J. S.

Backs Triosonate G-dur (BWV 1039) und ihre Beziehungen zur Sonate für Gambe
und Cembalo G-dur (BWV 1027)
Author(s): HANS EPPSTEIN
Source: Die Musikforschung , APRIL/JUNI 1965, 18. Jahrg., H. 2 (APRIL/JUNI 1965), pp.
126-137
Published by: Bärenreiter on behalf of Gesellschaft für Musikforschung e.V.

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226 Ernst Li eh ten-h ahn : Leo Schrade zum Gedächtnis

die venezianische Aufführung des Edipo Tiranno des Sophok

die eigentümliche Größe gibt, ist vielmehr die endgültige
Darlegung und Deutung in hoher Sprache verbunden sind un
der Persönlichkeit Leo Schrades, dem die Wissenschaft Beken
war, zugleich aber Erfüllung des stets bejahten eigenen Leben

J. S. Backs Triosonate G-dur (BWV 103c) und i

zur Sonate für Gambe und Cembalo G-dur (B
VON HANS EPPSTEIN, STOCKSUND

J. S. Bachs Kammermusik für Melodieinstrument (Violine, Gambe,

und obligates Cembalo ist in vieler Hinsicht noch unerforscht. Eine
Zusammenhang zentrale Frage, deren Erhellung mancherlei Perspektiven
die aber gleichwohl bisher nur gelegentlich angeschnitten worden
Entstehungsgeschichte, und zwar sowohl die des ganzen Werkkomple
der verschiedenen Besetzungsgruppen und der einzelnen Sonaten. Für
sonate G-dur und das spezielle Problem ihrer drei Fassungen hat de
kürzlich eine Studie vorgelegt1. Im übrigen besitzen wir in der Haup
Ulrich Siegeies Untersuchungen des Verhältnisses zwischen der Triosona
Flöten und Continuo G-dur (BWV 1039) und der Gambensonate G-d
1027) sowie der Entstehung der Gambensonate g-moll (BWV 1029) 2.
damit das wesentliche Verdienst, das Problem verschollener Urfassung
Gruppe in Bachs Gesamtwerk erkannt und erstmalig beleuchtet zu habe
uns jedoch die Antwort schuldig, warum er seine Fragestellung auf di
Werke beschränkt hat. Sie dürfte in mehreren anderen Fällen aktuell se
jedenfalls im Prinzip für jede einzelne dieser Sonaten untersucht werden
den dies in anderem Zusammenhang tun und richten hier den Blick auf
liegende und darum als Ausgangspunkt für umfassendere Studien b
geeignete Problem der Entstehung von BWV 1027 und 1039, wo ja d
früherer und späterer Fassungen des gleichen Werkes außerhalb aller
steht. Daß die Entstehungsgeschichte dieses Sonatenpaares sich nicht a
bekannten Fassungen beschränken kann, hat schon Siegele richtig erk
Mutmaßungen über die hinter ihnen liegende Urgestalt erscheinen jedoc
bar; sie werden übrigens auch vom Herausgeber der Flötenkompositio
VI, 3, Hans-Peter Schmitz, in keiner Weise bestätigt3. Es erscheint d
wendig, die beiden Sonaten und ihr gegenseitiges Verhältnis nochm
setzungslos zu überprüfen.

l Zur Problematik von J. S. Badts Sonate für Violine und Cembalo G-dur (BWV 1019),
S. 217-242.
2 Kompositionsweise und Bearbeitungstedinik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Badts, Diss. Tübin-
gen 1957 imasdiinensdir."). S. 62-86 bzw. 126-131.
3 „Allein von den jetzt verfügbaren Quellen her sind Fragen nadi der Erstfassung des Werkes überhau
(folgt Fußnote mit ausdrücklichem Hinweis auf Siegeies Hypothese) und danadx, ob BWV 1039 diese darst
oder nidtt . . . nidtt eindeutig zu beantworten . t {.° (Kritisdter Beridtt zu NBA VI, 3, S. 52).

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Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-^dur 127

Beide Werke sind in allem Wesentlichen identisch,

erheblich stärker voneinander ab, als Friedrich B
Authentizität der Komposition als solcher steht a
version im Autograph vorliegt; wir können also
geschichtlichen Fragen eingehen, nämlich 1. welc
frühere darstellt, und 2. ob die Trio version, falls s
sekundär erweisen sollte, auch als authentisch betrac
Die traditionelle Auffassung ist, daß BWV 1039 d
Werkes darstellt und daß BWV 1027 aus ihr herv
der Ausgabe beider Fassungen durch Wilhelm Rust
wird von Spitta5, Schweitzer6 und den meisten an
gebern akzeptiert, teilweise auch von Siegele. Zugun
vor allem, daß Übertragungen von Triosonaten in sol
mit obligatem Klavier - dagegen nicht in umgekeh
hundert häufig vorgenommen wurden, wenn auch h
Komponisten als Bach7. Für Bach selbst läßt sich
Werke sonst nicht mehr belegen (wenn man nicht d
aus ihr hervorgegangene Sonate für Violine und Ce
was doch - speziell für die letztere - höchst unwah
Grund spezieller Indizien gelegentlich vermuten.
dreistimmig, sondern auch strikt triomäßig geschrieb
Zweifel zu stehen, daß die landläufige Auffassung
Werkfassungen die richtige ist.
Bei einem genaueren Vergleich der beiden Fassung
Einwände an. Schon Blume hatte Zweifel geäußer
einer reinen Übertragung der Stimmen in eine an
tung" überhaupt nicht sprechen könne; da außerde
nicht nachweise, sei „durchaus nicht gesagt, welches
und welches das spätere ist". Blume gibt indessen k
für diese Ansicht. Er sagt nämlich, die beiden Fassun
genommen gleichlautend; „der dreistimmige Satz des
und nur teilweise durch Oktavversetzung den Instr
bensonate wieder". In Wirklichkeit gibt es jedoch
weichungen zwischen beiden Werkgestalten, die n
tun haben (die letztere findet durchgehends nur in
der zweiten Flötenstimme entspricht und natürlic
Klavieroberstimme und erste Flöte liegen durchwe
hier als Beispiel den ersten Satz - er umfaßt 28 T
solche Verschiedenheiten zwischen den beiden Fassun
mentik oder Artikulation hierbei ungerechnet, in ei

4 Eine unbekannte Violinsonate von J. S. Badi, BJ 1928, S. 96-118.

5 loUann Sebastian Badi. Wiesbaden 5/1962, Bd. I, b. 725.
6 J. S. Badi. Ausgabe Leipzig 1963, S. 357.

7 Vgl. u. a. H. Mersmann, B
AfMw II, 1919/20, S. 99- 1
1931, S. 110.
8 a. a. O., S. 115 f.

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128 Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-dur

folgenden Takten finden: 2-6, 8, 11-16, 20, 24. Wie

sich sehr, diese Abweichungen genauer zu studieren un
für das Verhältnis der beiden Fassungen schließen lä
diesem Vergleich die Orgelversionen von drei Sätze
ausnahmsweise heran, da sie höchstwahrscheinlich au
fassungen hervorgegangen sind 10.
Bei einem solchen vergleichenden Studium von BWV
zunächst auf, daß an mehreren Stellen der Trioversion
analogen Stellen bzw. gegenüber den entsprechenden
in der Art zurechtgebogen erscheinen, wie dies bei Tra
schiedenheiten im Tonumfang der Instrumente häuf
(= Satz 2, Takt 12) das eis' von Flöte 1 offensichtlic
gegenüber der Klavieroberstimme in der Gambenver
entsprechenden Wendung in Flöte 2 im nächsten Tak
Flöte 2 bzw. Gambe T. 45-47).

Beispiel 1
Hu Gambe, Flöte 2 (l Oktav höher)

Flöte 1 ^mmmmmm mmmmmm^ es-- i

Ef* j* ' 1111

'Cembalo
Cembalo r 'rTLJ
Dasselbe gilt fü
Gambenstimm
wendung beim
hervorgewach
Fällen dadurch
tiefsten Ton d
Gambe (eine Ok

» Vielleicht hatte A
Diskussion äußerte
ursprüngliche Fassu
leider ohne - laut R
Leipzig 1950, Leipz
10 Vgl. H.-P. Schmitz, a. a. O., S. 50 f.
11 nach Hotteterre, Mattheson, Walther und Quantz; vgl. H.-P. Schmitz, Querflöte und Querftötenspiel,
Kassel- Basel 1952, S. 26.

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Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G -dur 129

ist. Ebenso verhält es sich mit der Abweichung vom g

Flöte 1 in III 11 und dem Fehlen des zum Thema gehö
ristischen Oktavsprungs in Flöte 2 in IV 95: durch die
beschwingte Bourréemelodik des Themas bedenklich ab
Höhenunterschied zwischen den Stimmen der Gambe un
Sonate gilt, d. h. eine Oktav, wiederhergestellt, nachde
gehend auf zwei Oktaven erweitert worden war, da
und 95 hätte c spielen müssen.

Beispiel 2

IV89 |

GambeÜf f """ "" "^

In der Orgelfassung des Satzes, die sonst weitgehend mit der de

einstimmt, ist der Oktavsprung ebenfalls beibehalten12.
Haben wir oben gesagt, daß aus der Faktur unserer zweifach
nate hervorzugehen scheint, daß sie von Anfang an ein Trio w
eben angeführten Stellen auf das genaue Gegenteil, denn überal
benversion jeweils die genuine, konsequentere und zugleich unge
rend die Flötenversion eine durch Anpassung an instrumentente
heiten geschaffene (Not-)Lösung darstellt. Diese paradoxe Situa
Annahme, daß keine der beiden vorliegenden Fassungen die ursprü
tiert. Beiden muß eine ältere Version vorausgegangen sein, in
Urgestalt von BWV 1039/1027 erblicken darf. Hat eine solche U
existiert, so brauchen die instrumentbedingten Besonderheiten
nicht durch sozusagen provisorische „Umbrüche" in einer Origina
nicht durch Umarbeitung der Gambenversion - was ja beides w
erklärt zu werden, sondern können bei Bearbeitung der Flötenv
fassung entstanden sein.

12 Alle diese Stellen hat schon Siegele in seiner Arbeit angeführt und ähnlich er
z. B. bei II 28 und 106 gegenüber 59 in der Flötenfassung davon, „daß Umbrüdie vo
des beschränkten Umgangs der Flöten notwendig geworden waren, in der Cantbenso
werden" (a. a. O., S. 68), was bei seiner Annahme der Flötenversion als der ältest
er erst späterhin modifiziert; hierüber weiter unten - bedeutet, daß die erste F
enthält, die der Komponist eigentlich nicht gemeint und darum bei der späteren U
Dies - und Entsprechendes an den anderen Stellen - wirkt weder logisch noch m
genau so wenig wie wenn Siegele eine Verschiedenheit im Baß der beiden Fassungen
in der Flötensonate - durchaus einleuchtend - als .Versehen" erklärt, aber nicht da
in der von dieser angeblich abhängigen Gambenversion der richtige Ton stehen ka

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 130 Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-dur

Diese Urfassung war allem Anschein nach ein

instrumenten, die - falls diese Fassung in der gl
1027 stand - in der Tiefe bis mindestens k bzw.
man darf sie sich also mit Violinen besetzt vorstel
das Nächstliegende ist13. (Rein theoretisch wäre au
ben denkbar, mit beiden Oberstimmen eine Okt
historische Wahrscheinlichkeit wie die klangte
solchen Besetzung gegen diese Annahme.) Au
danach zunächst, wohl auf Grund seines in Köth
Querflöte, das Trio mit Flöten BWV 1039 bearb
der oben angeführten Art gezwungen war. Die
als die originalen Instrumente gegolten haben, e
heiteren Grundcharakter der Sonate wohl angeme
dische Erfindung oftmals eher streichermäßig,
(stimmungsmäßig stark gegen die übrigen Teile ab
Satz und hier wieder besonders für die Stellen, wo
dem Muster von T. 3/4 über große Tonräume sp
expressiven Schlußabschnitt mit seiner Unters
„Scheinstimmen" und eines doppelten Liegetones
den Themen der beiden munteren fugierten Sät
des zweiten unter ihnen (man beachte besonders
eher an Streichinstrumente denken, zumal die e
in II bzw. von Flöte 2 in IV für dieses Instrume
Schließlich sei noch bemerkt, daß auch die verhält
Höhenlage eher an Violinen denken läßt: in keine
Sonaten mit Flöte beschränkt sich Bach, wie hier,
bis e" mitunter aber bis f" (Musikalisches Opfe
(Sonaten in ¿i-moll und e-moll) und ausnahmswe
Wie aber hat man sich die Entstehung von BW
läufigen und zunächst plausiblen Annahme, die G
trio entstanden, widersprechen ja zunächst alle
Gambenversion „richtiger", im Gegensatz zu de
zurechtgelegt erscheint. Man könnte sie sich nun s
Urfassung entstanden denken, aber auch hierbei
keiten. Eigentümlicherweise kehren nämlich eine R
bedingten Zurechtbiegungen der Flötenversion v

13 Badi läßt in den Sonaten mit obligatem Klavier die Violine zw

aber in drei von ihnen, nämlich denen in c-moll, /-moli und G
findet sich ein einziges es'"), ebensowenig wie in der Violinstim
Opfer. - Natürlich kann in den Violinstimmen der Urfassung von
es ist damit zu rechnen, daß an zahlreichen Stellen die ursprünglich
oder eindeutig nachweisbar ist. Eine Transposition bei der Über
ist in keiner Weise belegbar und auch wenig plausibel. Rein tech
Ursprungstonarten denkbar. F-dur ist jedoch wegen der tief
einem überwiegend hell getönten Werk unwahrscheinlich. Der en
für A-dur angeführt werden, doch ergäbe sifch dann die eigentüml
Violinen gegen Flöten nach unten transponiert hätte. Alles spri
Urversion zu betrachten.

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Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-<dur '3'

version wieder, obwohl hier kein äußerer Grund f

aus der Urversion können sie logischerweise kaum s
gen gehört zum Beispiel die Oktavversetzung von
die Flöte notwendig wegen des eis (an der analoge
T. 1 8 in beiden Oberstimmen der charakteristisch
die Flöte 2 wegfallen mußte - sein Rhythmus ist
Gegensatz zu der Urtextausgabe des Flötentrios v
Peters 42o3a richtig wiedergibt -, entsprechend au
mit Rücksicht hierauf auch im Klavierdiskant wenig
dann seinerseits die Umrhythmisierung des Basses v

Beispiel 3
a) b)
l 6 Flöte 2

Gambe

Flöt/l P J XemTaìo, Flöte 1

Continuo i .

gr^jTL
Cembalo h
•- -¿-J Cembalo, Continuo •- -¿-

Ähnlicher Art ist - im gleichen Satz - die Oktavumlegung an der Taktgrenze

11/12, in der anderen Oberstimme zwei Sechzehntel später; sie ist in Flöte 1
bedingt durch eis und h oder a in T. 12, auf welchen sich - samt auf das erste
Sechzehntel der Cembalostimme in T. 13 - die Umlegung beschränkt, in Flöte 2
zunächst nur durch die Entsprechung in der Melodieführung, vielleicht doch auch
durch die Fortführung in T. 14-15, falls man hier nicht für die Urversion mit
einem Oktavsprung (Appoggiatur) nach oben zu Beginn von T. 13 rechnet; die
„normale" Behandlung des Motivs, bei der das sequenzmäßige Element klar her-
vortritt, findet sich bei seiner Wiederkehr in T. 23 und 24 (Beispiel 4)15. Zur

14 Siegele nimmt hier die Baßänderung als das primäre Moment an, was jedoch weniger wahrscheinlich wirk
(a. a. O., S. 67). Übrigens steht in der Orgelfassung des ersten Satzes T. 4-6 (bis zum ersten Achtel de
zweiten Hälfte) eine Oktave tiefer als das Übrige; in T. 6 ist so auch hier der ursprüngliche motivisch
Oktavsorung bewahrt. _ . . ..__,_,.
15 Es ist aber auch umgekehrt denkb
ursprüngliche Absicht Bachs und die Fo
für die Flöten notwendig, um das c u
Oktav tiefer lagen. Auch bei dieser A
Oberstimmen der Gamben version mo
Art der obengenannten, die Führung d

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J32 Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonatc G-dur

Beispiel 4
a)
In Gambe, Flöte 2 ( 1 Oktav höher) y - ^

Flötel

1 Cembalo

'n i r r r r r ln^j J J J
Cembalo, Contìnuo

b)
l 23 Flöte 2 (l Oktav höher)

O ambe CLLmhb

Cembalo, Flötel

'"UJ
Cembalo,
J
Continu

gleidien Kategorie
Sequenz bei Flöte
elle Einwand, die
nahe, wird dadurch
an die Urfassung -
Gambenversion hä
dritten Viertels in
ist nur in der Flöte
die Änderung des
mutmaßliche Auss
konstruieren läßt,
chung von dem im
ist wenigstens sein
den Sprung in sein
Bach fand die Wen
lag, und änderte d

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Hans Eppstein: [Link] Triosonate G-rdur j 3 3

Beispiel 5

III 5 Cembalo, Flöte 1

Violine 1 (Urversion)

Gambe (l Oktav tiefer), Flöte 2

QÜAim tir T~ ß T ß T FTT5!

J r9
< Violine 2 (Urversion) 1^^
Continuo

r/*iü j j j 'jj j j j -I j j j j u j j j
Cembalo

fJ J ] ü^- - ^^ J J J ^ 1 -
^ »Lf r- ülrtu ~:
^^ j j j j j j j :
T. 64, Flöte 1, zu erschließen ist) bis 51, ers
fassung - doch unter Tilgung der parallelen
spezielle Ursache beibehalten ist. (Eine ähnl
sprung in T. 123, Flöte 2 und Gambe, mit Rüc
zur Vermeidung von e" gerade in der Gambe n
fern, als Bach in dieser Sonate d'" als obersten
was denkbar, aber nicht beweisbar ist.)
Stellen solcher Art lassen sich kaum anders e
trotz allem das Vorbild für die Gambensonat
vor einem neuen Dilemma. Doch auch dieses l
keine allzu gewagte Konstruktion, wenn wir an
der Gambensonate zwar in Gedanken die Ur
punkt nahm, sie aber aus irgendwelchen Ur
hatte und darum das Flötentrio als direkte

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134 Hans Eppstein.-J. S. Bachs Triosonate G-dur

lehnung an die Urfassung also nur aus dem Gedäc

der handgreiflich gegenwärtigen Flötenversion erfo
struktion der ersteren keineswegs vollständig, und me
technisch bedingte Umformungen der Flötenfassu
benversion über. Für die Annahme einer derartigen
auch eine andere Einzelheit. Das Hauptthema d
seiner Rekapitulation im zweiten Teil des Satzes
figuriert (T. 13, zweites Viertel). Da hier d* unte
Variante in der Flötenfassung nicht eingeführt w
scheinlichkeit nach nicht erst bei deren Umgestaltun
denn wäre dies der Fall gewesen, so wäre es Bach
drei Takte später, an der entsprechenden Stelle der
gessen. Plausibler ist, daß er diese Wendung halb
der Urfassung entnahm, bei der entsprechenden S
lich die Flötenstimme nachschrieb16. Wie weit di
gegenüber der Flötenversion auch sonst ein Zurück
ten, läßt sich natürlich jeweils nur vermuten - a
wo sie offensichtlich durch die Ersetzung des Con
bedingt sind.
Akzeptiert man diese Hypothesen über das Verh
so beantwortet sich damit auch die zweite der b
Fragen, nämlich wieweit die Flötenversion auf Ba
Da er sie, wie eben dargelegt, als Vorlage zur Gam
scheint, muß sie von ihm selbst stammen; etwas and
Mit diesen Überlegungen sind nicht alle Fragen
Metamorphosen dieses Sonatenpaares beantwortet
durch eigentümliche Lagenwechsel - zum Beispiel i
schwierige Rätsel auf17. Wir können jedoch zusam
scheinlich hinstellen:
1. BWV 1039 und 1027 dürften beide auf eine verlorene Triosonate Bachs in
G-dur für zwei Violinen und Continuo zurückgehen.
2. BWV 1039 ist nach dieser Urversion bearbeitet, und zwar von Bach selbst.
3. BWV 1027 ist aus BWV 1039 hervorgegangen, wobei sichBach soweit möglich
an die ihm bei der Transkription nicht zugängliche Urfassung anlehnte; hierbei ist

16 An dieser Stelle hatte Bach offensichtlich Eile, denn er schrieb auch im Baß der Gambenversion, sicherlich
aus Versehen, in T. 17 die einfache Version von BWV 1039 ab, obwohl er an sämtlichen vorangehenden
analogen Stellen (T. 2, 5 und 14) bei der Transkription den Baß durch eine Sechzehntelfigur belebt und in
imitative Beziehung zu den Oberstimmen gesetzt hatte. (Er hatte dadurch auch, was Siegfeie a. a. O., S. 65
hervorhebt, den Wegfall des Quartklanges auf dem fünften Achtel des jeweiligen Taktes gewonnen; dieser
Quartklang ließ sich bei Generalbaßspiel so behandeln, daß keine störende Leere entsteht, nicht ohne
weiteres aber bei zusatzfreier Ausführung, wie sie in der Gambenversion aktuell geworden wäre.) Diese
Figur stammt indessen wohl kaum aus der Urfassung, bei welcher der Baß ja Continuofunktion hatte.
17 Siegele sieht hier (a. a. O., S. 67) den Baß der Flötenfassung jeweils als das Primäre an, da er ja
diese zunächst für älter hält, und kommt dadurch - mit Hilfe einer Logik, deren Gültigkeit schon Weiter
oben in Zweifel gezogen wurde - etwa für T. 19-20 zu der eigentümlichen Feststellung, Bach habe hier für
die Gambenversion geändert, „um einen Bruch der melodischen Linie zu vermeiden" . Diesen „Bruch" hätte er
also zunächst selbst geschaffen, um ihn später, bei der Umarbeitung, zu tilgen, und dies ist natürlich ganz
unwahrscheinlich; wir müssen für beide Stellen annehmen, daß der Baß der Gambenversion der ursprüngliche,
der der Flötenversion der veränderte ist, auch wenn wir nicht wissen, was die - melodisch schwächere -
Formulierung der Flötenfassung veranlaßt hat.

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Hans Eppstein: [Link] Triosonate G-tdur I35

er nidit immer konsequent verfahren. Im übrigen fin

Werkes zahlreiche kleinere Veränderungen gegenü
gegenüber BWV 1039.
4. Die Orgelfassung wenigstens der beiden Außen
„korrektere" Melodieversionen als BWV 1039 und 10
Beziehung zur Urversion stehen. Die Frage ihrer Ent
Untersuchung.
Zum Schluß müssen wir uns nochmals mit dem ein
fach zitierten Arbeit Ulrich Siegeies beschäftigen u
die Siegele über die Vorgeschichte der beiden Sonat
ganz zum Schluß; vorher arbeitet er stets mit der
BWV 1027 als Transkription aus BWV 1039 entstan
Abweichungen der beiden Fassungen bis ins einzeln
von interessanten und wertvollen Feststellungen über
Retuschen einen traditionellen Triosatz für zwei Dis
in einen solchen für eine Stimme in Diskant-, ein
Baßlage (ohne Akkordauffüllung) verwandelt. A
Problematik der scheinbar wechselseitigen Abhängigk
er jedoch im wesentlichen vorbei. So berücksichtig
den begrenzten Umfang der Flöte bedingte melodis
Gambenfassung vorkommen, was für uns ja ein seh
Mutmaßungen über Beziehungen und Entstehungsgesc
Dagegen erkennt er, daß gewisse Abweichungen zw
auf diese Begrenzung der Flöte zurückzuführen sind,
dargelegt, den prinzipiellen methodischen Fehler,
fassung als primäre Formulierungen zu betrachten
Weg zur Einsicht in die Art und Weise, in der die
abhängig sind. Gleichwohl ist es von Interesse, Sieg
zu folgen. Am Ende des Kapitels sieht er sich näml
genötigt, von der traditionellen Auffassung des E
Sonatenfassungen abzugehen und seinerseits eine b
zu postulieren. Er glaubt jedoch, diese als Triosonate
- gegenüber unserer Annahme von G-dur und Violin
Rein spieltechnisch wäre dies ohne weiteres denkba
Umfang der Querflöten d'-d'" (der obere Grenzton
stände ein solcher für Blockflöten /'-/'" gegenüber. N
Diskantstimmen, obwohl es sich um eine Urfassung
sprechende „Umbrüche" wie in der Querflötenversi
fällt unseres Erachtens im voraus jede Wahrscheinli
Sie ist auch sonst nicht sehr fest begründet. Siegele g
Umstand" aus, daß der Continuo in der Querflöten
unterschreitet (zweimal mit ,H, einmal mit ,A), un
Unterschreitung des gebräuchlichen Tonumfangs al
daß die Flötensonate ursprünglich eine kleine Ter
haben könnte" (a. a. O., S. 84). Indessen braucht di

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236 Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-dur

Tönen nicht mehr zu bedeuten, als daß Bach für di

außer durch das Cembalo, das er in seiner Kammer
führt - mit einer von folgenden Möglichkeiten ge
instrument, 2. mit siebensaitiger Gambe, die bis ,A r
der Gambensonate D-dur), 3. mit Violoncell, das di
Töne transponiert. Der Ton ,H kommt auch in der
vor, und gerade diese dürfte kaum nach unten tra
der Flötenstimme g'"i). Der Continuo des Brandenb
„Violine e Cembalo") geht in der Tiefe bis ,B. Was S
um seine Annahme zu stützen (die er selbst „nickt
lediglich, „sie zur Diskussion stellen zu sollen* , a
Einmal ist in der Hauptquelle für BWV 1039, Mus
Staatsbibliothek Berlin), „im ersten Satz, Flöte 11, T
durai ein Auflösungszeicken, das fis" im 8. Achtel
was Siegele damit erklären will, daß die Flötenstim
B-dur nach G-dur lediglich einen Wechsel des Schl
gewöhnlichen Violinschlüssel) und Veränderung der A
bei konnte ein solches Versehen leicht eintreffen,
Frage stekenden Töne nicht ein aufzulösendes fis" son
gewesen" (a. a. O., S. 84). Aber auch hier können wir
Tonart die zitierte Akzidentiensetzung auch ange
Vermischung älterer und jüngerer Praktiken erklär
selben Takt Eraiedrigungs- und Auflösungszeichen
kommen; eine versehentliche Reminiszenz an B-dur k
So bleibt nur die eventuelle Terzverschreibung eine
Achtel im Baß von BWV 1039 c, in 1027 A) als Argu
und dies ist natürlich ungenügend. Er meint zwar,
flötenversion ebenfalls für die Hypothese einer Ur
spreche, nämlich daß „mehr als die Hälfte aller Tö
d'-d" (liegt), die auf Querflöten unbequem zu spie
nicht für die entsprechende Lage f'-f" der Blockfl
Argument, so bestechend es klingt, nicht zwingend,
große Unterschiede zwischen einzelnen Sätzen und
durch vergleichende Zählung der Töne bis zu bzw.
daß im Mittelsatz der Flötensonate A-dur (BWV 1
Töne der tieferen Region angehören als der höheren,
des ersten Satzes genau umgekehrt verhält und das F
(7:6) für die höhere Lage gegenüber der tieferen a
(BWV 1034) herrscht in den drei ersten Sätzen die
ierendem Grad; das geringe Übergewicht der höh
nicht, daß bei der Sonate im ganzen die tiefere Lag
(25:22). Siegeies Vermutung einer Blockflöten-Urfa
auf der ganzen Linie als unbeweisbar.
Im letzten Abschnitt des einschlägigen Kapitels
beide Sonatenfassungen unabhängig voneinander au

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Hans Eppstein: J. S. Bachs Triosonate G-dur I37

sung entstanden sein können; dies „würde versch

erklärbare Abweichungen zwischen beiden, vor alle
verständlich machen" (a. a. O., S. 85). Gegen eine s
indessen nicht nur die gemeinsame Tonart beider
Tatsache auch keine bestimmten Schlüsse ziehen las
uns weiter oben (S. 130) angeführten auffallenden Ü
Einzelheiten beider Fassungen, aus denen die teilwe
von der Flötenfassung hervorgeht. Siegele meint, d
haupt nicht von Bach zu stammen brauche. Sie sch
entstanden zu sein (was auch Schmitz18 annimmt;
Auffassung19, der Schreiber der Cembalostimme
gewesen), doch verlange „die Bezifferung - nach L
wort seiner Ausgabe der Triosonaten) - stellen
harmonisieren durchgehender Baßnoten* , und daru
daß die Querflötenfassung „zwei Schüler Bachs an
a. O., S. 8 5 f.). Es scheint uns indessen gewag
Bezifferung in der vorliegenden Gestalt kaum von
auf die Bearbeitung im übrigen zu ziehen; Bach ka
der Querflötenfassung aus der Urversion (gleichg
ausgeführt haben, doch ohne den Baß zu beziffe
lichen Gebrauch völlig unnötig war. Das Autogra
sitzen, sind Abschriften mit St 431 als der wichtig
mag „unbachisch" sein; aber sie weist vor allem ei
auf, die einem generalbaßbewanderten Musiker, a
als Bach war, kaum unterlaufen sein können und s
die Bezifferung überhaupt nicht eigens für St 431 g
dorthin abgeschrieben worden ist, und dies entwede
Generalbaßunkundigen (man vergleiche etwa im
von T. 7 oder den abschließenden [.'] Septimenakkord
verlauf klar widersprechenden Nonenbezeichnun
und 123, usw). Über die eigentliche Entstehung d
somit nichts; wir tun darum gut, sie aus der Deba
BWV 1039 ganz auszuschalten. Damit entfallen abe
der Flötentrioversion einem anderen Musiker als
sie von ihm selbst stammen dürfte, haben wir weit
ten zu zeigen versucht.

18 Kritisier Bericht zu NBA VI, 3, S. 48 f.

19 BGA IX, S. XV.

10 MF

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