild. Künste, IV, 1921, S. 148 f. - Sonst Lit. wie bei
Nr. 85.

Die Wendung des Heiligen nach rechts widerspricht in keiner Weise der Annahme, dass
es sich um einen rechten Flügel des Altares handelt, zu dem Nr. 85 den linken Flügel
bildete. Aus einer falschen Hinwende-Vorstellung waren bei FR. die Flügel des Katha-
rinenaltares von 1506 (FR. 12-13) und die Flügel in Wörlitz-Dessau (FR. 34) verkehrt
angeordnet worden. Die Mitte kann von einem Holzrelief besetzt gewesen sein.
Als Franziskus am Berg Alverna betete, erschien ihm ein Seraph mit sechs
Flügeln, zwischen denen sich das Bild des Gekreuzigten befand. Davon erhielt er
Wundmale an Händen und Füssen und an der Brust, zunächst unbemerkt vom schlafen-
den Begleiter.

Albrecht Dürer (1471-1528)

Stigmatisation des hl. Franziskus
Bez. Um 1502. Holzschnitt (Zustand Meder a). 21,9 x 14,5 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 110. - Meder 224. — Panofsky 330. - F. Winkler, Albrecht Dürer, Berlin 1957, S. 126.-
Dürer-Kat. Nürnberg 1971, Nr. 342.

Meder datiert 1503/05, Panofsky um 1504, Winkler um 1500 oder kurz danach. Die
1501/02 erschienenen Holzschnitte zu Büchern von Celtis zeigen enge Verwandtschaft
(Nr. 2, 50).
i8z IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

87 a Jörg Breu (?) (um 1475/76-15 37)

Aufblickender Männerkopf in Verkürzung
(Scherge aus einer Passionsszene ?)
Um 1500 oder kurz danach. Schwarze Kreide. 30,8 X 21,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums ([Link].29).

E. Buchner, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Kunst, II, Augsburg 1928,
S. 314 mit Abb. - W. Hugelshofer, ebda., S. 386. - C. Sommer, in: Zs. f. Kunstwiss., III,
1936, S. 265.

Der expressive Kopf ist gegenüber Cranach und Dürer noch stärker der übertreibenden
Spätgotik verpflichtet. D. Burckhardt-Werthemann, H. A. Schmid u.a. versuchten die
Zeichnung den in Basel aufbewahrten, signierten Blättern des Monogrammisten HF
(Hans Franck) anzuschliessen, was dem Stil nach nicht überzeugt. Buchners Zuweisung
an den frühen, in Österreich tätigen Augsburger Jörg Breu (vgl. Nr. 61) hat mehr für
sich und passt auch besser zur ungefähren Datierung und Lokalisierung, die das Wasser-
zeichen des Papiers ermöglicht (nach T. Falks Feststellung oberitalienisches Papier um
1500, aus Tirol leicht nach Osterreich gelangend; Wasserzeichen sehr ähnlich Briquet
3401). Sommer denkt an den Bildschnitzer des Breisacher Hochaltars.

88 Lukas Cranach d.Ä.

Bildnis eines 41jährigen Gelehrten Abb. 78
Dat. 1503. Auf Tannenholz. 54,1 x 39 cm.
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (Gm. 207).

FR. 8. - W. Schmidt, in: Zs. f. bild. Kunst, NF III, 1892, S. 118. - Flechsig, Cranach-
studien, S. 71, 37, 284-287. — M. J. Friedländer, in: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen,
XXIII, 1902, S. 232f. - K. Woermann, in: Zs. f. bild. Kunst, LXI, 1927/28, S. 2Öf. -
E. Lutze/E. Wiegand, Die Gemälde des 13. bis 16. Jhs. (Kataloge d. German. National-
museums zu Nürnberg), Leipzig 1937, S. 77. - Buchner, Bildnis, Nr. 187 (Weibl.
Gegenstück: Nr. 188). — Koepplin, Cuspinian, S. 266—272. — Farbabb. bei Thöne 1965,
S. 32.

89 Lukas Cranach d.Ä.

Bildnis der Frau des 41jährigen Gelehrten Abb. 79
Auf Linden( ? )holz, 52,5 x 36,2 cm.
Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie (1907).

FR. 9. - Berlin 1973, Nr. 17. - Sonst Lit. wie bei Nr. 88.

Nr. 88-89 bildeten ein Diptychon und entstanden gleichzeitig; die nach den Museums-
katalogen angegebene Holzart stimmt wohl überein, je senkrechte Fugen. Die früher
angenommene Identifizierung mit «Stephan Reuss » ist nicht haltbar. Die Tracht des
Mannes könnte die eines Juristen sein. Das geöffnete Buch vor sich und das «offene
Buch der Natur» im Hintergrund zeichnen ihn als humanistischen Gelehrten aus. Die
Bildnisse Abb. 55—56 müssen kurz vorher entstanden sein.
2. WIENER WERKE CRANACHS 1502 BIS 1504 183

Albrecht Dürer (1471-1528)

Ritter und laufender Landsknecht mit Hellebarde
Bez. Um 1497/98. Holzschnitt (Zustand Meder IIa). 38,9 x 28,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 131. - Meder 265. - Panofsky 351. - F. Winkler, Albrecht Dürer, Berlin 1957,
S. 100. - Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 202.

Bäume: vgl. Nr. 88, Nr. 78 u. Abb. 69 (vgl. F. Winkler, Der sogenannte Doppelgänger
und sein Verhältnis zu Dürer, in: Münchner Jb. d. bild. Kunst, 1950, Abb. S. 183). -
Thematisch ist der vom Landsknecht begleitete Ritter herausgegriffen aus dem Mittel-
grund der Dürer-Zeichnung Abb. 76 und monumentalisiert. Winkler vermutet Illustra-
tion eines Sprichwortes. Zum Landsknecht-Thema vgl. Nr. 21.

Albrecht Dürer (?) (1471-15 28)

Bildnis eines jungen Mannes
mit Rosenkranz (Anton Neubaurer?) Abb. 81
Um 1496. Auf Fichtenholz. 46 x 33 cm.
Privatbesitz.

A. Lehmann, Das Bildnis bei den altdeutschen Meistern bis auf Dürer, Leipzig 1900,
S. 189f. u. 228. - M. J. Friedländer, in: Repert. f. Kunstwiss., XXIV, 1901, S. 325. -
F. Winkler/V. Scherer, Dürer (Klassiker der Kunst), Berlin/Leipzig 1928, S. 420. -
Buchner, Bildnis, Nr. 167. — Anzelewsky, Dürer, S. 31. - Dürer-Kat. Nürnberg 1971,
Nr. 75 (Strieder) u. Farbtafel nach S. 96. - G. Goldberg, in: Pantheon, XXIX, 1971,
S. 338. - Koepplin, Cuspinian, S. 83—85.

Lehmann: Frühwerk Dürers. Friedländer: «steht den Bildnissen, die Dürer zwischen
1496 und 1500 ausführte, sehr nahe»; aber doch wohl nicht von Dürer selber: «Es fehlt
die höhere Belebung und die Energie des Ausdrucks. Vielleicht haben wir eine alte
Copie vor uns. » Ähnlich Flechsig und Anzelewsky, der aber nicht an eine Kopie denkt
und mit Werken Dürers von etwa 1497 vergleicht. Winkler: vom Meister des Heils-
bronner Hochaltars (vgl. Thieme/Becker, XXXVII, 1950, S. 146). Buchner: «Keine
Kopie und kein Werk aus zweiter Hand. Es zeigt eine künstlerische Handschrift von
kerniger Kraft», Dürer um 1490/92. Strieder: vielleicht erst kurz nach 1500 und «in
unmittelbarer Verbindung mit Cranach » ? Goldberg: mittelrheinisch? Koepplin: nach
der Malweise und räumlichen Anlagen (keine Rasenbank, kein rahmender Baum) Cra-
nach ganz fern; italienische Bildnisse mit Landschaftshintergrund waren dem Maler
bekannt: wohl von Dürer kurz nach der Rückkehr aus Venedig (um 1496). Bei jedem
Maler muss man jedenfalls verschiedene Geschwindigkeiten der Ausführung in Rech-
nung stellen. Bei der Hypothese einer Spätdatierung (Strieder) wäre weniger auf Cra-
nach als auf den Dürer-Schüler Hans Schäufelein zu blicken: Nr. 92.

Hans Schäufelein (1480/85-1538/40)

Bildnis eines Mannes mit roter Mütze
Um 1505 ? Auf Lindenholz. 42,5 X 31,5 cm.
Basel, Kunstmuseum (1243).

F. Winkler, in: Fs. f. M. J. Friedländer, Leipzig 1927, S. 75. - Meister um A. Dürer,

Kat. Nürnberg 1961, Nr. 301 (Strieder). - K.-A. Knappe, in: Zs. f. Kunstgesch., XXIV,
1961, S. 255.
 IV. CRANACH BIS ZUM 32. LEBENSJAHR

Winkler: kurz vor oder um 1508. Strieder hält Entstehung um 151 o oder gar noch etwas
später für möglich. Knappe: «Die Ähnlichkeit der Staffage zu Dürers Porträts von 1499
ist zu gross, als dass man sich gut vorstellen könnte, Schäufelein habe es erst nach
seiner Nürnberger Zeit gemacht.» Schäufelein weilte, nach den Erscheinungsdaten der
Holzschnitte zu schliessen, spätestens ab 1503/04 bis etwa 1507 in Dürers Werkstatt
(darauf kurze Zeit in der Werkstatt H. Holbeins d. Ä.: Strieder, in: Pantheon, XIX,
1961, S. 100). Vgl. Nr. 55 u. 91.

Lukas Cranach d.A.

Hl. Barbara auf einer Rasenbank sitzend Abb. 82
Um 1525. Auf Holz. 73,0 x 56,5 cm.
Privatbesitz.

FR. 140. - Koepplin, Cuspinian, S. 80 f.

Das normale, von Cranach öfter angebrachte Attribut der Heiligen ist der Turm mit den
drei Fenstern, die Barbara zu Ehren der Trinität listig anbringen liess (Nr. 594). Ihr
Vater, ein reicher Heide, sperrte sie wegen ihrer anziehenden Schönheit und zur Ab-
schirmung von allen äusseren Einflüssen in einen Turm. Bei plastischen mittelalterlichen
Figuren der hl. Barbara legte man gern das Sakrament in den als Behälter gestalteten
Turm, um Sterbenden jederzeit die Hostie reichen zu können. Daraus entwickelte sich
das Kelch-Attribut (mit Kelch und Hostie, ohne Turm, erscheint die hl. Barbara neben
der Madonna z. B. im Halleschen Heiligtumsbuch, das 1520 für Kardinal Albrecht ge-
druckt wurde; vgl. Nr. 33). Cranachs hl. Barbara ist in ihrer Schönheit pikanterweise
nicht nur nicht in den Turm gesperrt, sondern bietet sich in freier Landschaft den Blik-
ken aller dar, die ihre Schönheit sehen wollen. Im Hintergrund links von der rechten
Schulter zwei schmucke Reiter: Barbaras Vater und ein Begleiter? Eine turmartige
Burg rechts hinten zur Seite eines palastartigen Gebäudes. Cranach will uns die gegen-
ständliche Deutung nicht leicht machen. Typologisch ist das Bild ganz von Cranach, und
zwar vom frühen ableitbar, doch könnte es sich wetteifernd beziehen auf italienische
oder niederländische Halbfiguren von höfisch aussehenden heiligen Frauen (Orley,
Massys, Meister der Mansi-Magdalena u.a.).

Kopie nach Lukas Cranach d.A.

Bildnis des Hieronymus Tedenhamer (Tettenhamer) Abb. 85
Vorbild 1503, Kopie 1. Hälfte 16. Jahrhundert. Auf Lindenholz. 49 x 41 cm.
Wien. Kunsthisthorisches Museum, Gemäldegalerie (9107).

Nicht bei FR. - A. Stange, in: Jb. d. Staatl. Kunstsammlungen in Baden-Württemberg,

IV, 1967, S. 23 f. — Koepplin, Cuspinian, S. 33^ (dort die weitere Lit.).

Das Steinepitaph von Loy Hering zeigt H. Tettenhamer mit verwandten Gesichtszügen
(kleine, aber recht scharfe Abbildung bei F. Mader, Loy Hering, München 1905,
S. 109). Ein Georg Tetenhamer war «Diener» des Königs Maximilian I. in Linz (freund-
liche Mitteilung von Dr. Fritz Mayrhofer, Archiv Linz); ob er mit Hieronymus ver-
wandt war, weiss man nicht.
Die von A. Stange vorgeschlagene Zuschreibung fällt dahin, falls man die In-
schrift ernst nimmt: 1503 in Wien porträtiert. 1502 installierte sich Breu, der vorher
in Osterreich arbeitete (vgl. Nr. 61), in seiner Vaterstadt Augsburg; er stellte 1502 und
1503 dort Lehrlinge vor. Auch stilistisch passt das gross gedachte Bildnis weniger
zu Breus Altären als zu Cranach, dem es Friedländer zuschrieb (Expertise).
 i85

V. Humanistisch-höfische Repräsentation in Kursachsen seit 1505 (K)

Von 1505 bis 1547 und 1550 bis zu seinem Tod 1553 war Cranach Hofmaler der
sächsischen Kurfürsten. Bei der Berufung durch Kurfürst Friedrich von Sachsen
1504/05 spielte vermutlich eine Rolle, dass Cranach bereits um 1500 in Coburg,
das zum sächsischen Gebiet gehörte, tätig war und dass er in Wien bei einfluss-
reichen Humanisten Erfolg hatte. Celtis, der Freund des von Cranach porträtierten
Cuspinian (Abb. 5 5-56), könnte vermittelt haben; er war mit Dürer und anderen
bedeutenden Künstlern ebenso bekannt wie mit Kurfürst Friedrich (Nr. 2) und
mit König Maximilian (Nr. 52). Mit dem Wechsel der Tätigkeit von Wien nach
Kursachsen blieb ein christlicher Humanismus als geistesgeschichtliche Basis er-
halten. Anderes aber änderte sich so stark, dass der Wandel von Cranachs Stil ab
1505 offensichtlich damit zusammenhängt (von der Problematik des sich ändern-
den «Zeitstils» sehen wir hier ab). Cranach wurde in einer so intensiven Weise
«Hofmaler» und erfüllte seine Aufgaben so perfekt und während einer so langen
Zeit, wie dies früher nicht vorgekommen ist, weder in den Niederlanden seit
Jan van Eyck, der 1425 Hofmaler Philipps des Guten wurde, noch in Italien,
Deutschland oder Frankreich, wo die «Ecole de Fontainebleau » allmählich durch
eine sehr gezielte Berufungspolitik herangebildet wurde (1516 Leonardo von
König Franz I. nach Frankreich geholt, vgl. Zeittafel unter 1546). Die Künstler,
die in Deutschland für Maximilian I. gearbeitet hatten, waren alle bloss neben-
amtliche (und unregelmässig bezahlte) Hofmaler: Strigel (Nr. 41), Burgkmair
(Nr. 17) und viele andere. Jeder deutsche Fürst hielt seinen Hofmaler oder vergab
Aufträge ausserdem an Künstler, die nur locker mit dem Hof in Verbindung
standen. Sowohl ein enges als auch ein loseres Verhältnis zum König oder Kaiser
und zu Kurfürsten oder Herzögen führte oft dazu, dass dem Maler ein Wappen-
bild, mit dem er siegeln konnte, verbrieft wurde: Grünewald erhielt sein Wappen
wahrscheinlich auf Vorschlag des Mainzer Kurfürsten Uriel von Gemmingen (des
Vorgängers von Albrecht von Brandenburg) durch die kaiserliche Kanzlei aus-
gestellt; Burgkmair bekam sein Wappen, dessen Bild er gewiss selber erfand, von
König Maximilian spätestens 15161. 1524 widerfuhr Daniel Hopfer, der wie
Burgkmair in Augsburg arbeitete und wegen seiner Waffenätzungen und den
technisch davon abgeleiteten Bildnis-Radierungen dem Kaiser dienstbar erschien
(vgl. Nr. 38), die Ehre, dass ihm Erzherzog Ferdinand in Vertretung des Kaisers
Karl V. einen Wappenbrief und ein Kleinod verlieh, das er und seine Erben auf
ewig in allen «redlichen Sachen» und im «Gestechen» gebrauchen mögen2.
Trotzdem musste sich Hopfer viel eher als Bürger der reichen Stadt Augsburg
denn als Diener des Kaisers fühlen. Dasselbe galt für Hans Baidung, der in Strass-
burg ein hochangesehener Bürger der Stadt und zuletzt Mitglied des Rates,
daneben aber auch Hofmaler des Strassburger Bischofs war und den Markgrafen
Christoph I. von Baden mehrfach porträtierte. In Deutschland wäre Cranachs
Produktivität in Kursachsen am ehesten mit derjenigen des Hans Wertinger zu
vergleichen, der seit etwa 1515 massenweise Bildnisse und andere Dinge (z.B.
Hirsche auf Leinwand, 1523 sogar eine Kopie nach einem Madonnenbild Cra-
i86 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

86 L. Cranach d. Ä., 1510 (Nr. 95) 87 Meister B R mit dem Anker,

um 1480/90 (Nr. 107)

nachs) im Auftrag der Wittelsbacher Herzöge malte3. Hans Holbeins d. J. Ver-

hältnis zum englischen Königshof steht bereits auf einer historischen Stufe, die
die italianisierende Hofkunst Frankreichs zur Voraussetzung hat. Zwei Welten
müssen sich begegnet sein, als Cranach 1550/51 in Augsburg den von Karl V.
dorthin gerufenen Tizian im Auftrag des gefangenen Johann Friedrich des Gross-
mütigen porträtierte (vgl. Zeittafel unter 1550/52).
Der Hofmaler hatte den persönlichen Ruhm sowie die fromme und landes-
väterliche Gesinnung seines Herrn, seiner weiten adligen Verwandtschaft und
seiner höheren Beamtenschaft zu verkünden. Fast alle Holzschnitte Cranachs der
Zeit seit 1505 tragen die kursächsischen Wappen, gleichgültig was diese Holz-
schnitte darstellen (vgl. Nr. 7). Bei näherer Untersuchung stellt sich heraus, dass
fast alle diese Darstellungen mit fürstlichen Personen und mit personengebunde-
nen Ereignissen verknüpft waren - beispielsweise beim Holzschnitt der «Hl. Mag-
dalena » (Nr. 6) oder bei dem vielteiligen, sehr grossen Holzschnitt mit der
«Karte des Heiligen Landes» (Nr. 10), die wir ein «verstecktes Bildnis» des
Kurfürsten Friedrich von Sachsen genannt haben. Seit Cranach in Kursachsen
seinen Dienst antrat und Bürger, später Ratsherr und Bürgermeister von Witten-
berg wurde, drängte sich die offene und versteckte Bildniskunst in den Vorder-
grund.
Ein klassisches Beispiel der Verknüpfung des Bildnisses mit kirchlicher
Kunst bietet das Wittenberger Heiligtumsbuch (Nr. 95-102). 1509/10 erschien in
der Druckerei des Holzschneiders Symphorian Reinhart der mit weit über 100
Holzschnitten Cranachs geschmückte Katalog der 5005 Reliquien-Partikel und
ihrer Goldschmiedefassungen, die Kurfürst Friedrich und sein mitregierender
 18
IN KURSACHSEN SEIT I505

8 L. Cranach d.Ä., 1509 (Nr. 96)

188 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Bruder Herzog Johann von Sachsen in Fortsetzung der Bemühungen ihrer Vor-
fahren für die Stiftskirche in Wittenberg gesammelt hatten. Erstmals 1398 und
später zu wiederholten Malen haben Päpste das Recht des Ablasses an die Geist-
lichen der Allerheiligenkirche in Wittenberg übertragen. Ablass zeitlicher Sünden-
strafen, die auf Erden in Form von Kirchenbussen oder nach dem Tod im Feg-
feuer zu büssen wären, wurde reuigen Sündern gewährt, wenn sie vor der Reli-
quienkammer beteten, wenn sie für das Seelenheil des Kurfürsten Friedrich und
seines Bruders, des Herzogs Johann, beteten oder wenn sie Opfer brachten zu-
gunsten des Kirchenbaus. Besondere Ablässe standen in Aussicht bei der - und
das ist zugleich der Titel des Heiligtumsbuches von 1509 - alljährlich einmaligen
«Zeigung des Hochlobwürdigen Heiligtums der Stiftskirche Allerheiligen zu
Wittenberg». Kardinal Peraudi hatte 1503 auf Drängen Friedrichs des Weisen der
Wittenberger Stiftskirche hohe Ablässe im Namen des Papstes verbrieft. Ein
Viertel bis ein Drittel wird der römischen Kurie zugute gekommen sein, der Rest
blieb beim Stift in Wittenberg. Davon profitierte die 1502 von Friedrich dem
Weisen gegründete Universität in Wittenberg, mit der die Stiftskirche 1507 ver-
einigt wurde. Man muss sich darüber klar sein, dass auch die Universität als ein
kirchliches Institut galt und von der Bestätigung durch den Papst abhängig war.
Schon vor der Vereinigung des Allerheiligenstiftes mit der Universität war die ab
1493 vom Baumeister Konrad Pfluger4 gebaute und reich mit Kunstwerken ge-
schmückte Stiftskirche zum geistigen Zentrum der Universität ausersehen (vgl.
Nr. 96). Peraudi hatte die Stiftskirche Ende Dezember 1502, also im Zusammen-
hang mit der Universitätsgründung, feierlich eingeweiht.
Papst Julius IL verlieh in einer Bulle vom 8. April 1510 - und das ist auch
das Datum des Doppelbildnisses am Anfang des Heiligtumsbuches - der Stifts-
IN KURSACHSEN SEIT I505 189
190 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

kirche besonderen Ablass zur Verherrlichung der dem Kultus der Eucharistie,
der hl. Maria und der hl. Anna gewidmeten Messen und Prozessionen. Cranachs
Holzschnitte der «Hl. Sippe», deren Zentrum die hl. Anna bildet (Nr. 377 bis
381), und der zahlreichen Marien-Themen müssen mit diesem Hintergrund ver-
standen werden (Nr. 372fT.). Die päpstliche Bulle vom 8. April 1510 bestimmte
folgendes: «Einmal waren für die Feier der acht Marienfeste und die von vier all-
wöchentlichen Messen, einer am Dienstag zu Ehren der heiligen Anna, einer am
Donnerstag zu Ehren des Fronleichnams, am Freitag zum Gedächtnis der Passion
Christi, am Samstag zu Ehren der Jungfrau Maria bestimmte Einkünfte angewie-
sen worden; sodann sollte an den Vigilien, bei der Messe und Vesper, jener Feste
ein kostbares Marienbild, in dem zahlreiche Reliquien <aus den Kleidern der
Gottesmutter) aufbewahrt wurden, in Prozession von den Kerzen tragenden
Gläubigen zum Hauptaltar und wieder zurück geleitet werden; dasselbe sollte
vor und nach den für die Dienstage und Donnerstage gestifteten Messen mit dem
< silbern übergüldten Bild S. Annen > mit deren Reliquien geschehen, worauf
Samstags eine Verteilung von Almosen unter die Armen stattfand. Die feierliche
Zeigung der Reliquien am Montag nach Misericordias Domini aber wurde
besonders ausgezeichnet, indem für die Teilnahme an jenen Messen und Prozes-
sionen bei vorhergehender reuiger Beichte nur je dreihundert Tage, für den
Besuch des Reliquienfestes aber sieben Jahre und ebensoviel Quadragenen Nach-
lass von den auferlegten Bussen gewährt wurden5.»
Die « Zeigung des Heiligtums » entwickelte sich zu einem frommen Volks-
fest im Schosse der Kirche und unter der Fürsorge des Landesfürsten, auf dessen
Initiative hin für das Seelenheil der Gläubigen gesorgt wurde und zugleich das
Geld zur Ausschmückung der Universitäts- und Stiftskirche zufloss. Im Jahr nach
der Vereinigung der Stiftskirche mit der Universität (1507), im Herbst 1508 zum
Fest Allerheiligen, gestaltete sich dieses Fest zu höchster Pracht. Alles Volk
wollte den so reichlich wie kaum anderswo gespendeten Ablass gewinnen. Auch
Fürsten fanden sich in Wittenberg ein, so Herzog Heinrich von Sachsen und Her-
zog Philipp von Braunschweig. Den fürstlichen Gästen gab Kurfürst Friedrich
einige Tage nach dem Allerheiligenfest, an dem die Heiligtümer «gezeigt» wor-
den waren, ein glänzendes Turnier (15. und 16. November 1508). Cranachs drei
«Turnier»-Holzschnitte mit den Daten 1509 schildern dieses dreistufige Waffen-
Spiel und stellen sich erstaunlicherweise in den Rahmen des frommen Festes zur
Zeigung der Heiligtümer (Nr. 110-112). Das Turnier ist ideell eine Übung der
Ritterschaft zur Vorbereitung des Kampfes gegen das Böse schlechthin, gegen die
Heiden und gegen die Türken speziell, zu deren Bekämpfung König Maximilian
ebenso Unterstützung (Geld) forderte wie der Papst. So konnte man sich auch
mit der ritterlichen Tugend im Turnier christliche Verdienste erwerben, nicht nur
durch Beichte, frommes Gebet und Verehrung der Reliquien. Das päpstliche
Turnier-Verbot von 1313 war längst abgewehrt, ja die Päpste veranstalteten selber
Turniere (vgl. Nr. 218). Friedrich der Weise von Sachsen pflegte das Turnier mit
ausserordentlichem Eifer, und er «rannte» so lange, wie es ihm seine bald schlechter
werdende Gesundheit erlaubte. Noch 1510 hatte er die Ehre, dass Kaiser Maxi-
milian mit ihm zum Turnier antrat. Als Friedrich der Weise 1494 beim feierlichen
 IN KURSACHSEN SEIT I 505 I9I

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92 Manuel Deutsch, 1550 (Nr. 114)

Empfang der Bianca Maria Sforza durch Maximilian in Antwerpen zugegen war,
nahm er an einem Turnier teil (vgl. Kommentar zu Nr. 110). Dauernd korrespon-
dierte Friedrich mit seinem Bruder Johann über Vorkommnisse auf der Stech-
bahn, Bestellung von Turnierwaffen usw. Aus dem burgundischen Kulturkreis
dürfte der eine Anstoss für die in Kursachsen intensiv gepflegten Turniersitten
gekommen sein, der andere stammt aus dem Land selber. Die alten Chronisten
waren der Ansicht, dass der «sächsische» Kaiser Heinrich L im Jahr 934 zur
Übung im Kampf gegen die Ungläubigen die Adligen seines Reiches zusammen-
gerufen und das erste Turnier veranstaltet habe. So berichtet es Sebastian Münster
in seiner Kosmographie unter der Beschreibung des Herzogtums Sachsen und der
Stadt Wittenberg (Nr. 114).
Cranachs Turnier-Holzschnitte von 1509 und schon der Holzschnitt von
1506, von dem ein vielleicht eigenhändig von Cranach koloriertes Exemplar er-
halten blieb (Nr. 108, Farbtafel 6), sind wiederum «versteckte Bildnisse». Der
kundige Betrachter konnte die hervorragenden Kämpfer an den lnsignien auf den
Pferdedecken erkennen. F^in Ritter mit dem Buchstaben «G» auf der Schabracke
tritt auf zwei der Holzschnitte von 1509 im Vordergrund auf und wurde auch in
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

93 L. Cranach d. Ä., um 1516/17 (Nr. 115)

94 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 15 21-15 34 (Nr. 117)

Einzelfigur hoch zu Ross und prächtig gerüstet von Cranach auf einem Holz-
schnitt porträtiert (Nr. 23). Aus dem Turnierwesen leitete sich schliesslich die
Betonung der Wappen her, die Cranach oft zu malen, zu zeichnen und für den
Holzschnitt zu entwerfen hatte (Nr. 122ff.).
Beim Turnier zeigt sich deutlich die Parallelität zwischen dem Hofmaleramt
und der Funktion des humanistisch gebildeten Hofpoeten. Das von Cranach in
den drei Holzschnitten von 1509 vor Augen geführte Turnier wurde vom Witten-
 IN KURSACHSEN SEIT 1505 193

berger Poeten Georgius Sibutus Daripinus, der früher von Maximilian den
Dichterlorbeer empfangen hatte, in heroischen Versen beschrieben. Seine Dich-
tung erschien in Wittenberg 1511 mit einem Bildnisholzschnitt des Autors. Auf
den Holzschnitt hat Gustav Bauch 1894 hingewiesen (Nr. 159) in der Meinung,
er stamme gewiss aus der Werkstatt Cranachs, «wenn nicht von Cranach selbst».
Sibutus beschrieb das Turnier in allen Phasen samt anschliessendem Bankett und
Tanz (vgl. Nr. 118, 119) sowie der Preisverleihung. Er berichtet auch darüber, dass
am Tag nach dem Turnier ein festlicher Akt in der Stiftskirche stattfand. Dabei
promovierte Christoph Scheurl - Cranach porträtierte ihn 1509 zwei Kanoniker
und Universitätslehrer zu juristischen Doktoren und hielt eine glänzende Rede
zum Lob der Allerheiligenkirche. Diese Rede erschien im folgenden Jahr 1509
gedruckt mit einer Widmung an Lukas Cranach (Nr. 96). Die Widmung ent-
hält eine eingehende Würdigung der malerischen Leistungen Cranachs und ist
oft wiedergegeben worden. Sie gibt u.a. Nachricht von Cranachs Reise in die
Niederlande zu Kaiser Maximilian 1508. Scheurl erwähnt in seinem Widmungs-
brief an Cranach, dass Kurfürst Friedrich und sein Bruder immer gern Cranachs
Atelier besuchten und die hier entstehenden Meisterwerke lobten, «wenn die
Staatsgeschäfte und der Gottesdienst, denen die Fürsten einen grossen Teil des
Tages und der Nacht widmen, es ihnen gestatten». Scheurl: «Soviel ich sehe, bist
Du, ich will nicht sagen keinen Tag, sondern vielmehr nicht eine Stunde müssig;
immer ist der Pinsel geschäftig. Sooft die Fürsten Dich mit zur Jagd nehmen,
führst Du eine Tafel mit Dir, auf der Du inmitten der Jagd darstellst, wie Friedrich
einen Hirsch aufspürt oder Johann einen Eber verfolgt, was bekanntlich den Für-
sten kein geringeres Vergnügen gewährt als die Jagd selbst6.» So zieht Scheurl

95 L. Cranach d. Ä., 1509 (Nr. 122) 96 L. Cranach d. Ä., Werkstatt (Nr. 131)
194 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

auch das Thema der Jagd, das Cranach zuerst auf einem Holzschnitt 1506 und
später in mehreren Gemälden und vielen Zeichnungen zur Anschauung gebracht
hat, in den Kreis der Themen ein, die den Ruhm der sächsischen Fürsten künden
(Nr. 13 7 ff.). Auch die Jagd galt schliesslich als Kampfübung, in der ein Fürst seine
Tugend beweisen konnte. Jagd und Turnier ergänzen sich jedenfalls seit alters
in der höfischen Kleinkunst (französische Elfenbeinkästchen des 14. Jahrhunderts
usw.) und in der Wandmalerei auf Schlössern (Rathaus von S. Gimignano,
Lichtenberg, Schloss Runkelstein, Friedberg usw.)7. Im 15. Jahrhundert sind
Jagd, Turnier und andere Szenen nicht selten unter das Zeichen der verschiedenen
Planeten gestellt (Wandmalereien in Trient, Miniaturen). Auf einem astronomisch
ausgeklügelten Holzschnitt Cranachs mit Szenen, die den sieben Planeten zu-
geordnet sind (Nr. 120), erscheint das Turnier - zusammen mit dem wettkampf-
mässigen Ringen - nicht etwa unter dem Planeten Mars, sondern unter dem zen-
tralen und astrologisch ausgeglichenen Zeichen des «Sol» (Sonne als Planet);
über diesem um 1515 entstandenen Holzschnitt schwingen zwei Putten Fahnen
mit den kursächsischen Wappen.
Cranach und seine Vorgänger im Hofmaleramt, in einem ungewissen Aus-
mass wohl auch Jacopo de' Barbari, haben in den zahlreichen im Land verstreuten
Schlössern der sächsischen Fürsten viele dekorative Wandbilder und tapisserie-
artige Gemälde auf Tücher ausgeführt, von deren Existenz man nur aus den
Abrechnungen Kunde hat. Ein derartiges Tuch, das sicher von Cranach oder
seiner Werkstatt bebildert wurde, hängt auf dem einen Turnier-Holzschnitt von
der Zuschauertribüne herab (Nr. 110). Dargestellt ist Herkules im Kampf mit dem

97 L. Cranach d. Ä., um 1510 (Nr. 135) 98 L, Cranach d. A., 1526 (Nr. 484)
 IN KURSACHSEN SEIT I 505 I95

Nemeischen Löwen - ein Thema, das auch auf einer (leider verschollenen)
Zeichnung Cranachs zu einer Schlossdekoration vorkommt (Nr. 507). Der
typische Vorgang, der sich in den künstlerischen Unternehmungen des Kaisers
Maximilian wiederholen wird, ist nun aber der, dass die Bildgegenstände der
Schlossdekorationen und der Kleinkunst in den publizierbaren, zeichnerisch
präzisierten Holzschnitt oder in kleinere Gemälde übertragen werden. Cranachs
Holzschnitte der kurfürstlichen Jagd und des Turniers sind Vorgänger des in
Holz geschnittenen Triumphbogens und Triumphzuges, den später Dürer und
seine Mitarbeiter für Kaiser Maximilian in aufwendiger Arbeit hergestellt haben -
auch dort übrigens auf Grund von ikonographischen Vorstufen in der Wand-
malerei und in der Kleinkunst der Miniaturen8. Für Cranach und seine Auftrag-
geber ist es bedeutsam, dass hier die Turniere und Jagden einen schlichten
Realismus gewinnen: dass sie weder mittelalterlichen Sagenstoff weitertragen -
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

wie es Pisanello um 1450 mit seinem Tristan-Turnier auf einer Wandmalerei in

Mantua tat9 - noch diese Sagen zu aktualisieren versuchen, wie es Maximilian
mit seinem «Theuerdank», «Weisskunig» und «Freydal» von Burgkmair und
Dürer verlangte (Nr. 116).
Typologisch in Deutschland neuartig sind auch die mit dem Pinsel auf
Papier gemalten Jagdstilleben - erlegte Hirsche, Eber, Vögel -, die Jacopo de' Bar-
bari (Abb. 104) in Wittenberg eingeführt und zu denen er Dürer in Nürnberg
angeregt hat (Abb. 102). Die Ursprünge dieser Gattung liegen in Italien (Pisa-
nello). Ein frühes Jagdbild, ein Jagdfest des burgundischen Hofes, malte um 1431
Jan van Evcklu. Dem habsburgisch-burgundischen Hof, der mit der Frühre-
naissancekultur der italienischen Höfe rivalisierte, sollte Cranach imponieren, als
er, wie Scheurl 1509 berichtet, dem König Maximilian 1508 ein Bild (es muss
mehr gewesen sein als ein Aquarell) eines Ebers überbrachte, den Kurfürst
Friedrich von Sachsen in der Gegend von Wittenberg erlegt hatte. Natürlich Hess
sich ein Jagdhund vom Abbild täuschen: er sträubte die Haare, bellte und ergriff
die Flucht. Nach Scheurl hat Cranach auf Schloss Hartenfels über Torgau Hasen,
Fasanen, Pfauen, Rebhühner, Enten, Wachteln und anderes Geflügel an der
Wand hängend so wahrheitsgetreu gemalt, dass die Leute es von der Wand neh-
men wollten. Das Schloss Hartenfels selbst erscheint im Hintergrund eines 1544
datierten «Jagd »-Gemäldes, das Lukas Cranachd. J. zugeschrieben wird (Abb. 106).
Es ist eines jener riesenformatigen Stücke, die in der späteren Zeit Mode wurden
und im Schlacht-Panorama (Belagerung Wolfenbüttels: Nr. 158) eine Parallele
erhielten. Die Jagd auf dem Gemälde von 1544 findet jenseits der Elbe statt, über
die eine Brücke geschlagen wurde, auf die der sächsische Kurfürst stolz war.
Schon auf dem Holzschnitt von 1506 (Nr. 138) ist mit dem Gebäude im Hinter-
grund ein bestimmtes, uns nicht bekanntes kursächsisches Jagdschloss gemeint;
in den späteren Jagd-Gemälden greift die Individualisierung auf die im Vorder-
grund postierten Jäger über: Fürstenbildnisse im grossen Rahmen der Jagd
(Nr. 139, 140, 155, 157).
Das Gegenstück zum Hofmaler war der Orator, der Hofpoet, der grosse Er-
eignisse besang. Sibutus, Verfasser einer Dichtung über das Turnier vom Novem-
ber 1508 einige Tage nach dem Allerheiligenfest und nach der Zeigung der Re-
liquien, wird uns in einem sehr kleinen Holzschnitt persönlich vorgestellt, der
seiner 1511 gedruckten Dichtung auf der letzten Seite beigegeben ist (Nr. 159);
den Titelholzschnitt des Büchleins bildet das kursächsische Wappen, das erstmals
im «Wittenberger Heiligtumsbuch» erschienen war (Nr. 101, Abb. 89). Wir
reproduzieren hier zum ersten Mal diesen bemerkenswerten, im Format sehr
kleinen Bildnisholzschnitt. Als «Poeta laureatus» trägt Sibutus einen Lorbeer-
kranz besonders struppiger Art im kleingelockten Haar - dem würdigeren Celtis
oder massvolleren Dürer entsprach ein auf den Hut geflochtener, wohlgeordneter
Kranz (Nr. 2, Abb. 4 und Nr. 52). Zu diesem krausen, echt cranachisch aus-
gebildeten Haarschmuck tritt ein anderes Attribut: die Gestik der Redner-Hände.

(Fortsetzung S. 207)
 TAFEL II

L. Cranach d.Ä., 1518 (Nr. 603)

200 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

ioi L. Cranach d. Ä., um 1538/40 (Nr. 140)

 IN KURSACHSEN SEIT 1505 20I

103 L. Cranach d.Ä., um 1530 (Nr. 141)

V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION
IN KURSACHSEN SEIT I505 203
204 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

108 L. Cranach d.Ä., um 1530 (Nr. 149)

 IN KURSACHSEN SEIT I505

109 L. Cranach d.J., um 1570 (Nr. 155)

206 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION
 IN KURSACHSEN SEIT I 505 207

Der Mund bleibt verschlossen, und die Miene drückt eher Ängstlichkeit als das
Bewusstsein des grossen rednerischen Hervortretens aus. Gerade diese Diskre-
panz fasziniert bei näherer Betrachtung. Und wir stossen hier, ähnlich wie bei den
Wiener Werken Cranachs, etwa bei dem Bildnis eines lesenden Humanisten von
1503 (Nr. 88, Abb. 78), auf einen Charakterzug Cranachs von zentraler Bedeutung.
Immer dann, wenn die von Cranach dargestellten Menschen aktiv und selbst-
bewusst, also im Sinne des Humanismus auftreten, scheint es Cranach eigentlich
auf etwas scheinbar Gegensätzliches anzukommen: auf die Bewusstwerdung der
Gebundenheit, ja rührenden Hilflosigkeit menschlichen Tuns. Wenn Cranachs
Kunst oft Naivität nachgesagt wird, so mag diese Charakterisierung gelten, sofern
man die geistesgeschichtliche Position einer derartig «naiven» Kunst in der Re-
naissance begreift. Diese Epoche drängte auf das Gegenteil von Naivität, auf
Klarheit, Wachheit und heroische Grösse. Cranach zog sich von dieser epochalen
Tendenz nicht kommentarlos zurück - wir haben es beispielsweise bei seinen ver-
schiedenen Gestaltungen des «Hl. Georg» im Vergleich mit Dürer und Burgkmair
sehen können (Nr. 11-17, Abb. 16-18). Er brachte es fertig, das vordergründige
Ideal der Willensstärke und Monumentalität zu relativieren mit demjenigen, was
immer übrigbleiben muss und zugleich eine Konstanz des Weiterlebens garan-
tiert: mit der Weichheit, Dumpfheit, Gebundenheit, Unkontrollierbarkeit und
sogar Schwäche gegenüber höheren Mächten. Ein dementsprechender religiöser
Gehalt spricht aus dem Bildnis des Sibutus, gerade weil man etwas anderes
erwartet von einem Redner, der seine selbstherrliche Eloquenz mit den Händen
beweist, und von einem kaiserlich gekrönten Dichter, dessen Kranz allerdings
mit seinen Haaren gleichsam zusammenzuwachsen und darin zu verschwinden
beginnt. Ein heroisches Monument ist dies nicht; hier steht nicht das Endgültige
und nicht der von den Humanisten ersehnte «ewige Nachruhm » im Vordergrund,
nicht das «Sterbebild», wie es Konrad Celtis in seinem Holzschnitt von 1507

112 L. Cranach d.Ä., 1511 113 Anonymer Meister, Erfurt 1502

(Nr. 159) (Anm. 22)
208 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

durch Burgkmair kurz vor seinem Tod zeichnen liess11. Vielmehr demonstriert
uns dieser Sibutus einen schüchternen Anfang der Willensbildung oder vielmehr
eine nächste, sich bescheidende Stufe humanistischen Menschentums. Sie wurde
selbstverständlich nicht von Sibutus, sondern von dem ihn porträtierenden
Cranach erreicht und gestaltet. In Cranachs Werk dringt die Überzeugung durch,
dass - paradox gesagt - eine bewusst gewonnene Naivität mehr Entwicklungs-
möglichkeit in sich birgt als unverdaute Aufgeklärtheit. Durch solche Kriterien
dürfte begründet sein, dass Cranachs «naive» Kunst, sowohl seine heftigen Bilder
aus den Wiener Jahren wie auch seine angeblich manieristischen Spätwerke, durch
die Jahrhunderte besser überlebt haben als manche andere Werke, denen jeder-
mann ohne zu zögern mehr Grösse zuspricht.
Bei dem kleinen «Sibutus» stellt sich überraschend heraus, dass Cranach
oratorische Gestik zum ersten Mal in der deutschen Bildniskunst formuliert hat.
Das historische Primat wird nur teilweise bestritten durch Dürers Darstellung des
redenden Konrad Celtis innerhalb seines für Kurfürst Friedrich von Sachsen 1508
geschaffenen Gemäldes der «Marter der 10000 Christen» (Abb. 3). Dieses «Bildnis
in Assistenz» war aber nicht an die strengeren Regeln der autonomen Bildnis-
kunst gebunden. Den historisch genauen Vergleich findet man in einem Erfurter
Druck von 1502, der Cranach wohl bekannt war: er enthält das Autoren- und
Druckerbildnis des Humanisten Nikolaus Marschalk, der 1502 als Dozent und
Inhaber einer Privatdruckerei nach Wittenberg an die neugegründete Universität
kam (Abb. 113)12. Marschalks Gestik des beharrlichen Dozierens - nicht des
inspirierten Redens - hat eine längere Tradition hinter sich (z.B. in Schedels
Weltchronik «Der Pauker von Nikiaushausen» oder die disputierenden Philoso-
phen im Studio des Herzogs Federigo da Montefeltre in Urbino13). Cranachs
«redende Hände» erinnern am meisten an niederländische Bildnisse von Joos
van Cleve, Jan Gossaert und Quinten Massys, die aber alle erst etwas später ent-
standen sind und nun eine neue Absicht realisieren, die Cranach fernlag: das
direkte Ansprechen des Betrachters und die Aufhebung der «Schranke zwischen
Bild und Wirklichkeit»14. 1508 war Cranach in die Niederlande gereist. Der
Verdacht liegt nahe, dass er von dort etwas heimbrachte und in dem « Sibutus »-
Bildnis anwandte, was damals allerneueste Aktualität und fast noch im Ent-
stehen begriffen war. Ich möchte die gewagte Vermutung aussprechen, dass
Cranach die Anregung zur Gestik des Sibutus vom grossen Wunderkind der
niederländischen Malerei übernommen hat: von Lucas van Leyden. Dieser
Künstler zählte 1508 erst 14 Jahre und hat doch mit seinen um 1508 mit grösster
technischer Perfektion und kompositorischer Kühnheit ausgeführten Stichen
weitherum Aufsehen erregt15. Er soll schon mit 12 Jahren 1506 ein bewundertes
Meisterwerk geschaffen haben. Man muss sich diese Uberlieferung merken, wenn
man an die Frage geht, wann die frühesten Werke der beiden malenden Söhne
Cranachs zu erwarten sind (ich rechne tatsächlich damit, dass ein in der väterlichen
Werkstatt trainierter Malersohn etwa im Alter von 14 Jahren zu produzieren be-
ginnt, und das würde für Lukas Cranach d. J. einen Anfang um 1529 und für
Hans Cranach um 15 27 bedeuten16). Von Lucas van Leyden haben sich zwar keine
Bildnisse mit «redenden Händen» erhalten. Aber alle seine frühen Stiche der Zeit
2IO V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

von 1508 und sein wahrscheinlich gleichzeitiges Gemälde der «Schachpartie»17

zeichnen sich von der älteren Kunst durch die erregte Gestik und das raffinierte
psychologisch-theatralische Beziehungsspiel der Blicke aus. Es scheint, dass auch
später Werke von Lucas van Leyden Cranach angeregt haben, so das Bildchen mit
«Lot und seinen Töchtern»18. Das Phänomen des Wunderkindes kündigt eine
neue artistische Funktion der Kunst an. Von dieser Auffassung der «Kunst als
Kunststück» distanzierte sich Cranach geistig im selben Masse, als er sich mit
ihren Formen auseinandersetzte. Dies scheint für das ganze spätere (Euvre Cra-
nachs zu gelten, im « Sibutus-Bildnis » von 1511 tritt es erstmals hervor.
Redende Gestik begegnet uns in den späteren Bildnissen Cranachs nur selten.
Wo sie wieder aufgenommen wird, handelt es sich immer um druckgraphische
Porträts, also um Stücke, die zur Publikation, mithin zu Reden bestimmt waren.
Am Anfang der Reihe von späteren Porträt-Graphiken steht das 15 20 datierte,
gestochene Bildnis des lehrenden oder predigenden « Martin Luther vor der Ni-
sche » (Nr. 36, Abb. 34). Einerseits der Bezug auf das Bildnis des Sibutus, anderer-
seits die Differenz zwischen dem Humanisten und dem mutigen Mönch und
Theologie-Professor werden sofort klar. Während bei Sibutus die Hände dem
Geist vorauseilen und diese Voreiligkeit das geistige Zentrum des Bildes aus-
macht, scheint bei Luther eine Erkenntnis als fromm empfangene Erleuchtung
heranzuwachsen und sich zu festigen (bereits nicht ohne Gefahr der Erstarrung
im Bild Cranachs, das als offizielles Porträt - freilich ohne die kursächsischen
Wappen - publiziert wurde). 1523 porträtierte Cranach den vertriebenen, zeit-
weise in Cranachs Wittenberger Haus wohnenden König Christian II. von
Dänemark in zwei Holzschnitten unter triumphaler Architektur und mit gesti-
kulierenden Händen, die etwa zum Ausdruck bringen, dass der König politisch
nicht verstummen wollte (Nr. 160 und Nr. 238). Ein Jahr darauf interpretierte
Cranach die «Verspottung Hiobs » als Auseinandersetzung zwischen dem Chri-
stus-ähnlich leidenden Aussätzigen und einem Redner, der mit lächerlicher
Eloquenz die Hände verwirft und sein grosses Maul aufsperrt; Hiobs Frau zeigt
auf ihren Gatten und schaut den Bildbetrachter vermittelnd an (Nr. 230, Abb. 184).
Lukas Cranach d.J. hat auf zwei Porträt-Holzschnitten von 1537 und 1539 die
von seinem Vater entwickelte, aber nur in bestimmtem Zusammenhang ver-
wendete Orator-Gestik weitergeführt: auf dem Bildnis des Magdeburger Patri-
ziers Johann Scheyring, der 1526 bis 1530 in Wittenberg und darauf in Bologna
bis 1533 Jura studiert hatte und schon 1534 von Lukas Cranach (d. Ä. oder d. J. ?)
als redegewandter Jurist und wohl schon designierter Rat des Herzogs von
Braunschweig (1535) gemalt wurde (Nr. 161), und des Fabian von Auerswald,
des Autors des 1539 m Wittenberg gedruckten Buches über die «Ringerkunst»
(Nr. 121). Fabian von Auerswald, der Ringer-Lehrer, hält mit seinen Händen
zwar keine Ansprache, sondern weist uns nur demonstrativ sein adliges Wappen
vor und greift mit der anderen Hand in seinen üppigen Pelzkragen - eine Formel
für Willenskraft, die Lukas Cranach d. Ä. um 1510 erstmals vortrug (Nr. 166). -
Die Bildnisse könnten uns, wenn wir den konkreten geistesgeschichtlichen Quer-
verbindungen nun folgen würden, zu weiteren, zentralen Themenkreisen der
Kunst Cranachs führen. Wir wollen dies hier nur andeuten.
 IN KURSACHSEN SEIT 1505 21 I

Das grössere der beiden Holzschnitt-Porträts des Königs Christian von

Dänemark aus dem Jahr 1523 ist ausgestattet mit einer Triumphbogen-Architek-
tur, in der die Halbfigur des Königs irgendwo - eigentlich nirgendwo recht -
Platz nimmt und in der das gekrönte Wappen, auf das der König mit seinem
Zeigefinger hinweist, das politisch-ikonographische Zentrum bildet. Es entspricht
einer älteren Tradition, dass dieses Wappen von zwei mit Keulen bewaffneten
Wilden Männern bewacht wird. Auf den Zinnen der Architektur hält ein Wilde-
Leute-Ehepaar ein Schriftband mit den verschiedenen Herrschaftstiteln des Por-
trätierten. Es gibt von Cranach aus der Zeit gegen 15 30 mehrere Gemälde mit der
«Satyrfamilie» oder «Wilde-Leute-Familie» (Nr. 500, Farbtafel 19). Das Thema
solcher «Wilden Leute» war der gebundenen Kunst vorbehalten, d.h. der
dekorativen Kunst jeder Art, der Buchgraphik usw. (Nr. 231 f., 270). Cranach
wagte es, die «Wilden Leute» aus ihrer Bindung an Wappen oder Buchtitel zu
lösen und sie zum Gegenstand selbständiger, kleiner- oder grösserformatiger
Gemälde zu erheben. Der Vorgang verrät System. Cranach war damals der
einzige Künstler in Deutschland, der Bilder malte mit Themen, die für die grosse,
anspruchsvolle Kunst noch gesperrt waren und auf deren Formulierung die
Leute doch sehnlich zu warten schienen. All jene profanen Themenkreise, für die
Cranach treffende Formulierungen fand und die oft archetypischen Charakter
besitzen, lagen in der Kleinplastik, der Druckgraphik und der dekorativen Aus-
stattung von Architektur bereit, sie mussten nicht erfunden, nur nobilitiert wer-
den. «Venus und Cupido», «Urteil des Paris», «Schlafende Quellnymphe»,
«Herkules und Antäus», «Silbernes Zeitalter», «Wilde-Leute-Familie» und
ähnliches hat Cranach (vgl. Farbtafeln 15-17, 19) als erster gemalt und meistens in
Serien von Bildern variiert - vor Dürer, Baidung, Burgkmair und den anderen
Zeitgenossen. Er bewies damit weniger Erfindungsgabe als Gespür für das, was
jetzt, im Zeitalter des Humanismus, zum Bild drängte und vielfältige Assozia-
tionen auslösen konnte. Im Bereich der religiösen Thematik verfuhr Cranach
schon 1503 in seiner «Kreuzigung» (Abb. 52) analog, als er aus der gebundenen
Ikonographie der « Sieben Schmerzen Mariae » eine Szene, nämlich die wichtigste
der Seitenszenen, aus Dürers Vorbild (Abb. 50) herausgriff, es transformierte und
monumentalisierte.
Auch die humanistischen Stoffe ordnen sich in der Regel der höfischen Re-
präsentationskunst ein. Die verhängnisvolle Wahl des Paris unter den drei
Lebensweisen, die von den drei Göttinnen symbolisiert werden, also der zum
Trojanischen Krieg führende Fehltritt des von der Liebesgöttin verführten Paris,
sollte einem Fürsten als Bild der Mahnung vor Augen stehen. Cranachs Holz-
schnitt von 1508 (Nr. 528, Abb. 115) und seine vielen gemalten Bilder des «Paris-
Urteils » als Vision im Traum basierten auf einigen dekorativen Werken der
Kleinkunst des 15. Jahrhunderts (Nr. 530, Abb. 117, Nr. 529) und speziell auf
einer 1504 in Wittenberg für die Studenten gedruckten Holzschnitt-Illustration
zu einer kleinen Dichtung des Neapolitaner Humanisten Johannes Baptista
Cantalicius (um 1450-1514) über das «Iudicium Paridis Trojani», eingeleitet durch
eine vom Wittenberger Marschalk-Schüler Hermann Trebelius verfasste Warnung
vor der gefährlichen Macht der Venus, die sich am fehlgeleiteten Paris erwiesen
2 12 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

115 L. Cranach d. A., 1508 (Nr. 528)

 IN KURSACHSEN SEIT I505 213

116 L. Cranach d. Ä., 1508 117 Mittelrheinisch, um 1450/70 (Nr. 530)

(Nr. 528a)

habe (Nr. 528 a, Abb. 116). Der Gräzist Marschalk selber hatte 1503 in Wittenberg
eine akademische Rede auf das Parisurteil gehalten19. Das Thema lag seit dem 1502
gedruckten Ingolstädter Schuldrama des Jakob Locher Philomusus, der sich
gleich Marschalk auf Fulgentius bezog und das «Paris-Urteil» allegorisch drama-
tisierte, in der Luft20. Aber nicht die moralisierenden humanistischen Texte,
sondern erst Cranachs Gestaltungen haben ihm Leben verliehen. Der Stoff und
eine schwache ikonographische Tradition standen zur Verfügung; Cranach griff
am richtigen Ort zu und erfüllte mit Gehalt, was nach Entfaltung rief. Die Holz-
schnitte mit den Bildnissen Marschalks und Sibutus' stehen zueinander im selben
Verhältnis wie die Cantalicius/Trebelius-Illustration zu Cranachs Holzschnitt von
1508 und seinen späteren Gemälden (Nr. 536, Farbtafel 16).
Auch Herkules in allen seinen Taten galt als Vorbild für fürstliche Tugend:
Herkules kämpfend und «Herkules am Scheideweg» (in einer Wahl-Situation
zwischen «Tugend» und «Sinnlichkeit» wie Paris vor den Göttinnen, vgl.
Nr. 5 33 f.). Venus oder die Quellnymphe, von der auf Cranachs Bildern die In-
schrift besagt, man dürfe sie nicht wecken, sollten den Betrachter warnen und
durch ihre Reize gleichsam auf die Probe stellen. Vorbildliche Tugendgestalten
waren Lucretia, Judith u.a., abschreckend lasterhafte Figuren die Töchter des Lot
und andere biblische wie auch antike Exempel. In fast unglaublichem Reichtum
stand den Fürsten und ihren Gästen ein Katalog von nachahmenswerten oder
beispielhaft üblen Historien an den Wänden der Schlösser vor Augen. Einen
Begriff davon vermittelt der 1507 publizierte, lateinisch zur Übung für junge
Studenten geschriebene Führer durch Wittenberg, den Magister Andreas Mein-
hart auf Wunsch des kurfürstlichen Leibarztes und ersten Rektors der Witten-
berger Universität verfasste21. Der Autor besucht mit einem imaginierten Ge-
sprächspartner das Wittenberger Schloss und sieht hier dargestellt Herkules im
Kampf mit dem Löwen, Herkules den Antäus erdrückend, Herkules bei Omphale
214 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

(vgl. Farbtafel 21), alle übrigen Taten des Herkules, die Heldentaten des Horatius
Codes und des Mucius Scaevola (vgl. Nr. 5 20f.), Pyramus und Thisbe (vgl. Kap.
VII, 6), David und Bathseba (vgl. Nr. 474 fr.), den von einem Narren verspotteten
greisen Liebhaber (vgl. Nr. 462 ff.) und beispielsweise im Schlafzimmer der verstor-
benen Gemahlin des Herzogs Johann «fast unzählige Geschichten von ehelicher
Liebe, von der Treue der Frauen gegen die Männer, von Sittsamkeit, von Keusch-
heit und, um mit wenig Worten alles zusammenzufassen, von fast allen Tugenden
und Lastern überall in bildlicher Darstellung angebracht». Vermutlich handelte es
sich bei diesen Darstellungen um dekorative, eilig ausgeführte Malereien auf
Tücher aus der Zeit vor Cranachs Ankunft in Wittenberg 1505, als u.a. ein
niederländischer Maler Jan und 1503-1505 Jacopo de' Barbari als Hofmaler im
Dienst des Kurfürsten Friedrich von Sachsen standen. Auch Werke Dürers und
einige frühe Gemälde Cranachs können sich darunter befunden haben. Erhalten
hat sich von dieser Gattung der «Tücher», die in den Rechnungen Cranachs oft
auftauchen, darum gar nichts, weil die mit Wasserfarben gemalten Bilder nur dann
schlecht und recht überdauern konnten, wenn sie vor jedem Einfluss der Feuchtig-
keit gut geschützt blieben. Nur einigen Bildern Dürers schenkte man jene Auf-
merksamkeit, die die Erhaltung ermöglichte. Ein grossformatiges, 1500 datiertes
Leinwandbild Dürers mit der Darstellung des «Herkules im Kampf gegen die
stymphalischen Vögel» könnte aus dem Wittenberger Schloss stammen, was sich
aber nicht beweisen lässt; die Vorzeichnung Dürers dazu oder eine Kopie Kulm-
bachs nach Dürers Entwurf (Nr. 522) verkörpert im Anschluss an die italienische
Kunst (Pollaiuolo) den Tugendhelden monumenthaft in klassischer Ausfall-
stellung. Cranachs Bestreben richtete sich nicht auf solche antikische Monumenta-
lität, vielmehr auf kleine Holztafelgemälde: auf Kabinettstücke. Die Endgültig-
keit des Monumentalen war ihm wohl nicht nur unzugänglich, sondern suspekt.
Cranachs grossformatige «Tücher» sind vermutlich zu Recht als blosse Ge-
brauchskunst behandelt und so mit der Zeit verdorben worden.
Wir beschliessen diese Bemerkungen zur humanistisch-höfischen Repräsen-
tationskunst Cranachs mit dem Hinweis auf einen kleinformatigen Holzschnitt,
der von einem Humanisten inspiriert wurde, wiederum von «Georgius Sibutus
Daripinus, Poeta et Orator laureatus ». Der kleine Holzschnitt, auf den Werner
Schade hinwies, ziert die 1507 in Leipzig erschienene Schrift des auch als Arzt
wirkenden Dichters mit dem Titel «Die Kilianische Fliege», «Carmen in tribus
horis editum de musca Chilianea» (Nr. 163, Abb. 118). Das Gedicht enthält
erstmals das Lob der Kunst Cranachs, die Sibutus sogar derjenigen Dürers vor-
zieht. Der Autor erzählt, dass Dürer kürzlich zum Scherz eine lebensgrosse Fliege
so auf einem Gemälde (dem in Venedig 1506 gemalten «Rosenkranz-Fest») ge-
malt habe, dass der Betrachter oder etwa ein Vogel in die Versuchung kommen,
sie zu verscheuchen oder zu schnappen. Dieser Malerscherz ist der antiken Lite-
ratur und niederländischen Kunstvorbildern entlehnt. Cranach hatte im Auftrag
des Sibutus die Grasmücke im Llofzschnitt darzustellen, die die grosse Stallfliege
im Schnabel hält, darüber auf einem Fetzen Papier eine gemalte Fliege. Das
Miniaturwerk erhebt gewiss keine hohen Ansprüche, soll aber nicht vergessen
werden, wenn die Rede ist von Cranach und von jenen Hofpoeten, die dem Hof-
 TAFEL 12

L. Cranach d. Ä., 1525 (Nr. 45)

 IN KURSACHSEN SEIT I505 217

118 L. Cranach d. Ä., 1507 (Nr. 163) 119 L .Cranach d. Ä., 1509 (Nr. 100)

maier funktionell gleichgestellt waren und die Stoffe vorbereiteten, denen der
Maler zur Anschaulichkeit verhalf. Mit dem geistreichen Scherz und der Laszivität
eröffneten sich die Humanisten neue Dimensionen, an denen auch Cranachs Kunst
wesentlich teilhat. Der Ausgleich zum humanistischen Pathos und eine neue
geistige Freiheit waren damit gewonnen. Die frühe Wittenberger Reformation hat
diese spielerische Allegorik nicht unterdrückt, wenigstens nicht im Umkreis des
Gräzisten und Reuchlin-Schülers Philipp Melanchthon (vgl. T. Falks Bemerkun-
gen zum «Sophrosvne»-Holzschnitt von 1523, Nr. 251, Kapitel VII, 7).
218 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

95 Lukas Cranach d.Ä.

Doppelbildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
und seines mitregierenden Bruders Herzog Johann Abb. 86
Bez. mit Schlange, dat. 1510. Kupferstich (Rückseite leer). 13,2 x 11,8 cm.
Geschaffen für das Titelblatt von: Wittenberger Heiligtumsbuch « 15 09 », Zweit-
ausgabe von 1510 (siehe Nr. 97/98).
Schloss Wolfegg, Fürstliches Kupferstichkabinett,

Ho. K. 3 u. S. 76, Edition b. - B. 3. - Lindau, S. 190., 6off. u. 85 ff. — Faksimile-Druck,

hrsg. von G. Hirth, München 1884 (Liebhaber-Bibliothek alter Illustratoren, VI). —
G. Bauch, in: Repert. f. Kunstwiss., XVII, 1894, S. 423 f. - Bruck, S. 43, 181, 2o8ff.,
303. - P. Kalkoff, Ablass und Reliquienverehrung an der Schlosskirche zu Wittenberg
unter Friedrich dem Weisen, Gotha 1907. - Dodgson II, S. 290-292, Nr. 18-46 (die von
Schulte-Strathaus behandelte Erstausgabe ist erst später von London erworben wor-
den). — P. Flemming, Zur Geschichte der Reliquiensammlung der Wittenberger
Schlosskirche unter Friedrich dem Weisen, in: Zs. d. Ver. f. Kirchengesch. d. Provinz
Sachsen, XIV, 1917, S. 87—92. - Zimmermann, Folgen, S. 18. - E. Schulte-Strathaus,
Die Wittenberger Heiligtumsbücher vom Jahre 1509 mit Holzschnitten von Lucas
Cranach, in: Gutenberg-Jb., V, 1930, S. 175-186. - Berlin 1967, Nr. 13. - Berlin 1973,
Nr. 59.

Mit Holzschnitten illustrierte Publikation von Heiligtümern (Reliquiensammlungen),

die bei der alljährlichen «Zeigung» Ablass versprachen (vgl. Zeittafel unter 1519).
Solche Publikationen wurden in bescheidenerer Form bereits früher andernorts ge-
druckt, meist - wie in Wittenberg (Bruck, S. 214!!.) und in Halle (P. M. Halm/R. Berli-
ner, Das Hallesche Heiltum, Berlin 1931; vgl. Nr. 33) aufgrund von zunächst hand-
schriftlichen, mit Zeichnungen versehenen Verzeichnissen: Einblattdrucke Nürnberg
und Augsburg (Heitz, LXIV, Nr. 11 u. XVIII, Nr. 15; M. Hartig, Das Benediktiner-
Reichsstift Sankt Ulrich und Afra in Augsburg, Augsburg 1923, Abb. S. 86f.), dann die
in Nürnberg gedruckten Büchlein mit den Heiligtümern von Würzburg 1483, Nürnberg
1487 und Bamberg 1493 (Schramm, Bilderschmuck, XVIII, 1935, Nr. 744-751;
Nr. 635—640, vgl. Nr. 743; Nr. 721-742), schliesslich als umfangreicheres Büchlein das
1502 in Wien von Winterburger gedruckte Wiener Heiligtumsbuch (hrsg. von F. Ritter,
Wien 1883). Dieses Wiener Heiligtumsbuch, das Cranach bekannt gewesen sein muss,
wollte Friedrich der Weise nicht nur umfangmässig, sondern auch in der Anordnung
und Grösse der Holzschnittillustrationen übertreffen. Das Wiener Heiligtumsbuch
bildete auf einer Seite vierreihig zwischen Strichen maximal 12 Reliquien ab, das Witten-
berger 1-4 Reliquien auf einer Seite in möglichst wenig schematischer Anordnung
(zum Wiener Büchlein vgl. Zykan, zit. bei Nr. 66). — Handschriftliches Heiligtums- und
Ablassbuch des kurfürstlich-sächsischen Rates Degenhart Pfeffinger 1511/14: Spätgotik
in Salzburg, Kat. Salzburg 1972, Nr. 179; F. Winzinger, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss.,
XXII, 1968, Abb. S. 27; älteres handschriftliches Reliquienverzeichnis 15. Jahrhundert:
F. Stuttmann, Der Reliquienschatz der Goldenen Tafel des St. Michaelsklosters in
Nürnberg, 1937.
So sehr Cranach in der Technik des Kupferstichs, die er erst seit 1509 anwendete,
von Dürer abhängig war, so ging er ihm doch im Porträtstich 1509 (Nr. 104) und 1510
voran; Dürers erstes gestochenes Bildnis ist dasjenige des Kardinals Albrecht von 1519,
das als Titelblatt für das 1520 gedruckte Hallesche Heiligtumbuch diente (Nr. 33).
Früheres Beispiel eines anderen Meisters: Nr. 107, Porträtstich in ein Buch bloss ein-
geklebt. Cranach druckte den Bildnisstich in ein sonst mit Holzschnitten illustriertes
Buch — eine für ihn typische Unverfrorenheit und «Erstleistung». In dieser Verwendung
trägt der Stich auf der Rückseite den Holzschnitt der Wittenberger Stiftskirche (Nr. 96);
es gab auch eine separate Auflage, aus der das ausgestellte Exemplar stammt.
IN KURSACHSEN SEIT I505 219

Lukas Cranach d.Ä.

Stiftskirche Allerheiligen in Wittenberg Abb. 88
Holzschnitt. 16,0 x 11,2 cm.
Aus: Christoph Scheurl, Oratio attingens litteraru(m) prestantiam, necnon
laudem Ecclesie Collegiate Vittenburgensis. Leipzig, Martin Landsberg,
Dez. 1509.
Privatbesitz.

Ho. H. 96 (vor der ersten Schuchardt-Unternummer). - Bruck, S. 43 f. — Dodgson II,

S. 277, Nr. 4. - Schulte-Strathaus (zit. bei Nr. 95), S. 183.

Die Stiftskirche war 1493-1499 vom sächsischen Kurfürsten neben dem Wittenberger
Schloss erbaut worden (Bruck, S. 42 fr.). Der Holzschnitt - mit Phantasieberg im Hinter-
grund - wurde auch verwendet im Wittenberger Heiligtumsbuch 1509/10 (siehe fol-
gende Nr.) auf der Rückseite des Kupferstich-Doppelbildnisses Nr. 95. Hier schmückt
er die Rede Scheurls, die er 1508 in der Stiftskirche hielt und 1509 mit einer Widmung
an Cranach drucken liess. Der Widmungsbrief enthält ein ausführliches Lob der Kunst
Cranachs, den Scheurl gleich hinter Dürer, den Grössten seiner Zeit, stellte (Lindau,
S. 64fr.; Schuchardt I, S. 27fr. - falsch 1508 datiert; Lüdecke, S. 49ff. u. 101 ff.; H. Rupp-
rich, Dürer, Schriftlicher Nachlass, I, Berlin 1956, S. 292f.). Die Rede selbst behandelte
die ruhmvolle Gründung der Universität Wittenberg und des damit verbundenen
Stiftes durch die sächsischen Fürsten, die Ausstattung der Stiftskirche mit Kunst-
werken usw. Cranach porträtierte Scheurl 1509: Nr. 164.

Lukas Cranach d.Ä.

Reliquien der Stiftskirche Wittenberg
Holzschnitte, aus: Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der StifTt-
kirchen allerhaiiigen zu Wittenburg, Wittenberg [Symphorian Reinhart aus
Strassburg] 1509.
Aufgeschlagene Doppelseite: Dritter Gang der Zeigung, Stücke 2-5 (vgl. Nr. 95).
Privatbesitz.

Ho. H. 96 / Schuchardt-Unternummern 33, 34, 35, 36.

Lukas Cranach d.Ä.

Reliquien der Stiftskirche Wittenberg
Holzschnitte, aus: Wittenberger Heiligtumsbuch (siehe Nr. 97 u. 95).
Aufgeschlagene Doppelseite: Siebter Gang der Zeigung, Stücke 9-10.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. H. IV. 93).

Ho. H. 96 / Schuchardt-Unternummern 102, 103.

Beim Reliquiar mit der «Wurzel Jesse» möchte man annehmen, dass Cranach (was eher
die Ausnahme wäre) das Goldschmiedewerk selber entworfen hat. Die gravierte (?)
Tafel mit «Christus am Ölberg» wurde sicher von Cranach gezeichnet: sie geht kom-
positorisch auf den Wiener Holzschnitt Cranachs um 1502/03 (Nr. 73) zurück und stimmt
mit anderen Fassungen des Themas um 1509 überein (Nr. 310 und Abb. 71).
220 v. humanistisch-höfische repräsentation

99 Lukas Cranach d.Ä.

Reliquien der Stiftskirche Wittenberg
Holzschnitte. Ein^elblätter, aus: Wittenberger Heiligtumsbuch 1509 (siehe
Nr. 97 u. 95).
a) Fünf [Link]
b) Drei Monstranzen
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Ho. H. 96 / Schuchardt-Unternummern 80, 84, 86, 87, 89 und 94, 102, 106.

100 Lukas Cranach d.Ä.

Reliquien der Stiftskirche Wittenberg Abb. 119
Holzschnitte. Ein^elblätter, aus: Wittenberger Heiligtumsbuch 1509 (siehe
Nr. 97).
38 Blätter vorhanden.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 96. - Unsere Abbildung zeigt die Schuchardt-Unternummer 22, Hahn aus Perl-
mutter mit Reliquien der hl. Emerantia und der hl. Constantia, Sockel von sechs Tier-
füssen getragen (8,3 x 5,6 cm), aus dem 2. Gang, 7. Stück. Zum Heiligtumsbuch s.
Nr. 95.

101 Lukas Cranach d.Ä.

Kursächsisches Wappen in Ast werkrahmen Abb. 89
Holzschnitt. 12,8 x 10,5 cm.
Aus: Andreas Bodenstein von Karlstadt, verba dei. .. Wittenberg, Melchior
Lotter d. J. 15 20.
Geschaffen für: Wittenberger Heiligtumsbuch 1509 (siehe Nr. 97).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. H. 96 / Schuchardt-Unternummer 117. - Pass. 208. - F. Winkler, in: Zs. f. Kunst-

wiss., XV, 1961, S. 156-158.

Erstverwendung in der 1. Ausgabe des Wittenberger Heiligtumsbuches 1509 zu Beginn

des Bandes, in der 2. Ausgabe am Schluss. In späteren Publikationen mehrfach wieder
gedruckt. — Zur kunsthistorischen Bedeutung des Astwerkrahmens mit den darin turnen-
den Putten vgl. Bemerkung zu Nr. 50.
 IN KURSACHSEN SEIT 1505 221

102 Lukas danach d.Ä.

Maria und Johannes unter dem Gekreuzigten Abb. 90
Holzschnitt. 12,9 x 9,3 cm.
Aus: Eyn Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi,
D. Martini Luther... Wittenberg [J. Grunenberg] 1519. (Benzing 312).
Geschaffen für: Wittenberger Heiligtumsbuch 1509 (siehe Nr. 97).
Bamberg, Staatsbibliothek (ad. 11 D 13).

Ho. H. 95, erwähnt S. 76 als zugehörig zur ersten Ausgabe des Heiligtumsbuches 1509. -
Dodgson II, S. 278, bei Nr. 10. - E. Schulte-Strathaus (zit. bei Nr. 95).

In der 1. Ausgabe des Heiligtumsbuches (Unikum London) bildete diese erregt ge-
zeichnete, plastisch dichte «Kreuzigung» das Schlussblatt, in der 2. Ausgabe wurde sie
verdrängt vom kursächsischen Wappen, das seinerseits durch das gestochene Doppel-
bildnis Nr. 95 ersetzt wurde. Andere Umstellungen bei den Reliquiar-Abbildungen
waren nötig wegen der schnellen Vermehrung des Reliquienschatzes. Erst die be-
reinigte Zweitausgabe druckte man in grösserer Auflage. Den «Kreuzigungs »-Holz-
schnitt erwähnte Dodgson als bisher unbekanntes, freilich «nicht sehr gutes» Werk
Cranachs. Schulte-Strathaus bildete ihn erstmals ab, registrierte ihn aber nur biblio-
graphisch. Die Verwendung im Heiligtumsbuch 1509 ergibt eine Datierung von
spätestens 1509, möglicherweise etwas früher.
Der stilistische Abstand zu der angeblich 1508 gedruckten «Kanon-Kreuzigung»
(Nr. 103) bereitet Schwierigkeiten. Interessant aber ist die Nähe zu den Wiener «Kreuzi-
gungen» Nr. 64 und 67 (Abb. 59 u. 61), ebenso zur « Martins »-Zeichnung von 1504
(Nr. 53, Abb. 48). Das Kreuz spannt sich signethaft ins Bildfeld und auf das Boden-
stück, an das keine Landschaft anschliesst. Auch die Gestik beschränkt sich auf Zeichen.
Christus erhebt die Augen - ein von Cranach erst um 1538 wieder aufgegriffenes Motiv
(Nr. 334). Den Gekreuzigten als Sterbenden stellt «Dürer» (bzw. ein späterer Dürer-
Nachahmer) auf dem berühmt-umstrittenen Dresdener Kruzifix mit dem angezweifelten
Datum 1500 oder 1509 dar; die Inschrift zitiert dazu Lukas 23, 46 (lateinisch): Vater,
ich befehle meinen Geist in deine Hände. Lukas Cranach d. J. variiert 1540 in einem
Bildchen in Dublin (25 x 18 cm) das Stück von «Dürer». W. Schade (Deutsche Kunst
der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72, Nr. 144) möchte neu erwogen haben, ob das
Dresdener Bildchen nicht trotz der vielen Einwände ein Werk Dürers von 1500 oder
1509 sei, und ob es für Kurfürst Friedrich entstand (Nähe zur Theologie von Staupitz;
zu Staupitz vgl. Nr. 7). Schade referiert die Diskussion über das Dresdener Bildchen
und führt neue Argumente zugunsten einer Zuschreibung an Dürer an.

103 Lukas Cranach d.Ä.

Maria und Johannes unter dem Gekreuzigten Abb. 91
Holzschnitt auf Pergament, koloriert. 26,5 x 16,7 cm (Blattgrösse
31,3 x 19,7 cm).
Kanonblatt, angeblich aus: Missale Pragense, Nürnberg (Georg Stuchs), 8.
August 1508.
Privatbesitz.

Ho. H. 27. - J. Beth, in: Repert. f. Kunstwiss., XXX, 1907, S. 501-508. - Dodgson, in:
Repert. f. Kunstwiss., XXXI, 1908, S. 247^ - Dodgson II, S. 277, Nr. 3 u. S. 289,
Nr. 17. - Berlin 1973, Nr. 67.
222 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Der Holzschnitt kommt auch in Drucken von 1516 (Brandenburger Messbuch, in

Leipzig gedruckt) und 1522 vor. Dodgson 1908: Schwierigkeiten (die bei Nr. 102 er-
wähnt ist) bietet die Datierung, «denn der Holzschnitt erschien mir einem bedeutend
späteren Entwicklungsstadium der Cranachschen Kunst anzugehören, welche Ansicht
auch Flechsig vertrat, wie er mir brieflich mitteilte». Dodgson musste sich aber durch
Korrespondenz mit Bücherfachleuten und durch eigene Feststellungen davon über-
zeugen lassen, dass doch nicht «nicht sein kann, was nicht sein darf». Die Cranach-
Literatur (Hollstein ebenfalls) entschied sich also für die Annahme der Stuchs-« Kreuzi-
gung» als 1508 datiertes, erstmals mit dem von Kurfürst Friedrich Cranach verliehenen
Wappenzeichen signiertes Werk Cranachs und liess folglich — messerscharf schliessend —
die «Kreuzigung» Nr. 102 stillschweigend fallen: man schrieb sie Cranach zwar nie ab,
aber sie passte stilistisch nicht mehr neben Nr. 103, und deswegen wurde der Mantel des
Schweigens und Nicht-Abbildens seit 1930 darüber gebreitet. Nicht bloss die locker-
dekorativen Wolken, die Flechsig für 1508 störten, und nicht nur die statuarische Ge-
löstheit der Figuren im freien Bildraum, sondern am meisten die Nimbenform erscheinen
mir schlechthin unmöglich im Jahr 1508. Die Form der Nimben zeigt bei Cranach eine
strenge Entwicklung, die so grosse Abweichungen ausschliessen dürfte. Die kurzen,
ohne Zwischenraum an den Köpfen ansetzenden Nimben von Nr. 102 entsprechen der
bis 1509 streng geltenden Norm. Am liebsten verzichtete Cranach ganz auf den Nimbus
und auf seine strahlende, unirdische Lichthaltigkeit. Erst im «Adam von Fulda» von
1512 (Nr. 324) rückte er die Strahlen, damit sie vom Körper isoliert würden und an
Strahlung gewännen, sachte von den Köpfen ab. Unter dem Einfluss des «Immaculata »-
Stiches Dürers von 1508 (H. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München 1905,
S. 221; Hinweis Toshio Watanabe) und der Holzschnitte Dürers von 1510/12 (vgl.
D. Koepplin, in: Werden und Wandlung, Studien zur Kunst der Donauschule, Linz
1967, S. 84fr.) und wohl speziell nach der Zusammenarbeit mit Dürer am Gebetbuch
des Kaisers Maximilian 1515 übernahm Cranach in seinen 1515 ausgeführten Zeich-
nungen für dieses Gebetbuch (R. 26, 28) und in einigen Holzschnitten jener Zeit
(bes. Ho. H. 6 und 70) die langgezogenen, Lichtfelder erzeugenden Nimbenstrahlen
Dürers. Sie sind keine Äusserlichkeit, sondern bestimmen den Charakter des ganzen
Bildes ebenso intensiv wie die plastisch-räumliche Komposition. Der Kunsthistoriker
muss nochmals die Bibliographen auffordern zu prüfen, ob diese «Kanon-Kreuzigung»
nicht doch erstmals 1516 im originalen Buchverband des Brandenburger Messbuches
von Lotter in Leipzig verwendet und erst damals von Cranach geschaffen v/urde.

104 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
Bez. mit Schlange und LC, dat. 1509. Kupferstich. 12,6 x 9,0 cm.
Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen, Kupferstich-
kabinett.

Ho. K. 5. - Flechsig, Cranachstudien, S. 39^ u. 51 f. - E. Panofsky, in: The Art Bull.,

XXIV, 1942, S. 52. - Weimar 1953, Nr. 120. - Berlin 1973, Nr. 58.

Als Kupferstichbildnis denjenigen Dürers vorausgehend, Vorstufe zum Doppelporträt

von 1510 (Nr. 95). Zu früherer Bildnis-Graphik s. Nr. 105 und Panofsky. Zwei gegen-
seitige Holzschnitt-Kopien nach Cranachs Stich bei Flechsig, S. 51 f., aufgeführt. Die
eine dieser Kopien ist 1510 datiert: Nr. 105.
IN KURSACHSEN SEIT 1505 223

Wolf Traut (um 1485-15 20)

Bildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
Dat. 1510. Holzschnitt. 12,2 x 9,1 cm (mit der hier weggeschnittenen
zweiten Einfassungslinie 12,7 x 9,7 cm).
Schweizer Privatbesitz.

ß. 134 (fälschlich als Cranach). - Flechsig, Cranachstudien, S. 52 (Kopienach Cranach). -

Dodgson I, S. 507, Nr. 9 (W. Traut). - Meister um A. Dürer, Kat. Nürnberg 1961, bei
Nr. 389.

Kopie nach Cranachs Kupferstich von 1509, Nr. 104. Der Holzschnitt erschien in
einem 1510 in Nürnberg gedruckten Büchlein (Speculum Phlebothomye) des Ulrich
Pinder, der 1493 Leibarzt des Kurfürsten Friedrich und noch im selben Jahr Stadtarzt
von Nürnberg geworden war. In Nürnberg errichtete Pinder eine Druckerei. Es ist
umstritten, ob die wichtigen Celtis-Drucke von 1501/02 mit den Holzschnitten Dürers
(Nr. 2 u. 52) und Kulmbachs von Pinder oder von Hieronymus Höltzel gedruckt wor-
den sind (G. Scheja, Über Ulrich Pinder, in: Fs. Wilhelm Pinder, Leipzig 1938, S. 434 bis
440; G. Benzing, Buchdrucker, S. 331 mit weiterer Lit.). Bis zu seinem Tod 1519 gab
Pinder manche medizinische und humanistisch-christliche Schriften heraus (mit Holz-
schnitten Baidungs: Nr. 75). Zwei Drucke mit dem Bildnis Friedrichs des Weisen von
1510 waren diesem Fürsten, der seit 1507 enger mit der Stadt Nürnberg verbunden war
(Nr. 28 ff. u. 32), gewidmet. 1513 druckte Pinder ein Buch über die Bruderschaft der
hl. Ursula - «durch Angebung des edlen... herrn Degenhart Pfeffinger», also des Rates
von Kurfürst Friedrich von Sachsen (vgl. Nr. 129) - mit einem kleinen Holzschnitt des
«Ursula-Schiffes» von Wolf Traut, den Hans Kulmbach kurz darauf in grösserem For-
mat variierte: Nr. 106.
1511 zeichnete Traut einen vielteiligen Holzschnitt, auf dem der Kurfürst Friedrich
von Sachsen die Madonna im Strahlenkranz und die Geburt Christi anbetet, oben 7
Passionsdarstellungen als « Sieben Schmerzen Mariae » (vgl. Abb. 50 u. Nr. 58); diesen
Holzschnitt schmücken die kursächsischen Wappen (G. 1405). Zu dem 1520 erschiene-
nen Heiligtumsbuch von Halle zeichnete Traut für Kardinal Albrecht die Holzschnitte
(vgl. Nr. 33).

Hans Suess von Kulmbach (um 1480-15 22)

Das Schiff der hl. Ursula, angebetet von Kurfürst Friedrich von
Sachsen
Um 1513/14. Holzschnitt. 35,6 x 42,6 cm.
Wien, Graphische Sammlung Albertina.

G. 757. - F. Winkler, in: Jb. d. preuss. Kunstsammlungen, LXII, 1941, S. 2of. -

F. Winkler, Hans von Kulmbach, Kulmbach 1959, S. 84. - Meister um A. Dürer, Kat.
Nürnberg 1961, Nr. 221. - E. M. Vetter, sant peters schifflin, in: Kunst in Hessen u. am
Mittelrhein, IX, 1969,8. 15.
224 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Friedrich der Weise war Patron, der rechts kniende Georg Ransshauer von Braunau der
Begründer der Braunauer Ursula-Bruderschaft, für die das Flugblatt wirbt. Neben dem
Tisch mit Kelch und Hostien und neben dem Lebensbrunnen sitzt der hl. Petrus als
Befehlshaber im Schiff; ein Kartäuser-Mönch hinter ihm hält das Steuerruder. Das
Schiff, an das sich Friedrich der Weise hält, symbolisiert die Kirche mit dem Kruzifix
als Schiffsmast, darunter die Madonna, seitlich die hl. Ursula und die anderen Heiligen,
wesentlich dabei der Papst-Vorgänger Petrus. Unter den Eckbildern mit der Eucharistie
und den Zeichen des Jüngsten Gerichtes (Engel mit den Martersymbolen) stehen die
kursächsischen Wappen. Die lutherischen Propaganda-Holzschnitte, die Cranach später
zu zeichnen hatte, sind Gegenbilder zu spätmittelalterlichen Allegorien solcher Art.
Kulmbachs Holzschnitt geht motivisch auf eine 1512 datierte Buchillustration Wolf
Trauts zurück, die ihrerseits einen Strassburger Buchholzschnitt von 1497 getreulich
nachahmt (Feststellung von F. Hieronymus, in: Fs. Christoph Vischer, Universitäts-
bibliothek Basel 1973, S. 196-229; Schramm, Bilderschmuck, XX, 1937, Nr. 1803).

107 Meister BR mit dem Anker (tätig im letzten Drittel des 15. Jh.)
Bildnis des Kaisers Friedrich III. Abb. 87
Um 1480/90. Kupferstich, leicht koloriert. 15,2 X 11,4 cm.
[Link] fol. IV verso eingeklebt in: Livius, Historiae Romanae Decades, Rom
(C. Sweynheim u. A. Pannartz) 1472. (Hain 10131).
München, Bayerische Staatsbibliothek (20 L. impr. c. n. mss. 39).

Max Lehrs, Der älteste Bildnisstich, in: Forum (Beilage zu: Belvedere, VII), 1925,
S. 133-135- - Lehrs, VI, 1927, S. 3i2f., Nr. 17. - Inkunabeln, Kat. München 1957,
Nr. 299 u. Abb. 16. - Friedrich III., Kat. Wiener Neustadt 1966, Nr. 127. - R. Stauber,
Die Schedeische Bibliothek, Freiburg [Link]. 1908 (Neudruck 1969), S. 238.

Der Nürnberger Humanist und Arzt Dr. Hartmann Schedel, der um 1493 Leibarzt des
Kurfürsten Friedrich von Sachsen war und damals seine reich illustrierte Weltchronik
herausgab, ein Freund Celtis' und Dürers, besass den Band, klebte das Kupferstich-
bildnis ein und versah es handschriftlich mit lateinischen Lobgedichten. Schedel zeich-
nete in seinen Livius-Band ferner ein Phantasieporträt des Autors. Der Stecher BR war
am Niederrhein tätig. Nur sechs seiner Stiche tragen das Monogramm, die übrigen elf
sind unbezeichnet und lehnen sich z.T. an Schongauers Stiche an. Das Bildnis des
Kaisers Friedrich III. (gest. 1493) lst nur m diesem Abdruck erhalten. Der Stich könnte
Friedrich den Weisen veranlasst haben, von seinem Hofmaler Cranach ein ähnliches
Werk ausführen zu lassen. Der um 1490 entstandene Kupferstich mit dem Selbst-
bildnis des Israhel van Meckenem mit seiner Frau bildet zu Cranachs Werk keine Vor-
stufe (eng gerahmte, dekorative Büstenform; Lehrs, IX, 1934, S. 1-3, Nr. 1; Fifteenth
Century Engravings of Northern Europe, Kat. Washington 1967/68, Nr. 244). Typo-
logisch andersartig (quasi eine Übersetzung eines Steinreliefs in die Graphik) ist das im
Holzschnittdruck publizierte «Epitaph-Bildnis des Konrad Celtis» von Hans Burgkmair
1507 (H. Burgkmair, Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, Nr. 19; E. Panofsky, in: The Art
Bull., XXIV, 1942, S. 39fr. u. 382^). Druckgraphische Bildnisse in der Buchgraphik
des 15. Jahrhunderts erheben kaum Anspruch auf individuelle Gestaltung (s. T. A.
Mesenzewa, in: Cranach-Colloquium, Wittenberg 1973, S. 97; vgl. Nr. 2, 52 und 159).
 TAFEL 13

L. Cranach d. Ä., 1532 (Nr. 172)

 IN KURSACHSEN SEIT I 505 227

108 Lukas Cranach d.Ä.

Massenturnier mit Lanzen Farbtafel 6
Bez. LC, dat. 1506. Kolorierter Holzschnitt (1. Zustand). 26,0 x 37,8 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Ho. H. 116. - B. 124. - Dodgson II, S. 284, Nr. 8. - G. 620. - A. Schultz, Deutsches
Leben im 14. und 15. Jahrhundert, Wien 1892, S. 484ff. - R. van Marie, Iconographie
de l'art profane..., I, Den Haag 193 1, S. 143fr. - O. Richter, Turnierdarstellungen des
15. und 16. Jahrhunderts, in: Zs. f. hist. Waffen- und Kostümkunde, XIV, 1935, S. 40. -
Weimar 1953, Nr. 107. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 87. — Berlin 1973, Nr. 86.

Aus Abrechnungen (Bruck, S. 223 fr.; S. 236 u. 329: auf Teppich dargestelltes Turnier)
weiss man, dass Cranachs Werkstatt auch mit der Bemalung der Turnierdecken und
anderen dekorativen Malereien zum Turnier betraut war. Auf dem Balkon die Damen
des Hofes, links die berittenen Trompetenbläser. Links hinten am Marktplatz ein Gold-
schmiedeladen (ein Buckelgefäss wird von einem Kunden bewundert). Zum Ritter mit
dem Buchstaben «A» auf der Schabracke (Austria ?) vgl. Nr. 14-16 und Nr. 114.
«Seinen Reichtum entfaltet das Blatt erst in dem kostbaren kolorierten Abdruck des
Dresdener Kabinettes, den... Geisberg als wahrscheinlich eigenhändige Bemalung
[durch Cranach] beurteilt hat» (W. Schade, Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 8). Be-
wundernswert ist vor allem die Sparsamkeit der Kolorierung, mit der die komplizierte
Szene klar lesbar gemacht wurde. Die Aufsicht und der weite Uberblick über den
Wittenberger Marktplatz und den Kampf innerhalb der Schranken entsprechen dem
gleichzeitigen «Jagd »-Holzschnitt (Nr. 138).

109 Lukas Cranach d.Ä

Massenturnier mit Lanzen
Bez. LC, dat. 1506. Holzschnitt (unkoloriert, 2. Zustand). 26,0 x 37,8 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 116 (s. im übrigen Ina. 108).

110 Lukas Cranach d.Ä.

Turnier, zwei Zweikämpfe mit Lanzen und Schwertern
Bez. mit Schlange und LC, dat. 1509. Holzschnitt. 29,4 x 42,0 cm.
Privatbesitz.

Ho. H. 117. - B. 126. - Lindau, S. 61 ff. — G. Bauch, in: Repert. f. Kunstwiss., XVII,
1894, S. 432-434. - Dodgson II, S. 294, Nr. 56. — G. 623. - Weimar 1953, Nr. 122. -
Kronach-Coburg 1972, Nr. 88. - Berlin 1973, Nr.87.

Vom Balkon herab erhält ein Ritter eine Lanze zum Kampf oder als Siegesgeschenk;
weitere Lanzen stehen links bereit. Das von der Brüstung herunterhängende Tuch
wurde wohl von Cranach bemalt. Es stellt Herkules als mythischen Kämpfer gegen
den Nemeischen Löwen dar (vgl. Nr. 507). Die kursächsischen Wappen sind darauf an-
gebracht. Die Nahsichtigkeit und verstärkte Plastizität dramatisiert das Geschehen und
machte die klärende Kolorierung, die dem Blatt von 1506 sehr zugute kam, überflüssig
oder gar künstlerisch unmöglich.
228 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Der Schauplatz ist enger als auf dem « Turnier »-Holzschnitt von 1506 (Nr. 108)-
Man sieht nur höfische Zuschauer. Aus der Schilderung des Hofpoeten Sibutus (Nr. 159)
weiss man, dass das hier von Cranach in drei Holzschnitten (Nr. 109—111) dargestellte
Turnier nicht etwa im Schlosshof, sondern auf dem Wittenberger Marktplatz an zwei
aufeinanderfolgenden Tagen am 15. und 16. November 1508 ausgetragen wurde, unter-
brochen von einem Bankett mit Tanz (vgl. Nr. 119) und anderntags von einem festli-
chen Akt in der Schlosskirche mit einer Rede Christoph Scheurls zum Lob der Aller-
heiligenkirche und ihrer fürstlichen Stifter (Nr. 96). Wie Sibutus das Wittenberger
Turnier von 1508, so besang schon Angelo Poliziano in seiner berühmten, 1494 publi-
zierten Dichtung die «Giostra di Giuliano de' Medici» und Paulus Amaltheus, der an
der Wiener Universität dozierende Italiener, das Linzer Turnier, an dem König Maxi-
milian 1489/90 teilnahm; Amaltheus war von Kaiser Friedrich III. zum Dichter ge-
krönt worden (F. Gall, in: Kunstjahrbuch d. Stadt Linz, 1964, S. 91-99).
Zu den Phasen des Turniers und den burgundischen Turniersitten am Hof des
Königs Maximilian, die Friedrich der Weise frühzeitig kennenlernte: K. Freiherr von
Reitzenstein, Unvollständiges Tagebuch auf der Reise Kurfürst Friedrichs des Weisen
von Sachsen in die Niederlande zum Römischen König Maximilian I. 1894, in: Zs. d.
Ver. f. thüring. Gesch. u. Altertumskunde, IV, 1860, S. 127-137. Friedrich der Weise
nahm 1494 in den Niederlanden an Turnieren und Jagden teil. Noch 1510 turnierte er
gegen Maximilian in Augsburg (Kirn, S. 7; N. Lieb, Die Fugger und die Kunst im
Zeitalter der Spätgotik und der frühen Renaissance, München 1952, S. 360).
Ein grosses, von Hans Schäufelein vielleicht schon 1509 auf Leinwand gemaltes
Bild eines Turniers, auf Schloss Tratzberg in Tirol (Unterinntal), geht in sehr freier
Weise auf diesen Holzschnitt Cranachs zurück (O. Benesch, in: Pantheon, XV, 1935,
S. 67t".; Kopie, 119 X 142 cm: Maximilian L, Kat. Innsbruck 1969, Nr. 488 u. Farb-
taf. VI, Ausschnitt; Vorzeichnung Schäufeleins: F. Winkler, Die Zeichnungen H. S.
von Kulmbachs und H. L. Schäufeleins, Berlin 1942, S. i42f., Nr. 15).

111 Lukas Cranach d.A.

Massenturnier mit Lanzen
Bez. LC, dat. 1509. Holzschnitt. 29,3 x 42,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 118. - B. 125.- Bauch (zit. bei Nr. 110). - Dodgson II, S. 293, Nr. 54. - G. 621. -
Weimar 1953, Nr. 124. - Kronach-Coburg 1972, Nr. 89. - Berlin 1973, Nr. 88.

Berittene Trompeter und ein Paukenschläger links im Hintergrund ähnlich wie bei
Nr. 108. Die anfeuernde Fanfare war beim Massenkampf besonders effektvoll. Die im
Berliner Kat. 1973 versuchte Identifizierung von Porträtfiguren leuchtet nicht ein. Der
Reiter rechts oben trägt freilich Bildniszüge, und andere Personen waren den Zeit-
genossen nach den Zeichen auf ihren Schabracken feststellbar. Zum Ritter mit dem «G»
auf der Pferdedecke s. Nr. 23.

112 Lukas Cranach d.A.

Massenturnier mit Schwertern
Bez. LC, dat. 1509. Holzschnitt. 29,8 x 42,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 119. - B. 127. - G. 622. - Weimar 1953, Nr. 123. - Kronach-Coburg 1972,
Nr. 90. - Berlin 1973, Nr. 89.
IN KURSACHSEN SEIT I 5 O 5 229

Der Holzschnitt wurde teilkopiert in Nr. 113. Er hat weitgehende Ähnlichkeit mit einer
in Brüssel ausgeführten Tapisserie, die ein Turnier mit Schwertern darstellt (auch hier
nach dem Lanzenstechen, denn die zerbrochenen Lanzen liegen am Boden). Die Tapis-
serie ist mit den kursächsischen Wappen geschmückt und befindet sich im Museum von
Valenciennes (Chefs-d'ceuvre de la tapisserie du XVe au XVIe siecle, Kat. Paris, Grand
Palais, 1973/74, S. 72-75, Nr. 17, mit Abb.). Friedrich der Weise hat zum Schmuck der
Wände seiner Schlösser seit 1493 m den Niederlanden (Antwerpen u.a.) Tapisserien
eingekauft. Religiöse und profane Themen waren darauf dargestellt, auch Bildnisse,
ferner z.B. «ein lustgarten mit mannen und frauen» und «ein turnier » (Bruck, S. 236
u. 329).

Unbekannter Meister (Erhard Altdorfer ?)

Turnier-Zweikampf
Um 1515. Feder auf rosa getöntem Papier, mit dem Pinsel grau laviert und
weiss gehöht. 16,3 x 18,6 cm.
Göttingen, Kunstsammlung der Universität.
Handzeichnungen alter Meister aus dem Besitz der Universität Göttingen, Kat. Stutt-
gart 1965 (H. Wille), Nr. 21.
Der sensible Zeichner lehnte sich an die Rittergruppe links vorn auf Cranachs «Tur-
nier »-Holzschnitt von 1509 mit dem Schwerterkampf an (Nr. 112). Auf der
Schabracke des Ritters rechts ein «G» (wie bei Cranachs Ritter rechts aussen), auf der-
jenigen des Ritters links ein von zwei Putten gehaltenes Löwenwappen. Die kalligra-
phische Technik lässt an den Mecklenburger Hofmaler Erhard Altdorfer denken
(Helldunkel-Zeichnungen: O. Benesch/E. M. Auer, Die Historia Friderici et Maximi-
liani, Berlin 1957, S. 84fr.; F. Winzinger, in: Pantheon, XXIV, 1966, S. 26-28). Wäre
diese Zuschreibung richtig — die Basis dafür ist schmal —, dann dürfte das Blatt in der Zeit
des Antritts des Mecklenburger Hofdienstes 1511/12 und vielleicht unmittelbar vor dem
1512 datierten, dreiteiligen «Turnier »-Holzschnitt E. Altdorfers gezeichnet sein; der
Holzschnitt hält die Erinnerung an ein am 22.-23. Februar 1512 in Ruppin abgehaltenes
Turnier wach (Ho. I, S. 247, Nr. 91; W. Jürgens, Erhard Altdorfer, Lübeck 1931,
S. 59-61; K. Oettinger, Altdorfer-Studien, Nürnberg 1959, S. 91 f.).

Rudolf Manuel Deutsch (1525-1571)

und David Kandel (um 15 38-1590)
Doppelseite in: Sebastian Münster, Cosmographey oder Weltbeschreibung.
Basel, Sebastian Henricpetri 1598 (Erstausgabe 1550), S. 1056f. mit drei
Holzschnitten (Blattgrösse je 36 x 22 cm), Abb. 92
a. Ansicht der Stadt Wittenberg. Unbez. 12,6 X 15,4 cm.
b. Martin Luther. Unbez. 5,8 x 4,4 cm.
c. Zwei Turnierritter vor Seelandschaft. Bez. DK. 7,4 x 15,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
F. C. Lonchamp, Manuel du Bibliographe Suisse, Paris/Lausanne 1922, Nr. 2160. -
Ho. VI, S. 205 f. — Thieme/Becker, IX, 1913, S. 174 und XIX, 1926, S. 514^
Der Holzschnitt «Wittenberg» darf wohl R. Manuel Deutsch zugeschrieben werden.
Die Karte von Thüringen und Meissen (unsere Abb. 43) ist der 1558 bei Henricpetri in
Basel erschienenen italienischen Ausgabe der «Cosmografia », S. 780, entnommen. In
der deutschen Ausgabe von 1598 steht sie mit leicht geänderten Ortschaftsnamen auf
S. 1998 (im Zusammenhang mit dem Bericht über die Städte Erfurt, Gotha, Jena, Wei-
mar). Sie misst 12,7 x 15,4 cm.
230 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

115 Lukas Cranach d. Ä.

Zwei Turnierritter im «Anzogen Rennen» Abb. 93
Um 1516/17. Holzschnitt. 23,8 x 32,9 cm.
Veste Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen.
Ho. H. 120. - Dodgson II, S. 315, Nr. 120.
Wegen der motivischen Nähe zu Dürers «Freydal »-Holzschnitt (Nr. 116) galt das Blatt
als Werk Dürers, bis Dodgson die Hand Cranachs erkannte. Nach Dodgson kurz nach
Dürers entsprechendem Holzschnitt anzusetzen. Die Cranach-Literatur hat von diesem
Werk seither kaum Notiz genommen, obwohl es gewiss lebendiger und gehaltvoller als
Dürers Pendant ist.
Einer der beiden Ritter, deren Lanzen zersplittern und die beide aus den Sätteln
gehoben werden, hat seinen Schild und seine Pferdedecke mit einem «A» geschmückt:
vielleicht wird «Austria», Kaiser Maximilian angesprochen (vgl. Nr. 14). Des andern
Ritters Helmzier ist ein Schuh. Beim « Festanzogenrennen » ist die Tartsche (Schild) an
die Rüstung angeschraubt (s. Maximilian L, Kat. Wien 1959, S. 187); vgl. Nr. 116.

116 Albrecht Dürer (1471-15 28)

Zwei Turnierritter im «Anzogen Rennen»
1516. Holzschnitt (Zustand Meder b). 22,6 x 24,5 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
B. app. 36. — Dodgson I, S. 328ff., Nr. 132.— Meder 246. — Panofsky 392. - O. Gamber,
Der Turnierharnisch zur Zeit König Maximilians I. und das Thunsche Skizzenbuch, in:
Jb. d. Kunsthist. Sammlungen in Wien, LIII, 1957, S. 33—70. — Dürer-Kat. Nürnberg
1971, Nr. 265, 1.
Dieser und vier weitere Holzschnitte Dürers fussen auf Miniaturen, die 1515 fertig-
gestellt waren. Geplant war ein Buch über das Leben des Kaisers Maximilian, der unter
dem Namen «Freydal» seine ersten Taten vollbringt. Von den bloss fünf ausgeführten
Holzschnitten zeigen einer eine höfische Maskerade und die andern vier verschiedene
Arten des Zweikampfes: «Scharfrennen», «Welsch Gestech» (beidseitig einer Bretter-
wand), «Zweikampf mit dem Dolch» und das «Anzogen Rennen». Etwa gleichzeitig
Burgkmairs «Turnier »-Holzschnitt für ein anderes, nicht Fragment gebliebenes Buch-
Werk für Kaiser Maximilian, den «Theuerdank», zu dem der «Freydal» den Anfang
bilden sollte (H. Burgkmair, Kat. Augsburg/Stuttgart 1973, Nr. 173). Alle diese Holz-
schnitte von Dürer und Burgkmair sollen an bestimmte historische Leistungen des
Kaisers erinnern, die aber mythisch überhöht wurden im Sinne der Ideale des «letzten
Ritters» Maximilian.

117 Lukas Cranach d.A., Werkstatt

Turnierbuch des Kurfürsten Johann Friedrich
des Grossmütigen von Sachsen Abb. 94
1521-1534. Wasser- und Deckfarben, z. T. mit Silber und Gold gehöht, über
Federzeichnung. Seitengrösse 22,3 x 31,5 cm.
Veste Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen (Ms. 2).
Schuchardt II, S. 37f., Nr. 73—218 (die 146 Miniaturen nicht einzeln beschrieben). -
Lindau, S. 340. - S. Haenel, Der sächsischen Kurfürsten Turnierbücher in ihren her-
vorragenden Darstellungen, Frankfurt a.M. 191 o, Sp. 5 ff., Sp. 28 ff., Nr. 81, 102, 115.—
Die Fechtkunst von 1500—1900, Kat. Veste Coburg 1968, Nr. 9. — H. Maedebach,
Kunstsammlungen der Veste Coburg, Coburg 1969, Nr. 112, mit Farbtafel. - Kronach-
Coburg 1972, Einlegeblatt Nr. 26.
 IN KURSACHSEN SEIT I505 231

Man sieht auf jeder aufgeschlagenen Doppelseite Johann Friedrich mit einem Gegner
rennen. Die Daten 1523 und 1527 kommen vor, die gezeigten Turniere erstreckten sich
auf die Zeit von 1521-15 34. 1 543 wurde das Büchlein gebunden (Holzdeckel mit ge-
presstem Lederbezug). Die Gegner sind oft mit Namen genannt - bei der hier ab-
gebildeten Doppelseite leider nicht (Seite LXXX); der links heranreitende Johann
Friedrich bleibt Sieger. Auch von Kurfürst Johann, dem Vater Johann Friedrichs, hat
sich ein Turnierbuch erhalten. Ein Turnierbuch des Freiherrn Caspar von Lamberg,
der am Hof des Kaisers Friedrich III. erzogen wurde, führt 88 Rennen in Deckfarben-
miniaturen aus dem späten 15. Jahrhundert vor (Maximilian I., Kat. Wien 1959, Nr. 594).
Ein Buch mit Turnieren von 1489/90—1511, 35 Miniaturen-Blätter, König Maximilian
als Teilnehmer: F. Gall, Das ritterliche Spiel zu Linz von 1489/1490, in: Kunstjahrbuch
d. Stadt Linz, 1964, S. 91-99.

118 Monogrammist MZ (tätig um 1500)

Turnier mit Lanzen
Bez. M Z, dat. 1500. Kupferstich. 22,3 x 31,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
Lehrs VIII, 1932, S. 369, Nr. 18. - Fifteenth Century Engravings of Northern Europe,
Kat. Washington 1968/69, Nr. 153. - Vgl. Lit. bei Nr. 80.

119 Monogrammist MZ (tätig um 1500)

Tanzfest und kartenspielendes Fürstenpaar
Bez. M Z, dat. 1500. Kupferstich. 21,8 X 31,0 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
Lehrs VIII, 1932, S. 367, Nr. 17. - Kat. 1968/69 (zit. bei Nr. 118), Nr. 152.
Die Stiche Nr. 118—119 bilden ein Paar und spiegeln den normalen Ablauf: nach dem
Turnier das Bankett mit dem Ball, so wie auch Sibutus das Wittenberger Turnier vom
November 1508 beschrieben hat (s. Nr. 110). Turniere erschienen in der älteren Druck-
graphik nur vereinzelt als Buchholzschnitte (Schramm, Bilderschmuck, IV, 1921.
Nr. 1149 f. und XX, 1937, Nr. 1015 f.). Der Meister M Z scheint auf seinem «Ball »-Stich
den Münchner Hof des Herzogs Albrecht IV. von Bayern dargestellt zu haben. Auf der
«Turnier »-Darstellung rechts an einem Haus das bayrische Wappen (unter der Jahr-
zahl 1500).

120 Lukas Cranach d. A.

Astronomische Tabelle und der Einfluss
der sieben Planeten auf ihre «Kinder»
Um 1515. Holzschnitt. 28,4 x 36,7 cm.
Wien, Graphische Sammlung der Albertina (Unikum).
Ho. H. 122. - Schuchardt II, S. 286f., Nr. 134. - G. 649. - Weimar 1953, Nr. 283. - Jahn,
S. 47.
Planender Autor dieses Blattes ist der über dem Blatt sich nennende «magister Boni-
facius von Czorbegk» - vielleicht identisch mit dem 1504 an der Wittenberger Uni-
versität immatrikulierten Studenten «Bonifacius erasmi de czerbich» (Schuchardt).
Werner Schade identifiziert- den Autor mit dem Mathematiker Bonifacius Rode von
Zörbig. Dem «Planeten Sol» (Sonne) sind Turnierende und Ringer unterstellt, dem
Planeten Merkur Maler und Bildhauer usw. (Zur Ikonographie der «Planetenkinder»
generell: A. Hauber, Planetenkinderbilder und Sternbilder, Strassburg 1916.)
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

121 Lukas Cranach d.J.

Ringerpaare
Holzschnitte. Ca. 20,5 x 16,5 cm.
Neun Ein^elblätter, aus: Fabian von Auerswald, Ringer kunst... zu ehren
Kurfürstlichen gnaden zu Sachsen..., Wittenberg, Hans Lufft 1539.
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.

Ho. (d. J.) 21. - G. A. Schmidt, Die Ringerkunst des Fabian von Auerswald, Leipzig
1869 (Faksimile). - Dodgson II, S. 339, Nr. 1. — M. Wierschin, Meister Johann Lichten-
auers Kunst des Fechtens, München 1965.

«Auch Dürer hat 1512 in Zusammenarbeit mit dem Humanisten Pirckheimer ein ge-
zeichnetes Ring- und Fechtbuch geschaffen» (Schade, Cranach-Kat. Bukarest 1973,
Nr. 107).

F. Mathys (Schweiz. Turn- und Sportmuseum, Basel) macht darauf aufmerksam, dass
drei bescheidener illustrierte, undatiert gedruckte Ringerbüchlein aus der Zeit vor 1539
stammen: Drucke von Johann Sittich in Strassburg (21 Ringerpaare), von Matthias
Hupfuff in Strassburg um 1510 (22 Ringerpaare) und von einem anonymen Drucker in
Landshut (Autor Hans Wurm, 24 Ringerbilder, Blockbuch um 1507; vgl. W. L. Schrei-
ber, in: Zentralbl. f. [Link], XII, 1895, S. 245).
Fabians Buch enthält vom das kursächsische Wappen des Kurfürsten Johann
Friedrich von Sachsen (formal und heraldisch ganz ähnlich dem Holzschnitt Ho. [d.J.]
61 von 1546, der nach F. Thöne von L. Cranach d. Ä. gezeichnet wurde), dann eine
Widmung des Buches der « Ritterlichen und Adelichen Künsten » des Ringens an Johann
Friedrich (auch die «lustigen Gemeide» werden erwähnt), darauf das Autorenbildnis
des Fabian von Auerswald (Holzschnitt von Lukas Cranach d. J.: Nr. 162) und schliess-
lich die 85 Darstellungen von Ringerpaaren in verschiedenen Positionen mit kurzen
Erläuterungen; der eine der beiden Ringer trägt jeweils die Bildniszüge Fabians.

122 Lukas Cranach d.Ä.

Putto mit dem kursächsischen Wappen Abb. 95
Dat. 1509. Kupferstich. 9,8 X 6,5 cm.
Hamburg, Kunsthalle.

Nicht bei Ho. - Unpubliziert.

Ein Putto mit kurzen Flügeln trägt das kleingestaltete kursächsische Wappen in der
Tingierung (mit dem schwarzen Feld oben), die seit 1508/09 gültig wurde und vorher
umgekehrt angeordnet war (Flechsig, Cranachstudien, S. 18 ff.; F. Steigerwald im Cra-
nach-Kat. Berlin 1973, Nr. 56f., 75 u. 78). Die nächsten Verwandten hat dieser Flügel-
knabe auf dem Kupferstich mit dem « Kurfürsten Friedrich vor dem hl. Bartho-
lomäus», Ho. K. 4 (Nr. 338). Wappenhaltende Putten, die als Holzschnitte 1519 in
einem Witcenberger Buch erschienen (Ho. H. 141; späte Verwendung 1543 in Halle:
J. Benzing, Gutenberg-Jb., 1939, S. 206; Hinweis F.) sind kurzhaarig und klobiger ge-
worden. Während der genannte Adorations-Kupferstich tiefschwarz druckte und fast
IN KURSACHSEN SEIT I505

überstark gestochen war, verrät der schwachzeichnende Abdruck des Wappen-Engels,

dass Cranach mit dem Stichel zu wenig tief in die Kupferplatte gegraben hat. Vielleicht
war es Cranachs erster, technisch noch nicht befriedigender Stecherversuch (trotz der
Argumente von F. Steigerwald für die Frühdatierung des «Chrysostomus »-Stiches,
Ho. K. 1 [Nr. 486J).
Aus unbekannten Gründen blieb der kleine Stich bisher unbeachtet. Die kreisende
Strichführung z.B. um die Knie, die über den Körper fein hinwegstreichenden Kreuz-
schraffuren und die partielle Auflösung der Linien in aneinandergereihte Punkte sind für
Cranach charakteristisch, ebenso der etwas verdrossene Ausdruck des Gesichtes. Die
Sensibilität des Striches und die Erfindung - mit dem entspannten linken Handgelenk
und dem nachdenklichen Fastfrontalblick (ähnlich dem «Christkind »-Holzschnitt aus
dem «Heiligtumsbuch» von 1509 (Nr. 95 ff.; Jahn, Taf. 66a) — sprechen deutlich für
Cranach. Der faszinierende freie Verlauf der gewellten Rahmenlinie um den Putto,
unter dem mehr ein Cupido-Amoretto als ein Engelchen zu verstehen ist, erinnert an
den für Dürer umstrittenen frühen Kupferstich mit dem «Sturz des Paulus» (Pass. 110;
Meder 46; Panofsky 217; Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Kat. Dresden 1971/72,
Nr. 182; Unikum in Dresden); die Wolken-Konturen verlaufen dort in ähnlicher
Kalligraphie (ich gestehe, dass ich auch diesen «frühesten Dürer-Stich», den Baldass
Baidung zuschreiben wollte, für den jungen Cranach erwäge im Zusammenhang mit
den bei Nr. 68 angestellten Überlegungen, aber ohne auch nur einigermassen präsen-
tables Resultat).

Lukas Cranach d.Ä.

Putto knüpft das kursächsische Wappen auf
Um 1510. Feder in Braun, grau laviert, 12,2 x 13,3 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

R. 12. - E. Bock, in: Old Master Drawings, VII, 1932/33, S. 28-30. - Altdeutsche
Zeichnungen, Kat. Dresden 1963, Nr. 12 (W. Schade).

Die drei Zeichnungen Nr. 123-125 gehören nach E. Bocks Beobachtung zusammen und
sind Entwürfe zu gemalten Schloss-Dekorationen. Sie rechnen mit der Untersicht. Zur
selben Gruppe ist die verschollene Zeichnung eines «Herkules» zu rechnen: Nr. 507.

Lukas Cranach d.Ä.

Flügelknabe kniet in einem Rundfenster
Um 1510. Feder in Braun, grau und (im Grund) dunkelbraun laviert.
18,4 x 18,0 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

R. 11. - Bock (zit. bei Nr. 123). - Schade (zit. bei Nr. 123), Nr. 61.

Der Flügelknabe erscheint in einem gemalt zu denkenden Fenster an einer illusionistisch

dekorierten Schlosswand; er lächelt verschmitzt und grüsst mit den Händen. — Rück-
seitig eigenhändige Aufschrift: «Ich Lucas Cranach maier und bürger zu Wittenberg».
234 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

125 Lukas Cranach d\Ä.

Schlossgiebel mit Wächter auf Balkon
Um 1510/15. Feder in Braun, grau laviert. 20,9 X 31,6 cm.
Weimar, Staatliche Kunstsammlungen, Schlossmuseum.

R. 14. - Schade (zit. bei Nr. 123). - E.-H. Lemper, Baukunst und Baukünstler in der
deutschen Frührenaissance, in: Cranach-Colloquium, Wittenberg 1973, S. 139, Anm. 28.

Auf der Balkonbrüstung die kursächsischen Wappen und das der Markgrafschaft
Meissen (Löwe).
Schade: «Sobald man versucht, sich den Grundriss des Giebelaufbaus zu verge-
genwärtigen, steht man vor der unlösbaren Aufgabe, den durchbrochenen Nischen-
bogen, dessen rechtes Loch übrigens perspektivisch misslungen ist, mit der geschlosse-
nen Giebelwand in Ubereinstimmung zu bringen.» Offenbar reizte Cranach gerade die
Unmöglichkeit der Höhlung, Durchbrechung und Vorwölbung. Der winzige Helle-
bardier sollte einen nur scheinbar realen Standort erhalten. Das Motiv des von drei
Oculi durchbrochenen Tonnengewölbes kehrt 1518 auf dem Zwickauer Altar der
Cranach-Werkstatt (FR. [57]; Flechsig, Tafelbilder, Taf. 37, 39) und auf den um 1520
entstandenen Entwürfen zu Altären für die Stiftskirche in Halle wieder (R. 3off.;
U. Steinmann, Staatl. Museen zu Berlin, Forschungen und Berichte, XI, Kunsthist.
Beiträge, Berlin 1968, S. 69ff.), ebenso auf einem gleichzeitig gemalten, besonders
feinen Cranach-Schulwerk mit drei weiblichen Heiligen im Museum von Toledo
(Museum News, The Toledo Museum of Art, 1964, Abb. S. 85, u. 1970, Abb. S. 41)
und schliesslich um 1524/25 auf Holzschnitt-Buchtiteln (Buch u. Schrift, Jb. d. dt. Ver.
f. Buchwesen, I, 1927, Abb. neben S. 64; vgl. Nr. 238 und 242). Lemper meint, Cranach
habe das Motiv 1508 aus den Niederlanden mitgebracht; er verweist auf den 1507
bestellten, 1509 vollendeten «Sippen-Altar» von Quentin Massys (dessen gemalte
Architektur aber von ganz anderem Typus ist).

126 Lukas Cranach d.Ä. (Werkstatt?)

Gepanzerter Ritter als Herold mit den Wappen von Kursachsen
und Cleve
Um 1527. Feder in Schwarz, grau laviert. 30,8 x 32,9 cm.
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.

R. A 14. - E. Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt

a. M. 1929, Nr. 1268, Taf. 257.

Wahrscheinlich zur Hochzeit Johann Friedrichs mit Sibylle von Cleve entstanden
(s. Zeittafel, 1526/27), möglicherweise Entwurf zu Wanddekoration. Verwandt dem
Reiterbild des Ascanius von Cramm, der 1527 am Festturnier zur Hochzeit glänzte
(Nr. 24, Abb. 22). Im Hinblick auf die Hochzeitsfestlichkeiten hatte Cranach 1526 ein
Holzschnitt-Wappen des Kurfürsten Johann, des Vaters Johann Friedrichs, auszuführen
(Ho. H. 137); solche Wappen-Drucke wurden an Reisewagen, Herbergen, Zelten usw.
zur Ankündigung des Herrn angeheftet (vgl. Cranach-Fs. 1953, S. 171, Nr. 53; Schu. I,
S. 156E).
 TAFEL 14

L. Cranach d.Ä., um 1525/27 (Nr. 481)

 IN KURSACHSEN SEIT 1505 237

127 Lukas Cranach d.Ä.

Wappen der Familie Hess
Um 1512. Holzschnitt. Oben, innerhalb der Darstellung, zwei Zeilen Schrift.
16,0 x 13,2 cm.
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Ho. H. 139. - G. 644. - Weimar 1953, Nr. 263.

Geisberg: um 1507. Schade (Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 44): «Das Wappen wird
bezogen auf den Theologen Johannes Hess (1490—1547), den Reformator Breslaus, der
1510/12 in Wittenberg studierte », daher nicht vor 151 o, aber noch vor dem Wappen von
Sachsen-Lauenburg (Nr. 128).

128 Lukas Cranach d.Ä.

Wappen des Herzogs Johann IV. von Sachsen-Lauenburg
Um 1510/20. Holzschnitt. 26,7 X 17,7 cm.
a) koloriertes Exemplar
Schweizer Privatbesitz.
b) unkoloriertes Exemplar
Dresden, Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen.

Ho. H. 138. - G. 642. - Weimar 1953, Nr. 267.

Zwei Bischöfe von Hildesheim aus dem Haus Sachsen-Lauenburg kommen als Träger
des Wappens in Betracht. Geisberg: «Erich war 1503-1504, Johann IV. 1505-1527
Bischof von Hildesheim.» Geisberg datiert 1504/05, Scheidig (Kat. Weimar) um 1507
ohne Begründung; wegen der fünf Blätter im Rautenkranz nach 1506 anzusetzen (vgl.
Flechsig, Cranachstudien, S. 17f. u. 62). Die zügige Zeichenweise veranlasst Schade
(Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 45) zu einer Datierung um 1520 (Schade gibt übrigens
an, Johann sei 1503/04 und sein Bruder Erich 1505—1527 Hildesheimer Bischof gewesen,
von uns nicht nachgeprüft).

129 Lukas Cranach d.Ä.

Wappen des Degenhart Pfeflinger
Nach 1511. Holzschnitt. Über der Darstellung zwei Zeilen Schrift.
23,8 x 18,5 cm.
Wien, Graphische Sammlung Albertina.

Ho. H. 140. - Dodgson II, S. 302/03. - G. 645. - O. Hupp, Heraldische Einblatt-Holz-

schnitte aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, München 1929, Bl. 59.

D. Pfeffinger (1471-1519) war Rat und Kämmerer des Kurfürsten Friedrich des Weisen,
den er 1493 ins Heilige Land begleitete, und Erbmarschall in Niederbayern. Er wurde
1511 von Kaiser Maximilian durch eine Wappenvermehrung (von Mitra gekrönter
Löwe) ausgezeichnet; im selben Jahr 1511 stiftete Pfeffinger zum Gedächtnis einiger
Wittenberger Kanoniker ein Anniversar in der dortigen Allerheiligenkirche. «Schwer-
lich hat jemand ihn an Eifer für Werke der katholischen Frömmigkeit übertroffen; er
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

war Mitglied von mindestens 43 frommen Bruderschaften» (Kirn, S. 25); Reliquien-

sammlung: s. bei Nr. 95. Er sammelte antike Münzen und liess von Adriano da Fioren-
tino um 1498 seine Medaille herstellen (s. bei Nr. 27). Er wurde 1506 von Cranach auf
dem «Katharinen-Altar» als Scharfrichter porträtiert (Abb. 12). Von Cranach liess er
sich um 1515 eine «Anbetung der Könige» malen (Nr. 374).

Lukas Cranach d.Ä.

Wappen des Caspar von Schöneich
Um 1515/20. Holzschnitt, koloriert. 22,0 x 13,4 cm.
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

Ho. H. 143. - G. 647. - Weimar 1953, Nr. 272.

Geisberg datiert um 1520, weil die Beschriftung an das September-Testament (Nr. 221)
erinnert. Weimarer Kat. (Scheidig): um 1512.

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Wappen Lukas Cranachs Abb. 96
Federzeichnung, laviert. 20,6 x 15,7 cm.
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.

Nicht bei R. - Schu. III, S. 153, Nr. 48 («Original»). - Flechsig, Cranachstudien, S. 26

(«Original»). - E. Bock (zit. bei Nr. 58), Nr. 1312. — A. Giesecke, in: Zs. f. Kunstwiss.,
IX, 1955, S. 182.

Wohl Kopie nach einer Zeichnung Cranachs der Zeit um 1510/15 (lm Typus Nr. 130
ähnlich). Am 6. Januar 1508 in Nürnberg verlieh Kurfürst Friedrich, des Reiches
Erzmarschall (vgl. Nr. 28—32), in Vertretung des Kaisers Cranach das Wappen: «ein
gelen Schild, darinnen eine schwarze Schlange, habend in der Mitte zwei schwarze
Fledermausflügel, auf dem Haupt eine rote Krone und in dem Mund ein gülden Ring-
lein, darinnen ein Rubinsteinlein, und auf dem... Ilelm ein gelber Pausch von Dornen
gewunden, darauf aber eine Schlange ist zu gleichermass im Schilde...» (F. Warnecke,
Lucas Cranach der Ältere, Beitrag zur Geschichte der Familie von Cranach, Görlitz
1879; Lüdecke, S. 59f.). L. Cranach d. Ä. benutzte sein Wappen und Siegelbild (Pet-
schaft) als Signatur seiner Werke, angeblich erstmals bei der «Kreuzigung» (Nr. 103,
Abb. 91). Die Signaturform wurde 1537, nach dem Tod des Hans Cranach und dem
wahrscheinlichen Aufrücken von Lukas Cranach d.J. zu einer führenden Person in der
Werkstatt, geändert: statt der zwei stehenden Fledermausflügel eine horizontal aus-
schwingende Vogelschwinge. Dieses geänderte Zeichen verwendeten ab 1537 sowohl
der Sohn als auch der Vater, dessen weiterhin starke Produktivität von den Rech-
nungen dokumentiert wird (es gibt kein nach 1537 datiertes Bild mit dem alten, 1508
verliehenen Wappenzeichen: s. R., S. 9f., gegen Gieseckes These). Auch von Jörg
Breu d. Ä. weiss man, dass er 1534 seinem 24jährigen Sohn in Augsburg die Maler-
gerechtigkeit und sein Werkstattzeichen übergab. Breu starb allerdings bald (1537),
während L. Cranach d.Ä. noch bis zu seinem Tod 1553 Malereien lieferte und seit 1550
getrennt von der Wittenberger Werkstatt des Sohnes arbeitete (Bildnisse des Kaisers
Karl V.: Nr. 199, 200).
IN KURSACHSEN SEIT I 5 O 5

Lukas Cranach d.J. (?)

Wappen des Landgrafen Philipp von Hessen
1546. Holzschnitt, koloriert. 39,5 X 26,3 cm (mit Schrift).
Schweizer Privatbesitz.

Ho. (d. J.) 62. - G. 685. - Weimar 1953, Nr. 298.

Die Wappen des Johann Friedrich von Sachsen (Ho. [d. J.] 61) und des Philipp von
Hessen wurden offenbar im Zusammenhang mit der Rüstung zum Schmalkaldischen
Krieg hergestellt (Gefangennahme der beiden Fürsten durch Kaiser Karl: s. Zeit-
tafel 1547). W. Schade (Cranach-Kat. Bukarest 1973, Nr. 111-112): «Cranach der Jüngere
schickte einen Teil der Wappen (einen Bund ausgemalter Wappenbriefe) am 26. Juni
1546 an den Hof in Weimar, einen Monat vor der Verhängung der Reichsacht gegen
die beiden Fürsten. » Friedrich Thöne (mündlich) meint, die Zeichnung zu den beiden
Wappen sei eher L. Cranach d. A. zuzuschreiben.

Lukas Cranach d.J.

Wappen von Mecklenburg
Gegen 1552. Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt.
14,8 x 10,5 cm. Rahmung nicht zugehörig und späteren Datums.
Wien, Österreichisches Museum für angewandte Kunst.

Ho. (d. J.) 63. - Dodgson II, S. 339, Nr. 5. - Die Druckgraphik Lucas Cranachs und
seiner Zeit, Kat. Wien 1972, Nr. 29, Abb. 34.

Aus unbekannter Verwendung von 1575 (nicht bei Hollstein). Erstmals erschienen auf
der Rückseite des Titels von: Mecklenburgische Kirchenordnung..., Wittenberg,
Hans Lufft 1552. Ab 1559 auch als Exlibris verwendet.
Für den jüngeren Cranach charakteristisch ist die gleichmässige Dichte der
Schraffuren, das Vermeiden von Akzentuierungen und die dekorative Ausfüllung des
Bildfeldes. — Zur Verbindung der Häuser Sachsen-Wettin und Mecklenburg 1500
s. Nr. 596, 597 und Stammtafel a und c.

Lukas Cranach d.Ä.

Bücherzeichen des Dr. Theodor Bloch mit den Heiligen
Cosmas und Damian Abb. 121
Um 1510. Holzschnitt, oben und unten je zwei Zeilen Text. 15,8 x 12,3 cm.
Privatbesitz.

Ho. H. 136. - C. Meyer, in: Zs. für Bücherzeichen, II, 1892, Heft 3, S. 10. - G. 643.-
Weimar 1953, Nr. 270.
240 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Oben und unten je ein lateinisches Distichon. Mit dem oben genannten «Felsina» ist
Bologna gemeint, wo Bloch studiert hatte. Theodor (Dietrich) Bloch, der einen Holz-
«Block» als redendes Wappen führt, war Arzt und Poet, 1508/09 Rektor der Witten-
berger Universität. 1511 oder kurz danach hat er Wittenberg verlassen. Um 1510/11
muss Cranach seine nach der Rektoratsperiode geheiratete Gemahlin porträtiert haben;
ein Epigramm auf Cranachs Bildnis der Gesa Bloch ist überliefert (Schu. III, S. 83^;
H. Michaelson, in: Kunstchronik, Beiblatt zur Zs. f. bild. Kunst, NF X, Nr. 24, 10. Mai
1899, Sp. 375; D. Koepplin, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., XX, 1966, S. 82F). Die
von den Köpfen leicht abgesetzten Nimben ähnlich auf den Holzschnitten zu Adam
von Fulda 1512 (Ho. H. 65 [Nr. 324]); zur Entwicklung der Nimbenformen s. Nr. 102
bis 103.
Die Heiligen Cosmas und Damian sind Patrone der Ärzte, auch der medizinischen
Fakultät der Universität Wittenberg (450 Jahre Martin-Luther-Universität Halle-Witten-
berg, 1952, I, S. 93 fT.). Es bleibe nicht unerwähnt die widerlegbare Vermutung von
W. K. Fränkel, Das Dr. Blochsche Exlibris von Lucas Cranach, Ein bisher nicht er-
kanntes Selbstbildnis des Künstlers?, in: Janus, Archives internationales pour l'hist.
de la Medecine, XXXIX, 1935, S. 207-211.

135 Lukas Cranach d.Ä.

Bücherzeichen des Dr. Christoph Scheurl-Tucher Abb. 97
Um 1510. Kolorierter Holzschnitt. 16,4 x 12,6 cm (Blattgrösse 27,3 x 19,3 cm).
London, The British Museum, Department of Prints and Drawings (1972 U.
1124).

Ho. H. 144. - Dodgson II, S. 276, Nr. 1, u. S. 305, Nr. 80. - Weimar 1953, Nr. 155.

Zuerst 1511 in einer von W. Stockei in Leipzig gedruckten Schrift Scheurls verwendet.
Kolorierung: Mantel braun mit grünen Streifen, Achselstücke grün, bunte Straussen-
federn, Boden grün, Himmel oben blau; Wappen in der rechten Hand weiss auf rot,
in der linken Hand schwarz-weiss und grauer Mohrenkopf auf gelb.
Wie das lateinische Distichon besagt, trägt das Hoffräulein die Wappen der beiden
Eltern des Humanisten. Dr. Christoph Scheurl (1481-1542) war Nürnberger Patrizier,
studierte seit 1498 in Bologna, bereiste ganz Italien, 1506 in Bologna Promotion zum
Doktor der Rechte, darauf Berufung an die Wittenberger Universität, 1507 hier Rektor
der Universität, 1508 Redaktion der Universitätsstatuten, Rat und Diplomat im Dienst
des Kurfürsten Friedrich, Winter 1511/12 nach Nürnberg zurückgekehrt, hier Rechts-
konsulent der Stadt und mit Kursachsen weiterhin in reger Verbindung. 1508 publi-
zierte Scheurl ein (lateinisches) «Büchlein zum Lob Deutschlands und der Herzöge
Sachsens» (darin das Lob Dürers und seiner Wittenberger Altäre: H. Rupprich, Dürer,
Schriftlicher Nachlass, I, Berlin 1956, S. 290fr.) und 1509 eine im Vorjahr gehaltene Rede
mit Widmung an Cranach (Nr. 96). 1509 malte Cranach sein Bildnis (Nr. 164, Abb. 120).
Aus Nürnberg mahnte er Cranach wiederholt wegen eines von ihm bestellten Bildes
für die Kapelle in Bollersberg (W. Graf, Doktor Christoph Scheurl von Nürnberg, 1930,
S. 71).
Scheurl war mit Dürer, den er über alle zeitgenössischen Maler stellte, befreundet.
Im Umkreis Dürers entstand bereits um 1500 oder kurz danach (?) ein Holzschnitt-
Bücherzeichen Scheurls, das oben den selben Zweizeiler trägt. Auch hier hält eine junge,
mehr antikisch drapierte Frau die beiden Wappen. Die Zuschreibung an Dürer ist
umstritten, ebenso die Datierung (Pass. 214; Meder 291, «um 1512»; Panofsky 410,
«wahrscheinlich nicht von Dürer»; F. Winkler, Albrecht Dürer, Berlin 1957, Anm.
S. I29f.).
IN KURSACHSEN SEIT I505 241

Cranach-Schule
Entwurf zu einer Silberplatte (?) Abb. 99
Um 1530. Feder in Braun, grau laviert. Durchmesser 28,5 cm. - Wasser-
zeichen: Kleiner Reichsapfel mit Stange und Kreuz, Variante zu Briquet
3061 oder 3067, [Link] 16. Jh.
Mdina (Malta), Kathedral-Kapitel; Cathedral Museum (369).

Der Hinweis auf das interessante Blatt wird Dieter Kuhrmann, München, verdankt.
In der Mitte ein Vortragekreuz auf einem Wappenschild. Die Ornamentik gleicht der-
jenigen der Cranach-Buchgraphik. Die Engelköpfe mit ihren überhöhten Schädeln er-
innern an die Kinderköpfe des « Meisters H B mit dem Greifenkopf» (I. Kühnel-Kunze,
in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., VIII, 1941, S. 209ff. u. Zs. f. Kunstwiss., XIV, i960,
S. 57ff.).

Lukas Cranach d.Ä.

Sächsischer Fürst auf der Eberjagd
Um 1507. Bez. LC. Holzschnitt. 2. Zustand. 18,0 x 12,4 cm.
Braunschweig, Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich-Museums.

Ho. H. 113. - Dodgson II, S. 285, Nr. 12. - G. 625. - Weimar 1953, Nr. 104. — Jahn
S. 22. — Berlin 1973, Nr. 82.

Im Kontrast zur Weite und Vielfigurigkeit der «Hirschjagd» (Nr. 138, um 1506) be-
gegnen sich hier am dichtbestandenen Waldrand der gehetzte Keiler und der Jäger, der
vom Pferd herab dem Tier den Gnadenstoss gibt, in merkwürdiger Intimität und
Zuständlichkeit, ja fast Besinnlichkeit. Die Enge der Situation interessierte Cranach.
Durch die Bäume hindurch sieht man in der Ferne eine Burg, dem Ritter attributartig
zugeordnet wie die in den Bäumen hängenden kursächsischen Wappen.

Lukas Cranach d.Ä.

Sächsisch-kurfürstliche Hirschjagd Abb. 100
Um 1506. Bez. LC. Holzschnitt aus zwei Blöcken zusammengesetzt. 1. Zu-
stand. 37,2 X 51,4 cm.
Wien, Graphische Sammlung Albertina.

Ho. H. 115. - Dodgson II, S. 282, Nr. 3. - G. 632. - Weimar 1953, Nr. 109. - R. van
Marie, Iconographie de l'art profane..., I, Den Haag 1931, S. 197ff. - K. Sternelle,
Lucas Cranach (Die Jagd in der Kunst), Hamburg/Berlin 1963.

Holzschnitt von monumentalem, bis dahin ungewohntem Format, Paradestück des

(seit 1505) kursächsischen Hofmalers Cranach. Das Schloss im Hintergrund links
konnte bisher nicht sicher identifiziert werden (Lochau? Cranach-Colloquium, 1973,
S. 116, Anm. 17). Als typologisches Vorbild für den Mehrplattendruck und für die
Ausbreitung des Geländes mit den zahlreichen, verketteten Szenen darf man den
Sechsplatten-Kupferstich des Meisters PW vermuten, der den Schweizerkrieg von 1499
darstellt (F. Anzelewsky, Eine Gruppe von Darstellungen aus dem Schweizerkrieg von
1499 und Dürer, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., XXV, 1971, S. 3-16).
242 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Es zeugt vom Erfolg des Holzschnittes und verrät auch, wem vor allem im-
poniert werden sollte, dass eine für Kaiser Maximilian 1512 gemalte Miniatur den Vor-
dergrund in der ganzen Breite kopiert (Titel-Miniatur zur Beglaubigung der Privilegien
des Hauses Österreich durch die Stadt Wien, worin Maximilian als «höchster Jäger des
römischen Reiches» tituliert wird: Maximilian L, Kat. Wien 1959, Nr. 95, Abb. 22;
Maximilian I., Kat. Innsbruck 1969, Nr. 284, Farbtafel XI). Vermutlich waren dem Kur-
fürsten Friedrich die Anstrengungen des Kaisers Maximilian bekannt, Jagd-Darstellun-
gen durch seinen Innsbrucker Hofmaler Jörg Kölderer zu erhalten: als Miniaturen im
Jagd-Buch, als Wandmalerei auf der Burg Runkelstein oder als Zeichnung, die von
Maximilian eigenhändig «korrigiert» wurde (Erlangen, Bock 106; F. Wilflingseder,
Joseph Grünpeck und Marx Reichlich, in: Kunstjahrbuch d. Stadt Linz, 1966, S. 54;
zum ganzen Komplex zuletzt F. Winzinger, Die Miniaturen zum Triumphzug Kaiser
Maximilians I., Graz 1973, S. 22m und 6of.; ferner M. Mayr, Das Jagdbuch Kaiser
Maximilians I., Innsbruck 1901; neue Edition von F. Unterkircher, 1968; vgl. auch
V. Oberhammer, «In memoriam Maximiliani», Eine Jagdtafel im Nationalmuseum in
Stockholm, in: Der Schiern, XLIII, Bozen 1969, S. 115-127). Maximilian empfahl in
seiner um 1501 verfassten Selbstbiographie die Jagd zur Erholung von Körper und
Geist und meinte: «An ihm [Maximilian] nahmen und nehmen sich alle Könige und
Fürsten ein Beispiel sowohl in jeder Art von Vogeljagd als auch in der Jagd auf Gross-
wild » (Franziska Schmid, Eine neue Fassung der maximilianischen Selbstbiographie,
Diss. Wien 1950, Maschinenschrift, S. 9). Als Cranach 1508 zu Kaiser Maximilian in die
Niederlande gesandt wurde, musste er ihm als Geschenk des sächsischen Kurfürsten
das Bild eines Ebers überbringen, den der Kurfürst erlegt hatte (Scheurl 1509; Lüdecke
1953, S. 50).
Cranachs Holzschnitt wurde als Vorlage verwendet für ein Bronzerelief von Lyo
Hering im Hauptsaal des Jagdschlosses Grünau, das Pfalzgraf Ottheinrich von Jörg
Breu d. J. an den Wänden mit Jagd-Bildern ausmalen liess (Ottheinrich-Gedenkschrift
1956, hrsg. v. G. Poensgen, S. 54f., 96fr.; S. 148: im Heidelberger Schloss-Inventar
zwei Gemälde Cranachs mit dem « Paris-Urteil», wahrscheinlich aus Ottheinrichs Besitz).

139 Kopie nach Lukas Cranach d. Ä.

Sächsisch-kurfürstliche Hirschjagd mit Kaiser Maximilian I.
Um 1600, nach dem Vorbild 1529 dat. und falsch bez. mit der Schlange mit
liegendem Flügel. Auf Eichenholz. 86,5 x 123 cm.
Basel, Kunstmuseum (179).

FR. (231). — Lucas Cranach d. A. u. seine Werkstatt, Kat. Wien 1972, Nr. 9 (K. Schütz). -
I. Roch, Burgen- und Schlossdarstellungen bei Cranach, in: Cranach-Colloquium,
Wittenberg 1973, S. 114.

Das 1529 datierte und signierte Vorbild befindet sich im Kunsthistorischen Museum in
Wien (allseitig leicht beschnitten, 80 X 114 cm). Vorn als Armbrustschützen von rechts
nach links Kurfürst Johann, Kaiser Maximilian (gest. 1519) und Kurfürst Friedrich
von Sachsen (gest. 1525). Im Schiff darf (soll) sich der Hofnarr die Freiheit nehmen, eine
Hofdame zu liebkosen. Johann (1468—1532) gab den Auftrag zu diesem Bild, das
vielleicht — aber nicht notwendigerweise — an eine bestimmte, von den beiden sächsi-
schen Fürsten gemeinsam mit Maximilian begangene Jagd erinnern soll (1497 hielten
sich Friedrich und Johann von Sachsen in Innsbruck beim jagdfreudigen Maximilian
auf; zu Maximilians Jagd-Leidenschaft vgl. Nr. 138). Die Präsenz Maximilians will
wohl eher generell besagen: Wir Kurfürsten von Sachsen haben auch mit Kaiser Maxi-
 IN KURSACHSEN SEIT 1505 243

milian an festlichen Hofjagden teilgenommen und wissen selber die Jagd zu pflegen
(darum schon um 1506 der Holzschnitt Cranachs, Nr. 138).
Für den Anlass dieser grossen Bilder, von denen das 1529 datierte das früheste der
erhaltenen ist, muss von Bedeutung gewesen sein, dass im Hintergrund das Schloss
Mansfeld in ähnlicher Gestalt erscheint, wie sie noch der Stich Merians um 1650 über-
liefert (I. Roch; dasselbe Schloss auf einem Gemälde vor) L. Cranach d. J. 1549, FR. 351,
Feststellung W. Schade). Der Bau der drei Mansfelder Schlösser, die eine gemeinsame
Befestigung erhielten, wurde nach der Erbteilung von 1501 begonnen und war eine der
prächtigsten baulichen Unternehmungen in Sachsen (neben den Schlössern in Meissen,
Wittenberg, Merseburg, Halle, Dessau und vor allem Torgau: Abb. 106 und Nr. 350;
von Halle ausstrahlende Frührenaissance-Architektur). Die Mansfelder Grafen wurden
durch den Kupferschieferbau reich. 1525 richtete Luther im Auftrag des Grafen
Albrecht von Mansfeld eine Schule ein (I. Höss, Georg Spalatin, Weimar 1956, S. 279;
Graf Albrecht von Mansfeld, 1480-1560, wurde von L. Cranach d.J. 1548 im Holz-
schnitt porträtiert: Ho. [d. J.] 46).
Jagdbilder dieser Art wurden zum Verschenken hergestellt, in diesem Fall wohl
als Geschenk an die Grafen von Mansfeld. Es sind als Tafelbilder nobilitierte Wand-
dekorationen, veredelte Wandteppiche oder mobile Wandgemälde.

140 Lukas Cranach d.Ä.

Sächsisch-kurfürstliche Hirschjagd (Fragment) Abb. 101
Um 15 38/40. Auf Holz. 83 x 56 cm.
Linköping, Länsmuseet Östergötland (B. 244).

Nicht bei FR. - E. H. Zimmermann, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., VIII, 1941, S. 31.-
Christina, Queen of Sweden, Kat. Stockholm 1966, Nr. 1295.

Mit Beschädigungen (untere Partie und rechte Ecke) erhalten hat sich die knappe rechte
Hälfte eines querformatigen Bildes etwra aus der Zeit bald nach dem 1529 datierten Ge-
mälde, von dem Nr. 139 eine Kopie ist. Die «Hirschjagden» der Zeit ab 1540 sind im
Format grösser und haben einen offizielleren, weniger intimen Charakter (vgl. Detail:
Abb. 106). Auftraggeber war der Kurfürst Johann Friedrich, der uns rechts vorn sein
Gesicht zuwendet. Hirsche werden in den Fluss getrieben und mit der Armbrust ge-
schossen. Auch eine Fürstin, wohl Sibylle von Cleve, Johann Friedrichs Gemahlin,
beteiligt sich am Armbrustschiessen. Sie ist von Hoffräulein und von einem Armbrust-
spanner begleitet. Ritter im Wald überwachen den Verlauf der Jagd. Von Interesse wäre
es, die Identität des schätzungsweise knapp zehnjährigen Prinzen vorn links festzu-
stellen; seine ausgeprägten Bildniszüge gleichen denen des Herzogs Johann Wilhelm
von Sachsen-Lauenburg, wie er auf dem Porträtholzschnitt Lukas Cranachs d.J. um
1548 erscheint (Nr. 205, Abb. 168). Johann Wilhelm war der Sohn des rechts vorn
armbrustschiessenden Kurfürsten Johann Friedrich und lebte 15 30-1573. Aus der hier
vorgeschlagenen Identifizierung ergäbe sich die Datierung des Bildes um 1538/40, die
man auch aus stilistischen Gründen erschliessen würde. Die Beweglichkeit der Blätter
und die Geschmeidigkeit der ganzen Komposition sprechen gegen eine spätere An-
setzung. Zimmermann: «nur wenig später» als das 1529 datierte Jagd-Bild FR. 231.
244 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

141 Lukas Cranach d.Ä.

Gefleckter Wildeber Abb. 103
Um 1530. Aquarell, Deckfarben und Feder in Braun, 16,3 x 24,0 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett (C 2174).

R. 64. - Girshausen, S. 49ff. - Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1963, Nr. 74

(W. Schade). — Schade, Zeichnungen, S. 37, Farbabb. 16.

Girshausen: «Erinnerungsbilder an erfolgreiche Jagden scheinen am sächsischen Hof

Tradition gewesen zu sein. Es ist kaum anzunehmen, dass Jacopo de' Barbari der erste
war, der solche Tierstilleben gemalt hat, denn die ganze Darstellungsart spricht mehr
für eine nordische Erfindung.» Dem widerspricht aber das Vorhandensein der höfisch
inspirierten Tier-Zeichnungen von Michelino da Besozzo und Pisanello aus dem
frühen 15. Jahrhundert, deren Art J. de' Barbari (Abb. 104) 1500 nach Nürnberg zu
Dürer (Abb. 102) und 1503 nach Wittenberg tradiert haben dürfte (zu den italienischen
Anfängen O. Pacht, in: Journal of the Warburg and Coutauld Inst., XIII, 1950, S. 13 ff.).
Mit diesen Jagd-Trophäen wurde nicht bloss das erlegte Tier, sondern indirekt
auch der Jäger «porträtiert». Nach der Natur studierte Tiere erscheinen um 1509 auf
Cranachs Holzschnitt des «Sündenfalls» (Nr. 573), später auf Bildern solcher Themen,
die mit der Jagd und ihrer Symbolik (und mit den fürstlichen, jagdfreudigen Auftrag-
gebern) zu tun haben: «Quellnymphe» (aus dem Gefolge der Jagd-Göttin Diana,
Nr. 544, Farbtafel 17), «Venus und Cupido» (Anspielung an den mit seinen Liebes-
pfeilen jagenden Cupido, Nr. 569), «Herkules bei Omphale» (Cupidos Liebespfeilen
erlegen, Nr. 473, Farbtafel 21), «Diana und Aktäon» (Nr. 506).
Das Gebetbuch des Kaisers Maximilian füllte Cranach 1515 mit Hirschen (R. 21 ff.).
Auch in kursächsischen Schlössern malte Cranach in lebensgrossem Format (direkt auf
die Wand?) erlegte Tiere und Vögel (nach dem Zeugnis Scheurls 1509, Nr. 96); vgl.
Cranach-Abrechnung 1545 «vor die zwen auerochsen im gemach übern sal» in Torgau
usw. (Schu. I, 170). — 1520 zeichnete Dürer für Friedrich den Weisen einen Entwurf zu
einem Drachenleuchter unter Verwendung eines Hirschgeweihs (L. Grote, Die Tucher,
München 1961, Abb. 35).

142 Wenzel Hollar (1607-1677)

a. Schwarzer Wildeber, nach Cranach
Bez. «L. Cranach delin. WHollar fecit». Radierung. 9,5 X 13,2 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
b. Ruhender Hirsch nach links, nach Dürer
Dat. 1649. Radierung. 8,9 x 11,8 cm.
c. Ruhender Hirsch nach rechts, nach Dürer
Dat. 1649. Radierung. 8,9 x 11,8 cm.
d. Ruhender Löwe, nach Dürer
Dat. 1645. Radierung. 9,5 x 13,0 cm.
b-d München, Staatliche Graphische Sammlung.
 IN KURSACHSEN SEIT I 5 O 5 245

G. Parthey, Wenzel Hollar, Beschreibendes Verzeichnis seiner Kupferstiche, Berlin 1853,

Nr. 2091, 2092, 2093, 2094. - Winkler III, Taf. XIII.

Die drei von Hollar reproduzierten Blätter von Dürer waren laut Aufschrift 1518
datiert und lagen in der berühmten Sammlung des Lord Arundel in London. Beim
nach Cranach radierten Eber fehlen Datum und Angabe der Sammlung. Hollar hat
einen weiteren Löwen Dürers 1649 reproduziert, im übrigen einige Gemälde und
Zeichnungen dieses Meisters. Hollar war in Prag, Wien, London und an verschiedenen
Orten in Deutschland und in den Niederlanden tätig.

143 Lukas Cranach d.Ä.

Zwei tote Seidenschwänze an einem Nagel hängend
Um 1530. Aquarell, Deckfarben. 36,4 x 20,3 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett (C 2179).

R. 69. - Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1963, Nr. 75.

Eine seit dem Zweiten Weltkrieg in Dresden verschollene ähnliche Vogel-Zeichnung

trägt das Datum 1530. In Gemälden von Lukas Cranach d.Ä. und von Hans Cranach
(Nr. 473, Farbtafel 21) aus den Jahren 1532 bis 1537 werden Vogelstudien dieser Art
integriert. Bei diesen artistischen Trompe-l'ceil- und Fleissarbeiten sollten sich wohl auch
die Söhne Cranachs üben und bewähren. Die Vorbilder Jacopo de' Barbaris (Abb. 104;
Aquarell in London: Popham/Pouncey, Taf. 5; vgl. Pantheon, XXI, 1938, Abb. S. 299)
und Dürers gaben den Anstoss. Antike Tradition steht im Hintergrund (römische
Mosaiken; Hinweis W. Schade). Dürers Aquarelle von aufgehängten Vögeln tragen die
Daten 1512 und 1515 (Winkler, 615 f.).

144 Hans Cranach ( ?)

Vier tote Rebhühner Abb. 105
Um 1530. Aquarell und Deckfarben. 45,0 x 32,2 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett (C 1193).

Nicht bei R. - Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1964, Nr. 77. - W. Schade,
Zum Werk der Cranach, I. Tierzeichnungen für die Werkstatt, in: Jb. 1961/62 Staatl.
Kunstsammlungen Dresden, S. 290".- Schade, Zeichnungen, Farbabb. 13.

Benutzt für die Cranach-Gemälde «Herkules bei Omphale» von 1532 und «Die Be-
zahlung» (FR. 223 — bei den Abbildungen versehentlich die Nr. 224 tragend - und
FR. 236). Übungsstück eines der beiden Söhne Cranachs ? Auch bei den entsprechenden
Gemälden mit «Herkules bei Omphale» ab 1532 kommt Hans Cranach als Autor in
Frage (FR. 223, farbig abgebildet in: Die Weltkunst, XXXVI, S. 269). Unser Bild von
1537, FR. 226 (Nr. 473, Farbtafel 21) ist von Hans Cranach signiert, zeigt aber ein mehr
gebrochenes Kolorit.
 246 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION
145 Hans Cranach( ?)
Toter Erpel
Um 1530. Aquarell und Deckfarben. 60,6 x 26,5 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett (C 1960-31).

Nicht bei R. — Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1964, Nr. 76. - Schade (zit. bei
Nr. 144), Abb. S. 30.

Benutzt für die Cranach-Gemälde «Herkules bei Omphale» und «Die Bezahlung»
(FR. 224 — bei den Abbildungen versehentlich die Nr. 223 tragend - und FR. 236).
Übungsstück eines der Söhne Cranachs ?

146 Hans Cranach( ?)

Sitzende Nebelkrähe
Um 1530. Aquarell, Deckfarbe, Feder in Schwarz. 19,1 x 28,0 cm.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett (C 1960-30).

Nicht bei R. — Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1963, Nr. 79. — Schade (zit. bei
Nr. 144), Abb. S.39.

Die relativ hohe Qualität des Blattes zeigt sich etwa im Vergleich mit dem 1579 datierten
und signierten Aquarell «Nebelkrähe und Kohlmeise» des Cranach-Schülers Heinrich
Goeding d. Ä. (Weimar 1972, Abb. S. 150). - Ein weiteres Aquarell mit zwei toten
Rebhühnern (Dresden) ist bei Schade 1961/62 S. 35 abgebildet. Schade, Zeichnungen
(1972), bildet ferner eine «Tote Krickente» und einen «Jungen Hirsch» farbig ab
(Abb. 14t"., Dresden). Er bemerkt zur ganzen Gruppe (1961/62, S. 39): «Von den Söhnen
kommen Hans und Lucas in Betracht. »

147 Lukas Cranach d.Ä.

Totes Reh
Rückseite: Hirsche und Hindinnen
Um 1520. Aquarell; Rückseite: Feder in Braun. 20 x 28,4 cm.
Paris, Musee du Louvre, Cabinet des Dessins et des Estampes (RF 3894)

R. 61,62. - Hirshausen, S. 50.

IN KURSACHSEN SEIT 1505 247

Lukas Cranach d.Ä. oder d.J., Werkstatt

Kämpfende Hirsche und Rehe im Wald Abb. 107
Um 1540. Monogramm nicht original. Feder in Braun, grau laviert.
7,1 x 30,9 cm.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. Pa. 22, aus der Sammlung J. Heller?).

Nicht bei R. - Unpubliziert.

Die Ängstlichkeit der Konturen einerseits und die Lebendigkeit der Komposition
andererseits deuten darauf hin, dass eine Werkstattkopie nach einer Zeichnung von
L. Cranach d.Ä. oder d.J. vorliegt. Ähnliche Hirsch-Gruppen schon 1515 im Gebet-
buch Maximilians (R. 25), aber noch z.B. 1551 auf L. Cranachs d.J. Gemälde des
«Schlafenden Herkules» (Weimar 1972, Abb. S. 90f.). - Die kämpfenden Hirsche und
die Jagd-Darstellungen aus der Zeichnungsgruppe R. A 25 stammen nicht von Cranach,
sondern von Augustin Hirschvogel (E. Baumeister, in: Münchner Jb., NF XIII,
1938/39, S. 203fr.).

Lukas Cranach d.Ä.

Der hl. Eustachius anbetend vor dem Christus-Hirsch Abb. 108
Um 1530. Feder in Braun, grau laviert. 23,4 x 18,1 cm.
Boston, Museum of Fine Arts, Frederick Brown Fund.

R. 54. — J. Rosenberg, in: The Art Quarterly, XVII, 1954, S. 282.

Der hl. Eustachius, der zu den «Nothelfern» gehört (vgl. Nr. 423), liess sich nach einer
Erscheinung des Kreuzes zwischen dem Geweih eines von ihm gejagten Hirsches taufen
(die analoge Hubertus-Legende ist davon abgeleitet und nicht primär). Dürer, dessen
Kupferstich (Nr. 150) Cranach ganz frei variierte, betitelte sein Werk ausdrücklich als
Darstellung des Eustachius, nicht des Hubertus; er hat diesen Heiligen auch auf dem
einen Flügel des Paumgartner-Altares dargestellt (Gegenstück zu Abb. 13), Cranach
auf einem Gemälde um 1515 /20 (FR. 95). Anders als Dürer lässt Cranach den Hirsch auf
der Flöhe eines bewaldeten Felsvorsprunges hervortreten und unpathetisch-hoheitsvoll
herabblicken. Cranachs Anlage der Adoration entspricht seinen religiös motivierten
Porträts (Nr. 338fr.) und seiner Vorliebe für Diagonal-Kompositionen (z.B. Farb-
tafel 4, 2C, 24).

Albrecht Dürer (1471-1528)

Hl. Eustachius
Um 1501/02. Bez. mit Monogramm. Kupferstich. 36,1 x 26,3 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 57. — Meder 60. - Panofsky 164. - A. Dürer, Kat. Nürnberg 1971, Nr. 496.

Vgl. Bemerkung zur vorigen Nummer. Grösster Kupferstich Dürers und Bravourstück
der stecherischen Durcharbeitung. Cranachs Qualität erweist sich daneben als geistige
Konzentration im lockeren, scheinbar spielerischen Wurf. Fraglich ist, ob Dürer dem
Heiligen die Züge des leidenschaftlichen Jägers König Maximilian geben wollte. Hand-
schuhe: vgl. Barbaris Stilleben, Abb. 104.
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Schreiender Hirsch, nach links
Aquarell. 15,6 x 13,4 cm.
Erlangen, Graphische Sammlung der Universitätsbibliothek.
Nicht bei R. - Kat. E. Bock (zit. bei Nr. 58), Nr. 1325.
Einen schreienden Hirsch bei zwei Hindinnen stellte L. Cranach d. Ä. oder d. J. auf einem
Holzschnitt mit reformatorischem Text dar (Ho. H. 121; G. 633; vgl. den 1528 er-
schienenen satirischen Holzschnitt mit dem «Eselkönig», Nr. 254).

153 Lukas Cranach d.J.

Entwürfe zu Reh- und Hirschgarten Abb. 110, 111
Um 1570. Feder in Braun, aquarelliert. Rehe: 16,7 X 28,1 cm;
Hirsche: 21,0 x 28,5 cm.
Leipzig, Graphische Sammlung des Museums der bildenden Künste
(NI. 8427, 7723).
Altdeutsche Zeichnungen, Kat. Dresden 1963, Nr. 85 (W. Schade). - Altdeutsche
Zeichnungen, Kat. Leipzig 1972, Nr. 20f. (K.-H. Mehnert).
Insgesamt vier ähnliche Zeichnungen (alle in Leipzig) dienten vermutlich als Bestell-
muster für Wandschmuck im Auftrag des Kurfürsten August von Sachsen. In einem
Brief dieses Fürsten an L. Cranach d.J. vom 29. Juli 1568 werden wohlgefällige Ent-
würfe «von allerley wilden tieren und auch vögeln» erwähnt. Nach Schade ist als Werk
L. Cranachs d. J. anzuschliessen ein — ikonographisch und künstlerisch allerdings
andersartiges, nicht überzeugendes — Aquarell in Wien (Kat. Albertina 1933, Nr. 367,
Taf. 128).

155 Lukas Cranach d.J.

Zwei Fragmente einer Hirsch-,
Eber- und Bärenjagd Farbtafel 7, Abb. 109
Um 1570. Auf Pappelholz. 154: 28,7 X 22,9 cm; 155: 47,3 X 30,5 cm.
Kreuzlingen, Sammlung Heinz Kisters.
E. H. Zimmermann, Ein zerstörtes Jagdbild Lukas Cranach d.J., in: Zs. d. dt. Ver.
f. Kunstwiss., VIII, 1941, S. 31—36. — The Marshall Coli., Kat. Sotheby, London 1973/74,
Nr. 52.
Ein an Nr. 155 rechts anschliessendes, ehemals in polnischem Privatbesitz nachgewiese-
nes Stück bei Zimmermann abgebildet (angebliche Masse: 74,5 X 40 cm; 2,5 cm
dickes Holz). Es zeigt den Kurfürsten August von Sachsen, der einem niedergebroche-
nen Hirsch den Fangstoss gibt. Zu Nr. 155 beobachtet Zimmermann «den geistreich
skizzierten Zug der Männer und Tiere, der sich den Berg hinaufwindet, das Felsentor
durchschreitet, um schliesslich im Schlosstor zu verschwinden».
Wenige Jahre nach dem Tod des Vaters L. Cranach hat sich die dünn tupfende
und wischende Malweise und das raffiniert-bleiche Kolorit des Sohnes radikal geändert:
dem neuen Zeitstil gemäss modernisiert, befreit von der doch belastenden Schulung des
alten Cranach. Motivisch und stilistisch nahestehend die Zeichnungen Nr. 152^ und
ein Jagd-Gemälde im Kröller-Müller-Museum in Otterlo (55 X 71 cm). Beachtlich ist
der Abstand von den Jagd-Gemälden, die wohl auch schon L. Cranach d.J. in den
1540er Jahren gemalt hat und bei denen in der Landschaft noch nicht die freie Luft
weht wie hier (Abb. 106, Ausschnitt).
IN KURSACHSEN SEIT I 5 05 249

Deutscher Meister um 1550

Hirschjagd
Mit Tinte von später Hand bez. «Lucas Cranach. ». Kreide auf bräunlichem
Papier. 43 x 61 cm.
Detmold, Lippische Landesbibliothek (S 1473/584).

Schu. III, S. 145, Nr. 33. - E. H. Zimmermann (zit. bei Nr. 154, 155), S. 34.

Hans-Georg Gmelin machte auf das Blatt aufmerksam. Es stellte sich heraus, dass es
sich um das von Schuchardt beschriebene Stück aus der Auktion bei Heberle in Köln
1858 handelt (gemäss genauer Beschreibung und Massen, damals freilich noch auf
«blauem Papier»!). Die interessante, stark verwischte Komposition scheint aber mit
Cranach nichts zu tun zu haben, sondern erinnert eher an die Art von Lautensack, dem
die Zeichnung freilich nicht zugeschrieben werden soll.

Michael Ostendorfer (um 1494 1559)

«WarhafTtige Contrafactur und verzeichnuss des Neuwen Schloss und
dess Hochgewiidts im Lörserwald, zwischen dem Necker und Rheyn,
in der Pfaltz gelegen, zc.»
Dat. 1543, Wappen Pfalz-Bayern auf Markstein. Holzschnitt von 3 Blöcken.
26,4 x 110,3 cm (auf diesem Exemplar ohne die Überschrift).
Schweizer Privatbesitz.

G. 682-684. - Arnulf Wynen, Michael Ostendorfer, Diss. Freiburg i. Br. 1961, S. 141m
(Maschinenschrift).

Im Hintergrund rechts der Mitte erblickt man das Dach des neuerbauten Jagdschlosses
Dachsölder, wohin sich, wie man weiss (Wynen), Pfalzgraf Friedrich mit seiner däni-
schen Gattin Dorothea 1543 zurückgezogen hat. Friedrich (1482—1556) war der Bruder
des Kurfürsten Ludwig V. von der Pfalz, der 1544 starb und die Kurwürde an Friedrich
weitergab. Ludwigs Sohn, Ottheinrich (1502-15 59), war mit Susanna von Bayern ver-
heiratet (Wappen des Holzschnitts auf ihn als Auftraggeber zu beziehen ?). Er wurde
1542 lutherisch, während Ludwig, sein Onkel, die Ausbreitung der Reformation bloss
duldete und selber katholisch blieb. Ottheinrich war Kurfürst von 15 56-15 59. In den
beiden Armbrustschützen im Vordergrund links und rechts aussen und im Reiter rechts
darf man Bildnisse von Ludwig, Friedrich und Ottheinrich vermuten (Ottheinrich-
Bildnis: Pantheon, XXIII, 1965, S. 156fr.). Ostendorfer, aus Regensburg, war als
Hofmaler Ottheinrichs zeitweilig in Heidelberg tätig (mit Datum 1543 ein von Osten-
dorfer gemaltes Bildnis des Herzogs Albrecht von Bayern: A. Stange, Malerei der
Donauschule, München 1964, S. 94ff., i45f, Abb. 152). Gemalte Jagddarstellungen
Cranachs und sein Holzschnitt von 1506 (den Ottheinrich von Loy Hering als Vorlage
verwenden Hess: s. Nr. 138) haben offenbar die Anregung zu dem Holzschnitt gegeben.
Anders als bei Cranach wird der Blick ausschliesslich auf das detailreiche Geschehen im
Wald gelenkt und der Horizont nur gegen die Stelle etwas gesenkt, wo das Schloss auf-
tauchen soll. — 15 30/40 kleine Judith- und Lucretia-Bilder Ostendorfers in Cranachs Art.
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

158 Lukas Cranach d.Ä. oder d.J.

Beschiessung der Festung Wolfenbüttel
1542/43. Holzschnitt aus 8 Blöcken zusammengesetzt. Zusammen 74,5 X
109 cm.
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Ho. (d. J.) 20. - Pass. 170. - G. 676—683. - H. Zimmermann, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunst-
wiss., IX, 1942, S. 37f. - F. Thöne, Wolfenbüttel, Geist und Glanz einer Residenz,
München 1963 (2i968), S. 41 f. — H. Seifert, Vater und Sohn Lucas Cranach und die
Belagerung von Wolfenbüttel im August 1542, in: Braunschweiger Jb., LH, 1971,
S. 221 ff.

Die im Schmalkaldischen Bund vereinten Fürsten, Kurfürst Johann Friedrich von

Sachsen voran, schlössen den katholisch gebliebenen Herzog Heinrich von Braun-
schweig-Lüneburg in der Wasserburg Wolfenbüttel ein. Heinrich floh, die Truppen
ergaben sich. Diesen Sieg hatte Cranach (Vater oder Sohn?) mehrmals zu malen und
auch als Druck auszuführen. Der siebzigjährige Cranach begleitete Johann Friedrich
nach Wolfenbüttel ins Feldlager, um später die Bilder gestalten zu können. 1543 rechnet
Cranach ab für «Wolfenbeutel abgemalet», «vor die Jagd so hertzog Moritz geschenckt
worden», «vor ein nacket weyb gemalet» u.a. (Schu. I, S. 163).
Ältere Schlachtendarstellung in der Graphik: vgl. Bemerkung zu Nr. 138; Eliz.
Morgan, The Battie of Fornovo, in: Prints, New York 1962, S. 2 5 3 ff. (zit. nach Fifteenth
Century Engravings of Northern Europe, Kat. Washington 1968, Nr. 261).

159 Lukas Cranach d.Ä.

Bildnis des kursächsischen Hofpoeten
Georgius Sibutus Daripinus Abb. 112
Holzschnitt. 8,3 x 5,8 cm.
Auf der letzten Seite von: Friderici et Joannis Illustriss. Saxoniae principum
torniamenta per Georg. Sibutum Poe. et Ora. Lau. heroica celebritate
decantata. Wittenberg, Johannes Gronenberg (Rhau-Grunenberg) 1511
(Titelblatt: Kursächsisches Wappen, Nr. 101).
London, The British Library.

Nicht bei Ho. - G. Bauch, in: Repert. f. Kunstwiss., XVII, 1894, S. 433. - Dodgson II,
S. 278, Nr. 5.

Bauch erwog, ob M. D. XL nicht verschrieben sei für IX: das wäre das Jahr der Cranach-
Holzschnitte, auf denen das hier von Sibutus besungene Turnier vom November 1508
dargestellt wird (Nr. noff.). - Vgl. S. 255 mit Anm. 6.
 IN KURSACHSEN SEIT I505 251

160 Lukas Cranach d.Ä.

Bildnis des Königs Christian II. von Dänemark Abb. 114
Bez. mit Schlange, dat. 1523. Holzschnitt. 25,2 x 17,2 cm.
London, The British Museum, Department of Prints and Drawings.

Ho. H. 125. — Dodgson II, S. 336, Nr. 5. - G. 638. — Erasmus-Kat. Rotterdam 1969,
Nr. 317.

Der König trägt das Goldene Vlies und zeigt beanspruchend auf sein Wappen: er war
aus seinem Land vertrieben worden (s. Zeittafel unter 1523). Wilde Leute bewachen das
Wappen und halten oben das Band mit den Titeln des Königs. Sie kontrastieren mit der
Ordnung der Renaissancearchitektur, in deren Säulen mit ähnlichem Sinn Löwenköpfe
eingefügt sind (Löwe, Wilde Leute: vgl. Nr. 500fr., Farbtafel 19). Christian weilte 1523
in Wittenberg - zeitweilig in Cranachs Haus - im Frühjahr 1524 in Altenburg; er zog
im Juli 1524 in die Niederlande (I. Höss, G. Spalatin, Weimar 1956, S. 255 f.). Für den
Buchholzschnitt zeichnete Cranach 1523 nochmals das Bildnis des Königs Christian:
Nr. 238. Auch gemalt hat ihn Cranach (FR. 127).

161 Lukas Cranach d. J.

Bildnis des Dr. Johannes Scheyring
Bez. LC, dat. 1537. Kolorierter Holzschnitt (braun, schwarz, bleich-rot,
blau, gelb). 37 x 27 cm.
Berlin, Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen, Kupferstich-
kabinett.

Ho. (d. J.) 53. — B. 142. - G. 674. — O. Neubecker, in: Albrecht Dürers Umwelt, Nürn-
berg 1971, S. 214.

Der Magdeburger Patrizier und Jurist, Dr. J. Scheyring (Schyring, Ziring), ein Anhän-
ger Luthers, wurde 1534, nach seiner Rückkehr aus Italien, von L. Cranach d. A. ge-
malt (FR. 278, am 29. 1. 1957 in Paris versteigert). 1535 wurde er Rat des Herzogs von
Braunschweig, 1539—1542 Bürgermeister von Magdeburg und 15 51 Kanzler des Her-
zogs von Mecklenburg in Schwerin (W. Schade, in: Cranach-Kat. Bukarest 1973,
Nr. 106). Vgl. H. Sander, in: Zs. f. Kunstwiss., IV, 1950, S. 35 ff. (zu FR. 266). Wolken -
Freiheitsraum, freie Luft: vgl. Nr. 42. Zur Signaturform vgl. Nr. 265.

162 Lukas Cranach d. J.

Bildnis des Ringer- und Fechtmeisters Fabian von Auerswald
Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt. 21,6 X 16,2 cm.
Autorenbildnis in dem unter Nr. 121 beschriebenen, 1539 erschienenen
Ringerbuch (ca. 30 x 20 cm).
Privatbesitz.

Ho. (d. J.) 23. - B. 145. - Siehe bei Nr. 121.

F. v. Auerswald war 1462 geboren, 1534 also 77 Jahre alt. Der feste Griff an den Pelz-
mantel entspricht älterer Formel (vgl. Nr. 166). - Charakteristisch für L. Cranach d. J.
hier wie bei der vorigen Nr. die Überdeutlichkeit der Zeichnung mit ihren gewellten
Linien, die ein vom Gegenstand gelöstes Eigenleben erhalten (Runzeln usw.).
 V. HUMANISTISCH-HÖFISCHE REPRÄSENTATION

163 Lukas Cranach d. Ä.

Grasmücke mit der «Kilianischen Fliege» im Schnabel Abb. 118
Holzschnitt. 8,2 x 5,7 cm (Blattgrösse 20,9 x 14,9 cm).
Titelblatt in: Georgius Sibutus Daripinus Poete et Oratoris laureati Carmen
in tribus horis editum de musca Chilianea. Leipzig, Martin Landsberg 1507.
Leipzig, Universitätsbibliothek der Karl-Marx-Universität.

Nicht bei Ho. — G. Bauch, in: Repert. f. Kunstwiss., XVII, 1894, S. 433, Anm. 30. -
H. Rupprich, Dürer, Schriftlicher Nachlass, III, Berlin 1959, S. 461. - M. Krille, Lucas
Cranach, Lutherhalle Wittenberg 1972, Abb. S. 17 u. Nr. 58.

Sibutus war wahrscheinlich ein Schüler des Konrad Celtis. Er war Thüringer und lebte
etwa von 1480 bis nach 1528, seit 1505 in Wittenberg, 1520 in Rostock, zuletzt in Wien.
Er beschrieb dichterisch das Wittenberger Turnier von 1508 (s. Nr. 110). Rupprich
erklärt aus Sibutus' Text die Darstellung des Vogels mit der Fliege: «Der Schüler des
Sibutus Kilian Reuter aus Meilerstatt sieht auf einem Buchzeichen seines Lehrers ein
kleines Bild, das eine Grasmücke darstellt, die eine Fliege im Schnabel hält; Kilian malt
auf ein Stück Papier selbst eine Fliege (beides ist auf dem Titelblatt des Druckes im
Holzschnitt reproduziert). Niemand vermag zu sagen, was die Malerei sein soll [was
gemalt ist und was wirklich ?]. Kilian wird ermahnt, in Hinkunft keine Fliege mehr
abzuzeichnen. »
 TAFEL I 5

L. Cranach d. Ä., 1509 (Nr. 555)

 255

VI. Bildnisse im Kräftefeld von Humanismus, Reformation und Politik

i. Cranachs Bildnisse von wittenbergischen, brandenburgischen und italienischen Humani-

sten (Werner Schade)

Wenn hinsichtlich der Beziehungen Lukas Cranachs zu den Humanisten neue

Untersuchungen angestellt worden sind1 und in diesem Katalog weitergetrieben
werden, so ist einschränkend festzustellen, dass die möglichen Quellen für Witten-
berg noch nicht annähernd erschlossen sind. Wir wüssten gern mehr über die
ursprüngliche Verankerung bestimmter Darstellungen, die offensichtlich aus
humanistischer Vorstellung stammen. Eine Schwierigkeit wird unter anderen
darin bestehen, das persönliche Anliegen des einzelnen Auftraggebers aus dem
allgemeinen Gedankengut herauszulösen. So ist zum Beispiel das Motiv der
badenden Frauen, dem Koepplin im Hinblick auf Cuspinians Bildnis (Abb. 55)
spezifische Erklärung gewidmet hat2, bereits von Alberti, «De re aedificatoria»,
IX, 4 angeregt worden als ein bloss aufheiternder Bildgegenstand3. Es wird
daher stets die Beziehung des Künstlers zu einfiussreichen Personen seines Wir-
kungskreises berücksichtigt werden müssen, um der sicheren Deutung eines
Werkes näherzukommen.
Sprechen für die Wiener Zeit Cranachs die Gemälde eine beredte Sprache, so
fehlen für die ersten Jahre in kursächsischen Diensten Tafelbilder, mit Ausnahme
des «Katharinenaltares» von 1506 (Abb. 12) und der Torgauer «Nothelfer-
tafel»4 etwa. Gegenstand der Lobreden des Celtis-Schülers Georg Sibutus
Daripinus von 1507 (Nr. 159) und des in Bologna ausgebildeten Nürnbergers
Christoph Scheurl (vgl. Nr. 164)5 sind offenbar nicht auf uns gekommene Werke.
Zusammen mit Scheurl haben noch vier Wittenberger Poeten Verse auf den
Maler drucken lassen: der spätere kursächsische Kanzler Christian Beyer (des-
sen Haus in Wittenberg erhalten ist), der Italiener Richardus Sbrulius, der
spätere Reformator Andreas Karlstadt (vgl. Nr. 351) und der Westfale Otto
Beckmann. Cranach hat nach Annahme von Gustav Bauch6 einen Holzschnitt
mit dem «Bildnis des Sibutus» geschaffen (Nr. 159), doch ist diese Anregung von
den Bearbeitern der Graphik Cranachs ausser von Dodgson und hier wieder von
Koepplin anscheinend nicht aufgegriffen worden. Das Brustbild des gekrönten
Dichters mit angehobenem rechtem Unterarm befindet sich in der seltenen Schil-
derung des Wittenberger Turniers von 1508, von der sich früher ein Exemplar in
der Staats- und Universitätsbibliothek Breslau befand". Von Chr. Scheurl, dem
anderen Lobredner des Malers, ist das prächtige gemalte Bildnis aus dem Jahre
1509 erhalten (Nr. 164), höfischer in Anlage und Ausführung als die frühen
schlichten Porträts der fürstlichen Dienstherren Cranachs8. Ausserdem hat der
Maler ihm ein Bücherzeichen mit dem elterlichen Wappenpaar im Holzschnitt
gearbeitet (Nr. 135), ebenso auch seinem Freund, dem Dichter, Geistlichen und
Arzt Dietrich Block (Truncus) aus Hildesheim (Nr. 134). Block und Scheurl waren
wohl seit der gemeinsamen Studienzeit in Bologna miteinander bekannt. Der
Mediziner liess sich im Sommer 1508 in Wittenberg immatrikulieren und folgte
256 vi. bildnisse - humanismus, reformation

Scheurl im Rektoramt bereits nach einem Jahr, damals von diesem und von
Sbrulius gefeiert. Aus dem Besitz Blocks hat sich in Wolfenbüttel eine Sammel-
handschrift erhalten, deren Auswertung als Quelle für Cranachs Biographie noch
nicht abgeschlossen zu sein scheint9.
Scheurl und Block könnten Cranach mit italienischen Bildern bekannt ge-
macht haben, da Scheurl einmal Francia (Abb. 80) im Vergleich mit Cranach
erwähnt und das Verhältnis beider Maler zu den Universitäten ihrer Wirkungs-
stätten vergleichbar gewesen sein dürfte. Es ist daran zu erinnern, dass in der zeit-
weisen Vereinigung von Hofmaleramt, Apothekenbesitz, Buchdruck und Buch-
verlag in der Hand Cranachs eine enge Verflechtung mit der Universität bestand,
aus deren Haushalt sein Hofmalersold wohl auch bestritten worden ist10.
Unmittelbar vor Cranach, eine Zeitlang noch zusammen mit ihm, war der
gelehrte venezianische Maler Jacopo de' Barbari, von Nürnberg kommend, am
kurfürstlichen Hofe tätig, ein geistreicher, anregender Künstler11. Es ist kaum
ein Zufall, dass zwei Formen der Signatur Cranachs in erster Linie von italieni-
schen Vorbildern abhängig sind: das bekannte Schlangenzeichen und das inein-
andergefügte Monogramm «L C» mit der eingestellten Jahreszahl. Ganz überein-
stimmend findet sich diese Monogrammform auf dem italienischen Holzschnitt
«Christus als Schmerzensmann» (Andrea Solario ?) aus dem Jahre 1505, was
bisher nicht bekannt war, weil bei den in der Literatur genannten (späten) Ab-
drucken die Signatur vermutlich aus dem Druckstock herausgeschnitten war; ein
erst nach 1945 in das Berliner Kupferstichkabinett gelangter Druck scheint der
einzige Beleg für den ursprünglichen Zustand zu sein12.
Leider sind grössere erhaltene Werke aus Cranachs Wittenberger Zeit mit
bestimmten humanistischen Auftraggebern nicht verbunden. Eine wichtige Mitt-
lerrolle zwischen dem Kurfürsten und der Universität fiel Georg Spalatin zu,
der aus dem Kreis des Mutian stammte und von diesem selbst an Kurfürst Fried-
rich den Weisen empfohlen worden war. Cranach hat das «Bildnis Spalatins », des
schüchternen Neulings am Hofe (Nr. 343), bereits 1509, im äussersten Gegensatz
zu der gravitätischen Erscheinung des erfolgreichen Universitäts-Reformators
«Scheurl» (Nr. 164) festgehalten13. Mit «Philipp Melanchthon» (Nr. 170, 639f.)
hat seit 1518 ein Humanist von bedeutender Ausstrahlungskraft bis in die Zeit
des jüngeren Cranach am Ort gewirkt, ohne dass der Einfluss des Gelehrten auf
die Arbeit der Maler bisher in wünschenswerter Klarheit abgegrenzt worden wäre.
Episodenhaft, aber bemerkenswert ist die Absicht Cranachs, die für 1516 bezeugt
wird, den führenden Erfurter Dichter Eobanus Hessus «mit Farbe» zu porträtie-
ren14.
Im Zusammenhang mit naturwissenschaftlichen Studien an der Universität
Wittenberg dürften entstanden sein: der grosse «Kalenderholzschnitt» (Nr. 120),
wohl für den Mathematiker Bonifacius Rode von Zörbig gezeichnet, und (nicht
unbedingt für Cranach gesichert) der Holzschnitt des «Astrolabiums», der im
Jahre 15 29 von Mathias Bohemus de Nova Domu( ?) in Wittenberg herausgege-
ben wurde15. Das «Bildnis eines unbekannten Gelehrten mit Sonnenuhr» und
Inschrift, die wohl zu lesen ist: betalet all (= die Sonne erleuchtet alles) ist
diesen Arbeiten anzufügen (Nr. 166, Farbtafel 10). Für Cranach waren die Be-
 I. BILDNISSE VON HUMANISTEN 257

120 L. Cranach d. Ä., 1509 (Nr. 164)

Ziehungen zu den Dichtern sicherlich wichtiger, über die wir allerdings im Zeit-
raum zwischen den Gedichten des Sibutus und des Engentinus und der Klage
auf den Tod Hans Cranachs im Jahre 1537 durch Johannes Stigel schlecht unter-
richtet sind.
Mit dem «Bildnis des Rudolf Agricola» (1443-148 5) (Nr. 167) ist ein wichtiger
Beleg für die Humanistenverehrung späterer Jahre in Wittenberg gesichert. Der
geborene Friese (Huysman), «Vater des nordischen Humanismus», «deutscher
258 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

121 L. Cranach d. Ä., um 1510 122 L. Cranach d. Ä., 15 31 (Nr. 306)

(Nr. 134)

Vertreter der italienischen Renaissance », stand weithin in hohem Ansehen. Zu-

sammen mit Luther, Melanchthon und Erasmus schmückt sein Bild (je ca. 4,2 cm
im Durchmesser, blaugrundig) eine Seite des Wittenberger Matrikelbuches vom
Jahre 1532, heute in Halle (Nr. 306, Abb. 122). Die Erinnerung an Agricola
reichte in Mitteldeutschland vielleicht bis in die Erfurter Studienzeit, seit 1456,
zurück. Auch der Kreis des Konrad Celtis hatte Grund zur Verehrung des Huma-
nisten, der 1484/85 in Heidelberg dem Jüngeren ein Mentor gewesen war. Seine
Übersetzung des Isokrates hatte der Buchdrucker Johann Grunenberg als einen
der ersten Drucke seiner Presse in Wittenberg herausgebracht16.
Die Vorlage für Cranachs «Agricola»-Bildnisse war wohl ein Miniaturbild
(vgl. Nr. 165). Anders lassen sich die Unterschiede der verschiedenen Fassungen
kaum erklären. Der Zwang der Vergrösserung spricht deutlich aus der Anlage der
grösseren, auf das Brustbild ohne Hände beschränkten Variante in München
(Abb. 124)17. Dieses Bild scheint geradezu ein Beispiel für massstäbliche Vergrös-
serung ohne ausreichende Detailüberlieferung. Die wesentlich kleinere Ausführung
unter Einbeziehung der Hände (Abb. 123) wirkt glücklicher gelöst und im Aus-
druck entschiedener. Es wäre sicherlich aufschlussreich, die Fassungen Cranachs
dem Vorbild gegenüberzustellen, vielleicht einem Selbstbildnis, da Agricola auch
gemalt haben soll. Doch scheint dies nicht möglich. In der berühmten Sammlung
des Paolo Giovio (1483-15 52) in Como befand sich jedenfalls ein ähnliches
123 L. Cranach d. Ä., um 1530 (Nr. 167)
2ÖO VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

124 L. danach d. Ä., um 1530 125 Tobias Stimmer, 1577 (Nr. 167a)
(vgl. Nr. 167)

«Agricola »-Bildnis, das über die «Elogia virorum literis illustrium» des Basler
Verlegers Peter Perna (1577) auf die Nachwelt gekommen ist. Darin gibt ein von
Tobias Stimmer gezeichneter Holzschnitt das gemalte «Agricola»-Bildnis des
Museums Giovios wieder (Nr. 167a, Abb. 125, ohne die hinzugedruckte archi-
tektonische Rahmung).
Zu einer in Format und Ausschnitt mit dem Münchner Bildnis übereinstim-
menden Folge gehörten ursprünglich wohl zwei ebenfalls auf blauem Grund ge-
malte Bildnisse im Besitz der Leipziger Universitätsbibliothek. Sie stellen zwei
italienische Dichter dar, «Jacopo Sannazaro » (145 8-15 30) und «Pietro Bembo»
(1470-1547). Die Aufteilung des Bildformates ist allerdings verschieden. Das
Haupt Sannazaros (Abb. 126) erscheint leicht zurückgelehnt18. Der schmale Kopf
Bembos (Abb. 127) steigt über der stärker gegliederten Büste höher empor19. Bei
übereinstimmender Malweise - zum Beispiel tragen beide Dichter kostbar schwarz
in schwarz gemusterte Gewänder, wie sie Cranach zum Erstaunen seiner Zeit-
genossen hervorzubringen verstand20 - ist die verschiedene künstlerische Her-
kunft der Bildnisvorlagen noch zu ahnen. Beide Porträts bilden kein harmonisches
Paar und sind übrigens auch nicht als Gegenstücke aufeinander bezogen. Sie
haben dieselben Masse: 36 x 23 cm.
Die schärfere plastische Fassung des « Sannazaro » geht offenbar auf die Ein-
wirkung des benutzten Kupferstichs zurück (Abb. 128). Er wird der Schule des
Marcantonio Raimondi zugeschrieben und ist im Verlag des Antonio Salamanca
in Rom erschienen21. Zwar sind Kopfform und Haartracht sowie das Verhältnis
der Augen zur Masse des Gesichts verändert, die merkwürdige Schärfe der Nasen-
spitze und die narbenähnliche Falte an der Nasenwurzel bezeugen den Zusammen-
2Ö2 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

hang noch deutlich genug. Die kräftige Bildung der Wangen und des Unterge-
sichts weckt die Erinnerung an die beiden ersten « Luther »-Bildnisse Cranachs im
Kupferstich (Abb. 32-34). Die übermässig verzogene Form des Hemdkragens
auf der Vorlage hat bei Cranach einen gedehnten Ausschnitt entstehen lassen, der
seltsam unbekümmert innerhalb des flach ansteigenden und steil abfallenden
Umrisses der Büste steht. Das bauschig hervorquellende, weisse, gefältelte Hemd
ist ein bekanntes Cranach-Motiv seit den 1520er Jahren22. Die Halsborte mit
ihrem Ornament und der schematischen Bildung der abschliessenden Rüsche
führt in die Nähe von Cranach-Bildern des Jahres 153723, womit die bisherige
Datierung «um 1540» bestätigt würde.
Zum «Bildnis Pietro Bembos »(Abb. 127) ist die Vorlage noch nicht gefunden.
Die Stiche des Enea Vico und des Giulio Bonasone zeigen den späteren Kardinal
bärtig, im Profil nach links gewandt. Haaransatz, Nasen- und Ohrenbildung stim-
men weitgehend überein, sodass an der Bestimmung des Dargestellten kein
Zweifel sein kann. Die Gesichtsbildungen erscheinen gegenüber dem «Bildnis
Sannazaros » vorsichtiger, auch der Schlagschatten auf der blauen Wand ist ge-
dämpft. Deutlich auch hier, wie die Einzelformen, die Haarmasse für sich ge-
nommen, die Teile des Gewandes ein Eigenleben führen, wodurch Verschiebun-
gen, Verdrehungen, der Eindruck von einer gewissen Verschrobenheit gegen-
über dem organischen Formablauf entstehen. Es ist möglich, dass die Beurteilung
bisher von diesem Mangel an Zusammenhang mehr bestimmt worden ist als von
der Geschlossenheit und Sicherheit vieler Einzelzüge, die auf die Hand des
älteren Cranach schliessen lassen. Dass bei so unbefangenem Vorgehen unter
Umständen Bildnisse entstehen konnten, die der Vorstellung des Auftraggebers
durchaus nicht entsprachen24, verwundert nicht. Bei der Verlebendigung von
Heldengestalten fremder Nation wird dieser Mangel kaum empfunden worden
sein.
Die «Bildnisse Sannazaros» und «Bembos», zweier Lehrmeister der Re-
naissance-Literatur, bedürfen keiner besonderen Rechtfertigung zu dieser Zeit,
weder in Wittenberg noch in Leipzig, falls sie für einen Besteller dort geliefert
worden sind. Bildnisreihen dieser Art waren damals aber noch selten. Es war vor
der massenweisen Verbreitung solcher Bildnisse in Holzschnitten und Kupfer-
stichen, wie wir aus Korrespondenzen wissen, oft schwierig, bestimmte Vorlagen
zu erhalten, bedurfte persönlicher Verbindungen und zeitraubender Bestellungen.
Dass die Kanäle noch eng waren, auf denen damals Bildnisse aus Italien nach
Sachsen gelangt sind, erschwert zunächst die Nachforschungen, könnte aber
vielleicht einmal die Feststellung genauerer Zusammenhänge ermöglichen.
Der Einfluss der antiken Pastoralmotivik nach dem Vorbild des Theokrit, zu
deren Erneuerern Sannazaro gehörte25, reichte um 1530 gewiss bis in das Werk
Cranachs, dessen Darstellungen der «Venus mit Amor als Honigdieb» bekannt-
lich auf eine Idylle des Theokrit zurückgehen26. Hat darüber hinaus die Kunst
des Italieners, nach den Worten Burckhardts ausgezeichnet «durch den gleich-
mässigen gewaltigen Fluss, in welchen er Heidnisches und Christliches unge-
scheut zusammendrängt, durch die plastische Kraft der Schilderung, durch die
vollkommen schöne Arbeit...»27, unmittelbar auf den Maler eingewirkt?
 I. BILDNISSE VON HUMANISTEN 263

128 Raimondi-Schulc (um 1530) 129 L. Cranach d. J. ( ?), um 15 50/60 (Nr. 170)
(Anm. 78)

Es war wohl die hohe künstlerische und menschliche Vollendung, die Pietro
Bembo zum Vorbild seiner Zeit werden Hess. Diese Hochachtung ist auch den
wenigen kurzen Erwähnungen in Martin Luthers «Tischreden» anzumerken.
Einmal zitierte der Reformator 1536 mit Behagen den Satz des Humanisten,
«Rom wäre ein stinkender Pfuhl, voll der allerbösesten Buben der ganzen Welt»28,
später scheint das Missfallen über die 1539 von Bembo angenommene Kardinals-
würde zu überwiegen. Im Wittenberger Bereich dürften somit die Möglichkeiten
für ein Bildnis des Humanisten vor dem Jahre 1539 günstiger als später gewesen
sein. Eine Bestätigung des zeitlichen Ansatzes ist vermutlich möglich, wenn auf-
grund des Alters, der Bartlosigkeit und der Tracht mit dem schlichten Anker-
kreuz die Datierung der Bildnisaufnahme gelingen sollte.
Der private Charakter der drei hier besprochenen Bildnisse ist allein durch
ihr Format gegeben. Ganz ähnliche Abmessungen besitzen die Bildnisse des bar-
häuptigen «Ehepaares Dr. Martin Luther» (Nr. 179) und das Bildnis des jungen
«Herzogs Johann Friedrich» von 1528, ehemals in Gotha29, eine verkürzte Wie-
derholung des Weimarer Bildnisses von 152630. Ausserdem sind auf Holztafeln
der gleichen Grösse eine Reihe von glänzenden Kabinettstücken gemalt wie
«David und Bathseba» von 1526, das «Parisurteil» von 1530 und die «Venus »-
und « Lucretia »-Bilder der Jahre 1532 und 15 3 3 31.
Eines der besten Bildnisse der Zeit um 1530 wird der Begegnung Cranachs
mit einem Humanisten verdankt, das Porträt des kurbrandenburgischen Hof-
astronomen und Historiographen «Johannes Carion» (Nr. 168), des Freundes
Melanchthons. Dieser an Körpergrösse und Leibesumfang hervorragende Mann
264 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

ist hier wohl unmittelbar nach der Natur gemalt, einschliesslich der bei Bildnissen
Cranachs sonst oft vernachlässigten Hand. Das Inkarnat zeigt wenige Spuren von
Vorzeichnung, immerhin sind Mund und Augen deutlich vorbereitet. Merk-
würdigerweise sind die Knöchel der Hand (oder der Umriss der Faust ?) durch
einen leichten Wischer auf dem Grund angedeutet32. Vielleicht ist die Tafel (bei
einem in anderem Zusammenhang für das Jahr 15 29 vermuteten Besuch Cranachs
in Berlin33, so weit vorbereitet worden, dass sie in der Werkstatt vollendet werden
konnte. Von dem Aufsehen, das die Gestalt des Carion erregte, zeugt das Luther-
wort (aus Anlass der Gratulation zum Empfang der Doktorwürde durch die
Universität Wittenberg): «Glaubt mir, er [Gott] wird fortan wenig Doctores von
solcher Grösse und Länge bestellen»34, ebenso ein von dem preussischen Hof-
maler Crispin Herrant im Jahre 1533 gemaltes Bildnis, ehemals in den Kunst-
sammlungen zu Königsberg.
Noch an eine andere Verbindung zu einem bekannten auswärtigen Huma-
nisten in späten Jahren ist zu erinnern. Die Söhne des Euricius Cordus, der in
einem Gedicht auf Kurfürst Johann auch Cranach erwähnt hatte35, studierten in
Wittenberg. Valerius nahm 1539 das Medizinstudium auf und verkehrte in der
Apotheke Cranachs. Nicht erwiesen, aber aus stilkritischen Gründen wahr-
scheinlich ist, dass ein jüngerer Bruder Augustus Cordus damals in Cranachs
Werkstatt, wohl bereits unter Lukas Cranach dem Jüngeren, seine Ausbildung
erhielt36.

164 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Dr. Christoph Scheurl Abb. 120
Bez. mit Schlange zwischen LC, dat. 1509. Auf Lindenholz. 48,5 x 40,5 cm.
In originalem Rahmen (Leiste 4,1 cm breit, 3,4 cm tief, schwarz, nur die
Kehle und die innerste Schräge vergoldet).
Privatbesitz.

FR. 22. — Flechsig, Cranachstudien, S. 86.

Moosgrüner Grund, Signatur und Inschriften gelb. Damastkleid grau und schwarz,
brauner Pelz. Der laut Inschrift 28jährige trägt eine «Fuggerhaube» (vgl. Nr. 39) — wie
Kurfürst Friedrich von Sachsen, in dessen Dienst der Nürnberger Patrizier damals
stand. Zur Biographie s. Nr. 135 und Nr. 96 (Rede in Wittenberg 1508, gedruckt mit
Widmung an Cranach 1509); spätes Adorations-Bildnis: Nr. 344.
Die von Scheurl selber gedichtete lateinische Inschrift heisst übersetzt: Wenn
Scheurl dir bekannt ist, Wanderer, wer ist mehr Scheurl, die hier gemalte oder die dir
vertraute Person? Rechts oben die stolze Devise: Das Schicksal fürchtet die Starken.
Auch die daruntergesetzten drei «A» und die drei «M» auf der Hemdborte sollen
Bedeutung anzeigen.
Der Rahmen hat dasselbe Profil und dieselbe Färbung wie derjenige von Nr. 5 96f.,
Farbtafel 8. Er hat Fensterform und hält Figur und Inschriften zusammen. Die gemalte
und die geschnitzte Plastizität schliessen eng aneinander und bewirken die Nähe der
besinnlich-würdigen Porträtfigur.
 I. BILDNISSE VON HUMANISTEN 265

165 Dilettantischer Miniaturist (Philipp Melanchthon ?), frühes 16. Jahrhun-

dert, vor 1526
Bildnis des Humanisten Rudolf Agricola (1443-1485)
Deckfarben auf Pergament. Bildgrösse 3 cm Durchmesser, Blattgrösse
6,4 X 6,4 cm.
Mit lateinischem Distichon von Melanchthon über dem Bildchen geschrieben:
«Haec permira fuit, quam cernis imago Rudolphi/Aeternam mentis scripta
referre solent»; auf der Rückseite Empfangsnotiz eines Freundes Me-
lanchthons in Nürnberg 1526: «Ex dono Phil. Mel. a teneris amici nostri
28 Maij Ao. 1526»; darunter eine Notiz des Basler Juristen und Erasmus-
Freundes Bonifacius Amerbach (1495 —1562), die besagt, dass er das Bildnis
vom Kanzler des Herzogs Christoph von Württemberg, L. Schroteysen,
1548 in Mömpelgard geschenkt erhalten habe [Christoph, Sohn Ulrichs,
war seit 1550 Herzog].
Basel, Universitätsbibliothek (Porträtsammlung).

Von F. gefunden. Melanchthon 1526 in Nürnberg: Kupferstich-Bildnis Dürers, Nr. 48.

Möglicherweise hat Melanchthon selber die Miniatur nach dem Vorbild kopiert, das
auch für die 15 31 datierte Miniatur im Wittenberger Universitätsmatrikelbuch (Nr. 306,
Abb. 122) und für Cranachs Bildnisse (Nr. 167, Abb. 123 f.) das Modell war.

166 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis eines Mannes mit der Devise «Betalet All» Farbtafel 10
Um 1508/12. Auf Eichenholz. 48,4 x 36,4 cm.
Kreuzungen, Sammlung Heinz Kisters.

FR. 51.

Ringsum Malrand, ausser unten, wo leicht beschnitten. 1972/73 von Übermalungen be-
freit. Das in den Niederlanden übliche Eichenholz erfordert nicht unbedingt die An-
nahme, Cranach habe das Bild 1508 dort gemalt. Die Devise möchte Schade in bezug
auf die Uhr mit ihren Sonnenstrahlen als «Betaget all», «Erleuchtet alles» lesen (auch
bei Nr. 164 wurde die Inschrift von einem Restaurator verfälscht). Oder bedeutet die
Inschrift, dass man nach Ablauf der Uhrzeit für alles zu «bezahlen » habe ? Das Wappen
konnte bisher nicht identifiziert werden. Der feste, Willensstärke demonstrierende Griff
an den Pelzkragen ist ein neues Motiv (vgl. Nr. 162); es erscheint ähnlich auf dem
überhaupt vergleichbaren Bildnis des Grafen Leonhard zum Hag, das versuchsweise
Hans von Kulmbach zugeschrieben wurde (Pantheon, XXII, 1938, Abb. S. 299).
 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis des Humanisten Rudolf Agricola (1443-1485) Abb. 123
Um 15 30. Bez. mit Schlange (am äussersten Rand rechts oben). Auf Buchen-
holz. 19,8 x 15 cm.
Starnberg, Sammlung Dr. Robert Purrmann.

Identisch mit FR. (249) ?

Ein in den Bildniszügen gegenseitig übereinstimmendes, gleichzeitig von Cranach

gemaltes Porträt in München (FR. 249, 30 X 23 cm, Abb. 124) wurde bisher wegen der
ungefähren Ähnlichkeit mit dem von H. Wechtlin gezeichneten Holzschnitt-Bildnis des
Geiler von Keisersberg (1445-1510) falsch identifiziert (vgl. L. Pfleger, in: Archiv f.
elsäss. Kirchengesch., VII, 1932, S. 179ff.). Neubenennung durch Schade. Sie wird
auch durch die beschriftete Miniatur Nr. 165 bestätigt.

Tobias Stimmer (1539-1584)

Bildnis des Rudolf Agricola Abb. 125
Holzschnitt. Bildnis: 10,6 x 8,1 cm; mit der hinzugedruckten dekorativen
Rahmung 16 X 15,3 cm; Buchgrösse ca. 32,5 x 21,5 cm.
Aus: Pauli Iovii Novocomensis Episcopi Nucerini Elogia Virorum literis
illustrium... Ex eiusdem Musaeo... Basel, Peter Perna 1577, S. 41.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Max Bendel, Tobias Stimmer, Zürich/Berlin 1940, S. 89.

Der aus Lucca stammende Basler Verleger und Stimmer, der nach Como zum Kopieren
geschickt wurde, machte die Porträtsammlung des Paolo Giovio (1483-15 5 2) populär.
In der Buchausgabe folgt S. 42 eine lateinische Würdigung Agricolas von 17 Zeilen.
Gegenseitige Kopie in Reusners «Icones» von 1587 (photomechanischer Neudruck,
hrsg. v. M. Lemmer, Leipzig 1973, S. 444).

Lukas Cranach d. A.
Bildnis des Johannes Carion Abb. 130
Um 1530. Auf Rotbuchenholz. 52 x 37,3 cm.
Berlin (Hauptstadt der DDR), Deutsche Staatsbibliothek.

Nicht bei FR. - Cranach-Kat. Berlin 1937, Nr. 84, Taf. 77. - Farbige Abb.: Bildende
Kunst, 1961, Umschlag von Heft 9. — Weitere Lit.: Anm. VI, 32—34.

(K) Graubrauner Grund, Kleid grau und schwarz mit rotgelben Streifen, brauner Pelz.
Johannes Carion (gräzisiert Nägeli, 1499-1537/38) war seit 1521/22 kurbrandenbur-
gischer Hofastronom und Mathematikprofessor in Frankfurt a. d. O. Die gelb gemalte
Inschrift bedeutet (nach Kat. Berlin 1937, von H. Zimmermann übersetzt): Ich bin
Carion, der berühmte Verfasser von vielgelesenen Werken, die ich auf Grund meiner
Arbeit und meines Studiums verfasst habe, ich untersuche die Gestirne und rühme die
Namen der Sternbilder. -1533 datiert ist ein Carion-Bildnis von Crispin Herrant (Schüler
Dürers in Nürnberg, seit 1529 Hofmaler des Herzogs Albrecht von Preussen in Königs-
berg und unter den Einfluss Cranachs geratend, gest. 1549; N. v. Holst, in: Zs. f. Kunst-
gesch., I, 1932, S. 31 u. Abb. 5).
130 L. Cranach d. Ä., um 1530 (Nr. 168)
268 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

2. Geistesgeschichtlich politischer Hintergrund einiger Werke Cranachs von ij2jbisijß^ (K)

Werner Schade, der beste jüngere Cranach-Kenner in der DDR, dem wir mit
besonderer Freude den vorstehenden Beitrag verdanken, legt ein starkes Gewicht
auf Cranachs um 1530 gemaltes «Bildnis des J. Carion » (Nr. 168, Abb. 130). Dieses
Bildnis, das erst durch die Berliner Cranach-Ausstellung des Jahres 1937 einem
breiteren Publikum vorgestellt worden ist, wurde von Emil Jacobs und von Aby
Warburg entdeckt. Warburg würdigte es künstlerisch und geistesgeschichtlich im
Zusammenhang einer 1920 publizierten Studie über « Heidnisch-antike Weissagung
in Wort und Bild zu Luthers Zeiten»37. Carion war Hofastronom und -astrologe,
zugleich der diplomatische Agent des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg,
dessen Bildnis - im genau gleichen Format und in ganz ähnlicher schwellender
Flachkörperlichkeit - Cranach 1529 gemalt hat (Nr. 169, Abb. 132), vermutlich
anlässlich einer Reise nach Berlin38. Joachim war mit einer dänischen Prinzessin
verheiratet und dem Kurfürsten von Sachsen nachbarlich vertraut, obwohl er
sich 1525 mit Albrecht von Brandenburg, seinem Bruder (Nr. 4, 45), und einigen
anderen katholischen Fürsten verbündet hatte. Möglicherweise (ich möchte hier
diese Vermutung aussprechen) ist er auf dem Mittelbild des Dresdener «Kathari-
nenaltares» Cranachs von 1506 neben Friedrich dem Weisen am linken Bildrand
porträtiert (Abb. 131). Damals (15 06) hatte Joachim von Brandenburg in Frankfurt
an der Oder eine neue Universität gegründet, vier Jahre nach der Gründung der
Wittenberger Universität39. Am 25. November 1506 hielt der von Wittenberg
kommende Magister Michael Rysch bei der Eröffnung der Frankfurter Universität
die Festrede auf die hl. Katharina, die Schutzpatronin der Artistenfakultät40. Da-
mit wollen wir uns nicht weiter auf die Ikonographie und die komplexe Auftrags-
situation des «Katharinenaltares » einlassen (Abb. 12). Auch Jacopo de' Barbari, der
vordem den kursächsischen Hofmalerdienst versehen hatte (vgl. S. 45f.), war 1508
bei Joachim von Brandenburg in Frankfurt an der Oder; er wurde hier von dem
humanistischen Poeten Trebelius in Begeisterten Tönen Begrüsst41. Später war
Luther aufgetreten und hatte Melanchthon von Wittenberg her versucht, mög-
lichst gute Beziehungen speziell zu Carion, dem Ratgeber des antilutherischen
Joachim von Brandenburg, zu pflegen. Wissenschaftlich arbeitete Melanchthon
an Carions «Chronica» mit, dem frühesten deutschen weltgeschichtlichen
Handbuch, und dies zu einem Zeitpunkt der grössten Belastung: als er die
«Augsburgische Konfession» nach Ablauf des kaiserlichen Ultimatums an die
Protestanten (30. April 15 31) überarbeiten sollte. Darauf wies Warburg hin im
Zusammenhang mit einem von ihm veröffentlichten Brief Melanchthons an Carion
vom 17. August 15 31. In dem Brief vermischen sich Hingebung an Astrologie und
Weissagungen verschiedener Frauen, Angst vor einem neuen Kometen (Me-
lanchthon: «Wenn er eine rote Farbe hätte, würde er mich mehr erschrecken»)
und Analyse der politischen Situation. «Aber Melanchthon ist hier nicht ein
trockener politischer Chronist; die quälende Sorge um die Erhaltung des Friedens
ruft bei ihm einen akuten Anfall seiner kosmologischen Wundergläubigkeit
hervor42. » Dadurch geriet Melanchthon in scharfen Gegensatz zu seinem Witten-
 2. WERKE VON I 5 25 BIS I 5 33 269

131 L. Cranach d.Ä. (Detail aus Abb. 12) 132 L. Cranach d.Ä., 1529 (Nr. 169)

berger Freund Luther, besonders als er 15 31 in Wittenberg den von Joachim von
Brandenburg nach Berlin berufenen italienischen Astrologen Lucas Gauricus in
Wittenberg bei sich zu Gast empfing; Gauricus hatte eine tendenziöse, angriffige
«Nativität» (Geburts-Horoskop) Luthers verfertigt, die Luther mit Arger und
Spott erfüllte und für ihn tatsächlich gefährlich werden konnte. Luther: «Es ist
ein dreck mit irer kunst», nämlich mit der von Melanchthon verteidigten Astro-
logie, der «heillosen und schebichten astrologia.43»
Ich glaube, dass mit diesen Auseinandersetzungen, mit denen Warburg be-
kann macht, Cranachs Darstellungen der «Melancholie» (15 28-15 32, Nr. 171 f.,
Farbtafel 13 u. Abb. 133) eng verknüpft waren. Cranachs Bilder sollten Front
nehmen gegen das humanistische Pathos in Dürers berühmtem « Melancholie »-
Kupferstich von 1514 (Nr. 173), gegen die astrologisch begründete Temperamen-
tenlehre, und sie sollten positiv zu der von Luther gewünschten, antimelancholi-
schen «geistlichen Freude» auffordern. Diese Freude erlange man, so predigte
Luther beispielsweise 1522 und später wiederholt, durch den Glauben an Gottes
Wort und nebenbei auch durch eine vernünftige Einstellung zu den natürlichen
Anlagen des Körpers, die gottgewollt sind. Daher solle jedermann, wenn er
wolle, heiraten - auch Gottesdiener und ehemalige Mönche, wie sie Cranach im
Sinne Luthers 1526 satirisch dargestellt hat (vgl. Nr. 252). Übrigens hat Luther
wenigstens im Spott einmal geäussert - und das war ausgerechnet 1532 -, dass er
unter sehr ungünstigen Sternen geboren sei, wahrscheinlich unter dem Planeten
270 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Saturn. «Was man mir thun vnd machen soll, kan nimermehr fertig werden;
Schneider, schuster, buchpinder, mein weib verzihen mich auffs lengste.» Auch
diese Äusserung wirft ein Licht auf Cranachs spöttische «Melancholie »-Dar-
stellungen, weil ja der Glaube herrschte, Melancholie werde durch den Einfluss
Saturns hervorgerufen44. Vielleicht werden das «Nicht-fertig-Werden» und die
Mutlosigkeit angedeutet durch das Schnitzen der Frau an einem langen Stock
(Hexenwerk ?45), durch die Kugel (liegengelassenes Mess- und auch Glücks-
Symbol) und durch die Kinderschaukel46. Der ruhende Hund, den auch Dürer
einem eifrigen Kind gegenübergestellt hat, verkörpert die Verbindung der Klug-
heit mit der Traurigkeit in der Melancholie47, das Rebhühnerpaar wohl im Kon-
trast fröhlich-irdisches Treiben48.
Warum haben sämtliche damalige Fürsten Europas neben ihren Ärzten und
Humanisten, die beide Astrologie nicht bloss am Rande betrieben, Astronomen
(Astrologen) am Hof gehalten ? Im welchem Mass hat die Sterngläubigkeit poli-
tische Entscheidungen im Sinne der Meinungsmache stützend oder hemmend be-
einflusst ? Da sie als Geheimwissenschaft galt, wurde in der Kunst nicht sehr viel
davon sichtbar. Unter die Werke Cranachs, die offensichtlich damit zu tun hat-
ten - und wiederum im Milieu der Humanisten -, gehören die Zeichnungen nach
den Monatsdarstellungen des Filocalus (Nr. 6c))49. Heute vermögen wir uns kaum
mehr eine Vorstellung von der Konkretheit, ja geschichtlichen Macht der astrolo-
gischen und sonst abergläubischen «Realitäten» in den ersten Jahrzehnten des
16. Jahrhunderts zu machen, als die Humanisten die spätmittelalterliche Astrologie
und Temperamentenlehre veredelten und dadurch stärkten, wogegen Luther
schwer ankämpfen konnte50.
Nicht polemisch, sondern um die Blickrichtung radikal zu wechseln, setzen
wir hierher einen 1892 geschriebenen Text von Friedrich Engels, der aus ma-
terialistisch-soziologischer Sicht schrieb: «Als Europa aus dem Mittelalter her-
auskam, war das emporkommende Bürgertum der Städte sein revolutionäres
Element. Die anerkannte Stellung, die es sich innerhalb der mittelalterlichen
Feudalverfassung erobert hatte, war bereits zu eng geworden für seine Expansions-
kraft. Die freie Entwicklung des Bürgertums vertrug sich nicht mehr mit dem
Feudalsystem, das Feudalsystem musste fallen. Das grosse internationale Zentrum
des Feudalsystems aber war die römisch-katholische Kirche. [...] Schritt für
Schritt mit dem Emporkommen des Bürgertums entwickelte sich aber der ge-
waltige Aufschwung der Wissenschaft, Astronomie, Mechanik, Physik, Anatomie,
Physiologie wurden wieder betrieben. Das Bürgertum gebrauchte zur Entwick-
lung seiner industriellen Produktion eine Wissenschaft, die die Eigenschaften der
Naturkörper und die Betätigungsweisen der Naturkräfte untersuchte. Bisher aber
war die Wissenschaft nur die demütige Magd der Kirche gewesen, der es nicht
gestattet war, die durch den Glauben gesetzten Schranken zu überschreiten -
kurz, sie war alles gewesen, nur keine Wissenschaft. Jetzt rebellierte die Wissen-
schaft gegen die Kirche: das Bürgertum brauchte die Wissenschaft und machte die
Rebellion mit51.» Carion oder Melanchthon, auf die der Wissenschaftsbegriff
Engels kaum anzuwenden ist, waren aber typische Vertreter der noch um 1530 ge-
pflegten humanistischen «Wissenschaft»- allerdings auch z.B. ein Augustin
 TAFEL I

L. Cranach d.Ä., um 1510/15 (Nr. 536)

2. WERKE VON I525 BIS 1533 273
 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

135 Cranach d. Ä., Werkstatt, 1536 1 36 H. Holbein d. J., um 1531 (Nr. 175)
(Nr. 174)

Schürpf (Schurff), seit 15 21 Professor der Medizin in Wittenberg und seit 1529
kursächsischer Leibarzt, der 15 26 in Wittenberg erstmals einen menschlichen Kopf
sezierte und dessen Tochter Magdalena 15 51 Lukas Cranach d.J. heiratete52.
Um das «Wappen des Professors Dr. Ulrich Schilling von Karlstadt» aus
dem Jahr 15 31 (Nr. 306, Abb. 122) sind oben die kleinen Rundbilder «Luthers»
und « Melanchthons » einander gegenübergestellt - erstmals das seit 1532/33 oft
bei Cranach wiederkehrende Paar -, unten dazu die Bildnisse des «Agricola» und
des «Erasmus». Es gibt aus der Werkstatt Cranachs eine ganze Reihe von
«Erasmus »-Bildnissen nach einem von Holbein geschaffenen Typus (Nr. 174). Die
geschichtlichen Hintergründe für das Auftauchen des «Erasmus »-Bildes in Wit-
tenberg können unschwer aufgehellt werden. Melanchthon setzte die grössten
Hoffnungen auf die Schiedsrichterfunktion des Erasmus im Religionsstreit, der
nunmehr zur Kriegsgefahr wurde53. Nach dem Abschluss des Nürnberger
Religionsfriedens vom Juli 1532 verfasste Melanchthon hoffnungsfroh einen
neuen Kommentar zum Römerbrief und widmete ihn dem Kardinal Albrecht von
Brandenburg, dessen Vermittlung zu dem wackeligen Religionsfrieden geführt
hatte. Auch dem Erasmus sandte Melanchthon seinen Kommentar mit der Bitte,
für die Erhaltung des Friedens zu wirken. In der Folge schrieb Erasmus 1533- vor
dem erwarteten Konzil - eine Mahnschrift, die freilich die für Luther entscheiden-
den religiösen Fragen vernachlässigte54. Sie führte in der Übersetzung, die im
selben Jahr erschien, den Titel «Von der kirchen lieblicher Vereinigung». Aus
diesem Jahr 1533 datiert das erste bekannte «Erasmus»-Porträt aus Cranachs
Werkstatt55 (abgesehen von der 15 31 datierten Miniatur im Matrikelbuch der
 2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3 275

141 L. danach d.Ä., 1526 (Anm. 78) 142 L. Cranach d. Ä. oder d.J., 1542 (Nr. 187)
276 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Wittenberger Universität). Alle bekannten Cranachschen «Erasmus »-Bildnisse

sind bloss Arbeiten der Werkstatt des Meisters. Da Cranach keine Gelegenheit
hatte, Erasmus nach der Natur zu porträtieren, sondern sich eines Vorbildes
Holbeins, das vielleicht nach Wittenberg als Geschenk gesandt worden war, be-
dienen musste (vgl. Nr. 175), schien er es nicht für nötig gehalten zu haben, selber
diesen berühmten Kopf zu malen. Holbein auf der anderen Seite zeichnete wohl
1532, im Jahr seines Wegzugs nach England, als Pendants die Bildnisse Luthers
und Melanchthons für medaillonförmige Holzschnitte, die 1533 und 1553 in Basel
erschienen (Nr. 176). Aus dieser Zeit hat sich auch ein kleines gemaltes Rundbild-
chen des «Philipp Melanchthon» von der Hand des Hans Holbein d.J. erhalten.
Beim Holzschnitt « Luthers » bediente sich Holbein eines kleinen runden « Luther »-
Porträts, das Cranach 1525/26, also anlässlich der Verheiratung Luthers am 13. Juni
1525, in mehreren Versionen gemalt hat. Ein Medaillon-Paar «Luther und seine
Frau Katharina von Bora» gelangte vermutlich frühzeitig nach Strassburg56 oder
Basel und befindet sich heute im Basler Kunstmuseum (Nr. 177f., Farbtafel 9).
Koegler wies nach, dass Holbein dieses Bildnis Luthers für seinen Holzschnitt
verwendete57. Die Bildnisse schienen für des Erasmus erwähnte Schrift über die
Kirchenvereinigung bestimmt gewesen zu sein. Wir wollen noch anmerken, dass
sich aus der Erbschaft des Erasmus nicht zufällig ein «herzog Friedrich von
Sachsen uff eim pfennig»58 im Historischen Museum von Basel (Amerbach-
Kabinett) erhalten hat (Nr. 30). Die Welten Cranachs und Holbeins lagen etwa
gleich weit auseinander wie jene des Martin Luther, der sich 1519 durch die Ver-
mittling Spalatins vergeblich um die Gunst des Erasmus bemüht hatte und 15 24
in theologischen Streit mit ihm geriet, und des Erasmus von Rotterdam.
Der Tvpus des kleinen medaillonförmigen Rundbildes tritt bei Holbein erst
um jene Zeit auf (erstes datiertes Stück 1533), bei Dürer 1526, und hier ganz
deutlich im Anschluss an Schaumünzen der Antike und der Renaissance59. Die
Schaumünzen, die Friedrich der Weise mit der Unterstützung Cranachs seit
1507/13 gepflegt hat (Nr. 28 ff.), und die Meisterwerke der Medaillenkunst von Hans
Schwarz in Augsburg und Nürnberg 1518/27 gaben wohl auch Cranach den
Anstoss zu seinen gemalten Medaillon-Bildnissen, die gehäuft und ausschliesslich
in den Jahren 1525/27 auftreten und zu deren ersten Vertretern die Heirats-
bildnisse Luthers gehören60. Ein spezieller Hinweis: Dürers «Kleberger »-Medail-
longemälde von 15 26 mit der schräg gestellten, skulpturalen, am Hals knapp ge-
schnittenen Büste weicht vom Normaltypus der Profilköpfe auf den Medaillen
ab und nähert sich auffällig dem 1525 in Nürnberg oder Augsburg entstandenen
Bildnisrelief der «Anna Kasper Dornle Stieftochter» auf einer Holzbüchse von
etwa 22 cm Durchmesser, Pendant zu einer gleichen Büchse mit dem ebenfalls
1525 datierten Bildnis des «Kurfürst Friedrich von Sachsen» (Abb. 137L)61.
Anna ist vielleicht identisch mit der Freundin des unverheiratet gebliebenen
Kurfürsten Friedrich, Anna Weller, von der Friedrich zwei oft in seiner Nähe
weilende Söhne erhielt62. Vermutlich wurden Cranachs «gemalte Bildnis-Me-
daillen» von 1525/27 konkret durch diese Holzreliefs, die sich aus der Medaillen-
kunst direkt ableiten, veranlasst (und bei Dürers «Kleberger» Hesse sich das glei-
che denken). Zu den ferneren Vorläufern zählen auch die um 1509 zu datierenden
 2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3 277

143 L. Cranach d.Ä., 1525 (Anm. 78) 144 L. Cranach d. Ä., 1525 (Anm. 78)

145 L. Cranach d.Ä., 1525 (Anm. 78) 146 L. Cranach d.Ä., um 1525/27 (Nr. 186)

147 L. Cranach d. Ä., um 1525/27 148 L. Cranach d. Ä., um 1525/27

(Anm. 78) (Anm. 78)
z78 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Zeichnungen Cranachs mit einem «Knienden Flügelknaben im Rund» (Nr. 124)

und mit einem «Flügelknaben mit sächsischem Wappen im Rund» (Nr. 123). Diese
Zeichnungen sind Entwürfe für Schlossdekorationen, eventuell für Schloss Tor-
gau, wo Cranach 1509 arbeitete. Girshausen vermutet dahinter italienische Vor-
bilder.
Mit dem offensichtlichen Bezug auf antike Münzen und Renaissance-Medail-
len - auch des Hans Burgkmair Holzschnitte mit dem « Selbstbildnis »-Medaillon
und mit dem «Celtis »-Medaillon von 1507 sind hier zu nennen63 - entsprechen
Cranachs kleine Rundgemälde der Zeit von 1525/27 einer humanistischen Ten-
denz, der sich auch Luther einordnete. Diese kleinen Tondi waren wohl meistens
als Geschenkobjekte gedacht, besonders bei den Bildnissen Luthers und seiner
Frau. Die sensationelle Vermählung des Wittenberger Mönches konnte durch
solche Geschenke propagandistisch betont werden. Statt der Schaumünzen, die
ja auch Propaganda-Funktion hatten, malte Cranach die Bildnisse in grosser Zahl,
anscheinend in den wesentlichen Teilen immer mit der eigenen Hand. Von Hans
Cranach, dem wohl um 1513 geborenen64 und 15 37 in Bologna frühverstorbenen
Sohn Lukas Cranachs, berichtete der von Melanchthon geförderte Poet Johann
Stigel65, er habe gegen tausend Luther-Bildnisse zu Geschenkzwecken gemalt66.
Die medaillenartigen Luther-Bildnisse von 1525/26, auch die grösserformatigen,
rechteckigen Exemplare dieser Jahre (Nr. 179 ff.), sind die Vorläufer der späteren
Porträts, die nach den Vorlagen von auf Papier entworfenen Bildnis-Köpfen
(Abb. 156) in Serien und nun unter stärkerem Zuzug von Werkstattgesellen her-
gestellt wurden: 1528/29 eine neue Serie mit «Luther und Katharina» (da dürfte
sich der i5-i6jährige Hans Cranach schon geübt haben), dann 1532/33 «Luther
und Melanchthon» sowie die kleinformatigen «Drei sächsischen Kurfürsten»
mit aufgeklebten Zetteln, die handgeschriebene Inschriften tragen (Nr. 190).
Cranach wurde 1533 für «60 par teffelein daruff gemalt sein die bede churfursten
selige und lobliche gedechtnus67» bezahlt (vgl. Nr. 190, 192-194). Den Anfang
dieser Porträtgeschenk-Serien machen die runden, von Cranach wohl eigenhändig
ausgeführten «Luther»-Bilder von 1525/26. Das erhöht ihre typologische Be-
deutung.
Vom gleichen Rundtypus und im selben Kleinformat gibt es auch ein 1526
von Cranach gemaltes «Bildnis des Albrecht von Brandenburg» (Abb. 141): es ist
amüsant zu sehen, wie diese Cranach-Mode allerseits Gefallen fand, auch bei dem
humanistisch gesinnten Erzbischof von Mainz (Kardinal Albrecht) und schliess-
lich bei Erasmus bzw. Holbein. Selbstverständlich hat Cranach 1525 in der Form
kleiner Rundbildnisse auch seinen Herrn gemalt, den «Kurfürsten Johann den
Beständigen von Sachsen», der nach dem am 5. Mai 1525 erfolgten Tod des
Kurfürsten Friedrich in der Kur nachgefolgt war. Es haben sich zwei Stücke
erhalten, die aber stilistisch nicht völlig übereinstimmen und also nicht unbedingt
Pendants sind, obwohl beide das Datum von 1525 tragen (Nr. 182 u. 183). Aber
nicht nur Bildnisse hat Cranach in dieser «Medaillenform» gemalt (sie sind ver-
mutlich vorausgegangen), sondern auch ein «Weibliches Idealbild» - eine Art
von Kurtisane - (1527: Nr. 184; und undatiert: Nr. 185) oder 1525 eine «Judith
mit zwei Begleiterinnen» (Abb. 143), eine «Lucretia» (Abb. 147), eine «Ruhende
WERKE VON I525 BIS 1533

150 L. Cranach d. Ä., um 1525/27 (Nr. 185)

z8o VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Quellnymphe» (Nr. 186) oder schliesslich 1525 die zwei Rundbildchen mit einer
«Madonna» (Abb. 144) und mit dem «Sündenfall» (Abb. 145). Diese Bildchen68
verbindet eine künstlerische Tendenz zur Geschmeidigkeit und zu einer betonten
Harmlosigkeit, die als ein geistiges Experiment gewertet werden muss, auch wenn
im einzelnen Fall das Niveau und die Präzision nicht sehr hoch zu stehen scheinen.
Die Frage der eigenhändigen Ausführung bleibt zu prüfen. Es war aber ein von
Cranach selber eingeleiteter Versuch zur Intimität und zur leichten, schnellen Pro-
duktion in Kontrast etwa zum hohen Pathos der Spätwerke Dürers. Motivisch
passt dazu die freundliche Umarmung von Adam und Eva (Abb. 145) - was in
Cranachs «Sündenfall »-Holzschnitt von 1509 angelegt war (Nr. 573) - oder die
Gelassenheit der von freundlichen Tieren umgebenen « Quellnymphe » (Abb. 146).
Künstlerisch und motivisch denselben Stil zeigt Cranachs Holzschnitt mit
der «Erschaffung Evas», der zuerst 1527 in einer Luther-Schrift über das erste
Buch Mose in Wittenberg bei Georg Rhau gedruckt wurde (Nr. 452). Der
Holzschnitt zeigt einige Verwandtschaft mit einem anderen « Schöpfungs »-Holz-
schnitt Cranachs aus einer Serie von acht Holzschnitt-Illustrationen zu den
Glaubensartikeln und zum Vaterunser; diese Holzschnitte waren ehemals in
Dresden vorhanden und sind verschollen (Ho. H. 67). Cranachs Version der
«Erschaffung Evas» geht über die Zwischenstufe von Hans Holbein d. J. 1524
(Abb. 15 2) zurück auf verschiedene ältere Bibel- und Chronik-Illustrationen der
Zeit seit etwa 1479 (Abb. 151)69. In der miniatorischen Zeichenweise ging der -
allerdings kräftiger gegliederte - Holzschnitt der «Erschaffung Evas» aus dem
«Christlichen Büchlein» des Adam von Fulda von 1512 voraus (vgl. Nr. 324).
Adam von Fulda, bedeutender Komponist und Musiktheoretiker, ist 1506 in
Wittenberg gestorben und war Hof kapellmeister Friedrichs des Weisen.
Georg Rhau, der Drucker vieler Schriften Luthers, von Musikwerken und
von eigenen erbaulichen Texten (Kap. VIII, 9), hat sich 1542 von Lukas Cranach
d.J. im Alter von 54 Jahren für den Holzschnitt porträtieren lassen und dazu -
neben einer rechteckigen Form (Nr. 276) - den Rundtypus der Medaille mit um-
laufender Inschrift aufgegriffen (Nr. 187, Abb. 142). Unter den Holzschnitt, der
erstmals 1544 in einem Druck erschien, Hess er nach guter Humanistensitte einen
lateinischen Vierzeiler setzen. Rhau wurde 1488 in Eisfeld an der Werra geboren,
studierte 1508 in Erfurt und 1512 in Wittenberg, wurde später (seit etwa 1519)
Kantor an der Thomasschule in Leipzig und siedelte 1522/23 als Lehrer nach
Wittenberg über. 1524/25 gab er die ersten Drucke heraus. Drei kleinere und
künstlerisch bescheidenere Bildnisse in Medaillenform mit umgehender Inschrift
erschienen 1544 erstmals in einem Buch und stellen den «Kurfürsten Johann
Friedrich von Sachsen », flankiert von « Luther » und « Melanchthon » dar (Nr. 268).
Um dieselbe Zeit entstand die bronzene Dedikationstafel auf Schloss Torgau zur
Erinnerung an die Einweihung der Schlosskapelle, die Luther 1544 persönlich
vornahm. Die Tafel ist mit mehreren medaillenförmigen Bildnisreliefs, darunter
mit einem 1544 datierten «Luther» geschmückt und steht stilistisch in engem Zu-
sammenhang mit dem «Schönen Erker» von Schluss Hartenfels in Torgau70.
Am « Schönen Erker » findet man innerhalb einer reichen Ornamentik als Stein-
reliefs Rundbilder mit den Halbfiguren heroischer Frauen (Judith u.a.)71.
 2. WERKE VON 1525 BIS I 5 3 3 28l

152 H. Holbein d.J., 1523 (Nr. 453) 153 L. Cranach d.Ä., spätestens 1527 (Nr. 452)

Helmuth Bethe vermutet, dass Cranach selber einige der Holzmodelle zu dem
gegossenen Medaillon der bronzenen Dedikationstafel von 1544 geschnitzt
habe72. «Wissen wir doch, dass Cranach für das Grabdenkmal Friedrichs des
Weisen von Peter Vischer dem Jüngeren (1527) ausser der Visierung mehrere
Holzmodelle geliefert hat und dass er auch sonst plastisch tätig war73.» Werner
Schade (mündlich) erwägt Cranachs Autorschaft auch für das Holzmodell zur
Grabplatte Martin Luthers in der Michaels-Kirche in Jena. Das Holzmodell hat
sich in der Andreas-Kirche in Erfurt erhalten. Die heutige Bemalung ist nicht
die ursprüngliche und müsste zur besseren Beurteilung des Stückes abgenommen
werden.
Der Austausch zwischen Melanchthon und Erasmus oder zwischen Cranach
und Holbein hat uns zu dem Exkurs über die Medaillenbilder veranlasst und uns
zu den aktuellen politischen Ereignissen geführt, die im Hintergrund standen.
Wie die «Erasmus-Bildnisse» ab 1533 Ausdruck der kirchenpolitischen Verhand-
lungen und der Hoffnung auf Einigung sind, so erklärt sich aus denselben Um-
ständen die Entstehung der von Cranach gemalten Bildnisse des «Kaisers Karl V. »
und seiner Tante und Pflegemutter « Margarethe von Osterreich », der in Mecheln
residierenden Tochter Maximilians (Nr. 198). Es ist nicht wahrscheinlich, dass Cra-
282 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

154 L. Cranach d.Ä., 1526 (Nr. 179) 155 L. Cranach d. Ä., 1526 (Nr. 180)

156 L. Cranach d. Ä., Werkstatt^ ?), ^ 57 L. Cranach d. Ä.,

um 1532 (Anm. 78) um 1525/26 (Nr. 181)
158 L. Cranach d. Ä., 1527 (Nr. 188)
284 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

161 L. Cranach d.Ä., 1532 (Nr. 192) 162 L. Cranach d.Ä., 1532 (Nr. 193)
 2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3

163 L. Cranach d. Ä., um 1533 (Nr. 198) 164 L. Cranach d. Ä., 1533 (Nr. 197)
nach den Kaiser Karl (der ihm früher als Knabe Modell stand [vgl. Nr. 598])
persönlich gesehen hat, als er 1533 sein Porträt malte (Nr. 197). Wie bei Erasmus
lag hier wohl ein ihm vorgelegtes Modell eines anderen Künstlers vor, das
Cranach allerdings zu einem eigenen Werk umgestaltete. Die fast krankhafte
Sensibilität, die Ängstlichkeit und das Misstrauen, das aus dem Gesicht des
Kaisers spricht, scheint Cranach ziemlich frei aus seinem Modell interpretiert zu
haben. Realistischer und nun vielleicht nach dem Modell gemalt sind zwei späte
Porträts des Kaisers Karl, wovon eines 1548 datiert ist (Nr. 199) und das andere
kein Datum trägt (Nr. 200). 1547 ist Cranach dem Kaiser nach der von Johann
Friedrich von Sachsen verlorenen Schlacht bei Mühlberg (vgl. Nr. 15 8) begegnet,
als er für seinen gefangengenommenen Herrn um Gnade bat. Im Lauf der nachfol-
genden Verhandlungen sind die beiden späten Karl-Bildnisse Cranachs offenbar
entstanden. Die historischen Umstände, für die auch hier wieder Bildnisse Cra-
nachs lebendige Geschichts-Dokumente sind, legen von vornherein die An-
nahme nahe, dass der alte Lukas Cranach und nicht sein Sohn diese Stücke gemalt
hat. Die leicht nervöse und doch präzise Pinselschrift passt zu den Kriterien von
«Altersstil», die man von anderen altgewordenen Meistern ableiten kann, von
Tizian bis zu Chagall74. Der Vater Cranach verwendete die gleiche Signaturform
wie sein Sohn seit 1537: die Schlange mit dem gesenkten Vogelflügel75. Dem
Sohn scheint es überlassen gewesen zu sein, den Holzschnitt mit der Ganzfigur
des Kaisers Karl V. auszuführen (Nr. 201).
Wie das 1533 datierte Karl-Bildnis, so geht auch Cranachs Porträt der
Margarethe von Österreich (Nr. 198), das kein Datum trägt, aber etwa um die-
selbe Zeit entstanden ist, auf eine fremde Vorlage zurück. Vermutlich war Marga-
rethe, als Cranach ihr Bildnis malte, bereits gestorben (1. Dezember 15 30). Bei der
288 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Vorlage konnte es sich entweder um ein gemaltes Stück oder um einen nieder-
ländischen Holzschnitt oder gar um eine plastische Bildnisbüste des von Mar-
garethe beschäftigten, früher in Wittenberg für Friedrich den Weisen tätigen
Konrad Meit handeln. Solche Büsten wurden anscheinend als Geschenke ver-
schickt76. Johann Caspar Lavater, der mit Herder und Goethe befreundete
Physiognomiker und Pfarrer in Zürich (1741-1801), fühlte sich gedrängt - wie
er so oft beliebte - dem Bildnis auf einem rückseitigen Zettel eine kurze Cha-
rakterisierung beizugeben, in Unkenntnis allerdings der dargestellten Persönlich-
keit: «Sanftes, horchsames Kind, gebildet zur Andacht und Demuth / von Lucas
Cranach 9.1.17.. L77. » Lavater hat noch zu drei weiteren von Cranach gemalten
Bildnissen 1787 ähnliche physiognomische Kommentare abgegeben. Die auf-
geklärt-sentimentale Betrachtungsweise Lavaters geht natürlich gründlich an der
Geschichtlichkeit des Bildnisses dieser willensstarken Regentin (von Cranach aller-
dings interpretiert) vorbei. Tatsächlich strömen Cranachs Bildnisse, auch wenn
ihre Entstehung von härtester politischer Wirklichkeit diktiert ist, eine Besinn-
lichkeit und eine kindliche Wärme aus, deren Kontrast zu den explosiven Aus-
einandersetzungen der Zeit nicht bloss als ein Manko gesehen werden sollte,
sondern als ein Aufruf zu einer Haltung, die jene von Lavater genannten Cha-
raktere auch in sich schliesst: Sanftmut, Horchsamkeit, Andacht und Demut.
Cranachs «Humanismus» unterschied sich von jenem des Melanchthon und des
Erasmus ebenso wie vom politischen Kalkül eines Albrecht von Brandenburg
oder eines Kaisers Karl V.
TAFEL 17
2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3 29I

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis des Kurfürsten Joachim I. von Brandenburg Abb. 132
Bez. mit Schlange, dat. 1529. Auf Lindenholz. 52 x 35,5 cm.
Berlin, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Jagdschloss
Grunewald.

FR. 265. — H. Börsch-Supan, Die Gemälde im Jagdschloss Grunewald, Berlin 1964,

Nr. 45.

Im Kostüm bereicherte Replik grösseren Formats von L. Cranach d. J. in Aschaffen-

burg (Kat. Aschaffenburg 1964, S. $jff., Abb. 2; H. E. Zimmermann, in: Zs. d. dt. Ver.
f. Kunstwiss., IX, 1942, S. 43; Schlange mit liegendem Flügel sicher später aufgemalt,
also an sich kein Beweis für die Spätdatierung).
Joachim (1484-15 3 5) betet den Rosenkranz. Seine Gemahlin, Elisabeth von
Dänemark, hatte sich 1528 Luthers Konfession zugewandt. Joachims Bruder war
Kardinal Albrecht, der Exponent der päpstlich-antilutherischen Seite (Nr. 4, 33, 34,
45, 47)-
Bei einem von H. Börsch-Supan vermuteten Berliner Aufenthalt malte Cranach
wohl auch die Bildnisse FR. 263 samt Pendant und den Prinzen Nr. 620 (s. Zimmer-
mann; E. Bukolska, in: Museum Studies, V, Chicago 1970, S. 31-37, mit unmöglicher
Zuschreibung der «Hedwig von Brandenburg-Ansbach » an H. Krell).

Lukas Cranach d. J.(?)

Bildnis des Philipp Melanchthon Abb. 129
Um 15 50/60. Auf Holz. 15,6 x 12,4 cm.
New York, Sammlung Alice und John Steiner.

Nicht bei FR.

Mit kurzem Bart: spätester Bildnistypus des 15 60 gestorbenen Gräzisten und Reformators
(vgl. Nr. 647, 649, 650; der Typus von 1543 mit dem längeren Bart: Nr. 639). Falls
man annimmt, dass die späten, ebenfalls kleinformatigen Bildnisse des Kaisers Karl V.
(Nr. 199, 200) von L. Cranach d.Ä. während des Exils Johann Friedrichs gemalt wur-
den, müsste bei einer Zuschreibung dieses Melanchthon-Bildnisses an den Sohn Cra-
nach ein Unterschied greifbar werden: eine lockere Pinselführung entsprechend etwa
der Zeichnung Nr. 348 ?
Vom gleichen Typus grösseres Melanchthon-Porträt - besonders fein, aber zu-
gleich etwas steif — im Mauritshuis in Den Haag, von 1559 im Städelschen Kunst-
institut in Frankfurt (grauer Hintergrund) und auf mehreren Reformations-Altären
(O. Thulin, Cranach-Altäre der Reformation, Berlin 1955; G. Pfeiffer, in: Fs. Karl
Oettinger, Erlangen 1967, S. 389ff.).
 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Lukas Cranach d. Ä.
«Melencolia» Abb. 133
Bez. mit Schlange, dat. 1528. Auf Holz. ca. 112,5 X 72 cm.
Privatbesitz.

FR. (228). - E. Panofsky/F. Saxl, Dürers « Melencolia I», Leipzig/Berlin 1923, S. 15of. -
K. Hoffmann, in: Zs. d. dt. Ver. f. Kunstwiss., XXVI, 1972, S. 7ff. - Koepplin, Cuspi-
nian, S. 225 ff.

Das Bild ist kürzlich restauriert worden und hat sich als ausgezeichet erhalten erwiesen,
abgesehen von der Beschneidung (rechts fehlt weitgehend der linke Flügel am Rücken
der allegorischen Melancholie-Gestalt; eine Kopie, die am 22. 4. 1948 bei Parke-Bernet
in New York versteigert wurde, zeigt die unbeschnittene Komposition und misst
119,5 x82,5 cm). Im Nachlass des 1535 gestorbenen Raymund Fugger befand sich ein
« Melancholie »-Bild etwas anderer Art von Cranach, wohl wie FR. 228 (s. Nr. 39).
Gegenbild zu Dürers Darstellung der astrologisch fundierten, genialisch-gefähr-
lichen «Melancholie» humanistischer Vorstellung. Hier nach Luther zu verstehen:
«Alle Traurigkeit, Seuchen und Schwermuth kommt vom Satan [Seuchen also nicht
von den Sternen, Melancholie nicht von Saturn].. .Denn Gott betrübt nicht, schrecket
nicht, tödtet auch nicht, weil er ein Gott der Lebendigen ist; darum hat er auch seinen
eingeborenen Sohn gesandt, dass wir durch ihn leben sollen; ist gestorben, dass er ein
Herr des Todes würde. Daher saget die Schrift: <Seid fröhlich, getrost) etc. Geistlicher
Anfechtung Arznei ist Gottes Wort und das Gebet» (Tischreden I, Weimar 1912,
Nr. 832, ca. 1530/35). Luther 1533 (Tischreden I, Nr. 455): « Monachi dixerunt et vere:
Melancholicum caput est paratum balneum Diabolo », ein vom Teufel zubereitetes Bad.
Zu den Versuchungen der teuflischen Traurigkeit zählt Luther auch schlechte, ver-
wirrende Träume (Tischreden I, Nr. 122). Zur Abwehr empfiehlt er das Gebet, geist-
liche Lieder, aber auch eine vernünftige, nicht-asketische (nicht-mönchische) Lebens-
weise: «wer mit Traurigkeit, Verzweiflung oder anderem Herzeleid geplaget wird und
einen Wurm im Gewissen hat, derselbige halte sich erstlich an den Trost des göttlichen
Worts, danach so esse und trinke er [auf dem Melancholie-Gemälde bleiben Früchte
und zwei gefüllte Gläser unberührt, während die Melancholie <sinnlos) oder hexisch
einen Stock schnitzt und der Teufel sein Spektakel loslässt), und trachte nach Gesell-
schaft und Gespräch gottseliger und christlicher Leute, so wirds besser mit ihme wer-
den » (Tischreden I, Nr. 122, S. 51 f., 1532). Motivisch und mit unverändertem Sinn
übernahm Cranach — gewiss nach Anleitung Luthers — aus Dürers Kupferstich (Nr. 173)
wenigstens, um eine gewisse Assoziationskette überhaupt auszulösen, den schlafenden
Hund und die unbenutzten Instrumente am Boden. Sonst aber wird etwa ausgesagt:
Ihr superklugen, astrologisch argumentierenden und vom Trübsinn faszinierten
Humanisten werdet ganz einfach zuweilen vom Teufel gekitzelt. Dagegen helfen Gottes
Wort und Vernunft besser als Ficino-Philosophie und als die Magie eines Agrippa von
Nettesheim. — Hexenflug von Cranach 1515 in Maximilians Gebetbuch gezeichnet, wohl
zum Stichwort «inimici», Feinde: R. 24. — Kompositorisch (und sinngemäss) vgl.
Nr. 45, Farbtafel 12.

Lukas Cranach d. Ä. (Mitarbeit von Hans Cranach?)

Melancholie Farbtafel 13
Bez. mit Schlange, dat. 1532. Auf Holz. 76,5 x 56 cm.
Schweizer Privatbesitz.
2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3

Nicht bei FR. - Christina, Queen of Sweden, Kat. Stockholm 1966, Nr. 1291 (aus dem
Besitz der Königin Christina, vermutlich aus der Prager Beute).

Auch hier dampft teuflische Versuchung hervor. Ein eitel gekleideter Mann wird auf
einem Bock von Hexen entführt, Kinder treiben neckische Spiele mit einer Seilschaukel,
man weiss nicht woher. Ein Früchteteller und ein Deckelpokal bleiben unberührt.
Zwei Rebhühner, wie sie sonst «Quellnymphen» (aus dem Gefolge der Jagdgöttin
Diana) von Cranach beigegeben wurden, kontrastieren mit dem trübsinnig-untätigen
Jagdhund (vgl. Nr. 544fr., Farbtafel 17).
Die künstlerische Qualität entspricht zwar «eigenhändig» ausgeführten Cranach-
Werken und durfte von der (echten) Cranach-Signatur markiert werden; sie steht aber
nicht ganz auf der Höhe von vergleichbaren Bildern. Hat der ca. 19jährige Hans Cra-
nach mitgearbeitet ? Die Weichheit des Pinselstriches könnte von ihm herrühren
(vgl. Nr. 473).

Albrecht Dürer (1471-1528)

« Melencolia I» Abb. 134
Bez., dat. 1514. Kupferstich (Zustand Meder 2a). 24,0 x 18,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 74. - Meder 75. - Panofsky/Saxl (zit. bei Nr. 171). - Panofsky 181. - Dürer-Kat.,
Nürnberg 1971, Nr. 270.

Das humanistische Programm fusst vermutlich primär auf Agrippa von Nettesheim,
sekundär u. a. auf Marsilio Ficino. Ficino und Agrippa führen die Melancholie, die
Tiefsinn und Wahnwitz bewirkt, auf den Einfluss des Planeten Saturn zurück. Agrippa:
«Ein sehr erfahrener Magier kann [aber] viele Übel, welche von den Dispositionen der
Sterne herrühren, verhüten, wenn er, ihre Natur im Voraus erkennend, ihrem Eintreten
entgegenwirkt und zu verhindern sucht, dass nicht ein schlecht disponirtes Subject,
wie wir bereits gesagt haben, da Schädliches aufnimmt, wo es Wohltätiges empfangen
sollte » (nach Übersetzung 1855; Koepplin, Cuspinian, S. 187 f.; weitere Lit. bei Panofsky
u. bei Dürer-Kat., Nürnberg 1971, Nr. 276). Dass vieles in Dürers Darstellung sich
der Deutung entzieht, entspricht gerade der humanistischen Theorie, dass Symbole
über das Heiligste geworfene Hüllen sind und zur Erahnung der Geheimnisse antreiben
sollen (so der Celtis- und Cuspinian-Schüler Joachim Vadian).

Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt oder Schule

Bildnis des Erasmus von Rotterdam Abb. 135
Dat. 1536. Auf Buchenholz. 19,7 x 14,7 cm.
Bern, Kunstmuseum (639).

Typus von FR. (252). - R. Steiner, Zwei Erasmus-Bildnisse der Cranach-Schule in Bern,
in: Berner Mitteil., Nr. 149, März/April 1973, S. 1-6.

Zur historischen Situation: Koepplin, Cuspinian, S. 43 fr. mit Lit. (Koegler 1921, zit. bei
Nr. 177F); ferner: P. Kalkoff, Erasmus, Luther und Friedrich der Weise, Leipzig 1919;
J.-D. Burger, Erasme en face de la Reforme, Genf 1956; P. Rassow, Erasmus und der
Augsburger Reichstag 1530, in: Die politische Welt Karls V., München 1942, S. 40—65.
- Zu einer 1533 datierten Variante des Erasmus-Bildnisses aus der Cranach-Werkstatt:
 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

H. Frielinghaus, Bildnisse des Erasmus von Rotterdam in Westfalen, in: Westfalen,

XXV, 1940 (6), S. 170—173; das bei FR. zitierte Exemplar in Gotha von 1533 misst
18 X 15 cm; Varianten in spiegelbildlicher Stellung ehemals im Museum von Trier
(35 X 22,5 cm, gestohlen am 11. 1. 1968, Abb. S. 1047 m: Die Weltkunst, XL, Nr. 17,
I. Sept. 1970) und im Landesmuseum von Oldenburg (1549 dat. und — wohl unecht — bez.
mit der Schlange mit gesenktem Flügel und «L», 35,5 x 22,5 cm). Auch Georg Pencz
hat 1537 Erasmus nach diesem Holbein-Typus gemalt (nicht wie bei Holbein und
Cranach klar-blauer, sondern matt-graugrüner Hintergrund; H. A. Schmid, Hans
Holbein d. J., Basel 1945—48, Textbd. II, S. 313; H. G. Gmelin, in: Münchner Jb. d.
bild. Kunst, 1966, Abb. S. 83, Nr. 39, S. 94: «Möglicherweise hat Pencz auf einer Reise
an den sächsischen Hof, für den er ja die Kaiserbilder Dürers kopierte, eine gute Holbein-
kopie kennengelernt; 1529 und 1533 kopierte Pencz Luther-Bildnisse Cranachs.»

175 Hans Holbein d. J.

Bildnis des Erasmus von Rotterdam Abb. 136
Um 15 31. Auf Lindenholz. 17,5 x 14 cm.
Privatbesitz Zürich, Depositum im Kunstmuseum Basel (G 1972.9).

H. A. Schmid, Hans Holbein d. J., Basel 1945-48, Textbd. II, S. 314; Tafelbd., Abb. 68. -
Die Malerfamilie Holbein in Basel, Kat. Basel i960, Nr. 184. - W. Boveri, Ein Bildnis
des Erasmus von Rotterdam, Zürich (Manesse) 1971, mit Farbabb. nach der Reinigung.
- H. W. Grohn, L'opera pittorica completa di Holbein il Giovane, Mailand 1971,
Nr. 63 (mit Abb. aller Varianten).

Erasmus verliess Basel nach dem reformatorischen Bildersturm von 1529 und siedelte
nach Freiburg i. Br. über. Schmid anerkannte das Bildchen entgegen Ganz als Werk
von der Hand H. Holbeins; zwei schwächere Repliken werden aufgeführt. Die Eras-
mus-Bildnisse der Cranach-Werkstatt seit 1533 (vgl. Nr. 174) gehen auf diesen Typus
zurück. Der hellblaue Hintergrund wird übernommen, der brüstungsartige grüne
Streifen vorn fällt weg.

176 Hans Holbein d. J.

Bildnis des Erasmus von Rotterdam im Rund
Um 1531/32. Auf Lindenholz. Durchmesser 10 cm.
Basel, Kunstmuseum (324).

O. Götz, in: Städel-Jb., VII/VIII, 1932, S. 136f. - A. Hartmann, in: Basler Jb., 1957,
S. 15 ff. - Die Malerfamilie Holbein in Basel, Kat. Basel i960, Nr. 185.

Das Miniaturporträt bildete ursprünglich zusammen mit einem verzierten Deckel eine
Kapsel analog dem vollständig erhaltenen, ebenfalls undatierten Melanchthon-Bildnis,
das H. Holbein vermutlich auf Grund der kombinierten Vorbilder Cranachs (zuge-
sandtes gemaltes Bildchen vom Typus 1531/32) und Dürers (Kupferstich von 1526,
Nr. 48) gestaltete, ohne dass ihm Melanchthon persönlich begegnete (Hans Reinhardt
machte mündlich auf die kombinierten Gesichtszüge aufmerksam; Die Malerfamilie
Holbein in Basel, Kat. Basel i960, Nr. 181). Datierte Miniaturbildnisse im Rund gibt es
bei Holbein seit 1533, bei Bruyn seit 1537, bei Cranach seit 1525 und bei Jean Clouet
auf Papier gemalt schon 1519 (damals verkehrte Friedrich der Weise mit der franzö-
sischen Königin-Mutter: Cranach-Fs. 1953, S. 163 f.).
2. WERKE VON I525 BIS I 5 3 3

178 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnisse des Martin Luther
und seiner Frau Katharina von Bora Farbtafel 9
Auf dem Frauenbildnis bez. mit Schlange, dat. 1525 (die letzte Ziffer un-
deutlich). Auf Buchenholz. Durchmesser je 10 cm.
Basel, Kunstmuseum (177-177a).

FR. 159. - Flechsig, Cranachstudien, S. 257fr. - Jahresbericht der Öffentlichen Kunst-

sammlung Basel für das Jahr 1912, Basel 1913, S. 40 (Schenkung J. R. Thurneysen
1762). - H. Koegler, Hans Holbeins d. J. Holzschnitt-Bildnisse von Erasmus und
Luther, in: Jahresbericht d. Öff. Kslg. Basel für d. J. 1920, Basel 1921, S. 35-47. -
O. Götz, in: Städel-Jb., VII/VIII, 1932, S. 129f.

Varianten: 1525 datiert (aus der Lutherhalle Wittenberg, Abb. 66 bei Lilienfein und
Abb. in: Berliner Museen, 1952, Heft 3—4), 1526 datiert (Stockholm, Abb. S. 86 bei
H. Lilje, Martin Luther, Hamburg 1964). Ein dem Basler fast ebenbürtiges Bilderpaar
mit Signatur und Datum 1525, etwas enger im Büstenausschnitt, befindet sich in der
Pierpont Morgan Library in New York (Abb. Taf. XXV bei Ch. L. Kuhn, A Catalogue
of German Paintings of the Middle Ages and Renaissance in American Collections,
Cambridge Mass. 1936, Nr. 142, mit falscher Datum-Angabe, Durchmesser je 7,5 cm).
Undatiertes Bildnis der Katharina von Bora allein in Berlin (Abb. 67 in Cranach-Fs.
195 3)-
Koegler wies nach, dass H. Holbein d. J. Cranachs Basler Bildnis «Luther im
Rund» als Vorbild benutzte, als er 1532 in Basel die kleinen, medaillenartigen Holz-
schnitt-Bildnisse Luthers und Erasmus' zeichnete (Die Malerfamilie Holbein in Basel,
Kat. Basel i960, Nr. 431 f.). Katharina, Luthers Frau, wurde von Holbein (bzw. Eras-
mus oder Froben) selbstverständlich beiseite gelassen. Erasmus schrieb nach Luthers
Heirat (1525) an Daniel Mauch, den Sekretär des päpstlichen Legaten Lorenzo Cam-
peggio und Sohn des gleichnamigen Bildhauers (s. Nr. 587), Luthers Ehe mit der
ehemaligen Nonne Katharina von Bora sei schon wenige Tage nach der Hochzeit mit
einem Kind gesegnet worden — ein falsches Gerücht (J. Rasmussen, in: Städel-Jb.,
NF IV, 1973, S. 142, Anm. 11.)

180 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnisse des Martin Luther
und seiner Frau Katharina von Bora Abb. 154, 155
Das Luther-Bildnis bez. mit Schlange, dat. 1526. Auf Rotbuchenholz.
Je 37,5 x 24,4 cm.
Privatbesitz.

FR. 160. — Flechsig, Cranachstudien, S. 260. — Erasmus-Kat. Rotterdam 1969, Nr. 401 f. -
Versteigerung Paris, Palais Galliera, 7. März 1972.

Hier wie im Prinzip sonst auch gibt Cranach die Frau, entsprechend ihrer kleineren
Statur, in etwas weiterem Ausschnitt mit den Armen, wTährend Luther «monument-
haft» der klassischen Büstenform angenähert wird (vgl. den Stich Nr. 35, Abb. 32,33).
Die «hinzugekommene» Frau nimmt durch ihren Frontalblick Kontakt mit dem Be-
trachter auf. Hintergrund grün (bei den kleinen Rundbildnissen Nr. 177,178 blau).
Beim Bildnis der Frau kann man unter der linearen Pinselzeichnung des Gesichtes
(Brauen usw.) feine Punkte beobachten, die darauf deuten, dass eine durchlöcherte
Pause für die grobe Fixierung des Bildnisses verwendet wurde. In Weimar hat sich eine
296 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

solche punktiert-durchlöcherte Zeichnung ähnlicher Art erhalten. Die Ausführung

dieser Bildnisse, die serienweise entstanden, wurde aber im wesentlichen doch von
Cranach selber besorgt. Varianten befinden sich in Bristol (nur Luther, 1525 datiert,
40 x 26,6 cm; Abb. im Kat.: Pictures from Bristol, London, Wildenstein, 1969, Nr. 4;
Die Weltkunst, 1969, S. 778), in Schwerin (Paar, 1526 dat., etwas verwaschene Fassun-
gen mit blauen Hintergründen, je 37,5 X 24,5 cm; Abb. 61, 62 bei Lilienfein), Stock-
holm (Paar, 1526 dat., hellgrüne Hintergründe, etwas schematisch, 37x24 cm),
Wolfenbüttel (Paar, 1526) und in Münchner Privatbesitz (Luther allein, 1526 dat.,
39 X 26 cm).

181 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis der Katharina von Bora Abb. 157
Um 1525/26. Unbez. Auf Holz. 20,5 x 13,3 cm.
Crans-sur-Sierre, Sammlung Adolphe Stein.

Unpubliziert.

Von gleicher Qualität wie die andern Serienbilder Luthers und seiner Frau der Jahre
1525/26, im Format aber zwischen den Stücken wie Nr. 179, 180 und den Rundbildchen
wie Nr. 177, 178 stehend, als solches einzigartig. Blauer Hintergrund.

182, 183 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnisse der Kurfürsten Friedrich und Johann
von Sachsen im Rund Abb. 139, 140
Beide bez. mit Schlange, dat. 1525. Auf Rotbuchenholz. Durchmesser je
13 cm.
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (120, 119).

FR. 151 d. - Katalog Alte Meister, Karlsruhe 1966, S. 90f.

Die beiden Rundbildchen sind nicht unbedingt als genau gleichzeitig gemaltes Paar zu
betrachten. Das Bildnis Johanns zeigt eine etwas vorsichtigere, müdere, tonigere Mal-
weise als dasjenige Friedrichs. Am 5. Mai 1525 starb Friedrich, und sein Bruder Johann
folgte ihm als Kurfürst nach. Friedrich auf blauem, Johann auf moosgrünem Grund. -
Buchholzschnitt mit den drei sächsischen Kurfürsten in Medaillons: Nr. 268.

184 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis einer jungen Frau im Rund Abb. 149
Bez. mit Schlange, dat. 1527 (1525?). Auf Rotbuchenholz. Durchmesser
14,5 cm.
Stuttgart, Staatsgalerie (L 796), Leihgabe der Eberhard-Karls-Universität
Tübingen.

FR. 149. - Flechsig, Cranachstudien, S. 267.

 2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3

Die Augen stehen weit auseinander, der Halsring ist perspektivisch merkwürdig ver-
zeichnet — diese Rundbildchen, die wir hier wenigstens in den Abbildungen zusammen-
stellen, sind fast alle von bescheidener Qualität. Vor 1525 und nach 1527 gibt es keine
Exemplare, dazwischen aber lieferte Cranach eine grosse Zahl. Die Arbeit musste
schnell von der Hand gehen.
Flechsig meint: «Die letzte Ziffer der Jahreszahl war ursprünglich eine 5 in
derselben Form, wie sie auch andere Bilder des Jahres 1525 zeigen. [...] Ein scharfes
Auge erkennt aber noch die davor stehende 5.»

185 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis einer jungen Frau im Rund Abb. 150
Unbez. Auf Holz. Durchmesser 14 cm.
Aix-en-Provence, Musee Granet (Donation J.-B. de Bourguignon 343).

Nicht bei FR. - H. Gibert, Cat. Coli. Bourguignon, 1867, Nr. 220 (Schule L. Cranachs). —
Kat. Aix 1900, Nr. 246 (L. Cranach).

186 Lukas Cranach d. Ä.

Ruhende Quellnymphe im Rund Abb. 146
Unbez. Auf Rotbuchenholz. Durchmesser 14,7 cm.
Veste Coburg, Kunstsammlungen (M 161).
FR. (191). - Schu. III, S. 138, Nr. 15. - Coburg-Kronach 1972, Zusatzliste Nr. 12, Farb-
abb.

Die Nymphe, die dem Gefolge der Jagdgöttin Diana angehört, ist neben einer Quelle,
die ihr heilig ist, eingeschlafen. Solange sie nicht geweckt wird, können der Hirsch und
der Biber (sowie der Bildbetrachter) ruhig sein. Vgl. andere Fassungen, in denen der
weggehängte Bogen und die Pfeile im Köcher wohl an die Jagd und (auf den Be-
trachter bezogen) an Cupidos Liebespfeile erinnern sollen: Nr. 544fr., Farbtafel 17.

187 Lukas Cranach d. Ä. oder d. J.

Bildnis des Druckers Georg Rhau, im 54. Lebensjahr Abb. 142
1542. Holzschnitt (1. Zustand). Durchmesser 10 cm.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 32).

Nicht bei Ho. — Schu. II, S. 318, Nr. 193. - Pass. 202. - Lindau, S. 380. - Lippmann
1895, S. 15, 16. — Dodgson II, S. 318, Nr. 125. — O. Clemen, Zu Georg Rhaw, in: Zs. f.
Buchkunde, I, 1924. S. 79—82. - Zimmermann, Folgen, Verz. IV, 35. - H. Grimm,
Deutsche Buchdruckersignete des XVI. Jahrhunderts, Wiesbaden 1965, S. 290f. -
Berlin 1967, Nr. 134.

Erste bekannte Verwendungen: in mehreren Musikdrucken von 1544. Bereits in der

Erstausgabe des Hortulus Animae (1547/48) erscheint das Porträtmedaillon im 2. Zu-
stand (Schraffierung des Hintergrundes und einige Schatten im Gesicht weggeschnitten);
Vegl. auch Nr. 275, 276).
298 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

Nach der Altersangabe kann man den Holzschnitt ins Jahr 1542 datieren. Rhau,
aus Eisfeld gebürtig, studierte 1508 in Erfurt und 1512 in Wittenberg, war Kantor
der Thomasschule in Leipzig, 1520 Schulmeister in Eisleben, zog 1522/23 als Musik-
lehrer nach Wittenberg und druckte hier ab 1525 bis zu seinem Tod 1548 zahlreiche
Bücher. Er gehörte lange dem Wittenberger Rat an.
Rechteckiger Porträtholzschnitt in Nr. 275, 276. Dem Rundbild typologisch
vergleichbar ist der 1532 erschienene Medaillon-Holzschnitt mit dem Bildnis des Mark-
grafen Joachim von Brandenburg zu einem Begrüssungsgedicht des Poeten Georg
Sabinus (G. Habich, Die deutschen Schaumünzen des XVI. Jahrhunderts, I/2, Mün-
chen 1931, Abb. S. LXIX).

188 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des 1525 verstorbenen Kurfürsten
Friedrich von Sachsen Abb. 158
Bez. mit Schlange, dat. 1527. Auf Rotbuchenholz. 39,7 X 26,5 cm.
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum.

FR. 151c.

Moosgrüner Hintergrund. Eigenhändig ausgeführte qualitätvolle Serienarbeit. Nach

dem am 5. 5. 1525 erfolgten Tod Friedrichs gab Kurfürst Johann zahlreiche Bildnisse
des Verstorbenen bei Cranach in Auftrag. Ein 1525 datiertes Stück: Nr. 188a.

188a Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Kurfürsten Friedrich von Sachsen
Bez. mit Schlange, dat. 1525. Auf Holz. 41 x 27 cm.
Schweizer Privatbesitz.

Nicht bei FR.

Moosgrüner Grund. Gewand und Hut schwarz, brauner Pelz (fast ganz ohne die sonst
üblichen hellen Haarstriche).

189 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des 1525 verstorbenen Kurfürsten Friedrich von Sachsen
Bez. mit Schlange, dat. 1528. Auf Holz. 38,7 x 24,4 cm.
Binningen bei Basel, Privatbesitz.

Nicht bei FR.

Büste (ohne Arme) auf hellblauem Grund, unten aufgeklebte Inschrift auf Papier^ wie
es sonst erst bei den kleineren Bildnissen von 1532/33 vorkommt (s. Nr. 190). In der
Qualität geringer als 188.
 TAFEL l8

L. Ctanach d. Ä., 1530 (Nr. 505)

2. WERKE VON I 5 25 BIS I 5 3 3 30I

Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Bildnis des verstorbenen Kurfürsten
Friedrich von Sachsen Abb. 159
Bez. mit Schlange, dat. 1532. Auf Eichenholz. 19 x 14 cm.
Bern, Kunstmuseum.

Hellblauer Grund. Entsprechend dem bei FR. (272) erwähnten paarigen, in grosser
Zahl wiederholten Typus der beiden verstorbenen Kurfürsten Friedrich (gest. 5. 5. 1525)
und Johann (gest. 16. 8. 1532) von Sachsen, jeweils mit aufgeklebter Inschrift auf
Papier (vgl. Nr. 189; die in der Ich-Form von Taten und Regierungssorgen redenden
Inschriften zit. bei Schu. I, S. 89^). Der Signatur kommt in diesen doch Ausnahme-
fällen nur noch die Bedeutung eines Firmenzeichens zu. — Auf der Rückseite aufgeklebt
das kurfürstliche Wappen, Nr. 101.

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis des verstorbenen Kurfürsten Friedrich von Sachsen
Um 1525. Holzschnitt. 27,5 x 22 cm.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 33).

Ho. H. 129 Aa. - Pass. IV, S. 15, Nr. 181. - B. app. 43 (als Dürer).-G. 634.- M. Geisberg,
Die deutsche Buchillustration..., II, 6, München 1931, S. 3-8.-Weimar 1953, Nr. 287.

Die lateinische Inschrift nennt «Lucas» (Cranach) als «Imitator» der ehemals lebenden
Gestalt des Kurfürsten. Der Holzschnitt variiert mit der Büste, der Inschrifttafel und
der Plazierung des kursächsischen Wappenpaares die einprägsame Grundform des von
Dürer 1524 geschaffenen Kupferstichbildnisses Friedrichs (Nr. 26). Johann, als Kur-
fürst nachfolgender Bruder Friedrichs, liess sich gleichzeitig, allerdings ohne Inschrift-
tafel, sein eigenes Holzschnitt-Bildnis von Cranach zeichnen (Ho. H. 130).

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis des Kurfürsten Johann Friedrich von Sachsen Abb. 161
Bez. mit Schlange, dat. 1532. Auf Lindenholz. 19,7 x 13,3 cm.
Kreuzungen, Sammlung Heinz Kisters.

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis der Sibylle von Cleve, Gemahlin des Kurfürsten
Johann Friedrich von Sachsen Abb. 162
Unbez. Gegenstück zur vorigen Nummer. Auf Lindenholz. 19,7 x 13,3 cm.
Kreuzungen, Sammlung Heinz Kisters.
302 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

194 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Kurfürsten Johann Friedrich von Sachsen Abb. 160
Bez. mit Schlange, dat. 1533. Auf Lindenholz. 20,5 x 14,5 cm.
Basel, Kunstmuseum (1228).

Gruppe FR. (271). - Sammlung Heinz Kisters, Kat. Nürnberg 1963, Nr. 11, 12; Kat.
Kreuzlingen 1971, Nr. 47, 48. - Allg. Intelligenzblatt der Stadt Basel, IX, Nr. 86,
12. April 1853, S. 667 : ein Paar dieser Art versteigert vom Basler Kunsthändler J. H. von
Speyr am 12. und 13. April (Hinweis G. Duthaler). - W. Braunfels, in: Fs. Herbert von
Einem, Berlin 1965, S. 44—48.

Beim Regierungsantritt gab Johann Friedrich der Grossmütige die kleinen Bildnispaare
zu Geschenkzwecken bei Cranach in Auftrag. Wohl beide Cranach-Söhne, die etwa
19 und 17 Jahre alt waren, übten sich an der serienmässigen Ausführung (das 1533
datierte Paar in Stockholm von deutlich schwächerer Qualität). - Hellblaue Hinter-
gründe.

195, 196 Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt(?)

Bildnisse des Kurfürsten Johann Friedrich und der Sibylle von Cleve
Um 1540. 2 Holzschnitte. Je ca. 33 x 27 cm.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 36, 37).

Ho. H. 131, 135. - H. Röttinger, Beiträge zur Geschichte des sächsischen Holzschnitts,
Strassburg 1921, S. 39, 60f., Nr. 28f. — G. 636, 637. — M. Geisberg, Die deutsche Buch-
illustration..., II, 6, München 1931, S. 6.

Auf dem Typus von Nr. 192—194 fussend, von Röttinger dem in Fulda und Erfurt
unter Cranachs Einfluss tätigen Hans Brosamer, von Geisberg dagegen L. Cranach
d. Ä. zugeschrieben wegen der Nähe zum Stil von Nr. 191. Der Vergleich offenbart
allerdings eine für Cranach schwer akzeptable Verhärtung, die höchstens mit der
Propaganda-Funktion zu erklären wäre, wenn etwa die Formulierung von Scheidig
zuträfe (Weimar 1953, Nr. 148): «In solchen Bildnissen [... ] darf man nicht mehr sehen,
als eine bildliche Wiedergabe des Fürstenpaares zur Ausschmückung der Amtsstuben,
Schulen und Kirchen.» Wie schon «Luther als Junker Jörg», der propagandistische
Holzschnitt von 1522 (Nr. 42, Abb. 38), tragen auch diese Blätter auffälligerweise keine
Bezeichnung Cranachs (im Gegensatz zu Nr. 191). Man findet sich im Konflikt zwischen
der Gewichtung der Funktion und der Beurteilung nach Feinheit-Qualität dieser
Holzschnitte. Vielleicht zugehörig: Nr. 650a.

197 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Kaisers Karl V. Abb. 164
Bez. mit Schlange, dat. 1533. Auf Holz. 51 x 36 cm.
Castagnola bei Lugano, Sammlung Thyssen-Bornemisza.

FR. 279. - R. Heinemann, Stiftung Sammlung Schloss Rohoncz, Lugano 1937, Nr. 107.
2. WERKE VON I 5 2 5 BIS I 5 3 3

Hellgrüner Grund. Karl (geb. 1500, 1519—1556 Kaiser, gest. 1558) mit der Kette des
Goldenen Vlieses.
In der Sammlung Karls V. in Brüssel befand sich laut Inventar von 1536 ein
Gemäldepaar «avec la figure de l'empereur et l'autre de l'imperatrix sans bordure de
morisque, que Ton dict estre faict par le painetre Maistre Lucas». Spätere Variante,
Karl in Goldbrokatgewand, war ausgestellt in der kleinen Cranach-Ausstellung in
Princeton 1969, Nr. 5, mit Abb. (45,5 X 35 cm; 446. Versteigerung bei Lempertz,
Köln, Nov. 1956, Nr. 24, Taf. 4).

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis der Margaretha von Österreich Abb. 163
Bez. mit Schlange. Auf Rotbuchenholz. 50 x 35 cm.
Dessau, Staatliche Galerie, Schloss Georgium.

FR. 258. — J. Duverger, Lucas Cranach en Albrecht Durer aan het Hof van Margareta
van Oostenrijk, in: Jaarboek 1970, Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Ant-
werpen, S.11 (unberechtigter Zweifel an der Identifizierung).

Cranach stand für dieses wohl kurz nach dem Tod der Dargestellten gemalte Bildnis
ein Gemälde, ein Holzschnitt oder eine plastische Bildnisbüste etwa des Konrad Meit
zur Verfügung. Solche Büsten wurden an Fürsten verschenkt (G. Troescher, Konrad
Meyt, Freiburg i. Br. 1927; Fs. Karl Koetschau, Düsseldorf 1928, S. 5 5 f.).
Margaretha (1480—1530) war die Tochter des Kaisers Maximilian und amtete
seit 1507 als Generalstatthalterin der Niederlande. Cranach muss ihr schon 1508 bei
seiner Mission zu Maximilian und dem jungen Karl in den Niederlanden begegnet sein.

Lukas Cranach d. Ä.
Bildnis des Kaisers Karl V. Abb. 166
Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel, dat. 1548. Auf Holz. 20,7 x 15 cm.
Schwerin, Staatliches Museum.

FR. (279). - Th. Distel, in: Repert. f. Kunstwiss., XXIII, 1900, S. 412. - Flechsig,
Cranachstudien, S. 276. - G. Voss/O. Doering, Meisterwerke der Kunst aus Sachsen
und Thüringen, 1905, Taf. 28c (Text von M. J. Friedländer: L. Cranach d. J.).

Allgemein (ausser von W. Schade, Cranach-Kat. Bukarest 1973, bei Nr. 116) als Werk
von Lukas Cranach d. J. angesprochen - schon historische Gründe sprechen aber für
eine Zuschreibung an L. Cranach d. Ä. Der Kopf ist mit hoher Präzision und in unbe-
sorgter Pinselzeichnung charakterisiert, das Gewand grosszügig angedeutet, die Hände
mit psychologischer Meisterschaft eingesetzt. Der jüngere L. Cranach brachte kaum
diese Lebendigkeit und geistvolle Differenzierung hervor (vgl. Bemerkung zu Nr. 287).
-Bleich-blauer Hintergrund.
 VI. BILDNISSE - HUMANISMUS, REFORMATION

200 Lukas Cranach d. Ä.

Bildnis des Kaisers Karl V. Abb. 165
Um 1550. Unbez. Auf Holz. 21 x 17,8 cm.
Eisenach, Wartburg-Stiftung.

Nicht bei FR.

Im Typus offenbar von der Bildniskunst Tizians berührt, dem Cranach 1550/51 in
Augsburg begegnete (s. Zeittafel unter 1550/52), daher der Unterschied zu Nr. 199 und
die neue Grandezza. Muss schon aus historischen Gründen L. Cranach d. Ä. zuge-
schrieben werden und verdient als Basis der Beurteilung des Cranach-Spätwerks
besondere Beachtung. Leider nicht gut erhalten.

201 Lukas Cranach d. J. (oder d. A. ?)

Bildnis des Kaisers Karl V. in ganzer Figur Abb. 167
Um 1548. Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt (2. Zustand,
oben und unten verkürzt). 32,0 X 22,2 cm.
Schloss Wolfegg, Fürstliches Kupferstichkabinett.

Ho. (d.J.) 27. - B. 128.-G.657.- Weimar 1953, Nr. 304.

Die Zeichnung könnte durchaus von L. Cranach d.A. stammen und in die Werkstatt
des Sohnes zur Ausführung geschickt worden sein. Die Datierung ergibt sich daraus,
dass es sich um ein Gegenstück zu Nr. 202 handelt (Barttracht freilich abweichend
vom 1548 gemalten Karl-Bildnis, Nr. 199). Die Haltung besitzt in ihrer würdevollen
Steifheit einen bestimmten physiognomischen Ausdruck.

202 Lukas Cranach d. J. (oder d. A. ?)

Bildnis des Königs Ferdinand in ganzer Figur
Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt (2. Zustand, ohne
Datum 1548). 31,3 X 21,5 cm.
Schloss Wolfegg, Fürstliches Kupferstichkabinett.

Ho. (d. J.) 29. - B. 129. - Dodgson II, S. 344, Nr. 16. - G. 658. - Weimar 1953, Nr. 305.

Ferdinand (1503—1564) war der jüngere Bruder des Kaisers Karl V. Nach der Kaiser-
wahl überliess Karl 1521/22 Ferdinand die habsburgischen Erblande. 1526 wurde
Ferdinand König von Böhmen und Ungarn, 15 31 römischer König und 1556, nach der
Abdankung Karls, Kaiser.
Gegenstück zu Nr. 201. Auch hier kann die Zeichnung vom alten L. Cranach
stammen.

203 Lukas Cranach d. J. (oder d. Ä. ?)

Bildnis des gefangenen Herzogs Johann Friedrich von Sachsen
Um 1548. Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt (2. Zustand,
ohne Wappen). 33,5 x 21,4 cm.
Schloss Wolfegg, Fürstliches Kupferstichkabinett.
 2. WERKE VON I525 BIS I 5 3 3

Ho. (d.J.) 33. - B. 132. - G. 662. - Weimar 1953, Nr. 307.

Johann Friedrich zeigt die in der Schlacht bei Mühlberg 1547 empfangene Schramme
an der linken Wange. Die Kurwürde hat er verloren — das kursächsische Wappen (im
2. Zustand entfernt!) bezeichnet also nur einen Anspruch. Gegenstück Nr. 204.

204 Lukas Cranach d. J. (oder d. Ä. ?)

(Faksimile nach:) Bildnis der Sibylle von Cleve, Gemahlin Johann Friedrichs
Um 1548. Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt.
35,2 X 21,5 cm.

Ho. (d. J.) 55. - Dodgson II, S. 344, Nr. 19. - G. 663. - Weimar 1953, Nr. 308.

Von eindrücklicher Konsequenz die gestelzte Statuarik (vgl. Abb. 98), mit raffiniertem,
samtigem Helldunkel gezeichnet. Die Frage der Zuschreibung stellt sich gleich wie
bei Nr. 201 ff.

205 Lukas Cranach d. J. (oder d. Ä. ?)

Bildnis des Herzogs Johann Wilhelm
von Sachsen-Coburg Abb. 168
Um 1548. Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel. Holzschnitt.
31,9 x 21,2 cm.
Schloss Wolfegg, Fürstliches Kupferstichkabinett.

Ho. (d. J.) 38. - B. 1 33. - Dodgson II, S. 344, Nr. 17. - G. 665. - Weimar 1953, Nr. 150.

Johann Wilhelm war der Sohn Johann Friedrichs und lebte 1530—1573. Vielleicht
schon auf dem «Jagd »-Gemälde Nr. 140 als Knabe dargestellt.

206 Georg Pencz (um 1500-15 50)

Bildnis des Kurfürsten Johann Friedrich von Sachsen
Bez. GP, dat. 1543. Kupferstich. 40,4 x 31,1 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

B. 126.

Der Nürnberger Dürer-Schüler hat 1530 die Bildnisse Luthers und Melanchthons nach
Cranach-Typen gestochen (auch gemalt: s. Nr. 174). 1543: das ist das Jahr nach dem
ersten Sieg des von Johann Friedrich geführten Schmalkaldischen Bundes in Wolfen-
büttel (Nr. 158). Lateinische Devisen: Meine Hoffnung liegt in Gott, Gottes Wort
bleibt in Ewigkeit.
306

3n cpipbama t>in Officium

Cceatmenitbo^
minatoz bomfc
mi0:?ftgnftiii
manudue'jpoi
teftas ?ünperi«.

dum tmjmregi
&a:ctfofo'dam tuam fiKo regte, l&p *
rfclepfon. folemic* Coilccta*
168 a L. Cranach d. Ä., 1503 (Nr. 66)
 3°7

VII. Cranach-Buchgraphik der Reformationszeit (F)

i. Einleitung

Das Phänomen der künstlerischen Produktion Lukas Cranachs und seiner Werk-
statt ist ohne ein Kapitel über die Buchillustration nicht vollständig darzustellen.
Cranachische Buchgraphik gilt wegen der zahllosen kleinen, oft nur der Tages-
polemik dienenden Druckschriften aus den ersten Jahrzehnten der Reformation,
in denen sie aufzuspüren ist, als ein kaum überschaubares und schwer abzugren-
zendes Gebiet, das zudem den Ruf einer höchst unterschiedlichen, manchmal nur
mittelmässigen Qualität trägt. In der Cranach-Literatur ist sie daher, abgesehen
von thematisch begrenzten Spezialuntersuchungen, meist stiefmütterlich und
wenig systematisch behandelt worden.
Cranachs Missale-Holzschnitte der Wiener Zeit, einige Jahre später das Wit-
tenberger Heiltumbuch von 1509, dem sich das Andachtsbüchlein des Adam von
Fulda (1512) wiederum eng anschliesst, waren in der Tat - jedes Werk für sich -
gewichtige und mit ganzem Einsatz vollendete Leistungen gewesen. Nach längerer
Pause beginnt mit dem Jahr 1518 ein völlig anders gearteter Abschnitt, dem in
erster Linie die Gattung des Buchtitelschmucks, erst in zweiter Linie Bildillustra-
tion von Lutherschriften und Reformationsdrucken das Gepräge gibt. Man hat
sich daran gewöhnt, von der Qualität der frühen grossen Einblatt-Holzschnitte
Lukas Cranachs ausgehend, die gesamte cranachische Buchillustration der spä-
teren Zeit unter dem Begriff der «Werkstattarbeiten» zusammenzufassen, dem
Meister selbst, wie schon Lippmann schrieb1, spätestens ab 1522 (dem Jahr des
«Luther als Junker Jörg», Nr. 42), weitgehendes Desinteresse auf diesem Betä-
tigungsfeld vorzuwerfen, obwohl man weiss, dass er eine eigene Buchdrucker-
presse in seinem Haus im Jahr 1523 einrichtete. Die Hypothese, dass ein Grossteil
der Buchgraphik ab 1518/20 von Cranachs ältestem Sohn Hans stammen könne
(unter diesem Namen findet man solche Holzschnitte noch heute häufig ver-
zeichnet), hat ihr Initiator Flechsig später wieder zurückgenommen2. Sie ist durch
die Wahrscheinlichkeit einer viel späteren Geburt des Hans Cranach (vgl. S. 21)
wohl endgültig überholt. Die seitdem herrschende Ratlosigkeit zeigt sich am
besten in den Graphik-Verzeichnissen von Hollstein3, der die gesamte Titel-
graphik unterschiedslos in seinen Anhang, d.h. unter den Begriff «Workshop»
verbannt.
Wir sind der Meinung, dass es ebensogut cranachische Einblatt-Holz-
schnitte gibt, die nur Werkstattgut sind, wie Titelgraphik, die den Anspruch auf
Eigenhändigkeit (ein Begriff, der später noch näher zu erläutern ist) erheben kann.
Ein genereller Qualitätsunterschied zur frühen Einzelblattgraphik bei überein-
stimmendem Formenrepertoire ist deutlich; die Frage nach den Gründen und
Versuche zur Differenzierung innerhalb der Buchgraphik sind notwendig und
durch die Ausbreitung des Materials vielleicht zu erreichen.
Was die Forschung bisher mit Erfolg versucht hat, ist die Aussonderung
fremder Künstlerpersönlichkeiten innerhalb des Wittenberger Buchholzschnitts.
308 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Hildegard Zimmermanns materialreiche Untersuchungen4 setzten sich in erster

Linie dieses Ziel. Alle diese mühevoll herausgesuchten Kleinmeister mit ihren
Notnamen und Monogrammen neben oder ausserhalb der grossen Cranach-
Werkstatt oder auch in Verbindung mit ihr sollen uns nicht oder nur am Rande
interessieren: der Monogrammist MS (dessen versuchte Identifizierung mit
Martin Schaffner durch E. Baumeister5 zu Recht nicht angenommen wurde), der
Monogrammist HB (um den sich I. Kühnel-Kunze6 bemühte), der Monogram-
mist AW und andere mehr. Auch die prominenteren im sächsischen Gebiet
arbeitenden Künstler wie Hans Brosamer und Georg Lemberger stehen ausser
Betracht. Es bleibt ein grosser Komplex von Buchgraphik, der den gemeinsamen
Stempel cranachischen Stils trägt und der auf seine Beziehung zum Meister und
Leiter der Werkstatt geprüft werden sollte.
Man hat der protestantischen Bewegung vielfach vorgeworfen, sie habe die
reiche Tradition der spätmittelalterlichen religiösen Bildwelt abrupt unterbrochen,
ohne zunächst neue Themen und Impulse zu bieten. Abgesehen davon, dass mit
Luthers erster Vollbibel von 15 34 bereits der Ausgangspunkt einer neuen Bilder-
welt geschaffen und dass z.B. mit dem «Lustgärtlein der Seelen» (Nr. 275,276)
ab 1548 ein protestantisches Andachtsbuch entstanden war, welches sich in
seinem reichen Bildschmuck noch fast ausschliesslich vorreformatorischer Holz-
schnitte bedient, waren die Aufgaben, die sich in den ersten Jahren der Reforma-
tion für die Buchillustration stellten, tatsächlich wenig variabel. Die Kapazität der
Wittenberger Buchdruckereien - bis 1519 gab es überhaupt nur eine ständig dort
arbeitende Buchdruckerpresse - war durch das theologische Schrifttum, das im
allgemeinen der Illustration nicht bedurfte, vollkommen ausgelastet. In Luthers
ersten Partien der Bibelübersetzung wirkte noch die traditionelle Scheu vor ande-
ren Bilderserien als zu den Büchern Mosis und der Offenbarung des Johannes.
Man weiss, dass erst auf Luthers persönlichen Wunsch und nach seinen Angaben
weitere Zyklen entstanden7. Auch Melanchthon will, nach eigenen Angaben,
Cranach Entwürfe(!) für Bibelillustrationen überreicht haben8, was wohl am
ehesten auf die Katechismus-Bilder (Nr. 255, 256) bezogen werden darf. Ver-
einzelte Serien polemischen Inhalts, an erster Stelle das «Passional Christi und
Antichristi» (Nr. 218-220), die aus der Cranach-Werkstatt hervorgingen, sind
ebenfalls nicht ohne persönliche Beteiligung Luthers zu denken. Zum Thema der
Flugschriften in Bogenform bietet das gezeigte Exemplar des «Papsttum und
seine Glieder» (Nr. 252) neues Material. Aber der grösste Teil der Holzschnitt-
produktion in diesen Jahren galt, wie schon erwähnt, der Ausstattung der Titel-
blätter; und hier ist es merkwürdig, dass sich eine Zeitspanne von 15 Jahren,
nämlich 1518 bis 1533, deutlich zu einem Abschnitt zusammenfügt9. Es ist uns -
mit einer merkwürdigen Ausnahme (Nr. 269) und abgesehen von den bekannten
Folio-Titeln Cranachs d. J. - kein nach 1533 neu entstandener Titelrahmen aus der
engeren Cranach-Werkstatt (zu der wir also den Monogrammisten MS nicht
rechnen) begegnet10.
Für die Gattung der Titeleinfassungen ging um 1530 in ganz Deutschland
offenbar eine erste Blütezeit im 16. Jahrhundert zu Ende. Auf weite Strecken kam
nun eine Art vorbarocker weitschweifiger Schrifttitel in Mode, bis sich in der
 I. EINLEITUNG 309

69 L. Cranach d. Ä., 1517/18 (Nr. 208)

 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

zweiten Hälfte des Jahrhunderts, auf neuer Stilstufe, die Rollwerkornamentik etwa
Jost Ammans und Tobias Stimmers die Titelseiten der Bücher neu eroberte. Aber
im Moment, in dem diese erste Entwicklung des Titelrahmens abbrach, begann
die Blüte der kleinformatigen, in den Text eingestreuten Bibelillustrationen, die in
unabsehbarer Zahl entstanden. 15 34 erschien die erste Vollbibel Luthers mit den
Holzschnitten des Monogrammisten M S11. Vorausgegangen waren bereits Ein-
zelblattfolgen an anderen Orten: so vor allem die «leones Veteris Testamenti»
Hans Holbeins d. J., die, spätestens 1530 vollendet (da bereits 1531 kopiert), zu-
nächst nicht im Zusammenhang einer Bibelausgabe erschienen12. Ähnlich eine
Bilderserie des Dürerschülers Sebald Beham (der vermutlich von der Tätigkeit
des M S, die nach einigen Datierungen zu schliessen schon 1532 in vollem Gang
war, wusste13), die 1533 von Frankfurt aus ohne Text in Umlauf gesetzt wurde,
ehe sie dann, auch 15 34, die erste Frankfurter Lutherbibel schmückte14.
Die meist schmalen Drucke, denen die cranachischen Holzschnitte zum
blickfangenden Schmuck dienen, rufen eines der erregendsten Kapitel der euro-
päischen Geistesgeschichte wach: Unter den Titeln befinden sich zentrale Schriften
Luthers aus den frühen Reformationsjahren, dann einige der scharfen polemischen
Auseinandersetzungen mit der Institution des Papsttums, späterhin immer wieder
einzelne Bibelauslegungen Luthers, Melanchthons und des engsten Reformato-
ren-Kreises. Umso überraschender, dass der Titelschmuck scheinbar nur wenig
vom kämpferischen Inhalt der Schriften wiedergibt, ja dass sich sogar, neben ein-
zelnen religiösen Motiven, eine Art harmlos-freundlicher Ornamentik mit Fabel-
wesen und cranachischen Tierdarstellungen in den Vordergrund drängt. Doch es
scheint vielleicht nur so: Eine Grundvoraussetzung für die kritische Beurteilung
dieser Schnitte ist noch nicht geschaffen, nämlich die systematische Untersuchung
darüber, für welche Schrift jeder einzelne Holzschnitt ursprünglich entstand.
Man sollte sich jedenfalls vor Deutungen einer Bild-Text-Relation hüten, solange
nicht die Erstverwendung eines Holzschnittes einwandfrei bestimmt ist15. Bei
der notwendigen «Schnellarbeit»16 der Wittenberger Pressen mag ausserdem der
eine oder andere Rahmen bewusst neutral gehalten sein.
Um nur ein Beispiel solcher offenen Fragen zu nennen: Vom Jahr 1525 an
erscheint mehrmals eine Titeleinfassung mit dem Thema des «Abschieds der
Apostel» (Nr. 241), die jedoch zu keiner der bekannten Verwendungen recht
passen will. Nun hatte Luther im Sommer 15 24 mehrere Predigten über Kapitel 15
und 16 der Apostelgeschichte gehalten. Das erste bekannte Echo darauf ist ein
Druck Heinrich Steiners in Augsburg vom Jahr 1525 (Benzing 2018) unter dem
Titel «Ein Sermon von der Freiheit der Gewissen; über das XV. Kapitel; von der
Zwölf Boten Wirkung». Wittenberger Drucke sind erst aus dem Jahr 1526 erhal-
ten. Soll man nun hieraus auf eine geplante und unterbliebene oder auf eine ver-
lorene Wittenberger Urausgabe schliessen, die Heinrich Steiner, wie so oft, sofort
nachdruckte ? Dies zu entscheiden ist nicht Sache der Kunstgeschichte, aber ein
solcher Druck würde die Thematik des Titels zwanglos motivieren.
Die unschätzbare Bedeutung des jungen Wittenberger Buchdruckergewerbes
für die Verbreitung von Luthers Aufbegehren gegen die Kirche und für das un-
mittelbare Aufflammen der reformatorischen Bewegung in allen Teilen Deutsch-
 2. LEIPZIGER DRUCKE I 5 I7-I 5 19 3"

lands ist oft betont worden. Für die cranachische Buchgraphik, die natürlich an
zahlreichen Orten mit den Nachdrucken der Lutherschriften kopiert wurde, er-
gibt sich dadurch eine Wirkungsgeschichte, die wir hier nicht berücksichtigen
können. Unsere Gruppierung des Materials ist in annähernder chronologischer
Abfolge gehalten und fragt nach dem persönlichen Engagement Cranachs in der
Reformationsgraphik und den künstlerisch-formalen Mitteln zur Lösung der ge-
stellten Aufgaben; buchgeschichtliche, soziologische oder theologische Aspekte
können dabei nur am Rande gestreift werden17.

2. Leipziger Drucke ijiy bis ijiy

In der Druckerei von Melchior Lotter d.A. in Leipzig, die auch Luthers 95
Thesen in der originalen Einblattform herausgebracht hatte, erschien 1517/18
eine Reihe von Ausgaben antiker Texte in grosszügiger Ausstattung. Einige von
ihnen zeigen als Schmuck des Titelblattes eine reiche Folio-Bordüre humanistischer
Thematik, mit der Cranachs Buchgraphik dieser Art kraftvoll einsetzt (Nr. 208).
Zu dieser Zeit betrieb in Wittenberg Johann Rhau-Grunenberg die einzige
ständige Buchdruckerei, noch kaum grösseren Ansprüchen gewachsen und viel
für lokalen Bedarf, d.h. also die Universität, tätig. Martin Luther hatte ihr, ausser
einzelnen Vorlesungstexten, bereits 1516 seine Teilübersetzung einer Mystiker-
schrift unter dem Titel «Ein geistlich edles Büchlein, von rechtem Unterschied
und Verstand, was der alte und neue Mensch sei...» anvertraut, deren vervoll-
ständigte Ausgabe von 1518 « Eyn deutsch Theologia » einen neuen passenden und
signierten Holzschnitt Lukas Cranachs erhielt (Nr. 207 und Abb. 249)18. Es ist
ein wenig aufwendiges, aber sauber und detailliert entworfenes Auferstehungs-
bild, dessen ikonographische Besonderheit, das Begräbnis Adams durch kleine
Engel, schon aus dem Untertitel des Büchleins seine Erklärung findet.
Der Leipziger Titelrahmen zu Komödien des Plautus und zu einer wenig
bekannten rhetorischen Schrift Ciceros (Nr. 208) gibt sich, obwohl nicht signiert,
zw eifellos als beachtliches Werk Lukas Cranachs zu erkennen. Vier bekränzte
Dichter oder Philosophen ruhen oder lagern sich um den kastalischen Quell, der
aus einer gemauerten Öffnung in einer waldigen, von Hirschen belebten Land-
schaft vor dem zweigipfligen Berg Parnassus entspringt. Von dieser im unteren
Teil ausgebreiteten Szenerie steigen links und rechts vom Schriftfeld, räumlich
unmotiviert, in der Kopfleiste sich vereinigend, starke Aste empor, in denen
musizierende und singende Gestalten wie Blütenknospen in Halbfiguren er-
scheinen. Ihre Gesichter und Kopfbedeckungen sind gegensatzreich charakteri-
siert, ihre Gestik ist bei aller Sachbezogenheit lebhaft.
Durch die hier neu bekanntgemachten Verwendungen von 1517 ist dies ein-
deutig der erste Titelrahmen in Cranachs Werk. Cranach setzt somit relativ spät
mit einer Gattung des Buchholzschnittes ein, die bereits eine lange Entwicklung
in Deutschland hinter sich hatte und von den namhaftesten Nürnberger, Augs-
burger und Strassburger Meistern als Kunstform geschätzt wurde19.
312 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Gerade die aus Blüten herauswachsenden Halbfiguren oder Büsten sind ein
sehr altes Motiv, geläufig schon spätgotischen Zierbordüren im Holzschnitt vor
Ausbildung des umlaufenden Titelrahmens20, wo sie, wie leicht erkennbar, von
Buchminiaturen übernommen sind. Aber die Zahl der Folio-Titelrahmen profaner
Thematik am Beginn des 16. Jahrhunderts ist gar nicht sehr gross, und in Cra-
nachs Werk drängen sich als verwandte Arbeiten einzig, doch sehr bestimmt, die
Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser Maximilians von 1515 auf21. Wenn man
ihre Asymmetrie, entsprechend dem Sitz des Schriftspiegels, ausser acht lässt,
zeigen sie im ganzen dieselbe Anlage: Im unteren, als dem grössten Feld, wird der
Blick oft in eine tiefenräumlich gestaltete Landschaft geleitet, während die seitli-
chen, meist ornamental behandelten Motive flächig-vordergründig bleiben. Der
Massstabwechsel ist bewusst in Kauf genommen. Weitere Parallelen stilistischer
Art als Stütze der Zuschreibung braucht es kaum. Diese erste Titeleinfassung setzt
Qualitätsmassstäbe und zeigt, wie ein solches Cranachsches Werk aussehen kann
(aber nicht muss); es gibt wenig andere graphische Arbeiten, die einen zeichneri-
schen Entwurf Cranachs von der Beweglichkeit und Detailfreudigkeit der maxi-
milianischen Randzeichnungen zu übersetzen versuchen, und bei den komplizier-
ten Bewegungen der Dichter an der Quelle ist der Formschneider offenbar an die
Grenze seiner Fähigkeiten gestossen.
Ein würdiges Gegenstück mit sakraler Thematik, erst vom Jahr 1519 be-
kannt, ist die Einfassung eines Psalteriums mit Darstellung der Wurzel Jesse
(Abb. 170)22. Der Stammvater Jesse liegt in fast identischer Haltung am Boden
ausgestreckt wie der Dichter-Philosoph links vom kastalischen Quell, und
alttestamentliche Fürsten im Geäst sind an die Stelle der Musizierenden getreten,
mit lebhaften Gebärden kommunizierend, und, je weiter oben, umso stärker auf
die Maria mit Kind als Mittelmotiv ausgerichtet. Die technische Ausführung
scheint den früheren Holzschnitt in Präzision noch zu übertreffen.
Ein zweiter Psalmentitel von 1518 (hier in späterer Verwendung: Nr. 209)
kann das Niveau der vorgenannten Bordüren nicht ganz erreichen. Zu gross sind
die Unklarheiten im Kniemotiv des «psalmodierenden» David, und wo im
Humanistentitel sich ein unmerklicher Ubergang vom Landschaftlichen zum
Ornamentalen vollzieht, trennt hier eine rüde Linie, Fortsetzung der Fussleiste
des Schriftfeldes, beide Bereiche, obwohl David sich (spirituell) wohl auf die
obere Zone beziehen könnte. Dort umgeben Engelputten mit den Arma Christi
eine Gnadenstuhl-Erscheinung mit Gottvater und dem Gekreuzigten als Halb-
figuren, der Taube des Heiligen Geistes auf dem Querbalken des Kreuzes sitzend
(vgl. den Gnadenstuhl Nr. 324a). Ein Anlass, deshalb an einem Entwurf Cranachs
zu zweifeln, scheint uns dennoch nicht vorzuliegen.
Wie die vorigen Schnitte bei Melchior Lotter in Leipzig erschien auch ein
schmaler Quart-Titelrahmen, der das Thema der Humanistenbordüre in reduzier-
tem Massstab wiederholt (Nr. 210). Es ist keine Kopie davon, eher eine freie Va-
riante, denn fast jede Figur ist neu gezeichnet. Insofern zeigt sich ein beträchtli-
cher Erfindungsreichtum, obwohl die Erweiterung des Themas trotz Beengung
des Raumes - in der Landschaft unten haben sich nun neun bekränzte Personen
versammelt - zur Übersichtlichkeit nicht gerade beiträgt. Schattierung und
3 !4 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Schraffierung wirken etwas gleichförmig und wenig kontrastreich, die kleinen

Köpfe weisen keine für Cranach geläufige physiognomische Züge auf, die ge-
wisse Behäbigkeit der Musikanten im Folio-Titel ist spitzigen Formen gewichen.
So könnte dieser Titelrahmen, die Cranachschen Anregungen aufgreifend, auch
von einem Leipziger Meister umgezeichnet sein, und es ist wohl erlaubt, hinter
die traditionelle Zuschreibung ein Fragezeichen zu setzen - als Notiz des stilisti-
schen Abstandes und einer notwendigen Differenzierung.
Wiederum andersartig, nämlich auf sanfte, rundlichere Formen ausgehend
und durch schöngeschwungene Konturen gliedernd, wirkt die bekannte, weil
oftmals reproduzierte Titeleinfassung mit den konzertierenden Engeln zwischen
der Heiligen Familie (links unten) und der hl. Dorothea mit dem blumenspenden-
den Knäblein (rechts unten) (Nr. 211). Das Motiv der Seitenleisten, im Geäst von
Baum und blühendem Strauch kletternde Putten, setzt sich oben nicht fort, son-
dern gibt einer weiteren Darstellung Platz, in der ein Christkind und Kinder-
engel eine Art «Pilger auf der Rast »-Szene aufführen. Der von allen bisher be-
sprochenen Bordüren abweichende Eindruck dürfte hier vor allem einem neuen
Formschneider zuzuschreiben sein23. Denn die Gesichter, soweit der Massstab
individuelle Merkmale zulässt, sprechen wieder deutlich von Cranachscher Her-
kunft, und keineswegs sollte man, wie Hildegard Zimmermann24, hier einen
eigenen entwerfenden Künstler konstruieren, zumal die von ihr beigezogenen
Vergleichsstücke qualitativ weit zurückstehen.
Diese relativ detaillierte Schilderung einer ersten Gruppe von Titelgraphik
schien uns als Grundlage für die weitere Entwicklung und als Massstab der zu
erwartenden oder möglichen Qualität notwendig. Wenn man die Philosophen-
und Wurzel-Jesse-Bordüren, die wohl nur auf Grund ihrer Seltenheit bisher so
unbeachtet blieben25, nicht als vollgültige Leistungen Lukas Cranachs anerkennt -
in der Buchgraphik finden sich Signaturen nur in Ausnahmefällen -, wird man
kaum ein Recht haben, eines der folgenden Werke für ihn ernstlich in Anspruch
zu nehmen. Innerhalb dieser Gruppe treten zugleich Stildifferenzen hervor, die
schon hier die Frage einer Abgrenzung zwischen «Werkstatt» und «Meister», die
eben doch weitgehend einer gefühlsbedingten Entscheidung überlassen bleibt,
aufwerfen. Jedenfalls ist Flechsigs Argument einer «jugendlichen Unreife» des
Stils bei dieser Gruppe26 zu offensichtlich nur Konstruktion für das Frühwerk
seines (nach seiner Theorie zu diesem Zeitpunkt knapp fünfzehnjährigen) Hans
Cranach gewesen. Allein der früheste Titel in seiner meisterhaften Beherrschung
der Fläche und seinem humanistisch-höfischen Ambiente genügt, die ganze Leipzi-
ger Werkgruppe an Cranach d. Ä. zu binden. Solange Wittenberg keine leistungs-
fähige Druckerei besass, bot sich Leipzig als nächstgelegenes Buchdruckerzen-
trum für anspruchsvollere Aufträge an; indessen ist doch erwähnenswert, dass es
sich um diejenige Druckerei handelt, in der fast zwei Jahrzehnte früher der Ein-
blattdruck von Virdungs «Best Practica» (vgl. Nr. 71, hier dem jugendlichen
Cranach versuchsweise zugeschrieben) erschienen war27.
 2. LEIPZIGER DRUCKE I 5 I 7— I 5 I 9

207 Lukas Cranach d.Ä.

Der auferstehende Christus und das Begräbnis
des alten Adam Abb. 249
Bez. mit Schlangenzeichen. Holzschnitt. 13,3 x 10,6 cm.
Aus: J. Pollicarius, Der heiligen XII Aposteln ankunfft..., Wittenberg,
G. Rhau Erben 1549, fol. B V verso.
Erstverwendung als Titelholzschnitt zu: Eyn deutsch Theologia..., Wittenberg,
J. Grunenberg 1518. (Benzing 160).
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. Wst. 28. - Schu. 94. - Pass. 162. - Flechsig, S. 54 und 250. - Dodgson II, S. 326,
Nr. 12. — Zimmermann, Beiträge, S. 87, Anm. 19. - Zimmermann, Folgen, Verz. C 17.—
Berlin 1967, Nr. 6.

Aus dem Untertitel der «Deutsch Theologia» («Ein edles Büchlein von rechtem Ver-
stand, was Adam und Christus sei, und wie Adam in uns sterben und Christus erstehen
soll») geht hervor, dass der Holzschnitt für diesen Druck, die Übersetzung Luthers
einer anonymen Mystikerschrift, entworfen wurde. Bereits 1516 war eine Teilüber-
setzung erschienen (Ein geistlich edles Büchlein..., Benzing 69), allerdings mit der
Kreuzigung aus dem Adam von Fulda-Traktat auf dem Titel (Ho. H. 65c). - Bei
Flechsig trotz des Schlangenzeichens, das zweifelhaft aussehe, unter «Hans Cranach». —
Ein der Cranach-Literatur unbekannter gleichseitiger Nachschnitt (mitsamt Signatur!)
erschien auf dem Nachdruck Martin Landsbergs in Leipzig, 1518 (Benzing 161):
Exemplare in Heidelberg, Universitätsbibliothek, und in der Bibliothek der Andreas-
kirche Eisleben (siehe: Zentralbl. f. [Link], LXXXVII, 1973, S. 710/11 m. Abb.),
möglicherweise identisch mit Schu. III, S. 240, Nr. 136a.

208 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit Musikanten in Astwerk und vier Philosophen am
kastalischen Quell
Holzschnitt. 26,6 x 17,4 cm.
Alts: a) M. Plauti poete Co/mici.. ./Come/dia prima: cui Amphitryo nomen...
Leipzig, Melchior Lotter d. Ä. 1517 {aufgeschlagen).
b) M. Plauti Aulula= / ria... Leipzig, Melchior Lotter d. Ä. 1517.
c) M. Tullii Cicero[n]is / ad C. Trebatium / Topica. Abb. 169
Leipzig, Melchior Lotter d. Ä. 1518.
München, Bayerische Staatsbibliothek (20 A lat.a.204).

Ho. Wst. 34. - Dommer, S. 245 (erwähnt). - Flechsig, S. 221 22. - L'Art Ancien,
Liste 175 «Varia», Zürich o.J. [195 51, Nr. 9 und Umschlagabb.

Seit der kurzen Besprechung bei Flechsig (als Frühwerk des «Hans Cranach») in Zu-
sammenstellungen von Cranach-Graphik nicht mehr berücksichtigt. Den Hinweis auf
die bisher unbekannten Verwendungen von 1517 verdanken wir Dr. Karl Dachs,
München. Der Holzschnitt ist damit eindeutig Cranachs erste 7'itelbordüre. Vgl. die
Variante des Themas in Quartformat unter Nr. 210.
3*6 vii. cranach-buchgraphik

209 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit kniendem David in Landschaft, Gnadenstuhl und
Engel mit Arma Christi Abb. 171
Holzschnitt. 26,4 X 17,5 cm.
Ein^elblatt, aus: (Chilian König) Processus vnd Practica / der Gerichts-
leuffte, nach Sechsischem / gebrauch..., (Leipzig?) 1541.
Erstverwendung: Psalterium summi funditoris..., Leipzig, Melchior Lotter
d. Ä. 1518.
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Ho. Wst. 26. - Dodgson II, S. 352, Nr. 6. — Zimmermann, Beiträge, S. 87, Anm. 19. -
J. Ficker, in: Zs. f. Buchkunde, II, 1925, S. 89ff.

Druckort und Drucker dieser späten Verwendung haben sich bibliographisch nicht
feststellen lassen; im gleichen Jahr erschien bei Nickel Wolrab in Leipzig eine Quart-
ausgabe desselben Werkes. Dodgson kannte Drucker und Druckort der Erstverwen-
dung noch nicht und liess daher die Zuschreibungsfrage offen. Bei H. Zimmermann und
J. Ficker als Lukas Cranach d.Ä.

210 Lukas Cranach d.Ä. (?)

Titelrahmen mit Musikanten in Astwerk und neun Philosophen
am kastalischen Quell Abb. 174
Holzschnitt. 18,0 x 12,6 cm.
Aus: contra malignvm io / hannis eccii ivdici= / vm . . . / mar / tini lv= /
theri / defen / sio. [Leipzig, Melchior Lotter d. ä., 1519]. (Benzing 431).
Erstverwendung: bei Melchior Lotter d. Ä., 1519 (1518 ?).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 35. - Dommer, S. 44, Nr. 83 ; S. 285, Nr. 89 (Bordüre «in Holbeins Manier»). -
Flechsig, S. 221. - Pflugk-Harttung, Taf. 36. — J. Luther, Taf. 19. — Dodgson II, S. 327,
Nr. 2. - Kiessling, S. 39, Nr. 20.

Die Schrift galt lange als Wittenberger Druck. Aus einem Brief Luthers an Johann Lang
vom 3. Sept. 1519 geht jedoch hervor, dass zu diesem Zeitpunkt M. Lotter d.Ä. in
Leipzig mit dem Druck beschäftigt war (vgl. J. Luther, in: Lutherstudien, 1917,
S. 272/73). Der Holzschnitt ist wahrscheinlich eine in einer Leipziger Werkstatt ent-
standene Variante des Foliotitels Nr. 208.

211 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit der Heiligen Familie, hl. Dorothea
und Engelskonzert Abb. 172
Holzschnitt. 18,2 x 12,6 cm.
Aus: Von der freyheyt / eynes Christen / menschen. / Martinus Luther.
[Leipzig, M. Lotter d. Ä. (?)] 1520. (Benzing 735).
Verwendungen: M. Lotter d. Ä., Leipzig 1519/20, M. Lotter d. J., Wittenberg
15 20.
Basel, Universitätsbibliothek.
 TAFEL 19

L. Cranach d. Ä., um 1528 (Nr. 500)

 3- WITTENBERGER DRUCKE I52O-152I

Ho. Wst. 17. — Butsch, Taf. 88. — Dommer, S. 90, Nr. 175; S. 245, Nr. 90. — Flechsig,
S. 221. - Pflugk-Harttung, Taf. 40. — J. Luther, Taf. 16. - Zimmermann, Beiträge,
S. 86, Anm. 18. - Kiessling, S. 39, Nr. 21. — Weimar 195 3, Nr. 157. - Berlin 1967, Nr. 24.

Der bekannte Titelholzschnitt hier bei einer zentralen Lutherschrift des Jahres 1520
verwendet, deren Erstausgabe bei J. Grunenberg in Wittenberg erschien. Der Buch-
stabe «A» am Unterrand ist vermutlich als Zeichen eines Formschneiders zu erklären.
Ob die Figurengruppen, deren Zusammenhang ideell und nicht historisch zu verstehen
ist, auf den Inhalt einer bestimmten Schrift Bezug haben, für die der Titelrahmen ent-
stand, ist nicht geklärt.
NB: Benzing rechnet die ausgestellte Schrift entgegen der älteren Literatur
(Dommer, J. Luther) unter die Druckwerke M. Lotters d.Ä. in Leipzig; unser Text
unten wäre demnach zu korrigieren. Eine einwandfreie Wittenberger Verwendung in
der Druckerei des Sohnes zeigt aber Butsch, Taf. 8 8, wo die Titelseite das vollständige
Impressum bringt. — Dieselbe «Wanderung» trifft auch für die schwarzgrundige Bor-
düre mit den Atlanten (nicht ausgestellt; Ho. Wst. 41) zu.

3. Wittenberger Drucke 1J20 bis IJ2I

Als der Buchdrucker Melchior Lotter wohl auf Wunsch Luthers Ende des Jahres
1519 in Wittenberg durch seinen gleichnamigen Sohn eine Filiale einrichten lässt,
wandert die Titeleinfassung mit Hl. Familie, Dorothea und Engelkonzert von
Leipzig nach Wittenberg mit und wird dort noch einige Male, so in der aus-
gestellten berühmten Lutherschrift «Von der Freiheit eines Christenmenschen»
(Nr. 211) verwendet28. An sie schliesst sich eine Anzahl weiterer Titelblätter der
Jahre 1520 und 15 21 an, deren gemeinsames Kennzeichen - entsprechend dem
eben genannten letzten Leipziger Titelrahmen - die Schmalheit der ungeteilt um
das Schriftfeld gezogenen Bordüren bleibt sowie die Durchsichtigkeit der meist
ornamentalen Motive, die mit sparsamsten Schattenangaben auf weissem neu-
tralen Grund umrissen werden (Nr. 213-217)29. Leichtins Groteske abgewandelte,
sich dialogisch gegenüberstehende Figuren tauchen aus Blattranken auf, die von
Masken oder phantastischen Mischwesen unheimlich belebt sind. Öfter erscheint
oben in der Mitte der kursächsische Schild, unten das Wittenberger Stadt-
wappen30.
Ganz im Gegensatz zu dieser «hellen» Gruppe stehen zwei Titelrahmen mit
ähnlich gearteten Motiven, aber auf schwarzem Grund, von denen einer in der
Ausstellung gezeigt wird (Nr. 212)31. Ihre Vorgänger sind - eher als in Dürers
1513 entstandener «Pirckheimer-Bordüre » (Meder 281)-wohl in den Augsburger
Titelrahmen Daniel Hopfers oder bei Urs Graf in Basel zu suchen, vielleicht auch
darüber hinaus direkt in italienischer Titelgraphik, der die genannten süd-
deutschen Werke ihrerseits Anregung verdanken32.
Die Qualität dieser ganzen Gruppe, die sich nicht nur bei Flechsig, sondern
auch in Dodgsons noch immer ausführlichster Zusammenstellung cranachischer
Buchgraphik unter «Hans Cranach» findet33, steht bei unterschiedlicher techni-
scher Ausfertigung auf relativ hoher Stufe. Trotz der auf den ersten Blick schein-
 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

baren Gleichförmigkeit wird man hier - und später - bemerken, dass die Rahmun-
gen nie in einem Schema erstarren, sondern stets neu, z.B. im räumlichen Ver-
hältnis der Motive zum Grund, in der Art der Schraffierung oder Modellierung
erfunden sind. Trotzdem wird die Frage nach dem Ausmass persönlicher Be-
teiligung Lukas Cranachs gerade bei solchen Beispielen kaum eindeutig zu lösen
sein. Während bei früheren Leipziger Titeln schon leichte Übergriffe vom Rahmen
aus geschahen (Abb. 170), bleiben hier die Schriftfelder, die gelegentlich oben
abgerundet sind, noch sauber ausgespart.
Als eigenwilligstes und rätselhaftestes Stück dieser Gruppe prägt sich der
Titel Grunenbergs von 15 20 mit neun Einzelmotiven, darunter einer Buchdrucker-
presse ein, die Jahn «zeichnerische Phantasien ohne gedanklichen Zusammen-
hang und ohne inhaltliche Beziehung zum Buch» nannte (Nr. 217)34. Offenbar
wünschte Grunenberg sein Monogramm (unten Mitte) und eine Berufsdar-
stellung und liess dem Zeichner im übrigen freie Hand. So erscheinen reihum
ein zerlumpter, von Bienen umschwärmter Trinker, eine von Vögeln verfolgte
Eule, ein Adler mit gesträubten Flügeln; Kämpfe zwischen Bär und Ochsen,
Hund und Hirsch, Wolf und Schaf; ein davoneilender Hühnerdieb und ein auf
Frösche lauernder Storch. Das gemeinsame Leitthema dieser locker skizzierten
Szenen, das vom unvermeidlichen Streit unter den Geschöpfen der Natur handelt,
ist nicht so singulär, wie man meinen könnte. Hier kommt man einer unerwarteten
Verbindung mit dem Augsburger Kunstkreis auf die Spur. Zur selben Zeit ent-
stand dort nämlich der grosse Zyklus von Holzschnitt-Illustrationen zur ersten
deutschen Ausgabe von Francesco Petrarcas «Glücksbuch» von der Hand eines
genialen Illustrators, des nach dieser Leistung benannten «Petrarcameisters»,
dessen Person vermutlich in Hans Weiditz aus Strassburg zu suchen ist. Die
beiden grossformatigen Einleitungsbilder zum zweiten Teil des Buches «Vom
Trost im widerwärtigen Glück»35 stehen unter demselben textbedingten Leit-
thema (nach einem zitierten Spruch des Heraklit: «Alle Ding bestehen im Zank»)
und bringen jedes einzelne Motiv Cranachs, die Tierkämpfe, den Diebstahl, auch
den von Bienen umschwärmten Alten, mit zahlreichen weiteren Szenen dieser Art
in einer grossen Naturschilderung verstreut. Das Buch erschien aus ungeklärten
Gründen erst 12 Jahre später, die Holzschnitte waren jedoch vor August 1520
vollendet36. Als der Übersetzer des Textes, der Nürnberger Ratsherr Peter Stahel,
in diesem Jahr starb, gewann der Verleger zur Fortsetzung der Arbeit niemand
anderen als Georg Spalatin, den kurfürstlichen Ratgeber in Wittenberg. Hat
dieser sich nun einen Satz Probedrucke der Holzschnitte zum unvollendeten Werk
kommen lassen und Cranach vorgelegt ? Wir halten das für möglich, aber es lässt
sich auch zeigen, welcher Anlass sich Spalatin und Cranach zur Übernahme des
Themas bot: Luther hatte im Herbst 1519 für den erkrankten Kurfürsten Friedrich
ein lateinisches Trostbüchlein geschrieben, dessen Inhalt sich zwar ausschliesslich
biblischer Motive bedient, dessen deutscher Titel aber unmittelbar an Petrarcas
2. Buch anklingt: «Ein tröstlichs Büchlein in aller Widerwärtigkeit eines christ-
gläubigen Menschen». Diese deutsche Fassung stammte von Spalatin; lateinischer
wie deutscher Druck waren gleichzeitig im Februar 1520 vollendet37. Die intensi-
vere Beschäftigung Spalatins mit Petrarca setzte wohl erst danach ein; die An-
3- WITTENBERGER DRUCKE 1520-I52I 321
3 22 VII. CR AN ACH-BUCH GRAPHIK

regung zum Bildthema kam für die erste Auflage zu spät, aber Spalatin Hess den
Titelholzschnitt noch 15 20 herstellen (und auch von Grunenberg benutzen), der
jedoch seine eigentliche Bestimmung erst bei der 2. Auflage des Trostbüchleins
von 1522 fand!38 Dies klingt recht spekulativ, doch sind der Titel der Luther/
Spalatinschen Schrift und das «rätselhafte» Thema der Bordüre unleugbar mit-
einander verbunden; ein derartiges «emblematisches» Titelblatt steht auch sonst
in Cranachs Werk vereinzelt.
So überwiegen im Titelschmuck dieser beiden Jahre eindeutig die profanen
Elemente, obwohl die Holzschnitte vornehmlich in Lutherschriften auftreten.
Man erhält den Eindruck, dass die Fähigkeit der Bildgraphik, die geistige Aus-
einandersetzung parteinehmend zu unterstützen, noch nicht recht erkannt oder
genutzt ist und die Titelblätter zum Teil auf keine spezifische Schrift und ihren
Inhalt hin, sondern als beliebig verwendbares Formenmaterial für die Druckereien
Grunenbergs und Lotters entstanden sind.
Diese Situation änderte sich schlagartig mit dem Erscheinen des «Passional
Christi und Antichristi» noch vor Mitte des Jahres 15 21 (Nr. 218, 219), der
ersten reformatorischen Bildkampfschrift, die nun gerade mit antithetischen Bil-
derpaaren, nicht einem polemischen Text, ihren Angriff gegen die Institution der
päpstlichen Kirche vorträgt. In 13 Gegenüberstellungen, begleitet nur von
kurzen Zitaten aus dem Neuen Testament (gelegentlich den Propheten) bzw. den
päpstlichen Dekreten, wird der anspruchslos-demütige Lebenslauf Christi dem
weltlich-prunkvollen Zeremoniell und Machtanspruch des römischen Hofes ver-
glichen. In Luther war im Laufe der Jahre 1519/20 die (zunächst vorsichtig for-
mulierte) Überzeugung herangereift, im Papsttum - nicht einem bestimmten
persönlich angegriffenen Papst - sei eine Erscheinungsform des biblischen Anti-
christ zu sehen, die es blosszustellen gelte. Eine solche scharfe Attacke war jedoch
erst nach dem offiziellen, vor aller Welt sichtbaren Bruch auf dem Wormser
Reichstag (April 15 21) zur Veröffentlichung reif. Wieweit Luther dabei mit
hussitischen Gedanken sympathisierte, auf ältere Traditionen zurückgriff, wie
diese Antithetik bereits in Abschnitten verschiedener Schriften von 15 20 (vor
allem in: «An den Christlichen Adel deutscher Nation») vorformuliert ist, haben
zahlreiche neuere Untersuchungen zutagegebracht39. Wir können auf diese Litera-
tur nur hinweisen und müssen uns auf wenige Bemerkungen zur Bilderfolge be-
schränken. Luther hat die Textauswahl, wie indirekt erschlossen wurde, Melan-
chthon und dem Juristen Schwertfeger überlassen, doch nahm er engsten Anteil am
Entstehen der «für die Laien», also breiteste Volksschichten gedachten Ausgabe.
Ein wichtiger Vorläufer der antithetischen Darstellung, bei dem es um die
Absage an scholastische Kirchenlehren ging, ist Cranachs grosser, im Auftrag von
Andreas Bodenstein von Karlstadt 1519 entstandener Einblatt-Holzschnitt des
«Himmel- und Höllenwagens» (Nr. 351)40. Doch gehört er nicht in den ikono-
graphischen Stammbaum der Passional-Bilder wie etwa das im 15. Jh. bereits
in Böhmen beliebte Gegensatzpaar des prunkvoll ausreitenden Papstes gegen-
über Christi Einzug auf einer Eselin in Jerusalem41 oder die Fusswaschung Christi
gegenüber dem Fusskuss beim Papst42. Dies dürften die wichtigsten und aktuell-
sten Formulierungen sein, die Cranach vorfand. Im übrigen stellte die Thematik
 3- WITTENBERGER DRUCKE 1520-1521

CONTRA MALIGNVMIO
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174 L. Cranach d. Ä. ( ?), 1519 (Nr. 210) 175 L. Cranach d. Ä., 1519/20 (Nr. 212)

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176 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1520 177 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1521
(Nr. 214) (Nr. 216)
 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

fast nur auf der Papst-Antichrist-Seite (jeweils rechts im Buch), von der Kon-
stantinischen Schenkung bis zum Ablassverkauf, Ansprüche an die Bild-Erfindung,
und daher ist es merkwürdig, dass die Anteilnahme des Zeichners offenbar mehr
bei den konventionellen Christusthemen lag. Mit wenigen Ausnahmen sind die
Papstszenen (man beachte gleich das erste Gegensatzpaar!) um einen Grad un-
beholfener und steifer ausgefallen. Werkstatt-Beteiligung wird hier zum ersten
Mal an der unmittelbaren Vergleichsmöglichkeit offenbar43. Holzschnitte wie der
eselreitende Christus, der die entsprechende Darstellung aus dem Adam von
Fulda-Traktat44 etwas breiter und weniger dramatisch zugespitzt fortführt, und
die in einer zweiten Auflage ersatzweise eingeführte Kreuztragung Christi (auf
der man fälschlich ein Selbstbildnis Cranachs in dem bärtigen Greis am rechten
Rand zu erkennen glaubte), zeigen aber eine durchaus Cranach selbst angemessene
Dichte des Erzählens, sodass man der Meinung zustimmen möchte, die in der
«überwiegenden Mehrheit der Entwürfe» Cranachs Hand erkennt45. Dessen
sorgfältige Überwachung bekundet sich auch in der kompositioneilen Abstim-
mung der Gegensatzpaare, die im übrigen von der sachlichen Aussage her so
stark wirken, dass eine karikierende Verzerrung der angegriffenen Partei an keiner
Stelle notwendig war.
Eine letzte Bemerkung gelte noch dem Titelblatt (vgl. Abb. 302), das, ob-
wohl nur hier verwendet, keinen Bezug auf den Inhalt nimmt: Es entfernt sich
vom bisher üblichen Schema und bringt erstmals eine illusionistische Rahmen-
architektur, in die der Schriftspiegel, vor einem übergrossen schwebenden Wein-
blatt, etwas willkürlich eingepasst ist. Spätere Beispiele werden uns die Proble-
matik dieses Typus näherbringen.

212 Lucas Cranach d.A.

Titelrahmen auf schwarzem Grund mit Putten und Mischwesen,
unten Druckermarke Melchior Lotters Abb. 175
Holzschnitt. 17,6 x 12,1 cm.
Aus: Auszlegu[n]g deutsch des / Vatter unnser für die / Eynfeltigen Leyen,
Doctoris / Martini Luther... [Wittenberg, Melchior Lotter d. J., 1519/20].
(Benzing 273).
Verwendungen: (15 i9~)i 5 20/21 bei Melchior Lotter d. J.
Basel, Universitätsbibliothek.
Ho. Wst. 51. - Dommer, S. 34, Nr. 61; S. 237, Nr. 75 A. — Flechsig, S. 210, Nr. 6. -
Pflugk-Harttung, Taf. 49 (anderer Druck). — J. Luther, Taf. 11.- Dodgson II, S. 328,
Nr. 7 (anderer Druck). —Kiessling, S.40, Nr. 27.- Weimar 1953, Nr. 158 (anderer Druck).

Die Schrift gehört zu den frühesten Drucken Lotters d. J. in Wittenberg. Da die Bordüre
bereits einen Sprung und mehrere Ausbrüche zeigt, dürfte sie hier nicht in Erstver-
wendung vorliegen, also jedenfalls 1519 entstanden sein. Sie gehört jedoch nach Witten-
berg, wie das oben angebrachte Stadtwappen zeigt. Unten in der Mitte ein Drucker-
zeichen Lotters: eherne Schlange, nicht zu verwechseln mit dem späteren, gleichartigen
Reformatorensignum Melanchthons (s. Donald L. Ehresmann, The Brazen Serpent,
a Reformation Motif..., in: Marsyas, XIII, 1966/67, S. 33/34).- Ein zweiter schwarz-
grundiger Titelrahmen (nicht ausgestellt): Ho. Wst. 41.
 3. WITTENBERGER DRUCKE 1520-I52I

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Wt>tp^'ltppätfc6.i.

178 L. Cranach d. Ä. und Werkstatt, 1521 (Nr. 218)

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"Jrt ysit «rtfetjert ift a «iflf rfxtSm trtb 6« »olefm $agm ym» bSetaifje btsfroiiwwb fcbwcffds^fffr&gWbtmitbem
pittwegt gtnommm »5 yim engen. Cipcr Jtfae ber v«n tu<b fctwetbt be« ber tw reybt vffim wtyffn pferbt/ b«8 miß f eyn2
y« ^iironti «nffgertommm t'fl < nsirbt alf* wyber fommc i»te ro4Dtl«c^a. Tlpocal:!?. £>«itne wirbt»fpnf!«rtt>erbcr»bar
T>fw geff^cn t?**$trju kimmei froren. 2lrt. 1. Seytr rcycb fe« fctxtlc^itfjfttge 60m wirbt Oer ^cn jfefüs toetert mit bem «ton
tYyn ende iure. 1. tr>r bo mir bieitt ber wirb mit 11«*»ofgoi geynsiwwbt» vnb wirbt yrtffarjert^KrcfcbugUm feynttgii
»fl »11 id? Wt b<> wirf roeynbicrter owfc ßeyn 3<>£>S.11. [Link].z.

179 L. Cranach d. Ä. und Werkstatt, 1521 (Nr. 219)

326 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

213 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Einsiedler und Nonne sowie grosser Blattmaske
Holzschnitt. 17,0 x 12,1 cm.
Aus: Von menschen lere / zu meyden /... / Doct. Mar. Lutther. Wittenberg
[Melchior Lotter d. J.] 1523. (Benzing 1189).
Verwendungen: 1520-23 bei Melchior Lotter d. J.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 39. - Butsch, Taf. 90. — Dommer, S. 172/73, Nr. 327; S. 238/39, Nr. 77. -
Flechsig, S. 202/03. ~~ Pflugk-Harttung, Taf. 58. - J. Luther, Taf. 10. - Dodgson II,
S. 327, Nr. 3; S. 333, Nr. 2 (andere Drucke). - Kiessling, S. 40, Nr. 26.

214 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit spielenden und musizierenden Engelputten
zwischen Blumen Abb. 176
Holzschnitt (2. Zustand). 16,0 x 12,0 cm.
Aus: Eyn Sermon auff / den Vierden sontag / nach Ostern / ... / Martinus
Luther. Wittenberg [J. Grunenberg] 1523. (Benzing 1772).
Verwendungen: J. Grunenberg 1520-22 (1. Zustand), 1523-25 (2. Zustand).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 49. — Dommer, S. 187, Nr. 357; S. 234, Nr. 69B. — Flechsig, S. 212. - J. Luther,
Taf. 4/4a. - Dodgson II, S. 325, Nr. 7; S. 328, Nr. 9 (andere Drucke). — Kiessling, S. 39,
Nr. 22.

Gegenüber den Lotterschen Bordüren fällt bei diesem Druck die unbeholfene Art des
Formschneiders gegenüber einem lockeren und lebendig gezeichneten Entwurf auf.
Im 2. Zustand bei dieser und anderen Bordüren sind das sächsische Landeswappen und
der kleine sächsische Schild zwischen den Türmen des Wittenberger Stadtwappens ent-
fernt ; über diese Massnahme, die jedenfalls im Laufe des Jahres 1522 geschah (vgl. Berlin
1967, Nr. 137 mit: ebda. Nr. 157), spricht Dommer S. 138/39: vermutlich eine vorsichtige
politische Anordnung des sächsischen Kurfürsten.

215 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit grotesken Figuren: Greis mit Eichhörnchen und
Rosenkranz und von Bienen umschwärmter Trinker
Holzschnitt (1. Zustand). 16,0 x 11,8 cm.
Aus: Eyn Sermon von dem / newen Testame[n]t. das / ist von d' heyligen /
Messe Doct. / Mar. L. / Aug. Wittenberg, J. Grunenberg 1520. (Benzing
670).
Verwendungen: J. Grunenberg 1520-22 (1. Zustand), 1522-25 (2. Zustand).
Basel, Universitätsbibliothek.
 TAFEL 20

L. Cranach d.Ä., um 1520/25 (Nr. 514)

 3. wittenberger drucke I52O-I52I
Ho. Wst. 40. — Dommer, S. 235, Nr. 70A. - Flechsig, S. 204-08. — Pflugk-Harttung,
Taf. 48. - J. Luther, Taf. 3. - Dodgson II, S. 325, Nr. 5; S. 328, Nr. 6 (andere Drucke). -
Kiessling, S. 39, Nr. 24 (unrichtig beschrieben). — Weimar 1953, Nr. 159. — Jahn,
S. 65, Taf. 107b. — Berlin 1967, Nr. 137, 157. — Jahn/Bernhard 1972, S. 426fr.

Über den 1. und 2. Zustand des Holzschnitts siehe Nr, 214. Leichte Schraffierung des
Grundes verleiht der Bordüre Räumlichkeit im Sinne eines Reliefs. Das Motiv des
feisten Trinkers erscheint in dieser Gruppe von Titelrahmen mehrfach: vgl. Nr. 216 und
217. - Von Jahn als eigenhändig anerkannt.

216 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit zwei Monstren, feistem Trinker
und exotischer Figur Abb. 177
Holzschnitt. 17,2 x 12,1 cm.
Aus: rationis latomia= / nae... /... Lutheriana / Confutatio Wittenberg
[Melchior Lotter d. J. 1521]. (Benzing 944/45).
Verwendungen: Melchior Lotter d. J. 1521/22.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 38. - Butsch, Taf. 91. - Dommer, S. 128, 245;S.239, 78.- Flechsig, S. 203/04. -
Pflugk-Harttung, Taf. 60. - J. Luther, Taf. 7. - Dodgson II, S. 327, Nr. 4. - Kiessling,
S. 40, Nr. 29.

Der kleine Schild oben ist bei allen bekannten Verwendungen leer. Zum Motiv des
Mannes mit Flasche vgl. Nr. 215 und 217.

217 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit Tierkämpfen, Druckerpresse und
Grunenberg-Monogramm Abb. 173
Holzschnitt. 16,7 x 12,5 cm.
Aus: Auff des bocks zu / Leypczick Ant= / wort D. M. / Luther. Witten-
berg [J. Grunenberg] 15 21. (Benzing 829).
Verwendungen: Johann Grunenberg 1520-25.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 44. - Schu. 137. - Pass. 214. - Butsch, Taf. 89. - Dommer, S. 107, Nr. 205;
S. 235/36, Nr. 71. - Flechsig, S. 214/15. — J. Luther, Taf. 5. — Dodgson II, S. 324, Nr. 2. -
Kiessling, S. 39, Nr. 23. - Jahn, S. 64, Taf. 107a. - Jahn, Bernhard 1972, S. 422fr.

Von Jahn zu Recht hervorgehobenes geistvolles Titelblatt Cranachs. Zur verbindenden,

bisher ungedeuteten Thematik siehe den Text S. 320. In der Form der ohne jedes struk-
turelle Gerüst locker neben- und übereinandergesetzten kleinen Szenen singulär. Die
tatsächliche Erstverwendung ist nicht bekannt; die Thematik sicher in Zusammenhang
mit Luther, Spalatins «Trostbüchlein» an Kurfürst Friedrich den Weisen zu sehen
(s. Text). Beim Abdruck in der 2. Auflage des « Trostbüchleins » 1522 (Benzing 603) sind
die Einfassungslinien des inzwischen etwas abgenutzten Holzstocks eigens repariert
(vgl. Catalogue of a Collection of Early German Books in the Library of C. Fairfax-
Murray, Vol. I, London 1910, S. 447—49).
33° VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

218 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Passional Christi und Antichristi
[Wittenberg,]. Grunenberg 1521]. (Benzing 1015).
Titelblatt (16,8 x 12,2 cm) Abb. 302
26 Holzschnitte, je ca. 12,0 x 9,6 cm.
Aufgeschlagen: Christus heilt Gebrechliche - Der Papst beobachtet ein Tur-
nier (fünfte Antithese, Blatt B I verso - B II) Abb. 178
Privatbesitz.

Allgemeine Lit. zum Passional siehe Anm. VII, 39. — Ho. H. 66a—z. — Dommer, S. 124,
Nr. 236; S. 236, Nr. 72. - J. Luther, Taf. 6 (Titelblatt). - Dodgson II, S. 324, Nr. 3;
329, Nr. 13. - Flechsig, S. 216-18 (Titelblatt). - Zimmermann, Beiträge, S. 8f. -
Kiessling, S. 40, Nr. 32 (Titelblatt). - Berlin 1954, Nr. 56, 57. -Jahn, S. 64, Taf. 105-106.
- Berlin 1967, Nr. 113.- Weimar 1972, S. 139ff. und Nr. 182.- H. Schnabel, Lukas Cra-
nach d.Ä. — Passional Christi und Antichristi, Berlin (DDR) 1972 (Faksimile).

In dreizehn antithetischen Bilderpaaren, mit kurzen Textbeigaben unter jedem Holz-

schnitt, wird der Lebenslauf Christi mit dem Leben des Papstes und den Gebräuchen
der Kurie kritisch verglichen. Die erste Ausgabe dieser Reformations-Kampfschrift
erschien kurz nach dem Wormser Reichstag, wohl noch im Mai 15 21. Ausser mehreren
deutschen Neuauflagen in diesem Jahr ist auch eine lateinische Ausgabe bekannt:
«Antithesis figurata Vitae Christi et Antichristi» (Benzing 1024). Alle Ausgaben, ge-
druckt von Johann Grunenberg, erschienen ohne Ort, Drucker und Verfassernamen.
Die Kommentare aus der Bibel bzw. den päpstlichen Dekretalen stammen von Ph.
Melanchthon und dem Juristen Johann Schwertfeger, das kurze Nachwort vielleicht
von Luther selbst. — Die 26 Holzschnitte in der Qualität ungleichwertig, doch offenbar
von einheitlicher Konzeption. In einer späteren Auflage des Jahres 15 21 (Ausgabe B)
wurde der Holzschnitt 11 (Christus und Petrus im Wald) durch die Darstellung der
Kreuztragung Christi ersetzt. - Nach dieser Ausgabe B wurde noch 15 21 in Erfurt (bei
Mathes Maler) ein Druck mit sehr genauen Kopien der Holzschnitte hergestellt
(Dodgson II, S. 325, Nr. 4; Benzing 1020). Erwähnenswert weiterhin ein Strassburger
Nachdruck desselben Jahres, der neben freien Kopien geringer Qualität einige von der
Hand Hans Baidungs enthält (Baldung-Kat., Karlsruhe 1959, Nr. II B XXXVIII;
Benzing 1018/19). — Vom Titelblatt existiert ausserdem ein Nachschnitt unbekannter
Herkunft mit Datum MDXXV (J. Luther, Taf. 6 b); später, mit entferntem Datum,
verwendet in Ettlingen und Hagenau.

219 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Passional Christi und Antichristi
[Wittenberg, J. Grunenberg 1521] (Benzing 1015).
26 Holzschnitte, je ca. 12,0 x 9,6 cm.
Aufgeschlagen: Christi Himmelfahrt - Des Papstes Höllensturz (dreizehnte
Antithese, Blatt C V verso - C VI) Abb. 179
Bamberg, Staatsbibliothek (11 D 40/9).

Lit. und Kommentar s. bei Nr. 218.

 4. ILLUSTRATIONEN ZUR LUTHERBIBEL 331

220 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Sechs Einzelblätter zum «Passional Christi und Antichristi»
Holzschnitte, je ca. 16,5 X 13,7 cm (einschl. späterer Rahmungen).
Aus: Der Erste Teil der Bücher, Schriften und Predigten des Ehrwürdigen
Herrn D. Martini Luthers... Eisleben, Urban Gaubisch 15 64.
Vorhanden: a) Christus entweicht vor der Krönung (Ho. H. 66a)
b) Dornenkrönung Christi (Ho. H. 66c)
c) Der Papst bannt einen Kaiser (Ho. H. 66 h)
d) Kreuztragung Christi (Ho. H. 66 k 2)
e) Geburt Christi im Stall (Ho. H. 660)
f) Christus lehrt Verachtung weltlicher Güter (Ho. H. 66s).
Basel, Privatbesitz.

Lit. und Kommentar s. bei Nr. 218.

Die originalen Holzschnitte des «Passional» wurden, ausgenommen Nr. 7 und 17

(Ho. H. 66g und q), die durch Kopien ersetzt sind, wiederverwendet in der Eislebener
Ausgabe der deutschen Werke Luthers, hrsg. von Johann Aurifaber, Bd. I, 1564,
fol. 44m Sie sind, um die Seiten des Foliobandes zu füllen, von Rahmungen aus zu-
sammengesetzten schmalen Leisten (sicher auch älteren Ursprungs) umgeben. Eine
weitere Auflage, nicht bei Hollstein, Eisleben 1603 - mit offenbar neugeschaffenen
Ornamentrahmen (Abb.: Luther and his time, Thulins Antikvariat, Cat. 164 [1973],
Asbysand, Schweden, Nr. 54). — Die Eislebener Ausgaben enthalten auch den aus der
Ausgabe B von 15 21 stammenden Holzschnitt der Kreuztragung Christi.

4. Illustrationen %ur Lutherbibel 1J22 bis 1 j 24

Das verlegerische Ereignis des Jahres 1522 war die Herausgabe von Luthers auf
der Wartburg entstandener Übersetzung des Neuen Testaments, nach dem Monat
seiner ersten Auflage als «Septembertestament» bezeichnet. Es wurde von Mel-
chior Lotter d. J. im Hause Cranachs gedruckt, während Cranach und der Gold-
schmied Christian Döring (vgl. S. 23), der bereits seit etlichen Jahren mit dem
Maler in geschäftlicher und freundschaftlicher Beziehung stand, als Verleger
fungierten46. Drucker und Verleger sind ebensowenig genannt wie Luther als
Übersetzer. Der Erstdruck von etwa 3000 bis 5000 Stück war in kürzester Zeit
vergriffen, sodass bereits im Dezember eine zweite, geringfügig veränderte und
ergänzte Auflage erscheinen konnte («Dezembertestament»).
Bereits bei dem urtümlich wirkenden, in Holz geschnittenen Schrifttitel47,
der stark an Dürers entsprechende Titel zu seiner Apokalypse erinnert, dürfte
Cranachs bestimmender Einfluss auf die äussere Form des Buches anzunehmen
sein. An Illustrationen enthält das Werk ausser einer Reihe von grossen Initialen,
die allerdings nicht auf Entwürfe von Cranach zurückgehen48, nur einen Holz-
schnittzyklus zur Apokalypse (Nr. 221, 222).
Dieser Zyklus hat in der kunstgeschichtlichen Literatur meist eine un-
günstige Beurteilung gefunden. Zu stark steht jedem Betrachter altdeutscher
332 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Graphik die machtvolle Serie der Dürerschen Holzschnitte vor Augen. Man hat
zur Entschuldigung vielfach die Eile der Herstellung des Wittenberger Druckes
angeführt, doch dürfte das ein zwar für Luthers Flugschriften, nicht aber in
diesem Fall taugliches Argument sein: der Druck zog sich immerhin über fünf
Monate hin49. Solange man die cranachischen Holzschnitte nur als «verwässerte
und aus den Fugen geratene Kompositionen nach Dürers Apokalypse»50 ansieht
(Jahn hat dieses Urteil von 1953 in späteren Veröffentlichungen erheblich kor-
rigiert), geht man einfach mit unrechter Blickrichtung und falschen Massstäben
heran. Denn bei Dürers über Buchgrösse hinausgehenden Bildschöpfungen, die
sowohl als Einzeldrucke wie in Buchform erschienen51, ist der Text das absolut
Sekundäre; Cranachs Zyklus, obwohl ebenfalls blattgross, ist begleitende und
dienende Illustration für den neugeschaffenen und sofort als kanonisch empfunde-
nen biblischen Text. Das wird von den Zeitgenossen vollauf verstanden, wenn die
nachfolgenden Serien anderer Künstler (als wichtigste: Hans Burgkmair und
Hans Holbein d.J., beide in Ausgaben von 1523) sich vom Banne Dürers zu lösen
versuchen und die Wittenberger Formulierungen in zahlreichen exegetischen
Details zum Vorbild nehmen52.
Cranachs Apokalypse ist selbstverständlich auch eine Auseinandersetzung
mit Dürer. Allein aber die Erhöhung der Bildzahl von 15 auf 21, wobei einige
Dürersche Themen noch fortfallen, lässt das Ausmass der Selbständigkeit ahnen.
Vordringlichste Aufgabe war nicht der Bezug zur Bildtradition, sondern zu
Luthers Übersetzung. Schon das erste Bild, als dem Dürerschen äusserlich nahe-
stehend, zeigt, dass sich Cranach völlig frei fühlt, die Überlieferung zu nutzen oder
abzuändern (Nr. 222, 223): Das allgemeine Schema der Komposition ist über-
nommen. Der Dekor der Leuchter entspricht dem tatsächlichen Wandel der For-
men bei einem Abstand von einem Vierteljahrhundert. Die wesentliche Differenz
besteht darin, dass die Gottesgestalt mit fordernder Gestik aufrecht steht und
Johannes ausgestreckt vor ihr liegt, während Dürers Johannes vor dem Sitzenden
in ruhiger Anbetung kniend verharrt. Das ist bemerkenswert nicht nur im Sinne
genauerer Textwiedergabe («ich fiel zu seinen Füssen wie ein Toter») und als
Steigerung der Dramatik, sondern es vergrössert den existentiellen Abstand zwi-
schen göttlichem und menschlichem Bereich im Sinne von Luthers Erfahrung der
absoluten Hilflosigkeit des Menschen und dem Angewiesensein allein auf die
Gnade, und es widerspricht damit allen für die «Renaissance »-Kunst unermüdlich
konstatierten Schemata des Näherrückens von Irdischem und Überirdischem53.
Die Kriterien der Beurteilung von Cranachs Serie dürfen also nicht auf die stil-
und formgeschichtlichen Ebenen beschränkt bleiben.
Neben diesem ausserordentlich flüssig, wenn auch mit einer charakteristisch
flackrigen Helligkeit gezeichneten Blatt gibt es allerdings erhebliche Qualitäts-
unterschiede unter den übrigen Entwürfen. Dass Cranach Gehilfen beschäftigte,
ist durch ein HB-Monogramm auf dem Schlussblatt in diesem Fall auch äusser-
lich erwiesen54. [Link] bisher ausführlichster Versuch einer Hände-
scheidung55, dem man im allgemeinen wohl folgen kann, hat bei Hollstein, der
nur neun von den 21 Blättern verzeichnet, Aufnahme gefunden. Ausser dem ersten
Blatt scheint uns vor allem die Illustration zum 11. Kapitel mit der Vermessung
iSz L. Cranach d.Ä., 1522 (Nr. 221) 183 L. Cranach d.Ä., 1523 (Nr. 224)
334 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

des Tempels und den vom Untier bedrohten zwei Zeugen (Nr. 221) als originäre
(bei Dürer nicht vorhandene) und sicher gezeichnete, auch im Architektonischen
überzeugende Szene hervorzuheben.
Viel erörtert werden die «polemischen» Züge der Cranachschen Folge, die
tatsächlich kleine Abänderungen, wohl auf Wunsch des Kurfürsten, in der
2. Auflage vom Dezember 1522 bedingten. So wurde auf Blatt 11, 16 und 17 die
Papsttiara, die das Ungeheuer bzw. die babylonische Hure trägt, entfernt oder un-
kenntlich gemacht56. Dass die zusammenstürzende Stadt Babylon (Blatt 14) auf
der Rom-Ansicht der Schedeischen Weltchronik beruht, hat u. a. Ph. Schmidt ver-
merkt57. Dessen, neuerdings wieder aufgegriffene, Vermutung, dass sich in
solchen Anspielungen ein Einfluss des radikalsozialen Flügels der Reformation um
Andreas Karlstadt (vgl. Nr. 3 51) bemerkbar mache58, scheint uns allerdings wegen
Karlstadts schon 15 21 vollzogener Wendung zur Bilderfeindlichkeit nicht wahr-
scheinlich und müsste durch konkrete Bezüge zu dessen theologischen Gedanken
erst nachgewiesen werden. Als das Neue Testament in Druck ging, war nach
Luthers entschiedenem Auftreten gegen die radikalen Tendenzen in Wittenberg
Karlstadt bereits aus der Stadt gewichen.
Strapaziert wurde die Interpretation auch durch die Suche nach von Cranach
angeblich gezielt eingesetzten Porträtköpfen. Hätte Herzog Georg von Sachsen
(der seinen Bart erst 12 Jahre später wachsen liess! [vgl. Nr. 592]) sich wirklich in
dem gegen das Volk wütenden Löwenreiter erkannt, er hätte den Holzschnitt
wohl kaum unverändert in die von ihm patronisierte, gegen Luther gerichtete
Emser-Übersetzung (Dresden 1527) übernommen59. Ebenso unglaubwürdig ist
das angebliche Selbstbildnis Cranachs in dem nahezu glatzköpfigen Alten auf
Bl. 6 (vgl. Nr. 25) sowie die Mehrzahl der Identifizierungsversuche von Habs-
burgern bei gekrönten Personen60. Nach der Arbeit am «Passional Christi und
Antichristi» (Nr. 218 f.) lag es für den Künstler wohl nahe - und bedurfte keiner
langen theologischen Beratung - in dem in der Offenbarung nicht näher benannten
Untier eine Erscheinungsform des Antichrist zu sehen und mit der Zuordnung
der päpstlichen Insignie die romfeindliche Propaganda fortzuführen. Herzog
Georgs Empörung richtete sich allein gegen Verunglimpfung des Papsttums, und
tatsächlich sind Polemik und zeitgeschichtliche Anspielungen hier in allgemeiner
verschlüsselter Form gehalten, sie verdichten sich an keiner Stelle zu Angriffen auf
bestimmte Persönlichkeiten. Nichts spricht also dagegen, dass Cranachs Bilder-
folge zur Apokalypse eine selbständig erdachte und verantwortete Leistung ist,
die über Luthers Exegese hinausführende Eigenmächtigkeiten nicht benötigte,
in der illustrativen Ausführung sogar weitgehend der Werkstatt überlassen wer-
den konnte.
Ähnlich liegt der Fall bei den elf Illustrationen zum ersten Teil des Alten
Testaments von 1523 (Nr. 224), die Hollstein, da keine differenzierende Studie
vorlag, insgesamt in Cranachs Werk aufnahm61. Auch hier gibt es einen so
nervös-sensibel gezeichneten Holzschnitt wie Josephs Traumdeutung neben
nüchtern ausgeführten Werkstattarbeiten mit den sakralen Geräten; in ihnen wie
in dem monumentalen, eingehend modellierten Hohenpriester (Nr. 226) zeigt sich
starke Anlehnung an die Bildtradition62. Während die Sintflut - eine heikle Auf-
 4. ILLUSTRATIONEN ZUR LUTHERBIBEL 335

gäbe für den Formschneider - noch zu den besseren Holzschnitten gehört,

scheint in anderen Blättern die Hand des anonymen Gehilfen der Apokalypse
beteiligt zu sein.
Den zweiten Teil des Alten Testaments, erschienen Anfang 15 24, eröffnet
die eindrucksvolle Gestalt eines sitzenden Ritters, vermutlich des Josua (Nr. 227
und 228), gefolgt von einer Serie von 23 Illustrationen verschiedenen Formats,
vor allem zur Geschichte Simsons, Davids und Salomons (Nr. 229). Zu diesem
Werk fehlt ebenfalls noch eine genauere Analyse, doch stehen Szenen wie die
Salbung Sauls (Nr. 229c) oder David und Bathseba (Nr. 229 d) Cranach zumindest
sehr nahe. Für einige der Holzschnitte, vor allem zur Geschichte Simsons, ist be-
zeugt, dass sie auf Luthers persönlichen Wunsch entstanden63.
Im gleichen Jahr 15 24 wurde noch ein dritter Teil des Alten Testaments
vollendet, bis zum Hohenlied Salomonis reichend64, mit einer grob geschnittenen
Titelbordüre: Kreuzanheftung Christi, von Moses, David und einer Gruppe von
Patriarchen betrachtet65, mit zwei schönen Initialen66 und mit einem blattgrossen
Holzschnitt zum Buch Hiob (Nr. 230). Dieser fasst mehrere Szenen der Unglücks-
geschichte Hiobs in einem kraftvollen Bild zusammen: im Vordergrund der
aussätzige Dulder zwischen seiner Frau und einer Gruppe von Freunden, die mit
überraschend aggressiven Blicken und Gestik agieren. Von Dürers einst in
Wittenberg sichtbarer Gestaltung des Themas (vgl. Nr. 470) ist Cranachs Holz-
schnitt ganz unabhängig.

Exkurs: Zur «Eigenhändigkeit» von Cranachs Holzschnitten. - Deutlicher als bei den
einzelnen Titelrahmen wird bei den Serien von Holzschnitten zum Alten und
Neuen Testament erkennbar, mit welchen Qualitätsstufen und graduellen Unter-
schieden man bei cranachischer Buchgraphik rechnen muss. Zwar lässt sich nicht
eine solche Reihe von Kategorien zur Klassifizierung aufstellen und anwenden
wie bei den Gemälden (siehe S. i2f.), doch sollen die Möglichkeiten zwischen ganz
eigenhändigem Werk und selbständiger Gehilfenarbeit wenigstens umschrieben
werden.
«Eigenhändigkeit» bedeutet bei der Buchgraphik jedenfalls nicht: dass
Cranach seinen Entwurf auch in den Holzstock geschnitten hat. Die im 19. Jahr-
hundert heftig diskutierte Theorie von den Künstlern als Formschneidern ist für
Cranach sogar 1937 von A. Giesecke noch einmal wiederbelebt worden67. Sein
Hauptargument, dass, solange es in Wittenberg keinen sesshaften Buchdrucker
gab, auch kein Formschneider zur Hand gewesen sei, lässt sich leicht widerlegen.
Cranachs Entwürfe mussten ja nicht nur geschnitten, sondern auch vervielfältigt
werden, und man wird annehmen, dass dies von vornherein, also ab 1505, in
Wittenberg, nicht andernorts geschah. Es Hegt im ganzen 16. Jahrhundert eher
die Tätigkeit von Formschneider und Drucker in einer Hand als das Entwerfen
und Schneiden, anders gesagt: der Mann, der die Presse für Cranachs Holz-
schnitte bedient, ist mit grosser Wahrscheinlichkeit auch sein Formschneider. Da-
für hat man sogar ab 1509 einen klaren Nachweis: Symphorian Reinhart aus
Strassburg, der Drucker des Wittenberger Heiltumbuches (Nr. 97, 98), wird in
einem Humanistengedicht als «sculptor celeberrimus» gefeiert, was sich nach
336 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Quellenlage und Sprachgebrauch nicht auf Bildhauerei beziehen kann68, sondern

Formschneiderarbeiten bezeichnen muss. Es spricht viel dafür, dass er speziell
Bilddrucker war, da er sich für Schriftsätze die Typen von Johann Grunenberg
ausleihen musste69. Darüber hinaus lässt sich an Cranachs Holzschnitten zur
«Passion Christi» (Nr. 310fr".) ablesen, dass in eben diesem Jahr 1509 bereits
mehrere Formschneider gleichzeitig tätig waren70. Eigene handwerkliche Betäti-
gung am Holzschnitt lässt sich bei Cranach, wie bei Dürer, nur in aussergewöhn-
lichen Fällen mit spezifischen Argumenten postulieren («Ölberg »-Holzschnitt
1502/03, Nr. 73).
«Eigenhändigkeit» im Holzschnittwerk (Einblatt- wie Buchgraphik) kann
hier zweierlei bedeuten: (1.) Cranach hat seinen Entwurf bis zur endgültigen Rein-
zeichnung durchgeführt, die wohl mechanisch auf den Holzstock übertragen
wurde, oder (2.) er hat den Entwurf selber auf den Holzstock aufgetragen. Dem-
gegenüber ist es «Werkstattarbeit», wenn (3.) ein Geselle eine freie Entwurfsskizze
des Meisters ausarbeitet, bevor sie «schnittreif» ist, oder (4.) den Entwurf selb-
ständig liefert. Im Endergebnis, also in der uns vorliegenden gedruckten Form,
sind jedoch die Kategorien 3 und 4, mehr noch 1 und 2, praktisch nicht mehr
voneinander zu trennen.
Man wird von Cranach, der ab 1519 Mitglied des Rats und Stadtkämmerer
war, 1520 das Apothekenprivilegium erwarb, auch einen Buchhandel führte,
bei den zum Teil peripheren Aufgaben der Reformationsgraphik tatsächlich nicht
allzuviel künstlerischen und zeitlichen Aufwand erwarten dürfen. Die Theorie
eines von Cranach entwickelten «Illustrationsstils» (gegenüber einem «hohen»
Stil)71, entsprechend seinen Usancen bei Gemälden oder Dürers bewusstem Un-
terschied zwischen «gekläubelten » und einfacher durchgeführten Gemälden, hilft
wenig weiter. Cranach wird - es klingt banal - vor allem dort zu fassen sein, wo
ihm die Aufgaben wichtig schienen, und so lässt sich gegenüber bisherigen
Werturteilen etwa zur Apokalypse feststellen: gerade die überdeutlichen Qualitäts-
unterschiede zeigen hier einen Fall, bei dem er persönlich eingegriffen hat.

221 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Das Neue Testament deutsch («Septembertestament»)
Wittenberg [M. Lotter d. J. 1522].
Mit 21 blattgrossen Holzschnitten zur Apokalypse, je ca. 23,5 x 16,0 cm.
Aufgeschlagen: Apokalypse, Kap. XI mit Holzschnitt: Vermessung des
Tempels mit den vom Untier bedrohten Zeugen Abb. 182
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. H. 30a—i. - Lindau, S. 195fr. - Dodgson II, S. 330, Nr. 23. — Grisar/Heege II,
Freiburg 1922, S. 1 ff. — Schramm, Lutherbibcl, S. 1 ff., Taf. 1 ff. — Zimmermann, Beiträge,
S. 1 ff. - Zimmermann, in: Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst, XLVIII, 1925, S. 63. -
Weimar 1953, Nr. 161. - Schmidt, Lutherbibel, S. 93ff. - Kat. Bibel und Gesangbuch
im Zeitalter der Reformation, Nürnberg 1967, Nr. B7. — W. Hütt, in: Bildende Kunst,
TAFEL 21
 4. ILLUSTRATIONEN ZUR LUTHERBIBEL 339

184 L. Cranach d. Ä., 1524 (Nr. 230)

340 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

1972, Heft 6, S. 298fr. — Jahn/Bernhard, S. 717fr. - C. Nesselstrauss, in: Cranach-Collo-

quium, Wittenberg 1973, S. 98fr.

Luthers Erstausgabe seiner Ubersetzung des Neuen Testaments, anonym erschienen,

enthält in Übereinstimmung mit älteren Bibelausgaben nur einen Bildzyklus zur Offen-
barung des Johannes von Cranach und Werkstatt-Gehilfen. In ihm wurde freier Ge-
brauch von Dürers zuerst 1498 erschienener Holzschnittfolge zur Apokalypse (vgl.
Nr. 223) gemacht, jedoch ist das Wesentliche der Illustrierung in dem neuen Bezug auf
den Luthertext zu sehen. Zimmermann (Beiträge, S. 1 ff.) hat den eigenhändigen Anteil
Cranachs d.Ä. an den Illustrationen (die Bilder 1, 2, 4, 10, 11, 12, 16, 17, 18) heraus-
geschält, viel früher gaben S. Vögelin und E. His eine einleuchtende Charakterisierung
der Eigenheiten und Qualitätsunterschiede der Folge (siehe Rep. f. Kunstwiss., II, 1879,
S. 162fr., besonders S. 179/80). Neben anonymen Gehilfen war ein Künstler tätig
(Blatt 20, 21), der das letzte Bild mit einem HB-Monogramm versah. Über die Arbeit
dieses Monogrammisten vgl. I. Kühnel, in: Zs. dt. Ver. f. Kunstwiss., VIII, 1941,
S. 225 ff.
Gegen polemische Züge in einigen der Illustrationen wandte sich protestierend
Herzog Georg von Sachsen. In der zweiten Auflage vom Dezember 1522 (siehe folgende
Nr.) wurden daraufhin die Papstkronen in drei Blättern getilgt. Trotzdem sind Cranachs
Holzstöcke, nach verschiedenen Wiederverwendungen in Wittenberg, 1527 für 40
Gulden nach Dresden verkauft und in der von Herzog Georg überwachten, anti-
lutherischen Übersetzung Hieronymus Emsers (erschienen bei Wolfgang Stockei) ver-
wandt worden (H. Volz, Hundert Jahre Wittenberger Bibeldruck, Göttingen 1954,
S. 26ff.).

222 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Das Neue Testament deutsch («Dezembertestament»)
Wittenberg, M. Lotter d. J. 1522.
21 blattgrosse Holzschnitte zur Apokalypse wie im Septembertestament,
davon drei (Nr. 11, 16, 17) in 2. Zuständen.
Aufgeschlagen: Apokalypse Kap. I mit Holzschnitt: Johannes und die sieben
Leuchter Abb. 180
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. H. 30 (II). — Dodgson II, S. 331, Nr. 24. — Schramm, Lutherbibel, Taf. 24-26. -
Schmidt, Lutherbibcl, S. 104, 111. — Kat. Bibel und Gesangbuch im Zeitalter der Re-
formation, Nürnberg 1967, Nr. B8. — Siehe ausserdem Lit. zur vorigen Nr.

Auf den Protest Herzog Georgs von Sachsen gegen eine «Verunglimpfung des Papst-
tums » in den Illustrationen wurden in zwei Illustrationen die Papstkrone des Untiers,
in einer dritten die der babylonischen Hure nach Möglichkeit herausgeschnitten. Im
übrigen sind die Illustrationen der Erstausgabe unverändert übernommen. Melchior
Lotter d.J. ist als Drucker genannt.

223 Albrecht Dürer (1471-1528)

Johannes erblickt die sieben Leuchter Abb. 181
Illustration zur Apokalypse, Kap. I.
Bez. Holzschnitt (aus einer latein. Textausgabe). 39,8 x 28,6 cm.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
B. 62. - Meder 165. - Panofsky 282. - Dürer-Kat., Nürnberg 1971, Nr. 596,3.
 4. ILLUSTRATIONEN ZUR LUTHERBIBEL 341

224 Lukas Cranach d.Ä. und Werkstatt

Das Alte Testament deutsch ([Link])
Wittenberg, Michel Lotter 1526.
Mit 11 blattgrossen Holzschnitten, je ca. 23,5 x 16,0 cm (Blatt 9 und 11
abweichende Masse).
Aufgeschlagen: Josephs Traumdeutung von den sieben fetten und sieben
mageren Jahren (fol. XXXI) Abb. 183
Basel, Universitätsbibliothek.
Ho. H. 4 (a-k). - Dodgson II, S. 331, Nr. 25. - Schramm, Lutherbibel, S. 14 und Taf. 29
bis 39. - Zimmermann, Beiträge, S. 15. - Schmidt, Lutherbibel, S. 137ff. - Jahn/Bern-
hard, S. 747ff. (752 seitenverkehrte Abb.!).
Der 1523 erschienene I. Teil des Alten Testaments in Luthers Übersetzung enthielt nur
die Fünf Bücher Mosis mit einem Zyklus von elf grossen Illustrationen. Das vorliegende
Exemplar ist ein Nachdruck Michel Lotters, «dessen Titeleinfassung, Bildinitialen und
Holzschnitte sich mit denen der früheren Ausgaben decken» (Schramm). Der Titel-
rahmen (Schramm, Taf. 27) stammt von Georg Lemberger, ursprünglich entstanden
für ein Passauer Missale von 1522. Die Holzschnitt-Illustrationen wie bei der Apoka-
lypse von unterschiedlicher Qualität der Ausführung (Zimmermann postuliert Be-
teiligung des «Meisters der Zackenblätter»); zu den besten und wohl eigenhändigen
Blättern gehört die ausgestellte «Traumdeutung Josephs».

225 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Abrahams Opfer
Holzschnitt (Rückseite leer). 23,3 x 16,0 cm.
Ein^elblatt, aus: Das Alte Testament deutsch (I. Teil), Wittenberg [Melchior
und Michel Lotter] 1523.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.
Ho. H. 4b. - Dodgson II, S. 351, Nr. 1. — Schramm, Lutherbibel, Taf. 30. - Siehe auch
Lit. zur vorigen Nr.
Von Dodgson als Werkstattarbeit bezeichnet; nach Zimmermann (Beiträge, S. 15), die
nur drei der elf Illustrationen nicht Cranach selbst zuschreibt, eigenhändig. Im Stil
m.E. den anonymen Apokalypse-Illustrationen nahe.

226 Lukas Cranach d.Ä.

Hoherpriester im Ornat
Holzschnitt (Rückseite leer). 22,7 x 14,4 cm.
Ein^elblatt, aus: Das Alte Testament deutsch (I. Teil), Wittenberg [Melchior
und Michel Lotter] 1523.
London, The British Museum, Department of Prints and Drawings.
Ho. H. 4k. - Schramm, Lutherbibel, Taf. 39. — Siehe auch Lit. zu Nr. 224.
Der letzte Holzschnitt der Serie, in der Qualität Cranachs würdig, zeigt einen Hohen-
priester im vollen priesterlichen Ornat. In der Gesamtanlage (nicht im Detail) starke
Anlehnung an ältere Darstellungen, wie z.B. in der Postilla des Nicolaus de Lyra,
Nürnberg 1481 (Schramm, Bilderschmuck, XVII, Abb. 14; zum Einfluss des Nicolaus
de Lyra allgemein, s.: M. Netter, Freiheit und Bindung in der Bibelillustration der
Renaissance, in: Schweizerisches Gutenbergmuseum Bern, Nr. 4, Dez. 1953, S. 10-12).
342 vii. cranach-buchgraphik

227 Lukas Cranach d.Ä.

Sitzender Krieger (Josua) Abb. 304
Holzschnitt. Ca. 16,2 x 14,6 cm.
Aus: biblia... deudsch. Martin Luther. Wittenberg, Hans Lufft 1534.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. H. 5 a. — Schu. 3. - Pass. 156. — Dodgson II, S. 331, Nr. 25 a. - Schramm, Luther-
bibel, S. 10 und Taf. 69. — Weimar 1953, Nr. 177.

Zu der mächtigen Kriegergestalt, die für das Titelblatt des 2. Teils der Alten-Testament-
Übersetzung (gedruckt bei Cranach und Döring 1524) geschaffen wurde, vgl. den
« Wilde-Mann »-Typus, auf einem Steinblock sitzend (Nr. 500). An derselben Stelle noch
verwendet in der Erstausgabe von Luthers Gesamtbibel von 1534, deren Schmuck
sonst zum grössten Teil vom Monogrammisten MS stammt. Mehrere freie Kopien
zeugen von der Wirkung des Cranachschen Holzschnitts; die wichtigsten: Erhard Schön,
Sitzender Krieger in Rahmung, bez. dat. 1524 (B. 33); Erhart Altdorfer, Sitzender
Krieger (Josua), als Titelblatt des 2. Teils des niederdeutschen Alten Testaments,
Lübeck 1533 (W. Jürgens, Erhart Altdorfer, Lübeck 1931, Abb. 25).

228 Lukas Cranach d.Ä.

Sitzender Krieger (Josua)
Holzschnitt. 18,2 x 14,3 cm (Blattgrösse).
Oben Jahreszahl «m. d. xxxvi. », später hinzugefügte Einfassung, Rückseite
leer.
Ein^elblatt, aus: biblia... deudsch. Martin Luther. Wittenberg, Hans Lufft
1536.
München, Staatliche Graphische Sammlung.

Lit. siehe vorige Nr.

Spätere Verwendung des 1524 entstandenen Holzschnitts aus einer Neuauflage der
Lutherschen Gesamtbibel von 1534.

229 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Vier Illustrationen zum Alten Testament
a) Gideon prüft sein Heer am Jordan
Holzschnitt. 11,3 x 15,6 cm.
b) Simson und Delila
Holzschnitt. 11,2 x 14,3 cm.
c) Samuel salbt Saul
Holzschnitt. 12,0 x 15,9 cm.
d) David und Bathseba
Holzschnitt. 11,9 x 15,6 cm.
Ein^elblätter, aus: Das Ander Teyl des allten Testaments. Wittenberg
[Cranach und Döring 15 24].
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
 5. CRANACH-DÖRINGSCHE DRUCKEREI 343

Ho. H.5 f, 1, o, s. - Dodgson II, S. 331, zu Nr. 25a. - Schramm, Lutherbibel, S. ioff.,
Abb. 125, 130, 133, 137. - Schmidt, Lutherbibel, S. 144fr. — Jahn/Bernhard, S. 753fr.

Der Illustrationszyklus zur Lutherübersetzung vom 2. Teil des Alten Testaments ist im
Einzelnen noch nicht stilkritisch untersucht; unterschiedliche Güte der Ausführung
dürfte wohl nicht nur auf verschiedene Formschneider (ungeschickter Schnitt des
Simson und Delila-Blattes!), sondern auch auf Beteiligung mehrerer Hände, darunter
Cranach selbst, hinweisen. Einflussnahme Luthers auf die Auswahl der Illustrationen
ist nachgewiesen.

230 Lukas Cranach d.Ä.

Die Verspottung des Hiob Abb. 184
Holzschnitt. 22,5 x 16,0 cm.
Ein^elblatt, aus: Das Dritte teyl des alten Testaments. Wittenberg [Cranach
und Döring] 15 24.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 105).

Nicht bei Hollstein. - Dodgson II, S. 33 1, zu Nr. 25 b. - Schramm, Lutherbibel, S. 12/13,

Taf. 99. — Schmidt, Lutherbibel, S. 148. — Jahn/Bernhard, S. 773 ff.

Ausser dem Titelblatt (vgl. Schramm, Lutherbibel, Taf. 98) die einzige grosse Illustra-
tion des Buches. Im Hintergrund der Szene das zusammenstürzende Haus des Hiob und
die Entführung seiner Herden. Der kraftvolle Entwurf, der sich gerade gegen den
Titelholzschnitt positiv abhebt, ist im Werk Cranachs noch nicht ausreichend gewürdigt.

/. Titelrahmen der Cranach-DöringschenDruckerei, IJ23 bis 1 j2j

Bereits im vorigen Abschnitt war von der Buchdruckerpresse Cranachs und des
Goldschmiedes Christian Döring die Rede. Mit Melchior Lotter d. J., der ab 15 20
seine fruchtbare Tätigkeit von Cranachs Arbeitsstätte aus entfaltet hatte, scheint
es mit der Zeit Misshelligkeiten gegeben zu haben, sodass Cranach und Döring
1523 eine eigene Presse aufstellten und «einen fremden Drucker annahmen», wie
es in einem Beschwerdebrief Lotters heisst72. Als Lotter durch eine unbedachte
gesetzwidrige Handlung seine Lage noch verschlimmerte, zwang ihn der Maler
etwa Frühjahr 1524 aus seinem Haus73. Die Druckerei von Cranach und Döring
wurde fortan von Luther in dem Masse bevorzugt, dass nicht nur Lotter, sondern
auch die übrigen Wittenberger Drucker in wirtschaftliche Schwierigkeiten zu
geraten drohten und sich durch schnelle Nachdrucke der begehrten Luther-
schriften zu retten suchten. Ein Autorenschutz war praktisch unbekannt, ein
kurfürstliches Privileg nur schwierig zu erreichen, und so protestierte Luther ver-
geblich, auch mit Hilfe einer (gewiss aus Cranachs Werkstatt hervorgegangenen)
«Schutzmarke»74 gegen den Missbrauch seiner Texte.
Die Reihe von Titelholzschnitten, die sich nach einer Unterbrechung vom
Jahr 1523 an fortsetzt, spiegelt den geschilderten Konkurrenzkampf insofern, als
344 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

cranachische Entwürfe von den Nachdruckern in zum Teil äusserst präziser Form
übernommen wurden. Ob man allerdings dabei in kunstgeschichtlich eindeutiger
Weise von «Original» und «Kopie» sprechen kann, scheint fraglich. 1523 taucht
auf Drucken von Cranach und Döring ein Titelrahmen mit Ranken und zwei
liegenden Löwen auf, deren Schwänze sich verknoten (Nr. 231). Dass das Schrift-
feld in einem - hier mehr zu einer Art Wappenschild stilisierten - Weinblatt sitzt,
ist aus dem Titel des «Passional» schon bekannt. Zur selben Zeit benutzt Lotter
eine übereinstimmende Bordüre, nur dass bei ihm der Grund nicht weiss gelassen,
sondern waagerecht schraffiert ist (Nr. 232). Die grössere Lebendigkeit kommt
zweifellos der erstgenannten Variante zu. Da Lotters Presse aber 1523 noch in
Cranachs Haus arbeitet, ist es durchaus möglich, dass die Malerwerkstatt zwei
Exemplare des Entwurfes lieferte und daher nicht ein Holzschnitt Kopie des
anderen sein muss75.
Noch verzwickter wird der Fall bei dem Titelblatt mit einer Satyrfamilie,
von dem es mindestens vier übereinstimmende Schnitte gibt. Zwei Wittenberger
Fassungen erscheinen auf Drucken von Nickel Schirlentz76 und M. Lotter
(Nr. 233, 234), wobei es deutlich ist, dass Lotter den routinierteren, feiner
arbeitenden Formschneider einsetzen kann, während bei Schirlentz trotz einer
gröberen Messerführung die atmende Lebendigkeit der nackten Körper spür-
barer bleibt. Hat Cranach auch hier den Entwurf zweimal geliefert ? Es ist dies
geradezu ein Musterbeispiel dafür, was zwei verschiedene Formschneider aus der-
selben Vorlage machen, daher sind hier beide Varianten gleichberechtigt auf-
genommen77.
Das Schema der zu behandelnden Titelholzschnitte - um ein wenig vorzu-
greifen - erfährt nun grundsätzliche Änderungen. Die schmale umlaufende
«Bordüre», die sich aus dem Randschmuck einer Schriftseite entwickelt hatte78,
hat nun offenbar ausgedient. Der Titelholzschnitt wird zum - mehr oder weniger
unterteilten - Bild«feld», aus dem nur der notwendigste Platz für den Schriftsatz
ausgespart ist, der sich immer mehr verengt und als reine Fläche in Konflikt-
situation mit der räumlich angelegten Umgebung gerät. Die möglichst geistvolle
Lösung dieses Konflikts dürfte die wichtigste formale Aufgabe für den Künstler
sein. Besonders deutlich wird diese Situation bei Titelrahmen mit beherrschenden
architektonischen Motiven. Als erstes Beispiel war bei Cranach der « Passional»-
Titel von 1521 begegnet (Nr. 218 und Abb. 302), doch hat die Gattung bereits
eine längere, vor allem süddeutsche Tradition79.
Relativ einfach komponiert erscheint der Titelrahmen von 1523 mit der
Pfeilerstellung und drei Wappenengeln (Nr. 235), wo das Schriftfeld, zwischen
Kapitell- und Sockelzone, den Grund der durch die Pfeiler gebildeten Nische
einnimmt.
Ein komplizierteres, ebenfalls noch gut überschaubares, fast ohne perspekti-
vische Schnitzer durchgeführtes Gebilde zeigt das Titelblatt mit Engeln und zwei
liegenden Hirschen (Nr. 236). Das architektonische Motiv besteht aus einem
Podest, in dessen vorgezogenen Mittelteil die - besonders bei Benutzung von
Antiquaschrift - recht antikisch wirkende Schrifttafel eingelassen ist. Durch die
hinten und oben von zwei Engeln gehaltene, im Vordergrund unten von einem
 J. CRANACH-DÖRINGSCHE DRUCKEREI 345

185 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1523 186 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1523
(Nr. 231) (Nr. 232)

187 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1523 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1523

(Nr. 233) (Nr. 234)
 VII. CRANACH-BUCH GRAPHIK

189 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1523 190 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1523
(Nr. 235) (Nr. 236)

dritten verknotete Ranke ergibt sich ein lebendiges Spiel mit verschiedenen
räumlichen Ebenen.
Strenger und würdevoller wirkt das Motiv der von vier Säulen oder Rund-
pfeilern gestützten Tonnenwölbung (Nr. 237), unter der zwei (in diesem Fall be-
kleidete) Engel die Luthersche Schutzmarke der Rose im Kreis halten. Aus einer
Öffnung im Scheitel der Tonne80 hängt die Schrifttafel, nun richtig von profilier-
tem Rahmen eingefasst, herab. Eine zweite querrechteckige Tafel mit je nach
Verwendung des Holzschnitts geändertem « Motto» beschriftet, versperrt unten
den Eingang in den überdeckten Raum.
Solche Wölbungsmotive sind ursprünglich bei Porträtdarstellungen ent-
wickelt worden81. Es überrascht daher nicht sehr, dass der ab Januar 1524 ver-
wendete Titel tatsächlich Variante eines Cranachschen Porträtholzschnittes ist:
nämlich des Bildnisses König Christians II. von Dänemark, der im Herbst 1523
in Wittenberg weilte (Nr. 238, vgl. S. 23). Es erschien zu einer aus der Lotterschen
Druckerei (in Wittenberg oder Leipzig ?) hervorgegangenen Schrift mit Ent-
gegnungen des Königs auf politische Forderungen der Stadt Lübeck. Diesem an
die Seite zu stellen ist der kleinere (Oktavformat) Porträtschnitt mit der Büste des
Königs im Profil (Abb. 192), der wohl wegen seiner Seltenheit in der Cranach-
Literatur bisher überhaupt übergangen wurde. Er begleitete die laut Schluss-
schrift in Leipzig durch Lotter d. Ä. 1524 verlegte dänische Übersetzung des
Neuen Testaments82. Noch ein drittes, nicht zur Buchgraphik gehörendes Holz-
 J. CRANACH-DÖRINGSCHE DRUCKEREI 347

91 L. Cranach d. Ä. (Werkstatt?) 1523 192 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1523

(Nr. 238) (S. 346 u. Anm. 82)

193 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1524 194 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1524
(Nr. 237) (Nr. 239)
348 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

schnittbildnis Christians (Nr. 160) ist, wie die beiden vorigen, 1523 datiert und mit
Schlangenzeichen signiert. Trotz der Signatur jedoch ist dieser ganzen Gruppe
mit Skepsis begegnet worden, seit Flechsig sie als Kronzeugen seiner Hans
Cranach-These benutzte: signierte Werke, die seiner Meinung nach nicht von
Lukas Cranach d. Ä. stammen, müssten auf jeden Fall von einem anderen Fami-
lienmitglied geschaffen sein83. Hier ergibt sich, da die beiden Cranachsöhne aus
zeitlichen Gründen ausscheiden, eine ähnliche Konstellation wie bei einer be-
stimmten Kategorie von Gemälden: Das Schlangenzeichen dürfte zum mindesten
eigene Beteiligung Cranachs dokumentieren und eine spezielle - vielleicht vom
Besteller gewünschte - Autorisierung des gedruckten Bildnisses bezwecken. Es
liegen den drei Holzschnitten gewiss zwei eigenhändige Bildnisaufnahmen zu-
grunde, eine in leichter Wendung des Kopfes nach rechts, entsprechend einem
Gemälde in Nürnberg84, eine zweite in strengem Profil. Der Profilkopf des
kleinsten Holzschnittes hat in seinem sensitiven Eingehen auf die Physiognomie,
auch in der sicheren Zeichnung des Lockenhaares und Pelzwerkes (die sich bei den
anderen Holzschnitten viel weniger voneinander absetzen) keinen Vergleich zu
scheuen, so sehr auch die umgebende Rahmung räumlich und ornamental kraftlos
wirkt.
Als letzter Titelrahmen dieser Gruppe ist noch der Holzschnitt zur Oktav-
ausgabe von Luthers «Psalter deutsch» von 1524 zu erwähnen (Nr. 239), einem
Druck, der nach neuerer Forschung85 von Cranach und Döring stammt wie die
vorher behandelten architektonischen Einfassungen. Hier kann man allerdings
nur von Architektur« fragmenten » sprechen, da die seitlichen Säulen keine sicht-
bare Last tragen und ihre Basen von Blattwerk verhüllt sind, vor das zwischen
Engelputten die Lutherrose gesetzt ist. Der Einsatz des Schriftfeldes, hinter dem
am Oberrand David mit der Harfe erscheint, bleibt räumlich unklar, die dekora-
tive überwuchert die perspektivische Vorstellung, was sich bei Cranach ja häufig
und in allen Zeitabschnitten seines Werkes beobachten lässt.
Ende 1525 oder Anfang 1526 gaben Cranach und Döring aus unbekannten
Gründen das Druckgeschäft auf. Sie hatten fast ausschliesslich Lutherdrucke her-
gestellt und fanden nun in Hans Lufft einen geeigneten, den Wittenberger Bibel-
druck für viele Jahrzehnte beherrschenden Nachfolger86. Ein Rückblick auf die
in der eigenen Druckerei verwendete Titelgraphik lässt bezeichnenderweise er-
kennen, dass sie nicht «cranachischer» ist, sich qualitativ nicht abhebt von den
in anderen Druckereien erschienenen Holzschnitten. Auch hier scheint sich
Cranach mit einer Überwachung der Produktion und nur gelegentlichem per-
sönlichen Eingreifen in einen gefestigten «Werkstattstil» begnügt zu haben.
 5. CRANACH-DÖRINGSCHE DRUCKEREI 349

Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Ranken und zwei Löwen,
deren Schwänze sich verschlingen (weisser Grund) Abb. 185
Holzschnitt. 17,0 x 13,0 cm.
Aus: Das eyn Christliche / versamlu[n]g odder ge = / meyne... / ... Mar.
Lutther. Wittenberg [Cranach und Döring] 1523. (Benzing 1569).
Verwendungen: Cranach und Döring 1523-25.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 47. - Dommer, S. 201, Nr. 386; S. 240, Nr. 79B. - Knaake, in: Zentralbl. f.
[Link], VII, 1890, S. 202, Nr. 13.— Flechsig, S. 218. — J. Luther, Taf. 13c — Dodgson
II, S. 329, Nr. 14 (anderer Druck).

In der älteren Literatur nicht als Originalschnitt, sondern als Kopie nach dem Titel-
rahmen aus M. Lotters Druckerei (folgende Nr.) betrachtet. Nach unserer Meinung
sind beide Schnitte — Lotter arbeitete 1523 in Cranachs Behausung - gleichwertige
Produkte der Cranach-Werkstatt und dürften auf dieselbe Vorlage eines gezeichneten
Entwurfs zurückgehen. - Es existieren mehrere tatsächliche Kopien von Druckern
ausserhalb Wittenbergs (J. Luther, Taf. I3a/b und i3d/e).

Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Ranken und zwei Löwen,
deren Schwänze sich verschlingen (schraffierter Grund) Abb. 186
Holzschnitt. 17,0 x 12,8 cm.
Aus: Von dem al-/ ler nöttigisten, wie / man diener der Kirchen .../
eynsetzen sol. / Mart. Luther... Wittenberg [M. Lotter d. J.] 1524.
(Benzing 1690).
Verwendungen: Melchior und Michel Lotter 1523-25; Hans Weiss 1525.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Dommer, S. 240, Nr. 79A. - J. Luther, Taf. 13. - Dodgson II, S. 334,
7aff. - Kiessling, S. 28, 40, Nr. 31.

Siehe Kommentar zur vorigen Nr. — Die Angabe J. Luthers, dass dieser Schnitt - im
Unterschied zum vorigen mit waagerecht schraffiertem Hintergrund - bereits 1521
erschienen ist, dürfte auf einem Irrtum beruhen (vgl. Kiessling, S. 40 bei Nr. 31).

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Satyrfamilie Abb. 187
Holzschnitt. 17,2 x 12,3 cm.
Aus: Eyn Sermon / auff den Pfing= / stag. / Mart. Luther. Wittenberg
[Nickel Schirlentz] 1523. (Benzing 1782).
Verwendungen: Nickel Schirlentz 15 23-1541 (?)
Coburg, Landesbibliothek (Lu. Ta. 1523, 5).
Ho. Wst. 37 - Dommer, S. 187, Nr. 358; S. 242, Nr. 83A. - Butsch, S. 58. - Flechsig,
S. 219. - J. Luther, Taf. 14a. - Dodgson II, S. 329, Nr. 16. - Weimar 1953, Nr. 163
(anderer Druck).
35° vii. cranach-buchgraphik

Von dem Titelrahmen mit der Satyrfamilie (nicht Adam und Eva mit ihren Kindern:
Eselsohren des Mannes!) existieren zwei Wittenberger Fassungen wie bei Nr. 231, 232.
Aus historischen Gründen würde man dem Schnitt aus der Druckerei Lotters (folgende
Nr.) den Vorrang geben: Nickel Schirlentz ist ein typischer Nachdrucker. Die grössere
Lebendigkeit von dessen Version führt aber zu der Annahme, dass es sich bei ihr nicht
um eine Kopie handelt, sondern ein- und derselbe Entwurf der Cranach-Werkstatt
beiden zugrundeliegt. Mehrere Kopien ausserhalb Wittenbergs, sämtlich noch 1523
entstanden, sind bekannt (Augsburg, Erfurt, Zwickau).

234 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Satyrfamilie Abb. 188
Holzschnitt. 17,3 x 12,3 cm.
Aus: adver / svs iohannem fa- / brum... / Iusti Io / nae defen / sio.
Wittenberg [M. Lotter d. J.] 1523. (Benzing 1669).
Verwendungen: Melchior Lotter d. J. 1523-25; Michel Lotter 1527; Franz
Behem (Mainz) 1545.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - J. Luther, Taf. 14. - Dodgson II, S. 334, Nr. 8b (anderer Druck). -
Die Druckgraphik Lucas Cranachs und seiner Zeit, Kat. Wien 1972, Nr. 31 (späte
Verwendung).

Siehe Kommentar zur vorigen Nr. - Die sauberer geschnittene Version Lotters wurde
später vom Drucker Franz Behem in Mainz übernommen.

235 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Pfeilernische und drei Wappenengeln Abb. 189
Holzschnitt. 16,8 x 12,9 cm.
[Link]: Widder die Verke= / rer und feischer / keyserlichs / mandats. / Martinus
Luther. Wittenberg [Cranach und Döring] 1523. (Benzing 1648).
Venvendungen: Cranach und Döring 1523.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 29. — Dommer, S. 190/91, Nr. 368; S. 240, Nr. 80. - Knaake, in: Zentralbl. f.
[Link], VII, 1890, S. 199, Nr. 2. - Flechsig, S. 217. - J. Luther, Taf. 5 8. — Dodgson II,
S. 329, Nr. 12 (anderer Druck). — Kiessling, S. 40, Nr. 33. — Weimar 1953, Nr. 162
(anderer Druck).

Der ausgestellten Schrift kam entscheidende Bedeutung bei der Feststellung der (im
Impressum der Bücher nie genannten) Druckerpresse Cranachs - und ihrer Titel-
bordüren - zu; in einem Brief Luthers vom 11. Juli 1523 heisst es nämlich scherzhaft:
Des Lucas Presse braucht Nahrung, darum habe ich jetzt das kaiserliche Mandat
erklärt... (zitiert bei Lindau, S. 161) - was sich nur auf den obigen Druck beziehen
lässt. - Eine sehr genaue Kopie des Titels erschien bei Heinrich Steiner in Augsburg
(J. Luther, Taf. 58a).
 y cranach-döringsche druckerei 351

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Engelputten und Hirschen Abb. 190
Holzschnitt. 17,3 x 12,2 cm.
Aus: dvae epi / scopales bvl / lae... Wittenberg [Cranach und Döring
1524]. (Benzing 1905).
Verwendungen: Cranach und Döring 1523/24; Joseph Klug 1524; Hans Frisch-
mut 1538.
Basel, Universitätsbibliothek.
Ho. Wst. 30. — Dommer, S. 240, Nr. 81. — Knaake, in: Zentralbl. f. [Link], VII,
1890, S. 203, Nr. 18. - Flechsig, S. 220. - J. Luther, Taf. 43. - Dodgson II, S. 329,
Nr. 17; S. 334, Nr. 9, 9a (andere Drucke). — Kiessling, S. 40, Nr. 34. — Jahn, S. 65.
Die vorliegende Schrift druckt, mit Vorrede Luthers, zwei Edikte der ersten pro-
testantischen Bischöfe Georg von Polentz und Moritz Ferber ab. - Dass die Titel-
bordüre aus der Cranach-Döringschen Presse im gleichen Jahr auch in einem Druck von
Joseph Klug verwendet wird, ist Beweismittel dafür, dass dieser die technische Leitung
von Cranachs Druckereibetrieb übernommen hatte.

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Tonnengewölbe auf Säulen,
darunter zwei Engel mit der Lutherrose Abb. 193
Holzschnitt. 16,4 x 12,9 cm.
Aus: Das Elitern die / Kinder zur Ehe / nicht zwingen.../... Martinus
Luther. [Wittenberg, Cranach und Döring 1524]. (Benzing 1906).
Verwendungen: Cranach und Döring 1524; Joseph Klug 1524; Michel Lotter
1528; Georg Rhau 15 30.
Basel, Universitätsbibliothek.
Ho. Wst. 27. - Knaake, in: Zentralbl. f. [Link], VII, 1890, S. 205, Nr. 30. - Flechsig,
S. 227—30. - J. Luther, Taf. 42. — Dodgson II, S. 335, Nr. 10 (anderer Druck). — Kiessling,
S. 40, Nr. 35. - H. Volz, in: Libri, IV, 1953, S. 218.
Das Tonnengewölbe mit dem Motiv der Oculi, z.T. als Durchbrechungen, bei Cranach
häufig in gezeichneten Entwürfen für Altarflügel; im Holzschnitt vgl. auch die folgende
Nr. Die hier erstmals auf einem Titel auftauchende «Lutherrose» ist Luthers Schutz-
marke gegen unberechtigte Nachdrucke (Volz). Tatsächlich wurde sie in einer sonst
sehr genauen Kopie Heinrich Steiners in Augsburg fortgelassen. Im Rundfeld erscheint
dort stattdessen ein leerer Wappenschild. — Für die Verbindung der Cranach-Döring-
schen Presse mit Joseph Klug gilt dasselbe wie bei der vorigen Nr.: der Titelrahmen
erscheint bei einem bezeichneten Druck Klugs (Knaake, Nr. 36).

Lukas Cranach d. Ä. (Werkstatt?)

Bildnis Christians II. von Dänemark unter einer
Tonnenwölbung Abb. 191
Bez. mit Schlange, dat. 1523. Holzschnitt. 16,8 x 11,9 cm.
Aus: Illustrissimi et invictissimi principis, domini Christierni... (Verf.
Cornelius Scepperus) [Wittenberg oder Leipzig, M. Lotter] 15 24.
Rückseite des Titelblatts.
Privatbesitz.
 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Ho. H. 124. - Schu. II, S. 309, Nr. 177. - Pass. 191. - Flechsig, S. 225-227, 229. -
Dodgson II, S. 331, Nr. 26, 27. — Zimmermann, Beiträge, S. 87, Anm. 19. — Geisberg, in:
Die deutsche Buchillustration, VI, S. 7/8.

Der vertriebene König Christian II. von Dänemark weilte im Herbst 1523 einige Zeit
in Wittenberg (siehe S. 23) und wurde damals von Cranach porträtiert. Auf Grund
solcher Bildnisaufnahmen entstanden auch mehrere Holzschnitte (siehe Nr. 160 mit
Abb. 114 und Abb. 192). Die hier vorliegende Version spielte, als signiertes und
dennoch für Lukas Cranach d. Ä. «zu schwaches» Blatt, im Hans-Cranach-Streit eine
besondere Rolle. Seit Flechsig ist der Holzschnitt, ausser einer energischen Ablehnung
durch Geisberg («hart und ungeschickt von einer Schülerhand gezeichnete Nach-
bildung»), kaum noch diskutiert worden. M.E. ist es nicht möglich, dass unter den
Augen Cranachs in Wittenberg ein Holzschnitt mit seiner Signatur von einer so hoch-
gestellten Persönlichkeit ohne seine Einwilligung entsteht und gedruckt wird. Das
Schlangenzeichen bedeutet auf jeden Fall eine «Autorisierung» des Meisters, mag sein
künstlerisch-handwerklicher Anteil daran auch gering sein. Ähnliches gilt für den
Bildnisholzschnitt im Profil (Oktavformat, 13,0 x 8,5 cm), der in der dänischen Über-
setzung von Luthers Neuem Testament 1524 erschien (Abb. 192).

239 Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit harfespielendem David,
Säulen und Lutherrose Abb. 194
Holzschnitt. 12,2 x 7,9 cm.
Aus: Der Psal= / ter / deutsch. / Martinus / Luther. Wittenberg [Cranach
und Döring] 15 24.
Erstverwendung, sonst nur verwendet von Joseph Klug 1526.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 23. — Schramm, Lutherbibel, S. 13 und Abb. 175. — Zimmermann, Beiträge,
S. 86, Anm. 18.- H. Volz, in: Libri, IV, 1953, S. 218.-H. Volz, Hundert Jahre Witten-
berger Bibeldruck, Göttingen 1954, S. 34/35.

Der Druck, in aller älterer Literatur Melchior Lotter d. J. zugeschrieben, wird von Volz
eindeutig der Cranach-Döringschen Presse gegeben. Die spätere Verwendung des Titels
durch Joseph Klug, u.a. für «Das Papsttum mit seinen Gliedern» (siehe Nr. 252), be-
stätigt diese Zuteilung. Die Lutherrose wird von Volz (1953) auch hier als «Schutz-
marke», Kennzeichen der autorisierten Originalausgabe, verstanden.

6. Tendern^ %ur Bildvereinheitlichung auf Titelblättern, ij2j bis 1J28

In den Jahren ab 1525 erschienen Titelholzschnitte aus Cranachs künstlerischem

Bereich nicht mehr in so dichter Folge wie in der Zeit davor; man kann von keiner
zielgerichteten Entwicklung sprechen, stattdessen werden Anregungen verschie-
denster Art aufgegriffen. Zunächst, um 1525, scheint sich jedoch eine bestimmte
Tendenz durchzusetzen: Verdrängung der rein ornamentalen Motive im Titel-
rahmen, stattdessen Ausbreitung szenischen Geschehens in einem ungeteilten
Bildraum, den man sich hinter dem Schriftfeld durchgeführt denken kann.
 6. TITELBLÄTTER I525-I528 353

VM HEBREAE
C H ALDEAE
(WAE GRAM
MATICES
PER
M AT/
THAEVM
AVRIÜAL/
LVM>

195 L. Cranach d.Ä., 1524/25 196 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1525

(Nr. 240) (Nr. 241)

Eines der frühesten Beispiele dieser Art, entstanden wohl noch 15 24, ist der
Titel in Oktavformat mit musizierenden und tanzenden Engelputten vor Wiesen-
und Himmelsgrund (Nr. 240). Das Schriftfeld zeigt hier durch angesetzte Archi-
tekturteile in Renaissanceformen eine Art eigener Rahmung, so dass sich das ge-
samte Titelbild nun einer Wandmalerei vergleichen lässt, in die eine Tafel als
Relief eingelassen ist. Ein Titelblatt von 1526 aus der Cranach-Werkstatt mit einer
«Pyramus und Thisbe »-Darstellung zeigt ein solches Rahmengehäuse für das
Schriftfeld voll ausgebildet87. Es ist dies eine ausgesprochen humanistisch-antiki-
sche Form, wie sie u.a. bereits in Nürnberg und Basel entwickelt worden war88.
Allerdings scheint es tatsächlich eine Neuerung von Cranach, diese Wandepitaph-
Rahmungen vor einen durchgehenden Freiraum zu setzen.
Drucker der eben besprochenen Engelbordüre ist der 1523 in Wittenberg
auftretende Joseph Klug. Man hat ihn mit dem «fremden Drucker» identifizieren
können, der herbeigerufen wurde, um nach dem Zwist mit M. Lotter d.J. die
Arbeit an den Cranach-Döringschen Pressen zu leiten. Aus einer Stadt mit reicher
Druckertradition - nämlich Nürnberg - kommend, brachte er genügend Selb-
ständigkeit und Berufserfahrung mit, um neben der Arbeit für Cranach gleich-
zeitig auch Drucke auf eigenen Namen herauszubringen89. Humanistischen Krei-
sen erweist er sich dadurch verbunden, dass er griechische und hebräische Druck-
typen vorrätig hat, den ersten Wittenberger Druck mit hebräischen Lettern aus-
führt90 und durch seine griechischen Typen offenbar bald zum von Melanchthon
bevorzugten Drucker aufsteigt (siehe im folgenden Abschnitt).
354 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Das wichtigste Stück dieser Gruppe von Titelrahmen blieb merkwürdiger-

weise bisher unbeachtet: es ist ein 1526 erschienener Foliotitel mit der dramati-
schen Szene der «Bekehrung des Paulus» (Nr. 243). Das nahezu quadratische
Schriftfeld ist hoch hinaufgeschoben, sodass sich unten die bewegte Szenerie mit
bewaffneter Reiterei und dem zusammenbrechenden Pferd vor einer mehrfach
gestuften Landschaft entfalten kann. Im linken Seitenstreifen ragen die Lanzen bis
an die Wolkenzone hinauf, in der neben Gottvater auch die Taube und der Schmer-
zensmann erscheinen, während rechts feurige Strahlen fast senkrecht niederfahren,
auch hinter der Schrifttafel hervor auf den im Sturz sich umwendenden Paulus
züngeln: so fluktuiert das Geschehen in reichem Gegenspiel zwischen oben und
unten und nutzt den Schriftausschnitt zur Bewegtheit der Komposition. Die
zahlreichen Cherubimköpfe erinnern noch an den frühen Leipziger Psalmentitel
(Nr. 209). Wir halten eine frühere Entstehung als 15 26, etwa zur Zeit der Cranach-
Döringschen Teilausgaben der Bibel, nicht für ausgeschlossen, doch ist eine an-
dere Verwendung als zu Michael Lotters91 Nachdruck von Luthers Winter-
postille in den Jahren 1526 und wiederum 1528 nicht bekannt92. Das Thema, in
Cranachs Werkstatt nicht häufig, spielt aber später bei Lukas Cranach d.J. eine
gewisse Rolle93. Vor allem jedoch denkt man an Georg Lembergers (?) wohl
vorausgegangenes, atmosphärisch dichtes und eindrucksvolles Bild im Naum-
burger Dom94; gewisse Beziehungen, vor allem in dem mit hochgeklapptem
Visier zu Fuss vorstürzenden Ritter, sind unverkennbar.
Weiter zugehörig zu diesem Schema ist ein Titel mit dem «Abschied der
Apostel» in weiter offener Hügellandschaft (Nr. 241), der bereits im Einleitungs-
abschnitt erwähnt wurde (siehe S. 310). Er bildet mit dem hier schon genannten
«Pyramus und Thisbe »-Holzschnitt und mit einer sehr seltenen «Sündenfall »-
Bordüre, die von einem Holzschnitt Baidungs angeregt ist95, eine Gruppe be-
scheidenerer Qualität von 1525-26, die man zu den unproblematischen Werkstatt-
Produkten rechnen kann.
Ein Titelholzschnitt eines anderen, relativ selbständigen Cranach-Mit-
arbeiters mit dem «Urteil des Paris» (Nr. 242; zum Thema vgl. Nr. 528 ff.), der
bereits 1524 entstanden sein soll96, gehört nur bedingt an diese Stelle. Die ein-
heitliche Szenerie im unteren Teil wird durch abstrakte Schraffierung des Hinter-
grundes bedrängt, und über die Schrifttafel sind ein Gebälk mit Wappenengeln
und eine Lünette gesetzt, sodass eine Mischform entsteht, wie sie an späterer
Stelle zu behandeln ist.
Das Schriftfeld, das auf diesen Titeln mit einheitlichem Landschaftsraum
möglichst klein gehalten wurde, verschiebt sich nun bei einer anderen Gruppe
auch thematisch verbundener, aus diesem Grund wohl übereinstimmend ge-
stalteter Drucke von 1526-28 ganz an den Oberrand. Luthers Bibelübersetzung
war, nach dem Abschluss des 3. Teils des Alten Testaments, zeitweise ins Stocken
geraten97, und bevor schliesslich die Ausgabe der «Propheten alle deutsch»
fertiggestellt war (1532), erschien eine Reihe von Sonderausgaben einzelner pro-
phetischer Bücher, zum Teil mit Auslegungen, deren Titel entweder eine der
Visionen vergegenwärtigte oder mehrere biographische Geschehnisse des jeweili-
gen Propheten zu einem Bilde verschmolz. Gezeigt werden aus dieser Gruppe die
TAFEL 22
 6. TITELBLÄTTER I525-I528 357

197 L. Cranach d.Ä., 1526 (Nr. 243)

 ^8 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

198 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1526 199 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1528
(Nr. 244) (Nr. 245)

Titel zu den Propheten Jona (1526; Nr. 244) und Sacharja (1328; Nr. 245); als
zugehörig zu nennen sind die Ausgaben der-Bücher Habakuk (1526) und Jesaia
(1528; Titelblatt von Georg Lemberger)98. Während das Landschaftsbild mit
Jonas Schicksalen die anspruchslos erzählende Hand der «Aposteltrennung»
(Nr. 241) erkennen lässt, sind andererseits die «Habakuk»- und « Sacharja »-Titel
stilverwandt und zeigen grösseren Ernst und eindringendere Charakterisierung.
Der jeweils nur zwei- oder dreizeilige Schriftsatz am Oberrand, der kaum noch
volle Information über das Buch bringen kann, zeigt, dass die Versuche, auf dem
Titelblatt eine geschlossene Szenerie zu entwickeln, in eine Sackgasse führten,
in der die künstlerische Einheit von Bild und Schrift wieder zu zerfallen droht.
Es bestätigt sich, dass Raumdarstellung und Buchtitel sich kaum vereinbaren
lassen".

240 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit tanzenden und
musizierenden Engelputten Abb. 195
Holzschnitt. 12,6 x 8,2 cm.
Aus: COMPENDI / VM HEBREAE / CHALDEAE / QUAE GRAM / MATICES . . .,
Matthäus Aurigallus. Wittenberg [Joseph Klug] 1525.
Verwendungen: Joseph Klug 1524/25 - nach 1530.
Basel, Universitätsbibliothek.
 6. TITELBLÄTTER I525-1528

Ho. Wst. 31. - G. Bauch, in: Zentralbl. f. [Link], XII, 1895, S. 400, 409. - Zimmer-
mann, Beiträge, S. 86, Anm. 18. - A. F. Johnson, in: Zs. f. Bücherfreunde, NF XXI,
1929, S. 107.

G. Bauch (S. 409) zitiert die vermutlich früheste Verwendung (Auslegung der kurzen
Episteln St. Pauls durch Johann Bugenhagen), auf dem Titelblatt 1524, im Impressum
Klugs 1525 datiert (Entstehung des Holzschnitts demnach 1524). Im Cat. Fairfax
Murray (zit. bei Nr. 217) I, S. 457, Nr. 273B eine späte Verwendung um 1530-35.

241 Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit dem Abschied der Apostel Abb. 196
Holzschnitt. 16,6 x 12,5 cm.
Ein^elblatt, aus: Evn predigt und / warnung sich zu / hüten für falschen
Propheten... Mart. Luther. Wittenberg, Georg Rhau 1525. (Benzing
205 2).
Verwendungen: Georg Rhau 1525-34.
Hamburg, Kunsthalle.

Ho. Wst. 19. - Schu. II, S. 293, Nr. 143. - Pass. 120 [= 220J. - J. Luther, Taf. 27. -
Cat. Fairfax-Murray (zit. bei Nr. 217) I, S. 451/52, Nr. 265. - Dodgson II, S. 331, Nr. 28. —
O. Clemen, in: Zs. f. Bücherfreunde, NF XIII, 1921, S. 67 68. - Kiessling, S. 31; S. 39,
Nr. 14. - Cranach-Fs. 1953, S. 119.

Das Thema der Aposteltrennung taucht auch, als kleine Szene unter anderen, auf dem
Titel zu: Pollicarius, Der heiligen XII Aposteln Ankunft, Beruf, Glauben... 1551
(Nr. 259) auf. Dort ist die bezügliche Textstelle der Bibel: Markus Kap. 16, 15 kurz
zitiert («Gehet hin in alle Welt und predigt das Evangelium aller Kreatur»). Zur
Problematik der Erstverwendung siehe S. 310. Der Text gehört in die Himmelfahrts-
predigt, doch sind diejenigen Luthers vom 5.5.15 24 und 25.5.1525 in alter Zeit nicht
gedruckt worden. Ein Zusammenhang mit Luthers Predigtzyklus vom Sommer 1525
u.a. über «Der Zwölf Boten Wirkung» scheint uns daher nicht ausgeschlossen. — Zum
Thema in der Tafelmalerei (Wolgemut, Baidung) siehe Clemen und Kiessling. - Für die
Gestaltung des Rahmens als durchgehende, bis in die Kopfleiste hinaufgezogene
hügelige Landschaft verweist Kiessling auf einen Titelholzschnitt des Hans Weiditz in
Strassburg als Vorläufer (XXVII. Predig D. Martin Luthers neulich ausgangen...
Strassburg, Johann Schott 1523 [Benzing 34]. Vgl. H. Röttinger, Hans Weiditz der
Petrarkameister, Strassburg 1904, Nr. 57), der die Bergpredigt Christi zum Inhalt hat.

242 Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit dem Urteil des Paris Abb. 312
Holzschnitt. 17,2 X 12,1 cm.
Aus: Vonderprie =/ ster Ehestand.../... JohannesKymaeus. Wittenberg,
Joseph Klug 1533.
Venvendungen: Joseph Klug 15 24( ?)—15 40.
Basel, Universitätsbibliothek.
360 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Nicht bei Ho. - Schu. II, S. 292, Nr. 140. - Pass. 117 [= 217J. - J. Luther, Taf. 44. -
Zimmermann, Beiträge, S. 86, Anm. 18. - H. Zimmermann, in: Buch und Schrift, I,
1927, S. 53. - Kiessling, S. 39, Nr. 13. — Marc Rosenberg, Von Paris von Troja bis zum
König von Mercia, 1930, S. 54/55.

Zur Thematik des Holzschnitts vgl. Nr. 528-542. Die Erstverwendung, angeblich 1524,
ist mir nicht möglich nachzuweisen. H. Zimmermann gibt dem Zeichner des Entwurfs,
der durchaus selbständige Züge hat, den Notnamen «Meister des Parisurteils». Von
den Vergleichsstücken, die sie demselben Künstler zuweist (J. Luther, Taf. 9, 21, 22, 74),
vermag allerdings keines zu überzeugen.

243 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit der Bekehrung des Paulus Abb. 197
Holzschnitt. 27,0 x 17,9 cm.
Ein^elblatt, aus: Auslegung der Epi= / stein und Evangelien vom Ad= / vent
an bis auff Ostern. ... Martin Luther. Wittenberg, Michel Lotter 1528.
(Benzing 1078).
Verwendungen: Michel Lotter 1526/1528 (s.u.).
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 98).

Unpubliziert.

Der grosse Titelholzschnitt ist, wie auch Ingeburg Neumeister (Gotha) freundlich be-
stätigt, nur in Michel Lotters Nachdruck der gesamten Winterpostille Luthers (1. Auf-
lage 1526 [Benzing 1076]; hier Titelblatt der 2. Auflage 1528) nachzuweisen.
Dass er für diesen Zweck geschaffen wurde, liegt durchaus im Bereich der
Möglichkeiten: 1526 war der Zwist zwischen Cranach und den Brüdern Lotter offenbar
beigelegt (H. Volz, Hundert Jahre Wittenberger Bibeldruck, Göttingen 1954, S. 29/30);
andererseits fällt das geschilderte Ereignis in die kirchlichen Gedenktage zwischen
Advent und Ostern: Fest Pauli Bekehrung am 25. Januar.

244 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelblatt mit Szenen aus dem Leben
des Propheten Jona Abb. 198
Holzschnitt. 16,5 X 12,2 cm.
Aus: Der Prophet Jona, aus= /gelegt durch [Link]. Wittenberg,
Michel Lotter 1526. (Benzing 2268).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 22. - Dodgson II, S. 332, Nr. 29. - Schramm, Lutherbibel, S. 14/15, Abb. 183. —
Zimmermann, Beiträge, S. 87/88, Anm. 19. - H. Volz, Hundert Jahre Wittenberger
Bibeldruck, 1954, S. 3c, 44.
 J. einzelblätter und bildserien 361

245 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelblatt mit Verkündigungen
des Propheten Sacharja (Zacharias) Abb. 199
Holzschnitt. 16,1 x 11,8 cm.
Aus: Der Prophet Sacharja, ausge=/ legt durch Mart. Luther. Wittenberg,
Michel Lotter 1528. (Benzing 2471).
Privatbesitz.

Ho. Wst. 20. - Dodgson II, S. 332, Nr. 31. - Schramm, Lutherbibel, S. 16/17, Abb. 187. -
Zimmermann, Beiträge, S. 87/88, Anm. 19. - Weimar 1953, Nr. 172. - H. Volz (zit. bei
der vorigen Nr.), S. 30, 44.

Im Vordergrund der Prophet predigend und zugleich eine Vision erschauend. Christi
Eintritt nach Jerusalem (vgl. Sacharja Kap. IX, 9) im Mittelgrund; oben in Wolken-
reifen drei Visionen: Der Engel in den Myrthen (Kap. I), Inkarnation Gottes in Christus,
Einkleidung des Hohenpriesters Josua (Kap. III).

7. Einzelbilder und Bildserien 1)23 bis 1 jjo

Die zusammenfassende Betrachtung der bildhaften Buchgraphik aus Cranachs

Werkstatt (also Titelrahmen ausschliessend) muss noch einmal in das Jahr 1523
zurückgreifen. Eine der stärksten von Wittenberg aus verbreiteten Reformations-
Kampfschriften, die Luther und Melanchthon gemeinsam zu Autoren hat, trägt
den Titel «Deutung der zwei greulichen Figuren Papstesels zu Rom und Mönchs-
kalbs zu Freyberg in Meissen gefunden»100. Missgeburten wurden im Volk gern
als Warnungen Gottes und Verkünder nahenden Unheils interpretiert; hier
machte sich Luther den Volksaberglauben und die verbreitete, meist durch Flug-
blätter gestillte Neugier auf Monstrositäten zunutze, um einen rein propagandisti-
schen Angriff gegen das Papstregiment und Auswüchse des Mönchtums zu starten.
Zwei blattgrosse, gegenüberstehende Holzschnitte begleiten die Schrift
(Nr. 246), links der aufrechte «Papstesel» am Tiberufer, rechts das groteske
« Mönchskalb » in kahler Landschaft. Die Bildgestalt des Papstesels geht zurück auf
ein angeblich nach der Tiberüberschwemmung im Januar 1496 in Rom gefunde-
nes Monstrum, das, nach unbekanntem italienischem Vorbild, wenig später in
einem Kupferstich des Wenzel von Olmütz (Nr. 249) verbreitet wurde101. Es ist
nicht sicher, in welchem Sinn diese Missgeburt mit Eselskopf, weiblichem Rumpf
und allerlei tierischen Extremitäten zunächst gedeutet wurde; dass auf dem
Stich im Hintergrund als Abbreviatur des «roma caput mundi» (Rom, Haupt
der Welt) nicht etwa Vatikan und Kapitol, sondern die päpstliche Zwingburg und
das päpstliche Gefängnis erscheinen, macht jedoch wahrscheinlich, dass schon
beim italienischen Vorbild eine politische Satire auf das Regiment Papst Alexanders
VI. dahinterstand. Eine solche Darstellung dürfte mit den Waldensern nach
362 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Böhmen gelangt sein, wo sie der Stecher Wenzel aufgriff102. Eine zweite Miss-
geburt, im Dezember 1522 aus Freiberg/Sachsen berichtet und sogleich in Flug-
blättern verbreitet103, zeigte ein Kalb mit einer Haut, die einer Mönchskutte zu
gleichen schien, was zu volkstümlich-phantasievollen Deutungen geradezu her-
ausforderte.
Bereits am Jahresende wird der Plan zu der Schrift abgesprochen worden
sein, denn im Januar 1523 arbeitete Luther an der Auslegung des « Mönchskalbs »,
während Melanchthon den Kommentar zum «Papstesel» verfasste. Eine lange
Reihe von Nachdrucken zeigt die einschlagende Wirkung der im März erschiene-
nen Schrift, was zahllose Kopien auch der Holzschnitte (siehe Nr. 247) zur Folge
hatte104. Noch zur ersten lateinischen Gesamtausgabe der Werke Luthers (ab 1545)
entstand ein neuer Schnitt des Papstesels, als dessen Autor wir den jüngeren
Cranach vermuten (Nr. 248), der entsprechend dem in elegantes Humanisten-
latein übersetzten Traktat («Interpretatio Papaselli») eine schönlinigere, land-
schaftlich reichere Form gefunden hat, charakteristisch abweichend von der knapp
und deutlich formulierten, zum wuchtigen deutschen Text passenden Fassung des
Vaters Cranach.
Der Holzschnitt des «Mönchskalbs», der sein Vorbild in dem erwähnten
anonymen Flugblatt hat und ursprünglich wohl als Wiedergabe eines liegenden
Tierkörpers gemeint war (Nr. 246), ist durch die Aufrechtstellung in Land-
schaft und sozusagen «sprechende» Geste eines Vorderbeines dramatisiert und
 7. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 363

202 L. Cranach d.J., 1545 203 Wenzel von Olmütz, um 1496

(Nr. 248) (Nr. 249)

zu einem lebenden, anklagenden Unwesen ausgebildet worden. Die Zahl seiner

Nachahmungen erreicht diejenige seines Gegenstückes nicht ganz105.
Ein weiterer Cranach-Holzschnitt, reizvoll und von hoher Qualität, dennoch
fast unbekannt, entstammt der humanistischen Sphäre um Melanchthon und den
Drucker Joseph Klug (Nr. 251). Das nur mit durchsichtigem Schleier bekleidete,
auf einem Steinblock sitzende junge Mädchen mit Buch und stachligem Blumen-
strauss in den Händen findet sich erstmals am Schluss eines von Melanchthon
verfassten Lehrbüchleins, das «zugleich der religiösen Unterweisung und dem
Lese- und Sprachunterricht dienen» will (O. Clemen)106. In seinem Inhalt vom
Alphabet über Gebete und Bibeltexte bis zu Sprüchen der sieben Weisen der
Antike bringt es eine kuriose Mischung von christlichen und antikischen Bildungs-
fragmenten, ein Kompendium für den Unterricht in Melanchthons Wittenberger
Privatschule107. Die bisherige Deutung des Holzschnitts sowie die Bezeichnung
als Druckersignet Klugs sind nicht haltbar108, denn sie übersahen, dass dem
Holzschnitt ein griechisches Gedicht von «Schulknaben» des Gelehrten gegen-
übersteht, das sich in Rede und Gegenrede mit der vom Maler Lukas geschaffenen
«Sophrosyne» (etwa: Tugend der Mässigung) unterhält. Gedicht und Holz-
schnitt sind nicht zu trennen, obwohl offenbleiben muss, ob die Verse ursprünglich
einem «beim Katheder» hängenden Cranach-Bild galten, nach dessen Vorlage
dann der Holzschnitt entstand.
Nach einer Bildtradition der Sophrosyne sucht man vergeblich, zumal sie
nach ihren Attributen nicht einfach als Rückübersetzung der römischen Kardinal-
tugend «Temperantia» ins Griechische zu entschlüsseln ist. Aus ihrem Buch
 VII. CRANACH-BUCHGRAPHI Iv

204 L. Cranach d. Ä., 1523 (Nr. 251)

verkündet sie Weisheit, geschmückt ist sie («doch nicht übers Mass ») mit blitzen-
dem Halsband, der Strauss in ihrer Hand mischt blühende und stachlige Pflanzen
(laut Text: Rosen und Disteln). So bietet sie sich verführerisch und zugleich
belehrend dar, deutet zweierlei Lebensmöglichkeiten an. Nur als Kombination
zweier Gestalten, symbolhaft bezeichnet durch den «gemischten» Strauss, wird
man sie verstehen können. Sind in verwandten Darstellungen die implizierten
Eigenschaften getrennt, so finden sich auch die Pflanzen gesondert: so in der
«ungeheuer verbreiteten» (Panofsky)109 Allegorie aus Sebastian Brants Narren-
schiff, in der der ritterliche Mensch (oder Herkules) zwischen Virtus und Voluptas
zu wählen hat (Nr. 533). Hinter Voluptas, wo der Tod lauert, wächst der Rosen-
busch, hinter Virtus, einem emsigen alten Weib, blühen die Disteln110. Auch
Cranach hat ein Gemälde der Entscheidung des Herkules gewidmet; bemerkens-
wert, dass Voluptas dort nackt, die Virtus aber wie unsere «Sophrosyne» von
durchsichtigen Schleiern verhüllt ist111. Das Mädchen Sophrosyne lässt ihre Reize
durchscheinen, versteckt auch ihr Haar nicht in der Bürgerhaube. Virtus und Vo-
luptas, Verlockung und Warnung zugleich, erlaubt sie den Genuss, jedoch nur
im rechten Mass, das die Lebensweisheit ausmacht. Es fällt ein günstiges, für
manchen wohl überraschendes Licht auf Melanchthon als Pädagogen, wenn er
ohne Prüderie ein solches Sinnbild gelten und sogar in ein Schulbüchlein, aus dem
der evangelische Katechismus erwachsen ist, einrücken lässt. Zugleich verdeut-
licht das nur scheinbar unwichtige Beispiel, wie die Reformation in ihren An-
 J. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 365

205 L. Cranach d. A., um 15 20? (Nr. 250) 206 L. Cranach d. A., 1528 (Nr. 253)

fängen mehr war als nur ein Kirchenstreit: damals verband sich mit ihr das
(schon bei Celtis einsetzende) Bemühen um Erlösung des Bildungswesens aus
scholastisch-dogmatischer Erstarrung durch humanistisch-freizügigen Geist.
Bei der umfangreichen Serie kleiner Holzschnitte zu einer anonymen,
populär gehaltenen Versdichtung «Das Papsttum mit seinen Gliedern» (Nr. 252),
die Luther Anfang 15 26 mit einem Vor- und Nachwort versah, liegt die Polemik,
gegensätzlich zum «Passional Christi und Antichristi» (Nr. 218 f.), im Text und
nicht in den Bildern112. Man könnte sogar vermuten, die Holzschnitte wären
ursprünglich für ein Büchlein bestimmt gewesen, das «ohne Tendenz die Trachten
der Stände der Kirche vorführen sollte », wäre eine solche Schrift für das reforma-
torische Wittenberg nicht ausgeschlossen. Max Geisberg, der dies schrieb113, hielt
einen gleichlautenden Nürnberger Druck mit Holzschnitten von Sebald Beham
für das Vorbild der Wittenberger Ausgabe, die Cranach-Holzschnitte demnach für
Kopien, was sich als unhaltbar erwies114. Joseph Klug, der Drucker der Witten-
berger Erstausgabe, verwandte dazu als Titelblatt den Holzschnitt von Luthers
«Psalter deutsch, 1524» (Nr. 239). Von dem etwas erweiterten Nürnberger Nach-
druck gab es auch eine Flugblattausgabe in acht Bogen115; dass eine solche eben-
falls in Wittenberg erschien, erweist das aufgefundene Basler Exemplar. Relativ
massvolle Spottverse ä la Hans Sachs (vielleicht tatsächlich von ihm) werden
illustriert von 57 verschiedenen (und einigen wiederholten) Bildern, die die ka-
tholische Hierarchie vom Papst bis zu den Bettelmönchen zeigen. In lässiger Be-
366 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

wegung, oft mit auffordernder, etwas müder Geste ihre eigene Bedeutung prä-
sentierend, stehen die Vertreter der geistlichen Orden auf ihrem Stück Grasboden,
von Wolkenhimmel gerahmt (das Schema des alttestamentlichen Hohenpriesters,
Nr. 226). Die Gleichförmigkeit mancher Schnitte und die Wiederholungen weisen
darauf hin, dass die Folge eigentlich der ergänzenden Kolorierung gemäss den im
Text gekennzeichneten Ordensfarben bedarf. Die untersetzten Typen mit ihren
zerfurchten Gesichtern lassen ihre Herkunft aus der Cranach-Werkstatt deutlich
erkennen; handelt es sich auch gewiss um keine grosse künstlerische Leistung,
so ist das Büchlein doch wichtig als Erstling einer später in Mode gekommenen
Gattung116.
An dieser Stelle lässt sich ein Einzelholzschnitt in etwas grösseren Abmes-
sungen mit der Gestalt eines deutschen Kaisers anschliessen (Nr. 250). Die
Ähnlichkeiten liegen jedoch nur im äusseren Schema der Standfigur im knappen
Raumausschnitt mit hohen Gräsern und Wolken«zwickein». Auf den zweiten
Blick ist die Feinheit der unkonventionellen, jedem Schematismus fernen Zeich-
nung gerade gegenüber den Ordensleuten auffallend. Die früheste bekannte Ver-
wendung des Holzschnitts datiert erst von 1530117, doch ist er wohl erheblich
früher als das «Papsttum und seine Glieder», ja vielleicht noch vor 1520 ent-
standen. Hier scheint H. Zimmermanns Begriff eines Cranachschen «Illustrations-
stils » im Sinn einer eigenhändigen, wie improvisiert auf den Holzschnitt gerisse-
nen Zeichnung treffend. Ist es Karl der Grosse, den Melanchthon in seiner be-
rühmt gewordenen Wittenberger Antrittsrede von 1518 als Erneuerer religiös-
humanistischer Bildung gefeiert hatte ?
Nicht ganz dasselbe Niveau, obwohl als antikische Idealfigur phantasievoll
und mit merkurartigem Flügelhelm erdacht, erreicht der in einer Schmiede mit
einer grossen Waage hantierende, die Intervalle abwägende «Pythagoras»
(Nr. 253), dessen Entstehung für die Musikdrucke Georg Rhaus von 1528/29 als
sicher gelten kann. Dennoch schliesst sich dieser Einzelschnitt mehr den Werken
Cranachs vom Beginn der zwanziger Jahre an als die Illustration zur 1528 her-
ausgegebenen Satire des «Eselkönigs» (Nr. 254), die in ihrer sauberen, umriss-
betonten, aber etwas trockenen Machart auf die Hirsche im Wald eines Flug-
blattes von 1532 (Ho. H. i2i)117u und damit auf einen deutlich einsetzenden
Spätstil der Cranach-Werkstatt vorausweist. Bei der Eselsatire handelt es sich um
eine in die Form einer äsopischen Fabel gekleidete Antwort Luthers auf eine
Spottschrift gegen seine Ehe: getroffen fühlen sollen sich Luthers Leipziger
Gegner (die «Lipsinenses Asini») als unbelehrbare Trabanten des Papstes.
Die Illustrationen zu den Zehn Geboten, die in Luthers «Grossem Kate-
chismus» von 1529 erschienen, gehören noch zur frühen protestantischen Unter-
richtsliteratur «für die Kinder und einfältigen Laien». Die Wittenberger Kate-
chismen Melanchthons und Luthers von 1527-29 haben eine komplizierte, aber
grossenteils aufgeklärte Geschichte ihrer Entstehung und Drucklegung118, auf-
schlussreich auch für die nicht erst 1529 entstandenen Holzschnitte (Nr. 25 5 f.).
Es steht wohl fest, dass diese nach Anregung und speziellen Angaben von Melan-
chthon geschaffen wurden, der 1527 an einer kleinen Katechismusschrift mit dem
Vaterunser, den Zehn Geboten und den Glaubensartikeln arbeitete. Die ersten
 367
J. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN

g>as©apfhim mit fernen gUebera X)vß^?^p/ißfian&,

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Ort kmsnoi)fmb ber jiwrrge tmbeffe vnb ncßtr/auffcymm igfad^eDfi^mmcimc-y^reoim* tnenfcbbdj remunfft f«ld) beb^rt
ythiftn wtt«fä}ey bttrt l aud) ulirm Dk matte oYben / 00 mta bcr tecfber e^rben ftnb.¥OtUt)c
fi»t» aHtfampt-'btfbttfwfeingt Cbnftorbxyt, fö yttrt eynerirf fim vnb glauben(Sott Wey S)emt bas für tn? <5ott grosse tfjan
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ßuff dCTTrfjt. l>tffi ftrtbfi/ öit ber 2>opjt bat atjff aemugt enb gepreßt/ ba# fw ber £hn|iOTt> Seyy^mmdwivarf^!tr-# ?<bi-ii
foeye Tgrimbe/friftrt - fe»iot/be\iwb troff fti* mit fbrtm leben pnbieixX>nbböfw&ergarty ©0j(nig»nbt^t/t>uniitfi(^<fg(|d7rey
ije« gatter mfd?tanpcn/ £w« man wol m^djt meyntu frfm fco« grofle poief tOog X)iwpin.^m>ettwrfürt mtEty
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tts rrabgeben baben Zba- $u kty attff feymn berger trfctfla^m/mb^m pogdrt 5u(ref]cn Wtil*a»<B9tt»tXTvii9im$ g ÖamabesS^fsretd)wtirb geadje
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3<r> bitte tsd)bod)t?mb (Sötte» wtüen/filx fie red?t an /1>4 fTnbefr« ttf-ne»/ber fieb bt* 5>ä*iAngijtyt t«b nwndit«wr ÖoId>e»greH3eittvIt er pxff4 X,ielberrnritbfT«d>trtn)ff er madjtn
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(0otgeplagt^t.iwsfin5&ie hawfdjrerfen Tauppen,-ftffer,Tmbber fdwWtftjen b^n tt>ör frtb (dk b» >-fem bongen m \ Selber baj««?aömdjtgHtc),n bar.
roer intbt Dieaüeiartt1 gefreffen rneer&erbct babtn.X>nS> fibe ja/bM bo (Sott baneftji' w& <S*tt tr^ö aÜtjn bey/eyfjtß f^n.
f oki>< gnjöe rud>r pcrqclf^t 6«cr Cnr fold>9 juerf amen geben. x>nt> bid>,Wn erfcjfct bjt.
3>arämb ftt aud} btc m« biföai gemakt jin«. b« nj4« ber guten ge^elkit gtöfocf»/ vfl (Sffttt»
wsobtr brfnmn l*be. 3mert.

207 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1525/26 (Nr. 252)

208 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1525/26 (Nr. 252)

drei Holzschnitte sind in der Fragment gebliebenen «Kurzen Auslegung der Zehn
Gebote...» vermutlich im Herbst 1528 gedruckt119. Ob diesem Druck noch eine
Ausgabe in Bogenform vorausging, wie man sie für eine Vaterunser-Auslegung
mit acht Holzschnitten von Cranach erschlossen hat120, ist nicht nachgewiesen.
Nach unserer Meinung deutet das schmalere Format der Gebote-Holzschnitte in
erster Linie auf die Bestimmung für ein Oktavbüchlein. Melanchthon verzichtete
auf die Weiterführung seiner Arbeit, vor allem auch an einem «grossen» Kate-
chismus, als er von Luthers gleichartigen Plänen erfuhr. Luther hat darauf die für
Melanchthons Schriften bestimmten Bilder in seinen «Grossen Katechismus»,
der 1529 fertig war, übernommen, wobei in einzelnen Fällen durch abweichende
Auslegungen im Text Differenzen zwischen Bild und Kommentar entstehen
können121. Im allgemeinen sind die Illustrationen in der Form gehalten, dass sie
Übertretungen der Gebote schildern, den Zorn und die Strafe Gottes wenn nicht
zeigen (2. Gebot: Steinigung des Lästerers) so doch wenigstens in Erinnerung
rufen; aus diesem Grund sind, im Gegensatz zur üblichen Ikonographie mit
368 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

209 L. Cranach d. Ä., Werkstatt, 1528

(Nr. 254)

Szenen aus dem Alltagsleben122, nach Möglichkeit in der biblischen Bildtradition

verankerte, im Volk bekannte alttestamentliche Episoden gewählt. Cranachs Auf-
gabe in diesem kleinen Format war nicht leicht und nur durch präzise Gestik und
«sprechende» Blickverbindungen der agierenden Personen zu lösen. Wieweit das
gelungen ist, zeigen vor allem die Illustrationen der Gebote 2, 4 und 10 mit Be-
strafung des Gotteslästerers, Bedeckung des trunkenen Noah und Anklage der
Susanna; es verwundert auch nicht, dass hier das erotische Element des Bathseba-
Bades, der Susannengeschichte, der Szene zwischen Joseph und Potiphars Frau
auf ein dezentes Mindestmass beschränkt ist. Cranachs interessiertes Eingehen auf
Melanchthons spezifische Wünsche hat wohl diese beachtliche kleine Serie mit
ihren durchdachten Formulierungen hervorgerufen. Die Jahre nach 1530 mit
ihren theologischen Zwistigkeiten und folgender dogmatischer Verhärtung waren
solchem Fabulieren (ausserhalb der korrekten Bibelillustration) nicht mehr
günstig. Es blieb Cranachs einziger Holzschnittzyklus zu einem speziellen Stück
protestantischer Kirchenlehre 122a.
 7. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 369

210 L. Cranach d. Ä., um 1527 (Nr. 255)

37° vii. cranach-buchgraphik

246 Lucas Cranach d.Ä. (Werkstatt?)

Papstesel und Mönchskalb Abb. 200, 201
Holzschnitte. Je 14,6 x 9,6 cm.
[Link]: Deuttung der zwo grewlichen / Figuren Bapstesels zu Rom und
Munchkalbs / zu freiberg in Meyssen funden. (Philipp Melanchthon und
Martin Luther.) Wittenberg [J. Grunenberg] 1523. (Benzing 1548).
Basel, Universitätsbibliothek.
Ho. Wst. 14/15. - Schu. II, S. 291, Nr. 138.- Pass. 215. - K. Lange, Der Papstesel, Göt-
tingen 1891. - Grisar/Heege III, Freiburg 1923, S. 1—23. — Lehrs VI, 1927, S. 248,
Nr. 65a. — F. Saxl, in: Lectures, London 1957, S. 255fr. - Jahn/Bernhard, S. 784fr. -
W. Timm, in: Cranach-Colloquium, Wittenberg 1973, S. 93 f. — (Weitere Literatur siehe
beim Text.)
Erstausgabe der weitverbreiteten und viel kopierten satirischen Schrift, bei der Melan-
chthon den Kommentar zum «Papstesel», Luther denjenigen zum «Mönchskalb» ver-
fasste. Von den Holzschnitten existieren zahlreiche, teils täuschend genaue, teils ver-
kleinerte Kopien; der Originalschnitt des Papstesels, der auf einem Kupferstich des
Wenzel von Olmütz (siehe Nr. 249) beruht, wird in Wittenberg noch 1535 erneut ab-
gedruckt («Der Papstesel durch Philipp Melanchthon gedeutet und gebessert. Mit
Martin Luthers Amen.» Wittenberg, Nickel Schirlentz 1535 = Benzing 1558). - Die
Gestalt des Mönchskalbes geht auf eine aus der Nähe von Freiberg/Sachsen berichtete
Missgeburt vom 8. Dezember 1522 zurück, die durch ein Flugblatt mit anonymem
Holzschnitt (Geisberg 1592) verbreitet wurde.

247 Kopie nach Lukas Cranach d.Ä.

Papstesel und Mönchskalb
Holzschnitte. Je 14,0 x 9,5 cm.
[Link]: Deuttung der zwo grewlichen Figuren... [Augsburg, Heinrich Steiner]
1523. (Benzing 15 5 3).
Basel, Universitätsbibliothek.
Lehrs VI, 1927, S. 249, Nr. 65b. — Berlin 1967, Nr. 115. — Übrige Lit. siehe vorige Nr.
Nachdruck der Wittenberger Erstausgabe (vorige Nr.) mit genauen in Augsburg ge-
fertigten Kopien der Holzschnitte. Kennzeichen: Beim Papstesel (neben kleineren
Unterschieden) ist der Turm rechts nicht von der Randlinie abgesetzt wie im Original;
beim Mönchskalb rechts oben eine statt zwei Wolken. Es gibt weitere Kopien auch nach
den Augsburger Schnitten (Zusammenstellung bei Lehrs).

248 Lukas Cranach d.J.

Der Papstesel Abb. 202
Holzschnitt. 14,6 x 10,7 cm.
Aus: tomvs / secvndvs omnivm / opervm ... Martini Lutheri. Wittenberg,
Hans Lufft 1546, fol. 424 verso.
Basel, Universitätsbibliothek.
Grisar/Heege, IV, 1923, S. 18. — Lehrs VI, 1927, S. 249, Nr. 65c.
Dieser neue Wittenberger Schnitt des Papstesels, den Lehrs, einer ungenauen Angabe
von H. Zimmermann folgend (Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst, XLVIII, 1925, S. 65:
Illustrationen zur « Abbildung des Bapsttums », denen dieses Bild jedoch nicht zugehört),
 7. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 371

dem Monogrammisten MS zuschreibt, scheint uns in seiner äusserlich bereicherten,

aber etwas trocken schraffierten Form eine Arbeit des jüngeren Cranach zu sein. Er
wurde für die erste lateinische Gesamtausgabe der Werke Martin Luthers geschaffen
(Band I erschienen 1545, Bd. II: 1546). Die Verwendung in «Abbildung des Bapsttums,
1545 » (ob überhaupt ein solches Buch existierte? Vermutlich handelt es sich nur um
später unter diesem Titel zusammengefasste Flugblatt-Pamphlete) muss, wenn die
Wiedergabe bei Grisar/Heege zuverlässig ist, später sein, da der Holzschnitt bereits
eine Aufhellung der einförmigen Horizontalschraffur des Turmes und einen Ausbruch
am Oberrand zeigt. Später noch benutzt in der Jenaer Ausgabe der deutschen Werke
Luthers (Bd. II, 1555, die von Lehrs, S. 250, Anm. 2 gesuchte Verwendung). — Die
diesem Schnitt 1546 parallel gesetzte Illustration des Mönchskalbes ist eine gröbere, ge-
genseitige Kopie des Urbildes von 1523.

249 Wenzel von Olmütz (tätig ca. 1480-1500 in Böhmen)

Der Papstesel Abb. 203
Bez. mit Monogramm, entstanden 1496 oder kurz danach. Kupferstich.
12,5 X 10,4 cm.
Veste Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen.

K. Lange, Der Papstesel, Göttingen 1891. - Lehrs VI, 1927, S. 243 ff., Nr. 65.

Abbildung eines Monstrums, das angeblich nach der Überschwemmung vom Januar
1496 am Tiberufer in Rom gefunden wurde. Der Stecher Wenzel von Olmütz benutzte
mit grosser Wahrscheinlichkeit eine verlorene italienische Vorlage, in die bereits sati-
rische Züge eingearbeitet wraren. Der Stich ist überschrieben «roma Caput mundi » und
zeigt im Hintergrund die Engelsburg und das päpstliche Gefängnis Torre di Nona.
Links unten das Datum der Tiberüberschwemmung, rechts eine Amphora als Zeichen
des Sternbildes Wassermann (Januar). Lehrs (S. 248) lässt offen, ob der cranachische
Holzschnitt (Nr. 246) direkt auf den Kupferstich zurückgeht (Kenntnis des Stiches in
Wittenberg durch Luthers Kontakte zu den böhmischen Waldenserkreisen möglich)
oder ob für beide Darstellungen ein gemeinsames Urbild vorauszusetzen ist.

250 Lukas Cranach d.A.

Deutscher Kaiser im Ornat mit Wappenschild Abb. 205
Holzschnitt (entstanden vor 1520?). 11,3 x 7,7 cm.
[Link]: (Ulrich von Hutten:) Kurtzer auszug wie bös= / lieh die Bepste gegen
den Deudsch= / en Keysern jemals gehandelt... [Wittenberg, Joseph Klug,
ca. 1530-35]. (Benzing, Hutten, Nr. 168).
Basel, Universitätsbibliothek.
Nicht bei Ho. — H. Zimmermann, in: Zentralbl. f. [Link], XLIV, 1927, S. 157/58
und L, 1933, S. 428/29.

Der qualitätvolle, bisher nicht reproduzierte Schnitt ist nur aus späten Verwendungen
bekannt. Zimmermann (1933) nennt als früheste den «Catalogus Romanorum Impera-
torum», Wittenberg bei Joseph Klug 1530 (drei Foliobögen). Die Entstehung dürfte
aber mindestens ein Jahrzehnt früher anzusetzen sein. Das ausgestellte Exemplar bildet
den Titelschmuck einer Schrift Huttens, die erstmals 15 21 in Strassburg erschienen war
(J. Benzing, Ulrich von Hutten und seine Drucker, Wiesbaden 1956, Nr. 163): ein
polemisch gefärbter Überblick über das Verhalten der Päpste gegen die deutschen
Kaiser von Otto I. bis Maximilian und Karl V.
372 vii. cranach-buchgraphik

251 Lukas Cranach d.Ä.

«SOPHROSYNE » (Die Tugend der Mässigung) Abb. 204
Leicht bekleidetes Mädchen mit Blumenstrauss und Buch, auf einem Stein
sitzend.
Holzschnitt. 10,8 x 6,7 cm.
Aus: (Philipp Melanchthon) enchi / ridion ele / mento / rvm pverilivm.
Wittenberg [Joseph Klug 1523].
Nürnberg, Frhrl. von Scheurl'sche Familienstiftung.

Nicht bei Mo. — O. Clemen, Beiträge zur Geschichte des Buchdrucks und des Buch-
gewerbes in der Reformationszeit, in: Zentralbl. für [Link], LVII, 1940,8.309—11. -
H. Grimm, Deutsche Buchdruckersignete des 16. Jahrhunderts, Wiesbaden 1965,
S. 122-24.

Der in der Cranach-Literatur nicht behandelte Holzschnitt, dessen Qualität an der

Eigenhändigkeit keinen Zweifel lässt, ist zwei seltenen Drucken Joseph Klugs von 1523
und 1526 beigegeben. Bisher irrtümlich als Druckerzeichen Klugs bezeichnet, dessen
wirkliches Signet (beschrieben bei G. Bauch, in: Zentralbl. f. [Link], XII, 1895,
S. 400) eine über einen See gleitende Sirene zeigt (Holzschnitt, 7,1 x 5,0 cm; nicht bei
Grimm a.a.O.). Ein späteres Signet, benutzt um 1530, weist ein nacktes Knäblein mit
einem in Blattwerk übergehenden Delphin auf.
Die Deutung des Holzschnitts durch Clemen und Grimm mit Hilfe eines von Melan-
chthon zwei Jahrzehnte später in Frankfurt a. M. bedichteten Gemäldes (überhaupt von
Cranach?), das ein Mädchen mit einem «Jelänger-Jelieber»-Kranz auf dem Kopf
zeigte, ist weit hergeholt und nicht haltbar. Um die Blume Jelänger-Jelieber (Bittersüss,
Solanum Dulcamara) handelt es sich bei diesem aus mehreren Pflanzen bestehenden
Strauss keinesfalls (freundliche Mitteilung von Frau Prof. L. Behling in Brief vom
17.3.74). Der bisherige Deutungsversuch übersah, dass der Erstverwendung des Holz-
schnittes in Melanchthons «enchiridion » ein griechisches Gedicht an die «Sophro-
syne » zur Seite steht, das den Maler Lukas als Schöpfer der Figur nennt (F. Cohrs, Die
evangelischen Katechismusversuche vor Luthers Enchiridion, I, 1900, S. 20 ff.; Ab-
druck des Gedichtes auf S. 64. - Ders. in: Supplementa Melanchthoniana, V, 1, Leipzig
1915, S. LH ff. und Nr. 8 auf S. CXXVII). Die Verse sind eine griechische Sprachübung
von Schülern aus Melanchthons Privatunterricht, deren stilistische Unklarheiten nur eine
freie metrische Wiedergabe gestatten:

Bild der «Mässigung», wer hat hier dich gehängt zum Katheder?
«Knaben». Und wer hat's gemacht? «Lukas der Maler, der war's.»
Sag, was bedeutet dein Strauss ? «Ich liebe das Junge und Zarte.»
Schau, eine Ros' ist dabei. «Rosen sind überaus schön.»
Hier aber blüht im Verein der wilden Disteln die Rose.
«Wie auf dornigem Weg steigst du zur Tugend hinan.»
Schön ist dein Schmuck: du prunkst im steineblitzenden Halsband.
«Massvoll, wie sich's gehört; hass' ich doch masslos Getu'.»
Was sagt das Buch? «Sein ganzer Inhalt liegt mir am Herzen:
Weisheit von Heilig und Gut weiterzugeben der Welt. »
— Schulknaben haben diese Widmung verfasst.

Der Bezug auf die Figur des Holzschnitts ist deutlich genug; nicht jedoch, ob dieser
selbst gemeint ist oder ein Vorbild in Gestalt eines in Melanchthons Schulraum hängen-
den Gemäldes (oder Aquarells ?) von Cranach. Die Attribute Buch, Pflanzen und
Halsband sind kommentiert. Der Strauss des Holzschnitts zeigt zwar kaum Rosen und
Disteln, jedoch zwei blühende Pflanzen neben stachligen Zweigen. Die der mässigenden
Venus (Nr. 555) verwandte «Sophrosyne», die auf einem festgegründeten Steinblock
 TAFEL 23

L. Cranach d.Ä., um 1515/20 (Nr. 328)

 7. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 375

sitzt wie der alttestamentliche Streiter Josua (Nr. 227 f.), lehrt offenbar, dass Vergnügen
mit Schmerz gepaart sein kann und wahre Weisheit unter anderem in der Mässigung
beim Genuss liegt.
Die zweite bekannte Verwendung des Blattes (in: De actionibus, ex Institutionibus
Iustiniani, 1526) bestätigt, dass es sich nicht um ein Druckersignet handelt, da die
Abdrucke des Holzschnittes (auf Titelrückseite und vorletzter Seite) vom Impressum
Klugs getrennt plaziert sind (vgl. Clemen a.a.O., S. 310).

252 Lukas Cranach d. Ä., Werkstatt

Das Papsttum und seine Glieder Abb. 207, 208
Holzschnitte. Je ca. 8,0 x 6,0 cm.
Aus: Das Bapstum mit seynen gliedern / gemalet und beschriben. (Vorrede
Martin Luthers.) [Wittenberg, Joseph Klug um 1526.] (vgl. Benzing
2233/34)-
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. H. 108. - Schu. III, S. 235fr., Nr. 106a. - Pass. IV, S. 97 (unter H. S. Beham). -
Luther WA, XIX, 1897, S. 1-43. - Dodgson II, S. 326, Nr. 13 (späte Ausgabe: «doubt-
ful»). — Grisar/Heege III, 1923, S. 24-36. - H. Zimmermann, in: Mitt. d. Ges. f. vervielf.
Kunst, XLVIII, 1925, S. 65.

Die Holzschnittserie mit Papst, Kardinal, Bischof und Ordensgeistlichen in ihren ver-
schiedenen Trachten illustriert polemische Verse eines anonymen Autors und erschien,
mit Vor- und Schlusswort Luthers versehen, zuerst in Wittenberg Anfang des Jahres
1526 in einer Oktavausgabe bei Joseph Klug, die als Titelschmuck den Holzschnitt des
«Psalter deutsch» von 1524 (Nr. 239) aufweist.
Bei dem ausgestellten Basler Exemplar handelt es sich um eine unbeschriebene
Ausgabe, ursprünglich in Flugblatt- bzw. Bogenform, zerschnitten und in einen
Oktavband mit biegsamem Pergamentumschlag gebracht (16./17. Jh.). Die Vorrede in
Prosa, Papst- und Kardinalstand mit ihren Texten blieben zusammenhängend und aus-
klappbar (Abb. 207). Luthers «Beschlussrede» in Prosa fehlt. Die Ausgabe bildet damit
eine Parallele zu dem Nürnberger Tafeldruck desselben Werkes mit Holzschnitten von
Sebald Beham (Geisberg 226—233) auf acht Bogen.
Gegenüber der Wittenberger Erstausgabe (Luther WA, XIX, S. 1 ff.) ergeben
sich geringfügige Abweichungen im Text und in den Bildüberschriften. Die ursprüngli-
che Reihenfolge des Basler Exemplars ist beim Zerschneiden nicht bewahrt worden und
nur teilweise rekonstruierbar. Es bestand aus sieben Bogen (A-G). Bogen A enthielt die
Vorrede und 7 Holzschnitte; Bogen B-F enthielten je 10 Holzschnitte (zwei Reihen
zu fünf); Bogen G enthielt 9 Holzschnitte und die Beschlussrede.
Von Cranachs 57 (Hollstein irrtümlich: 60) verschiedenen Holzschnitten enthält
das Basler Exemplar 56. Sieben Holzschnitte sind wiederholt, einer dreifach wieder-
gegeben wie in Ausgabe A (Erstausgabe). Ein Holzschnitt fehlt (Nr. 42 der Ausgabe A).
Neu hinzugetreten ist ein Textabschnitt «Der Indianer Orden », der als Illustration einen
bisher unbekannten 2. Zustand des Holzschnitts « Der Stern Münch Orden » (Ausgabe A,
Nr. 30) nach Entfernung des Sterns auf der Kutte aufweist. Damit ergibt sich eine
Gesamtzahl von 66 Abbildungen für den Wittenberger Tafeldruck auf sieben Bogen.
In Nürnberg war 1526 sowohl eine Buchausgabe wie der bereits erwähnte Tafel-
druck auf 8 Bogen mit den Holzschnitten Behams (G. Pauli, Hans Sebald Beham, Ein
kritisches Verzeichnis seiner Kupferstiche, Radierungen und Holzschnitte, Strassburg
1901, Nr. 1124fr. - Hollstein III, S. 236/37) erschienen, die in der älteren Literatur
 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

(Grisar/Heege und noch Geisberg im Text zu Nr. 226-233) a^s Vorbilder für die Holz-
schnitte der Cranach-Werkstatt galten. Das Verhältnis wurde durch stilkritische Be-
obachtungen richtiggestellt von H. Zimmermann (1925). Die Nürnberger Ausgaben
nennen sich von Anfang an «... gebessert und gemehrt» und enthalten 73 Abbildungen.
Das Vorhandensein eines Holzschnittes im 2. Zustand mit neuem Text des
«Indianer Orden» (der nicht dem Text des «Indier Orden» der Nürnberger Ausgaben
entspricht) gibt aber auch einen Anhaltspunkt für die zeitliche Einreihung der be-
schriebenen Wittenberger Ausgabe in Bogenform, die wohl den Ausgaben A (und B ?
siehe Luther WA, XIX, S. 4) nachfolgen muss, aber der Erhaltung der Stöcke nach vor
die späten (ab 1557) Ausgaben C-E zu setzen ist. Vermutliche Datierung, auch nach
dem frühen Ochsenkopf-Wasserzeichen (wohl Piccard, Ochsenkopf-Wz. III, Gruppe
XVI, 316; spätester Nachweis 1525): noch 1526 oder nur wenig später.
Unter die unmittelbaren Nachwirkungen dieser nach dem Bauernkrieg neu auf-
lebenden Reformationspolemik (die Nürnberger Ausgabe erschien nochmals 1537,
gedruckt bei Hans Wandereysen; Exemplar im Kupferstichkabinett Basel) ist auch zu
rechnen: «Ein wunderliche Weissagung von dem Papsttum...», Nürnberg 1527, mit
Versen von Hans Sachs, Vorrede von Andreas Osiander und künstlerisch unbedeuten-
den anonymen Holzschnitten. — Die Illustration 59 «Willig Armut» ist gegenseitig
kopiert als Einsiedler im Titelblatt zum «Türkenbüchlein» 1527 (Nr. 260).

Lukas Cranach d. Ä.
Pythagoras als Entdecker der musikalischen Intervalle Abb. 206
Holzschnitt. 10,5 X 7,6 cm.
Aus: a) Ein kurtz Deudsche / Musica. / ... / Mart. Agricola. Wittenberg,
Georg Rhau [1528]. (Rückseite des Titelblatts.)
b) Musica instru= / mentalis deudsch / ... / Mart. Agricola. Wittenberg,
Georg Rhau 1529. (fol. H II.)
Flensburg, Bibliothek des Alten Gymnasiums.

Nicht bei Ho. — Zimmermann, Beiträge, S. 88, Anm. 19. — Martin Agricola, Musica
Instrumentalis deudsch (und andere Drucke), Hildesheim / New York 1969 (Neu-
druck).

Der für die Musiklehre des in Magdeburg tätigen Musikpädagogen und Komponisten
Martin Agricola (1486-15 56) geschaffene Holzschnitt zeigt Pythagoras in einer Schmiede.
Seine Tätigkeit ist erläutert (erst in Ausgabe 1529): «Pytagoras weget die hemmer mit
einander one stil / und merckt / wie viel einer schwerer denn der ander ist / auch was
vor resonantz daraus entspringt.» Auf der Rückseite des Holzschnitts (1529, fol. H II
verso) ein zugehöriges Diagramm: «Die Proportiones / gewicht und resonantz / der
vier Hemer», das mit dem übrigen reichen Bildschmuck, meist Abbildungen von
Instrumenten, wohl auch in der Cranach-Werkstatt geschaffen sein dürfte.
Pythagoras wurde durch diese erfinderische Tätigkeit, die Harmonisierung der
Musik auf mathematischer Grundlage, zum Ahnen und Schutzpatron der Musik-
theorie, erscheint aber zugleich in den « Sieben Freien Künsten » auch als Vertreter der
«Arithmetik». Daher wurde der Holzschnitt später nicht zufällig in (mehrere?) Aus-
gaben von Adam Rieses populärem Rechenbüchlein («Rechnung auff der Linien und
Federn») übernommen (eine Auflage von ca. 1560, Wittenberg bei Georg Rhaus Erben,
siehe: Antiquariatsanzeiger, Nr. 48, 1972, R. Wölfle, München, Nr. 331).
Nur bei der Erstverwendung (undatiert; Vorrede Agricolas vom 15. April 1528)
sind im Holzstock beide Augen des Pythagoras unverletzt. Dieser Druck enthält als
Titelrahmen die namengebende Bordüre des «Meisters der Jakobsleiter» (vgl. Zimmer-
mann, Beiträge, S. 27).
7. EINZELBLÄTTER UND BILDSERIEN 377

Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Der Eselkönig und sein Gefolge Abb. 209
Holzschnitt. 17,1 X 12,9 cm.
Aus: (Martin Luther:) Ein newe / fabel Esopi / ... Vom Lawen und Esel.
[Wittenberg, Georg Rhau 1528], fol. C 1 recto. (Benzing 2520).
Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek.

Nicht bei Ho. - Luther, WA XXVI, 545 ff- - Grisar/Heege III, 1923, S. 37ff. - H. Zim-
mermann, in: Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst, XLVIII, 1925, S. 65.

Illustration zu einer satirischen, in die Form einer äsopischen Fabel gekleideten Antwort
Luthers auf eine Schmähschrift gegen seine Ehe, in der nach vielen Zweikämpfen zwi-
schen Löwen und Esel dieser widersinnigerweise als Sieger hervorgeht. Im Bild wird
eine Krone mit einem Kothaufen über den Kopf des Eselkönigs gehalten. Das Kreuz
in der Rückenzeichnung des Esels kann als Anspielung auf das Messgewand (damit
Deutung auf den Papst ?) gedacht sein.

Lukas Cranach d.Ä.

Illustrationen zu den Zehn Geboten Abb. 210, 1-9 u. Abb. 298
Holzschnitte. Je ca. 11,3 x 7,5 cm.
Aus: (Martin Luther:) Deudsch Ca= / techismus ... Wittenberg, Georg
Rhau 1529. (Benzing 2553).
Aufgeschlagen: Joseph flieht vor Potiphars Weib (zum 10. Gebot).
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Abteilung Alte Drucke.

Ho. H. 68 a-j. - Schu. II, S. 247/48, Nr. 105. - Dodgson II, S. 354, Anm. 5. - F. Cohrs,
in: Supplementa Melanchthoniana, V, 1, Leipzig 1915, S. CXIIIff. und S. 433fr. -
Zimmermann, Beiträge, S. 36, S. 88, Anm. 19. — H. Zimmermann, in: Archiv für Re-
formationsgeschichte, XXIII, 1926, S. 108 ff. — E. Grüneisen, in: Luther-Jb. 1938, S. 1—44.

Die Zehn-Gebote-Illustrationen, genauer: Beispiele von Übertretungen der Gebote mit

Warnungen vor Gottes Strafe, erschienen erstmals vollständig in der 2. Wittenberger
Auflage von Luthers «Grossem» Katechismus 1529; die «Urausgabe» desselben Jahres
(Benzing 2548; Berlin 1967, Nr. 199) war nicht illustriert. Da die Holzschnitte, wie von
Cohrs und Grüneisen festgestellt, im Auftrag Melanchthons entstanden, sind sie zeitlich
in Zusammenhang mit dessen katechetischen Arbeiten von 1527/28 zu setzen. Eine
Stelle in einem Brief Melanchthons an den Dichter Johann Stigel, 1544 (deutscher
Auszug bei Lüdecke 1953, S. 77, mit ungenauer Quellenangabe S. 117), wird mit diesem
Auftrag in Verbindung gebracht: «Venit mihi in mentem pictoris Lucae, cui interdum
praeformatas imagines tradere solebam in Bibliis» (Corpus Reformatorum, Vol. V,
S. 557, Nr. 3099). In einer Fragment gebliebenen « Kurzen Auslegung der Zehn Gebote »
Melanchthons von 1528 (Cohrs, S. XXVIII und S. LXXXIII, Nr. VII) sind die Illustra-
tionen Cranachs zum 1.-3. Gebot zum ersten Mal abgedruckt. Eine vorausgegangene
Ausgabe aller Holzschnitte in einem Tafeldruck, entsprechend Cranachs Vaterunser-
Illustrationen (Ho. H. 67; M. Geisberg, in: Burlington Magazine, XLIII, 1923,
S. 85—87), wie sie H. Zimmermann (1926, S. 110) postulierte, ist hypothetisch. Es hat
sich keine Spur davon erhalten.
378 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Die ungenaue Beschreibung der auf Melanchthons Vorschlägen (und möglicher-

weise: Skizzen) beruhenden Themen bei Hollstein machen an dieser Stelle kurze An-
gaben zu den einzelnen Bildern notwendig:
Ho. H. 68a: i. Gebot. Oben: Moses erhält die Gesetzestafeln, unten Tanz um das
Goldene Kalb (2. Buch Mosis 31, 32).
68 b: 2. Gebot. Steinigung eines Gotteslästerers (3. Buch Mosis 24).
68c: 3. Gebot. Sonntagspredigt. Im Hintergrund ein Holzsammler (Übertreter
der Feiertagsruhe: 4. Buch Mosis 15).
68d: 4. Gebot. Noahs Trunkenheit (1. Buch Mosis 9).
68 e: 5. Gebot. Kain tötet Abel (1. Buch Mosis 4).
68f: 6. Gebot. David und Bathseba (2. Buch Samuel 11).
68 g: 7. Gebot. Achan vergräbt den gestohlenen babylonischen Mantel (Buch
Josua 7).
68h: 8. Gebot. Susanna wird von den beiden Ältesten angeklagt (Buch Daniel,
apokryphes Kap. 13).
68i: 9. Gebot. Teilung von Jakobs und Labans Herden (1. Buch Mosis 30).
68 j: 10. Gebot. Joseph flieht vor Potiphars Weib (1. Buch Mosis 39).
Der Holzschnitt zum 3. Gebot (Heiligung des Feiertages) erscheint in Luthers Kate-
chismus bereits in einem 2. Zustand: die Lücke in der Mauer erklärt sich durch Ent-
fernung eines dort ursprünglich angebrachten Kruzifixus (Zimmermann 1926, S. 110,
Anm. 2). Innerhalb der Zehn-Gebote-Illustrationen und überhaupt dem frühen Schmuck
des evangelischen Katechismus kommt der Serie durch ihre neuartigen, von der ikono-
graphischen Tradition (vgl. Cranachs Zehn-Gebote-Tafel 1516, Lutherhalle Wittenberg,
FR. 69) abweichenden Bildschöpfungen eine wichtige Rolle zu. Die Holzschnitte
erlebten zahlreiche Wiederverwendungen (siehe auch folgende Nr.), Cohrs beschreibt
Ausgaben noch von 1549 und 1554.

256 Lukas Cranach d.Ä.

Illustrationen zu den Zehn Geboten
Holzschnitte; koloriert, z.T. mit Gold gehöht. Je ca. 11,3 x 7,5 cm.
Aus: (Martin Luther:) Deudsch Ca= / techismus... Wittenberg,
Georg Rhau 15 31. (Benzing 2556).
Aufgeschlagen: David und Bathseba (zum 6. Gebot).
Privatbesitz.

Ho. H. 68a-j. - Lit. und Kommentar siehe vorige Nr.

8. Titelblätter der späten Cranach- Werkstatt

Nach dem Tode des bis zuletzt diplomatisch-zurückhaltenden Kurfürsten

Friedrich des Weisen wandte sich sein Nachfolger in der Kurwürde, Johann
«der Beständige », noch im Jahr 1525 entschiedener den kirchlichen Reformen in
seinem Lande zu. Er ordnete «Visitationen» an, deren Ergebnisse zur Errichtung
einer einheitlichen reformierten Kirchenordnung führen sollten. Zu den ersten
Neuerungen, denen sein persönliches Interesse galt, gehörte Luthers (mit Anteil
 8. SPÄTE CR AN ACH-WERKSTATT 379

Johann Walthers für die musikalischen Partien) Ausarbeitung einer deutschen

Gottesdienst- und Messordnung, die zu Weihnachten 1525 in Wittenberg einge-
führt wurde123. Die ersten Exemplare des offiziell 1526 bei Michel Lotter er-
schienenen Drucks «Deudsche Messe und Ordnung Gottis Diensts» dürften noch
Ende 1525 ausgeliefert worden sein. Insofern ist auch das ansprechende, kräftig
und klar gezeichnete Titelblatt (Nr. 257) bereits in diesem Jahr entstanden. Es
zeigt im unteren Teil drei Hirsche und eine Hindin in friedlichem, paradiesische
Ruhe und Unbekümmertheit suggerierenden Beisammensein. Der Grund der
oberen Hälfte des Titelrahmens ist mit dunkler Schraffur versehen, von der sich
ein Paar seltsamer armloser Fabelwesen- mit Schlangenschwänzen dekorativ
abhebt. Sehr wirkungsvoll ist der Übergang von der hellen Landschaft unten zu
der Weiss-auf-Schwarz-Wirkung im ornamentalen Teil. Zum Inhalt des Werkes
hat der Titelholzschnitt, von dem keine frühere Verwendung bekannt oder glaub-
haft ist, keine spezielle Beziehung, es sei denn an die uralte christliche Symbol-
Bedeutung der Hirsche für diejenigen, die «nach dem Wasser des Lebens dürsten »
(und als Überwinder der Schlange in Sündenfall-Darstellungen; vgl. Nr. 573)
erinnert124. In den Vertrieb des Buches war Cranach persönlich eingeschaltet125,
und so wundert es nicht, dass die Qualität des Titels der Bedeutung des Werkes
entsprechend hoch ist.
Einem ab 1526 bei Nickel Schirlentz verwendeten Titel mit der Dreifaltig-
keit, zwei Propheten, Geburt Christi sowie Luther- und Melanchthon-Wappen
(Nr. 258) merkt man, trotz guter Zeichnung im Detail, die nun folgende Auf-
lösung der Gattung Titelrahmen besonders deutlich an. Die Schrift steht auf
einem perspektivisch unklaren polygonalen Podest, das auf zwei kurzen Säulen
ruht, zwischen denen die Anbetung des neugeborenen Christkindes wie in einer
Altarpredella auftaucht. Die Unentschiedenheit zwischen den diversesten Mög-
lichkeiten des Bildtitels, nämlich: Einfassung mit umlaufenden Bordüren, zu-
sammenhängend räumlicher Gestaltung, Einheit durch ein übergeordnetes
Architekturmotiv oder klare Trennung in Einzelszenen bewirkt nur, dass hier
die Motive ungleichwertig und wie zufällig nebeneinanderstehen und sich be-
drängen.
Zu dem Ausweg einer Aufteilung in einzelne Felder entschloss man sich in
der Cranach-Werkstatt nur ausnahmsweise, aber gerade in diesen Jahren von 1525
bis 1530: Das 1526 datierte (ein Einzelfall!) Titelblatt mit Kreuzigungsszene
(unten), Aposteltrennung (oben), Evangelisten und Aposteln (Nr. 259) ist ein
solches Beispiel. Es ist erst in einer Verwendung von 15 51 nachzuweisen und so
unsicher und abweichend geschnitten, dass man sich fragt, ob es nicht als Ganzes,
mitsamt dem Datum, nach einem verlorenen Vorgänger kopiert ist. Ein ge-
wichtiger Cranach-Entwurf steht, wie man an der Kreuzigungsszene mit den
schräggestellten Schächerkreuzen sieht, wenigstens für Teile, im Hintergrund.
Felderteilung, die fast wieder ein Zerfallen in Kopf-, Fuss- und Seitenleisten be-
wirkt, begegnet auch in dem Titel mit Salome-Szenen (Nr. 261, 262): oben Herodes
und Herodias erwartungsvoll in ihrem Bankettsaal, seitlich als Einzelgestalten der
Henker mit dem Leichnam des Täufers und Salome mit dem Johanneshaupt auf
der Schüssel, unten tanzende höfische Paare. Die Ausführung übersteigt hand-
380 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

211 L. Cranach d.Ä., 1525/26 212 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1526

(Nr. 257) (Nr. 258)

213 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1526 214 L. Cranach d.Ä., Werkstatt, 1527
(Nr. 259) (Nr. 260)
 8. SPÄTE CR AN ACH-WERKSTATT 38l

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215 L. Cranach d. Ä. (Werkstatt?), 216 L. Cranach d. Ä., Werkstatt,

1532 (Nr. 263) 1532 (Nr. 265)

werkliches Mittelmass nicht, doch wirkt das Ganze übersichtlich und durch seine
klare Gliederung ansprechend.
Das originellste Beispiel dieser Art jedoch ist der Titel zu einem «Türken-
büchlein» von 1527 (Nr. 260), einer unter zahllosen Schriften, die die Lethargie
des Reiches gegenüber der ständigen Gefahr eines Türkeneinbruches in Mittel-
europa anprangerten (zwei Jahre später war Wien tatsächlich vom türkischen
Heer eingeschlossen). Der in sieben Felder (einschliesslich Schriftfeld) unterteilte
Titel126 zeigt in einer Art «Gipfelkonferenz» einen Türken, einen Zigeuner,
einen Ungarn und einen christlichen Einsiedler im Gespräch. Unten präsentieren
zwei Landsknechte das Motto «Wach auff Österreich». Mit den zwei schild-
haltenden Vögeln in der Kopfleiste sind zweifellos Kraniche als Symbole der
Wachsamkeit gemeint. Der schon mehrere Jahre früher entstandene Inhalt des
Traktats127 - der Verfasser bleibt anonym - ist eine allgemeine, nicht speziell vom
reformatorischen Standpunkt aus geführte Debatte über die Zeitlage, wobei der
Türke als Ankläger der politischen, der Einsiedler, aus der Erfahrung eines langen
Lebens, als Ankläger der moralischen Missstände Europas fungiert. Adel, Papst
und Geistlichkeit werden dabei nicht geschont. Das Auftreten eines Zigeuners in
seiner malerisch-zerschlissenen Tracht zeugt von dem Aufsehen, das dieses gerade
zu jener Zeit in grossen Scharen Europa durchwandernde Volk erregte. Der
Bauernkrieg hat in cranachischer Buchgraphik keine Spuren hinterlassen; als
einziges Titelbild wirft dieses ein Schlaglicht auf die weltlich-politischen Ver-
hältnisse der Zeit.
382 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Zwei Titelholzschnitte des Jahres 1532 mit Szenen des Alten Testaments
werden häufig als Gegenstücke genannt, obwohl sie, näher betrachtet, ausser
einer Verwandtschaft des Typus stilistisch nicht übereinstimmen. Die Einfassung
mit «David und Goliath» (Nr. 265) trägt ein LC-Monogramm in ungewöhnli-
cher Form, das Dodgson dazu verführte, beide Holzschnitte unter L. Cranach
dem Jüngeren zu verzeichnen128. Ihr Aufbau schliesst sich an den viel früheren
«Parisurteil»-Titel an (Nr. 242), indem das Schriftfeld an drei Seiten von einem
einheitlichen Landschaftsbild umgeben ist, aber einen die gesamte Kopfleiste aus-
füllenden Giebel trägt. Die Details, vor allem im Figürlichen, sind weniger ge-
schmeidig gezeichnet als im vermeintlichen Gegenstück, der unsignierten Rah-
mung mit dem Löwenbezwinger Simson (Nr. 263, 264). Der Löwenkampf folgt
im Typus allen Darstellungen Cranachs seit dem Turnierholzschnitt von 1509,
ohne dass er «kopiert», die Gruppe ist sogar, mit dem ausfahrenden Schweif des
Löwen als wichtigem Element, geschickt in das niedrige Querformat eingebettet.
Der darüber ansetzende, die Schrifttafel einklammernde Teil, der sich fast in drei
einzelne Ornamentbordüren zerlegen liesse, zeigt wiederum, wie sich in diesen
späten Titeln mehrere Prinzipien: das ungeteilte Raumbild, die «Epitaph»-
Rahmung, die reine, meist flächige Bordürengliederung zu einer Mischform
vereinigen. Mehr als einmal wird man dabei an Hans Baidung Grien erinnert, der
gelegentlich ebenso über einem Raumbild architektonische oder ornamental-
flächige Partien einführt - etwa in der Rahmung mit Johannes auf Patmos129 oder
derjenigen mit der Gregorsmesse als Hauptmotiv (Nr. 273)130. Überhaupt ist
Baidung die einzige Künstlerpersönlichkeit, deren Buchgraphik durchgehend
einen gewissen Einfluss auf die mitteldeutschen Titelblätter - und damit auf
Cranach - ausgeübt zu haben scheint; seine Titel wurden bereits ab 1513 vor
allem in Erfurt eifrig kopiert131, und es ist nicht ausgeschlossen (auch für einen
Fall oben bereits erwähnt), dass auch die in Cranachtiteln auftauchenden Hirsch-
Motive Baidungs sogenannten Tiergarten-Bordüren (vgl. Nr. 272) Anregung
verdanken, wobei der emblematische Ausgangspunkt (der Strassburger Drucker
Reinhart Beck wohnte im Haus «zum Tiergarten») natürlich ausser acht gelassen
wurde.
Es gewährt einen aufschlussreichen Einblick in Cranachs Verständnis der
Aufgabe «Titelblatt», dass ihn der verspielte, aber sophistische Zug Baidungs
mehr berührt als etwa die Nürnberger Titelgraphik (Dürer - Springinklee), die
durchweg tektonisch viel strenger durchdacht und «gebaut» ist. Die Gattung der
architektonischen Titelrahmen wird in Wittenberger Drucken fast ausschliesslich
von Georg Lemberger und dem Monogrammisten MS vertreten. Cranachs Ein-
fassungen sind vielfach in «Typenreihen», die sich andernorts ausgebildet haben,
nicht einzufügen132, spontane Einfälle galten ihm mehr als eine Systematik der
Entwicklung. Aus diesem Grund ist auch die Verschiedenartigkeit der auftreten-
den Ornamentformen nicht unbedingt, wie Jahn meint133, auf eine «Vielzahl von
Mitarbeitern» zurückzuführen. Im Figürlichen durchdringen sich religiöse und
profane Elemente in teils hintersinniger, teils naiv-erzählerischer Weise: wie die
mit den Augen des Jägers beobachtete Hirschgruppe (Nr. 257) christlich-emble-
matischen Nebensinn haben mag, so ist andererseits etwa die alttestamentliche
 8. SPÄTE CR AN ACH-WERKSTATT 383

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3©.gDait, Lutger

217 Cranach-Schule, 1530 (Nr. 262) 218 Hans Cranach (?), 1536 (Nr. 269)

Szene mit David und Goliath als ritterliche Schauermär in «deutscher» Land-
schaft gezeigt. Eine neuartig-strenge, vom Protestantismus geprägte Thematik
führt erst Lukas Cranach d.J. in diesen Bereich ein.
An dieser Stelle - wir meinen das Jahr 1532 - sieht man, bis auf einige
Sonderfälle, das Ende der Titelgraphik aus dem unmittelbaren Bereich Lukas
Cranachs d.Ä. vor sich. Der im Jahr darauf bei Hans Lufft erschienene, wegen
seiner Thematik nicht unwichtige Titelrahmen mit Reformatoren-Symbolen und
Christus als Gutem Hirten - ein Thema, das wenige Jahre später in einem Früh-
werk Cranachs d.J. aufgegriffen wurde134 - ist wohl zu Recht dem Werk des
Monogrammisten MS zugeteilt worden135.
Kleine «sprechende» Titelholzschnitte - nicht Rahmungen - wie die
«Kirchenreinigung durch Kardinäle» von 1538 (Nr. 266) und die «Wölfe im
Mönchskleid» von 1539 (^r- z^l) 2elgen einen unverbindlichen Stil der Cranach-
schule, der nur noch entfernt an frühere Werke erinnert. In ihnen wird der ab-
strakte Inhalt der Schrift («Reinigung » der Römischen Kirche von Missständen
durch einen Ausschuss der Kardinäle und: Warnung vor falschen Propheten)
in eine symbolische Bildformel umgesetzt, die Schnitte sind also nicht übertragbar
auf andere Drucke. Ähnlich ist auch schon der Holzschnitt des «Türkenbüchleins »
von 1527 (Nr. 260) als «sprechende» Titelgraphik bezeichnet worden.
Als nicht von Cranach, sondern von einem auswärtigen Künstler stammend,
soll schliesslich der von Jahn136 hoch gelobte, in Erfurt 1525 erschienene Titel-
rahmen mit der von der Arbeit heimkehrenden Bauernfamilie erwähnt sein
384 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

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t CDU einer »orrebe <0, IDart. £utt>.

t47ffl (tu* (3pit/3Darumb Tinnen |l<ju<fc ■Gfel*

ßophiiina Chryfippi,
Si jncntirisjcoam quod ucrum [Link]. »Ktteisberg. M, D, XXXIX.

219 Cranach-Schule, 1538 (Nr. 266) 220 Cranach-Schule, 1539 (Nr. 267)

(Nr. 271). Wir wagen keine Entscheidung darüber, ob er auf ein Vorbild Cranachs
zurückgehen könnte. Dodgsons Bestimmung auf Georg Lemberger ist ebenso-
wenig plausibel wie Jahns Einschätzung, so dass am ehesten doch ein einheimi-
scher Erfurter Künstler in Frage kommt.
Ganz isoliert - zeitlich wie stilistisch - steht eine ab 1536 mehrfach ver-
wendete architektonische Titeleinfassung, die in der Sockelzone die Halbfigur
eines Clavichord( ?)-spielers mit merkwürdiger Kopfbedeckung und ein Schlan-
genzeichen aufweist (Nr. 269). Gerade diese «Signierung», zugleich mit der Un-
sicherheit des Tektonischen und den offensichtlichen zeichnerischen Schwächen,
erregte Befremden, da Lukas Cranach d. Ä. ohne Zweifel als Autor ausscheidet.
Das undeutliche Schlangenzeichen hat einen «Flügel», der eher buschig, wie ein
Federstoss aussieht - so wie er in Hans Cranachs Wappen von 1536 auf dem
Vorsatzblatt des Silberstift-Skizzenbuchs (Nr. 482) (zuverlässig ?) überliefert ist137.
Ähnliche Formen wie die breitnasige Maske auf dem linken Sockel, die wenig
artikulierten Hände des Musikers kehren ebenfalls in dem Skizzenbuch (fol. 6/7)
wieder. Solche Details wie auch das Erscheinungsdatum (15 36!) berechtigen wohl
zu der Frage, ob nicht hier der bisher einzig nachzuweisende graphische Versuch
des jungen Hans Cranach vorliegt.
Am Ende der dreissiger Jahre wird man jedoch (vielleicht schon in den
kleinen Holzschnitten der «Kirchenreinigung» und der «Wölfe im Mönchs-
kleid», Nr. 266, 267) bereits eine Einwirkung von Lukas d.J. in Rechnung stellen
müssen, der dann ab 1540/41 mit einer selbständigen, erkennbaren graphischen
 8. SPÄTE CRANACH-WERKSTATT 385

Handschrift auftritt. Sie unterscheidet sich wesentlich von der nervös-klein-

teiligen Zeichnungsart einer Leiste mit drei Porträtmedaillons (Luther, Kurfürst
Johann Friedrich, Melanchthon) von 1544, die als späteste Arbeit aus der Werk-
statt des alten Cranach Erwähnung finden soll (Nr. 268)138.

257 Lukas Cranach d.Ä.

Titelrahmen mit Hirschen in Landschaft Abb. 211
Holzschnitt. 17,2 X 12,0 cm.
Aus: Das diese / wort Christi... / ... noch fest stehen wid= / er die Schwerm /
Geister. / Mart. Luther. Wittenberg, Michel Lotter 1527. (Benzing 2416).
Verwendungen: Michel Lotter 1526/27, Franz Behem (Mainz) 1541.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 45. - Pass. 123 [= 223J. - Butsch, Taf. 93. - Pflugk-Harttung, Taf. 88. -
J. Luther, Taf. 17. - Dodgson II, S. 325, Nr. 9 (anderer Druck). - Kiessling, S. 39,
Nr. 15. - Weimar 1953, Nr. 171. - Lüdecke 1953, S. 137, Abb. 14 (anderer Druck). -
Jahn, S. 65.- Bibel und Gesangbuch im Zeitalter der Reformation, Kat. Nürnberg 1967,
Nr. G7 (anderer Druck).

Titelholzschnitt entstanden 1525, da Luthers «Deutsche Messe und Ordnung Gottes-

diensts» (Benzing 2239), für die er offenbar geschaffen wurde (nicht beachtet im Ka-
talog Weimar 1953 und bei Jahn), in diesem Jahr in Druck ging (Luther WA XIX,
S. 51). Zum Vertrieb dieser neuen evangelischen Gottesdienstordnung durch Cranach
siehe: Cranach-Fs. 1953, S. 168, Urkunde Nr. 41.

258 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Trinität, zwei Propheten und
Geburt Christi Abb. 212
Holzschnitt. 17,0 x 12,0 cm.
Aus: Das xxxvin / und xxxix / Capitel Hese= / chiel vom Gog. / ...
Mart. Luther. Wittenberg, Nickel Schirlentz 1530. (Benzing 2777).
Verwendungen: Nickel Schirlentz 1526-35.
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 18. - Schu. II, S. 293, Nr. 142. - Pass. 119 [= 219]. - J. Luther, Taf. 23. -
Dodgson II, S. 335, Nr. 11 («doubtful»). — Schramm, Lutherbibel, S. 19, Abb. 233. —
H. Volz, in: Libri, IV, 1953, S. 220. - Donald L. Ehresmann, The Brazen Serpent,
a Reformation Motif..., in: Marsyas, XIII, 1966/67, S. 33/34. - Berlin 1967, Nr. 150
und 188 (andere Drucke).

Unten in kleinem Schild die Initialen des Druckers Schirlentz, rechts und links Wappen-
schilde mit dem Signum Luthers (Volz: späte Abwandlung der Lutherschen Schutz-
marke) und Melanchthons. Die Propheten sind bisher nicht näher bestimmt, möglicher-
weise in Zusammenhang mit der uns unbekannten Erstverwendung des Holzschnitts
identifizierbar.
386 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

259 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit Felderteilung: Kreuzigung Christi, Abschied
der Apostel, Evangelisten und Apostel Abb. 213
Dat. 1526. Holzschnitt. 25,5 x 16,9 cm.
Ein^elblatt, aus: (Johann Pollicarius:) Der heiligen XII. / Aposteln ankunfft,
beruff, glauben... Wittenberg, Georg Rhau Erben 15 51.
Frühere Verwendungen unbekannt.
Basel, Kupferstichkabinett.

Nicht bei Ho. — Zimmermann, Beiträge, S. 88, Anm. 19. — Zimmermann, Folgen,
Verz. C. 23.

Im krausen und ungeschickten Formschnitt von allen anderen Titelblättern der Cranach-
Werkstatt abweichend. Eine Nähe im Stil zu den kleinen Bildern des «Papsttum mit
seinen Gliedern» (Nr. 252) ist, entgegen H. Zimmermanns Ansicht, nicht zu erkennen.
Die vorangegangene Auflage des Werkes von Pollicarius (1549) trägt einen abweichen-
den Titel, den ausser Zimmermann auch Dodgson II, S. 276/77, Nr. 2 beschreibt. In der
Schrift ist u.a. auch die Folge der Apostelmartern Cranachs (Nr. 425—436) abgedruckt.

260 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit einem Türken, Zigeuner, Ungar und
christlichen Einsiedler Abb. 214
Holzschnitt. 15,2 x 11,4 cm.
Aus: Unterrede und an / schlege zu kriegs / Ordnung wid= / er die Tur= /
cken. Wittenberg, Hans Lufft 1527.
Bamberg, Staatsbibliothek (Inc. typ. Ic. I. 34/6).

Ho. Wst. 42. - O. Clemen, in: Zs. f. Bücherfreunde, NF XIII, 1921, S. 653". - Zimmer-
mann, Beiträge, S. 85, Anm. 18.

Von O. Clemen als «sprechende Titeleinfassung» beschrieben. Türke, Zigeuner, Ungar

und Einsiedler sind Partner eines Dialogs über die politische Zeitlage und die Be-
drohung durch die Türkenheere im besonderen. Die zwei Kraniche oben sowie die
zwei Landsknechte mit Schild unten Mitte sind Aufforderungen zur Wachsamkeit und
Kampfbereitschaft. Die Gestalt des Einsiedlers verwendet gegenseitig den Holzschnitt
der «willig Armut» aus dem «Papsttum mit seinen Gliedern» (Nr. 252). Das Buch ist
eine Neuauflage einer unter dem Titel «Türckenbüchlein » 1522 erstmals erschienenen
anonymen Schrift, verzeichnet bei C. Göllner, Turcica, I, Bukarest/Berlin 1968, Nr. 172.

261 Cranach-Schule
Titelrahmen mit Salome und höfischer Gesellschaft
Holzschnitt. 16,0 x 11,7 cm.
Aus: Auff das Ver= / meint Keiserlich Edict / ... Glösa / D. Mart. Luthers.
Wittenberg, Nickel Schirlentz, 15 31. (Benzing 2925).
Verwendungen: Nickel Schirlentz 15 30-1545.
Basel, Privatbesitz.
 8. SPÄTE CRANACH-WERKSTATT 387

Ho. Wst. 16. - Schu. III, S. 243, Nr. 145 c!. - Pass. 121 [= 221]. - Pflugk-Harttung,
Taf. 98. - J. Luther, Taf. 25. - Dodgson II, S. 415, Nr. 4. - Kiessling, S. 39, Nr. 17. -
Weimar 1953, Nr. 175 (anderer Druck).

Wie alle früheren hier behandelten Titelholzschnitte aus einem Stück bestehend, aber
sauber getrennt in Kopf- und Fussleiste sowie zwei kleinere seitliche Teile. Die ersten
beiden, Herodes mit Herodias beim Mahl und tanzende Paare zeigend, sind im Mass-
stab und Inhalt aufeinander bezogen, ebenso die Seitenleisten mit grösseren Figuren —
Salome links, der Henker Johannes des Täufers rechts, korrespondierend. In dieser
neuen Durchdachtheit, auch im künstlerischen Detail, zeigt sich eine Selbständigkeit
des Entwurfes und ein Abstand von Cranach d. Ä., wie er vorher nicht auftrat. Der
Rahmen wurde in den dreissiger Jahren viel benutzt und in Leipzig in äusserlich be-
reicherter Weise kopiert (Verwendung u.a. bei: Chilian König, Processus und Practica
der Gerichtsleuffte... Leipzig, Nickel Wolrab 1541. Exemplar in Basel, Universitäts-
bibliothek).
Die inhaltliche Deutung auf Herzog Georg von Sachsen im Katalog Weimar 1953,
Nr. 175 kann nicht zutreffen, da der Holzschnitt früher und zu einer anderen Schrift
entstanden ist.

262 Cranach-Schule
Titelrahmen mit Salome und höfischer Gesellschaft Abb. 217
Holzschnitt. 16,0 x 11,7 cm.
Aus: Ein Sermon / über das Evangelion / Marci am VII. Cap____/ D. Mart.
Luther. Wittenberg, Nickel Schirlentz 1534. (Benzing 3090).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. Wst. 16. - Lit. und Kommentar siehe vorige Nr.

263 Lukas Cranach d.Ä. (Werkstatt ?)

Titelrahmen mit Simsons Löwenkampf Abb. 215
Holzschnitt. 16,1 x 11,1 cm.
Aus: Der CIX. Psalm / Deus laudem. / Wider den Verrether Juda. / ...
D. Mart. Luth. Wittenberg, Georg Rhau 1535. (Benzing 2344).
Verwendungen: Georg Rhau, 15 32-1546; Nickel Schirlentz 1542-45.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Schu. II, S. 295 (erwähnt); III, S. 243, Nr. 145 c (?).-Pflugk-Harttung,
Taf. 99. - J. Luther, Taf. 31. - Dodgson II, S. 343, Nr. 13 (anderer Druck). - Zimmer-
mann, Beiträge, S. 85, Anm. 18. — Weimar 1953, Nr. 178 (anderer Druck). — Jahn, S. 66. -
Jahn/Bernhard, S. 440/41.

Der Titel, der bei Dodgson unter Cranach d. J. aufgeführt ist, bei Hollstein fehlt, erfuhr
durch Jahn eine Aufwertung, der den figürlichen Teil für eigenhändig von Cranach
d. Ä. entworfen glaubt, den ornamentalen Teil davon abtrennt. Vergleichsbeispiele
zum Thema siehe Nr. 507-516. Tatsächlich steht die Simsongruppe in der Landschaft
Cranach wesentlich näher als die Figuren des Salome-Titels (vorige Nr.). Dieser untere
Teil allein wurde frei kopiert in einem Titelrahmen, den N. Schirlentz 1539 verwendete
388 vii. cranach-buchgraphik

(J. Luther, Taf. 56); der gesamte Titelrahmen gegenseitig kopiert von dem jungen
Jacob Lucius in Klausenburg 1554; Vermittler des Vorbildes nach Siebenbürgen war
gewiss der Drucker Caspar Heltai, der in Wittenberg studiert hatte (siehe J. Fitz, in:
Gutenberg-Jb., 1959, S. 171/72).

264 Lukas Cranach d.Ä. (Werkstatt?)

Titelrahmen mit Simsons Löwenkampf
Holzschnitt. 16,1 x 11,1 cm.
Aus: Magister Phi / lipps Melanchthon / Christliche Erinnerung... Wit-
tenberg, Georg Rhau 1536.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Dodgson II, S. 3 3 8, Nr. 1. - Übrige Lit. und Kommentar siehe vorige Nr.

265 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Titelrahmen mit David und Goliath Abb. 216
Bez. LC ineinandergestellt. Holzschnitt. 15,7 x 11,0 cm.
Aus: Vom Abend = / mal des herrn / ... Philipp Melanchthon. Witten-
berg, Georg Rhau [1532].
Verwendungen: Georg Rhau 15 32-1541, Hans Weiss 1534, Nickel Schirlentz
1542.
St. Gallen, Dr. Roland Hartmann.

Nicht bei Ho. - Schu. II, S. 294, Nr. 145. - Pass. 212 - J. Luther, Taf. 30. - Dodgson II,
S. 343, Nr. 14 (anderer Druck). - Zimmermann, Beiträge, S. 85, Anm. 18. — Kiessling,
S. 39, Nr. 18. - Weimar 1953, Nr. 180.

Das Auftreten des Monogrammes, das in dieser Form sonst nicht vorkommt (vgl. je-
doch das ähnliche späte LC-Monogramm auf dem Porträtholzschnitt des Johann Schey-
ring, 1537 [Nr. 161]), ist nicht erklärt. Dodgson führt den Titel unter Cranach d.J.,
H. Zimmermann schreibt ihn dem Vater Cranach zu. Mit seinem vermeintlichen
«Gegenstück», dem Rahmen mit Simsons Löwenkampf (vorige Nr.) geht er stilistisch
nicht ganz überzeugend zusammen. Ist er tatsächlich erst 1532 entstanden, so könnte
er theoretisch von der Hand des damals 17jährigen Lukas d.J. sein, doch besteht kaum
eine Möglichkeit, dies durch Vergleichsbeispiele nachzuweisen.

266 Cranach-Schule
Kirchenreinigung durch drei Kardinäle Abb. 219
Holzschnitt. 10,4 x 8,6 cm.
Aus: Ratschlag von der / Kirchen, eins ausschus etlicher / Cardinel... (mit
Vorrede Luthers). Wittenberg, Hans LufTt 1538. (Benzing 3292).
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Grisar/Heege III, 1923, S. 57-62. — H. Zimmermann, in: Mitt. d. Ges.
f. vervielf. Kunst, XLVIII, 1925, S. 67. - H. Zimmermann, in: Buch und Schrift, I,
1927, S. 78.
 8. SPÄTE CRANACH-WERKSTATT 389

Drei Kardinäle fegen mit Fuchsschwänzen einen Kirchenraum, auf dessen Altarbild der
Papst zwischen zwei Teufelsgestalten thront. Angriff Luthers gegen zaghafte Reform-
diskussion innerhalb der Römischen Kirche: der Papst habe sich im Tempel Gottes
Gott gleichgesetzt, die Kirchensäuberung sei nur ein Scheingefecht. - Grisar/Heege
schrieben den Entwurf zum Holzschnitt, auf Grund einer Äusserung von Johann Auri-
faber nach Luthers Tod, dem Reformator selber zu. Dies wird von H. Zimmermann
abgelehnt, die den Schnitt dem Monogrammisten MS gibt. «Sprechendes» Titelbild,
das nur in zwei Varianten dieses Drucks vorkommt.

267 Cranach-Schule
Zwei Wölfe, als Kleriker und Mönch gekleidet,
zerreissen ein Schaf Abb. 220
Holzschnitt. 10,0 X 8,3 cm.
Aus: (Urban Rhegius:) Wie man die falschen / Propheten erkennen, ja
greiffen / mag... Wittenberg, Hans Frischmut 1539.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Schu. III, S. 244, Nr. 145 g.

Der Holzschnitt mit den Wölfen in geistlicher Kleidung (Überschriften links: Canonicus,
rechts: Monachus) zeigt wie die vorige Nr. einen Stil, der sich gewiss an Cranach
orientiert hat, aber nicht mehr der Werkstatt zugehören muss. Zum Drucker Hans
Frischmut siehe J. Benzing, in: Gutenberg-Jb., 1939, S. 204. Im gleichen Jahr 1539
erschien der Holzschnitt auch auf einem Nachdruck der Predigt des Rhegius von Anders
Goldbeck in Braunschweig (von dem sonst nur zwei Drucke bekannt sind: Benzing,
Buchdrucker, S. 57; Exemplar in Basel, Universitätsbibliothek). — Zum Bild der Wölfe
in Mönchskleidern als Angriff auf das Papsttum vgl. das um 1530 erschienene Flugblatt
«Die Geistlichen Wölfe»: Berlin 1967, Nr. 103 mit Abb.

268 Lukas Cranach d.Ä., Werkstatt

Ornamentleiste mit drei Medaillonbildnissen: Luther, Kurfürst
Johann Friedrich, Melanchthon
Holzschnitt. 5,2 x 16,5 cm, auf Blatt von ca. 15,5 x 21,0 cm.
Oben handschriftliche Widmung.
Schweizer Privatbesitz.

Nicht bei Ho. - Schu. III, S. 248, Nr. 146c. — H. Zimmermann, in: Zs. f. Buchkunde, II,
1925, S. 104. — Zimmermann, Folgen, S. 30.

Die drei Medaillonbildnisse mit Umschriften sitzen in einer Umrahmung von Blatt-
ornament, die in mindestens einem Musikdruck von Georg Rhau (Postremum Vesper-
tini Officii Opus, Magnificat Octo Tonorum, 1544; Neudruck Kassel 1970, Abb.
S. XVII) auf dem Titelschmuck erscheint. Hier liegt sie in einem - vielleicht als Ex-
libris oder als Widmungsblatt verwendeten ? — Separatdruck vor, der über dem Holz-
schnitt die Aufschrift trägt: «15—44. Alles in ehren und treuenn. Balthasar von Rechen-
bergck.» Näheres über den Träger dieses Namens hat sich nicht feststellen lassen; zur
Familie von Rechenbergk vgl. jedoch das Porträt Nr. 626. Die Leiste mit den Medail-
lons, die in ihrer nervös-lockeren Zeichnung der Köpfe gewiss nicht von Cranach d.J.
stammt (dem sie H. Zimmermann zuschreibt), hatte vermutlich einen nicht mehr be-
kannten Vorgänger, der kopiert ist als Kopfleiste eines bei N. Schirlentz 1539 er-
39° VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

schienenen zusammengesetzten Titelrahmens (J. Luther, Taf. 56). Der Kurfürst er-
scheint dort nach links gewandt und barhäuptig, Melanchthon ebenfalls nach links.
Es ist kaum anzunehmen, dass die abweichende Version dieses Titelblatts auf einem
Druck der ausgestellten Leiste beruht oder ihr, umgekehrt, zum Vorbild diente;
jedoch bleibt die Möglichkeit offen, dass die vorliegende Leiste mit den drei Bildnissen
nach rechts früher als 1544 entstanden ist. Der Holzstock wurde bald auseinanderge-
schnitten, die Medaillons der Reformatoren einzeln in verschiedenen Drucken, z.B. des
«Hortulus Animae» (Nr. 275), verwendet (Zimmermann, Folgen, Verz. B 3, 4,6,7;
Ci9).

269 Hans Cranach( ?)

Architektonischer Titelrahmen
mit Halbfigur eines Musikers Abb. 218
Holzschnitt. 16,8 x 11,2 cm.
Aus: Verlegung / des Alcoran / ... Verdeudscht durch / D. Mar. Lu[ther].
Wittenberg, Hans Lufft 1542. (Benzing 3404).
Ver Wendungen: Hans Lufft 15 36-15 43.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Schu. II, S. 295, Nr. 147. — Pass. 213. - J. Luther, Taf. 39. - D. Stemmler,
Deutsche architektonische Titeleinfassungen in der ersten Hälfte des 16. Jhs., Diss.
phil. Berlin 1963, S. 102.

Zur Zuschreibung dieses stilistisch ausgefallenen, mit Schlangenzeichen von un-

gewöhnlicher Form signierten Titelrahmens an Hans Cranach siehe im Text. Vermutli-
che Erstverwendung: Der XXIX. Psalm Davids von der Gewalt der Stimme Gottes,
mit Vorrede M. Luthers, Wittenberg, Hans Lufft 1536 (siehe [Link], Der Buchdrucker
H. Lufft, Leipzig 1923, S. 75. — Benzing 3212), wodurch sich der Musiker als «Psalmist»
erklären würde.

270 L. Cranach d.Ä., Werkstatt: Monogrammist HB

Titelrahmen mit Lamm zwischen zwei Löwen,
Wilden Leuten und Kentaur
Datiert 1524 (auf dem rechten Kapitell). Holzschnitt. 25,3 X 16,0 cm.
Ein^elblatt, aus: Auslegung der Epi= / stein und Evangelien / vom Advent
an bis / auff Ostern... Martin Luther. Wittenberg, J. Grunenberg [und
Hans Weiss] 1525. (Benzing 1075).
Verwendungen: J. Grunenberg/Hans Weiss 1525-28, später bei Georg Rhau.
Bamberg, Staatsbibliothek (I. L. 93).

Nicht bei Ho. — Dodgson II, S. 372, Nr. 119. - J. Luther, in: Zentralbl. f. [Link],
XXXII, 1915, S. 203/04. — Zimmermann, Beiträge, S. 17, S. 92, Anm. 46/47. — H. Claus,
in: Gutenberg-Jb., 1964, S. 155. — Berlin 1967, Nr. 202 mit Abb.

Bei Dodgson unter Georg Lemberger verzeichnet; J. Luther dachte auf Grund der
Schnecke rechts unten an den Monogrammisten AW (zu dessen Spiralen- oder schnek-
kenförmigen Signaturzeichen siehe Passavant IV, S. 62), während H. Zimmermann den
 TAFEL 24

L. Cranach d.Ä., um 1515 (Nr. 337)

 8. SPÄTE CRANACH-WERKSTATT 393

Titel dem Monogrammisten HB, der die beiden letzten Illustrationen der Apokalypse
im Septembertestament (Nr. 221) fertigte, zuschrieb. An frühen Verwendungen kennt
man nur diejenigen in der von Grunenberg begonnenen und von Hans Weiss vollende-
ten (siehe J. Luther 1915) Kirchenpostille Luthers: 1. Auflage von 1525, 2. Auflage
1527/28 (freundl. Mitteilung von Ingeburg Neumeister, Gotha, die auch die Zu-
schreibung an den Monogrammisten HB bekräftigt). Später wurde der Titel von
Georg Rhau übernommen und ab 1538(1") mehrfach verwendet, z.B. in der Haus-
postille von Anton Corvinus (siehe Katalog Berlin 1967, Nr. 202). Es ist die einzige
Titeleinfassung in Folio, die beim Drucker J. Grunenberg auftaucht.
Zur Thematik der «Wilden Leute» bei Cranach und in dessen Umgebung siehe
Nr. 5 00 ff.; der hier links auf einem Greifen reitende wilde Mann trägt die Attribute
des Herkules (Löwenfell und Keule); unten Kampf einer ganzen Familie gegen einen
Kentauren.

Unbekannter (Erfurter) Künstler, 1525

Titelrahmen mit Bauernfamilie und vier Fabeltieren
Holzschnitt. 17,0 x 12,0 cm.
Ein^elblatt, aus: Von dem gemeinen Nutze... Marburg, Franciscus Rhodus
(Franz Rhode) 1533.
Verwendungen: 1525 Melchior Sachse, Erfurt; 1528 Michel Lotter, Witten-
berg; 1533 Franz Rohde, Marburg; 1541 Melchior Lotter d.J., Magdeburg.
London, The British Museum, Department of Prints and Drawings.

Nicht bei Ho. - Butsch, Taf. 96. - Pflugk-Harttung, Taf. 85. - J. Luther, Taf. 77. -
Dodgson II, S. 373, Nr. 121. - Zimmermann, Beiträge, S. 69. - Weimar 1953, Nr. 167. -
Berlin 1967, Nr. 84. - Jahn/Bernhard, S. 434fr.

Als strittiges Werk, das zudem an mehreren Orten von verschiedenen Druckern be-
nutzt wurde, ist die Titeleinfassung mit der vom Tagewerk heimkehrenden Bauern-
familie geeignet, die Ausstrahlung Cranachscher Graphik in Mitteldeutschland beispiel-
haft anzudeuten. Gewiss kann man den Holzschnitt nicht (wie im Katalog Weimar 1953,
entsprechend bei Jahn/Bernhard 1972 — nach später Verwendung von 1541 beurteilt —
geschehen) zu einem «der schönsten Titelblätter Cranachs» stempeln, da der Typus
des Bauernpaares nicht nur im Gesichtsschnitt, sondern in jedem Detail (etwa: Zeich-
nung der Füsse!) mit Cranachs eigenhändigen Arbeiten unvereinbar ist. Die erste Ver-
wendung des Holzschnitts geschah in Erfurt, was ebenso für Cranach singulär wäre.
Es lässt sich jedoch überlegen, ob ein Vorbild aus der Wittenberger Werkstatt dahinter-
steht. Diagonale Schraffierung eines neutralen Grundes kommt bei Cranach tatsächlich
um 1524/25 vereinzelt vor: etwa in der Initiale D aus dem 3. Teil des Alten Testaments
(Schramm, Lutherbibel, Abb. 173) oder in dem Titel mit vier Hirschen (Nr. 257; erst
um die Jahreswende 1525/26 erschienen!). Sonst ist sie charakteristischer für Arbeiten
Georg Lembergers, von dem auch Initialen zusammen mit dem Titelrahmen benutzt
wurden (Dodgson a.a.O., dort auch Zuschreibung des Titels an Lemberger). H. Zim-
mermann nennt den für Michael Sachse in Erfurt tätigen Monogrammisten H als
Zeichner, der zumeist nach Lemberger kopierte (vgl. auch Thieme/Becker, XXXVII,
1950, S. 400). Dessen Holzschnitte erlebten z.T. die gleichen Wanderungen nach
Marburg und Magdeburg wie der vorliegende Titelrahmen. Aus historischen Gründen
wäre daher eine Kopie dieses Monogrammisten nach Lemberger wahrscheinlich, jedoch
entspricht die gesamte Anlage der Motive mit Fabelwesen zu Seiten einer Vase, seitli-
chen Figuren auf Pflanzenwerk, auch der oberen Abrundung des Schriftfeldes weit-
gehend einigen Cranach-Titeln der Jahre 1520/21 (vgl. Nr. 216).
 VII. CRANACH-BUCH GRAPHIK

Hans Baidung Grien (1484/85-1545)

Titelrahmen mit Tiergehege und Weinlaube
Holzschnitt. 17,0 x 11,8 cm.
Aus: Ain gutter / grober dyalogus / Teutsch... [Augsburg, M. Ramminger ?
ca. 15 20].
Venvendungen: Reinhard Beck, Strassburg 1514; Melchior Ramminger,
Augsburg, nach 1520.
Basel, Universitätsbibliothek.

H. Röttinger, in: Jb. d. Kunsthist. Sammlungen d. ah. Kaiserhauses, XXVII, 1907—09,

S. 1, Anm. 1. - Kiessling, S. 16/17, 3°; S. 38, Nr. 6. - Baidung-Kat., Karlsruhe 1959,
Nr. II B XXV. - M. C. Oldenbourg, Die Buchholzschnitte des Hans Baidung Grien,
Baden-Baden 1962, S. 148/49.

Beispiel für die Strassburger «Tiergartenbordüren» Baidungs (nach dem Hausnamen

des Druckers Reinhart Beck). Von drei Titelrahmen dieser Art zeitlich in der Mitte
stehend, die beiden anderen 1511 und 1523 entstanden (Baldung-Kat. Karlsruhe 1959,
Nr. II B XV und II B XLIII). Sie wird nicht einhellig Baidung zugeschrieben, son-
dern von Röttinger an Wechtlin gegeben, auch der Baldung-Kat. 1959 und M. C.
Oldenbourg äussern sich zurückhaltend in diesem Sinne.
Auffallend ist der Einfluss dieser und anderer Strassburger Bordüren in Erfurt,
wodurch ihre Kenntnis (oder diejenige von Nachbildungen) Cranach und der Cranach-
Werkstatt vermittelt sein kann. Bereits 1513 wird in Erfurt die früheste « Tiergarten »-
Einfassung Baidungs kopiert (J. Luther, Taf. 81). 1517 Kopie eines Baldungschen
Astwerk-Rahmens (Baldung-Kat. 1959, Nr. II B XII) in Leipzig bei Valentin Schumann
(J. Luther, Taf. 83). 1518 folgt eine Kopie von Baidungs Johannes-Bordüre, entstanden
1513 (Baldung-Kat. 1959, Nr. II B XXI) in Erfurt (J. Luther, Taf. 64, davon gegen-
seitiger Erfurter Nachschnitt: J. Luther, Taf. 64a) usw. - Die dritte Strassburger «Tier-
garten »-Bordüre von 1523 ist teilweise Vorbild für einen «Sündenfall »-Titelrahmen von
ca. 15 26 aus der Cranach-Werkstatt (vgl. S. 3 54; J. Luther, Taf. 49). Gründe und Ausmass
dieser Verbindungen sind noch nicht untersucht; zu einer strukturellen Verwandtschaft
zwischen Baidungs und Cranachs Titelrahmen siehe auch die folgende Nr.
Die vorliegende «Tiergarten »-Bordüre wurde bei Nachdrucken von Luthers
Hauptschriften «An den Christlichen Adel Deutscher Nation» und «Von der Freiheit
eines Christenmenschen» benutzt (Oldenbourg, S. 148), was in Wittenberg gewiss nicht
unbekannt geblieben sein dürfte.

Hans Baidung Grien (1484/85-1545)

Titelrahmen mit Gregorsmesse
Holzschnitt. 17,5 x 12,5 cm.
Ein^elblatt, aus: XII. Predig D. / Martin Luthers... [Strassburg, Johann
Schott 1523/24]. (Benzing 32).
Verwendungen: Strassburg, J. Schott ab 1519.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

M. C. Oldenbourg, in: Philobiblon, IV, i960, Heft 3. - M. C. Oldenbourg, Die Buch-

holzschnitte des Hans Baidung Grien, Baden-Baden 1962, S. 108/09, Nr. 340 (L 145).

Der untere Teil gibt den Einblick in die Chorpartie eines Kirchenraumes, in dem der
hl. Gregor - kenntlich durch Nimbus und die vom Kardinal links gehaltene Tiara —
 9. SYMBOLUM DER APOSTEL UND HORTULUS ANIMAE 395

vor einem grossen Altar kniet. Das Schriftfeld nimmt die Mitteltafel des aufgeschlagenen
Triptychons ein, dessen oben geschwungene Flügel die Seiten« leisten» des Titelrah-
mens bilden. Auf dem Flügel rechts, nicht eigentlich als Erscheinung Gregors, sondern
wie ein Gemälde, der Schmerzensmann, links die Schmerzensmutter. Oben, über einer
Lünette mit der Taube, Putten in Blattwerk, die einen Drachen bekämpfen.
Die spät als Baidungs Werk erkannte Darstellung vertritt eine Gruppe von Titel-
rahmen, die von realistisch-räumlichen Partien unvermutet zu ornamental-flächiger
Gestaltungsweise übergehen, und ist darin cranachischen Rahmen wie demjenigen mit
den vier Hirschen (Nr. 257) verwandt. Deutlicher als bei dem vorliegenden Beispiel mit
der Gregorsmesse, wo Blattwerk und Putten am Oberrand noch eine flache drei-
dimensionale Zone einzunehmen scheinen, ist dieses Prinzip bei der Rahmung Baidungs
mit Johannes auf Patmos (Baldung-Kat., 1959, Nr. II B XXI), wo ein völlig unmotivier-
ter Schrägbalken (links oben) beide Zonen asymmetrisch trennt, und bei der « Maxi-
milian »-Bordüre von 1514 (Baldung-Kat., 1959, Nr. II B XXIII), wo der Übergang
durch den Auf blick auf das «Dach» der krypta-artigen Halle sogar geistvoll betont
wird.
Die Idee, das Schriftfeld wie die Mitteltafel eines Flügelaltars zu behandeln, die
Seitenleisten als oben geschwungene Altarflügel darzustellen, taucht in Wittenberg auf
einem Titelholzschnitt Grunenbergs von 1522 auf (J. Luther, Taf. 9; nicht Cranach,
aber auch nicht vom «Meister des Parisurteils», wie Zimmermann, Beiträge. S, 86,
Anm. 18 meint). Auf den «Flügeln» Petrus und Paulus in Halbfiguren (Anklänge an
Figuren des Wittenberger Heiligtumsbuches), in den Ecken Medaillons mit den
Evangelistensymbolen, unten sächsisches Wappen, Druckermonogramm und Datum.
Man wird sich erinnern, dass Symphorian Reinhart, der Drucker des Heiligtumsbuchs,
der mit Grunenberg zusammenarbeitete, aus Strassburg stammte. Baidungs wohl an-
regende Titelgraphik liegt bis zu einem Jahrzehnt früher als die Wittenberger Ver-
gleichsstücke, doch gibt es keinen anderen Komplex von Buchtiteln, dessen Aus-
wirkung auf Cranach in vergleichbarer Weise zu verfolgen ist.

9. Symbolum der Apostel und Hortulus Animae

Die Bücher mit dem Titel «Hortulus Animae» (= Lustgarten der Seelen) und
«Das Symbolum der Heiligen Aposteln», die der vor allem als Musikdrucker
hochgeschätzte Georg Rhau (vgl. Nr. 187) in seinen späten Lebensjahren heraus-
brachte, begründen mit einigen anderen, für die Buchgraphik weniger wichtigen
Schriften die Andachtsliteratur der neuen protestantischen Bürgergemeinden. Das
«Symbolum der Apostel» - nämlich das Glaubensbekenntnis, in zwölf Artikel
aufgeteilt und satzweise, mit kurzer Auslegung, den einzelnen Aposteln zuge-
ordnet139, bildet vielfach einen Anhang des «Hortulus Animae», ist aber als
separater Druck früher als jene erschienen (Erstausgabe 1539; Nr. 274). Schon
im Titel lehnen sich beide Werke an Schrifttum der vorreformatorischen Kirche
an. So wie der Inhalt des «Lustgartens der Seelen» keine Neuschöpfung darstellt,
sondern deutsche Texte Luthers, Melanchthons und anderer geistlicher Autoren
kompiliert und bearbeitet («aus vielen unser lieber Väter Büchlein»), sind auch
396 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

die zahlreichen eingestreuten Illustrationen aus älteren Werken übernommen140.

Georg Rhau wollte als Verfasser oder Kompilator, Drucker und Verleger kein
kunstvolles bibliographisches Werk erarbeiten, sondern ein praktisches Büchlein
für den Hausgebrauch schaffen; aber gerade die Aufrichtigkeit der Gesinnung
und der persönliche Ton ohne jeden bekennerhaften Stolz, die in seinen Ein-
leitungs- und Schlussworten (wo sein Bildnis erscheint) spürbar werden, haben
den «Hortulus Animae» in weiten Kreisen beliebt und zahlreiche Auflagen not-
wendig gemacht (siehe die Übersicht bei Hollstein, S. 79, beruhend auf H. Zim-
mermanns Forschungen). Es gab eine grössere Ausgabe (deutscher Titel: «Lust-
garten der Seelen») in Quartformat, die 1547/48 erstmals erschien, sowie eine
bald darauf folgende kleinerformatige Ausgabe (deutscher Titel: «Lustgärtlein
der Seelen », Nr. 2 7 5); 1549 erschien bereits die erste niederdeutsche Übertragung141.
Das Symbolum der Apostel ist in den separaten Drucken und im Anhang
der Hortulus-Ausgaben in grösserem Format mit Cranachs Holzschnitt-Zyklus
der Apostelmartern (vgl. Nr. 425-436) bebildert. Zu den Texten des Hortulus
sind als Schmuck vor allem zahlreiche Abbildungen aus dem Wittenberger
Heiligtumsbuch von 1509 (vgl. Nr. 97ff.) benutzt, dazu einige Schnitte aus dem
Adam von Fulda-Traktat von 1512 (vgl. Nr. 324), eine Serie mit neutestamentli-
chen und sakramentalen Darstellungen des Monogrammisten AW, die aus Luther-
schen Katechismusdrucken stammt142, sowie einige weitere, teilweise nicht von
Cranach stammende Holzschnitte.
Der Illustration dieser Andachtsbücher wäre also mit einem kurzen Hinweis
Genüge getan, wenn nicht eine spezielle, bisher im allgemeinen übersehene
Eigenart Aufmerksamkeit und eine gründlichere Untersuchung, als sie hier be-
absichtigt sein kann, erfordert - nämlich die Wiederaufnahme älterer Holz-
schnittbilder in einer sinnverwandelnden Weise, bei der den Darstellungen eine
neue inhaltliche Bedeutung unterlegt wird. Das ist nicht nur, von J. Ficker
bereits beschrieben143, der Fall bei den ehemaligen «Heiligtums »abbildungen,
die nun oft in einer geänderten, verkürzten und verstümmelten Form wieder-
auftauchen, weil das Interesse nicht mehr dem kostbaren Reliquienbehälter,
sondern dem auf dem Schaustück angebrachten biblischen Thema gilt. Es betrifft
auch einzelne Blätter der Apostelmartern sowie den heiligen Bischof vor dem
Schmerzensmann (Ho. H. 77; Nr. 9), die nun andere Bildtitel tragen. Dabei bleibt
unbestimmt, ob einfach Verwechslungen aus Unachtsamkeit vorliegen oder nicht
doch eine bewusste Anpassung an die «aktuellen» Texte gemeint ist. Dass der bei
« Sankt Bernhards Betrachtung » im Hortulus Animae den Schmerzensmann ver-
ehrende Heilige nur Augustinus sein kann und als solcher von Cranach ge-
schaffen wurde144, hat die neuere Kunstgeschichte und auch J. Ficker, der diesen
Abschnitt besonders ausführlich kommentiert145, ebenso übersehen wie die
Namensänderungen bei mindestens einer der Apostelmartern (Cranach hatte
Paulus, statt Mathias oder Matthäus in die Zwölfzahl aufgenommen), deren
ikonographische Schemata doch im Spätmittelalter hinreichend verankert sind.
Wir müssen uns auf solche kurz feststellende Korrekturen beschränken, obwohl
sich die nicht unwichtige Frage anschliesst, wie nahe man hier am Ausgangs-
punkt einer neuen protestantischen Ikonographie steht.
 9. SYMBOLUM DER APOSTEL UND HORTULUS ANIMAE 397

(Lukas Cranach d.Ä.)

Das Symbolum oder ge= / meine Bekenntnis der zwelff / Aposteln,
darin der Grund / gelegt ist des Christlichen / glaubens...
Wittenberg, Georg Rhau 1539 (2°)-
Aufgeschlagen: 5. Artikel, Martyrium des Apostels Philippus (fol. XIV verso /
XV recto).
Basel, Universitätsbibliothek.

Enthält: Ho. H. 53-64. - Schu. II, S. 2ioff., Nr. 34-45.

Das mehrfach aufgelegte «Symbolum der Apostel» (hier die Erstausgabe) benutzt zur
Illustrierung der einzelnen Artikel des Credo die Serie der Apostelmartyrien von
Cranach, die um 1512 entstanden war (vgl. Nr. 425-436). Die Illustration zum 8. Artikel,
in dieser und den nachfolgenden Ausgaben überschrieben « St. Mattheus », bringt den
Holzschnitt Ho. H. 60, der in Wirklichkeit das Martyrium des Apostels Paulus darstellt.
Paulus wurde unter Kaiser Nero als römischer Bürger mit dem Schwert gerichtet; an
den drei Stellen, wo das abgeschlagene Haupt den Boden berührte, entsprangen drei
Quellen. Am legendären Ort der Hinrichtung vor Rom entstand später ein Kloster mit
der Kirche «S. Paolo alle Tre Fontane» (vgl. etwa die Darstellung von Holbein d. Ä.
in der «Paulusbasilika», 1503/04; siehe Katalog Staatsgalerie/Städtische Kunstsammlun-
gen Augsburg, Band I: Altdeutsche Gemälde, 1967, S. 104fr. Die Erzählung von den
drei Quellen nicht in der Legenda Aurea überliefert, zu ihrer Tradition vgl. R. A.
Lipsius, Die apokryphen Apostelgeschichten und Apostellegenden, II, 1, Braun-
schweig 1887, S. 399).
Wenn Ho. H. 60 — entgegen der gesamten neuen Literatur — nicht Matthäus,
sondern Paulus darstellt, wird es ebenso fraglich, ob beim letzten Holzschnitt der Serie -
Ho. H. 64 —, Hinrichtung eines Apostels durch eine Art Guillotine, wirklich Mathias
(wie im Symbolum bezeichnet) und nicht Matthäus gemeint ist. (Matthäus wird nach
der Legenda Aurea am Altar stehend mit Schwertern ermordet; Mathias wird mit Beil
oder Axt der Kopf abgeschlagen.) Zur Identifizierung hilft nicht nur die Holzschnitt-
serie der Apostelmartern von Hans Weiditz, in Augsburg um 1520 entstanden (H. Röt-
tinger, Hans Weiditz der Petrarka-Meister, Strassburg 1904, S. 77f.), aber erst 1551 in
dem kleinen Sammelband der «Sanctorum Icones» in Frankfurt a. M. gedruckt, die sich
teilweise stark an Cranachs Zyklus orientiert und Überschriften der einzelnen Szenen
enthält (Exemplar Basel, Kupferstichkabinett), sondern auch der Bericht Schuchardts
(III, 220/21) über eine offenbar vorreformatorische Ausgabe von Cranachs Zyklus,
ebenfalls mit Namensbezeichnungen. Bei Weiditz (Blatt 14) ist das Cranachs Ent-
hauptungsszene mit Quellenwunder entsprechende Bild korrekt als «Paulus decollatur»
überschrieben; in Schuchardts Ausgabe fehlt « Matthäus », stattdessen ist zu dem dort an
zweiter Stelle gedruckten Holzschnitt angegeben: «von sant Paul des heiligen zwelf-
botten». Die Enthauptung mit Guillotine bringt Weiditz (Blatt «XIIII», richtig: 16)
mit Überschrift «Mattheus decollatur»; in Schuchardts Ausgabe heisst der letzte Holz-
schnitt: «Von Sant Mathias dem apostel». Mathias, mit Schwertern am Altar erstochen,
hat bei Weiditz ein zusätzliches Bild (Blatt 29). Der erste Fall ist demnach eindeutig; im
zweiten Fall wird man Schuchardts Angaben das grössere Gewicht zuteilen müssen
und die Bezeichnung « Mathias » beibehalten. Matthäus, nicht der für Judas Ischariot
nachgewählte und häufiger ausgelassene 13. Apostel Mathias (siehe K. Künstle, Ikono-
graphie der Heiligen, Freiburg [Link]. 1926, S. 447), ist also der in Cranachs Martyrien
fehlende Apostel.
398 vii. cranach-buchgraphik

275 (Lukas Cranach d.Ä.)

HORTULUS ANIMAE. / Lustgertlin / der Seelen. / Mit schönen
liebli= / chen Figuren. / Wittenberg. / anno, mdxlviii.
Dabei: Das Symbo= / lum der heiligen Aposteln... 1548.
Wittenberg, Georg Rhau 1548 (8°).
Aufgeschlagen: Gebet Christi am Ölberg (fol. M II recto). Abb. 71
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

J. Ficker, in: Buch und Bucheinband, Fs. H. Loubier, Leipzig 1923, S. 59fr. - Nicht bei
Zimmermann, Folgen, und Hollstein.

Da die offenbar besonders selten erhaltene Erstausgabe des Hortulus in Oktavformat

bei Zimmermann und Hollstein, trotz ihrer Erwähnung bei Ficker (a.a.O., S. 5 9, Anm. 1),
fehlt, soll ihr Holzschnittschmuck im einzelnen beschrieben werden (Numerierung nach
Zimmermann, Folgen; vgl. dazu auch Ho. H. 103):
Auf dem Titelblatt: Rund, mit Christus am Kreuz, Maria und Johannes (Zi. II 24
oder 25 ?). - Titelrückseite: Hans Brosamer, Christus als Kinderfreund (Zi. III, 1). -
Es folgen, in der Reihenfolge des Auftretens im Text: IV, 3 (aus Adam von Fulda);
II, 5; II, 6; II, 7; II 8 ; III, 2 (nach Zi. von Brosamer); II, 9; II, 10; II, 11; II, 12 ; II, 13 ;
II, 14; III, 6 (aus Adam von Fulda); II, 15; II, 1; IV, 42 (aus der Leiste Nr. 268); IV, 41
(aus der Leiste Nr. 268); II, 30; I, 101 (2. Zustand); II, 4; II, 3; I, 118 (2. Zustand);
II, 16; III, 3 (nach Zi. von Brosamer); II, 35; III, 4 (nach Zi. von Brosamer); II, 22;
II, 29; IV, 5 (aus Adam von Fulda); I, 57 (2. Zustand); II, 21; II, 17; IV, 41 (wieder-
holt); IV, 3 (wiederholt); IV, 6 (wiederholt); IV, 5 (nach Zi. von Brosamer); IV, 6
(Bildnis des 60jährigen Rhau, nach Zi. von Brosamer).
Ausserdem die Folge von neutestamentlichen und sakramentalen Darstellungen
des Monogrammisten AW (Zi. IV, 20-33; aucn verzeichnet bei Dodgson II, S. 400
ohne die 1536 datierte Beichtszene) mit einigen Wiederholungen.

276 (Lukas Cranach d.Ä.)

HORTULUS ANIMAE. / Lustgarten der See= / len: Mit schönen lieb= /
liehen Figuren. / Wittenberg. / 1558.
Dabei: Das Symbolum der / heiligen Aposteln... 1558.
Wittenberg, Georg Rhau Erben 1558 (40).
Zeitgenössischer Einband auf Holzdeckeln mit reicher Blindpressung; als
zentrale Motive Halbfigurenbildnisse Luthers und Melanchthons, datiert
1563.
Aufgeschlagen: Harfespielender Engel (aus den Wittenberger Heiligtümern) -
Bildnis Rhaus im 60. Lebensjahr (fol. h III verso / h IV recto).
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

J. Ficker, in: Fs. Loubier, Leipzig 1923, S. 59ff. - Zimmermann, Folgen, Verz. B 8. -
Ho. S. 79 (B 8).

Das Basler Exemplar, das sich durch einen charakteristischen Reformatoren-Einband

auszeichnet, entspricht in Text und Illustrierung der bei Zimmermann Verz. B 8 be-
schriebenen Auflage. Angebunden ist noch ein weiterer, nicht illustrierter Lutherdruck
(Warnunge Doctor Martini Luther an seine liebe Deutschen... Nürnberg, Christoph
Heussler 1557).
 IO. FRÜHE BUCHGRAPHIK CRANACHS D.J. 399

221 L. Cranach d.J. (?), 1537/38 (Nr. 277) 222 L. Cranach d.J., 1541 (Nr. 281)

10. Frühe Buchgraphik von Lukas Cranach d.J.

Nur in Form eines kurzen Anhangs kann Buchgraphik Lukas Cranachs d.J., vor-
zugsweise aus seiner Frühzeit, hier angefügt werden, da man einen Versuch zur
Zusammenstellung des CEuvres (ausser wiederum der Pionierleistung von
Dodgson) ebenso vermisst wie eine umfassende Analyse der Tätigkeit des Cra-
nach-Sohnes als Graphiker und Zeichner. Schon eine kurze Durchsicht von
Hollsteins Verzeichnis lässt erkennen, dass Hauptwerke der Buchgraphik wie
etwa die Titelblätter mit «Sündenfall und Erlösung» (vgl. Nr. 279) oder die von
Ph. Schmidt wenigstens kurz gewürdigten146 ganzseitigen Illustrationen zur
Leipziger Bibel von 1541 fehlen; die Forschung ist also über ein provisorisches
Sammeln und Sichten nicht hinausgekommen.
Wir beginnen unsere Auswahl vielleicht etwas zufällig mit einem Titelblatt
aus ornamental-heraldischen und figürlichen Teilen, das als Mittelstück den
Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer und den Untergang ihrer Feinde
zeigt (Nr. 277). Es ist 1537/38, also kurz nach dem Tod des Hans Cranach, ent-
standen und mag, ohne dass darüber Sicherheit besteht, die Anfänge der gra-
phischen Tätigkeit des jungen Lukas bezeichnen. Die Aufteilung der gesamten
Titelseite zeigt ein Ausbrechen aus gewohnten Bahnen, das zwar keine Nachfolge
fand, aber als frischer Neuansatz auffällt.
400 VII. CRANACH-BUCHGRAPHIK

Mit Werken des Jahres 15 41 betritt man gesicherten Boden, nicht nur durch
vereinzelte Signaturen, sondern auch durch die nun erkennbare graphische
Handschrift des 26jährigen Lukas d.J. Unterscheidet sich der «Christus Salvator»
(Nr. 280) aus einer niederdeutschen Bibel dieses Jahres noch wenig von früheren
Produkten der «Cranach-Werkstatt», so kommt bei den Leipziger Bibelillustra-
tionen sein eigenes Erzähltalent umso mehr zum Vorschein. H. Zimmermann
hat die Stileigenheiten, eine «schönlinige Nüchternheit», einen Hang zu etwas
pedantischem Umreissen und trockener Schraffierung, charakterisisert147; dem
Eindruck einer gleichmässigen Helligkeit und Durchsichtigkeit, die auf sparsamer
Schattengebung beruht, ist noch hinzuzufügen, dass grossformatige Schnitte des
jungen Lukas leicht etwas leer wirken, wenn sie nicht mit vielen Einzelszenen
additiv ausgefüllt werden. Sein Vortrag ist also durchaus undramatisch, eher
erzählerisch-lyrisch.
Ein Blatt der in Leipzig erschienenen Evangelistenserie (Nr. 278 a) ist bereits
1540 datiert sowie signiert. Erstaunlicherweise ist Cranach d.J. 1541 sowohl für
die neue Wittenberger Gesamtbibel Hans Luffts (vgl. Nr. 279) als auch für das
Leipziger Konkurrenzunternehmen (Nr. 281) tätig. Das Verhältnis der Leipziger
und Wittenberger Illustrationen zueinander ist - ebenso wie die Frage nach der
Priorität bei den verschiedenen «Sündenfall und Erlösung »-Titeln (Nr. 279) -
noch nicht untersucht. In Wittenberg schien diese Art keinen Anklang mehr zu fin-
den, da man sich späterhin um Illustrationen des Nürnberger Virgil Solis bemühte.
Von der von Luther neu durchgesehenen und autorisierten Gesamtbibel
Luffts (1541) wurden kleine Sonderauflagen für fürstliche Besteller mit abwei-
chendem und zusätzlichem Titelschmuck gedruckt148. Auch hier ist es wohl der
Seltenheit der Exemplare zuzurechnen, dass diese Arbeiten Cranachs d.J. trotz
einzelner Signaturen fast unerwähnt geblieben sind. Mehr Aufmerksamkeit fan-
den (verständlicherweise) jene Exemplare, die sich einzelne Persönlichkeiten mit
reichem Miniaturenschmuck ausstatten Hessen149: es ist deutlich, wie die Blüte-
zeit des altdeutschen Holzschnitts ihr Ende findet und sich für Cranach d.J. und
seine Werkstatt hiermit quasi als Ersatz ein neuer Erwerbszweig bietet.
Aus der Zeit von 1545/46 stammt eine weitere kleine Gruppe von Holz-
schnitten (Nr. 282-284), denen man noch die bereits beschriebene (Nr. 248)
Neuredaktion des «Papstesels» hinzufügen kann. Glücklicherweise ist Lukas d.J.
nicht mit den wenig ruhmvollen Bildpamphleten dieser Jahre gegen den Papst zu
belasten: sie haben im Stil nichts mit ihm zu tun150. Einzig die Erniedrigung
Kaiser Friedrich Barbarossas durch Papst Alexander (Nr. 282), eine damals
weithin geglaubte Legende, stammt als sachliche und mit einem Schuss bitterem
Humor gewürzte Illustration von Cranachs Hand. Die Titelholzschnitte zur
lateinischen Ausgabe von Luthers Werken (Nr. 283) und zum Neuen Testament
in der Ausgabe von 1546 (Nr. 284) mit demselben, eindrücklich wirkenden Motiv
des Reformators und seines Schutzherrn, des Kurfürsten, unter dem Kreuz
scheinen die letzten Buchholzschnitte Cranachs d.J. vor Luthers Tod und dem
Ausbruch jenes Glaubenskrieges zu sein, der Wittenberg aufs schwerste be-
drohte, ihrer Bedeutung als sächsische Residenz ein Ende bereitete und auch die
Struktur der Cranach-Werkstatt veränderte (vgl. Zeittafel S. 27).
 IO. FRÜHE BUCHGRAPHIK CRANACHS D.J. 40

223 L. Cranach d.J., 1541 (Nr. 279)

 VII. CR AN ACH-BUCHGRAPHIK
4-02

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224 L. Cranach d.J. (?), 1541 (Nr. 280)

 IO. FRÜHE BUCHGRAPHIK CRANACHS D.J.

Aus mehreren Gründen soll ein um zehn Jahre späterer Holzschnitt, das
würdige Bildnis des Johann Forster (1496-15 56; ab 1549 Professor für Hebräisch
in Wittenberg und Prediger an der Schlosskirche), den Schlusspunkt dieser Be-
trachtung setzen. Einerseits erschien der aus dem Todesjahr des Gelehrten da-
tierte Holzschnitt als Autorenbildnis in dessen Hauptwerk, einem in Basel er-
schienenen mächtigen hebräisch-lateinischen Lexikon, d.h. also als Buchgraphik
(Nr. 285). Andererseits irrt das Porträt auf Grund eines HB oder HVB zu
lesenden Formschneidermonogramms vielfach unter dem Namen «Hans Bocks-
perger» durch die Literatur. Der Formschneider war jedoch ein aus Basel oder
Umgebung stammender Künstler unbekannten Namens151, und es scheint sicher,
dass Cranach d.J. seine 1556 datierte und signierte Bildniszeichnung nach Basel
geschickt hat, wo sie geschnitten und beim Verleger Hieronymus Froben im Jahr
darauf gedruckt wurde.

225 L. Cranach d.J., 1545 (Nr. 282)

4°4 VII. CR AN ACH-BUCHGRAPHIK

226 L. Cranach d.J., 1545 (Nr. 283) 227 L. Cranach d.J., 1546 (Nr. 284)

Johann Forster152, der bereits 1530-35 in Wittenberg tätig gewesen war,

gehörte zum engsten Freundeskreis Luthers; sein breiter Kopf mit dem charakte-
ristisch zweigeteilten Vollbart erscheint daher regelmässig in den postumen
Darstellungen von Luthers «Tischrunde», sei es im Holzschnitt oder auf Altar-
bildern153. Den meisten Wiedergaben lag wohl dieselbe Bildnisaufnahme zugrunde,
der man sich in diesem Autorenbild am nächsten fühlt, das in der Klarheit der
Konzeption, dem offenen, vertrauensvollen Gegenüber zu den besten Porträt-
leistungen des jüngeren Cranach gerechnet werden darf. War das Altersbildnis
Melanchthons (Nr. 649) mehr ein persönlich-eindringendes, ja fast unangenehm
enthüllendes Dokument, so verbindet sich hier noch einmal die Charakter-
schilderung mit einem Ton humanistischer Distanz und Gelassenheit, so dass sich
wohl nicht zufällig die Erinnerung an Tizians Bildniskunst einstellt.
 IO. FRÜHE BUCHGRAPHIK CRANACHS D.J.

VIVA IMAGO REVERENDI VIRI IOANNIS FORSTE-

RI, SACRAE THEOLOGIAE DOCTORIS, AC HEBRAICAB
LINGVAE PROFESSORS ORDINARII IN SCHÖ-
NA VVITEBERGENSI, ANNO M D LVI,
AETATIS SVAE LXI.

228 L. Cranach d.J., 1556 (Nr. 285)

406 vii. cr an ach-buch graphik

277 Lukas Cranach d. J. (?)

Titelblatt mit Durchzug durch das Rote Meer Abb. 221
Holzschnitt. 19,4 X 14,5 cm (Blattgrösse, etwas beschnitten).
Aus: Ausschreiben an alle Stende des / Reichs... 1538. Wittenberg,
Georg Rhau (Schlussschrift:) 1537.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Schu. III, S. 244, Nr. 145 f. - Zimmermann, Beiträge, S. 108, Anm.
104a.

Das Titelblatt besteht aus ornamentgerahmter Schrifttafel oben, zentral einem querrecht-
eckigen Bildfeld mit Moses dominierend in der Mitte, einer weiteren ornamentierten
Tafel (mit Aufschrift «Verbum domini manet in aeternum») zwischen zwei Wappen
unten. Über der Schlussschrift Rhaus (fol. H III) nochmals zwei (nicht identische)
Wappen. H. Zimmermann: «Im Figürlichen, bei engem Anschluss an die Art des
Vaters noch eine charakteristische Unsicherheit verratend, im übrigen wichtig durch
die polemischen Beziehungen, da statt der Ägypter der Papst und seine Geistlichkeit
dargestellt sind.»

278 Lukas Cranach d. J.

Der Evangelist Johannes; die Apostel Petrus und Paulus
3 Holzschnitte (aus einer Serie von 7).
a) Johannes in Landschaft, schreibend; oben die Trinität.
Bez. Schlange mit liegendem Flügel, dat. 1540. 26,1 x 15,9 cm.
b) Paulus im Studierzimmer, einen Brief verfassend.
Bez. Schlange mit liegendem Flügel. 26,2 x 16,0 cm.
c) Petrus im Studierzimmer, schreibend.
26,1 x 15,8 cm.
Ein^elblätter, aus einer lateinischen Bibelausgabe.
Erstverwendung: biblia... deudsch. Leipzig, Nickel Wolrab 1541.
Basel, Kupferstichkabinett des Kunstmuseums.

Ho. (d. J.) 4, 5, 6. - Schu. 66—68. — Dodgson II, S. 340/41, Nr. 4, 5, 6. — Zimmermann,
Beiträge, S. 56.

Aus einer Serie der vier Evangelisten und dreier Apostel, Ho. (d.J.) 1-7, für das Neue
Testament der Bibelausgaben N. Wolrabs. Beim Apostel Paulus sind nicht nur die
beiden Schwerter (vgl. Katalog: Die Druckgraphik Lucas Cranachs und seiner Zeit,
Wien 1972, Nr. 27), sondern auch der Rautenkranz im Leuchter des Raumes als An-
spielung auf die kurfürstlich-sächsischen Wappen zu verstehen. Paulus mit zwei Schwer-
tern bei Cranach d.A.: Nr. 100 (Wittenberger Heiligtumsbuch). - Cranach d. Ä. hatte
einen ähnlichen Zyklus 1529/30 für Ausgaben des Neuen Testaments in Oktavformat
geschaffen (Ho. H. 45—52; vgl. Anm. 122a), dieser wurde von Lukas d.J. nur teilweise
als Vorbild frei herangezogen.
 io. frühe buchgraphik cranachs d.j.

279 Lukas Cranach d. J.

Titelrahmen mit Allegorie auf Sündenfall und Erlösung Abb. 223
Holzschnitt. 30,1 x 20,9 cm.
Aus: biblia... deudsch. Wittenberg, Hans Lufft 1544/45.
(Titelblatt des Gesamtwerks, wiederholt vor den Propheten)
Erstverwendung: biblia... deudsch, Wittenberg, Hans Lufft 1541.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. — Dodgson II, S. 339, Nr. 2. — Schramm, Lutherbibel, S. 38, Taf. 277. —
Zimmermann, Beiträge, S. 108, Anm. 104a. - O. Thulin, Cranach-Altäre der Refor-
mation, Berlin 1955, S. 136fr. - Bibel und Gesangbuch im Zeitalter der Reformation,
Kat. Nürnberg 1967, Nr. B 16. — Die Druckgraphik Lucas Cranachs und seiner Zeit,
Kat. Wien 1972, Nr. 25.

Hauptwerk Cranachs d. J., in dem die dogmatischen Leitgedanken der reformatorischen

Lehre von der Erlösung durch den Glauben (symbolisiert durch Christi Blut), die
Cranach d. Ä. in querformatigen Tafelbildern ab 1529 dargestellt hatte (Nr. 354, 355),
auf die Form des Titelrahmens umgestellt sind. Anregung ist nicht nur von den Tafel-
bildern, sondern auch von der vorprägenden Titeleinfassung Erhart Altdorfers zur
Lübecker niederdeutschen Bibel von 1534 (W. Jürgens, E. Altdorfer, Lübeck 1931,
Abb. 15) zu erwarten. Es existieren zwei (?) Varianten (von Cranach d. J. ?) in etwas klei-
nerem Format (siehe Schu. III, S. 244fr. mit z.T. fehlerhaften Beschreibungen). Grisar/
Heege (II, S. 19fr., 32f.) erwähnen das polemische Detail des Kardinalshutes beim
Teufel (links unten), das in Leipziger Nachschnitten fehle.
Auf der Rückseite des Titelblattes das «offizielle» Brustbild Johann Friedrichs in
kurfürstlichem Habit (Ho. [d. J.] 34), dessen Erscheinen wohl auch dem Druckprivileg
der letzten von Luther autorisierten Bibelausgaben Nachdruck verleihen sollte. Ein
weiterer Holzschnitt Cranachs d. J. in diesen Ausgaben ist die ganzseitige «Vision
Hesekiels » (Schramm, Lutherbibel, Taf. 278), die sich stark an ein älteres Vorbild anlehnt
(Schramm, Bilderschmuck, XVII, Abb. 29; Postille des Nikolaus von Lyra, Nürnberg
1481).

280 Lukas Cranach d. J. (?)

Christus als Salvator, in Engelglorie Abb. 224
Holzschnitt. 16,1 X 13,0 cm (Blattgrösse 21,7 x 17,7 cm).
Aus (eingeheftet): biblia... (niederdeutsch). Wittenberg, Hans Lufft 1579.
Erstverwendung: biblia... (niederdeutsch). Wittenberg, Hans Lufft 1541.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Dodgson II, S. 341, Nr. 9. - H. Volz, Hundert Jahre Wittenberger
Bibeldruck, Göttingen 1954, S. 78.

Der Holzschnitt erschien mehrfach in der niederdeutschen Bibel Luffts von 1541, je-
weils auf den Rückseiten des Haupttitels und der Zwischentitel mit wechselnden
Umschriften. Das vorliegende Exemplar stammt aus einer solchen Verwendung, ist
aber auf die Rückseite des Inhaltsverzeichnisses einer Ausgabe von 1579 eingeklebt.
In kunsthistorischer Literatur einzig von Dodgson bisher erwähnt (unter Cranach d. J.),
scheint mir die Zuschreibung noch diskutabel zu sein. Dem Typus am nächsten stehend
das Gemälde Cranachs d. Ä. (ganzfigurig, überlebensgross) in der Nikolaikirche Zeitz
(FR. 71). Vgl. auch Nr. 304, 305.
408 vii. cranach-buchgraphik

281 Lukas Cranach d. J.

Illustrationen zu den Fünf Büchern Mosis
Holzschnitte. Je ca. 26,0 x 16,0 cm.
Aus: biblia... deudsch. Leipzig, Nickel Wolrab 1543.
Aufgeschlagen: Durchzug durch das Rote Meer, fol. 32 verso. Abb. 222
Erstverwendung: biblia... deudsch. Leipzig, N. Wolrab 1541.
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. — Zimmermann, Beiträge, S. 55/56; 108, Anm. 104a; 176, Verz. C. 13. -
Schmidt, Lutherbibel, S. 219—221.

Der Drucker Nickel Wolrab in Leipzig wusste sich um 1540 ein Privileg von Herzog
Heinrich zu verschaffen und wurde daher, bis zu seinem Konkurs 1545, zum ernst-
haften Konkurrenten für die Wittenberger Bibeidrucker. Seine erste Vollbibel von 1541
enthielt das Titelblatt sowie einen grossformatigen Zyklus von Illustrationen von
Cranach d. J., die in späterer Zeit z.T. noch in Nürnberger Bibeln auftauchen (siehe:
Die Druckgraphik Lucas Cranachs und seiner Zeit, Kat. Wien 1972, Nr. 24). Die
Auflage Wolrabs von 1543 weist einen neuen Titelrahmen mit Genesisszenen auf
(nicht von Cranach) und aus dem Zyklus zum Alten Testament nur noch die fünf reich
gestalteten Eingangsbilder zu den Büchern Mosis. Zum Thema des 2. Buchs Mose,
Durchzug durch das Rote Meer und Untergang der Ägypter (hier ohne polemische
Anspielungen), vgl. Nr. 277.

282 Lukas Cranach d. J.

Die Erniedrigung des Kaisers Friedrich Barbarossa
durch Papst Alexander III. Abb. 225
Holzschnitt. 11,1 x 12,0 cm.
Aus: Bapsttrew Hadriani IUI / und Alexanders III gegen Keyser / Frideri-
chen Barbarossa geübt... mit Vorrede Martin Luthers. Wittenberg,
Joseph Klug 1545. (Benzing 3504).
Verwendungen: mehrfach um 1545/46.
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Abteilung Alte Drucke.

Ho. (d. J.) 19. - Schu. II, S. 250, 106,4. ~~ Grisar/Heege III, 1923, S. 640"; IV, 1923,
S. 65/66. - H. Zimmermann, in: Mitt. d. Ges. f. vervielf. Kunst, XLIII, 1925, S. 66.

Die angebliche Erniedrigung Barbarossas durch den Papst wurde erst im vorgeschritte-
nen [Link] zum Kampfbild, und erst die protestantische Polemik rief auf der
Gegenseite die Verwendung als Triumphbild (z.B. im Vatikan, Fresko in der Sala
Regia) hervor.
Die Szene, die lange als historisch glaubwürdig galt, war «von venezianischen
Geschichtsschreibern erfunden worden, um historische Verdienste Venedigs um die
Rettung des Papsttums herauszustreichen» (K. A. Wirth, Imperator Pedes Papae
deosculatur, in: Fs. Harald Keller, Darmstadt 1963, S. 202). H. Zimmermann betont die
Autorschaft Cranachs d. J. an dem Holzschnitt gegenüber der abwegigen Zuschreibung
durch Grisar/Heege an den jungen Melchior Lorichs.-Der Holzschnitt auf dem Titel
— Versöhnung zwischen Papst und Kaiser (?) — stammt von demselben Künstler.
TAFEL 25
 io. frühe buchgraphik cranachs d.j. 4ii

283 Lukas Cranach d. J.

Titelrahmen mit Kurfürst Johann Friedrich und Luther unter dem
Kreuz sowie Evangelistensymbolen in Medaillons Abb. 226
Holzschnitt. 26,2 x 16,5 cm.
Aus: tomvs / qvintvs omni= / vm opervm ... Martini Lutheri. Wittenberg,
Hans Lufft 1554.
Verwendungen: Lateinische Gesamtausgabe der Werke Luthers, Wittenberg,
Hans Lufft, ab 1545 (Bd. I).
Basel, Universitätsbibliothek.

Nicht bei Ho. - Dodgson II, S. 342/43, Nr. 12.

Der Titelrahmen ist für die lateinische Gesamtausgabe von Luthers Werken geschaffen,
dessen erster Band das Erscheinungsdatum 1545 trägt. Dies ist wichtig für das Verhält-
nis zur isolierten Darstellung von Johann Friedrich und Luther unter dem Kreuz, die
so viel Aufsehen erregte (siehe folgende Nr.). Im Titelblatt mit den Evangelistensym-
bolen blickt der Kurfürst (von Dodgson als Johann der Beständige angesprochen)
nicht aus dem Bild, die Kleidung wirkt etwas reicher und voluminöser. - Zu den Wol-
kenformen vgl. die vorige Nr.

284 Lukas Cranach d. J.

Titelholzschnitt mit Kurfürst Johann Friedrich und Luther unter dem
Gekreuzigten Abb. 227
Holzschnitt. 10,6 X 13,5 cm.
Aus: das newe Testament. / auffs new zugericht. / Doct: Mart: Luth:
Wittenberg, Hans Lufft 1546 (= Erstverwendung).
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. (d. J.) 12. - Schramm, Lutherbibel, Abb. 5 51. - J. Ficker, in: Zs. f. Buchkunde, II,
1925, S. 90. — Zimmermann, Beiträge, S. 57. - H. Volz, Hundert Jahre Wittenberger
Bibeldruck, Göttingen 1954, S. 85.

Der durch zahlreiche Wiederverwendungen und Kopien weitverbreitete Holzschnitt

hat zeitweise Anstoss erregt und lange Kontroversen verursacht, da spitzfindige
Luthergegner darin den Beweis sehen wollten, «dass Luther das Kruzifix [d.h. also ein
Bild] anbete». Noch die Weimarer Lutherausgabe (Deutsche Bibel II, 1909, S. 686/87)
bemüht sich um eine Rechtfertigung der «immerhin missverständlichen» Darstellung
mit dem Argument, dass sie erst nach Luthers Tode (18. Februar 1546) im Druck er-
schienen sei. Jedoch hat Luther den Probedruck dieser Neuen Testament-Ausgabe
«letzter Hand» noch selber durchgesehen und gebilligt (Volz, S. 85), und ausserdem
wurde bisher übersehen, dass der Holzschnitt eine reduzierte Version (auch stilistisch
deutlich an der Kleidung und Proportionierung der Figuren!) von derjenigen in der
lateinischen Gesamtausgabe, benutzt ab 1545, bildet (vorige Nr.). So ist Luthers Ein-
verständnis wohl mit Sicherheit vorauszusetzen.
Auf der Rückseite dieses Titelblattes das Brustbild Johann Friedrichs in kur-
fürstlichem Habit (Ho. [d. J.] 34), das bereits ab 1541 zur Verwendung kam.
4i2 vii. cranach-buchgraphik

285 Lukas Cranach d. J.

Bildnis des Theologen Johann Forster Abb. 228
Bez. mit Schlange mit liegendem Flügel, dat. 1556. Formschneidermono-
gramm HVB. Holzschnitt. 18,8 x 14,8 cm.
Aus: (J. Forster:) dictionarivm / hebraicvm novvm... Basel, Hierony-
mus Froben 1557.
(Eine 2. Auflage erschien 1564.)
Basel, Universitätsbibliothek.

Ho. (d. J.) 30. - Nagler, Monogrammisten, Bd. III, 1863, S. 192, Nr. 1. - Dodgson II,
S. 346, Nr. 28.

Als Autorenbildnis auf der Rückseite des Titelblattes, mit fünf Zeilen lateinischer
Widmung darunter (aetatis svae lxi), gedruckt. Forster starb im Jahr der Entstehung
dieses Porträts. Im Typus gleichartig anderen Halbfigurenbildnissen Cranachs d. J. mit
auf eine Brüstung gestützten Händen (vgl. Nr. 645, 646); jedoch aufwendiger und
sorgfältiger gezeichnet. Zu Verwirrung gab das als HB, HVB oder HVBV zu lesende
Formschneider-Monogramm Anlass. Von Nagler, der an vier Stellen (Monogr. III,
Nr. 606, 607, 1619, Nachtrag 2929) diese Monogrammgruppe behandelt, leitet sich die
von ihm stets als hypothetisch betrachtete Auflösung in «Hans Bocksberger» her,
unter welchem Namen der Holzschnitt gelegentlich auftaucht oder gesucht wird. Es
handelt sich jedoch um einen wohl in Basel oder Umgebung beheimateten Künstler
(vgl. Thieme/Becker, XXXVII, 1950, S. 401/02), der vor 1554 schon eine kleine Basel-
Ansicht signiert (in: H. Glareanus, Helvetiae descriptio, Basel, Jakob Kündig 1554,
S. 70/71), dann Zeichnungen des Hans Rudolf Manuel Deutsch-für Basler Ausgaben
der Cosmographie Sebastian Münsters schneidet; 1564 ein in Mülhausen/Elsass ge-
drucktes Büchlein illustriert, später dann für Jost Amman und für Frankfurter Verleger
tätig ist (z.B. Schnitte in Jost Ammans «Turnierbuch», Frankfurt 1566). Spät erscheint
ein einzelner von ihm bezeichneter Bibelholzschnitt sogar in Wittenberg: Moses und
Aaron mit den Schlangenstäben vor Pharao (s. Schmidt, Lutherbibel, S. 274). Dem
Zeitpunkt nach ist sicher, dass die Bildnisvorlage Cranachs d. J. nach Basel gesandt
und dort geschnitten wurde. Nagler verliest das Datum als 1550 und gibt irrtümlich
eine Ausgabe des Hebräisch-Lexikons von 1554 an: Entstehung jedoch 1556, erster
Druck Basel 1557, zweite Auflage Basel 1564. Separate Drucke ohne Text scheinen
nicht zu existieren.
 4i3

VIII. Zum späten Cranach

/. Cranachs «.Judith» in der Sammlung des Jagdschlosses Grunewald

(Helmut Börsch-Supan)

In einem kurzen, im Literarischen Wochenblatt von 1820 erschienenen Artikel

über die Sammlung des englischen Kaufmanns Edward Solly in Berlin nennt
Johanna Schopenhauer von den 11 Gemälden, die sich unter dem Namen Cra-
nachs dort befanden, nur eines: «Lucas Cranach starb 1533 in Weimar. Besonders
schön von ihm ist hier eine Herodias, die dem Haupte des Johannes einen Nagel
in den Kopf schlägt1.» (Nr. 286)
Diese fehlerhafte Notiz ist die früheste Erwähnung des heute im Besitz der
Staatlichen Schlösser und Gärten in Berlin befindlichen2 Bildes, dessen Pro-
venienz sich nicht weiter zurückverfolgen lässt. Wenig später - 1821 - korrigierte
sich Johanna Schopenhauer in ihrem Buch «Johann van Eyck und seine Nach-
folger»3. Sie führt das Bild als Darstellung von Jael und Sisera auf, vermutet
als Modell eine Weimarer Bäckerstochter und bemerkt als charakteristisch die
leidenschaftslose Behandlung des dramatischen Stoffes, eine treffende Beobach-
tung, für die sich erst jetzt die Erklärung fand. Die Geschichte von Jael und Sisera
wird im Buch Richter (4, 17-24) erzählt und kommt sonst bei Cranach nicht vor.
1821 erwarb Friedrich Wilhelm III. von Preussen die Sammlung Solly. Die
für bedeutend erachteten Bilder, darunter sechs der elf Cranachs, bildeten zu-
sammen mit der ebenfalls neu erworbenen Sammlung Giustiniani und einer Aus-
wahl von Gemälden aus den königlichen Schlössern den Grundstock der 1830
eröffneten Berliner Gemäldegalerie. Die weniger wichtigen Bilder Sollys ver-
blieben in den Schlössern, unter ihnen auch «Jael und Sisera». In einem Inventar
von 1825 ist das Bild als Kopie eingestuft, obgleich es rechts unter dem Fenster
mit der Schlange und der Jahreszahl 1530 bezeichnet ist. Gustav Friedrich Waagen
führt es in seinem Inventar der Sammlung Solly von 1832 ebenfalls als « alte Copie »
und als «Bildnis einer Prinzessin» auf4.
Eine Aufwertung erfuhr es 1851 durch Christian Schuchardt5, der die
Eigenhändigkeit wieder anerkannte. Er beschreibt es als «gutes Bild, das aber sehr
beschädigt und übermalt scheint». Die späteren Cranachforscher schlössen sich
der Meinung Schuchardts über die Autorschaft zwar an, besondere Beachtung
hat das Bild jedoch nicht mehr gefunden.
Den Anstoss zu einer intensiveren Beschäftigung mit ihm gab erst kürzlich
Werner Schade. Ihm fiel vor der Abbildung als ungewöhnlich auf, dass die
senkrecht gespaltene Holztafel unten durch einen Streifen verlängert worden war.
Eine Untersuchung im Restaurierungsatelier der Schlösserverwaltung ergab fol-
genden Befund: Die originale 74,5 x 55,6 cm grosse und 5 mm starke Tafel aus
Rotbuche6 ist durch einen 6,1 cm breiten und 1,6 cm dicken Streifen aus Ahorn-
holz zweifellos in späterer Zeit angestückt worden. Die Verbindung geschah
durch Vernutung und Verleimen, wobei an der originalen Tafel 6 mm der Ober-
fläche mit Malerei ca. 21/2 mm tief zu einer Feder abgearbeitet wurde, die in die
 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

229 L. Cranach d.Ä., 1530 (Nr. 286), nach Restaurierung

 I. JUDITH IM JAGDSCHLOSS GRUNEWALD 41 5

230 L. Cranach d. Ä., 1530 (Nr. 286), 231 L. Cranach d. Ä., 1531 (Anm. 21)
vor Restaurierung

Nute des quergemaserten Brettes der Anstückung eingelassen war. Vorher schon
war die Tafel links neben dem Ohr gebrochen und durch zwei senkrecht auf-
geleimte Leisten wieder zusammengehalten worden. Eine plumpe und schwere
Parkettkonstruktion, die einen Bruch in der Vernutung bewirkte, stammt aus der
Zeit, als sich das Bild bereits im Besitz der Hohenzollern befand.
Die Veranlassung für die Anstückung wurde deutlich, als die Übermalungen
abgenommen wurden. Die Jael war ursprünglich eine Judith. Das Schwert war
übermalt und durch einen Hammer ersetzt worden. Der linken Hand der Dame
hatte man nicht ohne Geschick einen Nagel eingefügt. Auf die Schläfe des Holo-
fernes war herabrinnendes Blut aufgemalt. Der abgeschlagene Kopf war durch
die Hinzufügung von Schultern mit einer - für einen Feldherrn ungewöhnlich
simplen - Rüstung zu einem Sisera ergänzt worden. Der Bart war verlängert
worden, um die Schnittfläche des Halses zu verdecken. Eine Tonschüssel mit
Milch stellte rechts das Gleichgewicht der Komposition wieder her. Man hatte
das Bild auch an einer Stelle verbessert, wo es nicht durch die Umwandlung des
Sujets erforderlich war, nämlich am Mieder. Hier war das Leinen, das straff ge-
spannt unter der Verschnürung liegen muss, mit Fältchen versehen worden.
War die Abnahme der Übermalungen in den oberen Partien des Bildes relativ
leicht zu bewerkstelligen, so bereitete sie am unteren Bildrand Schwierigkeiten.
Da das angestückte Brett in der Dicke etwas über die originale Tafel hervorragte,
hatte man, um diese Stufe auszugleichen, einen äusserst widerstandsfähigen, nur
mechanisch zu beseitigenden Kitt bis etwa 5 cm über die originale Malerei gelegt.
Als unlöslich erwies sich auch die Temperamalerei der Milchschüssel. Diese
416 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

Partien konnten nur durch Abschaben freigelegt werden, wobei Verluste an

originaler Substanz nicht ganz vermieden werden konnten. Bei Reparaturen an
der Bruchstelle des Brettes waren schliesslich Teile des Gesichtes und des Him-
mels mit einer zu bräunlichen Tempera lasierend übermalt worden. Auch diese
Schicht erwies sich als unlöslich. Ein Versuch, sie mechanisch zu entfernen,
erschien zu riskant, sodass eine fleckige Wirkung des Inkarnats hingenommen
werden musste.
Wann die entstellende Veränderung vorgenommen wurde, lässt sich nur
vermuten. Die sorgfältige, dem Malstil Cranachs recht gut angepasste Malweise
der Anstückung wäre am ehesten mit einer der beiden Renaissancen altdeutscher
Kunst, der um 1600 oder der um 1800, in Verbindung zu bringen. Argumente
gegen den späteren Termin bestehen darin, dass Solly, von dem Johanna Schopen-
hauer schreibt, er habe «einen gerechten Widerwillen gegen Restauration und
glänzenden Firnis» gehegt, offenbar von dem ursprünglichen Zustand schon
nichts mehr wusste. Zum anderen lag ihr Zweck wohl in einem ikonographischen
Interesse, das um 1800 nur noch schwach vorhanden war. Hätte man, wie es dem
Empfinden des Klassizismus entsprechen konnte, lediglich an dem durchge-
schnittenen Hals Anstoss genommen, wären weniger aufwendige Veränderungen
ausreichend gewesen. Wahrscheinlicher ist daher die frühere Datierung der Über-
malung. Als Parallele für die Umwandlung eines «Judith »-Bildes von Cranach
um 1600, hier allerdings in einer Kopie, sei die «Salome» von Joseph Heintz in
Wien angeführt7.
Die Wiederherstellung der ursprünglichen ikonographischen Aussage be-
deutet zugleich die Wiedergewinnung der originalen Komposition, für die, in
Übereinstimmung mit dem Thema, eine bei Cranach nicht unbedingt geläufige
Strenge kennzeichnend ist. Das aufgerichtete Schwert ist die beherrschende Form,
die zusammen mit dem abgeschlagenen Kopf das Geschehene verdeutlicht.
Judith hatte die von der Armee des Holofernes belagerte jüdische Stadt Bethulia
errettet, indem sie sich, reich geschmückt und mit dem Einsatz ihrer weiblichen
Reize, zu Holofernes Zugang verschaffte und ihn im Schlaf enthauptete. Die
Härte der geraden Linien des Schwertes wird in der Brüstung des Vordergrundes
und des Fensters aufgenommen. Die senkrechte Linie, mit der der schwarze, in
seiner Stofflichkeit kaum erkennbare und mehr als neutrale Folie wirkende Vor-
hang8 abschliesst, gleichsam das Rückgrat der Judith, gehört zu diesem System
gerader Linien, in das die Kurvaturen der Figur eingeschrieben sind. Diese zeigen
auch nicht den sonst bei Cranach so häufigen beweglichen und freien Linienfluss,
sondern eine disziplinierte Führung, C- und S-Schwünge mit einer Tendenz zum
Geometrischen. Die Formen der Tracht sind eher zum Knappen als zum Üppigen
hin ausgebildet. Ihr Lineament ist mit den ornamentalen Zügen der Physio-
gnomie - Gesichtskontur, Schnitt der Augen, Mundspalte und Ohrmuschel - in
einer so zwingenden Weise in Übereinstimmung gebracht, dass für die Suggestion
des Körperlichen nur ein geringer Spielraum bleibt. Der Verlauf der Konturen
ist besonders im Hinblick auf Schnittpunkte und Tangierungen so komponiert,
dass eine Zusammenziehung des räumlich voneinander Getrennten in einer
Ebene dem Bild eine zeichenhafte Prägnanz und Flächigkeit verleiht. Diese
 I. JUDITH IM JAGDSCHLOSS GRUNEWALD 417

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232 L. Cranach d. Ä., um 1530 233 L. Cranach d. Ä., 1509 (Nr. 95 ff.)
(Anm. 21)

Gültigkeit der Form, die mit einer gewissen Erstarrung erkauft ist, erscheint als
Ausdruck des moralischen Gehaltes, der mit dem Judith-Thema verbunden ist.
Die Landschaft im Fensterausschnitt, aus der ein anderer Geist spricht, mag den
Segen der Freiheit andeuten, der aus der Tat der Judith resultiert.
Als Wiedergabe einer «Judith» reiht sich das Bild im (Euvre Cranachs in
eine grössere Gruppe von Behandlungen dieses Themas ein. Die sicher datierten
Darstellungen sind sämtlich 1530 oder 15 31 entstanden. Seit Jakob Rosenberg die
ehemals Dessauer Zeichnung der «Judith» mit überzeugenden Gründen von
1512/15 auf 1 5 3 5/40 umdatiert hat9, ist vor 1530 bei Cranach keine «Judith»-
Darstellung nachweisbar. Dieser Umstand stützt die anlässlich einer Behandlung
der Gothaer Tafeln «Judith an der Tafel des Holofernes » (Nr. 478) und «Tod des
Holofernes »10 durch Werner Schade aufgestellte These von dem politischen
Charakter des Motivs11. Für den 1530 ins Leben gerufenen Schmalkaldischen
Bund - die Gründungsurkunde datiert vom 27. 2.15 31 -, den Zusammenschluss
der protestantischen Fürsten gegen den Kaiser und die katholischen Stände, war
Judith als eine der Erretterinnen Israels und Präfiguration Marias zu einer Symbol-
gestalt erwählt worden. Wenn die Judithdarstellung eine politische Demonstra-
tion war, könnte eine Distanzierung davon vielleicht die Ursache für die Über-
malung des Berliner Bildes gewesen sein.
Das drohende und mahnende Zeichen des aufgerichteten Schwertes erhält
von daher wahrscheinlich einen besonderen Sinn. Zu Unrecht ist in der älteren
Literatur das Judith-Thema bisweilen in Verbindung mit den an die Sinnlichkeit
der Auftraggeber appellierenden Frauendarstellungen Cranachs gebracht worden.
4i8 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

Cranach unterscheidet sich in der Auffassung des Themas von den meisten Zeit-
genossen, beispielsweise Barthel und Hans Sebald Beham oder Binck, die das
erotische Element der Erzählung hervorheben12. Nur ein relativ spätes, vielleicht
in der Nachfolge von Hans Baidungs Nürnberger «Judith» von 1525 geschaffenes
Gemälde Cranachs ist bekannt, das Judith unbekleidet zeigt, die ganzfigurige,
1945 vernichtete Darstellung der Dresdener Galerie13, die das Gegenstück zu
einer «Lucretia» bildet und schon dadurch aus der Reihe der politisch motivierten
«Judith »-Bilder ausscheidet. Während Lucretia als tragisch endende Tugendheldin
erscheint, ist Judith die Siegreiche.
Nur einmal noch, ausser den Gothaer Tafeln, in einem Bild der Wiener
Galerie, hat Cranach das Judith-Thema als Ereignisbild behandelt14; die weitaus
meisten Bilder betonen den sinnbildlichen Charakter durch die porträthafte Prä-
sentation nach vollzogener Tat, was auch Veranlassung zur Vermutung gegeben
hat, in den Bildern Porträts zu sehen.
Cranach folgt mit seinen Darstellungen der Judith als Halbfigur hinter einer
Brüstung, auf der das Haupt des Holofernes liegt, einem Typus, der in Venedig
gebräuchlich gewesen zu sein scheint und in einem Werk des Vincenzo Catena
überliefert ist15.
Die drei datierten Halbfigurendarstellungen, die Berliner und die ehemals
in der Sammlung Chillingworth befindliche von 15 3016 sowie die Aachener von
1531 (Abb. 231) schliessen sich eng zusammen und erscheinen als eine Reihe, in
der Variationen der Komposition konsequent durchgespielt sind, vor allem hin-
sichtlich der Lage des Schwertes und des Kopfes, ferner der Anordnung eines
Hutes und des Landschaftsausschnittes. Innerhalb einer solchen Reihe dürfte die
Berliner Fassung am ehesten als der Anfang zu begreifen sein. Die Entwicklung
wäre dann vom Komplizierten zum Einfachen, vom Flächig-Konstruierten zum
Körperhaft-Anschaulichen vorgeschritten.
In einem eigenartigen Kontrast zu diesen Fassungen und einigen un-
datierten, die von ihnen abgeleitet werden können, stehen die wohl künstlerisch
bedeutendsten, miteinander eng verwandten «Judith »-Darstellungen in Stuttgart17
und Wien18, die lediglich mit dem vor 1537 gebräuchlichen Schlangenzeichen be-
zeichnet sind und um 1530 eingeordnet werden (Abb. 232). Sie wirken ernst und
monumental durch die Intensität ihrer körperlichen Erscheinung und den ge-
sammelten Ausdruck des Gesichtes. Das manieristische Spiel mit Formen ist
zurückgenommen. Die Komposition ist der Berliner Judith noch am nächsten
verwandt, sodass dieser eine Mittelstellung zwischen den Stuttgarter und Wiener
Bildern einerseits und denen in Aachen und aus der Sammlung Chillingworth
andererseits zukommt.
Sollten das Stuttgarter und das Wiener Exemplar tatsächlich um 1530 gemalt
sein - für eine wesentlich abweichende Datierung fehlt es an Vergleicbsstücken -
bleibt die Frage, wie diese stilistische Differenz zu erklären ist. Vielleicht liegt das
höhere Mass an Gegenwärtigkeit tatsächlich darin begründet, dass beide Bilder
Porträts sind, wenn auch nicht der sächsischen Prinzessin Sidonia, wie Zimmer-
mann19 vermutet, sondern eher einer unbekannten Dame, die Cranach in einem
Bildnis in New Yorker Privatbesitz20 noch einmal porträtiert hat.
I. JUDITH IM JAGDSCHLOSS GRUNEWALD 419
420 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

286 Lukas Cranach d. Ä.

Judith mit dem von ihr abgeschlagenen Haupt des Holofernes
(vor der Restaurierung als «Jael, den schlafenden Sisera tötend»
übermalt gewesen) Abb. 229, 230
Bez. mit der Schlange, dat. 1530. Auf Rotbuchenholz. 74,5 X 55,6 cm
(ohne die frühere Anstückung).
Berlin, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Jagdschloss
Grunewald (GK I 1182).

FR. 193. - Weitere Lit. in den Anmerkungen des Beitrages von H. Börsch-Supan. -
Nicht im Kat. der Cranach-Ausst. Berlin 1973.

(K) Übermalt wurde das Bild vermutlich um 1600 (Abb. 230), restauriert 1973 (Abb.229).
«Judith mit dem Schwert und dem Haupt des Holofernes» wurde von Cranach vor
1530 nicht gemalt, aber wenigstens einmal bei der Wiedergabe eines Reliquiars im
«Wittenberger Heiligtumsbuch» 1509 (Nr. 95m) dargestellt, gegenübergestellt dem
«David mit dem Haupt Goliaths» (Abb. 233; 7. Gang, 6. Stück). Börsch-Supan leitet
den seit 1530 bei Cranach auftretenden Typus von der oberitalienischen Malerei her
(vgl. ein Bild des «Kreises um Jacopo de' Barbari»: Zs. f. bild. Kunst, LXV, 1931/32,
Abb. S. 183; pathetischer und perfider werden die «Judith»-Fassungen der Ecole de
Fontainebleau: z.B. Kupferstich von Rene Boyvin nach Rosso). Auch Pencz hat 15 31
das Thema der halbfigurigen Judith (ohne Brüstung) aufgegriffen (H. G. Gmelin, in:
Münchner Jb. d. bild. Kunst, XVII, 1966, Abb. S. 63; Abb. S. 92 ein Bild von 1545).

287 Lukas Cranach d. Ä. oder d. J.

Judith mit dem Haupt des Holofernes Abb. 235
Um 1545/50. Bez. mit der Schlange mit liegendem Flügel. Auf Holz.
20,8 x 14,8 cm.
New York, Sammlung Lawrence Fleischman.

Nicht bei FR. - Auktion Sotheby, London, 27. Nov. 1963, lot 55.

(K) Das Bildchen, das der Gruppe FR. 289 a—c anzuschliessen wäre, erstaunt durch den
scheinbaren Widerspruch zwischen der unbedenklich-energischen Markierung der
Marmoradern auf der Brüstung (ein braver Maler erlaubt sich gerade dies nicht!) und
der Sicherheit und Sensibilität, mit der etwa der Kopf des Holofernes durchgestaltet
ist. Ich könnte mir gut vorstellen, dass wir hier — und nicht in den teils glatten und
betont flüssigen, teils energiefrei getupften Bildern, die allgemein L. Cranach d. J. zu-
geschrieben werden — den Altersstil von L. Cranach d. Ä. vor uns haben. Die spritzige,
souveräne Art der Gewanddekoration kann mit dem Aufblitzen des Goldenen Vlieses
auf der Brust des Kaisers Karl V. verglichen werden, der schon aus historischen Grün-
den sehr wahrscheinlich vom alten L. Cranach gemalt worden ist (Nr. 199 f., Abb. 165 f.).
Der Kopf des Holofernes (mit seinem geöffneten Mund und mit der Pinselzeichnung
der Brauen) geht Stück für Stück mit dem 1548 datierten Kaiserbild zusammen. Ferner
zeigt diese «Judith» grosse Verwandtschaft mit den kleinen Figuren im Hintergrund
des 1546 datierten «Jungbrunnens » (Abb. 234); besonders ähnlich ist ein rot gekleidetes,
am Tisch sitzendes Hoffräulein, das hinten rechts einem bärtigen Mann ein Glas Wein
reicht. Die grosse Tafel des «Jungbrunnens» wird u.a. von Rosenberg dem alten, von
andern dem jungen L. Cranach zuerkannt; ich neige zur Zuschreibung an den Vater
Cranach und meine, die Grosszügigkeit und Phantasie als typischen «Altersstil» zu
sehen.
 2. CRANACHS VOR-MANIERISTISCHE FORMELN 421

2. Cranachs vor-manieristische Formeln (K)

Wenn wir im folgenden den Blick von der Vielfalt des Einzelnen, dessen Komple-
xität durch die scheinbare Simplizität Cranachs übertönt und recht eigentlich über-
wunden wird, auf das ganze Werk Cranachs richten, so soll der in der Überschrift
angeführte Begriff des «Manierismus» von vornherein abgesetzt sein von der
«Manier», die der 40-70]ährige Cranach zur selben Zeit kultivierte, als in Italien
seit etwa 1520 und seit 1550/40 durch italienische Künstler in Fontainebleau am
französischen Hof der Manierismus als Stil eine Wende brachte und die Basis für
spätere vorbarocke Kunst bildete (ab ca. 1580 in den Niederlanden, in Prag am
Hof des Kaisers Rudolf II. und in Deutschland)22. Niemand wird behaupten,
L. Cranach d. Ä. sei ein Manierist gewesen und habe sich aus der Generationslage
von Dürer (und Michelangelo etc.) grundsätzlich gelöst. Drei Umstände waren
bei Cranach aber ungewöhnlich: seine lange Schaffenszeit bis zu seinem späten
Tod 1553, seine Hofmalerposition und der Ausbau seiner Werkstatt. Manierismus
als Stilbegriff wäre erst für die seit etwa 15 60, also nach dem Tod des alten Cranach
geschaffenen Werke von Lukas Cranach d. J. brauchbar23.
Der « eigentliche », als typisch empfundene Cranach ist der späte, der in seinem
hohen Alter in die Epoche des Manierismus hineingewachsen ist. Dass es ein
Wachsen war, ist meist bestritten worden. Max J. Friedländer 193224: «Wäre
Cranach 1505 gestorben, so würde er im Gedächtnis leben wie geladen mit Explo-
sivstoff. Er ist aber erst 1553 gestorben, und wir beobachten statt der Explosion
ein Ausrinnen [...]. Bis zu einem gewissen Grade wiederholt sich dieses Schicksal
überall in der tragisch kurzen Blütezeit der deutschen Kunst. Die Maler, die zwi-
schen 1470 und 1490 das Licht der Welt erblickt haben, sind diesen Weg gegangen,
wie Dürer, Altdorfer, Georg Breu und Baidung, aber in keinem Falle wandeln sich
Temperament und Verhältnis zum Sichtbaren so völlig wie in Cranachs Entwick-
lung. Der Historiker wird dazu gedrängt, Ursachen und Antriebe eher in der Um-
welt, also in den Kräften, die von-aussen hier und dort, in dieser und jener Zeit
auf den Maler einwirkten, zu suchen als in seiner Anlage.» Und derselbe Fried-
länder 190225: «Alle charakteristischen Gemälde Cranachs sind Arbeiten der
schlimmsten Manier, Abgüsse gleichsam aus abgenützten Formen, kaltherzig und
selbst sinnwidrig zusammengestellte Fabrikate. »
Friedländer, den wir bereits in der «Einführung» (I, 3) angehört haben, be-
obachtete scharf und riskierte gern die pointierte, gewagte, u. U. als falsch sich
erweisende Formulierung - auch im Vorwort zu einem Buch, das eigentlich von
seiner grossen Liebe zum Cranach-Stoff zeugt. Er schüttelte gleichsam den Kopf
darüber, dass er selber so beharrlich und sorgsam - zusammen mit seinem jünge-
ren Mitarbeiter Jakob Rosenberg - den heute noch gültigen Katalog der Gemälde
Cranachs 1932 zur Publikation gebracht hat. Schon Melanchthon hat sich nur
«dennoch» zu Cranach - im Vergleich mit Dürer und Grünewald - bekannt
(S. 81 ff.). Hohe Ideale, die Cranach nicht erfüllte, und Sympathie, gar Faszination
schienen schon bei ihm miteinander in Konflikt geraten zu sein.
Friedländers Charakterisierung ist so interessant, dass wir einige seiner Be-
griffe herausgreifen wollen: «schlimme Manier», «kaltherzige Fabrikate», «Ent-
422 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

wicklung mit völliger Wandlung», «wegen äusseren historischen Kräften», «tra-

gisches Ausbleiben der möglichen Explosion». Diese Begriffe machen bei einer
kleinen, mitnichten abschätzig gemeinten Analyse deutlich, wie sehr es darauf an-
kommt, aus welcher Position man ein Phänomen wie Cranachs Kunst betrachtet,
und dass es nicht schlecht ist, gelegentlich (automatisch ?) die Position zu wechseln.
Eine Tragödie kann in der Cranach-Entwicklung nur jemand sehen, der ver-
langt oder erwartet, dass Explosivstoff explodiert. Heute - die Zeit des Expres-
sionismus und der zwei Weltkriege steht hinter uns - würde man eher die Explo-
sion als eine Katastrophe werten denn das Ausrinnen. Das lange Leben - ein
wesentliches Faktum - kann Friedländer Cranach nicht verübelt haben.
Cranachs Entwicklung während seines ungewöhnlich langen Lebens, also
sein «Ausrinnen» nach der «völligen Wandlung» bei der Übersiedlung nach
Kursachsen 1505, zeigt im Stil und in der Ikonographie oder Typologie (vom Stil
nicht zu trennen) markante Etappen. Zwischen den Bildnissen von 1508/12 (Farb-
tafel 8, 12 u. a.) und dem Bildnis Karls V. von 1550/52 (Abb. 165) hat Cranach
durch Wandlung vieles sichtbar gemacht, das eine dank der Form nachvollzieh-
bare und nachvollziehenswerte Erfahrung zum Ausdruck bringt. Die Kunst
Cranachs von 1492-1502 entzieht sich gewiss nur darum unserer Kenntnis, weil
bereits um 1501/02 der Dreissigjährige eine starke Formwandlung vollzog. 1501/02
und 1505, als sich Cranachs Kunst wandelte, wechselte der Künstler seine Umge-
bung: die Auswirkung des Ortswechsels und aller damit zusammenhängenden
Faktoren sind evident.
Friedländer stellt fest, dass «äussere historische Kräfte» die Wandlung
Cranachs verursacht haben. Er fügt allerdings bei, dass diese Kräfte nicht nur den
langlebigen Cranach, sondern auch Dürer (gest. 1528), Altdorfer (gest. 1538), Breu
(gest. 1537) und Baidung (gest. 1545) betrafen, nämlich an einer der «Apokalypse»
Dürers entsprechenden explosiven Entfaltung «tragisch» gehindert haben. Wir
schliessen uns hier nicht denjenigen an, die die äusseren historischen Kräfte mit
den individuellen menschlichen Geisteskräften letztlich gleichsetzen. Aber eine
Trennung zwischen beidem ist selbstverständlich weder möglich noch für eine
Wertung in dem Sinn geeignet, dass Unabhängigkeit von den «äusseren» Kräften
zu fordern wäre. Die Frage führt vielleicht zum Zentrum der Cranachschen Kunst-
qualität und bestimmt die Beurteilung der Cranach-« Manier». War Cranach ein
Spielball äusserer Kräfte ? Z. B. als Hofmaler ?
Wie sehr Cranach mitten in seiner Zeit stand, haben wir an vielen Stellen zu
verdeutlichen versucht. Es ist eines unserer Anliegen in der Basler Ausstellung
und in dieser Publikation. Die «äusseren historischen Kräfte» konnten wider-
sprüchlich sein: der humanistische Astrologe Carion einerseits (von Cranach
porträtiert: Nr. 168, Abb. 130), die anti-astrologische, fast anti-humanistische
«Melancholie» nach Luthers Vorstellung andererseits (Nr. 171 f., Abb. 133 und
Farbtafel 13) usw. Andere Gegensätze erweisen sich bei näherer Untersuchung als
nur scheinbar und als Spannweite, vor allem die Spannung zwischen Humanisti-
schem und Christlichem, zwischen Freiem und Gebundenem (vgl. S. 164). Gene-
rell hat sich Cranach in ausserordentlicher Direktheit und zugleich Geschmeidig-
keit den grossen Mächten und einigen der bedeutendsten Persönlichkeiten seiner
424 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

Epoche gestellt. Dieser Verpflichtung, die Wandel verursachte, steht aber auf der
andern Seite gerade jene Konstanz gegenüber, die als «Manier», als gedankenlo-
ses und kaltherziges «Fabrizieren» und als «Abgiessen aus abgenützten Formen»
von Friedländer verurteilt wurde. Was gilt nun: ist Cranachs Kunst zu verur-
teilen (oder zu schätzen) wegen der Wandelbarkeit oder wegen der manieristischen
Formelhaftigkeit ?
Cranachs Beispielhaftigkeit scheint darin zu liegen, dass er in einer Epoche
übermächtiger «äusserer Kräfte» und inmitten von drängenden neuen Ideen und
neu hervorgeholten Bildungsstoffen eine simple Identität bewahrt und Qualitäten
aufrecht erhalten hat, die man als Zeichen seiner « Manier » ansieht. Beides müsste
definiert werden: der Ansturm des Äusseren und die Qualität der Manier.
Die hartnäckigste Konstanz in Cranachs Kunst kann in seiner Art, Laub von
Bäumen und Büschen darzustellen, lokalisiert werden. Nicht von ungefähr brin-
gen die beiden ersten Abbildungen dieser Publikation eine Konfrontation von
Laubwerk bei Cranach und bei Dürer (Abb. i, 2). Daraus lässt sich etwa ablesen,
dass Dürer individuelle Formen der Natur analysiert und sie dann als Elemente zu
einer neuen, klar und greifbar herausgearbeiteten Ordnung konstruktiv verwen-
det. Cranach dagegen misstraut offenbar der sezierenden Analyse ebenso wie der
gewagten Konstruktion. Er legt Wert auf die Präsenz des Überindividuellen und
einer mit Ordnungskriterien nicht fassbaren Vitalität. Die individuellen Gestalten
erscheinen darin eingebunden. Konkret gesagt: das Cranachsche Laubwerk und die
feine Bewegung, die die Gräser, Bergformen usw. ergreift, bilden den Fond, von
dem die Figuren nicht ablösbar sind. Cranach konstatiert realistisch die Ein-
schränkung der Freiheit und die Einbindung seiner Gestalten in ein höheres
Prinzip, das dort am mächtigsten wird, wo es am zierlichsten erscheint: in den
Kleinformen der Blätter, im Muster der Steine am Boden, in den Schmuckformen
der Kleider, sogar in den ornamentalen und somit übergegenständlichen Umris-
sen der Figuren selber. Die Sinnlichkeit der Akte Cranachs rührt nicht von einem
gesteigerten Naturalismus her, also nicht von der analysierenden Beobachtung
und nicht von der Konstruktion «nach dem rechten Mass » (Dürer), sondern vom
Hinüberretten einer ornamentalen Qualität, die in archaischer Kunst fundiert ist,
in die Neuzeit - dabei ohne Ausweichen vor den Forderungen dieser Neuzeit
nach naturalistischer Scheinhaftigkeit des Bildes26.
Mit dem Naturalismus ist nur eine der Forderungen des frühen 16. Jahrhun-
derts genannt, also eine jener «äusseren Kräfte». Wir müssen versuchen, einen
kurzen Katalog weiterer Forderungen uns bewusst zu machen, um im Vergleich
damit Cranachs Mischung zwischen Hartnäckigkeit und Bereitwilligkeit zu ver-
stehen. Dieser Katalog soll hier, wo wir es auf eine möglichst einfache Charakteri-
sierung Cranachs abgesehen haben, ganz kurz sein. Zur Naturtreue, die bereits im
1 [Link] verlangt und weitgehend erreicht wurde, trat zunächst die Forde-
rung nach Harmonie, die in mathematischen Proportionen, gegenständlich am
deutlichsten in der proportionierten Figur und im Architektonischen Form an-
nimmt. Architektur hat aber Cranach soweit wie nur irgend möglich gemieden,
und bei der nackten Figur hielt er es für genügend, sich auf Dürers Resultate unge-
fähr abzustützen (Venus, Nr. 555ff., Farbtafel 15).
 2. CRANACHS VOR-MANIERISTISCHE FORMELN 425

237 Art des Konrad Meit, um 1530 (Nr. 550)

Dann die Forderungen nach tiefer Leidenschaft und nach Würde27. Pathos-
formeln wie die heftige Geste Christi am Ölberg (Nr. 73, Abb. 70, vgl. Farbtafel 4)
sind bei Cranach nicht Akte der Befreiung, vielmehr Zeichen des Erleidens höhe-
rer Macht. Später, wenn Simson den Löwen zerreisst (Nr. 507, 513, 514, Farb-
tafel 20), mildert sich die Heftigkeit, aber es wird immer noch nicht frei agiert,
vielmehr füllt ein solcher Simson und der Löwe mit seinem erhobenen Schwanz
ein bindendes, vorgeschriebenes Ornament mit Gegenständlichkeit aus. Die
Schwanzlinie oder die Form des Knies, vor allem die Verschränkung der Glieder
sind nur Verdeutlichungen derselben Vitalität, die im rings umgebenden Hinter-
grund die einzelnen Blätter zur Bewegung und zum Aufleuchten bringt. Zwang-
haftes dominiert über die freie Aktion. Dabei gibt gerade dieser Simson, der
auch als Herkules den Nemeischen Löwen zerreissen könnte (Nr. 507), vor, einem
antiken Ideal der grossen, freien Tat zu entsprechen. Damit ist des Stichwort zu
einer weiteren Forderung der Zeit genannt: Antikität und Klassizität. Man kann
sich nur wundern, wie Cranach auch darauf eingegangen ist, um in Wirklich-
keit eine Umgehung quasi unbemerkt oder erlaubtermassen zu erreichen und
wiederum archaische, vorklassische Qualitäten in die Neuzeit weiterzuführen.
Eng verknüpft mit der humanistischen Forderung nach Antikität war die-
jenige nach der geistreichen Erfindung. Der robuste, «naiv» auftretende Cranach
hat selbst diesen Humanistenwunsch unauffällig erfüllt, so dass wir vor seinen
Bildern gleichsam nur fakultativ nach der allegorischen Bedeutung zu fragen
brauchen28. Simson-Herkules löst eine lange Gedankenkette von Tugend, Be-
kenntnis zur mühevollen T,at usw. aus. Bildnisse tragen Devisen, die wir ent-
426 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

Per lacjualccoli io non faprrci dcfim'rr filidiutöma tcana acrefc'

tc pridiaoa tolerara ad bere trabeodo mc prouoca»Tetoucro il bellifömo
fufettabulo dello [Link] fngidiutedilaualc-jditio midedeche M ARfVTIVS 8 ALVTARJS FETCIT Sfßl
lapetra mcnriiia-Circuncirca düoue di cjuefto placido loco,& per gli | rr TE8TVU.A. CON1VCH SVÄ
foquaci nuali rionuanoil [Link] florete £yßma I BENE [Link] HEUQIOSE qvi HOC LEGIS
[Link] dolorofo Calamot&laCcdouariaApto,8£bydroiaparo>& di 'VBFNF SIT FtUI-S FILlAB^MQff QV: «t SEW COtVER
anai aitreaprjretiatcnerbcauicoleS: nobiuno^EtdCartalicula pofcia

238 Venedig 1499 (Nr. 549) 239 Breslau 1574 (Anm. 44)

weder zu deuten vermögen oder vor denen wir dumm dastehen, was uns aber
bei Cranach wenig stört (Nr. 166, Farbtafel 10; Nr. 164, Abb. 120). Mit halbwegs
mitteilsamen, halbwegs geheimnisvollen Inschriften sind Cranachs früheste ge-
malte Darstellungen der lebensgrossen Venus von 15 0929 und die verschiedenen
Versionen der «Ruhenden Quellnymphe» versehen. Wir greifen diesen letzten
Gegenstand heraus und stellen uns hier konkreter die Frage nach Cranachs « Ma-
nier» und seinem Anteil an der Vorbereitung des eigentlichen «Manierismus».
Die «Ruhende Quellnymphe» (Farbtafel 17) genügte verschiedenen der
oben genannten Forderungen der Zeit. Es liess sich ein Körper in harmonischer
Proportioniertheit und Ausgeglichenheit zeigen; es liess sich Leidenschaftlich-
keit als zurückgehaltene Sinnlichkeit andeuten; es liess sich antikisch und geist-
reich reden. Alle von Cranach benutzten Möglichkeiten genauer zu erkennen
oder gar zu untersuchen, bleibt aber sekundär. Das Bild hat es nicht nötig, nach
seinen geistreichen antikischen Quellen befragt zu werden. Es besitzt die Präsenz
und Selbstverständlichkeit einer altertümlichen Kunst, die dem Betrachter auf
eine Art in Bann zieht, für die das ungenaue Wort «magisch »zur Verfügung steht.
Aber nicht nur die Figur selber, die der modischen Freude am Artistischen ent-
gegenkommt, «nimmt gefangen», sondern auch der Hintergrund, in den die
schlafende, blinzelnde Frau eingebettet liegt. Ein Streifen Wiesengrund weist der
Figur den genauen Ort ihrer scheinbar lässigen Freiheit und ihrer Präzision des
Ruhens an. Kopf und angewinkelter Ellbogen werden vom Samtrot des abgeleg-
 2. CRANACHS VOR-MANIERISTISCHE FORMELN

ten Kleides eingefasst, das am andern Bildrand den Blick nochmals auf sich zieht:
im roten Köcher, den die Nymphe an einen Baum gehängt hat. Der Busch hinter
dem Kopf, der Fels mit seinem Quellstrahl, der Teich, dahinter der Waldrand mit
den sorglosen Hirschen: alles baut sich unkonstruktiv, improvisierend, leicht und
doch zwingend im Bilde auf. Links oben zeigt der Fels eine Inschrift, rechts
aussen erscheint auf einem Berg eine Burg, den höfischen Bereich des Auftrag-
gebers oder möglichen Empfängers dieses Gemäldes andeutend. Die Inschrift
besagt: Ich bin die Nymphe der heiligen Quelle, störe nicht meinen Schlaf, ich
ruhe. Der lateinisch verstehende Betrachter wird vor dem Bild der Nymphe ge-
warnt. Diese hier gemalte Gestalt aus dem Gefolge der Jagdgöttin Diana könnte
gestört, beispielsweise belästigt werden, könnte aufwachen und Pfeil und Bogen
ergreifen. Wehe dann den beiden Rebhühnern und den Hirschen, wehe auch dem
frevelhaften Satyr, der auf vergleichbaren Darstellungen sich der ruhenden
Nymphe nähert. So wird auf einem Holzschnitt der 1499 in Venedig erschienenen
«Hypnerotomachia Polifili» eine schlafende Quellnymphe von einem Satyr, der
Sinnfigur für Begehrlichkeit, belauscht (Nr. 549, Abb. 238)30. Der Kommentar zu
diesem Holzschnitt erläutert, dass es sich um eine Brunnenfigur handle und das
Wasser aus den Brüsten der Quellnymphe in eine Porphyrvase fliesse. Die Skulptur
sei antik, angeblich von Praxiteles geschaffen. Es ist kürzlich darauf hingewiesen

240 Dürer, 1514 (Anm. 44)

428 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

241 L. Cranach d.Ä., um 1515 (Anm. 44)

worden, dass dieser Holzschnitt (aus einem von Aldus Manutius gedruckten
Buch31) wahrscheinlich ein direktes Vorbild für Cranach war. Der venezianische
Holzschnitt bettet sich aber ein in eine grössere Gruppe verwandter Darstellungen
antiker oder antikisierender Art; den wichtigsten Ausgangspunkt bildete neben
einer Komposition Mantegnas32 die als «Sterbende Kleopatra» gedeutete (vgl.
Nr. 5 51), eigentlich die « Schlafende Ariadne » darstellende antike Plastik, die 1512
in den vatikanischen Belvedere in Rom übergeführt und als Brunnenfigur mon-
tiert wurde33. Eine noch bestimmtere Rolle muss für Cranach und seinen humani-
stischen Ratgeber eine an der Donau aufgefundene antike Quellnymphen-Plastik
gespielt haben, deren Inschrift am Ende des 15. Jahrhunderts Michael Fabricius
Ferrarinus überlieferte. Die Inschrift stimmt sinngemäss überein mit derjenigen
auf den Cranach-« Quellnymphen » und ist wörtlich und in der ganzen Länge von
vier Zeilen wiedergegeben auf einem 1514 entstandenen Aquarell Dürers (Abb. 240):
(übersetzt) «Hier liege ich schlummernd, die Nymphe des Ortes, der heiligen
Quelle Hüterin, während ich das Gemurmel des einschmeichelnden Gewässers
vernehme. Hüte dich, wer du auch seist, der den Brunnentrog berührt, meinen
Schlaf zu stören, und ob du nun daraus trinkst oder dich wäschst - schweige! »34.
Auch dieses Dürer-Werk dürfte dem Humanisten, der Cranach zu seinen Dar-
stellungen angeregt hat, bekannt gewesen sein oder Cranach bei seinem Aufenthalt
in Nürnberg 15 24 vor Augen gekommen sein (vgl. S. 77). Das auffällige Motiv der
gekreuzten Beine scheint direkt auf den obengenannten venezianischen Holz-
schnitt zurückzugehen (Dürers Figur liegt anders da). In der Gegend von Venedig
befand sich im 16. Jahrhundert noch ein weiterer Nymphen-Brunnen mit dersel-
ben Inschrift; er ist (worauf W. Schade hinwies) in den 1574 in Breslau publizier-
ten «Monumenta sepulcrorum» von Tobias Fend abgebildet (Abb. 23 c))35.
 2. CRANACHS VOR-MANIERISTISCHE FORMELN

241a Clair-obscur-Holzschnitt nach Dürer (?), um 1530 (Nr. 552)

Es ist, wie gesagt, zum Verständnis von Cranachs Gemälden der «Ruhen-
den Quellnymphe » gewiss nicht nötig, alle diese Dinge, die übrigens erst seit kur-
zer Zeit untersucht wurden, zur Kenntnis zu nehmen. Wenn man ihnen aber in
humanistischem Bildungsbestreben nachgeht, darf man, abstrakt gesagt, mit Er-
staunen feststellen: Cranach hat auf den Ansturm von symbolträchtigen antiken
Monumenten, auf die sich die Humanisten eifrig stürzten, geantwortet mit ein-
fachen, eingängigen Bildern, denen man keinen Klassizismus anmerkt und die
durch des herangeführten Gedankens Blässe nichts von ihrer vitalen Präsenz ein-
gebüsst haben. Cranach muss gespürt haben, dass er hier einen Volltreffer anbrin-
gen konnte. Einerseits genügte er dem humanistischen, klassizistischen Bildungs-
bedürfnis, anderseits konnte er an diesem Thema zeigen, wie eine Kunstfigur par
excellence (ein aufweckbares Bild!) trotz der Allegorik und trotz der gegebenen
Renaissance-Bewusstheit etwas von jener unübersetzten Wirklichkeit bewahren
konnte, die eine romanische Madonnenplastik besitzt: sie ist die Madonna, stellt
sie nicht bloss dar36. Dass auch Cranachs Nymphe etwas von der Macht der
Wirklichkeit ungebrochen ausstrahlt, rührt nicht zuletzt von ihrer Einspannung
in das übergegenständliche Gesamtmuster der Bildtafel und von den bindenden
Lebenskräften her, die sich in der Vegetation scheinbar spielerisch an die Ober-
fläche drängen.
43° VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

242 Schule von Fontainebleau, um 1554 (Nr. 553)

In einer um 1525 zu datierenden, in Dresden seit dem Zweiten Weltkrieg

verschollenen Zeichnung (Abb. 241) und in den späten Gemälden (Gemälde 1518
in Leipzig, FR. 100; Nr. 5 44, Farbtafel 17; Nr. 547) fügte Cranach, wohl wiederum
von Humanisten beraten, der Quellnymphe die Jagdwaffen und der Landschaft die
jagdbaren Tiere bei. Dies passte nicht nur zur Jagdleidenschaft der Fürsten, die
man sich als Besteller oder Geschenkempfänger solcher Bilder vorstellen muss,
sondern bereicherte die Symbolik zu grösserer Spannweite. Den Schlaf hat man
schon immer als «Bruder des Todes» angesehen (vgl. den Holzschnitt mit dem
neben Grab und Totenschädel schlafenden Kind [Nr. 552]), hier aber kann die
schlafende Jägerin, einmal aufgeweckt, durch ihre Pfeile selber den Tod verursa-
chen oder zumindest, wenn man an Cupidos Pfeile denken soll, gefährliche Lei-
denschaft entfachen. Um so ernster muss die Warnung genommen werden, diese
Schläferin nicht zu wecken und den heiligen Bezirk, den das Bild eröffnet, nicht zu
entweihen.
Cranachs Vorgehen bei seinen Tafelbildern der «Ruhenden Quellnymphe»
haben wir analog beim Thema der «Wilde-Leute-Familie» beobachtet (Nr. 160,
Abb. 114; Nr. 500 u.a., Farbtafel 19): er monumentalisierte einen Bildgegen-
stand, der vordem nur in der Buchgraphik oder als privates Kleinkunstwerk
(Dürers Aquarell) greifbar war. Zeitgenössische oder wenig jüngere Parallelen zu
Cranachs Gemälden finden wir wiederum hauptsächlich in der Kleinkunst (kleine
Marmorplastik, Nr. 550, Abb. 237). Die «Ecole de Fontainebleau» schärfte und
wandelte das Grundmotiv ab zu dem Thema der bei einer Quelle ausruhenden
 2. CRANACHS VOR-MANIERISTISCHE FORMELN 431

Jägerin Diana. Im Kreis des französischen Königs Heinrich II. und der Diane de
Poitiers (Nr. 591) entstanden die wirklich manieristischen Gestalten mit ihrer
Pikanterie, mit den persönlichen Anspielungen, mit der kalten Unnahbarkeit und
erotischen Faszination, die schon die Mythologie der Jägerin Diana zugeschrieben
hat. Die von Pierre Milan angeblich nach Rosso Fiorentino gestochene, laut In-
schrift eine Skulptur darstellende «Ruhende Diana», die sich auf eine Quellurne
stützt (Nr. 553, Abb. 342), schläft aber nicht, sondern blickt aggressiv gegen einen
ihrer Jagdhunde. Das Schilf und die rahmende Dekoration deuten nicht höhere
Bindungen an, sondern wirken aufreizend und verwirrend. Ruhe und Unnahbar-
keit erscheinen als Pikanterie, als Herausforderung, ja als Paradoxie (wir verwen-
den damit drei Stichworte, mit denen Arnold Hauser den Manierismus zu charak-
terisieren suchte)37. Offensichtlich ging es Cranach um etwas ganz anderes, um
etwas möglichst Zentrales, jedenfalls nicht um eine manieristische Forcierung
oder um eine artistische Umgarnung der Realität38.
Wilhelm Worringer39 vor allem, aber auch Curt Glaser40, später Georg
Bussmann und Gert von der Osten haben das spätgotische Stilelement in Cra-
nachs Manier betont. Bussmann: « Zwischen Cranach, dem vorwiegend regotisie-
renden Manieristen, und Gossaert, dem vorwiegend italienisierenden Manieri-
sten [Nr. 590], steht Baidung [Nr. 588] als ein Künstler, in dem sich verschiedene
Tendenzen kreuzen41. » Von der Osten: «Als Vermutung sei ausgesprochen, dass
der Manierismus im 16. Jahrhundert [in Deutschland und in den Niederlanden]
überhaupt nicht möglich war, ohne dass sich Spätgotisches mit Klassischem
kreuzte. Für einen spätgotischen Manieristen wie Cranach etwa war wohl die
beruhigte < Frühklassik > klassisch genug, um bald einen frühen Manierismus her-
vorbringen und Cranachs Spätstil entwickeln zu können »; davon wären dann die
nachklassischen Manieristen abzuheben42. Die Zeit nach Dürers Klassik hat fast
alle Künstler in Deutschland in Verlegenheit gebracht durch das Überangebot an
formalen und ikonographischen Möglichkeiten und Forderungen, die ein fort-
schrittlicher Künstler hätte berücksichtigen sollen, um dem humanistisch gebilde-
ten Publikum und den fürstlichen Auftraggebern, deren Geschmack nun im Ge-
folge der Politik stärker beachtet wurde, zu gefallen. Wenn das, was Cranach tat,
ein «Ausrinnen» war, so lag gerade darin seine grosse Leistung: dass er sich nicht
verwirren, nicht sich seine schlagende Einfachheit nehmen liess durch kompli-
zierte Allegorik oder durch angestrengtes Raffinement. Seine Formeln und die
Kapazität seiner Werkstatt garantierten ein weiterzeugendes Leben. - Man kann
es als Laune oder als völlig unhistorische Aussage betrachten, wir würden es doch
ernst nehmen, wenn Picasso eine Photographie einer höfischen Cranach-Dame von
1534 (FR. 282, Variante von Nr. 627) neben zwei vom «peintre naif» Henri
Rousseau gemalte Bildnisse an die Wand in seiner Villa «La Galloise» heftete.
Die Maskenhaftigkeit der Cranach-Figur muss Picasso ähnlich gepackt haben wie
der Realitätsgehalt der Negermasken, die ihm um 1907/09 den folgenreichen
Schritt zum Kubismus als einer «neo-magischen» oder «pseudo-magischen»
Kunst erleichterten (Picasso: «Die Menschen schufen diese Masken [...] zu magi-
schen Zwecken [...]. Die Malerei ist kein ästhetisches Unterfangen, sie ist eine
Form der Magie, dazu bestimmt, Mittler zwischen jener fremden feindlichen
432 VIII. ZUM SPÄTEN CRANACH

Welt und uns zu sein. Sie ist ein Weg, die Macht an uns zu reissen, indem wir un-
seren Schrecken wie auch unseren Sehnsüchten Gestalt geben. Als ich zu dieser
Erkenntnis kam, wusste ich, dass ich meinen Weg gefunden hatte43. » - ein Weg,
den Cranach entgegen dem Trend seiner Zeit und doch mit befriedigendem Er-
folg möglichst wenig verlassen wollte.)
4
Cranach-Daten verliert Cranach die Hofmaler-
stellung
1472 in Kronach geboren. Erste Aus- !5 5° bis 1552 Cranach in Augsburg
bildung dort bei seinem Vater beim gefangenen Johann
1501 in Coburg aktenkundig Friedrich arbeitend
1501/02 bis 1504/05 in Wien tätig im M52 bis 1553 in Weimar bei dem in
Kreis der Humanisten um sein Land zurückgekehrten
Konrad Celtis Johann Friedrich
seit 1505 kursächsischer Hofmaler. Werk- 1553 am 16. Oktober Cranach in
statt in Wittenberg, Tätigkeit Weimar gestorben
in ganz Kursachsen
1508 Wappenerteilung (geflügelte Andere Daten
Schlange). Reise in die Nieder-
lande zu Kaiser Maximilian 1471 bis 1528 Albrecht Dürer in
1512/13 Heirat mit einer Gothaer Nürnberg
Ratsherrentochter i486 bis 1525 Kurfürst Friedrich der
um 1513 Geburt des Sohnes Hans Cranach Weise von Sachsen (geb. 1463)
(gest. 1537) 1502 Gründung der Wittenberger Uni-
1515 Geburt des Sohnes Lukas versität durch Friedrich
Cranach d.J. (gest. 1586) den Weisen
1517/18 erste Titelrahmen-Buchholz- 1513/14 Albrecht von Brandenburg wird
schnitte, bald im Dienst der Erzbischof von Magdeburg und
Aktivität Martin Luthers Mainz, 1518 Kardinal
1519 Cranach Wittenberger Ratsherr 1517 Martin Luthers Thesenanschlag
bis 1544/45 in Wittenberg
15 20 Cranach erhält in Wittenberg 1519 Tod Kaiser Maximilians,
das Apothekenprivileg Karl V. als Nachfolger gewählt
15 21 «Passional Christi und Anti- 1524/25 Beginn der konfessionellen
christi»im Auftrag des unter päpst- Spaltung. Bauernkrieg
lichem Bann stehenden Luther 1525 bis 1532 Kurfürst Johann der
1523 Buchdruckerei Cranachs und Beständige von Sachsen
Christian Dörings in Wittenberg (geb. 1468)
eingerichtet (Drucke bis Ende 15 2.9 die Türken vor Wien
1525) 1531 Schmalkaldischer Bund der
1524 Cranach mit Kurfürst Friedrich Evangelischen
in Nürnberg, von Dürer por- 1532. bis 1547 Kurfürst Johann
trätiert. Arbeit für Kardinal Friedrich (geb. 1503, gest. 1554,
Albrecht, Erzbischof von Mainz Kurwürde 1547 verloren)
und Magdeburg (Luther-Gegner) 1546 Tod Martin Luthers
15 37 Tod Hans Cranachs. Wechsel der 1547 Schlacht bei Mühlberg, Johann
Cranach-Signatur (ab jetzt Friedrich in Gefangenschaft des
Schlange mit liegendem Flügel) Kaisers Karl in Augsburg und
1 5 37/38 bis 1543/44 Cranach mit Unter- Innsbruck
brechungen Bürgermeister von 1552. Befreiung Johann Friedrichs,
Wittenberg Rückkehr nach Weimar
1547 bis 1550 nach der von Johann 15 5 6 Abdankung Karls V.,
Friedrich gegen Kaiser Karl V. Ferdinand wird Kaiser
verlorenen Schlacht bei Mühlberg 1562/63 Abschluss des Konzils von Trient