J.M.R.

-Lenz-Handbuch
J.M.R.-Lenz-
Handbuch
Herausgegeben von
Julia Freytag, Inge Stephan und Hans-Gerd Winter

De Gruyter
Redaktion: Rainer Rutz

ISBN 978-3-11-023760-3
e-ISBN (PDF) 978-3-11-023761-0
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-038493-2

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© 2017 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

Einbandabbildung: „Petite ourse“. Zettel aus „Blätter der Erinnerung“ der Lenziana 2.
Biblioteka Jagiellońska Kraków.
Satz: Meta Systems Publishing & Printservices GmbH, Wustermark
Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen

♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier

Printed in Germany
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Inhalt

Vorwort (Julia Freytag, Inge Stephan, Hans-Gerd Winter ) . . . . . . . VII

Hinweis der Herausgeber/innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
Abgekürzt zitierte Werk- und Briefausgaben . . . . . . . . . . . . . XII

1. Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1 Leben (Heinrich Bosse) . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Handschriften und Werkausgaben (Hans-Gerd Winter) . . . 34

2. Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2.1 Dramen und Dramenfragmente (Julia Freytag) . . . . . . . 47
2.2 Erzählungen (Karin Wurst) . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2.3 Lyrik (Inge Stephan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
2.4 Theoretische Schriften (Martin Rector) . . . . . . . . . . 186
2.5 Briefe (Anne D. Peiter) . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
2.6 Die Berkaer Schriften (Elystan Griffiths und David Hill) . . . 257
2.7 Moskauer Schriften (Heribert Tommek) . . . . . . . . . . 267
2.8 Übersetzungen (Hans-Gerd Winter) . . . . . . . . . . . . 290

3. Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
3.1 Aufklärung (Nikola Roßbach) . . . . . . . . . . . . . . 307
3.2 Religion (Stefan Pautler) . . . . . . . . . . . . . . . . 314
3.3 Glückseligkeit (Johannes F. Lehmann) . . . . . . . . . . 324
3.4 Gesellschaftskritik (Georg-Michael Schulz) . . . . . . . . 333
3.5 Emotionalität (Gregor Babelotzky) . . . . . . . . . . . . 341
3.6 Sexualität (Gert Sautermeister) . . . . . . . . . . . . . 354
3.7 Familie (Dagmar von Hoff) . . . . . . . . . . . . . . . 367
3.8 Freundschaft (Inge Stephan) . . . . . . . . . . . . . . . 375
3.9 Lenz und Goethe (W. Daniel Wilson) . . . . . . . . . . . 387
3.10 Geld (Inge Stephan) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
3.11 Selbstmord (Simone Francesca Schmidt) . . . . . . . . . 406
3.12 Militär (Martin Kagel) . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
3.13 Genie (Gerhard Bauer) . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
3.14 Demut und Stolz (Marie-Christin Wilm) . . . . . . . . . 434
3.15 Kulturelle Differenz (Stefan Hermes) . . . . . . . . . . . 447
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen
(Maria E. Müller) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
3.17 Fragmentarische Schreibweisen (Judith Schäfer) . . . . . . 467
VI Inhalt

4. Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
4.1 Lenz in der Wissenschaft (Hans-Gerd Winter) . . . . . . . 479
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 (Ariane Martin) . . . . . . . 523
4.3 Lenz in der Literatur der DDR (Ulrich Kaufmann) . . . . . 546
4.4 Lenz in der Literatur der BRD (Inge Stephan) . . . . . . . 559
4.5 Lenz in der Musik (Peter Petersen) . . . . . . . . . . . . 570
4.6 Lenz in der Kunst (Inge Stephan) . . . . . . . . . . . . . 587
4.7 Lenz im Film (Manuel Köppen) . . . . . . . . . . . . . . 597

5. Zeittafel zu Leben und Werk . . . . . . . . . . . . . . . 611

6. Lenz-Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617

7. Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731
Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731
Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 736

Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 745

Vorwort
Julia Freytag, Inge Stephan, Hans-Gerd Winter

Als Jakob Michael Reinhold Lenz im Frühjahr 1792 – gerade einmal 42 Jahre alt –
in Moskau auf offener Straße starb, hatte er als „Ausländer“, „Deutschrusse“ (Rosa-
now 1909: 29) und als schiffbrüchiger Europäer, wenn man den Titel des Gedichts
auf seinen Autor bezieht, den Kontakt zum literarischen Leben in Deutschland seit
Jahren verloren. Die Todesnotiz im Intelligenzblatt der Allgemeinen Literatur-
Zeitung vom 18. August 1792, die Elias Canetti in seinem Buch gegen den Tod
(2014) zitiert und sich dabei voller Empörung fragt, „[z]um wievielten Male schreibe
ich den abscheulichen Nachruf auf Lenz ab“ (Canetti 2014: 252), gilt einem schon
lange aus dem literarischen Leben Gedrängten und Verschwundenen, der „von weni-
gen betrauert, und von keinem vermißt“ wurde, wie es lakonisch, aber wohl nicht
ganz unzutreffend in dem anonym veröffentlichten Artikel hieß ([Jerzembsky] 1792:
820). Geboren 1751 im damaligen Livland, das seit 1721 zu den drei russischen
Ostseeprovinzen gehörte, war Lenz seiner Herkunft nach russischer Untertan. Durch
sein Werk gehört er jedoch einer jungen deutschsprachigen Generation von Stürmern
und Drängern an, mit denen eine neue Literaturepoche in Deutschland begann. Seine
Aufenthalte in Straßburg, Weimar und Zürich waren nur vorübergehend; auch in
Riga, St. Petersburg und Moskau gelang es ihm nicht, sich eine feste Position und ein
sicheres Auskommen zu schaffen. Als Nomade zwischen den Sprachen und Kulturen
verkörpert er den Typus eines Autors, der gegenwärtig Konjunktur hat, in der dama-
ligen Zeit jedoch auf Unverständnis und Ablehnung stieß.
In seiner Selbstwahrnehmung war Lenz äußerst schwankend. Verzweifelt suchte
er nach einer „Lücke in der Republik“, in die er „hineinpassen“ konnte (Damm II:
637). In seiner posthum erschienenen Rezension Über Götz von Berlichingen stellte
er die bis heute aktuelle Frage, die sich auf die menschliche Existenz wie die Autor-
schaft gleichermaßen beziehen lässt: „[W]as bleibt nun der Mensch noch anders als
eine vorzüglichkünstliche kleine Maschine, die in die große Maschine, die wir Welt,
Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt.“ (ebd.) In
einem Brief an Sarasin vom 28. September 1777 entschuldigte er sich gar für seine
„ganze Existenz“ (Damm III: 553), die ihm selbst eine Last war. Auf der anderen
Seite war er selbstbewusst und kannte seinen Wert als Autor. In einem Brief an Her-
der vom 23. Juli 1775, dem er sein Stück Die Soldaten zugeschickt hatte, schrieb er:
„Es ist wahr und wird bleiben, mögen auch Jahrhunderte über meinen armen Schädel
verachtungsvoll fortschreiten.“ (ebd.: 329)
Die optimistische Prophezeiung des Autors und Freundes Konrad Pfeffel, „Lenz
wird noch einer der größten Poeten / die euren deutschen Helikon zieren“ (zit. nach
ebd.: 815), 1777 auf der Tagung der Helvetischen Gesellschaft in Bad Schinznach,
trat zunächst nicht ein. Nach Goethes harschem Urteil über seinen ehemaligen Weg-
gefährten in Dichtung und Wahrheit (1830) hat es nicht an Versuchen gefehlt, das
dominierende negative Bild von Lenz zu korrigieren. Die Werke von Lenz sind ‚ge-
blieben‘ – zunächst eher als ‚Geheimtipp für Eingeweihte‘. Heute werden sie in ihrer
literarischen Bedeutung anerkannt und gewürdigt – eine Legitimation für das vorlie-
VIII Vorwort

gende Handbuch. Am wirkungsmächtigsten für die Rehabilitierung des Schriftstellers

ist zweifellos Georg Büchners Erzählung Lenz (posthum 1839) gewesen, die – aus
erstaunlich genauer Kenntnis des Lebens und Werks – ein so grandioses Bild des
verkannten, verfemten und vertriebenen Künstlers entwarf, dass dahinter der reale
Autor zu verschwinden drohte. Büchners Text wurde zur ‚Keimzelle‘ einer eigenen
Produktionslinie, in der zwischen Büchner-und Lenz-Rezeption nicht immer klar zu
unterscheiden ist. Diese manifestiert sich in einer kaum noch zu übersehenden Fülle
von produktiven Aneignungen der Erzählung in Literatur, Musik, Film und Kunst.
Dazu zwei Beispiele: Peter Schneiders erfolgreiche Erzählung Lenz (1973) orientiert
sich an Büchners Text, dessen Handlung in die Gegenwart verlegt wird. Schneiders
Lenz-Figur mit ihrer an Büchners Vorlage geschulten Darstellung von Verstörung
bringt das Leiden unter dem Zwang zur ‚Objektivierung‘, der Ausgrenzung des Indi-
viduell-Persönlichen in den politischen Gruppen der Studentenbewegung zur Spra-
che. Sie dient dem jungen Autor dazu, nach den weitverbreiteten Zweifeln an der
‚gesellschaftlichen Funktion‘ von fiktionaler Literatur diese zu rehabilitieren. Auf den
historischen Autor Lenz kommt Schneider erst sehr viel später zu sprechen, in einer
Rezension von Büchners Erzählung für die Zeit-Bibliothek der 100 Bücher (1980).
Der 2015 erschienene Roman Lenz im Libanon von Albert Ostermaier ist ebenfalls
deutlich Büchners Erzählung nachkonstruiert, in der Darstellung einer extremen
„Herzensbeklemmung“ aber auch von Lenz angeregt, der entsprechend unter den
Motti zitiert wird. In diesem Handbuch sind hinsichtlich der über Büchner vermittel-
ten Lenz-Rezeption unterschiedliche Herangehensweisen zu konstatieren. Neben Bei-
trägen, in denen eine strenge Trennung zwischen Büchner- und Lenz-Rezeption voll-
zogen wird, stehen andere, die von der Durchlässigkeit der beiden Rezeptionsstränge
ausgehen und diese thematisieren.
Immer wieder kommt es aber in der Rezeption auch zu von Büchner unabhängigen
Bezugnahmen auf die Biographie und die Werke des historischen Autors. Die Liste
der von Lenz Begeisterten ist lang, auf ihr stehen prominente Autor/innen wie Franz
Kafka, der nach einer Aufzeichnung in seinem Tagebuch vom 21. August 1912 „un-
aufhörlich Lenz gelesen“ und sich aus ihm „Besinnung geholt“ hat (Kafka 1954:
285); Ingeborg Bachmann, die in ihrer Büchner-Preisrede „Ein Ort für Zufälle“
(1964) bei Lenz eine „Konsequenz“ findet, an die sie mit ihrem eigenen Schreiben
anschließt; Peter Rühmkorf, der in dem autobiographischen Text Die Jahre, die ihr
kennt in einem Traum den „großen Lenz“ als Medium auftreten lässt, durch das er
sich der eigenen „Ambivalenz“ bewusst wird (Rühmkorf 1972: 69), oder Heiner
Müller, der mit der Metapher der ‚Wunde‘ auf die Beunruhigungen und Verstörungen
anspielt, die von dem Werk von Lenz bis heute ausgehen (vgl. Müller 1989). Hervor-
zuheben sind auch der Lenz-Film von Egon Günther (D 1992) sowie die Oper Jakob
Lenz von Wolfgang Rihm (1979) und vor allem die moderne Oper in den frühen
1960er Jahren, Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten (1965).
Zu den Lenz-Anhängern zählt auch Bertolt Brecht, der mit seiner einflussreichen
Hofmeister-Inszenierung den Blick auf den Autor zurücklenkt, der nach Brechts Mei-
nung das „ABC der teutschen Misere“ nicht nur am eigenen Leib erfahren, sondern
dies auch in seinen eigenen Texten durchbuchstabiert habe. In klarer Abgrenzung
gegen den sich in der damaligen DDR anbahnenden Klassik-Kult ergreift Brecht
Partei für die sogenannten ‚kleineren Literaturen‘, wenn er schreibt:
Vorwort IX

Man versteht nichts von der Literatur, wenn man nur die ganz Großen gelten läßt. Ein
Himmel nur mit Sternen erster Größe ist kein Himmel. Man mag bei Lenz nicht finden,
was man bei Goethe findet, aber man findet auch bei Goethe nicht was bei Lenz. Und es
ist überhaupt nicht so, daß einem Werk der kleineren Genies notwendig etwas abgeht. Sie
können in sich und in allem perfekt sein. Einige der Unbekannten hatten lediglich nicht
die Zeit, mehr zu schreiben oder sich reicher zu entwickeln, oder nicht das Geld oder nicht
die Beziehungen oder nicht die Nerven. Einige versagten in der Kunst des Speichelleckens,
welche von einigen der Größeren meisterhaft beherrscht wurde. (Brecht 1967: 465)

Brecht spielt hier Lenz gegen Goethe aus, eine Rezeption, die sich auch in anderen
historischen Konstellationen bis heute findet.
Zum Teil parallel, zum Teil zeitlich verschoben zur literarischen Rezeption entwi-
ckelte sich eine eigenständige Lenz-Forschung, die den Autor aus der eher erdrücken-
den und verzerrenden Konfrontation mit seinem Gegenspieler Goethe herauszulösen
und sein Werk in seiner Besonderheit und Eigenständigkeit zu erfassen sucht. Dass
Lenz „einer der bedeutendsten Autoren in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“
sei, wie es rechtfertigend 1991 im Vorwort zum ersten Lenz-Jahrbuch heißt, dürfte
heute unstrittig sein. Die Widersprüchlichkeit, Vieldeutigkeit und Offenheit seiner
Werke hat diese in den letzten Jahrzehnten zu einer immer wieder neuen Herausfor-
derung für wissenschaftliche Arbeiten werden lassen. Die Monographie „Ein vorü-
bergehendes Meteor“? J. M. R. Lenz und seine Rezeption in Deutschland (1984)
von Inge Stephan und Hans-Gerd Winter, die Biographie Vögel, die verkünden Land
(1985) von Sigrid Damm und die von ihr herausgegebene dreibändige Ausgabe Lenz.
Werke und Briefe (1987) standen am Anfang einer neuen Beschäftigung mit dem
Autor. Das enorm gewachsene Interesse an ihm dokumentieren drei von Inge Stephan
und Hans-Gerd Winter moderierte internationale wissenschaftliche Symposien, zwei
weitere in England und den USA und die in diesen Kontexten entstandenen Tagungs-
bände „Unaufhörlich Lenz gelesen …“ Studien zu Leben und Werk von J. M. R.
Lenz (1994), „Die Wunde Lenz“. J. M. R. Lenz. Leben, Werk und Rezeption (2003)
und Zwischen Kunst und Wissenschaft. J. M. R. Lenz (2006) sowie J. M. R. Lenz
als Alternative? (1992) und Jakob Michael Reinhold Lenz. Studien zum Gesamtwerk
(1994). Hinzu kommen das Lenz-Jahrbuch (1991 ff.) und die von Christoph Weiß
zusammengestellten Werke in zwölf Bänden (2001), die Faksimiles der Erstausgaben
der zu Lebzeiten von Lenz selbständig erschienenen Texte enthalten, Editionen un-
veröffentlichter Texte (vor allem Schriften zur Sozialreform. Das Berkaer Projekt,
hg. v. David Hill und Elystan Griffiths, sowie Moskauer Schriften, hg. v. Heribert
Tommek, beide 2007) und zahlreiche Monographien und Aufsätze sowie eine wach-
sende Zahl an Dissertationen. Im Mai 2015 ist auch eine neue Lenz-Biographie er-
schienen, die erste nach Sigrid Damm: Herbert Krafts Lenz.
Es mag als ein kühnes Unterfangen erscheinen, dass sich das hier vorgelegte Hand-
buch auf eine Textbasis stützt, die durch künftige Archivrecherchen und durch histo-
risch-kritische Untersuchungen durchaus noch Erweiterungen und Veränderungen
im Detail erfahren kann. Bitter ist das Defizit der fehlenden historisch-kritischen
Ausgabe des Autors zu beklagen, obwohl in den letzten Jahren immerhin viele nur
in Archiven zugängliche Texte publiziert wurden. Die drei Herausgeber/innen sind
sich dieser Problematik bewusst und gehen das Risiko gezielt ein, um durch die
Bündelung der bisherigen Forschungen den Bemühungen um eine vollständige und
zuverlässige Werkausgabe neue Impulse zu geben.
X Vorwort

Die Vorarbeiten zu dem Handbuch gehen bis in das Jahr 2010 zurück, in dem der
Plan eines Handbuchs durch ein diesbezügliches Angebot des Verlags De Gruyter
greifbare Gestalt annahm. Von Anfang an stand fest, dass das Handbuch nicht nur
Leben, Werk und Rezeption vorstellen sollte. Vielmehr ging es darum, durch die
Aufnahme von thematischen Artikeln den Blick auf übergreifende und innovative
Fragestellungen zu lenken, von denen aus das Werk von Lenz anschlussfähig an
gegenwärtige literaturtheoretische und kulturkritische Diskurse der Gegenwart ist.
Auch wird so deutlich, unter welchen Aspekten Lenz’ Texte in den letzten Jahrzehn-
ten diskutiert worden sind. Überschneidungen zwischen den thematischen Artikeln
und zwischen diesen und den Artikeln zum Werk sind bewusst in Kauf genommen,
da jeweils unterschiedliche Perspektiven erkenntnisleitend sind. Unstrittig war eben-
falls, dass an dem Handbuch möglichst viele ausgewiesene Forscher/innen beteiligt
und gleichzeitig der jüngeren Generation eine Plattform zur Vorstellung ihrer Arbei-
ten geboten werden sollte. Dieser Brückenschlag zwischen den Generationen wird
auch in der Zusammensetzung des Herausgeberteams deutlich.
Ein Gemeinschaftswerk wie das vorliegende ist Unwägbarkeiten ausgesetzt. Verzö-
gerungen sind vorprogrammiert. Dass es schließlich zu einem glücklichen Ende ge-
führt werden konnte, ist nicht nur der Geduld des Verlags und dem Engagement der
Beiträger/innen zu danken, sondern auch der Unterstützung durch eine Reihe von
Mitarbeiter/innen, die in den verschiedenen Phasen des Projekts an der Recherche,
der Korrektur und der Vereinheitlichung der Manuskripte beteiligt waren. Zu nen-
nen sind hier Götz Zuber-Goos, der eine erste Fassung der Bibliographie hergestellt
hat, Anna Burgdorf und Victoria Pöhls, die sich beide um die Redaktion der Beiträge
gekümmert haben − Victoria Pöhls hat zusätzlich die Bibliographie ergänzt und über-
arbeitet − sowie Annika Goldenbaum, die das Manuskript in der letzten Arbeitsphase
redigiert hat. Besonders danken wir Rainer Rutz für sein äußerst umsichtiges und
genaues Lektorat und Manuela Gerlof für die Begleitung und Unterstützung des
gesamten Projekts.
Die Anzahl der Beiträge und Mitarbeiter/innen stellte das Herausgeberteam vor
nicht geringe organisatorische Koordinationsprobleme. Obgleich es von Anfang an
klare Vorgaben und Richtlinien gab, wurde die Freiheit des Einzelnen so weit wie
möglich respektiert. Unterschiedliche Schreibstile und kontroverse Deutungen wur-
den nicht eingeebnet, sie sind Teil einer lebendigen Auseinandersetzung, zu der das
Handbuch die Grundlagen und zugleich die weiterführenden Anregungen bieten
möchte. Der Anspruch, den aktuellen Forschungsstand zu reflektieren, verbindet die
Beiträge. Vereinheitlicht wurde auch nicht die Schreibweise des Autornamens. Das
Nebeneinander von Jacob und Jakob geht auf den Autor selbst zurück und wieder-
holt sich dementsprechend in den Forschungsbeiträgen.
Die lange Laufzeit des Projekts hat es mit sich gebracht, dass einige jüngst erschie-
nene Arbeiten nicht in allen Beiträgen Berücksichtigung erfahren konnten. In der
Bibliographie sind diese Arbeiten jedoch vollständig erfasst.

Berlin, Hamburg im November 2016

Hinweis der Herausgeber/innen

Der Nachweis von Zitaten erfolgt in den Beiträgen mit Bezug auf die Lenz-Bibliogra-
phie im hinteren Teil des Handbuchs. Werk- und Briefausgaben werden dabei ohne
Angabe des Erscheinungsdatums mit den Namen der jeweiligen Herausgeber/innen
abgekürzt nachgewiesen; die Ausgaben und die Abkürzungen sind im Anschluss auf-
geschlüsselt. Einzelveröffentlichungen (darunter Reprints) sind innerhalb der Biblio-
graphie alphabetisch unter dem Unterpunkt „Einzelne Titel“ gelistet. Nicht in der
Bibliographie enthaltene Arbeiten (das betrifft insbesondere Arbeiten, die über Lenz
und die Lenz-Rezeption hinausgehen) sind am Ende der Beiträge in einem eigenen
Literaturverzeichnis beigefügt. Um die Benutzbarkeit des Handbuchs mit Blick auf
die Suche nach einzelnen Titeln zu erhöhen, sind Literatur- und Zitatnachweise aus
der Weiterführenden Literatur in den Beiträgen selbst mit einem Sternchen (*) vor
dem/den Namen der Verfasser/innen markiert.
Abgekürzt zitierte Werk- und Briefausgaben

Blei Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. 5 Bde. Hg.

v. Franz Blei. München, Leipzig 1909–1913.
Damm Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden.
Hg. v. Sigrid Damm. Leipzig 1987. Lizenzausgabe: München,
Wien 1987.
Freye/Stammler Briefe von und an J. M. R. Lenz. 2 Bde. Hg. v. Karl Freye u.
Wolfgang Stammler. Leipzig 1918.
Griffiths/Hill J. M. R. Lenz: Schriften zur Sozialreform. Das Berkaer Projekt.
2 Bde. Hg. v. Elystan Griffiths u. David Hill, unter Mitwirkung
v. Heribert Tommek. Frankfurt/Main u. a. 2007.
Müller Jakob Michael Reinhold Lenz im Urteil dreier Jahrhunderte.
Texte der Rezeption von Werk und Persönlichkeit. 18.–20. Jahr-
hundert. 4 Bde. Gesammelt u. hg. v. Peter Müller unter Mitarb.
v. Jürgen Stötzer. Bd. 1–3 u. 4. Bern, Berlin u. a. 1995 u. 2005.
Tieck Gesammelte Schriften, von J. M. R. Lenz. 3 Bde. Hg. v. Ludwig
Tieck. Berlin 1828.
Titel/Haug Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. 2 Bde. Hg.
v. Britta Titel u. Hellmut Haug. Stuttgart 1966–1967. Lizenzaus-
gabe: Darmstadt 1966–1967.
Tommek J. M. R. Lenz: Moskauer Schriften und Briefe. 2 Bde. (Text- und
Kommentarbd.). Hg. v. Heribert Tommek. Berlin 2007.
Waldmann Lenz in Briefen. Hg. v. Fritz Waldmann. Zürich 1894.
Weinhold-DN Dramatischer Nachlass von J. M. R. Lenz. Hg. v. Karl Weinhold.
Frankfurt/Main 1884.
Weinhold-G Gedichte von J. M. R. Lenz. Mit Benutzung des Nachlaßes Wen-
delins von Maltzahn. Hg. v. Karl Weinhold. Berlin 1891.
Weiß Jacob Michael Reinhold Lenz: Werke in zwölf Bänden. Faksimi-
les der Erstausgaben seiner zu Lebzeiten selbständig erschiene-
nen Texte. Hg. v. Christoph Weiß. St. Ingbert 2001.
1. Autor

1.1 Leben
Heinrich Bosse

1. Dorpat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2. Königsberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3. Straßburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4. Von Weimar nach Waldersbach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
5. Russland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Jacob Michael Reinhold Lenz wurde – nach dem in Russland geltenden Julianischen
Kalender (a. St. = alten Stils) – am 12. Januar 1751 geboren. Gestorben ist er am
23. oder 24. Mai 1792 (a. St.). Das Geburts- wie auch das Taufdatum trug der Pastor
Christian David Lenz, sein Vater, eigenhändig in das Kirchenbuch des livländischen
Kirchspiels Seßwegen/Cesvaine ein. Der Todestag des Dichters lässt sich nicht mehr
genau ermitteln, beerdigt wurde er vermutlich auf dem Deutschen Friedhof in der
Deutschen Vorstadt Moskaus (vgl. Weinert 2006: 172–174). Wie so vieles in seinem
Leben, was wir gern genauer wüssten, bleibt das ungewiss.
Drei literarische Porträts haben die Erinnerung an ihn profiliert. Das erste gibt
Goethe in seinen Lebenserinnerungen (1814):
Klein, aber nett von Gestalt, ein allerliebstes Köpfchen, dessen zierlicher Form niedliche
etwas abgestumpfte Züge vollkommen entsprachen; blaue Augen, blonde Haare, kurz, ein
Persönchen, wie mir unter nordischen Jünglingen von Zeit zu Zeit eins begegnet ist. […]
Für seine Sinnesart wüßte ich nur das englische Wort whimsical, welches, wie das Wörter-
buch ausweist, gar manche Seltsamkeiten in einem Begriff zusammenfaßt. (*Goethe 1964a:
495)

Das andere Porträt ist Georg Büchners unvollendete Novelle Lenz (1839). Das dritte,
über die biographischen Zeugnisse verstreut, ist Lenzens Selbstentwurf als verlorener
Sohn (Lk 15,11–32) eines irdisch-himmlischen Vaters (vgl. Schöne 1968: 122–133;
Gersch 1998: 172–190). Biographische Bemühungen um Lenz sind das ganze
19. Jahrhundert hindurch gescheitert (vgl. E. Schmidt 1901). Erst im 20. Jahrhundert
haben sie die mehrfachen Lenz-Bilder ergänzt, erweitert und vertieft, namentlich das
große, positivistisch ausgerichtete Werk von Matvej N. Rozanov (1901/1909) als
Grundlage alles späteren Wissens und die Roman-Biographie von Sigrid Damm
(1985/1989), Grundlage aller neueren Beschäftigung mit Lenz. Zuletzt hat Herbert
Kraft eine umfangreiche Einführung in Leben und Werk von Lenz vorgelegt (Kraft
2015), die kulturgeschichtlich weit über die bisherigen Biographien hinausgeht, den
schwierigen Autor jedoch eher zum idealistischen Aufklärer stilisiert.
Lenzens Werke gehören zur deutschen Literatur, doch Lenz selbst hat kaum mehr
als fünf Jahre in Deutschland verbracht. Für sein Frühwerk ist die Herkunft aus
Livland bedeutsam (Bosse 1997); für sein Leben, in dem er selbst keine Familie grün-
2 1. Autor

dete, bleibt seine Herkunftsfamilie ein bestimmendes – und vom Vater bestimmtes –
Gegenüber. Livland, der Südteil des heutigen Estland sowie Lettland nordöstlich der
Düna (Lettland südwestlich der Düna bildete das Herzogtum Kurland unter polni-
scher Oberhoheit), war seit 1721 dem Russischen Reich als Ostseeprovinz einver-
leibt; eine Oberschicht von deutschen Adligen und Geistlichen auf dem Lande und
von deutschen Bürgern in den Städten beherrschte ihrerseits die indigene, überwie-
gend leibeigene Bevölkerung.
Hier gelang dem Vater Christian David Lenz (1720–1798) der größtmögliche ge-
sellschaftliche Aufstieg, nicht nur vom bürgerlichen Stand (der Handwerker und
Kaufleute) in den gelehrten Stand (der Akademiker), sondern innerhalb der Geistlich-
keit zur höchsten Würde Livlands. Der Sohn eines Kupferschmieds aus Köslin/Kosza-
lin (Pommern) studierte drei Jahre (1737–1740) Theologie in Halle und ging dann
als Hofmeister nach Livland. Schon 1742, nach zwei Jahren, wurde er zum Pastor
der Gemeinde Serben/Dzērbene berufen, 1749 wechselte er zu der (mit zehn Rittergü-
tern) reicheren Gemeinde Seßwegen/Cesvaine und wurde 1758 Propst des 2. Wen-
denschen Kreises, im Jahr darauf Pastor an der städtischen deutschen Gemeinde in
Dorpat/Tartu. 1779 wurde er zum Generalsuperintendenten Livlands ernannt und
verlegte seinen Wohnsitz nach Riga. Theologisch war er – wie alle Erziehergestalten
in Lenzens Frühzeit – geprägt durch den auslaufenden Pietismus des Halleschen Wai-
senhauses. Als Hofmeister begegnete Christian David Lenz dem radikalen Pietismus
der Herrnhuter und identifizierte sich damit; nach dem Verbot der Brüdergemeinde
(1743) distanzierte er sich Jahre später öffentlich und zweifellos karriereförderlich
von ihr (vgl. Jürjo 1994: 145). Die pietistische Bereitschaft, sich unaufhörlich im
Kampf gegen die Anfechtungen des ‚Feindes‘ zu sehen (vgl. Soboth 2003: 114), be-
hielt der Vater Lenz auch in seiner späteren Hinneigung zum orthodoxen Luthertum
bei, zuletzt als Kämpfer gegen alle aufgeklärten (neologischen) Strömungen seiner
Kirche.
Christian David Lenz heiratete 1744 die Predigertochter Dorothea Neoknapp
(1721–1778), das Ehepaar hatte acht Kinder. Nach ihrem Tod heiratete Vater Lenz
ein zweites Mal (1779), und zwar Christina Margaretha, geb. Eichler, verw. Rulco-
vius (1718–1796), Tochter und Witwe eines Pastors. Die acht Söhne und Töchter
sicherten (mit zwei Ausnahmen) als Akademiker der zweiten Generation erfolgreich
ihren Status, die Juristen erhöhten ihn sogar durch Nobilitierung:

– Friedrich David Lenz (1745–1809) studierte Theologie in Königsberg, wurde nach

dreijähriger Hofmeisterzeit Pastor in Tarwast/Tarvastu (1767–1779), sodann
Nachfolger seines Vaters als Oberpastor an St. Johannis in Dorpat, auch Lektor
der estnischen und finnischen Sprache an der 1803 wiedereröffneten Universität
Dorpat.
– Dorothea Charlotte Maria Lenz (1747–1819) heiratete 1767 Johann Christian
Friedrich Moritz, damals Konrektor an der Stadtschule Dorpat, später Rektor des
Rigaer Lyzeums und Pastor in Tarwast.
– Elisabeth Christine Lenz (1748–1800) heiratete 1769 (?) Theophilus Schmidt, Pas-
tor in Neuhausen/Vastesliina.
– Jacob Michael Reinhold Lenz (1751–1792).
– Johann Christian (von) Lenz (1752–1831) studierte – zugleich mit seinem Bruder Ja-
cob – in Königsberg Jura, wurde nach einem Hofmeisterjahr 1772 Stadtsekretär in
1.1 Leben 3

Arensburg/Kuressaare, 1774 Notar in Pernau/Pärnu, 1784 Sekretär der Gouverne-

ments-Regierung in Riga, erwarb 1793 den russischen Dienstadel als Kollegienasses-
sor und starb, mit hohen Orden ausgezeichnet, als livländischer Regierungsrat.
– Carl Heinrich Gottlob (von) Lenz (1757–1836) studierte Jura in Helmstedt und
Jena und begleitete 1779 seinen Bruder Jacob aus Deutschland zurück nach Liv-
land. Nach einer vierjährigen Hofmeisterzeit trat er 1783 in den Staatsdienst, er-
warb 1793 den russischen Dienstadel als Kollegienassessor und wurde Oberfiskal
und Kollegienrat.
– Anna Eleonora Lenz (1760–1845) heiratete – am 4. 1. 1779 in Dorpat, zugleich
mit der zweiten Eheschließung ihres Vaters – Carl Emanuel Pegau, einen Königs-
berger Studienfreund von Jacob, der 1778–1786 Pastor in Sissegal/Madliena, da-
nach Propst von Riga-Land und Mitglied des Livländischen Oberkonsistoriums
wurde.
– Benjamin Gottfried Lenz (1761–1809) sollte nicht wie die anderen Söhne studie-
ren, sondern Kaufmann in Reval/Tallinn werden. Er gab 1797 seine Handlung
zugunsten einer festen Anstellung auf und starb als Inspektor des städtischen Sie-
chenhauses in Reval (vgl. Falck 1907, *Ottow/Lenz 1977).

In dieser Geschwisterreihe stand, wie die im Kreis der Familie weitergegebenen und
diskutierten Briefe zeigen (Latvijas Akadēmiskā Bibliotēka, Riga [= LAB]: Fonds 25 –
Ms. 1113 – Akt 36), der Jurist Johann Christian dem Dichter besonders nahe, der
ältere Bruder und Theologe Friedrich David besonders fern.

Abb. 1: Stammbaum der Familie Lenz

1. Dorpat
Jacob Lenz – so der Rufname (vgl. Weinert 1998/1999) – wurde wie seine Geschwis-
ter zunächst vom Vater unterrichtet. Dieser bat schließlich 1756 in einem Brief an
Gotthilf August Francke in Halle um die Sendung eines Hofmeisters und schilderte
dabei den Ausbildungsstand seiner Kinder. Zu Jacob erklärte er:
Endlich das 4te Kind und jüngste Söhnlein zeigt besondere Munter- und Fähigkeit. Er ist
5 Jahre, liest aber schon ziemlich gut, treibt sich selbst, hat schon einen feinen Begrif von
den allerersten Grundwahrheiten des Heils, ist curieux im Nachfragen und memorirt die
Worte Lutheri im catechismo. Kurz es ist ein Kind guter Art und hat eine feine Seele
bekommen. (Jürjo/Bosse 1998/1999: 33)

Der Hofmeister seinerseits, der von November 1756 bis Anfang 1759 auf seiner
Stelle blieb (vgl. *Ottow/Lenz 1977: 440), schrieb seine Enttäuschung über die Ver-
4 1. Autor

hältnisse in trockenen Worten auf: Er muss mit den zwei Söhnen, dazu einem Bauern-
jungen zum Aufwarten und einer „alten Frau“, wohl der Mutter der Pastorin, in
einem Durchgangszimmer schlafen, täglich acht Stunden unterrichten und bekommt
weder Zeit zur Unterrichtsvorbereitung noch die versprochene fachliche Unterstüt-
zung vom Herrn des Hauses (vgl. Jürjo/Bosse 1998/1999: 13 f.).
Der Wechsel nach Dorpat bedeutete einen Wechsel vom lettischen in den estni-
schen Teil Livlands. Für Christian David Lenz hieß es einerseits, auf die reichlicheren
Einkünfte sowie das Gehalt eines Propstes Verzicht zu tun, wie er dem Dorpater
Magistrat am 25. September 1758 mitteilte, andererseits aber auch „von der mir
äußerst unangenehmen Landwirthschaft, wozu ich weder Zeit, noch Lust und Trieb
habe“, befreit zu werden (Eesti Ajaloo Arhiiv, Tartu [= EAA]: Best. 995 – Verz. 1 –
Akte 6055, Bl. 5). Um den Titel ‚Propst‘ behalten zu können, verzögerte er seinen
Umzug um ein halbes Jahr. Dorpat war in den 1760er Jahren eine kleine Landstadt
mit 400 Häusern, fast ausschließlich aus Holz, dazu mächtigen Ruinen aus früheren
Blütezeiten und kaum 3.000 Einwohnern: Deutschen, Russen, Esten (vgl. *Eckardt
1975 [1876]: 513). Immerhin lag es an der Poststraße von Riga nach St. Petersburg
und damit auch an der ‚Straße der Aufklärung‘, die den großen nordostdeutschen
Kommunikationsraum durchzog (*Ischreyt 1981). Drei Prediger verrichteten ihre
Gottesdienste in der St.-Johannis-Kirche: der Pastor der deutschen Gemeinde, dessen
Vertreter, der Diakon oder Nachmittagsprediger und zugleich Konrektor der Latein-
schule, sowie schließlich der Pastor der estnischen Gemeinde. Die Beziehungen zwi-
schen Pastor Lenz, seinem Diakon und der Gemeinde waren erfüllt von Auseinander-
setzungen, die in den anonymen Erinnerungen aus der Zeit vor dem Dorpater
Brande am 25. Juni 1775 (1874) sehr genau paraphrasiert worden sind; Karl Freye
hat bisher als einziger von dieser Quelle Gebrauch gemacht (vgl. Freye 1917).
Anders als im größeren Riga gab es in der Landstadt Dorpat einen intensiven
Austausch mit dem umsitzenden Landadel. Davon profitierte auch Pastor Lenz. Als
ihm vorgeworfen wurde, er habe zu viele Besucher in seinem Hause, verwies er ent-
schuldigend auf die „Zuhörer und Beichtkinder vom Lande“; bei seinem geringen
Fixgehalt von 100 Rubeln seien ihm die Gebühren und Geschenke (Akzidentien) der
„landischen Fremden“, d. h. des auswärtigen Adels, fast wichtiger als diejenigen
seiner Eingepfarrten ([Anon.:] Erinnerungen 1874: 26 f.). Seine Leichenrede auf die
Freiherrin von Münnich (1761) verrät viel von der Welt der Patronagebeziehungen,
die der Sohn später attackieren wird (vgl. Damm II: 637). Auch Paten sind für die
sozialen Netzwerke aufschlussreich: Von den fünf Paten bei Jacobs Taufe waren drei
adlig – von den 30 Paten bei der Taufe der Anna Eleonora am 17. Juli 1760 waren
15 Adlige oder deren Frauen, zehn akademische literati oder deren Frauen, fünf
Bürger oder deren Frauen (EAA: 1253 – 3 – 2, Bl. 277). Der Haushalt des Pastors
umfasste nach dem Bürgerverzeichnis von 1764 ihn selbst und seine Ehefrau, sieben
Kinder im Alter von 15 bis anderthalb Jahren, da der älteste Sohn schon 1760 von
einem Gönner aus der Familie von Berg nach Königsberg gebracht worden war,
ferner den Knecht Jahn, das Kinder-Weib Marry (über 50 Jahre), seine Küchen-Dirn
Majje sowie seine Stuben-Dirn Marry (EAA: 995 – 1 – 1471, Bl. 62). Die Zahl der
Dienstboten dürfte für städtische deutsche Honoratioren landestypisch gewesen sein.
Wegen der Bausubstanz des Pfarrhauses erhob Pastor Lenz in den 1770er Jahren
wiederholt und dramatisch Klage. Er verlangte dringend einen Neubau und führte
1.1 Leben 5

namentlich die rheumatischen Beschwerden seiner immer kranken Frau auf die un-
dichten Stellen des Hauses zurück (vgl. [Anon.:] Erinnerungen 1874: 37).
Zur Predigerstelle gehörte auch ein Teil der Schulaufsicht. Abgesehen von den
privaten Unterrichtsverhältnissen („Winkelschulen“), die im Jahrhundert der Hof-
meister mehr Schüler anzogen als die öffentlichen, gab es in Dorpat eine Elementar-
schule für estnische und eine Mädchenschule für die deutschen Kinder, die beide
von dem überzeugten Pietisten Tobias Plaschnig (1703–1757), Lenzens Vorgänger,
eingerichtet worden waren (vgl. *Tering 1998). In der Mädchenschule sind 1763 der
fünfjährige Carl Heinrich Gottlob, 1766 Anna Eleonora und Benjamin Gottfried als
Schüler nachzuweisen (EAA: 995 – 1 – 28273). Die vierklassige Lateinschule wurde
als „vereinigte Krons- und Stadtschule“ teils von der russischen Regierung, teils von
der Stadt getragen, mit entsprechend komplexen Aufsichtsbefugnissen. Für die bei-
den unteren Klassen wie für die Mädchenschule war Pastor Lenz als Inspektor zu-
ständig, für die beiden oberen Klassen fehlte es an einer Schulaufsicht in den für
Lenz entscheidenden Jahren, in denen der Unterricht buchstäblich erlosch. Der Lehr-
körper der vereinigten Krons- und Stadtschule hätte aus vier Personen bestehen sol-
len: Rektor, Konrektor, Subrektor und Rechenmeister. Jedoch wurde der dritte Lehrer
(Subrektor) eingespart, die ersten beiden Lehrer bekämpften sich untereinander und
stritten mit Pastor Lenz. Der Kleinkrieg der Autoritäten mündete in den Zusammen-
bruch des Unterrichts. Nach dem Tod des Rektors Krieger (September 1764) amtierte
in den gelehrten Klassen nur noch ein einziger Lehrer, der Konrektor (und Diakon)
Jakob Andreas Reichenberg (1710–1769); dieser legte im Sommer 1765 die Arbeit
nieder, um einer Verurteilung wegen schlechter Führung seines Amtes zuvorzukom-
men, danach gab es – bis auf den Rechenmeister – anderthalb Jahre lang überhaupt
keine Schule mehr. Schließlich wurde im Dezember 1766 Johann Martin Hehn
(1743–1793) als Rektor berufen, zum gleichen Zeitpunkt Johann Christian Friedrich
Moritz (1741–1794) als Konrektor, beide in Halle ausgebildet; ab 1769 gab es dann
wieder einen dritten Lehrer als Subrektor (vgl. *Tering 1998: 81).
Paul Balthasar Krieger, Rektor der Lateinschule von Ende 1760 bis zu seinem
Tode, war eine Verlegenheitslösung gewesen; er hatte als einziger der Dorpater Leh-
rer nicht in Halle studiert und stand, geistlich gesehen, im Rang unter dem Konrektor
Reichenberg, welcher Lehrer und zugleich Nachmittagsprediger war. Diese unglückli-
che Konstellation führte zu unaufhörlichen Zwistigkeiten, die 1762 derartig eskalier-
ten, dass Pastor Lenz seine beiden Söhne, Jacob und Johann Christian, für ein Drei-
vierteljahr aus der Schule nahm und Jacob sogar auswärts unterbringen wollte. In
einem Versöhnungsbrief vom 25. April 1763 verwahrte er sich gegen den Vorwurf,
die Söhne hätten zu Hause bei ihm nichts gelernt. Die Schule, wünschte Pastor Lenz,
solle transparent sein für den Hausvater, der alles erfahren will, dagegen solle der
Lehrer die Kinder weder aushorchen noch gar eidlich zum Stillschweigen verpflich-
ten. Im Zusammenhang mit dem klassischen Beschwerdepunkt, der Prügelstrafe,
charakterisierte er seine Söhne wie folgt:
Auch macht man billig unter den Kindern einen Unterschied. So würde z. E. mein Jacob
durch Härte und Strafe nur betäubt, und so confuse gemacht werden, daß ihm Hören und
Sehen vergehen, und dann nichts mit ihm auszurichten seyn würde. Dagegen aber kann
Christian schon einen derben Filz aushalten. (LAB: 1113 – 21, No. 4)

Der Unterrichtsplan, den Sigrid Damm in ihrer Biographie anführt (Damm 1989
[1985a]: 35), lässt sich im Estnischen Historischen Archiv nicht auffinden, wohl aber
6 1. Autor

das Lektionsverzeichnis von 1761 (EAA: 3765 – 1 – 60, Bl. 34–5; 14–15). Es verrät
die bescheidenen Ansprüche einer Trivialschule, Latein (Cornelius Nepos, Ciceros
Briefe), Griechisch, Geographie, deutsche Epistolographie mit besonderer Berück-
sichtigung der Rechtschreibung. Täglich gibt es vormittags und nachmittags eine
Privatstunde, d. h. der Rektor bietet seine Kenntnisse gegen Bezahlung, je nach Nach-
frage, an. Es ist unter diesen Umständen schwer abzuschätzen, was Jacob Lenz in
der Schule und was er außerhalb der Schule – zu Hause, autodidaktisch, in frei
gewählten Lehr- und Lernverhältnissen wie bei Pastor Theodor Oldekop – gelernt
haben mag, mit Sicherheit Französisch, ebenso auch Klavierspielen (vgl. Jürjo/Bosse
1998/1999: 33, Freye/Stammler I: 17). Während der Vater 1760 versichert, er ver-
stünde weder Russisch noch Estnisch (EAA: 995 – 1 – 14159), muss sich der junge
Lenz Kenntnisse des Russischen erworben haben (vgl. Damm III: 581, 648), obwohl
diese Sprache nirgends in Livland Schulfach war.
Zu Neujahr 1765, also unter der Ägide des angefeindeten Konrektors Reichen-
berg, hat der vierzehnjährige Jacob Lenz eine Schulrede über die Zufriedenheit vorge-
tragen (vgl. Falck 1913: 155–165). Darin arbeitet er exzessiv mit den Mitteln szeni-
scher Vergegenwärtigung, führt Beispiele aus der antiken Geschichte wie aus der
Märtyrergeschichte an und bezieht sich ungenau, offensichtlich aus dem Gedächtnis,
auf lyrische Passagen von Gottsched, Haller, Gellert, Trescho und Eberhard von
Gemmingen. Über die stoisch-philosophischen Anweisungen zur Zufriedenheit tri-
umphiert zuletzt die religiöse Erbauung, doch bildet die Lyrik der frühen Aufklärung
ein subversives Gegengewicht zur Ergebung in Gott. So könnte, in der Spannung von
Beruhigung und Aufbegehren, der frühe Text als „Arbeitsvorgabe für Lenz“ (Hempel
2003a: 54) verstanden werden.
In seinem ersten überlieferten Brief vom 2. Januar 1765 (Damm III: 243) dankt
Lenz für eine Gabe, die er für seine Neujahrsrede erhalten hat, und zwar von Fried-
rich Konrad Gadebusch (1719–1788), Advokat und Syndikus in Dorpat, seit 1771
einer der beiden Bürgermeister der Stadt. Aus Mangel an Auskünften hat man Gade-
busch zum Mittelpunkt eines geselligen Kreises gemacht, in dem Jacob Lenz verkehrt
haben könnte (Rosanow 1909: 34), aber dafür gibt es keinen Anhaltspunkt. Durch
seine ausgedehnte Korrespondenz, seine formidable Gelehrtenbibliothek, seine regio-
nalhistorischen und personenkundlichen Interessen (*Kupffer 2004) war Gadebusch
wohl so etwas wie das Intelligenzbüro Dorpats. Das zunächst herzliche Verhältnis
zwischen Pastor Lenz und Gadebusch kühlte sich freilich allmählich, aber deutlich
ab, wie die Briefe zeigen. Wurde er im ersten erhaltenen Schreiben noch als „Mein
Herzens-Freund“ am 13. Juli 1760 zum Paten bei der Taufe der Tochter Eleonora
gebeten (Briefe an Gadebusch im Lettischen Historischen Staatsarchiv [= LVA]:
4038 – 2 – 1681, Bd. I, Nr. 10), so werden die Anreden im Lauf der nächsten
zehn Jahre immer förmlicher. 1767 wurde Rektor Hehn Gadebuschs Schwiegersohn;
außerschulische Kontakte zwischen ihm und seinem Schüler Jacob Lenz sind jedoch
unwahrscheinlich. Auch lässt Jacob in seinen Briefen Gadebusch niemals grüßen,
ganz im Gegensatz zu Pastor Oldekop und seiner Gattin. Bezeichnend ist schließlich
der unfreundliche Kommentar in Gadebuschs Lexikon livländischer Autoren:
„Man machte diesen Jüngling zum andern Klopstock: als er aber mit seinen Landpla-
gen an das Licht trat, belehrten ihn die offenherzigen Kunstrichter eines andern.“
(*Gadebusch 1973 [1777]: Bd. I, 19) August Wilhelm Hupel, Pastor in Oberpahlen/
Põltsamaa, hat in seiner vernichtenden Kritik an Gadebuschs altmodischer Ge-
1.1 Leben 7

schichtsschreibung Lenz hiergegen in Schutz genommen (vgl. Allgemeine Deutsche

Bibliothek, Anhang 25–36, 1780: 1635 f.).
Auch zu den Erwachsenen des ‚Oberpahlener Kreises‘ (vgl. Preuß 1994) sind per-
sönliche Beziehungen des jungen Lenz bisher nicht nachgewiesen. Aus einem Bericht
Carl Heinrich Gottlobs (des späteren Oberfiskals) geht jedoch hervor, dass es zwei
Pastoren waren, die Jacobs dichterische Begabung in geselliger Unterhaltung „bey
dem fröhlichen Fortuna-Spiel im Garten, durch angefeuerte Impromtüs“ kultivierten:
der bereits angesprochene Theodor Oldekop (1724–1806) von der estnischen Ge-
meinde in Dorpat und Johann Benjamin Sczibalski (1728–1797), Pastor im zwei
Meilen (15 km) entfernten Nüggen/Nõo (vgl. Diederichs 1899: 283, Freye/Stamm-
ler I: 17). Sczibalski veröffentlichte unter anderem estnische Kirchenlieder und Pre-
digten, auch eine Abhandlung gegen die aufgeklärten Neologen mit einer Vorrede
von Christian David Lenz (*Recke/Napiersky 1827–1832: Bd. 4, 171 f.). Theodor
Oldekop, der literarische Ziehvater von Jacob Lenz, muss ein ungewöhnlicher luthe-
rischer Geistlicher gewesen sein, denn er korrespondierte mit dem Metropoliten der
russisch-orthodoxen Kirche über die Vereinigung der christlichen Religionen (vgl.
Diederichs 1899: 283).
Unzweifelhaft begann sich Lenz in der Dorpater Zeit zum Dichter zu entwickeln.
Zwei Neujahrsgedichte von 1765 und 1766 besaß Paul Theodor Falck (1845–1920)
(vgl. Falck 1913: 168), drei Neujahrs- und Weihnachtswünsche von etwa 1767 hatte
der um Lenz so sehr verdiente Georg Friedrich Dumpf (1777–1849) noch 1820 in
den Händen (vgl. Müller IV: 452). Briefliche Gratulationsgedichte schrieb Jacob zur
Verlobung seines ältesten Bruders und zum Geburtstag seiner Schwägerin (vgl.
Damm III: 244 f., 250). Sie fügen sich in die Praxis der ‚okkasionellen Poesie‘, die
seit dem Humanismus durch Schule und soziale Konvention reichlich genährt wurde.
Gelegenheitsgedichte dieser Art machten Oldekop aufmerksam auf die Begabung
des jungen Schülers. „Ein paar kleinere Gedichte von ihm, entdeckten mir seinen
dichterischen Geist“, schrieb er in dem kurzen Kommentar, mit dem er Lenzens erste
Veröffentlichung im 6. Stück der Gelehrten Beyträge zu den Rigischen Anzeigen auf
das Jahr 1766 den Lesern zur Aufmerksamkeit empfahl. Oldekop ermunterte ihn zu
„der höheren Dichtkunst“, also zur religiösen Poesie, und fungierte dabei als freiwil-
liger Lehrer. Seine Anteilnahme äußerte sich auch in dem Zukunftsentwurf, mit dem
er den Versöhnungstod Jesu Christi des jungen Autors einleitete: „Ein solches seltenes
Genie verdienet alle Aufmunterung. Ich hoffe die Leser werden mit mir wünschen,
daß die dichterischen Gaben dieses Hofnungsvollen Jünglings, sich immer mehr zur
Ehre unsers Vaterlandes entwickeln und erhöhen mögen.“ (Müller I: 43) Unter dem
Datum Dorpat, den 8. März 1766, erhielt der erst fünfzehnjährige Jacob einen Le-
bensentwurf als Auftrag zugesprochen, vor allen Lesern Livlands. Es steht wohl au-
ßer Frage, dass Jacob Lenz diesem Lebensentwurf folgen wollte. Es ist aber entschei-
dend, was Christian David Lenz davon hielt, dem ja als Hausvater das Recht zukam,
der ‚Vater und Bestimmer seiner Kinder‘ (Herder) zu sein, also den Bildungsgang der
Söhne bzw. den Ehemann für Töchter vorzusehen.
In der unentwickelten Öffentlichkeit Livlands (vgl. *Šemeta 2011) war eine jour-
nalistische oder schriftstellerische Karriere als Beruf unvorstellbar: „Denn die Dich-
ter- und schönwißenschaftliche Laufbahn galt damahls (wie leider in Liefland auch
noch jetzt) für kein Brodt-Studium, sondern war, nächst dem Soldaten und Komoedi-
anten Leben, sehr verrufen.“ (Carl Heinrich Gottlob Lenz im Jahr 1816; zit. nach
8 1. Autor

Diederichs 1899: 283) In diesem Sinn ordnete auch Christian David Lenz die Belle-
tristik ein, wenn er 1776 in einer Schulrede jeden Schullehrer dazu aufrief, „dem
Misbrauch oder übermäßigem Studieren“ der Schönen Literatur, „welches so sehr
eingerissen, bey seiner Jugend vorsichtigen Einhalt zu thun“ (*Beyträge zur Liefländi-
schen Pädagogik 1781: 39), um den Nachwuchs nüchtern für die üblichen akademi-
schen Berufe vorzubereiten. Vor diesem Hintergrund ist es wohl auch zu verstehen,
dass Pastor Lenz seinerseits, und zwar noch im selben Jahr, gleichfalls einen Beitrag
in den Rigaer Gelehrten Beyträgen publizierte. Im 22.–24. Stück des Jahrgangs 1766
ließ er das deutsche Vorwort zu seiner schon früher erschienenen lettischen Predigt-
sammlung von 1764, Spreddikœ u-Grahmata (1.858 Seiten), ein zweites Mal abdru-
cken – eine subtile öffentliche Zurechtweisung für seinen Sohn, um zu zeigen, welche
Art von Öffentlichkeitsarbeit eigentlich Gott wohlgefällig sei. Der Vorgang erregte
soviel Aufsehen, dass der Herausgeber der Beyträge sich entschuldigen zu müssen
glaubte (Briefe an Gadebusch [LVA]: Bd. I, Nr. 142; *Gadebusch 1973 [1777]:
Bd. II, 176 f.).
Aber Jacob Lenz ließ sich nicht zurechtweisen, sondern schrieb – „vom Vater
unbemerkt“, wie der Bruder meint (Diederichs 1899: 283) – weiter, möglicherweise
schon an seinen Hexametern über die großen Unglücksfälle der Menschheit: Krieg,
Hunger, Pest, Feuersnot, Überschwemmung, Erdbeben (Die Landplagen); gewiß aber
nunmehr auch Dramen. Der einzige Hinweis, den er selbst auf sein frühes Schreiben
gibt, stammt aus der Zeit, als er, fern vom Vaterhaus, wegen Krankheit oder Überar-
beitung zum Jahresende 1767 bei seinem Bruder in Tarwast weilte, um diesem beim
Eintritt in das Berufsleben zu assistieren: „Ich lese, oder schreibe, oder studiere, oder
tapeziere – oder purgiere, nachdem es die Not erfodert.“ (Damm III: 247) Der Fünf-
zehnjährige spielt sein Schreiben herunter, obwohl er sich bereits um die hohe Form
des Dramas bemüht. Eines der Dramen sollte, nach dem Vorbild Klopstocks und
anderer religiöser Dramendichter, einen biblischen Stoff behandeln. Lenz wählte
Dina und Sichem (Gen 34), die Geschichte von der Vergewaltigung einer Tochter
Jakobs, deren Ehre nicht, wie erwünscht, durch die Heirat mit dem Kanaaniter wie-
derhergestellt wird, sondern durch Überlistung, Ermordung und Ausplünderung der
fremden Sippe. Aus der Handschrift, die Gadebusch zufolge bereits im Bekannten-
kreis zirkulierte, lagen Dumpf 1820 die beiden ersten Akte vor. Die Hauptperson ist
Dina, der junge Dichter thematisiert ihr eigenmächtiges Verlassen des Vaterhauses
und die versuchte Rückkehr: „Die Tochter Jacobs, Dina, verliebt sich in Sichem,
Hamors Sohn, und bleibt bei ihm. Bald sucht sie des Vaters Verzeihung und Seegen.“
(Müller IV: 453) Realistisch durchkomponiert wird das Thema in den Soldaten
(1776) wiederkehren.
Das andere Drama, entschieden weltlich, wanderte gleichfalls als Manuskript
durch mehrere Hände, bevor es 1845 von Karl Ludwig Blum publiziert wurde. Der
verwundete Bräutigam behandelt einen skandalösen, höchst aktuellen Vorfall (vgl.
auch / 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE). Reinhold Johann von Igelström,
der Sohn von Jakobs Taufpaten, wurde im Juli 1766 von seinem Diener nachts im
Schlaf überfallen, er überlebte jedoch und konnte nach sechs Wochen in Oberpahlen
sogar Hochzeit feiern. Ein Jahr später (August 1767) wurde der deutsche Diener in
Dorpat öffentlich geknutet, gebrandmarkt und zur Zwangsarbeit im Hafenprojekt
Baltisch-Port/Paldiski verurteilt (vgl. Preuß 1997b). Nach Blums Bericht war das
Drama als ‚Festspiel‘ gedichtet und zur Hochzeit aufgeführt worden, eine Behaup-
1.1 Leben 9

tung, die schlechterdings unglaubwürdig ist (vgl. Freye 1917: 187, Damm I: 706).
Es gibt tatsächlich ein entsprechendes Hochzeitsgedicht von Lenz, in dem die Bege-
benheit natürlich auch angeführt wird (vgl. Damm I: 706), aber die Geschichte von
dem Diener, der tagelang nicht nach Hause zurückkommt, sich nicht entschuldigen
will, geschlagen wird und sich mörderisch rächt – diese Geschichte ist kein Festspiel,
sondern eine knapp vermiedene tragédie domestique. Sie aufzugreifen, gehört zwei-
fellos in das „Muster der tabuverletzenden Provokation“ (Scholz 1990: 220), das
Lenz auch in späteren Werken befolgt.
Löst man sich von der Festspieltheorie, so wird auch die Abfassungszeit flüssig;
Lenz kann das Stück irgendwann zwischen Sommer 1766 und Sommer 1768 ge-
schrieben haben. Hervorzuheben sind zwei Wirklichkeitsspuren: Das Stück beruht
auf einem aktuellen Vorfall und verschlüsselt die beteiligten Personen nur minimal,
ja legt es offensichtlich darauf an, sie identifizieren zu lassen. Das heißt, Lenz nutzt
bereits in der Dorpater Zeit nicht nur das Wort Gottes, sondern auch die skandalöse
Wirklichkeit als Quelle der Inspiration. Nach dem Vorbild Diderots gibt er ein „Ge-
mälde der Unglücksfälle, die uns umgeben“ (*Diderot/Lessing 1986 [1760]: 154).
Diderot war in Livland im Gespräch, seitdem der Rektor der Rigaer Domschule,
Johann Gotthelf Lindner (1729–1776), von 1758 an das Schultheater wiederbelebt
und 1762 eine Reihe von Schuldramen samt der Einleitung, Beitrag zu Schulhandlun-
gen, publiziert hatte. Lindner berief sich namentlich in seinem letzten Stück auf Dide-
rot, um zu begründen, dass auch „gleichsam täglichere Vorfälle des Lebens“ von
Schülern aufgeführt werden dürften (*Graubner 2002: 55). In Lindners Schuldrama
Der wiederkehrende Sohn (1761) gibt es Hausvater und Hofmeister, häusliche Unter-
richtsszenen und gefährdete Studenten, wodurch es nachweislich von großer Bedeu-
tung für Lenzens Hofmeister (1774) geworden ist (vgl. Graubner 2002). Christian
David Lenz hat Lindner zumindest einmal in Riga persönlich besucht (Briefe an
Gadebusch [LVA]: Bd. I, Nr. 83), so dass Rigaer Hofmeister- und Theaterfragen auch
nach Dorpat gelangen konnten.

2. Königsberg
Zu Ende des Sommers 1768 reisten Jacob Lenz und sein jüngerer Bruder Johann
Christian ins Ausland, um zu studieren. Sie gingen nach Königsberg, in den Bereich
des Gregorianischen Kalenders (Datumsdifferenz im 18. Jahrhundert: elf Tage), deut-
scher Buchhandlungen und des preußischen Geldes – sowie des Theaters, denn in
Königsberg bildete sich unter Karl Theophil Döbbelin eine der ersten ständigen deut-
schen Bühnen heraus. Mit mehr als 50.000 Einwohnern war Königsberg damals eine
der wenigen deutschen Großstädte, zugleich Sitz der preußischen Provinzialregie-
rung, lebhaftes Handelszentrum und Universitätsstadt. Die Universität war über-
schaubar: im Sommer 1770 gab es insgesamt 174 Theologiestudenten, etwa die glei-
che Anzahl Juristen und kaum mehr als zehn Mediziner (vgl. Bosse 2003: 235 f.).
Am 20. September 1768 wurden die Brüder Lenz immatrikuliert. Lediglich zwei
Briefe, beide geschrieben am 14. Oktober 1769 zu Beginn ihres dritten Semesters,
geben Auskunft über ihre Studien. Jacob erwähnt „außer den philosophischen und
andern Collegiis“ (Damm III: 252) zwei theologische Lehrveranstaltungen: einmal
die private, also zu bezahlende Vorlesung von Theodor Christoph Lilienthal (1717–
1781) über Johann David Heilmanns Compendium theologiae dogmaticae (1761),
10 1. Autor

viertägig von 8 bis 9 nach ‚thetisch-polemischer Methode‘, wobei man zunächst die
positiven Lehrsätze, danach die darüber entstandenen Streitigkeiten behandelte (vgl.
Boetticher 1911: 98 f.); zum anderen die öffentliche, also unentgeltliche Vorlesung
von Gotthilf Christian Reccard (1735–1798), viertägig von 10 bis 11, über die Ex-
egese des Römerbriefs; Reccard war Lehrer an der Heckerschen Realschule in Berlin
gewesen, Verfasser eines vielgebrauchten Schulbuchs und in vielen Wissenschaften
bewandert. Ob Lenz zu Johann Gotthelf Lindner, der seit 1765 als Professor der
Dichtkunst lehrte, Kontakt aufgenommen hat, weiß man nicht.
Gesichert ist Lenz’ Verbindung zu Immanuel Kant (1724–1804). Als Kant, zum
Professor ernannt, im August 1770 noch eine Dissertation vorlegen musste, gratulier-
te ihm Lenz „[i]m Namen der sämtlichen in Königsberg studirenden Cur- und Lief-
länder“ mit einem überaus prunkvoll gedruckten Gedicht (Damm III: 783). Außer-
dem erwirkte er im Winter 1770/1771 von Kant eine Empfehlung für einen Posten
bei dem russischen Gesandten in Danzig (vgl. Freye/Stammler I: 14 f.). Vielleicht darf
man aus Johann Christians sehr viel genauerem Studienplan Rückschlüsse auf die
‚philosophischen Collegia‘ seines Bruders ziehen. Der Jurist beabsichtigte, im begin-
nenden Semester Logik und Metaphysik bei Magister Kant zu repetieren (LAB: 25 –
1113 – 36, S. 7; vgl. Bosse 2003: 211 f.). Logik las Kant in den 1760er Jahren regel-
mäßig vierstündig von 8 bis 9, die Metaphysik hatte er im Sommersemester 1769
ausnahmsweise ausgelassen (vgl. *Arnoldt 1909: 219 f.). Zwischen Herbst 1769 und
Sommer 1771 hielt er zudem wiederholt eine Überblicksvorlesung („Enzyklopädie
der Philosophie“), dazu Vorlesungen über Naturrecht, praktische Philosophie
(Ethik), „physische Geographie“ (Geologie) und einmal sogar über Mineralogie;
nach dem Reformanstoß von 1770 kam eine Examens- und Disputationsübung hinzu
(*Bosse 1990: 40 f.).
Insgesamt erwähnt Johann Christian fünf Lehrveranstaltungen. Als Jurist beab-
sichtigte er, Naturrecht zu hören, welches Sigismund Christoph Jester (1715–1773)
im Semester zuvor angefangen hatte und unentgeltlich las, ferner, wiederum als Jah-
reskurs, Römisches Recht (Institutiones), ebenfalls bei Jester. Dazu kam aber noch
„die civil und militair Baukunst“ bei Magister Carl Daniel Reusch (1735–1806).
Diese Vorlesung in angewandter Mathematik diente wohl kaum der Ausbildung zum
Juristen, sicher jedoch der Qualifizierung zum Hofmeister, der sich auf die (militäri-
schen) Interessen künftiger Dienstherren einstellen musste. Eine entsprechende Funk-
tion hatte auch die musikalische Ausbildung; Johann Christian lernte Querflöte spie-
len, Jacob die Laute (vgl. Müller I: 352 f.).
Ob die beiden Brüder zusammen wohnten, ist ungewiss; aus einem Briefkonzept
des Vaters ist die Adresse bei einem Schneidermeister überliefert (vgl. Müller IV: 37).
Nach dem Bericht des Komponisten Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) wohn-
te Lenz „in einem ziemlich engen Hause, das ganz angefüllt war von den lustigen
wilden Lief- und Curländern, seinen Landsleuten, welche Tag und Nacht in unauf-
hörlichem Toben beisammen lebten“ (Müller I: 352). Dort habe Lenz geistesabwe-
send an der Geselligkeit teilgenommen und sei für seine schwülstigen Landplagen
verspottet worden. Neben dem Studium muss er intensiv an seiner literarischen Aus-
bildung gearbeitet haben. Er lernte Englisch und Italienisch – sei es bei einem Lehrer,
sei es autodidaktisch aus einer Grammatik –, er las englische, italienische und franzö-
sische Literatur (vgl. Rosanow 1909: 59–69), er übersetzte Popes Essay on Criticism
(1711) in eher altmodische Alexandrinerverse (vgl. Müller I: 359) und imitierte des-
1.1 Leben 11

sen Burlesken (Belinde und der Tod, gedr. 1988). Seine abfällige Bemerkung, dass die
Universität, abgesehen von den Magistern (Privatdozenten) und einigen Professoren,
„wenig oder gar nichts werth“ sei (Freye/Stammler I: 13), spricht vielleicht nicht so
sehr für Desinteresse, sondern dafür, dass die Universität als Gelegenheit zur Selbst-
ausbildung genutzt wurde, wie in vielen anderen Bildungsgeschichten des 18. Jahr-
hunderts auch.
Ebenfalls zeittypisch ist das Thema ‚Geld‘ in den Studentenbriefen, zumal die Ju-
gendlichen meist ohne Aufsicht und Vorbereitung in eine finanzielle Selbständigkeit
entlassen wurden. Auch die Brüder Lenz mussten ihrem Vater über ihre Ausgaben
Rechenschaft geben, auch sie kamen mit dem Geld nicht zurecht, das zu wenig oder
zu spät vom Vater geschickt wurde. Obwohl das Semester vor Wochen begonnen
hatte, fehlte ihnen Mitte Oktober 1769 das Geld, um Miete und Kost vorauszube-
zahlen, Professoren, Sprach- oder Musiklehrer zu honorieren, Bücher, Kleider und
anderes zu kaufen. Laut Johann Christian konnten sie jeder mit einer Zuwendung
von halbjährlich 40 Dukaten (= 200 Rubel = 240 preußische Taler), dazu mit Klei-
dergeld, rechnen und wären somit auskömmlich versorgt gewesen (vgl. Bosse 2003:
212–218). Wenn allerdings das Geld zu spät geschickt wurde, mussten sie sich ver-
schulden, bei speziell für Studenten erhöhten Zinsen. In der Tat hat Johann Christian
beträchtliche Schulden gemacht, sicher auch sorglos studiert, denn nach der Rück-
kehr ist er immer noch 500 Rubel schuldig, die er zurückzahlen will (vgl. Damm III:
278); er ist nicht der einzige der livländischen Studenten, der nach dem Studium,
sozusagen mit einem unfreiwilligen Studiendarlehen, offene Rechnungen zu beglei-
chen hat (vgl. ebd.: 260). Vor diesem Hintergrund ist vielleicht die Nachricht zu
verstehen, die Jacob Lenz selbst 1775 in die Frankfurter Gelehrten Anzeigen setzen
ließ: Er sei zwar während seines Studiums an der Universität Königsberg ein halbes
Jahr Hofmeister gewesen, lehne aber „diesen Stand“ ab und wolle nie wieder in ihn
eintreten (Blei IV: 287 f.). Offenbar hat Lenz damals die Alternative zum Schulden-
machen ergriffen und – fast die einzige Verdienstmöglichkeit für einen Jungakademi-
ker – Hausunterricht erteilt, vielleicht stationär, vielleicht aber auch von Haus zu
Haus eilend wie die wahrhaft armen ‚Werkstudenten‘ ohne jede Unterstützung (vgl.
Bosse 2003: 216).
Die Notlage der Brüder Lenz ist allerdings nicht aus der „finanziellen Not der
deutschbaltischen Theologenfamilien“ (Weinert 2006: 152) zu erklären. Man kann
geradezu im Gegenteil sagen: Was die Pastoren Deutschlands in silbernen Talern
verdienten, verdienten die Pastoren in Livland und Kurland in goldenen Dukaten
(vgl. *Bosse 1986: 570). Auch sie allerdings hatten in den agrarischen Gesellschaften,
bei allem Überfluss der Lebensmittel, Mangel an Bargeld; zudem standen die Ausbil-
dungskosten der Söhne in einer horrenden Relation zum Eigenbedarf, wenn das Stu-
dienjahr ein Drittel oder gar die Hälfte des eigenen Jahreseinkommens verschlang.
Es ist verständlich, dass Pastor Lenz unter diesen Umständen Bargeld raffte, wo er
es bekommen konnte (vgl. Müller IV: 36–38). Weniger verständlich ist, dass die
beiden Söhne gleichzeitig in die kostspielige Ferne geschickt wurden, zumal Johann
Christian gerade erst 16 geworden und damit recht jung war, selbst für einen Studen-
ten des 18. Jahrhunderts. Wäre es denkbar, dass der ‚derbere‘ Jüngere dem Älteren
eine Stütze sein sollte? Auch ist die Möglichkeit, dass der Vater Geld zurückhielt,
um Jacob zu maßregeln, nicht ganz auszuschließen (Bosse 2003: 225 f.), denn Lenz
12 1. Autor

trat in Königsberg mit seiner ersten Buchveröffentlichung ausdrücklich als livländi-

scher Dichter hervor.
Mitte Oktober 1769 waren die Landplagen mit dem Widmungsgedicht für die
Zarin Katharina längst erschienen, und zwar in einem der beiden großen Königsber-
ger Verlage, bei Hartungs Erben. Jacob Lenz hatte, wie er schreibt, wenigstens zwei
Dukaten aufgewandt, um mehrere Exemplare binden zu lassen. Eines davon ging
durch einen Bekannten an seinen Vater, der es nach Petersburg an den Zarenhof
weiterleiten sollte. 20 weitere Exemplare gingen über einen Rigaer Kaufmann nach
Dorpat. Auch der Rektor der Rigaer Domschule, Gottlieb Schlegel (1739–1810),
wurde als prominenter Multiplikator bedacht. Schlegel schrieb dem Autor, aber er-
zählte auch allen, die es hören wollten, das Buch sei durchwachsen, Gutes mit
Schlechtem gemischt. So berichtete es Rektor Hehn aus Riga bereits im August 1769
seinem Schwiegervater Gadebusch nach Dorpat (Briefe an Gadebusch [LVA]: Bd. I,
Nr. 209). Relativ rasch, am 13. November 1769, wurde das Buch in der Königsbergi-
schen Zeitung des Kanterschen Verlags beurteilt: der Dichter habe gewiss poetisches
Talent, aber keine Ahnung vom deutschen Hexameter (Weiß I: 120*–122*). Auch
diese Rezension fand ihren Weg nach Dorpat und in Gadebuschs Archiv (vgl. *Gade-
busch 1973 [1777]: Bd. II, 178). Lenz hatte einen ganz großen Anlauf genommen,
um nicht nur zu Hause, sondern im nordostdeutschen Kommunikationsraum von
Berlin bis St. Petersburg als livländischer Dichter zu erscheinen, und war – zu kurz
gesprungen. Sein Werk verrät die tiefe Unsicherheit eines Autors, der ohne jeden
Austausch mit anderen Autoritäten gearbeitet hat, der sich bei dem Rhetoriker Quin-
tilian Ermutigung holen muss, wenn ihm kein Pastor Oldekop mehr zur Seite steht.
Den eigentlichen ‚Landplagen‘ sind noch drei unzusammenhängende Fragmente an-
gehängt, die das, was eine erhabene Katastrophenklage hätte sein sollen, in einen
Begabungsnachweis verwandeln. Eine abschließende Entschuldigung – so muss man
es nennen – dekonstruiert die ganze Komposition. Positiv gewendet: Schon in seiner
ersten eigenen Publikation entzieht sich Lenz bewusst ‚rhapsodisch‘ dem Diktat des
schönen Ganzen.
Es ist nicht anzunehmen, dass der Vater die zweifelhafte Dichtung seines Sohnes
nach Petersburg weiterbeförderte. Es ist vielmehr wahrscheinlich, dass er ihn durch
Vorwürfe zusätzlich beschämte, zumal Hehn in seinem Brief angedeutet hatte, Jacob
Lenz werde sich in literarische Auseinandersetzungen einlassen und damit seine theo-
logische Ausbildung aufs Spiel setzen. Jedenfalls suchte der Sohn nach zwei Jahren
Studium eine Möglichkeit, anderswo unterzukommen als in Livland. Christian David
Lenz konnte nicht mehr als Briefe schreiben (vgl. Freye/Stammler I: 13–17), ob befeh-
lend als Vater, argumentierend als Freund oder überredend als Arbeitsvermittler für
eine lockende Hofmeisterstelle – doch sein Sohn entzog sich dem väterlichen Lebens-
entwurf für ihn. Das war kein Studienabbruch. So wie der Vater aus Geldgründen
sagte, sechs Semester seien genug, so sagte sich Lenz aus seinen Gründen, fünf Semes-
ter seien genug. Abschlussprüfungen gab es an den Universitäten ohnehin keine, es
sei denn, man wollte graduieren für eine wissenschaftliche Laufbahn.
Will man Jacob Lenz’ Entscheidung als einen Akt der Emanzipation verstehen, so
war es Emanzipation aus Verzweiflung. Er war als Dichter spektakulär gescheitert,
trotzdem und deswegen kehrte er nicht zurück. Mit zwei Brüdern, Friedrich Georg
von Kleist (1751–1800) und Ernst Nikolaus von Kleist (1752–1787), die seit Septem-
ber 1769 in Königsberg studierten, machte er sich auf als „Gesellschafter“ (Blei IV:
1.1 Leben 13

287) – also in ungeklärter Funktion, aber jedenfalls auf ihre Kosten – nach Westen,
in Richtung Frankreich. Er machte sich auf oder floh, um keinen Beruf zu haben
außer dem, zu schreiben.

3. Straßburg
Zusammen mit den Brüdern von Kleist reiste Lenz im Frühjahr 1771 über Köslin,
Berlin und Leipzig nach Straßburg. Es begann die produktivste Periode seines Le-
bens. Der Bindung an die zuletzt drei Brüder von Kleist entsprechend gliedert sich
sein Straßburger Aufenthalt in zwei Abschnitte. Im Sommer 1772 und wohl auch im
darauffolgenden Winter hielt sich der jüngere der Brüder, der es bis zum französi-
schen Capitain brachte, in den Garnisonen von Fort Louis und Landau auf, Lenz
war sein Begleiter. Im Herbst 1774 löste sich das Verhältnis zu den Kleists; nun war
Lenz frei, frei allerdings auch von jeder Unterstützung. Jetzt erst schrieb er sich am
3. September 1774 als Student in die Matrikel der Universität ein (vgl. Weinert 2006:
154).
Straßburg, die ehemalige protestantische deutsche Reichsstadt, stand seit 1681
unter französischer Herrschaft. Die französischen Beamten lebten für sich neben dem
alten Straßburger Patriziat, aus deren Familien die Ratsherren, Professoren, Geistli-
chen hervorgingen (vgl. *Streitberger 1961: 216). Das französische Militär, über
10.000 Mann stark, war in den Kasernen vor den Toren oder in der Zitadelle außer-
halb einquartiert, die höheren Dienstränge wohnten jedoch in der Stadt. Die zivilen
Einwohner, um 1770 etwa 43.000, waren zur Hälfte katholisch, zur Hälfte evange-
lisch (vgl. *Borries 1909: 211). Die katholische bischöfliche Universität und das Je-
suitenkolleg waren nach der Vertreibung der Jesuiten (1765) bedeutungslos gewor-
den; die protestantische Universität und das ihr vorgeordnete Gymnasium standen
dagegen in lebhaftem Austausch mit der deutschen Aufklärung, zumal mit der Uni-
versität Göttingen (vgl. *Streitberger 1961: 231–235). Die Zahl der Studenten betrug
um diese Zeit rund 400–500, zur Hälfte Juristen, davon mindestens ein Viertel aus
dem hohen und niederen Adel, gefolgt von Medizinern, Philosophen und Theologen
(vgl. *Schulze 1926: 130–133); auch hier hielt sich die Zahl der Franzosen und
Deutschen die Waage. Anregungen im künstlerischen Bereich kamen überwiegend
aus Frankreich; das französische Theater wurde bevorzugt gegenüber den deutschen
Wandertruppen, die nur unter Auflagen spielen durften. Für deutsche Bildungsreisen-
de lag Straßburg auf dem Weg nach Paris, oft genug wurde es selbst schon zum Ziel.
Jacob Lenz mit seinen Begleitern wird im Frühsommer 1771 in der Stadt angekom-
men sein.
Johann Gottfried Herder (1744–1803), der große Anreger des Sturm und Drang,
war Mitte April 1771 abgereist. Aber Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) war
seit April 1770 in Straßburg, um dort den juristischen Grad eines Lizentiaten
(≈ Dr. iur.) zu erwerben; das gelang am 6. August 1771, so dass er Mitte August
nach Frankfurt am Main zurückkehrte. In der kurzen Zeit von etwa einem Vierteljahr
trafen Lenz und Goethe zusammen, und Lenz fand nun, was er in Königsberg nicht
gefunden hatte: literarischen Austausch in vollen Zügen. In Dichtung und Wahrheit
(1814) benennt Goethe auch das energetische Zentrum. Shakespeare habe „in unse-
rer Straßburger Sozietät“ wie eine Bibel auf die Gläubigen gewirkt. Man versuchte
ihn sich lesend und redend anzueignen, wobei die Wortspiele der Clowns dazu
14 1. Autor

herausforderten, gekonnten Unsinn zu produzieren. Shakespeare autorisierte ein

Sprechen an den Grenzen der Vernunft; bei den Übersetzungsversuchen wurde ernst-
haft gestritten, „ob sie aus der wahrhaften reinen Narrenquelle geflossen, oder ob
etwa Sinn und Verstand sich auf eine ungehörige und unzulässige Wese mit einge-
mischt hätten“ (*Goethe 1964a: 494 f.). Lenz, der seine Übersetzung von Shakes-
peares Love’s Labour’s Lost entweder mitbrachte oder hier entwickelte, lernte nun
eine dritte Quelle der Inspiration kennen, die Überschreitung der Vernunft.
Für ‚unsere Straßburger Sozietät‘ kommen drei Kreise von festerer oder eher locke-
rer Organisation in Frage. Goethe schildert recht ausführlich seine Tischgesellschaft
bei den Jungfern Lauth, die anfangs zehn, zum Schluss an die 20 Teilnehmer umfass-
te – darunter den Theologen Franz Lerse (1749–1800), vor allem aber Mediziner,
unter diesen namentlich den Pietisten Heinrich Jung-Stilling (1740–1817) –, als eine
geradezu geschlossene, deutsch sprechende Gesellschaft (vgl. *Goethe 1964a: 373);
den inoffiziellen Vorsitz führte der schon bejahrte Aktuarius Johann Daniel Salz-
mann (1722–1812). Dass Lenz damals auch zu dieser Tischgesellschaft gehört hätte
(vgl. Rosanow 1909: 84), ist auszuschließen, denn Goethe erklärt bestimmt: „Wir
sahen uns selten; seine Gesellschaft war nicht die meine.“ (*Goethe 1964a: 495)
Der Kreis der Shakespeare-Verehrer ist dagegen eher informell zu denken. In seiner
Autobiographie spricht Jung-Stilling vom intimen kleineren Kreise ab Juni 1771:
„Goethe, Lenz, Lerse und Stilling machten jetzt so einen Zirkel aus, in dem es jedem
wohl ward, der nur empfinden kann, was schön und gut ist.“ (zit. nach Albrecht
2008: 65) Die Mitglieder dieses zufälligen Gesprächskreises nahmen jedoch ihrerseits
Kontakt auf mit einer etablierten Sozietät: Im Umkreis des Straßburger Gymnasiums
hatte sich in den 1760er Jahren unter der Führung des Theologiestudenten Johann
Lorenz Blessig (1747–1816) und des Juristen Friedrich Rudolf Salzmann (1749–
1821), eines Neffen des Aktuarius Salzmann, eine Gesellschaft zur Übung in den
Schönen Wissenschaften (Société de Philosophie et de Belles Lettres) gebildet, deren
Versammlungen von einem Straßburger Professor geleitet und auf französisch proto-
kolliert wurden (T. Pope 1984). In diese Gesellschaft war Jung-Stilling bereits im
Winter 1770/1771 aufgenommen worden (vgl. *Jung-Stilling 1968: 282), Goethe
war gelegentlicher Gast (vgl. T. Pope 1984: 238), auch Lerse gehörte dazu, und
Lenz ernannte man sogar zum Ehrenmitglied spätestens im Winter 1771/1772 (vgl.
Damm III: 269). In eben dieser Gesellschaft sollte am Wilhelmstag, dem 14. Oktober
1771, nach Goethes und Jung-Stillings Antrag, Shakespeare gefeiert werden, wobei
Lerse die Festrede hielt. Später nahm Lenz Kontakt auf zur Salzmannschen Tischge-
sellschaft und umgekehrt beteiligte sich der Aktuarius mit moralischen Aufsätzen an
der Übungsgesellschaft seines Neffen (vgl. T. Pope 1984: 243). Alle drei Kreise, zu-
mal der formlose des ersten Sommers, wurden zu einem Resonanzboden für Lenzens
Ideen und Ausdrucksbestrebungen.
In Goethes auffällig wir-betonten Schilderungen des „elsassischen Halbfrank-
reich“ (*Goethe 1964a: 376) wird die Ablehnung der französischen Literatur (‚wir
deutschen Gesellen‘) verschärft durch die Opposition von Jugendfrische und Alter
(‚wir Jünglinge‘). Der Gegensatz Deutsch – Französisch entspricht dem Kulturpatrio-
tismus der Aufklärung, wie ihn schon Gottsched und Lessing vertreten hatten. Der
Gegensatz Alt – Jung dagegen ist bestimmend für die Literaturrevolution des Sturm
und Drang. Straßburg ist der Ursprungsort dafür, weil dort neugierige deutsche Leser
auf die verbotenen Schriften trafen, die der materialistische Flügel der französischen
1.1 Leben 15

Aufklärung in Umlauf setzte. Lenz brauchte nicht mehr den römischen Rhetor Quin-
tilian zu zitieren, wenn er den Überschwang der Jugend rechtfertigen wollte (vgl.
Damm III: 779), er konnte direkt aus den Schriften des Claude Adrien Helvétius
(1715–1771) und anderer schöpfen (vgl. Bosse/Lehmann 2002). Ausgerechnet die
Autoren, die Goethe als „Quintessenz der Greisenheit“ (*Goethe 1964a: 490) kriti-
siert, waren die größten Lobredner der Jugend. Weil sie daran interessiert waren, die
soziale Mechanik der Seelen zu ergründen, stießen sie auf die biologische Energie-
quelle, die im Alter bedauerlicherweise nachlässt. Es sind die Leidenschaften, welche
alle kreativen, innovativen, heroischen Leistungen des Menschen hervorbringen. Seit-
dem gibt es die Abfolge programmatischer Jugendkulturen in der deutschen Litera-
turgeschichte.
Lebenszeugnisse von Lenz finden sich erst wieder in den Briefen von ihm und an
ihn aus dem Sommer 1772. Das Regiment des jüngeren Kleist war in die Garnison
auf der Rheininsel Fort Louis verlegt worden, Lenz folgte ihm und ergriff in dem
abgelegenen, ungesunden Garnisonsstädtchen jede Gelegenheit zu schreiben. Den
philosophischen Gedankenaustausch mit dem Aktuarius Salzmann bereicherte sein
Bericht über Ausflüge nach Sesenheim, seine Bekanntschaft mit Friederike Brion und
die Andeutung einer eigenen Liebesgeschichte mit Goethes vormaliger Geliebten. In
den Sesenheimer Liedern, einem Konvolut von Gedichten aus dem Nachlass Friederi-
kes (aufgefunden 1835), lagen die Gedichte von Lenz vermischt mit Goethes beisam-
men, bis sie schließlich mit philologischem Aufwand voneinander getrennt wurden.
Nun erreichten Lenz Briefe von zu Hause, in denen er zur Rückkehr aufgefordert
wurde. Sein Bruder Johann Christian beschwor ihn, den Vater mit Geldfragen zu
verschonen, und bot ihm an, für seine Heimreise ein Darlehen aufzunehmen (vgl.
Damm III: 277 f.); Bruder und Vater wollten Hofmeisterstellen in Livland vermitteln,
der Vater drohte mit seinem bevorstehenden Tod (vgl. ebd.: 296) – aber Lenz sprach
von Reiseplänen der beiden Kleists und erklärte sich für gebunden bis zum Frühjahr
1773. Auch der Aktuarius Salzmann war wegen seiner Zukunft besorgt und riet ihm,
sich zum Juristen auszubilden, doch Lenz lehnte beide Brotberufe, den juristischen
wie den theologischen, dezidiert ab. Er schickte Salzmann im Oktober 1772 ein
Trauerspiel, wohl den Hofmeister, mit der Versicherung, er werde es bei diesem ers-
ten Versuch nicht bewenden lassen (vgl. ebd.: 291). In diesem Sommer oder Herbst
muss sich Lenz zu seinem eigenen Lebensentwurf entschieden haben: Niemand werde
ihn von seinem Entschluss abbringen können, den er noch nicht laut sagen könne
(vgl. ebd.: 288).
Für die nächsten anderthalb Jahre gibt es große Lücken in der Überlieferung.
Anfang 1773 sandte der Aktuarius Salzmann Goethe eine von Lenz’ Bearbeitungen
des römischen Komödienautors Plautus. Goethe beteiligte sich an der Übertragung
und schickte ein Manuskript im November 1773 an Betty Jacobi; der Verfasser sei
„ein Junge, den ich liebe wie meine Seele, und der ein trefflicher Junge ist“ – aber
da das Stück (Das Väterchen) von käuflicher Liebe handelt, wurde es umgehend
verbrannt (*Goethe 1997a: 333 u. 844 f.). Die Straßburger Übungsgesellschaft (‚So-
zietät‘) wollte die Übertragungen drucken lassen, doch die Zensur verbot es. Die fünf
Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater erschienen zunächst im Verlag
von Goethes Freund Johann Heinrich Merck in Darmstadt, dann zusammen mit
dem Hofmeister zur Ostermesse 1774 bei Goethes Verleger Weygand. Die kunstvolle
Verfremdungsarbeit, einen antiken Schulklassiker in die deutsche Gegenwart des
16 1. Autor

18. Jahrhunderts zu verpflanzen, überzeugte die Kritiker, die den lateinischen Text
noch im Ohr hatten, jedoch nur mäßig und die Theaterprinzipale wohl ebenso wenig.
Immerhin wirft ein Brief des Dr. theol. Elias Stoeber (1719–1778), Prediger und
Lehrer am Gymnasium in Straßburg, ein kritisches Licht auf die Beziehung zu den
Brüdern Kleist in dieser Zeit. Stoeber suchte schon länger einen Hofmeister für eine
adlige Familie in Karlsruhe, hatte sich dazu an den von ihm sehr geschätzten Lenz
gewandt und auch schon dessen Einverständnis erhalten. Er musste aber, wie er am
14. Oktober 1773 an Friedrich Dominicus Ring schrieb,
zu meiner Bestürzung von ihm vernehmen, daß H. von Kleist, mit dem er vor etlichen
Jahren hieher gekommen, ihn nicht will von sich lassen; weil er ihn noch zu seiner Unter-
weisung in der Mathematik und andern Grundwissenschaften nöthig hat. Ich erbote mich,
diesem H. einen andern hiesigen Lehrer anzuschaffen; aber vergebens. Er ist nun an diesen
gewöhnt; Er liebt ihn zu sehr; er kann ihn und seinen holdseligen Umgang, solange er noch
hier verbleiben wird, nicht vermissen. (UB Freiburg: Ring NL 10/IV B 576–1773)

Offensichtlich war die Gesellschafterbeziehung allmählich zu einer Fessel geworden,

die Lenz gern gelöst hätte, selbst um den Preis, anderswo Hofmeister werden zu
müssen. Kleist widerstrebte dem wohl vor allem aus privaten Gründen, denn Lenz
war sein Vertrauter in Liebessachen und intensiv verstrickt in Kleists Beziehung zu
Susanna Cleophe Fibich (1754–1820), der Tochter eines Straßburger Juweliers. Lenz
hatte die Beziehung aktiv gefördert, etwa als postillon d’amour, wenn der ältere
Kleist auf seinen mehrmonatigen Reisen abwesend war, und als poetischer Ghostwri-
ter für denselben Liebeshandel (vgl. Damm II: 289), den er als Dramatiker scharf
verurteilen sollte. Am 27. Oktober 1773 setzte Lenz eigenhändig die Promesse de
mariage auf, einen Vorvertrag zum Ehekontrakt, in dem Friedrich Georg von Kleist
versprach, spätestens zu Johanni 1774 die Zustimmung seiner Eltern in Kurland zur
Eheschließung mit der Bürgerlichen einzuholen (vgl. Damm I: 734–737). Diese Affä-
re behandelte Lenz dramatisch in den Soldaten, zudem in seinem Tagebuch, das er
in Weimar für Goethe überarbeitete (vgl. *Goethe 1964b: 10) und das erst 1877 aus
Schillers Nachlass publiziert wurde. Als Friedrich Georg von Kleist seine Abreise
hinausschob, unterrichtete Lenz den dritten Bruder Christopher Hieronymus Johann
von Kleist (1753–1829) und damit auch Vater Kleist vom Stand der Dinge. Auf
intrigante Weise wollte er offenbar seine Beziehung zu den Kleists endlich beenden,
zumal der mittlere Bruder Ernst Nikolaus inzwischen woanders logierte. Doch der
jüngste Bruder erschien, bevor der älteste abgereist war. Es ist unklar, warum Lenz
mit dem jüngsten Bruder seinerseits eine Gesellschafter-Beziehung einging, wenn
auch vielleicht von vornherein befristet. „[I]ch mußte ein viertel Jahr bei ihm blei-
ben“, schreibt er dem Bruder Johann Christian am 7. November 1774, zugleich mit
der Nachricht: „Ich bin jetzt frei.“ (Damm III: 304)
Das Tagebuch versucht, die unklare Gemengelage von Stellvertreterbeziehungen
zwischen Cleophe Fibich, Hieronymus von Kleist und Lenz zu registrieren (vgl.
/ 2.2 ERZÄHLuNGEN). Es ist immerhin die einzige Quelle, um Lenzens Status als
Gesellschafter zu bestimmen. Dabei handelt es sich eher um ein System der Gefällig-
keiten als um ein Dienst- oder Arbeitsverhältnis. Kleist und Lenz wohnen zusammen,
es gibt komplexe Gespräche und Interaktionen, aber keine Dienste, dafür ist die
‚Hausjungfer‘ da. Gleichberechtigt verkehrt Lenz bei den Fibichs im „Alltag eines
müßigen Lebens“ (Grätz 2003: 167), Lenz führt (als Akademiker) einen Degen eben-
so wie Kleist, auch wenn Lenz ihn nicht gebraucht. Zum Schluss verlässt er ohne
1.1 Leben 17

weiteres die gemeinsame Wohnung; brieflich werden später Grüße ausgetauscht (vgl.
Damm III: 469). Der Zeitraum von einem Vierteljahr (vgl. ebd.: 304) würde Juli bis
September 1773 umfassen; die Werther-Lektüre (vgl. ebd.: 295) würde besagen, dass
Lenz erst Ende Oktober auszog. Dass er sich am 3. September als Student in die
Matrikel eintrug, spricht jedenfalls dafür, dass Lenz sich bereits Anfang September
nicht mehr als Gesellschafter verstand und bewusst seinen Status wechselte. Cleophe
Fibich blieb unverheiratet.
Finanziell war Lenz nunmehr auf den Stand eines Nachhilfelehrers zurückgewor-
fen, der nicht besser dran war als die Königsberger Werkstudenten, „da ich den
ganzen Tag wie ein Postpferd herumlaufe und Lektionen gebe“ (ebd.: 340). Bezeugt
ist der Unterricht in polnischer und russischer Geschichte für livländische Studenten
(vgl. ebd.: 304), der Unterricht in Italienisch und Harfenspiel für Cleophe Fibich
(vgl. ebd.: 317 f.), später, auf Gut Kochberg, der Unterricht in Englisch für Charlotte
von Stein (vgl. ebd.: 495). Sozial dagegen erweiterte Lenz sein Netzwerk. Schon
1773 dürfte er mit Johann Caspar Lavater (1741–1801), dem Zürcher Prediger und
Begründer der Physiognomik, in Verbindung getreten sein. Lavaters Geheimes Tage-
buch. Von einem Beobachter Seiner Selbst (1771; 1773) wird den Anstoß für Lenzens
Selbstdarstellungen im Tagebuch und in der Moralischen Bekehrung eines Poeten
(gedr. 1889) gegeben haben; noch 1814 sieht Goethe in dem „Abarbeiten in der
Selbstbeobachtung“ die Ursache für Lenzens Untergang (*Goethe 1964b: 7 f.). Lava-
ter kam Mitte Juni 1774 durch Straßburg und besuchte vor allem Lenz (vgl.
Damm III: 298 f.).
Über die letzten anderthalb Jahre in Straßburg gibt mit Beginn des Jahres 1775
eine Fülle von Briefen und Lebenszeugnissen Auskunft. Bei seiner ersten Schweizer
Reise besuchte Goethe Straßburg auf dem Hinweg (22.–27. Mai) wie auch auf dem
Rückweg (13.–20. Juli). Goethes Schwester Cornelia (1750–1777), die mit dem Amt-
mann Johann Georg Schlosser (1739–1799) in Emmendingen verheiratet war, hatte
Lenz vermutlich schon zuvor bei einem Besuch des Paares in Straßburg kennengelernt
(vgl. ebd.: 332). Nach Friederike Brion und Cleophe Fibich, die er beide gewisserma-
ßen in fremdem Namen liebte, ist Goethes Schwester die dritte Frau, der Lenz sich
poetisch-leidenschaftlich zuwendet. In der Prosa seiner Moralischen Bekehrung wie
in den Versen seines Petrarch (1776) erneuert er, bezogen auf Cornelia Schlosser,
programmatisch den Petrarkismus „dieses für die moralischen Bedürfnisse mehr als
klassischen Dichters“ (ebd.: 133 f.).
Seit Ostern 1775 wohnte Lenz zur Miete bei Luise König, einer Frau, die „das
Glück, einen nahen Umgang mit ihm zu haben“, hoch schätzte (Froitzheim 1888a:
78) und mit weiteren Korrespondentinnen in Darmstadt gut vernetzt war. Zu seinen
Briefpartnern gehörten jetzt Herder und seine Frau, die Romanautorin Sophie von La
Roche (1730–1807), Friedrich Wilhelm Gotter (1746–1797), der Leiter des Gothaer
Hoftheaters und andere.
Anfang Oktober 1775 reorganisierte Lenz die alte Société de Belles Lettres neu zu
einer Deutschen Gesellschaft. Unter den rund 30 Mitgliedern dominierten einerseits
die Juristen, andererseits die Angehörigen des Straßburger Gymnasiums (vgl. ebd.:
33–53). Auswärtige Interessenten wie Schlosser in Emmendingen oder der Schul-
unternehmer und Dichter Gottlieb Konrad Pfeffel (1736–1809) in Colmar erweiter-
ten das Netz der Beziehungen. Dass die einzureichenden Texte deutsch geschrieben
sein sollten, erregte anfangs grundsätzlichen Widerspruch (vgl. Damm II: 782) und
18 1. Autor

konnte auch nicht konsequent durchgeführt werden. Hier wurden die französischen
Dramen Ramond de Carbonnières’ (1755–1827) (vgl. Luserke 1994b) ebenso vorge-
tragen wie die Kindermörderin von Heinrich Leopold Wagner (1747–1779). Tatsäch-
lich ist das Modell der ‚Deutschen Gesellschaften‘ an Universitäten und in Residenz-
städten seit Beginn des 18. Jahrhunderts wohl etabliert, wenn auch bisher kaum
erforscht (vgl. *Weimar 1989: 49–51); sie können als freiwillige Literaturseminare
begriffen werden. So hatte es auch in Straßburg schon von 1743 bis 1751 eine Deut-
sche Gesellschaft gegeben (vgl. Lefftz 1931: 54–58). Neu gegenüber solchen Vorläu-
fern aus der Aufklärungszeit war das Konzept der ‚Nationalliteratur‘, das Herder in
seinen Fragmenten Über die neuere deutsche Literatur (1767) entwickelt hatte, wo-
nach nicht mehr die Rhetorik, sondern vielmehr die Muttersprache eigentliche und
ausschließliche Quelle aller sprachlichen Kreativität sei. In zwei sprachpolitischen
Vorträgen griff Lenz genau dieses Konzept auf. Um die verblasste Sprache der Gebil-
deten kraftvoll und reich zu machen, müssten wir „in die Häuser unserer sogenann-
ten gemeinen Leute“ gehen (Damm II: 775). In den vernachlässigten Schätzen der
Alltagsrede ist nach Lenz die wichtigste Quelle der dichterischen Inspiration zu fin-
den – die vierte nach der Bibel, den Skandalen der Wirklichkeit und den Grenzen
der Vernunft. Vor allem ist die Alltagsrede sozial-kommunikativ wichtig, indem sie
Verständigung sichert; wo nicht, „so vereinzeln wir uns selbst auf die allergrausamste
Weise“ (ebd.: 777). Damit kündigt sich bereits in Straßburg ein – oder: das – Thema
seiner Spätzeit an.
Im Frühjahr 1774 wurde der Hofmeister publiziert, es folgten die Anmerkungen
übers Theater und die Plautus-Übertragungen, im Herbst 1774 Der neue Menoza.
Im Frühjahr 1775 sollten Lenzens ‚pseudotheologische Abhandlungen‘ Meinungen
eines Laien und Stimmen des Laien erscheinen, in denen Lenz eine Moral und zu-
gleich eine Poetik der Energie entwarf, die vielleicht noch immer nicht recht gewür-
digt wird. Jedenfalls konnte er in dem Brief an seinen Bruder am 7. November 1774
der gesamten Familie stolz seine Erfolge aufzählen, damit „Du sie Dir anschaffest
und mich und meinen Lebenslauf daraus beurteilest“ (Damm III: 305). Die Reaktion
war vernichtend. Wie lange er noch herumirren und „solche nichtswürdige Dinge“
treiben wolle, fragte die Mutter in ihrem einzigen erhaltenen Brief (ebd.: 339). Dem
Vater dankte Lenz überschwänglich dafür, dass er ihn nicht mit Gewalt nach Hause
holen wolle, und er verleugnete jeglichen Konflikt, sich selbst und seine Aufgabe:
„[N]och jetzt, ich schwör’ es Ihnen, sind die [Schönen] Wissenschaften und das Thea-
ter – nur meine Erholung.“ (ebd.: 350) Wenn er dabei auf „die Freundschaft einer
ganzen Stadt (die allein mich ernährt)“ (ebd.) verwies, so war das übertrieben. Die
‚Freundschaft der ganzen Stadt‘ war nach dem Neuen Menoza nicht mehr zu gewin-
nen – einem Stück, in dem kühn behauptet wird, ein protestantisches Konsistorium
werde ohne weiteres die Ehe zwischen Bruder und Schwester legitimieren. Ebenso
wie das Straßburger Establishment (vgl. Müller IV: 46) reagierte auch die Öffentlich-
keit mit Ablehnung, so dass Lenz selbst oder Freunde wie Schlosser öffentlich für
das Stück eintreten mussten (vgl. Weiß IV).
Im Sommer 1775 sah Lenz sich real und transzendent vereinsamt: „Ach so lange
ausgeschlossen unstet, einsam und unruhvoll. Den ausgestreckten Armen grauer
Eltern − all meinen lieben Geschwistern entrissen. Meinen edelsten Freunden ein
Rätsel − mir selbst ein Exempel der Gerichte Gottes, der nie unrecht richtet […].“
(Damm III: 333). Seit dem Herbst 1775 begann er über Schulden zu klagen (vgl.
1.1 Leben 19

ebd.: 347, 357, 358), wollte aber seine Not vor Goethe geheim gehalten wissen. Um
die Jahreswende 1775/1776 wurde seine Situation immer schwieriger. Hatte er noch
im November 1775 ein Autorenhonorar „jedem Schriftsteller [für] äußerst schimpf-
lich“ erklärt (ebd.: 354; Herv. im Orig.), so forderte er einen Monat später ungestüm
zehn Dukaten für seine Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie von Heinrich
Christian Boie (1744–1806), dem Herausgeber des Deutschen Museums in Göttin-
gen. Er müsse unbedingt einige Schulden begleichen, sonst verliere er jeden Kredit in
Straßburg und werde „für immer und unwiederbringlich prostituiert“ (ebd.: 358).
Um diese Zeit wohl auch entstand die Idee der Expositio ad hominem, wonach
junge Autoren (wie die Wissenschaftler heute) ein Exposé ihres Vorhabens einreichen
sollten, das, im Falle einer positiven Beurteilung, mit einem Schreibstipendium sub-
ventioniert werden würde (vgl. Expositio ad hominem [Hgg. Albrecht/Kaufmann
1996]). In der Dynamik des literarischen Markts wollten diejenigen Schriftsteller, die
sich eine Bildungsaufgabe zutrauten, den Gesetzen von Angebot und Nachfrage nicht
rücksichtslos ausgeliefert sein.
Abgesehen von seltenen Honoraren waren es vielleicht Zuwendungen von Freun-
den, möglicherweise auch von Goethe (vgl. Damm II: 345, Stöber 1874: 177), die
Lenz als Schriftsteller ernährten. Aber der Dichterruhm erwies sich als sehr zwei-
schneidig. Da war einmal die eklatante Nähe zu Goethe, bis hin zu Verwechselungen
der Autorschaft, die zwar Publizität brachte, aber um den Preis des Verkennens (vgl.
Damm II: 345). Dann machte Lenz im Herbst 1775, als das Manuskript der Soldaten
bereits vorlag – das Stück erschien zur Ostermesse 1776 – erhebliche, jedoch vergeb-
liche Anstrengungen, den Druck zu verzögern oder zumindest sich selbst als Verfasser
unkenntlich zu machen, damit die künftige Heirat der Cleophe Fibich nicht gefährdet
würde. Geradezu dramatisch tauchte er dann als Autor auf und wieder ab im Ver-
such, gegen Christoph Martin Wieland zu polemisieren.
Wieland (1733–1813), der ‚Wollustsänger‘, hatte durch seine erotisch-galanten
Verserzählungen den Zorn vieler Jüngerer erregt, welche in Liebesdingen mehr und
mehr romantisch zu denken begannen. Während die Studenten des Göttinger Hain-
bundes Wielands Werke zum Pfeifenanzünden missbrauchten, während auch Goethe
Wieland verspottete, verfasste Lenz eine Satire unter dem Titel Die Wolken, „die
unserer ganzen Literatur wohl einen andern Schwung geben möchte“ (Damm III:
334). Gegen die Warnung aller Freunde beharrte Lenz auf seiner Mission, gleichsam
in höherem Auftrag für die moralische Unbeflecktheit der Literatur zu kämpfen, ja
er wollte dafür seine ganze dichterische Existenz aufs Spiel setzen (vgl. ebd.: 333,
361 u. 369). Vielleicht zeigt sich hier eine weitere (fünfte) Quelle seiner Inspiration:
die Rolle des poetischen Märtyrers, der auf die Ungerechten mit Witz und Phantasie
einschlägt, wofür sie ihn – denn was kann man von Ungerechten anderes erwarten –
wiederum mit Worten geißeln werden (vgl. Menz 1996a). Wieland, der Prinzenerzie-
her des künftigen Herzogs von Weimar, war in den 1770er Jahren durch seinen
Teutschen Merkur (1773–1789) eine publizistische Macht geworden; Goethe, der im
November 1775 nach Weimar berufen wurde, söhnte sich alsbald mit Wieland aus.
Nun erschrak Lenz während des Drucks (1775/1776) doch vor den möglichen Kon-
sequenzen, die ihm jedenfalls den Weg nach Weimar versperrt hätten. Er verfasste,
unter dem Titel Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken (1776), eine mildere
Form der Anklage gegen Wielands galante Dichtung. Diese erschien auch, während
die gedruckte Auflage der ursprünglichen Satire auf Lenz’ Betreiben vernichtet wer-
20 1. Autor

den musste. Beim nervenaufreibenden Versuch, öffentlich „mit gesamter Vaterlands-

stimme“ (Damm III: 359) zu sprechen, verstrickte er sich in „den höchst wunderli-
chen, nur bei Lenz möglichen Vorgang, dass ein Satiriker für einen insgeheim
erstickten Angriff öffentlich Busse thut“ (E. Schmidt 1901: 983).
Einmal, im Sommer 1775, hatte Lenz eine Möglichkeit gesehen, der Misere des
freien Schriftstellers zu entkommen. Er wollte erneut Gesellschafter spielen und den
Sohn des als ‚Friedrichs II. Münzjude‘ bekannten Bankiers Veitel Ephraim auf einer
dreijährigen Auslandsreise begleiten, ein Jahresgehalt von 40 Dukaten hatte er sich
bereits fixiert (vgl. Stöber 1874: 177), doch der Plan zerschlug sich. Seit Februar
1776 sprach er von neuen Reiseplänen; brieflich nahm er Kontakt auf mit dem
Hauptmann von Knebel, Goethes erster Bezugsperson in Weimar, und sogar mit
Wieland selbst. Die Gelegenheit kam zu ihm, als ein Offizier, der mit den hessen-
kasselschen Truppen nach Amerika gehen sollte, ihn darum bat, seinen zehnjährigen
Pflegesohn von Marschlins in Graubünden nach Kassel zu bringen (Damm III: 372)
und dazu zwölf Louisd’or (= 24 Dukaten) übersandte. Der Pflegesohn blieb in
Marschlins, Lenz nahm die Goldstücke als (freiwillig erweitertes) Reisestipendium
und machte sich auf den Weg. „Eine Reise deren Folgen für mein Vaterland wichtiger
als für mich sein werden“ (ebd.: 407), kündigte er in seinem letzten Brief am
15. März 1776 aus Kehl an. Mit sich nahm er bei seinem Aufbruch oder seiner
Flucht, diesmal allein, eine Schrift Über die Soldatenehen, die er im April und im
Mai dem Leipziger Verleger Reich zum Druck anbot (vgl. ebd.: 421, 444). Das Re-
formprojekt sah vor, den Soldaten auf eine begrenzte Zeit Frauen zur Verfügung zu
stellen, um ihre Vaterlandsliebe und Kampfbereitschaft zu erhöhen. Wie W. Daniel
Wilson dargestellt hat (vgl. Wilson 1994), verband es sich zugleich mit der neuen
Verliebtheit in eine unerreichbare Frau, Henriette Gräfin von Waldner (1754–1803),
und mit Gedanken an eine militärische Karriere, zum Beispiel in Frankreich. So ver-
ließ Lenz Straßburg mit einem Gewebe von Wünschen – einer schweren Hypothek,
wie sich zeigen sollte.

4. Von Weimar nach Waldersbach

Über Mannheim, Darmstadt, Frankfurt reiste Lenz nach Weimar; bei seiner Ankunft
am 1. April meldete er sich durch ein Gedicht beim Herzog. Anders als die Städte,
die Lenz bisher kennengelernt hatte, war Weimar eine Kleinstadt mit rund 6.000
Einwohnern und zugleich Residenzstadt eines Herzogtums. Das Schloss freilich war
vor kurzem (1774) abgebrannt, der Hof hatte etwas Provisorisches, auch darin, dass
er sich in einer Übergangsphase befand. Die Herzoginmutter, Anna Amalia von
Braunschweig-Wolfenbüttel (1739–1807), hatte sechzehnjährig Herzog Ernst August
von Sachsen-Weimar und Eisenach geheiratet und wurde zwei Jahre später bereits
Witwe. Gegen alle Widerstände übernahm sie die Vormundschaft für ihren Sohn
Carl August (1757–1828) und führte zugleich die Wolfenbütteler Tradition fort,
deutsche (statt der französischen) Kultur zu protegieren; so war 1771 im Weimarer
Schloss das erste deutsche Hoftheater eingerichtet worden.
Im ersten Halbjahr 1775 hatte der junge Erbprinz seine Kavalierstour unternom-
men, auf der er sich mit Prinzessin Luise von Hessen-Darmstadt verlobte und Goethe
in Frankfurt kennenlernte; bei dem siebenwöchigen Aufenthalt in Straßburg war ihm
auch Lenz vorgestellt worden. Nachdem er mit 18 Jahren volljährig geworden war,
1.1 Leben 21

heiratete Carl August im Oktober 1775 und begann den Regierungswechsel aktiv zu
gestalten. Dabei ergab sich ein sehr zeitraubender Konflikt; Sachverstand und Erfah-
rung von Anna Amalias Vertrauensleuten stand gegen die Jugend von Carl Augusts
Freunden, bis der Schwebezustand von fast einem halben Jahr durch Anna Amalias
Vermittlung gelöst wurde. Am 11. Juni 1776 konnte Carl August endlich die neue
Regierung bilden (*Bode 1913: 350), indem er beide Parteien in sein ‚Geheimes Con-
seil‘ integrierte, zumal Goethe als Legationsrat. „Den Hof hab ich nun probirt nun
will ich auch das Regiment probiren, und so immer fort“, hatte dieser schon im
März 1776 an seinen und Lenzens Freund Merck in Darmstadt geschrieben (*Goethe
1997b: 28).
Als Lenz nach Weimar kam, existierten zwei Hofhaltungen. Die des regierenden
Herzogs, der noch nicht regieren konnte, und die Anna Amalias, die nicht mehr
regieren durfte. In der Zwischenzeit unterhielt man sich glanzvoll, seit Anfang 1776
gab es Aufführungen des höfischen Liebhabertheaters, Feste, Maskenbälle, Konzerte.
Lenz tauchte in den Strudel der Besuche und Begebenheiten ein, in die aristokratisch-
genialischen Rollenspiele, die in dem Weimarer „Tempel Apollos und der Extrava-
ganz“ (Müller I: 191) abliefen. Aus den Briefen der Zeitgenossen spricht jedoch viel
Herablassung, er wird geschätzt als kindlicher, naiver Clown. Lenz mache täglich
Streiche, die jeden anderen in die Luft gesprengt hätten, schreibt Wieland am 13. Mai
1776 (vgl. ebd.: 202), und einen Monat später: „Seit er hier ist, ist er unendlich
gedemüthigt worden. Er ist ein guter Junge, die Hälfte von einem Dichter, und hat
wenig Anlage jemahls etwas ganz zu seyn.“ (ebd.: 223) Das Missverhältnis zwischen
Lenzens unbestimmter Gesellschafter-Existenz auf Kosten Goethes und des Herzogs
und seinem ‚vaterländischen‘ (gesamtgesellschaftlichen) Sendungsbewusstsein, dem
eigenen Lebensentwurf, war beängstigend groß. Wie seinerzeit in Königsberg reizte
ausgerechnet seine Autorschaft den Spott seiner Freunde: seine Schreibbesessenheit
(vgl. ebd.: 219), aber auch sein Drama Die Freunde machen den Philosophen vom
Frühjahr 1776. „Über seinen garstigen Strephon hab ich ihn nicht wenig geplagt –
und sie [Goethes ‚Cirkel‘, H. B.] haben ihn geplagt eh ich kam“ (ebd.: 225), schrieb
Friedrich Maximilian Klinger (1753–1831), der Schauspieldichterkollege, der am
24. Juni überraschend in Weimar eingetroffen war. Man kann davon ausgehen, dass
sowohl Lenz als auch Klinger sich Goethes Hilfe für ihr weiteres Fortkommen
wünschten, und es trifft auch zu, dass beide in dieser Hoffnung enttäuscht wurden.
Gleichwohl sind die Unterschiede größer als die Gemeinsamkeiten.
Goethe hatte sich im Laufe des Jahres allmählich auf eine leitende politische Tätig-
keit eingestellt, am 11. Juni 1776 wurde sie beschlossen, am 25. Juni trat er sein
Amt als viertes Mitglied des Geheimen Conseils an. Vier Wochen später musste Klin-
ger hören: „Klinger kann nicht mit mir wandeln“ (ebd.: 236). Goethe hörte auf, ihn
zu unterstützen, und Klingers Hoffnungen richteten sich auf die Protektion durch
Anna Amalia, bis seine Geldnot ihn Ende September zwang, Weimar zu verlassen
(vgl. Rieger 1880: 153–155). Der genialische Lebensstil und der politische Lebensstil
waren nicht miteinander zu vereinen. Lenz reagierte mit Rückzug und verließ Wei-
mar. Von Ende Juni bis Mitte September lebte er in dem thüringischen Städtchen
(Bad) Berka, zwölf Kilometer südwestlich von Weimar, von Goethe weiterhin unter-
stützt und mehrfach besucht. Ab Mitte September bis Ende Oktober weilte er auf
dem Gut Kochberg der Charlotte von Stein, im November wiederum in Berka, da-
zwischen kam es zu Kurzaufenthalten in Weimar. Aus den Briefen der Zeitgenossen
22 1. Autor

spricht Besorgnis und Mitgefühl. „Lenz ist aufs Land gezogen. Der arme Junge ist
und lebt in Dämmerung und Druk“, schreibt Klinger am 30. Juni; „Man kann den
Jungen nicht lieb genug haben. So eine seltsame Composition von Genie und Kind-
heit! So ein zartes Maulwurfsgefühl und so ein neblichter Blick!“, schreibt Wieland
am 9. September; „Lenz ist unter uns wie ein krankes Kind, wir wiegen und tänzeln
ihn, und geben ihm vom Spielzeug was er will“, schreibt Goethe am 16. September;
„Lenz […] ist nur glücklich, wenn man ihn in seiner Ideenwelt ungestört leben läßt“,
schreibt Wieland am 5. Oktober (Müller I: 225, 242, 244 u. 247). Aber seine Ideen-
welt wurde hässlich gestört.
Weniger als ein Dreivierteljahr, von Anfang April bis Ende November 1776, ge-
noss Lenz das, was er in seiner Expositio ad hominem als Wunschtraum skizziert
hatte: eine Sinekure mit der Möglichkeit, ungestört zu schreiben, in der Nähe der
angesehensten Autoren. Jedenfalls lehnte er andere Arbeitsangebote ab, namentlich
die Anfrage aus dem Philanthropin, wo man ihn als Schriftsteller und Propagandisten
zu haben wünschte, doch ohne Gehaltsangabe (Damm III: 422). Wenn Lenz sich zu
den Leuten zählte, die „sich durch ihre vorsätzliche Unvernunft bei den Weltleuten
verächtlich machen“ (ebd.: 434), indem sie eine provokative Existenz führen, so
konnte er auch keine Anstellung am Hof in Weimar annehmen, obwohl sie ihm
möglicherweise angeboten wurde (vgl. Damm 1989 [1985a]: 204–206). Denkt man
an das Pandämonium Germanikum (geschr. 1775, gedr. 1819), so könnte man sich
die erwünschte Sinekure sogar als Verbrüderung mit Goethe vorstellen; Lenz wäre
das geworden, was Schiller später für Goethe wurde. Was Lenz hierfür zu bieten
hatte, waren „kleine Schnitzel“ (Müller I: 244), wie sublim auch immer – und sein
sexual-militärisches Reformvorhaben Über die Soldatenehen.
Inzwischen lag das Projekt als Denkschrift an den französischen Kriegsminister
sauber abgeschrieben, mit einem Brief begleitet, kuvertiert und adressiert, wie Goethe
sich erinnert (vgl. *Goethe 1964b: 9 f.), auf dem Tisch und sollte von den Freunden,
also von Goethe selbst, nach Paris expediert werden. Stattdessen wurde die Schrift
„durch tätigen Widerstand“ (ebd.) zurückgehalten und verbrannt. Goethes doppel-
sinnige, ja zweideutige Formulierung des Vorgangs ist dahingehend verstanden wor-
den, Lenz habe sein Werk zurückgehalten und verbrannt. Viel wahrscheinlicher ist
es jedoch, dass es der Politiker Goethe selbst gewesen ist, der die Schrift vernichtet
hat, von der er urteilt, die Gebrechen seien ziemlich gut gesehen, „die Heilmittel
dagegen lächerlich und unausführbar“ (ebd.: 9). Er muss Lenzens Ideenwelt auf das
empfindlichste gestört haben (vgl. Bosse 2014). So wiederholt sich in Weimar das
Königsberger Trauma der Landplagen. Das Werk, das den Autor berühmt machen
sollte, wurde in die Hände der Nahestehenden gelegt, die, anstelle die Verbindung
herzustellen, jede Kommunikation mit der höchsten irdischen Instanz verhindern:
„Ich schreibe dieses für die Könige, ohne zu wissen, ob jemals einer von ihnen mich
lesen wird. Unglück für sie, wenn sie mich nicht lesen“ (Damm II: 787) – aber auch
ein maßloses Unglück für den Autor in seinem einsamen Sendungsbewusstsein. Es
ist nicht unwahrscheinlich, dass Lenz’ Rückzug nach Berka hiermit in Zusammen-
hang steht. Die Notiz „Ich geh aufs Land, weil ich bei Euch nichts tun kann“ (27.
oder 28. 6. 1776; Damm III: 472) dürfte sich sehr wohl auch auf die Vernichtung
seines gesellschaftlichen Reformprojekts beziehen.
Am 26. November 1776 ereignete sich ein Vorfall, der zu den größten Rätseln in
Lenzens Lebensgeschichte gehört und zu den nicht wenigen Rätseln im Umkreis des
1.1 Leben 23

Weimarer Musenhofs. Goethe notierte hierzu nur zwei Worte in sein Tagebuch:
„Lenzens Eseley“ (*Goethe 1997b: 74 u. 770 f.). Bei einer früheren „Eseley“ kurz
nach seiner Ankunft (Müller I: 196) hatte sich Lenz in einen maskierten Adelsball
gedrängt, was aber nur ein großes Gelächter in Weimar zur Folge hatte, nach jener
zweiten „Eseley“ (ebd.: 254) aber wird er vom Herzog des Landes verwiesen und
erhält gerade noch einen Tag Aufschub, um zu gehen. Die Leerstelle in seinem Le-
benslauf ist dadurch auffällig, dass Spuren gelöscht wurden – eine fehlende Briefseite,
ein leerer Umschlag –, sei es von Zeitgenossen, sei es in den vielfachen Zensurmaß-
nahmen des Großherzoglichen Familienarchivs. Inzwischen geht die Mehrheit der
Kommentare davon aus, dass es sich bei der „Eseley“ um einen anstößigen Text
gehandelt haben muss, über dessen Inhalt freilich nicht die geringste Einigkeit besteht
(vgl. Zeithammer 2000: 261–267).
Zur Auflösung des Rätsels sind zahlreiche Vorschläge gemacht worden, die sich
in zwei Gruppen gliedern lassen: die einen thematisieren die Beziehung zwischen
Goethe und Lenz, die anderen bringen eine dritte Person in Gestalt der ‚hohen Frau‘
ins Spiel. Zur ersten Gruppe zählt die Lenz-Biographie von Sigrid Damm (vgl. Damm
1989 [1985a]: 247) oder auch die Weimarer Chronologie von Ulrich Kaufmann (vgl.
Kaufmann 1999a: 140); man betont die Unvereinbarkeit der zwei Naturen (vgl.
Rosanow 1909: 366), wenigstens ihre „gegensätzliche Grundeinstellung“ (Winter
2000a: 84) oder die dichterischen Rivalitäten (vgl. Preuß 1989, 1991) im Rahmen
der deutschen Literaturentwicklung (vgl. Menz 1989). Die ‚hohe Frau‘ dagegen
bringt das Begehren ins Spiel. Schon Erich Schmidt hat an Frau von Stein gedacht
(vgl. E. Schmidt 1878: 21 f.). Peter Hacks nimmt an, Lenz habe Goethes Liebe zur
Herzogin Luise – ein Thema seit K. R. Eisslers Goethe-Biographie (engl. 1963; dt.
1983/1985) – imitiert und sei bei einem Ball der Herzogin zu nahe getreten (vgl.
Hacks 1990). Ettore Ghibellino geht davon aus, Lenz habe eine Gelegenheit ergrif-
fen, um der Herzoginmutter Anna Amalia seine Liebe zu erklären (vgl. *Ghibellino
2007: 142).
Sehr wahrscheinlich war es aber nicht die eine Frau, sondern das ganze „erotische
Feld“ Weimars (Bosse 2014), das Lenz zur Sprache brachte, und das eben auch Anna
Amalia einschloss. So seinerzeit Karl August Böttiger, der Direktor des Weimarer
Gymnasiums: „Göthes Fortun zog zuerst Lenzen hieher, der gradezu als Hofnarr
behandelt, als er aber einmal zwischen der alten Herzogin, die Göthen mehr als
gewogen war u. der begünstigten Liebhaberin der Frau v. Stein eine Klätschrei ge-
macht hatte, plötzlich fortgeschafft wurde.“ (Müller IV: 96) Diese Annahme teilt
auch die Historisch-Kritische Ausgabe von Goethes Tagebüchern (vgl. *Goethe
1998: 411). Wenn Anna Amalia, die nicht mehr regierende Herzoginmutter, in den
erotischen Diskurs einbezogen wurde, erhielt der Vorgang eine enorme politische
Brisanz, wodurch auch die Einschaltung des Herzogs selbst begreiflich würde. In der
Tat zeigen die gründlichen Löschaktionen, dass Lenz ein politisches Tabu berührt
haben muss.
Am 1. Dezember 1776 verließ Lenz Weimar, „ausgestoßen aus dem Himmel als
ein Landläufer, Rebell, Pasquillant“ (Damm III: 517). Obwohl noch im November
von Lavater eingeladen (vgl. Müller I: 253), wandte er sich zu Goethes Schwester in
Emmendingen, wo er am 13. Dezember eintraf. Die folgenden zweieinhalb Jahre
sind als Vor- und Nachgeschichte von ‚Lenzens Verrückung‘ chronikartig umfassend
dokumentiert worden (vgl. Dedner/Gersch/Martin 1999).
24 1. Autor

Über ein Vierteljahr bleibt Lenz bei den Schlossers und arbeitet an seinem Land-
prediger, nur unterbrochen von einem Ausflug nach Straßburg und Colmar. Dann
beginnen im April 1777 seine Kreuz- und Querzüge durch die Schweiz. „Ich schwär-
me in der Schweiz herum, habe in Schinznach vier goldene Tage gelebt, in Zürich
Basel und Schafhausen viel Liebe genossen“, schreibt Lenz Ende Mai (Damm III:
529). Es entwickelt sich ein Netzwerk von Freunden, darunter alte wie der schon
aus Straßburg vertraute Komponist Philipp Christoph Kayser (1755–1823) und La-
vater und neue wie der Baseler Kaufmann und Richter Jakob Sarasin (1742–1802)
oder der Zürcher Historiker Hans Heinrich Füssli (1745–1832). Während Lenz mit
Kayser unterwegs ist, um den Gotthard zu besteigen, stirbt Cornelia Schlosser nach
der Geburt ihres zweiten Kindes am 8. Juni, und Lenz kehrt erschüttert zurück nach
Emmendingen. Anfang Juli ist er bereits wieder auf Reisen, um mit einem Freiherrn
von Hohenthal über die französische Schweiz und das Wallis nach Italien zu gehen,
doch kommen sie aus ungeklärten Gründen nur bis kurz vor den Simplonpass. Mit
Lavaters Unterstützung gelangt Lenz Mitte August nach Zürich, wo er zunächst bei
Lavater bleibt. Einen Aufbruch von dort im Oktober 1777 begründet Lenz mit der
Mitteilung: „Ich befinde mich nicht wohl, lieber Freund!“ (ebd.: 560) Die Reise führt
ihn nach Graubünden und ins Veltlin, um mit Karl Ulysses von Salis über dessen –
inzwischen aufgelöstes – Philanthropin in Marschlins zu sprechen.
Während ein Koffer mit Lenz’ Papieren von Freund zu Freund hinterhergeschickt
wird, findet Lenz einen beständigen Bezugspunkt in Lavaters Haus in Zürich. „Hier
lieber Sarasi sitz ich wieder an La-Vaters Tisch, darf mit seiner Feder an Sie schrei-
ben“, beginnt ein Brief an Sarasin Anfang November 1777 (ebd.: 561; vgl. auch
Dedner/Gersch/Martin: 1999: 83, Dok. 24). Aber auch die gleichsam väterliche Welt
‚La-Vaters‘ bot keinen Halt. Lenz verwickelte sich in die Feindseligkeiten, die Lavater
in Zürich selbst wie auch in der Öffentlichkeit entgegenschlugen, zumal nachdem
Boies Deutsches Museum verbreitet hatte: „Ich kann Ihnen nicht beschreiben, wie
sehr in Zürich alles wider diesen Mann glühet und wütet.“ (Dedner/Gersch/Martin
1999: 60) Das war ein gefährliches Klima für Lenz’ seelisches Gleichgewicht. Er
verfasste einen Beschwerdebrief für das Deutsche Museum (vgl. ebd.: 81) und eine
ausführliche Entgegnung auf Lichtenbergs Lavater-Kritik im Novemberheft des Teut-
schen Merkurs (*Lenz 1777). In dem Pamphlet Brelocken an’s Allerley der Groß-
und Kleinmänner zweier Schweizer Autoren (vgl. Dedner/Gersch/Martin 1999: 84–
86) war mit Lavater auch die ganze Geniebewegung und Lenz selbst angegriffen
worden. Zuletzt nahm Lenz die Auseinandersetzungen so persönlich, dass er wahre
oder vermeintliche Gegner Lavaters direkt attackiert haben muss. Am 15. November
1777 berichtete Füssli an Sarasin:
Dießmal nur die verwünschte Neuigkeit: daß unser gute Lentz, nachdem er einige Tag in
der Stadt herumgeloffen, Buß gepredigt, über Lavaters Gegner in ihren Häusern das Ana-
thema ausgesprochen, und endlich von allen seinen Bekannten mit einem ledernen
Schnappsack auf dem Rügken Abscheid genohmen (doch alles so, daß man ihn noch nicht
eben vor einen förmlichen Narren halten konnte, mit Kaisern auf Winterthur ging, wo er
sich itz, wie ich so eben von Lavatern vernehme, in gantz verrücktem Zustand befinden
soll. (ebd.: 87)

Die Nachricht, er sei noch nicht ganz oder eben doch verrückt geworden, wurde
durch Korrespondenzen weiträumig verbreitet und verschärft.
1.1 Leben 25

Am 14. November war Lenz als Gast Christoph Kaufmanns auf Schloss Hegi
bei Winterthur angekommen. Der ‚Genieapostel‘ Kaufmann (1753–1795) hatte in
Straßburg Medizin studiert, auf seiner Europareise im September 1776 auch Weimar
passiert, im Frühjahr 1777 sogar Lenzens Eltern in Dorpat besucht, wohl um zu
vermitteln, und hatte sich jetzt als Heiler in Winterthur niedergelassen; auf Schloss
Hegi residierte als Landvogt Adrian Ziegler, der Vater von Kaufmanns Braut Elise
Ziegler. Lenz blieb 14 Tage dort, erholte sich dank Kaufmanns Einfluss (vgl. Dedner/
Gersch/Martin 1999: 95) und brach dann auf zu einer zweiwöchigen „Streiferei an
den Bodensee herab, durch St. Gallen nach Appenzell“ (Damm III: 565). In der
Zwischenzeit kümmerten sich Elise Ziegler und Kaufmann um Lenzens Garderobe
und erbaten von ihren Bekannten Beiträge, um Lenzens aufgelaufene Schulden (300
fr.) tilgen zu helfen (vgl. Dedner/Gersch/Martin 1999: 91–93). Zum Jahreswechsel
blieb Lenz in Winterthur. Kaufmann plante eine Rundreise mit vielen und wechseln-
den Teilnehmern über Schaffhausen, Emmendingen, Straßburg, das Steintal in den
Vogesen und zurück, um anschließend mit ihnen seine Hochzeit (2. Februar 1778)
zu feiern. Eine Reisegruppe, darunter Kaufmann und Lenz, fuhr am 8. Januar los.
Als sie ein oder zwei Tage später nach Emmendingen kamen, griff Lenz den Kreisarzt
tätlich an. „Freilich steht es leider mit Lenzens Kopfe noch nicht recht. Ich weiß
zuverläßig aus Emmendingen, daß er den dortigen Arzt mißhandelt hat, weil er die
seel: Schloßerin sterben laßen. Dann ist er davon gelaufen und Schloßer hat ihn ein
paar Tage zu Berg und Thal suchen lassen“, berichtete Pfeffel aus Colmar (ebd.:
129 f.). Nach zehn Tagen, am 19. oder 20. Januar 1778, brach Kaufmanns Reise-
gruppe mit Lenz zusammen von Emmendingen nach Straßburg auf. Lenz trennte
sich jedoch von ihnen und erreichte, sei es über eine Gebirgsroute, sei es über das
Tal der Breusch/Brûche, am Abend des 20. Januar Waldersbach im Steintal.
Im Steintal/Ban de la Roche, einem der ärmsten Vogesentäler, wirkte Johann Fried-
rich/Jean-Frédéric Oberlin (1740–1826) von 1767 bis zu seinem Tode als protestanti-
scher Pfarrer und aufgeklärter Reformer mit einer Fülle von praktischen Projekten.
An der mystischen Erweiterung der Theologie interessiert wie Lavater, besaß er zu-
gleich eine Begabung für übersinnliche Phänomene, war chirurgisch ausgebildet und
betreute seine Gemeinde auch als Arzt. So hatte ihn Kaufmann als Therapeuten für
Lenz ins Auge gefasst, nachdem der Aufenthalt bei Lavater katastrophal geendet
hatte. Doch den Aufenthalt bei Oberlin beendete nach 19 Tagen eine noch größere
Katastrophe. Oberlins Rechtfertigungsschrift Herr L. …, die für seine Straßburger
Verwandten und Gönner bestimmt war (vgl. Gersch 1998), verzeichnet die Ereignis-
se, die durch Georg Büchners Novelle Lenz in die deutsche Literatur eingegangen
sind. Nachdem sich Lenz drei Tage bei Oberlin aufgehalten hatte, kam Kaufmann
mit zwei Begleitern am Sonnabend (24. Januar) nach Waldersbach (vgl. Dedner/
Gersch/Martin 1999: 35–37). Am Sonntag (25. Januar) predigte Lenz (auf Franzö-
sisch); Kaufmann lud Oberlin, der noch nicht auf seiner Gästeliste gestanden hatte,
dringend zu seiner Hochzeitsfeier ein. Am folgenden Montag (26. Januar) brachen
Kaufmann und Oberlin mit ihren zwei Begleitern, jedoch ohne Lenz auf. Anstatt
mit Kaufmann dessen Hochzeit zu feiern, benutzte Oberlin die Gelegenheit zu einer
Bildungsreise; von Schlettstadt/Séléstat aus ritt er über Orte im badischen Amt Em-
mendingen und im vorderösterreichischen Breisgau nach Colmar zu Pfeffel, wo er
bis zum 4. Februar blieb. Am Donnerstag (5. Februar) kehrte er nach zehntägiger
26 1. Autor

Abwesenheit zurück. Inzwischen hatte Lenz am Sonntag (1. Februar) zum zweiten
Mal gepredigt.
Es hat den Anschein, als habe sich der Zustand von Lenz seit Oberlins Rückkehr
verschlimmert. Jedenfalls setzten jetzt die Selbstverletzungen ein (vgl. Gersch 1998:
175), die Oberlin und seine Frau als Selbstmordversuche so erschreckten, dass sie
Lenz bewachen ließen. Die Wut, die Lenz bei den Vorfällen in Zürich und Emmen-
dingen gegen andere gerichtet hat, kehrte er nun gegen sich selbst. Und gewiss sah
Oberlin Lenz jetzt mit anderen Augen, seit er, namentlich durch Pfeffel, über Lenzens
Lebensgeschichte unterrichtet worden ist. Kaufmann hatte ihm einen Theologen an-
gekündigt, nicht einen, in dessen Kopf es „nicht recht stund“ (Dedner/Gersch/Martin
1999: 163). Oberlin begann, seinen Gast pastoraltherapeutisch zu behandeln: „Ich
bediente mich dieses Augenbliks ihn zu ermahnen sich dem Wunsch seines HE. Va-
ters zu entwerfen – sich mit demselben auszusöhnen &c.“ (Gersch 1998: 16 u. 188 f.)
Anstatt eine geschützte Sphäre zu finden, die ihm erlaubt hätte, sich Ruhe vor sich
selbst zu gönnen, wurde Lenz mit seinem Vater in Riga und dem Vater im Himmel
geängstigt, beide unnachsichtig hinsichtlich des vierten Gebots, seiner Verworfenheit
also.
Nun begann der Kampf um die Kontrolle des potentiellen Selbstmörders, den
Oberlin nach drei Tagen aufgeben wird: Am Sonntag, den 9. Februar, wurde Lenz
von drei Begleitern nach Straßburg gebracht. Hier nahm ihn sein Freund Johann
Gottfried Röderer, Lehrer am Kloster St. Wilhelm, in Empfang und brachte ihn etwa
zehn Tage später zu Schlosser nach Emmendingen.
Seit Ende Februar 1778 war Schlosser bestrebt, Lenz nach Livland zurückreisen
zu lassen, weil er darin die einzige Möglichkeit der Heilung sah. In diesem Sinne
schreibt er am 9. März an Christian David Lenz, Jacob bereue seine Fehler und die
Entfernung vom Vater und sei entschlossen, so bald wie möglich, „wieder in Ihre
Arme zu kehren“; Lenz selbst fügte die biblischen Worte (Lk 15,21) hinzu: „Vater!
ich habe gesündigt im Himmel u. vor Dir u. bin fort nicht wert, daß ich Dein Kind
heiße.“ (Damm III: 567–569) Damit setzte ein hinhaltendes postalisches Ringen um
die Fürsorge für den kranken Dichter ein, das freilich nur in Spuren überliefert ist
(vgl. Müller I: 322–329). Schlosser erwartete mit Recht, dass sich die Familie um
ihren kranken Angehörigen kümmert – das Familienoberhaupt dagegen weigerte sich
über ein Jahr lang, dies zu tun, und überließ dem guten Willen der Freunde alle
ärztliche und finanzielle Betreuung. Wie Oberlin für seinen Gebrauch (vgl. Dedner/
Gersch/Martin 1999: 144), so hatte auch Schlosser für seine Bekannten im Novem-
ber des Jahres eine Aufstellung über die Ausgaben für Lenz gemacht (vgl. ebd.:
186 f.). Der Vater, die Finanzen, die Freunde, das sind auch weiterhin die Hauptak-
teure in dem Drama der verhinderten Heimkehr, das Lenzens weitere Lebensjahre
bestimmen wird.
Seine Krankheit heißt in den Äußerungen der Zeitgenossen ‚Melancholie‘, ‚Hypo-
chondrie‘, ‚Schwermut‘; sie ist – symptomatisch und diskursiv – in vielfacher Hin-
sicht mit dem Selbstmord verknüpft (vgl. *Schreiner 2003). Lenz, schreibt Schlosser
Ende März 1778, „ist ganz zerbrochen, zerrieben. Er ist nahe kindisch zu werden.“
(Dedner/Gersch/Martin 1999: 173) Zeiten der Schwäche wechselten ab mit Perioden
der Raserei, in denen Lenz in Ketten gelegt und bewacht werden musste, um sich
oder andere nicht zu verletzen. Anfang April geriet die Lage so nervenaufreibend,
dass Schlosser beschloss, Lenz in ein Tollhaus einzuliefern, und zwar nach Frankfurt,
1.1 Leben 27

weil es da humaner zugehe als in den Irrenhäusern Pforzheims oder Straßburgs (vgl.
ebd.: 177). Doch offenbar wurde dieser Plan nicht weiter verfolgt, Anfang Mai lag
ein ausführliches medizinisches Gutachten vor, das Schlosser allerdings bestreitet
(vgl. ebd.: 181), Anfang Juni fand Pfeffel bei einem Besuch in Emmendingen Lenz
nicht mehr gebunden vor, allerdings „sehr schüchtern und ceremonienreich“; seine
Erkrankung offenbare sich „durch eine beständige Schreibsucht“ (ebd.: 184). Lenz
erholte sich durch körperliche Arbeit; er sei bei einem Schuster in Emmendingen „ein
viertel Jahr lang wie das Kind im Hause gewesen“, schreibt er im Juni an Sarasin
(Damm III: 570). Seit Mitte August war er in dem Dorf Weisweil am Rhein zu
finden, doch erlitt er dort im Oktober einen Rückfall und Schlosser, der inzwischen
(27. September 1778) seine zweite Frau geheiratet hatte, holte ihn wieder nach Em-
mendingen (vgl. Dedner/Gersch/Martin 1999: 186). Anfang November bat Schlosser
seine Korrespondenten in Weimar und in der Schweiz darum, Geld für Lenzens Auf-
enthalt zu sammeln, andernfalls müsse er ihn „in die Welt laufen lassen“ (ebd.: 187).
Die Bitte muss Erfolg gehabt haben, zumal der Hof von Weimar zu Lenzens Unter-
halt beitrug (vgl. Müller I: 327). Schließlich besorgte Schlosser für Lenz eine Kur bei
einem Chirurgen in Hertingen (bei Bad Bellingen), die bis Pfingsten, also Ende Mai
1779 fortgesetzt werden sollte.

5. Russland
Im Juli 1778 war Lenzens Mutter gestorben und der Vater hatte inzwischen (am
4. Januar 1779) zum zweiten Mal geheiratet. Herder muss ihn persönlich gemahnt
haben, denn im März/April 1779 setzte Christian David Lenz eine ausführliche
Rechtfertigung für ihn auf, die in ihrer Mischung aus Rohheit („dass es mit den
Schrauben im Gehirn des Patienten noch sehr mißlich stehen müsse“) und Selbstmit-
leid ein Schlüsseldokument für seine Haltung ist (Müller I: 325–329). Die Briefe im
Vorfeld bestätigen, dass die Familie Lenzens Krankheit schlechterdings nicht gelten
lassen wollte (vgl. ebd.: 322–324). Der jüngere Bruder Carl Heinrich Gottlob, der
Jura studierte – ab Oktober 1776 in Helmstedt, dann, ab Oktober 1777 in Jena –, sollte
Jacob über Jena gleichsam als Langzeitstudenten zurückbringen. Carl Lenz hat viel
später (1816) darüber berichtet (Diederichs 1899). Die Heimholung dauerte etwa
zwei Monate, von Ende Mai bis Ende Juli 1779, und begann in Weimar mit einem
Besuch bei Goethe, über den Anna Amalia die beträchtliche Summe von
60 Louisd’or – das Vierfache dessen, was der Vater geschickt hatte – für die Reise
spenden ließ. In Hertingen traf Carl seinen Bruder „in einem Zustande von Apathie
und Erstarrung“ an, doch durch intensive Fußmärsche stabilisierte sich sein Befin-
den. Über Frankfurt, Erfurt, Braunschweig wanderten und fuhren die Brüder nach
Lübeck, von dort ging es weiter mit dem Schiff, bis sie am 23. Juli in Riga ankamen.
In Riga erfuhren sie, dass ihr Vater zum Generalsuperintendenten, das heißt zum
höchsten Geistlichen Livlands, ernannt worden war. Bis er sein Amt antrat und den
Umzug von Dorpat nach Riga bewältigt hatte (15. September 1779), lebten die Brü-
der bei dem Oberpastor der Kirche St. Jacobi, Christian Adolf Dingelstädt (1741–
1790), und überließen sich der Rigaer Geselligkeit, in mehreren Wochen und Mona-
ten „aufrichtiger Freundschaft und geselligen herzlichen Umgangs“ (Diederichs
1899: 293). Auch das Theater wurde besucht, Lenz sandte dem Rektor der Dom-
schule, Gottlieb Schlegel, einen halb prosaischen, halb poetischen Text über die Vor-
28 1. Autor

stellung der Miß Sara Sampson zu, doch der befand: „Er ist sehr dunkel“ (Briefe an
Gadebusch [LVA]: Bd. IV, Nr. 95). Dass Lenz im Winter 1779/1780 Mitglied der
Rigaer Freimaurerloge ‚Zum Schwert‘ wurde (Rosanow 1909: 419), ist mit einiger
Sicherheit auszuschließen (vgl. Gündel 1996).
Die Wohnung, die der Generalsuperintendent Lenz in Riga bezog, wurde aller-
dings kein Ort des ‚geselligen herzlichen Umgangs‘ und auch kein Vaterhaus für
den berufsunfähigen Sohn. Gleich bei seiner Ankunft habe man ihm „verschiedene
Vorschläge nach Petersburg gemacht“, schreibt Lenz am 2. Oktober 1779 an Herder,
als der Vater ihn genötigt hatte, sich um das Rektorat der Domschule in Riga zu
bewerben; in seinem herzzerreißenden Brief wünscht Lenz, für diese Stelle empfohlen
und nicht empfohlen zu werden (vgl. Damm III: 577–580). Dann machte er sich
daran, die ‚Vorschläge nach Petersburg‘ zu befolgen, und schickte von Dorpat aus
dem Vater eine Übersetzung aus dem Russischen ins Deutsche, um damit dem livlän-
dischen Generalgouverneur die Grundlage für einen Empfehlungsbrief geben zu las-
sen (ebd.: 581–583). Die Empfehlung sollte ihn bei Ivan Ivanovič Beckoj (1704–
1795) einführen, der persönlicher Sekretär Katharinas II. gewesen war, nunmehr
Direktor der Akademie der Künste und des Landkadettenkorps, zudem verant-
wortlich für alle Erziehungsreformen in Russland (vgl. Tommek II: 20–22). Im
Januar 1780 war Lenz auf Reisen, Anfang Februar schließlich in St. Petersburg ange-
kommen, und eine Stellensuche am russischen Zarenhof begann, deren ganze Bitter-
keit er in einem Brief an Friederike Brions Bruder ausspricht (vgl. Damm III: 589–
591).
Anders als die Städte, die Lenz bisher kennengelernt hatte, war St. Petersburg eine
riesige, multinationale Residenz mit etwa 200.000 Einwohnern (vgl. *Georgi 1790:
137). Was hier benötigt wurde, waren vor allem Empfehlungsbriefe, aber die Briefe
des Vaters, die „von Versinken in Schulden, Gefängnis Verfaulen in der Polizei
u. s. f.“ (Damm III: 595) sprechen, ließen sich nicht vorzeigen. Auch schriftstelleri-
sche Meriten hätten hilfreich sein können; daher versuchte sich Lenz an Gelegenheits-
gedichten (vgl. Bosse 2011a) oder dachte an eine neue Ausgabe seiner Dramen (vgl.
Müller I: 339). Auch zwei Abhandlungen über Erziehung, eine über die Erziehung
des Adels (Dezember 1780), die andere, Sangrado, eine Doppelmeditation über die
Erziehung der unteren Klassen und der Fürsten (März 1781) in der Mitauer Zeit-
schrift Für Leser und Leserinnen, ausnahmsweise mit seinem Namen oder mit L.
gezeichnet, dienten als diskrete Bewerbung. Was schließlich für das System der Patro-
nage unumgänglich erfordert wird, sind Gönner vor Ort, und so traten in den Briefen
die verschiedensten Hoffnungsträger auf. Am aussichtsreichsten war die Bekannt-
schaft mit Ludwig Heinrich (von) Nicolay (1737–1820), dem vormaligen Erzieher
und jetzigen Berater des Thronfolgers, Großfürst Paul. An diesen wandte sich gleich-
zeitig Maximilian Klinger, den seine Stellensuche ebenfalls nach Petersburg geführt
hatte (vgl. Müller I: 336 f.). Aber während Klinger, von Nicolay gefördert, Karriere
machte und Leiter des Kadettenkorps, schließlich Kurator der Universität Dorpat
wurde, versank Lenz in den Rivalitäten der Hofparteien und seiner eigenen tiefen
Unsicherheit. „Der Dichter Lenz paßt gar nicht in unsere Stadt hinein. Was soll man
mit seiner so großen Zerstreutheit anfangen?“, schreibt ein Zeitgenosse im Juni 1780
(Briefe an Gadebusch [LVA]: Bd. IV, Nr. 147). Spätestens Anfang September 1780
brach Lenz das hoffnungslose Unterfangen ab.
1.1 Leben 29

„Endlich brachte ihn doch die Noth und das dringendste Anhalten der Seinigen
dahin, nach Livland zurück zu kehren“, fasst der Vater nachträglich die Geschehnisse
zusammen (vgl. Jürjo 2004–2007: 174). Der folgende Winter 1780/1781 in Livland
war erfüllt durch eine Tätigkeit als Hofmeister in der Nähe von Dorpat von Septem-
ber 1780 bis Februar 1781 (vgl. Scholz 1991: 112), unterbrochen durch eine andere
Hofmeistertätigkeit im November/Dezember (vgl. Jürjo 2004–2007: 167) und zu-
sätzlich verworren durch eine neue Liebesgeschichte um Julie von Albedyll, die in
der Abgezwungenen Selbstvertheidigung eine ebenfalls verwirrte Darstellung findet
(vgl. Tommek I: 73–82, II: 196–210). Im folgenden Frühjahr, ab März 1781, tauchte
Lenz doch wieder in St. Petersburg auf. Dass er bei diesem zweiten, eventuell auch
beim ersten Aufenthalt in St. Petersburg Sekretär bei dem Generalingenieur Friedrich
Wilhelm Bauer gewesen sei (vgl. Rosanow 1909: 404, Müller IV: 385), scheint wenig
glaubhaft. Diesmal holte man den Stellensuchenden nicht nach Livland zurück, son-
dern wies ihn im Gegenteil noch weiter fort: „Man rät mir hier von allen Seiten nach
Moskau zu reisen, teils um die Sprache, teils um Herrschaften kennen zu lernen“,
schreibt er am 2. Juni 1781 an seinen Vater (Damm III: 631). Der Vater tadelte
allerdings nachträglich seinen Aufbruch, dass er auf vage Aussichten hin, „ohne Geld
und übrige Bedürfnisse nach Moskau reisete“ (Jürjo 2004–2007: 175) – doch war
er dankbar, dass sein Sohn nun einen Gönner und eine Bleibe gefunden hatte.
Moskau, die konservative Metropole mit ihren Kirchenkuppeln und Holzhäusern,
ohne die gemauerten Paläste St. Petersburgs, hatte noch mehr Einwohner als dieses.
Man könnte sagen, Lenz bewegte sich auf Russland zu – fort vom Hof in St. Peters-
burg und hin zu der 1755 gegründeten Universität in Moskau. Im Spätsommer 1781
war er dort angekommen (vgl. Tommek 2002b: 162) und suchte den Historiker
Gerhard Friedrich Müller (1705–1783) auf. Müller lebte schon seit 1725 in Russ-
land, wurde Professor der Geschichte an der Akademie der Wissenschaften in St.
Petersburg und in Moskau (ab 1765) Archivdirektor des Auswärtigen Amtes sowie
Leiter des Kaiserlichen Findelhauses. Er vermittelte nicht nur Wissen über Russland
an deutsche Leser, sondern bot auch großzügig sein Haus als Anlaufstelle für die
vielen Deutschen an, die es im 18. Jahrhundert nach Moskau zog. Die drei Briefe,
die Christian David Lenz ihm im Lauf eines Jahres, zwischen dem 1. Oktober 1781 und
dem 19. Oktober 1782 schrieb, sind bezeichnend für das Verhältnis zwischen Vater
und Sohn (vgl. Jürjo 2004–2007). Für Christian David Lenz war Jacob ein Schmarot-
zer, der lieber faulenzen als eine Hofmeisterstelle antreten wollte; um ihn dennoch dazu
zu bewegen, konnte der Vater nur scharfe Ermahnungen schicken oder aber seinem
Sohn die Unterstützung versagen. Das kündigte er am 1. Oktober an. Er – der Superin-
tendent, von dem ganz Livland wusste, dass er mindestens 2.500 Rubel im Jahr ein-
nahm, wenn nicht mehr – habe für seinen Sohn in zwei Jahren 600 Rubel ausgegeben
und werde ihm keine Kopeke mehr schicken, solange er nicht selbst sein Brot verdie-
ne: „Hierin habe ich ihm nun endlich, nach wol 20 vergeblich an ihn geschriebenen
bogenlangen Briefe, meine letzte Entschliessung geschrieben, daß dis nun das letzte
Geld wäre, so ich ihm, als einem geschäftigen Müßiggänger schickte“ (ebd.: 175).
Dabei erwartete der Vater, dass der Sohn ihn nicht kritisieren, sondern ihm kindli-
chen Gehorsam erweisen sollte: „Aber die meisten [Briefe] waren stolz, bitter und
beleidigend, die ich dann freilich nachdrücklich beantworten mußte.“ (ebd.: 178)
Auch die Kritik der Zeitgenossen erreichte den Vater nicht, der brieflich Gottes Lohn
über Müller ausschüttete, weil dieser tat, was er selbst hätte tun müssen. Immerhin
30 1. Autor

sagte er einige Jahre später Jacob eine vierteljährliche Zulage von 25 Rubeln zu (vgl.
Tommek I: 12, 29).
In den Briefen klafft eine vierjährige Lücke zwischen dem 30. Oktober 1781, als
Lenz einer angebotenen Hofmeisterstelle auswich (vgl. ebd.: 11 f.), und dem 18. No-
vember 1785, als Lenz dem Vater in einem formvollendeten Sendschreiben Auskunft
über seine bisherige Laufbahn in Moskau gab (vgl. ebd.: 12–15). Durch Müllers Tod
im Oktober 1783 hatte er seinen Gönner verloren, doch Ersatz bot ihm Müllers
Schwägerin, Madame Exter, die eine evangelische Pensionsanstalt zur Erziehung
adliger Kinder im Zusammenhang mit dem Findelhaus leitete. In dieser Anstalt, die
19 Lehrer für 90 Eleven aufbot und ihre Zöglinge zur Universität oder zum Militär
entließ, wirkte Lenz wohl schon seit Ende 1781 als Lehrer oder Erzieher und erhielt
Kost und Logis (vgl. ebd.: 30); für sie verfasste Lenz in einer Rechenschafft betitelten
Schrift auch vorsichtige Reformvorschläge, zumal im Geschichts- und Sprachunter-
richt (vgl. ebd.: 213–221). Das russische Schulwesen als Ganzes wurde im Laufe
der 1780er Jahre nach dem Muster der österreichischen Normalschulorganisation
verstaatlicht und umgestaltet, von 1786 an durfte kein Privatlehrer mehr ungeprüft
tätig sein (vgl. Tommek II: 30). Vermutlich endet um diese Zeit Lenzens Tätigkeit in
der Pensionsanstalt der Madame Exter, wenn auch nicht sein Interesse für Erzie-
hungsfragen.
In dem Bericht an den Vater spielt weiterhin der erteilte Privatunterricht eine große
Rolle, ferner die Kontakte zu einflussreichen Persönlichkeiten. Die wichtigste von
ihnen war Michail Matveevič Cheraskov (1733–1807), seit 1778 Kurator der Mos-
kauer Universität und Dichter. Er galt wegen seines Epos Rossijada (1779) als russi-
scher Homer; Lenz beschäftigte sich mindestens bis 1789 damit, deren Gesänge zu
übertragen (vgl. ebd.: 625 f.); der von Lenz angekündigte Aufsatz Über einige Schön-
heiten seiner Gedichte, insofern sie auf die Erziehung der russischen Jugend Einflüsse
haben (vgl. Tommek I: 15) ist nicht erhalten. Über die Beziehungen zur Universität
erhoffte Lenz, sich „einige Ansprüche auf eine Art Bürgerrecht bei derselben“ (ebd.)
zu gewinnen. Es war jedoch nicht die Universität, die sein soziales Dasein stützen
sollte, sondern ein neues Netzwerk von Freunden. Cheraskov war zugleich einer der
führenden Freimaurer.
Man schätzt, dass etwa ein Viertel der höheren Beamten Russlands zu den Frei-
maurern gehörten (vgl. Tommek II: 32–34); 1772 wurde selbst der Thronfolger,
Großfürst Paul, Maurer. Einer derjenigen, die ihn einführten, war sein Vertrauter,
Vizeadmiral Sergej Ivanovič Pleščeev (1752–1802). Dieser veröffentlichte 1786 eine
Übersicht des Russischen Reichs, die schon im folgenden Jahre, übersetzt von Lenz,
auf Deutsch erschien (Pleschtschejew 1992 [1787]); Lenz könnte sie bereits aus dem
Manuskript übersetzt haben. Die Fühlungnahme mit den Freimaurern hatte bei Lenz
indes ohnehin schon früher stattgefunden. Sein Bruder Friedrich David, seit Dezem-
ber 1780 als Nachfolger des Vaters Oberpastor an St. Johannis in Dorpat, hatte ihm
durch Empfehlungsbriefe sehr wahrscheinlich den Kontakt zu den Freimaurern in
Moskau gebahnt (vgl. Gündel 1996: 64). Im Oktober 1783 wurde Lenz in die Loge
‚Zu den drei Fahnen‘ aufgenommen; nach dem April 1784 gibt es freilich keine
weiteren Zeugnisse mehr für seine Zugehörigkeit (vgl. ebd.: 71 f.). Meister vom Stuhl
war damals der Deutsche Johann Georg Schwarz (1751–1784), eine Zentralfigur für
die mystischen Neigungen der Moskauer Freimaurer (vgl. *Bryner 1992). Möglicher-
weise, weil Schwarz über Beziehungen zu den Berliner Rosenkreuzern verfügte, hatte
1.1 Leben 31

ihn Cheraskov 1779 an die Universität geholt, 1780 wurde er Professor der Philoso-
phie, der deutschen Beredsamkeit und Dichtkunst und gründete in der Folge ein
Übersetzerseminar mit 16 Teilnehmern. Damit traf er die Interessen von Nikolaj
Ivanovič Novikov (1744–1818), einem der ideenreichsten russischen Freimaurer. Im
Jahr 1781 rief Novikov die ‚Gesellschaft der gelehrten Freunde‘ ins Leben: der Mos-
kauer Generalgouverneur eröffnete die Sitzung, der Moskauer Metropolit sandte sei-
nen Segen und Schwarz hielt die Festrede (*Rauch 1979: 215). Nach Schwarz’ Tod
konzipierte Lenz eine Assemblée littéraire, die im Hause, wo Schwarz gewohnt hatte,
abgehalten werden sollte (vgl. Tommek I: 489–496). Das Haus wurde zum Zentrum
der publizistischen Unternehmungen Novikovs; darin wohnte 1787–1789 auch der
russische Dichter Nikolaj Michajlovič Karamzin (1766–1826), der später schrieb, er
habe „einige Zeit“ mit Lenz in einem Hause gelebt (Rosanow 1909: 510). Noch im
September 1789 wohnte Lenz dort, zusammen mit dem Freimaurer Fürst Engalyčev,
oder in gewisser Weise auch nicht dort: „Den ganzen Sommer wanderte er durch die
Umgebung von Moskau, übernachtete einmal in einem verwilderten Garten und
wurde bis aufs Hemd ausgeraubt.“ (Scholz 1991: 125)
Novikov hatte 1779 einen zehnjährigen Pachtvertrag für die Universitätsdruckerei
erhalten; auf dieser Grundlage entfaltete er eine reiche verlegerische Tätigkeit im
Rahmen einer weiteren, der 1784 gegründeten Typographischen Gesellschaft, die
zumal weltliche Literatur aus dem Westen durch zahlreiche Übersetzer, vorbei an der
geistlichen und den weltlichen Zensurinstanzen, in Russland zu verbreiten half;
knapp ein Drittel aller Publikationen Russlands wurden in dieser Zeit von Novikov
und seinen Druckereien hergestellt (Tommek II: 37). Im Namen der Typographischen
Gesellschaft wandte sich Lenz im September 1787 auch an den Verleger Hartknoch
in Riga (Tommek I: 20 f.), um Abnehmer für das von ihm geplante „Russische Aller-
ley“ zu gewinnen. Doch weder diese Pläne noch seine Übersetzungen konnten Lenz
einen Lebensunterhalt verschaffen, wie eine kleine verzweifelte Schrift aus dem Jahr
1788 zeigt, in der Lenz sogar ein eigenes Pensionsprojekt anreißt (vgl. ebd.: 29 f.).
Für seinen Unterhalt mussten die Moskauer Literaten sorgen, denen er seinerseits die
Kenntnis Shakespeares und deutscher Autoren wie Lessing, Goethe, Wieland vermit-
telte sowie höchstwahrscheinlich die Lavaters. Den ausführlichsten Bericht über den
Zustand von Lenz gibt Salomon Brunner, Pastor der deutschen reformierten Gemein-
de in Moskau, in seinem Brief an Christian David Lenz vom 10. Februar 1785 (Kraft
2015: 345–349).
1786 nahm Karamzin, der Begründer der neueren russischen Literatursprache,
Kontakt mit Lavater auf; seine Reise durch Deutschland und die Schweiz (1789) war
nicht nur durch Empfehlungsbriefe (vgl. Damm III: 665), sondern in ihrer ganzen
Anlage maßgeblich von Lenz inspiriert (vgl. Bartel/Lindemann 1992). Freilich musste
Karamzin am 20. April 1787 an Lavater über Lenz sagen:
Was soll ich Ihnen von Lenzen sagen? Er befindet sich nicht wohl. Er ist immer verwirrt.
Sie würden ihn gewiß nicht erkannt haben, wenn Sie ihn jetzt sähen. Er wohnt in Moskau,
ohne zu wissen warum. Alles, was er zuweilen schreibt, zeigt an, daß er jemals viel Genie
gehabt hat; jetzt aber ... Ich habe ihm Ihren Brief persönlich eingehändigt. (Rosanow 1909:
427)

Um diese Zeit breitet sich Lenzens ‚Zerstreutheit‘ auch über seinen Stil aus, denn er
schreibt, wie stets, weiter. Seine Projekte, Kompositionen und Briefe entziehen sich
32 1. Autor

immer häufiger der Gestaltung in einer Art von Gedanken- oder vielmehr Signifika-
tenflucht. Wiederkehrende Themen darin sind einerseits alle Arten der Verknüpfung,
durch Sprache, Übersetzung, Handel und Wasserläufe, andererseits die Unterbre-
chung, ja Verfolgung durch Fehldeutungen, Missverständnisse, Schweigen und Vor-
urteile (vgl. Tommek 2011). Es sind schemenhafte Instanzen, die ihm reale Seelen-
qualen zufügen, jene „Theologischen Krittler und Zänker“ zum Beispiel, welche „aus
Wahrheit Lüge machen“, wie es in einem seiner letzten Briefe (9. November 1790)
heißt, „nur um zu disputiren und Recht zu haben“, und vor denen soll ihn ausgerech-
net sein Vater bewahren:
daß ich bey den unendlichen Schrauben der sogenannten Gewissens und Ehrgerichte an mei-
nen Vater selbst Zuflucht nehme und mir seinen Väterlichen Seegen ausbitten muß – welches
zu einem neuen Jahr (mit der innigsten Reue über alle meine auch in Liefland begangenen
Fehler, die ich aus dem was mir von seinen Briefen übrig geblieben, die vielleicht aus guter
aber irrender Meynung ein Freund von mir ohne mein Wissen verbrannt hat, noch itzt ersehe)
mir eine ganz neue und andere Existenz schaffen wird. (Tommek I: 63)

Die Katastrophe, die die russischen Logen betraf, riss, wie man annehmen muss,
auch Lenz in ihren Strudel. Nach der Französischen Revolution hat man die Freimau-
rer in fast allen Staaten beargwöhnt und verboten. Novikovs Pacht wurde nicht
verlängert, die Typographische Gesellschaft wurde 1791 aufgelöst, in den Moskauer
Polizeiaktionen vom April und Mai 1792 wurden Novikovs Haus, die Druckereien
und Bibliotheken beschlagnahmt, er selbst wurde verhaftet und ohne Prozess oder
Aussicht auf Entlassung in der Festung Schlüsselburg eingekerkert, vornehmere Frei-
maurer wurden auf ihre Güter verbannt (vgl. Tommek II: 41). Zum letzten Mal hatte
sich ein freundschaftliches Netzwerk als nicht mehr tragfähig erwiesen. Lenz starb
im Mai 1792.
Zwischen dem Frühjahr 1784 und dem Frühjahr 1786 gab es einen intensiven
Briefwechsel darüber, wie der Kasten mit Lenzens Sachen von Schaffhausen nach
Livland geschafft werden und wer die Kosten dafür tragen solle (vgl. Müller I: 343–
347). Es muss aber doch gelungen sein. Dreißig Jahre später machen sich der Dorpa-
ter Bibliothekar Karl Petersen und der Arzt Georg Friedrich Dumpf daran, Texte
und Nachrichten von Jacob Lenz und seinem Leben zu sammeln. Es beginnt die
Arbeit an seiner Biographie.

6. Weiterführende Literatur

Arnoldt, Emil: „Möglichst vollständiges Verzeichnis aller von Kant gehaltenen oder auch nur
angekündigten Kollegia“. In: Arnoldt, Emil: Gesammelte Schriften. Hg. v. Otto Schön-
dörffer. Bd. V. Berlin 1909, S. 173–343.
Beyträge zur Liefländischen Pädagogik. Erste Sammlung, welche ein Programm und drey
bey einer feyerlichen Gelegenheit gehaltenen Reden enthält. Zusammengetragen v. Johann
Christian Friedrich Moritz. Riga 1781.
Bode, Wilhelm: Karl August von Weimar. Jugendjahre. Berlin 1913.
Borries, Emil von: Geschichte der Stadt Straßburg. Straßburg 1909.
Bosse, Heinrich: „Die Einkünfte kurländischer Literaten am Ende des 18. Jahrhunderts“. In:
Zeitschrift für Ostforschung 35 (1986), S. 516−598.
Bosse, Heinrich: „Der geschärfte Befehl zum Selbstdenken. Ein Erlaß des Ministers v. Fürst
an die preußischen Universitäten im Mai 1770“. In: Friedrich A. Kittler (Hg.): Diskursana-
lysen II. Institution Universität. Opladen 1990, S. 31−62.
1.1 Leben 33

Bryner, Erich: „Die Moskauer Freimaurer“. In: Dagmar Herrmann (Hg.): Deutsche und
Deutschland aus russischer Sicht. 18. Jahrhundert: Aufklärung. München 1992, S. 378−
392.
Diderot, Denis u. Gotthold Ephraim Lessing: Das Theater des Herrn Diderot. Hg. v. Klaus-
Detlef Müller. Stuttgart 1986.
Eckardt, Julius: Livland im achtzehnten Jahrhundert. Umrisse zu einer livländischen Ge-
schichte. Bd. I: Bis zum Jahre 1766. Leipzig 1876. Reprint Hannover-Döhren 1975.
Gadebusch, Friedrich Konrad: Livländische Bibliothek in alphabetischer Ordnung. 3 Bde.
Riga 1777. Reprint Hannover-Döhren 1973.
Georgi, Johann Gottlieb: Versuch einer Beschreibung der Rußisch Kayserlichen Residenzstadt
St. Petersburg und der Merkwürdigkeiten der Gegend. St. Petersburg 1790.
Ghibellino, Ettore: Goethe und Anna Amalia. Eine verbotene Liebe? 3., veränd. Aufl. Weimar
2007.
Goethe, Johann Wolfgang: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich
Trunz. Bd. 9: Autobiographische Schriften. Bd. 1. 5. Aufl. Hamburg 1964. [= *Goethe
1964a]
Goethe, Johann Wolfgang: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich
Trunz. Bd. 10: Autobiographische Schriften. Bd. 2. 5. Aufl. Hamburg 1964. [= *Goethe
1964b]
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche [DKV].
Bd. 28: Von Frankfurt nach Weimar. Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 23. Mai 1764
bis 30. Oktober 1775. Hg. v. Wilhelm Große. Frankfurt/Main 1997. [= *Goethe 1997a]
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche [DKV].
Bd. 29: Das erste Weimarer Jahrzehnt. Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 7. Novem-
ber 1775 bis 2. September 1786. Hg. v. Hartmut Reinhardt. Frankfurt/Main 1997. [= *Goe-
the 1997b]
Goethe, Johann Wolfgang: Tagebücher. Historisch-Kritische Ausgabe. Bd. I.2: 1775−1787.
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1.2 Handschriften und Werkausgaben

Hans-Gerd Winter

Die Editionsgeschichte der Werke Jakob Michael Reinhold Lenz’ hängt eng mit der
Geschichte der Bewertung des Autors in der Wissenschaft zusammen. Diese wurde
lange beeinflusst durch die Orientierung an der Weimarer Klassik, die traditionell
als Höhepunkt der deutschen Literaturgeschichte galt. In der seit dem 19. Jahrhun-
dert auf die Nation ausgerichteten Perspektive der deutschen Germanistik folgte auf
die Klassik die Einigung Deutschlands als Höhepunkt der politischen Geschichte.
Der Sturm und Drang galt dann nur als eine Übergangsphase. Die selbst gesuchte
Nähe zu Goethe wurde Lenz zusätzlich zum Verhängnis, zumal jener im 11. und
14. Buch von Dichtung und Wahrheit ein vernichtendes Urteil über seinen ehemali-
gen Freund gefällt hat, das mehr als eineinhalb Jahrhunderte in Studien und Litera-
turgeschichten nachwirkte. Lenz sei als ein „vorübergehendes Meteor […] augen-
blicklich über den Horizont der deutschen Literatur“ hingezogen und „plötzlich“
verschwunden (*Goethe 1985: 636). Völlig verschwindet Lenz nicht aus dem Blick-
feld der Wissenschaft, doch er gilt sehr lange als ein Autor minderen Ranges, dessen
Werk meist nur untersucht wird, weil es zum Umkreis Goethes gehört. Diese Abwer-
tung hält bis in die 1960er Jahre an. Doch gewinnt Lenz bereits im 19. Jahrhundert
eine kleine, langsam wachsende Zahl von Anhängern, die zunächst meist in Distanz
zur Germanistik an den Universitäten argumentiert. Seit den 1970er Jahren ist das
Interesse an Lenz in der Wissenschaft stark angestiegen, ablesbar an der zunehmen-
den Zahl von Aufsätzen, Sammelbänden, Studien und Dissertationen und an der
Gründung des Lenz-Jahrbuchs 1991. Die Beschäftigung mit diesem Autor muss sich
heute nicht mehr über die Konfrontation mit Goethe legitimieren (/ 4.1 LENZ IN
DER WISSENSCHAFT; ferner Leidner/Wurst 1999, Winter 2000a: 6–8, Luserke 2001a:
29–52, Martin 2002a).
Wer sich heute intensiv mit Lenz beschäftigt, steht dennoch vor der Schwierigkeit,
dass unter anderem aus den genannten Gründen bisher keine historisch-kritische
Ausgabe seiner Werke zustande gekommen ist. Dass diese ein unverzichtbares Desi-
derat darstellt, ist immer wieder konstatiert worden (u. a. Scholz 1990). Ihr Fehlen
führt bis heute dazu, dass Textversionen in vorhandenen Editionen voneinander ab-
weichen können. Besonders gilt dies für die Gedichte. Die heute maßgebliche Lese-
ausgabe von Damm enthält nicht das gesamte Werk. Wichtige Teile dieses Werkes
1.2 Handschriften und Werkausgaben 35

sind verstreut oder gar nicht veröffentlicht. Auch die Zuordnung einiger Werke zu
Lenz ist bis heute nicht sicher geklärt.
Lenz selbst hat zu Lebzeiten keine Ausgabe seiner gesammelten Werke erlebt.
Doch kann sich der Interessierte immerhin einen Überblick verschaffen, was der Au-
tor in welchen Fassungen zu Lebzeiten veröffentlicht und wie er sich damit dem
zeitgenössischen Lesepublikum präsentiert hat: Dies leistet Christoph Weiß’ ver-
dienstvolle zwölfbändige Werkedition (2001), die Faksimiles der Erstausgaben bietet,
sowie insgesamt 90 Rezensionen zu diesen Texten und im letzten Band ein kurzes
Nachwort. Die Ausgabe enthält nur die Buchveröffentlichungen, nicht die in Alma-
nachen und Zeitschriften publizierten Gedichte und Erzählungen.
Eine wichtige und aufwendige Vorarbeit für eine historisch-kritische Ausgabe hat
Weiß darüber hinaus mit seinem DFG-Forschungsprojekt zu Lenz geleistet, dessen
Ergebnisse unter [Link] dokumentiert sind. Dort findet man ein nach
heutigem Stand vollständiges Verzeichnis der Archive, in denen Lenziana liegen, mit
einem Nachweis der jeweiligen Texte und der Fundstellen (außer zu Kraków, zu
diesem Weinert 2003b). Ferner werden die selbständigen und unselbständigen Publi-
kationen Lenz’ nachgewiesen, die Texte der ersteren sind zugleich online gestellt, so
dass nicht auf die gedruckte Faksimileausgabe zurückgegriffen werden muss. Ferner
sind alle posthumen Ausgaben, auch die Editionen einzelner Texte verzeichnet – mit
Angabe der Rezensionen. Weinholds Edition des Dramatischen Nachlasses ist voll-
ständig online gestellt. Hinzu kommt ein umfangreiches Verzeichnis der Sekundärli-
teratur. Ein Teil der Handschriften, so die im Familienarchiv Sarasin in Basel befindli-
chen, wurde im Rahmen des Projekts verfilmt. Es ist sehr zu bedauern, dass die
Arbeiten an dem Forschungsprojekt nicht weitergeführt werden konnten. Der Nut-
zen der online dokumentierten Ergebnisse des DFG-Projekts, an dem bis Ende 2005
gearbeitet wurde, für eine spätere historisch-kritische Ausgabe ist sehr hoch einzu-
schätzen. Ausgehend von den Ergebnissen könnte sie zuverlässig und relativ schnell
erarbeitet werden, wenn auch die Entzifferung der Handschriften eine schwierige
Aufgabe bleibt. Eine historisch-kritische Werkedition bleibt ein unverzichtbares Desi-
derat.
Die Geschichte der Handschriften Lenz’ ist verwickelt. Benseler ist ihr ausführlich
nachgegangen. Seine Darstellung ist aber heute in einigen Punkten überholt (vgl.
auch Winter 2000a: 19–25). Zu Lebzeiten überlässt Lenz mehrere Manuskripte und
Abschriften Goethe, die dieser zum Teil zum Druck vermittelt. Nach dem Bruch mit
Lenz im November 1776 unternimmt Goethe aber nichts mehr. Allerdings stellt er
1797 Friedrich Schiller den unvollendeten Roman Der Waldbruder, das Gedicht Die
Liebe auf dem Lande und das Dramolett Tantalus zur Verfügung. Der Roman er-
scheint noch 1797 in den Horen, die beiden anderen Texte im Jahr darauf im Schil-
lerschen Musenalmanach.
Als Jakob Michael Reinhold Lenz 1778 nach Riga gebracht wird, verbleibt eine
Kiste mit Manuskripten und möglicherweise Erstdrucken bei Schlosser, die 1784 an
die Familie in Riga gelangt. Offen muss bleiben, ob alle Texte Lenz’ nach Riga ver-
schifft wurden. Die Familie könnte Lenz Materialien nach Moskau nachgesandt ha-
ben, die dann vermutlich verloren sind. Gesichert ist, dass sie einen Teil an unbe-
kannte Interessenten weitergibt (vgl. Franzos 1893), den Rest nach 1792 an den
livländischen Arzt und Schriftsteller Georg Friedrich Dumpf, der sich zusammen mit
seinem Freund Karl Petersen für Lenz einsetzt und Goethes vernichtendes Urteil kor-
36 1. Autor

rigieren will. Dumpf veröffentlicht 1819 die jüngere Fassung des Pandämonium Ger-
manicum – allerdings mit Fehlern und Entstellungen. Zugleich plant er eine Biogra-
phie, von der Teile handschriftlich erhalten sind.
Eine erste dreibändige Werkausgabe veranstaltet Ludwig Tieck 1828. Seine Vorar-
beit beginnt 1821, indem er sich über den Studenten Ferdinand O. L. von Freymann
an Gottlieb Eduard Lenz wendet, den Sohn von Friedrich David Lenz, dem ältesten
Bruder des Dichters. Auf Vermittlung von Gottlieb Eduard Lenz erhält Tieck von
Dumpf bereits 1821 die Texte, auf die dieser für seine Biographie glaubte verzichten
zu können. Soweit die Ausgabe Unveröffentlichtes enthält, basiert sie auf Dumpfs
Materialien. Tieck kennt freilich einige der zu Lebzeiten publizierten Werke Lenz’
seit seiner Kindheit, worauf er auch in seiner Einleitung verweist. Als die Werkausga-
be endlich erscheint, erweist sie sich leider als geprägt von Fehlern, die den Text
entstellen, und anderen groben Mängeln (zur bereits im 19. Jahrhundert einsetzenden
Kritik vgl. die 1857 bzw. 1861 erschienenen Ausgaben von Dorer-Egloff und Grup-
pe). So schreibt Tieck Texte anderer Autoren Lenz zu, wie auf Betreiben seines Verle-
gers Reimer Klingers Drama Das leidende Weib, ferner eine Rezension Häfelis von
Herders Ältester Urkunde und eine Weinode des mit Lenz nicht verwandten Alten-
burger Beamten Friedrich Ludwig Lenz. Der Herausgeber erkennt auch bei einigen
Gedichten Lenz’ Autorschaft nicht, zum Beispiel bei Menalk und Mopsus, das er
Merck zuordnet. Obwohl Tieck schon 1821 auf Die Liebe auf dem Lande aufmerk-
sam gemacht wurde, nimmt er dieses Gedicht wie die anderen zuerst von Schiller
publizierten Texte nicht in seine Ausgabe auf – vermutlich mit Rücksicht auf Goethe.
Seiner Ausgabe stellt Tieck eine 139 Seiten umfassende Einleitung voran, in der weit
weniger von Lenz als von Goethe die Rede ist. Zudem enthält dieser Text unrichtige
biographische Angaben wie ein falsches Todesdatum (1780 statt 1792). Lenz wird
als ein Freund Goethes vorgestellt, der „Beachtung“ nur verdiene, um dessen „gro-
ßen Genius ganz zu fassen und seine Zeit und Umgebung vollständiger kennen zu
lernen, als es jetzt von den meisten, selbst seinen innigsten Verehrern geschieht“
(Tieck I: I). Diese Einschätzung erklärt auch, warum der Essay in einem späteren
selbständigen Nachdruck von 1848 den Titel Goethe und seine Zeit trägt. Ist Goethe
in dem polyperspektivisch angelegten Text – er enthält Redeanteile verschiedener
Personen einer Gesellschaft von Freunden – zwar der zentrale Autor des Sturm und
Drang, nähert sich Tieck dem eher marginalisierten Lenz doch untergründig an. Die-
ser wird gegen den Dichter in Weimar vorsichtig abgesetzt als einer, dessen Dishar-
monien zwar abschreckten, aber doch zum Nachdenken anregten und dessen Weg
in den Wahnsinn als Konsequenz der „heiligen Raserei“ (Tieck I: XV) erscheint, die
Dichtung immer schon sei. Trotz der offenkundigen Mängel ist das Verdienst Tiecks,
Lenz’ Werk zu sammeln und zugänglich zu machen, sehr hoch einzuschätzen. Vorher
drohte Lenz ein vergessener Autor zu werden. Seine Werke waren kaum noch verfüg-
bar. Die Ausgabe bleibt bis zu der von Blei 1909 maßgeblich.
Tieck besucht im Sommer 1828 Daniel Ehrenfried Stöber, den Nachlassverwalter
Johann Friedrich Oberlins in Straßburg und Entdecker des Berichts Herr L...... über
Lenz’ Aufenthalt im Steintal, die wichtigste Quelle für Büchners Lenz-Erzählung. In
der Familie Stöber bleibt die Erinnerung an Lenz’ Zeit in Straßburg lebendig. Be-
stärkt durch Tieck beginnt sich der Sohn August Stöber mit Lenz genauer zu beschäf-
tigen. 1831 veröffentlicht er im Morgenblatt für gebildete Stände einige der Briefe
Lenz’ an Salzmann, die er in der Straßburger Stadtbibliothek entdeckt hatte, sowie
1.2 Handschriften und Werkausgaben 37

Gedichte, die in Tiecks Edition fehlen. 1842 folgen in Der Dichter Lenz und Friede-
riecke von Sesenheim weitere Briefe und Gedichte. Ganz vollständig sind die Salz-
mann-Briefe dann in dem Band Der Aktuar Salzmann (1853) enthalten. Martin
(2002a: 139 ff.) legt dar, wie Stöber in seinen Lenz-Studien die von Tieck bereits
formulierte These der Liebesmelancholie als Ursache für den ‚Wahnsinn‘ Lenz’ auf
Friederike Brion bezieht – ein wesentlicher Antrieb für seine Lenz-Studien. Die Origi-
nale der Salzmann-Briefe gehen bei der Besetzung Straßburgs 1870 in Flammen auf.
1835 zeichnet der Student Heinrich Kruse bei einem Besuch bei Friederikes jünge-
rer Schwester Sophie elf Gedichte aus dort vorhandenen Handschriften auf. Die Goe-
the-Philologie ordnet sie gleich diesem Autor zu, obwohl er selbst nur zwei (Kleine
Blumen, kleine Blätter, Es schlug mein Herz) in seine Sammlung aufgenommen hatte.
Seit Ende des 19. Jahrhunderts ist mit biographischen, textphilologischen und ästhe-
tischen Argumenten ein heftiger Streit um die Verfasserschaft geführt worden, als
dessen Ergebnis heute in der Regel die Gedichte Nun sitzt der Ritter an dem Ort,
Ach, bist du fort?, Wo bist du itzt, mein unvergesslich Mädchen und Dir, Himmel,
wächst er … entgegen als lenzisch gelten. Nach Dwenger ist Erwache Friederike zur
Hälfte von Goethe und von Lenz. Von letzterem stammen die Strophen 2, 4 und 5
(vgl. dazu Schröder 1905, *Luserke 1999: 50–66).
Nach Dumpfs Tod gelangen über dessen Sohn Teile des Lenz-Nachlasses, unter
anderem die fragmentarische Biographie, an Tieck, der eine zweite Auflage der Werk-
ausgabe überlegt, die aber nicht mehr zustande kommt. Einige Texte, die Dumpf
noch besaß, zum Beispiel die ersten beiden Akte des frühen religiösen Dramas Dina
und Sichem, müssen heute als verloren gelten. Nach Tiecks Tod 1853 erhält der
Biograph des Autors, Ernst Rudolf Köpke, die Materialien. Dieser ordnet die Hand-
schriften neu, wenn auch zum Teil nach nur oberflächlicher Einsichtnahme. Nach
seinem Tod 1870 werden die Lenziana aufgrund einer Verfügung Köpkes an den
livländischen Gutsbesitzer, Schriftsteller und späteren Dozenten und Professor Jégor
von Sivers weitergegeben. In Livland ist die Erinnerung an den Dichter Lenz nach
Dumpfs Tod ohnehin lebendig geblieben. Davon profitiert auch die Editionsgeschich-
te. Der Professor für Geschichte und Geographie an der Universität Dorpat, Karl
Ludwig Blum, gibt 1842 Lenz’ erstes Theaterstück Der verwundete Bräutigam he-
raus. Sivers kann dagegen seinen Plan einer Biographie nur partiell (Vier Beiträge zu
seiner Biographie und zur Literaturgeschichte seiner Zeit, 1879) und den einer Edi-
tion gar nicht verwirklichen (vgl. dazu Markert 2000). Seine Unterlagen gelangen
nach seinem Tod 1879 an den Germanisten Karl Weinhold und nach dessen Tod in
die Königliche Bibliothek in Berlin. Gleiches gilt für Sivers’ Entwurf einer Briefausga-
be, deren Material dann Karl Freye und Wolfgang Stammler für ihre Briefe von und
an J. M. R. Lenz (1918) nutzen. Sivers gelangt 1862 aus dem Besitz des Rigaer
Superintendenten von Livland, Ferdinand Walter, auch an die übrigen Lenz-Materia-
lien Dumpfs, deren Ankauf durch die Rigaer Stadtbibliothek er vermittelt (vgl. zu
diesem Inventar Müller II: 174). Heute liegen diese Materialien in der Latvijas Aka-
dēmiskā Bibliotēka.
Ferner sammelt Wendelin Freiherr von Maltzahn ab 1845 Lenziana. Er gelangt
auch in den Besitz eines Teils der Handschriften Köpkes, zum Beispiel der Soldaten
und des Pandämonium. Nach seinem Tod 1889 kommt seine Sammlung wie die
von Dumpf/Köpke/Sivers in die Königliche Bibliothek in Berlin. Weinhold erhält nur
Abschriften.
38 1. Autor

Ferner sammeln der Schweizer Literaturhistoriker, Dichter und Privatlehrer

Eduard Dorer-Egloff und der Berliner Autor Otto F. Gruppe Lenz-Texte. Dorer-
Egloff publiziert 1857 eine Edition, die einige der Irrtümer Tiecks korrigiert und die
unter anderem von diesem nicht berücksichtigte Texte, die Schiller mit Zustimmung
Goethes veröffentlicht hatte, aufnimmt, ferner in der Werkausgabe fehlende Aufsät-
ze, sowie einige Briefe. Gruppe fügt in seine im Gegensatz zur damals etablierten
Literaturwissenschaft hoch anerkennende Würdigung von Lenz’ Leben und Werken
(1861) eine Reihe von Texten ein, vor allem Gedichte. Gruppe möchte „in möglichst
weiten Kreisen eine bessere, gerechtere Schätzung des Dichters“ herbeiführen (Grup-
pe 1861: XII) und fordert „die öffentliche Aufstellung der Statue des Dichters in der
‚Metropole der Wissenschaft‘“ (ebd.: 388) – ein Wunsch, der noch lange unerfüllt
bleibt. Die philologischen Unkorrektheiten, aber auch die moralische und ästhetische
Aufwertung des Dichters führen bereits 1861 zu einer heftigen Kritik des Goethe-
aners Heinrich Düntzer.
Im Zeitalter des Positivismus bewirkt die Kanonisierung Goethes immerhin eine
Sicherung und Edition von Texten Lenz’. Lenz gilt jedoch als ein gegenüber Goethe
deutlich nachrangiger Autor des Sturm und Drang. Die eher negative Bewertung des
Autors und die Nichtbeachtung der ästhetischen Qualität seiner Werke schränken
die Benutzbarkeit der Editionen ein, vor allem der in ihnen enthaltenen Kommentare.
Die späten Schriften Lenz’ verfallen ohnehin dem weitverbreiteten Verdikt der Patho-
logie des Autors und werden gar nicht oder unvollständig ediert. Um Lenz macht
sich vor allem Karl Weinhold, Professor in Breslau, später Berlin, verdient, der sich
auf sein umfangreiches Lenz-Archiv stützen kann. Auch für Weinhold spielen die
künstlerische Eigenart und Qualität der Texte keine zentrale Rolle. Weinhold gibt
1884 den Dramatischen Nachlass heraus, basierend auf den von Sivers überlieferten
Handschriften. Die Ausgabe enthält die erste Fassung der Plautus-Übersetzungen mit
der Vorrede, ferner die Dramenfragmente und Varianten zu von Lenz bereits publi-
zierten Dramen. 1889 gibt Weinhold die Moralische Bekehrung eines Poeten heraus,
1891 die Gedichte „mit Benutzung des Nachlasses Wendelins von Maltzahn“. Wein-
holds Editionen gelten bis heute trotz der Voreingenommenheit des Autors bis auf
Kritik an Lesefehlern als recht zuverlässig. Allerdings verändert Weinhold Lenz’ ei-
genwillige Zeichensetzung grundlegend. Erich Schmidt, ab 1887 Professor in Berlin,
der bereits als Fünfundzwanzigjähriger das Büchlein Lenz und Klinger (1878) veröf-
fentlicht hatte, gibt 1896 nach den Handschriften die jüngere Fassung des Pandämo-
nium Germanicum heraus mit den nahezu vollständigen Varianten der älteren. Eine
synoptische Edition beider handschriftlichen Fassungen gibt erst 1993 Weiß heraus.
(Dieser weist auch nach, dass in den meisten früheren Editionen der Titel falsch
überliefert ist: Er schreibt sich Pandämonium Germanikum.) Eine historisch-kriti-
sche Edition des Pandämoniums müsste zusätzlich die beiden Abschriften des Pandä-
moniums berücksichtigen, die im Weimarer Goethe- und Schiller-Archiv liegen und
die sich in Details von den publizierten Fassungen unterscheiden (vgl. Kaserer 2015).
1901 beschreibt Erich Schmidt die Lenziana in der Königlichen Bibliothek und
druckt einen Teil davon – Briefe und wenige Essays – ab, den Weinhold nicht berück-
sichtigt hatte. 1902 gibt Schmidt die Vertheidigung des Herrn Wieland gegen die
Wolken von dem Verfasser der Wolken heraus. 1908 ediert Theodor Friedrich auf
Grund der Handschriften und des Erstdruckes die Anmerkungen übers Theater. 1913
ediert Karl Freye die Schrift Über die Soldatenehen. Freye macht sich mit Stammler
1.2 Handschriften und Werkausgaben 39

um die Briefe Lenz’ verdient. Den Plan einer Briefausgabe hatte schon Jégor von
Sivers. Fritz Waldmann hatte 1894 seinen Lenz in Briefen veröffentlicht. Diese Edi-
tion enthält oft recht willkürlich ausgewählte Ausschnitte aus Briefen von und an
Lenz. Eine „philologisch genaue Wiedergabe mit textkritischer Akribie“ wird nicht
angestrebt, auch die „ursprüngliche, äußerst buntscheckige Orthographie“ wird nor-
malisiert (Waldmann: Vorbemerkung). 1918 veröffentlichen Freye und Stammler
dann ihre bis auf Details zuverlässige Briefausgabe, wobei die Texte an den Hand-
schriften, soweit vorhanden, überprüft wurden. Leider fehlen viele Briefe aus der
Moskauer Zeit oder sie werden unvollständig wiedergegeben, um Lenz Peinlichkei-
ten zu ersparen. Ebenfalls 1918 veröffentlicht Ludwig Schmitz-Kallenberg die „verlo-
ren geglaubte[n]“ Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers. Die
Bemühungen der Universitätsgermanistik um korrekte Texte Lenz’ zeigen, dass die
Beschäftigung mit diesem in der Wissenschaft zulässig ist und als der Reputation,
gegebenenfalls auch der Karriere des Forschers nicht schädlich eingeschätzt wird.
Dies bedeutet aber nicht, dass die Editoren ein persönliches Interesse an dem Werk
hätten und dass der Autor grundsätzlich an Anerkennung in der Wissenschaft ge-
wönne.
Gegen diese allgemeine Abwertung gerichtet ist die ‚Mystifikation‘ Reinhold Lenz.
Lyrisches aus dem Nachlaß, aufgefunden von Karl Ludwig (1884). Der überwiegen-
de Teil der Gedichte stammt nicht von Lenz, sondern von dem wahren Verfasser der
Schrift, dem Autor und Mitherausgeber der Modernen Dichter-Charaktere Wilhelm
Arent, der mit der Fälschung, die er später selbst aufdeckt, aus einer intensiven per-
sönlichen Identifikation heraus ein Zeichen für Lenz setzen und die auf diesen Autor
herabschauende Wissenschaft provozieren will, was ihm, wenn man die zornigen
Reaktionen zum Beispiel Zarnckes 1885 und Schmidts bedenkt, auch gelingt. Letzte-
rer nennt in der Beilage der Münchner Allgemeinen vom 18. Oktober 1884 Arent
einen „Gassenjungen“, der „Kot gegen die Sterne“ zu werfen versuche (zu Arent vgl.
Martin 2002a: 321–465).
1909 ist für die Lenz-Rezeption ein besonders wichtiges Jahr. Die Gründe dafür
liegen außerhalb der universitären Wissenschaft. Das Eintreten der Naturalisten (vgl.
dazu ebd.: 277–536) und zum Teil auch der Expressionisten für Lenz wirkt sich
positiv aus. Seine Werke werden wie die Büchners entdeckt und diskutiert. Büchner-
und Lenz-Rezeption verschränken sich. Nicht nur publiziert der Schriftsteller Erich
Oesterheld eine Sammlung von Gedichten, sondern es erscheinen gleich zwei Werk-
ausgaben. Die Gesammelten Schriften, herausgegeben von dem späteren Finnougris-
ten Ernst Lewy, haben Wedekind angeregt, der auch mit der Arbeit begonnen hatte.
Es handelt sich um eine Liebhaberausgabe, was schon die radikal modernisierte Or-
thographie und Interpunktion zeigen. Der Wortlaut der Texte ist nicht immer zu-
verlässig. Anmerkungen fehlen. Ungleich wichtiger für die Lenz-Rezeption ist die
Ausgabe des österreichischen, in München lebenden Schriftstellers, Kritikers und
Übersetzers Franz Blei. Sie ist bis zur Ausgabe Damms von 1987 die wichtigste
Grundlage für die Lenz-Forschung und bleibt bis heute unverzichtbar, weil sie 26
Einzeltexte, vorwiegend aus dem Spätwerk veröffentlicht, die bei Damm fehlen. Eini-
ge davon sind allerdings inzwischen ediert, vor allem von Tommek (2007). Band 1
enthält die Gedichte und einige Dramen, Band 2 und 3 die Dramen, Band 4 die
Essays, Band 5 die Prosatexte und einige Briefe sowie ein Regestenverzeichnis.
Fälschlich gibt Blei in Band 4 Lichtenbergs Einige Umstände von Kapitän Cook als
40 1. Autor

einen Lenz-Text wieder. Bleis Textversionen sind nicht immer korrekt, sie fußen zum
Teil nicht auf den damals zuverlässigsten Editionen und ihm unterlaufen eklatante
Lesefehler beim Abgleich der Handschriften, wie zum Beispiel Matthias Luserke
(1997b) nachweist. Die Edition des Pandämonium Germanikum verwechselt die äl-
tere mit der jüngeren Handschrift. Die Wiedergabe der älteren Handschrift ist unzu-
verlässig. Erst Titel/Haug und Damm drucken diese mit richtiger Angabe, aber im-
mer noch mit Lesefehlern. Problematisch bleibt auch, dass Blei generell in den
Lautstand eingreift und Interpunktion und Orthographie modernisiert. Dies hängt
damit zusammen, dass Blei in bewusster Abgrenzung zur damaligen Wissenschaft
eine Leseausgabe anstrebt, die ein breiteres Publikum erreichen soll. „Was den Lenz
betrifft, Schreiber des Briefes sagt, daß man froh sei, die Werke zu haben und nun
lesen zu können – mehr als das zu geben, mit dem Allernötigsten an Anmerkungen,
war nie meine Absicht, da ich diese sogenannte Wissenschaftlichkeit durchaus per-
horresziere. Die Dichter sind nicht für die 27 Literaturprofessoren als gelehrte Ange-
legenheit da“ (Blei an Georg Müller, undatiert, 1911; zit. nach Mitterbauer 2003:
112). 1909 veröffentlicht auch der Privatdozent Matvej N. Rozanov seine bis heute
unverzichtbare Lenz-Biographie auf Deutsch (auf Russisch schon 1901). Sie enthält
im Anhang Materialien aus den Bibliotheken in Riga und Berlin.
Nach dem Ersten Weltkrieg gibt es kaum noch Lenz-Editionen. Otto von Petersen
veröffentlicht 1924 in seiner Dissertation den zuerst 1782 im Liefländischen Magazin
zur Lektüre anonym publizierten Text Myrsa Polagi oder Die Irrgärten. Seine Be-
weisführung, dass dieses Stück von Lenz sei, wird 1964 von Karl S. Guthke unter-
stützt, der den Text erneut veröffentlicht. 1930 ediert Johannes H. Müller Lenz’
Coriolan-Fragment in gegenüber Blei revidierter Fassung.
Im Zweiten Weltkrieg wird die Sammlung Maltzahn nach Tübingen ausgelagert.
Inzwischen ist sie als Teil der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in der Berliner Staats-
bibliothek. Die Sivers-Weinholdsche Sammlung wird nach Schloss Fürstenstein, da-
nach ins Kloster Grüssau (beides Niederschlesien) ausgelagert und befindet sich heute
in der Biblioteka Jagiellońska in Kraków (Verzeichnis der Lenziana in Kraków in:
Weinert 2003). Ein vollständiger Katalog aller Berliner Lenziana befindet sich in der
Staatsbibliothek Berlin.
In den 1940er bis frühen 1960er Jahren bleibt dass Interesse an Lenz in der Wis-
senschaft eher gering. Neue Editionen gibt es nicht, bis auf die Expositio ad homi-
nem, die Élisabeth Genton 1962 publiziert, dann 1996 Wolfgang Albrecht und Ulrich
Kaufmann in historisch-kritischer Edition mit Faksimile veröffentlichen. Außerdem
kommt nach dem Zweiten Weltkrieg die Plautus-Bearbeitung Die Algierer ans Licht,
die in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek lagert. Richard Daunicht,
der bereits 1943 die Studie Lenz und Wieland veröffentlicht hatte und seitdem Len-
ziana sammelte, wollte sie edieren, dies geschieht aber erst durch Luserke/Weiß
(1991b).
1966/1967 erscheint endlich wieder eine Werkedition. Wie das Nachwort Hans
Mayers belegt, ist sie eine Folge des von Brechts Hofmeister-Bearbeitung ausgehen-
den Interesses an Lenz als Autor antiaristotelisch strukturierter Dramen, die als Al-
ternative zur Klassik gelten können. Die Herausgeber Britta Titel und Hellmut Haug
bemühen sich um einen Standardtext, der „dem Leser die Gelegenheit“ biete zur
„Entdeckung des weithin vergessenen Werks“ und dem „Studierenden […] einen
originalgetreuen Text“ (Titel/Haug: 7). Band 1 enthält Die Landplagen, Gedichte
1.2 Handschriften und Werkausgaben 41

und Essays, Band 2 die Dramen und dramatischen Fragmente. Der Lautstand der
Originale ist grundsätzlich bewahrt, allerdings wird eine „sinnstörende“ Zeichenset-
zung verändert (Titel/Haug: 581). Die Ausgabe folgt den Erstdrucken und, soweit
für die Herausgeber erreichbar, den Handschriften. Einzelne Irrtümer von Weinhold
und Blei werden ausgewiesen und korrigiert. Varianten von Texten werden im An-
merkungsteil verzeichnet, wenn auch nicht vollständig. Die Anmerkungen erläutern
einzelne Textstellen; zu den Texten wird auch auf die dokumentierte Entstehungs-
und Wirkungsgeschichte eingegangen. Zwar übertrifft die Ausgabe die von Blei an
Zuverlässigkeit deutlich, doch bleibt sie hinsichtlich der Vollständigkeit hinter dieser
weit zurück. Es fehlen die wichtigsten Erzählungen, ein Teil der Plautus-Übersetzun-
gen, auch deren erste Fassungen, die erste Fassung des Hofmeisters (trotz der Ankün-
digung im Vorwort nur Textproben!), ein Teil der Essays und Dramenfragmente,
sowie das Spätwerk. Entsprechend kann die an sich philologisch sorgfältige, von
heute aus gesehen allerdings auch von Lesefehlern nicht freie Edition dem seit Ende
der 1960er Jahre deutlich steigenden Interesse an Lenz schon bald nicht mehr genü-
gen. Es überrascht, dass Haug in seiner Edition der Gedichte bei Reclam 1968 zum
Teil andere Fassungen abdruckt, ohne auf die Abweichungen von der Werkausgabe
hinzuweisen.
Daunichts zuverlässige und gut kommentierte Ausgabe von 1967 ist über Band 1
nicht hinausgekommen. Sein Band enthält auch Texte, die bei Titel/Haug fehlen: Der
verwundete Bräutigam, alle Plautus-Bearbeitungen, Der Hofmeister und die Schluss-
szene des Neuen Menoza in einer früheren Fassung. In der schmalen Auswahl Werke
und Schriften im Rahmen der Reihe „Texte deutscher Literatur 1500–1800“ ediert
Daunicht 1970 unter anderem die Meynungen eines Layen und liefert damit einen
im Vergleich zu Blei zuverlässigen Text.
Sigrid Damm, die Verfasserin der großen Lenz-Biographie Vögel, die verkünden
Land (1985), veröffentlicht 1987 eine dreibändige Werkausgabe im Insel Verlag
(Leipzig) und im Carl Hanser Verlag. Der erste Band versammelt die Dramen, drama-
tischen Fragmente und die Übersetzungen von Stücken Shakespeares. Der zweite
Band enthält die Plautus-Übersetzungen – auch die erhaltenen ersten Fassungen –
und das erzählerische Werk. Im dritten Band findet der Leser die Gedichte und die
Briefe von Lenz und in Auswahl an Lenz. Als Textgrundlage dienen die Erstdrucke
bzw. andere Editionen (Weinhold, Blei, Titel/Haug, Daunicht). Ferner werden, soweit
möglich und erforderlich, die Handschriften in Berlin, Weimar, Riga und Kraków
hinzugezogen. Gegenüber Weinhold wird die ursprüngliche Interpunktion in den
Texten wiederhergestellt. Bei einem Drittel der Gedichte fußt der Text auf den Hand-
schriften, ansonsten auf den Erstdrucken oder Neudrucken. Die Brieftexte folgen der
Ausgabe von Freye/Stammler, allerdings korrigiert nach Kontrolle der Handschriften,
soweit diese erhalten sind. Seitdem neu gefundene und edierte Briefe werden einge-
fügt. Jeder der drei Bände enthält einen Anhang zur Entstehung und Wirkung der
betreffenden Texte und mit erläuternden Anmerkungen zu einzelnen Textstellen,
Band 3 überdies ein kommentiertes Personen- und Werkregister und einen Essay der
Herausgeberin.
Sigrid Damm sieht ihre Edition als einen „notwendigen und anstrengenden Liebes-
dienst“ an. „Es ist eine Leseausgabe“, die den Autor zu entdecken helfen möchte
(Damm 2010: 26). Der Erfolg dieser Ausgabe, die bis heute maßgeblich ist, zeigt,
dass dieses Ziel erreicht wurde. Doch so verdienstvoll die Edition ist, sie lässt den
42 1. Autor

Forscher in einigen Punkten unbefriedigt. So fehlen Texte, vor allem aus dem Spät-
werk, auch solche, die schon bei Blei oder anderen ediert waren (vgl. die Zusammen-
stellung bei Scholz 1990). Die „verwirrten Briefe der Moskauer Zeit“ (Damm III:
770) erscheinen nicht in vollem Wortlaut. Die in livländischen Zeitschriften erschie-
nenen Texte, bei denen die Verfasserschaft nicht immer klar ist, fehlen. Bei der Corio-
lan-Edition folgt Damm unglücklicherweise Blei und nicht Johannes H. Müller. Die
Ausgabe enthält nicht alle Gedichte – zum Beispiel nicht das Lied eines schiffbrüchi-
gen Europäers. Die Gedichtfassungen sind nicht immer zuverlässig oder es fehlen
Varianten (vgl. dazu die Kritik von Vonhoff 1990a). Den Erfordernissen einer histo-
risch-kritischen Ausgabe konnte und wollte Damm mit guten Gründen nicht entspre-
chen. Fast erreicht ist deren Standard in der Hofmeister-Ausgabe von Kohlenbach
(1986). Dieser stellt dem Erstdruck, dem die Lenz-Ausgaben folgen, die Handschrift
gegenüber, die deutliche Abweichungen zeigt. Damm gibt die Erstfassung nur in Aus-
schnitten.
Vonhoffs Arbeit Subjektkonstitution in der Lyrik von J. M. R. Lenz (1990a), die
eine „Auswahl neu herausgegebener Gedichte“ enthält, präsentiert nur einen Teil der
Lyrik. Auch an seinen Fassungen gibt es Kritik (vgl. dazu Weinert 2003a). Die von
Weinert angekündigte historisch-kritische Ausgabe der Gedichte ist leider bis heute
nicht erschienen. Entsprechend sind nicht alle handschriftlich erhaltenen Gedichte
Lenz’ ediert und die Editionen bieten oft unterschiedliche Fassungen.
Dies gilt auch für die drei Leseausgaben, die im 200. Todesjahr des Autors 1992
erscheinen: Müller/Stötzer, Lauer und Voit. Ihre Versionen der Gedichte weichen zum
Teil voneinander ab und partiell auch von Damm. Dies gilt, obwohl vor allem die
letzten beiden sich sehr wohl um philologische Sorgfalt bemühen. Alle drei Editionen
erreichen bei weitem nicht den Umfang von Damm.
Das wachsende Interesse an Lenz zeigt sich seit Mitte der 1980er Jahre auch in Editi-
onen unbekannter, nur handschriftlich vorhandener oder verschollener Texte. 1985
veröffentlicht Werner H. Preuß Drei unbekannte poetische Werke von J. M. R. Lenz,
die Elegie Ernstvoll – in Dunkel gehüllt, die Posse Der Tod der Dido und den Lukiani-
schen Dialog Der Arme kömmt zuletzt eben doch so weit. Eine Sensation bildet der
Fund der völlig unbekannten Carrikatur einer Prosopee mit dem Titel Belinde und der
Tod (1988). 1993 ediert Weiß im Lenz-Jahrbuch noch nicht publizierte Fragmente von
Entwürfen zum Waldbruder, 1994 den Catechismus. Eine positive Überraschung bildet
dann Weiß’ Fund der Philosophischen Vorlesungen für empfindsame Seelen von 1780
(Faksimiledruck 1994), mit dem diese erstmals in vollständiger Fassung bekannt und
editorische Irrtümer in der Zuordnung von Textteilen korrigiert werden. So war der
Catechismus von Blei, der ihn fast vollständig, aber unzuverlässig präsentiert, fälsch-
lich den „Supplementen“ der Vorlesungen zugeordnet worden. Rozanov hatte einen
Teil dieses Textes unter dem Titel Meine Lebensregeln gedruckt, Damm nimmt ihn un-
ter diesem Titel in ihre Edition auf – ein Beispiel für die Verwirrung bei der Edition von
Lenz-Texten, welche die Notwendigkeit einer historisch-kritischen Ausgabe unter-
streicht. Die Bittschrift eines Liguriers an den Adel von Ligurien, ohne Verfasserangabe
erschienen 1776 im Teutschen Merkur, hat bereits Richard Daunicht in seiner Disserta-
tion J. M. R. Lenz und Wieland (1942) Lenz zugeordnet. Heinrich Bosse veröffentlicht
sie 2012 mit Kommentar und Interpretation.
Der Fall des Eisernen Vorhangs wirkt sich auf die Editionsgeschichte Lenz’ sehr
positiv aus, weil nun die Archive im Osten zugänglich sind. Die schmerzlichsten
1.2 Handschriften und Werkausgaben 43

Lücken in Damms Werkausgabe können so geschlossen werden. David Hill konzen-

triert sich auf die Schriften im Umkreis von Über die Soldatenehen. 1994 veröffent-
licht er Die Arbeiten zu den Soldatenehen. Ein Bericht über die Krakauer Hand-
schriften, 1995 Lenz’ Avantpropos zu den ‚Soldatenehen ‘ und Lettre d’un soldat
Alsacien a S Excellence Mr le Comte de St. Germain sur la retenue de la paye des
Invalides. 2007 veröffentlichen Hill und Elystan Griffiths Schriften zur Sozialreform.
Das Berkaer Projekt. Es handelt sich um Handschriften in fragmentarischer Form
(Notizen, Exzerpte, Entwürfe, Berechnungen u. a.) in Zusammenhang mit Lenz’ Pro-
jekt zur Reform des Militärs, das einen der Gründe für die Verstimmung und den
späteren Bruch zwischen Lenz und Goethe 1776 in Weimar bildet. Das sehr umfang-
reiche Konvolut der Handschriften befindet sich heute überwiegend in Kraków, zum
geringeren Teil auch in Riga und Berlin. Die historisch-kritische Ausgabe versucht
einerseits dem Arbeitsprozess Lenz’ gerecht zu werden, andererseits aber auch eine
Lesbarkeit zu gewährleisten. Besonders die vielen Korrekturen in den Texten und die
zahlreichen kurzen Fragmente, deren Beziehung zueinander nicht immer klar ist,
haben die Edition erschwert, abgesehen von den enormen Problemen der Transkripti-
on der oft flüchtigen und kaum lesbaren Handschrift. Die Ausgabe behält die Eintei-
lung der Handschriften, wie sie in den Archiven, vor allem in Kraków gegeben ist,
bei. Keine andere Anordnung weise „beim gegenwärtigen Wissensstand eine größere
Authentizität“ auf, zumal nicht ausgeschlossen werden könne, dass „die Anord-
nung“ – trotz der Eingriffe unter anderem Köpkes – „zum Teil“ noch „von Lenz“
stamme (Griffiths/Hill II: 487). Die Herausgeber geben in Band 2, 492 ff. über ihre
Editionsprinzipien ausführlich Auskunft. Die Texte werden in recte wiedergegeben,
ohne Normalisierung. Über den Zustand der Handschriften und über die Eingriffe
der Herausgeber bei der Publikation wird ausführlich Auskunft erteilt. Die Einteilung
in Haupt- und Nebentexte erleichtert dem Leser die Orientierung. Sehr nützlich sind
die Hilfen und historischen Informationen der Herausgeber zu den Texten, die sie
oft überhaupt erst erschließen. Hier enthalten sich die Herausgeber einer Deutung.
Ihre Bewertung und historische Einordnung des Projekts nehmen sie in einer ausführ-
lichen Einleitung zu Band 2 vor. Die Ausgabe erlaubt erstmalig einen Überblick über
das für Lenz zentrale Vorhaben. Sie wird die Diskussion über den Stellenwert der
Vorschläge vorantreiben, sei es dass man sie als subjektiv, exzentrisch und/oder Frau-
en disziplinierend, als revolutionär, weil auf die Französische Revolution vorauswei-
send, oder als Stütze des absolutistischen Staates einordnet (/ 2.6 DIE BERKAER
SCHRIFTEN). Mit der Edition von Hill und Griffiths sind allerdings längst nicht alle
Texte aus dem in Kraków liegenden Nachlass publiziert (vgl. das von Gesa Weinert
angefertigte Verzeichnis der Lenziana in Kraków: Weinert 2003b).
Die Bemühungen der Forschung gelten auch dem überwiegend in Moskau entstan-
denen Spätwerk. Heribert Tommeks unglücklicher Behauptung (Tommek II: 1), Lenz
in Moskau werde immer noch ein Verharren im Pathologischen unterstellt, was die
Annäherung an seine Texte erschwere, die sich einem auf das Literarische fixierten
Dichterbild entzögen, steht das schon vor seiner Edition wachsende Interesse am
Autor gegenüber. Festzuhalten ist, dass die Moskauer Schriften wie die des Berkaer
Projekts ein Selbstverständnis als Autor belegen, das literarische, kritische und gesell-
schaftspolitische Aktivitäten nicht voneinander trennt. 1992 ediert Weiß die Abge-
zwungene Selbstvertheidigung, 1996 Daum den Lettre adressée‚ à quelques officiers
de la commission hydraulique de la communication d’eau, allerdings, wie Tommek
44 1. Autor

2007 feststellt, mit Lesefehlern. Elke Meinzer publiziert im gleichen Jahr erstmals
nach Tieck und Blei den wichtigen Prosatext Ueber Delikatesse der Empfindung
zuverlässig mit einem umfangreichen Kommentar und einer Interpretation. Martin
und Vering veröffentlichen im Büchner-Jahrbuch 1995–1999 die Vergleichung der
Gegend um das Landhaus des Grafen mit dem berühmten Steinthal. 2007 erscheinen
dann die Moskauer Schriften in zwei Bänden, herausgegeben und kommentiert von
Tommek. Diese historisch-kritische Ausgabe umfasst nach heutigem Kenntnisstand
alle in Moskau entstandenen Texte: Gedichte, dramatische Fragmente, Prosa, Essays
und Projektentwürfe sowie die im Vergleich zu Damm vollständigen Briefe von Lenz.
Eine Ausnahme bildet die gedruckte Übersetzung von Pleščeevs Übersicht des Russi-
schen Reichs (1787), die Weiß bereits 1992 in Faksimile ediert hat. Die Basis der
Edition bilden die Lenz-Nachlässe in Riga, Kraków und Berlin, wobei die Moskauer
Schriften ein Konvolut von ca. 320 Handschriftenseiten und 29 Abbildungen umfas-
sen. Im Falle des Fehlens einer Handschrift wird auf den Erstdruck zurückgegriffen.
Orthographie und Zeichensetzung entsprechen den Handschriften. Textvarianten
werden im Kommentarband (Band 2) wiedergegeben – außer sie sind gleichwertig
zur Erstversion. Der kritische Apparat zur Textkonstitution wird in Fußnoten zu den
jeweiligen Textstellen wiedergegeben. Nützlich und für den Leser unerlässlich ist der
ausführliche Kommentar zu einzelnen Textstellen wie auch zur Entstehung der Texte,
ihrer Stellung im jeweiligen Diskurs, zu Textstruktur, -thema und -inhalt. Den Text-
kommentaren vorangestellt ist eine ausführliche Einleitung, die Lenz’ Aktivitäten
einordnet in die kulturelle und gesellschaftliche Entwicklung Russlands zur Zeit sei-
nes Aufenthaltes. Sehr nützlich ist auch das umfangreiche und kommentierte Glossar
zu den zentralen Motiven, Symbolen und Paradigmen der Moskauer Schriften. Es
beruht auf der Ausgangsthese, dass sich diese Texte als ein „Netz besonderer Aus-
drucksformen“ (Tommek II: 723) lesen lassen. Tommek unterscheidet symbolstruk-
turelle Hauptachsen, ‚Handlungsparadigmen‘, ‚Akteure‘, ‚Geistesarbeit‘, ‚Mensch
und horizontale Arbeitsteilung‘ sowie ‚alltagskulturelle Zeichen‘. Vermutlich wird
dieses Glossar, das auf einer hermeneutischen Annäherung an die Texte beruht, noch
Diskussionen auslösen. Nützlich ist (wie auch bei Griffiths/Hill) das ausführlich er-
läuterte Personenregister. Die Edition der Schriften ist ein großer Gewinn, da sie
erstmals einen zuverlässigen Überblick über Lenz’ vielfältige Aktivitäten in Moskau
erlaubt und auch die von Tommek unterstellte ‚Fremdheit‘ der Texte aufhebt (vgl.
dazu / 2.7 MOSKAuER SCHRIFTEN). Sowohl Griffiths/Hill als auch Tommeks Edi-
tion sind für den heutigen Lenz-Forscher eine unverzichtbare Lektüre, wenn er sich
einen Überblick über die Reichsweite der Ideen und Aktivitäten des Autors verschaf-
fen will und sie müssen, wie Luserke-Jaqui im Lenz-Jahrbuch 13–14 ausgeführt hat,
als „Pflichtanschaffung für jede wissenschaftliche Bibliothek“ gelten (Luserke-Jaqui
2004–2007: 365). Die Editionen bieten zudem viele Möglichkeiten für anschließende
Forschungsarbeiten.
Abschließend sei zusammengefasst, dass Lenz’ Aufstieg zum anerkannten Autor
und relevanten Forschungsobjekt Folgen hatte für die Edition seiner Werke. Sie sind
heute bis auf wenige Ausnahmen greifbar, zum Teil aber sehr verstreut ediert. Außer-
dem wurden zentrale als verschollen geltende Werke wie die Philosophischen Vor-
lesungen aufgefunden. Die Autorschaft mancher Werke ist allerdings nicht ab-
schließend geklärt. Insbesondere bei den Gedichten bleibt zusätzlich das Problem
unterschiedlicher Fassungen auch in den erhältlichen Editionen. Es gibt nicht unbe-
1.2 Handschriften und Werkausgaben 45

dingt einen Konsens über die handschriftliche Version, wenn diese überhaupt ediert
ist. Bei anderen Texten muss man sich die verschiedenen Fassungen mühsam aus
verschiedenen Editionen zusammensuchen. Nicht immer sind deren Texte ganz zu-
verlässig. Eine historisch-kritische Ausgabe bleibt also ein dringendes Desiderat. Sie
kann nur in einer Zusammenarbeit der Lenz-Forscher zustande kommen.

Weiterführende Literatur

Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Aus-
gabe. Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller u.
Gerhard Sauder. Bd. 16: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hg. v. Dieter Spren-
gel. München 1985.
Luserke, Matthias: Der junge Goethe. „Ich weis nicht warum ich Narr soviel schreibe“. Göt-
tingen 1999.
2. Werke

2.1 Dramen und Dramenfragmente

Julia Freytag

1. Lenz’ Dramenästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2. Dramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Der verwundete Bräutigam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung . . . . . . . . . . . . 55
Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi . . . . 62
Die Soldaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Pandämonium Germanikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Die Freunde machen den Philosophen . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Der Engländer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Die beiden Alten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Die Sizilianische Vesper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Myrsa Polagi oder Die Irrgärten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
3. Fragmente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Catharina von Siena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Die Kleinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Der tugendhafte Taugenichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Henriette von Waldeck [oder] Die Laube . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Cato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Die alte Jungfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt . . . . . . . . . . . . . . . 118
Graf Heinrich. Eine Haupt- und Staatsaktion . . . . . . . . . . . . . . 120
Die Familie der Projektenmacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Magisters Lieschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
[Caroline] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
[Die Baccalaurei] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Fragment aus einer Farce die Höllenrichter genannt . . . . . . . . . . . 124
[Ein Lustspiel in Alexandrinern] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
4. Einakter und weitere dramatische Texte . . . . . . . . . . . . . . . . 127

1. Lenz’ Dramenästhetik
Lenz’ Dramentexte beeinflussen die deutschsprachige Dramatik über Büchner und
Brecht bis in die Moderne. Die Auseinandersetzung mit Komödie und Tragödie und
deren Spielarten, die Schreibweisen des Satirischen und Grotesken, die modern an-
mutende Sprache weisen literaturgeschichtlich über seine Zeit hinaus. Lenz’ Anmer-
kungen übers Theater (1774) gelten neben Herders Shakespear (1773) und Goethes
Zum Schäkespears Tag (1771) als eine der wesentlichen programmatischen Schriften
des Sturm und Drang und sind das „Dokument einer tastenden Selbstvergewisserung
des Autors bezüglich einer neuen Dramenform“ (Winter 2000a: 56; vgl. auch / 2.4
THEORETISCHE SCHRIFTEN: ANMERKuNGEN ÜBERS THEATER). In der kritischen Lek-
türe von Aristoteles’ Poetik denkt Lenz die Gattungen Tragödie und Komödie neu.
Seine Kritik richtet sich in erster Linie auf Aristoteles’ Definition der Tragödie als
48 2. Werke

„‚Nachahmung einer Handlung‘“ (Anmerkungen übers Theater, Damm II: 650, Her-
vorh. im Orig.). Aristoteles’ Trennung von Charakter und Handlung in dem Sinne,
dass die „‚Begebenheiten […] der Endzweck der Tragödie‘“ (ebd.: 652) sind, hat
für Lenz keinen Bestand mehr, da in seiner Gegenwart weder die Götter noch die
Anerkennung der „Gewalt des Schicksals“ (ebd.: 667) wie in der Antike eine Rolle
spielen. In Umkehrung der aristotelischen Definition stellt Lenz für die Tragödie den
Charakter ins Zentrum und zielt damit zugleich auf eine neue Konzeption der Komö-
die: „Die Hauptempfindung in der Komödie ist immer die Begebenheit, die Haupt-
empfindung in der Tragödie ist die Person, die Schöpfer ihrer Begebenheiten [sic!].“
(ebd.: 668) Dass Lenz die Handlung ins Zentrum der Komödie rückt, entspringt
seiner Skepsis gegenüber der Autonomie des Menschen in der zeitgenössischen Ge-
sellschaft (vgl. zur Komödie als Vorstufe zur Tragödie Martini 1970: 176–182).
Denn nur ein frei über sich selbst verfügender und handelnder Mensch kann zu einer
tragödienfähigen Figur werden: „[E]s ist die Rede von Charakteren, die sich ihre
Begebenheiten erschaffen, die selbstständig und unveränderlich die ganze große Ma-
schine selbst drehen, ohne die Gottheiten in den Wolken anders nötig zu haben, als
wenn sie wollen zu Zuschauern“ (Damm II: 654).
Mit dieser Neubestimmung der Gattungen beruft sich Lenz auch auf den „Volks-
geschmack der Vorzeit und unsers Vaterlandes“ (ebd.: 668): Den Vorrang des Cha-
rakters findet er im volkstümlichen Verständnis der Tragödie („das ist ein Kerl! das
sind Kerls!“; ebd.) und die Bedeutsamkeit der Handlung für die Komödie in der
gebräuchlichen Benennung alltäglicher Ereignisse als ‚Komödie‘ bestätigt: „Bei der
geringfügigsten drollichten, possierlichen unerwarteten Begebenheit im gemeinen Le-
ben rufen die Blaffer mit seitwärts verkehrtem Kopf: Komödie! Das ist eine Komö-
die! ächzen die alten Frauen.“ (ebd.) Lenz überträgt Aristoteles’ Tragödiendefinition
auf die Gattung der Komödie und greift zugleich, in Anlehnung an Shakespeares
Komödien (vgl. Inbar 1982), auf volkstümliche, vom Theater der Aufklärung seit
Gottsched an den Rand gedrängte Komödienformen wie die Commedia dell’Arte
zurück (vgl. Hinck 1965b).
Lenz’ Figuren sind weder Tugendgestalten noch Kraftgenies und prometheische
Helden, sondern realistisch und oftmals komisch gezeichnete Alltagsmenschen, die
sozial gefangen und blind verstrickt den Zwängen der Ständegesellschaft erliegen.
Die „mangelnde ‚innere‘ Autonomie der Figuren, ihr Hin- und Hergerissensein zwi-
schen Trieb, Vernunft, Moral“ (Winter 2000a: 58) lassen sie zu ‚Spielbällen‘ werden.
Zufälle und unkontrollierbare Begebenheiten bescheren ihnen Glück oder Unglück;
ihr Begehren läuft ins Leere, auch wenn sich die Umstände scheinbar günstig fügen.
Sie stehen im „Widerspruch zwischen beanspruchter persönlicher Autonomie und
tatsächlicher Determiniertheit […] durch Verhältnisse, die ihrerseits keinem vernünf-
tigen und durchschaubaren Prinzip folgen“ (Rector 1989: 206), und verlieren sich
in „Szenenfluchten“ (Greiner 2006 [1992]: 174 f.).
Im Mittelpunkt von Lenz’ Dramen steht nicht die „Tragik individuellen Schicksals
und Leidens“ (Huyssen 1980: 115), sondern das „Trauerspiel eines Gesellschaftszu-
standes“ (ebd.) der zugleich ins Komische verzerrt wird. Die potentiell tragischen
Geschehnisse in den Stücken, wie Gustchens uneheliche Schwangerschaft und Selbst-
mordversuch und Läuffers Selbstkastration in Der Hofmeister, die Verführung Ma-
rianes in Die Soldaten, der vermeintliche Geschwisterinzest in Der neue Menoza,
werden durch karikaturhafte Figuren komisch gebrochen. Programmatisch formu-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 49

liert Lenz die Gleichzeitigkeit von Tragischem und Komischem: „Komödie ist Gemäl-
de der menschlichen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Gemälde
nicht lachend werden.“ (Rezension des Neuen Menoza; Damm II: 703). Um ein
solches „Gemälde der menschlichen Gesellschaft“ auszugestalten, werden die Gat-
tungsgrenzen und die dramatische Form aufgebrochen, u. a. durch das Ineinander-
spielen von Tragischem und Komischem, das Experimentieren mit Gattungs- und
Stilmischungen (vgl. Zelle 1992, Profitlich 1998 u. 2001), die versatzstückartige Ver-
wendung von Genrezitaten, die intertextuellen Bezüge auf die europäischen Literatu-
ren. Die Parodie der dramatischen Gattungen (vgl. Guthrie 1993), die Selbstreflexivi-
tät innerhalb der Stücke sowie der Zufall, der als dramaturgisches Mittel eingesetzt
wird, um ein ‚Happy End‘ herbeizuführen, spiegeln einen skeptischen Blick auf die
Welt wider (zur Bedeutung des Happy Ends vgl. S. Kraft 2011: 128–151): „Ein
spöttisches Schlusstableau steigert das Tragische noch durch ein absolut fadenschei-
niges sarkastisches happy ending, das die Irrealität von Versöhnung spüren lässt.“
(Staatsmann 2000: 25; Hervorh. im Orig.)
Die adäquate Darstellungsform einer Gesellschaft, in der „alles in die elendeste
Karikatur ausartet“ (Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers;
Damm II: 687), ist eine „karikaturistische Detailoptik und Pointierung“ (Elm 2002:
21; zu Lenz’ Ästhetik der Karikatur vgl. ebd.). In seiner Dramenpoetik wertet Lenz
die Karikatur explizit auf: „[N]ach meiner Empfindung schätz ich den charakteristi-
schen, selbst den Karikaturmaler zehnmal höher als den idealischen“ (Anmerkungen
übers Theater; Damm II: 653). In vergrößerten Momentaufnahmen, die einzelne Vor-
gänge ausschnitthaft herausnehmen, „ skizziert [Lenz] mit wenigen Strichen die Figu-
ren in ihrer jeweiligen Situation“ (Staatsmann 2000: 21). Formal zeigt sich diese
Szenen- und Figurengestaltung in zerrissenen Szenen und harten Schnitten zwischen
diesen. „Als Rechercheur des karikaturhaft Komischen in der zeitgenössischen Kul-
tur hat Lenz den subjektiven, verfremdenden, zusammenhangdurchbrechenden Blick,
ohne den es keine Karikatur gibt“ (Elm 2002: 22) und der zugleich zu einer Ästhetik
des Fragmentarischen führt (vgl. H. J. Schmidt 1992b: 221; vgl. insbesondere zur
Dramaturgie des Fragmentarischen J. Schäfer 2016, und / 3.17 FRAGMENTARISCHE
SCHREIBWEISEN). Lenz schreibt Theatertexte, die „sich einer geschlossenen Erzäh-
lung, dem Postulat der Wahrscheinlichkeit, psychologisierender Figurenzeichnung,
eindeutiger Zuordnungen (Haupt- und Nebenfiguren, Haupt- und Nebenhandlung
etc.) und den Einheiten von Zeit und Ort verweigern“ (J. Schäfer 2016: 14), und
entwickelt eine Dramaturgie, die „der Wahrnehmung einer nur in Bruchstücken
sichtbar werdenden Welt Ausdruck und Form“ (ebd.: 15) zu geben vermag. Seine
„fragmentarische Dramaturgie bricht nicht nur mit Dramen- und Theaterkonventio-
nen seiner Zeit, sondern weist voraus auf eine Ästhetik und (Theater-)Praxis, die uns
erst heute vertraut wird.“ (ebd.: 14)
Die Dramentexte sind mit einer Mischung aus sozialer Genauigkeit, Satire und
Groteske (/ 3.16 SATIRISCHE GROTESKE uND IRONISCHE SCHREIBWEISEN) verfasst,
die einen Abbildrealismus der Wirklichkeit und eine vermeintliche Wahrscheinlich-
keit der Begebenheiten vermeidet. Durch eine „Dramaturgie des Realen“ (vgl. Staats-
mann 2000: 18) erscheint „der Gang der Ereignisse nicht planmäßig […] und bere-
chenbar […], sondern […] im Einbruch der unvorhergesehenen Wechselfälle [wird]
das Leben in seiner Zufälligkeit, seiner radikalen – eben realen – Kontingenz spür-
bar“ (ebd.). Durch den Akzent auf physische Details und materielle Realitäten tritt
50 2. Werke

„das Reale derart hervor, dass es ‚mehr‘ ist als die normale Realität“ (ebd.: 20), und
„die alltägliche Verfasstheit der symbolischen […] Ordnung [wird] in die Krise“
(ebd.) gebracht.
Lenz versteht seine Dramen stets als unfertig, auch wenn sie bereits veröffentlicht
sind: „Alle meine Stücke sind große Erzgruben die ausgepocht ausgeschmolzen und
in Schauspiele erst verwandelt werden müssen, so daß alle die Handlungen an einan-
der hängendes Bild machen“ (Damm I: 750 f.; Hervorh. im Orig.). Die Bedeutung
des Fragmentarischen zeigt sich auf der einen Seite in den faktisch durch bestimmte
äußere Umstände Fragment gebliebenen Dramentexten und auf der anderen Seite in
einer fragmentarischen Ästhetik und „Dramaturgie der Brüche“ (J. Schäfer 2016:
51) seiner vollendeten Dramentexte, wobei beispielsweise Der tugendhafte Tauge-
nichts beide Kategorien erfüllt (vgl. ebd.: 147). Die vielen Dramenentwürfe, die Lenz
hinterlassen hat, haben bisher in der Forschung nur wenig Aufmerksamkeit erhalten.
Die hauptsächlich in seiner Straßburger oder Weimarer Zeit entstandenen Dramen-
fragmente weisen vielfältige thematische und motivische Verbindungen und Bezüge
zu den ‚fertigen‘ Dramen auf (vgl. Winter 2000a: 76) und zeigen zugleich die inhaltli-
che und ästhetische Variationsbreite seiner dramatischen Produktion. Sie „deuten so
auch die Richtung an, in die seine Dramatik sich […] vielleicht hätte weiterentwi-
ckeln können“ (Schulz 2001a: 138). Im Unterschied zu den abgeschlossenen Dra-
men, die mit Gattungselementen der Komödie und mit einer Mischung von Tragi-
schem und Komischem experimentieren, handelt es sich bei den dramatischen
Fragmenten Cato, Graf Heinrich und Catharina von Siena um Entwürfe zu histori-
schen Dramen und Tragödien.
Auch aus Lenz’ Moskauer Zeit liegen dramatische Fragmente vor, die die vormali-
gen aus einer oder wenigen Szenen bestehenden Dramenentwürfe weiterführen (vgl.
Tommek II: 313). Dabei handelt es sich um die folgenden 2007 von Tommek edierten
Dramenfragmente: Historisches Theater (das einseitige Stückfragment ist bei Damm
unter dem Titel Boris ediert), Der Stundenplan eine Farse und Roman, Sic quæ no-
cent docent oder sic quæ docent nocent und Comédie des bêtes (vgl. Tommek I:
135–154 u. die Kommentierung in Tommek II: 313–346; vgl. zu den Dramenentwür-
fen aus der Moskauer Zeit einschließlich des bei Damm als Boris abgedruckten Texts
/ 2.7 MOSKAuER SCHRIFTEN: DRAMATISCHE FRAGMENTE).
In der jüngeren Forschung hat sich ein neuer Ansatz herausgebildet, der sich mit
den Dramaturgien des Fragmentarischen auseinandersetzt (vgl. J. Schäfer 2015, 2016
und / 3.17 FRAGMENTARISCHE SCHREIBWEISEN) und sich aus dieser sowie aus editi-
onswissenschaftlicher Perspektive eingehender der Problematik einer kritischen Edi-
tion von Lenz’ dramatischen Entwürfen widmet (vgl. Babelotzky/Schäfer 2014 u.
2016). Die Forderung nach einer historisch-kritischen Edition, deren Desiderat in
der Forschung immer wieder dargelegt worden ist (vgl. Scholz 1990, Manger 1995,
Vonhoff 2003, Weinert 2003a; vgl. auch Winter 2000a: 19–25 u. 175–193 und
/ 1.2 HANDSCHRIFTEN uND WERKAuSGABEN), trifft auf die bisher nur unzuverläs-
sig edierten Dramenfragmente (vgl. Weinhold-DN, Titel/Haug II, Damm I) in beson-
derem Maße zu – zumal sich in den Archiven noch eine Reihe weiterer Manuskripte,
Notizzettel und Zeichnungen befindet (ein Großteil des handschriftlichen Nachlasses
der Dramenfragmente ist im Archiv der Biblioteka Jagiellońska in Kraków aufbe-
wahrt).
2.1 Dramen und Dramenfragmente 51

Es ist zu vermuten, dass die Dramenentwürfe bisher vor allem deshalb wenig
interpretatorische Aufmerksamkeit gefunden haben, „weil die Darstellung in den
gängigen Ausgaben eine tatsächliche Beschäftigung mit ihnen schwierig macht“ (Ba-
belotzky/Schäfer 2014: 160). Bei vielen von Lenz’ Entwurf gebliebenen Dramen han-
delt es sich zudem nicht um „lineare Texte[ ]“, sondern um Texte, die von „abgebro-
chenen und wieder aufgenommenen Schreibprozessen“ (Babelotzky/Schäfer 2016:
141) und „überhaupt von einer fragmentarischen Dramaturgie geprägt“(Babelotzky/
Schäfer 2014: 162) sind und „die sich einem Abschluss oder Anspruch auf Ganzheit
auf verschiedenen Ebenen“ (ebd.) verweigern. Die Manuskripte vermögen neue Auf-
schlüsse über den materialen Zusammenhang vieler der Fragmente (u. a. Catharina
von Siena, Die Kleinen, Der tugendhafte Taugenichts, Henriette von Waldeck, Die
alte Jungfer) zu geben (vgl. ebd.: 162 f.). Die vielfältigen Verbindungen der Manu-
skripte untereinander ließen sich aber erst durch eine stärkere Sichtbarmachung von
Überarbeitungsspuren – „Einfügungen am Rand und zwischen den Zeilen, Unter-
streichungen, Durchstreichungen auch längerer Passagen sowie solche, die Alternati-
ven unentschieden lassen“ (ebd.) – herausarbeiten. Eine neue kritische Lenz-Ausgabe
der dramatischen Entwürfe und ästhetischen Notate müsste demnach der „konzepti-
onellen Offenheit in Dramaturgie und Ästhetik des Lenzschen Schreibens“ (Babelotz-
ky/Schäfer 2016: 138; vgl. auch die Editionsbeispiele ebd.) gerecht werden.

2. Dramen

Der verwundete Bräutigam

Q: Damm I: 7–39 (nach ED). – H: nicht nachweisbar. – ED: Der verwundete Bräutigam.
Im Manuscript aufgefunden u. hg. von Karl Ludwig Blum. Berlin: Duncker u. Humblot,
1845.

Der verwundete Bräutigam ist ein Jugenddrama, das Lenz 1766 im Alter von 15 Jah-
ren geschrieben hat. 1845 ist das Drama von K. L. Blum, der die heute nicht mehr
nachweisbare Handschrift in Dorpat von Lenz’ Verwandten erhalten hat, erstmals
gedruckt worden. Die Handlung bezieht sich auf eine zeitgenössische Begebenheit:
Der Baron Igelström, der im Siebenjährigen Krieg als russischer und später als preu-
ßischer Offizier gekämpft hatte, brachte sich aus Deutschland einen Diener mit, den
er wegen eines unbedeutenden Vergehens körperlich züchtigte. Dieser Diener rächte
sich an seinem Herrn, indem er ihn am 16. Juni 1766 mit einem Degen angriff und
schwer, aber nicht tödlich verletzte. Zwei Monate später feierte der wieder genesene
Baron seine Hochzeit (vgl. zum historischen Hintergrund Damm I: 705, Bosse 1997:
80–87; vgl. zur erinnerten und erzählten Geschichte der lettischen und estnischen
Leibeigenen und der Konflikte unter den Deutschbalten Imamura 2012; vgl. zum
Verwundeten Bräutigam als Lenz’ erstem Drama Grimberg 2015). Das Stück könnte
ein Auftragswerk anlässlich der Hochzeit des mit der Familie Lenz befreundeten
Barons sein, bei der es auch zur Aufführung kam (vgl. Stephan/Winter 1984: 10).
Sichere Belege dafür gibt es nicht.
Das vieraktige Drama knüpft an das weinerliche Lustspiel (comédie larmoyante)
an. Im Zentrum der Handlung steht die Liebe des Barons Schönwald und seiner
Braut Lenchen. Im Unterschied zu herkömmlichen Lustspielthemen ist dem Stück
mit der verletzten Ehre und Rache des Dieners Tigras, welche die Hochzeit und das
52 2. Werke

Liebesglück seines Herrn bedroht, eine soziale Thematik eingeschrieben. Die Figuren
und deren typenhafte Namen wie Anselmo, Lalage, Lucinde sind der italienischen
und französischen Komödie entlehnt. Die Protagonisten sind der Baron von Schön-
wald, der als Offizier im Siebenjährigen Krieg gekämpft hat, und seine Verlobte
Lenchen, die nicht nur in leidenschaftlicher Liebe für ihren „Engel“ (Damm I: 9) mit
frisch verliehenem Orden entbrannt, sondern auch die treue, liebende Tochter ihres
Vaters Anselmo ist. Dieser, der sich über die Wahl seiner Tochter und die Tatsache,
in deren „Gemahl […] einen so braven Offizier […] umarmen“ (ebd.: 11) zu können,
glücklich schätzt, ist als typischer gefühlvoller Vater des rührenden Lustspiels gestal-
tet. Gemäß jener innigen Beziehung, die die ideellen bürgerlichen Tugenden bestätigt,
bilden Vater, Tochter und zukünftiger Ehemann eine Gefühlseinheit („ANSELMO:
Nun, meine Tochter, ich erlaube dir dem Herrn Baron dein ganzes Herz zu geben
und wenn eure beiden Herzen ein Herz sind so gebt mir dieses Herz!“; ebd.). Durch
die treuen Freunde und Bediente Anselmos (Laura) und Schönwalds (Lalage, Lucin-
de, Gustav, Herrmann) wird diese Gefühlsgemeinschaft noch erweitert. Zugleich
wird dem adligen Liebespaar Lenchen und Schönwald das Dienerpaar Laura und
Tigras gegenübergestellt. Denn Tigras fordert entgegen den Regeln der Ständegesell-
schaft seine persönliche Freiheit ein und ist bereit, diese mit Gewalt zu verteidigen.
Die ersten Szenen des Dramas entfalten eine empfindsame Rede über die tugend-
hafte und leidenschaftliche Liebe von Lenchen und Schönwald zunächst zwischen
dem Paar selbst und des Weiteren gegenüber dem Vater, den die Verlobten zur Er-
laubnis einer baldigen Hochzeit überreden. Konträr zu jener vorhochzeitlichen Stim-
mung steht Tigras’ Ringen um seine Ehre in seinem Monolog (I,5) und im Streitge-
spräch mit Laura (I,7). Seine rebellische Freiheitsrede wird von Gustav belauscht,
der Tigras bei Schönwald denunziert. Tigras’ Verletzung seiner Ehre durch die Züch-
tigung Schönwalds, die vermutlich in einem Gespräch zwischen Lalage und Gustav
nachträglich beschrieben wird (das entsprechende Blatt der Handschrift ist verloren-
gegangen; vgl. Damm I: 708), lässt die Situation eskalieren. Mitten in der Nacht
begeht Tigras sein Attentat auf Schönwald und rächt sich, indem er ihn mit dessen
eigenem Degen schwer verwundet (II,1). Die Szenen des zweiten und dritten Akts
sind von der Erschütterung über Schönwalds Verwundung bestimmt: Lalage und
Lucinde beweinen den im Sterben liegenden Schönwald, und nachdem Anselmo und
seine Tochter die Schreckensnachricht erhalten haben, gibt sich Lenchen ihrem
Schmerz hin. Als sie den Totgeglaubten umarmt, ist sie bereits so sehr in ihre Vorstel-
lungswelt eines gemeinsamen Liebestodes versunken, dass sie den wieder erwachten
Schönwald für ein Gespenst hält. Die ‚Wiederbelebung‘ Schönwalds und das Liebes-
und Hochzeitsglück des jungen Paares werden in den beiden Szenen des vierten Akts
unter allseitigen Tränen der Freude zelebriert. Von dem harmonischen Schlusstableau
sind jedoch der Täter Tigras und dessen Geliebte Laura ausgeschlossen.

Die verletzte Ehre eines Dieners

Tigras’ Konfliktmonolog über sein verletztes Ehrgefühl misst der Figur eines Dieners
einen Wert bei, der „in der zeitgenössischen Dramatik […] beispiellos ist“ (M. Müller
1993: 13). Allein für sich rekapituliert Tigras seine Position als Bediensteter und
behauptet sich selbstbewusst gegenüber dem Adel: Denn trotz seines Vergehens, drei
Tage wegen Glücksspiels den Dienst geschwänzt zu haben, empfindet er es als un-
würdig, sich dafür entschuldigen zu müssen (vgl. Damm I: 15). Tigras beurteilt die
2.1 Dramen und Dramenfragmente 53

Standeszugehörigkeit als veränderlich, so dass ihm prinzipiell der Aufstieg in einen

höheren Stand möglich erscheint: „Sein Geld unterscheidet ihn bloß von mir. Und
reich kann ich durch einen Glücksfall eben sobald werden, als er“ (ebd.). Unbenom-
men sei jedoch seine von Geld und Stand unabhängige Ehre, die Tigras gegen alle
Angriffe von außen wahren will: „Nimmt mir mein Herr meine Ehre, so nimmt er
mir alles.“ (ebd.; vgl. zu Tigras’ Ehrvorstellung Osborne 1969, M. Müller 1993; vgl.
zur Sozialkritik und zum Freiheitsbegriff S. F. Schmidt 2010: 54–60).
Seine Rebellion wird nicht nur von Schönwald, sondern sogleich auch von Ange-
hörigen seiner Schicht und von seiner Geliebten Laura sanktioniert (vgl. zum ge-
schlechtsspezifischen Ehrbegriff M. Müller 1993: 14 f.). Der Diener Gustav fürchtet
um die Ordnung innerhalb seines Standes und delegiert seine Aggressionen gegen
den ‚Außenseiter‘ an seinen Herrn. Nach der Züchtigung durch Schönwald setzt
Tigras die Gewalt fort, indem er seinen schlafenden Herrn attackiert (vgl. zu Tigras’
Mordversuch ebd.: 18–20, sowie S. F. Schmidt 2010: 65–74). Während Tigras am
Ende sprachlos ist und sein Schicksal in der Dramenhandlung nicht weiter verfolgt
wird, führen die Heilung von Schönwalds Wunde und der geteilte Schrecken zur
kollektiven Rührung, was Lenchens abschließender Sinnspruch bekräftigt: „O möch-
te diese Begebenheit jeden, der sie höret, rühren und ihn zum Dank gegen die Vor-
sicht bewegen, die keine Wunde schlägt, welche ewig blutet!“ (Damm I: 39) Die
harmonisierenden Schlussworte weisen zugleich auf Tigras’ Rachetat zurück: „Mo-
nolithisch ragt das Geschick des rächenden Dieners und seiner Geliebten in dieses
schwerelose Spiel von Sein und Schein hinein“ (M. Müller 1993: 12). Denn Tigras’
Rede ist nicht Teil des empfindsamen Diskurses, den die anderen Figuren führen,
sondern gibt einen genauen Einblick in seine soziale Lage. Es handelt sich um „eine
archäologische Freilegung der Seele von Beherrschten“ (ebd.: 18; vgl. zur Ehre als
zeitgenössisch grundlegender Kategorie für die unteren Schichten ebd.: 19 f.).
Lenz verhandelt nicht nur einen historischen Einzelfall, sondern einen zeitgenössi-
schen Diskurs um das Ehrgefühl der unteren Schichten, um Leibeigenschaft und die
Haltung des Adels, für die ein Diener nicht als Ehrsubjekt galt (vgl. zur politischen
Reform der Leibeigenschaft in Livland Menz 1994b: 98–100). Er greift dabei das
zeitgenössische literarische Sujet der Ehre auf, wie es auch in Lessings Komödie Min-
na von Barnhelm (1767) und Schillers Erzählung Der Verbrecher aus verlorener Ehre
(1792) Gegenstand ist (vgl. zu Lessing und Schiller M. Müller 1993: 20–25). Jedoch
tritt bei Lenz nicht ein preußischer Offizier, sondern ein Diener als Ehrsubjekt auf.
„Tigras wird geschildert als ein Tellheim niederen Ranges, dessen Ehrgefühl aber –
im Unterschied zu Lessings Figur – seinem sozialen Stand unangemessen ist“ (Ste-
phan/Winter 1984: 11). Obwohl es sich bei Lessing um den Ehrenkodex eines preu-
ßischen Offiziers handelt, funktionieren die formalen Muster –Abhängigkeit der Ehre
von äußerer Anerkennung und Verlust der Ehre durch Missachtung – bei Lenz ge-
nauso. Mit der Figur des Dieners vollzieht Lenz eine „dramentechnische und soziale
Grenzüberschreitung“ (M. Müller 1993: 21). Das kritische Potential von Lenz’ Dra-
ma besteht in der Individualität der Figur Tigras, die im Unterschied zu den anderen
Figuren ernst genommen wird (vgl. ebd.: 18) und in der sozialen Thematik, während
die ständischen Werte jedoch nicht grundsätzlich in Frage gestellt werden (vgl. Ste-
phan/Winter 1984: 11; Winter 2000a: 29).
Lenz greift in seinem frühen Drama das literarische Muster des Rührstücks zwar
deutlich auf, nimmt aber durch die Tigras-Figur eine „überraschende […] Perspekti-
54 2. Werke

vierung“ (M. Müller 1993: 8) vor. Denn weder sind unversöhnliche soziale Antago-
nismen ein herkömmliches Thema des Rührstücks noch entsprechen Tigras und Lau-
ra dem genrekonformen Dienerpaar, das parallel zum Herrschaftspaar ein
glückliches Ende erhält. „Tigras hat alle Anlagen zum tragischen Helden […], wäh-
rend die Herrschaftswelt das komische Pendant bietet. Der junge Lenz stellt damit
die gesamte literarische Tradition auf den Kopf.“ (ebd.: 7).

Die Gattung des Rührstücks: Tränenströme und eine blutende Wunde

Tigras’ Rachetat wird von den empfindsamen Gefühlsäußerungen der anderen Figu-
ren gerahmt: „Hier gibt es reichlich Gelegenheit für zärtliches Schmachten und zu
Herzen gehendes Schluchzen“ (M. Müller 1993: 9). Schönwalds Verwundung lässt
den anfänglichen Liebes- und Glücksüberschwang in die Klage um dessen Leben bis
hin zu Lenchens affektvollem Ausmalen eines Liebestods umschlagen. Nach Schön-
walds ‚Wiederbelebung‘ durch die Liebe endet das Stück in einem Freudentaumel,
bei dem sogar der überstandene Schrecken im Nachhinein noch lustvoll ausgekostet
wird. Das empfindsame Sprechen und das Ausmalen der Gefühle entsprechen den
dramatischen Codes des Rührstücks (vgl. Wirtz 1992: 483–489). Bereits in der ersten
Szene bringt Lenchen ihren Verlobten trotz dessen soldatischer Haltung zum Weinen;
und sogar der ihm gerade verliehene preußische Orden löst weitere Tränen der Rüh-
rung aus:
SCHÖNWALD: Um Ihnen in Ihrem Ton zu antworten, ob es sich gleich für einen gewesenen
Soldaten nicht schickt, zu weinen, so bin ich doch stolz auf die zärtlichen Tränen, die Sie
mir herauslocken. […] Sie siegen geschwinder als Friedrich. Diese unschuldige Tränen, dies
zärtliche Herz zerschmelzt mich ganz. (Damm I: 9)

Schönwalds blutende Wunde wird zur weiteren Quelle der Sorgen-, Liebes- und Freu-
dentränen, und erfährt dabei eine Umdeutung: Denn die Wunde erinnert weniger an
den Rebellionsakt des Dieners, der ihr eigentlich zugrunde liegt, sondern initiiert
vielfache Herzensergüsse. Analog zu dem starken Bluten der Wunde fließen die Trä-
nen. Selbstreferentiell werden die gattungsspezifische Wirkung des Rührstücks und
die Verschränkung von Blut und Tränen in der Figurenrede benannt: „LALAGE: […]
Wie rührend ist dieses Schauspiel! O könnte ich blutige Tränen weinen!“ (ebd.: 20)
Schönwald wird auch die Konnotation des gekreuzigten Christus verliehen: „LALA-
GE: […] [D]ort liegt das Marterbild, dort!“ (ebd.: 22; vgl. S. F. Schmidt 2010: 72–
74; vgl. zum Bezug auf den pietistischen Blut- und Wundenkult ebd.: 71)
Diese Konstellation stellt einen intertextuellen Bezug zu der von Gryphius auch
anlässlich einer Hochzeit verfassten Komödie Verlibtes Gespenste / Gesang-Spil. Die
gelibte Dornrose / Schertz-Spill her, in der ebenfalls ein scheintoter Bräutigam wieder
zum Leben erwacht. Hier inszeniert der Liebhaber seinen eigenen Tod, um seine in
ihn verliebte zukünftige Schwiegermutter abzuschrecken und sich der Liebe seiner
Braut zu versichern (vgl. M. Müller 1993: 9 f.). Lenz dreht das Motiv der ‚falschen
Leiche‘ um, indem Lenchen nicht ihr vermeintlich toter Geliebter als Geist erscheint
wie bei Gryphius, sondern sie den lebendig angetroffenen Schönwald für ein Ge-
spenst hält. Nach der Wiedererkennung wandeln sich die Tränen der Trauer in Freu-
dentränen um: „ANSELMO schluchzend: Das Herz will mir zerspringen. […] LEN-
CHEN: Ach ich kann nicht reden für Freude – weinen kann ich nur“ (Damm I: 35).
Am Schluss, als alle Figuren in einem harmonischen Familientableau zusammenge-
führt werden und Lalage bedauert, die „rührende Szene“ (ebd.: 37) zwischen Len-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 55

chen und Schönwald nicht mit angesehen zu haben, erfolgt eine erneute Reflexion
der gattungsspezifischen Wirkungsabsicht: Die Figuren können den überstandenen
Schrecken nur schwer abschütteln und wollen die Rührung stets aufs Neue erzeu-
gen – nun allerdings in einer Form der nachträglichen Erzählung:
LALAGE zu Anselmo: Wir wollen in den Saal treten, uns um unsern Märtyrer herumsetzen
und die ganze Erzählung seines Unglücks aus seinem Munde hören, und dann soll ein jeder
umständlich sagen, was für Eindruck diese Begebenheit bei ihm gemacht habe. (ebd.: 39)

Auf diese Weise „kehren die Figuren in ihre eigene Vergangenheit zurück […]. Die
Aufforderung zur Erinnerung meint nichts anderes als die Wiederholung des Dra-
menverlaufs ins Unendliche“ (Wirtz 1992: 489; vgl. zum intertextuellen Zusammen-
spiel der jeweiligen Schlussszenen des Verwundeten Bräutigams und des Hofmeisters
ebd.: 489–494).
Die Frage, ob Der verwundete Bräutigam die Gattungskonventionen parodiert,
ist in der Forschung unterschiedlich bewertet worden: Maria E. Müller vertritt die
These, dass Lenz eine komische Distanz zum Rührstück herstellt, indem auf Motive
und Darstellungsweisen des rührenden Lustspiels rekurriert wird, diese aber gleich-
sam vorgeführt werden, womit letztlich eher eine komische als eine rührende Wir-
kung erzeugt wird – auch wenn das Abweichen von konventionellen Formen nicht
konsequent durchgeführt wird (vgl. M. Müller 1993: 9–11): „Lenz ruft also gerade
nicht diejenige Wirkung hervor, die für das weinerliche Lustspiel (Lessing) genre-
konstitutiv ist: Rührung. Tränenselig und empfindsam reagiert lediglich das Dramen-
personal“ (ebd.: 10). Es handelt sich um das „Vorführen der Schablone“ des rühren-
den Lustspiels (ebd.: 11). Wirtz zeigt in seiner Analyse, dass in der Differenz zum
Hofmeister, in dem „das ganze Repertoire des Rührstücks […] als unverdünntes Gat-
tungskonzentrat wiederbelebt [wird], ohne die Vorgeschichte sozialer Determination
vergessen machen zu können“ (Wirtz 1992: 494), Der Verwundete Bräutigam hinge-
gen die Gattungskonventionen des Rührstücks erfüllt, wodurch das sozialaggressive
Potential der Vorlage überblendet wird. Auch Menz wendet sich gegen eine parodisti-
sche Lesart und arbeitet die theologische Perspektive des Stücks heraus (vgl. Menz
1994b). Ungeachtet der unterschiedlichen Einschätzungen der Forschung über das
subversive Potential des Verwundeten Bräutigams kann festgehalten werden, dass
bereits in diesem frühen Stück die spätere Kombination von sozialer Thematik und
Auseinandersetzung mit tradierten dramatischen Formen angelegt ist.
Lenz’ Jugendstück ist durch den „Zusammenprall literarischer Muster mit einer
durch Empathie erschlossenen Erfahrungswelt“ (M. Müller 1993: 7) und die De-
konstruktion einer herkömmlichen Dramaturgie als früher Vorläufer seiner späteren
Dramen lesbar: Es „weist auf einen Dichter voraus, der sich der Welt der kleinen
Leute widmen, ihre Seelen einem unerbittlichen anatomischen Blick unterwerfen und
daher zwangsläufig literarische und moralische Erwartungshorizonte unterlaufen
wird“ (ebd.: 25; vgl. zur Vorwegnahme späterer Hauptthemen Menz 1994b).

Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung

Q: Damm I: 41–123 (nach ED). – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Bd. 1, Nr. 181. –
ED: Der Hofmeister oder Vortheile der Privaterziehung. Eine Komödie. Leipzig: Weygand,
1774; Der Hofmeister. Synoptische Ausgabe von Handschrift u. Erstdruck hg. v. Michael Koh-
lenbach. Basel, Frankfurt/Main 1986.
56 2. Werke

Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung ist in zwei Fassungen überliefert,
von denen nur die spätere 1774 in Leipzig (bei Weygand) durch Goethes Vermittlung
erstmals gedruckt worden ist. In der früheren Fassung (Handschrift: Staatsbibliothek
zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz) tragen die Figuren im Unterschied zur späteren
größtenteils noch die Namen realhistorischer Persönlichkeiten. Sein Drama bezeich-
net Lenz in der Handschrift als „Lust- und Trauerspiel“ (vgl. Anmerkungen in
Damm I: 709); Salzmann gegenüber spricht er von einem „Trauerspiel“ (Damm III:
28. 6. 1772 an Salzmann); im Erstdruck ist es als „Komödie“ benannt.
Der Hofmeister erregt einiges Aufsehen, wird allerdings, wie in der Rezension von
Christian F. D. Schubart (Deutsche Chronik vom August 1774; vgl. Damm II: 709),
zunächst für ein Drama Goethes gehalten. Nachdem diese irrtümlich angenommene
Urheberschaft durch J. H. Merck berichtigt worden ist, schreibt Schubart eine korri-
gierende und zugleich enthusiastische Besprechung, in der er Lenz als „junges aufkei-
mendes Genie aus Kurland“ bezeichnet, „der schon in seinen Lustspielen nach dem
Plautus gezeigt hat, welcher Geist ihn beseele“ (Deutsche Chronik vom 8. 9. 1774;
zit. nach Damm I: 710). Als einziges von Lenz’ Dramen wird Der Hofmeister zu
Lebzeiten im Theater gespielt (1778 in Hamburg von Fr. L. Schröder und 1780–
1791 in bearbeiteter Form in Mannheim).
Sowohl für Lenz als auch für viele Schriftsteller und Intellektuelle seiner Zeit ist
die Tätigkeit als Hofmeister bei einer adligen Familie notwendiger Brotberuf (vgl.
zum Hofmeister-Beruf Luserke 1993: 31–35, sowie Bosse 1994, 1997, 2010). Das
Drama problematisiert den prekären Hofmeisterberuf und zeitgenössische Vorstel-
lungen von Erziehung. Mit ihren Bildungs- und Erziehungsabsichten fördern die Vä-
terfiguren ihre Söhne und Töchter nicht nur, sondern schränken sie letztlich auch in
der individuellen Entwicklung ein (vgl. zur Generationendifferenz und Erziehung
Bosse/Renner 2011). Ein weiteres zentrales Thema des Stücks ist die Bedeutung von
Sexualität und die Folgen von Triebunterdrückung und Triebabfuhr für den Einzel-
nen innerhalb der familiären und sozialen Ordnung. Der Hofmeister führt vor, inwie-
fern die junge Generation in ihrer beruflichen und sexuellen Entfaltung vielfachen
Repressionen ausgesetzt ist.
Mit dem großen Figurenarsenal, das vom Adel über den bürgerlichen Akademiker,
den jungen Studenten und den einfachen Lehrer bis zum Bauernmädchen reicht,
zeichnet Lenz ein gesellschaftliches Panorama. Der Hofmeister Läuffer wird nicht
nur als Protagonist von den anderen Figuren zunehmend an den Rand gedrängt,
sondern gerät auch sozial immer mehr ins Abseits. Läuffer stehen die Mitglieder der
adligen Familie von Berg gegenüber, die sich zum einen in den Major mit seiner
Frau, Tochter Gustchen und Sohn Leopold und zum anderen in dessen Bruder, den
Geheimen Rat, mit Sohn Fritz unterteilt. Fritz ist mit seinem Freund Pätus, Bollwerk
und Rehaar Teil einer Leipziger Studentengruppe. Zum Personal gehören des Weite-
ren Graf Wermuth, Herr von Seiffenblase mit seinem Hofmeister, die Rätin Frau
Hamster, Jungfer Hamster, Jungfer Knicks, Frau Blitzer, der Dorfschullehrer Wenzes-
laus, die blinde alte Frau Marthe, das Bauernmädchen Lise, der alte Pätus, Pastor
Läuffer und Jungfer Rehaar.
Der erste Akt beginnt mit Läuffers einzigem Monolog, einer wütenden Anklage
darüber, dass ihn weder sein Vater in dessen Gemeinde als Adjunkt noch der Gehei-
me Rat an der Stadtschule angestellt haben. Während Läuffer durch seinen Vater
2.1 Dramen und Dramenfragmente 57

und die beiden anderen ‚Vaterfiguren‘ beruflich eingeschränkt wird, unterliegen auch
Gustchen und Fritz in ihrer ersten Verliebtheit der Kontrolle des Geheimen Rats. Die
romantische Sehnsucht nach ihrem abwesenden „Romeo“ (Damm I: 50), der zum
Studium an die Universität im fernen Halle geschickt wird, kompensiert Gustchen
zwei Jahre später, im zweiten Akt, durch eine Liaison mit ihrem Hofmeister Läuffer,
die ungewollt zur Schwangerschaft führt. Läuffer befriedigt wiederum mit ihr seine
sexuellen Bedürfnisse. In einem parallel geführten Handlungsstrang erproben Fritz
und sein Freund Pätus Freundschaft und Freiheit in ihrem Studentenleben. Während
Fritz sich vor Sehnsucht nach Gustchen verzehrt, gibt sich Pätus den Vergnügungen
hin und verschuldet sich immer mehr. Fritz bürgt für die Schulden des Freundes und
geht sogar für ihn ins Gefängnis.
Zu Beginn des dritten Akts flüchtet Gustchen vor dem Zorn ihres Vaters, nachdem
die Eltern ihre Schwangerschaft entdeckt haben, und findet bei der blinden alten
Marthe im Wald Unterschlupf. Auch Läuffer muss sich vor dem eifersüchtigen Gra-
fen Wermuth in Sicherheit bringen, der ihn zu erschießen droht, und versteckt sich
bei dem Dorfschullehrer Wenzeslaus. Im vermeintlichen Idyll einer Dorfschule wird
der ‚Davonlaufende‘ nun auf andere Weise als bei den Bergs gedemütigt. Wenzeslaus
preist weitschweifend sein asketisches Leben an und will Läuffer zu seinem Alter
Ego, zu einem genügsamen Dorfschullehrer, ausbilden. Ein Jahr später, im vierten
Akt, macht Gustchen sich nach der Geburt ihres Kindes auf den Weg ins nahe gelege-
ne Dorf, um ihrem Vater Nachricht von sich zukommen zu lassen. Der vor Sorgen
um seine geliebte Tochter völlig verzweifelte Major nimmt über Wenzeslaus – bei
dem er Läuffer antrifft, ihn in seiner Wut anschießt und am Arm verletzt – erneut
die Suche nach ihr auf. Vater und Tochter treffen aber erst aufeinander, als Gustchen
sich, erschöpft und von Schuldgefühlen gequält, in einem Teich ertränken will und
von ihrem Vater gerettet wird. Nachdem Marthe auf der Suche nach Gustchen mit
dem neugeborenen Kind ebenfalls bei Wenzeslaus aufgetaucht ist, kastriert sich Läuf-
fer zu Beginn des fünften Akts aus Reue über seine sexuelle Lust und deren Folgen.
Trotz seiner Kastration und Wenzeslaus’ ambitionierten Berufsplänen für ihn, ein
„Pfeiler unsrer sinkenden Kirche“ (ebd.: 118) zu werden, heiratet Läuffer schließlich
das junge Bauernmädchen Lise. Am Ende werden auch in der Adelswelt der Familie
Berg alle ‚Davongelaufenen‘ und ‚Verschollenen‘ zu Paaren zusammengeführt: die
Verführung der Jungfer Rehaar durch Pätus führt zur offiziellen Verlobung; der alte
Pätus findet in der blinden Marthe seine einst von ihm verstoßene Mutter wieder;
Gustchen wird zur heimgeholten Tochter und zu Fritz’ Braut, der das uneheliche
Kind als seines annimmt.
Der Hofmeister besteht aus einer mehrsträngigen Handlung mit einer großen zeit-
lichen Ausdehnung (zwischen dem ersten und zweiten Akt liegen zwei Jahre und
zwischen dem dritten und vierten Akt ein weiteres Jahr), vielen Ortswechseln (Inster-
burg, Heidelbrunn, Königsberg, Halle und Leipzig) und häufigen, besonders im fünf-
ten Akt, temporeichen Szenenwechseln. Der Handlungsstrang um die Familie Berg
und Läuffer, der sich im Verlauf des Stücks noch in die Dorfschulszenen mit Wenzes-
laus unterteilt, verläuft parallel zu dem Handlungsstrang um die Geld- und Liebesnö-
te und Streitereien unter den Studenten. Die verschiedenen Stränge der figuren- und
konfliktreichen Handlung werden zu einem scheinbaren ‚Happy End‘ zusammenge-
führt.
58 2. Werke

Erziehung: Kontrolle und Zwang

Läuffers beruflich prekäre Lage als Hofmeister bei der Familie von Berg ist sowohl
von seinem eigenen Vater als auch von dem Major von Berg und dessen Bruder, dem
Geheimen Rat, verursacht worden. Tochter Guste und Sohn Fritz erhalten zwar auf
unterschiedliche Weise Bildung, aber ihre Gefühle und Wünsche, ihre Verliebtheit
ineinander, werden vom Geheimen Rat streng reglementiert. Der junge Hochschul-
absolvent Läuffer muss sich in seine Rolle als Hofmeister bei der Familie Berg fügen,
den widerspenstigen Sohn zähmen und die attraktive Tochter im Zeichnen und in
Religion unterrichten, und damit seine beruflichen Ambitionen zunächst aufgeben.
Den alltäglichen Demütigungen und dem herablassenden Verhalten steht Läuffer
ohnmächtig und weitestgehend sprachlos gegenüber, was sich szenisch auch in seinen
wenigen Redeanteilen ausdrückt. Die Bergs bezeichnen ihn als „artiges Männichen“
(Damm I: 42), „galonierte[n] Müßiggänger“ (ebd.: 44) und als „Domestiken“, der
„in Gesellschaften von Standespersonen“ (ebd.: 46) nicht mitzureden habe. Läuffer,
der sich selbst als „Sklaven im betreßten Rock“ (ebd.: 83) sieht, erfüllt das von ihm
erwartete unterwürfige Verhalten „mit viel freundlichen Scharrfüßen“ (ebd.: 42).
Ohne an Läuffers unwürdiger Situation für einen jungen Akademiker etwas ändern
zu wollen, diskutieren sein Vater und der Geheime Rat den generellen Nutzen der
Hofmeister-Erziehung im Vergleich zur öffentlichen Schule. Obwohl der Geheime
Rat den Status eines Hofmeisters als Bediensteter beanstandet, die Standesprivilegien
des Adels kritisiert und die Erziehung in öffentlichen Schulen proklamiert, hält er
als Vertreter des aufgeklärten Absolutismus dennoch an der bestehenden feudalen
Ordnung fest, innerhalb derer er den Bürgerlichen allerdings Teilhabe zugesteht. Als
Anhänger aufklärerischer Freiheitsideen diskreditiert sich der Geheime Rat jedoch
selbst, indem er den Hofmeistern einerseits selbst die Schuld an ihrer prekären Lage
gibt und andererseits Läuffers Bewerbung an der öffentlichen Stadtschule nicht un-
terstützt. In dieser Ambivalenz der Figur des Geheimen Rats liegt Lenz’ Kritik am
Verhalten der Vaterfiguren bzw. der älteren Generation (vgl. zu den Vaterfiguren
Arendt 1992; vgl. auch zur realhistorischen Situation der Hofmeister Bosse 2010).
Die Ideale der Aufklärung, das Streben nach Fortschritt und die Gewinnung neuer
Perspektiven für die jüngere Generation zerbrechen sowohl an den unbeweglichen
gesellschaftlichen Strukturen als auch an den von ihren widersprüchlichen Gefühlen
und Ängsten getriebenen Menschen.
Das Stück macht auch die Relevanz des Geldes für die Bildungs- und Berufswege,
die Beziehungen und das Glück oder Unglück der Figuren deutlich (/ 3.10 GELD).
Bei den Studenten, insbesondere bei Pätus, spielen Geldnot und Verschuldung eine
entscheidende Rolle in ihrem Studienalltag. Durch einen Lotteriegewinn nimmt Fritz’
und Pätus’ missliche Lage eine Wendung zum Guten, zumal sie in ihrer finanziellen
Notlage beide nicht auf ihre Väter zurückgreifen können. Die Schulden können begli-
chen werden, und die verlorenen Söhne kehren heim (zum Thema des verlorenen
Sohns vgl. Schöne 1968).
Läuffers Leben hingegen nimmt durch das mangelnde Geld und die damit verbun-
denen Einschränkungen einen unglücklichen Verlauf. Zu seiner desolaten Situation
trägt von Anfang an sein geringer Lohn bei, der im Laufe von zwei Jahren von
anfänglich vereinbarten 300 auf 60 Dukaten reduziert wird (vgl. zum Lohn und den
Schulverhältnissen aus historischer Sicht Bosse 2010). Läuffer ist dadurch zwangs-
läufig auch in seiner Mobilität stark eingeschränkt und an Insterburg und das Haus
2.1 Dramen und Dramenfragmente 59

der Familie Berg gebunden. Für seine berufliche Tätigkeit hat er einen hohen Preis
in Bezug auf seine sinnlichen und zwischenmenschlichen Bedürfnisse zu zahlen (zu
Läuffers Berufsproblematik vgl. Bosse 1994; zur Läuffer-Figur und Rousseaus Kon-
zept der perfectibilité vgl. Krauß 2010). Der Enge seines Hofmeister-Daseins versucht
Läuffer schließlich zu entkommen, indem er seine Schülerin verführt. Dieser aggres-
siv-lustvolle Impuls schlägt nach seiner Flucht und nachdem er realisiert, dass er mit
Guste ein Kind gezeugt und sie ins Unglück gestürzt hat, in eine gegen sich selbst
gerichtete Gewalt um.
Mit dem Dorfschullehrer Wenzeslaus wird ein weiteres Modell von Erziehung in
den Blick genommen, das Läuffer zunächst als frei von Vorgaben und Autoritäten
erscheint. Jedoch muss er bald desillusioniert feststellen, dass sich ihm auch hier
keine berufliche Zukunft eröffnet (vgl. zur Karikatur des Lehrers und der Pädagogik
Elm 2002). Wenzeslaus’ Erziehungsstil, wie das „Gradeschreiben“, das er seinen
Schülern beibringt – „denn das hat seinen Einfluß in alles, auf die Sitten, auf die
Wissenschaften“ (Damm I: 78) –, entpuppt sich als Zwang und Unterbindung jegli-
chen eigenständigen Denkens durch einen triebgehemmten Lehrer. Seine menschli-
chen Bedürfnisse kompensiert er mit einer starren Essensstruktur und exzessivem
Tabakrauchen: „WENZESLAuS: Ich habe geraucht, als ich kaum von meiner Mutter
Brust entwöhnt war; die Warze mit dem Pfeifenmundstück verwechselt. […] Das ist
gut wider die böse Luft und wider die bösen Begierden ebenfalls.“ (ebd.: 83) Auch
wenn Läuffer sich als Gehilfe in der Dorfschule in einer eigenständigeren Position
als bei den Bergs befindet, setzen sich durch Wenzeslaus’ starren Tagesablauf und
rigide Vorstellungen Demütigung und Reglementierung trotzdem fort: „LÄuFFER:
Der wird mich noch zu Tode meistern“ (ebd.: 86).
Der Untertitel des Stücks „Vorteile der Privaterziehung“ ist als ironischer Kom-
mentar zu verstehen: Weder ist der Hofmeister-Beruf mit seinen sozialen und öko-
nomischen Zwängen für Läuffer erträglich noch für seine Schülerin Gustchen för-
derlich. Über den zwanghaften Dorfschullehrer Wenzeslaus erscheint auch die öffent-
liche Schule als repressive Einrichtung. Zwar verkündet Fritz im letzten Satz, den
unehelichen Sprössling „nie durch Hofmeister erziehen“ (ebd.: 123) zu lassen, den-
noch entwirft das Stück kein positives Modell von öffentlicher Bildung: „Lenz kreist
die eigentlich erwünschte Schulform mehr durch Negativbilder ein“ (Schulz 2001a:
85). Sowohl über Läuffers persönliches Unglück und die repressive Pädagogik des
Dorfschullehrers als auch über die Zerwürfnisse der Väter mit ihren Kindern werden
die Vorstellungen und Praktiken von schulischer und familiärer Erziehung als äußerst
fragwürdig dargestellt.

Sexualität: Scheiterndes Begehren

Läuffers ökonomische Abhängigkeit als Hofmeister schränkt ihn auch in seiner Sexu-
alität ein (vgl. zur Verschränkung von Erziehungs- und Sexualitätsdiskurs Luserke
1993: 36–53; vgl. zur Sexualität auch Jerenashvili 2004–2007; Käser 2014). Mit
Läuffer zeichnet Lenz einen verlorenen Sohn und gesellschaftlichen Verlierer, der sei-
ne Sexualität zwar auslebt, seine Wut aber letztlich gegen sich selbst richtet. Als
er mit Gustchens und mutmaßlich seinem Kind konfrontiert wird (vgl. zu älteren
Forschungsmeinungen um Läuffers Vaterschaft Lappe 1980a u. 1980b, sowie Knopf
1980a u. 1980b, zu neueren Koschorke 2002, G. Friedrich 2003), kastriert er sich,
überwältigt von Schuldgefühlen, und beschneidet sich damit selbst unwiderruflich in
60 2. Werke

seiner Sexualität. Läuffers Selbstkastration ist einerseits eine Überreaktion auf die
triebfeindliche Atmosphäre bei Wenzeslaus und andererseits Ausdruck seiner Ver-
zweiflung, seine berufliche Situation ebenso wenig wie sein sexuelles Begehren bewäl-
tigen zu können (vgl. die verschiedenen Deutungen von Läuffers Kastration bei Preuß
1983, Mattenklott 1985, Käser 2006, Rector 2009). An dieser Deutung der Selbst-
kastration ändert auch Lappes Behauptung nichts, dass Gustchens Kind vermutlich
gar nicht von Läuffer stammt (vgl. Lappe 1980a u. 1980b), allerdings wird Gustchen
dadurch stärker abgewertet und zur vermeintlichen ‚Hure‘ gemacht.
Die Sexualität der weiblichen Protagonistin unterliegt einer ähnlichen Dynamik:
Als sie sich bei ihrem Abschied von Fritz in Liebespaaren der Weltliteratur spiegelt
(vgl. I,5; vgl. zu Gustchens Lektüre Schmalhaus 1994a: 68–73), stellt der Geheime
Rat, der die beiden beobachtet hat, sie mit einer nüchternen Unterweisung bloß („GE-
HEIMER RAT: Was sind das für Romane, die Sie da spielen?“; Damm I: 52), sanktio-
niert ihren Gefühlsüberschwang und ihre Orientierung an literarischen Vorbildern
und fordert, zukünftig die Briefe der beiden Verliebten zu kontrollieren (vgl. zur
Sanktionierung Haag 1997; vgl. zu den Erziehungssprechakten des Geheimen Rats
Krauß 2010). Mit ihrer Hinwendung zum Hofmeister sucht Gustchen, sich der Über-
wachung durch den Geheimen Rat zu entziehen und eine ungestörte Intimität zu
erleben. Jedoch hat das Ausleben ihrer Sexualität ebenso wie für Läuffer auch für
Gustchen schwerwiegende Folgen: Die uneheliche Schwangerschaft führt zur Tren-
nung von ihrer Familie und drängt sie ins soziale Abseits. Aber im Unterschied zu
den Trauerspieltöchtern muss sich Gustchen nicht opfern und sterben, um die verlo-
rene Tugend wiederherzustellen. Der Hofmeister stellt das Bürgerliche Trauerspiel
geradezu „auf den Kopf“ (Guthrie 1991: 200): Gustchen wird nicht Opfer eines
adligen Verführers, sondern das adlige Mädchen geht mit einem bürgerlichen jungen
Lehrer eine nicht standesgemäße Liebesbeziehung mit selbstbestimmter vorehelicher
Sexualität ein. Gustchen ahmt zwar Shakespeares Romeo und Julia nach, ist aber
selbst keine tragische Figur. Auch ihr Selbstmordversuch ist eine parodistische Nach-
ahmung ihrer Lektüren (vgl. S. F. Schmidt 2010: 110–119): Gustchens Sprung in
einen eher harmlosen Teich wirkt wie ein ironischer Kommentar auf Shakespeares
Ophelia und deren Wassertod.
Auch die Vaterfigur im Hofmeister verkehrt die Familienkonstellationen des zeit-
genössischen Trauerspiels (/ 3.7 FAMILIE). Im Unterschied zu den zwar gefühlsbe-
tonten, aber zugleich an bürgerlichen Werten orientierten und souveränen Vaterfigu-
ren des Bürgerlichen Trauerspiels ist der melancholische und cholerische Major eine
gebrochene patriarchale Autorität und die Karikatur eines wertebewussten und
strengen Vaters wie Odoardo in Emilia Galotti (zur Karikatur des Bürgerlichen Trau-
erspiels bei Lenz vgl. Horstenkamp-Strake 1995: 81–86). Gustchen ist für ihren Vater
sein „einziger Trost“ und sein „einziges Kleinod“ (Damm I: 49); gegen seine Frau
vermag er sich hingegen nicht zu behaupten. Die kokette Majorin führt ein von
ihrem Mann relativ unabhängiges Leben und flirtet ganz unverhohlen mit Graf Wer-
muth, in ihrer Tochter sieht sie vor allem eine Konkurrentin. Lenz zeichnet − im
Gegensatz zum Idealbild der bürgerlichen Familie als Gefühlseinheit − eine brüchige
Familie, in der fehlender Zusammenhalt, Entfremdung und Gefühlskälte vorherr-
schen: „GuSTCHEN: […] [I]ch bin schwach und krank; hier in der Einsamkeit unter
einer barbarischen Mutter – Niemand fragt nach mir, niemand bekümmert sich um
mich“ (ebd.: 68). Nicht die Tugend seiner Tochter, sondern ihre körperliche Schön-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 61

heit ist für den Vater das entscheidende ‚Kapital‘: „Ich dacht immer, ihr eine der
ersten Partien im Reich auszumachen; […] und nun sieht sie aus wie eine Kühmagd“
(ebd.: 71). Als er Gustchens Verhältnis mit Läuffer entdeckt, wertet er nicht nur seine
Tochter, sondern gleich alle Frauen als ‚Huren‘ ab („Hat er sie zur Hure gemacht?
[…] Nun so werd denn die ganze Welt zur Hure“; ebd.: 76). Nach ihrer Rettung
wird Gustchen allerdings bruchlos wieder zur geliebten Tochter, ohne dass die verlo-
rene Tugend durch ihren Tod wiederhergestellt werden muss. Lenz greift die mit dem
Tugendbegriff verbundene Dynamik zwar auf, unterläuft diese aber durch Übertrei-
bung. Das Drama verschiebt den zeitgenössischen moralisierenden Diskurs über
weibliche Unschuld, wie er in den Bürgerlichen Trauerspielen geführt wird, hin zu
einer Kritik an der sexuellen Repression, unter der beide Geschlechter leiden müssen.
Sowohl das Begehren der weiblichen als auch der männlichen Figur bleibt uner-
füllt, auch wenn es sich trotz der familiären und sozialen Zwänge Bahn bricht
(/ 3.6 SEXuALITÄT). Gustchen bekommt ein uneheliches Kind, bei ihrem Selbst-
mordversuch wird sie jedoch von ihrem Vater gerettet. Läuffer kastriert sich selbst,
verheiratet sich später aber dennoch mit der jungen Lise. Obwohl das Ausleben der
Sexualität nicht in die Katastrophe führt und das Chaos wieder behoben wird, bleibt
doch bestehen, dass Gustchen und Läuffer an ihrem Begehren scheitern und nur
notdürftig wieder in die familiäre und soziale Ordnung eingepasst werden.

‚Happy End‘: Zufälle und Notlösungen

Lenz hat sein Stück im Erstdruck als ‚Komödie‘ bezeichnet, auch wenn Selbstkastra-
tion, uneheliche Schwangerschaft, Flucht, Gefängnis und Geldnot eher wie Hand-
lungselemente einer Tragödie anmuten. Mehrfache Handlungsumschwünge, tempo-
reiche Szenenwechsel und karikaturistische Figurenzeichnungen bewirken, dass die
latent tragische Handlung komisch gebrochen wird (zum Komischen und Tragischen
sowie zur Gattungsfrage vgl. Wiessmeyer 1986, Landwehr 1996, Guthrie 1991,
Greiner 1993 u. 2006 [1992]). Über eine Dramaturgie des Zufalls werden die Figu-
ren in die Komödie verwiesen: Gustchen wird am Selbstmord gehindert, da sie zur
rechten Zeit von ihrem Vater gefunden wird. Der Lotteriegewinn, der Pätus und Fritz
von ihren Schulden befreit, führt wie ein ‚deus ex machina‘ (vgl. Albert 1989: 68)
zu einem guten Ausgang. Gerade durch diese überraschenden Wendungen, die den
Figuren unverhofftes ‚Glück‘ bescheren, vergegenwärtigt das Drama die Ziellosigkeit
und Zufälligkeit des Menschen und mithin eine Welt, die nicht in der Sinnstruktur
der Tragödie deutbar ist (vgl. zum Zufallsprinzip und zur Kontingenz Koschorke
2002).
Am Ende des Stücks werden alle Handlungsstränge zu einem ‚Happy End‘ zusam-
mengeführt: Sowohl die getrennten Liebespaare als auch die zerrütteten Vater-und-
Sohn-, Vater-und-Tochter- sowie Mutter-und-Sohn-Paare vereinigen sich wieder. Mit
den allseitigen Versöhnungen und der Aufnahme des unehelichen Nachwuchses in
die Familie wird die familiale und patriarchale Ordnung wiederhergestellt (vgl. zu
den religiösen Elementen und zu den Paarbildungen Läuffer und Lise, Guste und
Fritz als Modell der Heiligen Familie Koschorke 2002). Lenz ruft damit zwar einen
herkömmlichen Komödienschluss und das rührende Lustspiel auf – „So wird das
ganze Repertoire des Rührstücks als unverdünntes Gattungskonzentrat wiederbe-
lebt“ (Wirtz 1992: 494) –, aber das „Happy End knirscht in allen Fugen“ (Schulz
2001a: 79; vgl. zur Deutung des Schlusses auch Schmiedt 1985, Albert 1989, Wirtz
62 2. Werke

1992, S. Kraft 2011: 128–151, Krauß 2010). Durch die überzeichnete friedliche
Lösung aller Konflikte und Zerwürfnisse wird der ‚Komödienschluss‘ des Hofmeis-
ters zur Parodie und zur „Satire auf alle Harmonisierungssehnsüchte des bürgerli-
chen Trauerspiels“ (Luserke 1995b: 52). Das idyllisch anmutende Familientableau
vermag die Beschädigungen der Einzelnen und die Brüche in den Beziehungen kaum
zu verdecken: Die Heiratsarrangements werden „eilfertig von den Männern getrof-
fen, um die Verführungskraft der Frauen unter Kontrolle zu bringen“ (Albert 1989:
66). Dementsprechend verstummt Guste, deren eigener Redeanteil nach dem zweiten
Akt immer geringer wird, am Ende gänzlich. Auch Läuffer ist am Ende eine stimmlo-
se Figur. Lenz lässt zwar beide Figuren überleben, aber als gebrochene und geschei-
terte junge Menschen.
Die überzogene Wendung zum Guten, bei der es sich eigentlich um verschiedene
Notlösungen handelt, um die aus den Fugen geratene Ordnung wiederherzustellen,
macht Lenz’ scharfe Kritik an den Umständen seiner Zeit umso deutlicher: Der Hof-
meister führt eine Gesellschaft vor, in der Unfreiheit und Ungleichheit vorherrschen
und in der die sexuellen und beruflichen Wünsche unterdrückt werden müssen, um
für sich eine – und wenn auch noch so kleine – Lebensnische zu finden.

Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi

Q: Damm I: 125–190 (nach ED). – H: BJ Kraków, Lenziana 3 (Variante: Schluss des
Stücks). – ED: Der neue Menoza. Oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi. Eine
Komödie. Leipzig: Weygand, 1774.

Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi wurde 1774
durch Goethes Vermittlung erstmals bei Weygand in Leipzig gedruckt (Handschrift
der früheren Schlussvariante in der Biblioteka Jagiellońska, Kraków) und trägt wie
Der Hofmeister die Gattungsbezeichnung „Eine Komödie“. In der zeitgenössischen
Rezeption überwiegen negative Urteile, wie u. a. von Wieland im Teutschen Merkur,
der vor allem die uneinheitliche Komödienform kritisiert (vgl. den Nachdruck in Der
neue Menoza [Hg. Unglaub 1987]: 127); in einem Brief wird Der neue Menoza mit
den Worten, „die Träume eines betrunkenen Wilden könnten nicht verrückter sein“
(zit. nach Damm I: 721), abgewertet. Positiv äußern sich Herder, M. Claudius und
J. H. Merck. Johann Georg Schlosser wendet sich in seiner Verteidigungsschrift Prinz
Tandi an den Verfasser des neuen Menoza vehement gegen die scharfe Kritik (vgl.
zur zeitgenössischen und späteren Rezeption Hinck 1965a: 92 f., Rector 1989: 187–
189). In seiner 1775 veröffentlichten Rezension des Neuen Menoza, von dem Verfas-
ser selbst aufgesetzt geht Lenz auf die Kritik ein und legt in Erweiterung der Anmer-
kungen übers Theater seine Komödientheorie dar (/ 2.4 THEORETISCHE SCHRIF-
TEN: REZENSION DES NEuEN MENOZA). Von seinem in der Selbstrezension
erwähnten Plan einer Umarbeitung ist eine alternative Schlussszene erhalten (vgl.
deren Abdruck bei Damm I: 722–724 u. Titel/Haug II: 730–732; vgl. auch Hinck
1965a, Unglaub 1987).
Der neue Menoza mutet zum einen als „soziale Komödie am Rande der Tragödie“
(H. J. Schmidt 1992b: 220) an, zum anderen als Märchen oder auch als Farce feuda-
ler Intrigen und Liebesleidenschaften und ist eine Situationskomödie im Stil der Com-
media dell’Arte, während das Figureninventar zum Teil der Sächsischen Typenkomö-
die entnommen ist (vgl. Hinck 1965a: 85 u. Hinck 1965b: 324–348). Des Weiteren
2.1 Dramen und Dramenfragmente 63

sind intertextuelle Bezüge zur europäischen Aufklärungsliteratur und verschiedene

traditionelle Dramenmotive wie Geschwisterinzest, Vertauschung von Kindern,
Rückkehr des verlorenen Sohns kaleidoskopartig aneinander montiert. Mit der „hal-
be[n] Authentizität eines Geschichtsschreibers“ (Damm II: 701) hat Lenz seine Ko-
mödie verfasst, wie er in seiner Rezension des Neuen Menoza reflektiert. Die „oft-
mals unverständliche Handlungsführung“ (H. J. Schmidt 1992b: 222) und die
„unvermittelten ‚Schnitte[ ]‘ (cuts) von einem Schauplatz zum nächsten“ (ebd.) –
„Der Schauplatz ist hie und da“ (Damm I: 125) heißt es im Anschluss an das Perso-
nenverzeichnis (vgl. zum imaginierten Raum Detken 2009: 243–249) – spiegeln je-
doch einen Blick auf die Welt wider, deren „einzig mögliche ästhetische Mediatisie-
rung […] in der Form des Fragments“ (H. J. Schmidt 1992b: 221) besteht.
Der Stücktitel ist dem 1742 ins Deutsche übersetzten dänischen Roman Menoza,
ein asiatischer Prinz, welcher die Welt umher gezogen, Christen zu suchen, aber des
Gesuchten wenig gefunden von Eric Pontoppidan entlehnt: Menoza ist ein asiatischer
Prinz, der in die christlich-abendländische Welt reist und dort statt der erwarteten
Kultur vor allem auf Sittenlosigkeit stößt. Lenz’ ‚neuer Menoza‘ heißt Prinz Tandi
und hat eine doppelte Identität: Er ist nicht nur ein vermeintlich exotischer Prinz aus
dem fernen Cumba, sondern zugleich der verschollene Sohn der Familie von Bieder-
ling und damit selbst gebürtiger Europäer. Die Familiengeschichte der Biederlings,
die dem niederen Adel angehören, birgt entgegen des sprechenden Namens chaoti-
sche Anteile in sich: Die Eltern beklagen den Verlust ihres Sohnes, den sie vor vielen
Jahren aus materieller Not in der Kriegszeit willentlich weggegeben haben; und Wil-
helmine ist nicht ihre leibliche Tochter. Herr von Zopf, dem sie damals ihren Sohn
anvertraut haben, bringt nun bei seinem gegenwärtigen Besuch nicht nur „Seiden-
würmer“ (Damm I: 130) mit ins Haus, sondern enthüllt auch die Identität des Prin-
zen als verschollener Sohn. Neben Prinz Tandi und den Biederlings bilden die Adligen
Graf Camäleon und die von ihm verlassene spanische Gräfin Donna Diana mit ihrer
Amme Babet sowie die beiden Intellektuellen Baccalaureus Zierau und Magister Beza
zwei weitere Figurengruppen. Donna Diana ist eine überzeichnete Version des Typus
der ‚rasenden Frau‘ aus der Sturm-und-Drang-Tragödie, die mit sadistischer Lust die
Geschlechtergrenzen überschreitet („Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei
ihren Haaren im Blute herumschleppen. […] Ein Weib muß nicht sanftmütig sein“;
ebd.: 138 f.). Zierau ist Student und Autor, der in der Nachahmung Wielands –
angespielt wird auf den Staatsroman Der goldene Spiegel von 1772 – ein Manuskript
über das ‚Goldene Zeitalter‘ verfasst hat. Beza ist ein sinnesfeindlicher Lehrer an der
Gelehrtenschule an der Pforte. Beide vertreten zeitgenössische Positionen, die durch
die karikaturistische Figurenzeichnung überspitzt vorgeführt werden.
Das Stück besteht aus zwei miteinander verwickelten Handlungen und endet in
einer Selbstreflexion (vgl. H. J. Schmidt 1992b: 225–227). Der erste Handlungs-
strang beinhaltet Tandis Aufenthalt bei der Familie Biederling in Naumburg, wo er
sich in die Tochter Wilhelmine verliebt. Herr von Biederling hat ihn in Dresden
getroffen und ihn stolz, da es sich um einen „Prinz“ und um keinen „von den Alltags-
passagieren“ handelt (Damm I: 126), in sein Haus eingeladen. Nicht nur auf die
empfindsame Wilhelmine übt Tandi im ersten Akt Faszination aus, sondern auch
auf die Intellektuellen Zierau und Beza. Der Europa-Reisende aus Cumba dient den
Gelehrten als Gradmesser für ihre eigenen Positionen, die sie ihm mit großem Pathos
darlegen. Für Zierau ist Europa das Land der Genies, der Wissenschaften und der
64 2. Werke

Künste, in dem sich zukünftig das Goldene Zeitalter erschaffen ließe. Für Beza hinge-
gen ist die dem zügellosen Leben hingegebene gegenwärtige Welt dem Untergang
geweiht.
Der zweite, in den ersten verwobene Handlungsstrang besteht aus den Intrigen
zwischen Donna Diana und Graf Camäleon. Der Graf hat versucht, Diana zu vergif-
ten, nachdem diese wiederum ihren Vater hat vergiften lassen, um für ihren Mann
den Schmuck ihrer Mutter zu stehlen. Nun hat sich der Graf im Gartenhaus seines
Pächters, Herr von Biederling, einquartiert und wirbt ebenso wie Tandi um Wilhel-
mine, während die von ihm verlassene Donna Diana erfahren muss, dass sie als Kind
vertauscht worden ist. Wie sich später herausstellt, sind beide Figurengruppen, die
Biederlings und das zerstrittene Adelspaar verwandtschaftlich miteinander verbun-
den, da Diana die leibliche Tochter der Biederlings ist.
Aufgrund seiner enttäuschenden Europa-Eindrücke will Tandi im zweiten Akt
wieder abreisen, aber Wilhelmine mitnehmen und zur Königin von Cumba machen.
Mit Herrn von Biederling vereinbart er schließlich, vorher noch einige Jahre in Euro-
pa zu bleiben und in Begleitung von Wilhelmine herumzureisen. Nachdem Wilhelmi-
ne ihr ‚Herz hat sprechen lassen‘ und sich frei, ohne elterliche Autorität gegen den
Grafen und für Tandi entschieden hat, gestehen sich die beiden in einem überwälti-
genden Gefühlsrausch ihre Liebe. Die Eltern geben ihren Segen, und es wird Hochzeit
gefeiert. Nach ihrer Hochzeitsnacht muss das frisch vermählte Paar im dritten Akt
jedoch von Herrn von Zopf erfahren, dass Tandi der Sohn der Biederlings ist und sie
demnach Bruder und Schwester sind. Tandi empfindet dieses Verhältnis als moralisch
untragbar und verlässt Wilhelmine und sein Elternhaus. Herr von Biederling sucht
daraufhin in Leipzig die religiöse Obrigkeit mit der Bitte um eine Ausnahmeregelung
für die Ehe seiner Kinder auf. Während Wilhelmines Mutter versucht, ihre vermeint-
liche Tochter mit dem Grafen zu verkuppeln, erfolgt im vierten Akt eine erneute
Wendung: Die Amme Babet teilt Wilhelmine mit, dass sie gar nicht Tandis Schwester
ist, da sie als Säugling aufgrund einer entstellenden Krankheit von ihren leiblichen
Eltern mit Donna Diana getauscht wurde. Die vermeintliche Biederling-Tochter ist
eigentlich in eine spanische Adelsfamilie hineingeboren worden; Diana und Tandi
aus dem fernen Spanien und Cumba sind hingegen gebürtige Biederlings.
Der Handlungsstrang um das Adelspaar endet mit einem furiosen Finale: Der Graf
hat eine Intrige gesponnen, um Wilhelmine beim Maskenball zu verführen, allerdings
hat Donna Diana deren Platz eingenommen, um sich an ihrem Mann zu rächen. Als
der Graf bei seinem Verführungsversuch erkennt, dass es sich nicht um das begehrte
junge Mädchen, sondern um Diana handelt, versucht er, sie zu erwürgen. Sie aber
wehrt sich und ersticht ihn. Der Diener Gustav, der wiederum in Diana verliebt ist
und deshalb dem Grafen den Tod an den Hals wünscht, richtet die Gewalt gegen
sich selbst und erhängt sich. Auf der Landstraße zwischen Leipzig und Dresden findet
im fünften Akt einstweilen die Wiedervereinigung von Vater und Sohn statt, obwohl
Tandi zunächst bei seiner Position bleibt, nicht in einer inzestuösen Ehe leben zu
wollen. Als Wilhelmine Tandi mitteilt, dass sie nicht seine Schwester ist, steht einer
Wiedervereinigung des Liebespaares nichts mehr im Wege. Insgesamt ist der fünfte
Akt im Verhältnis zu den vorherigen Akten relativ kurz; die Ereignisse reihen sich in
verknappter Form und in zunehmendem Tempo aneinander. Den Abschluss der Ko-
mödie bildet die angehängte selbstreflexive Handlung, in der Zierau und sein Vater
2.1 Dramen und Dramenfragmente 65

eine hitzige Diskussion über den Wert des ‚Püppelspiels‘ führen und damit die for-
mal-ästhetische Gestaltung des vorliegenden Dramentextes selbst kommentieren.

Aufklärungskritik
Tandi tritt zunächst als „Prinz aus einer andern Welt“ (Damm I: 126) auf, der die
europäische Kultur mit kritischem Blick erkundet. Während Tandi für Herrn von
Biederling die Rolle des exotischen Fremden innehat, den er mal als „indianischen
Prinzen“ (ebd.: 132) und mal als „Kalmucke“ (ebd.: 149) betitelt, ist Tandi aber
nicht nur gebürtiger Europäer, sondern überdies ein Biederling-Sohn. Er hat somit
eine „paradoxe Identität als falscher Wilder, als Fremder in der Heimat“ (Rector
1989: 201; vgl. zu Tandi als dem Fremden, zum Fremdheitsdiskurs und zur persona-
len Hybridität der Figur Klose 2005, Hermes 2009 u. 2012; vgl. auch / 3.15 KuL-
TuRELLE DIFFERENZ). Zwei Motivkomplexe werden miteinander verschränkt, was
zum komischen Bruch in der Figur führt: zum einen das Motiv des ‚edlen Wilden‘
aus der zeitgenössischen Aufklärungsliteratur und zum anderen das Motiv der Rück-
kehr des verschollenen Sohnes aus der Commedia dell’Arte.
Mit der Figur Tandi greift Lenz die zu dieser Zeit populäre Figur des ‚edlen Wil-
den‘ auf, die im Anschluss an Rousseaus Natürlichkeitsideal als exotischer Fremder
mit einem naiven unverstellten Außenseiterblick die Degeneriertheit und Künstlich-
keit der europäischen Gesellschaft entlarvt, wie u. a. in Montesquieus Lettres persa-
nes (1721) und in der beliebten Komödie Arlequin sauvage von Delisle de La Dreve-
tière (1721). Im Rekurs auf Pontoppidans populären Roman Menoza, ein asiatischer
Prinz, welcher die Welt umher gezogen um Christen zu suchen, aber des Gesuchten
wenig gefunden, in dem ein Heide den Christen in Europa ihre Sündhaftigkeit auf-
zeigt, „hat Lenz den gesellschaftskritischen Kern des Motivs weit ins Moralphiloso-
phische verschoben“ (Rector 1992a: 113). Tandi ist mit einer natürlichen Moral
ausgestattet, die weder an Cumba als utopischem Ort noch an einen anderen gesell-
schaftlichen Ort gebunden ist. Lenz verkehrt das Motiv des ‚edlen Wilden‘, indem
Tandi ein gebürtiger Europäer ist und schließlich in die europäische Gesellschaft
involviert wird, wie es sich auch in Voltaires L’Ingénu (1767) findet. Eine Zuspitzung
erfährt das Motiv außerdem dadurch, dass Lenz es „nicht im Sinne eines Gegensatzes
von zivilisierter und vorzivilisatorischer Gesellschaft, sondern von natürlicher Moral
und sich aufgeklärt dünkender Gesellschaft“ ausdeutet (ebd.; vgl. zu den literarischen
Bezügen und zur Variation des Motivs des ‚edlen Wilden‘ im Neuen Menoza auch
Hinck 1965a, Unglaub 1989, Maurach 1996).
Als „Kontrastfigur“, die der Familie Biederling und den Adligen mit ihren „wider-
sprüchlichen und falschen Verhaltensweisen“ gegenübergestellt wird (Winter 2000a:
65), kritisiert Tandi die aufgeklärte europäische Welt (vgl. zum Diskurs des aufge-
klärten Wissens Luserke 1993). Von Europa ist Tandi so angewidert, dass er nach
Cumba zurückkehren will, um „einmal wieder Atem zu schöpfen“ (Damm I: 140):
„PRINZ: […] [I]ch habe genug gesehn und gehört, es wird mir zum Ekel.“ (ebd.)
Tandi attestiert der aufgeklärten Welt ein unzivilisiertes Verhalten und zugleich ein
Übermaß an Vernunft, während für ihn die Authentizität des Gefühls die Basis ist,
um sich in der Welt zu verorten: „[I]ch baue zuerst mein Herz, denn um mich herum“
(ebd.: 141). Während Tandi eine kritische Haltung zur Aufklärung vertritt, nimmt
Zierau eine optimistische Position ein. Dessen „aufgeklärtes Wissen“ wird jedoch
„als ein Inventar von Aufklärungsstereotypen entlarvt“ (Luserke 1993: 62). Vom
66 2. Werke

zweifelsfreien Fortschritt im Zeitalter der Aufklärung ist Zierau überzeugt. Seine

größte Anerkennung gilt Wieland und dessen utopischem, 1772 erschienenem Staats-
roman Der Goldene Spiegel (vgl. zu den Wieland-Bezügen Pizer 1994). Zierau hat
selbst ein Manuskript über „Die wahre Goldmacherei; oder, unvorgreifliche Rat-
schläge, das Goldene Zeitalter wieder einzuführen …“ (Damm I: 135) verfasst. Der
Prinz verweist den idealistischen Autor auf die Wirklichkeit: „[I]ch nehme die Men-
schen lieber wie sie sind, ohne Grazie, als wie sie aus einem spitzigen Federkiel
hervorgehen“ (ebd.: 135). Tandi kritisiert ein naiv fortschrittsgläubiges Denken, das
nicht zum Handeln führt und generell leerläuft (vgl. Luserke 1993: 63 f.). Mit Beza
und dessen pietistisch-asketischer Position tritt eine weitere kontrastive Bezugsfigur
auf: Er teilt zwar mit Tandi die Kritik am Sittenverfall in der aufgeklärten Gesell-
schaft, begründet seine Meinung aber in erster Linie religiös: Das fortwährende
„Saufen, Tanzen, Springen und alle Wollüste des Lebens“ (Damm I: 146) würden
zum apokalyptischen Weltuntergang führen. Während für Beza Liebe und Genuss
den Sittenverfall bedingen, plädiert Tandi für eine Emanzipation der Leidenschaften
sowie für ein Gleichgewicht zwischen „Geist und Herz“ (ebd.: 147) und vertritt
damit eine empfindsame Position (zur Debatte zwischen Tandi, Beza und Zierau vgl.
Luserke 1993: 60–70, Maurach 1996).
Während seiner geplanten Reisen durch Europa will Tandi „nur einige Standpunk-
te noch nehmen“ und „durchs Fernglas der Vernunft die Nationen“ betrachten
(Damm I: 142). Rector deutet Tandi als „Sprachrohrfunktion“ (Rector 1989: 193)
des Autors Lenz und schlüsselt auf, inwiefern sein ‚Standpunktnehmen‘ auf Lenz’
dichterisches Selbstverständnis und eine Wahrnehmungsproblematik verweist, die
auch in den Anmerkungen übers Theater reflektiert wird (vgl. ebd. u. Rector 1992a).
Die kontemplative Außensicht Tandis wird gestört, indem er in die Gesellschaft um
ihn herum involviert wird: Tandi befindet sich in der Zerrissenheit zwischen „einer
abstrakten moralphilosophischen Kritik an den Verhältnissen einerseits und einer
konkreten persönlichen Verstrickung in sie andererseits“ (Rector 1989: 192 f.). Sein
Wunsch, die kritische Außensicht mit einer teilnehmenden Erfahrung zu verbinden,
entspricht der „Wahrnehmungsperspektive auf die herrschende Wirklichkeit, die
Lenz selber […] als Künstler immer wieder zu gewinnen suchte“ (ebd.: 193).
Ebenso wie die anderen Figuren wird Tandi zum Spielball der Ereignisse, denn
dem ersten Umschlag der Handlung ins Familiendrama (vgl. Koneffke 1990) folgt
ein weiterer mit der Nachricht, dass Wilhelmine als Säugling mit Donna Diana ver-
tauscht worden und nicht Tandis Schwester ist. Nicht nur Tandis Identität, seine
kulturelle und familiäre Zugehörigkeit, sondern auch die der anderen Figuren erweist
sich als zweifelhaft und unsicher. Durch die mehrfachen Handlungsumschwünge und
Identitätswechsel der Figuren äußert sich Kritik am aufgeklärten Denken: „Das Wis-
sen im Sinne aufgeklärter Erkenntnis bietet also keine Gewähr dafür, daß das Wissen
auf historischer, gesellschaftlicher oder familialer Richtigkeit beruht. Wahrheit und
Richtigkeit fallen im Neuen Menoza […] weit auseinander“ (Luserke 1993: 61).
Hermes arbeitet heraus, dass nicht nur auf der Handlungsebene, sondern auch in der
formalen Gestaltung ein starres Konzept kultureller Identität aufgelöst wird (vgl.
Hermes 2009 u. 2012): Durch das „bewußte Zitieren und Montieren“ (Rector 1989:
189) heterogener Elemente diverser National- und Regionalliteraturen, die intertex-
tuellen Bezüge zur europäischen Aufklärungsliteratur (Rousseau, Wieland, Montes-
quieu, Voltaire), entwickelt das Stück eine „Poetik der Hybridität“ (Hermes 2009:
2.1 Dramen und Dramenfragmente 67

373). Rector deutet die Analogie zwischen der fehlenden „Ganzheit und Geschlos-
senheit“ (Rector 1989: 205) des Dramas und der Tandi-Figur unter einer anderen
Perspektive (vgl. ebd. u. Rector 1992a): In der Auseinandersetzung mit der literari-
schen Tradition ist der Neue Menoza ein „experimentelles und selbstreflexives
Stück“ (Rector 1989: 189). Tandis Blick durch das „Fernglas“ (Damm I: 142) spie-
gelt „die künstlerische Verfahrensweise seines Autors“ wider, „das befangene[ ]
menschliche[ ] Wahrnehmungsvermögen in Richtung auf den souveränen Götter-
blick“ zu erweitern und den „idealen Wahrnehmungsstandort des Dichters“ zu fin-
den (Rector 1989: 201). Aus dem Fernrohr-Blick, der das Objekt zwar näher heran-
holt, aber aus seinem Zusammenhang isoliert und letztlich verzerrt, leitet Rector
Lenz’ karikaturistische Ästhetik ab (vgl. Rector 1989 u. 1992a), die Lenz auch in
seiner Rezension des Neuen Menoza darlegt (vgl. Damm II: 701).

Komödie und Puppenspiel

Obwohl das Stück als Komödie bezeichnet ist, widersetzt sich Der Neue Menoza
einer eindeutigen Gattungszuordnung und weist vielmehr eine ästhetische Disparat-
heit auf. Den Anschluss an die Commedia dell’Arte und die karikaturistische Figu-
renzeichnung hat Hinck (1965a, 1965b) herausgearbeitet; Liewerscheidt (1983) be-
zeichnet das Stück als Farce und sieht es als Vorläufer der apokalyptischen Groteske
im 20. Jahrhundert; Gerth (1988) stellt die Parodie literarischer Motive und dramati-
scher Genres (Typenkomödie, Rührstück, Bürgerliches Trauerspiel) in den Vorder-
grund; die Selbstreflexivität des Dramas wird in Rectors Analyse (1989 u. 1992a)
anhand der Bezüge zu Lenz’ dramenästhetischen Konzeptionen dargelegt (vgl. zur
Dramenform auch Pastoors-Hagelüken 1990 sowie H. J. Schmidt 1992b). Mit der
Diskussion über Geschmack und Vergnügen des Puppenspiels greift das Stück selbst
die Gattungsfrage auf.
Die Handlungselemente und Motive, wie der ‚edle Wilde‘, der verlorene Sohn, die
vertauschten Kinder, der Geschwister-Inzest, die Zerrüttung der Familie, entfalten
sich weder zu einer Tragödie noch zu einer Komödie. Die lustspielartigen und tragö-
dientypischen Stoffe stehen versatzstückartig nebeneinander. Ähnlich wie im Hof-
meister durch einen Lotteriegewinn Väter und verlorene Söhne wieder zusammenfin-
den, wird auch hier durch Zufälle und willkürlich gesetzte Handlungsumschwünge
ein ‚Happy End‘ behauptet. „Gerade dieser ‚Zufall‘ hebt das glückliche Ende aber
deutlich auf eine märchenhaft-unwirkliche Ebene, er ist eine Konzession an die Ko-
mödienkonvention, die einen harmonischen Schluß fordert, und zugleich ihre Paro-
die.“ (Winter 2000a: 67) Noch chaotischer als im Hause Biederling geht es beim
hohen Adel zu. Hier greift Lenz Schauerszenen barocker Wanderbühnen auf (vgl.
Hinck 1965a: 83).
Die aneinander montierten Motive und Handlungselemente stellen keine kausale
Handlung oder dramaturgische Logik her, sondern spielen vielmehr mit Gattungser-
wartungen: „Das Motiv des edlen Wilden lässt eine Verlach-Komödie (Satire) erwar-
ten, die aber ausbleibt. Inzest und Vatermord gehören in die Tragödie, an deren Stelle
das Komödienmotiv der Wiederkehr verschollener Familienmitglieder tritt, das aber
als nicht tragfähig behandelt ist.“ (Greiner 2006 [1992]: 180) Strukturbildend ist
nicht die inhaltliche Handlung, sondern sind die rhythmische Gliederung des Stücks
und die Brüche, die, wie Greiner betont, „Lust am Unsinn, am Unmaß, an der Inkon-
sequenz, Spiellust“ (ebd.) erzeugen. Hinck beschreibt als zentrales Element die sich
68 2. Werke

überstürzenden Ereignisse, die häufige rasche Orts- und Szenenwechsel bedingen,

den „hämmernde[n] Rhythmus der oft nur angerissenen Szenen“ (Hinck 1965a:
78 f.), den „wiederkehrende[n] Vorgang der explosionsartigen Entfesselung der Ge-
fühlskräfte“ (ebd.: 90; vgl. auch Hinck 1965b).
In Tandis Beschreibung seines Werdegangs zu Beginn des Stücks („Wie’s in der
Welt geht, daß Glück wälzt Berg auf, Berg ab, bin Page worden, dann Leibpage, dann
adoptiert, dann zum Thronfolger erklärt, dann wieder gestürzt, berguntergerollt bis
an die Hölle! ha ha ha!“; Damm I: 127) spiegelt sich bereits die von überraschenden
Umschwüngen und Überrumpelung geprägte Stückhandlung wider (vgl. zum Fallen
als Leitsymbolik Benthien 2003: 365–371). „Eine gesteigerte menschliche Empfin-
dung wird […] schockartig überrumpelt, die dramatische Person aus einer extremen
Gefühlslage in eine andere, entgegengesetzte Gefühlslage gestoßen. […] Die Über-
rumpelung wird szenisch wirksam durch die Affekte des Schreckens, des Zorns oder
der stürmischen Freude, durch Lähmung des Körpers oder heftige Bewegungsausbrü-
che“ (Hinck 1965a: 89). Durch „Bewegungsextreme wie Raserei und Ohnmacht“
geraten die Figuren „in die Nähe zur Karikatur und der marionettenhaften Verstei-
fung“ (ebd.: 92). Die Figurensprache ist in weit stärkerem Maße als im Hofmeister
um Körpersprache und Gestik im Nebentext erweitert (vgl. Benthien 2003 u. die
ausführliche Analyse des Nebentextes in Detken 2009: 230–243). Die Überrumpe-
lung, das Puppenhafte der Figuren, aber auch eine sprachlose Emotionalität (vgl.
Detken 2009: 236 f.) drücken sich in zahlreichen Beschreibungen impulsiver körper-
licher Reaktionen und im Motiv der Ohnmacht (vgl. ebd.: 237–243) aus: „PRINZ
[w]irft sich nieder in ein Gesträuch“ (Damm I: 136); „PRINZ [i]hr ohnmächtig zu
Füßen. WILHELMINE fällt auf ihn“ (ebd.: 152); „Wilhelmine fällt auf den Sofa zu-
rück. […] Tandi will gehen. Wilhelmine springt auf und ihm um den Hals“ (ebd.:
160).
Der neue Menoza knüpft mit der „furiosen, spielfreudigen, Mimik, Körper, Spra-
che und Handlung dynamisierenden Bewegung“ (Greiner 2006 [1992]: 166), „als
Situations-Komödie und mit seinen grotesken Bewegungsexzessen stilistisch an die
Commedia dell’Arte an, die ihre mimischen Wirkungen vornehmlich aus Überra-
schungs- und Überrumpelungssituationen“ zieht (Hinck 1965a: 89; vgl. auch Gerth
1988). Dies wird am Ende des Stücks poetologisch „selbst reflektiert in einer Feier
des Püppelspiels, als der ‚niederen‘ Jahrmarktsbelustigung des Puppentheaters, in das
sich das karnevalistische Theater unter der Herrschaft eines rigiden Aufklärungsdis-
kurses zurückgezogen hatte“ (Greiner 2006 [1992]: 166; Hervorh. im Orig.).
In einer der letzten Szenen (V,2) will Zieraus Vater, Naumburgs Bürgermeister,
am Abend das „Püppelspiel“ (Damm I: 187) besuchen, um sich nach einem langen
Schreibtischtag zu amüsieren und lädt seinen Sohn ein, ihn zu begleiten. Zierau lehnt
aber diese Form des Theaters vehement ab – „ZIERAu: Vergnügen ohne Geschmack
ist kein Vergnügen“ (ebd.: 188) –, denn das Puppenspiel ahme die schöne Natur
nicht nach und könne demnach nicht gefallen. Zieraus akademischer Ton wird durch
die derbe, naive Verteidigung des Puppenspiels seines Vaters ins Lächerliche gezogen:
„BÜRGERMEISTER: Aber das Püppelspiel gefällt mir, Kerl! was geht mich deine schöne
Natur an? Ist dir’s nicht gut genug wie’s da ist, Hannshasenfuß?“ (ebd.) Auch über
die Lehre der drei Einheiten belehrt ihn sein Sohn, die neben der Nachahmung der
schönen Natur die zweite Grundlage für den Geschmack sei. Daraufhin will Zieraus
Vater während der Aufführung die Frage der drei Einheiten „examinieren“ (ebd.:
2.1 Dramen und Dramenfragmente 69

189). Als er in der nächsten Szene (V,3) vom Theater nach Hause kommt, stürzt er
sich wutentbrannt auf seinen Sohn:
BÜRGERMEISTER: Meinen ganzen Abend mir zu Gift gemacht, […] da kommt so ein h-
föttischer Tagdieb und sagt mir von dreimaleins und schöne Natur […]. Gezählt und ge-
rechnet und nach der Uhr gesehen (schlägt ihn), ich will dich lehren mir Regeln vorschrei-
ben, wie ich mich amüsieren soll. (ebd.: 190)

Die metadramatische Gattungsdiskussion geht mit einer komischen Verkehrung des

typischen Sturm-und-Drang-Themas der Rebellion gegen die Vätergeneration einher:
Während der Sohn als regeltreuer Verfechter einer herkömmlichen Dramenform auf-
tritt, begehrt der Vater in seiner Leidenschaft für das Puppenspiel gegen seinen stren-
gen Sohn auf. Lenz weist auf die „innere Verwandtschaft seiner Komödie mit dem
Marionettenspiel“ (Hinck 1965a: 83) hin und parodiert ein aufklärerisches normati-
ves Dramenverständnis. Dabei erinnert „dieses farcenhafte Ende […] selbst an ein
Kaspertheater, das seine Argumente weniger durch Worte, sondern durch komische
Effekte hervorbringt“ (H. J. Schmidt 1992b: 226).
Während der vierte Akt bereits – analog zu den sich überschlagenden Ereignissen
und Wendungen – weitaus kürzer ist als die vorherigen, besteht der fünfte Akt nur
noch aus der Wiedervereinigungsszene der Familie und der Puppenspiel-Debatte. Das
Fragmentarische dieses fünften Akts erscheint wie ein willkürlicher Abschluss der
Handlung, so als würden die kaleidoskopartig montierten Motiv- und Handlungsele-
mente wie Teile eines zerschlagenen Spiegels in beliebiger Anordnung nur notdürftig
wieder zusammengekittet und könnten jederzeit wieder auseinanderfallen (/ 3.17
FRAGMENTARISCHE SCHREIBWEISEN; vgl. zur Figur des Kaleidoskops als Textmuster
auch J. Schäfer 2016: 52–54). Die Beziehungs- und Verwandtschaftsstrukturen, die
familiäre und soziale Identität und die emotionale Verfasstheit der Figuren – alles ist
in einer permanenten Auflösung begriffen und vom Fallen und Auseinanderfallen
bedroht. In Tandis Ansicht, dass die Menschen nur Masken ohne „Herz und Einge-
weide“ (Damm I: 141) sind, spiegelt sich das Puppenhafte der Figuren als ästhetische
Entsprechung eines ernüchternden Blicks wider, den Lenz’ Komödie auf die zeitge-
nössische Gesellschaft wirft.

Die Soldaten
Q: Damm I: 191–246 (nach Titel/Haug II: 181–247). – H: SBB-PK Berlin, Nachlass
J. M. R. Lenz, Bd. 3, Nr. 182. – ED: Die Soldaten. Eine Komödie. Leipzig: Weydmanns
Erben und Reich, 1776.

Mitte 1775 schickt Lenz das Manuskript seines im Winter 1774/1775 entstandenen
Dramas Die Soldaten (Handschrift in der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer
Kulturbesitz) an Herder mit der Bitte um Weitervermittlung. Ostern 1776 wird es
in Leipzig (Weydmanns Erben und Reich) gedruckt. In dem Begleitbrief an Herder
behauptet Lenz selbstbewusst: „Es ist wahr und wird bleiben, mögen auch Jahrhun-
derte über meinen armen Schädel verachtungsvoll fortschreiten.“ (Damm III:
23. 7. 1775 an Herder) Unter Zeitgenossen erfährt das Stück allerdings kaum Beach-
tung. Es entfaltet seine Wirkung erst im 19. und 20. Jahrhundert (/ 4.5 LENZ IN
DER MuSIK).
Der Stoff geht auf Erfahrungen zurück, die Lenz als Gesellschafter und Reisebe-
gleiter der Brüder von Kleist 1771–1774 im Umgang mit Offizieren gemacht hat. In
70 2. Werke

Straßburg hat einer der Brüder der Tochter eines reichen Goldschmieds, Cleophe
Fibich, ein Heiratsversprechen gegeben, das von Lenz entworfen worden ist (vgl.
Damm I: 734–737). Als aber der Baron von Kleist im Baltikum standesgemäß heira-
tet und somit die Promesse de mariage bricht, sind nicht nur die Verlobte, sondern
auch Lenz, der sich inzwischen in die junge Frau verliebt hat, kompromittiert. Aus
Rücksichtnahme auf die Verlassene versucht Lenz, den Druck zu verzögern und das
Stück unter einem Pseudonym zu veröffentlichen (vgl. zum diesbezüglichen Brief-
wechsel zwischen Lenz und Herder Damm I: 731 f. u. Damm III: Ende März 1776
an Herder). Herder kommt jedoch dieser Bitte nicht nach, und auch Klinger, den
Lenz gebeten hat, die Verfasserschaft seiner Soldaten zu übernehmen, ist dazu nicht
bereit.
In Briefen betont Lenz mehrfach den autobiographischen Gehalt des Dramas. An
Sophie von La Roche schreibt er, dass das Stück ein „Gemälde aus meinem Leben
heraus gehoben“ sei (Damm III: Juli 1775 an Sophie von La Roche). In seinem
Begleitbrief zum Manuskript kündigt Lenz Herder Die Soldaten mit den Worten an:
„Hier […] das Stück, das mein halbes Dasein mitnimmt“ (ebd.: 23. 7. 1775 an Her-
der). Zugleich formuliert er in seinen Briefen auch einen sozialkritischen Anspruch:
„Überhaupt wird meine Bemühung dahin gehen, die Stände darzustellen, wie sie
sind; nicht, wie sie Personen aus einer höheren Sphäre sich vorstellen“ (ebd.: Juli
1775 an Sophie von La Roche). Auch wenn für die damaligen Leser, zumal in Straß-
burg, der Bezug zu Cleophe Fibichs Verhältnis zum Baron von Kleist ersichtlich ist,
sind die autobiographischen Zusammenhänge deutlich fiktionalisiert und vor allem
durch den Anspruch des dramatischen Realismus und den Akzent auf die politische
Dimension der Problematik objektiviert (vgl. zum Politischen Hill 1988).
Das Stück thematisiert soziale Missstände in der zeitgenössischen Ständeordnung
und wirft dabei einen kritisch-analytischen Blick auf Adel und Militär und insbeson-
dere auf sexuelle Machtverhältnisse. Im Zentrum der Handlung steht Marianes Lie-
besverhältnis mit dem adligen Offizier Desportes, das zum Verlust ihrer bürgerlichen
Integrität und zum sozialen Abstieg ihrer Familie führt. Komplementär zu diesem
Hauptstrang schildern verschiedene Einzelszenen das vergnügungssüchtige Leben der
adligen Soldaten, ihr skrupelloses Verhalten den Frauen gegenüber und ihre männli-
chen Machtkämpfe. Das Stück zeigt aber auch die Verführbarkeit der Bürger durch
ihre eigenen Wünsche nach sozialem Aufstieg.
Innerhalb des umfangreichen Personals des Stücks wird das Bürgertum auf der
einen Seite durch die Familie Wesener vertreten, zu der Mariane, ihre Schwester
Charlotte und ihre Eltern gehören, und auf der anderen Seite durch den in Mariane
verliebten Stolzius und dessen Mutter. Für den Galanteriewarenhändler Wesener und
den Tuchhändler Stolzius zählen die Adligen, insbesondere die Offiziere, zu den
Hauptkunden, so dass beide sich beruflich zwischen den Ständen hin und her bewe-
gen. Der Baron Desportes, dessen Obrist Graf von Spannheim, Hauptmann Pirzel,
der Feldprediger Eisenhardt, die Offiziere Mary, Haudy und Rammler repräsentieren
den Adel. Diesen Militärs werden die empfindsame Gräfin de La Roche und deren
Sohn gegenübergestellt. Die Figur der Gräfin gestaltet Lenz nach der für viele Auto-
ren seiner Zeit wichtigen Schriftstellerin Sophie von La Roche (1730–1807), mit
der er – auch jenseits der Konversation über Die Soldaten – im freundschaftlichen
Briefkontakt steht (/ 2.5 BRIEFE).
2.1 Dramen und Dramenfragmente 71

Bereits die ersten beiden Szenen markieren einen Konflikt, der sich im weiteren
Verlauf des Dramas zuspitzt. Während Stolzius in Mariane offensichtlich verliebt ist,
erwidert diese seine Liebe nicht im gleichen Maße, wie der mühevoll verfasste Brief
an den Abwesenden zeigt. Als ihr der adlige Offizier Desportes den Hof macht, gibt
sie ihrer Sehnsucht nach Vergnügen nach und lässt sich trotz des väterlichen Verbots
in die Komödie einladen. Die mögliche Gefährdung ihrer Tugend durch den Theater-
besuch wird sowohl zwischen Vater und Tochter als auch als generelle Frage nach
den Auswirkungen des Theaters auf die Moral unter den Offizieren diskutiert. Als
Mariane heimlich mit Desportes ins Theater geht, befürchtet Wesener, der die Unzu-
verlässigkeit der „jungen Milizen“ (Damm I: 197) kennt, dass seine Tochter nun
zum „Luder“ (ebd.: 201) werde. Von der Möglichkeit eines über seinen Handel mit
Galanteriewaren hinausgehenden Zugangs zur Adelswelt lässt sich der Vater jedoch
verlocken und befürwortet weitere Theaterbesuche, unter der Bedingung, dass nie-
mand davon etwas wissen dürfe.
Im zweiten Akt treiben die Soldaten in der Garnison ihr Spiel mit dem gedemütig-
ten Stolzius. Haudy will Stolzius davon überzeugen, dass sich Mariane mit Desportes
„amüsieren“ (ebd.: 205) und trotzdem seine Braut sein könne. Rammler hingegen
hält Mariane bereits für ein gefallenes Bürgermädchen, um Stolzius noch stärker zu
quälen. Am Ende des zweiten Akts scheint das Schicksal von Mariane besiegelt zu
sein: Sie wird zur Mätresse von Desportes. Der dritte Akt beginnt mit einem Coup
gegen Rammler, dessen Opfer der Jude Aaron wird. Während Aaron im Glauben ist,
dass er bestohlen werden solle, legt Rammler, der im Haus eine schöne Jüdin vermu-
tet, sich zu Aaron ins Bett. Die hereinstürmenden Soldaten stellen nicht nur Rammler,
sondern vor allem auch Aaron bloß. Stolzius hält unterdessen an Mariane und ihrer
Unschuld fest, ohne aber aktiv um sie zu kämpfen. Vielmehr hegt er Rachegelüste
gegen Desportes. Mariane erhält derweil die Nachricht, dass Desportes abgereist ist
und das Heiratsversprechen gelöst hat. Vater Wesener zweifelt jedoch nicht an der
Integrität von Desportes und bürgt kurzerhand für dessen Schulden. Mariane flirtet
mit Desportes’ Freund Mary in der Hoffnung, über ihn den abgebrochenen Kontakt
zum Geliebten wiederherstellen zu können. Stolzius wählt aus gekränktem Stolz –
so bereits sein sprechender Name – einen selbstzerstörerischen Ausweg aus seinem
Liebesleiden. Er wird Soldat und Bedienter des Offiziers Mary und muss auf diese
Weise miterleben, wie Mary und Mariane ein Paar werden. Mariane versucht ihr
Glück nicht nur mit Mary, sondern auch mit dem Sohn der Gräfin de La Roche. Da
diese um das Ansehen ihres Sohnes besorgt ist, will sie sich des jungen bürgerlichen
Mädchens annehmen und bietet Mariane an, ihre Gesellschafterin zu werden. Die
Gräfin hat die Absicht, durch ein asketisches Erziehungsprogramm sowohl Marianes
Ehre wiederherzustellen als auch die Standesgrenzen zu bewahren.
Im vierten Akt überschlagen sich die Ereignisse, was sich formal in teilweise ex-
trem kurzen Szenen und häufigen Ortswechseln zeigt. Mariane trifft sich heimlich
im Garten der Gräfin mit Mary. Sie flieht schließlich aus der Obhut der Gräfin, um
Desportes, der auf ihre vielen Briefe nicht geantwortet hat, aufzusuchen. Dieser will
sich ihrer jedoch endgültig entledigen. Er setzt einen ihm untergebenen Jäger auf sie
an, um sie durch eine Vergewaltigung gänzlich zu degradieren. Währenddessen be-
sorgt sich Stolzius, hin und her gerissen zwischen Mord- und Selbstmordgedanken,
Gift. Im fünften Akt ist die Familie Wesener sozial vollständig abgestiegen: Durch
die verlorene Bürgschaft ist Weseners Geschäft ruiniert. Mariane ist zur Bettlerin
72 2. Werke

geworden und verdient sich ihren Lebensunterhalt wahrscheinlich als Prostituierte.

Stolzius vergiftet zunächst den adligen Verführer Desportes und tötet sich anschlie-
ßend selbst mit Gift. Dieser tragischen Wendung folgt ein äußerst brüchiges ‚Happy
End‘: Bei seiner Suche nach Mariane stößt Vater Wesener auf eine hungrige junge
Frau. Als sich diese als seine Tochter zu erkennen gibt, versöhnen sich beide in einer
verzweifelten, konvulsivischen Umarmung.
Das Stück schließt in der ersten Fassung (vgl. Damm I: 245 f.) mit einer Szene, in
der die Gräfin zusammen mit dem Grafen von Spannheim die Idee entwickelt, für
die Triebabfuhr der Soldaten vom König besoldete Prostituierte einzusetzen. Auf-
grund von Herders Einwänden gegen diesen Schluss nimmt Lenz Veränderungen vor:
Während in der ersten, zu seinen Lebzeiten ungedruckten Fassung der Anstoß für
diesen Reformvorschlag von der Gräfin ausgeht, wird in der abgewandelten Druck-
fassung der letzten Szene (vgl. Titel/Haug II: 245–247 u. den Abdruck bei Damm I
im Anhang: 733 f.) diese Rolle vom Grafen übernommen. Der Graf entwirft die Idee
einer „Pflanzschule von Soldatenweibern“ (Damm I: 734), deren Kinder dem König
gehören würden. Während die Gräfin in dieser Fassung Kritik an dem Vorschlag
übt, indem sie die Opferbereitschaft der Frauen bezweifelt, betont der Graf, dass
mit einer solchen familialen Struktur des Militärs nicht nur die staatliche Sicherheit
garantiert, sondern auch die sittliche Ordnung stabilisiert werden könne (vgl. ebd.).
Ähnlich wie Lenz’ vorausgehende Komödien Der Hofmeister und Der neue Meno-
za sind auch Die Soldaten, die an mehreren Orten in Nordfrankreich (Lille, Armen-
tières, Philippeville) spielen, von harten Schnitten zwischen den Szenen geprägt. Die
zerrissenen Szenen fragmentieren die Handlung und nehmen in vergrößerten Mo-
mentaufnahmen einzelne Vorgänge und Situationen heraus. Affekte und Motivatio-
nen der Figuren werden verstärkt durch nonverbale Gestik und Mimik dargestellt
(vgl. Madland 1984 u. Detken 2009: 249–263). Denn die Figuren vermögen „sich
selbst und ihr eigenes Handeln nicht mehr restlos [zu] durchschauen“ (Schulz 2001a:
108) und sind heillos in die Umstände verstrickt. Lenz’ soziale Genauigkeit, mit
der die aussichtslose Lage der Bürgerlichen und die Verrohung der adligen Offiziere
offengelegt wird, geht ästhetisch mit einer grotesken Modernität einher.

Sexualität und weibliche Tugend

Mariane und Stolzius sind zu Beginn des ersten Akts noch ein Paar. Sie treten aller-
dings in keiner Szene des Stücks gemeinsam auf, so dass ihre spätere Getrenntheit
szenisch von Anfang an bereits vorweggenommen ist. Mit dem adligen Offizier Des-
portes beginnt für Mariane ein Reigen aus Männerbekanntschaften, der schließlich
mit ihrem Untergang endet. Als Desportes sein Heiratsversprechen bricht, versucht
Mariane ihr Glück mit anderen Männern. Die Mariane-Figur bricht das Bild der
tugendhaften Heldin auf, wie es in den Bürgerlichen Trauerspielen (u. a. in Lessings
Emilia Galotti) entworfen worden ist (vgl. Hallensleben 1994; vgl. auch Koneffke
1992). Sie ist weder verschämt noch schuldbewusst, sondern genießt den sinnlich-
spielerischen Umgang mit Desportes und den Reiz der Adelswelt, und gibt sich ihrer
Lust an einem momenthaften Glück hin (vgl. zu Marianes unbestimmtem Begehren
und zur Konkupiszenz-Problematik, auch im Kontext von Lenz’ moralisch-theologi-
schen Schriften Lehmann 2013):
MARIANE: […] Setzt sich an den Tisch und macht das Schreibzeug zurecht, er stellt sich
ihr hinter die Schulter. […] MARIANE beide Arme über den Brief ausbreitend: Herr Baron –
2.1 Dramen und Dramenfragmente 73

Sie fangen an zu schöckern; sobald sie den Arm rückt, macht er Miene zu schreiben, nach
vielem Lachen gibt sie ihm mit der nassen Feder eine große Schmarre übers Gesicht.
(Damm I: 213)

Ihre eigenen erotischen Wünsche kann sich Mariane dagegen nur erfüllen, indem sie
sich „zum Objekt der begehrenden Offiziere macht“ (Winter 2000a: 70). Darüber
hinaus kontrastieren die Naivität und lustvolle Neugier, mit der Mariane Desportes
begegnet, mit der sexuellen Gewalt, die sich in Szene II,3 hinter dem „Geschöcker
im Nebenzimmer“ (Damm I: 214) verbirgt (vgl. zur Problematik der Repräsentation
sexueller Gewalt Künzel 2003a; vgl. zur Simultanführung der Stimmen Niggl 1997).
Das kurze Wortgefecht zwischen Mariane und Desportes um das Schreiben des Briefs
an Stolzius geht über in eine nonverbale Gestik des sich Neckens und Kitzelns, bei
dem Mariane Desportes mit der Schreibfeder über das Gesicht fährt und ihn mit
einer Stecknadel sticht und das sich bis zu einem „Geschrei und Gejauchz im Neben-
zimmer“ (Damm I: 214) steigert (vgl. zum wiederkehrenden Motiv des Briefeschrei-
bens Bosse 2004, L. J. Meier 2013). Topoi wie die Stecknadel spielen auf Goethes
Gedicht Heidenröslein an, das Lenz vermutlich schon vor seiner späteren Veröffentli-
chung 1789 durch seine Aufenthalte in Sesenheim bei Goethes vormaliger Geliebten
Friederike Brion und über das Sesenheimer Liederbuch gekannt haben dürfte (/ 2.3
LYRIK). Das düstere Lied in Lenz’ Drama, das die durch die Stube kriechende Groß-
mutter am Ende der Szene singt, verweist auf sexuelle Handlungen (vgl. zur sexuellen
Gewalt in dieser Szene Künzel 2003a) und ist „als tragische Variante der Komödie
zwischen Marie und Desportes unterlegt“ (ebd.: 348; Kursiv. im Orig.). Auch das
vorherige ‚Kitzeln‘ („Marie kützelt ihn“; Damm I: 213) hat eine ambivalente Bedeu-
tung, da es die Grenze von Spiel und sexueller Gewalt verwischt.
Ähnlich wie Stolzius weist auch Mariane von Anfang an melancholische Züge auf:
„MARIANE: […] Das Herz ist mir so schwer. Ich glaub es wird gewittern die Nacht.
Wenn es einschlüge –“ (ebd.: 204). Marianes Traurigkeit ist nicht nur eine Voraus-
deutung auf ihre spätere Situation als Verlassene, sondern spiegelt auch den inneren
Zwiespalt zwischen ihren Gefühlen für Stolzius, ihrer Abenteuerlust und dem Druck
wider, ‚ihr Glück‘ mit einem Adligen zu machen, von dem ihr Vater zukünftig profi-
tieren will. Im Unterschied zu den Vätern des Bürgerlichen Trauerspiels trägt Maria-
nes Vater eine Mitschuld an der Zerstörung der Familie. Er ist ebenso wenig wie
der Major im Hofmeister eine empfindsame patriarchale Vaterfigur, die über die
töchterliche Tugend wacht. Vielmehr lässt er sich von Aufstiegsphantasien verführen
und ermuntert seine Tochter zu einem doppelten Spiel: „Kannst noch einmal gnädige
Frau werden närrisches Kind. Man kann nicht wissen was einem manchmal für ein
Glück aufgehoben ist.“ (ebd.) Mariane ist „eingesperrt […] in die Phantasien patriar-
chaler Gewalt, in die Begehrensphantasien der Offiziere wie in die Phantasie des
Vaters vom sozialen Aufstieg“ (Luserke 1993: 87). Die Mutter bleibt hingegen eine
marginale Figur. Im Unterschied zu anderen Dramen der Zeit wie Lessings Emilia
Galotti (1772) oder Wagners Die Kindermörderin (1776) ist es bei Lenz jedoch nicht
die Mutter, „die mit einer Standeserhöhung der Tochter liebäugel[t]“ (Schulz 2001a:
103), sondern der Vater. Die patriarchalische und ständische Ordnung werden statt-
dessen von der Gräfin de La Roche vertreten, die als mütterliche Figur auftritt und
„zunächst wie eine Verkörperung der Empfindsamkeit erscheint“ (ebd.: 106). Sie
betont zwar Marianes Unschuld, weist sie aber in einem mütterlich-erzieherischen
Ton auch auf ihre Grenzüberschreitung hin: „[W]ie kamen Sie doch dazu, über Ihren
74 2. Werke

Stand heraus sich nach einem Mann umzusehen“ (Damm I: 229). Einerseits betont
sie ihre Naivität und Unwissenheit – „Ihr einziger Fehler war, daß Sie die Welt nicht
kannten“ (ebd.) –, andererseits hält sie Mariane ihr Kalkül, ihren bürgerlichen Auf-
stiegswillen und das Ausnutzen ihrer Attraktivität vor. Das Mitgefühl und die emp-
findsame Sprache des Gefühls verbergen nur mühsam das Machtverhältnis zwischen
den beiden Frauen und die Standesgrenzen, auf denen die Gräfin letztlich beharrt
(vgl. Luserke 1993: 90; vgl. zum Verhältnis von Mariane und der Gräfin und zu
ihrer ständischen Konfrontation auch Chen Ying 2007).
Der Diskurs um weibliche Tugend wird nicht von der Protagonistin selbst, son-
dern von den Soldaten und der Gräfin geführt (vgl. zum Sexualitätsdiskurs Luserke
1993: 77–100) und bewegt sich im traditionellen Rahmen (vgl. Hallensleben 1994:
230). Der Offizier Haudy vertritt die Position: „Eine Hure wird immer eine Hure,
gerate sie unter welche Hände sie will“ (Damm I: 199). Auch Desportes ist am Ende
des Stücks dieser Ansicht: „[E]s ist eine Hure vom Anfang an gewesen“ (ebd.: 242).
Die Gegenposition wird vom Feldprediger Eisenhardt eingenommen, der die Rele-
vanz der Umstände hervorhebt: „[E]ine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht
dazu gemacht wird“ (ebd.: 200). Mariane selbst „stellt die Frage nach der Angemes-
senheit ihres Handelns im Sinne der weiblichen Moral nicht, das Objekt der Rede
über die Tugend entzieht sich dieser Rede“ (Hallensleben 1994: 230). Mit dem titel-
gebenden männlichen Kollektiv akzentuiert Lenz vielmehr das Verhalten der adligen
Offiziere so, dass „die Tugendhandlung […] im Panorama des Soldatenlebens gespie-
gelt“ (ebd.: 228) wird. Dadurch werden „der Tugendbegriff […] als Funktion des
Urteils der Umwelt“ und „der Begriff der Hure […] als fragwürdiges Konstrukt des
herrschenden Diskurses“ sichtbar (ebd.: 235). Lenz entwirft ein Weiblichkeitsbild,
das die Alternative zwischen der Frau als ‚Hure‘ und der Frau als ‚Heilige‘ hinter
sich lässt.
Die Problematisierung der Triebregulierung und der Sexualmoral der Offiziere ist
in der Forschung auch mit Bezug auf Lenz’ Schrift Über die Soldatenehen und seine
moralisch-theologischen Schriften herausgearbeitet worden (vgl. u. a. Hempel
2003b). Das „Katastrophenszenario“ in den Soldaten resultiert sowohl „aus der Ori-
entierungslosigkeit der Protagonistin Marie“ als auch aus dem „nicht moralisch reg-
lementierten Umgang mit dem ‚Geschlechtertrieb‘ der Soldaten“ (ebd.: 380). Lenz
macht deutlich, dass „Sexualmoral keine Privatsache“ (ebd.) ist, weshalb er in seinen
Philosophischen Vorlesungen und im Catechismus für den Einzelnen Regeln und
in Über die Soldatenehen das Konzept einer staatlich organisierten Triebkontrolle
entwickelt sowie die Ehe als zentrale Instanz der Triebkontrolle herausstellt (/ 3.6
SEXuALITÄT; vgl. Hempel 2003b).
Der Tugend-Diskurs wird in den Soldaten auch auf einer selbstreflexiven Ebene
in Hinblick auf Lenz’ eigenes Drama geführt (vgl. Sato 1993, Kagel 1997, Nies
2006). Komödie ist nicht nur die Gattungsbezeichnung, die der Autor seinem Stück
gegeben hat, sondern sie spielt auch eine inhaltliche Rolle, wenn Mariane sich von
Desportes in die Komödie ausführen lässt, sich damit „der väterlichen Überwa-
chung“ (Luserke 1993: 80) entzieht und einen Ort betritt, „mit dem eine ungezügelte
Sexualität konnotiert ist“ (Kagel 1997: 118 f.). Mariane ist in I,5 nach ihrem verbote-
nen Theaterbesuch mit Desportes dementsprechend ganz berauscht: „Lieber Papa,
was das für Dings alles durcheinander ist, ich werde die Nacht nicht schlafen können
für lauter Vergnügen.“ (Damm I: 201) In der vorhergehenden Szene I,4 wird unter
2.1 Dramen und Dramenfragmente 75

den Soldaten die Frage nach dem Nutzen des Theaters und insbesondere der Komö-
die kontrovers diskutiert. Für den Feldprediger Eisenhardt ist das Theater kein „heil-
sames Institut für das Corps Offiziers“ (ebd.: 198), sondern löse sittliches Fehlverhal-
ten aus. Haudy stellt hingegen die ästhetische Erfahrung und den Erkenntnisgewinn
heraus: „[I]ch behaupte Ihnen hier, daß eine einzige Komödie […] zehnmal mehr
Nutzen ich sage nicht unter den Offiziers allein sondern im ganzen Staat angerichtet
hat als alle Predigten zusammengenommen“ (ebd.: 198 f.). In dieser Debatte werden
die durch Eisenhardt vertretenen Kriterien der moralisch-didaktischen Poetik der
Aufklärung einer ästhetischen Erfahrung gegenübergestellt, die einen kritischen Blick
auf das Dargestellte eröffnet (vgl. Kagel 1997: 113–118). Haudy weist auf den „Zeit-
vertreib“ und den Unterhaltungswert des Theaters hin, der unsittliches Verhalten
kompensieren könne: „[W]as für Unordnungen werden nicht vorgebeugt oder abge-
halten durch die Komödie“ (Damm I: 198). Eisenhardt vertritt die Position, dass das
Theater zur Nachahmung unmoralischer Handlungen anrege: „So aber ahmen Sie
nach was Ihnen dort vorgestellt wird und bringen Unglück und Fluch in die Famili-
en.“ (ebd.: 199) Die Soldaten lernen im Theater „die Kunst“, die Mädchen „malho-
nett zu machen“ (ebd.: 200). Denn in den Komödien werden „die gröbsten Verbre-
chen gegen die heiligsten Rechte der Väter und Familien unter so reizenden Farben
vorgestellt“ (ebd.). Damit liegt im Theater „mithin eine Handlungsanleitung zur De-
struktion der bürgerlichen Ordnung“ (Luserke 1993: 82). Lenz’ Drama selbst ist
weder moralisch-didaktisch angelegt noch verführt es zu einem bloßen Vergnügen.
Vielmehr führt Lenz die soziale Wirklichkeit vor und ermöglicht den Rezipienten
eine kritische Distanz. Mit seiner Darstellung des Militärs und Marianes erzwunge-
nem Weg in die Prostitution werden Tabuthemen angesprochen sowie eine scharfe
Kritik am Geschlechterverhältnis und der feudalen Gesellschaft formuliert (vgl.
Wiessmeyer 1986). Die bornierte Debatte der Offiziere über den Nutzen des Theaters
wird von Lenz als Autor auf einer anderen Ebene weitergeführt, indem er durch die
eigene Klassifizierung seines Stücks als ‚Komödie‘ bewusst ästhetische Normen und
gesellschaftliche Erwartungen irritiert.
Am Ende der Komödie steht zwar nicht Marianes Tod um der weiblichen Tugend
willen, aber auch keine mehr oder minder unversehrte Rückkehr in die Familie, wie
es sich im Hofmeister für Guste gestaltet. Trotz der Versöhnung von Vater und Toch-
ter ist das Bild ihrer verzweifelten Umklammerung („Beide wälzen sich halb tot auf
der Erde“; Damm I: 245) auch Ausdruck einer nicht aufhebbaren Verlorenheit (vgl.
zur Diskrepanz zu einer herkömmlichen Komödienlösung McInnes 1992a). Die Sol-
daten schließen mit dem gesellschaftlichen Abstieg der Familie Wesener und dem
persönlichen Unglück Marianes, während die Gräfin de La Roche und der Graf von
Spannheim die Standesgrenzen nach unten hin zu sichern suchen. Wenn die Gräfin
in der letzten Szene mit Tränen des Mitleids auf das aufgelöste Vater-Tochter-Paar
herabblickt und anschließend ihre Idee einer staatlich organisierten Prostitution dar-
legt, um solches Elend zukünftig zu vermeiden, erscheinen sowohl die familiale Auto-
rität als auch das Bürgerliche Trauerspiel und dessen Poetik des Mitleids ins Groteske
verzerrt.

Männliche Machtspiele
Stolzius ist ebenso wie Mariane ein Opfer der Liebes- und Machtspiele der Offiziere.
Er muss mit ansehen, wie Mariane mit verschiedenen Offizieren Liebschaften eingeht
76 2. Werke

und wie ihr Leben und damit auch seine Hoffnung auf eine Zukunft mit ihr zerstört
werden. „Er hat den Ausschluss aus den männlichen Spielen so weit akzeptiert“
(Winter 2000b: 60), dass er nicht mehr um Mariane kämpft. Trotz seines Rachewun-
sches handelt er selbstzerstörerisch, indem er zunächst Desportes und anschließend
sich selbst mit Gift tötet. Stolzius nimmt mit seiner Passivität und ‚unmännlich‘ co-
dierten Todesart eine ‚weibliche‘ Geschlechterposition ein.
Für die Offiziere sind die anderen Stände nur Objekte der Ausbeutung oder des
sexuellen Vergnügens, dem sie aus Langeweile in Zeiten des Friedens nachgehen (vgl.
zur Mentalität und den Kommunikationsformen der Offiziere ebd.). Während Ma-
riane und ihr Vater von Desportes’ Anständigkeit ausgehen, ist dessen Kontakt zu
Mariane von Anfang an nur auf die eigene Lustbefriedigung ausgerichtet. „Die Nai-
vität, mit der Mariane und der Vater die Klassenschranke zu überwinden trachten,
kontrastiert scharf mit dem Verhalten der Offiziere, das die Soldatenszenen schil-
dern.“ (Winter 2000a: 68) Den adligen Offizieren ist es erlaubt, trotz einer Promesse
de mariage straflos bürgerliche junge Frauen zu verführen. Während die Offiziere
über das Wissen und die Deutungsmacht verfügen, vermögen Frauen wie Mariane
nicht zwischen Spiel und Ernst zu unterscheiden. Sie werden Opfer eines männlichen
Machtrituals, „das unter dem Deckmantel des verharmlosenden Begriffs der Verfüh-
rung firmiert“ (Künzel 2003a: 350; Kursiv. im Orig.). Die Überblendung von Komi-
schem und Tragischem, die für Lenz’ Komödien signifikant ist (vgl. u. a. Zelle 1992),
spiegelt sich auf der inhaltlichen Ebene in dem „Komödien-Spiel“ (ebd.: 153) der
Soldaten und dessen tragischem Ausgang für die bürgerlichen Protagonisten wider
(vgl. auch Luserke 1993: 83–85; vgl. zur Spiel-Metapher Künzel 2003a: 348 f.).
Die Offiziere treiben einerseits mit Mariane und Stolzius und andererseits unterei-
nander ihre Spiele. „Die Ersatzbefriedigung für den Krieg bilden Auseinandersetzun-
gen, in denen es um Geltung, Anerkennung und Machtausübung geht“ (Winter
2000b: 57): Haudy will den Feldprediger Eisenhardt zum Duell provozieren (I,4);
später führt Haudy den verlassenen Stolzius seinen Kameraden zum Spott vor, und
Rammler provoziert Stolzius gnadenlos, woraufhin die anderen Soldaten sich gegen
Rammler verbünden (II,2). Mehrfach droht die verbale Aggression in körperliche
Gewalt umzuschlagen. Neben den verbalen Äußerungen („HAuDY: […] Mit euch
verfluchten Arschgesichtern“, Damm I: 210; „RAMMLER: Und ich brech dir Arm
und Bein entzwei und werf sie zum Fenster hinaus“, ebd.: 210 f.) zeigen sich Gewalt-
bereitschaft und Aggressivität im körperlichen Ausdruck, in der Mimik und Stimme:
„Haudy tritt herein mit großem Geschrei“; „Brüllt entsetzlich“ (ebd.: 207); „Haudy
macht ihm ein Paar fürchterliche Augen“ (ebd.: 209). „Mimik und Gestik […] zeigen
die intensive Teilnahme am Spiel, die Verinnerlichung eines ihm entsprechenden
männlichen Habitus.“ (Winter 2000b: 59) Erst in der ‚Judenszene‘ (III,1) entladen
sich die Aggressionen der Soldaten in einer brutalen Bloßstellung Rammlers, der sich,
anstatt wie angenommen in das Bett einer attraktiven Frau, zu dem Juden Aaron
gelegt hat. Dabei wird mit Aaron eine weitere Person, die ohnehin einer diskriminier-
ten gesellschaftlichen Minderheit angehört, missbraucht und in die gewaltvollen
Spiele mit hineingezogen (vgl. Stephan 2015 sowie / 3.15 KuLTuRELLE DIFFERENZ).
Lenz macht deutlich, dass das „Spielmaterial“ (Winter 2000b: 59) der Soldaten die
sozial unter ihnen stehenden Personen, wie die Frauen, Stolzius, der Jude Aaron,
sind und dass „die aggressive, mißachtende Sexualität der Offiziere ihren Ursprung
in der Klassensicht der Aristokratie hat, die sich selbst berechtigt fühlt, Menschen
2.1 Dramen und Dramenfragmente 77

aus der niederen gesellschaftlichen Schicht als Mittel zu ihrem eigenen Vergnügen
oder zur Bereicherung zu benutzen“ (McInnes 1992a: 132).
Die verschiedenen Szenen aus dem Militärleben unterbrechen zum einen die kata-
strophalen Ereignisse in der Handlung um Mariane (vgl. ebd.) und wiederholen zum
anderen „die sinnlose Quälerei des Stolzius […] in der ebenso sadistischen Behand-
lung anderer hilfloser Menschen“ (ebd.: 133): Die Szene der brutalen Bloßstellung
des Juden Aaron (III,1) folgt unmittelbar der Szene von Marianes Verführung (II,3);
der Szene der Verhöhnung von Frau Bischoff (IV,9) geht die Nachricht über Marianes
Flucht aus dem Haus der Gräfin (IV,5) voraus. Marianes singuläres Unglück steht in
einem scharfen Kontrast zum alltäglichen Militärleben der Soldaten, die ihre männli-
chen Machtspiele ungestört fortsetzen.
Der Reformvorschlag der Gräfin in der ersten Schlussvariante sucht zwar nach
einer Lösung für die soziale Misere der bürgerlichen Familien, für die „Folgen des
ehlosen Standes der Herren Soldaten“ (Damm I: 246), die problematischen Verhal-
tensweisen der Soldaten bleiben dabei jedoch unangetastet. Die Gräfin mystifiziert
die Männer, wenn sie davon spricht, dass ihnen, wie dem „Ungeheuer“ im Androme-
da-Mythos, „von Zeit zu Zeit ein unglückliches Frauenzimmer freiwillig aufgeopfert
werden muß, damit die übrigen Gattinnen und Töchter verschont bleiben“ (ebd.),
und schlägt die Einrichtung von Soldatenbordellen vor. Der Graf teilt diese Idee und
ergänzt begeistert, dass die „Konkubinen“ (ebd.) vom König besoldet werden sollten.
Wie die Schlussvarianten bezüglich Lenz’ eigener Überzeugung zu bewerten sind,
ist in der Forschung unterschiedlich gesehen worden (vgl. Kagel 1997: 117 f. u. Hill
1988). Während Glarner darin Lenz’ eigene Ansicht vertreten sieht (vgl. Glarner
1992a), stellt Niggl fest, dass angesichts des tragischen Verlaufs der Mariane-Hand-
lung die Reformvorschläge wie ein ironischer Kommentar wirken (vgl. Niggl 2003:
153; vgl. auch Scherpe 1985 [1977]). Kagel, der sich auf die zweite Schlussszene
bezieht, versteht diese als „Parodie und Kommentar zur aufklärerischen Gattungs-
poetik“ (Kagel 1997: 118). Auch Luserke stellt die Widersprüche heraus, die inhalt-
lich trotz der Reformidee bestehen bleiben, und differenziert zwischen der Position
von Lenz und der seiner Figuren (Luserke 1993: 94–100): Lenz sind als „Bürgerli-
chem […] keine Handlungsmöglichkeiten gegeben, er muß auf ein utopisches Lö-
sungsmodell ausgreifen, […] allein der literarische Diskurs erlaubt die unmittelbare
Reaktion auf die Problemsituation“ (ebd.: 97; Kursiv. im Orig.). Dass die Adligen
das Modell der staatlich organisierten Prostitution vorschlagen, während Lenz in
seiner Reformschrift Über die Soldatenehen das Militär durch ein familiales Modell
in die bürgerliche Gesellschaft zu integrieren versucht (/ 2.6 DIE BERKAER SCHRIF-
TEN), ist auch als Kritik an einem Adel zu verstehen, der in erster Linie seine Standes-
interessen sichert (vgl. Luserke 1993: 100).
Während der Realitätsbezug und die Praktikabilität der Reformvorschläge sowohl
in den Soldaten als auch in Lenz’ theoretischer Schrift kritisch zu betrachten und in
der Forschung umstritten sind, vergegenwärtigt der Realismus von Lenz’ Komödie
zweifellos die erneuerungsbedürftigen gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit und
insbesondere die destruktiven Verhaltensweisen des Militärs gegenüber anderen sozi-
alen Schichten und den Frauen.
78 2. Werke

Pandämonium Germanikum
Q: Pandämonium Germanikum. Eine Skizze. Synoptische Ausgabe beider Handschriften.
Mit einem Nachwort hg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. St. Ingbert 1993. – H:
ältere Handschrift (H1): SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Bd. 3, Nr. 183; jüngere
Handschrift (H2): BJ Kraków, Lenziana, Konv. 6. – ED: Pandaemonium germanicum. Eine
Skizze von J. M. R. Lenz. Aus dem handschriftlichen Nachlasse des verstorbenen Dichters
hg. [v. Georg Friedrich Dumpf]. Nürnberg: Campe, 1819.

Die 1775 in Straßburg entstandene dramatische Literatursatire Pandämonium Ger-

manikum ist in zwei Autorhandschriften überliefert und vermutlich aufgrund Goe-
thes Ablehnung zu Lebzeiten unveröffentlicht geblieben. Auf den Titelblättern beider
Handschriften hat Lenz eigenhändig „wird nicht gedruckt“ vermerkt. Erst 1819 wird
das Drama von G. F. Dumpf bei Campe in Nürnberg erstmals herausgebracht. Es
liegen eine ältere (H1: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz) und eine
jüngere Handschrift (H2: Biblioteka Jagiellońska, Kraków) vor, die 1993 von Matthi-
as Luserke und Christoph Weiß in einer synoptischen Ausgabe herausgegeben wur-
den. Die vorherigen etwa 20 Ausgaben verwenden teils die ältere und teils die jüngere
Handschrift (vgl. zur Druckgeschichte und zu den vorliegenden Editionen Luserke
1994a: 258 f., sowie das Nachwort in Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/
Weiß 1993]: 66–68).
Das Pandämonium Germanikum ist eine satirische Auseinandersetzung mit dem
zeitgenössischen ‚literarischen Feld‘ und eine Selbstvergewisserung von Lenz über
seine eigene Position als Autor innerhalb der literarischen Öffentlichkeit und im Ver-
hältnis zu Goethe. Thematisiert werden die Mechanismen zwischen Autoren, Kriti-
kern und Publikum, die Gruppendynamik und Konkurrenzkämpfe, ästhetische und
dramentheoretische Positionen innerhalb des Sturm und Drang, Vorstellungen von
Genie und die Werther-Debatte. Das Stück steht im Kontext der Literatursatiren
der 1770er Jahre, wie Goethes Götter, Helden und Wieland (1774) und Wagners
Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (1775), in denen das Selbstverständ-
nis des Sturm und Drang sowie die eigene literarische Position über eine satirisch-
kritische Darstellung literarischer Traditionen konturiert wird. Lenz’ Literatursatire
inszeniert darüber hinaus mit der Dramenfigur ‚Lenz‘ den Selbstauftritt des Autors
(vgl. zu Lenz im Kontext der Literatursatire des Sturm und Drang Luserke 1994a:
265–269, Herboth 2002: 240–258, Kauffmann 2013). Das Pandämonium Germani-
kum ist sowohl eine Satire auf die zeitgenössische Literatur als auch eine Selbstinsze-
nierung und poetologische Reflexion der eigenen Autorschaft (vgl. Schmitt-Maaß
2008). Mit seinem Stück nimmt Lenz auch Bezug auf Nicolais Werther-Parodie Freu-
den des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes (1775), in der
mit der Formulierung „wie ein klein Teufelchen im Pandämonium“ auf Lenz ange-
spielt wird (Luserke 1994a: 266), und kommentiert außerdem selbstironisch seine
eigene Rezeption, in der ihm als Autor wiederholt die Eigenständigkeit und Origina-
lität abgesprochen wurde.
In der Forschung sind vielseitige intertextuelle Bezüge zu anderen Literatursatiren
(vgl. ebd.), zu Programmschriften des Sturm und Drang (vgl. Rieck 1992: 83–90)
und zu einem älteren Traditionsrahmen, an den Lenz mit seinem Szenenbild „Tempel
des Ruhms“ anknüpft – und zwar G. Chaucers The House of Fame (1381), A. Popes
The Temple of Fame (1715) und I. J. Pyras Der Tempel der wahren Dichtkunst
(1737) –, herausgearbeitet worden (vgl. Winter 1995: 48–52 u. Delhey 2003: 24–
2.1 Dramen und Dramenfragmente 79

29). In dieser Tradition von Texten erscheinen einem träumenden Erzähler in einem
Tempel die Autoren der Literaturgeschichte in einer hierarchischen göttlichen Ord-
nung. „Pandämonium“ bezeichnet zum einen in der griechischen Mythologie einen
Tempel der Halbgötter und Dämonen und leitet sich zum anderen, wie Winter ge-
zeigt hat, von J. Miltons Epos Paradise Lost (1667) ab, in dem das „Pandämonium“
ein Ort der bösen Geister und des Kampfes von Gott und Teufel um die ersten
Menschen Adam und Eva ist (vgl. Winter 1995: 51; vgl. zum Bezug auf das religiöse
Epos Maurach 2006). Lenz lässt in seinem ‚Pandämonium‘ eine Revue deutscher
und französischer Autoren einschließlich Goethe und sich selbst als Gott und Teufel
wie Marionettenpuppen auftreten und in Widerstreit um ästhetische Positionen gera-
ten. In einer dichten Bilderfolge, die einen traumartigen, zeitlosen Charakter hat,
reihen sich versatzstückartig die Auftritte der Autoren, der Kritiker und des chorisch
angelegten Publikums aneinander. Die Figurenrede bildet eine Collage verschiedener
Anekdoten der zeitgenössischen literarischen Welt, von Auszügen aus literarischen
Texten, ästhetischen Debatten und Rezensionen.
Das Drama trägt die Gattungsbezeichnung „Eine Skizze“. Dieser der Malerei ent-
lehnte Begriff betont den Entwurfscharakter, das Vorläufige und Fragmentarische des
Textes und damit den Gegensatz zu einem abgeschlossenen Werk. Die ersten zwei
Akte gliedern sich in einmal vier und einmal fünf Szenen, und die kurze letzte Szene
wird als „Letzter Akt“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1:
58) in der älteren Handschrift und als „Dritter und letzter Ackt“ (ebd., H2: 59) in
der jüngeren bezeichnet, wodurch eine klassische Dreiaktstruktur mit einer aus An-
fang, Mitte und Ende bestehenden Handlung parodiert wird. Das gesamte Geschehen
spielt an drei Schauplätzen: auf einem steilen Berg, im Tempel des Ruhms, der zu-
gleich eine Kirche ist, und vor Gericht. Die Figuren, die groteske Züge tragen, bewe-
gen sich wie Puppen durch diese mythologisch vieldeutigen Szenenbilder und imagi-
nären Räume. Sowohl der herkömmliche Bühnenraum als auch theatrale
Konventionen werden in dieser vielstimmigen ‚Skizze‘ aufgelöst, die verschiedene
dramatische Formelemente und Ausdrucksformen wie Marionettentheater, Puppen-
spiel, Personalsatire, Parodie, Selbstparodie, Selbstironie, Totengespräch, Traumvisi-
on verwendet.
Neben den Protagonisten Lenz und Goethe treten die folgenden Autoren auf: Ha-
gedorn, La Fontaine, Gellert, Molière, Rabener, Rabelais, Scarron, Liscow, Klotz,
Chaulieu, Chapelle, Gleim, Wieland, J. G. Jacobi, Weiße, Michaelis, Lessing, Klop-
stock, Herder und Shakespeare als Geist. Weitere Figuren sind ein Pfarrer und ein
Küster und die als chorische Figuren auftretenden Nachahmer, Journalisten, Philister
und das Publikum.
Spielort des ersten Akts ist ein steiler Berg, den Lenz und Goethe besteigen. Die
beiden ‚Gipfelstürmer‘ werden von den anderen, als „Nachahmer“ (Pandämonium
Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 14) bezeichneten Autoren mit Steinen
attackiert und von den sich in „Schmeißfliegen“ (ebd.: 24) verwandelnden Journalis-
ten umschwärmt. Im zweiten Akt, der im Tempel des Ruhms spielt, treten die Auto-
ren in einen Wettstreit um Anerkennung und die Aufmerksamkeit des Publikums,
während Lenz sich in einem hinteren Winkel als unsichtbarer Beobachter versteckt
hat. Erst als die „Dramenschreiber“ (ebd.: 46) den Ruhmestempel besetzen, tritt
Lenz hervor und legt den ‚Größen‘ der Literatur sein dramatisches Konzept vor. Im
dritten bzw. letzten Akt, der nur aus einer sehr kurzen Szene besteht und den Titel
80 2. Werke

„Gericht“ (ebd.: 58) trägt, stellen nächtliche Geister und Stimmen den Sinn von
Kunst und Wissenschaften in Frage, während Klopstock und Herder als Vertreter
der ‚wahren‘ Kunst aufgerufen werden. Mit dem letzten im Aufwachen gesprochenen
Satz – „LENZ (aus dem Traum erwachend, ganz erhitzt): Soll ich dem kommenden
ruffen?“ (ebd.: 60; Anpassung der Gestaltung der Figurennamen und des Nebentex-
tes hier und im Folgenden J. F.) – weist das Ende der Skizze in die Zukunft und auf
die Erwartung eines Neubeginns.

Lenz und Goethe: Das ‚große Genie‘ und das „Bübgen“ auf dem Berg
Der Autor Lenz inszeniert sich in den ersten Szenen seiner dramatischen Skizze
selbstironisch als „Bübgen“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß
1993], H1: 12) an der Seite Goethes, des souveränen ‚Gipfelstürmers‘, und stellt
damit auf satirisch-komische Weise sein ambivalentes Freundschafts- und Konkur-
renzverhältnis zu Goethe dar (vgl. zu Lenz und Goethe und zu den Autorbildern
Luserke 1994a: 260–265, Winter 1995, Soares 1996; vgl. auch / 3.9 LENZ uND
GOETHE). Lenz’ Drama knüpft an eine Tradition an, in der die Bergbesteigung wie
bei Petrarca Ausdruck eines gesteigerten Selbstbewusstseins des Menschen ist, der in
der Höhe auf die Welt hinabschauen und sich von den gesellschaftlichen Bindungen
lösen kann. Aufgerufen werden mit dem ‚steilen Berg‘ ferner der antike Musenberg
sowie die zeitgenössische Vorstellung der gottähnlichen Selbsterhöhung des Genies,
das auch als Prometheus am Felsen imaginiert wird.
Goethe bezwingt mühelos den Berg – „GOETHE springt ’nauf. (sich umsehend):
Lenz! Lenz! daß er da wäre – Welch herrliche Aussicht!“ (Pandämonium Germani-
kum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 10) –, nimmt selbstgewiss eine exponierte Posi-
tion ein und verkörpert die heroischen Eigenschaften, die dem Genie im Sturm und
Drang zugeschrieben werden (vgl. zur Darstellung Goethes als Erlösergenie Delhey
2003). Für Lenz hingegen ist der Aufstieg beschwerlich: „Lenz kriecht auf allen Vie-
ren.“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 10) Er erlebt
eine existentielle Einsamkeit und muss seinen eigenen Weg finden, jedoch bietet Goe-
the dem erschöpften Bergsteiger den erhofften Halt: „L. (ihm entgegen): Bruder Goe-
the (drückt ihn ans Herz). […] An deiner Brust. Goethe, es ist mir, als ob ich meine
ganze Reise gemacht um dich zu finden.“ (ebd.: 12) Während Goethe auf Lenz eine
unterstützende Wirkung hat, dient Lenz ihm hingegen zur narzisstischen Selbstbe-
spiegelung. Auch wenn schließlich beide auf der gleichen Berghöhe gemeinsam Positi-
on einnehmen, begegnen sie sich nicht auf Augenhöhe: „G.: Biß mir willkommen
Bübgen!“ (ebd.), und die Differenz zwischen den beiden, Lenz’ Nähe-Wunsch und
Goethes unverbindliche Haltung ihm gegenüber, bleibt bestehen.
Die „Nachahmer“ (ebd.: 14) und die Journalisten versuchen, Goethe und den sich
hinter ihm versteckenden Lenz von ihrer erhöhten Position zu verjagen und selbst
auf den Berg heraufzukommen, was als grotesk-komischer Kampf der Giganten ge-
gen die Olympier dargestellt wird: Das Klettern, Abstürzen, Steinewerfen und Sich-
gegenseitig-zu-Fall-Bringen führt satirisch die Rangordnung, die Ruhmsucht und die
Konkurrenzkämpfe der Autoren untereinander vor. Damit wird gezeigt, dass der
„von den Sturm-und-Drang-Autoren emphatisch gepflegte ‚Freundschaftskult‘ nur
mühsam den unter ihnen herrschenden gnadenlosen Macht- und Konkurrenzkampf
[verbirgt], der unter den Schlagworten ‚Genie‘ und ‚Original‘ geführt wurde.“ (Ste-
phan 1995: 22) Während die Journalisten Goethe mit Worten umschwärmen wie
2.1 Dramen und Dramenfragmente 81

„Was sind die grossen Genieen der Nachbarn, die Shakespeare die Voltäre, die Rous-
seau“ oder „Du du bist der Dichter der Deutschen“ (Pandämonium Germanikum
[Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 24–26), wird Lenz von einem „Hauffen Fremde[r]“
(ebd.: 18) die Originalität abgesprochen: „Kennen Sie den Herrn Goethe? Und seinen
Nachahmer den Lenz?“ (ebd.) Ein anderer aus der Schar der Autoren nennt ihn ein
„junges aufkeimendes Genie aus Kurland, der bald wieder nach Hause zurückreisen
wird“ (ebd.) und dem die erhöhte Position auf dem ‚Parnaß‘ kaum zugetraut wird.
Selbstironisch nimmt der Autor Bezug auf die zeitgenössische Rezeption seiner ano-
nym veröffentlichten und Goethe zugeschriebenen Dramentexte. So hatte Schubart
in seiner Besprechung des Hofmeisters Lenz als „junges aufkeimendes Genie aus
Kurland“ (Deutsche Chronik vom 8. 9. 1774; vgl. Damm I: 741) bezeichnet, nach-
dem er zuvor Goethe als Verfasser des Stücks gefeiert hatte.
Die Bedeutung der Autorschaft wird in der Szene „Die Philister“ (I,3) reflektiert.
„Lenz sitzt an einem einsamen Ort ins Thal hinabsehend, seinen Hofmeister im
Arm“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 20) und wird
von einigen Bürgern auf die unbekannte Urheberschaft angesprochen:
ZWEYTER: Es verdrießt mich aber doch in der That, daß Ihre Stücke meist unter einem
andern Namen herumlauffen […].
L.: Wenn sie so geschwinder ihr Glück machen, soll ichs meinen Kinders mißgönnen?
Würd ein Vater sich grämen wenn sein Sohn seinen Namen veränderte, um desto leichter
emporzukommen[.] (ebd.)

Die Lenz-Figur stellt die Rezeption in den Vordergrund, betont die Eigenständigkeit
und den ästhetischen Wert der Stücke, unabhängig von Anerkennung und Ruhm und
inszeniert sich emphatisch als ‚namenloser‘ Autor (vgl. Klaue 2000/2001: 249; vgl.
zur Textkonkurrenz zwischen Lenz und Goethe Stephan 1995). Diese Selbstgewiss-
heit wird am Ende des ersten Akts mit künstlerischen Zweifeln kontrastiert: „LENZ:
Ach ich nahm mir vor hinabzugehn und ein Mahler der menschlichen Gesellschaft
zu werden: aber wer mag da mahlen wenn lauter solche Fratzengesichter unten anzu-
treffen. […] Wir […] könnten eben so gut in die Tollhäuser gehen um menschliche
Natur zu mahlen.“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1:
28) Diese resignative Einsicht führt dazu, dass sich die Lenz-Figur über weite Teile
des zweiten Akts von der literarischen Bühne in einen Winkel zurückzieht.

Lenz im Winkel
Satirisch und mit grotesken Bildern werden im zweiten Akt die Kämpfe zwischen den
rivalisierenden Autoren dargestellt. Die den Tempel des Ruhms betretenden Autoren
werden von den „Franzosen“ begutachtet und teilweise mit Applaus bedacht: Die
Fabeldichter Hagedorn und Gellert versuchen, La Fontaine (in Lenz’ Pandämonium
Lafontaine geschrieben) und Molière zu beeindrucken – „EINIGE FRANZOSEN hin-
term Gitter: Oh l’original!“ –, bis sich die Satireschreiber in den Vordergrund drän-
gen: „RABENER tritt herein, den Hauffen um Gellert zerstreuend: Platz, Platz für
meinen Bauch“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 30).
Die Anakreontiker Uz (im Pandämonium: Utz) und Gleim werden von Wieland ver-
trieben, aber als er selbst mit seinen Liedern nur das „Gekreisch“ (ebd.: 36) des
weiblichen Publikums auslöst, lassen „Chapelle und Chaulieu […] Jakobi auf einer
Wolke von Nesseltuch nieder“ (ebd.). Wieland lässt sich Komplimente für ein Bild
82 2. Werke

machen, das nicht er selbst, sondern eine anonym bleibende und sich im Hintergrund
haltende Beobachterin gezeichnet hat. Angespielt wird dabei auf den Umstand, dass
Wieland die Geschichte des Fräuleins Sternheim von Sophie von La Roche herausge-
geben hat, ohne den Namen der eigentlichen Verfasserin kenntlich zu machen. Aber
auch dieser erschlichene Ruhm ist nur von kurzer Dauer: „GOETHE (auf Wieland
zu): Ha daß du Hecktor wärst und ich dich so um die Mauren von Troja schleppen
könnte (zieht ihn an den Haaren herum)“ (ebd.: 38). Schließlich gewinnt Goethe mit
seinem Werther die höchste Gunst des Publikums: „([…] Jedermann weint.) WIE-
LAND (auf den Knieen): Das ist göttlich[.] […] EINE GANZE MENGE DAMEN stehn
auf und umarmen Goethe: O Herr Göthe“ (ebd.).
Lenz nimmt weder an diesen Rangstreitigkeiten noch an der Debatte der „Dra-
menschreiber“ (ebd.: 46) teil: Lessing verwirft die französische klassizistische Drama-
tik, und Herder beschwört Shakespeare als Vorbild, welcher daraufhin, „einen Arm
um Herder geschlungen“ (ebd.: 52), als Geist erscheint. Nachdem mit Shakespeares
Geist die burleske und zugleich traumartige Revue der Literaturgeschichte ihren Hö-
hepunkt erreicht hat, wird Lenz von Herder unter den französischen Dramatikern in
einem Winkel entdeckt: „HERDER: Was der Junge dort haben mag, der so im Winkel
sitzt und Gesichter über Gesichter schneidt. Ich glaub es gilt den Franzosen. Bübgen
was machst du da“ (ebd.: 54). Lenz will nicht nach Vor- oder Idealbildern ‚nach-
zeichnen‘, sondern Figuren entwerfen, wie er sie in der Wirklichkeit vorfindet: „Ich
will nicht hinterherzeichnen – oder gar nichts.“ (ebd.) Seine Figuren werden aber
von Herder als „viel zu groß für unsre Zeit“ (ebd.: 56) bewertet und von Lenz in die
Zukunft verwiesen: „LENZ: So sind sie für die kommende.“ (ebd.) Entgegen Lessings
Anmerkung „Eure Leute sind für ein Trauerspiel“ (ebd.) behauptet Lenz, dass sich
die tragischen Verwicklungen der heutigen Helden eher ins Komische verzerren:
„LENZ: Herr was ehmals auf dem Kothurn gieng sollte doch heutzutag mit unsern
im Sokkus reichen […], was ehmals grausen machte, das soll uns lächeln machen“
(ebd.; vgl. zu Lenz’ dramenästhetischer Position Menz 1994a und zur Gegenüberstel-
lung von Lenz’ und Lessings Dramentheorien Rector 1999a).
Ähnlich wie der Autor Lenz in den Anmerkungen übers Theater (/ 2.4 THEORE-
TISCHE SCHRIFTEN: ANMERKuNGEN ÜBERS THEATER) problematisiert die Figur Lenz
in ihrer Antwort auf die Bemerkungen Herders und Lessings die Tragödie, die auto-
nome Menschen zum Gegenstand haben sollte, als inadäquate Form in der Gegen-
wart, da die Welt ein ‚Tollhaus‘ mit lauter „Fratzengesichter[n]“ sei (Pandämonium
Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 28) und der Vorstellung vom „Men-
schen als einem freihandelnden Wesen in der zeitgenössischen Gesellschaft keine em-
pirische Realität zukommt“ (Rector 1999a: 74). Das „hohe tragische von heut“
(Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 56) bleibt für Lenz ein
zukünftiges utopisches Schreibprojekt – „O da darf ich mahl nicht nach heraufsehn“
(ebd.). Christus bildet für ihn den modernen tragischen Charakter, der als „Halb-
gott“ (ebd.) weder nur Mensch noch gänzlich ein Gott ist und in einem „transzen-
denten Widerspruch zur gottgewollten Freiheit des Menschen“ (Rector 1999a: 77)
steht (vgl. auch zum Entwurf eines neuen religiösen Trauerspiels Maurach 2006).
Da der Mensch im Christentum und in der Aufklärung nicht wie in der Antike
seiner göttlichen Bestimmung nach unmündig ist, sondern als grundsätzlich frei und
autonom gedacht wird (vgl. zu Lenz’ anthropologischer Begründung seiner Dra-
mentheorie Rector 1999a: 74–80), ist der Widerspruch zwischen „seinem freien
2.1 Dramen und Dramenfragmente 83

Seinsollen und seinem unfreien Sein“ (ebd.: 76) innerweltlich und gesellschaftlich
begründet. Dieser Widerspruch macht den gegenwärtigen Menschen nicht tragödien-
fähig.
Einstimmig wird im Stück das Urteil über Lenz’ Figurenentwürfe und seine Refle-
xionen über die Tragödie verkündet: „KLOPSTOCK HERDER u. LESSING: Der brave
Junge. Leistet er nichts, so hat er doch groß geahndet“ (Pandämonium Germanikum
[Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 56). Dieser Aufgabe sieht sich nur Goethe gewach-
sen – „GOETHE: Ich will’s leisten“ (ebd.) –, der sich mit seinem Gleichnis über die
Erschaffung Adams selbst die Rolle des gottähnlichen Schöpfers und Lenz die Rolle
des Teufels zuweist, der vergeblich versuche, aus Mörtel ebenfalls lebendige Men-
schen zu erschaffen: „GOETHE: Thät er dem auch also, pappte eine Menge Leim
zusammen, rollt’s in seinen Händen, behaucht’ und begeifferte es, blies sich fast den
Othem aus, fu fi fi fu – aber geskizzen wor nit gemohlen“ (ebd.: 58). Mit der Wen-
dung „geskizzen wor nit gemohlen“ wird sowohl das Urteil über die Figurenentwürfe
des ‚Teuffels Lenz‘ als auch über die vorliegende dramatische „Skizze“ des Autors
Lenz gefällt.
Der Autor Lenz inszeniert sich in der Form einer Selbstparodie als „Bübgen“, als
„Teuffel“ und als ‚Dichter im Winkel‘ und reflektiert damit die Problematik der
Autorschaft hinsichtlich eines Genieanspruchs: „Wenn nun Lenz das Pandämonium
Germanikum als ‚dramatische Skizze‘ untertitelt, entwirft er spielerisch ein Bild von
Autorschaft, das nicht auf Vollendung zielt, sondern die Aporien der Genieästhetik
noch auf sprachlicher Ebene zu reflektieren vermag.“ (Schmitt-Maaß 2008: 137) Mit
der gewählten Form der Skizze, der satirischen Schreibweise und der karikaturisti-
schen Figurenzeichnung setzt der Autor Lenz den Befund seiner Figur um, nur „Frat-
zengesichter“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993], H1: 28)
nachahmen zu können (vgl. zum Satirischen und Grotesken Krauß 2011a: 554–579;
vgl. auch / 3.16 SATIRISCHE GROTESKE uND IRONISCHE SCHREIBWEISEN).
Im Rekurs auf die Figuren Christus und Prometheus entwirft Lenz auch ein Bild
von sich als „göttliche[s] Künstlergenie“ (Winter 1995: 58; vgl. zu Prometheus und
Christus ebd.: 58–60) und als scheiternder und leidender Künstler, „der gerade im
Scheitern und Leiden seine Vollkommenheit zum Ausdruck bringt, die auch propheti-
sche und erlösende Züge trägt“ (ebd.: 59). Die dramatische Skizze Pandämonium
Germanikum enthält eine Poetologie der Autorschaft, die das Scheitern der Genie-
vorstellung einerseits selbstparodistisch vorführt und andererseits über die Bilder
Christus und Prometheus positiv umdeutet (vgl. Schmitt-Maaß 2008: 140 f.).

Die Freunde machen den Philosophen

Q: Damm I: 273–316 (nach ED). – H: nicht nachweisbar. – ED: Die Freunde machen den
Philosophen. Eine Komödie. Lemgo: im Verlage der Meyerschen Buchhandlung, 1776.

Die Freunde machen den Philosophen ist zwischen Ende 1775 und Anfang 1776
entstanden. Als Ersatz für seine zurückgezogene Wieland-Satire Die Wolken schickt
Lenz sein Drama im März 1776 an Boie, der es an den Verleger Ch. F. Helwing
vermittelt (Erstdruck in Lemgo: Meyersche Buchhandlung, 1776). Die Freunde ma-
chen den Philosophen setzt sich kritisch mit dem zeitgenössischen empfindsamen
Freundschaftsideal auseinander. Das Stück führt Beziehungen vor, in die „Männer-
spiele um Macht, Geld und Frauen“ (Winter 2000b: 65) eingeschrieben sind. Mit
84 2. Werke

seinem Protagonisten, dem reisenden Dichter und Intellektuellen Reinhold Strephon,

dem Lenz einen seiner eigenen Vornamen gibt, gestaltet der Autor sein Alter Ego
und eine Selbstparodie. Über den Namen Reinhold hinaus bezieht Lenz weitere auto-
biographische Zusammenhänge ein und fiktionalisiert seine Situation in Straßburg
und die dortige gesellige Form der Freundschaft im Salzmannschen Kreis. Ähnlich
wie Robert Hot im Engländer ist Strephon in seiner unbedingten Liebe zu Seraphine
eine Werther-Figur, deren Selbstmordabsichten übersteigert dargestellt werden.
Das Drama weist unterschiedliche intertextuelle Bezüge sowohl zur zeitgenössi-
schen Literatur, wie Goethes Werther und Stella (1776), Weißes empfindsamem Lust-
spiel Großmuth für Großmuth (1768) und Gellerts Roman Das Leben der schwedi-
schen Gräfin von G… (1747/48), als auch zu literarischen Figuren (Ödipus und
Hamlet) und historischen Personen (Ninon de Lenclos) auf (vgl. zu den intertextuel-
len Bezügen Schulz 2001a; Sautermeister 2003: 319 f.). Ähnlich wie viele von Lenz’
Dramen ist auch die fünfaktige Komödie Die Freunde machen den Philosophen, die
zunächst relativ konventionell aufgebaut zu sein scheint, von plötzlichen Handlungs-
umschwüngen, vom Ineinanderspielen von Komischem, Tragischem und Ernsthaftem
sowie von der Parodie komischer und tragischer Handlungselemente geprägt. Her-
vorzuheben ist ein Spiel-im-Spiel-Motiv, wie es später im romantischen Lustspiel bei
Tieck an Bedeutung gewinnt und das zugleich an Shakespeares Hamlet angelehnt ist.
So hat Lenz’ Figur Strephon mit Bezug auf die Salondame und Zeitgenossin Molières,
Ninon de Lenclos, ein Schauspiel über eine inzestuöse Liebe zwischen Mutter und
Sohn geschrieben. Ähnlich wie bei Shakespeare die Aufführung eines Stücks im Stück
die Zusammenhänge in Hamlets Familie enthüllt, offenbart Strephon über eine von
ihm aufgeführte Liebestragödie Seraphine seine Gefühle.
Die Komödie spielt hauptsächlich in Cádiz in Spanien, wo Strephon, „ein junger
Deutscher, reisend aus philosophischen Absichten“ (Damm I: 273), seit einigen Jah-
ren lebt. Sein Vetter Arist, ein hamburgischer Agent, der auf der Durchreise in Cádiz
Station macht, will ihn wieder mit nach Deutschland zurücknehmen. Die titelgeben-
den ‚Freunde‘ des ‚Philosophen‘ sind die Spanier Dorantino, Strombolo und Mezzo-
tinto sowie der junge Deutsche Doria; durch sie versucht sich Strephon in der Fremde
zu beheimaten. Für den Adligen Don Alvarez, der nicht lesen und schreiben kann,
macht Strephon Schreibarbeiten, um Geld zu verdienen, aber auch weil er heimlich
in dessen Schwester Donna Seraphina verliebt ist. Sein Gegenspieler ist der Seraphine
seit Jahren umwerbende Don Prado. Weitere Figuren sind Marquis La Fare, einige
französische Damen, Komödianten und Bediente.
Der erste Akt führt Strephons klägliche Lebenssituation, seinen Geldmangel, seine
Verschuldung und sein Umfeld in Spanien vor. Während seine Freunde ihm ihre
Unterstützung versagen, versucht sein Vetter Arist hartnäckig, ihn zur Heimkehr zu
Mutter und Vater zu bewegen. Im zweiten Akt begleitet Strephon stattdessen Sera-
phine und Don Alvarez nach Marseille. Um die adlige Seraphine trotz seines Geld-
mangels und seiner sozial niedrigeren Stellung zu erobern, greift er nicht zu den
Waffen des Krieges, wie er zunächst phantasiert, sondern zu den Mitteln des Thea-
ters. Er führt im dritten Akt sein Schauspiel um die fünfundsechzigjährige Ninon
und den von ihm selbst gespielten jungen Ritter Villiers auf, der sich unwissend
leidenschaftlich in seine Mutter verliebt hat. Als Ninon ihm seine Identität enthüllt,
tötet er sich selbst. Seraphine, die auch in Strephon verliebt ist, plant eine strategische
Heirat mit dem verarmten Adligen La Fare, was jedoch Strephons Eifersucht und
2.1 Dramen und Dramenfragmente 85

Besitzansprüche weckt. Da er sich ihrer Initiative verweigert, nimmt Seraphine im

vierten Akt Don Prados Heiratsantrag an. Prado geht davon aus, dass Strephon die
Rolle des Heiratsvermittlers gespielt hat, und fühlt sich ihm freundschaftlich verbun-
den. Im fünften Akt beschleunigt sich das Tempo, verdichten sich die Ereignisse. Die
Handlung nimmt zweimal überraschende Wendungen und endet scheinbar märchen-
haft-idyllisch: Nach der Trauung bereitet Strephon zunächst seinen Selbstmord vor,
während Seraphine ihrem Bräutigam kurz vor der Hochzeitsnacht ihre Gefühle für
Strephon gesteht. Strephon steigt durch das Fenster ein und will sich vor den Augen
der frisch Vermählten erschießen. Prado verhindert jedoch den Selbstmord, überlässt
Strephon seinen Platz als Ehemann an Seraphines Seite und nimmt den beiden gegen-
über eine väterlich-göttliche Position als „Beschützer“ (ebd.: 316) ein.

Männerfreundschaften
Strephon hat in Spanien verschiedene Freundschaften geknüpft, von denen er sich in
der Fremde emotionale und materielle Unterstützung erhofft. Allerdings scheint es
ihm nun, als habe er mehr verloren als gewonnen: Eröffnet wird das Drama mit der
symptomatischen Aussage Strephons: „Ich bin allen alles geworden – und bin am
Ende nichts. Sie haben mich abgeritten wie ein Kurierpferd“ (Damm I: 274). In den
Auftritten der einzelnen Freunde im ersten Akt wird deutlich, dass sie Strephon mit
seinen schriftstellerischen und intellektuellen Fähigkeiten für ihre Zwecke zu nutzen
wissen. Im Gegenzug bekommt er von ihnen die Rolle des genialen, wenn auch mit-
tellosen Philosophen zugewiesen. Strephon fühlt sich zwar durch das Verhalten der
Freunde herabgesetzt und missachtet, stilisiert sich aber auch selbst als passiv Leiden-
der: „STREPHON: Es geht mir wie angefressenen Früchten, die immer noch ihre Röte
behalten, ich kann die Gestalt der Liebe nicht ablegen, obschon das Herz mir zerfres-
sen und bitter ist.“ (ebd.) Lenz stellt Freundschaft nicht gemäß des empfindsamen
Ideals als eine auf Gegenseitigkeit beruhende Beziehung dar. Vielmehr wirft sein Dra-
ma einen ernüchterten Blick auf freundschaftliche Beziehungen zwischen Männern,
in denen jeder eine bestimmte Funktion für den anderen erfüllt und die von Manipu-
lationen und Machtkämpfen geprägt sind. „Durch das (selbst)kritische Männerbild
bricht die Illusion zusammen, die mit dem Freundschaftskonzept zu Lenz’ Zeit ver-
bunden ist, dass nämlich persönliche Glückseligkeit, Tugendempfindsamkeit und Ge-
selligkeit miteinander harmonisieren könnten.“ (Winter 2000b: 68; vgl. zu den
männlichen Kommunikationsstrukturen ebd.: 61–63; vgl. zum zeitgenössischen
Freundschaftsdiskurs, zu drei Modellen von Freundschaft und zu der kontrastiven
Auffassung, dass in Lenz’ Drama das Nicht-Identische in der freundschaftlichen Be-
ziehung als positiv begriffen werde Kagel 2003a; vgl. auch / 3.8 FREuNDSCHAFT).
Strephon hat sich den Wünschen seiner Freunde angepasst, erlebt sich in der Folge
allerdings als unterlegen: „[I]ch stellte sie auf ihre Füße, daß sie stehen konnten, und
sie traten mich mit Füßen.“ (Damm I: 275) „Durch seine unmittelbare und vorrefle-
xive Unterwerfung bestätigt Strephon […] die männlichen Spiele, die mit ihm getrie-
ben werden, und erkennt als Beherrschter die Machtverhältnisse an.“ (Winter 2000b:
62) Strephon findet sich aber zugleich auch in seinem Selbstbild als vereinzelter, die
Welt beobachtender und um Autonomie ringender Philosoph bestätigt: „Ich suche
denn nach in mir, ob ich nicht noch etwas habe, das sie mir nicht entziehen können,
und das gibt mir einen gewissen Stolz, der mich über sie hinaussetzt und mein Herz
wieder ruhig macht.“ (Damm I: 280) Dass Strephon selbst einen funktionalisierenden
86 2. Werke

Umgang mit und in der Freundschaft pflegt, wird anhand seines Verhältnisses zu
Don Alvarez deutlich, der ihn für das Verfassen intimer Liebesbriefe bezahlt: Er
nennt Don Alvarez seinen „einzigen Patron allhier“, der „beste unter allen meinen
Freunden, der einzige, der es einsieht, daß ich ihm nützlich bin, und mich dafür
belohnt“ (ebd.: 277 f.).
Strephon ist nicht nur der ausgenutzte Freund, sondern, wie durch den Besuch
seines Vetters Arist in den Vordergrund gerückt wird, auch ein verlorener Sohn. Er
ist seit acht Jahren auf Reisen und wird von seinem Vater dafür bestraft: „[B]loß
weil er seine Talente nicht zu Hause im Schweißtuch hat vergraben wollen“ (ebd.:
277), verweigert ihm sein Vater eine finanzielle Unterstützung. Arist gegenüber be-
kennt Strephon seinen Freiheitswunsch und den Drang, seinem Elternhaus zu entflie-
hen: „Vetter, das stille Land der Toten ist mir so fürchterlich und öde nicht als mein
Vaterland.“ (ebd.: 286; vgl. zum autobiographischen Bezug auf die Situation des
Autors Lenz in Straßburg und das Verhältnis zum Vater Schulz 2001a: 117 f., Sauter-
meister 2003: 309 u. 315; / 1.1 LEBEN). Im Verhalten seiner Freunde kehrt für
Strephon sein ihn abwertender und verstoßender Vater wieder: „STREPHON: Es ist
dieselbige Seele unter einer andern Haut.“ (Damm I: 280) Im zweiten Teil der Komö-
die wird die Vater-Sohn-Thematik weitergeführt, indem Strephon sich als inzestuös
liebender Sohn inszeniert, die Liebe zu Seraphine gewinnt und verspielt und schließ-
lich in einem märchenhaften Schluss von einer entsagungsvollen, aber machtvollen
Vaterfigur seiner Braut zugeführt wird.

Strephon als Werther- und Ödipus-Figur

Strephon leidet nicht nur an der unerfüllten Liebe zu Seraphine, sondern fühlt sich
generell – als Sohn – verworfen: „[I]ch bin verfehlt – die Seufzer meiner Eltern haften
auf mir“ (Damm I: 292). Die Unmöglichkeit dieser Liebe führt, ähnlich wie bei
Werther, zu Selbstmordgedanken, die aber komisch gebrochen werden. Strephon
phantasiert, wie er Seraphine erobern und seine Männlichkeit unter Beweis stellen
könnte: „Kein Krieg da – keine Gefahr da, der ich um Seraphinens willen trotzen
könnte. Nicht einen, tausend Tode zu sterben, wäre mir Wollust“ (ebd.: 294). „Stre-
phons Rhetorik speist sich aus einer Übertreibung, bei der sich der Liebhaber im
Spiegel tausend möglicher Todesarten tragisch aufputzt und die Geliebte zum Vehikel
einer sich melodramatisch gebärdenden Selbstliebe macht.“ (Sautermeister 2003:
314)
In der Figur Strephon verschränken sich Anleihen an die Werther- wie an die
Ödipus-Figur, die zudem über die Spiel-im-Spiel-Szene einen selbstreflexiven Auftritt
bekommt. Denn Strephon rivalisiert mit Don Prado um Seraphine, welcher „für
Strephon von vornherein sowohl Vaterfigur als auch Konkurrent“ ist (Winter 2000a:
73; vgl. Damm I: 295). Anstatt als Kriegsheld oder durch einen Heldentod gewinnt
Strephon ihr Herz durch sein Theaterspiel einer tragischen Ödipus-Figur. Er identifi-
ziert sich so stark mit seiner Rolle als unglücklich Liebender und inzestuös verstrick-
ter Sohn, dass er aus Versehen seinen eigenen Namen statt des Rollennamens ‚Vil-
liers‘ nennt (vgl. zu Strephons ödipaler Bindung und Ablösung von den Eltern über
sein Schauspiel Sautermeister 2003: 311). Es ist aber schließlich Seraphine, die eine
aktive Rolle einnimmt, indem sie über eine aristokratische Ehe ihrer „Liebe einen
Beschützer“ (Damm I: 304) zu verschaffen beabsichtigt, wodurch Strephon sich aber
in seiner Männlichkeit bedroht sieht: „STREPHON: Wie? du ein Mann? – und dich
2.1 Dramen und Dramenfragmente 87

so von einem Frauenzimmer übertroffen zu sehen?“ (ebd.: 305) Da er an seiner

Haltung festhält, Seraphine zu „verdienen, oder auf alles Verzicht“ (ebd.: 306) zu
tun, entscheidet sie sich – gekränkt, dass er ihr nicht die Initiative überlässt – für
eine Ehe mit Prado. Strephons eigene strategische Züge haben ungewollt Prados
Absichten begünstigt, der nun wiederum in Strephon einen ihm verbundenen Freund
sieht. Mit Prados gefühlvollem Freundschaftsbekenntnis, das allerdings auf dessen
Verkennen der Umstände beruht, wird eine empfindsame Form der Freundschaft
ironisiert.
Die sich zunächst tragisch entwickelnde Handlung erfährt eine überraschende
Wendung, die zu einem märchenhaft-idyllischen Schluss führt (vgl. Winter 2000a:
74) und zugleich den Werther-Stoff parodiert. Strephon, der seinen Selbstmord mit
einer Pistole vorbereitet, bereut seine vormalige zögerliche Haltung, durch die er nur
ein „halber Mensch“ (Damm I: 311) gewesen sei. In der Rolle des lebensfernen
Philosophen will er mit seinem Selbstmord eine „erste schöne Handlung“ (ebd.) be-
gehen und sich für das Glück des Brautpaars aufopfern. Im „Brautgemach“ (ebd.:
312) vor der Hochzeitsnacht gesteht Seraphine Prado ihre Gefühle für einen anderen
Mann, woraufhin Prado selbstlos jenem die Position als Ehemann zu überlassen
bereit ist. Während Seraphine in Prado eine väterlich-göttliche Figur sieht, die sie
und Strephon vereinigen solle und ihn zugleich als Dritten einbindet – „er soll deinen
Namen von meinen stammelnden Lippen küssen“ (ebd.: 314) –, erweist sich Prados
Selbstlosigkeit auch als Selbstverliebtheit und Machtgeste: „PRADO: […] Liebt mich
meine Freunde, ihr müßt mich lieben, ich zwinge euch dazu, ich bin das Werkzeug
des Himmels zu eurem Glück“ (ebd.: 315). Als Strephon durch das Fenster einsteigt
und sich vor den Augen der Vermählten erschießen will, verhindert Prado den Schuss
und überlässt ihm Seraphine. Prado tritt als verzichtender Freund und zugleich als
liebender Vater auf, der den Sohn nicht bestraft, sondern ihm zu seinem Glück ver-
hilft. Die Konstellation aus Strephons tragischem Ninon-Ödipus-Schauspiel erscheint
in einer komischen Verkehrung: Der Sohn tötet sich nicht aufgrund seiner inzestuö-
sen Liebe zur Mutter, sondern der ‚Vater‘ überlässt dem Sohn seinen Platz. Das Mär-
chenhafte der Vereinigung des Liebespaares unter dem Schutz eines ‚guten Vaters‘
wird allerdings durch Prados Überlegenheit und seine Inbesitznahme des Paares als
Dritter unterlaufen.
Am Schluss des Dramas ist Strephon emotional weniger von Seraphine als von
Prado eingenommen („STREPHON faßt ihn an die Hand und sieht ihm fest in die
Augen“; ebd.). Strephon vermag nicht eigenständig und selbstverdient als Ehemann
an der Seite seiner geliebten Frau stehen, wie er es ursprünglich angestrebt hat. Viel-
mehr ordnet er sich einem väterlichen Freund bzw. einer überhöhten Vaterfigur unter,
so als wäre der verlorene Sohn am Ende auf verquere Weise doch zurückgekehrt.

Der Engländer
Q: Damm I: 315–337 (nach ED). – H: nicht komplett überliefert; Entwurf zu Der Englän-
der: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Bd. 2, Nr. 202, Bl. 22. – ED: Der Engländer,
eine dramatische Phantasey. Leipzig: Weidmanns Erben und Reich, 1777.

Der Engländer ist im Winter 1775/1776 in Straßburg wenige Monate vor Lenz’
Abreise nach Weimar entstanden. Boie, dem Lenz im August 1776 über J. G. Schlos-
ser das Stück zur Veröffentlichung im Deutschen Museum zugeschickt hat, lehnt es
88 2. Werke

aufgrund des Selbstmords des Protagonisten ab, ebenso Herder. Erschienen ist Der
Engländer 1777 beim Leipziger Verleger Ph. E. Reich (vgl. zur zeitgenössischen Re-
zeption S. F. Schmidt 2010: 313–316). Lenz verarbeitet das Verhältnis zu seinem
Vater und seine Situation am Ende der Straßburger Zeit, und zwar die drohende,
vom Vater eingeforderte Heimkehr nach Livland und seine Liebe zu der ihm nur
über die Lektüre ihrer Briefe bekannten Henriette von Waldner. In der Forschung
sind sowohl die biographischen Bezüge als auch die Wiederkehr einzelner Motive
des Dramas in Lenz’ weiterem Lebensweg aufgearbeitet worden (vgl. Glarner 1992a:
61–83 u. 154–159, sowie S. F. Schmidt 2010: 316–332).
Wesentliche Themen des Stücks sind der Vater-Sohn-Konflikt, der Melancholie-
Diskurs und die zeitgenössische Selbstmord-Debatte (vgl. S. F. Schmidt 2010: 274–
332; Glarner 1992a). Der Selbstkastration Läuffers in Lenz’ erstem Straßburger Dra-
ma Der Hofmeister entspricht in radikalisierter Form der Selbstmord Robert Hots.
Die Themen der Melancholie und des Selbstmords verhandelt Lenz über ein dichtes
Netz intertextueller Bezüge (u. a. Hamlet, Werther). Ebenso wie sein später in Wei-
mar entstehender Briefroman Der Waldbruder (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: DER WALD-
BRuDER) ist auch Der Engländer ein ‚Pendant‘ zu Goethes Werther.
Im Zentrum des relativ kleinen Gesamtpersonals steht der Engländer Robert Hot,
ein junger Adliger, dessen Leidenschaftlichkeit bereits sein sprechender Name ‚Hot‘
(engl. = heiß) anzeigt und der sowohl Züge von Shakespeares Hamlet als auch von
Goethes Werther trägt. Sein Vater Lord Hot hat die dem Familiennamen eingeschrie-
bene Eigenschaft mit seiner Jugend abgelegt und will nun ‚Hand in Hand‘ mit seinem
Freund Lord Hamilton den Sohn zu einem vernunftgesteuerten Leben erziehen. Ro-
bert hat sich unsterblich in Armida, die Prinzessin von Carignan, verliebt. Weitere
auftretende Figuren sind ein Major, die Prostituierte Tognina, ein Beichtvater und
verschiedene Bediente.
Die Forderungen seines Vaters, ein standesgemäßes und vernunftbestimmtes Leben
zu führen, haben den verlorenen und rebellischen Sohn Robert ins „märchenhafte
Italien“ (Glarner 1994: 198) und in die leidenschaftliche, aber unerfüllbare Liebe
zu Armida getrieben. Die drohende Heimholung ins ‚Vaterland‘ England durch das
doppelte Vater-Gespann, damit er dort Pair im Parlament und Ehemann von Lord
Hamiltons Tochter werde, bringen Robert dazu, sich selbst als Deserteur zu beschul-
digen und Gefängnis und drohende Todesstrafe auf sich zu nehmen (1. u. 2. Akt).
Während die beiden Vaterfiguren Roberts Liebesmelancholie zu therapieren versu-
chen, widersetzt er sich immer stärker deren Erwartungen – bis zur Flucht in den
Wahnsinn und in ein inneres Gefängnis (3. u. 4. Akt). Zuletzt entzieht er sich dem
Druck der Väter, indem er sich mit einer Schere ersticht (5. Akt).
Im Vergleich zu den anderen Straßburger Dramen erscheint Der Engländer auf
den ersten Blick konventionell aufgebaut. So vollzieht sich die Handlung innerhalb
weniger Tage und an drei nah beieinander liegenden Spielorten. Das kurze sprachlich
und motivisch äußerst verdichtete, an intertextuellen Bezügen reiche Drama ist aber
vielmehr eine „Parodie auf eine große klassische Tragödie“ (Glarner 1994: 201).
Der Engländer greift zwar mit der Fünfaktigkeit und einer letztlich nur angerissenen
Dramaturgie von Exposition, Peripetie und Katastrophe das Strukturprinzip der Tra-
gödie auf. Form und Aufbau der Tragödie werden jedoch unterlaufen, da jeder Akt
(bis auf den zweiten) nur eine, von Lenz jeweils als „Erste“ bezeichnete Szene enthält.
Überdies sind die insgesamt sechs Szenen lose aneinandergereiht. Auch wenn durch
2.1 Dramen und Dramenfragmente 89

Lenz’ Benennung die sechs Szenen des Dramas in fünf Akte eingebettet sind, handelt
es sich von der Bauweise her um sechs Szenen in einem Akt. Der Rückgriff auf
die Konvention erweist sich somit als „bewußtes komisch-satirisches Spiel mit den
überkommenen Formen“ (ebd.: 202; vgl. die Analyse der Form und Gattung in Glar-
ner 1992a: 28–60). Auch mit der Gattungsbezeichnung „Eine dramatische Phanta-
sei“ wird eine herkömmliche Dramenform überschritten. Die der zeitgenössischen
Musik entlehnte Form der ‚Phantasie‘, die ein mehrteiliges Stück für Soloinstrumente
mit abrupten und rhapsodischen Wechseln bezeichnet, weist auf die Innenwelt des
Protagonisten und auf die monodramatische Form seiner Rede hin, betont pro-
duktionsästhetisch aber auch die künstlerische Freiheit des Autors, mit den her-
kömmlichen Gattungen und dramatischen Formen zu improvisieren.

Der melancholische Sohn

Der in Turin in leidenschaftlicher Liebe zu Armida entbrannte Robert Hot versucht,
seinem bisherigen entbehrungsvollen, unsinnlichen und unselbständigen Leben unter
dem Einfluss seines Vaters zu entkommen („über nichts als Büchern und leblosen,
wesenlosen Dingen, wie ein abgezogner Spiritus in einer Flasche, der in sich selbst
verraucht“; Damm I: 318 f.). Sein Wunsch nach Authentizität und Eigenständigkeit
im Denken und Fühlen lässt sich jedoch aufgrund des väterlichen Drucks und seiner
inneren Abhängigkeit vom Vater nicht einlösen. Seine glühende Verliebtheit in die
Prinzessin ist von Anfang an mit einer Rettungs- und Erlösungsphantasie verbunden,
deren Kehrseite Todesphantasien sind: „Komm, schöne Armida, rette mich! laß mich
dich noch einmal demütig anschauen, dann mit diesem Gewehr mir den Tod geben“
(ebd.: 318). In der Zeichnung seines Protagonisten verwendet Lenz charakterliche
Merkmale der Melancholie, wie das Aufbrausend-, Grüblerisch-, Schwärmerisch-,
Manisch- und Depressivsein (vgl. zum Diskurs der Melancholie Hoff 1994: 211–
214). Bereits der Titel „Der Engländer“ verweist neben der Hamlet-Referenz auf die
‚englische Krankheit‘, Melancholia anglica. Ähnlich wie Goethes Werther zieht sich
Robert Hot in seine Innenwelt zurück, besessen von der Liebe zu einer Frau, die im
Leben keine Erfüllung finden kann. Allerdings entwirft Lenz eine „ins Bizarre ver-
zerrte Werther-Figur[ ]“ (Glarner 1992a: 155).
Robert greift in seinem verzweifelten Ringen um Autonomie auf verschiedene
Selbstentwürfe zurück und wird dabei von seinem Vater ins melancholische Abseits
gedrängt, so dass in seinem „selbstzerstörerischen Rollenspiel“ (ebd.: 107) Maskera-
de und authentisches Gefühl, Selbst- und Fremdbild kaum voneinander zu trennen
sind. Auch die Liebe zu Armida, die er auf einem Maskenball kennengelernt hat,
bezieht sich weniger auf eine reale Frau als auf ein unerreichbares Idealbild. Dement-
sprechend erhöht er Armida zu einer göttlichen Figur (zu Armida als unerreichbarer
Gottesmutter und Roberts Identifikation mit Christus vgl. Hoff 1994: 215). Der sich
selbst als „Proteus“ (Damm I: 318) bezeichnende Robert tritt bereits im ersten Akt
als Soldat maskiert auf. Der angenommene militärische Dienst soll ihn zum einen
vor dem Zugriff des Vaters schützen. Zum anderen bedeutet dieser auch eine Maske-
rade der Männlichkeit, wobei ihn sein plötzlicher Gewehrschuss lächerlich erschei-
nen lässt. Auch die vielfach unvermittelten, überraschenden Aktionen und expressi-
ven Gefühlsausdrücke verleihen der Figur Robert Hot eine grotesk-komische
Wirkung. Der Schuss bietet Robert eine weitere Fluchtmöglichkeit vor seinem Vater:
Er zeigt sich selbst als Deserteur an, woraufhin er ins Gefängnis kommt. Während
90 2. Werke

ihm der Major („Kerl, habt Ihr den Verstand verloren?“; ebd.: 320) und Armida
(„der Mensch muß eine verborgene Melancholei haben“; ebd.: 321) die Rolle des
Wahnsinnigen zuweisen, agiert Robert im Gefängnis mit Violine und singend jene
Zuschreibung aus. Als Armida ihm ihr Porträt schenkt, stattet sie Robert mit einem
weiteren Requisit für seine Liebesmelancholie aus („Robert in die Knie sinkend, das
Bild am Gesicht“; ebd.: 323). Auch sein Vater begrüßt den verlorenen Sohn mit
den Worten „Armer, wahnwitziger, kranker Schulknabe!“ (ebd.) und pathologisiert
dementsprechend dessen schwärmerische Widerrede, er wolle nicht nach „England“
zurück, sondern bei seinem „Engel“ Armida bleiben (ebd.: 325). Mit dem Auftritt
des Vaters festigt sich die unbewegliche Opposition zwischen Roberts als ‚verrückt‘
bezeichneter Leidenschaft für Armida und der rigorosen Vernunft des Vaters.
Um Robert von seiner Liebesmelancholie zu heilen, unternehmen Lord Hot und
Lord Hamilton verschiedene ‚Therapieversuche‘ und treten dabei stets gemeinsam
als doppelte Vatergestalt auf, ähnlich wie der Major und der Geheime Rat im Hof-
meister. Armida, deren sprechender Name sich von ‚Armada‘ (span. für ‚die Bewaff-
nete‘ oder ‚Kriegsmarine‘) ableitet, ist Roberts Waffe gegen seinen Vater. Aber in
komischer Verkehrung dient dem zuvor als Soldat maskierten Robert Hot damit
nicht eine tatsächliche Waffe zum symbolischen oder faktischen Vollzug des Vater-
mords, sondern die leidenschaftliche Liebe zu einer Frau, über die er allerdings nur
in Form eines Porträts verfügen kann. Armidas Auftritt in der Verkleidung eines
Offiziers bei ihrem Besuch im Gefängnis spielt mit dem Komödienmotiv des Ge-
schlechtertauschs und spiegelt eine Rollenumkehrung wider: Roberts Form der Re-
bellion gegen den Vater, an einem unerreichbaren Sehnsuchtsbild festzuhalten, drängt
ihn von vornherein in eine melancholische und auch latent effeminierte Rolle. Auf die
väterlichen Eingriffe und die Missachtung seiner Liebe zu Armida reagiert er zudem
sowohl mit aggressiven als auch mit autoaggressiven Handlungen, die in einer grotes-
ken Körperlichkeit dargestellt werden: „ROBERT wirft ihm seine Uhr an den Kopf:
Nichtswürdiger! […] ROBERT kniend: Götter! Beißt sich in die Hände. […] Öffnet ein
Fenster und springt heraus.“ (ebd.: 327) Robert setzt sich aber auch verbal gegen die
väterliche Übermacht zur Wehr: „Weg mit den Vätern! – Laßt mich allein!“ (ebd.: 330)
Als ihm vorgetäuscht wird, dass Armida heiraten und demnach vollständig uner-
reichbar sein werde, schlagen seine Auflehnung und sein Wunsch nach Selbstverwirk-
lichung immer stärker in Selbstzerstörung um (vgl. zum Verhältnis von Selbstver-
wirklichung und Selbstbeseitigung Glarner 1992a: 109–142). Er antizipiert den ihm
von den anderen attestierten Wahnsinn. Dieser wird für ihn zum „Refugium, in dem
sich, wenn auch verzerrt, sein Wunsch nach Entfaltung seiner emotionalen Kräfte
und nach einem sinnvolleren Leben äußern kann“ (Winter 2000a: 75). Seine Selbst-
verletzungs- und Selbsttötungsversuche steuern unweigerlich, je mehr er durch Ein-
griffe von außen diesen Zufluchtsort braucht, auf den vollzogenen Selbstmord zu.
In der Forschung sind „das Wahnsinnigwerden durch das In-den-Wahnsinn-getrie-
ben-Werden“ (Glarner 1992a: 85; vgl. auch S. F. Schmidt 2010: 297–302) und die
„Pathologisierung Robert Hots durch die Vaterwelt“ (Glarner 1992a: 17; vgl. auch
ebd.: 90–99) herausgearbeitet worden. Robert eignet sich die Krankheitsauffassung
seines Vaters an und nutzt ähnlich wie Hamlet „die ihm zugeschriebene Erkrankung
als Fluchtmöglichkeit vor den Vätern bzw. als Rebellion gegen sie“ (S. F. Schmidt
2010: 298). „Er ist also nicht von Anbeginn Melancholiker, sondern wird in dem
Maße zu einem gemacht, in dem sein Handlungsspielraum von den vermeintlich
2.1 Dramen und Dramenfragmente 91

aufgeklärten Vätern eingeengt wird und er sich in sein Inneres zurückziehen muss.“
(ebd.: 300)

Rebellion und Selbstmord

Als sein Vater und Lord Hamilton die Prostituierte Tognina an sein Bett schicken,
um Robert durch sexuelle Befriedigung von seiner Liebesmelancholie zu heilen, eska-
liert die Situation. Während Tognina die Verführungsszene einer Oper nachahmt,
überlistet Robert sie: Um das Bild Armidas von seinem Hals zu lösen, benötige er
ihre Schere; wie Tognina sich zuvor die Rosen von ihrer Brust gerissen hat, „reißt“
Robert „ihr die Schere aus der Hand und gibt sich einen Stich in die Gurgel“ (Damm
I: 334). Hier klingt die Schlussszene aus Emilia Galotti an (vgl. Hoff 1994: 216):
Anders als Emilia, die von ihrem Vater erdolcht wird, oder Werther, der sich mit
einer Pistole tötet, greift Robert auf ein weiblich besetztes Selbsttötungsmittel zurück.
Sein Suizid hat durch die geschlechtliche Codierung sowie durch die Drastik seines
Vollzugs auf offener Bühne eine grotesk-komische Wirkung (vgl. zur grotesken Ko-
mik Glarner 1992a: 51–54).
In Lord Hamiltons Äußerung „Besser ihn tot beweint, als ihn wahnwitzig herum
geschleppt“ (Damm I: 336) drücken sich die Ausgrenzungsmechanismen der väterli-
chen Vernunftvorstellung aus. Auch dem Beichtvater gegenüber, der am Schluss als
dritte Vaterinstanz auftritt, widersetzt sich Robert: Er stellt Bedingungen an Gott,
im Tod wie im Leben, das Bild Armidas vor Augen behalten zu können. Mit den
sein Sterben und zugleich das Stück beschließenden Worten „Behaltet euren Himmel
für euch“ (ebd.: 337) lehnt er nicht nur die väterliche Welt, sondern auch die durch
den Beichtvater vertretene Kirche und Religion ab. „Folgerichtig verwirft Robert in
seinen letzten Atemzügen den Himmel der Väter endgültig. In seinem finalen Ruf
[…] kulminieren sowohl sein Insistieren auf einer individuellen Glücksvorstellung
jenseits aller Konventionen wie auch die Demonstration seines eigenmächtigen Um-
gangs mit seinem Tod“ (S. F. Schmidt 2009: 24; vgl. zur Kritik an der Väterwelt
auch S. F. Schmidt 2010: 282–287; vgl. zu den Vaterfiguren in Lenz’ Texten Matt
1994 [1992]). Mit seinem Selbstmord, der zugleich „Ausdruck seines Autonomiean-
spruches“ (S. F. Schmidt 2010: 300) ist, entzieht sich Robert endgültig der väterli-
chen Einflussnahme. „Am Ende, nachdem der Engländer sich die Kehle mit einer
Schere durchschnitten hat, steht der Triumph des Wahnsinns über die symbolische
Welt der Väter“ (Hoff 1994: 216).
Lenz’ Drama ist eine Auseinandersetzung mit Goethes Werther und dem zeitge-
nössischen Selbstmord-Diskurs (vgl. zu Lenz’ Selbstmordverständnis S. F. Schmidt
2009 u. 2010: 287–297, vgl. auch / 3.11 SELBSTMORD) und „kann als kritisch-
produktive Beschäftigung mit Goethes Selbstmordverständnis gelesen werden: Lenz
kritisiert Goethes Krankheitsmetapher, er lehnt es ab, Werthers Leiden als Pathologie
[…] aufzufassen“ (S. F. Schmidt 2010: 8; vgl. zur Bedeutung von Goethes Werther
für Lenz’ Auseinandersetzung mit dem Selbstmord Glarner 1992a: 156 f., Wilson
1994, Lenz-Michaud 2005: 14 f., S. F. Schmidt 2010: 295 f.). Lenz setzt mit seinem
Protagonisten den Akzent nicht auf ein subjektives Leiden, sondern äußert Kritik
an der aufgeklärten Gesellschaft, die den Wahnsinn, das Irrationale und die innere
Phantasiewelt auszuschließen versucht. Er „klagt gesellschaftliche ausgrenzende
Strukturen an“ (Hoff 1994: 221) und streicht den Selbstmord als „bewusst sozialkri-
tische, autonome Handlung des Individuums“ (S. F. Schmidt 2010: 8) heraus.
92 2. Werke

Lenz schreibt seiner Figur verschiedene Brüche ein, die sich formal in der Parodie
einer fünfaktigen Tragödie widerspiegeln: Robert Hot geht weder gänzlich im Bild
des rebellierenden Sohns und heroischen Selbstmörders noch im Bild des Melancholi-
kers auf: Seine Liebe zu Armida gerinnt zur Fixierung auf ein Porträt und dient als
Abgrenzungsversuch gegen die Übermacht des Vaters. Seine Melancholie wird ihm
von außen zugeschrieben und erweist sich für ihn zugleich als Schutzraum. Die
Selbsttötung bedeutet zwar einen Akt der Autonomie, wird aber durch das von ihm
benutzte Werkzeug zu einer grotesk-lächerlichen Tat.

Die beiden Alten

Q: Damm I: 339–358 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: Kayser (Hg.): Flüchtige
Aufsäzze von Lenz. Zürich: Verlegts Joh. Caspar Füeßly, und in Commißion bey Heinrich
Steiner und Comp. in Winterthur, 1776: 4–41.

Das nicht genau datierbare, in den Straßburger Jahren 1771–1776 entstandene Dra-
ma Die beiden Alten ist in der von Ph. Chr. Kayser herausgegebenen Textsammlung
Flüchtige Aufsäzze von Lenz 1776 erstmals gedruckt worden. Der Stoff ist von einem
Zeitungsbericht und einem Gespräch darüber in der Straßburger Gesellschaft ange-
regt worden, wie Lenz in seinem kleinen Vorwort vorausschickt: In einer südfranzösi-
schen Adelsfamilie hat sich der skandalöse Fall zugetragen, dass ein Sohn seinen
Vater in einen Keller eingesperrt und für tot erklärt hat, um frühzeitig dessen Güter
zu erben. Da aber ein Bedienter aus Versehen die Kellertür offen gelassen hat, kann
der Gefangene fliehen. Dieses in einer Zeitungsanekdote übermittelte ‚Familiendra-
ma‘ wandelt Lenz in ein rührendes „Familiengemälde“ um, wie die Gattungsbezeich-
nung seines kurzen dreiaktigen Dramas lautet (vgl. zum ‚Gemälde‘ Demuth 1994:
173–190; vgl. zur Konventionalität des Stücks Schulz 2001a: 126–129). Lenz’ „Fa-
miliengemälde“ greift zum einen den Rührstücken Ifflands und von Kotzebues vo-
raus und verwendet zum anderen mit der das Stück beschließenden Arie Elemente
des Singspiels, die vermutlich einen intertextuellen Bezug zu Goethes Singspiel Erwin
und Elmire (1775) darstellt und auf Oden von Hagedorn und Uz rekurriert. Das von
der Forschung kaum beachtete Drama weist Themen und Figurenkonstellationen
auf, die auch in anderen Lenz-Dramen relevant sind, und zwar das Motiv des verlore-
nen Sohns, den Vater-Sohn-Konflikt, eine auf zwei Personen aufgeteilte väterliche
Autorität, wie sie sich auch in den Dramen Der Hofmeister und Der Engländer
findet (vgl. Matt 1994 [1992]). Besonders starke Anklänge haben Die beiden Alten
zu dem Dramenfragment Der tugendhafte Taugenichts (1775/1776).
Die typenhaften Figuren sind gemäß der historischen Zeitungsanekdote südfran-
zösischer Herkunft. Die Adelsfamilie von Rochefort besteht aus dem Obristen Roche-
fort, dessen Sohn St. Amand, der Tochter Angelika sowie dem General Rochefort,
des Obristen Bruder, und wurde vor kurzer Zeit um den Schwiegersohn Major Belloi
erweitert, der aufgrund seiner militärischen Verdienste in den Adelsstand erhoben
worden ist. Der tugendhaften Familie Rochefort steht das hinterlistige Geschwister-
paar Valentin und Rosinette, Bedienter und Geliebte St. Amands, gegenüber, die
St. Amand zum Betrügen der eigenen Familie verführt haben.
Die im Stück nachgetragene Vorgeschichte zu der relativ konzentrierten Stück-
handlung besteht darin, dass durch die Heirat von St. Amands Schwester mit dem
vom Vater hochgeschätzten Belloi in die vormals innige Geschwisterliebe Rivalität
2.1 Dramen und Dramenfragmente 93

und Neid getreten sind. Während das junge Brautpaar Güter des Vaters erhalten hat,
wird St. Amand durch den Einfluss Bellois finanziell kurzgehalten. Denn der Schwa-
ger befürchtet, dass der neue Diener Valentin und seine Schwester mit dem Geld des
naiven jungen Herrn durchbrennen könnten. St. Amand ist tatsächlich bereits von
den beiden dazu verlockt worden, für eine gemeinsame Reise aus der heimatlichen
Provinz ins ferne Paris das entsprechende Geld zu besorgen und dafür seinen Vater
in einem Gewölbe unter dem Dach einzusperren und für tot zu erklären.
Im ersten Akt wird St. Amand von Valentin und Rosinette zum baldigen Verkauf
der geerbten Güter gedrängt, um nach Paris aufbrechen zu können. Mit der plötzli-
chen Ankunft des Generals als nun alleinigem Oberhaupt der Familie und dessen
mahnenden Worten seinem Neffen gegenüber gerät das verbrecherische Trio in Be-
drängnis (2. Akt). Der General und Belloi bilden in ihrem vertraulichen Gespräch
eine Allianz gegen St. Amand: Der General soll die Güter in seinen Besitz bringen
und St. Amand eine jährliche Rente zahlen, damit er nicht das ganze Geld auf einmal
verschwenden kann. Der unter dem Druck seines Onkels stehende und überforderte
St. Amand delegiert schließlich die Ermordung des Vaters an Valentin. Dieser ist
jedoch von der Bereitschaft Rocheforts, seinem Sohn zu verzeihen, und von dessen
melancholischer Ergebenheit in sein bevorstehendes Lebensende so gerührt, dass er
ihn entkommen lässt (3. Akt). Der Vater wird zunächst von seiner Tochter für ein
Traumgespinst gehalten und zu einer gottähnlichen Erscheinung erhöht, bis er
schließlich „hinter einer Hecke hervor [tritt]“ (Damm I: 356) und wieder leibhaftig
in die schlaflose Familie zurückkehrt, die sich im nächtlichen Garten versammelt hat.
Die Wiedererkennungsszene erfährt durch die Epiphanie eine groteske Überzeich-
nung. Aufgerufen wird auch der Auftritt des Vaters als Geist in Shakespeares Hamlet,
der bei Lenz ins Rührstück verzerrt wird: „OBRIST: Hier bin ich, meine Kinder. Ange-
lika fällt Belloi ohnmächtig in die Arme. General springt auf und zittert, dann fällt
er auf die Knie.“ (ebd.) Als St. Amand verzweifelt und weinend um Verzeihung bittet
und seinen Selbstmord ankündigt, wird der verlorene Sohn vom Vater wieder in
die Familie aufgenommen. Das tränenreiche glückliche Ende wird abschließend von
Angelika mit einer „Arie auf die Freude“ (ebd.: 358) besungen.
Mit dem Vater-Sohn-Konflikt und dem versuchten Vatermord verhandelt Lenz
eine im Sturm und Drang zentrale Thematik. Der dramatische Stoff von Freiheits-
drang, Rebellion, Geschwisterrivalität, Vatermord und Generationenkonflikt, den
Schiller 1781 in seinem fünfaktigen Drama Die Räuber mit großem Pathos und
kraft- und gewaltvollen Figuren ausgestaltet, ist bei Lenz in eine ‚kleine‘ Form ge-
fasst, wie bereits sein expliziter Hinweis im „Vorbericht“ (ebd.: 340), das Thema des
Stücks beruhe auf einer Zeitungsanekdote, deutlich macht. Im Unterschied zu Schil-
ler sind es nicht die Söhne, sondern die Väter, die dem „Familiengemälde“ Die beiden
Alten den Titel verleihen. Dabei handelt es sich nicht um machtvolle Vaterfiguren,
gegen die der Sohn zu kämpfen hat, sondern um zwei melancholische ‚rührende
Alte‘. Durch diese Zeichnung der Vaterfiguren, die Figur des gehemmten und klein-
mütigen Sohns und das konventionelle rührstück- und singspielartige Ende wird der
dramatische Stoff des Vater-Sohn-Konflikts und des Vatermords ins Komische ver-
schoben und dessen tragisches Potential verkleinert.
94 2. Werke

Die Sizilianische Vesper

Q: Damm I: 359–388 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: „Die Sizilianische Ves-
per. Ein historisches Gemählde von Lenz“. In: Liefländisches Magazin der Lektüre, Mitau,
Jg. 1782, 1. Quartal: 19–72.

Die Sizilianische Vesper ist bereits 1773 von Lenz in Straßburg konzipiert, aber erst
um das Jahr 1780 in Livland oder 1781 in Moskau geschrieben worden. Das Stück
wurde 1782 im Liefländischen Magazin der Lektüre veröffentlicht. Lenz greift hier
zurück auf ein historisches Ereignis des späten 13. Jahrhunderts in Sizilien, das zu
dieser Zeit unter der Herrschaft Karls I. aus dem französischen Haus Anjou stand:
Die sogenannte Sizilianische Vesper beschreibt den 1282 in Palermo zur Tageszeit
der Vesper ausbrechenden blutigen Aufstand der Bürger gegen die französische Herr-
schaft, dem sich jahrelange Kämpfe zwischen den Königshäusern Anjou und Aragon
anschließen. Als Peter III. von Aragon wegen seiner Erbansprüche auf Sizilien ein-
greift, nehmen die Kämpfe eine europäische Dimension an. Lenz verfährt mit den
historischen Fakten frei: Schauplatz des Geschehens ist Messina, und vier verschiede-
ne Parteien sind an dem Ausbruch der Kämpfe beteiligt. Für die Literatur des Sturm
und Drang, die sich vor allem Themen der Gegenwart zuwendet, ist der Bezug auf
einen historischen Stoff eher ungewöhnlich. Wie auch in einigen seiner Dramenfrag-
mente (u. a. Cato, Graf Heinrich) vollzieht Lenz, ähnlich wie später Schiller mit
seinem Drama Don Carlos (1787), eine Hinwendung zur Geschichte (vgl. Schulz
2001a: 129) und zum historischen Trauerspiel.
Die Sizilianische Vesper stellt eine komplexe Kriegssituation dar, die mit einem
gewaltsamen Familienkonflikt verschränkt wird: Lenz lässt sein Drama um das Blut-
bad in Sizilien mit der Trauer König Philipps – wie hier Karl I. von Anjou heißt –
um seinen Sohn und dem Mord an seiner Tochter enden. Das Stück zeigt eine zerstö-
rerische Gewaltdynamik, im Zuge dessen den einzelnen Parteien die Kontrolle ent-
gleitet und die Situation nicht mehr auf politischem Weg gelöst werden kann (vgl.
zu Mord, Gewalt und Selbstdestruktion S. F. Schmidt 2010: 356–364). Trotz ihrer
strategischen Absichten werden die Figuren sowohl von Ereignissen als auch von
plötzlich hervorbrechenden Affekten überwältigt und üben eine destruktive Gewalt
aus, die sich immer weiter fortsetzt.
Das fünfaktige Drama, das die Gattungsbezeichnung „Ein historisches Gemälde“
trägt, bildet kein Panorama der Kriegsereignisse und konzentriert sich auch nicht auf
einzelne Heldenfiguren. Vielmehr sind Verknappung und die bildliche Expressivität
von Blut- und Tiermotiven wesentliche formale Merkmale des Stücks, um eine un-
menschliche „Welt der Verwüstung und Zerstörung“ (ebd.: 363) darzustellen. „Ob-
wohl sich Lenz mit dem Drama der Tragödienform annähert, agieren auch hier keine
vorbildlich handelnden Menschen.“ (ebd.: 364)
Die Figuren teilen sich in vier am Geschehen in Sizilien beteiligte Parteien. Philipp
III. von Frankreich aus dem Haus Anjou ist der gegenwärtige Herrscher. Während
sein Sohn, der Prinz von Salerno, ein Opfer des Krieges wird und als Figur selbst
nicht auftritt, kommt seiner Tochter Isabelle eine zentrale Rolle zu. Philipps Gegen-
spieler ist der spanische König Don Pedro von Aragonien mit seiner Frau Constantia
und seinem Sohn Prinz Xaver, der militärischer Befehlshaber ist. Constantia wird
von ihrer Kammerfrau Irene begleitet, und Xaver von dem griechischen Sklaven Gy-
ton, der ihn zur Kampfbereitschaft antreiben soll. Die beiden Militärs, der Admiral
2.1 Dramen und Dramenfragmente 95

Loria und dessen Offizier Androva, unterstützen den Befehlshaber der aragonischen
Streitkräfte. Die sizilianischen Bürger, die sich von der französischen Herrschaft be-
freien wollen, werden von Johann von Prodica und Zanus repräsentiert. Der päpstli-
che Legat Leotychius agiert im Hintergrund mit dem Ziel, die eigene Machtposition
zu stärken.
Der erste Akt beginnt mit Kampfhandlungen der Armeen Philipps und Don Pe-
dros. Es wird ein Waffenstillstand ausgerufen, damit sich die beiden Feldherren be-
sprechen können. Während hinter der Bühne die Kämpfe weitergeführt werden, tre-
ten die anderen Parteien auf und behaupten ihre jeweiligen Machtansprüche mit
taktischen Überlegungen. Die zentrale Figur im zweiten Akt ist Constantia. Bei einem
ihr angekündigten „Fremdling“ (Damm I: 364), der Friedensbedingungen von Phi-
lipp bringt, handelt es sich um Philipps Tochter Isabelle. Aus heimlicher Verliebtheit
in Prinz Xaver und um eine Ausgangsposition für einen Frieden zu schaffen, der
auch ihrer Liebe eine Perspektive geben würde, hat sie ihren Bruder als Kriegsgefan-
genen an die Aragonier ausgeliefert. Constantia will über den gefangenen Prinz von
Salerno Frieden herstellen, aber der Sizilianer Procida drängt sie zu Rache und Ge-
walt gegen die Franzosen. Der dritte Akt spielt im Feldlager. Der kampfbereite Kö-
nigssohn Xaver muss sich gegen die Einflussnahme Procidas wehren. Die als Mann
und griechischer Sklave verkleidete Isabelle wird zu Xaver ins Lager geführt. Als
Xaver sie einsetzen will, um gefälschte Briefe an Philipp zu übermitteln, damit er ihn
in eine Falle locken und gefangen nehmen kann, enthüllt sie ihre Identität. Xaver ist
hingerissen von ihr und verliebt sich ebenfalls in sie. Im Gefühlstaumel lässt er seine
Kriegs- und Racheabsichten fallen und will Philipp um Frieden bitten. Aber in Messi-
na ist bereits ein Bürgerkrieg ausgebrochen. Im vierten Akt greifen Loria und Andro-
va in die sich überstürzenden Ereignisse ein und wollen verhindern, dass die Armeen
Philipps und Don Pedros aufeinander treffen. Sie sind Zeugen der eskalierenden Ge-
walt in Messina, die hinterszenisch bleibt, und sprechen tief bewegt und in großer
Sorge von Prinz Xaver und Isabelle, die sich mitten im Bürgerkrieg befinden. Der
fünfte Akt spielt in den „STRASSEN IN MESSINA MIT RAuCHENDEN RuINEN“ (ebd.:
382). Androva und Loria treten auch hier in einer Botenfunktion auf und beschrei-
ben erschüttert die Trauer König Philipps um seinen ums Leben gekommenen Sohn
und die Verzweiflung Xavers angesichts der vermeintlich tot vor ihm liegenden Isa-
belle. Mit einem Leichenwagen tritt die Trauergemeinschaft auf und schwärmt von
der Tugend der toten Isabelle. Philipp will in seinem Schmerz, trotz der bereits 8.000
getöteten Bürger von Messina, seinen Truppen befehlen, einen Massenmord an den
Sizilianern zu begehen. Am Ende des Dramas schlägt die Trauer in familiäre Gewalt
um: Bei der Leiche handelt es sich zwar doch nicht um Isabelle, die „in Mannsklei-
dern unter Philipps Gefolge gewesen“ (ebd.: 387) ist. Als sie aber „mit zerstörten
Haaren ihrem Vater zu Füßen [fällt]“ (ebd.) und ihm gesteht, dass sie ihren Bruder
den Feinden ausgeliefert hat, ersticht Philipp seine Tochter in rasender Wut. Xaver
rächt seine Geliebte und ermordet den König, woraufhin er sich selbst erstechen will.
Loria greift ein und weist dem sterbenden Philipp die Schuld zu, seine beiden Kinder
seiner Machtgier „aufgeopfert“ (ebd.) zu haben.
Lenz stellt eine Dynamik von eskalierender Gewalt und entfesselten Gefühlen dar,
die zu einer verworrenen Situation und „allgemeine[r] Orientierungslosigkeit“
(Schulz 2001a: 131) führt. Das komplexe Konfliktgeschehen unterteilt sich in die
folgenden Haltungen: Während der Machthaber Philipp von Anjou seine Herrschaft
96 2. Werke

mit dem „Recht des Eroberers“ als „das erste Recht in der Welt“ (Damm I: 360)
begründet, stellt sein Rivale Don Pedro von Aragonien Erbansprüche auf Sizilien
und will den Tod des vormaligen Throninhabers Konradien rächen, der von Philipp
mit Hilfe des Papstes verursacht wurde. Der Papst, vertreten durch den Legaten
Leotychius, geht Koalitionen mit allen Parteien ein und ist darauf bedacht, dass kei-
nes der Königshäuser zu machtvoll wird – „dem, der als Überwinder auf der Szene
bleibt“, will er „zuletzt an die Kehle“ (ebd.: 363). Die Sizilianer Zanus und Procida
verfolgen gewaltbereit eine Eskalation der Situation, damit „im allgemeinen Blutver-
gießen Siziliens halb erstickte Freiheit wieder aufleben kann“ (ebd.; vgl. zur Darstel-
lung eines unmenschlichen Verhaltens durch Tiermetaphern S. F. Schmidt 2010:
358 f.).
Lenz rückt die weiblichen Figuren Isabelle und Constantia ins Zentrum des Ge-
schehens. Während Don Pedro im Hintergrund bleibt, tritt seine Frau Constantia
als politisch Handelnde auf. Auch bei den Anjous ist es Philipps Tochter, die den
Konflikt zu beeinflussen sucht. Constantias Friedensabsichten bleiben jedoch wir-
kungslos, und Isabelles von ihrer Verliebtheit in Xaver geleitete Aktionen lassen die
dramatische Handlung von einem kriegerischen politischen Konflikt in einen Famili-
enkonflikt mit tragischem Ausgang umschlagen.
Eine zentrale Dynamik des Dramas sind die eruptiven Affekte, die Entfesselung
der Gefühle und eine unkontrollierbare Gewalt, die sowohl das Kriegsterrain als
auch die Familienbeziehungen einnimmt. Die politisch Agierenden Constantia und
Xaver werden von Isabelles Emotionalität affiziert. Nachdem Isabelle bei Constantia
eingeführt worden ist und sich als „Frauenzimmer“ (Damm I: 368) zu erkennen
gegeben hat, will Constantia sie zu ihrem Sohn schicken, um „ihn in seinen Operatio-
nen gegen den Feind langsamer zu machen“ (ebd.: 370). Als Isabelle im Feldlager
Xaver gegenübersteht, verschlägt es ihr in ihrer Verliebtheit und in der Bedrängnis,
zu verbergen, dass Philipp ihr Vater ist, die Sprache. Als sie sich Xaver schließlich
zu erkennen gibt, wird auch er von intensiven Gefühlen überwältigt: „XAVER: Hin-
sinkend auf einen Stuhl. Meine Sinne verlassen mich – – – diese Kriegskunst hab ich
nicht gelernt –“ (ebd.: 377).
Ebenso wie seine Mutter beabsichtigt hat, will Xaver den König um Frieden bitten.
Jedoch durch die Einflussnahme der päpstlichen und der sizilianischen Parteien ver-
lieren Constantia und ihr Sohn jegliche Kontrolle über die Ereignisse. Der Ausbruch
des Bürgerkriegs in Messina macht alle diplomatischen Bemühungen zunichte. Ana-
log zu den entfesselten Gefühlen Isabelles und Xavers bricht die Gewalt in den Stra-
ßen Messinas aus: „LORIA: Die Stadt ist ein Scheiterhaufen, eine Metzgerbank, wo
Bürgerblut die flammenden Ruinen löscht.“ (ebd.: 380)
Auch innerfamiliär setzt sich die Gewalt fort: Isabelle hat die Ausschreitungen
in Messina überlebt und stirbt erst durch die Hand ihres Vaters, dessen Trauer in
Zerstörungswut umschlägt. Während das Stück als ‚historisches Gemälde‘ mit den
Kampfhandlungen und der Konfrontation der beiden Feldherren beginnt, lässt Lenz
es als ‚Familiengemälde‘ enden, das von destruktiven Affekten sowie Gewalt- und
Racheakten geprägt ist.
In Lenz’ spätem Drama, das ein wenig wie eine Vorwegnahme von Kleists Die
Familie Schroffenstein (1803) wirkt, drückt sich eine „pessimistische Weltsicht“ (S. F.
Schmidt 2010: 361) aus. Die Figuren sind nicht nur in gesellschaftliche Zwänge oder
familiäre Dynamiken verstrickt, wie in vielen seiner Komödien, sondern in eine Welt
2.1 Dramen und Dramenfragmente 97

der Gewalt- und Mordbereitschaft. „Aus dem willkürlichen Morden im Drama of-
fenbart sich ein destruktives Weltprinzip, gegen das das Prinzip der Liebe keine
Chance hat“ (ebd.) und das aus der historischen Vergangenheit des 13. Jahrhunderts
in die Gegenwart gespiegelt wird.

Myrsa Polagi oder Die Irrgärten

Q: Damm I: 387–417 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: „Myrsa Polagi oder die
Irrgärten, Ein Lustspiel a la Chinoise“. In: Liefländisches Magazin der Lektüre, Mitau,
2. Quartal, Jg. 1782: 229–281.

Myrsa Polagi oder Die Irrgärten ist 1782 erstmals im Liefländischen Magazin der
Lektüre anonym gedruckt worden. Lenz’ Verfasserschaft gilt als unsicher, allerdings
sprechen u. a. spezifische Stilmerkmale dafür, dass das Stück Lenz zuzuordnen ist
(vgl. O. Petersen 1924, Guthke 1967 [1964]; vgl. auch zu den verschiedenen Begrün-
dungen seiner Verfasserschaft Titel/Haug II: 758–760).
Das Stück spielt in Südostasien, „in Xai, einem Landflecken von Pegu“ (Damm I:
390), wobei die geographischen Verhältnisse freilich nicht realitätsgetreu wiedergege-
ben sind. Der titelgebende Figurenname Myrsa Polagi, die anderen Figurennamen
sowie die verwendeten fremdsprachlichen Bezeichnungen gehen auf die vielgelesene
Moskowitische und Persianische Reisebeschreibung von Adam Olearius aus dem
17. Jahrhundert zurück. Die im Nebentitel genannten „Irrgärten“ sind zwar ein ge-
läufiges Lustspielmotiv, spielen aber darüber hinaus auf den realhistorischen Irrgar-
ten in Weimar an (vgl. Kaufmann 1999c: 309). Das zweiaktige Drama trägt die
Gattungsbezeichnung „Ein Lustspiel á la chinoise“, welche nicht nur den fernöstli-
chen Schauplatz betont, sondern ferner auf die zeitgenössischen, auch in Weimar
beliebten ‚chinesischen‘ Schattenspiele verweist. Das zentrale Motiv des Irrgartens,
einige der exotischen Figuren und Handlungsdetails sind auf Weimarer Persönlich-
keiten und Begebenheiten zurückbeziehbar. Hinter der exotischen Maskierung ver-
birgt sich somit ein (Selbst-)Porträt der Weimarer Hofgesellschaft und von Lenz’
dortiger Situation (vgl. zu den Einzelheiten Titel/Haug II: 758–761; vgl. auch Kauf-
mann 1999c u. / 1.1 LEBEN). Das Lustspiel weist motivische Ähnlichkeiten zu dem
Briefroman Der Waldbruder (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: DER WALDBRuDER) und zu
dem Dramolett Tantalus auf, die wie die Ideen zu Myrsa Polagi während Lenz’
Aufenthalt in Weimar bzw. in Berka entstanden sind und in denen er seine Erfahrun-
gen und seine „soziale und psychische Problematik am Weimarer Hof“ (Meinzer
1994b: 170) verarbeitet.
Im Personenverzeichnis verwendet Lenz für die Namen der Figuren und deren
Tätigkeiten und Funktionen fremdsprachliche Begriffe, die Olearius’ Reisebeschrei-
bung entnommen sind. Außerdem sind die exotischen Bezeichnungen von im Stück
zwar genannten, aber nicht auftretenden Personen aufgelistet. Die Titelfigur Myrsa
Polagi ist ein gelehrter Prinz, der herumreist, um die Menschen zu studieren. Myrsa
wird von Chodabende, einem Jesaulkor, so der fremdartige Begriff für einen Vorrei-
ter, und von Sefi, seinem „Dawattar, eine Art gemeiner Schreiber, die die Myrsas
mitnehmen, wenn ihnen etwas aufzuzeichnen vorfällt“ (Damm I: 389), begleitet. Im
Zentrum des Stücks steht Abumasar, „ein Manazim oder Sternseher, in Kura ver-
liebt“ (ebd.), mittellos und weltfremd, ein Gelehrter der Astronomie, der in Pegu sein
Geld bei Gilli zu verdienen versucht, einem unter Gicht leidenden Strumpfweber.
98 2. Werke

Weitere Figuren sind Sarucho, Gastwirt einer Karawanserei und Vater der beiden
Töchter Fatima und Kura, der Gaukler Benzoe und die Gauklerin Selta, die beide in
den Diensten Nurmalas, „Caßa oder Beherrscherin von Siam und Pegu“ (ebd.: 389),
stehen. Das Gauklerpaar ist beauftragt, die Menschen in die Irrgärten zu locken, um
den Prinzen zu unterhalten. Zwar hat sich bereits die halbe Stadt hineinverirrt, je-
doch ist die bezweckte belustigende Wirkung noch nicht erzielt worden. Erst der
Sternseher Abumasar verspricht jenes Amüsement, während Myrsa und Chodabende
aus einem Versteck heraus die in die Irre Geführten beobachten.
Das Drama spielt an nur einem Schauplatz, und zwar in einem „Fichtenwald im
Grunde des Theaters, in welchem verschiedene Eingänge zu einem Irrgarten sichtbar
sind. Vorne ein offener Platz mit kleinen Gesträuchen unterbrochen.“ (ebd.: 391) Es
stellt sich jedoch trotz jener vermeintlichen Einheit des Orts die Frage, welche Hand-
lung auf der Bühne überhaupt sichtbar wird: Denn das Innere des Labyrinths als
Schauplatz des Geschehens bleibt dem Blick entzogen, und auch die Figuren sprechen
oftmals von Ereignissen, die hinterszenisch und nicht Teil der Bühnenhandlung sind
(vgl. auch / 3.17 FRAGMENTARISCHE SCHREIBWEISEN). Die nur schwer zu überbli-
ckende Handlung ist in kurze Einzelszenen mit Dialogen über zumeist dritte und
abwesende Personen, vergangene Ereignisse, Gerüchte und Mutmaßungen zersplit-
tert. Dem zentralen Motiv des Irrgartens eignet auch eine formale rezeptionsästheti-
sche Entsprechung an: Durch die verwirrende Handlungsstruktur, die undurchsichti-
gen Zusammenhänge zwischen Figuren und Ereignissen, die fremdsprachlichen
Bezeichnungen und das vorwiegende Sprechen über Begebenheiten an Stelle einer
Handlung erscheint das Lustspiel selbst wie ein Labyrinth, in dem sich nicht nur die
Figuren, sondern auch die Rezipienten verlieren (vgl. zur Figur des Labyrinths als
Textmuster J. Schäfer 2016: 54–58).
Der Sternseher Abumasar, der auch Züge der Figuren Tandi aus dem Neuen Me-
noza und Herz aus dem Waldbruder (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN) trägt, ist für die Gesell-
schaft in Pegu Faszinationsfigur und Spottobjekt zugleich. Ähnlich wie Herz sich
in eine einsame Waldhütte zurückzieht, taucht Abumasar in der Arbeitswelt eines
Strumpfwebers unter. Abumasar ist in Persien verfolgt worden, weil er die aus den
Sternen abgeleiteten Prophezeiungen anzweifelt und bei den orthodoxen Propheten
als Atheist gilt. „Er ist ein Aufklärer, der die Astrologie in Frage stellt“ (Schulz
2001a: 134), einerseits ein anerkannter Sternenforscher und andererseits ein ver-
träumter, in Belangen des Alltags unsicherer und ungeschickter Mann. Seine Geliebte
Kura und ihr Vater beklagen, dass er oftmals „vergißt […], daß er auf der Welt ist“,
und „darüber in manche blinde Quergasse“ (Damm I: 394) gerät. Zugleich verkennt
er sich größenwahnsinnig selbst: „SARuCHO: Er aber hält die Nase in die Sterne und
stolpert daher, als hätt er eine große Heldentat begangen.“ (ebd.: 395) Abumasar
hingegen bedauert seine Isolation und die Oberflächlichkeit seiner Umgebung („Und
wird in der ganzen Welt am Ende von nichts gesprochen werden als von Strümpfen
und Quittenwein“; ebd.: 397). Eine frühere Kränkung durch einen Freund belastet
ihn noch immer. Er sollte dem Gelehrten Abu Haßein, der in den Diensten der Caßa
steht und mit dem er konkurriert, bei der Verbesserung einer Seeuhr helfen, hat sich
aber stattdessen in seine eigenen Erfindungen vertieft. Als Rache hat Abu Haßein
ihm vorgemacht, dass durch einen Brand seine sämtlichen Reisebücher, Seekarten
und Instrumente verlorengegangen seien und ihm Empfehlungsschreiben ausgestellt,
die ihn der Lächerlichkeit preisgeben. Auch die Caßa will Abumasar einen Denkzettel
2.1 Dramen und Dramenfragmente 99

verpassen, weil er so misstrauisch geworden sei, und ihn deshalb in den Irrgarten
locken lassen. Sie erweist sich am Ende als die alle Fäden in der Hand haltende
Hauptakteurin und als strafende und zugleich fürsorgliche Mutterfigur.
Ähnlich wie sich in Lenz’ Briefroman Der Waldbruder die einzelnen Briefschreiber
über Herz austauschen und ein Gewebe von Geschichten spinnen, ist auch Abumasar
in ein Netz aus Gerüchten und Intrigen verstrickt. Für Abumasar gleicht das Leben
einem Labyrinth: Er gerät in den Irrgarten, „ohne es zu merken“ (ebd.: 407), und
bemerkt ebenso wenig, wenn er diesem wieder entkommen ist. Während Abumasar
am Ende des Stücks ‚nach den Sternen greifen‘ und weiterhin aus den sozialen Ver-
bindungen flüchten und zur See fahren will, versuchen die anderen, ihn in die Paarbe-
ziehung mit Kura und in ihre Welt einzupassen. Der wohlwollende Prinz gibt ihm
mit auf den Weg: „[L]ernen Sie nur glücklich sein, das Sie auf der See bald verlernt
hätten.“ (ebd.: 417) Mit den Äußerungen des Prinzen, in denen er dem Sternenfor-
scher den Weg zum Glück weist und seinen eigenen Genuss des ‚Irrgarten-Schau-
spiels‘ bekundet, werden zugleich das glückliche Ende und die gattungsspezifische
Wirkungsabsicht des rührenden Lustspiels von Lachen und Weinen reflektiert:
„MYRSA: […] wir versteckten uns hier, über ein Original zu lachen, das sich in den
Irrgarten verlaufen, den Ew. Hoheit zu unserer Belustigung anlegen lassen. Wir dach-
ten nicht, daß wir weinen würden. Diese Unterhaltung ist süßer als jene.“ (ebd.:
414) Abumasar ist ein lächerlicher, der Belustigung ausgesetzter ‚Narr‘, der in die
selbstreferentielle Inszenierung eines rührenden Schauspiels und in ein vermeintlich
höfisches Idyll integriert wird, das den Reigen der Gerüchte und Intrigen vorerst
unterbricht.
Mit dem unter Geldmangel leidenden Sternenforscher Abumasar, der sich so in
seinen Forscher- und Erfindungsdrang vertieft, dass er alles andere um sich herum
vergisst, und der der Belustigung der höfischen Gesellschaft dient, gestaltet Lenz auch
eine Selbstparodie auf seine Rolle und Situation in Weimar (vgl. Schulz 2001a: 133,
Kaufmann 1999c). Mit Abumasars Verwirrungen und Verirrungen parodiert Lenz
seine eigenen schwierigen Erfahrungen am Weimarer Hof, wo er sich in der „Atmo-
sphäre des Rollenspiels, des Klatsches, der empfindlichen Wahrung von Etikette und
sozialen Unterschieden nicht zurechtfinden kann“ (Winter 2000a: 79; vgl. auch
/ 1.1 LEBEN), seine ‚Narrenrolle‘ sowie die von ihm produzierten „Skandale, über
die bei Hofe eifrig geklatscht wird“ (Winter 2000a: 80). Satirisch verfremdet lassen
sich die exotischen Figuren des Lustspiels auf die historisch überlieferten Konstella-
tionen und Begebenheiten zwischen Lenz, Goethe, dem Herzog und der Herzogin
zurückführen (vgl. Titel/Haug II: 758–761). In den beiden gegensätzlichen Figuren
Abumasar und Ali Haßein spiegelt sich das konfliktreiche Verhältnis von Lenz und
Goethe wider. Während Lenz aufgrund einer bis heute in der Forschung umstrittenen
„Eseley“ Weimar verlassen muss, wird „hier durch den versöhnlichen Schluß ein
Ausgleich geschaffen“ (Winter 2000a: 86). Abumasars Befreiung aus seiner Isolation
durch Myrsa und die Caßa Nurmala ist als Wunschphantasie lesbar (vgl. Guthke
1967 [1964]). Meinzer arbeitet heraus, dass dabei die „negative ‚Goethe‘-Figur
‚Hassein‘ […] zuungunsten einer weiblichen Figur – der Caßa – entlastet“ wird
(Meinzer 1994b: 175). Auch wenn sich Abumasar von seinem Freund betrogen fühlt,
steckt hinter der Intrige und Bestrafungsaktion letztlich eine mütterliche Autoritätsfi-
gur.
100 2. Werke

Der Sternenforscher Abumasar findet sich im Weltall zurecht, während die

menschliche Gesellschaft für ihn einem Irrgarten gleicht, in dem er sich immer wieder
verliert. Lenz verfasst mit seiner Komödie, die dramaturgisch selbst labyrinthartig
konzipiert ist, eine Satire auf die Weimarer Hofgesellschaft: „Der Irrgarten steht für
die Verwirrung, die einige adlige und einflußreiche Personen anrichten, um einer
sozial niedriger stehenden Personengruppe ihre Hilf- und Machtlosigkeit vor Augen
zu führen.“ (ebd.: 174) Darüber hinaus reflektieren das Bild des Irrgartens und die
entsprechende formale Gestaltung seines Stücks die generelle Undurchsichtigkeit des
Lebens und der gesellschaftlichen Zusammenhänge für den Einzelnen im Zeitalter
der Aufklärung.

3. Fragmente

Catharina von Siena

Q: Damm I: 421–472 (nach Titel/Haug II: 427–485). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. –
ED: Weinhold-DN: 144–190.

Der Dramenentwurf Catharina von Siena, den Rector als „ein vernachlässigtes Sor-
genkind der Lenz-Forschung“ (Rector 1996: 58) bezeichnet hat, zählt zu den um-
fänglichen Fragmenten (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska, Kraków). Aufgrund er-
haltener Notizen ist davon auszugehen, dass die ersten Entwürfe in der späten
Straßburger Zeit im Jahr 1775 entstanden sind (vgl. Anmerkungen in Damm I: 758;
vgl. zur Genese Meuser 1998: 4–40). Das Stück hat für Lenz eine besondere Bedeu-
tung: Bei seiner Übersiedlung von Weimar nach Berka im Juni 1776 hinterlässt er
für Goethe und dessen Diener Philipp Seidel einige seiner Manuskripte und hebt
dabei das „Päckgen Catharina v. Siena vor allen Dingen“ (Damm I: 759) hervor, das
er auf einem weiteren Zettel auch als eines seiner „lieben Sachen“ (ebd.) bezeichnet
(vgl. zu verschiedenen Briefstellen über sein Catharina-Fragment Meuser 1998: 35–
39).
Sowohl die Datierung als auch die Anordnung der überlieferten Szenen und Noti-
zen, die in Kraków als Manuskriptkonvolut vorliegen, sind bis heute nicht eindeutig
erwiesen (vgl. zu den Manuskripten und Editionen ebd.: 41–62; vgl. auch ebd.: 216–
237). Lange Zeit wurde vermutet, dass J. G. Schlosser eine vollständig ausgearbeitete
Fassung besessen habe (vgl. Genton 1964) und dass es eine verschollene Endfassung
gebe (vgl. Scholz 1990: 213). Meuser hingegen bestätigt in ihrer Studie, in der sie
das handschriftliche Material untersucht, den Fragment-Charakter (vgl. Meuser
1998: 47).
Lenz hat die Entwürfe zu Catharina von Siena zum einen „Ein religiöses Schau-
spiel“ und zum anderen „Ein Künstlerschauspiel“ genannt. In der Handschrift lässt
sich nachvollziehen, dass Lenz in einer seiner Fassungen die Bezeichnung „religiöses“
durchgestrichen und „Künstler“ darübergeschrieben hat (vgl. Titel/Haug II: 762). In
den vorliegenden Editionen sind die Entwürfe chronologisch unterschiedlich ange-
ordnet und in drei oder vier Fassungen unterteilt worden (vgl. Wesle 1915, Perugia
1925, Titel/Haug II). „Unterschiede in der Edition und Bewertung der Dramenfrag-
mente von der älteren bis zur jüngsten Publikation dokumentieren nicht zuletzt die
sich verändernde Vorstellung von der Genese des Stücks.“ (Meuser 1998: 52) Wein-
hold, der die Fragmente 1884 in seiner Ausgabe des dramatischen Nachlasses erst-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 101

mals publiziert, hat die Bruchstücke auf drei Bearbeitungen verteilt, wobei er diese
Anordnung von den Lenziana-Sammlern Sivers und Köpke übernommen hat. Titel
und Haug haben für ihre Edition die Manuskripte nicht gesichtet, da sie von deren
Verlust ausgegangen sind, aber in Folge des Beitrags von Wesle (1915) eine von
Weinhold abweichende Reihenfolge und eine Aufteilung in vier Bearbeitungen vorge-
nommen (vgl. Titel/Haug II: 427–485), der Damm später gefolgt ist (vgl. Damm I:
421–472). Weinhold geht bei seiner Rekonstruktion von der These aus, dass Lenz
den Catharina-Stoff zunächst als Künstlerschauspiel angelegt und danach in ein reli-
giöses Schauspiel umgearbeitet habe. Wesle hat in seiner Analyse diese Lesart wider-
legt, die Fragmente in vier Fassungen eingeteilt und so neu angeordnet, dass sich die
Entwicklung von einem religiösen Schauspiel zu einem Künstlerschauspiel abzeichnet
(vgl. Wesle 1915). Dieses Verständnis der konzeptionellen Entwicklung ist zur
Grundlage der Ausgaben von Titel/Haug und Damm geworden (vgl. zur Entwicklung
thematischer und motivischer Aspekte Titel/Haug II: 764–770).
Der Begriff ‚Bearbeitung‘ ist ebenso wie die Frage der Unterteilung in drei oder
vier Textgruppen kritisch diskutiert worden (vgl. Meuser 1998: 124 f.). Meuser be-
tont in ihrer Untersuchung, dass es sich bei den divergierenden Gruppierungen weni-
ger um eine „Entfaltung in vertikaler Richtung“, sondern vielmehr um eine „horizon-
tale[ ] Ausweitung“ handele (ebd.: 125). Es bestehe Grund zu der Annahme, dass
Lenz an mehreren Szenen parallel gearbeitet und mehrere Ansätze gleichzeitig ver-
folgt habe (vgl. ebd.). Bezüglich Damms Ausgabe stellt Meuser fest, dass „ein Ver-
gleich mit den früheren Textausgaben und den Krakauer Manuskripten zeigt, daß
weder alle Bruchstücke repräsentiert, noch deren Aufeinanderfolge und Zuordnung
zu vier ‚Bearbeitungen‘ unumstößlich festzulegen sind“ (ebd.: 126).
Mit dem Stücktitel und dem Namen seiner Protagonistin nimmt Lenz’ Dramenent-
wurf auf die spätmittelalterliche Heilige und Mystikerin Katharina von Siena Bezug.
Diese hat als Dominikanerin in strenger Askese gelebt, sich der Pflege von Armen
und Kranken gewidmet, sich zu politischen und gesellschaftlichen Fragen geäußert
und für Reformen der Kirche eingesetzt. Trotz ihrer Kritik am Klerus hat sie im
offiziellen Auftrag der Kirche gelehrt, gepredigt und ein theologisches Werk hinter-
lassen. Bei Lenz liegt der Schwerpunkt allerdings nicht auf der historischen Figur.
Das Fragment nimmt zwar Themen wie Rückzug aus der Welt, Askese und Selbstgei-
ßelung auf, stellt diese aber in den Kontext einer empfindsamen Liebe, die Züge
religiöser Hingabe trägt.
Das zentrale Thema des Vater-Sohn-Konflikts in Lenz’ Texten kehrt in Catharina
von Siena als Vater-Tochter-Konflikt wieder: „Vielleicht ist die fundamentale Span-
nung im Verhältnis der Generationen nirgendwo so präzise ausgearbeitet, wie in den
dramatischen Fragmenten, die von Lenz unter dem Titel Catharina von Siena (1775/
76) überliefert sind“ (Kagel 1997: 87; vgl. auch die Ausführungen ebd.: 87–93). Die
Protagonistin Catharina flieht in die Einsamkeit, um sich dem väterlichen Einfluss
zu entziehen. Mit dieser Form der Ablehnung der väterlichen Welt weist das Stück
Ähnlichkeiten zum Engländer auf (vgl. Winter 2000a: 78). Ähnlich wie Robert Hots
Flucht ins Gefängnis und in eine imaginäre Liebe erfolgt Catharinas asketische Ab-
wendung von der Welt und ihre Hingabe an Christus nicht aus religiösen Motiven,
sondern aufgrund des väterlichen Drucks, aber auch aus enttäuschter Liebe. „Die
eindrucksvollen Szenen der Selbstgeißelung sind – parallel zum Engländer – ein Ver-
such Catharinas, zusätzlich zum Schmerz, der von außen zugefügt wird, sich selbst
102 2. Werke

Schmerzen zuzufügen.“ (ebd.) Auch das Thema der Freundschaft ist für die Cathari-
na-Fragmente bedeutsam (/ 3.8 FREuNDSCHAFT). Allerdings geht es hier nicht um
Männerfreundschaft, sondern um eine konfliktreiche Frauenfreundschaft. Künstler-
tum und die Rolle des Künstlers sind ein weiteres wesentliches Thema. Die Stückfrag-
mente stellen das Scheitern in familiären, freundschaftlichen und erotischen Bezie-
hungen dar, das zu einer „Spiritualisierung der erotischen und sexuellen Liebe“
(Rector 1996: 61) führt. Rector deutet Catharinas Christusliebe als Verschiebung
ihres körperlichen Verlangens (vgl. ebd.). Zugleich eröffnet ihre Hinwendung zu
Christus einen Ausweg aus dem Konflikt mit dem Vater (vgl. ebd.: 62).
Das Dramenfragment weist thematische Bezüge zu Lenz’ moralisch-theologischen
Schriften, intertextuelle Bezüge zu Sophie von La Roches Roman Geschichte des
Fräuleins von Sternheim und ihrer Erzählung Der Eigensinn der Liebe und Freund-
schaft, Goethes Drama Stella und Rousseaus Die neue Héloïse sowie – bezüglich der
Künstlerthematik – Anklänge an Goethes Werther auf (vgl. Meuser 1998: 5–10; 14–
31). Im Unterschied zu seinen vorangegangenen Dramen setzt Lenz sowohl thema-
tisch als auch gattungspoetisch neue Akzente. Die Verwendung des Shakespeareschen
Blankvers an einigen Stellen lässt vermuten, dass Lenz eine Tragödie zu schreiben
geplant hat (vgl. Titel/Haug II: 770).

Erste Bearbeitung
Die erste Bearbeitung (Damm I: 422–432) besteht aus drei dialogischen Szenen, meh-
reren Monologen Catharinas, Entwürfen zu Monologen und Dialogen und Notaten
zum Inhalt. Sie bildet ein „Handlungsgerüst […], auf dessen stofflicher Grundlage
die übrigen ‚Bearbeitungen‘ aufbauen“ (Meuser 1998: 63). Die Handlung spielt an
vielen verschiedenen Schauplätzen, und „die meisten Szenen [wirken] wie aneinan-
dergereihte Bildsequenzen“ (ebd.). Im Zentrum der Handlung steht die junge adlige
Catharina. Weitere Figuren sind Catharinas Freundin Laura, der Maler Correggio,
ein Bauernmädchen, eine Dirne und der Wirt eines Gasthauses. Der Name des Malers
geht auf den Renaissance-Maler Correggio zurück, dessen berühmtes Gemälde Ver-
löbnis der heiligen Catharina von 1525 Vorlage für zahlreiche spätere Kopien gewor-
den ist, durch die Lenz das Bild vermutlich kennengelernt hat. Wie der historische
Correggio hat auch der fiktive Maler bei Lenz ein Bild der Heiligen geschaffen. Lenz
ruft in seinem Dramenentwurf zwei historische Figuren auf, die nicht zeitgleich gelebt
haben, durch die Bezugnahme auf das Gemälde jedoch in doppelter Weise einander
angenähert werden. Im Unterschied zu den anderen Bearbeitungen enthalten die Sze-
nenentwürfe der ersten Fassung Elemente aus der Legende der heiligen Katharina
von Siena, wie die Ehelosigkeit, das Verlöbnis mit Christus, Selbstgeißelungen und
Visionen.
Während der Vater seine Tochter standesgemäß verheiraten will, ist Catharina in
den Maler Correggio verliebt. Den Konflikt zwischen ihrem Wunsch nach Selbstbe-
stimmtheit, ihrer Liebe zu Correggio und dem Gehorsam den väterlichen Forderun-
gen gegenüber versucht sie zu lösen, indem sie ihre Familie verlässt, sich für das
asketische Leben in Christus-Nachfolge entscheidet und sich als Einsiedlerin zurück-
zieht. In einem „hohe[n] Fichtenwald“ (Damm I: 423) findet sie durch die räumliche
Trennung von ihrem Vater „neue[n] Lebensbalsam“ (ebd.); in einem brennenden
Dorf, in dem sie den Opfern Geld und Trost spendet, trifft sie schließlich auf den
Maler Correggio. Während sie den Geliebten auf „Knien […] anbeten“ (ebd.: 426)
2.1 Dramen und Dramenfragmente 103

möchte, versucht Correggio, den Brand zu löschen. Ein Gasthaus, in das Catharina
eingekehrt ist, muss sie fluchtartig wieder verlassen, als sie die väterliche Kutsche
vorfahren sieht. In einem anderen Gasthaus wird sie von Phantasien über ihren Vater
heimgesucht, der ihr gottähnlich erscheint: „Mein Vater blickte wie ein liebender/
Gekränkter Gott mich drohend an“ (ebd.: 427). Aus dieser Bedrängnis heraus will
sie sich dem christlichen Gott-Vater hingeben, damit jener sie vor ihrem leibhaftigen
Vater schütze: „Gott gegen Gott! Sie zieht ein kleines Kruzifix aus ihrem Busen und
küßt es. Errette, rette mich“ (ebd.: 428). Als Ausweg aus der väterlichen Machtaus-
übung, aber auch um sich von Correggio zu lösen – „[…] und mein Correggio/ Ist
nur ein großer Schatten gegen dich“ (ebd.) –, verlobt sich Catharina mit Christus.
Ihre Askese ist nicht nur religiös motiviert, sondern stellt in erster Linie einen
Versuch dar, ihre unerfüllten sinnlichen Bedürfnisse zu transzendieren. Mit ihren
asketischen Handlungen („eilen, laufen, schwitzen, leiden“, ebd.) will Catharina ihr
„verliebtes Mädchenherz“ (ebd.) bekämpfen. In einer Höhle, die ihr als ein heiliger
Ort erscheint, findet sie schließlich den ersehnten inneren und äußeren Frieden, der
jedoch gefährdet ist. Ihre Gedanken kreisen weiterhin um den Geliebten, mit dem
sie sich zunächst in eine geschwisterliche Beziehung, dann in einen gemeinsamen
Liebestod hineinphantasiert. Ihre schließliche Verwandlung in eine Heilige ist daher
nicht ohne Ambivalenzen, wie Kagel ausgeführt hat (vgl. Kagel 1997: 90–93).
Auch wenn Catharina am Ende der ersten Bearbeitung zur Heiligen wird, stellt
der Dramenentwurf keine Heiligenlegende dar. Einzelne Handlungselemente, wie die
Frauenfreundschaft, die Figur des Malers, das Bildmotiv, die Weltabsage und der
Liebesverzicht, werden in den weiteren Entwürfen vertieft und erweitert und lösen
sich dabei von der religiösen Motivik zunehmend ab.

Zweite Bearbeitung
Die zweite deutlich kürzere Bearbeitung (Damm I: 433–437) besteht aus drei Dialo-
gen, zwei Monologen und zwei Inhaltsskizzen. Das Stück spielt an einem nicht näher
bestimmten Schauplatz und lässt außer Catharina nur ihre Freundin Araminta auf-
treten. Der Name der Freundin, die in den übrigen Bearbeitungen Laura heißt, ist
dem Genre des Schäferspiels entlehnt. Zugleich ist Araminta in Lenz’ Prosaschrift
Das Tagebuch der autofiktionale Name der historischen Cleophe Fibich. Im Vorder-
grund der zweiten Bearbeitung steht das Motiv des Stolzes (vgl. Meuser 1998: 74–
86, 160–169; vgl. auch / 3.14 DEMuT uND STOLZ). Ausgangspunkt des Konflikts
ist Aramintas heimliches Verliebtsein in Trufalo, der jedoch mit Catharina verheiratet
werden soll.
Im Unterschied zur ersten Bearbeitung, in der Catharina konflikt- und schmerzvoll
um ihre Autonomie kämpft, ist sie in der zweiten Bearbeitung als souveräne junge
Frau angelegt, die sich durch die adligen Verhaltenscodes nicht einschränken lässt.
Gegenüber ihrem Verehrer Trufalo, dessen Figurenname der Commedia dell’Arte
entlehnt ist, nimmt Catharina eine aktive Rolle ein. Diese Charakterisierung Cathari-
nas scheint eine Verschiebung vom ‚religiösen Schauspiel‘ hin zu einem lustspielarti-
gen Stück, zu einer „Intrigenkomödie in der Tradition des Schäferspiels“ (Meuser
1998: 76) anzudeuten.
Die erste Dialogszene zeigt die beiden Freundinnen in inniger Vertrautheit. Ara-
minta schätzt vor allem das Selbstbewusstsein Catharinas („Liebes Närrchen, mit
deinem stolzen Herzchen gefällst du mir gar zu wohl“; Damm I: 433). Catharina
104 2. Werke

weiht die Freundin in ihren Plan ein, Trufalo mit einem Brief zu sich zu bestellen,
um seine Reaktion darauf und damit seine Liebe auf die Probe zu stellen. In Wahrheit
handelt es sich jedoch um eine Falle, um sich von dem lästigen Anbeter zu befreien.
In der zweiten Dialogszene verteidigt Araminta Trufalo. Catharinas Stolz bewertet
sie nun als eine negative Eigenschaft. Von der ungewohnt kritischen Äußerung ihrer
Freundin gekränkt, verkehrt sich Catharinas selbstsicheres Auftreten in Nachdenk-
lichkeit (vgl. zur Analyse der inneren Entwicklung Catharinas Meuser 1998: 76–84).
Die erste Inhaltsskizze beschreibt, dass Araminta Catharinas leicht kränkbaren
Stolz missbraucht. Aufgrund des intriganten Verhaltens der Freundin (also nicht wie
in der ersten Bearbeitung aufgrund des Vater-Tochter-Konflikts) verlässt Catharina
ihr Elternhaus. In ihren Monologen beklagt sie den Verrat und den Verlust der Freun-
din. In der zweiten Inhaltsskizze wird eine Verschärfung des Freundschaftskonflikts
angedeutet: Araminta verheimlicht ihre Liebe zu Trufalo, um Catharina nicht zu
verletzen, weil sie glaubt, dass diese Trufalo ebenfalls liebe. Nach einem heftigen
Streit wird die Entzweiung schließlich aufgehoben.
Die Szenen der zweiten Bearbeitung stellen möglicherweise einen weiteren Teil der
Vorgeschichte von Catharinas Flucht aus ihrem Elternhaus dar und könnten das
Fragment eines eigenen Handlungsstranges über Catharina und ihre Freundin sein
(vgl. Meuser 1998: 85). Die zweite Bearbeitung, die nur an wenigen Stellen religiöse
Aspekte aufweist, ist in der Forschung unterschiedlich bewertet worden, und zwar
als Teil einer Liebeskomödie (vgl. Blei III: 470) oder als „psychologisches Intrigen-
stück“ (Weinhold-DN: 138).

Dritte Bearbeitung
Die dialogischen Szenenentwürfe und die Inhaltsskizzen der dritten Bearbeitung
(Damm I: 438–448) lassen eine Grundstruktur von drei Akten erahnen. Die Hand-
lung spielt an einem Ort, der im Nebentext als Naturschauplatz beschrieben wird
(vgl. ebd.: 439 f.). Im Mittelpunkt stehen Catharina und ihre Liebe zu einem Maler,
der in dieser Bearbeitung den Namen Rosalbino trägt (vgl. zur Farbsymbolik von
Rot und Weiß Meuser 1998: 90). Das Personal besteht aus Catharina, dem Maler
Rosalbino und der Hirtin Aurilla, Catharinas Vater, ihrer Freundin Carmilla (= Ara-
minta) und Trufaldino. Die Szenenentwürfe enthalten längere berichtende und erzäh-
lende Passagen.
Auf ihrer Flucht gerät Catharina im ersten Akt in eine Höhle, in der sie statt des
erhofften Geliebten eine junge Hirtin antrifft. Catharina erkennt Aurillas Kummer,
die ebenso wie sie selbst den Maler Rosalbino liebt, und wendet sich ihr über den
Standesunterschied hinweg freundschaftlich-mütterlich zu. Die Begegnung der beiden
Frauen liegt in zwei Szenenentwürfen vor. In einem „Schema des zweiten und dritten
Akts“ (Damm I: 444) wird der weitere Handlungsverlauf skizziert, der aus verschie-
denen Liebesverwicklungen und der Aufdeckung desaströser Familienverhältnisse be-
steht. Im zweiten Akt findet der Maler Rosalbino Catharina, die er bereits tot ge-
glaubt hat, in der Höhle. Aurilla, die von den Bedienten nach Siena gebracht worden
war, kehrt zur Höhle zurück und berichtet von ihrem Aufenthalt bei Catharinas
Vater, der ihr angeboten habe, sie könne als seine Tochter bei ihm leben. Rosalbino
hat vergeblich versucht, bei Catharinas Vater die Heiratseinwilligung zu erwirken.
In einer Randnotiz wird die dramaturgische Struktur als „Katastrophe, […]
Hauptknoten und […] Entwickelung“ (ebd.: 445) bezeichnet: Es stellt sich heraus,
2.1 Dramen und Dramenfragmente 105

dass beide Frauen den gleichen Mann begehren. Der Vater, der vom Vater eigentlich
zum Gemahl Catharinas bestimmte Trufaldino und die mit ihr zerstrittene Freundin
Carmilla treten auf. Die Freundinnen versöhnen sich. Catharinas Vater eröffnet Au-
rilla, dass sie seine uneheliche Tochter ist. Da Catharina das Elternhaus verlassen
hat, soll Aurilla zu ihm ziehen. Aurilla verzichtet auf Rosalbino, aber dieser wendet
sich auch von Catharina ab, weil er seine Identität als Künstler nicht mit der Rolle als
Ehemann zu vereinbaren vermag. Es werden noch zwei weitere Handlungsvarianten
skizziert: In einer Variante ist Rosalbino Aurillas Bruder und hat sich deshalb von
ihr abgewandt, und Catharina, Aurilla und Rosalbino erweisen sich als Halbge-
schwister. In einem ‚Happy End‘ verzichtet Aurilla „aus schwesterlicher Liebe“ (ebd.:
447) auf ihren Geliebten; in einer anderen Variante gibt sich Catharina Christus hin,
weil Rosalbino die Liebe zur Kunst ihr vorzieht.

Vierte Bearbeitung
Die vierte Bearbeitung umfasst drei zusammenhängende Akte sowie Notizen und
weitere Entwürfe (vgl. zu verlorenen Manuskriptblättern Meuser 1998: 97). Diese
Fassung trägt den Untertitel „Künstlerschauspiel“ (bei Damm sind die gesamten Ca-
tharina-Fragmente mit „Künstlerschauspiel“ überschrieben; vgl. Damm I: 421). In
ihrem Monolog und in dem folgenden Dialog mit der Freundin Laura zu Beginn des
ersten Akts drückt Catharina ihre Abneigung gegenüber dem Verehrer Trufalo aus.
Laura kritisiert Catharinas Stolz und ihr berechnendes Spiel mit Trufalo. Sie wirft
ihr vor, ihn nur einzuladen, um ihn abzuweisen und zu demütigen. Die Missstim-
mung legt sich, als sich der Maler Rosalbino zu einem Besuch ankündigt. Catharina
vertraut Laura an, dass sie sich in den Maler verliebt hat, als sie das Bild gesehen
hat, das dieser von ihr im Geheimen gemalt hat. Laura schlägt der Freundin vor,
dem abgewiesenen Trufalo wenigstens das Gemälde zu schenken, um ihn zu trösten.
Aber Catharina hütet das Bild als Schatz ihrer Liebe zu Rosalbino. In der zweiten
Szene zerbricht die Freundschaftsbeziehung zwischen den beiden Frauen endgültig.
Laura unterstützt die Pläne des Vaters, Catharina mit Trufalo zu verheiraten, und
greift zu einer intriganten Lüge. Dem Vater gegenüber behauptet sie, Catharina habe
sich für Trufalo malen lassen, um ihm ihre Liebe zu gestehen. Daraufhin schenkt der
Vater Trufalo das Bild und präsentiert diesen und die überrumpelte Catharina der
versammelten Hofgesellschaft als Paar.
Der zweite Akt spielt in einem Wald in einem tiefen Tal in der Nähe von Siena,
wohin sich Catharina geflüchtet hat. Er umfasst einen Monolog Aurillas, einen Dia-
log zwischen Bedienten, die Catharina suchen, und einen Dialog zwischen Catharina
und Aurilla. Die entflohene Klosterschülerin Aurilla, die sich als Hirtin mit dem
Namen Nice vorstellt, irrt verzweifelt durch das Gebirge, bis sie auf Catharina stößt.
In einer Höhle finden die beiden Frauen Unterschlupf. Aurilla hofft bei Catharina
Trost zu finden und erzählt ihr von ihrer unglücklichen Liebe zu einem Maler, bei
dem es sich vermutlich um Rosalbino handelt. Catharina nimmt die ihr zugewiesene
Rolle einer Heiligen an und hofft in Aurilla einen Ersatz für die verlorene Freundin
Laura zu finden. Bevor der Maler selbst in Person auftritt, wird aus den Erzählungen
Aurillas über einen Dorfbrand deutlich, dass er keineswegs das „weichste Herz unter
der Sonnen“ (ebd.: 461) hat. Er ist vielmehr ein distanzierter Beobachter, der die
Welt ausschließlich als sein Zeichnungs- und Malobjekt wahrnimmt. Im Angesicht
des Feuers faszinieren ihn vor allem die Opfer, er ästhetisiert deren Leiden, indem er
106 2. Werke

die Gesichter der Verbrannten zeichnet. Kagel deutet das Feuer als „Allegorie der
Kunst“, da es dem „promethischen Funken“ entspricht, an dem sich des Künstlers
Darstellung entzündet (Kagel 1997: 92).
Der dritte Akt beginnt mit einem längeren Monolog Rosalbinos, dem ein Dialog
zwischen ihm und Catharina und der Auftritt Aurillas folgen. Rosalbino schildert
seine Suche nach Catharina, die er zu ihrer Familie zurückführen und zu seiner Muse
machen will. Bevor er Catharina in der Höhle findet, ist ihm die Landschaft bereits
zum Gegenstand der Inspiration und der künstlerischen Darstellung geworden: „RO-
SALBINO: Nimmt seine Schreibtafel auf und fängt heftig an zu zeichnen. Die Höhle
weist sich. Eine Höhle! […] [E]s ist ein prophetischer Augenblick, wo mir das im
Bilde gewiesen wird, was ich schaffen soll.“ (Damm I: 464 f.)
Vergeblich versucht Rosalbino, Catharina zur Rückkehr in ihr Elternhaus zu be-
wegen. Catharina will lieber in der Höhle bleiben, um sich weitere Enttäuschungen
durch den Vater und ihre Freundin zu ersparen. Sie erzählt dem Maler von ihrem
Wunsch, ein „Marmorbild“ (ebd.: 467) zu sein, um seine Einbildungskraft zu inspi-
rieren: „O ich habe oft gedacht […] – wenn er mich in dem Augenblick, da ich mit
dem Gedanken an ihn sterbe, hier verewigt anträfe“ (ebd.). Für Rosalbino sind aber
bereits die imaginierten Spuren der abwesenden Geliebten Anregung genug: „Nur
die Gegenden wollte ich zeichnen, wo Sie gegangen wären, sie mit ewigem Frühling
umkleiden“ (ebd.). Er zeigt ihr das Bild der Höhle, das er in der Phantasie, sie habe
jene vormals betreten, gemalt hat. Während Catharina das Leben in Bildern, welche
der Wirklichkeit vorausgehen, mit dem Maler zu teilen versucht, um ihn für sich zu
gewinnen – „CATHARINA: […] Rosalbino, wir wollen eine Hütte bauen – Sie sollen
sie mir zeichnen, in dieser menschenleeren Gegend“ (ebd.: 468) –, setzt Rosalbino
alles daran, sie zu ihrem Vater zurückzubringen. Statt der erhofften Hütte für ein
gemeinsames „Schäferleben“ (ebd.) zeichnet er ein Bild ihres Vaters und weist Catha-
rina damit symbolisch in die Tochterrolle zurück. Als ihm Catharina offenbart, dass
sie Trufalo heiraten soll, schlägt Rosalbino eine platonische Beziehung vor, in die
„kein sterbliches Wesen dringen kann“ (ebd.: 470; vgl. auch / 3.6 SEXuALITÄT).
Als Catharina realisiert, dass Rosalbino ihre Liebeswünsche nicht erfüllen will, sucht
sie bei Aurilla Trost, die ihr „Vater, Liebhaber, Freundin“ (ebd.: 471) sein soll. Der
dritte Akt bricht unmittelbar ab. Erhalten sind Notizen und Entwürfe, denen Anga-
ben zu den Figuren Rosalbino und Trufalo zu entnehmen sind, sowie eine leichte
Variation des Monologs von Rosalbino.
Mit der Figur des Malers, dessen Vorstellung einer Liebe in der Phantasie und der
Bedeutung der Einbildungskraft und des Schöpferischen für sein Selbstverständnis
setzt die als „Künstlerschauspiel“ überschriebene vierte Bearbeitung einen neuen Ak-
zent und entwickelt die religiöse Thematik weiter. Während Catharina sich in der
ersten Bearbeitung in ihrer Selbststilisierung als Heilige allen Bindungen entzieht,
werden die Themen Liebesverzicht und Rückzug aus der Welt in der vierten Fassung
aus der Perspektive der männlichen Künstlerfigur verhandelt. Catharinas religiöse
Phantasien und die künstlerischen Imaginationen des Malers, die ähnlich motiviert
sind, verbinden die vier Fassungen inhaltlich miteinander: „Das religiöse und das
Künstlerschauspiel bezeichnen nicht Anfang und Ende einer Entwicklung, sondern
zwei komplementäre Denkmöglichkeiten einer die wirklichen Hindernisse übersprin-
genden, spiritualisierten und imaginierten Liebe.“ (Rector 1996: 64) Inwiefern sich
die gesamten erhaltenen Catharina-Fragmente hinsichtlich der thematischen Ent-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 107

wicklungslinien neu gruppieren lassen und ob sich daraus von der bisherigen For-
schung abweichende Deutungsaspekte ergeben, wird sich erst auf der Basis einer
historisch-kritischen Edition der Dramenfragmente beurteilen lassen.

Die Kleinen
Q: Damm I: 473–497 (nach Titel/Haug II: 487–515). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. –
ED: Weinhold-DN: 244–265.

Das Dramenfragment Die Kleinen aus den Jahren 1775 und 1776 (Handschrift:
Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen
Dramatischen Nachlass) gehört wie Catharina von Siena und Der tugendhafte Tau-
genichts unter den erhaltenen Projekten zu den umfangreicheren. Einige Teile sind
bereits im letzten Straßburger Jahr entstanden; in Berka, wohin sich Lenz nach sei-
nem Weggang aus Weimar im Sommer 1776 zurückgezogen hat, setzt er die Arbeit
an dem Fragment fort. Mit dem Motiv des Rückzugs und der Figur des Einsiedlers
weist das Dramenfragment eine Nähe zu der ebenfalls in Berka entstandenen Erzäh-
lung Der Waldbruder (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: DER WALDBRuDER) auf, in der Lenz
ebenso wie in Die Kleinen seine schwierigen Erfahrungen am Weimarer Hof verarbei-
tet. Die Gattungsbezeichnung „Komödie“ markiert poetologisch den Anschluss des
dramatischen Fragments an die größeren ‚fertiggestellten‘ Komödien Der Hofmeister,
Der neue Menoza, Die Soldaten.
Die Kleinen weisen Ähnlichkeiten mit Sophie von La Roches zwo moralische[n]
Szenen aus der Bauerwelt auf, die im Mai 1775 in der Zeitschrift Iris veröffentlicht
wurden (vgl. Damm I: 760). Im November 1775 spricht Lenz das für sein Stückfrag-
ment wesentliche Thema der Hinwendung zu den niedrigen Ständen und deren mo-
ralischen Werten sowie natürlichen Verhaltensweisen auch in einer Rede vor der
Deutschen Gesellschaft an (vgl. Über die Bearbeitung der deutschen Sprache im El-
saß, Breisgau und den benachbarten Gegenden in Damm II: 770–777): „Wenn wir
in die Häuser unserer sogenannten gemeinen Leute gingen, auf ihr Interesse, ihre
Leidenschaften acht gäben, […] wie unendlich könnten wir unsere gebildete Sprache
bereichern“ (ebd.: 775 f.). In Die Kleinen greift Lenz zudem das im Sturm und Drang
populäre Motiv der feindlichen Brüder auf (vgl. Sato 1994). Im Unterschied zum
tragischen Sujet der feindlichen Brüder in Leisewitz’ Julius von Tarent (1776), Klin-
gers Die Zwillinge (1776) und Schillers Die Räuber (1781) findet das Thema bei
Lenz versatzstückartig Eingang in eine Komödie. Die pathetische Versöhnung der
Brüder in Die Kleinen gehört mit zu den brüchigen Happy Ends, mit denen zahlrei-
che Texte von Lenz schließen.
Der Protagonist Hanns von Engelbrecht ist ein Adliger, der aus philosophischen
Absichten umherreist und dabei die Tugenden der einfachen Menschen studieren
will. Eine weitere zentrale Figur ist der Einsiedler, der ebenso wie Engelbrecht adliger
Herkunft ist, sich aber nach einem Zerwürfnis mit seinem Bruder, dem Grafen Bis-
mark, einem ehemaligen Staatsminister, vor vielen Jahren aus dem höfischen Leben
in die Einsamkeit zurückgezogen hat. Neben diesen Vertretern des Adels macht En-
gelbrecht Bekanntschaften mit verschiedenen Personen der niederen Stände: mit ei-
nem namenlos bleibenden Bauernmädchen, dem Wirtshausmädchen Annamarie,
einem Schlossergesellen, dem Wirt Serpentin und dem Wirt Heidemann, dem Kam-
mermädchen Lorchen und dem Jäger Adolf Hummel.
108 2. Werke

Der Dramenentwurf besteht aus sechs aufeinander folgenden Szenen und einigen
weiteren Entwürfen. In seinem Monolog in der ersten Szene wendet sich Engelbrecht
pathetisch von den ‚großen Männern‘ ab und den „schwachen Sterblichen“ (Damm I:
474) zu. In der zweiten Szene trifft er auf einen Einsiedler, von dessen aufopfernder
und demütiger Haltung sowie dessen Verzicht auf eine gesellschaftliche Machtpositi-
on er so fasziniert ist, dass er seine Eindrücke auf einer Schreibtafel festhält. Auf
seiner weiteren Reise beobachtet Engelbrecht das alltägliche Leben der einfachen
Menschen und idealisiert deren Verhaltens- und Denkweisen als ‚natürlich‘ im Kon-
trast zur Adelswelt. Eine weitere Station seiner Reise ist ein Aufenthalt bei dem
schwermütigen Grafen Bismark, in dem Engelbrecht den Bruder des Einsiedlers er-
kennt. Graf Bismark hat in der Vergangenheit den Bruder durch eine Intrige vom
Hof vertrieben und leidet deswegen unter Schuldgefühlen. Während seines Aufent-
halts bei dem Grafen nimmt Engelbrecht an einem Tanzvergnügen im Landhaus teil
und lernt die freiere Form des Walzers kennen. Der melancholische Graf wiederum
fühlt sich durch die Anwesenheit Engelbrechts vorübergehend aufgemuntert, wird
aber durch eine Notiz über den Einsiedler, die er auf Engelbrechts Schreibtafel ent-
deckt, schmerzlich an seine Intrige gegen seinen Bruder erinnert. Es gelingt Engel-
brecht, die verfeindeten Brüder wieder zusammenzuführen. Der Einsiedler liegt zu
diesem Zeitpunkt jedoch bereits im Sterben, und der Graf ersticht sich in der Hoff-
nung auf eine Versöhnung und Wiedervereinigung im Tod. Die Brüder sterben wie
„Kain und Abel im Tode vereint“ (Schulz 2001a: 143).
Ähnlich wie Prinz Tandi aus Der neue Menoza und Myrsa Polagi aus dem gleich-
namigen Lustspiel ist Engelbrecht ein Reisender. Er ist darüber hinaus aber auch ein
Autor, der seine Beobachtungen über Personen aus dem Volk auf einer Schreibtafel
festhält. In der Figur des reisenden und schreibenden Engelbrechts reflektiert Lenz
die gesellschaftskritische Perspektivierung seiner eigenen Dramen und seinen An-
spruch, alle Stände darzustellen. „Der Intellektuelle Engelbrecht, der sich unter das
Volk mischt, trägt Züge eines Wunschbildes seines Autors, der über alle und für alle
Stände schreiben will“ (Winter 2000a: 76 f.).
Engelbrecht will die „unberühmten Tugenden […] studieren, die jedermann mit
Füßen tritt“ (Damm I: 474) und die er sich unter den „Kleinen“ zu finden erhofft
(ebd.). In dem erwähnten längeren Monolog zu Beginn des Fragments (ebd.), von
dem auch eine zweite Variante vorliegt (vgl. Titel/Haug II: 774 f. u. deren Abdruck
im Anhang bei Damm I: 761), hebt Engelbrecht mit großem Pathos an: „Lebt wohl
große Männer, Genies, Ideale, euren hohen Flug mach ich nicht mehr mit, man ver-
sengt sich Schwingen und Einbildungskraft, glaubt sich einen Gott und ist ein Tor.“
(Damm I: 474) Anders als Ikarus, der bei seinem übermütigen Flug der Sonne zu
nahe gekommen und abgestürzt ist, und anders als Prometheus, der den Göttern das
Feuer gestohlen hat und für seine Anmaßung von diesen bestraft worden ist, möchte
Engelbrecht Demut (vgl. Hill 1992: 75–78; / auch 3.14 DEMuT uND STOLZ) lernen,
wobei die religiöse Nuancierung nicht zu überhören ist. Im Alten Testament wird
das auserwählte Volk als das kleinste aller Völker bezeichnet, und in der Bergpredigt
im Neuen Testament wird die Achtung der Kinder angemahnt (vgl. Schulz 2001a:
141). Einerseits kritisiert Engelbrecht die Machtverhältnisse („Pfui doch mit den gro-
ßen Männern, die herrschen wollen“; Damm I: 474), wertet die ‚einfachen‘ Men-
schen auf und stilisiert sich zu ihrem Freund und Helfer („Willkommen ihr lieben
Kleinen! kommt an meine Brust, hier ist ein Herz, das euch tragen kann, das eure
2.1 Dramen und Dramenfragmente 109

Größe in sich vereinigen möchte“; ebd.). Andererseits geht seine Empathie jedoch
mit einer machtvollen Geste einher, wenn er sein Herz als „Hauptstadt“ (ebd.) be-
zeichnet, die „alles was schön und vorzüglich im Königreich ist, in sich verschlingt“
(ebd.). Aus der mitfühlenden und respektvollen Beobachtung werden Vereinnah-
mung und Zerstörung.
Die Abwendung von der ‚Welt der großen Männer und der Genies‘ wird in seiner
Begegnung mit dem Einsiedler gespiegelt (vgl. zum Vergleich mit der Figur Herz in
Der Waldbruder Sato 1994). Engelbrecht erkennt in ihm einen ‚großen Mann‘, dem
gelungen zu sein scheint, das Kleine und Unbedeutende ins Zentrum zu rücken. In
Engelbrechts idealisierendem Blick nimmt der Einsiedler Züge von Jesus an. Mit dem
ernüchternden Lebensresümee des Einsiedlers („Wem scheint nicht mein Leben eine
Karikatur“; Damm I: 493) wird der Topos der Einsiedelei ähnlich wie im Waldbruder
entidealisiert (vgl. Sato 1994). Der Einsiedler bereut, dass er seinem Bruder allein
das Feld überlassen hat – „ich hätte der Welt können nützlicher werden als er“
(Damm I: 494) –, und bedauert, dass er „unbekannt – unberühmt – unwürdig“ (ebd.)
sterben muss.
Auf seiner Reise begegnet Engelbrecht auch Personen aus dem ‚Volk‘, deren ‚Un-
schuld‘ für ihn im Gegensatz zu dem unnatürlichen Verhalten der Adligen steht: Die
Karten spielenden Bauern haben „das wahre Feuer des Gefühls“ (ebd.: 484), aber
„wie stumpf, schwach und verfehlt sind die Lineamenten der meisten unserer Städ-
ter“ (ebd.). Engelbrecht appelliert an die Dramenschreiber, die ‚Unschuld‘ dieser ein-
fachen Menschen nicht durch die Literatur zu beschädigen: „Wehe den Dramen-
schreibern, die den Mißklang fremder ihnen unnatürlicher Gefühle in diese Stände
bringen […]. Eure Kultur ist Gift für sie“ (ebd.). Mit Engelbrechts kritischer Sicht
auf die Wirkung der Literatur auf das Volk greift Lenz selbstkritisch seinen Anspruch
auf, soziale Dramen für das ganze Volk zu schreiben.
Wie aus weiteren Entwürfen hervorgeht, sollte das Drama mit der Figur eines
‚kleinen Genies‘ beschlossen werden, „der die ganze Welt durchreist ist, seinen Ge-
schmack zu erweitern und zu bilden, vollkommen wahr und richtig die Schönheiten
aller Kunstwerke ausfühlt und kein Wort sagt oder merken läßt“ (ebd.: 497). In
welchem Verhältnis diese Figur zu Engelbrecht steht, kann auf der Grundlage der
überlieferten Szenen des Fragments nicht geklärt werden.

Der tugendhafte Taugenichts

Q: Damm I: 499–526 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3 (zwei Bearbeitungen). –
ED: Weinhold-DN: 214–237.

Das dramatische Fragment Der tugendhafte Taugenichts, das wie Catharina von
Siena und Die Kleinen in größerem Umfang erhalten ist, liegt in zwei Bearbeitungen
vor. Die erste Bearbeitung ist im Winter 1775/1776 in Straßburg, die zweite im Som-
mer und Herbst 1776 in Berka oder Kochberg entstanden (Handschriften beider
Bearbeitungen: Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold
herausgegebenen Dramatischen Nachlass). Ausgangspunkt des Stoffs ist eine von
Christian F. D. Schubart 1775 in einer Zeitschrift anonym veröffentlichte Anekdote
über zwei ungleiche feindliche Brüder. Schubart schreibt, er „gebe es einem Genie
preis, eine Komödie oder einen Roman daraus zu machen“ (zit. nach Damm I: 762).
Schiller, angeregt durch diese Aufforderung, veröffentlicht 1781 sein aufsehenerre-
110 2. Werke

gendes Drama Die Räuber; Der tugendhafte Taugenichts bleibt ein Fragment. Lenz
wendet sich zwar auch dem im Sturm und Drang beliebten Thema der feindlichen
Brüder zu, legt aber den Akzent, ähnlich wie in vielen anderen seiner Dramen, auf
den Vater-Sohn-Konflikt (vgl. Matt 1994 [1992]; vgl. zu Väter und Söhnen im Tu-
gendhaften Taugenichts auch J. Schäfer 2016: 99–110). Bereits durch den Stücktitel
werden weniger die feindlichen Brüder als vielmehr einer der Söhne, der ‚Tauge-
nichts‘, herausgestellt. Lenz versetzt das Geschehen in die jüngere Vergangenheit des
Siebenjährigen Kriegs und stellt dabei nicht nur das Militär, wie in Die Soldaten,
sondern auch das Kriegsgeschehen selbst, die Rohheit und Gewalt des Krieges und
die Opfer unter den Soldaten dar. Das Stück trägt keine Gattungsbezeichnung und
weist sowohl Komödienelemente (z. B. Kleidertausch, eine Versteck- und Spiel-im-
Spiel-Szene und die dem Typus des ‚polternden Alten‘ aus dem Lustspiel entlehnte
Vaterfigur) als auch tragische Handlungselemente auf (z. B. Kampfgeschehen und
die Figur des ‚Taugenichts‘, der durch die Intrige seines Bruders zum verlorenen Sohn
wird und in den Krieg zieht). Die Spielarten des Komischen und des Tragischen
führen zu vielfachen Brüchen und Brechungen (vgl. die Analyse der Dramaturgie des
Fragmentarischen bei J. Schäfer 2016: 96–147, die zugleich eine erste eingehende
Auseinandersetzung mit Der tugendhafte Taugenichts in der Forschung liefert).
Im Zentrum der Handlung stehen die zwei ungleichen Brüder David und Just.
David, der ältere Sohn des schlesischen Grafen Leybold und titelgebende ‚Tauge-
nichts‘, ist empfindsam, verträumt und fertigt (in der zweiten Fassung) heimlich
Zeichnungen zum Festungsbau an, ähnlich wie Lenz selbst in seiner Jugend (vgl.
Damm I: 764). Der jüngere Sohn Just hingegen ist intelligent, strebsam, intrigant
und versteht den Vater für sich einzunehmen. Leybold betätigt sich vor allem als
Mäzen für brotlose Musiker. In der zweiten Fassung trägt der Vater den Namen
Hoditz, welcher auf einen realhistorischen, als origineller Kunstliebhaber bekannten
Grafen anspielt (vgl. ebd.). Zum Personal gehören darüber hinaus der Diener
Johann, zwei auf dem Landgut des Grafen lebende Virtuosen, der Musiker Schlan-
kard und die Sängerin Brighella, in die David heimlich verliebt ist, sowie weitere
Sängerinnen, Werber für die Armee, Soldaten und Bauern.
Die wesentlich längere erste Fassung (Damm I: 500–520; die zweite Fassung be-
steht nur aus drei Szenen) beginnt mit einer häuslichen Szene, in welcher der ehrgeizi-
ge Just seine Mathematik-Aufgaben richtig gelöst hat und vom Vater gelobt wird,
während David – wie zumeist – die väterlichen Erwartungen nicht erfüllt hat. Die
Teilnahme an einem abendlichen Konzert scheint David damit verwehrt. Um trotz-
dem den Auftritt der von ihm schwärmerisch verehrten Sängerin Brighella zu erleben,
bittet er seinen Diener Johann, mit ihm die Kleider zu tauschen. Als Diener maskiert
hört David im Konzertsaal unter Tränen der Musik zu. Nachdem er jedoch Brighellas
Verliebtheit in Schlankard erkennen muss, läuft er zu Beginn des zweiten Akts am
frühen Morgen bei „Nebel und Regen“ (ebd.: 505) über ein „nacktes Feld“ (ebd.),
so die Szenenüberschrift, seiner „unglücklichen Bestimmung“ (ebd.) gewiss, wie er
sagt, da er Brighella für unerreichbar hält. Als ihm preußische Werber entgegenkom-
men und ihn aufgrund seiner Verkleidung für einen Bediensteten halten, beschließt
er, Soldat zu werden, um durch Ruhm Brighella zu gewinnen und die väterliche
Anerkennung zu erlangen. Just intrigiert indessen gegen seinen Bruder, indem er dem
Vater von Davids unglücklicher Liebe zu Brighella erzählt und darauf hinweist, dass
bei einer Heirat und Familiengründung das väterliche Gut den Kindern einer Sänge-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 111

rin zufiele. Um einer solchen zukünftigen Schmach vorzubeugen, entscheidet Ley-

bold, Brighella schnellstmöglich mit dem Musiker Schlankard zu verheiraten. Just
schlägt listig vor, die Verlobung vor dem Bett des schlafenden Bruders abzuhalten,
um ihn wirkungsvoll aus seiner träumerischen Verliebtheit herauszureißen. Just und
sein Vater wissen jedoch nicht, dass in Davids Bett seit dem Konzertabend und Klei-
dertausch noch der Diener Johann schläft. Leybold führt vor dem im Alkoven vermu-
teten Sohn ein Lustspiel um Liebe und Eifersucht auf: Er gibt sich zunächst selbst als
in Brighella verliebt aus, um Schlankards Eifersucht zu reizen und ihn zu einem
Liebesbekenntnis zu bringen; schließlich mimt er den Verzichtenden und führt die
beiden Liebenden zusammen. Als dramatischer Höhepunkt dieser Inszenierung ist
die Konfrontation zwischen Brighella und David vorgesehen, jedoch findet Leybold,
als er den Vorhang des Alkovens aufzieht, Johann vor. Nach kurzem Ärger will
Leybold seinem Sohn die Täuschung verzeihen und bittet Johann, ihn zurück nach
Hause zu holen. Die Handlung nimmt aber trotz dieser Spiel-im-Spiel-Szene, die ein
Lustspiel erwarten lässt, zunächst einen tragischen Verlauf, da David bereits in den
Krieg gezogen ist. Der Charakter der Komödie durch das Motiv der Verkleidung
wird in der Figurenzeichnung Davids als melancholischer und verzweifelter ‚verlore-
ner Sohn‘ und durch die weitere Handlungsführung aufgebrochen.
Im dritten Akt spinnt Just eine weitere Intrige gegen seinen Bruder. Er lässt dessen
Briefe abfangen, während Leybold durch den Verlust seines Sohnes selbst melancho-
lisch geworden ist. Im vierten Akt kämpft David gemeinsam mit Johann im Krieg
und wird verwundet. In der letzten Szene des Fragments (IV,2) erfährt Just durch
einen Brief Davids, dass dieser den Krieg überlebt hat und sich seinem Vater wieder
annähern will. Um dessen Rückkehr zu verhindern, plant Just, den Tod des Bruders
zu fingieren, und will Johann, der davon ausgeht, dass David gefallen ist, als Über-
bringer der Todesnachricht einsetzen. Damit endet das Fragment.
Die drei vorliegenden Szenen der zweiten Überarbeitung (Damm I: 521–526) zei-
gen eine radikalere Version der Vaterfigur (vgl. zu den Änderungen an der Ausgestal-
tung der Vaterfigur J. Schäfer 2016: 101–110). Das Stück beginnt mit dem Auftritt
von Graf Martens und Baron Löwenstein, die den Grafen Hoditz besuchen und über
dessen Mäzenatentum sprechen, das an Zuhälterpraktiken grenzt. Er verfügt über
ein ganzes Ensemble von Künstlern und Künstlerinnen, das er auf seinem Gut aufge-
nommen hat, um sich auch sexuell mit den Tänzerinnen und Sängerinnen zu vergnü-
gen. In der dritten Szene führt Hoditz seinen beiden Besuchern dementsprechend in
seinem Schlafzimmer seine Favoritinnen – „alle weiß gekleidet, mit roten Schleifen“
(Damm I: 525) – in einer „lange[n] Reihe sauber zugedeckter Betten“ (ebd.) vor: Die
sprach- und gesichtslosen Frauen, die von den drei Männern betrachtet werden (vgl.
zum voyeuristischen Blick J. Schäfer 2016: 110), sind mit einer grellen und zugleich
grausigen Bildlichkeit inszeniert (vgl. zur Bildlichkeit dieser Szene ebd.). Der Konflikt
zwischen Vater und Sohn, der in der Rivalität um die Gunst einer der Tänzerinnen
besteht, erscheint in dieser Fassung verschärfter, und der Akzent liegt auf dem Thema
der verbotenen Sexualität (vgl. ebd.: 109).
In der ersten Fassung hingegen wird der Konflikt durch die ungleiche väterliche
Wertschätzung den beiden Söhnen gegenüber ausgelöst, der zugleich Anlass für Da-
vids Hinwendung zum Krieg ist: Der Sohn „flieht […] den Vater, flieht bis aufs
Schlachtfeld, wo er lebensgefährlich verwundet wird“ (ebd.: 101). Bereits die erste
Szene zeigt die Enttäuschung des Vaters über seinen älteren Sohn: „[G]eh in Wald
112 2. Werke

und hack Holz, Bursch, ein Holzhacker hat dich gemacht, nicht ich, du stumpfe
Seele.“ (Damm I: 501) Mit der charakterlichen Verschiedenheit seiner Söhne und
den Neigungen und Begabungen seines älteren Sohnes, der ihm in seiner Verträumt-
heit fremd ist, vermag er nicht feinfühlig umzugehen. Der empfindsame David zieht
sich auch aus der Rivalität mit seinem Bruder zurück und will auf seine Erbansprüche
als ältester Sohn verzichten, hält aber an seiner heimlichen Liebe zu Brighella und
dem Traum eines nicht standesgemäßen Lebens mit ihr fest. Davids Position am
Rande der Festgesellschaft („ganz vorn am Theater in einem Winkel, das Gesicht
gegen die Wand gekehrt“; ebd.: 504), während der Vater und Just umringt von Da-
men im Publikum sitzen, und seine stille Rührung durch die Musik, die mit den
lauten Lobreden des Vaters kontrastiert, spiegeln auch seine Isolation innerhalb der
Familie wider. Im Unterschied zu seinem Vater, der eine „Abneigung […] wider die
Kriegsdienste“ (ebd.: 513) hat und seinen Söhnen mit „lebenslängliche[r] Ungnade“
(ebd.) gedroht hat, sollten sie Soldaten werden, ist David vom Militär fasziniert.
David verkörpert jedoch keine soldatische Männlichkeit, sondern ist ein verlorener
Sohn, der todessehnsüchtig – in dieser Haltung einer Figur wie Robert Hot in Der
Engländer ähnlich – bei den Soldaten Halt sucht.
Statt der alltäglichen Langeweile und der Vergnügungssucht der Soldaten in Frie-
denszeiten, die das Drama Die Soldaten zeigt, wird in diesem Fragment in der dritten
Szene des dritten Akts eine Momentaufnahme des Krieges dargestellt, die sowohl
komische Elemente enthält als auch „gerade im Kontrast zu den vorangegangenen
Szenen, den Leser/Zuschauer in ein Bild von morbider Brutalität und derber, blutiger
Bildlichkeit [wirft]“ (J. Schäfer 2016: 105). „Vor Lissa“ (Damm I: 516), so die Sze-
nenüberschrift, stehen „ein Teil der österreichischen und der preußischen Armee ge-
geneinander über“ (ebd.), darunter der bewaffnete David. Während David seine un-
glückliche Liebe beklagt, beginnt der Kampf, bei dem er und andere Soldaten fallen
oder verwundet werden: „Der Waldplatz wird leer außer einigen Toten und schwer
Verwundeten unter denen David ist“ (ebd.). Die vormaligen Ereignisse im väterlichen
Schloss wie der festliche Konzertabend sind nun
einer Szenerie des Grauens, dem allzu realen Schlachtfeld, gewichen. Das ästhetische Ver-
gnügen, mehr aber noch das zivile Gerüst der Gesellschaftsordnung verlieren auf dem Platz
kriegerischer Auseinandersetzung, zwischen Toten und Sterbenden, schlagartig ihre Wir-
kung und Bedeutung. Übrig bleiben das Leid der Körper und das unartikulierte Schreien
der hoffnungslos Verwundeten. (J. Schäfer 2016: 120; vgl. zur eingehenden Analyse der
Schlachtfeld-Szene ebd.: 119–127)

Davids Diener Johann sucht nach seinem Herrn und betrachtet scheinbar unberührt,
wie unter Schock, die Toten um ihn herum: „Hebt eine Leiche auf. Das ist ein wild-
fremdes Gesicht. Es freut mich, Monsieur, daß ich bei dieser Gelegenheit die Ehre
habe.“ (Damm I: 517) Schäfer weist darauf hin, dass in der Handschrift die Szene
zunächst deutlich blutiger gestaltet worden ist, da die Worte „Blut“ und „blutig“
dort – in allerdings durchgestrichenen Passagen – mehrfach vorkommen (vgl. J. Schä-
fer 2016: 106 u. 135 f.). Die Rohheit des Krieges wird auch im Verhalten zweier
Bauern kenntlich gemacht, die bei ihrer Suche nach Wertgegenständen in den Unifor-
men der toten Soldaten auf den verletzten David stoßen, ihn aber schließlich vom
Schlachtfeld tragen.
Ob sich der Vater und der von seinen Verletzungen wieder genesene Sohn am Ende
versöhnen, bleibt aufgrund der Textlage offen (vgl. zur Analyse der Manuskripte und
2.1 Dramen und Dramenfragmente 113

des Schreibprozesses ebd.: 131–148). Der paradoxe Titel, der einen ‚tugendhaften
Taugenichts‘ ins Zentrum des Stücks stellt, legt einerseits nahe, dass David „alle
Intrigen überstehen wird und aufgrund seiner Tugend sogar einiger rührender Wir-
kungen sicher sein kann“ (Schulz 2001a: 143). Andererseits klingt auch die Verloren-
heit eines jungen Mannes an, der in den Augen seines Vaters nichts zu taugen scheint
und im Krieg vergeblich Anerkennung sucht. Vielmehr muss der ‚Taugenichts‘ David
traumatische Gewalterfahrungen machen, die sich hinter dem komödienhaft anmu-
tenden Titel und hinter der „artifiziellen, bildlichen Komposition“ (J. Schäfer 2016:
147) der Szenen verbergen (vgl. zum Spiel mit Gegensätzen ebd.: 146 f.). Die konzep-
tionelle Form des Stückfragments prägt eine „komische, bis hin ins Karnevaleske
umschlagende Brechung“, durch die „Lenz die Strukturen der Macht [hinterfragt]“
(ebd.).

Henriette von Waldeck [oder] Die Laube

Q: Damm I: 527–548 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
113–132.

In den letzten Straßburger Monaten Anfang 1776 hat Lenz die Idee zu dem fragmen-
tarisch gebliebenen Drama Henriette von Waldeck [oder] Die Laube entwickelt
(Handschriften: Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold
herausgegebenen Dramatischen Nachlass). Die ersten beiden Szenen verfasst er im
Frühsommer 1776 in Weimar, weitere entstehen in Berka im gleichen Sommer. Es
liegen zwei Bearbeitungen vor: Im Rahmen der ersten Bearbeitung ist noch ein Ent-
wurf des Endes der zweiten Szene erhalten (vgl. den Abdruck bei Damm I: 766 f.),
im Rahmen der zweiten noch eine Variante zur zweiten Szene des zweiten Akts (vgl.
den Abdruck ebd.: 768 f.). In die zweite Bearbeitung sind Elemente eines Singspiels
einbezogen, wahrscheinlich nachdem Lenz in Weimar die Aufführung von Goethes
Singspiel Erwin und Elmire im Juni 1776 gesehen hat. Das dramatische Fragment,
das Lenz Goethe geschenkt hat, basiert auf der biographischen Erfahrung seiner
Verliebtheit in Henriette von Waldner. Auf diesen Namen verweist der nur leicht
fingierte Stücktitel, wenngleich Lenz beabsichtigt hat, durch eine Veränderung des
Titels den biographischen Bezug zu tilgen (vgl. ebd.: 765). Die geplante Versendung
an den Leipziger Verleger Philipp Erasmus Reich, um Henriette von Waldeck als
Ersatz für Der Engländer zu veröffentlichen, findet nicht statt, da das Goethe ge-
schenkte Manuskript unauffindbar geblieben ist, wie ein Brief an Goethe belegt (vgl.
ebd.: 765 f.). Die erste Bearbeitung ist auch als ‚abgeschlossener Einakter‘ bewertet
worden (vgl. Titel/Haug II: 779, Schulz 2001a: 137).
Zentrale Themen des dramatischen Fragments sind die schwärmerische Liebe und
der Liebesschmerz zweier junger Adliger sowie eine loyale Männerfreundschaft. In
Lenz’ Erzählung Der Waldbruder tauchen ähnliche Themen und Motive sowie der-
selbe Figurenname Rothe auf (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: DER WALDBRuDER).
Das Fragment spielt vor einer Laube im Garten von Baron von Waldecks Ritter-
sitz. Diese Laube, die der zweite Teil des Stücktitels hervorhebt, ist sowohl locus
amoenus, idealisierter Ort der Liebe, als auch locus terribilis, Ort der Liebesklage
und Schwermut. Die Unbedingtheit, der schwärmerische Ton und die melancholische
Gestimmtheit des männlichen Protagonisten erinnern an andere, Goethes Werther
ähnliche Figuren in Lenz’ Dramen wie Robert Hot in Der Engländer.
114 2. Werke

Die Protagonisten des Stücks – Constantin, der verarmte Vetter der Familie von
Waldeck, und Henriette von Waldeck – sind ineinander verliebt. Henriettes Vater hat
jedoch andere Heiratsabsichten für seine Tochter. Entscheidenden Einfluss auf die
Zusammenführung des durch die väterlichen Pläne voneinander getrennten Liebes-
paares nimmt Constantins Freund Gangolf, der sich jüngst mit Antoinette, Henriettes
Cousine, verheiratet hat und in der zweiten Bearbeitung den Namen Rothe trägt.
Constantin wird von seinem treuen Diener Philipp in seinem Liebesglück und Liebes-
schmerz begleitet.
In der ersten Szene der in zwei Szenen gegliederten ersten Bearbeitung (Damm I:
527–538) bilden die auch verwandtschaftlich miteinander verbundenen Paare Henri-
ette und Constantin sowie Gangolf und Antoinette einen Freundeskreis, der von
einem empfindsamen Freundschaftsverständnis geprägt ist. Den zwei jungen Paaren
steht Henriettes Vater gegenüber, der seiner Tochter im Zuge der Hochzeit von Gan-
golf und Antoinette ihre eigene Verheiratung mit einem „unserer reichsten und ver-
nünftigsten Edelleute“ (ebd.: 529) ankündigt und zugleich ihre Liebe zu Constantin
als „jugendliche Leidenschaft“ (ebd.) herabsetzt. Entscheidender Grund dafür, dass
Constantin als Ehemann nicht in Frage kommt, ist dessen Mittellosigkeit. Um „in
den Augen der Welt eine wünschenswürdige Partie für Henrietten“ (ebd.: 530) zu
werden, versucht er, sich beim Militär eine angesehene Position zu erarbeiten. Um
Constantin möglichst zeitnah und noch rechtzeitig vor Henriettes Verheiratung auf
das Gut zurückzulocken, streut Gangolf das Gerücht, er selbst habe sie geheiratet.
Die Laube dient sowohl in Henriettes als auch in Constantins Rede dem Ausdruck
ihrer Gefühle, ihrer Liebe und ihrer Trauer.
In der zweiten Szene, die direkt vor der Laube spielt, ist Constantin mit seinem
Diener Philipp auf das Gut zurückgekehrt. Beim Anblick der Laube wird er von
Gefühlen und Erinnerungen überwältigt: „CONSTANTIN: Hier war sie mein – (geht
näher) hier hielt ich sie – hier fiel die letzte Träne, als ich wegging, zu ihren Füßen!“
(ebd.: 532) Antoinette und der Baron von Waldeck versuchen, Constantin aus seiner
Verzweiflung herauszureißen und ihn dazu zu bringen, auf Henriette zu verzichten.
Als sein Freund Gangolf schließlich mit Henriette als seiner vermeintlichen Ehefrau
auftritt, wirft er Constantin vor, dass er Henriette durch seinen Entschluss, zum
Militär zu gehen, schutzlos zurückgelassen habe. Er selbst habe sie geheiratet, um
seinem Freund „dieses Kleinod aufzuheben“ (ebd.: 537). Gangolfs Rede stimmt den
Vater um, zumal Constantin mit seiner Ernennung zum Obersten voraussichtlich
doch eine gute Partie zu sein verspricht. Constantins vormalige Verzweiflung schlägt
in Freude und innige Liebesgefühle für Henriette und seinen Freund um, die sich für
ihn als „freundliche Sterne“ (ebd.: 538) erweisen. Während er zuvor „vor dieser
Laube sterben“ (ebd.) wollte, zieht es ihn jetzt in die Laube, deren Innenraum nicht
nur mit der Vorstellung einer erfüllten Liebe, sondern auch der Phantasie einer Selbst-
auflösung besetzt ist: „Jetzt laßt uns in die Laube gehn, damit ich dort für Entzücken
sterben kann“ (ebd.).
Die zweite Bearbeitung (Damm I: 539–548) ist in einen ersten Akt mit zwei Szenen
und in einen zweiten Akt mit einer Szene gegliedert. Im Unterschied zur ersten Fas-
sung beginnt dieser Entwurf mit Constantins Rückkehr auf das Gut des Barons von
Waldeck. Der Schauplatz ist nun eine Allee im Garten, wobei die Laube bereits als
signifikanter Ort erkennbar wird. Constantin, der Henriette mit seinem jetzt Rothe
genannten Freund verheiratet glaubt, zieht es zur Laube, während sein Diener Philipp
2.1 Dramen und Dramenfragmente 115

ihn besorgt daran zu hindern versucht: „Alle die alten glücklichen Ideen werden
wieder aufwachen – und das bringt Sie um“ (ebd.: 540). Im Unterschied zur ersten
Fassung nähert sich Constantin der Laube aus Angst vor überwältigenden Gefühlen
nicht.
In der zweiten Szene wird die Laube zum Schauplatz einer singspielartigen Szene,
in der Henriette in gesungenen Versen und gesprochenen Monologpassagen ihre ver-
lorene Jugendliebe beklagt. Rothe gesteht der unglücklichen Henriette, dass er Cons-
tantin mit guten Absichten einen Streich gespielt und behauptet hat, sie sei seine Frau
geworden. In der ersten Szene des zweiten Akts treffen Constantin und Henriette
zufällig vor der Laube zusammen. Aus seiner stürmischen Umarmung löst sie sich
und setzt Rothes ‚Spiel‘ fort. Constantin verzichtet auf sie und nimmt Abschied von
ihr. Eine Wiedervereinigung wird im Unterschied zur ersten Bearbeitung hinaus gezö-
gert, ein „Schema der Szene“ (ebd.: 548) deutet an, dass Rothe dem Freund die
Wahrheit enthüllen will.
Beide Entwürfe stellen eine empfindsame Liebe dar, die am Ende durch die List
des Freundes ihre Erfüllung findet. Gangolf/Rothe erweist sich, im Unterschied zur
gleichnamigen Figur im Waldbruder, trotz seines manipulierenden Verhaltens als lo-
yaler Freund. Die Laube spielt als Raum der Begegnung wie als innerer Projektions-
raum für die überwältigenden Liebesaffekte und die melancholische Trauer des
männlichen Protagonisten eine bedeutsame Rolle.

Cato
Q: Damm I: 549–552 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
293–296.

Die Entwürfe zum Drama Cato (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erst-
druck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nachlass) sind nur
vage datierbar und fallen vermutlich in Lenz’ Straßburger Zeit zwischen 1771 und
1775 (vgl. Anmerkungen in Damm I: 770; vgl. zur Datierung in die zweite Hälfte des
Jahres 1773 Imamura 1996: 110). Die Quelle für den Dramenentwurf ist Plutarchs
Biographie des historischen Cato (vgl. Damm I: 770). Dabei konzentriert sich Lenz
auf Catos letzte Lebenstage vor seinem Selbstmord. Marcus Porcius Cato Uticensis
(95–46 v. Chr.), auch Cato der Jüngere genannt, war Senator und Feldherr und einer
der bekanntesten Gegner Cäsars. Nach dessen Sieg im Römischen Bürgerkrieg im
Jahr 46 v. Chr. nahm sich Cato in Utica das Leben, da er nicht mehr auf einen
erfolgreichen Widerstand oder ein ehrenvolles Exil hoffen konnte. Im 18. Jahrhun-
dert ist Catos Tod mehrfach literarisch rezipiert worden (u. a. von Joseph Addison,
Chrétien Deschamps, Johann Christoph Gottsched).
Dass Lenz mit Plutarch vertraut war, zeigen seine Anmerkungen übers Theater,
wo er den antiken Autor bemüht, um die Differenz zwischen historischer Biographie
und Drama zu verdeutlichen: „Die Mumie des alten Helden, die der Biograph ein-
salbt und spezereit, in die der Poet seinen Geist haucht.“ (Damm II: 669) Diese
Passage steht im Kontext von Lenz’ Neudefinitionen der Gattungen Tragödie und
Komödie (vgl. ebd.: 668; vgl. auch / 2.4 THEORETISCHE SCHRIFTEN: ANMERKuN-
GEN ÜBERS THEATER). Wie Shakespeare in seinen von Lenz so genannten „Charakter-
stücke[n]“ (Damm II: 669) vermag der Dramatiker, im Unterschied zum Biographen,
„einen Menschen zu zeigen“ (ebd.): „Da steht er wieder auf, der edle Tote, in verklär-
116 2. Werke

ter Schöne geht er aus den Geschichtsbüchern hervor und lebt mit uns zum andern-
male.“ (ebd.) Lenz Cato-Fragment ist in diesem Sinne der Entwurf einer Tragödie,
die dem zeitgenössischen Publikum den historischen Cato als Figur verlebendigen
soll.
Neben Cato treten sein Sohn Markus, seine Freunde, die Philosophen Demetrius
und Apollonides, der Arzt Cleanthes und der Sekretär Butas, welche ehemalige von
Cato freigelassene Sklaven sind, sein Diener Tullus und sein enger Freund Statyllius
auf. Das Fragment (Damm I: 549–552) beginnt mit einem längeren Monolog Catos,
in dem er seine Lektüre Platos immer wieder unterbricht, um nach seinem Degen zu
verlangen. Von seinem Sohn und seinen Freunden wird er indes am Selbstmord ge-
hindert. Er macht seinem Sohn jedoch klar, dass er auch auf andere, weniger ehren-
volle Todesarten zurückgreifen kann: „Kann ich nicht Atem zurückhalten? einen
Stoß mit dem Kopf an die Mauer, und Cato ist hin.“ (ebd.: 549) Demetrius und
Appollonides erklärt er, dass er nicht „Caesars Kettenhund!“ (ebd.: 550) sein wolle.
Der Degen, den ihm sein Sohn schließlich gibt, verleiht ihm ein neues Gefühl der
Selbstbestimmtheit: „So bin ich denn wieder mein. O du Erretter, o du Kettenzerbre-
cher! Gabe der Götter!“ (ebd.) Bevor er sich das Leben nimmt, möchte er zunächst
sein Volk und seine Freunde in Sicherheit wissen. Deshalb schickt er Butas zum
Hafen, um die Situation erkunden zu lassen.
Aus den überlieferten Texten geht nicht hervor, welche Ereignisse folgen oder
welche Nachrichten Cato erreichen. In einem weiteren Monolog, von dem nur we-
nige Zeilen vorliegen, ersticht er sich schließlich. In drei Monologentwürfen trauert
Statyllius, sein „Busenfreund und Halbschatten“ (ebd.: 552), um den verstorbenen
Cato, ehrt ihn als herausragende Persönlichkeit und folgt ihm in den Tod nach. Des
Weiteren ist eine längere Prosapassage erhalten, die nicht als Figurenrede gekenn-
zeichnet ist und eine Lebensbeschreibung Catos enthält. Hier werden die Volkstrauer,
seine innere Widerstandsfähigkeit im Krieg und seine tiefe Resignation angesichts des
verlorenen Krieges in lyrischen Bildern beschrieben: „Er saß mit zusammengefalteten
Flügeln wie ein Adler, der von seiner Warte nach der Sonne sieht. Plötzlich bereitete
er die Schwingen voneinander, der Sonne zuzufliegen – und die Welt lag im Schatten
und trauerte.“ (ebd.: 551)
Die wenigen fragmentarischen Monolog- und Prosapassagen lassen vermuten,
dass Lenz das von Plutarch überlieferte Leben Catos und insbesondere dessen Beweg-
gründe für den Selbstmord, die Trauer der Freunde um ihn sowie den Umgang mit
seinem Tod in der Öffentlichkeit und dabei vor allem die Diskrepanz zwischen der
inneren Welt und der äußeren Erscheinung des großen Feldherrn darzustellen beab-
sichtigt hat.

Die alte Jungfer

Q: Damm I: 553–567 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
195–208.

Das dramatische Fragment Die alte Jungfer (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska,

Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nach-
lass) ist in Lenz’ Straßburger Zeit entstanden. Weinhold hat das Fragment in drei
verschiedene Fassungen unterteilt und auf das Jahr 1775 datiert. Während Damm in
ihrer Ausgabe von einer Entstehungszeit zwischen 1773 und 1775 ausgeht und die
2.1 Dramen und Dramenfragmente 117

Reihenfolge der drei Fassungen aus Weinholds Erstdruck übernimmt, hatte Perugia
eine Anordnung der überlieferten drei Fassungen in umgekehrter Reihenfolge vorge-
schlagen (vgl. Perugia 1925; vgl. zur Datierung der einzelnen Fassungen im An-
schluss an Perugia und in Hinblick auf biographische Zusammenhänge Imamura
1996: 105–109). Die drei Entwürfe weisen verschiedene intertextuelle Bezüge zu
anderen Lenzschen Dramen- und Prosatexten auf und haben teilweise einen autofik-
tionalen Charakter, wie sich aus den Figurennamen Clephgen und Fibich erschließen
lässt. Das reale Schicksal der von ihrem Verlobten trotz notariellem Heiratsverspre-
chen verlassenen Bürgerstochter Cleophe Fibich wird auch in den Soldaten und in
der Prosaschrift Das Tagebuch verarbeitet. Der – nach Weinholds und Damms Zäh-
lung – erste Entwurf bezieht sich überdies auf Motive aus Sophie von La Roches
Roman Freundschaftliche Frauenzimmer-Briefe, der allerdings erst 1775 und 1776
in mehreren Fortsetzungen in der Zeitschrift Iris veröffentlicht wurde (vgl. Anmer-
kungen in Damm I: 771).
In allen drei erhaltenen Fassungen ist Herr von Wiedeburg der männliche Protago-
nist, während die anderen Figurennamen variieren. So tritt in der ersten Fassung
neben Wiedeburg Mamsell Morell auf, die sich in Anlehnung an La Roches Frauen-
zimmer-Briefe aus Liebeskummer auf das Land zurückgezogen und dort eine Mäd-
chenschule errichtet hat. Jungfer König und Emilie von Effen verweisen ebenfalls auf
Figuren aus La Roches Briefroman. In der zweiten Fassung tritt Wiedeburgs Freund
Ott auf, dessen Name an Lenz’ Straßburger Freund Johann Michael Ott erinnert.
Wiedeburg ist in seiner Zuneigung zwischen Clephgen und Emilie von Effen, die
aber gar nicht in Erscheinung treten, hin und hergerissen. Im dritten Entwurf taucht
mit Vater Fibich eine weitere Figur auf, während Amalia und Cäcilie nur in Wiede-
burgs schwärmerischer Liebesrede eine Rolle spielen.
Der erste Entwurf (Damm I: 553–557) besteht aus zwei zusammenhängenden Sze-
nen und zwei Notizen zur weiteren Handlung. In der ersten Szene beschreibt Mam-
sell Morell im Dialog mit Wiedeburg, warum sie ihre Mädchenschule gegründet hat:
Sie fühlt sich durch ein Feuermal im Gesicht so entstellt, dass sie beschlossen hat,
unabhängig von Männern zu leben. Wiedeburg zeigt sich angezogen von der inneren
Schönheit Madame Morells und ihrer Schülerin Emilie von Effen, die ebenfalls ein
Feuermal im Gesicht trägt und sich als hässlich empfindet. Im Mittelpunkt der zwei-
ten Szene steht Emilie, die sich im Unterricht nicht konzentrieren kann, da sie von
der Sehnsucht und Sorge um ihren fernen Vater bedrängt wird. Sie möchte ihrem
Vater nach Malta folgen, ist jedoch verzweifelt, als sie die tatsächliche Entfernung
bis dorthin realisiert. Die Szene schließt mit dem Auftritt eines Fremden, der eine
Nachricht vom Schiffbruch des Vaters überbringt. Die folgenden Notizen stellen die
Erziehung in der Mädchenschule in den Vordergrund, in der den Schülerinnen Skep-
sis und Misstrauen gegenüber Männern vermittelt wird. Emilies Vater kehrt überra-
schenderweise zurück und stellt die patriarchale Ordnung wieder her.
Der zweite Entwurf (Damm I: 558–564) enthält fünf Szenen sowie eine Szenen-
skizze und stellt Wiedeburg ins Zentrum, der als Clephgens Bräutigam eingeführt
wird und in mehreren Monologen seine Zerrissenheit zwischen Clephgen, der er die
Hochzeit versprochen hat, und Emilie, die er begehrt, ausdrückt. Beide Frauenfiguren
treten im Entwurf nicht selbst auf. Ihre offensichtliche Gegensätzlichkeit wird über
Wiedeburgs Wahrnehmung vermittelt: Clephgen wird als selbstbezogene, eitle Frau
beschrieben, die in erster Linie ihre Attraktivität gespiegelt bekommen möchte; Emi-
118 2. Werke

lie ist anders als Clephgen keine Schönheit, verfügt aber über Hingabebereitschaft
und emotionale Tiefe. Wiedeburgs Monologe und der Dialog mit seinem Freund Ott
in der fünften Szene machen deutlich, dass es sich bei seinem Hin- und Hergerissen-
sein zwischen den beiden Frauen um einen inneren Zwiespalt und um Phantasien
und Wünsche handelt, die zu den realen Begegnungen mit den Frauen in einer un-
überbrückbaren Diskrepanz stehen. Aus dem Dilemma, Clephgen die Ehe verspro-
chen und Emilie verheimlicht zu haben, dass er bereits vergeben ist, will Wiedeburg
sich durch einen fingierten Selbstmord befreien. Sein Freund Ott versucht, ihn zu
überzeugen, an Clephgen festzuhalten, die durch die Nachricht seines vermeintlichen
Todes vor Kummer erkrankt ist. Der Skizze der sechsten Szene ist zu entnehmen,
dass Wiedeburg Clephgen am Krankenbett nochmals die Ehe verspricht, während
sie seine wahren Gefühle erkennt und sich von ihm trennt. Als er später aus dem
Krieg zurückkehrt, finden sie wieder zusammen.
Der dritte und kürzeste Entwurf (Damm I: 565–567) besteht aus einer ersten Sze-
ne, zwei Notizen zu Handlungselementen und einem Entwurf zu einem Monolog
Wiedeburgs. Am Anfang der ersten Szene schwärmt Wiedeburg zunächst von seiner
unglücklichen Liebe zu Amalia. Von Vater Fibich wird er ins Vertrauen gezogen, dass
seine Tochter von Graf Dönhof, mit dem er eine Promesse de mariage geschlossen
hatte, verlassen worden ist. Wiedeburg verspricht, sich bei Gericht für die Familie
einzusetzen. Die Notizen über den weiteren Handlungsverlauf zeigen, dass er den
Prozess verliert, da die Promesse de mariage nicht gültig gewesen ist. Dem Vater
wird vorgeworfen, dass er sich das Vermögen des Adligen erschleichen wollte, und
Wiedeburg bietet an, die Tochter zu heiraten. Das Motiv der Mädchenschule und
der Erziehung zum Umgang mit Männern aus dem ersten Entwurf wird wieder auf-
gegriffen. Eine der Notizen enthält den Kommentar des Autors, das Stück so lange
nicht drucken zu lassen, bis „Fib“ (= Cleophe Fibich) verheiratet ist. Auch die Druck-
geschichte der Soldaten ist von diesem Zögern begleitet.
Alle drei Entwürfe weisen unterschiedliche Handlungsführungen und Themen-
schwerpunkte auf. Welchen Fokus die Ausführungen weiterer Szenen haben und ob
das Thema der verlassenen Bürgerstochter, das Thema der Mädchenschule und -er-
ziehung oder Wiedeburgs Phantasien im Kontrast zu den realen Frauen stärker aus-
gearbeitet werden sollten, ist aufgrund der Textlage nicht näher bestimmbar.

Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt

Q: Damm I: 568–575 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
268–275.

Das Trauerspiel-Fragment Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt (Handschrift:
Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen
Dramatischen Nachlass) ist vermutlich in Lenz’ Straßburger Zeit zwischen 1772 und
1775 entstanden (vgl. Damm I: 771). Es liegen zwei Handlungsskizzen und zwei
ausgeführte Szenen vor. Das dramatische Fragment (ebd.: 568–575) trägt die Gat-
tungsbezeichnung „Ein Trauerspiel“. Der erste Teil des Doppeltitels verweist auf den
Affekt, der mit der Tragödie oder dem weinerlichen Rührstück verbunden werden
kann. Der zweite Teil des Titels erinnert an Shakespeares Komödien Was ihr wollt
(engl. Tweflth Night or What You Will) und Wie es euch gefällt (engl. As You Like
It), spricht die Rezipienten direkt an und spielt mit den Publikumserwartungen an
2.1 Dramen und Dramenfragmente 119

die jeweilige Gattung, aber auch selbstironisch mit der Freiheit des Autors, der ein
gutes oder tragisches Ende konstruieren kann. Denn im Dramenentwurf inszeniert
sich der Autor als jemand, der die Figuren wie auf einem Schachbrett bewegt und
dabei keine ‚Spielregeln‘ einhalten muss.
Die zwei männlichen Figuren des Stücks werden mit den Kürzeln L. und Gth.
benannt, die zwei weiblichen mit B. und G., wobei sich L. und Gth. auf die realen
Personen Lenz und Goethe zurückführen lassen, während B. und G. autofiktional
für Friederike Brion und Henriette von Waldner stehen könnten (vgl. Weinhold-DN:
266 f. u. Imamura 1996: 125). Das dramatische Fragment ist letztlich, ähnlich wie
das Pandämonium Germanikum, als Selbstparodie und als Satire des Verhältnisses
von Lenz und Goethe lesbar. Es erinnert an eine Versuchsanordnung und trägt Züge
eines „dramatischen Experiments“ (Schulz 2001a: 144), das an Goethes spätere
Wahlverwandtschaften (1808) erinnert.
In der ersten Handlungsskizze finden die ineinander verliebten Paare aus unter-
schiedlichen Gründen nicht zueinander: „L. war in G. bis zum Sterben verliebt“
(Damm I: 568), zeigt es aber aufgrund seiner Mittellosigkeit nicht. Auch „Gth. war
in B. bis zum Sterben verliebt“ (ebd.), und sie gleichfalls in ihn, aber sein „unruhiger
Genuis“ (ebd.) drängt ihn zu reisen. Nur die beiden Männer erleben „an einem
dritten Ort“ (ebd.) freundschaftliche Verbundenheit und Zuneigung. Als Gth. fort-
reist, setzt sich L. an dessen Stelle und heiratet B. Angeblich will L. damit seine
vorige Geliebte G. vergessen, scheint aber mit dieser Heirat eher die Nähe von Gth.
zu suchen. Scheinbar zufällig heiratet Gth. nun G. Die Frauen werden zu Tausch-
objekten innerhalb des Freundschaftsbundes der beiden Männer. Jedoch führt dieser
Tausch nicht zu erfüllten Beziehungen, denn alle vier Beteiligten „lieben in ihren
Geliebten nur ihre Idee“ (ebd.). Diese Unvereinbarkeit zwischen einem fernen Liebes-
objekt und dem tatsächlichen Gegenüber lässt die Paare weiter in Bewegung geraten,
als alle vier aufeinander treffen. L. und G. gestehen sich „an einem dritten Ort“
(ebd.) ihre Liebe, werden aber von B. und Gth. entdeckt, die sich ebenfalls ihrer
vormaligen Verliebtheit hingeben. Um alles wieder in den Ausgangszustand zurück-
zuführen, schlägt Gth. einen erneuten ‚Frauentausch‘ vor, den L. aber aufgrund sei-
ner bereits bestehenden Ehe mit B. ablehnt. Die beiden Freunde geraten darüber in
Streit und sterben in einem Duell. Daraufhin töten sich die beiden Frauen ebenfalls.
In einer zweiten Schlussvariante werden die beiden Frauen in der Aussprache über
ihr gemeinsames Schicksal Freundinnen. Aus der gemeinsamen Trauer um die beiden
toten Männer erwächst aber auch Eifersucht, da der zu beweinende Ehemann der
einen jeweils der Geliebte der anderen war. Schließlich erstechen sie sich mit dem
jeweiligen Schwert „aus der Wunde ihres Liebsten“ (ebd.: 570).
In der zweiten Handlungsskizze gestehen L. und G. einander ihre Liebe und wer-
den dabei von Gth. gesehen, der sich mit L. duellieren will. B. klagt L. der Untreue
an, beim Anblick von Gth. halten auch sie ihre Liebesgefühle füreinander nicht mehr
zurück. Da sie aber alle vier bereits verheiratet sind, müssen die Liebenden aufeinan-
der verzichten und machen sich untereinander Vorwürfe. In der zweiten Handlungs-
skizze, die mit einem ironischen Kommentar des Autors endet – „nun steht’s bei mir,
ob alle sterben oder alle leben und glücklich sein sollen“ (ebd.) –, bleibt offen, ob
eine komische oder tragische Wendung folgen sollte.
Die erste der beiden ausgeführten Szenen beginnt damit, dass B. die Liebe ihres
Mannes L. in Frage stellt, als vor dem Fenster eine Frau vorbeigeht, auf deren An-
120 2. Werke

blick L. offenbar sehr emotional reagiert. Sie vermutet, dass diese Frau seine erste
Liebe gewesen sei und ihr als Konkurrentin gefährlich werden könne. L. kann B.
zwar überzeugen, dass die „ersten Eindrücke irgend einer Schönheit“ (ebd.: 572) als
eine Art Urbild der Liebe auch Spuren der Ähnlichkeit in einer zweiten Liebe entde-
cken lassen. Da jedoch das erste Bild mit dem zweiten verschmelze, liebe der Mensch
„nur seine erste Idee in einem neuen Gegenstande“ (ebd.: 573). Daraufhin erkennt
B., dass sie in L. stets Gth. zu sehen geglaubt hat.
Die zweite Szene stellt das ungleiche Freundschaftsverhältnis zwischen L. und Gth.
dar. Gth. weiß andere für sich auszunutzen und sich das benötigte Geld zu verschaf-
fen. L. kritisiert die Unzuverlässigkeit seines Freundes und wirft ihm vor, dass es
ihm nur um den Ruhm gehe. Während L. in Bescheidenheit und Demut wertvolle
Eigenschaften sieht – „Meiner Meinung nach aber ist ein guter Name weit besser als
ein großer“ (ebd.: 574) –, pflegt Gth. einen zynischen Blick auf die Welt, in der es
„lauter Schurken“ gibt, die „keinen Rechenpfennig wert“ (ebd.) sind. Bevor die Sze-
ne abbricht, will Gth. ins Bordell gehen, was L. als „ausschweifend“ (ebd.: 575)
beurteilt.
Welchen Stellenwert das Verhältnis von L. und Gth. innerhalb der doppelten Paar-
konstellation, die in den beiden Handlungsentwürfen skizziert ist, haben könnte, ist
aufgrund der Textlage nicht erkennbar. Es ist zu vermuten, dass das ungleiche und
ambivalente Verhältnis zwischen L. und Gth., das Ursache für die Liebesverwicklun-
gen und Verfehlungen in den anderen Beziehungen ist, inhaltlich stärker ausgearbei-
tet werden sollte.

Graf Heinrich. Eine Haupt- und Staatsaktion

Q: Damm I: 576–580 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
278–282.

Zur Entstehungszeit des dramatischen Fragments Graf Heinrich. Eine Haupt- und
Staatsaktion (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erstdruck 1884 im von
Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nachlass) ist nichts Näheres bekannt (vgl.
zu einer möglichen Datierung in der ersten Hälfte des Jahres 1775 Imamura 1996:
102 f.). Das Personal umfasst neben dem titelgebenden Protagonisten Graf Heinrich,
den König, dessen Tochter, Prinzessin Cordelia, sowie Heinrichs Rivalen, Graf Octa-
vio und Graf Ruggieri. Andere Figurennamen sind in zwei Personenverzeichnissen
aufgeführt, die auf der Rückseite von Lenz’ Handschrift des Gedichts Der verlorne
Augenblick / Die verlorne Seligkeit gefunden wurden (vgl. Weinhold-DN: 276 f.; vgl.
auch den Abdruck dieser Personenverzeichnisse in Damm I: 772 f.).
Es liegen ein erster Akt und ein zweiter Akt mit jeweils zwei Szenen vor (Damm
I: 576–580). Der erste Akt beginnt mit einem längeren Monolog des Königs, in dem
dieser liebevoll über seine Tochter Cordelia spricht (vgl. zum biographischen Bezug
zu Cornelia Schlosser Imamura 1996: 103). Er ist stolz auf ihre Entwicklung und
ihre Fähigkeiten, fürchtet aber, dass sie vom Leben enttäuscht wird. Ließe sich sein
„Zepter in einen Zauberstab verwandeln“ (Damm I: 576), könnte er als Vater für
ihre fortwährende Glückseligkeit sorgen. Ein mögliches Lebensglück für seine Toch-
ter sieht der König in einer Verbindung zu Graf Heinrich, der seit drei Jahren als
Gast „die Zierde“ (ebd.: 577) des Hofes ist und seiner Tochter offensichtlich gefällt.
Auch für Graf Heinrich entspricht ein Leben mit der Königstochter seiner Glücksvor-
2.1 Dramen und Dramenfragmente 121

stellung. Die zweite Szene deutet eine Intrige an, die sich gegen die Pläne des Königs
und gegen Graf Heinrichs exponierte Position zu richten scheint. Graf Ruggieri und
Graf Octavio spotten über die königliche Hochschätzung des Grafen Heinrich und
planen eine Intrige, deren Ausgang aufgrund der Textlage offen bleibt.
Die erste Szene des zweiten Akts zeigt Cordelia in amazonenhafter Tracht auf der
Jagd. Sie trägt ein Gewehr und singt ein Lied, in dem ein ambivalentes Verhältnis
zur Natur zum Ausdruck kommt. In der zweiten Szene stellt sich Graf Heinrich vor,
der ebenfalls an der Jagd teilnimmt, wie er Cordelia mitten in der Natur seine Liebe
gesteht. Bevor der Text abbricht, deutet sich an, dass Cordelia die Szene betritt,
während sich Heinrich hinter einem Gebüsch versteckt.
Aus den wenigen Szenen des Fragments lässt sich lediglich schließen, dass die
Sorge des Königs um das Glück seiner Tochter und die Rivalität unter den Grafen
am Hof um die Erbin des Throns entscheidende Handlungsmomente sind. Bestim-
mend für den Fortgang des Dramas ist dementsprechend vermutlich eine Verknüp-
fung von Liebesintrigen und politischen Affären. Ob der eingangs vom König so
hochgeschätzte Protagonist Graf Heinrich seine ‚glückliche‘ Position dabei zu bewah-
ren vermag oder zum tragischen Helden wird, lässt sich aus den Entwürfen nicht
ersehen.

Die Familie der Projektenmacher

Q: Damm I: 581–589 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
284–291.

Der Entwurf zu diesem Drama (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Erst-

druck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nachlass) ist in den
Jahren 1775 bis 1777 entstanden (vgl. Anmerkungen in Damm I: 773; vgl. zur Datie-
rung im Jahr 1776 Imamura 1996: 112 f.). Ähnlich wie der Projektemacher Graf
Primavera im Stückfragment hat auch Lenz beabsichtigt, dem französischen König
eine Reformschrift zu unterbreiten. Das Fragment lässt sich als eine selbstironische
Auseinandersetzung von Lenz mit seinen eigenen Projekten (vgl. Scherpe 1985
[1977]) und dem „Widerspruch zwischen den in seinen politischen Schriften für not-
wendig erachteten Veränderungen und der Realität“ (Anmerkungen in Damm I: 773)
lesen. Eine thematische Ähnlichkeit weist das dramatische Fragment zu der Erzäh-
lung Der Landprediger auf, in der ebenfalls selbstironisch das ‚Projektemachen‘ ver-
handelt wird (/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: DER LANDPREDIGER; vgl. zu Lenz als ‚Projekte-
macher‘ Scherpe 1985 [1977], Pautler 1996, Tommek 2008 u. 2011).
Es liegen ein Personenverzeichnis, ein mit „Fabel“ (Damm I: 580) überschriebenes
Prosafragment, der ausgeführte erste Akt und der Anfang des zweiten Akts (nur ein
Satz der Figurenrede von Redan) vor (ebd.: 581–589). Das Personal des Stücks be-
steht aus dem Grafen Primavera, dessen älterem Sohn Alfonso, der im Text auch als
Astolfo bezeichnet wird und der mit Emerina verheiratet ist, Primaveras jüngerem
Sohn Gianetto, dem Chevalier Redan mit seiner Tochter Julie, Primaveras Vetter
St. Mard und Bilboquet, einem französischen Philosophen. Primavera und seine Söh-
ne verfolgen auf je unterschiedliche Weise Projekte. Während der Vater aus großem
sozialen Engagement, das zugleich von seiner melancholischen Weltsicht geprägt ist,
großformatige sozialpolitische Projekte entwickelt, sucht der ältere Sohn nach öko-
nomischem Erfolg, und des jüngeren Sohns Projekte sind verschiedene Listen, um
122 2. Werke

sich seine emotionalen Wünsche zu erfüllen. Das Stück spielt im Landhaus des Che-
valiers Redan in Bauvillers in der Nähe von Reims.
Die Fabel skizziert den Handlungsverlauf in groben Zügen: Primavera will sein
politisches Projekt, Steuern zu sparen, bei Hof vorstellen und reist dafür mit seinen
Söhnen nach Paris bzw. Versailles. Sein Vorhaben wird jedoch von einer List Gianet-
tos gegen Vater und Bruder durchkreuzt. Gianetto führt seinen Vater und seinen
Bruder zunächst zum Chevalier Redan, unter dem Vorwand, durch jenen Minister
des Hofes für das väterliche Steuersparprojekt zu gewinnen. Der tatsächliche Grund
für den Umweg besteht jedoch darin, dass Gianetto Redans Tochter Julie heiraten
und seine Familie mit seiner Zukünftigen und deren Vater bekannt machen möchte.
Die gewünschte, ihm als jüngstem Spross der Familie nach „italienischen Gewohn-
heiten“ (ebd.: 581) aber untersagte Heirat mit Julie ist Gianettos gegenwärtiges ‚Pro-
jekt‘, für das er das väterliche Projekt funktionalisiert. „Als ein listiger Schelm“
(ebd.) hat er Vater und Bruder dazu gebracht, all ihre Güter zu verkaufen und von
dem nun vorhandenen Geld in Paris zu leben, wo wiederum Alfonso/Astolfo ein
eigenes ertragreiches Projekt zu verwirklichen plant. Gianetto bittet Vater und Bru-
der, „ihm auch ein kleines Projekt“ (ebd.: 582) zu erlauben und Julie heiraten zu
dürfen. Erst nach der Rückkehr vom Versailler Hof solle die Hochzeit stattfinden,
so bestimmen es Vater und Bruder. Erneut versucht Gianetto, durch eine List Prima-
vera und Alfonso/Astolfo zu beeinflussen und sich seinen Wunsch nach einer baldi-
gen Hochzeit zu erfüllen. Dafür behauptet er, Alfonso/Astolfo habe seinem Vater das
Projekt entwendet und verfolge es nun heimlich an seiner statt. Durch seine List
geraten der Vater und Alfonso/Astolfo aneinander; dies ist für Lenz die „Hauptsze-
ne“ (ebd.), wie er in der Fabel schreibt. Die Söhne überzeugen den Vater, Alfonso/
Astolfo mit dem Projekt an den Hof reisen zu lassen. Durch weitere Handlungsver-
wicklungen mit St. Mard und seiner Frau Emerina wird die Abreise von Alfonso/
Astolfo verzögert. Als Primavera schließlich selbst nach Paris reisen will, halten
Alfonso/Astolfo und Gianetto ihn davon ab, indem sie ein Schreiben vom Minister
fingieren, das besagt, dass sein Projekt bereits umgesetzt worden sei. Beglückt über
jenen scheinbaren Erfolg versöhnt sich Primavera mit seinen Kindern und entschließt
sich, nicht mit Alfonso/Astolfo nach Italien zurückzukehren, sondern in Frankreich
zu bleiben, „das er für den Himmel hält“ (ebd.).
Von dieser in Prosaform skizzierten Handlung ist der erste Akt mit zwei Szenen
ausgeführt, in dem das gesamte Stückpersonal in einem Saal auf dem Landgut des
Chevaliers Redan tafelt. Im Vordergrund steht Primaveras Drängen, seine Steuerre-
form zugunsten der armen Bevölkerung so schnell wie möglich dem König persönlich
vorzutragen, da die soziale Not groß sei und es ihm als „ein Verbrechen“ erscheint,
„jetzt vergnügt zu sein“ (ebd.: 583). Gianetto versucht, seinen melancholischen Vater
auf dem Landgut zu halten, auf dem er bald Hochzeit zu feiern hofft. Die Diskrepanz
zwischen Primaveras idealistischem Projekt, Steuern zu erlassen, und der sozialen
Wirklichkeit wird durch den Auftritt eines Bettlers auf karikierende Weise hervorge-
kehrt. Der Bettler bittet die üppig tafelnde Gesellschaft zunächst durch ein Fenster
um ein Almosen, während die heimlich ineinander verliebten St. Mard und Emerina
sich gegenseitig Torte und Wein anbieten und ihnen dabei die gemeinsame Lektüre
von Rousseaus Die neue Héloïse als Folie für ihr Liebesspiel dient. Primavera holt
den Bettler an die Tafel und bedauert ihn mit den sentimentalen Worten: „Was?
mußt du etwa auch Steuern bezahlen. Armer armer Kopf! Faßt ihn an den Kopf und
2.1 Dramen und Dramenfragmente 123

küßt ihn. Wieviel Tränen sind diese Backen wohl schon heruntergelaufen“ (ebd.:
586). In seinem Reformeifer verkennt Primavera die nicht einholbaren Standesunter-
schiede, die dem Bettler sehr wohl bewusst sind, wenn er die Tafel fluchtartig ver-
lässt. „Der Menschenfreund muß in dem Moment der Lächerlichkeit preisgegeben
werden, wo die Szene den Abstand zwischen seinem der Idee nach entwickelten Pro-
jekt und dem praktischen Fall herausbringt.“ (Scherpe 1985 [1977]: 291)
In der zweiten Szene entwirft Gianetto im Gespräch mit Redan eine List, um Julie
heiraten zu können. Dabei gedenkt er, die Liebespraxis St. Mards zu nutzen, der
angeregt durch die Lektüre von Liebesgeschichten sich in einen fiktiven Helden
hineinversetzt und sich eine Heldin sucht, um mit ihr den entsprechenden Liebesro-
man nachzuahmen. Am Ende des ersten Akts überlegt Gianetto, wie er St. Mards
„poetische Windmühle“ für sich „in Gang zu setzen“ (Damm I: 589) vermag, wo-
raufhin Redan ergänzt, dass seine Geschichte doch bereits „so gut als ein Roman“
(ebd.) ist. Welchen Stellenwert dieses Spiel mit dem Fiktiven letztendlich hat, lässt
sich aufgrund der fragmentarischen Textlage ebenso wenig erschließen wie die Frage
nach der Fiktionalität in dem dramatischen Entwurf Die Familie der Projektenma-
cher.

Magisters Lieschen
Q: Damm I: 590–592 (nach ED). – HD: BJ Kraków, Lenziana 3. – ED: Weinhold-DN:
298–300.

Der dramatische Entwurf Magisters Lieschen (Handschrift: Biblioteka Jagiellońska,

Kraków; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nach-
lass) ist vermutlich 1775 in zeitlicher Nähe zu der Erzählung Zerbin oder Die neuere
Philosophie entstanden, die ähnliche Motive und Themen enthält (vgl. Anmerkungen
in Damm I: 774). Damm vermutet, dass Lenz das Thema der Zerbin-Erzählung
(/ 2.2 ERZÄHLuNGEN: ZERBIN) zunächst in Form eines Dramas bearbeiten wollte
(vgl. Damm I: 774).
Das Dramenfragment um einen Magister, der seit Jahren eine Affäre mit Lieschen
unterhält, aus der auch bereits eine gemeinsame, inzwischen verstorbene Tochter
hervorgegangen war, besteht aus drei Szenen (Damm I: 590–592). In der ersten Szene
bittet Lieschen den Magister um Hilfe, weil ihr von ihrer Herrschaft gekündigt wor-
den ist. Der Magister bietet ihr an, bei ihm zu bleiben, und verspricht ihr Geld für
ihren unehelichen zehnjährigen Sohn, der in Holland bei einer Herrschaft Hunger
leidet. Für das Geld verlangt er jedoch eine sexuelle Gegenleistung, die ihm Lieschen
verweigert, weil sie den Verlust der Tochter immer noch nicht verwunden hat und
diesen als Strafe Gottes deutet, da „Gott die Sünden der Eltern an den Kindern
heimsucht“ (ebd.: 591). Ihre Schuldgefühle kann der Vater nicht teilen, sie macht
ihn jedoch für den Tod der gemeinsamen Tochter mitverantwortlich, weil er sie zu-
nächst nicht geheiratet und vor allem dem kranken Kind ein Pulver gegeben hatte,
das vermutlich zu dessen Tod geführt hat. Der Magister zeigt sich von ihren Vorwür-
fen unbeeindruckt.
Die zweite Szene spielt im Gartenhäuschen des Magisters. Er liegt im Bett und
wartet auf Lieschen, während er Ovid liest. Die dritte Szene spielt auf der Straße:
Lieschen, „mit zerstörtem Haar“ (ebd.: 592), ist aufgelöst, da es sowohl im Haus
der Herrschaft des Magisters als auch in dessen Studierstube im Garten brennt. Ob
124 2. Werke

sich ihre Verzweiflungsrufe auf den Verlust des Magisters als Liebespartner, als er-
hoffter zukünftiger Bräutigam oder aber als unverzichtbarer Geldgeber beziehen,
lässt das vorhandene Textmaterial offen. Aber angesichts der thematischen Nähe
zur Erzählung Zerbin ist ein geplanter tragischer Ausgang der weiteren Handlung
anzunehmen.

[Caroline]
Q: Damm I: 593 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: Weinhold-DN: 301–302.

Das dramatische Fragment ist nur in einer kleinen Skizze überliefert (Handschrift
nicht nachweisbar; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen
Nachlass). Der kurze Entwurf ist von Lenz nicht mit einem Titel versehen worden
und wird von Damm in ihrer Ausgabe als „Caroline“ bezeichnet (vgl. zu möglichen
biographischen Bezügen zu Cornelia Schlosser Imamura 1996: 104 f.). Im Fragment
(Damm I: 593) treten zwei Figuren auf: Caroline, ein junges Mädchen, und Nicol,
ein junger Mann, der ihr die Nachricht bringt, dass ihr Bräutigam ermordet worden
ist. Caroline gesteht, dass sie den Mörder liebt und ihr „Blut und Tod gleichgültig“
(ebd.: 593) sind. Es handelt sich offenbar um die Skizze zu einer tragischen Dreiecks-
konstellation, in der Leidenschaft und Gewalt zentral sind, wie die mehrfache Nen-
nung von ‚Blut‘ in dem kurzen Entwurf nahelegt.

[Die Baccalaurei]
Q: Damm I: 594 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: Weinhold-DN: 303.

Der kurze Szenenentwurf ist laut Weinholds Beschreibung auf einem Blatt mit Noti-
zen zu Lenz’ theoretischer Schrift Über die Soldatenehen überliefert (Handschrift
verschollen; Erstdruck 1884 im von Weinhold herausgegebenen Dramatischen Nach-
lass; vgl. zu weiteren im Zusammenhang mit dem dramatischen Entwurf stehenden
Notizen Weinhold-DN: 302 u. Damm I: 775) und vermutlich im Sommer 1776 in
Weimar entstanden. In dem Fragment (Damm I: 594), das in Damms Edition den
Titel „Baccalaurei“ trägt, treten zwei Mönche mit den Namen Anselmus und Aistol-
fus auf. Anselmus äußert seine Neugierde, das „Monstrum“ (ebd.) zu sehen, und
spricht dabei offenbar von einem weiteren Baccalaureus. Aistolfus hingegen fürchtet
sich vor dessen Anblick. Anselmus weist ihn darauf hin, dass „Baccalaureus“ sich
von „batalarius“ herleitet und „Streiter“ bedeutet (ebd.). Mit Blick auf die Notiz in
der handschriftlichen Überlieferung – „Er glaubt kein vacuum/ ist ein Atheist“
(Damm I: 775) – ist anzunehmen, dass die beiden Mönche mit Angstlust der Begeg-
nung mit einem Atheisten entgegensehen, der ihre eigene religiöse Identität in Frage
stellt. Dieser dramatische Entwurf scheint sich einer religiösen Thematik zu widmen.

Fragment aus einer Farce die Höllenrichter genannt

Q: Damm I: 595–596 (nach ED). – HD: nicht nachweisbar. – ED: Fragment aus einer
Farce, die Höllenrichter genannt, einer Nachahmung der βατραχοι des Aristophanes. In:
Deutsches Museum, hg. v. H. Chr. Boie, 2. Jg., 1. Bd., 3. St. (März 1777): 254–256.

Das Fragment aus einer Farce die Höllenrichter genannt wurde Anfang 1777 in der
von H. Chr. Boie herausgegebenen Zeitschrift Deutsches Museum veröffentlicht (vgl.
2.1 Dramen und Dramenfragmente 125

zur Auflistung der sieben Nachdrucke Henning 1993). Im Gegensatz zu Lenz’ ande-
ren dramatischen Fragmenten wurde dieses Faust-Fragment damit als einziges bereits
zu Lebzeiten gedruckt. Zur Entstehungszeit des kurzen Fragments gibt es verschiede-
ne Forschungsmeinungen: Damm vermutet aufgrund einiger Anklänge an das Tanta-
lus-Dramolett (/ 2.3 LYRIK) das Jahr 1776 (vgl. Damm I: 775; vgl. zur Datierung
auf Dezember 1776 Imamura 1996: 127 f.); Henning datiert das Fragment auf das
Jahr 1774 (vgl. Henning 1993: 201); Dietrich stellt es in den Kontext der Begegnung
zwischen Lenz und Goethe im Mai 1775 (vgl. Dietrich 1970: 54). Auch wenn der
Text insgesamt in der umfänglichen Faust-Forschung bisher wenig untersucht wor-
den ist, hat er Aufnahme in epochenübergreifende Darstellungen zum Faust-Stoff
und in Faust-Anthologien gefunden (u. a. bei Henning 1993: 200 f., Tacconelli 1998:
76 f.).
Lenz greift einen bekannten Stoff auf, der gerade im Sturm und Drang häufig
bearbeitet wird. Allerdings unterscheidet sich seine Faust-Bearbeitung deutlich von
anderen zeitgenössischen oder früheren Versionen: Lenz versetzt Faust in die Hölle
und damit an einen Ort, „den die Spiele sonst aussparten“ (Mahal 1999: 91). Faust
wird jedoch nicht mit dem Tod bestraft, wie in anderen Bearbeitungen des Sturm
und Drang, und aus der Hölle erlöst. Lenz’ Fragment „steht wie eine Satyrspielskizze
inmitten der literarischen Faustbemühungen der Stürmer und Dränger“ (Dietrich
1970: 54) und stellt eine „eigenwillige und sicherlich satirisch gedachte Auffassung
des Themas“ (Henning 1993: 201) dar. Bereits der anspielungsreiche Untertitel mit
dem Hinweis auf Aristophanes’ Komödie Die Frösche (405 v. Chr.), „Nachahmung
der βάτραχοι des Aristophanes“, deutet auf ein dichtes Netz intertextueller Bezüge
hin, die in der Forschung bisher nur in Ansätzen analysiert worden sind (vgl. Menz
1993 u. Mahal 1999).
In Lenz’ Fragment (Damm I: 595–596) treten zwei Figuren auf: Doktor Faustus,
der einen längeren und einen kürzeren Monolog spricht, und Bacchus. In seinem
Eingangsmonolog beklagt Faust seine Einsamkeit und Verlassenheit. Seinem Mono-
log geht ein Nebentext voraus, der seine spätere Errettung bereits andeutet: „BAC-
CHuS geht nach der Hölle hinunter, eine Seele wiederzuholen.“ (ebd.: 595) Nachdem
Faust sich gänzlich verloren geglaubt hat, findet er in Bacchus, der ihn mit „Merkurs
Stabe“ (ebd.) berührt und mit „Mein Freund!“ (ebd.) anspricht, ein Gegenüber. Den-
noch befürchtet Faust, dass Bacchus ihn „auf ewig auszurotten“ (ebd.: 596) beab-
sichtige. Bacchus jedoch attestiert Faust ein ‚großes Herz‘ und fordert ihn auf, ihm
in die Oberwelt zu folgen. Faust wird von einem Gefühl der Dankbarkeit überwäl-
tigt, das sich als „unaussprechliche Ruhe über sein ganzes Wesen ausbreitet“ (ebd.).
Das Fragment ist ein „Beitrag zum Faust-Wettstreit dieser Jahre“ (Mahal 1999:
89), aber auch als autofiktionaler Text über das Verhältnis zwischen Lenz und Goe-
the oder als Selbstporträt lesbar. Mahal deutet das Faust-Fragment als eine öffentlich-
intime Mitteilung an Goethe: Mit „einem durch die Titel-Falschfährten geschützten
Fragment“ (ebd.: 93) und in der ‚Maskerade‘ Fausts stellt der kurze Dramentext
nach Lenz’ Ausweisung aus Weimar und dem endgültigen Bruch mit Goethe einen
„Hilferuf“ (ebd.) dar. Fausts Erlösung und Befreiung von der Schuld am Ende des
Dramas (vgl. zu Schuld und Sühne Menz 1993: 178 f.) lässt sich in diesem Sinne
auch als phantasierte Aussöhnung zwischen Lenz und Goethe verstehen. Mahal iden-
tifiziert die Bacchus-Figur als Goethe und den ‚Stab des Merkur‘ als Wieland, den
Herausgeber des Teutschen Merkur, der auch in H. L. Wagners Farce Prometheus,
126 2. Werke

Deukalion und seine Rezensenten von 1775 und in Maler Müllers Farce Fausts Spa-
zier Fahrt (1776/1777) mit Merkur gleichgesetzt wird (vgl. Mahal 1999: 101; vgl.
zu intertextuellen Bezügen zwischen Lenz’ Faust-Fragment und Texten Goethes, Wie-
lands und Schillers ebd.: 102–105).
Das Faust-Fragment ist zudem als Literatursatire konzipiert (vgl. Menz 1993: 178
u. 172–175, Dietrich 1970: 53). Mit der Bezugnahme auf Aristophanes’ Die Frösche
und den Wettstreit zwischen Aischylos und Euripides, den Aischylos gewinnt, wor-
aufhin er auf die Erde zurückkehren darf, um das athenische Theater wiederzubele-
ben, kehrt der Rangstreit der Autoren aus dem Pandämonium Germanikum wieder.
Lenz lässt nicht wie Aristophanes einen Dichter, sondern einen Helden aus der Unter-
welt heraufholen, um „mit der Einführung einer […] echten deutschen Heldenfigur
dem damaligen Theater neue Dynamik und Vitalität zu verleihen“ (Tacconelli 1998:
77). Die Faust-Figur erfüllt „Lenzens Bedingungen für einen tragischen Helden“
(Menz 1993: 176; vgl. zu Lenz’ dramenästhetischen Reflexionen über einen zeitge-
mäßen tragischen Helden ebd.: 176 f.) und soll „in naher Zukunft […] der Held von
deutschen Originalstücken werden“ (ebd.: 177). Analog zur Stärkung des griechi-
schen Theaters durch die Wiederkehr des ‚alten Meisters‘ Aischylos in Aristophanes’
Komödie soll das zeitgenössische deutsche Theater „durch Doktor Faust, den alten
volksmäßigen Helden, zu sich selbst, seiner populären und modernen Möglichkeit
kommen“ (ebd.).

[Ein Lustspiel in Alexandrinern]

Q: Damm I: 597–601 (nach ED). – HD: im Sarasinschen Familienarchiv Basel. – ED: in:
J. M. R. Lenz und seine Schriften. Nachträge zu der Ausgabe von L. Tieck und ihren
Ergänzungen. Von Edward Dorer-Egloff. Baden 1857: 210–215.

Das Lustspiel-Fragment ist im Sommer 1777 im Anschluss an Lenz’ Aufenthalt in

Basel entstanden (Handschrift im Sarasinschen Familienarchiv Basel; Erstdruck 1857
in der Lenz-Ausgabe von Dorer-Egloff: 210–215). Lenz hat es für eine Aufführung
des Liebhabertheaters von Jakob Sarasin und seiner Frau Gertrud verfasst (vgl.
Damm III: 11. 5. 1777 u. 2. 6. 1777 an Gertrud Sarasin) In seinem Juni-Brief, mit
dem Lenz die ersten beiden Szenen des ersten Akts übersendet, kündigt er an, dass
das Stück nicht „so ernsthaft und traurig endigen wird, als es anfängt“ (ebd.); der
Schluss solle eher „recht lustig“ (ebd.) sein. Als Lenz Ende Juni 1777 von Cornelia
Schlossers Tod erfährt, bricht er die Arbeit an dem Fragment jedoch ab. Obwohl er
in einem Brief vom August 1777 an Jakob und Gertrud Sarasin (vgl. Damm III: 546)
eine Fortsetzung ankündigt, führt er die Arbeit an dem Stück nicht weiter.
Das Lustspiel-Fragment besteht aus zwei Szenen und einer dritten kurzen, abbre-
chenden Szene (Damm I: 597–601). Die drei Szenen spielen in einem idyllischen
Garten, der von Gebirgen umgeben ist. Die Figurenrede ist in Alexandrinern verfasst,
womit Lenz auf ein in seiner Zeit eher anachronistisches Versmaß und auf die Litera-
tur des Barock zurückgreift. Die erste Szene ist ein Monolog der weiblichen Protago-
nistin Sophie Detmont. Der sie umgebende Garten weckt Erinnerungen an ihren
fernen Geliebten Wadrigan. Während ihrer Trauerzeit um den Vater, hat sie Wadri-
gan kennengelernt, der – wie ein „Zauberer“ (Damm I: 597) – nicht nur sie, sondern
auch den Garten verwandelt hat. Anstatt selbst zu kommen, hat ihr Geliebter nun
seinen Freund Belmont zu ihr geschickt, der in der zweiten Szene seinerseits bei ihr
2.1 Dramen und Dramenfragmente 127

„Lindrung […] für alter Wunden Schmerz“ (ebd.: 598) sucht, da er seine Frau an
einen Rivalen verloren hat. Da Sophie seiner Frau Fannchen ähnelt, wird sie für
Belmont zu einem Medium der Erinnerung. Sophie hingegen erkennt in Belmont
einen Seelenverwandten und fällt ihm „mit Feuer um den Hals“ (ebd.: 600). Der
Gefühlsüberschwang wird durch den Auftritt von Herrn Hackliz unterbrochen, der
in der kurzen dritten Szene von weiteren Personen spricht, deren Bedeutung aufgrund
der Textlage unklar bleibt.
Von der Verwendung eines konventionellen Versmaßes abgesehen, trägt der Dra-
menentwurf wenig Lustspiel-Charakter, da er zwei innerlich verwundete Figuren
auftreten lässt, die ein fernes Liebesobjekt beklagen. Es muss aufgrund der Textüber-
lieferung Spekulation bleiben, ob Lenz das Versmaß und die in seinen Briefen ange-
kündigte Schreibabsicht eines ‚Lustspiels‘ für das Sarasinsche Liebhabertheater mög-
licherweise durch eine intertextuelle Schreibweise und heterogene dramatische
Elemente durchbrochen hätte.

4. Einakter und weitere dramatische Texte

Lenz hat Verstexte verfasst, die in den Lenz-Ausgaben von Tieck bis Damm unter
den Gedichten eingeordnet wurden, aufgrund ihrer szenischen Gestaltung aber als
dramatische Texte einzuschätzen sind (vgl. Schulz 2001a: 136 f.). Dies gilt für Leo-
pold Wagner. Verfasser des Schauspiels von neun Monaten. Im Walfischbauch
(Damm III: 208 f.) mit der Bühnenanweisung „Der Schauplatz stellt den Bauch eines
Walfischs vor“ (ebd.: 208) und Shakespears Geist (ebd.: 206 f.) mit der Gattungsbe-
zeichnung „ein Monologe“ und der Bühnenanweisung „Der Schauplatz das Theater
zu London“ (ebd.: 206). Außer diesen skizzenhaften, auf dramatische Formen zu-
rückgreifenden Texten liegen weitere Texte vor, die aufgrund ihrer Abgeschlossenheit
als Einakter bezeichnet werden können (vgl. Schulz 2001a: 136): Schulz ordnet die
erste Bearbeitung von Henriette von Waldeck [oder] Die Laube als Einakter ein.
Auch Tantalus, ein kurzer Text in dramatischer Form (/ 2.3 LYRIK), der die Gat-
tungsbezeichnung „Ein Dramolett, auf dem Olymp“ (Damm III: 198) trägt, kann als
Einakter verstanden werden.
Einige Texte der Moskauer Zeit verwenden ebenfalls dramatische Formen, so Di-
vertissement zum Nachspiel: Die Christen in Abyssinien oder Die neue Schätzung
(Blei V: 223–240) und der bei Tommek unter „Prosadichtungen“ edierte Text Ueber
Delikatesse der Empfindung (Tommek I: 162–204; vgl. auch Tommek II: 358–413).
Der fragmentarische Text Ueber Delikatesse der Empfindung hat die Form eines
Monodramas (vgl. Meinzer 1996), lässt sich aber „nicht ohne Weiteres einer be-
stimmten Gattung zuordnen, da er zwischen szenischer Darstellung und Erzählung
wechselt“ (Schulz 2001a: 146; vgl. zur eingehenden Analyse der fragmentarischen
Form und Dramaturgie J. Schäfer 2016: 148–272).
Der für Lenz wesentliche Aspekt der Gattungsmischung ist in den genannten Tex-
ten besonders deutlich ausgeprägt und von der bisherigen Forschung wenig beachtet
worden. Es bleibt abzuwarten, ob die Sichtung der Handschriften im Rahmen einer
historisch-kritischen Edition der Dramenentwürfe (vgl. Babelotzky/Schäfer 2014 u.
2016) neue Texte zutage fördern wird und zum besseren Verständnis des Fragmenta-
rischen bei Lenz beitragen kann (vgl. zu Lenz’ Dramaturgien des Fragmentarischen,
128 2. Werke

die von J. Schäfer erstmals genauer untersucht worden sind, / 3.17 FRAGMENTARI-
SCHE SCHREIBWEISEN u. J. Schäfer 2016).

2.2 Erzählungen
Karin Wurst

1. Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2. Einzelanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Das Tagebuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Moralische Bekehrung eines Poeten von ihm selbst aufgeschrieben . . . . . 133
Zerbin oder die neuere Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Leiden . . . . . . . . . . . . 141
Geschichte des Felsen Hygillus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Die Fee Urganda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Empfindsamster aller Romane, oder Lehrreiche und angenehme Lektüre fürs
Frauenzimmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Der Landprediger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Ueber Delikatesse der Empfindung oder Reise des berühmten Franz Gulliver 160
3. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

1. Übersicht
Neben den Dramen, für die er in erster Linie bekannt wurde, hat Jakob Michael
Reinhold Lenz ein für seine Zeit ungewöhnliches Erzählwerk hinterlassen, das noch
relativ wenig erforscht ist (Schulz 2001a: 163; Winter 2000a: 163 f.; Wurst 2014).
Zu psychologisierenden Interpretationen, welche die häufig Fragment gebliebene
multi-perspektivische Prosa als Krankheitserscheinung werten (Martin 2001c), kom-
men Ansätze hinzu, die autobiographische Elemente und soziale Diskurse verbinden
(z. B. Demuth 1994). Das Innovative der Erzählstruktur stellt hohe Anforderungen
an den Leser und bietet Auslegungen einen großen Spielraum (Wurst 2000; Hempel
2003a). Die Texte Das Tagebuch (1774), Moralische Bekehrung (1775), Zerbin
(1775), Waldbruder (1776) und Landprediger (1777) fallen in Lenzens Hauptschaf-
fensperiode vor seinem psychischen Zusammenbruch (Dedner/Gersch/Martin 1999).
Ihre formalen Eigenheiten und die offene und zugleich mit anderen Texten – mit den
eigenen fiktionalen und nicht-fiktionalen Schriften sowie denen seiner Zeitgenossen
und literarischen Vorbildern – vernetzte Erzählweise sind also nicht durch seine Er-
krankung zu erklären. Auch die weniger bekannten Texte, wie Geschichte des Felsen
Hygillus und Die Fee Urganda (um 1776–1778), Empfindsamster aller Romane,
oder Lehrreiche und angenehme Lektüre für Frauenzimmer (1781) sowie Ueber De-
likatesse der Empfindung (nach 1787), werden hier kurz vorgestellt und ins Lenzsche
Erzählwerk eingeordnet.
Die Prosaerzählungen setzen sich in komplexer Weise mit drängenden Fragen der
Zeit auseinander: mit dem Umbruch des moralischen Wertesystems im Zuge der
Aufklärung, auf den Lenz mit dem Versuch einer „Versöhnung zwischen den Grund-
annahmen des christlichen Weltbildes“ und der „empirischen Aufklärungsphiloso-
phie“ (Rector 1989: 191) reagiert. Daneben beschäftigen sie sich mit dem Liebes-
2.2 Erzählungen 129

und Ehediskurs und der Sexualmoral sowie mit der sozialen Rolle des Intellektuellen
und Schriftstellers in der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft. Die Erzählungen
legen keine verbindliche Lesart fest, sondern laden den Leser zu einer kritisch-distan-
zierenden statt empfindsam-einfühlenden Auslegung ein. Mit dieser offenen Schreib-
weise unterscheidet sich Lenz weitgehend von den anderen Schriftstellern im Sturm
und Drang (vgl. Wurst 2014).

2. Einzelanalysen

Das Tagebuch
Q: Damm II: 289–329 (nach Titel/Haug I: 207–253). – H: SBB-PK Berlin, Nachlass
J. M. R. Lenz, Lenz, Bd. 3, Nr. 218. – ED: Ludwig Ulrichs: Etwas von Lenz. In: Deutsche
Rundschau 11 (1877): 271–292.

Entstehung
1771 war Lenz in den Dienst zweier junger Adliger getreten und begleitete sie auf
ihrer Militärlaufbahn u. a. nach Straßburg. Im Oktober 1774 kommt es zum Bruch,
und Lenz gibt das für ihn unbefriedigende Anstellungsverhältnis auf, mit dem
Wunsch, freier Schriftsteller zu werden. In Das Tagebuch setzt sich Lenz autobiogra-
phisch mit seinem Alltag im Dienst der Brüder Kleist auseinander, wobei ihn beson-
ders die „Vorgänge um Cleophe Fibich, Tochter eines […] Juweliers, ihren Bräuti-
gam, den Baron Friedrich Georg von Kleist, und dessen jüngsten Bruder“ (Damm II:
858) interessieren.
Der Prosatext entstand im Herbst 1774 und blieb ein Fragment. Um sich vor
der Neugier seiner Brotgeber zu schützen, schrieb Lenz zunächst auf Englisch oder
Italienisch, übersetzte den Text jedoch dann ins Deutsche (ebd.: 859). Im Sommer
1775 schickte er das Manuskript an Goethe; dieser bewahrt es auch nach dem Bruch
mit Lenz in seinem Besitz auf und gab es 1797 an Schiller weiter, als dieser ihn um
Texte von Lenz für die Veröffentlichung in den Horen bat. Wegen der unkonventio-
nellen Form und der oft bizarren Szenen und Charakterisierungen wurde der Text
letztendlich doch nicht publiziert, er wurde erst 1877 aus Schillers Nachlass veröf-
fentlicht (ebd.: 860).

Aufbau und Inhalt

Im Tagebuch schildert der Ich-Erzähler seine heftigen Gefühle in einer spannungsrei-
chen, unerfüllten, möglicherweise eingebildeten Liebesbeziehung, die ihn in Konflikt
mit seinem Arbeitgeber bringt (vgl. Wurst 2014: 119−144). Der Text gliedert sich in
eine Vorrede – sie gibt Vorgeschichte und Gründe für die Niederschrift und ist an
Goethe gerichtet – und das eigentliche Tagebuch, das einen Zeitraum von dreimal
zehn Tagen umfasst und abrupt abbricht.
Ein junger Mann steht im Dienst zweier Brüder, deren Ausbildung und gesell-
schaftliche Beziehungen in der Stadt X. er befördern soll. Der ältere Bruder, Scipio,
hat einem jungen Mädchen, Araminta, ein schriftliches Eheversprechen gegeben und
ist zu seinem Vater abgereist, um dessen Einwilligung zur Heirat einzuholen. In der
Zwischenzeit soll der Hofmeister mit Aramintas Familie Kontakt halten und Scipio
130 2. Werke

in einem guten Licht darstellen. Genau zu diesem Zeitpunkt erscheint der jüngere
Bruder, im Text „der Schwager“ genannt, in der Stadt, beansprucht die Dienste des
Hofmeisters und wird bei Araminta eingeführt. Hier setzt das eigentliche Tagebuch
ein.
Es entwickelt sich ein reger Kontakt mit täglichen Besuchen, Briefen und Geschen-
ken. In den ersten zehn Tagen schildert der Erzähler seine erwachenden Gefühle,
seine Vermutungen und Zweifel angesichts von Aramintas Verhalten. Erzähler und
Schwager werden zu Konkurrenten um die Zuneigung des Mädchens, was diese spie-
lerisch-kokett befördert. Insbesondere der Hofmeister verliebt sich in Araminta, ist
hin- und hergerissen zwischen seinen Gefühlen und der Loyalität zu Scipio.
Der zweite Abschnitt umfasst acht Tage; die beiden letzten Tage und die ersten
beiden des nächsten Abschnitts fehlen im Manuskript. Hier schildert der Erzähler
seine immer stärker werdenden Gefühle, seine vergeblichen Versuche, sich von Ara-
minta fernzuhalten, bis hin zu Selbstmordgedanken. Die Umworbene verhält sich
sprunghaft, launisch, flirtet mit dem Erzähler, es kommt zu ‚zufälligen‘ körperlichen
Berührungen und einem Kuss. Gleichzeitig wachsen in dem jungen Mann Abneigung,
Misstrauen und Eifersucht auf den Schwager, der selbst eine Zuneigung zu dem Mäd-
chen gefasst zu haben scheint, aber als Mitglied der Familie nicht verärgert werden
darf. Im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht die – imaginierte – Auseinandersetzung
mit dem Schwager in einem ‚Zwergtraum‘ sowie in der zugetragenen, vermittelten
Kommunikation durch Araminta. Eine Landpartie wird geplant, die Aufzeichnungen
darüber sind verloren.
Im dritten Abschnitt schildert der Erzähler seine Bemühungen, sich von Araminta
und aus seinem Dienst zu lösen. Der Eifersuchtskonflikt zwischen den beiden Män-
nern wird immer stärker, der Schwager droht mit dem Degen. Araminta nimmt beim
Hofmeister Harfen- und Italienischunterricht und intensiviert zugleich ihren schein-
bar vertraulichen Umgang mit dem Schwager. Der Erzähler fasst den Entschluss,
eine Einladung in die Schweiz anzunehmen, und beauftragt einen Bekannten mit der
weiteren Überwachung des Schwagers. Am Tag der Abreise kommt es jedoch zu
einer Aussöhnung mit dem Schwager. Der Hofmeister sucht Araminta in ihrer Kam-
mer auf, wo es zu einer erotisch aufgeladenen Begegnung kommt. Hier bricht das
Fragment ab.

Themen und Motive: Selbstverständigung, Identitätskonstruktion

und Liebesverständnis im Zeichen der Empfindsamkeit
Bisher gibt es nur wenige Interpretationen zur formalen Gestaltung des Texts und
zur Fiktionalisierung der Charaktere in der Tagebuch-Erzählung; ihr stark autobio-
graphischer Zug mag zu dieser Vernachlässigung beigetragen haben. Der Text erin-
nert in seinem Motivgeflecht und der Personenkonstellation an Die Soldaten (Grif-
fiths 2006, / 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE). Im Zentrum beider Texte
steht die Dynamik der Verführung, wobei im Tagebuch die psychologischen und
empfindsamen Dimensionen erwartungsgemäß dominieren (Osborne 1975a, Käser
1987, Demuth 1994, Ende 2002).
Der Text weist deutlich autobiographische Züge auf, er handelt von der Auseinan-
dersetzung mit den Brüdern Kleist, in deren Diensten Lenz stand. Die fiktiven Namen
„Scipio“ und „der Schwager“ verhüllen die Anspielung auf die realen Personen nur
schwach, Araminta wird einmal als „Clephchen“ (ebd.: 301) bezeichnet.
2.2 Erzählungen 131

Zwar hat Das Tagebuch kaum Beachtung in den großen Studien zur Autobiogra-
phie im 18. Jahrhundert gefunden, doch ist die literarisch konstruierte Lebensge-
schichte für Lenz ein zentrales moralisches Projekt (Demuth 1994: 204). Es geht ihm
in der Tagebuch-Erzählung nicht nur um die konventionelle Selbstbeobachtung in
der Tradition des protestantischen bzw. pietistischen Verständnisses vom sinnvollen
Leben, sondern um „die Textqualität literarisch vermittelter Klärung autobiographi-
scher Zusammenhänge“ (ebd.: 210).
Die narrative Konstruktion der Individualität eines jungen Intellektuellen in sei-
nem soziokulturellen Wirkungskreis steht im Zentrum. Das Tagebuch kann als
Selbstverständigungstext gelesen werden, in dem sich der Erzähler seiner am Emp-
findsamkeitsdiskurs der Zeit geschulten Gefühlswelt bewusst zu werden versucht.
Den Kern der Erzählung bildet die „Auseinandersetzung mit den kulturellen Denk-
und Gefühlsmustern“ einer neuen bürgerlichen Lebensführung. In Kultur- und Ge-
sellschaftsformen im Zeichen der Empfindsamkeit schafft sich das Bürgertum eine
soziale Identität, „zu deren öffentlicher Durchsetzung die Literatur maßgeblich bei-
trägt“ (ebd.: 207). Tagebuch und Brief sind die zentralen Schreibformen der Zeit, in
denen sich der bürgerliche Selbstfindungsprozess abspielt, der in Goethes Werther
(1774) einen Höhepunkt fand. Lenz setzt sich – wie auch in seinen anderen Prosatex-
ten – direkt mit diesem modellbildenden Text auseinander: „Ich las deinen Werther“
(Damm II: 295). Ein paar Monate nach Veröffentlichung des Werthers nimmt Das
Tagebuch mit seiner Auslotung des empfindsamen Liebesdiskurses sowie der Pro-
blematisierung der bürgerlichen Arbeit ähnliche Themen wie Goethe auf und ver-
knüpft sie eng miteinander. Jörg Schönert stellt zu Recht fest, dass die Lenzschen
Prosatexte im Umfeld des Tagebuchs nicht in erster Linie als autobiographische Be-
kenntnisse zu lesen seien, „sondern als literarische Experimente zu gelungenen und
mißlungenen Selbstdisziplinierungen im freien Bewegungsfeld der ‚Liebe‘“ (Schönert
1994: 312).
Durch die Erzählstruktur verstärkt sich der Eindruck der Eintönigkeit, die in
Nummerierungen wie „wieder erster Tag“ (Damm II: 297) deutlich wird. Wochenta-
ge werden nur sporadisch und unmotiviert angegeben. Die Tage sind mit belanglo-
sem Hin und Her gefüllt, die Akteure scheinen vor allem aus Langeweile heraus zu
agieren. Aramintas Alltag spielt sich zwischen ermüdenden Haushaltstätigkeiten und
empfindsamem Zeitvertreib ab: Besuche, Kartenspiele, Landpartien (ebd.: 302), die
Beschäftigung mit dem Kanarienvogel und dem Schoßhund (ebd.: 299), „im Fenster
liegen“ (ebd.: 294) und Flirts bringen Abwechslung in das einförmige Leben. Die
Offiziere scheinen ebenfalls gelangweilt zu sein und verbringen ihre Zeit mit Besu-
chen und Trinkgelagen. Während der Abwesenheit seines älteren Bruders geht der
Schwager beispielsweise täglich zu Araminta, macht ihr Geschenke und schaut dem
Treiben auf der Straße zu. Die Arbeit des Tagebuchschreibers im Dienst der adligen
Offiziere erscheint ebenfalls banal und frustrierend. Er macht Botendienste, unterhält
den Schwager, trinkt mit ihm (ebd.: 327), soll Araminta bei Laune halten und hetzt
zwischen den Haushalten hin und her. Wiederholt spricht der Tagebuchschreiber von
seiner Traurigkeit („war mir traurig“; ebd.: 294) und seinem Missmut: „Nachmittags
ganz meinem Kummer überlassen spazierte ich um die Wälle, ein Buch von Kriegs-
baukunst in der Hand um mich zu zerstreuen.“ (ebd.) Melancholie dominiert die
Stimmung – es gibt keine produktiven „Orientierungsmuster“ (Grätz 2003: 167).
132 2. Werke

Fehlende Selbstdisziplinierung ist dabei ein Grund für den Mangel an sozialer
Wirksamkeit; der andere Grund liegt in der gesellschaftlichen Perspektivlosigkeit, die
durch das Fehlen von sinnvollen Tätigkeiten und Aufgaben für beide Geschlechter
entsteht. Der Mangel an befriedigenden Leitbildern macht sich auch im Liebes- und
Sexualitätsdiskurs bemerkbar. Die erotische Spannung zwischen Araminta und den
drei Männerfiguren, die wir in erster Linie in der Beziehung zwischen ihr und dem
Erzähler wahrnehmen, erscheint künstlich erzeugt und unbeständig. Deutlich spielt
Das Tagebuch mit den kulturellen Klischees des empfindsamen Frauenbildes: Ara-
minta musiziert auf der Harfe, singt und tanzt und umgibt sich mit bürgerlich-
empfindsamen Accessoires der Zeit. Auch die modischen Attribute der Kleidung,
z. B. die Bänder und die Blumensymbolik (Rose), spielen auf literarische Vorbilder,
Goethes Lotte und Lessings Emilia, an.
Sowohl die Männer wie die Frauen sind unsicher, wie sie die hohen Erwartungen
des Liebes- und Ehediskurses praktisch umsetzen und mit ihren neuen sozialen Rol-
len umgehen sollen. Im Gegensatz zu Emilia Galotti und Werther, wo die Protago-
nist/innen sterben, fehlt im Tagebuch ein solches tragisches Ende. Die zahlreichen
„Andeutungen und taktischen Winkelzüge[n]“ (Grätz 2003: 185) zeigen schonungs-
los die Verunsicherungen, die zwischen den Geschlechtern herrschen. Überdies prob-
lematisiert Lenz bei der Betonung von Aramintas Koketterie und der Darstellung
ihrer fast pathologisch anmutenden Gefühlsschwankungen empfindsame Verhaltens-
muster. Araminta wechselt unvermittelt zwischen Langeweile, Mutwillen und Mani-
pulation. Ist sie die empfindsame Verführte oder hat sie eigene Beweggründe für ihr
Verhältnis zu Scipio, zum Schwager und zum Erzähler? Ist ihr Verhalten durch das
Ungenügen an der bürgerlichen Enge motiviert, entspringt es der Langeweile und
Rastlosigkeit ihrer Existenz, ist es „ein arrangiertes Spiel mit einem bestimmten kom-
munikativen Code zur Initiation einer gesellschaftlich und materiell vorteilhaften Ehe
oder eine individuelle Herzensangelegenheit“ (Demuth 1994: 209)? Dialoge werden
zu Verstellungsspielen, bei denen die Phantasie Freiräume schafft, „die das freie Wu-
chern der Wünsche ermöglichen“ (Grätz 2003: 185).
Das Tagebuch konstruiert alle Beziehungen zwischen den Figuren als vermittelt
und deckt die pathologische Seite der Selbstinszenierung des Intellektuellen im Über-
gang zwischen Empfindsamkeit und Sturm und Drang auf (ebd.: 190). Wird die
Subjektivität im Werther gefeiert, so entleert Das Tagebuch die Vorstellung von der
Einzigartigkeit des Gefühls durch wiederholte Spiegelungen, Unterstellungen und
Vermutungen. Es zeichnet sich eine Art „Desintegration des Selbst“ (Ehrich-Haefeli
1994: 69) ab. Die dabei entstehende „qualvolle“ und „irritierende“ Stimmung (ebd.:
66) fordert den Leser zur Reflexion darüber auf, wie Identität neu zu denken ist
und ruft ihn zu eigener Positionierung auf. Die Sperrigkeit der Texte erlaubt keine
Einfühlung in verführerisch ausgestaltete Lebensmodelle. Laut Schönert führt das
Experiment, der Grundspannung der Sinnlichkeit durch Selbstdisziplinierung stand-
zuhalten, zu keinem Ergebnis. Eine Lösung scheint erst dann möglich, wenn es durch
ein neues Experiment auf der Grundlage des Werther-Musters abgelöst wird, nämlich
durch den „kleinen Roman“ Moralische Bekehrung eines Poeten (Schönert 1994:
318).
2.2 Erzählungen 133

Moralische Bekehrung eines Poeten von ihm selbst aufgeschrieben

Q: Damm II: 330–353 (nach ED). – H: Goethe- und Schiller-Archiv Weimar. – ED: Karl
Weinhold: Anfang eines fantastischen Romans von Lenz, dessen eigener Hand. In: Goethe-
Jahrbuch 10 (1889): 46–70.

Entstehung
Die Moralische Bekehrung eines Poeten entsteht im Anschluss an das Tagebuch im
Sommer 1775. In dieser fiktionalen Aussprache mit einer abwesenden Person, bei
der es sich um Goethes Schwester Cornelia Schlosser handelt, setzt sich Lenz mit den
im Tagebuch beschriebenen Straßburger Erfahrungen weiter auseinander. Nach der
Kündigung seines Anstellungsverhältnisses bei den Brüdern Kleist war Lenz zu Luise
König in Logis gezogen; dort hat er vermutlich Cornelia Schlosser kennengelernt.
Auch dieser Text entwickelt eine komplexe Verbindung von autobiographischen Ele-
menten aus dem Lenzschen Lebensumfeld mit der fiktionalen Gestaltung durch den
Erzähler. Die biographische Dimension zurückdrängend, geht Sigrid Damm davon
aus, dass die Moralische Bekehrung von „vornherein als dichterisches Werk konzi-
piert“ (Damm II: 864) wurde.

Aufbau und Inhalt

Der Text Moralische Bekehrung eines Poeten schließt inhaltlich und thematisch an
das Tagebuch an, er reflektiert eine alte und eine neue Liebesbeziehung (vgl. Wurst
2014; 145−163). Der Ich-Erzähler analysiert seine frühere Leidenschaft zu dem Mäd-
chen C. (= Cleophe Fibich, die Araminta des Tagebuchs) und distanziert sich von
ihr, während er gleichzeitig eine enge Beziehung zu Cornelia S. (= die Schwester Goe-
thes und Frau seines Freundes Schlosser) entwickelt. Cornelia lebt in Emmendingen
und ist zur Zeit der Niederschrift des Textes schwer erkrankt. Der Erzähler trifft
Cornelia nur zweimal persönlich, führt aber einen regen (imaginären?) Briefwechsel
mit ihr. Es bleibt im Ungewissen, ob der Erzähler seine leidenschaftlichen Briefe an
Cornelia nicht absendet, aus Angst, sie könnten in „unrechte Hände“ (Damm II:
347) fallen.
Der Text gliedert sich in eine Vorrede („Auszug einer Stelle der allgemeinen Einlei-
tung von Banks und Solanders Reisen“, in dem die Schwierigkeiten einer exakten
Standortbestimmung bei Schiffsreisen ausgeführt werden) und 15 sogenannten
Selbstunterhaltungen, die zu einem großen Teil direkte Anreden an Cornelia enthal-
ten.
Die erste und längste Selbstunterhaltung setzt mit der Begründung ein, dass der
Erzähler dieses Buch für sich selbst geschrieben habe. Vor dem Hintergrund der
neuen Bekanntschaft mit Cornelia reflektiert er über die hochfliegenden Gefühle, die
er während seines Aufenthaltes in Straßburg zu C. (auch Armide genannt) entwickelt
hatte. Nachdem er sich von C. gelöst hat, kann er die Beziehung vernünftiger und
neutraler beurteilen. Er sieht in C. nun eine eitle und berechnende Person, die ihn
nur gegen den Nebenbuhler ausgespielt hat. Er warnt den Leser vor solch kokettem
Verhalten, sieht aber auch, dass seine Naivität und sein Begehren zur Fehleinschät-
zung der Angebeteten beigetragen haben. Cornelia hingegen verkörpert für ihn die
ideale Frau und Freundin, sie ist „Retterin“ und „Engel des Himmels“ (ebd.: 335).
Ein Besuch an ihrem Krankenbett löst den Rückblick auf seine starken Gefühle aus,
134 2. Werke

die er aber, da sie verheiratet ist, nicht ausleben kann. Nur in seinen Gedanken kann
er sich leidenschaftlich zu Cornelia als „Abgott meiner Vernunft und meines Herzens
zusammen, Beruhigung und Ziel aller meiner Wünsche“ (ebd.: 339) bekennen.
In der zweiten Selbstunterhaltung distanziert sich der Erzähler von der Passion,
seinen „Nachtsünden“ (ebd.: 340), und erhofft sich Erlösung von Cornelia. Sie ver-
körpert Ruhe, Ordnung und Harmonie. In ihr meint er die Gottheit zu erkennen und
zu lieben. In den nächsten drei Selbstunterhaltungen kritisiert der Erzähler den Drang
des Menschen, sich in Gesellschaft selbst darzustellen, als eitel und selbstgefällig. Er
selbst gehe nur zu „Visitentagen“, um den hohen Wert Cornelias im Vergleich zu
anderen Frauen bestätigt zu sehen. Auf der anderen Seite erkennt er die Gefahr, die
im Hochmut und in der Selbstgefälligkeit liegen können. In der sechsten und siebten
Selbstunterhaltung spricht der Erzähler über seine Ambivalenz gegenüber dem be-
rühmten Bruder Cornelias, Goethe, über seinen Neid auf dessen Ruhm, die eigene
finanzielle Abhängigkeit von ihm. Insbesondere kränkt ihn, dass seine eigenen Werke
nicht ihm selbst, sondern dem genialen Goethe zugeschrieben werden – um diesen
jedoch am nächsten Tag wieder eifrig gegen einen Bekannten zu verteidigen. Er fühlt
sich von seiner Mitwelt gerichtet; nur ein Bild Cornelias und der Rückzug in die
Einsamkeit vermögen ihn zu trösten.
Die achte Selbstunterhaltung beschreibt ein Treffen mit C., der früheren Geliebten
des Erzählers, die er aus Mitleid über ihre „unglückliche Situation“ (ebd.: 347) als
verlassenes Mädchen besucht. Der Erzähler revidiert seine harsche Haltung aus der
ersten Selbstbetrachtung, verfällt aber nicht mehr dem ehemaligen Zauber und er-
kennt die frühere „leidenschaftliche Sinnlosigkeit“ (ebd.) seines Begehrens. Er durch-
schaut C.s Manipulationsversuche als „Hexentänze“ (ebd.), spielt aber mit, weil er
ihre Gefühle nicht verletzen und ihr Selbstwertgefühl erhalten möchte. Der Gedanke
an Cornelia gibt ihm Kraft dazu. In der neunten, kurzen Selbstunterhaltung imagi-
niert er in einer Vision – ausgelöst durch die Lektüre von Rousseaus Die neue Héloïse
(1761) – Cornelia auf dem Sterbebett. Selbstmordgedanken, die Erinnerung an einen
Traum und Vorausdeutungen vermischen sich zu einer erschreckenden Vision.
Die zehnte und elfte Selbstunterhaltung schließt sich an einen Besuch des Erzählers
bei Cornelia in E. (= Emmendingen) an, bei dem sie ihm Petrarcas Liebesgedichte
und ihr Porträt überlassen hat. Sie erscheint ihm als ruhender Pol gegenüber der
Betriebsamkeit und „Konkupiszenz“ in Straßburg, sie ist sein „Schutzgeist“ (ebd.:
350) gegen die Unruhe der Welt.
Die zwölfte bis vierzehnte Selbstunterhaltung zeigt, wie sehr der Erzähler aus dem
Gleichgewicht geraten ist. Verschiedene Stimmungen, Gedanken und Lebensphiloso-
phien kämpfen in ihm. Er reflektiert über Glück und Unglück und will alles – auch
Leiden – als von Gott gesandt ohne Hinterfragen annehmen. Gleichzeitig verzweifelt
er an seinem Hang zur Eitelkeit, Selbstgefälligkeit und Selbstliebe; trotzdem hofft er
auf Anerkennung durch andere. Die letzte Selbstunterhaltung ist ein Abschied. Der
Erzähler will abreisen, sich von Goethe trennen, aber er hofft, dass Cornelias Bild
und Andenken mit ihm sein werden. Er übergibt ihr das Manuskript der Moralischen
Bekehrung zur Verwahrung, beteuert aber erneut, dass er es nur für sich selbst ge-
schrieben habe. Der Text endet mit dem Satz: „Ich sage dir nimmer Adieu“ (ebd.
353).
2.2 Erzählungen 135

Themen und Motive: Selbstbestimmung, Liebe und Sexualität

In der Moralischen Bekehrung (1775) setzt sich Lenz mit der Tradition der Bekennt-
nisliteratur der Epoche in der Nachfolge von Rousseaus Les Confessions (1765–
1770) auseinander. Intertextuell klingt auch Lavaters Geheimes Tagebuch. Von ei-
nem Beobachter seiner Selbst (1771) an. Im Mittelpunkt von Lenz’ Betrachtungen
steht das sexuelle Begehren, verbunden mit einem idealisierten Frauenbild. Das Ge-
mälde der geliebten Frau wird zur Projektionsfläche der erotischen Gefühle, deren
Erfüllung sich Lenz immer wieder versagt. Dieses Motiv taucht auch in anderen
Erzähltexten, z. B. im Waldbruder, auf, die so aufeinander Bezug nehmen.
Unter Bezugnahme auf James Cooks Reise nach Tahiti (1768–1771) wird, wie
erwähnt, in der Vorrede ein „Auszug einer Stelle der allgemeinen Einleitung von
Banks und Solanders Reisen“ (ebd.: 330) präsentiert, in der davon die Rede ist, wie
wichtig es ist, „die Baien, Landspitzen und andere Unregelmäßigkeiten der Küste
[…] nebst der Tiefe des Wassers und jeden andern Umstand mit der pünktlichsten
Sorgfalt“ (ebd.) anzuzeigen. Damit wird signalisiert, dass es in den nachfolgenden
Selbstunterhaltungen ebenfalls um eine Standortbestimmung geht, nicht in den Wei-
ten der Weltmeere, sondern in den Tiefen der eigenen Seelenlandschaft. Durch den
Verweis auf Lavaters Geheimes Tagebuch erweitert der Erzähler den Gegenstand
seiner Observationen. Der Titel Moralische Bekehrung spielt auch auf das Genre der
religiösen Konversionsgeschichte an, in der ein negativ gewerteter Anfangszustand
im Zentrum steht und nach einer Bekehrung in einen positiven Endzustand mündet.
Dieses „Schema der Lebenswende“ (Demuth 1994: 216) findet sich häufig in pietisti-
schen Autobiographien des 18. Jahrhunderts. Eng mit der eher weltlichen Form des
Tagebuchs verwandt, ist die Selbstunterhaltung als „Vollzugsform lebensgeschichtli-
cher Anforderungen“ eine wichtige Form der bürgerlichen Selbstverständigung, die
„seit Shaftesbury […] als moralische Bildungstechnik“ (ebd.: 217) gepriesen wird.
Als „moralanthropologische[r] […] Erfahrungstext“ (ebd.: 218) ist der Text von
Lenz auf das moralische Endziel bezogen, den „dissonierenden Kräften Ordnung und
Ruhe“ zu geben, sie in eine „harmonische Bewegung“ zu bringen (Damm II: 340).
Die Erreichung eines solch harmonischen Endzustandes scheint im Text jedoch nur
als eine utopische Möglichkeit auf.
Wie im Tagebuch verwischen sich in den Selbstunterhaltungen die Grenzen zwi-
schen fiktivem Erzählen und (auto-)biographischer (Selbst-)Analyse. Auch hier ste-
hen der Liebes-, Sexualitäts- und Ehediskurs im Zentrum des Textes, besonders aber
die bürgerliche Subjektivitätskonstruktion und Selbstinszenierung des Intellektuellen
(Poeten). Der Erzähler reflektiert seinen im Tagebuch geschilderten Lebenswandel
und erkennt ihn als Irrtum. Die Selbstunterhaltung wird als weitere Variante der
Eigenbeobachtung und Selbstanalyse in fiktionalisierter Form durchgespielt. Eine
solche literarische Betrachtung ist jedoch nicht ausschließlich individuell und privat,
sondern hat, wie zu dieser Zeit üblich, gesellige Elemente (Grätz 2003: 165). Diaristi-
sche Texte und Briefe werden im Freundeskreis gelesen und, wie das Tagebuch, sogar
an Freunde (in diesem Fall Goethe) verschenkt.
In diesem Text, wie auch in den anderen Prosastücken, klopft Lenz die literari-
schen Gattungen seiner Zeit auf ihre Brauchbarkeit ab, wobei die Gattungserwartun-
gen unterwandert und zur Kontrastfolie werden, von der er die eigene Erzähl-
konstruktion abgrenzt. Titel und Genre lassen eine Bekehrungsgeschichte erwarten,
diese Erwartung wird aber im Text nicht eingelöst. Die Moralische Bekehrung oszil-
136 2. Werke

liert zwischen monologischen und dialogischen Strukturen (Ende 2002: 392). Die
Selbstanalyse, die der Erzähler im Tagebuch begonnen hatte, will er nun laut seiner
programmatischen Vorgabe in dem neuen Text einlösen. Er will versuchen, sich selbst
von seinen „Empfindungen, ihrem Wechsel, Veränderung und Fortgang Rechen-
schaft zu geben“ (Damm II: 330). Allerdings muss der Leser aus den geschilderten
Gedanken- und Gefühlsfragmenten den Verlauf der Geschichte mühsam rekonstruie-
ren.
Gleichzeitig wird mit der erwartungsleitenden Funktion der Gattungsvorgabe ge-
spielt. Wie sich aus dem Gesamtwerk – einschließlich der theoretisch-moralischen
und theologischen Schriften – erschließen lässt, sucht Lenz nicht nur eine Lese-, son-
dern auch eine Lebensanleitung zu vermitteln. Statt auf vorgefassten Meinungen zu
bestehen, wird der Leser zur kritisch analysierenden Haltung und zur eigenen Positi-
onsfindung ermutigt, die letztendlich als unabgeschlossener Prozess erscheint.
Diese selbstreflexive Bewegung, die das Handeln begleitet, wird in Moralische
Bekehrung deutlich vor Augen geführt. Die breit ausgeführte Selbstbeobachtung, wie
es zur früheren Fehleinschätzung im Verhältnis zu Araminta, jetzt C., kommen konn-
te, wirft jedoch zugleich ein fragwürdiges Licht auf die gegenwärtige Hinwendung
zu Cornelia. Sie macht den Leser argwöhnisch, ob er dem Erzähler trauen kann.
Denn seine momentanen Einsichten halten den Sprecher der Selbstunterhaltungen
nicht davon ab, eine neue, wiederum von der Werther-Konstellation geprägte Liebes-
beziehung einzugehen. Es bleibt offen, ob er Cornelias Interesse an seiner Person
richtig einschätzt oder ob die Situation – wie sie im Tagebuch als Anlass für seine
Verliebtheit zu Araminta dargestellt wurde – nur zu neuerlichen Fehleinschätzungen
führt. Dieses Misstrauen in die Zuverlässigkeit des Erzählers kann – in Anlehnung
an Philippe Lejeune – als ein Spiel mit dem „autobiographischen Pakt“ (Ende 2002:
393) verstanden werden. Deutlicher als im Tagebuch reflektiert Lenz in dieser Erzäh-
lung sein Selbstverständnis als Autor und die eigene Rolle auf dem literarischen
Markt. Der Verweis auf Goethe offenbart das gespannte Verhältnis zwischen literari-
scher Seelenfreundschaft und Rivalität. In der sechsten Selbstunterhaltung legt der
Erzähler Rechenschaft über seinen Berufsneid gegenüber dem erfolgreicheren Kon-
kurrenten ab. Er kritisiert die Kunstrichter, die sein Frühwerk – das Drama Der
Hofmeister (1774) und Die Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater
(1774) – Goethe zuschreiben, aber wähnt sich ohnmächtig, der Ungerechtigkeit ent-
gegenzutreten. Darüber hinaus fürchtet er, dass sich solche falschen Zuordnungen in
der Zukunft wiederholen könnten. Die Gefühle der Machtlosigkeit werden durch
das soziale und wirtschaftliche Gefälle der beiden Autoren verstärkt. Goethes Ver-
mittlertätigkeit bei der Suche nach einem Verleger für den Hofmeister spitzt die Situa-
tion weiter zu, weil Lenz sich dadurch noch stärker von Goethe abhängig fühlt.
Gleichzeitig ist er betrübt über seine eigene neidische Reaktion. Er sieht sich nicht
als frei handelndes Wesen, das aus seinem moralischen Grund heraus selbstbestimmt
agiert, sondern als einen Menschen, der von den (sozialen) Umständen „an der Ket-
te“ (Damm II: 345) gehalten wird. Über die Empfindungen der Rivalität, der eigenen
Ohnmacht und der Entfremdung hinaus endet der Text mit der schmerzlichen Ent-
täuschung über den sich anbahnenden Verlust einer bis dahin unzertrennlichen
Freundschaft. Es schleicht sich in diese Selbstanalyse auch ein Gefühl der Selbstgefäl-
ligkeit und des Hochmuts ein (ebd.: 344), weil der Erzähler sich in seinem einsiedleri-
schen Rückzug dem gesellschaftlich angepassten und erfolgreichen Goethe überlegen
2.2 Erzählungen 137

sieht. Der Erzähler ist sich zwar darüber im Klaren, dass er sich durch seine Überheb-
lichkeit isoliert, kann jedoch aus dieser Einsicht keine produktiven Konsequenzen
ziehen.
Ein weiterer Motivstrang ist die Verknüpfung von empfindsamer Liebe und Sexua-
lität. War der Erzähler im Tagebuch durch eine relativ unreflektierte Mischung beider
Aspekte an Araminta gefesselt, so spaltet sich in der Moralischen Bekehrung das
Begehren in sexualisierte Spielerei und empfindsame Liebe auf. Cornelia wird ihm
zur Projektions- und Abgrenzungsfläche, die ihm über seine frühere Beziehung die
Augen öffnet. Es wird dem Erzähler/Schreiber nun klar, dass er sich von C./Araminta
lösen muss. Zugleich sieht er Cornelia als eine Lotte-Figur, die an gebrochenem Her-
zen stirbt – wobei sich der Erzähler in die Werther-Position hineinphantasiert und
den Ehemann Schlosser in die prosaische Albert-Position drängt. Der Leser ist jedoch
misstrauisch, ob dies nicht eine Fehldeutung von Lottes/Cornelias Krankheit ist. Die
mangelnde Selbsteinschätzung des Erzählers lässt Zweifel entstehen, ob man den
Textaussagen trauen kann oder ob es dem Erzähler, wie dem Tagebuchschreiber, an
zuverlässiger Menschenkenntnis fehlt. Am Ende des Textes stehen Fragen über Fra-
gen. Die Moralische Bekehrung ist somit durch eine bedrohlich-bedrängende Ratlo-
sigkeit gekennzeichnet. Der Erzähler schwankt zwischen Eitelkeit und Selbstgefällig-
keit einerseits und einem weitgehend unausgesprochenen Schuldgefühl und
schlechten Gewissen andererseits. Die Zukunft bleibt ungewiss.

Zerbin oder die neuere Philosophie

Q: Damm II: 354–379 (nach ED). – H: nicht nachweisbar. – ED: Deutsches Museum, hg.
v. H. Chr. Boie, 1. Jg., 1. Bd., 2. u. 3. St. (Februar u. März 1776): 116–131 u. 193–207.

Entstehung
Die Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie stammt aus der Straßburger Zeit
und wurde wohl zum Jahresende 1775 fertiggestellt. Lenz bietet sie im Dezember
1775 Heinrich Christian Boie für das Deutsche Museum als eine „Erzählung in Mar-
montels Manier“ (Damm III: 358) an. Boie bestätigt den Eingang und nimmt die
„vortreffliche Erzählung“, „vortrefflicher, als ich noch Eine in unserer Sprache ken-
ne“, ins Museum auf (Damm II: 869). Laut Boie hat die Erzählung nach ihrer Veröf-
fentlichung Anfang 1776 „eine große Sensation gemacht, und allgemeinen Beifall
gefunden“ (ebd.). Das Motiv des verlassenen Mädchens – ebenfalls im Tagebuch und
im Drama Die Soldaten angesprochen – wird hier im Kindsmord radikalisiert (Os-
borne 1975b: 69). Dieses Thema bewegte die Gemüter der Zeit und wurde mehrfach
literarisch verarbeitet, z. B. in Heinrich Leopold Wagners Die Kindermörderin
(1776) oder in der Gretchentragödie in Goethes Faust (Urfaust 1775). Mit dieser
Erzählung traf Lenz anscheinend den Publikumsgeschmack.

Aufbau und Inhalt

Zerbin, der zunächst als aufrichtig und edel beschrieben wird, überwirft sich mit
seinem Vater, weil er dessen Geschäfte als wucherisch und unmoralisch empfindet.
Er verlässt seine Heimatstadt Berlin, um in Leipzig zu studieren. Er möchte es aus
eigener Kraft zu etwas bringen, um dann im Triumph zum Vater zurückzukehren
138 2. Werke

und diesen zur Wohltätigkeit zu bewegen. Der Erzähler deutet an, dass Zerbins Plan
durch Eigenliebe motiviert und schwierig zu verwirklichen ist. Zerbin studiert hinge-
bungsvoll bei dem Moralphilosophen Gellert, behält aber seine Vorlesungsnotizen in
eigennütziger Weise ganz für sich. Er arbeitet als Tutor, lehrt Mathematik und wird
Mentor des leichtlebigen Grafen Altheim. Er leidet daran, dass sich seine hohen
moralischen Ansprüche im Umgang mit anderen Menschen nicht erfüllen, zieht je-
doch eine gewisse Genugtuung daraus, dass auch diese von ihren oberflächlichen
Vergnügungen nicht befriedigt werden.
Graf Altheim und Zerbin machen die Bekanntschaft von Renatchen Freudlach,
einer schönen und unterhaltsamen, nicht mehr ganz jungen Bankiersschwester. Als
junges Mädchen hat sie koketterweise zu viele Freier abgewiesen, und ihr momenta-
ner Verehrer, der sächsische Offizier Hohendorf, hält sie hin. Renatchen setzt all ihre
Verführungskünste ein, um einen Ehemann zu finden, vorzugsweise Graf Altheim.
Sie will Zerbin nur erobern, um sich für den Grafen begehrenswerter zu machen.
Der unerfahrene Zerbin merkt nicht, welches Spiel Renatchen spielt, er verliebt sich
leidenschaftlich in sie, während auch Hohendorf und Altheim weiter geselligen Um-
gang mit ihr pflegen. In seiner Blindheit missversteht Zerbin ein gemeinsames Karten-
spiel als geheime Verabredung Renatchens mit ihm zum Rendezvous. Ihre Rechnung
scheint aufzugehen: Altheim bemüht sich um sie, um den vermeintlichen Nebenbuh-
ler auszustechen. Zerbin erkennt schließlich, dass er nur Mittel zum Zweck war und
löst sich aus der Beziehung. Altheim wird Renatchen jedoch nicht heiraten, sondern
sie als seine Geliebte in der Zukunft großzügig aushalten. Zerbin hat Schwierigkeiten
die Enttäuschung zu verkraften. Um sich abzulenken, geht er viel aus, allerdings
ohne die nötigen finanziellen Mittel hierfür zu haben. Er verliert seine Schüler und
gerät immer mehr in Schulden. Seine einzige Vertraute wird das Dienstmädchen des
Hauses. Die Situation verkompliziert sich, weil sein Hauswirt für seine Tochter Hor-
tensia eine Versorgung und einen Ehemann sucht. Als Magister ist Zerbin für Hor-
tensia ein akzeptabler Kandidat. Zerbin kann sich jedoch nicht mit der Idee einer
Vernunftehe abfinden, er sucht eine Liebesverbindung: „[E]r wollte keine Haushälte-
rin, er wollte ein Weib, die Freude, das Glück, die Gespielin seines Lebens“ (Damm
II: 367).
Seine ungestillte Sehnsucht nach Liebe und der Wunsch nach emotionaler Nähe
bewirken, dass sich Zerbin endgültig dem Dienstmädchen Marie, einer heiteren und
natürlichen jungen Frau, zuwendet. Sie ist ihm so sehr zugetan, dass sie ihm Geld
leiht und es nicht zurückfordert. Als reiche Bauerntochter ist sie darauf auch nicht
allzu nötig angewiesen. In einer dramatischen, gefühlsgeladenen Szene fallen sich die
beiden in die Arme und werden ein Liebespaar. Zerbin hat jedoch keineswegs die
Absicht, Marie zu heiraten und mit ihr aufs Land zu ziehen – das wäre mit seinem
gesellschaftlichen Status und seinem Selbstbild als Philosoph unvereinbar. Im Um-
gang mit Marie wandeln sich seine Vorstellungen von Liebe. Diese ist für ihn nicht
mehr notwendig an die Ehe gebunden, sondern sie ist ein Trieb, den man ausleben
muss.
Als Marie schwanger wird, entwickelt Zerbin den Plan, mit der Geliebten eine
‚Ehe zur linken Hand‘ in Berlin zu führen und gleichzeitig in Leipzig nach einer
reichen Partie Ausschau zu halten. Er gibt sogar vor, sich mit seinem Vater versöhnen
zu wollen, und fordert von ihm auch tatsächlich eine große Summe Geldes. Marie
lässt sich überreden und verzichtet auf eine Rückkehr in ihr wohlhabendes Eltern-
2.2 Erzählungen 139

haus, wo sie trotz eines unehelichen Kindes aufgenommen worden wäre. Während
Marie immer unglücklicher wird, hat Zerbin großen beruflichen Erfolg mit einer
neuen Vorlesung über Moral und Natur- und Völkerrecht. Ein Streit zwischen den
beiden Rivalen Altheim und Hohendorf um die Gunst von Renatchen hat fatale
Konsequenzen für Zerbin. Als Altheim Hohendorf im Duell erschießt und Leipzig
ohne Nachricht verlässt, gerät Zerbin, der in Aussicht auf seinen ausstehenden Lohn
von Altheim Schulden gemacht hat, in immer größere finanzielle Not. Als er seine
Miete nicht mehr zahlen kann, bittet Marie für ihn um Stundung, was seine Verbind-
lichkeiten gegen Hortensia, die Tochter des Vermieters, erhöht. In der Zwischenzeit
ist sein Vater ebenfalls bankrottgegangen und bittet seinerseits den Sohn um Unter-
stützung.
Da sich das Berliner Projekt zerschlagen hat, entwickelt Zerbin einen neuen Plan:
Marie soll das Kind heimlich bei einer Freundin gebären. Auch dieser Plan scheitert,
und Marie bringt ein totes Kind zur Welt. Nach den damaligen Gesetzen steht auf
die Verheimlichung einer Schwangerschaft bzw. auf Kindsmord die Todesstrafe. Ma-
rie wird entdeckt und verhaftet, verschweigt jedoch standhaft den Namen des Kinds-
vaters, Zerbin seinerseits bekennt sich nicht zu ihr. In einer bewegenden, dialogisch
gestalteten Szene treffen Marie und ihr Vater aufeinander. Er malt ihr aus, welche
Zukunft er für sie arrangiert hätte. Marie trägt ihre Hinrichtung mit einer solchen
vorbildlichen Fassung, dass sie als Märtyrerin von der ganzen Bevölkerung bedauert
wird. Nach einigen Tagen des Trübsinns ertränkt sich Zerbin im Stadtgraben. Der
Erzähler betont, dass es sich dabei um keinen Selbstmord aus Liebe wie im Werther
gehandelt habe, sondern um ein Eingeständnis von Schuld.
In Zerbins Papieren finden sich zwei Aufzeichnungen, die vom Erzähler in den
Text eingeschoben werden: In der ersten bittet Zerbin Marie um seine gerechte Strafe
vor dem gemeinsamen Richterstuhl Gottes; in der zweiten möchte er die Geliebte
„vor den Augen der Welt rechtfertigen“ (Damm II: 378). Ihre Verbindung sei kein
Verbrechen gewesen; er allein sei schuld, dass sie nicht „öffentlich bestätigt“ (ebd.)
worden sei: „[M]eine eingebildete Gelehrsamkeit, mein Hochmut waren die einzigen
Hindernisse.“ (ebd.) Er warnt alle „Frauenzimmer vor einer so grenzenlosen Liebe
gegen unwürdige Gegenstände: Ich wollte ihr nichts aufopfern; sie opferte mir alles
auf. Ich kann mich nicht hassen, aber ich verachte mich!“ (ebd.: 379). Über die
beiden anderen Frauengestalten erfährt der Leser, dass Hortensia schwermütig ge-
worden und Renatchen ins Kloster gegangen ist.

Themen und Motive: Bürgerliche Aufstiegsphantasien des Intellektuellen und die

zeitgenössische Liebesauffassung
In dieser Erzählung setzt sich Lenz kritisch mit den Themen Liebe, gesellschaftliche
Moral und individuelle Verantwortung auseinander (vgl. Wurst 2014: 164−189).
Rector interpretiert den Text als komplexe Parabel über das notwendige Scheitern
eines frei handelnden Menschen an den herrschenden Umständen, wobei Zerbin
gleichzeitig Opfer und Täter sei (Rector 1994b: 295 f.).Wie in anderen Prosatexten
stellt Lenz die Verabsolutierung der Werte, den Egoismus und das dogmatische Den-
ken kritisch in Frage (Wurst 1993a), wobei der Einfluss Kants, Lenzens Lehrer in
Königsberg, spürbar ist. Selbstsüchtig und unentschlossen zugleich sucht der Prota-
gonist seinen Platz in der Gesellschaft, ohne auf das Wohl und die Gefühle anderer
140 2. Werke

Rücksicht zu nehmen. Unbeirrt hält er an der „Modephilosophie“ mit ihren „ver-

taubten Nerven des Mitleids“ (Damm II: 354) fest und verursacht dadurch letztend-
lich den Tod der Geliebten. Indem der Erzähler Zerbin mit seinem Lebensplan in all
seinen Beziehungen scheitern lässt, übt er Kritik am überkommenen Tugendbegriff
(Kasties 2003: 82).
Die Erzählung beginnt mit einem philosophischen Exkurs, in dem der Erzähler
die neue philosophische Zeitströmung beklagt: Trotz behaupteter Menschenliebe und
Empfindsamkeit begegne man Armen und Unglücklichen mit moralischer Selbstge-
rechtigkeit statt mit Mitgefühl und glaube sich berechtigt, „an dem menschlichen
Geschlecht nur die Gattung, nie die Individuen zu lieben“ (Damm II: 354). Zerbin
wird als ein typischer Vertreter dieses Denkens vorgestellt. Er hält es für unwürdig,
„den Umständen nachzugeben und diese Gesinnung […] war die Quelle aller seiner
nachmaligen Unglücksfälle“ (ebd.: 355). Zur intellektuellen Eitelkeit und seinem
egoistischen Karrieredenken kommt die Überheblichkeit, sich über seine Herkunft
hinwegsetzen zu wollen. Die Idee einer plan- und machbaren, von absoluten Werten
geleiteten Selbstkonstruktion eines bürgerlichen Intellektuellen wird, wie auch im
Tagebuch und in der Moralischen Bekehrung, auf verschiedenen Ebenen im Text
durchgespielt. Der Erzähler lässt Zerbin in allen Bereichen scheitern, wenn auch ohne
Pathos. Sowohl die bürgerliche aufklärerische Aufstiegsideologie als auch die Werte
der Empfindsamkeit mit ihren Liebes- und Ehevorstellungen erweisen sich als nicht
tragfähig. Zerbin sucht aber nicht nur nach beruflichem Erfolg, er hat auch „ein
reizbares, für die Vorzüge der Schönheit äußerst empfindliches Herz“ (ebd.: 357).
Da er jedoch auch in seinem Verhältnis zum anderen Geschlecht die tatsächlich gege-
benen Umstände und die Handlungsmotive der Beteiligten verkennt, bleibt er auch
in der Liebe erfolglos. Als Zerbin die Intrige seiner ersten Angebeteten schließlich
durchschaut, „verzagt[e] er […] an sich und an der Möglichkeit geliebt zu werden“
(ebd.: 363).
Ohne aus dem ersten Misserfolg zu lernen, wendet er sich Hortensia als beque-
mem, weil leicht verfügbarem Ersatzobjekt zu. Auch hier begreift er nicht, dass seine
und ihre Wünsche nicht zusammenpassen: „[I]hre Absichten gingen himmelweit aus-
einander; er steuerte nach Süden, sie steuerte nach Norden; sie verstunden sich kein
einzig Wort“ (ebd.: 367). Zerbins Wunsch – das „Anheften, Anschließen eines Her-
zens an das andere, ohne ökonomische Absichten“ (ebd.: 366 f.) – ist mit den Plänen
Hortensias unvereinbar: „Du wirst Brot bei ihm finden; es ist doch besser Frau Ma-
gistern heißen, als ledig bleiben“ (ebd.). Das Absehen von Lage, Konstellation und
Wünschen des anderen führt erneut zum Fehlschlagen der Pläne. „[S]eine Tatkraft,
seine Karriere, sein Autonomie-Anspruch, seine ganze Persönlichkeit erleiden einen
irreparablen Knick. Das ist die psychologische Genese seiner Katastrophe“ (Rector
1994b: 299).
Weil Zerbin aufgrund seiner Enttäuschung seine Arbeit und Karriere vernachläs-
sigt, folgt der wirtschaftliche Abstieg, der ihn letztendlich in die Arme von Marie
führt. Nachdem sie sich seinem Verlangen hingegeben hat, verändern sich seine Mo-
ral- und Tugendvorstellungen:
Zerbins hohe Begriffe von der Heiligkeit, aufgesparten Glückseligkeit, von dem Himmel
des Ehestandes verschwanden. Die Augen fingen ihm, wie unsern ersten Eltern, an aufzuge-
hen, er sah alle Dinge in ihrem rechten Verhältnis, sah bei der Ehe nichts mehr als einen
Kontrakt zwischen zwei Parteien aus politischen Absichten. […] [E]r ward vernünftig. Er
2.2 Erzählungen 141

hatte die Liebe seiner Marie zum voraus eingeerntet; Liebe schien ihm nun ein Ingrediens,
das gar nicht in den Heiratsverspruch gehörte; die große Weisheit unserer heutigen Philoso-
phen ging ihm auf, daß Ehe eine wechselseitige Hülfleistung, Liebe eine vorübereilende
Grille sei; eine Mißheirat schien seinem aufgeklärten Verstande nun ein eben so unverzeih-
bares Verbrechen, als es ihm ehemals der Ehebruch und die Verführung der Unschuld
geschienen hatten. (Damm II: 369)

Diese geänderten Moral- und Tugendvorstellungen führen letztlich zur Katastrophe:

Marie wird als Kindsmörderin verurteilt und hingerichtet (Peters 2001: 123–131).
Dieses Motiv des Kindsmords konzentriert wie in einem Brennspiegel die Widersprü-
che im empfindsamen Liebes- und Selbstbestimmungsdiskurs des Sturm und Drang.
„Das Kind als sichtbar gewordene Folge von Sexualität wird abgetötet. Die Kindstö-
tung stellt sich demnach als symbolisches Ungeschehenmachen von Lust, als Auslö-
schung von Sexualität dar, erzwungen durch den Schuldzusammenhang von Sexuali-
tät und Sünde in der bürgerlichen Moral.“ (Luserke/Marx 1992: 138)
Der vorangestellte Erzählerkommentar baut eine kritische Erwartungshaltung
dem Geschehen gegenüber auf und verhindert weitgehend eine Identifizierung mit
dem Protagonisten. Rector sieht in Zerbin die „Sünde der superbia“, die Lenz „über
sich schweben“ spürte, „seit er in Königsberg mit dem Theologiestudium und mit
dem erklärten Willen des Vaters, der kindlichen Imago des Gottvaters, gebrochen
und, ähnlich wie Zerbin, seinen persönlichen ‚herzhaften Sprung aus all diesen Zwei-
deutigkeiten‘ (Damm II: 355) gewagt hatte, um seinen Lebensplan, eine Existenz als
freier Schriftsteller, zu verwirklichen.“ (Rector 1994b: 302 f.)

Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Leiden

Q: Damm II: 380–412 (nach ED). – H: einzelne Fragmente BJ Kraków, Lenziana 2. – ED:
Die Horen, hg. v. F. Schiller, Bd. 10 (1797): 85–102 u. Bd. 11 (1797): 92–130.

Entstehung
Am 11. März 1776 berichtet Lenz dem Herausgeber des Deutschen Museums, Hein-
rich Christian Boie, von seinem Plan für ein neues Werk: „Keine Erzählung wie
Zerbin aber ein kleiner Roman in Briefen von mehreren Personen, der einen wunder-
baren Pendant zum Werther geben dürfte“ (Damm III: 403). Die Idee für den Wald-
bruder reicht also bis in die Straßburger Zeit zurück. Lenz greift den neuen Typus
Briefroman auf, für den Goethes Werther (1774) exemplarisch steht, und positioniert
sein Werk ausdrücklich als Gegenstück zu diesem. In seiner ästhetischen Schrift Brie-
fe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers (1774–1775; Damm II: 673–
690; / 2.4 THEORETISCHE SCHRIFTEN: SCHRIFTEN ZuM THEATER uND ZuR LITERA-
TuR) hat sich Lenz schon kurz nach dessen Erscheinen mit Goethes bahnbrechendem
Roman auseinandergesetzt. Goethe schickte die Werther-Briefe von Lenz an Fried-
rich Heinrich Jacobi zur Drucklegung, dieser kam der Aufforderung jedoch nicht
nach. Der Waldbruder stellt einen weiteren Versuch dar, sich in die Werther-Diskussi-
on einzuschalten. Lenzens Enttäuschung über seine Zeit am Weimarer Hof sowie
die Entfremdung von Goethe werden im Waldbruder kaum verschlüsselt dargestellt;
Goethe wird hier wenig schmeichelhaft als Zyniker und Lebemann gezeichnet. Trotz
der kritischen Auseinandersetzung übergibt Lenz auch dieses Manuskript an Goethe,
142 2. Werke

der es unter Verschluss hält. Erst auf Anfrage Schillers wird es 1797 zum Druck in
Die Horen freigegeben.

Aufbau und Inhalt

Die Erzählung schildert den Charakter des jungen empfindsamen Herz, der sich in
die Waldeinsamkeit zurückgezogen hat. Seine Motive hierfür bleiben weitgehend im
Dunkeln. Seine Freunde – allen voran sein Freund Rothe, der in der Stadt lebt –
bemühen sich, ihn wieder in die Gesellschaft zurückzuholen, aber er bleibt ein Au-
ßenseiter. Am Ende wird er wahrscheinlich nach Amerika in den Krieg ziehen. Die
Erzählung gliedert sich in vier Teile unterschiedlicher Länge. Handlung und Hinter-
gründe (rückblickend) werden ausschließlich in Briefen entwickelt, die sowohl von
den direkt Betroffenen als auch von Außenstehenden geschrieben sind. Sie beziehen
sich aufeinander, sind aber meist keine direkten Antworten. Im ersten Teil und ersten
Brief erfährt der Leser, dass sich Herz in eine Laubhütte oberhalb eines „armen aber
glücklichen Dorfes“ (Damm II: 380) zurückgezogen hat. Er beneidet die Bauern um
ihr schlichtes Leben und beklagt seine eigene verworrene Lage. Rothe ist der einzige,
von dem sich Herz manchmal noch verstanden fühlt. Im zweiten Brief informiert
Fräulein Schatouilleuse, eine gemeinsame Bekannte, Rothe, dass Herz seinen Dienst
aufgegeben und in den Odenwald gezogen ist, um Waldbruder zu werden, worüber
sich die Gesellschaft lustig macht. Auch Rothe zeigt kein Verständnis, sondern nur
„zuvorkommendes Mitleid“ (ebd.: 381) mit dem Freund. Im dritten Brief berichtet
Herz, dass ihm sein Geld gestohlen worden ist, er seinen Lebensunterhalt als Tage-
löhner verdient, aber glücklich über seine Ungebundenheit ist. Überdies erinnert er
sich an die Begegnung mit einer von ihm aus der Ferne angebeteten Frau auf einem
Maskenball und spricht von seinen Gefühlen, die zwischen Entzücken und Verlegen-
heit hin und her geschwankt sind. Fräulein Schatouilleuses Brief klärt Rothe darüber
auf, dass die Liebe von Herz zu der Frau auf dem Maskenball auf einem Missver-
ständnis beruht. Herz hatte sich in die Gräfin Stella verliebt, die er aber nur aus
Briefen an eine Dritte kannte. Auf dem Maskenball kommt es zu einer folgenschwe-
ren Verwechslung: Herz hält die maskierte Dame für Stella, welche aufgrund von
Erzählungen glaubt, Herz sei ihretwegen in den Wald gezogen. Rothe soll Herz zum
Amüsement der Gesellschaft wieder in die Stadt zurückholen.
Im fünften bis neunten Brief kommt es zum Bruch der Freunde. Im ersten direkten
Brief von Rothe macht dieser Herz Vorwürfe, dass er sich wie ein Narr verhalte, in
seinem Trotzwinkel verharre und seine Talente in der Einsiedelei begrabe, und ver-
langt, dass er seine „Schwärmereien“ (ebd.: 384) aufgebe. Für Herz bleibt Stella
jedoch weiterhin das Objekt seiner „einsamen Anbetung“ (ebd.: 385), während Ro-
the andeutet, dass all dies Einbildung und überzogene Schwärmerei sei, zumal er die
Frau nur aus den Briefen kenne. Er beschreibt sich selbst als Epikuräer, der das
Vergnügen und die Geselligkeit liebt. Rothe hinterfragt die Ernsthaftigkeit von Herz
und dessen „tolles Streben nach Luft- und Hirngespinsten“ (ebd.: 386). Herz hinge-
gen macht dem Freund deutlich, dass er selbst Einsamkeit und tiefe Gefühle der
Leichtlebigkeit seines Freundes vorziehe. Die Entfremdung zwischen den beiden
nimmt zu; Rothe rät dem Freund, nicht mehr zu schreiben, weil er sich durch seine
Briefe zum Gespött der Gesellschaft mache, und der Briefwechsel versiegt.
Im zehnten und elften Brief berichtet Honesta, die selbst nicht zum engsten Freun-
deskreis um Herz gehört, über das Geschehen und vergleicht Herz mit leidenschaft-
2.2 Erzählungen 143

lich liebenden Figuren aus der Literatur: mit Goethes Werther und Wielands Idris.
Als nicht am Geschehen Beteiligte spricht sie über die Gräfin Stella, deren Lebens-
wandel vollkommen den gesellschaftlichen Erwartungen entspricht; diese wolle nun
versuchen, Herz „zurecht zu bringen“ (ebd.: 390), der inzwischen zum Stadtgespräch
und Ausflugsziel geworden ist. Im zwölften und dreizehnten Teil erkundigt sich Stella
im Bauerndorf nach Herz, der darüber überglücklich ist. In einem Brief bedauert sie
dessen Lage und bietet ihm an, sie in der Stadt bei der Witwe Hohl, bei der Herz
mittlerweile wohnt, zu treffen.
Im zweiten Teil erfahren wir, dass Herz seine Waldeinsamkeit verlassen hat und
in der Stadt Unterrichtsstunden gibt. Beglückt schreibt er an den verreisten Rothe,
dass er tatsächlich mit Stella bei der Witwe Hohl zusammengetroffen ist. Obwohl
Stella und Herz kein direktes Wort miteinander gewechselt haben, glaubt sich Herz
durch Blicke der Gräfin ermutigt. Herz freundet sich eng mit der Witwe an, weil er
mit ihr über die Gräfin sprechen kann, aber sowohl die Witwe als auch die Umge-
bung ziehen falsche Schlüsse aus diesem Verhältnis. Rothe ist immer noch abwesend.
Fräulein Schatouilleuse berichtet ihm über Herzens Hingabe an die Witwe Hohl. Sie
berichtet auch, dass Stella mit einem älteren Mann verlobt ist, was Herz noch nicht
weiß. Die Verwicklungen nehmen im sechsten und siebten Brief zu. Stella hat Rothe
ein Gemälde von sich versprochen, kann sich aber nicht öffentlich für ihn malen
lassen. Die Witwe Hohl entwickelt einen Plan, in den sie Herz einspannt, der wieder-
um glaubt, das Bild sei für ihn. Herz erhält im achten und neunten Brief das Angebot,
mit dem Obristen von Plettenberg, den er aus Studienzeiten kennt, nach Amerika in
den Krieg zu ziehen. Für ihn eröffnet sich die Chance auf ein neues Leben. Er plant,
Stellas Bild mitzunehmen. Stella hingegen meint, Herz sei nicht zum Soldaten ge-
schaffen. Auf ihre Bitte hin bemüht sich Rothe beim Obristen, Herz eine Stelle beim
Kurfürsten zu vermitteln. Herz ist überglücklich, weil er zusehen darf, wie Stella vom
Maler porträtiert wird. In einem Brief an Rothe schwärmt er von diesem Erlebnis.
Der nächste Tag stürzt ihn jedoch in tiefste Enttäuschung. Die Witwe Hohl hat das
fertige Bild an Rothe geschickt. Herz fordert es zurück; er kann nicht glauben, dass
sein Freund an dem Komplott beteiligt gewesen ist, sondern hält es für einen Akt
der Eifersucht der Witwe.
Im dritten Teil berichtet Honesta in weitschweifigen Briefen ihrem Verwandten
von Herzens Schicksal und klärt die Hintergründe auf. Tatsächlich ist die Gräfin
Stella schon seit langem mit dem Oberst Plettenberg verlobt, der im Krieg in Amerika
befördert werden will, um Stella heiraten zu können. Sie schildert die Hässlichkeit
der Witwe und bedauert, dass Herz in diese verliebt sei. Honesta betrachtet die
Situation als ein von Hohl eingefädeltes „Drama“ (ebd.: 403), um Herz für sich zu
gewinnen. Die Witwe habe ihn mit Briefen der Gräfin Stella angelockt, er sei darauf-
hin bei ihr als Logiergast eingezogen. Dabei habe sie ihm Stellas Verlobung mit Plet-
tenberg verschwiegen. Hohl habe Herz daran gewöhnen wollen, die Vorzüge der
Seele zu lieben, um sich selbst an die Stelle der Freundin setzen zu können. Herz
wiederum habe versucht, durch die Witwe Hohl die Freundschaft mit Stella zu ge-
winnen. Nach Honestas Meinung sei Herz durch die Suche nach Stella in Schulden
geraten und deswegen aus der Stadt in die Einsiedelei geflohen. Rothe habe durch
seine gesellschaftlichen Verbindungen von der Situation seines Freundes erfahren,
sich an Stella gewandt und diese über die Witwe Hohl aufgeklärt. Er habe Stella
vorgeschlagen, sich als Entschädigung für die enttäuschten Hoffnungen für Herz
144 2. Werke

malen zu lassen. Plettenberg sei in alles eingeweiht, gemeinsam hätten sie den Plan
gefasst, Herz nach Amerika zu bringen, ohne ihn über seine vergebliche Liebe zu
Stella aufzuklären.
Im vierten Teil enthüllt Rothe Plettenberg die wahre Herkunft von Herz: Als un-
ehelicher Sohn einer russischen Zarin sei er von seinem Ziehvater und dem Hofmeis-
ter misshandelt worden und als Zwölfjähriger nach Frankreich entlaufen. Dort habe
er Aufnahme bei einem Bankier gefunden und den Namen Herz angenommen. Nach
dem Studium in Leipzig und einem Aufenthalt in Holland sei er schließlich in die
Stadt gekommen, in der auch Rothe lebt. Mit der russischen Herkunft, der französi-
schen und deutschen Erziehung erklärt Rothe denn auch den Charakter von Herz,
dessen „wunderbarromantische Stimmung“ (ebd.: 409), dessen Empfindsamkeit und
dessen Hang zu großen Tugenden und großem Leiden. Überdies berichtet Rothe von
drei gescheiterten Liebesgeschichten aus Herzens Jugend: Herz forme sich ein Ideal-
bild aus der Literatur, aber die Realität enttäusche ihn stets. Sein unerfülltes Bedürf-
nis nach Liebe mache ihn unstet und reizbar. Deshalb rät Rothe Plettenberg, Herz
wie einen Kranken zu behandeln. Herz möchte unbedingt Stellas Gemälde von Rothe
zurück; die Briefe zwei und vier sind dringende Beschwörungen. Plettenberg antwor-
tet Rothe und berichtet über seine Begegnung mit Herz und seinen ersten Eindruck.
Herz hat ihm von seiner Liebe zu Stella erzählt und von dem ihm durch Rothe
vorenthaltenen Porträt. Es stellt sich heraus, dass Rothe das Gemälde doch an das
Regiment geschickt hat. Plettenberg überlässt das Gemälde Herz, um dessen Gemüts-
zustand zu beruhigen, und macht Rothe Vorwürfe wegen der Heimlichtuerei. Pletten-
berg bittet Rothe, ihn vor der Abreise zu besuchen und als Mittelsmann zu Stella zu
fungieren. Mit den Worten Plettenbergs „es gibt Augenblicke, wo mir’s so dunkel in
der Seele wird, daß ich wünschte –“ (ebd.: 412) bricht der Text ab.

Themen und Motive: Die Lenzsche Auseinandersetzung mit dem Werther-Fieber

In dem mehrstimmigen Briefroman werden die Motive Liebe und Freundschaft, die
sich bereits in der Moralischen Bekehrung finden, wieder aufgenommen und radika-
lisiert – es sind „nicht überraschend zwei zentrale Begriffe der Epoche“ (Stephan
1994: 273). Das Thema der Freundschaft ist eng verbunden mit dem Selbstverständ-
nis als Schriftsteller. Obwohl Rothe und Herz als fiktionale Charaktere konzipiert
sind, trägt ihr Verhältnis deutlich autobiographische Züge (Schulz 2001a: 163 f.). In
Abgrenzung vom Werther entwirft Der Waldbruder einen anderen Schauplatz: In
einem „unstimmigen“ Bild (Wurst 1990: 72 f.) wird aus der paradiesischen Idylle im
Werther eine wüst-bedrohliche Winterlandschaft: „Grotesk übereinander gewälzte
Berge, die sich mit ihren schwarzen Büschen dem herunterdrückenden Himmel entge-
gen zu stemmen scheinen“ (Damm II: 380). Auch das Klischee vom einfachen „ehrli-
chen Landmann“ (ebd.) wird im nächsten Brief entwertet im Bild vom „schelmischen
Bauern“, der Herz sein „letztes Geld“ stiehlt (ebd.: 381). Diese Brüchigkeit der Rück-
zugsidylle macht den Leser hellhörig und misstrauisch. Der Autor baut so von An-
fang an Widerstände gegen eine identifikatorische Lesart ein.
Eine Infragestellung der Werther-Thematik entsteht dann auch folgerichtig durch
die zunehmende Problematisierung der aus der Aufklärung stammenden normativ-
moralischen Autonomievorstellungen des Einzelnen, wenn diese mit „anthropologi-
schen und kulturellen Bedingungsverhältnissen“ (Disselkamp 2006: 161) konfron-
2.2 Erzählungen 145

tiert werden. „Für Lenz wird das Spannungsverhältnis zwischen dem Allgemeinen
und den praktischen Umständen, zwischen dem bedingten, differenzierten und dem
für sich bestehenden Charakter zum unlösbaren Problem“ (ebd.: 163). Das zeigt sich
schon im Zerbin, in dem das Beharren des Protagonisten auf Selbstbestimmung, seine
Vernachlässigung der Lebensumstände und seine Blindheit gegenüber den Wünschen
seiner Mitmenschen vom Erzähler zielstrebig und mit tödlicher Konsequenz vorge-
führt werden. Rector verweist auf die Problematik der Selbstbestimmung: Der
Mensch muss seinen Platz in der bestmöglichen aller Schöpfungen selbst finden, je-
doch nur „über den Glauben an die göttliche Wohleingerichtetheit der Weltmaschine
führt der Weg zur Freiheit in ihr“ (Rector 1988: 34).
Der polyphone Briefroman Der Waldbruder lässt den Leser noch deutlicher an
einem Verwirrspiel der Motivationen und Meinungen teilhaben, ohne ihn durch eine
zu erwartende ‚autoritative Instanz‘ zu leiten. Durch das Aufeinanderprallen ver-
schiedener Einschätzungen eines Sachverhalts, die Auslassungen, das Verstellen und
Verschweigen verweigert der Text eine zentrale Gattungsvorgabe, nämlich die Aufga-
be, „die Verständigung zwischen den Beteiligten herbeizuführen“ (Disselkamp 2006:
161). Verunsichert und in seiner Leseerwartung getäuscht, ist der Leser gezwungen,
Charaktere und deren Beweggründe aus einer labyrinthischen Undurchschaubarkeit
selbst zu rekonstruieren (vgl. Wurst 2014: 190−210).
Form und Struktur offenbaren einen wesentlichen Widerstand gegen die verführe-
rische, zur Identifikation einladende Schreibweise des Werther. Der Lenzsche Wald-
bruder-Roman sperrt sich bewusst gegen eine Rezeptionshaltung, in der der Leser
„ganz in seine Welt hineingezaubert mit Werthern liebte, mit Werthern litt, mit Wer-
thern starb“ (Werther-Briefe, Damm II: 675 f.). Er bietet keine monologische Einzel-
stimme, sondern zwingt verschiedene Positionen und Blickrichtungen zusammen
(Wurst 1990: 70). Der sich daraus ergebende Perspektivismus des Geschehens, der
vielfältige Interpretationen des tatsächlichen Handlungsverlaufs oder Sachverhalts
zulässt, stellt eine „erzähltechnische Sabotage“ und eine „folgenschwere Provokati-
on“ (Hempel 2003a: 318) für den Briefroman des 18. Jahrhunderts dar (Heine 1979/
1980: 185). Aber selbst die Form des polyperspektivischen Briefromans wird unter-
wandert und in Frage gestellt: Die Briefpartner schreiben aneinander vorbei, was
„zu grundlegend gestörten Dialogen führt“ (Hempel 2003a: 315). Der Text verweist
explizit darauf, dass Entgegnungen ausbleiben: „Auf diesen Brief erfolgte keine Ant-
wort.“ (Damm II: 390) Diese Erzählstrategie wirkt „irritierend“ (Hempel 2003a:
315). In der Zeit der Empfindsamkeit wurden Briefe als ein zentrales Mittel gesehen,
um Zugang zum Charakter des Schreibers zu finden. Der Leser des Waldbruders
muss jedoch die beunruhigende Erfahrung machen, dass es unmöglich ist, letzte Klar-
heit über die wahren Sachverhalte und Motivationen der Figuren zu gewinnen. Ein-
zelne Briefe können sogar als bewusste Täuschungsmanöver gesehen werden (Heine
1979/1980: 188). Freundschaft, die in der zeitgenössischen Kultur oft durch Brief-
wechsel initiiert oder in Gang gehalten wurde, scheitert im Waldbruder und führt
durch Missverstehen zu „zunehmender Verärgerung auf beiden Seiten“ (Hempel
2003a: 334). Die Briefe an Rothe sind „kein Medium intimer Mitteilung mehr, son-
dern – in ein komplexes Netz anderer sozialer Beziehungen eingebunden – Brutstätte
existentieller Verunsicherung“ (Kagel 2003a: 333). Der Briefwechsel gibt weder eine
feste „chronologische noch kausale Ordnung“ (Komfort-Hein 2002: 44) und wird
am Schluss von Rothe abgebrochen. Das verweist darauf, dass Lenz die (Brief-)
146 2. Werke

Freundschaft wohl eher als einen Wunschtraum von Herz betrachtet, für den es auf
der Seite Rothes keine Entsprechung gibt. Rothe sieht sich als den Lebenstüchtigen
und Erfolgreichen und bezeichnet den Freund als lebensfremd und naiv:
Ich lebe glücklich wie ein Poet, das will bei mir mehr sagen, als glücklich wie ein König.
Man nötigt mich überall hin und ich bin überall willkommen, weil ich mich überall hinzu-
passen und aus allem Vorteil zu ziehen weiß. Das letzte muß aber durchaus sein, sonst geht
das erste nicht. Die Selbstliebe ist immer das, was uns die Kraft zu den andern Tugenden
geben muß, merke Dir das, mein menschenliebiger Don Quischotte! (Damm II: 386)

Gleichzeitig macht Rothe Herz für die Zerrüttung der Freundschaft verantwortlich –
er habe sich aus der Gesellschaft zurückgezogen und verweigere die soziale Rolle des
Schriftstellers: „Was fehlte Dir bei uns? Liebe und Freundschaft vereinigten sich,
Dich glücklich zu machen, Du schrittst über alles das hinaus in das furchtbare Schla-
raffenland verwilderter Ideen!“ (ebd.: 387) Er verweist damit auf die Gefahr der
Unbehaustheit des Künstlers, wenn dieser sich ganz seiner Ideenwelt hingibt. Die
Welt der Phantasie ist verführerisch in ihrer ungebundenen Disziplinlosigkeit, sie hat
jedoch eine zerstörerische Nachtseite, wenn der Realitätssinn verlorengeht.
Mit dem Waldbruder schaltet sich Lenz in zentrale narrativ-ästhetische Diskurse
seiner Zeit ein. Er verbindet den Sexualitäts- und Freundschaftsdiskurs mit der Frage
nach der Möglichkeit sozialer Integration durch (bürgerliche) Arbeit. Noch deutli-
cher als in den früheren Prosatexten entwirft Lenz ein Kräftefeld der verschiedenen
literarischen Konventionen um den Briefroman und des an ihnen geschulten Rezepti-
onsverhaltens. In seiner offenen Schreibweise, die als „Poetik der Bedingungsverhält-
nisse“ (Wurst 1992c) verstanden werden kann, konzipiert Lenz Texte als Orte des
Dissens: „Einen festen Betrachterstandpunkt kann es unter diesen Voraussetzungen
nicht geben“ (Disselkamp 2006: 176). In seiner Absage an konventionell autobiogra-
phisches Schreiben schafft Lenz „ein wichtiges Kapitel in der Reflexionsgeschichte
bürgerlicher Individuation und ihres Scheiterns“ (Demuth 1994: 224). In der multi-
perspektivischen Schreibweise liegt eine Dynamik, die zum Weiterdenken einlädt.

Geschichte des Felsen Hygillus

Q: Blei V: 215–221. – H: nicht nachweisbar. – ED: Tieck III: 281–284.

Entstehung
John Osborne siedelt die Entstehung der Kunstmärchen Geschichte des Felsen Hygil-
lus und Die Fee Urganda im Zeitraum 1776–1778 an (Osborne 1994b: 325). Egon
Menz vermutet, dass die Geschichte des Felsen Hygillus kurz nach der Weimarer
Verweisung und dem Ausbruch von Lenzens Krankheit im November 1777 entstan-
den ist (Menz 1989: 104). Die Texte wurden zu Lenz’ Lebzeiten nicht veröffentlicht;
sie erschienen zuerst in der Ausgabe von Tieck (1828) und zuletzt in der von Blei
(1913), in der Damm-Ausgabe fehlen sie. Die beiden Kunstmärchen können als expe-
rimentelles Bindeglied zwischen den Erzählungen mit einem „deutlichen oder kaum
verschleierten autobiographischen Ursprung“ (Tagebuch; Moralische Bekehrung;
Waldbruder) und den eher „sozialkritischen Texten“ (Zerbin; Landprediger) gesehen
werden (Osborne 1994b: 326). Osborne zeigt sich zu Recht überrascht, dass so kon-
träre Erzählweisen vom gleichen Autor stammen (ebd.). Der Schreibstil und der stark
2.2 Erzählungen 147

mythologisierende Charakter der Märchen unterscheiden sich von den anderen Pro-
satexten von Lenz. Osborne interpretiert die Märchen als Auseinandersetzung mit
den verschiedenen Prosaformen und Erzählstrategien seiner Zeit und sieht sie als ein
Pendant zu den Anmerkungen übers Theater (ebd.: 325).

Aufbau und Inhalt

Die Königin Thaumasia – d. h. die Wunderbare – entdeckt eines Morgens im Meer
vor ihrem Landhaus ein Hündchen und weist ihre Sklavin an, es retten zu lassen.
Der weiße Hund erinnert sie an die Göttin Diana, deswegen nennt sie ihn Cynthia
(einer der Beinamen von Artemis/Diana). Eines Tages ist der Schoßhund verschwun-
den; er hat sich in einen unbekannten Sklaven verwandelt, gibt sich als Hygillus zu
erkennen und erzählt der Königin seine Lebensgeschichte. Er ist ein Sohn von Apollo,
der bei dem Versuch, seinem Vater in einer Auseinandersetzung mit Zeus zu helfen,
von diesem mit problematischen Gaben bedacht wird: Er ist nicht nur unsterblich,
sondern wird ständigen, unfreiwilligen Metamorphosen unterworfen. Vom Hof des
Königs Admet wird er verjagt, als er in der Gestalt seines Vaters ein unpassendes
Lied gesungen hat. Auch Venus und Minerva hat er durch seine Wechselgestalt verär-
gert. Bei der Jagdgöttin Diana hat er sich von einem Hund in den schlafenden Liebha-
ber Endymion verwandelt. An diesem Punkt unterbricht ihn die Königin Thaumasia
unwillig, weil sie sich durch die Geschichten beleidigt fühlt. Auf das Wort ‚Flieh!‘
hin verwandelt sich Hygillus in einen Bergfelsen, aus dessen Mitte eine unversiegbare,
ständig klagende Quelle entspringt.

Themen und Motive: Identität und Verwandlung

Schauplatz des Geschehens ist das Landhaus der Königin Thaumasia in einem Myr-
tenwald „unweit des Meeres“ (Blei V: 217). Die geheimnisvolle nächtliche Stimmung
wird zunehmend ins Antik-Mythologische verwandelt, so wie sich das Erzählen
selbst immer stärker um das Thema Metamorphosen dreht. In die Rahmenhandlung,
in der Thaumasia den Hund rettet, wird die eigentliche Geschichte des Hygillus ein-
gebettet, die Lenzens eigene Version des antiken Mythos präsentiert. Aeskulap, der
Sohn des Dichtergottes Apollo, liebt die Menschheit in einem solchen Maß, dass er
Tote auferweckt. Der höchste Gott Jupiter/Zeus bestraft ihn wegen dieser Übertre-
tung der göttlichen Privilegien. Er lässt sich von den Zyklopen einen Blitz schmieden
und erschlägt damit Aeskulap. Apollo nimmt Rache und tötet den Zyklopen mit
einem Pfeil. Von der Tradition abweichend erfindet Lenz Hygillus als Sohn des Apol-
lo (in der Mythologie gibt es hingegen den jüngeren Bruder von Apollo, Hermes,
den Lenz auslässt):
Ich bin der durch seine Verwandlungen und die ewig neuen und ewig mißverstandenen
Qualen seines Herzens so berüchtigte Hygillus, der Bruder eines Halbgottes, den Jupiter
mit seinen Keilen erschlug, weil er das schwache Menschengeschlecht so abgöttisch liebte,
und sie den unsterblichen Göttern gleichmachen wollte. Ich bin der Bruder Aeskulaps. (Blei
V: 218)

Durch seine ständigen unfreiwilligen Metamorphosen verliert Hygillus seine Identität

und wird in seiner Männlichkeit verunsichert (Osborne 1994b). Dieses Motiv der
Verwandlung nimmt in dem relativ kurzen Prosatext einen breiten Raum ein und
148 2. Werke

wird noch dadurch betont, dass Hygillus keine selbst gewählte Gestalt annehmen
kann. Besonders die Verwandlung in seinen Vater Apollo führt zu „tausend Verdrieß-
lichkeiten“ (Blei V: 219). So singt er in der Gestalt des Vaters am Hof des Königs
Admet von den „Vorzüge[n] der Nüchternheit und Keuschheit“ in einem so „grauen-
vollen Kranichton, daß der König und der ganze Hof zu gähnen“ anfangen (ebd.:
219 f.).
Dass Lenz sich selbst in seinem Gedicht Placet mit Blick auf seine Ankunft in
Weimar als ‚lahmen Kranich‘ bezeichnet („Ein Kranich lahm, zugleich Poet/ Auf
einem Bein Erlaubnis fleht“; Damm III: 187), hat Anlass zu biographischen Interpre-
tationen gegeben (Menz 1989: 99). Die vielen, oft verwirrenden Details, die sich
nicht schlüssig aus der Erzählstruktur ergeben, deuten auf eine mythologische Ein-
kleidung von wahrscheinlich realen Ereignissen. Man ist geneigt, Menz zuzustim-
men, der den Felsen Hygillus als einen Schlüsseltext liest, in dem sich Lenz mit seiner
Verbannung aus Weimar auseinandersetzt. Lenz hielt sich im April 1776 in Weimar
auf, wo er sein Soldatenprojekt mit Hilfe des Herzogs in Frankreich durchzusetzen
hoffte. Gleichzeitig bot ihm der Hof Versorgung. Er „erfährt eine bislang unerhörte
Anerkennung, er wird in den Zirkel um Karl August aufgenommen, ist einer der
‚Weltgeister‘ neben Wieland und Goethe, macht jeden studentischen Unfug mit, fühlt
sich als Bruder des Herzog und Goethes, ist nach dem Straßburger Hungerleben in
der Mitte von Gespräch, Witz, politischen Geschäften, ist endlich, wie er glaubt,
geliebt.“ (ebd.: 92) Im Juni 1776 verlässt Frau von Stein Weimar und zieht für ein
paar Monate auf Gut Kochberg. Lenz zieht sich nach Berka aufs Land zurück. Die
Hintergründe des Weggangs wurden dabei wahrscheinlich von den Beteiligten, also
Goethe und seinem Umkreis, bewusst vertuscht. Menz weist nach, wie die Spuren
der von Goethe so genannten ‚Eseley‘ in Briefen getilgt wurden. Er weist auf zwei
Briefe vom Oktober und November 1776 hin, in denen relevante Stellen zerstört
worden sind (ebd.: 91). Ein Brief ist „an der Stelle, da Lenz ansetzt, den ganzen
Vorfall zu erzählen, abgeschnitten“ (ebd.: 92). Menz geht von einem Streit zwischen
Goethe und Lenz um ihre divergierenden Literaturvorstellungen aus: „Die Verban-
nung des Apollo vom Olymp in die Dienste des Königs Admet ist das wesentlichste
Bindeglied zwischen Mythos und Realität. Apollon/Goethe ist für Lenz aus dem
Olymp der freien Dichtung in den Dienst eines ihm untergeordneten Königs getreten,
in den Dienst des Herzogs Karl August.“ (ebd.: 98) Über solche biographische Speku-
lationen hinaus verweist die Admet-Szene auf unterschiedliche ästhetische Auffassun-
gen in Hinsicht auf die Antike und das Literaturprogramm des Sturm und Drang:
„Für Lenz war natürliche, ungehemmte Sinnlichkeit das Signum der Antike und auch
der gerade überwundenen Literatur […]. Hemmung aber und Vergeistigung zeigten
ihm den Triumph der Freiheit des Christenmenschen an.“ (ebd.: 103) Lenz/Hygillus
wirft Goethe/Apollo letztlich vor, die gemeinsamen Prinzipien verraten zu haben,
mit denen sie sich „gegen die Theologen, gegen Nicolai, gegen die klassizistischen
Trauerspieldichter“ (ebd.: 97) gewandt hätten. In der Forschung wird spekuliert, ob
Lenz in die Herzogin Anna Amalia verliebt gewesen sei und dies in unerhörter Weise
zum Ausdruck gebracht habe (*Ghibellino 2007: 113 f.) Die Erzählkonstellation im
Rahmentext und auch die Jagdszene in der Binnenerzählung mögen darauf verwei-
sen. Menz wiederum zieht einen möglichen Konflikt um Frau von Stein in Betracht,
die Lenz als Englischlehrer zu sich aufs Landgut einbestellt hatte.
2.2 Erzählungen 149

Hygillus/Lenz ist keine durchgängig positiv gezeichnete Figur oder ein bloß bedau-
ernswertes Opfer der Verhältnisse. In gewisser Weise ist er ein gefährlicher Verführer,
der der Göttin der Weisheit, Minerva, nachstellt. Als er zu erzählen beginnt, wie er
sich „an einer dunkeln Buche unter dichten Büschen, die sie umkränzten“ (Blei V:
220), der jungfräulichen Göttin der Jagd, Diana, genähert habe, wird er bezeichnen-
derweise von Thaumasia unterbrochen: „Flieh! sagte Thaumasia, hier von der ke-
cken Sprache Hygillus’, die eher eines Stutzers aus Persien würdig gewesen wäre, zu
empfindlich beleidigt und voller Unwillen, so über seine Gestalt wie Betragen als
über seine Abenteuer und Verwandlungen.“ (ebd.: 220 f.) In der Mythologie sind es
drei jungfräuliche Göttinnen, die sich nicht freien lassen – Minerva, Diana und Vesta.
Ist Thaumasia diese dritte, die sich nicht verführen lassen will? Wird Hygillus des-
halb verbannt und in einen Felsen verwandelt? Der Text lässt den Leser mit diesen
Fragen allein.

Die Fee Urganda

Q und ED: Tieck III: 285–293. – H: BJ Kraków, Lenziana 2.

Entstehung
Auch dieses Märchen wurde nicht zu Lebzeiten von Lenz veröffentlicht. Der Frag-
ment gebliebene Text wurde erstmals in die Ausgabe von Tieck (1828) aufgenom-
men, dann in die von Lewy (1909), fehlt aber in den Ausgaben von Blei (1913) und
Damm (1987). Das Manuskript liegt in Kraków und ist mit dem handschriftlichen
Vermerk versehen: „Wenn nicht im Deutschen Merkur, in der Zeit oder dem Deut-
schen Museum bereits abgedruckt, welches ich nicht weiß, weil jene drei Zeitschrif-
ten mir nicht zur Hand sind, dann wohl niemals gedruckt.“ (zit. nach Osborne
1994b: 327) Osborne nimmt an, dass der Text, wie das Märchen Hygillus, zwischen
1776–1778 entstanden ist (ebd.). Weiß (2003c) und Tommek (2003b), die beide
intensiv am Lenz-Nachlass gearbeitet haben, bestätigen diese Datierung.

Aufbau und Inhalt

Die Struktur des Textes erinnert an die Erzählsituation der Scheherezade in der
Sammlung Tausendundeine Nacht. Der Diener Faullenz – eine mögliche Anspielung
auf den Autor Lenz (‚Faul-Lenz‘) (Osborne 1994b: 334) – erzählt seinem Herrn,
dem Sultan Schah Nabal, zwei Märchen, während er ihm die Füße wärmt. Das erste
Märchen handelt von der Fee Urganda, die für ihren Geist und Liebreiz bekannt ist.
Aus Langeweile begibt sie sich auf Reisen und trifft in Allemannien auf die Fürstin
Miranda, gegen die sie einen unbändigen Hass und eine Eifersucht entwickelt. In der
Gestalt eines alten einsiedlerischen Weibes schmiedet sie heimtückische Rachepläne,
die aber von der wohltätigen Fee Urania, Mirandas Beschützerin, rechtzeitig bemerkt
werden. Urganda quält die beiden Söhne Mirandas, Ricciardetto und Brilliantino,
mit Alpträumen und Sehnsüchten. Deren Hofmeister Pandolfo besitzt seit seiner
Kindheit einen heldenmütigen, kriegerischen Geist. Aus Eifersucht hat der Zauberer
Merlin jedoch einen Fluch über Pandolfo verhängt, er hat ihn mit einer abgrundtiefen
Abscheu vor den Farben Rot und Gelb – den Farben des Krieges und der Frauen –
bestraft, so dass Pandolfo sich seitdem nur in Gesellschaft von weißen Statuen wohl-
150 2. Werke

fühlt, was von Osborne als Anspielung auf den Pygmalion-Mythos (Osborne 1994b:
332) interpretiert wird. Auch bei seinen Zöglingen unterdrückt Pandolfo Leiden-
schaften und Gefühle.
An dieser Stelle verliert Faullenz den Faden der Geschichte und beginnt eine neue
Erzählung: Der Prinz Ricciardetto gibt auf seinem Landgut ein Fest, bei dem die
Bauern – in schwarz und braun gekleidet – die fürstliche Familie hochleben lassen.
Die Fee Urganda schmiedet Pläne, das Glück zu behindern. In Gestalt einer Land-
nymphe will sie Pandolfo verführen, um Leidenschaften im Prinzen Ricciardetto zu
entfachen. Urganda, ausgerechnet mit roten Strümpfen und gelben Pantoffeln beklei-
det, bittet Pandolfo zum Tanz, dieser folgt ihr zunächst, aber als sie einen kostbaren
Tannenschößling zertritt, beschimpft er sie wüst. Urganda macht einen zweiten Ver-
such, ihn zu verführen, aber Pandolfo flieht vor ihr ins Landhaus. Die Fee folgt ihm,
voller Angst wirft er – „in einer ironischen Umkehrung der Pygmalion-Geschichte“
(ebd.) – seine antiken Götterstatuen nach ihr und zerstört die Kunstwerke auf diese
Weise. Urganda läuft voll Zorn zu Merlin. Indessen trifft der gefühlvolle Prinz Ric-
ciardetto im Garten auf seinen Bruder Brilliantino. Sie umarmen sich herzlich, wo-
rauf sich ihnen die Fee Urganda wutentbrannt in den Weg stellt. Hier bricht das
Fragment ab.

Themen und Motive: Eifersucht und Leidenschaft

Dieses Märchen ist eine verworrene Erzählung, die mit Hygillus Motive und Themen
wie „Verfolgung eines Unschuldigen, gesellschaftliches Außenseitertum, Flucht ins
Imaginäre, Enttäuschung bei der Gegenüberstellung von Wunsch und Wirklichkeit“
(Osborne 1994b: 335) gemeinsam hat. Greift Lenz wie im Hygillus-Text auf die
antike Mythologie zurück, um sein dichterisches Anliegen in verschlüsselter Form
zum Ausdruck zu bringen, wie Osborne vermutet? Weiß gibt einen für die Interpreta-
tion wichtigen Hinweis: Im Entwurfsmanuskript in Kraków steht „nicht ein Pandol-
fo im Zentrum des Geschehens, sondern Goethes ‚Urfreund‘ Karl Ludwig von Kne-
bel, der als Erzieher des Prinzen Constantin nach Weimar gekommen war“ (Weiß
2003c: 20). Knebel hatte mit den beiden Söhnen Anna Amalias eine Bildungsreise
nach Paris unternommen, auf der sie in Frankfurt Goethe kennengelernt hatten, was
letztendlich zu dessen Berufung nach Weimar beigetragen hat. Auch wird Anna Ama-
lia als Königin Miranda, als allseits geliebte und verehrte Herrscherin, in diesem
Entwurf erwähnt. Wie Anna Amalia hat auch Miranda zwei Söhne. Ungeklärt bleibt
die Zuordnung der Fee Urganda. Ist sie die personifizierte Leidenschaft und Verfüh-
rung, die Anna Amalias Söhne zu riskantem Verhalten – z. B. zu den wilden Pferderit-
ten, die in Weimar Aufsehen erregten – verleitet?
Bald scheuchte sie Brilliantinens muthiges Roß durch ihre unsichtbare Schatten, daß es
überschlug, und den noch muthigern Prinzen tödtlich zu verwunden drohte; bald weckte
sie in Ricciardettos feinbesaitetem Herzen in nächtlichen Träumen unnennbare Gefühle,
die ihm bei Tage die Welt zu enge, und die unwirthbarsten Wildnisse zu den einzigen Zielen
seiner Sehnsucht machten. (Tieck III: 286)

Handelt es sich bei den Söhnen der schönen Miranda um Goethe und Lenz? Ist
Goethe der „mit allen Vorzügen des Geistes und Herzens begünstigte[ ] Brilliantino“
(ebd.: 289), der tollkühne Reiter, der mit seinem Herzog wilde Ausritte unternimmt?
2.2 Erzählungen 151

Ist Ricciardetto eine Lenz-Gestalt? Ist der Schluss, in dem sich die beiden Brüder
umarmen, eine wortlose Versöhnung, ein Zurückerinnern an gemeinsame Werte?
Sie sahen einander an, und lasen wechselsweise in ihren Augen ein gleiches Bedürfnis und
ähnliche Empfindungen. Voll von diesem Unwiderstehlichen, was allein Brüder macht, von
dieser dunkeln Ahnung seiner selbst in dem andern, umarmten sie sich, ohne ein Wort zu
sprechen, weil niemand den andern in seiner Behaglichkeit unterbrechen wollte, und setz-
ten so in der besten Gesellschaft und doch zugleich allein ihren Weg fort […]. (ebd.: 293)

Lenz spielt, wie eingangs erwähnt, auf den Märchenkontext von Tausendundeiner
Nacht an, indem er als ‚Faul-Lenz‘ von den Auseinandersetzungen und Motivationen
in brüderlichen Machtkämpfen erzählt. Ist dieses Erzählen als Schwatzhaftigkeit über
Vorfälle am Weimarer Hof oder auf Gut Kochberg zu verstehen? Führen diese Indis-
kretionen von Lenz zu seiner Verbannung vom Weimarer Hof? Das alles sind Fragen,
die sich beim gegenwärtigen Stand der Forschung nicht beantworten lassen.

Empfindsamster aller Romane, oder Lehrreiche und angenehme Lektüre fürs

Frauenzimmer
Q: Blei V: 313–341. – H: nicht nachweisbar. – Q: Für Leser und Leserinnen 2 (1781): 1–
45.

Entstehung
Die Erzählung Empfindsamster aller Romane, oder Lehrreiche und angenehme Lek-
türe fürs Frauenzimmer besteht aus neun Kapiteln, die von Titel, Inhalt und Charak-
teren her aufeinander Bezug nehmen. Erstmals erschien der mit „von L**“ unter-
zeichnete Text im Juni 1781 in der Zeitschrift Für Leser und Leserinnen. Als
Verfasser wird Lenz angenommen, so von Franz Blei, der die Erzählung in seine
Ausgabe aufnimmt. Bis heute ist keine Handschrift nachgewiesen worden (Weiß
2003c: 17). Die Widmung „An meine Frau“ spricht eher dagegen, dass der Text von
Lenz stammt. Auch fehlt das für Lenz typische Gegenüber zweier antagonistischer
Kräfte. Die für ihn charakteristische komplexe Schreibweise wird ebenfalls nicht
sichtbar, und die Vernetzung mit dem aufklärerischen und empfindsamen Gedanken-
gut der Zeit ist nur schwach ausgebildet. Auch die offenen sexuellen Anspielungen
sind ungewöhnlich. Handelt es sich um eine Gelegenheitsarbeit, die Lenz unterdrückt
hat und daher anonym erscheinen ließ (Lenz-Michaud 2002/2003: 72)?

Aufbau und Inhalt

Eine Reise in der Kutsche bildet den Erzählrahmen, in den die einzelnen Geschichten
eingefügt sind. Es bleibt offen, ob es sich dabei um Alpträume der beiden Schild-
kröten handelt, die bereits im ersten Märchen in Ohnmacht gefallen sind. Sowohl
im einführenden wie auch im abschließenden Halbrahmen treten Menschen, Schild-
kröten und Mäuse auf. Auch das Personal in den Binnentexten besteht aus Men-
schen, Schildkröten und Mäusen sowie einem Hund, die jedoch nichts mit den Tieren
aus der Rahmenerzählung zu tun haben. Die Binnenerzählungen spielen sich in nur
vage beschriebenen Örtlichkeiten ab.
152 2. Werke

1. Das Märchen von den Schildkröten

Zwei deutsche Schildkröten befinden sich seit 50 Jahren auf einer Bildungsreise nach
Paris. Weil sie sich aber so langsam bewegen, sind sie hinter der Zeit zurück: Ihre
Empfehlungsschreiben sind überholt, die sozialen Kontakte veraltet, ihre Informatio-
nen stimmen längst nicht mehr. Vergeblich suchen sie nach dem Kurfürsten Moritz
von Sachsen, der vor mehr als 200 Jahren auf Seiten der Franzosen gekämpft hat.
Im Theater bejubeln sie den längst verstorbenen Dichter Racine. Auf der Heimreise
in der Postkutsche mokieren sich die Schildkröten darüber, dass die Franzosen weder
ihren größten General noch ihren größten Dichter kennen würden. Ein mitreisender
Buchhändler hält sie wegen dieser Äußerungen für Genies, wagt aus Ehrfurcht aber
nicht, sie anzusprechen. Stattdessen flirtet er mit einer jungen Französin. Entsetzt
von diesem unschicklichen Benehmen fallen die beiden deutschen Schildkröten in
Ohnmacht. Plötzlich taucht eine Maus in der Kutsche auf, und das Gezeter der Mit-
reisenden weckt die Schildkröten wieder auf. Die Maus fungiert im Folgenden als
Erzähler der einzelnen Geschichten.

2. Das Märchen von den Mäusen

Die Maus stellt sich als Zuckerbäcker des Grafen von Orléans vor. Sie leitet ihren
Stammbaum von Mäusen ab, die einst einen Bischof aus Rache darüber, dass er
ihnen „ihre Privilegia nehmen und sie disziplinieren“ (Blei V: 319) wollte, angegriffen
haben. Die Köchin des Bischofs hat die Mäuse mit Speck in eine Falle gelockt. Seit
diesem Vorfall haben sie ihre Freiheit verloren und sind vor Verfolgungen nicht mehr
sicher. Diese Geschichte bezieht sich auf die Legende vom Binger Mäuseturm, nach
der Hatto, der Erzbischof von Mainz im 10. Jahrhundert, wegen seiner Hartherzig-
keit bei lebendigem Leib von Mäusen aufgefressen wurde.

3. Das Märchen von der Frau und der Schildkröte

Der Mops der alternden, reichen und verheirateten Aglaura bellt alle Menschen an,
außer dem einen Mann, dem das Herz der Dame gehört. Als der Mops plötzlich
stirbt, vermutet sie, dass ihr Ehemann ihn aus Eifersucht vergiftet hat, und will die
Scheidung einreichen. Auf Anraten ihres Beichtvaters schickt sie nach einer tugend-
haften Schildkröte, um bei einem vorgetäuschten Rendezvous den Ehemann bloßzu-
stellen. Allerdings ist die Schildkröte so verwirrt und begriffsstutzig, dass sie den
Plan durch ein falsches Wort vereitelt. Als Aglaura die Schildkröte voller Wut aus
dem Fenster werfen will, verwandelt diese sich in eine Maus.

4. Das Märchen von der Frau und der Maus

Die Maus flüchtet unter die Kleider von Aglaura, die schreiend und zuckend auf ein
Sofa sinkt. Ehemann und Beichtvater können die Ursache ihrer „spasmodischen“
(Blei V: 328) Zustände nicht ergründen. Die Jungfer Truella kommt ins Zimmer.

5. Das Märchen von der Jungfer und der Maus

Die Maus entpuppt sich als Jungfer Truellas Geliebter Thomson, der sie verlassen
hatte, um in den Krieg zu ziehen. Aglaura, die in Wirklichkeit eine Fee ist, hat ihn
mit ihrem magischen Pantoffel in eine Maus verwandelt, um die beiden Liebenden
2.2 Erzählungen 153

zusammenzubringen. Als Thomson auf Truellas Körper springt, empfindet sie nur
Abscheu und kann nicht glauben, dass es sich um Thomson handelt: „Nein, nimmer,
nimmer ist das mein Thomson […], dieses kleine haarige Ungeheuer mit Triefaugen
und spitzen Kinnbacken. […] Mein Thomson würde mir nie so nahe kommen, so
dreist die Ehrfurcht entheiligen, in der ihn ein Blick von mir fern erhält!“ (Blei V:
329 f.) Die Erzähler-Maus in der Reisekutsche beklagt in einem Kommentar, dass
Liebende dazu neigen, sich falsche Vorstellungen voneinander zu machen.

6. Das Märchen von der Jungfer und der Schildkröte

Die Erzähler-Maus fährt in der Geschichte fort und macht auf einen wichtigen Unter-
schied zwischen Maus und Schildkröte aufmerksam: „Es ist wahr, die Mäuse kom-
men überall hin, aber ihre Herrschaft dauert nicht lange. Die Schildkröten kommen
nirgends hin, aber wo sie auch bleiben, da kleben sie.“ (ebd.: 330 f.) Die Französin
in der Reisekutsche versteht diese Aussage als Vergleich zwischen Maus/gefälligem
Liebhaber und Schildkröte/nützlichem Ehemann. In der Kutsche entwickelt sich ein
Gespräch über den Nationalcharakter von Franzosen und Deutschen. Die Maus fährt
anschließend mit ihrer Geschichte von Thomson und Truella fort: Thomson, jetzt in
Schildkrötengestalt, gesteht, dass er gegen den Willen seiner Eltern Soldat geworden
ist, und macht Truella einen Heiratsantrag. Truella lehnt ihn aber in seiner neuen
Gestalt ebenso ab wie in der vorherigen Maus-Gestalt, in die er von der Fee aus
Mitleid wieder zurückverwandelt wird. Als „ein unglückliches Mittelding zwischen
Maus und Schildkröte“ (ebd.: 333) hat er keine Chance, als Bräutigam akzeptiert zu
werden. Er zieht sich verzweifelt in eine seiner „unterirdischen Höhlen“ (ebd.) zu-
rück, wo ihn „tausend undeutliche Bilder“ (ebd.: 334) umgaukeln.

7. Das Märchen von dem Kammermädchen und der Maus

In seinem Mauseloch wird Thomson durch plötzliches Geschrei geweckt. Aus Eifer-
sucht auf das Kammermädchen hat sich die Köchin mit einem heißblütigen Ofenhei-
zer eingelassen und ist dabei von Truella ertappt worden. Diese ist inzwischen dem
Grafen Aranda versprochen, der ihr jedoch so missfällt, dass sie ihrem alten Verehrer
Thomson nachtrauert. In seinem Mauseloch wird Thomson zum versteckten Zuhö-
rer von Truellas längerem Selbstgespräch, in dem sie um ihren „jüngsten, zärtlich-
sten, bescheidensten, getreusten und gefühlvollsten Liebhaber“ (ebd.: 335) trauert.
Thomson wagt sich aus seinem Versteck hervor und setzt sich stumm bittend ihr zu
Füßen. Diesmal erkennt Truella Thomson in seiner Verwandlung. Bevor es jedoch
zu einer Vereinigung der Liebenden kommt, erscheint das Kammermädchen und ver-
setzt der Maus/„dem bestürzten Liebhaber“ (ebd.: 337) „einen so wilden Schlag
über die Schläfe“ (ebd.), dass er ohne Besinnung zu ihren Füßen ‚sinkt‘: „Grausame!
Unmenschliche! was hast du getan! rief Truella, dieses Tier, diese Maus – – Aber
sieh, – die Maus reckte die Ohren noch einmal, um die letzten Töne von ihren Lippen
aufzufangen, und blies die kleine unberühmte Seele aus. […] Sie hatte in ihrem Leben
keinen einzigen Fehltritt begangen, als daß sie sich unterstand, die allzu liebenswür-
dige Truella zu lieben.“ (ebd.: 337 f.)
154 2. Werke

8. Das Märchen von der Jungfer, der Frau, dem Kammermädchen, der Maus und
der Schildkröte
Die Fee Aglaura kommt ins Zimmer und fragt, wer den „Mord“ (ebd.: 338) an der
Maus verübt habe. Die Kammerjungfer erinnert sich an die Prophezeiung, dass sie
ihren künftigen Ehemann erschlagen werde, und meint, in der toten Maus die Züge
des Kammerdieners Philipp zu erkennen, dem ihre Liebe gilt. Als aber Philipp in
Menschengestalt zur Tür hereinkommt, erkennt sie ihren Irrtum und stößt die Maus
mit „Füßen von sich“ (ebd.). Daraufhin verwandelt Aglaura den Kammerdiener Phi-
lipp in eine Schildkröte. Die Fee erklärt, dass es sich bei der erschlagenen Maus
eigentlich um den Prinzen Torus handelt. Die Verwicklungen sind so unübersichtlich,
dass es schwer ist, dem Geschehen zu folgen, zumal Aglaura ihren eigenen Ehemann
in der Gestalt des Grafen Aranda zu Truella geschickt hat, um zu prüfen, „ob ein
Frauenzimmer einer standhaft-zärtlichen Neigung für eine Mannsperson fähig sei“
(ebd.: 339). Aglaura erkennt mit tiefem Bedauern, dass sie durch ihre Racheobsessio-
nen die wahre Liebe verpasst hat. Als Sühne dafür, dass sie die Maus erschlagen hat,
will die Kammerjungfer nun die Schildkröte heiraten, die dem aber abgeneigt ist.
Der Beichtvater kommt herein.

9. Das Märchen von dem Beichtvater

Der Beichtvater erklärt das Geschehen als Folge „einer unordentlichen Liebe“ (ebd.:
340). Zusammen mit Aglaura und Truella trinkt er Schokolade zum Frühstück. Als
er Kammerjungfer und Schildkröte trauen will, kommt es zu einem unerwarteten
Zwischenfall. Der Schrei „Feuer! Feuer!“ (ebd.: 341), mit dem die Schildkröte auf
die verschüttete heiße Schokolade reagiert, zeigt dass sie bisher keine Erfahrungen
mit der körperlichen Hitze von Leidenschaft gemacht hat. Sie wird daraufhin von
Truella ausgelacht. An diesem Punkt der Erzählung erwacht die Schildkröte in der
Postkutsche, welche jedoch in eben diesem Moment umstürzt, woraufhin Französin,
Buchhändler, Maus und Schildkröte laut um Hilfe schreien.

Themen und Motive: Sexualität und moralische Normen

Feenmärchen in der Tradition von Perrault (Histoires ou Contes du temps passé,
1697) wurden auch in Deutschland in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu-
nehmend Mode. Der Autor von Empfindsamster aller Romane macht sich diese mär-
chenhaft-phantastische Form zu eigen, um Satirisches zum Ausdruck zu bringen und
die zeitgenössischen Moral- und Liebesvorstellungen zu kritisieren (Winter 1993:
454). Wie im Felsen Hygillus kommt es auch in diesem Text zu ständigen Verwand-
lungen zwischen Tieren und Menschen. Aglaura/Truella scheinen austauschbare
Frauengestalten zu sein. Gemeinsam ist ihnen, dass sie entweder verheiratet oder
versprochen sind und sich trotzdem um heimliche Liebschaften bemühen (Lenz-Mi-
chaud 2002/2003: 73). Die Geschichten sind in erster Linie durch sexuelle Eskapa-
den miteinander verbunden, denn eigentlich „geht es immer um die ‚untreue‘ Gattin,
die mit ihrem Liebhaber auf dem Sofa sitzt“ (ebd.). Diese Liebhaber nehmen mal die
Gestalt einer Maus, mal die einer Schildkröte an. Dabei sind die Mäuse sexuell ag-
gressiv; die Schildkröten eher empfindelnd und in Liebesdingen und sexuellen Ange-
legenheiten unerfahren. Sie fallen angesichts der Lüsternheit anderer in Ohnmacht
2.2 Erzählungen 155

oder fangen aus Furcht vor sexuellen Übergriffen zu schreien an. Das wohl auffällig-
ste Motiv sind die sexuellen Freizügigkeiten, die sich die Tiere gegenüber Menschen
erlauben. Als Mäuse springen sie den Frauenzimmern ins Korsett und unter den
Rock. Selbst ein Kirchenmann, wie der Bischof, lässt sich von sexuellen Gelüsten
treiben. Er sitzt auf dem Sofa mit seiner Köchin, als ihm die Mäuse an den Hals
springen und ihn auffressen wollen. Die derben sexuellen Elemente lassen den Titel
Empfindsamster aller Romane als höchst ironisch erscheinen. Die Tiere gehen ihren
Bedürfnissen ohne moralische Skrupel nach (Winter 1993). Sexualität wird nur ober-
flächlich durch Gerede von Tugend verbrämt. Lenz-Michaud sieht in diesem Text
eine Werther-Parodie: Ihrer Meinung nach wird in der Sofaszene die erotische Span-
nung zwischen Lotte und Werther vervielfacht und ihres empfindsamen Charakters
durch die Assoziation mit den lüsternen Mäusen/Männern beraubt (Lenz-Michaud
2002/2003: 74).
Im Gegensatz zu den größeren Prosaschriften werden Momente des Leidens im
Text weitgehend zurückgedrängt, nur in der Figur der sterbenden Maus finden sie
einen grotesk-rührenden Ausdruck. Die Figuren werden von ihren Trieben gesteuert
und scheinen keinen eigenen Willen zu haben. Dass diese desillusionierende Erzäh-
lung als „angenehme Lektüre fürs Frauenzimmer“ betitelt wird, macht den Text zu
einer fast zynischen Absage an Vorstellungen von Empfindsamkeit und weiblicher
Lektürepraxis. ‚Lehrreich‘ ist die Erzählung jedoch durchaus, weil sie den Blick auf
die sexuellen Triebkräfte lenkt, die vor ‚Frauenzimmern‘ gern verborgen werden. In
dem letzten späten Prosatext Ueber Delikatesse der Empfindung (1787) hat Lenz
diese Fragestellungen wieder aufgenommen (Meinzer 1996: 13).

Der Landprediger
Q: Damm II: (nach ED). – H: Textvarianten in BJ Kraków, Lenziana 2. – ED: Deutsches
Museum, hg. v. H. Chr. Boie, 2. Jg., 1. Bd., 4., 5. u. 6. St. (April, Mai u. Juni 1777): 289–
307, 409–439 u. 567–574.

Entstehung
Die Erzählung Der Landprediger (1777) entstand kurz nach der Ausweisung von
Lenz aus Weimar, während seines Gastaufenthalts in Emmendingen bei Goethes
Schwester Cornelia und ihrem Gatten Johann Georg Schlosser. Dieser setzte sich als
Amtmann für Verbesserungen in der Landwirtschaft und im sozialen Bereich ein;
die Diskussionen im Hause Schlosser haben sicherlich ihre Spuren im Landprediger
hinterlassen. Die Einwirkung von Physiokratismus, Philanthropismus und Agrarre-
form auf diesen Text ist unverkennbar (Twellmann 2008). Auch Einflüsse aus Len-
zens livländischer Jugend im pietistischen Freundeskreis seines Vaters, beispielsweise
durch August Wilhelm Hupel, Friedrich Konrad Gadebusch oder die ökonomischen
Reformschriften Johann August Schlettweins, sind offenkundig (Damm II: 877 f.,
F. Werner 2009).

Aufbau und Inhalt

Die umfangreichste Lenzsche Erzählung beschreibt den Bildungs- und Lebensweg
von Johannes Mannheim, einem Pfarrer, der sich besonders um die Verbesserung
156 2. Werke

der Landwirtschaft und der Lebensverhältnisse der Bauern kümmert. Der erste Teil
behandelt sein Studium und eine vergebliche Liebe; im zweiten Teil stehen Mann-
heims Ehe und sein beispielhaftes Leben als Gutsherr und Prediger im Mittelpunkt.
In einem Anhang wird seine unorthodoxe Religions- und Amtsauffassung anlässlich
einer Kirchenvisitation explizit in Worte gefasst und diskutiert. Als Quelle benennt
der Erzähler eine Lebensbeschreibung, die von Mannheims Sohn verfasst und veröf-
fentlicht worden ist, sowie andere nachgelassene Schriften (vgl. Wurst 2014: 211−
230).

Erster Teil
Johannes Mannheim, der Sohn eines orthodoxen Geistlichen in Thüringen, fühlt sich
von Kindheit an berufen, selbst Geistlicher zu werden, und wird von seinem Vater
entsprechend unterrichtet. Ein Freund des Vaters, bei dem Johannes oft die Schulferi-
en verbringt, weckt sein Interesse für ökonomische und politische Fragen. Johannes
entwickelt aus den verschiedenen Einflüssen einen einfachen Religionsbegriff: Gott
freut sich, wenn wir andere glücklich machen; dabei dient das eigene Glück als ver-
kleinerter Maßstab für das allgemeine Wohl. Als Johannes zum Studium aufbricht,
warnt ihn sein Vater vor der modernen, freigeistigen „sozianischen“ (Damm II: 413)
Denkweise, und fordert ihn auf, den väterlichen Ansichten treu zu bleiben. Derweil
deutet sich noch im heimatlichen Thüringen eine Verbindung mit Luzilla, der Tochter
des Propstes, an. An der Universität selbst meidet Johannes die alten orthodoxen
Theologieprofessoren, die sein Vater ihm empfohlen hat. Stattdessen studiert er Ka-
meralwissenschaften, Chemie und Mathematik mit praktischen Anwendungen. Bei
seinem Hausherrn, einem Landgutsbesitzer und Amtmann, erfährt er, wie Überfluss
und Geschmack die Sitten, Manieren und Gefühle verfeinern können. Johannes ver-
achtet Standesdünkel, er versucht stattdessen auf das zu achten, was allen Menschen
gleich ist. Seinem Vater werden unwahre Gerüchte und böse Nachreden über den
Sohn zugetragen, besonders als sich dieser als Hofmeister auf Reisen begibt.
Luzilla hat auf dem Land zwar eine gute Bildung erhalten; aus einer Laune heraus
geht sie jedoch in die Stadt, um Französisch zu lernen. Über den neuen Eindrücken
und Bekanntschaften mit Offizieren vergisst sie Johannes. Johannes selbst hält keinen
Kontakt zu Luzilla, um sich nicht von der Arbeit abzulenken. Stattdessen hegt er die
Vorstellung von einer inneren Verbindung durch „gleiche Seelenstimmung“ (ebd.:
419), die auch ohne Worte auskommt. Sein Antrittsbesuch nach der Rückkehr wird
zur beschämenden Szene: Es ist der Vorabend von Luzillas Hochzeit; ihr Verlobter,
ein Hofkaplan, ist bei ihr. Luzilla erkennt den ehemaligen Freund nicht. Johannes
kehrt zu seinem Vater zurück und erhält eine „mittelmäßig gute Stelle […] ungeachtet
seiner Inorthodoxie“ (ebd.: 422), wie der Erzähler anmerkt. Er belehrt die Bauern
nicht über theologische Glaubensfragen, sondern über ihre Verantwortung als Mit-
glieder der Gesellschaft. Er zeigt ihnen insbesondere, wie sie genug Profit erwirt-
schaften können, um die notwendigen Abgaben und Steuern bezahlen und ihr Le-
ben verbessern zu können. In der Art einer Genossenschaft baut er sich selbst ein
eigenständiges Landgut auf, das zum Vorbild für die ganze Gegend wird. Zugleich
bemüht er sich um Albertine, die Tochter des Amtmanns, die sich als ideale Ehefrau
und perfekte Wirtschafterin für sein Gut erweist.
2.2 Erzählungen 157

Zweiter Teil
Johannes und seine Frau Albertine werden im Dorf herzlich aufgenommen. Am zwei-
ten Tag statten sie dem adligen Herrn des Dorfes ihren Besuch ab. Das gemeinsame
Mittagessen verläuft zunächst frostig. Erst beim Kaffee im Garten entspannt sich die
Atmosphäre. Ein adliges Besucherpaar trifft ein; in ihrem Standesdünkel ignorieren
sie die Gesprächsbeiträge Mannheims. Erst das auswärtige Abendessen bei Mann-
heims bürgerlichem Teilhaber verläuft wieder harmonisch.
Liesgen, eine Freundin Albertines, zieht zu der jungen Familie ins Haus; auch
nimmt Johannes junge Studenten mit vielfältigen Talenten als Kostgänger auf. Auf
dem Landgut entsteht eine Art „Akademie der Künste und Wissenschaften“ (ebd.:
439) mit anregenden Gesprächen und Ausflügen. Mit besonderer Freude beteiligen
sich alle an den Erntearbeiten im Dorf. Der Erzähler berichtet, wie Albertine ihrem
Mann das Rauchen abgewöhnt, indem sie ihren kleinen Sohn mit einer Pfeife hantie-
ren lässt und Johannes so als schlechtes Vorbild bloßstellt. Johannes seinerseits ge-
wöhnt Albertine und Liesgen den Kaffeegenuss ab. Trotz seines harmonischen, erfüll-
ten Lebens wird Mannheim zunehmend unzufrieden. Er möchte als Romanautor
öffentlichen Ruhm erlangen, kommt aber über den Vorsatz nicht hinaus. Er quält
sich mit Entwürfen, vernachlässigt seine Familie und Wirtschaft, bis er schließlich
die Literatur aufgibt. Statt eines Romans verfasst er im Geheimen mehrere praktische
Abhandlungen zur Landwirtschaft sowie zum Zusammenhang zwischen Geographie,
Charakter der Menschen und der jeweiligen Regierungsform. Als Albertine ihrerseits
anfängt, Verse zu schreiben, greift der Ehemann zu einem drastischen Mittel: Er führt
sie an einen Abgrund im Gebirge, in den sie sich stürzen soll, wie es ihr Vorbild
Sappho getan hat. Daraufhin gibt es Albertine auf, eigene Poesie zu verfassen.
Mannheim erzieht auch seinen Sohn Johannes Sekundus auf ungewöhnliche Wei-
se. Er gibt ihm keinen direkten Unterricht, sondern legt ihm Bücher hin, auch vorgeb-
lich verbotene. Das Kind soll nach eigenem Interesse und Neugier lernen und sein
Wissen dann in Gesprächen mit dem Vater reflektieren. Der Sohn macht eine steile
Karriere am Wiener Hof und wird in den Adelsstand erhoben. Er kehrt noch recht-
zeitig nach Hause zurück, bevor beide Eltern friedlich am selben Tag sterben. Johan-
nes Sekundus baut eine Kapelle für sie auf dem Landgut. Als treuer Sohn veranstaltet
er alle drei Jahre an ihrem Todestag zwei Feste: einen feierlichen Trauerzug mit den
berühmtesten Gelehrten und ein fröhliches „Johannisfest zu Adlersburg“ (ebd.: 455)
mit den schönsten Mädchen, bei dem Männer nur als Zuschauer zugelassen sind. Er
lässt die Traktate seines Vaters und Gedichte seiner Mutter drucken und verfasst
selbst eine Lebensbeschreibung der beiden.

Anhang
Der Anhang, von Johannes Mannheim verfasst, wird laut Erzähler erst später gefun-
den. Er ist dialogisch gestaltet und beschreibt eine Kirchenvisitation durch den Spezi-
alsuperintendenten, bei der Mannheim seine theologische Auffassung erklärt. Der
Spezialsuperintendent, der sehr „erschrak […] als er mich in seiner Gegenwart über
‚die beste Art, die Wiesen zu wässern‘ predigen hörte“ (ebd.: 457), stellt Mannheim
wegen seiner unorthodoxen Predigt zur Rede. Mannheim verteidigt sich, dass er die
Kirchenordnung einhalte, seine Predigten allerdings nicht nach der Vorschrift, son-
dern den Bedürfnissen seiner Gemeinde ausrichte. Katechetische Fragen diskutiere er
158 2. Werke

nur insoweit, wie seine Bauern sie fassen können, zuerst müssten leibliche Bedürfnis-
se gestillt und Wohlstand erarbeitet werden. Er fordert auf, das Glück der anderen
zu achten, und hält zusätzliche Erziehungsabende in kleinen Gruppen ab. Er erläutert
dem Vorgesetzten seine Methode, die Bauern zu belehren: So hat er ein Tribunal für
Nachbarschaftsklagen eingerichtet und benutzt die Kanzel dazu, allgemeine morali-
sche Fragen einprägsam darzustellen. Mannheim sieht sich als Seelsorger und Ver-
walter seiner Gemeinde und in den landwirtschaftlichen Verbesserungen einen Weg,
die Seele den „heilsamern Wahrheiten“ (ebd.: 462) zu öffnen.

Themen und Motive: Auseinandersetzung mit der Landpfarreridylle und

ihrem sozialreformerischen Impetus
Die kurze Erzählung kann einerseits als Wunschbiographie (Scherpe 1977; vgl. auch
Osborne 1975b) oder sogar als „Modellfall bürgerlicher Selbstverwirklichung“ (De-
dert 1990: 65) gelesen werden. Auch utopische Momente, die einen idealen Gesell-
schaftszustand antizipieren, wurden entdeckt (Osborne 1975a: 99, Schulz 2001a:
165–174). Die Entstehung im Hause Schlosser in Emmendingen, wo Diskussionen
um landwirtschaftliche Anliegen höchstwahrscheinlich häufig Gesprächsstoff waren,
machen eine reformbetonende Lesart durchaus plausibel (F. Werner 2002/2003: 58).
Lenz wollte sich eventuell durch diesen Text neue Leserschichten und Förderer nach
seinem Scheitern in Weimar erschließen. Vielleicht hatte er die Absicht, sich bei den
„Schweizer Aufklärern als kompetenter, sozial engagierter Vertreter einer praktischen
Aufklärung“ (Pautler 1999: 339) einzuführen, vielleicht wollte er mit diesem Text
auch dem negativen Bild entgegenwirken, „das sich in der literarischen Öffentlichkeit
von ihm abzuzeichnen begann“ (ebd.; vgl. auch Stötzer 1992). Andererseits verweist
die Erzählstruktur wie in den anderen Prosatexten auf eine Problematisierung des
Erzählten, was die Ernsthaftigkeit der Reformvorschläge in Frage stellt. Der Text
kann als Selbstparodie (Gibbons 2001a: 213) gesehen werden, die das „subjektutopi-
sche […] Lebensprogramm“ (Pautler 1999: 465) konterkariert (ebd.: 465 f., Timmer-
mann 2005, Wurst 1995). Man kann die „unrealistische Darstellung durch Übertrei-
bung […] in Lenz’ Erzählung“ als „parodistische Strategie“ lesen, „die sich in erster
Linie mit Literatur und erst in zweiter Linie mit Reformen und deren Umsetzung
befasst“ (Timmermann 2005: 143). Die scheinbar mühelosen und nachhaltigen Er-
folge der Pfarrfamilie Mannheim, ihr wohltätiges Wirken in der Landgemeinde, ihre
Gründung der Akademie für junge Gelehrte als kulturelles Zentrum der Gemeinde
wirken in ihrer Überschwänglichkeit deplatziert in dem reformerischen Bild, das
Mannheim von sich selbst kultiviert:
Tausend Veränderungen, tausend drollige Szenen jagten einander in diesem glücklichen
Hause, welche, durch die Erfindungskraft der Frauenzimmer sowohl, als der jungen Frem-
den, die Mannheim herbergte, entstanden. Bald ward eine Komödie gespielt, bald eine
Wallfahrt in die benachbarten Gebirge angestellt, bald eine allgemeine Verkleidung in Bau-
ren und Bäuerinnen vorgenommen, die denn zur Heumachenszeit auf den Wiesen von
Johannes Mannheim et Compagnie die nötigen Arbeiten meisterlich verrichteten, im Grü-
nen ihre kalte Milch aßen und dergleichen. […] Das größte Vergnügen hatten sie bei der
Ernte, wo sie sich unter Schnitter und Schnitterinnen mischten und mit ihnen hernach die
Mahlzeit aßen. (Damm II: 442)

Zu der breit ausgeführten Verherrlichung dieses Lebens kommt eine ausführliche

Schilderung, wie Mannheim auch die Standesgrenzen durch Klugheit und Beharrlich-
2.2 Erzählungen 159

keit überwindet. Mit Selbstbewusstsein – er gibt für die Dorfgemeinschaft eine

„Abendmahlzeit“, eine „der feierlichsten, die jemals in dem Dorf gehalten worden“
war (ebd.: 430) – etabliert er seinen Haushalt. Während der Visite beim Dorfherrn
weist er den Adelsstolz und besonders das hochnäsige Gebaren der gnädigen Frau
selbstbewusst und deutlich zurück:
Pfarrer Mannheim mischte sich in alles mit seiner Beredsamkeit und Weltkenntnis und
hatte bei jedem dritten Wort eine Gans auf der Zunge. Das Wort Gans schlug so oft an
die Ohren der gnädigen Frau, daß sie in ihrem Innersten eine dunkle beklemmende Ahn-
dung zu spüren anfing, daß diese öffentliche Wiederholung ein und desselben Worts kein
bloßes Werk des Zufalls sein dürfte […]. (ebd.: 432)

Der Erzähler führt diese Episode breit aus, indem er die rhetorischen Strategien
Mannheims gleich zweimal beschreibt und darüber hinaus auch noch ausführlich
kommentiert. Durch den Zugang eines „Edelmann[s] aus der Hauptstadt“ (ebd.:
434) wird das gerade hergestellte Einvernehmen zwischen Mannheim und dem Dorf-
herrn ein weiteres Mal auf die Probe gestellt: „Diese Erscheinung war wie ein Hagel-
wetter nach einem Sonnenschein; alle Gesichter fielen in ihre angeborne Karikatur
zurück, und Öde und Leere […] herrschten nun in der Gesellschaft“ (ebd.). Wieder-
um führt der Erzähler umständlich vor Augen, wie Mannheim und seine Gattin ge-
sprächslenkend und unbeirrt auch diese Situation meistern. Diese Episoden sprengen
in ihrem Umfang und ihrem Detailreichtum die Grenzen der kurzen Erzählung und
warnen davor, sie als ernstgemeinten Bildungsroman zu lesen. Ein ungleichmäßiges
und unangemessenes Erzähltempo unterstreicht den Eindruck der Unzuverlässigkeit.
So werden für einen Lebensgang wichtige Ereignisse lediglich knapp behandelt oder
lakonisch berichtet, beispielsweise die zur Heirat führende Liebesbeziehung und die
Geburt und Erziehung der Kinder. Kleinigkeiten und Nebenmotive – wie die Tabak-
sucht und das Kaffeetrinken oder auch die literarischen Ambitionen der Eheleute –
werden nicht nur relativ breit ausgeführt, sondern sogar wie die Adelskritikepisoden
wiederholt. Der Leser wird zum Misstrauen gegenüber dem Erzählten ermahnt und
in seinen Erwartungen verunsichert (Timmermann 2005: 168).
Der Kunstgriff, die Chronologie der Handlung zu brechen, sowie die ungewöhnli-
che Verteilung des Erzählstoffs verhindern eine einfühlende Leseweise. So bekennt
der Erzähler, in der Eile vergessen zu haben, einen Brief im richtigen Zusammenhang
einzufügen, und verweist diesen kurzerhand in den Anhang. Nicht nur ist diese
Nachschrift deplatziert, sondern auch unverhältnismäßig ausführlich angelegt. In der
Erzählung selbst werden seelsorgerische Aufgaben des Pfarrers wie Taufen, Konfir-
mationen, Beerdigungen sowie die Inhalte der sonntäglichen Predigten ausgeblendet.
Statt „theologische[r] Spitzfindigkeiten“ spricht Mannheim ein „herzliches Gebet in
der Kirche“ und versammelt dann die „Vorsteher und die angesehensten Bürger des
Dorfs“ und spricht „mit ihnen von wirtschaftlichen Angelegenheiten“ (Damm II:
423 f.). Ökonomische und soziale Belange sind sowohl dem Protagonisten als auch
dem Erzähler wichtiger als kirchliche Aufgaben und Anweisungen. Auch dieses man-
gelnde Interesse der Hauptfigur an den eigentlichen Pflichten des Pfarrers wird vom
Erzähler durch die Positionierung der theologischen Thematik im nachgeschobenen
Anhang noch verstärkt. Mit dieser Erzählstrategie verweigert der Text eine einfühlsa-
me Lesart im Sinne einer Landpfarreridylle.
In der Erzählung wird ausführlicher als in anderen Werken von Lenz das Thema
der Autorschaft und die Rolle des Schriftstellers in der Gesellschaft angesprochen.
160 2. Werke

Mannheims Hang zur Schriftstellerei, sein Bestreben, anderen Menschen seine eigene
Sichtweise aufzudrängen, wird als Anmaßung problematisiert: „[A]ndern Leuten
Brillen zu schleifen, wodurch sie sehen können, ohne welche ihnen tausend Sachen
verborgen blieben. – Es ist doch groß das, meinte er.“ (ebd.: 443) Seine Überheblich-
keit wird dabei als superbia mit dem Sündenfall in Zusammenhang gebracht: „Kurz
es war – der schlimmste Sauerteig, der seit Adams Fall im menschlichen Herzen
gegärt hat – es war der Autor, der das Haupt in ihm emporhob.“ (ebd.) Sein Fiktiona-
lisierungstrieb („er wollte alles in seinen Roman bringen“; ebd.: 444) macht Mann-
heim ungesellig. Schließlich siegt jedoch seine Vernunft, und er verbietet sich selbst
die Romanschreiberei (Häcker 2009: 325 f.). Stattdessen produziert er nützliche
Schriften und liest seinen Bauern aus Zeitungen, Zeitschriften und Romanen von
Goldsmith oder Fielding vor.
Ironisch geht der Text auch mit dem Versuch Albertines um, sich als Schriftstelle-
rin zu betätigen. Sie will Oden über die Einsamkeit verfassen. Im Gegensatz zu
Mannheim, der seinen literarischen Ambitionen widerstehen kann, wird sie fast ein
Opfer ihrer schriftstellerischen Leidenschaft, als Mannheim ihr nahelegt, sich wie
Sappho vom Berg zu stürzen. Der Blick in den Abgrund soll Albertine auf einen
Schlag klarmachen, worin der Unterschied zwischen empfindelnder, zum Dilettantis-
mus neigender Lyrik und einer wahren Kunst besteht, die sich dem Ernst des Todes
aussetzt (ebd.: 328). Auf der anderen Seite wirft der Text auch einen ironischen Blick
auf Mannheim, der die Konkurrenz seiner Frau nicht ertragen kann.

Ueber Delikatesse der Empfindung oder Reise des berühmten Franz Gulliver
Q: Elke Meinzer: „Über Delikatesse der Empfindung“. Eine späte Prosaschrift von Jakob
Michael Reinhold Lenz. St. Ingbert 1996: 28–86. – H: BJ Kraków, Lenziana 2. – ED:
Tieck III: 314–364.

Entstehung
Die Erzählung Ueber Delikatesse der Empfindung oder Reise des berühmten Franz
Gulliver entstand nach 1787 in Moskau (vgl. Tommek 2003c: 63). Sie kann als
„verdichtete Literarisierung der gesamten damaligen Lenzschen Projekte“ (Meinzer
1996: 14) betrachtet werden. Die Originalhandschrift befindet sich in Kraków. Der
Text erschien erstmals bei Tieck, allerdings ohne Quellenangabe, und wurde von
dort in die Ausgabe von Blei übernommen. Die von Elke Meinzer mit ausführlicher
Kommentierung und Interpretationshinweisen versehene revidierte Fassung (ebd.) er-
leichtert den Zugang zu diesem hoch komplexen Text entscheidend. 2007 wurde die
Erzählung erneut von Heribert Tommek editiert (Tommek I u. II).

Aufbau und Inhalt

Bei dem Text handelt es sich um einen Mischtext, in dem traditionelle Gattungsfor-
men radikal aufgelöst sind und Prosa, Aufsatz, Drama, Abhandlung, Erzählfiktion
und moralisch-theologische Argumentation vermischt werden (Meinzer 1996: 393;
vgl. auch J. Schäfer 2016). Der umständliche barocke Titel signalisiert, dass es sich
bei dem Text um einen extremen Versuch handelt, ein intertextuelles Netz von Dis-
kursen zu knüpfen.
2.2 Erzählungen 161

Über Delikatesse der Empfindung oder Reise des berühmten Franz Gulliver ehemals unter
dem Namen Paoli bekannt, als er bey der Affaire von Schweidnitz in eine Bombe geladen
ward, welche in der Luft zersprang ehe sie das alliierte Lager erreichte, deren halbe Schale
aber von etlichen Luftgeistern, die in diesem Monodrama redend eingefürt werden, wie
eine Nußschale mit einem Lämpchen in dem Wurmloche*) in die Wolken aufgenommen
und beym hercynischen Walde und dem ehemaligen Ryphäischen oder rothen Gebirge, itzt
Appeninische oder zusammengezogen, Alpen genannt, vorbey in der Gegend um Livorno
glücklich ans Land gesetzt ward.
Eine Schutzschrift für die Liebhaber der Tropen und verblümten Ausdrücke der Bücher,
welche von dem damaligen Hauptsitz der Kultur aller Länder mit einem einzigen Namen
benennet wurden.
Wenn ich Berge versetzte und wüßte alle G – (zit. nach Meinzer 1996: 28)

Das handlungsarme „Monodrama“ (ebd.) gliedert sich in acht dramatische bzw. dra-
matisch-epische Darstellungen, die lückenhaft nummeriert sind. Philosophisch-mora-
lische Erörterungen über den Umgang von Menschen miteinander und über die Ehe
sind die Hauptthemen, sie sind durchsetzt mit physikalischen und militärischen Me-
taphern und Vergleichen.
Franz Gulliver, ein kaiserlich-katholischer Soldat, wird nach einem missglückten
Abschuss als menschliche Bombe von Luftgeistern gerettet und nach Italien versetzt.
Der Luftgeist Coromandel fliegt ihn in Richtung Rom zum Sitz des Papstes. Während
des Fluges plaudert er über die titelgebende ‚Delikatesse der Empfindung‘, wobei es
Gulliver schwer fällt, den erratischen und assoziativen Überlegungen des Luftgeistes
zu folgen. Nach der Landung in der Gegend von Livorno kann Gulliver in einer
Gesellschaft beim Kartenspiel nicht erklären, aus welchem Land er kommt: Er trägt
eine Perücke, weil er als Engländer gelten möchte, spricht aber Französisch. Die
Unsicherheit, die Feinheiten der neuen sozialen Umgebung aufzufassen, wird als Deli-
katesse der Empfindung begriffen. Mit dem Luftgeist erörtert Gulliver Fragen der
Nationalität, der Zuschreibung von Eigenschaften, des vorschnellen Urteilens. Als
eine Fliege um Gullivers Kopf schwirrt, löst dies eine Reihe von Gedanken aus, die
um die Gemeinsamkeiten von Mensch und Tier kreisen. Der Luftgeist spricht über
die verschiedenen Formen der Liebe, wie sie in Rousseaus Héloïse und in Goethes
Werther dargestellt werden. Gulliver träumt von Menschen, die schwere Fesseln mit
sich schleppen, es handelt sich bei ihnen um Literaten, die zum Broterwerb schreiben.
Der Luftgeist erklärt sie für krank und behauptet, dass die Schriftsteller ihre Fesseln
selbst schmieden, während Gulliver dagegenhält, dass ihnen nichts anderes übrig
bliebe. Sie sprechen über die Macht von Vorschriften und die Rolle der katholischen
Kirche.
Der Erzähler entschuldigt sich, dass er sich nicht an die Regeln der Schreibkunst
halte. Der Luftgeist hält eine lange Predigt über die Themen Sexualität und Ehe
anhand von Molières Tartuffe und des Apostels Paulus. Gulliver spricht über die
Liebesehe und über sich wandelnde Vorstellungen in der Gesellschaft. Gulliver heira-
tet schließlich eine Frau des Landes. Beim Hochzeitsfest befragt er die Gäste über
die Regeln ihres Ordens der Amaldulenser. Diese gehen bei jedem Neuankömmling
erst einmal vom Schlimmsten aus, um wachsam zu sein, falls sie nicht eines Besseren
belehrt werden. Ein Gast mit Perücke erhebt Einspruch gegen diese Einstellung, sie
sei der falsche Weg, den Charakter eines Menschen zu erproben. Man solle stattdes-
sen mit Vernunft handeln und die jeweiligen Umstände berücksichtigen. Das Urver-
trauen in die Menschen sei vom ersten Lehrer gelehrt worden, aber die Geistlichen
162 2. Werke

hätten daraus sich widersprechende Auslegungen gemacht. Die Bedeutung der

menschlichen Sprache und Kommunikation sowie Ketzerei und Rechtgläubigkeit
werden erörtert. Der Mann mit Perücke wird bezichtigt, ein Mohammedaner zu sein,
was dieser entschieden zurückweist. Das Gespräch verlagert sich auf eine Diskussion
über böse Nachrede und die fatalen Folgen der Renommiersucht und wendet sich
dann der Frage nach der Rolle der Literatur zu, die ihrer Meinung nach die Men-
schen zu einem besseren Leben anleiten und poetische Wahrheiten aussprechen soll.
Die Laus, die aus der Perücke des Sprechers fällt, führt zu Erörterungen über Wieder-
auferstehung und ein mögliches früheres Leben.

Themen und Motive: Intertextualität und die angebliche Verfeinerung der Sitten
Der Begriff ‚Delikatesse der Empfindung‘ findet sich in Johann August Eberhards
Allgemeiner Theorie des Denkens und Empfindens (1776) und bezeichnet ein zentra-
les moralphilosophisch-theologisches und literarisches Anliegen von Lenz: das ausge-
wogene Verhältnis zwischen Geist und Körper, Gesetz und Sittlichkeit (Boëtius 1985:
146, Meinzer 1996: 167). Für Lenz bedeutet der Begriff eine Kultivierung und Verfei-
nerung der menschlichen Erkenntnis, wie sie im Gefolge der europäischen Aufklä-
rung möglich geworden ist. Durch „den ‚Dreifachnamen‘ Franz/Gulliver/Paoli“ spielt
Lenz „auf die verschiedenen Facetten der deutschen, englischen und französischen
Aufklärung an“ (Meinzer 1996: 172). Darüber hinaus bezieht er sich auf Gottfried
August Bürgers Baron Münchhausen (1786), Johann Georg Hamanns Aesthetica
in nuce. Eine Rhapsodie in Kaballistischer Prose (1762) und Christoph Otto von
Schönaichs Die ganze Ästhetik in einer Nuß, oder Neologisches Wörterbuch (1754),
ohne jedoch explizite Verbindungen zu diesen Texten herzustellen. So gibt es sprach-
philosophische Betrachtungen, Gedanken zur Leistung der Sprache in der Wissens-
vermittlung (ebd.: 183), Anspielungen auf Condillacs „kognitive[ ] Leistungsfähig-
keit“, die der Menschheit eine „geschichtliche Entwicklungsdimension“ eröffnet
(ebd.: 222), Reflektionen über den Unterschied in den Kommunikationsformen von
Mensch und Tier, Auseinandersetzungen mit Religiosität und Sprache in Anlehnung
an Hamann und Herder usw. An anderen Stellen geht es, wie in der Hochzeitsepiso-
de, um die richtige Einschätzung von Liebe, Sexualität und Ehe.
Insgesamt sperrt sich der Text aufgrund seiner Detailfülle, seinen Assoziationsket-
ten, seines bildlichen und wenig beschreibenden Charakters einer schlüssig-logischen
Lesart und fordert als offenes Kunstwerk den Leser in extremer Weise zur Mitarbeit
am Text auf (vgl. zur Ästhetik des Fragmentarischen J. Schäfer 2016 sowie / 3.17
FRAGMENTARISCHE SCHREIBWEISEN). Er zeigt überdies, „über welche Sachkenntnis
Lenz verfügte und mit welcher Virtuosität er in komprimiertester und anspielungsrei-
cher Weise seinem Text Form gegeben hat“ (Meinzer 1996: 395). Auch dort, wo
Kritiker vom „Pathologische[n] und Idyosynkratische[n]“ sprechen, hält Tommek
den Text für „historisch gesättigt“ und sieht ihn „mit objektiven, soziohistorischen
Strukturen und Entwicklungen“ in Zusammenhang (Tommek 2003b: 76).

3. Weiterführende Literatur

Ghibellino, Ettore: Goethe and Anna Amalia. A Forbidden Love? Dublin 2007.
2.3 Lyrik 163

2.3 Lyrik
Inge Stephan

1. Überlieferungslage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
2. Lyrische Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
3. Vielfalt der Formen und Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4. Neue lyrische Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Aretin am Pfahl gebunden/ Mit zerfleischtem Rücken . . . . . . . . . . 171
Placet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Lied zum teutschen Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Pygmalion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Willkommen kleine Bürgerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Lied eines schiffbrüchigen Europäers . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
5. Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

1. Überlieferungslage
Anerkennung als Autor genießt J. M. R. Lenz in der Gegenwart vor allem als Drama-
tiker. Spätestens durch die dreibändige Werkausgabe von Sigrid Damm (1987) wissen
wir jedoch, dass Prosa und Lyrik für Lenz ebenfalls wichtige literarische Ausdrucks-
formen gewesen sind. Während die Qualitäten von Lenz als Erzähler inzwischen
außer Frage stehen, tut sich die Forschung bis heute schwer damit, ihn als Lyriker
zu würdigen, obwohl es Ansätze dazu durchaus gegeben hat (u. a. Anwand 1897,
Dwenger 1961, Vonhoff 1990a, M. Bertram 1994a). Die Doppelnummer des Lenz-
Jahrbuchs 10/11 (2000/2001, ersch. 2003) ist ausschließlich der Lyrik gewidmet und
enthält Interpretationen von vierzehn Gedichten (Gemählde eines Erschlagenen, Die
Demuth, Ausfluß des Herzens, Die Liebe auf dem Lande, Der Wasserzoll, Der ver-
lorne Augenblick / Die verlorne Seligkeit, Unser Herz / An mein Herz / An das
Herz, An den Geist, Aretin am Pfahl gebunden mit zerfleischtem Rücken, Lied zum
teutschen Tanz, So soll ich dich verlassen liebes Zimmer, Pygmalion, Jupiter und
Schinznach, Zur Hochzeit zweyer Täubgen). Der Band lenkt damit gezielt das Au-
genmerk auf einen Werkkomplex, der in der Forschung noch immer unterrepräsen-
tiert ist.
Die von Gesa Weinert auf der Lenz-Tagung in Berlin (2002) angekündigte histo-
risch-kritische Ausgabe der Gedichte ist bis heute nicht erschienen. Auch die von
Vonhoff auf der gleichen Tagung in Aussicht gestellte digitale Gesamtausgabe wurde
ebenso wenig realisiert wie die von Kaufmann geplante historische-kritische Ausgabe
in zehn Bänden (vgl. Kaufmann 1996d: 142).
Im Gegensatz zur aktuellen Wahrnehmung von Lenz als Dramatiker war Lenz
im Gedächtnis seiner Zeitgenossen auch als Lyriker durchaus präsent. Die ironische
Formulierung von Lenz als „mächtige[m] Versifex“ fällt in dem zwischen Lenz, Lava-
ter, Pfeffel u. a. scherzhaft geführten Dichterwettstreit, der unter dem Titel Schinzna-
cher Impromptüs 1777 veröffentlicht wurde. Auch wenn die Autoren Anstoß an
„des Reims Inkonvenienz“ (Damm III: 814) bei Lenz nehmen, so ist er für sie doch
„[i]n seiner Art Einer ohn alle Konkurrenz“ (ebd.). Die wohl dem Reimzwang ge-
schuldete abschließende Formulierung „So bleibts auf ewig bei der Sentenz:/ ’S ist
164 2. Werke

alles verloren an Michael Lenz“ (ebd.: 814 f.) liest man aus der Rückschau ebenso
mit einer gewissen Beklemmung wie die scherzhafte Prophezeiung von Pfeffel, dass
Lenz „einer der größten Poeten“ (ebd.: 815) werden würde.
Tatsächlich waren die Anfänge von Lenz als Lyriker vielversprechend. Der erste
erhaltene Text ist ein Gedicht des Zwölfjährigen als Neujahrswunsch an seine Eltern.
Die „äußerst sorgfältige kalligraphische Abschrift“ (ebd.: 777), die sich erhalten hat,
zeigt, dass ihn die Eltern in seinen lyrischen Versuchen offensichtlich unterstützt ha-
ben. Wohl ermuntert durch den Vater und den Dorpater Pastor Theodor Oldekop,
einen Freund der Familie, schreibt Lenz eine Reihe von religiösen Gedichten. Im Jahr
1766 – Lenz war damals 15 Jahre alt – kommt es durch Vermittlung von Oldekop
zu einer ersten Veröffentlichung in den Rigischen Anzeigen. Das Gedicht Der Versöh-
nungstod Jesu Christi versieht Oldekop mit einer Einleitung, in der er sich als Mentor
vorstellt und zugleich betont, dass die Autorschaft allein bei dem jungen Manne
liege:
Ich versichere, daß dieses Gedicht seine eigene Arbeit sei, sowohl der Plan als die Ausfüh-
rung. Nur in einigen Stellen habe ich kleine Änderungen zu machen für nötig erachtet.
Anweisungen in der Dichtkunst hat er weder gelesen noch gehöret. Kenner werden bald
bemerken, daß die Klopstockische Muse ihn begeistert habe. Es ist wahr, er hat mit Emp-
findung gelesen, aber nicht ausgeschrieben. Ein solches seltenes Genie verdient alle Auf-
munterung. (ebd.: 777 f.; Hervorh. im Orig.)

Lenz scheint die entsprechenden Aufmunterungen erhalten zu haben, bereits 1769

erfolgt die Veröffentlichung des umfangreichen Hexametergedichts Die Landplagen,
dem eine Reihe von weiteren, kleineren Gedichten im Anhang beigegeben war. Wie
stolz Lenz auf seine erste Buchpublikation gewesen sein muss, lässt sich daran able-
sen, dass er seinen Vater bat, ein kostbar gebundenes Exemplar mit einer Widmung
an die Zarin Katherina II. direkt nach St. Petersburg weiter zu leiten. Ob der Vater
diesem Wunsch nachgekommen ist, bleibt mehr als fraglich.
Während die lyrischen Anfänge des „hoffnungsvollen Jünglings“ (ebd.: 778; Her-
vorh. im Orig.) also bestens dokumentiert sind, gilt das für die weitere lyrische Pro-
duktion nicht. Fest steht zwar, dass Lenz bis an sein Lebensende Gedichte geschrie-
ben hat, eine repräsentative Sammlung ist aber weder zu seinen Lebzeiten noch
danach erschienen. Hierfür sind verschiedene Gründe ausschlaggebend, die zum ei-
nen in der Biographie des Autors liegen, zum anderen aber mit dem spezifischen
Charakter seiner Lyrik zusammenhängen, die nach den konventionellen Anfängen
zunehmend eigenwillig in den Themen und Formen wird und sich systematischen
Kategorisierungen entzieht.
Die Gedichte kursierten zunächst im Familien- und Freundeskreis in Livland. Als
Student in Königsberg scheint das Ansehen von Lenz unter seinen Kommilitonen so
groß gewesen zu sein, dass er im Auftrag der Studentenschaft ein Huldigungsgedicht
auf Kant (vgl. ebd.: 83 f.) verfasst hat, das sich zusammen mit der Liste der unter-
zeichnenden Studenten erhalten hat. Unter diesen befanden sich auch die Barone von
Kleist, die Lenz später als Hofmeister nach Deutschland begleiten sollte. Auch sie
schätzten seine schriftstellerischen Fähigkeiten offensichtlich hoch ein, beuteten sie
jedenfalls schamlos aus. Viele der psychischen Probleme, die später zum Ausbruch
der Krankheit von Lenz und zu seinem Aufenthalt bei Oberlin geführt haben, könn-
ten von diesem fatalen Einsatz als postillon d’amour herrühren, dessen Autorschaft
als Briefe- und Gedichteschreiber der Umgebung verborgen bleiben musste. Zumin-
2.3 Lyrik 165

dest zeichnet sich hier ein Problem ab, das in der Zukunft für Lenz bedeutsam wer-
den sollte.
In der Freundschaft mit Goethe in der Straßburger Zeit scheint ihm die Behaup-
tung eigener Autorschaft zunächst weniger wichtig gewesen zu sein als die ungetrübte
Beziehung zu seinem ‚Zwillingsbruder‘, so dass seine Texte in der Folgezeit z. T.
Goethe zugeschrieben wurden. Noch Tieck ist in seiner Werkausgabe (1828) unsi-
cher, welche Gedichte aus dem sogenannten Sesenheimer Liederbuch von Goethe
oder Lenz stammen, und nimmt nachweislich falsche Zuordnungen vor. Am Beispiel
der beiden Gedichte Ach bist du fort? (Damm III: 96 f.) und Wo bist du itzt, mein
unvergeßlich Mädchen (ebd.: 95 f.), als deren Autor Lenz inzwischen gilt, hat Bert-
ram die „Verwandtschaft des poetischen Ausdrucks“ (M. Bertram 1994a: 103) zwi-
schen Goethe und Lenz in jener Zeit herausgearbeitet (ebd.: 85–94). Luserke hat
einen sehr einlässlichen Vergleich der unterschiedlichen Schreibweisen der beiden
Autoren vorgelegt (*Luserke 1999: 50 ff.).
Lenz hat auch nach der Straßburger Zeit viele seiner Gedichte an Goethe ge-
schickt, wohl auch in der Hoffnung, dass sich dieser für eine Veröffentlichung einset-
zen würde. Goethe hat dies nicht in dem Maß getan, wie Lenz das gewünscht hat.
Erst nach dem Tod des ehemaligen Freundes, der ihm zunehmend lästig wird, lässt
er sich von Schiller bewegen, einige seiner ‚Lenziana‘ aus der Schublade zu holen, zu
denen u. a. auch Gedichte gehören, die Schiller dann veröffentlichen wird.
Auch für Lavater, der sich unermüdlich für Lenz als Autor eingesetzt hat, scheint
erst dessen Tod Anlass gewesen zu sein, eine Handschrift aus seinem Besitz für den
Druck freizugeben. Das Gedicht Ausfluß des Herzens, dessen Entstehungszeit unbe-
kannt ist, versieht Lavater für die Veröffentlichung mit einem freundlichen Kommen-
tar, dem die Ambivalenz jedoch eingeschrieben bleibt: Lenzens „Erguß kennt so we-
nig Silbenmaß, wie sein Herz Fesseln kennt; und doch ist diese Regellosigkeit der
einzige Rhythmus, der sich zu einem solchen Erguß gebührt.“ (Damm III: 784)
Das Gedicht Placet, das Lenz kurz nach seiner Ankunft am 1. April 1776 in Wei-
mar an den Herzog Karl August gleichsam als sein entréebillet als Autor geschickt
hatte, ist offensichtlich auf wenig Gegenliebe gestoßen. Es verschwand im Goethe-
und Schiller-Archiv in Weimar und wurde dort erst im 20. Jahrhundert aufgefunden.
Persönliche Empfindlichkeiten, ästhetische Einwände oder schlicht Desinteresse
mögen den Ausschlag dafür gegeben haben, dass manche Gedichte ungedruckt blie-
ben. Ein ganz praktischer Grund könnte darin zu finden sein, dass für Lenz nach
dem Verlassen von Livland die Eltern und Gönner als ordnende und sammelnde
Instanz seiner Texte wegfielen. Sein nomadisches Leben und die rasch wechselnden
Aufenthaltsorte dürften überdies für einen Erhalt der Texte generell nicht günstig
gewesen sein. Das gilt paradoxerweise in stärkerem Maße für die Gedichte als die
Dramen, Erzählungen und Abhandlungen, bei denen schon aufgrund ihres Umfangs
die Gefahr geringer war, dass Lenz sie aus den Augen verlor. Das muss nicht heißen,
dass Lenz seine Gedichte weniger wichtig genommen hat als seine anderen Werke.
Allein die Anzahl der erhaltenen Gedichte verbietet es, von ‚Gelegenheitslyrik‘ zu
sprechen.
Die erste, von Karl Weinhold edierte Ausgabe der Gedichte (1891) enthält 110 Tex-
te und ist damit die umfangreichste Sammlung. Nachfolgende Ausgaben wie die von
Lewy (1909), Blei (1909–1913), Titel/Haug (1966/1967) und Damm (1987) bewegen
sich zwischen 94 und 108 Gedichten. Diese Schwankungen in der Zahl signalisieren,
166 2. Werke

dass Unklarheiten in der Zuordnung bestehen. Gesa Weinert hat behauptet, dass es
„weit mehr als 200 Werke in Versen“ gibt, die „von Lenz verfaßt sind oder von ihm
verfaßt sein können“ (Weinert 2003a: 36). Sie kündigte an, dass sie „[e]twa 170
Werke in Versen“ (ebd.: 37) edieren werde. Die „Auswahl neu herausgegebener Ge-
dichte“, die Vonhoff seiner Studie Subjektkonstitution in der Lyrik von J. M. R. Lenz
(Vonhoff 1990a: 179–258) angefügt hat, ist von Weinert am Beispiel des Gedichts
Lied zum teutschen Tanz editorisch als unzuverlässig kritisiert worden (vgl. Weinert
2003a: 35–53). Auf jeden Fall ersetzt sie nicht die fehlende historisch-kritische Aus-
gabe der Lyrik, so dass die Ausgabe von Damm – im Einzelfall ergänzt durch ältere
Ausgaben oder die Auswahl bei Vonhoff – weiterhin unverzichtbar als Bezugspunkt
bleibt.
Handschriften sind nur in Ausnahmefällen erhalten. Sie sind verstreut auf Archive
in Basel, Berlin, Hannover, Kraków, Moskau, Riga und Weimar, wobei weitere Fun-
de nicht auszuschließen sind. Damm stützt sich neben den Handschriften auf Drucke
in Zeitschriften, die jedoch nicht immer einen Hinweis auf den Verfasser enthalten,
so dass Unsicherheiten bei der Zuschreibung bleiben. Auf der ersten Lenz-Tagung in
Hamburg 1992 hat Daunicht die These vertreten, dass Lenz der Verfasser eines 1777
anonym in Wielands Teutschem Merkur veröffentlichten Gedichts sei (vgl. Daunicht
1994), ist dabei aber auf Skepsis bei den Anwesenden gestoßen. Anders steht es mit
den anonym erschienenen Angriffen auf Wieland. Hier steht die Autorschaft von
Lenz außer Frage. Es ist verständlich, dass er aber gerade in diesem Falle als Verfasser
nicht genannt werden wollte.
Trotz dieser desolaten Überlieferungslage haben sich Belege erhalten, die zeigen,
dass Lenz an seinen Gedichten intensiv gearbeitet hat. In einer Nachbemerkung zu
den Landplagen spricht er davon, dass er das Gedicht „etlichemal ganz umgearbei-
tet“ (Damm III: 779) habe und befürchte, „durch eine zu anhaltende Strenge gegen
seine Arbeit manches Bild geschwächt zu haben, das sich seiner Einbildungskraft
getreuer dargeboten, als alle Kunst zuwege bringen können“ (ebd.). Für das Lied
zum teutschen Tanz verzeichnet Damm eine Variante in ihren Anmerkungen (vgl.
ebd.: 807), bei dem Gedicht Liebe! sollte deine Pein (ebd.: 114) unterscheidet Damm
zwei Fassungen und druckt die zweite Fassung unter dem Titel Fühl alle Lust fühl
alle Pein (ebd.) ab. Das Gedicht Der verlorne Augenblick / Die verlorne Seligkeit
teilt Damm in ihrer Ausgabe in einen ‚A‘- und einen ‚B‘-Abschnitt auf (ebd.: 139–
142). Von dem Gedicht An das Herz liegen verschiedene handschriftliche Entwürfe
vor, aus denen Damm unter Rekurs auf eine zeitgenössische Druckfassung im Göttin-
ger Musenalmanach für das Jahr 1777 eine ‚Endfassung‘ herstellt (Damm III: 105 f.).
Das Gedicht Lied eines schiffbrüchigen Europäers findet sich nicht bei Damm. Hen-
ning Boëtius macht es in seinem Buch Der verlorene Lenz. Auf der Suche nach dem
Inneren Kontinent (1985) nach der Ausgabe von Blei als ein wichtiges Zeugnis des
Lyrikers Lenz einem breiteren Publikum zugänglich. Vonhoff nimmt es ebenfalls in
seine „Auswahl neu herausgegebener Gedichte“ auf (Vonhoff 1990a: 222).

2. Lyrische Anfänge
Das Debüt von Lenz als Lyriker ist erstaunlich, nicht nur, weil er damals noch sehr
jung war, sondern weil trotz seiner Orientierung an konventionellen Mustern und
Themen in den frühen Gedichten bereits eine Eigenwilligkeit und Ambivalenz zu
2.3 Lyrik 167

spüren ist, die aufhorchen lässt. Vor allem aus der Rückschau besteht die Gefahr, in
die Texte etwas ‚hineinzulesen‘, was vom Autor nicht intendiert gewesen ist, so dass
Vorsicht bei der Interpretation geboten ist. So kann man das Gedicht Neujahrs
Wunsch an meine hochzuehrende Eltern von dero gehorsamsten Sohn Jakob Michael
Reinhold Lenz als konventionelle ‚Fingerübung‘ eines ambitionierten jungen Mannes
bzw. als eine rührende kindliche Huldigung vor allem an den Vater lesen – die Mutter
taucht erst am Schluss des Gedichtes auf –, man kann das Gedicht aber auch als ein
alarmierendes Zeugnis einer Fixierung auf den Vater verstehen, der als Pastor ein
ängstigendes Über-Ich für den Sohn repräsentiert. Die Unterscheidung zwischen Gott
und dem Vater („Segne Vater, meinen Vater“; Damm III: 7) verwischt sich an vielen
Stellen. Eine eigene Position zwischen Gott/Vater zu finden, ist schwer, von den Ge-
schwistern ist bezeichnenderweise nicht die Rede. Es bleibt dem Sohn nur die Identi-
fizierung mit „Jesu Gottes Sohn“ (ebd.: 7), der als Unterstützer für den Vater angeru-
fen wird, wobei die Todeswünsche gegen den realen Vater nicht zu überhören sind.
Auch die anderen religiösen Gedichte von Lenz – vor allem der umfangreiche
Gesang Der Versöhnungstod Jesu Christi, den sein Mentor Oldekop zum Druck
beförderte – lassen sich, unabhängig von dem Experimentieren mit vorgegebenen
Mustern und Formen, als Dokumente einer komplexen Vater-Sohn-Problematik deu-
ten. Die kindliche Gewissheit, die aus dem Gedicht Das Vertrauen auf Gott spricht
(„Er ist Vater, ich das Kind,/ Meinem Vater folg ich blind“; ebd.: 20) wird im Frag-
ment eines Gedichts über das Begräbnis Christi in eine prekäre Mutter-Sohn-Konstel-
lation überführt, in der Gottvater abwesend ist und Maria als untröstliche Mutter
den Tod des Sohnes beklagt: „Er ist dahin! – Mein Stolz dahin! – Nun bin ich nicht
Mutter/ Des Allerheiligsten mehr, ein sündiges Weib bin ich jetzt nur“ (ebd.: 22).
Am Ende des Gedichts verschafft sich Maria „stürmisch“ Zugang zum Grab und
wirft sich „[i]nbrunstvoll“ auf den Toten „und weinte über der Leiche“ (ebd.: 26).
Mit seinen ekstatischen Schmerz- und Todesmetaphern bildet das Gedicht einen
Kontrapunkt zu dem Gedicht Der Versöhnungstod Jesu Christi, das – wie der Titel
signalisiert – sehr viel weniger dramatisch angelegt ist. Aber auch hier ist viel von
Tränen und Blut, Angst und Sünde, Strafe und Verzweiflung die Rede, Leidensweg
und Kreuzestod sind jedoch in einen heilsgeschichtlichen Kontext der Vergebung und
Erlösung integriert, der in dem Fragment eines Gedichts über das Begräbnis Christi
nicht vorhanden ist.
Das Gedicht Der Versöhnungstod endet mit Auferstehung und Jüngstem Gericht,
bei der die „gläubige[n] Frommen“ vom Vater „mit Lächeln“ (ebd.: 19) empfangen
werden:
Namenloses Entzücken durchströmt ihre offene Herzen,
Denn er wischt ihre Tränen von ihren Wangen zu Perlen.
Jeder Seufzer, der noch auf der beklommenen Brust saß,
Als der Richter des Fleisches auf einer Wolke sich zeigte,
Wird jetzt zum Halleluja: sie sitzen auf goldenen Thronen,
Halten mit Jesu Gericht und eilen mit Jesu zum Himmel,
Wo sich ewige Freuden ineinander verlieren,
Wo bald diese bald jene unendliche selige Aussicht
Unsere Augen hinreißt, und unser Halleluja reizet.
Weinet nicht edele Seelen! der für euch am Kreuz starb, lebt ewig,
Herrscht ewig zur Wonne aller begnadigten Sünder! (ebd.)
168 2. Werke

Dass der Vater und der Mentor von dieser Talentprobe ihres ‚Wunderkindes‘ ent-
zückt gewesen sind, ist verständlich.
Anders steht es mit dem Gedicht Die Landplagen, in welchem der religiöse Rah-
men am Ende nur notdürftig geschlossen wird, wenn die Plagen, von denen die Men-
schen heimgesucht werden, als Strafen und Prüfungen Gottes gedeutet werden. Das
Gedicht, das aus sechs Büchern und fast 1.500 sorgsam gefügten Hexameterzeilen
besteht, ist so dominiert von Bildern der Gewalt, dass der Rahmen traditioneller
christlicher Straf- und Bußpredigten deutlich gesprengt wird. Zwar legen die Themen
Krieg (1. Buch), Hungersnot (2. Buch), Pest (3. Buch), Feuersnot (4. Buch), Wasser-
not (5. Buch) die Schilderungen von Gewalttaten nahe, sie scheinen von dem fünf-
zehnjährigen Verfasser jedoch gezielt ausgewählt worden zu sein, um Gewaltphanta-
sien dichterisch ausagieren zu können, die für pubertierende Heranwachsende nicht
exzeptionell sind. Dass dabei auch biographische Erfahrungen mit Hungersnöten
und Kriegswirren in Livland (vgl. Tommek 2003a: 58–74) sowie Nachrichten über
das Erdbeben in Lissabon Eingang gefunden haben, ist offensichtlich, der Gestus des
Gedichts im Ganzen legt jedoch nahe, dass es dem jungen Autor weniger um eine
sozialkritische Analyse oder eine christliche Bußpredigt gegangen ist, sondern dass
die Beschwörung der ‚Landplagen‘ ihm vielmehr einen legitimierenden Rahmen bot,
um Tabus zu brechen. Ungewöhnlich ist im Falle der Landplagen jedoch das Verhält-
nis zwischen kontrollierter Form und exzessiver Bildlichkeit, die an barocke Vanitas-
Gedichte erinnert und in ihrer Drastik auf die expressionistische Lyrik am Anfang
des 20. Jahrhunderts verweist.
Die zeitgenössische Kritik konnte demgegenüber mit dem Erstlingswerk des jun-
gen Autors wenig anfangen. Christoph Weiß hat in seiner zwölfbändigen Faksimile-
ausgabe (2001) vier Rezeptionszeugnisse zugänglich gemacht (Weiß I: 114*–122*),
die insgesamt wenig schmeichelhaft ausfielen. Während ein anonymer Rezensent in
dem Gedicht – trotz aller Verstöße des Autors gegen Versmaß und Orthographie –
„die Funken des Genies und Anlage zu einem Dichter“ (ebd.: 121*) zu erkennen
glaubt, kommt Christian Adolph Klotz in der Deutschen Bibliothek der schönen
Wissenschaften (20. Stück, 1771) zu folgendem vernichtenden Urteil:
Der Verf. besinget in seinen als Hexameter gedruckten Versen, den Krieg, die Hungernoth,
die Pest, die Feuersnoth, die Wassersnoth, das Erdbeben. Er hätte noch die siebente Land-
plage hinzusetzen können, nehmlich die schlechten Poeten. Wahrhaftig, dergleichen Hexa-
metristen, als der Verf. ist, gehören eben sowohl zu den Landplagen, als die Heuschrecken.
(ebd.: 116*)

Klotz, ein damals einflussreicher Kritiker, ist sich sicher, dass dem jungen Mann
„überhaupt das Talent des Dichters fehlt“ (ebd.: 119*). Lenz jedoch hat sich – falls
er die Kritiken überhaupt zur Kenntnis genommen hat – auf seinem weiteren dichte-
rischen Weg von solchen Einschätzungen nicht abhalten lassen.
Eine ausführliche Würdigung, in der vor allem die theologischen Aspekte und
die negative zeitgenössische Rezeption thematisiert werden, hat Gerhard Sauder mit
seinem Aufsatz „Wollen und Können: Lenz’ Die Landplagen“ im Lenz-Jahrbuch 20
(Sauder 2013: 9–37) vorgelegt.
Im Anhang der Landplagen finden sich die beiden Gedichte Schreiben Tankreds
an Reinald und Gemählde eines Erschlagenen, in beiden Fällen sind Handschriften
nicht nachweisbar. Bei dem ersten Text handelt es sich um die Abschiedsverse eines
2.3 Lyrik 169

Kreuzritters, der sich an seine Gegnerin, die amazonenhafte Clorinde, erinnert. Das
Schreiben liest sich wie ein dramatischer Monolog und verweist auf jenes Phantasie-
bild einer kämpferischen Weiblichkeit, das in Kleists Penthesilea (1808) seine kaum
zu überbietende grandiose Zuspitzung erfahren hat. Clorinde ist eine ‚Schwester‘
jener starken Frauen, vor denen die „stählernen Helden“ (Damm III: 26) ihre Waffen
strecken.
Anders als später bei Kleist ist nicht die Frau die Mörderin des Mannes, sondern
sie wird das Opfer seiner ‚Verirrung‘. Aber auch bei Lenz ist der erotische Subtext der
Kampfszenen unüberhörbar. Er wird nur mühsam neutralisiert durch die christliche
Einbindung in den Kampf um Jerusalem – im Moment ihres Todes bittet die ‚schöne
Jüdin‘ Clorinde um ihre Taufe, die der Ritter mit einem Helm voll Jordanwasser
vollzieht – und durch die Adressierung an den fernen Freund Reinald, der zum Mit-
wisser eines tödlichen Geheimnisses wird, in dem Geschlechterpositionen und religiö-
se Gewissheiten gleichermaßen ins Wanken geraten sind.
Auch das Gedicht Gemählde eines Erschlagenen nimmt sich merkwürdig fremd
im religiösen Kontext der Jugendlyrik aus. Es unterscheidet sich schon aufgrund
seiner Kürze von den sonstigen umfangreichen Jugendgedichten (vgl. Stephan 2003;
Unger 2000/2001). Zwar enthält es eine Reihe christologischer Anspielungen; die
Ermordung eines namenlosen Mannes „im einsamen schreckenden Walde“ (Damm
III: 30) und die Zurschaustellung seines „zerzerreten Körper[s]“ (ebd.: 31) sind je-
doch so radikal aus religiösen und zeithistorischen Kontexten gelöst, dass die Ge-
walttat aufgrund der ausgesparten Vor- und Nachgeschichte wie eine grelle Moment-
aufnahme eines rätselhaften Verbrechens wirkt. Unklar ist auch die Sprecherposition
des lyrischen Ichs, das wie ein ferner Beobachter eines Geschehens fungiert, dessen
blutige Details hyperrealistisch ins Bild gesetzt werden: Das Gewaltszenario, dem
durchaus sozialhistorische Erfahrungen zugrunde liegen können (vgl. Tommek
2003a: 46–58), erinnert in seiner Drastik an Erzählungen von Kleist, in denen ‚sprit-
zende Gehirnmassen‘ darauf verweisen, dass im ‚Zeitalter der Vernunft‘ der Verstand
des Menschen ein von Gewaltexzessen stets bedrohtes Gut ist. Es ist nur folgerichtig,
dass das Gedicht von Lenz keine ‚Aufklärung‘ bietet. Gerade aufgrund seiner Kürze
und Prägnanz bleibt es stärker im Gedächtnis haften als die ausufernden und sich
wiederholenden Gewaltphantasien in dem Lehrgedicht Die Landplagen.
Wenn man die Jugendlyrik insgesamt betrachtet, ist frappierend, wie differen-
ziert – ungeachtet der Orientierung an literarischen Mustern und Vorbildern – der
Bezug auf tradierte lyrische Formen ist. Neben wohlgefügten Hexametern und sorg-
fältig gereimten Gedichten stehen Verse, die zumindest in Ansätzen konventionelle
Muster überschreiten und sich der dramatischen Prosa annähern. Titelformulierun-
gen wie ‚Fragment‘, ‚Schreiben‘ und ‚Gemälde‘ machen überdies deutlich, dass sich
hier ein junger Autor ausprobiert, der über die Literarizität seiner Texte reflektiert
und nach eigenen Ausdrucksformen sucht. Beeindruckend sind vor allem die expres-
sive Bildlichkeit und die ekstatische Übersteigerung des lyrischen Sprechens, durch
welche eine Leidenschaft des Gefühls erzeugt wird, die sich in seinen späteren Dra-
men wie z. B. Der Engländer wiederfinden wird. Die Themen sind noch weitgehend
konventionell, die Sprache verrät bereits den heißen Atem des Stürmers und Drän-
gers. Nicht zufällig spielt die Interpunktion – das Ausrufezeichen und der Gedanken-
strich – eine entscheidende Rolle, um den Überschwang der Gefühle zu unterstrei-
chen. Wortneuschöpfungen wie „der grausambarmherzige Tod“ (Damm III: 57)
170 2. Werke

zeugen von dem Bestreben, die Sprache mit neuen Bedeutungen aufzuladen und Am-
bivalenzen zu markieren.

3. Vielfalt der Formen und Themen

Auffällig ist, dass Lenz mit dem Verlassen des Elternhauses und seiner livländischen
Heimat auch von den religiösen Themen seiner Jugendlyrik Abschied nimmt. Zwar
gibt es anfangs durchaus noch Bezüge auf Gott und die Religion wie z. B. in den
Gedichten Die Auferstehung, Die Demuth, Ausfluß des Herzens und Eduard Allwills
erstes geistliches Lied, die religiöse Thematik wird aber zunehmend unterwandert
durch erotische Phantasien und Wünsche und schließlich abgelöst von weltlichen
Themen, die – und hier kündigt sich etwas Neues an – z. T. ironisch persifliert wer-
den.
Beispielhaft sei hier das Gedicht Die Liebe auf dem Lande genannt, das zu den
‚Lenziana‘ in Goethes Besitz gehörte und erst nach dem Tod von Lenz 1798 veröf-
fentlicht wurde. Im Mittelpunkt steht „[e]in wohlgenährter Kandidat/ Der nie noch
einen Fehltritt tat“ (Damm III: 97). Er wird Nachfolger des Pfarrers und heiratet
dessen Tochter. Das Gedicht erzählt in betont schlichten Versen und Reimen die
Geschichte eines Karrieristen im geistlichen Amt und zugleich die eines jungen Mäd-
chens, das um seine „[v]erlaßne Liebe“ (ebd.) trauert. In ihrer rührenden Anhäng-
lichkeit an den Mann, der „ihr als Kind das Herze nahm“ (ebd.: 100), trägt die junge
Frau Züge von Gretchen aus Goethes Faust. Sie wird jedoch nicht gerettet wie diese,
sondern an den widerwärtigen Kandidaten verheiratet. Ohne zu klagen, erträgt sie
ihr Schicksal und nimmt es gar als Strafe dafür, dass sie noch immer an ihre alte
Liebe denkt, von der ihr Mann in seiner grenzenlosen Selbstgefälligkeit nicht einmal
etwas ahnt. Die Kritik an dem Kandidaten und dem alten Pfarrer, der seine Tochter
dem Nachfolger wie ein Opferlamm ausliefert, ist nicht zu überhören. Sie gilt nicht
nur den beiden Männern, sondern auch dem geistlichen Stand, der sich zumindest
in den beiden ausgewählten Vertretern als moralisch fragwürdig erweist. Das Gedicht
nimmt die Frau, die sich ihren Ehemann ‚schönredet‘, von der Kritik jedoch nicht
aus. Sie flüchtet sich – wie bereits im Falle des fernen Geliebten – in eine Traumwelt,
um sich über die elende Gegenwart hinwegzutrösten. Am Ende des Gedichts steht
ein ambivalentes Fazit, wenn die Träume nach Liebe zwar als angeboren, zugleich
aber als unrealisierbar bezeichnet werden. Der ironisch-melancholische Ton des Ge-
dichts und die einfach-raffinierten Verse markieren eine deutliche Abkehr von den
pathetischen und ekstatischen Anfängen der Jugendzeit. Hier kündigt sich ein lyri-
sches Sprechen an, das sich der Widersprüche der Gefühle und der Dissonanzen von
Situationen bewusst ist und auf die Religion als Ordnungs- und Wertesystem nicht
mehr vertraut. Boëtius spricht davon, dass Lenz in diesem Gedicht in „allerbösester
Wilhelm-Busch-Manier […] mit dem simpelsten Mittel des Paarreims die sexuelle
und seelische Ausbeutung einer Frau attackiert“ (Boëtius 1985: 47) habe.
In seiner satirischen Stoßrichtung weist Die Liebe auf dem Lande Übereinstim-
mungen mit den Gedichten Piramus und Thisbe und Auf ein Papillote auf, in denen
das sexuelle Begehren als Triebkraft im Verhältnis der Geschlechter ebenfalls deutlich
erkennbar wird. Das Gedicht An das Herz, das Susanne Theumer ins Zentrum eines
Künstlerbuchs gerückt hat (/ 4.6 LENZ IN DER KuNST), behandelt das Thema Liebe
ebenfalls hochironisch, wenn es im letzten Vers heißt:
2.3 Lyrik 171

Lieben, hassen, fürchten, zittern,

Hoffen, zagen bis ins Mark,
Kann das Leben zwar verbittern;
Aber ohne sie wär’s Quark! (Damm III: 106)

4. Neue lyrische Freiheit

Folgende sechs Gedichte können stellvertretend für die neuen Formen und Themen
stehen, die sich Lenz in seiner Straßburger Zeit und danach erobern sollte. Die Rei-
henfolge orientiert sich an der Werkausgabe von Damm, exakte zeitliche Zuordnun-
gen sind nicht in jedem Fall möglich.

Aretin am Pfahl gebunden/ Mit zerfleischtem Rücken

Q: Damm III: 184.

Dieses Gedicht (vgl. dazu die Interpretation von Martin Kagel im Lenz-Jahrbuch
2000/2001: 199–211) blieb zu Lebzeiten von Lenz ungedruckt, seine Entstehungszeit
ist ungewiss. Damm vermutet aufgrund inhaltlicher Parallelen zu anderen Gedichten,
die nachweislich in Straßburg entstanden sind, dass es ebenfalls 1775/1776 geschrie-
ben sein könnte (vgl. Damm III: 804). Die Handschrift, nach der Tieck den Erstdruck
1828 besorgte (Tieck III: 259 f.), hat sich erhalten und befindet sich in der Staatsbib-
liothek zu Berlin. Damm legt ihrer Edition die Handschrift zugrunde, die starke
Beschädigungen aufweist, und ergänzt die fehlenden Verse durch den Erstdruck bei
Tieck. Vonhoff nimmt in seiner Version die Modernisierungen zurück, die Damm
generell vorgenommen hat (vgl. Vonhoff 1990a: 199 f.). Menz hat eine sehr einlässli-
che Interpretation des Gedichts vorgelegt und dabei darauf hingewiesen, dass Lenz
sich mit Aretino – neben Petrarca, dem er ebenfalls ein Gedicht gewidmet hat (Damm
III: 124–136) – auf einen weiteren Renaissance-Dichter als Vorbild bezieht (vgl.
Menz 1996a: 66–77). Mit dem italienischen Renaissanceschriftsteller Pietro Aretino
(1492–1556) wählt Lenz einen Autor, der aufgrund seiner freizügigen erotischen
Schriften nicht nur eine Skandalfigur zu seinen Lebzeiten war. Seine Texte stehen in
schrillem Gegensatz zu den pedantisch-moralischen Ansichten, die von den philan-
thropischen Erziehern im 18. Jahrhundert in Deutschland vertreten und im Philan-
thropin in Dessau von Basedow und seinen Anhängern in die Praxis umgesetzt wur-
den. Aretino wird als Sprachrohr gewählt, um die nach ihrem eigenen Verständnis
menschenfreundlichen Erziehungsmethoden der Philanthropen als ‚schwarze Päda-
gogik‘ vorzuführen, in der körperliche Züchtigung zu liebevoller Zuwendung umge-
deutet wird. Dabei verschmelzen in dem Gedicht der italienische Dichter, der als
Aretin ‚eingedeutscht‘ wird, und das lyrische Ich zu einem einzigen Ankläger gegen
unmenschliche Erziehungspraktiken. Der gebundene Aretin mit seinem von Prügeln
zerschundenen Rücken wird zum Sinnbild der Gewalt, mit der eine Gesellschaft dem
Menschen sein „Naturell“ auszutreiben sucht. Der „innre[ ] Trieb“ ist jedoch das
„Beste“ im Menschen, wenn man diesen zerstört, bleiben nur „Drahtmaschinen“,
„Püppchen“ und „Plappermühlen“ als leere Hüllen zurück. Aretins Rede an die
„Herrn Philanthropins“ ist ein Plädoyer für die Rechte des Menschen, frei über sei-
nen Körper und damit auch über seine Sexualität zu verfügen. Damit vertritt er ein
Menschenbild, das sich von christlichen Moralvorstellungen entschieden gelöst hat:
172 2. Werke

Gott ist keine richtende und strafende Instanz mehr, der „innre[ ] Trieb“ repräsentiert
vielmehr „Gott im Menschen“. Begriffe wie Tugend und Laster verlieren daher ihre
alten Bedeutungen: „Schlaffigkeit“ ist „das größte Laster“, Lebendigkeit die wahre
Tugend.
Mit solchen radikalen Vorstellungen positioniert sich Lenz als Außenseiter im da-
maligen, noch stark von christlichen Moralvorstellungen dominierten deutschen Auf-
klärungsdiskurs. Er nähert sich Auffassungen der französischen Materialisten an, wie
denen von La Mettrie, der mit seiner These vom Menschen als Maschine (L’Homme
Machine, 1748) dem Atheismus zugearbeitet hatte. Zugleich ist eine wichtige Diffe-
renz festzuhalten: Das Bild der Maschine, das Lenz in seinen Texten mehrfach (z. B.
in der Rezension Über Götz von Berlichingen, Damm II: 637) verwendet, ist kein
abstrakter philosophischer Befund, sondern eine gesellschaftskritische Metapher, mit
welcher die Entfremdung des Menschen von seiner eigentlichen Bestimmung mar-
kiert wird. Das Beharren von Lenz auf dem „innre[n] Trieb“, der nicht metaphysisch
als Seele verklärt, sondern als konkretes körperliches Begehren verstanden wird, sig-
nalisiert, dass Lebendigkeit ohne Sexualität nicht vorstellbar ist.
Das Gedicht weist zahlreiche Bezüge zu Themen auf, die auch in anderen Texten
von Lenz eine Rolle spielen: Die Frage der Erziehung ist etwa im Hofmeister und in
den Soldaten eng mit der Sexualitätsproblematik verbunden, die Vorstellung, dass
Kunst ohne Freiheit nicht denkbar ist, zieht sich wie ein roter Faden durch seine
gesamten ästhetischen Schriften. In der forcierten Bezugnahme von Lenz auf den
Körper zeichnen sich ein Menschenbild und ein Kunstprogramm ab, die Georg Büch-
ner Jahrzehnte später im sogenannten ‚Kunstgespräch‘ in seiner Erzählung Lenz
(entst. 1835/1836, gedr. 1839) aufgreifen und in seinen Entwürfen zu Woyzeck
(entst. 1836/1837, gedr. 1879) dramatisieren wird. In diesem Zusammenhang er-
staunt nicht, dass Büchner ein Stück über Aretino geschrieben hat, das jedoch von
seiner Braut vernichtet worden ist (vgl. *H. Mayer 1974: 18). Über den Inhalt kann
man infolgedessen nur spekulieren, es ist aber davon auszugehen, dass für Minna
Jaeglé der freizügige venezianische Satiriker eine allzu große moralische Provokation
dargestellt hat. Das Gedicht von Lenz hat sich zum Glück erhalten, der Zustand der
Handschrift, vor allem die weitgehend fehlende Interpunktion und die Flüchtigkeiten
in der Durchführung legen die Vermutung nahe, dass Lenz eine Veröffentlichung zu
Lebzeiten wohl selbst nicht für möglich gehalten hat.
Interessant ist das Gedicht auch deshalb, weil sich Lenz mit der Bezugnahme auf
Aretino – neben Petrarca – einen zweiten italienischen Autor wählt, der aufgrund
der Obszönität seiner Texte ein krasses Gegenbild zu dem schwärmerischen Petrarca
ist. Aretin kann gewissermaßen als Pendant zu Petrarch gelesen werden, er verkör-
pert die dunklen, verdrängten Seiten des erotischen Diskurses. Die schlichte Einord-
nung von Lenz in die petrarkistische Tradition durch die ältere Forschung (vgl.
Dwenger 1961: 10 ff.) erweist sich von hier aus als unhaltbar.

Placet
Q: Damm III: 187.

Dieses kurze Gedicht schickte Lenz an den regierenden Herzog Karl August in Wei-
mar. Er hat es mit seinem Namen unterzeichnet. Vermutlich ist es kurz nach seiner
2.3 Lyrik 173

Ankunft in Weimar am 1. April 1776 entstanden. Die Handschrift befindet sich im

Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar. Erstmals gedruckt wurde Placet im Jahre
1966/1967 (Titel/Haug I: 105).
Das Gedicht entwirft ein Selbstporträt, das von tiefer Ambivalenz geprägt ist. Lenz
führt sich als devoter Bittsteller ein. Er versucht sich ‚klein‘ zu machen und beteuert,
dass er „keiner Seele schaden“ wolle. Als „Poet“ müsse man ihn nicht fürchten, da
er seine satirische Angriffslust verloren habe – das Gedicht selbst widerlegt diese
Behauptung jedoch nachdrücklich. Als ‚lahmer Kranich‘ präsentiert er sich in einem
bedauernswerten, mitleidheischenden Zustand. Offen bleibt, woher die Lahmheit
kommt und ob sie sich auf die Flügel, die Beine oder auf beide bezieht? Wie auch
immer – der schwächelnde Zustand, in dem sich der Kranich befindet, legt nahe,
dass sein Aufenthalt von längerer Dauer sein könnte und er nicht, wie Zugvögel dies
normalerweise tun, nur eine kurze Zwischenstation einlegen wird. Widersprüchliche
Assoziationen ruft auch die Mischung von Tier und Mensch hervor. Lenz präsentiert
sich als ein merkwürdiger Vogel, den man schwer einordnen kann. Gehört er in die
Tier- oder in die Menschenwelt? Und wie soll man die Formulierung „zugleich Poet“
verstehen? Die Ironie bzw. Selbstironie ist zwar nicht zu überhören, sie verschont
aber auch den Adressaten nicht. Die bescheiden vorgetragene Bitte, „sein Häuptlein
[…]/ An Eurer Durchlaucht aufzusonnen“, spielt auf den ‚Sonnenkönig‘ an und ruft
damit ein großes Vorbild auf, dem Karl August als Provinzherzog in keiner Hinsicht
entsprach. Zugleich ist sie eine dreiste Überschreitung der Standesschranken, wenn
sich der Untertan am Herrscher vampiristisch „aufzusonnen“ sucht. Eine doppelte
Botschaft enthält auch die abschließende Bitte, „[i]hn nicht in das Geschütz zu la-
den“. Sie suggeriert die Möglichkeit, dass Karl August ihn als ungebetenen Eindring-
ling kurzerhand als ‚Kanonenfutter‘ entsorgen könne, und appelliert zugleich an sei-
ne Gnade.
Man kann sich vorstellen, dass Karl August ‚not amused‘ war, auch wenn ihm
die Seitenhiebe auf seine Person wahrscheinlich entgangen sind. Wenn man dieses
doppelbödige kleine Gedicht mit der pathetischen Ode an Ihro Majestät Catharina
die Zweite, Kaiserin von Rußland vergleicht, die Lenz 1769 an die Herrscherin zu-
sammen mit seinen Landplagen geschickt hat, wird deutlich, wie stark sich sein Ver-
hältnis in nur wenigen Jahren auch zu den politischen Autoritäten verändert hat. Als
Satiriker versucht er dem Herrscher auf einer ironischen Ebene zu begegnen, die zu
Missverständnissen Anlass bot. Wer wird freiwillig einen „Kranich lahm, zugleich
Poet“ an seinem ‚Musenhof‘ in Weimar als Gast aufnehmen wollen?

Lied zum teutschen Tanz

Q: Damm III: 191.

Die Handschrift dieses Gedichts befindet sich im Lenz-Nachlass der Berliner Staats-
bibliothek. Es wurde zu Lebzeiten des Autors nicht gedruckt, gehört inzwischen aber
zu einem seiner bekanntesten Gedichte und wird in der jüngeren Lenz-Forschung als
ein besonders gelungenes Beispiel für Lenzens lyrische Meisterschaft angesehen: „In
der bruchlosen Einheit von Form, Rhythmus und Inhalt ist dieses kleine Liedchen
eines seiner vollkommensten Gedichte.“ (Voit 1992: 596) Damm geht davon aus,
dass der Text 1776 in Weimar entstanden ist, und bezeichnet die von ihr abgedruckte
174 2. Werke

Abb. 1: Faksimile der Handschrift: Lied zum teutschen Tanz. Staatsbibliothek zu Berlin,
Preußischer Kulturbesitz, Nachlass J. M. R. Lenz, Bd. 2, Nr. 213, Bl. 40.

Version als „Endfassung“ (Damm III: 807). Dabei stützt sie sich weitgehend auf den
Erstdruck (Weinhold-G: 120 f.), nimmt aber eine Reihe von Veränderungen vor. Für
den Schluss bietet sie in ihren Anmerkungen eine Alternativfassung, die ihrer Mei-
nung nach eine frühere Arbeitsstufe repräsentiert: „Was uns noch bindet/ Alles ver-
schwindet/ Und wir sind Götter tun was uns gefällt“ (Damm III: 807). Gesa Weinert
2.3 Lyrik 175

Abb. 2: Diplomatische Umschrift der Handschrift Lied zum teutschen Tanz von Gesa Wei-
nert (Weinert 2003a: 49).
176 2. Werke

hat sich in ihren Überlegungen zu einer historisch-kritischen Ausgabe der Gedichte,

die sie auf der Lenz-Tagung 2002 vorgetragen hat, beispielhaft auf Das Lied zum
teutschen Tanz gestützt, um zu demonstrieren, wie fahrlässig bisherige Editoren mit
den Gedichten von Lenz umgegangen sind. Während die meisten Editoren in Anleh-
nung an Weinhold das Gedicht in zehn Versen drucken, fügte Vonhoff drei weitere
Verse hinzu: „Freyer als Wind/ Ach wir nun sind/ Ach wir Götter thun was uns
gefällt“ (Vonhoff 1990a: 228). Irritiert fragt Weinert sich, „wie es […] zu den mitun-
ter stark abweichenden Lesungen und unterschiedlichen Druckfassungen kommen
kann, wenn doch allen Drucken ein und dieselbe Vorlage zugrunde liegt“ (Weinert
2003a: 47). Die Antwort ist einfach: Die Handschrift weist ein so chaotisches Bild
auf, dass es in der Tat schwierig ist, eine eindeutige letzte Textstufe zu identifizieren.
Die diplomatische Umschrift, die Weinert bietet (ebd.: 49), lässt ihren Befund,
dass es sich bei der Handschrift um einen „Entwurf mit konkurrierenden Varianten“
und nicht um eine „letzte Fassung“ handelt (ebd.: 51), sehr plausibel erscheinen. Das
Gedicht ist für sie ein „handschriftliches und gedankliches Fragment, das verschiede-
ne Möglichkeiten aufweist, ohne sich auf eine festzulegen“ (ebd.). Eine ‚Endfassung‘
gibt es nicht, wohl aber ist eine ‚erste Textstufe‘ zu erkennen, die nach Weinert
folgendermaßen aussieht:
O Angst! o tausendfach Leben
Von Liebe den Busen geschwellt
Zu taumeln zur wirbeln zu schweben
Als giengs so fort aus der Welt
Freyer die Lust
Athmet die Brust
Was uns noch bindet
Alles verschwindet
Und wir sind Götter thun was uns gefällt. (ebd.: 50)

Unterzeichnet sind die neun Verse mit dem Kürzel „L“, was von Weinert als Hinweis
darauf gedeutet wird, dass „die erste Textstufe als Vorlage für einen Druck gedacht“
(ebd.) war. Fest steht, dass Lenz mit dieser ersten Niederschrift nicht zufrieden gewe-
sen ist und in immer neuen Anläufen nach Alternativen gesucht hat, ohne sich für
eine entscheiden zu können. Eine Interpretation muss von diesem Handschriftenbe-
fund ausgehen und den Fragmentcharakter des Gedichts ernst nehmen. Die offene
Form des Entwurfs ist für Weinert „ein Zeugnis für das Stürmen und Drängen nach
Freiheit, […] für das Lenz in der überlieferten Handschrift weder einen endgültigen
Ausdruck noch eine letzte lyrische Form findet“ (ebd.: 52).
Dieses fragmentarische Sprechen markiert einen Bruch mit den lyrischen Anfän-
gen, wo Lenz sich an großen, ‚geschlossenen Formen‘ ausprobiert und diese mit
eindrucksvoller handwerklicher Perfektion ‚gemeistert‘ hatte, und es verweist auf
kleinere, ‚offene Formen‘, die bei den Stürmern und Drängern, später dann bei den
Romantikern bewusst gewählte literarische Strategien waren, um ihrer Gefühls- und
Sprachskepsis einen adäquaten Ausdruck zu verleihen. In seiner Lenz-Rezeption
schließt Georg Büchner gezielt an diese Tradition an, wie sein Fragment Lenz und
seine Entwürfe zu Woyzeck zeigen.
Für Herausgeber stellen Handschriftenbefunde, aus denen wie im Falle des Lied
zum teutschen Tanz eine endgültige Autorintention schwer oder gar nicht erschlossen
werden kann, eine besondere Herausforderung dar, wie die aufwendigen historisch-
2.3 Lyrik 177

kritischen Ausgaben der Gedichte von Friedrich Hölderlin (Ausgabe von Sattler:
*Hölderlin 1975–2008) oder Georg Heym (Ausgabe von Schneider: *Heym 1964)
zeigen. Für Interpreten sollten sie ein Warnsignal sein, sich nicht vorschnell auf Fas-
sungen zu beziehen, die weniger gesichert sind, als die vorliegenden Editionen sugge-
rieren. Solange es keine historisch-kritische Ausgabe der Lyrik von Lenz gibt, bzw.
zumindest keine von Lenz zu Lebzeiten autorisierten Druckfassungen vorliegen, kön-
nen Interpretationen nur unter Vorbehalt erfolgen.

Pygmalion
Q: Damm III: 212.

Damm druckt das Gedicht nach dem Erstdruck von 1918 (Freye/Stammler II: 72).
Die Datierung ist in diesem Fall einfach: Lenz hat das Gedicht einem Brief an Hein-
rich Christian Boie beigelegt (Damm III: 9. 4. 1777). Es muss also vorher entstanden
sein. Die Handschrift gilt als verloren, es ist aber davon auszugehen, dass es sich um
eine Fassung gehandelt hat, die Lenz durch die Übersendung autorisiert und für die
er sich eine Veröffentlichung gewünscht hat.
Arnd Beise bezieht sich in seiner Interpretation im Lenz-Jahrbuch (Beise 2000/
2001: 267–282) auf die Veröffentlichung im Musen Almanach für 1778, herausgege-
ben von Johann Heinrich Voß, welche sich von der Handschrift, die sich in der
Biblioteka Jagiellońska, Kraków, Autographensammlung der Preußischen Staatsbib-
liothek zu Berlin, befindet, nur geringfügig in Interpunktion und Orthographie unter-
scheidet.
Bei dem Gedicht handelt es sich um ein Liebesgedicht, das durch den Titel in
einen komplexen mythologischen Zusammenhang gestellt wird. Pygmalion ist der
sagenhafte König von Kypros, dessen Geschichte Ovid in seinen Metamorphosen
erzählt hat. Weil keine der damals lebenden Frauen seinen hohen Ansprüchen genügt,
fertigt er sich eine Statue aus Elfenbein an, in die er sich dann verliebt. Auf Pygmali-
ons Bitten verwandelt Aphrodite diese in ein lebendiges Mädchen, das der König
dann zur Frau nimmt. Nach neun Monaten wird eine Tochter geboren, die das Glück
des Paares vollkommen macht.
In der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte wurde die Geschichte von Pyg-
malion zu einem Schlüsselmythos, in dem sich verschiedene Themen kunstvoll ver-
schränkt haben: Zum einen geht es um das Verhältnis zwischen Kunst und Leben,
zum anderen um das zwischen den Geschlechtern (vgl. *M. Mayer/Neumann 1997;
*Mülder-Bach 1998). Pygmalion ist nicht nur ein mächtiger König, sondern auch ein
begnadeter Künstler, der Menschen nach seinem Bilde formt, diesen aber kein Leben
einhauchen kann, sondern auf göttliche Hilfe angewiesen ist, in diesem Fall auf die
von Aphrodite. Als Göttin der Schönheit und Liebe ist sie eine mächtige Helferin,
die über die Schöpfungskraft verfügt, die nach christlicher Vorstellung allein Gott
zukommt. Die ideale Frau, die sich Pygmalion selbst erschafft, ist das Urbild jener
künstlichen Frauen, die als Puppen, Marmorbilder und Automaten die Literatur seit
der Romantik bevölkern (vgl. *Drux 1988) und Zeugnis davon ablegen, dass das
Verhältnis zwischen den Geschlechtern hierarchisch als eines zwischen ‚Schöpfer‘
und ‚Geschöpf‘ geordnet und zugleich mit massiven Ängsten besetzt ist, wenn das
Gegenüber als lebloses Kunstprodukt imaginiert wird. Dabei kommt es z. T. zu einer
178 2. Werke

interessanten Überschneidung zwischen Pygmalion und Prometheus (vgl. *Drux

1994).
Im Gegensatz zu dem gegen die Götter aufbegehrenden Prometheus, der eine be-
liebte mythische Bezugsfigur bei den Stürmern und Drängern war (vgl. *Storch/Da-
merau 1995), ist Pygmalion kein Empörer, sondern ein Mann, der sich nach Liebe
sehnt und sich in der Kunst ein Objekt des eigenen Begehrens schafft. Lenz erzählt
seine Geschichte aber anders als Ovid. Wenn der Titel nicht wäre, würde man die
mythologischen Bezüge kaum erkennen können. Das Gedicht beschwört eine eroti-
sche Situation, in der sich das lyrische Ich an Lippen, Augen, Wangen, Busen und
Schoß einer namenlosen Frau erinnert, über deren Gefühle wir – im Gegensatz zu
denen des Mannes – nichts erfahren. Die erotische Begegnung ist für ihn eine Zu-
flucht aus Bedrängnissen, über deren Herkunft das Gedicht nicht spricht, sie bietet
ihm für einen Moment die Möglichkeit des Ausruhens im Schoß der Frau. Die beiden
letzten, von den vorangegangenen acht Versen abgesetzten Zeilen machen jedoch im
Nachhinein klar, dass es sich um keine Erinnerung an eine reale Situation handelt,
sondern um eine Wunschphantasie, für die auch in der Zukunft keine Hoffnung auf
Realisierung besteht.
Wenn man den mythologischen Bezug, der durch den Titel gesetzt wird, ernst
nimmt, ergibt sich eine weitere Lesart: Entgegen der Vorlage bei Ovid lässt Lenz
seinen Pygmalion kein Glück in der Liebe finden. Ob die Verwandlung bereits im
Vorfeld gescheitert ist, weil die göttliche Unterstützung – der geniale Funke – gefehlt
hat oder weil die ‚Metamorphose‘ der unbelebten Statue in eine lebendige Frau unbe-
friedigend verlaufen ist, bleibt offen. Eines ist jedoch sicher: Pygmalion scheitert
doppelt. Als Künstler gelingt ihm nicht das ‚perfekte‘ Werk und als Liebender bleibt
ihm das Glück versagt.
Das Gedicht ist keine ‚Erlebnislyrik‘, wie die ältere Forschung angenommen hat
(vgl. Dwenger 1961: 235). Es ist eine komplexe Reflexion über das Verhältnis von
Kunst und Leben und die Rolle, die dabei das Begehren spielt. Schnurr hat in seiner
Arbeit Begehren und lyrische Potentialität diese Fragestellung exemplarisch an dem
Gedicht An den Geist untersucht (vgl. Schnurr 2001: 189–247).
Der Pygmalion-Mythos dient Lenz als Folie, um poetologische Fragestellungen zu
thematisieren und eine frische Sicht auf einen Mythos zu werfen, der gerade im
18. Jahrhundert eine neue Aktualität gewann. Dabei müssen jedoch zwei Dinge fest-
gehalten werden: Lenz schreibt den Mythos um, wenn er die ‚Metamorphose‘ schei-
tern lässt, zugleich lässt er Pygmalion aber – mit der letzten Zeile – unbeirrbar an
seinen Wünschen nach Verlebendigung – in der Kunst und in der Liebe – festhalten.

Willkommen kleine Bürgerin

Q: Damm III: 213.

Die Handschrift dieses Gedichts befindet sich im Sarasinschen Familienarchiv in Ba-

sel, der Erstdruck erfolgte 1844 in einer Biographie über Johann Georg Schlosser
(Nicolovius 1844: 68). Aus der Überlieferungsgeschichte wird deutlich, dass das Ge-
dicht in einem schwierigen biographischen Kontext steht: Der Jurist und Schriftsteller
J. G. Schlosser (1739–1799) war der Ehemann von Cornelia Goethe, die Lenz
schwärmerisch verehrte (vgl. *Damm 1987). Am 8. Juni 1777 war Cornelia Schlos-
2.3 Lyrik 179

ser im Kindbett gestorben, Lenz schickte sein Gedicht am 10. Oktober 1777 als
Beilage eines Briefes an Jakob Sarasin und bat diesen um Weiterleitung an Schlosser,
die erst nach mehrmaligen Nachfragen erfolgte. Es ist mehr als fraglich, ob sich der
Empfänger über diesen ‚Willkommensgruß‘ gefreut hat.
Peter von Matt hat in einer kurzen Interpretation (Matt 2009 [1989]: 44–46) auf
die verstörenden Aspekte des Gedichts hingewiesen. Diese sind in der Tat nicht zu
übersehen. Lenz schreibt keine verherrlichende Eloge auf die Verstorbene, noch fin-
det er tröstende Worte für den mit zwei kleinen Töchtern zurückbleibenden Witwer,
der sich wenig später wiederverheiratet. Er adressiert die fünf Strophen an ein Neuge-
borenes, dem er ein wenig erfreuliches Schicksal voraussagt. Die Welt ist „ein Tal
der Lügen“, sie wird auch die unter so ungünstigen Umständen geborene neue Erden-
bürgerin „betrügen“. Das Lachen wird dem Kind bald vergehen: Der Verlust der
Mutter ist nur einer von vielen, den es in seinem Leben erfahren wird. Die „kleine
Lächlerin“ wird erkennen, dass sie nicht nur mutterlos, sondern gänzlich allein in
einer Welt steht, die ihren „Wert“ nicht erkennt und sich von ihr abwendet. Am
Ende wird ein Adler aus „fürchterlichen Büschen“ stoßen und das junge Mädchen
ergreifen. Die das Gedicht abschließende Prophezeiung – „Wie wirst du ihn erfri-
schen“ – ist besonders makaber, wenn man bedenkt, dass Cornelia von ihrem Bruder
Wolfgang gegen ihren Willen in die Ehe mit dem ungeliebten Schlosser gedrängt
worden war. Die Tochter wird ein ähnliches Schicksal ereilen wie die verstorbene
Mutter.
Das „Liedgen auf Schlossers jüngstes Kind“, wie Lenz es in seinem Begleitbrief an
Sarasin bezeichnet hat (Damm III: 10. 10. 1777), ist in einer biographisch schwieri-
gen Zeit entstanden. Der Bruch mit Goethe war vollzogen, Lenz war auf der Suche
nach neuen Freunden und Gönnern. Vom 12. bis zum 15. Mai 1777 nahm er auf
Einladung Lavaters an einer Tagung der Helvetischen Gesellschaft in Bad Schinznach
teil und traf dort u. a. auf Sarasin, auf dessen Verbindungen er große Hoffnungen
setzte. Sarasin war Mitglied in der Gesellschaft zur Beförderung des Guten und Ge-
meinnützigen, die sich u. a. mit der Gründung einer Mädchenschule beschäftigte, für
die Lenz Vorschläge ausgearbeitet hat, die jedoch – wie viele seiner Projekte – niemals
realisiert wurden.
Die in Schinznach entstandenen scherzhaften Gedichte sind in der anonym erschie-
nenen Sammlung Jupiter und Schinznach. Drama per Musica. Nebst einigen bey
letzter Versammlung ob der Tafel recitirten Impromptüs (1777) veröffentlicht.
Damm druckt die launigen Verse von Lenz über Pfeffel unter dem Titel Schinznacher
Impromptüs (Damm III: 212) ab und bietet in ihren Anmerkungen zwei Auszüge
aus Gedichten von Lavater und Pfeffel, auf die sich Lenz bezieht (ebd.: 814 f.). Der
muntere Ton, der in dem ‚Dichterwettstreit‘ von den Teilnehmern angeschlagen wur-
de, will wenig zu der düsteren Stimmung passen, in der sich Lenz nach seiner Auswei-
sung aus Weimar auf seinen ruhelosen, von Geldsorgen überschatteten Streifzügen
durch die Schweiz damals befand. In dieser unbehausten Situation musste ihn der
Tod Cornelia Schlossers besonders hart treffen. In einem Gedicht ohne Titel, das er
Gertrud Sarasin gewidmet hat und welches Damm zwar als integralen Teil des Briefes
an das Ehepaar Sarasin abgedruckt, aber merkwürdigerweise nicht als eigenständiges
Werk in den Korpus der Lyrik übernommen hat, beklagt er den Verlust von Cornelia
in bewegten Worten:
180 2. Werke

Wie Freundin fühlen Sie die Wunde

Die nicht dem Gatten bloß, auch mir das Schicksal schlug.
Mir der nur Zeuge war von mancher frohen Stunde
Von jedem Wort aus ihrem Munde
Das das Gepräg der innern Größe trug.
Ganz von der armen Welt vergessen
Wie oft hat sie beglückt durch sich
Auf seinem Schoß mit Siegerstolz gesessen
Ach und ihr Blick erwärmt auch mich.
Auch ich auch ich im seligsten Momente
Schlug eine zärtliche Tangente
Zur großen Harmonie in ihrem Herzen an
Mit ihrem Bruder, ihrem Mann. (ebd.: 545)

Die „Harmonie“, von der Lenz spricht, ist zumindest in Hinsicht auf Goethe schon
lange zerstört. In dem Ehebund zwischen Cornelia und Schlosser findet sich Lenz in
einer quälenden Dreieckssituation wieder, in der sich frühere Konstellationen
schmerzhaft wiederholen. Die „zärtliche Tangente“, die Lenz in der Phantasie zu
Cornelia schlägt, zielt nicht so sehr auf die Frau, sondern auf ihren Bruder und ihren
Ehemann. Hier zeichnet sich ein männerbündisches Muster (vgl. Stephan 2000) ab,
das sich durch Leben und Werk von Lenz zieht.
Der ‚Willkommensgruß‘ entsteht in einer Zeit, in der sich die Zerrüttung von
„Körper und Geist“ ankündigt, von der Lenz in seinem Brief an Sarasin selbst spricht
(Damm III: 10. 10. 1777). Dennoch wäre es falsch, die irritierenden Bilder und Brü-
che, die das Gedicht aufweist, als bloßen Ausdruck der sich abzeichnenden Krankheit
zu deuten; sie sind in erster Linie ein Dokument der Verstörung, in die Lenz nach
seiner Ausweisung aus Weimar und durch den Tod von Cornelia geraten ist. Hinter
dem ironisch-sarkastischen Ton verbirgt sich eine Verzweiflung, die weniger dem
prognostizierten traurigen Schicksal der Neugeborenen gilt als vielmehr der eigenen
desolaten Lage als Autor, der um sein Überleben kämpfte.

Lied eines schiffbrüchigen Europäers

Q: Blei I: 139.

Das Gedicht ist 1776 anonym im Göttinger Musenalmanach erschienen und mit „L“
unterzeichnet. Eine Handschrift hat sich nicht erhalten. Als Text von Lenz hat es
erstmals Eingang in die von Blei herausgegebene fünfbändige Werkausgabe von
1909–1913 (Blei I: 139) gefunden. Nachfolgende Herausgeber sind ihm in dieser
Zuordnung nur zum Teil gefolgt. Bei Titel/Haug (1966/1967) fehlt der Text ebenso
wie bei Damm (1987). Boëtius dagegen präsentiert das Lied eines schiffbrüchigen
Europäers als zentralen Text in seiner Suche nach dem ‚verlorenen Lenz‘ (Boëtius
1985: 29) und lässt sich in seinen Deutungen von der nautischen Metaphorik des
Gedichts leiten. Vonhoff nimmt es ebenfalls, zusammen mit einer Reihe von weiteren
Gedichten, in seine Studie Subjektkonstitution in der Lyrik von J. M. R. Lenz (1990)
auf und deutet die von ihm neu edierten Gedichte als „Gegenbilder zur Subjektkons-
titution im Sturm und Drang“ (Vonhoff 1990a: 185). Er vertritt die These, dass Lenz
als Lyriker seinen Anspruch auf Individualität und Emanzipation nur im „Ausdruck
des Scheiterns“ (ebd.: 106) formulieren konnte. Stephan interpretiert das Gedicht
2.3 Lyrik 181

zusammen mit dem Jugendgedicht Gemählde eines Erschlagenen und betont die Ge-
walt, von der in beiden Texten die Rede ist: „Im Gemählde eines Erschlagenen wird
sie einem Mann angetan, der als Opfer heimtückischer Mörder erscheint, im Lied
eines schiffbrüchigen Europäers werden wir mit einem Täter konfrontiert, der sich
seiner früheren Gewalttaten noch im nachhinein brüstet und keinerlei Reue oder
Schuldgefühle erkennen läßt“ (Stephan 2003: 102).
Ungewöhnlich ist nicht nur das Thema, sondern auch der Aufbau des Gedichts.
Durch die formale Dreiteilung zwischen Überschrift, eingeschobener historischer
Kontextualisierung und dem holprigen ‚Lied‘ des Schiffbrüchigen entsteht ein bizar-
res Szenario, aus dem sich der lyrische Sprecher radikal zurückgezogen hat. Er
scheint aus der Vogelperspektive auf ein Geschehen zu blicken, an dem er keinen
Anteil nimmt. Er fungiert als Aufzeichner der letzten Worte eines Gestrandeten, die
gleichsam als ‚Flaschenpost‘ an die Nachwelt überliefert werden. Der gescheiterte
Seefahrer weckt keinerlei Sympathien. In seinem Monolog entlarvt er sich unfreiwil-
lig als Wüstling, der auf seinen Reisen bedenkenlos die ‚Wildnis‘ und die ‚Wilden‘
ausgebeutet hat. Erst am Ende seines Lebens erinnert er sich an die „allbedenkende
Natur“, von der er sich auf seiner „wüsten Insel“ im Stich gelassen fühlt. Capitain
Wallis, ein historisch belegter Seefahrer und Entdecker, segelt an dem Felsen vorbei
und besiegelt damit das Schicksal des Gestrandeten. Dessen larmoyante Klage und
sein voraussehbarer baldiger Tod können jedoch kein Mitleid erregen.
Das Gedicht ist Teil des ‚kolonialen Komplexes‘, der sich durch das Gesamtwerk
von Lenz zieht und in dem Drama Der neue Menoza oder Geschichte des cumbani-
schen Prinzen Tandi (1774) seinen satirischen Höhepunkt gefunden hat (vgl. / 2.1
DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE). Das ‚Lied‘ ist eine kritische Momentaufnahme
einer Entwicklung, in der es um die Vermessung und Neuverteilung der Welt geht,
es „thematisiert die ‚Nachtseiten‘ eines sich absolut setzenden aufklärerischen Fort-
schritts- und Optimismus-Denkens“ (Stephan 2003: 105). Beeinflusst könnte Lenz
von Herder gewesen sein, dessen Schriften er sehr schätzte, wie seine Rezension Nur
ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte (Damm II: 671 f.) zeigt.
Lenz übt bereits zu einem Zeitpunkt Kritik an der europäischen Entdeckungs- und
Eroberungspolitik, als für seine Zeitgenossen ein anderer europäischer Schiffbrüchi-
ger – Robinson Crusoe – noch der unbestrittene Held war. Im Gegensatz zu dem
namenlos Gestrandeten bei Lenz lässt sich Daniel Defoes Robinson durch den Schiff-
bruch nicht demoralisieren und schafft sich auf seiner Insel tatkräftig sein eigenes
‚Paradies‘. Defoes Roman The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson
Crusoe of York (1719) war ein europäischer Bucherfolg, der eine eigene Gattung –
die Robinsonade – begründete und viele Nachahmer auf den Plan rief. Robinson der
Jüngere (1779) von Joachim Heinrich Campe wurde eines der erfolgreichsten deut-
schen Kinderbücher im 18. Jahrhundert und entwickelte sich mit den biedermeierli-
chen Illustrationen von Ludwig Richter (1848) zu einem Hausbuch moralischer Er-
bauungsliteratur im 19. Jahrhundert. Dass Lenz mit seiner pessimistischen Sicht auf
die europäische Eroberungs- und Kolonialpolitik und seinem Entwurf eines ‚anderen
Robinson‘ auf keine Resonanz gestoßen ist, verwundert daher nicht.
Sowohl aufgrund seines dreiteiligen Aufbaus, durch den erzählerisch-kommentie-
rende Passagen und monologische Rede in origineller Weise verbunden werden, als
auch besonders durch das Fehlen des Reims, der sonst für Lenz eine große Bedeutung
hat, nimmt das Gedicht eine Sonderstellung im lyrischen Schaffen des Autors ein.
182 2. Werke

Die Kritik an dem gescheiterten Seefahrer ist so total, dass diesem nicht einmal mehr
der Reim als eine Form des kultivierten Sprechens zugestanden wird. Er verfällt in
das ‚Kauderwelsch‘ der ‚Wilden‘, über das er sich ehedem lustig gemacht hatte. Wäh-
rend dieses jedoch der Kontaktaufnahme und Friedensbeteuerung den Europäern
gegenüber gedient hat und von diesen bewusst missverstanden und als „Gutheit“
verhöhnt wurde, ist die zusammenhanglose Rede des Schiffbrüchigen das traurige
Dokument der intellektuellen und emotionalen Verwahrlosung eines Europäers, der
in einen vorzivilisierten Zustand zurückfällt.

5. Fazit und Ausblick

Natürlich decken die vorgestellten sechs Gedichte nicht die ganze Vielfalt der The-
men und Formen ab, die das lyrische Werk von Lenz in den 1770er Jahren auszeich-
net, sie zeigen jedoch sehr deutlich, wie sehr er nach neuen Ausdrucksformen suchte,
die den Erfahrungen gerecht werden konnten, denen er als ‚freier Autor‘ ohne festes
Einkommen und familiären Rückhalt nach dem Verlassen seiner livländischen Hei-
mat ausgesetzt war. Dabei ist eine deutliche Radikalisierung sowohl in thematischer
wie formaler Hinsicht zu beobachten. Der Ton verschärft sich gegenüber den weltli-
chen und geistlichen Autoritäten. Ironie und Satire werden zu bevorzugten Stilmit-
teln. Die Übergänge zwischen Prosa und Lyrik werden fließend. Das Fragmentari-
sche, das Experimentieren mit ‚offenen‘ und ‚kleinen‘ lyrischen Formen tritt an die
Stelle des ambitionierten Lehrgedichts und der religiösen Lyrik, mit denen er als
Jugendlicher debütiert hatte. Die Abkehr von den ehemaligen Vorbildern geht einher
mit einer Suche nach neuen Bezugsfiguren: Klopstock wird durch Aretino abgelöst.
Die Themen werden politischer und zugleich intimer. Das körperliche Begehren ver-
steckt sich nicht länger hinter religiöser Metaphorik, es spricht sich unmittelbar aus
und schreckt vor derben Ausdrücken nicht zurück. Private Zurückweisungen und
politische Enttäuschungen gehen als Erfahrungen in die Texte ein. Zugleich nimmt
die Lyrik gesellige Formen an: Sie wird zu einer wichtigen Austauschform im Um-
gang mit Freunden. Dass Lenz als ‚mächtiger Versifex‘ dabei durchaus in Kollision
mit hierarchischen Strukturen in der Gesellschaft geraten konnte, zeigt die ungnädige
Aufnahme seines Placet durch den Herzog in Weimar. Grenzen hat der Autor auch
im Verhältnis zu Goethe überschritten. Das ironisch-böse Gedicht Die Liebe auf dem
Lande rührte an Tabus in einer Beziehung, die für Goethe aus persönlichen und
professionellen Gründen zunehmend zur Belastung wurde: Er verschloss seine ‚Lenzi-
ana‘ vor der Öffentlichkeit und gab einen Teil der Texte, die Lenz an ihn geschickt
hatte, erst auf Drängen von Schiller nach dem Tod von Lenz zur Publikation frei.
Eine Übersicht über das lyrische Schaffen ist unvollständig ohne die Berücksichti-
gung der zahlreichen umfangreicheren lyrischen Entwürfe, aus denen das hohe An-
spruchsniveau hervorgeht, dem sich Lenz auch als Lyriker bis an sein Lebensende
verpflichtet gefühlt hat. Beispielhaft seien hier die Gedichte Tantalus, Die Erschaf-
fung der Welt und Was ist Satyre? angeführt.
Mit Tantalus bezieht sich Lenz nach Pygmalion auf eine weitere mythologische
Figur und widmet ihr ein mehrseitiges „Dramolet, auf dem Olymp“ (Damm III:
198), in dem auch Merkur und Apoll als Sprecher auftreten. Sie machen sich über
Tantalus lustig, der sich im Kreis der Götter als gleichberechtigtes Mitglied empfindet
und als „Sterblicher“ (ebd.: 200) dabei die Hierarchien verletzt. Er hat sich in Juno,
2.3 Lyrik 183

die Gattin von Zeus, verliebt und meint irrigerweise, dass auch sie ihn liebt. Die
Götter versuchen ihn mit einer Täuschung in seinem Liebeswahn zu bestärken und
schicken eine „Wolke […] in Junos Bildung“ (ebd.), um seine „Qualentrunkenheit“
(ebd.: 201) weiter zu steigern. Dreimal erscheint das „Bild“ (ebd.: 201 f.), das Tanta-
lus vergebens zu erhaschen und abzuzeichnen versucht. Anders als Pygmalion, dem
es als Bildhauer gelingt, seinem Wunschbild eine perfekte Form zu geben, scheitert
Tantalus als Zeichner: „Große Götter, hört mein Flehn,/ Laßt mich dieses Bild errei-
chen/ Wenn ich wert war, es zu sehn“ (ebd.: 202). Der hinzutretende Amor macht
sich über den verzweifelten Tantalus lustig, wenn er ironisch fragt „Fehlt Ihnen
was?“ (ebd.: 202), und sich scheinheilig mit den Worten „Haben Sie was abkonter-
feit?“ (ebd.: 203) nach dem Bild erkundigt, das Tantalus – im doppelten Sinne –
nicht festhalten konnte. Anders als Aphrodite, die Pygmalions Liebesqualen durch
die Verlebendigung der Statue beendet, verschärft Amor, ihr Sohn, die Leiden von
Tantalus, wenn er ihm in Aussicht stellt, dass er täglich mit Zeus und Juno im Götter-
himmel speisen, dabei aber nichts anrühren dürfe, was ihm nicht gehöre. Auf die
fassungslose Nachfrage von Tantalus – „Was soll ich denn? Nicht sehen, nicht hö-
ren,/ Nicht essen, nicht trinken –“ (ebd.: 204) – antwortet Amor ironisch:
Wer sagt denn vom Hören?
Und ein echter Liebhaber muß
Eigentlich nichts tun, Herr Tantalus,
Als den Göttern zur Farce dienen.
Leben Sie wohl; ich empfehl mich Ihnen. (ebd.)

Dieses Gedicht gehört ebenfalls zu den ‚Lenziana‘ von Goethe, die Schiller 1798
veröffentlichte. Die Verwandlung von Tantalus in einen qualvoll Liebenden ist dabei
nicht ohne Komik. Eine vordergründige biographische Lesart, zu der das Gedicht
schon aufgrund seiner Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte geradezu ein-
lädt, verkennt jedoch nicht nur die starken selbstironischen Züge des Textes, sondern
auch die Erweiterung des lyrischen Sprechens, die sich in dem Dramolett abzeichnet.
Der Hinweis auf Wielands Verserzählungen und Goethes Singspieldichtung, den
Damm in ihren kurzen Anmerkungen (ebd.: 810) gibt, ist vor allem deshalb weiter-
führend, weil er auf poetische Formen aufmerksam macht, die Lenz zunächst abge-
lehnt, sich dann aber produktiv angeeignet und satirisch unterlaufen hat.
Von anderer Art ist das Gedicht Die Erschaffung der Welt, das den Untertitel
„Ein Traum in den Schweizergebirgen“ (Damm III: 217) trägt und eine alternative
Schöpfungsgeschichte in 27 unterschiedlich langen Strophen erzählt. Nicht Gott wird
hier als Schöpfer vorgestellt, sondern das „Genie“ (ebd.: 220) schafft sich eine Welt
in der Phantasie:
Schaut, so schaff ich, und so bestehn
Alle Geschöpfe neben sich,
Stärke und Schwäche so innig verbunden,
Ewig verschieden, ewig einander ähnlich und mir. (ebd.: 221)

Das Gedicht ist ein Gegenentwurf zu dem frühen Lehrgedicht Die Landplagen, in
dem Gott als Richter am Ende triumphiert hatte, wie auch zur späteren Literatursati-
re Pandämonium Germanikum, in der die Dichter – zu denen auch Lenz und Goethe
gehören – in lächerlicher Weise um ihren Platz auf dem Gipfel des Parnass konkurrie-
ren. Demgegenüber enthält Die Erschaffung der Welt das utopische Bild einer har-
184 2. Werke

monischen Beziehung zwischen Gleichen, die „Wie zwo Berge bei einander,/ Ohne
sich zu berühren, stehn,/ Und doch immer ihre eigne,/ Immer des andern Größe
sehn“ (ebd.: 220). Freilich ist auch dieses „Gleichgewicht“ (ebd.) nicht ungestört, es
wird von „Furcht und Begier“ (ebd.: 219) bedroht:
Schaut die ewigen Wunder der Furcht.
Jeder weist dem andern die schlechteste
Seite von sich selbst – die beste zu mir.
Und das hält sie, sie würden erbittert
Einer des andern Absicht durchkreuzen,
Und ein Chaos würde die Welt;
Daß die kleinen Außenseiten
Platz bei einander im Ganzen finden,
Haben sie sich ein Mittel erfunden,
Ihre Begierden auszutauschen,
Und das Mittel nennen sie Geld. (ebd.: 219 f.)

Das „Goldgebirg“ (ebd.: 224) ist im Gegensatz zum Parnass jedoch ein steriler Ort
und keine „lebendige Welt“ (ebd.), die sich „ein liebendes Herz“ (ebd.: 225) zumin-
dest in der Phantasie erschaffen kann.
Das Gedicht wurde erstmals von Tieck 1828 (III: 276 ff.) in einer geglätteten
Prosafassung veröffentlicht und von Lewy 1909 (II: 151 ff.) nach der Handschrift,
von der sich Teile in Kraków erhalten haben, in der ursprünglichen Versfassung
gedruckt.
Bei dem Gedicht Was ist Satyre? handelt es sich nach Damm um das letzte erhalte-
ne Gedicht von Lenz. Ihrer Meinung nach ist es zwischen 1781 und 1791 in Moskau
entstanden. Sie stützt sich auf den ersten, unvollständigen Druck bei Tieck (III:
294 ff.), eine erweiterte Version bei Weinhold (Weinhold-G: 249 ff.) und zwei ver-
schiedene handschriftliche Fassungen, die sich in Berlin und Kraków befinden. Den-
noch bleibt das Gedicht auch in Damms Präsentation ein Fragment, das am Ende
unvermittelt abbricht. Tommek (I: 98–103; II: 237–252) entscheidet sich für die Kra-
kauer Variante, die seiner Meinung nach eine Reinschrift der Berliner Handschrift
ist. Er datiert das Gedicht auf 1788.
Das Gedicht ist nicht nur eine Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Poesie
und Kriegskunst – eine Frage, die Lenz in seiner Moskauer Zeit besonders interessier-
te –, man kann es auch als eine späte Reflexion des Autors über das eigene Schreiben
lesen. Die Poesie insgesamt ist ein „Spiegel“ (Damm III: 234), in dem sich der
Mensch – wenn auch grundsätzlich „verzogen“ und „[v]erzerret“ (ebd.) – wiederer-
kennen kann. Die Satire ist dagegen ein scharfes „Messer“ (ebd.: 235), das zu einer
mörderischen Waffe werden kann, wenn es in unrechte Hände fällt („Ists denn des
Messers Schuld wenn ichs zum Mordschwert mache?“; ebd.). Es liegt am Zustand
der Welt und des Menschen, dass es für den Dichter schwierig ist, keine Satire zu
schreiben:
Bei den gehäuften Widersprüchen
Von Stellungen und Reibungen
Gibts immer Übertreibungen
Und tausend Stoff zum Lächerlichen. (ebd.)

Die Satire hat aber ihre Grenzen: Der Dichter soll sich hüten, den Menschen zum
„Affen […] umzuschaffen“ (ebd.: 236) und von ihm eine „Copei“ (ebd.: 237) zu
2.3 Lyrik 185

machen, die ihm seinen „Menschenwert“ (ebd.) abspricht und ihn in „Vieh“ (ebd.:
236) verwandelt. Das sind Gedanken, die Büchner später – in Hinsicht auf den Idea-
lismus als „schmählichste Verachtung der menschlichen Natur“ (*Büchner 1988:
144) – in seinem ‚Kunstgespräch‘ aufgreifen wird. Der Dichter müsse „die Menscheit
lieben“, keiner dürfe ihm „zu gering, keiner zu häßlich“ sein. Er müsse „die Gestal-
ten aus sich heraustreten lassen, ohne etwas vom Äußern hinein zu kopieren“ (ebd.:
145). Zugleich können sie als ein nachträglicher, ironischer Kommentar auf das bös-
artige Bonmot von Karl August von Weimar über Lenz als „Affen Goethes“ (Ste-
phan/Winter 1984: 57) gelesen werden.

6. Weiterführende Literatur

Büchner, Georg: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Hg. v. Karl Pörnbacher, Gerhard
Schaub u. a. München 1988.
Damm, Sigrid: Cornelia Goethe. Berlin, Weimar 1987.
Drux, Rudolf (Hg.): Menschen aus Menschenhand. Zur Geschichte der Androiden. Stuttgart
1988.
Drux, Rudolf: Die Geschöpfe des Prometheus. [Katalogband zur Ausstellung „Der künstliche
Mensch von der Antike bis zur Gegenwart“.] Bielefeld 1994.
Heym, Georg: Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe. Hg. v. Karl Ludwig Schneider.
Bd. 1: Lyrik. Mit Gunter Martens unter Mithilfe v. Klaus Hurlebusch u. Dieter Knoth.
Hamburg 1964.
Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe in 20 Bänden und 3 Sup-
plementen. Hg. v. Dietrich Eberhard Sattler. Frankfurt/Main, Basel 1975–2008.
Luserke, Matthias: Der junge Goethe. „Ich weis nicht warum ich Narr soviel schreibe“. Göt-
tingen 1999.
Mayer, Hans: Georg Büchner und seine Zeit. 2. Aufl. Frankfurt/Main 1974.
Mayer, Mathias u. Gerhard Neumann (Hgg.): Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der
abendländischen Kultur. Freiburg 1997.
Mülder-Bach, Inka: Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der Statue und die Entdeckung der
„Darstellung“ im 18. Jahrhundert. München 1998.
Storch, Wolfgang u. Burghard Damerau (Hgg.): Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis
René Char. Leipzig 1995.
186 2. Werke

2.4 Theoretische Schriften

Martin Rector

1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
2. Schriften zur Theologie und Moralphilosophie . . . . . . . . . . . . . 188
[Catechismus] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Versuch über das erste Principium der Moral . . . . . . . . . . . . . . 196
Entwurf eines Briefes an einen Freund, der auf Akademieen Theologie studiert . 198
Philosophische Vorlesungen für empfindsame Seelen . . . . . . . . . . . 200
Meine wahre Psychologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Meinungen eines Laien den Geistlichen zugeeignet. Stimmen des Laien auf
dem letzten theologischen Reichstage im Jahr 1773 . . . . . . . . . . . 205
Über die Natur unsers Geistes. Eine Predigt über den Prophetenausspruch:
Ich will meinen Geist ausgießen über alles Fleisch. Vom Laien . . . . . . 209
3. Schriften zum Theater und zur Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Anmerkungen übers Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Rezension des Neuen Menoza, von dem Verfasser selbst aufgesetzt . . . . . 214
Das Hochburger Schloß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Für Wagnern (Theorie der Dramata) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Von Shakespeares Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Über die Veränderung des Theaters im Shakespear . . . . . . . . . . . 218
Anmerkungen über die Rezension eines neu herausgekommenen
französischen Trauerspiels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele . . . . . . . 220
Über Götz von Berlichingen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers . . . . . . . . 221
Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte . . . . . . . . . 223
Epistel an Herrn B. über seine homerische Übersetzung . . . . . . . . . 224
Nachruf zu der im Göttingischen Almanach Jahrs 1778 an das Publikum
gehaltenen Rede über Physiognomik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
[Eine Bemerkung von Lenz] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Verteidigung des Herrn W. gegen die Wolken von dem Verfasser der Wolken 227
Abgerissene Beobachtungen über die launigen Dichter . . . . . . . . . . 228
Übersetzung einer Stelle aus dem Gastmahl des Xenophons . . . . . . . . 229
Zweierlei über Virgils erste Ekloge . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Über Ovid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
[Programmentwurf einer Zeitschrift] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
4. Schriften zur Kultur und Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Über die Bearbeitung der deutschen Sprache im Elsaß, Breisgau und den
benachbarten Gegenden. In einer Gesellschaft gelehrter Freunde vorgelesen . 233
Über die Vorzüge der deutschen Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Über den Zweck der Neuen Strassburger Gesellschaft . . . . . . . . . . 234
Briefe eines jungen L- von Adel an seine Mutter in L- aus ** in ** . . . . 235
Expositio ad hominem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
5. Notate zu verschiedenen Gegenständen . . . . . . . . . . . . . . . . 236
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

1. Einleitung
Als ‚Theoretische Schriften‘ werden hier diejenigen nicht-fiktionalen Texte bezeich-
net, die Lenz in den fünf Jahren zwischen seiner Ankunft in Straßburg im Frühjahr
1771 und der Abreise nach Weimar Ende März 1776 schrieb bzw. veröffentlichte;
2.4 Theoretische Schriften 187

spätere nicht-fiktionale Texte werden gesondert als Berkaer Schriften und Moskauer
Schriften erfasst. Auch für die vergleichsweise gut erschlossenen Theoretischen
Schriften der Straßburger Jahre gilt wie für das Gesamtwerk Lenzens, dass sie bisher
weder vollständig noch (bis auf wenige Ausnahmen) in einer den Ansprüchen einer
historisch-kritischen Ausgabe genügenden Fassung gedruckt vorliegen (vgl. Scholz
1990; Weinert 2003a; Weiß 2003c; Weiß auf [Link]
unselbstaendigedrucke/[Link]). Die folgende Darstellung stützt sich deshalb auf
die drei Ausgaben von Blei (1909–1913), Titel/Haug (1966–1967) und Damm
(1987) sowie die Faksimile-Ausgabe von Weiß (2001) und einzelne Separatdrucke.
Zitiert wird nach der Ausgabe von Damm, soweit sie die betreffenden Texte enthält
und sofern nicht andere, textkritisch zuverlässigere Drucke vorzuziehen sind. Für die
rein quantitative Erfassung kann die nicht auf Vollständigkeit angelegte Ausgabe von
Titel/Haug vernachlässigt werden, obwohl sie in Textkritik und Kommentierung oft
sorgfältiger gearbeitet ist. Zu beachten ist ferner, dass Titel/Haug den Text Briefe
eines jungen L- von Adel an seine Mutter in L- aus ** in ** unter die Rubrik
‚Prosadichtungen‘ einordnen, während er hier, wie bei Blei und Damm, zu den nicht-
fiktionalen Texten gezählt wird.
Bei Blei findet sich der Großteil der einschlägigen Texte in Band IV; lediglich die
Anmerkungen übers Theater finden sich in Band I und sowohl die Rezension des
Neuen Menoza, von dem Verfasser selbst aufgesetzt als auch die Verteidigung der
Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele in Band II. In der Damm-Ausgabe sind
alle hier in Frage kommenden Texte in Band II zu finden. Im Einzelnen ergänzen
sich die Ausgaben von Blei und Damm wie folgt: Bei Blei fehlen drei Texte, die
Damm aufnimmt, und zwar die in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen von 1775
erschienene Kritik Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte, das erst
1913 von Freye veröffentlichte Fragment Über die Soldatenehen (das zum Komplex
von Lenzens umfangreichen Reformvorschlägen gehört und hier in / 2.6 DIE BER-
KAER SCHRIFTEN behandelt wird) sowie die ebenfalls erst nach Abschluss der Ausga-
be 1918 erstveröffentlichten Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Wer-
thers. Umgekehrt fehlen bei Damm die drei von Blei aufgenommenen Texte Meine
wahre Psychologie, Epistel an Herrn B. über seine homerische Übersetzung und
[Programmentwurf einer Zeitschrift]. Außerdem druckt Damm aus den von Blei in
der Rubrik ‚Notizen und Fragmente aus der Zeit in Straßburg, Weimar und der
Schweiz‘ mit der Nummerierung 1 bis 4 versehenen Texten nur die Texte Nr. 2 Für
Wagnern und Nr. 4 Briefe eines jungen L- von Adel an seine Mutter in L- aus ** in **.
Diese aus den Ausgaben von Blei und Damm kompilierte Aufstellung der Theore-
tischen Schriften Lenzens ist durch die folgenden drei, in beiden Ausgaben nicht oder
nur teilweise enthaltenen, jeweils separat gedruckten Texte zu ergänzen: erstens die
zuerst von Genton (1962), dann von Albrecht/Kaufmann (1996) mit Textkritik und
Kommentar herausgegebene Expositio ad hominem; zweitens der 1994 von Weiß
nach der Handschrift diplomatisch transkribierte Catechismus, den Damm nach dem
unvollständigen und fehlerhaften Druck von Rozanov unter dem Titel Meine Lebens-
regeln brachte; schließlich drittens der ebenfalls erst 1994 von Weiß wieder aufgefun-
dene und als Faksimile mit einem instruktiven Nachwort veröffentlichte Band Philo-
sophische Vorlesungen für empfindsame Seelen, der sechs Texte versammelt, aus
denen Blei und Damm je einen verschiedenen drucken, ohne ihn korrekt zuordnen
zu können. Betrachtet man sowohl die als selbständige Publikation erschienenen Phi-
188 2. Werke

losophischen Vorlesungen, wie es hier vorgeschlagen wird, als einen (aus sechs Kapi-
teln bestehenden) Text und fasst man die Nummern 1 bis 8 der von Blei edierten
‚Notizen und Fragmente‘ ebenfalls als einen Text unter dem Titel ‚Notate zu verschie-
denen Gegenständen‘ zusammen, wie es hier geschieht, so ergibt sich eine Anzahl
von 32 nicht-fiktionalen Texten Lenzens aus der Straßburger Zeit.
Dieses Korpus wird hier, Titel/Haug, Damm, Lauer (1992), Schulz (2001a) und
anderen folgend, unter der Bezeichnung ‚Theoretische Schriften’ zusammengefasst,
jedoch leicht abweichend von den bisherigen Ausgaben und Darstellungen teils nach
inhaltlichen, teils nach formalen Gesichtspunkten in vier neu formulierte Rubriken
untergliedert. Unter rein formalen Gesichtspunkten werden die ersten acht titellosen,
zum Teil nur wenige Sätze umfassenden Texte, die Blei unter der Überschrift ‚Notizen
und Fragmente aus der Zeit in Straßburg, Weimar und der Schweiz‘ druckte, hier in
der vierten und das Kapitel abschließenden Rubrik ‚Notate zu verschiedenen Gegen-
ständen‘ erscheinen. Alle übrigen Schriften werden hier nach inhaltlichen Gesichts-
punkten in die drei von Damm vorgeschlagenen Rubriken unterteilt, jedoch mit
leicht veränderten Überschriften und in sich jeweils nicht chronologisch gereiht, son-
dern thematisch geordnet.
Die erste Rubrik ‚Schriften zur Theologie und Moralphilosophie‘ umfasst sieben
unterschiedlich umfangreiche Texte, in denen Lenz sich teils in tagebuchartiger
Selbsterforschung, teils in engem (auch brieflichem) Austausch mit seinem verehrten
Freund und Mentor Johann Daniel Salzmann, teils in Vorträgen in der Straßburger
Société de Philosophie et de Belles Lettres um eine Vermittlung seiner aufklärerischen
Überzeugungen von der Subjektautonomie und der Willensfreiheit des Menschen mit
seiner pietistisch-neologisch gefärbten christlichen Sozialisation bemüht. Da diese
Schriften zum Teil erst seit wenigen Jahren in integralen und authentischen Fassun-
gen vorliegen und von der Literaturwissenschaft immer noch unzureichend beachtet
worden sind, wird diese Rubrik zur besseren Orientierung mit der Skizze eines For-
schungsberichts eingeleitet.
Die zweite Rubrik ‚Schriften zum Theater und zur Literatur‘ enthält sieben Aufsät-
ze zum Theater, darunter zur Poetik des Aristoteles, zu Shakespeare und Plautus, zu
eigenen Stücken und Übersetzungen, acht Aufsätze zur zeitgenössischen Literatur
(Goethe, Herder, Bürger, Lichtenberg und Wieland), drei Ausätze zur antiken Litera-
tur (Aristophanes/Xenophon, Vergil und Ovid) sowie eine Ankündigung einer ge-
planten (nicht realisierten) literarischen Zeitschrift.
Die dritte Rubrik ‚Schriften zur Kultur und Gesellschaft‘ versammelt drei in der
Straßburger Gesellschaft deutscher Sprache gehaltene Vorträge zu Zweck und Orga-
nisation der Gesellschaft und zur deutsch-französischen Sprachpolitik im Elsass, ei-
nen Aufsatz zur physiokratischen Landreform sowie einen Entwurf zu einem Stipen-
dienfonds für Schriftsteller.

2. Schriften zur Theologie und Moralphilosophie

Zum Forschungsstand
Lenzens in den ersten Straßburger Jahren von 1771 bis 1774 im Umkreis der Société
de Philosophie et de Belles Lettres entstandenen Vorträge, Abhandlungen und Notate
zu Fragen der Theologie und Moralphilosophie sind von der Forschung erst spät in
2.4 Theoretische Schriften 189

angemessener Weise gewürdigt und noch immer nicht befriedigend untersucht wor-
den. Nach ihrer bis dato vollständigsten, wenn auch unzuverlässigen Edition durch
Blei (Blei IV: 1–188) und einer ersten knappen Kommentierung durch Rozanov (Ro-
sanow 1909: 116–127), interpretierte sie Kindermann in seiner geistesgeschichtlich
ausgerichteten Monographie, entsprechend seiner These vom Sturm und Drang als
vorromantischem Irrationalismus, als Dokumente für Lenzens fortschreitendes,
„nach dem grenzenlosen Überrealen stürmendes Willkürstreben“ (Kindermann
1925a: 80–173, Zitat: 173). Heinrichsdorff machte erstmalig Lenzens „religiöse Hal-
tung“ selbst zum Gegenstand einer Untersuchung und sah in den Straßburger Schrif-
ten eine Spannung zwischen pietistisch geprägter subjektiver Frömmigkeit einerseits
und einem Verlangen nach der „überindividuellen Autorität des Rationalismus“ an-
dererseits (Heinrichsdorff 1932: 64). Wien lieferte einen fortlaufenden, im Wesentli-
chen immanenten Kommentar der Schriften, um auf dieser Grundlage Lenzens
Sturm- und Drang-Dramen innerhalb seiner religiösen Entwicklung zu analysieren
(Wien 1935). Über diesen Forschungsstand gelangte auch die fast 40 Jahre später
erschienene Studie Rudolfs über Lenz als Moralist und Aufklärer nicht wesentlich
hinaus. Zwar präzisierte Rudolf den moralphilosophischen Kontext von Lenzens Ge-
samtwerk durch Hinweise auf Kant und Rousseau, die englische moral-sense-Philo-
sophie, Shaftesbury und Spalding, doch folgte er gleichwohl Kindermanns These
von einer „Sehnsucht nach dem Überrealen der Romantik“ (Rudolf 1970: 214) und
übernahm in seiner vergleichsweise kurzen Besprechung der hier in Rede stehenden
Schriften lediglich Rozanovs Einschätzung, dass Lenz theologisch der „sogenannten
gemäßigten Gruppe der Rationalisten“ zuzurechnen sei (ebd.: 198, vgl. Rosanow
1909: 119). Auch Chantre begnügte sich damit, den zeitgenössischen theologiege-
schichtlichen Kontext von Lenzens Schriften ausschließlich aus den literarischen Tex-
ten von Claudius, Hamann, Herder und Lessing zu destillieren (Chantre 1982).
Substantielle Fortschritte machte die Forschung erst in den 1990er Jahren, und
zwar in zweifacher Hinsicht. Zum einen durch die quellenkritischen und editorischen
Arbeiten von Weiß, der das lange korrupt überlieferte Korpus der theologisch-moral-
philosophischen Schriften erstmals in seiner authentischen Gestalt erkennbar machte.
Sowohl die diplomatische Transkription der Handschrift des Catechismus (Lenz-
Jahrbuch 4, 1994: 31–67), vor allem aber auch der 1994 sorgfältig kommentierte
Faksimiledruck der seit Blei für verschollen gehaltenen Philosophischen Vorlesungen
für empfindsame Seelen ermöglichten neue wegweisende Interpretationen. So rekon-
struierte Sauder Lenzens Bewertung des Sexualtriebs sowohl aus der einschlägigen
theologischen Tradition als auch aus der Epochendisposition der Empfindsamkeit
(Sauder 1994; vgl. auch *Sauder 1990). Sommer hob zusätzlich hervor, dass Lenz mit
der Rehabilitierung der seit Augustinus an die Erbsünde gebundenen Konkupiszenz
durchaus im Geiste der Neologie argumentierte (Sommer 1995). Eine vertiefende,
durch zahlreiche Exkurse auch in die theologische Debatte angereicherte, allerdings
kaum zu neuen Ergebnissen gelangende Studie speziell zu Lenzens Konkupiszenz-
Begriff und seiner poetischen Wirksamkeit in dem Gedicht An den Geist legte
Schnurr vor (Schnurr 2001).
Der zweite wichtige Ertrag der Forschungen der 1990er Jahre bestand in den
ersten Ansätzen einer quellengestützten Aufarbeitung des theologischen Argumenta-
tionsrahmens der Lenzschen Schriften durch Hayer (1995) und Pautler (1999). Bei-
den Verfassern ging es jedoch weniger um eine geschlossene Interpretation dieser
190 2. Werke

Schriften, sondern um den Nachweis, dass Lenz seine frühe theologische Sozialisati-
on spätestens in den Straßburger Jahren zu säkularisieren bemüht war. Dabei verfolg-
ten sie verschiedene, einander gleichwohl nicht ausschließende Wege dieser Verweltli-
chung. Hayer konkretisierte sie in seiner leider reichlich unübersichtlichen Studie zu
dem emphatischen Geniebegriff Lenzens, Pautler dagegen betonte die sozialreforme-
rischen Impulse, die er durchaus plausibel auf das speziell pietistische Moment in
Lenzens theologischer Sozialisation zurückführte, das er jedoch – wie nahezu die
gesamte bisherige Forschung – tendenziell verabsolutierte, beeinflusst möglicherweise
durch die biographischen Studien zu Lenzens Vater (vgl. dazu Soboth 2003). Hinter
diese Erkenntnisse von Hayer und Pautler fiel die Arbeit von Zierath (1995) mit
ihren separaten, aber oberflächlichen Paraphrasierungen der Lenzschen Schriften
deutlich zurück. Übergreifende Aspekte wie den Handlungsbegriff, die Poesieauffas-
sung und das anthropologische Konzept Lenzens beleuchtete Rector in drei Aufsät-
zen (Rector 1992b, 1994a, 1999b). Eine diese Forschungen der 1990er Jahre auf
knappem Raum souverän verarbeitende, sorgfältig abwägende Kommentierung der
einzelnen Schriften gab Schulz in seiner gut lesbaren, generell als Einstieg empfehlens-
werten Reclam-Monographie (Schulz 2001a). Vertieft wurden diese Einsichten zumal
in die Kerngedanken der wichtigsten Schriften Lenz’ in der ebenfalls theologiege-
schichtlich sorgfältig unterfütterten und eigenständigen Arbeit von Hempel, die über-
zeugend herausarbeitete, dass Lenz „gleichermaßen von orthodoxen Dogmen wie
von einer pietistischen Gefühlsfrömmigkeit abrückt“, dass es ihm um eine „Vermitt-
lung von Schrift und Vernunft im Bezugsrahmen der Neologie“ und um eine „Absage
an die pessimistische Anthropologie der lutherischen Orthodoxie“ gehe (Hempel
2003a: 56 f., 61). Dagegen untersuchte Kasties (2003) speziell die Einflüsse des vor-
kritischen Kant auf Lenzens Straßburger Schriften. In der Folge konzentrierte sich
die Forschung auf eingehende Interpretationen einzelner Schriften. Die konstitutiven
Einflüsse der Neologie und des populartheologischen Diskurses für das „theologische
Handlungskonzept“ der Meinungen eines Laien arbeitete überzeugend Häcker he-
raus (Häcker 2009: 310–323). Eine ausführliche, diskursanalytisch fundierte Exegese
von Lenzens Textstrategien unter anderem in Versuch über das erste Principium der
Moral und in den Philosophischen Vorlesungen legte 2011 Krauß vor (Krauß 2011a:
351–459). Die Bedeutung der ‚Predigt‘ Über die Natur unsers Geistes nicht nur für
Lenz’ Freiheits- und Handlungsbegriff, sondern auch für sein poetologisches Verfah-
ren untersuchte Wilm in ihrer Dissertation Experimentalpoetik. Jakob Michael Rein-
hold Lenz in anthropologischen und ästhetischen Kontexten (Wilm 2017). Weder
die etwa zeitgleich erschienenen Arbeiten von Hempel und Kasties noch diejenigen
von Krauß und Wilm rezipierten die 2003 in Kanada erschienene Studie von Pope
mit dem unglücklichen Titel The Holy Fool, aber dem treffenden Untertitel Christian
Faith and Theology in J. M. [Link]. Obwohl Pope seinerseits die vorangegangenen
Arbeiten von Hayer und Pautler und die Darstellung von Schulz offenbar nicht mehr
verarbeiten konnte, legte er doch die bisher eindringlichste Untersuchung zum theo-
logischen Gehalt von Lenz’ theologisch-moralphilosophischen Schriften vor. Erstma-
lig nahm er Lenzens immer wieder gern zitiertes briefliches Bekenntnis vom Oktober
1772 gegenüber Salzmann, er sei jetzt „ein Christ geworden“ (Damm III: 293), beim
Wort, verband sie mit der auch schon von Weiß und Sauder angedeuteten Bruchstelle
im Catechismus und zog daraus den Schluss eines „religious awakening of 1772/73“
(T. Pope 2003: 11), mit dem sich Lenz von seiner früheren „fairly typical combina-
2.4 Theoretische Schriften 191

tion of rationalist beliefs“ (ebd.: 38) abgewandt habe. Unter Einbeziehung der übri-
gen Schriften diagnostizierte er eine tendenzielle Annäherung Lenzens an die Ortho-
doxie, die sich vor allem in der Interpretation der Gestalt Christi im Heilsplan Gottes
manifestiere. Auch wenn Popes Rede von einem „major change in his theological
convictions“ (ebd.: 58) zu sehr die Vorstellung einer einmaligen und endgültigen
Konversion nahelegt, während es sich möglicherweise eher um einen inneren, mit
Widersprüchen kämpfenden theologischen Orientierungsprozess Lenzens handelt,
sind doch die Einsichten Popes unhintergehbar, dass das Korpus der moralphiloso-
phisch-theologischen Schriften Lenzens weder in der äußeren Chronologie noch in
der inneren Gedankenentwicklung eindeutig und widerspruchsfrei linearisiert wer-
den kann, sondern als ein offener Selbstverständigungsprozess verstanden werden
muss – was sich im Übrigen auch in ihrer alle Formen des orthodoxen Traktats wie
der homiletischen Schule sprengenden sprachlichen Darbietung niederschlägt.

[Catechismus]
Q: Christoph Weiß: „J. M. R. Lenz’ ‚Catechismus‘“. In: Lenz-Jahrbuch 4 (1994): 31–67. –
H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 227. – ED: M. N. Rosanow: Jakob M. R.
Lenz, der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Leipzig 1909: 548–554, normalisiert und
unvollständig unter dem Titel Meine Lebensregeln, danach Damm II: 487–499; Blei IV:
31–70, vollständig, aber mit Lesefehlern unter dem falschen Titel Vom Baum der Erkennt-
nis Guten und Bösen.

Der 1994 von Christoph Weiß erstmals in einer zuverlässigen, diplomatisch getreuen
Transkription der (vermutlich unvollständigen, ohne Titel und Anfangsteil überliefer-
ten) Handschrift edierte Text spielt, obwohl chronologisch nicht eindeutig an ihrem
Beginn stehend, eine Schlüsselrolle in Lenz’ Abhandlungen und Vorträgen zur Theo-
logie und Moralphilosophie. Der sprachliche Duktus und die Frage-Antwort-Kom-
position deuten darauf hin, dass er weder zum Vortrag in der Straßburger Société
noch zum Druck bestimmt, sondern als eine Art persönlicher Catechismus konzipiert
war, auch wenn Lenz gelegentlich an mögliche Leser denkt (Catechismus [Hg. Weiß
1994]: 60, 62). Sowohl die äußere Form der Handschrift als auch die inhaltliche
Gedankenentwicklung lassen darauf schließen, dass es sich nicht um die abschließen-
de Kodifizierung einer konsistenten Überzeugung, sondern vielmehr um die tage-
buchartige Niederschrift eines nach vorne offenen Selbstverständigungsprozesses
handelt. Äußere Anhaltspunkte zur Datierung geben zwei Referenzen im Text selbst.
Danach ist er nach der seinerseits nicht sicher datierbaren, erst 1780 in den Philoso-
phischen Vorlesungen gedruckten Abhandlung von der Conkupiszenz und von den
unverschämten Sachen entstanden; andererseits hat sich die Niederschrift offenbar
mindestens bis in das Frühjahr 1773 hingezogen, in dem Goethes anonym veröffent-
lichte Schrift Brief des Pastors zu*** an den neuen Pastor zu***. Aus dem Französi-
schen erschien, auf die ohne Goethes Namensnennung auf S. 58 verwiesen wird.
Begonnen hat Lenz den Text offenbar schon im Spätsommer oder Herbst 1772.
Darauf deuten die engen inhaltlichen und formalen Korrespondenzen mit den sechs
Briefen, die er während seines Aufenthalts in der Landauer Garnison an Salzmann
schrieb, deren Handschriften verloren sind und die Stöber in seinen Erstdrucken,
soweit sie nicht die Datierung „Oktober 1772“ aufwiesen, seinerseits auf den „Spät-
192 2. Werke

sommer oder Herbst 1772“ datiert hat (Stöber 1842: 66–82, Stöber 1855: 71,
Damm III: Oktober 1772 an Salzmann [Briefe Nr. 20–25]).
In diesen Briefen unterbreitet Lenz seinem verehrungsvoll als „Sokrates“ bezeich-
neten väterlichen Mentor, dessen Antwortbriefe nicht erhalten sind, seine Überlegun-
gen zu einer dezidiert theologischen Fundierung der popular- und moralphilosophi-
schen Fragen, zu deren Diskussion Salzmann in seinen ersten Vorträgen in der Société
im Frühjahr angeregt hatte. Gleich nach der Ankunft in Landau, wo er eine gute
Schulbibliothek vorfindet, liest er zunächst begeistert Spaldings zuerst 1761 erschie-
nenen Gedanken über den Werth der Gefühle in dem Christenthum (*Spalding
2005). Eine gute Woche später schreibt er an Salzmann, dass sich seine Lektüre
neben Homer und Plautus auf eine „große Nürnbergerbibel“ beschränke, deren
„Auslegung“ er jedoch „überschlage“ (Damm III: 18. 9. 1772 an Salzmann). Dabei
handelt es sich um die seit dem 17. Jahrhundert im Verlag Johann Andreas Endter
in Nürnberg erschienene Lutherbibel; möglicherweise benutzte Lenz die 1768 er-
schienene dreibändige, ausführlich kommentierte und reich illustrierte Folio-Ausgabe
(*Biblia, Das ist: Die gantze Heilige Schrift […], 1768). Auf der Grundlage dieser
Bibelstudien versucht Lenz nun zu demonstrieren, dass seine aufklärerisch-optimisti-
sche Grundüberzeugung, dass der Mensch trotz des Bösen in der Welt zur morali-
schen Vollkommenheit gelangen solle und könne, mit der christlichen Botschaft nicht
nur vereinbar, sondern sogar von ihr intendiert sei.
In diesem Sinne deutet er die christliche Idee der Heilswerdung, der Erlösung von
Schuld und Übel und der Verheißung ewiger Seligkeit gleichsam als Chiffre auch für
die aufklärerisch-säkularisiert gedachte Bestimmung des Menschen zur moralischen
Vervollkommnung. Der neuralgische Punkt seiner Bibel-Exegese ist deshalb die Rolle
Christi in diesem Prozess, und gerade in diesem Punkt vollzieht er innerhalb der
relativ kurzen Zeitspanne der Oktoberbriefe eine auffällige Konversion.
Zunächst argumentiert Lenz im Sinne des Aufklärungsprotestantismus und der
Neologie (vgl. *Hirsch 2000: bes. 4. Buch, Kap. 24, 318–390; sowie *Barth 2004).
Er sieht Christus als Menschen, und zwar als vorbildhaft-vollkommenen Menschen,
„durch den sich Gott uns ehemals sichtbar geoffenbart und angekündigt hat; daß,
wenn wir den rechten Gebrauch von unsern Fähigkeiten machen wollen, wir schon
hier – und in Ewigkeit glücklich oder selig sein sollen.“ (Damm III: 284 [Oktober
1772 an Salzmann]) Insofern bleibe er, wie Lenz unter Verwendung des in der Dog-
matik von Augustinus über Luther bis in die zeitgenössische Diskussion verwendeten
und umstrittenen Begriffes sagt, „bei meiner einmal angenommenen Erklärung der
Lehre vom Verdienst Christi“ (ebd.). Dieses bestehe lediglich darin, den Menschen
aus seiner alten schuldhaften Verstrickung ins Böse befreit zu haben und ihn durch
sein Beispiel gleichsam aufzumuntern zum rechten Gebrauch seiner Kräfte und Fä-
higkeiten.
Von dieser Überzeugung aber rückt Lenz in dem letzten erhaltenen Brief an Salz-
mann ausdrücklich ab, wenn er schreibt:
Ich schreibe an Sie, um Ihnen eine Veränderung zu melden, die mit mir vorgegangen. Ich
bin ein Christ geworden – glauben Sie mir wohl, daß ich es vorher nicht gewesen? Ich
habe an allem gezweifelt und bin jetzt, ich schreib es mit von dankbarer Empfindung
durchdrungenem Herzen, zu einer Überzeugung gekommen, wie sie mir nötig war, zu einer
philosophischen, nicht bloß moralischen. (ebd.: 293 [Oktober 1772 an Salzmann])
2.4 Theoretische Schriften 193

Bisher habe er geglaubt, dass der Gedanke des Verdienstes nicht vereinbar sei mit
der Barmherzigkeit Gottes, der sich die Vergebung der Sünden nicht gleichsam durch
eine Gegenleistung abkaufen lasse. Nun aber bezieht er den bisher vernachlässigten
Opfertod und das Leiden Christi in seine Deutung ein und bekennt: „Aber ich habe
gefunden, daß ich sehr irrte.“ (ebd.: 294) Denn mit diesem seinem Opfertod habe
Christus tatsächlich stellvertretend für die Menschen deren Befreiung gewissermaßen
verdient, und dieses in ihm gleichsam als Anrecht verkörperten Verdienstes könnten
die Menschen teilhaftig werden durch die Sakramente. Die Möglichkeit zur Selbst-
vervollkommnung des Menschen gründe also nicht mehr auf der freien Entscheidung
zum rechten Gebrauch seiner Fähigkeiten, sondern auf dem Verdienst Christi:
„[A]llein dieses ist der Gegenstand unsers Glaubens, hier kann die Vernunft nicht
weiter.“ (ebd.: 295) Damit rückt Lenz ausdrücklich von der aufklärerischen Allein-
stellung der Vernunft in der Bibelauslegung ab und bekennt sich zum Primat des
Glaubens. Zugleich positioniert er sich innerhalb der christlichen Lehrmeinungen,
wenn er resümiert: „Ich bin also jetzt ein guter evangelischer Christ, obgleich ich
kein orthodoxer bin“ (ebd.). In der Tat ist die nun von ihm übernommene Lehre
vom Verdienst Christi – in welcher Interpretation auch immer – prinzipiell nicht
vereinbar mit der Rechtfertigungslehre der lutherischen Orthodoxie, nach welcher
der Mensch das Heil nicht aufgrund irgendeines Verdienstes erwerben könne, son-
dern es ihm allein sola fide, durch den Glauben, geschenkt werden könne.
Diese in seinen Briefen an Salzmann vom Oktober 1772 skizzierte Konversion
von einer vernunftgeleiteten zu einer glaubensgegründeten Auslegung der Lehre vom
Verdienst Christi für die Heilswerdung des Menschen bildet auch den gedanklichen
Kern von Lenz’ vermutlich noch während des Briefwechsels begonnenem Catechis-
mus. Obwohl der Text nicht frei ist von Sprüngen, assoziativen Verknüpfungen und
Wiederholungen, lassen sich die insgesamt 55 Fragen und ihre Beantwortungen (die
im Folgenden zur leichteren Identifizierbarkeit nummeriert werden) zunächst ent-
sprechend der oben erwähnten Konversion in zwei große Teile gliedern. Der längere
erste Teil, der die Fragen 1–35 umfasst und mit einem ersten Ansatz zur Beendigung
des Textes schließt (Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 39–60), folgt der vernunftgeleite-
ten Auslegung der Verdienstlehre. Der zweite, offenbar nach einer Unterbrechung
mit neuem Schriftzug angehängte Teil umfasst die Fragen 36–55 (ebd.: 60–67). Er
bezeichnet gleich zu Beginn den ersten Teil als „Verirrungen die aber dennoch nicht
weit von der Wahrheit abstanden“ (ebd.: 60) und entwirft ein differenziertes Ver-
ständnis der Rolle Christi.
Im ersten Teil formuliert Lenz zunächst in traditionell katechetischer Weise die
konkreten „Lehren, die wir aus dem Beyspiel Christi und auch aus seinen Reden und
geäusserten Gesinnungen abziehen“ (ebd.: 39), die er seinerseits in drei nicht immer
randscharf geschiedene Gruppen unterteilt. Der erste (Nr. 1–6; ebd.: 39–42) bezieht
sich auf die Forderung nach Beherrschung des Sexualtriebs und deckt sich im Wesent-
lichen mit den entsprechenden Passagen des ersten und letzten Teils der Philosophi-
schen Vorlesungen. Die „zweite Hauptlehre“ bestehe im Gebot der „Demut“ und
der Vermeidung von „Eitelkeit, Eigendünkel und Hochmuth“ (Nr. 12–13; ebd.: 45–
47), die „dritte moralische Pflicht“ schließlich gebiete „Gleichgültigkeit gegen die
Reichthümer und irdischen Güter“ (ebd.: 47), Verzicht auf Vergeltung für angetanes
Unrecht sowie, teilweise Nr. 1–7 wiederholend, die Beherrschung der „Conkupis-
zenz“ (Nr. 14–23; ebd.: 47–50).
194 2. Werke

Mitten in diesen Moralkodex fügt Lenz im Anschluss an die erste ‚Lehre‘ eine
allgemeine dogmatische Passage ein (Nr. 7–11; ebd.: 42–45), die er als „Hauptsumm
und Inhalt dieser Maximen“ (ebd.: 42) bezeichnet und in der er seine aus den ersten
Salzmann-Briefen bekannte rationalistische Auslegung von der Lehre des Verdienstes
Christi zusammenfasst in den Worten: „[W]ir werden ohne Verdienst gerecht durch
seine (Gottes) Gnade die durch Christum geschehen.“ (ebd.) Allerdings dürfe diese
Imitatio Christi nicht in einem „bloß unthätigen Vertrauen auf dieses Verdienst“
bestehen, sondern müsse sich im tätigen Handeln beglaubigen (ebd.: 43).
Diese Grundsatzbemerkungen ergänzt Lenz nun in einem zweiten, theoretisch-
dogmatischen Abschnitt des ersten Teils (Nr. 24–39; ebd.: 50–60). Anknüpfend an
sein Verständnis der Imitatio Christi, in dem Jesus als vollkommener Mensch gedacht
ist, sieht er sich genötigt, das Verhältnis Jesu zu Gott bzw. die Frage der Gottgleich-
heit Jesu zu klären. Er löst das Problem zunächst mit Rückgriff auf die Lehre von
der „fortgehenden Schöpfung“ (ebd.: 52), die maßgeblich auf Augustinus zurückgeht
und von Leibniz in seiner Theodizee aufgegriffen wird, worauf sich Lenz vermutlich
bezieht (*Leibniz 1968, Abschnitte 30 u. 31: 114 f.; vgl. dazu Hayer 1995: 102–
107). Sie besagt, dass das Weltgebäude von Gott nicht in einem einmaligen und
abschließenden Akt als creatio ex nihilo geschaffen worden sei, sondern dass sich
die Schöpfung als creatio continua in einem fortwährenden Weiterschaffen und Wei-
terwirken erhalte. Dieses weiterwirkende Schöpfungsprinzip, so Lenz, verkörpere
sich in der Gestalt Christi. Insofern könne man von „zwey Systemen“ sprechen:
einem ersten „allgemeinen System“, in welchem Gott die ganze Schöpfung regiere,
und einem zweiten, „besonderen System“, in dem sie von Christus als „Gottes Statt-
halter und Gouverneur“ gleichsam am Fortbestehen gehalten werde (Catechismus
[Hg. Weiß 1994]: 55). Mit dieser Lehre aber, so Lenz in Opposition zur lutherischen
Orthodoxie, sei zugleich die Vorstellung des Weltendes in der Apokalypse hinfällig.
Die Rede vom Jüngsten Tag sei nur symbolisch zu nehmen und allenfalls auf das je
individuelle Lebensende zu beziehen, da prinzipiell „kein Ende aller Dinge existiert
noch jemals existieren wird.“ (ebd.: 52) Entsprechend könne es auch für den sündi-
gen Menschen keine einmalige und definitive Verdammnis geben: „[D]och ist keine
ewige Höllenpein auch für sie anzunehmen“ (ebd.: 53). Vielmehr denkt Lenz die
durch Christus bewirkte Erlösung der Sünder als einen über ihr je individuelles, ir-
disch-körperliches Leben hinausreichenden, generationenübergreifenden Prozess, für
den er den Begriff der vor allem in außerchristlichen Religionen sowie von Pythago-
ras und im Neuplatonismus entfalteten „Seelenwanderung“ (ebd.: 52) benützt. Ge-
mäß dieser Reinkarnationslehre wandere die Seele der nicht Erlösten nach deren
leiblichem Tod in immer neue Körper, bis sie schließlich „von allen Schlacken gerei-
nigt als eine für sich bestehende individuelle substanzielle Seele aus ihrem letzten
Körper mit seiner Quintessenz hervorgehen und ewig leben kann.“ (ebd.: 51) Doch
auch mit dieser von einem prinzipiellen Optimismus der moralischen Perfektibilität
des Menschen getragenen Christologie kann Lenz die ganz praktische Frage nicht
befriedigend beantworten, an wen sich der gläubige Christ zu wenden habe: an Gott
oder Christus?; wie also beider Verhältnis genauer zu bestimmen sei: als Identität,
Parität oder Hierarchie mit welchem Primat? In diesem Punkt ist sich Lenz offen-
sichtlich nicht sicher und gibt zunächst eher tentativ mehrere leicht divergierende
Antworten. Zunächst optiert er für die „unumstößlichste Lebensregel eines Chris-
ten“, nach der es darauf ankomme, „gegenwärtig zu Gott zu seyn im Geist“, also
2.4 Theoretische Schriften 195

für den Primat Gottes, setzt allerdings in Klammern hinzu: „weil dies die Nachfolge
Christi in sich schließt.“ (ebd.: 58) Dann sieht er sich mit der Frage konfrontiert,
wie die Bemerkung „eines sonst vortrefflichen Schriftstellers“ zu beurteilen sei, dass
man den „Dienst“ an Christus als „Abgötterey“ verfluchen müsse. Er spielt damit
auf Goethes oben erwähnte, 1773 anonym erschienene, von ihm selbst verfasste
Schrift Brief des Pastors zu*** an den neuen Pastor zu***. Aus dem Französischen
an. Lenz distanziert sich von dieser polemischen Zuspitzung im Ton vorsichtig, in
der Sache aber so entschieden, dass er sich nun veranlasst fühlt, als „Final des Cate-
chismus oder vielmehr Verbesserung der vorhin erwähnten Lebensregel, die doch
gemißdeutet werden kann“, die Diskussion mit folgender neuen Formel zu beenden:
„Gegenwärtig zu Gott durch Christum. oder nach der neuesten Erkenntniß. Symbo-
lum. Leben d. i. handeln, denken, geniessen vor Gott.“ (ebd.: 60; Hervorh. im Orig.)
Mit dieser kryptisch gewundenen Formel, deren Anspielung auf das Glaubensbe-
kenntnis kaum verbergen kann, dass Lenz sich mit seinen rationalistischen Deutungs-
versuchen der Gestalt Christi in eine Aporie manövriert hat, bricht die Handschrift
zunächst ab.
Nach dieser Unterbrechung, die offenbar auch eine Denkpause markiert, beginnt
Lenz den zweiten, kürzeren Teils seines Catechismus (Nr. 36–55; ebd.: 60–67) so-
gleich mit einer eindeutigen Revokation seines bisherigen Verständnisses von Chris-
tus als eines vorbildhaft-vollkommenen Menschen. In pathetisch-bekenntnishafter
Aufnahme der Worte des ‚ungläubigen‘ Thomas, der die Auferstehung Christi erst
glauben konnte, als er dessen Wundmale berührte (Joh 20,19–29), verkündet er nun:
„Ich lege meine Finger in die Mahle meine Hand in die Seite Jesu und sage Mein
Herr und mein Gott.“ Und auf Rückfrage erläutert er: „Daß Jesus Christus derselbi-
ge einige ewige Gott seye den ich unter dem Namen des Vaters bisher angebethet“
und dass „Gott […] eine menschliche Gestalt angenommen“ habe, „um sich darin
uns zu offenbaren.“ (Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 60) Lenz revoziert hier zwar
nicht, wie in den Salzmann-Briefen, seine rationalistische Auffassung vom Verdienst
Christi, aber man wird dieses emphatische Bekenntnis zu Jesu Gottgleichheit als
gleichsam parallelen Ausdruck desselben religiösen Erwachens und als „Rückkehr
zu orthodoxeren protestantischen Auffassungen“ (Sauder 1994: 15) verstehen dür-
fen. In diesem Sinne scheint er seinen Catechismus erneut beenden zu wollen, diesmal
mit einem dreifachen „Amen! Amen! Amen!!!“ Dann aber stellt er sich abschließend
doch noch der nun unabweisbaren Frage, welche Konsequenzen dieses sein neues
Verständnis von der Gottgleichheit Christi für sein nach wie vor gültiges Moralkon-
zept der Imitatio Christi habe – und die Antwort ist ebenso naheliegend wie weitrei-
chend. Denn sie besteht nicht in den weiter ergänzten „Hauptregeln“ der konkreten
Lebensführung (Nr. 43; Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 61 f.), sondern in der Neube-
stimmung des nachzuahmenden, in Christus verkörperten Ideals. Dieses ist nicht
mehr der vollkommene Mensch, sondern Gott selbst. Die Gottesebenbildlichkeit
wird nun zu Lenzens wahrem Perfektionsideal. Die Vorstellung vom Menschen als
einem Gott im Kleinen durchzieht seine Schriften in vielfältigen Varianten und Aus-
formungen, anthropologisch in seinem Autonomie-Ideal, ästhetisch in seinem Genie-
begriff (vgl. Rector 1999b). Hier, im Catechismus, hält er zunächst inne bei dem
wahrhaft paradox anmutenden, Vernunft und Religion versöhnenden Gedanken,
dass der Mensch gerade in seiner inbrünstigsten Hinwendung zu Gott seine größte
Unabhängigkeit von Gott gewinnen könne. Eben darin, formuliert er abschließend,
196 2. Werke

bestehe „Summe und Hauptzweck der ganzen Sendung Christi im allgemeinsten Ver-
stande“: Er gebe uns „die Freyheit vor dem Angesicht Gottes zu handeln wie wir
wollen.“ (Catechimus [Hg. Weiß 1994]: 66) Damit artikuliert er bereits einen Kern-
gedanken seiner letzten theologischen Abhandlung der Straßburger Jahre, der Mei-
nungen eines Laien.

Versuch über das erste Principium der Moral

Q: Damm II: 499–514 (nach ED). – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 228. –
ED: A. Stöber (Hg.): Johann Gottfried Röderer von Straßburg und seine Freunde. 2. Aufl.
Colmar 1874: 83–200.

In der, wie der Redegestus nahelegt, offenbar in der Straßburger Société vorgetrage-
nen Abhandlung entwickelt Lenz seine Überzeugung, dass die Grundsätze der Moral,
die er definiert als „Lehre von der Bestimmung des Menschen und von dem rechten
Gebrauch seines freien Willens um diese Bestimmung zu erreichen“ (Damm II: 499),
nicht aus den abstrakten Systemen der Philosophie deduzierbar seien, sondern nur
in der Anschauung und Nachahmung des lebendigen Beispiels erkannt werden könn-
ten, „das uns unser Heiland in seinem Leben aufgestellt hat“ (ebd.: 512), also auf
dem Wege der Imitatio Christi. Gleichwohl argumentiert Lenz zunächst nicht theolo-
gisch, sondern innerweltlich (moral-)philosophisch, allerdings in scharfer methodi-
scher Abgrenzung gegen alle philosophischen Systeme, etwa eines Plato, der Kyniker,
Stoiker und Epikureer oder eines Buddha, die ihren Gegenstand in einer „gefährli-
chen Einheitssucht“ (ebd.: 500; Hervorh. im Orig.) von einem einzigen abstrakten
ersten Prinzip ableiten. Er plädiert dagegen für eine induktive, empirisch-psychologi-
sche, nämlich vom Wesen des Menschen selbst ausgehende Bestimmung der Moral,
die, weil der Mensch „weder ganz Geist, oder ganz Materie“ sei (ebd.: 502), notwen-
dig dualistisch gedacht werden müsse.
In einem ersten Gedankenschritt, den man als Skizze einer empirisch-psychologi-
schen Anthropologie bezeichnen könnte und der deutliche Bezüge zu den ebenfalls
in der Société gehaltenen und später gedruckten Vorträgen seines Mentors Johann
Daniel Salzmann erkennen lässt (vgl. *Salzmann 1966 [1776]), leitet Lenz daher die
Moral nicht, wie er noch im Titel ankündigt, aus einem Prinzip, sondern aus den
„zween Grundtrieben“ her, welche die „innere Einrichtung unserer Maschine“ be-
stimmen, nämlich dem „Trieb nach Vollkommenheit“ und dem „Trieb nach Glückse-
ligkeit“ (Damm II: 503). Der Trieb nach Vollkommenheit richte sich auf eine „Eigen-
schaft“ (ebd.: 506), nämlich die proportionale Ausbildung aller angeborenen
Seelenkräfte (der oberen wie der unteren, wie er mit Bezug auf die zeitgenössische
rationalistische Vermögenspsychologie betont) zum Zwecke der Erlangung einer ge-
wissen Harmonie. Die Vollkommenheit selbst könne der Mensch allerdings niemals
erreichen, denn sie liege ihrem Wesen nach allein bei Gott; der Trieb nach Vollkom-
menheit realisiere sich also in einer unendlichen Annäherungsbewegung. Damit diese
sich jedoch nicht in individueller Selbstbezogenheit erschöpfe, sei ihm ein „Hülfs-
trieb“ (ebd.: 505; Hervorh. im Orig.) nach Mitteilung und sozialer Interaktion beige-
geben, der sich vor allem in der Liebe und der Freundschaft als Mittel und Medium
der Selbstvervollkommnung konkretisiere. Dagegen richte sich der Trieb nach Glück-
seligkeit auf einen „Zustand“ (ebd.: 506), wie Lenz sich etwas irreführend ausdrückt,
denn er meint damit einen durchaus nicht statischen, sondern dynamischen Seelenzu-
2.4 Theoretische Schriften 197

stand, den der (produktiven) Bewegung im Gegensatz zur (unproduktiven) Ruhe.

Diese für sein ganzes psychologisches und anthropologisches Denken grundlegende,
ausdrücklich gegen Rousseau gerichtete, vermutlich durch Salzmann vermittelte
Überzeugung (vgl. Sauder 1994: 14) bringt er hier auf die lapidare Formel: „Der
höchste Zustand der Bewegung ist unserm Ich der angemessenste“ (Damm II: 507).
Diesen Zustand der Glückseligkeit aber könne der Mensch nicht aus eigener Kraft
erreichen, sondern nur nach Maßgabe seines Strebens nach Vollkommenheit, dessen
Ziel jedoch nur bei Gott sei und von Gott verliehen werden könne. Deshalb mache
allein der „Glaube“ (ebd.: 509), dass es dieses vollkommene Wesen gibt, die Glückse-
ligkeit aus. Diesen Glauben aber dürfe der Mensch nicht solipsistisch bei sich und
für sich genießen, sondern er müsse ihn kommunizieren und für ihn werben, denn,
so Lenz: „Wir müssen suchen andere um uns herum glücklich zu machen.“ (ebd.:
510; Hervorh. im Orig.) Erst dann sei jenes „Reich Gottes auf Erden“ verwirklicht,
„um dessen Ankunft uns Christus im Vater Unser beten lehrt“ (ebd.). Doch kaum
hat Lenz diese Idealvorstellung ausphantasiert, ruft er sich in einer für seine Denkbe-
wegung typischen „Textstrategie retardierender Einwürfe“ (Krauß 2011a: 368) so-
gleich zurück in die Wirklichkeit mit den Worten: „Aber – ach diese Welt, ist keine
solche Welt. Jeder sorgt nur für seinen eignen Zustand, für den Zustand seines Nach-
baren aber schließt er die Augen zu.“ (Damm II: 511) Deshalb müssten gerade die
„Moralisten“, die er nun mit den nur theoretisierenden „Christen“ identifiziert, sich
als „Menschenfreunde“ (ebd.) erweisen und sich ans Werk der umfassenden Verbes-
serung der Welt machen – was er allerdings ebenfalls in einer nicht minder typischen
Gebärde relativiert mit der Bemerkung: „Es ist schwer – es ist unmöglich“, um an
dieser Stelle mit den Worten „Hier gehe ich von der Moral zur Religion über“ (ebd.)
endgültig zu seinem zweiten Gedankenschritt überzuleiten. Diesen hatte er implizit
bereits vollzogen, nämlich zur Rückführung der natürlichen auf die theologische Mo-
ral.
Als „Vorbildgestalt und Kommunikationsinstanz“ (Hempel 2003a: 67) der christ-
lichen Moral versteht Lenz, wie in seinem Catechismus, die Gestalt Christi selbst. In
ihm habe Gott den Menschen eine „Aufmunterung“ (Damm II: 511) und eine Moti-
vation zur Moral gesandt, und zwar in vierfacher Hinsicht. Erstens verkörpere er
den Willen Gottes, sein Reich der Vollkommenheit auf Erden zu verwirklichen.
Zweitens sei Christus das sinnlich anschaubare „große Gemälde […], welches wenn
wir es anschauend erkannt, nicht unnachgeahmt lassen können“ (ebd.: 512). Drit-
tens – und hier decken sich seine Aussagen mit dem zweiten, nach der Konversion
niedergeschriebenen Teil des Catechismus – könnten wir nach der „Lehre von dem
vollgültigen Verdienst seines Lebens Leidens und Sterbens“ (ebd.: 512 f.) eine „Annä-
herung zu Gott, das heißt die ewige Seligkeit hoffen und erwarten“ (ebd.: 513).
Dieser „theologische Glaube“, so Lenz, „ist, wenn ich mit Baumgartenschen Aus-
drücken reden soll: Complementum moralitatis“ (ebd.; Hervorh. im Orig.). Diesen
Ausdruck, mit dem er offensichtlich seine zentrale Botschaft von der Notwendigkeit
einer theologischen Fundierung der Moralphilosophie auf eine bündige, durch eine
Autorität beglaubigte Formel zu bringen versucht, verwendet Lenz in ähnlich expo-
niertem Zusammenhang noch zweimal in den Landauer Briefen an Salzmann vom
Oktober 1772 (vgl. Damm III: 282, 293). Gleichwohl hat die Forschung sich bisher
weder auf eine einheitliche Übersetzung bzw. inhaltliche Umschreibung dieser Formel
einigen noch die Anspielung auf ‚Baumgarten‘ verifizieren können (vgl. z. B. Titel/
198 2. Werke

Haug I: 694; Damm II: 889 und III: 828; Rudolf 1970: 204; Pautler 1999: 119, 122;
Schulz 2001a: 236). Nachdem zuerst Sauder als Bezugsperson, allerdings ohne den
Begriff nachzuweisen, den für die Literaturwissenschaft naheliegenden Ästhetiker
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) angenommen hatte (Sauder 1994: 13),
vermutete Rector, angeregt durch Hinweise von Hayer (Hayer 1995: 121), eher des-
sen Bruder, den Hallenser Theologen Siegmund Jacob Baumgarten (1706–1757), je-
doch ebenfalls ohne einen Stellen- oder Zitatnachweis zu erbringen (Rector 1999b:
243). Pope griff dieses Problem nicht auf und verwechselte obendrein die beiden
Brüder (T. Pope 2003: 23). Aber auch erneute intensive Recherchen brachten bisher
keine letzte Klarheit. Der aufgrund des theologischen Argumentationszusammen-
hangs naheliegende Bezug auf den Theologen Baumgarten lässt sich nach Durchsicht
von dessen populären Schriften nicht verifizieren; die Formel ‚complementum mora-
litatis‘ findet sich weder in seinem Unterricht vom rechtmäßigen Verhalten eines
Christen oder Theologische Moral (1738) noch in seiner populären dreibändigen
Evangelischen Glaubenslehre (hg. v. Salomo Semler, 1759–1760), auch die einschlä-
gige neuere Forschung liefert keinerlei Hinweise hierfür (vgl. *Schloemann 1974,
*Kemper 1997: 151–171). Wahrscheinlicher ist, dass sich Lenz doch auf den Ästheti-
ker Gottlieb Alexander Baumgarten bezieht, und zwar vermittelt über Kant, der wäh-
rend Lenzens Studienzeit in Königsberg wiederholt über „Metaphysik nach Baum-
garten“ und „Allgemeine praktische Philosophie samt Ethik nach Baumgarten“ las
(Kasties 2003: 74 f.). Zwar lässt sich auch bei Alexander Gottlieb Baumgarten nicht
die Formel ‚complementum moralitiatis‘ nachweisen, wohl aber andere häufige Ge-
netiv-Verbindungen mit dem Ausdruck ‚complementum‘, so etwa „complementum
essentiae“ (*A. G. Baumgarten 2011, Metaphysica: § 55), „complementum liberta-
tis“ (*A. G. Baumgarten 2007, Ästhetik: § 414) oder auch, inhaltlich naheliegender,
die Rede von der „religio supernaturalis“ als „complementum“ der „religio natura-
lis“ (*A. G. Baumgarten 1773, Praelectiones Theologiae Dogmaticae: § 10). Mögli-
cherweise übernimmt Lenz also nicht den ganzen Ausdruck, sondern findet eine eige-
ne Analogiebildung, weshalb er auch nicht direkt von einem Zitat, sondern von
einer Rede „in Baumgartenschen Ausdrücken“ spricht. In diesem Sinne müsste man
Lenzens Formel eines ‚complementum‘ der ‚moralitas‘ wohl als ‚Erfüllung‘ der Mo-
rallehre im Sinne von ‚zu ihrer Vervollkommnung notwendige Ergänzung‘ verstehen.
Aus dieser ergänzenden Vervollkommnung der Moral durch den Glauben ergebe
sich schließlich viertens die Aussicht auf die reale Vereinigung mit Gott, in Lenzens
Worten: auf die „unmittelbare anschauende Erkenntnis des, der da wohnet in einem
Licht, da niemand zukommen kann, welchen kein Mensch gesehen hat, noch sehen
kann“ (Damm II: 514). Diese Formulierung könnte jedoch gleichwohl auch wieder
auf die Vereinigungstheologie Siegmund Jacob Baumgartens verweisen, in der sich
pietistische Traditionen mit dem Rationalismus Christian Wolffs verbinden. So defi-
nierte er in seiner oben erwähnten Evangelischen Glaubenslehre die Theologie als
„die geoffenbarte Lehre von unserm Verhältnis gegen Gott oder von der Vereinigung
des Menschen mit ihm, die auf der näheren Offenbarung desselbigen in der heiligen
Schrift beruhet.“ (*S. J. Baumgarten 1764: Bd. I, 5; vgl. *Schloemann 1974: 84)

Entwurf eines Briefes an einen Freund, der auf Akademieen Theologie studiert
Q: Damm II: 483–487 (nach ED). – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 226. –
ED: A. Stöber (Hg.): Johann Gottfried Röderer von Straßburg und seine Freunde. 2. Aufl.
Colmar 1874: 178–182.
2.4 Theoretische Schriften 199

In dieser Skizze setzt sich Lenz kritisch mit einem (entweder realen oder fiktiven)
Briefentwurf eines Dritten auseinander, der ebenso wenig bekannt ist wie der inten-
dierte Adressat. Möglicherweise erörterte der Entwurf die Differenzen zwischen Pier-
re Bayle und seinem Kritiker Gottfried Wilhelm Leibniz (Kindermann 1925a: 338,
Anm. 64). Lenz nimmt ihn zum Anlass einer grundsätzlichen Klärung jener Proble-
matik, die ihn – neben der Sexualität – am drängendsten umtreibt, nämlich der Frage
der menschlichen Willensfreiheit. Es ist für ihn eine Frage der Vermittelbarkeit von
Aufklärung und Theologie. Als am frühen Kant geschulter überzeugter Aufklärer
geht er von der anthropologischen Grundannahme aus, dass der Mensch, wie er in
den Anmerkungen übers Theater besonders emphatisch formuliert, „die erste Sprosse
auf der Leiter der freihandelnden selbstständigen Geschöpfe“ (Damm II: 645; vgl.
Rector 1992b) einnehme; als von der protestantisch-pietistischen Erziehung seines
Vaters geprägter gläubiger Christ hält er gleichwohl fest an der Vorstellung eines
allmächtigen, also auch das Handeln der Menschen steuernden Gottes. Doch obwohl
er den an einen angehenden Theologen adressierten Brief kommentiert, argumentiert
er nicht in den Bahnen, in denen die christliche Dogmatik das Problem der Willens-
freiheit immer wieder traktiert hat. Dort lautete die vor allem von der Auslegung des
Römerbriefs ausgehende Frage, ob es dem Menschen nach dem Sündenfall noch
möglich sei, aus freiem Willen so gut zu handeln, dass er sich die ewige Seligkeit
gleichsam verdient, oder ob er sein mögliches Seelenheil allein der Gnade Gottes zu
verdanken habe. Während Augustinus noch nach einer Vermittlung gesucht hatte in
dem Sinne, dass er den Willen nur frei nannte, insoweit er begnadet sei (vgl. *Augus-
tinus 1975: Pars XIII, 2, bes. 180–182), kam es in dieser Frage später zu dem spek-
takulären Zerwürfnis zwischen dem Humanisten Erasmus von Rotterdam, der in
seinem Traktat De libero arbitrio mit Verweis auf zahlreiche Bibelstellen die Willens-
freiheit als gegeben zu erweisen suchte (*Erasmus 1969: Bd. IV, 1–195), und seinem
bisherigen Gesinnungsgefährten Martin Luther, der sie in seiner polemischen Entgeg-
nung De servo arbitrio apodiktisch bestritt und im Sinne seiner Rechtfertigungslehre
darauf beharrte, dass das menschliche Heil ausschließlich auf die Gnade Gottes zu-
rückzuführen sei (*Luther 1883 ff.: 600–787). Lenz dürfte diese innertheologische
Debatte gekannt haben, aber er säkularisiert sie vom Heilgeschichtlichen ins Anthro-
pologisch-Moralphilosophische. Dabei grenzt er sich deutlich von dem ‚Verfasser‘
des Briefentwurfs ab, der aus strikt aufklärerisch-rationalistischer Sicht bestreitet,
dass die menschliche Willensfreiheit durch eine göttliche Allmacht eingeschränkt
werde. Lenz, um Vermittlung bemüht, hält dies nicht für einen Streit um die Sache,
sondern um die „Enunziation“ (Damm II: 483), also ihren sprachlichen Ausdruck,
und antwortet deshalb mit dem „Entwurf“ einer begrifflichen Klärung, die weitge-
hend der Leibnizschen Metaphysik folgt. Erstens müsse man prinzipiell zwischen
menschlichem und göttlichem Wissen unterscheiden. Menschliches Wissen sei suk-
zessiv; es baue sich über Vorstellungen, Gefühle, Entschlüsse, Handlungen und die
Auseinandersetzung mit entsprechenden Handlungen anderer Subjekte zur „Ver-
nunft“ (ebd.: 483) auf, die bei aller Erweiterungsmöglichkeit letztlich an die eigene
Erfahrung gebunden bleibe. Das Wissen Gottes dagegen dürfe nicht etwa als die
höchste Steigerung menschlichen Wissens gedacht werden, sondern als qualitativ dif-
ferente spontane „Alldurchschauung“ (ebd.: 484). Ihr gegenüber sei die Freiheit des
Menschen keineswegs, wie Pierre Bayle behaupte, „nur ein Hirngespinst.“ (ebd.).
Möglicherweise bezieht sich Lenz hier auf Gottscheds Übersetzung und Kommentie-
200 2. Werke

rung des Dictionnaire historique et critique (*Bayle/Gottsched 1741–1744: Bd. I,

468 oder Bd. III, 641). Vielmehr müsse man zweitens unterscheiden zwischen meta-
physischer und moralischer Freiheit. Die metaphysische (also absolute) Freiheit kom-
me dem Menschen nicht zu, da er sich nicht über die „ewigen und notwendigen
Gesetze“ (Damm II: 485) stellen könne und seine „Dependenz von der Natur“ (ebd.)
ebenso anerkennen müsse wie die Pflanze ihre Abhängigkeit von dem Boden, in dem
sie wurzelt. Die moralische (also gewissermaßen relative) Freiheit dagegen bestehe
darin, dass dem Menschen die Stärke des jedesmaligen Widerstehen-Wollens gegen
diese Dependenz gegeben sei; dank ihrer könne der Mensch „moralisch immer freier,
immer willkürlicher werden“ (ebd.: 486). Ob er freilich „völlig in den Stand einer
Ungebundenheit einer [Damm liest hier irrig „eine“, M. R.] absoluten Willkürlich-
keit übergehen“ könne, davon hätten ihn, so Lenz, die „Responsa der Philosophen
noch nicht befriedigt“ (ebd.). Da also Gott einerseits die „ewignotwendigen Gesetze“
übersehe und andererseits dem Menschen diese „Kraft“ des Widerstehens gegeben
habe, könne er „allwissend sein ohne unserer moralischen Freiheit Eintrag zu tun“
(ebd.). In diesem Sinne bekennt sich Lenz in einer verallgemeinernden Schlussbemer-
kung ausdrücklich zur Leibnizschen Theodizee als der „Grundfeste“, mit der der
Mensch allein „das himmelhohe Gebiet der Wahrheit ersteigen“ könne (ebd.: 487).

Philosophische Vorlesungen für empfindsame Seelen

Q: Weiß XII (Faksimile-Druck von ED). – H: Berlin SSB-PK, Nachlass J. M. R. Lenz, 230
(nur Vorlesung 2 u. 3). – ED: Philosophische Vorlesungen für empfindsame Seelen. Frank-
furt u. Leipzig 1780 [recte: Basel, bey C. A. Serini].

Der seit den vergeblichen Recherchen von Blei (IV: 393) für verschollen gehaltene,
erst 1994 von Christoph Weiß wieder aufgefundene und in einem Faksimiledruck
mit einem instruktiven Nachwort veröffentlichte, 1780 anonym erschienene, vermut-
lich von Johann Georg Schlosser herausgegebene Band enthält sechs kürzere, vermut-
lich allesamt für den Vortrag in der Straßburger Société konzipierte Abhandlungen.
Von der zweiten und dritten Abhandlung haben sich die Handschriften erhalten,
nach denen sie zuerst von Blei (IV: 70–78), dann von Titel/Haug (I: 501–509) und
danach von Damm (II: 514–522) gedruckt wurden. Zwar fügt der Band die einzelnen
Beiträge zu einem wenn auch assoziativ gefügten Ganzen, nämlich zu einer „Recht-
fertigung Gottes, daß er den Baum unsers vermeintlichen Elendes ins Paradies gesezt“
(Weiß XII: 14), also letztlich zu einer theologischen Begründung und Aufwertung
des menschlichen Sexualtriebs. Dennoch kann man sie nur mit Einschränkungen als
eine „in sich kohärente Abhandlung“ (Sauder 1994: 8) lesen, zumal die einzelnen
Beiträge, wie Pope überzeugend dargelegt hat (T. Pope 2003: 67), ihrem Inhalt nach
zwei verschiedenen Entwicklungsphasen in Lenz’ theologischen Überzeugungen an-
gehören. Die erste und die letzte Abhandlung Baum des Erkenntnisses Gutes und
Bösen sowie Unverschämte Sachen fallen offenbar in die Zeit vor der in den Salz-
mann-Briefen und im Catechismus dokumentierten Konversion Lenzens im Oktober
1772, während die drei Supplemente und der Anhang. Einige Zweifel über die Erb-
sünde erkennbar den Charakter einer nachträglichen Klarstellung im Lichte der neu-
en Glaubensüberzeugung haben.
2.4 Theoretische Schriften 201

Baum des Erkenntnisses Gutes und Bösen

In der ersten, richtungweisenden Abhandlung des Bandes entwickelt Lenz zunächst
seine Auffassung vom richtigen, das heißt gottgefälligen Umgang mit dem sexuellen
Begehren, der „Konkupiscenz“ (Weiß XII: 5), die er ausdrücklich nicht nur physiolo-
gisch legitimiert, sondern theologisch aufwertet als „Gottes Gabe“, die sogar „nöthig
zu unsrer Glückseligkeit“ sei, allerdings nur, sofern sich ihr Gebrauch „nach unsrer
besten Erkenntniß“ richte (ebd.). Der diesen Trieb erregende Gegenstand sei die
„Schönheit“, die Lenz zunächst entsprechend dem gängigen Harmoniebegriff als
höchste Übereinstimmung der Teile zu einem Ganzen definiert, dann jedoch kategori-
al in zwei Erscheinungsformen unterteilt. Die empirisch wahrnehmbare Schönheit,
die er als „homogen“ oder „subjektiv“, also dem Menschen entsprechend, bezeich-
net, errege das Begehren zur (sexuellen) Vereinigung. Die „ideale“ oder „objektive“,
also spirituelle oder transzendente Schönheit dagegen eigne allein der Vollkommen-
heit der göttlichen Schöpfung und errege das Bedürfnis nach Erkenntnis und Nach-
ahmung: „Die homogene Schönheit reizt zur Vereinigung, die ideale zur Nachah-
mung“ (ebd.). In den Briefen an Salzmann belegt Lenz dieselbe Unterscheidung mit
den Begriffen „Schönheit in abstracto“ bzw. „Schönheit in concreto“ (Damm III:
Oktober 1772 an Salzmann; Hervorh. im Orig.). Daraus ergebe sich eine zweifache
Anforderung an den Umgang mit der Konkupiszenz. Da sie sich stets zunächst un-
mittelbar-triebhaft auf die homogene Schönheit richte, ohne zu untersuchen, „ob
denn der beliebte Gegenstand wirklich ganz homogen mit uns sei“ (Weiß XII: 6),
dürfe der Mensch diesem triebhaften Begehren nicht willenlos nachgeben, sondern
müsse es unter die Kontrolle der Vernunft stellen und seine „Begier wie eine elasti-
sche Feder beständig gespannt“ (ebd.: 7) halten, um sie für die als tatsächlich homo-
gen erkannte und sorgsam ausgewählte Vereinigung aufzusparen, nämlich für die
„Glükseeligkeit des Ehestandes“ (ebd.: 10). Diese Mahnung zur Enthaltsamkeit und
zum Triebaufschub bis zur Ehe steht im Mittelpunkt dieser Abhandlung. Weniger
ausführlich geht Lenz (noch) auf die sich daran schließende zweite Mahnung ein,
dass diese Vereinigung mit der homogenen Schönheit in der Ehe nur als das – aller-
dings legitime und notwendige – Durchgangsstadium zur Nachahmung der idealen
Schönheit verstanden werden müsse. Der Begehrende müsse deshalb seine Konkupis-
zenz „nicht allein gespannt erhalten, sondern sie auch höher spannen: kurz unser
Ganzes dem schönen Ganzen ausser uns, gegen über sezen, das heißt, ihm nachah-
men“ (ebd.: 7).

Unverschämte Sachen
In dieser Abhandlung führt Lenz die Überlegungen aus Baum des Erkenntnisses Gu-
tes und Bösen fort und erörtert, wie der Mensch den „Trieb sich zu gatten“, dessen
unkontrollierte Befriedigung ihn den „schröklichsten Folgen aussezt“, beherrschen
könne (Weiß XII: 51). Seine physische Auslöschung durch Selbstkastration, wie sie
der Kirchenvater Origenes gepredigt und praktiziert habe, sei keine Lösung (vgl.
dazu die Selbstkastration Läuffers im Hofmeister sowie zum zeitgenössischen Dis-
kurs *Hupel 1772); vielmehr gelte es, dem Trieb „die Waage zu halten“ (Weiß XII:
53). Denn dass dieser Trieb nicht an sich böse, sondern im Gegenteil ein „Seegen“
(ebd.: 57) sei, zeige sich darin, dass er nicht nur im Menschen, sondern in der gesam-
ten Natur wirke und dass er in der Gestalt der menschlichen Geschlechterliebe die
202 2. Werke

gesellschaftlich auseinanderstrebenden und vereinsamenden Individuen zueinander

führe. Im Übrigen erweise sich Gottes gütige Hochschätzung des ‚Geschlechtertrie-
bes‘ auch darin, dass er Adam, nachdem er ihn aus dem Paradies vertrieben hatte,
gleichwohl noch das Vergnügen und Glück der Vereinigung mit Eva gewährt habe.
Dessen ungeachtet bleibe die unerlaubte Stillung dieses Triebes Unzucht und für das
ganze menschliche Geschlecht verderblich; insofern lägen hier in der Tat „Zerstörung
und Erbauung in einem Keime beisammen“ (ebd.: 60). Die Lösung des Problems
liege daher, so Lenz, zunächst in Wiederholung seiner Anfangsthese in der Ehe (ebd.:
61). Doch dann spitzt er seine Überlegungen weiter zu auf die Frage, was zu tun sei,
wenn den Menschen die Umstände, „fatum, dura necessitas“ (ebd.: 62), an der Ehe
hinderten, und antwortet mit der Aufforderung, „auf die grossen Anstalten Gottes
im Ganzen Acht [zu] geben um ihm seine Absichten abzumerken.“ (ebd.: 63) Diese
„Blike in die Natur“ (ebd.) zeigten: In der Jugend äußere sich die Blüte des Sexual-
triebs in Empfindung der Liebe; ein „stiller und edler Reitz“ (ebd.: 64) domestiziere
den ungestümsten Trieb, und sobald der Trieb sich im Alter abschwäche, führe er
zu einer „kaltblütige[n] Grausamkeit“ (ebd.: 65); umgekehrt würden kriegerische
Gemüter „auf dem Schooße der Venus zu Tauben gewandelt“ (ebd.: 66). Mit anderen
Worten: „[D]er Geschlechtertrieb ist die Mutter aller unserer Empfindungen.“ (ebd.:
68; Hervorh. im Orig.) Deshalb müsste die Zähmung dieses Triebes der „erste
Grundsatz in unserer Moral“ sein (ebd.: 69), und zwar der zeitlich erste in einer
Erziehung, die gleichwohl nicht ausschließlich auf der „Schaam“ (ebd.) gründen dür-
fe. Vielmehr plädiert Lenz offen, wie er schon im Titel dieses Vortrags ankündigt,
für „unverschämte Sachen“, sprich: für eine Enttabuisierung der Sexualität in Päda-
gogik und Moral. Es komme nur darauf an, so Lenz noch einmal, sich nach Mitteln
umzusehen, „der Heftigkeit des bloß thierischen Triebes Zügel anzulegen und Einhalt
zu thun“ (ebd.: 70). Dafür aber seien alle „Recepte unserer heutigen Moralisten“
(ebd.: 71) ungeeignet. Die einzig richtige „Medicin“ (ebd.) sei mithin die offensicht-
lich nun doch nicht mehr notwendig an das Institut der Ehe gebundene „empfindsa-
me Liebe“ (ebd.: 72).

Supplement zur vorhergehenden Abhandlung

In diesem ersten Supplement präzisiert Lenz seine in Baum des Erkenntnisses Gutes
und Bösen skizzierte theologische und moralische Aufwertung der Konkupiszenz. Sie
sei nicht auf den Sexualtrieb, in dem sie sich körperlich manifestiere, zu reduzieren,
sondern müsse in einem allgemeineren Sinn verstanden werden als „Triebfeder unse-
rer Handlungen“ (Weiß XII: 15) schlechthin. Dieser Begriff des Handelns aber –
ein Zentralbegriff seiner Anthropologie – ist für Lenz immer mit einem theologisch
begründeten Verständnis von Freiheit, der Willensfreiheit und der Freiheit von aller
Fremdbestimmung verbunden (vgl. dazu Rector 1992b). In Übereinstimmung mit
dem Schlussteil des Catechismus vertritt er die Überzeugung, dass Gott aus dem
Menschen nicht „blos ein denkendes und empfindendes Wesen“ habe machen wol-
len: „Der Mensch sollte freilich einen Blik der Gottheit ins schöne Weltall thun,
und alles übereinstimmend empfinden: aber sollte auch frei, ein kleiner Schöpfer
der Gottheit nachhandeln.“ (Weiß XII: 15; Hervorh. im Orig.) Um diesen seinen
Selbstverwirklichungstrieb anzustacheln, habe Gott dem Menschen – und hier kehrt
Lenz zu seiner Auslegung der Geschichte vom Sündenfall zurück – ein Verbot erteilen
2.4 Theoretische Schriften 203

müssen, nämlich das Verbot, vom Baum der Erkenntnis zu essen: „Gott wollte also
unsere Konkupiscenz in Bewegung setzen, das konnte nur durch ein Verbot gesche-
hen.“ (ebd.; Hervorh. im Orig.) Insofern sei Gottes Drohung gegenüber Adam, dass
er im Übertretungsfall sterben müsse, gewissermaßen „das erste Kollegium der Mo-
ral“ (ebd.: 17). Denn wenn der Mensch der Konkupiszenz vorschnell nachgebe, also
den Apfel esse, sei er in der Tat faktisch tot, insofern er damit die Triebfeder seines
Handelns und seiner Selbstverwirklichung auslösche. Allerdings: Selbst wenn der
Mensch, wie es das Alte Testament erzählt, dem Sündenfall erlegen sei, habe ihm
Gott gewissermaßen eine zweite Chance gegeben, nämlich im Neuen Testament in
der Gestalt Christi, der durch sein Beispiel die „ursprüngliche[n] Kräfte“ des Men-
schen „wieder aufregen, neu erschaffen, wiedergebehren“ werde (ebd.: 18; Hervorh.
im Orig.) – wenn der Mensch ihm nachfolge, also sich zum Gebot der Imitatio Chris-
ti bekenne.

Zweites Supplement
Diese Deutung der Sündenfall-Geschichte und der negativen Gesetzgebung ergänzt
und differenziert Lenz im zweiten Supplement durch die Einbeziehung der Lehren
des Neuen Testaments. Er unterscheidet zwischen einer gesetzeswidrigen Handlung
im Sinne einer einfachen Übertretung, die er als „böse“ qualifiziert, und einer
„gut[en]“ Handlung, die über das Gesetz erhaben sei und die allgemeine Glückselig-
keit nicht nur nicht störe, sondern befördere (Weiß XII: 23). Diesen Typus von „ethi-
schen“ Handlungen (ebd.: 25) den Menschen vorzuführen, sei der Zweck der
Menschwerdung Gottes in Gestalt Christi gewesen, der sie vorgelebt und im Evange-
lium verkündet habe. Daraus könne gleichwohl nicht gefolgert werden, dass dieses
Evangelium das göttliche „Gesetz“, also die mosaischen Gesetzestafeln der Zehn
Gebote suspendiere, wie in unheiliger Allianz sowohl die „schwärmerischen An-
dächtler“ als auch die „von ihnen verketzerten Freigeisterer“ predigten (ebd.: 27).
Vielmehr gelte der von Johannes dem Täufer zuerst formulierte (Mt 3,2), dann von
Jesus in einer Predigt wiederaufgenommene (Mt 4,17 u. Mk 1,15) Aufruf zum „μετα-
νοεĩτε“, den Lenz nicht wie Luther mit ‚kehrt um‘ im Sinne des ‚tuet Buße‘ übersetzt,
sondern in seiner wörtlichen Bedeutung „verändert euren Sinn, erhebt ihn“ (Weiß
XII: 27) verstanden wissen will als eine Hebung des Sinnes auf eine qualitativ höhere
Ebene, nämlich die des Glaubens an die Erlösungstat Christi und an seine tätige
Nachfolge (vgl. auch Stimmen des Laien, Damm II: 585). In diesem Sinne lautet sein
Fazit hier: „Also – das Gesetz studirt – und das Evangelium ausgeübt – das giebt
glükseelige Menschen.“ (Weiß XII: 28; Hervorh. im Orig.)

Drittes und letztes Supplement

Nach diesen Interpretationen des Sündenfalls, der mosaischen Gesetze und des Evan-
geliums Christi findet Lenz in seinem dritten Supplement schließlich auch eine theo-
logische Begründung für seine Ausgangsthese, dass die Konkupiszenz durchaus be-
friedigt werden dürfe, wenn dies nach Maßgabe der Vernunft geschehe. Diese
präzisiert er nun als „Lehre von den Verhältnissen“ (Weiß XII: 29). Gemeint ist
offenbar eine Lehre von der proportionalen Ausgewogenheit und Harmonie der von
Gott verliehenen Seelen- und Begehrungskräfte, die der Mensch nicht verzerren und
verletzen dürfe, auch und gerade nicht im Akt der Befriedigung seiner Konkupiszenz.
204 2. Werke

Deshalb bezeichnet Lenz diese „Lehre“ auch als das „unveränderliche[ ] Gesez unsers
Schöpfers“ – ohne mit diesem Terminus an die zuvor erörterte mosaische Gesetzge-
bung anzuknüpfen. Jede „gesezwidrige Befriedigung unserer Konkupiscenz“ näm-
lich, so Lenz, „verringert – und zerstört sie am Ende“ (ebd.: 30; Hervorh. im Orig.).
Die begleitenden Symptome solcher Störungen der „Verhältnisse“ seien etwa der
„Eigendünkel“, der „Hochmuth“ und vor allem der „Stolz“ (ebd.: 31), der sich seine
tugendhafte Handlungen zum eigenen Verdienst anrechne, obwohl sie der freien
Gnade Gottes entspringen. Dieser ihm offenbar besonders wichtig erscheinenden,
sein gesamtes moralphilosophisches und literarisches Werk durchziehenden Verurtei-
lung des Stolzes widmet er eigens eine abschließende „Anmerkung“ (ebd.: 33). Anzu-
streben sei nicht die, wie er sagt, „lohnsüchtige Tugend“, sondern allein die wahre,
„uneigennüzige, unehrgeizige, verborgene Tugend“ (ebd.: 34; Hervorh. im Orig.).

Anhang. Einige Zweifel über die Erbsünde

In diesem Anhang setzt sich Lenz grundsätzlich mit dem (möglicherweise aus seinem
Zuhörerkreis tatsächlich vorgebrachten) Einwurf seitens der orthodoxen Theologie
auseinander, dass seine im zweiten Supplement aus der Sündenfall-Geschichte ent-
wickelte Überzeugung von der umfassenden Willens- und Handlungsfreiheit des
Menschen dem Dogma der Erbsünde widerspreche. Lenz leugnet diesen Widerspruch
nicht, aber er löst ihn, indem er seinerseits das Dogma der Erbsünde bezweifelt,
womit er sich durchaus auf die einschlägige neologische Diskussion seit den 1740er
Jahren beziehen kann (vgl. Sauder 1994: 18–21). Lenz aber beruft sich ausdrücklich
weder auf diese Autoritäten noch auf den Kirchenvater Augustinus, der dieses Dog-
ma zuerst formuliert hat (vgl. *Augustinus 1991), sondern auf vier in diesem Zusam-
menhang immer wieder angeführte Bibelstellen, die er durchaus im Stile einer profes-
sionellen Exegese auf ihren jeweiligen Schriftsinn befragt, um zu zeigen, dass sie den
Gedanken der Erbsünde nicht hergeben. Erstens finde sich in der Erzählung von
der Vertreibung aus dem Paradies in Genesis 3,23 ff. „kein Wort noch von Adams
Nachkommen“ und „keine Spur von Erbsünde“ (Weiß XII: 38). Zweitens gehe auch
aus dem (von Augustinus herangezogenen und in der Tat noch in der modernen
theologischen Forschung umstrittenen) Wortlaut in Römerbrief 5,12–21 nicht ein-
deutig hervor, ob Adams Nachkommen aufgrund ihrer Teilhabe an seiner Sünde oder
aufgrund ihrer persönlichen Verfehlungen in den Stand der Sünde geraten (ebd.: 39).
Drittens sei auch aus Gottes Bemerkung anlässlich der Gnadenverheißung Noahs in
Genesis 8,21, dass das „Tichten und Trachten des Menschen […] böse von Jugend
auf“ sei, nicht eindeutig zu entscheiden, ob hier von einer Erbsünde oder einer je
individuellen Sünde die Rede sei (ebd.: 41). Viertens schließlich geht Lenz auf den
51. Psalm, einen Bußpsalm Davids ein, in dem dieser seinen Ehebruch mit Bathseba
als Schuld einräumt und beteuert, er sei „aus sündlichem Saamen gezeugt“ (ebd.:
44). Lenz liest diese Worte jedoch nicht als „Entschuldigung oder Apologie für sein
Verbrechen“ (ebd.), sondern in einer textlogisch bemerkenswerten „aktualisierten
Zeitfügung“ (Krauß 2011a: 447) als bußfertige Bitte an Gott, er möge dieses sein
Geschlecht aus der Schuld befreien, weil aus ihm dereinst auch Christus hervorgehen
werde (Weiß XII: 44). So sieht Lenz sich in seiner Überzeugung bestätigt, dass sein
Bild vom Menschen als gottgleich frei handelndes Wesen auch theologisch unangreif-
bar ist. In den Meinungen eines Laien kommt er darauf noch einmal zurück (vgl.
Damm II: 524).
2.4 Theoretische Schriften 205

Meine wahre Psychologie

Q und ED: Blei IV: 29–31. – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 223.

Mit diesem kurzen, bisher nur bei Blei nach der Handschrift gedruckten Text ver-
sucht Lenz seine Konkupiszenz-Thesen aus den Philosophischen Vorlesungen, auf
die er zweimal verweist, in das System der zeitgenössischen, von Leibniz und Christi-
an Wolff ausgehenden rationalistischen Vermögenspsychologie einzugliedern, die seit
der Jahrhundertmitte vielfältig ausdifferenziert, aber auch popularisiert wurde zur
Grundannahme der drei selbständigen Seelenkräfte des Denkens, Wollens und Füh-
lens (vgl. die Grundlegung in Leibniz’ Meditationes de cognitione, veritate et ideis,
1978, sowie die knappe Skizze der weiteren Ausdifferenzierung bis in die Lessing-
Zeit in *Schulte-Sasse 1972: 168–179). Lenz variiert und ergänzt dieses Modell mit
dem Hinweis auf die durchaus subjektive „Beobachtung“ seiner selbst (Blei IV: 29).
Zunächst unterscheidet er in aufsteigender Hierarchie erstens das moralisch und äs-
thetisch urteilende „Empfindungsvermögen“, zweitens das sich in „Verstand“, „Ge-
dächtnis“ und „Einbildungskraft“ gliedernde „Vorstellungsvermögen“ und drittens
die dem Menschen nicht angeborene, sondern nur von ihm als „Hauch von Gott“
zu erkennende „Vernunft“, den „König unserer Seele“ (ebd.: 29 f.). Von diesen drei
Vermögen unterscheidet er dann viertens, auf seine Konkupiszenz-Thesen zurück-
kommend, „die begehrenden Kräfte zusammengenommen“, die er als „Wille“ be-
zeichnet und die, wenn sie sich „nach dem Ausspruch unserer Vernunft“ richten,
zugleich die „Quellen aller unserer Entschließungen und Handlungen“ seien (ebd.:
30 f.). Man müsse also, so Lenz, die „Seelenlehre“ der gängigen Vermögenspsycholo-
gie um die „handelnden Kräfte“ ergänzen, denn nur durch sie könnten wir „edler“
werden, ja sogar „Helden, Halbgötter, Herkulesse, der Gottheit näher und ihrer Gna-
de würdiger“ (ebd.: 31).

Meinungen eines Laien den Geistlichen zugeeignet. Stimmen des Laien auf dem
letzten theologischen Reichstage im Jahr 1773
Q: Damm II: 522–618. – H: nicht nachgewiesen. – ED: Meynungen eines Layen den Geist-
lichen zugeeignet. Stimmen des Layen auf dem letzten theologischen Reichstage im Jahr
1773. Leipzig: Weygand, 1775 (Faksimile: Weiß VI).

Die Abhandlung dürfte, wie aus einem Brief Lenzens an seinen Bruder hervorgeht,
vor dem 7. November 1774 im Manuskript abgeschlossen worden sein (Damm III:
7. 11. 1774 an seinen Bruder Johann Christian) und könnte, wie der Rededuktus und
der zeitlich vor der Druckveröffentlichung liegende Hinweis auf seine Auseinander-
setzung mit dem Theologen Johann David Michaelis in seiner im Herbst 1774 ent-
standenen Erzählung Das Tagebuch nahelegt (vgl. Damm II: 323), durchaus auf Vor-
träge in der Société zurückgehen. Absicht und Methode der in zwei große Teile
gegliederten Abhandlung, die Lenz als „Grundstein meiner ganzen Poesie, aller mei-
ner Wahrheit, all meines Gefühls“ (Blei IV: 283) bezeichnete, gehen schon aus ihrem
eigenwilligen Doppeltitel hervor. Der theologisch versierte Verfasser Lenz schlüpft in
die Rolle eines anonymen Laien, der (so der erste Titel) seine ausdrücklich nicht als
Theorien, Lehren oder Überzeugungen bezeichneten „Meinungen“ über zunächst
nicht näher bestimmte Gegenstände einer ebenfalls anonymen Gesamtheit der
„Geistlichen“, also der professionell ausgebildeten Theologen, gewissermaßen zur
206 2. Werke

Prüfung unterbreitet. Im zweiten Teil nimmt er dann (so der zweite Titel), an einem
fiktiven, offensichtlich an Klopstocks im Frühjahr 1774 erschienenen Entwurf einer
Gelehrtenrepublik (vgl. *Klopstock 1975 [1774]) anknüpfenden „theologischen
Reichstage“ teil, auf dem er, anders als in den exklusiven Beratungs- und Beschluss-
gremien der Amtskirchen, wiederum als Laie seine „Stimme[ ]“ erheben kann. Mit
dieser Rollenfiktion schließt Lenz zugleich an die 1774 in Riga ebenfalls anonym
erschienenen ersten drei Teile von Herders Schrift Älteste Urkunde des Menschenge-
schlechts an, in der sich der approbierte Theologe Herder in einer kulturhistorisch
nachfühlenden Deutung der ersten Bücher Mose programmatisch gegen die rationa-
listische Bibelauslegung der Zunft wendet. Lenz legt diesen Bezug offen in einem
vorangestellten „Brief eines Geistlichen“, der das Manuskript der Abhandlung gele-
sen hat, es ausdrücklich billigt und dem Herausgeber/Verleger als Gegengabe für die
ihm überreichte Älteste Urkunde Herders zur Drucklegung empfiehlt. Gleichwohl
sieht sich der „Laie“ (im Folgenden identifiziert mit Lenz) zu Beginn des ersten Teils
der Abhandlung genötigt, eine Erläuterung seiner „individuellen Aussichten in unsre
Religion […] voraus zu schicken“ (Damm II: 528); statt „historische Beweise a poste-
riori oder philosophische Beweise a priori von der Authentizität oder Autorität der
biblischen Bücher vorzukramen“ (ebd.: 526; Hervorh. im Orig.), gehe er von der
Überzeugung aus, dass die „Wahrheit“ in Religionsdingen durch „Empfindungen“
erhellt werden könne, die er als ein durch das Denken „geordnetes in Verhältnis
gebrachtes Gefühl“ bestimmt (ebd.: 527; vgl. dazu Hayer 1995: 162–181). Aus-
gangspunkt der gesamten Abhandlung ist die (an Herders geschichtlichem Denken
orientierte) Klarstellung, dass die Bibel nicht als Offenbarung Gottes selbst, sondern
als Geschichte seiner Offenbarung, gewissermaßen als „Bericht von einem pädagogi-
schen Langzeitprojekt Gottes“ (Hempel 2003a: 73) verstanden und gedeutet werden
müsse (vgl. Damm II: 539). In diesem Sinne unterzieht Lenz im ersten Teil, den
Meinungen, ausgewählte Texte des Alten Testaments, vor allem die ersten beiden
Bücher Mose, und im zweiten Teil, den Stimmen, das Neue Testament, vor allem die
Evangelien und die Paulusbriefe, einer oft durchaus eigenwilligen, teils den Wortbe-
deutungen der Schlüsselbegriffe folgenden, teils historisch und anthropologisch ein-
fühlenden, teils nacherzählenden Exegese.
Die Meinungen beginnen mit einer Lesart der Schöpfungsgeschichte und des Sün-
denfalls (Gen 1–3). Hier geht es Lenz wie in dem entsprechenden Anhang in den
Philosophischen Vorlesungen um eine Widerlegung des Dogmas von der Erbsünde.
Der Mensch sei ursprünglich nur eine „aus irdischen Teilen so künstlich zusammen-
gesetzte Maschine“, also wie die Tiere reine Natur gewesen; erst als Gott ihm seinen
„Odem“ eingeblasen habe, sei ihm die Möglichkeit gegeben worden, seine rohe, nur
auf Genuss, Selbsterhaltung, Mord, Ehebruch etc. gerichteten Triebe zu beherrschen
und „nach höhern Zwecken wirkend und frei“ (Damm II: 531) zu sein; in dieser
seiner Doppelnatur, genauer: in dem beständigen Widerstreit seiner Triebnatur gegen
Gottes Odem, liege das „Principium“ dessen, was fälschlicherweise „Erbsünde“ ge-
nannt werde; sie sei also eine in der Gattung zugleich angelegte und vermeidbare,
deshalb jeweils dem Individuum anzulastende schuldhafte Verfehlung (ebd.: 532).
Anschließend gibt Lenz knappe exegetische Kommentare zu Genesis 4, 26; 6, 13–
22; 9, 18–25 und 14, 18–20, in denen er sich bemüht, die einem „empfindsamen
Gottesbegriff und einem optimistischen Menschenbild“ (Hempel 2003a: 80) ver-
meintlich widersprechenden Passagen umzudeuten. Den Abschluss der Meinungen
2.4 Theoretische Schriften 207

bildet dann eine längere diskursive Kommentierung der Mosaischen Gesetzgebung

in Exodus 19–20, die Lenz als das „Allerheiligste[ ]“ (Damm II: 549) der christlichen
Religion bezeichnet. Zunächst rechtfertigt er, ähnlich wie im Catechismus, den über-
wiegend negativen, also als Verbot formulierten Charakter dieser Zehn Gebote, weil
sie im Unterschied etwa zu den antiken Gesetzgebungen eines Lykurg oder Solon
nicht politische, sondern „moralische“ Gesetze seien, die nicht gehorsame Unterta-
nen, sondern „freihandelnde selbstständige Wesen bilden“ sollen (ebd.: 550). Im Üb-
rigen zeige ein Blick auf die mündlich überlieferte Vorgeschichte, dass sich die Men-
schen schon früh „ihre Ideen vom Recht und Unrecht“ (ebd.: 553) gemacht hätten,
an die Moses anknüpfen konnte, und zwar gerade auch in Fragen der Ehe, des Ehe-
bruchs und der sogenannten Leviratsehe, also der Heirat eines Mannes mit der Frau
seines verstorbenen Bruders (ebd.: 552–557). In diesem Sinne müssten auch die Mo-
saischen Gesetze, denen er sich nach einer erzählerischen Paraphrase der Lebensge-
schichte Moses’ bis zu der Erscheinung Gottes am Sinai weniger in ihren Einzelbe-
stimmungen als in ihrer Gesamtheit zuwendet, nicht als ein fremdbestimmtes Diktat,
sondern als Kodifizierung der naturwüchsig entstandenen und geschichtlich überlie-
ferten Verhaltensregeln der Menschen verstanden werden; sie seien „nichts weiter als
eine Erklärung und Anwendung dieser allgemeinen Naturgesetze auf den gegenwärti-
gen Zustand des Volks“ (vgl. ebd.: 557–563, Zitat: 560). Gleichwohl sei die mosai-
sche Gesetzgebung, so betont Lenz am Ende der Meinungen und leitet damit zu den
Stimmen über, „nicht die Gesetzgebung eines Menschen, sondern die Gesetzgebung
Gottes selber“ (ebd.: 563; Hervorh. im Orig.), wie sich an ihrer Erneuerung und
Bekräftigung im Neuen Testament durch die „Lehre vom Verdienst Christi“ (ebd.:
564) erweise.
Dieser zweite Teil der Abhandlung unterscheidet sich vom ersten auch in der
sprachlichen und kompositorischen Form. Er gliedert sich in drei Abschnitte, die
jeweils als eine „Stimme“ bezeichnet werden und, eingeleitet mit der Anrede „Meine
Herren!“ in der Tat als Wortmeldungen und Debattenbeiträge in dem „Reichstag“
einer „geistlichen Republik“ (ebd.: 584) fingiert sind. In der „Ersten Stimme“ (ebd.:
565–582) entwickelt Lenz seine Auffassung von der göttlichen Offenbarung. Sie geht
davon aus, dass dem Menschen, der zunächst nur „Körper“ und Materie“ sei, erst
durch den „Götterhauch[ ]“ oder den „prometheische[n] Funken“ jene „lebendige
Seele“ geschenkt werde, die ihn als „belebende Kraft“ zu einem jedenfalls potentiell
freien und der Offenbarung zugänglichen Wesen mache (ebd.: 565). Diese Offenba-
rung vollziehe sich zunächst durch die Mittlerfiguren der Patriarchen und Propheten,
dann durch Christus, in dessen Gestalt „Gott endlich selber“ den Menschen als le-
bendiges Beispiel erschienen sei. In diesem Zusammenhang wendet sich Lenz scharf
gegen die aufklärerisch-rationalistische Kritik an der Offenbarungsreligion und fügt
daran mit der Bemerkung „Nun noch ein Wort für die galante Welt“ (ebd.: 579)
eine Polemik gegen gewisse Tendenzen in der zeitgenössischen Theorie an, die das
künstlerisch-schöpferische Vermögen allein auf die „sensibilité“ (ebd.; Hervorh. im
Orig.) zurückführen. Diese sei jedoch, so Lenz, letztlich nur ein körperlich-sinnliches
Vermögen; die entscheidende menschliche „Kraft“ auch in aestheticis sei dagegen
der eingangs apostrophierte, mit dem „Götterhauch“ verliehene „Geist“ (ebd.: 580).
Damit rückt Lenz, wenn auch eher assoziativ und unausgesprochen, das künstleri-
sche Genie in die Nähe eines geoffenbarten Vermögens – in deutlicher Opposition
zu den Philosophen des französischen Sensualismus, die, wie vor allem Helvétius,
208 2. Werke

eine „sensibilité physique“ als Quelle aller Erkenntnis und auch der Moral annah-
men (vgl. *Helvétius 1773, dt. Übers. 1972; vgl. dazu *Baasner 1988).
In der „Zweiten Stimme“ (Damm II: 582–598) wirft Lenz die Frage auf, ob und
inwiefern Christus als Verkörperung der Offenbarung auf die Welt gekommen sei,
um „uns ein moralisch System zu lehren.“ (ebd.: 584) Er verneint diese Frage mit
der grundsätzlichen Entgegnung, dass Christus nicht ein abstraktes Theoriegebäude
der Moral verkündet habe, sondern durch sein praktisches Wirken zum moralischen
Handeln der Menschen aufgefordert habe, und bezieht sich dabei vor allem auf die
Bergpredigt (Mt 5–7). Schon in der Ankündigung Christi, er sei gekommen, das
Gesetz zu „erfüllen“, interpretiert Lenz den Wortsinn von „erfüllen“ als „zu tun“,
also handelnd vorzuführen (Damm II: 586–589). Unter diesem handlungsbezogenen
Gesichtspunkt untersucht er dann in einem längeren Exkurs über die „Lehre von den
moralischen Idealen“ (ebd.: 589) die prinzipielle Möglichkeit und Nützlichkeit sol-
cher moralphilosophischer Systeme und kommt zu dem Ergebnis, dass sie „nicht
allein nicht heilsam, sondern auch schädlich seien“ (Damm liest hier irrtümlich
„sein“; ebd.: 592), weil sie, seiner anthropologischen Grundannahme folgend, den
Menschen eher in einen Zustand der „Ruhe“ versetzen, der bis zu „Selbstgefällig-
keit“, „Eigenliebe“ und „Hochmut“ ausarten könne, statt ihn zu aktivieren und
sein „Streben“ anzustacheln (ebd.: 594 f.). Gleichwohl beantwortet er die Frage, ob
Christus „uns ein solches Ideal in seiner Lehre habe aufstellen wollen“, zunächst nur
indirekt mit dem Hinweis, die „Hauptabsicht der Lehre Christi“ sei sein Aufruf
„μετανοεĩτε“ (ebd.: 596). Dabei pointiert er, wie schon im Zweiten Supplement seiner
Philosophischen Vorlesungen den griechischen Ausdruck nicht im Sinne einer Um-
kehr oder Verneinung, sondern im Sinne eines sich über das bisherige, nämlich ver-
nunftgesteuerte Denken gleichsam erhebenden, dieses jedoch nicht negierenden, son-
dern vollendenden Glaubens.
In der „Dritten Stimme“ (Damm II: 598–618) kommt Lenz dann noch einmal
zurück auf die, wie er nun sagt, „paradoxe“ Frage, ob „ein allgemeines Moralsystem
möglich“ sei, um darauf mit der „ebenso paradox scheinenden Antwort“ zu replizie-
ren: „Es ist nicht allein möglich, sondern es ist auch da.“ (ebd.: 598; Hervorh. im
Orig.) Er begründet das in doppelter Weise. Zunächst, wie er sagt, „als Philosoph“
(ebd.: 600), nämlich mit der auffällig positiven anthropologischen Grundannahme,
dass alle „stummberedten Lehren des Natur- und Völkerrechts“ als „Keim“ schon
„in der menschlichen Natur“ angelegt seien (ebd.: 598 f.): „Wir werden alle gut
geboren, und das Bessere und Schlimmere unserer Handlungen und unseres Zustan-
des hängt lediglich von uns selber ab.“ (ebd.: 600) Statt den künstlichen, abstrakt-
theoretischen „Erweiterungen“ dieses angeborenen moralischen Gefühls zu folgen,
die die modernen Philosophen predigten und die nur „Ausartungen“ seien, komme
es darauf an, „Herzhaftigkeit und Einfalt genug“ zu beweisen, um „einer höhern
Offenbarung Gehör zu geben“ – weshalb auch alle wahren Philosophen, wie gerade
Rousseau, nicht irgendeine elaborierte Doktrin, sondern die „Einfalt“ gepredigt hät-
ten (ebd.: 601).
Damit leitet Lenz schon zu seiner zweiten, ausführlicheren Begründung „als Theo-
loge“ über (ebd.: 602–611). In einer erneuten Auslegung der Bergpredigt versucht er
zu zeigen, dass auch die göttliche Offenbarung in keiner Weise „unsern Naturgeset-
zen“ und unsern „Grundtrieben“ widerspreche, sondern sie aufnehme, bestätige und
ausdifferenziere: „Die Offenbarung konnte nichts weiter tun, als das in uns liegende
2.4 Theoretische Schriften 209

Naturgesetz näher bestimmen, die Linien höher ausziehen zu dem Hauptzwecke der
in uns gelegten Wünsche und Verlangen nach größerem Umfange von Glückselig-
keit.“ (ebd.: 602 f.) Christus habe also mitnichten ein „neues allgemeines Moralsys-
tem“ verkündet, sondern er habe im Gegenteil – und dies sei der tiefere Sinn des
μετανοεĩτε, das „zierlich und künstlich herausgedrehte neue Moralsystem der Pharisäer
und Schriftausleger […] zu schänden und zu nichts machen und auf das uralte System der
Natur reduzieren wollen“ (ebd.: 606).
Diese „Dritte Stimme“ und damit die Abhandlung insgesamt beschließt Lenz mit
einem doppelten Schlusswort. Erstens mahnt er noch einmal die Notwendigkeit des
Glaubens an (ebd.: 611–616), der unterschieden werden müsse von der Phantasie
und der Hoffnung und von dem, was die „Seher, Philosophen, Theologen, Weise,
Heiligen“, die „Theoristen“, „Spekulisten“ und „Phantasten“ dafür hielten: Der
wahre, recht verstandene Glaube, sei immer ein „tätiger Glaube“ (ebd.: 613). Zwei-
tens relativiert er die theologische Gültigkeit seiner Abhandlungen (ebd.: 616–618).
Die „eigentliche Theologie“ gehe auf Leben nach dem Tode; die „weltliche Theologie
oder der Naturalismus, den ich Ihnen predige, beschäftigt sich mit unserer Bestim-
mung in dieser Zeitlichkeit“ (ebd.: 617).

Über die Natur unsers Geistes. Eine Predigt über den Prophetenausspruch:
Ich will meinen Geist ausgießen über alles Fleisch. Vom Laien
Q: Damm II: 619–624. – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 229. – ED: M. N.
Rosanow: Jakob M. R. Lenz, der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Leipzig 1909:
554–556 (unvollständig); Titel/Haug I: 572–578.

Die im Untertitel verwendete Bezeichnung „Predigt“ legt die Vermutung nahe, dass
es sich bei dem Text, auch wenn in ihm die für Lenz typischen Anredefloskeln an
die Zuhörer (noch) fehlen, um den Entwurf eines Vortrags für die Société handelt;
dazu würde die Selbst-Apostrophierung des Verfassers als „Laien“ passen, die bei
den Zuhörern offensichtlich die Kenntnis seiner Meinungen eines Laien voraussetzt,
an die der Text mit seiner Hinführung auf das Leben Christi auch inhaltlich an-
schließt. Im Übrigen nimmt der Untertitel das alttestamentarische Zitat aus Joel 3,1
auf, in dem Gott seinem Volk nach der Befreiung von einer Heuschreckenplage mit
den Worten „Danach aber wird es geschehen, dass ich meinen Geist ausgieße über
alles Fleisch“ den Beginn eines neuen, unmittelbaren Gottesverhältnisses verheißt –
eine Verheißung, deren Wortlaut dann im Neuen Testament anlässlich ihrer Erfüllung
im Pfingstwunder wieder aufgegriffen wird (Apg 2,17). Auf diesen Kontext des Pro-
phetenausspruchs geht Lenz jedoch nur sehr vermittelt ein. Er greift zwar den Zen-
tralbegriff des „Geistes“ auf, bezieht ihn jedoch, wie der Obertitel ankündigt, auf
den (freilich von Gott auf ihn ausgegossenen) Geist des Menschen. Mit diesem sei-
nem „Geist“ nämlich (den Lenz hier auch als „Seele“ bezeichnet) sei dem Menschen
die entscheidende Kraft verliehen worden, sich gegen das deprimierende und vernich-
tende Gefühl zu wehren, stets nur „ein Ball der Umstände“ (Damm II: 619) zu sein,
also sich gegen die umfassende Dependenzerfahrung zu behaupten, die ein zentrales
Problemfeld in Lenzens gesamtem Denken und Schreiben ist und die er hier, ver-
gleichbar nur mit der Götz-Rezension, am eindrucksvollsten artikuliert. Das erste
Symptom dieses Widerstehens sei ein (hier ausnahmsweise positiv bewerteter)
„Stolz“. Dieser aber wurzele letztlich im „Denken“, das „die allerunabhängigste
210 2. Werke

Handlung unsrer Seele“ sei (ebd.: 620). Gefordert sei jedoch nicht jene denkerische
Unterdrückung und Verleugnung der Leidensempfindung, die die Stoiker propagier-
ten und die letztlich auf einen „Selbstbetrug“ hinauslaufe, sondern im Gegenteil ein
Denken, welches das Leiden bewusst in sich aufnehme: „Denken heißt nicht vertau-
ben – es heißt, seine unangenehmen Empfindungen mit aller ihrer Gewalt wüten
lassen und Stärke genug in sich fühlen, die Natur dieser Empfindungen zu untersu-
chen und sich so über sie hinauszusetzen.“ (ebd.: 621; Hervorh. im Orig.) Ihre höch-
ste Stufe erreiche diese Unabhängigkeit jedoch erst im Handeln, weil sie darüber
hinaus zur Veränderung dränge: „[B]eim Denken nehm ich meine Lage mein Verhält-
nis und Gefühle wie sie sind, beim Handeln aber verändere ich sie wie es mir gefällt.“
(ebd.: 622; Hervorh. im Orig.) Erst an diesem Punkt seiner Argumentation, im letz-
ten Drittel des Textes, kommt Lenz auf Christus zu sprechen, dessen „Leidensge-
schichte“ und Erniedrigung als „verachtete, zertretene Knechtsgestalt“ er nun als die
äußerste Steigerung eben jener menschlichen Dependenzerfahrung und Demütigung
beschwört (ebd.: 623). Christus habe uns mit seiner Kraft, noch in diesem größten
Leiden „seine Selbständigkeit zu behalten“, zugleich „ein Symbol geben wollen, was
den vollkommenen Menschen mache“ (ebd.: 624) – und uns insofern darüber be-
lehrt, dass die „Natur unseres Geistes“ in einer „empfindsamen Ethik des Mitempfin-
dens und Leidens“ bestehe (Hempel 2003a: 71).

3. Schriften zum Theater und zur Literatur

Anmerkungen übers Theater

Q: Damm II: 641–671. – H: nicht nachgewiesen. – ED: Anmerkungen übers Theater nebst
angehängten übersetzten Stück Shakespears. Leipzig: Weygand, 1774: 1–56 (Faksimile:
Weiß V).

Lenzens bedeutendste literaturtheoretische Schrift, zugleich der wichtigste dramen-

theoretische Entwurf des Sturm und Drang, erschien zwar erst 1774, doch wies Lenz,
um ihre gedankliche Originalität hervorzuheben, in einer Vorbemerkung eigens da-
rauf hin, dass sie bereits zwei Jahre vor der 1773 anonym erschienenen Programm-
schrift Von deutscher Art und Kunst, die auch Herders Shakespeare-Aufsatz enthielt,
und vor Goethes im selben Jahr ebenfalls anonym erschienenem Götz von Berlichin-
gen „in einer Gesellschaft guter Freunde vorgelesen“ (Damm II: 641) worden sei. In
der Tat geht die Schrift, deren Entstehungsgeschichte Friedrich akribisch zu rekons-
truieren versucht hat (T. Friedrich 1908), offenbar auf mehrere Vorträge in der Straß-
burger Société zurück, die sich nicht mehr genau datieren lassen; begonnen hat sie
Lenz vermutlich schon im Winter 1771/1772 – ob ebenfalls vor Goethes Frankfurter
Rede Zum Schäkespears Tag am 14. Oktober 1771, ist unsicher. Der mit „Noch ein
paar Worte übern Aristoteles“ beginnende, im Ton auffällig moderatere Schlussteil
(Damm II: 666–671) könnte nach einigem zeitlichen Abstand angefügt worden sein,
möglicherweise im Hinblick auf die Publikation. Diese erfolgte auf Vermittlung Goe-
thes bei Weygand in Leipzig, und zwar, wie es im Titel heißt, „nebst angehängten
übersetzten Stück Shakespears“, nämlich Lenzens Übertragung der Komödie Love’s
Labour’s Lost unter dem Titel Amor vincit omnia (Damm I: 607–666).
Dass die ursprünglich mündlich konzipierten Anmerkungen für den Druck nur
flüchtig zu einem Ganzen kompiliert waren und alles andere als ein more geometrico
2.4 Theoretische Schriften 211

durchstrukturiertes Traktat bildeten, verteidigte Lenz offensiv mit dem Hinweis, er

wolle sich dem Leser „rhapsodienweis“ (Damm II: 641) mitteilen. In der Tat war
schon diese sprachliche Darbietung mit ihrer durchgängigen Adressatenzuwendung
und ihrer Rhetorik der Selbstunterbrechungen und Digressionen erklärtermaßen Pro-
gramm: Sie wandte sich schon in der Form provokativ gegen den Gestus der traditio-
nellen Poetiken von Aristoteles bis Lessing, die der Verfasser vor allem inhaltlich
radikal in Frage stellte und nicht selten ironisch parodierte (vgl. Sauder 1997: 52–
54). Die zentralen Thesen und die zahlreichen Zitate und Anspielungen der Schrift
sind in der Forschung und in den Stellenkommentaren der Ausgaben von Titel/Haug
(1966–1967), Schwarz (1976), Damm (1987), Voit (1992) und Lauer (1992) in ihren
Grundzügen unstrittig herausgearbeitet und bewertet worden. Ähnliches gilt für die
Versuche, den gedanklichen Aufbau des Textes genauer nachzuzeichnen und begriff-
lich zu fixieren. Auf der Grundlage der zuerst von T. Friedrich (1908) vorgelegten,
von Sauder (1997: 51) und Schulz (2001a: 258–267) mit gewissen Abweichungen
übernommenen Gliederung wird hier eine abermals leicht differenzierte Lesart vorge-
schlagen. Nach der oben erwähnten kurzen Vorbemerkung zur Entstehungsgeschich-
te und zur Darbietungsform (Damm II: 641) gliedert sich der Text in ein kurzes
einleitendes Kapitel mit einem Abriss der Geschichte des Theaters von der Antike bis
zur (deutschen) Gegenwart (Kap. 1; ebd.: 644). Es folgen zwei ungleich umfangreiche
theoretische, sich vor allem auf die Poetik des Aristoteles beziehende Kapitel. Wäh-
rend sich das erste der Theorie der Dichtkunst im Allgemeinen widmet (Kap. 2; ebd.:
644–649), behandelt das zweite, das Hauptstück des Textes, speziell die Theorie des
Dramas (Kap. 3; ebd.: 649–670). Dieses ist seinerseits in vier Abschnitte unterglie-
dert, betreffend das Verhältnis von Charakter und Handlung (Kap. 3a; ebd.: 649–
654), die Regel der drei Einheiten (Kap. 3b; ebd.: 654–658), die Kritik am Theater
des französischen Klassizismus (Kap. 3c; ebd.: 658–666) sowie Nachträge zur Be-
stimmung des Verhältnisses von Handlung und Charakter und zur Abgrenzung von
Tragödie und Komödie (Kap. 3d; ebd.: 666–670). Den Abschluss des Textes bildet
der Hinweis auf die in der Buchfassung angehängte Shakespeare-Übersetzung
(Kap. 4; ebd.: 670–671).
Der einleitende Abriss über die geschichtliche Entwicklung des Theaterwesens von
den Griechen und Römern über die italienische Oper, den französischen Klassizismus
sowie das gegenläufige elisabethanische England bis zu den deutschen Verhältnissen
zielt auf die doppelte Pointe, dass das Theater generell Ausdruck der kulturellen
Identität einer Nation sei und dass es speziell in Deutschland eben diese Identität
noch nicht gefunden habe, sondern sich als ein „wunderbares Gemenge“ all dieser
Traditionen darstelle, mit der Folge, dass das „Volk verflucht“, also aus dem Theater
verbannt sei (ebd.: 644). In diesem Sinne inszeniert Lenz seine Anmerkungen als
seinen persönlichen Beitrag zur theoretischen Grundlegung eines authentischen, zeit-
genössischen und publikumsgerechten Theaters. Nicht zuletzt um sich strategisch
abzusichern, beruft er sich dabei auf die kanonische Autorität der europäischen Dra-
mentheorie, die Poetik des Aristoteles, von der er sich gleichwohl teils durch eigen-
willige Umdeutungen des Wortlauts, teils im offenen Widerspruch abgrenzt. Dabei
ist zu beachten, dass Lenz offenbar nicht, wie lange in der Forschung angenommen,
die auch von Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie zitierte deutsche Überset-
zung von Curtius (*Aristoteles 1973 [1753]) heranzog, sondern, wie Klaue überzeu-
gend nachgewiesen hat, „eine von ihm selbst angefertigte Arbeitsübersetzung von
212 2. Werke

Antonio Riccobonis lateinischer Aristoteles-Übertragung“ von 1587, die ihrerseits

stark verkürzt war und notabene auch in der Kapiteleinteilung von den modernen
Übertragungen, auch von der hier benützen zweisprachigen Ausgabe von Fuhrmann
abweicht (Klaue 1998/1999: 99, *Riccoboni 1587, *Aristoteles 1982; vgl. auch
*Aristoteles 2008). Lenzens eigenständiger Zugriff auf den Wortlaut zeigt sich so-
gleich im zweiten Kapitel bei seinen Überlegungen zur Bestimmung des Wesens der
Dichtkunst, in denen er sich auf den Mimesisbegriff im vierten Kapitel der Poetik
bezieht. Erstens verschiebt er die Frage nach dem Wesen der Dichtkunst auf die
Frage, „was sie nun so reizend mache“ (Damm II: 645), also nach dem Grund unse-
res Vergnügens an ihr. Und zweitens deutet er die Bestimmung des Aristoteles in
einer Weise um, die der kanonischen Lesart tendenziell widerspricht. Aristoteles hatte
die Poesie auf „zwei Ursachen“ zurückgeführt, nämlich erstens auf die dem Men-
schen angeborene Lust des Produzenten, die ihn umgebende Welt durch Nachah-
mung darzustellen, und zweitens auf die Freude des Rezipienten an dem Nachgeahm-
ten selbst, also dem Kunstwerk (*Aristoteles 1982: Kap. 4, 11). Lenz rezipiert nur
die erste Bedeutung, die er zusätzlich ins Transzendente überhöht: Für ihn ist dieses
Nachahmen „nicht Mechanik – nicht Echo“ (Damm II: 648), sondern eine Nach-
schöpfung der göttlichen „Schöpfung ins Kleine“ (ebd.: 645). Dabei nehme der Dich-
ter einen ganz besonderen, offenbar im Sinne der Leibnizschen Metaphysik gedach-
ten „Standpunkt“ ein, der dem des Weltenschöpfers entspreche und ihm „Blick der
Gottheit in die Welt“ ermögliche (ebd.: 648 bzw. 654; vgl. dazu Blunden 1978,
Leidner 1986, Rector 1989). Mit dieser Umdeutung hängt zusammen, dass Lenz
unterstellt, Aristoteles sei die Bestimmung der zweiten Ursache, der Freude am Nach-
geahmten, schuldig geblieben. Lenz interessiert sich hier nicht für die Seite der Rezep-
tion, sondern primär für den schaffenden Künstler. Deshalb substituiert er die ver-
meintlich von Aristoteles nicht erläuterte zweite „Quelle“ der Poesie seinerseits durch
eine Anleihe bei einer nicht theoretischen, sondern poetischen Autorität, nämlich
dem englischen Schriftsteller Laurence Sterne. Dieser habe, so Lenz, in seinem Ro-
man The Life and Opinions of Tristram Shandy (1760–1767) den Modus der spe-
zifisch poetischen Welterfassung und Weltdarstellung von der verstandesmäßig-be-
grifflichen durch die Fähigkeit des Erkennens „durch Anschauen“ (Damm II: 646)
unterschieden. Lenz zitiert die zeitgenössische deutsche Übersetzung des Romans
(*Sterne 1770: 327) und fasst Sternes Aperçu folgendermaßen zusammen: „[D]as
immerwährende Bestreben, all unsere gesammleten Begriffe wieder auseinander zu
wickeln und durchzuschauen, sie anschaulich und gegenwärtig zu machen, nehm ich
als die zweite Quelle der Poesie an.“ (Damm II: 647) Lenz sieht also in seiner Auffas-
sung des Nachahmens, wie schon Titel zu Recht bemerkt hat, „keinen Widerspruch
zum schöpferischen Bilden“ (Titel 1963: 24). Die Verbindung dieser beiden „Quel-
len“, das Ineinsfallen von Schöpfungstrieb und spontaner Ganzerkenntnis durch An-
schauen, ist für Lenz das spezifische Vermögen des „poetischen Genies“ (ebd.: 648;
Hervorh. im Orig.), das er ganz im Sinne des zeitgenössischen Geniebegriffs denkt
und womit er sich zugleich als Anhänger des epochalen Paradigmenwechsels von der
Nachahmungsästhetik zur Schöpfungsästhetik zu erkennen gibt.
Diese Prämissen bestimmen auch seine Ausführungen zum Drama (das heißt zu-
nächst, Aristoteles weiter folgend: zur Tragödie) im dritten Kapitel. Aristoteles hatte
die Tragödie definiert als μίμησις πράξεως, also als Nachahmung einer Handlung,
und der Handlung bewusst den Primat vor den handelnden Figuren zuerkannt. Das
2.4 Theoretische Schriften 213

hatte seinen Grund darin, dass Aristoteles die Tragödie ganz konsequent von ihrem
intendierten Wirkungsziel her definierte. Nur eine bestimmte Handlungsführung
könne die Leidenschaften φόβος (phóbos, dt. ‚Furcht‘ bzw. ‚Schauder‘) und έλεος
(éleos, dt. ‚Mitleid‘ bzw. ‚Jammer‘) erregen und zur κάθαρσις (kátharsis, dt. ‚Reini-
gung‘) führen. Diese wirkungsästhetische Tragödienbestimmung, die jahrhunderte-
lang bis hin zu Lessing die Rezeption der aristotelischen Poetik bestimmte (vgl.
*Fuhrmann 1973: 1–94 u. 185–308, Luserke 1995a: 79–131), ignoriert Lenz jedoch
vollständig. Darum verkennt er auch die Bedeutung der ihm nur blutleer erscheinen-
den Fabel-Konstruktion bei Aristoteles und setzt an ihre Stelle die Darstellung des
lebendigen Menschen, den Primat des Charakters. Die Kategorie des Charakters in-
des verwendet Aristoteles nicht; für ihn setzt sich die dramatische Figur nur aus den
beiden analytischen Wirkungskomponenten ᾖθος (ethos, dt. ‚Sitten‘ bzw. ‚Charak-
ter‘) und διάνοια (diánoia, dt. ‚Sitten‘ bzw. ‚Erkenntnisfähigkeit‘) zusammen. Lenz
zieht sie seinerseits zu einem integralen „Charakter“ (Damm II: 651) zusammen,
dessen lebendige Darstellung er, damit den Gegensatz zu Aristoteles forcierend, als
den schwierigsten, aber auch würdigsten, weil suggestivsten Gegenstand einer sol-
chen alldurchschauenden Schöpfungsnachahmung betrachtet. Auch in der Darstel-
lung des Charakters aber wendet er sich scharf gegen jede Idealisierung. Es geht ihm
grundsätzlich nicht um die Nachahmung der „schönen Natur“, wie er mit einem
Seitenhieb auf Batteux’ Abhandlung Les Beaux-Arts réduits à un même principe
(1746) betont (ebd.: 648). Entsprechend lehnt er auch den idealisch überhöhten Cha-
rakter ab; vielmehr schätzt er „den charakteristischen, selbst den Karikaturmaler
zehnmal höher als den idealischen“ (ebd.: 653). Angesichts dieses Poesie- und Genie-
begriffs ist es nur konsequent, dass er sich im nächsten Abschnitt (3b) auch gegen
die „jämmerliche Bulle der drei Einheiten“ (ebd.: 654) wendet, deren technizistisch
gewendete Regelhaftigkeit ja tatsächlich erst durch die doctrine classique der Franzo-
sen in den Wortlaut der Poetik hineininterpretiert worden ist (vgl. *Buck 1972). Bei
Aristoteles ergaben sich diese ‚Regeln‘ zwanglos aus der Pragmatik der Aufführungs-
stätte, der Instanz des Chores und der schon erwähnten Wirkungsabsicht, die eine
bestimmte Wahrnehmungsmöglichkeit des Publikums voraussetzte. Im Übrigen geht
es Lenz nicht um die äußere Einsträngigkeit der dramatischen Handlung, sondern
um ihre innere, dem gestalterischen Zugriff des Genies geschuldete Stimmigkeit. Für
ihn ist nicht die zeitliche Ausdehnung das Differenzkriterium zwischen Drama und
Epos, sondern das Mittel der Mimesis: während das Epos erzähle, stelle das Drama
vor. Aristoteles hatte seine Poetik als techne konzipiert, als Kunstlehre für das Verfas-
sen einer gelingenden Tragödie. Lenz denkt in den Kategorien der Schöpfungsästhe-
tik und beschwört das Drama als Wurf des Genies.
Damit ist bereits das Urteil über das Theater des französischen Klassizismus ge-
sprochen, dem sich Lenz im folgenden Abschnitt zuwendet (3c). Es verhalte sich zu
Aristoteles wie die getreue, inspirationslose „Ausübung“ (Damm II: 659) zu einer
vorgegebenen Regel. Daher wirke die Fabel dieser Tragödien wie ein planvolles
Konstrukt, aber nie als „Gemälde der Natur“ (ebd.: 661), daher entbehrten ihre
Helden jeder individuellen Psychologie und spiegelten, wenn überhaupt, nur diejeni-
ge ihrer Verfasser wider. In dieser polemischen Überspitzung, die den höfisch-zeremo-
niellen Rahmen und den spezifischen Kunstanspruch der Dramen eines Corneille
und Racine ausblendet, bewegt sich Lenz durchaus innerhalb der gängigen national-
kulturellen Wertungsschemata des Sturm und Drang. Gleichwohl bemüht er sich
214 2. Werke

um einen konkreten Beleg und vergleicht einigermaßen einlässlich Shakespeares The

Tragedy of Julius Caesar und Voltaires La mort de César. Das Ergebnis nimmt er
mit dem Bild „ein kleiner Vogel verbarg sich einst unter die Flügel eines Adlers“
(ebd.: 663) bereits vorweg. Er sieht in Voltaire, wie schon Lessing in der Hamburgi-
schen Dramaturgie, einen bedeutenden zeitgenössischen, dem Aristotelismus des
17. Jahrhunderts verpflichteten Dramatiker und spielt ihn – mit ähnlichen Argumen-
ten wie schon Gerstenberg vor ihm und danach Herder und Goethe in ihren oben
erwähnten Shakespeare-Aufsätzen – gegen Shakespeare als den neu zu entdeckenden,
epochalen Antipoden des Aristoteles und Wegbereiter eines modernen Dramas aus
(vgl. *Lessing 1990: bes. die Stücke 10, 15, 24, 36, 41, 44, 50, 70, 71; vgl. Gersten-
berg in *Stellmacher 1976: 84–103; vgl. auch Inbar 1982: 36–39).
In einem abschließenden Nachtrag (Kap. 3d) differenziert Lenz seine Kritik an
Aristoteles’ Forderung nach einem Primat der Handlung vor dem Charakter in dop-
pelter Weise. Zum einen erklärt er ihn gewissermaßen kulturhistorisch aus den „Reli-
gionsbegriffe[n]“ (Damm II: 667) der Griechen, nämlich aus einem letztlich dem
Götterwillen unterworfenen Menschenbild, das keinen Raum lasse für einen autono-
men Charakter. Umgekehrt ergebe sich aus dem „Volksgeschmack der Vorzeit und
unseres Vaterlandes“, dass, wie bei Shakespeare, die „Hauptempfindung in der Tra-
gödie“ stets „die Person, der Schöpfer ihrer Begebenheiten“ sei (ebd.: 668). In der
Komödie jedoch – und damit kommt Lenz zu seiner zweiten Differenzierung – sei es
umgekehrt: „Die Hauptempfindung in der Komödie ist immer die Begebenheit.“
(ebd.) Und wenig später heißt es: „Meiner Meinung nach wäre immer der Hauptge-
danke einer Komödie eine Sache, einer Tragödie eine Person. (ebd.: 669; Hervorh.
im Orig.) Mit dieser weitreichenden und erläuterungsbedürftigen Opposition von
Tragödie und Komödie brechen die Anmerkungen ziemlich unvermittelt ab und lei-
ten zu der angehängten Shakespeare-Übersetzung über. Der Klärungsbedarf aber ist
Lenz durchaus bewusst. In seiner Selbstrezension des Neuen Menoza kommt er da-
rauf zurück.

Rezension des Neuen Menoza, von dem Verfasser selbst aufgesetzt

Q: Damm II: 699–704. – H: nicht nachweisbar. – ED: Frankfurter Gelehrte Anzeigen,
Nr. 55–56/1775 (11. 7. 1775): 459–466.

In dem schon von Blei als „Selbstrezension und Vertheidigung“ bezeichneten Zeit-
schriftenartikel (Blei II: 481) nützt Lenz die im zeitgenössischen Literaturbetrieb
durchaus übliche Textsorte der (allerdings in der Regel anonymen) Selbstanzeige ei-
ner Neuerscheinung zu einer umfassenden, über das im Titel erwähnte Stück hinaus-
reichenden Rechtfertigung, die sich in vier Schritten vom aktuellen Anlass zu einer
grundsätzlichen Erläuterung seiner schon in den Anmerkungen übers Theater ange-
deuteten Komödientheorie steigert. Einleitend begründet Lenz sein Vorgehen mit ei-
ner unverhohlenen Klage darüber, dass ihm keiner seiner Freunde den „nicht unver-
dienten Dienst“ einer öffentlichen Verteidigung gegen die „Missbilligung“ und den
„Mißverstand“ erwiesen habe, mit denen seine bisherigen Arbeiten aufgenommen
worden seien; bei dieser Gelegenheit stellt er klar, dass nicht, wie allgemein angenom-
men, Goethe (den er nur seinen „Freund“ nennt) der Verfasser seines ersten Stückes,
also des Hofmeister, sei (Damm II: 699). Danach verteidigt er die in den überwiegend
negativen Kritiken seines Neuen Menoza vor allem bekrittelte Figurenzeichnung der
2.4 Theoretische Schriften 215

Hauptpersonen (vgl. Der neue Menoza [Hg. Unglaub 1987]: 124–156) mit dem ähn-
lich schon in den Anmerkungen formulierten Argument, er halte es für ein „Grund-
gesetz für theatralische Darstellung, zu dem Gewöhnlichen, ich möcht es die treffen-
de Ähnlichkeit heißen, eine Verstärkung, eine Erhöhung hinzuzutun, die uns die
Alltagscharaktere im gemeinen Leben auf dem Theater anzüglich interessant machen
kann“ (Damm II: 701). Dann geht Lenz speziell auf die scharfe Kritik Wielands ein,
der bereits im Dezember 1774 am Neuen Menoza das „Romantische“ getadelt hatte
und das Stück „lieber Mischspiel als Komödie heißen“ wollte (*Wieland 1774; auch
in Der neue Menoza [Hg. Unglaub 1987]: 127 f.; Hervorh. im Orig.) und der im
Januar 1775 auch die Anmerkungen übers Theater wegen ihrer sprachlichen Darbie-
tung als bewusst verrätselnde Genie-Attitüde und als „wunderbares Rotwelsch“ ver-
spottet und sie im Übrigen, ohne ihren Inhalt zu kommentieren, des Plagiats seines
1773 erschienenen Aufsatzes Der Geist Shakespeares verdächtigt hatte (*Wieland
1775 in Weiß V: 202*–207*; vgl. auch *Blinn 1982: 119–122). Lenz verwahrt sich
gegen den Vorwurf, Wieland „ausgeschrieben“ (Damm II: 702) zu haben, verteidigt
das „Romantische“ im Neuen Menoza als dem Stoff geschuldet und bekennt durch-
aus offensiv, dass er in der Handlungsführung „immer gern der geschwungnen Phan-
tasei des Zuschauers auch was zu tun und zu vermuten übrig lassen, und ihm nicht
alles erst vorkäuen“ wolle (ebd.: 703). Schließlich nimmt Lenz Wielands Vorwurf
des „Mischspiels“ zum Anlass für eine knappe, gleichwohl dramentheoretisch be-
deutsame und vieldiskutierte Skizze seiner Auffassung vom Wesen der Komödie. Da-
mit knüpft er an die Schlussbemerkungen seiner Anmerkungen übers Theater an, in
denen er, die Komödie gegen die Tragödie kontrastierend, die These vertreten hatte,
die „Hauptempfindung“ bzw. der „Hauptgedanke“ der Komödie sei die „Begeben-
heit“ bzw. „eine Sache“, in der Tragödie dagegen die „Person“. Und weiter: „Im
Trauerspiele aber sind die Handlungen um der Person willen da […]. In der Komödie
aber gehe ich von den Handlungen aus, und lasse Personen Teil dran nehmen welche
ich will.“ (Damm II: 670)
Diesen Thesen fügt er nun in seiner Selbstrezension folgende drei weitere Bestim-
mungen hinzu. Erstens, die Kontrastierung zur Tragödie fortsetzend: Die Komödie
sei „nicht eine Vorstellung, die bloß Lachen erregt, sondern eine Vorstellung für
jedermann“, während die Tragödie „nur für den ernsthaftern Teil des Publikums“
bestimmt sei, „der Helden der Vorzeit in ihrem Licht anzusehn und ihren Wert auszu-
messen im Stande ist“ (ebd.: 703). Zweitens: „Komödie ist Gemälde der menschli-
chen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Gemälde nicht lachend
werden.“ (ebd.) Drittens: „Daher müssen unsere deutschen Komödienschreiber ko-
misch und tragisch zugleich schreiben, weil das Volk, für das sie schreiben, oder
doch wenigstens schreiben sollten, ein solcher Mischmasch von Kultur und Rohig-
keit, Sittigkeit und Wildheit ist. So erschafft der komische Dichter dem tragischen
sein Publikum.“ (ebd.: 703 f.)
Ob und inwieweit sich diese Sätze zu einer kohärenten Komödientheorie Lenzens
fügen lassen, ist in der Forschung ähnlich umstritten wie die Frage, ob seinen Anmer-
kungen übers Theater eine „Einheit der Konzeption“ zugrunde liege (Martini 1970)
oder ob man sie in ihrer „Widersprüchlichkeit“ hinzunehmen habe (Pausch 1971).
Grundsätzliche Einigkeit besteht in der Auffassung, dass sich Lenz von der traditio-
nellen Charakter- oder Typenkomödie abwende und für eine „Begebenheits- oder
Situationskomödie“ plädiere (Hinck 1965b: 328; ähnlich Martini 1970: 178 und
216 2. Werke

Inbar 1982: 47). In gewisser Hinsicht folge er damit Saint-Évremonds Entgegen-

setzung der modernen gegen die antike Komödie (Zelle 1992: 146). Einschränkend
ist jedoch darauf hingewiesen worden, dass Lenz in den Anmerkungen bewusst
zwischen einer „Begebenheit“ im Sinne der Fabel und einer „Sache“ im Sinne eines
Themas unterschieden habe und für Letztere als ein Beispiel neben „Mißheurat“ und
„Fündling“ auch die „Grille eines seltsamen Kopfs“ nenne (Damm II: 669); die „Sa-
che“ der Komödie könne also zwar niemals ein Charakter nach Art des Tragödien-
helden sein, sehr wohl aber eine handelnde „Person“ (Profitlich 1998: 416). Umstrit-
ten ist auch die Deutung von Lenz’ weitreichendem Vorschlag, die Komödie nicht
mehr, wie seit Aristoteles üblich, von der durch sie ausgelösten Wirkung des Lachens
her zu definieren, sondern von dem in ihr dargestellten Gegenstand, nämlich der
„menschlichen Gesellschaft“. Das Problem spitzt sich zu auf die Frage, was genau
gemeint ist, wenn Lenz betont, dieses „Gemälde der menschlichen Gesellschaft“
(Damm II: 703) könne nicht lachend sein, wenn die Gesellschaft selbst „ernsthaft“
werde. Versteht man das Prädikat „ernsthaft“ im Sinne von moralisch problematisch
oder gar politisch ungerecht, was ein Blick auf seine Stücke durchaus nahelegen
könnte, wird man seine Komödientheorie als den Entwurf eines gegen die zeitgenös-
sische Gesellschaft gerichteten sozialkritischen Dramas deuten (vgl. dazu Profitlich
1998: 429). Dem widerspricht jedoch, dass Lenz das Prädikat „ernsthaft“ zuvor für
jenen „ernsthaftern Teil des Publikums“ verwendet hatte, der imstande sei, den
„Wert“ der Tragödienhelden „auszumessen“ (Damm II: 703). In der Tat geht Lenz
von einer „bildungssoziologischen Gliederung des Publikums“ (Martini 1970: 177)
aus und korreliert das sozial und kulturell niedere Publikum mit der eher burlesken
oder possenhaften Komödie, das (nach seiner Auffassung in der gegenwärtigen Ge-
sellschaft noch nicht zu sich selbst gekommene) moralisch und ästhetisch gehobene
Publikum mit der Charaktertragödie. In diesem Sinne wäre mit der allmählich
„ernsthaft“ werdenden „menschlichen Gesellschaft“ das sich gegenwärtig immerhin
auf dem Wege einer kulturellen Niveauhebung befindliche Publikum gemeint, für
das die niedere Komödie nicht mehr und die hohe Tragödie noch nicht angemessen
sei. Einen solchen sich auf den Publikumswandel einstellenden Verfeinerungsprozess
der Komödie habe es, so Lenz, in der Entwicklung der römischen Komödie von
Plautus zu Terenz, in der französischen des 17. und 18. Jahrhunderts von Molière
zu Destouches gegeben, und aus einem vergleichbaren Grunde müssten „unsere deut-
schen Komödienschreiber komisch und tragisch zugleich schreiben.“ (Damm II: 703)
Zwar scheint es, als ließen sich diese Überlegungen Lenzens in die Formtradition der
Tragikomödie von Shakespeare bis hin zu Dürrenmatt einreihen (so Guthke 1961a),
doch verweist ihre spezifische Begründung auf eine gesonderte Intention. Nicht zu
verwechseln ist Lenz’ Konzeption auch mit jener Entwicklung der neuen mittleren
Gattung, die über die comédie larmoyante bis zum Bürgerlichen Trauerspiel reicht
und die sich vor allem dem kulturgeschichtlichen Hintergrund der Empfindsamkeit
verdankt. Eher erinnern seine forciert karikierten Charaktere und sprunghaften
Handlungsstrukturen an die Tradition der italienischen Komödie und der Commedia
dell’Arte (Hinck 1965b).

Das Hochburger Schloß

Q: Damm II: 753–760 (nach ED). – H: nicht nachgewiesen. – ED: Der Teutsche Merkur,
1777, 2. St. (April 1777): 16–29.
2.4 Theoretische Schriften 217

Der Titel des Textes verweist auf die in der Nähe von Emmendingen gelegene Ruine
des ehemaligen Stammsitzes der Markgrafen von Hochburg, die Lenz schon im Som-
mer 1775 anlässlich seines gemeinsamen Besuches mit Goethe bei dessen Schwester
Cornelia Schlosser besichtigt hatte und wohin er im Januar/Februar 1777, nach sei-
ner Ausweisung aus Weimar, erneut zurückkehrte. Bei diesem zweiten Aufenthalt ist
der Text, Lenzens letzte Eloge auf Shakespeare, entstanden, wie aus der Bezugnahme
auf Johann Joachim Eschenburgs Anfang 1777 im Deutschen Museum erschienene
Vertheidigung Shakespeares gegen dessen „Schmähungen“ durch Voltaire hervorgeht
(*Eschenburg 1777). Eschenburg hatte sich auf einen Akademievortrag Voltaires
vom 25. August 1776 bezogen (*Voltaire 2010: 23–53), den er selbst in deutscher
Übersetzung seiner Vertheidigung anfügte. Lenz intoniert schon in der szenisch-erleb-
nishaften Eröffnung den emotionalen Gestus seines Textes: Die wildromantische Rui-
nenlandschaft des Schlosses ruft in ihm die Stimmung und den „Geist“ (Damm II:
754) Shakespeares (zunächst des King Lear auf der Heide) wach, den er nun in
einer dreifachen Frontstellung gegen einen falschen Verteidiger und zwei Kritiker
verteidigt. Eschenburgs Verteidigung tut er als unangemessen ab, weil sie den Schmä-
hungen Voltaires, die sich selbst richteten, zu viel der Ehre antue. Der Geist Shakes-
peares, der, so Lenz, nichts als ein „Schrei der Natur“ sei, „braucht keiner Verteidi-
gung, er läßt sich in allen Menschen hören“ (Damm II: 755). Zur Verteidigung
aufgerufen sieht sich Lenz vielmehr gegen die kritischen Vorbehalte, die Alexander
Pope in der Einleitung seiner Auswahl-Ausgabe gegen einige Dramen Shakespeares
geltend gemacht habe. Die entscheidende Passage Popes lautet im Wortlaut:
If I may judge from all the distinguishing marks of his style, and his manner of thinking
and writing, I make no doubt to declare that those wretched plays Pericles, Locrine, Sir
John Oldcastle, Yorkshire Tragedy, Lord Cromwell, The Puritan, and London Prodigal,
cannot be admitted as his. And I should conjecture of some others, (particularly Love’s
Labour’s Lost, The Winter’s Tale, and Titus Andronicus) that only some characters, single
scenes, or perhaps a few particular passages, were of his hand. (*A. Pope 1747: Bd. I,
XLIII; vgl. Wielands deutsche Übersetzung: *Wieland 1909 [1762]: 1–12)

Dieser Abqualifizierung namentlich der vier Dramen Pericles, Prince of Tyre, The
London Prodigal, The First Part of the True and Honorable History, of the Life of
Sir John Oldcastle, the good Lord Cobham und The True Chronicle History of the
whole life and death of Thomas Lord Cromwell als, wie Lenz Pope übersetzt, „elen-
de Stücke“ getraue er sich, „öffentlich zu widersprechen“ (Damm II: 756). Seine
Rettung der Stücke fällt jedoch uneinheitlich und nicht uneingeschränkt aus. Am
Pericles, dem er sich am ausführlichsten widmet, und am Sir John Oldcastle, den er
auszugsweise übersetzt hat (Blei III: 449–453), referiert er den verwickelten „Gang
des Stücks“ der, „so wild er scheint, Shakespearisch“ sei (Damm II: 756); vor allem
aber die Wiedererkennungsszene zwischen Pericles und Marina könne „rührender“
(ebd.: 758) nicht sein. Dann räumt er zwar ein, dass andere Szenen „mit zu weniger
Delikatesse behandelt“ seien, „als daß sie Shakespearn zugeschrieben werden könn-
ten“, entkräftet diesen Mangel jedoch mit dem Hinweis: „indessen ist auch hier nicht
von der Ausführung, sondern von dem ersten Entwurf des Stücks die Rede“ (ebd.).
Auf diese Pointe kommt es ihm auch in den anderen drei, kürzeren Stückbeschrei-
bungen an. Zusammenfassend konzediert er, dass diese Stücke „Shakespeares
Ruhm“ eher „verdunkeln würden, wenn man sie ihm ganz zuschreiben wollte.“
(ebd.: 760) Tatsächlich kommt es Lenz in seiner Verteidigung Shakespeares (wie in
218 2. Werke

seiner emphatischen Begehung der Hochburger Schlossruine) nicht auf das vollendete
Werk an, sondern auf den genialen Entwurf: „Der Geist des Künstlers wiegt mehr
als das Werk seiner Kunst.“ (ebd.: 754) Lenz geht es nicht um den „äußerlichen“,
sondern um den „essentiellen“ Shakespeare (Inbar 1982: 80). Deshalb „kränkt“ es
ihn, wenn sich seine Kritiker „an jeder Kleinigkeit stoßen“ (Damm II: 760). Lenz
urteilt hier, deutlicher als in den Anmerkungen übers Theater, nicht als Kunstrichter,
sondern als Liebhaber.

Für Wagnern (Theorie der Dramata)

Q: Damm II: 673. – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 219. – ED: Titel/Haug
I: 466.

Die kurze Skizze ist, wie aus einer Notiz auf der Rückseite der Handschrift hervor-
geht, im Herbst 1774 entstanden, und zwar offenbar im Austausch mit Heinrich
Leopold Wagners Übersetzungsarbeit an Louis-Sébastien Merciers 1773 erschienener
Abhandlung Du théâtre ou nouvel essai sur l’art dramatique. Lenz bezieht sich auf
folgende Passage Merciers:
Nos tragédies ressemblent assez à nos jardins; ils sont beaux, mais symmétriques, peu
variés; magnifiquement tristes. Les Anglois vous dessinent un jardin où la maniere de la
nature est plus imitée & où la promenade est plus touchante; on y retrouve tous ses capri-
ces, ses sites, son désordre; on ne peut sortir de ces lieux. (*Mercier 1973: 97)

Lenz nimmt Merciers Analogie von französischer versus englischer Gartenkunst zu

aristotelisch-regelmäßigem versus shakespearisierend-regelfreiem Drama auf, kon-
zentriert sich dann aber ganz auf das Letztere und unterscheidet darin zwischen
einem schlechten, das der Mühe des Zuschauens nicht lohnt (was er nicht näher
erläutert), und einem „gut“ gemachten, das die „Phantasei“ des Zuschauers anregt
und seiner „Seele“ ein vorher nicht gekanntes „Wonnegefühl“ bereitet (Damm II:
673). Dieses Qualitätskriterium der psychologischen Wirkung auf die Zuschauer hat-
te er in den Anmerkungen übers Theater noch nicht eingeführt.

Von Shakespeares Hamlet

Q: Damm II: 737–744 (nach Blei). – H: möglicherweise BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 10:
„Zu Hamlet, Empfindungen bei der Vorstellung des tugendhaften Verbrechers“. – ED: Blei
IV: 214–222, Anm. 394 „nach der Handschrift“ u. d. T. „Etwas von Hamlet“.

Über die Veränderung des Theaters im Shakespear

Q: Damm II: 744–749. – H: möglicherweise BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 10: „Zu
Hamlet, Empfindungen bei der Vorstellung des tugendhaften Verbrechers“. – ED: Kayser
(Hg.): Flüchtige Aufsäzze von Lenz. Zürich: Verlegts Joh. Caspar Füeßly, und in Commißi-
on bey Heinrich Steiner und Comp. in Winterthur, 1776: 86–95 (Faksimile in Weiß X: 86–
95).

Die beiden Texte repräsentieren zwei Bearbeitungsphasen derselben Abhandlung; der

eher im mündlichen Vortragsduktus entworfene und mit einer plaudernd-anekdoti-
schen Einleitung versehene Text Von Shakespeares Hamlet ist offenbar eine Vorstufe
2.4 Theoretische Schriften 219

zu der am 25. Januar 1776 in der Deutschen Gesellschaft in Straßburg vorgetragenen

(Froitzheim 1888a: 47), konzentrierteren und später in den Flüchtigen Aufsäzzen
veröffentlichten (und dabei möglicherweise sprachlich überarbeiteten) Abhandlung
Über die Veränderung des Theaters im Shakespear. In der inhaltlichen Aussage stim-
men beide Fassungen überein. Lenz nimmt eine Aufführung des Stückes L’honnête
Criminel (1767) von Charles-Georges Fenouillot de Falbaire de Quingey im Straß-
burger Französischen Theater zum Anlass, um seine schon in den Anmerkungen
übers Theater formulierte Kritik an den aristotelischen Regeln der Einheit des Ortes
und der Zeit ins Positive zu wenden und die Möglichkeiten und Notwendigkeiten
des Ort und Zeit überspringenden Szenenwechsels zu demonstrieren. Dabei dient
ihm Shakespeares Hamlet lediglich als positives Kontrastbeispiel für die Mängel des
Stückes von Falbaire. Es fällt auf, dass Lenz die in den Anmerkungen begrifflich nur
vage gefasste, innere Einheit des Dramas nunmehr mit dem von Mercier übernomme-
nen Begriff der Einheit des „Interesses“ füllt, die er als „Hauptzweck des Dichters,
dem alle übrigen untergeordnet sein müssen“, bezeichnet und wozu gerade auch die
„Ausmalung gewisser Charaktere“ gehöre (Damm II: 739 und 745; vgl. *Mercier/
Wagner 1967: 195). Wenn diese es erforderten, aber auch nur dann, nicht zu irgend-
einem Selbstzweck, seien derartige Szenenveränderungen notwendig. Das könne man
aus Falbaires Stück lernen, der sie aus pedantischer Regelkonformität vermeide und
sich deshalb genötigt sehe, zum Verständnis des Zuschauers langwierige „Erzählun-
gen“ einzuflechten, die dem Grundgesetz des Theaters als einer „Vorstellung“ fla-
grant widersprächen (Damm II: 747).

Anmerkungen über die Rezension eines neu herausgekommenen

französischen Trauerspiels
Q: Damm II: 625–632. – H: nicht nachgewiesen. – ED: M. N. Rosanow: Jakob M. R.
Lenz, der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Leipzig 1909: 544–548.

Der in der Handschrift auf den 2. Dezember 1772 datierte, offenbar zum Vortrag in
der Straßburger Société nach seiner Rückkehr aus Landau konzipierte Text gehört,
wenn auch nur in mehrfach vermittelter Weise, zu Lenzens intensiver Beschäftigung
mit Shakespeare. Es handelt sich um einen kritischen Kommentar zu einer im selben
Jahr ohne Verfasserangabe im Journal Encyclopédique erschienenen Rezension einer
in Paris aufgeführten französischen Bearbeitung von Shakespeares Romeo und Julia
durch den mit mehreren Shakespeare-Adaptionen populär gewordenen französischen
Dramatiker Jean-François Ducis. Die Uraufführung durch die Comédiens françois
ordinaires du Roi fand am 27. Juli 1772 statt (*[Anon.:] Rezension zu Ducis, 1772).
Lenz räumt ein, dass er Ducis’ Stück, welches das Original völlig verfälschte, weil es
die Liebesgeschichte nahezu ausblendete und stattdessen den Kampf zweier verfein-
deter Familien in den Mittelpunkt stellte, nicht selbst gelesen hat, sondern sich nur
auf die Zusammenfassung des Rezensenten bezieht. Gleichwohl vermisst er in der
dramatischen Form die Befolgung der Maxime, „große Zwecke durch die einfältig-
sten Mittel auszuführen“ (Damm II: 626). Vor allem aber kritisiert er die aus den
umfangreichen Zitaten der Rezension ersichtliche Figuren-Charakterisierung. Die
beiden Protagonisten Montaigu und Capulet erinnern ihn eher an Dantes Darstellung
der Rache Ruggieris an Ugolino im 33. Inferno-Gesang seiner Divina Commedia als
an das Original. Insgesamt mangle es dem Verfasser an einem „fixierten Gesichts-
220 2. Werke

punkt“, weshalb seine Charaktere nur „outriert“ und „schülerhaft“ wirkten (Damm
II: 627, 630, 631; vgl. auch die Rezension zum selben Stück im Theater-Journal für
Deutschland: *[Anon.:] Französischer Hamlet, 1778: 14).

Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele

Q: Damm II: 691–698. – H: BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 9. – ED: Weinhold-DN: 14–
21.

Der komplizierte Titel des Textes lässt sich auch aus der in ihm angedeuteten Vorge-
schichte nur indirekt erklären. Lenz, der sich schon seit 1772 mit Plautus beschäftigte
und erste Übersetzungen anfertigte (Weinhold-DN: 8–12), hat offenbar mindestens
zweimal daraus in der Société vorgetragen. Schon nach einer früheren Lesung ist er
deswegen von einer ungenannten Person angegriffen worden, auf die er mit einer
„gründlichen Verteidigung“ (Damm II: 692) repliziert hat. Ein zweites Mal ist Lenz
dann, wie er sagt, „vor acht Tagen“ erneut von demselben „Rezensenten“ attackiert
worden (ebd.: 691), und zwar speziell wegen seiner Bearbeitung von Plautus’ Komö-
die Asinaria unter dem Titel Das Väterchen, die er zusammen mit vier weiteren
Bearbeitungen 1774 anonym in der Sammlung Lustspiele nach dem Plautus fürs
deutsche Theater veröffentlichte. Weder die beiden Kritiken noch Lenzens erste Re-
plik konnten bisher identifiziert und ermittelt werden. In der hier in Rede stehenden
Duplik rechtfertigt Lenz, obwohl er es „schon einmal getan“ habe (ebd.: 692), seine
Arbeit vor allem mit dem Hinweis, dass er nicht eine Übersetzung des Wortlauts
habe vorlegen wollen (wie der offenbar rein philologisch monierende Rezensent un-
terstellt), sondern eine Adaption für das deutsche Theater und sein Publikum. Genau-
so habe es Plautus mit seinen „griechischen Nachbildungen“ getan und genauso sei
auch Lessing in dem „Schatz“ seiner Übertragungen verfahren (ebd.: 694), von denen
Lenz auch inspiriert sein dürfte (vgl. *Lessing 1989 [1750]).

Über Götz von Berlichingen

Q: Damm II: 637–641. – H: BJ Kraków, Lenziana II, Nr. 8. – ED: E. Schmidt: „Lenziana“.
In: Sitzungsberichte der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Jg.
1901, 41. St.: 979–1017, hier: 994–996.

Der offenbar zum Vortrag in der Société bestimmte Text – einer der rhetorisch brillan-
testen und meistzitierten Lenzens – ist in jedem Fall nach dem Erscheinen von Goethes
dramatischem Erstling Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand. Ein Schauspiel
im Juni 1773 und vermutlich noch vor der als „Vorübung“ (Damm II: 640) geplanten
szenischen Lesung in der Société entstanden, von deren Scheitern Lenz im Februar
1775 Goethe brieflich berichtet (ebd.). Es handelt sich nur vordergründig um eine em-
phatische Lobrede auf Goethes erstes Drama, die zudem ganz von dessen bahnbrechen-
der dramatischer Form absieht und sich allein auf die Charakterisierung des Helden
gründet. Auf diese Charakterdarstellung des Protagonisten nämlich kommt es Lenz an;
sie dient ihm als lebendiger Beleg für die knappe, aber weitreichende Entfaltung seiner
Auffassung von der idealen Wirkung von Literatur, in der seine literaturästhetischen
Überzeugungen mit seinen moralphilosophischen und anthropologischen Maximen
zusammenfallen. Der in sich geschlossene Entwurf verhält sich allerdings nicht bruch-
2.4 Theoretische Schriften 221

los zu Lenzens übrigen theoretischen und literarischen Arbeiten. Einerseits kongruiert

er unübersehbar mit seiner theologisch aus der Gottesebenbildlichkeit abgeleiteten An-
thropologie, dem Ideal des frei handelnden Subjekts; Goethes Götz-Gestalt erscheint
ihm geradezu als sinnlich-lebendige Verkörperung dieses in den etwa gleichzeitigen
Straßburger moralphilosophischen Schriften theoretisch entwickelten Ideals. Anderer-
seits widerspricht der Text flagrant der in den Anmerkungen übers Theater und vor
allem in der Selbstrezension des Neuen Menoza dargelegten These, dass das zeitgenös-
sische Theater (noch) nicht eine Charaktertragödie sein könne, weil das Publikum
selbst einem solchen Helden (noch) nicht gewachsen sei, weshalb die gesellschaftlich
realistische Dramenform die Komödie sein müsse, in der nicht der souveräne Charak-
ter, sondern die ihn (noch) verhindernden Umstände die „Hauptempfindung“ (Damm
II: 668) ausmachten. Dieser Widerspruch verschärft sich noch angesichts des in der
Götz-Rezension vorgeschlagenen Rezeptionsmodells, das nicht nur auf eine virtuell-
bewusstseinsmäßige, sondern lebenspraktische Identifikation des Publikums mit dem
Helden setzt. Denn zunächst soll das Publikum nicht länger Publikum bleiben, sondern
das Stück in einer Art szenischer Lesung selbst spielen, um dann zweitens auch dieses
ästhetische Probehandeln in reales gesellschaftliches Handeln zu übertragen. Mit die-
ser Instrumentalisierung eines Theaterstücks für die praktische Selbstermächtigung des
souveränen Subjekts scheint Lenz ein grundsätzlich anderes Modell der literarischen
Rezeption zu propagieren als in seinen ebenfalls etwa gleichzeitig verfassten Briefen
über die Moralität der Leiden des jungen Werthers, in denen er eine Rezeption aus-
schließlich durch das empfindende ‚Herz‘ und seine immanente Moralität fordert.
Möglicherweise denkt Lenz diese beiden jeweils durch Werke Goethes inspirierten
Modi der Rezeption komplementär, wofür sowohl die Gegensätzlichkeit der Helden
als auch der Gattungsunterschied zwischen Roman und Drama sprechen könnte.

Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers

Q: Damm II: 673–690. – H: Düsseldorf, Goethe-Museum, Sign. NW 1994/1987. – ED: Brie-
fe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers. Eine verloren geglaubte Schrift der
Sturm- und Drangperiode aufgefunden u. hg. v. L. Schmitz-Kallenberg. Münster i. W. 1918.

Die kurz nach dem Erscheinen von Goethes Werther im Herbst 1774 in Straßburg
begonnene, als Einmischung in die bereits entbrannte öffentliche Debatte gedachte
Schrift schickte Lenz im Frühsommer 1775 nach Frankfurt an Goethe, der sie an
Friedrich Heinrich Jacobi zur Drucklegung weiterleitete. Jacobi riet jedoch von einer
Drucklegung ab, weil sie nur die Argumente der Befürworter des umstrittenen Brief-
romans bestätige (vgl. Titel/Haug I: 666 f.). So blieb die Handschrift ungedruckt und
unbekannt bis zu ihrer Wiederauffindung durch Schmitz-Kallenberg im Jahre 1918.
Lenz trug sie (oder Teile daraus) am 1. März 1776 in der Deutschen Gesellschaft in
Straßburg vor (Froitzheim 1888a: 51). In der Tat ist der Text nicht als polemische
Streitschrift angelegt, sondern als eine Folge von zehn Briefen an einen Adressaten,
der zwar mit seinem Wunsch, der Werther wäre nie im Druck erschienen, die Entgeg-
nungen des Verfassers auslöst, den dieser aber ausdrücklich als „Freund“ bezeichnet,
dessen „Verstand und Herz“ er „hochzuschätzen habe“ (Damm II: 673). Mehr noch:
Der Verfasser betont ausdrücklich, dass er sich mit seinem Freund darin einig weiß,
„daß alle Glückseligkeit des menschlichen Lebens in dem Gefühl des Schönen beste-
het“ und dass dieses Schöne nur „das Gute quintessenziiert“ sei, das kein „menschli-
222 2. Werke

ches Herz“ entbehren könne, „ohne ein elendes Herz zu werden“ (ebd.: 674). Mit
dieser Begriffstrias des Schönen, des Guten (nämlich der Moral) und des Herzens
intoniert der Briefschreiber, also Lenz, gleich zu Beginn nicht nur einen ästhetisch-
moralischen Grundkonsens mit seinem Briefpartner, sondern zugleich die Eckpunkte
seines Literaturbegriffs und seiner nun folgenden Beweisführung: Er muss nur noch
zeigen, dass der Werther sehr wohl ein „Produkt des Schönen“ (ebd.) sei. So ergibt
sich die letztlich asymmetrische Kommunikationssituation des Textes: Die kritischen
Einwände des Freundes erscheinen lediglich in Form von knappen Statements ohne
weitere Erläuterung oder Begründung, die Lenz gleichsam als Stichworte der zeitge-
nössischen Werther-Kritik zu Beginn seiner Briefe aufnimmt, um sie dann desto aus-
führlicher zu entkräften. Im Übrigen lässt die Folge der Briefe kaum einen stringenten
Argumentationsaufbau erkennen. Den Rahmen bilden der erste, nicht nummerierte
Brief, in dem Lenz den erwähnten Grundkonsens mit seinem Freund beteuert, und
der letzte, ebenfalls nicht nummerierte Brief, in dem er abschließend klarstellt, dass
es ihm nicht um eine veritable Rezension des Werther gegangen sei (zu der er sich
noch nicht in der Lage sehe), sondern dass er nur die Rezensenten und das Publikum
habe „zurecht weisen wollen“ (ebd.: 689). Im vierten und fünften Brief polemisiert
er ausführlich gegen Friedrich Nicolais bekannte Parodie, der mit seinem ‚Lösungs‘-
Vorschlag eines Verzichts Alberts und einer Heirat von Lotte und Werther die inneren
Gefühlsmotive der Liebenden und die Kaltsinnigkeit Alberts flagrant verkannt und
verletzt habe (vgl. *Nicolai 1970 [1775]: 30–35). Im neunten Brief weist er den
Vorwurf zurück, der Werther wiederhole nur die Problematik des männlichen Prota-
gonisten St. Preux in Rousseaus Briefroman La Nouvelle Héloïse (1761; dt. 1776).
Beide Helden, so Lenz, repräsentierten die unterschiedliche moralische Verfasstheit
ihrer Nation; während St. Preux die „verdorbene[n] Sitten“ der Franzosen durch
sein „Gegengewicht“ (Damm II: 686) gleichsam veredle, stelle Goethe Werther als
einen „jungen mutigen „lebenvollen Held“ gegen „Furchtsamkeit, Ernst und Pedan-
terey“ und gegen die „steife[n] Sitten“ der Deutschen (Damm II: 687) dar.
In den übrigen Briefen setzt sich Lenz in verschiedenen Akzentuierungen immer
wieder mit dem Vorwurf der moralisch gefährlichen Wirkung des Werther auseinan-
der, der gerade aufgrund seiner suggestiven Gefühlsansprache zur Nachahmung ver-
führe. Das gelte nicht nur für die zur Nachahmung anstiftende Darstellung des
Selbstmords (im zweiten Brief) und des Leidens (im achten Brief), sondern auch für
die bewusst „reizende“ Ausmalung der Leidenschaften und des „Enthusiasmus“ der
Hauptfiguren (im dritten, im vierten, Nicolai betreffenden, und im siebenten Brief);
überhaupt müsse man grundsätzlich in Rechnung stellen, dass nicht alle Leser des
Romans so „vernünftig“ und damit ungefährdet seien wie der Briefschreiber (sechs-
ter Brief).
Lenz pariert diese Einwürfe letztlich immer mit demselben Argument, nämlich mit
dem scheinbaren Paradox, dass der Roman gerade nicht, wie alle gute Literatur,
einen „moralischen Endzweck“ verfolge, also nicht, gemäß der aufklärerischen Mo-
raldidaxe eines Gottsched, als Illustration eines „moralischen Lehrsatzes“ konzipiert
sei (ebd.: 676; vgl. *Gottsched 1751: 611), sondern eine, wie es schon im Titel heißt,
„Moralität“ enthalte und bewirke, die sich nicht auf der Handlungsebene, sondern
auf der Empfindungs- und Ausdrucksebene des Romans realisiere und auf diese Wei-
se das authentische Rezeptionsorgan des Schönen und Guten, das „Herz“ (Damm
II: 677), affiziere. Nicht zufällig ist dieses ‚Herz‘ der Schlüsselbegriff sowohl dieses
2.4 Theoretische Schriften 223

Textes als auch der Name des Protagonisten in Lenz’ Erzählung Der Waldbruder, ein
Pendant zu Werthers Leiden (ebd.: 380–412) und nicht zufällig trägt ein wichtiges
Gedicht Lenzens den Titel An das Herz (Damm III: 105 f.). Offenbar denkt Lenz
immer dann, wenn er, wie besonders deutlich in diesem Text, einem affektiv-identifi-
katorischen Wirkungsverständnis der Literatur das Wort redet, das ‚Herz‘ als den
Garanten eines ungehinderten Gefühlsstroms vom Autor-Genie über den Helden zum
Leser.

Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte

Q: Damm II: 671–672. – H: BJ Kraków, Lenziana 6 (Abschrift). – ED: Frankfurter Gelehr-
te Anzeigen, Nr. 57/1775 (18. 7. 1775): 475–477.

Lenzens Verteidigung Herders und dessen früher geschichtsphilosophischer Schrift

gegen eine Besprechung durch den Gießener Rhetorik- und Poetik-Professor Christi-
an Heinrich Schmid (1746–1800), ein rhetorisches Kabinettstück der Erledigung
durch Nicht-Befassung, bezieht sich auf Johann Gottfried Herders 1774 anonym und
ohne Orts- und Verlagsangabe bei Hartknoch in Riga erschienene Schrift Auch eine
Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Beitrag zu vielen Beiträgen
des Jahrhunderts. In dieser Abhandlung grenzte sich Herder polemisch ab gegen
Voltaires 1765 in Amsterdam unter dem Pseudonym Abbé Bazin veröffentlichte
Schrift La Philosophie de l’Histoire (dt. 1768). Was Voltaire vorgelegt hatte, war
keine Geschichtsphilosophie im modernen Sinne, auch nicht im Sinne Herders, son-
dern eine knappe Geschichte der alten Völker, aber geschrieben nicht im annalisti-
schen Stil, sondern en philosophe, und das hieß: Er grenzte sich polemisch ab von
jeder theologisch-christlichen Deutung der Weltgeschichte als Heilsgeschichte und
begriff die Geschichte als rekonstruierbaren Prozess natürlicher Vernunft. Auch Her-
der entwarf seine Schrift zunächst als Geschichte der Menschheit von Adam und Eva
bis zur Gegenwart, unterbrach sie jedoch für eine theoretische Reflexion, in der er
sich zu einem historischen Relativismus bekannte, nach dem jede Nation in gewissem
Betracht ihre je spezifische nationale, säkulare und individuelle Vollkommenheit der
Menschheitsentwicklung in sich trage. Insofern wandte er sich scharf gegen die teleo-
logische Betrachtung und die Annahme eines innerweltlichen Ziels der Geschichte
im Sinne des aufklärerischen Fortschrittsdenkens. Dem theoretischen Niveau dieser
Schrift Herders wurde Christian Heinrich Schmid in keiner Weise gerecht, als er sie
1774 im Rahmen seiner Fortsetzungsartikelserie unter dem Titel Über den gegenwär-
tigen Zustand des deutschen Parnasses in Wielands Teutschem Merkur besprach.
Schmid ging von der Idee aus, dass man, um einen Überblick über den „Parnass“ zu
gewinnen, diesen „nach den Namen derer ordne, die das Publikum für Chefs von
Secten zu halten pflegt“ (*Schmid 1998 [1774]: 70). Ein solcher Name war für ihn
auch Herder, und unter diesem Rubrum rezensierte er kurz nicht nur dessen ge-
schichtsphilosophische Schrift, sondern auch, verbunden durch die Thematik des
‚Edlen Wilden‘, Lenzens Komödie Der neue Menoza (ebd.: 70–74). Was Lenz an der
Besprechung Schmids kritisiert und was ihn zugleich zu dem enthusiastischen Lob
Herders veranlasst, ist weniger der Inhalt seiner Schrift, an deren Oberfläche Schmid
verharrt, sondern das Inkommensurable seiner Form und Methode. Lenz qualifiziert
sie moralisch als „Mut“ (Damm II: 671) gegen den Zeitgeist, ästhetisch als die „wah-
re Grazie“ (ebd.; Hervorh. im Orig.) seiner unphiliströsen und bilderreichen Sprache
224 2. Werke

und nicht zuletzt metaphysisch als Übermittlung eines möglichen Bildes von der gött-
lichen Weltordnung.

Epistel an Herrn B. über seine homerische Übersetzung

Q: Blei IV: 266–269. – H: BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 14; Abschrift: Lenziana 6. –
ED: E. Schmidt: „Lenziana“. In: Sitzungsberichte der Königlich Preußischen Akademie der
Wissenschaften zu Berlin, Jg. 1901, 41. St.: 979–1017, hier: 999–1001.

Lenz bezieht sich auf Gottfried August Bürgers (des Verfassers der Lenore) Projekt
einer Homer-Übersetzung, das dieser 1771 in der von Christian Adolph Klotz he-
rausgegebenen Deutschen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien
Künste unter dem Titel Gedanken über die Beschaffenheit einer deutschen Überset-
zung des Homer, nebst einigen Probefragmenten veröffentlicht hatte. Nachdem Bür-
ger das Projekt erst im Herbst 1775 wieder aufgegriffen und die „fünfte Rhapsodie“
(d. i. den fünften Gesang) der Ilias in Boies Deutschem Museum veröffentlicht hatte
(vgl. *Bürger 1776: 1. St., 1–14), erwirkte dieser vom Weimarer Hof vor allem auf
Goethes Betreiben eine ideelle und materielle Unterstützung (vgl. *[Goethe] 1776).
Die „sechste Rhapsodie“, die Lenz erwähnt, erschien ebenfalls noch 1776 im zweiten
Stück des Teutschen Merkur (147–168). Bürger übersetzte die Ilias in fünfhebigen
Jamben, was Goethe, Wieland und Herder verteidigten, während Klopstock und
Leopold Graf zu Stollberg entschieden für eine hexametrische Übersetzung plädier-
ten. Später bekannte sich auch Bürger zum Hexameter, gelangte aber nicht über die
Übersetzung der ersten vier Gesänge der Ilias hinaus, die 1784 im Journal von und
für Deutschland erschienen (vgl. *Schroeter 1882: 114–164). Lenz erwartet von Bür-
gers Übersetzung zwar, dass sie natürlicher und nicht so „einbalsamiert und einspeze-
reit“ (Blei IV: 267) ausfällt wie diejenige von Alexander Pope, der sowohl die Ilias
als auch die Odyssee in gereimte fünfhebige Jamben übertragen hatte (vgl. *A. Pope
1715–1720 bzw. *A. Pope 1725–1726). Gleichwohl meldet auch er Zweifel an, ob
die Jamben das richtige „Kleid“ seien und verwendet für seine eigene angefügte Über-
setzung aus dem neunten Gesang der Ilias, Vers 307–355, den Hexameter.

Nachruf zu der im Göttingischen Almanach Jahrs 1778 an das Publikum

gehaltenen Rede über Physiognomik
Q: Damm II: 761–768. – H: nicht nachgewiesen. – ED: Der Teutsche Merkur, 1777, 4.
St.: 106–119.

In dem im Herbst 1777 während seines Aufenthalts bei dem Theologen und Physio-
gnomiker Johann Caspar Lavater in Zürich entstandenen Text verteidigt Lenz Lava-
ter gegen die Angriffe des Göttinger Aufklärers und Professors für Experimentalphy-
sik Georg Christoph Lichtenberg. Ausgangspunkt ist Lavaters monumentales und
prachtvoll ausgestattetes Hauptwerk Physiognomische Fragmente zur Beförderung
der Menschenkenntnis und Menschenliebe, dessen vier Bände von 1775 bis 1778 in
Leipzig und Winterthur erschienen und an dem Lenz, zu jener Zeit enger Freund
und Anhänger Lavaters, auch selbst als Zuträger mitwirkte. Lavater ging von der
Grundannahme aus, dass innere und äußere, moralische und leibliche Schönheit bzw.
Hässlichkeit miteinander korrespondieren, so dass der Charakter des Menschen be-
2.4 Theoretische Schriften 225

sonders an seinem Gesicht, und zwar an seinem festen Teil, dem Knochenbau, wie
die „Buchstaben dieses göttlichen Alphabets“ (*Lavater 1984: 10) ablesbar sei.
Die schärfste zeitgenössische Kritik an Lavaters Physiognomik, die besonders im
Umkreis des Sturm und Drang, auch vom jungen Goethe, emphatisch aufgenommen
wurde, formulierte Lichtenberg in einem Aufsatz, der zuerst unter dem Titel Über
Physiognomik, und am Ende etwas zur Erklärung der Kupferstiche des Almanachs
im bereits im Herbst 1777 erschienenen Göttinger Taschen Calender für 1778 veröf-
fentlicht wurde. Eine zweite, überarbeitete Fassung der Streitschrift wurde im Früh-
jahr 1778 als Separatdruck unter dem Titel Über Physiognomik; wider die Phy-
siognomen. Zur Beförderung der Menschenliebe und Menschenkenntniß. Zweite
vermehrte Auflage publiziert. Dort ging Lichtenberg auch auf den inzwischen er-
schienenen Aufsatz von Lenz ein. Lichtenberg polemisierte grundsätzlich gegen den
idealisierenden Optimismus Lavaters, der sich weigere, die täglich zu beobachtenden
Dissonanzen zwischen Aussehen und Denkungsart der Menschen und zumal deren
materielle und soziale Ursachen zur Kenntnis zu nehmen. Im Übrigen, heißt es in der
zweiten Auflage, sei der „Schluß aus den Werken der Natur auf einen allmächtigen,
allgültigen und allweisen Schöpfer […] mehr ein Sprung der instruierten Andacht,
als ein Schritt der Vernunft.“ (*Lichtenberg 1778: 275) Seine Gegenthese lautete
deshalb: „Was für ein unermeßlicher Sprung von der Oberfläche des Leibes zum
innern der Seele!“ (ebd.: 258) Insofern plädierte er für eine inhaltliche und terminolo-
gische Unterscheidung zwischen Physiognomik und Pathognomik:
Um allem alten Mißverständnis auszuweichen und neuem vorzubeugen, wollen wir hier
einmal für allemal erinnern, daß wir das Wort Physiognomik in einem eingeschränkteren
Sinn nehmen, und darunter die Fertigkeit verstehen, aus der Form und Beschaffenheit der
äußeren Theile des menschlichen Körpers, hauptsächlich des Gesichts, ausschlüßlich aller
vorübergehenden Zeichen der Gemütsbewegungen, die Beschaffenheit des Geistes und Her-
zens zu finden; hingegen soll die ganze Semiotik der Affekten oder die Kenntniß der natürli-
chen Zeichen der Gemütsbewegungen, nach allen ihren Gradationen und Mischungen Pa-
thognomik heissen. (ebd.: 264)

Lenz sieht sich veranlasst, dem von Lichtenberg angesprochenen ‚Publikum‘ allererst
zu erklären, worüber der „Sammler physiognomischer Fragmente“ Lavater und der
„neue[ ] Physiognomist[ ]“ (Damm II: 761) Lichtenberg im Kern streiten. Keines-
wegs, so Lenz, habe sich Lavater zum „Richter alles Fleisches“ erheben und jedem
beliebigen Menschen sofort ansehen wollen, „ob er ein Engel des Lichts oder ein
Schurke sei.“ (ebd.: 762) Auch beruhten Lavaters Einsichten in die Menschenkennt-
nis auf tieferen Untersuchungen und seien nicht in einem flüchtigen Blick zu gewin-
nen; insofern kenne Lichtenberg noch nicht die Buchstaben, wolle aber schon lesen
(ebd.: 765). Auch Lichtenbergs Beschränkung auf die „Pathognomik“ (ebd.), also
auf das Lesen der temporalen und variablen Affekte im Gesichtsausdruck, überzeugt
Lenz nicht: Sie sei lediglich eine von der Physiognomik abgeleitete, akzidentielle Me-
thode der Menschenkenntnis. Das zeige sich gerade auch an Lichtenbergs Erläuterun-
gen zu den Kupferstichen von Daniel Nikolaus Chodowiecki, auf die sich dieser
berufe (vgl. *Chodowiecki 1778). Insgesamt bleibt Lenzens Verteidigung ohne
Durchschlagskraft gegen die methodische und argumentative Brillanz Lichtenbergs.
226 2. Werke

[Eine Bemerkung von Lenz]

Q und ED: *Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der
Menschenkenntniß und Menschenliebe. Vierter Versuch. Mit vielen Kupfern. Leipzig u.
Winterthur: Bey Weidmanns Erben und Reich, und Heinrich Steiner und Compagnie,
1778, Fünfter Abschnitt. National- und Familienphysiognomien. II. Fragment. Auszüge
aus Andern: 272–274. – H: nicht nachgewiesen.

Den kurzen Text steuerte Lenz vermutlich während seines Aufenthalts bei Lavater in
Zürich im Sommer 1777 für dessen im Entstehen begriffenes Werk bei. Da er in
keine Ausgabe übernommen wurde, sei er hier wörtlich wiedergegeben:

Es ist mir besonders, daß die Juden das Zeichen ihres Vaterlandes, des Orientes, in alle
vier Welttheile mit sich herumtragen. Ich meyne die kurzen, schwarzen, krausen Haare,
und die braune Gesichtsfarbe. Die geschwinde Sprache, das Hurtige und Kurzabgebroche-
ne in allen ihren Handlungen scheint mir eben daher zu rühren. Ich glaube, daß die Juden
überhaupt mehr Galle haben, als andre Menschen. Zu dem Nationalcharakter jüdisches
Gesichtes rechne ich auch spitzes Kinn und große Lippen mit bestimmt gezeichneter Mittel-
linie.

Der knappe Text verdient eine gewisse Beachtung, weil er neben einer kurzen Se-
quenz in den Soldaten (II,2 und III,1) Lenzens einzige Äußerung über die Juden
darstellt und weil beide Passagen, nimmt man sie gemeinsam in den Blick, zumindest
andeutungsweise auf eine differenzierte Position Lenzens in der ‚Judenfrage‘ schlie-
ßen lassen. Dabei muss man sich vor Augen halten, dass sich noch die aufgeklärte
zeitgenössische Literatur ein wenig aufgeklärtes Bild von den Juden und dem Juden-
tum machte (vgl. *Horch/Denkler 1988/1989 sowie *Och 1995). Selbst der vom
Toleranzgedanken beseelte Lessing habe, wie Hans Mayer bemerkte, in seinem Na-
than, das „Anderssein“ der Juden nicht akzeptieren und ihnen die gesellschaftliche
Gleichstellung nur um den Preis der Assimilation gewähren wollen (*Mayer 1977:
329). In Schillers Jugenddrama Die Räuber ist der alles andere als ‚edle‘ Räuber-
hauptmann Spiegelberg nicht zufällig ein Jude. Und auch im Werk des jungen Goethe
finden sich neben einschlägigen Sympathiebezeugungen für die jüdische Nation
durchaus deutliche Ressentiments und Vorbehalte (*Oellers 1988/1989: bes. 149 f.).
Im Übrigen hatte gerade auch Lavater, mit dem Lenz hier kooperiert, schon 1769
den berühmten jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn aufgefordert, zum Chris-
tentum überzutreten und damit eine aufgeregte öffentliche Debatte ausgelöst (vgl.
*Rawidowicz 1930). In diesem Sinne scheint Lenzens Beitrag für Lavaters Kompen-
dium in der Tat nur gängige Klischees zu reproduzieren, doch gilt das möglicherweise
nur für die Physiognomie der Juden, um die es hier allein geht und von der nur sehr
vorsichtig auf den Charakter rückgeschlossen wird. Was die soziale Stellung der Ju-
den in der zeitgenössischen Gesellschaft angeht, hat sich Lenz dagegen, wie die Solda-
ten-Szenen andeuten, offensichtlich durchaus seinen vorurteilsfreien sozialkritischen
Blick bewahrt. Denn dort gehört der alte Jude Aaron genau wie die Bürgertöchter
und der gehörnte Buchhändler Stolzius zu jener depravierten und „diskriminierten
Minderheit“, derer sich die zynischen Offiziere als Freiwild und „Spielobjekt“ ihrer
Streiche und Intrigen bedienen (Winter 2000a: 60 f.).
2.4 Theoretische Schriften 227

Verteidigung des Herrn W. gegen die Wolken von dem Verfasser der Wolken
Q: Damm II: 713–736. – H: nicht nachgewiesen. – ED: Vertheidigung des Herrn W. gegen
die Wolken von dem Verfasser der Wolken. o.O.: o.V. [Lemgo: Meyersche Buchhandlung
von Helwing], 1776 (Faksimile: Weiß VII).

Der Text gehört in den Zusammenhang der Fehde, die seit Anfang der 1770er Jahre
im Umkreis des Göttinger Hainbundes und der Stürmer und Dränger gegen den
wegen seiner galanten Versepen als „Wollustsänger“ (so *Hölty 1775: 230; vgl.
*Schrader 1984) und undeutscher Sittenverderber attackierten Christoph Martin
Wieland betrieben wurde. Lenz, dessen Anmerkungen übers Theater von Wieland
im Januarheft seines Teutschen Merkur von 1775 heftig kritisiert wurden, war daran
führend beteiligt. Schon Ende 1774 hatte er Goethes (anonym) gegen Wieland gerich-
tete dramatische Farce Götter, Helden und Wieland zum Druck befördert. 1775 ver-
öffentlichte er zwei eigene Wieland-Satiren in dialogisierten Versen mit den Titeln
Menalk und Mopsus. Eine Ekloge sowie Eloge de feu Monsieur **nd, écrivain très
célebre en poésie et en prose. Im selben Jahr schloss er auch das Hauptwerk seiner
Wieland-Kritik ab, die Komödie Die Wolken, eine Nachbildung der gleichnamigen,
gegen Sokrates gerichteten Komödie des Aristophanes. Zahlreiche Freunde Lenzens,
unter denen das Manuskript kursierte, darunter Lavater, Schlosser und Goethe, rie-
ten Lenz vom Druck des Pamphlets ab, das auch den Berliner Aufklärer Friedrich
Nicolai attackierte. Lenz beharrte zunächst auf der Veröffentlichung, beugte sich
dann aber an der Jahreswende 1775/1776 dem Rat der Freunde und bat Heinrich
Christian Boie, der den Druck vermittelte, ihm das Manuskript zurückzuschicken.
Doch inzwischen war der Druck erfolgt und Boie blieb nur, auf Lenzens dringendes
Verlangen die gesamte Auflage zu vernichten. Bis heute lässt sich kein einziges Ex-
emplar nachweisen. Allein einen knappen Stückplan und eine mit „Pietistisches Mäd-
chen. Sokrates“ überschriebene Szene, die aus einem Manuskript des Stückes stam-
men könnten, teilte Weinhold aus dem Nachlass mit (vgl. Weinhold-DN: 313–323;
wieder bei Damm II: 925–928).
Da das Stück trotz der inhibierten Drucklegung für Gesprächsstoff gesorgt hatte,
entschloss sich Lenz zu seiner Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken von
dem Verfasser der Wolken, die er ebenfalls noch im letzten Moment zurückziehen
wollte, die dann jedoch im Mai 1776 erschien, als Lenz bereits in Weimar war.
Tatsächlich liest sich der sprachlich komplizierte und anspielungsreiche Text letztlich
nicht als jene eindeutige Selbstkritik und Bitte um „Nachsicht“ (Damm II: 714),
mit der er beginnt. Vielmehr holt Lenz zunächst in einem ersten Hauptteil zu einer
umfassenden Verteidigung seiner Komödie aus (vgl. ebd.: 714–726). Sie richte sich
nicht gegen Wielands schriftstellerisches Werk, sondern gegen seine dominierende
Position im zeitgenössischen Literaturbetrieb, in die er zwar möglicherweise nicht
aus eigenem Antrieb, sondern aufgrund äußerer „Umstände“ (ebd.: 713) gedrängt
worden sei und die ihm „das Ansehen eines ganz allein auf dem Parnaß glänzen
wollenden Diktators“ (ebd.: 716; Hervorh. im Orig.) verliehen habe, das er dann
aber auch dazu benützt habe, sich „durch allzu lebhafte Anmaßungen […] Eingriffe
in die Rechte anderer“ (ebd.: 719) zu erlauben. Diese Kritik relativiert Lenz dann
allerdings mit der Bemerkung, dass es in der gegenwärtigen Literaturkritik an siche-
ren Geschmacksurteilen gemangelt habe, und vor allem mit dem Hinweis auf die
literaturkritische und merkantile Monopolstellung des amusischen „Buchhändlers“
228 2. Werke

(ebd.: 722) Friedrich Nicolai, gegen die Wieland verständlicherweise eine Gegenposi-
tion habe errichten wollen.
Nach dieser Erklärung für die „dringenden Veranlassungen der Wolken“ (ebd.:
726) wendet sich Lenz dann im zweiten Teil des Textes (vgl. ebd.: 726–736) dem zu,
was er seine „Verteidigung des Herrn W.“ nennt, die jedoch ebenfalls eher kritisch
ausfällt. Schon zu Beginn hatte Lenz seine Kernthese mit den Worten umrissen: „[I]ch
liebe W. als Menschen, ich bewundre ihn als komischen Dichter, aber ich hasse ihn
als Philosophen, und werde ihn unaufhörlich hassen.“ (ebd.: 717) Das konkretisiert
er nun vor allem am Beispiel von Wielands Versepos Der neue Amadis, in dem die
Entwicklungs- und Bildungsgeschichte eines jungen Helden dargestellt werde, der
von der Philosophie zwar nicht des Sokrates, wohl aber der „Sokratriden“ (ebd.:
727) gelenkt werde, also jener Adepten des Meisters, die „mit den Mienen der Weis-
heit und allen Waffen der Leichtfertigkeit versehen, in allen Künsten der Galanterie
unterrichtet, auf die schwachen Augenblicke Ihrer Geliebten und Ihrer Töchter Jagd
machen“ (ebd.: 732; vgl. *Wieland 1771). Damit bestätigt Lenz nur den Tenor der
Sturm-und-Drang-Vorbehalte gegen Wieland, auch wenn er ihn am Ende zumindest
verbal mit der versöhnlichen Hypothese entlastet, dass er „selbst ein Märtyrer der
Philosophie seiner Zeiten geworden“ (Damm II: 736) sein könnte. Zu einer öffentli-
chen Versöhnung mit Wieland bekannte sich Lenz schließlich in dem im Sommer
1776 in Berka entstandenen und im selben Jahr im zwölften Stück des Teutschen
Merkur erschienenen Gedicht Epistel eines Einsiedlers an Wieland (Damm III: 194–
197).

Abgerissene Beobachtungen über die launigen Dichter

Q: Damm II: 769. – H: BJ Kraków, Lenziana 2 (Bruchstücke?). – ED: Deutsches Museum,
7. Jg., 1. Bd., 3. St. (März 1782): 195–196.

Am 26. Mai 1777 bat Lenz in einem Brief aus Zürich den Herausgeber der Zeit-
schrift Deutsches Museum, Christian Heinrich Boie, ein ihm zugesandtes „Blättgen
‚Ueber die launigten Dichter‘“ nicht in den Druck zu geben, weil es „entsetzlich
mißverstanden“ werden könne; zwar dürften die darin enthaltenen „Beobachtungen
[…] durchaus auf keinen einzelnen Fall“ bezogen werden, doch scheine derzeit eine
„Anwendung auf Wieland, auf dessen wenigste Sachen sie passen, unvermeidlich“
(Damm III: 529). Am 29. September desselben Jahres bat Lenz Boie um Rücksen-
dung des Manuskripts „mit nächster Post auf Zürich“, „um Ihnen etwas Bessers
dafür über denselben Anlaß in die Stelle zu schicken“ (ebd.: 559). Ob der von Boie
erst 1782 gedruckte Text die ursprüngliche oder die angekündigte überarbeitete Fas-
sung darstellt und wie er sich zu den in Kraków aufbewahrten Manuskripten verhält
(vgl. Weinert 2003b: 471, 480 f.), ist bisher nicht geklärt worden. In den aphoristisch
verkürzten und sehr allgemein gehaltenen „Beobachtungen“ skizziert Lenz drei Vari-
anten des Verhältnisses zwischen dem Dichter und seinem Leser. Der „komische
Dichter“, der die Welt in „ihrer wahren Natur und Gestalt“ darstelle, erziele die
entlastende und befreiende Wirkung beim Leser am besten in jenen Augenblicken,
in denen dessen „Lebensgeister ausgetrocknet“ und durch „Dämpfe von Schwermut
und Menschenfeindschaft“ getrübt seien (Damm II: 769). Damit ergänzt Lenz in
gewisser Weise seine Komödientheorie aus der Selbstrezension des Neuen Menoza
um einen dort nicht explizierten wirkungspsychologischen Aspekt. Dann nimmt Lenz
2.4 Theoretische Schriften 229

die Dichter im Allgemeinen vor dem Vorwurf in Schutz, ihre Werke könnten die
Moral der „Jünglinge und Jungfrauen“ gefährden, denn erstens dürften und könnten
die Dichter nicht das, was in der Natur „reizend“, also verführerisch sei, als „häss-
lich“ darstellen, und zweitens sei es nicht ihre Aufgabe, ihre Werke vor der Rezeption
durch ungeeignete Leser zu schützen (ebd.). Erst dann kommt Lenz auf die im Titel
angekündigten „launigen“ Dichter zu sprechen, die er offensichtlich als gutgelaunte,
humorvolle, witzige von den „komischen“ unterschieden wissen will. Sie seien von
allen Dichtern am meisten gefährdet, in ihrem „Herz mißkannt“ zu werden, denn
das Vergnügen, das der ‚launige‘ Dichter dem Leser bereitete, bestehe ausschließlich
in der Art und Weise, wie er „die Sachen angesehen haben mag“, also in der Perspek-
tivierung seiner Wirklichkeitsdarstellung (ebd.). Der dadurch beim Leser hervorgeru-
fene Effekt der (guten) Laune aber dürfe keinesfalls verwechselt werden mit den
„heiligen Augenblicke[n] des Gefühls“, an das die Gemütsbewegung der Laune prin-
zipiell niemals heranreiche. Was der ‚launige‘ Dichter in dieser Hinsicht bewirke, sei
immer nur „[n]achgemachtes Gefühl“, das seinerseits nur die „allerschärfste Beize
der [schlechten, M. R.] Laune“ von Seiten des Lesers verdiene. Der „Probierstein“
zur Unterscheidung von authentischem und nachgemachtem Gefühl sei allerdings
„noch ein Geheimnis“ (ebd.) Dass diese in der Tat durchaus nicht „harmlosen“ (Ti-
tel/Haug I: 689) Beobachtungen in einem bestimmten Klima der Fehden und Polemi-
ken auch als Kritik an Wieland aufgefasst werden könnten, ist nicht von der Hand
zu weisen. Das betrifft besonders die Warnung an die Jugend vor der im weitesten
Sinne ‚galanten‘ Literatur, aber auch die weitreichende Unterscheidung zwischen ko-
misch und launig bzw. Gefühl und Laune.

Übersetzung einer Stelle aus dem Gastmahl des Xenophons

Q: Damm II: 749–753 (nach ED). – H: Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 13. – ED: Blei IV:
260–264.

In dem Text, den er laut Protokoll am 1. Februar 1776 in der Deutschen Gesellschaft
vorgetragen hat (Froitzheim 1888a: 47), nimmt Lenz, ähnlich wie in seiner früheren
Kritik an Juan Vives’ Vergil-Kommentar (Zweierlei über Virgils erste Ekloge), eine
beiläufige Lesefrucht in fast philologischer Manier zum Anlass für eine ebenso streit-
bare wie grundsätzliche ästhetisch-moralische Verteidigung eines kanonischen anti-
ken Autors gegen seine allfällige Verfälschung oder Herabsetzung. Hier ist es der
schon in seinen Briefen an Salzmann vom Juni bis Oktober 1772 mehrfach apostro-
phierte (Damm III: 253–295), nun wegen der „moralischen Schönheit und Größe
seines Charakters“ (Damm II: 749) und namentlich wegen seiner uneitlen Beschei-
denheit hochgeschätzte griechische Philosoph Sokrates (470–399 v. Chr.), den er ge-
gen das Porträt in der 423 in Athen uraufgeführten Komödie Die Wolken des Komö-
diendichters Aristophanes (445–386 v. Chr.) in Schutz nimmt.
Aristophanes hatte in dem Stück vor allem die rhetorischen Wortverdrehungs-
künste der Sophisten parodiert, die sich rühmten, die schwächere Sache zur stärkeren
machen zu können, und dabei auch ihren in Wahrheit kritischen Mentor Sokrates
nicht verschont, der, in höheren Sphären schwebend, den ratsuchenden Protagonisten
Stepsiades mit dem Hinweis beschied, dass die vermeintlichen „Götterwesen“ nichts
als „Wolken“ seien (*Aristophanes 1990: V. 247–318). Platon hat gut 25 Jahre spä-
ter in seiner Apologie diese Karikierung durch Aristophanes als den Anfang jener
230 2. Werke

Beschuldigung der Gottlosigkeit und der Verderbnis der Jugend diagnostiziert, die
zur Verurteilung von Sokrates führte (*Platon 1957: 10).
Lenz aber beruft sich nicht auf Platon, sondern auf den Historiker und Sokrates-
Biographen Xenophon (430–353 v. Chr.), der in seinem Symposion (der gleichnami-
gen Schrift Platons nicht unähnlich) ein Gelage beschreibt, zu dem der reiche Grieche
Kallias anlässlich der Siegesfeier eine Schar junger Sophisten und auch Sokrates ein-
geladen hat. Im Laufe dieses Gelages wirft der missmutige Hermogenes dem allseits
als tiefsinnig gerühmten Sokrates offensichtlich in Anspielung auf die Aristophanes-
Parodie vor, dass er zwar über allerlei nachdenke, nicht aber über das Erhabenste,
die Götter, und sich stattdessen mit „ᾀνωφελεστάτων“, also mit „höchst überflüssigen
Dingen“ beschäftige (*Xenophon 1986: Kap. 6,7). Darauf lässt Xenophon seinen
Sokrates mit einem äußerst spitzfindigen Wortspiel replizieren – und eben dies ist die
Pointe, um die es Lenz geht. Sokrates nämlich liest den Ausdruck nicht mit dem
verneinenden Präfix als ᾀν- ωφελής (dt. ‚un-nütz‘), sondern mit dem Präfix ᾀνω (dt.
‚in der Höhe‘, ‚oberhalb‘) und antwortet, in Lenzens Übertragung: „Eben darum
denke ich über die Götter nach, denn von oben herab [griech. ᾀνω-θεν, M. R.] helfen
sie uns, von oben herab verleihen sie uns ihr Licht.“ (Damm II: 752) Mit dieser
Replik, so Lenz, charakterisiere Xenophon treffend den wahren Sokrates, denn mit
ihr setze sich dieser nicht nur selbst ins rechte Licht, sondern weise zugleich seinen
nassforschen Angreifer auf eine Weise in die Schranken, die ihm nicht zuletzt mit
Rücksicht auf die gesellige Situation die „Demütigung“ erspare, „sich als einen Neid-
hammel bloßgegeben zu haben“ (ebd.). Aristophanes dagegen, dessen politisch-ge-
sellschaftskritische Komödien ihm durchaus „ehrwürdig“ seien, habe eben diesen
Charakter des Sokrates auf eine „unartige und mehr als bübische Weise parodiert“,
indem er ihn durch seinen „Gassenwitz […] bei einem unvernünftigen Pöbel nur
verhaßt, nicht lächerlich machte“ (ebd.: 751).

Zweierlei über Virgils erste Ekloge

Q: Damm II: 632–637. – H: BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 11. – ED: E. Schmidt: „Lenzia-
na“. In: Sitzungsberichte der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Ber-
lin, Jg. 1901, 41. St.: 979–1017, hier: 996–999.

In dem in der Handschrift auf den 6. September 1773 datierten, wahrscheinlich

zum Vortrag in der Société konzipierten Text verwahrt sich Lenz kritisch gegen die
allegorische Lesart von Vergils Erster Ekloge durch den spanischen Humanisten Juan
Luis (auch Johannes Ludovicus) Vives (1492–1540). In Vergils vermutlich 41 v. Chr.
geschriebenem, 83 Verse umfassendem Gedicht wird der behaglich auf seinem be-
scheidenen Landgut lebende alte Hirte Tityrus von dem durch die Bürgerkriegswirren
und die Landverteilungen nach der Schlacht bei Philippi (42 v. Chr.) heimatvertriebe-
nen jüngeren Meliboeus in einen Dialog über ihr jeweiliges Lebensschicksal ver-
wickelt. Während der „glückliche“ Tityrus auf dem Schilfrohr seiner „schönen Ama-
ryllis“ ein ländliches Lied singt, sich dankbar erinnernd, dass er sich einst in Rom aus
dem Sklavenstand freikaufen konnte und von einem „Gott“ mit diesem bukolischen
Refugium beschenkt wurde, verharrt der sentimentalische Meliboeus in der Klage
über die herrschende Zwietracht und den Verlust seiner Felder und Äcker (*Vergil
2001: 6–15). Vives’ allegorisierender Zeilenkommentar beruht letztlich auf einer ver-
mutlich durch die antiken und mittelalterlichen Vergil-Viten inspirierten biographi-
2.4 Theoretische Schriften 231

schen und forciert zeitgeschichtlichen Lesart. So identifiziert er zum Beispiel Tityrus

umstandslos mit Vergil, sein Landgut mit dessen heimischem Mantua, seine Geliebte
Amaryllis mit dem Rom seines Gönners Octavianus, des späteren Augustus, und
umgekehrt die vom Blitz getroffenen Eichen des Meliboeus mit den Cäsar-Mördern
Brutus und Cassius (vgl. *Vives 1782 [1537]).
Lenz weist diese Lesart mit einer Mischung aus Spott und Empörung zurück. Er
bestreitet nicht, dass Vergil auch ein Herrscherlob auf Octavian habe singen wollen,
aber er betont gerade den poetischen Modus des Indirekten. Vergil habe dieses Lob
bewusst einem Schäfer in den Mund gelegt, von dem „keine Schmeichelei konnte
erwartet werden“, sondern der „sozusagen das Herz auf der Zunge trägt“ (Damm
II: 632 f.); im Übrigen habe er dieses Dankbarkeitslob in Gestalt der Kontrastfigur
Meliboeus mit der Mahnung an den siegreichen Herrscher verbunden, „auch seinen
Mitbürgern Ruh und Überfluß zu verschaffen wie ihm“ (ebd.: 633). Lenz polemisiert
pauschal gegen das Zerrbild, das die „Scholiasten und Notenmacher“ (ebd.: 632)
von Vergil gemacht hätten, indem sie ihm „seidene Strümpfe“ (ebd.: 636) anzogen,
statt ihn als den „Schäfer“ (ebd.) ernst zu nehmen, der er in Wahrheit gewesen sei.
Dennoch stellt er in überraschender Gelassenheit die Lesart Vives’ und seine eigene
als „Zweierlei“ nebeneinander und überlässt seinen Zuhörern das freilich unzweifel-
hafte Urteil. Vermutlich erklärt sich diese Nachsicht mit dem, wie er betont, ihm
„sonst […] so werten Lud. Vives“ (ebd.: 637) aus der Tatsache, dass er eine Überset-
zung von dessen Schrift De causis corruptarum artium plante, die jedoch nicht über
vier Blätter hinaus gedieh (Weinert 2003b: 472; vgl. *Vives 1990).

Über Ovid
Q: Damm II: 704–713 (nach ED). – H: BJ Kraków, Lenziana 2, Nr. 12; vgl. auch Lenziana
6. – ED: Blei IV: 205–214.

Die offenbar in der „Sommerhitze“ (Damm II: 704) des Jahres 1775 – nach dem
Erscheinen von Klopstocks Gelehrtenrepublik im Herbst 1774 (ebd.: 707) und vor
der Gründung der Deutschen Gesellschaft im Herbst 1775 – in der Société vorgetra-
gene Abhandlung zerfällt in zwei Hälften. Im einleitenden Teil (ebd.: 704–710) geht
Lenz auf die während seines mehrwöchigen Fernbleibens diskutierten Vorschläge zur
organisatorischen und inhaltlichen Reform der Société und auf die Veränderung sei-
ner persönlichen Lebensumstände ein. Nach der Trennung von den Baronen Kleist
hatte er sich am 3. September 1774 als Student der Theologie an der Straßburger
Universität eingeschrieben und lebte seither von privatem Stundengeben. Im Mai und
Juni 1775, während Goethes Besuch in Straßburg und der gemeinsamen Reise nach
Emmendingen, hatte er nicht an den bis dato wöchentlichen Sitzungen der Société
teilgenommen.
Vor diesem Hintergrund kommentiert er die in seiner Abwesenheit angestellten
Überlegungen mit einer Mischung aus Spott, Ironie und Ernsthaftigkeit. Die Umstel-
lung auf einen zweiwöchigen Tagungsrhythmus lehnt er mit Hinweis auf seine „Ge-
schäfte bei den Collegiis“ als immer noch zu knapp bemessen ab und schlägt einen
kaum ernstzunehmenden halbjährlichen Turnus vor (ebd.: 705). Nicht minder iro-
nisch begrüßt er umgekehrt die wohl auch aus Überdruss gegen seine eigenen Vorträ-
ge getroffene Vereinbarung, dass künftig „die Theologie von allen unsern Vorlesun-
gen ausgeschlossen bleiben solle“ (ebd.). Mit Nachdruck wendet er sich gegen die
232 2. Werke

Idee, die Vorträge künftig „nicht allein auf die Belliteratur einzuschränken“, sondern
auf das „gesamte Reich der Wissenschaften“ auszudehnen, was dazu führe, dass man
nur „trockne, leere, lange Abhandlungen“ zu hören bekomme (ebd.: 707). Abschlie-
ßend parodiert er die verschiedenen Veränderungs-Anregungen mit dem Alternativ-
vorschlag, die Société entweder in eine „partie de plaisir“ oder in ein „schulgerechtes
Kränzchen“ zu verwandeln – um am Ende seine Zuhörer geradezu anzuflehen, die
„alten löblichen Einrichtungen nicht zu verändern“ (ebd.; Hervorh. im Orig.). Insge-
samt muss man diese tänzelnd-distanzierten Aperçus von Lenz wohl als ein Doku-
ment der inneren Krise der Société und ihrer bevorstehenden Neugründung als Deut-
sche Gesellschaft verstehen.
Im zweiten Teil des Vortrags (ebd.: 708–713) gibt Lenz ein knappes und durchaus
subjektiv begrenztes Porträt des römischen Dichters Ovid (43 v.–18 n. Chr.). Einer-
seits bekundet er seinen Respekt vor Ovids Leiden nach der Verbannung ans Schwar-
ze Meer durch Augustus im Jahre 8 n. Chr. und seine Hochachtung vor seinem
Hauptwerk, den Metamorphosen, die er allerdings nur zu einem Drittel gelesen zu
haben einräumt; das übrige lyrische Werk Ovids erwähnt er überhaupt nicht. Ande-
rerseits kritisiert er, dass Ovids „Verdienst wie aller lateinischen Dichter immer mehr
in dem Detail im Ausmalen poetischer Beschreibungen, in lebhafter Kolorierung des
Stils als in schöpferischer Erfindung und Anordnung des Ganzen bestehe“ (ebd.:
708). Als ein Beispiel eines solchen gelungenen „poetischen Gemäldes“ trägt er sei-
nen Zuhörern am Ende seine Prosa-Übersetzung der Episode von Merkurs Liebe zu
Herse und die Verwandlung ihrer Schwester Aglauros zu Stein vor (vgl. *Ovid 1983:
Buch II, V. 708–832, 78–87). Lenzens Urteile, dass die einzelnen Erzählungen der
Metamorphosen „ohne die geringste Einheit und Verbindung aufeinandergewälzt“
(Damm II: 708 f.) seien und dass sich Vergil, auf den er einen Seitenblick wirft, in
seiner Aeneis zu lange bei „Nebensachen“ aufhalte und „uns für seinen Helden nicht
in das mindeste Feuer nicht in das mindeste Interesse zu setzen“ wisse (ebd.: 709),
werden beiden Werken kaum gerecht; sie verraten eher den, wie er selbst einräumt,
„Autokratorblick“ (ebd.) des am szenischen Vorstellen statt am Erzählen orientierten
Dramatikers.

[Programmentwurf einer Zeitschrift]

Q und ED: Blei IV: 264–266. – H: BJ Kraków, Lenziana 2, II, Nr. 7 (u. d. T. „Ankündigung
eines kritischen Journals“).

Über das hier in Rede stehende Zeitschriftenprojekt ist nur bekannt, was Lenz in
dieser (zu Lebzeiten nie gedruckten) Ankündigung andeutet. Demnach sollte es offen-
bar eine Art Rezensionsorgan sein, das den Titel „Deutsche Bibliothek“ führen und
die „Urteile bekannter und berühmter Gelehrten“ über „Werke[ ] des Geschmacks,
dem ewigen Zankapfel der deutschen Gelehrten“ versammeln (Blei IV: 265 f.; Her-
vorh. im Orig.). Möglicherweise stand das Projekt im Zusammenhang mit der Grün-
dung der Deutschen Gesellschaft in Straßburg Ende 1775; in seinem dort gehaltenen
Vortrag Über den Zweck der neuen Straßburger Gesellschaft erklärte Lenz: „Nach
meinen Einsichten ist die Wahl eines guten deutschen Journals heut zu Tage so leicht
nicht. Der Wandsbecker Bote ist eine mehr politische als gelehrte Zeitung, die Allge-
meine Bibliothek ist auch nicht mehr was sie war und der Wert der Mitarbeiter sehr
ungleich. Die übrigen Journale kenne ich nicht, die Frankfurter Zeitung verdient hier
2.4 Theoretische Schriften 233

nicht genannt zu werden.“ (Damm II: 786) In dem Vortrag distanziert sich Lenz
auch von Nicolais Allgemeiner Deutschen Bibliothek; dass er dort jedoch ausdrück-
lich Mercks Frankfurter Gelehrte Anzeigen ausgeblendet wissen will und weder Boies
Deutsches Museum noch Wielands Teutschen Merkur erwähnt, könnte sich aus der
engeren Konkurrenz erklären, gegen die sich sein eigenes Projekt zu profilieren hätte.

4. Schriften zur Kultur und Gesellschaft

Über die Bearbeitung der deutschen Sprache im Elsaß, Breisgau und den
benachbarten Gegenden. In einer Gesellschaft gelehrter Freunde vorgelesen
Q: Damm II: 770–777. – H: SBB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 224; lt. Titel/
Haug I: 685 „unreifere handschriftliche Fassung“. – ED: Kayser (Hg.): Flüchtige Aufsäzze
von Lenz. Zürich: Verlegts Joh. Caspar Füeßly, und in Commißion bey Heinrich Steiner
und Comp. in Winterthur, 1776: 55–69 (Faksimile: Weiß X).

Lenz hielt den Vortrag als Sekretär der auch auf seine Initiative aus der Société her-
vorgegangenen Deutschen Gesellschaft anlässlich deren Gründungsveranstaltung am
2. November 1775 im Hause des Aktuarius Salzmann in Straßburg (vgl. Froitzheim
1888a: 47 f.). Erklärter Zweck der auch durch Klopstocks Schrift Die deutsche Ge-
lehrtenrepublik (1774) inspirierten Gesellschaft war, wie Lenz schon am 13. Oktober
1775 in einem Brief an Gottlieb Konrad Pfeffel schrieb, eine Bereinigung der im
zweisprachigen Elsass geläufigen Mundart in Richtung auf das „in Schriften ge-
bräuchliche Hochdeutsch“ (Damm III: 346). Indirekt sollte die Pflege der deutschen
Sprache jedoch auch zur Stärkung eines Nationalbewusstseins und zur Emanzipation
von der kulturellen Suprematie des Französischen beitragen (vgl. dazu auch Lenzens
eine Woche später gehaltenen Vortrag Über die Vorzüge der deutschen Sprache). In
diesem Sinne ruft Lenz zur „Bearbeitung“, also zur Kultivierung und Elaborierung
der „nervichten“ deutschen Sprache gegen die „Obermacht“ des „verfeinerten“
Französisch auf (Damm II: 770). Dazu bedürfe es der Herausbildung und Pflege
eines Wortschatzes, der sich nicht auf die Schriften der „Gelehrten aller Gattungen“
beschränken dürfe, sondern die Varianten aller Stände und Regionen in sich aufneh-
men müsse, „um eine verständliche Sprache für alle“ hervorzubringen (ebd.: 774).
Gegen die Moden des Fremdwortgebrauchs und der Philosophie, die „der Sprache
am gefährlichsten“ (ebd.: 775) geworden sei, gelte es die „rauen“ Sprachen zu för-
dern, weil sie „reicher als die gebildeten“ seien und „mehr aus dem Herzen als aus
dem Verstande kommen“ (ebd.: 774). In diesem Tenor schließt sich Lenz der schon
von Herder und Goethe in ihrer Straßburger Zeit, etwa in der Flugschrift Von deut-
scher Art und Kunst (1773) oder in Herders Volksliedsammlung (1778–1779) propa-
gierten Rückbesinnung auf die autochthone deutsche Kulturtradition gegen den herr-
schenden französischen Geschmack an.

Über die Vorzüge der deutschen Sprache

Q: Damm II: 777–782. – H: SSB-PK Berlin, Nachlass J. M. R. Lenz, Nr. 225. – ED:
Kayser (Hg.): Flüchtige Aufsäzze von Lenz. Zürich: Verlegts Joh. Caspar Füeßly, und in
Commißion bey Heinrich Steiner und Comp. in Winterthur, 1776: 70–79 (Faksimile: Weiß
X).
234 2. Werke

In dem handschriftlich auf den 16. Oktober 1775 datierten, am 9. November dessel-
ben Jahres auf der ersten, konstituierenden Sitzung der Deutschen Gesellschaft gehal-
tenen Vortrag (Froitzheim 1888a: 48) verbindet Lenz in seiner Funktion als Sekretär
die Verkündigung organisatorischer Regularien mit inhaltlichen Ausführungen, die
an seinen eine Woche zuvor gehaltenen Vortrag Über die Bearbeitung der deutschen
Sprache anschließen. Was das Organisatorische betrifft (vgl. Damm II: 777, 781 f.),
schlägt Lenz vor, dass sich alle Mitglieder in alphabetischer Ordnung in ein eigens
dazu beschafftes Buch eintragen, dass vierteljährlich ein Mitgliedsbeitrag zur Be-
schaffung von Büchern und Bestellung von Kopisten erhoben werden soll, dass ein
die Korrespondenz und das Protokoll führender ‚Schreiber‘ sowie ein oder zwei Kas-
senwarte bestellt werden sollen, dass alle Mitglieder möglichst reihum in der alpha-
betischen Reihenfolge auf den wöchentlichen jeweils donnerstags stattfindenden Sit-
zungen vortragen sollen, dass aber auch Gäste zum Vortrag eingeladen werden
sollen. Das Protokoll der Gesellschaft verzeichnet 32 Mitglieder, überwiegend Straß-
burger Studenten der Juristerei und der Medizin, aber auch Straßburger Bürger und
auswärtige Gelehrte; mit Lenz eng befreundete Mitglieder waren die Straßburger
Studenten Johann Michael Ott, Johann Gottfried Röderer und Louis Ramond de
Carbonnières sowie der Dramatiker Heinrich Leopold Wagner. Bei weitem nicht alle
Mitglieder beteiligten sich, wie Lenz vorgeschlagen hatte, mit eigenen Vorträgen; in
zehn der 17 Sitzungen, die er leitete, trug Lenz selbst vor, darunter auch Texte von
Goethes Schwager Johann Georg Schlosser, der offenbar ein Art korrespondierendes
Mitglied der Gesellschaft war (Froitzheim 1888a: 34–53). Nach Lenzens Weggang
aus Straßburg im März 1776 löste sich die Gesellschaft bald auf. Ihr vom Straßbur-
ger Verleger Stein gedrucktes Publikationsorgan Der Bürgerfreund, eine Straßburgi-
sche Wochenschrift erschien noch vom 1. Januar 1776 bis zum 31. Dezember 1777
(vgl. Pautler 1999: 193–207). Im inhaltlichen Teil seines Vortrags (Damm II: 777–
781) vertrat Lenz die These, dass die deutsche Sprache „weit vorteilhafter als die
französische“ sei, „weil sie dem Geist mehr Freiheit läßt“ (ebd.: 778), und versuchte
das anhand konkreter Beispiele vor allem mit der freien Wortstellung des Verbums
und Trennmöglichkeit von Präfix und Verbstamm zu begründen.

Über den Zweck der Neuen Strassburger Gesellschaft

Q: Damm II: 782–787. – H: BJ Kraków, Lenziana 6 (Abschrift u.d.T. „Zur Verfassung der
gelehrten Gesellschaft in Straßburg“). – ED: Blei IV: 249–254.

In dem nicht datierten Vortrag repliziert Lenz gegen eine „anonyme Schrift“, die eine
Woche zuvor in der Gesellschaft von einer ebenfalls namentlich nicht genannten
Person vorgetragen wurde. Darin hatte der Verfasser, die alphabetische Reihenfolge
der vortragenden Mitglieder missachtend, offenbar sowohl gegen den „Despotismus
und Aristokratismus“ (Damm II: 782) der Leitung als auch gegen die inhaltliche
Schwerpunktsetzung der Gesellschaft auf die Pflege der deutschen Sprache und die
entsprechende Bücherbeschaffung polemisiert. Lenz verteidigt entschieden die kollek-
tiv verabredeten Usancen und die Einigung auf das Deutsche als Gegenstand und
Vortragssprache. Möglicherweise bezieht er sich auf die Veranstaltung vom 23. No-
vember 1776, von der es im Protokoll der Gesellschaft heißt: „Den 23ten Nov. las
Herr Haffner eine anonyme Gegenvorstellung gegen die Anschaffung solcher Bücher,
die blos auf die Ausbildung der Sprache abzweckten.“ (Froitzheim 1888a: 49) Bei
2.4 Theoretische Schriften 235

dem Vortragenden handelt es sich um den Theologiestudenten und späteren Profes-

sor an der Straßburger Universität Isaak Haffner (ebd.: 40 f., 53 f.). Für diesen Bezug
spricht auch Lenzens Erwähnung, dass sich der Anonymus darüber beschwert habe,
„daß man mit einer moralischen Vorlesung angefangen“ (Damm II: 784), denn eine
Woche zuvor, am 16. November, hatte das Mitglied Johann Siegfried Breu eine
Schrift, „Moralische Empfindungen betitelt“, vorgetragen (Froitzheim 1888a: 48).

Briefe eines jungen L- von Adel an seine Mutter in L- aus ** in **

Q: Damm II: 827–830. – H: BJ Kraków, Lenziana 6. – ED: Blei IV: 288–291.

Der offensichtlich Fragment gebliebene Text ist laut Titel/Haug nicht sicher datierbar
(Titel/Haug I: 645). Damm vermutet einen Zusammenhang mit Lenzens Aufenthalt
in Emmendingen nach der Ausweisung aus Weimar und schlägt eine Datierung „von
Ende 1775 bis Anfang 1777“ vor (Damm II: 952). Tatsächlich scheint sich der Text
auf die Reformbestrebungen des Markgrafen Carl Friedrich von Baden zu beziehen,
der im Jahre 1772 selbst einen Abriss der physiokratischen Theorie veröffentlicht
hatte und entsprechende Reformen in drei Ortschaften praktisch durchzusetzen ver-
suchte, die jedoch bald scheiterten und auch von dem 1773 in sein badisches Amt
eingeführten Johann Georg Schlosser skeptisch beurteilt wurden (vgl. Twellmann
2008: 513–518). Während Lenz auf diese Reformprojekte in seiner Erzählung Der
Landprediger durchaus positiv, wenn auch ohne ökonomische Konkretion reagiert,
kritisiert er sie in diesem Text in der literarischen Form der Rollensatire. Das betrifft
nicht nur den als „Professor“ titulierten führenden deutschen Physiokraten Johann
August Schlettwein (1731–1802), der bis 1773 am Markgräflichen Hof in Karlsruhe
wirkte, im Winter 1776/1777 Vorlesungen in Basel hielt und 1777 als Professor nach
Gießen berufen wurde, sondern bezieht sich vor allem auf den sich ohne das Korrek-
tiv eines auktorialen Erzählers selbst bloßstellenden Briefschreiber, der als Adliger,
„sein Eigeninteresse noch dort [vertritt], wo er die Lage der andern verbessern will“
(ebd.: 531).

Expositio ad hominem
Q: Wolfgang Albrecht u. Ulrich Kaufmann: „Lenzens ‚expositio ad hominem‘ in historisch-
kritischer Edition (mit Faksimile)“. In: Ulrich Kaufmann, Wolfgang Albrecht u. Helmut
Stadeler (Hgg.): „Ich aber werde dunkel sein“. Jena 1996: 78–91. – H: Goethe- und Schil-
ler-Archiv (Stiftung Weimarer Klassik), Sign. 06/1126. – ED: É. Genton: „,Expositio ad
hominem‘. Un inédit de Jacob Michael Reinhold Lenz“. In: Études Germaniques 17.3
(1962): 259–269; mit Lesefehlern.

Das kurze Exposé zur Errichtung einer „Leyhkasse“, also eines Stipendienfonds für
angehende Schriftsteller, schrieb Lenz vermutlich während seines Aufenthalts in Wei-
mar vom April bis zum November 1776, wo er offensichtlich glaubte, das Projekt
realisieren zu können, vielleicht durch Vermittlung des Verlegers Friedrich Justin Ber-
tuch, der auch die herzogliche Privatschatulle verwaltete (vgl. Expositio ad hominem
[Hgg. Albrecht/Kaufmann 1996]: 90). Der Gedanke, dass „Gelehrte von entschiede-
nem Ruf und Verdienst“ (ebd.: 85) die anonym eingesandten Textproben begutach-
ten sollten, dürfte – wie viele andere Reformprojekte und Schriften Lenzens, darunter
die Meinungen eines Laien – durch die 1774 bei Johann Christoph Bode in Hamburg
236 2. Werke

erschienene Schrift Die deutsche Gelehrtenrepublik. Ihre Einrichtung. Ihre Gesetze.

Geschichte des letzten Landtags […] von Friedrich Gottlob Klopstock angeregt wor-
den sein. Dass Lenz keinen Gedanken auf die Finanzierung des Projekts verwendet,
mag darauf deuten, dass er entweder an eine ehrenvoll-unentgeltliche Leistung der
Gelehrten oder an eine mäzenatische Geste des Weimarer Hofs dachte.

5. Notate zu verschiedenen Gegenständen

Q: Blei IV: 283–286 (Nr. 1–11). – H: nicht nachgewiesen. – ED: Blei IV: 283–291 (Nr. 1–
11).

Blei druckt im Band IV seiner Ausgabe der Gesammelten Schriften von Lenz elf
kürzere, von ihm nummerierte Texte unter dem Titel Notizen und Fragmente aus
der Zeit in Straßburg, Weimar und in der Schweiz (Blei IV: 283–291). Weder die
summarische noch eine je einzelne Datierung ist bisher verifiziert worden. Ein Frag-
ment im engeren Sinne ist nur der Text Nr. 11. Die übrigen Texte haben eher den
Charakter eines tagebuchartigen, spontan improvisierten, aber in sich abgeschlosse-
nen Notats. Aus dieser Zusammenstellung sind hier nur die Texte Nr. 1–8 und Nr. 10
zu kommentieren. Der Text Nr. 9 mit dem Titel Für Wagnern wurde sowohl von
Titel/Haug (I: 466) als auch von Damm (II: 673) aufgenommen und hier unter der
Rubrik ‚Schriften zum Theater und zur Literatur‘ kommentiert. Das Gleiche gilt für
Text Nr. 11 mit dem Titel Briefe eines jungen L- von Adel an seine Mutter in L- aus
** in ** (Titel/Haug I: 323–326 in der Rubrik ‚Prosadichtungen‘; Damm II: 830–
839 in der Rubrik ‚Gesellschaftspolitische Schriften‘).
Der von Blei mit dem Titel Erklärung in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen 1775
versehene Text Nr. 10, in dem Lenz öffentlich klarstellt, dass er nach einer halbjähri-
gen Anstellung in Königsberg nie wieder Hofmeister gewesen sei, erschien 1775 ohne
Titel und mit Verfasserangabe auf S. 461 in der Doppelnummer 48/49 der Frankfur-
ter Gelehrten Anzeigen. Weder die Publikationen, die er erwähnt, noch die Dienstver-
hältnisse, die er aufzählt, sind bis heute eindeutig und vollständig rekonstruiert wor-
den.
Die ersten acht titellosen Notate bezeichnete Blei als „kleinere Fragmente, die
sich handschriftlich fanden“ (Blei IV: 395). Diese Handschriften sind bisher nicht
identifiziert bzw. aufgefunden worden. In Notat Nr. 1 erläutert Lenz den Satz: „Die
schönen Künste beschäftigen sich mit dem Gefühl, die schönen Wissenschaften vor-
züglich aber mit den Empfindungen“ (ebd.: 283). Notat Nr. 2 beginnt mit dem Satz
„Die Meinungen eines Laien sind der Grundstein meiner ganzen Poesie, aller meiner
Wahrheit, all meines Gefühls, der aber freilich nicht muß gesehen werden.“ (ebd.:
283 f.; Hervorh. im Orig.) Lenz knüpft daran die These, dass nur eine Seele, die
einen „starken Trieb zum Laster“ überwindet, in der Lage sei, „fromm und gut zu
sein“ (ebd.: 284). In Notat Nr. 3 ermahnt sich Lenz, sich als freier Autor bei all
seiner „romantischen Gutheit“ immer auch als „Kaufmann anzusehen“, der „leben“
und seinen „Gläubigern gerecht werden“ müsse (ebd.). Das Notat Nr. 4 kreist um
die selbstlose Wohltat und die wechselseitige Hilfe sowohl im Literaturbetrieb als
auch in der Liebe und Ehe (ebd.: 284 f.). Die kurzen, höchstens zwei Sätze langen
Notate Nr. 5, 6, 7 und 8 sind Aphorismen über das Unglück der Unempfindlichkeit,
die Besänftigung der Begehrungskräfte durch das Tabakrauchen (vgl. die entspre-
2.4 Theoretische Schriften 237

chende Maxime des Wenzeslaus im Hofmeister) und die Fähigkeit, entbehren zu

können und keine Ansprüche zu erheben (ebd.: 285 f.).

6. Weiterführende Literatur

[Anonym:] Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg 1773. Nachdruck
u. d. T.: Herder, Goethe, Frisi, Möser: Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blät-
ter. Hg. v. Hans Dietrich Irmscher. Stuttgart 1977.
[Anonym:] [Rez. der Uraufführung von Jean-François Ducis: Romeo et Juliette durch die
Comédiens françois ordinaires du Roi am 27. 7. 1772 in Paris.] In: Journal Encyclopédique
7 (1772), S. 94–108.
[Anonym:] „Französischer Hamlet“. In: Theater-Journal für Deutschland, 1778, 7. St., S. 14–
23.
Bazin, Abbé [d. i. Voltaire]: La Philosophie de l’Histoire. Amsterdam 1765. Wieder in: Les
œuvres complètes de Voltaire. Bd. 59. Hg. v. J. H. Brumfitt. Genève, Toronto 1969.
Bazin, Abbé [d. i. Voltaire]: Die Philosophie der Geschichte des verstorbenen Herrn Abtes
Bazin, übersetzt und mit Anmerkungen begleitet von Johann Jakob Harder. Leipzig 1768.
Aristophanes: Die Wolken. Komödie. Übers., Nachwort u. Anmerkungen v. Otto Seel. Stutt-
gart 1990.
Aristoteles: Dichtkunst. Übers., mit Anmerkungen und besonderen Abhandlungen versehen
v. Michael Conrad Curtius. Hannover 1753. Reprint Hildesheim 1973.
Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982.
Aristoteles: Poetik. Übers. und erläutert von Arbogast Schmitt. Berlin 2008.
[Augustinus] Sanctus Aurelius Augustinus: De diversis quaestionibus octoginta tribus. Hg. v.
Almut Mutzenbecher. Turnhout 1975.
[Augustinus] Aurelius Augustinus: An Simplicianus zwei Bücher über verschiedene Fragen.
Eingeleitet, übertragen und erläutert v. Thomas Gerhard Ring. Würzburg 1991.
Baasner, Frank: Der Begriff ‚sensibilité‘ im 18. Jahrhundert. Aufstieg und Niedergang eines
Ideals. Heidelberg 1988.
Barth, Ulrich: Aufgeklärter Protestantismus. Tübingen 2004.
Batteux, Charles: Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris 1746. Dt. Übers.: Ein-
schränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz. Aus dem Französischen
übers. und mit Abhandlungen begleitet v. Johann Adolf Schlegel. 3. Aufl. Leipzig 1770.
Reprint Hildesheim 1976.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Praelectiones Theologiae Dogmaticae. Halle 1773.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Ästhetik. Lateinisch/Deutsch. Übers., mit einer Einführung,
Anmerkungen und Registern hg. v. Dagmar Mirbach. 2 Bde. Hamburg 2007.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Metaphysica. Metaphysik. Historisch-kritische Ausgabe.
Übers., eingeleitet u. hg. v. Günter Gawlick und Lothar Kreimendahl. Frankfurt/Main 2011.
Baumgarten, Siegmund Jacob: Unterricht von dem rechtmäßigen Verhalten eines Christen,
oder Theologische Moral. Halle 1738, 5. verb. Aufl. Halle 1756. Reprint mit einem Vor-
wort v. Dirk Effertz, Hildesheim 2012.
Baumgarten, Siegmund Jacob: Evangelische Glaubenslehre. Mit einigen Anmerkungen, Vorre-
de und historischen Einleitung hg. v. D. Johann Salomon Semler. 3 Bde. [1. Aufl. Halle
1759, 1760.] 2. Aufl. Halle 1764, 1765, 1766.
Bayle, Pierre: Dictionnaire historique et critique. 4 T., 5. Aufl. Genf 1740.
Bayle, Pierre: Historisches und critisches Wörterbuch nach der neuesten Auflage von 1740
ins Deutsche übersetzt, auch mit einer Vorrede und verschiedenen Anmerkungen versehen
von Johann Christoph Gottsched. 4 Bde. Leipzig 1741–1744.
Biblia, ist, Das: Die gantze Heilige Schrift, Altes und Neues Testaments. Verdeutscht von
Herrn Doctor Martin Luther […]. Nürnberg 1768. 3 Bde., Folio.
238 2. Werke

Blinn, Hansjürgen (Hg.): Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutsch-

land. Bd. I: Ausgewählte Texte von 1741 bis 1788. Mit einer Einführung, Anmerkungen u.
bibliographischen Hinweisen. Berlin 1982.
Buck, August (Hg.): Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des
Barock. Frankfurt/Main 1972.
Bürger, Gottfried August: „Gedanken über die Beschaffenheit einer deutschen Übersetzung
des Homer, nebst einigen Probefragmenten“. In: Christian Adolph Klotz (Hg.): Deutsche
Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freien Künste. Bd. 6, Halle 1771, 21. Stück,
S. 1–41. Wieder in: Gottfried August Bürger: Sämtliche Werke. Hg. v. Günter und Hiltrud
Häntzschel. München, Wien 1987, S. 610–642.
Bürger, Gottfried August: „Homers Iliade“. Fünfte und sechste Rhapsodie, verdeutscht. In:
Deutsches Museum, 1776, 1. Stück, S. 1–14, 2. Stück, S. 147–168.
Bürger, Gottfried August: „Homers Ilias“, 1.–4. Gesang [in Hexametern] übersetzt. In: Jour-
nal von und für Deutschland, Bd. 1, 1784, 1., 2., 4. u. 6. Stück.
Carl Friedrich Markgraf von Baden-Durlach: „Abrégé des principes de l’économie politique“.
In: Ephémérides du citoyen ou Bibliothèque raisonnée des sciences morales et politiques 6
(1772), S. 1–51. Vgl. die deutsche Übersetzung: Carl Friedrich: Abriß der Nationalöko-
nomie. Hg. v. Adolf Damaschke. Berlin 1908.
Chodowiecki, Daniel Nikolaus: „Der Fortgang der Tugend und des Lasters“. 12 Radierungen.
In: Göttinger Taschen Calender für 1778.
Ducis, Jean-François: Romeo et Juliette. Tragédie. Par M. Ducis. Paris 1772.
Erasmus von Rotterdam: „De libero arbitrio diatribe sive Collatio. Gespräch oder Unterre-
dung über den freien Willen“. In: Erasmus: Ausgewählte Schriften. 8 Bde. Lateinisch/
Deutsch. Hg. v. Werner Welzig. Darmstadt 1969, Bd. 4, S. 1–195.
Eschenburg, Johann Joachim: „Shakespeare wider neue voltärische Schmähungen vertheidigt
von Johann Joachim Eschenburg“. In: Deutsches Museum, 1777, 1. Stück, S. 40–70.
Falbaire de Quingey, Charles-Georges Fenouillot de: L’honnête Criminel. Amsterdam, Paris
1767.
Fuhrmann, Manfred: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt 1973.
Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von: Briefe über Merkwürdigkeiten der Litteratur. 3 Bde.
Schleswig u. Leipzig bzw. Hamburg u. Bremen 1766–1770. Reprint Hildesheim 1971.
[Goethe, Johann Wolfgang:] „Diesseitige Antwort auf Bürgers Anfrage wegen der Überset-
zung des Homers“. In: Der Teutsche Merkur, 1776, 1. Stück, S. 193 f.
Goethe, Johann Wolfgang: „Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu ***. Aus dem
Französischen“. In: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke. I. Abt., Bd. 18, Frankfurt/
Main 1998, S. 119–130.
Goethe, Johann Wolfgang: „Zum Schäkespears Tag“. In: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche
Werke. I. Abt., Bd. 18, Frankfurt/Main 1998, S. 9–12.
Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst. 4. vermehrte Aufl. Leipzig
1751. Reprint Darmstadt 1977.
Helvétius, Claude Adrien: De l’homme. De ses facultés intellectuels et de son éducation.
London 1773. Dt. Übers.: Vom Menschen, seinen geistigen Fähigkeiten und seiner Erzie-
hung. Übers. u. mit einer Einleitung v. Günther Mensching. Frankfurt/Main 1972.
[Herder, Johann Gottfried [Hg.]:] Volkslieder. – Nebst untermischten andern Stücken. 2 Thei-
le. Leipzig 1778, 1779.
Herder, Johann Gottfried: „Älteste Urkunde des Menschengeschlechts“ [24 Tle., 2 Bde., Riga
1774–1776]. In: Johann Gottfried Herder: Werke in zehn Bänden. Bd. 5. Hg. v. Rudolf
Smend. Frankfurt/Main 1993, S. 179–659.
Herder, Johann Gottfried: „Shakespear“ [1773]. In: Johann Gottfried Herder: Werke in zehn
Bänden. Bd. 2. Hg. v. Gunther E. Grimm. Frankfurt/Main 1993, S. 498–521.
Herder, Johann Gottfried: „Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit.
Beitrag zu vielen Beiträgen des Jahrhunderts“ [1774]. In: Johann Gottfried Herder: Werke
in zehn Bänden. Bd. 4. Hg. v. Jürgen Brummack und Martin Bollacher. Frankfurt/Main
1994, S. 9–107.
2.4 Theoretische Schriften 239

Hirsch, Emanuel: Geschichte der neuern evangelischen Theologie im Zusammenhang mit den
allgemeinen Bewegungen des europäischen Denkens. Neu hg. u. eingeleitet v. Albrecht Beu-
tel. Bd. 2. Waltrop 2000.
Hölty, Ludwig Christoph Heinrich: „Der Wollustsänger. An Voß“. In: Poetische Blumenlese
auf das Jahr 1775. Göttingen, Gotha 1775, S. 230–231. Wieder in: Ludwig Christoph
Heinrich Hölty: Gesammelte Werke und Briefe. Kritische Studienausgabe. Hg. v. Walter
Hettche. Göttingen 1998, S. 108.
Horch, Hans Otto u. Horst Denkler (Hgg.): Conditio Judaica. Judentum, Antisemitismus und
deutschsprachige Literatur vom 18. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg. 2 Bde. Tübingen
1988, 1989.
Hupel, August Wilhelm: Origenes oder von der Verschneidung. Über Matth. 19. v. 10–12.
Ein Versuch, zur Ehrenrettung einiger gering geachteten Verschnittenen. Riga 1772.
Kemper, Hans-Georg: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Bd. 6/I: Empfindsamkeit. Tübingen
1997.
Klopstock, Friedrich Gottlieb: Die deutsche Gelehrtenrepublik, ihre Einrichtung, ihre Geset-
ze. Geschichte des letzten Landtags. Erster Theil [mehr nicht erschienen]. Hamburg 1774.
Wieder in: Friedrich Gottlieb Klopstock: Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe.
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Lavater, Johann Caspar: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis
und Menschenliebe. Eine Auswahl. Mit 101 Abbildungen. Hg. v. Christoph Siegrist. Stutt-
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240 2. Werke

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coboni paraphrasis in Poeticam Aristotelis: Eiusdem Ars comica ex Aristotele. Cum Indice
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[Rousseau, Jean-Jaques:] Lettres de deux amans, habitans d’une petite ville au pied des Alpes.
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2.4 Theoretische Schriften 241

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Stellmacher, Wolfgang (Hg.): Auseinandersetzung mit Shakespeare. Texte zur deutschen
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Sterne, Laurence: Das Leben und die Meynung des Herrn Tristram Shandy. Aus dem Engli-
schen übersetzt. Zweyte Auflage. Nach einer neuen Übersetzung. Berlin 1770.
[Vergil] Publius Vergilius Maro: Bucolica. Hirtengedichte. Studienausgabe. Lateinisch/
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2 Bde. Leipzig 1771. Wieder in: Wielands Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Bd. 11.1.
Bearb. v. Klaus Manger u. Tina Hartmann. Berlin 2009, S. 64–67.
Wieland, Christoph Martin: „Der Geist Shakespeares“. In: Der Teutsche Merkur, Bd. 3,
2. Stück (August 1773), S. 183–188. Auch in: Wolfgang Stellmacher (Hg.): Auseinanderset-
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zur Französischen Revolution. Berlin 1976, S. 66–69.
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Wieland, Christoph Martin: „Anmerkungen übers Theater“ […]. In: Der Teutsche Merkur,
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In: Shakespear: Theatralische Werke. Aus dem Englischen übersetzt von Wieland. 8 Bde.
Zürich 1762–1766, Bd. 1, 1762, S. 3–28. Wieder in: Wieland: Gesammelte Schriften. Hg.
v. der Deutschen Kommission der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften.
Berlin 1909–1975, Abt. II: Übersetzungen, Bd. 1, 1909, S. 1–12.
Xenophon: Das Gastmahl. Griechisch/Deutsch. Übersetzt u. hg. v. Ekkehard Stärk. Stuttgart
1986.
242 2. Werke

2.5 Briefe
Anne D. Peiter

1. Die Briefkultur im Deutschland des 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . . 242

2. Einführung: Lenz’ Korrespondenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
3. Lenz’ Briefpartner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
4. Vorherrschende Themen in Lenz’ Korrespondenz . . . . . . . . . . . . 245
Freundschaft und Geselligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Verbergen und Entbergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Schatten und Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Religion und Schuld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Geld und berufliche Schwierigkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
5. Noch einmal: Verbergen und Entbergen. Zur Frage der ‚Authentizität‘
der Briefe Lenz’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
6. Briefroman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
7. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

1. Die Briefkultur im Deutschland des 18. Jahrhunderts

Das 18. Jahrhundert gilt heute als das ‚Jahrhundert der Briefe‘. Dies hat mit sozial-
ökonomischen wie kulturellen Veränderungen zu tun: Die Oberschicht begann, in
stärkeren brieflichen Austausch miteinander zu treten, als dies noch im 17. Jahrhun-
dert möglich war. Ausgedehnte Briefwechsel wurden gerade vom Bürgertum wahrge-
nommen als „freie Beziehungen jenseits von Klassenschranken, politischen Zwängen,
ständischen und sozialen Unverträglichkeiten, Pflichten des Amtes und des Berufs“
(*Mattenklott/Schlaffer/Schlaffer 1988: 14). Die französische Sprache, die die Brief-
kultur in Deutschland im Jahrhundert zuvor noch dominiert hatte, wurde im
18. Jahrhundert weitgehend von der deutschen abgelöst. Nicht mehr das französische
Hofzeremoniell mit seinem strengen Regelsystem (das auch Form und Stil von Brie-
fen beeinflusst hatte) galt jetzt als Modell, an dem man sich orientieren müsse, son-
dern es verstärkte sich beim Aufsetzen von Briefen die Suche nach einem ebenso
‚individuellen‘ wie ‚natürlichen‘ Ausdruck.
Damit hing ein Charakteristikum zusammen, das auch für Lenz von Bedeutung
war: Der Brief wurde als eine Art Zwiesprache betrachtet, die, so der implizite An-
spruch, den gleichen Austausch ermöglichen solle, wie er sonst nur im direkten Kon-
takt zwischen zwei Menschen zu verwirklichen sei. Der Briefschreiber tat also so, als
existiere die räumliche und zeitliche Distanz zum Empfänger nicht. Diese Unmittel-
barkeit war denn auch gerade für die Epoche von Bedeutung, die die Literaturge-
schichte als ‚Empfindsamkeit‘ zu bezeichnen pflegt. Die direkte Ansprache, die der
Brief ermöglichte, sollte dadurch unterstrichen werden, dass der Briefschreiber seinen
Gefühlen nach-dachte und den Empfänger an diesem Nachdenken teilhaben ließ.
Neben der Tatsache, dass die Alphabetisierung von Frauen (wie der Bevölkerung
insgesamt) voranschritt, erklärt auch dieser Kontext, warum besonders ab dem
18. Jahrhundert der Brief zu einer Domäne von Frauen wurde. Traditionell dem
Häuslichen, d. h. Privatem zugeordnet, galten Frauen als diejenigen, die, anders als
die Männer, nicht vorrangig vom Verstand, sondern von ihren Gefühlen gesteuert
würden. Briefe von Frauen fanden daher besondere Erwähnung in den sogenannten
2.5 Briefe 243

Briefstellern, die Anleitungen zum Briefeschreiben enthielten. Meta Moller, die späte-
re Frau Klopstocks gehörte beispielsweise zu den Frauen, die als Meisterinnen der
‚Natürlichkeit‘ des brieflichen Ausdrucks gefeiert wurden. Zugleich verbanden sich
mit der Kunst des Briefeschreibens zunehmend auch künstlerisch-literarische Ansprü-
che von Frauen.
Doch der vorherrschende Aspekt der Privatheit ihres Ausdrucks ging einher mit
einer gesellschaftlichen Praxis, die nur auf den ersten Blick im Widerspruch zu diesem
stand: Briefe wurden häufig nicht nur mit Blick auf den eigentlichen Empfänger
geschrieben, sondern auch in Vorwegnahme eines erweiterten Kreises von Leserinnen
und Lesern. Es war im 18. Jahrhundert üblich, Briefe, die man erhalten hatte, im
Freundeskreis vorzulesen. Diese Form von ‚Veröffentlichung‘ stellte ein geselliges Er-
eignis ersten Ranges dar. Freundschaft war also nicht nur etwas, was zwei Briefpart-
ner verband, sondern was die Tendenz in sich trug, sich zur Geselligkeit hin auszu-
weiten. Nicht umsonst gilt das 18. Jahrhundert heute nicht allein als das Jahrhundert
der Briefe, sondern auch als das der Geselligkeit. Das bedeutet aber auch, dass es,
so sehr die Subtilität der Selbstanalyse und des Selbstausdrucks im Zentrum standen,
beim Aufsetzen von Briefen galt, eine gewisse Vorsicht walten zu lassen. Auch Lenz
traf immer wieder Vorkehrungen, um auch nach Absendung von Briefen die Kontrol-
le über die Art ihrer Rezeption nicht zu verlieren.

2. Einführung: Lenz’ Korrespondenz

Ein Blick auf die Sekundärliteratur zu Leben und Werk von Jakob Michael Reinhold
Lenz zeigt, dass seine Korrespondenz bisher kaum der Untersuchung für wert befun-
den worden ist (zu den wenigen einschlägigen Artikeln gehören: Haustein 1986,
1994; Blunden 1976). Zwar pflegen seine Briefe in Hinblick auf bestimmte Themen
herangezogen zu werden, doch kann von einem ausgeprägten Interesse der For-
schung für seinen brieflichen Austausch insgesamt nicht die Rede sein. So liegen
Publikationen zu Lenz’ Beziehung zu bestimmten Zeitgenossen – allen voran Goethe
(Hacks 1990, Winter 1995, Delhey 2003, Haag 2008), aber auch Herder (Kaufmann
1997b), Sophie von La Roche (Albrecht 1996), Wieland (Steinhorst 2002) oder sei-
nen Verlegern (Kaufmann 1997b) – vor. Auch das (nicht zuletzt durch Büchners
Erzählung Lenz beeinflusste) Interesse für die Krankheitsgeschichte des Autors ver-
mag ohne seine Briefe nicht auszukommen. Doch allgemein kann konstatiert werden:
Lenz ist als Briefautor in die Literaturgeschichte der deutschsprachigen Länder nicht
einmal als der ‚vorübergehende Meteor‘ eingegangen, als den Goethe ihn bezeichnet
hat.
Der Ausschluss aus dem Literaturkanon, für die der ‚Dichterfürst‘ eintrat, ist je-
doch zu Recht unterlaufen worden. Aus diesem Grunde sollen in einem ersten Schritt
wichtige Briefpartnerinnen und Briefpartner von Lenz zunächst einmal vorgestellt
und ein Überblick über Themen, die in seinen Briefen häufig vorkommen, gegeben
werden. Lenz wird also als Briefautor ernst genommen.
In einem zweiten Schritt soll dann jedoch gefragt werden, ob das geringe Interesse
der Forschung an den Briefen nicht doch seine Gründe hat. Die ökonomischen Ver-
hältnisse von Lenz hatten in der Tat Auswirkungen auf die Qualität seiner Korres-
pondenz. Geld- und Berufssorgen erklären, dass Lenz nicht die Zeit auf seine Korres-
244 2. Werke

pondenz verwenden konnte, wie sie manchen seiner Zeitgenossen zur Verfügung
stand.
Dass Lenz als Briefautor jedoch andererseits nicht ungebührlich unterschätzt wer-
den darf, zeigt sich in den Briefen, die fiktiven Charakter tragen. Als Briefautor ist
Lenz besonders da eindrucksvoll, wo Briefe die Grundlagen literarischen Schreibens
im engeren Sinne darstellen. Zu untersuchen sind daher nicht allein die ‚wirklichen‘
Briefe, Briefe also, die im Blick auf reale Empfänger geschrieben worden sind, son-
dern auch die Erzählung Der Waldbruder. Diese ist einzuordnen in die – sich im
18. Jahrhundert etablierende – Mode der Briefromane, die mit Sophie von La Roches
Geschichte des Fräuleins von Sternheim, dem ersten deutschsprachigen Briefroman,
begann und in Goethes – gerade auch für Lenz wichtigem – Werther einen schon
von den Zeitgenossen vieldiskutierten Höhepunkt fand. Lenz erweist sich im Wald-
bruder als Meister des Briefes. Diese Meisterschaft wirft aber ein neues Licht auf die
Dominanz des pragmatischen Austauschs, der seine ‚reale‘ Korrespondenz charakte-
risiert.

3. Lenz’ Briefpartner
Obwohl die Dammsche Ausgabe nicht alle auffindbaren Briefe von Lenz und seinen
Briefpartnern enthält (siehe weitere Briefe u. a. bei Osborne 1994a; Osborne 1995;
Niedermeier 2007), ist die Liste seiner Briefpartner lang. Mit vielen von ihnen hat
Lenz nur kurzzeitig oder sporadisch Kontakt gehabt. Daneben gab es jedoch auch
eine Reihe von Personen, mit denen ihn ein intensiver brieflicher Austausch verband.
Die bekanntesten und kulturgeschichtlich bedeutendsten dieser Briefpartner waren
Johann Wolfgang Goethe, Johann Gottfried Herder, Christoph Martin Wieland, So-
phie von La Roche und Johann Caspar Lavater. Neben diesen gibt es auch Männer
(weniger jedoch Frauen), die nicht den gleichen Bekanntheitsgrad genossen, deren
Beistand jedoch in praktischer Hinsicht für Lenz wichtig war. Dazu gehören der
Herausgeber Heinrich Christian Boie, der Arzt und Schriftsteller Johann Georg Zim-
mermann, der Jurist und Schriftsteller Johann Georg Schlosser, der Kaufmann und
Richter Jakob Sarasin sowie Johann Daniel Salzmann, Gründer der literarischen So-
zietät in Straßburg. Zu nennen ist auch Johann Gottfried Röderer, ein enger Freund
Lenz’. Diese Liste von Namen und Berufen zeigt, dass Lenz sich in durchaus einfluss-
reichen Kreisen bewegte. Dennoch ist Lenz ein relativ marginalisierter Schriftsteller
geblieben.
In Hinblick auf Lenz’ Krankheitsgeschichte hat darüber hinaus seine Korrespon-
denz mit seiner Familie immer wieder die Aufmerksamkeit der Lenz-Forschung auf
sich gezogen (Dedner 2001). Da wir von seiner Mutter nur einen einzigen Brief
kennen, dominieren Lenz’ Konflikte mit seinem Vater das Bild (Rudolf 1992; Kagel
2000). Von diesem sind jedoch die meisten Briefe verbrannt. Erweitert wird das
Beziehungsgeflecht zur Familie jedoch durch den brieflichen Austausch mit den Brü-
dern Friedrich David, Carl Heinrich und Johann Christian.
2.5 Briefe 245

4. Vorherrschende Themen in Lenz’ Korrespondenz

Freundschaft und Geselligkeit

Lenz hat immer wieder die Briefe als Medium von Geselligkeit reflektiert. In einer
Zeit, in der das Transportwesen Ortswechsel und Reisen zu einer kostspieligen Ange-
legenheit und damit vorwiegend zum Privileg der Oberschicht machte, war die Er-
weiterung des Kreises von Bekannten angewiesen auf die Teilhabe an der Korrespon-
denz, die andere führten. So verstand es Lenz beispielsweise, Zugang zu Briefen zu
finden, die Herders Frau an eine Freundin gerichtet hatte. An Herder selbst schrieb
er: „Ich muß Dich und Dein Weib einmal sehn. O ich hab all ihre Briefe an ihre
Freundin aufgehascht. Welche Jagd – Gott mache mich der Offenbarungen würdig.“
(28. 8. 1775 an Herder; alle Briefzitate nach Damm III) Was Geselligkeit im Medium
von Briefen bedeuten konnte, deutet sich hier an: Das Lob, das Lenz den Briefen
von Herders Frau spendet, sowie das Bild des Jägers und göttliche Mitteilungen
Empfangenden, das er von sich selbst entwirft, stellen zugleich den Versuch dar,
Herder enger an sich zu binden. Der werbende Vorschlag, sich zu sehen, bezieht die
Frau als Bindeglied für die sich vertiefende Freundschaft zwischen den beiden Män-
nern ein.
Im Kontakt zu anderen Briefpartnern sind ähnliche Versuche zu beobachten,
Freundschaft zur Geselligkeit hin auszuweiten – und damit zugleich die eigene Tätig-
keit als Schriftsteller auf eine sicherere ökonomische Grundlage zu stellen (vgl. Win-
ter 2009). So heißt es in einem Brief an Sophie von La Roche:
Ich kann mich nicht enthalten gnädige Frau, Ihnen den ganzen ganzen Brief der Gräfin
Waldner über den Beschluß Ihrer Henriette zuzuschicken. Sie werden in jedem Zuge das
Unaussprechliche sehen, das ich nicht als Mannsperson, das ich nach der kältesten Er-
kenntnis drin finde. Haben Sie die Gnade ihn mir wiederzuschicken, weil ich der Person
der er gehört, ihn nur unter dem Vorwand abgeschwatzt habe um die Stelle die Ihre Henri-
ette angeht, für mich auszuschreiben, nichtweniger die über Hn. von Bismark Denkmal
auf seine verstorbene Frau, das ich bei dieser Gelegenheit Ihnen nicht genug empfehlen
kann. (28. 10. 1775 an Sophie von La Roche)

Lenz bezieht sich auf eine der Veröffentlichungen Sophie von La Roches, die in der
Zeitschrift Iris erschienen war. Ähnlich wie im Kontakt zu Herder hebt er die Schwie-
rigkeit hervor, die Erlaubnis zur Lektüre eines Briefes zu bekommen, der nicht an
ihn gerichtet gewesen war. Dieser Hinweis verfolgt das Ziel, die Verehrung, die Lenz
gegenüber La Roche empfindet, auf subtile, da indirekte Weise auszusprechen: Lenz
stellt sich dar als Teilhaber eines geselligen Zirkels, in dem die Werke der Autorin
La Roche diskutiert werden. Die Beschäftigung der Gräfin Waldner mit der Publika-
tion von La Roche ist zugleich auch die seine. Anspruch auf Objektivität erhebt sein
positives Urteil dadurch, dass er nicht als Mann spricht, sondern allein „nach der
kältesten Erkenntnis“, d. h. unabhängig von seiner Bewunderung für La Roche als
Frau urteilt. Der Austausch über literarische Projekte, den Lenz im Kontakt zu ihr
offenbar zu vertiefen wünscht, findet in der zeitweiligen Überlassung des Briefes eine
Art Pfand: Der Brief der Gräfin Waldner zirkuliert, geht von den Händen des Brief-
empfängers in Lenz’ Hände und von da in die von La Roche über, und damit impli-
ziert Lenz, dass er Zutrauen zu seiner Briefpartnerin hat, Zutrauen in Bezug auf die
Bitte, dass sie ihm den Brief, der gar nicht der seine ist, ‚wiederschicken‘ werde,
246 2. Werke

Zutrauen außerdem in Bezug auf die Überzeugung, ähnliche literarische Interessen

wie sie zu verfolgen.

Verbergen und Entbergen

Genau hier aber setzt die pendelnde Bewegung zwischen Verbergen und Öffnung ein,
die für Lenz’ Briefe insgesamt charakteristisch ist. So sehr auf der einen Seite der
Bezug auf die Briefe anderer es erlaubt, Freundschaft durch den Umweg über andere
zur Geselligkeit hin zu erweitern, so sehr sieht Lenz auf der anderen Seite darauf,
dass er selbst den Kreis derjenigen absteckt, denen bestimmte Informationen zugehen
dürfen oder nicht. So schreibt er 1775 an den Tischgenossen Goethes, Friedrich
Wilhelm Gotter: „Vor allen Dingen sagen Sie aber Goethen kein Wort von alledem,
wenn Ihnen meine Freundschaft noch wert ist.“ (Dezember 1775 an Gotter) Es wird
deutlich, dass die Beziehung zum Einzelnen eine Gefahr für das Netzwerk des Autors
Lenz darstellen kann, ein Netzwerk, das für ihn wie für viele andere Autoren des
Sturm und Drang mit Goethe steht und fällt. Lenz’ Konzeption von Freundschaft ist
also eine epochentypisch emphatische, doch zugleich ist für ihn die Geselligkeit so
bedeutend, dass die Freundschaft zum Einzelnen, hier Gotter, sie nicht gefährden
darf.
Im Jahr 1776 wendet er sich an Herder mit ähnlichen Vorschriften, Stillschweigen
zu bewahren: „Weise niemand diesen Brief. Er ist für kein Auge das nicht durch-
dringt. Selbst für Deines müssen itzt noch Dunkelheiten bleiben.“ (März 1776 an
Herder) Lenz fürchtet ein Zuviel an Öffentlichkeit. Die Wendung an den Einzelnen
nimmt diesen in die Pflicht. Eine Freundschaft muss „Dunkelheiten“ ertragen kön-
nen, dieses Mal jenseits des Bedürfnisses nach Geselligkeit. In einem Brief an Dingel-
stedt definiert denn Lenz auch die Freundschaft mit den Worten, sie sei „meinem
Bedünken nach eine etwas standhafte Wertachtung des andern, die durch keine Um-
stände und Glücks- oder Unglückslüftgen (so ein wenig Staub aufwehen) verändert
wird.“ (6. 6. 1787 an Dingelstedt) Im gleichen Brief fügt er hinzu: „Der Schöpfer
liebt und will die Verschiedenheit bei aller Eintracht der Gesinnungen und wenn nun
der ganze Leib Auge wäre, was würde der Fuß sagen?“ (ebd.) Zurückhaltung in
Bezug auf die Weitergabe von Briefen, die das Ideal der Verschiedenheit einschränken
könnte, scheint Lenz auch seinem Freund Röderer auferlegt zu haben, denn dieser
versichert in einem Schreiben an Lenz: „Deine Briefe versiegle ich sobald ich verrei-
sen werde, trau mir indessen oder glaube meiner Okkupation daß ich keine Zeile
davon lesen werde.“ (Ende Juni 1776 an Lenz)
Versiegelung versus Entbergen – dies ist eine der Konstanten in der Korrespon-
denz, die sich in der komplizierten Veröffentlichungs- bzw. Unterdrückungsgeschich-
te des Dramenfragments Die Wolken genauso niederschlägt wie im ebenso konflikt-
reichen wie unterwerfungsbereiten Austausch mit dem Vater. Misstrauen, präsentiert
als Zutrauen und Offenheit, begleitet von der Befürchtung, diese würden gegen ihn
ausgenutzt werden, spricht sich in dem folgenden Briefanfang aus: „Mein teurester
Bruder! Ich schicke diesen Brief offen, weil ich nicht glaube Mißdeutungen zu besor-
gen zu haben.“ (9. 11. 1790 an Johann Christian Lenz) Dass aber gerade „Mißdeu-
tungen“ die Idee von Geselligkeit, die Lenz auch in beruflicher Hinsicht als un-
entbehrlich wahrnimmt, auszuhebeln drohen, zeigt sich in Briefen aus seiner Peters-
burger Zeit, in denen er immer wieder den Vater um seine Unterstützung bittet. Den
2.5 Briefe 247

Umweg über seinen Bruder Friedrich David nehmend, klagt er, seine Situation werde
dadurch unhaltbar, dass er Erwartungen, die im geselligen Austausch bezüglich der
Öffentlichkeit von Briefen herrschten, nicht erfüllen könne:
Von Papa selbst könnt ein Brief der so eingerichtet wäre, daß ich ihn allen Gönnern und
Freunden vorlesen könnte mir sehr beförderlich werden. Bitt ihn doch daß er sich in dem-
selben aber des Allzuängstlichtuns enthalte, weil es in aller Absicht mehr schadet als nutzt
und auf seinen Charakter ein häßlich falsches Licht wirft. Mit Klagen ist hier gerade alles
zu verschlimmern und niemals was auszurichten, welches ich wohl erfahren – besonders
wenn man weiß, oder zu wissen glaubt, daß der Klagende keine Ursache dazu hat. […]
Überhaupt macht es eine unfreundliche Miene, daß ich von meinem Vater hier keinen Brief
vorweisen kann – weil in den seinigen von Versinken in Schulden, Gefängnis Verfaulen in
der Polizei u. s. f. die Rede ist – Ausdrücke die hier häßlich könnten angesehen werden.
(28. 3. 1780 an Friedrich David Lenz)

Sich am Vorlesen von Briefen nicht beteiligen zu können, weil die Vorwürfe des
Vaters das Vorlesen unmöglich machen, wird von Lenz in unmittelbare Beziehung
gesetzt zu seinen Schwierigkeiten, beruflich Fuß zu fassen. Das, was in Lenz’ Augen
von Freunden zu erwarten ist, müsste, so seine Bitte, in noch stärkerem Maße von
der eigenen Familie verlangt werden können.
Stelle Dir vor, welch eine Qual mein ganzes verhunztes Leben mir bereiten würde, wenn
alles sich vereinigte mir aus der Schmach eines verunglückten Gesuchs herauszuhelfen und
ich bloß aus Ohnmacht oder Mißtrauen meiner Verwandten die wenigen Schritte die man
mir übrig lassen mußte, nicht tun konnte. […] Lieber Bruder, Eure Ängstlichkeit und Miß-
trauen in mich schadet mir unaussprechlich, ich darf – gewisse Sachen nicht schreiben, die
Euch über meine Handlungen mehr Licht geben würden: da ist Zutrauen notwendig. […]
[G]laube mir doch, daß ich nicht ganz mit der Stange im Nebel herumfahre. Es hat Ursa-
chen die ich Dir nicht sagen kann schriftlich. (20. 5. 1780 an Friedrich David Lenz)

Wirft man einen Blick auf Lenz’ brieflichen Austausch insgesamt, dann ergibt sich
also der Eindruck, dass gerade die engsten Familienangehörigen die Notwendigkeit
für Lenz, sich gesellschaftlich zu verbergen, verstärkt haben. Seine gesamte
Korrespondenz stellt sich dar als ein Aufbegehren gegen diese Zumutung.

Schatten und Bilder

Bilder, vor allem Schattenbilder, spielen im Austausch mit Freunden bei Lenz eine
Rolle, die weit über das normale Maß dieser in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts verbreiteten Mode hinausgeht (vgl. Schmalhaus 1994a). Herder gesteht er:
„Abgötterei treib ich mit Euren Silhouetten. Sage Deiner Frau, daß ich jeden Buchsta-
ben von ihr küsse.“ (20. 11. 1775 an Herder) Dass Brief und Silhouette für Lenz ein
Ganzes bilden, Buchstabe und Bild, Austausch und Schatten sich ineinander verschie-
ben, betont er auch gegenüber Henriette von Oberkirch. Wunderbar sei „le bonheur
de Vous admirer autant dans Vos lettres qu’il a fait jusqu’ici dans une Silhouette
quoique mal copiée cependant suffisante a rappeler à son imagination les momens
adorables où il a joui du bonheur de Vous voir et de Vous entendre.“ (Mitte Novem-
ber 1776 an Henriette von Oberkirch) Diese Begeisterung hindert Lenz jedoch nicht
daran, der Person eine Wahrheit zuzuerkennen, die auch die besten Schattenrisse
nicht wiederzugeben vermöchten. „M. Lav. m’a depuis ce tems envoyé une autre de
sa physiognomie, dont je ne suis pas non plus satisfait. Eh quel artiste pourroit
248 2. Werke

rendre ces traits qui a la vérité ne sont que pour la pensée.“ (Mitte November 1776
an Henriette von Oberkirch)
Der Vorrang, den Lenz der Vorstellungskraft gegenüber dem Bild einräumt, ist
kulturgeschichtlich von einiger Bedeutung, denn hier deutet sich bereits seine scharfe
Kritik an einem seiner wichtigsten Freunde, dem Pfarrer und Schriftsteller Johann
Caspar Lavater, an. Auf der einen Seite dokumentieren Lenz’ Briefe die Umtriebig-
keit, mit der er versuchte, die Silhouettensammlung, die für die physiognomischen
Studien des Freundes unentbehrlich war, zu erweitern. Zum Teil sehr umfangreiche
Beschreibungen des Charakters der dargestellten Personen ergänzen Lenz’ Sendung-
en. Auf der anderen Seite machen sich bei Lenz zunehmend Zweifel bezüglich des
methodischen Vorgehens Lavaters bemerkbar. Es müsse mit äußerster Strenge die
Qualität der Schatten geprüft werden, die man erhalte. Röderer, der einen Schatten-
riss von Luise König angefertigt habe, „en a manqué tout a fait ce beau contour qui
reellement fait le desespoir de tous les peintres et graveurs, même du sieur Baley dont
Lavater ne peut assèz blamer le trop peu de précision, ce qui fait que la veritable
expression des traits les plus signifians ne se fasse que diviner, et soit laissée plutôt a
la pensée qu’exposée aux yeux.“ (in den ersten Tagen des Juli 1776 an Luise König)
Nicht zufällig erwähnt Röderer in einem Brief an Lenz, dass er sich gern einen Silhou-
ettierstuhl kaufen würde, um die Qualität seiner Ergebnisse zu verbessern (Ende Juni
1776).
Neben die technische Schwierigkeit, die Züge einer Person hinreichend präzise
wiederzugeben, tritt jedoch ein weit schwerwiegenderes Argument. In einem Brief an
Lavater formuliert Lenz den Einwand, die Schatten seien nichts gegen die Wirklich-
keit (vgl. 15. 4. 1780 an Lavater). Seine Erregung ist so groß, dass er Lavater kurz
darauf eine regelrechte Abhandlung schickt, in der er diesem den Vorwurf macht,
ausgehend von Schattenrissen vorschnell zu allgemeinen Schlüssen zu kommen.
Wie? Sie geben Ihre Wissenschaft selbst für das Resultat der aus Menschengesichtern mit
ihrem Charakter zusammengehaltenen Erfahrungen? Und nun wollen Sie es umkehren und
aus einigen wenigen datis in Ihrem Vaterlande das ganze Erdenrund, so sehr verschieden
an Klima, Regierungsform Denkart ein Land auch von dem Ihrigen sein kann – und seine
Individuen dem Charakter nach beurteilen. (Mai 1780 an Lavater)

Lenz beklagt, dass Lavater gegen das Bibelwort verstoße, nach dem man andere nicht
richten dürfe, um selbst nicht gerichtet zu werden. Genau dies aber sei in Bezug auf
Russland geschehen:
Oder glaubten Sie Russland – sei noch das Land das es vor fünfzig Jahren war und man
könne über Gegenstände die dasselbe angehn, mit mehr Nachlässigkeit – – Nachsicht gegen
unzuverlässige Berichte schreiben? Wie würden Sies aufnehmen, wenn ich ohne jemals dort
gewesen zu sein, eine Charakteristik der wichtigsten Schweizer aus dem Munde einiger
Landsleute machte, die sich ein Vierteljahr dort aufgehalten – – eine Charakteristik, die
nicht zu ihrem Vorteil gereichte? (Mai 1780 an Lavater)

Die Kenntnisse, die Lenz durch seine Herkunft und sein Leben in Russland gewonnen
hatte, werden gegen den Freund ins Feld geführt. Lavaters Lehre zur Einordnung
von Charakteren anhand von Körperformen und Gesichtszügen ist nicht genug von
Erfahrung gesättigt, und Lenz empfiehlt daher dem Freund, bestimmte Fragmente
seiner Physiognomik nicht zu veröffentlichen.
Es ist kein Zufall, dass ein Brief aus der gleichen Zeit, den Lenz an seinen Vater
richtet, das Thema der Silhouetten erneut aufnimmt. Lenz empfindet offenbar das
2.5 Briefe 249

Bedürfnis, den Austausch mit Lavater zu diesem Thema fortzusetzen. Und in dieser
Hinsicht ist ihm der Vater von Nutzen.
Nun zum Schluß eine Bitte, die mir innigst am Herzen liegt. Schon lange bester Vater
wünscht ich bei der Entfernung von Ihnen, wenigstens einen Schatten von Ihnen zu haben.
Es ist der Wunsch meines Herzens. Ihr Porträt ist überhaupt nicht getroffen und es liegt
uns Kindern, es liegt mehrern Menschen daran, etwas Wahres von Ihnen zu haben. Tun
sie mir diese väterliche Güte und lassen mir von Bruder Carl Ihre, meiner teuresten Mama,
auch seinen eigenen Schatten, den Jakob, oder ein guter Freund zeichnen kann zukommen.
Auch Hartknoch bittich sehr um seinen Schatten –. (5. 7. 1780 an Christian David Lenz)

Und in einer Nachschrift besinnt er sich und fügt hinzu: „[A]uch von Lottgen ein
Schatten!“, womit wohl seine Schwester Dorothea Charlotte Maria gemeint ist. Ob-
wohl nun diese Bitte auf eine Weise vorgetragen wird, die den Vater der Tatsache
versichern soll, dass diese Gabe von einer persönlichen, ja intimen Bedeutung wäre,
finden die Silhouetten kurze Zeit darauf eine professionelle Behandlung. Lenz
wünscht offenbar zu erfahren, was Lavater aus den Gesichtszügen seiner Verwandten
‚herauszulesen‘ vermag: „Die von mir erhaltenen Silhouetten, worunter ich durch
einen jetzt erst abreisenden Petersb. Freund auch die meines Vaters – meiner 2ten
Mutter – meines Schwagers u sehr lieben Schwester zähle, lassen Sie doch Ihrem
Kennerblick empfohlen sein.“ (5. 7. 1780 an Lavater) Lenz betrachtet die Silhouetten
nicht allein, sondern verschickt sie, bringt sie in Umlauf. Damit aber werden sie
integriert in den Versuch der eigenen psychischen Stabilisierung. Die Bitte an den
Vater fällt nämlich in eine Zeit, die Lenz beruflich wie persönlich als tiefe Krise
erlebt. Die Silhouetten leisten in diesem Kontext zweierlei. Auf der einen Seite ver-
bürgt die Möglichkeit, die Gesichtszüge der Verwandten zu betrachten, ihre Nähe.
Auf der anderen Seite gilt zugleich aber auch das Gegenteil: Durch die Silhouetten
werden sie zum Objekt der Distanzierungsversuche Lenz’.
Und so finden wir also in Lenz’ Beziehung zu den ‚Schatten‘ die gleiche Ambiva-
lenz, die sich auch im Umgang mit den eigenen Briefen wie den Briefen anderer
gezeigt hatte: Öffnung und Verschließung, Zutrauen und Abwehr, Werbung um Nähe
und Bedürfnis nach Autonomie greifen ineinander.

Religion und Schuld

Bei Lenz verbindet sich die Bewunderung für bestimmte Frauen mit einer religiösen
Begeisterung, die in der Vorstellung, es könnten Silhouetten von ihnen angefertigt
werden, zu ihrem Höhepunkt findet. Die Begeisterung hat ihren Gegenpart in einer
Verzweiflung, die auf tiefe Schuldgefühle verweist. Die Sprache, die Lenz spricht,
solange er sich von Begeisterung getragen fühlt, ist eine ‚Sprache des Herzens‘ und
gehört unverkennbar zum Gestus des Sturm und Drang. Nachdem er beispielsweise
in einem Brief an Lavater all die Eigenschaften aufgelistet hat, die die oben schon
erwähnte Henriette von Oberkirch, geborene Gräfin von Waldner, zum „Ideal weibli-
cher Vollkommenheit“ (Januar 1776 an Lavater) machten und es wünschenswert
erscheinen ließen, eine Silhouette von ihr für Lavater anfertigen zu lassen, verwendet
Lenz nur noch stoßartige, von Gedankenstrichen unterbrochene Wendungen, in de-
nen sich eine Ellipse an die nächste reiht, um so der Unmöglichkeit Ausdruck zu
verleihen, weiterzusprechen „– alles dieses, alles alles – und mehr – willst Du sie –
bete –“ (ebd.). Eine religiöse Inbrunst wird spürbar, die im weiblichen Gegenüber
250 2. Werke

nicht nur ein menschliches, sondern sogar ein göttliches Ideal erkennt. Der Brief
endet mit den Worten: „– Verzeih mir Lavater! die romantische Sprache. Ists Idolo-
latrie [sic!] so kann sie mir Gott nicht zurechnen, es ist sein Geschöpf: sein Bild. […]
Sei glücklich lieber Herzensforscher und antworte mir ob Du das Bild möchtest. Dein
Glaube erzwingt Dirs gewiß.“ (ebd.) Silhouetten werden hier als Vehikel göttlicher
Offenbarung behandelt. Die physiognomischen Studien Lavaters fallen für Lenz also
nicht allein in das Fach der Wissenschaft. Vielmehr sind sie ‚Herzensforschungen‘
und damit von Fragen des Glaubens nicht zu trennen. Der ‚Silhouettierstuhl‘ bringt
etwas hervor, was der Mensch letztlich Gott verdankt: das Bild eines Menschen in
seiner Gottähnlichkeit.
Und so ist es denn kaum überraschend, dass Lenz – der Pastorensohn – gerade im
frühen brieflichen Austausch mit seinem Freund Johann Daniel Salzmann regelrecht
theologische Abhandlungen verfasst, in denen er sein Konzept von ‚Gut‘ und ‚Böse‘
indirekt in Beziehung zu seiner Berufung als Schriftsteller setzt. Die Gottähnlichkeit,
verstanden als das Streben nach dem Guten, wird zur Lebensaufgabe:
Was ist das Gute anders, als der gehörige und rechtmäßige Gebrauch, den wir von unsren
Fähigkeiten machen? Und das Böse, als der unrechtmäßige übelübereinstimmende Ge-
brauch dieser Fähigkeiten, der, wie ein verdorbenes Uhrwerk, immer weiter im verkehrten
Wege davon fortgeht; so wie der gute Gebrauch immer weiter in dem graden und richtigen
Wege. Wir sind selbständig – Gott unterstützt die in uns gelegten Kräfte, wie in der ganzen
Natur, ohne sie zu lenken […]. (Oktober 1772 an Salzmann)

So wie Lavaters physiognomische Untersuchungen von Fragen der Religion nicht zu

trennen sind, so auch das literarische Schreiben nicht. Wenn ein ‚Genie‘ um Ausdruck
ringt, ringt es in Wirklichkeit mit den Erwartungen, die Gott an es heranträgt. Da
aber jeder Mensch bei diesem Unterfangen seinen ganz eigenen ‚Kräften‘ gehorchen
muss, insistiert Lenz gerade gegenüber seinem Vater auf der Verschiedenheit der
Menschen sowie auf der von Gott gewollten Berechtigung, den eigenen Weg als den
„graden und richtigen“ zu suchen. 1776 schreibt er etwa:
Die Welt ist groß mein Vater, die Wirkungskreise verschieden. Alle Menschen können nicht
einerlei Meinungen oder vielleicht nur einerlei Art sie auszudrücken haben. So unvollkom-
men das was man in jedem Fach der menschlichen Erkenntnis modern nennt, sein mag, so
ist es, wie Sie selbst mir nicht ganz absprechen werden, jungen Leuten doch notwendig,
sich hinein zu schicken, wenn sie der Welt brauchbar werden wollen. (September 1776 an
Christian David Lenz)

Diese Bedeutung der Religion hängt mit Lenz’ psychischen Krisen zusammen, die
ihrerseits von Gefühlen der Schuld und des Ungenügens nicht zu trennen sind. Stre-
ben nach Gottähnlichkeit und Selbstprüfung gehen Hand in Hand. Da aber diese
Selbstprüfung den gläubigen Lenz immer wieder vor das Problem stellt, der göttli-
chen Antworten nicht gewiss zu sein, sind letztlich die Blicke, die Gesellschaft und
Familie auf ihn werfen, für die Frage, wie Gott ihm wohl begegne, entscheidend.
Lenz greift in einer Nachschrift eines Briefes, den Johann Georg Schlosser, um Ver-
ständnis für seinen Freund werbend, an seinen Vater richtet, auf ein Zitat aus dem
Lukasevangelium, nämlich auf die Geschichte des verlorenen Sohnes, zurück, um
von sich selbst zu sprechen. Dieses Zitat soll in all seiner Kürze den Grad seiner
Verzweiflung und des Bewusstseins seiner Sündhaftigkeit offenlegen: „Vater! Ich
habe gesündigt im Himmel u. vor Dir u. bin fort nicht wert, daß ich Dein Kind
2.5 Briefe 251

heiße. Jakob Lenz.“ (9. 3. 1778 an Christian David Lenz) Gott ist der eigentliche
Vater, doch Christian David Lenz wird hier eine Art Stellvertreterrolle zuerkannt.
Von Schuldgefühlen heimgesucht, fordert Lenz seinen Vater auf, sich so zu verhalten
wie der Vater des verlorenen Sohnes: nämlich als ein Christ, der Sünden zu vergeben
versteht.
Auch in einem Schreiben an einen anderen Theologen, nämlich an seinen Freund
Lavater, begreift Lenz Sündhaftigkeit, Probleme der gesellschaftlichen Integration
und Arbeit am schriftstellerischen Werk als zusammengehörig.
Wie nah grenzen doch oft Geschmack und Religion an einander, wie nah und innig sind
sie mit einander verbunden, wie weisen die Fehler gegen den ersten so sicher auf Fehler
gegen die letztere. Jugendliche Unbesonnenheit, Sorglosigkeit, Sturm, Nichtachten der Ver-
hältnisse, die wir oft durch einen unvorsichtigen Ausdruck unherstellbar zerstören – wie
weisen sie sich in dem selbst, was geschrieben war, daß es dauerhaft, daß es so ewig gefallen
sollte, als unserm kleinen Dasein und Kräften jedem nach seinem Maß die Ewigkeit abge-
steckt ist. Wie viel Edle, leiden unter den gehässigen Mißdeutungen die solche Flecken in
unserm Werk veranlassen – und wie ist das alles die Folge der herumziehenden unsteten
Lebensart, der der ruhig erwägende Blick auf alles Gute und Schöne um sich her, durch
tausend unnötige Unruhe getrübt und umnebelt ist. (5. 7. 1780 an Lavater)

Auf der einen Seite hebt Lenz hervor, dass er um Ehrlichkeit vor sich selbst bezüglich
der eigenen Sündhaftigkeit bemüht ist, denn sein Streben gilt dem „Maß“ der „Ewig-
keit“. Auf der anderen Seite sind die „Flecken“ im „Werk“ nicht allein von ihm
selbst verschuldet, sondern stellen sich auch dar als das Ergebnis von „Mißdeutun-
gen“ anderer. Erneut kann also im Blick auf seinen Briefwechsel ein Wechselspiel
festgestellt werden: Das Werk ist Rechtfertigung vor Gott und den Menschen, aber
es ist auch Beweis von Sünde. Das Werk gibt dem Autor Lenz die Möglichkeit,
sich über die Gesellschaft zu erheben, ihr schreibend einen Spiegel vorzuhalten, aber
gleichzeitig ist es auch die Gesellschaft, die ein Urteil spricht über einen Künstler, der
sich für die „herumziehende[ ] unstete[ ] Lebensart“ entschieden hat. Wenn nun die
Gesellschaft ‚gehässig missdeutet‘, dann bleibt das wiederum nicht ohne Konsequen-
zen für die Herausforderung, nach Gottähnlichkeit zu streben. Schuld gegenüber der
Gesellschaft verwandelt sich in Schuld vor Gott, so wie die Schuld gegenüber dem
Vater in ein Ungenügen bezüglich des Werkes. In manchen Momenten wird dieses
Ineinander von Schuld, Gesellschaft und Werk von Lenz als so drückend empfunden,
dass ihm jedes Hilfsmittel zur psychischen Rettung recht ist (vgl. dazu 28. 9. 1777
an Gertrud Sarasin). Und damit schließt sich der Kreis: Lenz’ Interesse an Silhouetten
ist nicht allein Ausdruck einer Modeerscheinung, ist nicht allein freundschaftliche
Teilnahme am Werk Lavaters, ist nicht allein ein Mittel zur Erkundung der eigenen
Familie, sondern erweist sich letztlich auch als notwendiges ‚Instrument‘ auf dem
Weg zum ‚großen Ziel‘:
Ich verlange nichts, fodere nichts als einen Schatten – einen Schatten der mich allein an
diese Welt binden kann die mich in allen meinen Verhältnissen peinigt. Ich will nicht müßig
gehen in meiner Einöde, aber ich muß etwas haben das meine Kräfte aufrecht erhält, das
mich dem großen Ziel entgegenspornt um des willen ich nur noch lebe. Ich weiß sehr wohl
daß dies Schatten, daß es ein Traum, daß es Betrug ist, aber laß – wenn es nur seine
Wirkung tut. Und wenn die vorher bestimmten Schläge durch die unsichtbaren Mächte die
mich brauchen wollen, geschehen sind: was ist darnach an dem Instrument gelegen! (Ende
Mai 1776 an Lavater)
252 2. Werke

Geld und berufliche Schwierigkeiten

Stichworte wie ‚Peinigung‘, ‚Schatten‘ und ‚Traum‘ sind von dem wohl am stärksten
dominierenden Themenfeld der Korrespondenz nicht zu trennen: seinen finanziellen
Sorgen. Bitten um Kredit, Klagen über mangelnde Einkünfte, Bedauern über fehlende
Muße durch die Notwendigkeit, mit Stundengeben Geld zu verdienen, Schwierigkei-
ten, anzuerkennen, dass die Veränderungen auf dem Buchmarkt ein Aushandeln des
Honorars im Kontakt mit Verlegern zu einer Notwendigkeit machen (Wagner
2003) – all diese praktischen Belange sind in den Lenzschen Briefen omnipräsent.
„Mein Schicksal ist jetzt ein wenig hart. Ich gebe vom Morgen bis in die Nacht
Informationen und habe Schulden. Alles was ich mit Schweiß erwerbe fällt in einen
Brunnen, der fast keinen Boden mehr zu haben scheint.“ (23. 10. 1775 an Gotter)
Diese Klage ist ein Beispiel für viele andere. Zum Teil gelingt es Lenz, gerade in
Krisenzeiten zu einem Ton zu finden, der für die Einschätzung seiner Briefe insgesamt
von Bedeutung ist: Der Witz, der die Qualität seiner Komödien verbürgt, findet sich
auch in seiner Korrespondenz wieder, so etwa wenn er eine Person schildert, die zu
glauben scheine, „Geld zähle, bewache und transportiere sich selber“ (28. 3. 1780
an Friedrich David Lenz). Die eigene finanzielle Misere schärft auch den Blick auf
die Not der anderen. In fast aphoristischer Kürze mokiert sich Lenz über einen Land-
mann, der „üble Wohnungen für ein Zeichen der Frömmigkeit zu halten“ scheine
(1788 an Friedrich von Anhalt). Er selbst widersetzt sich dem Zwang, sich einbinden
zu lassen ins Getriebe der Welt. Nachdem er den Rektor einer Schule kennengelernt
hat, schwört er seinem Freund Johann Daniel Salzmann: „– o Gott, eh so viel Gras
über meine Seele wachsen soll, so wollt ich lieber, daß nie eine Pflugschar drüber
gefahren wäre.“ (18. 9. 1772 an Salzmann) Doch diese Fähigkeit zur Distanznahme,
die von Witz getragen ist, geht leicht in Melancholie über. Gleich im folgenden Satz
nämlich heißt es: „Jetzt bin ich ganz traurig, ganz niedergeschlagen, bloß durch die
Erinnerung an diesen Besuch.“ (ebd.)
In anderen Momenten siegt die Erfordernis, stilistisch der Rolle des unterwürfigen
Bittstellers zu entsprechen, über das Bedürfnis nach Selbstausdruck: Die Briefe zeu-
gen von formelhafter Höflichkeit. Auch die Stilistik seiner literarischen Texte ist, wie
Lenz vor sich selbst zugibt, von seiner prekären Lage beeinflusst:
[I]ch bin arm wie eine Kirchenmaus; von verschiedenen Sachen, die teils unter der Presse,
teils noch in Göthens Händen sind, hab ich gar keine Abschrift; die andern sind noch nicht
gestaltete Embryonen, denen ich unterwegs Existenz geben will.
Meine Gemälde sind alle noch ohne Stil, sehr wild und nachlässig aufeinander gekleckt,
haben bisher nur durch das Auge meiner Freunde gewonnen. Mir fehlt zum Dichter Muße
und warme Luft und Glückseligkeit des Herzens, das bei mir tief auf den kalten Nesseln
meines Schicksals halb im Schlamm versunken liegt und sich nur mit Verzweiflung empor-
arbeiten kann. (14. 3. 1776 an Merck)

Das Thema des Geldes, das Lenz’ gesamte Korrespondenz durchzieht, ist also für die
Interpretation der Texte von außerordentlicher Bedeutung. Außerdem erklärt es die
Zurückhaltung, die sich bestimmte seiner Freunde mit der Zeit selbst auferlegten
und für die ein Brief Boies an Lenz der wohl dramatischste und menschlich anrüh-
rendste ist. In Bezug auf die Mühen, die er als Herausgeber der Wolken gehabt habe,
schreibt Lenz’ Freund:
Diesen Brief von Ihnen an mich! – wo mir was in meinem Leben unerwartet gewesen ist,
so war’s dieser Brief. Ich habe gewartet, bis ich kalt geworden bin, und will Ihnen nun
2.5 Briefe 253

auch von meiner Seite das lezte Wort in dieser Sache sagen, die mir wahrlich! von Anfang
an keine Freude gemacht hat. Was hab ich davon gehabt? Mühe, Kosten, Verdruß, Placke-
rei! Und warum? Weil ich Sie schätzte, Sie liebte! Es war Übereilung von mir, von einer
Seite nicht zu verzeihende Übereilung, daß ich mich mit den W. einließ. Hernach hab ich
mir nichts mehr vorzuwerfen. Wenn Sie in irgend einem Vorfall Ihres Lebens einen treuern,
wärmern, uneigennützigern Freund finden, so wünsch ich Ihnen Glück. Mich hat mein
Herz wieder zu weit geführt. Ich wills künftig fester halten. (19. 5. 1776, Boie an Lenz)

Hier liegt einer der Schlüssel für die zögerliche Rezeption der Briefe: Lenz verprellt
Menschen, die ihm zugetan sind. Der Austausch bricht ab oder wird zu einem rein
geschäftlichen. Für diese Dominanz des Pragmatisch-Alltäglichen steht ein Brief an
Goethe beispielhaft. Während andere Freunde mit Goethe intensiven Austausch über
literarische oder politische Themen pflegen, schickt Lenz kurz vor seiner Abreise von
Weimar nach Berka (also kurz nach der berühmten ‚Eseley‘) an Goethe und Seidel
eine lange Liste. Diese Liste betrifft „Sachen die hier bleiben“ (zum Beispiel einen
Regenschirm), „Sachen die ich mir ausbitte“, darunter viele Bücher, aber auch „Wä-
sche (was die Wäscherin hat, 1 Hemd, 1 Schnupftuch, 1 P. seidne Strümpfe, einige
Binden – was da ist, ein Hemd, 3 Binden, 1 Schnupftuch, 1 P. seidne Strümpfe, 1
Nachtmütze, 1 P. zwirn Strümpfe, 1 P. schwarzseidne“), schließlich „[w]as ich da
lasse und nicht zu eröffnen bitte“, wozu unter anderem „1 Paar Überschuh (bei
Kalb stehende)“ gehört (27. 6. 1776 an Goethe und Seidel). Diesem Satz wird in der
Sekundärliteratur selten Beachtung geschenkt. Seine Banalität scheint zu groß zu
sein. Und doch steckt im Alltagsdetail vielleicht die Tragik, die der Bruch mit Goethe
implizierte. Zu den Dingen, die Lenz sich „ausbittet“, gehört nämlich auch dieses:
„Einen Haarkamm hätte ich noch nötig und ein Schermesser, weil ich mich sonst
vor mir selber fürchten muß.“ (ebd.; Hervorh. A. P.)

5. Noch einmal: Verbergen und Entbergen. Zur Frage der ‚Authentizität‘

der Briefe Lenz’
Dass in Briefen ein Individuum spricht, wird im Sturm und Drang sehr ernst genom-
men. Dennoch stellt sich die Frage nach der Authentizität dessen, was Lenz seinen
Freunden und Bekannten mitteilte. Inwieweit inszenierte sich der Autor in seinen
Briefen? Inwieweit neigte er zu Posen, hinter denen er sein ‚eigentliches Selbst‘ ver-
barg? Ist das ‚Ich‘ der Briefe nicht vor allen Dingen das Ich gesellschaftlicher Rollen-
spiele? Sind also Verbergen und Entbergen auch in Bezug auf den ‚Ton‘ der gesamten
Briefschaften von herausragender Bedeutung? Diese Fragen sind von grundsätzlicher
Art. Im Blick auf die spezifische Situation von Lenz vertritt Jens Haustein die These,
dass „gerade die Briefe der mittleren 70er Jahre deutlich literarisiert sind und so der
Zugang zum Schreiber dieser Briefe erschwert ist“ (Haustein 1994a: 343). Damit
wären Lenz’ Briefe von seiner literarischen Arbeit im engeren Sinne nicht wesentlich
verschieden. Lenz hätte bewusst an der Gestaltung seines Brief-Ichs gearbeitet, sich
selbst also gewissermaßen zur literarischen Figur gemacht. Dass der Prozess der Lite-
rarisierung eine starke Ausprägung erfahren habe, sei, so wiederum Haustein, auf
den kulturgeschichtlichen Kontext sowie die spezifische gesellschaftliche Bedeutung
von Briefen zurückzuführen. Die Literarisierung sei wichtig „zum einen durch die
Konjunktur der Gattung ‚Briefdichtung‘ in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts,
an der Lenz selbst mit seinem Briefroman Der Waldbruder oder mit seinen zahlrei-
254 2. Werke

chen Abhandlungen in Briefform teil hat; zum anderen durch den halböffentlichen
Charakter zahlreicher seiner Briefe.“ (ebd.: 347)
Nun könnte man aus dieser Argumentation schließen, dass sich im Rückgriff auf
die Briefe zu Lenz’ Person und persönlichem Leben wenig aussagen lässt, denn das
Verbergen würde gegenüber dem Bedürfnis nach ‚Entbergung‘ – das sich ja auch als
Ruf um Hilfe, um Bergung des eigenen, von psychischen Krisen bedrohten Ichs dar-
stellen kann – überwiegen. Doch dürfen wohl die Lenzschen Briefe nicht alle gleicher-
maßen und unbesehen über einen Kamm geschoren werden. Es zeigen sich nämlich
große stilistische Unterschiede, je nach der Person, an die sich der Autor gerade
wendet.
Die Briefe an den Vater sind vielleicht das bezeichnendste Beispiel für die Vorsicht,
mit der Lenz an der Darstellung seines Ichs arbeitete. Immer wieder schildert er seine
vielfältigen gesellschaftlichen Kontakte, schreibt von einflussreichen Freunden und
Gönnern, unterstreicht die beruflichen Erfolge, die unmittelbar bevorstünden – und
dies offenbar, um den Vater zu einer ebenso ideellen wie finanziellen Unterstützung
zu bewegen. Ein sprechendes Detail ist in der Formel zu sehen, mit der Lenz diese
Briefe zu beenden pflegt: Stets zeichnet er als „gehorsamster Sohn“, so als ob eine
freiere Wendung an den Vater nicht möglich gewesen wäre. Lenz scheint es für realis-
tischer zu halten, sich an den Theologen Christian David Lenz zu wenden als an den
Vater – als Vater. Das Bild, das dieser von sich selbst entwirft, wirkt also unmittelbar
auf die Selbstdarstellung des Sohnes zurück.
Ihrer geneigten Fürbitte bei dem höchsten Geber aller Weisheit und Gaben, den ich für die
Erhaltung Ihrer uns allen so teuren Gesundheit, Ruhe und Zufriedenheit unablässig anfle-
he, empfehle auch in diesem Jahr meines teuresten und verehrungswürdigsten Vaters
gehorsamsten Sohn
Jakob Michael Reinhold Lenz
(18. 11. 1785 an Christian David Lenz)

Neben solch konventionellen Grußformeln stehen jedoch Äußerungen, deren Gestus

ein ganz anderer ist, Äußerungen, in denen sich das Ich in einem bestimmten Maße
eben doch zu ‚entbergen‘ weiß. So sehr auch Hausteins Auffassung zuzustimmen ist,
dass die Briefempfänger die Briefe des jeweils Schreibenden gewissermaßen „mit-
schreiben“ (Haustein 1994a: 343), so sehr ist, trotz aller methodischen Schwierigkei-
ten bezüglich des Begriffs ‚Authentizität‘, festzustellen, dass es in den Briefen unter-
schiedliche Grade dieser ‚Authentizität‘ gibt, und nicht allein und ausschließlich das
gesellschaftliche Rollenspiel. Mit dem Begriff ‚Authentizität‘ begibt man sich zwar
auf rutschiges Terrain, doch gibt es Stellen in den Briefen, die durch die Qual, die
aus ihnen spricht, von einer besonderen Direktheit zeugen. „Gib mir mehr wirkliche
Schmerzen damit mich die imaginären nicht unterkriegen. O Schmerzen Schmerzen
Mann Gottes, nicht Trost ist mein Bedürfnis. Diese Taubheit allein kann ich nicht
ertragen.“ (Ende Mai 1776 an Lavater) Taubheit als Bedrohung des Ichs, Angst, den
eigenen Körper nicht mehr wahrnehmen zu können, Unmöglichkeit, sich selbst –
wiederum als Ich – eine Gewissheit zu bleiben, Wunsch nach Schmerzen und wieder-
um Schmerzen, um sich selbst erneut fühlen und damit als Ich konstituieren zu kön-
nen: Dies sind Augenblicke, in denen das Rollenspiel aufgegeben zu werden scheint
und die schiere Not, das Bedürfnis, des Beistands von Freunden gewiss zu sein, domi-
niert. Also doch eine ‚Unmittelbarkeit‘, entgegen aller Tendenz zum Verbergen? „Je
‚unmittelbarer‘ das Ich zu sein scheint, umso höher dürfte sein Literarisierungsgrad
2.5 Briefe 255

sein, umso schwerer wird es fallen, zu einem anderen als dem Ich vorzudringen, das
sich jeweils im Brief konstituiert und das von Absender zu Absender variiert. Die
scheinbare Identität von biographischem Ich und Brief-Ich ist das Ergebnis einer
beträchtlichen literarischen Anstrengung“ (Haustein 1994a: 348). Die Schwierigkeit,
zu bestimmen, was ‚Unmittelbarkeit‘ heißen mag – ob sie Zeichen für die Einnahme
von literarisierten Posen den Briefempfängern gegenüber ist oder im Gegenteil (wie
beim Wunsch nach Schmerzen als einzigem Hilfsmittel, wieder zu sich zu kommen)
Annäherung an das Ideal, sich im Brief dem anderen in aller Freiheit zu öffnen, sich
als Individuum auszusprechen, als Ich also gerade anwesend zu sein, ‚authentisch‘ –,
scheint unauflösbar. Und dennoch tut sich ein Paradox auf: Es ist nicht zu sagen,
was Authentizität ist. Es gibt sie nicht. Und dennoch: Die heutige Leserschaft vermag
zwischen verschiedenen Graden von Authentizität zu unterscheiden. Es gibt kein
absolutes Kriterium zu ihrer Bestimmung, aber ein relatives vielleicht doch?
Viel scheint für die Bedeutung der Rollenspiele zu sprechen. Nicht umsonst spielen
Fragen des Geldes und der Integration für Lenz eine so große Rolle. Damit hängt
zusammen, dass das besondere Augenmerk des Autors und Briefschreibers Lenz der
Mechanik der Gesellschaft galt. Und das heißt eben auch, dass Lenz in seinen Brie-
fen – sei es nun in Abwehr oder in Anpassung – sensibel darauf reagierte, was seine
Korrespondenten jeweils von ihm erwarteten. Auf der anderen Seite ist das Gespür
für die Zwänge, die die Gesellschaft dem Einzelnen auferlegt, zugleich aber auch die
Basis für Lenz’ Protest gegen sie. Dieser Protest ist also nicht allein ein Argument für
seine Fähigkeit, in unterschiedliche Rollen zu schlüpfen, sondern zugleich auch ein
Argument für das Gegenteil: seine Flucht weg von der Gesellschaft, hin zum Eigenen,
Individuellen. Was Lenz in einem Aufsatz über Götz von Berlichingen schrieb, bleibt
auch für seine Korrespondenz aufschlussreich:
Wir werden geboren – unsere Eltern geben uns Brot und Kleid – unsere Lehrer drücken in
unser Hirn Worte, Sprachen, Wissenschaften, – irgend ein artiges Mädchen drückt in unser
Herz den Wunsch es eigen zu besitzen, es in unsere Arme als unser Eigentum zu schließen,
wenn sich nicht gar ein tierisch Bedürfnis mit hineinmischt – es entsteht eine Lücke in der
Republik wo wir hineinpassen – unsere Freunde, Verwandte, Gönner setzen an und stoßen
uns glücklich hinein – wir drehen uns eine Zeitlang in diesem Platz herum wie die andern
Räder und stoßen und treiben – bis wir wenns noch so ordentlich geht abgestumpft sind
und zuletzt wieder einem neuen Rade Platz machen müssen […] – was bleibt nun der
Mensch noch anders als eine vorzüglichkünstliche kleine Maschine, die in die große Ma-
schine, die wir Welt, Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hinein-
paßt. (Damm II: 637)

Dass sich Lenz in seinem Leben jedoch nicht vollkommen dem Druck entziehen
konnte, zu einer „[ ]künstliche[n] kleine[n] Maschine“ zu werden, erklärt, warum in
seiner Korrespondenz die Frage, in welche „Lücke“ er vielleicht doch ‚hineinpassen‘
könnte, wo er sich „drehen“ dürfe als Rad neben „andern Räder[n]“, so virulent ist.
Das Geld scheint eines der vorherrschenden Themen zu sein und zu bleiben. Wenn
dem aber so ist, dann stellt sich die Frage, ob nicht zu den authentischsten Stellen,
die der Leserschaft der Lenzschen Korrespondenz begegnen, das bereits zitierte
Schreiben an Goethe gehöre – das Schreiben nämlich, in dem ganz banal „Sachen
die hier bleiben“ unterschieden werden von „Sachen die ich mir ausbitte“ und diese
wiederum von dem „[w]as ich da lasse und nicht zu eröffnen bitte“ (27. 6. 1776 an
Goethe und Seidel). Die Sorge um die „Wäsche“ – von den Strümpfen über das
256 2. Werke

Hemd bis zur Nachtmütze – ist eine authentische Sorge, die authentischste vielleicht,
die es gibt. Der Zwang, sich im Blick auf die Sicherung des zum Leben Notwendigen
gesellschaftlich anzupassen, wirkt übermächtig auf Lenz, sobald „Freunde, Verwand-
te, Gönner“ es sich nicht angelegen sein lassen, eine kleine bescheidene Lücke für
ihn, den Unangepassten, zu finden, sondern im Gegenteil den Zugang zu dieser
existierenden Lücke ein für alle Mal zu schließen. Entbergen und verbergen – dies
ist ein Problem, das nicht allein von Lenz selbst abhängt, sondern auch und vor
allem von den äußeren Einflüssen, die auf ihn wirken. Und so resümiert denn viel-
leicht Lenz’ erwähnte Hinzufügung – „Einen Haarkamm hätte ich noch nötig und
ein Schermesser, weil ich mich sonst vor mir selber fürchten muß“ (ebd.) – besser
und treffender als alle anderen Briefe sein Ringen um Authentizität, eine Authentizi-
tät, die definiert werden könnte als die Chance, sich vor sich selbst nicht fürchten zu
müssen.

6. Briefroman
Der Versuch, die zögerliche Rezeption der Briefe Lenz’ zu erklären, hat nicht allein
zu tun mit der – scheinbaren – Banalität des Ökonomischen, nicht allein mit der
Tatsache, dass für einen von Geldsorgen umgetriebenen Autor das Konzept der ‚Au-
thentizität‘ ein stetes Problem war, sondern auch mit der Überlieferung der Briefe
selbst. Generell stellt sich die Frage, inwieweit die Rezeption der Korrespondenz
eines Autors oder einer Autorin nicht abhängig ist von der – ja weitgehend von
Zufällen bestimmten – ‚Komposition‘ der Briefe, die nach dem Tod überhaupt noch
greifbar sind und damit in eine Briefsammlung integriert werden können. Ein Briefro-
man lebt nicht allein von der literarischen Qualität des Einzelbriefes, sondern ganz
entscheidend auch von der Anordnung der Briefe. So können zum Beispiel Span-
nungskurven aufgebaut werden, indem bestimmte Informationen der Leserschaft zu-
nächst vorenthalten werden; stilistische Abwechslung wird geschaffen durch das un-
mittelbare Aufeinandertreffen von Briefen besonders gegensätzlicher Figuren etc. Da
aber auch die Leserschaft einer Sammlung von ‚realen‘ Briefen diese Briefe als eine
Gesamtheit wahrnimmt, trägt sie Qualitätskriterien, die für die Bewertung eines
Briefromans zu Recht als unabdingbar gelten, unwillkürlich auch an die ‚reale‘ Kor-
respondenz heran. Autoren, deren Korrespondenz besonders gut überliefert ist, Au-
toren, für die sich wirkliche Briefwechsel erhalten haben, befriedigen die heutige
Leserschaft unter Umständen leichter, schlicht, weil der Erwartungshorizont dersel-
ben von durchkomponierten, fiktionalen Texten beeinflusst ist und die ‚reale‘ Brief-
sammlung ähnlich strukturiert erscheint wie Brieferzählungen oder -romane. Lenz’
Korrespondenz wäre also nicht an sich ‚zweitrangig‘, sondern das geringe Interesse
für sie erklärte sich einfach aus der Tatsache, dass Alltagsgeschäfte einen großen
Raum in Lenz’ Korrespondenz einnehmen und so den Eindruck vermitteln, ‚kompo-
sitorisch‘ und damit ‚qualitativ‘ bleibe der Briefwechsel sowohl von seiner Seite als
auch von Seiten seiner Briefpartnerinnen und Briefpartner hinter dem Briefwechsel
von Zeitgenossen zurück. Der Waldbruder, dessen zentrales Thema, ähnlich wie in
der ‚realen‘ Korrespondenz, „die Tragfähigkeit des Konzepts der idealischen oder
empfindsamen Liebe“ (Gille 1994: 571) ist, überzeugt jedoch durch Polyperspektivik
und literarische Qualität (vgl. etwa Weiß 1993; Disselkamp 2006; Spiewok 1972).
Der Text beweist, dass Lenz Briefe zu schreiben vermochte, dass ihm keineswegs die
2.6 Die Berkaer Schriften 257

Fähigkeiten dazu fehlten – wohl aber, so muss wiederholt werden, „Muße und war-
me Luft und Glückseligkeit des Herzens, das bei mir tief auf den kalten Nesseln
meines Schicksals halb im Schlamm versunken liegt und sich nur mit Verzweiflung
emporarbeiten kann.“ (14. 3. 1776 an Merck)

7. Weiterführende Literatur

Mattenklott, Gert, Hannelore Schlaffer u. Heinz Schlaffer (Hgg.): Deutsche Briefe 1750–
1950. Frankfurt/Main 1988.

2.6 Die Berkaer Schriften

Elystan Griffiths und David Hill

1. Entstehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
2. Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
3. Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
4. Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
5. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

1. Entstehung
Die Berkaer Schriften umfassen eine Reihe von Textfragmenten, die Teil eines groß-
angelegten Projekts zur Sozialreform sind, das Lenz vor allem 1776 beschäftigte und
an dem er im Sommer dieses Jahres in Berka (heute Bad Berka) in der Nähe von
Weimar besonders intensiv gearbeitet hat. Ausgangspunkt seines Projektes war das
Missverhältnis zwischen Militär und Gesellschaft, das er in dem Drama Die Soldaten
dargestellt hatte. Aber das Projekt weitete sich dermaßen aus, dass heute schwer
festzustellen ist, welche Papiere dazugehören und welche nicht. Der Aufsatz Über
die Soldatenehen stellt ein relativ frühes Stadium in der Entwicklung des Projektes
dar. Er liegt als einzige Abhandlung in einer nahezu vollständigen Fassung vor. Dass
noch weitere abgeschlossene Schriften vorgelegen haben müssen, geht aus Goethes
Darstellung in Dichtung und Wahrheit hervor:
[Die] frühe Bekanntschaft mit dem Militär [hatte] die eigene Folge für ihn, daß er sich für
einen großen Kenner des Waffenwesens hielt; auch hatte er wirklich dieses Fach nach und
nach so im Detail studiert, daß er einige Jahre später ein großes Memoire an den französi-
schen Kriegsminister aufsetzte, wovon er sich den besten Erfolg versprach. Die Gebrechen
jenes Zustandes waren ziemlich gut gesehn, die Heilmittel dagegen lächerlich und unaus-
führbar. Er aber hielt sich überzeugt, daß er dadurch bei Hofe großen Einfluß gewinnen
könne, und wußte es den Freunden schlechten Dank, die ihn, teils durch Gründe, teils
durch tätigen Widerstand, abhielten, dieses phantastische Werk, das schon sauber abge-
schrieben, mit einem Briefe begleitet, couvertiert und förmlich adressiert war, zurückzuhal-
ten, und in der Folge zu verbrennen. (*Goethe 1985: 634)

Ein solches abgeschlossenes Memoire ist bis heute nicht aufgefunden worden. Viel-
leicht ist es, wie Goethe behauptet, verbrannt worden. Wir besitzen jedoch eine Fülle
258 2. Werke

von weiteren Textfragmenten, die Lenz vor, während und nach seinem Aufenthalt in
Weimar 1776 geschrieben hat. In den wenigsten Fällen lässt sich ein genauer Zeit-
punkt für die Entstehung der einzelnen Texte feststellen.
Die von Goethe erwähnte „frühe Bekanntschaft mit dem Militär“ geht auf Len-
zens Kindheit in Dorpat/Tartu zurück. Genauere Kenntnisse eignete er sich vor allem
in den Jahren 1771 bis 1774 an, als er sich im Elsass als Gesellschafter und Diener
der Barone Friedrich Georg und Ernst Nikolaus von Kleist verdingte. Neben dieser
zeitraubenden und oft demütigenden Arbeit konnte Lenz – wenn auch nur mit
Schwierigkeiten – seinen literarischen Projekten nachgehen sowie sein Verständnis
der Kriegsführung, der Taktik und der Fortifikation vertiefen. Seine Beschäftigung
mit dem Militär in diesen Jahren galt nicht nur technischen Aspekten, sondern um-
fasste auch prinzipielle Fragen zur Rolle der Armee in der Gesellschaft. Angeregt
wurde sein Interesse wohl auch durch seine Bekanntschaft mit Cleophe Fibich, der
Tochter eines Straßburger Goldschmieds. Mit ihr hatte der ältere Kleist ein Liebesver-
hältnis, bevor er Straßburg unter dem Vorwand verließ, die Einwilligung seiner El-
tern zur Ehe einzuholen, während er in Wirklichkeit, wie es scheint, das Verhältnis
abbrechen wollte. Lenz sollte während Kleists Abwesenheit auf das Mädchen aufpas-
sen; als mitleidiger Beobachter ihrer schlechten Behandlung hat er sich anscheinend
in sie verliebt.
Ergebnis dieser Erfahrungen war das Drama Die Soldaten (1776), in dem Lenz
die Zerstörung der Familie Wesener durch den Umgang mit Offizieren darstellte,
wobei er durchaus auch die Anfälligkeit des Mittelstands für den Charme des Adels
einbezog und dadurch die verschiedenen Formen der Macht in einer auf Ungleichheit
aufgebauten Gesellschaft enthüllte (vgl. / 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE).
Am Ende des Dramas gestaltet Lenz eine Diskussion über die Mittel, mit denen
solchen Katastrophen vorgebeugt werden kann. In der ersten, handschriftlich vorlie-
genden Fassung des Dramas formuliert eine Gräfin La Roche den Gedanken, den
der Obrist weiterführt, dass die Rollen von Ehemann und Soldaten unvereinbar seien
und staatliche „Konkubinen“ zur Verfügung gestellt werden müssten, um den Sexu-
altrieb der Soldaten zu kanalisieren und diese „zur Tapferkeit auf[zu]muntern“
(Damm I: 246). Dass Lenz diese Schlussszene dann in der gedruckten Fassung des
Dramas wesentlich revidierte, hängt wohl zunächst mit der Reaktion Herders auf
die Erstfassung zusammen. Dies geht aus dem Antwortbrief Lenzens an Herder vom
20. November 1775 hervor (Damm III: 353 f.). Darin streicht er die „Konkubinen“,
doch besteht er darauf, dass „ordentliche Soldatenehen“ den Kampfgeist der Solda-
ten untergraben würden. In der zweiten Fassung der Schlussszene spricht der Obrist
vorsichtiger von einer „Pflanzschule von Soldatenweibern“, worauf aber die Gräfin
antwortet, dass eine solche männlich orientierte Lösung keineswegs „das Herz und
die Wünsche eines Frauenzimmers“ berücksichtige (Damm I: 734).
Während des Revisionsprozesses scheint sich Lenz von den ursprünglich vorge-
schlagenen staatlichen Bordellen distanziert zu haben. Die zweite Fassung, in der in
abgemilderter Form von einer „Pflanzschule von Soldatenweibern“ die Rede ist, ent-
larvt diese Lösung selbst als Symptom der sozialen Missstände, denen sie abhelfen
sollte. In den späteren Formulierungen seines Projektes spricht Lenz allerdings nur
noch von „ordentlichen Soldatenehen“. Eine Notiz unter den Berkaer Schriften mag
die Entwicklung seiner Distanz gegenüber den in der Schlussszene vorgetragenen
Lösungen dokumentieren: „Die letzte Scene in den Soldaten muß nicht gedrukt wer-
2.6 Die Berkaer Schriften 259

den, wenn ich mein Ding selbst bey Hofe durchtreiben kann. Vielleicht ganze förmli-
che Ehen warum nicht? wo die Väter von Auflagen befreyt die Weiber der Soldaten
ernähren.“ (Griffiths/Hill I: 407)
Diese Bemerkung spielt auch auf den in der Schlussszene des Dramas ausgedrück-
ten Wunsch des Obristen an, „daß sich einer fände diese Gedanken bei Hofe durch-
zutreiben“ (Damm I: 246), was eine Abwendung von der Literatur zur Realität be-
deutet, die Lenz bald in eigener Person vollziehen wollte. Ende Februar 1776 wendet
er sich an Johann Georg Zimmermann mit der Bitte, sein Verleger Reich solle das
Stück noch nicht an die Öffentlichkeit bringen, denn er „habe etwas (nicht seit ges-
tern) im Kopfe, das allem diesem ein größeres Gewicht und einen ganz andern Aus-
schlag geben soll“ (Damm III: 388).
Die Hinwendung zum Hof hatte zunächst einen ganz praktischen Grund, nämlich
die Notwendigkeit für Lenz, sich nach der Trennung von den Baronen von Kleist
eine bürgerliche Existenz aufzubauen. Mit der Ablehnung sozialer Abhängigkeit, ob
als Hofmeister oder als Offiziersdiener, ging die finanzielle Dauerkrise einher. In sei-
nen Briefen klagt Lenz mehrfach über seine Armut: Er sei „arm wie eine Kirchen-
maus“, schreibt er zum Beispiel am 14. März 1776 an Merck (ebd.: 406). Seit
November 1775 war aber Goethe in Weimar, der dort einen verheißungsvollen Mit-
telweg zwischen unbemittelter Unabhängigkeit und den Kompromissen eines Hof-
dichters gefunden zu haben schien. Lenz konnte seinem Verleger Boie bereits im
Februar 1776 mitteilen, dass Goethe dort bleiben wolle – und fügte die Bemerkung
hinzu: „Vielleicht komm ich auch bald in Ihre Gegenden“ (ebd.: 381). Merck gegen-
über spricht Lenz geheimnisvoll von einer Reise, zu „der ich mich über Hals und
Kopf anschicken muß“ (ebd.: 14. 3. 1776), und Zimmermann gegenüber erwähnt er
eine Reise, deren „Folgen für mein Vaterland wichtiger als für mich sein werden“
(ebd.: 15. 3. 1776). Einzig Herder teilt er mit, dass es sich um „eine Schrift über
die Soldatenehen“ handle, die er „einem Fürsten vorlesen möchte, und nach deren
Vollendung und Durchtreibung ich – wahrscheinlichst wohl sterben werde“ (ebd.:
März 1776). Diesen Aufsatz bietet er dann kurz vor seiner Ankunft in Weimar sei-
nem Verleger Reich an.
Bald nach der Ankunft muss Lenz seine Pläne geändert haben. Der Aufsatz wurde
zu seinen Lebzeiten jedenfalls nie gedruckt. Obwohl explizit an den Weimarer Her-
zog Carl August gerichtet (vgl. Griffiths/Hill I: 21), enthält er Andeutungen, dass
Lenz von Anfang an ein größeres Publikum („Ich schreibe dieses für die Könige“;
ebd.: 1) und sogar an Frankreich (vgl. ebd.: 11, 20) dachte. Schon im Mai schreibt
er von seiner Absicht, ihn in französischer Sprache zu verfassen und dann nach
Frankreich zu versenden (Damm III: 6. 5. 1776 an Weidmanns Erben und Reich,
Ende Mai 1776 an Zimmermann). Sein Landsmann Freiherr von Vietinghoff soll
dabei der Überbringer und Vermittler sein (ebd.: Ende Mai 1776 an Zimmermann).
Bei Boie, Röderer und dem Weimarer Kammerherr und Major Wilkau sammelt Lenz
allerlei Informationen zur Situation der Armee in Hannover, in Weimar und in Straß-
burg sowie auch über die neuesten Entwicklungen in der französischen Regierung
und Wirtschaft. Er schreibt in einem Brief an Zimmermann vom Mai, dass er „bald
den gar zu reizenden Hof verlassen“ werde, um „in eine Einsiedelei hier herum [zu]
gehen meine Arbeit zu Stande zu bringen, zu der ich hier nur Kräfte sammle“ (ebd.:
460). Tatsächlich darf sein Aufenthalt in Berka vom 27. Juni bis zum 10. September
1776 als wichtigster Zeitabschnitt für Lenzens Weiterarbeit an dem Verhältnis von
260 2. Werke

Armee und Gesellschaft gelten (/ 3.9 LENZ uND GOETHE). Aber auch nach der
Verbrennung des ‚Memoires‘, nach dem Bruch mit Goethe und seiner Ausweisung
aus Weimar im November 1776 hat er weiter daran geschrieben. Aus dem Frühjahr
1777 zum Beispiel stammen Notizen über die landwirtschaftlichen Erträge im Ober-
amt Hochberg (vgl. Griffiths/Hill I: 314–338), und der an Lenz gerichtete Brief von
Kayser vom Februar 1777 ist offenbar u. a. die Antwort auf Fragen über den soge-
nannten ‚philosophischen Bauern‘ Kleinjogg (vgl. Damm III: 524 f.).
Der These von Wilson (1994) zufolge hatte Lenzens Ausrichtung nach Frankreich
auch einen persönlichen Hintergrund, nämlich seine Liebe zu Henriette von Waldner,
deren Briefe Lenz bei seiner Wirtin in Straßburg, Luise König, gelesen hatte. Als er
erfuhr, dass Henriette heiraten wollte, skizzierte er am 1. April einen Brief an sie, in
dem er sich empört, dass sie wohl aus Standesgründen einen ihrer unwürdigen Mann
zu heiraten gezwungen sei. Wilson vermutet, dass Lenzens Orientierung nach Frank-
reich mit seiner Hoffnung auf einen Offiziersposten zusammenhing, der ihm den
nötigen Rang verliehen hätte, um Henriette zu heiraten. Die Tatsache, dass er an
diesem 1. April nicht nur empörte Briefe an Henriette Waldner und an Lavater
schrieb, sondern auch seinem Verleger erklärte, er wolle jetzt auf Französisch schrei-
ben, legt die Vermutung eines Zusammenhangs nahe. In der Tat findet sich unter
den Reformentwürfen der Berkaer Schriften die Behauptung, dass die Liebe zu einer
Frau zu seinen Beweggründen gehöre (vgl. Griffiths/Hill I: 198 f., 296).
Weitere Gründe für sein Interesse an Frankreich liegen in der ökonomischen und
politischen Situation des Landes nach der Thronbesteigung des jungen Ludwig XVI.
(1774), als radikale Reformen zur Wiederbelebung des verkrusteten Ständestaats ein-
geleitet wurden. Während des Siebenjährigen Krieges waren die Schulden Frank-
reichs enorm gestiegen und der Staat stand kurz vor dem Bankrott. Auch das Prestige
des Militärs hatte unter der Niederlage gelitten, wobei Frankreich im Friedensschluss
von 1763 fast alle seine Territorien in Nordamerika, in der Karibik und im Senegal
eingebüßt hatte. Unter dem neuen Contrôleur Général des Finances, Anne Robert
Turgot, sollten die kränkelnden Staatsfinanzen saniert und eine liberale Wirtschafts-
politik eingeführt werden. Im September 1774 hatte Turgot mehrere Einschränkun-
gen im Getreidehandel abgeschafft, was zu steigenden Brotpreisen und im Frühjahr
1775 zu Straßenkrawallen (guerre des farines) geführt hatte. Noch kontroverser wa-
ren Turgots Versuche im Frühjahr 1776, die Zünfte abzuschaffen und damit die
Berufsfreiheit einzuführen. Aus Lenzens Briefwechsel mit Röderer geht hervor, dass
er auch von Turgots Entlassung am 12. Mai 1776 wusste (Damm III: 23. 5. 1776
und 4. 6. 1776, Röderer an Lenz).
Die Amtszeit des reformbestrebten Kriegsministers Claude-Louis, Comte de Saint-
Germain, war ebenfalls umstritten. Saint-Germain forderte eine gründliche Heeresre-
form, die u. a. die stufenweise Abschaffung der Ämterkäuflichkeit und bessere Aus-
bildungs- und Aufstiegschancen für ärmere Adlige vorsah. Ebenso versuchte Saint-
Germain, der Offiziersklasse einen neuen Geist der Härte und Strenge einzuflößen
und den Begriff der Offiziersehre neu zu definieren. Dass Lenz über Saint-Germains
Reformen informiert war, geht aus seinem Lettre d’un soldat Alsacien (Griffiths/Hill
I: 266–280) hervor, einem fiktiven Brief, in dem er aus der Perspektive eines altge-
dienten Soldaten Saint-Germains Verordnung vom Juni 1776 kritisierte, welche die
Zahl der im Hôtel royal des Invalides in Paris wohnhaften Offiziere und Soldaten
stark reduzieren sollte. Mit seinen Gedanken zur Heeresreform stieß Saint-Germain
2.6 Die Berkaer Schriften 261

bei fast allen privilegierten Gruppen auf erheblichen Widerstand. Seine Pläne wurden
von seinem Untergebenen, dem Directeur de la Guerre Montbarrey, so stark untermi-
niert, dass der Kriegsminister im September 1777 den König um seine Entlassung
bitten musste.

2. Überlieferung
Die erhaltenen Handschriften bilden keinen geschlossenen Text, sondern enthalten
eine Reihe von Entwürfen, Briefansätzen, Notizen, Erinnerungsstützen, mathemati-
schen Berechnungen und angefangenen Reinschriften sowie kleineren Bleistiftzeich-
nungen. Etwa ein Viertel ist deutsch geschrieben, der Rest (abgesehen von den Zita-
ten aus Julius Cäsars De bello gallico) in einem Französisch, das sich über alle Regeln
der Rechtschreibung und der Grammatik hinwegsetzt. Das chronologische sowie das
systematische Verhältnis dieser Fragmente zueinander konnte bislang nur in einzel-
nen Fällen festgestellt werden. Sie zeugen von einem Prozess, der noch nicht in allen
Einzelheiten rekonstruiert worden ist.
Unter den Handschriften befinden sich auch Entwürfe zu relativ abgeschlossenen
Themenkreisen, zum Beispiel zu Julius Cäsar (Griffiths/Hill I: 372–385) oder zum
Leben Bernhards von Weimar (ebd.: 387–393). Diese Themen sind mit den zentralen
Problemen des Projektes insofern verwandt, als sie die Psychologie des Kriegs behan-
deln; unsicher ist allerdings, ob sie sich zu selbständigen Arbeiten weiterentwickelt
hätten. Abwegiger sind zum Beispiel die Notizen zur medizinischen Behandlung von
Pferden, die er bei Johannes Deigendesch abgeschrieben hatte (ebd.: 301–314). Die
Bezeichnung Berkaer Schriften ist also eine vorläufige, hypothetische. Die Zugehörig-
keit eines Schreibens dazu bestimmen in erster Linie der Inhalt und etwaige Hinweise
auf den Kontext der Entstehung. Obgleich die weitere Geschichte der Handschriften
nach Lenzens Tod nicht lückenlos bekannt ist (vgl. Griffith/Hill II: 487–492), ist es
bemerkenswert, dass die meisten dieser Handschriften als Einheit innerhalb des Lenz-
Nachlasses aufbewahrt wurden bzw. dass fast alle Handschriften mindestens Rand-
notizen zur zentralen Problematik des Projektes enthalten. Daneben findet sich auch
eindeutig fremdes Material unter diesen Papieren, kleine Ansätze zu Dramen oder
Auflistungen praktischer Aufgaben, die Lenz nicht vergessen wollte. Das Fragmenta-
rische an den Berkaer Schriften erschwert jeden Rekonstruktionsversuch, aber gerade
darin liegt ein wichtiger Aspekt des Interesses, das sie dem heutigen Leser bieten,
denn sie verschaffen – mitunter durch die vielen Korrekturen – einen einzigartigen
Einblick in Lenzens Denkweise und Arbeitsmethoden (vgl. / 3.7 FRAGMENTARI-
SCHE SCHREIBWEISEN.
Die Mehrheit der Handschriften werden heute im Kasten IV der Sammlung Lenzi-
ana in der Biblioteka Jagiellońska in Kraków aufbewahrt. Einzelne zu dem Projekt
gehörige Blätter befinden sich im Kasten V der Krakauer Sammlung und unter den
Lenz-Handschriften in der Staatsbibliothek zu Berlin sowie in der Latvijas Akadēmis-
kā Bibliotēka (der Akademischen Bibliothek Lettlands) in Riga. Der Aufsatz Über
die Soldatenehen wurde bereits 1913 von Freye veröffentlicht. Diese Ausgabe hat die
Rezeption des Berkaer Projekts wesentlich bestimmt. Erst nach 1995, aber auch nur
auszugsweise erschienen weitere kommentierte Auszüge aus den Berkaer Schriften
(Hill 1994b, 1995a, 1995b; Hempel 2003b; Gibbons 2003). Den ersten Versuch
einer Ausgabe sämtlicher überlieferter Schriften von Lenz zu seinem Projekt veröf-
262 2. Werke

fentlichten Griffiths und Hill 2007 in zwei Bänden unter dem Titel Schriften zur
Sozialreform: Das Berkaer Projekt.

3. Interpretation
Wenn die Rezeption von Lenz lange Zeit wegen deren Orientierung an Goethe und
dessen negativem Urteil in Dichtung und Wahrheit gelitten hat, so gilt dies umso
mehr für eine nicht-literarische und überdies nur fragmentarisch erhaltene Produkti-
on wie die Berkaer Schriften. Bis Ende des 20. Jahrhunderts mussten sich alle Inter-
pretationen dieser Schriften – das heißt, alle Versuche, Lenzens Projekt historisch
einzuordnen – auf den Aufsatz Über die Soldatenehen beschränken. Dieser wurde
zwar als Beitrag zum aufgeklärten Diskurs über die Möglichkeit sozialer Reformen
erkannt, aber seine Zuordnung zum Sturm und Drang erwies sich als schwierig,
weil dieser lange Zeit als irrationaler und in diesem Sinne unpolitischer ‚Aufbruch‘
verstanden wurde (vgl. hierzu Sauder 2003). Die Grundthese des Aufsatzes ist, dass
eine institutionalisierte Verheiratung der Soldaten zu ihrer besseren Motivierung und
Versittlichung führen würde, weil sie dann wüssten, dass sie für die eigene Familie
und darüber hinaus für ihre Provinz und ihr Vaterland kämpfen würden. Gleichzeitig
würden die Söhne, die aus diesen Soldatenehen hervorgingen, selbst Soldaten, und
die Staatsfinanzen ließen sich einerseits durch die Einsparungen bei den Rekrutie-
rungskosten und andererseits durch eine auf die neue Gesellschaftsstruktur abzielen-
de Reform des Steuerwesens in Ordnung bringen.
Urteile über die historische Einordnung des Soldatenehen-Aufsatzes fielen unter-
schiedlich aus. Während Freye den „nationalen Gehalt“ hervorhob (Einleitung zu
Über die Soldatenehen, hg. v. Freye, 1913: vii), wollten die ersten Kritiker nach dem
Zweiten Weltkrieg, die sich intensiv mit Lenz beschäftigten, meist eine fortschrittli-
che Seite der Staatsbildung in diesem Projekt sehen – zumindest in dem Sinne, dass
eine Armee gebildet werden sollte, die weder von den eingreifenden Befehlen des
Feldherrn noch von Geld oder von Drohungen, sondern von der eigenen Motivation
angespornt würde, weil die Soldaten für ihre eigene Familie und ihr eigenes Land
kämpfen. Wie Guibert, dessen Essai général de Tactique (1770) das Motto zu Über
die Soldatenehen lieferte (vgl. Griffiths/Hill I: 1), soll Lenz eben die Armee antizipiert
haben, die später für die eigene revolutionäre Sache in Frankreich kämpfen sollte
(vgl. Girard 1968: 114–116, Scherpe 1977: 225–228, Damm 1985a: 208–213, Gla-
ser 1992: 116–122, Damm II: 947 f.; vgl. hierzu Kreutzer 1978). Twellmann, der
die wirtschaftstheoretischen Aspekte des Reformvorschlags untersucht, schlägt eine
ähnliche Richtung ein, wenn er zeigt, dass die physiokratischen Elemente des Re-
formvorschlags von Lenz dem Begriff eines Wirtschaftssystems entsprechen, das un-
abhängig von den Eingriffen des Monarchen wäre, und darüber hinaus betont, Lenz
entferne sich „vom Diskurs der Regierungsberatung“ und spreche sich für eine „Par-
teinahme für [die] Untertanen“ aus (Twellmann 2008: 521 f.).
Demgegenüber muss im Auge behalten werden, dass alle diese Tendenzen, die
Gesellschaft als ein in sich geschlossen funktionierendes System zu verstehen, im
Rahmen des Absolutismus bleiben und sich als Versuch legitimieren, diesen funkti-
onsfähiger zu machen. So ist seit den 1980er Jahren öfter geltend gemacht worden,
dass Lenzens Projekt das Individuum und die Möglichkeiten seiner individuellen
Selbstverwirklichung dem Staat zuliebe einschränkt. Vor allem würden die strikte
2.6 Die Berkaer Schriften 263

Trennung der Geschlechterrollen und die Instrumentalisierung der Frau zu staatli-

chen Zwecken zu einem Programm repressiver Sexualdisziplinierung gehören (vgl.
hierzu am pointiertesten Wilson 1994; siehe auch M. Müller 1984; Glaser 1992;
Pautler 1996 u. 1999; Kagel 2008; Wilms 2008).
Der Lenz des Reformprojekts scheint demgemäß im Widerspruch zu stehen zum
Lenz der großen Dramen, der die Leiden des Einzelnen, d. h. dessen Unfähigkeit,
sich in der gegebenen sozialen Welt zu verwirklichen, so genau nachzuempfinden
vermochte. So haben neuere Studien versucht, diese zwei Lenz-Konstrukte zu vermit-
teln, und zwar durch Differenzierungen verschiedener Art. Gleichzeitig hat die suk-
zessive Veröffentlichung weiterer Texte aus den Berkaer Schriften zur Folge gehabt,
dass diese Studien auf eine immer breitere Textbasis zurückgreifen konnten und sich
nicht auf den Aufsatz Über die Soldatenehen beschränken mussten. Gibbons (2003)
zeigt anhand eines Briefes an Maurepas das Ausmaß von Lenzens Kenntnissen der
politischen Lage in Frankreich auf. Hempel (2003b) ediert die ausgesprochen triebre-
gulierenden Loix des femmes Soldats und schlägt eine Verbindung zwischen der pa-
triarchalen, autoritären Sexualmoral der Reformschriften und der Erkenntnistheorie
vor, die den moralisch-theologischen Schriften von Lenz zugrunde liegt und seine
Ästhetik untermauert. Indessen geht Wilms (2008) von zeitgenössischen Diskussio-
nen über die Probleme der bürgerlichen Kleinfamilie aus und zeigt, wie das Reform-
projekt von Lenz den Versuch darstellt, eine neue Art von Familie zu konzipieren,
die sich vom bürgerlich-sentimentalen Modell befreit und somit die fatale Trennung
des Privatbereichs von der Öffentlichkeit überwindet. Griffiths (2006) zieht vor allem
die Briefe an Sophie von La Roche hinzu, um Lenz’ Bestrebung zu zeigen, der Span-
nung zwischen der Unterordnung des Individuums und der Notwendigkeit seiner
Selbstverwirklichung durch die Darstellung und kommunikative Vermittlung der Ge-
sichtspunkte verschiedener Stände entgegenzuarbeiten. Die Arbeit mit Perspektiven
ist für Lenzens Ästhetik zentral (vgl. hierzu Blunden 1978). Während Gibbons
(2001c) in der Entwicklung von Die Soldaten zum Berkaer Projekt einen Übergang
von ästhetischen zu instrumentellen Darstellungsformen sieht, untersuchen Kagel
(2008) sowie Griffiths und Hill (2008) die quasi-ästhetische Konstruktion von Ich-
Identitäten durch die Selbstdarstellung in den Berkaer Schriften.
Vor allen Dingen aber erlaubt die erweiterte Textbasis der vollständigen Ausgabe
eine Differenzierung der verschiedenen Motive im Lenzschen Projekt. Sie zeigt, dass
dieses sich nicht auf eine Ehereform beschränken lässt, sondern sich ebenso intensiv
mit Fragen der Militärtaktik und der Agrar- und Steuerreform beschäftigt, und sie
zeigt auch, dass die Berkaer Schriften weniger eine bestimmte, genau definierte Re-
form als die Entwicklung von Lenzens Gedanken über mögliche Reformen widerspie-
geln. Ferner zeigt sie, dass alle Diskussionen über die Rolle der Frau eine Reihe von
zum Teil widersprüchlichen Formulierungen in den Berkaer Schriften in Betracht
ziehen müssen (Hill 2010). Deutlich wird darin zum Beispiel, wie wichtig Lenz die
Erhöhung ihres Status war. Einerseits sollten den Soldatenfrauen und deren Eltern
besondere Ehrenzeichen verliehen werden, die sie „zu einer Art von Adel“ (Griffiths/
Hill I: 49) erheben würden. Grundsätzlicher aber war eine Reform der Erb- und
Besitzverhältnisse zugunsten der Frau, so dass die Töchter andererseits den Bauern-
hof und das Land erben sollten, während der Ehemann bei der Armee kämpfte;
die Söhne sollten auf dem Bauernhof arbeiten, bis sie in der Lage wären, finanziell
unabhängig zu sein. Dies wiederum hängt mit dem Versuch zusammen, die Leistung
264 2. Werke

der unverheirateten Soldaten zu steigern und sie von Ausschweifungen abzuhalten.

Lenz meint, die Soldaten müssten Fleiß und Sparsamkeit lernen, um genug Geld von
ihrem Lohn sparen und dadurch als ‚gute Partie‘ dastehen zu können. Offensichtlich
gehen diese neuen Besitzverhältnisse mit einer neuen Konzeption der Geschlechter-
verhältnisse einher, deren Konsequenzen Lenz anscheinend nicht ganz durchdacht
hat. Hierbei muss in Betracht gezogen werden, dass sich in den Textfragmenten un-
terschiedliche Vorschläge zur Rolle der Frau im Krieg finden. Zumeist hält Lenz die
strikte Trennung der Geschlechterrollen aufrecht, weil er meint, die Soldaten ließen
sich am besten zum Kampf motivieren, wenn sie ihre eigenen Familien und ihren
eigenen Besitz beschützen. Gleichwohl finden sich abweichende Überlegungen, etwa
wenn er schreibt, dass Frauen auch selbst in den Krieg ziehen und fouragieren und
sogar kämpfen sollten: „[I]ch sah Weiber als Amazonen im Nothfall mitfechten und
das stärkste corps de reserve machen“ (Griffiths/Hill I: 398). Das Beieinander sich
widersprechender Konzepte zeigt, dass die Berkaer Schriften unterschiedliche, schwer
einzuordnende Etappen eines Denkprozesses darstellen, von denen Über die Solda-
tenehen nur eine – und zwar eine relativ frühe – ist. Dennoch macht diese große
Anzahl von Fragmenten deutlich, welche Probleme und welche möglichen Lösungen
Lenz am meisten beschäftigten.
Die Berkaer Schriften liefern somit ein detaillierteres und differenzierteres Bild
von den verschiedenen Reformen, die Lenz plante, und zeugen auch von dem Aus-
maß dieses Unterfangens (Hill 2010). Sie enthalten eine Fülle von Details nicht nur
zu den Soldatenehen und ihrer Einordnung in die Ökonomie Frankreichs, sondern
auch zur Motivierung der Soldaten und zur Neueinteilung der Armee in Legionen,
die jeweils eine enge Verbindung zu einer französischen Provinz haben sollten. Er
bestimmt zum Beispiel jede Stadt, in der eine Festung gebaut werden soll, und das
Personal, das sie zu besetzen hätte (vgl. Griffiths/Hill I: 42–95).

4. Quellen
Wohl um sich als Autorität abzusichern und sich nicht dem Vorwurf der Projektema-
cherei (vgl. hierzu Scherpe 1977) auszusetzen, stützt sich Lenz ausdrücklich auf eine
Fülle von mathematischen Berechnungen und vor allem auf theoretische und histori-
sche Quellen zu wirtschaftlichen und militärischen Themen. Die Berkaer Schriften
als Ganzes zeugen von der Intensität von Lenzens Auseinandersetzung mit seinen
Lektüren (vgl. Griffiths/Hill II: 444–475). Seine wichtigsten militärischen Quellen
waren Jacques-Antoine-Hippolyte de Guiberts Essai général de Tactique (1772),
Maurice, comte de Saxes Rêveries, ou Memoires sur l’art de la Guerre (1732, gedr.
1756) und Julius Cäsars De bello gallico. Von Cäsar und vor allem von de Saxe
scheint Lenz sein Modell der Legion als eine Art patrie militaire geschöpft zu haben.
Während Müller Lenzens Idee von staatlich geregelten Bordellen dem Einfluss von
Nicolas Edme Restif de La Bretonne zuschreibt und Zierath auf August Wilhelm
Hupel als mögliche Quelle für die Idee der Armee als „Pflanzschule“ für künftige
Generationen hinweist, bleiben diese in den Berkaer Schriften unerwähnt (vgl.
M. Müller 1984: 159; Zierath 1995: 90 f.). Lenz erwähnt Saxes Vorschlag zugunsten
von Ehen, die zunächst nur fünf Jahre dauern sollten, weist ihn aber als lächerlich
zurück (Griffiths/Hill I: 170), obwohl er selbst bei der Revidierung der Schlussszene
von Die Soldaten wieder auf ihn zurückgegriffen haben mag. Guiberts positive Ein-
2.6 Die Berkaer Schriften 265

stellung zu den Soldatenehen dürfte Lenz hingegen wesentlich beeinflusst haben. Ins-
gesamt kann man Guibert als wichtigste Quelle für das Projekt nennen, wohl vor
allem wegen seines psychologischen Ansatzes zu militärischen Fragen und wegen
seiner Betonung der Motivation des einzelnen Soldaten, wobei Lenz zusätzlich
Cäsars Gedanken über den Vorrang von Kampfgeist über Taktik rezipierte. Guibert
war ebenso eine Quelle für Lenzens Betonung von einfachen militärischen Struk-
turen und mobilen Kampfeinheiten. Zu anderen, aber weniger einflussreichen Quel-
len für Lenz zählten auch Jean-Charles, Chevalier de Folard, Guillaume Le Blond
und Jacques Marie Ray de Saint-Geniès.
Lenzens Lektüren in wirtschaftlichen Fragen waren ebenso intensiv. Seine Aufzeich-
nungen beweisen sein Interesse an einem historischen Ansatz zu wirtschaftlichen Fra-
gen. Etwa bei James Denham Steuart und dem Chevalier d’Éon fand er Auskunft zum
Bankwesen, zur Geldpolitik und zur Besteuerung in Frankreich sowohl im 18. Jahr-
hundert als auch in früheren Jahrhunderten. Charles Rollins monumentaler achtbändi-
ger Geschichte Roms entnahm er Informationen zur Steuerpolitik von Servius Tullius
(578–534 v. Chr.), insbesondere zur größeren Steuerbelastung des Adels – aber nach
Lenzens Plänen bleiben die Steuerprivilegien des Adels schließlich unangetastet.
Mittelpunkt seiner Überlegungen im wirtschaftlichen Bereich war jedoch eine Aus-
wertung des Physiokratismus (vgl. Griffiths/Hill II: 462–470; vgl. hierzu Twellmann
2008). Dieser hatte sich in den späten 1750er Jahren aus dem Werk François Ques-
nays entwickelt. Er war der erste Versuch, die Gesamtheit der wirtschaftlichen Hand-
lungen in einer Gesellschaft als System zu verstehen, wobei er die von der Natur
bestimmten Wirtschaftsprinzipien aufdecken und die Wirtschaft diesen Prinzipien
zufolge umstrukturieren wollte. Die Physiokraten hielten die Landwirtschaft für das
Herzstück einer erfolgreichen Volkswirtschaft, da nur sie Vermögen zu schaffen im-
stande sei. Demzufolge sollten die Steuern ausschließlich aus einer einheitlichen Steu-
er (impôt unique) auf den Nettogewinn der Landwirtschaft bestehen. Unter den
Handschriften finden sich auch Lenzens Abschriften von Johann Georg Schlossers
Berechnungen über den Einfluss der physiokratischen Experimente in Baden (vgl.
Griffiths/Hill I: 314–332, 335–338). Schlosser stand dem Physiokratismus zunächst
positiv gegenüber, bald nach seinem Antritt als Oberamtsverweser im badischen Em-
mendingen stellten sich aber Zweifel bei ihm ein. Dabei gibt es deutliche Belege für
eine von Schlosser unabhängige Rezeption der Physiokraten bei Lenz. Während der
Aufsatz Über die Soldatenehen eine äußerst feindliche Einstellung zu Schlettwein,
dem wichtigsten deutschen Anhänger des Physiokratismus, aufweist, zeichnet sich
eine freundlichere Einschätzung zum Physiokratismus in den Berkaer Schriften ab.
Dies könnte eine Folge von Lenzens Studium der von Pierre Samuel du Pont de
Nemours herausgegebenen Textsammlung Physiocratie sein. Zusätzlich scheint sich
Lenz mit der praktischen Seite der Landwirtschaft auseinandergesetzt zu haben. Er
rezipierte Hans Caspar Hirzels berühmtes Buch Die Wirthschaft eines philosophi-
schen Bauers (1761, erweitert 1774), das die Lebensweise und Arbeitsmethoden des
Schweizer Bauern Jakob Gujer, genannt Kleinjogg, schildert. Dabei konzentrieren
sich seine Aufzeichnungen nicht auf die rousseauistisch-patriarchalischen Aspekte
von Hirzels Kleinjogg-Bild, sondern auf die praktischen Aspekte der Landwirtschaft,
wie etwa die Düngung (vgl. Griffiths/Hill I: 333 f.).
Aus den vielen Hinweisen auf diese und andere Autoren kann man schließen,
dass Lenzens Lektüren von einem ernsten Wissensdrang angetrieben wurden. Seine
266 2. Werke

Analysen und Vorschläge waren alle in die Diskussionen der Zeit eingebettet. Inso-
fern wäre das Urteil Goethes zu relativieren, da es eher sein Verhältnis zur Person
Lenz widerzuspiegeln scheint (vgl. hierzu Hill 1994d). Die Person Lenz zeigt sich in
der fast zwanghaften Detailbeflissenheit, die sich etwa in den vielen unvollendeten
Briefentwürfen an Maurepas oder Saint-Germain oder in der Verteilung von Regi-
mentern in den französischen Provinzen niederschlägt. Diese führte zu einer Überfül-
le an verschiedenartigen Informationen, die sich nur in mühsamer Arbeit integrieren
ließen. Der Versuch eines umfassenden Schemas (Griffiths/Hill I: 163–168) verläuft
nach mehreren Seiten ins Unbestimmte. Durch den ganzen Text hindurch streute
Lenz allerlei Notizen an sich selbst, etwa zum Stil: „Styl fixiren“, „Nicht meinen
Witz sehn lassen wollen sond. Warheit schreiben geh’s wies wolle“ oder „nicht eher
schreiben als bis ich recht wohl gemuth bin – einen schönen Tag u. vorher mich recht
festgesetzt im Styl“ (ebd.: 167 f., 224).
Die Berkaer Schriften sind also auch ein Zeugnis der Person Lenz, nicht nur in den
beiläufigen Bemerkungen, die den biographischen Kontext konkretisieren, sondern vor
allem in der Art, wie er versucht, seinen Argumenten und Vorschlägen Kohärenz zu ge-
ben, d. h. in diesen Schriften eine Identität zu finden. Immer wieder verrät er seinen Man-
gel an Selbstsicherheit, etwa wenn er sich als „un petit faiseur de Comoedies ou l’on pleu-
re et des Tragedies ou l’on rit“ beschreibt und dann am Rand noch dazu schreibt:
„mauvaise plaisanterie“ (ebd.: 44). Eine eigene Identität finden, heißt auch, dem anderen
seine Perspektive, seine Identität gewähren. Am Rand eines Briefs an den Kriegsminister
Saint-Germain kann man zum Beispiel lesen: „Das geht itzt immer so fort ohne abzuset-
zen denn ich schreibe für ihn“ (ebd.: 97). Diese Bemerkung ist ein Beweis für das Finger-
spitzengefühl des Autors Lenz für die Perspektiven anderer, sowohl des Fürsten oder des
Fürstendieners als auch des einfachen Bauern oder Soldaten. Auch beim Versuch, als
Sprachrohr der Obrigkeit aufzutreten, war Lenz zugleich Fürsprecher der Machtlosen.
Zu den Berkaer Schriften gehören unter anderem Pläne zur Darstellung des Projektes
anhand fiktionaler Briefe, welche die Perspektive von Soldaten wie von Soldatenweibern
schildern sollten (vgl. ebd.: 165, 241). Tatsächlich ist der längere fiktive Brief eines elsäs-
sischen Veteranen an Saint-Germain überliefert (vgl. ebd.: 266–280). Lenz dachte offen-
bar sogar an fiktive, vom Standpunkt des Kriegsministers Saint-Germain aus geschriebe-
ne Briefe (vgl. ebd.: 199). Er warnte davor, dass die Gewohnheit des Einzelnen, nur nach
seiner eigenen Perspektive zu urteilen, seine Fähigkeit zum menschlichen Handeln ge-
fährde (vgl. ebd.: 224). Das Literarische sollte also das Empfindungs- und Einfühlungs-
vermögen des Einzelnen sensibilisieren und bildete daher einen Kernpunkt seines Ansat-
zes zur Reform (vgl. Griffiths 2006: 16–19; vgl. hierzu Griffiths/Hill 2008; vgl. zu diesem
Thema auch Damm III: Juli 1775 an La Roche).

5. Fazit
Die Berkaer Schriften sind eine Ansammlung widersprüchlicher Textfragmente. Die
Widersprüche stammen zum Teil daher, dass sie Dokumente einer gedanklichen Ent-
wicklung sind, die nie zu einem Abschluss kam, und dass es Lenz nicht gelang, die
Informationen und Argumente, die seine Quellen anboten, zu integrieren. Sie sind
tief in der Idee des aufklärerischen Reformprojekts verankert, das die Selbstentfal-
tung des Einzelnen – aber im Interesse des Staats und durch staatliche Reformen –
sichern sollte. Lenz instrumentalisiert den Einzelnen und versucht gleichzeitig, ihn in
2.7 Moskauer Schriften 267

eine Gemeinschaft der nicht mehr Entfremdeten zu reintegrieren. Er verspricht ihm

die Selbstverwirklichung, die das 18. Jahrhundert im Rahmen der bürgerlichen Fami-
lie für möglich hielt. Durch die Auflösung eben dieser Familie manövriert er sich
aber in eine paradoxe Argumentationsweise, die jedoch nicht nur seine eigene Situati-
on, sondern die der ganzen Gesellschaft spiegelt.
Als roter Faden zieht sich durch die Berkaer Schriften die Idee einer organischen
Gemeinschaft, die das Projekt an Grundgedanken des Sturm und Drang und an
Rousseau bindet. „In den ältesten Zeiten war der Bürger und der Soldat unzertrenn-
lich“ (Griffiths/Hill I: 2), behauptet Lenz. Stehende Armeen und Söldner seien typisch
für eine moderne Welt, die ihre natürliche Einheit verloren habe und in der die Men-
schen gleichzeitig ihre Identität und ihre Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft verlo-
ren hätten. Die Berkaer Schriften sind eine Art Protest gegen die Entfremdung der
modernen Welt, eine Entfremdung aber, der Lenz durch eine Reform von oben mein-
te entgegenarbeiten zu können.

6. Weiterführende Literatur

Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Aus-
gabe. Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller u.
Gerhard Sauder. Bd. 16: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hg. v. Dieter Spren-
gel. München 1985.

2.7 Moskauer Schriften

Heribert Tommek

1. Entstehung und Produktionsphasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

2. Überlieferung, Druck und Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
3. Briefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
4. Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
5. Dramatische Fragmente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
6. Prosadichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
7. Gesellschaftspolitische Schriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
8. Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur . . . . . . . . . . . . . 285
9. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Lange herrschte die Einschätzung vor, dass der Nachlass aus Lenz’ letzten elf Lebens-
jahren in Moskau (1781–1792) einer länger andauernden ‚Krankheitsphase‘ zuzu-
ordnen sei. Dem entsprach das Bild von Lenz in Moskau als einem rastlosen, spleeni-
gen Projektemacher, der jeglichen Realitätssinn verloren und ein kümmerliches
Außenseiterdasein geführt habe. Mit der melodramatischen, aber nicht zu belegen-
den Überlieferung, wonach der Dichter nachts einsam, krank und verarmt auf einer
Moskauer Straße gestorben sei, schließen noch immer die meisten Biographien.
Seit 2007 liegt eine Edition sämtlicher Moskauer Schriften und Briefe (Tommek
I) zusammen mit einem umfassenden Kommentarband vor (Tommek II). Trotzdem
gibt es auch weiterhin nur eine punktuelle wissenschaftliche Auseinandersetzung mit
268 2. Werke

den Moskauer Schriften. Dies lässt sich dadurch erklären, dass die Texte sperrig und
die russischen Kontexte komplex sind. In den Moskauer Schriften verbinden sich in
eigentümlicher Weise ‚Dichtung‘ und ‚Projektschriften‘, ästhetischer Ausdruck und
soziale Prägung, hermetische Symbolik und historische Realien. Die Texte weisen
einerseits radikale formale (Ab-)Brüche, groteske Motiv- oder Symbolkopplungen,
einen ‚unsinnigen‘ Sprachgebrauch und ‚phantastische‘ Ideen auf. Andererseits sind
sie oft bis in kleinste Details hinein sozial situiert: Sie haben konkrete Adressaten,
reagieren auf zeitgenössische Probleme und zeugen von intensiven Studien zahlrei-
cher Schriften der zeitgenössischen europäischen Kulturgeschichte (vgl. das Verzeich-
nis der von Lenz direkt oder indirekt verwendeten Quellen in Tommek II: 767–773).
Neben den Briefen, Gedichten, dramatischen Fragmenten und der Prosadichtung
spiegeln die gesellschaftspolitischen Schriften zur Erziehung des adligen Nachwuch-
ses, zur allgemeinen Verbesserung der Erziehung und der Wirtschaft, die Studien
zur geographischen, politischen und wirtschaftlichen Geschichte Russlands und die
technischen Projekte den historischen Entstehungszusammenhang in einem sich mo-
dernisierenden, autokratischen Russischen Reich zur Zeit der Französischen Revolu-
tion wider. Zusammen mit den Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur geben
sie einzigartige Einblicke in die in dieser Zeit entstehenden Privatinitiativen, die den
Beginn eines sich vom Staat lösenden, selbständigen Feldes kultureller Produktion
markieren. Zugleich handelt es sich um Dokumente einer spezifischen Laufbahn: die
Entwicklung eines literarisch erst in den protestantischen Milieus der Provinz Liv-
lands, dann in der bürgerlichen Vereinskultur des deutsch-französischen Grenzraums
Straßburgs sozialisierten Schriftstellers, der in Weimar Grenzen erfährt und mit tief-
greifenden persönlichen Krisenerfahrungen, aber auch mit ebenso tiefsitzenden Prä-
gungen eines emanzipierten Selbstverständnisses nach Livland zurückkehrt und in
den soziokulturell fremden Raum Russlands eintritt. Dort knüpft er im Laufe der
Jahre Kontakte zu zentralen Persönlichkeiten des gesellschaftlichen und kulturellen
Lebens in Russland und wird ein wichtiger Kulturvermittler.
Neben den direkten Briefadressaten (s. u.) trat Lenz mit wichtigen, das kulturelle
und politische Leben jener Zeit prägenden Personen in einen direkten Kontakt: so
mit Johann Georg Schwarz (1751–1784), Kollegien-Assessor, Professor der Philoso-
phie und Dichtkunst, der zusammen mit Nikolaj Ivanovič Novikov (1744–1818)
Gründer und Leiter der Freimaurerloge ‚Harmonie‘ und wichtigster Verbindungs-
mann zu den Rosenkreuzern in Berlin war. In einem engen und langjährigen Kontakt
stand Lenz auch mit Novikov selbst, Schriftsteller, Verleger, Leiter der Typographi-
schen Gesellschaft, Freimaurer und eine der wichtigsten Figuren bei der Entstehung
eines sich von Hof und Kirche lösenden literarischen Lebens in Russland. Auch mit
Nikolaj Michajlovič Karamzin (1766–1826), dem ersten russischen Dichter mit ei-
nem ausgeprägten ästhetischen Selbstbewusstsein, stand Lenz im direkten Austausch.
Ihm vermittelte er Zugänge nicht nur zu Shakespeare, sondern vermutlich auch zu
den Hauptwerken der empfindsamen Literatur wie Rousseaus Nouvelle Héloïse,
Goethes Werther und zu den Ossian-Gesängen. Ferner stellte Lenz ihm eine Liste
literarischer Persönlichkeiten zusammen, die Karamzin auf seiner Bildungsreise
durch Europa (1789) besuchte. Schließlich lernte Lenz auch Michail Matveevič Che-
raskov (1733–1807) kennen, dessen Rossijada er zum Teil übersetzte. Cheraskov
war Kurator an der Moskauer Universität, ein hoher Freimaurer und der führende
Dichter des russischen Klassizismus im Übergang zum Sentimentalismus. Hinzu
2.7 Moskauer Schriften 269

kommt die Bekanntschaft mit Sergej Ivanovič Pleščeev (1752–1802), Günstling des
Thronfolgers Paul und Generalmajor der Marine, dessen Uebersicht des Russischen
Reichs Lenz übersetzte, sowie mit vielen anderen hochrangigen und vermögenden
adligen Freimaurern und Kunstmäzenen, von denen vor allem der einflussreiche
Fürst Nikolaj Nikitič Trubeckoj (1744–1821) und dessen Frau Varvara Aleksandrov-
na (1748–1833), die vermutlich einen ersten literarischen Salon führte, wie auch der
Graf Petr Borisovič Šeremetev (1713–1787) mit seinem Sohn Nikolaj Petrovič
(1751–1809), Senator und Oberkammerherr in Moskau, hervorzuheben sind. Bei
den Šeremetevs handelte es sich um eine der reichsten Familien im damaligen Russ-
land, die auch die Kunst förderte. Belegt ist schließlich, dass Lenz einen direkten
Kontakt zum Leiter des Kollegiums für Auswärtige Angelegenheiten, dem Grafen
Nikita Ivanovič Panin (1718–1783), hatte, der ihn wohlwollend unterstützte. Panin
war während der ersten Regierungsphase Katharinas II. der Erzieher des Thronfol-
gers Paul und der zentrale Berater der Zarin sowohl in der Außenpolitik (‚Nordisches
System‘) als auch innenpolitisch (er favorisierte eine gesetzlich sowie institutionell
kontrollierte Zarenherrschaft und trat für den Ausbau und die Verbesserung der
Infrastruktur und des Binnenhandels ein). Er war darüber hinaus die entscheidende
Integrationsfigur für die intellektuellen Kreise des ‚jungen Hofes‘ rund um Paul, die
mit schwindendem Einfluss Panins sich zunehmend in Opposition zur kriegerischen
und selbstherrlichen Expansionspolitik in den 1770er und 1780er Jahren setzten.
Panins Entlassung aus den Regierungsgeschäften und sein Umzug nach Moskau 1781
spielte auch bei Lenz’ Weggang von St. Petersburg nach Moskau eine Rolle. Zwi-
schen seinen Anhängern und den Moskauer Freimaurern gab es viele Überschneidun-
gen und Verbindungen, so dass eine tendenzielle Verlagerung dieser Kreise von einer
relativen Nähe zu den Regierungskreisen (1760er bis Mitte der 1770er Jahre) an den
Rand des höfischen Machtfeldes in Moskau (1780er und 1790er Jahre) zu beobach-
ten ist. Hier entstand der Bereich des kulturellen privaten Engagements von Adligen,
die sich in Freimaurerlogen, Gesellschaften und später in Salons organisierten. In
diesen Bereich gehören die Moskauer Schriften.

1. Entstehung und Produktionsphasen

Es können verschiedene Produktionsphasen unterschieden werden, die sich mit fol-
genden Lebensdaten verbinden: Im Spätsommer 1781 kommt Lenz in Moskau an.
Er erhält Unterkunft bei dem Historiker Gerhard Friedrich Müller und übernimmt
Hofmeistertätigkeiten, ab etwa Ende 1781 bis Ende 1785. Anfang 1786 hat er eine
Anstellung als Aufseher am adligen Erziehungspensionat der Madame Exter, wo er
vermutlich nach Müllers Tod (Oktober 1783) auch wohnt. Ab 1786 findet er Unter-
kunft und Arbeit im Novikov-Haus der Gesellschaft der gelehrten Freunde bzw. der
Typographischen Gesellschaft unweit des Menšikov-Turms: Bis 1789 wohnt er dort
zusammen mit Karamzin und dessen Dichterfreund Aleksandr Andreevič Petrov, ab
1789 mit dem Fürsten Engalyčev. Am 23. oder 24. Mai 1792 (nach dem Julianischen
Kalender) stirbt Lenz.
Der Moskauer Nachlass zeugt insbesondere von Lenz’ gesellschaftspolitischem
Engagement in den Bereichen der Erziehung, des Handels und der Geschichtsstudien.
Bis etwa 1786 ist ein Erziehungsengagement vorrangig, von dem insbesondere eine
Rechenschafft-Schrift (Ende 1785, Anfang 1786) über die Schul- und Erziehungser-
270 2. Werke

folge in der Pension der Madame Exter zeugt. Die Beendigung der Anstellung und
der Wechsel der Unterkunft stehen eventuell im Zusammenhang mit der Einführung
der ‚Normalschule‘ im Russischen Reich. 1786 bis 1789 unterhielt Lenz intensive
Kontakte zur Typographischen Gesellschaft rund um Novikov. Diese Zeit war ge-
prägt von Übersetzungen (so die Uebersicht des Russischen Reichs von Pleščeev,
1787 bei Rüdiger in Moskau erstmals erschienen) und intensiven Geschichtsstudien
(Peter-I.-Studie, Aus Nowikoffs alter diplomatischer Bibliothek). Letztere dürften
schon in den ersten Moskauer Jahren im Hause Müllers eingesetzt haben (vgl. Tom-
mek I: 30. 10. 1781 an Gerhard F. Müller). Den aufklärerischen, patriotischen und
philanthropischen Ambitionen standen aber zunehmend Widerstände der realen Ent-
wicklung der autokratischen Herrschaft im Russischen Reich entgegen, die innenpo-
litisch auf Machterhalt und außenpolitisch auf eine militärische Expansion gerichtet
war. Lenz’ Reaktion auf diese Entwicklung äußerte sich in wütenden und hermeti-
schen Schriften der letzten Jahre (1789–1792), die sich gegen den Missbrauch der
Dichtung und Geschichtsschreibung durch gesellschaftliche Mächte wenden. Ab
1788/1789 wird zunehmend eine Kritik der ‚Entstellung‘ der Menschennatur thema-
tisch, verbunden mit einer neuen Hinwendung zur Farce und Satire (vgl. Was ist
Satyre?, Ueber Delikatesse der Empfindung). In diesem Zusammenhang tauchen
auch die Verteidigung der Freiheit des Dichters (vgl. Brief vom Erziehungswesen an
einen Hofmeister!), eine Kritik an der Sprache des (klassizistischen) Scheins der Adli-
gen und ‚Kunstvirtuosen‘ (vgl. Tommek I: etwa 1789 an einen unbekannten Freund)
und ein bewusst ‚unsinniger‘, sich dem direkten Verständnis verweigernder Sprachge-
brauch auf (vgl. Auf das kleine Kraut Reinefarth an die Rosengesellschaft oder Epitre
de Sancho Pajass à son Maitre en Küttelversen). Programmatisch für diese Neuaus-
richtung und Radikalisierung der literarischen Position ist das Gedicht Was ist Saty-
re?: Darin wird die Satire als Instrument des Dichters („Klinge“; Tommek I: 99) zur
Verteidigung des Menschen angesichts seiner tagtäglichen Erniedrigung bestimmt.
Indem sie auf die allseitige ‚Entstellung‘ der menschlichen Gesellschaft mit den Mit-
teln der ‚vorsätzlichen Lüge‘ und Verzerrung als Stilmittel der Groteske und der
Satire reagiert, verteidigt sie das Eigenrecht der Dichtung.

2. Überlieferung, Druck und Rezeption

Die Moskauer Handschriften liegen vor allem in den Archiven in Kraków (Biblioteka
Jagiellońska), Riga (Latvijas Akadēmiskā Bibliotēka) und zum Teil in Berlin (Staats-
bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz). Insgesamt umfasst der Moskauer
Nachlass ein Konvolut von circa 320 Handschriftenseiten, auf denen sich auch 29
Zeichnungen befinden. Auffällig ist, dass Durchstreichungen, Korrekturen und Noti-
zen selten sind, woraus sich schließen lässt, dass es sich beim erhaltenen Bestand
größtenteils um Reinschriften handelt. Da nur wenige Konzepte oder Notizzettel
erhalten sind, scheint Lenz selbst (oder ein anderer) bereits eine Auswahl getroffen
zu haben. Der überwiegende Teil ist in Deutsch geschrieben. Mehrere Schriften –
besonders aus den letzen drei Jahren (1789–1792) – sind auf Französisch, einige
wenige Schriften sind auch auf Russisch verfasst. Lenz hatte sich im Laufe der Mos-
kauer Jahre beachtliche Russischkenntnisse angeeignet. Davon zeugen seine gedruck-
ten (Uebersicht des Russischen Reichs von Pleščeev) und ungedruckten (Auszüge
aus Michail Čulkovs Handelsgeschichte) Übersetzungen aus dem Russischen. Eine
2.7 Moskauer Schriften 271

französisch oder russisch verfasste Schrift weist auf einen direkten Adressaten hin.
In der Regel handelt es sich um Projekte, die wahrscheinlich nur wenige Leser im
engeren (Freimaurer- bzw. Novikov-)Kreis wahrnahmen. Trotzdem sind die Schriften
häufig an einen bestimmten Leserkreis adressiert – an einigen wenigen Stellen spricht
Lenz sogar direkt von ‚meinem Leser‘.
Der Nachlass gelangt über die Familie, d. h. über den Vater und den älteren Bruder
Friedrich David, an den ersten Sammler der Handschriften, den livländischen Arzt
Georg Friedrich Dumpf (1777–1849). Bereits dieser Arzt pathologisierte die erhalte-
nen Dokumente. So schrieb er unter das Gedicht Auf das kleine Kraut Reinefarth an
die Rosengesellschaft: „Auch in Moskau geschrieben, als die Fackel niedergebrannt
war“ (Tommek II: 252). Die folgenden Herausgeber, denen die Handschriften vorla-
gen oder grundsätzlich zugänglich waren, ob es sich nun um Tieck (1848), Weinhold
(1884, 1891), Waldmann (1894), Blei (1909–1913), Freye und Stammler (1918) und
auch noch Damm (1987) handelt, kommen ausdrücklich oder stillschweigend darin
überein, dass die Veröffentlichung des überwiegenden Teils der Moskauer Lenziana
dem Dichter nicht würdig gewesen wäre. Sie vertraten also ein bestimmtes Dichter-
bild und ließen bewusst ‚dunkle‘ Moskauer Texte oder Briefpassagen in ihren Ausga-
ben weg. Dagegen interessierte sich die Lenz-Forschung ab den späten 1960er Jahren
gerade für das ‚Pathologische‘ im Werk des Dichters in einem sozialphilosophischen
und ästhetischen Sinne als Ausdruck eines Leidens an der Gesellschaft. Jedoch fragte
niemand ernsthaft nach der russischen Zeit: Die Grenze des Erfrag- und Sagbaren
war und blieb mit dem Abschlussbild der Lenz-Erzählung Büchners vorgezeichnet,
das den apathischen Dichter in einer auf ewig zerrissenen Welt gen Nordost entließ.
Dem entsprach, dass die Moskauer Handschriften als verschollen oder in Riga und
Kraków als unzugänglich galten. Mit den politischen Veränderungen in Osteuropa
und Russland setzte dann ein neues Interesse ein. Die Auseinandersetzungen mit dem
‚späten Lenz‘ und den Moskauer Schriften ab den 1990er Jahren waren einerseits
von einem Interesse am Kuriosen und Fragmentarischen, andererseits von dem Be-
streben getragen, biographische Bausteine zusammenzutragen sowie einzelne Schrif-
ten erstmalig zugänglich zu machen. Man sprach nicht mehr leichtfertig von ‚patho-
logischen Dokumenten‘ und strebte zunächst philologische Zuverlässigkeit an. Weiß,
mit dessen Herausgabe der Abgezwungenen Selbstvertheidigung 1992 die Reihe ein-
zelner Editionen begann, stellte eine spezifische „Mischung von verifizierbaren histo-
rischen Realien und subjektiver Fehleinschätzung“ fest, die es erschwere, die späten
Texte und Briefe angemessen zu beurteilen (Weiß 1992: 20 f.). In der Selbstvertheidi-
gung falle einerseits ein ungeheurer Rechtfertigungsdruck auf, andererseits eine ge-
drängte Textstruktur, in der sich verschiedene Themen ineinander schöben. Diese
Beobachtungen treffen mehr oder weniger auf alle Moskauer Schriften und Briefe
zu. Es folgten dann (Neu-)Veröffentlichungen einzelner Texte aus dem Nachlass mit
ersten Deutungsversuchen: Ueber Delikatesse der Empfindung (Meinzer 1996), Let-
tre adressée à quelques officiers de la commission hydraulique de la communication
d’eau (Daum 1996), Vergleichung der Gegend und Essai de comparaison (Martin/
Vering 1995–1999), einzelne Briefe, die bislang nur unvollständig wiedergegeben
waren, eine Rechenschafft-Schrift und der Brief vom Erziehungswesen an einen Hof-
meister! (Tommek 2002b, 2003a), schließlich Propositions de paix. ou projet d’ou-
verture d’une Assemblée litteraire à Moscou (Tommek 2006). Zusammen mit einem
umfangreichen Kommentarband erfolgte dann 2007 die historisch-kritische Ausgabe
272 2. Werke

Moskauer Schriften und Briefe, die – nach heutigem Wissensstand – sämtliche Mos-
kauer Schriften umfasst (Tommek I). Mit der Werkausgabe lassen sich diese untertei-
len in: a) Briefe, b) Gedichte, c) dramatische Fragmente, d) Prosadichtung, e) gesell-
schaftspolitische Schriften und f) Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur.

3. Briefe
Die 23 überlieferten Briefe machen die Verbindungen von Lenz mit zeitgenössischen
Personen, Problemen und Projekten während seiner Moskauer Zeit deutlich. Auffäl-
lig ist, dass alle Briefe von Lenz stammen (bis auf einen Brief von Lavater, der nur
in einer Abschrift von fremder Hand aus dem Lavater-Nachlass in Zürich vorliegt).
Lenz selbst weist darauf hin, dass ein Freund einige Briefe (insbesondere des Vaters
und des älteren Bruders) vermutlich Ende 1790 verbrannte, da er der Meinung war,
die darin erhaltenen Vorwürfe setzten ihm zu sehr zu (vgl. Tommek I: vermutlich
November 1790 an Christian D. Lenz; ebd.: 9. 11. 1790 an Johann C. Lenz).
Die Überlieferungsgeschichte der Moskauer Briefe, die hauptsächlich in Riga, aber
auch in Kraków aufbewahrt werden, ist im Einzelnen unklar. Es ist nicht immer
erkennbar, ob die vorhandenen Briefe tatsächlich abgeschickt worden sind, ob es
sich um ein Schreiben mit Konzeptcharakter oder eher um eine Art ‚Billet‘ handelt,
das nicht übersandt, sondern übergeben wurde. Auch die Datierung ist bei einigen
Briefen nicht genau zu bestimmen. Zwischen dem ersten Brief (ebd.: 30. 10. 1781 an
Gerhard F. Müller) und dem zweiten Brief (ebd.: 18. 11. 1785 an Christian D. Lenz)
besteht eine zeitliche Lücke von vier Jahren; zwischen dem zweiten und dritten (ebd.:
30. 3. 1787, Lavater an Lenz) bzw. vierten Brief (ebd.: 6. 6. 1787 an Dingelstedt) ein
Abstand von über eineinhalb Jahren. Den letzten erhaltenen Brief schrieb Lenz vier
Monate vor seinem Tod. Wichtige direkte Adressaten sind Gerhard Friedrich Müller
(1705–1783; Historiker, Direktor des Archivs des Kollegiums für Äußere Angelegen-
heiten, Staatsrat), Johann Friedrich Hartknoch (1740–1789), der einflussreiche Ver-
leger und deutsch-russische Vermittler in Riga, mit dem Lenz im Namen der Typo-
graphischen Gesellschaft zwecks Zusammenarbeit im Jahr 1787 korrespondierte,
und vor allem der Graf Friedrich von Anhalt (1732–1794; Generaladjutant der Kai-
serin, Generaldirektor des adligen Landkadettenkorps in St. Petersburg), den Lenz
offenbar im Herbst 1785 in Moskau persönlich traf. Die zwei erhaltenen Briefe an
Friedrich von Anhalt, in denen zahlreiche Projekte skizziert werden, belegen, dass
der Graf für Lenz einer der Hauptadressaten seines philanthropischen und sozialre-
formerischen Engagements war.
Lenz’ Briefe zeugen nicht nur von seinen gesellschaftlichen Interessen und Projek-
ten, sondern auch von seinen inneren und äußeren Zwängen: Der in Frage gestellten
moralischen und sozialen Existenz (insbesondere von Seiten des Vaters und des älte-
ren Bruders) begegnet Lenz mit einer Rechtfertigung in Form eines ‚rastlosen‘ patrio-
tischen und geistigen Eintretens für die Verbesserung des Gemeinwohls in Moskau
und allgemein im Russischen Reich. Exemplarisch lässt sich dies an einem Brief an
seinen Bruder Johann Christian in Riga vom 9. November 1790 ablesen, in dem es
einerseits um persönliche Anliegen und Nöte, andererseits um eng miteinander ver-
kettete Projekte zur Verbesserung des ökonomischen und kulturellen Austauschs zwi-
schen Dorpat, Riga und Moskau geht (vgl. ausführlich zu diesem Brief Tommek
2008). In der Nachschrift tritt dann − wie in anderen Briefen und in der Abgezwun-
2.7 Moskauer Schriften 273

genen Selbstvertheidigung − die Problematik der Liebe zu Julie von Albedyll auf,
„das wichtigste“, wie er schreibt, das er „diesem Briefe nicht anvertrauen kann,
welches meine ganze irdische und zukünftige Existenz betrift“ (Tommek I:
9. 11. 1790 an seinen Bruder Johann Christian Lenz; Hervorh. im Orig.). Auffällig
ist schließlich, dass Lenz in diesem Brief seine Situation in Anspielungen auf einen
‚Prozess‘, auf ein ‚Gericht‘ und eine ‚Anklage‘ fasst. So heißt es am Ende: „Amnestie
aller meiner alten Thorheiten in Liefland“ (ebd.; Hervorh. im Orig.). Lenz strebt
nach Nähe und Aussöhnung mit seiner Familie (insbesondere mit seinem Vater, um
dessen ‚Seegen‘ er kämpft) – dem eigenen Gefühl und dem von außen kommen-
den Vorwurf, ‚nichtswürdig‘ zu sein, begegnet er mit dem gedrängten Bemühen,
ein gemeinnütziges, vor allem den Binnenhandel und die Neugründung der
Dorpater Universität beförderndes Engagement zu signalisieren. Diese Verdichtung
und Verschiebung politisch-gesellschaftlicher, moralisch-religiöser wie auch persönli-
cher Kommunikationsbestrebungen ist für alle Moskauer Briefe charakteristisch. So
kulminiert die Auseinandersetzung mit der Familie in einem Brief an den Vater und
an die Schwester (ebd.: etwa Herbst 1790 an Christian D. und Dorothea C. Lenz),
der schließlich in deutliche Aggressionen umschlägt. Auf der anderen Seite zeugt
ein Brief (ebd.: 1789 an Graf Friedrich von Anhalt) von einer endlos assoziativen
‚Projektwut‘. Die Vision einer ‚Untergrabung‘ des rechtschaffenen Menschen und
seiner Sprache durch ewig wirkende, mythisch-böse Kräfte kulminiert schließlich in
einem Brief oder Konzeptpapier an einen unbekannten Freund in einer gewaltigen,
unaufhaltbaren sprachassoziativen ‚Signifikantenflut‘ (ebd.: etwa 1789 an einen un-
bekannten Freund).

4. Gedichte
Unter den Moskauer Lenziana sind es vor allem die Gedichte, die den Leser befrem-
den. Oft wird man mit unklaren Inhalten, dunklen Anspielungen, verdichteten Bil-
dern und gebrochenen (Un-)Formen konfrontiert. So wussten frühere Herausgeber
die Gedichte nicht anders als mit unbestimmten Bezeichnungen wie „Reimerei“
(Weinhold-G: 327), „Poem“ (Blei I: 533) oder einfach „Gedicht“ (Vonhoff 1990a:
164 et passim) zu versehen. Selbst Karl Weinhold, der gewissenhafte Philologe, dem
die Handschriften vorlagen, konnte sich bei vielen späten „Reimereien“ nicht zu
ihrer vollständigen Wiedergabe entschließen, da sie ihm Dokumente „[a]us der Zeit
des völligen Verfalls des Geistes des unglücklichen Lenz“ zu sein schienen (Weinhold-
G: 326). Die überlieferten Gedichte sprechen dafür, dass Lenz hier am wenigsten
Rücksicht auf den Leser nahm und seinen inneren Stimmungen, den hermetischen
Bildern und kryptischen Anspielungen freien Lauf ließ. Diese Beobachtung steht im
Kontrast zu zeitgleichen Zeugnissen eines disziplinierten Arbeitens, etwa der Tschul-
koff-Übersetzung aus dem Russischen. Die Anlässe, symbolischen Anspielungen und
konkreten Stoßrichtungen der Gedichte mögen für eingeweihte Freunde – etwa in
den Freimaurerkreisen – weitaus mehr als für heutige Leser decodierbar gewesen
sein, jedoch musste auch ihnen vieles unverständlich oder unsinnig erscheinen. Trotz-
dem lassen sich Tendenzen angeben und Gruppierungen herausarbeiten.
Zu diesem Zweck ist es hilfreich, die in Russland vorausgehenden und zeitgleichen
Strömungen in der Lyrik kurz zu skizzieren. Zunächst ist die panegyrische oder ‚feier-
liche‘ Ode Michail Lomonosovs (1711–1765) zu nennen. Sie war neben dem Lied
274 2. Werke

und der geistlichen Ode eine lyrische Hauptgattung der russischen Literatur in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die panegyrische Ode stand im Dienste des
Zarenlobs in politischer und zeremonieller Opportunität. Der Dichter tritt hier als
göttlich inspirierter Künder auf, dessen imaginärer Blick Russland und die Welt,
Vergangenes und Zukünftiges, Himmlisches und Irdisches, Natürliches und Überna-
türliches durchdringt. Die erste Gruppe der Gedichte von Lenz stellt sich offenbar in
diese Tradition der panegyrischen Ode. Ferner mögen die Fabeln und Verssatiren
von Aleksandr Petrovič Sumarokov (1718–1777) einen entfernten Einfluss auf Lenz’
satirische Versdichtungen gehabt zu haben. Als wichtigster Vertreter der sogenannten
Sumarokov-Schule, die sich in den 1760er Jahren im Umfeld der neugegründeten
Universität in Moskau formierte, spielte aber Michail M. Cheraskov für Lenz eine
größere Rolle. Mit dessen heroischem Epos Rossijada (erstmals 1779) setzte er sich
im Zusammenhang mit seiner Übersetzung intensiv auseinander (vgl. Tommek I:
vermutlich Ende 1788 an den Grafen Friedrich von Anhalt; ebd.: 1789 an den Grafen
von Anhalt; „Es ist wahr die Einflüsse des Klima“ in ebd.: 481–484). An der Rossija-
da dürften Lenz die Ansätze einer empfindsamen Darstellung (Freundschaftskult,
Mitgefühl für das Leiden im Krieg etc.) in Verbindung mit einem heroischen, natio-
nalgeschichtlichen und -mythologischen Stoff beeindruckt haben, wie er Ähnliches
selbst schon früh in seinem sich an Klopstocks Messias orientierenden Versepos Die
Landplagen (1769) angestrebt hatte. Allerdings findet Cheraskovs ‚Poetik der pran-
genden Fülle‘, die die rhetorischen Möglichkeiten des hohen Stils ausschöpft, kaum
einen maßgeblichen Widerhall bei Lenz, der sich offenbar schon früh auch mit ande-
ren Gedichten Cheraskovs auseinandergesetzt hat, vermutlich vor allem mit dessen
moralischen Oden aus den 1760er Jahren. Zusammen mit seinen Madrigalen und
Stanzen stellten sie den Versuch Cheraskovs dar, ein lyrisches Genre zu begründen,
das durch einen starken moralisch-belehrenden Impetus geprägt ist. Schließlich sei
noch der auffällige Umstand angemerkt, dass Lenz den in den 1780er Jahren im
Ansehen aufsteigenden und ab den 1790er Jahren in der Lyrik unbestritten führen-
den Gavrila Deržavin (1743–1816) nicht direkt rezipiert zu haben scheint. Jedoch
vereint Deržavin literarische Pole – den Odenstil Lomonosovs und die Satire Sumaro-
kovs –, zwischen denen sich auch Lenz’ Gedichte bewegen.
Vor diesem Hintergrund können nun verschiedene inhaltliche und formale Ten-
denzen der Moskauer Lyrik von Lenz unterschieden werden, denen sich auch unge-
fähre zeitliche Phasen zuordnen lassen. Zunächst ist da die (längste) Phase panegyri-
scher und patriotischer Oden oder Hymnen auf verehrte Persönlichkeiten (von der
St. Petersburger Zeit 1780 bis etwa Ende 1788). Zu ihnen zählen die Empfindungen
eines jungen Russen, Auf des Grafen Peter Borissowitsch Scheremetjeff vorgeschlage-
nes Monument, Es mag um diese Gruft die junge Freude klagen, Auf den Tod S. Erl.
des Oberkammerherrn Senateur und Grafen Boris Petrowitsch Scheremetjeff. Da-
zwischen findet sich das Gelegenheitsgedicht anlässlich des Todes der Frau des ver-
ehrten Konsistorialrates Dingelstedt in Riga (Tommek I: 6. 6. 1787 an Dingelstedt),
die Elegie oder das Epitaph Auffschrift eines Pallastes (1787) und die ‚energiegelade-
ne‘ Ode Weh den Verblendeten (vermutlich 1787 f.). Es folgt dann die für das Mos-
kauer Werk vielleicht charakteristischste Phase satirischer Versdichtung, die sich oft
des Knittelverses bedient (etwa 1788 f.): Herrn Börner, Was ist Satyre?, Auf das klei-
ne Kraut Reinefarth, Kleider Speisen und Getränke, Epitre de Sancho Pajass à son
Maitre en Küttelversen. Schließlich wird ein vollkommen neuer, revolutionärer Ak-
2.7 Moskauer Schriften 275

zent mit der großangelegten, apokalyptisch-gnostischen Hymne Le jour d’Helene ou

de fondation d’un nouvel ordre pour le Sexe gesetzt (1789). Am Ende stehen dunkle
und kurze Gedichte in französischer Sprache: Keistut Sacharii se sont creusé un roi
(etwa 1789) sowie die drei (Rätsel-)Gedichte Sur une Tabatière, Sur l’Eglise des bou-
langers à Rome und à Mlle de Pl....ff enfant de huit ans et sa soeur de six, welche
gemeinsam auf einem Papierbogen mit einem Wasserzeichen von 1790 geschrieben
stehen. Diese erratischen, dunklen Gedichte kreisen thematisch um die Fragen nach
der wahren Gemeinschaft, nach der wahren Kirche und nach den Fundamenten des
Staates.
Die aus der Moskauer Zeit erhaltenen Gedichte dokumentieren einen einerseits
energischen, andererseits diffusen Ausdruckswillen, der auch die Formgebung prägt.
Ausdrucks- und Formgebungswille weisen unterschiedliche Tendenzen auf: vom pa-
negyrisch-patriotischen bzw. empfindsamen Odenstil (Lomonosov, Cheraskov) bis
hin zum satirischen und antiklassizistischen Stil. Letzterer ist geschrieben aus der
Position des gesellschaftlich Marginalisierten, einer sich über Formen der sprachli-
chen Verweigerung (‚Rotwelsch‘) kritisch definierenden Dichtkunst, die auch die
Gattungsgrenzen hin zum Dramatischen überschreitet. Die satirische Versdichtung
führt bei Lenz jedoch nicht zu einer (zynisch-ironischen) Distanz oder ‚Leichtigkeit‘.
Dass es bei ihm als ‚charismatischem‘ oder ‚prophetischem‘ Dichter nach wie vor
‚ums Ganze‘ geht, zeigt sich im letzten Versuch einer ernsten ‚Gesamtschau‘ auf den
Zustand des Menschengeschlechts (während in Frankreich die Französische Revolu-
tion ausbricht), die in einer radikalisierten Klopstockschen Geste einer apokalyp-
tisch-gnostischen Hymne um Ausdruck ringt (Le jour d’Helene). Die letzten Versge-
dichte stehen dagegen in der Tradition der Epigramme und der Sinngedichte, die
zuletzt von Lessing eine Aufwertung erfuhren: als eine lyrische Kurzform der Erre-
gung der Aufmerksamkeit auf einen einzelnen Gegenstand, ihrer Hinhaltung (Rätsel-
charakter) und schließlich Auflösung (Sinngehalt). Lenz’ Epigramme bestehen jedoch
aus Impulsen und Verrätselungen, die sich größtenteils nicht mehr auflösen lassen
und in unübersetzbaren Chiffren verbleiben.

5. Dramatische Fragmente
Aus Moskau erhalten sind ausschließlich dramatische Fragmente. Sie führen die lan-
ge Liste der aus einer oder wenig mehr Szenen bestehenden Dramenentwürfe weiter
(vgl. die Dramenfragmente in: Damm I; vgl. auch / 2.1 DRAMEN uND DRAMEN-
FRAGMENTE). Zweifellos kann man hierin eine zunehmende Unfähigkeit erkennen,
über einen dramatischen Impuls hinauszukommen und ein in sich abgeschlossenes
Stück mit einem längeren, verwickelten Handlungsverlauf zu verfassen. Diese ‚Unfä-
higkeit‘ gilt es aber im Zusammenhang mit der von Lenz entwickelten spezifischen
Dramenform, die später als ‚offene‘ (vgl. *Klotz 1960) bezeichnet worden ist, zu
relativieren. Ein dominantes Kennzeichen seiner Dramen war von Anfang an eine
situativische (oder szenische) Darstellungstechnik, die Lenz nicht zuletzt in Auseinan-
dersetzung mit Diderots und Merciers tableau-Begriff sowie Lessings Laokoon-
Schrift entwickelt hatte. Die in den Anmerkungen übers Theater entworfene Haupt-
bestimmung des Dramas als ‚ernste‘ Komödie besteht geradezu in einer ‚Maschine‘
aufeinanderstoßender Begebenheiten, in einem (Wider-)Spiel von ‚Wirkungen‘ und
‚Gegenwirkungen‘, deren Konflikt um eine ‚Hauptidee‘, um ein zentrales (gesell-
276 2. Werke

schaftliches) Problem kreist (vgl. Damm II: 669 f.). In der Rezension des Neuen Me-
noza führte dann Lenz aus, dass weder die Einheit der (frei) handelnden Person noch
die (geistig-kulturelle) Einheit des Volks gegeben seien, um Tragödien schreiben zu
können, da in Deutschland und – wie man hinzufügen kann – umso mehr in Russ-
land „ein solcher Mischmasch von Kultur und Rohigkeit, Sittigkeit und Wildheit“
(ebd.: 703 f.; vgl. Was ist Satyre?, Tommek I: 101, 34 f.) herrsche. Auch in den Sze-
nenentwürfen des Moskauer Nachlasses lässt sich die Tendenz erkennen, dass Lenz –
obwohl bei ihm im Gegensatz zu Denis Fonvizin (1745–1792) und anderen zeitge-
nössischen Schriftstellern wie Aleksandr Radiščev (1749–1802) die Leibeigenschafts-
problematik nicht explizit vorkommt – das Motiv der moralischen Verrohung oder
‚Entstellung‘ des Menschen über die familiäre Sphäre hinaus in den Bereich der poli-
tischen Verhältnisse zu übertragen versucht. Hier knüpft er an das historische Drama
Shakespeares an, das sich den Leidenschaften und Konflikten innerhalb der nahen
verwandtschaftlichen Verhältnisse der ‚großen Personen‘ widmet, die die Geschicke
ihres Landes oder ihrer Untergebenen lenken. Diese Stoßrichtung lässt sich deutlich
an dem nur aus einer Szene bestehenden Fragment Historisches Theater ablesen,
in dem es um die russisch-tatarischen familiären, kulturellen und machtpolitischen
Verflechtungen als Problem der russischen Nationalgeschichte geht. Das Fragment
dürfte um 1787 geschrieben worden sein, also in der Zeit, als sich bei Lenz eine
verstärkte Identifikation mit dem russischen Staat, ein gewachsener Glaube an eine
‚Aufklärung von oben‘ und eine intensive Auseinandersetzung mit der politischen
Geschichte des Landes feststellen lassen. So widmete er sich den (dramatischen) Kon-
flikten einiger ihrer Protagonisten und insbesondere der Problematik des väterlichen,
herrschaftlichen Erbes (vgl. in der Peter-I.-Studie sein Interesse an dem Konflikt zwi-
schen dem Zaren und seinem Sohn, der das väterliche Erbe verweigert – diesen Kon-
flikt vergleicht er mit der in der Laokoon-Plastik festgehaltenen Konstellation; vgl.
Tommek I: 366 f.). Das situative ‚Gemälde‘ der in sich Gegensätzliches vereinigenden,
‚gemischten‘ Gesellschaft, das als ‚stillgestellte‘ dramatische Konstellation von jeher
eine elementare Bauform bei Lenz darstellt, prägt in der Moskauer Zeit zunehmend
auch die anderen Gattungen, insbesondere die satirische Prosa (vgl. Ueber Delikates-
se der Empfindung, s. u.). Mit dieser Auflösung der Gattungsgrenzen und ‚Totalisie-
rung‘ des dramatischen Grundprinzips korrespondiert die Kopplung wörtlicher und
übertragener Bedeutungen, wodurch das ‚Gegebene‘ (die denotative, wörtliche Be-
deutung) ein dramatisches Assoziationspotential (eine Kette übertragener, konnotati-
ver Bedeutungen) erhält − am deutlichsten ablesbar am Motiv und an der Zeichnung
des ‚Tretrades‘ im dialogisierten Text Der Stundenplan eine Farse und Roman, in die
die Namen von Professoren der Moskauer Universität eingetragen sind, wodurch ein
reales hydraulisches Projekt (die Vertiefung des Kreml-Grabens) mit der symboli-
schen Gewalt der Erziehung gekoppelt wird (vgl. Tommek I: 138–146). Mit dieser
Assoziationsdramatik geht ein Wechsel vom ernsten Darstellungsstil der Texte aus
den Jahren 1787 f. zu einem satirisch-grotesken Stil bzw. zu einer Aneinanderreihung
‚satirischer Gemälde‘ einher (ab 1788). Die historische und patriotische Identifikati-
on mit Russland wandelt sich dabei und nimmt eine kritisch-satirische Haltung ein.
Diese Tendenzen können als Anzeichen einer gesellschaftlichen Isolation, als ten-
denziell pathologischer ‚Realitätsverlust‘ oder als ‚groteske Fiktionalisierung der
Weltwahrnehmung‘ gedeutet werden, mit der eine enorme und bis an den Rand der
Kontrollierbarkeit, von Verfolgungswahn und Misstrauen getriebene Assoziationsar-
2.7 Moskauer Schriften 277

beit einhergeht. Sie können aber auch zunächst vor dem Hintergrund der allgemeinen
literarischen Entwicklungen in Europa (vgl. vor allem den satirischen Roman eines
Laurence Sterne) wie auch in Russland gesehen werden. So setzten sich neben den
satirischen Zeitschriften und Erzählungen der späten 1760er und 1770er Jahre auch
in der russischen Dramatik satirische Tendenzen durch. Während in den 1740er bis
1760er Jahren die klassizistische Tragödie Sumarokovs dominierte, verlagerte sich
der Schwerpunkt daraufhin auf die komische Oper und auf die Komödie. 1760 bis
1783 wurden 73 vor allem aus dem Französischen übersetzte Komödien (gegenüber
acht übersetzten Tragödien) aufgeführt. Die Komödie Molières, die comédie morali-
sante, die comédie larmoyante und auch das neue bürgerliche drame Diderots waren
gut bekannt. Am Ende des Jahrhunderts beherrschten schließlich die sentimentalisti-
schen Komödien Kotzebues die russischen Bühnen. Dazwischen fand eine eigene Ent-
wicklung des russischen Theaters statt, die sich nicht der empfindsam-ernsten Komö-
die, aber auch nicht dem bürgerlichen Theater Diderots oder Lessings zuschreiben
lässt (dazu fehlte ihre soziale Voraussetzung: ein aufstrebendes Bürgertum), sondern
an die satirische Komödie anschloss, die in Frankreich längst und in Deutschland
(wie die Satire eines Christian Weise, Christian Reuter, Johann Ulrich von König etc.)
seit geraumer Zeit überholt war.
Den ersten Höhepunkt dieser Entwicklung stellte die satirische Komödie von De-
nis Fonvizin dar. Es ist auffällig, dass Fonvizin, der von 1769 bis 1783 Sekretär des
Grafen Panin war und zweifellos für Lenz von großem Interesse gewesen sein muss,
in den Moskauer Schriften nicht vorkommt. Trotzdem gibt es – neben der allgemei-
nen satirisch-didaktischen Schreibweise und dem Bestreben, die Figuren mit spre-
chenden Namen und idiomatischen Eigentümlichkeiten auszustatten – einige motivi-
sche Berührungspunkte. Fonvizin ist insbesondere durch zwei Komödien bekannt
geworden: zum einen durch den Brigadir (1769), der satirisch die zur Schau getrage-
ne Gallomanie des russischen Adels kritisiert, zum anderen durch die Komödie Ne-
dorosl’ (Der Landjunker, 1781). Diese satirische Komödie beinhaltet thematische
Aspekte, die sich auch in Lenz’ dramatischen Fragmenten wiederfinden lassen. So
geht es neben der satirischen Charakterzeichnung des russischen Landadels um die
Frage nach der richtigen Erziehung seiner Kinder für den zukünftigen militärischen
oder zivilen Staatsdienst. Die Frage nach der Erziehung des adligen Nachwuchses,
mit dem einmal ‚ein Staat zu machen‘ wäre, beschäftigte Lenz in Moskau nachhaltig.
Auch in den zusammengehörigen Dramenfragmenten Der Stundenplan und Sic quæ
nocent docent (beide 1789) steht die Erziehungsproblematik im Zentrum. Während
Fonvizin allerdings die Erziehung durch Hofmeister im Nedorosl’ eindeutig der Lä-
cherlichkeit preisgibt (mit einem deutlichen Seitenhieb auf die deutschen Hofmeister)
und sich damit für die Einrichtung öffentlicher Schulen ausspricht, ist Lenz’ Aus-
einandersetzung mit diesem Thema komplexer und einer konkreten Erfahrung ge-
schuldet, da er ab 1786 die praktischen Auswirkungen der staatlich verfügten und
zentralistisch organisierten ‚Normalschule‘ selbst beobachten konnte: Wie schon in
Der Hofmeister oder die Vortheile der Privaterziehung (1774) spricht sich Lenz we-
der für das Hofmeisterwesen noch für die öffentliche Schule vorbehaltlos aus. Statt-
dessen ‚ringen‘ die beiden zusammengehörigen Fragmente um ein ‚dezentralistisches‘
(protestantisches) Erziehungsmodell, das regionale geistliche und aufklärerische ‚Er-
ziehungszentren‘ vorsieht. Sie gruppieren sich um ein Kloster, ein Pfarrhaus oder ein
Haus gelehrter Zusammenkünfte und treten für eine umfassende Bildung des Men-
278 2. Werke

schen zum selbständigen Staatsbürger ein. Diese Konzeption steht im Einklang mit
einem organisch verstandenen Herrschaftsgefüge, an dessen Spitze der aufgeklärte,
aber patriarchische Herrscher steht.
Ein anderes Motiv in Fonvizins Nedorosl’ ist die moralische Verrohung des Men-
schen, die Angleichung von Mensch und Tier (hier ist es Skotinin, dessen Sinn für
Menschen dem für Schweine gewichen ist; bei Lenz taucht immer wieder das Motiv
der Zauberin Kirke auf, die die Männer des Odysseus in Tiere verwandelt). Während
aber bei Fonvizin dieser Aspekt mit der historischen und politischen Frage der Leibei-
genschaft in Russland verbunden ist, steht bei Lenz die ‚Vertierung‘ im Kontext einer
allgemeinen, in unzähligen sublimen Zeichen einer alltäglich praktizierten ‚Herab-
würdigung des Menschen durch den Menschen‘. In dem Fragment Comédie des bêtes
(1790 f.) liegt nun die Szene einer Farce vor, die gewissermaßen an die Erziehungssi-
tuation im Hofmeister anschließt: Ein Hofmeister spielt mit seinen Zöglingen das so
harmlos erscheinende Spiel der Verwandlung in Tiere. Das spätere gesellschaftliche
‚Spiel‘ der Demütigung der Menschen durch Herrschaftsverhältnisse wird hier gera-
dezu spielerisch und arglos ‚von klein auf‘ eingeübt, wobei gerade der von diesen
Abhängigkeits- und Demütigungsverhältnissen selbst geprägte Hofmeister bei ihrer
gesellschaftlichen Reproduktion einen grundlegenden Anteil hat (hierin liegt ja der
ambivalente Aspekt seiner ‚Kastration‘).

6. Prosadichtung
Auch hinsichtlich der Entwicklung des europäischen Romans war Lenz in Moskau
ein wichtiger Vermittler. Der Roman und die Erzählung, die bis weit in die zweite
Hälfte des 18. Jahrhunderts von der klassizistischen Poetik ignoriert oder abgewertet
wurden, fanden in Russland zunächst nur aufgrund ihres erzieherisch-moralischen
Wertes im Rahmen einer Wirkungsästhetik nach dem Vorbild Marmontels Contes
moraux (bereits 1764 ins Russische übersetzt) und der philosophischen Erzählungen
Voltaires (dessen Candide zu den ersten Übersetzungen der von Katharina II. 1768
initiierten Kommission für Übersetzungen zählte) Anerkennung. Allgemein spielten
anfänglich nur die übersetzten Erzählungen und Romane aus dem Ausland eine Rol-
le. Übersetzt wurden aus Frankreich vor allem die Werke Lesages, Fénelons, Voltaires
und Rousseaus (z. B. Julie ou la Nouvelle Héloïse, russ. 1769), aus Deutschland die
Werke von Wieland, Geßner, Kotzebue und Goethe (z. B. Die Leiden des jungen
Werthers, russ. 1781). Aus England kannte man die Werke Richardsons (Pamela,
russ. 1787; Clarissa Harlowe, russ. 1791 f.; Grandison, russ. 1793 f.) und Gold-
smiths (Vicar of Wakefield, russ. 1786), die allgemein für den europäischen Senti-
mentalismus und psychologischen Roman wegweisend waren, schließlich das die Ro-
binsonaden begründende Werk Defoes (Robinson Crusoe, russ. 1762–1764) und die
den satirischen Roman maßgeblich prägenden Werke Fieldings (Tom Jones) und Ster-
nes (Tristram Shandy).
Als Dichtung gewürdigt wurde die Prosa zunächst nur von den Übersetzern und
den Herausgebern von Zeitschriften. So wurden z. B. in der von Novikov 1777 bis
1780 herausgegebenen Zeitschrift Utrennij Svet zahlreiche Übersetzungen aus dem
Werk von Wieland, Geßner und Ewald von Kleist veröffentlicht. Redakteur der ers-
ten wissenschaftlichen und literarischen Zeitschrift in Russland (Ežemesjacnye soči-
nenija, k polze i uveseleniju služaščija [Monatsschriften zum Nutzen und zur Erheite-
2.7 Moskauer Schriften 279

rung der Dienstleistenden], 1755–1764) war G. F. Müller, dessen Bibliothek Lenz

später nutzen konnte. Müller sprach sich hier erstmals für die Veröffentlichung origi-
nal russischer Prosa aus – ein Gedanke, der auch für Herder und die Sturm-und-
Drang-Ästhetik zentral war. Zu den ersten russischen ‚Originalerzählungen‘ und Ro-
manen zählten dann die Prosaschriften von Fedor Ėmin (1735–1770) und Novikov
(Istoričeskoe priključenie [Eine wahre Begebenheit], 1770). Von Novikov stammt
auch der bedeutendste Beitrag zur satirischen Prosa, die in Form von zumeist unter
Pseudonym veröffentlichten Artikeln, Briefen, Skizzen, Reiseberichten und Dialogen
in verschiedenen Zeitschriften Anfang der 1770er Jahre erschienen. Neben Novikov
hatte auch Michail Čulkov (1744–1792) einen entscheidenden Einfluss auf die Ent-
wicklung der Prosa in Russland. In seinem Peresmešnik, ili Slavenskij Skazki (Der
Spötter, oder slavische Märchen, St. Petersburg 1766–1768; 2. Aufl.: Moskau
1783 f.; 3. Aufl.: Moskau 1789) reiht er nach dem Vorbild von Tausendundeiner
Nacht oder dem Decamerone Erzählungen aneinander. Diese von Čulkov bearbeite-
ten Geschichten stammen sowohl aus entsprechenden westlichen Sammlungen als
auch aus russischen Überlieferungen (z. B. satirisch-realistischen Erzählungen der
handschriftlichen Literatur des 17. und frühen 18. Jahrhunderts). Die Handlungsorte
sind reale Orte in Russland, und die handelnden Personen sind nicht mehr Könige,
sondern Kaufleute, Stadtpriester, Studenten, Diener und Leibeigene. Die satirisch-
burleske und realistischere Erzählhaltung führte Čulkov in seinen satirischen Zeit-
schriften weiter. Schließlich stellte sein Roman Prigožeaja povaricha, ili pochoždenie
razvratnoj ženščiny (Die hübsche Köchin oder Abenteuer eines lasterhaften Frauen-
zimmers, 1770) eine neue Erscheinung in der russischen Literatur dar, die eine solche
Geschichte einer Frau aus dem Volk, die mit volkstümlichen Sprachelementen und
Sprüchen erzählt wird, noch nicht kannte. Alle diese Merkmale konvergieren mit
der Sturm-und-Drang-Poetik. Umso auffälliger ist, dass Lenz, der in den erhaltenen
Moskauer Prosastücken vor allem eine satirische Erzählhaltung einnimmt, nirgends
explizit auf Čulkov als Prosadichter eingeht, sondern ihn ausschließlich als Autor
der Wirtschaftsgeschichte Russlands wahrnimmt.
Allgemein ist unklar, inwiefern Lenz diese Anfänge einer eigenständigen Entwick-
lung der russischen Prosa bewusst rezipierte (was im Zusammenhang mit dem Plan,
ein „Russisches Allerlei“ aus den besten russischen Schriftstellern zusammenzustel-
len, anzunehmen wäre; vgl. Tommek I: vermutlich Ende 1788 an den Grafen von
Anhalt). Jedenfalls schließt er weder an die mythologisch-heroischen noch an die
idyllisch-folkloristischen und empfindsamen Strömungen direkt an, die ihm aus der
deutschen und europäischen Literatur ja bestens vertraut waren. Obwohl davon aus-
zugehen ist, dass Lenz Karamzin für den empfindsamen europäischen Roman wie
Rousseaus Nouvelle Héloïse und Goethes Leiden des jungen Werthers sensibilisierte,
führt er selbst diese Art Erzählung oder (Brief-)Roman nicht fort. Stattdessen liegen
aus dem Moskauer Nachlass Beispiele satirisch-belehrender Prosa vor, die noch am
ehesten an Novikovs satirische Zeitschriften aus den frühen 1770er Jahren anzu-
schließen scheinen.
So könnten die Briefe an einen jungen Herrn über einige Gerechtsame der Russen
mit Erläuterungen aus der Geschichte dieses Reichs (1788) durch das Vorbild Novi-
kovs angeregt geworden sein. Dieser hatte 1782 seine Poslovicy rossijskie (Russische
Sprichwörter) veröffentlicht: 16 anekdotenhafte, satirisch-allegorische Erzählungen
mit aufklärerischer und politischer Thematik, deren jede die (angebliche) Entstehung
280 2. Werke

eines russischen Stichwortes erklärt. In den Briefen an einen jungen Herrn über einige
Gerechtsame der Russen, die sich – wenn auch in einem ironisch gebrochenen Ges-
tus – in die Tradition der Literatur zur Fürstenerziehung stellen, scheint Lenz in Form
von satirischen Erzählungen den vermeintlichen Ursprung von ‚Gerechtsame‘, also
von Privilegien und Ungleichheiten in der Gesellschaft, kritisch zur Darstellung brin-
gen zu wollen. Die Briefe möchten einen Beitrag zur Zeitdiagnose, zum besseren
Verständnis der russischen Geschichte und der ‚Seele‘ des Volkes leisten (ihre Anfäl-
ligkeit, falschen Propheten zu folgen, sich zu Irrationalismen verführen zu lassen
etc.). Dieses im Kern aufklärerische Anliegen reflektiert die im gesamten Moskauer
Nachlass auftretende und zunehmend radikalisierte Aufmerksamkeit auf reale oder
vermeintliche Spuren eines verdeckten oder offenen Aberglaubens, der sich in Spra-
che, Verhaltensweisen und kulturellen Objekten (Fetischen) aus ‚barbarischen‘ Zeiten
tradiert habe. Die oben beschriebene elementare Bauform des situativen Gemäldes
versucht Lenz auch auf die Prosa zu übertragen. So weist ein kurzes Erzählfragment
die konfliktgeladene Konstellation einer ‚Belagerung‘ eines „Freigeistes“ und seiner
Schüler einerseits und der „Kalotten“ (in Anspielung auf die Käppchen katholischer
Geistlicher) andererseits auf, aus denen sich ein zugleich dramatisches wie auch nar-
ratives Potential zur weiteren Entfaltung ergibt (vgl. Tommek I: 204–206).
Der gleitende Übergang bzw. die Überlagerung der Gattungsformen wird vollends
deutlich in einem der Hauptwerke des Moskauer Nachlasses, Ueber Delikatesse der
Empfindung (1789 f.), zuerst ausführlich interpretiert von Elke Meinzer (1996), in
jüngerer Zeit von J. Schäfer (2016: 148–272). Eingebunden in den Handlungsrah-
men einer phantastischen Reise der Hauptfigur Franz Gulliver mit seinem Luftgeist
auf einer halben Kanonenkugel durchs kriegerische Europa, stellt dieses „Monodra-
ma“ (Untertitel) eine prosaisch-dramatische und philosophisch argumentierende
Mischform dar, die vor allem an den satirischen Roman eines Swift, Sterne oder
Bürger anschließt. Der Begriff der ‚Delikatesse ‘ verweist – in Verbindung mit den
Begriffen des ‚Geschmacks‘ und der ‚Empfindung‘ – auf ein Unterscheidungsvermö-
gen zur Erkenntnis von Ordnungen auf einer sinnlich-materiellen (ästhetischen), sozi-
alen, moralischen und göttlichen Ebene, die fließend ineinander übergehen. Dem
entspricht im Text das Motiv der „Palingenesie“ (Tommek I: 162), der Verwandlung
einfacher Lebewesen in komplex-geistige (und umgekehrt). Ist die „Delikatesse der
Empfindung“, das Unterscheidungsvermögen zur Erkenntnis von Ordnungen, ge-
stört, bleibt nur die Darstellung der verkehrten Welt in der Satire. Die „dramatisch
epische Darstellung“ (ebd.: 167) stellt nicht nur formal, sondern auch inhaltlich eine
Radikalisierung der philosophischen, moralischen und gesellschaftskritischen Positi-
onen des gesamten vorausgehenden Werkes dar wie auch einen (letzten) Versuch
ihrer Synthetisierung durch eine enorme, sich aber ohne Abschluss erschöpfende und
schließlich abbrechende Assoziationsarbeit.

7. Gesellschaftspolitische Schriften
Die ‚gesellschaftspolitischen Schriften‘ bilden den umfangreichsten Teil des Moskau-
er Nachlasses. Dieser Umstand lässt sich durch eine Art ‚Konversion‘ von Lenz erklä-
ren, durch eine vorsätzliche Abwendung von allem ‚Romanhaften‘ (vgl. den Vorwurf
in Tommek I: 14. 1. 1792 an den Baron Stiernhielm) und den Entschluss, Russland
als neues Vaterland anzunehmen, es regelrecht zu verinnerlichen (vgl. schon ebd.:
2.7 Moskauer Schriften 281

30. 10. 1781 an Gerhard F. Müller). Zur patriotischen Identifikation kommt ein star-
kes Bestreben, sich philanthropisch-aufklärerisch für das Gemeinwohl einzusetzen.
Dabei umfasst die Beförderung des Gemeinwohls sowohl konkrete Reformprojekte
(z. B. stadtarchitektonische Projekte) als auch symbolische Konstruktionen (z. B.
historiographische Studien).
Das Bild, das der Moskauer Nachlass auf dem ersten Blick vermittelt, zeigt also
Lenz vor allem als ‚Projektemacher‘ (vgl. die „Projektliste“ in Tommek II: 718–723).
Damit ist eine Sozialfigur benannt, die allgemein im Europa des späten 17. und
18. Jahrhunderts verbreitet war und sich im Russland der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts genauer verorten lässt (vgl. hierzu Tommek 2008). Säkulare Utopi-
en und soziale Projekte kamen mit und seit der Herrschaft Peters I. auf, wie auch
der Begriff des ‚Fortschrittes‘ (‚progress‘) in dieser Zeit entstand. Zwei utopische
Linien nahmen von hier ihren Ausgang: zum einen die herrschaftserzieherischen,
sozialpolitischen Utopien, die im Genre des ‚Fürstenspiegels‘ zum Ausdruck kamen
und dessen Vorbild, Fénelons Télémaque, erstmals 1734 ins Russische übersetzt wur-
de. Die zweite utopische Linie betraf geographisch-exotische Entdeckungen (Orte
und Völker) im unermesslichen Russischen Reich, aber auch in der ganzen Welt.
Dadurch wurde die Idee des ‚natürlichen Menschen‘ und der allgemeinen Naturrech-
te befördert. Insgesamt stellte Peter I. ein charismatisches Vorbild für eine gesetzge-
bende, ‚gute‘ Herrschaft dar. Sein voluntaristischer Utopismus stimulierte die Phanta-
sie, zog Ausländer an und förderte Beschäftigungen vielfältiger Art mit einem
praktischen wie theoretischen Utopiegehalt. Die regelrechte ‚Manie‘ für Projektent-
würfe erfasste Personen verschiedenen sozialen Standes, insbesondere Kaufleute wie
auch Adlige. Dabei bestand eine große und problematische Nähe zu Profiteuren,
Opportunisten und Favoriten. In die Nachfolge des ‚Modernisierers‘ Peter I. stellte
sich dann Katharina II. Insbesondere die erste Hälfte ihrer Regierungszeit war von
Erneuerungsinitiativen im Geiste der Aufklärung geprägt, die bei den Gelehrten in
ganz Europa große Hoffnungen weckten. In den 1760er Jahren waren es vor allem
ökonomische Projekte, die u. a. auch von Kaufleuten und Manufakturbesitzern ent-
worfen, eingereicht und teilweise auch von der Krone zur Kenntnis genommen wur-
den. Gleichwohl behielt Katharina II. stets ihre Interessen als Alleinherrscherin, den
praktischen Nutzen, die Verhältnismäßigkeit und die Umsetzbarkeit der Projekte im
Auge. Wie zu den Freimaurern, so hielt sie auch zu den ‚Projektemachern‘ einen
kritischen Abstand, der in der zweiten Hälfte der Regierungszeit zunahm und sich
u. a. auch in Satiren von ihr ausdrückte. Insgesamt galt aber für das autokratisch
regierte Russland mehr als für jedes andere europäische Land, dass die Macht weit-
aus enger an eine Person als an eine Institution geknüpft war und es dadurch Mög-
lichkeiten gab, durch Einwirkung auf die persönliche Autorität Projekte zu realisie-
ren. Dieser Umstand kam Lenz, dessen ‚Element‘ ganz in der persönlichen, geistig-
charismatischen Beziehung lag, da ihm die soziale Rechtfertigung der Geburt, eines
Amts, Titels oder Institution fehlte, besonders entgegen und dürfte sein Engagement
und seine damit verbundenen Hoffnungen in Russland neu bestärkt haben. Vor die-
sem Hintergrund ist die persönliche Adressierung seiner Projekte an den Grafen von
Anhalt oder (vermutlich) an den Grafen N. P. Šeremetev zu sehen. Zur Hoffnung
auf persönliche Kontaktaufnahme und Einwirkung tritt schließlich das allgemeine
Bild Russlands als exotisches und kulturell wie wirtschaftlich unterentwickeltes
‚Land der unbegrenzten Möglichkeiten‘, das zum unermüdlichen Engagement zur
282 2. Werke

Herstellung von (sozialen wie auch symbolischen) Ordnungen geradezu aufzufordern

schien (vgl. unten den Abschnitt zu Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur).
Das Spannungsverhältnis zwischen ‚dichterischer Erkenntnis‘ einerseits und ‚Pro-
jektemacherei‘ andererseits (vgl. hierzu Scherpe 1977) stellt sich im russischen Kon-
text komplex dar. Denn die bei Lenz zu beobachtende allgemeine Entwicklung seiner
Dichtung in Richtung Fragment, hybrider Gattungsformen, Satire und Groteske als
poetische Grundformen mit einer hermetischen, sich verweigernden und ‚unsinnigen‘
(Bilder-)Sprache steht dem bis in das letzte Lebensjahr anhaltenden gesellschaftsre-
formerischen Engagement zur Schaffung und Verbesserung von ‚Ordnung‘ entgegen.
Gleichwohl ist diese Entgegensetzung nicht aufrechtzuerhalten, gründen sich doch
die ‚Projekte‘ zunehmend auf der Erkenntnis der widersprüchlichen oder ‚mytholo-
gischen‘ Grundlagen der Gesellschaft und ihrer Geschichte. Wenn es im vorausge-
henden Werk von Lenz um die Darstellung der Widersprüche und Spannungen im
bürgerlichen Leben geht, so tritt in einem Russland ohne Bürgertum die Problemati-
sierung des ‚Fortschritts‘ der russischen Gesellschaft an ihre Stelle. Der kulturelle
‚Fortschritt‘ wird als Konfliktgeschichte und als ein ‚kulturell-barbarisch‘ gemischter
Zustand Russlands wahrgenommen. Dafür verantwortlich gemacht werden falsche
Berater der Krone und falsche ‚Propheten‘ des Volkes, ungebildete, selbstherrliche
(Land-)Adlige, die Masse der ungebildeten Leibeigenen und Tagelöhner, In-
trigen und Eifersucht der Mächtigen, unkontrollierte Vorurteile und Leidenschaften
der Masse (religiöser Aberglaube, Fanatismus), Fundamentalismus, Aggressionskrie-
ge etc. Dagegen werden lange Zeit gesetzt: die ‚Weisheit‘ der ‚Landesmutter‘, die
‚Grands‘ an ihrer Seite, geistig aufklärerisch gesinnte und ökonomisch fortschrittlich
(an Produktion und Handel) orientierte Adlige, ‚wahrhafte‘ (d. h. bei Lenz letztlich
christliche, westeuropäische) (Volks-)Bildung und Aufklärung insbesondere im Ver-
ein mit gebildeten und aufklärerisch gesinnten Geistlichen, schließlich die an dem
Vorbild der Hanse und der freien Städte orientierten Handlungen der Kaufleute, die
die Kooperationen und den Ausgleich innerhalb der Gesellschaft und damit ihren
inneren Zusammenhalt fördern.
Lenz’ gesellschaftspolitische Schriften lassen sich nach verschiedenen Bereichen
bzw. Diskursen ordnen:
a) Schriften zur Erziehung: Die Rechenschafft-Schrift (Ende 1785) ist ein Doku-
ment aus der letzten Zeit seiner Anstellung als ‚Aufseher‘ an der privaten Erziehungs-
pension der Madame Exter. Das Engagement hat sich von einer militärischen zu
einer zivilen Erziehung des adligen Nachwuchses verlagert. Die Schrift zeugt von der
(illusorischen) Hoffnung, die Reform der Lehrinhalte in Kooperation mit den ‚Obe-
ren‘ zu gestalten, während Lenz kurz darauf die Erfahrung machen musste, dass
die Erziehungsreform, die die Krone vorsah und durchsetzte (die Einführung der
‚Normalschule‘) in eine völlig entgegengesetzte Richtung verlief und vermutlich auch
die Beendigung der Anstellung bewirkte. In dem Essai sur l’education présenté à Sg.
Exc. (1788 f.) reflektiert Lenz wie schon im Hofmeister über die (Neu-)Bestimmung
des gesellschaftlichen Ansehens und der Funktionen des (Privat-)Erziehers in Russ-
land. Diese Reflexion bleibt mehrdeutig.
b) Studien und Projekte zur Verbesserung der Erziehung und der Wirtschaft (durch
Geistliche): Hier kommt ein spezifischer Glaube an die vermeintlich vorrangige ge-
sellschaftliche Funktion gebildeter und pragmatisch-philanthropischer Geistlicher
zum Ausdruck. Lenz orientiert sich an protestantisch-pietistischen Modellen einer
2.7 Moskauer Schriften 283

praktischen Nächstenliebe, an einem christlich orientierten Sozialengagement von

Geistlichen, das sich auf alle Bereiche des Lebens, so auch auf die (Volks-)Bildung
und (Haus-)Wirtschaft, richtet. Dieses Modell ist der russisch-orthodoxen Kirche
fremd. Bei ihr sind der weltliche und sakrale Bereich klar getrennt und die Aufgaben
der Geistlichen liegen vor allem im sakralen, liturgischen Bereich. Eine Kanzel im
protestantischen Sinne, wie sie Lenz programmatisch einklagt (etwa in Tommek I:
etwa 1789 an einen unbekannten Freund), kennt die russisch-orthodoxe Kirche
nicht. Die Vorstellung, dass regionale Sozialreformen von Landgeistlichen ausgehen
(vgl. die Figur des Pfarrers Mannheim in Lenz’ Erzählung Der Landprediger),
stammt aus entsprechenden Erfahrungen in Livland (z. B. Pastor Johann Georg Ei-
sen), im Elsass (Johann Friedrich Oberlin) und in der Schweiz. Ausgehend vom alteu-
ropäischen Ideal einer umfassenden ‚Ökonomie‘ des menschlichen Lebens („Ökono-
mie des ganzen Hauses“; vgl. hierzu Tommek 2008 u. 2011) werden ‚Zentren der
Kultivierung‘ auf dem Land entworfen, in deren Mitte sich eine Kanzel oder eine
geistige und praktische Bildungseinrichtung von Geistlichen befindet, die die Söhne
des Landadels wie auch die Landbevölkerung und die leibeigenen Bauern unterrich-
ten. Entstehen sollen hier (gelehrte) Versammlungsorte, Orte des sozialkommunikati-
ven und wirtschaftlichen Austausches (z. B. zwischen patriotisch gesinnten Adligen
oder Handwerksmeistern), die wiederum in einen (Handels-)Verkehr mit Moskau
eingebunden werden (Vergleichung der Gegend um das Landhaus des Grafen mit
dem berühmten Steinthal; Essai de comparaison des delices de la campagne; Plan zu
einer Subscription für die Erziehung der Landleute; Ich bin kein Finanzminister;
alle 1787–1789). Die Aufstellung Emphiteusen der Aebte der geistlichen Stifte von
Großrußland (um 1789) weist auf Ansätze hin, die konkreten wirtschaftlichen
Grundlagen für solche, von Geistlichen geleiteten ‚Zentren der Kultivierung‘ erstmals
zu erfassen. Historisch gesehen hatte der Import des protestantischen, sozialreforme-
rischen Modells in Russland nie einen breiteren Erfolg. Man muss also hier bei Lenz,
der sich nicht direkt an russisch-orthodoxe Geistliche wendet, sondern eher an
(deutschstämmige) protestantische Pastoren denkt, eine (weitere) Fehleinschätzung
der Umsetzungschancen seiner Reformideen im russischen Kontext konstatieren.
Trotzdem sind die Konstruktionen und Projekte bemerkenswert, da sie zeitspezifi-
sche Probleme und Lösungsansätze dokumentieren. So bietet ein auf Russisch ver-
fasstes Fragment, in dem ein Bibelübersetzungsplan skizziert wird, einen erst- und
einmaligen Einblick in die Übergangsphase von der kirchenslavischen zur russisch-
sprachigen Bibel. Das auf das Jahr 1789 zu datierende Fragment dokumentiert das
Problem einer der Bevölkerung unverständlich gewordenen kirchenslavischen Bibel
und einer Geistlichkeit, die bei der Vermittlung der Heiligen Schrift zunehmend ver-
sagt. Dagegen steht das geradezu (volks-)aufklärerische Projekt einer neuen Bibel-
übersetzung, deren sprachliche Form fortschrittlich gesinnte Geistliche im Umfeld
des Novikov-Kreises erarbeiten sollen. Die strikte Trennung zwischen dem sakralen
und dem säkularen Bereich, für die stellvertretend die Ikonostase in der orthodoxen
Kirche steht, wird auch in Etwas über den Unterscheid zwischen regularer und säku-
larer Geistlichkeit in Katholischen Ländern (1788 und später) thematisiert, indem
ihre Genese skizziert und ein Eintreten für eine erneute Annäherung und Durchlässig-
keit angedeutet wird.
Es schließen sich c) die großen Übersetzungsarbeiten und Studien der Moskauer
Zeit an. Diese belegen zunächst die geistigen Fähigkeiten von Lenz: Zum einen er-
284 2. Werke

lernt er die russische Sprache in dem Maße, so dass er sich Fachdiskurse aneignen
kann und vermutlich auch von der Typographischen Gesellschaft zu Übersetzungstä-
tigkeiten ermutigt worden ist; zum anderen studiert er über längere Zeit solch kom-
plexe Gegenstände wie die politische und wirtschaftliche Geschichte Russlands an-
hand zahlreicher, auch fremdsprachlicher Quellen. Die Übersetzung von Pleščeevs
Uebersicht des Russischen Reichs, die als einzige der Moskauer Texte 1787 gedruckt
wurde, zeugt von Lenz’ Faszination von der Größe, Vielfalt und den enormen Res-
sourcen des Russischen Reichs. Sie stellt ein erstes Dokument einer ‚Aneignung des
Patriotischen‘ dar. Ihr folgt die Peter-I.-Studie (1787), aus der die schwierige Erarbei-
tung und Synthetisierung der russischen Geschichte anhand von verschiedenen histo-
rischen Darstellungen ersichtlich wird. Diese bewegen sich zwischen einer zeitgenös-
sisch typischen Verteidigung der Regierung Peters I. und einer Problematisierung der
leidenschaftlichen ‚Kehrseite‘ großer Herrscher. Diese ‚Kehrseite‘ betrifft das Verhält-
nis zum Sohn, also das Problem der Erbfolge, für das Lenz aus eigener Betroffenheit
besonders sensibel war. Die Aufmerksamkeit für die inneren Spannungen, Wider-
sprüche und Konflikte wird in der weitaus selbständigeren Studie zu den von Novi-
kov gesammelten historischen Dokumenten alter Vertragsabschlüsse (Nowikoff-Stu-
die, 1788) weiterentwickelt hinsichtlich der Verwicklung der russischen und
tatarischen Geschichte wie auch der spannungsreichen Geschichte der politischen
Organisation Russlands zwischen regionalen Fürstentümern, den ‚freien‘ (Hanse-)
Städten wie Novgorod und der Vereinigung und Zentralisierung des Russischen
(Moskauer) Reichs. Die umfangreiche Übersetzung der russischen Handelsgeschichte
von Michail Čulkov (ab 1787) zeigt schließlich Lenz’ Bestreben, das Verständnis der
politischen Genese des Staates durch das Studium der Geschichte der staatlichen
wirtschaftlichen Erlasse zu ergänzen. Dieses staatsökonomische Interesse für Wirt-
schaftserlasse schließt an die Weimarer und Berkaer Reformschriften an (vgl. die
Schriften zur Militärreform). Wie kein anderes Dokument des Moskauer Nachlasses
zeugt die unabgeschlossene Tschulkoff-Übersetzung von der Spannung zwischen ei-
ner (Selbst-)Disziplinierung, Anerkennung und mühsamen Aneignung des (staats-)
bürokratischen Diskurses und dem Versuch, diesem Diskurs ‚Sinngehalte‘ abzurin-
gen.
Auch die d) ‚technischen Schriften‘ weisen diese Grundspannung zwischen einer
wörtlichen und einer übertragenen Bedeutung, zwischen einem Diskurs des ‚Buchsta-
bens‘ und einem des ‚Geistes‘ auf. Lenz möchte beides sein: ‚Ingenieur einer besseren
Gesellschaft‘ im wörtlich-technischen wie auch im symbolisch übertragenen Sinne.
So dokumentieren auch die ‚hydraulischen‘ Schriften eine enorme Anstrengung, sich
ein Wissen und einen Fachdiskurs jenseits aller ‚Schwärmerei‘ anzueignen. Zugleich
übersteigt aber die Auseinandersetzung mit den Kräften und Elementen der Natur
zum Zwecke ihrer Kontrolle und Beherrschung den rein technischen Diskurs: Die
Schriften Lettre adressée à quelques officiers de la commission hydraulique de la
communication d’eau, vüe des operations de la grande cloche und schließlich Mon-
seigneur! (alle 1789), in denen es um die bessere Wasserversorgung in Moskau oder
um die Einschmelzung einer unnütz gewordenen Zarenglocke geht, damit man aus
dem gewonnenen Metall neue Druckletter gießen kann (sic!), sind zunehmend über-
lagert von einer politischen Symbolik. Diese stellt in verschobener und verschleierter
Form die Frage nach der richtigen politischen ‚Chemie‘, nach der ‚Anziehung‘ und
‚Abstoßung‘, der Kohäsion der in verschiedene Richtungen drängenden gesellschaft-
2.7 Moskauer Schriften 285

lichen Kräfte in Russland, genauer: in der wachsenden Großstadt Moskau. Dieser

symbolische ‚Überschuss‘ im Umgang mit natürlichen Kräften und Elementen lässt
sich schließlich als (indirekter) Reflex auf die Zeit des Ausbruchs der Französischen
Revolution deuten, die auffälligerweise im ganzen Moskauer Nachlass mit keinem
Wort erwähnt wird. Insgesamt kann festgehalten werden, dass Lenz’ Reformprojekte
sich tendenziell an den gesellschaftspolitischen Vorstellungen Panins und seiner An-
hänger aus den 1760er und 1770er Jahren orientieren, die in den 1780er Jahren
längst vom realen Regierungskurs der Autokratin für obsolet erklärt waren, worin
eine Hauptursache für die spezifische Verkennung der realen Chancen des gesell-
schaftlichen Engagements von Lenz liegt. Andererseits findet sich gerade in der Über-
lagerung und Kopplung eines wörtlichen und übertragenen Sinnes wie auch in der
unermüdlichen Aneignungs- und Assoziationsarbeit des sowohl wörtlich-pragmati-
schen als auch symbolisch-geistigen ‚Ingenieurs‘ eine einzigartige Hellsichtigkeit für
die zeitspezifischen Probleme nicht nur Russlands, sondern auch anderer Länder in
der europäischen Spätaufklärung.

8. Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur

In Moskau war Lenz bestrebt, Russland nicht nur als sein Vaterland anzusehen,
sondern es auch durch intensive Geschichtsstudien zu verstehen und zu verinnerli-
chen und auf dieser Grundlage am geistig-kulturellen Aufbau des neuen Vaterlandes
zu partizipieren. Dieses Bestreben erstreckt sich in besonderer Weise auch auf die
Auseinandersetzung mit der kulturellen Entwicklung Russlands sowie seiner Sprache
und Literatur. Den ersten Anlass zu diesem Studium gab M. M. Cheraskov, den Lenz
offenbar spätestens 1785 persönlich kennenlernte. So erwähnt er in einem Brief an
seinen Vater einen „Aufsatz über einige Schönheiten seiner Gedichte, insofern sie auf
die Erziehung der russischen Jugend Einflüsse haben“, zu dem ihn der Hofrat Johann
Matthias Schaden aufgefordert habe und wodurch er sich eine soziale und berufliche
Anerkennung bzw. „ein Art von Bürgerrecht“ bei der Kaiserlichen Universität
verspreche (vgl. Tommek I: 18. 11. 1785 an Christian D. Lenz). Dann berichtet er,
Cheraskov und andere hätten ihn aufgemuntert, „das Auserlesenste der neueren Rus-
sischen Litteratur unter dem Tittel Russisches Allerley auch den Ausländern mitzut-
heilen“ (ebd.: September 1787 an Hartknoch), und 1788 schreibt er hinsichtlich
Cheraskovs Rossijada, ihn beschäftige zurzeit die „Uebersetzung einer der vorzüg-
lichsten Geisteswerke in Rußland […]. In der That hat Rußland so gut als andere
Nazionen Ursache auf Produkte dieser Art stolz zu seyn“ (ebd.: vermutlich Ende
1788 an den Grafen von Anhalt).
Im sich christlich-imperial definierenden Europa galt Russland noch bis zum Ende
des 18. Jahrhunderts weitgehend als barbarisches, zu Asien gehörendes Land mit
despotischer Regierung, für das man sich nur interessierte, wenn es darum ging, die
Ausbreitung des Osmanischen Reiches nach Europa zu verhindern. Die relative Dis-
tanz oder Annäherung stand stets im Zusammenhang mit der Frage nach der ‚Rück-
kehr‘ Russlands nach Europa seit Mitte des 15. Jahrhunderts, als es das sogenannte
Tatarenjoch abschüttelte. Noch im 17. Jahrhundert wurden in westlichen Darstellun-
gen das Moskauer Reich und die Türken gleichgestellt. Es ist dann Quirinus Kuhl-
mann (1651–1689), der anlässlich des Beitritts Russlands zur ‚Heiligen Liga‘ gegen
die Türken aufruft (1686), d. h. anlässlich der Aussicht auf die Zerstörung des Osma-
286 2. Werke

nischen Reiches eine eschatologische Sicht entwirft und die Russen als das neue Got-
tesvolk versteht (vgl. seinen Kühl-Jubel, 1687). Auch Gottfried Wilhelm Leibniz
(1646–1716) hält Zeit seines Lebens an der Idee einer europäisch-russischen Allianz
gegen die ‚Türkengefahr‘ fest, wobei der Begriff ‚Barbarei‘ in seiner Anwendung auf
Russland eine signifikante positive Wendung erfährt. Die Reise Peters I. nach Europa
1697 versetzte ihn geradezu in Aufregung, „puisque le Czar veut débarbariser son
pays, il y trouvera Tabula Rasa comme une nouvelle terre, qu’on veut défricher“
(Brief an einen Pädagogen; zit. nach *Groh 1988: 43). Die ‚Geschichtslosigkeit‘
Russlands, bisher negativ bewertet, wird hier zur positiven Ausgangslage. Einen Ga-
ranten für eine Entwicklung der Kultivierung sah er in der Gründung einer Russi-
schen Akademie, deren Leitung Leibniz selbst übernehmen wollte.
Eine andere wichtige Auseinandersetzung mit Russland, die aber zu einer entge-
gengesetzten, pessimistischen Einschätzung der kulturellen Entwicklungsmöglichkei-
ten führte, stammt von Rousseau. Im zweiten Buch des Contrat social (1762) widmet
sich Rousseau dem Souverän, dem Gesetz, den Gesetzgebern und dem Volk. Zum
letzten Stichwort gehört das achte Kapitel, in dem er seine Ansicht über Russland
und dessen Zukunft entwickelt. Analog zur Erziehung des Menschen, wie er sie zur
gleichen Zeit im Émile formuliert, müsse man, wenn man den Völkern Gesetze geben
wolle, einen ganz bestimmten Reifegrad abwarten (vgl. *Rousseau 1964: 386). Die-
ser neue Gedanke einer volksspezifischen Kulturentwicklung war vor allem von
Montesquieu in seinem De l’Esprit des lois (1748) entwickelt worden. Was Russland
betrifft, so ging Montesquieu von dem Grundgedanken aus, dass eine zu große Flä-
chenausdehnung einen Staat schwäche. Daher erkläre sich die despotische Herrschaft
Peters I., die allein die großen Räume und ihre verschiedenen Völker zusammenhält:
„[I]l seroit impossible que cet empire, s’il étoit policé, habité, cultivé, pût subsister“
(Montesquieu: Réflexions sur la Monarchie universelle, um 1730; zit. nach *Groh
1988: 61). Rousseau nun sieht zwar die Aufklärungsbemühung des russischen Zaren,
jedoch habe Peter I. nicht über „vrai génie“, sondern nur über „génie imitatif“ ver-
fügt, so dass er seine Maßstäbe zur Kultivierung seines Volkes vom Ausland über-
nommen habe, statt sie aus dem Volk selbst zu gewinnen. Deshalb sei die kulturelle
Entwicklung der Russen grundsätzlich gestört und werde für immer im Zustand der
Barbarei verbleiben: „L’Empire de Russie voudra subjuguer l’Europe et sera subjugué
lui même. Les Tartares, ses sujets ou ses voisins, deviendront ses maîtres et les notres.
Cette révolution me paroît infaillible. Tous les rois de l’Europe travaillent de concert
à l’accélerer“ (*Rousseau 1964: 386). Das heißt nicht, wie Voltaire meinte, dass ein
paar tausend Tataren Russland unterwerfen werden, sondern dass die asiatischen
Elemente – für die Rousseau Tataren als Synonym verwendet – in Russland die be-
herrschenden bleiben werden. An diesen Punkt der Entwicklung des ‚Barbarischen‘
im Inneren der Geschichte des russischen Volkes wird Lenz anschließen. Trotz dieser
pessimistischen Prognose Rousseaus, die Lenz so nicht teilen kann, da damit sein
ganzen kulturelles Engagement entwertet wäre, liegt der entscheidende Beitrag Rous-
seaus darin, dass der Begriff ‚Barbarei‘ zum ersten Mal wieder aus seiner chronologi-
schen Neutralisierung herausgelöst und historisch-geographisch bestimmt wird. Auf-
grund der durch Montesquieu und Rousseau möglich gewordenen graduellen
historischen, politischen und klimatischen Bestimmung der ‚Kultur‘ und ‚Barbarei‘
eines Volkes bzw. der Russen konnte nun Herder diese Perspektive weiterführen ins-
besondere durch den Begriff des ‚Charakteristischen‘ eines Volkes wie etwa der Deut-
2.7 Moskauer Schriften 287

schen oder der Russen (angelegt schon in Über die neuere deutsche Literatur [1766–
1767] und im Journal meiner Reise im Jahr 1769 [1769/1770; posthum veröffent-
licht], systematisch dann in Auch eine Philosophie der Geschichte der Menschheit
[1774] und in Ursachen des gesunknen Geschmacks bei den verschiednen Völkern,
da er geblühet [1775]).
Lenz’ Schriften zur Kulturentwicklung und Literatur Russlands schließen an die
skizzierten Positionen von Leibniz, Rousseau, Montesquieu und Herder an. Dies
signalisieren schon die Textanfänge der Schrift zur Rossijada („Es ist wahr die Ein-
flüsse des Klima“), der Abhandlung („Die Wanderung der Wissenschaften“) und des
Fragments kleiner Karakterzüge. In allen genannten Texten, die vermutlich in den
Jahren 1787 bis 1789 geschrieben wurden, klingen mehr oder weniger patriotische
Töne und Erziehungs- bzw. europäische Aufklärungsgedanken an. In der Abhand-
lung (vermutlich 1789 und später) wird ganz im Sinne Herders die besondere Bedeu-
tung Deutschlands für die kulturelle Entwicklung Russlands deutlich: Als ein Land,
für das die Erfahrung der Fremd- und Selbstzuschreibung kultureller Unterlegenheit
(vor allem im Verhältnis zu Frankreich und England) prägend war, um sich schließ-
lich davon durch ‚Originalgenie‘ zu befreien, gilt es Lenz als Vorläufer und Vorbild
für Russland. Das Eintreten für den kulturellen Aufstieg Russlands in den Kreis der
kultivierten Nationen Europas prägt nicht nur den ersten Text über die Rossijada,
sondern allgemein die Studien aus den Jahren 1786 bis 1788, in denen sich Lenz
intensiv der politischen, geographischen, militärischen und wirtschaftlichen Ge-
schichte seines neu ‚erarbeiteten Vaterlandes‘ Russland widmet. Grundsätzlich er-
scheinen dabei literarische Zeugnisse als Ausdruck nationaler Größe im europäischen
Vergleich. In diesen Zusammenhang gehört auch die Auseinandersetzung mit der
russischen Dichtung, die sich zum einen im Projekt des „Russischen Allerlei“ nieder-
schlug, das eine Auswahl der besten russischen Dichtung („Russischer Originalwer-
ke“) einem deutschen Publikum vorstellen wollte (vgl. Tommek I: vermutlich Ende
1788 an den Grafen von Anhalt), zum anderen in der Übersetzung und Auseinander-
setzung mit dem klassizistischen ‚Nationalepos‘ Rossijada von Cheraskov. In der
Schrift Propositions de paix. ou projet d’ouverture d’une Assemblée litteraire à Mo-
scou, die vermutlich in das Jahr 1789 (oder später) fällt, zeichnet sich im Umkreis
des Freimaurer-Milieus die modifizierte Idee einer ‚Republik der Gelehrten‘ ab, deren
Bestrebung zur ‚Bildung des Menschengeschlechts‘ durch einen exklusiven Zirkel
sich konkreten Repräsentanten der Moskauer Gesellschaft und Reformprojekten
zuordnen lässt. Innerhalb dieser philanthropisch-schöngeistigen (Freimaurer-)Gesell-
schaft widmete sich Lenz in Vorträgen besonders der Erziehung des ‚schönen Ge-
schlechts‘ zu „anges tutelaires“ (vgl. das Gedicht À Mlle de Pl....ff enfant de huit ans
et sa soeur de six, Tommek I: 133): Einmal mehr tritt er, dessen gesamtes Werk
Kennzeichen einer weiblichen Autorschaft (vgl. Stephan 2000) aufweist, als Erzieher
von Damen auf, die die gesellschaftliche Vermittlung und den Ausgleich der falschen
(männlichen und oft Streit bis hin zum Krieg auslösenden) Urteile befördern sollen
(vgl. Logique des Dames, 1789).
In den kulturhistorischen und -konstruktivistischen Schriften zeichnet sich schließ-
lich ein problematischer Horizont ab: Das ‚Barbarische‘ tritt weniger als Gefahr von
außen denn als innere Gefährdung auf. Diese Inkorporierung des Barbarischen wird
in einer ursprünglichen Konfrontation zwischen zwei Priesterschaften begründet, die
auf der einen Seite für europäisch-lateinische und auf der anderen für (klein-)asia-
288 2. Werke

tisch-barbarische Geistesprinzipien stehen (vgl. Tommek I: 1789 an den Grafen von

Anhalt; ab Mai 1789 an Johann C. Lenz; etwa 1789 an einen unbekannten Freund).
Die in einer Entwicklungslinie dazu stehende Verflechtung der russischen und tatari-
schen Geschichte bis hin zum aktuellen Russisch-Österreichischen Türkenkrieg
(1787–1792) war bereits Gegenstand des Dramenfragments Historisches Theater.
In der Folge richtet sich Lenz’ Aufmerksamkeit besonders auf ‚Bruderkämpfe‘ und
‚Missverständnisse‘ in der Geschichte Russlands. Mit diesem ‚Blick nach innen‘, so-
wohl auf die russische Geschichte als auch auf die innere ‚Natur‘ der Russen,
korrespondiert ein signifikanter Perspektiv- und Haltungswechsel: von einer tenden-
ziellen Legitimation der Kriege und der kulturellen Größe Russlands (seines Klassizis-
mus, für den Cheraskovs Rossijada steht) hin zum Eintreten für Versöhnung, Tole-
ranz und schließlich zur Bekämpfung des ‚alltäglich Barbarischen‘, der Entstellung
des Menschen, die er überall wahrzunehmen meint, in Szenen alltäglichen Verhal-
tens, die bei den Männern zur Kriegshetze nach innen und nach außen führen (vgl.
Epitre de Sancho Pajass), ebenso wie in den überlieferten, schriftlichen Verträgen der
Herrschenden (vgl. Lenz’ Interesse für den ‚Styl‘ der alten Dokumente in der Nowi-
koff-Studie sowie seine pseudoetymologischen Ableitungen in den zuletzt genannten
Briefen).
Belles lettres sans principe, im Gestus eines Vortrags für eine Damengesellschaft
1790 f. geschrieben, stellt in dieser Hinsicht einen weiteren Kulminationspunkt dar:
Nachgezeichnet wird hier nicht eine philosophisch-systematische Bestimmung der
‚Schönen Literatur‘ (in Anspielung auf Charles Batteux’ Cours de Belles-Lettres, ou
Principes de la Littérature, 1747–1750), sondern eine Entstehungsgeschichte der arti-
kulierten, geformten Sprache, schließlich der literarischen Gattungen als Reaktionen
auf direkt ausgeübte oder rituell vermittelte Gewalt. Gegen diese zerstörerischen Be-
drohungen haben – nach Lenz’ Darstellung – die Dichter und Philosophen nach und
nach lyrische, dramatische und narrative Techniken einer Distanzierung, Umfor-
mung und Sublimierung der Gewalt entwickelt. So geht es Lenz um die befreiende
Funktion der ‚Belles lettres‘ durch Artikulation und Unterscheidung innerhalb eines
totalisierenden, mythologischen Verschleierungszusammenhangs. Allerdings ist diese
aufklärerische Bestimmung des Wortes und der Dichtung weder geradlinig progressiv
noch ungebrochen optimistisch noch ungefährdet. Wenn einerseits die befreiende,
den Menschen aus seiner Erniedrigung erhebende Wirkung der Dichtung betont
wird, gerade indem sie das ‚Gift‘ der menschlichen Entstellung thematisiert und da-
durch zum ‚Gegengift‘ werden soll, wird andererseits vor ihrer Instrumentalisierung
gewarnt: Lenz verteidigt die Freiheit, den Freiraum der Dichtung gegen die allgemei-
ne „Bekehrungskrankheit“ (Tommek I: 6. 6. 1787 an Dingelstedt; vgl. das Fragment
kleiner Karakterzüge: 494) und Intoleranz, d. h. gegen ihre Instrumentalisierung und
direkte (ideologische) Applikation. So tritt er für die Autonomie der Dichtung ein,
die vor allem indirekt bessern will (vgl. Was ist Satyre?).
Die Verteidigung der Freiheit des Dichters gegen seine öffentliche Verurteilung
und Verfolgung im Namen der Moral und des Machterhalts scheint ein direktes
Licht auf den Zustand des literarischen Lebens im Moskau der frühen 1790er Jahre
zu werfen. Hier wird eine gegenwärtige Bedrohung sichtbar, die das progressive Auf-
klärungsmodell unterminiert. Tatsächlich scheint Lenz unbewusst-bewusst ein ‚ar-
chäologisches‘ Modell zu verfolgen, das sich aus überlagernden ‚kulturellen‘ und
‚barbarischen‘ Schichten zusammensetzt und mit seiner Vorstellung eines jeweiligen
2.7 Moskauer Schriften 289

kulturellen ‚Mischzustandes‘ korrespondiert. Dies wird insbesondere im letzten Text

deutlich, in dem russischen Schreiben an einen Grafen, vermutlich an den Senator
und Oberkammerherrn N. P. Šeremetev (Monseigneur!, 1789 u. später): Hier wird
eine – gleichsam unter der Stadt als Zivilisationsform – verborgene Kommunikation
der Naturelemente thematisch: Zahlreiche Reformprojekte, die auch an anderen Stel-
len des Moskauer Nachlasses auftreten, werden mit ihrem mythologischen ‚Unter-
grund‘ als assoziatives Bedeutungsgeflecht verbunden. Die Stoßrichtung der Gedan-
kenführung zielt auf eine ‚Bearbeitung‘ und damit Beherrschung der untergründigen
Naturelemente (so z. B. im Motiv der Daktylen als Schmiede, die wiederum auch für
den Krieg stehen) – jedoch verweisen die Textstrukturen auf eine Überlagerung der
‚Schichten‘, der ‚zivilisatorischen Oberfläche‘ und der ‚barbarischen Untergründe‘,
auf formative ‚Cluster‘, wie es auch die komplexe Wörterstudientabelle in Form einer
Klaviertastatur veranschaulicht (vgl. Tommek I: 529, Abb. XXIX).
Die Moskauer Schriften sind Dokumente einer kulturvermittelnden Leistung, de-
ren ‚Pathologie‘ in einem das Subjekt übersteigenden Kontext steht. Das sich im
Moskauer Nachlass in Projekten und in der Symbolik dokumentierende gesell-
schaftspolitische Engagement ist einerseits von einem laufbahnspezifischen ‚Glauben‘
an einen aufgeklärten Absolutismus, an die Teilnahme und Teilhabe an der Erarbei-
tung symbolischer Ordnungen des menschlichen Lebens insbesondere des zivilisato-
rischen Zusammenlebens in der Stadt Moskau geprägt. Andererseits ist Lenz’ Enga-
gement durchdrungen von einer habituellen Verkennung der objektiven Hand-
lungsmöglichkeiten des intellektuellen Literaten in der russischen Autokratie der
1780er Jahre. Die ab 1788 zunehmend zu beobachtenden Abwehrreaktionen des
Dichters gegenüber heteronomen Vereinnahmungen und die Zeichen einer Aufkündi-
gung des Einverständnisses und der Kooperation mit den herrschenden Kräften,
schließlich die Verteidigung der Eigenrechte und des Eigensinns der Dichtung verwei-
sen wiederum auf habituelle Strategien, die vor allem auf Lenz’ Straßburger soziolite-
rarische Erfahrungen zurückzuführen sind (Erfahrungen der privaten Initiativen, der
literarischen Kommunikation, der Entwicklung eines charakteristischen Stils, der kri-
tischen Auseinandersetzung mittels der Satire etc.). In den letzten Moskauer Jahren
zeigen sich diese verinnerlichten Erfahrungen als generative Dispositionen, die sich
in dem andersartigen sozialen Raum neu ausrichten, in innere und äußere Konflikte
geraten, sich radikalisieren, ambivalent werden und oft zum Abbruch führen. Es ist
diese Spannung zwischen dem Glauben an einen aufgeklärten Absolutismus, dem
Bestreben, am symbolischen Aufbau des (russischen) Staates zu partizipieren, und
der Verweigerung, der Behauptung der Eigenrechte und des Eigensinns des Dichters
im Namen der Menschennatur, schließlich dem Abbruch, dem Fragment, die die
letzte, die Moskauer Phase der Laufbahn des ‚freien‘ Schriftstellers Lenz prägt.

9. Weiterführende Literatur

Groh, Dieter: Rußland im Blick Europas. 300 Jahre historische Perspektiven. Frankfurt/Main
1988.
Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1960.
Rousseau, Jean-Jacques: Œuvres completes. Tome III: Du Contrat social – Écrits politiques.
Hg. v. Bernard Gagnebin u. Marcel Raymond in Zusammenarbeit mit François Bouchardy,
Jean-Daniel Candaux u. a. Paris 1964 (= Bibliothèque de la Pléiade 169).
290 2. Werke

2.8 Übersetzungen
Hans-Gerd Winter

1. Plautus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
2. Shakespeare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
3. Übersetzungen aus dem Russischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
4. Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Der sprachbegabte Jakob Michael Reinhold Lenz hat lateinische, englische und russi-
sche Werke ins Deutsche übersetzt. Die Plautus- und Shakespeare-Übersetzungen
sind Ausdruck persönlicher Wertschätzung und sie beeinflussen das Werk des Dra-
menautors in hohem Maße. Die Übersetzungen in Russland belegen ein verändertes
Selbstverständnis als Autor. Historische, ökonomische und politische Interessen bil-
den die Motivation.

1. Plautus
Zuerst übersetzt Lenz im ersten Halbjahr 1772 in Straßburg Werke des römischen
Komödiendichters Titus Maccius Plautus (ca. 250–184 v. Chr.); vielleicht begann er
damit schon im letzten Halbjahr 1771. Letzteres vermuten Luserke und Weiß
(1991b). Sie nehmen Bezug auf Froitzheims Feststellung, dass Lenz im Winter 1771/
1772 vor der Straßburger Gesellschaft Teile der Übersetzungen vorgetragen habe
(Froitzheim 1888a: 49). Diese Datierung korrigiert ältere Datierungen, in denen von
den Jahren 1772 und 1773 die Rede ist (u. a. Damm II: 845). Anfang August 1772
schreibt Lenz an Salzmann, dass die „letzte Übersetzung“ im Besitz des Freundes
und Mitgliedes der Straßburger Gesellschaft Johann Michael Ott sei (Damm III:
845). Zwei dieser Übersetzungen haben sich erhalten: der Truculentus und der Miles
gloriosus. Aus einem Brief an Salzmann aus Landau vom September 1772 geht her-
vor, dass Lenz ihm seine Übersetzungen schickt (ebd.: 18. 9. 1772 an Salzmann).
Salzmann, der möglicherweise Einwände hat, gibt die Handschriften an Goethe wei-
ter. Dieser rät zu einer aktualisierenden Überarbeitung: „Das Stück bedarf eines
Kleids, zugeschnitten nach dem Sinn des Publikums, dem ich mich produzieren will,
und über dieses Röckgen wollen wir rahtschlagen.“ (Goethe an Salzmann, 6. 3. 1773,
in Müller I: 163) Lenz folgt diesem Rat und verfasst vermutlich von Frühling bis
Herbst 1773 fünf freie Übertragungen. Goethe schreibt im Oktober 1773 an Salz-
mann: „[D]ie Plaut. Comödien fangen an sich heraus zu machen.“ (Müller I: 173)
Die Bearbeitungen bekommen deutsche Titel, die Schauplätze der Handlungen wer-
den meist in den deutschsprachigen Raum verlegt. An weiteren Veränderungen wird
deutlich, dass die Handlungen im ausgehenden 18. Jahrhundert spielen. Es handelt
sich um Das Väterchen (nach der Asinaria), Die Aussteuer (Aulularia), Die Entfüh-
rungen (Miles gloriosus), Die Buhlschwester (Truculentus) und Die Türkensklavin
(Curculio). Welche lateinische Ausgabe Lenz benutzt, lässt sich nicht sicher ermitteln.
In einem Brief Mitte September spricht er von einem „dicken Plautus, mit Anmer-
kungen, die mir die Galle etwas aus dem Magen führen“ (Damm III: 18. 9. 1772 an
Salzmann). Wahrscheinlich handelt es sich um die Übersetzung des Theologen und
2.8 Übersetzungen 291

Philologen Johann August Ernesti von 1760 (Sittel 1999: 51). Die „Anmerkungen“
meinen unter anderem die Kommentare des Humanisten und Freundes Melanch-
thons Joachim Camerarius, die neben weiteren Glossen den älteren Plautus-Ausga-
ben – auch der von Ernesti – beigegeben waren. Camerarius wird in Lenz’ Kommen-
tar zu seiner ersten Übersetzung des Truculentus wörtlich zitiert (Damm II: 210 f.).
Lenz kennt offensichtlich die älteren Kommentare zu Plautus’ Stücken. Roger Bauer
weist nach, dass Lenz in ihnen bereits wichtige Elemente seiner Dramentheorie finden
konnte (R. Bauer 1977). Dies betrifft auch die These, dass die Komödie im Gegensatz
zur Tragödie das ganze Volk, nicht nur die Gebildeten erreichen könne. Dem ent-
spricht, dass Lenz in der Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspie-
le feststellt, Plautus’ Komödien seien „in den freiesten, wildesten und ungebunden-
sten Zeiten Roms“ während des Zweiten Punischen Krieges geschrieben (Damm II:
696). Möglicherweise wegen der Aktualisierung der Handlung können Lenz’ Über-
tragungen nicht in Straßburg veröffentlicht werden. Sie erscheinen stattdessen 1775
ohne Verfasserangabe in Darmstadt, wobei die Straßburger Deutsche Gesellschaft
die Druckkosten übernimmt (ebd.: 845).
Spätestens in diesem Jahr, vielleicht aber auch schon zeitgleich mit den anderen
Übertragungen entsteht eine weitere Bearbeitung, Freündschaft geht über Natur oder
Die Algierer nach Plautus’ Captivi. Lenz liest diese am 23. November 1775 in der
Deutschen Gesellschaft vor und schickt sie dann an den Theaterschriftsteller Fried-
rich Wilhelm Gotter in der Hoffnung auf eine Aufführung in Gotha. Diese kommt
nicht zustande. Von der Übertragung hat sich nur eine Abschrift in der Hamburger
Staatsbibliothek erhalten, die Textänderungen Gotters enthält. Sie wird zuerst von
Luserke und Weiß 1991 publiziert. Die wichtigste Änderung ist, dass aus den fünf
Akten, die auch dem Original entsprechen, drei gemacht wurden (vgl. den Brief Got-
ters an Lenz vom 2. 1. 1776, in dem auch eine Versendung an das „Hamburger Thea-
ter“ erwogen wird; Damm III: 362 f.). Lenz dankt am 14. Januar 1776 Gotter für
die „freundschaftliche Mühwaltung“ und schlägt weitere Textänderungen vor, die
sich auch in der Hamburger Abschrift finden (ebd.: 367–369).
Lenz will Plautus, wie es in der unveröffentlichten Vorrede zu den Übersetzungen
heißt, ein „Denkmal“ setzen. Plautus gilt zusammen mit Terenz als Autor der fabula
palliata während der republikanischen Periode Roms und von Übersetzungen grie-
chischer Dramen, deren Grundstruktur und Milieu erhalten bleiben. Während Plau-
tus’ Situationskomik, Sprachwitz und Volkstümlichkeit gerühmt werden, gilt Terenz
als der feinere, aristokratische, alles Vulgäre meidende Dichter, der auch genauer als
Plautus auf die Wahrscheinlichkeit der Handlung achte. Karl Otto Conrady stellt
dar, dass beide Autoren im Mittelalter und danach rezipiert wurden als Spiegel des
Lebens und zum Zweck des Erlernens der lateinischen Sprache (Conrady 1954). Sie
werden im Zeitalter von Renaissance und Humanismus häufig ins Deutsche über-
setzt. Ab Anfang des 17. Jahrhunderts gibt es keine neuen Übersetzungen mehr.
Gottsched verdammt Plautus, weil er der erwünschten moraldidaktischen Ausrich-
tung des Theaters nicht entspreche: „[E]r bequemte sich dem Geschmacke des Pöbels
zu sehr und mengte viel garstige Zoten und niederträchtige Frazzen hinein.“ (*Gott-
sched 1968–1987: Bd. VI.2, 340)
Erst Lessing widerspricht Gottsched energisch, (*Lessing 1970–1979: Bd. III,
377 ff.) übersetzt Plautus und wird damit zu einem wichtigen Anreger für Lenz.
Dieser nennt dessen Schatz, eine Übersetzung des Trinummus, veröffentlicht 1755
292 2. Werke

(*Lessing 1987–1989: Bd. I, 545–593), in der Verteidigung der Vereidigung des

Übersetzers und fordert für die eigenen Übersetzungen gegen die Kritiker „gleiches
Recht“ und „Verdienst“ (Damm II: 694). Eine Aufführung seines Schatzes bespricht
Lessing im neunten Stück der Hamburgischen Dramaturgie vom 29. Mai 1767
(*Lessing 1963: 38–42). 1749/1750 entstehen das Fragment einer Bearbeitung des
Stichus und der Entwurf einer Pseudolos-Übersetzung. Ferner publiziert Lessing
1750 das ‚Lustspiel‘ Die Gefangenen – wie Die Algierer eine Übersetzung der Capti-
vi – in den Beiträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters (*Lessing 1970–1979:
Bd. III, 394–443). Diese dokumentieren die intensive Beschäftigung Lessings mit
Plautus. Er beschreibt dessen Leben und Werke und kommentiert sie. Zu den Gefan-
genen erscheinen ein Vorbericht des Übersetzers, eine Kritik über die Gefangenen
des Plautus und dann als Legitimierung der Übersetzung ein Beschluß der Kritik über
die Gefangenen (ebd.: 392, 444–491, 492–505). Im 21. Stück der Hamburgischen
Dramaturgie vom 10. Juli 1767 nennt Lessing den Miles gloriosus und den Truculen-
tus, Dramen, die dann Lenz übersetzt (*Lessing 1963: 85). Lessing interessiert sich
für Plautus und Terenz bereits während seiner Schulzeit in Meißen: „Ich muß es, der
Gefahr belacht zu werden ungeachtet, gestehen, daß unter allen Werken des Witzes
die Komödie dasjenige ist, an welches ich mich am ersten gewagt habe. Schon in
Jahren, da ich nur die Menschen aus Büchern kannte […], beschäftigten mich die
Nachahmungen von Toren, an deren Dasein mir nichts gelegen war.“ (*Lessing
1970–1979: Bd. III, 522) Schon damals sei Plautus neben Theophrast und Terenz
seine ‚Welt‘ gewesen. In einem Brief an seine Mutter Justina Salome Lessing vom
20. Januar 1749 betont Lessing, dass die „Comödien“ ihn in das Theater eingeführt
hätten. „Ich lernte daraus eine artige und gezwungne. Eine grobe und eine natürliche
Aufführung unterscheiden.“ Und: „Ich lernte mich selbst kennen, und seit der Zeit
habe ich gewiß über niemanden mehr gelacht und gespottet als über mich selbst.“
(*Lessing 1987–1989: Bd. XI.1, 16) Zugleich sollen die antiken Komödien für das
zeitgenössische Theater gewonnen werden, wobei Plautus wie dann auch bei Lenz
erstmals den Vorrang vor Terenz erhält. Angezogen wird Lessing dabei von dessen
Mischung aus witzigen Einfällen und das Herz rührenden Auftritten.
Lenz’ Plautus-Übersetzungen müssen in Zusammenhang mit seinen Bemühungen
um eine neue Theaterform gesehen werden, mit der er sich von Lessings letztlich an
Aristoteles’ Poetik orientierten Stücken absetzt. In den Anmerkungen übers Theater
hebt er als ein wichtiges Element der Komödie den Vorrang der Handlung vor den
Figuren hervor. Auch Plautus’ Stücke sind, wie Catholy feststellt, „ganz durch Aktion
bestimmt, – und zwar in einer für Lenzens eigenes dramatisches Schaffen eigentümli-
chen Weise. Nicht eine durchgehende, streng kontinuierliche Handlung kennzeichnet
sie, sondern die Aufspaltung der Handlung in einzelne, deutlich voneinander abgeho-
bene aktionsmächtige Handlungsteile.“ (Catholy 1982: 118) Diese Struktur ent-
spricht tendenziell Lenz’ Abkehr von der Einheit der Handlung und seiner Betonung
der Autonomie der Einzelszene. Unter anderem aufgrund dieser Bauform kann Lenz
später die widersprüchlichen und disparaten Welten entwickeln, die seine eigenen
Stücke prägen. Allerdings geht Lenz nicht so weit, seinen Übertragungen keine
Hauptfiguren zuzuweisen, wie dies überwiegend bei Plautus der Fall ist. Schon Lenz’
Titel nennen meist Hauptfiguren. Der Grund dafür liegt, wie Conrady herausarbeitet,
in der Absicht, Plautus’ Stücke durch psychologische und soziologische Vertiefung
von Handlung und Figuren zum Ausdruck der eigenen Zeit zu gestalten (Conrady
2.8 Übersetzungen 293

1954: 393 ff.). Durch die daraus resultierende Verlegung der Handlung ins 18. Jahr-
hundert und in der Regel in den deutschsprachigen Raum unterscheidet sich Lenz
deutlich von Lessing. Lenz ist davon überzeugt, dass diese Verlegung Sinn macht:
„Mein Herr, reisen Sie in Deutschland, und Sie werden in jedem Flecken ein Original
zu diesem Gemälde finden.“ (Damm II: 695)
Seit Gottsched werden die Komödien in Prosa verfasst. Dies kommt auch Lenz’
Ziel, volkstümlich zu schreiben, entgegen. Die Prosa kann auch, worauf Conrady
hinweist, soziale Bedingtheiten leichter nachbilden. Dem entspricht, dass Lenz Plau-
tus auch wegen der kraftvollen Sprache schätzt (Conrady 1954: 392). In dem Aufsatz
Über die Bearbeitung der deutschen Sprache im Elsaß, Breisgau und den benachbar-
ten Gegenden, den Lenz bei der Gründung der Deutschen Gesellschaft 1775 vorträgt,
heißt es: „Alle rauhe Sprachen sind reicher als die gebildeten, weil sie mehr aus dem
Herzen als aus dem Verstande kommen. Bei den rauhen ist es Bedürfnis, das die
Wörter macht, bei den Gebildeten Übermut.“ (Damm II: 774) Gegen Texte wie die
Lessings, die durch den „Übermut des Witzes“ und überwiegend durch dessen Form-
prinzip bestimmt sind, betont Lenz: „Welch Feuer herrscht in den Plautinischen
Stücken!“ (ebd.: 775)
Im Gegensatz zu Lessing nimmt Lenz auch weniger Rücksicht auf moralische Nor-
men. Lessing hat bezeichnenderweise in drei seiner Übersetzungen gar keine Frauen-
rollen. Allzu erotische Szenen, die sich bei Plautus finden, hätten die Chance zur
Aufführung vereitelt, um die es Lessing vorrangig geht. Lenz dagegen übersetzt Stü-
cke, welche die für Plautus typischen Themen und Motive enthalten, wie Ehe- und
Liebesverwirrungen, betrogene Liebende, Hetären, Kuppelei und Entführung und
raffinierte Sklaven, welche die Welt der Bürger zusätzlich aus dem Lot bringen. Ein
wichtiges Element der Komödien Plautus’ fehlt allerdings bei Lessing und Lenz: die
zentrale Rolle der Musik. Das römische Theater war eher Musiktheater als Schau-
spiel. Die Tradierung beschränkt sich dagegen allein auf den Text.
Sittel stellt im Anschluss an Manfred Fuhrmann als ein zentrales Thema der Ko-
mödien Plautus’ die Störung der patriarchalen Familienstruktur heraus. Sie ergibt
sich entweder durch Fehlverhalten von innen, vor allem des Hausvaters und/oder
seiner Kinder und Sklaven, oder durch Einwirkung von außen, zum Beispiel durch
die Entführung eines Familienmitgliedes oder durch die Macht, die ein Außenstehen-
der, etwa ein Geliebter oder ein Außenseiter der Gesellschaft, gewinnt (Sittel 1999:
106 ff.). Die Störung der idealen Familienstruktur werde vorgeführt, um am Ende
zur Ordnung in der Familie zurückzukehren. Dieses Modell erleichtert Lenz die
Übertragung von Handlung und Figuren in die eigene Zeit. Auch seine eigenen Dra-
men arbeiten sich meist an der Struktur der Familie ab. Entsprechend findet Lenz
bei Plautus zentrale Themen wie den Vater-Sohn-Konflikt (wobei Fehlverhalten auf
beiden Seiten liegen kann), das Streben junger Leute nach Glück (vor allem nach
Liebesglück, was in Widerspruch zu den ständischen Bedingtheiten und/oder den
Interessen des Vaters geraten kann), sowie die Gefährdung oder Zerstörung der Fa-
milie wie auch ihre äußere Wiederherstellung. Bei aller Nähe zu Lenz’ späteren Ko-
mödien muss betont werden, dass die Plautus-Übertragungen allenfalls als eine Vor-
stufe zu jenen betrachtet werden können. Es fehlt noch die tiefgreifende Kritik an
den gesellschaftlichen Zuständen.
Lenz unterscheidet in seiner Zeit verschiedene Schichten des Theaterpublikums
nach Bildungsniveau und Standeszugehörigkeit. Die Komödie, in der das Komische
294 2. Werke

dominiert, ist für den „gröbere[n] Teil des Volkes“, die Tragödie „nur für den ernst-
haftern Teil“. Soll das ganze Volk angesprochen werden, muss „der Unterscheid von
Lachen und Weinen“ aufgehoben werden (Damm II: 703). Hier ordnet Lenz Plautus
ein. Er schrieb
komischer als Terenz, und Molière, komischer als Destouches und Beaumarchais. Daher
müssen unsere deutschen Komödienschreiber komisch und tragisch zugleich schreiben,
weil das Volk, für das sie schreiben, oder doch wenigstens schreiben sollten, ein solcher
Mischmasch von Kultur und Rohigkeit, Sittigkeit und Wildheit ist. (ebd.)

Plautus ist für Lenz weit mehr als ein bloßer Possenreißer.
[E]r war eine von den weichgeschaffnen Seelen, die eben so tief und innig fühlen als ihr
Genie schnell und lebhaft handelt, und eben das gibt ihm einen größern Wert. Er verzieht
das Gesicht nie, wenn er leidet; es ist wahr, seine Miene bleibt immer dieselbe heitre und
scherzhafte, aber in seinem Herzen bildet sich der edle Schmerz, die schöne Empfindsam-
keit […]. (ebd.: 696 f.)

Diese Haltung scheint der Komödie als „Gemälde der menschlichen Gesellschaft“,
die Lenz in der Rezension des Neuen Menoza fordert (ebd.: 703), durchaus angemes-
sen. Wenn die Gesellschaft „ernsthaft wird, kann das Gemälde nicht lachend wer-
den.“ (ebd.) Der Bezug auf Plautus beinhaltet in diesem Zusammenhang trotz der
positiven Anführung eine gewisse Distanzierung, wie Conrady zu Recht feststellt
(Conrady 1954: 395 f.). In Lenz’ eigenen Komödien dominiert nämlich nicht die
Komik, die tragischen Elemente sind gleichwertig, die Dramen könnten tragisch en-
den, wäre nicht die Verpflichtung der Komödie auf einen harmonischen Schluss.
Diese Harmonie ist aber im Gegensatz zu Plautus meist nur Schein. Auch steigert
Lenz im Sinne seiner kritischen Intention den Anteil der Satire an Figuren und Hand-
lung, denn er schätzt den „charakteristischen, selbst den Karikaturmaler“ (Damm II:
653).
Lenz’ Übersetzungspraxis ist nicht mehr wie bei Gottsched durch die Überzeugung
geprägt, dass es die richtige Übersetzung gibt, da die Wörter die Zeichen der Gedan-
ken seien und der Übersetzer dann nur die Aufgabe habe, die Zeichen adäquat auszu-
tauschen. Allerdings fordert Gottsched schon, dass die Übersetzungen fremder Stü-
cke „ein ganz einheimisches und deutsches Ansehen“ bekommen sollen, damit der
Leser oder Zuschauer besser daran Anteil nehmen könne (*Gottsched 1972: Tl. II,
36). Dieser Linie folgt Lenz in seinen Nachbildungen. Deutlich beeinflusst ist Lenz
durch Herders Überlegungen zur Übersetzung in den Fragmenten. Für diesen ist die
gelungene Übersetzung „ein Denkmal, das weder einem Klein- noch Schulmeister ins
Auge fällt, das aber durch seine stille Größe und einfältige Pracht das Auge des
Weisen fesselt“ (*Herder 1985: 204). Entsprechend will Lenz, wie er in der unter-
drückten Vorrede sagt, Plautus einen „Stein“ aufrichten (Weinhold-DN: 12). Und
seine Verteidigung des Übersetzers lässt er enden mit den Worten: „Geht in euch und
fühlt ehe ihr urteilt! – laßt euch vom süßen Taumel hinreißen, verstummet, staunet,
betrachtet – und pythagorisches Stillschweigen öffne euch die Tür zu Männerurteil“
(Damm II: 698). Herder wendet sich gegen eine schulmeisterlich philologische Über-
setzung (*Herder 1985: 416 f.). Entsprechend möchte auch Lenz kein ‚Antiquar‘
sein. Ferner fordert Herder, dass nur ein kongenialer Autor, ein Genie eine Überset-
zung versuchen dürfe. Diese entspricht dann nicht mehr dem Original, sondern erin-
nert an es, verweist auf es zurück. Bildhaftigkeit und „Lebhaftigkeit“ des Originals
2.8 Übersetzungen 295

(ebd.: 377) müssen dabei aktualisiert werden. Der „Sprache des mittleren Witzes“
und des „Verstandes“ stellt Herder entsprechend die „Sprache der Leidenschaft“
gegenüber. Ferner fordert er, die „Sprache des gemeinen Lebens“ in die dichterische
Sprache zu integrieren (ebd.: 397).
Lenz’ konkrete Übersetzungspraxis hat Sittel eingehend untersucht. In den freien
Übersetzungen behält er die lateinischen Titel, Schauplätze und Figurennamen bei.
Aus den Sklaven werden allerdings ‚Bediente‘. Auch Dramenstruktur und Szenenfol-
ge werden mit wenigen Ausnahmen nicht verändert. Lenz fügt aber Regieanmerkun-
gen ein. Zentral für seine Übersetzungspraxis ist ein Verfahren, das Christophe Bour-
quin als „Übertragung der Übertragung“ bezeichnet hat (Bourquin 2008). Lessing
zögert noch aufgrund des von ihm angestrebten Prinzips der ‚Ähnlichkeit‘ zum Origi-
nal, Übertragungen als Übertragung, d. h. als Metaphern, Metonymien oder allge-
meiner als Tropen zu formulieren. Lenz gibt diese Zurückhaltung auf. So überträgt
er schon in den freien Übersetzungen Bilder und Vergleiche in eigene Bilder. Zugleich
setzt er auch Tropen, die gar keine Übertragungen von Übertragungen sind. Auch
dieses Verhalten ist Ausdruck der Intention, kongenial auf das Vorbild, den Aus-
gangstext zu reagieren. Zugleich ist es Ausdruck der Einsicht, dass viele Wortspiele
bei Plautus nicht übersetzbar sind. Besonders deutlich kommt die Tendenz zur Über-
tragung der Übertragung bzw. zur Nicht-Übertragung zum Ausdruck, wenn man das
Verhältnis zwischen Original, freier Übersetzung und Bearbeitung betrachtet.
Lenz’ Übertragungen, die Lustspiele, haben deutsche Figuren und Schauplätze.
Eigene Vor- und Nachreden fehlen. Sittel (1999) belegt, dass häufig auch Szenen
zusammengezogen werden, gelegentlich auch voneinander getrennt. Der Figurenbe-
stand werde zwar übernommen, einige Figuren aber anders ausgerichtet. Wie in den
eigenen Dramen verdeutlichen Regieanmerkungen das nicht-sprachliche Verhalten
der Figuren. Zugleich betont Lenz mehr als Plautus, der meist nur eine Eigenschaft
als Merkmal der Figuren heraushebt, die innere Widersprüchlichkeit von Gefühlen,
Wünschen und Verhaltensweisen. Die Buhlschwester ist das einzige Drama, dessen
Handlung ganz neu ausgerichtet wird. Lenz fügt im fünften Akt Szenen hinzu und
schreibt den Schluss neu. Die Hetäre Phronesium wird durch Jungfer Julchen ersetzt,
die mehrere Verehrer gegeneinander ausspielt, auch um Geld und Geschenke zu er-
halten, und sich am Schluss allen entzieht. Julchen wirkt autonomer und zugleich
berechnender als Phronesium. Dies wird besonders deutlich in der neu hinzugefügten
Szene V,1, wo sie sich ein ‚Projekt‘ ausdenkt, um sich aller Liebhaber zu entledigen
und zugleich den Verdacht des Betruges an ihnen loszuwerden. Die neu hinzugefügte
Schlussszene zeigt, dass Julchen das erreicht hat und sie jetzt in eine andere Stadt
entweichen kann, um die „Beute“ (Damm II: 247) zu genießen. Während bei Plautus
der Hetäre zwei der drei Liebhaber erhalten bleiben und der dritte, obzwar verheira-
tet, weiterhin ihren Reizen kaum widerstehen wird, vermag Lenz „die Komödie voll-
ständig [zu] machen“ (ebd.: 246) und den Schluss nicht mit offenen Wünschen zu
belasten. Vom Standpunkt seiner Zeit aus bleibt diese Komödie moralisch heikel,
weil der Verdacht der Darstellung von Prostitution nicht aus der Welt geschafft wer-
den kann und sich die verführende Frau als die Überlegene erweist.
In anderen Lustspielen ist Lenz dagegen bestrebt, die Tugendhaftigkeit der weibli-
chen Hauptfigur zu bewahren. Lenz macht zum Beispiel aus der Prostituierten Clär-
chen im Väterchen eine verarmte Kleinbürgertochter. Aus der Armut erklärt sich
auch das Verhalten der Mutter, die viel Geld für die Einwilligung zur Hochzeit Lud-
296 2. Werke

wigs mit Clärchen fordert. In der Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers ar-
gumentiert Lenz bezüglich dieser Figur sozialkritisch mit den „verderbten Sitten un-
serer Zeit“, „da Mütter selbst besonders unter dem Pöbel u. in kleinen Städten sich
kein Gewissen draus machen, ihre Töchter als Lockspeisen in die Schlingen auszule-
gen, die sie dem Vermögen junger Verschwender stellen.“ (Damm II: 694) Überhaupt
gelingt es Lenz, wie Pelzer (1987) herausstellt, durch die Übertragung der typischen
Themen und Motive Plautus’ ins deutsche Milieu diese meist in einen konkreten
kleinbürgerlichen Sozialzusammenhang zu stellen und ihnen dabei eine kritische Di-
mension abzugewinnen, die auf die eigenen Dramen vorausweist. Im Väterchen han-
delt es sich um die junge Frau als Opfer der Gesellschaft, den Missbrauch der väterli-
chen Macht, das sexuelle Begehren, das zum Abweichen von der bürgerlichen Moral
führt, und um den Besitz an oder das Fehlen von Geld. Tommek (2003a: 125 ff.)
versucht in einer an Bourdieu orientierten Sozioanalyse dieses Stücks herauszuarbei-
ten, dass es die „materielle und sexuelle Ökonomie innerhalb eines kleinbürgerlichen
Raumes“ darstelle. Die Konfliktparteien konstituierten sich dabei „nach der jeweili-
gen Teilhabe und Verfügungsgewalt der Akteure über die jeweils im Kurs stehenden
Kapitalien“ (ebd.: 136). In den Entführungen deutet sich schon das sozialkritische
Thema der Soldaten an, die Ausbeutung des bürgerlichen Mädchens durch den adli-
gen Offizier. Hier protzt dieser mit seinen militärischen und erotischen Fähigkeiten,
wobei es allerdings aufgrund einer komplizierten komödiantischen Handlung zur
Korrektur des lächerlichen Fehlverhaltens des Herrn von Kalekut kommt, während
der ehrlich bleibende Bernhard schließlich doch seine Rosamunde erhält (Pelzer
1987: 173). Der Titel der Türkensklavin deutet bereits an, dass im Gegensatz zu
Plautus das Schicksal des versklavten, eigentlich aber frei geborenen Mädchens im
Vordergrund steht. Die Wahrhaftigkeit der Liebe zwischen Selima und Sebastian und
die Bewahrung der weiblichen Tugend in schwierigen Umständen kontrastieren mit
der Dienerintrige, dem Egoismus und der Geldgier des Kupplers, der Selima gekauft
hat und nur gegen viel Bares freigeben will. Zu seinem Pech fällt der finanzkräftigere
Freier aus, weil er sich als Bruder Selimas und damit als Kronzeuge für ihre freie
Geburt entpuppt. Am Schluss verliert der Kuppler nicht nur Geld, er wird im Gegen-
satz zu Plautus auch nicht zum Wiedersehensfest und zur Hochzeit eingeladen.
Das Thema und Motiv Geld, in Lenz’ späteren sozialen Dramen immer wichtig,
steht in der Komödie Die Aussteuer im Vordergrund, in der es um das soziale Fehl-
verhalten des Kleinbürgers Keller geht, der sich als arm darstellt, in Wirklichkeit
aber über einen Topf voll Geld verfügt, dessen Diebstahl er durch sein eigenes Verhal-
ten geradezu herbeiführt. Am Ende wird er gezwungen, die Hälfte seines Geldes für
die Hochzeit seiner Tochter mit dem Neffen des reichen Splitterling als Aussteuer zur
Verfügung zu stellen. Auch im Väterchen spielt das Geld eine zentrale Rolle. Im
Gegensatz zur Sächsischen Typenkomödie bestärkt Geld nicht die moralische Überle-
genheit einer Vaterfigur, die ihren Reichtum rechtmäßig erworben hat. Bei Schlinge,
einer „Mischung von Pantoffelheld und Lüstling“ (Catholy 1982: 121) entsteht der
Reichtum ohne sein Zutun durch die bloße Mitgift einer ungeliebten Frau. Schlinges
Unfähigkeit, mit Geld umzugehen, zeigt sich darin, dass seine Frau einen Hofmeister
braucht, um die Übersicht über das gemeinsame Vermögen zu behalten (ebd.: 122).
In Freündschaft geht über Natur oder Die Algierer hat Lenz die Vorlage so stark
bearbeitet, dass ein beinahe eigenständiges Lustspiel daraus entsteht (Sittel 1999:
377). Lenz rückt, wie der Titel schon andeutet, das Thema Freundschaft in den
2.8 Übersetzungen 297

Vordergrund, welches er unter anderem im Hofmeister mit der Beziehung zwischen

Pätus und Fritz, in Die Freunde machen den Philosophen und im Waldbruder wieder
aufgreift. Wie Fritz geht der christliche Spanier Pietro für seinen Freund, den Mo-
hammedaner und Algerier Osmann, ins Gefängnis, damit dieser, der ihn einst in die
algerische Sklaverei verschleppt hatte, zu seinem Vater zurückkehren kann. Doch
Osmann kommt zurück, er will statt des Freundes ins Gefängnis geworfen werden.
Dass er sich beschuldigt, die Ursache des Martyriums Pietros gewesen zu sein, findet
bei Plautus keine Entsprechung. Die Geschichte löst sich harmonisch auf, dadurch
dass Pietros wahre Identität aufgedeckt wird. Das Freundschaftsthema wird mit
Lenz’ wichtigstem Thema und Motiv, dem des verlorenen Sohnes verbunden. Der
Vater hat seinen Sohn verloren. Er versucht, ihn mit „ungeheuren Summen“ zurück-
zukaufen. Merkantiles Denken prägt den Vater und Kaufmann, wenn er feststellt:
„[I]ch habe eine Gans für andre gemästet“ (zit. nach Luserke/Weiß 1991b: 82). Zum
Schluss erhält er die „Gans“, den Sohn zurück. Dass er ihn, dessen Identität er wegen
des Kleidertauschs nicht erkannt hatte, geschlagen und in ein „tiefes, unterirrdisches
Gewölb“ (zit. nach ebd.: 88) gesperrt hatte, wertet Pietro jetzt als Ausdruck „verirr-
te[r] väterliche[r] Zärtlichkeit“ (zit. nach ebd.: 90). Im empfindsamen Schlussbild
verbinden sich dann die Themen Liebe zwischen Vater und Sohn und Freundschaft.
Im Gegensatz zu den Freunden und zum Waldbruder wird mit diesen zentralen The-
men von Aufklärung und Sturm und Drang hier noch nicht kritisch umgegangen.
Damit nähert sich dieses Lustspiel den zeitgenössischen rührenden Komödien an.
Allerdings wird deutlich, dass der Sohn von der erzwungenen Distanz zum Vater
auch profitiert, eben durch die Möglichkeit zur Freundschaft unter Gleichaltrigen.
Ferner wird er als Opfer der Affekte des Vaters zum „Märtyrer“ (zit. nach ebd.),
der seinen Tod vor Augen hat. Bezeichnenderweise stellt dies der Vater nach dem
Wiedererkennen ausdrücklich fest. Dass Pietro geschlagen und gebunden wird und
im Gefängnis auf den sicheren Tod wartet, stellt die Nähe dieser Figur zum ersten
Märtyrer Christus her, den Lenz ja als den vollkommen und vorbildlich Leidenden
ansieht (vgl. Über die Natur unsers Geistes, Damm II: 622 f.). Als ein weiteres Thema
klingt die aufklärerische Forderung nach Toleranz zwischen den Religionen an. Ge-
gen die Vorurteile, die gegen den Islam in dem Stück aufgerufen werden, steht das
mitmenschliche Verstehen, das sich in der Freundschaft zwischen den beiden Söhnen
unterschiedlichen Glaubens zeigt. Frauen werden in diesem reinen Männerdrama
nicht benötigt. Bei Plautus spielt das Stück in Ätolien, das in einem Krieg mit Elis
liegt. Lenz lässt es in Spanien spielen, in dem nach der Rückeroberung durch eine
christliche Herrschaft die Mohammedaner ermordet, unterdrückt oder vertrieben
worden waren. Das Element der Rührung ist schon bei Plautus vorhanden. Doch ist
bei ihm das Element der Berechnung, welches die Gefühle der Zuneigung relativiert,
weit stärker ausgeprägt als bei Lenz, so wenn der Vater bei der Rettung des Sohnes
noch ein hohes Lösegeld für den gefangenen Elier Philocrates herauszuholen ver-
sucht. Das gute Ende ist bei Plautus eher glückliches Resultat egozentrischer Absich-
ten.
Die zeitgenössische Kritik beurteilt die Lustspiele unterschiedlich. Doch am kom-
petentesten und wohl auch für Lenz am wichtigsten ist Wielands Lob im Teutschen
Merkur, der Autor habe sich „in die Person seines Plautus so sehr“ hineingedichtet,
„daß er, gleich einem Schauspieler vom Genie, ihm Ideen und Worte unterschieben
konnte, die Plautus selbst billigen mußte.“ Auch die Originalität der Lustspiele wird
298 2. Werke

betont: „Weder buchstabierende Uebersetzung, noch freye Nachahmung, sondern

eine Art von Nachbildung erhalten wir hier, wie wir, so viel ich weiß, noch von
keinem alten Dichter besitzen.“ (*Wieland 1774: 355; Nachdr. auch in Weiß II: 352)

2. Shakespeare
Shakespeare ist Lenz mehr noch als Plautus der zentrale Autor, dem er in der eigenen
Dramenpraxis nacheifert. Lenz nimmt intensiv teil am Shakespeare-Kult des Straß-
burger Kreises, für den das Bekenntnis zu jenem den Ausdruck eines neuen Dich-
tungsverständnisses bildet. Herders Shakespeare-Aufsatz in Von deutscher Art und
Kunst (1773) und Goethes Zum Schäkespears Tag (1771) proklamieren den Briten
als ‚Genie‘. Lenz’ Shakespeare-Lektüre beginnt vermutlich schon in Königsberg, also
bereits vor Herders und Goethes Aufsätzen. Hinweise auf den Autor sind über das
gesamte Werk und die Briefe verstreut (vgl. Rauch 1892; Inbar 1982 [1977]; Schwarz
1971). Für Lenz bildet Shakespeare ein wichtiges Vorbild, als es darum geht, über
Lessing hinaus mit dem klassizistischen Theater zu brechen. Strukturmerkmale des
von Lenz anvisierten antiaristotelischen Theaters wie die Abkehr von den drei Einhei-
ten und der Vorrang der ‚Situation‘ gegenüber den Intentionen der Figuren verdan-
ken sich wesentlich der Auseinandersetzung mit Shakespeare. Lenz folgt Shake-
speare, weil dieser, wie auch Herder sieht, die Einheit des Dramas als Einheit der in
ihm präsentierten Welt verstehe und nicht als eine dramatische Regel wie die drei
Einheiten. Jene Einheit gebe uns den „Gesichtspunkt […], aus dem wir das Ganze
umfangen und überschauen können“: „[B]ehalten Sie Ihre Familienstücke, Miniatur-
gemälde, und lassen uns unsere Welt.“ (Damm II: 655; Hervorh. im Orig.) Was Jutta
Osinski für Herder feststellt, dass nämlich Shakespeares Drama als Verkörperung
seines einheitsstiftenden Geistes einen Mythos darstelle, dem zwar Einzelmomente,
aber kein objektivierter textanalytischer Befund entsprächen (*Osinski 2007: 175),
gilt auch für Lenz. Immerhin konkretisiert Lenz dies dann als Einheit des ‚Interesses‘
und, bezüglich der Komödie, der Situation. Goethe stellt rückblickend in Dichtung
und Wahrheit fest: „Niemand war […] fähiger als er [Lenz, H.-G. W.], die Aus-
schweifungen und Auswüchse des Shakespeareschen Genies zu empfinden und nach-
zubilden.“ (*Goethe 1998: 532 f.) Dies belegt Goethe mit Lenz’ Übersetzung von
Love’s Labour’s Lost. Goethe tendiert dazu, Lenz als bloßen Nachahmer abzuwer-
ten. Dieses Urteil hält, wie sich ergeben wird, einer Überprüfung nicht stand. Eva
Maria Inbar kommt zu dem Ergebnis: „Ohne Shakespeare, dürfen wir daher sagen,
wäre Lenz’ Drama nicht das geworden, was es ist.“ (Inbar 1982: 258) Diese Ein-
schätzung übersieht die Bedeutung anderer Einflüsse wie die Plautus’ und der Traditi-
on des deutschen Volkstheaters, des Marionetten- und Puppenspiels und der Praxis
der Wanderbühnen, der Haupt- und Staatsaktionen. Wichtig ist Inbars These, Lenz’
Übertragung von Elementen des Shakespeare-Theaters sei durch das Prinzip des
„Kontrastes“ bestimmt. Allerdings sei bei Shakespeare der tragikomische Kontrast
„fast immer einer tragischen oder komischen Haupthandlung untergeordnet“. Bei
Lenz hingegen werde er strukturbildend und bleibe letztlich im Gegensatz zu Shake-
speare ungelöst. Diesbezüglich grenzt Inbar Lenz auch gegen den jungen Goethe ab.
Während durch den Sympathieträger Götz noch „eine Art Einheit“ gestaltet werde,
könne Lenz „Einheit und Harmonie“ im Drama vordergründig „nicht mehr verwirk-
lichen – weder thematisch, noch sprachlich, noch formal“ (ebd.: 259).
2.8 Übersetzungen 299

Die Stücke Shakespeares erreichen den deutschsprachigen Raum im 17. Jahrhun-

dert über englische Truppen in sehr freien Aneignungen. Die erste vollständige Über-
setzung eines Stückes, und zwar von Julius Cäsar, publiziert 1741 Caspar Wilhelm
von Borck. Für Lenz wichtiger sind Wielands Shakespeare-Übersetzungen, die zwi-
schen 1762 und 1766 erscheinen (zu Wielands Übersetzungen vgl. *Kob 2000). Sie
betreffen 22 Dramen. Es handelt sich um eine Leseausgabe mit Fußnoten und Kom-
mentaren auf der Grundlage der Ausgabe von Pope und Warburton (London 1741).
Wie für alle Stürmer und Dränger bildet diese Übersetzung auch für Lenz trotz vieler
kritischer Vorbehalte einen zentralen Bezugspunkt. Er zitiert zum Beispiel in den
Anmerkungen übers Theater aus Wielands Julius-Cäsar-Übersetzung (Damm II:
664 f.). Ob Lenz primär aus Opposition zu Wielands Übersetzungspraxis Shakes-
peare übersetzt, was Inbar (1982: 100) vermutet, lässt sich nicht durch Äußerungen
belegen. Ein Faktum ist aber, dass Wielands und Lenz’ Haltung zu Shakespeare sehr
auseinander gehen. Wieland erkennt und anerkennt zwar das Genie Shakespeares,
seine Gefühls- und Charakterdarstellung, doch wirft er ihm vor, die dramatische
Wahrscheinlichkeit zu verletzen, Wunderbares zu präsentieren und sich nicht an die
von Aristoteles festgelegten Regeln zu halten. In diesen Punkten hat Lenz eine entge-
gengesetzte Einstellung, die er in der Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken
von dem Verfasser der Wolken so zusammenfasst:
Shakespears Manier ist nicht ungebunden, mein ehrwürdiger Herr Danischmende, sie ist
gebundener als die neuere, für einen, der seine Phantasei nicht will gaukeln lassen, sondern
fassen, darstellen, lebendig machen, wie er tat. Die dramatische Behandlung eines großen
Gegenstandes ist nicht so leicht, als Sie es wollen glauben machen; und eben der Mangel
der sonst bequemen Stützen der Täuschung, der Zeit und des Orts macht die Schwürigkei-
ten größer, und sollte alle die, so in der Kunst des würklich üblichen Theaters nicht alle
Schritte durchgemacht, von einem Unternehmen von der Art zurückschröcken. (Damm II:
729 f.; Hervorgeh. im Orig.)

Während Wieland Stellen bei Shakespeare für unübersetzbar hält oder in Fußnoten
als nicht seinem Geschmack entsprechend einordnet, fehlt bei Lenz diese Kritik. Bei
aller Distanz zu Wieland folgt Lenz diesem aber in einem zentralen Punkt: Er verwen-
det statt Shakespeares Blankversen Prosa.
Lenz publiziert 1774 zusammen mit den Anmerkungen übers Theater die Überset-
zung von Love’s Labour’s Lost unter dem Titel Amor vincit omnia (Weiß V). Beide
Werke sind vermutlich im gleichen Zeitraum von 1771 bis 1773 entstanden, mögli-
cherweise aber erst für die Veröffentlichung zusammengestellt worden. Wann genau
die Shakespeare-Übersetzung entstanden ist, lässt sich bis heute nicht schlüssig be-
weisen. Inbar (1982: 52) vermutet entweder Frühjahr 1771 oder Anfang 1773 bis
Sommer 1774. Sie ordnet die Komödie stilistisch den Plautus-Bearbeitungen und
dem Hofmeister zu. Partiell könne die Übersetzung schon in Königsberg geplant
oder begonnen worden sein. An Goethes Behauptung in Dichtung und Wahrheit, die
Übersetzung sei im Sommer 1771 entstanden, zweifelt Inbar. Lenz wählt eine Komö-
die, die Wieland nicht übersetzt hat – sicher ein Antrieb für seine Arbeit. Mit der
Stückwahl weicht Lenz von der Bevorzugung der Tragödien ab, welche die Shakes-
peare-Rezeption im 18. Jahrhundert prägt. Nicht nur steht die Komödie generell in
der Gattungshierarchie eher unten; für Love’s Labour’s Lost ist zudem das Interesse
in Lenz’ Zeit besonders gering. Nach Clarke (1896: 125 f.) nutzt Lenz die Shakes-
peare-Ausgabe von Pope (1725) als Vorlage. Dieser streicht Textstellen, die er für
300 2. Werke

nicht autorisiert hält, aber vorrangig wohl seinem Geschmack nicht entsprechen. Er
setzt sie in Fußnoten, die Lenz nicht mitübersetzt, weshalb seine Fassung kürzer ist
als das Original.
Die frühe Komödie Shakespeares gehört zu den festive comedies, die den Sieg der
Liebe in einer hoch stilisierten Figurenkonstellation und Umgebung zeigen. Love’s
Labour’s Lost kontrastiert zwei Handlungsebenen miteinander: zum einen die des
Hofes mit der Gegenüberstellung des Königs von Navarra, der sich mit den jungen
Lords philosophischen Studien widmen und allen erotischen und kulinarischen Ge-
nüssen absagen will, und der Prinzessin von Frankreich, die mit drei Ladies zu einem
Staatsbesuch kommt; zum anderen die der Diener, auf der Typen dominieren, die
zum Teil der Commedia dell’Arte entlehnt sind. Natürlich verlieben sich auf der
oberen Ebene alle Beteiligten paarweise ineinander. Die Männer werben schließlich
maskiert als Russen um die Frauen; diese maskieren sich ebenfalls und vertauschen
ihre Erkennungszeichen. In einer komischen Verwechslungsszene beschämen sie die
Höflinge. Trotzdem wird man sich im karnevalesken Maskentanz einig; die „Bürger
von Navarra“ präsentieren danach ein komisch-unzulängliches Spiel im Spiel. Der
glückliche Ausgang der Komödie wird aber aufgeschoben durch den von einem Bo-
ten gemeldeten Tod des Königs von Frankreich.
Ein komischer Kontrast, der das ganze Stück prägt, ergibt sich durch die Parodien
der Gelehrsamkeit und der Verliebtheit. Dominiert auf der oberen Ebene sprachlich
der höfische Modestil des Euphuism, wird dieser auf der unteren parodiert. Lenz’
Übersetzung ist durch ein produktives Missverständnis geprägt. Für ihn ist Love’s
Labour’s Lost trotz der äußerst kunstvollen Sprache ein „Volksstück“, ein Stück
„fürs ganze menschliche Geschlecht“, „wo jeder stehn, staunen, sich freuen, sich
wiederfinden“ könne. „Seine Könige und Königinnen schämen sich so wenig als der
niedrigste Pöbel, warmes Blut im schlagenden Herzen zu fühlen, oder kützelnder
Galle in schalkhaftem Scherzen Luft zu machen, denn sie sind Menschen, auch un-
term Reifrock […].“ (Damm II: 670 f.) Dies führt nicht nur dazu, dass Lenz den
preziösen Redestil reduziert, sondern auch dass mit der Übersetzung des Stückes
ehemals populäre Komödienformen wie die in der Dienerhandlung aufgenommene
Commedia dell’Arte aktualisiert werden, welche die Aufklärung mit ihrer Didaktisie-
rung des Theaters seit Gottsched verdrängt hatte. Entsprechend fordert Lenz, der
Leser oder Zuschauer müsse „Augen“, „einen gesunden Magen“ und die Fähigkeit
zu „gute[m] spasmatische[m] Gelächter“ haben (ebd.: 671).
Offensichtlich konzipiert Lenz seine Komödienübersetzung nicht als Lesedrama,
er setzt auf Theatralität. Diese wird ausführlich von Inbar analysiert (Inbar 1982:
94–168; vgl. auch Unger 1995; Steimer 2012: 323 f.). Sie bildet mit leichten Raffun-
gen Shakespeares Akt- und Szeneneinteilung, Figurenkonstellationen und -namen ab.
Lenz schwächt auf der höfischen Ebene den artifiziellen Stil, indem er Wortspiele,
Umschreibungen, rhetorische Figuren und übertreibende Bilder streicht oder kürzt.
Er versucht, tendenziell allen Figuren eine eigene dichterische Sprache zu geben. Auf
der unteren Ebene bildet Lenz dagegen Shakespeares Parodie des Euphuism nach, er
verstärkt sogar noch den Wortwitz, zeigt aber auch auf, dass diese Figuren die Spra-
che der Oberen, die sie nachahmen, nicht wirklich beherrschen. Lenz bringt auch ein
dialektgefärbtes und umgangssprachliches Deutsch ein, wobei dieses in der höfischen
Sprache eher als Schmuck dient, in der Unterschicht aber die soziale Herkunft des
Sprechers anzeigt. Für Krauß verdichtet diese Übersetzungsstrategie „das dramati-
2.8 Übersetzungen 301

sche Geschehen mit Blick auf für dieses Geschehen relevante Figuren“ und entzieht
diese „dem zentrifugalen Sog sprachlicher Differenzbewegungen“, um sie „im fort-
schreitenden Geschehensvollzug als handelnde Figuren“ zu verankern (Krauß 2011a:
256). Die Lieder übersetzt Lenz zum Teil metrisch, zum Teil streicht er sie bzw. fasst
ihren Inhalt zusammen. Insgesamt zeigt sich, dass Lenz im Gegensatz zu Johann
Joachim Eschenburg, der Love’s Labour’s Lost 1778 als Der Liebe Müh ist umsonst
übersetzt, nicht an einer wörtlichen Übertragung interessiert ist, die angesichts der
komplexen Wortspiele auch schwierig wäre, sondern es trifft hier Genie auf Genie.
Lenz will sich dem bewunderten Vorbild Shakespeare angleichen, selbst shakespeari-
sieren.
Die wichtigste inhaltliche Veränderung ist, dass die Liebe als naturgegebenes Be-
dürfnis gegen die pedantische Gelehrsamkeit und das Zurschaustellen von Witz aus-
gespielt wird. Bei Shakespeare gehören die Liebesauseinandersetzungen eher zur höfi-
schen Konvention. Dass sich am Ende ganz leicht der Sieg der Natur über die
Konvention ergibt, deutet schon der Titel der Übersetzung an, der auf Deutsch lautet:
‚Liebe besiegt alles‘. Unger zeigt, dass dieser Titel sich von Vergils Bucolica herleitet
und im 18. Jahrhundert ein geflügeltes Wort darstellt. Bei Vergil heißt es „ominia
vincit Amor“ (Unger 1995: 215). Krauß weist darauf hin, dass dieser Vers als Kehr-
reim in Studentenliedern des 18. Jahrhunderts in Lenz’ Schreibweise begegnet. Von
daher sei es fragwürdig, ob die Titelwahl allein Vergil zu verdanken sei, den Lenz
natürlich kannte (Krauß 2011a: 219 f.). Die komischen erotischen Anspielungen in
Shakespeares Text reduziert Lenz in der Regel nicht. Allerdings gibt er den sich an-
bahnenden Liebesbeziehungen eine größere Tiefe. Inbar zeigt, dass der Aufschub der
Heiraten am Ende bei Shakespeare eher ein ironisches Spiel mit der Komödienkon-
vention des harmonischen Endes darstellt, bei Lenz sich dagegen moralisch begrün-
det (Inbar 1982: 151). Die Gefahr, dass die vorehelichen Beziehungen zu weit gehen
könnten, wird dadurch gebannt (vgl. dazu auch Ungers Bezug der Komödie auf den
Liebes- und Sexualitätsdiskurs in den Philosophischen Vorlesungen in Unger 1995).
Tommek sucht zu begründen, dass die Personen der Komödie geprägt seien durch
ihre soziale Zugehörigkeit, was auf Lenz’ spezifische Wahrnehmung sozialer Unter-
schiede verweise. Die vom König intendierte Umwandlung des Hofes in eine Akade-
mie sieht Tommek als Medium und Forum der Akkumulation von symbolischem
Kapital im Sinne Bourdieus, welches hier die Vervollkommnung gelehrt-witzigen
Sprachvermögens beinhalte (Tommek 2003a: 89). Die Frauen dagegen verteidigten
ein ‚natürliches‘, ‚menschliches‘ Sprechen, verfügten aber als Adlige auch über die
Fähigkeiten in der höfischen Rede, die sie im Gefecht mit den Männern einsetzen
könnten. Bleibe es hier beim eleganten Gefecht Gleichgestellter, erweise sich das ge-
lehrt witzige Sprachvermögen in der Auseinandersetzung mit den sozial niedriger
Stehenden dagegen als Distinktionsmedium. Tommek ordnet die Komödie dem von
Lenz unter Herders Einfluss adaptierten „Shakespeare-Habitus“ zu, der das „Ideal
einer allgemeinen, die Menschen verbindenden Natur“ postuliere, weshalb sich auch
jeder Leser oder Zuschauer in dem Drama wiedererkennen solle. Die Kommunikati-
onsstrukturen am Hof ordnet Tommek als „Entstellung“ des Menschen aufgrund
von Machtstrukturen und sozialen Unterschieden ein (ebd.: 90).
Lenz übersetzt auch die Tragödie Coriolan – vermutlich 1774 oder 1775, als das
Werk auch in Briefen genannt wird. Die Übersetzung wurde am 21. März 1776 in
Abwesenheit des Autors in der Deutschen Gesellschaft vorgelesen (Froitzheim 1888a:
302 2. Werke

51). Lenz widmet die Handschrift später dem Herzog von Weimar. Johannes Müller
hat den Text aufgrund der Handschrift textkritisch ediert (J. Müller 1930: 48–77).
Welche Shakespeare-Edition Lenz der Übersetzung zugrunde gelegt hat, lässt sich
nicht sicher feststellen. Lenz hat nur einen Auszug des Dramas übersetzt. Einige
Szenen gibt er vollständig, andere verkürzt wieder, weitere werden erzählt oder ganz
ausgelassen. In den verkürzten Szenen werden Dialogbestandteile zusammengezogen.
Die Auswahl drängt die politische Handlung zurück. Lenz konzentriert sich auf Co-
riolan, die Volksszenen werden nur aufgenommen, wenn sie sich auf ihn beziehen.
Coriolan ist tapfer und in seinen Reaktionen sehr direkt, er scheitert an dem Ränke-
spiel seiner machtgierigen Gegner in Rom und wird später, als er, um sich zu rächen,
zu den Feinden Roms übergegangen ist, von diesen umgebracht, weil er seine Hei-
matstadt bei einem Angriff auf Bitten seiner Mutter schont. Coriolan ist der gerade-
aus Denkende und Handelnde, der zwangsläufig am „ewigen Wechsel“ (Damm I:
688) der Welt scheitern muss. Ob Lenz mit der Coriolan-Übersetzung Goethes Götz
Konkurrenz machen will, wie Inbar meint, scheint mir zweifelhaft (vgl. Inbar 1982:
166 f.). Coriolan ist nicht der große Einzelne, der seine Freiheit und seine Familie
gegen die Dominanz des heraufkommenden Territorialstaates und des Hofes vertei-
digt. Coriolan leidet unter der mangelnden Anerkennung seiner Verdienste durch das
Volk. Lenz strebt nach einem Volkstheater, sieht sich als „stinkende[r] Atem des
Volks“ (Damm III: 28. 8. 1775 an Herder), leidet aber darunter, dass dieses Konzept
wenig Beifall in seiner Zeit findet. „Es ist als ob Coriolan bei jedem Wort das er
widers Volk sagte, auf mich schimpfte – und doch kann ich ihn ganz fühlen und all
seinen Grundsätzen entgegen handeln.“ (ebd.) Das Verhältnis des Autors zu seinem
Helden ist, wie dieses Zitat zeigt, zwiespältig. Lenz identifiziert sich mit der Distanz
des außergewöhnlichen Mannes zum Volk, die von Hochmut nicht frei ist, und hält
doch an der Identifikation mit dem Volk fest. Geht es bei Shakespeare auch um die
Kämpfe zwischen Patriziern und Plebejern, ist das öffentliche Leben bei Lenz, wie
Inbar (1982: 166) zu Recht hervorhebt, nur als feindliche Macht dargestellt, die den
Helden und seine Familie zerstört. Seine private Tragödie steht im Vordergrund.
Freundschaft, Gatten- und Mutterliebe werden ausgemalt, die Mutter ist mehr Lie-
bende als machtgierig; Coriolans Liebe zur Mutter bewegt ihn, Rom nicht zu zerstö-
ren, und, wie er weiß, sich damit der Rache seines volskischen Konkurrenten Aufidus
auszuliefern. Entsprechend bemüht sich Lenz um eine Coriolan wie den anderen
Figuren psychologisch und sozial angemessene Sprache. In Satzabbrüchen und durch
Gedankenstriche getrennten Satzfetzen versucht er, den Zustand der größten Erre-
gung Coriolans auszudrücken. Inbar bezeichnet dies als „Fetzenstil“ (ebd.: 161).
Lenz übersetzt zusätzlich Szenen aus Stücken, die Shakespeare nur zugeschrieben
wurden, zwei aus Pericles, Prince of Tyre und eine aus Sir John Oldcastle. Er destabi-
lisiere damit, wie Krauß argumentiert, die von Pope definierte Werk- und Autorfunk-
tion (Krauß 2011a: 193 f.). Lenz fand die Stücke in Band 8 der Shakespeare-Ausgabe
von Nicholas Rowe (vgl. Damm II: 756, Fußnote; Inbar 1982: 114). Im Aufsatz Das
Hochburger Schloß polemisiert Lenz gegen Alexander Pope, der in der Vorrede zu
seiner Shakespeare-Edition von 1725 diese Dramen sowie auch fünf weitere als
„elende Stücke“ (Damm II: 756) und als nicht authentisch bezeichnet hatte. Lenz
zitiert hier einen Auszug aus seiner Pericles-Übersetzung. An diesem Stück fasziniert
Lenz die Wiederbegegnung der verlorenen Tochter mit ihrem Vater, auf die hin er
seine kurze Zusammenfassung und seine Dialogauszüge anlegt. Lenz ist sich auch
2.8 Übersetzungen 303

nicht sicher, ob Shakespeare die Stücke schrieb, will aber ihre „Schönheiten“ (ebd.:
760) retten gegen voreilige vernichtende Urteile.

3. Übersetzungen aus dem Russischen

Während seines Aufenthaltes in Moskau lernt Lenz so gut Russisch, dass er überset-
zen kann. Diese Übersetzungen belegen ein verändertes Selbstverständnis. Lenz ist
nicht mehr ein Autor, der sich primär über literarische Werke definiert, sondern er
setzt sich mit der Geschichte und mit der politischen und wirtschaftlichen Situation
Russlands auseinander. Die Übersetzungen von historischen und ökonomischen Wer-
ken beinhalten auch den Versuch, Russland, das in westlicher Perspektive überwie-
gend immer noch als fremd und ‚barbarisch‘ gilt, dem deutschsprachigen Kulturkreis
näherzubringen. Lenz nimmt also an der Entwicklung des Russischen Reiches Anteil
und versteht sich zugleich als Kulturvermittler zum Westen hin. Entsprechend über-
trägt Lenz Sergej Pleščeevs Übersicht des Russischen Reichs nach seiner gegenwärti-
gen neu eingerichteten Verfassung ins Deutsche (1783, Übersetzung: Moskau 1787,
2. Aufl.: Moskau 1790; Neuaufl. hg. v. Luserke/Weiß 1992, danach in Tommek I:
249–335, Kommentar in Tommek II: 492–499). Hinzu kommen Fragmente einer
Übersetzung von Michail Čulkovs Historischer Beschreibung des russischen Handels
(7 Tle. in 21 Bdn, 1781–1788) mit dem Titel Einige Auszüge aus dem 2ten Buch
sechsten Teils der Russischen Handelsgeschichte Michael Tschulkoffs (Edition der
Handschrift in Tommek I: 403–440, Kommentar in Tommek II: 568–581). Vermut-
lich handelt es sich in beiden Fällen um Aufträge der Typographischen Gesellschaft
Nikolaj I. Novikovs. Dass Lenz sich intensiv auch mit einem literarischen Werk, mit
Michail M. Cheraskovs Nationalepos Rossijada (1779) auseinandersetzt, korrespon-
diert mit seinem Interesse an Russlands Geschichte und Politik. Das Epos ist nach
den Vorbildern der Werke Homers, Vergils und Tassos konzipiert und beschreibt die
Eroberung des tatarischen Khanats Kazan durch die Truppen Zar Ivans IV., des
Schrecklichen, im Jahre 1552. Damit behandelt es eine für die russische Geschichte
und die Legitimation des Russischen Reiches zentrale Episode im Kampf zwischen
christlichen Russen und ‚Heiden‘ (Mohammedanern). Aktuell vermag es die russi-
sche Politik der Eroberung weiterer von ‚Heiden‘ beherrschter Gebiete zu legitimie-
ren. Lenz übersetzt die ersten fünf Gesänge der Rossijada ins Deutsche. Umgekehrt
plant er eine Übersetzung der Bibel ins Russische, von der sich nur ein fragmentari-
scher Entwurf erhalten hat (Tommek I: 240–243, Kommentar in Tommek II: 472–
478), eventuell in Korrespondenz mit einer neuen deutschen Übertragung. Dieses in
seiner Zeit für Russland sehr innovative Projekt konnte Lenz nicht verwirklichen. Es
sollte die Trennung zwischen dem kirchlichen und dem weltlichen Raum verringern
helfen, die für die orthodoxe Kirche konstitutiv ist. Hinzu kommt, dass das Kirchen-
slavisch schon damals in der Bevölkerung oft nicht mehr verstanden wurde. Der
aufklärerische Impetus dieses Projektes leitet sich letztlich aus Lenz’ protestantischer
Vergangenheit her. Das Scheitern resultiert, wie Tommek überzeugend darlegt, aus
einer Verkennung der realen Verhältnisse im damaligen Russland (/ 2.7 MOSKAuER
SCHRIFTEN).
304 2. Werke

4. Schluss
Lenz’ Übersetzungen sind in der Forschung noch wenig gewürdigt worden, obwohl
sie einen zentralen Teils seines Werkes bilden. Zu den russischen Übersetzungen gibt
es außer von Tommek bisher gar keine Forschung. Unter anderem ist zu überprüfen,
wie Lenz mit den russischen Ausgangstexten im Einzelnen umgeht und ob und inwie-
weit seine deutschen Versionen (außer Cheraskov) den Kriterien einer Fachüberset-
zung nahekommen, die eine möglichst große Äquivalenz mit dem Ausgangstext an-
strebt. Die Dramenübersetzungen haben in der Geschichte der Übersetzungen
literarischer Werke in die deutsche Sprache auch noch nicht den ihnen angemessenen
Platz erhalten. Immerhin geht Lenz mit seinen Plautus-Adaptionen, wie gezeigt, deut-
lich über Lessing hinaus. Und innerhalb der von Shakespeare begeisterten Stürmer
und Dränger ist Lenz derjenige, der diesen Autor nicht nur verehrt, sondern ins
Deutsche überträgt. Seine Art des Herangehens an das Übersetzen ist, wie gezeigt,
sehr eigenständig, sie ist zu der seines Vorgängers Wielands konträr. Die erste Shakes-
peare-Übersetzung nach Lenz von Johann Joachim Eschenburg (erschienen zwischen
1775 und 1782) ist deutlich konservativer und nicht den Genievorstellungen des
Sturm und Drang verpflichtet. Eschenburg ist, obwohl ein großer Kenner Shakes-
peares, ein Anhänger von Schulrhetorik und Regelpoetik. Für die Übersetzung litera-
rischer Texte gilt generell, wie die neuere Übersetzungswissenschaft herausgestellt
hat, dass jene „durch einen doppelten telos gekennzeichnet ist“, der „Gestaltung
durch den Autor“ und „durch den Übersetzer“ (*Frank/Kittel 2004: 9). Entspre-
chend tendieren literarische Übersetzungen zu Neuschreibungen, was Abweichungen
vom Ausgangstext fast unumgänglich macht. Lenz geht es um ‚Transformation‘. Das
Potential, welches der Ausgangstext für die nachschaffende Phantasie enthält, unter-
liegt bei ihm Veränderungen, die sich aus der Intention des Übersetzers und, damit
zusammenhängend, der „zielseitigen Übersetzungskultur sowie Zielsprache, -litera-
tur und -kultur“ (ebd.: 16) ergeben. Wie gezeigt, strebt Lenz mit der Aneignung von
Plautus und Shakespeare eine Neuausrichtung des deutschen Dramas an. Diesbezüg-
lich kann Lenz dem historischen Grundtyp des „einbürgernden Übersetzens“ (*Bach-
mann-Medick 2004: 160) zugeordnet werden. Plautus und Shakespeare sollen in die
deutsche Nationalliteratur eingebürgert werden. Lenz geht davon aus, dass dem ‚Ge-
nie‘ ein kongeniales Verstehen des fremden Textes möglich sei, das aber immer ge-
prägt bleibe vom jeweiligen „Standpunkt“ (Damm II: 648), von der Einbindung in
die eigene Kultur. In diesen Zusammenhang passt, dass Doris Bachmann-Medick
vom „Konstruktcharakter des Originals“ spricht, welcher im Lesen und Übersetzen
entstehe (*Bachmann-Medick 2004: 157). Übersetzen sei bestimmt durch eine wech-
selseitige Verschränkung von dem Fremdbild im Text und dem Selbstbild des Über-
setzers. Angela Sittel beruft sich in ihrer Untersuchung über die Lustspiele nach dem
Plautus auf Katharina Reiß, die bei der Übersetzung literarischer Werke von „Nach-
dichtungen“ spricht, „wenn die Persönlichkeit des Übersetzers und sein eigenes
künstlerisches Temperament die zielsprachliche Version zu einem eigenständigen
Kunstwerk machen“ (*Reiß 1971: 90 f., Sittel 1999: 39). Ausgehend von Reiß’ Ein-
schätzung, dass die Ausgangstexte als „Inspiration zu eigenem schöpferischen Gestal-
ten“ (*Reiß 1971: 90 f.) dienen, unterscheidet Sittel bei den Plautus-Übersetzungen
nach dem Grad der Entfernung von der Invarianz des Ausgangstextes verschiedene
Grade der ‚Einbürgerung‘: ‚freie Übersetzung‘ bei den Erstfassungen, ‚Übertragun-
2.8 Übersetzungen 305

gen‘ bei den zweiten Fassungen und ‚Bearbeitung‘ bei den Algierern. Auch die
Shakespeare-Übersetzungen, die deutlich vom Vorgänger Wieland abweichen, tendie-
ren zur Übertragung, im Fall des Coriolan zur Bearbeitung. Bei Amor vincit omnia
ist auf Lenz’ produktives ‚Missverständnis‘ und dessen Folgen hingewiesen worden,
die Komödie als ein Volksstück zu verstehen. In den Anmerkungen übers Theater
findet sich ein weiteres produktives Missverständnis des britischen Autors: Lenz in-
terpretiert wie vor ihm Johann Elias Schlegel in der Vergleichung Shakespears und
Andreas Gryphs (1741) Shakespeares Historien als Charakterstücke, was seine Tra-
gödiendefinition beeinflusst. Coriolan tendiert zum Charakterstück; allerdings bleibt
das Werk höchst ambivalent, da Lenz diesem Charakter eher kritisch gegenübersteht.
In Amor vincit omnia bildet nicht der Charakter das die Handlung konstituierende
Element, sondern die ‚Situation‘, d. h. auf der höfischen Ebene die Konfrontation
zwischen den Männern und Frauen und zugleich die Konfrontation dieser Ebene mit
der unteren der Bürger und Diener. Die Übersetzung bildet damit ein Übungsfeld für
Lenz’ Komödiendefinition, wie sie sich in den Anmerkungen andeutet.

5. Weiterführende Literatur

Bachmann-Medick, Doris: „Von der Poetik und Rhetorik des Fremden in der Kulturgeschichte
und Kulturtheorie des Übersetzens“. In: Armin Paul Frank u. Horst Turk (Hgg.): Die litera-
rische Übersetzung in Deutschland. Studien zu ihrer Kulturgeschichte in der Neuzeit. Berlin
2004, S. 153–192.
Frank, Armin Paul u. Kittel, Harald: „Der Transferansatz in der Übersetzungsforschung“. In:
Armin Paul Frank u. Horst Turk (Hg.): Die literarische Übersetzung in Deutschland. Studi-
en zu ihrer Kulturgeschichte in der Neuzeit. Berlin 2004, S. 3–67.
Goethe, Johann Wolfgang: Werke in sechs Bänden. Jubiläumsausgabe. Hg. v. Friedmar Apel.
Bd. 5: Dichtung und Wahrheit. Hg. v. Klaus-Detlev Müller. Darmstadt 1998.
Gottsched, Johann Christoph: Ausgewählte Werke. Bd. I–XII. Berlin, New York 1968–1987.
Gottsched, Johann Christoph: Die deutsche Schaubühne. Faksimiledruck nach der Ausgabe
von 1741–1745. 6 Tle. Mit einem Nachwort v. Horst Steinmetz. Stuttgart 1972.
Herder, Johann Gottfried: Werke in zehn Bänden. Bd. I: Frühe Schriften 1764–1772. Hg. v.
Ulrich Gaier. Frankfurt/Main 1985.
Kob, Sabine: Wielands Shakespeare-Übersetzung. Ihre Entstehung und ihre Rezeption im
Sturm und Drang. Frankfurt/Main 2000.
Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. Kritisch durchgesehene Gesamtaus-
gabe. Mit Einleitung und Kommentar hg. v. Otto Mann. 2. Aufl. Stuttgart 1963.
Lessing, Gotthold Ephraim: Werke in acht Bänden. Hg. v. Herbert Göpfert, Karl S. Guthke,
Gerd Hillen u. a. München 1970–1979.
Lessing, Gotthold Ephraim: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. v. Wilfried Barner zus.
mit Klaus Bohnen, Gunter E. Grimm, Helmut Kiesel u. a. Frankfurt/Main 1987–1989.
Osinski, Jutta: „Shakespeare als Sophokles’ Bruder? Über Herders Shakespeare-Rezeption“.
In: Roger Paulin (Hg.): Shakespeare im 18. Jahrhundert. Göttingen 2007, S. 167–180.
Reiß, Katharina: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. Kategorien und Kriteri-
en für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. München 1971.
[Wieland, Christoph Martin:] „Lustspiele nach dem Plautus fürs teutsche Theater“. In: Der
Teutsche Merkur, Bd. 7, 3. St. (September 1774), S. 355–356.
3. Themen

3.1 Aufklärung
Nikola Roßbach

1. Aufklärung und Sturm und Drang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

2. Ideal und Wirklichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
3. Aufklärung und Macht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
4. Aufklärung und Religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
5. Das Projekt Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314

1. Aufklärung und Sturm und Drang

Jakob Michael Reinhold Lenz lebte und wirkte im langen 18. Jahrhundert, das allge-
mein als Jahrhundert der Aufklärung bezeichnet wird. Diese Großepoche der europä-
ischen Kulturgeschichte ist charakterisierbar als „Umwälzungs- und Reformprozeß
(auch als Säkularisation, Rationalisierung, Modernisierung, bürgerliche Emanzipati-
on usw. beschrieben)“, der sich „politisch-gesellschaftlich als Selbstbestimmung […],
wissenschaftlich und philosophisch als Befreiung von ‚Vorurteilen‘ und unbefragt
verbindlichen Traditionen (zugunsten von Empirie, Deduktion und Selbstbegrün-
dung), theologisch als Ablösung des Offenbarungsglaubens durch vernunftmäßig be-
gründbare Überzeugung“ (*Zelle 1996: 160) auswirkt.
Literatur hat in diesem Zusammenhang vornehmlich didaktische Ziele bzw. einen
instrumentellen Charakter. Die Hauptvertreter der literarischen Aufklärung in
Deutschland sind Johann Christoph Gottsched, der Begründer einer rationalistischen
Regelpoetik, Barthold Heinrich Brockes und Albrecht von Haller, deren Lehrdichtun-
gen einen vernünftigen, wissenschaftlich geschulten Blick auf Gottes Schöpfung wer-
fen, Gotthold Ephraim Lessing mit seinen Vernunft, Moral und Gefühl verbindenden
Dramen, Fabeln und literaturtheoretischen Schriften, Christoph Martin Wieland mit
satirisch-komischen Romanen und Verserzählungen sowie andere mehr. Doch auch
die Werke von Zeitgenossen wie Christian Fürchtegott Gellert, Goethe und insbeson-
dere Schiller stehen unverkennbar in einem aufgeklärten Denk- und Diskussionszu-
sammenhang.
Was also ist Aufklärung? Nach (allzu) gängiger Auffassung ist Aufklärung Ver-
nunftgebrauch, Selbstdenkertum, „Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschul-
deten Unmündigkeit“ (*Kant 1784: 481). Aufklärung ist Freiheit, Heterodoxie,
Emanzipation, Religionskritik und -toleranz, Entstehung der modernen Wissenschaft
und Wissenspopularisierung.
Die Forschung hat inzwischen zeigen können, dass dieses homogene Bild weniger
die Fakten beschreibt als Resultat einer selbststilisierenden, stereotypisierenden Rede
über das 18. Jahrhundert ist. Aufklärung ist auch und vor allem ein Diskursphäno-
men (vgl. dazu *Meyer 2010: 20 ff.). Das Bild wird daher laufend ergänzt, korrigiert
und präzisiert: Man erkennt die „wahrnehmungs- und affektpsychologische Orien-
tierung des 18. Jahrhunderts“ (*Alt 2007: 7) und diagnostiziert neben der Aufklä-
308 3. Themen

rung des Verstandes diejenige des Gefühls, so dass das aufgeklärte Konzept vom
Menschen als Einheit aus Erkennen und Empfinden, Sinnlichkeit und Vernunft er-
scheint. Man erforscht die ‚andere Aufklärung‘ (Magie, Esoterik, Mystik), macht
hinter Freiheitsforderungen herrschaftsstabilisierende Gewaltmechanismen aus, er-
forscht die vielfältige und lebendige Religiosität der Aufklärer ebenso wie die gängige
Intoleranz aufgeklärter Verbünde gegen Andersgläubige wie Juden und Katholiken.
Man verweist auf Bevölkerungsgruppen (etwa unterständische), die von der Volks-
aufklärung weiterhin ausgeschlossen wurden.
Es gibt nicht die eine Aufklärung, sondern verschiedene: die katholische, die jüdi-
sche, die Berliner Aufklärung – sowie die ‚Subsysteme‘ Sturm und Drang und Emp-
findsamkeit. Aufklärung ist ein plurales Konzept. Das bedeutet nicht, dass, zumal in
der Wahrnehmung der Zeitgenossen, eine übergreifende Programmatik aufscheint –
etwa Streben nach Humanität und moralischer Verbesserung oder geschichtsteleolo-
gischer Optimismus.
Um die Stellung von Jakob Michael Reinhold Lenz im Feld der Aufklärung und
Aufklärer näher zu bestimmen, ist ein Blick auf sein dramatisches Fragment Die
Kleinen (entstanden 1775/1776) erhellend. Der Eingangsmonolog des Hanns von
Engelbrecht ist eine pathetische Wendung von den Großen dieser Welt zu den Klei-
nen, vermeintlich Unbedeutenden:
Das sei mein Zweck, die unberühmten Tugenden zu studieren, die jedermann mit Füßen
tritt. Lebt wohl große Männer, Genies, Ideale, euren hohen Flug mach ich nicht mehr mit,
man versengt sich Schwingen und Einbildungskraft, glaubt sich einen Gott und ist ein Tor.
[…] Willkommen ihr lieben Kleinen! kommt an meine Brust, hier ist ein Herz, das euch
tragen kann, das eure Größe in sich vereinigen möchte, wie eine große Hauptstadt alles
was schön und vorzüglich im Königreich ist, in sich verschlingt und dadurch allein Haupt-
stadt wird. (Damm I: 474)

Gerade aufgrund von Schlüsselwörtern wie ‚groß‘, ‚Genie‘ und ‚Ideal‘ wurde die
Szene als Abgesang des desillusionierten Jakob Michael Reinhold Lenz auf den Sturm
und Drang gedeutet. Dabei steht außer Zweifel, dass das Lob der kleinen Leute nicht
wirklich überzeugt, wenn der große Gelehrte sein eigenes Herz größenwahnsinnig
als ‚Behälter‘ alles Kleinen imaginiert und herablassend glaubt, „erst seine Anteilnah-
me bringe die Leute zu einem vollen Bewusstsein ihrer eigenen Freude und ihres
eigenen Leids“ (Schulz 2001a: 142).
Es existiert eine Variante zu dem zitierten Eingangsmonolog, auf die schon Matthi-
as Luserke in seiner treffend benannten Einleitung „Leidenschaftlich aufgeklärt –
Jakob Michael Reinhold Lenz, der Sturm und Drang und die Aufklärung“ (Luserke
1993: 9) hingewiesen hat. In dieser Variante werden die ‚Großen‘ bezeichnenderwei-
se nicht mit Sturm und Drang insinuierenden Bezeichnungen wie ‚Genie‘ belegt, son-
dern als ‚aufgeklärt‘ bezeichnet:
Ach ihr großen aufgeklärten Menschen, wenn ihr wüßtet wie es in dem kleinen engen
Zirkel der Gedanken jener Unterdrückten aussieht, denen ihr ihn immer weiter ein-
schränkt, wie schwach und ohnmächtig jeder Entschluß, wie dunkel und traurig jede Vor-
stellung. Was Wunder daß sie sich am Sinnlichen halten und bei dem Brett das sie im
Schiffbruch ergriffen und mit dem sie an Land schiffen eurer hohen und übertriebenen
Ideen, eurer Schiffe in vollen Segeln auf der hohen See lachen und spotten. (Damm I: 761)

Hier sind die kritisierten Ideale nicht mehr die des Sturm und Drang – vehement
bricht „Enttäuschung über die Aufklärung“ (Luserke 1993: 9) hervor. Dass Lenz in
3.1 Aufklärung 309

seinem unvollendeten Text die zwei ideologischen und literarischen Lager probeweise
austauschen konnte, ist bemerkenswert. Verabschiedet er sich von beiden? In der Tat
war es bekanntlich so, dass der exzentrische, gesellschaftlich unangepasste Autor in
den 1770er Jahren zunehmend eine Außenseiterposition einnahm; der „Radikalität
und Entschiedenheit“ seiner Kritik verweigerte sich „die gesamte Phalanx von aufge-
klärten Literaten wie Nicolai und Wieland und der Sturm-und-Drang-Autoren wie
Goethe, Herder und Klinger“ (ebd.).
Doch Lenz’ Positionierung im Fragment Die Kleinen bleibt uneindeutig, wird so-
gar im weiteren Verlauf noch uneindeutiger. Die Textvariante endet wie folgt:
Es geht denen großen Genies und aufgeklärten Köpfen wie den Hauptstädten in denen sich
alles was edel und vortrefflich in der Provinz ist versammlet und sie dadurch erst schim-
mernd und vorzüglich macht. So lernen wir von den Kleinen mit unsrer Gedächtnis was
jene in ihrer ganzen Empfindung haben und tun – (Damm I: 761)

Der rebellische Kritiker zählt sich selbst zu den (hier zusammengerückten) „großen
Genies und aufgeklärten Köpfen“, denen er Veränderung, Besserung abfordert: Lenz
kämpft als Aufklärer gegen die Aufklärung für die Aufklärung.
Dieser Befund bestätigt die seit einigen Jahrzehnten etablierte Forschungsthese
vom Sturm und Drang als einer die Aufklärung nicht bloß konterkarierenden, son-
dern auch komplementierenden, ergänzenden, abwandelnden Bewegung (vgl. dazu
schon *Siegrist 1978): Während die Sturm-und-Drang-Autoren selbst sich vorwie-
gend in Opposition zur Aufklärung wahrnahmen und auch die nachfolgenden Gene-
rationen – etwa Romantiker wie Ludwig Tieck und Joseph von Eichendorff – den
Sturm und Drang als antiaufklärerische Strömung einschätzten, werden heute simul-
tane Kontinuität, Weiter- und Gegenentwicklung nicht ausgeblendet. Gerhard Sau-
ders Formel vom Sturm und Drang als „Dynamisierung und Binnenkritik der Aufklä-
rung“ (*Sauder 1985: 756) ist immer noch treffgenau. Viele Themen der Aufklärung
werden im Sturm und Drang nicht ausgeblendet, sondern weiterentwickelt und radi-
kalisiert. Alexander Košenina hat dies am Beispiel der satirischen Gelehrtenkritik
belegt, die auch Lenz im Hofmeister (1774) übt – sie finde sich „ähnlich auch bei
vielen Popularphilosophen und Aufklärungsdichtern, kaum aber in der hier beobach-
teten Entschiedenheit, Intensität und zeitlichen Dichte“ (Košenina 1998/1999:
187 f.).

2. Ideal und Wirklichkeit

Obgleich Lenz Aufklärungskritik übt, ist die Aufklärung aus seiner Programmatik
und Argumentation nicht wegzudenken. Auch Lenz stellt den Menschen in den Mit-
telpunkt seiner Bemühungen, auch er ist ein streitbarer Kämpfer für Vernunft, Moral
und aufrichtig gelebten Glauben, für Verbesserungen im gesellschaftlichen Zusam-
menleben, in Bildung, Erziehung und Ökonomie.
Was ihm jedoch fehlt, ist der Leibnizsche Beste-aller-Welten-Optimismus, sind
Fortschrittsglaube und (bis heute kritisierter) Machbarkeitswahn. Lenz ist ein skepti-
scher Aufklärer, ein sehnsüchtig Ungläubiger, der der Aufklärung weniger hoffnungs-
froh als zynisch-verzweifelt anhängt und sie in seinen Dramen als gescheitert insze-
niert. Seine Protagonisten sind Verlierer – enttäuschte, verratene, kastrierte,
vernichtete Helden. Komödienhafte Happy Ends lassen einen bitteren Beigeschmack
310 3. Themen

zurück: Während in Lessings spätaufklärerischem Drama Nathan der Weise (1779)

das berühmte Familienfinale als positives, nicht-ironisiertes Sinnbild der idealen auf-
geklärten, Kulturen und Religionen umfassenden Weltgemeinschaft erscheinen kann,
wirkt die familiäre Situation am Ende des Hofmeisters wie gewaltsam zum Guten
verkehrt, wenn sich in rasanter Schnelligkeit getrennte Liebespaare, ausgestoßene
Großmütter und verlorene Söhne zu einer brüchigen Gemeinschaft wiederfinden. Die
große Menschheitsfamilie der Aufklärung wird zur Farce: Zu ihr gehören eine vor
dem Selbstmord gerettete junge Mutter, ihr uneheliches Kind, der betrogene Verlobte,
der in seiner ungebrochen edelmütigen Haltung selbst komisch erscheint („Wo ist
der Teich?“, V,11; Damm I: 120), und einige charakterlich fragwürdige Vaterfiguren.
Die Titelfigur hingegen, der inzwischen kastrierte Verführer, wird aus der familiären
Vereinigungsszene ausgeschlossen.
Dass dem hohen Ideal der Aufklärung keine gesellschaftliche Realität entspricht,
gestaltet Lenz auch im Neuen Menoza (1774). Der cumbanische Prinz Tandi tritt
seine Reise an, um „die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens kennen zu
lernen“ (I,7; Damm I: 133). Baccalaureus Zierau zeichnet ihm denn auch das verhei-
ßungsvolle Bild eines aufgeklärten Staates, der nach mehreren tausend Jahren „Ver-
besserung aller Künste, aller Disziplinen und Stände“ ein neues goldenes Zeitalter
erreicht zu haben scheint – nachdem „itzt in Deutschland das Licht der schönen
Wissenschaften aufgegangen, das den gründlichen und tiefsinnigen Wissenschaften,
in denen unsere Vorfahren Entdeckungen gemacht, die Fackel vorhält“ (Damm I:
134). Dass Fortschritt und Aufgeklärtheit jedoch lediglich als utopisches Programm –
„von Staatsverbesserungen, von Einrichtung eines vollkommenen Staats, dessen Bür-
ger, wenn ich so sagen darf, alle unsere kühnsten Fiktionen von Engeln an Grazie
übertreffen“ (ebd.) – auf dem Papier bestehen und keine Entsprechung in der Wirk-
lichkeit haben, erfährt der Reisende bald, der „statt der erwarteten Kultur und Zivili-
siertheit vornehmlich auf Kultur- und Sittenlosigkeit trifft, auf Aberglauben, Dumm-
heit und Überheblichkeit“ (Schulz 2001a: 91). Lenz’ gesellschaftskritische Diagnose
lautet: Der unzivilisierte Nicht-Europäer, topisch gestaltet als ‚edler Wilder‘, erweist
sich als der wirklich Aufgeklärte. Während Schulz ihn als „von aller karikaturisti-
schen Relativierung ausgenommen“ (ebd.: 95) beschreibt, sieht Tommek eine zuneh-
mende Ridikülisierung Tandis, der als Sohn des Spießbürgers Biederling endet (Tom-
mek 2003a: 150). „Genug, genug, mit all Euren Wenns wird die Welt kein Haar
besser oder schlimmer“ (Damm I: 135): Wenn Prinz Tandi dem theoretisierenden
Schwärmer Zierau praktischen Realismus entgegenhält und echte Menschen papier-
nen Idealen vorzieht, argumentiert er ganz im Sinne des skeptischen Aufklärers Lenz.

3. Aufklärung und Macht

Im 18. Jahrhundert erodiert das starre kulturelle, politische, gesellschaftliche und
religiöse Ordnungssystem des Barockzeitalters. Ständehierarchie und absolutistische
Gewaltherrschaft, heilsgeschichtlich überformte Weltanschauung und autoritätsfi-
xierte Normpoetik werden zunehmend in Frage gestellt. ‚Freiheit‘ ist ein wichtiges
Programmwort der Aufklärung und – in radikalisierter, individualisierter Form –
des Sturm und Drang: Die jungen Wilden rebellieren gegen totalitäre Strukturen in
Gesellschaft (Herrschafts- und Adelskritik), Literatur (Kritik an Regelpoetik) und
individuell-privatem Leben (Kritik an Unterdrückung von Gefühl und Sinnlichkeit).
3.1 Aufklärung 311

Doch bereits Vertreter der frühen und mittleren Aufklärung plädieren für Selbst an-
stelle von Fremdbestimmung, für geistige, politische, soziale und religiöse Freiheit.
Sie setzen sich ein für die Möglichkeit freien Wissenserwerbs und mündig-kritischer
Meinungsäußerung, für freie Berufswahl und soziale Durchlässigkeit, für konfessio-
nelle Toleranz und Liberalisierung des poetischen Gattungssystems.
Lenz’ leidenschaftliche Freiheitsprogrammatik trägt indessen unverkennbar die
Signatur des Sturm und Drang. In der 1773–1775 entstandenen Schrift Über Götz
von Berlichingen ruft er aus:
Das lernen wir daraus, daß diese unsre handelnde Kraft nicht eher ruhe, nicht eher ablasse
zu wirken, zu regen, zu toben, als bis sie uns Freiheit um uns her verschafft, Platz zu
handeln, guter Gott Platz zu handeln und wenn es ein Chaos wäre das du geschaffen,
wüste und leer, aber Freiheit wohnte nur da und wir könnten dir nachahmend drüber
brüten, bis was herauskäme – Seligkeit! Seligkeit! Göttergefühl das! (Damm II: 638)

Wilm (2004–2007) entwickelt von diesem Text aus die These von der ästhetischen
Freiheit des Sturm-und-Drang-Rezipienten, die das tragische Scheitern des Helden
an der politischen Freiheit – als Poetologie des Leidens – geradezu voraussetze.
Die Sehnsucht nach geistiger Freiheit thematisiert auch die vermutlich 1771–1773
entstandene Schrift Über die Natur unsers Geistes, mit der sich Lenz vom Materialis-
mus der französischen Aufklärer abgrenzt. Er rühmt die Seele, die „sich aus dem
maschinenhaft wirkenden Haufen der Geschöpfe“ absondere und „selbst Schöpfer“
werde, um „vollkommen selbstständig zu sein“ (Damm II: 622).
Den theoretisch-visionären Freiheitsprogrammen stehen die unfreien Protagonis-
ten der Lenzschen Dramen gegenüber. Gedankliche und materielle Unfreiheit prägt
das Leben des Hofmeisters Läuffer, der klagt: „Haben Sie nie einen Sklaven im be-
treßten Rock gesehen? O Freiheit, güldene Freiheit!“ (Damm I: 83) Sie markiert
ebenso den Niedergang der aufstiegsbegierigen Bürgerfamilie Wesener in den Solda-
ten (1776), die durch Angehörige des Adels, sittenlose und gewalttätige Militärs, „in
den unvermeidlichsten Untergang gestürzt“ (ebd.: 246) wird.
Lenz kritisiert den Machtmissbrauch durch die Herrschenden und damit implizit
die Herrschaftsdienlichkeit und Gewaltsamkeit aufgeklärt-absolutistischer Struktu-
ren, gleichsam das Anschmiegen der Aufklärung an die Macht. Dabei stellt er wie
die meisten Intellektuellen des 18. Jahrhunderts die politische Hierarchie nicht
grundsätzlich in Frage. Politische Mündigkeit war nicht sein Thema, obgleich Tom-
mek (2003a: 142 f.) in der Rezension des Neuen Menoza von dem Verfasser selbst
aufgesetzt (1775) die Vorform einer Forderung nach einer politischen Stimme des
Bürgers erkennen möchte: „Ich nenne einen Menschen unmündig, der von seinen
Handlungen nicht Rechenschaft zu geben im Stande ist“ (Damm II: 699), schreibt
Lenz, bezieht sich damit jedoch hauptsächlich auf die poetologische Rechtfertigung
seines literarischen Werks.
Das Verhältnis des Dichters zur Macht bleibt ambivalent. Einerseits kritisiert er in
seinen Werken die Herrschenden mit bitterer Ironie und sucht geistige und räumliche
Distanz zum Hof. Andererseits versucht er immer wieder, in der adligen Welt Aner-
kennung zu finden und sie für sich und seine Projekte einzunehmen. Nicht nur am
Hof der Herzogin Anna Amalia zu Sachsen-Weimar und Eisenach, wo sein Aufent-
halt am 1. Dezember 1776 im Desaster seiner Ausweisung endete, sondern auch in
seiner späten Moskauer Zeit strebt Lenz danach, in adligen Kreisen „zu gefallen“ –
312 3. Themen

„ists doch unmöglich zu einem honetten Platz zu kommen, wo du auch mit einiger
Ehre arbeiten kannst“, schreibt er am 20. Mai 1780 an seinen Bruder Friedrich
David (Damm III: 615). Lenz, der „wesentliche habituelle Merkmale der literarischen
Praxis des ständischen bzw. des säkularisierten pietistischen Dichters erbte“ (Tom-
mek 2003a: 199), bleibt dem höfischen System ebenso eng verbunden wie die meis-
ten bürgerlichen Literaten seiner Zeit. Auch im 18. Jahrhundert bildeten die Höfe
Zentren des politischen und kulturellen Lebens – das Verhältnis der genuin bürgerli-
chen Aufklärer zum Hof „reichte vom Voltaireschen Modell der Aufklärung durch
Fürstenerziehung bis zum Rousseauschen Modell des Rückzugs vom Hof und des
Daseins als kritischer Intellektueller fernab der Macht“ (*D’Aprile/Siebers 2008: 38).

4. Aufklärung und Religion

Vernunft ohne Glauben ist kurzsichtig und ohnmächtig, und ich kenne vernünftige Tiere
so gut als unvernünftige. Der echten Vernunft ist der Glaube das einzige Gewicht, das ihre
Triebräder in Bewegung setzen kann, sonst stehen sie still und rosten ein, und wehe denn
der Maschine! (Prinz Tandi in Der neue Menoza; Damm I: 147)

Es ist für Lenz’ Weltanschauung konstitutiv, Vernunft und Glauben nicht als Gegen-
satzpaar anzusehen. Der Glaube, so schreibt er im Oktober 1772 an Johann Daniel
Salzmann, sei „das complementum unserer Vernunft“ (Damm III: 293). Damit geht
Lenz konform mit den meisten deutschen Aufklärern, die dem atheistischen Materia-
lismus der französischen Philosophie fernstehen. Stattdessen erproben sie vielfältige
Umgangsformen mit orthodoxer Theologie und Gottesglauben und entwerfen Mo-
delle von Vernunftreligion und natürlicher Religion. Auch Lenz wehrt sich gegen
„die Helvetiusse“ (Über die Natur unsers Geistes; Damm II: 620) und lehnt es ab,
den Menschen „als eine vorzüglichkünstliche kleine Maschine“ anzusehen, „die in
die große Maschine, die wir Welt, Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder
schlimmer hineinpaßt“ (Über Götz von Berlichingen; Damm II: 637). Dass sein Ver-
hältnis zu Helvétius, d’Holbach und La Mettrie sich jedoch nicht in schroffer Ableh-
nung erschöpft, zeigt S. F. Schmidt (2009) am Suiziddiskurs des Dramas Der Englän-
der, eine dramatische Phantasey (1777). Lenz verteidigt hier den Selbstmord – gegen
das kirchliche Selbsttötungsverdikt und mit Paul Thiry d’Holbach – als autonome
Handlung des Individuums.
Nicht nur hier stellt sich Lenz gegen die Amtskirche. Dem pietistisch erzogenen
Dichter mit abgebrochenem Theologiestudium behagt die Rolle des Theologen, gar
des Predigers nicht: „Doch hoffe ich, niemals Prediger zu werden.“ (Damm III: 295)
Er sei, so schreibt er im Oktober 1772 weiter an Salzmann, „ein guter evangelischer
Christ, obgleich ich kein orthodoxer bin“ (ebd.).
Als Idealbild eines aufgeklärten, heterodoxen Christen gilt allgemein die Lenzsche
Figur des Johannes Mannheim in der Erzählung Der Landprediger (1777). Anders
als sein Vater, „ein großer Freund der Dogmatik und der Orthodoxie“ (Damm II:
413), übt Mannheim das Predigtamt eines Landgeistlichen lebensnah und praxisbe-
zogen aus. Entsprechend der theologischen Strömung der Neologie, die „eine Verbin-
dung zwischen Glauben, Aufklärung und Wissen sowie eine Harmonie zwischen
christlicher Offenbarung und Vernunft“ (Nooijen 2004–2007: 253) anstrebte, ver-
knüpft der Landprediger „theologische Theorie mit vernunftorientierter, christlicher
Lebenspraxis“ (ebd.: 251). Er setzt auf Volksaufklärung und predigt über „die beste
3.1 Aufklärung 313

Art, die Wiesen zu wässern“ (Damm II: 457; Hervorh. im Orig.), anstatt spitzfindige
Katechismusexamina abzuhalten. Lenz zeichnet das konfliktlose, spannungsarme Le-
bensbild eines rational-aufgeklärten Weltverbesserers, der sich von der väterlichen
Buchgelehrtheit verabschiedet, um seinen Gemeindebauern praxisbezogene Lehren
zu erteilen und so zum ökonomischen Wachstum des Dorfes beizutragen, der als
wohlmeinend-autoritärer Patriarch sich und seiner Frau alle emotionalen und musi-
schen Flausen austreibt und dem Sohn eine rational-intellektuelle Erziehung angedei-
hen lässt.
Die Forschung betont in erster Linie die Gemeinsamkeiten von Mannheim und
seinem Autor Lenz, die beide als aufgeklärte Intellektuelle gegen unfruchtbare theo-
logische Spekulation und für vernünftige, lebensnahe Glaubenspraxis eintreten. Win-
ter hingegen hat auf die ironische Distanz aufmerksam gemacht, die der Erzähler im
Landprediger zur Hauptfigur einnimmt: Durch die narrative Vermittlung wird der
Aufklärungsdiskurs kritisch zur Disposition gestellt. Wenn Mannheim sich liebes-
krank vom Schlitten losreißt und in den Schnee wirft oder sogar bettlägerig wird,
hat dies durchaus lächerliche Züge (Damm II: 426–428); ebenfalls befremdlich wirkt
die merkwürdig opulent-barocke Inszenierung des Erinnerungsrituals an die Eltern
Mannheims durch ihren sozial aufgestiegenen, repräsentationsbewussten Sohn (Win-
ter 2003a: 117–120). Winter verweist in Übereinstimmung mit der vorausgegange-
nen Forschung (vgl. Schulz 2001a: 173 f.) auf den Fortbestand der sozialen Hierar-
chie in Mannheims Aufklärungspraxis, zu der gewaltsame Disziplinierung und
Überwachung gehören, und resümiert: „Dem Erzähler fehlt der ungebrochene Auf-
klärungsoptimismus“ (Winter 2003a: 126).

5. Das Projekt Aufklärung

Jakob Michael Reinhold Lenz ist einer der prominentesten Vertreter des Sturm und
Drang; seine literarische Produktions- und Wirkungsästhetik ist einschlägig. Er
sprengt das Gottschedsche Regeltheater, missachtet Dreieinheit und Gattungssystem;
er substituiert das Bürgerliche Trauerspiel der Aufklärung durch die realistische Tra-
gikomödie und setzt dabei humoristisch-satirische Kritik, Ironie, Groteske und Kari-
katur ein; er bricht Tabus szenischer Darstellbarkeit und will weniger moralisch er-
ziehen als den „prometheische[n] Funken“ (Über Götz von Berlichingen; Damm II:
639) überspringen lassen:
Wie vordem die Aufklärung die Literatur darauf verpflichtet hat, die Menschen zu beein-
flussen, zu erziehen und sogar zu bessern, so traut offenkundig auch Lenz der Literatur
noch eine derart weitgehende Macht zu, auch wenn er nicht mehr eine moralisierende,
sondern nur eine allgemein belebende, die Schöpferkraft stimulierende und das ganze Le-
ben beseligende Wirkung von ihr erwartet. (Schulz 2001a: 274)

Dennoch ist Lenz’ Schaffen nicht ohne den Bezug auf Ideen, Denkweisen und Argu-
mentationslinien der Aufklärung zu denken. In theoretischen Schriften verfolgt er
ihre Spur, in Dramen und Prosatexten stellt er sie zur Disposition. Leidenschaftlich
im Sinne der Aufklärung gegen sie ankämpfend, bleibt sie für ihn ein offenes, unvoll-
endetes Projekt – für das er sich jenseits fiktionaler Literatur auf andere, affirmative
Weise engagiert: Bis zu seinem Lebensende wird Lenz nicht müde, in Briefen und
Traktaten aufgeklärte Reformprojekte speziell zum Handels-, Erziehungs- und Bil-
314 3. Themen

dungswesen zu entwickeln. Damit erweist er sich als zeittypischer Projektemacher

(dazu umfassend Tommek 2008), zu dem die skepsisfreie Zielstrebigkeit ebenso ge-
hört wie das Scheitern.

6. Weiterführende Literatur

Alt, Peter-André: Aufklärung. Lehrbuch Germanistik. 3. akt. Aufl. Stuttgart, Weimar 2007.
D’Aprile, Iwan-Michelangelo u. Winfried Siebers: Das 18. Jahrhundert. Zeitalter der Aufklä-
rung. Berlin 2008.
Meyer, Annette: Die Epoche der Aufklärung. Berlin/Boston 2010.
Kant, Immanuel: „Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?“ In: Berlinische Monats-
schrift (1784), H. 12, S. 481–494.
Meyer, Annette: Die Epoche der Aufklärung. Berlin, Boston 2010.
Sauder, Gerhard: „Einführung“. In: Johann Wolfgang von Goethe: Sämtliche Werke nach
Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Bd. 1.2. Hg. v. Gerhard Sauder. München,
Wien 1985, S. 755–775.
Siegrist, Christoph: „Aufklärung und Sturm und Drang: Gegeneinander oder Nebeneinan-
der?“ In: Walter Hinck (Hg.): Sturm und Drang. Ein literaturwissenschaftliches Studien-
buch. Kronberg/Ts. 1978, S. 1–13.
Zelle, Carsten: [Art.] „Aufklärung“. In: Harald Fricke, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk Müller u.
Klaus Weimar (Hgg.) Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, New
York 1996, S. 160–165.

3.2 Religion
Stefan Pautler

1. Pietistische Herkunftswelt und gebildete Frömmigkeit . . . . . . . . . . 314

2. Praxis pietatis und der „ganze Mensch“: Der utopische Begriff des Handelns 320
3. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

1. Pietistische Herkunftswelt und gebildete Frömmigkeit

„Ich habe einen Vater der Pietist ist, er ist der trefflichste Mann unter der Sonne.“
(Damm III: 434 f.) So kennzeichnet Lenz in einem späten Brief vom April 1776 ge-
genüber Johann Friedrich Simon seine religiöse Herkunftswelt. Lenz stammte aus
einem pietistischen Elternhaus. Sein Vater Christian David Lenz (1720–1798) war
ein aufstrebender Pfarrer, der, nachdem er im (spät-)pietistischen Halle von 1737 bis
1740 evangelische Theologie studiert und nach einer Hauslehrertätigkeit in Livland
verschiedene Pfarrstellen ausgeübt hatte, schließlich 1779 in das Amt des Generalsu-
perintendenten von Livland nach Riga berufen wurde, wo er hochgeehrt fast achtzig-
jährig starb (vgl. Schnaak 1996a). Christian Lenz, der zeitweise mit der Herrnhuter
Brüdergemeine sympathisierte (Soboth 2003, *Soboth 2009, *Soboth 2011/2012),
gleichzeitig penibel darum bemüht war, sich als livländischer Geistlicher als Luthera-
ner zu beschreiben, behielt zeitlebens die pietistischen, genauer Halleschen pietisti-
schen Grundüberzeugungen bei. Christian Lenz’ theologisch-ethisches Hauptprob-
lem war es, dass wir „in diesem Leben doch zu einer solchen Keuschheit nicht
3.2 Religion 315

kommen, als die ersten Eltern vor dem Fall gehabt“ (*C. D. Lenz 1750: 33) haben.
Menschliches Leben habe immer mit „fleischlichen Lüsten“ zu tun, „welche wider
die Seele streiten“ (ebd.). Es bedürfe daher des permanenten Kampfes gegen die prin-
zipielle Sündhaftigkeit. Durch göttlichen Gnadenakt habe der Mensch die „Kraft
bekommen, über den alten Menschen zu herrschen, ihn zu kreutzigen, zu entkräften
und ihn mehr und mehr zu tödten“ (ebd.: 61). Christian Lenz zeigt sich damit dem
pietistischen Grundansatz grundlegend verbunden. Die pietistische Hoffnung auf den
‚neuen Menschen‘, der sich aus der Sündhaftigkeit befreit hat, gleichwohl aber per-
manent der Gefahr des Rückfalls in die ‚alte‘ Existenzform ausgesetzt ist, findet sich
hier klar formuliert. Die Aufklärungstheologie hingegen mit ihrer Tendenz zur Ethi-
sierung der Religion stößt bei Christian Lenz auf entschiedenen Widerstand. Christus
als bloßen „Tugendlehrer und Tugendhelden“ (*C. D. Lenz 1801: 8) zu verstehen,
war für ihn nicht akzeptabel, da angesichts der Sündhaftigkeit des Menschen nur der
Opfertod Jesu im Sinne der „Genugthuung und blutigen Versöhnung unsers Gott-
menschen Jesu Christi“ (ebd.: 9) den Menschen erlösen könne. Einen „einfältigen
Glauben“ – diese Kategorie wird auch der Sohn verwenden – stellt Christian Lenz
gegen die aufklärerische „Pest“ (ebd.: 13 f.). Dass der Vater pietistische Selbsterfor-
schung und eine gesteigerte individuelle Erkundung der eigenen Psyche betrieb, zeigt
ein bruchstückhaft überliefertes Tagebuch, nach dem sich Jakob in einem Brief an
den Vater erkundigt (vgl. Damm III: 500). Kennzeichnend für dieses Diarium ist das
für den Pietismus charakteristische Schwanken zwischen dem Erleben eines neuen
Ichgefühls in der „Versöhnung“ mit Jesus und dem Umschlag in eine plötzliche Ge-
fühlsleere (vgl. Marcuse 1927/1928). Dieses Gnadenbewusstsein, das eine tiefe De-
mut zur Voraussetzung hat, ist jedoch ständig gefährdet. Einerseits durch die ‚Wol-
lust‘, andererseits durch den göttlichen Entzug der Gnadenseligkeit. Lenz’ Vater
bezeichnet diesen Zustand der Gefühlsleere und Gottverlassenheit in pietistischer
Terminologie als „Dürre“ (zit. nach O. Petersen 1927: 96). Dieses exzessive Schwan-
ken zwischen ekstatisch-kathartischer Gefühlsintensität und der Einsicht in die Ge-
fährdung dieses enthusiastischen Lebensgefühls – was in religiöser Sicht Gottverlas-
senheit bedeutet – markiert die pietistische Grundhaltung der permanenten
Unsicherheit, die zwar letztlich im punktuellen Erleben der Wiedergeburt aufgehoben
werden kann, den Wiedergeborenen jedoch auch der Gefahr des Rückschlages in
die ‚alte‘ Leiblichkeit aussetzt. Zwar setzt die pietistische Religiosität den Gläubigen
tendenziell frei von theologischer und religiös-dogmatischer Fremdbestimmung, in-
dem die religiöse Erfahrung zu einem intimen Austausch zwischen der empfangenden
Subjektivität und der göttlichen Instanz wird, festgehalten wird aber strikt am luthe-
rischen Postulat der Abhängigkeit menschlichen Wollens von Gott.
Die Spannung zwischen der Gewissheit der Gebundenheit an Gott, der lenkend in
die Geschicke des Menschen eingreift, und dem Gefühl eines Ausgeliefertseins der
‚Welt‘ gegenüber, deren prinzipielle Verworfenheit von vornherein anzunehmen ist,
markiert auch den Denkstil von Lenz Vater und Sohn. So wird stereotyp in den
Briefen der „Allgütige“ angerufen, dass er in das Diesseits eingreife (C. D. Lenz an
G. F. Müller, 1782; zit. nach Waldmann: 105). Charakteristischerweise nimmt Jakob
in einem Brief an den Vater vom Juni 1772 diese Dichotomie auf. Er gibt zu beden-
ken, dass
wir in einer Welt sind, wo wir durch tausend in einander gekettete Mühseligkeiten zum
Ziel gelangen und niemals eine vollkommene Befriedigung auch unserer unschuldigsten
316 3. Themen

und gerechtesten Wünsche erwarten können. […] [D]ennoch halte ich meine Augen zum
Vater im Himmel emporgerichtet, der mir an jedem Ort nachfolgt, und wenn ich entfernt
von Himmel und Erde wäre und Leib und Seele mir verschmachtete. (Damm III: 257)

Der folgende Dreizeiler, der dieses für den Gläubigen erhebende Gefühl, das aus
der Anerkennung der göttlichen Allmacht resultiert, noch einmal betont, nennt als
Voraussetzung dafür Folgendes: „Im Herzen rein hinauf gen Himmel schau ich/ Und
sage Gott, dir Gott allein vertrau ich/ Welch Glück, welch Glück kann größer sein.“
(ebd.)
Das pietistische Erbe zeigt sich in der frühen Lyrik vor allem in der Jenseitsorien-
tierung sowie in einem Bild des strafenden und zürnenden Richters, der die gottferne
Welt in ihre Schranken weist. Diese Lyrik spiegelt ein wohl auch individuelle Erfah-
rungen von Schuld und Versagen verarbeitendes Sündenbewusstsein. Der junge Lenz
ist ein Lyriker des Sündenernstes. Für irgendeinen positiven Weltbezug gibt es keinen
Ort. Auch die spätere Lyrik kennt diese Motive des Weltüberdrusses. Die Herrnhuti-
sche Frömmigkeit mit dem typischen Motiv der Wundenverehrung wird direkt aufge-
nommen, wenn von den „gläubige[n] Fromme[n]“ die Rede ist, die „im Blut des
Lammes ihre Kleider gewaschen“ haben (ebd.: 19; vgl. dazu H.-G. Kemper 2002b:
50 f.).
Lenz, der auf Geheiß des Vaters an der Universität Königsberg evangelische Theo-
logie studierte, brach nach zweieinhalb Jahren das Studium ab, um sich fortan allei-
nig der schöngeistigen Literatur zu widmen. Gleichwohl blieb sein Werk der religiö-
sen Herkunftswelt tief verbunden. In seiner Königsberger Studentenzeit und den
frühen Straßburger Jahren absolvierte Lenz ein rasantes und immenses Lektürepro-
gramm, bei dem er sich bald auf der Höhe der Aufklärungsphilosophie vom vorkriti-
schen Kant über Leibniz bis zu Rousseau zeigt. In seinen eigenen moralphilosophi-
schen und theologischen Abhandlungen der Straßburger Zeit versucht er, diese neuen
Bildungserlebnisse mit seiner Herkunftswelt zu verbinden; sie sind der Versuch, „das
angestammte väterliche Christentum im Licht der Vernunft zu durchdenken und sä-
kularisierend zu modifizieren“ (H.-G. Kemper 2002b: 68). Seine Glaubens- und Reli-
gionsvorstellungen entlehnt er vor allem der aufklärerischen Anthropologiediskussi-
on und der zeitgenössischen Aufklärungstheologie, der Neologie, und hier vor allem
Johann Joachim Spalding, dem „Patriarch[en] der Aufklärungstheologie“ (*Beutel
2004: Sp. 1534). Spaldings Gedanken über den Werth der Gefühle in dem Christen-
thum (erstmals 1761 erschienen, 1769 bereits in dritter Auflage) werden von Lenz
begeistert gelesen. Er empfiehlt sie Johann Daniel Salzmann als Lektüre: „Dieses
Buch müssen Sie auch lesen, mein Sokrates! es macht wenigstens Vergnügen zu fin-
den, daß andere mit uns nach demselben Punkt visieren.“ (Damm III: 271) Originell
hierbei ist, dass Spalding sich in diesem Buch gerade mit der Buß- und Bekehrungs-
frömmigkeit des Pietismus auseinandersetzt und gegen unmittelbare Emotionalität
für eine vernünftige Bestimmung des religiösen Gefühls plädiert. Die göttlichen „Wir-
kungen der Gnade in der Seele“ sollten in ihrem Zusammenhang mit den „natürli-
chen Veränderungen unsers Geistes gefühlet“ (*Spalding 2005: 91) werden. Es gehe
beim religiösen Erlebnis nicht um das Erlebnis einer übernatürlichen Empfindung,
sondern darum, die für die Persönlichkeitsbildung resultierenden Auswirkungen für
das Handeln des Einzelnen zu fördern.
Lenz folgt Spalding in dieser Neujustierung seines Glaubensverständnisses. Einen
lebendigen Glauben, eine in tätiger Weltgestaltung sich bewährende Frömmigkeit,
3.2 Religion 317

stellt auch Lenz heraus. In seinen popularphilosophischen, moraltheologischen und

bibelexegetischen Abhandlungen versucht Lenz, seine „individuellen Aussichten in
unsre Religion“ darzulegen, wie es zu Beginn seiner theologischen Hauptschrift Mei-
nungen eines Laien den Geistlichen zugeeignet heißt (Damm II: 528). In religionsso-
ziologischer Perspektive ist damit die Bildungsgeschichte eines pietistisch erzogenen
Gebildeten im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts angesprochen, der versucht, seine
aus der traditionell religiösen Sozialisation gewonnenen Selbst- und Weltbilder in die
zunehmend säkular gewordene neuzeitliche Welt zu überführen. Diese Umwandlung
findet im Medium der modernen Bildung statt. Der pietistisch-religiöse Bildungsge-
danke einer „wahren Herzensfrömmigkeit“, wie es etwa im Halleschen Pietismus
heißt, wird „durch einen Zuwachs an Bedeutungsinhalt“ an „das Denken der deut-
schen Aufklärung“ angeschlossen, „ohne daß ein offener Bruch mit der Religion
stattfindet“ (*Bollenbeck 1994: 104 f.). Lenz’ Projekt lässt sich konkret als eine
christliche Anthropologie charakterisieren, die individuelle Selbstbildung und Eman-
zipation als säkulare Verwirklichung der göttlichen Schöpfungsordnung konzipiert.
Lenz transponiert dabei die pietistische Bildungskonzeption einer radikalen Umbil-
dung im abrupten Umkehrungserlebnis der Wiedergeburt, bei dem sich das religiöse
Subjekt nach dem ihm ins Innere gelegten Bild Gottes bilden soll, in ein dynamisches
Bildungsprogramm, das gleichwohl der Imago-Dei-Lehre verbunden bleibt. Der ‚gan-
ze Mensch‘, den es zu bilden gilt, soll alle seine Persönlichkeitsanlagen harmonisch
ausbilden.
In traditioneller theologischer Begründung wird die Befähigung zur Vollkommen-
heit der „Seelenkräfte“ als göttlicher Gnadenakt verstanden. Gott hat den Menschen
„gut erschaffen“, also „fähig zur Vollkommenheit“ (Damm II: 505). Indem er den
Menschen als geistig-körperliche Doppelnatur versteht, wird der „Materie“ zwar
zugestanden, dass sie „auf eine wunderbar vollkommene Weise zusammengesetzt
und organisiert ist“ (ebd.: 565). Diesem „aufs künstlichste zusammengesetzten Kör-
per“ „fehle“ jedoch etwas, um
ihn in Bewegung zu setzen, in ihm zu denken, zu empfinden, zu urteilen und zu wollen,
der prometheische Funke, wie ihn die Griechen nannten, der vom Himmel seinen Ursprung
nehmen mußte, die lebendige Seele, wie sie Moses nennt, die Gott selbst in unsre Maschine
hinabhauchte. Die Theorie dieses Götterhauchs, den wir in uns fühlen […] [,] stellen wir
beiseite, so viel wissen wir, daß diese uns belebende Kraft der edelste Teil unseres Selbst
ist, daß von ihrer Bildung, Erhöhung, Erweiterung die Bildung, Erhöhung und Erweiterung
unserer ganzen Glückseligkeit abhänge […]. (ebd.)

Religiosität ist demnach eine „Grundbedingung des entfalteten Menschseins“ (Hem-

pel 2011: 288).
Entgegen der pietistischen Sündenlehre postuliert Lenz eine „natürliche Morali-
tät“ (Damm II: 601). In dieses Moralkonzept, das auf die Ganzheit des Lebens in
einer umfassenden Ausbildung menschlicher Fähigkeiten zielt, will er die Religion
einbinden. Weil Gott im Schöpfungsakt die Menschen als „freiwillige und selbststän-
dige Wesen“ geschaffen habe, „versehen mit gewissen Kräften und Fähigkeiten“,
sieht Lenz den „Einfluß Gottes“ darin, dass Gott die Schöpfung und seine vornehm-
sten Geschöpfe erhalten wolle, damit „sie nicht ins vorige Nichts zurückfallen“
(Damm III: 281). Lenz versteht diese Einwirkung konkret als Unterstützung des
menschlichen Verlangens nach umfassender Ausbildung der individuellen Anlagen.
Den Glauben an diese göttliche Einwirkung nennt er den „moralische[n]“ bzw. den
318 3. Themen

„natürliche[n] Glauben“ (Damm II: 509). Dies meint einen Glauben an ein „Wesen,
das uns die ganze Schöpfung und de[n] Trieb nach Vollkommenheit und nach einem
Zustande der dieser Vollkommenheit der beförderlichste ist, schon als das allervoll-
kommenste Wesen kennen gelehrt hat“ (ebd.). Gott erscheint in dieser anthropologi-
schen Konstruktion als regulative Idee.
Sofern durch göttlichen Gnadenakt der Mensch seine geistigen Fähigkeiten erhält
und die Gottheit an der Vervollkommnung menschlicher Potenzen mitwirkt, werden
Religion und Glaube auf eben diese Bildungsaufgabe bezogen:
Diese Wirkungen des Geistes Gottes […] sind Trost und Belohnung unserer guten Auffüh-
rung, auch Aufmunterung (dies scheint vorzüglich ihre Absicht), weil die menschliche Na-
tur so viel Trägheit hat, daß sie in den allerbesten erlangten Fertigkeiten doch wieder müde
wird, sie sind das complementum moralitatis und können uns in diesem ganzen Leben
dunkel und unerkannt bleiben und uns dennoch ohne unser Wissen, forthelfen und glück-
lich machen, wie ein unbekannter Wohltäter […]. (Damm III: 282 f.; Hervorh. im Orig.)

Religion wird somit auf die Moral zurückgeführt. Diesen Kontext spiegelt auch eine
Stelle in den Anmerkungen übers Theater. Lenz postuliert hier „als Theologe“ eine
untrennbare Einheit zwischen „Religion“ und „Empfindungen“:
Von jeher und zu allen Zeiten sind die Empfindungen, Gemütsbewegungen und Leiden-
schaften der Menschen auf ihre Religionsbegriffe gepfropfet, ein Mensch ohne alle Religion
hat gar keine Empfindung (weh ihm!), ein Mensch mit schiefer Religion schiefe Empfin-
dungen und ein Dichter, der die Religion seines Volks nicht gegründet hat, ist weniger als
ein Meßmusikant. (Damm II: 667; vgl. *Bödeker 1989: 173)

Mit dieser Transformation religiöser Gehalte lässt sich Lenz mit einer „Ausarbeitung
der aufgeklärt-frommen Subjektivität“ in die aufklärerische Theologie einreihen, für
die Stichworte wie „Rationalisierung, Emotionalisierung und Ethisierung der Religi-
on“ (*Bödeker 1989: 151 u. 149; vgl. *Graf 1990) stehen. Analog zu einer „natürli-
chen Religion“ fordert auch Lenz jenseits von dogmatischen Festlegungen den „na-
türlichen Glauben“; der christliche Glaube wird zur „Privatreligion“ (*Bödeker
1989: 154 ff.). Lenz’ Plädoyer für einen „christlichen einfältigen Glauben“ in Ab-
grenzung vom „theologischen“ Glauben geht davon aus, dass „nach Maßgabe seiner
Individualität […] jeder seinen individuellen Glauben“ habe (Damm II: 611 u. 613).
Damit fallen auch alle dogmatischen Festlegungen der orthodoxen Theologie, wie
etwa die Erbsündenlehre, fort. Allerdings will Lenz in einer harmonisierenden Be-
gründung seine ‚natürliche Religion‘ mit der traditionellen Theologie verknüpfen.
Damit folgt er der allgemeinen Ausrichtung der damaligen protestantischen Theolo-
gie, die – und hier treffen sich Pietismus und Neologie – mehr „an wahrhaftiger
Lebensführung, denn an lehrhafter Wahrheit“ interessiert war und mit der „Favori-
sierung der Lebenspraxis“ auf die „Innerlichkeit des individuellen Glaubens“ pochte
(*Wenz 1988: 126).
Lenz unterscheidet demnach einen „moralische[n] Glauben“ von einem „theologi-
sche[n] Glaube[n]“, der, wie er an Salzmann im Oktober 1772 schreibt, auf einer
„philosophischen“ Überzeugung beruhe:
Der theologische Glaube ist das complementum unserer Vernunft, das dasjenige ersetzt,
was dieser zur gottgefälligen Richtung unsers Willens fehlt. Ich halte ihn also bloß für eine
Wirkung der Gnade, zu der wir nichts beitragen, als daß unser Herz in der rechten Verfas-
sung sei, sie anzunehmen; diese Verfassung aber besteht in einer vollkommen ernstlichen
3.2 Religion 319

Liebe zur Tugend, zum Wahren, Guten und Schönen. Dieser Glaube ist eine notwendige
Gabe Gottes, weil bei den meisten Menschen die Vernunft noch erst im Anfange ihrer
Entwicklung ist, bei vielen aber niemals entwickelt wird. Je mehr sich aber unsere Vernunft
entwickelt (das geht bis ins Unendliche), desto mehr nimmt dieser moralische Glaube, der
in der Tat mehr in den Empfindungen als in der Erkenntnis gegründet ist, ab und verwan-
delt sich in das Schauen, in eine Überzeugung der Vernunft. (Damm III: 293; Hervorh. im
Orig.)

Lenz ordnet die Empfindungen der natürlichen Religion zu. Natürliche Religiosität
gründet in der sinnlichen Wahrnehmung der menschlichen Fähigkeiten und Bedürf-
nisse und ist damit auch ohne unmittelbare göttliche Offenbarung dem Menschen
immanent zugänglich. Der theologische Glaube, der in Abgrenzung vom natürlichen
Glauben primär auf der göttlichen Offenbarung und deren Vermittlung durch das
Evangelium beruht, ist dagegen dem Bereich der Vernunft zugeordnet, wobei Lenz
versucht, auch die göttliche Offenbarung an die natürliche Moralität anzubinden:
Die Offenbarung konnte nichts weiter tun, als das in uns liegende Naturgesetz näher be-
stimmen, die Linien höher ausziehen zu dem Hauptzwecke der in uns gelegten Wünsche
und Verlangen nach größerem Umfange von Glückseligkeit. Die Grundlinien aber sind
immer dieselben, können nicht verändert werden, oder Gott müßte seiner Schöpfung wi-
dersprechen. (Damm II: 602 f.)

Die durch die Bibel vermittelte göttliche Selbstaussage bedeutet demnach eine Steige-
rungsform der natürlichen Moralität. Diese „Erhebung und Bildung unserer Seele“
(ebd.: 569) durch die Offenbarung konkretisiert er in seinem Christus-Verständnis.
Die Bibel sei nicht dazu da, den Menschen „eine neue Moral“ zu lehren, sondern sie
wolle die „einzige und ewige Moral, die der Finger Gottes in unser Herz geschrieben,
in ein neues Licht […] setzen“ (ebd.: 511). Die „Absicht der Sendung Christi“ beruhe
auf „neuen Motiven, höheren Bewegungsgründen, die uns der barmherzige Gott zur
Aufmunterung und Hülfe auf dem steilen und schweren Wege nach Vollkommenheit
und Glückseligkeit hinzugetan“ habe (ebd.). Das Beispiel Christi, den Lenz als den
„vollkommensten Menschen“ (ebd.: 513) bezeichnet, soll den Menschen in der Ver-
vollkommnung stärken und damit Gott als einem „unendlich freihandelnden Wesen“
annähern, so dass der Mensch selbst „die erste Sprosse auf der Leiter der freihandeln-
den selbstständigen Geschöpfe“ besteigen kann (ebd.: 645). Mit dieser Imitatio-
Christi-Vorstellung versucht Lenz die abstrakte Forderung nach der höheren Bil-
dungsaufgabe zu präzisieren, ohne die Autonomie menschlichen Handelns einzu-
schränken. Christus versteht er als Modell und Vorbild für die Lebenshaltung eines
ethisch handelnden Menschen, als „große[s] Gemälde“, das „wir nicht unnachge-
ahmt lassen können“ (ebd.: 512).
Provokativ fasst Lenz die anthropozentrische Funktion von Religion so zusam-
men: „Religion soll uns glücklicher machen, sonst nehmen wir sie nicht an.“ (ebd.:
526, vgl. auch ebd.: 530) In der Lenzschen Definition von ‚Glückseligkeit‘ wird Reli-
gion jenseits der Ausbildung des inneren Menschen auf den gesellschaftlichen ‚Zu-
stand‘ verwiesen. Ihn interessiert die religiös legitimierte Veränderung gesellschaftli-
cher Bedingungen:
Wir müssen suchen andere um uns herum glücklich zu machen. Nach allen unsern Kräften
arbeiten, nicht allein ihre Fähigkeiten zu entwickeln, sondern auch sie in solche Zustände
zu setzen, worin sie ihre Fähigkeiten am besten entwickeln können. Wenn jeder diesen
320 3. Themen

Vorsatz in sich zur Reife und zum Leben kommen läßt, so werden wir eine glückliche Welt
haben. (ebd.: 510; Hervorh. im Orig.)

In dem bereits erwähnten Brief an Salzmann vom Oktober 1772 präzisiert Lenz
diesen Zusammenhang:
Die Pflichten des Christentums […] laufen alle dahin zusammen, diese Wahrheiten, die
Christus uns verkündigt, zu glauben, gegen ihn voll Liebe und Dankbarkeit sein Leben
immer besser zu studieren, damit wir ihn immermehr lieben und nachahmen, von ihm aber
(welches die Hauptsache ist) zu Gott, als dem höchsten Gut, hinauf zu steigen, ihn immer
besser erkennen zu lernen, ja, alle Erkenntnisse, die wir hier erwerben, zu ihm, als dem
letzten Ziel zu lenken, um ihn als die Quelle alles Wahren, Guten und Schönen mit allen
Kräften unserer Seele zu lieben und (das ist die natürliche Folge davon) seinen Willen
auszuüben, d. h. ihn von ferne, im Schatten, nachzuahmen, wie er ganz Liebe und Wohltä-
tigkeit gegen das menschliche Geschlecht, so kein größeres Glück kennen, als andere glück-
lich zu machen. (Damm III: 295; Hervorh. im Orig.)

Im Unterschied zur individuellen „Vervollkommnung“, die als Bildung des inneren

Menschen „auf uns selber“ beruhe, ist die Glückseligkeit ein „Zustand“, „eine ge-
wisse Relation unsers Selbst mit den Dingen außer uns“ (Damm II: 506 f.). Glückse-
ligkeit sei ein „Zustand, wo unsere äußern Umstände unsere Relationen und Situatio-
nen so zusammenlaufen, daß wir das größtmögliche Feld vor uns haben, unsere
Vollkommenheit zu erhöhen zu befördern und andern empfindbar zu machen“ (ebd.:
507 f.).
Damit bindet Lenz die individuelle Bildungsaufgabe an „zeitliche Umstände“, in
die „Gott“ den Menschen versetzt (ebd.: 509). Jene sind als göttlicher Gnadenakt zu
verstehen: „Gott gibt uns unsern Zustand, unsere Glückseligkeit und zwar (dies ler-
nen wir aus der großen Weltordnung und eigenen täglich und stündlich anzustellen-
den Erfahrungen) nach Maßgebung unserer Vollkommenheit“ (ebd.).

2. Praxis pietatis und der „ganze Mensch“: Der utopische Begriff des Handelns
Über den zeitgenössischen Anthropologiediskurs hinaus gelingt Lenz eine eigenstän-
dige Rezeption des Genie-Gedankens. Es gilt, den ‚ganzen Menschen‘ zu entdecken
und harmonisch alle widerstrebenden Elemente individueller Subjektivität in ein in-
tegratives Konzept gebildeter Persönlichkeit zu überführen. In seiner emphatischen
Besprechung von Goethes Götz von Berlichingen proklamiert Lenz sein utopisches
Handeln-Konzept:
Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele der Welt sei, nicht genießen, nicht
empfindeln, nicht spitzfündeln, daß wir dadurch allein Gott ähnlich werden, der unaufhör-
lich handelt und unaufhörlich an seinen Werken sich ergötzt: das lernen wir daraus, daß
die in uns handelnde Kraft, unser Geist, unser höchstes Anteil sei, daß die allein unserm
Körper mit allen seinen Sinnlichkeiten und Empfindungen das wahre Leben […] gebe, daß
ohne denselben all unser Genuß all unsere Empfindungen, all unser Wissen doch nur ein
Leiden, doch nur ein aufgeschobener Tod sind. (Damm II: 638)

Auch in seinen moraltheologischen Überlegungen fordert Lenz, dass „tun, handeln,

thätig seyn mit Geist und Leib“ (Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 61) allein der wah-
ren Bestimmung des Menschen entspreche. Ein vitalistisches Erleben der eigenen
Sinnlichkeit ist damit aber keineswegs intendiert (Winter 1994b: 83; Rector 1992b:
3.2 Religion 321

632). Zwar stellten, so Lenz in Meine wahre Psychologie, „die begehrenden Kräfte“
das große Movens „aller unserer Entschließungen und Handlungen“ dar (Blei IV:
30 f.). Unabdingbar bleibe aber die Sublimierungsanstrengung gegen die Sinnlichkeit.
Nur durch eine von der „Vernunft“ geleitete Kontrolle würden die „begehrenden
Kräfte“ „größer, stärker und edler“; „das heißt desto größer, stärker, vielumfassender
und edler werden unsere Entschließungen und die drauf folgenden Handlungen“
(ebd.). Die Vehemenz, mit der Lenz das Gefahrenpotential der Sinnlichkeit be-
schwört, ist im zeitgenössischen Kontext – gerade im Sturm und Drang – singulär.
Hier zeigt sich die wohl „gravierendste Hypothek“, die der Sohn von seinem Vater
mitgegeben bekommen hat: „Hier wurde dem Sohn ein anthropologischer Dualismus
zwischen ‚bösem Körper‘ und ‚guter Seele‘ eingeimpft“ (H.-G. Kemper 2002b: 36).
Dieses Handeln-Konzept wird von Lenz theologisch legitimiert. Jesus habe in Le-
ben und Lehre die Aufgabe Gottes erfüllt, den Menschen bei seiner Vervollkomm-
nung zu unterstützen und damit Gott anzunähern. Somit ist die vom Dekalog und
der Lehre Jesu verkörperte Moral keine übernatürliche, die nur im Glauben ergriffen
werden kann (vgl. ebd.: 73). Das Individuum soll sich für eine „Vervollkommnung
der Menschheit in chiliastischer Perspektive“ einsetzen: „Ein Christ in der Welt muss
sich in permanenter struktureller Überforderung bewähren“ (Hempel 2011: 290).
Mit seinem Handeln-Konzept gelingt Lenz auch ein positiver Weltbezug: Die
„Welt, die Sphäre der Gesellschaft“ ist nun „nicht mehr per se der ‚Lasterort‘, Ort
der Bedrohung und Korrumpierung der reinen Tugendgesinnung, der notwendig in
Entfremdung verstrickt. Die Welt ist nun unverzichtbarer Erfahrungs- und Hand-
lungsraum des Individuums.“ (*Willems 1995: 197) Auch dieser Weltbezug wird
wieder christologisch legitimiert: Christus, dessen herausragende Eigenschaft die des
„göttliche[n] Mitleiden[s]“ gewesen sei, habe das menschliche „Elend“ sich zu eigen
gemacht und „es an seinem Busen beherbergt“ (Damm II: 623). Jesus habe dadurch
ein „Symbol“ für den „vollkommenen Menschen“ gegeben, wie er „nur durch aller-
lei Art Leiden und Mitleiden werde und bleibe“ (ebd.: 624; Hervorh. im Orig.).
Das Handeln des eigenen Ich als Projekt, den Leib-Seele-Dualismus zu überwin-
den, findet seine Entsprechung im Handeln mit und in der Welt. Das Bemühen, sich
um die sozialen Belange der Mitmenschen zu sorgen, sieht Lenz exemplarisch beim
pietistischen Vater verwirklicht. In dem eingangs erwähnten Brief an Johann Fried-
rich Simon, in dem Lenz seinen Vater charakterisiert, schreibt er den Pietisten die
Haltung zu, dass sie „alles [tun], wenn man in ihre Ideen hineinzugehen weiß“, auch
sein Vater, „wie alle guten Pietisten, springen über die Mauer für Sie und Sie werden
die Folgen sehen“ (Damm III: 434). Die Pietisten „tun tausend mal mehr als die
Großen, sie reißen die Großen mit fort“ (ebd.: 433 f.). Auch wenn deren „Kopf zu
leicht und dafür ihr Herz desto voller“ sei, sei „ihre Tätigkeit desto nachdrucksvoller
und uneigennütziger“ (ebd.: 434). An dieses Streben zur praxis pietatis knüpft Lenz
in weiteren positiven Äußerungen über den Pietismus an. So nennt er die Pietisten in
einem Brief vom Juli 1776 an Johann Friedrich Simon zwar „Schwärmer“ bzw. „die
Toren, die Unglücklichen mit ihrer kauderwelschen pietistischen Sprache“, fügt aber
anerkennend hinzu: „[D]ie aber tun“ (ebd.: 487). Dieser positive Bezug zur Realisie-
rung der Frömmigkeit im täglichen Leben wird in der Literatur durchgängig als der
stärkste pietistische Einfluss bei Lenz angesehen (vgl. Winter 1987: 28). Anders als
der mehr auf die Innerlichkeit des individuellen religiösen Erlebens ausgerichtete
schwäbische Pietismus konzipierten die Halleschen Pietisten um August Hermann
322 3. Themen

Francke von Anfang an einen entschiedenen aktiven Gesellschaftsbezug. Die ‚univer-

salen Zielsetzungen‘ des Halleschen Pietismus, die ein selbstverständliches Bildungs-
gut für Lenz darstellen, transzendieren das Bemühen um eine individuelle Bekehrung
in Richtung auf ein aktives, auf die Überwindung der in der Welt herrschenden sozia-
len und moralischen Unordnung zielendes Engagement (vgl. *Hinrichs 1971). Die
individuelle Wiedergeburt markiert bei Francke nur den Beginn einer „‚reale[n] Ver-
änderung‘ des Menschen, d. h. seiner Lebensführung, seiner Aktivität“ (ebd.: 10).
Gefordert wird die „fortdauernde Haltung eines neuen Lebens“, das allein die Probe
für die Echtheit des Wiedergeburtserlebnisses darstellen kann (ebd.: 11). Dieses „täti-
ge Christentum“ will die individuelle Bekehrung und Wiedergeburt in den Dienst der
sozialen Verbesserung der Welt stellen (ebd.: 10 f.). Lenz nimmt diese väterliche Vor-
gabe gerne auf, da diese Strategie ihn bei der eigenen Persönlichkeitskonstitution
entlastet. Analog zur pietistischen Frömmigkeit der Vaterwelt, die bei aller Emanzi-
pation von dogmatischen Bindungen von einem permanenten Gefühl der religiösen
Unsicherheit und Verlorenheit begleitet war und deshalb eine aktive Weltzugewandt-
heit als Bewährungsfeld für die eigene Heilssicherheit verstand, begreift Lenz seine
praxis pietatis auch als Möglichkeit der Gewinnung von Selbstgewissheit durch ge-
sellschaftliche Aktivität. Handeln als neue altruistische Lebenspraxis bietet zudem
die Chance, die gesellschaftlichen ‚Zustände‘ zu ändern, in denen dann das je indivi-
duelle Bildungsprogramm ins Ziel gelangen kann.
Damit ist bei Lenz auch sozialreformerische ‚Projektemacherei‘ verbunden. Lenz
wagt sich nur zaghaft an den Gedanken, dass die weltlichen ‚Zustände‘ durch eigen-
ständiges menschliches Handeln verändert werden dürfen, da er voraussetzt, dass
der jeweilige ‚Zustand‘ von Gott gegeben sei. Ein Bewusstsein, das gesellschaftliche
Verhältnisse als lediglich kontingente Phänomene begreift, mit denen autonom und
willkürlich umgegangen werden kann, ist Lenz fremd: „Sollten wir aber nichts zu
Verbesserung unsers Zustandes tun, hör ich Sie fragen. Sollen wir Gott versuchen
und lauter Wunder von ihm erwarten?“ (Damm II: 510) Nachdrücklich beharrt er
auf „ewigen notwendigen göttlichen Gesetze[n], die all unsere Wirksamkeit einfas-
sen“; „alles geht nach Gottes ewiger Ordnung, in notwendiger Kontinuität fort“
(ebd.: 486). Die „Sünde“ besteht für Lenz analog zu Leibniz in „einer Privation des
Guten“, näher ausgeführt liegt die „Quelle“ hierfür in der „Trägheit“, „die von
unsern Fähigkeiten nicht den gehörigen Gebrauch machen will“ (Damm III: 280).
Hierzu rechnet er auch die große Problematik der „Erbsünde“, die er ebenfalls in
einer „angebornen Trägheit“ begründet sieht (ebd.: 283). In den Philosophischen
Vorlesungen versucht er, dieses Theorem im Anhang Einige Zweifel über die Erbsün-
de mit einer neuen Bibelexegese zu negieren (Weiß XII: 36–50). Indem das Individu-
um an seiner Vervollkommnung arbeite und sich in innerweltlicher Aktivität bewäh-
re, werde die göttliche Ordnung legitimiert.
Lenz’ Welt ähnelt der Leibnizschen prästabilierten Harmonie, er versteht sie als
ein
Ganzes […], in welches allerlei Individua passen; die der Schöpfer jedes mit verschiedenen
Kräften und Neigungen ausgerüstet hat, die ihre Bestimmung in sich selbst erforschen und
hernach dieselbe erfüllen müssen; sie seie welche sie wolle. Das Ganze gibt doch hernach
die schönste Harmonie die zu denken ist und macht daß der Werkmeister mit gnädigen
Augen darauf hinabsieht und gut findet was er geschaffen hat. (Damm III: 288; Hervorh.
im Orig.)
3.2 Religion 323

Eine Sinnstruktur gewinnt die Welt damit erst durch das innerweltliche Engagement
der Individuen, wobei es unerheblich erscheint, inwieweit diese von den Handelnden
explizit erkannt wird. Letztendlich ist nur Gott selbst die Ordnung seiner Schöpfung
transparent.
Ein sozialreformerisches Handeln, das sich primär aus der Einsicht in den defizitä-
ren Zustand der Gesellschaft begründet, ist innerhalb dieses optimistischen Weltbil-
des noch unerheblich. Lenz argumentiert – gegen Salzmann, der hier trotz seiner
Liebesphilosophie eher skeptisch bleibt – in der Tradition einer heilsgeschichtlichen
‚Reich-Gottes‘-Verkündigung. So teilt er Salzmann entschieden mit:
Das eine bitt ich mir aus, nicht so verächtlich von dieser Welt zu sprechen. Sie ist gut, mein
Gönner, mit allen ihren eingeschlossenen Übeln, das Reich Gottes, wovon Christus immer
red’t, ist nicht allein in jenem Leben zu hoffen, denn er selbst hat uns im Vaterunser beten
gelehrt „dein Wille geschehe im Himmel, wie auf Erden“. Wenn’s Glück gut ist, bin ich
noch immer ein heimlicher Anhänger vom tausendjährigen Reiche, wenigstens glaub ich
gewiß, daß der Zustand unserer Welt nicht immer derselbe bleiben wird. Und christlich-
physisches Übel muß immer mehr drin abnehmen, wenn das Moralische darin abnimmt
[…]. (Damm III: 286; vgl. Rector 1989: 196 ff.).

Lenz nennt seine Reinterpretation der Theologie, die Anwendung der christlichen
Heilsgeschichte auf diesseitige Glückseligkeit, „die weltliche Theologie oder de[n]
Naturalismus“, der sich „mit unserer Bestimmung in dieser Zeitlichkeit“ zu beschäf-
tigen habe (Damm II: 617). Diese „weltliche Theologie“ bedeutet keine Absage an
die „eigentliche Theologie“, die „sich mit unserm Zustande nach dem Tode und
unserer Bestimmung dahin“ beschäftige (ebd.). Vielmehr habe die weltliche Theolo-
gie die irdische Welt nach dem Vorbild der jenseitigen zu gestalten: „Wir müssen den
Himmel weder ganz allein auf unsere Erde einschränken, noch auch unsere Erde
ganz und gar davon ausschließen wollen“ (ebd.: 627). Gesellschaftsreformerisches
Handeln ist legitim, weil es an der Umsetzung und Verwirklichung des göttlichen
Gebots mitwirkt. Rector spricht hier von einem für Lenz charakteristischen „Ver-
mittlungswille[n]“, der „eine eher optimistisch-metaphysische und eine eher pessi-
mistisch-empiristische Weltsicht“ verbinden wolle (Rector 1989: 199).
In seiner späten Erzählung Der Landprediger, die Lenz kurz vor dem Ausbruch
seiner Krankheit publizierte, setzte er seine optimistische Religionstheorie fiktional
in Gestalt des ganz im Geist der Neologie handelnden Predigers Johannes Mannheim
um, der seine unkonventionelle Predigtpraxis in den Dienst von sozialreformerischen
und volksaufklärerischen Projekten für die bäuerliche Landbevölkerung stellt (vgl.
Pautler 1999: 336–460). Die gelungene Vermittlung von Eigeninteresse und Gemein-
wohl wird hier als theologisch legitimiertes Zusammenspiel der individuellen „Sorge
fürs Zeitliche mit dem Gefühl für andere und deren Glück“ (Damm II: 462) vorge-
stellt.

3. Weiterführende Literatur

Beutel, Albrecht: [Art.] „Spalding, Johann Joachim“. In: Hans Dieter Betz, Don S. Browning,
Bernd Janowski u. Eberhard Jüngel (Hgg.): Religion in Geschichte und Gegenwart. Hand-
wörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. 4., völlig neu bearbeitete Aufl. Tübin-
gen 2004, Sp. 1534–1535.
324 3. Themen

Bödeker, Hans Erich: „Die Religiosität der Gebildeten“. In: Karlfried Gründer u. Karl Hein-
rich Rengstorf (Hgg.): Religionskritik und Religiosität in der deutschen Aufklärung. Heidel-
berg 1989 (= Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung 11), S. 145–195.
Bollenbeck, Georg: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters.
2. Aufl. Frankfurt/Main, Leipzig 1994.
Graf, Friedrich Wilhelm: „Protestantische Theologie und die Formierung der bürgerlichen
Gesellschaft“. In: Friedrich Wilhelm Graf (Hg.): Profile des neuzeitlichen Protestantismus.
Bd. 1: Aufklärung – Idealismus – Vormärz. Gütersloh 1990, S. 11–54.
Hinrichs, Carl: Preußentum und Pietismus. Der Pietismus in Brandenburg-Preußen als reli-
giös-soziale Reformbewegung. Göttingen 1971.
Lenz, Christian David: Gedanken über die Worte Pauli I Cor. 1 und 18 von der ungleichen
Aufnahme des Worts vom Kreutz. Zwei Theile nebst einer starken und für unsere Zeiten
sehr nöthig geachteten Vorrede worinnen die Kreutz=Theologie der sogenannten Herrenhu-
ter, vornemlich aus ihrem XII. Lieder=Anhange und deßen drey Zugaben unparteyisch und
genau geprüfeet wird. Königsberg, Leipzig 1750.
Lenz, Christian David: Die Stärke des Schriftbeweises für die in unsern Tagen angefochtene
Lehre von der Genugthuung Jesu Christi, überhaupt kürzlich gezeigt und auf Verlangen
besonders herausgegeben von Christian David Lenz, Generalsuperintendenten des Herzog-
thums Livland, Präses des Kaiserlichen Oberconsistoriums und Scholarchen. 3. Aufl. Berlin
1801.
Soboth, Christian: „Von den ‚Tölpel-Jahren‘ zur ‚Männlichkeit‘. Christian David Lenz und
Herrnhut unter Zinzendorf und Spangenberg“. In: Unitas Fratrum. Zeitschrift für Ge-
schichte und Gegenwartsfragen der Brüdergemeine 61/62 (2009), S. 109–125.
Soboth, Christian: „Zwischen dem ‚hallischen Pflanzgarten‘ und der ‚lieben Kreuzgemeine‘.
Anmerkungen zur Biographie einer Kippfigur: Christian David Lenz (1720–1802) in Liv-
land“. In: Unitas Fratrum. Zeitschrift für Geschichte und Gegenwartsfragen der Brüderge-
meine 65/66 (2011/2012), S. 49–65.
Spalding, Johann Joachim: Gedanken über den Werth der Gefühle in dem Christenthum
[1761]. Hg. v. Albrecht Beutel u. Tobias Jersak. Tübingen 2005 (= Kritische Ausgabe. Erste
Abteilung: Schriften 2).
Wenz, Gunther: „Neuzeitliches Christentum als Religion der Individualität? Einige Bemerkun-
gen zur Geschichte protestantischer Theologie im 19. Jahrhundert“. In: Manfred Frank u.
Anselm Haverkamp (Hgg.): Individualität (Poetik und Hermeneutik, Band XIII). München
1988, S. 123–160.
Willems, Marianne: Das Problem der Individualität als Herausforderung an die Semantik im
Sturm und Drang. Studien zu Goethes „Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu
***“, „Götz von Berlichingen“ und „Clavigo“. Tübingen 1995.

3.3 Glückseligkeit
Johannes F. Lehmann

1. Zu den aufklärerischen Elementen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

2. Zu den Modifikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
3. Zu den Konsequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
4. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

‚Glückseligkeit‘ ist ein für die Aufklärung wie auch für Lenz zentraler Begriff. Die
intensive Debatte, die im 18. Jahrhundert um diese „Hauptidee des Jahrhunderts“
3.3 Glückseligkeit 325

(Schmidt-Neubauer 1982: 105) geführt wird, markiert den schwierigen Übergang

von einer jenseitigen zu einer diesseitigen Ausrichtung des menschlichen Lebens. Aus-
gehend von der anthropologischen Prämisse der Glückssuche als eines Fundamental-
gesetzes der menschlichen Natur („Alle begehren Glück“, *Locke 1981: 309) wird
der Begriff moralisch, politisch, philosophisch und theologisch intensiv umkreist (vgl.
Lehmann 2003). Die potentiell gefährliche Bejahung eines physisch fundierten
Glückseligkeitstriebs wird dadurch aufgefangen, dass ein Belohnungszusammenhang
von Glückseligkeit und Tugend postuliert wird. Weil der Mensch nach Glück strebt,
lässt er sich auch ethisch, politisch und, im Hinblick auf das Jenseits, religiös motivie-
ren. Es muss ihm allerdings gezeigt werden, dass dieser Belohnungszusammenhang
einen spezifisch sublimierten, tugendhaften und vernünftigen Begriff von Glückselig-
keit voraussetzt. So steht der Konzession des Glückseligkeitstriebs des Menschen ein
in sich gestufter Begriff von Glückseligkeit gegenüber, der vom bloßen Sinnenglück
über Erkenntnis und Vernunft bis zum höchsten Glück der Gottesschau reicht. Ein
Stufenmodell, das dann wieder – mit dem höchsten Glück – in den Topos eines
Belohnungszusammenhangs zwischen Tugend und Glückseligkeit einmündet. Dieser
später als ‚Eudämonismus‘ bezeichnete Topos gerät Ende des 18. Jahrhunderts, vor
allem bei und durch Kant, in die Kritik. Kant hatte im ersten Abschnitt der Metaphy-
sik der Sitten gezeigt, dass eine Handlung sittlichen Wert nicht dadurch erhält, dass
sie die eigene Glückseligkeit befördert, sondern dadurch, dass sie aus Pflicht und
gegen die eigene Neigung geschieht. So beweist er die „Untauglichkeit des Prinzips
der allgemeinen und eigenen Glückseligkeit zum Grundgesetze der Sittlichkeit“ (so
der Titel des Kantianers *Rapp 1791). Kant durchtrennt damit den Zusammenhang
von Tugend und Glückseligkeit, indem er Tugend allein in der Achtung vor dem
Gesetz fundiert.
Lenz umkreist Begriff und Konzept der Glückseligkeit intensiv in seinen moral-
theologisch-philosophischen Texten (Entwurf eines Briefes an einen Freund, der auf
Akademieen Theologie studiert [entst. 1771/1772, gedr. 1874]; Versuch über das
erste Principium der Moral [entst. 1771/1772, gedr. 1874]; Philosophische Vorlesun-
gen [entst. 1771/1772, gedr. 1780]; Meinungen eines Laien [entst. 1772–1774, gedr.
1775]; Über die Natur unsers Geistes [entst. 1771–1773, vollständiger Erstdruck
1966]), mit fundamentalen Konsequenzen auch für seine ästhetische Theorie und
seine literarische Praxis. Einerseits steht Lenz in seinen theoretischen Bemühungen
ganz auf dem Boden des aufklärerischen Glücksdiskurses; andererseits verschiebt er
die Aussagen innerhalb dieses Feldes so weit, dass auch er, in etwas anderer Weise
als Kant, mit der Fundamentalthese des Aufklärungsdiskurses zur Glückseligkeit, mit
dem Zusammenhang von Tugend und Glück, bricht (zur Rolle Kants für Lenz siehe
Kasties 2003: 157 f., 172–180).
Bereits in Lenz’ frühestem überlieferten Prosatext, einer Schulrede des Vierzehn-
jährigen zum Neujahrstag 1765, geht es um den Begriff der Glückseligkeit. Der Titel
formuliert die These, „daß die Zufriedenheit nicht von den äußern Veränderungen
des Glücks, der Zeit und des Alters, sondern von der inneren Beschaffenheit des
Herzens herkomme“ (zit. nach Falck 1913: 155). Ziel der Argumentation ist, die
Tugend – und als ihre stärkste Triebfeder die Religion (und die Nachfolge Christi) –
als die einzige Quelle des Glücks auszuweisen. Im Gegensatz zu späteren Überle-
gungen Lenz’ zur Glückseligkeit ist hier noch die Leidenschaft mit ihren unersättli-
chen Wünschen das Haupthindernis für die Erreichung der wahren Glückseligkeit.
326 3. Themen

„Ein unruhiges Herz ist nie zu befriedigen, und Leidenschaften können nie gesättigt
werden.“ (zit. nach ebd.: 160) Weiter heißt es: „Unterdrücke sie daher, sei Herr
darüber“ (zit. nach ebd.: 163). Entsprechend wird umgekehrt die ‚Ruhe‘ als das
Zufriedenheitsziel dieser Unterdrückung ausgemacht.
In Lenz’ späteren theoretischen Bemühungen um den Begriff der Glückseligkeit
der ersten Hälfte der 1770er Jahre findet sich dagegen eine demgegenüber stark
veränderte Fassung der Problematik, die einerseits zentrale Elemente des aufkläreri-
schen Diskurses beibehält und andererseits Theoreme der französischen Materialis-
ten aufnimmt.

1. Zu den aufklärerischen Elementen

Auch Lenz versucht, am Belohnungszusammenhang zwischen Tugend und Glückse-
ligkeit festzuhalten, allerdings immer schon im Gestus einer kontrafaktischen Be-
schwörung: „Ohne Allegorie zu reden, wir brauchen wahrhaftig keinen Anschein
von Glück um uns zu haben, um versichert zu sein, daß uns Rechenschaft und Güte
doch ganz gewiß glücklich machen wird und muß.“ (Stimmen des Laien; Damm
II: 614) Der Mechanismus, gemäß dem Tugend zur Glückseligkeit führt, ist eine
Rückkopplung altruistischer Handlungen bzw. eine emotionale Selbstreferenz: Die
„Neigung, sich für das Glück des Andern zu bemühen, ihrem Elende zu wehren“,
gründet nach Gellert auf dem „Beyfall des Gewissens“ (*Gellert 1992: 60). Und
Spalding spricht vom unmittelbaren Vergnügen, das entsteht, wenn „ich andere em-
pfindende Wesen neben mir vergnügt sehe“ (*Spalding 1787 [1749]: 24). Und wenn
alle Menschen ihrer tugendhaften Bestimmung folgen, ist, so formuliert es der vorkri-
tische Kant, das „Reich Gottes auf Erden […] durchaus nach dem Verlaufe vieler
Jahrhunderte zu hoffen“ (zit. nach *Weiper 2000: 37). Auch bei Lenz findet sich
dieser altruistische Topos der wechselseitigen Hervorbringung der Glückseligkeit
durch Tugend:
Hören Sie was wir tun müssen, hören Sie es, merken Sie es, dies ist der fruchtbarste Teil
meiner Prinzipien. Wir müssen suchen andere um uns herum glücklich zu machen. […]
Jeder sorgt bloß für des andern Glück und jeder wird selbst glücklich […]. O wie bezau-
bernd ist die Aussicht in eine solche Welt! Das ist das Reich Gottes auf Erden […] (Versuch
über das erste Principium der Moral; Damm II: 510; Hervorh. im Orig.).

Auch bei Lenz gibt es die Opposition zwischen Tugend und Sinnenglück und ist
Glückseligkeit letztlich Gottesschau. „Ihn aber erkennen“, so schreibt Gellert, „und
Empfindungen der Seele gegen ihn haben, die dieser Erkenntniß [der Vollkommen-
heit der Schöpfung, J. L.] gemäß sind, und das thun, was diese Empfindungen uns
empfehlen, dieses ist die Anbetung Gottes, das Wesen und das Glück der Religion,
die höchste Tugend und daher die höchste Staffel der menschlichen Glückseligkeit.“
(*Gellert 1992: 61; Hervorh. im Orig.) Auch Gottscheds Begriff der Glückseligkeit
gipfelt im Topos der Gottesschau: „Das letzte [Teil der Glückseligkeit, J. L.] ist das
edelste, und der Gipfel aller menschlichen Glückseeligkeit, der aus dem Erkenntnisse
der göttlichen Vollkommenheiten fliesset. Gott ist eigentlich das allerschönste Wesen,
ja selbst die Quelle der Schönheit. In ihm ist lauter Harmonie und Vollkommenheit.“
(*Gottsched 1727: 36) Auch nach Lenz bedeutet die höchste Glückseligkeit den „Ge-
nuß der idealen Schönheit.“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 7; Her-
3.3 Glückseligkeit 327

vorh. im Orig.). „Die höchste ideale Schönheit ist Gott – und das erkennen wir aus
der Welt die er geschaffen, worinn jeder Theil mit dem andern und zum Ganzen aufs
harmonischste stimmt“ (ebd.: 4). An anderer Stelle beschreibt er „die Verheißung
des einstigen Anschauens, der nächsten Erkenntnis und Empfindung Gottes, als wo-
rin die höchste Glückseligkeit besteht“ (Versuch über das erste Principium; Damm
II: 513).
Schließlich teilt Lenz auch die aufklärerischen Aussagen zur Aufrechterhaltung
eines kontrafaktischen Optimismus angesichts so vieler empirischer Beispiele für den
Zusammenhang von Tugend und Unglück. Jenseits aller emotionaler Selbstreferenz
kann hier nur der Glaube helfen. Angesichts großer möglicher Unglücke und Schick-
salsschläge gibt es nur ein Beruhigungsmittel: „Der große Gedanke von Gott, unse-
rem Schöpfer und Erhalter, der Glaube an seine weise und gnädige Regierung unsrer
Schicksale“ (*Gellert 1992: 62). Und auch für Lenz ist der Glaube die notwendige
und letztlich entscheidende Triebfeder für die Tugend als Vehikel für Glückseligkeit:
„Unsere ganze Religion und die Absicht der Sendung Christi beruht also bloß auf
neuen Motiven, höheren Bewegungsgründen, die uns der barmherzige Gott zur Auf-
munterung und Hülfe auf dem steilen und schweren Wege nach Vollkommenheit
und Glückseligkeit hinzugetan.“ (Versuch über das erste Principium; Damm II: 511)

2. Zu den Modifikationen
Lenz denkt das Verhältnis von Körper und Glaube unter Rückgriff auf das dynami-
sche Bewegungsdenken der französischen Materialisten als energetisches Kontinuum
und nicht als bloßen Gegensatz. Das körperliche Begehren, die „Konkupiscenz“, ist
für Lenz – entgegen aller theologischer Tradition – „Gottes Gabe“ (Philosophische
Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 5), nämlich die Bewegungsenergie, die Freiheit und
moralisches Handeln überhaupt ermöglicht (Hayer 1995: 128 f.). Damit ist sie unab-
dingbar „nöthig zu unsrer Glükseligkeit.“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß
1994]: 5) Sie ist die Energie, die durch richtigen, vernunftgeleiteten Gebrauch zur
Erkenntnis Gottes heraufführt. Voraussetzung ist allerdings, dass sie durch Anspan-
nung geübt, gesteigert und nicht durch Verausgabung geschwächt wird. Angesichts
dieser energetischen Notwendigkeit, das Begehren aufrechtzuerhalten, verlegt Lenz,
ebenso wie Claude Adrien Helvétius (Vom Geist) und Paul Thiry d’Holbach (System
der Natur), das Glück ins Begehren und in die Bewegung. Holbach schreibt: „Um
glücklich zu sein, muß man begehren, handeln und arbeiten; das ist die Ordnung
einer Natur, deren Leben auf dem Tätigsein beruht.“ (*d’Holbach 1978: 264) So
auch Lenz: „Wenn also die Frage ist, welcher Zustand für unser Ich das aus Materie
und Geist zusammengesetzt ist, der glücklichste sei, so versteht es sich zum voraus,
daß wir hier einen Zustand der Bewegung meinen.“ (Versuch über das erste Principi-
um; Damm II: 507) Während das aufklärerische Glücksmodell (und Lenz selbst noch
in seiner Schulrede) Glückseligkeit und Gottesschau als Zustand der Ruhe beschrei-
ben, dynamisiert Lenz beide im Sinne permanenter Bewegung:
Unser Ruhpunkt ist Gott und da der – so wie er seiner Kraft nach uns unendlich nahe, so
seiner Vollkommenheit nach unendlich von uns entfernt ist und es ewig bleiben wird, so
sehen wir wol, daß wir nicht zur absoluten Ruhe geschaffen sind, unsere Ruhe ist, wann
wir uns nach den von Gott geordneten Gesezen der allgemeinen Harmonie zu ihm hinauf
bewegen. (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 8)
328 3. Themen

Ja, Lenz verflucht jetzt sogar, mit und gegen die Materialisten, die Ruhe: „Verflucht
sei die Ruhe und auf ewig ein Inventarium der tauben Materie, aber wir, die wir
Geist in Adern fühlen, ruhen nur dann, wenn wir zu noch höherem Schwunge neue
Kräfte sammeln“ (Stimmen des Laien; Damm II: 594).
Als Energiequellen für Bewegung, Tätigkeit und Leistung hatten Helvétius und
Holbach die Leidenschaften eingesetzt. Lenz dagegen ersetzt den „unaufhörliche[n]
Kreis von wiederstehenden Wünschen und befriedigten Wünschen“ (*d’Holbach
1978: 263) durch seinen spezifisch positivierten Begriff der Konkupiszenz. Als kör-
perliche Begehrensenergie ist diese Konkupiszenz eine generalisierte Energie hinter
allen Handlungen. Sie wirkt nicht punktuell oder situativ, sondern dauerhaft, sofern
der Mensch sie „ungeschwächt“ erhält, d. h. sofern er das Begehren nicht im Ziel
verlöschen lässt – „damit sie euch durch eine Ewigkeit bekleide, damit ihr eine Glük-
seligkeit ohne Ende damit auflösen könnet“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß
1994]: 17).
Mit den internen Schwierigkeiten, innerhalb eines solchen rückkoppelnden energe-
tischen Steigerungssystems überhaupt Glück als Befriedigung von Wünschen bzw.
als Belohnung zu denken, hängt es zusammen, dass Lenz an einigen Stellen den
Zusammenhang von Tugendanstrengung und Glückseligkeit zerreißt. Die Schwierig-
keit liegt darin, dass die Begehrensenergie weder im Ziel der Befriedigung verlöschen
darf, noch in der emotionalen Selbstreferenz tugendhafter Handlungen Befriedi-
gungsgefühle auslösen darf, da dies leicht „in Eigenliebe und Hochmut ausartet“
(Stimmen des Laien; Damm II: 595) und letztlich zu einem „Nachlassen dieses Stre-
bens“ (ebd.: 594) führt. Aufrufe zur „Zufriedenheit“ verachtet Lenz nun als Aufrufe
zur „Faulenzerei“ und als Zerstörung des Triebs, auf den allein „Glückseligkeit ge-
pfropft werden kann“ (Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken; Damm II:
730 f.). So muss die Selbstreferenz so dynamisiert werden, dass die Belohnung selbst
wieder nur in weiterem Streben besteht. Dieses Paradox entwickelt Lenz in seinem
Versuch über das erste Principium der Moral. Die hier zugrunde gelegte Anthropolo-
gie nimmt zwei Grundtriebe an: den Trieb nach Vollkommenheit und den Trieb nach
Glückseligkeit. Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Psychologie des Selbstge-
fühls (*M. Schmidt 1772) zielt der Trieb nach Vollkommenheit auf die Selbstreferenz
im Selbstgefühl, auf das Gefühl und das Bewusstsein der eigenen Kräfte und Fähig-
keiten: „Und noch jetzt, welche Stunden Ihres Lebens sind wohl glücklicher als die,
in welchen Sie das größte Gefühl Ihres Vermögens um mit Ossian zu sprechen, oder
das höchste Bewußtsein ihrer gesamten Fähigkeiten haben?“ (Damm II: 504; Her-
vorh. J. L.; vgl. hierzu *Lehmann 2009). Da Lenz hier bereits den Trieb nach Voll-
kommenheit als letztlich auf das Ziel der Glückseligkeit ausgerichtet denkt, bedingt
der „Trieb nach Glückseligkeit“ nun eine zentrale Verschiebung des Begriffs: „Die
Glückseligkeit, die ich meine (und hier müssen wir durchaus bestimmte Begriffe ha-
ben), ist von der Vollkommenheit wesentlich unterschieden. Die Vollkommenheit
beruht auf uns selber, die Glückseligkeit nicht. Die Vollkommenheit ist eine Eigen-
schaft, die Glückseligkeit ist ein Zustand.“ (Damm II: 506) Glückseligkeit ist hier
also weder als Befriedigung noch als das Vergnügen des Selbstgefühls gedacht, son-
dern als „eine gewisse Lage“ (ebd.: 507), als ein „status, und status ist ein Zustand“
(ebd.; Hervorh. im Orig.). Gemeint ist „eine gewisse Lage“, innerhalb der man „diese
Fähigkeiten immer weiter entwickeln kann“ (ebd.: 514), die das Streben nach Voll-
3.3 Glückseligkeit 329

kommenheit ermöglicht und daher wiederum als ein „Zustand der Bewegung“ (ebd.:
507) definiert wird:
Der höchste Zustand der Bewegung ist unserm Ich der angemessenste, das heißt derjenige
Zustand, wo unsere äußern Umstände unsere Relationen und Situationen so zusammenlau-
fen, daß wir das größtmöglichste Feld vor uns haben, unsere Vollkommenheit zu erhöhen
zu befördern und andern empfindbar zu machen […].“ (ebd.: 507)

Und in den Stimmen des Laien heißt es entsprechend: „[J]e größer die Sphäre ist, in
der wir leben, desto beglückter und würdiger unser Leben“ (ebd.: 565).
Indem Lenz Glückseligkeit als Bedingung und Ermöglichungsrahmen für Tugend-
energie fasst, wird sie selbst Teil dieser Tugendenergie und ihres Steigerungsimpera-
tivs. Genau deshalb muss Lenz den Zusammenhang von Tugend und Glückseligkeit
letztlich doch durchtrennen. Von entscheidender Tragweite ist der oben bereits zitier-
te Satz: „Die Vollkommenheit beruht auf uns selber, die Glückseligkeit nicht.“ Das
heißt, die Intensität, in der sich der Mensch um Vollkommenheit bemüht, hat letzt-
lich keinen zwingenden Einfluss auf den Zustand. Denn Glückseligkeit kommt allein
von Gott, und zwar als Gnadengeschenk, nicht als Lohn. Selbst bei der größten
moralischen Anstrengung würden „wir dennoch kein für Gott geltendes Verdienst
haben“ (Versuch über das erste Principium; Damm II: 513). Der Platz in der Welt,
an dem man steht, darf so weder als Produkt bzw. Folge der eigenen Leistung noch
als Ausrede für nachlassendes Streben gedacht werden. So wie Kant die Moral von
der Glückseligkeit abkoppelt und auf eine Moral pocht, die jenseits von Belohnungen
allein aufgrund der Achtung vor dem Gesetz funktioniert, so gründet auch Lenz die
sublimiert-konkupiszente Moralenergie nicht mehr auf die sie belohnende Glückse-
ligkeit, sondern allein auf Erhaltung und Steigerung der Energie selbst. Dass Gott
„uns unsern Zustand, unsere Glückseligkeit […] nach Maßgebung unserer Vollkom-
menheit“ gibt (ebd.: 509), ist allein Gegenstand des Glaubens, nicht der Erfahrung.
Zwar wäre der ein „Tyrann […], der Ihnen Tugend anpriese und belohnenden Genuß
verböte“ (Stimmen des Laien; Damm II: 618), aber weder in der Erfahrung noch im
Glauben selbst kann auf die Belohnung gerechnet werden, kann sie als Verdienst
eingeklagt werden. „Und wenn ihr alles getan habt, sagt Christus, so seid ihr unnütze
Knechte.“ (Versuch über das erste Principium; Damm II: 513; Hervorh. im Orig.)
Selbst wenn alle Erfahrungen dem Zusammenhang von Tugend und Glückseligkeit
widersprechen, dann muss man glauben, dass die Erfahrung nicht das letzte Wort
hat:
[W]ir haben all insgesamt wahrhaftig noch nicht auserfahren. Das ist ein gefährlicher Irr-
tum, wenn man es bei seinen alten Erfahrungen bewenden läßt, das ist ein jämmerlicher,
tötender Irrtum. […] Weh euch alsdenn, die ihr euer ganzes Leben angewandt habt, gut zu
sein wie ein Kind, und noch niemals von irgend einem Menschen würdiger seid belohnt
worden als ein Kind! Übersehn wie ein Kind, oft vergessen wie ein Kind, oft gar ohne
Ursache gestoßen und geschlagen wie ein Kind. Weh euch, wenn ihr die ganze Schnelligkeit
männlicher riesenhafter Bedürfnisse in euch fühlt, die alle unbefriedigt in euch toben, und
euer Glück, eure Belohnung sollte da schon aufhören, wo sie noch nicht angefangen haben
(Stimmen des Laien; Damm II: 616).

Der Glaube wird hier als eine Kraft beschworen, die unabhängig von der Glückselig-
keit funktionieren soll und dennoch zu einer kontrafaktischen Selbststeigerung in der
Lage ist: „Wohl euch aber, wenn ihr starken Glauben genug habt, auch ohne glück-
330 3. Themen

lich zu sein, selbst die kindisch genossenen Augenblicke als selige Augenblicke dank-
bar zu erkennen, und sie euch in stockdüstern Begegnissen ins Gedächtnis zurückzu-
rufen, um euch zu neuem Nisus zu stärken.“ (ebd.) Ja, Lenz formuliert sogar den
Gedanken, dass gerade das Ausbleiben jeder Belohnung als Steigerungseffekt wirken
soll:
Die uns von Gott verheißene unmittelbare Unterstützung unserer Bestrebung nach Voll-
kommenheit ist uns, wenn wir unsere Bemühungen undankbar finden eine herrliche Auf-
munterung von neuem anzufangen, wenn wir uns aber einiger glücklich geratenen Versuche
zu sehr überheben, eine göttliche Demütigung. (Versuch über das erste Principium; Damm
II: 513)

Lenz denkt diesen kontrafaktischen Glauben nicht als das Vertrauen in die von Gott-
vater gerecht geordnete Welt, sondern als Glauben an das Verdienst des Sohnes, der,
vom Vater verlassen, selbst das tiefste Beispiel für den fehlenden Zusammenhang von
Tugend und Glückseligkeit ist:
Er ging so weit in der Aufopferung seines eigenen Glückes, daß er nicht allein sein Leben,
sondern sogar – und bei dieser Tat schauert das innerste Wesen meiner Seele, die höchste
die einzigmögliche Glückseligkeit, die Gemeinschaft mit Gott aufgab und sich am Kreuz
drei Stunden von Gott verlassen sah – Das ist der einzige Begriff, den wir in der Bibel von
einer Hölle haben.“ (ebd.: 512)

Die gesuchte Motivation soll laut Lenz dadurch entstehen, dass angesichts größter
Gottferne die eigene Gottferne ausgehalten wird, ja dass sie mit Hilfe des Beispiels
Christi zum paradoxen Movens des Glaubens wird, indem wir zwar nicht an die
Belohnung der eigenen Anstrengung, aber doch an die durch Jesu Christi glauben:
Eben darum weil wir nicht alles tun können, und wenn wir es getan hätten, wir dennoch
kein für Gott geltendes Verdienst haben würden, so sollen wir durch den Glauben uns das
vollgeltende Verdienst des vollkommensten Menschen Jesu Christi zueignen und um dessen
willen allein die Annäherung zu Gott, das heißt die ewige Seligkeit hoffen und erwarten.
(ebd.: 513)

Was Lenz den Menschen und sich als Motivation des Glaubens zumutet, ist – vermit-
telt über Christus am Kreuz – der Gedanke, dass gerade das Nicht-Eintreten der
Belohnung als Aufmunterung wirkt, an sie zu glauben. Angesichts der Leiden Jesu
Christi („Das allerhöchste Leiden ist Geringschätzung“; Damm II: 624) kann etwa
Johannes Mannheim in Der Landprediger die „kränkende Geringschätzung“ (Damm
II: 425), dass bei seiner Heimkehr die Verlobte sich bereits anderweitig gebunden
hat, in einen Ansporn zu weiterer „rastlose[r] Tätigkeit“ (ebd.) verwandeln. Und
Strephon aus Die Freunde machen den Philosophen behauptet, „jeder dieser Leute
vermehrt meine innere Konsistenz durch das, was er mir entzieht.“ (Damm I: 280)
Diese Selbststeigerung angesichts negativer Erfahrungen, die Forderung, aus dem
Nicht-Eintreten der Belohnung Glauben und Energie zur weiteren Kräfteanspannung
zu gewinnen, führt aber auch zur bloßen Beschwörung des Glaubens an den Glauben
und zum Zusammenbruch des Systems.

3. Zu den Konsequenzen
Die Verschiebung des Begriffs der Glückseligkeit zum Begriff des Zustands, der wei-
tere Steigerungsanstrengungen ermöglichen soll, sowie die paradoxe These einer Mo-
3.3 Glückseligkeit 331

tivation dieser Steigerungsanstrengungen durch das Nicht-Eintreten der Belohnung

hat Konsequenzen für Lenz’ ästhetische Programmatik. Lenz hat ein theologisches
und zugleich wirkungsästhetisches Argument dafür entwickelt, das Unglück in der
Wirklichkeit literarisch darzustellen – und dies (gegen Wieland) als Stimulierung der
Energie zur Selbsttranszendenz zu verstehen und nicht als Abbau in das Vertrauen
in Gottes Gerechtigkeit. So entwickelt Lenz eine „Poetologie des Leidens“ (Wilm
2004–2007: 51) bzw. eine Poetologie des Standpunktnehmens („Er [der Dichter,
J. L.] nimmt Standpunkt – und dann muß er so verbinden“; Anmerkungen übers
Theater; Damm II: 648; Hervorh. im Orig.), die als eine imitatio visionis christi am
Standpunkt Christi orientiert ist, daran, sich „in den Gesichtskreis dieser Armen
herabniedrigen“ zu können und „jeden Menschen mit seinen eigenen Augen ansehen
zu können!“ (Damm III: Juli 1775 an Sophie von La Roche) Christus „hatte sich in
einen Standpunkt gestellt das Elend einer ganzen Welt auf sich zu konzentrieren und
durchzuschauen. Aber das konnte auch nur ein Gott –“ (Über die Natur unsers
Geistes; Damm II: 622).
So ist der Blick des Dichters auf die Welt und das Unglück in ihr ein zugleich
göttlicher und menschlicher, ein Blick, der trotz aller menschlicher Empathie Distanz
hält, indem er nie die Umstände allein verantwortlich macht. Der Blick Christi und
seine „göttlichertragende Beobachtung“ (Damm III: Juli 1775 an Sophie La Roche)
kennt weder eine bloße moralische Verurteilung noch moralische Entschuldigung
unter Hinweis auf die Umstände. Bei aller sozialrealistischen Genauigkeit und kriti-
scher Darstellung der Umstände geht es Lenz immer zugleich um die Figuren als
Handelnde, die auch anders hätten handeln können: „[G]räust die Umstände wie ihr
wollt, ihr werdet keine Sünde herausbringen, wo keine Begier nach unerlaubtem
Genusse da ist“ (Stimmen des Laien; Damm II: 608).
Die unglücklichen Glückssucher in Lenz’ Texten, sei es Läuffer in Der Hofmeister,
Mariane in Die Soldaten, Zerbin in Zerbin oder die neuere Philosophie oder Robert
Hot in Der Engländer, sind nie allein Opfer der Umstände, sondern immer zugleich
Handelnde und Begehrende: Läuffer hat während seiner Studienzeit durch Aus-
schweifungen jedes intellektuelles Kapital verspielt (ja sogar vergessen, was er „von
der Schule mitgebracht“; Damm I: 42) und muss sich daher als Hofmeister die Bedin-
gungen des Majors diktieren lassen (Bosse 2010); Mariane ist das seltene und revolu-
tionäre Beispiel einer weiblichen Heldin, die nicht nur an der Welt der Männer,
sondern zugleich an ihrer eigenen Konkupiszenz scheitert (Lehmann 2013). Die Para-
doxien der Konkupiszenz, die als Tugendenergie produktiv, andererseits als sexuelle
Energie jedoch destruktiv wird, sind auch bestimmend für die Unglücksgeschichten
Zerbins und Robert Hots. Zerbins Tugendenergie ist von Anfang an unterminiert
vom Stolz und dem eitlen Wunsch, „von sich in den Zeitungen reden zu machen“
(Damm II: 356), und kann daher seine sexuellen Wünsche auf Dauer nicht sublimie-
ren (Zierath 1995: 156). Einerseits zeigt sich so das energetische Steigerungspro-
gramm als eines, das auf einer verfehlten Grundlage basiert, andererseits reflektiert
Lenz hier zumindest implizit die Überforderung dieses Programms selbst, das Beloh-
nung immer nur als weiteres Streben denken kann. In seinem Text Über die Soldaten-
ehen hat Lenz das auch explizit zum Ausdruck gebracht: Er beschreibt hier eindring-
lich, wie die Umstände der Soldaten, die eigene Sexualität „beständig tantalisieren“
(Damm II: 804) zu müssen, diese körperlich krankmachen und wie unerträglich „dies
unaufhörlich fortgehende Anspannen ohne die geringste Belohnung oder Freude des
332 3. Themen

Lebens“ (ebd.: 810) ist. Die Umstände verhindern die Möglichkeit der Selbststeige-
rung von Konkupiszenz, denn die Soldaten dürfen für die „Erholung und Aufrecht-
haltung ihrer Kräfte“ (ebd.) nichts tun, und das kann „keine menschliche Kreatur in
die Länge aushalten“ (ebd.: 811).
In Moralische Bekehrung eines Poeten sowie in Der Waldbruder geht es jeweils
um das Unglück konkupiszenter Spannung im unbefriedigten Begehren nach einer
Frau und die Reflexion auf die Möglichkeiten der Erhaltung der Spannung trotz
fehlender Belohnung (Glückseligkeit). Leiden an der fehlenden Ruhe im befriedigten
Begehren und Versuche, das Begehren durch Ersatzmedien gespannt zu erhalten, so-
wie das Ringen um das Bewahren der Selbstachtung angesichts von Selbstmitleid
(„ach ich Unglücklicher, Unwürdiger, bin ausgeschlossen“; Moralische Bekehrung;
Damm II: 342) und demütigender Zurückweisungen prägen den diskursiven Gang
beider Texte. Daraus ergibt sich in beiden Texten letztlich eine suizidale Dynamik.
Das ist auch Thema in dem kleinen Drama Der Engländer, das Lenz 1776 wohl
noch in Straßburg verfasst hat (gedr. 1777). „Ich glücklich?“ (Damm I: 325), fragt
der Soldat gewordene Robert Hot zweifelnd und verzweifelnd. Nach einem gelehrten
„Steinleben“, das er, „um die törichten Wünsche meines Vaters auszuführen“, gelebt
habe (ebd.: 318), will Hot nicht länger auf Glückseligkeit verzichten, denn in Armi-
da, der Prinzessin von Carignan, hat er das „Gesicht“ gefunden, „auf dem alle
Glückseligkeit der Erde und des Himmels, wie in einem Brennpunkt vereinigt, mir
entgegen wirkt.“ (ebd.: 319) Da sie aber nicht zu haben ist und die Rückkehr unter
das Gesetz des Vaters droht, will Robert Hot sterben. In keinem anderen Text hat
Lenz so offen und so vehement mit der Welt der Väter und auch mit dem christlichen
Glauben wie auch mit den christlichen Grundlagen seines eigenen energetischen
Glückseligkeitsmodells der permanenten Energiesteigerung abgerechnet wie in die-
sem Text. Hot negiert alle Aufschubs- und Sublimierungsforderungen, er negiert den
Gott und den Himmel der anderen und hält noch im Tod an Armida als seinem
Himmel und seiner Glückseligkeit fest: „Behaltet euren Himmel für euch“ (ebd.:
337; Hervorh. J. L.; siehe hierzu Simone F. Schmidt 2009).
In Der Landprediger schließlich geht es, singulär in Lenz’ Werk, um die Geschichte
erreichten Glücks. Doch auch hier zeigt Lenz, dass das erreichte Glück letztlich nicht
als Lohn aus der Leistung hervorgeht. An den entscheidenden Scharnierstellen der
Lebensgeschichte Johannes Mannheims waltet der Zufall oder auch: das Glück der
Umstände, die Glückseligkeit als ‚status‘ bzw. ‚Zustand‘, die weiteres Streben ermög-
licht (hierzu Hempel 2003a: 365 f.). In diesem Sinne erzählt die Glücksgeschichte
Der Landprediger implizit von der „mangelnde[n] Selbstverständlichkeit optimaler
Entwicklungsbedingungen“ (ebd.) – und bestätigt so noch einmal, dass Glückselig-
keit und Tugendanstrengung für Lenz letztlich doch auseinanderfallen.

4. Weiterführende Literatur

Gellert, Christian Fürchtegott: Gesammelte Schriften. Kritische, kommentierte Ausgabe. Hg.

v. Bernd Witte. Band 6: Moralische Vorlesungen. Moralische Charaktere. Hg. v. Sibylle
Späth. Berlin, New York 1992.
Gottsched, Johann Christoph: Der Biedermann. Eine Moralische Wochenschrift. Faksimile-
druck der Originalausgabe 1727–1729. Hg. v. Wolfgang Martens. Stuttgart 1975, S. 33–
36 [Ausgabe v. 30. 6. 1727].
3.4 Gesellschaftskritik 333

d’Holbach, Paul Thiry: System der Natur oder von den Gesetzen der physischen und der
moralischen Welt. Übers. v. Fritz-Georg Voigt. Frankfurt/Main 1978.
Lehmann, Johannes F.: „Selbstgefühl und Selbstzerstörung im Sturm und Drang und bei Schil-
lers Verbrechern“. In: Der Deutschunterricht (Seelze) 61.3 (2009), S. 39–51.
Locke, John: Versuch über den menschlichen Verstand. Band I: Buch I u. II. 4. durchges. Aufl.
Hamburg 1981.
Rapp, M. Gottlob Christian: Über die Untauglichkeit des Prinzips der allgemeinen und eige-
nen Glückseligkeit zum Grundgesetze der Sittlichkeit. Jena 1791.
Schmidt, Michael Ignaz: Die Geschichte des Selbstgefühls. Frankfurt, Leipzig 1772.
Spalding, Johann Joachim: Die Bestimmung des Menschen. Von neuem verbesserte und ver-
mehrte Auflage mit einigen Zugaben. Tübingen 1787 [1749].
Weiper, Susanne: Triebfeder und höchstes Gut. Untersuchungen zum Problem der sittlichen
Motivation bei Kant, Schopenhauer und Scheler. Würzburg 2000.

3.4 Gesellschaftskritik
Georg-Michael Schulz

1. Autonomes Individuum – gesellschaftliche Determination . . . . . . . . . 333

2. Stände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
3. Themen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
4. Gesellschaftskritik – Moralkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

1. Autonomes Individuum – gesellschaftliche Determination

Von 1771 an entsteht Lenz’ erstes bedeutendes Drama, Der Hofmeister oder Vorteile
der Privaterziehung, ein Gegenwartsdrama, das um 1768 spielt und 1774 erscheint.
Im selben Jahr 1771 wird die erste Fassung von Goethes Götz von Berlichingen
(Geschichte Gottfriedens mit der eisernen Hand) fertiggestellt, ein historisches Dra-
ma, das in der zweiten Fassung 1773 erscheint. Nebeneinander entstehen hier somit
Stücke, die zwei voneinander vollkommen unabhängige Spielarten des Sturm-und-
Drang-Dramas begründen. Ist Goethes Drama auf einen herausragenden Einzelnen,
einen ‚Selbsthelfer‘, einen ‚großen Kerl‘ fixiert, so breitet Lenz’ Drama gegenwärtige
gesellschaftliche Verhältnisse im ‚Mittelstand‘ (niederer Adel, Bürgertum) aus und
setzt dabei deutlich kritische – und zumal gesellschaftskritische – Akzente. Dabei hat
er zweifellos vielfältige Anregungen durch Rousseaus Kultur- und Zivilisationskritik
erfahren, wenngleich er im Ganzen zu Rousseau ein eher zwiespältiges Verhältnis
hat (vgl. Diffey 1981).
Orientiert man sich an den kultursoziologischen Theorien und Ansätzen Pierre
Bourdieus, wie dies in der Lenz-Forschung seit einiger Zeit geschieht (vgl. Winter
1995, Tommek 2003a und 2005; vgl. auch Stephan 1995), dann ist die ‚Gesell-
schaftskritik‘ sicherlich ein gemeinsames Charakteristikum zahlreicher Texte, mit
dessen Hilfe der Autor Lenz sich im ‚literarischen Feld‘ – im Kontext des Sturm und
Drang und in (gemeinsamer) Opposition zur etabliert-aufklärerischen Literatur –
positioniert.
Was nun die unterschiedlichen Inhalte seiner Texte und deren gesellschaftskritische
Akzente betrifft, so kann man als Maßstab für Lenz’ Kritik die weltanschaulichen
334 3. Themen

Überlegungen ansetzen, die er selbst in seinen theoretischen Schriften ausbreitet. Die

Menschen, so Lenz, besitzen eine Doppelnatur, sie sind „Hermaphroditen, gedoppel-
te Tiere“ (Damm II: 502) aus Geist und Fleisch, ausgestattet mit Vernunft und sinnli-
cher Begierde und vor die Wahl zwischen moralischer Freiheit und natürlichem Trieb
gestellt. Als denkende Wesen können die Menschen zur Gewissheit ihrer „Unabhän-
gigkeit“ (ebd.: 620), also Autonomie, gelangen. Noch über das Denken hinausge-
hend, bestätigt sich der Mensch dann im Handeln kraft seiner Willensfreiheit seine
wahre Unabhängigkeit. Die Handlungsfreiheit ermöglicht eine individuelle Selbstver-
wirklichung und erlangt eine soziale Wirkung, indem das Streben nach individueller
„Vollkommenheit“ auf die Mitmenschen ausstrahlt und die Voraussetzungen für
„eine glückliche Welt“ schafft (ebd.: 510).
Es gibt in Lenz’ Texten freilich einen „Widerspruch zwischen Utopie und Erfah-
rung“ (Rector 1992b: 633), zwischen der Idee der Willens- und Handlungsfreiheit
und der konkret-realen Bedingtheit und Unfreiheit menschlichen Verhaltens. Diese
Bedingtheit wird von Lenz auch bereits in seinen theoretischen Texten thematisiert,
etwa in dem Gedanken, dass der Mensch vielleicht doch nur „ein Ball der Umstände“
sei: „Jemehr ich in mir selbst forsche und über mich nachdenke, destomehr finde ich
Gründe zu zweifeln, ob ich auch wirklich ein selbstständiges von niemand abhangen-
des Wesen sei“ (Damm II: 619). Den deprimierenden Gedanken, vielleicht nur „ein
Produkt der Natur […] und zufälliger Ursachen“ zu sein, will Lenz dann freilich als
einen „Wink […] der Natur“ nehmen, als einen Appell, sich auf das menschliche
Denkvermögen und dessen „Unabhängigkeit“ zu besinnen, auf die Fähigkeit, selbst
noch das Widrige denkend zu erfassen und sich so darüber hinwegzusetzen, um im
selbstbestimmten Handeln Autonomie zu erlangen (ebd.: 619 f.).
In diesem Sinne zielt Lenz in seinen theoretischen Überlegungen zu guter Letzt
doch immer wieder auf das autonome Individuum, das sich handelnd entfaltet. In
seinen poetischen Texten aber stellt er mit sicherem zeitdiagnostischem Gespür und
mit eher illusionslosem Blick die vielfältige Bedingtheit des Einzelnen dar, der, abhän-
gig von gesellschaftlichen Zwängen und individuellen Schwächen, als unmündig er-
scheint und sogar als unfähig, sich selbst zu durchschauen. Insofern besteht tatsäch-
lich „ein tiefgreifender Widerspruch […], der Lenzens ganzes Denken und Schaffen
bestimmt“, zwischen der idealistisch behaupteten „Subjekt-Autonomie“ und der rea-
listisch erfahrenen „Subjekt-Determination“ (Rector 1988: 24 f.). Man kann diesen
Widerspruch auch auffassen als den „von aufklärerischer Intention“ einerseits und
radikaler „Kritik an der Aufklärung, die dem Leiden an deren Ungenügen ent-
springt“, andererseits (Huyssen 1979: 135). In jedem Fall besteht „die spezifische
Erkenntnisqualität“ der „literarischen Werke“ Lenz’ (vgl. Rector 1994b: 294) just
im Aufweis derjenigen Züge, in denen die gesellschaftliche Determination des Men-
schen zum Vorschein kommt und die man im Auge hat, wenn man von Lenz’ Gesell-
schaftskritik spricht.

2. Stände
Es kommt Lenz nicht in den Sinn, die Ständeordnung in Frage zu stellen. Eben weil
die Standesschranken unverrückbar sind, verbietet in den Soldaten die edelmütige
Gräfin La Roche ihrem Sohn eine weitere Verbindung mit Mariane; darum auch
sieht sie deren Hoffnung, einen adligen Soldaten zu heiraten, als illusionär an: „Sie
3.4 Gesellschaftskritik 335

[Mariane, G.-M. S.] wollten die Welt umkehren.“ (Damm I: 230 f.) Lenz übt auch
nicht pauschal Kritik an einem Stand im Ganzen. Nur rückt er immer wieder einzelne
Figuren, deren Zugehörigkeit zu ihrem jeweiligen Stand unzweifelhaft ist, in ein
höchst zweideutiges Licht und provoziert so regelmäßig die Frage, ob das problema-
tische Verhalten diese Figuren nur individuell charakterisiert oder ob es auch als
repräsentativ für ihren ganzen Stand gelten soll. Wenn man nämlich nicht die Auffas-
sung vertritt, dass „allein schon die detaillierte Zeichnung“ der Vertreter verschiede-
ner Stände „die Kritik mit[enthält]“, und zwar die Kritik auch an den Ständen, dann
mag man zwar zu dem Ergebnis kommen, dass Lenz „alle Stände gleichermaßen
kritisiert“ (Niggl 2003: 148, 153); aber dann gibt es keinen Unterschied mehr zwi-
schen der Kritik an einzelnen Figuren und der Ständekritik.
Schaut man sich die Angehörigen zunächst des Adels näher an, so besitzt der
Geheime Rat von Berg im Hofmeister einigen gesunden Menschenverstand, ohne
darum gleich das Sprachrohr des Autors zu sein (vgl. Werther-Briefe Damm II: 675).
Sein cholerisch-grober Bruder indessen, der Major, erscheint intellektuell weit be-
schränkter, während Graf Wermuth ein snobistischer Angeber ist:
MAJORIN: Was macht Ihr Magen, Graf! auf die Austern?
GRAF: O das bin ich gewohnt. Ich habe neulich mit meinem Bruder ganz allein auf unsre
Hand sechshundert Stück aufgegessen und zwanzig Bouteillen Champagner dabei ausge-
trunken. (Damm I: 69)

Zeigen sich hier karikierende Züge, so erscheint der lächerliche Kontrast zwischen
dem gehobenen sozialen Rang und der individuellen Borniertheit bis in den Namen
hinein verschärft bei Herrn von Seiffenblase, ähnlich auch bei Herrn von Zopf (Der
neue Menoza). Je deutlicher aber die Figuren überzeichnet sind, desto weniger wer-
den sie als repräsentativ gelten können. Das gilt zumal für den verbrecherischen
Grafen Camäleon und für Donna Diana (Der neue Menoza), eine exaltierte spanische
Gräfin, die den Typus des ‚rasenden Weibes‘ (*Staiger 1961) verkörpert wie vor ihr
George Lillos Milwood, Lessings Marwood und Gräfin Orsina sowie – mit einer
gewissen Einschränkung – Adelheid von Walldorf (Götz von Berlichingen).
[I]ch will ihn [den Grafen, G.-M. S.] […] zerscheitern durch meine Gegenwart. Wie ein
Gott will ich erscheinen, meine Blicke sollen Blitz sein, mein Othem Donner […]. Er soll
in seinem Leben vor keinem Menschen, vor Gott dem Allmächtigen nicht so gezittert ha-
ben – die verächtliche Bestie! (Damm I: 163)

Der Adelsdünkel dagegen, den im Hofmeister die Majorin bezeugt, ist ein Zug nicht
dieser Figur allein – die Majorin zu Läuffer: „Merk Er sich, mein Freund! daß Do-
mestiken in Gesellschaften von Standespersonen nicht mitreden. Geh Er auf Sein
Zimmer.“ (ebd.: 46) Grotesk übrigens wirkt es (in Die beiden Alten), wenn der
Adelsstolz einem adligen Herrn ausgerechnet von seinem Diener eingeflößt werden
soll, indem dieser einen wegen seiner Verdienste geadelten Major als „Bürgerkerl“
und „Bürgerkanaille“ bezeichnet (ebd.: 342).
Nicht lediglich mit dem adligen Rang, sondern vor allem mit der beruflichen Situa-
tion (Ehelosigkeit) stehen die Verhaltensweisen der Soldaten in dem gleichnamigen
Stück in Verbindung: die Leichtfertigkeit und Verantwortungslosigkeit Desportes’,
auch Marys, die Vergnügungssucht des zynischen Haudy oder des geistig beschränk-
ten Rammler und die philosophischen Spinnereien Pirzels.
336 3. Themen

Die bürgerlichen Figuren fallen des Öfteren etwas blasser aus. Während Pastor
Läuffer (im Hofmeister) seinen eigenen Berufsweg (über eine Beschäftigung als Hof-
meister) auch für seinen Sohn vorsieht, weil er sich den anders gearteten Vorstellun-
gen des Geheimen Rats nicht anschließen kann, wirkt der Schulmeister und Prediger
Wenzeslaus eher schrullig: Handfest, fromm und genügsam fristet er sein einsames
Leben, einsam deshalb, weil er sich mit seinem geringen Gehalt keine Frau leisten
kann. Durchaus problematisch erscheint dagegen der Galanteriewarenhändler Wese-
ner (in den Soldaten): Er, der im Grunde schwache Vater, erlaubt seiner Tochter sogar
die zunächst verbotenen Theaterbesuche – nur solle Mariane so tun, als wisse er, der
Vater, nichts davon. Dass er mit Mode-, Putz- und Schmuckwaren handelt und es
daher von Berufs wegen mit Kundschaft aus dem „Rokoko-Adel“ (Lützeler 1987:
133 f.) oder solcher aus dem gehobenen Bürgertum zu tun hat, das mag mit ein
Grund dafür sein, dass er die Schranken zwischen den Ständen nicht für grundsätz-
lich unüberwindbar hält – zu Mariane: „Kannst noch einmal gnädige Frau werden
närrisches Kind. Man kann nicht wissen was einem manchmal für ein Glück aufge-
hoben ist.“ (Damm I: 204) Während es in vergleichbaren Dramen dieser Zeit meist
die Mütter sind, ist es hier der bürgerliche Familienvater selbst, der der eigenen
Tochter Flausen in den Kopf setzt, der somit eine Mitschuld an der Zerstörung seiner
Familie trägt. Es zeugt von Umsicht, wie Lenz nicht nur die Zerstörung bürgerlicher
Existenzen durch das verantwortungslose Treiben adliger Offiziere vorführt, sondern
zugleich auch die Verführbarkeit der Bürger selbst zeigt.
Wenngleich sich der Major und die Majorin (im Hofmeister) hinsichtlich der Be-
zahlung ihres Angestellten als geizig erweisen –, erscheint die Orientierung an materi-
ellen Gütern – in Lenz’ Texten ein nicht sehr wichtiges Thema – im Ganzen doch
eher mit bürgerlichen Figuren verbunden. Zerbin (in der gleichnamigen Erzählung)
verliert im Lauf seiner Entwicklung den Respekt vor den höheren, immateriellen
Werten und eignet sich die, wie Lenz meint, gängigen kaltblütig-zweckrationalen
Ansichten an, zumal im Hinblick auf die Themen ‚Liebe‘ und ‚Ehe‘. Hortensie, zuerst
von Zerbin umworben, aber ihrerseits nur darauf bedacht, unter eine Haube zu
kommen – egal, welche – und versorgt zu sein, „hatte nun in seinen Augen gar nichts
Widriges mehr, da der Vater eine ansehnliche Stelle im Magistrat bekleidete und
zehntausend Taler mitgeben konnte“ (Damm II: 369). In diesem Sinne erscheint
„eine Mißheirat“ mit der von einem Bauernhof stammenden Marie, die sich Zerbin
hingegeben hat, „seinem aufgeklärten Verstande nun ein eben so unverzeihbares Ver-
brechen“, wie „es ihm ehemals der Ehebruch und die Verführung der Unschuld ge-
schienen hatten“ (ebd.). Ein blanker Zynismus, der aber sicherlich nicht nur dieser
einzelnen Figur zu Lasten gelegt werden soll. Eigentliche Moralität, die die inneren
Werte über den Nutzen setzt, ist hier bezeichnenderweise nur bei der vom Lande
stammenden Marie zu finden, nicht bei Adel oder Bürgertum.
Dass es Nicht-Adligen nicht zusteht, einen Anspruch auf ‚Ehre‘ zu erheben, mag
vielleicht ein Gedanke sein, den der erst fünfzehnjährige Lenz in seinem allerersten
Drama Der verwundete Bräutigam ausführt. Darin empört sich ein Diener, der zuvor
körperlich gezüchtigt worden ist, gegen seinen Herrn und verwundet diesen, wobei
er sich auf seine verletzte Ehre beruft (vgl. M. Müller 1993, Osborne 1969: 58–62).
Dennoch kann ihn dies nicht rechtfertigen: Es entlarvt vielmehr seine Ehrsucht, sei-
nen „närrischen Stolz“ (Damm I: 18), der ihn hernach sogar noch dazu verleitet,
Geld zu verspielen und seinen Dienst zu vernachlässigen (vgl. ebd.: 16), so dass alle
3.4 Gesellschaftskritik 337

Personen sich eindeutig von ihm distanzieren und seine Geliebte ihn sogar als ein
„teuflisches Ungeheuer“ (ebd.: 29) bezeichnet.
Wie erwähnt, übt Lenz nicht pauschal Kritik an einem Stand im Ganzen. Aber es
gelingt ihm andererseits auch nicht überzeugend, eine ganze Schicht pauschal aufzu-
werten. Im Einzelfall mag es – wie in der Erzählung Zerbin – zwar bezeichnend sein,
dass eigentliche Moralität, wie erwähnt, nur bei der vom Lande stammenden Marie
zu finden ist. Das Vorhaben indessen, die ‚Kleinen‘ (in der Fragment gebliebenen
gleichnamigen Komödie) kollektiv mit Wertschätzung zu bedenken, glückt nicht so
recht, wenngleich das Interesse an den ‚Kleinen‘ dem Autor Lenz ja vielleicht tatsäch-
lich wichtiger ist als manch anderen zeitgenössischen Schriftstellern (wie ein Brief
vom Juli 1775 an Sophie von La Roche ahnen lässt). In der Komödie Die Kleinen
wendet am Anfang ein reisender Adliger sich in einem programmatischen Monolog
mit fast pathetischem Schwung ab von den Herrschern, den großen Männern, den
überheblichen „Genies“, um fortan „unter den armen zerbrochenen schwachen
Sterblichen“, den „lieben Kleinen“, seine wahren „Lehrmeister“ zu suchen, bei denen
er „die unberühmten Tugenden […] studieren“ will, „die jedermann mit Füßen tritt“,
und von denen er dasjenige lernen möchte, was den Großen wie auch ihm selbst
noch fehlt, nämlich die „Demut“ (Damm I: 474). Wie hier, so schwankt der Text
auch in der Folge zwischen sozialen und moralischen Akzenten; es geht zuerst um
das soziale Gefälle zwischen oben und unten, dann um (kritisch behandelte) intellek-
tuelle und kulturelle Privilegien der Großen und schließlich um allgemeine mensch-
lich-moralische Haltungen, um Karrieresucht und Demut (vgl. Hill 1992: 77 f.).

3. Themen
Kritisch werden in Lenz’ Texten indessen – abgesehen von den Vertretern einzelner
Stände – mehrere Sachthemen behandelt. Dazu gehört im Hofmeister zunächst das
Erziehungswesen (vgl. hierzu Bosse 2010; vgl. auch / 2.1 DRAMEN uND DRAMEN-
FRAGMENTE). Ernstgemeint ist zweifellos die entschiedene Kritik, die der Geheime
Rat am Hofmeisterwesen zugunsten der öffentlichen Schulen übt (vgl. Bohnen 1987).
Lenz legt dem Geheimen Rat regelrecht adelskritische Äußerungen in den Mund,
indem er ihn gegen die menschenunwürdige Abhängigkeit polemisieren lässt, in die
ein Hofmeister sich begibt: „Sklav ist er, über den die Herrschaft unumschränkte
Gewalt hat“ (Damm I: 56). Dazu kommen die den adligen Nachwuchs korrumpie-
renden Folgen einer solchen Erziehung, aufgrund deren der Zögling „zum hochadli-
chen Dummkopf“ wird und „die Nase von Kindesbeinen an höher tragen lernt als
andere“ (ebd.: 58). Nicht zuletzt hält der Geheime Rat die Hofmeister in der Regel
für charakterlich und fachlich nicht qualifiziert, eine Auffassung, die der Schulmeis-
ter Wenzeslaus – im Falle Läuffers zumindest – offenbar teilt, wenn er nämlich Läuf-
fers Fleiß in Zweifel zieht und seine mangelhaften Lateinkenntnisse rügt (vgl. ebd.:
85). Die Förderung der öffentlichen Schulen dagegen, so der Geheime Rat, käme
Lehrern wie Schülern zugute: „[D]as Studentchen müßte was lernen, um bei einer
solchen Anstalt brauchbar zu werden, und das junge Herrchen […] würde seinen
Kopf anstrengen müssen, um es den bürgerlichen Jungen zuvorzutun, wenn es sich
doch von ihnen unterscheiden will.“ (ebd.: 58) Eine Übertreibung ist es dann freilich,
wenn der Geheime Rat es sogar noch den Bürgern als Schuld anlastet, dass sie,
338 3. Themen

statt den Hofmeisterdienst zu verweigern, der Überheblichkeit der Adligen Vorschub

leisteten.
Der Geheime Rat, der sich „gefahrlos […] den Luxus progressiver Ideen leisten
kann“ (Hinderer 1977: 72), geht freilich von einer Wunschvorstellung aus, die sich
mit den realen Verhältnissen nicht einfach auf einen Nenner bringen lässt (vgl. Scher-
pe 1977). Dass Läuffer dabei tatsächlich heillos überfordert ist (vgl. Bosse 2010),
liegt auf der Hand. Denn er soll Unterricht erteilen „in allen Wissenschaften und
Artigkeiten und Weltmanieren“ (Damm I: 43), einschließlich Tanzen, Musizieren
(vgl. ebd.: 44 f.) und Zeichnen (vgl. ebd.: 49). Und bezeichnend ist auch seine ma-
terielle Abhängigkeit: Statt der erhofften 300 Dukaten soll er 150 erhalten (vgl.
ebd.: 44), tatsächlich erhält er am Ende des ersten Jahres 140 (vgl. ebd.: 48), am
Ende des zweiten 100 (vgl. ebd.: 54), am Anfang des dritten werden ihm 60 (vgl.
ebd.: 59) und für das folgende Jahr noch 40 Dukaten (vgl. ebd.: 67) in Aussicht
gestellt.
Eine weitere Variante des Themas ‚Erziehung‘ liefert die Dorfschule mittels der
Gestalt des Schulmeisters Wenzeslaus. Im Unterschied zu den durchschnittlichen Leh-
rern, den „nüchternen Subjecta“ mit ihren „pedantischen Methoden“ (ebd.: 58),
übererfüllt Wenzeslaus sein Soll und lehrt seine Schüler nicht nur „lesen und schrei-
ben“, sondern „rechnen dazu und Lateinisch dazu und mit Vernunft lesen dazu und
gute Sachen schreiben dazu“ (ebd.: 84; vgl. hierzu Preuß 2007) – was die Dorfschüler
allerdings mit diesen Fertigkeiten und zumal mit den Lateinkenntnissen anfangen
sollen, bleibt offen. Wenn Wenzeslaus überdies die kärgliche Entlohnung durch die
Obrigkeit quasi aufstockt durch „Gottes Lohn“, nämlich „ein gutes Gewissen“
(Damm I: 84), dann ist eine solche Selbstgenügsamkeit natürlich kein pragmatisches
Modell für die vom Geheimen Rat favorisierte Alternative zur Hofmeistererziehung –
Lenz kreist die eigentlich erwünschte Schulform mehr durch Negativbilder ein, als
dass er sie positiv vorführte. Am Rande könnte schließlich noch eine weitere Facette
jenes Themenkomplexes in der universitären Ausbildung in Halle und Leipzig liegen.
Indessen ist in den Studentenszenen nur einmal von einem „Kollegium“ (ebd.: 105),
also einer Vorlesung, die Rede; offenbar gibt es für die Studenten viele andere und
wichtigere Dinge als das Lernen. Läuffer selbst hat in diesem Sinne während des
Studiums das, was „er bei Schulabschluss wusste“, erst einmal wieder „verloren“
(Bosse 2010: 12). Dass bei der gesamten Erziehungsthematik das weibliche Ge-
schlecht kaum zur Debatte steht, ist zeittypisch (vgl. Becker-Cantarino 1987: 45–
47).
Im Neuen Menoza sind es Kultur und Zivilisation, die kritisch behandelt werden.
Tandi ist ein asiatischer Prinz (aus dem erfundenen Königreich Cumba in Hinterindi-
en) und entspricht dem Typus des ‚edlen Wilden‘, der (nach dem Vorbild von Mon-
tesquieus Lettres persanes) in die christlich-abendländische Welt gelangt und hier vor
allem auf Kultur- und Sittenlosigkeit trifft. Tandi ist nach Europa gekommen, um
„die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens kennen zu lernen“ (Damm I:
133). Was er – als der an das gottesfürchtige und gemeinschaftsorientierte Leben in
Cumba gewöhnte edle Wilde (vgl. ebd.: 155 f.) – in Europa jedoch zu sehen be-
kommt, stößt ihn ab: Oberflächlichkeit, Hinterlist, Wollust statt wahrer Empfin-
dung, Brutalität, unter Schminke verborgen, statt echter Tugend, Laster, Niedertracht
usw. So lautet jedenfalls die Diagnose des Prinzen, der – in Opposition zu Gesell-
schaft und Zivilisation – die ‚Natürlichkeit‘ des Menschen verkörpert (vgl. Koneffke
3.4 Gesellschaftskritik 339

1990), eine Diagnose ganz im Sinne Rousseaus (vgl. Diffey 1981: 173–187). Da diese
Kritik sich auf die „aufgeklärtesten Nationen Europens“ bezieht, ist die Zivilisations-
kritik zugleich Aufklärungskritik; Tandi, der als einzige Figur von aller karikaturisti-
schen Relativierung ausgenommen bleibt (vgl. hierzu Rector 1989), wäre somit der
wahrhaft Aufgeklärte. Während die Zivilisationskritik aufgrund ihres pauschalen
Charakters eher unspezifisch bleibt, wird die natürliche Sittsamkeit Tandis satirisch
kontrastiert mit den laxeren Moralauffassungen der angeblich höher stehenden Kul-
tur und Religiosität, und zwar im Zusammenhang mit dem vermeintlichen Inzest.
Tandi und seine Frau zeigen sich angesichts der Mitteilung, sie seien Geschwister,
derart verzweifelt, dass der mitfühlende Vater, Herr von Biederling, nach Dresden
reist, um vom Konsistorium, der obersten religiösen Behörde des Landes, eine Aus-
nahmegenehmigung für die ungewöhnliche Ehe seiner Kinder zu erlangen. Erstaunli-
cherweise gelingt ihm das – die Moralbegriffe der Theologen sind offensichtlich laxer
als diejenigen der sich sittsam sträubenden vermählten Geschwister und insbesondere
des ‚Wilden‘ Tandi, der nicht im Zustand der „Sünde“ (Damm I: 170 u. 186) leben
möchte. Auch der Magister Beza, der zuerst ein engstirniger Pietist ist, „ein erklärter
Feind aller Freuden des Lebens“ (ebd.: 146), vertritt später in Fragen der Ehemoral
eine eher wetterwendische theologische Haltung und meint, „daß Gott die nahen
Heiraten nicht verboten hat“ (ebd.: 174; vgl. Hinck 1965a: 85, Unglaub 1989: 20
u. 26).
Das wahrscheinlich bekannteste Thema, das Lenz’ Kritik auf sich zieht, findet sich
in den Soldaten, es ist die vorgeschriebene (und nur in Ausnahmefällen eingeschränk-
te) Ehelosigkeit der Soldaten mitsamt ihren sozialen Folgen. Dass Vater Wesener, wie
erwähnt, eine Mitschuld an der Zerstörung seiner Familie trägt, ändert nichts an
der Tatsache, dass die Bedrohung der bürgerlichen Familie zunächst eben von der
Ehelosigkeit der adligen Soldaten ausgeht. Im Sinne einer ‚eingreifenden‘ Dramatik
bemüht das Stück sich, mit seiner Kritik in die gesellschaftlichen Gegebenheiten hi-
neinzuwirken (vgl. Kreutzer 1978 sowie u. a. Titel 1963: 226–253, Pautler 1999:
208–250); Lenz hat daher in der ersten und der zweiten Fassung der Schlussszene
Vorschläge zur Abhilfe gemacht, die ihn aber selbst nicht überzeugt haben, so dass
er sich weiterhin mit der Thematik beschäftigt hat (/ 2.6 DIE BERKAER SCHRIFTEN).
In der Erzählung Zerbin wird eines der im Sturm und Drang öfter behandelten
Themen aufgegriffen, nämlich das des Kindsmordes. Die Kritik gilt hier der aktuellen
Strafrechtspraxis. Marie, die sich mit Zerbin eingelassen hat, bringt ein Kind tot zur
Welt und versteckt es; der Leichnam wird entdeckt, und Marie kommt ins Gefängnis,
da sie sich allein aufgrund der „verhehlte[n] Schwangerschaft“ (Damm I: 375) straf-
bar gemacht hat (vgl. Rameckers 1927: 23 f.). Dass Marie in Übereinstimmung mit
der Rechtslage als Kindsmörderin verurteilt wird, obwohl sie tatsächlich keine ist,
muss natürlich die Empörung des Lesers hervorrufen. Und selbst ohne diese besonde-
re Zuspitzung bleibt das Plädoyer für eine Justiz, die mildernde Umstände berück-
sichtigt, ein Akzent, den diese Erzählung mit etlichen anderen Texten teilt.
Allenfalls implizit betrifft die Kritik schließlich in der Erzählung Der Landprediger
noch ein weiteres Feld, nämlich die (land-)wirtschaftlichen Verhältnisse. Pfarrer
Mannheim engagiert sich im Sinne der zeitgenössischen Diskussion um Physiokratis-
mus und Agrarreform für genossenschaftliches Wirtschaften, er kann erst die Bauern,
dann die Adligen für seine Vorschläge gewinnen und erlebt einen Erfolg nach dem
anderen. Zwar verzichtet Lenz nicht auf Ironie (vgl. Winter 2003), auch meint er
340 3. Themen

verschiedentlich, die eher unwahrscheinlichen Mannheimschen Erfolge eigens erläu-

tern zu sollen (vgl. z. B. Damm II: 422). Aber die wunderbar gelingenden Vorhaben
und Maßnahmen enthalten eher nur implizit Kritik an kaum konkretisierten realen
Missständen, die schon dadurch an Gewicht verlieren, dass sie hier spielend beseitigt
werden. Voraussetzungen für das Gelingen sind die unangetastete ständische Ord-
nung und die unerschütterten patriarchalischen Verhältnisse (vgl. M. Müller 1984:
149–156). Im Grunde basiert Lenz’ Konzept „auf massiver Sozialdisziplinierung, die
nahezu vollständig individuelle Bedürfnisse der gesellschaftlichen Nutzbarkeit unter-
wirft“ (Pautler 1999: 465).

4. Gesellschaftskritik – Moralkritik
Soweit es um satirische Akzente geht, ist da jeweils ein Moment der Kritik und
Anklage enthalten. Lenz zeigt aber bisweilen auch Neigungen zu karikaturistischen
Zügen – etwa bei der Personengestaltung –, die die kritischen Impulse eher in lustige
Frechheiten auflösen. Egal, was zum Beispiel ein Herr von Seiffenblase äußert, man
nimmt das, was er sagt, von vornherein so wenig ernst, dass man darin dann auch
nicht nach Spuren einer seriösen Lenzschen Adelskritik fahndet. Auf der anderen
Seite sind es mitunter gerade dramaturgische ‚Gewaltakte‘, die das kritische Potential
eines Dramas sichtbar machen. Das gilt im Hofmeister für die psychologisch schwe-
rer nachvollziehbaren Momente der restlosen Versöhnung – etwa Fritz von Bergs
positive Reaktion auf Gustchens uneheliches Kind („Dieser Fehltritt macht sie mir
nur noch teurer“; Damm I: 122) oder Lises gutgelaunte Bejahung von Läuffers Kas-
tration („Nein Herr Schulmeister, ich schwör’s Ihm, in meinem Leben möcht ich
keine Kinder haben“; ebd.: 117). Gerade diese Momente wirken parodistisch (vgl.
Wiessmeyer 1986), indem sie zugleich unmissverständlich erkennen lassen, dass der
harmonisierende Ausgleich aller Differenzen zwar komödiengemäß ist, dass er auch
mit Lenz’ positiven Vorstellungen von Ehe und Familie übereinkommt (vgl. F. Werner
1981: 254–261), dass er aber – als eine „nur ästhetische“, „scheinhaft sentimentale
Versöhnung“ (Mattenklott 1968: 167) – quasi in einer anderen Welt stattfindet (vgl.
Osborne 1975c: 116), in einer Theaterwelt (vgl. McInnes 1992b: 61 u. 83), und dass
er in der aktuellen sozialen Realität nicht vorstellbar wäre (vgl. hierzu Eibl 1974;
Scherpe 1977: 223 f.).
Nicht zuletzt ist natürlich die Selbstkastration Läuffers ein Vehikel der Kritik an
sozialen Verhältnissen, die die Kastration als Voraussetzung für eine reibungslose
und erfolgreiche Integration des Einzelnen in die gesellschaftliche Ordnung erschei-
nen lassen. Dass indessen gerade auch diese Kastration allem Erschreckenden zum
Trotz eine grotesk-komische Seite haben soll, dafür sorgt Lenz schon mit Hilfe der
überraschenden Reaktion Wenzeslaus’: „LÄuFFER: […] Ich weiß nicht, ob ich recht
getan – Ich habe mich kastriert ... WENZESLAuS: Wa – Kastrier – Da mach ich Euch
meinen herzlichen Glückwunsch drüber, vortrefflich, junger Mann, zweiter Orige-
nes!“ (Damm I: 102 f.) Origenes freilich kastriert sich selbst, „um des Himmelreichs
willen“ (Mt 19,12), Läuffer dagegen aus „Reue, Verzweiflung –“ (Damm I: 103).
Satirisch-kritisch behandelt wird also auch noch die Umdeutung einer Tat, die sich
kritisch auf die gesellschaftlichen Verhältnisse bezieht, in eine religiös motivierte Ak-
tion.
3.5 Emotionalität 341

Gesellschaftskritische Momente – wie die Determination und Entmündigung des

Einzelnen durch die politische Hierarchie und ständische Schranken, durch ökonomi-
sche Abhängigkeiten, durch Familienstrukturen und durch die Sexualmoral – sind in
Lenz’ Texten nicht immer leicht als wirklich ‚gesellschaftskritisch‘ zu erfassen, weil
Lenz „die Determination des einzelnen eher indirekt, durch ihm unbewußte soziale
Zwänge vermittelt“ (Winter 2000a: 4). Denn Lenz vermag zwar die Idee der indivi-
duellen Autonomie des Menschen klar darzulegen, wie eingangs erwähnt, er hat aber
für die soziale Determination des Einzelnen kein zusammenhängendes Konzept. Er
„faßt sie [die Faktoren sozialer Determination, G.-M. S.] nicht als soziale. Deshalb
kann er sie stets nur als moralische traktieren oder sie psychologisieren. Meist ist
beides verbunden.“ (Rector 1992b: 634) Lenz misst also menschliche Verhaltenswei-
sen immer noch zunächst mit moralischen Maßstäben und sieht sie nicht so rasch,
wie wir heute das womöglich tun, als gesellschaftlich bedingt an – mit der Folge,
dass wir die Kritik auf die gesellschaftlichen Verhältnisse beziehen, wo Lenz doch
zunächst den Einzelnen ins Auge fasst (vgl. Hill 1992).
Erwähnt sei zuletzt noch Lenz’ emsige ‚Projektemacherei‘, die heute mit geringeren
Vorbehalten beurteilt wird als früher. Diese Projektemacherei mag zum Teil von rein
konstruktiver Art sein; zum Teil ist sie aber auch ein deutliches Indiz dafür, dass Lenz
mit den Verhältnissen, so wie sie sind, nicht einverstanden ist, dass er Missstände zu
erkennen meint und Überlegungen zu deren Behebung anstellt, mithin Gesellschafts-
kritik betreibt, auch wenn ihm dieser Begriff und ein entsprechendes Konzept noch
nicht zur Verfügung stehen.

5. Weiterführende Literatur

Staiger, Emil: „Rasende Weiber in der deutschen Tragödie des achtzehnten Jahrhunderts. Ein
Beitrag zum Problem des Stilwandels“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 80 (1961),
S. 364–404.

3.5 Emotionalität
Gregor Babelotzky

1. Emotion und Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

2. Emotion und Disziplinierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
3. Die kalkulierte Unberechenbarkeit der Emotion . . . . . . . . . . . . . 345
4. Emotion auf der Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
5. Emotion und Moral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
6. Gefühl und Empfindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
7. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

Emotionen sind intensive, anhaltende und primär mentale Reaktionen, die auch zu
körperlichen Erscheinungen führen können (vgl. die Begriffsbestimmungen bei *Zie-
liński 2011: 69–72). Affekte wiederum sind weniger intensiv und von kürzerer Dau-
er; sie haben einen körperlichen Ursprung. Sie sind zunächst jeder Kontrolle entzo-
342 3. Themen

gen, ehe sie eine mentale Verarbeitung erfahren. Während Emotionen sprachlichen
Ausdruck finden können, entziehen sich Affekte dem sprachlichen und intersubjekti-
ven Zugriff. Der Begriff der Leidenschaft wird im Folgenden als Überbegriff für
‚Affekt‘ und ‚Emotion‘ verwendet.
Der Affekt bricht sich im Sturm und Drang nicht nur in expressiver Artikulation –
im Schrei, im Stammeln, in der Unterbrechung und im Abbruch von Rede –, sondern
auch in der Gebärde Bahn, wenn er die literarische Figur bis zur Sprachlosigkeit
überwältigt. Die prototypische Figur der Epoche setzt ihr „seelisch-sinnliches Ganzes
dem Ansturm der Leidenschaften“ aus und zeigt in der Bewältigung dieser Kräfte
das eigentliche Wesen des Menschen, wie es die Stürmer und Dränger begriffen (Rup-
pert 1941: 61). Diese Dynamik offenbart beide Endpunkte affektgetriebener Hand-
lung: sowohl Gewalt als auch Zärtlichkeit. Lenz sieht die Aufgabe des Affekts vor
allem darin, auf die höhere Ebene der Emotion zu gelangen, die eine kritische Ein-
sicht in die Affekte ermöglicht.

1. Emotion und Rezeption

Der Rezipient soll, so Lenz’ Ideal der Rezeption, die gleichen Affekte durchleben,
wie sie auch den Schriftsteller beherrschten in dem Moment, als er die Worte aufs
Papier brachte. Dieses Erleben führt zur ‚erhebenden‘ Bildung von Emotion. Daher
sei auch der Grund, warum gelungene Kunstwerke ewig wirkten, darin zu sehen,
dass
jene Produkte hervorzubringen, mehr Geist, mehr innere Konsistenz, und Gott gleich stark
fortdaurende Wirksamkeit unserer Kraft erfordert wurde, welche bei dem, der sie lieset
oder betrachtet, eben die Erschütterung, den süßen Tumult, die entzückende Anstrengung
und Erhebung aller in uns verborgenen Kräfte hervorbringt, als der in dem Augenblicke
fühlte, da er sie hervorbrachte. (Damm II: 580)

So werde der Geist „bewegt“, „entflammt, entzückt, über seine Sphäre hinaus geho-
ben“ (ebd.). Bosse und Lehmann beschreiben dieses Prinzip als vom göttlichen Wir-
ken ausgehende „Selbsttranszendenz durch Selbststimulierung“. Der Leser wird zur
„Selbsttranszendenz“ bewegt, um ihm eine Veränderung seiner selbst zum Besseren
zu ermöglichen (Bosse/Lehmann 2002: 200). Schnurr nennt das Prinzip der Affekt-
übertragung eine „in göttlicher Evidenz und Schriftüberlieferung gründende geistig-
emotionale Einfühlung“ (Schnurr 2001: 70). Martini artikuliert die darin aufschei-
nende Parallele zur religiösen Rede: Der Sturm und Drang wendet sich in einer Art
Verkündigung an das Publikum. Statt rationalistischer Distanz herrscht die Anspra-
che der objektinduzierten „Ergriffenheit von Gefühl und Geist, die sich unmittelbar
auf den Zuhörer übertragen soll“ (Martini 1980 [1971]: 126 f.). Diese Ansteckung
des Affekts thematisiert Lenz, wenn er davon spricht, dass er kein Buch in einer
fremden Sprache „leichter und geschwinder“ verstanden habe, „als wenn ich’s in
einer ähnlichen Lage der Seele las, in der der Verfasser geschrieben“ (Damm II: 776).
Was Lenz fordert, ist eine quasi-religiöse, „eine emotionale, die ganze Person be-
treffende und sie – wie das religiöse Erlebnis – ‚erhebende‘ Wirkung, die nicht mehr
[…] zugleich als Disposition zur Sittlichkeit verstanden wird“ (*Willems 1995: 34 f.).
So wird auch für das Drama eine individuelle Einheit, keine äußerliche aristotelische
postuliert: Die Einheit wird „sinnlich und emotional vollständig erfaßbar in der An-
3.5 Emotionalität 343

schauung und in der inneren Einstimmung auf sie, die der Dichter in dem Zuschauer
hervorruft“ (Martini 1980 [1971]: 135). In den Anmerkungen übers Theater heißt
es: „Der Dichter und das Publikum müssen die eine Einheit fühlen aber nicht klassifi-
zieren“ (Damm II: 655). Ziel ist die emotionale Bewegung des Lesers, die im Sturm
und Drang als Ausweis wahren Verständnisses fungiert. Rezeption wird mehr als
bloßes Lesen oder Zuschauen. Die Literatur will das Nacherleben des Dargestellten,
das Verschmelzen des rezipierenden Ichs mit dem Text. Eine solche Vorstellung ent-
stammt der pietistischen Exegese der Bibel, die mit Hilfe des Heiligen Geistes in ein
unmittelbares Verstehen von Gottes Wort und in eine unmittelbare Begegnung mün-
den soll. Zu fragen ist daher, ob im pietistischen Kontext „das Wort ‚Rezeption‘ den
Sachverhalt hinreichend bezeichnet, denn die rezeptiven Elemente treten hier fast
ganz zurück hinter die aktiven Impulse einer erlebnishaften Reproduktion des Tex-
tes“ (*W. Schmitt 1958: 52–54).
Eine Literatur, die eine solche Rezeption nicht ermöglicht, hat ihren eigentlichen
Zweck verfehlt. Die Wirkung der von Lenz heftig kritisierten französischen Schau-
spiele beschreibt er in Über Götz von Berlichingen als „schönes wonnevolles süßes
Gefühl“ (Damm II: 639), als habe man eine Flasche Champagner getrunken: Ein
Affekt, der im Nu folgenlos verflogen ist. Die von ihm angestrebte Wirkung des
Dramas soll dagegen lebenspraktische Konsequenzen haben. Es geht um den
lebendige[n] Eindruck, der sich in Gesinnungen, Taten und Handlungen hernach einmischt,
der prometheische Funken der sich so unvermerkt in unsere innerste Seele hineingestohlen,
daß er wenn wir ihn nicht durch gänzliches Stilliegen in sich selbst wieder verglimmen
lassen, unser ganzes Leben beseligt […]. (ebd.; Hervorh. im Orig.)

Die Theateraufführung versteht Lenz als „Vorübung“ zum „großen Schauspiel des
Lebens“ (ebd.: 640). Diese Art der Einflussnahme der Literatur und des Theaters auf
das Leben selbst wird immer wieder von den der Vatergeneration angehörenden Fi-
guren in Frage gestellt. Im Landprediger überrascht der Vater Albertine nach dem
Heiratsantrag in nachdenklicher Haltung; er überrumpelt und ertappt sie weinend
in ihrer unverstellten Natur. Als Albertine behauptet, ihre Lektüre habe das bewirkt,
entgegnet der Vater: Es kann „ein Buch dich so nicht greinen machen, das laß ich
mir nicht einreden“ (Damm II: 428). Die Väter wollen die Gefühlsausbrüche der
Kinder disziplinieren. Zwar ist Leidenschaft Ausdruck von Authentizität, es gilt aber
auch: „Vollkommene Entfesselung der Affekte macht gesellschaftsunfähig“ (Dedert
1990: 73). Ein zu hohes Maß an Leidenschaft bedarf der Regulation hin zu einer
ausgeglichenen Verbindung von Gefühl und Vernunft: Die Extreme von unvernünfti-
ger Zärtlichkeit und blinder Gewalt sind in der bürgerlichen Gesellschaft beide zu
vermeiden oder doch zumindest in ihrer Dauer zu begrenzen. Nach solchen Ausbrü-
chen geht es umgehend um „die Wiedereingliederung der emotionalen Extreme in
den Raum maßvoll regulierter Leidenschaft“ (ebd.).

2. Emotion und Disziplinierung

Der Sturm und Drang lässt sich als „Gegenmodell der Disziplinierung“ und als „bin-
nenkritische Lesart der Aufklärung“ begreifen (Luserke 1995a: 223). Der aufkläreri-
sche Diskurs über die Leidenschaft erfährt eine Zuspitzung, die sich durch das Postu-
lat der Emanzipation der Leidenschaften im Sturm und Drang als Bestandteil der
344 3. Themen

allgemeineren Herrschaftskritik darstellt, die sich wiederum nur in der Literatur

selbst verwirklichen kann (ebd.: 227). In den Anmerkungen übers Theater fordert
Lenz, das Theater solle „Leidenschaften […] erregen“ (Damm II: 663; zu den tragi-
schen Affekten bei Aristoteles vgl. *Rapp 2012). Statt der „Furcht“ in den alten
Tragödien, die der Befestigung von Machtstrukturen dient, geht es im neuen Drama
um die Befreiung der Leidenschaften aus solcher Disziplinierung. Die Darstellung
leidenschaftlicher Menschen bedeutet „die Forderung nach Emanzipation der Lei-
denschaften, die Forderung nach der Akzeptanz des Begehrens“ (Luserke 1995a:
231–233).
Der Sturm und Drang – und insbesondere Lenz – steht aber nicht einfach für
die Abschaffung der Vernunft zugunsten der Leidenschaft, vielmehr zeigt sich „die
Ambivalenz von dem Sturm auf die Vernunft und dem Drang zur Diskursivierung“
(ebd.: 233). In der Literatur kommen die Leidenschaften zu ihrem Recht, sie will
nicht vernünftig-moralisch belehren. Indem diese aber literarisch verarbeitet werden,
erfahren die Leidenschaften bereits eine Zügelung im Allgemeinen der Sprache und
eine Zuweisung in einen bestimmten Diskurs. Aus dem Affekt wird dann durch diese
Regulation sprachlich und intersubjektiv vermittelbare Emotion. Die Darstellung der
Leidenschaft dient der Aufklärung über die Leidenschaften. Statt der kalten Gewalt
der Vernunft greift der Sturm und Drang zur List der zärtlichen Gewalt des Gefühls.
Das Paradox bleibt bestehen: „Der Verzicht auf die Disziplinierung der Leidenschaf-
ten kann nur diskursiv, genauer im poetologischen oder fiktionalen Diskurs geäußert
und erprobt werden und unterliegt bereits wieder einem disziplinären Zugriff“ (ebd.:
235; zu Rousseaus Kanalisierung der Leidenschaft in Soziales vgl. *Blättler 2012).
Dieser Disziplinierung können sich auch die Dramenfiguren nicht entziehen. Wenn
die Figuren, müde von dem Zwiespalt zwischen Vernunft und Leidenschaft, an die
Stelle der Leidenschaft einen Ersatz treten lassen, hat das groteske Konsequenzen.
Läuffer im Hofmeister kastriert sich, heiratet und lässt sich bürgerlich nieder; Prinz
Tandi im Neuen Menoza gibt seine Ambitionen, nach Cumba zurückzukehren, auf
und wird am Ende doch der Rolle des bürgerlichen Biederling-Sohnes, der er freilich
nie ganz entronnen war, gerecht. Läuffer kann sich trotz der Entmannung, die mehr
aus Reue geschieht als aus dem Wunsch, sich ganz von dem Sinnlichen zu befreien,
nicht der Anziehung der Frauen entziehen. Der „Schnitt“ (Damm I: 104) ist nur
einer im Körper selbst; er hat nicht die Leidenschaft selbst weggeschnitten. Die „Ver-
zweiflung“ (ebd.), die Läuffer als Grund angibt, repetiert er durch seine Tat nur als
Entzweiung auf anderer Ebene. Die platonische Ehe ist nicht mehr als eine Ersatz-
Ehe.
Mit der Disziplinierung der Leidenschaften hängt auch das Motiv der Strafe und
Selbstbestrafung zusammen (vgl. Kagel 1997: 56–99); die persönlichen Lebensregeln
des Catechismus wiederum dienen Lenz als Anleitung zur Selbstdisziplinierung. Die
Selbstbeschneidung ist nur die Veräußerlichung der gesellschaftlichen Repressionen,
mit denen sich Läuffer im Verlauf des gesamten Stückes konfrontiert sieht. Die Lei-
denschaftlichkeit mit Gustchen, die er sich inmitten seiner sonst ihm auferlegten
Restriktionen erlaubt, und der Verlust der Kontrolle wiegen so schwer, dass die Kon-
trolle in Form der Kastration jetzt selbst leidenschaftlich ausartet (vgl. El-Dandoush
2004: 100–103; zu Läuffers Beziehung zu Lise im Modell der Heiligen Familie vgl.
Koschorke 2002 und das folgende Unterkapitel dieses Artikels). Das Übertreten der
Normen ist nicht die Erfüllung einer wahren zärtlichen Leidenschaft, sondern selbst
3.5 Emotionalität 345

wiederum nur ihr Ersatz. Gustchen ist in zynischer Lesart der Ersatz für die Prostitu-
ierte, die Läuffer aus kontingenten Gründen nicht aufsuchen kann, so wie auch Läuf-
fer Gustchens Ersatz für Fritz ist (vgl. El-Dandoush 2004: 103–106). Läuffer leidet
darunter, sich selbst die ganze Zeit hofmeistern zu müssen. Das Stück zeigt die aus
einer solchen Repression erwachsenden Verzweiflungstaten auf. Wer Gewalt von au-
ßen erfährt und die Aufgabe hat, selbst Schüler zu disziplinieren, wendet die Gewalt
auch auf sich selbst an. Für Läuffer allerdings eröffnet sich darin, dass er selbst noch
auf dem weggeschnittenen Trieb als freies Subjekt insistiert, ein emanzipatorischer
Ausweg aus der Repression. Er verweigert sich der eigenen Vaterschaft und der Fort-
setzung der erlittenen Verhältnisse (vgl. Kagel 1997: 80–87).
Eine solche ‚Lösung‘ bleibt freilich negativ auf die schlechten Verhältnisse bezo-
gen. Sie ist als Handlung nicht selbstbestimmt, sondern einem Zwang geschuldet.
Die Rolle wird im Hofmeister als Rolle vorgeführt, es gibt keinen einfachen Ausweg
aus der Rollenhaftigkeit. Was den Figuren bleibt, ist absurde Selbstdisziplinierung:
Der Hofmeister kastriert sich, schneidet das weg, was ihn zum Rollenbruch verleitet
hat (vgl. Neuhuber 2003: 63). Aber das kann nicht die Lösung sein: „Der einzige
Ausweg aus dieser verfahrenen Situation, einen Ausgleich zwischen objektiven und
subjektiven Ansprüchen zu finden, liegt in der radikalen Umgestaltung der Gesell-
schaft selbst“ (ebd.: 67). Eine anzustrebende Norm wird vom Drama selbst allerdings
nicht positiv formuliert.

3. Die kalkulierte Unberechenbarkeit der Emotion

Der Neue Menoza ist ein Maskenstück. Gleich mehrere Figuren tragen unbemerkt
eine Maske und werden sich ihrer Maskenhaftigkeit erst im Verlauf des Stückes
bewusst; sie entpuppen sich als ‚Larven‘, die nicht das sind, was sie zu sein glaubten.
Masken symbolisieren nicht nur „eine von Hemmungen der Konvention unbeirrte
Gewalt der Affekte und Naturtriebe“, sondern zugleich auch den „Bereich des Trieb-
haften, des Animalischen im Menschen“ (Hinck 1965b: 345). Die unverstellte Lei-
denschaft kann unvermittelt von Zärtlichkeit in Gewalt umschlagen. Das hat auch
für den Zuschauer Konsequenzen: „Die Emotionen und Affekte auf der Bühne soll-
ten sich jetzt unmittelbar auf den Zuschauer übertragen“ (Martini 1980 [1971]:
135). Indem das Drama die wahre leidenschaftliche Natur hinter den Masken der
gesellschaftlichen Konvention ans Licht bringen will, ist es darauf angelegt, „auch
den miterlebenden und mitgerissenen Zuschauer aus solchen Konventionen zu befrei-
en“ (ebd.). Der Neue Menoza versucht zwar, diese wahre Natur der Leidenschaft zu
vergegenwärtigen, zugleich stellt er aber das Scheitern dieses Versuches dar: Tandi
ist von Lenz selbst durch „die Neigung zu automatisierter Exaltation“ als „Komödi-
ant“ in der Rolle des zärtlichen Liebhabers gezeichnet (A. Schmitt 1994: 76).
Die Art und Weise, wie der Neue Menoza die Leidenschaft aufzudecken sucht, ist
die „Überraschungs-, genauer die Überrumplungssituation“ nach dem Muster der
Commedia dell’Arte: „Eine gesteigerte menschliche Empfindung wird im Augenblick
geringer Widerstandsfähigkeit schockartig überrumpelt, die dramatische Person aus
einer extremen Gefühlslage in eine andere, entgegengesetzte Gefühlslage gestoßen“
(Hinck 1965b: 338 f.). Das ist auch eine zugespitzte Abgrenzung zu Christoph Mar-
tin Wieland, der alle Extreme der Vernunft und des Gefühls gleichermaßen bändigt
durch „die Zusammenfassung der Kultur des Witzes und der Kultur des Gefühls in
346 3. Themen

dem alles beherrschenden Ideal der Grazie“ (*Blackall 1966: 313). Lenz geht es um
die Dynamik der Leidenschaft, nicht um eine „Kritik der Unwerte“, die klar hinter
„der szenisch-anschaulichen Entbindung menschlicher Leidenschaften in Affekt und
Exaltation“ zurücksteht. Mittelpunkt des Menoza ist der immergleiche „Vorgang
der explosionsartigen Entfesselung der Gefühlskräfte“ (Hinck 1965b: 345). Diese
Entfesselung kann zur Zärtlichkeit und Leidenschaft der Liebenden, wie sie in der
Szene nach der Hochzeit (III,3) als solche erinnert wird, aber auch zur gewalttätigen
Raserei der verlassenen Donna Diana führen:
Was ist’s mehr, wenn ein solcher Balg umkommt? Ob ein Blasebalg mehr oder weniger in
der Welt – was sind wir denn anders, Amme? ich halt mich nichts besser als meinen Hund,
so lang ich ein Weib bin. Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei ihren Haaren im
Blute herumschleppen. (Damm I: 138)

Gleich darauf bereut sie ihre Aggressivität, fällt vor ihrer Amme Babet auf die Knie
und küßt ihr die Hand. Reumütig fordert sie Babet noch im gleichen Atemzug auf,
sie mit Ruten zu geißeln (II,3). Donna Dianas Rede ist ein Beispiel für die „immense
Intensivierung des Sprachgestus in Momenten der Überraschung und Überrumpe-
lung“ (Pastoors-Hagelüken 1990: 103). Während Wilhelmine die empfindsame und
zärtliche Liebende verkörpert, zeigt die Leidenschaft in Diana ihre dunkle Seite. Die
beiden Figuren kommen sich allerdings nach der Enthüllung der Vertauschung sehr
nahe. Wilhelmine greift am Ende von III,3 – wie Donna Diana später – zur Klinge,
um als Rache für ihr eigenes durchbohrtes Herz das von Zopf zu durchbohren.
Im Engländer wiederum führt die unerwiderte Liebe des Protagonisten Robert
Hot zur Gewalt gegen sich selbst. Der Vater bittet den Beichtvater, die Seele des an
seinem Selbstmordversuch sterbenden Sohnes zu retten. Robert aber „kehrt sich um“
und stellt Bedingungen an Gott. Der Beichtvater ist entsetzt: „Daß er Ihnen erlaube,
Armiden nicht zu vergessen –“. Doch der Selbstmörder Robert beharrt darauf: „Be-
haltet euren Himmel für euch“ (Damm I: 337). Der Generationenkonflikt findet in
Hots Ausruf „Weg mit den Vätern!“ (ebd.: 330) als Bruch mit den patriarchalischen
Herrschaftsformen seinen Ausdruck. Der Engländer ist ein Beispiel für eine Struktur,
die bei Lenz wiederholt auftaucht: Der innere Kampf zwischen den Anforderungen
des Diesseits und des Jenseits, der unter unterschiedlichen Vorzeichen und mit ver-
schiedenem Ausgang immer wieder in Lenz’ Schreiben zum Vorschein kommt. Das
Recht des Gefühls gerät mit den gesellschaftlichen und religiösen Verpflichtungen in
Konflikt. Unbedingte Liebe und Zärtlichkeit, rasende Selbstzerstörung und Gewalt
sind die beiden Extreme der ungezügelten Emotion. Buße und Gefühl sind aber auch
Motoren der Verwandlung der Figuren.
Im Hofmeister finden sich die Kinder am Ende von ihren Eltern von der Schuld
freigesprochen – eine Abwandlung des biblischen Motivs des verlorenen Sohnes –,
und auch die Eltern erfahren eine innere Veränderung hin zu mehr Zärtlichkeit.
Sowohl im Verhältnis zwischen den Generationen als auch im neuen Verständnis von
der Ehe als Liebesheirat wird „das Gefühl, die zärtliche Neigung, zum tragenden
Fundament“ (Koschorke 2002: 95; Hervorh. im Orig.). Das leidenschaftlich-unver-
nünftige Handeln der Kinder und die gefühlskalte Art der Väter, auf deren Verstöße
zu reagieren, sind Symptome einer Gesellschaft, die noch nicht von „dem neuen
Gefühlsideal der vernünftigen Liebe“ (ebd.) durchdrungen ist. Die Buße ist der Weg,
der hin zu einer solchen Gesellschaft beschritten werden muss.
3.5 Emotionalität 347

Läuffers Selbstkastration veranschaulicht die Emanzipation der Ehe vom Primat

der Fortpflanzung hin zur keuschen Josephsehe. In den Soldaten rückt die symboli-
sche Wiedergeburt Mariane in eine mariologische Tradition (vgl. ebd.: 93–101). Die
Übertragung des Modells der Heiligen Familie auf die bürgerliche Welt gelingt aber
nicht ohne Brüche und Leerstellen. Die Versöhnung zwischen den Generationen, zwi-
schen Leidenschaft und Vernunft, geschieht, wie bei Läuffer, gewalttätig oder zufällig
in Form eines Lottogewinnes im Fall von Pätus (vgl. ebd.: 101–103). Eine echte
moralische Wandlung der Figuren hin zu dem Ideal der vernünftigen Liebe, einer
Regulierung der Emotion in der goldenen Mitte zwischen Gewalt und Zärtlichkeit,
findet nicht statt.

4. Emotion auf der Bühne

Lenz hat nie eine Aufführung seiner Stücke gesehen, auch wenn der Hofmeister in
Hamburg, Berlin und Mannheim zu seinen Lebzeiten gespielt wurde. Er hat bekannt,
dass eine vollständige Dramatisierung seiner Stücke noch ausstehe: „Wenn ich in Ruh
komme dramatisire ich sie alle“ (Müller III: 109). Staatsmann sieht die ausgebliebene
Überarbeitung der dramatischen Schriften allerdings positiv: Das hätte aus den Dra-
men nur „den Überschuss des Realen getilgt“. Lenz’ Schreiben sieht er als eine „radi-
kale Absage an alle Verdrängung von Realitätswahrnehmung“ (Staatsmann 2000:
20 f.). Das ‚Rohe‘ an Lenz’ Dramen resultiere aus der Verweigerung, das Kontingente
der Realität zugunsten einer realitätsferneren poetischen Verdichtung aus der Litera-
tur zu tilgen.
Die Gebärdensprache verlagert sich im Sturm und Drang vom tatsächlich auf der
Bühne ausgesprochenen Wort in den Paratext. Betrachtet man Lenz’ Regieanweisun-
gen, die meist eine bestimmte Gefühlslage illustrieren, so fällt auf, dass sie eindeutige
Informationen oft verweigern und so selbst Bestandteil des zu Interpretierenden wer-
den. Sie sind literarischer, nicht allein bühnenpraktischer Natur. Detken nennt sie
„sprachlich-symbolische Regiebemerkungen […], die nur gelesen ihre besondere Wir-
kung entfalten können“ (Detken 2009: 260). An der Umsetzung auf der Theaterbüh-
ne ist Lenz gleichwohl interessiert. Im November 1775 schreibt Lenz an Gotter über
die Algierer:
[H]ier ein Stück wo alle Charaktere gleichsam nur angedeutet sind, dem Schauspieler nur
Winke geben was er zu tun habe und ihm auf keine Weise zuvorgreifen. […] Zwei Leute,
die determiniert sind in allen Fährlichkeiten einander mit ihrem Leben beizuspringen, müs-
sen in jeder Bewegung in jeder Miene Enthusiasmus für einander weisen, sonst wird das
ganze Spiel frostig und kalt. Auf diese kommt nun alles an, was das Stück heben oder
fallen machen kann. […] Und das alles keine Grimasse unsers gleichgültigen Jahrhunderts,
sondern wahres, inniges Gefühl sein. Unter diesen Voraussetzungen allein kann das Stück
gefallen. (Damm III: Ende November 1775 an Gotter)

Lenz weiß wohl, „dass der Dichter viel vom Schauspieler lernen muß, aber wiederum
kann der Dichter doch dem Schauspieler am besten in den Standpunkt stellen aus
dem er gearbeitet.“ Wenn das Stück „unspielbar“ sei, „so lassen Sie es etwa drucken,
es möchte doch wohl auch im Lesen hie und da gefallen“ (ebd.). Er hat großes
Interesse daran, seine Stücke inszeniert zu sehen. Im Januar 1776 ist er gespannt,
„die Wirkung zu erfahren, die das Stück auf dem Theater tut.“ Denn: „[I]ch bin
348 3. Themen

entsetzlich fürs gespielt werden wenn es unbeschadet anderer Sachen sein kann“
(Damm III: 14. 1. 1776 an Gotter; Hervorh. im Orig.).
Die Regieanweisungen, die Gesten und Gefühlslagen bestimmen, sind kein Bei-
werk, sondern integraler Bestandteil der poetischen Faktur. Gerade in einem Stück,
in dem die Darstellung von Leidenschaft durch Sprache, Gestik und Pantomime zu-
gleich geschieht – bisweilen auch in der fast vollständigen Reduktion einer Szene
auf Pantomime wie in I,4 des Menoza (vgl. Pastoors-Hagelüken 1990: 105). In den
Bühnenanweisungen sieht Ruppert den Willen, „die Affekte sich in der ihnen gemä-
ßen Sprache ausdrücken zu lassen, in der triebgeleiteten Gebärde, für die das Wort
immer nur Umschreibung sein kann“ (Ruppert 1941: 83). Die eloquentia corporis
macht den körperlichen Ausdruck für die anderen Figuren lesbar. Diese außersprach-
liche Kommunikation ersetzt das, was in Worten nicht adäquat ausgesprochen wer-
den kann. Doch ist sie ebenfalls der Gefahr des Missverstehens ausgeliefert (vgl.
Benthien 2003: 361). Das betrifft Still-Schweigen und Verstummen, aber auch die
Ohnmacht: „Lenz setzt die Ohnmacht als Ausdruck des intensiven Gefühls, der emo-
tionalen Überwältigung ebenso ein, wie er sie zugleich als strategische Inszenierung
von Affektivität, als bereits gesellschaftlich angeeigneten Verhaltenscode entlarvt“
(ebd.: 366). Gegenmittel, Schlagwasser oder Spiritus, sind im bürgerlichen Haushalt
schnell zur Hand.
„Haben sie denn nie einen Menschen in der Passion sprechen hören?“, fragt Lenz
in der programmatischen Schrift Das Hochburger Schloß (Damm II: 756). Im Mittel-
punkt der Überlegungen stehen der Schauspieler und dessen Möglichkeiten der Dar-
stellung des Konflikts, wenn auf „die im Ablauf des Dramas etablierte Fühl- und
Wahrnehmungsrealität eine entgegengesetzte Realität trifft“ (Staatsmann 2000: 16).
In diesem ungeschützten Moment der Überrumpelung muss der Schauspieler sich
selbst einbringen, um die Gefühlsintensität adäquat zum Ausdruck bringen zu kön-
nen – eine Konsequenz der Lenzschen „Dramaturgie des Realen“ (ebd.: 18), welche
die Kontingenz des Lebens miteinkalkuliert. In den Regieanweisungen werden die
Affekte vor-geschrieben, die Aufführung auf der Bühne muss sie ins Leben rufen,
muss die Hinweise zur Gestik, Mimik und Pantomime gefühlsadäquat umsetzen.
Denn auf diese konkrete Aufführung der Affekte kommt es an. Die Darstellung des
Physisch-Konkreten geschieht ohne schützende Abstrahierung durch Ideal oder Phi-
losophie. Die konkrete Darbietung von Ohnmacht, Kastration und Panik versetzt
den Zuschauer in Unruhe, so dass er den Zwiespalt der Figuren zwischen Leiden-
schaft und Vernunft selbst austrägt.
Nachdem Gotthold Ephraim Lessings Laokoon (1766) die sukzessive Verfasstheit
von Literatur in Gegenüberstellung zum Bild erstmals ausführlich thematisiert hat,
bemühte sich die den Boden des Sturm und Drang bereitende Dichtung, mit diesem
Sukzessiven möglichst fruchtbar umzugehen. Mellmann schreibt z. B. über Klop-
stocks Odendichtung, dass dort ein „stets unmittelbar von der Wahrnehmung stimu-
liertes emotional erregtes Sprecherverhalten“ herrsche, das auf die „emotionale In-
volviertheit des Lesers“ wirke. Denn der „erlebt die Wahrnehmungen des Sprechers
in derselben Verlaufsform mit, d. h. ihm werden die entsprechenden Reize in der-
selben Reihenfolge präsentiert, wie das erlebende Ich sie wahrnimmt“ (*Mellmann
2006: 366). Mellmann sieht in der Literatur des 18. Jahrhunderts ein „neuartiges
emotives Sprechmuster zur Überbrückung von sozialer Heterogenität“ entstehen. Ge-
kennzeichnet ist es durch „die narrative Mitteilung ‚innerer‘ Vorgänge und […] die
3.5 Emotionalität 349

Erarbeitung von Schlüsselbegriffen, die den identifikatorischen Text-Leser-Anschluß

herstellen sollen“ (ebd.: 206), so dass der Leser sich leicht affektiv im Beschriebenen
wiederfindet. Zwar findet das Publikum bei Lenz Identifikation, aber zugleich auch
Zurückweisung – wie Mellmann es näher zu bestimmen versucht – in der ‚depressi-
ven‘ Anlage der Stücke.
Lenz’ Dramen behandeln „Realprobleme“, so dass „die literarisch repräsentierte
Reizsituation […] nicht metaphorisch bis symbolisch eingesetzt, sondern in realis-
tisch-analytischer Manier behandelt“ wird. Der Leser kann sich durch diesen Realis-
mus, trotz all der Unwahrscheinlichkeiten, in den Figuren wiederfinden. So können
die „analytische Handlungskausalisierung durch den Autor, bzw. die depressiv-analy-
tische Perspektive einzelner Figuren“ als Folie für das fiktionale Erleben des Zu-
schauers dienen (ebd.: 406 f.). Der Zuschauer wird aber zugleich in einen depressiven
Zustand versetzt: „Emotionales ‚Verhalten‘ des Rezipienten gegenüber dem Werk
wird eingedämmt, gleichzeitig wird ein hohes Maß an kognitiver Aktivierung ver-
langt“ (ebd.: 424 f.). Begreifen lässt sich die Depression als Reaktion auf das Schei-
tern des Aufbegehrens. Im Menoza werden immer wieder überrumpelnd die Erwar-
tungen der Figuren durchkreuzt. Sie finden sich ganz auf sich selbst zurückgeworfen:
„Solche Unterbrechungen dispositional organisierter Handlungssequenzen und men-
taler Strukturen erzeugen physische Erregung und kognitiven Streß. Denn das Indivi-
duum muß seine Verhaltens- und Wahrnehmungsroutinen neu justieren“ (ebd.: 421).
Nur so ist eine Veränderung des Zuschauers zu erreichen, durch Einbezug und Absto-
ßung zugleich.
Die echten Leidenschaften und die ernsten Konflikte finden Relativierung durch
ihre Spiegelung in grotesker Zuspitzung: Zwar gibt es auch authentische affektive
Überwältigung wie die Ohnmacht von Wilhelmine in der ersten Szene des Menoza.
Doch findet sie ihr Gegenstück in der offen inszenierten Ohnmacht von Biederling
in II,7. Auch die Folge von Konflikt, Reue und Versöhnung findet sich bei Biederling
in III,1 im Streit mit dem Grafen in grotesker Verkürzung dargestellt. Nach dem
physisch ausgetragenen Streit unter Androhung des Todes wird die Bitte um Verge-
bung sofort gewährt, und Biederling lädt den Grafen am Ende der Szene sogar zum
Mittagessen ein. Auch in den Figuren selbst spiegelt sich Depressives: Aufschwung
und Ausflucht bestimmen die Figuren gleichermaßen. Mit Hermann Schmitz lässt
sich Lachen als „Aufschwung in der Regression oder durch sie hindurch zum Tri-
umph“ und Weinen als „Ausweichreaktion des in die Enge Getriebenen“ fassen
(*Schmitz 1980: 116). Der Bürgermeister bekundet im Menoza (V,2) seine Absicht,
wieder einmal lachen zu wollen. Ebenso verhält sich Herr v. Biederling in III,10
angesichts der Bettler. Als er in der gleichen Szene an das Schicksal der Liebenden
denkt, spricht er auch vom anderen Extrem der Emotion: „[I]ch könnte weinen darü-
ber“ (Damm I: 172). Er lacht aber niemals auf der Bühne und weint nur in Szene
II,7 einmal.
Die Gefühlsausbrüche erfahren bereits von Seiten der Figuren selbst immer wieder
Hemmung: Tandi und Wilhelmine gestehen sich ihre Liebe mit einem lakonischen
„So sei es denn gesagt“ (ebd.: 159). Auch die Körpersprache tritt als Ersatz für
explizites Sprechen auf. So beobachtet Tandi bei seinem Antrag in Wilhelmines Au-
gen „Weinen und Lachen“ (II,7). Ebenso spricht der Graf bei seinem Antrag vom
Weinen, ohne dass man ihn tatsächlich weinen sieht (ebd.: 144). An die Stelle der
tatsächlichen Darstellung von Weinen oder Lachen tritt immer wieder die Behaup-
350 3. Themen

tung oder die Ankündigung des Lachens oder Weinens (das auch seinen Platz hat;
so weint Frau Biederling in II,5 u. II,6, Wilhelmine in IV,1 und Donna Diana in II,3).
Die Formulierung „ich könnte rasend werden“, die gleich von mehreren Figuren des
Menoza gebraucht wird, verhindert in den meisten Fällen, dass das Angekündigte
Wirklichkeit wird (Graf in I,5 u. IV,2; Donna Diana in I,2). So wird von den Leiden-
schaften „in Worten und Pantomime Schritt für Schritt gezeigt, wie sie in der Interak-
tion signalisiert und bewältigt werden“ (Maurach 1996: 142).
Der für Lenz prägende Pietismus geht paradox mit dem Weinen um, in der Art,
dass er – der Gegenstand der Affizierung ist selbstredend in erster Linie Gott – „den
Affekt betont und zugleich den Affekt oder das Affiziertsein zu disziplinieren bzw.
zu lehren versucht“ (*Soboth 2003: 296). Diese Struktur führt zu der Schwierigkeit,
wie aufrichtiges Weinen im Sinne der contritio cordis, der wahren Reue, zu unter-
scheiden ist von dem äußerlichen, heuchlerischen Weinen (vgl. ebd.: 298–300). In
der Aufklärung wird das Weinen zunehmend wissenschaftlich betrachtet und als ge-
sundheitsschädlich markiert (vgl. ebd.: 301–306). In der Empfindsamkeit und im
Bürgerlichen Trauerspiel wiederum dient das Weinen primär als Moment des Über-
gangs von den niederen Seelenkräften zur Erkenntnis, die diese bewältigen soll (vgl.
ebd.: 306–308). Der Stürmer und Dränger Lenz verhilft dem Weinen zu seinem
Recht, ohne dass das Bewusstsein von dessen Inszenierbarkeit aufgegeben würde.
Das einfache Mitweinen versagt er den Zuschauern. Das literarisch Gestaltete dient
einem höheren Zweck, als nur durch Mitleiden die bürgerlichen Tugenden zu befesti-
gen.

5. Emotion und Moral

Die höhere Moral der Dichtung ist, so Lenz, immer mit ihrem möglichen Missverste-
hen konfrontiert: Mit der Gleichsetzung des Schriftstellers mit seinen Figuren, mit
der Abstraktion einer Moral aus dem poetischen Erzeugnis oder dem – so missver-
standenen – Aufruf zur unreflektierten Nachahmung des literarisch Verhandelten.
Einen poetischen Text richtig zu verstehen, geht über den emotionalen Nachvollzug
des Dargestellten, wie es Lenz in den Briefen über die Moralität der Leiden des
jungen Werthers zeigt, hinaus:
Daß man aber mit eben dem kalten Blute sich hinsetzt und nach der Moral der Leiden des
jungen Werthers fragt, da mir als ich’s las, die Sinnen vergingen, als ich ganz in seine Welt
hineingezaubert mit Werthern liebte, mit Werthern litt, mit Werthern starb – das kann ich
nicht vertragen und wenn ich den Verfasser dieses Buches auch nie einmal dem Namen
nach gekannt hätte. (Damm II: 675 f.)

Dass Lenz Goethe als Verfasser mit in die Betrachtung hineinnimmt, liegt an seiner
Vorstellung, dass einen Text zu verstehen heißt, sich ganz in den Geist des Verfassers
hineinzudenken und hineinzufühlen. Literatur folgt für ihn einer höheren Aufgabe,
die zu unterscheiden ist von der indirekten Aussprache einer platten Moral oder der
Aufforderung zu unreflektierter Nachahmung des Dargestellten. „Die Darstellung
so heftiger Leidenschaften wäre dem Publikum gefährlich?“ (ebd.: 676), fragt Lenz
rhetorisch. Zwar ist Werthers übermäßiges Gefühl „ansteckend und eben deswegen
gefährlich“ (ebd.: 679). Dennoch vergifte der Werther sein Publikum nicht. Vielmehr
erzeuge, so Lenz’ Vorstellung, das gelungene poetische Produkt eine heilsame Wir-
3.5 Emotionalität 351

kung. Es ist „Gegengift für dies verzehrende Feuer“(ebd.: 685) der dargestellten Lei-
denschaft (vgl. Wuthenow 2000: 107–109). Gefährlich sei die Darstellung von Emo-
tionalität – im Werther die unbedingte Liebe bis hin zum Selbstmord – nur unreifen
Geistern.
Wenn Lenz im theologisch-anthropologischen Rahmen über die Affekte nach-
denkt, so immer in dem Sinne, dass sich diese dem Ordnungsprinzip des Geistes zu
unterstellen haben. Der Bereich des Triebes und der Leidenschaft gehört aber unbe-
dingt zum Wesen des Menschen. Als dynamisches Prinzip des Antriebes ermöglichen
sie die ständige Veränderung – im aufklärerisch-optimistischen und theologischen
Kontext: Verbesserung – des Menschen. In Wagners Mercier-Übersetzung Neuer Ver-
such über die Schauspielkunst sind „einige […] einschlagende Gedanken des Verfa-
ßers der Anmerkungen übers Theater“ festgehalten. Wie in den Werther-Briefen hebt
Lenz hier hervor, dass es der Dichtung darauf ankommen müsse, neue Empfindungen
anderen zugänglich zu machen. Die rechte Wirkung könne Dichtung aber nur entfal-
ten, wenn der Leser nicht „die darinn vorkommenden Rollen für sich oder andre
austheilt“ (zit. nach Martin 2012: 54). Eine solche direkte, unreflektierte Anwen-
dung auf die eigene Lebenspraxis verhindere, dass sich solch ein „leidenschaftlicher
Leser“ ein adäquates „Urtheil“ bilden könne: „So müssen oft die herrlichsten Pro-
dukte des menschlichen Genies das Licht scheuen, um nicht Schaden anzurichten.“
(zit. nach ebd.) Lenz hofft aber, dass das Publikum irgendwann lerne, mit solchen
Produkten angemessen umzugehen: „Wenn wird man einmal anfangen mit fester
Seele bey den Meisterstücken unsrer Künstler vorüberzugehn, und sich ungestört
von ihnen entzücken zu laßen, ohne sich Leidenschaften zu seinem Verderben zu
überlaßen?“ (zit. nach ebd.: 55) Die Wahrheit sei, was sich aber keiner der Kritiker
zuzugeben getraue, dass „jeder Roman der das Herz in seinen verborgensten Schlupf-
winkeln anzufassen und zu rühren weiß, auch das Herz bessern muß“ (Damm II:
682; Hervorh. im Orig.). Die Wirkung auf das Herz verbürge so bereits das Morali-
sche. So mache auch der Werther „uns mit Leidenschaften und Empfindungen be-
kannt […], die jeder in sich dunkel fühlt, die er aber nicht mit Namen zu nennen
weiß“ (ebd.). Das sei der große Verdienst der Dichtung. Sie wende sich gegen das
größte Übel des Menschen: „Die Gleichgültigkeit gegen alles was schön und fürtreff-
lich ist, ist das einzige Laster auf der Welt“ (ebd.). Die Dichtung wird in dieser
Konsequenz auch zur ‚Herzens-Rührung‘. Im hallisch-pietistischen Verständnis be-
ginnt sie „mit der Rührung des verhärteten oder verstockten Herzens“ (*Soboth
2003: 128) und führt über Reue, Zerknirschung und Buße zur Bekehrung, Gnade
und Wiedergeburt: „Die Rührung des Herzens ist demnach ein erster Schritt nicht
ausdrücklich zur Bekehrung, aber zu einer Besserung, die ihr Maß und ihre Vollen-
dung im summum bonum individueller und kollektiver Glückseligkeit und Vervoll-
kommnung hat“ (*Soboth 2003: 128 f.; Hervorh. im Orig.).

6. Gefühl und Empfindung

Gefühl ist die Bewegung meines Nervengebäudes von aussen, Empfindung ist ein Zustand
meiner Seele, der von einer Vorstellung abhängt und von innen, daß ich so sagen mag, auf
die Nerven wirkt. Beydes ist ein Bewußtsein meiner selbst, nur daß das erste dunkel, das
andere aber anschauend ist. (Blei IV: 283)
352 3. Themen

‚Empfindung‘ ist ein zentraler Begriff in Lenz’ theoretischen Ausführungen. Rector

erläutert den Begriff „als einen Modus von Aneignung, der weder rein sensualistisch,
wie das ‚Gefühl‘, noch abstrakt-begrifflich, wie die Erkenntnis, aber auch nicht als
bloßer Glaube bestimmt ist“ (Rector 1994a: 22). Vielmehr bezeichne ‚Empfindung‘
denjenigen Modus der Erfahrung, in dem der Mensch sich qua Offenbarung in die
richtige Beziehung zu Gott und Natur setzen könne.
In den Meinungen eines Laien wird „Empfindung“ definiert als „geordnetes in
Verhältnis gebrachtes Gefühl“. Im Zustand des Empfindens „ruht“ die Seele bzw.
die Vernunft. Das so „in Proportion und Harmonie gebrachte[ ] Gefühl“ führe zur
Glückseligkeit (Damm II: 527). Lenz wirft „den meisten Denkern oder Philosophen“
vor, einen Selbstbetrug zu begehen, wenn sie „ihre Seele stumpf machen und einschlä-
fern, anstatt durch innere Stärke den äußern unangenehmen Eindrücken das Gegen-
gewicht zu halten“ (Über die Natur unsers Geistes; Damm II: 621). Das bewirkt
keine Freiheit, sondern „Wüste und Leere“ in der Seele (ebd.). Vielmehr bedeutet zu
denken, durch die Empfindungen bewusst hindurchzugehen, sie „mit vergangenen
zusammenzuhalten, gegeneinander abzuwägen zu ordnen und zu übersehen“:
Denken heißt nicht vertauben – es heißt, seine unangenehmen Empfindungen mit aller
ihrer Gewalt wüten lassen und Stärke genug in sich fühlen, die Natur dieser Empfindungen
zu untersuchen und sich so über sie hinauszusetzen. (ebd.; Hervorh. im Orig.)

Das ist eine „radikale Absage an alle Verdrängung von Realitätswahrnehmung“

(Staatsmann 2000: 21) und zugleich die Bedingung von Lenz’ Schreiben. Die unein-
geschränkte Aufnahme der realen Welt in die Literatur hat auch Konsequenzen für
die Art, wie Lenz über Sprache selbst nachdenkt. Da Sprache und Empfindung für
Lenz untrennbar zusammenhängen, spricht er sich dagegen aus, fremdes Sprachgut
ins Deutsche aufzunehmen. Vielmehr ist die Aufgabe, die eigene Sprache weiter zu
verfeinern und zu erweitern: „Mir scheinen in unserer Sprache noch unendlich viele
Handlungen und Empfindungen unserer Seele namenlos“ (Über die Bearbeitung der
deutschen Sprache; Damm II: 773; Hervorh. im Orig.). Die Arbeit des Dichters ist
es, in der Sprache auch die Empfindung des Publikums zu bilden.
In den Moskauer Schriften findet sich die sich allen einfachen Gattungszuschrei-
bungen entziehende Schrift Ueber Delikatesse der Empfindung. Tommek bezeichnet
den Text als radikalisierte „Summa“ des Werkes, die aber in ihrer fragmentarischen
Form Überspitzung und schließlich Abbruch signalisiere (Tommek II: 359). In der
extensiven Aufnahme von Realien und dem weitgehenden Verzicht auf Identifikation
des Lesers mit den beiden Hauptfiguren der Delikatesse, Gulliver und dem Luftgeist,
verschiebt sich der Akzent im Spätwerk vom protestantischen Ideal affektiver Unmit-
telbarkeit hin zur reflexiven Distanz.
Lenz definiert „Delikatesse“ im Jahr 1776 als „meine Gefühlsart“ (Damm III:
14. 1. 1776 an Gotter). „Empfindung“, so Meinzer, stehe für eine „Sensibilität gegen-
über der göttlichen Offenbarung, die menschliche Erkenntnis überhaupt erst ermög-
licht. Der Begriff ‚Delikatesse‘ drückt den Grad der Verfeinerung bzw. die Kultiviert-
heit dieses Gefühls aus“ (Meinzer 1996: 169). Die ‚Delikatesse‘ ist das kritische
Vermögen in sittlich-gesellschaftlicher, aber auch göttlich-moralischer Hinsicht (vgl.
Tommek II: 366). Dichtung erscheint in der Delikatesse als Ausweg. Sie befreit den
Menschen aus den die menschliche Natur entstellenden Vorurteilen, indem sie das
Gift der Verhältnisse potenziert, um so zum heilenden Gegengift werden zu können:
3.5 Emotionalität 353

Unterdessen da die ganze Welt nun so albern ist und von ihren Einbildungen nicht geheilt
werden kann, sagte mein Luftgeist, wolen wir nicht auch auf etwas denken, eine Speise,
ein Getränk, um diesen armen Galeerensclaven ihre Lieblingsgrillen nur auf 2 Minuten ein
anderes sinnliches Gefühl beizubringen und dadurch vielleicht auf ihren Geist zu wirken.
(Tommek I: 177)

Durch diese indirekte Wirkweise auf den Geist gerät die Delikatesse selbst nicht in
Gefahr, brutale Bekehrung zu sein, und die Unfreiheit des Menschen, der sie ja abhel-
fen will, nur in anderer Weise zu perpetuieren. Das allerdings funktioniert über Irrita-
tion und kognitive Distanz. Eine Identifikation mit den Figuren wird im Spätwerk
verweigert: „Lenz erregt einen Affekt, um ihn einen Moment später wieder zu relati-
vieren oder ganz aufzuheben“ (Meinzer 1996: 357).
Die Leidenschaft spielt insgesamt in Lenz’ Werk eine ambivalente Rolle: Binnen-
fiktional werden Lenz’ Figuren von ihrer – oft in sich widersprüchlichen – Leiden-
schaft getrieben. Sie kann positive wie auch negative Folgen zeitigen, die Erfahrung
unbedingter Liebe, aber ebenso Raserei und Mord. Auch in Lenz’ Einschätzung der
Emotionalität für die Frage nach der Moralität von Literatur zeigt sich diese Zwie-
spältigkeit: Zwar ist seine Produktion gegen die Apathie, die Abschirmung gegen die
Emotion – das schlimmste Laster – gerichtet, zugleich aber befürchtet er, seine vom
Affekt getriebenen Figuren könnten – auch mit schädlicher Konsequenz – unreflek-
tiert vom mitfühlenden Rezipienten nachgeahmt werden. Es ist die Beförderung einer
kritischen Einsicht in die eigene Emotionalität, an der sich Lenz bis in die Moskauer
Jahre hinein abarbeitet.

7. Weiterführende Literatur

Blackall, Eric A.: Die Entwicklung des Deutschen zur Literatursprache 1700–1775. Stuttgart
1966.
Blättler, Sidonia: „Jean-Jacques Rousseau. Die Transformation der Leidenschaften in soziale
Gefühle“. In: Hilge Landweer u. Ursula Renz (Hgg.): Klassische Emotionstheorien. Von
Platon bis Wittgenstein. Berlin, New York 2012, S. 435–456.
Mellmann, Katja: Emotionalisierung – Von der Nebenstundenpoesie zum Buch als Freund.
Eine emotionspsychologische Analyse der Literatur der Aufklärungsepoche. Paderborn
2006.
Rapp, Christof: „Aristoteles: Bausteine für eine Theorie der Emotionen“. In: Hilge Landweer
u. Ursula Renz (Hgg.): Klassische Emotionstheorien. Von Platon bis Wittgenstein. Berlin,
New York 2012, S. 45–69.
Schmitt, Wolfgang: Die pietistische Kritik der „Künste“. Untersuchungen über die Entstehung
einer neuen Kunstauffassung im 18. Jahrhundert. Köln 1958.
Schmitz, Hermann: System der Philosophie. Bd. IV: Die Person. Bonn 1980.
Soboth, Christian: „Tränen des Auges, Tränen des Herzens. Anatomien des Weinens in Pietis-
mus, Aufklärung und Empfindsamkeit“. In: Jürgen Helm u. Karin Stukenbrock (Hgg.):
Anatomie. Sektionen einer medizinischen Wissenschaft im 18. Jahrhundert. Wiesbaden
2003, S. 293–315.
Willems, Marianne: Das Problem der Individualität als Herausforderung an die Semantik im
Sturm und Drang. Tübingen 1995.
Zieliński, Aleksander Milosz: „Zur fundamentalen Rolle von Affekten für die Funktionsweise
von interpassiven Medien“. In: Robert Feustel, Nico Koppo u. Hagen Schölzel (Hgg.): Wir
sind nie aktiv gewesen. Interpassivität zwischen Kunst- und Gesellschaftskritik. Berlin
2011, S. 65–76.
354 3. Themen

3.6 Sexualität
Gert Sautermeister

1. Pandämonium sexueller Verwerfungen in den Dramen . . . . . . . . . . 355

2. Spielarten des Eros in der Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
3. Das Spannungsverhältnis von Sexualität und Ehe in der Erzählprosa . . . . 365
4. Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Lenz setzt sich mit dem Thema Sexualität nicht nur sporadisch auseinander. Es ist
in seinem Schrifttum allgegenwärtig: in theoretischen Entwürfen, im Drama, in der
Lyrik, in Erzählungen, in politischer Reflexion (vgl. Sautermeister 1997, Lehmann
2003). In der zweiten seiner Philosophischen Vorlesungen für empfindsame Seelen
(hier zit. nach Philosophische Vorlesungen, hg. v. Weiß 1994; siehe auch ebd. das
instruktive Nachwort von Weiß) hat Lenz dem „Geschlechtertrieb“ ein Denkmal
gesetzt; „der Trieb sich zu gatten“, so führt er aus, sei „einer von denen die am
heftigsten und unwiderstehlichsten wirken, einer von denen die sich am wenigsten
von allen menschlichen Trieben, der Vernunft unterordnen, oder dadurch leiten las-
sen“ (ebd.: 51). Dieser Trieb, den Lenz in seiner ersten Vorlesung „Konkupiscenz“
(vgl. Sauder 1994) nennt, wird trotz seines vernunftwidrigen Einschlags keineswegs
herabgesetzt. Lenz schreibt ihm „mannigfaltige Vergnügen“ zu und stellt ihn als eine
Quelle von „Genuß und Glückseeligkeit“ dar (Philosophische Vorlesungen [Hg.
Weiß 1994]: 54). Das ist bemerkenswert in einer Epoche, die den Sexualtrieb selten
genug beim Namen nennt, geschweige denn ihm Ehre erweist. Auf der anderen Seite
bleibt Lenz durchaus ein Sohn seiner Zeit, wenn er „die unerlaubte Stillung“ dieses
Triebs – sprich: seine vor- und außereheliche Befriedigung – schlechterdings ein „Las-
ter“ nennt (ebd.: 59), an anderer Stelle eine „Hurerey“ (ebd.: 69). „Die Ehe“, so
formuliert er eine moralische Norm seiner Epoche, „ist die grosse von Gott etablirte
Ordnung, in der wir diesen Trieb mäßig stillen dürfen“ (ebd.: 61). Und ein Sohn
seiner Zeit ist Lenz auch darin, dass er die klarblickende „Vernunft“ zur kontrollie-
renden Begleiterin der ‚Konkupiscenz‘ erhebt (ebd.: 70). Deren eigentliche Führerin
aber erblickt er in der „empfindsamen Liebe“, die es vermöge, den geschlechtlich
begehrten Menschen wahrhaft „liebenswürdig“ zu machen und damit „ein weit rei-
cheres Maaß von Vergnügen“ gewähre als der sexuelle „Genuß“ allein (ebd.: 72).
So kommt es Lenz ganz offensichtlich auf die wechselseitige Durchdringung des
‚Geschlechtertriebs‘ und der ‚empfindsamen Liebe‘ an. Zwei Modelle macht er dafür
namhaft. Erstens die Kraft der Sublimierung, die vom begehrten Gegenüber auf das
Subjekt gleichsam überspringt und sein Begehren veredelt. Es seien die dem Gegen-
über eigentümliche Schönheit, seine Anmut und seine Reize, die den ‚Geschlechter-
trieb‘ zu läutern vermöchten. Zweitens die Fähigkeit zum Triebaufschub, sofern da-
bei die Einbildungskraft sowie die Kräfte der ‚Seele‘ und des ‚Geistes‘ freigesetzt
werden. In diesem Fall würde das Begehren nicht etwa auf seine unmittelbare Befrie-
digung zusteuern, sondern mit seiner sexuellen Energie unsere seelisch-geistigen Kräf-
te speisen und sie empfänglich machen für die Schönheit des begehrten Menschen.
‚Homogen‘ nennt Lenz diese Schönheit des anderen, sofern sie uns selbst, unserer
besonderen Individualität entspricht und mit ihr „zusammenstimmt“ (ebd.: 4).
3.6 Sexualität 355

Lenz hat dieses Modell kongenial in die Metaphorik der Spannung übersetzt. Es
komme darauf an, „unsre Begier wie eine elastische Feder beständig gespannt“ zu
halten (ebd.: 7), damit wir „vorher mit gesammten Kräften unsere Seele untersu-
chen“ könnten, „ob denn der beliebte Gegenstand“ (ebd.: 6), ob die begehrte Schön-
heit so vollkommen „homogen“ mit uns sei, dass wir uns von ihr aus zur „idealen
Schönheit“, der Schönheit Gottes, erheben könnten (ebd.: 4).
Der Ort dieser ‚homogenen‘ Begegnung mit dem anderen ist für Lenz die Ehe. Die
Wahl des künftigen Ehepartners will also sorgfältig erwogen sein. Daher das dringen-
de Plädoyer Lenzens für einen Triebaufschub, wo die sexuelle Triebenergie in die
seelisch-geistige Vergegenwärtigung des anderen einfließen kann: „Behalte also deine
Konkupiscenz gespannt, Jüngling, damit ihr Pfeil nicht vor dem Ziel niederfalle.“
(ebd.: 10) Das Bild ist beredt genug: Der Pfeil der Wollust soll nicht vorzeitig abflie-
gen und die Lust erschlaffen lassen, er soll vielmehr als Antriebskraft der Seele und
des Geistes, der Phantasie und des Gemüts wirksam werden, bis die ‚empfindsame
Liebe‘ über die Stufenleiter der irdisch-menschlichen Schönheit das Göttliche ent-
decke (eine der Philosophie Platos nachgebildete Idee). So erklärt sich denn die in
ihrer Radikalität frappierende Sentenz: „[D]er Geschlechtertrieb ist die Mutter aller
unserer Empfindungen.“ (ebd.: 68; Hervorh. im Orig.) Denkwürdig ist dieser Satz
deshalb, weil die Sublimierung des Sexuellen bei Lenz nicht mit seiner Verflüchtigung
einhergeht. Ausdrücklich beharrt Lenz darauf, dass die ‚Konkupiscenz‘ eine Art Wär-
mestrom darstelle, die unsere Empfindsamkeit vor der Erkaltung und unsere
Menschlichkeit vor der Austrocknung bewahren müsse. Ohne die ‚Mutter Sexualität‘
würde jegliche Liebe „im Keim“ ersterben, „anstatt in der Schaale des Geschlechter-
triebes zu den herrlichsten Früchten zu gedeyhen“ (ebd.: 68). So verklammert Lenz’
Entwurf der Geschlechterbeziehung die extremen Pole der Körperbiologie und des
Idealismus, die Dynamik der Sexualität und die ‚ideale Schönheit Gottes‘. Es handelt
sich zugleich um eine modern anmutende Triebpsychologie, insofern Lenz die ‚Kon-
kupiscenz‘ durch die verschiedensten Stadien der Sublimierung verfolgt, ohne die
Materialität des Triebs zu verflüchtigen. Von dem geradezu existentiellen Ernst der
Auseinandersetzung Lenzens mit der menschlichen Triebnatur zeugen seine „Literari-
sche[n] Exerzitien der Selbstdisziplinierung“ (so der Titel des aufschlussreichen Auf-
satzes von Schönert 1994), die in wiederholten Anläufen die Kraft der Sublimierung
gegen die Verlockungen der Sexualität gleichsam experimentell erproben.
Lenzens Geschlechterphilosophie wirft ein bezeichnendes Licht auf seine literari-
schen Texte, ohne dass von einer Widerspiegelung die Rede sein könnte. Am Beispiel
einiger Dramen, Gedichte und einer Erzählung seien die zwischen Theorie und Kunst
waltenden Korrespondenzen, aber auch ihre Spannungsverhältnisse und Widersprü-
che aufgezeigt. Ferner ist von Fall zu Fall zu erweisen, dass ‚Geschlechtertrieb‘ und
‚Geschlechterliebe‘ nicht nur thematisch Gegenstände der philosophischen Theorie
und der Literatur sind, sondern dass sie vielmehr Antriebskräfte des literarischen
Schreibens bilden. Sie sind, mit anderen Worten, auch poetische Produktivkräfte.

1. Pandämonium sexueller Verwerfungen in den Dramen

Lenz stellt in seinen Dramen in einem mehrstufigen und mehrdimensionalen Prozess
Sexualprobleme seiner Zeit dar. Sie sind Dreh- und Angelpunkt seines Stücks Der
Hofmeister. Den Auftakt bilden Gustchen, die Tochter des Majors Berg, und Fritz,
356 3. Themen

der Sohn des Geheimen Rats Berg. Die beiden Jugendlichen suchen ihre aufkeimende
Sexualität im literarischen Rollenspiel zu sublimieren: Fritz als Romeo, Gustchen als
Julia nach dem gleichnamigen Drama Shakespeares. Das Gelöbnis ewiger Treue wird
von Gustchen gebrochen. Während der Jüngling auf der Universität weilt und die
von seinem Vater geforderte Liebeskontrolle befolgt, erlebt Gustchen den Durch-
bruch des Sexualtriebs und gibt sich ihrem Hofmeister hin, der sie schwängert: ein
Vorgang, der sich als eine Folge der im Stück kritisierten „Privaterziehung“ verstehen
lässt (vgl. Rector 2009 mit einer eindringlichen Analyse des Dramas). Der Hofmeister
zieht aus seinem Verstoß gegen die soziale Norm der vorehelichen sexuellen Enthalt-
samkeit eine bittere Konsequenz: Er entmannt sich. Damit wird er zwar zeugungsun-
fähig, aber nicht frei von Geschlechtslust. Zu dieser darf er sich in einer neuen Bezie-
hung – der bevorstehenden Ehe mit der schönen Lise – vorbehaltlos bekennen. So
erscheint die ‚Konkupiscenz‘, die Wollust, als natürliche Mitgift des menschlichen
Lebens, ganz im Sinn der Lenzschen Theorie. Anders jedoch als die Theorie es vor-
sieht, misslingt dem Hofmeister und Gustchen die Sublimierung der ‚Konkupiscenz‘,
der Triebaufschub vor der Ehe. Lenz macht damit auf die ungestüme Kraft des sexu-
ellen Bedürfnisses aufmerksam, dessen Disziplinierung im Jugendalter Freud über
eineinhalb Jahrhunderte später als ein schwerwiegendes Problem bestätigen wird
(*Freud 1930). Dennoch erfährt Gustchens Schicksal eine glückliche Wendung. Die
Familienschande, die in Lenzens Epoche mit der Geburt eines unehelichen Kinds
verknüpft ist, wird vom heimkehrenden Studiosus Fritz Berg in ein Wiedersehensfest
umgewandelt. In einem Akt der Toleranz und des Großmuts vergibt er Gustchen den
‚Sündenfall‘ und bekennt sich als künftiger Ehemann zu ihr und ihrem Kind. In
diesem Punkt ist er das Sprachrohr der humanitären Moral des Dramatikers Lenz.
Nicht soziale Ächtung, womit die Zeitgenossen ein ‚gefallenes Mädchen‘ gemeinhin
bestrafen, ist die Pointe des Stücks, sondern Reintegration in die Gesellschaft, wie es
dem auf Versöhnung angelegten Geist der ‚Komödie‘ entspricht. Die drohende Tra-
gik, die während des Handlungsverlaufs immer schon durch komödiantische Effekte
gebrochen wurde, wird im lustspielhaften Finale endgültig entgiftet: eine „Hyperhar-
monisierung“ als Travestie des überlieferten Familiengemäldes (so Luserke/Marx
1992: 135).
Lenz entwirft im Hofmeister ein Pandämonium sexueller Verwerfungen. Fast das
gesamte Personal des Stücks ist darin einbezogen, am nachdrücklichsten die Familie
des Majors Berg. Der pater familias liebt seine Tochter abgöttisch, er identifiziert
sein Schicksal in fast inzestuöser Weise mit ihr, während seine Gattin den vom Vater
verachteten Sohn bevorzugt und die Tochter als Rivalin hasst. Demonstrativ führt
Lenz die für die bürgerliche Familie typischen erotischen Neigungen und Rivalitätsaf-
fekte vor. Die von ihrem Gatten um der Tochter willen vernachlässigte Majorin rich-
tet ihr sexuelles Interesse auf den Grafen Wermuth, der im Gegenzug seine Gelüste
auf ihre Tochter lenkt. Im studentischen Milieu belastet der Tagedieb Pätus mit un-
züchtigen Nachstellungen den Ruf der ehrbaren Jungfer Rehaar, während der Dorf-
schulmeister Wenzeslaus, ein unerschrockener, mit Zivilcourage ausgestatteter Zeit-
genosse, gleichzeitig ein komödiantisches Musterexemplar in Sachen sexueller Askese
und religiöser Disziplinierung der „bösen Begierden“ ist (V,9). Seine unfreiwillig ko-
mischen Elogen der Entmannung des Hofmeisters, dem er gastfreundliche Aufnahme
gewährt, sind ein Bravourstück Lenzscher Ironie. Je redseliger Wenzeslaus die Ent-
mannung des Hofmeisters rühmt, desto offenkundiger wird seine unbewusste Fixie-
3.6 Sexualität 357

rung auf die ‚bösen Begierden‘. In seinem Kastrationslob parodiert Lenz die jahrhun-
dertealte religiöse Verketzerung der Sexualität. Die sklavische Unterwerfung des
Schulmeisters unter das Sexualtabu einerseits, seine ständekritische Zivilcourage an-
dererseits geraten in einen komischen, sozialpsychologisch aufschlussreichen Kon-
trast: Das in unaufgeklärter Tradition befangene Verständnis der Sexualität lebt noch
lange Zeit neben dem aufgeklärten politischen Bewusstsein her. Die Ungleichzeitig-
keit einer rückschrittlichen Sexualmoral und einer progressiven politischen Haltung,
die Lenz aufzeigt, ist eine Signatur seiner Epoche.
Eine Epochensignatur stellt auch Lenzens Dramaturgie dar. Wenn er im raschen
Wechsel der Szenen und Personenkonstellation immer wieder das sexuelle Begehren
zur Darstellung bringt, so macht er auf seine Schweiflust und Anarchie aufmerksam –
und auf eine Sozialordnung, die einer organischen und humanen Befriedigung des
Begehrens entgegenwirkt. So gesehen ist Lenzens Dramaturgie auch ein Korrektiv
seiner Theorie. Plädiert diese für eine stufenweise Sublimierung des ‚Geschlechter-
triebs‘ in eine ‚empfindsame Liebe‘, die auf die Gottesliebe hinleiten soll, so ersetzt
Lenzens Handlungsführung diese Sublimierung durch brüske Augenblicke, die das
Chaos und die Katastrophe herbeiführen.
Das Drama Die Soldaten verklammert wiederum eine staatliche Vorschrift – die
Ehelosigkeit von Offizieren – und die bürgerliche Moral strikter vorehelicher Jung-
fräulichkeit in einem ständeübergreifenden Zusammenhang. Der Gattungsbezeich-
nung „Komödie“, die Lenz dafür gewählt hat, würde nach heutigem Verständnis
wohl eher der Begriff Tragikomödie entsprechen. Es charakterisiert den Absolutis-
mus des Staats in der Epoche um 1770, der vom adligen Offizierskorps uneinge-
schränkte Hingabe fordert: Die Ehelosigkeit der Regiments- und Heerführer soll die
militärisch-politischen Interessen des Staats fördern. Die Widernatürlichkeit dieses
rigorosen Gebots unterlaufen die meist jungen adligen Offiziere durch sexuelle Er-
satzhandlungen, namentlich durch die Verführung von Bürgerstöchtern. Als Angehö-
rige eines höheren Stands besitzen Offiziere an und für sich erotische Anziehungs-
kraft. Ihr Versprechen, das bürgerliche Mädchen durch eine spätere Heirat über
seinen Stand zu erheben, steigert ihre Attraktivität. Ironisch zitiert Lenz das abgesun-
kene Kulturgut der Schmeicheleien, womit der adlige Offizier dem naiven Bürger-
mädchen seine „Triebe“ als Ausfluss „ewiger“ „Liebe und Treu“ vorspiegelt (I,6).
Glänzende Präsente für die Umworbene und der gemeinsame Besuch schlüpfriger
Komödien zielen darauf, einen „wachsamen Vater zu betriegen oder ein unschuldig
Mädchen in Lastern zu unterrichten“ (I,4), also seine bürgerliche, auf Jungfräulich-
keit beruhende Ehre sturmreif zu schießen. Exemplarisch demonstriert das Lenz an
der Verführungsstrategie des Offiziers Desportes gegenüber Marie, der Tochter des
Galanteriewarenhändlers Wesener.
Lenz gelangt jedoch über ein dramaturgisches Schema hinaus, das nur Täter (in
Gestalt der adligen Offiziere) und Opfer (in Gestalt der „unglücklichen Bürgerstöch-
ter“; I,4) in Szene setzt. Er entwickelt vielmehr die Konfrontation der Stände aus
einer gleichartigen ständeübergreifenden Anthropologie: „Der Trieb ist in allen Men-
schen“, heißt es in I,4, und dieser allgemeinmenschliche biologische Grundzug macht
die Offiziere, die ihn nicht standesgemäß befriedigen dürfen, ebenso zu Opfern der
bürgerlichen Sozialordnung wie das bürgerliche „Frauenzimmer“ (ebd.), das vor der
Ehe um keinen Preis dem Naturtrieb willfahren darf. Stattdessen tastet es sich an die
Grenze zwischen rigoroser Moral und frivoler Koketterie, Tabu und erotisch-sexuel-
358 3. Themen

ler Sehnsucht heran. Es ist ein Spiel mit dem Feuer der Grenzverletzung, aus dem die
Bürgertöchter „Vergnügen“ (I,5) gewinnen, auch wenn periodisch das Triebtabu sie
mit schlechtem Gewissen, mit „Angst“ und todesbanger Melancholie heimsucht (vgl.
das Ende von I,6 und den Anfang von IV,1).
Indem Marie Wesener trotz ihres moralischen Über-Ichs ihr ‚Vergnügen‘ nicht mis-
sen will, verhält sie sich unklug gegenüber ihrer mütterlichen Freundin und Ratgebe-
rin, der Gräfin La Roche, doch zeigt sie damit auch, dass die Lebensklugheit nicht
bedingungslos über Lebensreiz und Lebensfeuer herrschen sollte. In Maries Glücks-
suche schwingt, so sieht es auch die Gräfin, der natürliche Impuls zur Überschreitung
bürgerlicher Enge und pragmatisch-asketischer Lebensführung mit: „Was behält das
Leben für Reiz übrig, wenn unsere Imagination nicht welchen hineinträgt; Essen,
Trinken, Beschäftigungen ohne Aussicht, ohne sich selbst gebildetem Vergnügen sind
nur ein gefristeter Tod“ (IV,3).
Infolge ihrer Offiziersliebschaften und des Bruchs mit ihrem bürgerlichen Verlob-
ten Stolzius kommt Marie ins ‚Gerede‘. Unabhängig davon, welches Verhältnis ein
bürgerliches Mädchen mit einem Offizier eingeht: Sexueller vorehelicher Fehltritt
und Standesgrenzen sprengende Hoffart werden ihr als factum brutum unbesehen
zur Last gelegt und ihrer Familie als Ehrverlust zugerechnet. Indem Lenz das ‚Gerede‘
zu einem geflügelten Wesen mit hundert Zungen erhebt, kehrt er die moralische Enge
eines Bürgertums hervor, das in den eigenen Reihen mit eisernem Besen kehrt und
das voreheliche Sexualtabu mit unterwürfiger Dienstfertigkeit bedient, anstatt die
Verführer und Aggressoren aus dem Adelsstand in die Schranken zu weisen. Letzteres
scheint allerdings eine heikle Aufgabe zu sein, solange der Adel nicht nur identisch
mit der Staatsgewalt, also dem Bürgertum politisch und sozial überlegen ist, sondern
auch wichtige Geschäftsbeziehungen mit ihm pflegt. Das Bürgertum dünkt sich frei-
lich dem Offizier vom Stande, diesem sexuellen Freibeuter, in puncto Moral überle-
gen. Aber es verabsolutiert diese Moral, namentlich seine Sexualmoral, und gibt
weibliche Standesangehörige der Verachtung preis, die dem Naturtrieb der Sexualität
schon vor der Ehe willfahren – und damit auch ihre Familie ins Unglück stürzen.
Lenz hat diese Katastrophe seinem Schlusstableau eingezeichnet, das Tochter und
Vater Wesener vereint: die zur Bettlerin verkommene Marie auf der vergeblichen
Suche nach Desportes, den sie nicht vergessen kann, und der in Gram um seine
Tochter verkommene Vater auf der Suche nach ihr. Einander erkennend, „wälzen“
sie sich „halb tot auf der Erde“ und werden fortgetragen (V,4). Im Verlauf des dra-
matischen Vorgangs einander zusehends entfremdet und in materielles Elend geraten,
schlagen ihre Zärtlichkeit und ihre Reue in ohnmächtiger Aufwallung über ihnen
zusammen: der perspektivlos verklammerte bürgerliche Stand in beispielloser, gro-
tesk überzeichneter Ausweglosigkeit.
Einen Weg aus den tragischen Verstrickungen im Drama scheint der Obrist in der
letzten Szene zu weisen; in der zweiten Fassung stößt er allerdings auf berechtigte
Bedenken der Gräfin (vgl. Damm I: 733 f.; hiernach auch das Folgende). Im Gespräch
mit ihr entwickelt er den Gedanken, eine „Pflanzschule von Soldatenweibern“ anle-
gen zu lassen. Die dort kasernierten „Frauenzimmer“ hätten die Aufgabe, den vaga-
bundierenden Sexualtrieb der Herren Offiziere gleichsam an die Kette zu legen, also
ihre Kampfkraft vor den Zerstreuungen und Verpflichtungen einer Ehe zu bewahren
und gleichzeitig die bürgerlichen „Gattinnen und Töchter“ vor ihren Nachstellungen
zu schützen. Das Projekt könnte die „äußere Sicherheit“ des Staats und gleichzeitig
3.6 Sexualität 359

seine „innere“ – die bürgerliche Ordnung – fördern, es würde jedoch aus der Pflanz-
schulen-Frau „eine Märtyrerin für den Staat“ machen; wie „glänzend und rühm-
lich“, nach den Worten des Obristen, man auch ihren neuen „Stand“ hervorkehren
würde, bliebe sie nicht eine staatliche Mätresse, zur zügigen Abfuhr männlicher Be-
gierden ausersehen? Das scheinen die Bedenken der Gräfin zu sein. „Wie wenig kennt
ihr Männer doch“, entgegnet sie dem Obristen, „das Herz und die Wünsche eines
Frauenzimmers“. Damit trifft sie den nervus rerum eines Projekts, das die Fragwür-
digkeit der bestehenden Ordnung durch eine ebenso inhumane Alternative ersetzen
würde. Lenz hat in den folgenden Jahren den hier aufgeworfenen Ideenkomplex in
seiner Schrift Über die Soldatenehen noch einmal aufgegriffen, um ihm eine neue
sozialpolitische Wendung zu geben (/ 2.6 DIE BERKAER SCHRIFTEN).
Die „Komödie“ Die Freunde machen den Philosophen führt sexuelles Begehren
in einer Fülle von Variationen und Ersatzhandlungen vor (vgl. Sautermeister 2003).
Der bürgerliche Protagonist des Dramas, Reinhold Strephon, lebt als Deutscher seit
Jahren in der Fremde und umschwärmt dort Donna Seraphina, eine junge Dame aus
dem Adel. Seine Entschlusskraft in puncto Geschlechtsliebe wird beeinträchtigt
durch vielerlei Hindernisse: durch seine allgemeine Menschenliebe, die er gegenüber
Freunden bis zur Selbstverleugnung treibt, durch seine „beobachtende Untätigkeit“,
die er aus seiner Neigung zum Philosophieren erklärt (II,3), durch seine ständischen
Bedenken im Hinblick auf die adlige Seraphine – und nicht zuletzt durch seine Selbst-
vorwürfe, die er sich in Anbetracht seiner langjährigen Trennung von seinen Eltern
(vgl. I,5 u. II,3), namentlich seinem Vater, macht (in Strephon spiegelt Lenz auch die
eigenen Vaterprobleme des ‚verlorenen Sohns‘). Gleichwohl bekennt Strephon vor
sich selbst freimütig sein sexuelles Begehren; aber sein leidenschaftliches „Verlangen“
(II,3), das er nicht zu befriedigen weiß, verkehrt sich wiederholt in die „Wollust“
zum „Tode“ (II,4). Auch die wahre Neigung der Geliebten ist ihm ein quälendes
Rätsel. Erst ein von ihm selbst inszeniertes und vor Seraphine aufgeführtes Schau-
spiel, in dem er seine sinnliche Leidenschaft an den dramatis personae eruptiv spie-
gelt, reißt Seraphine zum ersehnten Liebesgeständnis hin. Mehr noch: Sie möchte
ihrerseits eine Art Schauspiel inszenieren – eine Ehekomödie mit sexuellen Lizenzen.
Der Ehepartner wäre ein älterer Edelmann mit längst erschöpfter Sexualität, so dass
sie, Seraphine, nach Herzenslust ihr außereheliches Liebesverlangen mit Strephon
stillen könnte. So beharrt Seraphine mit einer für ihren Stand typischen Frivolität
auf ihren sexuellen Wünschen, die sie nicht in den Wartestand versetzen will. Stre-
phon jedoch, gefangen im patriarchalischen Rollenmuster und im Sturm-und-Drang-
Bild des heroischen ‚Selbsthelfers‘, will keinesfalls „einem Frauenzimmer“, sondern
allein den „eigenen Heldentaten“ sein Glück „zu danken haben“ (IV,2). Er durch-
kreuzt die Initiativen Seraphines, wofür sich diese rächt und ihre Hand einem be-
freundeten Adligen reicht, Don Prado, einem Herrn von hoher moralischer Qualität.
Die Moral stiftet jedoch keine Liebe. Seraphine versucht, den Mangel an Liebe be-
wusst hinzunehmen und gerade aus ihrem Liebesverzicht neue „Reize“ für die Bezie-
hung mit Don Prado zu schöpfen (V,2) – vergebens. In der Hochzeitsnacht gesteht
sie ihrem Gatten: „Sie sind zu hoch über mir, als daß ich Sie lieben kann, ich könnte
vor Ihnen zeitlebens auf den Knien liegen, aber nimmer in Ihre Arme, an Ihren Busen
fliegen anders als mit dem Gefühl einer Tochter.“ (ebd.) Während in Lenzens Epoche
Aufklärung und Empfindsamkeit die enge Verbindung von Moral und Liebe hervor-
kehren, kündigt seine Protagonistin sie auf. Die Liebe folgt ihren eigenen Gesetzen.
360 3. Themen

Der in Sachen Moral dem Don Prado unterlegene Strephon kann gerade als gemisch-
ter und leidender Charakter das Mitleiden und die Mitleidenschaft Seraphines auf
sich ziehen. Beiden bedeutet Liebe auch Sinnlichkeit und Sexualität, was Seraphine
in der Hochzeitsnacht klarsichtig ausspricht. Strephon hingegen folgt dem Eros auf
abschüssigen Wegen. In der Hochzeitsnacht Seraphines steigt er, mit einer Pistole
bewaffnet, in das Schlafzimmer der frisch Vermählten, um sich vor ihren Augen zu
erschießen. Seine beispiellose Indiskretion verrät die sexuelle Eifersucht des Liebes-
konkurrenten. Sein destruktives Werkzeug, die Pistole, erscheint wie der verkehrte
Phallus, der sich, seines natürlichen Ziels beraubt, gegen seinen Träger richtet. Dank
der souveränen und großmütigen Regie, mit der Don Prado die drohende Katastro-
phe im Keim erstickt, gelingt eine märchenhafte Wendung: Der Graf vereint die bei-
den Liebenden unter seiner Schirmherrschaft zu neuem „Glück“ (V,3).
In Lenzens Komödie Der neue Menoza wird über die Titelfigur hinaus sogar fast
das gesamte Personal in die Dynamik des erotisch-sexuellen Begehrens einbezogen.
Der Protagonist Tandi ist ein Europäer von Geburt, aber auf abenteuerlichen Wegen
zum Prinzen eines fiktiven exotischen Landes avanciert, wo ihn die erste sexuelle
Provokation – durch die eigene Adoptivmutter – ereilte. Bei seiner Erkundungsreise
durch das vermeintlich aufgeklärte Europa wird er von einer weiteren gravierenden
Geschlechterbeziehung betroffen. Nachdem er seine Leidenschaft für Wilhelmine, die
Tochter seines Gastgebers, in eine Liebesheirat überführt hat, erfahren er und seine
junge Frau am Tag nach der Hochzeitsnacht, dass sie Geschwister sind. Sie haben
sich folglich allem Anschein nach des Inzests schuldig gemacht! Das Gewissen ob
der schweren Sünde stürzt sie in tiefe Melancholie, die ihre sofortige Trennung über-
schattet. Namentlich der Prinz weiß, gestützt auf sein Verständnis der Bibel, darzule-
gen, dass der Wille Gottes selbst, aber auch die menschliche Beziehungskultur
schlechthin jede Form des Inzests verbieten (vgl. III,11). Gleichwohl ist unverkenn-
bar, dass die Geschwister dem Verlust ihrer Beziehung nachtrauern und dass sie fürei-
nander eine anhaltende Liebe empfinden. Die Stimme des Gewissens und der Ver-
nunft gerät in Widerstreit mit der des Herzens und des Eros. Mit anderen Worten:
Das die Blutschande untersagende „Sittengesetz“, um einen zeitgenössischen Begriff
zu zitieren (vgl. Damm I: 728, Anm. 174), wird von einer fortdauernden Liebeslei-
denschaft gleichsam kontrapunktiert. Erschwerend fällt ins Gewicht, dass der Vater
der unglücklichen Wilhelmine sich den Kommentar des höfischen ‚Konsistoriums‘
besorgt (V,1), der die Geschwister-Ehe für rechtens erklärt, mithin dem allgemeinver-
bindlichen Sittengesetz widerspricht: ein Vorgang, der keineswegs als eine dramatur-
gische Phantasterei Lenzens abzutun wäre, sondern Zeugnis eines zeitgenössischen
Sexualitätsdiskurses ist (vgl. ebd.).
Der höchst prekäre Konflikt zwischen Inzest und Sittengesetz erfährt eine harmo-
nische Auflösung durch einen Deus ex machina, in diesem Fall eine Dea ex machina,
die glaubhaft bezeugen kann, dass die vermeintlichen Geschwister in Wahrheit keine
sind, der Prinz und Wilhelmine folglich ihre angefochtene Ehe in aller Unschuld
fortführen können. Damit setzen sie auch ihre Liebe mitsamt ihrem sexuellen ‚Natur-
trieb‘ ins Recht. Es ist eine, um Lenz’ Begriff zu verwenden, ‚homogene‘ Liebe zwi-
schen gleichgesinnten Partnern (zur Körpersprache vgl. Benthien 2003), die, unab-
hängig vom Irrtum des Inzestvorwurfs, erhalten blieb. Lenz schafft ein Kunststück
von doppelter Aussagekraft. Befangen im Irrtum, demonstriert sein Paar die Geltung
des Inzesttabus und zugleich die anhaltende Natürlichkeit seiner ‚homogenen‘ Liebe.
3.6 Sexualität 361

Dem 1774 publizierten und 1775 aufgeführten Schauspiel blieb eine positive Re-
sonanz weitgehend versagt, nicht zuletzt der vermeintlichen Bruder-Schwester-Bezie-
hung wegen. Lenz hatte, indem er die Thematik des Inzests aufgriff, mit dem Feuer
gespielt und die Prüderie des zeitgenössischen Publikums herausgefordert (vgl.
Damm I: 721); wohl deswegen desavouierte er im Nachhinein (vgl. ebd.) seine be-
herzte Stellungnahme zu einem zeitgenössischen Diskussionsstoff, wie er ihn beson-
ders intensiv im dritten Akt, elfte Szene, spiegelt (vgl. ebd.: 728, Anm. 174). Die
Überempfindlichkeit des Publikums war Zeichen einer allgemeineren unaufgeklärten
Haltung in Bezug auf Sexualität – und damit ein Symptom jenes allgegenwärtigen
Mangels an Aufklärung, den der Prinz im Stück selbst so lebhaft beklagt (II,4).
Lenz hat sein hochgradiges vielfältiges Interesse am Thema Sexualität auch in
entspannter Form verfolgt: seinen Übersetzungen der Komödien des römischen Dich-
ters Plautus. Werke wie dessen Buhlschwester, worin die käufliche Liebe lustspielhaft
dargestellt wird, kamen einem Desiderat im zeitgenössischen Sexualitätsdiskurs ent-
gegen: der aktiven Rolle, die der Frau – im Unterschied zu ihrem meist passiven
Rollencharakter – übertragen wird.

2. Spielarten des Eros in der Lyrik

Eros ist ein Gegenstand der lyrischen Poesie seit der griechisch-römischen Antike;
die petrarkische Dichtung macht aus ihm ihr zentrales Thema, das die europäische
Lyrik in zahlreichen Variationen durchspielt. Obgleich Eros daher in einer Vielfalt
von Gestalten und Facetten auftritt – die sexuelle Spielart bleibt ihm fast durchweg
vorenthalten. Sie gilt als anstößig, ihre frühe Würdigung in der antiken Poesie (etwa
durch die Liebesgedichte Ovids) fällt der Verdrängung anheim. Ausnahmen wie ein-
zelne spätbarocke Gedichte Johann Christian Günthers (vgl. seinen Hochzeitsscherz)
begründen keine Schule, kein Genre. Erst mit Lenz macht in der Liebeslyrik auch die
sexuelle Spielart des Eros von sich reden, unregelmäßig und zum Teil unbewusst,
aber doch auch unüberhörbar wie beispielsweise in den Gedichten Der verlorne Au-
genblick / Die verlorne Seligkeit, Auf ein Papillote und Auf eine Quelle (zu Lenz als
Lyriker vgl. insbesondere Vonhoff 1990a sowie M. Bertram 1994a und 1994b).
In Der verlorne Augenblick / Die verlorne Seligkeit (Damm III: 139 f.) ist die
Initialzündung des Gedichts erotisch-sexuelles Begehren. Es hatte das lyrische Ich
heimgesucht in der Begegnung mit einer jungen Frau. „In Liebe hingesunken/ Mit
schröcklichen Reizen geschmückt“ – so hat die Umworbene sein Begehren geweckt,
und es zum Glühen gebracht: „O hätt’ ich so sie trunken/ An meine Brust gedrückt/
Mein Herz lag ihr zu Füßen/ Mein Mund schwebt’ über sie/ Ach diese Lippen zu
küssen/ Und dann mit ewiger Müh’/ Den süßen Frevel zu büßen!“ In seiner Rück-
schau trauert das lyrische Ich um das Versäumnis dieses einmaligen, „einzigen Au-
genblicks“. Es hätte für den „süßen Frevel“ sinnlich erfüllter Hingabe das jenseitige
Heil preisgeben sollen, hätte für die irdisch-momentane „Seligkeit“ die überirdisch-
ewige eintauschen müssen. Die Trauer über den unerfüllten Wunsch ist – unter den
Vorzeichen der damals herrschenden Religiosität – die Trauer über das Versäumnis
einer Todsünde. Ein Skandalon, zeitgeschichtlich gesehen!
Das lyrische Ich stellt damit auch eine Prämisse der Sexual- und Liebestheorie
Lenzens in Frage, der zufolge der Mann seine „Begier“ ja bis zur Ehe „wie eine
elastische Feder beständig gespannt halten“ und sie in diesem Zeitraum als Antriebs-
362 3. Themen

kraft für die „empfindsame Liebe“ nutzen sollte (Philosophische Vorlesungen [Hg.
Weiß 1994]: 7). Das lyrische Ich hier hingegen ersehnt eine neue Gelegenheit, den
„Pfeil“ der Wollust hic et nunc ‚abzuschießen‘, ohne ferneren Triebaufschub. Es
wünscht die „Stunde der Versuchung“ mit ihrer ganzen Unwiderstehlichkeit herbei,
unbeschadet der „üblen Folgen“ für das Seelenheil, die Lenz in der Theorie bedacht
hat. Und noch eine theoretisch reflektierte Kraft fehlt in der Liebesbegegnung des
Gedichts: die der Sublimierung. Schönheit und Anmut der begehrten Frau, „stiller
und edler Reitz“, so verheißt die Theorie, würden das Begehren veredeln; anstatt den
Geschlechtertrieb „zum höchsten Ungestümm zu erheben“, würden sie ihn vielmehr
dämpfen und so „reinern Flammen der Liebe und Ehrfurcht Plaz“ machen (Philoso-
phische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 64).
Umgekehrt verläuft die Erfahrung des lyrischen Ichs. Sein ungestilltes Begehren
verklärt, ja vergöttert die Geliebte bis zur erotisch-sexuellen Unwiderstehlichkeit.
„Gekleidt in weißes Gewölke/ In Rosen eingeschattet/ Düftete sie hinüber zu mir“ –
und erscheint ihm als „die Tochter des Himmels“. Die Idealisierung und Vergöttli-
chung der schönen Geliebten erwächst aus dem verzückten Begehren des Ichs und
ist ein Erzeugnis seiner ungestillten, unentwegt phantasierenden Sehnsucht. Diese
aber schreitet von der „idealen Schönheit“ dieser Erde (Philosophische Vorlesungen
[Hg. Weiß 1994]: 7) nicht zur Schönheit Gottes fort, wie Lenz es in der Theorie
vorsieht, sondern wünscht mit „höchstem Ungestümm“ die irdisch-leibhaftige „Er-
scheinung“ zu umarmen: „trunken/ An meine Brust gedrückt/ […]/ Ach diese Lippen
zu küssen“. Weil dieser Wunsch in der ersten Begegnung unerfüllt blieb, ersehnt das
lyrische Ich die Wiederkehr des versäumten „Augenblicks“: „Heilige! Einzige/ Ach
an dies Herz/ Dies trostlose Herz/ Preß ich dich Himmel/ Und springe mit Freuden/
In endlosen Schmerz“. Das lyrische Ich ersehnt – konträr zur Theorie – die Gewalt
des ‚Geschlechtertriebs‘ und verstößt damit gegen die moralischen Normen und Ta-
bus seiner Zeit. Es erlaubt in seiner Phantasie der vorehelichen „Konkupiscenz“ freie
Fahrt und tauscht das ewige Seelenheil – gleichsam das summum bonum – gegen die
irdische Seligkeit der erfüllten „Begier“ ein (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß
1994]: 6). Diese „unerlaubte Stillung“ des „Geschlechtertriebs“ (ebd.: 59) nennt das
lyrische Ich – ein weiterer Tabubruch – „Himmel“. Es begehrt die Fülle des Göttli-
chen, die dem Menschen erst im Jenseits verhießen ist, schon auf Erden, eine wider-
göttliche Anmaßung, Zeichen seiner antichristlichen Selbstherrlichkeit, wofür es
zwar höchste „Freuden“ erleben, aber auch „endlosen Schmerz“, also die ewige Ver-
dammnis erleiden würde. Gleichviel: „Drohte der Himmel“, der religiöse Himmel,
auch die sündenschwere „Kühnheit zu rächen“, das Ich hätte dafür – und das allein
zählt – den irdischen „Himmel“ des erfüllten Begehrens erlebt. Ein Sakrileg ohneglei-
chen in der religiös bestimmten Epoche Lenzens! Und ein Verhängnis für das weitere
Leben obendrein, müsste doch das Ich damit rechnen, dass auch die „Erde“ – die
gegenwärtige Gesellschaft – aufgrund seines sexuellen Tabuverstoßes mit ihm „bre-
chen“, ihn moralisch verurteilen und sozial isolieren würde.
Die revolutionäre Brisanz des im Gedicht dargestellten Begehrens lässt sich daran
ermessen, dass das Ich für seine Erfüllung nur einen „einzigen Augenblick“ verlangt –
und dafür die ewige „Seligkeit“ eintauschen würde. „[U]ne éternité de gloire vaut elle
un moment de bonheur?“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 53 f.): Die
von Lenz in der Theorie zitierte Frage eines französischen Philosophen wird im Ge-
dicht eindeutig zugunsten des Augenblicks entschieden. Damit wird der im 18. Jahr-
3.6 Sexualität 363

hundert fortschreitende Prozess der Säkularisierung mit einer provozierenden Pointe

versehen. Die menschliche Lebenszeit, deren Vergänglichkeit und Hinfälligkeit bisher
von einer sinngebenden ewigen Ordnung überwölbt war, emanzipiert sich und löst
aus ihrem Verlauf einzelne befristete Zeitstellen heraus, denen ein tragfähiger, sich
selbst genügender Sinn zugeschrieben wird. Knapp zwei Jahrzehnte nach dem Lenz-
schen Gedicht ist es die Französische Revolution, die in einem einzigen Augenblick
den bisherigen Geschichtsverlauf aufhebt und einen neuen Geschichtssinn ausruft.
Lenzens lyrisches Gebilde skizziert eine Geschichtswende im Reich der Moral und
der Religion, insofern es die Ewigkeit im Namen des Augenblicks herabstuft und
diesen im Namen des erotisch-sexuellen Begehrens zum Lebenssinn erhebt.
Damit sind keineswegs die überlieferte Moral und Religiosität außer Gefecht ge-
setzt. Sie erweisen ihr Gewicht vielmehr darin, dass sie die erste Liebesbegegnung
des Ichs paralysiert haben. „Große Götter was hielt mich zurück/ Was preßte mich
nieder“, fragt der Liebende. Die Antwort kann nur lauten: christliches Sündenbe-
wusstsein und moralische Normen, denn beide verbieten voreheliche ‚Wollust‘ und
erlauben bis zur Ehe allein die verehrende ‚empfindsame Liebe‘, keinesfalls begehren-
de Sexualität. Das Leiden an diesem Tabu vergegenwärtigt die Eingangsstrophe. Es
scheint zunächst, als würde das lyrische Ich auf die Sonnenfinsternis bei der Kreuzi-
gung Christi und auf dessen Klage „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich
verlassen?“ (Mt 27,46) anspielen, folglich nur in christlichem Sinne „des Himmels
Tore verschlossen“ finden. Doch dann zeigt sich, dass dieses Ich auch „im Himmel
auf Erden“ ausgeschlossen ist, „ausgesperret verloren“ im Liebeshimmel, und dies
aufgrund seines moralisch-religiösen Über-Ichs, das der Klagende als Instanz des
Selbsthasses empfindet. Der von sich selbst „Verworfne“ ist sich selbst „sein unver-
söhnlichster Feind“, so, als hätte er durch eigene Schuld eine Lebenschance verspielt
und müsste daher den Tod, der seinem Leiden ein Ende setzt, als sein „einziges
Glück“ gewärtigen. Doch das erotisch-sexuelle Begehren bricht sich erneut Bahn und
erhofft die Wiederkehr des „einzigen Augenblicks“, der die Erfüllung des Begehrens
und des Lebenssinnes gleichwohl heraufführen könnte, aller Tabus, aller moralisch-
religiösen Verbote zum Trotz.
Aus der Evokation des unerfüllten Begehrens in naher Zukunft entsteht und lebt
das Gedicht. Dergestalt erweist sich das noch unerfüllte körperliche Begehren als
poetisch produktiv. Es ist wie eine ‚gespannte Feder‘, die vom Leiden am unterdrück-
ten Eros zur Sehnsucht nach dem ‚einzigen Glück‘, dem sinnlich-leibhaftigen Liebes-
glück, reicht. Ausgespannt zwischen diesen extremen Polen ist das noch unerfüllte
Begehren als ästhetische Produktivkraft wirksam.
Nicht zufällig gibt sich das Ich im Verlornen Augenblick vorübergehend einem
Todeswunsch hin. Das unerfüllte Begehren wünscht sich den Tod auch in anderen
Gedichten, etwa in Auf ein Papillote (Damm III: 107–109). Das lyrische Ich möchte
hier seiner Liebesqual dadurch ein Ende setzen, dass es durch die Hand der Geliebten
zu sterben wünscht, auf ihren „süßen Schoß herabgesunken“. So könnte es den er-
sehnten Liebesakt, „von Lieb und Wollust trunken“, ersatzweise durch den tödlichen
„Stoß“ der Geliebten erleben: als Todeswollust (vgl. zum Gedicht Winter 1994a).
Paradoxe dieser Art sind für Lenzsche Dichtung charakteristisch.
Auch das Gedicht Auf eine Quelle (Damm III: 168) lebt aus einem tief- und ab-
gründigen Widerspruch. Das lyrische Ich schreibt – einerseits – einer Quelle Heilig-
364 3. Themen

keit zu, weil die geliebte Frau anscheinend darin zu baden pflegt. Mit der Heiligung
der Quelle spielt Lenz auf eine religiöse Tradition an, die dem Wasser eine hohe
Wertschätzung verleiht, etwa bei der Taufe, die durch Johannes den Täufer eine
urchristliche Würdigung erhalten hat. Entsprechend wird im Gedicht die Geliebte –
gemäß der Liebesphilosophie Lenzens – dem Hoheitsgebiet des Göttlichen angenä-
hert. Sie empfängt dadurch den Status der Unberührbarkeit, durchaus im Einklang
mit dem von Lenz entworfenen Catechismus (vgl. Catechismus [Hg. Weiß 1994],
/ 2.4 THEORETISCHE SCHRIFTEN: SCHRIFTEN ZuR THEOLOGIE uND MORALPHILO-
SOPHIE), in dem er jeden körperlichen Kontakt mit einer Frau vor und außer der Ehe
verwirft. Dennoch möchte das lyrische Ich dieses Tabu experimentell, im Aggregatzu-
stand des Wünschens, anfechten. Es macht die Quelle – das Sinnbild der weiblichen
Unberührbarkeit – gleichzeitig zum Medium seines sexuellen Begehrens: eine heillose
Paradoxie. Das Begehren durchläuft zunächst das Verbot des Wunsches – „Ach wärst
du nicht so rein/ Ich legte mich hinein“ – und äußert sich dann unbewusst, doch
gerade deshalb umso auffälliger. Die Vorstellung des Ichs, dass die Quelle beim Bad
der Geliebten vor lauter „Glut“ trocknet, ist schlechthin irreal, ist die Geliebte doch
keineswegs in Liebesglut entflammt. Der Liebende phantasiert hier die eigene Glut
in die Quelle hinein; er projiziert in sie auch sein „geistiges Verlangen“, das er, verrä-
terisch genug, sogleich dem „schönen Leib“ der Geliebten zuwendet, um ihn zu „um-
fangen“.
Auch der Baum, der sich über die Quelle neigt, wird zum Medium des ‚Geschlech-
tertriebs‘. Er wirft „sein blühend Haar“ – eine erotische Metapher für sein Blatt-
werk – auf das „Augen Paar“ der Geliebten und bedeckt so ihren „Rubinenmund“,
ja ihren Körper „um und um“. Augen, Mund und Leib der Geliebten werden vom
Baum – einem klassischen Phallus-Symbol – gleichsam umarmt und umschlossen.
Der Wunsch nach einem Liebesakt äußert sich ungesäumt und doch im selben Atem-
zug gebändigt. Denn es sind Lilien – das ehrwürdige Sinnbild der Reinheit –, die aus
dem „blühend Haar“ des Baums gleichsam hervorwachsen und damit die Erotik des
Begehrens einfangen. Dergestalt bewacht, zügelt das moralisch-religiöse Über-Ich den
eben erwachten Triebwunsch. Mitten in der „Glut“ der männlichen Begierde soll
doch die weibliche Reinheit erhalten bleiben: eine unlösbar scheinende Aporie. Drei-
mal apostrophiert das heftig begehrende Ich die Quelle – und damit die Geliebte –
als unantastbar „heilig“, ohne dass ihm die Sublimierung der Triebdynamik gelingt.
Das „Leiden“ des Baums, des Sinnbilds der Männlichkeit und der erotisch-sexuellen
Sehnsucht, zeugt von dem fortbestehenden, unbewältigten Wunsch. Dessen Vergeb-
lichkeit tritt in den Schlusszeilen drastisch hervor. Die ersehnte Besitzergreifung der
Geliebten rückt in weite Ferne: „Ach aber ich – mich kennt sie nicht/ Und gönnt mir
nicht ihr Angesicht.“ So bleibt das Ich in der „Hölle“ eingesperrt, die es durch die
Abwesenheit der Geliebten erleidet.
An diesem fundamentalen Mangel, der Abwesenheit des begehrten Wesens, ent-
zündet sich die Fernliebe des Ichs – und damit seine ästhetische Produktivität. Die
Fernliebe schießt über die Wirklichkeit hinaus, sie versetzt sich in die Quelle – das
Badewasser der Geliebten – und in den nahe gelegenen Baum sehnsüchtig hinein und
erzeugt Metaphern für seine Sehnsucht. Das erotisch-sexuelle Begehren ist ‚wie eine
Feder gespannt‘; es hat nicht die geringste Aussicht auf Erfüllung, aber es inspiriert
die dichtende Phantasie und wird zu einer poetischen Produktivkraft.
3.6 Sexualität 365

3. Das Spannungsverhältnis von Sexualität und Ehe in der Erzählprosa

Zerbin oder die neuere Philosophie lautet der Titel einer Erzählung, in der Lenz
Liebe, Sexualität und Ehe in ein prekäres Spannungsverhältnis versetzt. Sexuelle Lei-
denschaft regiert den Protagonisten der Erzählung, einen jungen Gelehrten, als er
mit Marie, seiner Aufwartefrau, ein Liebesverhältnis eingeht und sie schwängert.
Anders als Lenz es in der Theorie vorsieht, zähmen das freundliche Wesen, Charme
und Anmut der jungen Frau – einer schlichten Bauerntochter – den ‚Geschlechter-
trieb‘ des Gelehrten keineswegs, sie stimulieren ihn vielmehr zu vorehelicher Aktivi-
tät. Anstatt die Sexualität in eine Ehe einzubinden und so der Geliebten moralischen
und rechtlichen Schutz zu gewähren, verweigert der Protagonist eine offizielle Bin-
dung aus Gründen des Sozialprestiges. Eine Eheschließung in städtisch-universitärem
Umfeld mit einer einfachen Frau vom Lande könne, so argumentiert er, seine akade-
mische Laufbahn beeinträchtigen. Die Krönung der Liebe und Sexualität in der Ehe,
eine der zentralen Ideen der Lenzschen Geschlechtertheorie, wird vom Protagonisten
unterlaufen. Er spaltet die Sexualität von Ehe und verantwortungsbewusster Moral
ab und steuert eine Zukunft an, in der die Geliebte ihm als seine heimliche Konkubi-
ne zur Verfügung stehen soll – eine soziale und moralische Schmach für die hinge-
bungsvoll liebende Frau. In der Gestalt dieses jungen Mannes zeichnet der Erzähler
mit scharfem Umriss patriarchalische Verhaltensmuster – und präsentiert Zerbin so-
gleich auch die Quittung für seinen herrisch-amoralischen, dem gesellschaftlichen
Ruf hörigen Lebensentwurf. Die unverheiratete Geliebte, die ihr Kind tot zur Welt
bringt, wird nach dem geltenden Gesetz als Kindsmörderin verurteilt und enthauptet.
Damit bringt der Erzähler ein zeitgeschichtlich bedeutsames Phänomen kritisch zur
Sprache. Während die meisten Zeitgenossen eine Kindsmörderin, ja schon eine un-
verheiratete Schwangere als Verbrecherin bzw. als Hure ächten, besteht der Erzähler
auf der Menschlichkeit seiner Heldin. Sie gibt die Identität des Vaters ihres Kindes
aus Liebe zu ihm nicht preis, allem Drängen der Obrigkeit und ihrer Eltern zum
Trotz, und zeigt damit das Beispiel einer tapferen Widerstandskraft. Die an der patri-
archalischen Welt zugrunde gehende Frau wächst moralisch über diese hinaus. Den
Protagonisten treibt dagegen das Schuldbewusstsein zum Selbstmord. Beide Schick-
sale verweisen darauf, wie veränderungsbedürftig die bestehende Ordnung, ihre Ge-
schlechterrollen, ihre Rechtsprechung, ihre Moral ist.
Der Protagonist der Erzählung verirrt sich im Laufe seines Liebeslebens von der
Anbetung einer städtischen Geliebten, die ihm ein „überirdisches Wesen“, ja die
„Gottheit selber“ dünkt (Damm II: 361 f.), zur sexuellen Entwürdigung eines Mäd-
chens vom Lande auf das Niveau einer Konkubine: eine extreme und typisch männli-
che Polarisierung des Geschlechtswesens Frau, die Lenz auch in seiner Erzählung
Der Waldbruder kritisch darstellt (vgl. Stephan 1994). Indem Zerbin – seinem Lie-
besleben entsprechend – vom Lebensentwurf eines „durch seine eigenen Kräfte […]
gemachten Mannes“ (Damm II: 355) zu einem würdelosen Taktierer und Betrüger
der Geliebten wird, stellt Lenz wie auch im Waldbruder den Anspruch des bürgerli-
chen Individuums auf Autonomie in Frage und deckt darin egozentrisches Eigeninte-
resse auf (vgl. Rector 1994b).
Lenz hat die in den Soldaten (zweite Fassung) am Ende vom Obristen vorgetragene
Idee „einer Pflanzschule von Soldatenweibern“ (Damm I: 734) in der Schrift Über
die Soldatenehen korrigiert und neu gefasst (Damm II: 787–827). Das Reformpro-
366 3. Themen

jekt, das er entwirft und zu dessen Adressaten Herzog Karl August von Weimar und
der damalige französische Kriegsminister gehören, geht von den „üblen Folgen der
Ehelosigkeit der Soldaten“ (ebd.: 805) aus, einer staatlich verordneten Ehelosigkeit.
Zu diesen Folgen zählt er jene vorehelichen „Lüste“ (ebd.: 804), die sich in „Lüder-
lichkeit“ und „Zügellosigkeit“ äußern (ebd.: 805) und die Kräfte der Soldaten im
militärischen Bereich schwächen, aber auch auf die zivile Sphäre übergreifen und im
Bürgertum „zerrissene Ehen“, „sitzengebliebene Jungfrauen“, „gefährliche Buhlerin-
nen“, „Kindermorde“ und anderes mehr verschulden (ebd.). Dagegen würde Lenz
zufolge die staatlich erlaubte Ehe des Soldaten diesem „des Nachts mit seinem Weibe
viele Freude“ gewähren (ebd.: 800) und so einen Lebensgenuss ermöglichen, der
seiner „Selbstliebe“ förderlich wäre (ebd.: 795). Hand in Hand damit ginge das En-
gagement für sein eheliches Hauswesen. Voraussetzung dafür wäre nach Lenz eine
neue Gliederung der Arbeitsverhältnisse des Soldaten, ein Gleichgewicht zwischen
Dienstzeit und familialer (ehelicher) Zeit. Auf dieser Basis einer erhöhten Lebensqua-
lität des Soldaten würde auch die Idee der Vaterlandsliebe Wurzeln schlagen und die
militärische Einsatzbereitschaft wachsen können. Würde das jedoch nicht in erster
Linie dem staatlichen Absolutismus dienen? Und würde die Ehefrau des Soldaten für
die Interessen des Absolutismus nicht geradewegs instrumentalisiert, wie W. Daniel
Wilson (1994) darlegt? Auch Brita Hempel sieht hier vor allem die Idee einer „staat-
lich verordnete Triebregulierung“ (Hempel 2003b: 375) am Werk, die sie bestätigt
sieht durch Lenzens „Entwurf umfassender Fremdbestimmungen“ der Soldatenfrau
(ebd.: 374) in seinen fragmentarischen Loix des femmes Soldats (Krakauer Hand-
schriften).

4. Schluss
Lenz hat dem Thema Sexualität eine für seine Zeit ungewöhnliche Aufmerksamkeit
gewidmet; ebenso ungewöhnlich sind der Freimut, mit dem er das von Tabus umstell-
te Thema behandelt, und die Wertschätzung, die er ihm entgegenbringt. Damit be-
tont Lenz eine im Sturm und Drang zum Ausdruck gelangende Tendenz, wie Luserke/
Marx (2001 [1992]) sie profiliert haben. Seine Aussage „der Geschlechtertrieb ist
die Mutter aller unserer Empfindungen“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß
1994]: 68; Hervorh. im Orig.) ist mehr als ein Aperçu, sie ergibt sich folgerichtig
aus dieser Wertschätzung. Lenz war sich zugleich der explosiven Dynamik des ‚Ge-
schlechtertriebs‘ bewusst und suchte ihn, wie seine theoretischen Überlegungen zei-
gen, vor der Ehe durch die Kraft der Sublimierung und des Triebaufschubs zu bändi-
gen. Die Theorie geriet nicht selten in Widerstreit mit der dichterischen Praxis, die
zuweilen die unsublimierte Macht der vorehelichen Sexualität exponiert (z. B. Die
Soldaten) oder die ihr entspringenden Wunschbilder und Sehnsüchte umkreist (Der
Hofmeister, Die Freunde machen den Philosophen), womit ein körperbiologisch bzw.
sozialpsychologisch aufschlussreiches Phänomen zur Sprache kommt. Gelegentlich
werden die Wunschbilder der ungestillten Sexualität vom Unbewussten mitgesteuert
und sprengen die theoriegeleitete Selbstdisziplin, namentlich beim lyrischen Ich (vgl.
dazu auch Sautermeister 2000/2001), das auf diese Weise eine bedeutsame Komple-
xität gewinnt (vgl. die zitierten Gedichte). Lenzens „theoretische Überzeugungen“
von der Autonomie des vernünftig handelnden Individuums werden wiederholt
3.7 Familie 367

durch die soziale und psychologische Realitätsnähe seiner „ästhetischen Wahrheits-

probe“ in Frage gestellt (Rector 1994b: 294).
Es entspricht dem sozialkritischen und sozialpsychologischen Interesse von Lenz,
dass er die Bedeutung der Sexualität bis in die patriarchalischen Disproportionen
männlich-weiblichen Rollenverhaltens (Zerbin oder die neuere Philosophie) und bis
in das militärische Berufsfeld verfolgt, wo Sublimierung und Triebaufschub perio-
disch zur Geltung kommen sollten (allerdings um den Preis weiblicher Fremdbestim-
mung). Theoretische Kategorien haben bei Lenz auch eine ästhetische Bedeutung.
Dass man zeitweise seine sexuelle „Begier wie eine elastische Feder beständig ge-
spannt“, also sublimiert „halten“ sollte (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß
1994]: 7), demonstriert Lenz selbst, wenn sein eigenes Begehren zu einer Produktiv-
kraft seines literarischen Schreibens wird.

5. Weiterführende Literatur

Freud, Sigmund: Das Unbehagen in der Kultur. Wien 1930.

3.7 Familie
Dagmar von Hoff

1. Familienkonstellationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
2. Verfallspanorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
3. Versöhnungsrituale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
4. Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374

Der Begriff der Familie ist abgeleitet aus dem lateinischen Wort familia und ent-
spricht im Griechischen der Verwendung οἶκος: ‚dominium‘, das nicht nur ‚Haus‘,
‚Wohnung‘ und ‚Zimmer‘, sondern auch ‚Hausstand‘, ‚Hausgemeinschaft‘ und ‚Fa-
milienbesitz‘ meint (vgl. *Frese 1972: 895). Bis ins 18. Jahrhundert hinein wird Fa-
milie synonym mit dem Begriff ‚Hausgemeinschaft‘ verwendet und zielt auf den ge-
samten Hausstand des männlichen Familienvorstands: seine Ehefrau, Kinder, Sklaven
und Angestellten sowie das Vieh. So heißt es im Deutschen Wörterbuch von Jacob
und Wilhelm Grimm: „dies ist meine familie, hier ist meine ganze familie, hier ist
mein ganzes haus (οἶκος), hier sind alle meine leute, die meinigen, meine lieben oder
trauten, frau und kinder, auch die dienstboten“ (*Deutsches Wörterbuch: Bd. 3,
1305). Erst die Trennung von Produktions- und Konsumtionssphäre in der bürgerli-
chen Gesellschaft lässt den Begriff der Familie geläufig werden. Diese Veränderung
vom ‚ganzen Haus‘ zur ‚Familie‘ hat Otto Brunner als „Aufspaltung in Betrieb und
Haushalt“ verstanden, wobei „der ‚Rationalität‘ des Betriebs die ‚Sentimentalität‘
der Familie“ gegenübergestellt wird (*Brunner 1978: 89). Mit der Neudefinition der
bürgerlichen Familie geht eine Dichotomisierung einher, die das Orientierungsfeld
Familie neu organisiert. Die veränderten Liebesauffassungen und Ehemodelle erzeu-
gen neue Geschlechterordnungen, die nach Karin Hausen als eine Polarisierung der
368 3. Themen

‚Geschlechtscharaktere‘ beschrieben werden können, „die wiederum als eine Spiege-

lung der Dissoziation vom Erwerbs- und Familienleben“ (*Hausen 1978: 161) zu
verstehen ist.
Reflektiert finden sich diese Familien- und Geschlechtermodelle in den Dramen
und Romanen des 18. Jahrhunderts, die versuchen, die Intimität bürgerlichen Famili-
enlebens auszugestalten und vor allem zu begründen. Jürgen Habermas spricht in
diesem Zusammenhang allgemein von „einer spezifischen Subjektivität, deren Heim-
stätte im buchstäblichen Sinne […] die Sphäre der patriarchalischen Kleinfamilie“
(*Habermas 1962: 61) ist. Bengt Algot Sørensen zeigt und analysiert anhand des
Bürgerlichen Trauerspiels, wie sich eine neue Subjektivität ausgestaltet und ein Her-
vortreten des ‚zärtlichen Hausvaters‘ und der ‚guten Mutter‘ auf der Bühne (vgl.
*Sørensen 1984: 40) vonstattengeht. Die Familie erscheint also als ein Konzept, ja,
ein Modell, in dem sich die bürgerliche Gesellschaft in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts selbst thematisiert. Dabei wird an der familiären Institution ables-
bar, wie sich Reformbestrebungen und ein neuer juristischer Diskurs in Europa be-
haupten. Die Familie besteht jetzt nicht mehr ausschließlich im Recht des Vaters über
sein Kind, sondern es kommt das Recht des Kindes auf seine Abstammung hinzu.
Vatersein bedeutet jetzt auch, seine Rolle als Erzieher zu erfüllen. Und Mutterliebe
heißt, Gefühl und Intuition zu besitzen, die sowohl vom Herzen als auch von der
körperlichen Erfahrung der Schwangerschaft, der Geburt und des Stillens kommen.
Und so wie die Rollen von Vater und Mutter in Bezug auf neue Liebessemantiken
verhandelt werden, entwickeln auch die Söhne und Töchter neue Passionen, die sie
als ihre Natur ausgeben.
Lenz schreibt sich in seinen Dramen und Prosaschriften in das thematische Feld
Familie hinein. Immer wieder verwendet er diesen Begriff. So bezeichnet er etwa in
einem Brief an Boie Anfang Februar 1776 sein kurzes Drama Die beiden Alten
(1776) als „Familiengemälde“, das „Ihre Augen füllen wird“ (Damm III: 381). Schon
Lessing hatte in seiner Hamburgischen Dramaturgie im 22. Stück (1767) von „wah-
re[n] Familiengemälden“ gesprochen, „in denen man sogleich zu Hause ist“ (*Les-
sing 1978: 88). Zugleich verweist diese Gattungsbezeichnung aber auch auf ein dra-
matisches Konzept, das in gewissem Sinne August Wilhelm Ifflands und August von
Kotzebues spätere Rührstückkonzeption vorwegnimmt (vgl. Schulz 2001a: 126).
Aber auch schon in Lenz’ Prosadichtung Etwas über Philotas Charakter (1781) hieß
es: „Warum ich die Wunden der Familie wieder aufreiße?“ (Damm II: 464), und in
Die Buhlschwester in der zweiten gedruckten Fassung im Jahr 1773, einem Lustspiel
nach Plautus, lässt er die Figur Reibenstein Folgendes sagen: „Er kann mich nicht
heiraten sagte sie, weil ich unter seinem Stande bin und er seine ganze Familie da-
durch sich zu Feinden machen würde“ (ebd.: 242). Verwendet und variiert Lenz
das Wort ‚Familie‘ in unterschiedlichen Kontexten, geht es ihm vordringlich darum,
Familienkonstellationen in seinen Dramen zu entwickeln. Dabei ist auffallend, dass
er gängige Familienkonzepte in Frage stellt, wenn nicht sogar dekonstruiert. Darüber
hinaus deutet sich eine Personenführung in seinen Dramen an, bei der utopische
Vorstellungen von neuen Familienmodellen und Wahlverwandtschaften entworfen
werden. Inwieweit seine Familiendramen aber dennoch letztlich wieder einen versöh-
nenden Charakter haben, da Lenz immer wieder Schlusstableaus mit einem konflikt-
vermeidenden und zudeckenden Impetus am Ende seiner Stücke in Szene setzt, muss
3.7 Familie 369

offen bleiben. Festzuhalten aber bleibt, dass seine Dramen von einer tiefen Ambigui-
tät gegenüber der Familie gekennzeichnet sind.

1. Familienkonstellationen
Wie nun sehen die Väter und Mütter, wie die Söhne und Töchter in Lenz’ Dramen
aus? Was schon auf den ersten Blick auffällt, ist, dass Lenz mit dem Regelkorsett des
Trauerspiels bricht. Kurzerhand nennt er sein Drama Der Hofmeister oder Vorteile
der Privaterziehung (1774) „Komödie“ und verabschiedet sich damit von der rigiden
Trennung von Komödie und Trauerspiel. Die strengen Regeln der geschlossenen Dra-
menform, die Einheit von Ort, Zeit und Handlung, werden in seinen dramatischen
Entwürfen nicht mehr aufrechterhalten. Auch die Zusammensetzung des dramati-
schen Personals ist genreübergreifend, so dass ebenfalls Figuren aus dem Arsenal
der deutschen Typenkomödie auftreten können. So stellt Lenz etwa das Bürgerliche
Trauerspiel „auf den Kopf“ (Guthrie 1991: 200), wenn das aristokratische Mäd-
chen – wie in seinem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung – von
einem einfachen Hofmeister verführt wird. Geradezu grotesk wird es, wenn diese
Figur sich kurzerhand kastriert und so in keiner Weise mehr eine bürgerliche Fortset-
zungsfamilie begründen kann. Damit ist das durchkreuzt, was üblicherweise am
Ende der dramatischen Handlung steht: dass nämlich Söhne zu Vätern werden. Über-
haupt entsprechen die Söhne, wie auch die Töchter, nicht mehr ihren ihnen zuge-
schriebenen Rollenmustern.
Aber auch die Väter und Mütter sind bei weitem nicht so ‚zärtlich‘ und ‚gut‘,
wie sie in Lessings Bürgerlichem Trauerspiel erscheinen mögen. Im Mittelpunkt der
dramatischen Handlungen stehen die konflikthaften Beziehungen zwischen Vater
und Sohn, aber auch zwischen Vater und Tochter. Der Mutter als Teil der dramatis
personae kommt hingegen eine eher untergeordnete Rolle zu. Während Lenzens Vä-
ter und Mütter sich in ihren heimlichen Wünschen eher einem – wie Sørensen es
formuliert – „Fehlverhalten“ (*Sørensen 1984: 152) schuldig machen, behaupten
sich sowohl die Söhne als auch die Töchter in ihrem Anliegen, wenn sie versuchen,
ihrem Begehren eine Bühne zu verschaffen. So stehen neben der Tyrannei des Vaters,
aber auch der berechnenden Mutterliebe, Kinder, die vor der familialen Ordnung
fliehen, die sich verlieben und die sich schließlich doch wieder einzufügen und einzu-
gliedern scheinen. Während Bengt Algot Sørensen und in neuerer Zeit Albrecht Ko-
schorke v. a. den die Familienordnung stabilisierenden Aspekt von Lenzens Dramen
betont haben, hat Peter von Matt das Scheitern und das familiale Desaster in den
Mittelpunkt seiner Untersuchungen gestellt. So schlägt Koschorke vor, Lenz’ Stück
Der Hofmeister „als eine literarische Experimentalanordnung zu entziffern, in der
das spannungsvolle Verhältnis zwischen Ehe, Familie und Prokreation“ (*Koschorke
2000: 93) neu entworfen wird. Am Ende dieses Prozesses stehe dann eine „Recodie-
rung der väterlichen Instanz“ (ebd.: 94), die in den sich umarmenden Eltern-Kind-
Paaren zum Ausdruck kommt. Diese modernisierte Vaterschaft wertet von Matt
demgegenüber eher als Ausdruck eines Familiendesasters und damit als Kritik an
einer patriarchal strukturierten Familienordnung. Denn die Väter in Lenz’ Dramen
sind äußerst streng, so etwa der Major in Der Hofmeister, aber auch Wesener in Die
Soldaten (1776). Sie zwingen ihre Söhne und ihre Töchter sogar zur Flucht. Auch
die Mütter sind nicht unschuldig, vielmehr sind sie voller Neid. So verweist von Matt
370 3. Themen

darauf, dass ähnlich der Mütter in Lessings Emilia Galotti (1772) und Schillers Ka-
bale und Liebe (1784) auch Lenzens Mütter – so zum Beispiel in seinem Stück Die
Soldaten – „das Unglück der Kinder befördern“ (*Matt 1995: 57). Denn sie sind
„erregt von der Vorstellung, wie es wäre, wenn ihr Kind eine adlige Partie machte“
(ebd.).
Im Mittelpunkt der Forschungsliteratur steht vor allem die Auseinandersetzung
mit der Beziehung Vater/Sohn in Lenzens Texten. So formuliert Albrecht Schöne in
Bezug auf das Verhältnis Vater/Sohn: „Wichtiger als die Schuldfrage ist die Ausbil-
dung des Zerwürfnisses“ (Schöne 1968: 91). Dies hat vor allem mit Lenz’ schwieriger
Auseinandersetzung mit seinem eigenen Vater, dem Pastor und Generalsuperinten-
denten Christian David Lenz in Livland, zu tun. Dieser wird – so resümiert Georg-
Michael Schulz die Sekundärliteratur – beschrieben „als ein kämpferischer und stren-
ger Verfechter des Glaubens“ (Schulz 2001a: 15), der dem Pietismus verhaftet ist und
patriarchalische familiäre Muster vertritt, mit denen Lenz notgedrungen in Konflikt
geraten musste. Doch überschreitet Lenz bei weitem diesen Konfliktdiskurs in seinen
Texten und entwirft vielschichtige Vaterbilder. Peter von Matt spricht in diesem Zu-
sammenhang von einer kreativen und variationsreichen Gestaltung der Vaterfigur:
„Da ist also ein Vater, und weil er von der Art ist, daß man an ihm zugrunde gehen
kann, wird Lenz schöpferisch“ (Matt 1994 [1992]: 103). Lenz überzieht die Väter
mit einer Komik, so dass deren Intrigen, Eifer und Gewalttätigkeiten offen zutage
treten. Dabei ist der Vater in Der tugendhafte Taugenichts (1775) in seiner Anma-
ßung kaum zu übertreffen, denn er fungiert fast wie der Urvater in Freuds Totem
und Tabu (1913). Diesem allmächtigen Vater steht sowohl bei Lenz wie auch in
Freuds Konstruktion das gesamte weibliche Personal zur Verfügung, und er ist nicht
bereit, die Frau mit seinen Söhnen zu teilen. Auffallend ist außerdem, dass Lenz in
seinen Dramen die Person der Mutter in den Hintergrund drängt, während geradezu
zwei Väter als dramatis personae in einigen seiner Dramen fungieren. Dies gilt für
den Hofmeister, aber auch für den Engländer. In der dramatischen Phantasie Der
Engländer (1777) existiert ein eigentümliches Paar, nämlich Lord Hot und sein
Freund Lord Hamilton, die ein Ehearrangement zwischen ihren Kindern herbeifüh-
ren wollen. Doch Robert Hot, der junge Engländer, der verheiratet werden soll, er-
krankt an Liebesmelancholie. Zwar versuchen die beiden Väter, Robert Hot durch
allerlei Tricks vom Wahnsinn zu kurieren, letztlich treiben sie ihn aber immer weiter
in den Wahnsinn hinein (vgl. Hoff 1994: 215). Im Verlauf der Kur liegt der junge
Engländer dann schließlich im Bett und wird von den Vätern bewacht – unterstützt
in der Pflege von dem Arzt, dem Wächter und schließlich dem Pfarrer. Für Robert
Hot gibt es in dieser männlich dominierten Welt kein Entkommen. Erst indem er
sich mit einer Schere die Kehle durchschnitten hat, kann er sich gegen die Übermacht
der Väter und ihrer Institutionen zur Wehr setzen. Und doch sind die Väter, trotz
ihrer Härte und Grausamkeit, zu einer seltsamen Zärtlichkeit fähig. Dies galt schon
für den ungestümen Major im Hofmeister, vielmehr aber noch für den Vater des
Robert Hot, der voller Reue im Angesicht des Todes seines Sohnes ist: „Mörder!
Mörder! […] [I]hr habt mich um meinen Sohn gebracht“ (Damm I: 335).

2. Verfallspanorama
Das Szenario, in das Lenz die Familie treibt, hat zum Teil einen extremen Charakter.
Insbesondere in der Komödie Der Hofmeister drückt sich sein satirisch-realistischer
3.7 Familie 371

Stil vor allem dann aus, wenn die Tatkraft seines Helden sich an tabuisierte Bereiche
bindet. Denn indem sich sein Hofmeister Läuffer durch seinen radikalen Akt der
körperlichen Verstümmelung als ‚eunuchenhaft‘ markiert, ist es undenkbar gewor-
den, dass er die Tradition des Hausvaters und damit einer patriarchalen Autorität
weiterführt. Albrecht Koschorke hat das Deutungspotential des protestantischen
Hausvaters in seiner dreifachen Funktion dargestellt, nämlich „Gatte, Familienober-
haupt und häuslicher Priester“ (*Koschorke 2000: 152) zu sein. Dies wird dem Hof-
meister Läuffer verwehrt sein, so wie auch seine Braut nicht ihre Erfüllung in der
‚natürlichen Mutterschaft‘ finden kann. So verstanden ist der Hofmeister von Lenz
also eine Karikatur auf die bürgerliche Kleinfamilie mit ihrem Figurenensemble und
ihren Semantiken von Liebe und Transzendenz. Diese Infragestellung der Familie
durch das Zeigen des Skandalösen ist schon von den Zeitgenossen erkannt worden.
So ist es nur konsequent, dass bei der zu Lebzeiten des Autors stattfindenden Auffüh-
rung des Hofmeisters 1778 in Hamburg durch Friedrich Ludwig Schröder kurzer-
hand auf die Kastrationsszene verzichtet wurde (vgl. Schulz 2001a: 89). Dies zielte
selbstverständlich darauf ab, dem Stück seine Radikalität zu nehmen und die ent-
scheidende Aussage zu entschärfen. Aber nicht nur im Drama Der Hofmeister, das
im Untertitel die Bezeichnung Vorteile der Privaterziehung führt, wird auf Rousseaus
Émile (1762) ironisch angespielt. Auch in seinen anderen Dramen führt Lenz das
Familienmodell in seiner der Stereotypie verhafteten Form vor, um es dann der Lä-
cherlichkeit preiszugeben. Die Familienmodelle, die Lenz in seinen Dramen be-
schreibt, scheinen zerrüttet zu sein. So konstatiert der Major im Hofmeister: „Es gibt
keine Familie; wir haben keine Familie.“ (Damm I: 87) Lenz zeigt seine dramatis
personae, wie sie unter dem gesellschaftlichen Druck – der bei ihm eben immer auch
als familiär begriffen werden kann – leiden bzw. wie sie an ihm scheitern. Hierzu
gehört der bereits erwähnte an der Liebesmelancholie leidende Engländer im gleich-
namigen Stück von 1777 mit Namen Hot, der sich schließlich ersticht. Aber auch
die Hauptfigur des nach ihr benannten Dramenfragments Catharina von Siena (entst.
ca. 1775, gedr. 1884) zählt dazu, die vor der Liebe und der Tyrannei ihres Vaters
fliehen muss. Und selbst in der Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (1776)
flieht der Sohn vor der Willkür des Vaters.
Zugleich aber ist Lenz fasziniert von einem anderen Skandal, der die Moralität
der Kernfamilie ebenfalls zu durchkreuzen scheint, ihre Begründung in der Natur
sogar ad absurdum führt. Für die bürgerliche Familie im 18. Jahrhundert gilt, dass
Erotik und Leidenschaft sich jetzt ausschließlich am Naturbegriff orientieren, wes-
halb die ‚Natürlichkeit‘ der familiären Beziehung sich auch vorerst durch ein Abgren-
zungsmanöver darstellt. Denn es ist das Gegenbild des Außermoralischen – so zum
Beispiel die ‚Blutschande‘ bzw. der Inzest –, von dem sich das intakte Familiensystem
abhebt. Allein dadurch kann sich das Familiäre als das ‚Natürliche‘ einschreiben
(vgl. *Hoff 2003: 84). Dies gilt sowohl für Lenzens Drama Der neue Menoza oder
Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi (1774) mit der Inszenierung des inzes-
tuösen Geschwisterpaars als auch für Die Soldaten, in denen der lüsterne Vater Wese-
ner seine Tochter geradezu prostituiert. War Inzest bisher etwas, das ausgegrenzt
und als etwas Fremdes abgespalten wurde, wird die Problematik jetzt mitten im
bürgerlichen Wohnzimmer platziert. Und genau hier setzt Lenz mit seinen Texten
ein. So heißt es in Der neue Menoza: „Umarmen Sie sich. Sie sind Bruder und
372 3. Themen

Schwester“ (Damm I: 159). Diese Worte spricht Herr von Zopf, der auf die beiden
Vermählten Wilhelmine von Biederling und den Prinzen Tandi trifft, wobei beide
„sitzend beieinander auf dem Kanapee“ (ebd.: 158) miteinander poussieren, bis eben
die Botschaft zu ihnen dringt: „Wilhelmine fällt auf den Sofa zurück. Tandi bleibt
bleich mit niederhangendem Haupte stehen“ (ebd.: 160). Der Ausspruch Wilhelmi-
nes schließlich: „Wir sind Mann und Frau miteinander“ (ebd.) macht die Brisanz der
Szene III,3 überdeutlich. Später wird sich jedoch der Inzest als vermeintlicher zu
erkennen geben, denn die beiden sind gar keine Geschwister. Insofern kann die Be-
zeichnung „Komödie“, die Lenz seinem Drama gegeben hat, zur Geltung gebracht
werden. Lenz selbst hat seine deutliche Anspielung auf einen möglichen Geschwister-
inzest scheinbar als problematisch eingeschätzt. So schreibt er an Herder am
28. 8. 1775: „Ich verabscheue die Szene nach der Hochzeitsnacht. Wie konnte ich
Schwein sie auch malen. Ich, der stinkende Atem des Volkes“ (Damm III: 333). Lenz
spielt hier auf die zuvor beschriebene Szene III,3 an. Warum er die Konstruktion des
Geschwisterinzests im Nachhinein verwirft, lässt sich unterschiedlich auslegen. Sigrid
Damm meint, das Briefzitat an Herder bezieht sich auf Einwände von Sophie von
La Roche gegen die Szene, die einen Inzest offenbart (ebd.: 837 f.). Georg-Michael
Schulz demgegenüber sieht in der Selbstkritik von Lenz ein Nachwirken von Schlos-
sers Einwand: „Ach Lenz, vertilge die Szene, die du ganz verzeichnet hast“ (Schlosser
zit. nach Schulz 2001a: 64), den der Freund in einer Verteidigungsschrift des Stücks
mit dem Titel Prinz Tandi an den Verfasser des neuen Menoza (1775) erhoben hat.
Auch in Heinrich von Kleists Novelle Die Marquise von O... (1808) kommt es zu
einer deutlich inzestuös aufgeladenen Versöhnungsszene zwischen Vater und Tochter,
die wiederum von der Mutter begehrlich beobachtet wird. Inzest und Voyeurismus
binden sich hier aneinander und bezeichnen eine geradezu mythisch grundierte klein-
familiäre Konstellation. Sigmund Freud wird dieses Initiationsritual später mit dem
Begriff der Urszene fassen.
Lenz untergräbt das empfindsame Drama, wenn er die versteckten Gewaltpotenti-
ale der neuen Institution Familie offenlegt. Christine Künzel weist darauf hin, dass
Lenz das Motiv der verführten Unschuld – wie es von Hellmuth Petriconi eingeführt
worden ist – neu variiert. In seinen beiden Dramen Die Soldaten und Der Hofmeister
kommt es zu Szenen der Verführung, bei welcher der Grad der physischen Gewalt
evident ist, weshalb auch Künzel von Vergewaltigung spricht (vgl. Künzel 2003:
342). Das Besondere aber nun ist, dass Lenz die Verführungsszene weder als Not-
zucht noch als komplizenhafte Einwilligung des Opfers in die Verführung markiert,
sondern die Szene sich vielmehr hinter den Kulissen abspielen lässt und so eine seltsa-
me ambivalente Doppeldeutigkeit erzeugt, worin letztlich „die Repräsentation sexu-
eller Gewalt“ (ebd.: 344) anklingt. So wird etwa der Verführungsakt in Die Soldaten
in der dritten Szene des zweites Aktes nur im Nebentext kenntlich: „[…] derweil das
Geschrei und Gejauchz im Nebenzimmer fortwährt“ (Damm I: 214). Die Grenzzie-
hung zwischen Verführung und sexueller Gewalt in den Dramen wird von Lenz zwar
markiert, durch die Abwesenheit der Handlung jedoch die Spannung zwischen Hure
und „Schlachtopfer“ (ebd.: 245) erhalten. Auch im Hofmeister existiert diese Dop-
peldeutigkeit. So enthält die Verführungsszene immer schon die sexuelle Gewalt, da
der Hofmeister Läuffer von Wenzeslaus als „reißender Wolf in Schafskleidern“ (ebd.:
116) beschrieben wird.
3.7 Familie 373

3. Versöhnungsrituale
Interessant ist zu sehen, welche Intertexte Lenz heranzieht, um darüber Umschrei-
bungen, Demontagen und Überschreitungen von familialen Konstruktionen vorzu-
nehmen. Schon in Lessings Nathan der Weise (1779) existiert am Ende des Stücks
ein Schlusstableau, in dem sich nicht die Herkunftsfamilie etabliert, sondern „ein
Familientyp, der offensichtlich nicht nur als Ersatz, sondern als Überbietungsmodell
gegenüber der Fortpflanzungsfamilie gedacht ist“ (*Hoffmann 2011: 374). Nathan,
Saladin, Sittah, der Tempelherr und Recha umarmen sich rührselig in einer Art „Ge-
schwister-, Verwandten- und Freundschaftsfamilie“ (ebd.) – und: „Unter stummer
Wiederholung allseitiger Umarmungen fällt der Vorhang“ (*Lessing 1993: 627)
Hierbei geht es um eine fiktive Familie, die dem Toleranzpostulat verpflichtet ist und
insofern die patriarchal dominierte Familie verabschiedet. Kein Hausvater kann län-
ger bestimmen, was für seine Familie die richtige Religion ist. Zugleich ist es ein
egalitäres Prinzip, das sich hier an eine Familienvorstellung bindet. Auch Lenz unter-
läuft mit seinen Schlussbildern subversiv das Hausvatermodell, wenn er die schon
bei Lessing vorhandene inzestuöse Implikation aufgreift und in Die Soldaten in der
vierten Szene des fünften Aktes Vater und Tochter in einer innigen Umarmung sich
versöhnen lässt. Inzestuös geprägte Versöhnungsrituale, die sich in der Familie aus-
bilden, verhindern damit letztlich, dass die Familienkonstruktion scheitert. Mariane,
eigentlich fast schon eine Hure, nähert sich ihrem zu dem Zeitpunkt noch nicht
entdeckten Vater. Doch dieser wehrt ihr erotisches Ansinnen – „zupft ihn am Rock“
(Damm I: 244) – ab: „Laß Sie mich – ich bin kein Liebhaber von solchen Sachen“
(ebd.). Kurz darauf folgt die Entdeckung und sie wird durch ihren Vater gerettet:
„WESENER schreit laut: Ach, meine Tochter. MARIANE: Mein Vater! Beide wälzen
sich halb tot auf der Erde. Eine Menge Leute versammeln sich um sie und tragen sie
fort.“ (ebd.: 245)
Damit ist auch hier ein weiterer wichtiger Intertext Lessings aufgegriffen worden.
Denn nicht viel anders ist es Emilia Galotti ergangen, wenn sie im siebten Auftritt
des fünften Aktes ihren Vater Odoardo provoziert und darauf anspielt, dass sie ihre
Unschuld verlieren könnte, und sich als Hure inszeniert: „Du [gemeint ist die Rose,
Sinnbild für Frau und Liebe, D. v. H.] gehörest nicht in das Haar Einer, – wie mein
Vater will, daß ich werden soll!“ (*Lessing 2000: 370) Odoardo schließlich rettet sie
vor der „Schande“ (ebd.), indem er sie erdolcht. Allein so kann sie als geopferte
Stütze eines väterlichen familiären Gesetzes fungieren. So resümiert Emilia: „Eine
Rose gebrochen, ehe der Sturm sie entblättert. – Lassen Sie mich sie küssen, diese
väterliche Hand“ (ebd.). Dieses tragisch Motivierte, das in der Bezeichnung ‚Trauer-
spiel‘ zum Ausdruck kommt, ist bei Lenz in den Begriff ‚Komödie‘ umgemünzt wor-
den. Dominant bleibt aber weiterhin der Prätext Nathan der Weise, wenn die Versöh-
nung mit der Welt in Lenzens Die Soldaten im Abschlussbild der fünften und letzten
Szene letztlich durch ein libertäres Konkubinen-Bild abgerundet wird: „Die durch
unsere Unordnungen zerrüttete Gesellschaft würde wieder aufblühen und Fried und
Wohlfahrt aller und Ruhe und Freude sich untereinander küssen.“ (Damm I: 246)
Diese Freizügigkeit geht vor allem auf den römischen Dichter Titus Maccius Plau-
tus zurück, den Lenz ins Deutsche übertragen hat (/ 2.8 ÜBERSETZuNGEN). Dabei
reichen seine Übersetzungen von philologisch exakten bis zu freien Transformatio-
nen, wobei Lenz vor allem die Anpassung an die zeitgenössische deutsche Leserschaft
im Auge gehabt hat.
374 3. Themen

4. Resümee
Man könnte sagen, dass Lenzens Familienmodelle eher das Außergewöhnliche sowie
Abseitige fokussieren und insofern weniger auf Ordnung als auf Unordnungen in
den Familien- und Geschlechterverhältnissen zielen. J. M. R. Lenz zeigt, wie die
Figuren in der bürgerlichen Familie agieren, wobei der Autor die Familie als ein
Machtdispositiv reflektiert, das sich in die Seelen der Menschen eindrückt. So gese-
hen fungiert die familiale Institution also als Unterdrückungsinstanz, bei denen die
Söhne und Töchter zugerichtet werden; es wird ihnen sogar etwas angetan. Dass dies
von Lenz mit Spott und Humor in Szene gesetzt wird, demonstriert seine produktive
Schreibweise. Dabei findet sich das Familientribunal bei Lenz unterschiedlich ausge-
staltet. Manchmal ist es komisch, dann wieder traurig. Immer aber erscheint es –
wie Peter von Matt es treffend bezeichnet – als Desaster (vgl. *Matt 1995). Darüber
können auch die Schlusstableaus, in denen die Familie am Ende der Dramen wieder
in neuen Formationen hergestellt wird, nicht hinwegtäuschen.

5. Weiterführende Literatur

Brunner, Otto: „Vom ‚ganzen Haus‘ zur ‚Familie‘“. In: Heidi Rosenbaum (Hg.): Seminar:
Familie und Gesellschaftsstruktur. Materialien zu den sozioökonomischen Bedingungen von
Familienformen. Frankfurt/Main 1978, S. 83–91.
Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Bd. 3. Leipzig 1862, S. 1305
[Art. „Familie“].
Frese, Jürgen u. a.: [Art.] „Familie, Ehe“. In: Joachim Ritter (Hg.): Historisches Wörterbuch
der Philosophie. Bd. 2: D–F. Basel, Stuttgart 1972, S. 895–904.
Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der
bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied, Berlin 1962.
Hausen, Karin: „Die Polarisierung der ‚Geschlechtscharaktere‘: Eine Spiegelung der Dissozia-
tion von Erwerbs- und Familienleben“. In: Heidi Rosenbaum (Hg.): Seminar: Familie und
Gesellschaftsstruktur. Materialien zu den sozioökonomischen Bedingungen von Familien-
formen. Frankfurt/Main 1978, S. 161–191.
Hoff, Dagmar von: Familiengeheimnisse. Inzest in Literatur und Film der Gegenwart. Köln
2003.
Hoffmann, Volker: „Tod der Familie und Toleranz. Lessings ‚Nathan der Weise‘ (1779, 1783)
und Goethes ‚Iphigenie auf Tauris‘ (1787) als Programmstück der Goethezeit“. In: Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 85.3 (2011), S. 367–379.
Koschorke, Albrecht: Die Heilige Familie und ihre Folgen. Frankfurt/Main 2000.
Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. Kritisch durchgesehene Gesamtaus-
gabe. Mit Einl. u. Kommentar v. Otto Mann. Stuttgart 1978, S. 88–91.
Lessing, Gotthold Ephraim: „Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht in fünf Aufzügen“.
In: Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 9: Werke 1778–
1780. Hg. v. Klaus Bohnen u. Arno Schilson. Frankfurt/Main 1993, S. 483–627.
Lessing, Gotthold Ephraim: „Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen“. In: Gotthold
Ephraim Lessing: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 7: Werke 1770–1773. Hg. v.
Klaus Bohnen. Frankfurt/Main 2000, S. 291–371.
Matt, Peter von: Verkommene Söhne, mißratene Töchter. Familiendesaster in der Literatur.
München 1995.
Matt, Peter von: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist. München, Wien 2006.
Petriconi, Hellmuth: Die verführte Unschuld. Bemerkungen über ein literarisches Thema.
Hamburg 1953.
Sørensen, Bengt Algot: Herrschaft und Zärtlichkeit. Der Patriarchalismus und das Drama im
18. Jahrhundert. München 1984.
3.8 Freundschaft 375

3.8 Freundschaft
Inge Stephan

1. Scheiternde Freundschaften in den Briefen . . . . . . . . . . . . . . . 377

2. Prekäre Freundschaften in den Werken . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
3. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386

Der paradoxe Ausspruch „Meine lieben Freunde, es gibt keinen Freund!“ wird Aris-
toteles zugeschrieben (*Safranski 2011: 11) – zu Unrecht, denn es gibt dafür keinen
Beleg in seinen philosophischen Schriften. Im 8. und 9. Buch seiner Nikomachischen
Ethik, die bis heute zu den Grundlagentexten des Freundschaftsdiskurses zählt, hatte
er Freundschaft als eine Praxis des nahen Zusammenlebens zwischen Gleichen be-
stimmt und den Freund „als ein zweites Selbst“ (*Aristoteles 1995: 226) definiert.
Trotz solcher Hochschätzung schleichen sich in sein Lob der Freundschaft Zweifel
ein, wenn er von „Störungen“ (ebd.: 188), „Differenzen“ (ebd.: 206), „Zerwürfnis-
sen“ (ebd.: 209) und „Mißverständnissen“ (ebd.: 214) spricht, die das freundschaftli-
che Verhältnis belasten oder gar vernichten können. Bei genauerer Lektüre zeigt sich,
dass Aristoteles die „Herzensbünde“ (ebd.: 186) zwischen Männern durchaus kri-
tisch sieht und ‚wahre‘ Freundschaft für ihn ein seltenes und kostbares Gut ist. Diese
ambivalente Sicht auf die Freundschaft vertieft sich bei Montaigne und La Rochefou-
cauld, die mit Aristoteles ein philosophisches ‚Dreigestirn‘ in dem die Jahrhunderte
umspannenden Freundschaftsdiskurs des Abendlandes bilden.
In seinem Essay Von der Freundschaft (1597) unterscheidet auch Montaigne zwi-
schen ‚wahren‘ und ‚falschen‘ Freunden:
Im übrigen sind das, was wir gemeinhin Freunde und Freundschaften nennen, nur Bekannt-
schaften und Begegnungen, die bei irgendeiner Gelegenheit entstanden oder um einer An-
nehmlichkeit willen geknüpft worden sind, durch deren Vermittlung unsere Seelen mitei-
nander sprechen. In der Freundschaft aber, die ich meine, vereinigen sich die Seelen und
fließen in so vollkommener Weise ineinander über, daß sie die Nahtstelle, die sie zusam-
mengeschweißt hat, verwischen und nicht mehr wiederfinden. (*Montaigne 1963: 14)

Ähnlich skeptisch äußert sich La Rochefoucauld in seinen Sentenzen und Maximen

(1678). „Wahre Liebe“ und „wahre Freundschaft“ (*La Rochefoucauld [o. J.]: 76)
hält er für äußerst selten anzutreffende Gefühle. Lakonisch stellt er fest: „Die meisten
Freunde verleiden uns die Freundschaft“ (ebd.: 72). Eine positive Bestimmung der
Freundschaft suchen wir bei dem notorisch skeptischen La Rochefoucauld vergeb-
lich, ihm geht es darum, die Selbstliebe als Triebfeder menschlichen Handelns zu
entlarven: „Freundschaft nennen es die Menschen schon, wenn sie sich zusammen-
tun, sich in ihren Interessen nacheinander richten und gegenseitig Gefälligkeiten aus-
tauschen: dies ist im Grunde nur ein Verkehr, bei dem die Selbstliebe irgendeinen
Gewinn erhofft.“ (ebd.: 31)
Die Schriften von Aristoteles, Montaigne und La Rochefoucauld waren Standard-
lektüre für aufklärerische Intellektuelle im 18. Jahrhundert. Die kritische Sicht auf
die Freundschaft, die sie darin finden konnten, hielt sie jedoch nicht davon ab, einen
Freundschaftskult zu entfalten, der in seiner ekstatischen Übersteigerung aus heutiger
Sicht eine Reihe von befremdlichen Momenten enthält. Der hochgestimmte, zum Teil
376 3. Themen

schwülstige Ton, der die Briefe und Romane der Zeit durchzieht, macht es schwer
zu entscheiden, ob von Freundschaft oder Liebe die Rede ist und wie konkret das
Begehren nach Nähe und Verschmelzung eigentlich gemeint war. Den Text Unsere
Ehe, den J. M. R. Lenz Goethe als Dokument der Freundschaft übersandte, hielt
Goethe wohl auch deshalb unter Verschluss, weil er annehmen musste, dass ein sol-
cher Text zu Missdeutungen Anlass geben könnte.
Das 18. Jahrhundert ist eine Epoche, in der die Hochschätzung der Freundschaft
als ein der Liebe gleichwertiges oder sogar überlegenes Gefühl zu einer Grundüber-
zeugung von bürgerlichen Intellektuellen wurde (vgl. *Rasch 1936). Dabei wurden
die Problematiken durchaus gesehen. So spricht Justus Möser im ersten Band seiner
Patriotischen Phantasien (1774) von der „Politik der Freundschaft“ und den Schwie-
rigkeiten, die im Verhältnis der Freunde untereinander auftreten können (*Möser
1978: 127 f.). Kant gibt in seinen Ethik-Vorlesungen, die er zwischen 1775 und 1780
gehalten hat und die sich in Mitschriften erhalten haben, die Devise aus: „Gegen den
Freund hat man sich so aufzuführen, daß er uns nicht schadet, wenn er unser Feind
wäre“ (*Kant 1924: 264). Positiver war die Einschätzung von Christian Fürchtegott
Gellert. In seinen Moralischen Vorlesungen (posthum 1770) vertritt er die Auffas-
sung, es sei „eben der größte Nutzen der Freundschaft für uns und die Welt, daß wir
immer besser und zu unsrer großen und ewigen Bestimmung geschickter werden.“
(*Gellert 1992: 261) Johann Wilhelm Ludwig Gleim, ein berühmt-berüchtigter
‚Netzwerker‘ im 18. Jahrhundert (vgl. *Pott 2004) richtete sich gar einen Freund-
schaftstempel in Halberstadt ein, in dem er eine Porträtsammlung seiner Freunde
anlegte, die am Ende seines Lebens auf stolze 150 followers angewachsen war (vgl.
*Der Freundschaftstempel 2000).
Für Schriftsteller hatte der Freundschaftskult einen besonderen Wert. Dichterbün-
de wie der Göttinger Hain beruhten auf der Freundschaft der Beteiligten und dienten
der Durchsetzung gemeinsamer Interessen. Auch der Sturm und Drang als ein Zu-
sammenschluss junger Autoren war zunächst einmal eine Verbindung von Gleichge-
sinnten, die sich einig waren in dem gemeinsamen Streben nach einer neuen Sprache
und einer neuen Literatur.
Die Freundschaftsbünde gingen aber über eine Interessenvertretung weit hinaus.
Freundschaft wird zum „Inhalt von Gedichten und Reflexionen und Mittel literari-
scher Produktion. Ist der Freund abwesend, kann man sich seiner wortreich erinnern;
umgekehrt regt das Ereignis der Begegnung, man denke nur an Klopstocks Ode Der
Zürchersee, zu literarischer Produktion an.“ (Kagel 2003a: 329) Frauen hatten in
diesen ‚Männerbünden‘ keinen Platz (vgl. Stephan 2000), die Frage, ob sie zur
Freundschaft untereinander oder in der Beziehung zu Männern überhaupt fähig sei-
en, war seit Aristoteles umstritten (vgl. *Mauser/Becker-Cantarino 1991).
Freundschaft im 18. Jahrhundert ist ein männlich codiertes Konzept, was nicht
ausschließt, dass es Freundschaften zwischen Frauen und zwischen Männern und
Frauen gab bzw. diese in der Literatur als Realität oder Wunsch ausgestaltet wurden.
Hierfür finden sich im Werk von J. M. R. Lenz zahlreiche Beispiele, wobei es Unter-
schiede zwischen den Briefen und den literarischen Texten im engeren Sinne gibt. In
den Briefen wirbt Lenz – zum Teil verzweifelt – um Freundschaft, in seinen Dramen
und Prosatexten dekonstruiert er die Konzepte von Freundschaft so schonungslos,
dass die Freundschaftsbeteuerungen in seinen Briefen in einem anderen Licht erschei-
nen.
3.8 Freundschaft 377

Wenn man sich die Biographie von Lenz anschaut, fällt auf, dass er sein Leben
lang nach Freundschaft gesucht hat, dass die Beziehungen, die er zu Männern wie
Herder, Lavater, Wieland und Goethe oder Frauen wie Sophie von La Roche, Corne-
lia Schlosser und Frau von Stein knüpfen konnte, jedoch nur von kurzer Dauer und
im hohen Maße ‚prekär‘ waren (vgl. *Jung/Müller-Doohm 2011). Die Freundschaft
zu Goethe endete im Desaster, dessen Nachbeben noch in Dichtung und Wahrheit
zu spüren ist. Ein Freundschaftspaar wie Goethe & Schiller (*Safranski 2011) sind
Lenz und Goethe nicht geworden.
In seiner zweibändigen Biographie Goethe. Eine psychoanalytische Studie (1983/
1985) rechnet der Autor Kurt Robert Eissler Lenz – neben dem heute weitgehend
vergessenen Freund Friedrich Victor Leberecht Plessing und der Schwester Cornelia –
zu den unvermeidbaren ‚Opfern‘, die das ‚Genie‘ auf seinem Weg zur Vollendung
erbringen musste. Eissler deutet Lenz als „Spiegelbild“ (Eissler 1983: Bd. 1, 72), von
dem sich Goethe habe abwenden müssen, um nicht in die „Psychose“ (ebd.: 66) des
Freundes verwickelt zu werden: „Lenzens Leben […] sieht aus wie eine tragische
Karikatur von Goethes Leben“ (ebd.). Die „überraschende Ähnlichkeit“ (ebd.: 67),
die Eissler zwischen den beiden Freunden konstatiert, führt zu einem dramatischen
Bruch, von dem sich Lenz nicht erholen sollte. Eine solche Beobachtung heißt nicht,
dass Goethe die ‚Schuld‘ am tragischen Ende des Freundes trägt, wohl aber, dass
Ähnlichkeit nicht unbedingt ein Garant für eine harmonische und dauerhafte Freund-
schaft zwischen ‚Gleichen‘ ist, wie Aristoteles angenommen hatte.
In seinem Beitrag „Verzicht und Verrat. Begriff und Problematik der Freundschaft
bei J. M. R. Lenz“ hat Martin Kagel den Begriff der Freundschaft nicht nur kenntnis-
reich in zeitgenössischen Debatten des 18. Jahrhunderts verankert, sondern zugleich
eine Reihe von Werken vorgestellt, die zeigen, wie gebrochen der Freundschaftsdis-
kurs bei Lenz ist:
Mit seiner Kritik am illusionären Charakter des überlieferten Freundschaftsbegriffs schließt
Lenz an die von Kant und Möser zur Sprache gebrachte Politik der Freundschaft an, die
Verrat als notwendigen Bestandteil des Begriffs voraussetzt. Mit ihnen entdeckt er, daß
Freundschaft weder jenseits gesellschaftlicher Machträume noch tatsächlich in der Identität
existieren kann. Indessen wendet Lenz diese Einsicht nicht gegen den Begriff der Freund-
schaft selbst, sondern macht sie zur Basis einer Politik, die Verrat als notwendiges und
keineswegs negatives Attribut der Freundschaft fasst (Kagel 2003a: 335).

Kagel vertritt die These, dass Lenz mit seinem Konzept von Freundschaft, die ‚Politik
der Trennung‘ vorweggenommen habe, wie sie Jacques Derrida in seiner Politik der
Freundschaft (*Derrida 2000: 87 f.) formuliert habe.

1. Scheiternde Freundschaften in den Briefen

Die Freundschaften, die sich Lenz in seinen Briefen zu erschreiben suchte, haben
zumeist keine glücklichen Verläufe genommen, obwohl sich Lavater, Herder und La
Roche durchaus als treue Freunde bzw. Freundinnen erwiesen, die sich bemühten,
Lenz nach Kräften zu unterstützen. Nur die gemeinschaftliche finanzielle Anstren-
gung der Freunde ermöglichte dem kranken Dichter die Reise zu Oberlin und rettete
ihn vor der Einlieferung in das „Tollhaus“ (Damm III: 754) in Frankfurt.
Wie sehr Lenz die Geduld der Freunde auf die Probe stellte, zeigt ein Brief an
Lavater (ebd.: Ende September 1775). Dieser hatte sich – wie auch andere Freunde –
378 3. Themen

dafür ausgesprochen, die Literatursatire Die Wolken, die Lenz in Anlehnung an Aris-
tophanes’ Komödie Die Wolken und Goethes Satire Götter, Helden und Wieland
(1774) verfasst hatte, vor einer möglichen Drucklegung an Wieland zu schicken, um
absehbare Konflikte zu vermeiden. Lenz reagierte darauf mit einem Wutausbruch, in
dem sich Freundschaft und Feindschaft in schwer zu trennender Weise vermischen:
Lieben Freunde, wo ist Euer Verstand, wo ist Euere Freundschaft für mich? Was hab ich
mit W. zu schaffen! Kennt ihr die süßlächelnde Schlange mit all ihren Krümmungen noch
nicht. […] Und W. der Euch allen im Herzen Hohn spricht, die Achseln über Euch zuckt
u lächelt – mit dem wollt Ihr Vertraulichkeit machen, sobald es wider ihn geht. Liebe, liebe
Freunde – überlaßt mich wenigstens mir allein.
Unsere Feindschaft ist so ewig als die Feindschaft des Wassers und Feuers, des Tods und
des Lebens, des Himmels und der Hölle. Und ihn zu bekehren – wäre Lästerung. Ihn
durch dies Stück bekehren wollen – Freunde, ich fahre aus der Haut. Alle seine Absichten
befördern, sagt, und mich zerhauen, im Mörser zusammen stoßen. Schreib ich denn das
Stück für mich? Oder hab ich hier mit W. dem Menschen, nicht mit Wiel. dem Schriftsteller
zu tun? Tu ich mir nicht den größten Schaden damit? Und jetzt W. in die Hände geben,
damit er frohlocken kann über mich? Und das meine eignen Freunde. (ebd.: Ende Septem-
ber 1775 an Lavater; Hervorh. im Orig.)

Der Brief des Herausgebers Heinrich Christian Boie zeigt, dass Lenz mit dem sich
über Monate hinziehenden Konflikt, vor allem aber mit seinem eigenen Verhalten,
die Nachsicht der Freunde über Gebühr strapazierte:
Ich war im Begriff Ihnen zu schreiben, und Ihnen das zu schicken, worum Sie mich gebeten
hatten, als ich Ihren Brief vom 12ten erhielt. Diesen Brief von Ihnen an mich! – wo mir
was in meinem Leben unerwartet gewesen ist, so war’s dieser Brief. Ich habe gewartet, bis
ich kalt geworden bin, und will Ihnen nun auch von meiner Seite das lezte Wort in dieser
Sache sagen, die mir wahrlich! von Anfang an keine Freude gemacht hat. Was hab ich
davon gehabt? Mühe, Kosten, Verdruß, Plackerei! Und warum? Weil ich Sie schätzte, Sie
liebte! Es war Übereilung von mir, von einer Seite nicht zu verzeihende Übereilung, daß
ich mich mit den W. einließ. Hernach hab ich mir nichts mehr vorzuwerfen. Wenn Sie in
irgend einem Vorfall Ihres Lebens einen treuern, wärmern, uneigennützigern Freund fin-
den, so wünsch ich Ihnen Glück. Mich hat mein Herz wieder zu weit geführt. Ich wills
künftig fester halten. (ebd.: 19. 5. 1776, Boie an Lenz)

Der Konflikt, in den auch Herder, Schlosser und weitere Freunde verwickelt waren,
löste sich anders als gedacht. Lenz nahm die Satire zurück, vernichtete sie und ver-
fasste die Gegenschrift Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken von dem Ver-
fasser der Wolken, die 1776 gedruckt wurde. Zu Wieland, der sich gegenüber Kon-
kurrenten im literarischen Feld stets generös und langmütig erwies, stellte sich ein
herzlicher Kontakt her, von dem Lenz noch in Weimar profitieren sollte, als seine
Freundschaft zu Goethe endgültig zerbrach.
Offensichtlich ist Freundschaft ein dehnbares Konzept. Die Unterscheidung zwi-
schen dem „Menschen“ und dem „Schriftsteller“ Wieland macht deutlich, dass
‚Freundschaft‘ und ‚Feindschaft‘ als Empfindungen in einem Menschen gegenüber
einem anderen Menschen nebeneinander existieren können und dass sie im Übrigen
durchlässig und umkehrbar sind. Vor allem aber zeigt sich, dass Freundschaft sehr
stark von den Kontexten abhängt, in denen sich die Partner jeweils befinden. Das
Werben von Lenz um Freundschaft, das seine Briefe durchzieht, ist eng von seiner
unterlegenen sozialen und vor allem bedrückten finanziellen Lage bestimmt. Eine
‚ideale‘ Freundschaft wie die zwischen Sokrates (vgl. ebd.: Mitte August 1772 an
3.8 Freundschaft 379

Salzmann) und Alcibiades (vgl. ebd.), in die sich Lenz hineinphantasiert, gibt es nur
auf dem Papier. In der Praxis war er auf „gesellschaftliche Freunde“ (ebd.:
14. 1. 1776 an Gotter) angewiesen, die Geld schickten, ihm Kontakte vermittelten,
sich für den Druck seiner Texte einsetzten und ihn in seiner Autorschaft bestätigten.
Dabei wusste Lenz, dass er ein ‚schwieriger‘ Freund war. In einem Brief an Sophie
von La Roche schreibt er dringlich: „[E]ntziehen Sie mir Ihre Freundschaft nicht! Ich
nehme das Wort in der strengsten, eigentlichsten Bedeutung; nichts mehr, aber auch
nichts weniger ist mein Herz stolz genug von Ihnen zu verlangen“ (ebd.: Juni 1775),
um dann sogleich ängstlich nachzufragen: „Sagen Sie mir, könnten Sie die Freundin
eines solchen Menschen sein?“ (ebd.) Ausdrücke wie „Halbfreunde“ (ebd.:
11. 11. 1777, Salis an Lenz), „glühende Freundschaft“ (ebd.: 11. 2. 1780 an Peuker)
oder „ungeheuchelter Freund“ (ebd.: 15. 4. 1780 an Lavater), Briefunterschriften wie
„Ihr bereitwilligster Diener und gehorsamster Freund“ (ebd.: Juli 1778 an Sarasin)
und „Ihr Freund und Verehrer“ (ebd.: Juli 1775 an La Roche) bzw. die an Boie
gerichtete Drohung „oder unsere Freundschaft ist tot“ (ebd.: Anfang März 1776 an
Boie) machen deutlich, dass Freundschaft ein ambivalentes und stets gefährdetes Ge-
fühl im Leben von Lenz gewesen ist. Die Erfahrung, „daß Liebe und Liebe sich so
oft verfehlt“ (ebd.: Juli 1775 an La Roche), gilt auch für die Freundschaft.
Eine tiefe Zuneigung scheint Lenz in der Phase seiner Krankheit zu dem „Hand-
werksburschen“ (ebd.: einige Tage vor Johanni 1778 an Sarasin) Conrad Süß gefasst
zu haben, den er bei einem Schuhmacher in Emmendingen kennenlernt, zu dem ihn
die besorgten Freunde für eine Zeit gegen Bezahlung in Obhut gegeben haben. Con-
rad wird für Lenz zum „beste[n] Freunde und Kameraden“ (ebd.): „Er ist mein
Schlafkamerad und wir sitzen den ganzen Tag zusammen“ (ebd.). Inständig bittet er
die Freunde, Conrad auf seiner Wanderschaft zu unterstützen und ihm eine Stelle zu
verschaffen. In der Sorge um den „Bruder“ (ebd.) Conrad überlagern sich Freund-
schaft und Selbstliebe. Die Rückkehr mit dem leiblichen Bruder Carl Heinrich Gott-
lob zum Vater nach Livland im Sommer 1779 setzte der ‚Wahlverwandtschaft‘ zwi-
schen den beiden ‚Schlafkameraden‘ ein jähes Ende. Weder Conrad Süß noch die
anderen Freunde in Deutschland und der Schweiz sollte Lenz jemals wiedersehen.

2. Prekäre Freundschaften in den Werken

Auch in den Werken ist Freundschaft als erwünschte Beziehung oder als scheiterndes
Konzept ein durchgängiges Thema. Die Briefe über die Moralität der Leiden des
jungen Werthers (1774/1775) sind an einen fiktiven Freund gerichtet, dem Lenz mit
seiner Rezension die Augen für die Schönheit des Romans öffnen möchte. Zugleich
ist die Rezension ein Freundschaftsdienst für Goethe, dessen Roman Die Leiden des
jungen Werthers (1774) eine Reihe von orthodoxen Kritikern auf den Plan gerufen
hatte, die sich für eine Zensur oder gar ein Verbot des Skandalromans aussprachen.
Der Text wird zum Prüfstein für Freundschaft im literarischen Feld im Allgemeinen:
Wenn der Freund sich auf die Seite der Gegner des Romans schlägt, kann er nicht
länger Freund von Lenz sein. Es ist nicht ohne Ironie, dass Goethe die Rezension,
die ihm Lenz zuschickte, unter Verschluss gehalten hat. Diese wurde erst 1918 nach
einer zufällig aufgefundenen Abschrift publiziert, so dass den Zeitgenossen diese
Hommage ebenso vorenthalten blieb wie Lenzens emphatische Rezension Über Götz
von Berlichingen (1773–1775), die erstmals 1901 veröffentlicht wurde.
380 3. Themen

Für Lenz ist Goethes Werther ein Unterpfand der Freundschaft, das er mit den
anderen Freunden teilen will:
Als ich das Buch zum erstenmal gelesen, voll von den süßen Tumult den es in meiner Brust
erregt, lief ich herum und pries es allen meinen Freunden an. Das erste Exemplar das ich
hatte (ein Geschenk des Verfassers) verehrte ich demjenigen Frauenzimmer das ich unter
allen meinen Bekannten am höchsten schätzte […]. (Damm II: 676)

Zugleich nimmt Lenz die Rezension zum Anlass, um anhand der Dreieckskonstellati-
on Albert – Lotte – Werther über die Abgrenzung zwischen Freundschaft und Liebe
nachzudenken:
Wer erfahren hat was die beiden Namen sagen wollen, Freund und Geliebte, der wird
keinen Augenblick anstehen, seinen Freund für den er übrigens das Leben geben könnte,
seiner Geliebten nachzusetzen. Wer das nicht tut, hat weder ein Herz für den Freund, noch
für die Geliebte. (ebd.: 680; Hervorh. im Orig.)

In dem Briefroman Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Leiden (entst. 1776,
gedr. 1797), der nach dem Tod von Lenz auf Drängen von Schiller aus den unter
Verschluss gehaltenen ‚Lenziana‘ Goethes 1797 in den Horen veröffentlicht wurde,
wird das Thema ‚Freundschaft und Liebe‘ in obsessiver Weise durchbuchstabiert.
Hinter dem Freundespaar Rothe und Herz sind unschwer Goethe und Lenz als Kon-
kurrenten im literarischen Feld zu erkennen. Anders als in der Literatursatire Pandä-
monium Germanikum (entst. 1775, gedr. 1819), die ebenfalls erst aus dem hand-
schriftlichen Nachlass veröffentlicht wurde und in der Goethe und Lenz als Figuren –
wenn auch in grotesker Verzerrung – namentlich auftreten, ist der Konflikt im Wald-
bruder in einem kaum zu entwirrenden Intrigenspiel von Freundschaft, Liebe und
Hass angesiedelt: Rothe und Herz begehren die gleiche Frau, aus den ursprünglichen
Freunden werden erbitterte Feinde, wobei Rothe in dem Roman eine äußerst zwie-
lichtige Rolle spielt. Er weiß um die adelige Abkunft von Herz, hält diese aber ge-
heim, um sich selbst Vorteile bei Hofe zu verschaffen.
Man kann den Waldbruder als vehementen Einspruch gegen den Werther lesen:
Im „Waldbruder“ von Lenz formuliert sich die ‚Nachtseite‘ zu dem Erfolgstext von Goethe
und zwar auf inhaltlicher wie formaler Ebene. Der Text ist chaotisch, verwirrend, aggressiv
und pessimistisch. Er gehört zu den sogenannten ‚dunklen Texten‘ der Aufklärungszeit. Er
markiert eine dialektische Position im Freundschafts- und Liebesdiskurs der Epoche, die
die seines ‚Pendants‘, den „Werther“ von Goethe, an radikalem Skeptizismus weit über-
trifft. Im „Waldbruder“ sind Liebe und Freundschaft eine bloße Chimäre, hinter der die
eigentlichen Triebkräfte – fratzenhaft verzerrt – erkennbar werden: Die sexuellen Triebe,
das Machtbegehren und das Geld. (Stephan 1994: 275)

Ein ähnlich pessimistischer Blick auf Freundschaft findet sich in dem fragmentarisch
erhaltenen Tagebuch (1774), das Lenz im Sommer 1775 als Zeichen seiner Freund-
schaft Goethe schenkte und das erstmals 1877 aus Schillers Nachlass veröffentlicht
wurde. Darin hält Lenz in verschlüsselter Form die Erfahrungen fest, die er in den
Diensten der Brüder von Kleist in Straßburg gemacht hat. Das Tagebuch-Ich sieht
sich verwickelt in eine Affäre aus Liebe, Leidenschaft und Verrat, die als ‚Keimzelle‘
sowohl des Dramas Die Soldaten (1776) wie auch des Dramenfragments Die alte
Jungfer (1773–1775) angesehen werden kann. Im Mittelpunkt steht Cleophe Fibich,
für die Lenz mehr als Freundschaft empfindet. Für den Baron Friedrich Georg von
Kleist, der sich ebenfalls um die vielumschwärmte Tochter des Straßburger Juweliers
3.8 Freundschaft 381

bemüht, setzt Lenz einen Ehekontrakt auf, den der Baron jedoch offenbar nur als
taktisches Manöver sieht, so dass der Tagebuchschreiber zwischen Loyalität zu sei-
nem Herrn und Zuneigung zu dem betrogenen Mädchen hin- und hergerissen ist.
Das Tagebuch-Ich gerät in einen Strudel der Gefühle, in dem es zwischen Freund-
schaft und Feindschaft ebenso wenig unterscheiden kann wie zwischen Freundschaft
und Liebe.
Dass Freundschaft und Liebe sich schwer vereinbaren lassen, zeigt auch die Erzäh-
lung Zerbin (1776). Der „warme, sorgsame Freund“ (Damm II: 364) Graf Altheim
und der unerfahrene Zerbin entfremden sich in dem Moment, als sie um dieselbe
Frau konkurrieren: „[Z]wei Passionen können das Herz eines gewöhnlichen Men-
schen nie zu gleicher Zeit beschäftigen“ (ebd.). Ihr Umgang wird „kalt, trocken,
mürrisch“ (ebd.). Auch hier ist das Geld ein untrügliches Anzeichen für die Zerrüt-
tung der Beziehung. Altheim vergisst, Zerbin die Pension auszuzahlen, und dieser ist
zu stolz, den ehemaligen Freund zu mahnen. Der Erzähler kommentiert den „Tod
der Freundschaft“ mit den Worten:
Das Gefühl der Freundschaft ist so zart, daß der geringste rauhe Wind es absterben macht
und oft in tödlichen Haß verwandelt; die Liebe zankt und söhnt sich wieder aus; die
Freundschaft verbirgt ihren Verdruß und stirbt auf ewig. Zwei Freunde sehen nur ein an-
ders gestaltetes Selbst an einander; sobald diese Täuschung aufhört, muß ein Freund vor
dem andern erblassen und zittern. (ebd.: 364 f.)

Die Behauptung, dass Liebe ein beständigeres Gefühl als Freundschaft sei, wird
durch den Gang der Handlung entschieden dementiert.
Im Drama Die Soldaten ist der Schauplatz des Geschehens im französischen Flan-
dern angesiedelt und die autobiographischen Elemente sind weitgehend getilgt. Statt
um Liebe geht es um sexuelles Begehren und gesellschaftliche Aufstiegshoffnungen,
statt um Freundschaft um menschenverachtende Kameraderie, die sich gleicherma-
ßen gegen Frauen und Juden richtet. Dem mitleidslosen Blick auf Mariane, die Toch-
ter des Galanteriewarenhändlers Wesener – „Eine Hure wird immer eine Hure“
(Damm I: 199) –, korrespondiert die aggressive Haltung gegenüber dem Offizier
Rammler, auf dessen Kosten sich das Freundesduo Haudy und Mary einen makabren
„Spaß“ (ebd.: 212) erlaubt, in dem das eigentliche Opfer „ein alter Jude von sechzig
Jahren“ (ebd.: 211) ist. Mit dem Versprechen, dass im Haus des Juden Aaron „die
schönste Frau in ganz Armentières“ (ebd.: 212) wohne, wird Rammler nachts in das
Haus des Juden gelockt, den Mary mit der Warnung, „es sei einer da der Absichten
auf sein Geld habe“ (ebd.), bewusst in die Irre geführt hat. Die „Komödie“ (ebd.)
verläuft ganz nach Plan: Aaron lässt Rammler in sein Haus, damit dieser als Dieb
überführt werden kann, und dieser legt sich zu dem Juden ins Bett, weil er meint,
dass es sich um „eine Jüdin“ (ebd.: 216) handelt. Im entscheidenden Moment stürzt
Mary mit einem großen Gefolge von Offizieren in das Zimmer. Haudys Frage „Bist
du toll geworden, Rammler, willst du mit dem Juden Unzucht treiben?“ (ebd.) stellt
Rammler und den Juden gleichermaßen bloß. Das „abscheulich Gelächter“ (ebd.),
das die Offiziere anstimmen, zeigt, dass Männerfreundschaften im soldatischen Mi-
lieu sich auf Gewaltaktionen gründen, die sich sowohl gegen Mitglieder des eigenen
homosozialen Verbandes wie insbesondere gegen Außenstehende bzw. Außenseiter
richten können (vgl. Stephan 2015).
Ein von der sexualisierten und gewalttätigen ‚Judenszene‘ in den Soldaten abwei-
chendes Bild von Freundschaft unter Männern entwirft das Drama Der Hofmeister
382 3. Themen

in den ‚Studentenszenen‘, die bei Inszenierungen häufig als verwirrende Nebenhand-

lung gestrichen werden. Die drei Freunde Fritz von Berg, Pätus und Bollwerk studie-
ren in Halle und halten auch in finanziellen Notlagen treu zueinander. Als Pätus
seine Rechnungen nicht bezahlen kann, geht Fritz von Berg an seiner Stelle ins Ge-
fängnis, damit der Freund Geld von seinem Vater, dem Geheimen Rat, erbitten kann.
Auf die Vorhaltungen seines Hofmeister Seiffenblase, dass Pätus ihn nur ausnütze
(„Und nun läßt der lüderliche Hund dich an seiner Stelle prostituieren“; Damm I:
73), antwortet Fritz: „Er war mein Schulkamerad – – Laßt ihn zufrieden. Wenn ich
mich nicht über ihn beklage, was geht’s euch an?“ (ebd.) Als Pätus schließlich ohne
Geld zurückkehrt, um den einsitzenden Freund auszulösen, drängt Fritz von Berg
ihn zur Flucht („Pätus, ewig mein Feind, wo du nicht im Augenblick –“; ebd.: 74).
Bollwerk, der dritte im Freundschaftsbund, versucht den Konflikt pragmatisch zu
lösen, weil er sicher ist, dass der Geheime Rat die Kaution bezahlen wird. Gegen den
Widerstand des Hofmeisters Seiffenblase bringt er den „Freund in Sicherheit“ (ebd.)
und schreckt dabei auch vor gewaltsamen Handlungen nicht zurück.
Der Geheime Rat ist entsetzt, als er von Seiffenblase erfährt, dass sein Sohn an
Stelle eines anderen im Gefängnis sitzt. Geschickt versteht es Seiffenblase, Zwietracht
zwischen Vater und Sohn zu säen, wenn er die Freundschaft zwischen Pätus und
Fritz als bloße „Komödie“ bezeichnet, die Fritz nach dem Muster „von Damon und
Pythias“ (ebd.: 81) aufführe und sich dabei in kriminelle Handlungen verwickele:
„Vielleicht überfallen sie wieder so irgend einen armen Studenten mit Masken vor
den Gesichtern auf der Stube und nehmen ihm die Uhr und Goldbörse, mit der Pistol
auf der Brust, weg, wie sie’s in Halle schon einem gemacht haben.“ (ebd.: 81 f.)
Auf die bestürzte Frage des Vaters „Und mein Sohn ist der dritte aus diesem Klee-
blatt?“ antwortet Seiffenblase zwar ausweichend „Ich weiß nicht“ (ebd.: 82), der
weitere Verlauf scheint aber die düsteren Prognosen von Seiffenblase zu bestätigen.
Fritz flieht aus dem Gefängnis, nachdem er vergeblich darauf gewartet hat, dass ihn
der Vater auslöst. Um Schande von der Familie abzuwenden, hat ein Professor aus
Halle „für die Summe gutgesagt“ (ebd.: 87), die er nun von dem Geheimen Rat
einfordert. Als verlassene Väter befinden sich der Geheime Rat und der Major in
einer vergleichbaren Lage, ihre Kinder Fritz und Gustchen sind beide auf der Flucht,
wobei der Major das eigene Schicksal am härtesten empfindet: „Komm Bruder, dein
Junge ist nur ein Spitzbube geworden: das ist nur Kleinigkeit; an allen Höfen gibt’s
Spitzbuben; aber meine Tochter ist eine Gassenhure“ (ebd.: 88).
Fritz ist zwar keineswegs zum Spitzbuben geworden, die Freundschaft zu Pätus
gerät jedoch in eine ernsthafte Krise. Beide halten sich inzwischen in Leipzig auf, wo
sie bei dem Lautenisten Rehaar Musikunterricht nehmen. Fritz kündigt Pätus die
Freundschaft („wir können so nicht gute Freunde zusammen bleiben“; ebd.: 95),
weil dieser den Ruf der Tochter von Rehaar ruiniert und sie „unglücklich gemacht“
(ebd.) habe. Als der Vater Pätus zur Rede stellt und dieser ihm gegenüber gewalttätig
wird, ergreift Fritz die Partei von Tochter und Vater („Du hast sie entehrt, du hast
ihren Vater entehrt“; ebd.: 99) und fordert den Freund auf, sich bei dem Vater zu
entschuldigen. Daraufhin kommt es zum Duell zwischen den Freunden, das Pätus
jedoch abbricht: „Ich kann mich mit dir nicht schlagen. […] Laß uns gute Freunde
bleiben, ich will mich gegen den Teufel selber schlagen, aber nicht gegen dich.“ (ebd.:
100 f.) Auch das Duell zwischen Pätus und Rehaar endet glimpflich, weil Fritz von
Berg dem Lautenisten den Degen abnimmt. Pätus zeigt sich einsichtig und hält bei
3.8 Freundschaft 383

Rehaar um die Hand seiner Tochter an, wobei er auf die Erbschaft spekuliert, die
ihm nach dem Tod seines Vaters zufallen wird. Der Konflikt löst sich damit auf
eine unerwartete Weise: Die drei Kontrahenten werden unversehens zu Freunden, die
„Punsch“ (ebd.: 102) zusammen trinken und gemeinsam musizieren.
Diese überraschende Wendung nimmt das absurde Happy End des Dramas vor-
weg. Zunächst spitzt sich die Handlung jedoch weiter zu. Fritz erfährt durch einen
Brief von Seiffenblase vom Schicksal Gustchens und ist verzweifelt: „Genotzüchtigt –
ersäuft. […] Meine Schuld! […] [M]eine Schuld einzig und allein“ (ebd.: 107). Nun
ist die Reihe an Pätus, den Freund zu trösten und aufzurichten. Er vermutet zu Recht
hinter dem Brief eine Intrige von Seiffenblase und beschließt, zusammen mit Fritz
nach Hause zu reisen, um die Wahrheit herauszufinden. Das fehlende Reisegeld fällt
ihnen ganz unvermutet in den Schoß: Pätus hat eine große Summe in der Lotterie
gewonnen und die beiden Freunde können wie „Prinzen“ (ebd.: 110) in die Heimat
zurückkehren, wo Fritz und Gustchen als glückliches Paar im Angesicht der Väter
zusammengeführt werden. Zu dem Major und dem Geheimen Rat gesellt sich als
Dritter der Vater von Pätus, der sich als Sohn der blinden Großmutter erweist, die
Gustchen das Leben gerettet hat und die von dem alten Pätus verstoßen worden war,
nachdem sie dem Sohn „den ganzen Nachlaß“ des Vaters und „ihr Vermögen mit
übergeben hatte“ (ebd.: 121). Der alte Pätus ist tief beschämt und überschreibt in
einer spontanen Geste seinem Sohn sein Vermögen, so dass die Verbindung zwischen
Pätus und der Jungfer Rehaar durch den Lotteriegewinn und die vorzeitige Erbschaft
gleich doppelt abgesichert ist.
Auffällig ist, dass Freundschaft und Geld in der Komödie auf der Handlungsebene
so eng aneinandergekoppelt sind, dass es schwer fällt, die Motive auseinanderzuhal-
ten. Die Freundschaft von Pätus und Fritz wird zwar mehrfach auf die Probe gestellt,
sie bewährt sich jedoch wider Erwarten. Beide erweisen sich nicht nur als treue
Freunde, sondern zeigen sich auch großmütig in der Liebe: Fritz verzeiht Gustchen
ihren „Fehltritt“ (ebd.: 122) und Pätus sieht generös darüber hinweg, dass die Jung-
fer Rehaar sich ihm selbst gegenüber nicht energisch genug widersetzt und Seiffenbla-
se ihr ebenfalls in seiner Abwesenheit nachgestellt hat. Ganz im Gegensatz zu dem
Tugenddiskurs der Zeit, nach dem die sexuelle Integrität der Frau eine unverzichtba-
re Bedingung für die Eheschließung ist, nehmen es sowohl die Söhne wie die Väter
nicht so ernst mit dem weiblichen Keuschheitsgebot. Damit aber erweist sich Der
Hofmeister als eine Komödie, die spielerisch materielle und gesellschaftliche Bedin-
gungen außer Kraft setzt, um gegen jede Wahrscheinlichkeit ein Happy End zu er-
möglichen. Das gilt auch für Läuffer, der nach seiner Kastration eine Ehe mit dem
Bauernmädchen Lise eingeht, in der an die Stelle des ‚sexuellen Vollzugs‘ eine „Lie-
be“ (ebd.: 117) tritt, die freundschaftliche Züge trägt.
Um Freundschaft geht es – darauf verweist bereits der Titel – auch in der Komödie
Die Freunde machen den Philosophen (1776). Im Mittelpunkt der Handlung, die in
Cadiz spielt, stehen Strephon, „ein junger Deutscher, reisend aus philosophischen
Gründen“ (Damm I: 273), und Dorantino, Strombolo und Mezzotinto, die im Perso-
nenverzeichnis als seine „Freunde“ aufgeführt werden. Das Drama wird eröffnet mit
einer Szene, in der ein Vetter Strephon zur Rückkehr in die Heimat auffordert und
ihn eindringlich vor falschen Freunden warnt: „Ihr seid in der Wahl Eurer Freunde
zu unvorsichtig gewesen. Euer Herz hat Euch verführt.“ (ebd.: 275) Die Antwort
von Strephon zeigt, dass er zutiefst von seinen Freunden enttäuscht ist:
384 3. Themen

Ich habe brave Leute gekannt, sobald sie meine Freunde waren, mußt ich vor ihnen auf
der Hut sein. Ich übergab mich ihnen mit aller Offenheit eines gerührten Herzens, sobald
ich eine schöne Seite an ihnen wahrnahm; und dafür mißhandelten sie mich. Ihr Hochmut
blähte sich so weit über mich hinaus, daß sie mich als einen weggeworfenen Klumpen im
Kot liegen sahen, blind dafür, daß ich mich ihnen weggeworfen. Sie vernachlässigten mich
dafür, daß ich Ihnen zuvorkam, ich stellte sie auf ihre Füße, daß sie stehen konnten, und
sie traten mich mit Füßen. (ebd.)

Trotz dieser Einsicht hält Strephon an der Fiktion von Freundschaft fest und betont
gegenüber dem Vetter, dass „[a]lle diese Leute“ dennoch seine „Freunde“ (ebd.: 280)
seien und dass er als Fremder im Übrigen nicht wählerisch sein könne:
Ach nehmen wir, was wir bekommen können, oder wählen uns die Bären zu Gesellschaf-
tern! Ich bin ein Fremder, ich habe keinen Umgang, keine andere Mittel, dieses Land und
seine Sitten kennen zu lernen, und jeder dieser Leute vermehrt meine innere Konsistenz
durch das, was er mir entzieht. (ebd.)

Dieses merkwürdig anmutende Freundschaftskonzept liest sich wie eine ironische

Paraphrase des Titels: Die Freunde, die in Wahrheit gar keine sind, machen aus
Strephon einen ‚Philosophen‘, der erkennt, dass es keine Freundschaft gibt und dass
er auf sich selbst gestellt ist. Das Drama zeigt jedoch, dass Strephon nicht der abge-
klärte Philosoph ist, als der er sich in Szene setzt. Angetrieben wird er von einer
unglücklichen Leidenschaft zu Donna Seraphina, der Schwester von Don Alvarez,
für den er gegen Bezahlung „geheime Briefe“ (ebd.: 277) verfasst, weil dieser des
Lesens und Schreibens unkundig ist. Nach Strephon ist Don Alvarez „der beste unter
allen meinen Freunden“ (ebd.), er braucht ihn ebenso wie die drei anderen Spanier,
um Nähe zu Donna Seraphina herzustellen und Neuigkeiten über ihre angeblich kurz
bevorstehende Vermählung mit Don Prado zu bekommen. Anders als der zaudernde
Strephon, der sich aufgrund seiner gesellschaftlichen und finanziellen Lage außer-
stande sieht, um die geliebte Frau offensiv zu werben, hat Donna Seraphina längst
Pläne gemacht, um Strephon für sich zu gewinnen. Sie will den Franzosen La Fare
in der Hoffnung heiraten, dass dieser im Gegensatz zu dem noblen Don Prado ein
‚bequemer Ehemann‘ (vgl. ebd.: 304) sein und ihrer Verbindung zu Strephon keine
Steine in den Weg legen wird. Strephon ist entsetzt von diesem Plan einer ménage à
trois und beschließt, Donna Seraphina dem ursprünglichen Bewerber Don Prado
wieder zuzuführen.
Mit diesem Vorhaben verliert er die Geliebte, gewinnt aber die Freundschaft von
Don Prado, für den Strephon zum „vollkommenste[n] Freund“ (ebd.: 309) wird, in
dessen ewiger Schuld er steht: „Ich komme, Sie tausendmal an mein Herz zu drücken,
bester unter allen Freunden, den mir jemals die Vorsicht gab.“ (ebd.) Im Brautge-
mach überrascht Donna Seraphina ihren Ehemann mit dem Geständnis, dass sie seit
sieben Jahren Strephon liebt. Don Prado erklärt sich daraufhin zum Verzicht bereit
(„Strephon sei dein, weil du ihn zuerst gewählt hast“; ebd.: 315) und phantasiert
sich „[m]it einer Art der Verzückung“ (ebd.) in die Rolle des uneigennützigen Freun-
des hinein: „Liebt mich meine Freunde, ihr müßt mich lieben, ich zwinge euch dazu,
ich bin das Werkzeug des Himmels zu eurem Glück –“ (ebd.). In diesem Moment
steigt Strephon in das Fenster des Brautgemaches ein, um sich im Angesicht des
Paares in einem melodramatischen Akt zu erschießen. Prado entwindet ihm die Pisto-
le und führt ihm Donna Seraphina als Braut zu: „Sie heiraten Seraphinen in meinem
Namen, und ich will Ihr beiderseitiger Beschützer sein. Die Wollust einer großen Tat
3.8 Freundschaft 385

wiegt die Wollust eines großen Genusses auf“ (ebd.: 316). Am Ende des Dramas
fallen sich Strephon und Don Prado schluchzend in die Arme. In dem Freundschafts-
bund der beiden Männer bleibt Donna Seraphina eine stumme Beobachterin der
Szene. Strephon umfasst die Knie des Freundes mit den Worten: „O welche Wollust
ist es, einen Menschen anzubeten!“ (ebd.)
Das Happy End dieser Komödie, das durch den großmütigen Verzicht von Don
Prado ermöglicht wird, ist ebenso unvermittelt wie das Happy End im Hofmeister,
in dem die Freundschaft über alle Intrigen siegt. Wie im Hofmeister bleiben auch in
Die Freunde machen den Philosophen die LeserInnen/ZuschauerInnen mit gemisch-
ten Gefühlen zurück. Die Frage von Don Prado, wer am Ende „am meisten zu benei-
den“ (ebd.) sei, und die Selbstsicherheit, mit welcher er den „Plan“ (ebd.) eines gehei-
men Lebens zu dritt entwirft, lässt ebenso wenig Gutes für die Zukunft erwarten wie
die Überzeugung von Fritz von Berg, dass Gustchens „Fehltritt“ (ebd.: 122) sie zu
einer besonders gefügigen Ehefrau machen werde. In beiden Dramen werden Freund-
schaft und Liebe durch Zufälle – durch einen unerwarteten Lotteriegewinn und
durch eine überraschende Generosität des Konkurrenten – ermöglicht, was letztlich
bedeutet, dass es sich in beiden Fällen um Gefühle handelt, auf die kein Verlass ist.
Wenig Verlass ist auch auf die Freundschaft zwischen Frauen, wie das dramatische
Fragment Catharina von Siena zeigt, das in vier Entwürfen vorliegt und zum ersten
Mal 1884 veröffentlicht wurde. In einer handschriftlichen Notiz hat Lenz den Text
„Goethen und seine[r] Schwester“ (Damm I: 758) gewidmet. Lenz liefert kein histori-
sches Drama über die legendäre Heilige, die von 1347 bis 1380 lebte, sondern über-
nimmt nur den Namen und den Schauplatz. Catharina ist von den Freundinnen
Laura, Araminta, Clementina, Cäcilia und Camilla umgeben, fühlt sich aber dennoch
allein und verlassen im Palast des Vaters. Sie verzehrt sich in einer unglücklichen
Liebe zu einem Maler und wehrt sich gegen die Verheiratung mit einem Freier, den
der Vater für sie vorgesehen hat. In der Eingangsszene der zweiten Bearbeitung klagt
Catharina in einem Monolog die Freundin Araminta als Sprachrohr des Vaters an:
Sie sagt’ es wäre Stolz, die Welt nach sich
Und sich nicht nach der Welt bequemen wollen.
Sie nannt’ es Wahnsinn – Araminta – Wahnsinn!
Du bist nicht meine Freundin: konnte meine Freundin
So unbarmherzig, so unchristlich sprechen?
Stolz? Wahnsinn? daß ich diesen Leuten nicht
Mein Herz – ein solches Herz zum besten gebe?
Nein Araminta, sei es Stolz – auch du,
Auch du hast es verloren – Gott, wie elend –
Gott – ohne Freundin – unterstütze mich!
Nicht einmal eine Freundin – ah ich sterbe! (ebd.: 434 f.)

In einem etwas kryptischen, grammatisch nicht ganz ausgefeilten Prosaeinschub fasst

Lenz den Konflikt des Dramas folgendermaßen zusammen:
– – ihre Freundin, die andere, die unter ihr stehen, mit ihr in eine Klasse wirft aus einem
falschen Principio der Tugend und Aufopferung, das ihr eigentlich die Stärke gibt, den
Vater bittet, er soll die Tochter zwingen den Trufaldino zu heuraten, um sie dahin zu
vermögen ihr eine Freundin bringt, die sterblich in Trufaldino verliebt war und von der sie
sagt, daß sie so edel, so gut und besser als sie sei – das tötet sie; hernach da sie sich quält
und anfängt es sehen zu lassen – ihr wirkliches Mitleid bezeuget – das sind nur Netze
womit sie sie ins Verderben reißen will. Diese wirklichen Empfindungen der Freundschaft,
386 3. Themen

womit sie sie hintergeht, und sichtbar mit ihrem eigenen Wissen hintergeht, sind das aller-
gefährlichste, das allerempfindlichste, das allergiftigste, womit sie sie zu Grunde richtet,
und zwingt auch zum Hause hinauszulaufen. (ebd.: 435 f.; Hervorh. im Orig.)

Catharina ist zwar von vielen Freundinnen umgeben, aber diese treiben ein falsches
Spiel mit ihr, aus welchen Gründen auch immer – aus „falsche[r] moralische[r] Deli-
katesse“ (ebd.: 437), „Kaltsinn“ (ebd.), aus Eigeninteresse, Konkurrenz, Lust an der
Intrige oder schlicht aufgrund ihres schlechten Charakters. Catharina muss erken-
nen, dass Freundschaft „nur ein Hirngespinst“ (ebd.) ist. Für den Freundschaftsdis-
kurs ist das fragmentarisch erhaltene Drama vor allem deshalb interessant, weil auch
hier Freundschaft Teil eines übergreifenden, unstillbaren Liebesverlangens ist. Die
ekstatische Hinwendung zu der neuen Freundin Aurilla, die Catharina am Ende der
vierten Bearbeitung vollzieht, ist aufgrund der negativen Erfahrungen mit den ande-
ren Freundinnen und mit den Männern zwar verständlich, aber kein Ausweg aus der
Krise. Der Wunsch von Catharina, dass Aurilla „ihr Vater, Liebhaber, Freundin, alles
sein“ (ebd.: 471) solle, stellt nicht nur eine Überforderung der Freundin dar, sondern
strapaziert das Freundschaftskonzept insgesamt in unzulässiger Weise.
Wie in anderen Texten von Lenz bleibt auch hier offen, ob die überzogenen Wün-
sche nach Freundschaft und Liebe oder die kritische Sicht darauf nur Ausdruck einer
momentanen Einsamkeit und Verstimmung oder Folge einer verzerrten Wahrneh-
mung der jeweiligen Figuren sind. Ebenfalls offen bleibt, ob es – wie es im Waldbru-
der oder der Catharina von Siena den Anschein hat – immer nur die anderen sind,
die zur Freundschaft oder Liebe unfähig sind. Die ‚hitzige‘ Sicht auf die Welt, die
Herz und Catharina mit Robert Hot im Drama Der Engländer teilen, macht sie zu
‚schwierigen‘ Freunden. Hinzu kommt, dass das Konzept von Freundschaft von Intri-
gen und Zweifeln nicht unbeschadet bleibt. Wenn die „wirklichen Empfindungen der
Freundschaft“ die Freundschaft „zu Grunde“ (ebd.: 436) richten, wie im Fall der
Catharina von Siena, gerät das Konzept selbst in die Krise. Die Figuren verlieren
jegliche emotionale Sicherheit, sie werden vollständig auf sich selbst zurückgeworfen.
Mit dieser Sicht schließt Lenz als Autor an die pessimistisch eingefärbten Freund-
schaftsdiskurse von Montaigne und La Rochefoucauld an und entzieht dem hochge-
stimmten Freundschaftskult der Empfindsamkeit die Basis in seinen Texten.

3. Weiterführende Literatur

Aristoteles: Philosophische Schriften. Bd. 3: Nikomachische Ethik. Nach der Übers. v. Eugen
Rolfes bearb. v. Günther Bien. Hamburg 1995.
Der Freundschaftstempel im Gleimhaus zu Halberstadt. Porträts des 18. Jahrhunderts. Be-
standskatalog. Bearb. v. Horst Scholke mit einem Essay v. Wolfgang Adam. Leipzig 2000.
Derrida, Jacques: Politik der Freundschaft. Übers. v. Stefan Lorenzer. Frankfurt/Main 2000.
Gellert, Christian Fürchtegott: Gesammelte Schriften. Hg. v. Bernd Witte. Bd. 6: Moralische
Vorlesungen. Moralische Charaktere. Hg. v. Sibylle Späth. Berlin, New York 1992.
Jung, Thomas u. Stefan Müller-Doohm (Hgg.): Prekäre Freundschaften. Über geistige Nähe
und Distanz. München, Paderborn 2011.
Kant, Immanuel: Eine Vorlesung Kants über Ethik. Hg. v. Paul Menzer. Berlin 1924.
Rochefoucauld, La: Betrachtungen oder Moralische Sentenzen und Maximen. Eingeleitet v.
Wilhelm Weigand. Übers. v. Fritz Adler u. Wilhelm Willige. Leipzig o. J.
Mauser, Wolfram u. Barbara Becker-Cantarino (Hgg.): Frauenfreundschaft – Männerfreund-
schaft. Literarische Diskurse im 18. Jahrhundert. Tübingen 1991.
3.9 Lenz und Goethe 387

Möser, Justus: Anwalt des Vaterlands. Leipzig, Weimar 1978.

Montaigne, Michel de: Essays. Übers. v. Lieselotte Loos. Mit einem Nachwort v. Erich Loos.
Frankfurt/Main, Hamburg 1963.
Münchberg, Katharina u. Christian Reidenbach (Hgg.): Freundschaft. Theorien und Poetiken.
München, Paderborn 2012.
Pott, Ute (Hg.): Das Jahrhundert der Freundschaft. Johann Wilhelm Gleim und seine Zeitge-
nossen. Göttingen 2004.
Rasch, Wolfdietrich: Freundschaftskult und Freundschaftsdichtung im deutschen Schrifttum
des 18. Jahrhunderts. Halle/Saale 1936.
Safranski, Rüdiger: Goethe & Schiller. Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt/Main 2011.

3.9 Lenz und Goethe

W. Daniel Wilson

1. Erste Begegnung in Straßburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

2. Unterschiedliche Reformpläne in Weimar . . . . . . . . . . . . . . . . 390
3. Grenzüberschreitungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391
4. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393

Die Beziehung zwischen Lenz und Goethe gehört zu den schwierigsten und zugleich
brisantesten Themen der Lenz-Forschung. Goethe hatte nicht nur ein zunächst sehr
enges, dann problematisches Verhältnis zu Lenz, sondern er prägte mit seinen Äuße-
rungen in Dichtung und Wahrheit (1814) nachhaltig die Rezeption des einstigen
Sturm-und-Drang-Mitstreiters. Nach Meinung einiger Interpreten trug Goethe mit
seiner Beteiligung an Lenzens Ausweisung aus Weimar im November 1776 eine er-
hebliche Mitschuld an der gesundheitlichen Zerrüttung des Autors (z. B. Jens 1999:
13–32), andere (z. B. Eissler 1983: Bd. 1, 57–73) sahen in Goethes Verhalten eine
„innere Notwendigkeit“ (ebd.: 68), mit der sich dieser schützen musste, um nicht in
die „Psychose“ (ebd.: 69) des Freundes hineingezogen zu werden. Solche moralisie-
renden oder psychologisierenden Schuldzuweisungen gehören in den Bereich der Spe-
kulation. Außer Frage steht jedoch, dass Lenz und Goethe sich nach einer kurzen
euphorischen Phase der Übereinstimmung in ihren literarischen und gesellschaftspo-
litischen Vorstellungen sehr rasch auseinander zu entwickeln begannen. Die Entfrem-
dung hatte Konsequenzen weit über den persönlichen Bereich hinaus.
Die Wirkungsgeschichte von Lenz in Wissenschaft und Literaturkritik ist unmittelbar ge-
bunden an die Hochwertung Goethes als ‚klassischem‘ Autor und als Höhepunkt der deut-
schen Literatur. Lenz hat zeitweilig in seinem Leben und auch in manchen Texten eine
Nähe zu Goethe angestrebt, sich mit seinem Genie, das er früh erkennt und anerkennt,
auseinandergesetzt. In der Rezeption schlägt dieses Verhalten auf unseren Autor als deutli-
che Abwertung zurück. (Stephan/Winter 1984: 53)

Immer wieder haben sich Forscher veranlasst gesehen, Partei für den einen oder
anderen Dichter zu ergreifen. Der Topos vom „tragisch scheiternde[n] Genie neben
dem großartigen Gelingen Goethes“ (ebd.) prägte das Lenz-Bild in der Literaturwis-
senschaft bis weit ins 20. Jahrhundert.
388 3. Themen

1. Erste Begegnung in Straßburg

Bei der ersten Begegnung in Straßburg im Sommer 1771 war die Freundschaft noch
ungetrübt. In diesem Vierteljahr bis zu Goethes Abschied genoss Lenz einen intellek-
tuellen Austausch, den er in diesem Maße noch nie erfahren hatte. Im Stil des aus
Sturm und Drang sowie der Empfindsamkeit zugleich gespeisten Freundschaftskults
der Zeit finden die beiden Autoren nur Worte des überschwänglichen Lobes fürein-
ander. Lenz feiert diese Freundschaft in der verschollenen Schrift Über unsere Ehe,
über die Goethe dann in Dichtung und Wahrheit berichtet hat (*Goethe [MA]:
Bd. 16, 635), ebenso wie in mehreren Gedichten aus dieser und späterer Zeit (Damm
III: 100, 114, 119–121, 193 f., 194–197). Sie drücken die äußerst enge Bindung an
Goethe aus:
Sei zufrieden
Göthe mein!
Wisse, ietzt erst
Bin ich dein;
Dein auf ewig
Hier und dort –
Also wein mich
Nicht mehr fort. (Damm III: 100)

Die Entstehungszeit dieses 1775 gedruckten Gedichts ist ungewiss. Es könnte mit der
Beziehung zu Friederike Brion in Sesenheim bei Straßburg zusammenhängen (ebd.:
787). Lenz schloss sich eng an Friederike an, wurde gleichsam zum ‚Nachfolger‘
Goethes, als dieser sein eigenes Verhältnis zu ihr beendet und Straßburg verlassen
hatte. Die Frage der ‚Nachfolge‘ hatte auch Konsequenzen auf der literarischen Ebe-
ne, wenn es um Fragen der Autorschaft ging: So wurden in dem Gedicht Erwache
Friederike, an dem Lenz und Goethe gleichermaßen beteiligt waren, „aus stilistischen
Gründen“ (*Goethe [MA]: Bd. 1.1, 831) die gelungeneren Strophen Goethe zugewie-
sen, die anderen dagegen Lenz. In der neueren Forschung ist vorgeschlagen worden,
die Sesenheimer Gedichte als eine Art Vorwegnahme der romantischen Sympoesie zu
verstehen. In der „Arbeitsgemeinschaft“ von Lenz/Goethe sei es zeitweilig „zur völli-
gen Auflösung individueller Autorkonturen“ gekommen, in der jeder die Gedichte
des anderen „weitergedichtet“ habe (Luserke 2001a: 18 f.). In dieser ersten Phase
der Freundschaft waren die beiden Autoren vor allem durch die gemeinsame Vergöt-
terung Shakespeares verbunden, wie Goethe in Dichtung und Wahrheit bezeugt hat
(*Goethe [MA]: Bd. 16, 527 f.). Im Banne des englischen Dramatikers träumten sie
von zukünftigem Dichterruhm.
Als sich Lenz und Goethe im Jahre 1775 wiedertrafen – Goethe machte auf dem
Weg in die Schweiz und auf dem Rückweg in Straßburg halt –, hatte sich die Lage
grundlegend geändert. Mit der Publikation des Götz von Berlichingen (1773) und
vor allem der Leiden des jungen Werthers (1774) war Goethe zum berühmtesten
jungen Autor in Deutschland geworden, zum gefeierten, unbestrittenen Tonangeber
der aufstrebenden ‚Genies‘. Zwar hatte auch Lenz 1774 eine Reihe von zum Teil
positiv aufgenommenen Werken veröffentlicht, doch wurden seine Arbeiten oft mit
denen Goethes verglichen. Der Hofmeister (1774) wurde sogar für ein Werk Goethes
gehalten und hochgelobt, nach Klärung der Autorfrage aber „bewußt oder unbe-
wußt“ (Damm 1992 [1985a]: 136) abgewertet. Zu dieser Herabsetzung Lenzens trug
3.9 Lenz und Goethe 389

Goethe selbst bei: „Der Autor des Werthers wird keinen Zweifel daran lassen, wer
der wahre, der bessere Dichter ist“ (Luserke 2001a: 23). Die zunehmende Geldnot
Lenzens vertiefte die soziale Kluft zwischen den beiden Dichtern und führte zu weite-
ren Empfindlichkeiten auf Seiten von Lenz.
Zur wachsenden Entfremdung führte letztlich aber die Auseinanderentwicklung
ihrer dramatischen Konzeptionen. Goethe hatte 1773 im Götz gegenüber der hand-
schriftlichen Fassung (1771) seine Kritik am Feudalismus und Absolutismus seiner
Zeit sowie die Rechtfertigung des Bauernkrieges entschärft (vgl. *Wilson 2007: 15–
31). Im Werther war die Sozialkritik zwar mit Händen zu greifen, aber Goethe hatte
inzwischen die Bekanntschaft des jungen Erbprinzen Carl August von Sachsen-Wei-
mar und Eisenach gemacht, der ihn nach Weimar einlud. Auch wenn die Ernennung
zum herzoglichen Geheimen Legationsrat noch in der Zukunft lag, mag Goethe
schon mit der Idee gespielt haben, in fürstliche Dienste zu treten. Er musste sich
arrangieren, und in dieser Situation begann er, Lenz zu verübeln, dass dieser ihn
zur Publikation seiner beißenden Personalsatire Götter, Helden und Wieland (1773)
gedrängt hatte (Damm 1992 [1985a]: 160): Unglücklicherweise war Christoph Mar-
tin Wieland, der allseits geschätzte Erzieher des noch unmündigen Carl August, in
diesem Werk als Repräsentant der älteren Schriftstellergeneration dargestellt worden.
Diese Erfahrungen führten Goethe zu der Auffassung, die er später in Dichtung und
Wahrheit folgendermaßen formuliert hat: „Erst lange nachher erfuhr ich, daß dieses
einer von Lenzens ersten Schritten gewesen, wodurch er mir zu schaden und mich
beim Publikum in üblen Ruf zu setzen die Absicht hatte“ (*Goethe [MA]: Bd. 16,
693). An anderer Stelle heißt es, Lenz habe ihn „zum vorzüglichsten Gegenstande
seines imaginären Hasses, und zum Ziel einer abenteuerlichen und grillenhaften Ver-
folgung ausersehn“ (ebd.: 636). Ein solcher Vorwurf ist schwer zu beweisen oder zu
widerlegen. Offensichtlich versuchte Goethe sich von der eigenen Verantwortung für
die Attacke gegen Wieland zu distanzieren.
Während Goethe noch vor dem Besuch in Weimar, der schließlich zur Übersied-
lung führte, zunehmend in konformistischen Kategorien dachte, entwickelte Lenz
weiter seine radikalen Thesen. Im Juli 1775 schreibt er in einem Brief an Sophie von
La Roche: „Überhaupt wird meine Bemühung dahin gehen, die Stände darzustellen
wie sie sind; nicht, wie sie Personen aus einer höheren Sphäre sich vorstellen“. Er
beteuert so revolutionär wie unrealistisch, „daß mein Publikum das ganze Volk ist;
daß ich den Pöbel so wenig ausschließen kann, als Personen von Geschmack und
Erziehung“ (Damm III: 325 f.). In einem Brief an Herder bezeichnet er sich als „der
stinkende Atem des Volkes“ (Damm III: 333 [28. 8. 1775]). Ausdruck dieser literari-
schen Konzeption war die Komödie Die Soldaten (1776), die an realistischer Drastik
im Sturm und Drang nur von Heinrich Leopold Wagners Die Kindermörderin aus
dem gleichen Jahr überboten wurde. Ausgerechnet die Arbeit an diesem Stück ver-
heimlichte er zeitweise vor Goethe (Damm 1992 [1985a]: 151), der sich allmählich
von seinen frühen Werken zu distanzieren und Lenz seine Unterstützung zu entziehen
begann. Im Pandämonium Germanikum (1775) wurde Götz auf den böhmischen
Bauernaufstand des Frühjahrs 1775 bezogen und Werther als ‚Antichrist‘ gezeichnet
(ebd.: 162; vgl. Damm I: 262 f.). Goethe, dem Lenz unvorsichtigerweise die einzigen
Kopien einiger seiner Werke anvertraut hatte, sorgte für ein ‚Verbot‘ der Publikation
des Pandämonium Germanikum sowie der Briefe über die Moralität der Leiden des
jungen Werthers: „Die Auslöschung des Dichters Lenz beginnt“ (Luserke 2001a:
390 3. Themen

33 f.). Die schwärmerischen Beteuerungen der Liebe zwischen den beiden ‚Brüdern‘
blieben zwar die gleichen, aber die Spannungen waren unübersehbar.

2. Unterschiedliche Reformpläne in Weimar

Anfang April 1776 tauchte Lenz in Weimar auf, wo Goethe sich schon seit Novem-
ber 1775 aufhielt. Offenbar wurde er herzlich empfangen. „Ich bin hier unendlich
wohl“, schrieb er kurz nach seiner Ankunft an Boie (Damm III: 432 [Mitte April
1776]). Er stürzte sich ins ‚Genietreiben‘. Die Freundschaft zwischen Lenz und Goe-
the im ‚Weimarer Sturm und Drang‘ scheint ungefährdet, aber die Begeisterung ver-
deckt die grundlegenden Unterschiede ihrer jeweiligen Projekte. Goethe nutzt den
Sturm und Drang für ein ganz spezifisches Vorhaben, das auf Ideen des aufgeklärten
Absolutismus aufbaute (zum Folgenden Wilson 2003). In einer eigenartigen Variante
dieses Konzepts zeigt sich Goethe entschlossen, seinen neuen Herrn „zu einem Natur-
menschen zu machen“, wie Johannes Daniel Falk den „Plan“ Goethes beschreibt (zit.
nach *Grumach/Grumach 1965: 478). Goethe versucht, den Herzog mit einfachen
Menschen in Berührung zu bringen, mit der ‚Natur‘, die im krassen Gegensatz zum
gekünstelten, entfremdeten Leben am Hof steht. Die Auswüchse des ‚Genietreibens‘
in Weimar sind bekannt: Neben harmlosem Nacktbaden, Scharfreiten, Peitschen-
knallen und Fluchen kommt es auch zu gnadenlosen Schikanen gegen ‚Philister‘,
hilflose Bauern und ‚Mädchen‘ vor Ort. Das alles gehörte offensichtlich zu einem
Plan, den Goethe gegenüber Johann Christoph Bode, der ihm dieses Treiben vorge-
worfen hatte, folgendermaßen verteidigte: „Freund, warte, warte auf den Erfolg, ich
kann meine Absicht jezt nicht erklären, bald wird die Welt, Du und Weimar erken-
nen, daß ich einen Stuhl im Himmel verdient habe.“ (zit. nach ebd.: 424) Dass Goe-
the hinter dem skandalträchtigen Treiben in Weimar stand, bezeugt auch Lenz:
„Goethe ist unser Hauptmann“, schrieb er an Johann Georg Zimmermann (Damm
III: 460 [Ende Mai 1776]).
Lenz verfolgt in dieser Zeit einen anderen Plan. Es handelt sich um ein Projekt,
das mit seiner Schrift Über die Soldatenehen zusammenhängt (/ 2.6 DIE BERKAER
SCHRIFTEN; vgl. zum Folgenden Wilson 1994). Lenz hoffte offenbar, in Weimar eine
militärische Anstellung zu erhalten. „Vielleicht sehen Sie mich einmal in herzoglich
sächsischer [d. h. sachsen-weimarischer, W. D. W.] Uniform wieder“, schrieb er im
Oktober 1776 aus Weimar an Salzmann (Damm III: 505). Da Salzmann in Straßburg
war und zahlreiche Dokumente des Reformprojekts auf eine Eingabe an den franzö-
sischen König oder die dortige Regierung hindeuten, plant Lenz wohl, als weimari-
scher Offizier seine Schrift der Regierung in Paris vorzustellen. Das hätte ihm – so
hofft er – im französischen Verfahren der noblesse militaire den Rang eines adligen
Offiziers einbringen sollen, so dass er Henriette von Waldner doch noch hätte heira-
ten können. Diese realitätsferne Phantasie spielt Lenz in vier verschiedenen Werken
durch: Henriette von Waldeck, Der Waldbruder, Die Freunde machen den Philoso-
phen und Die beiden Alten (vgl. Wilson 1994: 67 ff., / 2.1 DRAMEN uND DRAMEN-
FRAGMENTE, / 2.2 ERZÄHLuNGEN). Kurz nach der Ankunft in Weimar im April
1776 erfährt der Dichter aber, dass Henriette von Waldner inzwischen standesgemäß
geheiratet hat. Trotzdem verfolgt er sein Militärprojekt weiter, mit schwindender
Hoffnung auf einen persönlichen Ertrag, er sieht sich als Todgeweihten. In dieser
Situation kommt er auf seinen früheren Plan zurück, im amerikanischen Unabhän-
3.9 Lenz und Goethe 391

gigkeitskrieg als Soldat in englischem Sold den Heldentod zu sterben, weil er den
Selbstmord entschieden ablehnt (vgl. Wilson 1994: 71 f.). Nachdem sich die Heirats-
pläne zerschlagen haben, gewinnt das Projekt der Soldatenschrift ein Eigenleben, es
wird zum Selbstzweck, ja zum Lebensinhalt. Schon im März 1776 – Lenz war noch
in Straßburg – hatte er an Herder geschrieben: „Ich habe eine Schrift über die Solda-
tenehen unter Händen, die ich einem Fürsten vorlesen möchte, und nach deren Voll-
endung und Durchtreibung ich – wahrscheinlichst wohl sterben werde“ (Damm III:
400).

3. Grenzüberschreitungen
In dieser verzweifelten Stimmung überschreitet er die Grenzen, die andere Stürmer
und Dränger einhalten, und verletzt mit seinen eigenwilligen Handlungen die Hofeti-
kette. Am bekanntesten ist sein Auftreten auf einem Maskenball, der nur Adligen
vorbehalten war. Lenzens Normverstoß erinnert auffallend an Werthers Verbleiben
bei einer adligen Abendgesellschaft zu einem Zeitpunkt, als Werther mit Fräulein
von B*** vergeblich versucht, sich über die Standesschranken hinwegzusetzen, ähn-
lich wie die Genies in Weimar, die den Herzog duzten: „Scheinbare Gleichheit, nicht
hier Adlige, da Bürger, nein, ‚Weltgeister‘ sind sie alle“ (Damm 1992 [1985a]: 202;
Hervorh. W. D. W.; vgl. *Goethe [MA]: Bd. 1.2, 253 ff.). Den Affront beim Hofball
quittiert Goethe am nächsten Tag (25. April 1776) in einem Brief an Charlotte von
Stein zunächst mit offensichtlicher Heiterkeit: „Lenzens Eseley von gestern Nacht hat
ein Lachfieber gegeben. Ich kann mich gar nicht erhohlen“ (*Goethe [WA]: Bd. IV/
3, 54). In der Wahrnehmung Goethes scheint sich Lenz noch ganz in seinen eigenen
bzw. Werthers Bahnen zu bewegen.
Eine solche Sicht auf Lenz war jedoch nicht von Dauer, vor allem weil Goethe
inzwischen zum Mitglied des Geheimen Consiliums und damit – aufgrund seiner
engen Freundschaft mit dem Herzog – zum mächtigsten Staatsdiener in Sachsen-
Weimar aufgestiegen war. Weil er sich nun täglich mit den verschiedensten Aufgaben
im Herzogtum beschäftigte, musste er sich notgedrungen den Erfordernissen seiner
neuen politischen und gesellschaftlichen Stellung anpassen. Lenz dagegen verfolgte
sein Projekt zielbewusst weiter, lehnte gar eine herzogliche Hofstelle ab und verließ
Weimar, weil er die dortigen Verhältnisse nur als Ablenkung von seinen eigentlichen
Vorhaben ansah. „Ich geh aufs Land, weil ich bei Euch nichts tun kann“, schrieb er
am 27. Juni 1776 an Goethe (Damm III: 472) – zwei Tage nach Goethes erster
Sitzung im Consilium. Im Dorf Berka bei Weimar arbeitete er monatelang intensiv
an seinem Projekt und beschäftigte sich dabei bewusst mit den Bauern, also den am
meisten von seinen Plänen Betroffenen, ja er ließ sie sogar exerzieren.
Am 26. November 1776 erwähnte Goethe zum zweiten Mal in seinem Tagebuch
„Lenzens Eseley“ (*Goethe [WA]: Bd. III/1, 28), die zur abrupten Ausweisung Len-
zens aus Weimar führte. Über die Gründe ist viel gerätselt worden; dass sie mit einer
Beleidigung Goethes, wahrscheinlich durch ein „Pasquill“ (Damm III: 517 [29. oder
30. 11. 1776 an Herder]) zu tun hatte, ist sicher. Die Beleidigung ist aber „wohl eher
Anlaß als Ursache“ (Kaufmann 1999a: 15). Das Zerwürfnis hatte sich schon seit
längerer Zeit angedeutet. Charlotte von Stein hatte Lenz im September für mehrere
Wochen auf ihr Landgut nach Schloss Kochberg eingeladen, was Goethe verärgerte.
Lenz hatte von dort aus an Goethe geschrieben: „Die Frau von Stein findet meine
392 3. Themen

Methode [des Englischunterrichts, W. D. W.] besser als die Deinige.“ (Damm III: 495
[September 1776]) Auch schenkte „Lenz in seiner wenig diplomatischen Art […]
seinem Jugendfreund Goethe in der Regel gerade solche Texte, die diesen persönlich
betroffen machen mußten“ (Kaufmann 1999a: 16). Lenz wusste, dass er Goethe
beleidigt hatte (vgl. Damm III: 517 [29. oder 30. 11. 1776 an Herder]). Es hat den
Anschein, dass Lenz – vielleicht unbewusst – den Bruch provozierte.
Die entscheidende Frage ist dabei nicht, wie es zu dem endgültigen Bruch kam,
sondern warum. Lenzens Schrift Über die Soldatenehen spielt dabei eine zentrale
Rolle. Spätestens im Herbst 1776 zeichnete sich das Scheitern seines Militärprojektes
ab (vgl. Wilson 1994: 73 f.). Erstens konnte sich Lenz nicht länger der Einsicht ver-
schließen, dass Henriette von Waldner für ihn verloren war; zweitens wurden Turgots
Reformen in Frankreich nach dessen Entlassung rückgängig gemacht – was Lenz
wohl erst im November erfuhr –; und drittens vermutete Lenz, dass der Bote, der
seine Schrift am Versailler Hof vorlegen sollte, schon im Oktober aus Straßburg
abgereist war, bevor er selbst die Schrift, wie geplant, „fertig gedruckt“ hätte mit-
schicken können (Damm III: 460 [Ende Mai 1776 an Zimmermann]; vgl. ebd.: 505
[23. 10. 1776 an Salzmann] u. 522 [20. 12. 1776 an Salzmann]). Hinzu kam, dass
man in Weimar seinem von ihm mit höchstem Engagement betriebenen Projekt mit
äußerstem Unverständnis begegnete. Wieland schrieb am 5. Juli 1776 an Merck,
Lenz sei nach Berka gegangen, „wo er vermuthl. Heuschrecken und Waldhonig frißt,
und entweder ein neues Drama, oder ein Project die Welt zu bessern macht, das seit
geraumer Zeit seine marotte ist“ (zit. nach *Goethe [HKA]: Bd. 3.1, 345).
Noch entscheidender war sicherlich Goethes Ablehnung. Es ist unklar, ob es Goe-
the oder Lenz war, der – wie Goethe es später dargestellt hat – aufgrund der Argu-
mente und des „tätigen Widerstand[s]“ seiner „Freunde“ seine Schrift zurückgezogen
und verbrannt hat. Von größerer Bedeutung in diesem Zusammenhang ist, dass Goe-
the die Schrift negativ einschätzte: „Die Gebrechen jenes Zustandes waren ziemlich
gut gesehn, die Heilmittel dagegen lächerlich und unausführbar.“ (*Goethe [MA]:
Bd. 16, 634) Dieses vernichtende Urteil, wahrscheinlich vom Herzog und auf jeden
Fall von Wieland und ungenannten ‚Freunden‘ sekundiert, musste Lenzens Projekt
wie ein Kartenhaus zusammenfallen lassen und ihn tief verletzen. Goethe wirft Lenz
mangelnde Selbsteinschätzung und eine falsche Wahrnehmung der Wirklichkeit vor,
wenn er davon spricht, dass Lenz sich „für einen großen Kenner des Waffenwesens“
gehalten habe und irrigerweise davon überzeugt gewesen sei, dass er durch sein „gro-
ßes Memoire […] bei Hofe großen Einfluß“ (ebd.) habe gewinnen können. Vielleicht
war Goethe schon 1776 von einer geistigen Störung bei Lenz überzeugt.
Trotzdem wäre es kurzschlüssig, nur Gefühle wie Neid und Verletzlichkeit (und
zwar auf beiden Seiten) als Ursachen des Zerwürfnisses zu sehen. Angesichts der
Differenzen konstatiert Damm: „Das ist nicht ein persönliches Problem Lenz – Goe-
the, nicht ein Problem ihrer Freundschaft. Es ist objektiv, es ist die Zeit.“ (Damm
1992 [1985a]: 157) Schließlich hingen Goethe und Lenz gleichermaßen dem Trugbild
des ‚aufgeklärten‘ Absolutismus an. Goethe hoffte durch seinen persönlichen Einfluss
auf den Herzog, die gesellschaftlichen Verhältnisse in Weimar zu verbessern, Lenz
hoffte durch sein „Memoire“, eine grundlegende Heeresreform zunächst in Weimar
und – als sich dieser Plan dort als unrealistisch zerschlug – dann in Frankreich zu
erzielen. Je stärker Goethe sich mit dem weimarischen Staat identifizierte, desto mehr
rückte er von der radikalen Kritik am Bestehenden ab, die Lenz nach wie vor übte –
3.9 Lenz und Goethe 393

auch wenn er letztlich eine neue Art von Instrumentalisierung der unteren Schichten
befürwortete (vgl. Wilson 1994). Die Vorstellungen der beiden Dichter darüber, was
für eine Rolle die Literatur in der Gesellschaft spielen sollte, klafften immer weiter
auseinander. In den Augen Lenzens war Goethe zum Gelegenheitsdichter geworden,
der vor allem die höfischen Bedürfnisse nach Unterhaltungs-, Fest- und Lobesdich-
tung befriedigte.
Es ist bekannt, wie nachhaltig Goethe durch seine Lenz-Vignette in Dichtung
und Wahrheit die Rezeption des Dichters geprägt hat. Als einen „talentvollen“,
„seltsamen“ und „merkwürdigen Menschen“ hat er ihn bezeichnet. Er spricht von
„Selbstquälerei“, von „der größten Fahrlässigkeit im Tun“, „den seltsamsten Ange-
wohnheiten und Unarten“, vom „Abarbeiten in der Selbstbeobachtung“ und schließ-
lich von einem „entschiedenen Hang zur Intrigue“ (*Goethe [MA]: Bd. 16, 632 f.).
Selbst die Komplimente sind mit Spott vermischt: „Man konnte in seinen Arbeiten
große Züge nicht verkennen; eine liebliche Zärtlichkeit schleicht sich durch zwischen
den albernsten und barockesten Fratzen, die man selbst einem so gründlichen und
anspruchslosen Humor, einer wahrhaft komischen Gabe kaum verzeihen kann“
(ebd.: 633). Im Vergleich dazu wird Friedrich Maximilian Klinger, der (noch vor
Lenz) aus Weimar gedrängt worden war, in Goethes Rückschau gelobt. Während
Lenz nur ein „vorübergehendes Meteor“ (ebd.: 636) gewesen sei, wird Klinger, der
durch seine spätere Tätigkeit in Russland Goethes politischen Kompromiss in Wei-
mar bestätigt, als ein positives Beispiel gegen Lenz ausgespielt. Lenz erscheint als
einer der „Un- oder Halbbeschäftigten“ (ebd.: 633), der einen tätigen Platz in der
Gesellschaft nicht erreichen konnte. Damit würdigt Goethe sowohl Lenzens dichteri-
sche Produktionen als auch seine politischen Pläne herab. Insgesamt sollten diese
vernichtenden Urteile das wissenschaftliche und populäre Bild Lenzens bis ins
20. Jahrhundert hinein prägen (/ 4.1 LENZ IN DER WISSENSCHAFT, / 4.2 LENZ IN
DER LITERATuR BIS 1945).
Goethe wollte nach dem „Verdruss“ (so ein Tagebucheintrag vom 28. November
1776; *Goethe [WA]: Bd. III/1, 28) offenbar nichts mehr von und über Lenz hören.
Seiner Meinung nach verschwand Lenz „plötzlich, ohne im Leben eine Spur zurück-
zulassen“ (*Goethe [MA]: Bd. 16, 639). Mit seinen Äußerungen über den ehemaligen
Weggefährten in Dichtung und Wahrheit wollte Goethe anscheinend dafür Sorge
tragen, dass Lenz auch in der deutschen Literatur ohne Spuren blieb.

4. Weiterführende Literatur

Goethe, Johann Wolfgang: Goethes Werke. [Weimarer Ausgabe.] Hg. im Auftrage der Groß-
herzogin Sophie von Sachsen. 133 Bde. Weimar 1887–1919. [= WA]
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Aus-
gabe. Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit m. Herbert G. Göpfert, Norbert Miller u.
Gerhard Sauder. 21 Bde. München, Wien 1985 ff. [= MA]
Goethe, Johann Wolfgang: Briefe. [Historisch-kritische Ausgabe.] Bd. 3.1. Text. Hg. v. Georg
Kurscheidt u. Elke Richter. Berlin, Boston 2014. [= HKA]
Grumach, Ernst u. Renate Grumach (Hg.): Goethe. Begegnungen und Gespräche. Bd. 1:
1749–1776. Berlin 1965.
Wilson, W. Daniel: „Der junge Goethe – ein politischer Rebell? Opposition versus Fürsten-
dienst in ‚Götz von Berlichingen‘ und kleineren Frühwerken“. In: Hans-Jörg Knobloch u.
Helmut Koopmann (Hgg.): Goethe. Neue Ansichten – neue Einsichten. Würzburg 2007,
S. 11–35.
394 3. Themen

3.10 Geld
Inge Stephan

1. Der Kampf ums Geld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

2. Triebstruktur und Geld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
3. Geld und Verbrechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400
4. Ökonomie des Geldes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405

Es gibt kaum einen Autor im 18. Jahrhundert, in dessen Werk das Thema Geld eine
so zentrale Rolle spielt wie bei Lenz. Sicher hängt das auch mit seiner materiellen
Lage zusammen. In einem Brief an Merck schreibt er: „[I]ch bin arm wie eine Kir-
chenmaus“ (Damm III: 14. 3. 1776). Durchgängig beklagt er seine desolate finanziel-
le Situation, die ihn immer wieder zum „Bettler“ (ebd.: Januar 1776 an Heinrich
Julius von Lindau) bei der Familie und den Freunden macht. Die Belegstellen sind
so zahlreich, dass hier einige Beispiele genügen müssen.
Lenz scheint sein „öfteres unverschämtes Geilen nach Geld“ (ebd.: 14. 10. 1768
an seinen Vater) mitunter selbst peinlich gewesen zu sein. Lebhaft stöhnt er über
„Schulden“ (ebd.: Dezember 1775 an Boie), bittet dringend um „Reisegeld“ (ebd.:
16. 7. 1772 an seinen Bruder Johann Christian), benötigt mal „10 Dukaten“ (ebd.:
Januar 1776 an Boie), mal „eine Louisd’or und einen Dukaten“ (ebd.: 7. 8. 1777 an
Lavater), mal ein „Darlehn“ mit Zinsen von „100 Rbl.“ (ebd.: 18. 1. 1780 an Beh-
rens). In einem Brief an Johann Georg Zimmermann konstatiert er: „Ich brauche
Geld nötiger als das Leben“ (ebd.: 15. 3. 1776); an seinen Bruder Friedrich David
schreibt er im Mai 1780: „[S]chick mir itzt so schnell als möglich 25 Rb.“ (ebd.:
20. 5. 1780). Tatsächlich haben ihn die Familie und die Freunde immer wieder unter-
stützt, wenn auch nicht in dem Maße, wie Lenz sich das erhofft hat. Im Juli 1776
schreibt Goethe in einem kurzen Billet: „Da ist ein Louisd’or“ (ebd.: Juli 1776, Goe-
the an Lenz), im Januar 1776 hat Lenz endlich von Boie das „Paket mit den 10
Dukaten“ (ebd.: Januar 1776 an Boie) als Honorar bekommen und im Juni 1781
bedankt er sich für die „50 Rubel“ (ebd.: 2. 6. 1781 an seinen Vater), die ihm der
Vater geschickt hat. Am Ende seines Lebens befindet sich Lenz nach dem Scheitern
einer Reihe von verzweifelten Geschäftsideen in einer „kritischen Lage“, wie aus
seinem letzten erhaltenen Brief an Baron Stiernhielm aus Moskau (ebd.: 14. 1. 1792)
hervorgeht. Seine Projekte, als „Entrepreneur[ ]“ in die Ausbeutung von Berggruben
(ebd.) oder in den „Warenverkehr“ mit „Zobelpelze[n]“ (ebd.: 1791 an Schottlän-
der) einzusteigen, zerschlagen sich ebenso wie seine Pläne, sich als Vermittler in den
Handel mit Brot, Gerstensaft, Leinwand, Strümpfen, Lachsen oder anderen Produk-
ten einzuschalten.
Als Geschäftsmann ist Lenz gescheitert, als Autor gelang ihm zumindest zu seinen
Lebzeiten der literarische Durchbruch nicht. Seine Einkünfte waren so gering, dass
er davon nicht existieren konnte und ständig nach Nebeneinnahmen Ausschau halten
musste. Damit teilte er das Schicksal einer Vielzahl von Schriftstellern im 18. Jahr-
hundert, die vergeblich versuchten, sich als ‚freie Autoren‘ auf dem Markt zu etablie-
ren (vgl. *Bosse 1981). Das generell prekäre Verhältnis von Genie und Geld (*Cori-
3.10 Geld 395

no 1987) verschärfte sich für alle diejenigen, die von Haus aus nicht begütert waren
oder keine gut dotierte Stelle bei Hofe erlangen konnten.
Der Geniekult der Sturm-und-Drang-Bewegung ist auch eine Reaktion auf die sich
verschärfende Konkurrenzsituation im literarischen Feld, die Lenz in seiner Satire
Pandämonium Germanikum mit beißendem Spott, der die eigene Person schonungs-
los einbezog, als absurden Kampf um den ‚Gipfel‘ inszenierte. Mit seiner Rede Zum
Schäkespears Tag, die in der Formulierung gipfelte: „Ich! Der ich mir alles bin, da
ich alles nur durch mich kenne!“ (*Goethe 1981: 224), profilierte Goethe das eigene
Ich als eine ‚Währung‘, die der Autor in die Waagschale werfen muss, wenn er erfolg-
reich sein will.
Was aber bedeutet das für Schriftsteller, die in diesem Konkurrenzkampf nicht
mithalten können oder wollen, wenn sie merken, dass ihnen eben dieses „Ich“ fehlt?
In seinem Buch Der Ich-Effekt des Geldes (2008) vertritt Fritz Breithaupt die These,
dass das Geld in die Leerstelle einspringe, die sich zwischen dem herbeigesehnten Ich
und der Erfahrung auftut, dass eben dieses Ich eine Fiktion ist. Als mittel- und erfolg-
loser Autor macht Lenz ähnlich wie Karl Philipp Moritz die demütigende Erfahrung,
dass „Ich und Geld“ (*Breithaupt 2008: 12) wie zwei Seiten einer Medaille zusam-
mengehören. Der beruhigende „Ich-Effekt des Geldes“ kann sich bei ihm aber nicht
einstellen, weil er erstens kein Geld hat und zweitens von der „Luftigkeit des Ich“
(ebd.: 51) überzeugt ist. In seiner zwischen 1771 und 1773 entstandenen, zu Lebzei-
ten ungedruckt gebliebenen Rede für die Straßburger Sozietät Über die Natur unsers
Geistes fragt er sich ängstlich:
Jemehr ich in mir selbst forsche und über mich nachdenke, destomehr finde ich Gründe zu
zweifeln, ob ich auch wirklich ein selbstständiges von niemand abhangendes Wesen sei,
wie ich doch den brennenden Wunsch in mir fühle. […] Wie denn, ich nur ein Ball der
Umstände? ich –? ich gehe mein Leben durch und finde diese traurige Wahrheit hundertmal
bestätigt. (Damm II: 619)

Anders als Goethe, der es sich leisten konnte, über den „Preis des Geldes“ (*Braun
2012) in subtiler Weise nachzudenken, wie Wilhelm Meister (vgl. *Hörisch 1983),
insbesondere aber Faust II (vgl. *Binswanger 1985) zeigen, fehlten Lenz die Zeit und
Muße, eine „Poetik des Geldes“ (*Hörisch 1996) zu entwerfen. Das Thema war für
ihn jedoch so existentiell, dass es in fast allen seinen Werken auftaucht.
In dem bereits 1766 entstandenen Jugenddrama Der verwundete Bräutigam (gedr.
1845) opponiert der Kammerdiener Tigras gegen seine subalterne Stellung mit den
Worten: „Sein Geld unterscheidet ihn bloß von mir. Und reich kann ich durch einen
Glücksfall eben sobald werden, als er.“ (Damm I: 15) Dieser Glücksfall stellt sich
jedoch nicht ein. Im Drama Der neue Menoza (1774) antwortet Prinz Tandi auf die
Sehnsucht des Baccalaureus nach den „goldenen Zeiten“: „Solang wir selbst nicht
Gold sind, nützen uns die goldenen Zeiten zu nichts“ (ebd.: 148). In Myrsa Polagi
(1782) heiratet Fatima ihren Geliebten „auf die bloße Spekulation einiger Fabriken,
die er von dem Gelde [ihres] Vaters errichtet.“ (ebd.: 412) In dem aus dem Nachlass
herausgegebenen dramatischen Fragment Der tugendhafte Taugenichts (gedr. 1884)
fragt der Vater seine Söhne erbost: „Hab ich euch nicht für tausend Dukaten noch
voriges Jahr allein Preise für eure Studien gekauft?“ (ebd.: 501) In der Komödie
Die Freunde machen den Philosophen (1776) reagiert Donna Seraphina auf den
leidenschaftlichen Ausbruch ihres Geliebten, dass er sie „besitzen“ müsse „oder nicht
396 3. Themen

leben“ könne, mit der ironischen Frage: „Und was für Mittel haben Sie?“ (ebd.:
303) Im dramatischen Fragment Magisters Lieschen (1884) zieht der Magister „einen
Dukaten“ aus dem Beutel und fordert von Lieschen ungeniert sexuelle Gegenleistun-
gen: „Aber dafür müßt Ihr auch diese Nacht in meinem Bette schlafen.“ (ebd.: 590)
In dem Lustspiel Die Aussteuer, einer Bearbeitung von Plautus’ Komödie Aulularia,
geht es um einen „Schatz“ (Damm II: 40), den ein Vater in seinem Haus gefunden
hat und verborgen halten möchte, um keine Begehrlichkeiten bei den Nachbarn zu
wecken. Sein Geiz geht so weit, dass er sogar der Tochter die Mitgift verweigert (vgl.
Sittel 2003). Und in der Buhlschwester, ebenfalls einer Plautus-Bearbeitung, wird der
Zusammenhang von Geld und Sexualität noch direkter thematisiert als in der Aus-
steuer (vgl. *Matt 2006: S. 161–169).
Auch in den Prosatexten geht es immer wieder um Geld. In dem aus dem Nachlass
herausgegebenen fragmentarischen Briefroman Der Waldbruder (gedr. 1797) wird
Herz sein „letztes Geld […] von einem schelmischen Bauren gestohlen“ (Damm II:
381). Der junge Zerbin in der Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (1776)
ist der „Sohn eines Kaufmanns, der seine unermeßlichen Reichtümer durch die un-
würdigsten Mittel zusammengescharrt hatte und dessen ganze Sorge im Alter dahin
ging, seinen Sohn zu eben diesem Gewerbe abzurichten.“ (ebd.: 355) Zerbin kann
sich dem Vater zwar entziehen, sein Versuch, ihn durch ein vorbildliches Leben zu
beschämen, scheitert jedoch kläglich.
In seinem Beitrag „Genie und Geld. Aspekte eines leidvollen Diskurses im Leben
und Werk von J. M. R. Lenz“ hat Hans-Ulrich Wagner die Schwierigkeiten von Lenz,
sich eine ‚Laufbahn‘ im Sinne seiner Eltern zu eröffnen, eindrücklich nachgezeichnet
(Wagner 2003). Ein ‚Lebenslauf in aufsteigender Linie‘ ist ihm nicht gelungen, zeitge-
nössische Vorstellungen von ‚Karriere‘ (vgl. Stanitzek 1998) konnte er als „Landläu-
fer, Rebell, Pasquillant“ – eine Formulierung, die sich in einem Brief an Herder befin-
det (Damm III: 30. 11. 1776) – nicht erfüllen.
In seinem Aufsatz „Genie und Geld“ geht Wagner auch kurz auf einige literarische
Werke ein. Interessant ist sein Hinweis auf die von der Forschung kaum beachtete
kleine Schrift Expositio ad hominem, die erstmals von Élisabeth Genton 1962 in der
Reihe Études Germaniques veröffentlicht worden ist und sich in einer textkritisch
durchgesehenen neuen Fassung in dem von Ulrich Kaufmann u. a. herausgegebenen
Katalog „Ich aber werde dunkel sein“ (1996) befindet. In dieser Reformschrift in
der Nachfolge von Klopstock, Lessing und Wieland entwirft Lenz ein „düsteres Bild
des zeitgenössischen Buch- und Literaturmarktes“ (Wagner 2003: 248). Als Ausweg
aus der finanziellen Misere, die ja nicht nur ihn selbst betraf, schlug er eine Stipendi-
enkasse vor, die junge Autoren unterstützen sollte:
Zu dem Ende wünschte ich eine Leyhkasse errichtet zu sehen, wo jungen Schriftstellern
von Genie für Arbeiten die sie entweder schon angefangen, oder wozu sie auch nur den
Entwurf gemacht, eine gewisse Summe zum Voraus bezahlt würde um sie allenfalls in den
Stand zu setzen die Arbeit mit Musse und ohne Hunger zu leiden, zu Ende zu bringen.
Den Werth dieser angefangenen Arbeiten oder Entwürfe beurtheilte eine Gesellschaft Ge-
lehrte von entschiedenem Ruf und Verdienst […]. Damit desto eher aller Partheylichkeit
vorgebeugt, oder vielmehr nur aller Verdacht derselben abgelehnt werde, schickte der
Schriftsteller seine angefangene Arbeit oder Plan anonym […] ein. (Expositio ad hominem
[Hgg. Albrecht/Kaufmann 1996]: 85 f.)

Dieser Vorschlag realisierte sich nicht. Lenz blieb auf die eigenen, äußerst bescheide-
nen Einnahmen aus seinen Werken (vgl. die Aufstellung bei Wagner 2003: 247) und
3.10 Geld 397

auf die Zuwendungen von Freunden angewiesen. Im Spätherbst 1777, Lenz war
damals 26 Jahre alt, betrugen seine Schulden 300 Gulden, die zum großen Teil von
dem vermögenden Jacob Sarasin, mit dem Lenz seit längerer Zeit in freundschaftli-
cher Verbindung stand, anonym beglichen wurden. Im November 1778, als „Lenzens
Verrückung“ (Dedner/Gersch/Martin 1999) nicht mehr zu übersehen war, versuchte
der Schwager Goethes, Johann Georg Schlosser, eine neue Bleibe für den Kranken
zu finden und die ehemaligen Freunde in Weimar in die finanzielle Verantwortung
zu nehmen:
Ich […] wünschte von Lenzens freunden einen Vorschlag, wo mit hin. Ich will auch Jährlich
was beytragen, aber den Beytrag ihn in meiner Nachbahrschaft zu wissen, und für ihn zu
sorgen, muß ich mir verbitten […]. Ich erwarte ob man in Weimar etwas für ihn weiter
thun wird […]. (Schlosser an Herder, 7. 11. 1778; zit. nach ebd.: 186 f.)

Die einzige Person, die auf diesen „Hilferuf aus Emmendingen“ (Wagner 2003: 256)
spontan reagierte, war Goethes Mutter und Schlossers Schwiegermutter. Sie stellte
einen detaillierten Plan der jährlich anfallenden Kosten auf, an denen sie sich – mit
weiteren Freunden – anteilmäßig beteiligen wollte. In Weimar wurde anders entschie-
den: Der Herzog beglich die Arztrechnungen, seine Mutter Anna Amalia übernahm
die Kosten für den Rücktransport des Kranken nach Livland. In Begleitung seines
Bruders, der sich damals in Jena aufhielt, wurde Lenz im Juni 1779 zurück in sein
Elternhaus gebracht.
Im Folgenden wird es um die Bedeutung des Geldes in den literarischen Texten
von Lenz gehen. Damit greift er nicht nur ein Thema auf, von dem er ganz existentiell
betroffen war, sondern das auch in den Texten seiner Zeitgenossen eine prominente
Rolle spielte, wie Eder in seinem Aufsatz „‚Beati possidentes‘? Zur Rolle des ‚Geldes‘
bei der Konstruktion bürgerlicher Tugend“ (*Eder 1993) aufgezeigt hat.

1. Der Kampf ums Geld

Im Drama Der Hofmeister (1774) ist Geld nicht nur ein „Symbol des Sozialen“
(*Pape 1988) oder ein Thema unter anderen, sondern der eigentliche Akteur. Lenz
holt den hochgestimmten Diskurs über das ‚Ich‘ auf die materielle Ebene zurück: Es
geht um ganz konkrete Summen. In einem Gespräch in I,2 zwischen dem Geheimen
Rat und dem Major ist von „dreihundert Dukaten“ (Damm I: 43) als Bezahlung für
einen Hofmeister die Rede, in Szene I,3 eröffnet die Majorin Läuffer, dass sie sich
mit dessen Vater auf „hundert und funfzig“ (ebd.: 44) geeinigt habe. Dabei weiß
sie, dass normalerweise ein „jährliches Gehalt“ von „fünfhundert Dukaten“ und ein
zusätzliches „Reisegeld“ von „zweihundert Dukaten“ (ebd.: 46) üblich sind. Dass
auch dies eine geringe Summe ist, verrät der Hinweis des Grafen, dass er für seinen
Tanzunterricht „einige dreißig tausend Gulden“ (ebd.) ausgegeben habe und bereit
sei, „noch einmal so viel“ zu bezahlen, wenn es ihm gelänge, mit seinen Tanzkünsten
die Gunst von Gustchen, der Tochter des Hauses, zu gewinnen. Im Gespräch mit
Läuffer in I,4 setzt der Major den Betrag noch weiter herunter:
MAJOR: […] Hundert und vierzig Dukaten jährlich hab ich Ihnen versprochen: das machen
drei – Warte – Dreimal hundert und vierzig: wieviel machen das?
LÄuFFER: Vier hundert und zwanzig.
398 3. Themen

MAJOR: Ist’s gewiß? Macht das soviel? Nun damit wir gerade Zahl haben, vierhundert
Taler preußisch Courant hab ich zu Ihrem Salarii bestimmt. Sehen Sie, das ist mehr als das
ganze Land gibt.
LÄuFFER: Aber mit Eurer Gnaden gnädigen Erlaubnis, die Frau Majorin hat mir von hun-
dert funfzig Dukaten gesagt; das machte gerade vierhundert funfzig Taler, und auf diese
Bedingungen hab ich mich eingelassen.
MAJOR: Ei was wissen die Weiber! – Vierhundert Taler, Monsieur; mehr kann Er mit gutem
Gewissen nicht fodern. Der vorige hat zweihundert funfzig gehabt und ist zufrieden gewe-
sen wie ein Gott. (ebd.: 48)

Der Major versucht Läuffer nicht nur durch die falsche Umrechnung von Dukaten
in Taler zu verwirren, sondern er betrügt ihn auch mit den Hinweisen auf die sonst
übliche Bezahlung oder das niedrigere Gehalt des vorherigen Hofmeisters in scham-
loser Weise. Die endgültige Bezahlung fällt noch geringer aus, wie der Vater von
Läuffer dem Geheimen Rat gegenüber in II,1 klagt:
PASTOR: […] [H]undert arme Dukätchen; und dreihundert hatt er ihm doch im ersten Jahr
versprochen: aber beim Schluß desselben nur hundert und vierzig ausgezahlt, jetzt beim
Beschluß des zweiten, da doch die Arbeit meines Sohnes immer zunimmt, zahlt’ er ihm
hundert, und nun beim Anfang des dritten wird ihm auch das zu viel. (ebd.: 54)

Tatsächlich bekommt Läuffer im dritten Jahr „nur vierzig Dukaten“ (ebd.: 67). Über-
dies hält der Major auch seine zusätzlichen Versprechungen nicht ein, und die Majo-
rin macht sich über den Hofmeister lustig, als er sie daran erinnert: „[M]an hatte
mir ein Pferd versprochen, alle viertel Jahr einmal nach Königsberg zu reisen, als ich
es foderte, fragte mich die gnädige Frau, ob ich nicht lieber zum Karneval nach
Venedig wollte“ (ebd.: 59). Mit dem Bruch dieser Zusage ist der Major jedoch in
seinem „Geiz“ (ebd.: 71), den die Majorin scheinheilig beklagt, zu weit gegangen.
Er, der vor nichts mehr Furcht hat, als dass ein Hofmeister ein „Schweinigel“ (ebd.:
49) sein und seiner Tochter „zu nahe“ (ebd.: 50) kommen könne, hat in diesem Fall
an der falschen Stelle gespart. Die Reisen nach Königsberg hätten es Läuffer erlaubt,
Abstand von Gustchen zu halten und seine sexuellen Bedürfnisse an anderer Stelle
zu befriedigen. Die melodramatische Selbstkastration Läuffers und die uneheliche
Schwangerschaft von Gustchen sind letztlich Folgen dieses Geizes.
Hinter dem Kampf um die angemessene Bezahlung scheinen also sexuelle Motive
auf. Diese werden jedoch überlagert von einer gesellschaftlichen Konstellation, in der
das Geld ungerecht verteilt ist. Während Graf Wermuth damit prahlt, in Königsberg
„sechshundert Stück“ Austern gegessen und „zwanzig Bouteillen Champagner dabei
ausgetrunken“ (ebd.: 69) zu haben, und sich überdies damit brüstet, beim Spielen
viel „Geld verloren“ (ebd.) zu haben, müssen sich Wenzeslaus und Läuffer im Schul-
haus mit Wasser, Brot und Gurkensalat (ebd.: 84) begnügen. Von den „hundert Du-
katen“ (ebd.: 82), die der Hofmeister erhalten hat, kann Wenzeslaus nur träumen
(„ich hab in meinem Leben nicht so viel Geld auf einem Haufen beisammen gese-
hen!“; ebd.). Als Schulmeister ist Wenzeslaus zwar „eigner Herr“ (ebd.: 84) im Haus
und kann dem Grafen Wermuth den Eintritt in die Stube verweigern, der „Lohn“
(ebd.), den er für seine Arbeit erhält, ist jedoch so gering, dass er sich davon nur ein
äußerst bescheidenes Leben ohne Frau und Kind leisten kann. Im Pfeifenrauchen hat
er jedoch eine Ersatzbefriedigung gefunden, die er seinem „Kollaborator“ (ebd.: 85)
Läuffer wortreich anpreist: Der Tabak tröste nicht nur über den „ungedeckten Tisch“
3.10 Geld 399

(ebd.: 82) hinweg, sondern schläfere zugleich „die bösen Begierden“ (ebd.) ein, vor
denen auch Wenzeslaus nicht gefeit zu sein scheint.
Dass Geld zur Befriedigung menschlicher Grundbedürfnisse ebenso unerlässlich
ist wie zur Erfüllung darüber hinausgehender Wünsche, zeigen die Studentenszenen
in dem Drama. Auch wenn hier mehr das Thema ‚Geld und Freundschaft‘ (/ 3.8
FREuNDSCHAFT) im Mittelpunkt steht, ist doch deutlich, dass der jährliche „Wech-
sel“ (Damm I: 62), den Pätus von zu Hause erhält, ihm vor allem dazu dient, sich
ein angenehmes Leben zu finanzieren und Eindruck bei den Mädchen zu machen.
Auch Fritz von Berg lebt offensichtlich über seine Verhältnisse. Seine Schulden betra-
gen „hundertfunzig Dukaten“ (ebd.: 108) und übersteigen damit das jährliche Ein-
kommen von Läuffer beträchtlich. Als Söhne vermögender Väter können es sich
Pätus und Fritz leisten, Schulden zu machen, es finden sich immer wieder Gläubiger,
die ihnen Kredit geben. Als Sohn eines Pastors ist Läuffer so arm, dass er keine
Unterstützung von seinem Vater erwarten kann. Es ist nicht ohne Ironie, dass der
durch seine Herkunft privilegierte Pätus einen märchenhaften Gewinn von „[d]rei-
hundert achtzig Friedrichsd’or“ (ebd.: 110) in der Lotterie macht, mit dem er auf
einen Schlag sowohl die eigenen Schulden wie die des Freundes zahlen und überdies
die Reise nach Hause finanzieren kann.

2. Triebstruktur und Geld

Die Verbindung von Geld und Triebbefriedigung wird im Drama Die Soldaten
(1776) ebenfalls sehr direkt thematisiert. Geld und Sexualität bilden in der ‚Judensze-
ne‘ (/ 3.8 FREuNDSCHAFT) eine unauflösbare Allianz, sie sind aber auch in den
gesellschaftlichen Aufstiegswünschen der Familie Wesener untrennbar verbunden.
Der Baron Desportes versucht, den Galanteriehändler und dessen Tochter Mariane
durch teure „Präsente“ (Damm I: 197) zu beeindrucken. Die Hoffnung des Vaters,
dass seine Tochter „gnädige Frau“ (ebd.: 204) werden könne, veranlasst ihn zu einem
riskanten Doppelspiel. Er rät der Tochter, ihren Verlobten Stolzius zu vergessen und
ihr „Glück“ (ebd.) in einer Verbindung zu dem Grafen zu suchen:
Laß mich nur machen, ich weiß schon was zu deinem Glück dient, ich hab länger in der
Welt gelebt als du mein’ Tochter und du kannst nur immer allesfort mit ihm in die Komödi-
en gehn, nur nimm jedesmal die Madam Weyher [eine Bekannte Marianes, I. S.] mit, und
laß dir nur immer nichts davon merken, als ob ich davon wüßte sondern sag nur, daß er’s
recht geheim hält und daß ich sehr böse werden würde wenn ich’s erführe. Nur keine
Präsente von ihm angenommen Mädel, um Gotteswillen. (ebd.)

Offensichtlich will der Vater den Grafen mit den angeblich geheimen Komödienbesu-
chen in die ‚Ehefalle‘ locken. Der Baron verlässt jedoch fluchtartig die Stadt und
hinterlässt Schulden von „siebenhundert Taler[n]“ (ebd.: 218), für die Vater Wesener,
der die Hoffnungen auf eine ‚Aufstiegsheirat‘ seiner Tochter immer noch nicht aufge-
geben hat, mit seinem eigenen Vermögen bürgt. Den Wechsel schickt er zusammen
mit der Promesse de mariage, die er sich als Sicherheit von Desportes hat geben
lassen, an dessen Eltern (vgl. ebd.: 221). In der Zwischenzeit hat „sein bester Freund“
(ebd.: 223) Mary unter dem Vorwand, dass er die Verbindung zu dem flüchtigen
Grafen halte, dessen Position bei Mariane eingenommen. Desportes denkt nicht im
Traum daran, sein Eheversprechen zu halten oder seine Schulden zurückzuzahlen.
Geschickt fängt er die Briefe von Wesener ab und vertröstet Mariane. Diese hat
400 3. Themen

vorübergehend Aufnahme bei der Gräfin La Roche gefunden, die vorgibt, sie vor
dem „Abgrund“ (ebd.: 231) retten zu wollen. Sie bietet ihr eine Position als Gesell-
schafterin an und setzt großzügig „tausend Taler“ (ebd.) als Aussteuer in Aussicht,
wenn Mariane den Kontakt zum Sohn der Gräfin abbricht, der sich offensichtlich in
das Mädchen verliebt hat. Dieses schlau eingefädelte Arrangement der besorgten
Mutter zerschlägt sich jedoch, und Mariane macht sich schließlich auf die Suche
nach dem untreuen Geliebten, der sich jedoch verleugnen lässt und sie in die Hände
seines Jägers treibt: „Was der nun aus ihr macht will ich abwarten (lacht höhnisch),
ich hab ihm unter der Hand zu verstehen gegeben daß es mir nicht zuwider sein
würde.“ (ebd.: 242) Im Übrigen fühlt sich Desportes unschuldig an der Situation.
Dem Freunde Mary gegenüber erklärt er kalt und unbarmherzig: „Wie ich dir sage,
es ist eine Hure von Anfang an gewesen und sie ist mir nur darum gut gewesen, weil
ich ihr Präsenten machte. Ich bin ja durch sie in Schulden gekommen, daß es erstau-
nend war, sie hätte mich um Haus und Hof gebracht, hätt ich das Spiel länger getrie-
ben.“ (ebd.)
In Wahrheit hat Desportes die Familie Wesener ins Unglück gestürzt. Der Vater
hat sich durch seine Bürgschaft für den Grafen hochverschuldet und Mariane ist zum
„Soldatenmensch“ (ebd.: 224), schließlich zum „Bettelmensch“ (ebd.: 241) gewor-
den. Völlig verarmt und abgerissen spricht sie am Ende des Dramas ihren Vater auf
der Straße an und bittet ihn, sie in ein Wirtshaus auf ein Glas Wein einzuladen. Der
Vater, der seine Tochter ebenfalls nicht erkennt, ist entsetzt: „Ihr lüderliche Seele!
schämt Ihr Euch nicht, einem honetten Mann das zuzumuten? Geht, lauft Euren
Soldaten nach.“ (ebd.: 244) Schließlich packt ihn jedoch das Mitleid, als er an seine
verschollene Tochter denkt: „Wer weiß wo meine Tochter itzt Almosen heischt. […]
Da hat Sie einen Gulden – aber bessere Sie sich.“ (ebd.)
Der eine Gulden als Almosen an ein ‚gefallenes Mädchen‘ steht am Ende von
finanziellen Transaktionen, die zunächst sehr viel größer angelegt waren. Desportes
kauft bei Wesener ein Schmuckstück für 150 Taler – ob Wesener das Geld je be-
kommen hat, ist fraglich, die kostbare „Zitternadel“ (ebd.: 197) hat Mariane auf
seine Veranlassung an Desportes zurückgeben müssen – und verlässt die Stadt mit
700 Talern Schulden. Die Gräfin La Roche versucht sich und ihren Sohn mit „tau-
send Taler[n]“ (ebd.: 231) von der verführerischen Sexualität Marianes freizukaufen.
Den „Preis des Geldes“ (*Braun 2012) muss die Familie Wesener, insbesondere aber
Mariane für ihre Hoffnungen auf Aufstieg und Glück bezahlen.
Geld entwickelt sein zerstörerisches Potential aber nicht nur in Verhältnissen, die
durch soziale Unterschiede bestimmt sind, es zersetzt auch familiäre Beziehungen.
Ansatzweise zeigt sich dies bereits im Hofmeister, wo der Vater von Pätus sich von
seiner Mutter die Erbschaft bereits zu Lebzeiten auszahlen lässt und die Mutter dann
aus dem Hause vertreibt. Am Ende bereut der Vater sein Verhalten und überträgt in
einem plötzlichen Gefühlsüberschwang sein ganzes Vermögen auf den Sohn. Ob er
damit aber nicht einen folgenschweren Fehler wiederholt, gehört zu den offenen
Fragen, die das Happy End aufwirft.

3. Geld und Verbrechen

In dem Drama Die beiden Alten (1776) geht es ebenfalls um Erbschaftsangelegenhei-
ten. In einer kurzen Notiz schreibt Lenz, dass ihn eine „Zeitungsanekdote“ (Damm
3.10 Geld 401

I: 340) zu dem „Familiengemälde“ – so der Untertitel – angeregt habe. Um vorzeitig

in den Besitz der Güter des Vaters zu kommen, hat der Sohn diesen in einen Keller
gesperrt und ihn für tot ausgegeben. Das Verbrechen wird zufällig durch einen
Freund des Vaters aufgedeckt.
Im Drama von Lenz ist es der General Rochefort, der Bruder des Obristen Roche-
fort, der auf die Nachricht vom Tode des Obristen auf dessen Güter in die Provinz
eilt. Er trifft dort auf den Sohn St. Amand und dessen Schwester Angelika, die mit
dem Major Belloi verheiratet ist. St. Amand unterhält ein Verhältnis zu der Schwester
seines Bedienten Valentin. Rosinette langweilt sich auf den Gütern und will mit ihrem
Bruder und St. Amand nach Paris. Der dramatische Konflikt ergibt sich daraus, dass
der Vater den Umgang des Sohnes missbilligt und nicht bereit ist, dessen Eskapaden
zu finanzieren. Stattdessen hat er der Tochter und dem Schwager als Hochzeitsge-
schenk „eins von seinen Gütern“ (ebd.: 349) abgetreten und damit nicht nur die
Eifersucht des Sohnes erregt, sondern auch dessen Furcht genährt, der Vater wolle
ihn enterben.
Zu Beginn des Dramas ist die verbrecherische Tat bereits geschehen. St. Amand
und sein Diener Valentin haben „den Alten ins Loch“ (ebd.: 341) gesteckt, ihrem
Aufbruch nach Paris steht jedoch ein entscheidendes Hindernis entgegen: St. Amand
braucht dringend Geld. Deshalb will er die Güter des Vaters an den Schwager ver-
kaufen, fürchtet aber, dass dieser versuchen wird, ihm diese „um den halben Preis
abzuschwatzen“ (ebd.: 342). Bei dem Onkel hofft er, mehr Geld zu bekommen. In
einem vertraulichen Gespräch bittet der Schwager den General, St. Amand die Güter
nicht abzukaufen, sondern ihm „statt des Kapitals, ein jährliches Leibgedinge von
zwanzig-, dreißigtausend Livres“ (ebd.: 349) auszuzahlen, damit der junge Mann
haushalten lernt und nicht auf die schiefe Bahn gerät. Der General ist von dieser
familiären Fürsorge so gerührt, dass er Bellois Sohn zum „Erbe[n] von Belcourt und
allen [seinen] Gütern“ (ebd.: 350) erklärt. In der Zwischenzeit bereiten St. Amand
und Valentin die Abreise vor, sind sich aber uneinig, was sie „mit dem Alten drunten
anfangen“ (ebd.) sollen. Den „alten Griesgram seinem Schicksal zu überlassen“
(ebd.: 345), wie Rosinette vorgeschlagen hatte, fällt ihnen schwer. St. Amand sieht
sich jedoch außerstande, den Alten zu erschlagen, sondern lässt ihn frei. Am Ende
des Dramas ist die Familie in einem rührenden Tableau vereint, in das auch der
‚gefallene‘ Sohn integriert wird, weil der Vater ihm verzeiht: „Komm an mein Herz
zurück, das soll deine ganze Strafe sein.“ (ebd.: 357)
Wie immer bei Lenz mag man dem plötzlichen Happy End nicht trauen, zu negativ
sind St. Amand und sein Diener, vor allem aber Rosinette gezeichnet, auf die am
Ende die ganze Schuld abgewälzt wird. Es geht aber auch gar nicht um Glaubwürdig-
keit, sondern um die Auseinandersetzung mit ‚Geiz‘ und ‚Gier‘ als zerstörerischen
Triebkräften im Menschen. Diese erscheinen jedoch nicht als naturgegeben, sie sind –
wenn auch nur angedeutet – Effekte von familiären Konstellationen, in denen Eifer-
sucht und Neid zwischen den Geschwistern und Misstrauen zwischen Vätern und
Söhnen herrschen. Liebevolle Mütter, die vermitteln könnten, fehlen in diesem Dra-
ma wohl nicht zufällig.

4. Ökonomie des Geldes

Lenz thematisiert den „Punkt[ ] des Geldes“ (Myrsa Polagi Damm I: 398) aber nicht
nur in Hinsicht auf dessen Funktionen im emotionalen und sozialen Gefüge, er in-
402 3. Themen

teressiert sich auch ganz konkret für ökonomische Fragen. Bei seinem Aufenthalt in
Emmendingen bei Johann Georg Schlosser hatte er die Physiokratie als eine Lehre,
die auf die Selbststeuerung wirtschaftlicher Prozesse setzte und durch Reformen da-
für die notwendigen Voraussetzungen schaffen wollte, in ihren praktischen Auswir-
kungen vor Ort kennengelernt. Schlosser, der Mann von Cornelia Goethe, war zu-
sammen mit Johann Heinrich Merck Herausgeber der physiokratisch orientierten
Frankfurter Gelehrten Anzeigen (vgl. Vollhardt 2002) und verfolgte die Reformen,
um die sich Markgraf Carl Friedrich von Baden unter Berufung auf die physiokrati-
schen Lehren im Nachbarland Frankreich in seinem eigenen Territorium bemühte,
mit zunehmender Skepsis. Sein dem Schwager Goethe gewidmetes Buch Xenokrates
oder über die Abgaben (1784) ist eine kritische Abrechnung mit der in Frankreich
vor allem von François Quesnay entwickelten Physiokratie, die in Deutschland da-
mals breit diskutiert wurde (vgl. *Braunreuther 1955/1956). Zur Popularisierung
der physiokratischen Lehren trug insbesondere Johann August Schlettwein mit seinen
Schriften Die wichtigste Angelegenheit für das ganze Publicum oder die natürliche
Ordnung in der Politik überhaupt (2 Bde., 1772/1773) und Evidente und unverletzli-
che, aber zum Unglück der Welt meistens verkannte oder nicht geachtete Grund-
wahrheiten der gesellschafftlichen Ordnung […] zur Herstellung der wahren Gewer-
be- und Handelsfreyheit der Staaten (1777) bei. Aus einem Brief von Röderer an
Lenz geht hervor, dass dieser den in Straßburg lebenden Freund um Informationen
über das „Schlettweinische Ursystem“ (Damm III: 23. 5. 1776) gebeten hatte. In sei-
nen zwischen 1773 bis 1776 entstandenen Aufzeichnungen Über die Soldatenehen
und in seinen bislang unveröffentlichten Notizen über die Landwirtschaft (vgl. ebd.:
869) geht er mehrfach auf Schlettwein ein.
Wie kritisch Lenz der ‚Theorie der Physiokratie‘ (vgl. *Bürger/Leithäuser 1976)
gegenüberstand, zeigen seine Fragment gebliebenen Briefe eines jungen L- von Adel
an seine Mutter in L- aus ** in **, die erstmals 1910 in der Werkausgabe von Blei
veröffentlicht worden sind. Sie dürften zeitgleich mit der Erzählung Der Landpredi-
ger entstanden sein (vgl. Damm II: 952), in der sich Lenz ebenfalls auf Schlettwein
bezieht. In satirischer Form entwirft Lenz in beiden Texten eine „Kritik des ökonomi-
schen Menschen“ (Twellmann 2008). Bei dem jungen „L“ handelt es sich um einen
livländischen Adligen, der die physiokratischen Reformen, die er in Deutschland ken-
nengelernt hat, in seinem Heimatland umsetzen will, dabei aber weniger an die Ver-
besserung der Lage seiner Leibeigenen als an seinen eigenen Profit denkt.
Liebe Mama wenn ich nach Hause komme soll alles anders werden. Ich sehe es kommt
nichts dabei heraus wenn der Bauer wie das Vieh gehalten wird, er wird faul und unlustig.
Es will ja bei uns mit nichts recht fort. Der Herr Prof. sagt die Schuld liegt am Bauer, denn
der Bauer ist die Stütze des Staats. (Damm II: 828)

Der junge Adlige will zunächst einmal alle seine „Bauren aufschreiben“ (ebd.), dann
ausrechnen, „wieviel ein Bauer wohl Acker braucht, um damit für sich und seine
Familie honett auszukommen“ (ebd.), und den Bauern dann das Land als „Eigen-
tum“ übertragen, wo sie „schalten und walten“ (ebd.: 829) können. Diese ‚Freiset-
zung‘ geschieht jedoch nicht aus Menschenliebe: „Ich hoffe, ich werde mehr dabei
gewinnen als die andern alle. Vors erste bin ich sicher, daß niemand davon läuft und
das ist schon viel. Vors andere arbeitet mir alles und das ist noch mehr […]; denn
wo nur Arbeit ist, da kann der Gewinst nicht fehlen, sagt der Herr Professor.“ (ebd.)
3.10 Geld 403

Diesen Gewinn will der junge Adlige den Bauern dann aber so bald als möglich
wieder abnehmen:
[W]enn ich erst sehe, daß es meinen Bauren gut geht und da muß ich mich aufs Spionieren
legen und daß sie durch ihren Gewerb und Verkehr was vor sich gebracht haben, so komme
ich ganz leise und milche sie ein bißchen, das will soviel sagen, Mama: ich komme und
setz ihnen ein wenig mehr an an Zehnten und dergleichen, was sie bei uns die Gerechtigkeit
nennen – [.] (ebd.)

Der junge „L“, der sich mit seinem Professor, hinter dem unschwer Schlettwein zu
erkennen ist, zunächst darüber empört, die Bauern wie Vieh zu halten, macht aus
ihnen in der Konsequenz Milchkühe, die er nach Belieben melken kann. Dabei setzt
er auf die sich entwickelnde Geldwirtschaft:
Zuletzt halt ich sie an mir das in barem Gelde zu zahlen, wenn erst der Verkehr mit den
Städten größer wird und sie bar Geld haben und nicht alles was sie lösen gleich in Brannt-
wein vertrinken, wie sie jetzt wohl tun aus lauter Verzweiflung, sagt der Prof.: weil sie kein
Eigentum nicht haben. (ebd.)

Im Übrigen hat der junge Livländer nicht vor, auf dem Lande zu leben. Das Geld,
das er seinen Bauern abnimmt, soll ihm ein angenehmes und geselliges Leben in der
Stadt ermöglichen. Die auf dem Lande durchgeführten Reformen will er zu seinem
eigenen Vorteil auch in der Stadt einführen. Die Handwerker, die er dort beschäftigt,
und die Kaufleute, mit denen er Handel treiben möchte, will er „in einer beständigen
Jalousie“ (ebd.: 830) halten, weil Konkurrenz das Geschäft belebt und die Preise
drückt. In Ansätzen entwickelt der junge „L“, der als fortschrittlicher ‚Reformer‘ in
seinem Heimatland überall „den Ton“ (ebd.) angeben möchte, in seinem ‚Brief an
die Mutter‘ das ‚Idealbild‘ eines Mannes, der von seinen „Kapitalien“ (ebd.) zu leben
versteht. Sein Motto „laß es kosten – ich bring es schon wieder ein“ (ebd.) setzt
darauf, dass andere seinen Reichtum erwirtschaften sollen.
Ein wenig schmeichelhaftes Bild eines ‚ökonomischen Menschen‘ entwickelt Lenz
auch in der Erzählung Der Landprediger (1777). Johannes Mannheim ist ein ‚fort-
schrittlicher‘ Theologe, der seine Gemeinde nicht mit theologischen Spitzfindigkeiten
langweilt oder ängstigt, sondern sie in leicht fasslicher Weise über „die beste Art, die
Wiesen zu wässern“ (Damm II: 457) und „ihre Pflichten gegen ihre Herrschaft“
(ebd.: 423) aufklärt. Als überzeugter Anhänger der physiokratischen Lehren verwan-
delt er seine Gemeinde in „eine ökonomische Gesellschaft“ (ebd.): „Er hielt ein kur-
zes herzliches Gebet in der Kirche, alsdann versammlete er die Vorsteher und die
angesehensten Bürger des Dorfs um sich herum und sprach mit ihnen von wirtschaft-
lichen Angelegenheiten.“ (ebd.: 423 f.) Mannheim beschränkt sich aber nicht auf
Vorträge und Gespräche, mit einem wohlhabenden Bauern schließt er einen Vertrag,
„vermittelst dessen jener ihm, gegen so und so viel Stück Vieh und Auslagen der
Baukosten, einen verhältnismäßigen Anteil an seinem Kornacker sowohl als an sei-
nem Wiesenbau zustand“ (ebd.: 424). Dazu kommt ein Vertrag mit einem Weinbau-
ern, so dass der Pfarrer am Ende „ein kleines Landgut“ (ebd.) besitzt, das ihn und
seine „Mitinteressenten reich machte“: „Itzt beeiferte sich jeder einen gleichen Ver-
trag mit ihm einzugehen, und da dieses nicht wohl sein konnte, schlossen sie sich an
einander und ahmten seinem Beispiel nach. So ward in kurzer Zeit das Dorf eines
der wohlhäbigsten in der ganzen Gegend.“ (ebd.)
404 3. Themen

Im Folgenden ist von der prosperierenden Dorfgemeinschaft nur noch am Rande

die Rede, dafür umso mehr vom Aufstiegswillen Mannheims. Beflügelt durch das
Beispiel seines ‚Musterdorfes‘ möchte er seinen Ruf als erfolgreicher ‚Reformator‘ im
ganzen Land bekannt machen. Die Ruhmsucht als „geheime Springfeder“ (ebd.: 442)
lässt ihn zum Autor werden. Zwar gelingt ihm der große Roman nicht, den er eigent-
lich schreiben wollte, er hinterlässt aber eine Reihe von Schriften, mit denen er sich
selbst ein Denkmal setzt:
Nichts desto weniger hat man nach dem Tode unsers Johannes Mannheim einige fürtreffli-
che Traktate gefunden, die in einer Sammlung seiner Schriften sämtlich zu Amsterdam in
groß 8vo herausgekommen sind. Darunter war eine Abhandlung von der Viehseuche, von
den Pferdekuren, von dem Wieswachs und dem Nutzen der englischen Futterkräuter, von
dem Klima und dessen Einfluß auf Menschen, Tiere und Pflanzen, besonders der Bevölke-
rung, worinnen Blicke in die Menschennatur und in die allgemeine organisierte Natur
waren, die einem Montesquieu würden haben erröten machen. (ebd.: 445)

Der ironische Unterton einer solchen Passage ist unüberhörbar. Offensichtlich han-
delt es sich nicht um eine ‚Wunschautobiographie‘ des Theologiestudenten Lenz,
sondern um die ironische Auseinandersetzung mit einem selbstgefälligen und einfälti-
gen ‚Weltverbesserer‘, der in den physiokratischen Lehren ein Sprungbrett für den
eigenen, letztlich bescheidenden Aufstieg findet.
An der zunächst an den Herzog von Weimar, später an den französischen Hof
gerichteten Schrift Über die Soldatenehen hat Lenz zeitgleich zu seinem Drama Die
Soldaten gearbeitet. Sie wurde erstmals 1913 veröffentlicht und ist Teil von umfang-
reichen Entwürfen und Notizen, die David Hill und Elystan Griffiths unter dem
Titel Schriften zur Sozialreform: Das Berkaer Projekt 2007 herausgegeben haben
(/ 2.6 DIE BERKAER SCHRIFTEN). Mit diesen Schriften nimmt Lenz eben die Position
ein, die er an dem Projektemacher und Traktateschreiber Mannheim im Landpredi-
ger sowie an dem jungen Adligen David in dem Dramenfragment Der tugendhafte
Taugenichts satirisch vorgeführt hatte, ohne die eigenen Ansichten jedoch ironisch
zu brechen. Das mag mit ein Grund dafür sein, dass die ‚Reformschrift‘ bis heute zu
den verstörenden Texten von Lenz gehört (vgl. Wilson 1994: 52–85). Konnte man
den Vorschlag, dass vom Staat bezahlte „Konkubinen“ den Soldaten sexuell zur Ver-
fügung stehen sollten, „damit die übrigen Gattinnen und Töchter verschont bleiben“
(Damm I: 246), den Obrist und Gräfin am Ende des Dramas Die Soldaten machen,
ironisch verstehen, so verbietet sich eine solche Lesart der Soldatenehen-Abhandlung.
Die Reformvorschläge, die Lenz dort vorbringt, sind offensichtlich ernstgemeint: Die
vorgeschlagene Eheschließung der Soldaten soll einerseits der sexuellen Libertinage
ein Ende setzen und andererseits eine stärkere patriotische Anbindung an den Staat
bewirken.
Die Schrift ist nicht nur Teil des sexualreformerischen, sozialpolitischen und mili-
tärischen Komplexes, dem Lenz zeitlebens ein großes Interesse entgegenbrachte, sie
ist auch Ergebnis seiner Lektüren physiokratischer Schriften (vgl. Damm II: 875).
Über die Soldatenehen weist durchgängig eine ökonomische Argumentation auf. Mit
seinen Reformvorschlägen zielt Lenz auf das finanzielle Interesse von Herrscher und
Untertanen gleichermaßen:
Ich will Ihnen also beweisen, meine Fürsten, daß – durch meinen Vorschlag Ihre Kasse und
die Kasse Ihrer Untertanen gewinnt, daß Ihrer Ausgaben weniger, Ihrer Einkünfte mehr
3.10 Geld 405

werden, daß dessen ungeachtet bei der neuen Einrichtung Ihre Untertanen sich besser befin-
den […]. (ebd.: 806)

Dabei wird Lenz sehr konkret. Er rechnet dem König die Einsparmöglichkeiten de-
tailliert vor:
Der König hat 18 Millionen Menschen im Lande und dreihundert Millionen Einkünfte.
Laßt uns nach der gewöhnlichsten und sichersten Art zu rechnen auf jede Familie 4 Kinder
rechnen, so geben für 157 055 Menschen, soviel die stehenden Truppen gerechnet werden,
eben soviel Weiber, wenn wir für jede Familie zwei Knaben und zwei Mädchen rechnen,
78 527 Familien, die von Abgaben frei bleiben. Nach eben diesem Maßstabe gäbe es in
Frankreich 4 Millionen 500 000 Familien, die Abgaben zahlten. Oder vielmehr, da wir
doch die Eltern mit, und folglich 6 Personen auf eine Familie rechnen müssen, 3 Millionen
Familien; wenn diese 300 Millionen zahlen, so zahlen 78 527 nur 7 Millionen 852 700,
verlöre also der König nur etwa den 38ten Teil seiner Einkünfte. Nun haben wir aber
vorhin schon gegen 18 Millionen gerechnet, die er auf der anderen Seite gewinnt – und er
gewinnt – mehr als alles – glücklichere, brävere und zuverlässige Soldaten und glücklichere,
bis über alle ihr Wünsche heraus glückliche Untertanen. (ebd.: 826 f.)

Auch wenn diese Rechnung in ihrer Scheingenauigkeit absurde Züge aufweist, zeigt
sie doch, dass Lenz den ‚Punkt des Geldes‘ (Damm I: 398) ernst nimmt und die
materielle Seite – hierin vergleichbar den sexuellen Bedürfnissen – stets in seine Über-
legungen einbezieht.

5. Weiterführende Literatur

Binswanger, Hans Christoph: Geld und Magie. Deutung und Kritik der modernen Wissen-
schaft anhand von Goethes „Faust“. Stuttgart 1985.
Bosse, Heinrich: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus
dem Geist der Goethezeit. Paderborn, München, Wien u. a. 1981.
Braun, Christina von: Der Preis des Geldes. Eine Kulturgeschichte. Berlin 2012.
Braunreuther, Kurt: „Über die Bedeutung der physiokratischen Bewegung in Deutschland in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ein geschichtlich-politökonomischer Beitrag zur
‚Sturm-und-Drang‘-Zeit“. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu
Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 5.1 (1955/1956), S. 15–65.
Breithaupt, Fritz: Der Ich-Effekt des Geldes. Zur Geschichte einer Legitimationsfigur. Frank-
furt/Main 2008.
Bürger, Peter u. Gerhard Leithäuser: „Die Theorie der Physiokraten. Zum Problem der gesell-
schaftlichen Funktion wissenschaftlicher Theorien“. In: Günter Schulz, Lessing-Akademie
(Hgg.): Die Frau im 18. Jahrhundert und andere Aufsätze zur Literatur und Philosophie
der Aufklärung. Heidelberg 1976 (= Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung 3), S. 355–375.
Corino, Karl (Hg.): Genie und Geld. Vom Auskommen deutscher Schriftsteller. Nördlingen
1987.
Eder, Jürgen: „‚Beati possidentes?‘ Zur Rolle des ‚Geldes‘ bei der Konstitution bürgerlicher
Tugend“. In: Helmut Koopmann (Hg.): Bürgerlichkeit im Umbruch. Studien zum deutsch-
sprachigen Drama 1750–1800. Tübingen 1993, S. 1–50.
Goethe, Johann Wolfgang: „Zum Shakespeares-Tag“. In: Johann Wolfgang Goethe: Goethes
Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 12: Schriften zur Kunst.
Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen. München 1981, S. 224–227.
Hörisch, Jochen: Gott, Geld und Glück. Zur Logik der Liebe in den Bildungsromanen Goe-
thes, Kellers und Thomas Manns. Frankfurt/Main 1983.
Hörisch, Jochen: Kopf oder Zahl. Die Poetik des Geldes. Frankfurt/Main 1996.
Matt, Peter von: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist. München, Wien 2006.
406 3. Themen

Pape, Walter: „Symbol des Sozialen. Zur Funktion des Geldes in den Komödien des 18. und
19. Jahrhunderts“. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur
13 (1988), S. 45–69.

3.11 Selbstmord
Simone Francesca Schmidt

1. Selbstverstümmelung als Selbstbefreiung . . . . . . . . . . . . . . . . 407

2. Reaktion auf gesellschaftliche Unterdrückung . . . . . . . . . . . . . . 408
3. Abkehr vom Selbstmordkonzept Werthers . . . . . . . . . . . . . . . 410
4. Gegen die Vorverurteilung des Selbstmords . . . . . . . . . . . . . . . 413
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415

Aus Fort Louis schreibt Jakob Lenz am 3. Juni 1772 an Johann Daniel Salzmann:
„[…] da ich mich umbringen möchte, wenn das nichts Böses wäre.“ (Damm III: 255)
Damit folgt Lenz zu Beginn seines Straßburger Aufenthaltes noch dem klassischen
Selbstmordverdikt, wie es das konservativ-lutherische und pietistisch geprägte Welt-
bild des Vaters in Livland vorgegeben hatte. Und auch in seinem ersten Werk der
Straßburger Zeit, dem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung, das
1771/1772 entstand, lässt Lenz den zur Passivität verdammten Hofmeister Läuffer
das Suizidverbot reflektieren: „Ich muß sehen, wie ich das elende Leben zu Ende
bringe, weil mir doch der Tod verboten ist −.“ (Damm I: 61) Doch schon bald erfas-
sen Lenz und sein Werk die Einflüsse der großen europäischen Aufklärungsdebatte
um den Selbstmord, die das bis dahin geltende kirchliche Selbstmordverdikt erstmals
nachhaltig in Frage stellte.
Ab 1770 stieg die Zahl der Publikationen zum Suizid rapide an (vgl. *Baumann
2001: 44), es gab kaum ein Fachgebiet in jener Epoche, das sich nicht mit der Thema-
tik auseinandersetzte. Theologie, Rechtswissenschaften, Medizin, Philosophie und
Literatur beschäftigten sich mit der Selbsttötung. Vor allem von England und Frank-
reich gingen hierbei wichtige Impulse aus: Bereits im Jahre 1721 sprach sich Charles-
Louis de Montesquieu in seinen Lettres persanes, in deren Tradition später auch
Lenz’ Der neue Menoza stehen wird, gegen das kirchliche Suizidverbot aus. Ebenso
wie Montesquieu wandten sich Paul Thiry d’Holbach und David Hume gegen das
Selbsttötungsverbot. Der in Edenheim in der Pfalz geborene Paul Thiry d’Holbach,
der für Lenz gleichzeitig Bezugs- und Reibungspunkt darstellte, sah den Menschen in
seinem 1770 in Amsterdam erschienenen und zeitweise von der französischen Zensur
verbotenen Werk Système de la Nature als Teil des Naturkreislaufs (vgl. *d’Holbach
1978: 244). Als solches gehorcht der Mensch den Gesetzen der Natur. Einziges Ziel
des Menschen ist laut Holbach sein Streben nach Glück. So wie der Mensch seine
Ursache in der Natur hat, hat auch der Suizid seine Ursache in der Natur. Wenn die
Natur also dem Menschen sein Ziel, das Glück, unmöglich macht, so bleibt nur der
Selbstmord (vgl. ebd.: 244 f.). Wenn der Mensch auf diese Weise der Natur entgleitet,
trifft ihn keine Schuld. Dabei gilt für Holbach wie für Montesquieu in Bezug auf die
Gesellschaft das Utilitarismusprinzip: Ein Mensch, der aus dem Gesellschaftspakt
3.11 Selbstmord 407

keinen Vorteil mehr ziehen kann, darf diesen verlassen. Die theologische Debatte
spielte für den Atheisten Holbach in seiner Argumentation keine Rolle mehr.
Als gegen die zeitgenössische Theologie gerichtet, aber nicht prinzipiell atheistisch
kann auch David Humes Apologie Of Suicide, die erst 1777 veröffentlicht wurde,
bezeichnet werden. Humes Schrift wendet sich gegen jeglichen Aberglauben, zu dem
auch das Selbstmordtabu gezählt wird, und propagiert die angeborene Freiheit des
Menschen. Bezüglich des Selbstmordes will Hume „zeigen, daß diese Handlung frei
von jedem Vorwurf der Schuld oder des Tadels sein mag, wie dies auch die Auffas-
sung der alten Philosophen ist“ (*Hume 1984: 90).
Zur Debatte in der Philosophie trat auch eine verstärkte Ästhetisierung des Selbst-
mordes in der Literatur des 18. Jahrhunderts, die im Erscheinen von Goethes Wer-
ther kulminierte. Werthers Suizid schockierte eine breite Öffentlichkeit, da sich hier
ein Individuum das Recht nahm, frei über sein Leben zu bestimmen: „Und dann, so
eingeschränkt er [der Mensch, S. F. S.] ist, hält er doch immer im Herzen das süsse
Gefühl der Freyheit, und daß er diesen Kerker verlassen kann, wann er will.“ (*Goe-
the 1999: 22) Der Selbstmord Werthers war der eines Intellektuellen und konnte
nicht als unüberlegte, spontane Kurzschlusstat abgestempelt werden. Neu war auch
die Darstellung des Selbstmordes als Folge pathologischen Leidens, als „Krankheit
zum Todte“ (ebd.: 98). In diesen Faktoren sehen daher viele Werther-Interpreten
einen Teil der Sprengkraft des Romans. So urteilt Horst Flaschka über Werthers Tod:
„Sein Tod, der den Schlußpunkt des pathologischen Verlaufs seines Leidens markiert,
gerät zu einer Demonstration für die sittliche Freiheit des Menschen, über sein Leben
selbst verfügen zu können.“ (*Flaschka 1987: 118)
Diese Schriften sind es, die auch Jakob Lenz prägen werden, als er im Frühjahr
1771 als Gesellschafter der beiden kurländischen Barone Friedrich Georg und Ernst
Nikolaus von Kleist nach Straßburg kommt. Bereits im Juni lernt er Goethe kennen
und findet Anschluss an die Tischgesellschaft Johann Daniel Salzmanns, zu der auch
Goethe und Jung-Stilling gehören, und gerät in den Bann der Stürmer und Dränger.
Wie sie rezipiert er die Werke der französischen Materialisten, von denen Goethe
noch in Dichtung und Wahrheit schreibt, dass sie als „verbotene, zum Feuer ver-
dammte Bücher, welche damals großen Lärmen machten“ (*Goethe 1985: 523), ge-
handelt wurden. Den Werther liest Lenz im Frühherbst 1774 sogar noch vor seinem
Erscheinen (vgl. Sommerfeld 1935 [1922]: 68). Unzweifelhaft wird Lenz von seiner
Lektüre – sowohl von den französischen Materialisten wie auch von Goethe – nach-
haltig beeinflusst, so dass sich auch sein Selbstmordverständnis bald zu wandeln
beginnt. Allerdings setzt sich Lenz mit den Prätexten kritisch-produktiv auseinander,
arbeitet sie ein in sein eigenes Konzept des freien Handelns bzw. negiert wie im Falle
des Werther auch bestimmte Positionen und formuliert eigene Akzente.

1. Selbstverstümmelung als Selbstbefreiung

Wenn sich Lenz in seinem ersten Straßburger Drama Der Hofmeister oder Vorteile
der Privaterziehung vordergründig auch noch an das Selbstmordverdikt hält, so deu-
tet doch die Selbstkastration des Hofmeisters Läuffer in Szene V,3 bereits einen Wan-
del in Lenz’ Selbstmordauffassung an: Kein Geringerer als Immanuel Kant zählte
die freiwillige Kastration zum „partialen Selbstmorde“ (*Kant 1990: 304). Läuffers
Selbstkastration kann als ein solcher fokaler bzw. partialer Selbstmord aufgefasst
408 3. Themen

werden, ohne dass Läuffer einen vollständigen Suizid begeht: Seine Frustrationen
und Aggressionen haben sich im Dramenverlauf aufgestaut: das Domestikentum, der
Geldmangel, die entwürdigende Behandlung durch die Herrschaft, die Perspektivlo-
sigkeit, die erlittene Gewalt durch seinen Zögling, der erzwungene Handlungsver-
zicht, die aussichtslose Beziehung zu Gustchen und die Furcht vor Entdeckung,
schließlich die Flucht. Als er schließlich erkennen muss, dass er vermutlich für die
Schwangerschaft von Gustchen verantwortlich ist, kulminieren diese Frustrationen
und Aggressionen verbunden mit Schuld- und Verzweiflungsgefühlen und richten
sich gegen jenes Körperteil, dem er die Schuld an seiner Verfehlung und der Existenz
des Kindes gibt. Läuffer hat seinen Trieben nachgegeben und bei der von Lenz gefor-
derten Triebkontrolle, die allein zur Glückseligkeit führen kann, versagt. Stellvertre-
tend zerstört er durch die Selbstkastration sein altes, fehlerhaftes Ich.
Tatsächlich rechnet Läuffer sogar damit, dass seine selbst zugefügte Verletzung so
schwerwiegend ist, dass die Selbstverstümmelung als komplette Selbsttötung endet,
wenn er sagt: „Ich werd es wohl nicht mehr lange machen.“ (Damm I: 102) Aller-
dings wird er nicht von asketisch-christlichen Motiven getrieben, wie sein Mentor
Wenzeslaus glaubt. Wenn Läuffer auf eine Wiedergeburt als Wenzeslaus hofft, drückt
er damit seine Hoffnung aus, sein altes Leben mit dieser Tat abschütteln und ein
neues Leben in Freiheit beginnen zu können. Seine Aggressionen und seine Tat rich-
ten sich gegen sein altes Leben und sein altes Ich mit all den Demütigungen. Wenn
er Wenzeslaus als Vorbild nennt, so meint er gewiss nicht in erster Linie dessen
monotones Leben, sondern die bürgerlichen Freiheiten, die dieser im kleinen Rahmen
gegen den Adel verteidigt und die Läuffer schon in der Szene III,4 ungeachtet Wen-
zeslaus’ Einspruch gepriesen hatte. Die „güldene Freiheit“ (ebd.: 83) ist sein neues
Ziel. Der stellvertretende Tod des Organs bedeutet zugleich neues Leben. Deshalb
schlagen seine obigen Todesahnungen auch schon bald in Hoffnung auf neues Leben
um. Wenn Läuffer die Hoffnung ausdrückt, er könne „itzt wieder anfangen zu leben“
(ebd.: 104), so meint dies ein Leben in Freiheit, das kein vorgezogener Tod ist. Seine
Selbstkastration ist also keineswegs nur Selbstbestrafung, sondern gleichermaßen
Selbstbefreiung und Überwindung von Passivität im Sinne einer ersten Entscheidung,
die Läuffer unabhängig von seinen Übervätern fällt. Tatsächlich kann man die Selbst-
kastration Läuffers durchaus als „emanzipatorischen Akt“ (Kagel 1997: 81) auffas-
sen, wie dies alternative Lesarten und Interpretationen des Dramas vereinzelt auch
getan haben. Damit verweist der partiale Selbstmord Läuffers nun schon auf die
folgenden Suizide in Lenz’ Werk, die alle mit dem Aspekt der Selbstbefreiung und
des freien Handelns verknüpft sein werden.

2. Reaktion auf gesellschaftliche Unterdrückung

Bereits in seinem nächsten Straßburger Drama Der neue Menoza. Oder Geschichte
des cumbanischen Prinzen Tandi, geschrieben 1773, weitet Lenz die Thematik Mord
und Selbstmord aus. Mit Gustav, einem Diener des Grafen Camäleon, begeht wieder
ein gesellschaftlicher Außenseiter Suizid. Während nahezu alle Figuren des Dramas
mit Suizid kokettieren, ist Gustav, der zuvor selbst für einen Mordanschlag verant-
wortlich war, der einzige, der nie über Selbstmord redet, ihn aber realisiert: In Szene
IV,6 hat sich Gustav während einer großen Tanzgesellschaft in einer Kammer neben
dem Tanzsaal erhängt. Der Suizid ereignet sich für den Zuschauer völlig unmotiviert.
3.11 Selbstmord 409

Lenz selbst interpretiert Gustavs Tat als Selbstbestrafung und als Ausdruck der Reue
für begangenes Unrecht (vgl. Damm II: 703). Eine andere Deutung bietet Claudia
Benthien an: Für sie liegt das Selbstmordmotiv Gustavs in seiner unerfüllten Liebe
zu Donna Diana begründet. Gustav, so Benthien, habe die Hybris seines Wunsches,
die ihm standesgemäß überlegene Adlige zu begehren, erkannt und Selbstmord be-
gangen (vgl. Benthien 2003: 371).
Nachstehend soll eine weitere Deutung vorgeschlagen werden, die zwar die eben
beschriebenen Interpretationsmöglichkeiten berücksichtigt, aber erweitert. Gustav
befindet sich durch seine unglückliche Liebe und seine Eifersucht in den Szenen IV,4
und IV,5 in einer emotionalen Ausnahmesituation. Erstmals erkennt er in seinem
Zorn die Hohlheit der Gesellschaft, die ihn bis zu diesem Zeitpunkt benutzt hat.
Diese Erkenntnis verhindert ein Zurück in diese Gesellschaft. Mit seinem Selbstmord
verlässt er diese und zieht eine eindeutige Trennungslinie. Indem er erkennt, wohnt
der Tat auch ein Ansatz von Reue inne. Dadurch, dass Gustav aber die Initiative
ergreift und sich, wie Lenz sagt, selbst bestraft, wird er zum frei Handelnden. So hebt
Lenz in den Briefen über die Moralität der Leiden des jungen Werthers insbesondere
Werthers Fähigkeit, „sich selbst zu strafen wenn er es wo versehen haben sollte“
(Damm II: 687; Hervorh. im Orig.), als besondere Eigenschaft hervor. Die Selbstbe-
strafung ist für Lenz Charakteristikum des frei agierenden Individuums. Im Falle
Gustavs ist die Selbstbestrafung im Gegensatz zu seinen früheren Handlungen seine
freie Entscheidung und nicht eingeflüstert. Sein Motiv ist ethisch gut, er will begange-
nes Unrecht sühnen. Darüber hinaus schreckt sein Selbstmord auf, sowohl die in
der Kammer versammelte Tanzgesellschaft als auch das Publikum. Für beide ist der
Selbstmord Mahnung, ihr Handeln zu verändern, sich zu bessern. Gustavs Selbst-
mord ist so innerhalb von Lenz’ Handlungskonzept zu betrachten und zu deuten.
Gustav lediglich als „eine weitere moralisch diskreditierte Figur“ (Hempel 2003a:
245) des Dramas zu begreifen, greift daher zu kurz und berücksichtigt nicht den
Entwicklungsprozess, dem die Figur trotz ihrer wenigen Auftritte auf der Bühne un-
terliegt.
In diesem Zusammenhang muss darauf hingewiesen werden, dass Lenz sich mit
seiner oben skizzierten Darstellung von Gustavs Selbstmord in der Nachfolge Rous-
seaus befindet. Wenn Lenz Gustavs Selbstmord als selbstbestimmte Reaktion auf
erkannte gesellschaftliche Unterdrückungsmechanismen erscheinen lässt, so kann
dies insofern in Anlehnung an Rousseau geschehen, als für diesen der Selbstmord in
einem Kausalzusammenhang mit der unfreien zivilisierten Gesellschaft zu sehen ist:
Ich frage, welches Leben, das zivilisierte oder das natürliche, stärker dazu neigt, denen
unerträglich zu werden, die es genießen. Wir sehen um uns herum fast nur Leute, die sich
über ihre Existenz beklagen; sogar manche, die sich ihrer berauben, soweit sie dazu fähig
sind; und die Verbindung von göttlichem und menschlichem Gesetz reicht kaum aus, um
diese Verwirrung aufzuhalten. Ich frage, ob man jemals hat sagen hören, ein Wilder in
Freiheit habe auch nur daran gedacht, sich über das Leben zu beklagen und sich den Tod
zu geben. Man beurteile also mit weniger Hochmut, auf welcher Seite das wirkliche Elend
ist. (*Rousseau 1998: 58)

Genau dieses Elend, von dem Rousseau hier spricht, motiviert Gustavs Selbsttötung.
In einer freien Gesellschaft würde sich das Phänomen erübrigen, da die Menschen
hier bereits zu Lebzeiten frei handeln könnten und ihre Freiheit nicht erst durch ihren
Suizid zu realisieren gezwungen wären.
410 3. Themen

3. Abkehr vom Selbstmordkonzept Werthers

Die Gesellschaftskritik, die die Suizide von Lenz’ Figuren transportieren, wird auch
in dem Prosatext Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Leiden fortgeführt.
Durch seinen Titel setzt sich der Text in Beziehung zu Goethes Werther. Die Aus-
einandersetzung mit Werther und seinem Selbstmord stellt in Lenz’ Werk eine Kon-
stante dar, die von der Entstehung des Werther-Romans und Lenz’ erster Lektüre in
Straßburg 1774 bis zu seinen späten Werken in Moskau reicht. Dass Werthers Selbst-
mord für Lenz’ Werk eine einschneidende Bedeutung hatte, zeigt sich auch daran,
dass er die Rolle des Selbstmordes nach der Lektüre von Goethes Roman im eigenen
literarischen Œuvre ausweitet. Was im Drama Der neue Menoza im Selbstmord Gus-
tavs angedeutet wurde, wird nun als Reflex auf die Werther-Lektüre weiter ausge-
baut.
In seiner Prosaschrift Das Tagebuch und im dritten Brief der Moralitätsbriefe be-
richtet Lenz selbst von seiner erstmaligen Lektüre des Briefromans und dem unmittel-
baren Einfluss, den sie auf ihn hatte. Danach reagierte er mit Enthusiasmus auf den
Roman, der „süßen Tumult“ (Damm II: 676) in seinem Innern erregt habe. Aller-
dings bedeutet dieses erste Urteil nicht, dass Lenz’ Auseinandersetzung mit Werther
nur durch kritiklose Verehrung gekennzeichnet ist (vgl. Lenz-Michaud 2005: 1).
Stattdessen ist sie – wie vieles in Lenz’ Werk – mehrschichtig und mehrdeutig und
unterliegt ebenso wie Lenz’ Verhältnis zu Goethe einem Wandel. So radikalisiert Lenz
in seinem polyperspektivischen Briefroman Der Waldbruder seine Gesellschaftskri-
tik, indem er Herz als einen Sonderling entwirft, der die Waldeinsamkeit sucht. In-
dem Lenz Herz als parodistische und inaktive Überzeichnung Werthers erscheinen
lässt, kritisiert er zugleich die ihm zu undeutliche Autonomieforderung Goethes, die
überdeckt wird von der pathologischen Perspektive auf Werthers Leiden.
Diesbezüglich hat insbesondere Susanne Lenz-Michaud darauf hingewiesen, dass
Lenz am Werther die „durchgehend pathographische Perspektive“ (ebd.: 20) kritisie-
re, die die Leiden Werthers als Krankheit und nicht als „Verlangen nach höherer
Glückseligkeit“ (ebd.: 21) und somit als Freiheitsstreben erscheinen lasse. Dem ent-
spricht, dass die Pathologisierung von Herz ausschließlich von außen erfolgt. Damit
nimmt Lenz eine deutliche Neuakzentuierung vor: Die Gesellschaft erklärt Herz für
krank, während er selbst seine Leiden im Gegensatz zu Werther nicht als Krankheit
begreift.
Anders als im Werther geschieht im Waldbruder auch kein Selbstmord, wird nicht
einmal der Versuch eines Suizids unternommen. Und trotzdem sind Tod und Selbst-
mord schon sehr früh sprachlich präsent. Schon im dritten Brief, den Herz an Rothe
schickt, macht sich bei Herz eine melancholische, sich im Bild des Herbstes symboli-
sierende Grundstimmung breit, obwohl er zu Beginn des Briefes noch versichert hat-
te, glücklich zu sein. Herz äußert: „Abzusterben für die Welt, die mich so wenig
kannte, als ich sie zu kennen wünschte − o welche schwermütige Wollust liegt in
dem Gedanken!“ (Damm II: 382) Zugleich wird hier offensichtlich, dass die Ursache
dieser Todessehnsucht nicht allein in seinem Leiden an einer unerfüllten Liebe zu
suchen ist, sondern gleichfalls in einer grundsätzlichen Dissonanz zwischen Herz und
der Gesellschaft. Die sogenannte Welt kann Herz’ Gefühle nicht nachempfinden bzw.
verstehen. Herz leidet an dieser Gesellschaft und distanziert sich von ihr, indem er
in die Waldeinsamkeit flüchtet. Durch offene und subtile Art der Anspielung rekur-
3.11 Selbstmord 411

riert Lenz im Waldbruder permanent auf den Selbstmord Werthers, so dass ein
Selbstmord von Herz ständig erwartet wird, aber ausbleibt. Da die Erzählung Frag-
ment geblieben ist, ist natürlich nicht auszuschließen, dass Lenz seinen Text mit
einem solchen beendet hätte, doch es erscheint sehr unwahrscheinlich.
Lenz’ Roman bricht damit ab, dass Herz in den Krieg nach Amerika zieht. Dieses
Vorhaben kann erneut als massive Kritik an der Person Werthers gewertet werden.
Denn in seinem Brief vom 25. May berichtet Werther: „Ich wollte in Krieg! Das hat
mir lang am Herzen gelegen.“ (*Goethe 1999: 156) Rückblickend bezeichnet er die-
ses Vorhaben jedoch abwertend als „Grille“ (ebd.). Damit verzichtet Werther auf
eine Handlungsoption, die im 18. Jahrhundert Inbegriff des Handelns und Tätigseins
war, und qualifiziert sie ab als Spleen, als melancholische Illusion. Dass Lenz mit
solch einer Abqualifizierung einer Handlungs- und Selbstverwirklichungsmöglichkeit
nicht einverstanden war, zeigt seine deutliche Modifizierung bei Herz. Der schwache
und parodistisch überzeichnete Herz schafft zuletzt, was Werther zu Lebzeiten nicht
gelingt: Er, der als Karikatur Werthers erscheint, übertrumpft Werther in diesem
Punkt und stellt die Verhältnisse vollends auf den Kopf.
Dass dieses Vorhaben aber trotz dem ihm innewohnenden Charakter der Selbst-
verwirklichung auch etwaige suizidale Elemente beinhaltet, verrät eine Bemerkung
Rothes an Plettenberg. Indem er Herz’ Unfähigkeit und Untauglichkeit zum Soldaten
beschreibt, wird für den Leser deutlich, dass Herz diese Reise möglicherweise nicht
überleben wird. So spricht auch Honesta von den „schröcklichsten Aussichten für
diesen Menschen“ (Damm II: 406). Da dies jedoch wieder subjektive Einschätzungen
einzelner Figuren sind, bleibt der Ausgang von Herz’ Abenteuer in der Schwebe. In
diesem Zusammenhang erscheint auch die Beobachtung von Wilson bedeutsam, dass
der Tod auf dem Schlachtfeld in Amerika für den Sturm und Drang „ein Signum für
den ehrenvollen Selbstmord, für das Ausleben gewalttätiger Phantasien gegen die
bestehende Ordnung“ (Wilson 1994: 72) gewesen sei. Sollte Herz tatsächlich auf
dem Schlachtfeld sterben, wäre sein Tod aus der Perspektive des 18. Jahrhunderts
ein indirekter Suizid auf dem Höhepunkt menschlicher Handlungsmöglichkeiten.
Wilsons Feststellung untermauert die These, dass Lenz mit seinem Romanende Wer-
thers Suizid kritisiert, da dessen Selbstmord aufgrund der pathographischen Implika-
tionen keine solch eindeutige Autonomieforderung transportiert.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Selbstmordauffassung, die im
Waldbruder zutage tritt, obwohl ein solcher bis zum Abbruch der Romanhandlung
nicht realisiert wird, keine Entsprechung zu Goethes Selbstmordauffassung im Wer-
ther darstellt. Sie unterzieht die pathographische Sichtweise der Kritik und fordert
ein Konzept ein, in dem das Freiheitsstreben des Individuums in der Gesellschaft als
Forderung konsequenter formuliert ist. Dem Suizidkonzept Goethes setzt Lenz ein
eigenes, deutlich rebellischeres entgegen.
Dass Lenz’ Selbstmörder versuchen, ihre Fremdbestimmung durch ihre Tat zu
durchbrechen und somit eine Gesellschaftskritik transportieren, die Lenz gegenüber
der im Werther deutlich radikalisiert sehen wollte, zeigt auch Lenz’ letztes Straßbur-
ger Drama Der Engländer, das im Winter 1775/1776 entstanden ist. Gleichzeitig
spiegelt sich in dem Drama Lenz’ intensive Auseinandersetzung mit den französi-
schen Materialisten. Der Selbstmord, mit dem Robert Hot im fünften Akt seinem
Leben ein gewaltsames Ende setzt, ist im Drama von Anfang an präsent. Robert
wurde von seinem Vater jeglicher Handlungsoption und jeglichen Glücks beraubt,
412 3. Themen

der Tod bedeutet für ihn die Freiheit. Lenz, der zwar der rein körperlichen Definition
des Menschen durch die französischen Materialisten und deren Immanenzphiloso-
phie kritisch gegenüberstand, teilte mit Holbach dessen Auffassung vom Menschen
als beständigem Glückssucher und dessen Handlungspostulat. Gerade durch diese
gemeinsame Glücksauffassung – bezeichnenderweise bedeutet für Robert Hot dem-
entsprechend die Bewegungslosigkeit, das „Steinleben“ (Damm I: 318), Unglück und
Unzufriedenheit − nähert sich Lenz auch der Selbstmordauffassung Holbachs an. So
führt ein direkter Weg von Roberts Arretierung und Ruhigstellung im fünften Akt
zu seinem Selbstmord. Dass er durch die Arretierung symbolisch zur Bewegungslosig-
keit verdammt ist, schließt jedes künftige Glück aus. Alle Handlungen des Menschen
sind nach Holbach innerhalb des Systems der Natur zu betrachten, so dass er den
Gedanken der Undankbarkeit gegenüber einem göttlichen Wesen ablehnt und das
Leben unter dem Glücksanspruch des Einzelnen betrachtet:
Der Mensch kann sein Dasein nur unter der Bedingung lieben, daß er glücklich ist. Wenn
die gesamte Natur ihm das Glück versagt; wenn ihm seine ganze Umgebung unerträglich
wird; wenn seine düsteren Ideen der Einbildungskraft nur niederschmetternde Bilder vor-
spiegeln, ist es ihm erlaubt, aus einer Ordnung auszuscheiden, die nicht mehr die seine ist,
da er in ihr keine Unterstützung mehr findet; er existiert schon nicht mehr; er schwebt im
leeren Raum; er kann weder sich selbst noch anderen von Nutzen sein. (*d’Holbach 1978:
244 f.)

Genau dies aber zeigt Lenz an Robert Hot: Robert wird von seiner Umgebung sein
Glück versagt, er ist von Anfang an zutiefst unglücklich und spricht dies auch aus.
Seine Umgebung wird ihm immer unerträglicher. „Die Fesseln der Autorität“
(*d’Holbach 1978: 22), die Holbach beim Menschen beklagt und die auch die Väter
im Drama ausüben, zwingen Robert in den Tod: „[L]aß mich dich noch einmal
demütig anschauen, dann mit diesem Gewehr mir den Tod geben; meinem Vater auf
ewig die grausame Gewalt nehmen, die er über mich hat.“ (Damm I: 318) Da Ro-
berts Vater seinem Sohn keine erkennbaren Vorteile mehr bieten kann, hat er nach
Holbachs Vorstellung seine Autoritätsrechte als Vater endgültig verwirkt: „Die Auto-
rität, die ein Vater über seine Familie hat, gründet sich nur auf die vermeintlichen
Vorteile, die er ihr verschafft.“ (*d’Holbach 1978: 272) Die Gewalt des Lords ist
damit eine willkürliche. Indem er seinem Sohn die Leidenschaft für Armida verbieten
will, nimmt er ihm nach Holbach sogar sein Menschenrecht: „Den Menschen die
Leidenschaften untersagen, heißt ihnen verbieten, Mensch zu sein“ (ebd.: 286). Der
Lord vereint so in seiner Person zentrale Positionen, die Holbach als hinderlich für
die freie Entfaltung des Menschen beschreibt – und die er sich anschickt, mit seinem
Werk zu bekämpfen. Auch bei Lenz stellen die Positionen des Lords analog ein Hin-
dernis für Roberts Selbstverwirklichung dar, so dass sie seinen Suizid verschulden.
Indem Robert eine radikal individualethische Glücksvorstellung vertritt − Glück
ist für ihn seine Liebe zu Prinzessin Armida und seine Freiheit, und sollte dies nicht
möglich sein, tritt an die Stelle von Armida und Freiheit der Tod − opponiert er
gegen die konventionellen, vernunftdominierten Glücksvorstellungen des Vaters, die
überindividuell und gesellschaftlich orientiert sind. Sein Unglücklichsein ist für Ro-
bert dementsprechend, ganz im Sinne Holbachs, Grund, sein Leben aufzugeben.
Wenn Robert sich im Folgenden der Erwartung des Vaters widersetzt, der Gesell-
schaft nützlich zu sein und mit nach England zu kommen, so macht er nichts anderes,
als den Vertrag zu kündigen, der nach Holbachs Vorstellung zwischen einem Indivi-
3.11 Selbstmord 413

duum und einer Gesellschaft auf Zeit und zu wechselseitigem Vorteil geschlossen
wird:
Der Staatsbürger kann nur durch das Band des Wohlergehens mit der Gesellschaft, mit
dem Vaterland, mit seinen Mitmenschen verknüpft sein; wenn dieses Band durchschnitten
wird, so kann er wieder frei über sich verfügen. Behandeln ihn die Gesellschaft oder ihre
Repräsentanten hart und ungerecht; machen sie ihm seine Existenz zur Qual; wird er inmit-
ten einer hochmütigen und hartherzigen Welt von Armut und Schande bedroht; […] – aus
welcher Ursache auch immer – Kummer, Gewissensbisse, Melancholie, Verzweiflung ihm
den Anblick des Universums verleidet; kann er seine Leiden nicht mehr ertragen: so scheide
er aus dieser Welt, die für ihn nur zu einer schrecklichen Einöde geworden ist; er verlasse
für immer ein unmenschliches Vaterland, das ihn nicht mehr zu seinen Kindern zählen will;
er gehe aus einem Haus, das über ihm einzustürzen droht; er verzichte auf die Gesellschaft,
zu deren Wohl er nichts mehr beitragen kann und die ihm nur dank seines eigenen Glückes
teuer sein konnte. (*d’Holbach 1978: 245)

Exakt diesem Schema folgt der Selbstmord Roberts. Robert wird das Leben von den
Vätern zur Qual gemacht. Zwang und Gewalt sind die entscheidenden Begriffe, die
Robert mit seinem Vater verknüpft. Daher zertrennt Robert das Band, das ihn mit
der Gesellschaft verband, durch Suizid.
Lenz’ Auseinandersetzung mit dem Suizid während seines Aufenthaltes in Straß-
burg nimmt also deutliche Einflüsse von außen auf, verarbeitet diese aber dann zu
einem eigenen Konzept, das sich wie im Falle des Werther sogar diametral von dem
Prätext absetzt. Lenz’ Suizidenten erobern – obwohl gesellschaftliche Außenseiter
und im Leben zur Passivität verdammt − mit ihrem Suizid Handlungskompetenz
zurück und sind somit innerhalb von Lenz’ Handlungskonzept zu sehen. Letztlich
erfüllen sie die göttliche Forderung des Handelns par excellence und weisen daher
auch nicht zufällig häufig Christus-Analogien auf: „Aber er [Gott, S. F. S.] wollte
ihn auch handelnd nicht blos leidend. Der Mensch sollte freilich einen Blik der Gott-
heit ins schoene Weltall thun, und alles uebereinstimmend empfinden: aber er sollte
auch frei, ein kleiner Schoepfer der Gottheit nach-handeln.“ (Weiß XII: 15)

4. Gegen die Vorverurteilung des Selbstmords

Dieser Position, die sich Lenz in Straßburg in zunehmender Entfernung von den
väterlichen Einflüssen erarbeitet, bleibt er auch in seinem Spätwerk treu, allerdings
auf eine subtilere Art und Weise. Nach Lenz’ selbstdestruktiver Krise, seinen eigenen
vermeintlichen Selbstmordversuchen im Jahr 1778, seiner Rückkehr nach Livland
und der sich anschließenden Übersiedlung nach Russland setzt sich Lenz in seinem
Briefroman Etwas über Philotas Charakter erneut mit der Suizidthematik auseinan-
der.
Der Roman nimmt auf mehrere Selbstmorde direkt oder indirekt Bezug. Schon
der Titel beinhaltet diverse Anspielungen, darunter auch eine, die auf Suizid hinweist.
Der Name ist einerseits eine Anspielung auf den historischen Philotas, andererseits
trägt auch ein Trauerspiel Lessings aus dem Jahre 1759 den Titel Philotas. Dessen
Held endet durch Selbstmord. Vor allem die Darstellung des Selbstmörders Philotas
bei Lessing ist im Zusammenhang mit Lenz interessant, denn der Freitod des Philotas
wird zur triumphalen Tat. Darüber hinaus wird der frei gewählte Tod des Philotas
mit Freiheit assoziiert und der Selbstmord als freie Entscheidung des Menschen ge-
414 3. Themen

rechtfertigt und verteidigt. So äußert Lessings sterbender Philotas: „Sollte die Freiheit
zu sterben, die uns die Götter in allen Umständen des Lebens gelassen haben, sollte
diese ein Mensch dem andern verkümmern können?“ (*Lessing 1997: 34)
Nur dem Selbstmörder wird hier freie Verfügung über sein Leben zugestanden,
keinem anderen außenstehenden Menschen sonst. Dabei erscheint der Suizid als gött-
liche und heldenhafte Tat. Indem Lenz mit dem Titel seines Briefromans auf Lessings
Tragödie anspielt, übernimmt er indirekt auch die darin enthaltene Würdigung des
Selbstmordes. Der zeitgenössische Leser, der Lessings Tragödie kennt, weiß um die
dort vertretene Position; Lenz muss sie damit nicht noch einmal darstellen. Lenz
nutzt also seine Anspielung zur Rechtfertigung von Selbstmord, ohne selbst in seinem
intoleranten Umfeld konkreter werden zu müssen.
Auch in Lenz’ Briefroman wird der verstorbene Philotas mit Selbstmord in Verbin-
dung gebracht. Im fünften Brief zitiert der Verfasser den Verstorbenen mit den Wor-
ten: „Die Leute müssen mich für sehr schwermütig halten, überall, wo ich hintrete,
bietet man mir Schermesser zum Verkauf an.“ (Damm II: 471)
Bezeichnenderweise enthüllt der Verfasser Philotas’ Interpretation des Angebots
im Folgenden als Missverständnis. Zwar scheint die eigene Interpretation für den
Verstorbenen aufgrund seiner Schwermut ein nachvollziehbarer Gedanke gewesen zu
sein, aber eine Schuld des Verstorbenen an seiner späteren Erkrankung wird mit einer
Vehemenz bestritten, dass dem Leser der Verdacht kommt, jeglichem Gedanken der
Möglichkeit eines Suizids solle widersprochen werden. Es lässt sich darüber spekulie-
ren, dass Lenz auf diesem Weg auch die Interpretation seiner eigenen selbstdestrukti-
ven Handlungen als Suizidversuche durch die Außenwelt als Missverständnis aufklä-
ren will, trägt doch die Figur des Philotas deutliche autobiographische Züge.
Der erste realisierte Selbstmord, der im Roman direkt angesprochen wird, ist der
eines Jünglings, „von den schönsten Hoffnungen fürs Vaterland“ (ebd.: 474). Er
erschießt sich nach einer unglücklichen Liebe und nachdem er in ein Netz von Intri-
gen und Anfeindungen geraten war. Der Selbstmord des Jünglings findet keine Billi-
gung vor den Augen des Verfassers: Er spricht davon, dass der Suizident „den Zügel
der Vernunft“ (ebd.) verloren habe und bezeichnet dessen Todesschuss als „verzweif-
lungsvoll“ (ebd.). Im Folgenden wird er noch deutlicher: Es sei schlichtweg völlig
unwürdig, dass der Jüngling
das, was jedem Menschen heilig bleiben sollte, die edelste und zärtlichste alle unsrer Nei-
gungen zu einem Vorwand brauchte, der Unzufriedenheit mit seinem Schicksal, der Unge-
duld gegen seine Freunde, die sich in Ungerechtigkeit und Argwohn verwandelt hatte, wie
es schien, vorsätzlich unterzuliegen. (ebd.)

Beachtenswert ist hier, dass vor allem die Gründe des Selbstmörders verworfen wer-
den. Die missglückte Liebe wird nur als Vorwand gesehen, dem eigenen Lebens-
schicksal entfliehen zu können, statt sich ihm zu stellen. Der Suizid des Jünglings
steht somit für Flucht statt für Handlungsautonomie. Dies missbilligt der Verfasser,
was erneut als Abqualifizierung Werthers zu interpretieren ist. Dennoch ist seine
Ablehnung weit entfernt von der klassischen Argumentation der zeitgenössischen
Selbstmordgegner. So spielen kirchliche oder religiöse Aspekte in seiner Sichtweise
keine Rolle. Vielmehr kritisiert der Verfasser die Unvernunft und Unbedachtheit der
Tat.
Es bleibt im Folgenden jedoch nicht bei dieser einseitigen Ablehnung der Tat,
sondern eine Relativierung findet statt: „Indessen, sagte ich, wer kann alle geheimen
3.11 Selbstmord 415

Triebfedern wissen, die manchmal eine zu rasche Tat beschleunigen, und wer darf,
ohne jene ganz zu kennen, die letzte pharisäisch verdammen?“ (ebd.) Deutlich domi-
niert die Forderung nach größerer Toleranz gegenüber einem zu oberflächlichen Ur-
teil. Persönlich kann man wie der Verfasser den Selbstmord des Jünglings als Lösung
ablehnen, aber diese Ablehnung darf nicht zwangsläufig eine Verurteilung beinhal-
ten, da kein Außenstehender ein fremdes Individuum völlig durchschauen kann.
Blickt man nun von der Metaebene des Romans auf Lenz’ Biographie, so ergibt
sich aus den Äußerungen des Verfassers eine durchaus wohlüberlegte Strategie der
Selbstverteidigung. Lenz wusste um die Ablehnung des Selbstmords in seiner Umge-
bung, in seinem Frühwerk findet sie sich ja bei ihm selbst. Dass er nach seiner Rück-
kehr in die Heimat gegenüber seinem Umfeld unter einem „ungeheuren Rechtferti-
gungsdruck“ (Weiß 1992: 20) in Bezug auf seine eigene Erkrankung gestanden haben
muss, betont auch Christoph Weiß in seinem Kommentar zu Lenz’ Schrift Abge-
zwungene Selbstvertheidigung. Das väterliche Suizidverdikt wird im Roman daher
nicht offen in Frage gestellt, sondern subtil-subversiv unterlaufen. Durch seine An-
spielung im Titel auf Lessings Philotas und die Unmöglichkeit einer Verdammung
des Selbstmörders wird unterschwellig für eine Liberalisierung plädiert. Die Toleranz,
die der Verfasser im Roman reklamiert, betrifft nicht nur den Fall des Jünglings,
sondern ist universell. Auch Lenz kann sie für sich reklamieren. Auf der Metaebene
des Romans und in der Form der rhetorischen Frage erteilt Lenz allen pauschalen
Verurteilungen seiner Umgebung eine Absage und deutet sie darüber hinaus als Miss-
verständnisse.
Insgesamt ist festzuhalten, dass Lenz für einen differenzierten Umgang mit dem
Selbstmord plädiert und unhinterfragte Vorverurteilungen ablehnt. Die Forderung
nach Toleranz erweist sich als charakteristisch für Lenz’ Spätwerk. Sie findet sich
nicht zuletzt in der Schrift Ueber Delikatesse der Empfindung. Hier ist es der Luft-
geist, der durch Mord aus dem irdischen Leben geschieden ist und der sich gegen
Vorverurteilungen wendet: „Nichts weiter als daß die allzu raschen Urteile fein ge-
stimmter Seelen die allergefährlichsten sind, weil sie am schnellsten um sich greiffen
und am aller wircksamsten schaden.“ (zit. nach Meinzer 1996: 34)

5. Weiterführende Literatur

Baumann, Ursula: Das Recht auf den eigenen Tod. Die Geschichte des Suizids vom 18. bis
zum 20. Jahrhundert in Deutschland. Weimar 2001.
d’Holbach, Paul Thiry: System der Natur oder von den Gesetzen der physischen und der
moralischen Welt. Frankfurt/Main 1978.
Flaschka, Horst: Goethes „Werther“. Werkkontextuelle Deskription und Analyse. München
1987.
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Aus-
gabe. Bd. 16: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hg. v. Karl Richter. München,
Wien 1985.
Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck der Fassungen von
1774 und 1787. Studienausgabe. Hg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999.
Hume, David: „Über Selbstmord“. In: David Hume: Die Naturgeschichte der Religion. Über
Aberglaube und Schwärmerei [u. a.]. Hg. v. Lothar Kreimendahl. Hamburg 1984, S. 89–
99.
416 3. Themen

Kant, Immanuel: Die Metaphysik der Sitten. Stuttgart 1990.

Lessing, Gotthold Ephraim: „Philotas“. In: Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in
zwölf Bänden. Bd. 4. Hg. v. Wilfried Barner u. a. Frankfurt/Main 1997, S. 9–35.
Rousseau, Jean-Jacques: Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleich-
heit unter den Menschen. Stuttgart 1998.

3.12 Militär
Martin Kagel

1. Biographische Bezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416

2. Reguliertes Sexualverhalten: Über die Soldatenehen . . . . . . . . . . . 418
3. Literarische Bezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420
4. Ästhetische Dimension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
5. Rezeption und Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Das 18. Jahrhundert kennt eine Unterscheidung nicht, die in Deutschland seit der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gang und gäbe geworden ist, die Gegenüberstel-
lung von kritischem Intellektuellen und Angehörigem des Militärs. Im Gegenteil, als
eine Institution von immenser sozialer und politischer Bedeutung zieht das Militär
im Zeitalter der Aufklärung auch bürgerliche Schriftsteller in seinen Bann, die entwe-
der selbst zeitweise im Dienst stehen oder sich literarisch mit ihm zu assoziieren
versuchen. Solches gilt für zahlreiche der bedeutendsten männlichen Autoren der
Epoche, von Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Gotthold Ephraim Lessing und Thomas
Abbt über Friedrich Maximilian Klinger, Jakob Michael Reinhold Lenz und Johann
Wolfgang Goethe bis hin zu Friedrich Schiller, Heinrich von Kleist und Johann Gott-
fried Seume. Zur Zeit des Siebenjährigen Krieges verkörperte der 1759 in der
Schlacht bei Kunersdorf tödlich verwundete Ewald von Kleist das Ideal des patrioti-
schen Intellektuellen, der sich sowohl literarisch als auch militärisch auf Seiten Preu-
ßens verdient machte. So wichtig war sein Vorbild, dass seine persona vielfach litera-
rischen Nachhall fand. Lenz nannte ihn „einen mir aus hundert Ursachen doppelt
wichtigen Dichter“ (Damm III: 549). Auch wenn die erste Welle des Patriotismus in
den 1770er Jahren bereits verebbt war, stand Lenz – dies macht die Liste der Namen
deutlich – mit seinem Interesse am Militär keineswegs allein. Vielmehr sind die von
ihm thematisierten Verhältnisse von ziviler und militärischer Existenz, Zwangsrekru-
tierung und Patriotismus, von Schlachterfahrung und Ästhetik auch Gegenstand der
Schriften anderer Autoren des Zeitalters.

1. Biographische Bezüge
Biographisch hat Lenz’ Interesse an den Kriegswissenschaften seinen Ursprung ver-
mutlich in der Erneuerung der Dorpater Befestigungsanlagen. Die umfassende Bau-
maßnahme muss einen nachhaltigen Eindruck beim jungen Autor hinterlassen haben,
zumal sie unmittelbar mit einem anderen Großereignis seiner Jugendzeit verknüpft
war, dem Besuch Katharinas II. im Jahre 1764. Diese hatte bei einer Besichtigung
3.12 Militär 417

der Anlagen die Befestigung für unzureichend erklärt und ihre Erneuerung angeord-
net (Damm 1989 [1985a]: 44). Drei Jahre nach dem Aufenthalt der Zarin wurde in
Dorpat auch eine Garnisonsschule errichtet, in der man „in russischer Sprache Inge-
nieur- und Kriegskunst“ (ebd.) unterrichtete.
Detaillierte Kenntnisse des militärischen Alltags verdankt Lenz seiner Anstellung
als Bedienter der kurländischen Barone Friedrich Georg und Ernst Nikolaus von
Kleist, mit denen er im Frühjahr 1771 Königsberg verlässt, um sie nach Straßburg
zu begleiten. Im Mai 1772 trifft die Gruppe in der elsässischen Universitätsstadt ein,
wo die beiden Adligen wenig später in französische Dienste treten. Zwischen 1772
und 1774 lebt Lenz mit ihnen in Fort Louis auf einer Rheininsel und der Festung
Landau. „Ich habe einige Jahre mit den Leuten gewirtschaftet in Garnisonen gelegen
gelebt hantiert“ (Damm III: 353), schreibt er im November 1775 an Johann Gott-
fried Herder, seine genauen Kenntnisse des Soldatenlebens unterstreichend. Indessen
können diese nicht nur praktischer Natur gewesen sein, denn nachdem Lenz sich
von den Kleists getrennt hatte, verdiente er sich seinen Lebensunterhalt mit Informa-
tionen, Privatunterricht, den er unter anderem in der Fortifikationslehre erteilte
(Winter 1987: 35). Noch 1780, als Lenz bereits wieder ins Baltikum zurückgekehrt
war, beabsichtigte er, sich um eine Stelle an der Kadettenschule in St. Petersburg zu
bewerben, wo er Taktik, Militärgeschichte und Kriegsbaukunst zu unterrichten hoff-
te (Tommek I: 211). Dass er das Studium der Kriegswissenschaft dabei durchaus
auch als ein schöngeistiges begriff, zeigt ein Brief an den Vater, in dem er schreibt,
dass er in St. Petersburg auch über die „dazugehörigen alten und neuen Sprachen zu
dozieren“ hoffe (Damm III: 581).
Die, wenn man so will, heiße Phase von Lenz’ theoretischer Beschäftigung mit
militärischen Fragen fällt in das Jahr 1776. Seit April des Jahres befand sich Lenz in
Weimar, wo er ein militärbezogenes Projekt weiterzuverfolgen suchte, welches er im
Vorjahr im Zusammenhang mit seinem Schauspiel Die Soldaten begonnen hatte. In
der räsonierenden Schlussszene des im Winter 1774/1775 entstandenen Stückes hatte
der Autor jene Frage thematisiert, deren Beantwortung ihn im folgenden Jahr massiv
in Anspruch nehmen sollte, die der Soldatenehen. Einfachen Soldaten war es im
18. Jahrhundert in der Regel nicht erlaubt zu heiraten, und selbst Offiziere mussten
sich in der preußischen Armee eine Genehmigung des Königs einholen, bevor sie sich
verehelichen konnten. In seinem Schauspiel kritisierte Lenz die moralisch und sozial
schädigende Wirkung des Heiratsverbots, welches seiner Meinung nach außereheli-
che sexuelle Beziehungen notwendig machte, und gewinnt daraus den Impetus zu
einem umfassenden sozialreformerischen Projekt. Im Zentrum dieses Projekts steht
der Essay Über die Soldatenehen, dessen Abschluss er im März 1776 in einem Brief
an Herder andeutete (ebd.: 400). Lenz hoffte zunächst, am Weimarer Hof für sein
Projekt Gehör zu finden (vgl. Winter 1987: 87), lässt diesen Plan jedoch kurz nach
seiner Ankunft fallen, wohl auf Abraten Goethes und weil das kleine Weimarer Regi-
ment dem ambitionierten Umfang seines Projektes nicht entsprach. „Ich schreibe
dieses für die Könige“ (Damm II: 787), setzt der Essay an, und demgemäß sieht Lenz
fortan den französischen Hof als eigentlichen Ansprechpartner. Ende Juni 1776 zieht
er sich vorübergehend ins nahe gelegene Berka zurück, um dort über die nächsten
zweieinhalb Monate intensiv an dem Reformvorschlag zu arbeiten (vgl. Griffiths/
Hill I u. II, / 2.6 DIE BERKAER SCHRIFTEN). Das nachgelassene Konvolut mit Auf-
zeichnungen aus dieser Zeit reflektiert die gänzliche Umorientierung des Autors auf
418 3. Themen

Frankreich. Es enthält neben Briefentwürfen an die französischen Minister Saint-

Germain und Maurepas auch zahlreiche auf Frankreich bezogene Berechnungen, die
den Finanzhaushalt des Königreichs betreffen (vgl. Griffiths/Hill II: 433–435.). Dazu
wird aus den Quellen deutlich, dass Lenz sich zu dieser Zeit intensiv mit zeitge-
nössischer Literatur zur Taktik, Kriegsführung, und Militärtheorie beschäftigte
(vgl. Damm III: 470), etwa Jacques-Antoine-Hippolyte de Guiberts Essai général de
tactique (1770), von dem das Motto für den Essay stammt, Jacques Marie Ray de
Saint-Geniés L’art de la guerre pratique (1755) oder Maurice de Saxes Rêveries
(1757), ein Text, der auch sexualpolitische Überlegungen enthielt (vgl. Kagel 1997:
123 f.). Lenz’ Hoffnung, mit seiner Schrift am französischen Hof zu reüssieren und
über ihren Erfolg in Weimar oder anderswo jene feste Anstellung zu erhalten, die
dem verarmten Autor langfristig seinen Unterhalt gesichert und ihm dazu soziale
Aufstiegsmöglichkeiten geboten hätte, erwies sich am Ende als illusionär. Gleichwohl
unterstreicht sie die überaus große Bedeutung, die er seinem Reformprojekt zumaß.

2. Reguliertes Sexualverhalten: Über die Soldatenehen

Der Essay Über die Soldatenehen besteht aus einer eigenwilligen Mischung von sozi-
alpolitischer Vision und sexualmoralischer Phantasie. Dem doppelten Ansatz gemäß
ist die argumentative Anlage der Schrift durch zwei miteinander verbundene Absich-
ten charakterisiert. Da ist zum einen das Bedürfnis der sexuellen Libertinage von
Soldaten Einhalt zu gebieten, zum anderen das Bemühen um deren stärkere patrioti-
sche Anbindung an jenen Staat, für den sie ihr Leben einsetzen. Lenz zufolge würden
beide Ziele durch die Eheschließung von Soldaten erreicht werden. In seinem Text
imaginiert er eine Regelung, wonach Soldaten im Sommer unter Waffen ständen, im
kriegsfreien Winter jedoch gemeinsam mit ihrer Familie Land bebauen würden, statt
müßig in Garnisonen vor sich hinzuleben. Auf diese Weise hätten sie Gelegenheit zu
einem regulären Familienleben und wären zugleich wirtschaftlich produktiv. Von den
Kindern würden die Söhne vom Staat wiederum frühzeitig zu Soldaten erzogen, die
Töchter eine Aussteuer aus der königlichen Kasse erhalten, bei Nicht-Verheiratung
von Eltern oder Großeltern versorgt werden. Die Einbindung des Soldaten in die
Familie soll dabei nicht nur das Problem außerehelichen Geschlechtsverkehrs lösen,
ihr unterliegt neben dem moralischen auch ein militärtaktisches Kalkül. Denn im
entscheidenden Moment der Schlacht, wo Todesangst und Überlebenswille im Wett-
bewerb stehen, würde der Soldat Bilder seiner Ehefrau und seiner Kinder vor Augen
haben, was ihn emotional und psychisch dazu bewegen würde, „als ein Löwe [zu]
fechten“ (Damm II: 799). Aus „dem Instrument der Einfälle des Fürsten“ wird derart
der von innen motivierte „Verteidiger des Vaterlandes“ (ebd.: 789).
Bis zur Französischen Revolution bestanden die europäischen Armeen des
18. Jahrhunderts zum größten Teil aus Söldnern, die kein übergeordnetes Interesse
mit dem Gewinn von Kabinettskriegen verband. Fahnenflucht war mithin eines der
größten Probleme der kriegerischen Auseinandersetzungen der Zeit. Oft verdoppelte
sich die Zahl der ‚Verluste‘ in einer Schlacht durch die Anzahl von Deserteuren,
die im Schlachtgetümmel das Weite gesucht hatten, und dies, obwohl die strikte
Schlachtordnung der Epoche der Aufklärung bereits auf die Disziplinierung der eige-
nen Truppen zugeschnitten war. Seine Konzeption der Soldatenehen sieht Lenz als
wesentlichen Schritt zur Behebung dieses Missstandes, da der Soldat hier ein unmit-
3.12 Militär 419

telbares Interesse an der Verteidigung des Vaterlandes hätte. „Der Soldat muss für
sich selbst fechten, wenn er für seinen König ficht“ (ebd.: 798), stellt Lenz unmissver-
ständlich fest und antizipiert derart die Verwandlung des Söldnerheers in ein Bürger-
heer, wie es im Zuge der Französischen Revolution entstand und in Preußen im
19. Jahrhundert in der Folge der Stein-Hardenbergschen Heeresreform Realität
wurde.
Lenz’ Überlegungen zur Motivation des Soldaten in der Schlacht schließen dabei
an Thomas Abbts patriotischen Traktat Vom Tode für das Vaterland (1761) an, in
dem dieser der Einbildungskraft eine ähnlich entscheidende Funktion zugemessen
hatte. Nur imaginiert der Soldat bei Abbt im Moment der Gefahr die Person des
Königs, anstatt das Bild der eigenen Familie vor Augen zu haben (*Abbt 1996: 633).
Auch in Bezug auf das Verhältnis des Intellektuellen zur politischen Macht, ebenfalls
ein Thema des Essays, war Lenz offenbar bei Abbt in die Schule gegangen, denn der
hatte in seiner Abhandlung unzweideutig zum Ausdruck gebracht, dass es „das beste
Glück“ des Schriftstellers sei, „zum Nutzen des Staats, darin er lebt, gedacht und
geschrieben zu haben“ (ebd.: 592).
Lenz suchte diesen Nutzen, wusste jedoch nicht genau, wie er sich positionieren
sollte. Schon der überlieferte Deckblattentwurf der ansonsten verschollenen französi-
schen Fassung, auf dem sich Lenz sowohl namentlich als auch als „auteur“ bezie-
hungsweise „un allemand“ präsentierte, zeigt die Unsicherheit der Selbstdefinition
im Verhältnis zur absolutistischen Staatsgewalt (vgl. Kagel 2008: 98–100). Der Auf-
satz selbst weist ebenfalls ein hohes Maß an Selbstreflexion des Autors auf. Auf
keinen Fall will Lenz negativ als Poet, Schwärmer, oder bloßer „Projektenmacher“
(Damm II: 807) verstanden werden. Vielmehr diente er sich in ernstzunehmender,
beratender Funktion der politischen Macht an und sieht sich jenseits seiner militäri-
schen Kenntnisse insbesondere als Experte für das Verständnis der inneren Natur des
Soldaten.
Besonderes Augenmerk gilt in Lenz’ Überlegungen dabei der sexuellen Disziplinie-
rung. Dies betrifft einerseits die Soldaten selbst, deren aufgestaute sexuelle Energie
sich im Kampf entladen soll, andererseits deren Ehefrauen, für die Lenz eine Reihe
von Gesetzen entwirft, die ihr Sexualverhalten in Zeiten der Abwesenheit der Män-
ner regeln sollen (vgl. Griffiths/Hill I: 216–218). Die ‚Freiheit‘ des zum Kampf abge-
richteten Mannes wird, wie man hier sehen kann, wesentlich über die Domestizie-
rung und Kontrolle weiblicher Sexualität gewonnen. Den Vorschriften des Autors
folgend war es Soldatenfrauen beispielsweise nicht erlaubt, mit anderen Männern als
dem Ehemann zu korrespondieren, Männerbesuch im eigenen Haus zu empfangen
und ohne Begleitung von dritten an Ausflügen oder Vergnügungsveranstaltungen teil-
zunehmen (vgl. Hempel 2003a: 381 f.). Auf Ehebruch mit Kindesfolge stand die To-
desstrafe. Insgesamt beschränkt Lenz die Rolle von Soldatenfrauen auf die Funktio-
nen ‚männliches Lustobjekt‘ und ‚dienstbare Mutter‘, deren Aufgabe es ist, den Staat
mit Kindern und kampfeswilligen Soldaten zu versorgen. Da die Eltern von Soldaten-
frauen nach Lenz’ Entwurf von Zöllen und Abgaben befreit wären, standen diese
auch sozial unter Druck, „sexuelle und reproduktive Dienste zu leisten“ (Wilson
1994: 64).
Die Elemente der sexuellen und sozialen Disziplinierung offenbaren den zutiefst
ambivalenten Charakter der Schrift. Einerseits ist der Essay emanzipatorisch konzi-
piert, da Lenz sich für die Befreiung von Soldaten aus ihrer quasi sklavischen Abhän-
420 3. Themen

gigkeit im Militärdienst einsetzt, ihre psychischen und emotionalen Bedürfnisse be-

rücksichtigt, und auch an ihre Altersversorgung denkt. Andererseits stellen die von
ihm vorgeschlagenen Reformen eine vertiefte Form ihrer Kontrolle dar, da eben diese
Bedürfnisse rücksichtslos und ausschließlich im Sinne des politischen Interesses des
Staates manipuliert werden sollen, dessen Zugriff von der Imagination des Soldaten
bis in die Physis des Einzelnen reicht. Kadetten und Soldatenkinder lernten, so Lenz
über sein Modell, „frühzeitig die Waffen führen und brauchen, damit ihnen diese
Gewohnheit hernach zur andern Natur wird und ihr ganzer Nervenbau und Gelenk-
samkeit der Muskeln, Sehnen und Glieder dazu erzogen werden kann“ (Damm II:
818). Eine derartige Reichweite des politischen Willens entspricht dem Konzept einer
„Mikrophysik der Macht“, wie sie Michel Foucault für das 18. Jahrhundert konsta-
tiert hat, einer Form der Herrschaft, die nicht mehr auf Züchtigung, sondern auf
Disziplinierung des Körpers und der dazugehörigen Seele basiert (*Foucault 1977:
191). Auch hier steht Lenz mit seinen Vorstellungen übrigens nicht allein. Foucault
beispielsweise erwähnt eine Abhandlung des französischen Generals Joseph Servan
mit dem Titel Le Soldat citoyen (1780), der von einem Militärapparat träumte, „der
das gesamte Territorium der Nation überziehen würde“, bei dem das militärische
Leben im „frühesten Alter beginnen“ würde und „Altgediente bis zu ihrem letzten
Tag“ die Kinder unterrichteten (ebd.: 213). Auch Moritz von Sachsen und der Comte
de Guibert waren sich darin einig, „daß dereinst das Geheimnis der Schlachten in
der Ordnung und den Beinen liegen werde“ (*Guibert 1787: 71).
Allgemein reflektieren Lenz’ Vorschläge zur Verschränkung von zivilen und staatli-
chen Interessen die zunehmende Militarisierung der Gesellschaft, wie sie sich in Preu-
ßen im 19. Jahrhundert durch die Einführung der allgemeinen Wehrpflicht vollzog
(vgl. *Frevert 2011: 219–221.) Dazu zeigt er sich im Entwurf einer vom Subjekt
selbst initiierten Affektkontrolle und Disziplinierung visionär auch in Bezug auf die
Kontrollmechanismen totalitärer Regime des 20. Jahrhunderts. Das trifft auch auf
die sexualpolitischen Überlegungen des Autors zu: Lenz’ nahezu zwanghaftes Bedürf-
nis, das Sexualverhalten von Soldaten und Soldatenfrauen zu regulieren, mag ursäch-
lich im Zusammenhang mit seiner pietistischen Erziehung und seinen persönlichen
Erfahrungen im Umgang mit Soldaten gestanden haben. Strukturell ist es im Sinne
der Dialektik der Aufklärung jedoch zugleich Ausdruck einer absolut gesetzten politi-
schen Vernunft, die notwendig in Repression umschlagen muss.

3. Literarische Bezüge
Inhaltlich hat sich das Militär im literarischen Werk von Lenz neben dem Drama
Die Soldaten insbesondere in dem Dramenfragment Der tugendhafte Taugenichts
niedergeschlagen, welches wie Ersteres im Winter 1774/1775 entstand und „eins der
besten Werke Lenzens zu werden versprach“ (Rosanow 1909: 324; vgl. auch / 2.1
DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE). In ihm präsentiert Lenz einen jungen Adeligen
namens David, der zur Zeit des Siebenjährigen Krieges freiwillig in die preußische
Armee eintritt, und zwar als einfacher Soldat. „Ein großer Feldherr muss immer auch
eine Zeitlang Soldat gewesen sein, damit er von allem Kenntnis hat“ (Damm I: 513),
heißt es so und ähnlich mehrfach im Stück, eine Überzeugung, die der des französi-
schen Kriegsministers Comte de St. Germain und anderer Militärtheoretiker der Zeit
3.12 Militär 421

nahesteht und die ihrerseits auf die Kenntnisse des Autors verweist (vgl. Griffiths/
Hill II: 440 f., Kagel 1997: 101).
Wie viele Texte von Lenz trägt auch dieses Schauspiel autofiktionale Züge. Neben
der autodidaktischen Aneignung militärischen Fachwissens – David hat sich ebenso
wie Lenz mit der Fortifikationslehre beschäftigt – ist das Militär hier ein Ort, welcher
der Autorität des Vaters diametral entgegengesetzt ist. Als solcher besitzt der Solda-
tenstand auch erotische Signifikanz, da in ihm sexuelles Begehren zum Ausdruck
gebracht werden kann. Eine derartige psychosoziale Konstellation lässt sich neben
dem Tugendhaften Taugenichts auch im Drama Der Engländer finden, in dem der
Protagonist Robert Hot dem Vater zu entfliehen versucht und zugleich in Uniform
seine erotischen Wünsche verfolgt. Auch Strephon, der zögerliche Held des Schau-
spiels Die Freunde machen den Philosophen, zieht „das stille Land der Toten“
(Damm I: 286) dem Vaterland vor und setzt Liebestod und Kriegstod in eins. Herz
schließlich, eine Figur aus Lenz’ Briefroman Der Waldbruder, zieht es in den ameri-
kanischen Unabhängigkeitskrieg, als seine Liebe hierzulande nicht erwidert wird. Als
literarisches Motiv in den Stücken bezeichnet das Militär mithin einen Ort, an dem
jenseits väterlicher Autorität das Bekenntnis zum eigenen Verlangen möglich wird.
Dieses ist auch in der Todessehnsucht, der Negation des Selbst, noch präsent. Selbst-
verwirklichung und Selbstvernichtung gehen Hand in Hand (/ 3.11 SELBSTMORD).
Wird der Kriegstod einerseits als transzendenter Fluchtort idealisiert, so themati-
siert Lenz andererseits auch die säkulare Realität des Krieges. Eine der wohl unge-
wöhnlichsten Szenen im deutschen Drama des 18. Jahrhunderts findet sich im dritten
Akt des Tugendhaften Taugenichts, wo das Kriegstheater nach der Schlacht gezeigt
wird. Die Bühnenanweisung spricht von einem von Preußen und Österreichern ver-
lassenen „Waldplatz“ (Damm I: 516) mit Toten und schwer Verwundeten, den kurz
darauf ein Bauer mit der Absicht zu plündern betritt. Zwar wird dieser von einem
anderen Bauern davon abgehalten, den verwundeten David zu erschlagen, um auch
ihn seiner Habe zu berauben, gleichwohl zeigt die Szene mit radikalem Gestus die
unverstellte Wirklichkeit des Krieges, in dem sich der Tod des einen in den wirtschaft-
lichen Vorteil des anderen verwandelt. Dabei rekurriert sie auf den frühen Lenz, in
dessen Gedichtzyklus Die Landplagen (1769) es unter der Überschrift Der Krieg
heißt: „Feigere Sieger/ Plündern die Leichen in ihrem Blut. Abscheulicher Anblick!/
Menschlicher sind die, die mütterlich Erdreich den Toten eröffnen/ Und unter schö-
nen Blumen Helden zu ruhen vergönnen“ (Damm III: 40 f.).
Der moralisierende Ton, der Die Landplagen prägt – ein Gedicht, in dem der
junge Autor vor allem auf den Schrecken des Krieges und seine menschlichen Kosten
verweist – ist für die späteren Texte, die Krieg als Realität voraussetzen und in denen
militärtaktische Überlegungen und nationales Ethos dominieren, eher untypisch. Zu
Letzteren gehört auch die 1781 veröffentlichte Brieferzählung Etwas über Philotas
Charakter, in der Lenz einen Protagonisten präsentiert, der „vollkommene Kenntnis
von der neuen Kriegskunst hatte“ (Damm II: 470). Spätestens seit Lessings Einakter
Philotas (1759) steht die Figur im Zusammenhang mit zeitgenössischen Diskussionen
um Patriotismus und Opferbereitschaft und auch Lenz stellt keinen historischen,
sondern einen gegenwärtigen Charakter zur Debatte, in dem sich nach dem Vorbild
Ewald von Kleists melancholische Anlage und Vaterlandsliebe zu Todesbereitschaft
verbinden. Unter den Reflektionen des Verfassers der Briefe befinden sich dabei auch
allgemeine Überlegungen zu einer Frage, die Lenz seit Mitte der 1770er Jahre offen-
422 3. Themen

bar besonders beschäftigte, nämlich die, wie eine Armee von im Prinzip willenlosen
Soldaten innerlich zu bewegen sei, wie man die „Puppen auf dem Schachbrette“
(ebd.: 469) beseele. Der Verfasser der Briefe gibt darauf eine zweifache Antwort.
Was die Soldaten betrifft, sollen sie sich gerade in Friedenszeiten das zur zweiten
Natur machen, was sie in Kriegszeiten benötigen. Lenz denkt dabei nicht bloß ans
Exerzieren, sondern auch an die emotionale und psychische Disposition des Soldaten:
„Er lernt hier Mäßigung und Weisheit, die ihm in den gefahrvollsten Unternehmun-
gen zur Seite stehen“ (ebd.: 472). Der General seinerseits muss lernen, sich eben jene
Disposition zu eigen zu machen, das heißt, die Schlacht nicht bloß äußerlich, sondern
vor allem innerlich aus der Sicht des Soldaten begreifen lernen, um seine Regimenter
effektiv lenken zu können. „Wodurch wird der General?“, heißt es in der Erzählung
in Briefen: „Wodurch bewegt er die Seele aller seiner Offiziere und Soldaten, als
durch die lange Routine, die er sich in jeder dieser Klassen, von ihrer Art zu denken
und zu fühlen erworben?“ (ebd.: 470) Unendlich furchterregender als „die taktfes-
test[e] Armee von Marionetten“ ist danach eine Armee in der zur „innerlichen Dispo-
sition Einsichten und Disposition von außen“ kommen (Über die Soldatenehen;
Damm II: 793). Lenz zu Lebzeiten unveröffentlicht gebliebenes Gedicht Was ist Saty-
re? (1788), der späteste Text, in dem militärische Taktik Erwähnung findet, fasst
denselben Tatbestand wie folgt zusammen:
Der Krieg ist keine Uhr und dennoch ist er eine
Bewegungen so wir von Jugend auf gelernt
Die werden uns Natur und fallen offt ins Kleine
Doch ohne Seele ist man weit davon entfernt
Aus einem Automat ein Führer ganzer Heerden
Durch tausend Schlünde der Gefahr zu werden“ (Tommek I: 102).

4. Ästhetische Dimension
Lenz beschäftigt das Verhältnis von Mensch und Maschine, von Automaten und
lebendigen Charakteren, nicht nur als eine militärische, sondern auch als eine ästheti-
sche Frage. Bezeichnenderweise basiert er seine produktions- und wirkungsästheti-
schen Überlegungen dabei auf dem Paradigma des militärischen Diskurses. Sichtbar
ist dies vor allem in seinen noch in Straßburg entstandenen Anmerkungen übers
Theater (1774), einem der wichtigsten theatertheoretischen Texte der Epoche. Im
Bewusstsein der erkenntniskritischen Diskussion der rationalistischen Philosophie
des 18. Jahrhunderts entwickelt Lenz hier ein erkenntnistheoretisches Modell, wo-
nach Theater Wirklichkeit nicht bloß diskursiv repräsentiert, sondern in der Form
anschauender Erkenntnis auch intuitiv zugänglich macht: „Trost! Ich wollte nicht
gelesen werden. Angeschaut.“ (Damm II: 657) Sein Publikum fordert Lenz auf, dem
Erkenntnismodus eines Genies zu folgen, welches den Zuschauer auf eine Höhe
führt, „wo Sie einer Schlacht mit all ihrem Getümmel, Jammern und Grauen zusehen
können, ohne Ihr eigen Leben, Gemütsruhe, und Behagen hineinzuflechten, ohne auf
dieser grausamen Szene Akteur zu sein“ (ebd.: 655).
Solche und ähnliche Verweise, einschließlich des Gebrauchs einer Reihe militäri-
scher Metaphern, lassen den diskursiven Zusammenhang von militärischen und äs-
thetischen Kategorien plausibel erscheinen. Dies gilt auch für den in den Anmerkun-
gen zentralen Begriff des Standpunkts, der wesentliche Charakteristika mit dem
3.12 Militär 423

militärischen terminus technicus des coup d’œil teilt (Kagel 1997: 144 ff.). In der
militärtaktischen Literatur bezeichnet das coup d’œil die Fähigkeit des Generals, im
entscheidenden Augenblick die zum Erfolg führende Entscheidung zu treffen. In ihm
vereinen sich die Augenblicklichkeit der Einsicht in die militärische Lage mit dem
Augenmaß zur taktisch richtigen Bewegung der Truppen. Letztere ist, wie Lenz an
anderer Stelle entwickelt hat, dann am erfolgreichsten, wenn es zur Angleichung der
Perspektiven von General und einfachem Soldaten kommt.
Analog zur militärischen Theorie schließt Lenz auch im Begriff des Standpunkts
die Absicht ein, aus „Marionettenpuppen“ Menschen zu machen, ein Schöpfungsakt
zu dem der „Blick der Gottheit in die Welt“ gehört (Damm II: 654). So wie der
General die Schlacht übersieht und sich zugleich die Disposition der Soldaten zu
eigen macht, so ist der Dramatiker dazu in der Lage, Realität als alter deus aus
übergeordneter Perspektive anschauend zu begreifen und dabei zugleich den Stand-
punkt seiner Charaktere einzunehmen und diese nicht als Automaten, sondern als
lebendige Figuren aus sich heraus zu bewegen. Die beseelte Szene schafft eine zweite
Realität, die der ersten unmittelbar gleicht: „Man könnte das Gemälde mit der Sache
verwechseln“ (ebd.: 648). Dem Zuschauer indessen bietet sie das Privileg eines ‚Er-
kenntnismodus‘, der diesem ohne künstlerische Vermittlung verschlossen geblieben
wäre. Freilich ist, gemäß der militärtaktischen Überlegungen von Lenz, auch die
ästhetische Erkenntnis nicht frei vom politischen Interesse der Disziplinierung. Denn
hier wie dort verbindet der gottähnliche Blick auf die Akteure die emanzipatorische
Einsicht in die Bedürfnisse der Subjekte mit deren Unterwerfung unter das Kalkül
der politischen Macht.

5. Rezeption und Forschung

Weder Lenz’ Aufsatz Über die Soldatenehen noch die anderen auf dieses Projekt
bezogenen Schriften wurden zu Lebzeiten des Autors veröffentlicht. Von der Existenz
von Lenz’ Essay erfuhr die literarische Öffentlichkeit erstmals durch seine Erwäh-
nung in Goethes Dichtung und Wahrheit, wo dieser von einem „Memoire an den
französischen Kriegsminister spricht“, welches „schon sauber abgeschrieben, mit ei-
nem Briefe begleitet, kuvertiert und förmlich adressiert war“ (*Goethe 1981: 9 f.).
Goethe zufolge wurde die Schrift auf Drängen der ‚Freunde‘ von Lenz verbrannt,
und sie ist in der Tat nicht überliefert. Erst 1914 (im Privatdruck bereits 1913) wur-
de, ediert von Karl Freye, eine sich im Nachlass befindliche deutsche Version publi-
ziert und damit zum ersten Mal auf das Interesse des Autors an diesem Thema
jenseits des Schauspiels Die Soldaten hingewiesen. Freye sah die Schrift als national-
politische Abhandlung sowie als Ausdruck der „sozialen Tendenzen des Sturm und
Drang“ (Einleitung zu Über die Soldatenehen, hg. v. Freye 1914: XVI).
Da auch andere militärbezogene Texte lediglich vereinzelt veröffentlicht wurden –
das Gedicht Was ist Satyre? erschien erstmals in der Tieckschen Ausgabe, vom Her-
ausgeber „frei ergänzt“ (Tommek II: 237), Der tugendhafte Taugenichts erst 1884
in Karl Weinholds Edition des dramatischen Nachlasses von Lenz – und das Interesse
an den nachgelassenen Notizen eines Autors, der lange Zeit im Schatten Goethes
stand, vergleichsweise gering war, wurde das Militär bis weit in die zweite Hälfte
des 20. Jahrhundert hinein überhaupt nicht als ein motivischer Komplex erkannt. Es
gab, mit anderen Worten, längere Zeit nur eine sehr unvollständige Vorstellung da-
424 3. Themen

von, dass beispielsweise Lenz’ Drama Die Soldaten im Kontext einer langjährigen
Beschäftigung mit militärischen Themen stand und dass die darin stattfindende Dis-
kussion über die Wirkung des Theaters (vgl. Damm I: 198–200) sich strukturell mit
Lenz’ Auffassung des Kriegstheaters überschnitt.
Die erste kritische Bewertung des Soldatenehen-Essays stammte von Maria E.
Müller, die in einem Aufsatz aus dem Jahre 1984 zeitgenössische Kontexte untersuch-
te, die misogynen Elemente in Lenz’ Konzeption hervorhob und auf die Modernität
der Lenzschen Ideen im Hinblick auf die „Einbeziehung der Affektstruktur der
Beherrschten“ und die „Techniken zur Perfektionierung von Herrschaft“ verwies
(M. Müller 1984: 161). Ansporn zur weiteren Erforschung militärischer Themen
ging 1990 von Rüdiger Scholz’ Ruf nach einer historisch-kritischen Gesamtausgabe
der Werke Lenz’ aus. Ihm gebührt das Verdienst, Lenz’ militärische Kenntnisse und
Erfahrungen erstmals als biographisch-literarischen Komplex begriffen zu haben,
welcher sich „von der Gegenwelt zum väterlichen Bereich über die finanzielle Siche-
rung bis zum Thema Sexualität“ (Scholz 1990: 216) erstreckte. Mit wenigen Strichen
skizzierte er in seiner Kritik an der fehlenden Textbasis für die weitere Lenz-For-
schung den Zusammenhang biographischer, literarischer, psychologischer Aspekte
des Komplexes Militär – eine Einsicht, hinter die die Forschung in der Folge nicht
mehr zurückfallen konnte.
1994 folgte der mittlerweile einschlägige Essay von W. Daniel Wilson zu Militär-
phantasien und Geschlechterdisziplinierung bei J. M. R. Lenz, der als die erste um-
fassende systematische Diskussion der Soldatenehen grundlegend für die weitere For-
schung zum Reformprojekt wurde. Wilson arbeitete in seiner klugen Analyse
insbesondere „das Problem des öffentlichen Intellektuellen“ (Wilson 1994a: 55) im
Verhältnis zur absolutistischen Herrschaft heraus und hob dazu das Verstörende an
Lenz’ Vorstellungen staatlich verordneter Prostitution hervor (vgl. ebd.: 59). Für ihn
war das Soldatenehen-Projekt „ein paradigmatisches Beispiel dafür, wie der Intellek-
tuelle dem Staat Propagandadienste“ leiste, und dazu Ausdruck einer „konservativen
sozialen Ideologie der Geschlechtscharaktere“, welche die „bei aller Brisanz einzelner
Einsichten affirmative Tendenz der Reformbestrebungen des aufgeklärten Absolutis-
mus“ offenbarte (ebd.: 64). Die Konstruktion von weiblicher und männlicher Sexua-
lität sowie die Repräsentation von Frauen und Weiblichkeit bei Lenz wurde in den
1990er Jahren und zu Beginn des 21. Jahrhunderts auch anderweitig anhand des
Stückes Die Soldaten und des damit verbunden Soldatenehen-Projekts erforscht (vgl.
z. B. Hempel 2003a; Hallensleben 1994).
Martin Kagel unternahm 1997 den Versuch, den Motivkomplex Militär diskurs-
theoretisch zu begreifen und insbesondere dessen Relevanz für die Ästhetik von Lenz
herauszuarbeiten. Über die ausführliche Diskussion des literarischen Motivs hinaus
gelang es ihm dabei zu zeigen, „daß Lenz’ hochsensiblem Umgang mit den Gegen-
ständen seiner Imagination auch ein gewalttätiges Moment anhaftet“ (Winter 2000a:
34). Kagel zufolge weist Lenz’ Wahrnehmungsästhetik, die nach militärischem Mo-
dell sinnliche Erkenntnis und Handlungsanlass miteinander verbindet, dabei auf poe-
tologische Konzeptionen des 20. Jahrhunderts voraus, die ebenfalls den Augenblick
zur zentralen ästhetischen Kategorie machen (vgl. z. B. *Bohrer 1981, *Virilio 1989).
Wichtige Impulse für die Forschung zum Komplex Militär gingen darüber hinaus
von David Hill aus, der bereits 1990 über das „Politische“ in Lenz Soldaten publi-
ziert hatte und sich ab Mitte der 1990er Jahre mehrfach zu Lenz’ ‚militärischem
3.13 Genie 425

Nachlass‘ äußerte. Hills verdienstvolle Arbeit an der Edition der bis dahin unveröf-
fentlichten Schriften aus dem Umkreis des Essays Über die Soldatenehen kulminierte
in den gemeinsam mit Elystan Griffiths herausgegebenen Berkaer Entwürfen und
Notizen, die 2007 unter dem Titel Schriften zur Sozialreform: Das Berkaer Projekt
erschienen. Die ausführlich kommentierte Edition stellte der Forschung erstmals
sämtliche überlieferte Texte, die im Zusammenhang mit dem Soldatenehen-Projekt
entstanden waren, zur Verfügung. Die von Heribert Tommek edierte historisch-kriti-
sche Ausgabe der Moskauer Schriften und Briefe, die im selben Jahr erschien, machte
ihrerseits zahlreiche unveröffentlichte oder bislang ungesicherte Quellen aus Lenz’
letzter Lebensphase in historisch-kritischer Form zugänglich, wozu auch das Gedicht
Was ist Satyre? und das Exposé zur Unterrichtung militärischer Taktik am Kadetten-
korps in St. Petersburg gehörten (Tommek I: 98–100 und 211 f.). Damit vervollstän-
digte sich das Bild der aufs Militär bezogenen Überlegungen und Initiativen des Au-
tors. Tommeks Feststellung, dass Lenz’ Moskauer Schriften „quer zu einem engen
Literaturbegriff [stehen], der Dichtung und ‚Projektschriften‘ klar trennt“ (Tommek
II: 1), lässt sich auch auf den Motivkomplex Militär anwenden, der methodisch
am besten mit Hilfe eines kritischen Apparates zu verstehen ist, der es erlaubt, die
genreübergreifenden Verbindungen der verschiedenen Texte sichtbar zu machen statt
diese zu unterschlagen.

6. Weiterführende Literatur

Abbt, Thomas: „Vom Tode für das Vaterland“. In: Johannes Kunisch (Hg.): Aufklärung und
Kriegserfahrung. Klassische Zeitzeugen zum Siebenjährigen Krieg. Frankfurt/Main 1996,
S. 589–650.
Bohrer, Karl Heinz: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt/Main
1981.
Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/Main
1977.
Frevert, Ute: „Citizen-Soldiers: General Conscription in the Nineteenth and Twentieth Centu-
ries“. In: Elisabeth Krimmer u. Patricia Anne Simpson (Hgg.): Enlightened War: German
Cultures of Warfare from Frederick the Great to Clausewitz. Rochester/NY 2011, S. 219–
237.
Goethe, Johann Wolfgang: Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 10: Autobio-
graphische Schriften II. München 1981.
Guibert, Jacques-Antoine-Hippolyte de: Denkschrift auf Friedrich den Großen vom Verfasser
des allgemeinen Versuchs über die Taktik, Herrn Obristen Guibert. Leipzig 1787.
Virilio, Paul: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt/Main 1989.

3.13 Genie
Gerhard Bauer

1. Handeln und Begehren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

2. Spontaneität, bejahtes ‚aktives‘ Leiden und Sozialbezug . . . . . . . . . 429
3. Selbstverständlichkeit und handwerkliche Gediegenheit der Kunst . . . . . 432
4. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434
426 3. Themen

„Als literaturwissenschaftlicher Terminus ist Genie weder geeignet noch in Ge-

brauch“ (*Weimar 1997: 701). Lenz gebraucht das Wort häufig und akzentuiert
damit eine locker zusammenhängende Reihe von Einstellungen und Verhaltenswei-
sen, Denkanstrengungen, Produktionsfähigkeiten sowie geistigen Produkten als die
höchsten oder auch schärfsten, raffiniertesten, die Menschen erreichen können. Da-
bei schillert sein Gebrauch zwischen vorherrschender Begeisterung/Selbstverpflich-
tung/Affirmation und sporadischer Skepsis, ja Aversion und Denunziation. Lenz be-
zieht sich sowohl zustimmend als auch kritisch auf mindestens drei Konzeptionen
von Genie, die in seiner Zeit konkurrierend koexistierten. In der Auseinandersetzung
mit ihnen entwickelt er seinen komplexen Wortgebrauch – eine Anschauung und
Wunschvorstellung mehr als ein Begriff –, der nach dieser historischen Vergegenwär-
tigung zu entfalten sein wird.
Genialität wurde lange vor der ‚Genieepoche‘ propagiert und zugeschrieben. Die
antike Vorstellung von einer Stimme der Gottheit oder der Natur, die durch die
menschliche persona hindurchtönt, ist aus dem aufflammenden Geniediskurs des
18. Jahrhunderts nicht wegzudenken. Sie reibt sich jedoch an dem erstarkenden Be-
wusstsein von der Selbsttätigkeit und der Individualität des schöpferischen Men-
schen; sie wird nur noch als kurante Metapher beibehalten. Lenz bewahrt auch noch
die ererbte Hochachtung vor den Propheten des Alten Testaments sowie den Apos-
teln des Herrn, die seine Verkündigung erstaunlich kongenial aufgefasst hätten. Auch
ihre Aussprüche aber sucht der laien-haft theologisierende Exeget Lenz aus der Un-
verfügbarkeit von Gottes Willen herabzuholen auf einen verstehbaren Kern, der
menschlichen Gemütsbedürfnissen entgegenkommt.
Die Fähigkeit des Menschen, mit dem eigenen Kopf zu denken, ist ihm wie bei
Descartes, wie im Hörsaal des ‚Genies‘ Kant, eine geniale Gabe dieses triebgeplagten,
in anderer Hinsicht ‚unbehelfsamen‘ Wesens. Leibniz’ Philosophie und Theologie
verehrt er gleichermaßen und nimmt die Definition des Intellekts als gottähnliche
Gabe, der denkenden Menschen als ‚kleine Götter‘ dankbar auf. Der ersten Selbstbe-
freiung aus der tier-haften Abhängigkeit von der Natur, Abel gegenüber Kain,
schreibt er „Genie“, d. h. „selbstständiges Denken“ zu (Damm II: 533). Lenz greift
aber die Aufklärer an, weil sie von dieser himmlischen Gabe einen zu schematischen
oder nur deduktiven Gebrauch gemacht hätten. Jedem Tugendideal, das allgemeine
Geltung beansprucht, wirft er vor, es sei einschüchternd, also abschreckend, es ver-
führe zum Dogmatismus, mithin zu Heuchelei und Streit, es lasse den Menschen
stillhalten, statt das Maximum seiner Handlungsmöglichkeiten zu befördern, und
beschneide die Freiheit und Beweglichkeit, zu der der Mensch bestimmt sei (Damm
II: 584–611). Selbst aus der schieren Aversion gegen kontinuierliche Gedanken-
schlüsse von einiger Länge („Sklavenketten“; Damm III: 285) spricht nicht nur seine
Vorliebe für abruptes Auf und Ab, sondern auch ein Argwohn gegen die Gedankenlo-
sigkeit des Fortfahrens in gewohnten Denkbahnen. So kann er auch intellektuelle
Machenschaften – List, Egoismus, Rücksichtslosigkeit – als missbräuchliche Anwen-
dung von Genie erscheinen lassen. Judas gilt als „Genie“ des Verrats (Damm I: 291).
Das Bewusstsein des Menschen, ein sinnliches Wesen zu sein, machte schöpferi-
sche Akte anderer Art möglich als der pure Verstand. Der Sensualismus war im
britischen Geistesleben schon lange ein Cantus firmus und hatte auf dem Kontinent
etwa ab Mitte des 18. Jahrhunderts zu dominieren begonnen. Laut Marquard war
es vor allem der Ästhetikdiskurs, in dem der „homo sensibilis et genialis“ zum füh-
3.13 Genie 427

renden Ideal wurde (*Marquard 1981: 41). Erfahrung und Erfahrungskritik setzten
sich durch gegen die Vorherrschaft von abgeleiteten Sätzen. Das Individuum, die
unableitbare, nur biographische und soziale Geprägtheit seines ‚Charakters‘, die un-
berechenbare, oft unendlich genannte Mannigfaltigkeit von Individuen (sowie Na-
turgegebenheiten aller Art und menschlichen Kreationen) wurden wichtiger als die
Kategorien und Wertungen, mit denen der Verstand sie zu verorten suchte. Die
„Mannigfaltigkeit der Individuen und Psychologien“ nennt Lenz eine „Fundgrube
der Natur“, „hier allein schlägt die Wünschelrute des Genies an“ (Damm II: 661).
Er beruft sich gern auf Shaftesbury, Young und einige andere Briten, vorab auf
Shakespeare als unübertroffenes Vorbild. Französische und deutschsprachige Theore-
tiker führt er seltener an, doch war der gesamte Zeitraum, in den das Schaffen Dide-
rots und Lessings fällt, erfüllt von Bestrebungen, die idealen Vorstellungen vom rich-
tigen oder ‚edlen‘ Menschen und seinem Handeln (Musterbild: Cato) auf die Ebene
des Machbaren, möglichst des tatsächlich Gemachten/Gelebten herabzuholen (vgl.
etwa die Aneignung von Batteux’ Kunsttheorie durch seinen Übersetzer Johann
Adolph Schlegel) – bis hin zum ‚Sozialcharakter‘ der genialen Person (vgl. *Lühe
1979: bes. 210–15; ferner Lenz’ Dramenentwurf Cato). Da bei Lenz wie bei Young
jeder Mensch, seiner geistigen Potenz nach, Original ist – auf die Originalitätssucht
anderer Enthusiasten wie etwa Gerstenberg (vgl. J. Schmidt 1985: 168) hat er sich
nicht eingelassen –, versteht es sich, dass der Mensch Spielraum braucht, um sich
zu entwickeln. Jede Abrichtung ist verwerflich, kann insbesondere die Jugend nur
verderben. Genie bricht sich Bahn, wenn nur die zerstörerische Reglementierung auf-
hört (Damm III: 184, mit Berufung auf das halbe Erziehungsprogramm Rousseaus).
Lenz’ Spezialität in diesem Sensualismusdiskurs ist das unverblümte, damals aggres-
siv wirkende Ausspielen der menschlichen Physis, der Zusammengehörigkeit von
Triebgrundlage und sämtlichen höheren Aspirationen. „Die Natur geht und wirkt
ihren Gang fort, ohne sich um uns und unsere Moralität zu bekümmern“ (Damm II:
485). Bei hinreichender Weitsicht kann uns „unser lieber Hausherr unserer Seele“
sogar Belehrungen über die uns eigentlich verschlossene „Geisterwelt“ erteilen (ebd.:
507).
Den Schwung der Geniebewegung, ihre kollektive Begeisterung, ihre Hoffnung auf
Selbstbefreiung und ihr Vertrauen auf Spontaneität hat Lenz aus voller Überzeugung
mitgemacht. In seinen dithyrambischen Adaptationen aus der Theologie spricht er
von „unserer gen Himmel schwingenden Seele“ (Damm II: 585) und sieht die eigent-
liche Bestimmung des Menschen darin, „ein fröhlich emporschwebender und herab-
steigender Engel“ zu sein – freilich nur, wenn er auf „Eigenliebe und Hochmut“
verzichtet (ebd.: 595). Doch von dem „Geniestrom, der hoch einherbraust“ (*Schub-
art über den Werther in der Deutschen Chronik vom 16. 3. 1775), ließ er sich nie
forttragen. Er widerstand der Schwärmerei mancher seiner Dichtergenossen, ließ sich
auf die ‚Hitze‘ (Gerstenbergs) und alle künstlich-übermäßige Erregung nicht ein.
Lenz betont die Schwäche auch des gutherzigsten Menschen (ein „Wurm“; ein
„Tor“, wo man ein „Gott“ zu sein vermeinte; Damm I: 474, Damm III: 174). Er
spielt selbst in seinem übermütigsten Drama Pandämonium seine persönliche literari-
sche Zweitrangigkeit aus; er neigt dazu, sich vor der sieghaft ergreifenden Größe zu
verkriechen (Damm I: 269 f., Damm III: 117). In Absetzung von manchem hochfah-
renden Gehabe entwickelt er eine qualitativ andere Vorstellung vom Genie und seiner
Bestimmung.
428 3. Themen

1. Handeln und Begehren

Der Mensch sehnt sich danach, ‚handeln‘ zu können, das bestätigen dem jugendlich-
eifrigen Autor all seine Erfahrungen und sein Austausch mit den anderen Genies, am
geballtesten der Götz. Der Mensch soll sich nicht passiv, maschinen-haft, in einer
zugeteilten Existenzform „stoßen und treiben“ lassen, auch nicht nur genießen oder
„empfindeln“; er soll Gott ähnlich werden, indem er ebenfalls wirkt und schafft
(Damm II: 637 f.). Nur im Handeln erweisen wir uns unsere Freiheit der Wahl, unse-
re „Unabhängigkeit“ (ebd.: 622). „Wir müssen dran, wir müssen arbeiten, wir müs-
sen losrammeln“ (ebd.: 612). Auch Glauben heißt im Wesentlichen „tun“, wenn es
nottut sogar „mit eisernem Arme dazwischenschlagen wie Götz“ (ebd.: 613 u. 610).
Statt wirklich zu handeln aber, statt eine Abfuhr des Tatendrangs in tollen Tiraden
(wie Kaufmann) oder in gewaltig-gewaltsamen Dramenhandlungen (wie Klinger) zu
imaginieren, konzentriert sich Lenz auf die Sehnsucht danach. Die „handelnde
Kraft“ in uns soll „wirken, regen, toben“, bis sie einen leeren Platz zum Handeln
geschaffen hat, an dem wir darüber „brüten“ können, „bis was herauskäme“ (ebd.:
638). „Auf dem großen Theater der Welt“ wird uns die Rolle, „welche sie auch sei“
(auch die einer stummen Person), eben doch von den gnädigen „Directeurs“ zuge-
teilt. Die Huldigung an den großen „ganzen Mann“ Götz mündet in den Vorschlag,
Goethes Götz aufzuführen: in einem Zimmertheater mit anderen ungeübten Liebha-
bern (ebd.: 640 f.). Und statt bei der Tat des Brutus verweilt der Shakespeare-Kom-
mentator Lenz bei der „Symphonie seiner Gemütsbewegungen“, ja dem „Wehge-
schrei der Gebärerin“, ehe der furchtbare Entschluss fällt (ebd.: 664 f.). Aus dem
Evangelium des Aktivismus wird in Lenz’ Vorstellungspraxis ein unaufhörliches Stre-
ben, im Bewusstsein der nie besiegten Widerstände („alles unseres erbärmlichen Ni-
sus und Renisus“; ebd.: 585) und des ständigen Zusammenbrechens und neuen Auf-
schwungs („fehlgeschlagene Versuche haben auch ihren Nutzen“; ebd.: 579).
„Verflucht sei die Ruhe“ (ebd.: 594). Nicht Taten oder Werke, sondern das „Bestre-
ben […] sich zur Selbstständigkeit hinaufzuarbeiten“, macht „ein für sich bestehen-
des Wesen“ aus. Dieser Stolz soll „der einzige Keim unserer immer im Werden begrif-
fenen Seele“ sein (Damm II: 620). Statt auf enorme Größe setzt Lenz auf die stillen
Wirkungen der „Demut“ und spricht in strikter Parallelität zu Jesu „Gottestaten“
von „[d]einer dir anvertrauten Kindskraft“ (Damm III: 92; / 3.14 DEMuT uND
STOLZ). Als Autor lässt er sich aus berufenem Munde loben, dass er zwar „nichts“
geleistet, aber doch „groß geahndet“ habe (Damm I: 270). Mit „Genie“ bezeichnet
er „lieber den ganzen innern Menschen“ als seine „schöpferische Kraft“, nur für sich
genommen (Blei IV: 30). So kann auch als ‚Beschluss‘ des dramatischen „Gemäldes“
Die Kleinen ein nur skizzierter ‚Kleiner‘ auftreten, der das Wahre und Schöne nur
vollkommen ‚ausfühlt‘ und nichts daraus macht oder vorzeigt. „Genie bringt auf
einmal dann aus der Tiefe eine Welt hervor“ (Damm I: 497).
Auch der gebremste, partielle Optimismus dieses Handlungskonzepts reibt sich
mit dem Determinismus, den manche, angeblich besonders konsequente Sensualisten
vertraten. An den handelnden Figuren von Lenz’ Dramen lässt sich selbst das redu-
zierte Quantum von Willensfreiheit nur schwer ausmachen; manche Interpreten (z. B.
Schöne 1968 [1958]: 117) sehen in ihnen schiere „Marionetten“. Die provozierende
Darstellung wird durchsichtiger beim Blick auf Lenz’ Verständnis von der Triebnatur
des handelnden Menschen. Das Begehrungsvermögen, die Konkupiszenz, darf weder
3.13 Genie 429

expurgiert noch verteufelt werden. Das zu ihrer Lenkung aufgebotene „Denken heißt
nicht vertauben“. Die Empfindungen sollen „mit aller ihrer Gewalt wüten“, und erst
in der Auseinandersetzung mit ihnen, in ihrer „Untersuchung“ gewinnt das Denken
seine Kraft (Damm II: 621 f.). Das wird in Lenz’ anthropologischer Reflexion (z. B.
Über die Natur unsers Geistes; ebd.: 619–624) vom Erfolgsfall aus gestaltet; Rector
spricht zu Recht von „vernünftiger Sublimierung“ der Triebe (Rector 1992: 632 f.;
vgl. auch Hayer 1995: passim). In seiner Zeichnung von Alltagsmenschen aber wird
eine weite Skala von schwachen, törichten, halbherzigen, abgelenkten oder drastisch
gewaltsamen Auseinandersetzungen mit den Einschränkungen der Existenz von au-
ßen wie mit den verführerisch-lästigen inneren Trieben gestaltet. Jochen Schmidt
findet, gerade dieser „Fundamentalrealismus“ mute „utopisch und anarchisch“ an
(J. Schmidt 1985: 178). In dieser Vielfalt, der immer neu ausgetragenen Wider-
sprüchlichkeit ist die „Gewissensangst“, das „traurende[ ], angsthafte[ ] Gefühl“,
eigentlich selbständig zu sein, obgleich „hundert kleine Zwischenfälle“ dem wider-
sprechen (Damm II: 619), überzeugender bewahrt als im Aufschwung zum befreiten
Denken, zum Handeln und schließlich gut Handeln (ebd.: 622). Die Vorliebe für die
Antike wie das christliche Erbe bringen den klassisch gebildeten Pastorensohn immer
wieder zu stoischen, pietistischen oder dogmatisch-protestantischen Abfertigungen
der so bedrohlichen Konkupiszenz. Doch die volle „zu seinem Glück notwendige
Spannung“, die er „unsere[m] Geist“ verspricht (ebd.: 619), gewinnt er erst durch
Ernstnehmen, Aushalten und Bewahren des Vermögens, das im Begehren liegt. „Wir
schwanken immer, müssen zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwanken; die am
kühnsten beflügelte Seele schwankt desto fürchterlicher.“ (Zerbin; Damm II: 363)

2. Spontaneität, bejahtes ‚aktives‘ Leiden und Sozialbezug

Der Aufbruch aus einer eingesessenen Existenz, die Seefahrt, das Spähen nach unent-
deckten Ländern hat für die Landratte Lenz unwiderstehlichen Reiz. „Columbus’
Schifferjunge[ ]“, der sieht, „wo es hinausgeht“, wäre er für sein Leben gern (Damm
II: 648 f.). Beleben, Erwecken gehört zu den wichtigsten Vorgängen von Lenz’ Poetik.
Die Einstellung auf das Neue gibt der Einbildungskraft mehr zu denken als das, was
jeweils zu entdecken wäre, und am Neuland fasziniert am meisten die erste Ahnung:
„Vögel, die verkündten Land“ (Damm III: 94; vgl. Winter 2008, der Lenz’ „Traum
vom Dichtergenie“ eine leitende Kraft zuspricht). Das Erfinden dagegen, laut Gers-
tenberg u. a. die Krönung des Genies, lehnt Lenz ab und verwirft ausdrücklich, mit
Berufung auf Leibniz, die „Mißgeburten“ von „möglichen bessern Welten“ (Damm II:
487). Er findet auf der Welt, wie sie ist, genug zu tun für die schöpferischen wie die
kritischen Geister. In den beiden voll ausgestalteten „Komödien“ Hofmeister und
Soldaten richtet er den Forscherblick auf längst bekannte Sozialverhältnisse und
Denkweisen, die aber noch nie in dieser verstörenden Schärfe wahrgenommen wur-
den und die, so wenig belustigend sie auch sind, unter der ertappenden Dringlichkeit
dieser Exploration einen Schimmer bekommen wie zum ersten Mal ans Licht gezo-
gen.
Lenz’ Handlungskonzept beruht und zielt auf Spontaneität. So sehr er dem Genie
Vollständigkeit in der Wahrnehmung wie in der Ausführung andichtet (als verklei-
nerndes Abbild von Gottes ‚Alldurchschauung‘), die Emphase seiner Huldigung liegt
darauf, dass es ‚das alles‘ „mit einem Blick“ überschaut und durchdringt (Damm II:
430 3. Themen

646 f.) und mit einem Griff, der sofort ‚sitzt‘, ins Wort oder auf die Bildfläche bannt
(ebd.: 648). Hier wie in den folgenden Punkten liefern die genialisch hingeworfenen
Anmerkungen übers Theater zwar keine stringente Theorie, aber die dichteste, der
Intention nach ansteckende Anschauung von der Vorgehensweise des Genies. So
rasch Lenz das unablässige Besserungsbestreben (wider besseres Wissen) zur „Ver-
vollkommnung“ stilisiert, die Wendung dahin, der erste Schritt ist das, was zählt.
Die folgenden Schritte müssen/werden sich finden; Vollkommenheit ist eo ipso uner-
reichbar. „Tun was vor die Hand kommt“, „vom Herzen ab“ schreiben wie handeln,
darin war er strikt lutherisch (vgl. Damm II: 594 f.). Alle ‚ehrlichen‘ unter seinen
Dramenfiguren, so töricht oder rücksichtslos sie ansonsten sein mögen, sagen und
tun ‚frei heraus‘‚ als solche können sie (hier: Mariane in den Soldaten) auch einmal
ausdrücken, wie eine Maxime des spontan drauflos lebenden Menschen: „Trifft
mich’s, so trifft mich’s, ich sterb nicht anders als gerne.“ (Damm I: 204)
Eine der wichtigsten Dimensionen des Handelns ist bei Lenz das Leiden. Gegen
die bloße Passivität der Hinnahme setzt er das aktive, bewusste, bejahte Leiden. Das
Leiden wird nicht wie bei den Pietisten (vgl. Pautler 1999: v. a. 155 f.) geschickt, um
es auszukosten, sondern um sich an sich selbst zu halten, sich einer gedachten, ge-
wollten Aktion zuzuwenden (vgl. Hayer 1995: passim). Selbst bei der klassischen
Wendung‚ Unterwerfung unter das nicht zu ändernde Fatum, schaut der gedachte
Poet dann doch jedes Leiden an und fragt: „[W]oher kommt dir das? und wie kannst
du das zum Besten anwenden“ (Damm II: 352). Den Prometheus, unentbehrlich für
jede Genieästhetik, sieht Lenz als Dulder mehr denn als Macher, Könner oder Stifter.
An der Gestalt Christi hebt er eindringlich den Verzicht auf Größe und Triumph, die
Demütigung, als höchstes Leiden „die Geringschätzung“ durch die Obrigkeit und
die „Vielen“ hervor (Damm II: 622–624). In seiner Identifikationspädagogik und
Identifikationspoetik folgert er aus diesem Bild Christi: „wieviel Aufmunterung für
edle Menschen, leidende Helden, leidende Halbgötter“ (Damm II: 576). Die Tragödie
soll sich an der Passion ausrichten: „Die Leiden griechischer Helden sind für uns
bürgerlich [d. h. nichts Neues?, G. B.], die Leiden unserer sollten sich einer verkann-
ten und duldenden Gottheit nähern.“ (Pandämonium Germanikum; Damm I: 269)
Was laut Inge Stephan Lenz und seine Werke auszeichnet, ist ihre besondere Sensibili-
tät „für die Mechanismen von Marginalisierung, Demütigung und Ausgrenzung“
(Stephan 2000: 54). Wo er doch Stolz entwickelt, ist es ein kollektiver Stolz der
charakteristisch, natur-gemäß und mit ‚Empfindung‘ Schaffenden, die als solche wie
Dante aus der bewohnten Welt in die grausigste Tiefe – oder in die wildeste Phanta-
sie – verbannt werden: „[U]nd freilich, wenn man uns auf der Erde keinen Platz
vergönnen will, müssen wir wohl in der Hölle spielen“ (Damm II: 659; zu seinen
programmatisch ‚unheroischen‘ oder antiheroischen Figuren vgl. Joch 2007: 538 u.
passim).
Erst in Bezug auf andere Menschen entscheidet sich für Lenz der Wert, ja schon
die Relevanz wirklicher wie erdachter Handlungen. Dieser Bezug aber war in Lenz’
Sicht bei weitem problematischer als bei den anderen Genies und verlangte umso
mehr Gedankenarbeit. Viele Gestalten in seiner sentimentalen Prosa und seinen Dra-
menentwürfen leiden an unerfüllbarer Sehnsucht nach (einem) anderen Menschen.
Ihr Ich verfügt über nur „ungnügende[ ] Selbstsucht“, wie Goethe das hymnisch in
Harzreise im Winter benennt (*Goethe 1987: 37–41). Im Waldbruder mahnt Rothe
den tiefbedrückten Herz wiederholt, mehr „Selbstliebe“ zu entwickeln, aber der
3.13 Genie 431

sträubt sich nicht nur (vgl. die Zurückweisung der Selbstverliebtheit und „Selbstge-
fälligkeit“ auch durch den Poeten, Damm II: 352), sondern kann es einfach nicht.
Lenz zeichnet in vielen Variationen einen schmachtenden jungen Intellektuellen, der
sich abwechselnd oder zugleich in selbstausgedachten Beseligungen (mit viel „Götter-
gefühl“ und „Göttertraum“ [ebd.: 349], oft taktlos gegenüber seinen ‚Gegenstän-
den‘) ergeht oder verzweifelt suchen muss, „sein Herz anderswo anzuhängen“ (ebd.:
366). Lebhafte Teilnahme an den Mitmenschen überhaupt oder an der Welt gilt als
natürlich, aber durch den Fortgang der Zivilisation gefährdet. Unter einfachen Leu-
ten, auch bei schlichten Gemütern in den höheren Klassen, äußert sie sich unverstellt,
am drastischsten im gegenseitigen Bedauern bis zum gemeinsamen Heulen; nur die
Raffinierten und Beflissenen kreisen peinlich-läppisch um sich selbst. Das Genie
Shakespeares sieht Lenz besonders ergreifend in dem Detail bestätigt, dass er Brutus
bei seinem weltbewegenden Entschluss an den Diener Lucius und dessen Schlafbe-
dürfnis denken lässt (ebd.: 665). Er fordert Toleranz für alle Menschen in ihren
Eigenarten, auch wenn sie von der „seltsamen drolligten Art“ sind, wie er seine
Identifikationsfiguren gern zeichnet (ebd.: 353). Soziale Gleichheit ist höchstens in
Ahnungen konzipierbar, aber die Gleichbehandlung von ‚hohen‘ wie ‚niederen‘ Figu-
ren vor dem Gericht, das die Bühne darstellt, verlangt er in starken Sprachgesten.
Die Menschenkenntnis des Autors soll nicht nur eine individuell-differenzierte sein,
sondern auch eine „unekle“ (vor nichts zurückscheuende) und „immer gleich glän-
zende“, die selbst den sozial (oder ästhetisch) „Geringen“ einen eigenen, gleich star-
ken Glanz verleiht. Mit aggressiver, ja obszöner Wucht fegt er die Ständeklausel
hinweg: „[S]ie [die ‚Menschenkenntnis‘, G. B.] mag im Totengräberbusen forschen
oder unterm Reifrock der Königin“ (ebd.: 652). Am französischen Theater vergisst
er „den Lichtputzer“ nicht (der als einziger von der wie eine Sauce ausgegossenen
Amourösität nichts abbekommt; ebd.: 643). Im deutschen Theater, diesem Misch-
masch aller fremdländischen Stile, sieht er durch die gestelzte Diktion wie schon
durch die generelle Einrichtung den größten Teil der eigentlich zu gewinnenden Ad-
ressaten ausgeschlossen: „[D]as Volk ist verflucht“ (ebd.: 644). Selbst der eigene
Aufschwung zur Genialität wird (bei ‚großen‘ wie ‚kleinen‘ Genies, in deren Ton er
verfallen könnte; ebd.: 590 f.) als fatale Unterscheidungssucht kritisiert und auf die
altmodische „Religion“ zurückgenommen, die uns „unsere lieben Nächsten für eben-
so große Genies halten lehrt, als wir selber sind“. Der Appell, „andere um uns herum
glücklich zu machen“, bildet den Gipfelpunkt von Lenz’ moralischem Programm,
wie schon bei Diderot und vielen der (in dieser Frage) formelgläubigen Aufklärern.
Lenz konkretisiert das Postulat immerhin durch einen Blick auf die Bedingungen:
„nicht allein ihre Fähigkeiten zu entwickeln, sondern sie auch in solche Zustände zu
setzen, worin sie ihre Fähigkeiten am besten entwickeln können“ (Damm II: 510).
Die Selbstverpflichtung, gerade beim sozialen Aufstieg die ‚unten‘ Bleibenden nicht
zu vergessen oder selbst einer der ‚Kleinen‘ zu werden, kommt auch in dem fragmen-
tarischen Drama Die Kleinen nicht über Rousseaus Geste der gerührten Herablas-
sung hinaus. Dem Dilemma, eine selbstgewählte Kompetenz jenseits der gesellschaft-
lich anerkannten parzellierten zu beanspruchen und dennoch gerade damit nach
gesellschaftlicher Anerkennung zu streben, entrinnt Lenz so wenig wie alle auf ihre
Eigenständigkeit pochenden Intellektuellen. Bei ihm wird dieses Dilemma noch ver-
schärft durch sein Bewusstsein, ein Außenseiter oder „schweifender Wilder“ zu sein,
geographisch wie sozial (vgl. Damm III: 185 u. ö.). Anders als manche Zeitgenossen
432 3. Themen

behandelt er sein Publikum niemals herrisch. Er lädt es ein zum Dialog, auch explizit
zum Widersprechen, sucht es tunlichst zu schonen (vgl. Damm II: 470), respektiert es
jedenfalls in seiner eigenen Gedankentätigkeit (offenbar ein Erfolg seiner jahrelangen
Übung als Vortragender in Salzmanns und seiner Société in Straßburg). Er baut die
Rolle eines zum Mitreden Befugten ohne die Anmaßung eines Amtes oder besonderer
Schulung aus: Als ‚Laie‘ legt er die biblischen Geschichten und das Evangelium für
die Gemütsbedürfnisse zweifelnder und strebender Menschen zurecht, als irrender
oder ‚sündiger‘ Mensch mit nichts als gutem Willen eruiert er, was moralisch uner-
lässlich ist, als Amateur oder „Dilettant“ mischt er sich in die ästhetiktheoretische
Diskussion ein, als „Narr“ insistiert er auf „Wahrheit“ im Widerspruch gegen den
schlechten Ruf von Narrenfragen (ebd.: 584).

3. Selbstverständlichkeit und handwerkliche Gediegenheit der Kunst

Da Lenz wie manche Zeitgenossen die wichtigsten Handlungsakte ins literarische
Darstellen verlegt, ist seine Schreibhaltung und sind die Manöver, zu denen er beim
Schreiben greift, die entscheidende Probe seiner Genialität. Beide haben Anteil an
der bisher festgestellten Überlappung, Verschiebung und Vertauschung von Höhe
und Niedrigkeit, wie sie unübertroffen in den Anmerkungen übers Theater domi-
niert. Lenz arbeitet mit einem strengen, z. T. rabiaten Anspruch an die Kunst (der
literarischen Darstellung). Der dramatische Dichter ist „Richter der Lebendigen und
der Toten“ (Damm II: 658). Er darf „keinen Menschen auf die Folter bringen, ohne
zu sagen warum“ (ebd.: 668). Die Erfüllung der weitreichenden Postulate aber, die
so gepriesene Genialität des Künstlers, besteht in keinerlei seltener, weit hergeholter
Befähigung, sie soll sogar frei von Willkür sein. Der ‚wahre Dichter‘ begreift ‚die
Sache‘, das sozial Gegebene, den spezifischen ‚Charakter‘ und insgesamt ‚die Welt‘
und kann dann nicht anders, als sie ebenso schlicht und getreu in seiner ‚kleinen
Welt‘ nachzubilden. Die Notwendigkeit, „Standpunkt zu nehmen“ (ebd.: 648), un-
terstreicht die Konkretheit, die handwerklich kognitive, laut Kagel 1997 militärisch
konnotierte Pragmatik dieses Nach-Schaffens (nur ist das Bedeutungsspektrum dieser
Operation so komplex wie umstritten; vgl. Rector 1989: 194–200, und die noch
weiter geführte Diskussion). Sofern er den „Standpunkt“ oder „Gesichtspunkt“ rich-
tig wählt, übt er den „Blick der Gottheit in die Welt“ aus, und auch das ist keine
rare, sonderlich begnadete Kunst, es wird von „uns“ überhaupt, im Gegensatz zu
den antiken Dramatikern, verlangt, wenn „wir“ nur auf der Höhe der Zeit sind
(Damm II: 654). Maßstab für die Richtigkeit, d. h. Kon-Genialität dieser Nach-
Schöpfung ist die affektive Wirkung auf die Rezipienten (und der adäquate Leser
eines Genies ist ein anderes ‚Genie‘; ebd.: 657). Die Nachgestaltung kann durch
ihre Prägnanz und Bündelung die Emotionalität der Lebenswirklichkeit übertreffen:
„Cäsar ist in Rom so nie bedauert worden, als unter den Händen Shakespeares“
(ebd.: 658). Sogar der üblichen Bequemlichkeit beim Kunstgenuss trägt Lenz, etwas
spöttisch, Rechnung, indem er gewaltige Bewegungen, z. B. eine ganze Schlacht (die
er nicht als grandios, sondern als „Jammern und Grauen“ auffasst), zu einem unge-
fährlichen „Vergnügen“, aber dabei zur Anteilnahme an wirklicher „Welt“ aufge-
führt sieht (ebd.: 655).
Beglaubigt wird die Genialität der so konzipierten Schreibvorhaben durch ihre
dramaturgische und sprachliche Ausführung. Dabei beruft sich Lenz weniger auf
3.13 Genie 433

die subjektive Kompetenz und Begeisterung als auf den Bezug zur ‚Welt‘, der dem
Darzustellenden ebenso die Situationen wie die Ausdrücke liefern soll. Shakespeares
Sprache ist „die Sprache des kühnsten Genius, der Erd und Himmel aufwühlt, Aus-
druck zu den ihm zuströmenden Gedanken zu finden“ (Damm II: 670). Seine eigenen
Kreationen sind von solcher Wucht und Üppigkeit weit entfernt. Aber auch er durch-
‚wühlt‘ mit seinen sehr anders bestückten Erfahrungen, mit seiner hellwachgerüttel-
ten Beobachtungsgabe viele Register des plumpen und des gezierten, des stockenden
oder verstockten wie des flüssigen und bramarbasierenden (Selbst-)Ausdrucks; er
verleiht seinen dramatischen ‚Charakteren‘ ein zwar nie wie angegossen sitzendes,
aber immer auffälliges, beziehungsreiches, oft anzügliches sprachliches Gewand. Be-
sonders genialisch und weit komischer als seine bemüht komischen Szenen sind seine
‚rhapsodisch‘ gestalteten (zunächst mündlich vorgetragenen) Essays, mit den beiden
Höhepunkten Stimmen des Laien und Anmerkungen übers Theater. Das darin entfal-
tete Theater der Vorstellungen – Begriffe und Urteile mit ständigen Selbstunterbre-
chungen und Zurücknahmen, Abschweifungen, Überraschungen, Kurzschlüssen, ab-
sichtlichen Paradoxien – entspringt nicht dem puren Übermut des Amateurs, sondern
reagiert auf die erkannte Komplexität seiner Gegenstände. Der Rhapsode verwirft
jedes denkbare ordnende Nacheinander und vertraut auf das Prinzip des Durcheinan-
ders, auf Erregung maximaler Beweglichkeit und Wendigkeit der Gedanken, mit der
seine Hörer die nicht auf einmal zu fassenden moralischen wie ästhetischen Sachver-
halte ahnen und für sich selbst synthetisieren sollen. „Da die Wahrheit immer in der
Mitte liegt, müssen wir von einer Seite zur andern balancieren, ehe wir auf dem Seile
gehen lernen“ (ebd.: 579). Auch bei Lenz ist das Genie die Instanz, die die Regeln
überflüssig macht, jedoch nicht (nicht nur) durch „Unwissenheit oder Übertretung
jener kritischen Gesetze“, wie Hamann wollte (*Hamann 1949–1957: Bd. 2, 75),
sondern dadurch, dass es an ihnen zupft, sie zerpflückt, umtanzt, bis ihr wahrer Kern
sichtbar und die Fragwürdigkeit jedes ‚Wahrheits‘-anspruchs wenigstens ahnbar
wird.
Die Sprache selbst gilt noch überwiegend, wie in der gesamten Aufklärungsepo-
che, als ein verlässliches Medium, sich selbst und die Relation dieses Selbst zur Welt
auszudrücken. „Lieb, Unschuld, Größe, Wärme, Adel!“ lässt sich einem Menschen-
kind klar ansehen und in einer ‚Ode‘, unbedenklich in derlei weiträumige Maximal-
vokabeln packen (Damm III: 93). Sprachskeptische Wendungen sind selten. Im Rin-
gen um die Darstellungssprache aber, im evozierenden Gebrauch, der die Stimmigkeit
oder die emotionale Füllung eines Ausdrucks dem Lesepublikum zu eigener Prüfung
übergibt, wird dem historisch späteren Turn zur Sprachkritik ein wenig vorgearbei-
tet. ‚Sprechende‘ Gesten, die nicht aus dem akzeptierten Gestenreservoir stammen
und einigermaßen opak bleiben (vgl. Die Soldaten, IV,1), waren neu. Dem konventio-
nellen Unsagbarkeitstopos fügt Lenz die Variante hinzu, dass ein für unermesslich
erklärter Begriff nur als Rahmen geliefert und der Gedankenfülle Raum zur Ausma-
lung gelassen wird: Wenn Shakespeares Darstellung des überforderten Brutus nicht
„den ganzen Umfang des Wortes Mensch – fühlen läßt –“ (Damm II: 665). Das
Genie besteht auf spontanem, ja sofortigem Ausdruck des Gedankens, der ihm gera-
de ‚kommt‘. Es vergibt damit die Chance, ihn (gedanklich, sprachlich) zu feilen oder
auch zu verwerfen. Es führt aber dieses Verfahren unbeschönigt vor, gibt sich damit
in die Hand seines kritischen Publikums: „[…] denn einen Gedanken bei sich zu
behalten und eine glühende Kohle in der Hand –“ (ebd.: 646). Das ‚Genie‘ selbst ist
434 3. Themen

bei Lenz kein Arkanum mehr, keine unbezweifelbare Instanz. Es verwickelt sich und
alle, die seine Suchbewegungen ernst nehmen mögen, in sämtliche Aporien und Kala-
mitäten des wirklichen, nun der ‚Anschauung‘ ausgelieferten Lebens.

4. Weiterführende Literatur

Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Aus-
gabe. Bd. 2. 1. Hg. v. Hartmut Reinhardt. München, Wien 1987.
Hamann, Johann Georg: Sämtliche Werke. 6 Bde. Hg. v. Josef Nadler. Wien 1949–1957.
Lühe, Irmela von der: Natur und Nachahmung. Untersuchungen zur Batteux-Rezeption in
Deutschland. Bonn 1979.
Marquard, Odo: Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart 1981.
Ortland, Eberhard: [Art.] „Genie“. In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe.
Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart 2001, Bd. 2., S. 661–709.
[Schubart, Christian Friedrich Daniel:] [Rez. zu Nicolais Freuden des jungen Werthers.] In:
C. F. D. Schubart (Hg.): Deutsche Chronik auf das Jahr 1775, Erstes Vierteljahr. Vom 1sten
bis 26sten Stück (1775), S. 173–174.
Weimar, Klaus: [Art.] „Genie“. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen Literatur-
wissenschaft. 3., neubearb. Aufl. Berlin, New York 1997, Bd. 1, S. 701–703.

3.14 Demut und Stolz

Marie-Christin Wilm

1. Begriffs- und forschungsgeschichtliche Anmerkungen . . . . . . . . . . 436

2. Irreduzible Begriffskonstruktionen und divergierende Definitionsansätze . . 439
3. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447

Ebenso kontinuierlich wie kontrovers setzt sich Lenz mit dem Thema Demut und
Stolz in allen Genres seines Werkes auseinander: in Drama, Brief, theoretischem Text,
Prosa und Lyrik. Bereits sein erstes Stück Der verwundete Bräutigam macht den
Stolz eines Dieners, der sich in seiner Ehre als „freier Mensch“ verletzt sieht (Damm
I: 15), zur treibenden Kraft der Handlung. In den Soldaten tötet ein gewisser Stolzius
nicht nur den Verführer seiner Geliebten, sondern auch sich selbst, weil er diese
nicht zu beschützen vermochte. Im Juni 1772 erinnert sich Lenz angesichts seiner
Begegnung mit Friederike Brion in Sesenheim daran, dass er „zu gewissen Zeiten
stolz einen gewissen G. [Goethe, M.-C. W.] tadelte“, während ihn nun sein „Gewis-
sen“ dafür strafe und er als „armer Sünder“ ausrufe: „Was ist der Mensch?“ (Damm
III: 3. 6. 1772 an Salzmann) Drei Monate später predigt Lenz am selben Ort über
„die schädlichen Folgen des Hochmuts“ (Damm III: 31. 8. 1772 an Salzmann), vor
Selbstüberschätzung hatte er bereits 1765 in einer Schulrede gewarnt (vgl. Hempel
2000/2001: 41 f.). Und auch in seiner frühen Straßburger Zeit ab 1771 fordert Lenz
„Demuth“ zur Erlangung „moralische[r] Vollkommenheit“, wobei er spezifiziert:
„Demuth, aber nicht die der Mienen, der Gebehrden, der Worte, sondern des Her-
zens“ (Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 45). Im gleichen Zeitraum bezeichnet er aller-
dings die „Begierde viel zu seyn und auch das was wir sind zu scheinen“ als eine
3.14 Demut und Stolz 435

„natürlich[e] und edel[e]“ Anlage, die „der höchste Sporn zur Vollkommenheit“ sei
(ebd.). In der später in Straßburg entstandenen Schrift Über die Natur unsers Geistes
predigt ein „Laie“ vom Stolz als dem „einzigen Keim unserer im Werden begriffenen
Seele“, ja vom Stolz als jener „gütige[n] Gabe des Himmels“, die „das Gegengewicht
gegen die schmerzhaftesten Gefühle“ halte und eben jener spezifisch menschliche
„Trieb“ sei, „sich zur Selbstständigkeit hinaufzuarbeiten“ (Damm II: 620). In der
Moralischen Bekehrung eines Poeten wird „Hochmut“ einerseits zur „wahre[n] Fol-
terbank aller Sterblichen“ und andererseits zur „vis centrifuga der menschlichen See-
le, ohne die sie nie aus dem Flecken kommt“ (ebd.: 345; Hervorh. im Orig.), wäh-
rend das erzählende Ich zugleich hofft, bei seiner „Vereinzelung nicht in Stolz [zu]
geraten“, was hieße, sich „zu weit über die andern Menschen hinaus[zu]setze[n]“,
so dass er „am Ende keinen mehr recht ertragen“ könnte (ebd.: 344). In einem Ge-
dicht von 23 Strophen, das Die Demuth betitelt ist, sucht das lyrische Ich seine
Zuflucht in der Demut „dunkle[m] Schattentale/ Voll lebendiger springender Brun-
nen“, auf dass jene „die Wunden/ Des schwingenversengenden Stolzes“ heile (Damm
III: 89), während Lenz in den Werther-Briefen feststellt: „Auf sein Herz stolz zu sein,
ist höhere Tugend als alle lumpigte Demut und erkünstelte Bescheidenheit“ (Damm
II: 667).
Wie die Beispiele zeigen, erstreckt sich das Thema Demut und Stolz nicht nur
über das gesamte Lenzsche Œuvre, sondern ist unmittelbar mit der Frage nach den
Lenzschen Definitionen der Begriffe ‚Demut‘ bzw. ‚Stolz‘ verbunden. Bemerkenswert
ist dabei zunächst, dass nicht nur die Begriffe selbst zu changieren scheinen, sondern
das gesamte von Lenz aufgerufene semantische Feld programmatisch widersprüch-
lich erscheint: So verwendet er alternativ zum Begriff Demut nicht nur synonyme
oder sachverwandte Termini, wie etwa „Bescheidenheit“ (Damm II: 677 u. ä.), „Ge-
duld“ (ebd.: 517 u. 575) oder „Selbsterniedrigung“ (Catechismus [Hg. Weiß 1994]:
45), sondern spricht eben auch generalisierend von „lumpigte[r] Demut“ und „er-
künstelte[r] Bescheidenheit“ (Damm II: 667).
Für den Begriff des Stolzes wiederum verwendet Lenz variierend die eher negativ
konnotierten Begriffe „Hochmut“ (z. B. Damm III: 31. 8. 1772 an Salzmann), „Ei-
genliebe“ und „Selbstgefälligkeit“ (Damm II: 595), „Eigendünkel“ und „Eitelkeit“
(Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 45), „eitle[ ] Ehre“ (Damm III: 89), aber auch im
positiven Sinne „Verdienst“ (Damm I: 683). Charakteristisch sind für Lenz darüber
hinaus folgende, den Begriff des Stolzes ebenfalls gegensätzlich bewertende Um-
schreibungen, wie „eine Begierde, mehr vor den Leuten zu scheinen, als man ist“,
oder aber „eine Begierde, viel zu sein und auch das was wir sind zu scheinen“ (beide
Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 45), sowie eben „der einzige[ ] Keim unsrer immer
im Werden begriffenen Seele“, „dieses Gefühl über das die Leute so deklamieren“
(Damm II: 620), „das einzige Gut, das du [Gott, M.-C. W.] uns gegeben hast um
uns selbst dadurch dir nah zu bringen“ (ebd.: 623). Andererseits spricht Lenz auch
gänzlich ohne Enthusiasmus vom Stolz als von jenen „Empfindungen, die so wenig
von Trost, so wenig von Glückseligkeit in sich enthalten, daß ohne sie der Mensch
ein fröhlich emporschwebender und herabsteigender Engel sein würde, da er mit
ihnen oft bis zum Teufel herunterarten kann“ (ebd.: 595).
Darüber hinaus gehören zum semantischen Feld von Demut und Stolz auch meta-
phorische Anspielungen, etwa wenn Lenz formuliert, Christus habe „sein Licht […]
nicht scheinen und blenden lassen“, würde dafür „aber wärmen“, oder wenn er die
436 3. Themen

Nachfolge Christi empfiehlt, „weil wir dadurch glücklich den Schwindel und Taumel
vermeiden, der uns wenn wir oft der Sonne schon ziemlich nah, wieder wie Ikarus
meerherab führt“ (beide Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 45 f.).
Die Reduktion dieser widersprüchlichen, oftmals polyvalenten Bezeichnungs- und
Beschreibungsfülle auf das eine Gegensatzpaar Demut und Stolz, das sich nicht nur
sprachhistorisch, sondern auch in der Lenz-Forschung durchgesetzt hat (vgl. Os-
borne 1969; Hill 1992, Hempel 2000/2001), scheint naheliegend, um das spezifische
semantische Feld mit seinen zahlreichen Unterbegriffen, komplexen Oppositionen
und metaphorischen Bestimmungen prägnant zusammenzufassen. Eine Analyse aus-
gewählter Textstellen legt aber zudem nahe, dass sich die Lenzsche Beschäftigung
mit dem Thema Demut und Stolz eben nicht im Nachgang dieser traditionellen Anto-
nymie erschöpft. Im Gegenteil, Lenz scheint sein Selbstverständnis als Dichter gerade
darin zu sehen, hinsichtlich des Begriffsgebrauches einen poetischen Mehrwehrt zu
produzieren, der zu einer Reflexion komplexer Sachverhalte statt zu ihrer begriffli-
chen Reduktion und damit Vereinfachung führt. In seinen Anmerkungen übers Thea-
ter weist Lenz ausdrücklich auf den problematischen Zusammenhang von Begriffsre-
duktion und Erkenntnisvielfalt hin:
Wir suchen alle gern unsere zusammengesetzte Begriffe in einfache zu reduzieren und wa-
rum das? weil er [der Mensch, M.-C. W.] sie dann schneller – und mehr zugleich umfassen
kann. Aber trostlos wären wir, wenn wir darüber das Anschauen und die Gegenwart dieser
Erkenntnisse verlieren sollten, und das immerwährende Bestreben, all unsere gesammleten
Begriffe wieder auseinander zu wickeln und durchzuschauen, sie anschaulich und gegen-
wärtig zu machen [...]. (Damm II: 647)

Neben der Freude an der Nachahmung oder genauer einer „Schöpfung ins Kleine“,
die Lenz als „erste[n] Trieb“ zur Poesie definiert (ebd.: 645), sieht er die „zweite
Quelle der Poesie“ (ebd.: 647) im Vermögen des Dichters, das Leben und die Fülle
wieder erfahrbar werden zu lassen, die logisch einer strukturell notwendig verkürzen-
den Begriffsbildung zwar vorausgeht, empirisch jedoch oft erst vermittelt durch das
Medium der Dichtung erfahren werden kann.

1. Begriffs- und forschungsgeschichtliche Anmerkungen

Wie die angeführten Beispiele belegen, macht sich Lenz hinsichtlich seines Begriffsge-
brauchs die ganze Bandbreite jener Bedeutungen zunutze, die den semantischen Fel-
dern von Demut bzw. Stolz im ausgehenden 18. Jahrhundert zugeschrieben werden.
Generell werden die zunächst vergleichsweise eindeutigen theologischen Wertzuwei-
sungen in der zweiten Jahrhunderthälfte in moralphilosophischen (Kant), soziologi-
schen (Fontenelle, Bayle) und anthropologischen (Hume, Rousseau) Kontexten rela-
tiviert oder sogar aufgehoben (vgl. *Fuchs 1974: Sp. 1155). Definiert der ebenso
durch Aufklärung wie Pietismus geprägte Kirchenhistoriker Johann Lorenz Mosheim
(1693–1755) in seiner Sittenlehre der heiligen Schrift (1743) Demut noch als „ein[en]
gläubige[n] und lebendige[n] Vorsatz des wiedergeborenen Willens, den angeborenen
Hochmut des Herzens und die große Meinung von unsern Vorzügen und Verdiensten
durch den Glauben und die Vernunft bis auf den Tod zu verfolgen“ (zit. nach *Schütz
1972: Sp. 58), so stellt Kant in seiner Unterscheidung zwischen ‚wahrer‘ und ‚erloge-
ner‘ Demut auch die Vorzüge der Selbstwertschätzung deutlich heraus:
3.14 Demut und Stolz 437

Aus unserer aufrichtigen und genauen Vergleichung mit dem moralischen Gesetz (dessen
Heiligkeit und Strenge) muß unvermeidlich wahre Demuth folgen: aber daraus, daß wir
einer solchen inneren Gesetzgebung fähig sind, daß der (physische) Mensch den (morali-
schen) Menschen in seiner eigenen Person zu verehren sich gedrungen fühlt, zugleich Erhe-
bung und die höchste Selbstschätzung, als Gefühl seines inneren Werths (valor), nach wel-
chem er für keinen Preis (pretium) feil ist und eine unverlierbare Würde (dignitas interna)
besitzt, die ihm Achtung (reverentia) gegen sich selbst einflößt. (*Kant 1914: 436)

Einschätzungen wie diejenige Kants greifen antike Traditionsstränge auf, welche we-
der einen positiven Demutsbegriff noch eine durchgängige Ablehnung des Begriffsfel-
des Stolz/Hochmut kennen (vgl. *Schütz 1972: Sp. 57). Dort werden die griechischen
Nomen χαυνότης bzw. ὑπερηφανία sowie das lateinische superbia als „Oberbegriff für
alle Formen des Selbstwerterlebens“ verwendet (*Fuchs 1974: Sp. 1150). Während
materielles Streben nach Gütern und körperlichen Freuden meist eindeutig negativ
konnotiert sind, wird das Bedürfnis nach Ehre und Anerkennung als geistiges Kon-
zept verstanden und oft befürwortet, so dass es selbst innerhalb des Wortschatzes
einzelner antiker Autoren zur Begriffsambiguität kommt: Superbia ist beispielsweise
je nachdem entweder mit „Übermut, Hochmut, Hoffart, Stolz“ oder aber mit
„Hochgefühl, stolzes Selbstgefühl“ zu übersetzen (ebd.).
Mit der Aufwertung des Individuums in der Neuzeit wird das Selbstwertgefühl in
außertheologischen Kontexten weitgehend bejaht und nur dessen übersteigerte Form
als Hybris abgelehnt. In Konkurrenz zum christlichen Verständnis manifestiert sich
daher eine gespaltene Einschätzung dieses Affektes, die sich im Verlauf des 18. Jahr-
hundert noch dadurch verstärkt, dass in einigen staatstheoretischen Schriften Stolz
als Antrieb für das wirtschaftliche Wohlergehen eines Volkes gesehen und somit
systematisch aufgewertet wird. Insgesamt lässt sich so auch bei vielen Autoren des
18. Jahrhunderts ein ambivalenter Begriffsgebrauch nachweisen (vgl. ebd.: Sp. 1155).
Dass dies auch für Lenz gilt, hat David Hill in einem einschlägigen Aufsatz aufge-
zeigt (vgl. Hill 1992), worin es ihm
zunächst darum [geht], etwas von der Verschiedenheit und Mannigfaltigkeit der Formen
darzustellen, in denen das mit dem Begriff Stolz zusammenhängende Begriffsfeld (ein-
schließlich etwa Hochmut, Eitelkeit sowie auch Demut) in den Werken von Lenz erscheint,
um dann vorsichtig Regelmäßigkeiten und Strukturen herauszuarbeiten (ebd.: 70,
Anm. 11).

Hill, der vor allem die Wechselwirkung zwischen anthropologischen und ästheti-
schen Definitionsansätzen verfolgt, hebt in seinen Ausführungen insbesondere die
„beiden gegensätzlichen Bedeutungen des Wort[es] ‚Stolz‘“ hervor, die Lenz in „sei-
nen theoretischen Schriften […] kaum versucht habe […] in Beziehung zu setzen“
(ebd.: 86): Stolz sei für Lenz demnach einerseits das „Grundübel einer Gesellschaft,
in der jeder bestrebt ist, sich auf Kosten anderer durchzusetzen, obwohl er gerade
durch seine Teilnahme an diesem Konkurrenzgebaren seine Freiheit und sein Selbst
aufgibt“ (ebd.: 82), andererseits aber erkenne Lenz im Stolz auch einen uneinge-
schränkt positiven Affekt. In diesem Sinne sei der Aufsatz Über die Natur unsers
Geistes ein „Extrembeispiel für eine positive Bewertung“ (ebd.: 85), da in diesem
Text der Stolz als „das Bewußtsein oder wenigstens die Ahnung“ menschlicher „Un-
abhängigkeit“ definiert werde (ebd.: 85 f.). Von hier aus gesehen stelle das Mitleid,
das Lenz sonst auf der Ebene demütigen Handelns verorte, nun „nicht das Gegenteil,
sondern die Ergänzung“ zum Stolz dar, insofern Christus in seinem göttlichen Mitlei-
438 3. Themen

den als tätig Handelnder begriffen werde (ebd.: 86). In vergleichbarer Weise sieht
Britta O’Regan die Funktion des Stolzes in Über die Natur unsers Geistes in der
Kraft, den Menschen zur Freiheit zu treiben („a drive in the human psyche that
propels the individual towards freedom“; O’Regan 1997: 71), weswegen sie Stolz
hier mit einem weiteren für Lenz zentralen Antrieb in Verbindung bringt, dem der
‚Konkupiszenz‘ (vgl. ebd.: 72, mit Bezug auf Lenz’ Supplement zur vorhergehenden
Abhandlung, Weiß XII: 16; zum Konkupiszenzkonzept vgl. Sauder 1994).
Das, was maßgeblich zur Bedeutung und Brisanz des Themas Demut und Stolz
im Lenzschen Werk beiträgt, scheint vor allem in der Spannung zu liegen, die sich
zwischen einer punktuell ausgestellten Entsprechung von Stolz und menschlicher
Freiheit und den wiederkehrend vorgeführten schädlichen Folgen eines hochmütigen
Stolzes (z. B. Maßlosigkeit, Vereinsamung) aufbaut.
Bereits John Osborne hat in den 1960er Jahren darauf aufmerksam gemacht, dass
unter den verschiedenen für Lenz zentralen semantischen Feldern ohne Zweifel der
Stolz „one unifying element“ darstelle (Osborne 1969: 58) Da Osborne selbst nach
dem Konzept des Stolzes insbesondere vor dem Hintergrund der Lenzschen Helden-
entwürfe fragt, beschäftigt er sich vor allem mit dem Stolz als Ermöglichungsfigur
eines Widerstands im Leiden. Hierbei sieht er jedoch die (von ihm unterstellte) Nähe
der Lenzschen Position zum Stoizismus als problematisch an, da zwischen heroischer
Leidensfähigkeit (als Mittel zur Erreichung eines Zieles) und einem masochistisch
motivierten Stolz auf das Leiden (als Selbstzweck) schwer zu unterscheiden sei:
The impression left by many of his creative works is not so much that of an affirmation
of his proud resistance which can withstand suffering without fleeing from it, as of a
perverse and obsessive eulogy of his capacity for suffering itself; the dividing-line between
stoicism and masochism can be very thin. (ebd.: 69 f.)

Definitorische Ambivalenz zeichnet aber auch den Lenzschen Demutsbegriff aus, der
insbesondere bei Mathias Bertram und Britta Hempel diskutiert wird. Ausgehend
von dem Gedicht Die Demuth stellt letztere heraus, dass „Demut bei Lenz keine
Haltung der permanenten Selbstinfragestellung, sondern eine Utopie der Geborgen-
heit durch den Schutz vor Überschätzung und die Fähigkeit zum Verzicht auf über-
triebene Geltungsansprüche durch die Akzeptanz des eigenen Zustandes vor Gott“
bedeute (Hempel 2000/2001: 44; vgl. auch M. Bertram 1994a: 162). Allerdings fällt
in einer solchen Generalisierung dieser (für das Lenzsche Gedicht zunächst überzeu-
genden) Lesart jenes traditionell christliche Begriffsverständnis weg, dessen sich Lenz
durchaus in einigen seiner Texte bedient, etwa wenn er betont, dass es der Zweck
der Erscheinung Jesu Christi, der „mit Demut und Geduld“ gelitten habe, sei, „uns
zu zeigen, daß je weiter diese Unterwerfung, diese Ergebenheit, diese Dependenz von
dem Willen der Gottheit gehe, desto herrlicher der Lohn sei, der unser warte“ (Stim-
men des Laien, Damm II: 575; vgl. auch Philosophische Vorlesungen, Weiß XII: 28).
Bert Kasties bringt für das Lenzsche Begriffsverständnis ergänzend den spezifisch
„protestantischen“ Aspekt in Anschlag, demzufolge „Demut keine Unterwürfigkeit
bzw. [k]eine knechtische Gesinnung, sondern eine Existenzweise, nämlich das Ver-
hältnis des Christen zu Gott sowie das der Ethik verpflichtete Handeln den Mitmen-
schen gegenüber“ sei (Kasties 2003: 132, Anm. 52). Von hier aus definiere Lenz auch
den zum semantischen Feld von Demut und Stolz gehörenden „Begriff der Sünde“
(ebd.) als „Vernachlässigung des Verhältnisses, in welchem wir mit der Gottheit ste-
hen“ (Meinungen eines Laien; Damm II: 530).
3.14 Demut und Stolz 439

Insgesamt lässt sich konstatieren, dass die Ambivalenzen, die zweifelsfrei im Lenz-
schen Begriffsgebrauch festzustellen sind, oft als bipolar widersprüchlich ausgestellt
werden (wie etwa bei Hill), oder aber die terminologischen Spannungen auf einer
höheren Bedeutungsebene aufgehoben werden, indem einem Begriffsaspekt eine Art
Grundbedeutung zugeschrieben wird (etwa bei Hempel und Kasties).
In beiden methodischen Zugangsweisen wird zur Pointierung der als doppeldeutig
oder als genuin ausgewiesenen Position des Autors mit terminologischen Reduktio-
nen gearbeitet, insofern das von Lenz vielschichtig ausgemessene semantische Feld
auf zwei Pole zugeschnitten oder auf einen zentralen Standpunkt verengt wird. Beides
sind methodisch praktikable Verfahren, um prägnante Begriffe zu destillieren, die
dann insbesondere bei der Interpretation des poetischen Werkes eingesetzt werden
können.

2. Irreduzible Begriffskonstruktionen und divergierende Definitionsansätze

Angesichts der Tatsache, dass sich Lenz nicht auf ein oder zwei Bedeutungsvarianten
der Begriffe Demut bzw. Stolz beschränkt, sondern sprachlich wie thematisch ein
komplexes semantisches Feld erkundet, ja dieses durch seine divergierenden Definiti-
onsansätze sogar auszuweiten sucht, steht eine Dokumentation jener terminologi-
schen Vielfalt allerdings ebenso aus wie die Frage nach den Gründen offenbleibt, die
jenseits der allgemeinen geistesgeschichtlichen Umbrüche des ausgehenden 18. Jahr-
hunderts über das autorspezifische Warum eines so polyvalenten Wortgebrauchs nä-
heren Aufschluss geben könnten.
Nachzugehen wäre generell der Funktion, die die Bedeutungs- und Definitionsviel-
falt der Lenzschen Begriffe Stolz und Demut sowie ihrer semantischen Felder inner-
halb des Lenzschen Sprach- und Dichtungsverständnisses zukommt. Auffällig ist,
dass sich Lenz der Termini Demut und Stolz nicht als vorgegebener Entitäten bedient,
sondern permanent Arbeit am Begriff leistet, indem er die von ihm verwendeten
Begriffe im Moment ihres Gebrauches stets neu bestimmt. Dadurch sind diese in
ihrem jeweils aktuellen Gebrauch nicht auf eine Grundbestimmung oder auf ein Ge-
gensatzpaar reduzierbar. Der disparate Begriffsgebrauch legt dabei die These nahe,
dass der argumentative bzw. poetische Mehrwert des Lenzschen Begriffsverständnis-
ses gerade aus jenen singulären Begriffskonstruktionen gewonnen wird, deren Bedeu-
tungen weniger aus logisch zu verknüpfenden „Regelmäßigkeiten und Strukturen“
(Hill 1992: 70, Anm. 11) resultieren als aus ihrer situativen oder diskursiven Irredu-
zibilität.
Wenn sich etwa Hill mit Blick auf Lenz darauf beschränkt, den Begriff Hochmut
(der ausschließlich negativ beurteilt werde, dem Mitleid entgegengesetzt) von einem
qualitativ gänzlich anders konstruierten Begriff des Stolzes (der dem Mitleid komple-
mentär sei) zu unterscheiden, welcher keine gemeinsame Schnittmenge mit dem Be-
griff des Hochmuts mehr habe (ebd.: 86), so ist hinzuzufügen, dass wir bei Lenz
selbst auch quantitativ verfahrende Begriffsbestimmungen finden. So definiert er
etwa im Catechismus, dass Hochmut ein Übermaß jener „Begierde viel zu seyn und
auch das was wir sind zu scheinen“ sei, nämlich die Begierde, „mehr zu seyn als wir
sind und […] auch mehr zu scheinen“ (Catechismus [Hg. Weiß 1994]: 45). Christus
wiederum wird in dieser Passage als jemand charakterisiert, dem es darum gegangen
sei, „weniger zu scheinen als er ist“ (ebd.). Auf dem semantischen Feld des Stolzes
440 3. Themen

arbeitet Lenz also sowohl mit qualitativen als auch mit quantitativen Unterscheidun-
gen.
Um also den Gebrauch und die Verschiebungen der Begriffsfelder Demut und
Stolz innerhalb des Lenzschen Textkorpus jeweils kontext- und disziplinspezifisch zu
beschreiben, scheint es aus heuristischen Gründen sowohl sinnvoll, nicht nur den
jeweiligen Entstehungszeitraum im Blick zu haben, als auch, zwischen verschiedenen
Ebenen des Lenzschen Begriffsgebrauches zu unterscheiden. Zu klären ist jeweils, ob
Lenz in biographischer, theologischer, moralphilosophischer, universalanthropologi-
scher, poetologischer oder soziologischer Hinsicht mit dem semantischen Feld Demut
bzw. Stolz arbeitet bzw. wie sich die in Lenzschen Texten oft überlagernden Argu-
mentationsebenen hinsichtlich des Begriffsgebrauches zueinander verhalten. Insbe-
sondere für die ästhetischen Werke gilt dabei, dass es zu einer durchgängigen
Überlagerung der semantischen Ebenen kommt, weswegen hier Aussagen zur Wort-
bedeutung noch schwerer zu systematisieren sind als hinsichtlich der theoretischen
Texte. In seiner Poesie verfährt Lenz quasi von Beginn an problematisierend, indem
er gängige Begriffe und ihre disziplinären Konzeptualisierungen in ihrer Kontextab-
hängigkeit und Widersprüchlichkeit thematisiert. Dies gilt für die Herangehensweise
an alle ästhetischen Werke, die das Thema Demut und Stolz in besonderer Weise
aufgreifen: für die Dramen und dramatischen Entwürfe (Der verwundete Bräutigam,
Die Soldaten, Der Engländer, Coriolan, Die Kleinen, Catharina von Siena) ebenso
wie für die Prosatexte (Tagebuch, Der Landprediger, Etwas über Philotas Charakter)
und Gedichte (Die Demuth, Zum Jahreswechsel 1776, Schauervolle und süss-tönen-
de Abschiedsode). Jede begriffsbezogene Textstelle bedarf hier einer individuellen
Analyse, selbst jene bereits vielschichtigen terminologischen Fixierungen, die sich in
den theoretischen Schriften nachweisen lassen, sollten für die Deutung poetischer
Texte nur vergleichend hinzugezogen, aber nicht als definitorische Grundlage über-
nommen werden.
Insgesamt gesehen scheint es (zum Zweck chronologischer Orientierung) dennoch
möglich, drei voneinander abzugrenzende Lenzsche Definitionsansätze zu unterschei-
den: Erstens finden wir insbesondere in den frühen Schriften eine (vor pietistischem
Hintergrund) entfaltete theologisch begründete Verurteilung des Stolzes bzw. Hoch-
schätzung der Demut; zweitens zeichnet sich die Straßburger Zeit durch einen relati-
vierenden Umgang mit beiden Kategorien aus, die nun maßgeblich moralphiloso-
phisch definiert werden (Catechismus, Versuch über das erste Principium der Moral,
Baum des Erkenntnisses Gutes und Bösen, Drittes Supplement); drittens schließlich
kommt es ab ca. 1774/1775 zu einer vermehrt diskursiven Aufspaltung des Begriffs-
gebrauches, wobei Lenz dezidiert zwischen theologischer, anthropologischer, poeto-
logischer und soziologischer und Semantik unterscheidet:
In poetologischer Hinsicht entwirft er nach den Anmerkungen übers Theater (also
ungefähr ab 1774) den Dichter nicht länger als ein Genie, auf den der „Schöpfer
[hinab]sieht […], wie auf die kleinen Götter, die mit seinem Funken in der Brust auf
den Thronen der Erde sitzen und seinem Beispiel gemäß eine kleine Welt erhalten“
(Damm II: 648). Vielmehr macht ihn Lenz nun zu einem „handhohen Sterblichen
der nichts als sich umsehen will“ (Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß
1993], H2: 11).
Das demütige Credo eines solchen Dichters scheint in der Lenzschen Äußerung an
Sophie von La Roche anzuklingen: „Stille, Stille gehört dazu; stille, heitre, ruhige,
3.14 Demut und Stolz 441

göttlichertragende Beobachtung“ (Damm III: Juli 1775 an La Roche; zum Lenzschen

Genie- und Dichterverständnis vgl. Wilm [2018]; zur Lenzschen Geniekritik insge-
samt vgl. auch H.-G. Kemper 2002b; zur Lenzschen Auseinandersetzung mit Sophie
La Roche vgl. Martin 2014a).
Im gleichen Tenor thematisiert Lenz auch die Diskrepanz zwischen genieästheti-
schem Anspruchsdenken und künstlerischer Selbstbescheidung, etwa im Rollenge-
dicht Aus einem Neujahrswunsch aus dem Stegreif. Aufs Jahr 1776 das, wie es iro-
nisch im Untertitel heißt, „[i]n einer Gesellschaft guter Freunde vorgelesen“ wird
(Damm III: 172; Hervorh. M.-C. W.). Hier kontrastiert Lenz den „ungebändigt stol-
zen Geist“ eines lyrischen Ichs, den seine kraftgenialen Forderungen nach Unsterb-
lichkeit im genus grande von „Welt zu Welt, von Sphär zu Sphäre“ und weiter „brül-
lend […] zur Unausfüllbarkeit/ Der grenzenlosen Ewigkeit“ reißen (Damm III: 175),
mit jenem Dichter, der im genus humile der letzten Strophe aus der genialen Rolle
fallend, seinen hochtrabenden Neujahrswunsch als „Flügelroß“ entlarvt und denjeni-
gen, die mit ihm „auf die Erde“ zu steigen gewillt sind, „[e]in fröhlich stilles neues
Jahr“ wünscht (Damm III: 176; Hervorh. im Orig.; zum Typus des Kraftgenies vgl.
Schmiedt 2002/2003, der allerdings die im Sturm und Drang geleistete Kritik am
Kraftgenie nicht als eine konstruktive poetologische Umwertung liest, sondern darin
eine Zerstörung der „gedankliche[n] Basis der eigenen Produktivität“ sieht, die „dem
raschen Ende des Sturm und Drangs zu[gearbeitet]“ hätte, ebd.: 153 f.).
Einen vergleichbaren Kontrast präsentiert Lenz im Pandämonium Germanikum
(1775). Hier bringt er eine Lenz-Figur auf die Bühne, die in ebenso prophetischen
wie pathetischen Worten die „Höhe des Tragischen“ ahndet (II,6), während der Au-
tor selbst seinen Entwurf einer literaturgeschichtlichen Wertsetzung zurückhaltend
im Modus einer satirischen Skizze präsentiert (vgl. Krauß 2011a: 533–606).
Ist poetologisch also für Lenz eine Tendenz zum genus humile, zur dichterischen
Bescheidenheit zu konstatieren (vgl. hierzu auch sein um 1775 begonnenes Dramen-
projekt Die Kleinen), so scheint er innerhalb seiner anthropologischen Entwürfe eine
gegenläufige Tendenz zu vertreten und formuliert in Über die Natur unsers Geistes
sogar eine Absolutsetzung des Stolzes:
Sollte er [der Stolz, M.-C. W.] nicht ein Wink von der Natur der menschlichen Seele sein,
daß sie eine Substanz die nicht selbstständig geboren, aber ein Bestreben ein Trieb in ihr
sei sich zur Selbstständigkeit hinaufzuarbeiten, sich gleichsam von dieser großen Masse
der in einander hangenden Schöpfung abzusondern und ein für sich bestehendes Wesen
auszumachen, das sich mit derselben wieder nur soweit vereinigt, als es mit ihrer Selbst-
ständigkeit sich vertragen kann. Wäre also nicht die Größe dieses Triebes das Maß der
Größe des Geistes – wäre dieses Gefühl über das die Leute so deklamieren, dieser Stolz
nicht der einzige Keim unsrer immer im Werden begriffenen Seele, die sich über die Welt
die sie umgibt zu erhöhen und einen drüber waltenden Gott aus sich zu machen bestrebt
ist. (Damm II: 620)

Realisiert werde dieser Trieb Lenz zufolge im Prozess eines fühlenden Denkens, das
als vergleichende Beobachtungstätigkeit und Selbstreflexion bestimmt wird:
Denken heißt nicht vertauben – es heißt, seine unangenehmen Empfindungen [...] zu unter-
suchen und sich so über sie hinauszusetzen. Diese Empfindungen mit vergangenen zusam-
menzuhalten, gegeneinander abzuwägen zu ordnen und zu übersehen. […] So, möcht ich
sagen erschafft sich die Seele selber und somit auch ihren künftigen Zustand. […] So grün-
det sich all unsere Selbständigkeit all unsre Existenz auf die Menge den Umfang die Wahr-
442 3. Themen

heit unsrer Gefühle und Erfahrungen, und auf die Stärke mir der wir sie ausgehalten, das
heißt über sie gedacht haben oder welches einerlei ist, uns ihrer bewußt geworden sind.
(ebd.: 621 f.; Hervorh. im Orig.)

Die in einem Akt solchen Denkens erworbene Position der Unabhängigkeit mache
den Menschen nicht nur seines eigenen Wertes bewusst, sondern ermögliche ihm
auch eine mitfühlende, mitleidende und mitdenkende Position gegenüber anderen.
Dies exemplifiziert Lenz an der paradigmatischen Figur Jesu Christi, den er in gnosti-
scher Tradition als „Symbol […], was den vollkommenen Menschen mache und wie
der nur durch allerlei Art Leiden und Mitleiden werde und bleibe“ (Damm II: 624;
Hervorh. im Orig.; vgl. Wilm 2017) definiert. Von der Position eines solchermaßen
durch Stolz angetriebenen Selbstbewusstseins her hebt Lenz auch in anderen Zusam-
menhängen die Fähigkeit hervor, nicht nur den eigenen, sondern gerade auch „den
Wert“ eines „Zeitverwandten ganz zu fühlen“ (vgl. den dritten Werther-Brief, Damm
II: 677). Damit integriert Lenz in dieser Definition des Stolzes auch jenen Aspekt des
menschlichen Selbstverständnisses, der aus dem Gefühl des eigenen Wertes heraus
einen humanen, mitfühlenden und wertschätzenden Umgang mit dem anderen er-
möglicht.
Entsprechend kommt der Terminus Demut in Über die Natur unsers Geistes nicht
vor: Da der Stolz hier in uneingeschränkter Weise als der „einzige Keim“ des mensch-
lichen Selbständigkeitsstrebens ausgewiesen wird, kann es ein Zuviel an Stolz nicht
geben, weshalb in diesem Denkmodell die Demut nicht als Korrektiv zum Stolz fun-
giert. Im Gegenteil: Nicht der Stolz erscheint hier problematisch, sondern lediglich
sein Mangel, d. h. ein „zu Boden sinkende[r] Stolz“, der aus der stoi(zisti)schen
Ansicht resultiere, das Abstumpfen oder Einschläfern der Seele würde die menschli-
che „Independenz auf den höchsten Grad“ treiben (ebd.: 621). Ein solcher Versuch
im Zeichen der Apathie kann Lenz zufolge nur zu einer inneren „Wüste und Leere“
führen und somit zu einem Verlust von Stolz, wohingegen es das Ziel sein müsse,
„durch innere Stärke den äußeren unangenehmen Eindrücken das Gegengewicht zu
halten“ (ebd.).
Dem Verzicht auf den Demutsbegriff in Über die Natur unsers Geistes korrespon-
diert eine Lenzsche Überlegung im soziologischen Kontext: In der 1777 entstandenen
Erzählung Der Landprediger wird der „gerechte […] Stolz aller edlen Menschen“
nur noch vom „Ungenießbare[n] des Adelstolzes“ und jenem „Stolz der niedern Stän-
de“ unterschieden, „der eben so unerträglich ist“ (ebd..: 431), während Lenz den
Begriff der Demut nun durch den der Großmut ablöst:
Wenn jeder Teil [der Stände, M.-C. W.] dem andern voraus hinlegte, was ihm gehört,
würde jeder Teil auch seiner Seits sich zu bescheiden wissen, nicht mehr zu fodern und
lieber aus Großmut etwas von seinen Rechten fahren zu lassen, die ihm der andere aus
eben dieser Großmut mit Zinsen wieder bezahlte. (ebd.: 432; Hervorh. im Orig.)

Im theologischen Kontext greift Lenz ab ca. 1774 das Thema Demut und Stolz inner-
halb der Frage nach Anspruch und Beurteilung menschlichen Handelns auf und
kommt zu einer Umwertung der traditionellen christlichen Semantik, die seinem
anthropologischen Ansatz in Über die Natur unsers Geistes vergleichbar erscheint.
Ausgehend von der Bergpredigt diskutiert er in den Stimmen des Laien, ob Christus
„in seiner Lehre“ ein moralisches Ideal habe aufstellen wollen (vgl. ebd.: 596), was
Lenz in der Zweiten Stimme bestreitet. Denn ein solches Ideal würde nicht nur ab-
3.14 Demut und Stolz 443

schreckend wirken oder die Menschen dazu bringen, es nur äußerlich nachzuahmen,
sondern es würde vor allem für das menschliche Streben, das Lenz als anthropologi-
schen Grundtrieb ausweist, fatale Folgen haben:
Was war denn das moralische Ideal, als das Resultat aller unsrer Betrachtungen und Speku-
lationen über die Tugend, der Ruhepunkt, auf den wir mit der ganzen Karawane unserer
Weltkenntnis […], Erfahrungen, Beobachtungen, Vernunftschlüsse gekommen sind, und
wo wir uns nun wie der müde Wanderer unter dem Schatten des Ahorns nach überstandner
Tageslast und Hitze hinwerfen und sanft zu entschlummern gedenken. Ist aber ein solcher
Ruhepunkt möglich, ist er nötig und nützlich, ist er einem endlichen Wesen unter irgend
einem Vorwande anzuraten, zu empfehlen, auch nur zu verzeihen? Ihm, dessen ganze Exis-
tenz Streben ist, ihm, dessen Streben, so sehr er es auch zu unterdrücken suchen wird, nie
nachläßt, als bis diese himmlische Flamme in ihm ausgelöscht ist, die ihn streben macht
[…]. (ebd.: 593 f.)

Der Mensch, so Lenz, würde sich nicht nur bei der bloßen Befolgung eines Moral-
systems zur Ruhe setzen und sein angeborenes Streben vernachlässigen, sogar das
beste Moralsystem würde dazu führen. Denn selbst das beglückende Gefühl, das auf
eine „lang überlegte gute Handlung“ folge, sei so „zart, geistig und spirituös“, dass
es schon nach kürzester Zeit „verraucht ist, und gemeiniglich nichts als eine abge-
dämpfte saure Grundsuppe von Selbstgefälligkeit zurückläßt, die zuletzt in Eigenliebe
und Hochmut ausartet“ (ebd.: 595).
Statt des Antonyms Stolz und Demut argumentiert Lenz in diesem Text mit dem
Begriffen Streben und Ruhe, um menschliches Handeln und seine Glücksoptionen zu
kategorisieren. Bemerkenswert ist hier vor allem, dass Lenz Hochmut nicht (länger)
als übersteigerten Stolz bzw. übertriebenes Streben fasst, sondern im Gegenteil als
eine unvermeidliche Nebenwirkung einer selbstgerechten und -gefälligen Ruhe.
Hochmut und Eigenliebe, so Lenz, resultierten aus der Befolgung eines (vermeintlich
göttlichen, tatsächlich aber kirchlich bzw. gesellschaftlich festgelegten) Moral-
systems, da der Mensch innerhalb eines solchen Systems den Eindruck erhalte, er
habe bestmöglich gehandelt und könne sich folglich zur Ruhe setzen. Dies erweise
sich jedoch als Trugschluss: Statt des erhofften Glücksgefühls setzten schon bald
„Empfindungen“ ein, die – um abermals das eingangs angeführte Zitat aufzugrei-
fen – „so wenig von Trost, so wenig von Glückseligkeit in sich enthalten, daß ohne
sie der Mensch ein fröhlich emporschwebender und herabsteigender Engel sein wür-
de, da er mit ihnen oft bis zum Teufel herunterarten kann“ (ebd.: 595). Aus diesem
Grund dürfe die Ruhe nur als ein Durchgangsstadium genutzt werden:
Verflucht sei die Ruhe und auf ewig ein Inventarium der tauben Materie, aber wir, die wir
Geist in Adern fühlen, ruhen nur dann, wenn wir zu noch höherem Schwunge neue Kräfte
sammeln, wenn wir freiwillig zu sinken scheinen, um weit über den Gesichtskreis der ge-
wöhnlichen Sterblichen emporzusteigen (ebd.: 594).

Ein Vergleich mit dem Lenzschen Gedicht Die Demuth (Damm III: 88–92), dessen
Datierung umstritten ist (vgl. Hempel 2000/2001: 43 f.), kann exemplarisch verdeut-
lichen, dass nicht nur verschiedene Diskurse, sondern auch unterschiedlichen Text-
gattungen den Lenzschen Begriffsgebrauch bzw. sein Begriffsverständnis beeinflus-
sen. Obwohl sich beide Texte auf theologische Argumentationsmuster beziehen, fällt
die Bewertung des jeweils zentralen Begriffs der Ruhe und damit der Demut zu-
nächst unterschiedlich aus: Formuliert die Zweite Stimme das stolze Ziel, weit über
444 3. Themen

den Gesichtskreis der gewöhnlichen Sterblichen emporzusteigen, und bedient sich

(wie gesehen) zur Stärkung seiner Kräfte des Demutsgestus eines (temporären) frei-
willigen Sinkens, so wird im Gedicht die Demut zu einem schattenspendenden, ja
paradiesischen Ruheort stilisiert. Als solch ein Ort erscheint dieser zumindest in der
Imagination des lyrischen Ichs, das „empor[getrieben]“ (Z. 17) in „steile[r] Höh“
(Z. 17) zu „häng[en]“ (Z. 18) und „um dich verlorne Demut“ (Z. 25) zu weinen
scheint, weil diese als einzige vermag, „die Wunden/ Des schwingenversengenden
Stolzes“ zu heilen (Z. 28 f.). Kontrastiert wird der „unmitleidige[ ] Sand“ (Z. 41)
jener „trostlos heißen öden/ heißen öden verzehrenden Wüste/ Eitler Ehre“ (Z. 31 ff.),
auf dem – „So heiß war der Sand“ (Z. 44) – „die Tränen […] auf und nieder“
rollen (Z. 43), mit „der Demut geheimen[n]/ Pfade[n]“ (Z. 47 f.), so dass die Wahl
entschieden scheint. Aus der Wüste des Stolzes, so scheint es, erschallt das Gebet an
„der Christen Erretter und Vater“ (Z. 45), an den „Gott in verachteter Bildung“
(Z. 46):
Führe mich weit und nieder hinunter
In ihre [der Demut, M.-C. W.] dunkele Schattentale
Voll lebendiger springender Brunnen
Wo die Einsamkeit oder die Freude
Also lispelt:
Komm gerösteter Laurentius
Unglückseliger Sterblicher
Ruh von deinem Streben nach Unglück,
Ruhe hier aus.
Oder wenn von glücklicherem Streben
Du zu ruhen, Beruf in dir fühlest,
Wenn deine Flügel sinken,
Wenn deine Federkraft sich zurücksehnt,
Du die Gebeine nur fühlst, der Geister
All entledigt – Gerippe –
Ruhe hier aus! (Z. 49–64)

Lenz überführt in den hier zitierten Strophen 13–15 das Gebet des lyrischen Ichs in
eine von diesem selbst imaginierte Antwort, welche – in signifikanter Unentschieden-
heit – der „Einsamkeit“ oder der „Freude“ nur zugeschrieben wird (Z. 52). Die
paradiesische Gegenwelt der „rauschen[den] Quellen/ in lieblichen Melodien“
(Z. 70 f.) entspringt damit ebenso wie die „Unverdorbene[n] Lilien-Mägde[ ]“ (Z. 75)
nur der Einbildungskraft eines Individuums, dessen Status letztlich ungeklärt bleibt.
Hempel vertritt in ihrer Analyse des Gedichtes die These, dass es Lenz selbst in
der „lyrische[n] Gestaltung eines Moments tiefer Ratlosigkeit und Verzweiflung“
darum gehe, „seine Hoffnung auf eine Emanzipation des Individuums“ integrieren
zu können, und zwar „ohne die Preisgabe internalisierter Glaubensinhalte“ – sein
Ziel sei das „rechte Maß an Demut, ohne von dem Projekt einer Selbstverwirkli-
chung absehen zu müssen“ (Hempel 2000/2001: 55). Doch wird aus einem verglei-
chenden Blick auf die Zweite Stimme des Laien und ihrer Konstruktion eines Ruhe-
punktes, der sich auch in der Demuth findet (vgl. Z. 57 f.), deutlich, dass das
Lenzsche Gedicht nicht von einem christlich-theologischen Standpunkt her argumen-
tiert. Ein solcher wäre etwa gegeben, wenn das lyrische Ich im Garten der Demut
wie Christus im Garten Gethsemane bekennen würde: „Mein Vater, ist’s möglich,
3.14 Demut und Stolz 445

so gehe dieser Kelch von mir; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst“
(Mt 26,39).
Das im Gedicht präsentierte Selbstverständnis des Sprechers aber ist von jener
Unterwerfung des eigenen Willens unter eine göttliche Allmacht kategorisch getrennt,
das lyrische Ich imaginiert lediglich sein eigenes Leiden („O wenn ich diesen Felsen-
gang stürzte“; Z. 22) sowie die Zuflucht in den Garten Gethsemane, worin Jesus
„seinen reinen Atem dem Vater,/ Seufzend über die Torheit und Mühe/ Menschlicher
Grillen, zurückgeschickt hat“ (Z. 94 ff.). Die Figur des Ausruhens „von den Spielen,/
Deiner dir anvertrauten Kindskraft“ (Z. 99 f.), mit der das Gedicht endet, instrumen-
talisiert lediglich die christliche Demut, indem sie diese zu einer temporären Trost-
quelle „Unglückseliger Sterblicher“ (Z. 55) und zu einer individuellen Kraftquelle
„glücklicherm Streben[s]“ (Z. 58) macht.
Vergleichbar mit seinen anthropologischen und theologischen Schriften der Jahre
ab 1774/1775 thematisiert Lenz in Die Demuth das Leiden des Menschen an seinem
Streben nach Freiheit, welches diesem allerdings natürlich und unvermeidbar ist – so
wie den Weidenbäumen, sich nach dem Frühlingslicht zu strecken, oder der Rakete,
„sobald der Funken/ Sie angerührt, gen Himmel“ zu steigen (Z. 11 f.). Lenz kontras-
tiert dieses Leiden mit der Position christlicher Demut, die hier allerdings nicht als
alternatives Handlungsmuster aufgezeigt wird, sondern dem Menschen auf seinem
Weg zu Selbstentwicklung und Selbstbestimmung dienen soll. Die hier erhoffte Ruhe
wäre damit weniger, wie Hempel es formuliert, als eine „komplementäre[ ]“ (Hempel
2000/2001: 52) zu denken, sondern erweist sich innerhalb der menschlichen Ent-
wicklungsgeschichte als lediglich transitorisch.
Wie weit sich Lenz mit dieser Sicht auch von seiner eigenen früheren christlichen
Interpretation der Demut entfernt hat, zeigt sich auch im Dramenentwurf Die Klei-
nen, der ebenfalls ins Jahr 1775 zu datieren ist (vgl. Damm I: 473–498, Osborne
1969: 83). Die Szenen zeigen den Reisenden „aus philosophischen Absichten“ Hanns
von Engelbrecht, dessen Vorsatz, die Demut der einfachen Bevölkerung näher ken-
nenzulernen, offensichtlich aus dem eigenen Scheitern großer Ansprüche heraus re-
sultiert:
Das sei mein Zweck, die unberühmten Tugenden zu studieren, die jedermann mit Füßen
tritt. Lebt wohl große Männer, Genies, Ideale, euren hohen Flug mach ich nicht mehr mit,
man versengt sich Schwingen und Einbildungskraft, glaubt sich einen Gott und ist ein Tor.
Hier wieder auf meine Füße gekommen wie Apoll, als er aus dem Himmel geworfen ward,
will ich unter den armen zerbrochenen schwachen Sterblichen umhergehn und von ihnen
lernen, was mir fehlt, was euch fehlt – Demut. (Damm I: 474)

Allerdings weist Lenz schon in diesem ersten Auftritt den Kritiker des hochmütigen
Adels selbst als eine Figur aus, dessen Haltung gegenüber den sogenannten Kleinen
Einsicht in die Dialektik der Demut gewährt. Zeigt Engelbrechts Vertrauen in die
eigene Stärke doch durchaus Züge von Selbstherrlichkeit:
Willkommen ihr lieben Kleinen! kommt an meine Brust, hier ist ein Herz, das euch tragen
kann, das eure Größe in sich vereinigen möchte, wie eine große Hauptstadt alles was schön
und vorzüglich im Königreich ist, in sich verschlingt und dadurch allein Hauptstadt wird.
(ebd.)

Die von Engelbrecht gewählte Metapher der alles verschlingenden Hauptstadt zeugt
nicht gerade von eigener Zurückhaltung und demonstriert, wie einfach es ist, frem-
den Hochmut zu erkennen und wie schwer, den eigenen zu zähmen.
446 3. Themen

Mit Blick auf das Lenzsche Gesamtwerk wären die in der Forschung vorliegenden
begriffs- wie ideengeschichtlich aufbereiteten Materialsammlungen durch eine dia-
chrone und zugleich diskursspezifische Analyse der Textbasis zu ergänzen, um die
offensichtlichen Änderungen innerhalb der Lenzschen Argumentation nach Möglich-
keit chronologisch zu dokumentieren (Ansätze finden sich bei Wilm 2017) bzw. ver-
schiedenen Diskursen zuzuordnen.
Dabei wäre meines Erachtens insbesondere zu berücksichtigen, dass die für Lenz
typische Vermischung der Diskursebenen hinsichtlich der von ihm jeweils neu formu-
lierten Bestimmungen innerhalb des semantischen Feldes von Demut und Stolz zu
Begriffskonstruktionen führt, die in ihrer situativen Bedeutung durchaus irreduzibel
sein können, d. h. weder auf eine allgemeingültige Definition noch auf einen für Lenz
sonst spezifischen Wortgebrauch zurückzuführen sind.
Ein solches Verfahren, das generell der Erweiterung des jeweiligen Wortspektrums
dient, scheint Lenz darüber hinaus einzusetzen, um der im Prozess der Aufklärung
auftretenden Begriffsreduktion ein poetisches Gewicht entgegenzusetzen, um nämlich
eben „all unsere gesammleten Begriffe wieder auseinander zu wickeln und durchzu-
schauen, sie anschaulich und gegenwärtig zu machen“ (Damm II: 647).
Auf dieses sinnliche Potential (dichterischen) Sprechens weist Lenz auch angesichts
des Goetheschen Werthers nochmals hin. Es sei „das Verdienst jedes Dichters“, seine
Leser „mit Leidenschaften und Empfindungen bekannt“ zu machen, „die jeder in
sich dunkel fühlt, die er aber nicht mit Namen zu nennen weiß“ (ebd.: 682; Hervorh.
im Orig.). In diesem bewusstseinsbildenden Sinne legt Lenz auch in seinen sprach-
theoretischen Schriften dar, dass der Gebrauch der deutschen Sprache und insbeson-
dere ihrer „alten Schriftsteller“ dazu dienen könne, „unsere[ ] ganze[ ] Art zu denken,
zu empfinden und zu handeln“ zu beeinflussen, wobei insbesondere Tätigkeitsworte
„auf Sinnesart und Handlungen“ wirkten (ebd.: 773; Hervorh. im Orig.). Hingegen
hätte die Bevorzugung von Fremdwörtern dazu geführt, dass „in unserer Sprache
noch unendlich viele Handlungen und Empfindungen unserer Seele namenlos“ seien,
was dem „National-Charakter[ ], -Geschmack[ ] und -Stolz[ ]“ nicht zuträglich sei,
weil sich darin eine „Trägheit“ manifestiere, „die gar zu gern in sklavische Unterwür-
figkeit ausartet, und den Adel der Seele tötet“ (ebd.).
Indem Lenz mit seinen vielfältigen und polyvalenten Definitionen an die Komple-
xität und Varietät möglicher Bestimmungen innerhalb des semantischen Feldes De-
mut und Stolz erinnert, wobei er beide Nomen als substantivierte Tätigkeiten bzw.
Handlungsweisen (demütig bzw. stolz sein) interpretiert, wirkt er seinem eigenen
Verständnis zufolge also sprach- und damit bewusstseinsbildend. Statt „unsere zu-
sammengesetzten Begriffe in einfache zu reduzieren“, wodurch „das Anschauen und
die Gegenwart dieser Erkenntnisse“ verlorengehen würde (ebd.: 647), können die
Nuancierungen und Widersprüchlichkeiten des Lenzschen Wortgebrauchs innerhalb
des semantischen Feldes als Strategie gelesen werden, um das höchst spannungsreiche
Handlungsspektrum, das seines Erachtens mit den Begriffen Demut und Stolz ver-
bunden ist, aber eben weder eindeutig noch erschöpfend bezeichnet werden kann,
zu vergegenwärtigen und zu veranschaulichen. Die Reflexion der Bedeutungsvielfalt
und Macht der Sprache aber bleibt die kritische Aufgabe der Leser.
3.15 Kulturelle Differenz 447

3. Weiterführende Literatur

Fuchs, H. J.: [Art.] „Hochmut“. In: Joachim Ritter (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philo-
sophie. Bd. 3: G–H. Basel, Stuttgart 1974, Sp. 1150–1155.
Kant, Immanuel: „Metaphysik der Sitten“. In: Kant’s gesammelte Schriften. Hg. v. der Preußi-
schen Akademie der Wissenschaften. Bd. 6. Berlin 1914, S. 203–493.
Schütz, W.: [Art.] „Demut“. In: Joachim Ritter (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philoso-
phie. Bd. 2: D–F. Basel, Stuttgart 1972, Sp. 57–59.

3.15 Kulturelle Differenz

Stefan Hermes

1. ‚Nationalcharakter‘ und ‚Volksgeschmack‘ . . . . . . . . . . . . . . . 448

2. Europäische Völkervielfalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
3. Juden und ‚Orientalen‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
4. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455

Die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Aspekten kultureller Differenz

hat seit den 1980er Jahren zusehends an Bedeutung gewonnen. In diesem Zusam-
menhang ist hervorgehoben worden, dass die Unterscheidung zwischen Eigenem und
Fremdem nicht auf ‚objektiv‘ zu ermittelnden Eigenschaften von Individuen oder
Kollektiven beruht, sondern als das Ergebnis reziproker Zuschreibungen zu verste-
hen ist (vgl. *Gutjahr 2002: 352 f.). Überdies hat man im Rekurs auf die Postcolonial
Studies argumentiert, dass Kulturen sich kaum je als strikt voneinander abgrenzbare
Entitäten beschreiben lassen; stattdessen sei ihre interne Heterogenität herauszustel-
len und gesteigerter Wert auf die Exploration jener Kontaktzonen zu legen, in denen
kulturelle Vermischungsprozesse zu beobachten sind (vgl. überblicksartig *Hofmann
2001). Vor allem Homi Bhabhas Begriff der Hybridität hat dabei forschungsleiten-
den Status erlangt (vgl. *Bhabha 2000, erläuternd *Mecklenburg 2008: 112–119).
Inwiefern derartige Erwägungen nicht allein für die Analyse moderner und post-
moderner Literatur fruchtbar gemacht werden können, ist wiederholt gezeigt worden
(vgl. exemplarisch *Dunker 2005, *Uerlings 2006). Dafür, dass ihre Berücksichti-
gung auch und gerade zu einem vertieften Verständnis deutschsprachiger Werke der
Aufklärungsepoche beitragen kann, sind verschiedene Faktoren ausschlaggebend.
Dazu zählt die Popularisierung des Konzepts der Nation, wie sie seit Mitte des
18. Jahrhunderts zu verzeichnen war (vgl. *Echternkamp 1998, *Florack 2007) und
sich etwa in den Frühschriften Herders niederschlug. Ein Räsonieren in universalisti-
schen Kategorien wird darin als inakzeptable Nivellierung nationaler Besonderheiten
abgelehnt; Herder hegt keinerlei Zweifel daran, dass „Söhne Eines Stammvaters […]
einander ähnlicher denken [müssen], als Antipoden an Sitte und Empfindung“
(*Herder 1994: 368). Indes wurden solcherlei kulturrelativistische Anschauungen
nicht nur in den Gelehrtendiskussionen um die Nationen Europas immer häufiger
geäußert, sondern auch in denen um die auf anderen Kontinenten beheimateten Völ-
ker. Speziell die ungeheure Vielfalt der während des zweiten Entdeckungszeitalters
publizierten Reiseberichte führte „zu einer kritischen Besinnung darüber […], ob
448 3. Themen

denn nun der europäische Mensch und seine Formen der Kultur, der Gesellschaft
und des Staates wirklich die besten und einzig möglichen seien.“ (*Mühlmann 1986:
40; vgl. *Wuthenow 1980)
Infolge einer weitgehenden Ausblendung dieser Gesichtspunkte ist die Relevanz,
die Inszenierungen kultureller Differenz für Lenz’ Gesamtwerk besitzen, von der bis-
herigen Forschung nicht systematisch gewürdigt worden (vgl. jedoch Deupmann
2005 sowie ferner Maurach 1996 u. Hermes 2009). Erstaunlich ist dies auch des-
halb, weil politisch-soziale und geschlechtsbezogene ‚Wissensbestände‘ – mit denen
sich die Lenz-Philologie seit langem intensiv befasst – in fast jedem historischen Kon-
text mit den zeitgenössischen Kenntnissen über die jeweiligen Eigenheiten der Völker
und Nationen verknüpft werden. Darüber hinaus stützt bereits ein flüchtiger Blick
auf Lenz’ Vita die Vermutung, dass die Auswirkungen von Kulturunterschieden die-
sem Autor nicht gleichgültig bleiben konnten (/ 1.1 LEBEN).
So hob sich der Alltag des jungen, der deutschsprachigen Oberschicht Livlands
angehörenden Lenz auch in kultureller Hinsicht erheblich von demjenigen der estni-
schen und lettischen Bevölkerung ab. In Straßburg, wo er – nach einem knapp drei-
jährigen Studium in Königsberg – ab Mai 1771 lebte, fand Lenz wiederum ein genuin
interkulturelles Milieu vor; das öffentliche Leben war dort von einem Spannungs-
verhältnis „zwischen Franzosen als Einheimischen und Deutschen als Fremden“
(H.-G. Kemper 2002a: 300) geprägt. Vor diesem Hintergrund hat man betont, dass
„der Aufbruch der Sturm und Drang-Generation ohne den Wettbewerb zwischen
deutscher und französischer Kultur in dieser geschäftigen Stadt“ (Winter 2000a: 32)
gar nicht denkbar gewesen wäre. Lenz’ spätere Übersiedlung nach St. Petersburg
und schließlich nach Moskau verlangte ihm abermals die Integration in eine ihm
unvertraute Umgebung ab, ungeachtet der Tatsache, dass er von Geburt an russischer
Untertan war. Da Lenz sich zudem über längere Zeiträume in der Schweiz und in
verschiedenen deutschen Staaten aufhielt, kann er als vergleichsweise weitgereist
gelten.
Dass dieser Umstand in Lenz’ Schriften Spuren hinterlassen hat, belegen etwa
zahlreiche Briefe (/ 2.5 BRIEFE), in denen er von seinen Alteritätserfahrungen be-
richtet. Zu ihnen zählt ein in Straßburg verfertigtes Schreiben, in dem Lenz konsta-
tiert, ein „in diesen Gegenden völlig fremder, halber Lapländer“ (Damm III: 386
[Ende Februar 1776 an Sophie von La Roche]) zu sein; er stilisiert sich also in identi-
fikatorischer Weise zum Angehörigen eines Volkes, das gemeinhin als besonders ‚un-
zivilisiert‘ diffamiert wurde. Doch auch Lenz’ Übersetzungen sind als wichtiger Teil
seiner kontinuierlichen Beschäftigung mit Fragen kultureller Differenz anzusehen
(/ 2.8 ÜBERSETZuNGEN), zumal sich kaum ein Übersetzungsprozess als rein techni-
scher Vorgang auffassen lässt: Vielmehr verlangt das Gros dieser Prozesse nach einge-
henden Reflexionen über kulturelle Grenzen und die Möglichkeiten ihrer Überwin-
dung (vgl. *Bachmann-Medick 1997). Gleichwohl soll Lenz’ Umgang mit derartigen
Phänomenen im Folgenden anhand einschlägiger theoretischer Arbeiten (/ 2.4
THEORETISCHE SCHRIFTEN) sowie primär anhand seiner Dramen (/ 2.1 DRAMEN
uND DRAMENFRAGMENTE) nachvollzogen werden.

1. ‚Nationalcharakter‘ und ‚Volksgeschmack‘

Einen geeigneten Ausgangspunkt bietet Lenz’ Teilnahme an der aufklärerischen De-
batte um die europäischen ‚Nationalcharaktere‘. Die Verwendung dieses Begriffs er-
3.15 Kulturelle Differenz 449

möglichte es, „gesellschaftlich bedingte und historisch gewachsene Unterschiede zwi-

schen den Bewohnern verschiedener Länder als natürliche Eigentümlichkeiten [zu]
erfa[ssen]“ (*Florack 2007: 232), was nicht zuletzt die sprachpolitischen Vorträge
bestätigen, die Lenz vor der Straßburger Deutschen Gesellschaft hielt. So erklärt er
in seinen Ausführungen Über die Bearbeitung der deutschen Sprache im Elsaß, Breis-
gau und den benachbarten Gegenden zwar, dass es die gemeinsame Sprache sei,
welche die „Provinzen Deutschlands“ als ein „allgemeines Band“ (Damm II: 777)
zusammenhalte, doch ist er keineswegs der Ansicht, dass unter einer Nation nichts
anderes als eine Sprachgemeinschaft zu verstehen sei. Lenz zufolge handelt es sich
bei der Muttersprache lediglich um eine sekundäre Erscheinung; ihre Beschaffenheit
führt er auf die „Anlage unseres Nationalcharakters“ (ebd.: 772 f.) zurück. Der in
den 1770er Jahren bereits nachdrücklich relativierten, aber weiterhin populären Kli-
matheorie erteilt er dabei eine Absage: „[D]er Deutsche wird an der Küste der Kaf-
fern so gut als in Diderots Insel der Glückseligkeit immer Deutscher bleiben, und der
Franzose Franzos.“ (ebd.: 770) Daraus resultiert der Eindruck, die Nation bilde für
Lenz – ähnlich wie für Herder – eine „essenzialistische“ und „organische Einheit“
(Deupmann 2005: 24), die sich zuvorderst aus der Abstammung ihrer Mitglieder
ergibt.
Dass sich derlei Positionierungen in erster Linie gegen den als schädlich wahrge-
nommenen Einfluss der französischen Sprache und Kultur richteten, liegt auf der
Hand. Allerdings geht damit eine logische Inkonsistenz einher, denn dieser Einfluss
kann ja nur dann als verderblich interpretiert werden, wenn man der Stabilität des
eigenen ‚Nationalcharakters‘ doch nicht recht trauen will. Dementsprechend insinu-
iert Lenz mehrfach, die kulturelle Identität der Deutschen sei einer akuten Bedrohung
ausgesetzt (vgl. schon Deupmann 2005: 25). Geradezu widerwärtig ist ihm jede ‚An-
biederung‘ an Frankreich, die „auf Kosten unserer ganzen Art zu denken, zu empfin-
den und zu handeln, auf Kosten unsers National-Charakters, -Geschmacks und -Stol-
zes“ (Damm II: 773; Hervorh. im Orig.) betrieben werde, und so warnt er vor der
Ausbreitung eines „Deutschfranzösisch […], das der Reinigkeit beider Sprachen
gleich gefährlich werden könnte“ (ebd.: 771; Hervorh. im Orig.). Angesichts dieser
puristischen Überzeugung – die Lenz auch in seinem Vortrag Über die Vorzüge der
deutschen Sprache artikuliert (vgl. ebd.: 778) – stellt es fraglos einen neuerlichen
Argumentationsbruch dar, wenn er andernorts zwar ebenfalls von der Veränderlich-
keit kultureller Spezifika ausgeht, sie nun aber affirmiert und explizit dafür plädiert,
die deutsche Sprache um „französische Leichtigkeit“ wie auch um „griechische Rün-
de, römische Stärke, englischen Tiefsinn“ (ebd.: 772) zu bereichern.
Wendet man sich Lenz’ dezidiert poetologischen (und weitaus bekannteren) Schrif-
ten zu, so lassen sich mitunter ähnliche Beobachtungen machen. Dies betrifft etwa
die Anmerkungen übers Theater, in denen er in der Nachfolge Herders und in Ab-
grenzung von den Gottschedianern die Auffassung verficht, dass eine literarische
Ästhetik unter keinen Umständen aus allgemeinen Prinzipien abgeleitet werden dür-
fe. So könne die strenge Wahrung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung, wie sie
bei den Dramatikern der griechischen Antike und ihren französischen Epigonen zu
registrieren sei, dem Schaffen der deutschen Bühnendichter nur abträglich sein. Statt-
dessen müssten diese aus dem kulturellen Fundus ihrer Nation schöpfen; entschei-
dend sei es, „den Volksgeschmack der Vorzeit und unsers Vaterlands zu Rate [zu]
ziehen, der noch heut zu Tage Volksgeschmack bleibt und bleiben wird.“ (ebd.: 668)
450 3. Themen

Mithin hat es den Anschein, als erachte Lenz den „Volksgeschmack“ für historisch
unwandelbar, doch nehmen sich seine poetologischen Erörterungen letztlich genauso
aporetisch aus wie die sprachpolitischen. Dies wird evident, wenn Lenz in seinem
kurzen Text Über Götz von Berlichingen dazu aufruft, dem vorbildlichen „Charakter
dieses antiken deutschen Mannes“ nachzueifern, „damit wir wieder Deutsche wer-
den, von denen wir so weit ausgeartet sind“ (ebd.: 639 f.) – allzu sicher ist er sich
der diachronen Konstanz des ‚Volksgeschmacks‘ offenbar doch nicht.
Dass der vermeintlich diametrale Gegensatz von deutschem und französischem
‚Nationalcharakter‘ auch für Lenz’ dramatische Praxis von enormer Bedeutung ist,
zeigt beispielhaft seine Literatursatire Pandämonium Germanikum. Allerdings wer-
den die positiv gezeichneten deutschen Autoren – neben Klopstock, Lessing, Herder
und Goethe tritt Lenz selbst als Figur auf – dort nicht allein von den französischen
dramatis personae (darunter Rabelais, Molière und Voltaire) abgegrenzt, sondern
auch von kulturell hybriden Charakteren wie Gellert, Weiße, J. G. Jacobi oder Wie-
land. Diese stilisiert Lenz in parodistischer Manier zu willfährigen Totengräbern
‚deutscher Art und Kunst‘; sie alle sind stets um die „Nachahmung der Franzosen“
(Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993]: 52) sowie bisweilen der
Italiener bemüht und machen sich damit – in der Perspektive des Stücks – des Verrats
an ihrer Herkunftskultur schuldig. Doch so scharf die genannten und einige andere
Schriftsteller auch aufs Korn genommen werden: Ihre Desavouierung als ‚vaterlands-
lose Gesellen‘ illustriert ein weiteres Mal, wie illusionär die Annahme einer ‚naturge-
gebenen‘ Nationenzugehörigkeit ist. In poetologischer Hinsicht erweist sich einer-
seits, dass es Lenz „um die Befreiung der deutschen Autoren von der Dominanz
fremder Muster [geht]. Andererseits wird […] deutlich, wie diese Muster zunächst
notwendig sind, um den Grund für eine eigenständige Literatur zu legen.“ (Winter
1995: 52)
Im Übrigen ist das Gewicht, das kulturellen Hybridisierungen im Pandämonium
Germanikum zufällt, schon anhand des aus griechischen und lateinischen Morphe-
men kompilierten Titels erkennbar. Indem Lenz den Umlaut ä und das ‚typisch deut-
sche‘ k verwendet, nimmt er außerdem eine keineswegs belanglose ‚Germanisierung‘
vor; es ist daher kaum einsichtig, dass einige Ausgaben entgegen den überlieferten
Handschriften ae und/oder c drucken. Hinzu kommt, dass es sich beim ersten Wort
des Titels um einen Miltons Paradise Lost (1667) entlehnten Neologismus han-
delt (der dort freilich ohne den Umlaut erscheint), so dass Lenz alles in allem eine
griechisch-lateinisch-deutsch-englische Kreolisierung präsentiert (vgl. Winter 1995:
50 f.). In Analogie dazu ist auch der Haupttext seines Dramas multi- statt mono-
lingual gestaltet. Gewiss herrscht die deutsche Sprache vor, doch werden wiederholt
französische Sätze, griechische und englische Wortfolgen sowie vereinzelte lateinische
Termini eingestreut.
Als Hybridisierungen können denn auch etliche Phänomene beschrieben werden,
die auf der Handlungsebene von Lenz’ Komödie Die Soldaten zu beobachten sind:
Dort etabliert er abermals eine kulturelle Differenz zwischen ‚Französischem‘ und
‚Deutschem‘, die jedoch erneut in mannigfacher Weise dekonstruiert wird. Dies voll-
zieht sich vornehmlich auf dem Gebiet der Sexualmoral, denn zwar thematisiert das
Stück den „Trieb […] in allen Menschen“ (Damm I: 246; Hervorh. S. H.), doch wird
die Fähigkeit zu seiner Einhegung davon abhängig gemacht, an welchem ständischen,
aber auch kulturellen Kollektiv sich das Individuum orientiert. In Anbetracht derarti-
3.15 Kulturelle Differenz 451

ger Befunde hat man festgestellt, dass der soziale Dualismus bei Lenz häufig „in eine
nationale Antithese umgebrochen“ (Deupmann 2005: 21) wird.
In diesem Sinne erfährt Marianes (bzw. Maries) adeliger Verführer Desportes nicht
bloß durch seinen Namen eine Kennzeichnung als ‚undeutsch‘, sondern zusätzlich
dadurch, dass Lenz ihn als „aus dem französischen Hennegau“ stammend und „in
französischen Diensten“ (Damm I: 191) stehend charakterisiert. Demgegenüber wer-
den andere Figuren allein durch ihre (sprechenden) Namen (vgl. im Einzelnen Lütze-
ler 1997 [1987]: 150 f.) als ‚französisch‘ oder ‚deutsch‘ markiert – wobei es ein
anachronistisches Missverständnis wäre, darin die Zuschreibung einer Staatsangehö-
rigkeit zu erblicken. Auch strebt Lenz in diesem Zusammenhang keine Eindeutigkeit
an, denn obwohl die Namen der Aristokraten meist französisch klingen und die
der Vertreter bürgerlicher Werte – genannt seien Karl Stolzius und der Feldprediger
Eisenhardt – vorwiegend deutsch anmuten, sind Ausnahmefälle wie der des Grafen
Spannheim nicht zu übersehen. Zu denken ist ferner an die Figur der Gräfin La
Roche, deren Adelstitel zwar mit ihrem französischen Namen korrespondiert, die
aber unweigerlich auf die reale Sophie von La Roche verweist, die als eine Guter-
mann von Gutershofen in Kaufbeuren geboren wurde.
Darüber hinaus ist Lenz’ Wahl des Schauplatzes ursächlich dafür, dass es verfehlt
wäre, seine Figuren als Franzosen oder Deutsche identifizieren zu wollen. Zu eruie-
ren ist vielmehr, inwiefern sie in bestimmten Situationen den französischen bzw. den
deutschen ‚Nationalcharakter‘ repräsentieren. Denn wenngleich der Plot der Solda-
ten zum Teil auf Ereignissen basiert, deren Zeuge Lenz in Straßburg geworden war,
hat er ihn im „französischen Flandern“ (Damm I: 191) angesiedelt, vor allem in Lille
und Armentières: Zurückgeführt werden kann dies zum einen auf seinen künstleri-
schen Gestaltungswillen, zum anderen auf die von ihm erkannte Notwendigkeit, ein
Mindestmaß an Persönlichkeitsschutz zu gewährleisten. Somit entwickelt sich die
Handlung von Lenz’ Drama zwar in einer Region, deren Bevölkerung – wie die
des Elsass – zu seiner Entstehungszeit aus Sprechern verschiedener Muttersprachen
bestand, doch handelte es sich dabei um Französisch und Flämisch, nicht um Franzö-
sisch und Deutsch. Daher mag es zunächst irritieren, dass in der Komödie derart
viele Figuren auftreten, die einen deutschen Familiennamen tragen: Weder wäre es
plausibel, sie sämtlich zu Flamen zu erklären – wenngleich diese (nicht nur) im
18. Jahrhundert als den Deutschen eng verwandt galten –, noch erscheint es triftig,
sie allesamt für Einwanderer aus den deutschen Staaten zu halten. Folglich ist es
auch eine müßige Frage, in welcher Sprache (oder in welchen Sprachen) Lenz’ Figu-
ren ‚eigentlich‘ miteinander kommunizieren. Festzuhalten bleibt lediglich, dass Ma-
riane das Französische kaum beherrscht, scheitert sie zu Beginn des Dramas doch
daran, einige französische Phrasen in ihren Brief an Stolzius zu integrieren. Kurzum:
Hinsichtlich der kulturellen Verortung seines Personals erlaubt sich Lenz gewisse
Freiheiten, die schlagend belegen, weshalb fiktionale Texte nicht ohne Umschweife
auf die außerliterarische Wirklichkeit zu beziehen sind.

2. Europäische Völkervielfalt
Jedoch ändern diese Relativierungen nichts daran, dass der Antagonismus von ‚Fran-
zösischem‘ und ‚Deutschem‘ ein zentrales Strukturmerkmal der Soldaten darstellt;
speziell das Gebaren Desportes’ und seiner Offizierskollegen deckt sich weitgehend
452 3. Themen

mit jenen Stereotypen, die zu Lenz’ Lebzeiten über die Franzosen im Umlauf waren.
Unmittelbar ersichtlich wird dies, sobald man das Benehmen seiner Figuren zu Kants
Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1764) ins Verhältnis
setzt. Laut Lenz’ Königsberger Lehrer besteht die Haupteigenschaft der Franzosen
nämlich darin, „scherzhaft und frei im Umgange“ (*Kant 1966: 872) zu sein; angeb-
lich neigen sie fortwährend zum „Leichtsinnige[n]“, da es ihnen am „Gefühl sowohl
der wahren Achtung als auch der zärtlichen Liebe“ (ebd.: 873) gebricht. Diesen An-
sichten, die keineswegs als Ausdruck einer rein individuellen Idiosynkrasie einzu-
stufen sind (vgl. *Florack 2001), entsprechen Lenz’ Desportes und seine Standesge-
nossen dadurch, dass sie kaum einen Gedanken an die Konsequenzen verschwenden,
die ihre ‚galante‘ Zudringlichkeit für Mariane haben wird. Ohne ernsthaft an einer
Mesalliance mit ihr interessiert zu sein, bemühen sie sich um die Gunst der Minder-
jährigen, sodass deren soziale Reputation unweigerlich zuschanden geht.
Ablesbar wird Lenz’ Bestreben, den Ständegegensatz durch eine supplementäre
kulturelle Codierung noch stärker zu akzentuieren, auch an seiner Konzeption der
Bürgerfamilie Wesener. Allerdings kommen gerade hier die schon angesprochenen
Hybridisierungstendenzen zum Tragen, denn obgleich die Weseners durch ihren
Nachnamen als ‚deutsch‘ etikettiert werden, verspürt Marianes Vater, der bezeich-
nenderweise als „Galanteriehändler“ (Damm I: 191) tätig ist, eine beträchtliche Affi-
nität zur französischen Sprache und Kultur. Dies suggerieren bereits die Taufnamen,
die er seinen Töchtern gegeben hat – Marianes ältere Schwester heißt Charlotte –,
sind sie doch in Frankreich ebenso wie im deutschen Sprachraum verbreitet. Überdies
signalisiert Lenz die frankophile Gesinnung des pater familias dadurch, dass er des-
sen Figurenrede – ähnlich derjenigen der Offiziersfiguren – mit französischen Begrif-
fen spickt. Angesichts dessen verwundert es kaum, dass Wesener die verquere Hoff-
nung seiner jüngeren Tochter nährt, durch die Verbindung mit Desportes „noch
einmal gnädige Frau“ (ebd.: 204) werden zu können. Mit dem Ideal ‚deutscher Bie-
derkeit‘ ist es in seinem Falle also nicht weit her, und dass dies auf Mariane abgefärbt
hat, vermag die bereits erwähnte Auftaktszene der Soldaten zu veranschaulichen, in
der sie just den gestelzten Ton des Vaters zu imitieren trachtet. Indem Lenz sie die
dafür unverzichtbaren französischen Floskeln beinahe durchweg falsch gebrauchen
lässt, sucht er seinem Publikum jedoch klarzumachen, wie rasch die Verleugnung des
eigenen kulturellen Hintergrundes zur lächerlichen Selbsterniedrigung gerinnen
kann. Demselben Zweck gehorcht eine Regieanweisung, der zufolge auch Marianes
äußere Erscheinung wenig ‚authentisch‘ ausfällt: Gegen Ende des ersten Akts tritt sie
in vermeintlich französischer Manier „ganz geputzt“ (ebd.: 201) auf. Insofern führt
Lenz’ Komödie die Negation des eigenen ‚Nationalcharakters‘ durchaus als Verir-
rung vor, doch macht sie zugleich deutlich, wie prekär die essentialistische Annahme
einer prinzipiell nicht abzustreifenden kulturellen Identität gerät. Obwohl die Adap-
tion ‚französischer‘ Gepflogenheiten die Familie Wesener um ein Haar ins Verderben
stürzt, gibt ihr Verhalten auch zu erkennen, dass die Grenzziehungen zwischen den
Nationen (und die zwischen den Ständen) keineswegs ‚naturgegeben‘ sind.
Zu den übrigen Dramen Lenz’, deren Figuren nicht bloß durch soziale, sondern
zusätzlich durch kulturelle Barrieren voneinander getrennt sind, gehören Die Freun-
de machen den Philosophen und Der Engländer. Zwar wird dieser Gesichtspunkt
im zuletzt genannten Stück nur en passant thematisiert, doch ist der Unwille des
Protagonisten Robert Hot, aus Turin in die verhasste Heimat zurückzukehren, für
3.15 Kulturelle Differenz 453

den Geschehensverlauf alles andere als irrelevant. Des Weiteren verweist der Suizid,
den der in hoffnungsloser Liebe zur Prinzessin Armida entbrannte Hot schließlich
verübt, auf ein spezifisches Nationalstereotyp: Bekanntlich wurde den Engländern
im Europa des 18. Jahrhunderts eine fatale Neigung zur Melancholie und zum Selbst-
mord nachgesagt. Und dennoch: Eine ungleich wichtigere dramatische Funktion
gewinnen Aspekte kultureller Differenz in Lenz’ Komödie Die Freunde machen den
Philosophen. So wird darin abermals das konfliktträchtige Verhältnis von ‚französi-
schem Wesen‘ und ‚deutscher Art‘ inszeniert – unabhängig davon, dass sich Lenz’
Hauptfigur Reinhold [!] Strephon vornehmlich im andalusischen Cadiz aufhält und
nur einen kurzen Abstecher nach Marseille unternimmt. Denn allenthalben rekurriert
der „junge[ ] Deutsche[ ]“ (Damm I: 273) auf gängige Franzosenklischees, um seinen
Konkurrenten um die Gunst der Donna Seraphina, den Adligen La Fare, zu diskredi-
tieren: Ohne Zweifel wolle der „Franzose[ ]“, dieses „gepuderte Totengeripp“, die
Spanierin „durch nachgemachte Empfindungen, verstellte Lebhaftigkeit […] hinter-
geh[en]“ (ebd.: 292). Im Kontrast dazu geriert sich Strephon insofern als rückhaltlos
ehrlich und damit ‚typisch deutsch‘, als er seine Emotionen niemals versteckt, son-
dern stets kompromisslos nach außen kehrt.
Auffällig ist indes, dass die spanischen Figuren in Die Freunde machen den Philo-
sophen kaum einmal mit den in der Aufklärungsära üblichen Vorurteilen belegt wer-
den, wie sie sich wiederum bei Kant finden. Diesem zufolge handelt es sich bei den
Spaniern um das ‚wildeste‘ aller europäischen Völker, das zu intellektuellen Anstren-
gungen weder willens noch imstande ist, sich „öfters hart und wohl auch grausam“
(*Kant 1966: 871) gibt und einen übersteigerten Stolz kultiviert. Dieser „Hochmut“
(Damm I: 275) ist zwar auch einigen Spaniern in Lenz’ Komödie nicht fremd – die
irritierenderweise italienische Namen wie Strombolo und Mezzotinto tragen –, doch
wird das von Kant evozierte Bild durch die Figur des großherzigen Don Prado ent-
schieden konterkariert. Dieser ist nämlich mitnichten zu grausam oder zu stolz, um
die ihm angetraute Donna Seraphina freiwillig dem verzweifelten Strephon zu über-
lassen und so das (ironisch anmutende) happy ending des Stücks herbeizuführen.

3. Juden und ‚Orientalen‘

Neben Lenz’ Teilhabe am Diskurs um die europäischen ‚Nationalcharaktere‘ verdient
auch sein literarischer Umgang mit ethnisch oder religiös definierten Minderheiten
Beachtung, die in den Werken der Stürmer und Dränger generell sehr präsent sind.
Dabei wären etwa die Figuren der trunksüchtigen ‚Zigeunerin‘ Feyda und des Juden
Moses Hirzel in Die Türkensklavin zu berücksichtigen, einer Bearbeitung von Plau-
tus’ Lustspiel Curculio (um 190 v. Chr.), dessen Handlung Lenz ins neuzeitliche Wien
verlegt hat. Über einen weit höheren Bekanntheitsgrad verfügt dagegen sein Entwurf
des alten Juden Aaron, der im dritten Akt der Soldaten dem sadistischen Humor der
Offiziere ausgesetzt ist. Lenz, dem es offenkundig um einen „burlesken Effekt“
(*Och 1995: 210) zu tun ist, legt dem Greis ein skurriles Bühnenjiddisch in den
Mund und lässt ihn furchtsam und recht tölpelhaft agieren. Es ist daher nicht völlig
abwegig, dass man von der „Reproduktion eines klischierten Judenbildes“ und einem
„bedauerliche[n] Mißgriff des ansonsten selbst noch in der satirischen Überzeich-
nung so differenzierten Dramatikers“ (ebd.; vgl. auch Horn 1994: 158) gesprochen
hat. Jedoch bleibt ein solches Verdikt allzu einseitig, wenn der gesellschaftskritische
454 3. Themen

Gehalt der zutiefst ambivalenten Szene unterschlagen wird: Die Unmenschlichkeit

des Verhaltens, welches die Soldatenfiguren gegenüber dem Angehörigen einer
schutzlosen Minorität an den Tag legen, wird darin plastisch vorgeführt.
Eine noch größere Bedeutung für Lenz’ Œuvre, das ja während des zweiten Entde-
ckungszeitalters entstand, besitzt die wiederkehrende Auseinandersetzung mit der
außereuropäischen Welt. Viele seiner Schriften enthalten zumindest knappe Erwäh-
nungen überseeischer Gefilde, darunter Die Freunde machen den Philosophen, wo
auf die Geschäfte der „Westindischen Compagnie“ (Damm I: 281) angespielt wird,
oder das Romanfragment Der Waldbruder, in dem der amerikanische Revolutions-
krieg zur Sprache kommt (vgl. Damm II: 406). Demgegenüber schreibt sich Lenz’
Lied eines schiffbrüchigen Europäers konsequenter in den exotistischen Diskurs des
ausgehenden 18. Jahrhunderts ein (vgl. Stephan 2003; / 2.3 LYRIK), kündet das
Gedicht doch vom als ‚Entdecker‘ Tahitis geltenden „Capitain Wallis“ sowie von
„Cokusnüsse[n]“ und „[w]ilde[n] Teufel[n]“, die „kauderwelsche[ ] Friedenslieder“
(Vonhoff 1990a: 222) anstimmen. Allerdings wird der genannte Diskurs dadurch
unterlaufen, dass das lyrische Ich nicht als triumphaler Eroberer fremder Welten
figuriert, sondern als in jeder Beziehung Gescheiterter. Damit transportiert Lenz’ Text
eine eindringliche Kritik am eurozentrisch-kolonialistischen Superioritätsdenken, wie
sie in ähnlicher Form auch sein Dramenfragment Der tugendhafte Taugenichts ver-
mittelt (vgl. Damm I: 518 f.). In manchem erinnert diese Kritik an Herders Abhand-
lung Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, die von Lenz
geradezu euphorisch aufgenommen wurde: Dies dokumentiert seine Rezension in
den Frankfurter Gelehrten Anzeigen, in der er energisch auf jene Vorwürfe reagiert,
die Christian Heinrich Schmid im Teutschen Merkur gegen Herder (und gegen Lenz
selbst) erhoben hatte (vgl. ebd.: 671 f.).
Von Belang sind aber in erster Linie Lenz’ Rekurse auf Elemente des literarischen
Orientalismus (vgl. nach wie vor *Said 1981), die sich etwa anhand der Türkenskla-
vin zeigen und in Freündschaft geht über Natur oder Die Algierer, einer Nachdich-
tung von Plautus’ Captivi (wohl um 200 v. Chr.), noch deutlicher zutage treten. Der
Plot des Stücks entfaltet sich im südspanischen Cartagena, und vorangetrieben wird
er durch einen Identitätstausch, den der Christ Pietro und sein muslimischer Freund
Osmann, ein aus Nordafrika stammender Seeräuber, vollziehen. Durch diesen Rol-
lenwechsel gelingt es ihnen, den zuvor existierenden „Graben zwischen den Religio-
nen“ (Schulz 2001a: 228) zu überbrücken, und angesichts dessen ist Lenz’ kurzes
Drama als ein „Vorverweis auf den Lessing’schen Nathan“ (ebd.: 228) gelesen wor-
den (vgl. auch Kes-Costa 1993). In den hier eröffneten Kontext gehört ferner das
„Lustspiel à la chinoise“ (Damm I: 389) Myrsa Polagi oder Die Irrgärten, dessen
Handlung Lenz der „persischen Geschichte“ (Damm I: 390) entnommen haben will.
Als maßgebliche Quelle hat man Adam Olearius’ Bericht über seine Asienreise (1647)
identifiziert, doch zielt Lenz’ Stück gewiss nicht darauf ab, ein autopoetisch beglau-
bigtes Orientbild zu reproduzieren – was dort kreiert wird, ist ein gleichermaßen
farbenprächtiges wie phantasmatisches ‚Morgenland‘.
Eine erheblich breitere Rezeption als Myrsa Polagi hat Lenz’ Komödie Der neue
Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi erfahren, deren ‚exoti-
schen‘ Protagonisten es ins sächsische Naumburg verschlägt. Anfänglich attestiert
man ihm dort ein Höchstmaß an kultureller Alterität; die Einheimischen titulieren
ihn in kontradiktorischer Weise als „indianischen Prinzen“ (ebd.: 132) wie auch als
3.15 Kulturelle Differenz 455

„Prinz[en] aus Arabien“ (ebd.: 170), ja sogar als Geschöpf „aus einer andern Welt“
(ebd.: 126). Allerdings wird sukzessive erkennbar, dass Lenz’ Titelfigur keineswegs
den populären Typus des bon sauvage im Sinne eines schwärmerischen Rousseau-
ismus verkörpert (vgl. dazu *Bitterli 1976; *Kohl 1983) – obwohl man dies verschie-
dentlich behauptet hat (vgl. v. a. Hinck 1965b: 334). Denn wenngleich Tandi den
naiven Progressismus des blasierten Akademikers Zierau vehement zurückweist und
die restriktive Naumburger Sozialordnung in Wort und Tat subvertiert, behält der
an der Leipziger Universität ausgebildete ‚Orientale‘, der sich schließlich als gebürti-
ger Sachse entpuppt, seinen Glauben an den Wert der „Vernunft“ (Damm I: 142)
unbeirrt bei: Anstatt auf die Überwindung jeglicher Rationalität hat er es darauf
abgesehen, sie mit den sinnlichen Anteilen des Menschen zu versöhnen. Demnach
nutzt Lenz die von ihm konzipierte Identifikationsfigur nicht etwa dazu, die Rück-
kehr in einen harmonischen ‚Naturzustand‘ zu propagieren; vielmehr bezeugt seine
Komödie exemplarisch, dass der Sturm und Drang cum grano salis nicht aufklä-
rungsfeindlich war, sondern gerade den „Geist der Aufklärung […] gegen die eigene
Gegenwart“ (Luserke 1997a: 10) in Stellung brachte. Besonders effektvoll nimmt
sich die dem Drama inhärente Gesellschaftskritik dadurch aus, dass sie mit Hilfe
einer Inversion des ‚ethnologischen Blicks‘ zum Ausdruck gebracht wird: Es trifft
wohl zu, dass bestimmte Missstände „nur Fremden so auffallen“ (Damm I: 140).
Indem Lenz erneut eine sichtbar hybride Figur ins Zentrum des Geschehens rückt,
vermeidet er auch im Neuen Menoza einen an Stereotypen ausgerichteten Umgang
mit Kulturunterschieden: Lediglich die Charakterisierung der Donna Diana, einer
ungemein stolzen und rachsüchtigen Spanierin, vermag diesen Eindruck ein wenig
zu trüben. Bemerkenswert ist zudem, dass die kulturelle Hybridität des Protagonis-
ten – wie auch in anderen Werken Lenz’ – in der formalen Gestaltung des Textes
ihre Entsprechung findet (vgl. Rector 1989). Denn da der Autor auf heterogene Ver-
satzstücke diverser National- und Regionalliteraturen zurückgreift (vgl. Hinck
1965b: 328–348) und überdies eine Vielzahl intertextueller Verflechtungen generiert
(vgl. im Detail Unglaub 1989), ist seine Komödie, die schon Wieland als „Misch-
spiel“ (zit. nach Luserke 1993: 107) deklariert hat, gattungspoetisch ebenso schwer
zu verorten wie ihr Titelheld in kultureller Hinsicht. Dies mag als ein letzter Beleg
für den Facettenreichtum und die hohe Komplexität fungieren, durch die sich Lenz’
Inszenierungen kultureller Differenz mehrheitlich auszeichnen.

4. Weiterführende Literatur

Bachmann-Medick, Doris (Hg.): Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen. Berlin

1997.
Bhabha, Homi: Die Verortung der Kultur. Tübingen 2000.
Bitterli, Urs: Die ‚Wilden‘ und die ‚Zivilisierten‘. Grundzüge einer Geistes- und Kulturge-
schichte der europäisch-überseeischen Begegnung. München 1976.
Dunker, Axel (Hg.): (Post-)Kolonialismus und Deutsche Literatur. Impulse der angloamerika-
nischen Literatur- und Kulturtheorie. Bielefeld 2005.
Echternkamp, Jörg: Der Aufstieg des deutschen Nationalismus (1770–1840). Frankfurt/Main,
New York 1998.
Florack, Ruth: Tiefsinnige Deutsche, frivole Franzosen. Nationale Stereotype in deutscher und
französischer Literatur. Stuttgart, Weimar 2001.
Florack, Ruth: Bekannte Fremde. Zu Herkunft und Funktion nationaler Stereotype in der
Literatur. Tübingen 2007.
456 3. Themen

Gutjahr, Ortrud: „Alterität und Interkulturalität (Neuere deutsche Literatur)“. In: Claudia
Benthien u. Hans Rudolf Velten (Hgg.): Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine Einfüh-
rung in neue Theoriekonzepte. Reinbek bei Hamburg 2002, S. 345–369.
Herder, Johann Gottfried: „Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele. Bemer-
kungen und Träume“ [1778]. In: Johann Gottfried Herder: Werke in zehn Bänden. Bd. 4.
Hg. v. Jürgen Brummack u. Martin Bollacher. Frankfurt/Main 1994, S. 327–393.
Hofmann, Michael: „Literatur und kulturelle Differenz. Problemkonstellationen in Geschich-
te und Gegenwart“. In: Weimarer Beiträge 47 (2001), S. 387–402.
Kant, Immanuel: „Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen“ [1764]. In:
Immanuel Kant: Werke in sechs Bänden. Bd. 1. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Darmstadt
1966, S. 821–884.
Kohl, Karl-Heinz: Entzauberter Blick. Das Bild vom Guten Wilden und die Erfahrung der
Zivilisation. Frankfurt/Main, Paris 1983.
Mecklenburg, Norbert: Das Mädchen aus der Fremde. Germanistik als interkulturelle Litera-
turwissenschaft. München 2008.
Mühlmann, Wilhelm Emil: Geschichte der Anthropologie. 4. Aufl. Wiesbaden 1986.
Och, Gunnar: Imago judaica. Juden und Judentum im Spiegel der deutschen Literatur 1750–
1812. Würzburg 1995.
Said, Edward: Orientalismus. Frankfurt/Main, Berlin, Wien 1981.
Uerlings, Herbert: „Ich bin von niedriger Rasse“. (Post-)Kolonialismus und Geschlechterdiffe-
renz in der deutschen Literatur. Köln, Weimar, Wien 2006.
Wuthenow, Ralph-Rainer: Die erfahrene Welt. Europäische Reiseliteratur im Zeitalter der
Aufklärung. Frankfurt/Main 1980.

3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen

Maria E. Müller

1. Satirisches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
2. Groteskes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 460
3. Ironie, Selbstironie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
4. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466

Der Terminus ‚Schreibweise‘ bezeichnet transhistorische Invarianten. Als primäre

Schreibweisen gelten die narrative und dramatische, eventuell auch eine – in der
Forschung umstrittene – lyrische. Unter sekundären Schreibweisen werden Schreib-
weisen verstanden, die wie das Didaktische, das Phantastische oder das Satirische
primäre Schreibweisen überlagern und gattungskonstitutiv werden können. Dies ist
zum Beispiel der Fall bei Lenzens Literatursatire Pandämonium Germanikum. Zwar
sind auch andere sekundäre Schreibweisen in dieser ‚Skizze‘ auszumachen, etwa pa-
rodistische, ironische, utopische, diese können jedoch interpretiert werden als Ver-
fahren, die der Umsetzung des Literatursatirischen als dominantem Gattungs- bezie-
hungsweise Genremerkmal dienen. Sofern dieser funktionale Bezug zur dominanten
Schreibweise nicht gegeben ist oder absichtlich gesprengt wird, ist es methodisch
angemessen, terminologisch zu differenzieren. Statt von der Deformation einer se-
kundären Schreibweise durch andere sekundäre Schreibweisen zu sprechen (vgl.
*Schönert 2011: 7), empfiehlt sich der Begriff der tertiären Schreibweise.
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen 457

Bei Lenz überlagern sich primäre, sekundäre und tertiäre Schreibweisen. Unerwar-
tet und oft plötzlich brechen sie in Textwelten ein und stören deren Kohärenz. Teils
Blitzgeburten, teils nur in Untertönen wahrnehmbar, sind sie auf mikrostruktureller
Ebene von Wort, kleineren Texteinheiten oder Satz angesiedelt, können sich aber
episodisch oder szenisch verdichten. Tertiäre Schreibweisen begegnen bei Lenz im
gesamten Werk, sind jedoch besonders auffällig bei Verfahren, die Inkongruenz,
Kontrast und Inversion mit nicht unmittelbar didaktischem, moralphilosophischem
oder theologischem Impetus anvisieren und sich an den Grenzen des Komischen
bewegen.
Diese Grenzformen sollen im Folgenden terminologisch als Satirisches, Groteskes
und Ironisches eingekreist und an Beispielen illustriert werden. Schon im Sprachge-
brauch des späteren 18. Jahrhunderts handelt es sich um Kategorien, die oft synonym
verwendet werden und häufig vage bleiben. Die Analyse dieser Phänomene gestaltet
sich deshalb so vertrackt, weil sie nicht ‚direkte‘, ‚gerade‘, unmittelbar verständliche
Sprechakte darstellen, sondern Überformungen, Transformationen, Umkehrungen,
Entstellungen in der artifiziellen Textwirklichkeit präsentieren, die idealiter so trans-
parent gestaltet werden sollten, dass sie von Rezipienten dechiffriert werden können.
Verfremdende Verfahren steigern jedoch die Komplexität der für Lenz typischen ‚Al-
lusionsästhetik‘ (vgl. Schmalhaus 1994a: 204).
Mit der sich herausbildenden Autonomieästhetik gegen Ende des 18. Jahrhun-
derts, die objektive Aspekte der Textgestaltung betont, wird Subjektivität, auf die
die genannten Grenzformen des Komischen verwiesen sind, textstrategisch unkalku-
lierbar. Paratexte in Form von Vorworten oder Fußnoten, die explizit zur Rücküber-
setzung des indirekt Gesagten ins Gemeinte anleiten, werden zunehmend verpönt.
Bei Rezipienten wird ein hohes Maß kulturellen und literarischen Wissens vorausge-
setzt. Vor allem Einverständnis bedarf es zunächst des Vorverständnisses für die Rah-
menbedingungen der Kommunikation. Die tertiären Schreibweisen, die episodisch
oder auch nur punktuell den Hauptdiskurs stören, setzen darüber hinaus eine blitz-
schnelle Erfassung des Sachverhalts voraus. Damit ist eine weitere Steigerung der
Rezeptionsanforderungen verbunden.
Rezeptionsbarrieren für das Werk von Lenz beruhen nicht nur auf Kontextverlus-
ten aufgrund eines wachsenden Zeitabstands. Auch zeitgenössische Leser werden von
der ‚konversationellen Implikatur‘ (Paul Grice zit. nach *Stempel 1976: 210 f.) seiner
Werke überfordert oder lassen sich als ‚Eingeweihte‘ bewusst auf die seinen literari-
schen Verfahren eingeschriebene Kooperation nicht ein. So lehnt Goethe extravagan-
te Schreibweisen Lenzens als ‚fratzenhaft‘ – für ihn ein Synonym von ‚grotesk‘ – und
das aptum verletzend ab (vgl. *Kayser 2004: 43 u. 49), während sich andere Autoren
wie etwa der von Lenz mehrfach heftig attackierte Wieland weit großzügiger zeigen.
Bei der Sondierung der fluiden Terminologie des Satirischen, Grotesken und Ironi-
schen im Werk von Lenz fällt auf, dass der Autor sehr unterschiedliche parodistische
Schreibweisen funktionalisiert. Diese sind intertextuell auf Vorlagen bezogen: teils
auf Einzeltexte (z. B. Bibelstellen; Wielands Der goldene Spiegel), teils auf Textgrup-
pen (z. B. Anakreontik; Rührendes Lustspiel), teils auf literaturexterne Gegenstände
(z. B. ‚Modephilosophie‘; Kameralistik). Die Kenntnis der Originaltexte ist für das
Textverständnis unabdingbar, der philologische Nachweis der Textabhängigkeit
meist aufwendig.
458 3. Themen

1. Satirisches
„[I]ch weiß nicht: soll das Satire sein, oder –“, fragt Läuffer im Eingangsmonolog
des Hofmeisters (Damm I: 42). Lenzens späteres, schlecht überliefertes Gedicht Was
ist Satyre? (Damm III: 234; vgl. Vonhoff 1990a: 249) scheint eine Antwort zu ver-
sprechen. Lenz mag eine Programm-Satire in der Nachfolge von Horaz vorgeschwebt
haben, auf dessen Ars poetica er eingangs (V. 1 f.) rekurriert. Tenor der ersten Vers-
gruppen ist das „ridentem dicere verum“ (Horaz, Sermones, I, 1, 24), das ‚Scherzend-
die-Wahrheit-Sagen‘. Wir sehen, so heißt es, durch „geschliffne Gläser“ (V. 14) ver-
zerrte, übertriebene Bilder, die ein ‚launigtes Genie‘ uns als Spiegel vorweist, „[u]m
uns nach Kummer, Tränen, Wachen/ Durch ein recht herzlich biedres Lachen/ Die
Galle […] und die Milz ein wenig leicht zu machen.“ (V. 18–20) Satirische Aggressi-
vität wird im Folgenden nicht negiert, soll aber nicht kränken, sondern „dem Thor
zur Weißheit Pfade zeigen.“ (V. 79) Zu Unrecht wittert Tommek, der das Gedicht
zwischen 1788 und 1792 datiert und Bezüge zur in Russland geführten Satiredebatte
herstellt, Kritik an Horaz (vgl. Tommek 2003a 375 f.; 380). Bezogen auf die tradierte
Unterscheidung zwischen lachender (Horaz) und pathetisch-strafender Satire (Juve-
nal), auf die Schiller wenige Jahre danach in Über naive und sentimentalische Dich-
tung (1795/1796) rekurriert, votiert Lenz hier für die scherzhafte Satire als der einzig
zulässigen. Vers 35 polemisiert gegen den Repräsentanten der satirischen Gegenpartei
Juvenal und dessen Vorstellung vom dichterischen Wort als Schwert: „Ists denn des
Messers Schuld wenn ichs zum Mordschwerdt mache?“ Deutlich distanziert sich
der Autor von früheren aggressiven Personalsatiren, die insbesondere gegen Wieland
gerichtet waren und Lenz als prominenten Vertreter einer „Genieclique“ (vgl.
E. Schmidt 1880b: 187) ausweisen, die mit perfiden Mitteln Gegner im literarischen
Feld der Lächerlichkeit preisgaben. Aufschlussreich sind vor allem die Zeugnisse zu
dem nur fragmentarisch überlieferten Wieland-Verriss Die Wolken (vgl. Herboth
2002: 258–271). Möglicherweise ist von diesem Rechtfertigungsdruck auch Lenzens
bedeutendste Satire Pandämonium Germanikum betroffen, deren Motto von Juvenal
stammt: „Difficile est satiram non scribere“ (Damm I: 247). Beide überlieferten
Handschriften haben den nachträglichen Vermerk von Lenzens Hand „wird nicht
gedruckt“ (vgl. Pandämonium Germanikum [Hgg. Luserke/Weiß 1993]: 8 f.). Eigen-
gesteuert oder von Goethe erzwungen? Zur Einschätzung von Lenzens Einzelsatiren
im Rahmen der Sturm-und-Drang-Satiren, die eine vorzügliche Kenntnis des zeitge-
nössischen Literaturbetriebs voraussetzen, kann auf die von Franziska Herboth er-
stellte Quellenbibliographie (vgl. Herboth 2002: 289–293) verwiesen werden.
Die satirische Schreibweise ist indes insgesamt weder für Lenz’ Hauptdramen noch
für seine Erzählungen dominant. Überdies wird Satirisches fast durchgängig mit an-
deren tertiären Schreibweisen kombiniert, die aus heuristischen Gründen jedoch ge-
sondert aufgeführt werden. Komisch-satirisch sind viele sprechende Namen, die ins-
besondere über die Plautus-Rezeption, an der sich Lenz als Übersetzer beteiligt hat,
in die Lustspieltradition eingegangen sind: Graf Wermuth, die Rätin Frau Hamster
samt Tochter, Jungfer Knicks, Frau Blitzer (Hofmeister); die von Biederlings, Graf
Camäleon, Herr von Zopf, Herr Zierau (Menoza); Jungfer Zipfersaat, Feldprediger
Eisenhardt, Offizier Rammler (Soldaten); der Held der Landprediger-Erzählung
heißt – eventuell unfreiwillig komisch – Mannheim, Pfarrer von Großendingen (vgl.
Damm II: 456). Als kennzeichnend für das komische Faktum gilt seine Enthebbar-
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen 459

keit, das heißt, es darf folgenlos gelacht werden: Die komischen Objekte erleiden
keinen ernsthaften Schaden und der Lachende muss sich kein schlechtes Gewissen
machen (vgl. *Stierle 1976: 251). In diesem Sinne weniger enthebbar erweisen sich
Namen wie Stolzius (Soldaten) oder Honesta, eine intrigante Briefschreiberin im
Waldbruder. Läuffer (Hofmeister), der auf den griechischen Standardnamen Dromo
(Renner) für einen Sklaven anspielt und Lenz über die Terenz-Komödie Adelphoe
schon in Schülerjahren bekannt geworden sein dürfte, verrennt sich existentiell. Bei
Terenz, wie dann auch bei Lenz, geht es um Fragen der richtigen Erziehung. Aber
Läuffer hat eben nicht nur zu laufen und auf dem Laufenden zu sein, sondern wird
zur zwiespältigen tragikomischen Figur. Enthebbar sind wiederum die Marotten von
Figuren, so die Passion Herrn von Biederlings für die Seidenraupenzucht (Menoza),
ein Running Gag. Der Komik lateinischer Komödien entsprechend sind auch Techni-
ken scheinlogischer Tiraden oder stupider Formelwiederholung wie die Reden des
Hauptmanns Pirzel in Die Soldaten: „Das macht weil die Leute nicht denken.“
(Damm I: 222) Am Exerzieren hindere ihn das Denken nicht: „[D]as geht so mecha-
nisch […]. Das geht alles mechanisch.“ (ebd.: 222) Unter allen von Bergson analy-
sierten Aspekten verkörpert dieser Pirzel-Pürzel in idealer Weise dessen Zentralfor-
mel für Komik: „Etwas Mechanisches überdeckt etwas Lebendiges“ (*Bergson 1988:
39).
Alle Lenz-Texte weisen, anknüpfend an ihren jeweiligen Problemgehalt, satirische
Überlagerungen auf. Die sozialkritisch konturierten Dramen Der Hofmeister und
Die Soldaten zeichnen sich etwa in ihrer amimetischen Wirklichkeitsmodellierung
insbesondere durch zeit- und gesellschaftskritische Elemente aus. Ästhetik wird hier
funktionalisiert „zum Ausdruck einer auf Wirkliches negativ und implizierend zielen-
den Tendenz“ (*Hempfer 1972: 34). Die ‚ästhetisch sozialisierte Aggression‘ (vgl.
*Brummack 1971: 282) schließt alle Stände und Figuren ein, ohne positive Gegen-
normen zu etablieren. Die Gegenstände dieser Komödien sind alles andere als ko-
misch. So kommt Martin Rectors 2009 vorgelegte Interpretation von Der Hofmeis-
ter, die unter dem Titel „Strategien der Triebregulierung“ zweifelsfrei die zentrale
Problematik des Stücks trifft, auf Satire gar nicht zu sprechen. Im Vordergrund der
Studie steht die Perspektive der Figuren, denen es bitterernst ist. Dem satirischen
Angriffsarsenal verdanken sich jedoch zahlreiche Gestaltungszüge: Die Charakteri-
sierung der drei Pädagogikspezialisten von Berg, Wenzeslaus und Läuffer karikieren
zeitgenössische Erziehungskonzeptionen (vgl. hierzu Elm 2002). In allen Werken von
Lenz ist eine ‚transparente Entstellung‘ (vgl. *Preisendanz 1976: 413) von Geschlech-
terstereotypen virulent, etwa wenn Mütter erotisch mit ihren Töchtern konkurrieren
(Majorin/Graf Wermuth im Hofmeister; Frau von Biederling/Graf Camäleon im Me-
noza); Machtkämpfe unter Männern erscheinen als kindische Spiele (vgl. Winter
2000b: 59); als satirisches Lieblingssujet der Zeit wird die weibliche Lesewut poin-
tiert, die im Hofmeister zur Julia-Romeo-Parodie gerät; die Gräfin La Roche in den
Soldaten vermutet als Ursache weltfremder, Ordnung gefährdender Hirngespinste bei
Mariane deren Romanlektüre (vgl. III,10); im Landprediger muss sich Mannheim
von der „Begierde ein Romanschreiber zu werden“ (Damm II: 444) erst selbst losrei-
ßen, bevor er seine Albertine von ihrer empfindsamen Verseschmiederei kurieren
kann.
In der von Lenz als Zivilisationskritik ernstgemeinten Komödie Der neue Menoza
(vgl. hierzu Hermes 2009) gelten die satirischen Angriffe dem über die Überlegenheit
460 3. Themen

der eigenen Kultur schwadronierenden jungen Zierau ebenso wie dem „waisenhäuse-
rische[n] Freudenhässer“ Beza (Rezension des neuen Menoza; Damm II: 701), der
„in der Philosophie und Sprache der Morgenländer so bewandert [sei], als ob er für
Cumba geboren wäre, nicht für Sachsen.“ (Der neue Menoza; Damm I: 145) Satiri-
sche Aggressivität im Zerbin zielt auf die im Titel annocierte „neuere Philosophie“
(Damm II: 354; vgl. hierzu Rector 1994b). Erwähnt sei schließlich das literatursati-
risch verdichtete Nachspiel im Neuen Menoza (V,2 f.) mit seinen handgreiflichen
Auseinandersetzungen um das „Püppelspiel“, auf dessen metadramatische Funktion
bereits Kayser aufmerksam gemacht hat (vgl. *Kayser 2004: 46). Tertiäre Schreib-
weisen bei Lenz sind, um einen Zwischenstand festzuhalten, selten beliebig. Aber die
in ihnen kondensierten Versuchsanordnungen werden als irrelevant ignoriert oder
sind nur schwer rekonstruierbar.

2. Groteskes
Das Wort ‚grotesk‘, ursprünglich abgeleitet von künstlerischen Kombinationsverfah-
ren heterogener Elemente nach Art antiker grottesche (Grottenmalerei), erfährt seit
Mitte des 18. Jahrhunderts eine Bedeutungserweiterung als ästhetisch-literarische
Kategorie. Konstitutiv ist das plötzliche und unfassliche Einbrechen verfremdender
Wort-Bild-Phantasmen in eine vertraute, durch Natur- und Vernunftkonstruktionen
geordnete Welt (vgl. Oesterle in *Kayser 2004: XIV u. XVI). Abhängig von der
Disposition des Wahrnehmenden werden widersprüchliche Empfindungen erweckt,
die auch Lächeln oder Lachen über Deformationen hervorrufen können, als Grund-
gefühl aber behaupte sich Wieland zufolge, so Kayser, „ein Erstaunen, ein Grauen,
eine ratlose Beklommenheit, wenn die Welt aus den Fugen geht und wir keinen Halt
mehr finden.“ (*Kayser 2004: 32) Gegen Kaysers Sicht, die groteske Welt sei vor
allem das Unheimliche, die entfremdete Welt, hat Bachtin im Rahmen seiner Karne-
valisierungsthese protestiert (vgl. *Bachtin 1969: 26). Zugrunde liegt ein anachron-
istisch-romantisierender Volksbegriff, dem zufolge die „wirkliche Natur des Grotes-
ken“ untrennbar sei „von der volkstümlichen Lachkultur und vom karnevalistischen
Weltempfinden“ (ebd.: 25): „Die Relativität des Bestehenden ist in der Groteske
stets die fröhliche Relativität.“ (ebd.: 27) Schon für die Vormoderne ist der naive
Volksmystizismus Bachtins wissenschaftlich desavouiert. Vollends unplausibel ist er,
wenn er auf Lenzens Komödienkonzeption übertragen wird. Die Absichtserklärung
des Autors, für das ganze Volk zu schreiben, betont die Verderbnis der Sitten „von
den glänzenden zu den niedrigen Ständen hinab“, der er gegensteuern wolle (Damm
III: Juli 1775 an Sophie von La Roche).Von einer vitalen Rebellion des Volks gegen
die offizielle Kultur, die Bachtins These vom ‚grotesken Realismus‘ fundiert, kann
keine Rede sein. Lenzens Stücke als „Verkörperung des Volkshumors und der Volks-
kultur“ (vgl. Madland 1994b: 178) verstehen zu wollen, überzeugt ebenso wenig wie
das Festhalten an Bachtins ‚groteskem Realismus‘, obwohl dem ‚realistisch-grotesken
Detail‘ bei Lenz „kein sinnenfreudiges Moment“ eigne (Nikogda 2007: 37).
Betrachten wir exemplarisch an Der neue Menoza, was es mit der von und mit
Bachtin beschworenen karnevalesken Festkultur auf sich hat. Angelegt ist eine gro-
teske Zuspitzung von Festszenen durch sich steigernde Wiederholung. Zunächst bie-
tet der Brautvater Wilhelmines dem unterlegenen Bewerber einen folkloristischen
Bericht der Hochzeit seiner Tochter mit dem orientalischen Prinzen Tandi. Dieser
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen 461

habe, dem „Gebrauch in Cumba“ folgend, „ein Banket gegeben, wo alles, was fres-
sen konnte, Teil daran nahm […], Bettler und Studenten und alte Weiber und Juden
und ehrliche Bürgersleut auch genug“ (Damm I: 155; vgl. Mt 22,9: ‚Ladet zur Hoch-
zeit ein, wen ihr findet‘). Karneval in Reinkultur? Nachdem der Prinz glauben muss,
eine Inzestehe mit seiner Schwester vollzogen zu haben, entflieht er in ein Leipziger
Gasthaus. Alle Tage „ist Assemblee bei ihm von Buckligten, Lahmen, Blinden, fressen
und saufen auf seine Rechnung“ (Damm I: 170). Es ist „ein Fest der Lemuren, ein
Totentanz“ (*Kayser 2004: 45). Noch gespenstischer ist der Maskenball als Klimax
der grotesken Fest-Triade. Komödiantische Standardkonstellationen prallen unver-
mittelt mit der Inszenierung von Makabrem zusammen. Graf Camäleon hat sich zum
Zwecke der Notzüchtigung Wilhelmines in einem Kabinett verschanzt, findet aber
unter der Maske die von ihm betrogene Donna Diana vor. Sie „schreit hinter der
Szene: Zu Hülfe! er erwürgt mich.“ Ein dicker Kerl „rennt die Tür ein. Ein stock-
dunkles Zimmer erscheint. Licht her! Licht her! sie liegen beide auf der Erde. […]
Donna Diana rafft sich auf. GRAF zieht sich ein Messer aus der Wunde: Ich bin
ermordet.“ Der Bediente Gustav, aussichtslos in die Donna verliebt, „erscheint in
einem Winkel hat sich erhenkt.“ (Damm I: 184 f.) In der Tat melodramatisch-grotesk
(vgl. Liewerscheidt 1983; vgl. hierzu Lösel 1994). „Soll die hogarthische Karikatur-
scene, die Gesellschaft von schmausendem Pöbel und Bettlern, Lahmen und Blinden,
wirklich gespielt werden?“, fragt ein anonymer Rezensent 1776 (zit. nach Luserke
1993: 117). Lenzens Zeitgenossen rücken „das Groteske nahe an die Karikatur, die
Satire, die Komik“ (*Kayser 2004: 43), und in diesem Kontext ist die Aussage von
Lenz in den Anmerkungen übers Theater zu verstehen, er schätze „selbst den Karika-
turmaler zehnmal höher als den idealischen“ (Damm II: 653).
Wie die Charakterisierung von Figuren ins Groteske kippt, mag vielleicht am bes-
ten an Wenzeslaus (Hofmeister) zu studieren sein. Schwer nachvollziehbar ist das
Urteil, er entspreche „vollständig dem Idealbild des aufgeklärten Menschen“, sei
„Statthalter einer idealen Aufklärung“ (Luserke 2001b: 110; ebenso Luserke 1993:
45). Die floskelreichen, mit biblischen, griechischen und lateinischen Zitaten gespick-
ten Perorationen der Figur, die den gesamten Kosmos von den Elementen bis zur
Knackwurst umfassen, zeigen ihn als komische „Sprechmaschine“ (*Bergson 1988:
43). Als Ordnung stiftende Gewalt, die allein dem Verfall der Sitten und Wissenschaf-
ten entgegenwirken könne, beschwört er immer wieder das Linienziehen und Gerade-
schreiben seiner Buben (vgl. Damm I: 78). Seine satirische Zeichnung wird durch
diese idée fixe zur Karikatur im Sinne einer individualisierenden Übertreibung von
Einzelzügen (vgl. Lichtenbergs Hogarth-Erklärungen ab 1784). Die von Läuffers
Selbstkastration provozierten Exaltationen stehen dazu in groteskem Kontrast: „Ich
glückwünsche Euch, ich ruf Euch ein Jubilate und Evoë zu, […] sing Er mit Freudig-
keit: Ich bin der Nichtigkeit entbunden, nun Flügel, Flügel, Flügel her.“ (Damm I:
103)
Donna Diana im Menoza dagegen ist eine rundum monströse, Schauder und
Schrecken verbreitende Furie. Als vom Grafen verlassene und beleidigte Frau über-
bietet sie die Leidenschaftlichkeit einer Marwood oder Gräfin Orsina (Lessing) wie
deren blinde Raserei. „Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei ihren Haaren im
Blute herumschleppen.“ (ebd.: 138) Sie belässt es ihrer Amme gegenüber, die sich in
II,3 als ihre Mutter zu erkennen gibt, nicht bei Verbalinjurien: „Lies Hexe! oder ich
zieh dir dein Fell ab, das einzige Gut, das du noch übrig hast, und verkauf es einem
462 3. Themen

Paukenschläger.“ (ebd.: 139) Sie schlägt Babet, reißt sie zur Erde, droht ihr als Vater-
mörderin den Tod an, „damit ich auch Muttermörderin werde“ – um einen völligen
Affektumschwung zu vollziehen: „Nein. Hebt sie auf. Komm! Fällt ihr um den Hals
und fängt laut an zu weinen. Nein Mutter! Mutter! Küßt ihr die Hand […]. Fällt
auf die Knie vor ihr.“ (ebd.) Für den Problemgehalt der Komödie ist diese hybride
Figur, „mi-hommes, mi-bêtes“ (Schneilin 1997: 6), abkömmlich. Sie ist tertiär und
wird von Lenz gerade deswegen mit Lust entworfen. Clemens Brentano, der in einer
Liebhaberaufführung 1809 die Rolle der Donna Diana gab (vgl. Klose 2005: 315),
hat die groteske Komik des Stücks in einem Brief an Achim von Arnim vom 15. Fe-
bruar 1806 bereits ausführlich gewürdigt (vgl. *Brentano 1991: 499).
Groteskes entfaltet sich bei Lenz häufig in kontrastreichen Bildpanoramen wie der
Seefahrt, der Kriegsbaukunst oder den Stadt-Land-Gemälden, worauf der Eröff-
nungsbrief im Waldbruder eigens abhebt: „Grotesk übereinander gewälzte Berge, die
sich mit ihren schwarzen Büschen dem herunterdrückenden Himmel entgegen zu
stemmen scheinen, tief unten ein breites Tal, wo an einem kleinen hellen Fluß die
Häuser eines armen aber glücklichen Dorfs zerstreut liegen.“ (Damm II: 380) Das
Pandämonium Germanikum lebt von der Metapher der Bergbesteigung mitsamt ih-
ren Risiken (vgl. Rieck 1985 [1969]: 152–154, Wefelmeyer 1994: 140–144, Luserke
1994a: 260–267, Schmalhaus 1994a: 144 f., Winter 2000b: 63 f., Chen Ying 2008:
45 f., Schmitt-Maaß 2008: 131 f.). Einschlägig ist auch die Szene, in der Albertine im
Landprediger von ihrem Gatten in eine der „furchtbarsten und wildesten“ Gegenden
geführt wird, die einem schauerromantischen „Macbethgemälde“ gleicht (Damm II:
449; vgl. Dedert 1990: 81 f.). Auf schwindelerregender Felsenhöhe stellt der Gipfel-
stürmer Mannheim seine zu Tode geängstigte Gattin hin, hebt sie erst ein wenig,
dann höher vom Boden ab und fordert sie in Erinnerung an den legendären Freitod
der Sappho „mit erschrecklicher Stimme“ auf: „Wohlan, wenn du denn die Rolle
der Poetin spielen willst, so mußt du sie ganz spielen, wie sie ehemals die Griechin
gespielt hat. Stürz dich herab von diesem Felsen“ (Damm II: 450). Der vermeintliche
Aufstieg zum Musensitz auf den Helikon, von dem sich Albertine Inspirationen für
eine Ode erhofft hatte, wird vom Ehemann als ihr Gang nach Canossa inszeniert: ab
und herunter ins prosaische Eheleben! Gerade die Diskrepanz zu den parodierten
Vorlagen, der Versuchung Christi durch den Teufel, Petrarcas Besteigung des Mont
Ventoux (vgl. Wefelmeyer 1994: 141 f.), lässt die in der Textinnenwelt blühende Spie-
ßerideologie grotesk hervortreten.
Die zeitgenössisch wie zeitversetzt rezeptionsabhängige Wahrnehmung komischer
Randphänomene wird besonders deutlich am Beispiel des viel interpretierten Ge-
dichts Die Demuth (/ 3.14 DEMuT uND STOLZ). Auch hier geht es um Fallhöhe
in tertiär-grotesker Überschreibung. In den ersten vier parallel gebauten Strophen
beschwört das Sprecher-Ich in spannungsreichen Bildern den Gipfelsturm. „Ich
wuchs empor wie Weidenbäume […]/ Ich kroch empor wie das geschmeide Epheu
[…]/ Ich flog empor wie die Rakete […].“ Und weiter:
Ich kletterte wie junge Gemsen
Die nun zuerst die Federkraft
In Sehn’n und Muskeln fühlen, wenn sie
Die steile Höh’ erblicken, empor. (Damm III: 89)

Die Temporaladverbien ‚nun zuerst‘ intensivieren die neu erfahrene Lust, das ins
Auge gefasste Ziel aus eigener Kraft zu erreichen. Das handschriftlich in Kommata
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen 463

gesetzte ‚Erblicken‘, das diesen ‚Augenblick‘ festhält und eine Sperrstellung syntak-
tisch zusammengehöriger Worte erzielt, treibt zum Hyperbaton ‚empor‘ als Schluss-
markierung. Die Klimax bringt den Umschlag in die fünfte Strophe, akzentuiert
durch Alliteration: „Hier häng’ ich itzt aus Dunst und Wolken/ Nach dir furchtbare
Tiefe nieder – (Damm III: 89) Gegen das ‚Empor‘ wird das ebenfalls nachgestellte
‚Nieder‘ gesetzt, gegen die steile Höhe die furchtbare Tiefe. Dazwischen hängt ein in
seiner Selbst- und Weltwahrnehmung abstürzendes Ich, das sich der Schrecknisse
nicht erwehren kann und grotesk-bedrohliche Erfahrung artikuliert. Diese kann im
Gesamtkontext religiös aufgefangen werden (vgl. hierzu Hempel 2000/2001), worin
gegenüber modernen Gestaltungen eine historisierbare Differenzqualität besteht.

3. Ironie, Selbstironie
In der klassisch-rhetorischen Tradition wird Ironie als eine Form uneigentlichen Spre-
chens definiert, bei der das Gemeinte durch sein Gegenteil ausgedrückt wird. Ironi-
sche Sprechakte in Schrifttexten, die nicht durch Tonfall, Mimik oder Gestik des
Vortragenden unterstützt werden können, stellen an Rezipienten oft hohe intellektu-
elle und ästhetische Ansprüche. In literarischen Texten werden sie zusätzlich durch
gattungsspezifische Funktionsmechanismen verfremdet. Umfangreichere Texte von
Lenz unterliegen nicht einer den Gesamttext erfassenden ‚Fiktionsironie‘. Auch ver-
zichtet Lenz häufig auf eindeutige Ironiesignale. Daher seien zunächst Beispiele ange-
führt, bei denen die rhetorische Grundfigur vergleichsweise einfach zu erkennen ist.
Dies gilt etwa für Werktitel wie Der Hofmeister oder Vortheile der Privaterziehung.
Eine Komödie von 1774: Tadel durch Lob. Oder Empfindsamster aller Romane,
oder Lehrreiche und angenehme Lektüre für Frauenzimmer von 1781: Wie gravie-
rend empfindsame Erwartungshorizonte gestört und ‚faunisch‘ zum Absturz gebracht
werden, ist evident. Im Sinne dramatischer Ironie lassen sich viele Einzelszenen auf-
fassen, so etwa wenn der Geheime Rat von Berg durch seine elaborierten Erziehungs-
konzepte wie dem Liebesbriefverbot das Scheitern der Liebesbeziehung zwischen
Gustchen und seinem Sohn Fritz herbeiführt; so wenn die Weseners zugunsten ihrer
Aufstiegsambition die Tochter Mariane der Deklassierung preisgeben und das eigene
Haus in den Ruin treiben. Ironisch lassen sich auch tragikomische Dramenschlüsse
auffassen (Hofmeister, Menoza, Soldaten), die konventionelle Dramenschemata pa-
rodieren / 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE. Parodie liegt ebenso wie das
Satirische und Groteske stets im Einzugsbereich von Ironie, die sich selten im Gegen-
satzkriterium erschöpft. Aufgrund ihrer Verankerung im Dramendiskurs des späteren
18. Jahrhunderts sind diese Dramenschlüsse jedoch nicht als absurd zu bewerten (so
Arendt 1992: 60 f.). Beiläufig erwähnt sei, dass Lenz durchaus auch Absurdes, im
zeitgenössischen Sprachgebrauch Widersinniges (*Deutsches Wörterbuch, Neubear-
beitung: Bd. 1, 1113 f.) inszeniert. Warum wirft Pätus im Hofmeister die Kaffeekanne
aus dem Fenster? Der Forscher Leidner (1992: 46 u. 51) versteht es so wenig wie –
„mit grässlichem Geschrei“ – die Dramenfigur Frau Blitzer. „Es war eine Spinne
darin“ sagt Pätus und fragt scheinheilig: „Was kann ich dafür, daß das Fenster offen
stand?“ (Damm I: 64) In Wahrheit ist es aber wohl keine Spinne, sondern die Verär-
gerung darüber, dass „der Kaffee nach Gerste“ (ebd.) schmeckt, die Pätus zu seinem
Zornesausbruch veranlasst.
464 3. Themen

In Erzählungen macht sich Ironie ganz unterschiedlich geltend. Am auffälligsten

ist im Zerbin und Landprediger die distanzierend-ironische Erzählhaltung. Die se-
kundäre Schreibweise im Zerbin lässt sich als die moraldidaktische bestimmen, die
gegen Ende zugespitzt wird auf eine Kritik des Strafrechts, die mit der Figur Marie
todernste Konturen gewinnt. Parodistisch-satirischer Spott trifft dagegen das kokette
Renatchen, die den Helden zugunsten ihrer anderweitigen Heiratspläne in sich ver-
liebt macht: „Zerbin war das erste Schlachtopfer dieses weiblichen Alexandergeistes.
Nicht daß ihre Bemühungen auf ihn selbst abgerichtet waren, sondern er sollte das
Instrument in ihrer Hand sein, auf ein anderes Herz Jagd zu machen.“ (Damm II:
359) Die Frage, inwieweit sie – auf sekundärer Ebene – für die Inhumanität und
den menschenverachtenden Egoismus galanter Gesellschaftskreise steht (vgl. Dedert
1990: 42), kann mit Blick auf Tertiäres hier vernachlässigt werden. Ihre Feldherren-
pose, die auf ovidianische Liebeskrieg- und Liebesjagdmotive zurückgeht, invertiert
die Belagerungsallegorie für die männliche Eroberung einer Frau. Lenz wirft ein küh-
nes metaphorisches Netz über die Kriegsbaukunst, die Zerbin den beiden möglichen
Heiratsobjekten Renatchens beizubringen sucht. Bei Hohenheim geht ihre Taktik
nicht auf, weil „ihr kleines Köpfchen“ (Damm II: 360) versäumt hat, die militärische
Lage auszukundschaften: Der Herr Graf ist bereits in unauflösbare Ehebindungen
verstrickt. Parallel richtet sie ihre Manöver auf den „durch lange Verschanzungen
bebollwerkten“ Phlegmaticus Altheim (ebd.: 360):
Sie machte also einen Plan, diese Festung zu unterminieren, den unser scharfsinnige Kriegs-
baumeister einzusehen unwissend war, ein Triumph, der ihrer aufgebrachten Einbildung
mehr schmeichelte als Alexandern die Eroberung von Babylon [sic!]; und ihr erster Angriff
war auf Zerbinen gerichtet, den sie für den Kommendanten dieses Platzes hielt. (ebd.;
Hervorh. im Orig.)

Im ironischen Kontrast steht die Ausstattung der Kriegsheldin mit anakreontischen

Versatzstücken. „Grazien schienen bei ihrer Geburt in Beratschlagung gesessen zu
sein.“ (ebd.: 358) Dies wird betont durch eine retrospektive Zitatmontage eines Lied-
textes von Johann Peter Uz, den die rivalisierenden Liebhaber Renatchens, Hohen-
dorf und Altheim, in der ‚Zeit des Noviziats‘ im der Angebeteten gegenüber liegen-
den Kaffeehaus absingen: „Ich aber steh, und stampf, und glühe“ (ebd.: 371). Der
erste Vers des damals beliebten Liedes fragt, ob Chloe vom geheimen Verlangen
weiß. Freilich, Renatchen hat es ja erst geschürt. Eingefügt ist die Passage in den auf
die Katastrophe zulaufenden dritten Teil des Textes. Die beiden Nebenbuhler treffen
beim Billardspiel „in einer sogenannten Guerre“ zusammen, die im Duell gipfelt
(ebd.: 372). Der eine wird totgeschossen, der andere muss fliehen, Renatchen ist
beide los und landet im Kloster. Mit ihrer barocken Metanoia endet der Text (vgl.
ebd.: 379).
Zerbin, der im Zeichen einer ich-zentrierten Radikalempfindsamkeit angetreten
war und dem bereits die Erzählervorrede Schiffbruch prophezeit (vgl. ebd.: 354 f.),
wird mit zunehmend schärferer Ironie bedacht. Auch er hegt Ehepläne. Ein Professor,
„dem itzt erst die Fackel der Wahrheit zu leuchten anfing“, kann sich schwerlich mit
einer schönen Bäuerin verbinden; „er ward vernünftig“ (ebd.: 369). Er übersah
die Irrtümer der Phantasei und das unermeßliche Gebiet der Wahrheit im echtesten Licht
[…]. Von dieser Zeit an faßte er den Entschluß, Professor der ökonomischen Wissenschaf-
ten, neben an des Naturrechts, des Völkerrechts, der Politik und der Moral, zu werden.
3.16 Satirische Groteske und ironische Schreibweisen 465

Saubere Moral, die mit dem Verderben eines unschuldigen Mädchens anfing! […] Alles
ging gut: er fing hierauf an […], ein Kollegium über die Moral und eins über das Jus
naturae zu lesen, das ihm gar kein Kopfbrechen kostete und ungemein gut von der Lunge
ging. Er bekam einen Zulauf, der unerhört war […]. (ebd.: 370 f.)

Der bitterste Sarkasmus, eine Unterart der Ironie, die nur in gravierenden Situationen
verwendet wird (vgl. *Kolmer/Rob-Santer 2002: 145), begleitet dieses Genie der Un-
moral, bis er sich nach der von ihm verschuldeten Hinrichtung Maries selbst hinrich-
tet.
Hoch artifiziell verwendet Lenz in Werken und Briefen die Techniken der Selbst-
ironie, die immer wieder vorschnell auf seine privat-pathologischen Dispositionen
bezogen werden. Dies scheint nahe zu liegen bei Texten mit nachweislich biographi-
schem Hintergrund wie dem Gelegenheitsgedicht Placet (Damm III: 187), mit dem
sich Lenz Anfang April 1776 beim regierenden Herzog Karl August am Weimarer
Musenhof eingeführt hat (/ 2.3 LYRIK). Der Titel wählt die tradierte Formel für
Gnadengesuche (vgl. Kaufmann 1999c: 305), die Eingangsverse stehen im intertextu-
ellen Bezug zu Ewald Christian von Kleists Versfabel Der gelähmte Kranich. Bei
Kleist muss ein vom Jagdpfeil getroffener Kranich unter dem lauten Spott der Artge-
nossen beim Flug über das Meer zurückbleiben. Das Epimythion endet mit dem
Versprechen an schuldlos ins Unglück Geratene: „Jenseit dem Ufer giebts ein beßer
Land,/ Gefilde voller Lust erwarten euch!“ (V. 33 f.; zit. nach Bonacchi 2001: 191)
Der Poet Lenz nun präsentiert sich als possierlicher, physisch und psychisch lädier-
ter Zugvogel, der vorbeugend um Schutz und Hilfe nachsucht:
Ein Kranich lahm, zugleich Poet
Auf einem Bein Erlaubnis fleht
Sein Häuptlein dem der Witz geronnen
An Eurer Durchlaucht aufzusonnen. (Damm III: 187)

Die hyperbolische Selbstverniedlichung, die selbstironischer Tradition entspricht,

sollte nicht ablenken von der Frechheit, die Sonnenmetapher übersteigernd auf einen
provinziellen Duodezfürsten zu projizieren, für die sie zeitgenössisch nicht eben reser-
viert war. Wiederum einlenkend-vorbeugend lauten Lenzens Abschlussverse:
Auch woll’ er keiner Seele schaden
Und bäte sich nur aus zu Gnaden
Ihn nicht in das Geschütz zu laden. (ebd.)

Der Ton, so heißt es, sei „für Lenz ungewöhnlich souverän, scherzhaft“ (Bonacchi
2001: 191), während Kaufmann notiert, dass es sich um eine zunächst witzig erschei-
nende Wendung handle, die mit dem militärischen Vokabular im Schlussvers dem
Gedicht „jedoch urplötzlich Ernsthaftigkeit“ (Kaufmann 1999c: 305) verleihe. Die-
ser plötzliche Einbruch ins Bildinventar: ein abgeschossener Zugvogel, der nicht in
umgekehrter Richtung verfeuert werden will, ist schlechterdings grotesk. Dass Lenz
schon bald danach dieses prophetisch imaginierte Schicksal als Person ereilt hat,
steht auf einem anderen Blatt. Darüber hinaus übersehen biographistische Deutun-
gen erstens, dass das Gedicht im Widerspruch zum dritten Vers von außerordentli-
chem Witz zeugt; sie übersehen zweitens die aggressive Potenz der Selbstironie, die
gerade durch die indirekt-verkehrende Formulierung den Geltungsanspruch des Au-
tors betont (vgl. *Stempel 1976: 221); drittens übersehen sie „die reflexive Negativi-
466 3. Themen

tät der Selbstironie“ (ebd.: 218), die in den Anmerkungen übers Theater symptoma-
tisch ins Bild gesetzt wird. Nachdem Lenz „rhapsodienweis“ „die Bühne aller Zeiten
und Völker in aller Geschwindigkeit zusammengenagelt“ hat (Damm II: 641 u. 644),
will er „bei phlegmatischem Nachdenken“ (ebd.: 649) seine genialische Ästhetikkon-
zeption entworfen haben. „Doch dies sind so Gedanken neben dem Totenkopf auf
der Toilette des Denkers“ (ebd.). Mit Toilette meint Lenz einen mit Spiegeln ausge-
statteten Toilettentisch, drapiert mit einem Totenkopf nach Art barocker Stillleben.
Für Lenzens Poetologie dürfte die selbstironische Spiegel- und Rückspiegelungsmeta-
pher, die seiner genialischen, „unwillkürlich-blitzhaften, divinatorischen Inspiration
des Künstlers“ Ausdruck verleiht, Richtung weisend sein (vgl. Rector 1994a: 17).

4. Weiterführende Literatur

Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Aus dem Russ.
übers. u. mit einem Nachwort v. Alexander Kaempfe. München 1969.
Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Aus dem Franz.
v. Roswitha Plancherel-Walter. Nachwort v. Karsten Witte. Frankfurt/Main 1988.
Brentano, Clemens: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe veranstaltet
vom Freien Deutschen Hochstift. Bd. 31: Briefe 3. 1803–1807. Stuttgart u. a. 1991.
Brummack, Jürgen: „Zu Begriff und Theorie der Satire“. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), S. 275–377.
Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Neubearbeitung. Bd. 1: A–
Affrikata. Stuttgart 1983.
Hempfer, Klaus: Tendenz und Ästhetik. Studien zur französischen Verssatire des 18. Jahrhun-
derts. München 1972.
Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Nachdr. der
Ausgabe 1957. Mit einem Vorwort „Zur Intermedialität des Grotesken“ u. mit aktueller
Auswahlbibliographie zum Grotesken, Monströsen u. zur Karikatur v. Günter Oesterle.
Tübingen 2004.
Kolmer, Lothar u. Carmen Rob-Santer: Studienbuch Rhetorik. Paderborn 2002.
Preisendanz, Wolfgang: „Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischem“. In: Wolf-
gang Preisendanz u. Rainer Warning (Hgg.): Das Komische. München 1976, S. 411–413.
Schönert, Jörg: „Theorie der (literarischen) Satire. Ein funktionales Modell zur Beschreibung
von Textstruktur und kommunikativer Wirkung“. In: Textpraxis. Digitales Journal für
Philologie 2 (1.2011). [Link]
literarischen-satire (11. 1. 2017).
Stempel, Wolf-Dieter: „Ironie als Sprachhandlung“. In: Wolfgang Preisendanz u. Rainer War-
ning (Hg.): Das Komische. München 1976, S. 205–235.
Stierle, Karlheinz: „Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie“.
In: Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning (Hgg.): Das Komische. München 1976,
S. 237–268.
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 467

3.17 Fragmentarische Schreibweisen

Judith Schäfer

1. Ästhetik der fragmentarischen Anschauung . . . . . . . . . . . . . . . 468

2. Von der Notwendigkeit einer neuen Form . . . . . . . . . . . . . . . 472
3. Fragmentierung der Zusammenhänge . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
4. Fragmentierung der Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
5. Fragmentierung der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
6. Unsichere Raum- und Zeitordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
7. Fragmentierung des Blicks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
8. Neue Spielräume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477
9. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478

Vermutlich im Sommer 1776 schreibt Lenz an den Rand eines Briefentwurfs den
Satz: „Es ist alles in der Welt schraubenförmig u. wir sehen grade“ (Biblioteka Jagiel-
lońska Kraków, Lenziana 4: Bl. 2 verso). Die in sich verdrehte Welt versetzt den
nur „grade“ Blickenden in die unangenehme Erfahrung, dass sie ihm als Ganzes
unverfügbar bleibt, sich ihm nur in Bruchstücken zeigt. Und zwischen diesen gibt es,
so Lenz in seinen Anmerkungen übers Theater, „keine Brücken“ (Damm II: 645).
Im Versuch, sich zur Welt ins Verhältnis zu setzen, wird der Mensch mit seinen
beschränkten Erkenntnisfähigkeiten darum von „Unruhe“, „zitternde[m] Verlangen“
und schließlich „lähmende[r] Furcht“ geplagt, und um einen Ausweg aus dieser exis-
tentiellen Verunsicherung zu finden, „schwärm[t] [er] nach Brücken“ (ebd.: 646 f.).
Er, dem als Mischwesen zwischen Geist und Materie (vgl. ebd.: 647) die göttliche
„Alldurchschauung“ (Entwurf eines Briefes an einen Freund; Damm II: 484) ver-
wehrt ist, verfällt in eine „Einheitssucht“ (Versuch über das erste Principium; Damm
II: 500) und versucht, alle auf ihn einstürmenden Eindrücke auf eines zurückzufüh-
ren. Auf diese Weise nimmt er einen
Standpunkt [ein] […], aus dem er alle Dinge um sich herum ansieht, aus dem er eine Linie
ins Unendliche zieht und derselben so steif und fest folgt als Theseus dem Faden der Ariad-
ne; ob sie ihn aber allezeit so glücklich aus dem Labyrinth heraushilft, ist eine andere
Frage. (ebd.: 500 f.)

Diese gerade Linie will Lenz jedoch verlassen, um stattdessen der Schraubenform zu
folgen, in welche die Welt gewunden sei. Er „schwärmt nach Brücken“, sucht und
knüpft sie zwischen den Bruchstücken, in welchen die Welt sich dem menschlichen
Blick darbietet: zwischen Autor und Leser, Leser und Leser, und zwischen Leser und
Zuschauer, wie nun zu zeigen sein soll.
Die Notiz vom „graden“ Blick in einer „schraubenförmigen Welt“ wird erstmals
von David Hill in seinen Studien zum Gesamtwerk (Hill 1994a) bzw. in seinem
Bericht über die Krakauer Handschriften zu den Soldatenehen im gleichen Jahr zitiert
(Hill 1994b: 125–127). Er interpretiert sie denn auch eng entlang der Thematik des
verworfenen Briefes, aus dem sie stammt, und bezieht sie auf die adlig-politische
Sphäre, in der Lenz sich mit seinem Anschreiben bewegt und die ihm in ihrer Ver-
fasstheit befremdlich und entfremdet erscheint.
Brita Hempel hingegen stellt Lenz’ Gedanken nicht zuletzt durch ihre Titelwahl
explizit in den Mittelpunkt ihrer Untersuchung Der gerade Blick in einer schrauben-
468 3. Themen

förmigen Welt. Deutungsskepsis und Erlösungshoffnung bei J. M. R. Lenz (Hempel

2003a). Obgleich sie einen Zusammenhang zwischen dem in der Notiz formulierten
Gedanken und der Ästhetik von Lenz feststellt, untersucht sie nicht diese, sondern
legt den Fokus auf inhaltliche Untersuchungen jener „Deutungsskepsis und Erlö-
sungshoffnung“ in diversen Schriften Lenzens. Nur kurz geht sie direkt auf das Zitat
als „Grundbedingung seines Denkens und Schreibens“ ein (Hempel 2003a: 101).
Ihrer Untersuchung insgesamt dient es als produktiver Hintergrund für die von Lenz
in allen Schriften formulierte Spannung zwischen Skepsis und Hoffnung. In ihrem
Beitrag Lenz’ „Loix des femmes Soldats“: Erzwungene Sittlichkeit in einer schrau-
benförmigen Welt greift Hempel das Zitat erneut auf, ohne es jedoch zu diskutieren
(vgl. Hempel 2003b). Dies sind meines Wissens nach die einzigen Arbeiten, die diese
für Lenz’ Ästhetik so wichtige Notiz aufgreifen.
Das in ihr formulierte erkenntnistheoretische Problem ist im 18. Jahrhundert nicht
neu. Immanuel Kants drei Kritiken stellen zu dieser Zeit den wohl bedeutendsten
Versuch dar, Verstand und Vernunft des Menschen, seine im Zeitalter der Aufklärung
als primäre Wissensquellen angesehenen Fähigkeiten, auf ein neues Fundament zu
stellen und ihre Bedingungen, Zusammenhänge und Grenzen in einem philosophi-
schen System darzustellen. René Descartes’ Bild vom Stab, der, in ein Wasserglas
gestellt, gebrochen erscheint, ist ein zu dieser Zeit noch immer präsentes Sinnbild für
die Unzuverlässigkeit nicht nur der Sinne, sondern auch des Verstandes, der sich der
unsicheren sinnlichen Eindrücke bedienen muss.
Die Verunsicherung, die Welt nicht so erkennen zu können, wie sie in Wahrheit
sei, trifft 30 Jahre nach Lenz dann auch Heinrich von Kleist und stürzt ihn in eine
(in der Forschung als ‚Kantkrise‘ bekannte) Bedrängnis, die sein Leben und Schreiben
entscheidend beeinflusst (vgl. *Muth 1954; *Mandelartz 2006).
Aus dieser Krise heraus kommt Kleist zu einem Schreiben, in dem sich Verwandt-
schaften zu Lenz’ fragmentarischer Ästhetik finden lassen. Statt der grünen Gläser
wählt Lenz zur Beschreibung der unzugänglichen, nicht überblickbaren Welt das Bild
der Schraube. In ihm enthalten ist auch die Faszination des 18. Jahrhunderts für
Technik, Maschinen und Automaten. Lenz’ Affinität zu Metaphern aus diesem Be-
reich, wie Maschine, Drehrad und Uhrwerk, wird ihn zu diesem Bild verleitet haben
(vgl. Rector 1988; Tommek I: 757 f.).
Ähnlich wie Kleist, dem nach eigener Aussage „auf Erden nicht zu helfen war“
(*Kleist 1996/2001: Bd. 4.3, 732) und der sich schließlich das Leben nahm, lässt
diese Krise Lenz zwar verzweifeln, zugleich aber äußerst produktiv werden. Denn
aus der Erfahrung des immer wieder neu ansetzenden Weltzuganges und des eigenen
Mangels werde, so schreibt er in den Anmerkungen übers Theater, die Poesie gebo-
ren. Ihr liege das Bedürfnis zugrunde, einen Spiegel der Welt zu erschaffen und ihrer
Disparatheit so zumindest im ‚Nachahmen‘ handelnd zu begegnen (Damm II: 645).
Im Schreiben des Autors, also der kreativen Spiegelung der Welt, und der Rezeption
des Lesers oder Zuschauers, sei nicht nur Handlung – nämlich Schreiben und Reflek-
tieren – möglich, sondern zuallererst Anschauung dieser Welt.

1. Ästhetik der fragmentarischen Anschauung

Fasst man, wie Jean-Luc Nancy es in seinem Essay „Die Kunst – ein Fragment“
getan hat, das Fragment nicht nur als Gattung, sondern vor allem als Ereignis und
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 469

Abb. 1: „Es ist alles in der Welt schraubenförmig u. wir sehen grade“. Lenziana 4: Bl. 2
verso. Biblioteka Jagiellońska Kraków.
470 3. Themen

unendliche Lektüre, als prozesshafte Text- und Denkform auf, lässt sich Lenz’ Dra-
maturgie in diesem Sinne als fragmentarisch bezeichnen. Anschauung ist, wie Martin
Rector es für die Anmerkungen übers Theater herausgearbeitet hat (Rector 1991),
für Lenz’ gesamtes Werk ein Schlüsselwort. So vollzieht Lenz selbst in seinem Schrei-
ben ein Theater der Anschauung, indem er nicht nur bestrebt ist, seine Gedanken
nachvollziehbar zu machen, als würde der Leser ihnen im Prozess ihres Entstehens
folgen. Überdies sind die einzelnen Werke regelrechte Spielräume (vgl. J. Schäfer
2016), in welchen Lenz Szenarien eröffnet, die auf den (inneren) Augensinn zielen
und gewissermaßen ein Schauspiel der Argumente bieten (hierfür sind die Anmerkun-
gen übers Theater nur das prägnanteste Beispiel). Eine Reihe von Metaphern des
Sehens zieht sich durch seine Schriften, die zumeist auf die Unzuverlässigkeit des
menschlichen Blicks, also des Sinnes- und Verstandesvermögens anspielen (vgl. Rec-
tor 1994a). Dabei ist bezeichnenderweise weniger der unverstellte, also gottgegebene
‚natürliche‘ und individuell geprägte Blick unzuverlässig und unzureichend, als viel-
mehr ein durch Sehinstrumente bewehrter, d. h. auch kultivierter und dergestalt ver-
stellter Blick. „Brillen“ (Damm II: 671) sind das von Lenz am häufigsten gewählte
Sinnbild für einen Blick, der durch scheinbare Optimierung verzerrt auf die Welt
schaut. Das Sehinstrument verschiebt das Gesehene und täuscht damit das Auge.
Lenz wendet sich dagegen an einen Leser, der seinen eigenen Augen trauen will; er
schätzt nicht „den und den, der durch Augengläser bald so, bald so verschoben drauf
losguckt […], sondern wer Lust und Belieben trägt, jedermann, bringt er nur Augen
mit und einen gesunden Magen“ (ebd.). Ihn spricht er auf diese Weise nicht nur als
Leser, sondern auch als Zuschauer an:
Werd ich gelesen und der Kopf ist so krank oder so klein, daß alle meine Pinselzüge un-
wahrgenommen vorbei schwimmen, geschweige in ein Gemälde zusammenfließen – Trost!
ich wollte nicht gelesen werden. Angeschaut. Werd ich aber vorgestellt und verfehlt – so
möcht ich Palett und Farben ins Feuer schmeißen, weit inniger betroffen, als wenn eine
Betschwestergesellschaft mich zum Bösewicht afterredet. (ebd.: 657; Hervorh. J. S.)

Lenz’ Leser ist nicht Zuschauer eines (umrahmten) unbeweglichen Gemäldes, son-
dern eines Fragmentes, das zu lesen Arbeit bedeutet: „Bedenkt ihr denn nicht, daß
der Dichter nur eine Seite der Seele malen kann die zu seinem Zweck dient und die
andere dem Nachdenken überlassen muß.“ (Briefe über die Moralität; Damm II:
685) Eine „geschwungne[ ] Phantasei“ (Rezension des Neuen Menoza; Damm II:
703), so Lenz, sei vonnöten, um seine Werke angemessen lesen zu können. Mit ihr,
so ließe sich in Bezug auf die ‚Schrauben-Notiz‘ sagen, ist es möglich, den Windungen
der Welt nachzugehen. Die Leerräume zwischen den Fragmenten regen zum Handeln
an, zur schreibenden Darstellung und zeitweiligen Überbrückung ihrer Zwischenräu-
me sowie zur reflektierten Auseinandersetzung mit ihnen. Auf diese Weise bildet
Lenz Brücken zwischen den Bruchstücken, in denen er die Welt widerspiegelt. Die
zahlreichen Gedankenstriche, welche Lenz’ Texte durchziehen, lassen sich so einer-
seits als Markierung von Brüchen, andererseits auch als Brücken lesen – in ähnlichem
Sinne, wie Michel Serres über die vielen Brücken in den Gemälden Vittore Carpaccios
denkt:
Die Brücke ist ein Weg, der zwei Ufer verbindet oder ein Unstetiges stetig, ein Diskontinu-
ierliches kontinuierlich macht. Oder einen Bruch überquert oder einen Riß näht. Der zu
durchlaufende Raum hat einen Sprung […]. Von daher gibt es nicht mehr einen Raum,
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 471

sondern zwei Mannigfaltigkeiten ohne gemeinsamen Rand. Sie sind so sehr unterschieden,
dass ein schwieriger oder auch gefährlicher Operator vonnöten ist, um ihre Ränder zu
verknüpfen. (*Serres 1980: 25)

Dieser „schwierige[ ] oder auch gefährliche[ ] Operator“ ist bei Lenz eine Dramatur-
gie, die lieber „übelzusammenverbundene Materialien“ (Freunde machen den Philo-
sophen; Damm I: 750) als solche belässt, als sie in ein falsches harmonisches Ganzes
zu zwingen. Stattdessen bleibt der dargestellte Raum geöffnet, bleibt ‚der Sprung‘ in
ihm sichtbar.
Wie aber verfährt Lenz nun genau, welche Anforderungen stellen sich ihm ange-
sichts der ‚schraubenförmigen‘ und ‚brückenlosen‘ Welt als Autor? Wie genau sieht
die fragmentarische Ästhetik aus, welche Eigenheiten zeichnet sie aus und welche
Räumlichkeiten öffnen sich in ihr? Welche Anforderungen stellt das an die Rezipien-
ten?
Wichtigste Aufgabe des Autors sei es zunächst, so Lenz, Standpunkt zu beziehen,
sich also zu der Welt in ein Verhältnis zu setzen, um sie in seine Werke hineinspiegeln
und so für den Rezipienten anschaulich machen zu können. Dieser Standpunkt des
Dichters ist für Lenz nicht fixiert und kann es nicht sein, da sonst nur eine beschränk-
te Perspektive möglich wäre, die ‚grade Linie‘, wie er sagt (vgl. Hofmeister; Damm
I: 43; vgl. auch Damm III: Oktober 1772 an Salzmann). Dem sich aus ihr ergebenden
‚graden‘ Blick aber zerfiele die Schraubenform, sie verlöre ihre räumliche Struktur
und ihre Bewegung. Lenz hingegen versucht, in seinem Schreiben der Räumlichkeit
der Schraubenform nachzugehen. Dieser Nachgang ist kein rein rationaler, sondern
er ist, wie für Lenz jeder Erkenntnisversuch und jede Anschauung, begleitet von
„Empfindung“: „Empfindung“, das sei „in Verhältnis gebrachtes Gefühl“ (Meinun-
gen eines Laien; Damm II: 527). Fühlend, d. h. auch mit allen Sinnen, verhält er sich
zur Welt, um dieses Gefühl mittels Reflexion und Standpunktnahme in eine gewisse
Ordnung bringen und danach wiederum seine Texte gestalten zu können. Diese
zeichnet ein ständiger Perspektiv- und Standpunktwechsel aus: „Ach! das große Ge-
heimnis, sich in viele Gesichtspunkte zu stellen, und jeden Menschen mit seinen eige-
nen Augen ansehen zu können!“ (Damm III: Juli 1775 an Sophie von La Roche; vgl.
dazu auch Rector 1989: 193–200.). Die Anschauungsbewegung ist bei Lenz so eine
doppelte: Der Blick streift peripher die in sich verdrehte Welt, zugleich wandert das
Auge dabei unablässig.
Lenz selbst hat für seinen beweglichen Standpunkt die Metapher der Fahrt auf
offenem Meer gefunden (Damm II: 648 f. u. 669). Das Motiv findet sich, gemeinsam
auch mit dem Topos des Standpunkts des Dramenautors, schon bei Johann Gottfried
Herder, den Lenz verschiedentlich zitiert. So schreibt Herder in seinem Journal mei-
ner Reise im Jahr 1769, wie wohltuend es sei, nun das „immer wankende Schiff
[…] zwischen Himmel und Meer“ zum Standpunkt zu haben anstelle des „todten
Punkt[es]“ auf fester Erde (*Herder 1877–1913: Bd. 4, 348; vgl. dazu Melchinger
1929: 68). Dieser Untergrund schwankt und birgt Ungewissheiten, doch liegt vor
ihm der offene Horizont, nichts ist hier geschlossen, umrahmt oder stillgestellt. Ob
auf dem Schiff oder auf einem wellenumtosten Felsen inmitten der Fluten: Er, der
Dichter, hat Halt unter den Füßen, sein Blick wandert dabei immerzu, das Auge wird
nicht fixiert und der Körper scheint sich mit zu bewegen im Rhythmus der Wellen.
Diesen Standpunkt des Dichters könne auch der Leser getrost einnehmen: „Kommt
es Ihnen so sehr auf den Ort an, von dem Sie sich nicht bewegen möchten, um dem
472 3. Themen

Dichter zu folgen: wie denn, daß Sie sich nicht den Ruhepunkt Archimeds wählen:
da mihi figere pedem et terram movebo?“ (Damm II: 655; vgl. dazu ebd.: 910)
In der Erzähltheorie wird der ‚Standpunkt‘ erst mit Henry James (1845–1916) zu
einem wichtigen Schlagwort:
In den Vorworten zu seinen Romanen lenkt James den Blick auf die Abhängigkeit aller
Weltbilder von bestimmten Standpunkten und auf die daraus resultierende Kunst – diese
lebe vom Austausch der Ansichten und dem Vergleich der Standpunkte. Mehrfach bedient
er sich des Begriffs des point of view, des Terminus, der im Mittelpunkt der Diskussion der
nächsten knapp hundert Jahre stehen wird. Er bezieht sich dabei auf den beschränkten
Blickwinkel einer Romanfigur, durch deren Augen das Geschehen vermittelt erscheint.
(*Muny 2008: 89; Hervorh. im Orig.)

Das Verhältnis von Autorstandpunkt und Kunstform aber beschäftigt Lenz offenbar
bereits gut 100 Jahre zuvor. Der Autor ist bei Lenz, so ließe sich sagen, „der Ort, an
dem sich Kunst ereignet“ (Hempel 2003a: 123).

2. Von der Notwendigkeit einer neuen Form

Die im Umbruch der überkommenen Ordnungen zwischen Aufklärung, Revolution
und Restauration wankende Gesellschaft des 18. Jahrhunderts nimmt Lenz als zerfal-
lend und repressiv wahr (vgl. Staatsmann 2000). Ihre Repressionen lassen dem Ein-
zelnen keine Möglichkeit der individuellen Entfaltung. Indem sie seine Talente und
Kräfte unterdrücken, widersprechen diese Ordnungen, so Lenz, seiner göttlichen Be-
stimmung. Betrachtet er die Gesellschaft seiner Gegenwart, die alles andere als „la-
chend“ (Damm II: 703) ist, ergibt sich für ihn als Autor die Notwendigkeit, eine
neue Form des Dramas, genauer: der Komödie zu finden. Wenn die Gesellschaft aus
der Sicht des Autors aufgrund ihrer sozialen Verwahrlosungen (vgl. H. Schäfer 2007)
und repressiven Verhältnisse aus lauter „Fratzengesichter[n]“ (Pandämonium, I,4;
Damm I: 256) bestehe, dann sei es angemessen, „Karikatur[en]“ zu ‚malen‘, die in
diesem Falle mehr Wahrheit haben als die „schöne Natur“ (Versuch über das erste
Principium; Damm II: 502; vgl. auch ebd.: 648, Madland 1982a: 135 f.) und die
‚abgezirkelten‘ „Ideal[e]“ der klassizistischen und sogar der bürgerlichen Dramen
(Damm II: 653).
In seinen „nicht lachend[en]“ Komödien reihen sich folgenschwere Ereignisse an-
einander. Selbstkastration, Inzestverdacht, Selbstmord- und Mordanschläge, Intri-
gen, unerwünschte Schwangerschaft, Gefangenschaft und Flucht, Leichenberge auf
einem Schlachtfeld und der erhängte Diener in der Ecke des Zimmers auf einem
rauschenden Fest: In solchen Szenen zeigt Lenz, wie verstrickt der Einzelne in
Zwangslagen ist. Er ist als „vorzüglichkünstliche kleine Maschine“ in das Räderwerk
der „große[n] Maschine, die wir Welt, Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen“ (Über
Götz; Damm II: 637), verschaltet. Das macht es ihm unmöglich, selbstbewusst zu
handeln, sich selbst zu verorten und sich selbst eine Bestimmung zu geben. Lenz zeigt
das Subjekt so als Spielball seiner Umstände (vgl. Über die Natur unsers Geistes;
Damm II: 619), die es zu zermalmen drohen. Es ist, wie Lenz es in einer Notiz
beschreibt, stets gefährdet, dass es „wie Glas zubrechen thät und ich auch selbst
zubrechen muß nehmlich mein Eigenhaut“ (Tommek I: 206).
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 473

3. Fragmentierung der Zusammenhänge

Es gibt zweierlei Art Gärten, eine die man beim ersten Blick ganz übersieht, die andere da
man nach und nach wie in der Natur von einer Abwechselung zur andern fortgeht. So gibt
es auch zwei Dramata, meine Lieben, das eine stellt alles aufeinmal und aneinanderhan-
gend vor und ist darum leichter zu übersehen, bei dem andern muß man auf- und abklet-
tern wie in der Natur. […] [S]ind aber die Sachen die man sieht und hört wohl der Mühe
wert seine Phantasei ein wenig anzustrengen, dem Dichter im Gang seiner vorgestellten
Begebenheiten nachzufolgen, so nennt man das Drama gut. (Für Wagnern; Damm II: 673)

Neben den Schilderungen kruder Ereignisse wird durch den Aufbau der Texte an-
schaulich, wie der Einzelne in der ‚Maschine Welt‘ untergehen kann: So verliert der
Zuschauer vermeintliche Hauptfiguren immer wieder aus dem Fokus, weil sie zwi-
schen all den Handlungsfäden verlorengehen. Eine Haupthandlung, wie sie durch
einen Stücktitel wie Der neue Menoza oder Geschichte des cumbanischen Prinzen
Tandi suggeriert ist, wird zerschnitten und fragmentiert von nahezu unzähligen Ne-
benhandlungen. Kaum scheint sich eine von ihnen einer Auflösung zu nähern, knüpft
Lenz einen neuen Strang, ereignet sich wieder eine Katastrophe oder ein ‚glücklicher
Zufall‘ (wie der Lotteriegewinn im Hofmeister oder die erneute Vertauschung eines
Geschwisterteils im Neuen Menoza), so dass die Konzentration auf eine Haupthand-
lung oder -figur verhindert wird (vgl. Batley 1994: 187). Die Handlungsfäden, je-
weils Szenenausschnitte der Welt, laufen bei Lenz oft nicht chronologisch, sondern
parallel, was eine Übersicht nicht nur für die zwischen den Handlungen hängenden
Figuren, sondern auch für den Zuschauer/Leser erschwert. Die verschiedenen Stränge
werden oftmals erst durch einen wiederum das Stück reflektierenden Schluss zusam-
mengeführt (vgl. Greiner 2006 [1992]: 180). So werden die Figuren im Hofmeister
wie gewaltsam zu einem Schlusstableau versammelt, während die Handlung im Neu-
en Menoza und in den Soldaten geradezu nachlässig und plötzlich zu Ende geführt
wird und sich eine Szene anschließt, die wie ‚angeklebt‘ wirkt. In ihr wird dann über
die Dramaturgie eines gelungenen Dramas bzw. über seine Thematik diskutiert: Der
Vorhang kann sich schon gesenkt haben, die Handlung des Stückes wirkt wie lau-
nisch ‚abgehandelt‘, ein letztes Wort über die Ereignisse wird dann auf einer Meta-
ebene gesprochen. So fordern die Dramen den Dialog mit ihrem Leser ein.
Doch auch innerhalb von Szenen lässt Lenz Kommunikation und Handlung ab-
rupt einsetzen oder abreißen, indem er beispielsweise mitten in einem Satz den Vor-
hang aufziehen oder fallen lässt (vgl. Schulz 1994: 200; Titel 1963: 88). Wie mit
einem Beil zerhackt er das Sprechen der Figuren und kappt den Blick des Zuschauers
auf das Geschehen einfach ab.

4. Fragmentierung der Figuren

Eine Perspektive auf nur ein zentrales Ereignis oder eine Figur gibt es nicht. Und
überdies scheint es nicht nur so, als würden manche Figuren im Wirrwarr der gezeig-
ten Ereignisse, im ständigen Ortswechsel und innerhalb der unsicheren Chronologie
verlorengehen: Figuren treten wie aus dem Nichts auf und verschwinden, nachdem
sie etwas beigesteuert haben, plötzlich und kommentarlos. So verstärkt Lenz die
Erzählung einer nicht vom Schicksal, sondern vom Zufall bestimmten Welt. Das gilt
474 3. Themen

nicht nur für die Dramen: Im Prosatext Ueber Delikatesse der Empfindung (ca.
1789) beispielsweise mischt sich unvermittelt ein auktorialer Erzähler ein, der durch
die allmähliche Fragmentierung ihrer Namen das Verschwinden der Figuren ankün-
digt. So wird aus einem „schwedischen Offizier“ irgendwann „der – – – Offizir“ und
schließlich nur noch „der . . . .“ bzw. „der – “ und „der S - -e“ (Tommek I: 197–
202). Als würden sie durch die Maschen des Textes fallen, an den ‚Bruchstrichen‘
verlorengehen, den Gedankenstrichen, von denen auch dieser letzte lange literarische
Text von Lenz durchfurcht ist. Für diese Markierungen gilt, was Jacques Derrida
über den Strich der Zeichnung sagte: „Er verbindet nur, fügt nur zusammen, indem
er trennt.“ (*Derrida 1997: 57) Neben den Gedankenstrichen nutzt Lenz hier ver-
schiedene Möglichkeiten des – mal plötzlichen, mal unauffälligen, mal harten – (Ab-)
Bruchs: von die Seite zerschneidenden Strichen über den Kapitel abbrechenden Kom-
mentar „– – / ein Fragment“ (Tommek I: 171) bis hin zur Aussage einer der Figuren,
„Abbrechen“ sei angesichts der komplexen Welt der letztmögliche Ausdruck (ebd.:
175).

5. Fragmentierung der Sprache

Auch die Sprache der Lenzschen Figuren ist von Brüchen durchzogen. Stumme Ge-
bärden, abbrechende oder grammatikalisch gestörte Sätze und die Texte durchsetzen-
de Auslassungspunkte durchlöchern die Sprache und spiegeln die tiefe Verunsiche-
rung der Figuren. Ihre Sprache gibt ihre eingeschränkte, aus jedem Sinn stiftenden
Zusammenhang herausgelöste Perspektive wieder; sie vermittelt nicht mehr zwischen
den Menschen und zwischen ihnen und der Welt. Jeder hat seine individuelle, brüchi-
ge Sprache, die geprägt ist von einer „psychographische[n] Qualität“ (Titel 1963:
187), und jede Figur spricht von ihrem Gesichtspunkt aus (ebd.: 189). Eine wirkliche
Verständigung zwischen den Figuren erscheint unmöglich, doch auch dem Zuschau-
er/Leser ist keine tiefere Einsicht gewährt.

6. Unsichere Raum- und Zeitordnung

Ebenso verweigert Lenz mit der Gestaltung des „Nebenraums“, wie Anke Detken die
Szenenanweisungen und Regiebemerkungen von Dramentexten bezeichnet (Detken
2009), eine sichere Perspektive, fragmentiert auch hier die Wahrnehmung (vgl. Hem-
pel 2003a: 165). Das gilt schon für die Personenverzeichnisse, umso mehr dann für
die Gestaltung des Raums und der Zeit sowie für die Lenkung des (zusehenden)
Blicks. Generell ist für die Nebentexte der Lenzschen Dramen festzustellen, dass sie
eine Orientierung eher erschweren, als sie dem Leser oder auch einem Schauspieler
zu bieten. Anke Detken hat einige seiner „Destabilisierungsstrategien“ (Detken 2009:
266) an Beispielen herausgearbeitet. Sie zielen nicht nur auf die Verwirrung der ‚Ko-
ordinaten‘ des lesenden Zuschauers – wie in den Raum- und Zeitangaben –, sondern
nutzen die Spannung zwischen Lese- und Aufführungstext, zwischen Schriftlichkeit
und Darstellungsmöglichkeit, kurz: zwischen Lesen und Zuschauen. So streut Lenz
einerseits Hinweise für den Leser, die einem Schauspieler kaum von Nutzen sind
(indem er beispielsweise die inneren Beweggründe dafür nennt, warum Stolzius bei
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 475

Tisch in scheinbar sinnloser Wiederholung Servietten faltet; vgl. Soldaten, V,3;

Damm I: 242; vgl. Detken 2009: 256), und im gleichen Text solche, die dem Leser
den Nachvollzug erschweren und sich an einen Schauspieler richten, wie es in Bemer-
kungen wie „in der obigen Attitüde“ oder „in der beschriebenen Pantomime“ (Hof-
meister, III,2 u. II,5; Damm I: 79 u. 68) der Fall ist. Sie werfen ihn aus dem Hand-
lungsverlauf und machen ihm den Prozess des Lesens bewusst, da er suchen und
blättern muss, um nachzulesen, was denn die „obige Attitüde“ gewesen ist (vgl.
Detken 2009: 230). Ein besonders prägnantes Beispiel, das wiederum nur für den
Leser ‚lesbar‘ ist, ist die Bezeichnung eines Möbelstücks als „Lehnstuhl“ bzw. „Sorg-
stuhl“ in den Szenen II,3 und III,3 der Soldaten. Der Wechsel der Bezeichnung zeigt
den Wechsel der Stimmungen an, denen Marie sich ausgesetzt sieht und in welchen
sie den Stuhl jeweils wahrnimmt (vgl. Detken 2009: 252).
Lenz vollzieht vielfältige und teils sehr rasche Schauplatzwechsel. Sie werden oft
nicht näher bestimmt: „Der Schauplatz ist hie und da“ (Der neue Menoza; Damm
I: 125). Es sind häufig Orte eines Überganges oder einer Grenze: die offene Land-
straße, ein Posthaus, eine Allee in der Dämmerung (Der neue Menoza), ein von
Schießpulver vernebeltes Schlachtfeld (Der tugendhafte Taugenichts), ein steiler
Berg, von dessen Gipfel aus die Menschen im Tal wie Ameisen aussehen (Pandämo-
nium Germanikum, I,1–4), oder sogar ein Labyrinth (Myrsa Polagi). Hinzu kom-
men irritierende, Raumgrenzen hinterfragende Angaben, wie das Abbrechen einer
Rute von einem Strauch, wobei die Szene aber in einem Kaminzimmer (bzw. in
einem Gartenhaus mit Kamin) spielt (Der neue Menoza, II,2). Solche Beispiele ma-
chen deutlich, dass es Lenz nicht um eine konkrete Ausgestaltung des Bühnenraums
geht – die sei ohnehin Sache der „Dekorationenmaler“ (Anmerkungen übers Thea-
ter; Damm II: 658) –, sondern um den imaginierten Raum, den er mit Hilfe des
Nebentextes erschafft (vgl. Detken 2009: 245). Er dient vor allem anderen der „ge-
schwungnen Phantasei“ (Rezension des Neuen Menoza; Damm II: 703) des Rezipi-
enten, mithin der Anschauung. Das gilt auch für den Raum von Ueber Delikatesse
der Empfindung, der in der Luft „in der Polhöhe von dem . . . . Grad des Sinus der
Trionen und dem x x x des Cosinus der Emersion der Satelliten Jupiters“ (Tommek
I: 167 f.) angesiedelt ist. Verortung bedeutet hier, wie bei der Fahrt auf dem Meer,
Bodenlosigkeit und Verunsicherung.
Ebenso verunsichernd und unkonventionell geht Lenz bei der Gestaltung der Zeit-
ebenen und -verläufe seiner Texte vor. Nicht nur durch die raschen Szenenwechsel
und Parallelmontagen muss sich der Leser/Zuschauer aus der üblichen Erwartungs-
haltung, einem sukzessiven Ablauf beizuwohnen, lösen. Szenenangaben wie eine
„minutenlange Stille“(Der neue Menoza II,7; Damm I: 150) erzeugen eine Stillstel-
lung der Handlung mit Konzentration auf einen handlungsleeren, gedehnt wirkenden
Augenblick. Solche Stellen eines langen Schweigens gibt es auch in der Sizilianischen
Vesper (Damm I: 369) oder in Die beiden Alten (ebd.: 351) (vgl. Detken 2009: 236).
Ähnliches geschieht, wenn die von einem Berggipfel an der Figur Goethe vorbei in
die Tiefe stürzenden Journalisten noch die Zeit haben, wohltemperiert zu sagen:
„Wir wollen alle Künstler werden.“ (Pandämonium Germanikum, I,4 [erste Fas-
sung]; Damm I: 255) Dann wiederum zeigt Lenz in Kürzestszenen, die manchmal
nur eine Geste umfassen, sich überschlagende Ereignisse, während sich die Erzählung
auf Monate oder gar Jahre erstreckt. Zudem erscheinen manche Figuren, wie Walter
476 3. Themen

Hinck betont, mitunter wie aus der Zeit gefallen. So sei beispielsweise Prinz Tandi
aus dem Neuen Menoza „ohne eigentliche Vorgeschichte, ohne Kausalität. Mit dem
Beginn der Bühnenhandlung werden die Brücken zum Gewesenen abgebrochen; die
Daten der Vergangenheit sind ungültig oder unkenntlich geworden. Es wird keine
feste Zeitordnung außerhalb des Spielablaufs anerkannt.“ (Hinck 1965b: 343)

7. Fragmentierung des Blicks

Noch auf einer weiteren Ebene zeigt Lenz eine disparate Welt, zwischen deren Bruch-
stücken sich der Leser/Zuschauer selbst die Brücken imaginieren muss. Sie bewirkt
eine Fragmentierung des Blicks. Bisher ging es um die horizontale Führung des (lesen-
den) Blicks, d. h. um die Ebene der formalen Gestaltung der Texte und des Textver-
laufs. Nun ist es interessant, dass Lenz den Blick auch auf der Vertikalen lenkt,
indem er innerhalb seiner Erzählungen Nähe- und Distanzverhältnisse schafft, die
das eingangs formulierte Erkenntnisproblem auf einer weiteren Ebene verschärfen:
Lenz lenkt den Betrachter auf die visuellen Aspekte einzelner Szenen, die sich wieder-
um einer ‚Zusammenschau‘ oder „Alldurchschauung“ (Entwurf eines Briefes an ei-
nen Freund; Damm II: 484) verweigern und so zu einer fragmentierten Wahrneh-
mung bzw. fragmentarischen Anschauung führen.
Lenz führt den Blick in manchen Szenen nahe an Details heran und schafft in
anderen Szenen Vogelperspektiven. Richtet er das Auge auf kleinste Ausschnitte, ver-
lieren sich die Zusammenhänge und damit jede Orientierung. Dieses Verfahren der
Annäherung zeigt sich beispielsweise im Gedicht Gemählde eines Erschlagenen
(/ 2.3 LYRIK). In ihm kommt der Blick dem „zerzerreten Körper“ (Damm III: 31)
eines Mordopfers so nahe, dass sich ihm dessen aus dem zum Schrei geöffneten
Mund herausragenden Zähne wie „Dürre Beine aus Gräbern“ entgegenstrecken
(Damm III: 30). Dieses Detail aber macht den Tathergang und die ihm vorausgehen-
den Motive nicht verständlicher, es fragmentiert nur die sichtbaren Auswirkungen
des Geschehens. Das betrachtende Ich entfernt sich dann auch vom Anblick des ge-
schundenen Gesichtes, tritt zurück und imaginiert schließlich, den Blick von der Leiche
abgewendet, was geschehen sein könnte. Auch in seinen Dramen richtet Lenz den
Blick scharf auf einzelne Körperteile oder Gesten, die damit wiederum für Augenblicke
aus ihrem gesamtkörperlichen Zusammenhang gelöst werden und den Körper des
Schauspielers fragmentieren. So scheinen die ‚aufeinander gehefteten‘ Gesichter von
Stolzius und Desportes ineinander zu fließen, so nah wird der lesende Blick herange-
führt (Soldaten, V,3; Damm I: 243; vgl. Detken 2009: 256 f.). Der Blick wird, kommt
er den Körpern so nahe, fast zu einer Berührung, zu einem tastenden Blick.
Manchmal entzieht Lenz das Geschehen dem (lesenden) Blick und setzt dafür au-
ditive ‚Heranfahrten‘ ein, wie in der Szene IV,3 der Soldaten, in welcher die Gräfin
das Gespräch von Mary und Mariane hinter einer Hecke belauscht. Im selben Stück
„kriecht“ die sehschwache Großmutter Marianes, „die Brille auf der Nase“, „durch
die Stube“, während das Geschäker und „Gejauchz“ von Marie und Desportes aus
dem Nebenzimmer nur zu hören ist (II,3; Damm I: 214). Ein weiteres Beispiel für
den entzogenen Blick bietet das Stück Myrsa Polagi, für dessen Umsetzung sich die
Frage stellt, was der Zuschauer von der Handlung eigentlich zu sehen bekäme, spielt
3.17 Fragmentarische Schreibweisen 477

ihr Großteil doch nicht nur am Rande, sondern auch innerhalb eines bedrohlich
verwirrenden Labyrinths an der Grenze eines „ungeheuren Fichtenwaldes“ (Damm I:
391; vgl. I,8).
Auch die Entfernung vom angeschauten Szenario, d. h. der distanzierte Stand-
punkt, der einen Überblick ermöglichen könnte, hilft nicht bei der Orientierung,
sondern bedroht den Blickenden: Vom himmelhohen Pyramidenturm aus, in dem er
gefangen sitzt, kann Prinz Tandi nur ein Wolkenmeer sehen, während die Erde sich
seinem Blick entzieht, eine „Tiefe […], die feucht und nebligt alle Kreaturen aus
meinem Gesichte entzog. Ich sah in dieser fürchterlich-blauen Ferne nichts als mich
selbst“ (Der neue Menoza, I,1; Damm I: 127). Die Unmöglichkeit des Überblicks
wirft den Blickenden immer wieder auf sich selbst zurück. Ähnlich stellt sich die
Luftfahrt in Ueber Delikatesse der Empfindung dar: Der Flug ermöglicht zwar einen
Blick von oben, aber die Sensation des Fliegens in der Höhe erzeugt Schwindel und
lässt die eigene Position unsicher werden, unter ihm verschwimmt alles, wie bei der
Fahrt auf offenem Meer.
Mit diesen beweglichen Distanz- und Näheverhältnissen zeigt Lenz, dass der
Blickende nie einen Standpunkt der ‚Alldurchschauung‘ finden wird; er ist immer zu
nah dran oder zu weit weg. In der Konzentration auf die Details lösen sich die
Zusammenhänge auf und müssen vom Blickenden imaginiert werden, und im Ver-
such, sich einen Überblick zu schaffen, verschwimmen die Details und damit das,
was Zusammenhänge überhaupt stiften könnte. Und es gibt in den sich durch die
Texte öffnenden Räumen kein Tableau, dem gegenüber der Zuschauer seiner Werke
situiert wäre, sondern nur den stets wandernden Blick auf bewegte, nicht gerahmte
Ausschnitte der schraubenförmigen Welt.

8. Neue Spielräume
Lenz eröffnet mit und in seinen Texten, im Dialog mit dem Leser/Zuschauer, Spiel-
räume. Ob er als Leser/Zuschauer einer Predigt oder einer Theateraufführung (Ueber
Delikatesse der Empfindung, „Sechste Dramatische Darstellung“), einer Abhandlung
oder Aufführung beiwohnt (Anmerkungen übers Theater; Damm II: 642–644) oder
ob er direkt angesprochen wird (Die Entführungen, II,1): Jeweils verwandelt sich
dabei ein Raum, öffnet sich ein Raum hin zu einem anderen, wird aus der Flächigkeit
der Schrift eine Öffnung, wird der Text zu einer Bühne, auf der sich Autor und Leser,
Leser und Leser, Leser und Zuschauer begegnen.
Lenz macht in seinen Texten die nur fragmentarische Wahrnehmungsmöglichkeit
der schraubenförmigen Welt anschaulich. Brüche ziehen sich durch die erzählten
Handlungsabläufe, die Sprache und die räumliche Gestaltung seiner Werke. Er for-
dert die „geschwungne[ ] Phantasei“ (Damm II: 703) des Lesers heraus, denn nur
mit ihr ist es möglich, Brücken zwischen den Fragmenten der Welt zu imaginieren,
vielleicht für Augenblicke der Form der Schraube zu folgen und über das durch
ihn eröffnete ‚Text-Theater‘ einen Raum zu teilen. Lenz wiegt seinen Leser nicht in
Sicherheit, er entlässt ihn in die (Interpretations- und Handlungs-)Freiheit und damit
in die volle Verantwortung. Angesichts der brückenlosen Welt fordert er von ihm,
was er sich selbst immer wieder aufs Neue zumutet: Standpunktnahme.
478 3. Themen

Abb. 2: „Petite ourse“. Zettel aus „Blätter der Erinnerung“ der Lenziana 2. Biblioteka
Jagiellońska Kraków. Transkription von Gregor Babelotzky:
Grand ourse
Petite ourse
etoile polaire
Es giebt neun Grössen der Sterne, die drey letzten sind fast unmerklich nur in Winternächten.
Ausserdem noch neblichte Sterne oder undeutliche Hauffen Sterne in den Constellationen.
Die verschiedenen Fleke von Sternen die die Beobachter zu grösserer Bequemlichkeit ver-
theilt heissen Constellationen (wie die Beobachter des 1. Paar. Die Dichter)

9. Weiterführende Literatur

Derrida, Jacques: Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen. Hg.
v. Michael Wezel. München 1997.
Herder, Johann Gottfried: Sämtliche Werke. Hg. v. Bernhard Suphan. Berlin 1877–1913.
Bd. 4.
Kleist, Heinrich [von]: Sämtliche Werke. Brandenburger Ausgabe. Bd. 4.1: Briefe 1: März
1793–April 1801; Bd. 4.3: Briefe 3: September 1807–November 1811. Hg. v. Roland Reuß
u. Peter Staengele. Basel, Frankfurt/Main 1996/2010.
Mandelartz, Michael: „Von der Tugendlehre zur Lasterschule. Die sogenannte ‚Kantkrise‘ und
Fichtes ‚Wissenschaftslehre‘“. In: Kleist-Jahrbuch 2006, S. 120–136. Auch unter: http://
[Link]/~mmandel/pdf/kleist_kantkrise.pdf (13. 01. 2017).
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1980, S. 22–36.
4. Rezeption

4.1 Lenz in der Wissenschaft

Hans-Gerd Winter

1. Abwertung Lenz’ durch Goethe und in der Germanistik . . . . . . . . . 479

2. Lenz-Apologeten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485
3. Lenz zwischen Ausgrenzung und begrenzter Anerkennung – vier kontroverse
Zugänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
Psychologie und Psychopathologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488
Nationalismus und Rassismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
Marxistische Literaturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490
Immanente Interpretation und New Criticism . . . . . . . . . . . . . . 492
4. Endgültige Anerkennung als Forschungsobjekt . . . . . . . . . . . . . 495
5. Aspekte der aktuellen Lenz-Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . 500
Sozialgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500
Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503
Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
Neue methodische Ansätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
6. Lenz als Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 512
7. Gattungen und einzelne Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515
8. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522

Ob und in welchem Maß Biographie und Werk von Jakob Michael Reinhold Lenz
zum Gegenstand der Forschung werden, hängt von der generellen Bewertung des
Autors ab. Diese ändert sich in den 1980er und 1990er Jahren. 1977 ist Lenz für
Benno von Wiese, den Herausgeber des Bandes Deutsche Dichter des 18. Jahrhun-
derts, das „tragisch scheiternde Genie neben dem großartigen Gelingen Goethes“
(Wiese 1977: 26). Von Wieses Äußerung belegt, dass die Auseinandersetzung mit
dem Autor noch geprägt wird durch einen an Goethe orientierten Blick auf die Lite-
ratur des 18. Jahrhunderts. Immerhin konzediert von Wiese schon, in Lenz’ Schriften
kündige sich „sehr viel Zukünftiges“ (ebd.) an. Doch schwingt in diesem Urteil noch
die Abwertung des Autors mit, die in der Wissenschaft sehr lange vorgeherrscht hat.
Nur 14 Jahre später schreiben die Herausgeber Matthias Luserke und Christoph
Weiß in der Vorbemerkung zum neu gegründeten Lenz-Jahrbuch: „Jakob Michael
Reinhold Lenz zählt zu den bedeutendsten Schriftstellern in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts.“ (Luserke/Weiß 1991a: 7) Die Einschätzung Lenz’ hat sich radikal
verändert, was sich auch in einer zunehmenden Zahl von Forschungsarbeiten aus-
drückt.

1. Abwertung Lenz’ durch Goethe und in der Germanistik

Die Auseinandersetzung mit Lenz in der Wissenschaft (zum Lenz-Bild in der Wissen-
schaft vgl. u. a. Madland 1994a: 17 ff., Leidner/Wurst 1999, Winter 2000a: 6 ff.,
Luserke 2001b: 29 ff., Martin 2002a, Winter 2006b) wurde seit dem 19. Jahrhun-
480 4. Rezeption

dert maßgeblich bestimmt durch die früh einsetzende Orientierung der Germanistik
an der deutschen Nation. In dieser Perspektive galt die Weimarer Klassik als Höhe-
punkt der deutschen Literaturgeschichte, auf welche die Einigung Deutschlands als
Höhepunkt der politischen Geschichte zu folgen hatte oder gefolgt war. Der Sturm
und Drang wurde nur als eine Übergangsphase angesehen. Dass Lenz die Nähe zu
Goethe gesucht hat, wurde Autor und Werk zusätzlich zum Verhängnis. Goethe fällte
im 11. und 14. Buch von Dichtung und Wahrheit ein vernichtendes Urteil über seinen
ehemaligen Freund, das mehr als eineinhalb Jahrhunderte in Studien und Literaturge-
schichten nachgewirkt hat. Der Wandel vom Sturm und Drang zur Klassik erscheint
im Rückblick des alternden Goethe als ein „Prozeß der Zivilisierung“ (Martin
2002a: 58). Der zu dem Zeitpunkt, als Goethe das schreibt, längst verstorbene Lenz
wird exemplarisch als ein Autor präsentiert, der sich aufgrund moralischen und äs-
thetischen Scheiterns diesem notwendigen Prozess nicht stellen konnte. Er sei unfähig
gewesen, den Sturm und Drang hinter sich zu lassen; er fungiert in Dichtung und
Wahrheit entsprechend als ein abschreckendes Beispiel für die ‚Werther-Krankheit‘,
eine intensive und zugleich unproduktive Selbstquälerei, die in den 1770er Jahren
einen Teil der jungen Intelligenz befallen habe. Goethes Abwertung und Ablehnung
betrifft Person und Werk. Lenz’ Habitus habe ans Pathologische gegrenzt, er sei ein
„Schelm in der Einbildung“ gewesen und geprägt von einer „Neigung zum Absur-
den“ (Goethe 1814: 376 u. 118). Ferner unterstellt Goethe Lenz einen „entschiede-
nen Hang zur Intrige, und zwar zur Intrige an sich“ (ebd.: 375). Der Grund liege
darin, dass Lenz Wirklichkeit und Imagination nicht habe auseinanderhalten kön-
nen. (Nicht zufällig wird nach diesem Urteil Lenz in der Rezeption oft mit Goethes
Tasso-Figur in Beziehung gebracht, die am Gegensatz zwischen Ordnung und Genie-
Imagination scheitert, zuerst von Tieck, in der Wissenschaft zuletzt 1999 von
Richard Faber.) Werke eines solchen Autors können sich in Goethes Sicht nicht zu
einem ästhetischen Ganzen formen. Goethe konstatiert „albernste und barockeste
Fratzen“ und ein „formlose[s] Schweifen“ (ebd.: 377 u. 381). Es sei Lenz nicht gelun-
gen, „die Bildungsgabe, die ihm angeboren war, mit kunstgemäßer Fassung [zu] be-
nutzen“ (ebd.: 381 f.). Entsprechend sei Lenz ein nur „vorübergehendes Meteor“
(ebd.: 385) in der Literaturgeschichte gewesen (/ 4.2 LENZ IN DER LITERATuR BIS
1945: DAS LENZ-PORTRÄT IN GOETHES DICHTuNG uND WAHRHEIT).
Die Werkausgabe Ludwig Tiecks von 1828 nimmt, so sehr sie einerseits Ausdruck
einer ersten Wertschätzung für Lenz ist, die sich in der Romantik entwickelt, Goethes
Urteile auf. Die umfangreiche Einleitung zur Werkedition, die später auch unter dem
bezeichnenden Titel Goethe und seine Zeit erscheint, geht auf Lenz eher am Rande
ein, was schon die Zeitgenossen verwundert hat. Die Beschäftigung mit ihm ist von
der mit Goethe abgeleitet, jener findet nur „Beachtung“, um „für die Freunde der
Göthischen Muse“ den „großen Genius“ Goethe „ganz zu fassen und seine Zeit und
Umgebung vollständiger kennen zu lernen“ (Tieck I: I). Diese Argumentation findet
sich später in vielen wissenschaftlichen Werken wieder. Auch Goethes Gegenüberstel-
lung des Gesunden und Kranken wird von Tieck aufgenommen: „Gelingt es der
Schöpferkraft, sogleich im Schaffen und Darstellen das Richtige und Wahre zu ergrei-
fen, so geht aus dem Kampf unmittelbar Besänftigung, Ruhe und wahre Glückselig-
keit hervor. […] Geschieht dies nicht […], so muß der Charakter, um sich zu retten,
nach und nach das Talent verzehren […].“ (Tieck I: XV) Auch diese Argumentation
hat Folgen für die Lenz-Rezeption. Die polyperspektivische Form des Essays, Aus-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 481

druck romantischer Geselligkeit, lässt allerdings Raum für das Eingeständnis einer
untergründigen Faszination, die zur Arbeit an der Ausgabe mehr beigetragen hat, als
Tieck zugeben will. Zum einen ist seine Goethe-Faszination nicht ungebrochen, da
der junge Goethe dem Weltmann und Höfling in Weimar gegenübergestellt wird, der
Entwicklungsmöglichkeiten als Mensch und Dichter aufgegeben habe. Zum andern
erscheint Lenz’ Weg in den Wahnsinn als eine Folge seiner dichterischen Begabung,
in deren Beschreibung sich auch positive Wertungen finden, wenn die Faszination
des sich in ihr ausdrückenden Kranken und Disharmonischen gegen die von Goethe
verkörperte Harmonie von Werk und Person ausgespielt wird. Die Forschung hat
herausgearbeitet, dass Tiecks lebenslängliches Interesse an Lenz weiter reicht, als es
in dem Essay zum Ausdruck kommt. Doch wegen der vorherrschenden Bestätigung
von Goethes Urteil kann die bis zur Ausgabe Bleis zwischen 1909 und 1913 einzige
umfangreiche Lenz-Edition nicht wirklich zu einer Aufwertung des Autors beitra-
gen – außer in den Kreisen, in denen ohnehin Sympathie für ihn besteht.
Lenz gilt für die Goethe folgenden Germanisten des 19. und lange Zeit auch des
20. Jahrhunderts als ein Autor deutlich minderen Ranges. Das führt zu einer regel-
rechten Verfemung von Person und Werk, gegen die 1984 Stephan und Winter in
ihrer rezeptionsgeschichtlichen Lenz-Studie „Ein vorübergehendes Meteor“? Stellung
beziehen. Die Vorbemerkung zum ersten Lenz-Jahrbuch von 1991 spricht von einer
„die Misere zugleich fortschreibenden fehlenden Kontinuität innerhalb der Lenz-For-
schung, die erst in den beiden letzten Jahrzehnten allmählich begonnen“ habe, „sich
diesen Namen zu verdienen“ (Luserke/Weiß 1991a: 7). In weiteren neueren Studien
zur Rezeptionsgeschichte wird ähnlich argumentiert (vgl. Leidner/Wurst 1999: 24,
Madland 1994a: 37, Unglaub 1983: 271 f.; zu Goethes Lenz-Bild vgl. Martin 2002a:
66–81). Seit den 1970er, besonders aber seit den 1980er Jahren ist das Interesse an
Lenz in der Wissenschaft stark angestiegen, ablesbar an der zunehmenden Zahl von
Aufsätzen, Sammelbänden, Studien und Dissertationen und an der Gründung des
Lenz-Jahrbuchs 1991.
In den seit dem 19. Jahrhundert erscheinenden Literaturgeschichten lässt sich die
Anknüpfung an Goethes Verdikt immer wieder nachweisen. Dies gilt schon für die
Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen, die der liberale Histori-
ker Georg Gottfried Gervinus in der Klassik als dem Modellfall für die deutsche
Einheit gipfeln lässt. Nach Weimar ist Gervinus’ mehrbändiges Werk im 19. Jahrhun-
dert ein „Standardwerk“, an dem man „jahrzehntelang nicht vorbeigehen konnte“,
ein „Referenzwerk schlechthin für Literaturgeschichtsschreiber“ (*Weimar 1989:
317). Die Darstellung des Sturm und Drang ist strikt auf Goethe bezogen; folgerich-
tig wird die in dieser Perspektive bei anderen Autoren zum Pathologischen neigende
Periode nur als ein Übergang charakterisiert. Lenz wird nur knapp erwähnt und
firmiert als „traurigste[s]“ Beispiel der „Ueberspannungen dieser Periode“ (Gervinus
1840: 581). Die Freundschaft mit Goethe habe den Autor erst zu „Dünkel“, dann
zu „Neid und Bosheit“ verführt, „da auch keine Spur von eigentlicher Sittlichkeit in
ihm gewesen zu sein scheint“ (ebd.). Entsprechend sei er in seinen Dramen „ganz
zügellos und wild, und moralisch und ästhetisch gleich ungenießbar“ (ebd.: 582).
Goethes Verdikt weiterdenkend, kommt Gervinus zu grotesken Urteilen, etwa über
den Engländer, in dem „Freigeisterei und die geile Wollust“ dominieren würden
(ebd.). Wenn Lenz’ „schauderhafte Komödien“ als „regellos“ (ebd.: 583) und als
„gemischt von tragischen, krassen und komischen Situationen“ (ebd.: 582) gekenn-
482 4. Rezeption

zeichnet werden, wird hier schon ein antiklassisches Element erkannt, aber abgewer-
tet. Der ebenfalls liberal eingestellte Hermann Hettner nimmt in seiner Geschichte
der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert die Bezeichnung von Lenz als
„Affen Goethes“ (Hettner 1866/1867: 385) zum Ausgangspunkt seiner Darstellung.
Dieses Urteil Karl Augusts lässt sich dabei gar nicht belegen (vgl. dazu Martin 2002a:
250). Wie von Tieck vorbereitet, dann bei Heinrich Düntzer (Aus Goethes Freundes-
kreise, 1868 [1858]) und in Vilmars (1845) und Scherers (1883) Literaturgeschich-
ten, in August Sauers Einleitung zum Lenz-Band in seiner Reihe Deutsche National-
Literatur (1883) und sogar bei Karl Weinhold (Dramatischer Nachlass, 1884), der
sich mit Editionen um Lenz verdient gemacht hat, wird dieser von Hettner als ein
Kranker gegen den ‚gesunden‘ Nationalheros Goethe abgesetzt. Hinzu kommt eine
moralische Abwertung: „Lenz war, was Goethe ein forciertes Talent nennt. Im ge-
waltsamen Wetteifer mit Goethe suchte Lenz sich über seine natürliche Begabung
hinaufzuschrauben; so ging er unter in ungezügelter Großmannssucht.“ (Hettner
1869: Tl. 3, 235; vgl. auch Hettner 1866/1867) Bei Hettner stehen, Goethe folgend,
wie schon bei Gervinus weitere moralische Verfehlungen im Vordergrund, die auch
spätere Autoren Lenz immer wieder anlasten – „fratzenhaftester Dünkel“, „leichtfer-
tige Haltungslosigkeit“ und „viel verlogene Schauspielerei“ (Hettner 1869: Tl. 3,
236, 246 u. 241) –, was auch die Abwertung des Werks zur Folge hat. Lenz’ Wald-
bruder zum Beispiel ist in dieser Perspektive nur die „Geschichte eines albernen
Phantasten“ (ebd.: 243), das Werk erreiche nicht die Tiefe des Werther. Den Dramen
fehle es an „durchschlagendem tiefen inneren Gehalt“, „an überzeugender und folge-
richtiger Durchführung der Charaktere“ und „an festem Form- und Kompositionsge-
fühl“ (ebd.: 239). Auch für Friedrich Gundolf ist Lenz in dem einflussreichen Werk
Shakespeare und der deutsche Geist nur der „durchschnittliche Typus eines Zerrisse-
nen mit Genieprätentionen“ (Gundolf 1911: 256). Er sei ein „genialisch beanlagter
und zerrütteter Mensch gewesen, der mittelmäßige Nachahmungen Goethes und ei-
nige kuriose dramatisch-problematische Aktualitäten mit kulturhistorischem, aber
ohne seelengeschichtlichen, geschweige dichterischen Wert hinterlassen“ habe (ebd.).
Dass die positivistische Philologie der Kaiserzeit sich durch die Sammlung biogra-
phischer Fakten, durch Editionen und die Herstellung halbwegs gesicherter Texte um
Lenz verdient macht, hat entsprechend weniger mit einer Wertschätzung des Autors
zu tun als mit dem Interesse, Goethes Umfeld systematisch aufzuarbeiten. Damit
können sich ambitionierte Germanisten wie der spätere Nachfolger Wilhelm Scherers
in Berlin Erich Schmidt durchaus qualifizieren. Das Verhältnis Schmidts zu Lenz
bleibt dabei kühl-distanziert, wie schon die Monographie Lenz und Klinger (1878)
zeigt. Zwar vergleicht Schmidt Lenz mit dem „schicksalverwandten Hölderlin“
(E. Schmidt 1878: 61), doch ist er für ihn eine „kranke Natur“ (ebd.: 7). Ein jeder
„nur einigermaßen gebildete Geschmack“ werde sich „von diesem rohen Realismus
und Cynismus mit Ekel abwenden“ (ebd.: 44). In Schmidts späteren Editionen ver-
schärft sich dieses Urteil über Lenz noch. Es ist Martin zuzustimmen, die sich hierin
Weimar anschließt, dass Schmidt die in der Wissenschaft gängigen Urteile über Lenz
weitgehend übernimmt und entsprechend das Werk moralisch und ästhetisch abwer-
tet (Martin 2002a: 256 ff.), obwohl oder gerade weil er bemerkt, dass die Zahl der
Lenz-Sympathisanten – er nennt u. a. Otto Gruppe – steige.
1925 erscheint die erste ausführliche Arbeit über das Gesamtwerk Lenz’, die Habi-
litationsschrift von Heinz Kindermann J. M. R. Lenz und die Deutsche Romantik.
4.1 Lenz in der Wissenschaft 483

Kindermann setzt sich prononciert ab von der Auffassung, Lenz sei ein Goethe-Nach-
ahmer gewesen, und kommt zu dem Ergebnis, dass dieser „von ganz anderen Voraus-
setzungen ausgegangen war und infolgedessen – trotz zahlreicher Berührungspunkte
mit Goethe – eine völlig andere Entwicklungsmöglichkeit vor sich hatte“ (Kinder-
mann 1925a: VIII). Hier wird es allerdings problematisch, da Kindermann ein An-
hänger der antiaufklärerischen Wende in der Germanistik ist. Er deutet den Sturm
und Drang als Präromantik und Lenz als Irrationalisten. Lenz’ Wurzeln in der Auf-
klärung werden radikal gekappt. Kindermann akzentuiert eine „scharf ausgeprägte
Richtung der Schaffenskurve auf die Romantik zu“ (ebd.). Immerhin wird hier Lenz’
Werk unter einem übergreifenden Gesichtspunkt behandelt und aufgewertet. Dies
zeigen schon die nach dem Prinzip der Steigerung angeordneten Überschriften, denen
die Analyse einzelner Werke zugeordnet wird: „Pietistisches Welt- und Ich-Erleben“,
„Befreiung des Lebens und der Kunst“, „Willkür der Weltbildgestaltung“, „Kampf
als Schaffenswille“, „Enthusiasmus der Imagination“ und „Ekstase“. Mit der „Eks-
tase der Verzückung“ in der Catharina von Siena habe Lenz den „religiöse[n] Gipfel-
punkt romantischen Schaffens“ vorweggenommen (ebd.: 324 f.). Hierin trifft sich
Kindermann mit Josef Nadler, der in seiner Geschichte der deutschen Stämme und
Landschaften ebenfalls in der Catharina den Gipfelpunkt von Lenz’ Schaffen sieht.
Deutlich von Wagners Tristan inspiriert, preist er die Todeserotik in der Geißelungs-
szene (*Nadler 1931: 120). Schon für Nadler weist die Catharina auf Novalis’ Hym-
nen an die Nacht voraus. Kindermanns sehr einlässliche, heute durchaus noch lesens-
werte Auseinandersetzungen mit dem Werk führen trotz der einseitigen Perspektive
zu Einsichten in den Subjektivismus, die Religiosität und die Ästhetik Lenz’, an die
später vor allem die französische Germanistik (Girard 1986, Genton 1966) anknüp-
fen kann.
Betrachtet man die großen geistesgeschichtlichen Darstellungen der Literatur, so
ist auch in ihnen zunächst aufgrund der forcierten Orientierung an Goethe für Lenz
kaum Raum. Dies gilt insbesondere für den mehrbändigen Geist der Goethezeit von
Hermann August Korff, dem späteren Professor in Leipzig. Lenz taucht im Sturm-
und-Drang-Band (1923) nur kurz mit seinen Dramen Der Hofmeister und Die Solda-
ten auf. Er habe allein „als naturalistischer Karikaturist“, aber „nicht im Zusammen-
hange ernsthafter Ideengeschichte eine gewisse Bedeutung“ (Korff 1923: 253). Lenz
passt schlecht in die Epochenkonstruktion, die Korff entwirft. Zum Beispiel belegten
die verführten Frauen in den Dramen mit ihrem „traurigen, aber doch keineswegs
tragischen Geschick“ „den ungeheuren Unterschied“ im Vergleich mit der „ideenge-
schichtlichen Bedeutung des Klärchen-Gretchen-Schicksals“ (ebd.: 254 f.). Korff folgt
Hebbels Wertung, dass die Frauenfiguren, weil sie nicht unschuldig an ihrem Ge-
schick seien, im Gegensatz zu Gretchen nicht die für den Sturm und Drang behaupte-
te Spannung zwischen Realität und humanitärem Ideal verkörperten.
Deutlich differenzierter urteilt Ferdinand Josef Schneider, Professor an der Univer-
sität Halle-Wittenberg, in seinem literaturgeschichtlichen Überblick über Die deut-
sche Dichtung vom Ausgang des Barocks bis zum Beginn des Klassizismus (1924).
Zwar wird auch hier Goethe als einzigem Autor ein eigenes Kapitel gewidmet, aber
ansonsten wird in der nach Gattungen geordneten Darstellung der Sturm-und-
Drang-Literatur Lenz breiterer Raum gegeben. Die Dramen und Romane werden als
Ausdruck der „seelischen Energien“ (*Schneider 1924: 357) der Sturm-und-Drang-
Jugend hinsichtlich Thematik und Form dargestellt. Moralische Verurteilungen feh-
484 4. Rezeption

len. Tradierte negative Urteile wirken aber abgemildert nach: „Des Dichters ganzes
Leben war schließlich nichts anders als eine unausgeglichene Mischung aus dem
subjektiven Ernst seiner Gefühlsphantastik und den lächerlichen Situationen, in die
er durch sie geriet.“ (ebd.: 361)
Im Gegensatz dazu dominiert in den Deutschen Dichtern 1700–1900. Eine Geis-
tesgeschichte in Lebensbildern (1948) des späteren Professors in Zürich Emil Erma-
tinger in der Darstellung des 18. Jahrhunderts wieder eindeutig Goethe. Auf Lenz
wird nur im Kapitel über „Seine Freunde im Sturm und Drang“ eingegangen. Erma-
tinger relativiert einen Zusammenhang zwischen Genie und Wahnsinn: „Der Unter-
schied zwischen den ‚gesunden‘ und den ‚kranken‘ Dichtern ist dann bloß der, daß
jene auch tiefste Störungen durch entsprechende Gegenkräfte immer wieder zu über-
winden vermögen, während die kranken auch leichteren rettungslos und dauernd
anheimfallen.“ (Ermatinger 1948: 21) Dass Lenz zu den letzteren gehöre, habe seinen
Grund in der „sklavischen Goethenachahmung, in die er sich hineinbegeben hatte“
(ebd.). Er habe „um dieses starke und glühende Licht wie eine Motte“ herumge-
schwirrt (ebd.: 333). Begründet wird dies unter anderem mit dem Pandämonium
Germanikum. Die offenkundige Ambivalenz der Satire wird nicht wahrgenommen.
Ermatinger sieht Lenz als einen wenig originellen Nachfahren der Aufklärung an,
der eher durch ein Missverständnis versucht habe, sich nahe bei Goethes Genievor-
stellung zu platzieren.
Ganz so einseitig charakterisiert Richard Newald im sechsten Band seiner Ge-
schichte der deutschen Literatur (1957) Lenz nicht. Doch beginnt er mit Goethes
Verurteilung von Lenz in Dichtung und Wahrheit, und in der folgenden Darstellung
bleibt der Vergleich mit jenem erkenntnisleitend, der für Lenz meist nachteilig aus-
fällt. Auch fehlt das Verständnis für die antiaristotelische Form der Dramen. Newald
knüpft an tradierte moralische Urteile an: „Der sittliche Rigorismus, der in der gro-
tesken Selbstentmannung Läuffers zum Ausdruck kommt, steht in scharfem Gegen-
satz zu Lenz’ eigenem haltlosen Treiben. Sein Argwohn ließ ihn in Welt und Men-
schen seine Feinde, in sich selbst den stets Verkannten erblicken.“ (*Newald 1957:
270)
Dass in Lenz bis in die 1960er Jahre – Goethe folgend – zuerst der kranke Dichter
gesehen wird und der literarische Wert seines Werkes von daher bestimmt wird, zeigt
sich auch in Kurt Eisslers umfangreicher psychoanalytischer Studie Goethe (Bd. 1,
engl. 1963, dt. 1983). Nach Eissler verkörpert Lenz für Goethe nicht bewältigte
traumatische Erfahrungen, die dieser – um des Überlebens und der eigenen Produkti-
vität willen – habe abspalten müssen, unter anderem indem er Lenz aus Weimar
verbannte. Auch in Richard Friedenthals erfolgreicher Biographie Goethe: Sein Le-
ben und seine Zeit (1963) fungiert Lenz als ein pathologischer Autor und zweifelhaf-
ter Freund, dessen sich Goethe habe entledigen müssen. Eckart Oehlenschlägers
Lenz-Artikel in dem Band Deutsche Dichter des 18. Jahrhunderts, den Benno von
Wiese herausgegeben hat, gewinnt den Zugang zum „kurzen literarischen Leben“
des Autors auch über die Beziehung zu Goethe und referiert dessen Urteile. Erst im
zweiten Teil seines Aufsatzes versucht der Verfasser, sich davon freizumachen, und
fragt nach der „das Werk von Grund auf organisierenden Spannung“ (Oehlenschlä-
ger 1977: 754). Leidner und Wurst konstatieren nicht zu Unrecht, dass derartige
Studien nicht sehr weit entfernt seien „from the critical mood of mid-nineteenth
century“ (Leidner/Wurst 1999: 74).
4.1 Lenz in der Wissenschaft 485

2. Lenz-Apologeten
Lenz’ Abwertung in der Wissenschaft steht bereits im 19. Jahrhunderts eine kleine,
sehr langsam wachsende Zahl von Anhängern gegenüber, die zunächst meist in Dis-
tanz zur Germanistik an den Universitäten argumentiert. Die Lenz-Anhänger zieht
oft gerade das an, was die Goetheaner abwerten: die Nähe von Genie und Wahnsinn,
das „Krankhafte“ bei Lenz, später auch die als antiaristotelisch und antiklassisch
einzuordnende Form seiner Werke. Gegen die moralischen Vorwürfe, die Lenz’ Le-
bensform betreffen, wird er in Schutz genommen. Martin spricht von einem „Mit-
leidsgestus“ und einer „Klagepose“ der Lenz-Apologeten (Martin 2002a: 263). Doch
gibt es auch Bemühungen, ein differenzierteres Lenz-Bild philologisch abzusichern.
Zunächst sind diejenigen zu nennen, die Lenz’ Handschriften sammeln, vor allem
Georg Friedrich Dumpf, Jégor von Sivers, Wendelin Freiherr von Maltzahn und der
Erbe von Tiecks Nachlass, Rudolf Köpke. Doch gelingen diesem Kreis keine bzw.
keine wegweisenden Publikationen, und die Pläne Dumpfs, Köpkes und von Sivers’
für eine Biographie gelangen über handschriftliche Entwürfe nicht hinaus.
Oft stoßen Forscher aus Interesse an der Gegend, in der sie leben, auf Lenz. Gelan-
gen sie an neues Material, versuchen sie das Lenz-Bild zu beeinflussen und zu verän-
dern. Dies gilt außer für die Besitzer von Handschriften für August Stöber, den elsäs-
sischen Editor der Briefe von Lenz an Johann Daniel Salzmann. Stöber versucht,
Interesse für Lenz zu wecken, nicht nur indem er auf den Lyriker Lenz eingeht,
sondern vor allem indem er die These der Liebesmelancholie des Autors als Ursache
für seinen Wahnsinn, die schon bei Tieck auftaucht, auf das Verhältnis zu Friederike
Brion bezieht (vgl. Martin 2002a: 139–155). Obwohl Stöber damit eher einen My-
thos schafft, als dass die Briefe seine These belegen, wird sie schnell adaptiert. Unter
anderem gelangt sie in Hettners Literaturgeschichte, wird hier aber durch den Vor-
wurf der Schauspielerei relativiert, der Lenz entgegen Stöbers Intention moralisch
deutlich abwertet. Der Goetheaner Heinrich Düntzer nutzt die These mit der gleichen
Absicht unter anderem in Aus Goethes Freundeskreise (1868; vgl. auch den Erst-
druck Düntzer 1858). Er kontrastiert Lenz’ unaufrichtiges Werben um Friederike mit
Goethes wahrer Liebe zu ihr. Der Berliner Autor Otto F. Gruppe wendet sich in
seiner Monographie Reinhold Lenz, Leben und Werke (1861) vehement gegen Stö-
bers Mythos: „Es besteht kein Zusammenhang zwischen Lenzens Liebe zu Friederike
und seinem Wahnsinn.“ (Gruppe 1861: 97) Eine Ehrenrettung von Lenz bezüglich
seines Verhältnisses zu Friederike unternimmt Paul Theodor Falck in seiner Biogra-
phie Friederike Brion von Sesenheim (1884). Hier ist Lenz zunächst Opfer der Kon-
stellation, dass Friederike von ihrem Geliebten Goethe verlassen worden ist. Lenz
habe sich seine Zuneigung erst eingestanden, als klar gewesen sei, dass Goethe an
Friederike „meineidig“ (Falck 1884a: 50) geworden sei. Die Mutter und das Umfeld
hätten dann eine Beziehung, die von beiden gewollt worden sei, verhindert. Daraus
erst resultiere Lenz’ Liebesmelancholie.
Gruppes Buch Reinhold Lenz. Leben und Werke erhebt den Anspruch, den Autor
erstmals vollständig darzustellen. Vor allem soll er rehabilitiert werden. Vehement
wird Lenz gegen moralische Vorwürfe in Schutz genommen. Die hohe Moralität von
Lenz’ Leben und Werk wird immer wieder betont. Im Gegensatz zu der vorwiegen-
den Meinung, Lenz’ Verhalten und Werk seien sehr früh schon von Einbildungen
und Wahnsinn geprägt, ist für Gruppe die Krankheit ein plötzliches und unerwartetes
486 4. Rezeption

Ereignis, an dem das vielversprechende dichterische Genie zerbreche. Obwohl oder

gerade weil Gruppe im Grunde die antiaristotelische Struktur von Lenz’ Werken
nicht erkennt, kann er ihre ‚Schönheit‘ und ‚Harmonie‘ preisen. Wie vor ihm Dorer-
Egloff (1857) macht Gruppe Lenz zu einem Vorbild für Goethe. Die Behauptung der
Nachahmung wird umgekehrt. Zum Beispiel sei der Hofmeister ohne Kenntnis von
Goethes Götz vollendet worden und für die Gretchentragödie im Faust bilde Maries
Schicksal in den Soldaten ein Vorbild. Gruppe fordert, Lenz endlich die notwendige
Anerkennung zu gewähren. Philologische Unkorrektheiten und Spekulationen ma-
chen Gruppes Buch für seine Gegner angreifbar, doch ist es für die Lenz-Anhänger
ein wichtiges Werk.
Vehement setzt sich für Lenz auch Paul Theodor Falck ein, ein Bahnbeamter,
Dr. phil. und Privatgelehrter in Riga, und zwar neben der eben erwähnten Monogra-
phie über Friederike Brion vor allem mit Der Dichter J. M. R. Lenz in Livland
(1878). Im Untertitel werden „unbekannte Jugenddichtungen von Lenz“ verspro-
chen. Edward Schröder kann in „Die Sesenheimer Gedichte von Goethe und Lenz“
(1905) allerdings nachweisen, dass Falck bereits gedruckte Fassungen benutzt hat,
um sie teilweise abzuändern. Entsprechend steht Falck als Fälscher da. Heinrich Bos-
se weist wohl zu Recht zustimmend auf Franz Bleis Einschätzung von Falck hin:
[E]r will in den Gedichten die Schicksale des Dichters lesen, wie er sie sich zurechtgemacht
hat: mit unglücklicher Liebe, Verkanntsein, Vernichtetwerden aus künstlerischer Eifersucht
und Irrsinn aus unglücklicher Liebe zu – Henriette von Waldner, in summa die landläufige
Vorstellung vom ‚genialen unglücklichen Dichter‘. (Blei I: 533; Bosse 1992: 113)

Falck sammelt intensiv Lenziana, die überwiegend aus dem Nachlass des Pastors der
lutherischen Gemeinde in Moskau, Johann Michael Jerzembsky, stammen sollen.
Tatsächlich enthält Falcks Nachlass, der in der Fundamentalbibliothek in Riga aufbe-
wahrt wird, nach Bosses erster Durchsicht vor allem Alternativ- und Paralleltexte zu
Lenz’ originalen Texten, die er dem Autor untergeschoben habe. Eine genaue Prüfung
aller Materialien steht noch aus.
Der Elsässer Wissenschaftler Johannes Froitzheim (u. a. Zu Strassburgs Sturm-
und Drangperiode 1770–1776, 1888; Lenz, Goethe und Cleophe Fibich in Strass-
burg, 1888; Lenz und Goethe, 1891) bemüht sich, Goethes Behauptungen in Dich-
tung und Wahrheit, Lenz’ Charakter und seine Beziehungen zu Friederike Brion und
Cleophe Fibich betreffend, im Gegensatz zu Gruppe und Falck möglichst philolo-
gisch korrekt zu widerlegen. Widerspruch und Empörung seitens der Goetheaner
erregt sein Versuch, Goethe aus der Beziehung zu Friederike Brion ein uneheliches
Kind nachzuweisen. Vor allem arbeitet Froitzheim mit historischem Material die Ge-
schichte der Straßburger Gesellschaft auf, deren Sekretär Lenz zeitweise war, und
klärt Details über Lenz’ Zeit in dieser Stadt. Wie Gruppe sieht er in der Marie der
Soldaten ein Vorbild für Goethes Gretchen.
Ariane Martin (2001c u. 2002a) hat auf eine Rezeptionslinie aufmerksam ge-
macht, in der die Krankheit von Lenz nicht als zerstörendes, sondern als ästhetisch
produktives Element gewertet werde. In Friedrich Theodor Vischers Aesthetik (1848)
fungiert die Dichotomie zwischen ‚gesund‘ und ‚krank‘ als Unterscheidungsmerkmal
zwischen dem vollständigen und dem ‚fragmentarischen Genie‘. Während das erstere
seine Krisen überwinde, verharre das letztere in einem unlösbaren und krisenhaften
Zwiespalt zwischen der eigenen Subjektivität und der Welt. Weil sie die „wirkliche
4.1 Lenz in der Wissenschaft 487

Welt nicht ertragen“ können, fallen sie „leicht in Wahnsinn, wie Lenz“ (*Vischer
1848: Bd. 2.2, 392). Angelegt ist die Unterscheidung zwischen den beiden Typen des
Genies schon bei Tieck, doch kommt bei Vischer eine heroische Komponente dazu,
die zur Aufwertung des Kranken beiträgt. Der Prager Kritiker und Wissenschaftler
Josef Bayer führt in Von Gottsched bis Schiller. Vorträge über die classische Zeit des
deutschen Dramas (1863) diese Argumentationslinie weiter. Für ihn resultiert Lenz’
Werk aus einer engen Wechselwirkung zwischen Leben und Kunst, die sich aus der
Krankheit ergebe. Die besondere Sensibilität des Autors, die auf seine Leidenserfah-
rung zurückzuführen sei, erreiche in der Kunst einen hohen Grad an Wahrnehmung
der Realität. Im kranken Dichter komme die besondere poetische Sendung, die be-
gnadete Natur des Künstlers überzeugend zum Ausdruck. Diese Qualität wurde Lenz
von seinen Gegnern abgesprochen. Es verwundert daher nicht, dass Bayer sich aus-
drücklich von den diffamierenden moralischen Urteilen Gervinus’ absetzt.
Dass ein wichtiger Teil der Naturalisten in Lenz einen Vorläufer für die eigene
Bewegung sieht, hat Auswirkungen auch auf die Wissenschaft. Nur ein Jahr nach
Max Halbes wegweisendem Essay „Der Dramatiker Reinhold Lenz“ (1892) er-
scheint Arthur Wohlthats Kieler Dissertation Zur Charakteristik und Geschichte der
Genieperiode, die Lenz als den „Sturm und Drang-Dramaturg“ (Wohlthat 1893: 15)
vorstellt, ohne Goethe gegen ihn auszuspielen. Wohlthat beschreibt, wie Lenz das
moderne Charakterdrama dem antiken Schicksalsdrama gegenüberstelle und dass
dies zu einer antiaristotelischen Dramaturgie führe, deren Elemente im Einzelnen
erläutert werden. In Oskar Gluths in der Forschung einflussreicher Dissertation von
1912, die im Umkreis der Münchner Theaterwissenschaftlers Artur Kutscher ent-
steht, findet sich die bereits von den Naturalisten propagierte Trennung zwischen
‚realistischen‘ Werken Lenz’, zu denen vor allem der Hofmeister und die Soldaten
zählen, und subjektivistischen, in denen für ihn ein „krankhafter Idealismus“ (Gluth
1912: 9) herrscht. Georg Hausdorff spricht 1913 in Die Einheitlichkeit des dramati-
schen Problems bei Jakob Michael Reinhold Lenz diesbezüglich von den ‚objektiven‘
und den ‚subjektiven‘ Werken. Diese Trennung führt zu einer Aufwertung der explizit
sozialkritischen Werke, während die übrigen nur selten untersucht werden. Haus-
dorff sieht die Einheit der Dramen konstituiert in einer Szenenfolge, die nach dem
Prinzip einer Bildergalerie organisiert sei. Dies liege daran, dass Lenz statt einer Kon-
frontation von Figuren oder Ideen das Ausgesetztsein des Individuums in einer immo-
bilen Gesellschaft vergegenwärtige. Letztlich führten diese Erfahrungen zur Resigna-
tion, aber der eigentliche Katalysator für die Konflikte in Lenz’ Dramen sei die Liebe.
Zwar seien Lenz’ Dramen von dem melancholischen Temperament des Autors ge-
prägt, doch zugleich übernehme er auch den im Sturm und Drang Shakespeare zuge-
schriebenen Konflikt zwischen dem Beharren auf eigener Entscheidungsfreiheit und
dem unerbittlichen Gang der Geschichte.
Karl Holl grenzt in seiner Geschichte des deutschen Lustspiels Lenz’ Bemühungen
um eine Erneuerung des Dramas deutlich gegen die naturalistische Kunst ab. Er
betont unter Hinweis auf Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, dass Lenz eine „Illusi-
onskunst“ angestrebt habe, „die den Zuschauer glauben macht, ‚er sehe das wahre
Werk der Natur‘“ (Holl 1923: 187). Holl macht das an der Konstruktion der Figuren
und vor allem an der Sprache fest, die über die Orientierung an volkstümlicher Rede
und Soziolekten hinaus in Wortwahl, Bildern und Stil eine geformte Kunstsprache
488 4. Rezeption

darstelle. Eine erste ausführliche und genaue Untersuchung der Sprache hatte schon
1890 Curt Pfütze geliefert in Die Sprache in J. M. R. Lenzens Dramen.
1909 ist ein großes Jahr für die Lenz-Forschung, in der nicht weniger als drei
Werkausgaben erscheinen. Vor allem die von Blei bildet für die nächsten Jahrzehnte
den Bezugspunkt für die Forschung. Ferner wird Matvej Rozanovs Biographie Jakob
M. R. Lenz. Der Dichter der Sturm und Drangperiode. Sein Leben und seine Werke
auf Deutsch herausgebracht, ein Buch, das noch heute wegen der Fülle an Details
trotz mancher fragwürdiger Urteile sehr lesenswert ist. Der russische Germanist geht
davon aus, dass bei Lenz Leben und Werk eng miteinander zusammenhängen: „Seine
Dichtungen sind ein Kommentar zu seinem Leben, seine Lebensgeschichte erklärt
sein poetisches Schaffen.“ (Rosanow 1909: 441) Nach diesem Prinzip werden Leben
und Werke betrachtet und die geistigen Einflüsse zum Teil erstmals dargestellt; ferner
geht es um die persönlichen Beziehungen. Rozanov würdigt Lenz’ innovative Schreib-
weise und den revolutionären Impetus seiner Dramentheorie. Lenz erscheint als der
„selbständigste und vielseitigste Vertreter der wichtigsten Zeitabschnitte der deut-
schen Literatur mit allen ihren Eigenschaften“ (ebd.: 448). Er sei einerseits einer der
„subjektivsten Poeten, die die Literaturgeschichte kennt“ (ebd.: 451), andererseits
ein „Adept der Annäherung der Dichtung an das Leben“, ein „Vorkämpfer des Rea-
lismus“ (ebd.: 456). Bis zu Damms Biographie von 1987 bleibt Rozanovs Werk der
einzige Versuch einer Gesamtdarstellung, die Leben und Werk aufeinander bezieht.

3. Lenz zwischen Ausgrenzung und begrenzter Anerkennung – vier kontroverse

Zugänge

Psychologie und Psychopathologie

Lenz wird in den 1920er Jahren nicht nur unter geistes- und ideengeschichtlichen
Gesichtspunkten beurteilt. Die Auseinandersetzung mit der angeblichen oder wirkli-
chen Pathologie Lenz’, welche in den kontroversen Positionen der Forschung zum
Argument wird, fordert, sich mit der Psychologie des Autors genauer auseinanderzu-
setzen. Im Zeitalter des Ausbaus der Psychiatrie, der sich entwickelnden Psychoana-
lyse und darüber hinaus eines großen Interesses an möglichen Zusammenhängen
zwischen Genie und Wahnsinn geht es darum, Lenz’ psychische Konstitution und
seine Krankheit näher zu bestimmen. Gefördert wird dies auch durch die wachsende
Aufmerksamkeit für Büchners Lenz-Novelle, die als Darstellung der Krankheit inter-
pretiert werden kann. Huber-Bindschedler sucht 1922 die psychologische Entwick-
lung des Autors aus – so der Titel der Dissertation – der „Motivierung in den Dra-
men“ herzuleiten und deutet seinen Weg von den sozialkritischen zu den
‚subjektiven‘ Dramen und Fragmenten als Ausdruck einer Haltung zum Leben, die
immer autistischer werde. Der Psychiater Rudolph Weichbrodt bestimmt 1921 in
„Der Dichter Lenz. Eine Pathographie“ Lenz’ Krankheit als „Katatonie (Spannungs-
irresein)“ (Weichbrodt 1921: 187). Er macht sie an Symptomen wie Übererregung,
körperlicher und geistiger Bewegungslosigkeit, der Unfähigkeit zu sprechen und be-
stimmten Verhaltensstereotypen fest. Der Psychiater Wilhelm Mayer spricht ange-
sichts der überlieferten Symptome erstmals von „Schizophrenie“ (W. Mayer 1921:
890). Dieser Begriff wird 1927/1928 von Max Marcuse aufgenommen und setzt sich
bei den Medizinern und dann auch Literaturwissenschaftlern durch. Auf die Bonner
4.1 Lenz in der Wissenschaft 489

medizinische Dissertation von Herwig Böcker Die Zerstörung der Persönlichkeit des
Dichters J. M. R. Lenz’ durch die beginnende Schizophrenie (1969) wird immer
wieder verwiesen. Die Ärztin Johanna Beuthner spricht in ihrer Dissertation Der
Dichter Lenz. Beurteilung und Behandlung seiner Krankheit durch seine Zeitgenos-
sen fast zeitgleich von einer „Schizophrenie mit katatonen Symptomen“ (Beuthner
1968: 1). Dass über diese 1921 gefundene Diagnose noch Jahrzehnte später weitge-
hend Konsens herrscht, belegt 1990 Rüdiger Scholz’ Argumentation für eine histo-
risch-kritische Werkausgabe, für die Lenz auch als „manifester Fall eines schizophre-
nen Schriftstellers im 18. Jahrhundert“ (Scholz 1990: 212) von Bedeutung ist.
Johannes Schnurr will das „klinische Profil“ Lenz’ mit Bezug auf das Diagnosti-
sche und Statistische Manual Psychischer Störungen herausarbeiten (Schnurr 2004:
17). Anne-Christin Nau geht es in ihrer Dissertation Schizophrenie als literarische
Wahrnehmungsstruktur am Beispiel der Lyrik von Jakob Michael Reinhold Lenz und
Jakob von Hoddis (2003) um „Paradigmen der Übertragung psychopathologischer
Strukturen auf Texte“ (Nau 2003: 461). Hier wird auf fragwürdige Weise das Werk
einbezogen. Nach Nau handelt es sich nicht um „offensichtlich psychopathologische
Texte“, doch kämen in ihnen „psychopathologische Wahrnehmungsstrukturen“ zum
Ausdruck (ebd.: 470). Uta Bamberger, die Lenz’ Sprachverwendung und religiöse
Bekenntnisse untersucht, weicht 1998 von der Schizophrenie-Hypothese ab, indem
sie eine manisch-depressive Krankheit Lenz’ annimmt. Wie problematisch es ist, be-
stimmte sprachliche Mittel für pathologische Strukturen zu vereinnahmen, zeigt sich
darin, dass die von Bamberger als Beleg angeführte Aposiopese zeittypisch und bei
vielen Sturm-und-Drang-Autoren verbreitet ist.
Die Implikationen der Zuweisung einer Diagnose wie ‚Schizophrenie‘ diskutiert
Timm Menkes Aufsatz „Zwei Thesen zur Rezeption und Krankheit von J. M. R.
Lenz“ (1994). Menke polemisiert gegen die in den 1970er und 1980er Jahren auch
von Literaturwissenschaftlern übernommene psychosoziale Begründung der Schizo-
phrenie, um diese rein endogen als eine „physiologische Erkrankung des Gehirns“
darzustellen (Menke 1994: 231 f.). Im Bewusstsein, dass gerade die Definition psy-
chischer Erkrankungen in hohem Maße soziokulturell und historisch bestimmt ist
und dies auch für die Aussagen von Lenz und seiner Zeitgenossen gelten muss, wird
heute mehrheitlich von einer festen Definition Abstand genommen. Man rekurriert
lieber auf zeitgenössische Begriffe wie den des ‚Wahnsinns‘ oder der ‚Melancholie‘
oder spricht wie im Titel einer sehr nützlichen Zusammenstellung wichtiger Quellen
von Lenzens Verrückung (Dedner/Gersch/Martin 1999), der an eine Formulierung
in einem Brief Georg Wilhelm Petersens an Friedrich Nicolai vom 9. März 1778
anschließt (vgl. ebd.: 50). Der Begriff „Verrückung“ im Titel der genannten Arbeit
verweist auf die zeitgenössische Qualifizierung von Lenz nach seinem Scheitern in
Weimar, wo er ja schon vor dem Konflikt mit Goethe durch wenig angepasstes Ver-
halten aufgefallen war (vgl. dazu Böttiger 1838), als ‚verrückt‘. Dieses Urteil sprach
sich herum; es beinhaltete von vornherein eine Abwertung des Werkes und legitimier-
te ein allein noch bestehendes Interesse an der Pathologie des Autors. Heute werden
sprachliche und Eigenheiten und Werkstrukturen Lenz’, die als Symptome des Patho-
logischen gewertet wurden, häufig gerade als ein Merkmal der ästhetischen Qualität
erkannt. Dass Lenz allerdings als gar nicht krank eingeschätzt wird, kommt heute
selten vor (vgl. aber Boëtius 1985: 121).
490 4. Rezeption

Nationalismus und Rassismus

Mit den Feinheiten einer Krankheitsdefinition gibt sich die nationalistische und ras-
sistische Literaturbetrachtung nicht ab, die sich schon weit vor der nationalsozialisti-
schen Herrschaft entwickelt. Diese ideologische Richtung kann mit Lenz nichts an-
fangen. Der Antisemit und Nationalist Adolf Bartels stellt schon 1909 in seiner
Geschichte der deutschen Literatur in zwei Bänden fest: „In ein deutsches Pantheon
[…] gehören die Stürmer und Dränger nicht, man braucht sie nicht zu kennen.“
(*Bartels 1909: Bd. 1, 469) Sie teilen dieses Schicksal zum Beispiel mit Büchner und
Wedekind, erst recht mit jüdischen Autoren. Bartels unterscheidet eine internationale
‚jüdische‘ Geschichtsschreibung von einer nationalen, die sich auf die Suche nach
dem wahren Deutschtum zu begeben habe. Entsprechend nutzt er den Gegensatz
zwischen dem Gesunden und dem Kranken. Im gesunden Goethe sieht er die voll-
kommene Verkörperung des rassisch begründeten deutschen Nationalcharakters:
„Aber wehe dem, der den wirklichen Unterschied zwischen Goethe und einem Lenz
nicht sieht oder nicht sehen will. […] Er wird zu Grunde gehen, wie Lenz zu Grunde
ging.“ (ebd.) Gleiche Urteile finden sich in der einbändigen Geschichte der deutschen
Literatur, die zuerst 1919 herauskommt. Beide Literaturgeschichten werden bis in
den Zweiten Weltkrieg hinein immer wieder aufgelegt, Bartels selbst sieht in der
einbändigen Ausgabe „ein nationales Erziehungsbuch […], das das völkische Woher
und Wohin deutlich“ aufzeige (*Bartels 1919: VI). Unter dem bezeichnenden Titel
Die Sturm und Drangbewegung im Kampf um die deutsche Lebensform versucht
Heinz Kindermann, der 1933 NSDAP-Mitglied, 1936 Professor in Münster und
1943 Professor in Wien wird, Autoren wie Lenz erneut als Kämpfer gegen die Auf-
klärung ins Feld zu führen, „gegen jene westisch vorgeformten, mechanistisch-indivi-
dualistischen Eigenheiten“, die „jede aktive Hingabe des Einzelnen an die großen
Gemeinschaften des Staates, des Reiches, der Nation unterbinden“ (*Kindermann
1941: 6). Für den „wehrhaften Charakter“ der „neuen, volkhaften Sendung“ der
Stürmer und Dränger kann Kindermann bei Lenz allerdings kaum Anhaltspunkte
finden (ebd.: 49). Er wird mit dem Hofmeister und den Soldaten eingeordnet als ein
Kämpfer für die „ideelle“ und „soziale“ Befreiung des Bürgertums (ebd.: 18). Zwei
Jahre zuvor hatte Kindermann Lenz’ „Sozialdramatik“ als Etappe auf dem Weg zur
nationalen Selbstverwirklichung des deutschen Volkes charakterisiert: „Die deutsche
Phantasie stürmt hier der politischen Wirklichkeit weit voraus. Mächtig pochen diese
Sozialdramen an das Tor der deutschen Volksgerechtigkeit.“ (Kindermann 1939: 42)
Die übrigen Texte Lenz’, die in der Habilitationsschrift noch ausführlich betrachtet
wurden, werden jetzt ignoriert. Aus heutiger Perspektive grotesk erscheint Wilhelm
Müllers rassebiologische Studie von 1938, die den Autor anhand Heinrich Pfennin-
gers Lenz-Porträt und Goethes Darstellung in Dichtung und Wahrheit einer ver-
meintlichen ostbaltischen Rasse zuordnet. Aufgrund von Rassemerkmalen, die an
der Physiognomie abgelesen werden, und mit Bezug auf Goethes Urteile kommt Mül-
ler zu dem Ergebnis, dass Lenz keine große Kunst habe hervorbringen können.

Marxistische Literaturwissenschaft
Dass die nationalistisch gesinnten Germanisten mit Lenz nichts anfangen können,
liegt nahe. Verwunderlicher ist, dass die marxistische Literaturwissenschaft Lenz
zunächst fast völlig ignoriert. Der Grund liegt darin, dass sie wie die bürgerliche
4.1 Lenz in der Wissenschaft 491

Germanistik dem Erbe der deutschen Klassik – vor allem Goethe und Schiller –
verpflichtet ist. An die Klassik soll eine humanistisch-realistische Ästhetik anknüp-
fen. ‚Modernistische‘ Auffassungen im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftstel-
ler (BPRS) können sich nur kurz halten und werden bekämpft. Zur Zeit der Weima-
rer Republik steht die Orientierung der marxistischen Literaturwissenschaft an der
Klassik auch in Zusammenhang mit der Abkehr von der avantgardistischen Literatur
in der Sowjetunion, danach im Exil mit der Volksfrontpolitik, über die man bürgerli-
che Schriftsteller gewinnen will. Franz Mehring, der große marxistische Literaturkri-
tiker vor dem Ersten Weltkrieg, ignoriert Lenz in Der preußische Staat und die klassi-
sche Literatur (1910) völlig. Zwar sieht er im Sturm und Drang „eine Art geistiger
Revolution“, meint aber entgegen dem damaligen Stand der Wissenschaft, dass seine
„Träger“ „bis auf Goethe“ und seinen „späten Nachfolger Schiller“ „alle verschol-
len“ seien (*Mehring 1972: 40). Ohnehin spielt der Sturm und Drang als Bewegung
von Autoren bei Mehring kaum eine Rolle. Das ändert sich jedoch bei Georg Lukács
(Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, 1953), der den Sturm und
Drang im Gegensatz zu reaktionären Autoren wie Kindermann eng an die Aufklä-
rung anschließt. Lukács legt die ideologischen Grundlagen der Beziehung des Sturm
und Drang auf die Romantik offen und zeigt die Bedeutung der französischen Auf-
klärung für den Ersteren auf. Er erklärt die Präromantikthese unter anderem mit
dem Versuch, die deutsche Literaturgeschichte aus Gründen des Nationalismus von
der französischen zu trennen, um den Sturm und Drang auf Irrationalismus und
eine Feindschaft gegen die Aufklärung festzulegen. Dagegen sieht er die deutsche
Aufklärung bestimmt durch eine „gemeinsame politische Grundlage, durch die ge-
meinsamen Feinde – Absolutismus, Adel, Spießertum – und durch die gemeinsamen
Aufgaben“ (*Lukács 1964: 26 f.). Aber Lukács orientiert sich wie die bürgerlichen
Wissenschaftler allein an Goethe. Lenz fehle die „Genialität der ahnenden Voraus-
sicht“: „Zwar kann Lenz als Menschengestalter, als Schöpfer einzelner Szenen ehren-
voll vor seinen besten Zeitgenossen bestehen, aber seine Dramen bauen sich stets auf
einer aufgeregt-philiströsen anspruchsvoll-sinnlosen Schrulle auf.“ (ebd.: 34) Weil
„alles im Nebel der sozialen Ungeformtheit des deutschen Lebens“ verschwimme,
werde sein Werk „als Ganzes […] verzerrt und erdrückt“ (ebd.). Die Nichtbeachtung
Lenz’ findet sich auch bereits in Leo Balets Die Verbürgerlichung der deutschen Lite-
ratur, Kunst und Musik im 18. Jahrhundert von 1936. Balet zitiert zustimmend Hett-
ners Wort vom „Affen Goethes“ und Goethes Urteil (Balet 1973: 223 f.). Er wirft
Lenz wie die bürgerlichen Philologen ‚Geniewahn‘ vor.
Dass die in der DDR erscheinenden Literaturgeschichten anders urteilen, liegt zum
einen am Einfluss Bertolt Brechts, der mit seiner Hofmeister-Bearbeitung (Erstauffüh-
rung 1950) auf Lenz aufmerksam macht, zum anderen an der Möglichkeit, Lenz
wegen seiner sozialkritischen Werke zu beerben. Allerdings ist Brecht, der in Lenz
schon 1940 einen Vorläufer seines epischen Theaters und einen ‚Realisten‘ sieht (vgl.
*Brecht 1993), mit dieser Meinung in der DDR nicht unumstritten. Was Realismus
beinhaltet, die an der Klassik orientierte Variante von Lukács’ oder Brechts Definiti-
on und Schreibweise, bleibt Gegenstand der Diskussion. Der Anerkennung von Lenz
bleiben Grenzen gesetzt, solange in der marxistischen Erbetheorie die Kanonisierung
der deutschen Klassik anhält. Wilhelm Girnus zum Beispiel ruft Goethe Anfang der
1950er Jahre zum größten Realisten aus (vgl. *Girnus 1953). Im Gegensatz dazu
will Nahke in ihrer Dissertation Lenz’ Realismus in den Dramen nachweisen. In die
492 4. Rezeption

gleiche Richtung argumentiert 1968 Lorenz in seiner Untersuchung zur Tradition

des Realismus in der deutschen Dramenliteratur. In der ersten Ausgabe der Erläute-
rungen zur deutschen Literatur (Klassik) (1956) beginnt die Geschichte realistischer
Schreibweisen in der deutschen Klassik (vgl. *Albrecht/Mittenzwei 1956). Allerdings
gilt Lenz 1958 in den Erläuterungen zur deutschen Literatur (Sturm und Drang) als
ein „selbständiger Dichter von Rang“, der „Grundforderungen einer realistischen
Ästhetik entwickelt habe (Böttcher/Krohn 1958: 156 u. 162). Die seit Gluth und
Hausdorff bestehende Tradition, ‚objektive‘ sozialkritische und ‚subjektive‘ Werke
zu unterscheiden und nur die ersteren anzuerkennen, setzt sich in den Analysen des
‚Realisten‘ Lenz fort. Dies zeigt sich zum Beispiel in der ansonsten sehr differenzier-
ten Lenz-Darstellung im sechsten Band der Geschichte der deutschen Literatur von
1979. Nur in den Dramen Der Hofmeister und Die Soldaten erreiche Lenz, so heißt
es dort, die „Tiefe der sozialkritischen Analyse“ (Geschichte der deutschen Literatur,
1979: Bd. 6, 621). Dass die subjektiven Elemente bei Lenz ausgeklammert werden,
hat hier auch mit dem Konzept der Literaturgeschichte zu tun, in welchem der Sturm
und Drang etikettiert wird als „Theorie und Praxis der sich herausbildenden Natio-
nalliteratur“ in der „Endphase des Feudalabsolutismus und am Vorabend der bürger-
lichen Revolution in Frankreich“ (ebd.: Bd. 6, 10).
In den 1970er Jahren ändern sich die Positionen der Erbetheorie und der Wertung
der Literatur des 18. Jahrhunderts. Es fehlen aber, solange die DDR besteht, größere
Arbeiten, die dem in Bezug auf Lenz entsprechen würden – mit Ausnahme des ein-
fühlsamen Essays Joachim Seyppels zu seiner Lenz-Ausgabe (1978) und der Lenz-
Biographie von Sigrid Damm (1985a). Dies gilt für die Wissenschaft, nicht aber für
die Literatur. Auch Damms Biographie strebt eine Mittelstellung zwischen wissen-
schaftlicher Analyse und literarisch-fiktionaler Vergegenwärtigung an.

Immanente Interpretation und New Criticism

In einer zunächst sehr deutlichen Abkehr von ‚außerliterarischen‘ Beanspruchungen
der Literatur wie Psychologie, Nationalismus und Marxismus entwickeln sich in
Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg immanente Interpretation und New Criti-
cism – letzterer in Anknüpfung an die Germanistik in den englischsprachigen Län-
dern. Leidner und Wurst führen überzeugend drei Positionen dieser Richtung auf,
die sich auch in ihrer Haltung zu Lenz unterscheiden. Konservative Humanisten wie
Emil Staiger, die den universalen ästhetischen Wert eines Werkes erweisen wollten,
hätten kaum Interesse an Lenz. Eine zweite Gruppe beschäftige sich mit den Formele-
menten von Literatur. Bei ihnen steige das Interesse an Lenz. Dazu zählen Leidner
und Wurst unter anderem Paul Böckmann. Eine dritte Gruppe, aus der Walter Hölle-
rer herausrage, suche die Formelemente der Literatur im Hinblick auf die Moderne
zu reflektieren. In dieser Perspektive werde Lenz geschätzt als ein Autor mit Schreib-
weisen, die auf die Moderne vorausweisen (Leidner/Wurst 1999: 67). In den Fokus
dieser Forschungsrichtung kommen vor allem die Dramen.
Paul Böckmann hebt im ersten Band seiner Formgeschichte der deutschen Dich-
tung (1949) Aggressivität als ein Formmerkmal von Lenz’ Sprache heraus. Zugleich
übertreibe und überspitze Lenz seine Charaktere, so dass sie zu Karikaturen würden.
So sehr Böckmann wesentliche Merkmale von Lenz’ Schreibweise erfasst, letztlich
sieht er in ihm nur einen Übergang in der Formgeschichte hin zur Weimarer Klassik.
4.1 Lenz in der Wissenschaft 493

Schillers pathetische Schreibweise wird Lenz entgegengestellt, weil sie Aggressivität

mit einem übergreifenden Idealismus verbinde. Ebenso sind für Otto Mann in seiner
Geschichte des deutschen Dramas (1960) die Stürmer und Dränger nur interessant,
„um Goethes und Schillers Größe würdigen zu können“ (*Mann 1960: 197). Lenz
habe das Drama als eine „feste Gattungsform“ preisgegeben zugunsten eines Shakes-
peares freie Form missverstehenden „Bilderbogens des epischen Nacheinanders“
(ebd.).
Walter Höllerer hingegen lässt sich auf keinen Vergleich mit Goethe ein; er argu-
mentiert von Brechts epischem Theater und der Dramenpraxis anderer moderner
Autoren aus – von Gesichtspunkten, die auch die weitere Diskussion der Formele-
mente von Lenz’ Werk anregen. Höllerer arbeitet 1958 in seiner heute noch sehr
lesenswerten Soldaten-Interpretation Lenz’ „Lapidarstil“ heraus; dieser beinhalte
eine Aufwertung der Gestik, die Technik der Kurzszenen und die „Dekomposition
des Tragischen“ (Höllerer 1958: 146). Dazu gehöre auch Lenz’ Umgang mit der
Sprache, die sehr sorgfältig nach dem jeweiligen sozialen Stand und darüber hinaus
dem Begehren der Figuren gestaltet sei. Lenz entwickele auch einen Sinn für die
Manipulation mit und durch Sprache. Höllerer rechnet die Soldaten einer antiaristo-
telischen Tradition zu, die über Büchner, Grabbe, den jungen Hauptmann und Wede-
kind bis zu Brecht reiche. In diesem Sinne argumentiert auch Volker Klotz 1960 in
Geschlossene und offene Form im Drama. Klotz entwickelt diese Unterscheidung
der Bauform in Anknüpfung an Fritz Strich und vor allem Heinrich Wölfflin als eine
Kategorie der Ästhetik, die er auf die Poetik des Dramas überträgt. Lenz’ Dramen
fungieren als ein wichtiges Beispiel für die „offene Form“, die in Epochen auftrete,
die in Opposition zu einer normativen Poetik und zu ganzheitlichen Werken mit
einer konsequenten Funktionalität der Teile stünden. Bei Lenz führe die Aufhebung
der drei Einheiten und die Auflösung der Finalität des Dramas zu zwei oder mehr
Handlungen, die miteinander verflochten würden, zu einer Betonung der Autonomie
der Einzelszene, zu Kurzszenen und plötzlichen Abbrüchen sowie zu einer individua-
lisierenden, der jeweiligen Figur entsprechenden Sprache (vgl. *Klotz 1960). Britta
Titel knüpft in ihrer 1963 veröffentlichten Dissertation an Klotz an und versucht,
die „offene Form“ von Lenz’ Stücken genauer zu analysieren. Indem sie Lenz’ Ver-
ständnis von Nachahmung im Rahmen der zeitgenössischen Diskussion untersucht,
stellt sie den Zusammenhang zu den Anmerkungen übers Theater her. John Guthrie
führt in Lenz and Büchner. Studies in Dramatic Form (1984) Klotz’ Überlegungen
weiter, setzt sich aber auch kritisch mit dem methodischen Ansatz der Arbeit ausei-
nander. Gleiches gilt für Hiebel 1992.
Karl S. Guthke versucht, den Bau der Dramen Lenz’ unter dem Gesichtspunkt der
Tragikomödie zu erfassen. Diese Mischgattung war in dieser Zeit – Ende der 1950er,
Anfang der 1960er Jahre – durch Dürrenmatts Theaterpraxis sehr aktuell. Guthke
geht von einer Unangemessenheit, einem Zwiespalt zwischen Charakter und Situati-
on aus. Daraus ergibt sich für ihn, dass Lenz’ Dramenfiguren komisch und tragisch
zugleich seien. Läuffer sei einerseits ein komischer Charakter, zu vergleichen mit
einer Figur der Sächsischen Typenkomödie, andererseits habe er tragische Züge und
nehme ein tragisches Schicksal. Er sei ein tragischer Held und zugleich ein Anti-Held
(Guthke 1959, 1961a). Die Schwäche dieser Argumentation liegt darin, dass die
Gattungsbestimmung hier vorausgesetzt und den Stücken eher oktroyiert wird. Da-
gegen zeigen Walter Hinck (1965b), Élisabeth Genton (1955, 1966) und Helmut
494 4. Rezeption

Arntzen (1968), dass Lenz’ letztliche Entscheidung für den Gattungsbegriff ‚Komö-
die‘ durchaus zutreffend ist. Auch Prang (1968) und Burger (1968) folgen in ihren
Geschichten des Lustspiels Lenz’ Definition. René Girard geht über eine reine Form-
analyse hinaus, wenn er 1968 in Lenz 1751–1792. Genèse d’une dramaturgie du
tragi-comique aufzeigt, wie Lenz’ Verbindung von Tragischem und Komischen die
ästhetischen und sozialen Funktionen der Komödie parodiert und dekonstruiert. Die-
se Gattungsuntersuchung bezieht die Sozial- und Mentalitätsgeschichte mit ein. Auch
Walter Hinck betont in seiner Untersuchung Das deutsche Lustspiels (1965b) und
in seiner Einleitung zu dem von ihm edierten Menoza (1965a), dass zu Lenz’ Komö-
dienauffassung die Darstellung der sozialen Wirklichkeit gehöre. An der Bauform
des Menoza zeigt Hinck den Einfluss von Puppenspiel und Haupt- und Staatsaktio-
nen auf, von Theaterformen, welche die Aufklärung seit Gottsched von der Bühne
verbannt hatte. Auf diesen Einfluss hatte schon 1966 Élisabeth Genton hingewiesen.
Wenn Hinck allerdings konstatiert, gelegentlich werde „einer Dynamisierung um je-
den Preis […] die Glaubwürdigkeit der Welt aufgeopfert“ (Hinck 1965a: 84), über-
sieht er die dramaturgische Radikalität, mit der Lenz zeigt, wie die handelnden Figu-
ren von den sie bestimmenden Umständen getrieben und zerrieben werden. Im
Gegensatz zu früheren Publikationen (u. a. Deutsche Literaturgeschichte. Von den
Anfängen bis zur Gegenwart, 1949) stellt Fritz Martini 1970 in „Die Einheit der
Konzeption in J. M. R. Lenz’ ‚Anmerkungen übers Theater‘“ den innovativen Cha-
rakter von Lenz’ Dramentheorie heraus. Er nennt sie „wohl die eigenartigste und
eigenwilligste Schrift, die sich in der deutschen Literatur mit der Theorie der Dich-
tung und mit der ästhetischen Reflexion einer Gattung, des Dramas beschäftigt“
(Martini 1970: 159). Martini knüpft an die grundlegende Arbeit von Theodor Fried-
rich (1908) an, der die Einheit und Selbständigkeit des Textes sowie seinen zeitlichen
Vorrang vor Goethe nachgewiesen hatte. Martini geht die einzelnen Thesen der An-
merkungen sehr genau durch und kommt zu dem frühere Formuntersuchungen ein-
zelner Dramen bestätigenden Ergebnis, dass sich in Lenz’ Argumentation „die Form
des gesellschaftskritischen und ‚offenen‘ Dramas zuerst im neuzeitlich weiterwirken-
den Sinne verwirklicht“ habe; Lenz werte den Typ einer Mischform zwischen Komi-
schen und Tragischen allerdings „nur als eine Zwischenform, als etwas Vorbereiten-
des und Überleitendes“, als die „Widerspiegelung der Zerspaltenheit der deutschen
zeitgenössischen Gesellschaft“ (Martini 1970: 181).
Das „Strukturgesetz“ von Lenz’ Werken versucht Albrecht Schöne in Säkularisati-
on als sprachbildende Kraft zu ermitteln (Schöne 1958: 82). Aus der übergreifenden
geistesgeschichtlichen Fragestellung nach der Säkularisation heraus sucht Schöne
nach dem Modell, das Lenz’ Selbstdeutung, das Arrangement der Szenen und die
Schicksale seiner Figuren in seinen Werken präfiguriere. Lebensverständnis und Werk
findet er bestimmt durch den „Modellzwang“ (ebd.: 96) des biblischen Gleichnisses
vom verlorenen Sohn. Schöne kann aufzeigen, dass Lenz nicht an eigener Unfähigkeit
scheitert, sondern Leben und Werk in eine übergreifende Entwicklung einzuordnen
sind. Dass Schöne die Vater-Sohn-Konstellation überzeugend als prägend herausar-
beitet, erweist sich für die weitere Forschung als sehr produktiv. Daran ändert auch
die notwendige Einseitigkeit der Untersuchung nichts. Sozial- und kulturgeschichtli-
che Aspekte fehlen noch, werden allerdings von der an Schönes Einsichten anknüp-
fenden Forschung nachgetragen.
4.1 Lenz in der Wissenschaft 495

4. Endgültige Anerkennung als Forschungsobjekt

In den 1970er, verstärkt in den 1980er Jahren tritt ein Umbruch in der Lenz-For-
schung ein, der diesen allmählich zu einem der interessantesten und umstrittensten
Autoren des 18. Jahrhunderts und damit zu einem oft gewählten Forschungsobjekt
macht. Brecht hatte mit seiner Hofmeister-Bearbeitung die Anregung gegeben, Lenz
als Sozialkritiker und Realisten zu betrachten. Daran wird ab Ende der 1960er Jahre,
in der Zeit der Studentenbewegung und eines Generationswechsels in der Wissen-
schaft angeknüpft. Bis heute bleibt die Frage nach dem ‚Realisten‘ Lenz aktuell, aller-
dings wird nicht immer genügend berücksichtigt, dass Lenz’ soziale Kritik keinesfalls
‚realistische‘ Abbildung oder Wiederholung der Realität meint. Bekanntlich wendet
sich Lenz in den Werther-Briefen gegen „moralische Endzwecke und philosophische
Sätze“ als Ziel seiner Dramen; diese seien nur ein „bedingtes Gemälde […] von
Sachen, wie sie da sind“ (Damm II: 675). Der Begriff „bedingtes Gemälde“ verweist
auf die ästhetische und poetologische Strukturierung von Welt, im Besonderen auf
die vom Autor geschaffenen dramatischen Wechselreden und Szenen, die Anschau-
lichkeit, Verkörperung und Theatralität erzeugen sollen. Ein Bezug auf die ‚außer-
ästhetische‘ Wirklichkeit, wie immer sie definiert wird, ist damit nicht aufgegeben.
Doch Lenz’ Schreibweise erweist sich, versucht man Bezüge herauszuarbeiten, gene-
rell als hoch komplex; ihr Sinn ist oft nicht leicht festzulegen. Auch ist seine Haltung
als Autor keineswegs immer mit dem verbunden, was zeitweise als gesellschaftlicher
‚Fortschritt‘ im 18. Jahrhundert bewertet wurde.
In den 1970er Jahren sucht eine jüngere Generation nach der ‚gesellschaftlichen
Funktion‘ der Literatur – auch motiviert durch Ansätze der marxistischen Literatur-
wissenschaft und der Sozialgeschichte. Dabei gerät die Lenz-Büchnersche Tradition
des Dramas in den Blick. Parallel dazu entwickelt sich eine heftige Kritik an der
„Klassik-Legende“ (*Grimm/Hermand 1971) und damit verbunden an der Domi-
nanz des Klassik-Modells. Die Weimarer Klassik wird als ‚Hof-Klassik‘ entwertet;
die Suche nach antiklassischen Positionen führt zu einer Aufwertung von Lenz. Ein
Beispiel dafür ist 1980 das Lenz-Kapitel in Leo Kreutzers Mein Gott Goethe. Dieser
schreibe am „Märchen der bürgerlichen Gesellschaft“ „von der freien und allseitigen
Entwicklung des Individuums“, „während Lenz’ Scheitern deren Realität“ repräsen-
tiere (Kreutzer 1980: 85 f.). Schon Hans Mayer, der als marxistischer Literaturwis-
senschaftler die DDR 1963 verlassen hat, sieht 1967 in einem Nachwort zur Werk-
ausgabe von Titel und Haug in Lenz die „Alternative“ zur Weimarer Klassik, die
nicht zum Zuge gekommen sei. Er kritisiert die Meinung, Lenz’ persönliches Schei-
tern sei Symptom einer mangelnden künstlerischen Begabung. Lenz stehe für die
Lage des gesellschaftlich engagierten Intellektuellen in seiner Zeit. Mayer setzt sich
dafür ein, die „eigenen und authentischen Dimensionen“ von Lenz’ Werk zu erfassen
(H. Mayer 1967: 827). Es ergebe sich dann erst die Frage nach den Möglichkeiten
des Autors und nach seinem symptomatischen Schicksal. Gegen Mayer kann einge-
wendet werden, dass „der emphatische Verweis auf das Verlorene“ noch nicht gegen
den Verlust agiert: „Er verbleibt in den Bahnen, innerhalb derer dieser zustande
kam.“ (G. Bertram 2000: 260) Es geht, mit Freud gesprochen, um zwei Aufgaben
der Forschung, denen sie sich in den folgenden Jahrzehnten auch angenähert hat: um
das ‚Erinnern‘ und ‚Durcharbeiten‘. Dies betrifft die Diskurse, an die Lenz anknüpft
und die sich in seinen Werken finden, ebenso wie die Diskurse der Rezeption.
496 4. Rezeption

Schon Mayer hebt Lenz’ kritische Haltung zur Gesellschaft hervor, für die sich
dann Peter Christian Giese 1974 verbunden mit einer vehementen Kritik an der ‚for-
malistischen Germanistik‘ in Das „Gesellschaftlich-Komische“ stark macht, indem
er Lenz’ Komödien, vor allem den Hofmeister, als realistische Dokumente einer
‚deutschen Misere‘ (Engels), der ausbleibenden deutschen Revolution herausstellt.
Mit dem Interesse an dem Zusammenhang zwischen Literatur und Geschichte der
Gesellschaft geht auch eine deutliche Aufwertung der Epoche der Aufklärung einher,
die zugleich in ihren ‚dunklen‘ Seiten erkannt wird. Dieses Bild wird stark durch
Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung beeinflusst, was sich auch in
Interpretationen von Lenz-Texten auswirkt. Dieser Autor wird dadurch in die Nähe
der Moderne gerückt, wofür spricht, dass er in der Gruppe der Autoren, der er
angehörte, von vornherein ein Außenseiter gewesen ist. Schon bevor sein Werk zeit-
genössisch als pathologisch gebrandmarkt wurde, nahm es eine Randstellung ein.
Nicht zuletzt deswegen wächst das Interesse an Lenz, den in seinem Werk der Gegen-
satz umtreibt zwischen den philanthropischen Ideen der Aufklärung und den be-
grenzten Möglichkeiten des Einzelnen, diese zu leben. Horst Albert Glaser spricht
1969 mit Bezug auf den „Fall Lenz“ in Anknüpfung an eine Formulierung Wielands
von „Heteroklisie“; dieses bedeutet, dass die Figuren „einmal als Agenten der Ver-
hältnisse“, einmal mit „eigener Stimme“ sprächen (Glaser 1969: 138). Glaser bezieht
sich auf die sozialkritischen Dramen Lenz’, die er gegen das Drama Lessings ab-
grenzt. In diesem werde eine Motivierung der Handlung aus den Charakteren ange-
strebt, während Lenz’ „bürgerliche Hampelmänner“ „zwischen den Schranken der
Ständegesellschaft einfach zu Fall kommen“ (ebd.: 151). Sie könnten auch nicht wie
später bei Schiller „ihr Interesse als allgemeines Standesinteresse“ geltend machen
(ebd.). Scharf polemisiert der Autor wie Giese gegen eine reine Formanalyse der
Dramen wie bei Guthke, die sich dem „historischen Exkurs in die Epoche“ (ebd.:
147) versage. Diese Anknüpfung an Lenz als Realisten und Sozialkritiker vernachläs-
sigt zunächst die mehr ‚subjektivistischen‘ Texte, die später allerdings doch den wis-
senschaftlichen Diskurs beschäftigen. Den Hintergrund bildet ein sich verstärkendes
Interesse an Innerlichkeit, an Psychologie und psychosozialen Fragestellungen in ei-
ner Zeit der Desillusionierung und der Ermüdung der Fixierung auf eine zudem allzu
eng definierte ‚gesellschaftliche Funktion‘ der Literatur, in welcher zunehmend die
‚neue Subjektivität‘ dominiert. Parallel dazu stellt sich die Frage nach der histori-
schen Fixierung der Geschlechterrollen, was zu feministischen und genderbezogenen
Arbeiten führt.
1984 fragen Stephan und Winter nach der „Kultfigur“ Lenz (Stephan/Winter
1984: 1). Sie versuchen, aus der „produktiven Aneignung“ (ebd.: 3) Lenz’ bei Auto-
ren neue Perspektiven für die Wissenschaft und für eine Aufwertung des Autors zu
gewinnen. Das in Frage gestellte Goethe-Zitat im Titel der Arbeit „Ein vorüberge-
hendes Meteor“? zeigt an, dass die Untersuchung von Biographie, Werk und Rezepti-
on sich dezidiert gegen die von und nach Goethe betriebene Ausgrenzung des Autors
wendet. Dieser soll dem „toten Winkel“, in dem er sich nach der Beobachtung von
Udo Müller 1980 immer noch befindet, entrissen werden (ebd.: 1; U. Müller 1980:
7). Die Verfasser unterscheiden die Aneignung der Biographie von der des Werkes.
In beiden Bereichen arbeiten sie die Zerrissenheit und Identitätskrise des Intellektuel-
len Lenz heraus, die zum Identifikationsobjekt für jeweils aktuelle Erfahrungen von
Rezipienten werde. Ferner zeigen sie auf, wie die weit über eine plakative Sozialkritik
4.1 Lenz in der Wissenschaft 497

hinausgehende Vorführung sozialpsychologischer Zwänge zu innovativen Darstel-

lungsformen führt. 1987 veröffentlicht Winter seine Monographie J. M. R. Lenz im
Rahmen der Sammlung Metzler. Das Buch enthält neben der Darstellung von Leben
und Werk auch die produktive Rezeption (2., überarb. Aufl. 2000). Es ist neben der
ebenfalls zuverlässig informierenden Arbeit von Georg-Michael Schulz (2001a) bis
heute die einzige umfassende Monographie. Werden die Werke bei Winter stärker
im Kontext der Biographie behandelt, hält Schulz in der Darstellung Leben und Werk
getrennt. Die Werkvorstellung erfolgt nach Gattungen. Beide Autoren setzen sich
auch mit der Sekundärliteratur auseinander.
1985 erscheint Sigrid Damms Lenz-Biographie Vögel, die verkünden Land. Auf-
grund einer aufwendigen Recherche fügt die Arbeit Lenz’ Leben gegenüber Rozanov
neue Details hinzu und klärt Zusammenhänge. Beeindruckend ist die Sensibilität,
mit der die äußeren und inneren Zwänge dargestellt werden, denen der Autor unter-
liegt. Damm bekennt sich zu einem „parteilich rehabilitierenden Blick“ (Dedner
2001: 66), wobei sie in der Darstellung der Zerrissenheit des Autors an das traditio-
nelle Interpretationsmodell ‚Genie und Wahnsinn‘ anknüpft. Die Krankheitssympto-
me führen in dieser Perspektive eher zu einer Aufwertung des Autors. Allerdings lässt
die Biographie in ihrer Verbindung von Recherche und Fiktion dem Leser auch Raum
für eigene Perspektiven. Die Arbeit knüpft einerseits an die veränderte Haltung zum
kulturellen Erbe in der DDR an, die unter anderem Anna Seghers’ Gegenposition
zu Lukács wieder aktuell werden lässt. Seghers hatte sich schon 1938 gegen die
Kanonisierung Goethes für verkannte Autoren wie Lenz stark gemacht, die gerade
keine geschlossenen Werke geschrieben hätten (vgl. Brief vom 28. 6. 1938 in *Lu-
kács/Seghers 1939). Zum anderen stellt Lenz für die Autorin eine „geheime Lernfi-
gur“ (vgl. die Wiederabdrucke bei Damm 1988) dar, an der Ausgrenzungserfahrun-
gen ihrer eigenen Generation abgearbeitet werden können. In Band 3 ihrer
Werkausgabe von 1987 veröffentlicht Damm zusätzlich einen einfühlsamen Essay
über Lenz. Weitere Details zur Biographie finden sich u. a. in Werner H. Preuß’
Darstellung des Oberpahlener Kreises (1994), in Heinrich Bosses Forschungen zu
Lenz in Livland und Königsberg (Bosse 1994, 1997, 2002, 2003), in Ulrich Kauf-
manns Chronologie zu Lenz’ Aufenthalt in Weimar (1999a), in der bereits genannten
Chronik und den Dokumenten Lenzens Verrückung, herausgegeben von Dedner,
Gersch und Martin (1999), in Herbert Wenders Darstellung der Quellenlage zum Auf-
enthalt Lenz’ bei Oberlin im Steintal (1996) und in Tommeks Kommentarband zu sei-
ner 2007 veröffentlichten Edition der in Russland entstandenen Texte (Tommek II).
Henning Boëtius begibt sich 1985 auf die „Suche nach dem inneren Kontinent“
des ‚verlorenen‘ Lenz. Dabei macht er auf das Spätwerk aufmerksam. Es geht ihm
wie Damm um eine Parteinahme für den Pathologisierten, für dessen Kritik an der
Aufklärung und für die Lesbarkeit vor allem des Spätwerks, das lange übersehen
wurde. Für Boëtius ist die damalige Gesellschaft pathologisch; Lenz habe ihr gegen-
über seine Symptome als eine Form theatralischer Inszenierung entwickelt. Rüdiger
Scholz plädiert dann 1990 nicht zufällig gerade mit Bezug auf den pathologisierten
Lenz für die Notwendigkeit einer historisch-kritischen Ausgabe, die er mit einem
gewachsenen Interesse am Autor begründen kann.
Vor dem und im 200. Todesjahr von Lenz finden Konferenzen statt, nachdem es
zuvor keine gegeben hatte. 1991 organisieren Helga Madland, Alan C. Leidner und
Karin Wurst ein internationales Lenz-Symposium in Oklahoma/USA (vgl. Leidner/
498 4. Rezeption

Madland 1993a). 1992 gibt es gleich zwei internationale Konferenzen: in Birming-

ham (vgl. Hill 1994a) und in Hamburg (vgl. Stephan/Winter 1994a). Die Konferenz-
bände, zu denen 1992 noch Wursts Sammelband kommt, dokumentieren eine neue
Breite an Fragestellungen und eine sich verstärkende Intensität in Recherche und
Interpretation.
1991 wird auch das Lenz-Jahrbuch. Sturm und Drang-Studien von Luserke und
Weiß in Verbindung mit Gerhard Sauder gegründet. Es will „der Lenz-Forschung ein
Forum zum Austausch ihrer Ergebnisse“ bieten, aber auch Studien zum Sturm und
Drang im Sinne einer „kritischen Aufklärungsforschung“ (Luserke/Weiß 1991a: 7 f.)
fördern. Seit Band 15 (2008, ersch. 2009) heißt es Lenz-Jahrbuch. Literatur, Kultur,
Medien 1750–1800 und wird von Nikola Roßbach, Ariane Martin und Matthias
Luserke-Jaqui herausgegeben. Der veränderte Titel soll für eine „Ausweitung des
thematischen, zeitlichen und methodologischen Spektrums“ (Lenz-Jahrbuch 15
[2008, ersch. 2009]: 17) stehen. Die Bände des Jahrbuchs enthalten Untersuchungen
zu Lenz und seinem Umfeld sowie Editionen bisher nicht oder nicht zuverlässig pub-
lizierter Texte. Zentrale Beiträge der früheren Forschung und auch Briefäußerungen
zu Lenz sind gesammelt in Peter Müllers Jakob Michael Reinhold Lenz im Urteil
dreier Jahrhunderte (1995 u. 2005) und Luserkes Jakob Michael Reinhold Lenz im
Spiegel der Forschung (1995). Peter Müllers vierbändiges Werk beeindruckt durch
die umfangreiche Dokumentation auch von Archivmaterialien. Der erste Band ent-
hält zudem Rezeptionsdokumente aus der Lebenszeit des Autors. Nachträge zu Mül-
lers Sammlung publiziert Wolfgang Albrecht 2009. Bis Anfang 2005 gibt es unter
der Leitung von Christoph Weiß an der Universität Mannheim eine Lenz-Arbeitsstel-
le, deren umfangreiche Datensammlung nach wie vor über [Link] abge-
rufen werden kann. 1996 gibt es in Jena erstmals eine große Ausstellung zu Leben
und Werk von Lenz. Dazu erscheint ein Buch mit Abbildungen und Aufsätzen (Kauf-
mann/Albrecht/Stadeler 1996). Das wachsende Interesse der internationalen, vor al-
lem angloamerikanischen Germanistik drückt sich in der Gründung der Lenz/Storm
and Stress Society aus, deren erste Mitgliederversammlung 2000 anlässlich der Ta-
gung der American Society for Eighteenth-Century-Studies stattfindet. Die Gründung
der Gesellschaft ist von Madland und Wurst betrieben worden. Inzwischen haben zu
Lenz zwei weitere Konferenzen in Berlin stattgefunden, deren Ergebnisse nachzulesen
sind: Die Wunde Lenz 2002 (vgl. Stephan/Winter 2003a) und Zwischen Kunst und
Wissenschaft 2005 (vgl. Stephan/Winter 2006). Beide Bände dokumentieren den je-
weils aktuellen Stand der Forschung zu Autor, Werk und Rezeption. Der an eine
Formulierung Heiner Müllers von 1985 („Die Wunde Woyzeck“) anknüpfende Titel
des ersten richtet den Blick auf die Faszination, aber auch auf die Verstörung, die
von Lenz’ Texten ausgehen. Der zweite Sammelband konfrontiert Ergebnisse der
Forschung zu Lenz mit aktuellen Aneignungen in Literatur, Theater, Musik und
Kunst.
2015 erscheint Herbert Krafts Biographie J. M. R. Lenz. Hinsichtlich Umfang
und Aufarbeitung von Quellen setzt sie einen neuen Maßstab. Die ihm erreichbaren
Quellen – Lenz’ Werke und Briefe, Äußerungen von Zeitzeugen, zeitgenössische Pub-
likationen – hat Kraft ausgewertet und zum Teil sehr ausführlich zitiert. Zugleich
profitiert seine Arbeit vom Fortgang der aktuellen Forschung. Für Kraft ist Lenz
offensichtlich keine ‚geheime Lernfigur‘, er nähert sich dem Autor eher wissenschaft-
lich distanziert. Seine Schreibweise ist sachlich dokumentierend, fiktionale Passagen
4.1 Lenz in der Wissenschaft 499

wie bei Damm fehlen. Knüpft diese noch an den Diskurs über Genie und Wahnsinn
an, hält sich Kraft diesbezüglich zurück. Lenz’ ‚Krankheit‘ wird zwar durch Quellen-
zitate belegt, aber nicht näher analysiert. Die Frage, ob und inwieweit Lenz auch
durch die Umwelt pathologisiert wurde, ist kaum Thema. Ferner versucht Kraft,
Lenz von der Profilierung gegen Goethe zu befreien. Am Abstand zwischen Lenz und
Goethe besteht kein Zweifel. Letzterer kommt ausführlich mit Werken und Äußerun-
gen zu Wort, erscheint als Lenz’ Anreger und Förderer, auch als einer, der ihm Gren-
zen setzt. Er fungiere für Lenz beim Fragen nach der eigenen Identität als „Bruder“
(H. Kraft 2015:144 u. 223; vgl. Damm I: 249), zu dem jener Nähe suche. Nicht
zufällig wird im Gegensatz zur bisherigen Forschung Goethe davon entlastet, die
treibende Kraft bei der Ausweisung Lenz’ aus Weimar gewesen zu sein. Krafts Dar-
stellung fokussiert im Hinblick auf die Ausweisung nicht die gegensätzlichen Einstel-
lungen der beiden Autoren zum Hof und zur Autorschaft oder Goethes neue Rolle
als Minister, der auf seinen Ruf in der Öffentlichkeit zu achten hatte, sondern an-
knüpfend an Ghibellino (vgl. *Ghibellino 2007) ein Pasquill auf Anna Amalia, das
Goethe selbst eigentlich gar nicht so ernst genommen habe (zuletzt zu Lenz in Wei-
mar und zu seiner Ausweisung Bosse 2014; vgl. ferner Luserke 2001a: 229–260 und
zu älteren Thesen Zeithammer 2000: 262–267). Im Gegensatz zu Damm profiliert
Kraft den Autor generell nicht nur über dessen Lebensschicksal, sondern ausführlich
auch über die Werke. Er deutet zusätzlich deren zeitgenössische Rezeption an. Die
Analysen stellen primär Bezüge zur Biographie her. Entsprechend befassen sie sich
eher mit Motiven und Themen, weniger mit Schreibweise und Form. Durchgängig
attestiert Kraft Lenz eine starke Sensibilität für Machtverhältnisse zwischen Individu-
en und in der zeitgenössischen Gesellschaft. Er dokumentiert die erste Verarbeitung
derartiger Erfahrungen bereits in Livland. Ferner zeigt Kraft – anknüpfend an voran-
gegangene Diskurse der Forschung – Lenz’ Hinwendung zur Aufklärung, deren Aus-
löser er im Königsberger Studium bei Kant sieht. Lenz entwickle auch ein Sensorium
für deren Ambivalenzen bis hin zu ihrer Dialektik. Es fällt auf, dass Kraft im Gegen-
satz zu Tommek im Rahmen der von diesem 2007 herausgegebenen Moskauer
Schriften für Lenz’ Zeit in Russland keinen grundsätzlichen Wandel der Autorpositi-
on betont. Dadurch erscheint Lenz’ Wirken dort eher als von zufälligen Umständen
bestimmt, bis hin zum Nachlassen der geistigen Kraft. Eine deutliche Grenze dieser
Biographie liegt generell darin, dass sie ihren Protagonisten eher negativ bestimmt,
in dem, was er nicht erreicht, obwohl es „seinem Leben den Sinn gegeben hätte: eine
Frau – Frauen, der Wahlbruder, die Gesellschaft der Gleichen und Freien“ (H. Kraft
2015: 360). Damit fällt der Blick nicht auf das, was an Lenz heute mehr denn je als
sein Besonderes fasziniert: die enge Verbindung von Schreiben und Leben, ein Begeh-
ren, das sich den bestehenden Ordnungen verweigert, und ein ‚ver-rücktes‘ Schreiben,
das Bezüge, Brüche, Lücken, Dissonanzen und Ambivalenzen bis an den Rand des
Verständlichen treibt. Ob Krafts Werk daher die wesentlich kürzere, aber deutlicher
aus innerer Betroffenheit heraus geschriebene Biographie Damms ablösen wird,
bleibt abzuwarten. Derjenige, der sich eingehend mit dem Autor beschäftigt, wird
an Krafts J. M. R. Lenz aber nicht vorbeikommen.
Eine Goethe-Biographie jüngeren Datums trägt den Untertitel Kunstwerk des Le-
bens. Rüdiger Safranski geht es 2013 darum, Goethe als einen „Meister des Lebens“
zu beschreiben, der „geistigen Reichtum, schöpferische Kraft und Lebensklugheit“
in sich vereine (*Safranski 2013: 15). In dieser Perspektive erscheint Lenz von vorn-
500 4. Rezeption

herein in einem ungünstigen Licht. Er ist eben kein „Meister des Lebens“, und seine
Werke können hier ohnehin nicht gewürdigt werden. Goethe habe sich in der Zeit,
in der er mit Lenz in Berührung kam, „als Lernender“ gefühlt: „Er wußte: Genie
schützt nicht vor Lebensdilettantismus.“ (ebd.: 216) Er habe sich in Weimar 1776
von Lenz abgewendet, weil er sich „in Pragmatismus“ habe üben müssen, dem „alles
zuwider“ sei, „was an die großsprecherischen Empörungsgesten von Literaten“ erin-
nere (ebd.: 231). Lenz wird als Autor gesehen, für den die Literatur Leben bedeutet.
Goethe hingegen habe sich in Weimar von dieser Haltung abgekehrt und meinte,
dass die Literatur sich dem Leben unterzuordnen habe. Zudem habe Lenz in Goethe
ein vergrößertes „Ebenbild“ seiner selbst gesehen, was zwangsläufig zu Enttäuschun-
gen habe führen müssen (ebd.: 219). Entsprechend wird die Rothe-Figur im Wald-
bruder sehr direkt auf Goethe bezogen. Das ist alles sicher richtig gesehen, aber aus
Goethes Perspektive geurteilt. Den Bruch zwischen den Autoren sieht Safranski im
Dreiecksverhältnis mit Charlotte von Stein: „Es muß ihn in einer Herzensangelegen-
heit verletzt haben, weil er so trotzig erklärt, er könne in dieser Angelegenheit nicht
anders als seinem ‚Herzen folgen‘.“ (ebd.: 227)

5. Aspekte der aktuellen Lenz-Forschung

Sozialgeschichte
Die Frage nach Lenz’ Darstellung der zeitgenössischen Gesellschaft und nach seiner
Haltung zu ihr bleibt bis heute ein Thema der Forschung, wobei sich die Antworten
darauf ausdifferenzieren. Franz Werner sieht 1981 in der Selbstreflexion der „bürger-
lichen Intelligenz“ den „organisierenden Gesichtspunkt“ im Hofmeister. Mit Bezug
auf Läuffer schreibt Werner: „Die Freiheit zur Selbstbestimmung, die die Gesellschaft
dem eigenen Intellektuellen einräumt, ist so restringierend, daß er nicht nur soziale
Ansprüche, sondern selbst natürliche Regungen und Gefühle unterdrücken muß, da
sie einem Repräsentanten einer unzeitgemäßen Schicht nicht erfüllt werden.“ (F. Wer-
ner 1981: 322) Das Scheitern Läuffers werde am Ende mit der Hochzeit nur „not-
dürftig“ kaschiert, sie sei Ausdruck einer vom Autor geteilten „Evasionsneigung in
die Kleinfamilie“ (ebd.: 323). Ob Läuffer (und sein Autor) einer „unzeitgemäßen
Schicht“ angehören, sollte freilich hinterfragt werden. Der unterstellten Evasionsnei-
gung entspricht bei Mattenklott und Scherpe die These, die Stürmer und Dränger
seien generell ‚Sezessionisten‘. Ihre Aufbruchsbewegung münde in Innerlichkeit und
Privatheit, was „das antifeudale Tugendideal um sein kämpferisches Potential“ ge-
bracht habe (*Mattenklott/Scherpe 1974: Bd. 1, 193). Diese Einschätzung beruft
sich auf Friedrich Engels’ bereits angeschnittene These von der ‚deutschen Misere‘,
d. h. nie gelingender Revolutionen und der Schwäche des Bürgertums im 18. Jahr-
hundert. Diese linke Kritik an der deutschen Geschichte, der auch Lepenies in Melan-
cholie und Gesellschaft (1969) folgt, steht im Gegensatz zur geschichtsoptimistischen
Sicht eines Teils der DDR-Germanistik, vor allem zu der von Heinz Stolpe formulier-
ten These von einem Bündnis zwischen Bürgern und Bauern als Grundlage einer
gesellschaftskritischen Zielrichtung des Sturm und Drang (*Stolpe 1953/1954). Diese
These hat sich als nicht haltbar erwiesen.
Dagegen werden Phänomene wie Melancholie und Handlungslähmung betont –
auch in Mattenklotts Studie Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang
4.1 Lenz in der Wissenschaft 501

(1968). Mattenklott versucht zu belegen, dass eine melancholische Haltung der Au-
toren im Sturm und Drang erst den Geniekult bewirkt habe. Melancholie bilde „die
ursprünglichere Haltung der Zeit“ (Mattenklott 1968: 47). In einer immer noch
lesenswerten Interpretation werden für Mattenklott alle Figuren im Hofmeister me-
lancholisch – bis auf den Geheimen Rat. Wenn die Melancholie jedoch bereits als
Voraussetzung der Sturm-und-Drang-Bewegung postuliert wird, können – so ist mit
Andreas Huyssen (1980) einzuwenden – die psychohistorischen und sozialpsycholo-
gischen Bedingungen von Melancholie nicht geklärt werden. Außerdem neigten die
Vertreter der literarhistorisch gewendeten ‚Misere‘-These wie ihre Kontrahenten in
der DDR-Germanistik zu einer normativen Auffassung des Geschichtsverlaufs, an
der die Autoren und ihre Werke gemessen würden. Hinzu kommt, dass man sich
fragen muss, worin denn das Genie-Ideal besteht, wenn es nur in seiner Negation
dargestellt sein soll. Entsprechend gerät die Eskapismusthese in die Kritik. Von Grae-
venitz und Mog zeigen auf, dass bürgerliche Innerlichkeit und Privatheit sich häufig
an der öffentlichen Selbstdarstellung des Adels orientieren, ihr also nicht unbedingt
entgegengesetzt sind (vgl. *Graevenitz 1975, *Mog 1976). Mog sieht im Subjektivis-
mus der 1770er Jahre ein Produkt der „bürgerlichen und höfischen Zivilisation“,
das sich bereits gegen deren „Realitätsprinzip“ (*Mog 1976: 93) wende. Damit wird
klar, dass der Sturm und Drang nicht nur auf eine Opposition gegen den Adel zu-
rückgeführt werden kann, sondern dass dieser auch massiv das Bürgertum kritisiert.
Dieses betont auch Andreas Huyssen, für den sich die Modernität von Lenz’ Texten
daraus ergibt, dass dieser, ohne den aufklärerischen Anspruch auf Emanzipation auf-
zugeben, die „Funktionalisierung und Verdinglichung bürgerlichen Lebens schon un-
ter absolutistischer Herrschaft“ beschrieben habe (Huyssen 1980: 118). So legt Lenz
den Bürgern einseitige Leistungsorientierung, voreilige Einordnung in bestehende so-
ziale Strukturen, Askese und Triebunterdrückung zur Last. Den Maßstab bildet dabei
das Recht des Einzelnen auf Selbstentfaltung und Glück.
Matthias Luserke und Reiner Marx formulieren in „Die Anti-Läuffer. Thesen zur
Sturm-und-Drang-Forschung“ (2001, urspr. Luserke/Marx 1992) die „Verschie-
bungsthese“, nach der „die für die Aufklärung kennzeichnende Kritik an Adel und
Hof auf eine Binnenkritik bürgerlicher Normen und Bewusstseinsformen“ verscho-
ben werde, die dennoch „von Adligen und Bürgerlichen repräsentiert“ würden (Lu-
serke/Marx 2001 [1992]: 19). Luserke und Marx erklären:
Die SuD-Komödie wird zum ‚Kampfinstrument‘ kritischer bürgerlicher Autoren gegen die
Repressionsmechanismen, die dieses Bürgertum zunehmend selbst produziert. Lösungsan-
gebote wie Familie, Tugend, Toleranz, Empfindsamkeit, Mitleid usf. als Beispiel für Subli-
mate von tatsächlich existierenden Defiziten offerieren die Texte der Sturm-und-Drang-
Autoren nicht. Widersprüche werden – am radikalsten bei Lenz – unversöhnbar hervorge-
trieben und zur Darstellung gebracht. (ebd.: 20 f.)

Luserke und Marx verknüpfen die „Verschiebungsthese“ mit der „Dialektikthese“,

dass der Sturm und Drang sowohl die Aufklärung vorantreibe als auch sie von innen
heraus kritisiere, womit „Emanzipation“ und „Kompensation“ ineinander greifen
würden (ebd.: 21). Damit verbunden sei auch eine Tendenz zu „Vereinzelung“ und
gleichzeitig „Einzigartigkeit“, was sich sowohl im Geniekult als auch im Kult der
Freundschaft zeige. Marx und Luserke sprechen diesbezüglich von „Kokonisierung“
(ebd.: 24).
502 4. Rezeption

Klaus Scherpe weist 1977 darauf hin, dass Lenz einerseits in seinen Texten Wider-
sprüche vergegenwärtige, die in der Realität nicht aufgehoben werden könnten, an-
dererseits aber Reformvorschläge unterbreite, die versuchten, sich auf die Wirklich-
keit pragmatisch einzulassen. Scherpe sieht darin einen Gegensatz zwischen
‚dichterischer Erkenntnis‘ und ‚Projektemacherei‘. Lenz gebe die Hoffnung nicht auf,
in die Realität eingreifen zu können. Scherpe spricht diesbezüglich von zwei „unter-
schiedlichen Methoden“ zur Erkenntnis der sozialen Realität und unterscheidet die
„sinnliche Wahrnehmung“, welche die Grundlage der literarischen Werke präge, von
der „abstrakt-begrifflichen“ Methode als Basis der Erkenntnisprojekte (Scherpe
1977: 210). Um die Eigenart von Lenz’ Wirken als Autor zu erfassen, müssten beide
Methoden und ihre Ergebnisse aufeinander bezogen werden – eine Position, der spä-
ter u. a. Hempel folgt.
Maria E. Müller deckt als erste die repressiven Strukturen der Gedenkfeier im
Landprediger auf und kommt zu dem allgemeinen Ergebnis: „Die Wirklichkeit Len-
zens lässt keine andere als gewaltsame Utopien zu.“ (M. Müller 1984: 155) Müller
beruft sich auf Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung, wenn sie kons-
tatiert, dass sich in Lenz’ Projekten „unvermeidlich“ „die Gewalttätigkeit der gesell-
schaftlichen Realität“ fortsetze (ebd.). Diese wird zum Beispiel an der massiven Re-
pression deutlich, mit der die Frau in der Schrift Über die Soldatenehen in ein System
zur Reform des Soldatenstandes eingebunden wird. Wertet Müller Lenz noch als
einen Realisten und Aufklärer, wird er bei W. Daniel Wilson 1994 zu einem Intellek-
tuellen, der sich nicht ohne Selbstüberschätzung den Fürsten andiene, deren Interes-
sen zu definieren versuche und den absolutistischen Staat stärken wolle. Sein Solda-
tenehen-Projekt sei „auf Sozialdisziplinierung angelegt“ (Wilson 1994: 64). Karl Eibl
argumentiert 1995, die Eskapismusthese wieder aufnehmend, dass die Gesellschafts-
utopien der Stürmer und Dränger nur „auf der Basis persönlicher Beziehungen in
kleinen sozialen Einheiten hinter einer Mauer“ beschrieben werden könnten (Eibl
1995 [1974]: 293). Daran anknüpfend stellt Stefan Pautler 1999 fest, dass Lenz,
wenn er in seinen Projekten darüber hinausgehe, die „Zwangsharmonisierung zum
‚großen‘ Gesellschaftsprogramm“ ausweite (Pautler 1999: 39). Sein Genieverständnis
nehme, wenn es auf nicht-poetische soziale Handlungsfelder übertragen werde, „au-
toritär-messianische Züge mit zum Teil ungeheurem Repressionspotential“ (ebd.) an.
Müller formuliert einen möglichen Ausweg aus dem Gegensatz zwischen Lenz als
kritischem Realisten und als autoritärem Projektemacher, indem sie konstatiert, der
Autor habe „in bitteren Leidenserfahrungen Einsichten in die psychopathologische
Bedingtheit des neuzeitlichen Individuums“ gewonnen (M. Müller 1984: 161). Die-
ses löse sich zwar bei ihm von überkommenen religiösen und sozialen Normen, aber
nur, um in „tiefere Abhängigkeiten und Zwänge“ zu geraten (ebd.).
Martin Rector geht in seinem Aufsatz „La Mettrie und die Folgen. Zur Ambivalenz
der Maschinen-Metapher bei Jakob Michael Reinhold Lenz“ (1988) von einem ande-
ren Widerspruch aus als Scherpe und Müller. Rector bezieht sich nicht auf die Projekte,
sondern auf die anthropologischen Schriften, in denen Lenz das autonome Subjekt for-
dere. In seinen Straßburger Dramen hingegen seien die Figuren psychischen und sozia-
len Determinationen unterworfen; Subjektautonomie werde hier negiert.
Tommek zeigt 2007 im Kommentarband zur Edition der Moskauer Schriften auf,
dass Lenz’ Selbstverständnis als Autor sich in dieser Zeit zugunsten eines Engagements
in den Bereichen Erziehung, Handel und Geschichte verändert habe. Dieser Wandel
4.1 Lenz in der Wissenschaft 503

kündigt sich schon in den großen Weimarer Studien zum Soldaten-Projekt an, die Grif-
fiths und Hill zeitgleich publiziert und kommentiert haben. Nach Tommek belegen die
Projekte ein Vertrauen in den aufgeklärten Absolutismus und in Reformen von oben,
andererseits würden sie die Einwirkungsmöglichkeiten von Intellektuellen verkennen.
Dieser Widerspruch betrifft grundsätzlich auch die Projekte vor Moskau.
Als sozialhistorisch kann auch eine Herangehensweise an Lenz’ Werke gelten, die
sie als Dokumente der zeitgenössischen Realität nimmt und fragt, was sie über diese
aussagen. In derartige Untersuchungen wird oft die Biographie des Autors einbezo-
gen. In diesem Sinne bettet bereits 1981 Werner seine Untersuchung des Hofmeisters
in eine sozialhistorische Betrachtung der Lage der Hofmeister, Pastoren, Lehrer und
bürgerlichen Intellektuellen zu Lenz’ Zeit ein. Heinrich Bosse untersucht 1994 die
„Berufsprobleme der Akademiker im Werk von J. M. R. Lenz“. Im 2011 erschiene-
nen Lenz-Jahrbuch 17 setzt sich Bosse genauer mit den zeitgenössischen Schulver-
hältnissen auseinander, von denen Lenz betroffen ist. Sie bilden den Hintergrund für
Läuffers Schicksal. Unter anderem zeigt Bosse, dass die von Läuffer anvisierte Bezah-
lung im Vergleich zu den zeitgenössischen Zuständen sehr hoch ist. Seine massive
Zurückstufung bezeichne eine erhebliche Fallhöhe – und zwar umgekehrt zu der
zeitgenössisch üblichen Gehaltsprogression minderen Ausmaßes (Bosse 2010). Bosse
untersucht auch die Einbindung des jungen Lenz in die livländische Gesellschaft;
insbesondere interessiert ihn, wie Lenz sich in seinen Werken auf Vorfälle in der
Gesellschaft sowie auf die Schriften einzelner ihrer Vertreter wie Hupel bezieht. Für
Straßburg hatte dies schon Froitzheim getan. Viele Werke Lenz’ gehen auf Vorfälle
zurück, die sich wirklich ereignet haben. Dies betrifft nicht nur die Soldaten, die auf
das Schicksal von Cleophe Fibich verweisen, sondern auch das erste Drama Der
verwundete Bräutigam und den Hofmeister (vgl. Bosse 1994 u. 1997). Winter wie-
derum verfolgt 2009 die schon von Damm formulierte Hypothese, dass sich Lenz’
Sozialkritik bereits aus den Erfahrungen in Livland herleitet.
Hans-Ulrich Wagner fragt 2003 nach dem Verhältnis von „Genie und Geld“ und
untersucht, wie sich dieser Diskurs in das Leben des Autors und in sein Werk ein-
schreibt. Wagner zeigt, dass Lenz’ Lage, nachdem er die Anstellung bei den adligen
Offizieren aufgegeben hat, ökonomisch zunehmend unhaltbar wird. Er gehöre zu
den Verlierern in der Zeit der Entstehung des ‚freien Schriftstellers‘. Folgerichtig er-
teile Lenz dem freien Spiel des Marktes in seiner Projektschrift Expositio ad homi-
nem eine Absage und fordere doch wieder ein fürstliches Mäzenatentum. Wagner
weist darauf hin, dass damit korrespondierend Geldprobleme auch in den Werken
eine zentrale Rolle spielen.

Realismus
Lenz ist in der Forschung immer wieder als ‚realistischer‘ Autor wahrgenommen
worden – unter anderem im Anschluss an Brecht. Dass dieses Urteil nicht leicht zu
begründen ist und Lenz’ Schreibweise nicht im ‚Realismus‘ aufgeht, zeigt zum Bei-
spiel die Arbeit von Stefan Schmalhaus (1994a), welche die zahlreichen intertextuel-
len Anspielungen untersucht, die typisch für Lenz’ Schreibweise sind. Zwar dienten
die Anspielungen dem Ziel, eine realitätsorientierte Literatur zu schaffen, doch er-
schlössen sie sich nur einem informierten Leser, der durch seinen Scharfsinn an der
Sinngebung des Textes mitwirke. Zugleich zwinge der Autor den Leser in eine
504 4. Rezeption

Auseinandersetzung mit der Tradition in einer Zeit, in der überkommene ästhetische,

poetologische und moralische Werte und Ausdrucksformen problematisch würden.
Letztlich gehe es Lenz dabei um eine ästhetische und poetologische Selbstvergewisse-
rung und -positionierung. Angela Hansen analysiert 1991 in ihrem Versuch einer
Neuinterpretation des Hofmeisters sehr genau die literarischen Modelle, Konventio-
nen und Formen, auf die sich das Stück bezieht. Unter anderem werden Bezüge
zu Holberg, Rousseau und Shakespeare herausgestellt, ferner Parallelen zu Goethes
Urfaust, wobei Hansen davon ausgeht, dass Goethe, der die Arbeit am Urfaust erst
1773 aufgenommen hat, sich auf den Hofmeister habe beziehen können.
Britta Titel stellt 1963 den Nachahmungsbegriff Lenz’ in die zeitgenössische Dis-
kussion. Gerhard Sauder liest die Anmerkungen 1997 als einen „Versuch, eigene
Überlegungen nach dem Prinzip der Opposition und der stilistischen Abweichung
gleichsam experimentell in Worte zu fassen“ (Sauder 1997: 51). Die Anmerkungen
würden aber nur die „Vorstellungen von Lenz’ früher Phase“ enthalten und seien
damit keineswegs grundlegend für seine Theaterpraxis (ebd.). Damit ist die grund-
sätzliche Frage gestellt, inwieweit die Anmerkungen verbindlich für die Werke sind.
Da sie für den Autor ein Medium und Forum begleitender Reflexion darstellen –
Imamura zeigt 1996 im Anschluss an Theodor Friedrich (1908) die Chronologie der
Entwicklung der Thesen auf –, ist von möglichen Differenzen auszugehen. Dass die
Anmerkungen aber ganz grundlegende, wenn auch nicht immer in sich konsistente
poetologische Thesen zur Nachahmung, zum Genie und seiner Schreibweise, aber
auch zum Drama enthalten, scheint Konsens der Forschung zu sein. Jörg Schlieske
knüpft 2000 an Britta Titel an. Er klärt die unterschiedlichen Verwendungen des
Mimesisbegriffs: in Bezug auf die Realität, auf die ‚mimetische‘ Konstruktion von
Werken und als Prozess produktiver Aneignung von Vorbildern (zum Beispiel von
Plautus und Shakespeare). Roger Bauer (1977) bezieht die Komödientheorie Lenz’
auf die älteren Plautus-Kommentare. Er zeigt, dass einige der Thesen Lenz’ zum
Drama – auch solche, die eine ‚realistische‘ Intention belegen – dort vorformuliert
sind. Lenz’ Wertung von Plautus und den Plautus-Übersetzungen widmet sich 1999
Angela Sittel. Sein Shakespeare-Bild und den großen Einfluss dieses Autors unter-
sucht 1892 bereits Herman Rauch, danach Hans-Günther Schwarz (1971, 1972 u.
1977) sowie Eva Maria Inbar (vgl. Inbar 1982).
Mehrere Untersuchungen befassen sich mit der Redeweise in den Anmerkungen.
Rector erkennt in ihnen „anschauendes Denken“ als das die „Reflexion organisieren-
de Verfahren“ (Rector 1991: 95). Er weist auf die zahlreichen der Optik entnomme-
nen Metaphern als Rhetorik des „Blicks“ hin, die vor allem am Anfang der Anmer-
kungen auftauchen (ebd.: 101). McBride spricht von einem „self-undermining style“,
„which seems to place into question the soundness of the arguments advanced und
thus directly challenges the validity of the text’s overall enterprise“ (McBride 1999:
407). Lenz’ Selbstrelativierungen versteht Morton als „(necessarily negative) image
of autonomy“ (Morton 1988: 136). Es ergebe sich aus dem erfahrenen sozialen
Druck, der ein wirklich autonomes Sprechen des Subjekts verhindere. Mit dieser
rhetorischen Haltung begründet Morton seine Einschätzung von Lenz als Realisten.
Unter dem Aspekt des ‚Realismus‘ Lenz’ muss es auch um die Art gehen, wie
‚Realität‘ im Werk strukturiert wird. Martin Rector bestimmt 1994 Lenz’ „Verfahren
von ästhetischem Realismus“ als die „Enthüllung eines als schmerzhaft empfundenen
Widerspruchs zwischen Entwurf und Wirklichkeit“, aus dem die „aporetische Struk-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 505

tur“ der „zugleich tragischen und komischen Stücke“ resultiere (Rector 1994b: 294).
Der Frage nach der Verbindung von Realismus und Ästhetik geht 1997 Martin Kagel
in seiner innovativen Arbeit Strafgericht und Kriegstheater nach. Sie versteht sich
ausdrücklich als ein Beitrag zur Ästhetik. Kagel untersucht zum einen den Diskurs
des Strafens und belegt seine Signifikanz als „Kristallisationspunkt der Auseinander-
setzung mit Fremd- und Selbstbestimmung, von der Lenz’ Werk fundamental durch-
zogen ist“ (Kagel 1997: 58). Kagel zeigt dies vor allem an der Bestrafung des Dieners
im Verwundeten Bräutigam und an der Selbstkastration Läuffers im Hofmeister. Fer-
ner geht es um den Diskurs des Militärischen. Lenz hat militärische Ambitionen, er
kennt viele militärtaktische Schriften und solche zur Kriegsbaukunst seiner Zeit, er
wendet seine Kenntnisse in den Schriften zur Militärreform an. Kagel kann nachwei-
sen, dass militärische Kategorien in die Ästhetik des Autors eingehen, umgekehrt
komme es zu einer Überschneidung militärtaktischer und poetologischer Konzepte
im Bereich der Wahrnehmung. Dies macht Kagel unter anderem an Lenz’ ‚Stand-
punkt‘-Definition in den Anmerkungen fest, die er mit dem militärtaktischen Begriff
des coup d’ œil korreliert. Im Anschluss an Rector begreift Kagel Wahrnehmung als
den Versuch, „begriffliche Erkenntnis durch sinnliche zu ersetzen, besser noch, sinnli-
che Erkenntnis in ihr eigenes Recht zu setzen“ (ebd.: 151). Wahrnehmung in diesem
Sinne beinhalte das Spezifikum von Lenz’ „realistischer“ Schreibweise, die „das sinn-
lich Erkannte möglichst unvermittelt zu reflektieren“ versuche (ebd.: 11). Zugleich
kennzeichne der Begriff „den affirmativen Zug der Darstellung, bei der es […] darum
geht, […] das Reale zu wiederholen und als ästhetische Erfahrung für den Rezipien-
ten erneut positiv zu realisieren“ (ebd.).

Aufklärung
Mit dem Bild von Lenz als Realisten ist das des Aufklärers und Kritikers der Aufklä-
rung eng verbunden. Dass die Sturm-und-Drang-Autoren Positionen der Aufklärung
aufgreifen, zum Teil kritisch revidieren und damit die Aufklärung auch gegen sich
selbst wenden, ist in der Forschung inzwischen weitgehend Konsens. Huyssen sieht
im Sturm und Drang und bei Lenz primär die Kritik an der Aufklärung:
Was der Sturm und Drang angriff und zu überwinden versuchte, waren bestimmte mit
Aufklärung verknüpfte geistige und gesamtgesellschaftliche Tendenzen der Zeit. […] Ohne
Frage hielten die Stürmer und Dränger am klassenspezifischen emanzipatorischen Interesse
des Zeitalters fest, aber gerade der unter den drückenden deutschen Verhältnissen nur
schleppende Fortschritt der Emanzipation […] ließ die Schattenseiten der Aufklärung deut-
licher ins Bewußtsein treten, als es etwa bei den im politischen Tageskampf stärker gebun-
denen französischen Intellektuellen denkbar war. (Huyssen 1980: 48)

Luserke akzentuiert 1993 dagegen neben der Kritik die gleichzeitige Übernahme von
Positionen der Aufklärung, was Huyssen durchaus im Blick hat, wenn er die „Not-
wendigkeit, die Aufklärung auch vom Sturm und Drang her zu verstehen“ (*Huyssen
1983: 177), betont. Luserke zitiert Gerhard Sauders einprägsame Formel von der
„Dynamisierung und Binnenkritik der Aufklärung“ (Luserke 1993: 16; *Sauder
1985: 756). Dabei ist zunächst zu berücksichtigen, dass es im zeitgenössischen Ver-
ständnis die Aufklärung nicht gibt und auch noch keinen Konsens, was eigentlich
als aufklärerisch zu gelten hat. Lenz setzt sich mit unterschiedlichen Positionen ausei-
nander, er kennt Leibniz (vgl. Blunden 1978) und die Leibniz-Wolffsche Tradition
506 4. Rezeption

des Rationalismus, den vorkritischen Kant, nimmt über diesen und Herder den engli-
schen Sensualismus und Empirismus wahr und studiert Rousseau (vgl. Diffey 1981),
aber auch den französischen Materialismus (La Mettrie und Helvétius). Von diesem
grenzt er sich ab; gleichwohl geht zum Beispiel die Metapher vom Menschen als
Maschine in seine Schilderung des Menschen ein (vgl. Rector 1988). Luserke bezeich-
net Paul Thiry d’Holbach als eine Vorläuferfigur des Sturm und Drang und mahnt
eine genauere Untersuchung an (Luserke 1997a: 57). Lenz’ Verständnis von Glückse-
ligkeit (vgl. Schmidt-Neubauer 1982, ferner Lehmann 2003), aber auch von Tod und
Selbstmord ist deutlich von Holbach beeinflusst (S. F. Schmidt 2009), möglicherweise
auch die Betonung der Freiheit der Leidenschaften, denen aber Grenzen gesetzt blei-
ben. Zu Herder, dessen Einfluss auf die Poetologie, die Anthropologie und die Auf-
fassung von Zivilisation und Geschichte kaum überschätzt werden kann, äußert sich
1993 Koepke. Eine umfassende Studie fehlt bisher. Den Einfluss von Lenz’ Königs-
berger Lehrer Kant untersucht 2003 Bert Kasties. Diese Studie geht aus meiner Sicht
zu weit, wenn eine weitgehende Abhängigkeit der theoretischen Schriften Lenz’ vom
„Entwurf einer allgemeinen Sittenlehre“ (Kasties 2003: 32 u. 105 ff.) seines Königs-
berger Lehrers behauptet wird und zugleich unter diesem Gesichtspunkt die literari-
schen Werke nur als Veranschaulichung seiner Vorträge und Predigten herangezogen
werden.
Neben der Aufklärung ist auch die Empfindsamkeit zu berücksichtigen, deren Dis-
kurse über Herzenssprache, Emotionalität und Freundschaft den Sturm und Drang
und gerade auch Lenz radikalisieren (vgl. dazu *Wegmann 1988, *K. P. Hansen
1990). Klaus P. Hansen beschreibt dies als Abkehr von „weichen Affekten“ – also
„Mitgefühl, Sympathie und Sensibilität“ – zugunsten von „harten“ – also Lockerung
der Triebkontrolle, Kampf des Einzelnen um persönliche „Freiräume, das Recht auf
Sinnlichkeit, Körperlichkeit und Sexualität“ (*K. P. Hansen 1990: 8; vgl. auch *Titz-
mann 1990, Sauder 1990a). Emotionalität wird zu einem Leitthema des Sturm und
Drang. Nikolaus Wegmann ordnet den Sturm und Drang gar als eine Erscheinungs-
form unter die Diskurse der Empfindsamkeit ein (*Wegmann 1988: 116). Generell
muss bei der Kategorisierung von Lenz’ Werk berücksichtigt werden, dass Epochen-
begriffe nur Ordnungsprinzipien im Nachhinein darstellen, selbst wenn sie auf zeitge-
nössische Gruppenbildungen wie bei den Sturm-und-Drang-Autoren zurückgehen,
wie sie Richard Quabius 1976 zum Thema macht. Möglichkeiten der Infragestellung
und des Zweifels sind von vornherein zuzugestehen.
Ottomar Rudolf positioniert 1970 Lenz als „Moralist und Aufklärer“. Er stellt
die Nähe von Lenz’ moralischen Schriften zur Aufklärungstheologie unter anderem
von Spalding heraus. In seinem Streben nach Glückseligkeit und sittlichem Handeln
mache er das Drama zu einer ‚moralischen Anstalt‘. Die Einseitigkeit dieser These
ist heute überholt. Lenz hat sich ja gegen einen direkt ableitbaren moralischen End-
zweck seiner Werke gewehrt, zum Beispiel in den Werther-Briefen. Rudolf erkennt
auch nicht die Ambivalenz von Lenz’ Texten. Zum Beispiel sieht er den Geheimen
Rat uneingeschränkt als eine Vorbildfigur, was die neuere Forschung in Zweifel zieht.
Auch John Osborne betont in J. M. R. Lenz. The Renunciation of Heroism (1975c)
Lenz’ Anteil am Aufklärungsdiskurs. Er arbeitet den Konflikt zwischen heroischem
und tragischem Diskurs bei Lenz heraus, welcher letztlich in einem Konflikt zwischen
dem Bedürfnis des Einzelnen nach Glückseligkeit und Emanzipation und der bitteren
Erkenntnis wurzele, als Mensch von vornherein unzulänglich und schuldig zu sein.
4.1 Lenz in der Wissenschaft 507

Johannes F. Lehmann kommt 2003 zu dem Ergebnis, dass Lenz im Gegensatz zum
Konsens der Aufklärung Moral und Glückseligkeit trenne und damit auch den wich-
tigen „Belohnungszusammenhang“ streiche (Lehmann 2003: 287). Entsprechend
könne sich Lenz in einer Imitatio des leidenden Christus radikal der Unvollkommen-
heit der Welt zuwenden. Glaube und Imitatio träten an die Stelle einer Belohnung.
Daraus ergebe sich eine wesentliche Motivation für die Kritik an der Gesellschaft.
Die Wiederentdeckung der Philosophischen Vorlesungen und ihr Faksimiledruck
1994 lösen eine neue Diskussion über Lenz’ Verständnis von Aufklärung aus. Festge-
macht wird dies vor allem am Verhältnis zu Begehren und Sexualität. Schon 1991
hatte Martin Rector in seinen „Sieben Thesen zum Problem des Handelns bei Jakob
Lenz“ festgestellt, dass dessen eher negatives Verhältnis zum Körper sein Subjektkon-
zept mitpräge, weil er „das rohe Potential der Begehrungskräfte“ „durch bewußt
vernünftige Steuerung in der Anwendung in selbstbestimmtes Handeln“ transformie-
re (Rector 1992b: 632). Luserke und Marx verengen den Kampf der Stürmer und
Dränger etwas einseitig allein auf die sexuelle Repression, wenn sie das Kürzel
„SuD“ als „Sexualität und Diskursivierung“ interpretieren (Luserke/Marx 2001
[1992]: 11): „Den Autoren des aufklärungskritischen Sexualdiskurses der Sturm-
und-Drang-Literatur ging es um ein emanzipatives Aufbegehren gegen die Herrschaft
der aufgeklärten Vernunft und deren Auswirkungen auf die Disziplinierung des Kör-
pers.“ (ebd.: 13) Diese These kann Luserke durchaus überzeugend auf den Hofmeis-
ter, Die Soldaten und den Menoza anwenden. Lenz finde allerdings an keiner Stelle
eine zufriedenstellende Lösung des Problems. Die Selbstkastration Läuffers interpre-
tiert Luserke entsprechend als eine „schwarze Parodie“, weil die vermeintliche Lö-
sung des Problems, der Umgang mit der Sexualität, als „absurde Unlösung“ präsen-
tiert werde (ebd.: 13 f.). So richtig dies ist, der Umgang mit der Sexualität muss auch
innerhalb des größeren Rahmens des von Lenz propagierten Rechtes des Einzelnen
auf Selbstverwirklichung und Glück diskutiert werden, zu dem die Möglichkeit, die
eigenen Fähigkeiten zu entwickeln, ebenso gehört wie der notwendige Freiraum –
„Platz zu handeln“ (Damm II: 638). In der gut informierenden Monographie Sturm
und Drang. Autoren – Texte – Themen (1997a) bezieht Luserke diesen und andere
Aspekte in seine Charakterisierung des Sturm und Drang ein.
Der Herausgeber der Philosophischen Vorlesungen, Christoph Weiß, grenzt sich
1994 gegen Luserkes Charakterisierung des Aufklärers Lenz ab. Zwar dokumentier-
ten die Vorlesungen in Bezug auf die Sexualität eine „Enttabuisierungswut“ (Luserke/
Marx 1992: 134), doch habe Lenz „die religiös konnotierten Beschränkungen der
Sexualität während seiner Sozialisation so sehr verinnerlicht, daß sie Vorahnungen
einer anderen Möglichkeit von Sexualität gleichsam strafend dementieren“ (Philoso-
phische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 99). Mit „holzschnittartigen Begriffspaaren
wie Vernunftherrschaft vs. Emanzipation“ sei Lenz’ Umgang mit der Sexualität
„nicht zu fassen“ (ebd.: 95). Entsprechend dürfe auch der Schluss des Hofmeisters
„nicht zwingend parodistisch gelesen werden“ (ebd.: 110). Während Weiß die Dis-
ziplinierung des Sexualtriebes durch Vernunft und religiöse Vorschriften betont, ge-
hen Luserke und Marx von Lenz’ Aussage aus, der Geschlechtstrieb sei die „Mutter
aller Empfindungen“ (ebd.: 68). Zwar bestreiten Luserke und Marx nicht die Ambi-
valenz’ des Umgangs mit der Sexualität, sie werfen Weiß aber vor, er mache Lenz
zu einem Vertreter einer „konservativ-bürgerlichen Spätaufklärung“ (Luserke/Marx
1995: 409). Wilson, der die Schrift Über die Soldatenehen untersucht hat, würde
508 4. Rezeption

dieser Charakterisierung vermutlich zustimmen (vgl. Wilson 1994). Ferner warnen

Luserke und Marx davor, die Dramen von den Vorlesungen her zu deuten. Die Ehe
zwischen Läuffer und Lise am Ende des Hofmeisters habe aufgrund des durch die
Kastration erfolgten Triebverzichts keine „definitorische Substanz“ und sei folglich
als Karikatur und als Ironisierung der Thesen aus den Vorlesungen zu begreifen
(Luserke/Marx 1995: 410). Die Philosophischen Vorlesungen zeigen freilich Lenz’
Einsicht, dass die Triebnatur des Menschen nicht einfach unterdrückt werden kann.
Sie soll in vernünftiger Sublimierung in der Ehe oder vorher in der „empfindsamen
Liebe“ (Philosophische Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 72) zur Geltung kommen.
Lehmann (2003) liest die Philosophischen Vorlesungen entsprechend so, dass die
Sexualität, obwohl sie auch eine Bedrohung darstelle, als „Gottes Gabe“ (Philosophi-
sche Vorlesungen [Hg. Weiß 1994]: 5) Freiheit und moralisches Handeln erst ermög-
liche und unentbehrlich sei für das eigene Glück.
Der Disput zwischen Luserke/Marx und Weiß wirft die grundsätzliche Frage auf,
inwieweit die theoretischen Schriften als Maßstab für die fiktionalen Texte fungieren
können. Sicher kann und sollte man mit den Schriften argumentieren, doch ist zu
berücksichtigen, dass die in Poesie, Prosa und Dramen vergegenwärtigte Realität
auch die Argumentationen in den Essays widerlegen und relativieren kann – wie
auch umgekehrt. Es darf nicht von einer Einheit und Widerspruchsfreiheit des Werks
ausgegangen werden. Repressive und emanzipative Elemente enthalten ohnehin beide
Textsorten, die poetischen wie die Essays. Poetologische Darstellungsmittel finden
sich ebenso in den Essays wie Bezüge auf philosophische und technisch-naturwissen-
schaftliche Diskurse in den anderen Werken. Entsprechend besteht zwischen den
Essays und den übrigen Schriften kein fundamentaler Unterschied. Allerdings ist eine
Dualität zwischen dem Theoretiker und Theologen Lenz und dem poetischen Autor
nicht ausgeschlossen (so auch Hempel 2003a: 19).
Stefan Pautler untersucht in Jakob Michael Reinhold Lenz. Pietistische Weltdeu-
tung und bürgerliche Sozialreform im Sturm und Drang (1999) Lenz’ Vorstellung
von Bildung, wie er sie in den verschiedenen Etappen seiner Entwicklung, ausgehend
vom pietistisch geprägten Elternhaus, erfahren habe, und setzt diese in Beziehung zu
den gesellschaftspolitischen Aktivitäten und Projekten. Diese werden auch auf das
Werk rückbezogen. Pautler zeigt, wie Lenz ein „subjektutopisches Lebensmodell“
entwickelt, das in einem „selbstreflexiven Bildungsprozeß“ durch gesellschaftliches
Engagement individuelles Glück und im Zusammenwirken aller zugleich eine Verbes-
serung der Gesellschaft fördern solle (Pautler 1999: 461). Pautler sieht in Lenz’ Pri-
mat des Handelns einen „säkularisierten pietistischen Denkstil“ (ebd.) wirken, der
nach einem individuellen Ausgleich zwischen Sinnlichkeit und Moral suche. Zugleich
beziehe er lebenspraktische Prinzipien der Aufklärung und die Idee des frei handeln-
den Individuums ein. Im konkreten Lebensvollzug scheitere das subjektutopische
Programm an dem Ausgeliefertsein des Individuums an soziale, aber auch innerpsy-
chische Zustände. Entsprechend versuche Lenz in sozialreformerischen Projekten
‚Glückseligkeit‘ zu erreichen, doch misslinge ihm die Zusammenführung von Sub-
jektutopie und Gesellschaftsreform. Auch Pautler konstatiert Lenz’ Schwanken zwi-
schen Anerkennung und rigider Bekämpfung des Begehrens. In seine Projekte schrei-
be sich das negativ besetzte Verhältnis zur Leiblichkeit als Psycho- und
Sozialdisziplinierung ein. Zugleich verbinde sich diese Tendenz mit einem Vertrauen
in den absolutistischen Fürsorgestaat, das er mit zahlreichen Aufklärern und Protes-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 509

tanten teile. In diesem Zusammenhang zieht Pautler eine Parallele zwischen dem
Reformvorschlag in den Soldaten, der den im Drama entfalteten individuellen Le-
bensentwürfen nicht gerecht werde, und dem Plädoyer für ein fürstliches Mäzenat
in Form einer „Leyhkasse“ (Expositio ad hominem [Hgg. Albrecht/Kaufmann 1996]:
85), die die ‚wahre‘ Literatur unabhängig vom entstehenden marktbezogenen plura-
len Literatursystem fördere, dem Lenz aufgrund eigener negativer Erfahrungen dis-
tanziert gegenüberstehe.
Wenn Pautler konstatiert, dass Lenz letztlich einem pluralen Subjektkonzept miss-
traue, das er zwar anstrebe, aber in der sozialen Realität nicht situieren könne, muss
eingewendet werden, dass es Lenz immer um den Einzelnen geht, den er gegen Ver-
einnahmungen stark machen möchte und auch gegen die, die „an dem menschlichen
Geschlecht nur die Gattung, nie die Individuen lieben“ (Zerbin; Damm II: 354).
Martin Rector hat 1989 in seinem Aufsatz „Götterblick und menschlicher Stand-
punkt“ aufgezeigt, dass Lenz, anknüpfend an Leibniz’ Monadenlehre, auf den „indi-
viduellen Gesichtspunkt“ des Einzelnen pocht, auf seine „Wahrnehmungsweise der
Welt“ (Rector 1989: 197). Weil die Menschen an ihren „Standpunkt“ (Anmerkungen
übers Theater; Damm II: 648) gebunden seien, müssten sie sich notwendig missver-
stehen. Damit werde auch die „Totalität der Gesellschaft […] als amorph und kontin-
gent“ erfahren (Rector 1989: 198). Indem Pautler Lenz primär als Theoretiker und
Projektemacher sieht, neigt er dazu, diese Kontingenzerfahrung zu unterschlagen,
welche die literarischen Werke als chaotisch und widersprüchlich erscheinen lässt.
Ein Beispiel bildet seine Interpretation des Landpredigers, die diesen Text durchaus
überzeugend als ein Medium und Forum praktischer Aufklärung zwischen Spalding
und Herder, Philanthropismus und physiokratischer Agrarreform situiert. Doch ver-
nachlässigt die an den Theoriebezügen orientierte Interpretation die Ambivalenz der
Landprediger-Figur und ihres Aufklärungsprojektes sowie das problematische Ver-
hältnis des Sohnes zum Vater und das diesem gewidmete Erinnerungsfest, welches
das bürgerlich-aufklärerische Erbe des Vaters auslöscht (vgl. dazu Winter 2003).
Brita Hempel betont hingegen in ihrer Dissertation Der gerade Blick in einer
schraubenförmigen Welt. Deutungsskepsis und Erlösungshoffnung bei J. M. R. Lenz
die irritierende Widersprüchlichkeit der dargestellten Welt. Sie betont die „Wider-
spenstigkeit, Mehrdeutigkeit und Heterogenität“ (Hempel 2003a: 409) der Schreib-
weise Lenz’. Allerdings grenzt sie diese gegen Versuche ab, sie als völlig offen zu
verstehen. Keinesfalls dürfe sie mit postmodern anmutender „Indifferenz“ (ebd.:
408) verwechselt werden. Nach dem Durchgang durch die theologischen und moral-
philosophischen Schriften des Autors konstatiert Hempel:
Er besteht auf der Vorstellung von einem absolut unerreichbaren, sich jeder Kritik entzie-
henden christlichen Gott; er besteht auf einem universalen Geltungsanspruch der einen
Moral, die mit einer in der Natur vorfindlichen und aus Naturgesetzen abstrahierbaren
Moral identisch sei, und die in der Bibel nachgelesen werden könne, der Moral der Berg-
predigt von Jesus Christus. (ebd.)

Nur Gott komme freilich die Fähigkeit zur „Alldurchschauung“ (ebd.: 137) der Welt
zu. Der Mensch hingegen sei geprägt durch ein grundsätzliches Erkenntnisdefizit. Er
könne keine eindeutige, unbedingt zutreffende Weltdeutung vornehmen. Das zeige
Lenz in der Struktur seiner Werke und im Entwurf von Handlung und Figuren. Die
poetischen Texte präge ein Probehandeln, das innerhalb der Undurchschaubarkeit
510 4. Rezeption

der Welt versuchsweise organisiert werde und immer wieder scheitern müsse. Das
zwinge den Rezipienten zu einer fortlaufenden Deutungsanstrengung. Aus der Hal-
tung Lenz’ resultierten die formale Radikalität seiner Schreibweise, ferner einerseits
die ungewöhnlich scharfe Kritik am Absolutismus und am sich in diesen einordnen-
den Bürgertum, andererseits Formierung und Zwang in den gesellschaftsreformeri-
schen Projekten, ferner die ambivalente Haltung zur Sexualität, die zwischen Aner-
kennung und Repression schwanke. Hempel besteht mit ihrem Ansatz, der
unterschiedliche Positionen der Forschung integriert, auf dem Anspruch, den Ge-
samtzusammenhang des Werkes herauszuarbeiten, was auch bedeutet, dass die theo-
retischen und die poetischen Texte wechselseitig aufeinander bezogen werden.
Hempels Ansatz ermöglicht, die theologischen Positionen Lenz’ auch auf seine
Poetologie beziehen zu können, was meist unterlassen wird. Lenz religiöse Überzeu-
gungen und ihre Relevanz für sein Werk sind allerdings schon länger ein Gegenstand
der Forschung. Nach den älteren Arbeiten von Heinrichsdorff (1932) und Wien
(1935) bietet die erwähnte Monographie von Rudolf (1970) erste verlässliche Infor-
mationen. Rudolf konnte freilich den Catechismus und die Philosophischen Vorle-
sungen noch nicht berücksichtigen. Jean-Claude Chantre untersucht 1982 Lenz’
Considérations religieuses et esthétiques und konstatiert, dass die Bindung an die
Religion Lenz als Stürmer und Dränger deutlich einschränke (Chantre 1982: 594).
Uwe Hayer will 1995 die „konzeptionelle Einheit theologischer und ästhetischer Re-
flexion“ in den theoretischen Schriften erschließen. Er ordnet Lenz’ Positionen in den
zeitgenössischen theologischen Diskurs ein. Hempel übt zu Recht Kritik an Hayers
Versuch, Lenz eine Art „Abschied vom Ordo der Väter“ (Hayer 1995: 73) zu unter-
stellen, und zwar mit Bezug auf ein am Vorbild Christi orientiertes Genieparadigma
(vgl. dazu Hempel 2003a: 24). Diese These leuchtet zwar zunächst ein, unterschlägt
aber andere bestimmende Einflüsse auf das Genieverständnis und beachtet nicht,
dass Lenz an wichtigen Einstellungen seiner Kindheit auch später festhält. Dies räumt
im Verlauf seiner Untersuchung auch Hayer ein, für den der Autor sich in Ablehnung
eines mechanistischen Weltbildes für ein ‚ganzheitliches‘ Verständnis des Menschen
einsetzt, das Körper und Seele übergreife. Er lehne zwar die theologische Argumenta-
tion der väterlichen Autorität ab (zum Beispiel mit den Neologen die orthodoxe
Satisfaktionslehre), doch stelle er deren christliche Grundlage nicht in Frage, was
auch beinhalte, dass er sich gegen ein rein rationalistisches Weltbild abgrenze:
Die Menschlichkeit Christi wird emphatisch betont, zugleich jedoch keineswegs das Göttli-
che in Christus neutralisiert. […] Es ist die ausdrückliche Anlehnung an die Strukturen
johanneischer und paulinischer Theologie, durch die es Lenz faktisch gelingt, den Schritt
in das rationalistische Substitutionsmodell zu vermeiden. (Hayer 1995: 266)

Möglicherweise ordnet Hayer Lenz’ Denken etwas zu strikt traditionellen Mustern

zu. Doch gelingt es der Untersuchung, das in der Forschung anzutreffende Klischee
vom kindlich gläubigen Lenz, der dann in der Emphase des Genies Texte verfasse,
die von innerer Zerrissenheit zeugten, zu überwinden. Im Grunde bleibt aber unge-
klärt, wie die angestrebte Vermittlung zwischen beiden Haltungen aussehen könnte
und welche poetologischen Konsequenzen diese hat.
Pautler charakterisiert die Vermittlung als „Säkularisierung“ (Pautler 1999: 137)
der pietistischen Grundhaltung, die der Sohn bereits im Elternhaus kennengelernt
habe. Pautlers Ergebnis ist nicht weit von Martin Rector entfernt, der dafür plädiert,
4.1 Lenz in der Wissenschaft 511

die theologischen Texte Lenz’ als Teil seiner „Anthropologie“ zu lesen (Rector
1999b), was freilich an den religiösen Gehalten nichts ändern kann.

Neue methodische Ansätze

Abschließend ist noch auf drei jüngere Arbeiten einzugehen, die für sich beanspru-
chen, mit einem neuen methodischen Ansatz an die Texte Lenz und seiner Zeit heran-
zugehen. Zu nennen ist hier die Diskurstheorie und Dekonstruktion verpflichtete
Arbeit von Georg W. Bertram (2000), welche Die Philosophie des Sturm und Drang.
Eine Konstitution der Moderne zu de- und rekonstruieren versucht. In der Wieder-
kehr ihrer „Formationen“, „Formen und Figuren“ zeige sich eine „Disposition, die
Diskurse prägt“ (G. Bertram 2000: 19): „Es werden Momente des Diskurses wieder-
holt und in dieser Wiederholung zugleich als Figuren sichtbar gemacht.“ (ebd.: 21)
Was auch immer der Sturm und Drang auf die Bühne gebracht habe, stelle einen
Versuch dar, Funktionen des Diskurses sichtbar zu machen (ebd.). Diesen zeichne
aus, den „Ansatz des Denkens“ zu thematisieren, „die Selbstverständlichkeit des An-
setzens“ zu unterbrechen (ebd.: 29). Zur Beschreibung des Diskurses arbeitet Bert-
ram mit den Kategorien Exklusion und Inklusion als Versuch, „widerständige Mo-
mente […] zu vereinigen“ (ebd.: 30). Die Dramen Lenz’ bezeichnet Bertram als
„Marginaldramen“ (ebd.: 77), ihre Figuren stünden am Rande der um sie herrschen-
den Welt. Dies wird unter anderem am „enteigneten Sprechen“ (ebd.: 80) der Figuren
in den Soldaten festgemacht. Den Figuren komme weder „Kohärenz“ noch „Konti-
nuität“ zu (ebd.: 98). In ihrem Sprechen schlössen sie sich in Orte ein, die außerhalb
ihrer bestünden. Entsprechend spricht Bertram von „inklusiven Orten“ (ebd.: 76).
An der Schreibweise der Anmerkungen übers Theater hebt Bertram die Figuren der
„Zerstreuung“ und der „Reflexion“ hervor (ebd.: 200 u. 202). Das Ästhetische des
Textes niste sich „in den Brüchen, den Lücken, den Verwerfungen des Diskurses ein
und bietet diese dar“ (ebd.: 204). Diese Beobachtung ist nicht neu. Als Einwand
gegen die Arbeit liegt nahe, dass mit einem enormen Aufwand an Theorie gearbeitet
wird, in die dann die postulierte „Philosophie“ des Sturm und Drang in Bruchstü-
cken ihrer textbezogenen Vergegenwärtigung eingeordnet wird. Die Historizität des
Gegenstandes droht dabei verlorenzugehen, was bei dem Ziel, den Sturm und Drang
auf die Moderne hin hochzurechnen, nicht verwundert. Dies gilt für die Lesart, die
Texte als völlig offen und amorph zu rezipieren, um sie der „Zweiheit […] der Diffe-
renz von Dekonstruktion und Rekonstruktion“ (ebd.: 19) zu unterwerfen.
Der Vorwurf des Ahistorischen lässt sich gegen die Arbeit von Andrea Krauß
Lenz unter anderem. Aspekte einer Theorie der Konstellation (2011a) nicht erheben.
Obwohl Lenz hier als Demonstrationsobjekt für das im Anschluss vor allem an Fou-
cault und Benjamin entwickelte Verfahren des konstellativen Lesens von Texten fun-
giert, führt die sehr einlässliche Lektüre, die die vorgenommenen Erkenntnisschritte
fortwährend reflektiert, zu meist überzeugenden Ergebnissen:
Einerseits befragt konstellierendes Lesen, indem es die historische (Re-)Situierung des Ge-
genstandes erprobt, diesen auf das Moment (s)einer noch ausstehenden Erzeugung hin;
andererseits praktiziert es, hinsichtlich der eigenen Darstellung als ‚Schriftbild-Fläche‘, das
zweite und mehrfache Zurück- wie Querlesen der schon vollzogenen Lektüre. (Krauß
2011a: 609)

Auf diese Weise setzt sich Krauß zum Beispiel mit dem Problem, ja den ‚Paradoxien‘
des Endens in der Lenz-Shakespeare-Übersetzung Amor vincit omnia und im Hof-
512 4. Rezeption

meister auseinander, mit dem Problem der ‚Skizze‘ im Pandämonium Germanikum,

die auf den ‚Entwurf‘ des Waldbruder-Fragments bezogen wird. Im Blick auf derarti-
ge Konstellationen löse sich die Abgeschlossenheit der Werke auf, was sich bei Lenz
bereits in den Schwierigkeiten seiner Editoren zeige, ‚gesicherte‘ Texte zu finden. So
liest Krauß Amor vincit omnia in engem Zusammenhang mit den Anmerkungen
übers Theater, denen die Übersetzung angehängt wurde. Shakespeare, Wieland und
Eschenburg werden als konstellative Instanzen in die Lektüre einbezogen. Der Autor-
name Lenz begegne immer in Konstellationen, im Zusammentreffen mit anderen
Namen.
Einen wichtigen bisher nicht untersuchten Aspekt, der Weltbild, Schreibweise und
Darstellungsformen Lenz’ produktiv verbinden kann, entwickelt Judith Schäfers Dis-
sertation über Dramaturgien des Fragmentarischen (2016) (/ 3.17 FRAGMENTARI-
SCHE SCHREIBWEISEN). Sie geht von der Beobachtung aus, dass die in den Texten
dargestellte Welt sich tendenziell dem Zugriff des Lesers entziehe. Wenn dieser nur
bewegte Bruchstücke zu fassen bekomme, zwischen denen die Brücken meist fehlen,
sei der Leser gezwungen, den eigenen Standpunkt ständig zu wechseln. Dies entspre-
che auch dem „Standpunkt“ des Autors, wie er in den Anmerkungen übers Theater
als suchend, letztlich ortlos charakterisiert werde. Diese Haltung werde bei Lenz
bestimmt durch einen grundsätzlichen Zweifel an den Möglichkeiten des Verstandes,
die Welt zu erfassen und zu ordnen. Mit dem Begriff des Fragmentarischen, der
über das Fragment als Gattung weit hinausreicht, ist das Fragment als Ereignis, als
unendliche Lektüre gemeint. „[Ü]belzusammenverbundene Materialien“ (Freunde
machen den Philosophen; Damm I: 750) werden so gelassen und nicht in ein harmo-
nisches Ganzes eingebunden. Die Fragmentierung betreffe Figuren, Handlungen,
Raum und Zeit und vor allem auch die Perspektive, in der die Welt dargestellt wird.
Dabei unterscheidet Schäfer verschiedene ‚Muster‘. Nicht zufällig gehört die am
gründlichsten in der Arbeit untersuchte Schrift dem Spätwerk an, das sich erst unter
dem Aspekt der konsequent verfolgten „Dramaturgien des Fragmentarischen“ er-
schließe: Ueber Delikatesse der Empfindung. Hier konstatiert Schäfer eine gewollte
„Verwirrung“ (J. Schäfer 2016: 168), die auf einer Technik der „Verschiebung, Neu-
anordnung und Spiegelung“ (ebd.: 179) beruhe. Wenn Sprache meist als Machtins-
trument und Medium der Entfremdung des Menschen fungiere, werde ‚Delikatesse‘
als Maß für ein gelingendes menschliches Miteinander verfehlt. Schäfers Lektüre
Lenz’ wird erst möglich durch ihre Einbettung in einen sehr aktuellen Diskurs mit
Bezug auf Freud, Derrida, Benjamin, Foucault und – hinsichtlich des Fragmentari-
schen – Jean-Luc Nancy. Eine historische Verortung der Schreibweise wird nur im
Ansatz versucht (u. a. durch den Verweis auf Hamann). Wichtig ist auch festzuhal-
ten, dass das fragmentarische Schreiben bei Lenz mit anderen Schreibweisen korres-
pondiert, zum Beispiel mit Ironie und Satire (/ 3.16 SATIRISCHE GROTESKE uND
IRONISCHE SCHREIBWEISEN).

6. Lenz als Autor

Wenn für Krauß der Autorname immer in Konstellationen auftaucht, ist die in der
Forschung schon vorher diskutierte Frage aufgeworfen, wie Lenz sich zur eigenen
Autorschaft stellt, wie er sich als Autor positioniert und inwieweit sich seine literari-
sche Laufbahn rekonstruieren lässt. Nach dieser fragt zuerst Georg Stanitzek in „Ge-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 513

nie. Karriere/Lebenslauf“ (1998). Heribert Tommek (2003a) versucht eine „Sozio-

analyse“ der literarischen Laufbahn. Er fragt mit Pierre Bourdieu nach dem ‚literari-
schen Habitus‘ Lenz’, nach seiner Stellung im literarischen Feld und in einem um-
fangreichen Abschnitt, der auf seine späteren Studien zu den Moskauer Schriften
vorausweist, nach der Position des Autors als Intellektueller im Russischen Reich.
Tommek behandelt nicht das Gesamtwerk und auch nicht alle Stationen der Biogra-
phie. Den Ausgangspunkt bilden die literarischen Prägungen in Livland und die Aus-
bildung des Autor-Habitus im Frühwerk. Die dort aufgewiesenen Strukturen werden
weiterverfolgt in der Auseinandersetzung mit Lenz’ Übersetzungen von Plautus und
Shakespeare, in der Komödie Der neue Menoza und im Streit mit Wieland. In diesem
Zusammenhang geht es unter Einbeziehung von Expositio ad hominem auch um
Lenz’ ‚meritokratische‘ Antwort auf die Ökonomisierung des literarischen Feldes,
die mit dem Wandel vom ständischen zum freien Autor verbunden ist. Es folgt die
Beschreibung von Lenz als Intellektuellem in Russland. Die Arbeit zeigt, wie Lenz
bezüglich der Klassifikationsmuster pietistischer und empfindsamer Prägung sehr
schnell zum Häretiker werde. Er entwickle ein Sensorium für „soziale Verhältnisse im
Moment ihrer Entstellung“ (Tommek 2003a: 391). Der wachsende charismatische
Bildungsanspruch stehe in zunehmendem Kontrast zur realen Lage des Autors. Da-
raus entwickle sich eine ‚meritokratische Auflehnung‘ (Bourdieu), die mit dem Schei-
tern in Weimar ein Ende finde. In Russland definiere sich Lenz im Glauben an die
Reformmöglichkeiten von oben im Absolutismus patriotisch als ein intellektueller
Streiter für das Allgemeinwohl. Mit der Zurückdrängung der philanthropischen und
publizistischen Gesellschaften und der Freimaurerbewegung kündige Lenz die Kom-
plizenschaft mit der Macht auf und versuche, eine „selbstbewußte Subjektivität“
(Tommek 2003a: 398) zu verteidigen.
Tommeks Arbeit ist innovativ in dem Versuch, Bourdieus Kategorien zur Beschrei-
bung von Autorschaft und Feld einzusetzen. Die Befragung literarischer Werke auf
den in ihnen sich vergegenwärtigenden Habitus vermittelt neue Perspektiven für die
Autorschaft wie den Textgehalt. Die Grenze der Arbeit liegt im engen Bezug auf die
soziale Genese von Lenz’ Autorschaft. Diese sollte, Tommeks Perspektive erweiternd,
stärker auch als Programm aus den Werken selbst herausgearbeitet werden. Dazu
gibt es in der Forschung bisher nur vereinzelte Ansätze.
Winter beschreibt 2008 mit Bezug auf das Pandämonium Germanikum und einige
Gedichte Lenz’ äußerst ambivalenten Traum vom Dichtergenie. Lenz schwanke zwi-
schen Größenphantasien und Selbstverkleinerung. Das Hin und Her werde zum poe-
tischen Programm, das die Werke präge. Lenz erkenne die Anmaßung und narzissti-
sche Selbstüberhebung, die im Genieprogramm stecke. Er begegne beiden mit Ironie
und Selbstunterbrechung. Aufschwung und Abschwung dienten aber auch dazu, zwi-
schen dem Affekt des Dichters und der Höhe und Intensität seiner Wahrnehmung
und Gestaltung eine glaubwürdige und nachvollziehbare Beziehung herzustellen, sie
besäßen damit auch eine poetologische Funktion. Es bleibt nämlich richtig, was Lu-
serke feststellt: Alle Texte sind Ausdruck einer „beanspruchten Genialität“ (Luserke
1997a: 272). Lenz vertritt uneingeschränkt das Programm einer von Regeln befreiten
Autorschaft. Allerdings bleibt für ihn „die – fraglos schmerzliche – Erkenntnis eines
menschlichen Erkenntnisdefizites“ unabweisbar. Diesem kann er sich als selbstgewis-
ser genialer Deuter und Seher nicht entziehen (so Hempel 2003a: 137). Insofern muss
Rectors Behauptung, der Dichter vermittle in seinem Werk in Analogie zum Schöpfer
514 4. Rezeption

„Alldurchschauung“ an den Rezipienten (Rector 1994a: 24), als zu weit gehend in

Frage gestellt werden.
Lenz geht überdies, wie das Pandämonium Germanikum zeigt, von der fundamen-
talen Einsamkeit seiner Autorschaft aus, die allenfalls ein Versprechen für die Zu-
kunft darstelle. Zu diesem Befund passt Klaues Auseinandersetzung mit der „Ver-
dunkelung“ des Autors in dem Gedicht So soll ich dich verlassen liebes Zimmer. In
Abgrenzung gegen eine poststrukturalistische Vereinnahmung des Autors stellt Klaue
zu Recht fest:
Die ‚Verdunkelung‘ des Autors meint bei Lenz eben nicht die Auflösung des Subjekts im
anonymen Prozess der écriture – was immer darunter im Einzelnen gedacht wird – sondern
ist selbst Konstituens lyrischer Subjektivität. Der Freiheitsanspruch des Subjekts und dessen
‚Dunkelheit‘ schließen sich nicht aus; sie werden vielmehr als paradoxe und wohl auch
schmerzhafte, aber dennoch notwendige Einheit begriffen. (Klaue 2000/2001: 259)

Am deutlichsten schreibt sich das Problem der Autorschaft in den Landprediger ein,
worauf Winter 2003 und vor allem Franz Werner 2009 hinweisen. Der Protagonist
Mannheim setzt sich ein rigides Verbot, fiktionale Texte, vor allem Romane zu
schreiben. Dieses Verbot setzt er auch bei seiner Frau durch, die an einem empfindsa-
men Lesezirkel teilnimmt und Gedichte schreibt. Mannheim stellt Albertine auf ei-
nem Felsvorsprung vor die Alternative, entweder zu leben oder zu schreiben, wobei
Letzteres die Bereitschaft zum Tod einschließe. Auch danach wird im Hause Mann-
heim Literatur rezipiert, aber nur als harmlose Freizeitbeschäftigung. Auch das
Schreiben kann nicht ausgerottet werden. Selbst die Magd Liesgen schreibt. Mann-
heim verfasst weiterhin gesellschaftlich ‚nützliche‘ Literatur, Traktate, für die er sich
ein Publikationsverbot auferlegt. Der Sohn entdeckt sie im Nachlass. Trotz der Prob-
lematisierung des Schreibens verfasst der Herausgeber der Quellen zum Landpredi-
ger die Geschichte. In ihr spiegelt sich die Selbstinfragestellung des Autors. Ob es
sich um ein ironisches Spiel handelt, um eine existentielle Auseinandersetzung mit
der eigenen Rolle oder um beides, wäre zu prüfen. Auffällig ist das Quälerisch-
Zwanghafte im Umgang mit der Autorschaft, das sich vor allem bei Mannheim zeigt.
Dies zeigt sich auch im Pandämonium Germanikum. Luserke wendet es biogra-
phisch: „Der Autor muß sich gegen die zunehmende (kommunikative und soziale)
Isolation verteidigen, an deren Ende dann als Folge subtiler Diffamierung die Psychi-
atrisierung durch die ehemaligen Freunde und Sturm-und-Drang-Gruppenmitglieder
steht.“ (Luserke 1994a: 269) Freilich bleibt es in der Forschung strittig, ob die Figur
Lenz mit dem Autor gleichzusetzen ist oder nur „Anlaß und Mittel, um das Bewußt-
sein des Zuschauers für das eigene Selbst zu schärfen“ (Wefelmeyer 1994: 158). Für
Winter steckt 1995 der Autor in den beiden im Text gegeneinandergesetzten Figuren,
in Goethe und Lenz. Den Letzteren zeichne die Überzeugung aus, ein Einzelner zu
sein und sich nicht integrieren zu können. Im Scheitern und Leiden bringe Lenz seine
Vollkommenheit als Autor zum Ausdruck, die zugleich prophetische und erlösende
Züge trage.
Was Klaue zum Freiheitsanspruch des Autorsubjekts und zu seiner „Verdunke-
lung“ sagt, trifft auch auf das Pandämonium Germanikum zu. Dass dieses innerhalb
der Satiren des Sturm und Drang eine Sonderstellung einnimmt, arbeitet 2002 Fran-
ziska Herboth heraus:
Es sind drei Punkte, die das ‚Pandämonium Germanikum‘ gegenüber der übrigen Satirepro-
duktion des Sturm und Drang distinkt erscheinen lassen: Lenz’ Satire bietet erstens formale
4.1 Lenz in der Wissenschaft 515

Neuerungen; sie wählt zweitens nicht einen einzelnen Schriftsteller oder eine einzelne Insti-
tution des literarischen Feldes als Satireobjekt aus, sondern kritisiert das ganze zeitgenössi-
sche und teils vergangene Literaturpanorama; und sie zeigt drittens eine differenzierte Bin-
nensicht der angreifenden Instanz Sturm und Drang selbst. (Herboth 2002: 247)

Wie Herboth im Einzelnen ausführt, besteht die Lenz-Figur im dargestellten Netz-

werk aus Texten, Gerüchten, Meinungen und Wertungen ohne Anspruch auf gelehrte
oder finanzielle Anerkennung (ebd.: 255). Die Konsequenz ist letztlich in Abgren-
zung zum Freund und Konkurrenten Goethe ein „Dasein im Winkel“ (ebd.: 54).

7. Gattungen und einzelne Werke

Im nächsten Abschnitt geht es darum, wie die Forschung die dargelegten übergreifen-
den Fragestellungen auf der Ebene der Gattungen und Einzelwerke weiterverfolgt.
Meist stehen bei der Frage nach dem ‚Realisten‘ und ‚Aufklärer‘ Lenz die Dramen
im Vordergrund (dazu auch / 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAGMENTE). Bernhard
Greiner untersucht ihren Charakter als Komödien. Er spricht vom „Aufklärungs-
theater als Leerstelle“. Es könne sich im Hofmeister keine Position endgültig etablie-
ren:
Das gattungsbestimmende Lachen dieser Komödie setzt frei, was der Aufklärungsdiskurs
konstitutiv unterdrückt, regressive Wünsche der Selbstauslöschung, des Freiwerdens von
Verantwortung in der Entäußerung an herangetragene Rollensysteme. Solch freisetzendes
Lachen ist aber eines, das dem Lachenden seine Grundlage, die Grundlage eines sicheren
Ich, entzieht; darum ist es angemessen, dieses Lachen grotesk zu nennen. (Greiner 1992:
195)

Den Menoza bezeichnet Greiner als ein „bürgerliches Lachtheater“, das sich entfalte,
„wenn ausfällt, was im Zentrum bürgerlicher Wirklichkeit und Wertvorstellung
steht: das Ich als Repräsentant der Ausdrucks- und Sinngebote“ (ebd.: 205). Über
Tandi urteilt er: „Als Zivilisationskritiker ist der Prinz hohl und unglaubwürdig, nur
eine Parodie des literarischen Vorbildes.“ (ebd.: 199) Marita Pastoors-Hagelüken
sieht 1990 im Menoza ein verfrühtes Dramenkonzept, das seiner Zeit weit voraus
sei, oder wie schon Lenz selbst meinte: „eine übereilte Komödie“ (Damm III:
10. 5. 1775 an Gotter). Es schwanke, so Pastoors-Hagelüken (1990), zwischen Ge-
nieprimat und Mimesis. Rector (1992a) untersucht mit der „Fremdheit des Eigenen“
einen zentralen Aspekt des Menoza. Während Hinck (1965a) die Widersprüche und
Ungereimtheiten als einen Verstoß gegen den Realismusanspruch wertet, betonen
Gerth (1988) und Greiner (1992) die Lust an ‚Unsinn‘ und Spiel. Für Liewerscheidt
(1983) ist der Menoza eine „apokalyptische Farce“. Für Christian Neuhuber stellen
Lenz’ Dramen in Das Lustspiel macht Ernst. Das Ernste in der deutschen Komödie
auf dem Weg in die Moderne: von Gottsched bis Lenz (2003) den Endpunkt einer
Entwicklung dar, die das „Ernste“ mit der zunehmend enger werdenden Beziehung
zwischen Kunstwelt und Realität zu einem zentralen Bestandteil der Komödie mache.
Bei Lenz differenziere sich das „Ernste“ am weitesten aus. Leider bezieht die Untersu-
chung nur den Hofmeister ein. Karl Eibl führt 1974 in die Diskussion über Lenz’
Realismus einen völlig anderen Aspekt ein: Er sieht jenen als „Widerlegung von
Literatur“. Literarische Konventionen und Zuschauererwartungen würden in den
Komödien mit konkurrierenden Realitätserfahrungen konfrontiert. Eibl macht das
516 4. Rezeption

unter anderem an den Schlussszenen im Hofmeister und in den Soldaten fest. In

ihnen finde eine Widerlegung zeitgenössischer Komödienformen statt, wobei diese in
ihrer ästhetischen und sozialen Wertigkeit durch die imaginierte Realität dekonstru-
iert würden. Eibl bezeichnet Lenz’ Realismus in Abgrenzung zu sozialhistorischen
Deutungen als eine „literaturkritische Attitüde“ (Eibl 1974: 467). Osborne unter-
sucht 1993 als ein wichtiges Strukturelement die Tableaus und bewegten Bilder in
den Dramen. Hinzuweisen ist auch auf die Arbeiten zu den Dramen von Landwehr
(1996), Imamura (1996) und Haag (1997).
Der Hofmeister ist das von der Forschung am häufigsten analysierte Stück. Galt
der Geheime Rat lange Zeit als Vertreter der Aufklärung und Sprecher des Autors,
werden heute die Ambivalenzen auch dieser Figur gesehen. Keine der Figuren ist frei
von Widersprüchen. Für Andrea Krauß verkörpert der Geheime Rat den Typ von
Aufklärung, der die ‚vernünftige‘ Einpassung des Einzelnen ins Bestehende fordere.
Es gehe ihm letztlich um konsequent zu verfolgende Karrieremuster und um
„Brauchbarkeit“ am „Markt“ (Krauß 2011a: 320). Die von ihr aufgezeigte Parallele
zum Philanthropismus Campes überzeugt. Der studierte Dilettant Läuffer hingegen
stehe für die „Unvorhersehbarkeit individueller Entwicklung“ und passe sich damit
in kein Muster ein. Während der Erziehungsplan des Geheimen Rates auf eine ziel-
förmig formatierte Vervollkommnung ziele, unterliege Läuffers Bewegungsprinzip ei-
ner „perfectibilité“ (ebd.: 321), die sich jeder klaren Vorbestimmtheit entziehe. In
der Zeichnung dieser Figur zeige sich Lenz von Rousseau beeinflusst (ebd.: 347).
Luserke unterscheidet Sexualität und Erziehung als die zentralen Diskurse, die das
Stück prägten. In beide seien „Machtstrukturen“ eingeschrieben, „deren Wider-
spruch zu komischen und utopischen Lösungen Lenz überdeutlich hervorgetrieben“
habe (Luserke 1993: 53).
Dies dürfte in der Forschung kaum strittig sein. Widersprüchlich werden hingegen
die drei Eheschließungen am Ende gewertet. Sind sie in ihrer Anlehnung an die Ko-
mödiendefinition zugleich eine ironische Destruktion von Publikumserwartungen?
Drückt sich in ihnen die Utopie eines besseren Zusammenlebens aus, dann allerdings
mit der für Lenz’ Projekte typischen Zwanghaftigkeit und Rigidität? Oder werden
Liebes- und Familiendiskurs destruiert? Fest steht, dass dieses Ende aufgrund einer
Folge von Zufällen zustande kommt und gerade nicht aufgrund von Planung, für die
der Geheime Rat steht (vgl. Krauß 2011a).
Auf einen zentralen, vorher wenig gesehenen Aspekt des Werkes hat Kagel auf-
merksam gemacht: „Bis in das Geringste der Beziehungen der Figuren zu sich selber
und zueinander ist dieses Stück durchzogen von Verhaltensweisen, die durch die
mehr oder minder subtile Präsenz unterschiedlicher Formen von Bestrafungsakten
geprägt sind.“ (Kagel 1997: 73) In diesem Zusammenhang nimmt Kagel die zuerst
von Schöne formulierte These auf, die Kastration sei als ein „emanzipatorischer Akt“
(ebd.: 81) zu werten. Die Selbstverstümmelung sei zugleich „Affirmation jenes Trie-
bes“ (ebd.: 82). Läuffer wende sich damit gegen den Hofmeisterstand, gegen die
„asketische Schulmeisterei“ (ebd.: 86) und gegen die persönliche Vaterschaft, welche
die gegebenen sozialen Verhältnisse nur verlängern würde. Durchaus folgerichtig ver-
spreche das Kind, das offenkundig nicht von Läuffer stammt, was von der Forschung
heftig diskutiert wurde (vgl. zuerst Lappe 1980a u. 1980b), und dessen Geschlecht
sich beiläufig vom Mädchen zum Jungen wandelt, keine neue Ordnung, sondern die
„ewige Wiederkehr der alten“ (Kagel 1997: 86). Dass sich die radikal antiaristoteli-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 517

sche Form mit der Vielzahl von Szenen, Orten und Figuren daraus erklären könnte,
dass übergreifende Werte und Berechenbarkeit verweigert werden, die eine Finalität
des Dramas begründen könnten, lässt sich aus Krauß’ und Kagels Lesarten des Stü-
ckes folgern.
Der Gattungszuordnung des Hofmeisters wendet sich 2012 Carolin Steimer zu.
Sie zeigt auf, wie Lenz’ Drama thematisch und strukturell auf die in seiner Zeit
aktuellen Dramenkonzepte (aristotelische Tradition, Shakespeares Tragödien und
Komödien, Lessings Bürgerliches Trauerspiel, Gellerts weinerliche Komödie u. a.)
anspiele, zugleich aber diese Konzepte durch den Versuch dekonstruiere, „den Men-
schen in seiner Umwelt zu verankern und ihn in der Folge aus dieser zu erklären“
(Steimer 2012: 437). Im Verfolgen dieser Intention deute sich „bereits eine Auflösung
des allumfassenden Sinnhorizontes“ (ebd.) an, welchen das Drama – auch das
Shakespeares – bisher voraussetzte. Damit kommt Steimer zu einem Ergebnis, das
nahe bei den Lesarten Krauß’ und Kagels liegt.
Die Soldaten gelten wegen des Zeitbezugs und der sprachlichen Gestaltung als am
deutlichsten ‚realistische‘ Komödie Lenz’. Edward McInnes versteht das Stück als
einen Entwicklungsschritt zum „bürgerlichen oder Familiendrama“; dieses sei ge-
prägt durch ein „neuartiges Bewußtsein vom Leben des Individuums und seiner Ver-
hältnisse zu den Gewalten, die es bestimmen“ (McInnes 1977a: 80). So sehr dieses
Stück aufgrund der Konsequenz seines Handlungsablaufes anerkannt wird, wird die
Schlussszene in der Forschung häufig als unpassend kritisiert. Für David Hill ergibt
sich die Diskrepanz aus dem Verlauf des Schreibens: „Lenz, it seems, set out with
the pen of writing a play that would be […] political, but gradually discarded this
approach as he realises the complexity of the problems he was presenting, and the
play became more a general condemnation of the world in which he lived.“ (Hill
1988: 313)
Auch die ‚subjektiven‘ Dramen Lenz’ werden zum Gegenstand der Forschung.
Insbesondere gilt dies für den Engländer, zu dem Glarner 1992 eine Monographie
vorgelegt hat. Er bezieht das Stück biographisch auf Lenz’ Auseinandersetzung mit
der Welt des Vaters und kommt zu dem Ergebnis, dass sich Hot „den Forderungen
der Realität durch die Kreation einer teils gelebten, teils fiktiven dramatischen Wirk-
lichkeit“ entziehe (Glarner 1992a: 177). Seine Autonomie könne nur durch den Akt
einer Selbstauslöschung hergestellt werden. Simone Francesca Schmidt geht diesbe-
züglich noch einen Schritt weiter: Im „säkularisierten Himmel Roberts“ deute sich
eine „religiöse Utopie an, in der der Mensch frei von sozialen und religiösen Determi-
nismen Christus folgen und autonom handeln kann, um so Glückseligkeit zu erlan-
gen“ (S. F. Schmidt 2009: 29 f.). Die Lektüre atheistischer Schriften der französischen
Aufklärung – Schmidt zeigt den Einfluss Holbachs auf – befähige Hot zu seiner
Tat. Lenz argumentiere also im Bewusstsein der radikalen Aufklärung und zugleich
relativiere er diese aufgrund seiner religiösen Sozialisation (ebd.: 30). Glarner
(1992a: 54–60) verweist darauf, dass Lenz mit dem aus der Musik übernommenen
Untertitel „Phantasei“ einer Gattungszuordnung des Dramas ausweiche. Lenz dis-
tanziert sich freilich nicht nur von den dominanten Anforderungen an das Drama
seiner Zeit, sondern er weicht auch von seinen eigenen Gattungsdefinitionen ab.
Allenfalls handelt es sich „um eine Verschärfung der Komödien-Konzeption, die Er-
leidende vorführt; gerade Roberts hilflose Aktionsversuche, seine Selbstvernichtung
als einzig glückende Tat, zeigen, daß er zum selbstbestimmten Heldentum unfähig
518 4. Rezeption

ist“ (Hempel 2003a: 395), was er mit anderen ‚Selbsthelfern‘ bei Lenz (zum Beispiel
Stolzius) gemeinsam hat.
Stehen unter den Gesichtspunkten ‚Realismus‘ und ‚Aufklärung‘ lange Zeit die
Dramen im Vordergrund, so werden inzwischen die Erzählungen und die Lyrik ver-
stärkt zum zusätzlichen Forschungsobjekt. Ausführlich widmet sich bereits 1975
John Osborne der Prosa (Osborne 1975c: 63–99; vgl. auch / 2.2 ERZÄHLuNGEN)
In einer „Leseanleitung“ zu den Erzählungen betont Karin Wurst die wichtige Rolle
der intertextuellen Bezüge, was natürlich auch für die Dramen gilt. Lenz formuliere
in den Texten keineswegs „systematische, in sich stimmige Positionen“, sondern stel-
le, indem unterschiedliche Aspekte gegeneinandergesetzt würden, „eine Form von
Offenheit“ her, „die sich ihrer konkreten Bedingtheit und Begrenztheit ihrer jeweili-
gen, momentan eingenommenen Positionen bewusst ist und die gleichzeitig willens
ist, diese immer wieder neu zu erarbeiten und zu verhandeln“ (Wurst 2000: 41 f.).
Wurst bezieht sich vor allem auf den Zerbin und den Landprediger sowie den Roman
Der Waldbruder, d. h. die Texte, die von der Forschung am meisten analysiert wor-
den sind. Stimmt Wursts These, lassen sich die Erzählungen nicht auf eine alleinige
Interpretation festlegen. Dieser Offenheit ist sich die Forschung erst allmählich be-
wusst geworden.
Hartmut Dedert zeigt 1990 auf, wie Lenz im Zerbin das zeitgenössische Genre der
moralischen Erzählung nutzt, um das Versagen der Hauptfigur im Zusammenspiel
individueller und sozialer Widersprüche zu verdeutlichen, wobei allein schon durch
das katastrophische Ende der Tugendoptimismus des Genres unterlaufen werde. Her-
vorgehoben werden muss in diesem Zusammenhang Martin Rectors Lektüre der
Erzählung als eine „Parabel für das notwendige Scheitern des ‚freihandelnden‘ Men-
schen an den herrschenden ‚Umständen‘, für die unausweichliche Verkehrung des
abstrakt-idealen Autonomie-Anspruchs in die konkret-reale Determinations-Erfah-
rung“ (Rector 1994b: 295). Martin Kagel diskutiert 1997 die Frage, warum sich die
Geschichte Zerbins im Verlauf der Erzählung in die Maries wandelt. Er sieht den
Grund dafür in der nur scheinbar marginal auftauchenden Kindsmordproblematik
und im Motivkomplex der Strafe, der die Geschichte nicht nur am Schluss bestimme.
Kagel untersucht auch die Rolle der Vaterfigur. Die Beziehung zu ihr treibe die Hand-
lung erst voran. Auf die eigentümliche Erzählperspektive und die Art des Erzählens
geht Karin Wurst 1993 ein. Wurst bezieht dabei ein Zitat, das den Zustand der
Hauptfigur in Zerbin beschreibt, allgemein auf den Schreibprozess: Die Textur der
Erzählung funktioniere, „solange das Maschinenwerk des fremden Verstandes“ den
Antrieb zu schreiben „in Bewegung“ halte (Damm II: 358). Entsprechend sei es
falsch zu sagen, dass in der Erzählung „die ‚Wirklichkeit‘ […] schon textuell vorge-
formt“ sei (Wurst 1993a: 77). Zwischen ihr und der Darstellung im Text lasse sich
nicht trennen. Bertram spricht 2000 von der Figur des „Entlaufens“, die sowohl die
Geschichte präge als auch die Art der Annäherung an sie: „Der Text notiert nicht
eine Figur, an der er partizipiert, sondern die er distanziert in ihren Bewegungen
noch einmal betrachtet, um so hinter diese Bewegungen zu kommen.“ (G. Bertram
2000: 58)
Der Landprediger ist viele Jahre als eine Wunschbiographie des Verfassers gelesen
worden. Tatsächlich handelt es sich um die Darstellung einer Erfolgsgeschichte, die
sich, so scheint es, allein der Leistung und Planung des Protagonisten verdankt. Für
Ottomar Rudolf ist Mannheim ein „Geistlicher der Zukunft“ und ein „idealer Refor-
4.1 Lenz in der Wissenschaft 519

mator“ (Rudolf 1970: 236). Scherpe sieht in der Erzählung den Versuch, „abstrakte
Erkenntnisse über den Zustand der Gesellschaft und seine mögliche Veränderung
unmittelbar zu literarisieren“ (Scherpe 1977: 213). Auch Osborne betont den utopi-
schen Charakter der Erzählung, „in that the hero meets no real obstacles to his good
intentions; in the story we are always on, if not beyond, the borders of the possible“
(Osborne 1975b: 81). 1984 macht Maria E. Müller auf die gewaltsamen Aspekte
des in der Erzählung entworfenen sozialen Ideals aufmerksam. Dies betrifft vor allem
die von Machtanwendung nicht freie Beziehung zwischen Johannes und Albertine.
Karin Wurst stellt 1995 eine widersprüchliche Beziehung zwischen „artistic vision“
und „social reform“ heraus; weil der Text „moments of instability“ produziere, wer-
de eine lineare Lesart verhindert (Wurst 1995: 28 f.). Dies betrifft beispielsweise die
ironische Haltung des Erzählers, die von anderen hingegen als keinesfalls gegen den
Lebensentwurf Mannheims gerichtet verstanden wird. Winter sieht 2003 in der Ge-
schichte einen Erinnerungstext, der auf der vom Sohn Mannheims verfassten Lebens-
beschreibung beruhe. Für Winter wird der Aufklärungsoptimismus, der die Figur des
Vaters präge, in der Perspektive des Sohnes destruiert. Besonders deutlich werde dies
an der Art der Erinnerung, die sich in den Gedenkfeierlichkeiten, dem „Johannisfest
zu Adlersburg“ (Damm II: 455) zeige. Durch Sakralisierung und Ästhetisierung finde
hier eine Auslöschung des Vatererbes statt, um es zum Medium von Macht und
ständischer Hierarchie zu machen. Dem Erzähler fehle ein ungebrochener Aufklä-
rungsoptimismus, doch halte er auch Distanz zum Repräsentationsstreben des Soh-
nes. Franz Werners Monographie von 2009 stellt den Landprediger in verschiedene
Kontexte – Biographie, intertextuelle Bezüge, Zustand der Landwirtschaft, Rolle der
Kirche –, um dann den Text im Hinblick auf die Figur Mannheims und seine Bezie-
hung zu den Bauern, auf das Literatur- und Selbstverständnis als Autor und die
sprachlichen Strukturen zu analysieren.
Der Waldbruder wurde lange Zeit eng biographisch interpretiert mit Hinweis auf
die Namensähnlichkeit von Goethe/Rothe und Herz/Lenz. Dagegen wendet sich
1990 Wurst, die den Text, ohne eine biographische Ebene zu leugnen, nicht darauf
reduzieren will (Wurst 1990: 71). Es stellt sich ohnehin die Frage, ob der Autor nicht
hinter beiden Figuren zu sehen ist, die er entworfen hat. Inge Stephan zeigt in ihrer
Interpretation die im Waldbruder vergegenwärtigte Kontingenzerfahrung auf. Die
zeitgenössischen Freundschafts- und Liebesvorstellungen würden radikal dekonstru-
iert: „Im ‚Waldbruder‘ sind Liebe und Freundschaft eine bloße Chimäre, hinter der
die eigentlichen Triebkräfte – fratzenhaft verzerrt – erkennbar werden: die sexuellen
Triebe, das Machtbegehren und das Geld.“ (Stephan 1994: 275) Entsprechend zeige
sich im Waldbruder die „Nachtseite“ zu Goethes Werther (ebd.). Stephans Wertung
des Romans als einen der „‚dunklen Texte‘ der Aufklärungszeit“ (ebd., im Anschluss
an Horkheimer/Adorno) lässt sich auch auf andere Werke Lenz’ übertragen. Eine
große Rolle spielt in der Forschungsdiskussion die im Gegensatz zum Bezugstext
Werther polyperspektivische Form des Briefromans. Für Heilmann beinhaltet der
Waldbruder einen Wendepunkt der Formgeschichte: „Das erklärte ‚Pendant‘ zu Goe-
thes Text leistet auf dessen Errungenschaft ‚dichterischer Wahrheit‘ (Blanckenburg),
auf ein ästhetisch vermitteltes Sinnganzes Verzicht und macht die polyperspektivische
Darstellungsform, zu der Lenz zurückkehrt, zum Vehikel eines offen dissonanten
Wortes.“ (Heilmann 1992: 209) Für Demuth führt die „Point-de-vue-Technik“ zur
„Preisgabe eines auktorialen Erzählens“ mit der Folge, dass der Leser sich „aufgrund
520 4. Rezeption

der komplizierten Informationsstrategie des Texts wesentliche Zusammenhänge

selbst konstruieren, einbilden muss“ (Demuth 1994: 230). Der Roman beinhalte
darüber hinaus die „Selbstauflösung des Briefromans als Darstellung einer Individua-
tionsgeschichte“; „narrative Lebenserfahrung“ werde zu einem „Erzählproblem und
mithin zu einem Existenzproblem“ (ebd.: 227). Die Dissonanz der sieben Stimmen
wird in der Forschung als ein sehr spezifisches Medium und Forum der Selbstkritik
des Autors Lenz (Aufarbeitung seiner Erfahrungen am Weimarer Hof) und der Ge-
sellschaftskritik verstanden (so u. a. Käser 1987: 359, Stötzer 1992: 96 ff.).
Die übrigen Prosatexte werden noch wenig beachtet – mit Ausnahme der autobio-
graphischen Texte (vgl. aber zu Empfindsamster aller Romane Winter 1993, Lenz-
Michaud 2002/2003; zu Ueber Delikatesse der Empfindung Preuß 1983, Meinzer
1996, Tommek 2007, J. Schäfer 2016; zu Geschichte des Felsens Hygillus Osborne
1973; zu Die Fee Urganda Osborne 1994b, Weiß 2003c).
Das Tagebuch und die Moralische Bekehrung gelten als autobiographische Texte.
Doch muss eingeräumt werden, dass in einem weiteren Sinn nahezu alle Texte Lenz’
autobiographisch sind. Dies gilt dann, wenn man Lehmanns weit gefasste Definition
zugrunde legt:
Autobiographie ist eine Textart, durch die ihr Autor in der Vergangenheit erfahrene innere
und äußere Erlebnisse sowie selbst vollzogene Handlungen in einer das Ganze zusammen-
fassenden Schreibsituation sprachlich in narrativer Form so artikuliert, daß er sich han-
delnd in ein bestimmtes Verhältnis zur Umwelt setzt. (*Lehmann 1988: 36)

Für Demuth werden im Tagebuch und in der Moralischen Bekehrung „Evidenztech-

niken und -modelle getestet, durch die sich das eigene Leben analysieren und begrei-
fen lassen soll“ (Demuth 1994: 204) – eine Definition, die ebenfalls für weitere Prosa
gelten kann. In beiden Texten geht der Autor aber einen Schritt weiter, indem er sich
unmittelbar zum Thema macht und auf Selbsterlebtes rekurriert. Der Autor liefere
einen „bei ungewissem Ausgang fortlaufend abgefaßten Bericht seiner Erlebnisse“
(Hempel 2003a: 272). Dieser direkte Bezug fehlt zum Beispiel im Waldbruder, der
gegen Demuth schon wegen des Effekts der polyperspektivischen Form nicht zum
Tagebuch und der Moralischen Bekehrung gestellt werden darf. Im Ersteren geht es
um das Scheitern „des instabilen Konstrukts einer erwiderten, bedrohten Liebe“
(ebd.: 278), in Letzterer um das Modell einer Bekehrungsgeschichte, die angesichts
der Verwirrung der eigenen Gefühle Klarheit schaffen soll. Wie schon Osborne fest-
stellt, verbindet das Thema der idealisierten Frau, das sich auch in anderen Werken
findet (z. B. im Engländer) beide Texte (Osborne 1975c: 65).
Am Tagebuch arbeitet die Forschung heraus, dass ihm ein „objektivierender Hori-
zont“ völlig fehlt (Käser 1987: 329). Käser spricht von einer „Transformation eines
Nichts an Erfahrung in pathetische Schreibe“ (ebd.: 54). Zwar ließen sich die kon-
kreten Vorgänge nur begrenzt erkennen, doch werde deutlich, dass „die Gesetze des
Spiels sozial dominieren und gesellschaftliche Strategien von Gewinn und Verlust“
(Demuth 1994: 213). Der Tagebuch-Schreiber setze für sich „empfindsame Vorga-
ben“ ein, denen die realen Umstände widersprechen würden: „Der empfindsame
Roman als lebensgeschichtliches Muster, sowohl narrativ wie normativ, wird bei-
spielhaft ad absurdum geführt.“ (ebd.: 215) In der Moralischen Bekehrung scheitert
letztlich die angestrebte Konversion. Für Käser geht es diesbezüglich in der Bekeh-
rung um eine „petrarkistisch und christologisch verbrämte Phantasieliebe“, die zur
4.1 Lenz in der Wissenschaft 521

„Absolutsetzung des Bildes gegenüber dem Abgebildeten“ führe (Käser 1987: 336).
Demuth beobachtet, dass das autobiographische Schreiben dazu dient, einen Selbst-
verlust zu konstatieren (Demuth 1994: 222). Rudolf Käser sieht in Lenz’ Selbstdar-
stellungsversuchen eine Tendenz zur „Ichspaltung“, „gerade weil er ihnen die Be-
weislast der Autonomie auferlegt“ (Käser 1987: 264).
Auch die Lyrik (vgl. auch / 2. 3. LYRIK) ist nach langer Vernachlässigung zu
einem anerkannten Forschungsobjekt geworden. Gerade bezüglich der Gedichte nei-
ge die Forschung „zum Biographischen, ja zum Familiären“, wobei dann der schein-
bar private Charakter vieler Texte nicht als „poetologisches Spezifikum“ verstanden
und zum Beispiel auf Lenz’ Vorstellung von Autorschaft bezogen werde (Klaue 2000/
2001: 248). Eher sollte man mit Luserke von einer gezielten „Literarisierung des
Lebens“ (*Luserke 1999: 63) sprechen, die von Selbststilisierung nicht frei ist. Nicht
zufällig nennt Egon Menz Lenz „einen Meister der Maskierung“ (Menz 1996b: 76).
Nach Heinz Dwengers umfangreicher Dissertation Der Lyriker Lenz (1961), die un-
ter anderem die petrarkistische Prägung der Liebeslyrik herausarbeitet, gibt es zwei
neue übergreifende Darstellungen. Vonhoff will in Subjektkonstitution in der Lyrik
von J. M. R. Lenz die Lyrik in ihrem „soziohistorischen“ und „literaturgeschichtli-
chen Verweisungszusammenhang“ untersuchen (Vonhoff 1990a: 10). Entsprechend
gliedert sich seine Arbeit nach chronologisch-topographischen Aspekten. Den Statio-
nen von Lenz’ Werdegang werden dort entstandene Gedichte zugeordnet. Diese wer-
den dann einzeln, aber mit Bezug auf die jeweiligen Kontexte interpretiert. Nicht
immer kann Vonhoff dabei der Gefahr ausweichen, die Gedichte in ihren Kontext
aufzulösen, statt die Geschichtlichkeit aus den Werken selbst zu entwickeln. Vonhoff
liest die Lyrik als Medium und Forum eines emanzipativen Anspruchs auf Individua-
lität, der letztlich scheitere. Weil ‚Subjektbestimmung‘ misslinge, wichen die Gedichte
von den dominanten zeitgenössischen Tendenzen in Empfindsamkeit und Sturm und
Drang ab. Schwierigkeiten bereitet Vonhoffs Verständnis des in der Wissenschaft
schon zur Zeit der Publikation der Arbeit umstrittenen Subjektbegriffs. Eine weitere
Grenze der Arbeit liegt in ihrer ideologiekritischen Fixierung auf die Unmöglichkeit
von Selbstverwirklichung in der zeitgenössischen Ständegesellschaft. Momente von
Glück, die sich in den Gedichten auch finden, sind in diesem Sinne Ausdruck eines
‚falschen Bewusstseins‘, Momente des Leidens, die in der Tat überwiegen, gelten
hingegen als „Materialisation“ des richtigen (ebd.: 61). Dennoch sind die Einzelinter-
pretationen oft sehr einleuchtend. Mathias Bertram will 1994 in Jakob Michael Rein-
hold Lenz als Lyriker mit Bezug auf zwölf exemplarisch behandelte Gedichte das
„Weltverhältnis“, die zur Sprache gebrachten „Welt- und Selbsterfahrungen“ und
ihre Struktur herausarbeiten. Bertram hält die Berücksichtigung von Lenz’ Biogra-
phie dabei für „unentbehrlich“ (M. Bertram 1994a: 18). In seinen Gedichten trete
wie bei Goethe ein individuelles Subjekt auf, das über seine Erfahrungen und Emotio-
nen spreche. Dadurch öffneten sich die Gedichte auch der „realen Konflikthaftigkeit
und inneren Widersprüchlichkeit menschlicher Weltbeziehungen“ (ebd.: 220). Der
Glücksanspruch des Einzelnen könne nur selten eingelöst werden. Das liege unter
anderem daran, dass es Lenz nicht gelinge, sich von religiös bestimmten Verhaltens-
normen zu lösen. Christliches Sündenbewusstsein und „Schicksalsgläubigkeit“ (ebd.:
222) prägten viele Gedichte bis hin zur Identitätskrise. Für David Hill kreist die
Lyrik, anknüpfend an die Argumentationslinie von Vonhoff und Bertram, „um die
Gegenüberstellung von Möglichkeit und Unmöglichkeit, Notwendigkeit und Hoff-
522 4. Rezeption

nungslosigkeit der Selbstverwirklichung des Ich, die das Fundament einer besseren
Welt bilden müsste“ (Hill 2000: 34). Zu Recht fordert er aber in Abgrenzung zu
biographischen Lesarten, mehr darauf zu achten, dass in den Gedichten mit mehreren
Perspektiven gespielt werde und verschiedene Möglichkeiten des Ichs gegeneinander-
gestellt würden, ohne dass diese einer Idee oder Norm untergeordnet würden. Eine
auf Dissonanz setzende Schreibweise prägt offensichtlich, wie die Dramen und die
Prosa, auch die Lyrik.

8. Weiterführende Literatur

Albrecht, Günter u. Johannes Mittenzwei (Hgg.): Erläuterungen zur deutschen Literatur

(Klassik). Berlin 1956.
Bartels, Adolf: Geschichte der deutschen Literatur in zwei Bänden. Leipzig 1909.
Bartels, Adolf: Geschichte der deutschen Literatur. Hamburg 1919.
Brecht, Bertolt: „Notizen über realistische Schreibweise“ [1940]. In: Bertolt Brecht: Werke.
Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 22.2: Schriften 2: 1933–1942,
Tl. 2. Berlin, Frankfurt/Main 1993, S. 620–640.
Faber, Richard: Der Tasso-Mythos. Eine Goethe-Kritik. Würzburg 1999.
Friedenthal, Richard: Goethe. Sein Leben und seine Zeit. München 1963.
Gervinus, Georg Gottfried: Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen.
Bd. 4: Von Goethe’s Jugend bis zur Zeit der Befreiungskriege. 2. Aufl. Leipzig 1843.
Ghibellino, Ettore: Goethe und Anna Amalia. Eine verbotene Liebe? 3. Aufl. Weimar 2007.
Girnus, Wilhelm: „Goethe. Der größte Realist deutscher Sprache. Versuch einer kritischen
Darstellung seiner ästhetischen Auffassungen“. In: Johann Wolfgang Goethe: Über Kunst
und Literatur. Eine Auswahl. Hg. und eingel. v. Wilhelm Girnus. Berlin 1953, S. 7–197.
Graevenitz, Gerhart von: „Innerlichkeit und Öffentlichkeit. Aspekte deutscher ‚bürgerlicher‘
Literatur im frühen 18. Jahrhundert“. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissen-
schaft und Geistesgeschichte 49 (1975), Sonderheft: 18. Jahrhundert, S. 1–82.
Grimm, Reinhold u. Jost Hermand (Hgg.): Die Klassik-Legende. Second Wisconsin Work-
shop. Frankfurt/Main 1971.
Hansen, Klaus P.: „Emotionalität und Empfindsamkeit“. In: Klaus P. Hansen: Empfindsam-
keiten. Passau 1990, S. 7–14.
Huyssen, Andreas: „Sturm und Drang“. In: Walter Hinderer (Hg.): Geschichte der deutschen
Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart 1983, S. 177–201.
Kindermann, Heinz: „Die Sturm und Drang-Bewegung im Kampf um die deutsche Lebens-
form“. In: Gerhard Fricke, Franz Koch u. Clemens Lugowski (Hgg.): Von Deutscher Art in
Sprache und Dichtung. Bd. 4. Stuttgart, Berlin 1941, S. 3–52.
Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1960.
Lehmann, Jürgen: Bekennen – Erzählen – Berichten. Studien zu Theorie und Geschichte der
Autobiographie. Tübingen 1988.
Lepenies, Wolf: Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt/Main 1969.
Lukács, Georg: Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Darmstadt 1964.
Lukács, Georg u. Anna Seghers: „Briefwechsel“. In: Internationale Literatur 5 (1939), S. 97–
121.
Luserke, Matthias: Der junge Goethe. „Ich weis nicht warum ich Narr soviel schreibe“. Göt-
tingen 1999.
Mann, Otto: Geschichte des deutschen Dramas. Stuttgart 1960.
Martini, Fritz: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart
1949
Mattenklott, Gert u. Klaus R. Scherpe (Hgg.): Grundkurs 18. Jahrhundert. Bd. 1: Analysen.
Bd. 2: Materialien. Kronberg/Ts. 1974.
Mehring, Franz: Aufsätze zu deutschen Literaturgeschichte. Frankfurt/Main 1972.
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 523

Mog, Paul: Ratio und Gefühlskultur. Studien zu Psychogenese und Literatur im 18. Jahrhun-
dert. Tübingen 1976.
Nadler, Josef: Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Bd. 3. 3. Aufl.
Regensburg 1931.
Newald, Richard: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 6: Von Klopstock bis zu Goethes
Tod. Tl. 1. München 1957.
Safranski, Rüdiger: Goethe. Kunstwerk des Lebens. München 2013.
Sauder, Gerhard (Hg.): Der junge Goethe 1757–1775. Bd. 1.1. München 1985.
Scherer, Wilhelm: Geschichte der deutschen Litteratur. Berlin 1883.
Schneider, Ferdinand Josef: Die deutsche Dichtung vom Ausgang des Barocks bis zum Beginn
des Klassizismus. Stuttgart 1924.
Stolpe, Heinz: „Versuch einer Analyse der gesellschaftsgeschichtlichen Grundlagen und
Hauptmerkmale der Sturm-und-Drang-Bewegung der deutschen Literatur im 18. Jahrhun-
dert“. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Reihe 3 (1953/
1954), Nr. 5, S. 347–389.
Titzmann, Michael: „‚Empfindung‘ und ‚Leidenschaft‘: Strukturen, Kontexte, Transformatio-
nen der Affektivität/Emotionalität in der deutschen Literatur in der 2. Hälfte des 18. Jahr-
hunderts“. In: Klaus P. Hansen (Hg.): Empfindsamkeiten. Passau 1990, S. 137–165.
Vilmar, August Friedrich Christian: Geschichte der deutschen National-Literatur. Marburg
1845.
Vischer, Friedrich Theodor: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Reutlingen, Leipzig
1848.
Wegmann, Nikolaus: Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der
Literatur des 18. Jahrhunderts. Stuttgart 1988.
Weimar, Klaus: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahr-
hunderts. München 1989.
Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in
der modernen Kunst. München 1915.

4.2 Lenz in der Literatur bis 1945

Ariane Martin

1. Vorbemerkung und Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523

2. Literarische Rezeption in den 1770er Jahren . . . . . . . . . . . . . . 525
3. Das Lenz-Porträt in Goethes Dichtung und Wahrheit . . . . . . . . . . 527
4. Romantische Literaturgeschichtsschreibung: Ludwig Tiecks Herausgabe der
Gesammelten Schriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531
5. Die Liebesmelancholielegende: Goethe – Friederike Brion – Lenz . . . . . 532
6. Büchners Lenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 534
7. Nicht realisierte literarische Lenz-Projekte . . . . . . . . . . . . . . . 540
8. Literarische Rezeption des Werks im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . 540
9. Identifikationsfigur der frühen Moderne . . . . . . . . . . . . . . . 542
10. Literarische Rezeption von Werk und Leben im frühen 20. Jahrhundert . . 543
11. 1918 bis 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 544
12. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545

1. Vorbemerkung und Überblick

Der psychisch kranke Dichter, der vergessene unverstandene Dichter – das sind zwei
Topoi, die im Zusammenhang mit Lenz besonders häufig genutzt worden sind. Sie
524 4. Rezeption

dienen einerseits allgemeinen Aussagen zur Existenz des Künstlers, so etwa im Ver-
gleich von Lenz und Hölderlin (vgl. Martin/Stiening 1999). Andererseits aber betref-
fen sie die Biographie und Autorschaft von J. M. R. Lenz in ihrem Kern, denn er
durchlebte 1777/78 eine heftige psychische Krise, Lenzens Verrückung (vgl. Dedner/
Gersch/Martin 1999), deren Folge unter anderem war, dass er als Autor zunächst
aus dem Blick der literarisch interessierten Öffentlichkeit geriet und vergessen wurde
(vgl. Unglaub 1983).
Beide Topoi sind seiner allmählichen Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert ge-
schuldet. Seit der Romantik hatte sich ein Interesse für den ‚Wahnsinn‘ als psychi-
schen Grenzbereich entwickelt. Außerdem interessierte sich das 19. Jahrhundert ge-
nerell für Fragen von Norm und Abweichung auch im literarischen Feld, für das
Spannungsverhältnis zwischen kanonisierter Literatur und vergessener oder ver-
drängter Literatur. Damit sind exemplarisch zwei relevante Kontexte benannt, die
jeweils kultur-, sozial-, mentalitäts- und geschlechtergeschichtlich zu beschreiben wä-
ren und die das Phänomen Lenz-Rezeption im 19. Jahrhundert grundieren.
Richtet man den Blick auf inhaltliche Übereinstimmungen, dann erweist sich Re-
zeptionsgeschichte als ein Prozess der Verfestigung. Sie entwirft ein ganz bestimmtes
Autorbild, sie ist es, die den Autor eigentlich erst ‚erfindet‘, indem sie Deutungs-
muster für sein Profil generiert. Die Rezeptionsgeschichte von Lenz stellt sich als
Fiktionalisierungsgeschichte dar – von ihren Anfängen im späten 18. über das
19. Jahrhundert, das maßgeblich charakteristische Zuschreibungen entwickelt und
reproduziert hat, bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Die Dokumente zeigen insge-
samt eine starke Orientierung auf sein Leben, weniger auf sein Werk, das häufig mit
Blick auf biographische Aspekte gedeutet wurde. Dreh- und Angelpunkt der Deu-
tungen ist die psychische Krise des Autors gegen Ende der 1770er Jahre. Die allge-
meinen Deutungsmuster sind jedoch nicht nur fortgeschrieben, sondern auch ausdif-
ferenziert und mit weiteren Facetten neu konturiert worden; dabei haben auch
substantielle Aspekte jenseits tradierter Zuschreibungen Berücksichtigung gefunden.
Hier wird im Überblick die „produktive Rezeption“ (Stephan/Winter 1984: 3)
von Lenz in der Literatur dargestellt, chronologisch nach ihren prominenten Statio-
nen, im Rahmen dieser Chronologie aber auch inhaltlich gegliedert. Skizziert wird
der Bezug auf Lenz und sein Werk in literarischen Texten. Verbreitet durch die Medi-
en der Wissenskultur, die literarhistoriographische Erzählungen vermittelnden Lexi-
ka und Literaturgeschichten, bildet die spannungsvolle Auseinandersetzung um Lenz
in der Literaturgeschichtsschreibung den Hintergrund der literarischen Aneignungen
des Autors. Die maßgebliche Literaturkritik lässt zu Lebzeiten von Lenz ein relativ
vielstimmiges Autorbild erkennen (vgl. Unglaub 1983: 183–205), ablesbar an den
zeitgenössischen Rezensionen (vgl. deren Dokumentation in den einzelnen Bänden
der Faksimiles der Erstausgaben der zu Lebzeiten selbständig erschienenen Texte, die
Christoph Weiß 2001 herausgibt), und korrespondiert im 19. und 20. Jahrhundert
mit literarhistoriographischen Urteilen (vgl. Leidner/Wurst 1999). Die Rezeption von
Lenz in der Literaturgeschichtsschreibung seit Georg Gottfried Gervinus mit seinem
wirkungsmächtigen Verdikt über den Autor des Sturm und Drang als das „traurigste
Opfer der Ueberspannungen dieser Periode“ (Gervinus 1840: 581) hat die Deutungs-
muster der Pathologisierung und Stigmatisierung wie etwa das Bild repräsentativer
Gegensätzlichkeit des ‚kranken‘ Lenz versus des ‚gesunden‘ Goethe kulturgeschicht-
lich im allgemeinen Bewusstsein erst verankert, und die diversen Rehabilitationsbe-
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 525

mühungen im Laufe des 19. Jahrhunderts sind erst als Reaktion darauf erklärbar
(vgl. Martin 2002a: 228–276, / 1.2 HANDSCHRIFTEN uND WERKAuSGABEN,/ 4.1
LENZ IN DER WISSENSCHAFT).
Skizziert wird zunächst die Rezeption zu Lebzeiten von Lenz. Anschließend wird
das Lenz-Porträt in Goethes Dichtung und Wahrheit als wirksame Rezeptionsvorga-
be seiner Bedeutung gemäß ausführlich vorgestellt. Im Zusammenhang mit der 1828
von Ludwig Tieck verantworteten ersten Gesamtausgabe Gesammelte Schriften, von
J. M. R. Lenz ist die Wertschätzung der romantischen Literaturgeschichtsschreibung
für den Repräsentanten des Sturm und Drang in den Blick zu nehmen. Des Weiteren
muss das im 19. Jahrhundert populäre Deutungsmuster der Liebesmelancholie the-
matisiert werden, die das Dreiecksverhältnis Goethe – Friederike Brion – Lenz in den
Mittelpunkt stellt. Etwa gleichzeitig mit dieser von Georg Büchners Freund August
Stöber begründeten Legende ist der wohl berühmteste literarische Text über Lenz
entstanden, der jedoch erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit seiner Entdeckung
durch die Naturalisten breite Wirkung entfaltete: Büchners Lenz (1835), der qualita-
tiv und wirkungsgeschichtlich eine exponierte Stellung in der Literaturgeschichte ein-
nimmt. Anschließend geht es um die spärliche Rezeption des Werks, wobei hier ins-
besondere die Soldaten Beachtung gefunden haben. Dann wird Lenz als
Identifikationsfigur der frühen Moderne in den Blick genommen und zuletzt die we-
nig ausgeprägte literarische Rezeption in den Jahren zwischen 1918 und 1945 skiz-
ziert. Weiterführend sei auf die umfassende, von Peter Müller herausgegebene Text-
sammlung Lenz im Urteil dreier Jahrhunderte (1995 u. 2005) verwiesen; auch im
Hinblick auf die Theaterrezeption (vgl. Genton 1966).

2. Literarische Rezeption in den 1770er Jahren

Lenz stand in den 1770er Jahren mit Goethe „an der Spitze“ jener „jungen Generati-
on von Schriftstellern“ (Zeithammer 2000: 269), die später mit dem Gruppennamen
‚Sturm und Drang‘ bezeichnet wurde und zeitgenössisch großes Aufsehen erregte –
bei Gleichgesinnten Begeisterung, Distanzierung dagegen bei der älteren Schriftstel-
lergeneration in ihrem Misstrauen gegen die damals so genannten Genies, gegen das
„itzige Goethisieren und Lenzisieren“ (zit. nach Müller I: 107), wie es in einem Brief
vom 20. Februar 1775 an Lessing heißt. Die Dramatik von Lenz beeinflusste Autoren
in seinem Umfeld, so Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831), dessen Drama Das
leidende Weib (1775) von der Kritik als Nachahmung des Hofmeisters bewertet wur-
de (Voit 2002 [1986]: 110). Noch Ludwig Tieck wollte Klingers Stück für eines von
Lenz halten, denn es habe „ganz den Ton und die Manier unsers Lenz, und bei vielen
Gebrechen große Schönheiten, neben krampfhafter Uebertreibung viel Wahrheit und
Natur“ (Tieck I: CXXII). Der Hofmeister wurde gleich nach seinem Erscheinen 1774
als charakteristisch für die Dramatik der jungen Genies angesehen. Am 22. April
1778 erlebte er in Hamburg seine Uraufführung in der Inszenierung Friedrich Lud-
wig Schröders (1744–1816), in der der Text „drastische Kürzungen, Umstellungen
und hinzugefügte Passagen“ (Voit 2002 [1986]: 112) aufwies; bald kam das Stück
auch in Berlin und Mannheim auf die Bühne (vgl. Genton 1966: 65–96).
Inmitten des literarischen Lebens der 1770er Jahre wurde Lenz in zahlreichen
Briefen und Rezensionen der Zeitgenossen nicht nur exponiert als junges Genie
wahrgenommen, er wurde im Umkreis des Sturm und Drang auch bedichtet und
526 4. Rezeption

regte zu literarischer Produktion an, wie bereits das Beispiel Klinger im Bereich der
Dramatik zeigt. Ein freundschaftliches kleines Gedicht, ein Stammbucheintrag vom
5. Juni 1775, ist von Goethe erhalten: „Zur Erinnerung guter Stunden/ Aller Freu-
den, aller Wunden,/ Aller Sorgen, aller Schmerzen,/ In zwei tollen Dichtern Herzen,/
Noch im lezten Augenblick/ Lass ich Lenzgen dies zurück“ (zit. nach Müller I: 118).
Die Freundschaft zwischen Lenz und Goethe hat ihren Niederschlag nicht zuletzt in
den Gedichten gefunden, die als Sesenheimer Lieder überliefert sind. Sie stammen
teils von Goethe, teils von Lenz, wobei die Forschung die Verfasseranteile nicht bis
ins letzte Detail klären kann. Die Sesenheimer Gedichte (so die ebenfalls gebräuchli-
che Bezeichnung) können, was Goethe angeht, mit Blick auf die kommunikative
Komponente ihrer Entstehung als besonderes Dokument produktiver Rezeption an-
gesehen werden, als gemeinschaftliche Dichtung zweier Autoren.
In kommunikative Zusammenhänge sind außerdem noch drei weitere bekannte
Zeugnisse produktiver Lenz-Rezeption aus dem Freundeskreis einzuordnen. Erstens:
Die in Form eines offenen Briefes anonym publizierte Schrift Prinz Tandi an den
Verfasser des neuen Menoza (1775) von Goethes Schwager Johann Georg Schlosser
(1739–1799) antwortet auf die 1774 erschienene Komödie Der neue Menoza oder
Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi. Die Schrift ermuntert den jungen Dra-
matiker und spricht ihn mehrfach emphatisch mit Namen an: „Ach Lenz! […] Sieh,
Lenz! […] Ja, lieber Lenz! […] O Lenz! […] Liebster Lenz!“ (Schlosser 1993 [1774]:
6–18) Sie signalisiert literarische Akzeptanz, zielt auf kritischen Dialog und gibt Sym-
pathie zu erkennen. Zweitens: Eine mehrere Autoren (darunter Lenz selbst) umfas-
sende quasi simultane Interaktion liegt einer anonymen Sammelpublikation zugrun-
de, deren Beiträge unmittelbar in geselliger Runde entstanden sind und ein wichtiges
Zeugnis der Gruppenkultur des Sturm und Drang darstellen. Diese Sammlung Jupiter
und Schinznach (1777) enthält Scherzgedichte auf Lenz (und solche von ihm), die
im Gruppenzusammenhang während der Jahresversammlung der Helvetischen Ge-
sellschaft in Schinznach vom 12. bis 15. Mai 1777 spontan entstanden sind, wie auch
der Titelzusatz verrät: Nebst einigen bei letzter Versammlung ob der Tafel recitierten
Impromptus. „Herr Lenz, der mächtige Versifex“, werde „noch einer der grösten
Poeten“, die „unsern deutschen Helicon zieren“, dichtete Gottlieb Konrad Pfeffel
(1736–1809) über den Lyriker, um dann in drastischer Anspielung auf die Figur
Läuffer im Hofmeister fortzufahren: „Und sollt’ ich ja meine Wette verlieren,/ So ist
es wahrlich blos seine Schuld:/ Dann aber verlier’ ich die Geduld,/ Und lass ihn,
ohne ferners Hofiren,/ Von Schärer Phoebus, wie Läufern – castriren“ (Jupiter und
Schinznach [Hg. Luserke 2001]: 22 f.). Ebenfalls namentlich genannt ist Lenz in den
Versen von Johann Kaspar Lavater (1741–1801), der ihn als „Poet von vieler Licenz“
zunächst lobt und dann im Wortspiel scherzt, Lenz sei ein „Faullenz“ (ebd.: 19 f.).
Ein ganz anderes Bild entwarf Lavater, der 1777 im dritten Band seiner Physiognomi-
schen Fragmente auch vier Porträts von Lenz abgedruckt hat, dann 1793 retrospek-
tiv in seiner Veröffentlichung Zwei Gedichte von dem seeligen Lenz in der Urania
unter Hinweis auf das „unglückliche Schicksal“ des Autors: „Sein rastloser Geist,
seine übermässige Reizbarkeit, sein Durst nach Liebe, […] verbunden mit der Tiefe
seines Gefühls“ hätten ihn „zerrüttet“ (zit. nach Müller I: 350). Nun präsentierte
Lavater ein tragisch getöntes Bild von Lenz, das mit dem scherzhaften Ton von 1777
nichts mehr zu tun hat. Nicht nur Lavater war in Schinznach zugegen gewesen,
sondern auch Louis Ramond de Carbonnières (1755–1827) nahm an der Versamm-
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 527

lung teil. Die französische Erstausgabe seines anonym im gleichen Jahr wie die
„Schinznacher Impromptüs“ (Damm III: 212) publizierten Stücks Les dernières des
aventures du jeune d’Olban, fragment des amours Alsaciennes (1777) war mit der
Widmung „A Monsieur Lenz“ (vgl. Luserke 1994b: 89) versehen und ist – drittens –
als Zeugnis produktiver Lenz-Rezeption in kommunikativem Zusammenhang einzu-
schätzen. Diese ausdrückliche Würdigung von Lenz in der Publikation eines Stücks
im Stil des Sturm und Drang, das gleich in der Vorrede auf „die Verirrungen, die
Leiden empfindsamer Herzen“ (*[Carbonnières] 1778: 10; vgl. Jupiter und Schinz-
nach [Hg. Luserke 2001]) hinweist, kann als Anspielung des mit Lenz gut bekannten
Verfassers auf dessen sensible Befindlichkeit interpretiert werden. Sie fehlt zwar in
der deutschen Übersetzung Die letzten Tage des jungen Olban, die im April 1778 in
der Zeitschrift Olla Potrida erschienen ist, das Titelblatt dieser Nummer ist aber mit
einem (offenbar den Physiognomischen Fragmenten entnommenen) Porträt von Lenz
illustriert, das den Autor damit programmatisch zum Inhalt des Heftes in Beziehung
setzt. Ramond „ergänzte“ am 3. Oktober 1780 – vermutlich infolge der Falschmel-
dung der Litteratur- und Theater-Zeitung aus diesem Jahr, Lenz sei gestorben – „die
Dedikation in seinem Handexemplar des Olban“ (Luserke 2001e: 90) mit einem
kurzen Nachruf auf Lenz, dessen Auftakt lautet: „Malheureux Lenz!“ Die nun
mit zusätzlichem Text versehene Widmung, ergänzt mit dem Ausruf über den un-
glücklichen Lenz und weiteren Ausführungen über den von Familie und Vaterland
verstoßenen und ohne ein Adieu aus der Welt geschiedenen Lenz, ist dann 1829 in
der Neuedition des Olban von Charles Nodier veröffentlicht worden, die auch die
Verfasserschaft Ramonds bestätigte.
Mit der Beschwörung des unglücklichen Dichters zeigt sich im Ansatz bereits das
später dann ausgeformte pathologisierende Rezeptionsmuster, zu dem auch der Mit-
leidsgestus gehört. „Tot zu Lebzeiten“ (Unglaub 1983: 229) war Lenz als Autor
infolge seiner psychischen Krise im öffentlichen Bewusstsein, das diesen Autor dann
bald so gut wie vergessen hatte. Die ersten Nachrufe auf Lenz erinnerten wieder an
ihn, beförderten aber das Bild des Gescheiterten, des Kranken, des Verlierers. Und
sie eröffneten das breite Feld der biographischen Darstellungen über Lenz, indem sie
dazu aufforderten, diese zu schreiben. Gleich der erste Nachruf auf ihn im vielgelese-
nen Intelligenzblatt der Allgemeinen Literatur-Zeitung 1792 kündigte eine solche an:
„Eine genauere Schilderung seiner letzten Lebensjahre müste äusserst interessant in
psychologischer und moralischer Hinsicht seyn – und der Concipient dieser Nach-
richt wird vielleicht diesen Gedanken realisieren, wenn es Zeit und Geschäfte erlau-
ben.“ (zit. nach Müller I: 350) Der Verfasser (Johann Michael Jerzembsky, ein Mos-
kauer Pfarrer) hat sie nicht realisiert. Bekräftigt ist die Forderung einer solchen
Schilderung „zum Nutzen junger feuriger Freunde der schönen Literatur“ gleich im
zweiten Nachruf auf Lenz, in Friedrich Schlichtegrolls Nekrolog auf das Jahr 1792,
dass nämlich eine „zweckmässige Nachricht von seinem Leben […] sehr interessant
und lehrreich in philosophischer und moralischer Hinsicht seyn“ (zit. nach ebd.:
351) müsse. Die Miniatur einer solchen Darstellung in ganz eigener Kontur lieferte
Goethe in seiner literarischen Autobiographie.

3. Das Lenz-Porträt in Goethes Dichtung und Wahrheit

1814 erschien der dritte Teil der Retrospektive Aus meinem Leben (1829 in der
Ausgabe letzter Hand), deren inzwischen als Titel gebräuchlicher Untertitel Dichtung
528 4. Rezeption

und Wahrheit darauf verweist, dass sich die Darstellung aus fiktionalen Elementen
und Fakten zusammensetzt. Es handelt sich um einen Rückblick auf die Werther-
Zeit, von der Goethe sich distanzierte, indem er eine Pathologisierung der Epoche
des Sturm und Drang vornahm und in einem ihrer Repräsentanten verdichtete. Es
war dies der jahrzehntelang totgeschwiegene frühere Freund Lenz, den Goethe im
11. und 14. Buch auf wenigen Seiten vordergründig freundlich porträtierte. Tatsäch-
lich aber schuf er mit diesem abwertend konturierten Lenz-Porträt eine wirkungs-
mächtige Rezeptionsvorgabe, die das Bild von Lenz von da an prägte (vgl. Martin
2002a: 56–81). In der Folgezeit wurde Goethes „fortan kanonisch geltendes Lenz-
Bild“ (Winter 2000a: 104) entweder in seiner abwertenden Tendenz fortgeschrieben
oder aber zur Negativfolie kontrastiver Entwürfe.
Die Darstellung von Lenz im 11. Buch nennt zunächst zwei Werke von Lenz, die
Anmerkungen übers Theater und die daran angehängte Übersetzung Amor vincit
omnia von Shakespeares Komödie Love’s Labour’s Lost. Sie stellt den Autor als
Nachfolger Shakespeares heraus: „Lenz beträgt sich […] bilderstürmerisch gegen die
Herkömmlichkeit des Theaters, und will […] all und überall nach Shakspearescher
Weise gehandelt haben“ (Goethe 1814: 115). Darauf kommt Goethe gleich zurück,
kann aber, da er auf Lenz überhaupt zu sprechen kommt, wohl oder übel die bekann-
te frühere Freundschaft zwischen ihnen nicht verschweigen, die er aber deutlich rela-
tiviert, indem er sich von Lenz distanziert:
Da ich diesen so talentvollen als seltsamen Menschen hier zu erwähnen veranlaßt werde,
so ist wohl der Ort, versuchsweise Einiges über ihn zu sagen. Ich lernte ihn erst gegen das
Ende meines Straßburger Aufenthalts kennen. Wir sahen uns selten; seine Gesellschaft war
nicht die meine, aber wir suchten doch Gelegenheit uns zu treffen, und theilten uns einan-
der gern mit, weil wir als gleichzeitige Jünglinge, ähnliche Gesinnungen hegten. (ebd.)

Dann beschreibt er die äußerliche Erscheinung von Lenz in verniedlichender und

degradierender Weise (Madland 1994a: 37). Die Anerkennung der erwähnten Talen-
te wird so gleich relativiert:
Klein, aber nett von Gestalt, ein allerliebstes Köpfchen, dessen zierlicher Form niedliche,
etwas abgestumpfte Züge vollkommen entsprachen; blaue Augen, blonde Haare, kurz, ein
Persönchen, wie mir unter nordischen Jünglingen von Zeit zu Zeit Eins begegnet ist; einen
sanften, gleichsam vorsichtigen Schritt, eine angenehme, nicht ganz fließende Sprache, und
ein Betragen, das, zwischen Zurückhaltung und Schüchternheit sich bewegend, einem jun-
gen Manne gar wohl anstand. Kleinere Gedichte, besonders seine eignen, las er sehr gut
vor, und schrieb eine fließende Hand. Für seine Sinnesart wüßte ich nur das englische Wort
whimsical, welches […] gar manche Seltsamkeiten in Einem Begriff zusammenfaßt.
(Goethe 1814: 115 f.)

Lenz wird von Goethe also als grillenhaft, wunderlich, schrullig, absonderlich, selt-
sam charakterisiert, um ihn dann dezidiert als Komödiendichter in der Nachfolge
Shakespeares zu beschreiben und auf die anfangs erwähnte Übersetzung hinzuwei-
sen:
Niemand war vielleicht eben deswegen fähiger als er, die Ausschweifungen und Auswüchse
des Shakspeareschen Genies zu empfinden und nachzubilden. […] Er behandelt seinen
Autor mit großer Freiheit, ist nichts weniger als knapp und treu, aber er weiß sich die
Rüstung oder vielmehr die Possenjacke seines Vorgängers so gut anzupassen, sich seinen
Gebärden so humoristisch gleichzustellen, daß er demjenigen, den solche Dinge anmuthe-
ten, gewiß Beyfall abgewann. (ebd.: 116 f)
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 529

Die Anempfindungskraft wird als Fähigkeit zur kongenialen Nachahmung hervorge-

hoben, zugleich aber ist sie auf den Bereich des Komischen begrenzt, jenseits von
Ernst und Nützlichkeitsdenken entfaltet. Entsprechend schließt das Teilporträt im
11. Buch mit dem Hinweis: „Die Absurditäten der Clowns machten besonders unsere
ganze Glückseligkeit und wir priesen Lenzen, als einen begünstigten Menschen“
(ebd.: 117). Das ‚wir‘ rückt die Gruppenkultur des Sturm und Drang in den Blick,
die Werther-Zeit, die Lenz in Dichtung und Wahrheit repräsentiert und die Goethe
über ihren Repräsentanten als Clownerie diskreditiert. Dass die Darstellung im
11. Buch Lenz als Person und Autor mehr Wertschätzung entgegenbringt (Hill
1994d: 224) als das Teilporträt im 14. Buch, kann nicht über die Distanzierung
hinwegtäuschen. Das Disharmonische (Lenz und damit dem Sturm und Drang zuge-
ordnet) schätzt der Verfasser von Dichtung und Wahrheit nicht, implizit dagegen das
Harmonische (signifikant für die Ästhetik der Weimarer Klassik). Aus der Perspekti-
ve der Weimarer Klassik ist die Charakterisierung vernichtend, nicht aber aus der
Perspektive der Romantik, wie später Tiecks gleichwohl ambivalente Würdigung von
Lenz zeigt (siehe unten). Das von Goethe im 11. Buch seiner literarischen Autobio-
graphie als bestimmend für das Autorprofil von Lenz hervorgehobene Element der
Komik in der Tradition Shakespeares wird in der Rezeptionsgeschichte gelegentlich
aufgegriffen. Es wird aber ästhetisch oft im Sinne eines normativ auf Harmonie ver-
pflichteten Kunstverständnisses abgewertet, da die Rezeptionsvorgabe „die Ausgren-
zung des Lachens“ (Martin 2003a: 66) durch Diskreditierung des Clowns betrieben
hat. Die Darstellung von Lenz im 14. Buch (vgl. Goethe 1814: 373–385) setzt diese
Ausgrenzung fort. Das dortige Teilporträt gibt sich gleich anfangs dezidiert als Cha-
rakterporträt zu erkennen, wobei Goethe „von seinem Character mehr in Resultaten
als schildernd sprechen [will], weil es unmöglich wäre, ihn durch die Umschweife
seines Lebensganges zu begleiten, und seine Eigenheiten darstellend zu überliefern.“
(ebd.: 374)
Lenz wird in einem dichten Netz von moralisch diskreditierenden Zuschreibungen
als Repräsentant der Werther-Zeit entworfen, als „Beispielfall der Zeitkrankheit“
(Inbar 1978: 424). Goethe beschreibt den zuvor als Komödiendichter vorgestellten
Autor nun als Komödianten, der ausschließlich sinn- und zwecklos im Imaginären
agiert habe:
Er hatte nämlich einen entschiedenen Hang zur Intrigue, und zwar zur Intrigue an sich,
ohne daß er eigentliche Zwecke, verständige, selbstische, erreichbare Zwecke dabey gehabt
hätte; vielmehr pflegte er sich immer etwas Fratzenhaftes vorzusetzen, und eben deswegen
diente es ihm zur beständigen Unterhaltung. Auf diese Weise war er Zeitlebens ein Schelm
in der Einbildung, seine Liebe wie sein Haß waren imaginär, mit seinen Vorstellungen und
Gefühlen verfuhr er willkührlich, damit er immer fort etwas zu thun haben möchte. Durch
die verkehrtesten Mittel suchte er seinen Neigungen und Abneigungen Realität zu geben,
und vernichtete sein Werk immer wieder selbst; und so hat er Niemanden den er liebte,
jemals genützt, Niemanden den er haßte, jemals geschadet, und im Ganzen schien er nur
zu sündigen, um sich strafen, nur zu intriguiren, um eine neue Fabel auf eine alte pfropfen
zu können. (Goethe 1814: 375 f.)

Mit der Imagination ist der Bereich, der genuin die Literatur betrifft, hier verbunden
mit dem psychisch problematischen Charakter. Diese Verquickung ist als patholo-
gisch beurteilt und mit dem Aspekt des komischen Talents so in Verbindung ge-
bracht, dass Lenz als kranker Clown und seine ästhetische Produktivität fragwürdig
erscheint:
530 4. Rezeption

Aus wahrhafter Tiefe, aus unerschöpflicher Productivität ging sein Talent hervor, in wel-
chem Zartheit, Beweglichkeit und Spitzfindigkeit mit einander wetteiferten, das aber, bey
aller seiner Schönheit, durchaus kränkelte […]. Seine Tage waren aus lauter Nichts zusam-
mengesetzt, […] und er konnte um so mehr viele Stunden verschlendern, als die Zeit, die
er zum Lesen anwendete, ihm, bei einem glücklichen Gedächtniß, immer viel Frucht brach-
te, und seine originelle Denkweise mit mannigfaltigem Stoff bereicherte. (ebd.: 376 f.)

Nach diesem Charakterporträt, das zugleich das künstlerische Profil umreißt, nennt
Goethe die Umstände des Aufenthalts von Lenz in Straßburg, um seine Version der
Angelegenheit um Cleophe Fibich zu erzählen und Lenz auch in Liebesdingen in ein
fragwürdiges Licht zu setzen, ohne jedoch ein Wort darüber zu verlieren, dass Lenz
das gesellschaftspolitisch brisante Geschehen in seinem Drama Die Soldaten und im
Tagebuch verarbeitet hatte. Stattdessen ist die Rede von „wundersamen Anschauun-
gen, die er später in dem Lustspiel die Soldaten aufstellte“ (ebd.: 379). Das Drama
wird genannt, um Lenz’ „großes Memoire an den französischen Kriegsminister“ über
das Soldatenwesen zu thematisieren, das Projekt zu den Soldatenehen. Goethe urteilt:
Die Gebrechen jenes Zustandes waren ziemlich gut gesehn, die Heilmittel dagegen lächer-
lich und unausführbar. Er aber hielt sich überzeugt, daß er dadurch bey Hofe großen
Einfluß gewinnen könne, und wußte es den Freunden schlechten Dank, die ihn, theils durch
Gründe, theils durch thätigen Widerstand, abhielten, dieses phantastische Werk, das schon
sauber abgeschrieben, mit einem Briefe begleitet, couvertirt und förmlich adressirt war,
zurückzuhalten, und in der Folge zu verbrennen. (ebd.: 379 f.)

Im Zusammenhang mit Lenz’ Verhältnis zu Cleophe Fibich stellt Goethe die angebli-
che Korrespondenz von literarischen Verfahrensweisen mit psychischen Eigenarten
heraus, mit dem ausdrücklichen Hinweis auf den Wahnsinn. Er habe Lenz angesichts
der komplexen Verstrickungen geraten,
einen kleinen Roman daraus zu bilden; aber es war nicht seine Sache, ihm konnte nicht
wohl werden, als wenn er sich grenzenlos im Einzelnen verfloß und sich an einem unendli-
chen Faden ohne Absicht hinspann. Vielleicht wird es dereinst möglich, nach diesen Prä-
missen, seinen Lebensgang, bis zu der Zeit da er sich in Wahnsinn verlor, auf irgend eine
Weise anschaulich zu machen […]. (ebd.: 380)

Im Anschluss daran kommt Goethe auf die Schriftstellerfreundschaft zwischen ihm

und Lenz zu sprechen, wobei er herausstellt, dass es Lenz war, der über die Zusen-
dung des Texts Über unsere Ehe die Verbindung mit ihm gesucht habe:
Das Hauptabsehen dieser weitläuftigen Schrift war, mein Talent und das seinige neben
einander zu stellen; bald schien er sich mir zu subordiniren, bald sich mir gleich zu setzen;
das alles aber geschah mit so humoristischen und zierlichen Wendungen, daß ich die An-
sicht, die er mir dadurch geben wollte, um so lieber aufnahm, als ich seine Gaben wirklich
sehr hoch schätzte und immer nur darauf drang, daß er aus dem formlosen Schweifen sich
zusammenziehen, und die Bildungsgabe, die ihm angeboren war, mit kunstgemäßer Fas-
sung benutzen möchte. Ich erwiederte sein Vertrauen freundlichst, und weil er in seinen
Blättern auf die innigste Verbindung drang […], so theilte ich ihm von nun an alles mit,
sowohl das schon Gearbeitete als was ich vorhatte; er sendete mir dagegen nach und nach
seine Manuscripte […]. (ebd.: 381 f.)

Goethe beschreibt die Beziehung als durchweg asymmetrisch, indem er für sich selbst
die Rolle eines wohlwollenden Förderers reklamiert, dem die Vermittlung von dessen
Texten für den Druck zu verdanken sei, Lenz jedoch als von ihm selbst abhängige
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 531

und nachgeordnete Figur entwirft, die sich am Ende ohne Grund gegen ihn gewandt
habe. Bei der dramentheoretischen Schrift Anmerkungen übers Theater zieht Goethe
in Zweifel, dass sie vor seinem Drama entstanden sei, und spricht Lenz damit implizit
eine literarische Vorreiterrolle ab. Lenz’ Aussage, der Aufsatz sei bereits „vor einigen
Jahren, als Vorlesung, einer Gesellschaft von Literaturfreunden bekannt geworden,
zu der Zeit also, wo Goetz noch nicht geschrieben gewesen“, bewertet Goethe als
etwas problematisch; allein ich ließ es hingehen, und verschaffte ihm zu dieser wie zu
seinen übrigen Schriften bald Verleger, ohne auch nur im mindesten zu ahnden, daß er
mich zum vorzüglichsten Gegenstande seines imaginären Hasses, und zum Ziel einer aben-
teuerlichen und grillenhaften Verfolgung ausersehn hatte. (ebd.: 382 f.)

Dann kommt Goethe auf andere Autoren des Sturm und Drang zu sprechen, auf
Wagner und Klinger, um Lenz insbesondere von Klinger abzugrenzen und damit sein
Lenz-Porträt zu schließen: „Beyde waren gleichzeitig, bestrebten sich in ihrer Jugend
mit und neben einander. Lenz jedoch, als ein vorübergehendes Meteor, zog nur au-
genblicklich über den Horizont der deutschen Literatur hin und verschwand plötz-
lich, ohne im Leben eine Spur zurückzulassen“ (ebd.: 385).
Dass auch Goethe „gleichzeitig“ mit Lenz war, sich aber rückblickend im Gegen-
satz zu diesem verstand, macht dieselbe Metapher des Himmelskörpers deutlich, mit
der er sich einige Seiten zuvor selbst beschrieben hat. Er schildert sich in der Rück-
schau auf den Sturm und Drang als ein bewundertes „literarisches Meteor“, das
allseits „angestaunt“ (ebd.: 363) worden sei. Im Unterschied zu ihm selbst, der noch
gegenwärtig ein berühmter Dichter war und mit Dichtung und Wahrheit dem Publi-
kum seine literarischen Memoiren über seine Anfänge präsentierte, war Lenz kein
beständiger Stern, sondern eine flüchtige Erscheinung. Darauf zu insistieren ist als
einer der Beweggründe Goethes für sein Lenz-Porträt zu vermuten.

4. Romantische Literaturgeschichtsschreibung: Ludwig Tiecks Herausgabe der

Gesammelten Schriften
Die Romantik hat sich für Lenz interessiert, wie vereinzelte Stimmen etwa von Achim
von Arnim oder Clemens Brentano zeigen, die Anfang 1806 über die Komödie Der
neue Menoza korrespondierten. Aber „‚der‘ Gewährsmann romantischer Lenz-Re-
zeption“ (Martin 2003c: 199) ist Ludwig Tieck (1773–1853), dessen erste Werkaus-
gabe Gesammelte Schriften, von J. M. R. Lenz (1828), zu der er eine ausführliche
Einleitung mit einem polyperspektivischen Lenz-Porträt geschrieben hat, als der
„wichtigste Beitrag der Romantik zur Lenz-Rezeption“ (Winter 2000a: 108) gilt.
Seine produktive Leistung ist einerseits in seiner Edition zu sehen, andererseits in
seinem literarhistorischen Einleitungstext zu der Ausgabe. Dieser ist später unter dem
passenden Titel „Goethe und seine Zeit“ (vgl. Tieck 1848: 171–312) nachgedruckt
worden, denn er kreist überwiegend um den jungen Goethe des Sturm und Drang,
der gegen den Goethe der Weimarer Klassik ausgespielt wird. Zugleich handelt er
aber von Lenz, der als Repräsentant des Sturm und Drang vorgestellt ist, und damit
von jenem literarischen Traditionsbezug, zu dem der Romantiker sich mit der vorge-
legten Ausgabe bekennt.
Der Text gibt sich als romantische Literaturgeschichtsschreibung zu erkennen und
ist durch und durch literarisch strukturiert (vgl. Martin 2002a: 87–139). So integriert
532 4. Rezeption

er fiktionale Versatzstücke und präsentiert das vielstimmige Lenz-Porträt in charakte-

ristisch romantischen Strukturelementen, nämlich in der Konversationsform, im
Rahmen inszenierter Geselligkeit. Tieck schreibt romantische Literaturgeschichte, in-
dem er eine Reihe von Standpunkten entwirft und in einer Gesprächsrunde aufeinan-
dertreffen lässt – personifiziert in dem Ketzer, dem Orthodoxen, dem Historiker und
weiteren Figuren, die er in geselliger Runde vieldeutig über Lenz disputieren lässt.
Der Ketzer propagiert das Werk von Lenz, der Orthodoxe kommentiert das Leben,
indem er Lenz zu einem Typus stilisiert, der Historiker agiert vermittelnd. Alle drei
weisen in unterschiedlicher Ausprägung Züge ihres Erfinders auf, der sich durch die
ständigen Relativierungen nicht festlegt und dennoch in der kalkulierten Ambivalenz
für Lenz als einen wiederzuentdeckenden interessanten Autor plädiert.
Tiecks literarisches Verfahren, mit dem er Lenz präsentierte, wurde später beispiel-
haft für einen der programmatischen Texte der frühen Moderne, die in Lenz eine
Identifikationsfigur gesehen hat, den Essay Die jüngste deutsche Litteraturströmung
und das Prinzip der Moderne (1888) von Eugen Wolff (1863–1929), vom Verfasser
zuerst am 10. September 1886 im naturalistischen Verein ‚Durch!‘ gehalten (siehe
unten). Dieser Text gibt sich explizit als Imitatio des romantischen Textes zu erken-
nen, er greift formal auf Tiecks Text als Muster und Vorbild zurück, indem er die
literarhistorischen Erörterungen ebenfalls in einem Gesprächskreis inszeniert (vgl.
Martin 2002a: 317–320).
Aber auch zuvor hatten Tiecks Ausführungen über Lenz beispielhaften Charakter,
so insbesondere für August Stöber (1808–1884), einen Theologiestudenten aus
Straßburg, der seinen folgenreichen Artikel „Der Dichter Lenz“ mit der Edition der
Briefe von Lenz an Johann Daniel Salzmann im Morgenblatt für gebildete Stände
vom 19. und 20. Oktober 1831 mit einer Hommage an Tieck eröffnete: „Den un-
glücklichen, fast bis auf den Namen verschollenen Dichter Lenz hat der Lebenserwe-
cker so vieler herrlichen Blüthen, Ludwig Tieck, wieder zuerst unter die Auferstande-
nen gebracht“ (Stöber 1831: 997). Ein Zitat über Lenz aus Tiecks Einleitung zur
Lenz-Ausgabe war der Nummer des Morgenblatt für gebildete Stände als Motto
vorangestellt, die als ersten Beitrag den Aufsatz Stöbers brachte.

5. Die Liebesmelancholielegende: Goethe – Friederike Brion – Lenz

Stöber, der die Briefe von Lenz an Salzmann in der Straßburger Stadtbibliothek ent-
deckt hatte, zeigte ein gesteigertes „Interesse an dem unglücklichen melancholischen
Jüngling“ (zit. nach Martin 1998/1999a: 119), wie er im Zuge seiner Recherchen zu
Lenz am 12. Mai 1831 an seinen Freund August Schnezler (1809–1853) schrieb.
Stöber zitierte in seinem Lenz-Aufsatz für das Morgenblatt aus dem bis dahin unbe-
kannten Bericht des Pfarrers Johann Friedrich Oberlin (1740–1826) über den Auf-
enthalt von Lenz im Steintal vom 20. Januar bis zum 8. Februar 1778, der Büchner
später als Quelle seines Lenz-Projektes diente (siehe unten) und den Stöber besaß, da
sein Vater der Nachlassverwalter Oberlins war. Durch den Bericht Oberlins war die
heftige psychische Krise von Lenz dokumentiert, auf die Stöber aufmerksam machte.
Er interpretierte das Dokument in Verbindung mit weiteren Quellen (den Briefen
von Lenz an Salzmann von 1772, in denen Friederike Brion aus Sesenheim erwähnt
ist, der romanhaften Erzählung Goethes über seine Liebe zu der Sesenheimer Pfar-
rerstochter in Dichtung und Wahrheit, von der man bis dahin nichts wusste, und
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 533

Goethes Lenz-Porträt in seiner literarischen Autobiographie), und glaubte dann auch

die Ursache für den ‚Wahnsinn‘ von Lenz gefunden zu haben: eine unglückliche Liebe
zu einer Geliebten von Goethe. Stöber imaginiert zunächst Lenz in Sesenheim bei
Friederike Brion: „Heiße, ewige Liebe schworen sich beide. Lenz trank einen vollen
Kelch der süßesten Wonne, die sich leider in der Folge in den bittersten Schmerz
auflöste und seinem ganzen Leben jene traurige Wendung gab, welche ihn verzehrte.“
(Stöber 1831: 998) Dann erfolgt der Sprung aus dem Jahr 1772 in das Jahr 1778:
„Wie von einem unvermeidlichen Schicksale erfaßt, kam er […] wieder in das Elsaß.
Hier brach sein, oft in dumpfes Hinbrüten, in bange Schwermuth versunkenes Ge-
müth in vollen Wahnsinn aus, der zuweilen zur tollsten Raserei wurde.“ (ebd.: 1002)
Lenz gerät nun nämlich, in Stöbers Darstellung, „im Jänner 1778, in seinem Aeußern
auf’s Höchste vernachläßigt“ in das Haus Oberlins, und Stöber referiert den Bericht
des Pfarrers über den „kranken Zustande“ des Gastes, über dessen „Wahnsinn“
und darüber, dass Lenz nicht nur „oft den Namen ‚Friederike‘“ ausgerufen, sondern
überdies in offensichtlicher Verwirrung ein verstorbenes „Mädchen, Namens Friede-
rike“ wiederzuerwecken versucht habe (ebd.). Darüber hinaus präsentierte Stöber
noch ein längeres Zitat aus Oberlins Bericht, demzufolge Lenz über ein namentlich
nicht genanntes „Frauenzimmer“ deliriert habe (ebd.). Mit dieser Geschichte ist ei-
nerseits unglückliche Liebe als Ursache für die Krankheit von Lenz diagnostiziert,
andererseits die mit einem Dreiecksverhältnis zwischen Goethe, Friederike Brion und
Lenz begründete Liebesmelancholielegende in die Welt gesetzt, eines der erfolgreich-
sten Deutungsmuster in der Lenz-Rezeption des 19. Jahrhunderts.
Eine ganze Reihe von literarischen Lenziaden haben die von August Stöber be-
gründete Legende um die Liebesmelancholie von Lenz als erotischen Trivialmythos
weitergesponnen. Zu nennen ist zunächst das in Straßburg und Sesenheim angesie-
delte Schauspiel Friederike (1859) von Albert Grün (1822–1904), das zwar als Be-
ginn „der produktiven, dramatischen Rezeption“ (May 1991: 180) gilt, in dem der
plakativ als promiskuitiver Sittenstrolch diffamierte Lenz aber nur eine charakterlich
bedenklich gezeichnete Nebenfigur darstellt, so dass es sich eher um ein Goethe-
Drama handelt (vgl. Martin 2002a: 165–170). Bereits in der Vorbemerkung des Au-
tors, der sein über 300 Druckseiten umfassendes Schauspiel als dramatisierten Wirk-
lichkeitsbericht verstanden wissen wollte, heißt es, „daß sich der eitle Lenz nach
Göthe’s Abschied in Friedrikens Liebe einzudrängen suchte, was, weil’s mißlang, den
Ausbruch seines Wahnsinns beschleunigte“ (Grün 1859: XXX), wobei Grün dem
Handlungsschema von Stöbers Liebesmelancholielegende folgt.
Kaum anders stellt sich im Kern das Lenz-Bild in den beiden Lenziaden dar, die
Friedrich Geßler (1844–1891) geschrieben hat (vgl. Martin 2002a: 170–174). Sein
zuerst im Friederiken-Album des Brion-Denkmal-Komitees erschienenes Drama
Reinhold Lenz (1867), dessen Personenverzeichnis einen Dichter Reinhold Lenz und
eine Friederike, Tochter des Pfarrers in Sesenheim, aufführt, erzählt in unverkennba-
rer Anlehnung an Stöbers These, wie der junge Dichter Lenz in Liebe zur Pfarrers-
tochter entflammt, sein Herz in Szene II,2 durch jene Friederike „zu glühndem Bran-
de angefacht“ (Geßler 1899 [1867]: 84) wird und sie schließlich in Szene III,2
entsetzt feststellt: „Er ist wahnsinnig!“ (ebd.: 99) Geßler „will die bürgerlichen Nor-
men von Sitte und Anstand durch das abschreckende Beispiel eines pathologischen
Außenseiters festigen, der von ihnen abgefallen ist“ (Winter 2000a: 118). In Geßlers
Novelle Herr Reinhold (1879), die in Emmendingen im Jahr 1778 angesiedelt ist
534 4. Rezeption

und einen still verwirrten ehemaligen Dichter als Schustergesellen zeigt, spielt der
Sesenheim-Stoff zwar keine explizite Rolle, untergründig klingt er aber dennoch an.
Die Begegnung mit einem naiven jungen Mädchen vom Lande lässt in dieser Erzäh-
lung den melancholischen jungen Mann, der sich seiner früheren Existenz erinnert,
plötzlich heftig und auffällig werden: „Er lacht jetzt grell auf. Ich bin ja ein Dichter,
ich soll ja ein Genie sein! Hahaha! Was ist ein Genie! Ein Mensch, wie der Reinhold
Lenz, der den Kopf voll Narrenpossen hat, worüber die Leute lachen.“ (Geßler 1899
[1879]: 309)
Die Dreieckskonstellation Goethe – Friederike Brion – Lenz steht dagegen ganz
im Vordergrund in dem als Novelle bezeichneten Bändchen Reinhold Lenz (1871)
von Wilhelm Bennecke (1846–1906), das eher ein kleiner Roman ist (vgl. Martin
2002a: 174–177). Während Goethe in diesen Text eingeführt wird als „ein götter-
schöner Jüngling, der träumte wilde Dinge von der Auferstehung der deutschen
Kunst“, wird Lenz als ein verwahrlostes Subjekt diffamiert, als Säufer und Raufbold
und „einer der verrufendsten Burschen“, die „je“ in Straßburg „herumgestrolcht“
seien (Bennecke 1871: 60 f.). Die „Friederike-Thematik“ nimmt dabei „großen
Raum“ ein, indem Lenz „als unglücklich Liebender und auf Goethe fixierter Dichter-
konkurrent und als exzentrischer Bohemien“ (Winter 2000a: 118) beschrieben wird.
Lenz dient in allen diesen und weiteren Texten als Objekt einer Ausgrenzung, die
geschlechtergeschichtlich aufschlussreich symbolisch ein ‚männliches‘ Künstlertum
legitimieren soll, für das Goethe gesetzt ist. Begründet hat dies in biedermeierlichem
Bewusstsein eben August Stöber, der seinen Freund Georg Büchner für Lenz zu inte-
ressieren wusste und ihm Material an die Hand gab, das dieser in seinem Erzählpro-
jekt Lenz produktiv verarbeitete.

6. Büchners Lenz
Der aufgrund seiner literarischen Qualität und seiner Wirkungsgeschichte berühm-
teste literarische Text über Lenz stammt von Georg Büchner (1813−1837). Mit Büch-
ners Lenz „beginnt die moderne europäische Prosa“ (zit. nach Goltschnigg 2001:
329), wie Arnold Zweig 1923 die ästhetische Wertschätzung auf den Punkt brachte,
die dieser Prosatext in der Moderne erfahren hat, nachdem er im 19. Jahrhundert
nur punktuell zur Kenntnis genommen worden war. Das Interesse der sehr umfang-
reichen Forschung zu Büchners Lenz, auf die hier nur pauschal verwiesen sei, gilt
insbesondere der Form des Erzählens unter den Aspekten Gattung, Erzählstil, Erzähl-
technik, Zitat und Dokumentation; als bevorzugte Analysefelder zu konstatieren sind
das ‚Kunstgespräch‘, Religion, Wahnsinn und Körper (vgl. mit Hinweisen auf die
Forschung *Borgards 2009: 58–69).
Büchner hat in seinem Text einen literaturgeschichtlichen Stoff verarbeitet, indem
er mit Lenz einen seinerzeit umstrittenen und halb vergessenen Autor aus der Genie-
periode des 18. Jahrhunderts biographisch in den Blick genommen hat. Erzählt ist
auf wenigen Seiten strikt chronologisch eine kurze Episode aus dem Leben des Dich-
ters Lenz (vgl. *Büchner 2012: 153–181). Die Zeit der Handlung umfasst die
20 Tage vom 20. Januar bis zum 8. Februar 1778. Ort der Handlung ist ein abgelege-
nes Tal in den Vogesen. Die Erzählung über die Episode des historisch verbürgten
knapp dreiwöchigen Aufenthalts von Lenz im Steintal gibt sich als literarische Patho-
graphie zu erkennen. Erzählt wird von der Melancholie des Dichters, der in Gefahr
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 535

ist, dem Wahnsinn zu verfallen, hin- und hergerissen ist zwischen Hoffnung und
Verzweiflung und schließlich in Apathie versinkt. Der letzte Satz lautet: „So lebte er
hin.“ (ebd.: 181)
Der Handlungsverlauf der Erzählung markiert in einem seelischen Auf und Ab
Stationen einer Leidensgeschichte, die lapidar beginnt: „Den 20. ging Lenz durch’s
Gebirg.“ (ebd.: 155) Daran schließen sich subjektive Landschaftsschilderungen an,
welche die krisenhafte Befindlichkeit von Lenz suggestiv vermitteln. Die Eingangsse-
quenz macht durch die expressive Naturschilderung die Zerrissenheit von Lenz trans-
parent und führt den Wahnsinn mit Hilfe des biblischen Bilds der apokalyptischen
Reiter ein. Zunächst sind da „die Wolken“, die „wie wilde wiehernde Rosse heran-
sprengten“, dann die Empfindung des Helden, „als jage der Wahnsinn auf Rossen
hinter ihm“ (ebd.: 155 f.). Lenz kommt ins Steintal, nach Waldbach, wo sich sein
psychisch äußerst kritischer Zustand unter dem Einfluss seines väterlich-fürsorgli-
chen Gastgebers, des Pfarrers Oberlin, und der friedlich beruhigenden Atmosphäre
der dörflichen Welt zu bessern scheint. Schon in der ersten Nacht aber erfasst ihn
wieder „eine unnennbare Angst“ und er „stürzte sich in den Brunnstein“, ist dann
aber gleich beschämt darüber, „daß er den guten Leuten Angst gemacht“ (ebd.:
157 f.). Er wird sozial integriert, hat aber immer wieder Angstzustände und flüchtet
sich in Bibellektüre. Man weiß, dass er Theologe ist, und so predigt er gleich „nächs-
ten Sonntag“ (ebd.: 160), wobei sich ihm die Landschaft und die dörflichen Kirch-
gänger idyllisch darstellen, als eine einzige „harmonische Welle“ (ebd.: 161).
Zwischenzeitlich schafft ihm die Religion als soziale Erfahrung von Solidarität Beru-
higung. Die christliche Leidenstheologie wird aber keineswegs als Sinngebung propa-
giert. Die religiöse Begeisterung, das „Plätzchen“, das er sich „zurechtgemacht“
(ebd.: 163) hat, erweist sich als brüchig.
Eine deutliche Zäsur in der Erzählung setzt das ‚Kunstgespräch‘, das Lenz mit dem
im Steintal eingetroffenen Kaufmann führt (wobei Büchner über den historischen
Christoph Kaufmann, eine Zentralfigur der Geniebewegung, nichts weiß). Es handelt
sich um einen breit angelegten Monolog, in welchem Lenz ästhetische Ansichten in
den Mund gelegt sind, die Büchner in Briefen selbst vertreten hat. Lenz beruft sich
namentlich auf Shakespeare und Goethe (auf den des Sturm und Drang, nicht den
der Weimarer Klassik). Er beruft sich auf eine Kunst, die an lebendiger Wirklichkeit
und nicht an klassizistischen Normen orientiert ist und lehnt eine Kunst ab, die nur
„idealistische Gestalten, […] Holzpuppen“ gebe: „Dieser Idealismus ist die schmäh-
lichste Verachtung der menschlichen Natur.“ (ebd.: 164) Entsprechend ist das
‚Kunstgespräch‘ immer wieder als Kritik am Idealismus gelesen worden. Zugleich
stellt es eine poetologische Selbstreflexion Büchners dar. Lenz entwirft ein Programm
mimetischer Kunst, welches nicht fragt, „ob es schön, ob es häßlich ist“, Hauptsache,
das Geschaffene habe „Leben“, dies „sey das einzige Kriterium in Kunstsachen“
(ebd.). Beispielhaft führt Büchner die Dramen Der Hofmeister und Die Soldaten des
historischen Autors an.
Nachdem Lenz sich im ‚Kunstgespräch‘ „ganz vergessen“ (ebd.: 166) konnte,
drängt Kaufmann ihn zur Rückkehr zu seinem Vater, wogegen Lenz sich heftig wehrt.
Der Konflikt mit dem Vater rückt hier als eine der möglichen Ursachen für die psy-
chische Krise in den Blick. Als eine weitere mögliche Ursache deutet sich während
der zwischenzeitlichen Abwesenheit Oberlins eine unglückliche Liebesgeschichte an.
Der ahnungslosen Madame Oberlin erzählt Lenz von einem „Frauenzimmer“, „des-
536 4. Rezeption

sen Schicksal“ ihm „so centnerschwer auf dem Herzen liegt“ (ebd.: 170) und dessen
Erinnerung sich verflüchtige.
Nach weiteren „religiösen Quälereien“ (ebd.: 171) erfährt Lenz, „ein Kind in Fou-
day sey gestorben“ (ebd.: 172), und beschließt, eine Wiedererweckung zu versuchen,
auf die er sich durch religiöse Rituale vorbereitet, was als Symptom eines religiösen
Wahns gewertet werden kann. Der Versuch misslingt. Seine Imitatio Christi – er
spricht zur Leiche die Worte „Stehe auf und wandle!“ (ebd.) – bleibt folgenlos. Lenz
ist verzweifelt. Es kommt zu einem radikalen Umschwung in seinem Verhältnis zu
Gott. Zuvor auf Gott fixiert, verfällt Lenz unmittelbar nach der missglückten Kindes-
erweckung in einem prometheischen Akt der Empörung dem Atheismus. Glücklich
macht er ihn nicht, auch wenn der Erkenntnis ein Element der Befreiung inhärent
ist. Die Erfahrung des Atheismus verursacht ihm Grausen: „Dann steigerte sich seine
Angst, die Sünde in den heiligen Geist stand vor ihm“ (ebd.: 173). Diese Sünde ist
innerhalb der christlichen Sündendogmatik die schlimmste Sünde, da Gott sie nicht
vergeben kann. Solche einschneidenden Erlebnisse wie der Atheismus nach der miss-
glückten Kindeserweckung sind im weiteren Verlauf des Textes nicht mehr zu ver-
zeichnen.
Nach Oberlins Rückkehr rückt der Konflikt mit dem Vater nochmals in den Blick,
indem Oberlin, „das Leben eines Landgeistlichen glücklich preisend“, Lenz nun
ebenfalls ermahnt, „sich dem Wunsche seines Vaters zu fügen, seinem Berufe gemäß
zu leben, heimzukehren“ (ebd.). Wieder wird ihm die theologische Laufbahn nahege-
legt, worüber Lenz in heftige Unruhe gerät, hält er sich doch für verdammt. Auch
das „Frauenzimmer“ wird noch zweimal thematisiert. Zeitweise ist Lenz dabei, „die
wahnwitzigsten Possen auszusinnen“ (ebd.: 178) und versucht in einer grotesken
Szene, eine Katze zu magnetisieren. Seine „halben Versuche zum Entleiben“ (ebd.:
180) werden erwähnt, bis er schließlich nach Straßburg gebracht wird. Überwiegend
aus der figuralen Innenperspektive der Hauptfigur erzählt, macht der Text eine mas-
sive psychische Krise durch den Leidenden selbst transparent, seine Gefühle und
Gedanken, seine Ängste und seine zwischenzeitlichen Beruhigungen. Wirkungsästhe-
tisch entsteht so Empathie. Auffällig sind antithetische Setzungen wie die von Ruhe
und Bewegung, Fülle und Leere, Licht und Finsternis, Heimatgefühl und Unheimlich-
keit, weshalb neben der narrativen Struktur der Erzählstil des Lenz in der Forschung
besondere Aufmerksamkeit gefunden hat und die Erzählung als zentral für die Ent-
wicklung von Erzählprosa im 19. Jahrhundert angesehen wird. Büchners Text
entwickelte stilistisch und erzähltechnisch innovativ Verfahrensweisen, psychische
Extremzustände glaubhaft darzustellen, und damit eine auf die Moderne voraus-
weisende Erzählkunst, welche in der Moderne dann auch entsprechend rezipiert
wurde.
Büchners einziger Prosatext ist Fragment geblieben. In einem Brief vom Oktober
1835 aus Straßburg, dem einzigen unmittelbaren Zeugnis seiner Arbeit an dem Er-
zählprojekt, schrieb Büchner an seine Familie: „Ich habe mir hier allerhand interes-
sante Notizen über einen Freund Goethe’s, einen unglücklichen Poeten Namens Lenz
verschafft, der sich gleichzeitig mit Goethe hier aufhielt und halb verrückt wurde.
Ich denke darüber einen Aufsatz in der deutschen Revue erscheinen zu lassen.“
(*Büchner 2011: 39) Den geplanten Aufsatz (etwas schriftlich Aufgesetztes) hat
Büchner nicht abgeschlossen, da die Deutsche Revue nach dem Verbot sämtlicher
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 537

Schriften des Jungen Deutschland durch den Bundestagsbeschluss vom 10. Dezember
1835 nicht erscheinen konnte.
Die 1835 entstandenen handschriftlichen Aufzeichnungen Büchners zu seinem auf
der Grundlage des Berichts des Pfarrers Oberlin (siehe oben) und weiterer Quellen
begonnenen Erzählprojekt über den Aufenthalt von Lenz im Steintal und dessen
damit literarisch dokumentierte psychische Krise sind verschollen. Oberlins Bericht,
ein 1778 nach der Abreise von Lenz diktierter Text Herr L…… mit handschriftlichen
Korrekturen des Pfarrers, wurde nach Oberlins Tod von Daniel Ehrenfried Stöber
entdeckt, wie dessen Sohn, Büchners Freund August Stöber, berichtet hat: „Der […]
Aufsatz ist von meinem sel. Vater in Oberlins Nachlaß aufgefunden worden, nach der
Original-Handschrift abgeschrieben und von mir in der Erwinia zuerst veröffentlicht
worden. Eine andere Abschrift übergab ich dem genialen zu frühe gestorbenen Freun-
de Georg Büchner.“ (Stöber 1874: 42) Diese verschollene Abschrift war die Haupt-
quelle von Büchners Lenz. Auszüge aus Oberlins Bericht hat Stöber 1831 in seinem
Artikel „Der Dichter Lenz“ mitgeteilt (siehe oben), der Büchner als weitere Quelle
vorlag. Im Januar 1839 veröffentlichte Stöber den Bericht Oberlins vollständig unter
dem Titel Der Dichter Lenz, im Steinthale mit folgender Anmerkung:
Dieser rührende, schlicht und herzlich geschriebene Aufsatz, ist aus Pfarrer Oberlin’s Papie-
ren gezogen, ein merkwürdiger Beitrag zur Lebensgeschichte eines unglücklichen, talentvol-
len Dichters. […] Mein seliger Freund, der am 19. Februar 1837 zu Zürich gestorben, G.
Büchner, hat auf den Grund dieses Aufsatzes eine Novelle geschrieben, die aber leider nur
Fragment geblieben ist […]. (Stöber 1839: 6)

Büchners Lenz ist trotz der Zitate aus Oberlins Bericht keine Dokumentation. Das
„montierende Verfahren“ der Integration des Berichts als Materialgrundlage in einer
den gesamten Text prägenden „dokumentarischen Geste“ (*Borgards 2009: 61) ist
fiktional aufgeladen durch literarische Traditionsbezüge, aktualisiert durch die Inte-
gration psychiatrischer Debatten der 1830er Jahre und erzähltechnisch so präsen-
tiert, dass der Eindruck von Unmittelbarkeit entsteht. Zugleich gibt sich der Text als
eine produktive Antwort auf Dichtung und Wahrheit zu erkennen (siehe oben). Goe-
the hat dort vage in Aussicht gestellt, den „Lebensgang“ von Lenz „bis zu der Zeit
da er sich in Wahnsinn verlor, auf irgend eine Weise anschaulich zu machen“ (Goethe
1814: 380). Dieses Projekt hat Büchner in Kontrafaktur zum Lenz-Bild Goethes zu
realisieren übernommen, indem er sich weiterer Bezugstexte bediente, wobei hier
„diskontinuierliche Abhängigkeitsverhältnisse zwischen Quelle und Verarbeitung“
(Will 2000: Bd. 2, 3) zu beobachten sind. Zu verzeichnen sind intertextuelle Korres-
pondenzen mit literarischen Texten aus der Zeit zwischen Sturm und Drang und
Romantik, die von Goethes Werther bis zu Tieck, E. T. A. Hoffmann oder Jean Paul
reichen und die Wahnsinnsdarstellung betreffen. Büchner kannte auch die von Tieck
herausgegebene dreibändige Ausgabe Gesammelte Schriften, von J. M. R. Lenz sowie
sonstige Lenziana und biographische Literatur über Oberlin. Schließlich ist auch zeit-
genössische psychiatrische Fachliteratur zu vergegenwärtigen, denn Büchner hatte
mit seiner literarischen Pathographie einen Fall „religiöser Melancholie“ (Seling-
Dietz 1995–1999: 188) rekonstruiert und sich damit in der in den 1830er Jahren
zugespitzten Melancholiedebatte zwischen Somatikern und Psychikern eher auf die
Ersteren bezogen, auch wenn sich im Lenz keine „somatische Ursachenbestimmung,
wie sie die liberalen Psychiater der Zeit fordern, findet“ (*Borgards 2009: 67).
538 4. Rezeption

Büchner hat das Material zum Lenz, dessen weitere Bearbeitung sich vorerst erüb-
rigt hatte, als die geplante Veröffentlichung in der Deutschen Revue nicht zustande
kam, gleichwohl von Straßburg mit nach Zürich genommen. Es befand sich in sei-
nem Nachlass, den Wilhelm Schulz gesichtet und wenige Tage nach Büchners Tod
beschrieben hat: „Außerdem findet sich unter seinen hinterlassenen Schriften […]
das Fragment einer Novelle, welche die letzten Lebenstage des so bedeutenden als
unglücklichen Dichters Lenz zum Gegenstande hat“ (*Schulz 1837: [71]). Später
bezeichnete Schulz das Material präziser als Büchners „Sammlung der Notizen zu
seinem Novellenfragmente und dessen Ausarbeitung“ (*Schulz 1851: 223). Während
Schulz aufgrund mangelnder biographischer Kenntnisse in Sachen Lenz im Februar
1837 in seinem Nekrolog irrtümlich angenommen hat, Büchners Prosatext behandle
dessen letzte Tage, war Karl Gutzkow, der sich für das Dreiecksverhältnis Goethe –
Friederike Brion – Lenz interessierte, in seinem Nachruf „Ein Kind der neuen Zeit“
vom Juni 1837 hinsichtlich der Gattung ein Irrtum unterlaufen. Er erklärte dort über
das Projekt, Büchner habe sich „mit einem Lustspiele“ befasst,
wo Lenz im Hintergrund stehen sollte. Er wollte viel Neues und Wunderliches über diesen
Jugendfreund Göthes erfahren haben, viel Neues über Friederiken und ihre spätere Be-
kanntschaft mit Lenz. Ich höre, daß sich in seinem Nachlaße Einiges von der Ausarbeitung
dieses Stoffes vorgefunden haben soll. Möchte es in fromme Hände gekommen sein, die es
durch geordnete Herausgabe zu ehren wissen! (*Gutzkow 1837: 345)

Auch als Gutzkow durch Büchners Verlobte Wilhelmine Jaeglé auf die irrtümlichen
Annahmen in seinem Nachruf hingewiesen worden war, blieb er am Büchnerschen
Nachlass interessiert, wie aus seinem Brief an sie vom 30. August 1837 hervorgeht,
in dem er sie bittet: „Vertrauen Sie mir Alles an, was Sie von Büchner haben! […]
Sind wirklich noch Produktionen, fertige und Fragmente, vorhanden […]?“ (zit. nach
*Andler 1897: 190) Fragmentarisch hinterlassen hatte Büchner eben jene (verscholle-
nen) Ausarbeitungen, die Gutzkow dann nach der von Jaeglé angefertigten (verschol-
lenen) Abschrift des Materials unter dem Titel Lenz herausgeben sollte. Am 14. Sep-
tember 1837 äußerte Gutzkow sich dazu: „Lenz ist ein außerordentlich wichtiger
Beitrag zur Literaturgeschichte, den ich vollständig abdrucken lasse; denn von dieser
Berührung mit Oberlin hat man bisher nichts gewußt“ (zit. nach ebd.: 192). Der
Druck verzögerte sich aber beträchtlich. In seinem überarbeiteten Nachruf auf Büch-
ner von 1838 erwähnte Gutzkow „die saubern Abschriften des poetischen Nachlas-
ses Büchners von der Hand seiner Geliebten“, die er „erhalten“ habe, darunter „das
Fragment des Lenz“ mit der abschließenden Bemerkung: „Es findet sich wohl Gele-
genheit, einen dieser Schätze nach dem andern bekannt zu machen.“ (*Gutzkow
1838: 49 f.) Dass er den Lenz bekannt machen würde, versprach er Jaeglé am
26. Juni 1838 im Gedenken an Büchner: „So denk’ ich auch noch mit den Bruchstü-
cken des Lenz auf den Seligen zurückzukommen und in dieser Weise seinem Gedächt-
nisse zu opfern“ (zit. nach *Andler 1897: 193). Diese Bruchstücke hat Gutzkow zu
einem Fragment vereinigt, das gleichwohl Anhaltspunkte zur Rekonstruktion des
nicht erhaltenen handschriftlichen Materials bietet.
Die Textgenese des Lenz ist detailliert rekonstruiert worden, indem als Kriterien
„Grade von Quellenabhängigkeit“ (Dedner 1990–1994: 10), die unterschiedlichen
„Zeitverhältnisse bei Oberlin und Büchner“ (ebd.: 14) und Beobachtungen zur Diffe-
renz „Chronik versus Erzählung“ (ebd.: 17) angelegt und als Ergebnis drei textgene-
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 539

tische Schichten ermittelt wurden: eine erste Arbeitsstufe, die sich als erweiternde
Quellenbearbeitung (der Hauptquelle Oberlin) zu erkennen gebe, eine zweite Ar-
beitsstufe, die psychologische Aspekte ausforme, und eine dritte Arbeitsstufe, die den
Text umfasse, der als Anfangs- und Schlusspassage überliefert ist. Eine aus diesen
Untersuchungen rekonstruierte genetische Darstellung der drei hypothetisch ange-
nommenen Arbeitsstufen [H 1], [H 2] sowie [H 3,1] und [H 3,2] ist in die Marburger
Ausgabe eingegangen (vgl. Büchner 2001: 5–27).
Büchners Text ist nur durch den Erstdruck überliefert, den Gutzkow im Januar
1839 im Telegraph für Deutschland unter dem Titel „Lenz. Eine Reliquie von Georg
Büchner“ mit einer Vor- und Nachbemerkung versehen in acht Fortsetzungsfolgen
herausgegeben hat. Gutzkow motiviert die Herausgabe des Fragments mit dem neuen
Bild von Lenz, das der Text zeichne:
Hier theilen wir eine […] Dichtung dieses zu früh gestorbenen Genies mit. Sie hat den
Straßburger Aufenthalt des bekannten Dichters der Sturm- und Drangperiode, Lenz, zum
Vorwurf und beruht auf authentischen Erkundigungen, die Büchner an Ort und Stelle über
ihn eingezogen hatte. Leider ist die Novelle Fragment geblieben. Wir würden Anstand
nehmen, sie in dieser Gestalt mitzutheilen, wenn sie nicht Berichte über Lenz enthielte, die
für viele unsrer Leser überraschend seyn werden. Sollte man glauben, daß Lenz, Mitglied
einer als frivol und transcendent bezeichneten Literaturrichtung, je in Beziehung gestanden
hat zu dem durch seine pietistische Frömmigkeit bekannten Pfarrer Oberlin in Steinthal
[…]? (Büchner 1839, 34 f.)

Gutzkow hat sich der Darstellungskunst Büchners in seiner Nachbemerkung gewid-

met:
In Betreff Georg Büchners […] wird man einräumen, daß diese Probe seines Genies aufs
Neue bestätigt, was wir mit seinem Tod an ihm verloren haben. Welche Naturschilderun-
gen; welche Seelenmalerei! Wie weiß der Dichter die feinsten Nervenzustände eines, im
Poetischen wenigstens, ihm verwandten Gemüths zu belauschen! Da ist Alles mitempfun-
den, aller Seelenschmerz mitdurchrungen; wir müssen erstaunen über eine solche Anatomie
der Lebens- und Gemüthsstörung. G. Büchner offenbart in dieser Reliquie eine reprodukti-
ve Phantasie, wie uns eine solche selbst bei Jean Paul nicht so rein, durchsichtig und wahr
entgegentritt. (ebd.: 110 f.)

Gutzkows Stichworte von der Anatomie und der reproduktiven Phantasie erfassen
wesentliche Elemente von Büchners literarischem Verfahren, problematische psychi-
sche Befindlichkeit in innenperspektivisch gestalteter Figurenwahrnehmung und im
intertextuellen Rekurs auf Bezugstexte so zu verdichten, dass die Schilderung jenseits
von stigmatisierenden Zuweisungen die Krise nachvollziehbar macht, sie ernst
nimmt. In der Moderne ist Büchners Lenz aus diesem Grunde emphatisch rezipiert
worden. Mit der Entdeckung des Textes durch die Naturalisten gegen Ende des
19. Jahrhunderts vermischten sich allerdings Lenz-Rezeption und Büchner-Rezepti-
on, wobei beides voneinander abzugrenzen und die Berufung auf Lenz von der auf
Büchners Text und dessen Protagonisten zu unterscheiden ist (vgl. Martin 2002a:
521–536). Die fast nicht mehr überschaubaren literarischen Bezugnahmen auf Büch-
ners Lenz im 20. Jahrhundert liegen im „Aktualisierungspotential“ (Neuhuber 2007:
67) von Büchners Text begründet und kaum mehr im Gedanken an den historischen
Lenz und dessen Werk. Die um 1900 massiv einsetzende Rezeption von Büchners
Lenz ist nur noch sehr vermittelt Ausdruck der Lenz-Rezeption.
540 4. Rezeption

7. Nicht realisierte literarische Lenz-Projekte

Auffällig an der literarischen Lenz-Rezeption ist, dass die Projekte nicht selten im
Planungsstadium oder Fragment geblieben sind. Büchners Lenz ist hierfür das promi-
nenteste Beispiel. Sein Text ist überdies entstanden als gegenläufig intendierte Aus-
führung über Lenz zu einem Text von Goethe über Lenz, der in Dichtung und Wahr-
heit zwar angekündigt worden ist, das Vorhaben, den „Lebensgang“ von Lenz
„anschaulich“ (Goethe 1814: 380) zu machen, aber nicht eingelöst wurde. Dasselbe
gilt für den ersten Nekrolog auf Lenz, der ebenfalls eine biographische Darstellung
ankündigte, die nicht realisiert wurde (siehe oben).
Auf ein weiteres nicht zustande gekommenes literarisches Projekt ist hinzuweisen,
da es den Plan zu einem Roman über Lenz betrifft und die epische Großform in
der Lenz-Rezeption kein Beispiel kennt. Der republikanische Schriftsteller Johann
Christoph Freieisen (1803–1849), der nach Straßburg und dann in die Schweiz geflo-
hen war, plante einen Roman über Lenz. Von diesem Projekt ist in einem unveröf-
fentlichten Brief Freieisens an August Stöber vom 8. März 1838 die Rede, in dem
Freieisen um „die Manuscripte, auf denen Büchner seine Novelle aufbauen wollte“
bittet, da er „im Augenblick mit dem Entwurf eines Romans ‚Lenz‘ beschäftigt“ sei
(zit. nach Büchner 2001: 116). In seiner Novelle (so die Gattungsbezeichnung des
halbfiktionalen Buchs in den Verlagsanzeigen) Die beiden Friedericken in Sesenheim
(1838) lässt er seinen Erzähler im Gespräch mit einem Freund den Misserfolg seiner
Recherchen bekennen und gibt zugleich einen Einblick in die Tonart und Tendenz,
die der mangels Material schließlich nicht zustande gekommene Roman über Lenz,
„der sich die unbändigsten Dinge erlaubte in seiner fortstürmenden, ungeregelten
Kraft“ und „seinen Freunden erschien als der Seltsamste der Seltsamen“, vermutlich
gehabt hätte:
Wie viel Mühe ich mir nun auch gab, diesen Gerüchten auf die Spur zu kommen, um sie
entweder in ihr Nichts zurückzuwerfen, aus dem sie entsprungen sein mögen, oder sie
zur Bestimmtheit umzugestalten; so blieb doch all mein Bestreben, so blieben alle meine
Nachforschungen bei Männern, die Näheres wissen konnten, vergebens. (*Freieisen 1838:
151 f.)

Die Nachforschungen Freieisens bei Stöber, der gleichzeitig mit dem von Gutzkow
veranstalteten Erstdruck von Büchners Lenz den Bericht Oberlins publizierte, waren
offenbar erfolglos geblieben.

8. Literarische Rezeption des Werks im 19. Jahrhundert

Büchner hat sein biographisches Erzählprojekt über Lenz abgebrochen und sich statt-
dessen auf das Werk des Autors konzentriert, insbesondere auf das Drama Die Solda-
ten. Das Werk lag ihm in der Ausgabe von Tieck vor, der die Soldaten als „ausdrucks-
volles, markiges Gemälde, wo die Schönheit durch die Häßlichkeit mancher Figuren
gehoben wird“ (Tieck I: CXXIII), charakterisierte. Bereits im Lenz hat Büchner als
Beispiele antiklassizistischer Dramatik den Hofmeister und die Soldaten angeführt.
Im Kunstmonolog lässt er Lenz sagen, dort sei „der menschlichen Natur“ adäquat
Rechnung getragen, „das Leben des Geringsten“ wiedergegeben bis zu den „Zuckun-
gen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel; er hätte
dergleichen versucht im ‚Hofmeister‘ und den ‚Soldaten‘. […] Man muß nur Aug
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 541

und Ohren dafür haben.“ (*Büchner 2012: 164) Büchner selbst hat dieses realistische
Konzept in seinem Dramenfragment Woyzeck (entst. 1836/1837, als Wozzeck 1875
erstmals in Auszügen gedr., 1878 und 1880 dann in problematischer Fassung voll-
ständig gedr.) umzusetzen gesucht, zu dessen maßgeblichen Quellen die Soldaten
zählen. Wörtliche Übernahmen und Anspielungen sind nachweisbar, die weibliche
Hauptfigur heißt wie in dem Stück von Lenz ebenfalls Marie, die Figur des Woyzeck
ist teilweise auch in der Eifersuchtssituation durch die des Stolzius präfiguriert und
insbesondere die Szene H 4,4 im Woyzeck ist strukturell und inhaltlich nach der
Szene I,6 der Soldaten gestaltet. Aber die Soldaten sind auch in dem gleichzeitig mit
Woyzeck entstandenen Lustspiel Leonce und Lena punktuell als Komödie präsent:
Der beständig philosophierende Hauptmann Pirzel ist eine komische Bezugsfigur für
den philosophisch herumschwadronierenden König Peter.
Während im 19. Jahrhundert insgesamt eine spärliche Lenz-Rezeption zu verzeich-
nen ist, sind Die Soldaten durchaus literarisch produktiv geworden. Nach Büchner
hat der Wiener Dramatiker Eduard von Bauernfeld (1802–1890) sich auf Anregung
Heinrich Laubes das Stück vorgenommen. Seine Bearbeitung der Soldaten unter dem
Titel Soldatenliebchen. Schauspiel in vier Akten, zum Theil nach Lenz’ „Die Solda-
ten“ von Bauernfeld, wie das Plakat zur Uraufführung am 9. Dezember 1863 am
Burgtheater in Wien angibt (vgl. Ranke 2004: 89), hat den Text von Lenz nur in den
ersten beiden Akten berücksichtigt und zudem stark verändert (vgl. Genton 1966:
103–108). Die Handlung ist von Frankreich nach Preußen verlegt, die Offiziere ha-
ben deutsche Namen. Inszeniert ist anders als bei Lenz ein „Klassenkompromiß“,
der adelige Offizier, der die Bürgerstochter verführt hat, „heiratet Marie“ (Winter
2000a: 119). Das Stück wurde als „Fiasco“ von der Kritik verrissen; Bauernfeld habe
den ungeschicktesten Griff seines Lebens gethan, als er sich beifallen ließ, Lenz’ „Soldaten“
für die Bühne der Gegenwart zu bearbeiten. Damit will ich nicht gesagt haben, daß die
Bearbeitung an sich unmöglich, im Gegentheil, ich bin überzeugt, daß das alte Stück sich
zu einem Trauerspiel verarbeiten läßt, das noch heut mit Recht das Publikum aufs tiefste
erschüttern würde. Allein dazu war Bauernfeld […] nicht der geeignete Mann; das unge-
heuerliche aber geniale Product der Sturm- und Drangperiode ist unter seinen Händen
zu einem sentimentalen, ebenso anständigen als langweiligen Familienstück mit obligater
Schlußheirath geworden. (*[E. O.] 1864: 188)

Dieser Rezension zufolge ist das Soldatenliebchen seiner Vorlage nicht gerecht ge-
worden. Max Halbe (1865−1944) plädierte 1892 in seinem Essay „Der Dramatiker
Reinhold Lenz“ für eine endlich adäquate Aufführung der Soldaten, die er in Abgren-
zung zu Bauernfeld als „ein Zeitbild von brennender Wahrhaftigkeit“ (Halbe 1892:
577) beschreibt: „Aber es müßte eine Wiedergabe sein, die all die wirbelnde Schön-
heit, all dies wechselnde Leben jener bunten Bürger- und Soldatenkreise zu Ausdruck
und Gestalt brächte“ (ebd.: 580 f.). Halbe würdigte außer den Soldaten ausführlicher
die Komödie Der neue Menoza, knapper Die Freunde machen den Philosophen und
den Engländer, sehr ausführlich den Hofmeister, für dessen erneute Aufführung er
nachdrücklich eintrat:
Es müßte eine Freude sein, dieses Stück achtzehntes Jahrhundert […] vor unsern Augen
wieder zu Fleisch und Blut auferstehen zu sehen, diese starken, vollen, stürmischen Men-
schen, welche unsere Urgroßväter und Urgroßmütter waren und noch nichts wußten von
Decadence und Fin de Siècle Pariser und Berliner Marke […]. (ebd.: 574)
542 4. Rezeption

Das Werk von Lenz wird hier als Traditionsbezug des Naturalismus beschworen, die
Dramatik von Max Halbe, die Lyrik dagegen von Wilhelm Arent, zwei Autoren der
frühen Moderne, der Lenz eine Identifikationsfigur war.

9. Identifikationsfigur der frühen Moderne

Die treibende Kraft in der literarischen Lenz-Rezeption der frühen Moderne war
Wilhelm Arent (1864−?), einer der für die Formierung des Naturalismus maßgebli-
chen Autoren, der sich der Lyrik verschrieben hatte (vgl. Martin 2002a: 341–465).
Auf ihn ist das Interesse anderer Naturalisten wie Max Halbe, Karl Bleibtreu oder
Hermann Conradi an Lenz zurückzuführen, da ihm durch eine ganze Reihe von
Publikationen eine Vermittlerrolle zukam, vor allem als Herausgeber der berühmtes-
ten naturalistischen Lyrikanthologie, Moderne Dichter-Charaktere (1885), der im
Zeichen des Weltschmerzes als Zitat und freie Adaption zwei Lenz-Mottos vorange-
stellt waren, die zu Codeworten des Naturalismus wurden. Das erste Motto lautet:
„Wir rufen dem kommenden Jahrhundert!“ Das zweite Motto: „Der Geist des
Künstlers wiegt mehr als das Werk seiner Kunst.“ Kaum weniger Einfluss hatte aller-
dings sein zuvor pseudonym publiziertes Bändchen Reinhold Lenz. Lyrisches aus
dem Nachlaß, aufgefunden von Karl Ludwig (1884), das eigene Gedichte Arents
enthielt und als Fälschung Skandal machte, ein Fiktionalisierungsprojekt besonderer
Art, das als solches zur produktiven Lenz-Rezeption zu rechnen ist (/ 1.2 HAND-
SCHRIFTEN uND WERKAuSGABEN). Das Bändchen zeichnet sich durch Wissenschafts-
schelte aus, imitierte positivistische Editionsstandards, um die Fachgermanistik zu
provozieren und ist als frühnaturalistische Kampfschrift zu werten, deren publizisti-
sche Strategie der Provokation überdies mit fingierten Rezensionen durch den Verfas-
ser noch potenziert wurde. Der in die Sache eingeweihte Karl Bleibtreu hat die Mysti-
fikation 1885 dann aufgedeckt. Einige Jahre später hat Arent mit Lenz gewidmeten
Gedichten und mit seinem Essay „Mein alter ego“ (1892 in der naturalistischen
Zeitschrift Die Gesellschaft) Legendenbildung um seine Person betrieben und zu-
gleich Lenz als Repräsentanten der Décadence entworfen.
Darin folgten ihm in Varianten zunächst der Mitherausgeber der Modernen Dich-
ter-Charaktere Hermann Conradi (1862−1890), der Lenz beispielsweise in seinem
Gedicht Lauf der Welt (am 15. Juli 1886 in der Gesellschaft) als „Prinz aus Genie-
land“ feierte (vgl. Martin 2002a: 510–520), und Karl Bleibtreu (1859−1928), der
sich eher kraftgenialisch gerierte und in seiner frühnaturalistischen Programmschrift
Revolution der Literatur (1886) entschieden für Lenz Partei nahm (vgl. Martin
2002a: 502–509).
Deutlich stärker ausgeprägt ist die produktive Aneignung von Lenz oder von dem,
was das mit dem Namen von Lenz bezeichnete Autorbild inzwischen ausmachte,
bei Max Halbe, dem nach Wilhelm Arent zweiten maßgeblichen Repräsentanten
naturalistischer Lenz-Rezeption (vgl. Martin 2002a: 466–501). Der Dramatiker Hal-
be hat zum 100. Todestag von Lenz dessen Dramen in seinem Essay „Der Dramatiker
Reinhold Lenz“ (1892 in der Gesellschaft) programmatisch gewürdigt (siehe oben)
und den Autor des Sturm und Drang als „Ahnherr des Naturalismus“ (Halbe 1892:
582) bezeichnet. Diese Erklärung zum Traditionsbezug legitimiert Halbe, indem er
Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft anspielungsreich mit dem ersten
Lenz-Motto der Modernen Dichter-Charaktere in Verbindung bringt und Dissonanz
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 543

als Prinzip der Moderne beschwört. In seinem erfolgreichen Drama Jugend (1893)
kehrt er dagegen zu Konventionen der Lenz-Rezeption des 19. Jahrhunderts zurück,
indem er eine Dreieckskonstellation zugrunde legt, in der die inzwischen zum Kli-
schee geronnene Beziehung Goethe – Friederike Brion – Lenz aufscheint, was er in
autobiographischen Bekenntnissen explizit macht. Sesenheim wird zum autobiogra-
phischen Fluchtpunkt erklärt, wobei die Identifikation Halbes einen Paradigmen-
wechsel von Lenz zu Goethe erkennen lässt.

10. Literarische Rezeption von Werk und Leben im frühen 20. Jahrhundert
Die produktive literarische Rezeption nach 1900 ist verhalten (nicht aber die litera-
turwissenschaftliche Rezeption) und verstreut. Wieder sind es vor allem die Soldaten,
die Interesse finden. Robert Walser (1878–1956) befasste sich in seinem am 19. Sep-
tember 1907 in der Schaubühne publizierten Prosatext Lenzens „Soldaten“ mit dem
Stück. Die Inszenierung der Soldaten am 28. November 1911 im Münchner Künst-
lertheater durch den Theaterwissenschaftler Artur Kutscher (1878–1960), der bei
einer ganzen Reihe jüngerer Dramatiker das Interesse für Lenz weckte, gilt als die
eigentliche Uraufführung des Stücks (vgl. Genton 1966: 136–141), da Bauernfelds
Bearbeitung Soldatenliebchen sehr stark von der Vorlage abwich. Aber auch Kut-
scher hat in den Text wesentlich eingegriffen: „Ich hatte das gänzlich regellose Sturm-
und Drangstück gewissenhaft bearbeitet und seine 18 verschiedenen Bilder und 35
Szenen schonend auf 9 Bilder und 16 Szenen zusammengezogen.“ (*Kutscher 1960:
63) Das Stück endet „in Kutschers Bearbeitung – vermutlich von Büchners Woyzeck
inspiriert – mit Stolzius’ Rache und Selbstmord“ (Ranke 2004: 90). Nach der freien
Bearbeitung der Soldaten durch Kutscher wurde das Stück von Max Reinhardt
(1873–1943) inszeniert, der „großen Wert auf textgetreue Inszenierung legte“ (ebd.:
91), gleichwohl die Szenen III,1 und IV,8 und die Schlussszene strich. Reinhardts
Soldaten hatten am 13. Oktober 1916 in Berlin Premiere und erlebten viele Auffüh-
rungen (vgl. Genton 1966: 155–163). Auch die Bearbeitung des Hofmeisters durch
Klabund (d. i. Alfred Henschke, 1890–1928) war durch Kutscher angeregt, dessen
Rolle für „die moderne Lenz-Renaissance“ (Voit 2002 [1986]: 137) nicht zu unter-
schätzen ist.
Die literarische Rezeption des Lebens im frühen 20. Jahrhundert ist dagegen nur
wenig ausgeprägt, wenn man von verstreuten Lektüren (wie bei Kafka; vgl. dessen
Tagebucheintrag vom 21. August 1912) oder Plänen (wie bei Hofmannsthal; vgl.
dazu M. Mayer 1988) oder vom Interesse Robert Walsers an Lenz absieht, der in
der Schaubühne am 18. April 1912 sein Szenenfragment Lenz publizierte, das in
Sesenheim (in einer Stube und in Friederikes Kammer), in Straßburg (auf dem Müns-
ter) und in Weimar spielt, mit der Frage Friederikes „Warum sind Sie traurig, lieber
Herr Lenz?“ (Walser 1912: 453) beginnt und durchaus unabhängig ist von Büchners
Text. Es „dokumentiert eine Einfühlung in die Person“; Walser perspektiviert das
Dreiecksverhältnis im Hinblick auf konträre ästhetische Entwürfe und soziale Rollen
von Goethe und Lenz bzw. die „unaufhebbare Antinomie zwischen den beiden Dich-
tern“ (Winter 2000a: 129 f.). Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) hat das Gedicht
Die Geschichte auf der Aar mehrfach verarbeitet; in seinem Erzählfragment Andreas
(1930) begegnet die Titelfigur der Frau aus dieser Ballade. Während die Literaturwis-
544 4. Rezeption

senschaft sich zunehmend mit dem Autor befasst, ist das literarische Interesse an ihm
gleichwohl spärlich.

11. 1918 bis 1945

Dies gilt in noch stärkerem Maße für die Zeit der Weimarer Republik. Nach dem
Ersten Weltkrieg war Lenz kaum Gegenstand lyrischer, dramatischer oder epischer
Darstellungen, sein Werk auf den Schauspielbühnen kaum und schon gar nicht pro-
minent vertreten (siehe jedoch / 4.5 LENZ IN DER MuSIK). Der Autor aus dem
18. Jahrhundert, über den im Verlauf des 19. Jahrhunderts und affirmativ akzentu-
iert in der frühen Moderne immer und immer wieder mehr oder weniger dasselbe
gesagt worden ist, war in den Jahren nach 1918 offenbar wenig interessant. In der
umfangreichen Literaturproduktion der 1920er und frühen 1930er Jahre spielt Lenz
so gut wie keine Rolle. Zu nennen ist nur ein Drama: Waldfried Burggraf (1895–
1958) hat das Leben von Lenz als Stoff für sein expressionistisch inspiriertes Statio-
nendrama Weh um Michael (1927) in fünf Akten gewählt, das eine „reißerisch-kol-
portagehafte, aber geschickt gebaute Handlung zeigt“ (Winter 2000a: 131). Burggraf
entwickelt ein Lenz-Bild mit neuen Motiven, darunter „a proletarian character“
(Harris 1973: 225). In Sympathie mit dem Helden, der in leidenschaftlicher Konkur-
renz zu Goethe vorgeführt ist, wird die Wahnsinnsthematik entfaltet. Das Stück wur-
de am 14. Dezember 1929 in Nürnberg uraufgeführt und erlebte dort weitere Vor-
stellungen. Und auch nur ein Gedicht ist zu nennen, das im Druck auf 1927 datiert
ist, allerdings erst drei Jahrzehnte später veröffentlicht wurde (1957 überarbeitet in
Sinn und Form): Lenz von Peter Huchel (1903–1981). Entstanden ist es während
eines Frankreich-Aufenthalts des Autors, der ihn auch nach Straßburg führte. Es
trägt als Motto „So lebte er hin … Büchner“ (Goltschnigg 2001: 352), ist aber
dennoch nicht Büchners Lenz verpflichtet, sondern auf Lenz orientiert, dessen Auf-
enthalt im Steintal es schildert, während es Erinnerungen an Straßburg (die Stadt ist
aber nicht explizit genannt) dazu in Kontrast setzt. Das Gedicht interpretiert die
Befindlichkeit der dreimal direkt mit Namen angesprochenen Titelfigur ohne die üb-
lichen Pauschalisierungen. Die „soziale Verfassung der Welt“ (Winter 2000a: 132)
und deren Erkenntnis durch den hierfür sensiblen Lenz ist das Thema dieses formal
auf die „Heroen der modernen Lyrik“ (Beise 2006b: 184) bezogenen Gedichts, „das
Büchners Novelle zum Kristall verdichtet“ (Schaub 1996: 114). Ansonsten ist ledig-
lich zu konstatieren, dass der junge Bertolt Brecht, vermutlich angeregt durch den
Münchner Kreis um den Theaterwissenschaftler Artur Kutscher, auf Lenz aufmerk-
sam, aber erst später produktiv wurde (/ 4.3 LENZ IN DER LITERATuR DER DDR).
Insgesamt ist eine produktive Rezeption von Lenz in der Literatur der Weimarer
Republik nur punktuell greifbar und als breiteres Phänomen nicht dingfest zu ma-
chen.
Während des Nationalsozialismus 1933 bis 1945 ist keine nennenswerte produkti-
ve Rezeption zu verzeichnen. Dies gilt nicht nur für Deutschland, sondern weitge-
hend auch für die Exilliteratur, sieht man von vereinzelten Stimmen wie der von
Anna Seghers einmal ab, die Lenz in ihrer Rede Vaterlandsliebe 1935 auf dem 1. In-
ternationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris (gedruckt im
gleichen Jahr) wirkungsmächtig als Symbolfigur gesellschaftspolitischer Ohnmacht
interpretiert hat, indem sie ihn in eine Reihe mit Hölderlin, Büchner, Günderrode,
4.2 Lenz in der Literatur bis 1945 545

Kleist und Bürger stellte: „Diese deutschen Dichter schrieben Hymnen auf ihr Land,
an dessen gesellschaftlicher Mauer sie ihre Stirnen wund rieben.“ (zit. nach Müller III:
43) Durch das in der Lenz-Rezeption bewährte Muster der Reihenbildung entwarf
sie Lenz als eine Identifikationsfigur politischer Opposition und schuf eine in der
DDR wirksam werdende Vorgabe für Christa Wolf und später für Sigrid Damm, sich
mit Lenz auseinanderzusetzen. Brecht, der den Hofmeister nach dem Krieg in der
DDR auf die Bühne brachte, hat sich bereits im Exil Ende der 1930er Jahre mit Lenz
als „Kronzeuge[n]“ (Winter 2000a: 136) für eine realistische Schreibweise befasst
und in diesem Zusammenhang ein (zeitgenössisch unveröffentlichtes) Sonett Über
das bürgerliche Trauerspiel „Der Hofmeister“ von Lenz geschrieben. Den bürgerli-
chen Protagonisten deutet er in diesem Sonett als einen deutschen „Figaro“, dessen
Selbstkastration seine revolutionäre Ohnmacht symbolisiere, wenn er sein „Glied“
dem „Brotkorb“ opfere, so dass es in der letzten Strophe heißt: „Sein Magen knurrt,
doch klärt auch sein Verstand sich./ Er flennt und murrt und lästert und entmannt
sich./ Des Dichters Stimme bricht, wenn er’s erzählt.“ (zit. nach Müller III: 46)

12. Weiterführende Literatur

Arent, Wilhelm (Hg.): Moderne Dichter-Charaktere. Mit Einleitungen v. Hermann Conradi

u. Karl Henckell. Leipzig 1885.
Andler, Charles: „Briefe Gutzkows an Georg Büchner und dessen Braut“. In: Euphorion 4
(1897), 3. Ergänzungsheft, S. 181–193.
[Bleibtreu, Karl:] Aufdeckung einer literarischen Mystifikation. In: Kauz 2 (1885), S. 181–
182.
Borgards, Roland: „Lenz“. In: Roland Borgards u. Harald Neumeyer (Hgg.): Büchner-Hand-
buch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar 2009, S. 51–70.
Büchner, Georg: Die Briefe. Hg. von Ariane Martin. Stuttgart 2011.
Büchner, Georg: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Ariane Martin. Stuttgart 2012.
[Carbonnières, Ramond de:] „Die letzten Tage des jungen Olban. Nach Dorat von H. (unge-
druckt)“. In: Olla Potrida, Erster Vierteljahrgang (1778), S. 10–48. Reprint in: Jupiter und
Schinznach. Ramond de Carbonnières: Die letzten Tage des jungen Olban. Mit einem
Nachwort hg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 2001, S. 35–79.
[E. O.:] „Correspondenz. Aus Wien“. In: Deutsches Museum. Zeitschrift für Literatur, Kunst
und öffentliches Leben 14.5 (4. 2. 1864), S. 186–189.
Freieisen, Johann Christoph: Die beiden Friedericken in Sesenheim. Wahrheit und Dichtung.
Zürich 1838.
Gutzkow, Karl: „Ein Kind der neuen Zeit“. In: Frankfurter Telegraph (N. F.) 3.42–44 (Juni
1837), S. 329–332, 337–340 u. 345–348.
Gutzkow, Karl: Götter, Helden, Don Quixote. Abstimmungen zur Beurtheilung der literari-
schen Epoche. Hamburg 1838.
Kutscher, Artur: Der Theaterprofessor. Ein Leben für die Wissenschaft vom Theater. Mün-
chen 1960.
Schulz, Wilhelm: „Nekrolog“. In: Schweizerischer Republikaner, 28. 2. 1837, S. 71–72.
Schulz, Wilhelm: „Nachgelassene Schriften von G. Büchner“. In: Deutsche Monatsschrift für
Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben 2.2 (Februar 1851), S. 210–233.
Wolff, Eugen: Die jüngste deutsche Litteraturströmung und das Prinzip der Moderne. Berlin
1888.
546 4. Rezeption

4.3 Lenz in der Literatur der DDR

Ulrich Kaufmann

1. Lenz auf dem Theater (Brecht) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 546

2. Lyrische Bezugnahmen (Bobrowski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 548
3. Büchners Lenz als Anregung für die Prosa (Seghers, Wolf, Schulz und Bräunig) . 549
4. Erneute Zuwendung zu Lenz (Hein, Damm, Prenzlauer Berg) . . . . . . . 553
5. Lenz – „eine geheime Lernfigur“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556
6. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 558

Die Geschichte der Lenz-Rezeption in der DDR hat einen eindeutigen Beginn und
ein offenes Ende. Am Anfang steht die Premiere von Bertolt Brechts Hofmeister-
Bearbeitung am 15. April 1950 im Berliner Ensemble. Das politische Ende der DDR
am 3. Oktober 1990 bedeutet jedoch nicht den Abschluss einer produktiven Lenz-
Rezeption bei Schriftstellern, die in der DDR politisch, sozial und ästhetisch geprägt
wurden. Dies zeigen Dichter wie Volker Braun, Peter Hacks, Christoph Hein u. a.
Am intensivsten hat sich Sigrid Damm in ihrer Edition und ihrer Biographie mit Lenz
auseinandergesetzt.

1. Lenz auf dem Theater (Brecht)

Weniger als die Hälfte der Berliner Spielfassung des Hofmeisters stammt aus Brechts
Feder (vgl. Kitching 1976, Winter 2000a: 137). In der Forschung war deshalb zuge-
spitzt von einer „Kastration von Lenz’ ‚Hofmeister‘ durch Brecht“ (Knopf 2003)
die Rede (vgl. auch Stephan/Winter 1984: 178–210). Mit seiner Bearbeitung und
Inszenierung verfolgte Brecht mehrere Ziele. Zum einen ist sein Hofmeister (zusam-
men mit der Inszenierung des Urfaust von 1952) ein nachgereichter Beitrag zu den
offiziellen Goethe-Jubelfeiern des Jahres 1949. Für den Theatermann Brecht war
die Traditionslinie Shakespeare-Lenz-Büchner als Bekenntnis zu den „fragmentarisch
gebliebenen Anfänge[n] der realistischen Literatur“ (*Mittenzwei 1986: Bd. 2, 405)
wesentlicher als der zunehmend offiziell propagierte Erbekanon, für den etwa Les-
sing, Goethe, Schiller, Heine, Fontane und Thomas Mann standen. Brechts Anliegen
war es zudem, sein vorwiegend junges Ensemble mit dem epischen Theater vertraut
zu machen. Sowohl durch den Prolog als auch durch den Epilog wollte Brecht Dis-
tanz zum gezeigten Geschehen schaffen. Er betrachtete den Hofmeister bewusst aus
einer gegenwärtigen Perspektive und warf einen parodistisch-verfremdenden Blick
auf das Original. Die antiaristotelischen Elemente bei Lenz verstärkend, strebte der
Dramatiker eine „Episierung des Textes“ (Winter 2000a: 138) an.
Dem Stückeschreiber und Regisseur ging es an keiner Stelle um literaturhistorische
und geschichtliche Exaktheit, sondern er wollte in aktuelle Debatten um eine not-
wendige Neugestaltung der Bildung nach den Schrecknissen des Zweiten Weltkrieges
eingreifen. Das Theaterplakat der Uraufführung zeigte den Hauslehrer Läuffer als
sich duckenden Domestiken. Läuffer erhält Brechts „Mitgefühl“ und zugleich seine
„Verachtung, da er sich so sehr unterdrücken läßt“ (*Mittenzwei 1986: Bd. 2, 405).
Bei Brecht wird der Hofmeister zur Parabel für die deutsche Misere, wie sie der
Dichter gleich im Prolog thematisiert:
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 547

Der Adel hat mich gut trainiert

Zurechtgestutzt und exerziert
Daß ich nur lehre, was genehm
Da wird sich ändern nichts in dem.
Will euch verraten, was ich lehre:
Das ABC der Teutschen Misere! (Brecht 1959a: 121)

Im Vorfeld der Uraufführung hat Brecht in einem Brief an Hans Mayer das Anliegen
seiner Inszenierung folgendermaßen fixiert:
Die bedeutenden realistischen Anfänge müssen wieder etabliert werden. Die Unter-
drückung Lenzens durch die Literaturgeschichte muß man aufzeigen. Das Theater muß
zurückgehen zu diesem Punkt, um vorwärtszukommen […]! (Brecht an Mayer, 25. 3. 1950,
in: *Brecht 1983: 604)

In der Forschung ist weniger bekannt, dass Brecht seine Lenz-Inszenierung durch
eine Hofmeister-Ausstellung ergänzt wissen wollte. Helene Weigel schrieb als Thea-
terleiterin in dieser Angelegenheit im März 1950 an Gerhard Scholz, der zu jener
Zeit in Weimar das Goethe- und Schiller-Archiv leitete, und bat ihn, Kopien von
Handschriften, Vignetten und Erstausgaben zur Verfügung zu stellen (vgl. Weigel an
Scholz, 16. 3. 1950, in: Kaufmann/Albrecht/Stadeler 1996: LVI). Auf den 16 Schauta-
feln der Ausstellung wurden u. a. folgende Schwerpunkte herausgestellt: „Die deut-
sche Misere, Soziale Herkunft und Einkommen der Lehrerschaft eines deutschen
Fürstentums der Goethezeit, Ständeordnung in Preußen, ‚Produktion‘ der Fürsten“
(ebd.: 131). Auf zwei Tafeln wurde das Verhältnis zwischen Junkern und Bauern
beleuchtet.
Scholz, der eine Vielzahl von DDR-Germanisten prägte und sie bereits in den
späten 1940er Jahren namentlich auf die Potenzen der Sturm-und-Drang-Dichtung
verwies, kannte Brecht bereits aus dem skandinavischen Exil. Eva Nahke, die ent-
scheidende Impulse im Scholz-Kreis erhielt und 1955 die erste Dissertation zur Dra-
matik von Lenz in der DDR verfasste (Über den Realismus in J. M. R. Lenzens
sozialen Dramen und Fragmenten), hat für den Katalog der Jenaer Lenz-Exposition
1997 ihre Erinnerungen an die Hofmeister-Ausstellung notiert: Brecht und Scholz
seien sich darin einig gewesen, Lenz als „Talent von unten“ zu sehen und ihn aus
dem Schatten der „bürgerlichen Geschichtsschreibung“ zu holen (Nahke 1996: 127).
Diese habe Lenz als „Intriganten und Affen Goethes“ bezeichnet und seine Texte
„als künstlerisch minderwertigen krassen Naturalismus“ abgetan (ebd.). Nach der
Lektüre der Brechtschen Spielfassung kritisierten die Teilnehmer des Scholz-Kreises,
zu denen u. a. auch Gerhard Kaiser zählte, die unhistorische Aktualisierung Brechts,
die radikale Verabsolutierung der Klassenkämpfe im Deutschland des 18. Jahrhun-
derts zur deutschen Misere, die „einlinige Typisierung des deutschen Schulmeisters
zum Prototyp des feigen deutschen Kleinbürgertums“ sowie die „Überstrapazierung
der Motivik der Sexualnot Läuffers“ (ebd.: 130); die kritischen Fragen der jungen
Wissenschaftler übermittelte man Brecht.
Brechts Hofmeister-Adaption von 1950 war für das Berliner Ensemble bislang der
„unbestritten größte Erfolg“, schreibt der Brecht-Biograph Werner Mittenzwei, „und
er sollte es auch bleiben“ (*Mittenzwei 1986: Bd. 2, 412). Das Lob der Presse in
Ost und West war einhellig. Hervorzuheben ist, dass der Stückbearbeiter Brecht, der
sonst stets einen erfahrenen Regisseur an seiner Seite hatte, hier als alleiniger Regis-
548 4. Rezeption

seur wirkte, auch wenn sein Bühnenbildner Caspar Neher als Koregisseur genannt
wurde. Diesmal nahm Brecht Einfluss auf die gesamte Inszenierung, erarbeitete ge-
nauestens die Rollen und kümmerte sich um alle künstlerischen Details. Regine Lutz,
die in der Hofmeister-Fassung von 1950 das Gustchen spielte, nennt Brecht als „In-
terpret seiner Stücke absolut autoritär“ (*Lutz 1997: 137). Brecht gelang es mit
dem Hofmeister, ein Ensemble aus jungen Talenten und erfahrenen, aus dem Exil
zurückgekehrten Schauspielern zu formen und sich als Regisseur zu profilieren,
„nicht nur als Sachverwalter seiner ästhetischen Ansichten“ (ebd.).

2. Lyrische Bezugnahmen (Bobrowski)

Indem er sich in seinem Gedicht J. R. M. Lenz auf die Biographie des Autors bezog,
ging Johannes Bobrowski einen anderen Weg als Brecht und als Peter Huchel, sein
Mentor. Dieser hatte sich bereits in seinem Gedicht Lenz (1927) von Büchners fiktio-
nalem Text anregen lassen (vgl. Huchel 1967), Bobrowski indessen interessierte sich
eher für den historischen Lenz (vgl. Bobrowski 1966).
Das fünf Versgruppen umfassende, reimlose und freirhythmische Gedicht entstand
am 9. August 1963. Die Umstellung der Initialen „J. R. M.“ statt „J. M. R.“ im
Titel ist wohl kein Versehen, sondern soll als Indiz für die Zerrissenheit Lenzens
wirken. Zugleich verweist dieser Titel darauf, dass kein historisch exaktes Porträt zu
erwarten ist. Das Merkwürdige an dem Gedicht ist, dass sich als lyrischer Sprecher
weder das Autor-Ich noch aber Lenz eindeutig ausmachen lassen. Gerade die nicht
scharf markierten Übergänge gehören zu Bobrowskis Sprechweise.
Das Gedicht beginnt mit den Meinungen, die über den Autor kursieren. In dem
Bemühen um eine eigene Sicht auf Lenz setzt sich der lyrische Sprecher zunächst mit
von anderen geprägten Lenz-Bildern auseinander. Dabei wird nur scheinbar Beliebi-
ges über Lenz geredet. In den Eingangszeilen der zweiten Versgruppe entsteht Span-
nung dadurch, dass bekannte und für die Lenz-Rezeption folgenreiche Aussagen
Goethes und Büchners aufeinanderprallen. Die Eingangsstimmung („der niedliche
Lenz“) wird durch das Zitat aus Büchners Exposition des Lenz-Fragments konterka-
riert. Was Lenz beim „Gang durchs Gebirg“ widerfahren ist, setzt Bobrowski als
bekannt voraus. Mehr interessieren ihn die Folgen, das Scheitern, die Sterbestunden
seines baltischen ‚Wahlbruders‘ auf dem Moskauer Straßenpflaster. Es setzt eine Re-
flexion darüber ein, wie ein angemessenes Reden über Lenz aussehen könnte.
Zu Beginn der dritten Versgruppe, dem Kernstück des Gedichts, signalisiert der
Wechsel vom Präsens ins Präteritum („War einiges zu reden“) eine Verschiebung der
Perspektive. Jetzt wird nicht mehr nur über Lenz gesprochen: In den Sterbestunden
kommt Lenzens eigene Lebensbilanz in den Blick. Der vierte Versblock scheint auf
den ersten Blick der einzige zu sein, in dem das Reden nicht thematisiert wird. Indem
Bobrowski hier Aussagen über das Werk („Daß die Hauslehrer/ ein Pferd brauchen“)
und das Leben Lenzens („Daß/ der Winterhimmel herabfiel/ im Monat Mai“) syntak-
tisch gleichförmig aufzählt, verweist er auf die bei Lenz in besonderem Maße ausge-
prägte Einheit von Leben und Werk. In der vorletzten Strophe, signalisiert durch
einen Wechsel der grammatischen Zeit, wird dem Leser die Sterbesituation erneut in
Erinnerung gerufen. Für den Moment des Sterbens findet Bobrowski das absurd
anmutende Bild des Winterhimmels im Monat Mai, das er aus dem Lenz-Gedicht
Wo bist du itzt, mein unvergeßlich Mädchen entlehnt, um den einsamen Tod des
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 549

unbehausten Lenz’ mit dem Eingangsbild, der Gebirgswanderung des wahnsinnig

Gewordenen im Januar 1778, zu verklammern.
Als authentische Rede über Lenz erweisen sich die Texte des Dramatikers selbst –
Bobrowski spielt auf dessen Hauptwerke Der Hofmeister und Die Soldaten an. Er
beobachtet, dass der von ihm Porträtierte als Dramatiker auch in den 1960er Jahren
kaum authentisch zu uns redet, sondern, wenn überhaupt, durch Bearbeitungen vor-
gestellt wird. Dies gilt etwa für Brechts mehrfach nachgespielte Hofmeister-Adaption
(1950). Aus der Bobrowski-Chronik wissen wir, dass der Besuch einer Vorstellung
der Brechtschen Hofmeister-Fassung im Berliner Ensemble den Anlass für das Lenz-
Gedicht lieferte (*Gajek/Haufe 1977: 39).
Lenz gehörte für Bobrowski gewiss nicht zu jenen „Sternbildern“ (Bobrowski an
Max Hölzer, 12. 4. 1960, in: *Haufe 1994: 51), zu denen er immer wieder aufschau-
te. Klopstock, Hölderlin, Herder und Hamann etwa hatten für sein Schaffen ein
ungleich größeres Gewicht. Für die Lenz-Aufnahme bei Bobrowski dürfte jedoch von
Interesse sein, dass er den bis in die Gegenwart weithin unterschätzten Lyriker Lenz
zur Kenntnis nahm. In der handschriftlich zusammengestellten Anthologie, die post-
hum unter dem Titel Meine liebsten Gedichte (1985) erschien, finden sich zwei Lenz-
Texte: Wohin? (d. i. Wo bist du itzt, mein unvergeßlich Mädchen) und An Henriette
(d. i. Verzeih den Kranz, den eines Wilden Hand), zwei Liebesgedichte aus der Feder
von Lenz.
Bobrowski hatte eine Abneigung gegen arrivierte Dichter und so war ihm etwa
der ‚Großschriftsteller‘ Goethe nicht übermäßig nahe. Die Affinität zu Außenseitern,
Gescheiterten, Bedrängten wie Boehlendorff, Lenz und anderen war es auch, die
nicht wenige der nachfolgenden Dichter dazu führte, mit dem literarischen Erbe im
Allgemeinen und dem Lenzschen im Besonderen in ähnlicher Weise zu verfahren wie
Bobrowski. Seine Methode des Porträtierens, „jene verschmelzende Aneignung […],
die den einen Dichter mit dem anderen in einer Stimme vereint“ (*Heukenkamp
1981: 219), hat in der DDR-Literatur Schule gemacht. Auch Manfred Jendryschik,
Klaus Körner, Ulrich Berkes, Gerd Adloff, Kurt Bartsch, Friedemann Berger, Ulrich
Kiehl, Gottfried Meinhold, Harald Gerlach und Kai Agthe haben lyrische Lenz-Por-
träts geschrieben (vgl. den Anhang in A. Meier 2001a).
Bobrowski gehörte zu den wenigen DDR-Autoren, die gelegentlich an Sitzungen
der Gruppe 47 teilnahmen und schon früh deutschlandweit zur Kenntnis genommen
wurden. Sein Lenz-Gedicht hat z. B. den lyrischen Text Reinhold Michael Lenz des
(west)deutschen Lyrikers Gregor Laschen beeinflusst (vgl. Kaufmann 1996c: 137 f.).

3. Büchners Lenz als Anregung für die Prosa (Seghers, Wolf, Schulz und Bräunig)
Eine so produktive und souveräne Auseinandersetzung mit Lenz, wie sie Brecht 1950
demonstrierte, indem er zum wiederholten Mal vor allem auf den Materialwert des
literarischen Erbes verwies, hat es in der DDR seit den frühen 1950er Jahren nicht
wieder gegeben. Die neue Generation der Schriftsteller musste sich erst emanzipieren,
sich so weit wie möglich freimachen von politischen Vorgaben und aus dem gewalti-
gen Schatten treten, den die aus dem Exil zurückgekehrten Autor/innen wie Becher,
Brecht, Seghers geworfen hatten.
Emanzipation schloss jedoch Bewunderung nicht aus. Die Jenaer Studentin Chris-
ta Wolf beobachtete bei einem Weimar-Gastspiel des Berliner Ensembles abwech-
550 4. Rezeption

selnd den Hofmeister Läuffer und den Regisseur Brecht (vgl. *Wolf 1979: 235).
Heiner Müller erinnert sich vor allem an die Kastrationsszene: „So etwas habe ich
nie wieder im Theater erlebt. Ein ganzes Publikum, das die Luft anhielt.“ (*Müller
1992: 124 f. u. 227 f.)
Als prägend für eine neue Sicht auf das literarische Erbe erweist sich erneut ein
Blick auf die essayistischen Texte von Anna Seghers. Im April 1964, eine Woche
vor der 2. Bitterfelder Konferenz, auf der die Schriftsteller durch die SED energisch
ermuntert wurden, sich noch intensiver der Arbeitswelt zu widmen, meldete sich
Seghers als Präsidentin des Schriftstellerverbandes zu Wort. Sie sprach sich dagegen
aus, Autoren „gewisse Stücke der Weltkultur, vor allem aber der eigenen, der deut-
schen Literatur, als eine Art Pflicht“ zu empfehlen oder gar aufzudrängen. Damit
könne man als „Berater“ einem Kollegen eher schaden als nützen: „Bis ich selbst
den abrückenden historischen Stil Kleists begriff und liebte, verging ziemlich viel
Zeit. Heute erscheint mir die Novelle ‚Lenz‘ von Georg Büchner als der Anfang der
modernen Prosa. Man hätte mich aber lange nicht zwingen können, die Novelle wie
heute zu bewundern.“ (*Seghers 1964)
Seghers, die sich bereits im Exil wiederholt an nicht-klassischen Traditionslinien
orientiert hatte, lenkte den Blick der jüngeren Generation auf Lenz zurück, wobei
für sie Lenz und Büchner eine untrennbare Einheit bildeten. Büchner hat in seinem
Erzählfragment Lenz, das aus vielen Quellen gespeist ist, sein Kunstkonzept der
Lenz-Figur in den Mund gelegt. Von Christa Wolf befragt, ob die Erzählungen ihres
Zyklus Die Kraft der Schwachen, an dem sie bis 1965 arbeitete, einen thematischen
Mittelpunkt hätten, antwortet Anna Seghers: „Es handelt sich um lauter unbekannte,
einfache Menschen, sagen wir, ohne die geringste Spur von dem, was man Personen-
kult nennt, Menschen, die völlig lautlos etwas Wichtiges tun. Wenn ich nicht über
sie schreiben würde, dann würde man nie das geringste über sie erfahren.“ (*Seghers
1969: 359) Deutlich korrespondieren diese Sätze mit den Intentionen Büchners, der
seinen Lenz in den Kunstdebatten mit Kaufmann fordern lässt: „Man muß die
Menschheit lieben, um in das eigentümliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem
keiner zu gering, keiner zu häßlich sein“ (Büchner 2001: 38).
Anna Seghers entwickelt, von Büchners kunstkritischen Bestrebungen ausgehend,
Mitte der 1960er Jahre ihre Konzeption von der „Kraft der Schwachen“ (vgl. den
gleichnamigen Erzählband: *Seghers 1968) weiter, zu einer Zeit, als die SED-Partei-
führung forderte, der Künstler solle sich einen tieferen Einblick in den gesellschaftli-
chen Gesamtprozess verschaffen und zunehmend aus der Sicht des Planers und Lei-
ters, also von der ‚Königsebene‘ aus, gestalten.
Die Dokumentarliteratur der 1970er und 1980er Jahre – wie sie etwa von Maxie
Wander geschrieben wurde – knüpft an diese Tradition unverkennbar an. Was Wan-
der einleitend zu ihrem Buch Guten Morgen, du Schöne schrieb, liest sich wie eine
moderne Version des Lenz-Büchnerschen Literaturkonzepts: „Ich halte jedes Leben
für hinreichend interessant, um anderen mitgeteilt zu werden. Man lernt dabei, das
Einmalige und Unwiederholbare jedes Menschenlebens zu achten“ (*Wander 1977: 8).
1967/1968 kommen mit Christa Wolf, Max Walter Schulz und Werner Bräunig
drei Autoren in ihrer Essayistik auf Georg Büchner zu sprechen. Vor allem der aus-
schließlich Büchner gewidmete Aufsatz von Schulz und Christa Wolfs Überlegungen
zur Prosa korrespondieren deutlich miteinander.
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 551

In seinem Essay „Rendezvous mit Georg Büchner“ macht Schulz die Stufen eige-
ner Rezeption deutlich und entwickelt daraus seine Lesart der Lenz-Erzählung.
Schulz möchte den Leser zur vertieften Büchner-Lektüre anregen und zugleich einen
Beitrag zur Realismusdiskussion leisten. Auch wenn ihn die „gute Presse“ skeptisch
machte, die Büchners Prosaarbeit bei vielen Autoren erhielt, lobt er den „Realismus
erster Güte“ (*Schulz 1978: 48). Zur Überraschung des Lesers hebt Schulz an der
Exposition der Novelle die „hellvernünftige Seite“ (die „Naturbeschreibung“) und
die „dunkelvernünftige Seite“ (die „Geistbeschreibung“) als Kontrast hervor, ob-
gleich die Gefährdung Lenzens bereits aus der Naturschilderung der ersten Sätze
ablesbar werde (ebd.). Den zwischen Lenz und Büchner bestehenden Abstand betont
Schulz sehr stark. An einen Brief vom Oktober 1835 erinnernd, wonach Büchner
von Freunden eine glänzende Zukunft prophezeit wurde, attestiert Schulz Büchner
ein nichttragisches Lebensgefühl – „den Mut zur geistig-politischen Aktion: gedan-
kenreich und unternehmenslustig, unsentimental, seine ganze geistige Energie wie
besessen auf die materialistische Erkennbarkeit der Welt“ (ebd.: 50 f.) – und wider-
spricht damit der These vom ‚heldischen Pessimismus‘. Der aktuelle Kontext, der
sich aus diesem eindimensional-optimistischen Büchner-Porträt ableitet, wird sofort
deutlich: „Und nichts hat er von wegen: Laß dich aufheben, Herzbruder Lenz, daß
ich mir dein Elend um den Hals hänge und du dir das meine“ (ebd.: 51). An dem
Realisten Büchner bewundert Schulz gerade, wie er sich den Lenz „vom Leib [hält]“
(nicht mit ihm „weint“, „sabbert“, „sudelt“) und dennoch „Ergriffenheit wie intel-
lektuelle Aufregung“ beim Leser erzeugt: „Büchners Realismus hatte genug Substanz,
den unglücklichen Lenz aufzuheben. Wenn wir über den sozialistischen Realismus
reden oder dazu schreiben, müssen wir die Substanz ‚haben‘ (nicht nur postulieren),
den unvollendeten Büchner aufzuheben.“ (ebd.: 53 f.)
Gleichzeitig mit ihren Prosaversuchen Juninachmittag (1967) und dem Roman
Nachdenken über Christa T. (1968) entwickelt Christa Wolf einen neuartigen poeti-
schen Ansatz. Auf der Suche nach „wirklich neuen Erzählweisen“ (Wolf 1979
[1971]: 26) stößt auch sie auf Büchners Lenz und macht erstaunliche Beobachtun-
gen. In dem umfangreichen Essay „Lesen und Schreiben“ von 1971 wirft sie die
Frage auf, weshalb wir diesen Text „den Anfang und […] einen Höhepunkt der
modernen deutschen Prosa“ nennen, obgleich der Dichter in „horrend unverfrorener
Weise den Krankenbericht des Pfarrers Oberlin“ verwende (ebd.: 27). Das Geheimnis
liegt für sie darin, dass der „Erzähler den vollen Einsatz gezahlt“ habe (ebd.). Im
Gegensatz zu Schulz betont Wolf Büchners „unlösbaren Lebenskonflikt, die eigene
Gefährdung, die ihm wohl bewußt ist“ (ebd.).
Die Distanz der Beobachterrolle, die sich durch den vorgefundenen Krankenbe-
richt anbot, übersieht Christa Wolf keinesfalls, obgleich sie, anders als Schulz, ein-
räumt, dass Büchner die „Variante Wahnsinn – Lenz – […] nicht ganz fremd gewesen
sein“ kann (ebd.). Aus diesen Beobachtungen leitet Christa Wolf ihre Hauptthese ab:
Büchners Entdeckung bestehe darin, gezeigt zu haben, dass
der erzählerische Raum vier Dimensionen hat; die drei fiktiven Koordinaten der erfunde-
nen Figuren und die vierte, ‚wirkliche‘ des Erzählers. Das ist die Koordinate der Tiefe, der
Zeitgenossenschaft, des unvermeidlichen Engagements, die nicht nur die Wahl des Stoffes,
sondern auch seine Färbung bestimmt. Sich ihrer bewußt zu bedienen ist eine Grundmetho-
de moderner Prosa. (ebd.)
552 4. Rezeption

Büchnersche Erzählmittel, so der scheinbar zufällige Wechsel vom „Er“ zum „Ich“,
bereiteten Lesern noch immer Rezeptionsprobleme. In ihrer Begeisterung für den
Lenz-Text geht die Autorin so weit, dass sie andere Erzählweisen (den „trüben Strom
konventioneller Prosa“; ebd.) unterbewertet. Erzählkunst, die auf die traditionelle
Fabel baut, erscheint ihr zunehmend verdächtig. Büchners Leistung als Prosaautor
gilt es nicht „aufzuheben“, wie dies Schulz tut, sie stellt vielmehr für Christa Wolf
Realismus schlechthin dar: „Einsicht herrscht, Nüchternheit und Kenntnis bei gestei-
gerter Sensibilität: Realismus. Nicht Dürre der Konstruktion oder Naturalismus,
aber auch der Überschwang erhitzter Empfindungen nicht. Sondern: phantastische
Genauigkeit.“ (ebd.: 28)
Auf einen seiner Meinung nach problematischen Aspekt dieser Sicht auf Büchners
Lenz durch Christa Wolf hat Hans Kaufmann hingewiesen. Der Anspruch, sich in
das „Leben des Geringsten zu senken“, sei für die Autorin von Nachdenken über
Christa T. bedeutsam:
Von dem Büchner-Lenzschen Programm, auch in dem Menschen, dem die Verwirklichung
seiner Anlagen und Kräfte versagt bleibt den ganzen Menschen und würdigen Mitmen-
schen zu sehen, schreitet sie tendenziell fort zu der Erwägung, ob nicht gerade die Nichtver-
wirklichung das wahrhaft Menschliche sei. (*H. Kaufmann 1976: 53 f.)

Parallelen zu Christa Wolf lassen sich auch in Werner Bräunigs Überlegungen zur
Prosa finden. Der Mitteldeutsche Verlag hatte den Autor ermuntert, seine Erfahrun-
gen als Seminarleiter des Leipziger Becher-Instituts aufzuarbeiten und auf diese Weise
einen künstlerischen Neuansatz zu finden. Nach erhitzten Debatten um den Frag-
ment gebliebenen Roman Rummelplatz steckte Bräunig in einer tiefen Lebens- und
Schaffenskrise. In seinem Essay Prosa schreiben stellt sich der Büchner-Bezug eben-
falls über das Bekenntnis zum Konzept Seghers’ von der ‚Kraft der Schwachen‘ her.
An diese Literaturtradition versuchte er mit seinem Erzählband, den er programma-
tisch-nüchtern Gewöhnliche Leute nennt, anzuknüpfen. In der für Bräunig so
schwierigen Zeit stellte sich Büchner für ihn als ein Autor dar, an dem niemand
vorbei könne – vereinte er doch praktisch-revolutionären Tatendrang, künstlerisches
Neuerertum mit streng materialistischem Denken und einem nüchternen Blick auf
die gesellschaftlichen Zustände.
Wie Schulz bewundert auch Bräunig die Exposition der Lenz-Erzählung. Jedoch
betont Bräunig nicht den Kontrast, sondern gerade die Einheit von Figuren- und
Natursicht in der Prosa Büchners: „Die Tatsache, daß eins aus dem anderen zu reden
vermag, liegt der Dichtung sowieso zugrunde. […] Da will einer auf dem Kopf gehen!
Nichts mehr von einer Landschaft hier und einer Figur dort, von einem Autor ausge-
führt: Eins spricht im anderen, eins spricht durchs andere.“ (*Bräunig 1968: 10 f.)
Seinem Leser empfiehlt Bräunig, den Lenz-Text daraufhin zu studieren, wie gute
Prosa gemacht wird. Büchner betrachte seinen Helden nicht gelassen, auch nicht
mit den Augen „des gottesgleichen Erzählers“, erreiche jedoch eine „objektivierende
Prosa“ (ebd.). Dem Lenz-Autor gelinge es dennoch, sehr „nahe an die Dinge“ heran-
zurücken, sich ins „Wirkliche“ vorzuwagen. Bräunig lobt an Büchners Prosa, dass
sie nicht nur wirkliche Dinge wolle, sondern „sie will die Dinge, wie sie wirklich
sind“ (ebd.).
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 553

4. Erneute Zuwendung zu Lenz (Hein, Damm, Prenzlauer Berg)

Zu Beginn der 1980er Jahre schuf Christoph Hein eine behutsame Bearbeitung der
Komödie Der neue Menoza, die 1982 in Schwerin ihre Uraufführung erlebte (vgl.
Hein 1981, Winter 2000a: 145–147). Damit stellte sich der Autor (nach Brecht und
Kipphardt) in die Reihe jener Autoren, die Lenzens Dramen dem Publikum des
20. Jahrhunderts nahe zu bringen versuchten. Hein steht damit in einer Tradition,
markiert jedoch zugleich einen Unterschied, der für seine frühe, wie auch für eine
spätere Lenz-Bearbeitung (2001) zutreffend ist: „Auf den Bühnen erscheinen seine
Stücke meist in Bearbeitungen, mißliche Krücken für ein Publikum, das die Vorzeit
nur in zeitgemäßer Form anzuerkennen bereit ist. Ein Umschmelzen ins handliche
Format, um zumindest das Material zu bewahren, aufzuheben.“ (Hein 1987 [1984/
1985]: 94)
Im Umfeld der Menoza-Bearbeitung entstand Heins umfangreicher Essay Wald-
bruder Lenz, der 1981 zunächst nur in Frankreich erscheinen durfte. Mit Blick auf
die DDR, wo der Text 1987 herauskam, forderte der Autor in diesem Essay nach-
drücklich eine uneingeschränkte Öffentlichkeit: „Fehlende Öffentlichkeit trocknet
die Poesie zum Stammbuchblatt aus, degradiert die poetische Metapher zur Sklaven-
sprache.“ (ebd.: 75)
Hein studiert Lenzens „beispiellosen“, „kleinmalenden Realismus“; der Autor
bringe „einen Querschnitt der deutschen Stände des 18. Jahrhunderts, ein Panorama
der Zustände“ (ebd.: 95). Im Rückblick auf seine dramatischen Anfänge, namentlich
auf das 1974 an der Ostberliner Volksbühne uraufgeführte Zeitstück Schlötel oder
Was solls, betont Hein, wie wesentlich Lenz für ihn war.
Lenz ist für mich sehr wichtig und war es auch damals schon, die Lenzsche Dramatik, die
bedauerlicherweise dann abgebrochen wurde mit dem 19. Jahrhundert. Es gibt noch Büch-
ner, das ist für mich so etwas wie ein Glanzstück der Lenzschen Dramatik und Dramatur-
gie. Das war wesentlich für ‚Schlötel‘, ich hätte diese Art Dramatik damals auch gerne
weiterbetrieben. (*Hein 1992: 15)

Im Lenz-Jahr 2001 gab es auf deutschen Bühnen wenig innovative Ideen im produk-
tiven Umgang mit diesem Dichter. Die Berner Kornhausbühne bat jedoch Christoph
Hein, einen der besten Kenner des Sturm-und-Drang-Autors, um ein neues Stück zu
Lenz, das im Frühjahr 2002 zur Uraufführung kam (vgl. *Hein 2005).
Heins Text ist eine Collage aus eigener Phantasie und Materialien von Christian
Friedrich Daniel Schubart und Lenz. Den Kern des Stückes, das Spiel im Spiele, bildet
ein wenig bekannter dramatischer Versuch von Lenz. Im Untertitel macht Christoph
Hein deutlich, dass er sich ganz in den Dienst des anderen Dichters stellt: Komödie
nach dem Fragment ‚Der tugendhafte Taugenichts‘ von Jakob Michael Reinhold
Lenz. Lenzens Text liegt in zwei Versionen vor. Hein griff durchgehend auf die vier-
aktige Erstfassung zurück, die 1775/1776 noch in Straßburg entstand, während die
zweite Bearbeitung dann in Berka und Kochberg erfolgte, nachdem Lenz eigene Er-
fahrungen an einem Musenhof machen durfte (/ 2.1 DRAMEN uND DRAMENFRAG-
MENTE: DER TuGENDHAFTE TAuGENICHTS). Wie Schillers epochales Stück Die Räu-
ber geht auch Lenzens Fragment auf das Sujet der ungleichen und feindlichen Brüder
zurück, das Schubart 1775 vorgeprägt hatte (vgl. *Schubart 1979 [1838]). Schubarts
Überschrift liefert den ersten Teil von Heins Doppeltitel: Zur Geschichte des mensch-
554 4. Rezeption

lichen Herzens oder Herr Schubart erzählt Herrn Lenz einen Roman, der sich mitten
unter uns zugetragen hat.
Heins Stückidee, in der Rahmenhandlung den dramatischen Autor Lenz mit
Schubart, der ihm den Stoff lieferte, zusammenzuführen, ist originell. Auch das Jahr
des vermeintlichen Dichtertreffens ist geschickt gewählt: 1774 begann Schubart seine
weithin bekannte Deutsche Chronik und im gleichen Jahr stand Lenz im Zenit seines
Schaffens. In Leipzig erschienen gleich vier seiner Bücher. Die geistige Nähe der Dich-
ter Schubart und Lenz ist gerade Mitte der 1770er Jahre offenkundig, auch wenn
sich beide Poeten niemals persönlich begegneten. Lenzens Fragment Der tugendhafte
Taugenichts ist rein quantitativ für einen Theaterabend zu kurz. Es gab für den
Dramatiker und erfahrenen Dramaturgen Hein bei diesem Auftragswerk nur zwei
Möglichkeiten. Er hätte den Stückentwurf – eventuell um Varianten der Zweitfas-
sung ergänzt – ‚fertigstellen‘ können. Wie schon bei seiner Bearbeitung des Neuen
Menoza nahm sich Hein jedoch zurück, griff nur ganz behutsam ein. Diesmal blieb
Lenzens Text fast unangetastet. Hein zog lediglich Szenen zusammen, damit diese
sich gemeinsam mit der Rahmenhandlung, dem Dichterdisput, zu einer fünfaktigen
Komödie fügen lassen. Der Leser/Theaterbesucher kann mühelos dem Geschehen
folgen, unabhängig davon, ob dieses durch den Darsteller Schubarts vorgelesen oder
aber durch Figuren des Lenzschen Dramas verkörpert wird. Das Stück gewinnt durch
den alternierenden Wechsel der epischen und dramatischen Darbietungsweise. Hein
hat Schubarts ‚Wanderlegende‘ weitergesponnen, Lenzens Stück jedoch nicht vollen-
det, sondern als Torso erhalten.
Der Beitrag, den Sigrid Damm zur Lenz-Rezeption geleistet hat, ist kaum zu über-
schätzen, vor allem angesichts der Ausgangssituation: Eine verlässliche Lenz-Edition
stand seinerzeit noch aus, große Teile des Werkes und die meisten seiner Briefe galten
als verschollen oder waren vernichtet worden. Am Anfang stand 1979 eine schmale
Lyrikauswahl für die Reihe Poesiealbum (Heft 142). Es folgte 1985 im Aufbau-
Verlag Berlin und Weimar ihr Prosadebüt mit der Lenz-Biographie Vögel, die verkün-
den Land (Damm 1985a). Für dieses Buch, das sie für ihr bestes hält, wurde ihr
1987 der Lion-Feuchtwanger-Preis verliehen. Ihre Dankesrede „Unruhe“ (später:
„Lenz – eine geheime Lernfigur“) erschien 1988 in Sinn und Form, der renommier-
testen Literaturzeitschrift der DDR (Damm 1988). Die Dammsche Lenz-Ausgabe in
drei Bänden kam 1987 im Insel-Verlag Leipzig und im Carl Hanser Verlag München
heraus. Das Buch über Goethes Schwester Cornelia Goethe, welches mit einem Lenz-
Gedicht beginnt und endet, fand in Ost (1987) und West (1988) Beachtung. Rezensi-
onen, Essays und Vorträge Sigrid Damms ergänzen ihre Bemühungen um Lenz.
Nirgendwo verwischt Sigrid Damm in ihrem Lenz-Buch die Grenze zwischen be-
legbaren Fakten und biographischen Leerstellen. Trotz intensiver Quellenforschung
blieben Fragen offen, etwa zu Lenzens folgenreichem Abgang vom Weimarer Hof.
Die Autorin zeichnet, auf der Grundlage geprüfter Fakten, die Lebenslinie von Jakob
Lenz nach. Dem entspricht ein Gestus des Berichtens. In der Auswahl der Fakten,
der Behutsamkeit, mit der sich Sigrid Damm in den Dienst des Autors Lenz stellt, in
der zurückhaltenden Kommentierung, in der Feinfühligkeit, mit der Intimes in Len-
zens Leben erkundet wird, zeigt sich auf indirekte Weise ein Erzähler-Ich. Stärker
erzählende Passagen des Buches finden sich zumeist dort, wo es um jene ‚weißen
Flecken‘ in Lenzens Leben geht. Sie werden eingeleitet durch Formulierungen wie
„wir wissen es nicht“ (Damm 1985a: 26), „wie so vieles in seiner Studienzeit liegt
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 555

auch das im dunkeln“ (ebd.: 68). Für den Leser deutlich abgehoben, kommt die
Phantasie der Autorin ins Spiel: „So mag es vielleicht gewesen sein.“ (ebd.: 121)
Gewagte Hypothesen meidet Sigrid Damm ebenso wie vordergründige Aktualisierun-
gen. Ihre Schilderung spricht nicht zuletzt deshalb an, weil von dem Dichter des
18. Jahrhunderts in der Präsensform erzählt wird. Zwar ist Jakob Lenz Zentrum des
Erzählwerkes, nicht aber alleiniger Bezugspunkt, von dem aus Ereignisse und Perso-
nen bewertet werden. Auch Goethe, Herder, Lavater, Wieland, Merck, Schlosser,
Oberlin und andere erfahren eine ausgewogene Bewertung. Dies ist im Falle Goethes
besonders hervorzuheben, wird doch in Texten vergleichbarer Art höchst selten ein
gerechtes Goethe-Bild gezeichnet. Indem Sigrid Damm das Leben von Lenz nicht
isoliert darstellt, erfasst sie die geistige Biographie jener geschichtlich und kulturell so
bedeutsamen zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, erweckt „historische Emotionen“
(*Lotman 1985: 611). Bei Lenz, der deutschsprachig in Livland aufwuchs, entschei-
dende Jahre in Deutschland, Frankreich und der Schweiz verbrachte und schließlich
unfreiwillig in das wenig geliebte Heimatmilieu zurückkehrte, verbietet sich eine enge
nationalliterarische Sehweise. Der Leser erfährt, wie die französische, in Sonderheit
jedoch die osteuropäische Kultur auf Lenz wirkte und dieser sich zunehmend als
Mittler zwischen den Nationalliteraturen begriff.
Lenzens Leben wird in sieben Kapiteln erzählt, die unterschiedlichen sozialen Mili-
eus werden eindrücklich erfasst, literarische Landschaften wie Dorpat, Königsberg,
Straßburg, Weimar, Zürich, Petersburg und Moskau atmosphärisch dicht eingefan-
gen. Der Weimar-Part, der die tragische Wende in Lenzens Leben einleitet, bildet das
erzählerische Zentrum und ist der mit Abstand umfangreichste Teil des Buches. Ne-
ben eindringlich erzählenden Partien stehen solche, die erkennen lassen, dass die
Autorin auch Literaturwissenschaftlerin ist. Sie will nicht nur das Leben des Autors
erzählen, sondern ihn auch als Dichter und Theoretiker würdigen. Entstanden ist
eine Mischform, in der wissenschaftliche Passagen Platz finden. Autorin und Verlag
hatten sich nicht auf ein Genre festgelegt. Offenbar wollte der Aufbau-Verlag vor-
nehmlich Romanleser ansprechen und hat deshalb auf bibliographische Angaben ver-
zichtet.
Sigrid Damm geht es darum, das Leben von Lenz analytisch aufzuarbeiten und
Legendenbildungen entgegenzuwirken. An Büchners Lenz kommt sie dabei ebenso
wenig vorbei wie alle anderen, die sich nach ihm mit Lenz befasst haben. In der
Lebensbeschreibung wie in einer Schreib-Auskunft nennt Sigrid Damm Büchners
Lenz-Porträt einen der „beeindruckendsten Prosatexte der deutschen Literatur“
(Damm 2010: 18). Zu Recht verweist sie jedoch darauf, dass man Oberlins Bericht
über den kranken Lenz, Büchners Hauptquelle, kritischer als bisher bewerten sollte.
Ein Verdienst der Lenz-Biographie Sigrid Damms liegt darin, die Beziehung zwischen
Lenz und Büchner in vielfältiger Weise erfasst zu haben. Denn Büchner hat nicht
nur Wesentliches zur Verbreitung des Lenzschen Werkes beigetragen, sondern als
Dramatiker intensiv von dem Sturm-und-Drang-Dichter gelernt: Sein Woyzeck wäre
ohne die Soldaten nicht denkbar (/ 4.2 LENZ IN DER LITERATuR BIS 1945).
Der Leser findet den Buchtitel Vögel, die verkünden Land erst auf der letzten
Textseite wieder, auch wenn dieser motivisch vielfältig angelegt ist. Der Titel liest
sich als Kontrast zum geschilderten Leben dieses starken Talents, das trotz ungezähl-
ter privater und beruflicher Miseren seinem „Kastratenjahrhundert“ (Schillers Die
Räuber, I,2) ein in großen Teilen bleibendes Werk abrang. Artikuliert wird die Hoff-
556 4. Rezeption

nung, dass Lenzens Œuvre, das von seinem Leben noch weniger als bei anderen
Dichtern zu trennen ist, nach Jahrhunderten den Weg zu Lesern und Zuschauern
finden möge. Die Autorin hat mit ihrem Buch ein bedeutsames wissenschaftliches
wie schriftstellerisches Werk vorgelegt. Egon Günthers Film Lenz (D 1992; / 4.7
LENZ IM FILM) ist, auch wenn dies der Regisseur bestritten hat, wesentlich von Sigrid
Damms Buch inspiriert worden (vgl. Höpfner 1995: 84).
Von den Literaten des Prenzlauer Bergs, jener Autorengruppe der dritten Generati-
on, die sich in den 1970er und 1980er Jahren neben der offiziellen Literatur der
DDR zusammengefunden hatte, sagt man, sie habe sich kaum für die Debatten um
das literarische Erbe interessiert (*Opitz/Hofmann 2009: 167). Für Joerg Waehner,
einen dieser Vertreter der inneren Emigration, war J. M. R. Lenz als Symbol für
Isolation, Wirkungslosigkeit und Scheitern im Wahnsinn wichtig. 1987 erschien in
Ostberlin eine von Hand gesetzte, unpaginierte Eigenedition, ein Bändchen mit dem
Titel Der andere LENZ. Darin enthalten sind zwei Beiträge über Lenz: second hand
und Die Lethargie der Bewegung. Zudem ist unter dem Titel Mein Vater ist ein
Gespenst eine Abhandlung zu Heiner Müllers Hamletmaschine, die zu dieser Zeit in
der DDR noch nicht verfügbar war, und Ein Fragment von Fernando Pessoa abge-
druckt. Waehners Lenz-Texten, die sich durch kühne Thesen, wuchtige Bilder und
Zitatmontagen auszeichnen, ist deutlich die Nähe zu Heiner Müllers Arbeiten anzu-
merken, etwa zu dessen fulminanter, anderthalb Seiten langer Dankesrede zum Büch-
ner-Preis („Die Wunde Woyzeck“, 1985), auf die Waehner explizit anspielt. Der erste
Text second hand erschien zuerst 1986 als Künstleredition zusammen mit Klaus
Hähner-Springmühl. Er ist versehen mit einer Widmung „für Georg Büchner“ und
hebt wie folgt an: „Und wieder geht Lenz durchs Gebirge, sucht nach verlorenen
Träumen, wünscht auf dem Kopf zu laufen, reißt es ihm in der Brust, Augen und
Mund weit offen, DAS EMPFINDEN DES ERDUMFANGES ZU ZERSTÖREN
(Jessenin).“ (zit. nach dem unpaginierten Exemplar im Besitz des Verf.) Waehners
Dialog mit den toten Dichtern, der auf den Beginn von Büchners Erzählung Lenz
anspielt, schreibt das offene Ende des synthetischen Fragments fort:
Nicht Kafkas URTEIL trieb ihn zum Wahnsinn. Der Kalk weißt die Wände. Dahinter
verschwand Lenz im Schnürboden der Anstalt von Straßburg, dem neuen Ghetto der Tole-
ranz. Dort trifft er sich / und mich und den anderen zur Sicherheitsverwahrung bei den
Irren: Die LITERATUR auf den Kopf gestellt bin ich die Katze, die Lenz gegenübersitzt.
Und wir springen uns in die Worte, die Krallen gewetzt, bis das Copyright aus zweiter
Hand uns trennt. (ebd.)

5. Lenz – „eine geheime Lernfigur“

Leben und Werk von Jakob Michael Reinhold Lenz boten mehr als vier Jahrzehnte
lang Autor/innen aus der DDR vielfältige Anregungen. Er war, wie Damm formuliert
hat, „eine geheime Lernfigur“ (vgl. Damm 1988: 246) für verschiedene Generationen
ostdeutscher Schriftsteller/innen. Die nachhaltige Beschäftigung mit Lenz trug we-
sentlich zum Paradigmenwechsel im Umgang mit dem Erbe in der DDR bei. Spuren
von Lenz finden sich in der Dramatik, seit 1963 im Porträtgedicht sowie im Essay
und in der biographischen Prosa. Joachim Seyppels Essay von 1978, als Nachwort
zu einem Band mit Erzählungen und Briefen Lenzens gedacht, zeigt, wie die Bemü-
hungen um Lenz mit editorischen Vorhaben einhergingen (vgl. Seyppel 1978). Auch
4.3 Lenz in der Literatur der DDR 557

Horst Ulrich Wendlers Stück Lenz oder die Empfindsamen (Uraufführung in Weimar
am 26. November 1986) ist ein Dokument der Auseinandersetzung mit Lenz.
Von den Autor/innen, die sich insbesondere für Lenz interessierten, haben einige
einen Teil ihres Lebens in der DDR verbracht: Heinar Kipphardt etwa, der die DDR
1953 verließ und 1968 Lenzens Soldaten bearbeitete, oder der ehemalige Leipziger
Student Gert Hofmann, der 1981 die Novelle Die Rückkehr des verlorenen Jakob
Michael Reinhold Lenz nach Riga veröffentlichte. Seyppel, der in seinem Nachwort
eine besondere Nähe zwischen Lenz und Volker Braun herausstellte, und Peter Hacks
gingen den umgekehrten Weg. Ersterer lebte von 1973 bis 1979 in der DDR, Hacks
siedelte noch zu Brechts Lebzeiten (1955) nach Ostberlin über.
Peter Hacks, dessen Werk nach der Wende eine bemerkenswerte Renaissance er-
lebte, definierte sich selbst seit den 1970er Jahren als ‚Klassiker‘. Zwangsläufig zog
dies für ihn die Kritik an der Romantik und am Vormärz nach sich. Büchner, den er
seit 1976 als Zerstörer des Dramas sah, könne er noch gelten lassen, nicht aber die
‚Büchnerianer‘. Hiermit waren vor allem Heiner Müller und Volker Braun gemeint,
die in seinen Überlegungen zum Erbe auffallend ausgeblendet werden. Zu Beginn der
1980er Jahre schrieb Hacks:
Wie auf manchen alten Walstätten später noch kämpfende Geister sich sehen lassen, käm-
pfen die Geister der DDR-Literatur auf den Napoleonischen Schlachtfeldern ihre allerheu-
tigsten Kriege aus. De Bruyn, Fühmann, Hacks, Mickel und Wolf haben die Leitfiguren
jenes die Neuzeit eröffnenden Jahrzehnts beschrieben und ihre Lösungsangebote geprüft.
(*Hacks 1984: 442)

Hacks blieb sich nach der Wende treu, indem er seine Polemiken gegen alles ‚Nicht-
Klassische‘ fortsetzt. In seinem Essay „Lenzens Eseley“ (1990) unterbreitet er den
Vorschlag, Goethes Tasso nunmehr als ein Stück über Lenz zu lesen. Goethe erzähle
hier von sich, „aber anhand des Lenz-Stoffes und also vermittelt über eine unerfreuli-
che Figur“ (zit. nach Müller III: 158). Für Hacks ist Lenz ein „kleinerer Poet“, „auf
den es sonst nicht ankommt“, zudem ein „Pumpgenie und geborener Schmarotzer“
(ebd.: 147 f.), ein bloßer „Nachwuchsdichter“ (ebd.: 159).
Auch Volker Braun beschäftigt sich vor und nach dem Ende der DDR mit Lenz.
In seinem 1982 uraufgeführten Stück Schmitten bezieht er sich auf den Hofmeister:
„[u]nwirkliche[n] Szene“ (Braun 1981: 18) trennt die Arbeiterin Schmitten ihrem
Geliebten, dem Betriebsdirektor Kolb, der sich öffentlich nicht zu dieser Liebe be-
kennt, das Geschlecht ab.
Inspiriert von Sigrid Damms Buch Vögel, die verkünden Land und angeregt durch
Kochberg, einen seiner liebsten Schreiborte, verfasste Braun – im lyrischen Gespräch
mit Lenz – zu Beginn der 1990er Jahre das politische Gedicht „Abschied von Koch-
berg“. Braun nimmt von Lenzens Gedicht ohne Titel (1776) vor allem die Eingangs-
zeile „So soll ich dich verlassen liebes Zimmer“ auf (vgl. Kaufmann 2003: 74–88).
Anders als Hacks, der Lenz gegen Goethe ausspielt, versucht Braun die beiden
Traditionslinien zu verbinden, indem er sich als Sympathisant beider Dichter zu er-
kennen gibt:
Lenz war ein vortrefflicher Dramatiker. Dieses arme Schicksal, seine Unfähigkeit, sich einer
Herrschaft anzudienen, hat mich zeitlebens beschäftigt. Weil es die Alternative gab in einer
Goetheschen Biographie, eines produktiven und glücklichen Umgangs mit gesellschaftli-
chen Bedingungen. […] Zwei Freunde, die nicht Freunde bleiben konnten. Und immer war
es auch unsere Frage: Welches Leben? Das von Goethe vorgezeichnete oder das, das die
558 4. Rezeption

Verhältnisse schneidet und höhnisch abweist, mit dem Preis, der dann zu zahlen ist. Natür-
lich, die Sympathie gehörte Lenz oder Büchner. Das minderte aber nicht die Liebe zu
Goethe als einer ganz begreiflichen irdischen Figur. (Braun im Gespräch mit *Kaufmann/
Quilitzsch 1998/2009)

6. Weiterführende Literatur

Bobrowski, Johannes: Meine liebsten Gedichte. Eine Auswahl deutscher Lyrik von Martin
Luther bis Christoph Meckel. Mit zehn Wiedergaben nach der handschriftlichen Sammlung.
Hg. v. Eberhard Haufe. Berlin 1985.
Bräunig, Werner: Prosa schreiben – Anmerkungen zum Realismus. Halle 1968.
Brecht, Bertolt: Briefe 1913–1956. Bd. 1: Texte. Berlin, Weimar 1983.
Damm, Sigrid: Cornelia Goethe. Berlin, Weimar 1987. Frankfurt/Main 1988.
Gajek, Bernhard u. Eberhard Haufe: Johannes Bobrowski. Chronik, Einführung, Bibliogra-
phie. Frankfurt/Main 1977.
Hacks, Peter: „Über eine goethesche Auskunft zu Fragen der Theaterarchitektur“. In: Peter
Hacks: Essais. Leipzig 1984, S. 439–462.
Hähner-Springmühl, Klaus u. Jörg Waehner: Second Hand. Berlin, Karl-Marx-Stadt [1987].
Haufe, Eberhard: Bobrowski-Chronik. Daten zu Leben und Werk. Würzburg 1994.
Hein, Christoph: „‚Dialog ist das Gegenteil von Belehren.‘ Gespräch mit Christoph Hein“.
In: Klaus Hammer (Hg.): Chronist ohne Botschaft. Christoph Hein. Ein Arbeitsbuch. Mate-
rialien, Auskünfte, Bibliographie. Berlin, Weimar 1992, S. 11–50.
Hein, Christoph: „Zur Geschichte des menschlichen Herzens oder Herr Schubart erzählt
Herrn Lenz einen Roman, der sich mitten unter uns zugetragen hat“. In: Christoph Hein:
Stücke. Frankfurt/Main 2005, S. 647–696.
Heukenkamp, Ursula: „Dichterporträts“. In: Ingrid Hähnel (Hg.): Lyriker im Zwiegespräch –
Traditionsbeziehungen im Gedicht. Berlin, Weimar 1981, S. 217–264.
Kaufmann, Hans: „Zu Christa Wolfs poetischem Prinzip“. In: Eva Kaufmann u. Hans Kauf-
mann: Erwartung und Angebot. Studien zum gegenwärtigen Verhältnis von Literatur und
Gesellschaft in der DDR. Berlin 1976, S. 45–61.
Kaufmann, Ulrich u. Frank Quilitzsch: „Gespräch mit Volker Braun (1998)“. In: Ingrid Per-
gande u. Ulrich Kaufmann (Hgg.): „Gegen das GROSSE UMSONST“ – Vierzig Jahre mit
dem Dichter Volker Braun. Berlin, Jena 2009, S. 245.
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4.4 Lenz in der Literatur der BRD 559

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4.4 Lenz in der Literatur der BRD

Inge Stephan

1. Auf der Bühne (Kipphardt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560

2. Büchners Lenz als Anregung für die Prosa (Celan, Herzog, Schneider u. a.) . 562
3. Vater-Sohn-Konflikte (Hofmann und Beyse) . . . . . . . . . . . . . . 565
4. Und wieder: Lenz und Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569

Wie im Falle der Wirkungsgeschichte insgesamt ist die Lenz-Rezeption mit derjenigen
von Büchner so eng verbunden, dass es häufig schwerfällt, klare Abgrenzungen vor-
zunehmen. Ein Grund hierfür ist die herausragende Bedeutung der Büchnerschen
Erzählung Lenz (gedr. 1839), die vor allem seit dem 20. Jahrhundert zum master
narrative geworden ist, von dem aus Leben und Werk des historischen Autors be-
trachtet werden. Ein weiterer Grund liegt in den Ähnlichkeiten der beiden Autoren,
die in ihren Schreibweisen, ihrem sozialen Engagement, ihrer Abneigung gegen Auto-
ritäten und ihrer sarkastisch-ironischen Sicht auf die menschliche ‚Natur‘ und die
gesellschaftlichen Verhältnisse so viele Gemeinsamkeiten aufweisen, dass sie zu einem
‚Zwillingsgestirn‘ in einer ‚antiklassischen‘ Traditionslinie verschmolzen sind. Lenz
und Büchner bilden eine gemeinsame Figuration, die für nachfolgende Autor/innen
zu einer wichtigen Orientierung bei ihrer eigenen literarischen Positionierung wird.
In einer Besprechung des Büchnerschen Lenz für die ZEIT-Bibliothek der 100
Bücher, die am 13. Juli 1979 in der ZEIT erschien, wies Peter Schneider, dessen
Erzählung Lenz (1973) zu einem ‚Kultbuch‘ der Studentenbewegung avancierte, auf
die enge Verwandtschaft zwischen beiden Autoren hin:
Büchner, radikaler in seiner politischen Überzeugung als Lenz und kühner in ihrer prakti-
schen Exekution, hat in dem Sturm-und-Drang-Dichter eine Verwandtschaft gespürt […].
Über Büchners wie über Lenz’ politischem Programm steht das geschichtliche Urteil: zu
früh. J. M. R. Lenz entdeckte die Widersprüche zwischen den niederen Ständen und den
gebildeten Klassen für die Literatur zu einer Zeit, da Goethe und Schiller die Emanzipation
des Bürgertums vom Feudalismus literarisch vorbereiteten. Fünfzig Jahre später drang
Georg Büchner auf die praktische Auflösung des Gegensatzes zwischen „Armen und Rei-
chen“ zu einer Zeit, da […] nicht einmal eine bürgerliche Revolution bevorstand. […]
Anders als Goethe, der mit einem soliden Sinn für Macht ausgestattet war, waren Büchner
und Lenz weder bereit noch fähig, soziale Widersprüche aus der Wahrnehmung auszugren-
zen, weil ihre Aufhebung noch nicht an der Zeit war. Beide waren sie „ihrer Zeit weit
voraus“, wie die Späteren gern anerkennen, freilich ohne den Preis zu nennen, den diese
Zufrühgekommenen zu Lebzeiten zahlten: Verhaftung, Verbannung, Flucht in den Wahn-
sinn. (Schneider 1980: 194 f.)

Auch wenn eine solche Einschätzung recht plakativ ist und mehr oder minder unfrei-
willig der Pathologisierung von Lenz zuarbeitet, so vermittelt sie doch einen guten
Eindruck der damaligen emphatischen Sicht auf einen Autor, der als Antipode zu
560 4. Rezeption

Goethe und ‚Bruder‘ von Büchner im Rahmen der Studentenbewegung in der Bun-
desrepublik nach 1968 von Autoren neu entdeckt wurde.
Aufgrund der politischen Teilung Deutschlands nach 1945 entwickelte sich eine
‚gespaltene‘ Rezeption. Es gibt jedoch interessante Überschneidungen, die zeigen,
dass die beiden Staaten nicht so hermetisch voneinander abgeschottet waren, wie die
politischen Machthaber dies anstrebten oder wahrgenommen haben. So wirkt
Brechts Hofmeister-Bearbeitung (1949/1950) über den DDR-Kontext weit hinaus
und Sigrid Damms Beschäftigung mit Lenz – ihre romanhafte Biographie Vögel, die
verkünden Land (1985) und ihre wissenschaftliche Werkausgabe (1987) – gaben
auch der westdeutschen Lenz-Rezeption wichtige Impulse. In der Rückschau wird
deutlich, dass Lenz als ein ‚unerwünschter‘ Autor zu einer gemeinsamen Projektions-
figur für Intellektuelle in Ost und West lange vor 1989 geworden ist.
In der Rezeption von Lenz in der BRD verschränken sich musikalische, künstleri-
sche, wissenschaftliche und literarische Ebenen. In der literarischen Rezeption im
engeren Sinne spielen vor allem das Theater und die Prosa eine wichtige Rolle bei
der Neuentdeckung des Autors. Nicht nur die beiden zentralen Dramen von Lenz –
Hofmeister und Soldaten – erobern sich die westdeutschen Bühnen, auch weniger
bekannte Texte kommen zur Aufführung, so dass Gunter Schäble im Jahre 1972 in
Theater heute anlässlich von gleich drei Aufführungen des Neuen Menoza von einer
„Lenz-Renaissance“ spricht (zit. nach Stephan/Winter 1984: 205). Auf die besondere
Bedeutung des Schneiderschen ‚Kultbuches‘ für die Selbstverständigung der west-
deutschen Linken ist bereits hingewiesen worden.
Im Folgenden werden die Rezeptionsstränge im Bereich des Theaters und der Pro-
sa nicht chronologisch, sondern der Übersichtlichkeit wegen getrennt vorgestellt.

1. Auf der Bühne (Kipphardt)

Die Bearbeitung der Soldaten von Heinar Kipphardt in München muss im Zusam-
menhang der Bemühungen von Brecht um den Hofmeister in Ostberlin gesehen wer-
den. Kipphardt, der unter Wolfgang Langhoff als Chefdramaturg am Deutschen
Theater in Berlin arbeitete und mit dem Brechtschen Theater bestens vertraut war,
verließ 1959 nach zahlreichen Kontroversen mit Kulturfunktionären die DDR. In
der BRD avancierte er rasch zu einem erfolgreichen Autor politisch-dokumentari-
scher Stücke in der Nachfolge von Brecht und Piscator. Seine Theatertexte Der Hund
des Generals (1962), In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) und Joel Brand
(1965) setzten sich mit der verdrängten nationalsozialistischen Vergangenheit so
kompromisslos auseinander (vgl. *Kipphardt 1973/1974), dass er als Autor zuneh-
mend unter Druck geriet und seine einflussreiche Dramaturgen-Stelle an den Münch-
ner Kammerspielen 1970 aufgeben musste. Seine Bearbeitung der Soldaten (gedr.
1968) fiel in eine Zeit, in der Kipphardt als Reaktion auf die öffentlichen Anfeindun-
gen und die ‚Krise des Dokumentartheaters‘ nach neuen Schreibweisen und ästheti-
schen Orientierungen suchte. Als Begründung für seine Bearbeitung, die in der Folge
zur Grundlage einer Reihe von Aufführungen an westdeutschen Bühnen (z. B. Düs-
seldorf 1968, Hamburg 1974) wurde, führte Kipphardt an, dass er das ‚Original‘
bühnenwirksam umgestalten wollte. Das Stück sollte eine Modernität bekommen,
die es – vermittelt über die Oper Die Soldaten (1960) von Bernd Alois Zimmer-
mann – sonst nur im avantgardistischen Musiktheater jener Zeit besaß:
4.4 Lenz in der Literatur der BRD 561

Von den Schönheiten des Stückes angezogen und dessen Schwächen vor Augen, unternahm
ich den Versuch, das Stück in einer verbesserten Fassung vorzulegen. Die Absicht ist, die
Schönheiten des alten Stückes zur Geltung zu bringen, verdeckte Schönheiten sichtbar zu
machen und gleichzeitig die Schwächen und Unschärfen der Vorlage zu beseitigen. Dabei
durfte der unruhige und unregelmäßige Gang der Handlung nicht geglättet werden, dabei
sollten die Rauheiten und Kraßheiten des Originals eher verstärkt werden als verlorenge-
hen. (Kipphardt 1968: 91)

Bei der damaligen Theaterkritik wie auch in der Lenz-Forschung stieß die Kipphardt-
sche Bearbeitung auf wenig Gegenliebe – obgleich unverkennbar ist, dass sie eine
wichtige Stufe bei der Wiederentdeckung des Autors in Westdeutschland bildete und
letztlich den Weg für eine Aufführung des ‚Originals‘ in den folgenden Jahrzehnten
bereitet hat.
Der Theaterkritiker Ivan Nagel äußerte sich skeptisch sowohl zu dem historischen
Autor wie zu seinem aktuellen Bearbeiter. In seiner Besprechung in der Süddeutschen
Zeitung vom 21. Dezember 1970 monierte er, dass Kipphardt nur „im Rückblick
ein Bild von der Totalität jener Gesellschaft“ gegeben habe, „während Lenz, mitten
darin kämpfend, ihren Einzelheiten verfallen“ gewesen sei. In der Frankfurter Allge-
meinen Zeitung vom 19. Dezember 1970 bemängelte der Rezensent Wolfgang Drews
dagegen, dass Kipphardt die „genialische Explosion“ des Originalstückes „in eine
vernünftige Erläuterung, mit politisch-moralischer Tendenz“ verwandelt habe, wäh-
rend Horst Ziemann anlässlich der Hamburger Aufführung am 8. April 1974 in der
Welt keinen Hehl aus seiner politischen Antipathie Kipphardt gegenüber machte und
diesem „Zeigefinger-Theater“ und „Indoktrinierungsversuche“ vorwarf (alle zit.
nach Stephan/Winter 1984: 221 f.). Auch Hans-Gerd Winter kommt zu einer kriti-
schen Einschätzung. Ohne die Aversionen mancher Kritiker dem aktuellen politi-
schen Theater gegenüber zu teilen, macht er sich zum Anwalt des Originaltextes. Zu
Recht weist er darauf hin, dass die Kipphardtsche Bearbeitung „auf Kosten des inne-
ren Reichtums und der Vielschichtigkeit von Figuren und Handlung“ (ebd.: 220) des
Originals gehe. Im Vergleich zum ursprünglichen Text sei Kipphardts Stück zwar
„klarer, leichter spielbar und durch den klassenanalytischen Zugriff rationaler“
(ebd.), dieser ‚Vorteil‘ aber werde mit Verlusten erkauft, die die Substanz des Dramas
beträfen und sich letztlich gegen die Intention des historischen Autors richten wür-
den:
Kipphardt strafft das Stück. Gegenüber Lenz’ 35 Szenen kommt er mit 32 aus, wovon er
drei hinzufügt. Indem Kipphardt die Beweggründe und Absichten der Figuren akzentuiert,
stärkt er die aristotelischen Elemente des Stückes. So wird die relative Autonomie der
Einzelszene aufgehoben. Die ‚gezackten Ränder‘ werden geglättet. Weil die Personen ihre
Antriebe kennen, ist die Sprachverwendung bewußter, die Dialoge sind dramatischer.
Sprachlicher Ausdruck und eigentliches Wollen treten nicht so auseinander wie bei Lenz
[…]. Überhaupt enthalten die Dialoge auch – vor allem wenn die sozialen Abhängigkeiten
dargelegt werden – erzählende Teile. (ebd.)

In der Tat hat sich die Kipphardtsche Bearbeitung nicht lange auf den Bühnen halten
können. Wie im Falle des Brechtschen Hofmeister trug auch im Falle der Soldaten
das ‚Original‘ den Sieg über die Bearbeitungen davon, wobei die jeweiligen Inszenie-
rungen mehr oder minder ‚frei‘ mit den Ausgangstexten umgingen. Bis heute fehlt
eine systematische und kritische Darstellung der Wirkungsgeschichte von Lenz’ Dra-
men auf dem Theater. Nicht einmal eine punktuelle Bestandsaufnahme, wie sie Dörte
562 4. Rezeption

Schmidt in ihrer Studie Lenz im zeitgenössischen Musiktheater (1993) vorgelegt hat,

gibt es für die Dramen.
Aus einzelnen Aufsätzen – Cornelia Berens (1994) setzt sich mit Christoph Heins
Bearbeitung des Neuen Menoza auseinander, Gad Kaynar (2003) mit einer Auffüh-
rung der Soldaten in Tel Aviv und Götz Zuber-Goos (2006) erinnert sich an seine
Hofmeister-Inszenierung aus dem Jahr 1995 – wird deutlich, wie produktiv mit den
Texten von Lenz auf dem Theater umgegangen worden ist. Ein Blick in die Werksta-
tistik des Deutschen Bühnenvereins zeigt, dass auch weniger bekannte Stücke von
Lenz wie Catharina von Siena, Der Engländer und Das Väterchen inszeniert worden
sind. In Paris kam es im Jahr 1988 zu einer viel beachteten Uraufführung von Die
Freunde machen den Philosophen. Trotzdem muss mit Hans-Gerd Winter festgehal-
ten werden, dass die „Aufmerksamkeit, die Lenz in der Wissenschaft findet, keine
Entsprechung im deutschsprachigen Theater“ (Winter 2000a: 174) gefunden hat.

2. Büchners Lenz als Anregung für die Prosa (Celan, Herzog, Schneider u. a.)
Anders sieht es im Bereich der Prosa aus. Hier liegt eine Reihe von Texten vor, die
von einer produktiven Aneignung von Werk und Leben Zeugnis ablegen. Zu nennen
ist zunächst das frühe, hermetisch anmutende Prosastück „Gespräch im Gebirg“
(1960) von Paul Celan, das eine verdeckte Erinnerung an J. M. R. Lenz enthält. In
der Erzählung begegnen sich zwei Juden und gehen zusammen „wie Lenz, durchs
Gebirg“ (Celan 1983: Bd. 3, 173), wobei der Text eine Fülle an literarischen und
politischen Assoziationen enthält und um die Themen ‚Sprechen‘ und ‚Verstummen‘
kreist (vgl. Wergin 2006). Wenn man die spätere Büchner-Preis-Rede von Celan,
bekannt unter dem Titel „Der Meridian“ (1960; vgl. Celan 1983: Bd. 3, 187–202),
hinzunimmt, ergibt sich ein komplexer Verweisungszusammenhang auf den histori-
schen Lenz. In seiner Meridian-Rede nähert sich Celan behutsam dem historischen
Autor, der für ihn aufgrund eigener Erfahrung von Verfolgung, Marginalisierung und
Ausschluss zu einer wichtigen Identifikationsfigur für das eigene Schreiben wird. Im
Rekurs auf das Datum, mit dem Büchners Erzählung einsetzt, schlägt Celan einen
Bogen zur Wannseekonferenz, die ebenfalls an einem 20. Januar – im Jahre 1942 –
stattgefunden hat. Dort wurde die ‚Endlösung‘ der ‚Judenfrage‘ beschlossen.
Für den Juden Celan ist dies ein wichtiges Datum, das das eigene Leben und Werk be-
stimmt, für Lenz wird mit dem am 20. Januar beginnenden Aufenthalt endgültig der Prozeß
manifest, der ihn zum Ausgeschlossenen unter den Menschen macht. An Lenz’ Verstummen
zeigt Celan die Gefährdung des Dichters auf, der „seiner Daten eingedenk“ bleibt. Für
Celan neigt das Gedicht „zum Verstummen“, aber es soll aus dem „Schon nicht mehr“
zurückrufen ins „Immer-noch“: „Das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk,
aber – es spricht.“ (Winter 2000a: 148)

Der „20. Jänner“ aus Büchners Erzählung wird zu einer Chiffre der Erinnerung, an
der sich die Ausgestoßenen und Verfemten erkennen. In seiner Büchner-Preis-Rede
erinnert Celan an die eigene, ein Jahr zuvor entstandene Erzählung „Gespräch im
Gebirg“:
Und vor einem Jahr, in Erinnerung an eine versäumte Begegnung im Engadin, brachte ich
eine kleine Geschichte zu Papier, in der ich einen Menschen „wie Lenz“ durchs Gebirg
gehen ließ.
4.4 Lenz in der Literatur der BRD 563

Ich hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem „20. Jänner“, von meinem
„20. Jänner“ hergeschrieben.
Ich bin … mir selbst begegnet. (Celan 1983: Bd. 3, 201)

An die durch Büchners Erzählung berühmt gewordene Gebirgswanderung knüpft

auch ein anderer Text jener Zeit an. Werner Herzogs tagebuchartige Aufzeichnungen
Vom Gehen im Eis (1978) berichten von einer Fußwanderung von München nach
Paris, die den damals vor allem als Filmemacher bekannten Autor auf eine ‚Winter-
reise‘ durch verschneite Landschaften führt und ihn mit Erfahrungen konfrontiert,
die denen ähneln, die Büchner den historischen Lenz auf seiner Wanderung durch
die verschneiten Vogesen machen lässt. Herzogs Text beschwört eine Stimmung he-
rauf, die auf Vorbilder verweist, wie Volker Hage in seiner Kritik in der Frankfurter
Allgemeinen Zeitung anmerkt: „Der sich da selbst beschreibt auf seinem Weg durch
Eis und Schnee, wird im Buch mehr und mehr zu einer literarischen Figur. Diese
Wanderung, so authentisch sie sein mag, wird zu einem eindrucksvollen Bild einer
Seelenlandschaft.“ (zit. nach dem Klappentext zur Taschenbuchausgabe 1981)
Diese über den Büchnerschen Text vermittelte Identifikation mit Lenz prägt auch
andere Texte der Zeit. Die Romane Klassenliebe (1973) und Die Mutter (1975) von
Karin Struck, März (1976) von Heinar Kipphardt, Der Schleiftrog (1977) von Her-
mann Kinder und Kerbels Flucht (1980) von Uwe Timm ebenso wie die Aufzeichnun-
gen Provinz-Leben (1977) von Albert Herrenknecht, in denen ein ‚Provinz-Lenz‘
durch den Text geistert, beschwören in unterschiedlicher Weise ein ‚Lenz-Gefühl‘,
das in Peter Schneiders 1973 erschienener Erzählung Lenz seine erfolgreichste Aus-
prägung finden sollte. Vor allem durch seine Nachahmung von Büchners Sprache,
Erzählhaltung und Stil, durch seine zahlreichen Paraphrasen und Zitate – eine Zu-
sammenstellung findet sich bei Goltschnigg (1975) –, orientiert sich Schneider so eng
an dem Büchnerschen Vorbild, dass der Text in erster Line in den Bereich der Büch-
ner-Wirkungsgeschichte gehört. Er ist aber auch integraler Bestandteil der Rezepti-
onsgeschichte des historischen Lenz, da dieser die ‚Urfigur‘ für die Seelenzustände
abgibt, die in den Texten seiner Nachfolger und Nachahmer beschworen werden.
Schneiders Erzählung entsteht in einer politischen und literarischen Umbruchszeit.
In ihr werden wesentliche Erfahrungen und Gefühle der 68er-Generation zur Sprache
gebracht. Schneider erzählt die Geschichte des Studenten Lenz, der sein Studium
aufgegeben hat, zeitweise in der Produktion arbeitet, durch die Trennung von seiner
Freundin aus der Bahn geworfen wird, den Kontakt zu seinen politischen Freunden
zunehmend verliert und den Zerfall und die Zersplitterung der Studentenbewegung
am eigenen Leibe erfährt. Er zeichnet das Psychogramm eines Intellektuellen, der in
eine Identitätskrise gerät, weil er Theorie und Praxis, Politik und Leben, Öffentlich-
keit und Privatheit nicht verbinden kann. In Italien, wohin Lenz flieht, findet er
ansatzweise das, was er sich erträumt: die Befriedigung von politischen und emotio-
nalen Bedürfnissen. Mit der Ausweisung durch die Fremdenpolizei endet diese kurze
Spanne des Glücks jedoch in sehr abrupter Weise. Offen bleibt, ob Lenz die italieni-
schen Erfahrungen für sein Alltagsleben in Deutschland produktiv machen kann.
Seine knappe Antwort „Dableiben“ (Schneider 1973: 90) auf die Frage eines Freun-
des, was er denn nach seiner unfreiwilligen Rückkehr in Berlin machen wolle, ist
vielseitig auslegbar, sie kann als offenes Ende, als Happy End oder aber als Resignati-
on gelesen werden (vgl. Stephan/Winter 1984: 121–126).
564 4. Rezeption

Schneider hat sich dagegen verwahrt, seine Erzählung als einen autobiographi-
schen Text zu lesen, und auf dem fiktionalen Charakter seines Protagonisten und der
Handlung bestanden: „Der Lenz ist eine kollektive Figur, er besteht zum Teil aus
mir, zum Teil aus Leuten, die ich kenne, zum Teil aus Leuten, die ich mir vorgestellt
habe. Ich hatte mir mit dem Lenz ein bestimmtes Thema vorgenommen, nicht eine
bestimmte Biographie.“ (*Schneider 1977: 203)
Für die Lenz-Rezeption ist diese Nach- und Neuerzählung der Büchnerschen ‚Vor-
lage‘ vor allem deshalb von Bedeutung, weil in dem Text von Schneider über die
Chiffre ‚Lenz‘ nicht nur eine Verbindung zu den revolutionären Aufbruchszeiten um
1830 hergestellt wird, an denen Büchner aktiv teilgenommen hat, sondern zugleich
eine Erinnerung an die Sturm-und-Drang-Bewegung aufscheint, in der eine junge
Generation von Autoren sich gegen die Obrigkeiten empört und nach neuen literari-
schen Ausdrucksformen gesucht hatte. Als einer der wenigen Autoren, der sich in
ein öffentliches Amt nicht zu schicken wusste und an den rebellischen Postulaten
der Sturm-und-Drang-Zeit festhielt, geriet Lenz ins gesellschaftliche und literarische
Abseits; aus dem Kanon der Literaturgeschichtsschreibung war er für Jahrzehnte
ausgegrenzt (/ 4.1 LENZ IN DER WISSENSCHAFT).
Damit wurde er aber gerade für solche Autoren wichtig, die mit den Unangepass-
ten, Ausgegrenzten und Widerständigen sympathisierten. So wandte sich Henning
Boëtius, der kurz zuvor bereits mit der Recherche Der andere Brentano (1985) her-
vorgetreten war, mit seinem Buch Der verlorene Lenz. Auf der Suche nach dem
inneren Kontinent (1985) einem Dichter zu, der zu dieser Zeit – die Werkausgabe
von Sigrid Damm erschien erst 1987 – noch weitgehend ein Schattendasein in der
Wissenschaft führte. Wohl nicht zufällig enthält der satirische „Brief eines lebenden
Germanisten aus dem Diesseits an den toten Dichter“ (Boëtius 1985: 11–13) auch
bissige Seitenhiebe gegen einen Wissenschaftsbetrieb, aus dem sich Boëtius wenige
Jahre davor verabschiedet hatte, um ‚freier Schriftsteller‘ zu werden. Boëtius lässt
Lenz diesen Brief seines vermeintlichen Verehrers mit dem ironischen Satz kommen-
tieren: „Mein Gott, ist es nicht eine Form der Gerechtigkeit, daß Eure Schubladen
klemmen!“ (ebd.: 13)
Eine Dekade später erinnerte Rüdiger Görner in seinem Essay „Lenz. Eine Verstö-
rung“ (1992), auch erschienen in dem Sammelband Grenzgänger. Dichter und Den-
ker im Dazwischen (1996), an den vergessenen Dichter, den er in eine Reihe mit Karl
Philipp Moritz, Hölderlin, Karoline von Günderrode, Chamisso, Lenau, Platen und
Grabbe stellt. Er schließt damit an eine ‚antiklassische‘ Traditionsbildung an, die sich
bereits seit Ende der 1970er Jahre in der kritischen Auseinandersetzung von DDR-
Autor/innen mit dem ‚klassischen Erbe‘ herausgebildet hatte und in deren Kontext
auch die Recherchen und die Werkausgabe von Sigrid Damm gehören. Hier zeigt
sich, dass in der gemeinsamen ‚Entdeckung‘ von Lenz in Ost und West die Grenzen
lange vor 1989 durchlässig geworden sind. Die Dankesrede „Unruhe“, die Sigrid
Damm anlässlich der Verleihung des Lion-Feuchtwanger-Preises im Jahre 1987 hielt
und in der sie „Jakob Lenz“ (Damm 1988: 244) ins Zentrum rückte, legt zwar in
erster Linie ein bedrückendes Zeugnis von den Erfahrungen kritischer DDR-Intellek-
tueller ab, die sich in ihrem Land nicht gebraucht fühlen. Damms Einschätzung,
dass „Lenz eine geheime Lernfigur“ (ebd.: 246) sei, lässt sich jedoch auch auf die
Verhältnisse in der BRD übertragen, wo 1984 eine erste kritische Monographie zu
Lenz erschien (Stephan/Winter 1984).
4.4 Lenz in der Literatur der BRD 565

3. Vater-Sohn-Konflikte (Hofmann und Beyse)

Einen besonderen Rang im Rahmen der Lenz-Rezeption im engeren Sinne nimmt die
Novelle Die Rückkehr des verlorenen Jakob Michael Reinhold Lenz nach Riga
(1981) ein. Dieser Text von Gert Hofmann erschien erstmals in dem Band Gespräch
über Balzacs Pferd (1981, Taschenbuchausgabe 1984) und erlebte in der Folgezeit
zwei separate Neuauflagen (1988 bei Reclam, 2011 in der Edition Kammweg). Diese
Neuauflagen belegen, dass die Erzählung – anders als andere modische Texte der
1970er und 1980er Jahre, die das ‚Lenz-Gefühl‘ häufig nur am Rande emphatisch
beschwören – nicht veraltet ist und sich einen festen Platz im Kanon der Nachkriegs-
literatur erobert hat.
Gert Hofmann setzt mit seiner Erzählung dort ein, wo Büchner aufgehört hatte.
Sein Text ist eine kongeniale Zwiesprache mit dem Büchnerschen Text über den
historischen Autor, den Hofmann sehr genau kennt. Bei Büchner hatte Lenz auf die
Aufforderung von Kaufmann, doch nach Hause zu seinem Vater zurückzukehren,
gesagt: „Hier weg, weg! nach Haus? Toll werden dort?“ (Büchner 2001: 39) Hof-
mann zeigt, wie Lenz zu Hause beim Vater endgültig zugrunde geht. Er entwirft ein
Szenario, das in seiner grotesken Zuspitzung und Verzerrung an Kafkas Texten ge-
schult ist.
Hofmann erzählt in einer gedrängten, atemlosen Prosa einen Tag aus dem Leben
von Lenz. Der 23. Juli 1779 ist der Ankunftstag von Lenz in seiner Vaterstadt Riga
nach einem elfjährigen Aufenthalt in der Fremde, und er ist zugleich – gegen die
historische Realität – das Ende seines Lebens. Dieser Tag ist aber auch ein Schicksals-
tag für den Vater, der im Zenit einer beeindruckenden Karriere steht. Kurz zuvor ist
er zum Generalsuperintendenten befördert worden und hat mit der neuen Frau, die
er nach dem Tod von Lenzens Mutter geheiratet hat, ein repräsentatives 24-Zimmer-
Haus bezogen. Als der Sohn heimkehrt, ist er gerade mit den Vorbereitungen für ein
großes Fest beschäftigt, mit dem er seinen Erfolg öffentlich zur Schau stellen will.
Die biblische Geschichte von der Rückkehr des verlorenen Sohnes ist die Folie,
auf der sich die Erzählung entfaltet. Lenz ist der verlorene Sohn, der als Versager –
krank, arm und verschuldet – zu seinem Vater zurückkehrt. Im Gegensatz zum bibli-
schen Gleichnis nimmt ihn dieser aber nicht mit Freuden auf, sondern verweigert
sich dem Sohn. Er ist ein starrer, alttestamentlicher Vater, der Vergebung und Nach-
sicht nicht kennt.
Der Text ist ein langer verzweifelter Monolog des Sohnes mit einem Vater, der
nicht antwortet. Zunächst spricht Lenz über die Vergangenheit. Die Erinnerungen
an den Aufenthalt bei Oberlin und das Tollhaus in Frankfurt und die Sehnsucht nach
seinem Freund Conrad, einem Schustergesellen, drängen aus ihm heraus. Er spricht
aber auch über seine gegenwärtigen Gefühle und über seine Wünsche für die Zu-
kunft. Die hektische, sprunghafte, zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwanken-
de Rede ist Bericht, Selbstanklage, Vorwurf und Angriff zugleich. Immer wieder stellt
Lenz Fragen, aber der Vater lässt ihn ins Leere laufen. Er scheint ihn weder zu hören
noch zu sehen. In Wirklichkeit ist er irritiert und geängstigt durch die Ankunft des
Sohnes. Er fürchtet einen Skandal, zumindest die Störung des Festes. Immer wieder
versucht sich Lenz dem Vater zu nähern, durch Worte, Gesten, Nachlaufen, aber die
Barriere, die zwischen dem „würdigen“ Vater und dem „unwürdigen“ Sohn (Hof-
mann 1981: 37) besteht, lässt sich nicht einreißen. Einschmeichelnd, beschwörend,
566 4. Rezeption

bittend, flehend, verzweifelnd redet der Sohn auf den Vater ein und sucht in demüti-
ger, anbiedernder und unterwürfiger Haltung eine Reaktion von ihm zu erhaschen.
Er küsst die Stiefel des Vaters, wirft sich ihm zu Füßen, greift nach der Hand des
Vaters und nähert sich immer wieder dessen „gutem Ohr“ (ebd.: 12). Vergeblich
bittet er den Vater um Unterstützung bei der Suche nach einer Stelle und versichert,
dass er das Dichten aufgegeben habe und zur Anpassung bereit sei. Das Schweigen
des Vaters demoralisiert, verunsichert und zermürbt ihn. Er spürt dahinter die Ableh-
nung, die er sich schließlich zu eigen macht:
Sie haben recht! Ich bin nicht das, was man sich unter dem Rektor der Lateinschule vor-
stellt. Aber ich hatte gedacht … (Er hatte gedacht, daß er hätte versuchen können, sich
diesem Ideal durch Fleiß zu nähern.) Aber sie haben recht, mit Fleiß allein ist in so einem
Fall nichts getan. Man muß die Stelle jemandem überlassen, der durch den Umfang seiner
Nerven … Sie haben recht: Keine Empfehlung! (ebd.: 14 f.)

Der Vater ist eine überwältigende Gestalt, er ist Gott selbst, wie Lenz in der Kirche
begreift, als er den Vater predigen hört. Alles, was der Vater sagt, bezieht Lenz auf
sich selbst. Die Predigt ist für ihn die Rede, die ihm der Vater bis dahin versagt hatte.
Lenz erkennt, dass er in der Schöpfung des Vaters keinen Platz und keine Berechti-
gung hat. Seine Auflehnung erschöpft sich in unklaren Todeswünschen gegen den
Vater („Trotz seines Alters, wie ist das denn möglich, daß er noch so kräftig ist“;
ebd.: 14) und in einer kritischen, aber folgenlosen Wendung gegen den Vater-Gott:
„,Wenn ich Gott wäre, wie Sie, das erste, was ich täte, ich würde mir die Angst
nehmen‘ denkt Lenz.“ (ebd.: 35) Der Aufstand gegen den Vater bleibt jedoch aus.
Stattdessen versucht Lenz mit einem neuen Plan, Gehör beim Vater zu finden. Er
bietet ihm an, ihn in einer „Lebensbeschreibung großer Männer, die aber noch nicht
tot sind“ (ebd.: 36), zu verewigen, dafür müsste der Vater dem Sohn aber einen
Einblick in sein Leben geben. Auch auf diesen Annäherungsversuch reagiert der Vater
nicht und provoziert damit zum ersten Mal eine aggressive Reaktion des Sohnes.
Aufgebracht durch das anhaltende Schweigen des Vaters geht Lenz zum Angriff über:
„Das wirft ein häßliches Licht auf ihren Charakter, daß sie so schweigsam sind.“
(ebd.: 37) Er fragt: „Warum lehnen Sie mich ab? Warum lehnen Sie mich ab? Warum
lehnen sie sogar meine Werke ab?“ (ebd.: 38) Vergeblich versucht der Vater den
Sohn, der sich an seine Rockschöße geklammert hat, abzuschütteln, und als dies
nicht gelingt, reagiert der Vater zum ersten Mal direkt auf den Sohn: „Da macht der
Vater seinen schönen schwarzen Rock dann gewaltsam los und hebt endlich seinen
Arm und befiehlt mit Donnerstimme, seinen schwierigen Sohn aus dem festlichen
Saal zu entfernen.“ (ebd.: 38 f.)
Diese Vertreibungsszene ist der Höhepunkt der Erzählung. Deutlich wird, dass
Lenz jemand ist, der durch sein Verhalten die ‚Harmonie‘ in Frage stellt und als
Störenfried und Außenseiter sein Lebensrecht in der Welt des Vaters verwirkt hat.
Die kurze abschließende Szene der Erzählung zeigt konsequent die Exekution des
Sohnes, die an das Ende von Josef K. in Kafkas Prozeß erinnert. Verstoßen vom
Vater wird der Sohn zum Freiwild. Zwei Matrosen, denen Lenz noch Geld schuldet
und die ihn bereits die ganze Zeit verfolgt haben, fallen über ihn her und schlagen
ihn zusammen. Lenzens ungläubige, wiederholte Frage „Meine Herren, was wollen
Sie von mir?“ (ebd.: 39) bricht mitten im Satz ab und bleibt ohne Antwort (vgl.
Stephan/Winter 1984: 128–133).
4.4 Lenz in der Literatur der BRD 567

Wenige Jahre später stellt Jochen Beyse in seiner Erzählung Der Aufklärungsma-
cher (1985) ebenfalls einen Vater-Sohn-Konflikt ins Zentrum. Er lässt den Sohn von
Friedrich Nicolai, der als Verlagsbuchhändler ein einflussreicher Vertreter der Auf-
klärungsbewegung war, sein schwieriges Verhältnis zum Vater reflektieren. Als Ge-
genbild zum verhassten Vater taucht „Jakob Michael Lenz“ auf, der – wie Nicolais
Sohn glaubt – „die Versuchsanordnungen des Verstandeslaboratoriums“ des Vaters
(Beyse 1985: 27) bedroht habe und dessen Werke deshalb eine verbotene Lektüre
für den Sohn seien. In einer längeren Passage (ebd.: 113–118) denkt der Sohn über
die „Verwandtschaft“ (ebd.: 115) zwischen sich und Lenz nach:
Der Dichter Lenz, mein Favorit, ein toter. Meine Würdigung des Falles Lenz als Nachruf
blieb unveröffentlicht. Auf diese Art einen toten Dichter zu ehren paßt nicht in die Inszenie-
rung unserer zeitgenössischen Kulturaufführung. So wird Lenz vergessen und verschwinden
und eines Tages, nach zweihundert Jahren vielleicht, wieder ausgegraben werden und so-
fort in den Zeugenstand gerufen und erneut als Beweisobjekt mißbraucht. Ich bin an den
Dichter Lenz als Mensch geraten und ins Wanken gekommen, wie der Mensch Lenz an den
Dichter Goethe geraten ist und zu Fall gekommen. Die geschlossene Form aufzubrechen,
in der Dichtung, im Leben, sagte ich laut vor mich hin aus dem Fenster und sah den auf
offener Straße verendeten Lenz in Moskau liegen. Augenblicklich erinnerte ich mich an
das über Jahre bestehende, von meinem Vater, dem Aufklärungsmacher, gegen mich ausge-
sprochene Leseverbot der Lenzschen Dramen. […] Hätte ich Lenz lesen dürfen, hätte ich
dessen radikalen Geist verstanden. Ich wäre im Büchermagazin im Boden versunken vor
Scham. Oben verkaufte mein Vater Lenz wie einen Aussätzigen, unten hielt er Lenz unter
Verschluß. (ebd.: 114 f.)

Der Sohn plant, „über Lenz eine Novelle zu schreiben“ (ebd.: 115), schreckt davor
aber zurück, weil er fürchtet, einem solchen Vorhaben nicht gewachsen zu sein:
Ich wäre der ideale Verfasser einer Novelle über Lenz, darum bleibt mir nur das Verstum-
men. Die Beschreibung der Lenzschen Lebenskatastrophe während der letzten Wochen
seines Straßburger Aufenthalts kurz vor seiner Rückkehr nach Riga in einen über vierzehn
Jahre fortdauernden, jährlich sich steigernden Wahnsinn als Verzweiflungsklarsicht würde
mich, den Verfasser der Novelle, in der Person Lenz’ übers Gebirge jagen, über Schneeflä-
chen unter Felsen und Tannen entlang in Schluchten hinein, wie ich mir vorstelle, mit dem
manchmal unbezwinglich werdenden Verlangen, auf dem Kopf gehen zu wollen. (ebd.:
117 f.)

Stattdessen will der Sohn ein Buch über den Vater schreiben und mit dessen Aufklä-
rungsprojekt schonungslos abrechnen. Aber auch hier kommt er über Ansätze nicht
hinaus, weil es ihm nicht gelingt, „aus dem Schatten […] des Vaters herauszutreten“
(ebd.: 127). Die Novelle endet mit den letzten Worten der Büchnerschen Erzählung –
„so lebte er hin ...“ (ebd.: 130) –, die der Sohn auf den Vater bezogen wissen will,
die sich aber auch auf ihn selbst als verhinderten Autor beziehen lassen.

4. Und wieder: Lenz und Goethe

Der in Beyses Novelle mehrfach angesprochene Goethe-Lenz-Konflikt – hier der er-
folgreiche Dichter, dort der ausgegrenzte Autor – knüpft an eine biographische und
literarische Konstellation an, die auch in der Forschung immer wieder zu Spekulatio-
nen und Parteinahmen geführt hat. In den Romanen Goethes Mord (1999) von Hugo
Schultz und Der rote Domino (2002) von Marc Buhl entwickeln sich aus dem Kon-
568 4. Rezeption

kurrenzverhältnis von Goethe und Lenz zwei unterschiedliche Kriminalgeschichten,

in denen Goethe beide Male keine gute Figur abgibt. Ariane Martin hat sich mit den
Romanen ausführlich auseinandergesetzt und die trivialen Aspekte – sowohl in der
Anlage wie in der ideologischen Ausrichtung vor allem in Hinsicht auf den Roman
von Schultz – treffend charakterisiert (Martin 2006a; vgl. Unger 2002/2003: 119–
132).
Beide Romane spielen nicht im 18. Jahrhundert, sondern rekonstruieren das Ver-
hältnis zwischen den beiden Autoren aus der Perspektive der Gegenwart. Schultz, der
in reißerischer Weise eindeutige Schuldzuweisungen vornimmt – immerhin ermordet
Goethe den Nebenbuhler nicht eigenhändig, sondern begeht an ihm einen „Seelen-
mord“, wie es im Untertitel heißt –, berührt sich in seiner Sicht mit der drei Jahre
zuvor erschienenen Schmähschrift Goethe und seine Opfer von Tilman Jens, in der
Lenz einen prominenten Platz einnimmt (Jens 1999: 13–32).
Demgegenüber ist der Roman von Buhl subtiler gearbeitet, aber auch er spielt mit
kolportagehaften Elementen und vor allem mit alten Täter-Opfer-Klischees, die im
Roman auf die flotte Formel „Goethe war das Schwein und Lenz die arme Sau“
(Buhl 2002: 61) gebracht werden. Der Roman, der auf drei zeitlichen Ebenen ange-
siedelt ist, kreist nicht ungeschickt um ein mysteriöses Briefkonvolut, auf das eine
Doktorandin, die über die sogenannten Sesenheimer Lieder arbeitet, im Verlaufe
ihrer Nachforschungen gestoßen ist. Diese Briefe sind auf abenteuerliche Weise im
Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar gelandet, wo ein Goethe-Forscher ein existen-
tielles Interesse daran hat, sie nicht an die Öffentlichkeit gelangen zu lassen. Im
Kampf um die Manuskripte prallen die Sichtweisen der beiden Kontrahenten unver-
söhnlich aufeinander, wenn Buhl die Studentin sagen lässt: „Alle sollen es hören, wer
Goethe wirklich war. Ein mieser Plagiator. Ein mieser, schwuler Plagiator. Ein
Schwein. Ein Verräter. Nicht der Gott der Literatur. Und dann bekommt Lenz den
Platz, der ihm seit 250 Jahren verweigert wird.“ (ebd.: 273) Der Goethe-Archivar
hält jedoch dagegen und besteht auf seiner Entscheidung, die aufgetauchten Materia-
lien, die Goethe dem Kontrahenten im Jahre 1776 gewaltsam entrissen hatte und die
nach einem wechselvollen Schicksal in russischen Archiven schließlich in Weimar
gelandet sind, nicht in seine geplante Briefausgabe aufzunehmen: „Lenz ist eine Fuß-
note der Literaturgeschichte. Nicht mehr. Und das ist schon zuviel. Ein Wahnsinniger.
Ein Spinner. Das Einzige, was ihn auszeichnet, ist, dass er im Schatten Goethes lebte.
Und nicht einmal das hatte er verdient.“ (ebd.)
Am Ende des Romans werden die beiden Kontrahenten in ihrem Handgemenge
um die Briefe von einer Kugel getroffen, die sich versehentlich aus der Pistole eines
Russen gelöst hat, der das Briefkonvolut an das Archiv in Weimar verkauft hat.
Danach ist das Konvolut, wie der Verfasser in seinem Nachwort „Dichtung und
Wahrheit“ mitteilt, wieder verschwunden, so dass die „Rekonstruktion des Brief-
wechsel zwischen Lenz und Goethe“ (ebd.: 279), die der Roman bietet, ein „Produkt
der dichterischen Phantasie, eine Fiktion“ (ebd.: 280) ist, solange „der unbekannte
Sammler, sei er aus Berlin oder anderswoher“ (ebd.), die Briefe der Öffentlichkeit
nicht zur Verfügung stellt. Die Leser und Leserinnen aber bleiben mit dem irritieren-
den Gefühl zurück, dass die Doktorandin mit ihrer Meinung recht haben und Lenz
unter Umständen sogar der Autor des Faust sein könnte, mit dem Goethe Weltruhm
erlangt hat.
4.4 Lenz in der Literatur der BRD 569

In den folgenden Jahren sind es eher der Film, die Musik und die Kunst, die sich
mit Lenz beschäftigen. Sigrid Damm, die sich nach ihren Lenz-Arbeiten zunächst
Goethes Schwester Cornelia (1987) und Goethes Frau Christiane (1998) zugewandt
hatte, kommt jedoch immer wieder auf ihren ‚Lieblingsautor‘ Lenz zurück wie z. B.
in ihren Essays Atemzüge (1999) und dem Text- und Bildband Tage- und Nächtebü-
cher aus Lappland (zus. mit Hamster Damm, 2002), während ihre römischen Im-
pressionen Wohin mit mir (2012) – wohl dem genius loci geschuldet – ausschließlich
um Goethe kreisen, dem in den letzten Jahren ihr zunehmendes Interesse gilt, wie
ihre Bücher Goethes letzte Reise (2007) und „Geheimnißvoll offenbar“. Goethe im
Berg (zus. mit Hamster Damm, 2009) zeigen. Von einer Lenz-Forscherin im engeren
Sinne hat sich Damm kontinuierlich zu einer erfolgreichen Autorin des ‚Weimarer
Viergestirns‘ (Wieland, Goethe, Herder und Schiller) entwickelt.
Im Jahre 2010 erschien von Katharina Gericke im Henschel Schauspiel Theater-
verlag die dramatische Skizze Lenz. Fragmente, die zunächst als Hörspiel im
Deutschlandradio (2011) und später als Bühnenfassung zur Aufführung kam (Gießen
2013). Hierbei handelt es sich um eine Collage aus fiktiven und historischen Texten,
in der Szenen aus dem Leben von Lenz, aber auch Figuren und Zitate aus seinen
Dramen zu einem bizarren Szenario zusammengeführt sind. Auch wenn die Autorin
der Beziehung zwischen Goethe und Lenz viel Raum gibt, so steht im Zentrum des
Textes doch Lenz. Nach einem kurzen Vorspiel auf dem Theater, in dem Goethe und
Lenz gemeinsam auftreten, beginnt das Drama mit einer alptraumartigen Erinnerung
an die Kindheit von Lenz in Dorpat. Der Knabe ist auf der Suche nach seiner gelieb-
ten Katze und erfährt, dass der Vater sie getötet und dem Sohn als Mahlzeit vorge-
setzt hat, um ihn an die „Regel Nummer 93 im Haus der Kindheit“ (Gericke 2010:
2) zu erinnern, dass man sein Herz nicht an ein Haustier hängen dürfe. Das Stück
endet mit der Farce „Der seufzende Baum“ (ebd.: 27), in der Lenz von einem Beil
getroffen wird, mit dem Chasbulatow, ein „irrer Mörder“ (ebd.), einen Baum fällt,
von dem er sich in seinem Wahn bedroht fühlt. Die Autorin erinnert mit dieser Szene
an das Lenz-Gedicht Gemählde eines Erschlagenen (1769), in dem ein Mann im
Wald von Unbekannten ermordet wird. Die letzten Worte des Dramas – „Das Hirn
spritzt vom Scheitel./ Die Locken – aus Blut./ Das Gesicht zeigt noch immer/ Den
freundlichen Zug“ (Gericke 2010: 29) – variieren Passagen aus dem Jugendgedicht
von Lenz, das zu den beeindruckendsten Zeugnissen seines dichterischen Schaffens
gehört (/ 2.3 LYRIK).

5. Weiterführende Literatur

Boëtius, Henning: Der andere Brentano. 130 Jahre Literatur-Skandal. Frankfurt/Main 1984.
Damm, Sigrid: Cornelia Goethe. Berlin u. Weimar 1987. Frankfurt/Main 1988.
Damm, Sigrid: Christiane und Goethe. Eine Recherche. Frankfurt/Main 1998.
Sigrid, Damm: Goethes letzte Reise. Frankfurt/Main u. Leipzig 2007.
Sigrid, Damm: Wohin mit mir. Berlin 2012.
Damm, Sigrid u. Hamster Damm: Tage- und Nächtebücher aus Lappland. Frankfurt/Main
2002.
Damm, Sigrid u. Hamster Damm: „Geheimnißvoll offenbar“. Goethe im Berg. Frankfurt/
Main u. Leipzig 2009.
Kipphardt, Heinar: Stücke. 2 Bde. Frankfurt/Main 1973/1974.
570 4. Rezeption

Schneider, Peter: Atempause. Versuch, meine Gedanken über Literatur und Kunst zu ordnen.
Reinbek bei Hamburg 1977.

4.5 Lenz in der Musik

Peter Petersen

1. Von Lenz’ Dramen zum Musiktheater . . . . . . . . . . . . . . . . . 573

2. Von Büchners Lenz zur Kammeroper Jakob Lenz . . . . . . . . . . . . 577
3. Lenz-Gedichte in Musiktheaterwerken . . . . . . . . . . . . . . . . . 579
4. Lenz-Gedichte in freier Vertonung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586

Dichtung und Leben von Jakob Michael Reinhold Lenz sind seit dem letzten Drittel
des 20. Jahrhunderts auch in der Musikgeschichte präsent. Bernd Alois Zimmer-
manns Oper Die Soldaten von 1965 gab den entscheidenden Impuls für eine reich-
haltige Lenz-Rezeption durch Komponisten und Komponistinnen. Schon zu Lebzei-
ten des Dichters sowie auch später entstandene gelegentliche Vertonungen Lenzscher
Gedichte fallen als Vorläufer der eigentlichen Lenz-Rezeption nicht wirklich ins Ge-
wicht, desgleichen nicht eine Lenz-Oper von 1930. Es bedurfte der weltweiten Stu-
denten- und Intellektuellenbewegung in den 1960er Jahren (Stephan/Winter 1984:
118 ff.), um ein soziales Klima entstehen zu lassen, in dem Lenz’ gesellschaftskriti-
sche Themen auf fruchtbaren Boden fallen und seine neuen Ideen zur Kunst und
zum Theater und überhaupt seine Widerständigkeit als Künstler und Mensch ein
vernehmbares Echo in der Kunstmusik finden konnten.
Zimmermann sah sich in der Nachfolge Alban Bergs, der 1925 mit seinem Woz-
zeck die Georg-Büchner-Rezeption angestoßen hatte, so wie Zimmermann nun 1965
die Lenz-Rezeption. Sowohl in Bergs Wozzeck als auch in Zimmermanns Soldaten
zeigte sich die Öffnung der Oper für den Typus des Anti-Helden und für nicht-
aristotelische Dramenformen. Beide operngeschichtlichen Ereignisse – die Büchner-
Oper von 1925 und die Lenz-Oper von 1965 – sind aufeinander bezogen, so wie
im Übrigen die literarischen Rezeptionszweige von Lenz und Büchner seit Ende des
19. Jahrhunderts miteinander verflochten sind (Petersen/Winter 1991: 16).
Ursächlich dafür ist nicht zuletzt Büchners Lenz mit seiner „intensiven Wirkungs-
geschichte bis in die Gegenwart“, wie sie „kaum ein anderer deutschsprachiger Pro-
satext“ vorzuweisen hat (Winter 1997: 203). Vertonungen von Büchners Erzählung
gehören zwar eigentlich zur produktiven Büchner-Rezeption, sind aber zugleich we-
gen des biographischen Bezugs auf J. M. R. Lenz gerichtet, zumal wenn – wie bei
Wolfgang Rihms Jakob Lenz – auch originale Verse aus Lenz-Gedichten in die Kom-
position miteinbezogen werden. In Nachfolge von Zimmermanns Soldaten wandten
sich Komponisten und Komponistinnen seit den 1970er Jahren weiteren Theater-
stücken von Lenz sowie dessen lyrischem Schaffen zu. Dabei ist ein Prozess der inter-
medialen Diversifikation zu beobachten, der einerseits die bisher bekannten Formen
des Musiktheaters bereicherte, andererseits über vokale Typen wie Klavierlied und
A-cappella-Chormusik hinaus in Bereiche der Rundfunk- und Filmkunst vorstieß
(Neuhuber 2007: 72).
4.5 Lenz in der Musik 571

Lenz-Texte und ihre Vertonungen

(Auflösung der Siglen in der nachfolgenden Liste)
Dramen
Die Soldaten: Gurlitt 1930; Zimmermann 1965
Der Engländer: Goldmann 1977
Der Hofmeister: Reverdy 1990
Gedichte (nach Anfängen)
Abschied von Kochberg / „So soll ich dich verlassen, liebes Zimmer“
„Ach, bist du fort?“: Rihm 1979 (11. Bild)
„Ach, eh ich dich, mein höchstes Ziel“ (An W—): Gurlitt 1930 (I,2)
„Ach, ihr Wünsche junger Jahre“ (Poetische Malerey): Zimmermann 1965 (III,5)
„Ach rausche, rausche … nicht lallendes Kind mehr“ (Nachtschwärmerei): Rihm 1979
(7. Bild)
An den Geist / „O Geist, Geist! der du in mir lebst“
An die Sonne / „Seele der Welt“
An W— / „Ach, eh ich dich, mein höchstes Ziel“
Ausfluss des Herzens / „Oft fühl’ ichs um Mitternacht“
„Blutige Locken fallen“ (Gemälde eines Erschlagenen): Hölszky 1993
Das Vertrauen auf Gott / „Ich weiß nichts von Angst und Sorgen“
den 28 December 1775 / „Die Todeswunde tief in meiner Brust“
Der neue Amadis / „Welch eine schöne Kunst“
Der verlorne Augenblick / „Von nun an die Sonne in Trauer“
„Die Todeswunde tief in meiner Brust“ (den 28 December 1775): Kayser 1778 (Nr. 27 u.
29); Rihm 1980 (Nr. 1)
„Du höchster Gegenstand“: Gurlitt 1930 (I,5); Zimmermann 1965 (I,5)
„Du kennst mich nicht, wirst nie mich kennen“ (Urania): Kampe 2004, (Stadium 7)
„Ein Mädele jung ein Würfel ist“: Zimmermann 1965 (II,2)
Ein Versuch über die neunte Canzonetta Petrarchs, Nr. 2 / „Was fang ich an?“
Freundin aus der Wolke / „Wo, du Reuter, meinst du hin?“
„Fühl alle Lust fühl alle Pein“: Rihm 1980 (Nr. 3); Bredemeyer 1988 (Nr. 4)
Gemälde eines Erschlagenen / „Blutige Locken fallen“
„Göttin, Freude! dein Gesicht“: Schönfeld 1778
„Hasch ihn, Muse … Deutschlands Freude und Lieflands Stolz“ (Über die deutsche Dicht-
kunst): Rihm 1979 (2. Bild)
Hymne / „O du mit keinem Wort zu nennen“
„Ich beklage mich … Alle Schmerzen, die ich leide“ (Strephon an Seraphinen): Zimmer-
mann 1965 (I/3)
„Ich weiß nichts von Angst und Sorgen … Dem hab’ ich mich übergeben“ (Das Vertrauen
auf Gott): Rihm 1979 (5. Bild)
„Ich will, ich will den nagenden Beschwerden ein Ende machen“: Rihm 1980 (Nr. 2)
„Kleines Ding, uns zu quälen“ (Unser Herz): Dessau 1950; Zimmermann 1965 (I,1)
Lied zum deutschen Tanz / „O Angst! tausendfach Leben!“
Nachtschwärmerei / „Ach rausche, rausche … nicht lallendes Kind mehr“
„O Angst! tausendfach Leben!“ (Lied zum deutschen Tanz): Zimmermann 1965 (II,1);
Rihm 1980 (Nr. 5)
„O du mit keinem Wort zu nennen“ (Hymne): Rihm 1979 (5. Bild)
„O Geist, Geist! der du in mir lebst“ (An den Geist): Rihm 1979 (1. Bild)
„Oft fühl’ ichs um Mitternacht“ (Ausfluss des Herzens): Rihm 1979 (3. Bild)
Poetische Malerey / „Ach, ihr Wünsche junger Jahre“
„Seele der Welt“ (An die Sonne): Rihm 1980 (Nr. 4); Dinescu 1982 (Nr. 3); Bredemeyer
1988 (Nr. 4)
572 4. Rezeption

„So geht’s denn aus dem Weltchen raus“: Goldmann 1977 (11. Pose)
„So soll ich dich verlassen, liebes Zimmer“ (Abschied von Kochberg): Dittrich 1987; Bre-
demeyer 1988
Strephon an Seraphinen / „Ich beklage mich … Alle Schmerzen, die ich leide“
Über die deutsche Dichtkunst / „Hasch ihn, Muse … Deutschlands Freude und Lieflands
Stolz“
Unser Herz / „Kleines Ding, uns zu quälen“
Urania / „Du kennst mich nicht, wirst nie mich kennen“
„Von nun an die Sonne in Trauer“ (Der verlorne Augenblick): Gurlitt 1930 (III,4); Rihm
1979 (11. Bild)
„Was fang ich an? was räthst du Liebe mir?“ (Ein Versuch über die neunte Canzonetta
Petrarchs, Nr. 2): Rihm 1979 (11. Bild)
„Welch eine schöne Kunst … Wer sähe nicht die nackte Wahrheit lieber“ (Der neue Ama-
dis): Rihm 1979 (6. Bild)
„Willkommen kleine Bürgerin“: Rihm 1979 (7. Bild)
„Wo bist du itzt“: Gurlitt 1930 (III,2); Dessau 1950
„Wo, du Reuter, meinst du hin?“ (Freundin aus der Wolke): Rihm 1979 (9. Bild)
Essays
Über Götz von Berlichingen („Wir werden geboren“): Goldmann 1977 (49. Pose)
Versuch über das erste Principium der Moral: Goldmann 1977 (110. Pose)
Büchners Lenz
Sitsky 1974; Rihm 1979; Grosskopf 1992

Musikwerke und Lenz-Texte

(nach Komponist/inn/en; UA = Uraufführung, US = Ursendung)
Bredemeyer 1988. Reiner Bredemeyer (1929–1995): Abschied von Kochberg, Liederzyklus
(sieben Lieder) nach verschiedenen Autoren für Tenor und Klavier, Nr. 2: „Seele der
Welt“ (An die Sonne), Nr. 4: „Fühl alle Lust“. In: Reiner Bredemeyer: Gedanken. Ge-
dichte für Singstimme und Klavier (1956–1981). Leipzig u. a.: Peters 1983, S. 14 ff.; UA:
Berlin 1988.
Dessau 1950. Paul Dessau (1894–1979): Zwei Lieder („Wo bist du itzt“; „Herz, kleines
Ding, uns zu quälen“) für Gesang und Klavier (für ein „Lenz“-Feature von Elisabeth
Hauptmann). In: Paul Dessau. Lieder aus dem Nachlass. Frankfurt/Main u. a.: Peters
2009, S. 128 f.; US: Berliner Rundfunk (DDR) 1950. Beide Lieder gibt es auch in einer
Fassung für dreistimmigen Frauenchor a cappella (Paul Dessau Archiv in der Akademie
der Künste, Berlin).
Dinescu 1982. Violeta Dinescu (geb. 1953): Drei Lieder für Männerchor, Nr. 3: „Seele der
Welt“, 1982 (Mskr.).
Dittrich 1987. Paul-Heinz Dittrich (geb. 1930): Abschied von Kochberg („So soll ich dich
verlassen liebes Zimmer“) für Singstimme und Klavier, Paul-Heinz Dittrich-Archiv in der
Akademie der Künste, Berlin; UA: Schloss Kochberg 1987.
Goldmann 1977. Friedrich Goldmann (1941–2009): R. Hot bzw. Die Hitze. Opernphanta-
sie in über einhundert dramatischen, komischen, phantastischen Posen, Libretto von
Thomas Körner, Leipzig (jetzt Frankfurt/Main): Peters 1974; UA: Berlin (DDR) 1977,
Hamburger Fassung 1978.
Grosskopf 1994. Erhard Grosskopf (geb. 1934): L+L & L. Der dunkle und der helle
Wahn. Musiktheaterprojekt, 1992–1994, darin: Sieben Gesänge für Sopran, Akkordeon,
Violine und Violoncello (1994). In: MusikTexte 67/68 (Köln 1997), S. 16–21.
Gurlitt 1930. Manfred Gurlitt (1890–1972): Soldaten. Tragische Oper, Libretto vom Kom-
ponisten. Wien: Universal Edition 1930; UA: Düsseldorf 1930.
4.5 Lenz in der Musik 573

Hölszky 1993. Adriana Hölszky (geb. 1953): Gemälde eines Erschlagenen (ursprünglich:
Bildnis) für 72 Vokalisten (36 Frauen, 36 Männer). Chorstück a cappella. Wiesbaden:
Breitkopf & Härtel 1993; UA: Wien 1993.
Kampe 2004. Gordon Kampe (geb. 1976): Mondstrahl. Kammeroper. Berlin: Edition Julia-
ne Klein 2005; UA: Hamburg 2004.
Kayser 1778. Philipp Christoph Kayser (1755–1823): Der Liebhaber („Die Todeswun-
de…“) und Nachschlag („Sanfte [Stille] Freuden…“), zwei Lenz-Lieder, in: Goethes No-
tenheft von 1778 (Nr. 27, 29), Weimar: Goethe- und Schiller-Archiv 32/1477, pag. 49
u. 51.
Reverdy 1990. Michèle Reverdy (geb. 1943): Le Précepteur. Oper, Libretto von Hans-
Ulrich Treichel. Paris: Salabert 1990; UA: München 1990.
Rihm 1979. Wolfgang Rihm (geb. 1952): Jakob Lenz. Kammeroper, Libretto von Michael
Fröhling. Wien: Universal Edition 1978; UA: Hamburg 1979.
Rihm 1980. Wolfgang Rihm: Lenz-Fragmente für Gesang und Orchester, 2. Fassung
(1. Fassung mit Klavier). Wien: Universal Edition 1981; UA: Mainz 1982.
Schönfeld 1778. Johann Philipp Schönfeld (1742–1790): „Göttin Freude“, Schlussarie aus
Lenz’ „Familiengemählde“ Die beyden Alten. In: J. Ph. Schönfeld: Lieder aus der Iris
und eine Arie mit Begleitung einer Violine; zum Singen beym Claviere. Berlin: Haude &
Spener 1778 (online zugänglich über die Universitätsbibliothek Freiburg i. Br.).
Sitsky 1974. Larry Sitsky (geb. 1934): Lenz. Tragische Oper in einem Akt, Libretto von
Gwen Harwood, Australian Music Centre 2001; UA: Sidney 1974.
Zimmermann 1965. Bernd Alois Zimmermann (1918–1970): Die Soldaten. Oper, Libretto
vom Komponisten, Studienpartitur. Mainz: Schott 1975; UA: Köln 1965.

1. Von Lenz’ Dramen zum Musiktheater

Manfred Gurlitt, von dem die erste Lenz-Oper stammt, war Dirigent und Komponist.
Von 1914 bis 1927 wirkte er in Bremen als Kapellmeister bzw. Generalmusikdirek-
tor, lebte und arbeitete dann in Berlin und ging 1939 ins japanische Exil; hier starb
er 1972. In den 1920er Jahren hatte Gurlitt eine Vorliebe für sozialkritische Sujets,
wie unter Anderem seine Opern nach Büchner (Wozzeck, 1926), Lenz (Soldaten,
1930) und Zola (Nana, 1932, UA 1958) belegen. Das Libretto von Soldaten erstellte
Gurlitt durch Kürzung des Dramentextes selbst, wobei er den originalen Wortlaut
beibehielt. Leitende Idee bei der Raffung des Bezugstextes war die Konzentration auf
„den redlichen, arglosen Tuchhändler Stolzius, den gewissenlose Menschen in seiner
Liebe, seinem Ehr- und Rechtsgefühl furchtbar verwunden, bis er mordet und Selbst-
mord begeht“ (Gurlitt zur UA; zit. nach *Götz 1996: 196). Nicht immer frei von
sentimentalen Übertreibungen (Petersen/Winter 1991: 34 f.), zielt die Oper auf Affir-
mation mit dem guten Bürger Stolzius. Der Schluss des Werks erklingt in ungebroche-
nem Dur und Moll, wodurch die Rachehandlung und die Selbsttötung Stolzius’, die
durch Szenenvertauschung ans Ende der Oper gerückt sind, in einem versöhnlichen
Licht erscheinen (vgl. Becker 1982: 100).
Widerspricht die Fokussierung auf das individuelle Schicksal eines Protagonisten
den dramaturgischen Vorstellungen von Lenz, so stimmt die nicht-aristotelische Sze-
nendisposition mit ihren vielen kleinen geschlossenen Nummern, deren Charaktere
auf die Operntradition von Buffa und Seria zurückverweisen und oft wie Genrezitate
funktionieren (Rezitative, Arien, Lieder, Couplets, Tänze, Märsche), auch wieder mit
Lenz’ Präferenz für die ‚Sache‘ statt für die ‚Person‘ (Anmerkungen übers Theater;
Damm II: 641–671) überein. Um zusätzliche Arien für die insgesamt 14 solistischen
574 4. Rezeption

Darsteller schreiben zu können, fügte Gurlitt drei Gedichte von Lenz in das Libretto
ein, die dieser in seiner „Komödie“ nicht verwendet hatte (siehe unten). Außerdem
werden in der Kaffeehausszene (I,7) Liedtexte von Johann Rist und Molière verwen-
det und in der Apothekenszene (III,3), in der Stolzius das Gift kauft, zwei Strophen
der Sequenz zur katholischen Totenmesse (Dies irae, dies illa) zitiert, ohne allerdings
die bekannte gregorianische Melodie zu benutzen.
In einer Rezension der Uraufführung der Soldaten in Düsseldorf 1930 wird Gur-
litts „Tragische Oper“ mit Alban Bergs Wozzeck verglichen und mit dem Vermerk
„ohne tiefere Bedeutung“ abqualifiziert (Adolf Raskin; zit. nach *Götz 1996: 323).
Zwar meint man sich hier im falschen Film zu befinden, da doch allenfalls Gurlitts
Wozzeck mit Bergs Wozzeck hätte verglichen werden können. Gleichwohl sollte der
Rezensent in der Tendenz Recht behalten: Die Oper geriet trotz mehrerer Neuinsze-
nierungen lange Zeit in Vergessenheit. Seit 1991 gibt es Wiederaufführungen und
eine CD-Produktion (Orfeo, DDD, 1998).
Der Komponist Bernd Alois Zimmermann, der von 1957 bis 1970 eine Kompositi-
onsklasse an der Musikhochschule Köln leitete, schrieb seine Oper Die Soldaten
offenbar ohne Kenntnis von Gurlitts Vertonung. Vertraut mit den Techniken ‚elektro-
nischer‘ und ‚konkreter‘ Musik und den Prinzipien ‚seriellen‘ Komponierens, blieb
Zimmermann doch ein Außenseiter aus der Sicht der Darmstädter Nachkriegsavant-
garde, die seinen Hang zum Szenisch-Theatralen und seine Vorliebe für pluralisti-
sches Komponieren nicht zu schätzen wusste. Die Entstehungszeit der Soldaten er-
streckte sich über acht Jahre (*Gruhn 1985, Schmidt 1993), was nicht zuletzt der
außerordentlichen Komplexität der Komposition geschuldet war. Das Werk galt lan-
ge als unaufführbar.
Zimmermanns Soldaten entsprechen dem Typus ‚Literaturoper‘ im neueren Sinn
(Petersen/Winter 1997, Petersen 1999). Lenz’ Bezugstext wird nicht einfach umge-
setzt, sondern die Partitur bezieht Stellung zu ihm. Die historische Distanz zwischen
dem Schauspiel aus dem 18. und der Oper aus dem 20. Jahrhundert wird nicht etwa
vergessen gemacht, sondern im Gegenteil betont. Zimmermanns avancierte Klang-
sprache der 1960er Jahre trifft unvermittelt auf die Sprachwendungen der bürgerli-
chen, soldatischen und adeligen Milieus in Lenz’ Komödie und führt zu planvollen
Anachronismen, die das Werk eher als Musik über Literatur denn als Vertonung von
Literatur erscheinen lassen. Dazu passt, dass der Komponist als Spielzeit „gestern,
heute und morgen“ angibt. Zimmermann fasste diese Anachronismen unter den Be-
griff der „Kugelgestalt der Zeit“ (Zimmermann 1974: 35 u. ö.).
Für Zimmermann ist das Soldatische in Lenz’ Schauspiel der entscheidende An-
knüpfungspunkt; die Elemente, die auf das Bürgerliche Trauerspiel verweisen, treten
dagegen in den Hintergrund. Der Komponist setzt einen riesigen Apparat ein, um
die katastrophische Dimension, die dem Soldatenbegriff in 200 Jahren zugewachsen
ist, ausdrücken zu können. Wie nie zuvor in einer Oper kommen neue Medien ins
Spiel (vorproduzierte Filme und Tonbänder) und wird mit Bühnenteilung und Büh-
nenmusiken gearbeitet (darunter eine Jazz Combo mit ‚echten‘ Jazzmusikern). In der
Schlussszene kommen zehn Lautsprechergruppen zum Einsatz, die um die Bühne
herum und im Saal verteilt sind. Auf fünf Einspielbändern sind Alltagsgeräusche
(‚konkrete Musik‘) gespeichert, die vom kreatürlichen Schrei (gebärende, weinende
und ‚orgasmierende‘ Frauen) bis zu militärischem Lärm (Kommandos in mehreren
Sprachen, marschierende Kolonnen, Gefechtslärm von modernen Panzern) reichen.
4.5 Lenz in der Musik 575

Entsprechende visuelle, teils äußerst drastische Informationen werden mittels Projek-

tion auf drei Filmleinwände beigesteuert. Am Ende „wird auf der Bühne die langsam
sich herabsenkende Atomwolke sichtbar. Gleichzeitig wird ein […] ‚Schrei-Klang‘
von der größten Lautstärke bis zum völligen Erlöschen abgebaut.“ (Die Soldaten,
Partitur: 466).
Zimmermann hat Lenz’ Anmerkungen übers Theater nachweislich rezipiert, aller-
dings zum Teil auch ‚produktiv‘ missverstanden (Schmidt 1993: 37 ff.). Wichtiger
für die Geschichte der Lenz-Rezeption insgesamt ist aber die enorme Überhöhung
des Schauspiels, das sich in der Lesart Zimmermanns zu einer apokalyptischen Vision
auswächst. Viele Schichten der Partitur sind der direkten ästhetischen Erfahrung un-
zugänglich, sie haben symbolische Bedeutung, die nur der Analysierende erfassen
kann (vgl. dazu *Michaely 1988). So ist z. B. die gregorianische Melodie des Dies
irae, die Zimmermann gegen Ende des „Preludio“ (Die Soldaten, Partitur: 35–39)
zitiert, vom Hörer nicht wahrzunehmen, da der Komponist sie in einem 36-stimmi-
gen Kanon mit 36 Augmentations- und 12 Transpositionsstufen planvoll ‚unterge-
hen‘ lässt. Dieses hochkomplexe Tongefüge steht hier für „Unentrinnbarkeit und
Undurchschaubarkeit“, der alle Figuren des Stücks – nach Zimmermanns Auffas-
sung – ausgesetzt sind (Petersen/Winter 1991: 45 ff.). Blickt man auf das Dies irae-
Zitat in Gurlitts Soldaten zurück, wird die Distanz zwischen den beiden Soldaten-
Vertonungen deutlich: Ein Ideentheater größten Kunstanspruchs und härtesten Wirk-
lichkeitsbezugs hier, und eine genregerechte, durchaus wirkungsvolle Oper dort.
Friedrich Goldmann, der 1951 als Zehnjähriger im Dresdner Kreuzchor Aufnah-
me fand, studierte in Dresden Musik und in Berlin Musikwissenschaft und arbeitete
bis zu seinem frühen Tod (2009) als freier Dirigent und Komponist in der DDR.
Seine Kammeroper R. Hot bzw. Die Hitze auf ein Libretto von Thomas Körner nach
Lenz’ Der Engländer entstand 1973/1974, konnte aber erst 1977 an der Deutschen
Staatsoper Berlin uraufgeführt werden (Schmidt 1993: 104 f.).
Der etwas komplizierte Untertitel des Werks: „Opernfantasie in über einhundert
dramatischen, komischen, fantastischen Posen“ deutet bereits an, dass Goldmann
und Körner nicht nur an Lenz’ Plot, sondern auch an dessen Theaterexperimenten
interessiert waren. Der Wortbestandteil ‚Fantasie‘ verweist auf Lenz’ eigenen Unterti-
tel zum Engländer („dramatische Phantasei“), und das Zahlwort ‚einhundert‘ dürfte
auf eine Wendung aus Lenz’ Anmerkungen übers Theater („hundert Einheiten will
ich euch angeben“; Damm II: 655) zurückgehen.
Goldmann und Körner übernahmen von Lenz die konventionelle, wenngleich
schon im Schauspiel parodistisch gemeinte Gliederungsebene mit fünf Akten bei nur
sechs Szenen (Petersen/Winter 1991: 15). Sie führten indessen die neue Formkate-
gorie ‚Pose‘ ein, mit der sie die Tendenz zur Bildung von Splitterszenen auf die Spitze
trieben. Von den insgesamt 112 ‚Posen‘ gibt es elf, in denen kein Wort fällt, sondern
nur eine Haltung, eine Handlung oder ein Vorgang zu sehen sind (z. B. die 53. Pose:
„HOT schleicht ab.“) In anderen Fällen sind ursprüngliche Dialogszenen in mehrere
kurze Posen zerlegt. Des Weiteren kommt es aber auch vor, dass eine Szene in ihrer
Dialogstruktur erhalten bleibt und als solche eine einzelne Pose bildet (II,1 ≈ Pose 11).
Goldmann zum Sinn des Posenprinzips: „Wir möchten aber auf keinen Fall einen
Identifikationshelden schaffen. Wir wollen Beispiele für Verhaltensweisen zeigen, aus
denen der Zuschauer (Hörer) für sich entscheiden kann, was ihn angeht.“ (*Gold-
mann 1979: 156)
576 4. Rezeption

Interessant ist, dass Körner das dramaturgische Prinzip der Zersplitterung in die
Sprachgestaltung überträgt: „Es wird eine Art Baukastenprinzip, das sich dramatur-
gisch in der Idee der Pose zeigt, in die Fragmentierung der Sprache übertragen“
(D. Schmidt 1993: 119). Körner hält sich an den Wortlaut seiner Vorlage; gleichzeitig
verändert er den Text aber entscheidend, indem er dessen Syntax auflöst und aus
intakten Sätzen isolierte Evokationen werden lässt, die dem Komponisten Raum für
Musik lassen (vgl. ebd.: 114 ff.). R. Hot wurde in dem Bewusstsein der großen
zeitlichen Distanz zwischen dem Referenztext und dem heutigen Werk geschrieben
und kann gerade deswegen als ‚Literaturoper‘ im spezifischen Sinn gelten.
Goldmann kommt bei seiner ‚Opernfantasie‘ mit sieben Darstellern und sieben
Instrumentalisten aus. Da die Darsteller teils zwei Rollen verkörpern und die Instru-
mentalisten (Bläserquintett, Kontrabass und Hammondorgel) allerlei Schlagwerk ne-
benbei zu bedienen haben, ist der Gesamteindruck mächtiger, als es die 14 Spieler
vermuten lassen. Dazu tragen auch die Tonbandeinspielungen bei, mit denen eine
Rockband (13. Pose) und ein Kinderchor samt Streichquartett und Metallschlagzeug
(letzte Pose) akustisch vergegenwärtigt und elektronische Klänge dazu gemischt wer-
den.
Insgesamt streben Goldmann und Körner keineswegs Homogenität und Stilrein-
heit an, sondern kehren Brüche in der musikalischen Sprachhöhe und -art hervor
und formen eher Typen als individuelle Personen. Deutlich in der Tradition von
Brechts epischem Theater stehend, wird ein psychologischer Sog vermieden und statt-
dessen das Nachdenken stimuliert. Durch den bewussten Einsatz von Klischees er-
zielt Goldmann komische oder schockartige Wirkungen. So auch am veränderten
Schluss: R. Hot muss nicht sterben, Armida und Robert dürfen sich in die Arme
fallen. Doch weder ihr Duett „Behaltet euren Himmel für euch“ (111. Pose), das im
Walzerrhythmus gehalten ist, noch die (von Körner hinzugedichteten) Schlussworte
des Kinderchors („Hitze heißt der Fluch“; 112. Pose), die im Charakter eines Weih-
nachtsliedes gesungen werden, sind wirklich glaubhaft. Es bleibt das Vergnügen da-
rüber, dass es wieder einmal gelungen zu sein scheint, der Welt der Väter („Weg mit
den Vätern!“; Vorspiel) ein Schnippchen zu schlagen und mit dem echten Leben zu
beginnen: „Hier ist Leben/ Freuden ohne Grenzen/ Der Mensch/ Nur der Mensch“
(5. Pose).
Die französische Komponistin Michèle Reverdy hat am Pariser Konservatorium
studiert und dort auch später bis zu ihrer Emeritierung selbst gelehrt. 1989 erteilte
ihr der Leiter der Münchener Biennale, Hans Werner Henze, einen Kompositionsauf-
trag für eine Oper kleinerer Besetzung. Ein Jahr später wurde Le Précepteur nach
dem Hofmeister von J. M. R. Lenz in München uraufgeführt. Das Libretto, das für
die Uraufführung ins Französische übersetzt wurde, schrieb Hans-Ulrich Treichel,
und zwar in ständiger Absprache mit der Komponistin (Petersen 1994, *Schwalgin
1999).
Die Oper folgt in Handlung, Dramaturgie und Sprache der Lenzschen Komödie,
ungeachtet einiger Kürzungen und Figurenreduzierungen. Die berühmte Hofmeister-
Bearbeitung von Bertolt Brecht war dem Germanisten Treichel selbstverständlich be-
kannt, spielte aber keine Rolle bei der Abfassung des Librettos, auch wenn Reverdy
und Treichel – wie auch Brecht – die Kastrationshandlung in einer eigenen monologi-
schen Szene auf die Bühne bringen. Der Tendenz nach rückt die Oper das Liebes-
4.5 Lenz in der Musik 577

und Sexualgeschehen in den Fokus, während die gesellschaftskritischen Momente in

Lenz’ Schauspiel nicht eigens betont werden.
Man mag hierin die Spur französischer Mentalität erblicken, galten doch die Fran-
zosen schon immer als Meister in Liebesdiskursen. Beispielsweise bringt Michèle
Reverdy in ihrer Oper eine Figur in den Vordergrund, die bei Lenz nur eine unterge-
ordnete Bedeutung hat. Diese Figur ist Lise, die in Lenz’ Komödie zu den Schulkin-
dern gehört und nur in einer einzigen Szene (V,11) vorkommt. Die Opern-Lise wird
dagegen schon in der ersten Schulszene ein- und dann noch in weiteren vier Szenen
durchgeführt (Nr. 15, 17, 20 und 21). Die entscheidende Akzentsetzung erfolgt dabei
durch die Musik: Lise lässt sich in textlosen Vokalisen hören und verbreitet mit
ihren Koloraturen eine Atmosphäre der Schuldlosigkeit. Manchmal klingt ihr reiner
Gesang als eine dritte Stimme in ein textiertes Duett hinein. Der Handlungszusam-
menhang Läuffer und Lise mit der kaum glaublichen Auflösung der tragischen Lage
Läuffers – dieser heiratet Lise am Ende – hat in der Oper den Charakter eines gerich-
teten Prozesses, der den ganzen zweiten Teil überspannt.
Die Partitur von Le Précepteur verlangt zwölf Sängerdarsteller und ein größeres
Kammerorchester mit fünf Streichern, 13 Bläsern und zwei Schlagzeugern. Stefan
Schwalgin hat in seiner Monographie über die Oper aufgezeigt, dass Stimmfächer,
Instrumentalfarben und sogar Kompositionstechniken ein semantisches Geflecht bil-
den, das das Werk als eine Oper klassischen Zuschnitts – etwa nach dem Vorbild
von Bergs Wozzeck – erscheinen lässt (*Schwalgin 1999). Es gibt weder vokale Expe-
rimente noch aleatorische Lizenzen. Reverdy bekennt sich zur Institution des bürger-
lichen Theaters, wie sie in ihrem Tagebuch zu Le Précepteur schreibt: „Warum enga-
giert man einen Sänger, wenn er dann nicht singt?“ Und: „Ich […] schreibe Opern,
weil ich das Theater – auch eine konventionelle Form – und den Gesang liebe. Nie-
mals werde ich in einer Oper auf Gesang verzichten.“ (Reverdy 1990: 70) Insgesamt
lässt sich sagen, dass Reverdy mit ihrer Vertonung den Einklang mit Lenz’ Dichtung
angestrebt und eine bruchlose musikalisch-dramatische plurimediale Form verwirk-
licht hat. Ihr Werk entspricht zwar formal dem Typus ‚Literaturoper‘, lässt aber die
Diskrepanz zwischen Sprache und Mentalität des 18. Jahrhunderts und der Gegen-
wart des 20. Jahrhunderts nicht als Problem künstlerischer Umsetzung erkennen.
Insofern berührt sich Le Précepteur auch mit Gurlitts Soldaten. Typisch für Reverdys
opernästhetische Ansichten ist diese Notiz aus ihrem Tagebuch: „Ich habe die mei-
sten Stücke von Lenz gelesen. In allen steigert sich der dramatische Rhythmus bis
zur Frenetik. […] Deshalb wird man dieselbe frenetische Bewegtheit in meiner Musik
wiederfinden.“ (Reverdy 1990: 68)
In den 1980er Jahren hatte der Plan bestanden, Lenz’ Komödie Der neue Menoza
als Oper zu adaptieren. Thomas Körner trug diese Idee an den Ostberliner Kompo-
nisten Reiner Bredemeyer heran. Leider wurde das von Körner bei der Staatsoper
Unter den Linden eingereichte Exposé abgelehnt, womit auch Bredemeyers bereits
vorliegende Kompositionsskizzen hinfällig waren. Spielort und -zeit der geplanten
Literaturoper sollte übrigens „DDR 18. Jahrhundert“ sein (D. Schmidt 1993: 103).

2. Von Büchners Lenz zur Kammeroper Jakob Lenz

Der Komponist Wolfgang Rihm ist der bekannteste und produktivste deutsche Kom-
ponist aus der nach dem Zweiten Weltkrieg geborenen Generation von Musikern. In
578 4. Rezeption

seinem umfangreichen Œuvre spielen Vokalmusik und Bühnenwerke eine erhebliche

Rolle, wobei Rihm die Bezugstexte vorzugsweise dem zentraleuropäischen Kultur-
kreis entnimmt. Sein Interesse für Jakob Michael Reinhold Lenz wurde durch Büch-
ners Lenz-Erzählung geweckt. Die Kammeroper Jakob Lenz, zu der der Dramaturg
Michael Fröhling das Libretto schrieb (siehe dazu Einzelheiten bei D. Schmidt 1993
u. 1997), wurde 1979 in Hamburg uraufgeführt. Wohl infolge der Beschäftigung mit
Leben und Werk von Lenz vertonte Rihm fünf Gedichte Lenz’ und fasste sie zu dem
Zyklus Lenz-Fragmente zusammen (siehe unten).
Der Gattungs- und Medienwechsel – von einem narrativen zu einem dramatischen
Text und von Sprache zu Musik – fällt bei Rihms Kammeroper Jakob Lenz nicht
besonders auf. Die drei Hauptfiguren Lenz (Bariton), Oberlin (Bass) und Kaufmann
(Tenor) singen Büchner-Text in direkter Rede, sind dabei aber stets eingehüllt in
andere Vokal- und Instrumentalaktionen, die alles wie im Traum und wie unter „Ver-
störung“ (Rihm 1997: 314) erscheinen lassen. So sind den drei Männerstimmen drei
in Tonlage und Klangfarbe angepasste Violoncelli parallel geschaltet. Außerdem tre-
ten sechs „Stimmen“ auf, die ins Innerste von Lenz verweisen, „Stimmen, die nur er
hört“ (ebd.). Der Komponist hat im Programmheft der Uraufführung genau erläu-
tert, was für ihn das Problem und zugleich das Faszinierende bei der Umsetzung
dieses Sujets war: „Eine Person wie Jakob Lenz auf der Bühne ist kompliziert allein
dadurch, daß sie selbst mehrere Bühnen in sich birgt. Diese ständig präsenten Bühnen
muß die Musik repräsentieren.“ (ebd.: 315)
Auf diesen imaginären Bühnen können Gegenstände und Geschehnisse erscheinen,
die auf Lenz’ wirkliches Leben verweisen, aber auch auf Zeiten und Epochen nach
ihm. So sind in den Büchner-Text z. B. Gedichte des empirischen Lenz (siehe unten)
und ein Briefzitat des empirischen Büchner („Arbeiten ist mir unmöglich“; Büchner
an Jaeglé, 8./9. 3. 1834, *Büchner 2012: 34) einmontiert. Es kommen Volkslieder
und Gassenhauer, Tanzmusik und Kirchenchoral vor. Auffällig ist auch ein Klavier-
stück von Robert Schumann, das tongetreu zitiert wird. Was wie postmodernes Spiel
aussehen mag, ist inhaltlich begründet und mit dem Kern des Stücks verbunden.
Beispielsweise bestehen zwischen Lenz und Schumann Parallelen in der Biographie
(geistige Zerrüttung). Und die Wahl eines bestimmten Klavierstücks, „Kind im Ein-
schlummern“ (Nr. 12 aus den Kinderszenen), berührt sich mit den Wahnvorstellun-
gen (Erweckung des toten Kindes) und Angstzuständen (der verlorene Sohn) des
Protagonisten in der Erzählung. Schließlich gibt es sogar eine harmonische Substanz-
gemeinschaft zwischen dem Hauptklang der Oper: ges1-f1-h und Schumanns Klavier-
stück, denn dessen anfängliche Intervallkonstellation h-c1-fis1 ist die genaue interval-
lische Umkehrung des Hauptklangs (- 1 - 6 / + 1 + 6), ungeachtet des tonalen bzw.
atonalen Kontexts beider Bezugswerke (Petersen/Winter 1991: 52).
Rihms Oper gehört eher der Lenz- als der Büchner-Rezeption an, nur sofern „sie
sich von Büchners Erzählung leiten läßt […], ist sie Literaturoper“ (Petersen/Winter
1997: 26). Komponist und Librettist interessierten sich primär für die besondere
Persönlichkeit des originellen, widerständigen und letztlich kranken Dichters. Zudem
haben sie Lenz-Gedichte in den Büchner-Text hineingezogen. Dies ist bei anderen
Adaptionen von Büchners Lenz-Erzählung anders. So basiert die Oper Lenz des aus-
tralischen Komponisten Larry Sitsky auf einem neu geschriebenen Libretto von
Gwen Harwood, das sich zwar am Gang der Lenz-Erzählung orientiert, aber weder
original Büchnerschen noch original Lenzschen Text enthält (*Wood 2006). Spezi-
4.5 Lenz in der Musik 579

fisch auf Büchner bezogen ist eine Werkgruppe von Erhard Grosskopf, die insgesamt
15 Kompositionen umfasst und als Musiktheaterwerk unter dem Titel L+L&L (i. e.
Lenz plus Leonce und Lena) bekannt geworden ist (*Grosskopf 1997). Christian
Neuhuber verweist zudem auf eine Schuloper des Schweizer Komponisten David
Wohnlich von 2001 mit dem Titel En passent Lenz sowie auf radiophone und film-
musikalische Werke bzw. auch bloße Widmungskompositionen mit Bezug auf Büch-
ners Lenz (*Neuhuber 2009: 21 ff.).

3. Lenz-Gedichte in Musiktheaterwerken
Erscheinen Gedichte von Lenz in Musiktheaterwerken, dann sind sie fast immer vom
Librettisten oder Komponisten als Fremdtexte in den neuen Kontext hereingeholt
worden. Lenz selbst sieht in seinen Dramen nur ausnahmsweise den gesungenen
Vortrag von Gedichten bzw. Liedern vor. In jedem Fall gilt, dass Gedichte, die von
Figuren des inneren Kommunikationssystems (*Pfister 1977) dargeboten werden, die
Funktion von Inzidenzmusiken haben, auch wenn die Gedichte ursprünglich als frei
geschaffene Lyrik rezipiert wurden.
In Manfred Gurlitts Oper Soldaten werden die beiden Gedichte, die schon im
Schauspiel Desportes („Du höchster Gegenstand von meinen reinen Trieben“, I,5;
Thema mit sieben Variationen bis zum Ende der Szene) bzw. Weseners alter Mutter
(„Ein Mädel jung ein Würfel ist“, II,1; auch als Verwandlungsmusik zur zweiten
Szene möglich) zugeordnet sind, in Musik gesetzt und gesungen. Darüber hinaus hat
Gurlitt drei Gedichte von Lenz ausgewählt, die er Stolzius (Ach, eh’ ich dich, mein
höchstes Ziel, I,2), den jungen Grafen (Wo bist du itzt, mein unvergeßlich Mädchen,
III,2) und Marie (Von nun an die Sonne in Trauer, III,4) singen lässt. Die Verse der
Stolzius-Arie, die dieser unter dem Eindruck eines zweideutigen Briefs seiner Verlob-
ten Marie singt, waren ursprünglich an eine Dame gerichtet, deren Verlobung Lenz –
als vergeblich Liebender – leidenschaftlich beklagt hatte („Jetzt hab’ ich dich und
soll dich lassen,/ Eh’ möge mich die Hölle fassen“). Das Lied des jungen Grafen,
der sich in die bürgerliche Marie verliebt hat, basiert auf jenem (lange Zeit Goethe
zugeschriebenen) Gedicht an eine abwesende Geliebte, das Lenz 1772 auf Friederike
von Sesenheim geschrieben hatte. Gurlitt verwendet das Lied Wo bist du itzt, mein
unvergeßlich Mädchen als Thema für drei sich anschließende Variationen. Er ver-
sucht mit dieser Form, mehrere Splitterszenen zusammenzubinden: Wesener mit der
Nachricht, dass Marie fortgelaufen sei, Mary und Stolzius auf der Suche nach Marie,
Weseners Familie in Sorge um das Leben von Marie, Desportes im Gefängnis. Maries
letzte große Arie hat den (verkürzten und veränderten) Text des ursprünglich Corne-
lia Schlosser zugedachten Gedichts Der verlorne Augenblick. In diesem Fall müssen
die Metaphern und auch der ganze Ausdrucksgestus des Gedichts umfunktioniert
und auf die Situation einer ins Elend Gefallenen („Wie das quält, nun ein Bettel-
mensch!“) umgepolt werden, was nicht ohne Gewaltsamkeit gelingt.
Bernd Alois Zimmermann übernimmt in seiner Oper Die Soldaten (nicht anders
als Gurlitt) die schon von Lenz vorgesehenen Inzidenzmusiken (I,5 u. II,2), fügt dann
aber andere Lenz-Gedichte zur Erweiterung seines Librettos ein. Gleich in der aller-
ersten Szene singt Charlotte das Gedicht An das Herz (in der vierstrophigen Fassung,
Damm III: 105 f.; Weinhold-G: 111 [Variante B.a.]); in Abweichung vom Original
zieht Zimmermann das Wort „Herz“, das bei Lenz ja nur im Titel vorkommt, in die
580 4. Rezeption

erste Gedichtzeile hinein, damit diese und somit das ganze Gedicht verständlich wird
(„Herz, kleines Ding, uns zu quälen“). In der dritten Szene bekommt Desportes eine
Art Auftrittsarie unter Verwendung der sechs letzten Zeilen des (ursprünglich auf
die von Lenz umschwärmte Cleophe-Seraphine gemünzten) Gedichts Strephon an
Seraphinen. Die Namen Strephon und Seraphine gehören im Übrigen auch zu zwei
Hauptfiguren aus Lenz’ Komödie Die Freunde machen den Philosophen, wobei Stre-
phon das Alter Ego von J. M. R. Lenz ist. Hier nun, in der Oper Die Soldaten,
werden die Verse von dem Verführer Desportes benutzt und instrumentalisiert, nicht
anders als in dem bald darauffolgenden ‚Widmungsgedicht‘ an Marie Du höchster
Gegenstand von meinen reinen Trieben. In der großen Kaffeehaus-Szene (II,1) bringt
Zimmermann ein weiteres Lenz-Gedicht: Lied zum teutschen Tanz, das den Atem
des Sturm und Drang und der vorrevolutionären Jahre ausströmt („Frei wie der
Wind,/ Götter wir sind!“; Damm III: 191). Es wird von einem jungen Fähnrich und
vom jungen Grafen „in höchster Begeisterung hervortretend“ (Partitur: 202) gesun-
gen, wobei Versmaß und Strophenstruktur aufgebrochen werden und das Ganze im
Trubel des Offizierslärms unterzugehen droht. Ein viertes und letztes Lenz-Gedicht
lässt Zimmermann am Ende des dritten Akts von der Gräfin anstimmen (Partitur:
412 ff.), die angesichts der jugendlichen Schwärmerei ihres Sohnes für Marie als gute
und weise Herrscherin eingreift und sich dafür der kontemplativen ersten Strophe
aus dem zweiten Teil von Lenz’ Poetischer Malerey bedient: „Ach, ihr Wünsche
junger Jahre“ (Weinhold-G: 194). Die Thematisierung des Alters, die Rolle als Adlige
und die Besetzung mit drei Frauenstimmen lassen das berühmte Terzett Marschallin –
Sophie – Octavian aus Richard Strauss’ Rosenkavalier assoziieren. Die fünf Verse, an
deren Ende eine Todesahnung („Bahre“) steht, werden insgesamt dreimal gesungen:
einmal von der Gräfin allein, danach weitere zweimal im Terzett Gräfin-Marie-Char-
lotte (Letztere anfangs mit abweichendem Text).
In Lenz’ Komödie Der Engländer, die dem Libretto von Goldmanns und Körners
Kammeroper R. Hot zugrunde liegt, kommt eine einzige Inzidenzmusik vor: Robert,
in Erwartung seines Todesurteils, singt sein ‚Galgenlied‘: „So gehts denn aus dem
Weltgen ’raus,/ O Wollust, zu vergehen!“ (II,2) Lenz hat die siebenzeilige Strophe
eigens für das Stück geschrieben und das Gedicht auch nicht separat veröffentlicht.
Die Regieanweisung („Robert spielt die Violine und singt dazu“) lässt keinen Zweifel
daran, dass das Lied dem inneren Kommunikationssystem angehört. Goldmann und
Körner belassen es in ihrer Kammeroper dabei (Pose 11), führen allerdings einen
eklatanten Stilbruch ein, indem Robert plötzlich die Attitüde eines Rockstars an-
nimmt und nach Art des Playbackverfahrens zur Musik vom Tonband heftig ‚aus
der Rolle fällt‘. Der Komponist reagiert damit auf seine Weise auf die Ausnahmestel-
lung des Gedichts, die dieses – durch die gebundene Rede – bereits im Schauspiel
besitzt. Obgleich die Oper R. Hot mit sehr heterogenem Material bestückt ist, ziehen
die Autoren kein weiteres Lenz-Gedicht hinzu. Stattdessen lassen sie Robert den An-
fang von Lenz’ Essay Über Götz von Berlichingen vortragen (Pose 49), und zwar im
Idiom eines Agitprop-Lieds. Ist die Übernahme zunächst sprachlich frei, so wird am
Ende wörtlich zitiert: „Aber heißt das gelebt?“ (Damm II: 637) Ein weiterer Prosa-
Text von Lenz (Versuch über das erste Principium der Moral) liegt der Rede des
Beichtvaters (Pose 110) zugrunde, der zu dem vermeintlich toten Robert herantritt.
Wenn dieser gleich darauf von seinem Totenlager aufspringt, wird die vorangegange-
4.5 Lenz in der Musik 581

ne Predigt vollends ironisiert, soweit dies nicht bereits durch die Fragmentierung des
Textes durch den Librettisten geschehen ist (D. Schmidt 1993: 126 f.).
Wolfgang Rihm verwendet für seine Kammeroper Jakob Lenz nicht weniger als
zwölf Gedichte des empirischen Lenz (vgl. die Liste bei Schmidt 1993: 189 f., außer-
dem Petersen/Winter 1991: 22 ff.). Da alle Lenz-Zitate von der Figur Jakob Lenz
bzw. den ihr zugeordneten oder an ihrer Stelle sprechenden „Stimmen“ vorgetragen
werden, sind sie einerseits Teil des inneren Kommunikationssystems, andererseits
vermitteln sie aber auch zwischen Innen und Außen, sofern die Texte als nicht von
Büchner, sondern von Lenz stammend erkannt werden.
Das erste Bild der Oper basiert ausschließlich auf Lenz’ Gedicht An den Geist
(erste Strophe). Durch die Regiebemerkung „Die Natur dringt auf Lenz ein“ und
durch den Suizidversuch am Ende der Szene (Lenz stürzt sich ins Wasser) wird der
Rezeption des Gedichts eine Richtung gegeben, die bereits der erste Kommentator,
Lavater, 1793 geäußert hatte, dass nämlich mit „Geist“ auch die gefährdete geistige
Verfassung des in Ich-Form monologisierenden Dichters gemeint sein könnte (vgl.
Weinhold-G: 315 f., Damm III: 226 f.). Im zweiten Bild klingt Lenz’ Gedicht Über
die deutsche Dichtkunst an, und zwar mit nur einer Zeile: Lenz stellt sich vor Oberlin
in Positur und singt „ironisch“: „Jakob Lenz, Deutschlands Freude und Livlands
[sic!] Stolz“. Im dritten Bild (Lenz mit ‚Stimmen‘) singt Lenz zwei (von zehn) Stro-
phen des Gedichts Ausfluss des Herzens, in dem die Liebe zu Gott und die Liebe
zu einem Mädchen – bei Rihm wird, im Gegensatz zu Lenz, „Friederike!“ explizit
angerufen – auf ein und dieselbe Wurzel des Gefühls zurückgeführt werden. In Bild 5
sind gleich zwei Lenz-Gedichte berührt: Hymne und Das Vertrauen auf Gott. Der
Librettist Fröhling entnimmt aus beiden Gedichten einige Zeilen und fügt sie zu
einem neuen Absatz zusammen, der dann von Lenz als improvisierte Predigt vorge-
tragen wird. Das sechste Bild enthält das ‚Kunstgespräch‘, in dem Büchner seine
Figur Lenz jenen für ihn selbst wie auch für seinen Vorgänger zentralen Satz sagen
lässt: „Es darf einem keiner zu gering, keiner zu häßlich sein, erst dann kann man
ihn [recte: „sie“, gemeint ist ‚die Menschheit‘, P. P.] verstehen!“ (vgl. auch Büchner
2001: 38) Diesem Satz Büchners werden in der Oper entsprechende Sätze von Lenz
vorgeschaltet, die dessen Gedicht Der neue Amadis entnommen sind („Wer sähe
nicht die nackte Wahrheit lieber/ Als tausend schöne Lügen, die der Geist/ Allein
geheckt“; Weinhold-G: 100; Hervorh. im Orig.). Der Dialog zwischen Lenz und
Kaufmann ist dabei so gestaltet, dass die Gedichtzitate stets von der Figur Lenz
gesungen werden. In Bild 7 ist Lenz wieder allein im Gebirge, wo er zu dichten
scheint. Hier montiert der Librettist zunächst einen Pseudo-Lenz ein: die erste Hälfte
des Gedichts Fata morgana („Wie milde und süß des Abends Kühle herniedersinkt“)
von Wilhelm Arent (1864–?), der seine Gedichte gern als von J. M. R. Lenz stam-
mend ausgab (Martin 2002a: 341 ff.). Die Zeilenfragmente „nicht lallendes Kind
mehr“ und „ein brennender Jüngling“ sind dann echter Lenz: sie stammen aus dessen
Gedicht Nachtschwärmerei (Damm III: 119–121 [Z. 17 u. 18]). Vier Zeilen aus Lenz’
Gedicht Willkommen kleine Bürgerin knüpfen daran ironisierend an: „Was weinest
du? die Welt ist rund/ Und nichts darauf beständig./ Das Weinen nur ist ungesund/
Und der Verlust notwendig.“ (Damm III: 213) Auch im neunten Bild ist Lenz mit
seinen ‚Stimmen‘ allein im Gebirg. Grundlage des ‚inneren Dialogs‘ ist Lenz’ Gedicht
Freundin aus der Wolke, das ursprünglich der problematischen Freundschaft zu
Goethe galt („Sei zufrieden/ Göthe mein!“; Damm III: 100). Fröhling deutet das
582 4. Rezeption

Gedicht um, er lässt „Lenz sich als Objekt von Friederikes Begehren imaginieren“
(Petersen/Winter 1991: 25), was ihm Angst macht und zu Fluchtreflexen führt. Im
elften Bild wird Lenz ein letztes Mal allein in morgendlicher Landschaft gezeigt. Ihm
bzw. den ‚Stimmen‘ sind einzelne Zeilen aus drei Gedichten von Lenz in den Mund
gelegt: „Von nun an die Sonne in Trauer“ aus Der verlorne Augenblick / Die verlorne
Seligkeit (Damm III: 140), „Was räthst du Liebe mir?“ (ebd.: 135; bei Fröhling/
Rihm: „Was rät die Liebe dir?“) aus Lenz’ Petrarca-Nachdichtung Petrarch
(Damm III: 124–136 [9. Canzonetta, Nr. 2]), und „entsetzlicher Gedanke!“ aus dem
Gedicht Ach, bist du fort? (ebd.: 97 [Schlusszeilen]).
Insgesamt ist der Anteil von originalem Lenz in Rihms Kammeroper Jakob Lenz
erheblich, so dass in textlicher Hinsicht von einem Fall produktiver Büchner- und
Lenz-Rezeption ausgegangen werden kann. Im Übrigen ist es bemerkenswert, dass
sämtliche Lenz-Zitate von der Figur ‚Lenz‘ bzw. von ‚seinen Stimmen‘ gesungen wer-
den, der empirische Autor also mit einer fiktiven Figur identifiziert wird.
Soweit bekannt, gibt es nur noch ein weiteres Musiktheaterwerk, in dem ein Lenz-
Gedicht zitiert wird: Mondstrahl, eine 2004 in Hamburg uraufgeführte Kammeroper
des 1976 geborenen Komponisten Gordon Kampe. Das experimentelle Klangstück
basiert auf Texten diverser Autoren. Angesiedelt im Ambiente einer psychiatrischen
Anstalt, wird ‚Pierrot‘ am Ende mit einer letzten Spritze stillgestellt. Zwei Stadien
vorher erscheinen geheimnisvolle Zahlen, die mit beweglichen Projektoren durch das
Auditorium ‚gejagt‘ werden. Dazu lässt der Komponist/Regisseur auf einer Leinwand
Fragmente aus Lenz’ Gedicht Urania („Du kennst mich nicht,/ Wirst nie mich ken-
nen“; Damm III: 138) erscheinen.

4. Lenz-Gedichte in freier Vertonung

Die frühesten Vertonungen von Lenz-Gedichten stammen aus dem Freundeskreis des
Dichters. Dazu gehörte Johann Philipp Schönfeld, der aus Straßburg stammt und
ebenda bis zum Ausbruch der Französischen Revolution eine prägende Rolle im Mu-
sikleben spielte (*Bayreuther 2005). Während Lenz’ Zeit in Straßburg müssen sich
die beiden kennengelernt haben. 1775 hatte Lenz im Hause des Straßburger Aktuari-
us J. D. Salzmann sein „dramatisches Familiengemälde“ Die beiden Alten vorgelesen,
dessen Schluss ein hymnischer Gesang an die „Göttin Freude“ bildet (Damm I: 358,
Weinhold-G: 156 u. 288). Nachdem das Schauspiel 1776 im Druck erschienen war,
löste Schönfeld den Schlusshymnus heraus, setzte ihn für Sopran, obligate Violine
und Clavier (Cembalo) und ließ die Noten 1778 in Berlin drucken.
Die Komposition umfasst 66 Takte und steht in Es-Dur. Häufige Wechsel der
Lautstärke, weiträumige Modulationen, zahlreiche Fermaten im dritten Teil und der
Wechsel vom 4/4- in den 3/4-Takt am Schluss sorgen für eine Bewegtheit des Aus-
drucks, die durchaus an eine Sturm-und-Drang-Attitüde denken lässt. Dies kann von
Lenz’ Text nicht gesagt werden, denn das Stück Die beiden Alten gehört in die zeitty-
pische Gruppe der Rührstücke. Es ist darauf angelegt, „die Augen“ zu „füllen“
(Damm III: Februar 1776 an Boie), anstatt wie sonst bei Lenz, über Verhältnisse
aufzuklären.
Zum Freundeskreis von Lenz gehörte auch Philipp Christoph Kayser. Kayser dürf-
te Lenz durch die Vermittlung Goethes in Straßburg kennengelernt haben. Als Kom-
ponist von Liedern sehr gefragt (*Spieß 1931), vertonte Kayser auch das Lenz-Ge-
4.5 Lenz in der Musik 583

dicht Die Todeswunde tief in meiner Brust. Kayser separierte allerdings die beiden
Strophen des Gedichts (vgl. Damm III: 170 f.) und machte daraus zwei Lieder mit
neu formulierten Titeln: Der Liebhaber (Die Todeswunde tief in meiner Brust) und
Nachschlag (Sanfte [recte: stille, P. P.] Freuden meiner Jugend). Wie Heinrich Spieß
auseinandergesetzt hat, waren diese beiden Lieder nicht in Kaysers veröffentlichten
Liedersammlungen enthalten, fanden aber Eingang in ein Notenheft, das Goethe sich
1777/1778 in Weimar hat anfertigen lassen (*Spieß 1931: 148 f.). In diesem Noten-
heft, das im Goethe- und Schiller-Archiv der Klassik Stiftung Weimar aufbewahrt
wird (Sign. GSA 32/1477), sind sie auf S. 49 und S. 51 zu finden.
Die Lieder sind im Klaviersatz notiert, wobei unter der Oberstimme der Text ver-
merkt ist. Beide Lieder stehen in As-Dur, das erste, jambisch rhythmisierte (Der Lieb-
haber) im 4/4-Takt mit Achtelauftakt, das zweite, trochäische (Nachschlag) im 3/8-
Takt. Die Komposition ist äußerst bescheiden. Sie will nicht interpretieren oder gar
ausdeuten, sie bietet einfach ein Klanggewand für den gehobenen Vortrag der Verse.
Eine Ausnahme findet sich im ersten Lied: Die vierte Zeile wird hier in forte-Intonati-
on wiederholt: „Steh ich und lache Lust.“
Nach der großen, mehr als hundertjährigen Zäsur in der musikalischen Lenz-
Rezeption war es Paul Dessau, der um 1950 erstmals wieder zwei Gedichte von Lenz
vertonte. Es handelt sich dabei eigentlich um Ableger des Hofmeister-Projekts im
Theater am Schiffbauerdamm von Brecht, für das Dessau übrigens eine Bühnenmusik
beigesteuert hatte, die leider verschollen ist. Zur Vorbereitung auf die Premiere von
Brechts/Lenz’ Hofmeister war Elisabeth Hauptmann vom Berliner Rundfunk beauf-
tragt worden, eine Hörfunksendung über den Dichter J. M. R. Lenz zu machen
(Weiß 2000). Hauptmann bat daraufhin Dessau, mit dem sie zu der Zeit verheiratet
war, um die Vertonung zweier Lenz-Gedichte: Wo bist du itzt, mein unvergeßlich
Mädchen und Kleines Ding, uns zu quälen (erste Fassung von Unser Herz).
Die beiden Kompositionen für Singstimme und Klavier – später schrieb Dessau
auch Varianten für dreistimmigen Frauenchor – sind überaus schlicht gehalten. Wie
bei Volksliedern üblich, belässt es Dessau bei reiner Strophenform. Die Singstimme
hält sich im Rahmen einer Oktave, die Harmonik bringt hier und da modale Auswei-
chungen (Wo bist du itzt in leicht erweitertem F-Dur, Kleines Ding in Fis-Phrygisch),
Rhythmik und Metrik sind fast plan. Daniela Reinhold schreibt über die beiden
Miniaturen im Booklet zu einer CD-Veröffentlichung von 2000: „Zwischen den zahl-
reichen Massenliedern und politischen Kantaten des Jahres 1950 nehmen sich die
Zwei Lenz-Lieder, die trotz ihres volksliedhaften Tons einem verinnerlichten, indivi-
dualisierten Empfinden Ausdruck geben, […] eher ungewöhnlich aus“ (*Reinhold
2000).
Nach Abschluss seiner Kammeroper Jakob Lenz machte Wolfgang Rihm sich an
die Vertonung von fünf Lenz-Gedichten, auf die er im Zusammenhang mit der Be-
schäftigung mit dem Sturm-und-Drang-Dichter gestoßen sein wird, die er aber in der
Oper nicht verwendet hatte. Der somit selbständig bestehende Liederzyklus Lenz-
Fragmente wurde erst für Singstimme und Klavier, dann, 1980, für kleineres Orches-
ter gesetzt. Die Gedichte stehen bei Rihm in dieser Reihenfolge: Nr. I. Die Todeswun-
de tief in meiner Brust (den 28 December 1775), Nr. II. Ich will, ich will den nagen-
den Beschwerden ein Ende machen, Nr. III Fühl alle Lust, fühl alle Pein , Nr. IV
„Seele der Welt“ (An die Sonne), Nr. V „O Angst! tausendfach Leben!“ (Lied zum
deutschen Tanz).
584 4. Rezeption

Nr. I verbreitet eine Lamento-Stimmung durch langsames Tempo (Viertel = 60),

geringe Lautstärke und abwärts fallende, ruhig rhythmisierte Melodik. Nur einmal
bricht die Singstimme laut hervor: bei den Worten „Steh ich und lache Lust“; diese
Zeile fällt auch im Gedicht aus der sonst vorherrschenden melancholischen Stim-
mung heraus (vgl. Damm III: 170 f.). Nr. II ist wiederum langsam (Viertel = 60),
klingt aber viel ungestümer, da äußerst leise und äußerst laute Intonationen sich
ständig ablösen. Bezeichnend ist der Schluss, wo die Todessehnsucht in das Bild einer
Metamorphose des Ichs in einen fließenden Quell gefasst ist: Die Instrumente verlö-
schen bis zum pianissimo possibile, während im Gesang die Worte „O seeliger Quell!
und nehme mich für dich!“ (ebd.: 169) gegenläufig in crescendierendem forte ertö-
nen. Das langsame Tempo (Viertel = 60) wird auch in Nr. III beibehalten, desgleichen
der ruhige Rhythmus und der geringe Ambitus der Singstimme. Reine Moll- oder
Dur-Dreiklänge wechseln sich mit scharfen Reibeklängen (Kleinsekundcluster) ab.
Der Gedanke, dass der Mensch schon auf Erden die ‚Seeligkeit‘ erlangen könne,
sofern er nur liebt und geliebt werde, ist dem musikalischen Ich nicht ganz geheuer:
ein ganz leiser Wirbel auf der großen Trommel beendet das Lied. Nr. IV, in dem
Trennungsangst Thema ist („wie kann ich den Rücken dir wenden?“; ebd.: 137), die
Verse werden gedehnt und durch instrumentale Zwischenspiele getrennt, so dass es –
auch wegen des wiederum langsamen Tempos (Viertel = 60) – zu einem weit gestreck-
ten Prozess kommt. Der Gedanke daran, dass der Einfluss der Sonne schwinden
könnte, führt zu scheinbar endlos nach unten gerichteten chromatischen Tonstufen in
Tremolo-Spielweise. Dagegen entspricht der Vorstellung von „Wärme“ und „Milde“
(Partitur ab Takt 37) ein rein diatonisches Klangfeld. Das Lied zum deutschen Tanz,
Nr. V, beginnt wie ein langsamer Walzer im 3/4-Takt (Viertel = 60 „und etwas schnel-
ler“) und endet in kaum verfremdetem G-Moll (mit tonal offenem Schluss). Vergli-
chen mit dem stürmischen Impetus des Gedichts („taumeln“, „wirbeln“, „schweben“
usw.; Damm III: 191), verzichtet die Komposition fast ganz auf Emphase und lebhaf-
ten Ausdruck.
Insgesamt hebt sich dieser Liederzyklus von der neo-expressionistischen Diktion,
die man von Wolfgang Rihm bis dahin kannte, ab. Die Vertonungen verhalten sich
geradezu schüchtern gegenüber dem Text, so als sollte unbedingt der Eindruck ver-
mieden werden, dass Musik sich der lyrischen Sprache bemächtigt und sich womög-
lich an ihr vergreift.
Paul-Heinz Dittrich gehört zu den Komponisten, denen es gelang, innerhalb des
Systems der Deutschen Demokratischen Republik Kontakte zur westlichen Musik-
moderne zu unterhalten. 1976 aus der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin
entlassen, arbeitet er bis heute nahe Berlin als freischaffender Komponist und zudem
seit 1990 wieder als Kompositionslehrer. Die Vertonung von Lenz’ Gedicht Abschied
von Kochberg für Singstimme und Klavier entstand 1986 und wurde ein Jahr später
auf Schloss Kochberg – an historischem Ort also – uraufgeführt. Die Komposition
ist der Literaturwissenschaftlerin und Lenz-Expertin Sigrid Damm gewidmet.
Das umfangreiche Lied – die Partitur umfasst 13 Seiten – präsentiert die 34 ge-
reimten Verse vollständig (mit kleinen Veränderungen), löst aber den jambischen
Rhythmus und das Versmetrum auf. Der Text soll trotz erheblicher Verfremdungs-
mittel (fast tonlos gesungen, halb gesprochen – halb geflüstert usw.) und sprunghaf-
ter Zeichnung der Gesangslinie verständlich sein. Den Interpreten stellen sich extrem
schwierige Aufgaben, besonders auf rhythmischem Gebiet. Die insgesamt spröde,
4.5 Lenz in der Musik 585

bizarre Klanglichkeit hinterlässt den Eindruck von Grübelei, Verstörung und Ver-
zweiflung. Die Pointe des Gedichts, die darin besteht, dass das lyrische Ich sich von
den „höhern Wesen“ (Damm III: 205 [Z. 17]; bei Damm unter dem Titel So soll ich
dich verlassen, liebes Zimmer) abwendet – „Ich aber werde dunkel sein/ Und gehe
meinen Weg allein“ (ebd.: 206 [Z. 33 f.]) –, findet ihr Gegenstück in verlöschenden,
kaum noch hörbaren Klängen: Im Klavier sind stumm niedergedrückte Tasten zu
halten, und die Sängerin prolongiert die letzte Silbe zu einem Endlosklang mittels
Nachatmen durch Einziehen der Luft während ganz schwacher Tongebung.
Reiner Bredemeyer studierte nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst in München,
bevor er sich 1954 entschloss, in die DDR überzusiedeln. Er wirkte in Berlin an
verschiedenen Schauspielbühnen als musikalischer Leiter, sah seine eigentliche Beru-
fung aber sicherlich im Komponieren. Er hat ein Œuvre von mehr als 400 Opera
hinterlassen. 1980/1981 schrieb er den Liederzyklus Abschied von Kochberg für Te-
nor und Klavier, der 1988 in Berlin/DDR uraufgeführt wurde. Der Titel des Zyklus
entstammt Lenz’ gleichlautendem Gedicht (siehe auch die Vertonung von P.-H. Dit-
trich), dessen Verse allerdings nicht verwendet werden. Unter den insgesamt sieben
Liedern des Zyklus befinden sich indessen zwei mit Gedichten von Lenz: Nr. 2, „Seele
der Welt“ (An die Sonne), und Nr. 4, Fühl alle Lust, fühl alle Pein . Die Dichter der
anderen Lieder sind Heiner Müller, Erich Stadler, Johannes Bobrowski, Richard Lei-
sing und Adolf Endler.
An die Sonne fällt durch seine scheintonalen Bildungen (melodisierte Dreiklänge)
auf, die aber niemals zu einem tonikalen Zentrum führen. Leitende Idee bei der
Vertonung scheint der im Gedicht angesprochene Gegensatz von nah und fern zu
sein. Der Schlussbitte des lyrischen Ichs, der Sonne „[n]ah wie der Adler“ (Damm III:
137) sein und bleiben zu dürfen, antwortet der Komponist in ironischer Brechung
mit der Darstellung größter Distanz innerhalb des Tonraums: Zwei lang gehaltene
Töne im Klavier sind fast sechs Oktaven voneinander entfernt (1C — h3).
Das zweite Lenz-Lied von Bredemeyer, das nur aus vier Versen bestehende Sinnge-
dicht Fühl alle Lust, kreist um die Denkfigur ‚Ewigkeit auf Erden‘, die allein in
der Liebe erfahrbar sei. In der Musik wird Ewigkeit gelegentlich durch rückläufige
Wiederholung einer Tonfolge dargestellt: Ein Geschehen kehrt quasi an den Anfang
zurück und symbolisiert somit ein ‚Jetzt‘ und zugleich ein ‚Ewiges‘. Bredemeyer lässt
in der Vertonung des Gedichts die Singstimme der ersten beiden Zeilen in der dritten
und vierten Zeile rückwärts laufen. Desgleichen dient die komplizierte Transpositi-
onssymmetrie der Anfangs- und Schlussakkorde (E/Gis/f–c2/es2/h2 || 1Fis/1A/F–b1/d2/
h2) der Darstellung ‚ewiger‘ Seligkeit von Liebenden.
Die in Bukarest geborene Komponistin Violeta Dinescu übersiedelte 1982 nach
Deutschland, wo sie seit 1996 Professorin für angewandte Komposition an der Uni-
versität Oldenburg ist. Bestrebt, die Kluft zwischen Folklore und Hochkultur sowie
zwischen der Kinder- und der Erwachsenenwelt zu überbrücken, hat sie ein vielfälti-
ges Œuvre mit allen denkbaren Gattungen vorgelegt. Die drei Lieder für Männerchor
mit dem Lenz-Lied „Seele der Welt“ (An die Sonne) an dritter Stelle entstanden im
Jahr ihrer Ankunft in Deutschland und blieben bisher unaufgeführt. Zweistimmig
für Tenor und Bass gesetzt, verläuft das Bicinium in moderatem Tempo und Rhyth-
mus und gedämpftem Ausdruck. Einzelne Wörter werden umgestellt und/oder wie-
derholt. Indem das Wort „Vaterland“, das bei Lenz in der ersten Zeile der zweiten
Strophe vorkommt (vgl. Damm III: 137), den Schluss des Chores bildet und zudem
586 4. Rezeption

als einziges Wort im Oktaveinklang (cis–cis1) und homorhythmisch gesungen wird,

wird es zum Schlüsselbegriff. Denkbar, dass die Komponistin dabei ihr eigenes, gera-
de verlassenes Vaterland im Sinn hatte.
Die in Rumänien geborene und seit 1976 in Deutschland und Österreich lebende
Komponistin Adriana Hölszky hat bisher zahlreiche Opern bzw. Werke für Musik-
theater, außerdem Vokal-, Orchester- und Kammermusikwerke sowie Kompositio-
nen für ungewöhnliche Besetzungen (z. B. für zwölf Schlagzeuggruppen) vorgelegt.
Eine Spezialität von ihr sind A-cappella-Chorwerke, in denen alle denkbaren Formen
von Vokalität eingesetzt und zu überwiegend geräuschhaften Klangdramen gestaltet
werden. Zu dieser Werkgruppe gehört auch das 1993 entstandene Chorwerk Ge-
mählde eines Erschlagenen für 72 Vokalisten, dem Lenz’ gleichnamiges Gedicht zu-
grunde liegt.
Von einer ‚Vertonung‘ des Gedichts zu sprechen, wäre in diesem Fall inadäquat. Es
handelt sich vielmehr um eine Transformation eines Sprach- in ein Klangkunstwerk.
Grundsätzlich gilt, dass der Text des Gedichts nicht rezitiert, sondern transformiert
wird:
Beim Hören des Singwerks […] muss man sich dem Klanggeschehen überlassen, um den
ästhetischen Prozess mit verschiedenen Klangqualitäten wie tönend und schallend, hell und
dunkel, rauh und glatt, spitz und rund, laut und leise usw. in Verbindung mit polyphoner
Schichtung, periodischen und aperiodischen Strukturen, dichter und lockerer Zeitfüllung,
Wiederkehr und Umbruch, Steigerung und Ausklang mitvollziehen und am Ende als Erleb-
nis bewahren zu können. […] Im vorliegenden Fall werden […] die Wörter, die die Ausfüh-
renden lesen, meistens in reinen Klang überführt und somit […] weitgehend unverständ-
lich. Dies ist indessen kein defizitärer Sachverhalt, sondern das Ergebnis einer medialen
Verwandlung. Nicht mehr das Verstehen von Text steht jetzt an, sondern das Erleben von
Klang in Erinnerung an den Text. (Petersen 2006: 65 f.)

Aus der Sicht der Lenz-Rezeption sind zwei weitere Aspekte bedeutsam: Die Intimität
des Gedichts wird aufgebrochen, indem einerseits anstelle des einen Lesers oder Rezi-
tators ein Sängerkollektiv von 72 Personen an der Realisierung der 22 Hexameter
beteiligt ist. Andererseits kommt es aufgrund der Größe des Apparats und der Länge
der Komposition (zehn Minuten) zu einer Überhöhung von ursprünglichem Gedicht
und dessen Inhalt, an der auch die gesteigerte Wertschätzung des Dichters in unserer
Zeit abzulesen ist.

5. Weiterführende Literatur

Bayreuther, Rainer: [Art.] „Schoenfeld, Schönfeld, Johann Philipp“. In: Die Musik in Ge-
schichte und Gegenwart. 2. Aufl., Kassel u. a. 2005, Personenteil Bd. 14, Sp. 1567–1568.
Büchner, Georg: Briefwechsel. Marburger Ausgabe. Bd. 10.1.: Text. Hg. v. Burghard Dedner,
Tilman Fischer u. Gerald Funk. Darmstadt 2012.
Goldmann, Friedrich: „Gespräch zur Opernphantasie ‚Hot‘ (1978)“ [Goldmann im Gespräch
mit Ingrid Donnerhack]. In: Komponisten der DDR über ihre Oper. Teil 2. Hg. v. Verband
der Theaterschaffenden der DDR, Berlin 1979 (= Material zum Theater 118), S. 155–157.
Götz, Helma: Manfred Gurlitt – Leben und Werk. Frankfurt/Main, Bern 1996.
Grosskopf, Erhard: „L+L&L – der dunkle und der helle Wahn“. In: MusikTexte 67/68 (1997),
S. 15–20.
Gruhn, Wilfried: „Zur Entstehungsgeschichte von Bernd Alois Zimmermanns Oper ‚Die Sol-
daten‘“. In: Die Musikforschung 38 (1985), S. 8–15.
4.6 Lenz in der Kunst 587

Michaely, Aloyse: „Toccata – Ciacona – Nocturno. Zu Bernd Alois Zimmermanns Oper ‚Die
Soldaten‘. In: Peter Petersen u. a. (Hgg.) Musiktheater im 20. Jahrhundert, Laaber 1988
(= Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 10), S. 127–204.
Neuhuber, Christian: Lenz-Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in
der bildenden Kunst. Wien, Köln, Weimar 2009.
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1977.
Reinhold, Daniela: „Lieder von Paul Dessau“. In: Booklet der CD Paul Dessau. Lieder mit
Stella Doufexis, Dietrich Henschel, Hanna Dóra Sturludóttir und Axel Bauni, ORFEO In-
ternational C 435 001 A. Berlin 2000.
Schwalgin, Stefan: „Le précepteur“ von Michèle Reverdy. Analyse der Kompositionstechnik
unter semantischem Aspekt. Kiel 1999.
Spieß, Heinrich: „Philipp Christoph Kayser und Goethes Notenheft vom Jahre 1778“. In:
Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft 17 (1931), S. 132–153.
Wood, Alison: „Operatic Narratives: Textual Transformations in Gwen Harwood’s and Larry
Sitsky’s Golem and Lenz“. In: Journal of the Association for the Study of Australian Litera-
ture 5 (2006), S. 178–190. Online unter: [Link]
JASAL/article/view/10178/10076 (16. 1. 2017).

4.6 Lenz in der Kunst

Inge Stephan

1. Bilder von Lenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587

2. Grafik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590
3. Installationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594
4. Künstlerische Rezeption außerhalb des deutschsprachigen Raums . . . . . 595
5. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 596
Künstlerbücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597

1. Bilder von Lenz

Noch stärker als im Falle der Lenz-Rezeption in der Musik (/ 4.5 LENZ IN DER
MuSIK) erweist sich im Bereich der bildenden Kunst die Erzählung Lenz von Georg
Büchner, 1839 posthum veröffentlicht, als eine fast übermächtige Inspirationsquelle.
Die Erzählung – von Elias Canetti als „das wunderbarste Stück deutscher Prosa“
(*Neuhuber 2009: 16) gewürdigt und von Heiner Müller gar als „Prosa aus dem
21. Jahrhundert“ (Hauschild 1993: 518) bezeichnet – hat ein Bild von Jakob Michael
Reinhold Lenz geschaffen, das sich gleichsam als Folie über den historischen Autor
gelegt hat. Fortan verschmelzen Büchner- und Lenz-Rezeption in einer Weise, dass
im Einzelnen schwer zu entscheiden ist, ob sich nachfolgende Künstler auf ‚Büchners
Lenz‘ oder auf den ‚realen Autor‘ beziehen. Auch wenn man das in Hinsicht auf eine
säuberliche Trennung von Rezeptionslinien bedauern mag, für die Wahrnehmung
von Jakob Michael Reinhold Lenz erweist sich seine bildmächtige ‚Auferstehung‘ in
Büchners Erzählung als ein Glücksfall. Welch zweiter deutscher Dichter hat eine
solche kongeniale Hommage durch einen anderen Autor erlebt?
Büchners Text lenkt die Aufmerksamkeit zurück auf einen Autor, der nach der
verheerenden ‚Hinrichtung‘ durch Goethe in seinen autobiographischen Erinnerun-
gen Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1830) zu den Vergessenen und
588 4. Rezeption

Verdrängten der deutschen Literaturgeschichte gehörte, und eröffnet eine neue Per-
spektive auf den Sturm und Drang als antiklassische Traditionslinie. Büchners sensib-
le Erzählung steht am Anfang einer Neubewertung des Autors, die vor allem seinem
Werk und seiner ästhetischen Position gilt. Im sogenannten ‚Kunstgespräch‘ verleiht
Büchner Lenz eine Stimme, die zugleich seine eigene ist. In der Ablehnung des „Idea-
lismus“ als „schmählichste[r] Verachtung der menschlichen Natur“ (*Büchner 1988:
144) sieht sich Büchner in Übereinstimmung mit einem Autor, der für ihn zum Vor-
läufer des eigenen Schaffens und zum Vorbild eigenen Schreibens wird.
Das einfühlsame ‚Bild‘, das Büchner von Lenz entwirft und welches die ‚Nachbil-
der‘ in der Kunst in entscheidender Weise beeinflussen wird, ist seinerseits nicht ohne
‚Vorbilder‘. Außer dem Werk, das autobiographische Lesarten bzw. Auseinanderset-
zungen bis heute provoziert, existieren vier überlieferte Porträts bzw. Selbstporträts
des Dichters, die jedoch in ihrer Authentizität sehr umstritten sind und so wenige
Gemeinsamkeiten aufweisen, dass man von einer bildlichen ‚Leerstelle‘ sprechen
kann. Die satirisch verzerrten ‚Selbstbilder‘, die Lenz im Waldbruder und im Pandä-
monium Germanikum von sich entworfen hat, sind zu Lebzeiten des Autors unge-
druckt geblieben.
Angesichts dieser Situation kommt dem Urteil des ehemaligen Weggefährten Goe-
the eine besondere Bedeutung zu. Das Porträt von Lenz, das in der Tradition von
Johann Caspar Lavaters Abhandlung Physiognomische Fragmente zur Beförderung
der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778) steht, findet sich im
12. Buch von Dichtung und Wahrheit und gibt dem längst Verstorbenen ein ‚Ge-
sicht‘, das als ‚Urbild‘ tiefe Spuren in der bildenden Kunst hinterlassen hat.
Klein, aber nett von Gestalt, ein allerliebstes Köpfchen, dessen zierlicher Form niedliche
etwas abgestumpfte Züge vollkommen entsprachen; blaue Augen, blonde Haare, kurz, ein
Persönchen, wie mir unter nordischen Jünglingen von Zeit zu Zeit eins begegnet ist; einen
sanften, gleichsam vorsichtigen Schritt, eine angenehme, nicht ganz fließende Sprache, und
ein Betragen, das, zwischen Zurückhaltung und Schüchternheit sich bewegend, einem jun-
gen Manne gar wohl anstand. Kleinere Gedichte, besonders seine eigenen, las er sehr gut
vor, und schrieb eine fließende Hand. Für seine Sinnesart wüßte ich nur das englische Wort
whimsical, welches, wie das Wörterbuch ausweist, gar manche Seltsamkeiten in einem
Begriff zusammenfaßt. (*Goethe 1981a: 495)

In seinem Buch … fertig ist das Angesicht. Zur Literaturgeschichte des menschlichen
Gesichts (1983) hat Peter von Matt darauf hingewiesen, dass es sich um ein im
hohen Grade tendenziöses Bildnis handelt: „Lenz wird unentwegt verkleinert und
effeminiert. Er verringert sich förmlich vor den Augen des Lesers.“ (Matt 1983: 90)
Auch wenn es Matt nicht darum geht, „die Ranküne Goethes gegen Lenz im Detail
zu analysieren“ (ebd.: 91), und er einräumt, dass Lenz durch sein Verhalten durchaus
Anlass zu diesem verzerrenden Charakterbild abgegeben haben könnte, ist ihm die
„mitleidslose Scheingerechtigkeit des Porträts unheimlich“ (ebd.).
Goethe hat seine Auseinandersetzung mit Lenz nicht auf die boshafte Vignette
im 12. Buch beschränkt. Im 14. Buch kommt er ausführlich auf den ehemaligen
Konkurrenten im literarischen Feld zurück. Auch wenn er Lenz ein gewisses dichteri-
sches Talent nicht abspricht, so wird doch deutlich, dass er die Leistungen des Autors
im Vergleich zu den eigenen sehr gering einschätzt und in ihm vor allem einen lästi-
gen Nachahmer sieht, der sich mit unlauteren Mitteln als Autor zu behaupten sucht
(vgl. *Goethe 1981b: 8; / 4.2 LENZ IN DER LITERATuR BIS 1945).
4.6 Lenz in der Kunst 589

Die Abwertung von Lenz zum marginalen Autor, die Goethe im 12. Buch an dem
stumpfen Gesicht und der kleinen Gestalt des „Persönchens“ festgemacht hatte, wird
im 14. Buch auf den ganzen Charakter ausgedehnt: Lenz ist ein unbedeutender
Mensch, dessen Leben und Texte niemand ‚nützen‘, der sich vielmehr durch sein
Verhalten nur selbst ‚schadet‘. Der „Wahnsinn“, in dem er sich schließlich „verlor“
(*Goethe 1981b: 10), scheint Folge eines Lebens zu sein, das „aus lauter Nichts
zusammengesetzt“ (ebd.: 8) war. Mit dem Resümee, dass Lenz ein „vorübergehendes
Meteor“ gewesen sei, das „nur augenblicklich über den Horizont der deutschen Lite-
ratur“ hinzog und plötzlich verschwand, „ohne im Leben eine Spur zurückzulassen“
(ebd.: 12), versucht Goethe einen Schlussstrich unter eine Beziehung zu setzen, in der
er sich selbst zum Opfer eines „imaginären Hasses“ und einer „abenteuerlichen und
grillenhaften Verfolgung“ (ebd.: 11) durch den ‚wahnsinnigen‘ Lenz stilisiert.
Büchner kannte nicht nur das von Goethe verbreitete negative Bild vom wahnsin-
nigen und intriganten Lenz, gegen das er mit seinem eigenen Text Einspruch einlegte,
sondern auch die Aufzeichnungen des Pfarrers Johann Friedrich Oberlin, der den
Kranken auf Vermittlung von Freunden bei sich aufgenommen hatte und über den
Aufenthalt ein Tagebuch verfasst hat (vom 20. Januar bis zum 8. Februar 1778).
Dieses Tagebuch, das Büchner im Manuskript einsehen konnte und das für ihn die
Basis der eigenen Erzählung abgibt, vermittelt das Bild eines zutiefst verstörten Men-
schen, der seinen Platz in der Welt nicht finden kann. Auch wenn der moralisierende
und selbstrechtfertigende Ton der Aufzeichnungen nicht zu überhören ist, so liefert
Oberlin doch eine sehr aufmerksame Beobachtung des Zustandes von Lenz, die
Büchner in weiten Teilen fast wörtlich übernommen hat. Durch gezielte Veränderun-
gen, Auslassungen und Umformungen, vor allem aber durch Hinzufügung fiktiver
Passagen, wie z. B. der grandiosen Wanderung durch das verschneite Gebirge oder
des poetologisch wie politisch gleichermaßen wegweisenden ‚Kunstgesprächs‘, ent-
steht eine Erzählung, die „Widerrede“ (Stephan/Winter 1984: 77) sowohl gegen
Oberlin wie gegen Goethe ist. Büchner geht es mit seiner Erzählung darum, „das
entstellte Gesicht von Lenz wiederherzustellen“ (ebd.: 78).
Wirkmächtig für die bildende Kunst ist die Erzählung Lenz vor allem durch ihre
Bildlichkeit geworden, wie Christian Neuhuber in seiner einlässlichen Studie Lenz-
Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in der bildenden Kunst
(2009) an vielen Beispielen gezeigt hat. Bereits Gutzkow hat in den Nachbemerkun-
gen zu dem von ihm besorgten Erstdruck der Erzählung von der „Seelenmalerei“
des Autors gesprochen und Büchners Freund Wilhelm Schulz hat den Text in seiner
Rezension als „düsteres Nachtgemälde“ charakterisiert (*Neuhuber 2009: 33). Tat-
sächlich sind die Landschafts- und Krankheitsbilder von großer Suggestivkraft: „Die
Eingangsschilderung des Lenz gehört – nicht zuletzt aufgrund ihrer starken Bildlich-
keit – zu den bekanntesten Anfängen in der deutschen Erzählliteratur“ (ebd.: 91):
Den 20. ging Lenz durch’s Gebirg. Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler
hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. Es war naßkalt, das Wasser
rieselte die Felsen hinunter und sprang über den Weg. Die Äste der Tannen hingen schwer
herab in die feuchte Luft. Am Himmel zogen graue Wolken, aber Alles so dicht, und dann
dampfte der Nebel herauf und strich schwer und feucht durch das Gesträuch, so träg, so
plump. Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf- bald abwärts.
Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem
Kopf gehen konnte. (*Büchner 1988: 137)
590 4. Rezeption

Die Bemerkung, dass es ihm unangenehm war, nicht auf dem Kopf gehen zu können,
ist ein deutliches Anzeichen dafür, dass es sich bei Lenz um keinen ‚normalen‘ Wan-
derer handelt. In der Rezeption ist dieser lakonische Nebensatz zu einer zentralen
Metapher für Lenzens ungewöhnliche und unbequeme Sicht auf sich selbst und die
Welt geworden. Er wird immer dann zitiert, wenn es um die Beschwörung des „alten
Lenz-Gefühls“ geht, das „aus der deutschen Literatur nicht mehr wegzudenken ist“,
wie ein Rezensent anlässlich der Verleihung des Büchner-Preises an Wilhelm Genazi-
no 2004 angemerkt hat (*Neuhuber 2009: 17). Solche starken Metaphern, für die
es bei Oberlin keinerlei Vorlagen gibt, haben eine regelrechte Sogwirkung auf Auto-
ren und bildende Künstler ausgeübt. Zu diesen starken Metaphern gehören auch
Formulierungen wie die, dass „der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm“ (*Büchner
1988: 138) herjage, dass „die Welt, die er hatte nutzen wollen“ (ebd.: 155), einen
„ungeheuren Riß“ (ebd.: 155) habe, dass es ihm so vorkomme, „als sei er doppelt
und der eine Teil suchte den andern zu retten“ (ebd.: 156), oder dass die „Stille“ für
ihn eine „entsetzliche Stimme“ sei, „die um den ganzen Horizont schreit“ (ebd.:
157).
Der Topos des ‚kranken Kindes‘ dagegen findet sich bereits bei Oberlin, der damit
eine Sicht im Freundeskreis von Lenz aufgreift, für die Goethe in einem Brief an
Johann Heinrich Merck folgende einprägsame Formulierung gefunden hatte: „Lenz
ist unter uns wie ein krankes Kind, wir wiegen und tänzeln ihn, und geben und
lassen ihm von Spielzeug was er will“ (Goethe an Merck, 16. 9. 1776; zit. nach
*Neuhuber 2009: 126). Büchner spricht zwar auch vom „kranken Kinde“ (*Büchner
1988: 147), der Kinderstatus als solcher ist bei ihm jedoch nicht notwendig an
Krankheit und Wahnsinn gebunden, wenn er z. B. das „helle Kindergesicht“ er-
wähnt, „auf dem alles Licht zu ruhen schien“ (ebd.: 138), Lenz Oberlin gegenüber
in die Rolle des Kindes schlüpfen oder ihn im Traum eine frühkindliche Begegnung
mit der Mutter am Weihnachtstag herbeiphantasieren lässt.
Auch für den selbstmörderischen Sprung aus dem Fenster in den Brunnentrog gibt
es bei Oberlin gleich mehrfach Belege, nicht aber für den grotesken Kampf mit der
Katze. Dieser tritt bei Büchner an die Stelle des dramatischen Selbstmordversuchs
mit einer Schere, den Lenz bei Oberlin begeht:
Einst saß er neben Oberlin, die Katze lag gegenüber auf einem Stuhl, plötzlich wurden
seine Augen starr, er hielt sie unverrückt auf das Tier gerichtet, dann glitt er langsam den
Stuhl herunter, die Katze ebenfalls, sie war wie bezaubert von seinem Blick, sie geriet in
ungeheure Angst, sie sträubte sich scheu, Lenz mit den nämlichen Tönen, mit fürchterlich
entstelltem Gesicht, wie in Verzweiflung stürzten Beide auf einander los, da endlich erhob
sich Madame Oberlin, um sie zu trennen. (ebd.: 155)

Neben solchen eindrucksvollen Szenen, seien sie von Oberlin berichtet oder von
Büchner als ödipales Dreieck fingiert, ist es vor allem die „psychotische und ästheti-
sche Struktur der Naturschilderungen“ (Schmidt 1994), die bildende Künstler im 20.
und 21. Jahrhundert zu Visualisierungen angeregt hat.

2. Grafik
Zu Lenz liegen bis heute mehr als 800 bildliche Arbeiten vor, zum Teil handelt es
sich um Illustrationen, die mit der Erzählung zusammen veröffentlicht worden sind,
zum Teil um Einzelblätter oder freie Arbeiten, die sich mit bestimmten Aspekten und
4.6 Lenz in der Kunst 591

Themen des Textes auseinandersetzen. Eine Übersicht bietet die Habilitationsschrift

Lenz-Bilder von Christian Neuhuber. Auch wenn die überwiegende Anzahl der Ar-
beiten eindeutig in den Bereich der Büchner-Rezeption gehört, gibt es doch auch
Arbeiten, die hinter dem Büchnerschen Text Jakob Michael Reinhold Lenz aufschei-
nen lassen oder sich so weit von der Textvorlage entfernen, dass ein komplexer Sinn-
und Verweisungszusammenhang entsteht.
Büchner- und Lenz-Rezeption sind also in vielen Fällen nicht zu trennen. Das
zeigt sich vor allem an den Lenz-Kunstbüchern, von denen in erster Linie Walter
Grammattés Radierungen (1925), Anton Watzls Original-Holzschnitte (1982), Bald-
win Zettls Kupferstiche (1983), Alfred Hrdlickas Farbzeichnungen (1989) und Hans
Scheibs Radierungen (1992) zu nennen sind. Sie gehören gleichermaßen in die Büch-
ner- und die Lenz-Rezeption.
Arnd Beise hat sich in seiner Untersuchung „Bilderfolge einer ausweglosen Selbst-
zerfleischung“ (2006a) ausführlich mit Hrdlickas Lenz-Illustrationen beschäftigt. Zu
ihnen zählen nicht nur die zwölf Pastellzeichnungen aus den Jahren 1988, die Auf-
nahme in die bibliophile Ausgabe von 1989 gefunden haben, sondern auch fünf
Radierungen aus dem Jahr 1987. Sie zeigen, wie gründlich sich Hrdlicka auf das
Buchprojekt vorbereitet hat. Neben Lenz hat sich der Künstler auch intensiv mit
Woyzeck auseinandergesetzt. Insgesamt liegen über 40 Zeichnungen und Drucke zu
Büchners Texten vor. In seinem Nachwort „Lenz/Büchner/Hrdlicka: Realismus der
Menschlichkeit“ schreibt Theodor Scheufele:
Lenz, Büchner, Hrdlicka – die drei Namen verbindet ein gemeinsamer Grundton. Es besteht
eine Verwandtschaft zwischen diesen Künstlern über Zeiten und Kunstgattungen hinweg.
Die Verwandtschaft ist freilich nicht leicht durch einen einzigen Begriff zu fassen. Sie hat
mit einer ähnlichen menschlichen und daraus entspringenden künstlerischen Haltung zu
tun: mit kritischem Vorbehalt bestehenden Verhältnissen gegenüber bei gleichzeitigem Mut
zur Parteinahme für fundamentale Interessen der unter diesen Verhältnissen lebenden Men-
schen. Politisch zeigt sich eine solche Haltung im Zug zum Revolutionären, von dem Leben
und Werk der drei Künstler bestimmt sind. Im persönlichen Bereich läßt sie sich als Mitge-
fühl für alle Erscheinungen der Wirklichkeit feststellen, gerade auch dort, wo diese den
geltenden Schönheits- und Tugendnormen widersprechen. Ästhetisch bekennen sich die
drei Künstler nachdrücklich zu einer realistischen Kunst, die, anstatt Idealvorstellungen
des Schönen nachzuspüren, Wahrhaftigkeit des Ausdrucks anstrebt. (Scheufele 1988: 95)

Wie eng Büchner- und Lenz-Rezeption bei Hrdlicka verflochten sind, zeigt insbeson-
dere die letzte Illustration, in der ein nur mit einer olivgrünen Jacke bekleideter Mann
auf einer schmutzig-weißen Matratze in einem unbestimmten leeren Raum liegt und
das blutige Geschlechtsteil in die Höhe reckt, das er sich soeben mit dem Messer
abgeschnitten hat. Mit dieser Szene tritt Hrdlicka aus dem Büchnerschen Lenz he-
raus, wo sich der Protagonist nach diversen gescheiterten Selbstmordversuchen am
Ende in eine gebrochene Figur ohne „Angst“ und „Verlangen“ verwandelt hat, für
die das Dasein „eine notwendige Last“ ist. Die Erzählung endet mit den Worten „So
lebte er hin“ (*Büchner 1988: 158). Die Selbstkastration erinnert an das Drama Der
Hofmeister von Jakob Michael Reinhold Lenz, in dem sich der Protagonist Läuffer
‚entmannt‘, um sich in die bürgerlichen Verhältnisse einzupassen. Diesen Text von
Lenz hat Hrdlicka nach eigener Aussage besonders geschätzt: „Der Hofmeister von
Jakob Michael Reinhold Lenz ist ein Selbstporträt, jugendlicher Idealismus und sexu-
elle Not sind die beiden Pole, die sich abstoßen und anziehen und ‚schicksalhaft‘ den
Helden der Handlung zerstören.“ (zit. nach Beise 2006a: 230)
592 4. Rezeption

Eine besondere Rolle im Rahmen der Büchner- und Lenz-Rezeption spielt die
Künstlerin Susanne Theumer, die für ihr Buch Georg Büchner: Lenz. Textauszüge mit
Originalradierungen (2004) den ersten Preis bei dem renommierten Otto-Ditscher-
Illustrationswettbewerb (1993) erhalten und sich in der Folge mit dem originalgra-
phischen Buch An das Herz (2005) dem historischen Autor direkt zugewandt hat.
Dieses Buch – in gewisser Weise handelt es sich um ein Pendant zu dem originalgra-
phischen Werk zu Büchners Lenz – enthält elf Radierungen und Bleisatztexte zu acht
Gedichten von Lenz. Das Gedicht An das Herz, das der Sammlung den Titel gegeben
hat, bildet die Achse und den Rahmen, um die sich die anderen Gedichte beziehungs-
reich gruppieren. Das Spiel mit dem ‚gebrochenen‘ und ‚entfesselten‘ Herzen, das als
kleine Vignette den Auftakt und den Schlusspunkt der Sammlung bildet, und die
Platzierung des emphatischen und zugleich ironisch gebrochenen Gedichts An das
Herz in der Mitte des Buches verweist auf die zentrale Bedeutung der Herz-Meta-
phorik in der Sturm-und-Drang-Epoche. Goethes Werther, der sein Herz wie ein
krankes Kind in den Händen wiegt, kann hier ebenso assoziiert werden wie Lenzens
fragmentarischer, als Pendant zum Werther angelegter Roman Der Waldbruder, in
dem der Held den bedeutungsschweren Namen Herz trägt und sich selbst als Leben
spendendes Organ des abgespaltenen Freundes Rothe – hinter dem unschwer das
ambivalente Bild des Nebenbuhlers Goethe zu erkennen ist – imaginiert und damit
jene schmerzliche Spaltung des Subjekts vorwegnimmt, die in den späteren Doppel-
gänger-, Spiegelbild- und Schattengeschichten der Romantiker ausphantasiert wird
(Stephan 2006a: 27 f.).
Das Buch An das Herz wurde erstmals auf der internationalen Lenz-Tagung Zwi-
schen Kunst und Wissenschaft (Berlin 2005) zusammen mit der Radierung Lenz
sowie weiteren 15 großformatigen Kohle-, Kreide- und Graphit-Zeichnungen präsen-
tiert. Ein Großteil dieser Zeichnungen besteht aus zwei, drei oder fünf Teilen. Die
scharfen Schnitte, durch die sie voneinander getrennt sind, verweisen auf den
schmerzlichen Riss, der für Büchners Lenz durch die Welt geht. Für die Lenz-Rezepti-
on im engeren Sinne sind vor allem die Arbeiten einschlägig, die Momente aus der
Biographie von Lenz aufgreifen (Lenzens Rückkehr nach Livland), sich mit Dramen
(Die Soldaten) und Gedichten (Gemählde eines Erschlagenen) von Lenz auseinander-
setzen oder überzeugende Symbolisierungen für seine ungestüme dichterische Kraft
(Pegasus I und Pegasus III) und sein gesellschaftliches Scheitern (Fiasko und Schick-
sallos) finden.
Die jeweils elf kleinformatigen Radierungen in den Künstlerbüchern Lenz (2004)
und An das Herz (2005) und die großformatigen Zeichnungen weisen ungeachtet
des unterschiedlichen Formats und künstlerischen Zugriffs eine Reihe von Gemein-
samkeiten auf:
Die Verdoppelungen und Vervielfachungen, die Verkehrung von Oben und Unten, die Ver-
zerrungen und Verschiebungen, die Fragmentarisierung und Neukomposition, die schiefen
und angeschnittenen Bildausschnitte, der abrupte Wechsel zwischen kräftiger und filigraner
Strichführung, die durchgehenden und die abbrechenden, im Nichts endenden Linien, der
Gegensatz zwischen Hell- und Dunkelschraffierungen, das virtuose Spiel mit zwei-, drei-
und fünfteiligen Bildarrangements – um nur die auffälligsten künstlerischen Verfahrenswei-
sen zu nennen – sind niemals Selbstzweck, sondern sie entsprechen in kongenialer Weise
dem expressiven, zuckenden und nervösen Schreibstil von Lenz. (Stephan 2006a: 27)
4.6 Lenz in der Kunst 593

Unter den zum Otto-Ditscher-Preis eingereichten Arbeiten konnten die fünf Blätter
von Susanne Theumer die Jury „sowohl wegen ihrer subtilen technischen Brillanz
als auch wegen ihrer kühnen figurativen Umsetzung“ (*Jöckle 2003: 91) überzeugen.
In der Begründung der Jury heißt es:
Alle fünf Blätter erreichen ein gleich hohes Niveau. Dabei wurde der Text Büchners in
Wortassoziationen unmittelbar in eine Komposition umgesetzt, bei der das Liniengraphi-
sche durch Spuren und Zeichen in filigraner Vielheit und subtilen Grauwerten Eigenstän-
digkeit gewinnt. Herausragend erscheint das gestenreiche Spiel der Hände. Ausdrucks-
starke Gesichter und Körperelemente zwischen Emotion und Berechnung, zwischen Ver-
dichtung und Auflösung machen den graphischen Reichtum dieser Bildserie aus. (ebd.)

Insgesamt lässt sich sagen, dass die bildnerische Auseinandersetzung mit Büchners
Erzählung im engeren und mit Lenz im weiteren Sinne durch den Otto-Ditscher-
Wettbewerb im Jahre 2003 wesentliche Impulse erhalten hat: „Für beinahe ein Drit-
tel der 103 Künstlerinnen und Künstler war Büchners Erzählung offenbar das bild-
mächtigste und inspirierendste Werk unter den vorgeschlagenen, wobei das Teilneh-
merfeld als durchaus repräsentativ bezeichnet werden kann.“ (*Neuhuber 2009:
271 f.) Ein Teil der Arbeiten wird von Neuhuber in seiner Studie Lenz-Bilder ausführ-
lich vorgestellt. Auffällig ist, dass sich viele Künstler und Künstlerinnen wie Fritz
Baumgartner, Peter Biskup, Dieter Goltzsche, Sven Großkreutz, Max P. Haering,
Peter Haese, Claudia Hüfner, Stephanie Marx, Martin Meier und Ulla Schenkel mit
mehrteiligen Serien, Bildfolgen und Zyklen an dem Wettbewerb beteiligt haben, wo-
bei der Lenz-Bezug im engeren Sinne nur in wenigen Arbeiten ins Auge springt. Der
historische Autor wird jeweils durch Büchners Text vermittelt wahrgenommen.
Eine direkte Auseinandersetzung mit Jakob Michael Reinhold Lenz, wie sie sich
bei Theumer findet, ist bei diesen Künstlern und Künstlerinnen nicht zu beobachten.
Das gilt auch für Arbeiten von Nadine Respondek-Tschersich, Nanna Max Vonessa-
mieh und Thomas Kohl, die im Umfeld des Wettbewerbs oder unabhängig davon
entstanden sind. Insbesondere die inzwischen auf mehr als 70 Leinwände angewach-
sene Bildfolge Über die Ebene hin (1992–2004) von Kohl schafft subtile ‚Seelenland-
schaften‘, die auf den Betrachter zielen, der „sich selbst in der Konfrontation mit
signifikanten titelgebenden Zitaten aus Lenz seine Bildwirklichkeit erfinden muss“
(*Neuhuber 2009: 328).
Auch für Susanne Theumer stellt sich die Arbeit an Büchner/Lenz als work in
progress heraus. In der Ausstellung „… die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte
einen ungeheuren Riß“ (2011) in Büchners Geburtshaus in Goddelau und in der
Retrospektive Welt im Kopf (2011) in Hamburg waren weitere Arbeiten der Künstle-
rin zu sehen, die zeigen, dass Lenz für Theumer nach wie vor ein wichtiges Thema
ist. Die drei kleinformatigen Kohle-Kreide-Zeichnungen Im Wald, Sturz und Lenz
schaffen einen intimen Raum der Zwiesprache mit dem historischen Autor wie mit
der Erzählung von Büchner. Die drei Blätter entwerfen düstere Bilder der Gefährdung
und des Unbehaustseins. Auch die Natur bietet keinen Halt mehr für den Menschen,
der zwischen kahlen Baumstämmen vergeblich Schutz sucht oder durch seinen Sturz
gleichsam aus der Welt fällt. Das kindlich anmutende, leicht verzerrte En-face-Porträt
des Dichters auf der dritten Zeichnung wird von einem dunklen Balken, der sich vor
bzw. hinter die Augenpartie schiebt, gleichsam durchschnitten. Er verschattet das
Gesicht, lässt zugleich aber ein Auge frei, das in eine imaginäre Ferne blickt. Als
Papier für die drei Arbeiten hat die Künstlerin alte DDR-Thermokopien benutzt, die
594 4. Rezeption

mit den Jahren einen Sepia-Ton angenommen haben. Es handelt sich um Konstrukti-
onspläne von chemotechnischen Anlagen in Leuna, deren Abriss die Künstlerin in
den Jahren von 1996 bis 1998 zeichnerisch festgehalten hat. Beim genaueren Hin-
schauen entdeckt man nicht nur ein kühles Konstrukt von Linien, die zerstörerisch
auf den Kopf einwirken, sondern auch Zahlen und Wörter, die als ‚Hieroglyphen‘
einen beunruhigen Subtext der Zeichnung bilden und als Anspielungen auf den Zu-
stand von Lenz verstanden werden können.

3. Installationen
Auf der Tagung Zwischen Kunst und Wissenschaft in Berlin war neben Susanne
Theumer ein weiterer Künstler vertreten, der mit der Installation Lenz’ Brunnensturz
die nächtlichen Sprünge in den Brunnentrog, von denen Oberlin und Büchner über-
einstimmend berichten, aufwendig in Szene setzte. Joachim Hamster Damm, der be-
reits zur Lenz-Biographie Vögel, die verkünden Land (1985) von Sigrid Damm ein
eindrucksvolles Titelfoto beigesteuert hatte, ist mit Biographie und Werk des Sturm-
und-Drang-Autors bestens vertraut. Hans-Gerd Winter schreibt über die Installation:
Es handelt sich um eine Nachbildung der Brunnbütte. Der Wassertrog ist durch zwei
Schläuche mit einem der Raumfenster verbunden. An der Einmündung des Schlauches in
die Scheibe sind auf dem Fensterglas Glassplitter befestigt, die der Betrachter als eine An-
deutung des Sturzes durch das Fenster deuten kann. Durch den einen Schlauch wird Wasser
zum Fenster gepumpt, das durch den zweiten wieder zurückfließt. Unter dem Brunnen ist
ein von außen nicht sichtbarer Monitor montiert. Schaut man in den Brunnen, ist man
gefesselt durch die sich ständig verändernden Bilder an seinem Grund, die in dem Wasser,
das sich über ihnen befindet, leicht verschwimmen. Ein Video zeigt das Gesicht einer Frau,
die nicht verständliche Worte artikuliert; ferner werden Standbilder gezeigt, die ineinander
übergehen (Morph-Technik). Es handelt sich um Naturobjekte wie Baum, Strauch, Koralle,
Steine, um menschliche Körperteile wie Haare, Brust, Auge, Vagina; auch der Kopf eines
kleinen Kindes taucht mehrfach auf, ebenso ein Frauengesicht und ein pochendes Herz
[…]. Der Wasserbehälter des Brunnens ist ummauert von Backsteinen und einer braun
gefärbten Pappkonstruktion, auf der in schwarzen Lettern das Wort „Lenz“ steht. (Winter
2006a: 48)

Diese Installation ist nicht die erste Lenz-Arbeit des Bühnenbildners und Performan-
cekünstlers Damm. In den zusammen mit Sigrid Damm veröffentlichten Reiseerinne-
rungen Tage- und Nachtbücher aus Lappland (2002) erinnert er sich an seine erste
Lenz-Installation, die er noch als Student in Weißensee realisiert hat:
Als Student an der Kunsthochschule meine Installation „Ich spende Haar an Lenzens
Grab“. Ein begehbarer schwarzer Raum. Winzige Fenster drin, Guckkästen. In allem war
ein Mann – ich – im Lenz-Kostüm zu sehen, in der Landschaft, in Bewegung, im Sprung.
Mit dem Selbstauslöser hatte ich fotografiert, alle Bilder hielten den Augenblick des Falles
fest. (zit. nach Winter 2006a: 57)

Im Jahr 1999 folgte eine weitere Lenz-Installation in Leipzig, die aus einem mit Gras
bewachsenen Hügel bestand, in dem sich eine Höhle befand. In dieser Höhle lief ein
Video, das Damm in Teilen für die Installation in Berlin 2005 erneut nutzte. In
einem Gespräch mit Hans-Gerd Winter hat der Künstler Hintergrundinformationen
geliefert, die zeigen, wie intensiv er sich mit dem Autor beschäftigt hat. Auch wenn
die Erzählung von Büchner ihn nach eigener Aussage bis heute fasziniert, so setzt er
4.6 Lenz in der Kunst 595

doch nicht bei Büchner, sondern bei dem historischen Autor an, der ihm seit seiner
Jugend vertraut ist. Vor allem nach den politischen Veränderungen nach 1989 wird
Lenz für ihn eine wichtige Reflexionsfigur für das eigene künstlerische Schaffen:
Dadurch, dass Lenz in entscheidenden Momenten das Falsche tat, grenzte er sich aus der
Ordnung der Umwelt aus. In Weimar provozierte er durch eine „Eseley“, erzeugte damit
Reibungen, die zu seiner Verbannung führten. Für mich bildet das Ausgegrenzt-Sein den
Ausgangspunkt für kreative Prozesse, die Reibungen erzeugen. Es muss darum gehen, die
Leute auszutricksen und zu verstören. (ebd.: 56)

Mit der Installation Lenz’ Brunnensturz, die nach der Präsentation in Berlin auch
noch – wenn auch in jeweils veränderten Fassungen – in Weimar und Hamburg
gezeigt wurde, verstört der Künstler gezielt Wahrnehmungsweisen des Publikums
und entwirft ein provozierendes Lenz-Bild. Die Schauspielerin, die auf dem Grunde
des Brunnens manchmal scharf, manchmal verschwommen zu sehen ist, liest Gedich-
te von Lenz, was man als Beobachter jedoch nicht weiß, weil die Worte unverständ-
lich bleiben.
Wenn man bedenkt, dass Goethe in seinem Lenz-Porträt auf die „nicht ganz flie-
ßende Sprache“ von Lenz hingewiesen und gönnerhaft angemerkt hatte, dass er je-
doch „[k]leinere Gedichte, besonders seine eigenen“ recht gut vorgelesen habe
(*Goethe 1981a: 495), ist eine solche Inszenierung nicht ohne Ironie. Auch die Wahl
der Schauspielerin erfolgt mit Bedacht. Für Damm ist „Lenz weiblich“: „Er ist ein
Mann, hat aber deutlich weibliche Züge“ (Winter 2006a: 53). Überdies verfügt die
Schauspielerin nach Damm über eine gewisse Ähnlichkeit mit den bekannten Lenz-
Porträts.
Damm und Theumers Arbeiten – so unterschiedlich sie auch sind – berühren sich
in dem gemeinsamen Interesse an Jakob Michael Reinhold Lenz. Sie suchen hinter
dem Büchnerschen Text den historischen Dichter auf und setzen sich mit seiner Pro-
duktivität als Autor auseinander. Gemeinsam ist beiden auch ihre ostdeutsche Her-
kunft, die sie – vor allem durch die Erfahrungen nach 1989 – für Ausgrenzungen
besonders sensibilisiert hat.

4. Künstlerische Rezeption außerhalb des deutschsprachigen Raums

Das Interesse an Lenz ist keineswegs nur auf den deutschsprachigen Raum be-
schränkt. Das zeigen nicht nur die älteren bibliophilen Lenz-Editionen, die in Frank-
reich, Italien, Tschechien und den Niederlanden veröffentlicht worden sind und die
Neuhuber in seiner Übersicht Lenz-Bilder vorstellt, sondern auch neuere Arbeiten
von Künstlern, die international arbeiten. Hierzu gehören zum einen die Fotoarbeiten
des Argentiniers Emilio García Wehbi, der in seiner Installation Ensayo sobre la
Tristeza (2005) Aufnahmen von Puppengesichtern mit Textstellen aus Büchners Lenz
collagiert hat (*Neuhuber 2009: 29). Zum anderen aber sind die Arbeiten des kana-
dischen Konzeptkünstlers Rodney Graham zu nennen, der 1983 die Loop-Version
In the Forest hergestellt hat, die auf Büchners Lenz basiert. Graham illustriert den
Text nicht, er thematisiert in seiner Arbeit vielmehr, was Schreiben und Lesen seiner
Auffassung nach heute bedeuten:
In einer auf zehn Exemplare limitierten, 336 Seiten umfassenden Buchform wird die büch-
nersche Erzählung in der englischen Übersetzung durch Carl Richard Müller nach der
596 4. Rezeption

ersten Seite in eine Endlosschleife geführt, die auf der Wiederholung der Formulierung
‚through the forest‘ in ähnlichem grammatischen Zusammenhang basiert. 83-mal wird die
vierseitige Passage zwischen dem 243. (‚the [forest]‘) und dem 1434. (‚through‘) Wort
wiederholt, wobei eine ausgeklügelte Layoutierung die Bruchstelle unkenntlich macht. Der
daraus entstehende Text gibt über die Dekonstruktion des Konzepts temporärer Sukzession
in Geschichten eine Vorstellung der Unentrinnbarkeit und Ausweglosigkeit, die auf thema-
tischer Ebene der Gefühlssituation des kranken Dichters entspricht. (ebd.)

Die Wahl von Büchners Erzählung ist nicht zufällig. Graham interessiert sich nach
eigener Aussage für einen „konzeptionellen Umgang mit dem Kunstschaffen, der die
Formen der Wahrnehmung untersucht – in Wahrnehmungsweisen, die auf besondere
Weise verändert sind“ (*Lerm Hayes 2010: 70). Eine solch veränderte Wahrneh-
mungsweise liegt in der Büchnerschen Erzählung vor. Für den mit Freud und Lacan
vertrauten Graham wird sie zu einem Schlüsseltext in der Auseinandersetzung mit
Krankheit als Quelle oder Blockade von Kreativität. „Das traumartige, verwirrende
Wandeln durch den Wald“ (ebd.: 68) ist ein vom Unbewussten gesteuerter Irrlauf
zwischen den Buchstaben und Wörtern, für den der Loop als endlose Wiederholung
und Verschiebung eine überzeugende Metapher und zugleich eine technisch reizvolle
Möglichkeit der künstlerischen Umsetzung ist. Auch wenn Graham in seiner Installa-
tion den historischen Text dekonstruiert, bestätigt er auf der anderen Seite in subtiler
Weise „den Wert und die Aktualität älterer (kanonischer) Schriften und stellt sie
innovativ neuen Lesern innerhalb ihres neuen Kontextes vor.“ (ebd.: 70)
Im Jahr 1993 hat Graham eine auf drei Exemplare limitierte Reading Machine for
Lenz entworfen, die aus einer gerahmten Einzel- und zwei gerahmten Doppelseiten
besteht, die jeweils von beiden Seiten betrachtet werden können, wobei der auf einem
schwenkbaren Fuß angebrachte Leserahmen rotieren kann. Auch in diesem Fall han-
delt es sich um eine Loop-Installation, in der das Buch als inzwischen historisch
gewordenes Medium ironisch ausgestellt wird. Ein solches Arrangement lässt sich
kritisch sowohl auf Büchners Erzählung wie auf die Texte von Lenz beziehen. Für
Graham sind alte Bücher heutigen Lesern nicht mehr unmittelbar zugänglich, durch
ausgeklügelte technische Verfahrensweisen werden sie in mechanische Kunstobjekte
verwandelt und wecken in ihrer Fremdartigkeit die Neugier und das Begehren der
Zuschauer/innen. Zugleich spielen sie für Kenner/innen der Werke von Lenz in subti-
ler Weise auf die Maschinenmetaphorik in dessen Rezension Über Götz von Berli-
chingen an, wo der Autor die These vertritt, dass der Mensch nur eine „vorzüglich-
künstliche kleine Maschine“ ist, „die in die große Maschine, die wir Welt,
Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt“ (Damm II:
637).

5. Weiterführende Literatur

Büchner, Georg: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Hg. v. Karl Pörnbacher, Gerhard
Schaub, Hans-Joachim Simm u. Edda Ziegler. München 1988.
Damm, Sigrid u. Hamster Damm: Tage- und Nächtebücher aus Lappland. Frankfurt/Main
2002.
Goethe, Johann Wolfgang: Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 9: Autobio-
graphische Schriften I. München 1981. [= *Goethe 1981a]
Goethe, Johann Wolfgang: Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 10: Autobio-
graphische Schriften II. München 1981. [= *Goethe 1981b]
4.7 Lenz im Film 597

Jöckle, Clemens: „Otto-Ditscher Preis des Landkreises Ludwigshafen für Buchillustration“.

In: Illustration 63. Zeitschrift für die Buchillustration 40.3 (2003), S. 90–91.
Lerm Hayes, Christa-Maria: „Rodney Graham. Literatur und was ein Künstler damit macht“.
In: Rodney Graham. Through the Forest. [Katalog zur Ausstellung in der Hamburger
Kunsthalle, 22. 10. 2010–30. 1. 2011.] Ostfildern 2010, S. 64–85.
Neuhuber, Christian: Lenz-Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in
der bildenden Kunst. Wien, Köln, Weimar 2009.

Künstlerbücher

Büchner, Georg: Lenz. Ein Fragment. Mit zwölf Radierungen von Walter Grammatté. Ham-
burg 1925.
Büchner, Georg: Lenz. Mit 8 Reproduktionen nach Kupferstichen von Baldwin Zettl. Berlin
1983.
Büchner, Georg: Lenz. Mit dreizehn Original-Holzschnitten von Anton Watzl. Neu-Isenburg
1982.
Büchner, Georg: Lenz. Erzählung. Mit Bildern von Alfred Hrdlicka und einem Essay von
Theodor Scheufele. München 1988 [recte: 1989].
Büchner, Georg: Lenz. Erzählung. Mit 44 Radierungen von Hans Scheib. Leipzig 1992.
Theumer, Susanne: „An das Herz“. Originalgraphisches Buch mit 11 Radierungen zu Gedich-
ten von Jakob Michael Reinhold Lenz. Halle, Höhnstedt 2005.
Theumer, Susanne: „Lenz“. Originalgraphisches Buch mit 12 Radierungen zu Texten von
Georg Büchner. Halle, Höhnstedt 2004.

4.7 Lenz im Film

Manuel Köppen

1. George Moorse: Lenz (BRD 1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 598

2. Alexandre Rockwell: Lenz (USA 1981) . . . . . . . . . . . . . . . . 600
3. Egon Günther: Lenz (SR/ORB 1992) . . . . . . . . . . . . . . . . . 602
4. Thomas Imbach: Lenz (CH 2006) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605
5. Andreas Morell: Lenz (ZDF 2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607
6. Isabelle Krötsch: Büchner. Lenz. Leben (D 2011) . . . . . . . . . . . . 609
7. Filmographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609
8. Weiterführende Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610

Im Genre des Künstlerfilms fristen Schriftsteller ein eher verstecktes Dasein. Anders
als etwa bei Malern, Schauspielern, Komponisten oder Musikern bietet ihre Tätigkeit
wenig an Stoff, der audiovisuelle Phantasien beflügeln könnte. Sicher nimmt sich das
große Ausstattungskino auch der Schriftsteller an. Roland Emmerichs Shakespeare-
Film Anonymus (USA, D 2011) liefert dafür ebenso ein Beispiel wie John Maddens
mit sieben Oscars ausgezeichnete Komödie Shakespeare in Love (USA, GB 1998).
Und Ariane Mnouchkines mit dem Théâtre du Soleil realisierte Produktion Molière
(I, F 1978) hat gleichermaßen Theater- wie Kinogeschichte geschrieben. Sofern es
sich um Bühnendichter handelt, stellt sich das inszenatorische Problem der Perfor-
manz schriftstellerischen Schaffens ohnehin nicht. Den Schriftsteller bei der Arbeit
zu zeigen, also dichtend, gelingt in entsprechend genialischer Pose allenfalls noch
598 4. Rezeption

einem Film wie Herbert Maischs Friedrich Schiller (D 1940). Eine andere Lösung
mag darin bestehen, das Arbeitsgerät zum leitmotivischen Objekt zu machen wie in
David Cronenbergs Naked Lunch (CDN, GB 1991), in dem eine insektoide, aber
sprechende Schreibmaschine die Entstehungsgeschichte von William S. Burroughs’
Drogenphantasien in Tanger begleitet. Eine vergleichende Studie der Künstlerinsze-
nierungen im Spielfilm steht indes noch aus.
Manchmal sind freilich die biographischen Rahmendaten dazu geeignet, dem
Schriftstellerleben die Konturen eines dramatischen Ereignisses geben zu können. Im
Fall von Jacob Michael Reinhold Lenz ist solches Künstler- als Lebensdrama durch
Georg Büchners Erzählung Lenz vorstrukturiert. So verwundert es nicht, dass sich
von den besprochenen Lenz-Filmen fünf auf Büchners Textvorlage beziehen und nur
einer, Egon Günthers Film anlässlich des 200. Todestages des Dichters, einen anderen
Fokus setzt. Statt der künstlerischen Lebenskrise als Identifikationsmuster interessiert
bei Günther die Genese solcher Krise. Der Produktionshintergrund der Filme korre-
liert mit der kulturellen Bedeutung, die Lenz zugemessen wird. Er figuriert nicht als
repräsentativer Dichter seiner Epoche, sondern als Außenseiter. Privat, durch die
Filmförderung oder öffentlich-rechtlich finanziert, kommen die Filme mit einem Etat
aus, der das Auswertungsspektrum begrenzt: auf die Fernsehausstrahlung oder das
Cineastenerlebnis im Programmkino. Lenz, so scheint es, ist Geheimtipp geblieben,
andererseits aber auch zu einer Art Label künstlerisch-lebensweltlicher Krise für Ein-
geweihte geworden. Damit wird sein Leben oder vielmehr seine durch Büchner ver-
mittelte Lebenskrise zum Spiegel, in dem sich eigene Krisen, mehr oder weniger pris-
matisch gebrochen, wiederfinden lassen.
Die Lenz-Filme, soweit sie zu recherchieren waren, seien chronologisch vorgestellt,
obschon es – mit der Ausnahme einer intertextuellen Anspielung – keine ästhetische
Chronologie innerhalb dieses Filmkorpus gibt. Dennoch sind sie durch ein Merkmal
verbunden: Wenn Lenz thematisiert wird, dann interessiert das jeweils Aktuelle.

1. George Moorse: Lenz (BRD 1970)

Aktuell ist George Moorses Lenz-Verfilmung im Kontext der frühen 1970er Jahre
vor allem dadurch, dass er an der Schwelle des Jungen zum Neuen Deutschen Film
einerseits bildsprachlich an die Trends des ‚großen‘ Kinos anzuknüpfen versucht,
andererseits in der Figur des Hauptdarstellers ein Identifikationsangebot für die Pro-
testgeneration jener Jahre schafft.
Im Vertrauen auf die Aussagekraft des Bildes und in der betonten Wortkargheit
erinnert er an Vorbilder aus dem damals populären Genre des Italo-Western. Wie in
Sergio Corbuccis Schnee-Western Il grande silenzio (I, F 1968; dt. Titel Leichen pflas-
tern seinen Weg) taucht aus der Landschaftstotale ein einsamer Held auf. Nur sind
es nicht die Berge Utahs, sondern die Fränkische Schweiz, deren Höhenzüge als baye-
risches Pendant die Kulisse für den Originalschauplatz abgeben, das Steintal in den
Vogesen. Erst nach knapp zehn Minuten fällt das erste Wort: „Willkommen“, sagt
Oberlin, von heimischer Tafel aufblickend, als Lenz in die ärmliche Stube tritt, wor-
auf dieser die Klärung seiner Identität vorbereitet: „Ich bin ein Freund von Kauf-
mann und bringe Ihnen Grüße von ihm.“ Lenz, gespielt von Michael König, dem
jugendlichen Helden aus dem damaligen Starensemble der Berliner Schaubühne, war-
tet mit historischem Kostüm und langwallender Haarpracht auf. Auch wenn Letztere
4.7 Lenz im Film 599

Abb. 1: Michael König am Grab Friederikes in George Moorses Lenz (Stiftung Deutsche
Kinemathek).

die „blonden Locken“ repräsentieren mögen, die auch Büchner seinem Protagonisten
zuschreibt, so gerät Michael Königs Lenz doch unübersehbar zu einer sehr zeitgenös-
sischen Ikone der Jugendkultur. Irritiert äußerte sich die Kritik zur „modernen Hip-
pie-Frisur“ des Hauptdarstellers (*[USE] 1971).
Dass Lenz’ Krise von paradigmatischer Qualität ist, davon zeugen Pro- wie Epilog.
Bevor der 20. Januar 1778 als Handlungsbeginn getitelt wird, ist ein Potpourri zeit-
genössischer Illustrationen zu sehen, das nicht nur die historische Folie für Lenz’
Leben, sondern ebenso die für Büchners Niederschrift der Ereignisse abgibt. Grun-
diert wird mit solchen Illustrationen, was sich zwischen 1778 und 1836 vollzog:
die Sklavenhaltung in Amerika, die beginnenden Auswanderungsbewegungen, die
Indianerkriege, das höfische Leben mit seinen Galanterien oder auch die beginnende
Industrialisierung. Der Epilog ruft in seiner Illustrationsfolge die Französische Revo-
lution wie die Märzereignisse in Deutschland auf. Lenz’ Krise wird so in einer Ursa-
che-Wirkungs-Konstellation in den Kontext der revolutionären Ereignisse an der
Schwellenzeit zur Moderne gestellt. Schon Büchner hatte mit dem ‚Kunstgespräch‘
die persönliche als ästhetische Krise gedeutet. Der Film geht – orientiert mehr am
Nimbus Büchners als dem des Sturm-und-Drang-Dichters – weiter, indem er den
politischen Kontext solcher Krisenerfahrung wenn nicht aus-, so doch andeutet. Die
Protestgeneration im Nachklang der Ereignisse von 1968 findet ein doppeltes histori-
sches Vorbild: in einem der Ahnherren des Sturm und Drang wie in dem Interpreten
der psychischen Krise, der seinerseits für die vormärzliche Rebellion steht.
600 4. Rezeption

Jenseits solcher Deutungs- als Identifikationsangebote hält sich Moorse eng an die
literarische Vorlage, einer Partitur gleich. Jeder indirekte Dialog des distanzierten
Büchnerschen Berichts wird in wörtliche Rede übersetzt, jede Station des psychischen
Dramas wird exakt verfolgt. Auch Büchners ‚Kunstgespräch‘ ist mit seinen zentralen
Passagen wortgetreu in Szene gesetzt. Dennoch zielt der Film nicht auf eine Transpo-
sition des Vorlagentextes, sondern adaptiert ihn, indem er das kinematographische
Ausdruckspotential auszuschöpfen sucht. In langen Einstellungen wird Lenz mit der
Landschaft konfrontiert, in der er ebenso verloren scheint wie in der klaustropho-
bisch inszenierten Enge der Stube, in der er haust. Lenz’ innere Krise wird durch die
Inszenierung der Landschafts- wie der Innenräume evoziert. Wenn Büchners Lenz zu
Oberlin von der „entsetzlichen Stimme“ spricht, „die um den ganzen Horizont
schreit, und die man gewöhnlich die Stille heißt“ (*Büchner 1988: 157), so weiß
Moorse das Oxymoron einer still schreienden Landschaft als sinnlichen Eindruck zu
vermitteln: durch hochgepegelte Windgeräusche, die unter den bläulich eingefärbten
Bildern liegen, oder auch durch die interpretierend eingesetzten Orgel- und Klavier-
kompositionen David Llywelyns. Die Außenwelt wird zum Bild der Innenwelt des
Protagonisten, wie andererseits die Innenräume, die in ihrer Licht- wie Farbinszenie-
rung nicht zufällig an die von Lenz im Büchnerschen ‚Kunstgespräch‘ hochgeschätz-
ten „[h]olländischen Maler“ (ebd.: 145) erinnern, die phantasmatischen Visionen
selbst hervorzubringen scheinen.
Bei solchen Visionen erlaubt sich Moorse einen interpretatorischen Zugriff, der
über Büchner hinausweist, Lenz als historischen Helden der Sinnkrise in den Hori-
zont einer adoleszenten Matrix der Gefühle setzt und so zeitgenössisch verständlich
zu machen versucht. Denn im Konfliktszenario von Moorses Lenz begegnet dem
Protagonisten nicht nur seine Mutter in nächtlichen wie wäldlichen Visionen, son-
dern ebenso Friederike, das jüngst verstorbene Mädchen aus dem Nachbardorf, dem
seine religiös verzückten Wiederbelebungsversuche gelten: nur eben entkleidet, als
Objekt der Begierde. Was Büchner nicht nahelegt, aber ein an Sigmund Freud ge-
schulter Blick schon, wird bei Moorse zur Gewissheit. Das verklärte Madonnenbild
einer übermächtigen Mutter muss Projektionen erzeugen. Die religiöse Verzückung
ist immer schon libidinös grundiert.
Aber bei solch zurückhaltenden Aktualisierungen bleibt es auch schon. Die fil-
misch kompensierte Textnähe mag zuweilen überstrapaziert wirken ebenso wie das
schauspielerische Ausagieren dessen, was bei Büchner in aller Distanz als ‚Zustände‘
mehr angedeutet als beschrieben wird. Ästhetisch reagiert der Film auf Büchners
Realismus, bei aller betonten Langsamkeit, mit einer expressiven Bildsprache.
George Moorses Lenz, produziert durch das Literarische Colloquium Berlin, er-
hielt 1971 den Bundesfilmpreis. Soviel Aufmerksamkeit er damals bekam, so sehr ist
er doch filmgeschichtlich in den Hintergrund jener Werke gelangt, mit denen bald die
auch international erfolgreiche Epoche des Neuen Deutschen Films einsetzen sollte.

2. Alexandre Rockwell: Lenz (USA 1981)

Alexandre Rockwell dürfte das Thema des Außenseiters wohl eher in den Filmen
Werner Herzogs begegnet sein. Zumindest fühlte sich die amerikanische Kritik bei
seinem Lenz lebhaft an den Neuen Deutschen Film erinnert. Rockwell scheine ent-
schlossen, „Herzogs Exzesse zu übertreffen“, mutmaßte ein Kritiker der Soho News
4.7 Lenz im Film 601

im November 1981 (zit. nach *internationales forum des jungen films 1982).
Deutsch mutete der Film aber auch schon deshalb an, weil die Textbasis so abseitig
schien, dass der gleiche Kritiker sie mit dem Quellenmaterial identifizierte, auf dem
Herzogs Kaspar Hauser – Jeder für sich und Gott gegen alle (BRD 1974) basierte.
Dass Rockwell selbst die thematische Anknüpfung an solche Quellen sehr frei inter-
pretiert wissen wollte, belegt der Abspann seiner Low-Budget-Produktion: „This film
was inspired by LENZ, a novel by George Buchner and the life of the 18 th century
poet Jacob Michael Rienhold LENZ.“
Tatsächlich begegnet eine Hauptfigur namens Lenz, gespielt vom Drehbuchautor,
Produzenten und Regisseur Rockwell, der von Oberlin und dessen Frau Rose aufge-
nommen wird (Cody Maher und Kim Radonovich). Nur ist es diesmal ein ärmliches
Apartment in New York, das dem Verwirrten Zuflucht gewährt, während die Silhou-
etten der Großstadt das Panorama des Mittelgebirges ersetzen. Büchners verschneites
Gebirge mag abweisend wirken, aber was Rockwell dem Zuschauer schon einleitend
als aktualisiertes Substitut anbietet, nimmt wahrhaft apokalyptische Züge an: die
Türme Manhattans in nebligen Schwaden, während eine einsame Figur apathisch
auf dem Asphalt einer verlassenen Brücke hockt und alsbald über einen gebogenen
Stahlträger läuft, als sei er ein Höhenrücken, um schließlich auf einem verlassenen
und mit Schlaglöchern übersäten Highway zu stranden, der geradewegs in das Herz
des urbanen Gebirges zu führen scheint. Dazwischen das um 180 Grad gekippte Bild
der Brücke, gefolgt vom Titel Lenz in blutroten Lettern: Kein Zweifel, hier wird
Existentielles verhandelt.
„New York sehe ich als prähistorische Umgebung“, erläuterte der damals vierund-
zwanzigjährige Filmemacher sein Vorhaben. „Prähistorisch im Sinne von Zeitlosig-
keit und Bewußtlosigkeit. Lenz sollte die Kamera sein, die ich in die Wildnis von
New York trage.“ (zit. nach *internationales forum des jungen films 1982) Lenz als
Kamera: Das meint den Versuch, in Allusion an Büchners Figur den Blick der Kamera
konsequent auf das Wahrnehmungsparadigma der Fremdheit einzustellen. New York
erscheint einerseits als endzeitliche Steinwüste, andererseits in Passagen, die in unter-
sichtigem Blick auf die Türme Manhattans mit sakraler Musik unterlegt sind, als
erhabener Raum. In diesem Spannungsfeld, das seine Entsprechungen in Büchners
Novelle haben mag, vollzieht sich das Drama.
Die Exposition schildert nicht nur Lenz’ Ankunft bei Oberlin, sondern etabliert
auch als Erzähler einen alten Mann, einen Emigranten mit deutschem Hintergrund,
der die Ereignisse im Rückblick kommentiert. Die Rolle dieses Erzählers bleibt ob-
skur. Zumeist wird er nur als Off-Stimme eingefügt, bleibt extradiegetisch, wird aber
doch szenisch als Person eingeführt, etwa wenn er in einem New Yorker Hinterhof
in gebrochenem Deutsch Karl Kromers Volkslied Nach der Heimat möcht ich wieder
intoniert.
Die weitere Handlung entwickelt sich fünfaktig. 2nd Day (People and Buildings),
wie die weiteren Abschnitte als Insert getitelt, entfaltet das apokalyptische Szenario
New Yorks, in dem sich Lenz nicht zurechtfindet. Wobei eine Schildkröte namens
Bruno nicht nur in sinnfällige Analogie zu den (verlassenen) Wohnungen der Nach-
barschaft gesetzt wird, sondern auch zum Seelenzustand des Protagonisten. Die Krö-
te will sich nicht akkommodieren, sie frisst nicht. Ein Notizzettel kündet von Lenz’
inneren Konflikten: „I heard a guitar in the Blackwoods at night. In this city I hear
myself in the buildings in the people.“ 2nd Week (Harmony) bietet die Retardierung
602 4. Rezeption

in Gestalt ekstatischer Gottesverzückung auf der Brücke und eines zumindest ver-
suchten Tanzes in Oberlins Zwei-Zimmer-Apartment, einschließlich des nun musika-
lisch überhöhten New-York-Bildes. Indes klettert die Schildkröte an den Rand einer
Emailleschüssel, die Peripetie vorausdeutend, die mit 3rd Week (Silence) auch prompt
geliefert wird: mit nächtlichen Visionen, in denen die ägyptische Wüste mit der New
Yorker Stadtlandschaft ebenso narrativ verbunden wird, wie nun neben der Schild-
kröte ein Bestiarium an Mikroben und Milben auftritt, um Lenz’ Ausnahmezustände
in Anwesenheit der Stille sinnfällig zu machen. Er notiert: „At times I feel like my
head scrapes against the sky, I loose, hold on to my head, hold on to the word, to
the word.“ Die Schildkröte stapft in sinnfälliger Anwesenheit einer Taube durch ein
Feld von Zinnsoldaten, worauf sich Lenz bald wieder auf dem einsamen Highway
wiederfindet, der den Auftakt für den vierten Akt bildet: Last Week (torn away).
Dass Lenz nun entwurzelt ist, davon zeugt ein frei übersetztes Büchner-Zitat: „Ober-
lin, do you hear the screaming. The screaming all around, called silence.“ „Lenz
cut loose“, kommentiert der Erzähler, während analog zu Lenz’ Seelenzuständen die
Sprengung eines Hauses und Bilder aus New Yorks Schlachthöfen gezeigt werden,
unterlegt mit Guillaume de Machauts Kyrie Eleison, das in solcher Juxtaposition die
Katastrophe im fünften Akt sinnfällig machen will, die nach Büchners Textvorlage
keine Katastrophe ist. Final Day (Kyrie Eleison) ist das Ende getitelt, in dem Lenz
nach einem Dialog mit Oberlin und den letzten sich im Gemurmel verlierenden Wor-
ten des Erzählers klandestin verschwindet.
„On the 18 th day of August 1980, Jacob Michael Reinhold LENZ left New York
City“, heißt es auf einer letzten Schrifttafel. Dass ausgerechnet eine Reinkarnation
des Sturm-und-Drang-Dichters New York heimgesucht haben soll, wird kaum sinn-
fällig. Lenz ist das Label, Büchner lieferte die Vorlage. Ansonsten wird eine im ado-
leszenten Weltschmerz verbleibende Sinnkrise als Selbsterfahrungsexperiment in ei-
ner fremd gestellten Gegenwart erzählt, die indes dadurch beeindruckt, wie archaisch
verwandelt New York erzählt werden kann. Es gibt neben wenigen Textzitaten weite-
re motivische Allusionen an Büchners Text. Im Bestiarium der Visionen Lenz’ taucht
eine Katze auf und Friederike findet eine Entsprechung in der lebenstüchtigeren Ge-
stalt eines Jungen mit Krücken. Doch mehr als die Textvorlage interessiert, wie sich
das Wahrnehmungsfeld des New York der frühen 1980er Jahre mit Büchners Be-
schreibung einer existentiellen Krise in Korrespondenz setzen lässt. Lenz – das meint
Ausdruck eines Lebensgefühls.

3. Egon Günther: Lenz (SR/ORB 1992)

Die Aktualität bei Egon Günthers Film ist kulturpolitisch informiert. Entstanden
zum 200. Todestag des Dichters, produziert in symbolischer Eintracht vom Saarlän-
dischen und Ostdeutschen Rundfunk, liefert ein beiderseits der ehemaligen Grenze
geschätzter Fachmann der Inszenierung deutscher Klassik (Lotte in Weimar,
DEFA 1974/1975; Die Leiden des jungen Werthers, DEFA 1976; sowie ein Kinofilm
zu Christiane Vulpius: Die Braut, BRD 1999) seinen Beitrag zu einem nun gemein-
sam wieder zu besichtigendem Erbe. Hier geht es nicht um individuelle Befindlichkei-
ten im Spiegel einer fernen Biographie, sondern um die Vergegenwärtigung eines
sowohl in der DDR wie der BRD eher marginalisierten Künstlerschicksals.
4.7 Lenz im Film 603

Abb. 2: Christian Kuchenbuch als Goethe und Jörg Schüttauf als Lenz in Egon Günthers
Lenz (Screenshot).

„Du bist das Genie“, sagt Goethe (Christian Kuchenbuch) zu Lenz (Jörg Schüttauf),
während Letzterer mit kindlicher Begeisterung an seinem annähernd gleichaltrigen
Idol hängt, das er eben nicht nur als genialen Dichter verehrt, sondern dessen brüder-
liche Liebe er in aller Empfindsamkeit begehrt. In Günthers Entwurf zum Leben und
zur Krise Lenz’ bildet diese Konstellation das Zentrum. Die Abwendung Goethes,
die mit der Zuwendung der Genierolle an seinen allmählich als aufdringlich empfun-
denen Verehrer den Bruch markiert, den der Weimarer Dichter in machtgeschützter
Innerlichkeit zu seiner eigenen Sturm-und-Drang-Phase vollzieht, löst Lenz’ Krise
aus. Aber sie wird nicht monokausal aus dieser Konstellation erklärt. In der Zeich-
nung der Figur des Lenz entwirft Günther ein Panorama sexueller Nöte, das in Lenz’
Schriften Referenzen haben mag, nun aber vor allem dazu dient, einerseits Lenz’
Krise psychologisch plausibel zu machen, in der sich libidinöse Überschüsse und
projektive Verkennung überschneiden, andererseits jene standesbedingten Verhältnis-
se aufzuzeigen, die es Lenz bei aller von Jörg Schüttauf ausgespielten juvenilen Unge-
schicklichkeit unmöglich machen, zu einer befriedigenden Lösung seiner Begehrens-
strukturen zu gelangen: weder in der Liebe noch in der Kunst.
Konsequent zeichnet Günther seinen Lenz als Unzeitgemäßen, der in seinem emp-
findsamen Ungestüm ebenso von den Brüdern Kleist, denen er in Straßburg dient,
kujoniert wie von Goethe düpiert wird, als dieser ihn schon vor seiner Karriere als
Weimarer Geheimrat seine Überlegenheit spüren lässt. Zu Friederike, der von Lenz
sehnsuchtsvoll Angebeteten, von Goethe ehemals Geliebten, reitet der Dichterfürst,
während der ‚Läufer‘ des Sturm und Drangs nur mühsam Schritt halten kann. Wer
gewinnen und wer verlieren wird, ist von Anfang an klar: „Er ist fort, der Schnösel“,
ruft Seidel, der Vertraute Goethes, zu Beginn der Handlung, die mit Lenz’ Auswei-
sung aus Weimar einsetzt, um nun in zeitlichen Schichtungen zu erzählen, die auch
als Memento für die Gegenwart des Unzeitgemäßen gemeint sind. Denn das Präsens
jener Ausweisung, gefilmt in Normalkolorit, setzt sich von den Passagen, die durch
ihre Sepia-Tönung als Vergangenheit gekennzeichnet werden, ebenso deutlich ab,
wie die Eingangssequenz mit jener Normaltönung semantisch verbunden wird, mit
der die Gegenwart des Filmemachens und damit auch des Erinnerns an den Dichter
Lenz markiert ist. Diese Zeitebene, in der die Zeitgebundenheit der Repräsentation
ausgestellt wird, taucht dreifach auf. Der Blick vom Straßburger Münster mit an-
604 4. Rezeption

schließenden Aufnahmen von Bettlerszenen markiert den ersten Wendepunkt der

Handlung: Goethe hat Straßburg verlassen. Eine untersichtige Kamerafahrt um das
Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar, das zur Restaurierung eingehüllt wird, dient als
Zäsur für den darauf einsetzenden Handlungsabschnitt, der Lenz in Goethes neuem
Wirkungsfeld zeigt. Die Einstellung verweist auf eine sich nach der Wiedervereini-
gung fortsetzende Kontinuität: die Klassikerverehrung bei gleichzeitiger Marginali-
sierung einer Dichterfigur wie Lenz. Schließlich wechselt auch die Endsequenz vom
Sepia der Vergangenheit in die Gegenwart. Stellvertretend begegnet der Leichnam
eines anonymen Vierzigjährigen im Seziersaal der Moskauer Universität, womit eine
andere Kontinuität aufgerufen wird: die der Mutmaßungen über die Todesursachen
im Jahre 1792. Die Frage, ob Lenz eines natürlichen Todes starb oder staatlicher
Gewalt im Kontext der Maßnahmen gegen Freimaurer zum Opfer fiel, wird dadurch
offen gehalten, dass sich an den Bedingungen in Russland wenig geändert zu haben
scheint: „In Russland sind immer schon Leute auf der Straße zusammengebrochen“,
weiß der Anatom zu berichten. „Moskau macht keine Ausnahme.“
Die Eingangssequenz der Ausweisung Lenz’ wird in der Chronologie der Hand-
lung wiederholt, so dass sich der Film, farblich markiert, in vier Handlungsabschnitte
gliedert: Lenz’ schwärmerische Beziehung zu Goethe in Straßburg, die zwei scheinbar
Seelenverwandte zeigt; Lenz’ Straßburger Leben in Abwesenheit Goethes, in der vor
allem die erotischen Verwirrungen des Dichters pointiert werden; die Zeit in Weimar,
die durch seine Ungeschicklichkeiten zu Hofe präludiert werden; schließlich die Le-
bensphase nach der Ausweisung, bei der die von Büchner geschilderte Episode im
Elsass bemerkenswert kurz eingespielt wird, um nun die Ankunft in der Heimat
als Einlösung jener erotischen Versprechen zu inszenieren, deren Erfüllung ihm in
Deutschland verwehrt blieben – ein biographisch nicht verbürgtes ‚Geschenk‘ des
Filmemachers an die von ihm porträtierte Figur. Solch umfassenden Lebensentwurf
im Fernsehformat von 90 Minuten inklusive Abspann präsentieren zu wollen, fordert
ein Erzählen in kürzeren exemplarischen Szenen, deren Verbindung sich durch die
Chronologie der Ereignisse ergibt. Dennoch ist der Plot klar strukturiert: Lenz schei-
tert an der Beziehung zu Goethe.
Entsprechend hebt sich die Sequenz, die den Wendepunkt der Beziehung markiert,
schon durch ihre Länge von der lockeren Reihung der Szenenfolgen ab. Fast kam-
merspielartig, filmisch in einem beständigen Schuss-Gegenschuss montiert, widmet
die Inszenierung 16 Minuten dem Bruch zwischen Lenz und Goethe. Am Anfang
stehen die empfindsamen Anreden als „Bruder“ oder auch Goethes „Brüderlein“,
am Ende dessen „Leck mich am Arsch“ und Lenz’ „Du mich auch“. Dazwischen
vollzieht sich dialogisch eine Anatomie scheiternder Seelenverwandtschaft, wobei
Goethe als ein, wenn auch betroffener, Analytiker auftritt. „Du willst den Bruch,
um übergangslos leichter, eleganter eintauchen zu können in die vierte bis siebente
Dimension des Wahnsinns“, konstatiert Goethe noch mit fragendem Unterton, um
bald darauf seine Rolle in dem ihm zugemuteten Spiel zu charakterisieren und damit
den Bruch manifest zu machen:
An dem Größten, wie du meinst, willst du scheitern. Nicht einfach so an der billigen
dreckigen Zeit, an den ordinären Zuständen, am Ekel vor der Politik, am Angeekeltsein
vor den Leuten. Scheitern am eigenen maßlosen Anspruch, oh nein! Mich willst du zum
Komplizen deines Scheiterns. Mir willst du damit eins auswischen. Was doch der Freund
sein muss, der, wenn man schon scheitern muss, daran schuld sein soll. Scheitern an einem
Feind? Das wärmt das Herz nicht beim Absturz. Der Freund muss es sein, der große.
4.7 Lenz im Film 605

Allerdings versäumt es Günther auch nicht, bei aller Goethe zugeschriebenen Einsicht
in eine aus heutiger Sicht psychologisch plausibel erscheinende Konfliktsituation, den
Weimarer Dichter mit allen Insignien einer Arroganz der Macht auszustatten. Nicht
nur, dass er beschließt, Lenz ausweisen zu lassen, er adaptiert auch mit wenigen
Federstrichen ein Friederike adressierendes Gedicht Lenz’, dessen Manuskript der
ebenso maßlose wie maßlos an sich zweifelnde Dichter zurückgelassen hat.
Dennoch desavouiert Günther die Figur Goethes keineswegs, insistiert aber auf
das Machtgefälle zwischen den Freunden, das er in vertikalen Kameraperspektiven
ausbuchstabiert. Beständig sieht sich Lenz Höhen gegenüber, die zu erklimmen sind,
und seien es nur die Treppenstufen, die es zu überwinden gilt, um Cleophe einen
Liebesbrief aus eigener Feder, aber mit der Unterschrift „Kleist“ zu überbringen.
Kulturpolitisch gewendet, stehen das Straßburger Münster mit seinen aufragenden
Türmen oder auch das Denkmal in Weimar für die Differenz zwischen anerkannter
Hochkultur und dem, was Lenz verkörpert: das dichterische Verlangen nach bestän-
diger Grenzüberschreitung. Günthers Film ist ein Votum für die Orientierung an
einem alternativen Erbe im wiedervereinigten Deutschland.

4. Thomas Imbach: Lenz (CH 2006)

Von solchen Traditionen gänzlich unbekümmert, entwickelt Thomas Imbach, reali-
siert mit eigener Produktionsfirma, seine Lenz-Fabel nach der Formel des fernen
Spiegels, der doch – zumindest als Zitat – seine Brauchbarkeit erweisen könnte. Als
Spiegel dient wieder Büchners Text, wobei dessen Zitierbarkeit eine andere mediale
Brechung durchläuft, bevor sie noch einmal erprobt wird. Denn in der Exposition
wird zunächst das Vorbild einer unverstellten Identifikation mit der Dichterfigur auf-
gerufen: eine parodistisch gefärbte Reminiszenz an Moorses Film. Bevor Lenz in
Thomas Imbachs Variation des Stoffes seine Lebenskrise in Zermatt und damit im
Angesicht des Matterhorns erleben wird, begegnet er als verstörte Figur in der nebel-
verhangenen Winterlandschaft der Vogesen: mit jener blonden Lockenpracht, wie sie
einst Michael König auszeichnete. Die jedoch erweist sich schon bald als Perücke,
mit der Milan Peschel als Hauptdarsteller die Rolle des Lenz gleichsam erprobt. Es
gibt eine Reihe solch ironischer Distanznahmen, obschon der Film keinen Zweifel
daran lässt, dass hier eine ernstzunehmende individuelle Krisensituation durchge-
spielt werden soll. Sie ist der literarischen Vorlage entsprechend doppelter Natur: als
Krise künstlerischen Schaffens, vor allem aber als eine Beziehungskrise, die sich nicht
mehr wie bei Moorse zwischen mütterlicher Mariengestalt und peripher angespiel-
tem Objekt der Begierde vollzieht, sondern ausgesprochen gegenwärtige Signatur
annimmt.
Lenz ist ein sechsunddreißigjähriger Berliner Filmemacher, der getrennt von Nata-
lie (Barbara Maurer) und ihrem gemeinsamen neunjährigen Sohn Noah (Noah Gsell)
lebt, die wiederum beide in Zürich wohnen, einem Ort, den Lenz nicht erträgt. Die
Sehnsucht nach Heilung solch familialer Patchwork-Existenz treibt ihn aus den Voge-
sen nach Zermatt, wo er auf einem Koffer rodelnd dort anlangt, wo Noah gerade
seine Ferien verbringt: in einem Chalet inmitten des Touristenidylls und einstweilen
versorgt von Tanja, einem Schweizer Au-pair-Mädchen. Natalie wird nicht lange
auf sich warten lassen, damit das Beziehungsdrama seinen Lauf nehmen kann. Das
entwickelt sich in einer ersten Phase höchst konfliktreich, gefolgt von einer Zeit, in
606 4. Rezeption

der Lenz die Vaterfreuden, aber auch das Riskante eines solchen Unternehmens unge-
teilt erfahren darf. Denn Natalie – die moderne Jobmobilität erfordert dies – ist
inzwischen abgereist, und schon bald wird sie auch ihren Sohn zurückholen. Für
Lenz folgt ein Moratorium verzweifelter Kontaktsuche mit sich wie der touristischen
Umwelt in Zermatt, bis er aus solch doppelter Fremde für ein glückliches Wochenen-
de erlöst wird. Mit Natalie und Noah erlebt er das ersehnte Familien- als Liebesidyll,
das sich jedoch nicht als Lebensperspektive verstetigen lässt. So stürzt der Held gänz-
lich in Verhaltensstörungen, als mit Noah und Natalie seine Teilfamilie wieder abge-
reist ist. Am Ende steht das wenig hoffnungsvolle Büchner-Zitat: „So lebte er hin.“
(vgl. *Büchner 1988: 158)
Verhandelt wird ein lebensnahes Drama aus dem Stoff heutiger Beziehungskompli-
kationen, das seine Würzung durch die Referenz auf Büchners Lenz erhält. Imbach
inszeniert wie schon Moorse die Innenwelt des Protagonisten gespiegelt in der Au-
ßenwelt der winterlichen Landschaft, wobei der Blick auf den Gipfel des Matter-
horns leitmotivisch wird. Das Matterhorn, das die Seelenzustände des Helden ebenso
zu spiegeln scheint, wie sich sein Arbeitsgerät, die Kamera, allein auf dieses Objekt
ausrichtet, überragt mit seinem Gipfel, bevorzugt in nächtlichem Blau visualisiert,
die unerreichbaren Wünsche des Helden, auch wenn solcher Gipfel im Morgentau
der sich vorübergehend erwärmenden Beziehung von den ersten Sonnenstrahlen be-
schienen wird, bevor er sich wieder verdüstert.
Imbachs Lenz treibt es um wie einst Büchners Protagonisten. Nachts zieht es ihn
in die Schneelandschaft, um der Enge der Wohnung zu entfliehen; er schläft auch
schon mal auf dem verschneiten Dach eines Schuppens und baut als Alternative
zum Chalet für sich und seinen Sohn ein Iglu. Ausgerechnet dort findet auch das
‚Kunstgespräch‘ statt, das Lenz nun mit seiner Produzentin führt, die besorgt ist ob
der „Distanzlosigkeit“, mit der Lenz sein Filmprojekt angeht. Ohnehin sei es die
falsche Zeit für solche Experimente. „Ich glaube, es ist gerade die richtige Zeit, weil
alle immer viel zu viel Distanz haben zu dem, was sie machen. Es ist eh alles viel zu
cool“, erwidert Lenz, sich in seinem Iglu mit einem Glas Schnaps erwärmend: „Ich
bin 36 Jahre alt und muss anfangen, von mir selber zu erzählen, und nicht irgendwie
beobachten und Gesellschaft abbilden und mich irgendwie letztendlich doch raushal-
ten.“ Auch hier geht es, wie schon in Büchners Selbstbezug auf Lenz’ Poetik, um ein
Realismuskonzept, nur eben in aktueller Färbung als Dokumentarstil mit subjektiven
Ambitionen. „Der Film ist wie ein Dokument“, sagt Imbachs Lenz und adressiert
damit einen anderen Ahnherrn, den zuvor in einem Dialog mit Touristen aufgerufe-
nen dänischen Filmemacher Lars von Trier.
Das alles ist ebenso selbstreflexiv auf die Filmhandlung und ihren von der Hand-
kamera dominierten Darstellungsstil entworfen wie die Bezüge zu Büchners Text
das vermeintlich distanzlos dargestellte Familiendrama beständig unterlaufen. Was
buchstäblich zitiert wird, erweist sich als peripher. Tanja trägt aus der Reclam-Ausga-
be der Novelle zwei unzusammenhängende Fragmente vor: „Er erwachte früh, in der
dämmernden Stube schlief alles …“, worauf Lenz die Betonung korrigiert und Tanja
zwei Seiten später wieder einsetzt: „… und dann war mir’s auch so, wie ein Kind
hätte ich spielen können.“ Die Textreferenzen dienen dazu, mit sanfter Ironie zum
gemeinsamen Computerspiel von Vater und Sohn überzuleiten. Allerdings präludie-
ren sie auch die Erlebnisphase, in der Lenz mit seinem Sohn in Abwesenheit der
mütterlichen Kontrollinstanz spielen darf, ein Spiel, in dem die Risiken der Behü-
4.7 Lenz im Film 607

Abb. 3: Milan Peschel mit Perücke in Thomas Imbachs Lenz (Screenshot).

tungspflicht mit der des künstlerischen Wagnisses überblendet werden. In seiner ma-
nischen Ich-Findung setzt Lenz seinen Sohn Gefahren und Ängsten aus, die jener
jedoch, kindlich souverän, als Urängste des Vaters zu deuten vermag. Noah singt dem
von seinen nächtlichen Eskapaden erschöpften Vater das Lied von einem Eskimo,
der sich, durch das Radio inspiriert, ein Cembalo kauft, dessen in Fortissimo gespiel-
te Klänge einen Eisbären in sein Iglu locken: „Kunst ist stets ein Risiko./ So kam er
ums Leben./ Und Ihr seht die Moral davon,/ Kauft nie ein Cembalo,/ Sonst geht es
euch grad ebenso/ Wie dem armen Eskimo.“ Das Kind weiß mehr als der Vater. Für
Noah bleibt es reines Spiel, wenn er die Lenz-Perücke seines Vaters anprobiert, die
wiederum nur mehr die Protestgeneration der 1970er Jahre camoufliert.
Genieverlangen und Lebensrealität sind kaum kompatibel. Diese Aussage verfolgt
der Film durch zahlreiche Referenzen, wozu neben Büchners Lenz auch popkulturelle
Schicksale zählen wie etwa das Kurt Cobains. So gerät der angespielte Referenztext
in eine ubiquitäre Perspektive für jedwede persönliche und künstlerische Krise. Doch
bei allen ironischen Distanznahmen wird Büchners Lenz als mögliche Bezugsgröße
für solche Krisen spielerisch ernst genommen.

5. Andreas Morell: Lenz (ZDF 2009)

„Lenz im Spiegel“, so ließe sich der Film von Andreas Morell titeln, der, im Auftrag
von ZDFtheaterkanal und 3sat produziert, das Spiegelmotiv nun auch szenisch nutzt.
Es ist ein genretypisches Signal, dass jener Lenz, der sich wiederholt seinem imaginä-
ren Abbild gegenübersieht, die Selbstprojektion halluzinatorischer Wahrnehmung
sein könnte. Denn Morells Film knüpft an einen seit den 1990er Jahre anhaltenden
Trend auch des Mainstream-Kinos an, gezielt ‚unzuverlässig‘ zu erzählen, und prä-
sentiert einen Protagonisten, der sich – für den Zuschauer zunehmend erahnbar – in
der Phantasiewelt seiner Träume, Obsessionen und Ängste befindet.
608 4. Rezeption

Abb. 4: Barnaby Metschurat in Andreas Morells Lenz (Screenshot).

Es beginnt mit einem Crash: Mitten im Thüringer Wald steuert Lenz (Barnaby Met-
schurat) auf einen Holzstapel zu. Zum Ort des Unfalls wird er ebenso obsessiv wie-
derkehren wie zu jenem Gehöft, in dem er statt Friederike aus Büchners Novelle
einen todkranken Jungen findet, den er betend zu retten versucht. Oberlin begrüßt
den Dichter in der Dorfgemeinschaft und Kaufmann taucht nun als sein Verleger
auf, der darauf dringt, dass der von ihm alimentierte Jacob Lenz endlich eine publi-
kumswirksame Version des Stückes liefert, an dem er gerade arbeitet: Die Soldaten.
So sind über Büchners Novelle hinaus die Allusionen an den Dichter Jacob Michael
Lenz frei gestreut. „Fühl alle Lust, fühl alle Pein/ Zu lieben und geliebt zu sein“,
notiert der Dichter auf seinem Laptop, womit jene stürmische Liebesbeziehung prälu-
diert wird, die er mit der siebzehnjährigen Irene eingeht, die sich indes als Braut eines
eifersüchtigen Bundeswehrsoldaten erweist (zu den Gedichtzeilen selbst vgl. Damm
III: 114). Das leuchtende Grün, das sie trägt in Anspielung auf den grau-grünen
Tarnanzug ihres Verlobten, verweist – dialogisch pointiert – auf das Versprechen
sexueller Freiheit, die sich Lenz am wunscherfüllt verwandelten Ort seines initialen
Crashs auch gönnt. Womit sich halluzinatorisch erfüllt, woran der historische Lenz
bei seinem Entwurf zu den Soldaten einst gedacht haben mag.
Das ‚Kunstgespräch‘ aus Büchners Novelle findet Reflexe in den Dialogen zwi-
schen Lenz und Oberlin. Auch hier insistiert Lenz darauf, an der „Wirklichkeit“ zu
arbeiten. Nur ist es nun die Wirklichkeit der eigenen Vorstellungskraft, die den Dich-
ter zur Hybris seiner Schaffenskraft führt. „Die Wirklichkeit ist nur mit den Träumen
vollkommen“, so Lenz. „Wir ahnen alles, wir müssen es nur lesen. Und genauso
umgekehrt. Wenn ich mir was ausdenke, dann ist es. Durch mich ist es. Ich kann die
Situation selbst bestimmen, also lenken.“ An solch gottähnlichem Anspruch scheitert
der Dichter ebenso wie an den marktkonformen Forderungen seines Verlegers. Oder
wie es die Rahmenhandlung, in der Lenz dem Tode nahe in jenem Gehöft der imagi-
nierten Wunderheilung aufgefunden wird, mit den Worten des Verlegers erklärt: „Ja-
cob war völlig von der Rolle. […] Arbeit und Schreiben, Angst, Visionen. Seine
4.7 Lenz im Film 609

Mutter ist gestorben.“ Karoline, die zuvor am Bett des todkranken Jungen begegnete,
erweist sich nun als Lenz’ Frau und der Junge als sein höchst lebendiger Sohn. Dem
Drehbuch (Thomas Windrich) – „frei nach Büchners Lenz“, wie es im Abspann
heißt – ist zu attestieren, dass es für die Mechanismen der Verdichtung und Verschie-
bung traumförmiger Wahrnehmung eine bemerkenswerte Vorlage lieferte: oszillie-
rend zwischen den Anspielungen auf Büchners Novelle, Lenz’ Leben und der aus
solchen Versatzstücken generierten Krise eines zeitgenössischen Schriftstellers.
Burnout mit suizidaler Gefährdung würde man heute solche Symptome diagnosti-
zieren, die jedoch durch den Bezug auf Büchners Vorlage wie Lenz’ Leben spezifische
Qualitäten gewinnen – vor allem dadurch, dass der Film mit beeindruckenden Land-
schaftsaufnahmen aufzuwarten weiß, in denen Lenz situiert oder mit den denen er
konfrontiert wird. Gerade auch darin scheint Büchners Novelle ihre Faszinations-
kraft für filmische Umsetzungen zu behaupten. Die Anspielungen auf Lenz’ Leben
oder seine Stücke, die über Büchners Text hinausgehen, sind auf das Konto eines
Zielpublikums zu verbuchen, das im ZDFtheaterkanal mit dem Namen Lenz mehr
als nur künstlerisches Ausbruchsverlangen zwischen Genie und Wahnsinn verbindet.

6. Isabelle Krötsch: Büchner. Lenz. Leben (D 2011)

Krötschs Film ist das künstlerisch ambitionierte Nebenprodukt einer für das Landes-
institut für Pädagogik und Medien (Saarland) produzierten Dokumentation zu jener
von Büchner geschilderten Episode aus Lenz’ Leben (vgl. auch Krötschs Dokumen-
tarfilm „… daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte“ von 2011). Wenn dort Hans
Kremer als Lenz wie als Erzähler der Lebensgeschichten von Lenz und Büchner auf-
tritt, so erprobt er sich in Büchner. Lenz. Leben als eine Reflektorfigur des Textes.
Büchners Fragment wird ungekürzt präsentiert: gelesen in wechselnden Situationen
im Pfarrhaus oder der Kirche von Waldersbach, dem historischen Schauplatz des
Geschehens, aber auch frei vorgetragen und szenisch inszeniert, etwa wenn Passagen
des ‚Kunstgesprächs‘ lebendig gemacht werden sollen. Zudem ist er als einsame Figur
in der Landschaft oder auch in Nahaufnahme gegenwärtig, weniger Lenz nachspie-
lend, denn als Statthalter der Figur dienend, die durch Büchners Text evoziert wird.
Sorgfältig rhythmisiert in langen Einstellungen, die sich dem Duktus der Erzäh-
lung anzupassen suchen, versteht sich der Film als Inszenierung, die noch einmal die
literarischen Qualitäten der Novelle zelebriert. Symptomatisch mag dieses Experi-
ment insofern sein, als es bestätigt, was sich aus dem Überblick der Lenz-Filme er-
gibt. Vor der historischen Gestalt des Jacob Michael Reinhold Lenz steht in der
Rezeption Büchners Novelle. Sie prägt einerseits das Bild des Sturm-und-Drang-
Dichters, andererseits hält sie die Erinnerung wach. Erst Büchners Novelle hat den
Dichter zu dem gemacht, was er schon für Büchner war: eine Identifikationsfigur.
Dahinter wartet bei aller Büchner-Exegese weiter ein Geheimtipp, den Kremer in
Krötschs Dokumentation, Jacob Michael Lenz meinend, raunend anmahnt: „Sein
schriftstellerisches Werk ist noch zu entdecken.“

7. Filmographie

Lenz (BRD 1970). Regie, Buch: George Moorse. Produktion: Literarisches Colloquium. Dar-
steller: Michael König (Lenz), Louis Waldon (Oberlin), Rolf Zacher (Kaufmann), Sigurd
610 4. Rezeption

Bischoff, Klaus Lea, Kristin Peterson. E.: 24. 3. 1971. Format: 35 mm, Farbe. Länge: 130
Minuten.
Lenz (USA 1981). Regie, Produktion, Buch, Kamera, Ton: Alexandre Rockwell (d. i. Alexan-
dre Alexeieff). Darsteller: Alexandre Rockwell (Lenz), Kim Radonovich (Rose), Cody Ma-
her (Oberlin). E.: 4. 5. 1981. Format: 16 mm, Farbe. Länge: 95 Minuten.
Lenz (SR/ORB 1992). Regie, Buch: Egon Günther. Produktion: Saarländischer Rundfunk,
Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg. Darsteller: Jörg Schüttauf (Lenz), Christian Kuchen-
buch (Goethe), Götz Schubert (Herder), Rolf Ludwig (Seidel), Suzanne Stoll (Frau Salz-
mann), Francis Freyburger (Herr Salzmann), Anja Kling (Cleophe). E.: 24. 5. 1992. Länge:
95 Minuten.
Lenz (CH 2006). Regie, Buch: Thomas Imbach. Produktion: Bachim Film. Darsteller: Milan
Peschel (Lenz), Barbara Maurer (Natalie), Noah Gsell (Noah). E.: 12. 2. 2006. Format:
35 mm, Farbe. Länge: 96 Minuten.
Lenz (ZDF 2009). Regie: Andreas Morell. Buch: Thomas Wendrich. Produktion: Novapool
Artists im Auftrag von ZDFtheaterkanal und 3sat. Darsteller: Barnaby Metschurat (Lenz),
Ronald Kukulies Oberlin), Karoline Teska (Irene), Lavinia Wilson (Konstanze), Heiko
Pinkowski (Kaufmann), Andreas Leupold, Rosemarie Deibel. E.: 10. 11. 2009. Länge:
90 Minuten.
„… daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte.“ Georg Büchners „Lenz“. Eine Dokumentation
(D 2011). Regie: Isabelle Krötsch. Produktion: LPM 2011.
Büchner. Lenz. Leben (D 2011). Regie: Isabelle Krötsch. Produktion: Atelier Kremer | Krötsch
in Zusammenarbeit mit dem LPM Saarland. Darsteller: Hans Kremer (Lenz). E.:
31. 5. 2015. Länge: 108 Minuten.

8. Weiterführende Literatur

Büchner, Georg: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. Hg. v. Karl Pörnbacher, Gerhard
Schaub, Hans-Joachim Simm u. Edda Ziegler. München 1988.
internationales forum des jungen films/freunde der deutschen kinemathek (Hgg.): [Katalog-
blatt zu Lenz, R.: Alexandre Rockwell, anlässlich der 32. Internationalen Filmfestspiele
Berlin – 12. Internationales Forum des jungen Films.] Berlin 1982. Online unter: http://
[Link]/nc/berlinale-forum/archiv/katalogblaetter/action/open-download/
download/[Link] (17. 1. 2017)
[USE:] „Lenz“. In: film-dienst, Nr. 17, 24. 8.1971.
5. Zeittafel zu Leben und Werk

1751 − 12. 1.: Geburt von Jacob Michael Reinhold Lenz in Seßwegen/Cesvaine (ehe-
mals Livland, Provinz des Russisches Reiches) als viertes von acht Kindern. Vater:
Pastor Christian David Lenz (1720–1798), Mutter: Dorothea Neoknapp (1721–
1778).

1759 − Umzug der Familie nach Dorpat/Tartu, wo der Vater die Stelle eines Ober-
pastors annimmt. Besuch der dortigen Lateinschule.

1765 − 2. 1.: Erster überlieferter Brief von Lenz an Friedrich Konrad Gadebusch
(1719–1788), einen frühen Gönner und späteren Bürgermeister Dorpats. Lenz trägt
zu Neujahr eine Schulrede Über die Zufriedenheit vor. Förderung dichterischer Ver-
suche durch Theodor Oldekop (1724–1806), Pastor der estnischen Gemeinde in Dor-
pat.

1766 − Erste Veröffentlichung von Gedichten im 6. Stück der Gelehrten Beyträge zu

den Rigischen Anzeigen auf das Jahr 1766.

1767 − Vermutlich Beginn der Arbeit an dem Hexametergedicht Die Landplagen

(gedr. 1769), Fortsetzung der Arbeit an dem Drama Der verwundete Bräutigam
(gedr. 1845).

1768 − Ende des Sommers reisen Lenz und sein jüngerer Bruder Johann Christian
zum Studium nach Königsberg, Immatrikulation am 20. 9. Lenz besucht theologische
und philosophische Lehrveranstaltungen und ist Hörer bei Kant. Während des Studi-
ums lernt er Englisch und Italienisch und beschäftigt sich mit französischer Literatur.
Er übersetzt Popes An Essay on Criticism und imitiert dessen Burlesken in Belinde
und der Tod (gedr. 1988).

1770 − Im Auftrag der livländischen Studenten verfasst Lenz eine Preisode auf Kant
anlässlich dessen Disputation zum Zweck der Übernahme des Lehrstuhls für Logik
und Metaphysik. Sie wird als Widmungsexemplar gedruckt. Wahrscheinlich noch in
Königsberg beginnt Lenz mit Übersetzungen von Shakespeare-Dramen.

1771 − Aus finanziellen Gründen bricht Lenz im Frühjahr gegen den Willen des
Vaters das Studium nach fünf Semestern ab. Als bezahlter Gesellschafter reist er
zusammen mit den Brüdern Friedrich Georg und Ernst Nikolaus von Kleist über
Köslin, Berlin und Leipzig nach Straßburg. In Berlin Besuch bei dem einflussreichen
Literaturkritiker Christoph Friedrich Nicolai (1733–1811), der die Pope-Überset-
zung von Lenz ablehnt. In Straßburg lernt Lenz Goethe kennen, der seit April dort
weilt, um den juristischen Grad eines Lizentiaten zu erwerben. Intensiver Austausch
bis zu dessen Weggang im August. Aufnahme in die Straßburger Société de Philoso-
phie et de Belles Lettres, wo er spätestens im Winter 1771/1772 Ehrenmitglied wird.
Beschäftigung mit Theologie und Moralphilosophie, Ende des Jahres Beginn der Ar-
beit an den Philosophischen Vorlesungen (gedr. 1780).
612 5. Zeittafel zu Leben und Werk

1772 − Lenz hält sich mit dem jüngeren Bruder Ernst Nikolaus von Kleist (1752–
1787) ab Frühjahr 1772 als Bedienter in der Garnison Fort Louis auf, von September
bis Winter 1772/1773 in der Garnison Landau. An Johann Daniel Salzmann (1722–
1812) schickt er im Oktober ein Exemplar des Hofmeisters, an dem er schon in
Königsberg zu arbeiten begonnen hat. Im Sommer Bekanntschaft mit Friederike Bri-
on (1752–1813), von der sich Goethe getrennt hat. 1772 oder auch später entstehen
das Rollengedicht Freundin aus der Wolke (gedr. 1775) sowie die sogenannten
Friederike-Gedichte (Auffindung erst 1835), deren Verfasserschaft teils Lenz, teils
Goethe zugeordnet wird. Das Gedicht Die Liebe auf dem Lande (gedr. 1798) ist
möglicherweise auch schon 1772 entstanden.

1773 − Lenz wieder in Fort Louis. Goethe regt Korrekturen an Lenz’ Plautus-Bear-
beitungen an, die 1772/1773 entstehen. Der erste Druck durch die Société scheitert
an der Zensur. Zusammen mit dem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Priva-
terziehung erscheinen die Bearbeitungen im folgenden Jahr anonym bei Goethes Ver-
leger Weygand. Erste Verbindung zu Johann Caspar Lavater (1741–1801), Pfarrer
und Begründer der Physiognomik. Lenz fungiert als Vermittler zwischen dem älteren
Bruder Friedrich Georg von Kleist (1751–1800) und Susanna Cleophe Fibich (1754–
1820), Tochter eines Straßburger Juweliers, und setzt am 27. 10. 1773 eine Promesse
de mariage auf, in der sich der Adelige zur Heirat des Bürgermädchens verpflichtet.
Auch der jüngere Bruder Christoph Hieronymus Johann von Kleist (1753–1829)
wirbt um Cleophe. Lenz behandelt diese Affären, in die er emotional tief verstrickt
ist, sehr persönlich im Tagebuch (gedr. erst 1877) sowie in einem größeren sozialen
Zusammenhang in dem Drama Die Soldaten (entst. Winter 1774/1775, gedr. durch
Herders Vermittlung 1776).

1774 − Lenz gibt den Dienst bei den Brüdern von Kleist auf. Immatrikulation am
3. 9. als Student an der deutschen Universität in Straßburg. Publikation der Anmer-
kungen übers Theater, deren erste Fassung Lenz im Winter 1771/1772 in der Société
vorgetragen hatte. Lenz fügt im Anschluss die Shakespeare-Übersetzung Amor vincit
omnia an, an der er bereits in Königsberg gearbeitet hatte. Im Herbst wird Der neue
Menoza publiziert, den Lenz selbst in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen verteidigt.

1775 − Ab Ostern Unterkunft bei Luise König. Lenz korrespondiert u. a. mit Lavater,
Johann Gottfried Herder (1744–1803), Sophie von La Roche (1730–1807), Heinrich
Christian Boie (1744–1806) und Friedrich Wilhelm Gotter (1746–1797). Im Früh-
jahr Publikation der theologischen Schriften Meinungen eines Laien, Stimmen des
Laien, die von der Familie abgelehnt werden. Goethe besucht Lenz in Straßburg vom
22. 5. bis zum 27. 5. auf dem Hinweg seiner Schweizer Reise, sowie vom 13. 7. bis
zum 20. 7. auf dem Rückweg. Am 27. 5. reisen Goethe und Lenz nach Emmendingen
zu Johann Georg Schlosser (1739–1799), der mit Goethes Schwester Cornelia (1750–
1777) verheiratet ist. Die Moralische Bekehrung eines Poeten (gedr. 1889) belegt
Lenz’ Verehrung Cornelias. Petrarch (gedr. 1776) spiegelt die eigene vergebliche Lie-
beserfahrung in der unglücklichen Beziehung Petrarcas zu Laura. Vermutlich im
Frühsommer schreibt Lenz die „Skizze“ Pandämonium Germanikum (gedr. 1819),
in der er sein Verhältnis zu Goethe vor dem Hintergrund des literarischen Feldes
seiner Zeit abbildet. Im Oktober reorganisiert er die alte Société zur Deutschen Ge-
5. Zeittafel zu Leben und Werk 613

sellschaft und wird deren Sekretär. Er eröffnet die Sitzungen mit zwei Vorträgen Über
die Vorzüge der deutschen Sprache und Über die Bearbeitung der deutschen Sprache
im Elsaß, Breisgau und den benachbarten Gegenden (beide gedr. 1776), liest aus
eigenen Werken und bespricht Goethes Werther und Götz. Ende des Jahres schreibt
er die Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie (gedr. im Deutschen Museum
1776) und verfasst eine polemische Satire gegen Christoph Martin Wieland (1733–
1813), die er auf Druck Goethes vernichtet. Unter dem Titel Verteidigung des Herrn
W. gegen die Wolken (gedr. 1776) versucht er, das Verhältnis zu Wieland zu entschär-
fen. Zahlreiche Dramen wie zum Beispiel Die Kleinen (gedr. 1884) bleiben Fragment.
Desolate finanzielle Situation. Es entsteht die Idee zur Schrift Expositio ad hominem
(gedr. 1962), in der er Ideen zur Versorgung von Schriftstellern entwickelt. Fertigge-
stellt wird der Text in Weimar.

1776 − Unglückliche Verehrung der Adligen Henriette von Waldner-Freundstein

(1754–1803), einer Freundin Luise Königs. Am 19. 2. schickt Lenz die Komödie Die
Freunde machen den Philosophen (gedr. im gleichen Jahr) an den Verleger Heinrich
Christian Boie als Ersatz für die zu unterdrückenden Wolken. Er reist über Mann-
heim, Darmstadt und Frankfurt nach Weimar (Ankunft am 1. 4.), wo er durch Goe-
the am Hof eingeführt wird. Als Vorleser und Gesellschafter ist er dem Weimarer
Herzog Carl August (1757–1828) nahe, es gelingt ihm aber nicht, eine gesicherte
berufliche Position zu erreichen. Seine Denkschrift an den französischen Kriegsminis-
ter erreicht durch Goethes Einwirken den Herzog nicht (Über die Soldatenehen, gedr.
1913, Publikation der Notizen 2007). Ende Juni zieht sich Lenz in das nahe gelegene
Berka zurück, wo er an seinem Gedicht Tantalus (gedr. 1798) und am Waldbruder-
Roman (gedr. 1797) arbeitet. Im August bietet Lenz Boie vergeblich sein Drama Der
Engländer an, es wird im folgenden Jahr bei Reich gedruckt. Er geht nach Kochberg,
wo er Frau von Stein Englischstunden gibt (12. 9.–30. 10. 1776). Aufgrund einer
„Eseley“ (Notiz von Goethe am 26. 11. 1776), deren genauen Umstände strittig sind,
wird Lenz auf Goethes Drängen am 29. 11. 1776 aus Weimar ausgewiesen. Er ver-
lässt die Stadt am 1. 12. 1776 und geht nach Emmendingen zu Goethes Schwager
Schlosser und dessen Frau Cornelia (Ankunft am 13. 12. 1776), wo er über ein Vier-
teljahr bleibt.

1777 − Arbeit in Emmendingen am Landprediger (gedr. 1777). Besuch von Freunden

in der Schweiz (Zürich, Basel, Schaffhausen). Cornelia Schlosser stirbt am 8. 7. nach
der Geburt ihres zweiten Kindes. Lenz kommt daraufhin nach Emmendingen zurück.
Eine Reise nach Italien zerschlägt sich. Ab Mitte August ist er bei Lavater in Zürich.
Ab Oktober reist er durch die Schweiz u. a. zum bereits aufgelösten Philanthropinum
von Karl Ulysses von Salis (1728–1800). Danach ist er wieder in Zürich, dort wäh-
rend der Auseinandersetzungen um Lavater teilweise in einem „ganz verrückten Zu-
stand“ (Füssli an Sarasin, 15. 11. 1777). Ab 14. 1. weilt er als Gast bei Christoph
Kaufmann (1753–1795) auf Schloss Hegi bei Winterthur.

1778 − Ab 8. 1. Reise mit Kaufmann und dessen Freunden nach Schaffhausen und
Emmendingen. Am 19. 1. trennt sich Lenz vor Straßburg von der Gruppe und geht
allein ins Steintal (Ankunft am 20. 1.) zu Pfarrer Johann Friedrich Oberlin (1740–
1826), bei dem er sich 19 Tage aufhält. Oberlin verfasst über diesen Aufenthalt, bei
614 5. Zeittafel zu Leben und Werk

dem sich der Zustand von Lenz drastisch verschlechtert, eine Rechtfertigungsschrift
Herr L...... (gedr. 1976). Georg Büchner verarbeitet den Aufenthalt in seiner Novelle
Lenz (gedr. 1839). Wegen vermeintlicher oder tatsächlicher Selbstmordversuche lässt
Oberlin Lenz am 9. 2. nach Straßburg transportieren, von wo er etwa zehn Tage
später zu Schlosser nach Emmendingen geschickt wird. Dieser bemüht sich um Lenz’
Heilung, ein Aufenthalt im Tollhaus in Frankfurt kann nicht finanziert werden. Ar-
beitstherapien bei einem Förster und einem Schuster bleiben ohne sichtbaren Erfolg.

1779 − Schlosser gelingt es, bei Lenz’ Vater zu erreichen, dass ihn der jüngere Bruder
Carl Heinrich Gottlob (1757–1836) heimholt. Am 23. 7. Ankunft in Riga, wo der
Vater inzwischen zum Generalsuperintendenten ernannt worden ist. Die Mutter ist
im Vorjahr gestorben, der Vater seit dem 4. 1. neu verheiratet. Eine Bewerbung um
das Rektorat an der Domschule scheitert an Herders Nicht-Empfehlung. Auf Drän-
gen der Familie geht Lenz nach St. Petersburg.

1780 − Anfang Februar Ankunft in St. Petersburg. Bemühungen um eine Anstellung

am Hof bleiben erfolglos. Spätestens im September geht Lenz zurück nach Livland
und nimmt verschiedene Hofmeisterstellen an. Überstürzte Flucht nach einer Liebes-
affäre mit Julie von Albedyll. Erneute Rückkehr nach St. Petersburg. Anstellungen
als Sekretär des Generalingenieurs Friedrich Wilhelm Bauer, bei Ivan Ivanovič Beckoj
vom Landkadettenkorps oder beim Großfürsten Paul kommen nicht zustande.

1781 − Lenz geht im Spätsommer nach Moskau. In Gerhard Friedrich Müller (1705–
1783), dem Direktor des Archivs im Ministerium für auswärtige Angelegenheiten
und des Moskauer Findelhauses, findet er kurzfristig einen wichtigen Förderer.
Durch dessen Vermittlung Tätigkeit als Lehrer und Erzieher im Pensionat von Mada-
me Exter. Mitglied der ‚Gesellschaft der gelehrten Freunde‘, die von dem Professor
für Philosophie und Dichtkunst Johann Georg Schwarz (1751–1784) und von Niko-
laj Ivanovič Novikov (1744–1818) gegründet wird. Freundschaft mit Nikolaj Mi-
chajlovič Karamzin (1767–1826). Die Reise Karamzins nach Deutschland und in die
Schweiz (1789) ist maßgeblich von Lenz inspiriert worden. In der Mitauer Zeitschrift
Für Leser und Leserinnen erscheint der Empfindsamste aller Romane. Die Schrift
Ueber Delikatesse der Empfindung wird erst 1828 gedruckt.

1782 − Im Liefländischen Magazin der Lektüre erscheint das Drama Die sizilianische
Vesper, das bereits in Straßburg konzipiert, aber erst 1780/1781 fertiggestellt worden
ist.

1783 − Der Kontakt zu Freimaurerkreisen intensiviert sich. Aufnahme in die Loge

‚Zu den drei Fahnen‘, wo Lenz von Oktober bis Mitte 1784 Mitglied ist.

1786 − Lenz findet Unterkunft in Novikovs Haus der Gesellschaft der gelehrten
Freunde bzw. der Typographischen Gesellschaft. Bis 1789 wohnt dort auch Karam-
zin. Verbindung zu Michail Matveevič Cheraskov (1733–1807), dessen Rossijada
Lenz übersetzt. Kontakt zu Sergej Ivanovič Pleščeev (1752–1802) dessen historische
Darstellung Russlands Lenz unter dem Titel Uebersicht des Russischen Reichs ins
Deutsche überträgt (gedr. 1787, 2. Aufl. 1790)
5. Zeittafel zu Leben und Werk 615

1787–1790 − Anhaltende finanzielle und gesundheitliche Probleme. Eine Verständi-

gung mit dem Vater stellt sich auch in der Moskauer Zeit nicht her. Mehrfach setzt
sich Lenz mit seinem unglücklichen Schicksal auseinander (u. a. Abgezwungene
Selbstvertheidigung, gedr. 1992), arbeitet jedoch ungeachtet der widrigen Umstände
an verschiedenen Projekten zur Erziehung, zur Gesellschaftspolitik und Geschichte
Russlands, zur Einrichtung einer Universität in Livland, zur Schaffung eines Banken-
systems in Russland, zur Gründung einer literarischen Gesellschaft für Adlige, zur
Herausgabe einer französischen Zeitung in Moskau und zu Übersetzungen ins Russi-
sche. Ferner entstehen kurze Dramenfragmente und einige Gedichte, u. a. Was ist
Satyre? (gedr. 1828 – fragmentarisch und frei ergänzt – in der Werkausgabe von
Tieck, eine genaue Datierung der Entstehung ist nicht möglich).

1791 − Die Typographische Gesellschaft von Novikov, für die Lenz gearbeitet hat,
wird aufgelöst, das Haus der Gesellschaft konfisziert. Novikov wird im Zuge der
Freimaurerverfolgungen verhaftet und nach Sibirien verbannt.

1792 − Lenz stirbt unter ungeklärten Umständen im Mai in Moskau, vermutlich am

23. 5. oder 24. 5. (nach Julianischem Kalender), bzw. 3. 6. oder 4. 6. (nach Gregoria-
nischem Kalender). Im Kirchenbuch der dortigen Michaeliskirche wird sein Tod erst
nachträglich festgehalten. Die Grabstätte ist unbekannt.
6. Lenz-Bibliographie
1. Bibliographien (chronologisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617
2. Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617
Lenz-Ausgaben (chronologisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617
Lenz’ Werke in sonstigen Ausgaben (chronologisch) . . . . . . . . . . . 621
Briefausgaben und einzelne Briefveröffentlichungen (chronologisch) . . . . 622
Einzelne Werke (Auswahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
3. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 630
4. Lenz-Rezeption (Bildende Kunst, Literatur, Essay, Hörspiel, Theater, Oper,
Film) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 726

Grundlage der vorliegenden Gesamtbibliographie zu J. M. R. Lenz sind die Home-

page der Forschungsstelle J. M. R. Lenz der Universität Mannheim (URL: www.
[Link]/), zuletzt aktualisiert 2006; die Bibliographie der deutschen Sprach- und
Literaturwissenschaft; die MLA International Bibliography; Nikola Roßbach: Jakob
Michael Reinhold Lenz. Bibliographie 2005–2010 in: Lenz-Jahrbuch 17 (2010,
ersch. 2011) sowie im Anschluss an Roßbach: Ariane Martin unter Mitarbeit von
Constanze Baum: Lenz-Bibliographie (1) in: Lenz-Jahrbuch 20 (2013, ersch. 2014).
Die vorliegende Bibliographie wurde zuletzt im Februar 2017 aktualisiert.

1. Bibliographien (chronologisch)

Benseler, David Price: Jakob Michael Reinhold Lenz. An Indexed Bibliography with an Intro-
duction on the History of the Manuscripts and Editions. Diss. phil., Univ. of Oregon, 1971.
Masch.
Kooker, Uwe: „Bibliographie“. In: Karin A. Wurst (Hg.): J. R. M. Lenz als Alternative? Positi-
onsanalysen zum 200. Todestag. Köln, Weimar, Wien 1992, S. 229–243.
[Anonym:] „Bibliography“. In: Alan C. Leidner u. Helga Stipa Madland (Hgg.): Space to Act.
The Theater of J. M. R. Lenz. Columbia/SC 1993, S. 177–182.
Grund, Sonja: „Bibliografie Jakob Michael Reinhold Lenz“. In: Text + Kritik 146 (2000):
Jakob Michael Reinhold Lenz, S. 82–95.
Winter, Hans-Gerd: „Werkverzeichnis und Sekundärliteratur“. In: Hans-Gerd Winter: Jakob
Michael Reinhold Lenz. 2., überarb. u. aktual. Aufl. Stuttgart, Weimar 2000, S. 175–221.
Roßbach, Nikola: „Jakob Michael Reinhold Lenz“. Bibliographie 2005–2010. In: Lenz-Jahr-
buch 17 (2010, ersch. 2011), S. 135–148.
Martin, Ariane (unter der Mitarbeit von Constanze Baum): „Lenz-Bibliographie (I)“. In:
Lenz-Jahrbuch 20 (2013, ersch. 2014), S. 125–138.

2. Primärliteratur

Lenz-Ausgaben (chronologisch)

Kayser, Philipp Christoph (Hg.): Flüchtige Aufsäzze von Lenz. Zürich 1776. Enthält: „Die
beiden Alten“; „Matz Höcker“; „Über die Bearbeitung der deutschen Sprache“; „Über die
Veränderung des Theaters im Shakespeare“; „Über die Vorzüge der deutschen Sprache“.
618 6. Lenz-Bibliographie

Philosophische Vorlesungen für empfindsame Seelen. Basel, Frankfurt, Leipzig 1780. Enthält:
„Vom Baum der Erkenntnis Guten und Bösen“; „Erstes, zweites und drittes Supplement“;
„Einige Zweifel über die Erbsünde“; „Unverschämte Sachen“.
Tieck, Ludwig (Hg.): Gesammelte Schriften, von J. M. R. Lenz. 3 Bde. Berlin 1828. Online-
Ausgabe München 2007. Rez.: Bernhard R. Abeken, in: Blätter für literarische Unterhal-
tung (Leipzig), Nr. 119, 22. 5. 1829 S. 473–474 [die Rez. ist mit der Sigle „24.“ unterzeich-
net]; Karl Freye: „Die Lenz-Ausgabe Ludwigs Tiecks“. In: Zeitschrift für Bücherfreunde
N. F. 4.2 (1912/1913), S. 247–249.
Dorer-Egloff, Edward: J. M. R. Lenz und seine Schriften. Nachträge zu der Ausgabe von L.
Tieck und ihren Ergänzungen. Baden 1857. ND Leipzig 1971. Rez.: [Heinrich Düntzer:]
Der Dichter J. M. R. Lenz. In: Morgenblatt für gebildete Leser (Stuttgart), Nr. 37,
12. 9. 1858 S. 865–872 u. Nr. 38, 19. 9. 1858 S. 894–900.
Gruppe, Otto F.: Reinhold Lenz, Leben und Werke. Mit Ergänzungen der Tieckschen Ausga-
be. Berlin 1861. Rez.: F.: Reinhold Lenz. In: Erste Beilage zur Königl. privilegirten Berlini-
schen Zeitung, Nr. 288, 8. 12. 1861 S. 1–4. – Heinrich Düntzer: Der Dichter Reinhold Lenz.
In: Blätter für literarische Unterhaltung (Leipzig), Nr. 27, 1. 7. 1862 S. 481–494. – W.[ende-
lin] v. Maltzahn: Reinhold Lenz, Leben und Werke. Mit Ergänzungen der Tieck’schen Aus-
gabe. Von O. F. Gruppe. […] Ein Wort der Kritik. In: Erste Beilage zur Königl. privilegirten
Berlinischen Zeitung, Nr. 300, 22. 12. 1861 S. 1–4.
Ludwig, Karl (Hg.): Reinhold Lenz: Lyrisches aus dem Nachlaß. Mit Silhouetten von Lenz
und Goethe. Berlin 1884. Von Wilhelm Arent unter dem Pseudonym ‚Karl Ludwig‘ fingierte
Sammlung. Rez.: [Anonym,] in: Hamburger Nachrichten, Nr. 208, 31. 8. 1884 Morgenaus-
gabe, S. [2]. – [Anonym:] Aufdeckung einer literarischen Mystifikation. In: Schalk. Blätter
für deutschen Humor (Berlin), Jg. 8 (1885/1886), Nr. 333, 15. 2. 1885 Beiblatt Kauz,
Nr. 46, S. 181–182. – W.[ilhelm] Arent, in: Auf der Höhe 13.38 (1884), S. 305. – Gloatz, in:
Deutsches Litteraturblatt (Gotha), Jg. 7 (1884/1885), Nr. 37, 13. 12. 1884 S. 152. – [Jakob]
Minor, in: Archiv für Litteraturgeschichte 13 (1885), S. 544–552. – August Sauer, in: Deut-
sche Litteraturzeitung (Berlin), Jg. 6 (1885), Nr. 15, 11. 4. 1885 Sp. 531–534 – Erich
Schmidt: Aus dem poetischen Nachlaß von Jakob M. R. Lenz. In: Allgemeine Zeitung
(München), Nr. 290, 18. 10. 1884 Beilage, S. 4281–4282 u. Nr. 291, 19. 10. 1884 Beilage,
S. 4298–4299. – [Friedrich Zarncke], in: Literarisches Centralblatt für Deutschland (Leip-
zig), Nr. 25, 13. 6. 1885 Sp. 848–849. S. dazu auch: Fr. Z.: Berichtigung. In: ebd., Nr. 29,
11. 7. 1885 Sp. 989–990 u. Fr. Z.: Notiz. In: ebd., Nr. 38, 12. 9. 1885 Sp. 1332.
Weinhold, Karl (Hg.): Dramatischer Nachlass von J. M. R. Lenz. Frankfurt/Main 1884. Rez.:
B–e, in: Die Gegenwart (Berlin), Nr. 42, 18. 10. 1884 S. 255. – C. [d. i. Wilhelm Creizenach],
in: Literarisches Centralblatt für Deutschland (Leipzig), Jg. 1884, Nr. 37, 6. 9. 1884
Sp. 1290–1291. – A.[rthur] Chuquet, in: Revue critique d’histoire et de littérature (Paris)
N. S. 26 (1888), S. 404–408 – G. [d. i. Rudolph Genée]: „Aus dem Nachlaß von Reinhold
Lenz“. In: National-Zeitung (Berlin), Nr. 443, 1. 8. 1884 Morgen-Ausgabe, S. [1–2]. – [Ja-
kob] Minor, in: Archiv für Litteraturgeschichte 13 (1885), S. 544–552. – Q., in: Deutsche
Revue 4.12 (1884), S. 374. – August Sauer. in: Deutsche Litteraturzeitung (Berlin), Jg. 6
(1885), Nr. 15, 11. 4. 1885 Sp. 531–534. – Erich Schmidt: Aus dem poetischen Nachlaß
von Jakob M. R. Lenz. In: Allgemeine Zeitung (München), Nr. 290, 18. 10. 1884 Beilage,
S. 4281–4282 u. Nr. 291, 19. 10. 1884 Beilage, S. 4298–4299.
Weinhold, Karl (Hg.): Gedichte von J. M. R. Lenz. Mit Benutzung des Nachlaßes Wendelins
von Maltzahn. Berlin 1891. Rez.: [Anonym,] in: Deutsche Rundschau 66 (1891), S. 144–
145. – O.[skar] Erdmann, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 24.3 (1891), S. 410–411. –
Paul Falck: Vorläufige Erklärung in Sachen der Lenz-Werke des Herrn K. Weinhold. In:
Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratur, Kunst und Sozialpolitik 7 (1891), März-Heft,
S. 444–446. – O. H., in: Preußische Jahrbücher 67 (1891), S. 227–228. – August Sauer, in:
Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur 21.4 (1895), S. 337–345.
Blei, Franz (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. 5 Bde. München,
Leipzig 1909–1913. Bd. 1 (1909): Die Gedichte; Der Hofmeister; Anmerkungen übers
6. Lenz-Bibliographie 619

Theater; Amor vincit omnia. Bd. 2 (1909): Die Lustspiele nach dem Plautus; Der neue
Menoza. Bd. 3 (1910): Dramen; Dramatische Fragmente; Coriolan. Bd. 4 (1910): Schriften
in Prosa. Bd. 5 (1913): Schriften in Prosa. ND Hildesheim 2002. Rez.: P.[aul] T.[heodor]
Falck, in: Baltische Monatsschrift 67 (1909), S. 360–366. – Hans Franck: Jakob Lenz. In:
Die Gegenwart (Berlin), Nr. 3, 17. 1. 1914 S. 44–46. – Eduard Glock: Jacob Lenz. In: Die
neue Rundschau 21.3 (1910), S. 1314–1316. – Albert Helms, in: Masken. Wochenschrift
des Düsseldorfer Schauspielhauses, 13. 12. 1909 S. 239–240. – Hans Landsberg: Im Sturm
und Drang. In: Allgemeine Zeitung (München), Nr. 43, 23. 10. 1909 S. 963–964. – Harry
Maync: Jacob M. R. Lenz. In: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte
und deutsche Literatur 25.8 (1910), S. 613–616. – Erich Oesterheld: Der arme Dichter Lenz
und die neueste Lenzliteratur. In: Preußische Jahrbücher 139 (1910), S. 156–162. – Robert
Petsch: Aus Sturm und Drang. In: Das litterarische Echo 12.1 (1909/1910), Sp. 26–33. –
Wilhelm von Scholz: Lenz. In: Der Kunstwart 23 (1909/1910), S. 37–38. – Edward Schrö-
der, in: Göttingische gelehrte Anzeigen 171.6 (1909), S. 435–449. – Edward Schröder, in:
Göttingische gelehrte Anzeigen 180.9–10 (1918), S. 396–397.
Lewy, Ernst (Hg.): Gesammelte Schriften von Jacob Mich. Reinhold Lenz. Bd. 1: Dramen.
Bd. 2: Gedichte. Bd. 3: Plautus; Fragmente. Bd. 4: Prosa. Berlin 1909. Titelausgabe: Leipzig
1917. Rez.: Eduard Glock: Jacob Lenz. In: Die neue Rundschau 21.3 (1910), S. 1314–
1316. – Hans Landsberg: Im Sturm und Drang. In: Allgemeine Zeitung (München), Nr. 43,
23. 10. 1909 S. 963–964. – Harry Maync: Jacob M. R. Lenz. In: Neue Jahrbücher für das
klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur 25.8 (1910), S. 613–616. – Richard
M. Meyer, in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 125 (1910),
S. 238. – Gustav Werner Peters: Reinhold Lenz. In: Die Hilfe. Wochenschrift für Politik,
Literatur und Kunst 17.26 (1911), Beiblatt, S. 412–413. – Robert Petsch: Aus Sturm und
Drang. In: Das litterarische Echo 12.1 (1909/1910), Sp. 26–33. – Erich Oesterheld: Der
arme Dichter Lenz und die neueste Lenzliteratur. In: Preußische Jahrbücher 139 (1910),
S. 156–162. – Edmund von Sallwürk: Reinhold Lenz. Zur Neuherausgabe seiner Werke. In:
Frankfurter Zeitung, Nr. 101, 11. 4. 1909 Viertes Morgenblatt, S. [1]. – E. S. [d. i. Edward
Schröder], in: Göttingische gelehrte Anzeigen 172.2 (1910), S. 144–150 u. 172.11 (1910),
S. 786–788.
Oesterheld, Erich (Hg.): Jakob Mich. Reinhold Lenz: Ausgewählte Gedichte. Leipzig 1909.
Rez.: Eduard Glock: Jacob Lenz. In: Die neue Rundschau 21.3 (1910), S. 1314–1316. –
Hans Landsberg: Im Sturm und Drang. In: Allgemeine Zeitung (München), Nr. 43,
23. 10. 1909 S. 963–964. – Harry Maync: Jacob M. R. Lenz. In: Neue Jahrbücher für das
klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur 25.8 (1910), S. 613–616. – Erich
Oesterheld: Der arme Dichter Lenz und die neueste Lenzliteratur. In: Preußische Jahrbücher
139 (1910), S. 156–162. – Robert Petsch: Aus Sturm und Drang. In: Das litterarische Echo
12.1 (1909/1910), Sp. 26–33. – Wilhelm von Scholz: Lenz. In: Der Kunstwart 23 (1909/
1910), S. 37–38. – Edward Schröder, in: Göttingische gelehrte Anzeigen 172.1 (1910),
S. 82–84. – Wolfgang Stammler, in: Euphorion 17 (1910), S. 689–691. – G. W. [d. i. Georg
Witkowski], in: Zeitschrift für Bücherfreunde N. F. 1.8 (1909/1910), Beiblatt, S. 39–40.
Hollander, Karl von (Hg.): J. M. R. Lenz: Auswahl aus seinen Dichtungen. Weimar 1917.
Hammer, Klaus (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Erzählungen. Leipzig 1966.
Titel, Britta u. Hellmut Haug (Hgg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften.
2 Bde. Stuttgart 1966–1967. Lizenzausgabe: Darmstadt 1966–1967. Rez.: Élisabeth Gen-
ton: Quelques Lenziana. In: Études Germaniques (Paris) 25.4 (1970), S. 392–399. – Ivan
Nagel: J. M. R. Lenz: Opfer des Pfarrhauses, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 225, 18. 9. 1968
Beilage Buch und Zeit, S. 8. – Peter Pfaff, in: Germanistik (Tübingen) 9.1 (1968), S. 139–
140. – Wulf Segebrecht: Die dritte Wiederkehr des J. M. R. Lenz. Zu zwei neuen Ausgaben
der Werke des Dichters, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 252, 29. 10. 1968 Litera-
turblatt, S. 4.
Daunicht, Richard (Hg.): Jacob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Werke in vier Bänden.
Bd. 1: Dramen 1. München 1967. Weitere Bände nicht erschienen. Rez.: Élisabeth Genton:
620 6. Lenz-Bibliographie

Quelques Lenziana. In: Études Germaniques (Paris) 25.4 (1970), S. 392–399. – Karl
S. Guthke, in: Germanistik (Tübingen) 9.3 (1968), S. 582. – Ivan Nagel: J. M. R. Lenz:
Opfer des Pfarrhauses. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 225, 18. 9. 1968 Beilage Buch und
Zeit, S. 8. – Wulf Segebrecht: Die dritte Wiederkehr des J. M. R. Lenz. Zu zwei neuen
Ausgaben der Werke des Dichters. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 252,
29. 10. 1968 Literaturblatt, S. 4.
Haug, Hellmut (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Gedichte. Stuttgart 1968.
Daunicht, Richard (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Reinbek bei
Hamburg 1970.
Richter, Helmut (Hg.): Lenz: Werke in einem Band. Einleitung von Rosalinde Gothe. Berlin,
Weimar 1972. 2. Aufl. 1975. – 3. Aufl. 1980. – 4. Aufl. 1986. – 5. Aufl. 1991.
Seyppel, Joachim (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Erzählungen und Briefe. Berlin 1978.
Damm, Sigrid (Hg.): Poesiealbum 142: Jakob Michael Reinhold Lenz. Berlin 1979.
Hohoff, Ulrich u. Bettina Hohoff (Hgg.): Der Engländer. Der tugendhafte Taugenichts. Die
Aussteuer. Dramen und Gedichte. Frankfurt/Main 1986. Gedichte in Auswahl.
Damm, Sigrid (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden. Bd. 1:
Dramen. Dramatische Fragmente, Übersetzungen. – Bd. 2: Lustspiele nach dem Plautus.
Prosadichtungen. Theoretische Schriften. – Bd. 3: Gedichte. Briefe. Leipzig 1987. Lizenzaus-
gabe: München, Wien 1987. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/Main, Leipzig 1992. Rez.:
Iris Denneler: Den Herrschern unbequem, den Freunden ein unglücklicher Junge. In: Der
Tagesspiegel (Berlin), Nr. 14306, 30. 8. 1992 Beilage Weltspiegel, S. IX. – Willem P. Engel:
Ein Stürmer und Dränger. In: Donaukurier (Ingolstadt), 7. 9. 1990 Sonderseite Bücher, un-
pag. – Eckhart G. Franz, in: Archiv für hessische Geschichte und Altertumskunde N. F. 48
(1990), S. 362–363. – David Hill, in: The Modern Language Review (Leeds) 85.1 (1990),
S. 247. – Anneliese Klingenberg, in: Deutsche Literaturzeitung 111.11–12 (1990), Sp. 844–
846. – Peter von Matt: Untergang eines Aufständischen. In: Frankfurter Allgemeine Zei-
tung, Nr. 43, 20. 2. 1988 Beilage Bilder und Zeiten, S. [5]. – John Osborne, in: Germanistik
(Tübingen) 29.2 (1988), S. 454–455. – Jürgen Stötzer, in: Zeitschrift für Germanistik 10.6
(1989), S. 738–740. – Hans-Ulrich Wagner, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 233–237. – Ka-
rin Wurst, in: The German Quarterly (Cherry Hill/NJ) 61.4 (1988), S. 572–573.
Unglaub, Erich (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Dramen des Sturm und Drang. Mün-
chen, Zürich 1988. Rez.: John Guthrie, in: The Modern Language Review (Leeds) 86.4
(1991), S. 1049–1050.
Voit, Friedrich (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Erzählungen: Zerbin, Der Waldbruder,
Der Landprediger. Stuttgart 1988.
Lauer, Karin (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke in einem Band. Mit einem Nach-
wort von Gerhard Sauder. München, Wien 1992. Taschenbuchausgabe: München 1992.
Rez.: Iris Denneler: Den Herrschern unbequem, den Freunden ein unglücklicher Junge. In:
Der Tagesspiegel (Berlin), Nr. 14306, 30. 8. 1992 Beilage Weltspiegel, S. IX. – Hans-Ulrich
Wagner, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 233–237.
Voit, Friedrich (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke. Stuttgart 1992. Neuauflage
2006. Rez.: Michael Matthias Schardt, in: Germanistik (Tübingen) 33.3–4 (1992), S. 939. –
Hans-Ulrich Wagner, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 233–237.
Weiß, Christoph (Hg.): Jacob Michael Reinhold Lenz: Werke in zwölf Bänden. Faksimiles der
Erstausgaben seiner zu Lebzeiten selbständig erschienenen Texte. St. Ingbert 2001. Bd. 1:
Die Landplagen. Bd. 2: Lustspiele nach dem Plautus. Bd. 3: Der Hofmeister. Bd. 4: Der neue
Menoza. Bd. 5: Anmerkungen übers Theater. Bd. 6: Meynungen eines Layen. Bd. 7: Menalk
und Mopsus./Eloge de feu Monsieur **nd./Vertheidigung des Herrn W. gegen die Wolken./
Petrarch. Bd. 8: Die Freunde machen den Philosophen. Bd. 9: Die Soldaten. Bd. 10: Flüchti-
ge Aufsäzze. Bd. 11: Der Englänger. Bd. 12: Philosophische Vorlesungen für empfindsame
Seelen. Rez.: Alfred Anger, in: Lichtenberg-Jahrbuch (2001, ersch. 2002), S. 224. – Rolf-
Bernhard Essig: Der Lenz ist da! Des Dichters Werke zu Lebzeiten in zwölf Faksimile-
Bändchen. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 44, 22. 2. 2001 S. 16. – Tomas Fitzel: Die innere
6. Lenz-Bibliographie 621

Apparatur des menschlichen Selbst. „Von wenigen betrauert, von keinem vermißt“: Jacob
Michael Reinhold Lenz zum 250. Geburtstag. In: Frankfurter Rundschau, Nr. 17,
20. 1. 2001 S. 21; zugl. unter dem Titel: Goethes Affe. Jacob Michael Reinhold Lenz wurde
zum Prototypen des wahnsinnigen Dichters, der an der Welt zerbricht. Zu seinem 250. Ge-
burtstag ist jetzt eine zwölfbändige Werkausgabe erschienen. In: Badische Zeitung (Frei-
burg), Nr. 16, 20. 1. 2001 Beilage Magazin, S. V. – Ulrich Kaufmann: Eine Ausgabe von
bleibendem Wert. In: Palmbaum. Literarisches Journal aus Thüringen 9.1–2 (2001), S. 169–
170. – Roland Krebs: Lenziana. In: Études Germaniques (Paris) 57.1 (2002), S. 137–141. –
Frank Schäfer: Der neue Lenz ist da. Am 23. Januar wäre Jacob Michael Reinhold Lenz
250 Jahre alt geworden. Nun ist eine neue Werkausgabe herausgekommen. In: Jungle World
(Berlin), Nr. 4, 17. 1. 2001 S. 27; wiederabgedr. unter dem Titel: Der Wandelstern. Zum
250. Geburtstag von Jacob Michael Reinhold Lenz. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 18,
23. 1. 2001 S. 35. – Robert Seidel: Im langen Schatten Goethes. Zum 250. Geburtstag des
Dichters Jacob Michael Reinhold Lenz. In: Rhein-Neckar-Zeitung (Heidelberg), Nr. 16,
20. 1./21. 1. 2001 Beilage Kultur, unpag. – Inge Stephan, in: Zeitschrift für Germanistik
N. F. 12.2 (2002), S. 419–421. – Thorsten Unger, in: Germanistik (Tübingen) 42.1–2
(2001), S. 216.
Tommek, Heribert (Hg.): J. M. R. Lenz: Moskauer Schriften und Briefe. Text- und Kommen-
tarband. Berlin 2007. Rez.: Lothar Müller: Der Hofmeister im Osten. Ein Ereignis: Die
Moskauer Schriften des Jakob Lenz. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 137, 18. 6. 2007 S. 14. –
Roland Reuß, in: TEXT 12 (2008), 165–167. – Roger Bartlett, in: Newsletter of the Study
Group on Eighteenth-Century Russia (London) 35 (2007).
Griffiths, Elystan u. David Hill (Hgg.): J. M. R. Lenz: Schriften zur Sozialreform. Das Berkaer
Projekt. Unter Mitwirkung von Heribert Tommek. 2 Bde. Frankfurt/Main u. a. 2007. Rez.:
W. Daniel Wilson, in: Modern Language Review (Leeds) 104 (2009). – Anna Richards, in:
The Year’s Work in Modern Language Studies 69 (2006/2007, ersch. 2008), S. 743. – Mat-
thias Luserke-Jaqui, in: Lenz-Jahrbuch 13–14 (2004–2007, ersch. 2008), S. 363–365.

Lenz’ Werke in sonstigen Ausgaben (chronologisch)

Sauer, August (Hg.): Stürmer und Dränger. Tl. 2: Lenz und Wagner. Berlin, Stuttgart 1883 (=
Deutsche National-Litteratur. Historisch kritische Ausgabe. Hg. von Joseph Kürschner,
Bd. 80). Darin von Lenz: „Der Hofmeister“ (S. 1–81); „Die Soldaten“ (S. 83–135); „Pan-
daemonium germanicum“ (S. 137–160); „Leopold Wagner“ (S. 161–164); „Tantalus“
(S. 165–173); „Der Waldbruder“ (S. 175–209); Gedichte (S. 211–271). Rez.: A.[rthur] Chu-
quet, in: Revue critique d’histoire et de littérature (Paris) N. S. 20 (1885), S. 448–458, hier
S. 455.
Freye, Karl (Hg.): Sturm und Drang. Dichtungen aus der Geniezeit. In vier Teilen. Mit 6
Beilagen in Kunstdruck und zahlreichen Vignetten. Tl. 2: Lenz – Wagner. Berlin u. a. 1911.
Darin von Lenz: Gedichte (S. 9–58); „Der Hofmeister“ (S. 59–130); „Die Soldaten“
(S. 131–178); „Die beiden Alten“ (S. 179–196); „Die Freunde machen den Philosophen“
(S. 197–234); „Der Engländer“ (S. 235–253); Dramatische Entwürfe: „Der tugenhafte Tau-
genichts“, „Catharina von Siena“, „Cato“ (S. 255–307); „Die Entführungen“ (S. 309–349);
„Die Buhlschwester“ (S. 351–386); „Pandämonium Germanikum“ (S. 387–408); „Zerbin“
(S. 409–432); „Der Waldbruder“ (S. 433–463). Anmerkungen zu den Lenz-Texten in Tl. 4
der Ausgabe, S. 471–497.
Hoppe, Karl (Hg.): Sturm und Drang. Leipzig 1925 (= Volksgut deutscher Dichtung). Darin
von Lenz: Gedichte (S. 31–46); „Der Hofmeister“ (S. 48–96); „Die Soldaten“ (S. 97–130);
„Der Waldbruder“ (S. 283–304).
Kindermann, Heinz (Hg.): Von Deutscher Art und Kunst. Leipzig 1935 (= Deutsche Literatur.
Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Irratio-
nalismus 6). Darin von Lenz: „Anmerkungen übers Theater“ (S. 241–266); „Über Götz von
Berlichingen“ (S. 267–270); „Pandaemonium Germanicum“ (S. 283–303).
622 6. Lenz-Bibliographie

Kindermann, Heinz (Hg.): Kampf um das soziale Ordnungsgefüge. Tl. 1. Leipzig 1939 (=
Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungs-
reihen. Reihe Irrationalismus 8). Darin von Lenz: „Das Väterchen“ (S. 106–133); „Der
Hofmeister“ (S. 134–207); „Der neue Menoza“ (S. 208–266); „Die Soldaten“ (S. 267–316).
Herrmann, Klaus u. Joachim Müller (Hgg.): Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit.
Weimar 1954 (= Lesebücher für unsere Zeit). Darin von Lenz: „Anmerkungen übers Thea-
ter“ (Auszüge, S. 82–84); „Über Götz von Berlichingen“ (S. 85–88); „Die Soldaten“
(S. 159–209); „Der Hofmeister“ (Auszüge, S. 209–216); „Der Waldbruder“ (Auszüge,
S. 218–224); „Zerbin“ (Auszüge, S. 224–229); Gedichte (S. 229–235).
Loewenthal, Erich u. Lambert Schneider (Hgg.): Sturm und Drang. Dramatische Schriften.
2 Bde. Heidelberg 1958/1959. Lizenzausgaben: Darmstadt 1958/1959. – Berlin 1959. –
Frankfurt/Main, Wien, Zürich 1964. In Bd. 1 von Lenz: „Der Hofmeister“ (S. 135–214);
„Der neue Menoza“ (S. 215–277); „Die Soldaten“ (S. 279–332); „Die Freunde machen
den Philosophen“ (S. 333–374); „Dramatische Entwürfe“ (S. 375–406); „Pandaemonium
Germanicum“ (S. 407–431); „Lustspiele nach dem Plautus“ (S. 433–554); Anmerkungen
zu den Lenz-Texten in Bd. 2, S. 656–662.
Strasser, René (Hg.): Sturm und Drang. Werke in drei Bänden. Bd. 3: Maler Müller/J. M. R.
Lenz. Auf Grund der von Karl Freye besorgten Ausgabe neu bearbeitet. Zürich 1966 (=
Stauffacher Klassiker). Lizenzausgabe: Frankfurt/Main 1966. Darin von Lenz: Gedichte
(S. 245–287); „Der Hofmeister“ (S. 288–361); „Die Soldaten“ (S. 362–410).
Nicolai, Heinz (Hg.): Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte. 2 Bde. München
1971. In Bd. 1 von Lenz: Gedichte (S. 568–591); „Der Waldbruder“ (S. 591–620); „Zer-
bin“ (S. 620–643); „Der Hofmeister“ (S. 643–717); „Die Soldaten“ (S. 717–767); „Die
Freunde machen den Philosophen“ (S. 767–805); „Pandämonium Germanicum“ (S. 805–
825); „Tantalus“ (S. 825–830); „Über Götz von Berlichingen“ (S. 831–834); „Anmerkun-
gen übers Theater“ (S. 834–861); „Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Wer-
thers“ (S. 861–879); Anmerkungen zu den Lenz-Texten in Bd. 2, S. 1841–1860.
Müller, Peter (Hg.): Sturm und Drang. Weltanschauliche und ästhetische Schriften. Bd. 2.
Berlin, Weimar 1978. Darin von Lenz: „Entwurf eines Briefes an einen Freund, der auf
Akademien Theologie studiert“ (S. 129–133); „Zweierlei über Virgils erste Ekloge“
(S. 134–139); „Über Götz von Berlichingen“ (S. 140–144); „Anmerkungen übers Theater“
(S. 145–172); „Vom Baum der Erkenntnis Guten und Bösen“ (S. 173–206); „Nur ein Wort
über Herders ‚Philosophie der Geschichte‘“ (S. 207–208); „Briefe über die Moralität der
Leiden des jungen Werthers“ (S. 209–225); „Rezension des Neuen Menoza“ (S. 226–231);
„Über die Natur unsers Geistes“ (S. 232–237); „Verteidigung des Herrn W. gegen die ‚Wol-
ken‘“ (S. 238–259); „Das Hochburger Schloß“ (S. 260–267).
Müller, Peter (Hg.): Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Berlin 1992. Darin von
Lenz: „Über Götz von Berlichingen“ (S. 261–266); „Nur ein Wort über Herders ‚Philoso-
phie der Geschichte‘“ (S. 266–268); „Für Wagnern“ (S. 268); „Über die Natur unsers Geis-
tes“ (S. 269–274); Lyrik (S. 275–296); „Pandämonium Germanicum“ (S. 297–322). Rez.:
Gerhard Sauder, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 227–232.
Müller, Peter u. Jürgen Stötzer (Hgg.): Jakob Michael Reinhold Lenz: Ein Lesebuch für unsere
Zeit. Berlin 1992. Rez.: Hans-Ulrich Wagner, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 233–237.
Finkbeiner, Markus (Hg.): Deutsche Dramen von Hans Sachs bis Arthur Schnitzler. CD-
ROM. Frankfurt/Main 2005 (= Digitale Bibliothek). Enthält mehrere Dramen von Lenz.
Deutsche Literatur von Luther bis Tucholsky. Großbibliothek. DVD-ROM. Berlin 2005. Ent-
hält Gedichte, Dramen, Erzählprosa, Essays und Reden von Lenz.

Briefausgaben und einzelne Briefveröffentlichungen (chronologisch)

[Engelhardt, Christian Moritz [Hg.]:] „Einige Briefe Goethes aus der Zeit seines Aufenthalts
zu Straßburg und gleich darauf“. In: Morgenblatt für gebildete Leser (Stuttgart), Nr. 25,
29. 1. 1838 S. 97–98; Nr. 26, 30. 1. 1838 S. 103; Nr. 27, 31. 1. 1838 S. 104–105; Nr. 28,
6. Lenz-Bibliographie 623

1. 2. 1838 S. 111–112; Nr. 36, 10. 2. 1838 S. 141–142; Nr. 38, 13. 2. 1838 S. 149–150. [Zu
Lenz S. 98, 141–142 u. 149.] Die Einleitung zum Abdruck der Briefe Goethes an Salzmann
ist S. 103 mit „C. M. E.“ unterzeichnet.
Stöber, August (Hg.): Der Dichter Lenz und Friedericke von Sesenheim. Aus Briefen und
gleichzeitigen Quellen; nebst Gedichten und Anderm von Lenz und Goethe. Basel 1842.
Stöber, August (Hg.): „Der Aktuar Salzmannn und seine Freunde“. In: Alsatia. Jahrbuch für
elsässische Geschichte, Sage, Alterthumskunde, Sitte, Sprache und Kunst [4] (1853), S. 5–
110. Erweiterter Wiederabdruck: August Stöber (Hg.): Der Aktuar Salzmann, Goethe’s
Freund und Tischgenosse in Straßburg. Eine Lebens-Skizze, nebst Briefen von Goethe,
Lenz, L. Wagner, Michaelis, Hufeland u. A.; zwei ungedruckten Briefen von Goethe an Ch.
M. Engelhardt und einem Aufsatze über Werther und Lotte, aus Jeremias Meyer’s literari-
schem Nachlasse. Mühlhausen 1855. Frankfurt/Main 1855.
Engelhardt, Christian Moritz (Hg.): „Zwei ungedruckte Briefe Goethe’s, nebst einer Notiz
über dessen Briefe an den Aktuar Salzmann“. In: Alsatia. Jahrbuch für elsässische Geschich-
te, Sage, Alterthumskunde, Sitte, Sprache und Kunst [5] (1854–1855), S. 5–20. Wiederab-
druck in: August Stöber (Hg.): Der Aktuar Salzmann, Goethe’s Freund und Tischgenosse
in Straßburg. Eine Lebens-Skizze, nebst Briefen von Goethe, Lenz, L. Wagner, Michaelis,
Hufeland u. A.; zwei ungedruckten Briefen von Goethe an Ch. M. Engelhardt und einem
Aufsatze über Werther und Lotte, aus Jeremias Meyer’s literarischem Nachlasse. Frankfurt/
Main 1855, S. 111–126.
Böttiger, E. [Carl!] W.[ilhelm] (Hg.): „Briefe aus der Weimarischen Literaturepoche“. In: Mor-
genblatt für gebildete Leser (Stuttgart), Nr. 32, 5. 8. 1855 S. 756–760; Nr. 33, 12. 8. 1855
S. 782–785; Nr. 34, 19. 8. 1855 S. 806–809; Nr. 36, 2. 9. 1855 S. 855–859; Nr. 37,
9. 9. 1855 S. 879–881. [Zu Lenz Nr. 33, S. 782: Erstdruck eines undatierten Briefes von
Lenz an Wieland.]
Düntzer, Heinrich u. Ferdinand Gottfried von Herder (Hgg.): Aus Herders Nachlaß. Bd. 1:
Goethe. Schiller. Klopstock. Lenz. Jean Paul. Claudius. Frankfurt/Main 1856. [Zu Lenz
S. 215–246: Briefe von Lenz an Herder; mit einer Einleitung von Heinrich Düntzer S. 217–
224.] ND Hildesheim, New York 1976.
Düntzer, Heinrich (Hg.): Zur deutschen Literatur und Geschichte. Ungedruckte Briefe aus
Knebels Nachlaß. Bd. 1. Nürnberg 1858. [Zu Lenz S. 56–59: Brief von Lenz an Knebel,
6. 3. 1776.]
Zoeppritz, Rudolf (Hg.): Aus F. H. Jacobi’s Nachlaß. Ungedruckte Briefe von und an Jacobi
und Andere. Nebst ungedruckten Gedichten von Goethe und Lenz. Bd. 2. Leipzig 1869.
[Zu Lenz S. 285–320: Lenziana.]
Burkhardt, C.[arl] A.[ugust] H.[ugo] (Hg.): „Briefe aus der Sturm- und Drangperiode“. In:
Die Grenzboten [Link].2 (1870), S. 421–433, S. 454–464, S. 498–507. [Zu Lenz S. 456–458:
zwei Briefe von Lenz an Philipp Christoph Kayser.]
Stöber, August (Hg.): „Johann Gottfried Röderer von Straßburg und seine Freunde. Biogra-
phische Mittheilungen nebst Briefen an ihn von Goethe, Kayser, Schlosser, Lavater, Pfennin-
ger, Ewald, Haffner und Blessig“. In: Alsatia. Beiträge zur elsässischen Geschichte, Sage,
Sitte, Sprache und Literatur. N. R. [9] (1868–1872). Colmar 1873, S. 1–149.
Stöber, August (Hg.): Johann Gottfried Röderer von Straßburg und seine Freunde. Biographi-
sche Mittheilungen nebst Briefen an ihn von Goethe, Kayser, Schlosser, Lavater, Pfenninger,
Ewald, Haffner und Blessig. Zweite Aufl. mit einem Nachtrag von Briefen an Röderer und
Lenz, sowie mit Aufsätzen des Letztern vermehrt. (Für Nichtbesitzer der Alsatia von 1873.)
Colmar 1874.
Stöber, August (Hg.): Johann Gottfried Röderer von Straßburg und seine Freunde. Nachtrag
von Briefen an Röderer und Lenz: von Lavater, Schlosser, Blessig, Pfenninger und Wieland,
nebst bisher ungedruckten Aufsätzen von Lenz. (Für die Besitzer der Alsatia von 1873.)
Colmar 1874.
Schmidt, Erich (Hg.): Heinrich Leopold Wagner, Goethes Jugendgenosse. Nebst neuen Briefen
und Gedichten von Wagner und Lenz. Jena 1875. 2., völlig umgearb. Aufl. Jena 1879.
624 6. Lenz-Bibliographie

Rez.: Heinrich Düntzer, in: Archiv für Litteraturgeschichte 5 (1876), S. 249–260. – Oskar
Erdmann, in: Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Litteratur 5.3 (1879), S. 374–
380.
Werner, Richard Maria (Hg.): „Drei Briefe aus der v. Radowitzschen Sammlung“. In: Archiv
für Litteraturgeschichte 8 (1879), S. 514–517.
Loeper, G.[ustav] von (Hg.): Briefe Goethe’s an Sophie von La Roche und Bettina Brentano.
Berlin 1879.
Weinhold, Karl: „Ein Brieflein Goethes an Lenz“. In: Chronik des Wiener Goethe-Vereins
2.5, 15. 2. 1887 S. 27–28.
Riekhoff, Th. von (Hg.): „Aus der Paja von Petrovieschen Handschriftensammlung“. In: Jah-
resbericht der Felliner litterarischen Gesellschaft pro 1885 bis 1887. Fellin 1888, S. 90–92.
[Zu Lenz: S. 90–91: Erstdruck eines Briefs von Lavater an Lenz vom 22. 7. 1775.]
[Suphan, Bernhard [Hg.]:] „Zwei Briefe von Cornelie Schlosser. Mitgetheilt von B. Suphan“.
In: Goethe-Jahrbuch 9 (1888), S. 115–120. [Zu Lenz S. 118–119.]
Froitzheim, Johannes (Hg.): Lenz und Goethe. Mit ungedruckten Briefen von Lenz, Herder,
Lavater, Röderer, Luise König. Mit dem Porträt der Frau v. Oberkirch. Stuttgart u. a. 1891.
Rez.: Bdrmn [d. i. Woldemar von Biedermann]: Imaginärer Haß gegen Goethe. In: Wissen-
schaftliche Beilage der Leipziger Zeitung, Nr. 30, 12. 3. 1891 S. 117–119. Wiederabdruck
unter dem Titel: Goethe und Jakob Lenz. In: Woldemar von Biedermann: Goethe-Forschun-
gen. Anderweitige Folge. Leipzig 1899, S. 96–106. – Ludwig Geiger: Lenz und Goethe. In:
Beilage zur Allgemeinen Zeitung (München), Nr. 9, 9. 1. 1891 Beilage Nr. 7, S. 1–3. –
C.[urt] Grottewitz, in: Das Magazin für Litteratur (Berlin) 60 (1891), Nr. 40, 3. 10. 1891
S. 640. – Johann Loew: Aus den Tagen der Sturm- und Drangepoche. In: Straßburger Post,
Nr. 122, 3. 5. 1891 Drittes Blatt, Morgen-Ausgabe, S. [2]. – O. H., in: Preußische Jahrbü-
cher 67 (1891), S. 227. – Otto Pniower, in: Deutsche Litteraturzeitung (Berlin) 12 (1891),
Nr. 41, 10. 10. 1891 Sp. 1496–1498. – S., in: Deutsche Rundschau 67 (1891), S. 313–315. –
August Sauer, in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur 21.4 (1895),
S. 337–345. – X. Y. Z., in: Die Gesellschaft. Monatschrift für Litteratur, Kunst und Sozial-
politik 7 (1891), März-Heft, S. 439.
Waldmann, Fritz (Hg.): „Lenz’ Stellung zu Lavaters Physiognomik. Nebst ungedruckten Brie-
fen von Lenz“. In: Baltische Monatsschrift 40 (1893), S. 419–436, 482–497 u. 526–533.
Waldmann, Fritz (Hg.): Lenz in Briefen. Zürich 1894. Rez.: h, in: Baltische Monatsschrift 41
(1894), S. 64–65. – Robert Hassenkamp, in: Euphorion 3.2 (1896), S. 527–540 [im Anhang
der Rez. sind neun Briefe von Lenz an Sophie von La Roche als Erstdrucke mitgeteilt].
Schoell, Theodor (Hg.): „Elf durch Lenz, Voss, Gotter und Göckingk an Pfeffel gerichtete
Briefe“. In: Jahrbuch für Geschichte, Sprache und Litteratur Elsass-Lothringens 11 (1895),
S. 21–38.
Geiger, Ludwig (Hg.): „Ein Brief von Lenz an Lindau“. (Mit Worten der Erinnerung an Ru-
dolf Brockhaus.) In: Blätter für litterarische Unterhaltung (Leipzig), Nr. 10, 10. 3. 1898
S. 145–148.
„Briefe deutscher Philologen an Karl Weinhold“. In: Mittheilungen aus dem Litteraturarchive
in Berlin 3 (1901–1905), S. 57–105. [Zu Lenz S. 89–90.] Das separate Heft mit den „Brie-
fen deutscher Philologen an Karl Weinhold“ erschien 1902 in der Reihe der „Mittheilun-
gen“.
„Briefe an Heinrich Christian Boie“. In: Mittheilungen aus dem Litteraturarchive in Berlin 3
(1901–1905), S. 237–298 u. 299–376. [Zu Lenz S. 252–253, 299, 300, 306–307, 309–310,
312–314 u. 318.] Die beiden separaten Hefte mit den „Briefen an Heinrich Christian Boie“
erschienen 1904 u. 1905 in der Reihe der „Mittheilungen“.
[Funck, Heinrich [Hg.]:] „Ein Brief von J. M. R. Lenz an J. K. Hirzel. Mitgetheilt von Hein-
rich Funck“. In: Nord und Süd 111/332 (1904), S. 212–213.
Warda, Arthur (Hg.): „Ein Brief von J. M. R. Lenz aus J. G. Hamanns Nachlaß“. In: Euphori-
on 14 (1907), S. 613–615.
Müller, Gustav Adolf (Hg.): „Die vier Briefe, von Jakob Michael Reinhold Lenz für den
Schustergesellen Konrad Süß von Emmendingen geschrieben 1778 an Herrn Sarassin in
6. Lenz-Bibliographie 625

Basel“. In: Gustav Adolf Müller: Goethe-Erinnerungen in Emmendingen. Neues und Altes
in kurzer Zusammenfassung. Mit 12 Abbildungen und einer Urkunde in Faksimile. Leipzig-
Gohlis 1909, S. 79–85.
Stieda, Wilhelm (Hg.): „Ein Brief von Jakob Michael Reinhold Lenz“. In: Baltische Monats-
schrift 69 (1910), S. 240–246.
[Rubensohn, Max [Hg.]:] „Lenz an Boie. Mitgetheilt von Max Rubensohn in Cassel. Erläutert
von Wolfgang Stammler in Hannover“. In: Euphorion 19 (1912), S. 123.
Bobé, Louis (Hg.): Efterladte Papirer fra den Reventlowske Familiekreds. Bd. 8. Kjøbenhavn
1917. [Zu Lenz S. 81–83: Erstdruck des Briefes von Lenz an Friedrich Leopold Graf Stol-
berg, 10. 6. 1776; weitere Lenz-Bezüge: S. 25, 28, 38, 78–79, 141, nach 144, 377, 380,
389–390 u. 423.]
Freye, Karl u. Wolfgang Stammler (Hgg.): Briefe von und an J. M. R. Lenz. 2 Bde. Leipzig
1918. Rez.: Arthur Eloesser: Zu den Briefen von J. M. R. Lenz. In: Das litterarische Echo
21.1 (1918/1919), Sp. 20–21. – Edward Schröder, in: Göttingische gelehrte Anzeigen
180.9–10 (1918), S. 388–396.
Kurrelmeyer, W.[illiam] (Hg.): „Ein unbekannter Brief Lenzens an Boie“. In: Modern Lan-
guage Notes (Baltimore) 56.6 (1941), S. 445–447.
Genton, Elisabeth (Hg.): „Ein unveröffentlichter Brief von Jakob Michael Reinhold Lenz an
Christian Heinrich Boie“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 8 (1964), S. 6–
18.
Stern, Martin (Hg.): „Akzente des Grams. Über ein Gedicht von Jakob Michael Reinhold
Lenz. Mit einem Anhang: Vier unbekannte Briefe von Lenz an Winckelmanns Freund Hein-
rich Füssli“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 10 (1966), S. 160–188.
Rumpf, Josefine (Hg.): „Unbekannte Goethe-Briefe aus dem Besitz des Freien Deutschen
Hochstifts“. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1967), S. 1–56. [Zu Lenz S. 3
u. 56: Erstdruck des Briefs von Schlosser, Lenz und Goethe an Heinrich Julius von Lindau,
23. 12. 1775–8. 1. 1776.]
Hassenstein, Friedrich (Hg.): „Ein bisher unbekannter Brief von J. M. R. Lenz aus Peters-
burg“. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1990), S. 112–117.
Hill, David (Hg.): „‚Lettre d’un soldat Alsacien a S Excellence Mr le Comte de St Germain
sur la retenue de la paye des Invalides‘. An unpublished manuscript by J. M. R. Lenz“. In:
Alan Deighton (Hg.): Order from Confusion. Essays presented to Edward McInnes on the
Occasion of his Sixtieth Birthday. Hull 1995, S. 1–27. [= Hill 1995a]
Briefe an den livländischen Historiographen Friedrich Konrad Gadebusch (1719–1788). Re-
gesten. Bearbeitet von Friedrich von Keußler. Hg., eingeleitet u. mit Registern versehen von
Christina Kupffer u. Peter Wörster. Marburg 1998.
Wägenbaur, Birgit (Hg.): „Jakob Michael Reinhold Lenz: Brief an Charlotte von Stein. Wei-
mar, Mitte 1776“. In: Jochen Meyer (Hg.): Dichterhandschriften. Von Martin Luther bis
Sarah Kirsch. Stuttgart 1999, S. 40–41.
Markert, Heidrun: „‚Wenn zwei sich streiten …‘. Ein Brief zum Problem um den Lenz-Nach-
laß: Lenz an Kraukling zur Mitteilung an Tieck“. In: Zeitschrift für Germanistik N. F. 10.2
(2000), S. 369–378.
Fechner, Jörg-Ulrich (Hg.): „Ein wiedergefundener Brief von Lenz aus Weimar 1776 an Fried-
rich Leopold Graf Stolberg“. In: Andreas Meier (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz. Vom
Sturm und Drang zur Moderne. Heidelberg 2001, S. 23–36.
Fischer, Bernhard u. Helmuth Mojem (Hgg.): „Sturm und Pädagogik. Keine Eseley. Ein ver-
schollener Brief von Lenz an Pfeffel“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 209,
8. 9. 2005 S. 36.
Niedermeier, Michael (Hg.): „Sexualität und Freimaurergeheimnis. Ein neu aufgetauchter
Brief von J. M. R. Lenz und sein Kontext“. In: Manfred Beetz (Hg.): Physis und Norm.
Neue Perspektiven der Anthropologie im 18. Jahrhundert. Göttingen 2007, S. 225–236.
Jürjo, Indrek: „Ein Archivfund in St. Petersburg. Briefe von Christian David Lenz an Gerhard
Friedrich Müller (1781/1782)“. In: Lenz-Jahrbuch 13–14 (2004–2007, ersch. 2008),
S. 163–182.
626 6. Lenz-Bibliographie

Einzelne Werke (Auswahl)

Abgezwungene Selbstvertheidigung. In: Christoph Weiß: „Ein bislang unveröffentlichter Text

von J. M. R. Lenz aus seinem letzten Lebensjahr“. In: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 7–41.
An das Herz. In: Susanne Theumer: Jakob Michael Reinhold Lenz: An das Herz. Acht Gedich-
te mit Radierungen von Susanne Theumer. Halle, Höhnstedt 2005. Aufl.: 15 nummerierte
Exemplare u. 2 Künstlerexemplare. Format: 43 × 30 cm.
„Anfang eines fantastischen Romans, von Lenz, von dessen eigner Hand.“ Hg. von Karl
Weinhold. In: Goethe-Jahrbuch 10 (1889). S. 46–70 u. S. 89–105. [Abdruck des „Anfangs
eines fantastischen Romans“, S. 46–70, Anmerkungen des Herausgebers S. 89–105.]
„Die Anmerkungen übers Theater des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz. Nebst einem
Anhang“. In: Theodor Friedrich: Neudruck der „Anmerkungen übers Theater“ in verschie-
denen Typen zur Veranschaulichung ihrer Entstehung. Leipzig 1908. Rez.: Robert Petsch:
Aus Sturm und Drang. In: Das litterarische Echo 12.1 (1909/1910), Sp. 26–33. – Hermann
Schneider, in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur 33.4 (1909), S. 295–
300. – Wolfgang Stammler: Literatur über Sturm und Drang. In: Euphorion 18 (1911),
S. 772–787.
Anmerkungen übers Theater. Hg. von Fritz Schöne. Bielefeld, Leipzig 1929.
Anmerkungen übers Theater. Shakespeare-Arbeiten und Shakespeare-Übersetzungen. Hg. von
Hans-Günther Schwarz. Stuttgart 1976. Bibliographisch ergänzte Ausgabe Stuttgart 2005.
Rez.: Edward P. Harris, in: Lessing Yearbook/Lessing-Jahrbuch 11 (1979), S. 273.
Als Sr. Hochedelgebohrnen der Herr Professor Kant den 21sten August 1770 für die Profes-
sor-Würde disputierte. Faksimile des Erstdrucks Königsberg 1770. Hg. von Christoph
Weiß. Laatzen 2003 (= Lenziana 1).
Belinde und der Tod. Carrikatur einer Prosepopee. Mit einem Nachwort von Verena Tamm-
mann-Bertholet u. Adolf Seebaß. Basel 1988. Rez.: Erich Unglaub, in: Lenz-Jahrbuch 1
(1991), S. 230–233.
Briefe über die Moralität der Leiden des jungen Werthers. Eine verloren geglaubte Schrift der
Sturm- und Drangperiode aufgefunden und hg. von L.(udwig) Schmitz-Kallenberg. Münster
i. W. 1918. Rez.: Edward Schröder, in: Göttingische gelehrte Anzeigen 180.9–10 (1918),
S. 397–398.
Briefe zu Werthers Leiden. Mit einem Essai von Christoph Hein. Frankfurt/Main, Leipzig
1992.
„Catechismus“. In: Christoph Weiß: „J. M. R. Lenz’ ‚Catechismus‘“. In: Lenz-Jahrbuch 4
(1994), S. 31–67.
Der Hofmeister oder Vortheile der Privaterziehung. Eine Komödie von J. M. Reinhold Lenz.
Mit biographischem Vorwort hg. von Ernst Joh. Groth. Leipzig 1880.
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Mit einem Nachwort von
Hans Dahlke. Leipzig 1955.
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Hg. von Karl S. Guthke.
Stuttgart 1963. Durchges. Ausgabe: 1984. Um Anmerkungen ergänzte Ausgabe: 1986,
1993, 2005, 2007, 2008. Anmerkungen von Friedrich Voit; Nachwort von Karl S. Guthke.
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Anmerkungen übers Thea-
ter. Mit einem Nachwort von Klaus Hammer. Leipzig 1963.
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Mit Materialien. Ausge-
wählt u. eingeleitet von Udo Müller. Stuttgart 1980.
Der Hofmeister. Synoptische Ausgabe von Handschrift u. Erstdruck hg. von Michael Kohlen-
bach. Basel, Frankfurt/Main 1986. Rez.: Wolfgang Kuttenkeuler, in: Germanistik (Tübin-
gen) 29.2 (1988), S. 454. – Peter von Matt: Untergang eines Aufständischen. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, Nr. 43, 20. 2. 1988 Beilage Bilder und Zeiten, S. [5].
Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Heftbearbeitung: Elke Leh-
mann u. Uwe Lehmann. Husum/Nordsee 1986.
Der Hofmeister oder Vortheile der Privaterziehung. Eine Komödie. ND der Erstausgabe Leip-
zig 1774. Hg. von Joseph Kiermeier-Debre. München 1997.
6. Lenz-Bibliographie 627

Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung. Eine Komödie. Mit einem Kommentar von
Werner Frizen. Frankfurt/Main 2009.
Der neue Menoza. Eine Komödie. Text und Materialien zur Interpretation besorgt von Walter
Hinck. Berlin 1965. Rez.: Élisabeth Genton: Quelques Lenziana. In: Études Germaniques
(Paris) 25.4 (1970), S. 392–399.
Der neue Menoza. Oder Geschichte des cumbanischen Prinzen Tandi. Eine Komödie von
Jakob Michael Reinhold Lenz. Text und Materialien hg. von Erich Unglaub. München
1987.
Der verwundete Bräutigam. Im Manuscript aufgefunden u. hg. von Karl Ludwig Blum. Berlin
1845.
Der Waldbruder. Ein Pendant zu Werthers Leiden. Neu zum Abdruck gebracht u. eingeleitet
von Max von Waldberg. Berlin 1882. Rez.: L. G. [d. i. Ludwig Geiger]: J. M. R. Lenz: Der
Waldbruder. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung (München), Nr. 256, 13. 9. 1882 S. 3761–
3763. – J.[akob] Minor, in: Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Litteratur 9.2
(1883), S. 203–205. – Erich Schmidt, in: Deutsche Litteraturzeitung (Berlin), Jg. 3 (1882),
Nr. 49, 9. 12. 1882 Sp. 1751–1752.
Die Liebe auf dem Lande, von J. M. R Lenz. Hg. von Erich Schmidt. In: Goethe-Jahrbuch 6
(1885), S. 326–327.
Die Sizilianische Vesper. Trauerspiel von J. M. R. Lenz. Hg. von Karl Weinhold. Breslau 1887.
Rez.: [Anonym], in: Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte 63/380 (1887/1888),
S. 278. – A.[rthur] Chuquet, in: Revue critique d’histoire et de littérature (Paris) N. S. 26
(1888), S. 404–408. –Oskar Erdmann, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 20.2 (1888),
S. 255. – Max Koch, in: Literaturblatt für germanische und romanische Philologie 8.8
(1887), Sp. 346–347. – [Karl] Reinhardstoettner, in: Litterarischer Merkur (Weimar), Jg. 7
(1886/1887), Nr. 14, 20. 2. 1887 S. 120. – Schr. [d. i. K. J. Schröer], in: Chronik des Wiener
Goethe-Vereins 2.6, 15. 3. 1887 S. 36. – Bernhard Suphan, in: Deutsche Litteraturzeitung
(Berlin), Jg. 8 (1887), Nr. 16, 16. 4. 1887 Sp. 571–572.
Die Soldaten. Eine Komödie. Von Jakob Michael Reinhold Lenz. Mit 18 handkolorierten
Federzeichnungen nach der Aufführung des Deutschen Theaters zu Berlin von Ernst Stern.
Berlin 1916/1917.
Die Soldaten. Eine Komödie von Jakob Michael Reinhold Lenz. Mit einer Einleitung von
Paul Friedrich. Leipzig 1917.
Die Soldaten. Komödie. Leipzig 1947.
Die Soldaten. Mit einer Einleitung hg. von Leonard Forster. Cambridge 1950.
Die Soldaten. Eine Komödie. Mit einem Nachwort von Manfred Windfuhr. Stuttgart 1957.
Durchges. Ausgabe: 1970. Um Anmerkungen ergänzte Ausgabe: 1993. Anmerkungen von
Herbert Krämer; Nachwort von Manfred Windfuhr. Durchges. Ausgabe: 2004.
Die Soldaten. Ein Schauspiel. Mit Materialien. Ausgewählt u. eingeleitet von Udo Müller.
Stuttgart 1980.
Die Soldaten. Komödie. Heftbearbeitung: Elke Lehmann u. Uwe Lehmann. Husum/Nordsee
1994.
Die Soldaten. Der Hofmeister. Frankfurt/Main 2008.
Drei Gedichte von Jac. M. R. Lenz. Zu Weihnachten 1882 einbeschert von Karl Weinhold.
Als Handschrift gedruckt. Breslau 1882.
„Drei unbekannte poetische Werke von J. M. R. Lenz. Die Elegie Ernstvoll – in Dunkel ge-
hüllt …, die Posse Der Tod der Dido und der Lukianische Dialog Der Arme kömmt zuletzt
doch eben so weit“. Hg. von Werner H. Preuß. In: Wirkendes Wort 35 (1985), S. 257–266.
„Ein bisher ungedrucktes Straßburger Hochzeitscarmen des Dichters J. M. R. Lenz“. Hg. von
Gustav A. Müller. In: Der Gesellschafter. Litterarische Monatsschrift (Hamburg) 1.5 (1894/
1895), S. 123–126.
„Ein bisher unbekanntes Straßburger Hochzeitslied des Dichters Jacob Michael Reinhold
Lenz“. In: Gustav A. Müller (Hg.): Ungedrucktes aus dem Goethe Kreise. Mit vielen Facsi-
miles. München 1896, S. 92–100.
628 6. Lenz-Bibliographie

„Ein geistliches Lied Goethe’s nebst einem Gedichte von Lenz“. Hg. von Heinrich Düntzer.
In: Blätter für literarische Unterhaltung (Leipzig), Nr. 2, 2. 1. 1847 S. 7–8.
„Ein Hochzeitscarmen des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz“. Hg. von Gustav Adolf
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Prof. Dr. Erich Schmidt). Berlin 1896. Eine Ergänzungsstudie von Paul Falck. In: Stern’s
Literarisches Bulletin der Schweiz (Zürich) Jg. 5, Nr. 1, 1. 7. 1896 S. 742–743 u. Nr. 2,
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einem Nachwort hg. von Matthias Luserke u. Christoph Weiß. St. Ingbert 1993. Rez.: Ri-
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6. – U. J. [d. i. Ulrich Joost], in: Lichtenberg-Jahrbuch (1994, ersch. 1995), S. 269–270. –
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u. Leipzig 1780. Mit einem Nachwort hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1994. Rez.
(Auswahl): [Anonym:] Konkupiszenz ohne Dezenz. In: Die Zeit, Nr. 3, 14. 1. 1994 S. 50. –
[Anonym:] Weibchen erkannt. Nach zwei Jahrhunderten sind sie aufgetaucht – die Sexual-
thesen des Goethe-Freundes Lenz. In: Der Spiegel, Nr. 5, 31. 1. 1994 S. 178–179. – Burk-
hard Baltzer: Die unverschämten Sachen des Jakob M. R. Lenz. Wiederentdeckt: Seine
philosophischen Vorlesungen. In: Saarbrücker Zeitung, Nr. 5, 7. 1. 1994 S. 11. – Heinrich
Bosse, in: Freiburger Universitätsblätter (Freiburg/Br.) 34/130 (1995), S.107. – Thomas Ehr-
sam: „Unverschämte Sachen“. Eine Entdeckung: Jakob Michael Reinhold Lenz’ „Philoso-
phische Vorlesungen“. In: Schweizer Monatshefte für Politik, Wirtschaft, Kultur (Zürich)
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schämte Sachen“ und andere wiederentdeckte Texte von Jakob Michael Reinhold Lenz.
In: Der Standard (Wien), Nr. 1566, 25. 1. 1994 S. 11. – Regine Fourie, in: Jahrbuch für
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und Glaube (Paderborn), Jg. 86 (1996), 3. Vierteljahr, S. 442–443. – Hans Jansen: Vom
Trieb der Triebe. Wiederentdeckt: die Vorlesungen von Lenz. In: Westdeutsche Allgemeine
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„Philosophischen Vorlesungen für empfindsame Seelen“ von 1780. In: Badische Zeitung
(Freiburg/Br.), Nr. 12, 17. 1. 1994 S. 13. Wiederabdruck unter dem Titel: Der erotische Got-
tesbeweis. Ein bedeutender Fund: Die lange verschollenen „Philosophischen Vorlesungen
für empfindsame Seelen“ von Jakob Michael Reinhold Lenz. In: Die Zeit, Nr. 4, 21. 1. 1994
S. 45. – Ludger Lütkehaus, in: Freiburger Universitätsblätter (Freiburg/Br.) 34/128 (1995),
S. 91–94. – Lothar Müller: In der Ehe ist alles erlaubt. Literaturkenntnis schützt nicht vor
Neuentdeckungen: Ein wiedergefundenes Buch von J. M. R. Lenz. In: Frankfurter Allgemei-
ne Zeitung, Nr. 40, 17. 2. 1994 S. 35. – Wolfgang Müller-Funk: Nicht vergeblich schön.
Wiederentdeckt: J. M. R. Lenz’ Vorlesungen. In: Die Presse (Wien), Nr. 13985, 8./
9. 10. 1994 Beilage Spectrum, S. VIII. – Manfred Osten: „Das Paradies der Ehe“. Ein wie-
6. Lenz-Bibliographie 629

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Lenz: Lektion in Sachen Liebe. In London entdeckt und jetzt veröffentlicht: Philosophische
Vorlesungen des Dichters. In: Augsburger Allgemeine, Nr. 16, 21. 1. 1994 S. 11. – Martin
Rector: Triebnatur. J. M. R. Lenz’ Versuch, das Dogma der Erbsünde zu widerlegen. In:
Der Tagesspiegel (Berlin), Nr. 14817, 6. 2. 1994 Sonntagsbeilage Weltspiegel, S. VII. – Al-
bert von Schirnding: Licht in die Raupennester. Eine wiederentdeckte Schrift von J. M. R.
Lenz. In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 65, 19./20. 3. 1994 Beilage SZ am Wochenende, S. IV. –
Hannelore Schlaffer: Gott als schlauer Psychologe. Jakob Michael Reinhold Lenz’ „Philoso-
phischen Vorlesungen für empfindsame Seelen“. In: Nürnberger Zeitung, Nr. 81, 9. 4. 1994
Beilage NZ am Wochenende, S. 2. – Heinz Schlaffer: Das Neue am Alten. In: Frankfurter
Rundschau, Nr. 68, 22. 3. 1994 S. 10. – Rüdiger Scholz, in: Germanistik (Tübingen) 35.2
(1994), S. 561. – Christiane Schott: Sittenwidrig im Geist der Tradition. Gesucht und end-
lich gefunden – die Vorlesungen des Jakob M. R. Lenz: ein Plädoyer für die „Geschlechter-
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Manfred Strecker: Vom Trieb, sich zu gatten. Lenz’ „Vorlesungen für empfindsame Seelen“
glücklich aufgefunden. In: Neue Westfälische (Bielefeld), Nr. 11, 14. 1. 1994 S. [7]. – Thors-
ten Unger, in: Das achtzehnte Jahrhundert 20.1 (1996), S. 95–97. – Harro Zimmermann:
Urstoff Liebe. Wie sensationell ist der Fund in der Lenz-Forschung? In: Frankfurter Rund-
schau, Nr. 25, 31. 1. 1994 S. 8. Wiederabdruck unter dem Titel: Ein sensationeller Fund.
Nach 200 Jahren sind Lenz’ „Vorlesungen“ wiederaufgetaucht. In: Hannoversche Allgemei-
ne Zeitung, Nr. 28, 3. 2. 1994 S. 12.
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mit der o. g. Titelei wurden 200 Exemplare als Privatdruck hergestellt mit abweichendem
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mer an der Generalversammlung der Gesellschaft der Bibliophilen in Hamburg, am 28. Sep-
tember 1913.
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[Anonym:] „Freies Deutsches Hochstift […]. Ordentliche Sitzung, am 13. Weinmonates
1878“. In: Allgemeine Literarische Correspondenz für das gebildete Deutschland (Leipzig),
Bd. 3, Nr. 28, 1. 11. 1878 unpag. [Zu Lenz S. 1–2.] Der vierseitige Sitzungsbericht ist der
Zeitschrift im Anhang beigegeben.
[Anonym:] „Friederike Brion und Reinhold Lenz“. In: Die Post (Berlin), Nr. 161, 15. 6. 1897
1. Beilage, S. 1–2.
[Anonym:] „Gestern sind hier Tageszettel folgenden Inhalts ausgetragen worden […]“. In:
Revalsche Zeitung, Nr. 263, 11./23. 11. 1878 S. [3]. Redaktioneller Beitrag ohne Titel im
Zusammenhang mit Auseinandersetzungen um Paul Theodor Falck: Der Dichter J. M. R.
Lenz in Livland. Winterthur 1878.
[Anonym:] „Jacob Michael Reinhold Lenz“. In: Gottfried Honnefelder (Hg.): Warum Klassi-
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Main 1985 S. 260–262.
[Anonym:] „Lenziana“. In: Rigasche Zeitung, Nr. 221, 23. 9./5. 10. 1878 Beilage, S. [1–2].
[Anonym:] „Noch ein Mal J. M. R. Lenz“. In: Das Inland (Dorpat), Jg. 23, Nr. 22, 2. 6. 1858
Sp. 361–362.
[Anonym:] „Tieck und der Nachlaß des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz“. In: Beilage
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Buchner, Karl: Aus den Papieren der Weidmannschen Buchhandlung. Berlin 1871. [Zu Lenz
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Düntzer, Heinrich: „Anspruchslose ‚Symbola Goethiana‘“. In: Blätter für literarische Unter-
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Nr. 36, 6. 12. 1884 S. 144. – [Jakob] Minor, in: Archiv für Litteraturgeschichte 13 (1885),
S. 544–552. – Otto Roquette: Neues über Friederike Brion. In: Die Gegenwart (Berlin),
Nr. 44, 1. 12. 1884 S. 278–280. – August Sauer, in: Deutsche Litteraturzeitung (Berlin), 6
(1885), Nr. 15, 11. 4. 1885 Sp. 531–534.
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aus dem Nachlaß‘ von Karl Ludwig (Wilhelm Arent)“. In: Das Magazin für die Litteratur
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1884c]
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Sitzungsberichte der Gesellschaft für Geschichte und Alterthumskunde der Ostseeprovinzen
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gehalten auf der „530. Versammlung am 11. Mai 1888“.
Falck, Paul Theodor: „Das Haus Lenz und dessen Stammbaum nach einem neuen System.
Ein Beitrag zur Geschichte der baltischen Literatenfamilie Lenz von 1742 bis 1892. Mit
einer Tafel“. In: Vierteljahrsschrift für Wappen-, Siegel- und Familienkunde 22 (1894),
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Falck, Paul Theodor: „Die Jerzembskysche Abschrift der ‚Sesenheimer Lieder‘ des Dichters
Lenz und die Echtheit und Chronologie der ‚Sesenheimer Lieder‘ (von Goethe und Lenz)
nach Bielschowsky. Auf Grund des Jerzembskyschen Lenz-Nachlasses kritisch beleuchtet
6. Lenz-Bibliographie 647

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Nr. 1, August 1894, Sp. 8–12, Nr. 2, September 1894, Sp. 25–28 u. Nr. 3, Oktober 1894,
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ger. Lenz.]
Froitzheim, Joh.[annes]: Zu Strassburgs Sturm- und Drangperiode 1770–1776. Urkundliche
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Erstes Blatt, Morgen-Ausgabe, S. [1]. – [Anonym,] in: Literarisches Centralblatt für
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Morgenblatt, S. [1]. Der Artikel ist mit dem Kürzel „L. G.“ gezeichnet.
Geiger, Ludwig, Erich Schmidt u. Bernhard Suphan: „Auszug einer Stelle aus einem Briefe des
Herrn Klinger aus Giessen, eines gebohrnen Frankfurters an Lenzen“. In: Goethe-Jahrbuch
9 (1888), S. 10–11 u. 83 [„Anmerkungen der Herausgeber“]. Der „Auszug“ erschien in
der Rubrik „Mittheilungen aus dem Goethe-Archiv. B.: Gedichte, Briefe und Aktenstücke,
mitgetheilt von Ludwig Geiger, Erich Schmidt, mit vielen Bemerkungen von Bernhard Su-
phan“ (S. 7–105); welcher Hg. für die Mitteilung des Textes u. die Anmerkungen zuständig
war, ist unklar.
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Götz, Friedrich (Hg.): Geliebte Schatten. Bildnisse und Autographen von Klopstock, Wieland,
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18.2 (1994), S. 176–183.
2: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (1992). Hg. von Matthias Luserke u. Christoph
Weiß in Verb. mit Gerhard Sauder. St. Ingbert 1992. Rez.: Ursula Caflisch-Schnetzler:
Schlaglichter auf eine Epoche. Die Lenz-Jahrbücher 1991/1992: Sturm-und-Drang-Studien.
In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 235, 10./11. 10. 1993 S. 29. – Regine Fourie, in: Jahrbuch
für Internationale Germanistik 28.1 (1996), S. 158–160. – Alexander Košenina, in: Lichten-
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Reinhold Lenz. Ausgewählte Publikationen im Gedenkjahr. In: Das achtzehnte Jahrhundert
18.2 (1994), S. 176–183.
3: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (1993). In Verb. mit Matthias Luserke, Gerhard
Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1993. Rez.: Regine Fourie, in:
Jahrbuch für Internationale Germanistik 28.1 (1996), S. 158–160. – Alexander Košenina,
in: Lichtenberg-Jahrbuch (1994, ersch. 1995), S. 254–256. – R.[oland] Krebs, in: Études
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Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1994. Rez.: Regine Fourie, in:
Jahrbuch für Internationale Germanistik 28.1 (1996), S. 158–160. – Detlef Gwosc, in:
Deutsche Bücher (Amsterdam) 27.1 (1997), S. 52–54. – R.[oland] Krebs, in: Études Germa-
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Lessing-Jahrbuch 28 (1996, ersch. 1997), S. 275–276.
5: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (1995). In Verb. mit Matthias Luserke, Gerhard
Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1995. Rez.: R.[oland] Krebs, in:
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Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1996.
7: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (1997). In Verb. mit mit Matthias Luserke, Ger-
hard Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 1997. Rez.: Roland Krebs,
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Gerhard Sauder u. Reiner Wild hg. von Christoph Weiß. St. Ingbert 2003.
10–11: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (2000/2001). Hg. von Matthias Luserke in
Verb. mit Gerhard Sauder, Christoph Weiß u. Reiner Wild. St. Ingbert 2003.
12: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (2002/2003). Hg. von Matthias Luserke in
Verb. mit Gerhard Sauder, Christoph Weiß u. Reiner Wild. St. Ingbert 2005.
13–14: Lenz-Jahrbuch. Sturm-und-Drang-Studien (2004–2007). Hg. von Matthias Luserke-
Jaqui in Verb. mit Gerhard Sauder, Christoph Weiß u. Reiner Wild. St. Ingbert 2008.
15: Lenz-Jahrbuch. Literatur – Kultur – Medien 1750–1800 (2008). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Matthias Luserke-Jaqui. St. Ingbert 2009.
16: Lenz-Jahrbuch. Literatur – Kultur – Medien 1750–1800 (2009). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Matthias Luserke-Jaqui. St. Ingbert 2010.
17: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2010). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Matthias Luserke-Jaqui. St. Ingbert 2011.
18: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2011). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Matthias Luserke-Jaqui. St. Ingbert 2012.
19: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2012). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Georg-Michael Schulz. St. Ingbert 2013.
20: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2013). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Georg-Michael Schulz. St. Ingbert 2014.
21: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2014). Hg. von Nikola Roß-
bach, Ariane Martin u. Georg-Michael Schulz. St. Ingbert 2014.
22: Lenz-Jahrbuch. Literatur − Kultur − Medien 1750–1800 (2015). Hg. von Nikola Roß-
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Aus dem Nachlasse eines Kraft-Genies. Eine kritische Studie von Paul Mannsberg. Separat-
Abdruck aus Nr. 33–37 der „Deutschen Kunst- und Musik-Zeitung“ in Wien. Berlin 1885.
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S. 1007–1008; Nr. 260, 31. 10. 1831 S. 1039; Nr. 261, 1. 11. 1831 S. 1043–1044; Nr. 275,
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2003), S. 215–239.
Weinert, Gesa: „,Mässige meine Flammen um sie singen zu können‘. Über die historisch-
kritische Edition sämtlicher Werke in Versen von J. M. R. Lenz“. In: Stephan/Winter 2003a,
S. 35–53. [= Weinert 2003a]
Weinert, Gesa: „Verzeichnis der Lenziana in Kraków: Nachlaßteile von Jacob Michael Rein-
hold Lenz in der ‚Sammlung Lenziana‘, in der ‚Sammlung Autographa‘ und in der ‚Samm-
lung Varnhagen‘ – Bestand der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin, gegen-
wärtig in der Biblioteka Jagiellońska, Kraków“. In: Stephan/Winter 2003a, S. 467–486.
[= Weinert 2003b]
Weinert, Gesa: „Verheyrathung, F. Haus, Grabstätte und andere biografische Bruchstücke zu
J. M. R. Lenz“. In: Stephan/Winter 2006 S. 145–176.
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Vgl. Weinholds Selbstanzeige seines Buches mit Nachträgen und Berichtigungen, in: Zeit-
schrift für deutsche Philologie 1.2 (1869), S. 378–388. [Zu Lenz S. 382.]
Weinhold, Karl: „J. M. R. Lenz ist Verfasser der Soldaten“. In: Zeitschrift für deutsche Philo-
logie 5 (1874), S. 199–201.
Weinhold, Karl: „Zur Notiz“. In: Literarisches Centralblatt für Deutschland, Nr. 30,
17. 7. 1886 Sp. 1038.
Weinhold, Karl: „Goethe oder Lenz?“ In: Chronik des Wiener Goethe-Vereins 5.4, 20. 4. 1890
S. 18–19.
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Romans‘ u. Anmerkungen des Herausgebers.
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(Hg.): Deutscher Romanführer. Stuttgart 1991 S. 308–391.
Weiß, Christoph: „Ein bislang unveröffentlichter Text von J. M. R. Lenz aus seinem letzten
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Weiß, Christoph: „‚Waldbruder‘-Fragmente. Über einige bislang ungedruckte Entwürfe zu
J. M. R. Lenz’ Briefroman ‚Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Leiden‘“. In: Lenz-
Jahrbuch 3 (1993), S. 87–98.
Weiß, Christoph: „J. M. R. Lenz’ ‚Catechismus‘“. In: Lenz-Jahrbuch 4 (1994), S. 31–67.
Weiß, Christoph: „Elisabeth Hauptmanns Hörfunksendung über Jakob Michael Reinhold
Lenz am Vorabend der Premiere von Brechts ‚Hofmeister‘-Bearbeitung“. In: Text + Kritik
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Weiß, Christoph: „‚Hoidke oma taevas endale!‘ Jacob Michael Reinhold Lenz (1751–1792)“.
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Weiß, Christoph: „[Link]“. In: Stephan/Winter 2003a, S. 487. [= Weiß 2003b]
Weiß, Christoph: „Zu den Vorbereitungen einer Lenz-Gesamtausgabe. Wiederentdeckte und
unbekannte Handschriften“. In: Stephan/Winter 2003a, S. 15–34. [= Weiß 2003c]
Weiss, Richard: Das Alpenerlebnis in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Horgen-
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Weißhaupt, Winfried: Europa sieht sich mit fremdem Blick. Werke nach dem Schema der
„Lettres persanes“ in der europäischen, insbesondere der deutschen Literatur des 18. Jahr-
hunderts. 2 Tle. [in 3 Bdn.] Frankfurt/Main, Bern, Las Vegas 1979. [Zu Lenz Tl. 2/2,
S. 206–221.]
Wender, Herbert: „Gegründete Vermutungen? Eine Erwiderung auf Burghard Dedners Erwi-
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Wender, Herbert: „Zur Genese des ‚Lenz‘-Fragments. Eine Kritik an Burghard Dedners
Rekonstruktionsversuch“. In: Georg Büchner Jahrbuch 9 (1995–1999; ersch. 2000),
S. 350–370.
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Dichtung und Wahnsinn“. In: Lenz-Jahrbuch 6 (1996), S. 100–126.
Werber, Niels: Liebe als Roman. Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation.
München 2003. [Zu Lenz S. 404–406.]
Wergin, Ulrich: „‚Gespräch im Gebirg‘. Celan gibt Büchners ‚Lenz‘ mit Nietzsche zu lesen“.
In: Stephan/Winter 2006 S. 197–212.
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nisierende Gesichtspunkt in J. M. R. Lenzens Drama „Der Hofmeister oder Vorteile der
Privaterziehung“. Frankfurt/Main 1981. Rez.: Richard T. Gray, in: Lessing Yearbook/Les-
sing-Jahrbuch 18 (1986), S. 254–256.
Werner, Franz: „Landlebenidylle oder Intellektuellenutopie? J. M. R. Lenz: ‚Der Landpredi-
ger‘“. In: Lenz-Jahrbuch 12 (2002/2003, ersch. 2005), S. 31–67.
Werner, Franz: Bettelnder Dichter oder dichtender Bauer. „Der Landprediger“ von J. M. R.
Lenz – eine literarische Folge seiner Verbannung aus Weimar? Heidelberg 2009. Rez.: Oli-
ver Overheu. In: Lenz-Jahrbuch 17 (2010, ersch. 2011), S. 159–166.
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Werner, Richard Maria: Ludwig Philipp Hahn. Ein Beitrag zur Geschichte der Sturm- und
Drangzeit. Straßburg 1877. [Zu Lenz S. 120–125.]
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dizee. Tl. 2: Tragödie und Nihilismus. 2., völlig neu bearb. Aufl. Hamburg 1952. [Zu Lenz
S. 61 u. 538–539]. In der Erstausgabe (2 Bde., Hamburg 1948) ist der Lenz-Bezug S. 538–
539 noch nicht enthalten.
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schichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. I/1. König-
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Lessing-Jahrbuch 21 (1989, ersch. 1990), S. 256. – John Guthrie, in: The Modern Language
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(1988), S. 1224–1227. – Peter von Matt: Untergang eines Aufständischen. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, Nr. 43, 20. 2. 1988 Beilage Bilder und Zeiten, S. [5]. – Timm Menke,
in: The German Quarterly (Cherry Hill/NJ) 61.4 (1988), S. 573–575. – John Osborne, in:
Germanistik (Tübingen) 29.1 (1988), S. 166. – Jan Watrak, in: Kwartalnik Neofilologiczny
(Warschau, Poznań) 37.2 (1990), S. 231–232. – Karin A. Wurst, in: The German Quarterly
(Cherry Hill/NJ) 76.3 (2003), S. 332–334.
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Robert C. Holub (Hgg.): Impure Reason. Dialectic of Enlightenment in Germany. Detroit
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Winter, Hans-Gerd: „‚Ein kleiner Stoß und denn erst geht mein Leben an!‘ Sterben und Tod
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Winter, Hans-Gerd: „‚Denken heißt nicht vertauben.‘ Lenz als Kritiker der Aufklärung“. In:
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Winter, Hans-Gerd: J. M. R. Lenz. 2., überarb. Aufl. Stuttgart 2000. [= Winter 2000a] Zu
den Rez. siehe die Angaben unter dem Eintrag zur Erstausgabe: Winter 1987.
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turen und Gemeinschaften in Dramen von J. M. R. Lenz“. In: Text + Kritik 146 (2000):
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Winter, Hans-Gerd: „‚Andern Leuten Brillen zu schleifen, wodurch sie sehen können‘. ‚Der
Landprediger‘, gelesen als ambivalenter Erinnerungstext“. In: Stephan/Winter 2003a,
S. 109–127.
Winter, Hans-Gerd: „Lenz’ Brunnensturz. Eine Installation von Joachim Hamster Damm“.
In: Stephan/Winter 2006 S. 43–58. [= Winter 2006a]
Winter, Hans-Gerd: „,Recht beschwerliche Gedächtnisarbeit‘. Über die Widersprüche zwi-
schen den Lenz-Bildern in der Wissenschaft der letzten dreißig Jahre“. In: Stephan/Winter
2006 S. 85–118. [= Winter 2006b]
Winter, Hans-Gerd: „‚So verwegen – so tollkühn [...], weil auch ich es gewagt zu dichten‘.
Jakob Michael Reinhold Lenz’ Traum vom Dichtergenie“. In: Zeitschrift für Germanistik
N. F. 18.1 (2008), S. 55–71.
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schen Literatur. Unter Mitarb. von Daniel Eschkötter. Würzburg 2009 S. 39–63.
Winter, Hans-Gerd: [Art.] „Lenz, Jakob Michael Reinhold“. In: Wilhelm Kühlmann (Hg.):
Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. In Verb.
mit Achim Aurnhammer u. a. 2., vollständig überarb. Aufl. Bd. 7. Berlin, New York 2010
S. 336–340.
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mar e. V. Dößel/Saalekreis 2011 S. 23–50.
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(1992), S. 481–498.
Wirtz, Thomas: „Es ist alles in der Welt schraubenförmig. Die Riesen vom Schauplatz lachen:
Vor 250 Jahren wurde Jakob Michael Reinhold Lenz geboren“. In: Frankfurter Allgemeine
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Locher-Freuler. Berlin 1985 S. 226–231.
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Forschung. Hildesheim, Zürich, New York 1995 S. 203–206.
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724 6. Lenz-Bibliographie

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Wurst, Karin A.: „Erzählstrategien im Prosawerk von J. M. R. Lenz. Eine Leseanleitung“. In:
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Wurst, Karin A.: „,Wilde Wünsche‘. The Discourse of Love in the Sturm und Drang“. In:
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Wuthenow, Ralph-Rainer: Die gebändigte Flamme. Zur Wiederentdeckung der Leidenschaf-
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schaft bei J. M. R. Lenz.]
Wuthenow, Ralph-Rainer: „Ein gekreuzigter Prometheus“. In: Triangulum. Germanistisches
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Yakame, Tokuya: [Eine Untersuchung zur Realistik und Komik bei J. M. R. Lenz anhand des
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tel und Beitrag auf Japanisch (mit dt. Zusammenfassung).
Yakame, Tokuya: [J. M. R. Lenz und die Gegenwart. Betrachtungen zu seiner Rezeption nach
dem Zweiten Weltkrieg.] In: Doitsubungaku-Ronkô/Forschungsberichte zur Germanistik
(Osaka) 35 (1993), S. 1–18. Originaltitel und Beitrag auf Japanisch (mit dt. Zusammenfas-
sung).
Yoon, Tae-Won: „Die Ästhetik des Sturm und Drang unter besonderer Betrachtung der Ko-
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Germanistik (Seoul) 41.3 (2000), S. 1–21. Beitrag auf Koreanisch mit dt. Zusammenfas-
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Bachmann, Ingeborg: Ein Ort für Zufälle. Mit dreizehn Zeichnungen von Günter Grass.
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Baulitz, Kai Ivo: Der Hofmeister. Tragikomödie nach Jakob Michael Reinhold Lenz. o. O.
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Bennecke, Wilhelm: Reinhold Lenz. Eine Novelle. Leipzig 1871.
Beyse, Jochen: Der Aufklärungsmacher. München 1985.
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Braun, Volker: Unvollendete Geschichte. Frankfurt/Main 1982.
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S. 20.
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ler. Das Verhör des Lukullus. Berlin u. a. 1951, S. 2331–2395.
Brecht, Bertolt: „Der Hofmeister“. In: Bertolt Brecht: Stücke 11: Bearbeitungen 1: Die Antigo-
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Brecht, Bertolt: „Coriolan“. In: Bertolt Brecht: Stücke 11: Bearbeitungen 1: Die Antigone des
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Gesammelte Werke. 5 Bde. Hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert. Frankfurt/Main
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Geßler, Friedrich: Herr Reinhold. Eine Novelle. Lahr 1879. Nachdruck in: Friedrich Geßler:
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zwei Bänden. Bd. 2, Abt. 1 u. 2. Stuttgart, Tübingen 1837. [Darin in der Rubrik „Biogra-
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Walter Killy u. Hans Szklenar. Salzburg 1959, Bd. 1, S. 231–243.
Walser, Robert: „Lenzens ‚Soldaten‘“. In: Schaubühne 3.2 (1907), Nr. 38, 19. 9. 1907 S. 269.
Walser, Robert: „Lenz“. In: Schaubühne 8.1 (1912), Nr. 16, 18. 4. 1912 S. 453–457. Nachdr.
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Wedekind, Frank: „Frühlings Erwachen“ [1891]. In: Frank Wedekind: Gesammelte Werke.
München 1924. Bd. 5, S. 93–174.
Wolf, Christa: „Büchner-Preis-Rede 1980“. Sonderdruck für die Freunde des Luchterhand-
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Sammlung. Darmstadt, Neuwied 1980 S. 319–332.
Wolf, Christa: „Lesen und Schreiben“. In: Christa Wolf: Lesen und Schreiben. Berlin, Weimar
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Zimmermann, Bernd A.: Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk. Hg. von Chr.
Bitter. Mainz 1974. [Zu den „Soldaten“ insbes. S. 93–99]
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dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz. Regie: David Poutney.
Neuinszenierung, Gelsenkirchen, Kultur Ruhr 2006.
7. Register
Werkregister
À Mlle de Pl....ff enfant de huit ans et sa Aus Nowikoffs alter diplomatischer
soeur de six 275, 287 Bibliothek 270, 284, 288
Abgerissene Beobachtungen über die Ausfluß des Herzens 163, 165, 170
launigen Dichter 228–229
Abgezwungene Selbstvertheidigung 29, 43, Belinde und der Tod 11, 42, 611
271, 273, 415, 615 Belles lettres sans principe 288
Abhandlung [Moskauer Schriften] 287 [Bibelübersetzungsplan] 283, 303
Abhandlung von der Conkupiszenz und von Bittschrift eines Liguriers an den Adel von
den unverschämten Sachen Siehe Ligurien 42
Philosophische Vorlesungen für [Boris] Siehe Historisches Theater
empfindsame Seelen Brief vom Erziehungswesen an einen
Abschied von Kochberg Siehe So soll ich Hofmeister! 270–271
dich verlassen liebes Zimmer Briefe an einen jungen Herrn über einige
Ach, bist du fort? Siehe Sesenheimer Lieder Gerechtsame der Russen mit
Amor vincit omnia [Übertragung von Erläuterungen aus der Geschichte dieses
Shakespeares Love’s Labour’s Lost] 210, Reichs 279–280
298–301, 305, 511–512, 528, 612 Briefe eines jungen L- von Adel an seine
An das Herz 163, 166, 170–171, 223, 579, Mutter in L- aus ** in ** 187, 235–236,
583, 592 402
An den Geist 163, 178, 189, 581 Briefe über die Moralität der Leiden des
An die Sonne 583, 585 jungen Werthers 39, 49, 141, 145, 187,
An Henriette 549 221–223, 350–351, 379–380, 389, 409–
An mein Herz Siehe An das Herz 410, 435, 442, 470, 495, 506
An Pastor Dingelstedt 274
An W– 579 [Caroline] 124
Anmerkungen über die Rezension eines neu [Catechismus] 42, 74, 187, 189–197, 200,
herausgekommenen französischen 202, 207, 320, 344, 364, 434–436, 439–
Trauerspiels 219–220 440, 510
Anmerkungen übers Theater 18, 38, 47–49, Catharina von Siena 50–51, 100–107, 109,
62, 66, 82, 115, 147, 187, 199, 210–216, 371, 385–386, 440, 483, 562
218–219, 221, 227, 275, 292, 299, 305, Cato 50, 94, 115–116, 427
318, 331, 343–344, 351, 422, 430, 432– Comédie des bêtes 50, 278
433, 436, 440, 449, 461, 466–468, 470, Coriolan [Übertragung von Shakespeares
475, 477, 493–494, 504–505, 509, 511– The Tragedy of Coriolanus] 40, 42, 301–
512, 528, 531, 573, 575, 612 302, 305, 440
Aretin am Pfahl gebunden, mit
zerfleischtem Rücken 163, 171–172 Das Hochburger Schloß 217–218, 302, 348
Auf das kleine Kraut Reinefarth an die Das Tagebuch 16–17, 103, 117, 128–133,
Rosengesellschaft 270–271, 274 135–137, 140, 146, 205, 380–381, 410,
Auf den Tod S. Erl. des Oberkammerherrn 440, 520, 530, 612
Senateur und Grafen Boris Petrowitsch Das Väterchen [Übertragung von Plautus’
Scheremetjeff 274 Asinaria] 15, 220, 290, 295–296, 562
Auf des Grafen Peter Borissowitsch Das Vertrauen auf Gott 167, 581
Scheremetjeff vorgeschlagenes Monument Der Arme kömmt zuletzt eben doch so weit
274 42
Auf ein Papillote 170, 361, 363 Der Engländer 84, 87–92, 101, 112–113,
Auffschrift eines Pallastes 274 169, 312, 331–332, 346, 370–371, 386,
Aus einem Neujahrswunsch aus dem 411, 421, 440, 452, 481, 517, 520, 541,
Stegreif. Aufs Jahr 1776 440–441 562, 575, 580, 613
732 7. Register

Der Hofmeister oder Vorteile der [Die Baccalaurei] 124

Privaterziehung VIII, 9, 15, 18, 40–42, Die beiden Alten 92–93, 335, 368, 390,
48, 55–62, 67–68, 72–73, 75, 81, 88, 90, 400–401, 475, 582
92, 107, 136, 172, 201, 214, 237, 277– Die Buhlschwester [Übertragung von
278, 282, 297, 299, 309–311, 331, 333, Plautus’ Truculentus] 290–292, 295, 361,
335–338, 340, 344–347, 355–357, 366, 368, 396
369–372, 381, 383, 385, 388, 397–400, Die Demuth 163, 170, 435, 438, 440, 443–
406–407, 429, 458–459, 461, 463, 471, 445, 462–463
473, 475, 483, 486–487, 490–492, 495– Die Entführungen [Übertragung von
496, 500–501, 503–505, 507–508, 512, Plautus’ Miles gloriosus] 290, 292, 296,
515–517, 525–526, 535, 540–541, 543, 477
545–550, 557, 560–562, 576, 583, 591, Die Erschaffung der Welt 182–184
612 Die Familie der Projektenmacher 121–123
Der Hofmeister oder Vorteile der Privat- Die Fee Urganda 128, 146, 149–151, 520
erziehung 612 Die Freunde machen den Philosophen 21,
Der Landprediger 24, 121, 128, 146, 155– 83–87, 297, 330, 359–360, 366, 383–
160, 235, 283, 312–313, 323, 330, 332, 385, 390, 395, 421, 452–454, 471, 512,
339, 343, 402–404, 440, 442, 458–459, 541, 562, 580, 613
462, 464, 502, 509, 514, 518–519, 613 Die Kleinen 51, 107–109, 308–309, 337,
Der neue Amadis 581 428, 431, 440–441, 445, 613
Der neue Menoza oder Geschichte des Die Landplagen 6, 8, 10, 12, 22, 40, 164,
cumbanischen Prinzen Tandi 18, 41, 48, 166, 168–169, 173, 183, 274, 421, 611
62–69, 72, 98, 107–108, 181, 214–215, Die Liebe auf dem Lande 35–36, 163, 170,
223, 310, 312, 335, 338–339, 344–346, 182, 612
348–350, 360, 371, 395, 406, 408, 410, Die Sizilianische Vesper 94–97, 475, 614
454–455, 458–461, 463, 473, 475–477, Die Soldaten VII–VIII, 8, 16, 19, 37, 48,
494, 507, 513, 515, 526, 531, 541, 553– 69–77, 107, 110, 112, 117–118, 130,
554, 560, 562, 577, 612 137, 172, 226, 257–259, 263–264, 296,
Der Stundenplan eine Farse und Roman 50, 311, 331, 334–336, 339, 347, 357–359,
276–277 365–366, 369–373, 380–381, 389, 399–
Der Tod der Dido 42 400, 404, 417, 420, 423–424, 429–430,
Der tugendhafte Taugenichts 50–51, 92, 433–434, 440, 450–453, 458–459, 463,
107, 109–113, 370, 395, 404, 420–421, 473, 475–476, 483, 486–487, 490, 492–
423, 454, 475, 553–554 493, 503, 507, 509, 511, 516–517, 525,
Der verlorne Augenblick/ Die verlorne 530, 535, 540–541, 543, 549, 555, 557,
Seligkeit 120, 163, 166, 361, 579, 582 560–562, 570, 573–575, 577, 579–580,
Der Versöhnungstod Jesu Christi 7, 164, 592, 608, 612
167 Die Todeswunde tief in meiner Brust 583
Der verwundete Bräutigam 8, 37, 41, 51– Die Türkensklavin [Übertragung von
55, 336, 395, 434, 440, 503, 505, 611 Plautus’ Curculio] 290, 296, 453–454
Der Waldbruder, ein Pendant zu Werthers Die Wolken 19, 83, 227, 246, 252, 378,
Leiden 35, 42, 88, 97–99, 107, 109, 113, 458, 613
115, 128, 135, 141–146, 223, 244, 253, Dina und Sichem [verschollen] 8, 37
256, 297, 332, 365, 380, 386, 390, 396, Dir, Himmel, wächst er kühn
410–411, 421, 430, 454, 459, 462, 482, entgegen Siehe Sesenheimer Lieder
500, 512, 518–520, 588, 592, 613 Divertissement zum Nachspiel: Die Christen
Der Wasserzoll 163 in Abyssinien oder Die neue Schätzung
Die Algierer [nach Plautus’ Captivi] 40, 127
291–292, 296, 305, 347, 454
Die alte Jungfer 51, 116–118, 380 Eduard Allwills erstes geistliches Lied 170
Die Auferstehung 170 [Ein Lustspiel in Alexandrinern] 126–127
Die Aussteuer [Übertragung von Plautus’ [Eine Bemerkung von Lenz in Lavaters
Aulularia] 290, 296, 396 Physiognomischen Fragmenten] 226
Werkregister 733

Einige Auszüge aus dem 2ten Buch sechsten Fühl alle Lust, fühl alle Pein Siehe Liebe!
Teils der Russischen Handelsgeschichte sollte deine Pein
Michael Tschulkoffs [Čulkov- Für Wagnern (Theorie der Dramata) 187,
Teilübersetzung] 270, 273, 284, 303 218, 236, 473
Eloge de feu Monsieur **nd, écrivain très
célebre en poésie et en prose 227 Gedanken des Verfaßers der Anmerkungen
Empfindsamster aller Romane, oder übers Theater [in Wagners Mercier-
Lehrreiche und angenehme Lektüre für Übersetzung] 351
Frauenzimmer 128, 151–155, 463, 520, Gemählde eines Erschlagenen 163, 168–
614 169, 181, 476, 569, 586, 592
Empfindungen eines jungen Russen 274 Geschichte des Felsen Hygillus 128, 146–
Emphiteusen der Aebte der geistlichen Stifte 150, 154, 520
von Großrußland 283
Graf Heinrich. Eine Haupt- und
Entwurf eines Briefes an einen Freund, der
Staatsaktion 50, 94, 120–121
auf Akademieen Theologie studiert 199–
200, 325, 467, 476
Henriette von Waldeck [oder] Die Laube
Entwurf einiger Grundsätze für die
Erziehung überhaupt, besonders aber für 51, 113–115, 127, 390
die Erziehung des Adels 28 Herrn Börner 274
Epistel an Herrn B. über seine homerische Historisches Theater 50, 276, 288
Übersetzung 187, 224 Hymne (O du mit keinem Wort zu nennen)
Epistel eines Einsiedlers an Wieland 228 581
Epitre de Sancho Pajass à son Maitre en
Küttelversen 270, 274, 288 Ich bin kein Finanzminister 283
Ernstvoll – in Dunkel gehüllt 42
Erwache Friederike Jupiter und Schinznach [zusammen mit
Es ist wahr die Einflüsse des Klima Siehe Lavater und Pfeffel] 163–164, 179, 526–
Rossijada 527
Es mag um diese Gruft die junge Freude
klagen 274 Keistut Sacharii se sont creusé un roi 275
Essai de comparaison des delices de la Kleider Speisen und Getränke 274
campagne 271, 283 kleiner Karakterzüge machen es recht 287–
Essai sur l’education présenté à Sg. Exc. 288
282
Etwas über den Unterscheid zwischen Le jour d’Helene ou de fondation d’un
regularer und säkularer Geistlichkeit in nouvel ordre pour le Sexe 275
Katholischen Ländern 283 Leopold Wagner. Verfasser des Schauspiels
Etwas über Philotas Charakter 368, 413– von neun Monaten. Im Walfischbauch
415, 421, 440 127
Exposé zur Unterrichtung militärischer Lettre adressée‚ à quelques officiers de la
Taktik am Kadettenkorps in
commission hydraulique de la
St. Petersburg 425
communication d’eau 43, 271, 284
Expositio ad hominem 19, 22, 40, 187,
Lettre d’un soldat Alsacien 43, 260
235–236, 396, 503, 509, 513, 613
Liebe! sollte deine Pein 166, 583, 585
Flüchtige Aufsäzze von Lenz [Hg. Kayser] Lied eines schiffbrüchigen Europäers VII,
92, 219, 233–234 42, 166, 180–182, 454
Fragment aus einer Farce die Höllenrichter Lied zum teutschen Tanz 163, 166, 173,
genannt 124–126 176–177, 580, 583–584
Fragment eines Gedichts über das Begräbnis Logique des Dames 287
Christi 167 Loix des femmes Soldats 263, 366, 468
Freundin aus der Wolke 581, 612 Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche
Freündschaft geht über Natur oder Die Theater 15, 18, 56, 136, 220, 294–295,
Algierer Siehe Die Algierer 297, 304, 368
734 7. Register

Magisters Lieschen 123–124, 396 – Supplement zur vorhergehenden

Meine wahre Psychologie 187, 205, 321 Abhandlung 42 200 202 203 438
Meinungen eines Laien den Geistlichen – Unverschämte Sachen 200 201 202 202
zugeeignet. Stimmen des Laien auf dem – Zweites Supplement 42 200 203 203 204
letzten theologischen Reichstage im Jahr 208
1773 18, 41, 190, 196 203–209, 235– Piramus und Thisbe 170
236, 317, 325–326, 328–329, 331, 352, Placet 148, 165, 172–173, 182, 465
433, 438, 442–444, 471, 612 Plan zu einer Subscription für die Erziehung
Menalk und Mopsus 36, 227 der Landleute 283
Monseigneur! 284, 289 Poetische Malerey 580
Moralische Bekehrung eines Poeten von ihm [Programmentwurf einer Zeitschrift] 187,
selbst aufgeschrieben 17, 38, 128, 132– 232–233
137, 140, 144, 146, 332, 431, 435, 520, Propositions de paix. ou projet d’ouverture
612 d’une Assemblée litteraire à Moscou 271,
Myrsa Polagi oder Die Irrgärten 40, 97– 287
100, 108, 395, 454, 475–476 Pygmalion 163, 177–178

Nachruf zu der im Göttingischen Rechenschafft von dem gegenwärtigen

Allmanach Jahrs 1778 an das Publikum Zustande des Fortschritts in den
gehaltenen Rede über Physiognomik 24, Wissenschaften 30, 269, 271, 282
224–225 Rezension des Neuen Menoza, von dem
Nachtschwärmerei 581 Verfasser selbst aufgesetzt 49, 62–63, 67,
Neujahrs Wunsch an meine hochzuehrende 187, 214–216, 221, 228, 276, 294, 311,
Eltern von dero gehorsamsten Sohn Jakob 409, 460, 470, 475, 612
Michael Reinhold Lenz 164, 167 Rossijada [Cheraskov-Teilübersetzung] 30,
Nowikoff-Studie Siehe Aus Nowikoffs alter 268, 274, 285, 287, 303, 614
diplomatischer Bibliothek Russisches Allerley [Plan] 31, 279, 285, 287
Nun sitzt der Ritter an dem Ort Siehe
Sesenheimer Lieder Sangrado 28
Nur ein Wort über Herders Philosophie der Schauervolle und süss-tönende
Geschichte 181, 187, 223–224, 454 Abschiedsode 440
Schinznacher Impromptüs Siehe Jupiter und
Ode an Ihro Majestät Catharina die Zweite, Schinznach
Kaiserin von Rußland 12, 173 Schreiben Tankreds an Reinald 168–169
Schulrede zum Neujahrstag 1765 Siehe
Pandämonium Germanikum 22, 36–38, 40, Über die Zufriedenheit [Schulrede]
78–83, 119, 126, 183, 380, 389, 395, Sesenheimer Lieder 15, 37, 73, 165, 388,
427, 430, 440–441, 450, 456, 458, 462, 486, 526, 568
472, 475, 484, 512–514, 588, 612 – Ach, bist du fort? 37 165 582
Pericles, Prince of Tyre [Shakespeare- – Dir, Himmel, wächst er kühn entgegen 37
Teilübersetzung] 217, 302 – Erwache Friederike 37 388
[Peter-I.-Studie] 270, 276, 284 – Nun sitzt der Ritter an dem Ort 37
Petrarch 17, 172, 582, 612 – Wo bist du itzt, mein unvergeßlich
Philosophische Vorlesungen für Mädchen 37 165 548 549 579 579 583
empfindsame Seelen 42, 44, 74, 187–191, 583
193, 200–206, 208, 301, 322, 325–328, Shakespears Geist 127
354–355, 362, 366–367, 413, 438, 440, Sic quæ nocent docent oder cic quæ docent
507–508, 510, 611 nocent 50, 277
– Baum des Erkenntnisses Gutes und Bösen Sir John Oldcastle [Shakespeare-
200 201 201 201 201 202 440 Teilübersetzung] 217, 302
– Drittes und letztes Supplement 42 200 So soll ich dich verlassen liebes Zimmer
203 204 440 163, 514, 557, 584–585
– Einige Zweifel über die Erbsünde 200 204 Stimmen des Laien Siehe Meinungen eines
204 204 206 322 Laien
Werkregister 735

Strephon an Seraphinen 580 Uebersicht des Russischen Reichs nach

Sur l’Eglise des boulangers à Rome 275 seiner gegenwärtigen neu eingerichteten
Sur une Tabatière 275 Verfassung [Pleščeev-Übersetzung] 30, 44,
269–270, 284, 303, 614
Unser Herz Siehe An das Herz
Tantalus 35, 97, 125, 127, 182–183, 613
Urania 526, 582

Über den Zweck der neuen Straßburger Vergleichung der Gegend um das Landhaus
Gesellschaft 232–235 des Grafen mit dem berühmten Steinthal
Über die Bearbeitung der deutschen Sprache 44, 271, 283
im Elsass, Breisgau und den benachbarten Versuch über das erste Principium der
Gegenden 107, 233–234, 293, 352, 449, Moral 190, 196–198, 325–330, 440, 467,
613 472, 580
Über die deutsche Dichtkunst (Hasch ihn, Verteidigung der Verteidigung des
Muse) 581 Übersetzers der Lustspiele 187, 220, 291–
Über die Natur unsers Geistes 190, 209– 292, 294, 296
210, 297, 311–312, 325, 331, 352, 395, Verteidigung des Herrn W. gegen die
429, 435, 437–438, 441–442, 472 Wolken von dem Verfasser der Wolken
Über die Soldatenehen 20, 22, 38, 43, 74, 19, 38, 227–228, 299, 328, 378, 613
77, 124, 187, 257, 259, 261–265, 331– Verzeih den Kranz, den eines Wilden
332, 359, 365, 390–392, 402, 404–405, Hand Siehe An Henriette
417–420, 422–425, 467, 502, 507, 530, Von Shakespeares Hamlet 218–219
613 vüe des operations de la grande cloche 284
Über die Veränderung des Theaters im
Shakespear 218–219 Was ist Satyre? 182, 184, 270, 274, 276,
Über die Vorzüge der deutschen Sprache 288, 422–423, 425, 458, 615
233–234, 449, 613 Weh den Verblendeten 274
Über die Zufriedenheit [Schulrede] 6, 325, Wie Freundin fühlen Sie die Wunde
327, 434, 611 [Gedicht für Gertrud Sarasin] 180
Über einige Schönheiten seiner Gedichte, Willkommen kleine Bürgerin 178–180, 581
insofern sie auf die Erziehung der Wo bist du itzt, mein unvergeßlich
russischen Jugend Einflüsse haben 30, Mädchen Siehe Sesenheimer Lieder
285
Über Götz von Berlichingen VII, 172, 209, Zerbin oder die neuere Philosophie 19,
220–221, 255, 311–313, 320, 343, 379, 123–124, 128, 137–141, 145–146, 331,
428, 450, 472, 580, 596 336–337, 339, 365, 367, 371, 381, 396,
Über Ovid 231–232 429, 460, 464, 509, 518, 613
Über unsere Ehe 376, 388, 530 Zum Jahreswechsel 1776 Siehe Aus einem
Übersetzung einer Stelle aus dem Gastmahl Neujahrswunsch aus dem Stegreif. Aufs
des Xenophons 229–230 Jahr 1776
Ueber Delikatesse der Empfindung 44, 127– Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt
128, 155, 160–162, 270–271, 276, 280, 118–120
352–353, 415, 474–475, 477, 512, 520, Zur Hochzeit zweier Täubgen 163
614 Zweierlei über Virgils erste Ekloge 229
Namensregister
Abbt, Thomas 416, 419 Benjamin, Walter 511–512
Abel 108, 426 Bennecke, Wilhelm 534
Adam 79, 83, 160, 202–204, 223 Berg, Alban 570, 574, 577
Addison, Joseph 115 Berger, Friedemann 549
Adloff, Gerd 549 Berkes, Ulrich 549
Admetos 147–148 Bernhard von Weimar 261
Adorno, Theodor W. 496, 502, 519 Bertuch, Friedrich Justin 235
Aeskulap 147 Beyse, Jochen 567
Aglauros 232 Bismarck, Karl Alexander von 245
Agthe, Kai 549 Blanckenburg, Christian Friedrich von 519
Aischylos 126 Blei, Franz 36, 39–42, 44, 146, 149, 151,
Albedyll, Julie von 29, 273, 614 160, 165–166, 180, 187–189, 200, 205,
Alcibiades 379 214, 236, 271, 273, 402, 481, 486, 488
Amor 183 Bleibtreu, Karl 542
Andromeda 77 Blessig, Johann Lorenz 14
Anna Amalia, Herzoginmutter von Sachsen- Blum, Karl Ludwig 8, 37, 51
Weimar und Eisenach 20–21, 23, 27, Bobrowski, Johannes 548–549, 585
148, 150, 311, 397, 499 Bode, Johann Joachim Christoph 235, 390
Aphrodite 177, 183 Boehlendorff, Casimir Ulrich 549
Apollo 21, 147–148, 182, 445 Boëtius, Henning 166, 170, 180, 497, 564
Archimedes 472 Boie, Heinrich Christian 19, 24, 83, 87,
Arent, Wilhelm 39, 542, 581 124, 137, 141, 177, 224, 227–228, 233,
Aretino, Pietro 171–172, 182 244, 252–253, 259, 368, 378–379, 390,
Ariadne 467 394, 582, 612–613
Aristophanes 125–126, 188, 227, 229–230, Borck(e), Caspar Wilhelm von 299
378 Böttiger, Carl August 489
Aristoteles 40, 47–48, 188, 210–214, 216, Böttiger, Karl August 23
218–219, 292, 298–299, 342, 344, 375– Bourdieu, Pierre 296, 301, 333, 513
Braun, Volker 546, 557–558
377, 484–487, 493, 517, 546, 561, 570,
Bräunig, Werner 550, 552
573
Brecht, Bertolt VIII–IX, 40, 47, 491, 493,
Arnim, Achim von 462, 531
495, 503, 544–550, 553, 557, 560–561,
Artemis Siehe Diana
576, 583
Augustinus 189, 192, 194, 199, 204
Bredemeyer, Reiner 577, 585
Augustus 231–232 Brentano, Clemens 462, 531
Breu, Johann Siegfried 235
Bacchus 125 Brion, Friederike 15, 17, 28, 37, 73, 119,
Bachmann, Ingeborg VIII 388, 434, 485–486, 525, 532–534, 538,
Bartsch, Kurt 549 543, 579, 581–582, 603, 605, 608, 612
Basedow, Johann Bernhard 171 Brion, Sophie 37
Bathseba 204 Brockes, Barthold Heinrich 307
Batteux, Charles 213, 288, 427 Brunner, Salomon 31
Bauer, Friedrich Wilhelm 29, 614 Brutus 231, 428, 431, 433
Bauernfeld, Eduard von 541, 543 Büchner, Georg VIII, 1, 25, 36, 39, 47, 172,
Baumgarten, Alexander Gottlieb 197–198 176, 185, 243, 271, 488, 490, 493, 495,
Baumgarten, Siegmund Jacob 197–198 525, 532, 534–541, 543–544, 546, 548–
Bayle, Pierre 199–200, 436 553, 555–560, 562–565, 567, 570, 573,
Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de 577–579, 581–582, 587–596, 598–602,
294 604–609, 614
Becher, Johannes R. 549 Buhl, Marc 567–568
Beckoj, Ivan Ivanovič 28, 614 Bürger, Gottfried August 162, 188, 224,
Behrens, Georg 394 280, 545
Namensregister 737

Burggraf, Waldfried 544 Dante 219, 430

Burroughs, William S. 598 David, König von Juda 204
Busch, Wilhelm 170 de Bruyn, Günter 557
Defoe, Daniel 181, 278
Camerarius, Joachim, (der Ältere) 291 Deigendesch, Johann(es) 261
Campe, Joachim Heinrich 181, 516 Delisle de La Drevetière, Louis-François 65
Canetti, Elias VII, 587 d’Éon de Beaumont, Charles-Geneviève-
Carbonnières, Louis Ramond de 18, 234, Louis-Auguste-André-Timothée (genannt
526–527 Chevalier d’Éon) 265
Carl August, Herzog von Sachsen-Weimar Derrida, Jacques 377, 474, 512
und Eisenach 19–21, 23, 99, 148, 150, Deržavin, Gavrila Romanovič 274
165, 172–173, 182, 185, 259, 302, 366, Descartes, René 426, 468
389–392, 397, 404, 465, 482, 613 Deschamps, Chrétien 115
Carl Friedrich, Markgraf von Baden- Dessau, Paul 583
Durlach 235, 402 Destouches, Philippe Néricault 216, 294
Carpaccio, Vittore 470 d’Holbach, Paul Thiry 312, 327–328, 406–
Cassius 231 407, 412–413, 506, 517
Cato (der Jüngere) 115–116, 427 Diana 147, 149
Celan, Paul 562–563 Diderot, Denis 9, 275, 277, 427, 431, 449
Čerkasskaja, Varvara Aleksandrovna 269 Dina 8
Chamisso, Adalbert von 564 Dinescu, Violeta 585
Chapelle (d. i. Claude-Emmanuel Lhuillier) Dingelstädt (bzw. Dingelstedt), Christian
79, 81 Adolf 27, 246, 272, 274, 288
Chaucer, Geoffrey 78 Dittrich, Paul-Heinz 584–585
Chaulieu, Guillaume Amfrye, Abbé de 79, Döbbelin, Karl Theophil 9
81 Dorer-Egloff, Eduard 36, 38, 126, 486
Cheraskov, Michail Matveevič 30–31, 268, Du Pont de Nemours, Pierre Samuel 265
274–275, 285, 287–288, 303–304, 614 Ducis, Jean-François 219
Chodowiecki, Daniel Nikolaus 225 Dumpf, Georg Friedrich 7–8, 32, 35–37,
Cicero 6 78, 271, 485
Claudius, Matthias 62, 189 Düntzer, Heinrich 38, 482, 485
Cobain, Kurt 607 Dürrenmatt, Friedrich 216, 493
Condillac, Étienne Bonnot de 162
Conradi, Hermann 542 Eberhard, Johann August 162
Constantin Friedrich Ferdinand, Prinz von Eichendorff, Joseph von 309
Sachsen-Weimar und Eisenach 150 Eisen von Schwarzenberg, Johann Georg
Cook, James 135 283
Corbucci, Sergio 598 Ėmin, Fedor Aleksandrovič 279
Corneille, Pierre 213 Emmerich, Roland 597
Cornelius Nepos 6 Endler, Adolf 585
Correggio, Antonio da 102 Endymion 147
Cronenberg, David 598 Engalyčev, Konstantin Michajlovič 31, 269
Čulkov, Michail Dmitrievič 270, 273, 279, Engels, Friedrich 496, 500
284, 303 Ephraim, Veitel 20
Curtius, Michael Conrad 211 Erasmus von Rotterdam 199
Ernesti, Johann August 291
Damm, Joachim Hamster 569, 594–595 Ernst August, Herzog von Sachsen-Weimar
Damm, Sigrid IX, 1, 5, 23, 34, 39–44, 50, und Eisenach 20
101, 105, 116–117, 123–125, 127, 133, Eschenburg, Johann Joachim 217, 301,
146, 149, 163, 165–166, 171, 173, 177, 304, 512
179–180, 183–184, 187–188, 200, 208, Esenin, Sergej Aleksandrovič 556
211, 235–236, 244, 271, 372, 388, 391– Euripides 126
392, 488, 492, 497, 499, 503, 545–546, Eva 79, 202, 223
554–557, 560, 564, 569, 584–585, 594 Exter, Madame 30, 269–270, 282, 614
738 7. Register

Falbaire de Quingey, Charles Georges 143, 148, 150, 155, 161, 165, 170, 179–
Fenouilt de 219 180, 182–183, 185, 188, 191, 195, 210,
Falck, Paul Theodor 7, 485–486 214, 217, 220–222, 224–227, 231, 233–
Falk, Johannes Daniel 390 234, 243–244, 246, 252–253, 255, 257–
Fénelon, François de Salignac de la Mothe 260, 262, 266, 268, 278–279, 290, 298–
278, 281 299, 302, 307, 309, 320, 333, 350, 376–
Fibich, Susanna Cleophe 16–17, 19, 70, 380, 385, 387–395, 397, 402, 407, 410–
103, 117–118, 129, 133, 258, 380, 486, 411, 416–417, 423, 428, 430, 434, 446,
503, 530, 580, 605, 612 450, 457–458, 475, 479–487, 489–491,
Fielding, Henry 160, 278 493–494, 496–497, 499–500, 504, 514–
Folard, Jean-Charles, Chevalier de 265 515, 519, 521, 524–538, 540, 543–544,
Fontane, Theodor 546 546–549, 554–555, 557–560, 567–569,
Fontenelle, Bernard le Bovier de 436 579, 581–583, 587–590, 592, 595, 603–
Fonvizin, Denis Ivanovič 276–278 605, 611–613
Foucault, Michel 420, 511–512 Goldmann, Friedrich 575–576, 580
Francke, August Hermann 322 Goldsmith, Oliver 160, 278
Francke, Gotthilf August 3 Gotter, Friedrich Wilhelm 17, 246, 252,
Freieisen, Johann Christoph 540 291, 347–348, 352, 379, 515, 612
Freud, Sigmund 356, 370, 372, 495, 512, Gottsched, Johann Christoph 6, 14, 48,
596, 600 115, 199–200, 222, 291, 293–294, 300,
Freye, Karl 4, 37–39, 41, 177, 187, 261– 307, 313, 326, 449, 494
262, 271, 423 Grabbe, Christian Dietrich 493, 564
Freymann, Ferdinand O. L. von 36 Graham, Rodney 595–596
Friedrich, Graf von Anhalt 252, 272–274, Grammatté, Walter 591
279, 281, 285, 287–288 Grimm, Jacob und Wilhelm 367
Friedrich, Theodor 38, 210–211, 494, 504 Grosskopf, Erhard 579
Friedrich II., König von Preußen 20 Grün, Albert 533
Fröhling, Michael 578, 581–582 Gruppe, Otto F. 36, 38, 482, 485–486
Fühmann, Franz 557 Gryphius, Andreas 54, 305
Füssli, Hans Heinrich 24, 613 Gsell, Noah 605
Guibert, Jacques-Antoine-Hippolyte, Comte
Gadebusch, Friedrich Konrad 6, 8–9, 12, de 262, 264–265, 418, 420
28, 155, 611 Gujer, Jakob (genannt Kleinjogg) 260, 265
Gellert, Christian Fürchtegott 6, 79, 81, 84, Günderrode, Karoline von 544, 564
307, 326–327, 376, 450, 517 Günther, Egon VIII, 556, 598, 602–603,
Gemmingen, Eberhard von 6 605
Genazino, Wilhelm 590 Günther, Johann Christian 361
Gericke, Katharina 569 Gurlitt, Manfred 573–575, 577, 579
Gerlach, Harald 549 Gutzkow, Karl 538–540, 589
Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 214,
427, 429, 487 Habermas, Jürgen 368
Geßler, Friedrich 533–534 Hacks, Peter 23, 243, 546, 557
Geßner, Salomon 278 Häfeli, Johann Caspar 36
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 79, 81, Haffner, Isaak 234–235
376, 416 Hagedorn, Friedrich von 79, 81, 92
Goethe, Catharina Elisabeth, geb. Textor Hähner-Springmühl, Klaus 556
397 Halbe, Max 487, 541–543
Goethe, Christiane, geb. Vulpius 569, 602 Haller, Albrecht von 6, 307
Goethe, Cornelia Siehe Schlosser, Cornelia Hamann, Johann Georg 162, 189, 433,
Goethe, Johann Wolfgang VII, IX, 1, 13– 512, 549
17, 19–23, 27, 31, 34–38, 43, 47, 56, 62, Hamor 8
73, 78–84, 88–89, 91–92, 99–100, 102, Hartknoch, Johann Friedrich 31, 223, 249,
113, 119, 125–126, 129, 131–137, 141, 272, 285
Namensregister 739

Harwood, Gwen 578 Imbach, Thomas 605–607

Hauptmann, Elisabeth 583 Ivan IV., Zar von Russland 303
Hauptmann, Gerhart 493
Hebbel, Friedrich 483 Jacobi, Betty 15
Hehn, Johann Martin 5–6, 12 Jacobi, Friedrich Heinrich 141, 221
Heilmann, Johann David 9 Jacobi, Johann Georg 79, 81, 450
Hein, Christoph 546, 553–554, 562 Jaeglé, Louise Wilhelmine (Minna) 172,
Hektor 82 538, 578
Helvétius, Claude Adrien 15, 207–208, Jakob 8
312, 327–328, 506 James, Henry 472
Helwing, Christian Friedrich 83 Jean Paul 537, 539
Henze, Hans Werner 576 Jendryschik, Manfred 549
Herder, Carolina Maria, geb. Flachsland 17, Jerzembsky, Johann Michael VII, 486, 527
245 Jester, Sigismund Christoph 10
Herder, Johann Gottfried VII, 7, 13, 17–18, Jesus Christus 54, 82–83, 89, 101–103,
27–28, 36, 47, 62, 69–70, 72, 79–80, 105, 109, 167, 191–197, 203–204, 207–
82–83, 88, 162, 181, 188–189, 206, 210, 210, 297, 315, 319–321, 323, 325, 327,
214, 223–224, 233, 243–247, 258–259, 329–331, 363, 413, 428, 430, 435–439,
279, 286–287, 294–295, 298, 301–302, 442, 444–445, 462, 507, 509–510, 517,
309, 372, 377–378, 389, 391–392, 396– 536
397, 417, 447, 449–450, 454, 471, 506, Johannes der Täufer 203, 364
509, 549, 555, 569, 612, 614 Judas Iskariot 426
Hermes 147 Julius Cäsar 115, 231, 261, 264–265, 432
Hermogenes 230 Jung-Stilling, Johann Heinrich 14, 407
Herrenknecht, Albert 563 Juno 182–183
Herse 232 Jupiter 147
Herzog, Werner 563, 600–601 Juvenal 458
Heym, Georg 177
Hirzel, Hans Caspar 265 Kafka, Franz VIII, 543, 556, 565–566
Hoditz, Albert Joseph von 110 Kain 108, 426
Hoffmann, E. T. A. 537 Kallias 230
Hofmann, Gert 557, 565–566 Kampe, Gordon 582
Hofmannsthal, Hugo von 543 Kant, Immanuel 10, 139, 164, 189–190,
Hogarth, William 461 198–199, 307, 316, 325–326, 329, 376–
Hohenthal, Freiherr von 24 377, 407, 426, 436–437, 452–453, 468,
Holberg, Ludvig 504 499, 506, 611
Hölderlin, Friedrich 177, 482, 524, 544, Karamzin, Nikolaj Michajlovič 31, 268–
549, 564 269, 279, 614
Hölszky, Adriana 586 Karl I. von Anjou, König von Sizilien 94
Hölty, Ludwig Christoph Heinrich 227 Katharina II., Zarin von Russland 12, 28,
Hölzer, Max 549 173, 269, 272, 278, 281, 416–417
Homer 30, 192, 224, 303 Katharina von Siena, Hl. (d. i. Caterina
Horaz 458 Benincasa) 101–102, 385
Horkheimer, Max 496, 502, 519 Katherina II., Zarin von Russland 164
Hrdlicka, Alfred 591 Kaufmann, Christoph 25–26, 428, 535,
Huchel, Peter 544, 548 550, 565, 578, 581, 598, 608, 613
Hume, David 406–407, 436 Kaufmann, Elise, geb. Ziegler 25
Hupel, August Wilhelm 6, 155, 201, 264, Kayser, Philipp Christoph 24, 92, 260, 582–
503 583
Kiehl, Ulrich 549
Iffland, August Wilhelm 92, 368 Kinder, Hermann 563
Igelström, Otto Reinhold von 8 Kipphardt, Heinar 553, 557, 560–563
Igelström, Reinhold Johann von 8, 51 Kirke 278
740 7. Register

Klabund (d. i. Alfred Henschke) 543 Leibniz, Gottfried Wilhelm 194, 199–200,
Kleist, Christopher Hieronymus Johann von 205, 212, 286–287, 309, 316, 322, 426,
13, 16, 129, 612 429, 505, 509
Kleist, Ernst Nikolaus von 12–13, 15–16, Leisewitz, Johann Anton 107
69, 129–130, 133, 164, 231, 258–259, Leising, Richard 585
380, 407, 417, 603, 611–612 Lejeune, Philippe 136
Kleist, Ewald von 278, 416, 421, 465 Lenau, Nikolaus 564
Kleist, Friedrich Georg von 12–13, 15–16, Lenclos, Anne (Ninon) de 84
69–70, 129–130, 133, 164, 231, 258– Lenz, Anna Eleonora 3–6
259, 380, 407, 417, 603, 605, 611–612 Lenz, Benjamin Gottfried 3, 5
Kleist, Heinrich von 96, 169, 372, 416, Lenz, Carl Heinrich Gottlob (von) 3, 5, 7,
468, 545, 550 27, 244, 249, 379, 397, 614
Klinger, Friedrich Maximilian 21–22, 28, Lenz, Christian David 1–12, 15, 18, 26–32,
36, 70, 107, 309, 393, 416, 428, 525– 88, 102, 141, 155, 164, 167–168, 190,
526, 531 199, 244, 246–251, 254, 271–273, 285,
Klopstock, Friedrich Gottlieb 6, 8, 79–80, 314–316, 321, 370, 379, 394, 406, 417,
83, 164, 182, 206, 224, 231, 233, 236, 517, 535–536, 565–566, 569, 611, 614–
243, 274–275, 348, 376, 396, 450, 549 615
Klotz, Christian Adolph 79, 168, 224 Lenz, Christina Margaretha, geb. Eichler 2,
Knebel, Karl Ludwig von 20, 150 249, 565
König, Johann Ulrich von 277 Lenz, Dorothea Charlotte Maria 2, 249,
273
König, Luise 17, 133, 248, 260, 612–613
Lenz, Dorothea, geb. Neoknapp 2, 5, 18,
König, Michael 598–599, 605
27, 167, 244, 565, 590, 611, 614
Köpke, Ernst Rudolf 37, 43, 101, 485
Lenz, Elisabeth Christine 2
Körner, Klaus 549
Lenz, Friedrich David 2–3, 7–8, 30, 36,
Körner, Thomas 575–577, 580
244, 247, 252, 271–272, 312, 394
Kotzebue, August von 92, 277–278, 368
Lenz, Friedrich Ludwig 36
Kremer, Hans 609
Lenz, Gottlieb Eduard 36
Krieger, Paul Balthasar 5 Lenz, Johann Christian (von) 2–3, 5, 9–11,
Kromer, Karl 601 15–16, 205, 244, 246, 272–273, 288,
Krötsch, Isabelle 609 394, 611
Kruse, Heinrich 37 Lerse, Franz Christian 14
Kuchenbuch, Christian 603 Lesage, Alain-René 278
Kuhlmann, Quirinus 285 Lessing, Gotthold Ephraim 14, 31, 53, 55,
Kutscher, Artur 487, 543–544 72–73, 79, 82–83, 132, 189, 211, 213–
214, 220, 226, 275, 277, 291–293, 295,
La Fontaine, Jean de 79, 81 298, 304, 307, 310, 335, 348, 368–370,
La Mettrie, Julien Offray de 172, 312, 506 373, 396, 413–416, 421, 427, 450, 454,
La Roche, Sophie von 17, 70, 82, 102, 107, 461, 496, 517, 525, 546
117, 243–245, 263, 266, 331, 337, 372, Lessing, Justina Salome 292
377, 379, 389, 440–441, 448, 451, 460, Lewy, Ernst 39, 149, 165, 184
471, 612 Lichtenberg, Georg Christoph 24, 39, 188,
La Rochefoucauld, François de 375, 386 224–225, 461
Lacan, Jacques 596 Lilienthal, Theodor Christoph 9
Langhoff, Wolfgang 560 Lillo, George 335
Laschen, Gregor 549 Lindau, Heinrich Julius von 394
Laube, Heinrich 541 Lindner, Johann Gotthelf 9–10
Lavater, Johann Caspar 17, 23–25, 31, 135, Liscow, Christian Ludwig 79
163, 165, 179, 224–227, 244, 247–251, Llywelyn, David 600
254, 260, 272, 377–379, 394, 526, 555, Locke, John 325
581, 588, 612–613 Lomonosov, Michail Vassilevič 273–275
Le Blond, Guillaume 265 Ludwig XIV., König von Frankreich 173
Namensregister 741

Ludwig XVI., König von Frankreich 121, Moritz, Johann Christian Friedrich 2, 5
260–261, 390, 405 Moritz, Karl Philipp 395, 564
Luise, Prinzessin von Hessen-Darmstadt, Moritz, Kurfürst von Sachsen 152
Herzogin von Sachsen-Weimar und Möser, Justus 376–377
Eisenach 20, 23, 99 Moses 207, 317
Lukács, Georg 491, 497 Mosheim, Johann Lorenz 436
Luther, Martin 3, 192, 199, 203 Müller, Carl Richard 595
Lutz, Regine 548 Müller, Gerhard Friedrich 29–30, 269–270,
Lykurg 207 272, 279, 281, 315, 614
Müller, Heiner VIII, 498, 550, 556–557,
Machaut, Guillaume de 602 585, 587
Madden, John 597 Münnich, Anna Elisabeth Freiherrin von 4
Maher, Cody 601
Maisch, Herbert 598 Neher, Caspar 548
Maler Müller (d. i. Friedrich Müller) 126 Nicolai, Friedrich 78, 148, 222, 227–228,
Maltzahn, Wendelin Freiherr von 37–38, 233, 309, 489, 567, 611
485 Nicolay, Ludwig Heinrich von 28
Mann, Thomas 546 Nietzsche, Friedrich 542
Maria, Mutter Jesu 167 Noah 204
Marmontel, Jean-François 137, 278 Novalis 483
Maurepas, Jean-Frédéric Phélypeaux, Novikov, Nikolaj Ivanovič 31–32, 268–271,
Comte de 263, 266, 418 278–279, 283–284, 303, 614–615
Maurer, Barbara 605
Maurice, Comte de Saxe 264, 418, 420 Oberlin, Johann Friedrich 25–26, 36, 164,
Mayer, Hans 40, 226, 495–496, 547 283, 377, 497, 532–533, 535–540, 551,
Mehring, Franz 491 555, 565, 578, 581, 589–590, 594, 598,
Meinhold, Gottfried 549 600–602, 608, 613–614
Melanchthon, Philipp 291 Octavian Siehe Augustus
Ödipus 84, 86–87
Mendelssohn, Moses 226
Odysseus 278
Mercier, Louis-Sébastien 218–219, 275, 351
Oesterheld, Erich 39
Merck, Johann Heinrich 15, 21, 36, 56, 62,
Oldekop, Theodor 6–7, 12, 164, 167, 611
233, 252, 257, 259, 392, 394, 402, 555,
Olearius, Adam 97, 454
590
Origenes 201, 340
Merkur 125–126, 182, 232
Ostermaier, Albert VIII
Metschurat, Barnaby 608
Ott, Johann Michael 117, 234, 290
Michaelis, Johann Benjamin 79 Ovid 123, 177–178, 188, 231–232, 361,
Michaelis, Johann David 205 464
Mickel, Karl 557
Milton, John 79, 450 Panin, Nikita Ivanovič 269, 277, 285
Minerva 147, 149 Paul, Großfürst, später Zar von Russland
Mnouchkine, Ariane 597 28, 30, 269, 614
Molière 79, 81, 84, 161, 216, 277, 294, Paulus von Tarsus 161
450, 574 Pegau, Carl Emanuel 3
Moller, Meta 243 Perrault, Charles 154
Montaigne, Michel de 375, 386 Peschel, Milan 605
Montbarrey, Alexandre Marie Léonor de Pessoa, Fernando 556
Saint-Mauris 261 Peter I., Zar von Russland 270, 276, 281,
Montesquieu, Charles-Louis de Secondat de 284, 286
65–66, 286–287, 338, 404, 406 Peter III., König von Aragon 94
Moorse, George 598–600, 605–606 Petersen, Georg Wilhelm 489
Morell, Andreas 607–609 Petersen, Karl 32, 35
Moritz, Graf von Sachsen Siehe Maurice, Petrarca, Francesco 17, 80, 134, 171–172,
Comte de Saxe 361, 462, 520–521, 582, 612
742 7. Register

Petrov, Aleksandr Andreevič 269 Röderer, Johann Gottfried 26, 234, 244,
Pfeffel, Gottlieb Konrad VII, 17, 25–27, 246, 248, 259–260, 402
163–164, 179, 233, 526 Rollin, Charles 265
Pfenninger, Heinrich 490 Rousseau, Jean-Jacques 59, 65–66, 81, 102,
Philotas 413 122, 134–135, 161, 189, 197, 208, 222,
Piscator, Erwin 560 267–268, 278–279, 286–287, 312, 316,
Plaschnig, Tobias 5 333, 339, 344, 371, 409, 427, 431, 436,
Platen, August von 564 455, 504, 506, 516
Platon 116, 196, 229–230, 355 Rowe, Nicholas 302
Plautus 15, 18, 38, 40–41, 56, 188, 192, Rühmkorf, Peter VIII
216, 220, 290–299, 304, 361, 368, 373,
396, 453–454, 458, 504, 513 Saint-Évremond, Charles de 216
Pleščeev, Sergej Ivanovič 30, 44, 269–270, Saint-Germain, Claude-Louis, Comte de 22,
284, 303, 614 257, 260–261, 266, 366, 418, 420, 423,
Plessing, Friedrich Victor Leberecht 377 530, 613
Plutarch 115–116 Salis, Karl Ulysses von 24, 379, 613
Pontoppidan, Eric 63, 65 Salzmann, Friedrich Rudolf 14
Pope, Alexander 10, 78, 217, 224, 299, Salzmann, Johann Daniel 14–15, 36–37,
302, 611 56, 84, 188, 190–197, 200–201, 229,
Prometheus 80, 83, 108, 178, 430 233, 244, 250, 252, 290, 312, 316, 318,
Pygmalion 150, 177–178, 182–183 320, 323, 379, 390, 392, 406–407, 432,
Pyra, Immanuel Jacob 78 434–435, 471, 485, 532, 582, 612
Pythagoras 194, 294 Sappho 157, 160, 462
Sarasin, Gertrud 126, 179, 251
Quesnay, François 265, 402 Sarasin, Jakob VII, 24, 27, 126–127, 179–
Quintilian 12, 15 180, 244, 379, 397, 613
Scarron, Paul 79
Rabelais, François 79, 450 Schaden, Johann Matthias 285
Rabener, Gottlieb Wilhelm 79, 81 Scheib, Hans 591
Racine, Jean Baptiste 152, 213 Schiller, Friedrich 16, 22, 35–36, 38, 53,
Radiščev, Aleksandr Nikolaevič 276 93–94, 107, 109, 126, 129, 142, 165,
Radonovich, Kim 601 182–183, 226, 307, 370, 377, 380, 416,
Rapp, M. Gottlob Christian 325 458, 491, 493, 496, 546, 553, 555, 559,
Ray de Saint-Geniés, Jacques Marie 265, 569, 598
418 Schlegel, Gottlieb 12, 27
Reccard, Gotthilf Christian 10 Schlegel, Johann Adolph 427
Reich, Philipp Erasmus 20, 88, 113, 259, Schlegel, Johann Elias 305
613 Schlettwein, Johann August 155, 235, 265,
Reichardt, Johann Friedrich 10 402–403
Reichenberg, Jakob Andreas 5–6 Schlichtegroll, Friedrich 527
Reinhardt, Max 543 Schlosser, Cornelia, geb. Goethe 17, 23–25,
Restif de La Bretonne, Nicolas Edme 264 120, 124, 126, 133–134, 136–137, 155,
Reusch, Carl Daniel 10 158, 178–180, 217, 377, 385, 402, 554,
Reuter, Christian 277 569, 579, 612–613
Reverdy, Michèle 576–577 Schlosser, Johann Georg 17–18, 24–27, 35,
Riccoboni, Antonio 212 62, 87, 100, 133, 137, 155, 158, 178–
Richardson, Samuel 278 180, 200, 227, 234–235, 244, 250, 265,
Richter, Ludwig 181 372, 378, 397, 402, 526, 555, 612–614
Rihm, Wolfgang VIII, 570, 577–578, 581– Schmid, Christian Heinrich 223, 454
584 Schmidt, Erich 1, 20, 23, 38–39, 458, 482
Ring, Friedrich Dominicus 16 Schmidt, Michael Ignaz 328
Rist, Johann 574 Schmidt, Theophilus 2
Rockwell, Alexandre 600–602 Schneider, Peter VIII, 559–560, 563–564
Namensregister 743

Schnezler, August 532 Stollberg, Leopold Graf zu 224

Scholz, Gerhard 547 Strauss, Richard 580
Schönaich, Christoph Otto von 162 Struck, Karin 563
Schönfeld, Johann Philipp 582 Sumarokov, Aleksandr Petrovič 274, 277
Schröder, Friedrich Ludwig 56, 371, 525 Süß, Conrad 379, 565
Schubart, Christian Friedrich Daniel 56, 81, Swift, Jonathan 280
109, 427, 553–554
Schultz, Hugo 567–568 Tantalus 182–183
Schulz, Max Walter 550–552 Tasso, Torquato 303
Schulz, Wilhelm 538, 589 Terenz 216, 291–292, 294, 459
Schumann, Robert 578 Theophrast 292
Schüttauf, Jörg 603 Theseus 467
Schwarz, Johann Georg 30–31, 268, 614 Theumer, Susanne 170, 592–595
Sczibalski, Johann Benjamin 7 Thomas, der ungläubige T. 195
Seghers, Anna 497, 544, 549–550, 552 Tieck, Ludwig 36–38, 44, 84, 127, 146,
Seidel, Philipp 100, 253, 255, 603 149, 160, 165, 171, 184, 271, 309, 423,
Semler, Salomo 198 480–482, 485, 487, 525, 529, 531–532,
Šeremetev, Nikolaj Petrovič 269, 281, 289 537, 540, 615
Šeremetev, Petr Borisovič 269, 274 Timm, Uwe 563
Serres, Michel 470–471 Treichel, Hans-Ulrich 576
Servan de Gerbey, Joseph Marie 420 Trescho, Sebastian Friedrich 6
Servius Tullius 265 Trier, Lars von 606
Seume, Johann Gottfried 416 Trubeckoj, Nikolaj Nikitič 269
Seyppel, Joachim 492, 556–557 Turgot, Anne Robert Jacques 260, 392
Shaftesbury, Anthony Ashley-Cooper, 3 rd
Earl of 135, 189, 427 Uz, Johann Peter 81, 92, 464
Shakespeare, William 13–14, 31, 41, 47–
48, 60, 79, 81–82, 84, 88, 93, 102, 115, Vergil 188, 229–232, 301, 303
Vesta 149
118, 188, 210–211, 214–219, 268, 276,
Vietinghoff, Otto Hermann Freiherr von
290, 298–305, 356, 388, 427–428, 431–
259
433, 487, 493, 504, 511–513, 517, 528–
Vives, Juan Luis 229–231
529, 535, 546, 597, 611–612
Voltaire 65–66, 81, 214, 217, 223, 278,
Sichem 8
286, 312, 450
Simon, Johann Friedrich 314, 321
Voß, Johann Heinrich 177
Sitsky, Larry 578
Sivers, Jégor von 37–40, 101, 485 Waehner, Joerg 556
Sokrates 192, 227–230, 316, 378 Wagner, Heinrich Leopold 18, 73, 78, 125,
Solon 207 137, 218–219, 234, 351, 389, 531
Spalding, Johann Joachim 189, 192, 316, Wagner, Richard 483
326, 506, 509 Waldmann, Fritz 39, 271
Stadler, Erich 585 Waldner, Henriette Gräfin von 20, 88, 113,
Stammler, Wolfgang 37–39, 41, 177, 271 119, 245, 247–249, 260, 390, 392, 486,
Stein, Charlotte von 17, 21, 23, 148, 377, 613
391, 500, 613 Wallis, Samuel 181, 454
Stein, Johann Friedrich 234 Walser, Robert 543
Sterne, Laurence 212, 277–278, 280 Walter, Ferdinand 37
Steuart, James 265 Wander, Maxie 550
Stiernhielm, Otto Wilhelm Baron von 280, Warburton, William 299
394 Watzl, Anton 591
Stöber, August 36–37, 191, 485, 525, 532– Wedekind, Frank 39, 490, 493
534, 537, 540 Weigel, Helene 547
Stöber, Daniel Ehrenfried 36, 537 Weinhold, Karl 35, 37–38, 40–41, 100–
Stoeber, Elias 16 101, 104, 107, 109, 113, 115–118, 120–
744 7. Register

121, 123–124, 165, 174, 176, 184, 227, Wolff, Christian 198, 205, 505
271, 273, 423, 482 Wolff, Eugen 532
Weise, Christian 277 Wölfflin, Heinrich 493
Weiße, Christian Felix 79, 84, 450
Wendler, Horst Ulrich 557 Xenophon 188, 230
Weygand, Johann Friedrich 15, 56, 62, 210,
612 Young, Edward 427
Wieland, Christoph Martin 19–22, 31, 62–
63, 66, 79, 81–83, 125–126, 143, 148, Zarncke, Friedrich 39
166, 183, 188, 215, 217, 223–224, 227– Zettl, Baldwin 591
229, 233, 243–244, 278, 297–299, 304– Zeus 147, 183
305, 307, 309, 331, 345, 377–378, 389, Ziegler, Adrian 25
392, 396, 450, 455, 457–458, 460, 496, Zimmermann, Bernd Alois VIII, 560, 570,
512–513, 555, 569, 613 574–575, 579–580
Wilkau, Christian Wilhelm Gottlob 259 Zimmermann, Johann Georg 244, 259,
Windrich, Thomas 609 390, 392, 394
Wohnlich, David 579 Zola, Émile 573
Wolf, Christa 545, 549–552, 557 Zweig, Arnold 534
Autorinnen und Autoren

BABELOTZKY, Gregor, Dr. phil., ist Research Assistant am Department of German

and Dutch an der University of Cambridge.
BAuER, Gerhard, Dr. phil., war Professor am Institut für Deutsche und Niederländi-
sche Philologie an der Freien Universität Berlin.
BOSSE, Heinrich, Dr. phil., war Akademischer Rat am Deutschen Seminar der Albert-
Ludwigs-Universität Freiburg.
FREYTAG, Julia, Dr. phil., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Germa-
nistik der Universität Hamburg.
GRIFFITHS, Elystan, Ph.D., ist Senior Lecturer in German am Department of Modern
Languages der University of Birmingham.
HERMES, Stefan, Dr. phil., ist Studienrat im Hochschuldienst am Institut für Germa-
nistik der Universität Duisburg-Essen.
HILL, David, Ph.D., war Professor am Department of Modern Languages der Univer-
sity of Birmingham.
HOFF, Dagmar von, Dr. phil., ist Professorin am Deutschen Institut der Johannes
Gutenberg-Universität Mainz.
KAGEL, Martin, Ph.D., ist A. G. Steer Professor am Department of Germanic &
Slavic Studies der University of Georgia.
KAuFMANN, Ulrich, Dr. phil., PD, ist Gymnasiallehrer in Hermsdorf (Thüringen).
KÖPPEN, Manuel, Dr. phil., PD, ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für
deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin.
LEHMANN, Johannes F., Dr. phil., ist Professor am Institut für Germanistik, Verglei-
chende Literatur- und Kulturwissenschaft der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-
Universität Bonn.
MARTIN, Ariane, Dr. phil., ist Professorin am Deutschen Institut der Johannes
Gutenberg-Universität Mainz.
MÜLLER, Maria E., Dr. phil., war apl. Professorin am Institut für Germanistik der
Universität Osnabrück.
PAuTLER, Stefan, Dr. phil., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Kommission für
Theologiegeschichtsforschung der Bayerischen Akademie der Wissenschaften.
PEITER, Anne D., Dr. phil., ist Germanistikdozentin an der Université de La Réunion.
PETERSEN, Peter, Dr. phil., war Professor am Institut für Historische Musikwissen-
schaft der Universität Hamburg.
RECTOR, Martin, Dr. phil., war Professor am Deutschen Seminar der Leibniz Univer-
sität Hannover.
ROSSBACH, Nikola, Dr. phil., ist Professorin am Institut für Germanistik der Univer-
sität Kassel.
SAuTERMEISTER, Gert, Dr. phil., war Professor am Fachbereich Sprach- und Litera-
turwissenschaften der Universität Bremen.
SCHÄFER, Judith, Dr. phil., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Thea-
terwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum.
SCHMIDT, Simone Francesca, Dr. phil., ist Studiendirektorin am Gymnasium an der
Heinzenwies in Idar-Oberstein (Rheinland-Pfalz).
SCHuLZ, Georg-Michael, Dr. phil., war Professor am Institut für Germanistik der
Universität Kassel.
746 Autorinnen und Autoren

STEPHAN, Inge, Dr. phil., war Professorin am Institut für deutsche Literatur der
Humboldt-Universität zu Berlin.
TOMMEK, Heribert, Dr. phil., PD, ist Akademischer Oberrat am Institut für Germa-
nistik der Universität Regensburg.
WILM, Marie-Christin, Dr. phil., ist Postdoc der Friedrich Schlegel Graduiertenschule
für literaturwissenschaftliche Studien der Freien Universität Berlin.
WILSON, W. Daniel, Ph.D., ist Professor an der School of Modern Languages, Litera-
tures and Cultures der Royal Holloway, University of London.
WINTER, Hans-Gerd, Dr. phil., war Professor am Institut für Germanistik der Univer-
sität Hamburg.
WuRST, Karin, Ph.D., ist Professorin am Department of Lingustics & Germanic,
Slavic, Asian and African Languages der Michigan State University.