Hans Joachirn Piechotta .

Ralph-Rainer Wuthenow
Sabine Rothernann (Hrsg.)

Die literarische Moderne in Europa

Hans Joachim Piechotta
Ralph-Rainer Wuthenow
Sabine Rothemann (Hrsg.)

Die literarische Moderne

in Europa
Band 1: Erscheinungsformen literarischer Prosa
um die Jahrhundertwende

Westdeutscher Verlag
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Die literarische Moderne in Europa /

Hans Joachim Piechotta ... (Hrsg.). - Opladen:
Westdt. Verl.
Bd. 1. Erscheinungsformen literarischer Prosa
um die Jahrhundertwende. - 1994
ISBN 978-3-531-12511-4 ISBN 978-3-322-93604-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-93604-2
NE: Piechotta, Hans Joachim [Hrsg.]

Alle Rechte vorbehalten

© 1994 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen

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Umschlaggestaltung: Horst Dieter Bürkle, Darmstadt

Titelbild: Wassily Kandinsky, Moskau 1,1916 (Detail). © VG Bild-Kunst, Bonn 1993
Satz: ITS Text und Satz GmbH, Herford

Gedruckt auf säurefreiem Papier

ISBN 978-3-531-12511-4
Inhalt

Vorwort ..................................... . 7

Hans loachim Piechotta

Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher in der Literatur der Modeme 9

Roy C. Cawen
Der Naturalismus 68

Ralph-Rainer Wuthenaw
Der Europäische Ästhetizismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Theo Meyer
Nietzsche als Paradigma der Modeme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 136

Helga Schwalm/Dietrich Schwanitz

Lewis Carroll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Hermann lose! Schnackertz

Die Entwicklung der literarischen Modeme in der englischen Prosa:
Henry James und Joseph Conrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Verena Olejniczak
Die Prosa Vrrginia Woolfs. Konzentration und Entgrenzung . . . . . . . . . . . .. 219

Martina Wedekind
Motorik des Beharrens. Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein .. 243

Fritz Senn
James Joyce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

Albert Gier
Schreiben als Lebens-Surrogat. Egozentrische Tendenzen in der französischen
Prosa der Jahrhundertwende und ihre Überwindung . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

Angelika Corbineau-Hoffmann
Marcel Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 287

Helmut Meter
Verismo und literarische Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
6 lnhlllt

Helmut Pfoiffor
Die Übedu:dbarkeit der Literatur. Elio Vittorinis melodramatischer
Avantgardismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Rudolf BelamIS
Metaphern des Ich. Romaneske Entgrenzungen des Subjekts bei D' Annunzio,
Svevo und Pirande1lo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334

lodJen Heymann
Die schwierige Aufkündigung der Kontinuität: Der spanische Roman 1880-1930 .. 357

Ortrud Gutjahr
Erschriebene Modeme. Rainer Maria Rilkes Die Aufteichnungen des MIllte Laurids
Brigge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370

Rolf Günter Renner

Die Modernität des Werks von Thomas Mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398

Hans Esselbom
Der literarische Expressionismus als Schritt zur Modeme . . . . . . . . . . . . . . 416

Peter V. Zima
Robert Musil und die Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430

Günter Samuel
Vom Ab-schreiben des Körpers in der Schrift. Kafkas Literatur der
Schreiberfahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452

Sabine Rothemann
Der Gang des Gehens und Schreibens. Zum Problem der Wahrnehmung
und Welterfahrung bei Robert Walser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474

Gilbert Ca"
Karl Kraus und die Modeme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518

Die Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 524

Vorwort

Eine Geschichte der europäischen Literatur der Moderne ist etwas anderes als eine Ge-
schichte der modernen europäischen Literatur. Nicht, was man oft unbestimmt 'moderne
Literatur' im Sinn der neuzeitlichen, gar der Gegenwart zugehörigen Literatur nennt
(dies im Gegensatz zur älteren, der der Aufklärung, der sog. Klassik, der Romantik etc.)
ist der Gegenstand, der hier in einem Gemeinschaftswerk zur Debatte gestellt wird,
sondern die der Modeme, die weit in das 19. Jahrhundert zuriickreicht, wie es umgekehrt
zeitgenössische Werke gibt, die, ohne deswegen auch als mißlungen gelten zu müssen,
nicht als 'modem' bezeichnet werden können.
Das hat einerseits mit dem Verlust von literarischer Tradition, von Verbindlichkeit
der klassischen topoi, Sinnstiftung, der Bedeutung von Mimesis, Programatik, Didaxe,
Weltanschauung, Weltvergegenwärtigung und generalisierender Zeitkritik zu tun, an-
dererseits aber mit zunehmender Fremdheit, Künstlichkeit, ja Bedrohlichkeit der Welt-
verhältnisse, mit der Verabschiedung des überkommenen 'Schönen' und der Verselb-
ständigung der Kunst, der Umgestaltung der langgültigen Vorstellungen von Kunstwerk
und Künstler, mit der Verfügbarkeit der Zeichen, die nicht mehr auf ein Bezeichnetes
hin verbindlich ausgerichtet sind.
Nur so wird verständlich, was Friedrich Nietzsche als " Artistenmetaphysik" bezeichnet
hat, die weitereichende Nachwirkung Arthur Schopenhauers, die neue Sehweise in der
Malerei des 20. Jahrhunderts, die "Ästhetik der neuen Tonkunst", die ihres einst scheinbar
festen Grundes nicht mehr gewisse Erzählhaltung. Das Subjekt selbst ist so wenig fest-
gelegt, wie die Dinge noch als feststellbar gelten dürfen; das eine droht wie das andere
zu verschwinden.
Das im europäischen Rahmen darzustellen und verständlich zu machen, bedurfte es
einer entsprechend großen Zahl von verläßlichen und kenntnisreichen Mitarbeitern, die
zu finden nicht ganz einfach war. Allerdings - es sind Lücken geblieben, die der Leser
auch dann noch als schmerzlich empfinden wird, wenn er sich der Einsicht der Her-
ausgeber angeschlossen haben sollte, daß kanonische Vollständigkeit dem Wesen einer
die Ganzheits- und Einheitskonzeptionen in Frage stellenden literarischen Moderne wi-
derspricht (vgl. Einleitung, S. 13f.), ja daß die dennoch notwendigen Versuche einer
gewissen Grenzziehung, der Gliederung wie der entsprechenden philologischen Ausge-
staltung den Abstand nur deutlicher machen, den die in gewisser Weise "zu sich selbst
kommende" Literatur der Moderne zwischen sich und einer bestenfalls nach-denklichen
Literaturwissenschaft immer wieder sichtbar zu machen weiß.
Ohne die großzügige finanzielle Unterstützung durch den Verein der Freunde und
Förderer der J.w. Goethe-Universität, dem noch einmal öffentlich gedankt sei, hätte dieses
Sammelwerk nicht publiziert werden können.

Ralph-Rainer Wuthenow
Einleitung:
Die Differenzfunktion der Metapher in der Literatur
der Modeme

Hans Joachim Piechotta

I.

Vorzügliche Darstellungen der modemen Literatur, ihrer Erscheinungsformen, poetischen

Konfigurationen, Probleme, privilegierten Themen und Motive, liegen vor. 1 Deshalb wird
man den folgenden einführenden Bemerkungen, die sich Wiederholungen und Neuauf-
bereitungen längst vorgetragener, wichtiger Einsichten in das Wesen und den entfalteten
Reichtum der modemen Literatur ersparen dürfen, wenig über die genannten Aspekte,
wenig auch über einzelne Autoren und Werke, entnehmen können. Stehen in den Haupt-
teilen des vorliegenden Werks "Die literarische Modeme in Europa" diese einzelnen
Gegenstände im Mittelpunkt, so beschäftigt sich die Einleitung mit den literaturtheore-
tischen bzw. literaturtheoretisch erschließbaren Vorannahmen bei der Bestimmung des
Begriffs "modeme Literatur" und seiner Behandlung im Rahmen der Literaturhistorie.
Im Ausgang von einigen wenigen Theoremen, wie z.B. der sog. Selbstbezüglichkeit
des literarischen Zeichens,2 der thematisch werdenden Distanzierung der literarischen
Rede von überlieferten, vorbildhaften Realitätskonzepten und entsprechenden Bewe-
gungen der" Derealisation" und "Entmimetisierung",3 soll der Geltungssinn des in diesen
Bewegungen wirksamen, spezifisch metaphorisch-figürlichen Differenzgedankens - und
zwar in Abgrenzung von den Einheitshypostasen tradierter Wirklichkeitsbegriffe - un-
tersucht und in der radikalen Form seiner Durchführung in der Modeme zur Darstellung
gebracht werden. An den oben erwähnten Versuchen mißt sich die Einleitung schon
deshalb nicht, weil sie sich ausdrücklich im theoretischen Vorfeld konkreter literarischer
Phänomene auf- und zurückhält, und dies wiederum, weil eines ihrer Ergebnisse die
Einsicht in die feindliche Nähe zwischen Literatur und Literaturtheorie bzw. -geschichte
sowie die Notwendigkeit ist, der weltüberschreitenden Differenzleistung der Literatur
an Ort und Stelle, also im Zusammenhang der in der Literatur entworfenen Welten
selbst, nachzugehen.
Das ist weder eine Aufforderung zu intensiverer Primärlektüre, zum Festhalten ir-
gendeines vorhermeneutisch-literarischen Klartextes, noch zum Verzicht auf literatur-
theoretische Grundlagenreflexion. Was wir feindliche Nähe nennen, zielt nicht auf die
theoretische Unzugänglichkeit und Nichtinterpretierbarkeit literarischer Werke oder li-
terarischer Werke der Modeme, sondern darauf, daß im Zuge entfalteter selbstreflexiver
Dimensionen, die insbesondere die modeme Literatur erschließt, auch deutlich wird,
inwieweit die metaphorisch-figürliche, Symbolisierungen vornehmende Rede selbst den
Raum der Möglichkeiten mit absteckt, in dem uns theoretische, einheitsimplikative For-
men der Erhellung von Welt gegeben sein können: Alle wissenschaftliche Arbeit an der
Literatur wird mit dem in der modemen Literatur angelegten Problem konfrontiert, daß,
wenn der theoretische Blick auf literarische Phänomene nicht vollständig fehlgeht,4 er
10 Hans Joachim Piechotta

doch selbst immer schon metaphorisch voreingestellt und damit die metaphorisch ge-
wissermaßen unterwanderte WlSSeIlSChaft möglicherweise unfähig ist, aus eigener Kom-
petenz das Vielmehr sie erklärende und prägende Phänomen, Literatur, erklären zu können.
Damit ist allerdings nicht gesagt, daß die Literatur verbindliche Ursprache sei, aus
der anderes, z.B. begriffliches, einheitsauslegendes Sprechen, abgeleitet werden müsse.
Die hier von ihrem strukturalen Ende her betrachteten Versuche, der literarischen Rede
alle gegenständlich-realistische Bedeutung zu entziehen, führen im Gegenteil zu einem
ambivalenten Modell literarischen Sprechens, das seinen Differenzanspruch nunmehr
unhörbar, unanschaulich, jedenfalls aber in permanenter Zitation und Neuentdeckung
soeben "entzogener" Welten und Weltkonzepte anmelden kann. Die Gründe dafür (zu-
gleich der Grund dafür, daß modeme Literatur alles andere als "weltlos" ist, und Grund
für die notwendige größtmögliche Immanenz literaturgeschichtlicher Arbeit) liegen in
der Methodik und äußersten Anspannung, mit der die modeme Literatur Abstand von
- zeichenfunktional gesprochen - zentralen Präsenzens und dem alten, damit verbundenen
Gebot zu gewinnen versucht, wonach die literarischen Elemente zu Repräsentations-
zwecken und das in Einheit, Beständigkeit und Gegenwärtigkeit gedachte Zentrum her-
umzugruppieren seien.
In Hinsicht sprachspezifischer Derepräsentation und Dezentrierung zeichnet die mo-
derne Literatur einen epochalen Grundzug der Modeme nach, "die dadurch gekenn-
zeichnet ist, daß keinerlei akzeptierte Garantien, Normen oder Vorbilder mehr in Anspruch
genommen werden können" (E. Lobsien).6 In der Tat scheint der Rückbezug auf eine
durch Orientierungs- und Vorgabeverlust charakterisierte Epoche sinnvoll, wofern damit
nicht bloß ein zeitlich-historischer Rahmen gesetzt und ein Bruch mit der Tradition fest-
gestellt, sondern ein nicht immer ganz durchsichtig gemachtes Sprach- und Artikula-
tionsproblem angesprochen wird, mit dem eine nunmehr, wie es heißt: auf sich selbst
verwiesene, ihre Ausdrucksmöglichkeiten überdenkende und eigenlegitimierte Literatur
auf invalidierte Begriffsgehalte bzw. die Fragwürdigkeit ihr zugemessener, außerlitera-
rischer Bedeutungen überhaupt reagiert. Denn mit der Einführung mißverständlicher
Termini im Umkreis der Autoreferentialität, Selbstreflexivität, Intertextualität oder auch
des Signifikantenuniversums ist es solange nicht getan, als nicht die diese Gegenpositionen
- möglicherweise - vorbereitende Negation überlieferter, schriftregierender Bedeutungsga-
ranten bedacht worden ist. Wenn Dezentrierung, Derepräsentation und Entrnimetisierung
sowie in deren Folge immanente literarische Verweisungsphänomene terminologisch und
problemspezifisch hinreichen sollten, modeme Literatur zu charakterisieren, dann betrifft
die geschilderte Reaktion weit mehr als die paradigmatische Umbesetzung oder die
Ablösung einer alten durch eine neue fixierte Bedeutung und weit mehr als den Abbruch
der Beziehungen zu diesen oder jenen Wirklichkeitsbegriffen; sie zieht die Versamm-
lungsfunktion, den "Logos" oder den "Begriff" des Wirklichen überhaupt, in Zweifel,
greift also bewußt die Grundstrukturen - und nicht bloß den jeweiligen einzelnen Titel
(Ich, Realität, Ding, Subjekt etc.) - jenes Bezugspunktes an, in dem die Menge der sprach-
lichen Zeichen versammelt, als Zeichen aufgehoben und in ihrem Differenzstatus ignoriert
wurden oder doch idealiter hätten ignoriert werden dürfen.
In dem Moment, in dem diese erste Differenz weder übersehen noch gewaltsam über-
gangen, sondern im Schreibverfahren methodisch gesucht und unter Hinweis auf einen
solchen faktisch möglichen Sprachgebrauch, den metaphorischen nämlich, beglaubigt
wird, der aus der Differenz eines umwegigen, übersetzenden, imaginativ-überschreiten-
den Sprechens lebt, muß sie, die Differenz, auch schon einen jeden möglichen Ort der
Versammlung, jede festgestellte Bedeutung und einen jeden einheitsbildenden Wirklich-
keitsbegriff hintergehen. Die auf ihren Abschluß hin verfolgte Dezentrierungsbewegung
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 11

und der differenzwahrende, erste "Entzug"7 zentraler Präsenzen sind unweigerlich -

allerdings unter dem wichtig werdenden Vorbehalt, daß hier eine der literatur und
Philosophie des 19. Jahrhunderts abgelesene, theoretisch umschriebene Tendenz auf ein
projektives, theoretisch umschriebenes Ziel hin getrieben wird - in das Zentrum selbst
zu transponieren Ohne daß im dekonstruktivistischen Sinne von metaphorisch-sprach-
licher Unterhöhlung des Zentrums, von Signifikantentaumel und vorschnell von Auto-
referentialität gesprochen werden darf, muß doch aus der einfachen Beobachtung einer
von Begriffsgehalten und vorbildhaften. außerliterarischen Referenten absehenden oder
aber diesen Referenten zersetzenden literatur zwischen Baudelaire, Mallarme und dem
semiotisch hochkonstruktiven Roman der "Postmoderne"8 die Bilanz unbegrenzt tiefen-
gestaffelter Differenzen, der unendlichen Proliferation von Verweisungen und damit eines
zweiten Entzugs gezogen werden. Nicht nach dem Zeitpunkt des Auftretens, wohl aber
im Grad poetischer Reflexion unterscheidbar, bringt der erste entmimetisierende Entzug
einen zweiten hervor - und so scheint sich ein unauslotbarer Abgrund von Metaphern
zu öffnen, der jeden sinnvollen Bezug literarischen Sprechens auf eine selbst nicht wie-
derum nur metaphorisch-differentiell verfaßte Welt und die diesen Bezug überdenkende
Theorie verschluckt: Dieser Metaphemabgrund gibt aber nur die eine Richtung an, in
die die Denkbewegung der Dezentrierung gelenkt werden muß. Die Rede vom Spiel
der Differenzen verschweigt in aller Regel sowohl ihre nur im Zusammenhang konze-
dierter Identität plausiblen Voraussetzungen als auch die gerade im Zusammenhang ver-
absolutierter Differenz eintretenden Konsequenzen, die im Rekurs des Entzugs des Ent-
zugs ... auf "Welt", d.h. auf eine Welt innerzeichenhaft nicht nur nicht aufgehender, sondern
"naturalistisch" aufgefaßter Gegebenheiten liegen, gegen die das zeichenbewußte Dif-
ferenzargument soeben noch angeführt wurde.
Die folgenden Ausführungen gehen dieser rekursiv-gegenzügigen Auslegung der Dif-
ferenz nach, und zwar zunächst in Konturierung der radikalen oder "reinen" Differenz,
die als Denkfigur aus den avancierten literarischen Phänomenen der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts erschlossen werden muß, und schließlich im Hinweis auf die spezifischen
Differenzleistungen der Metapher bzw. metaphorisch-figürlichen Rede, die im Sinne des
gegenzügigen Entzugs des Entzugs auf ihr Verhältnis zu wissenschaftlichen, einheits-
auslegenden Formen des Denkens hin befragt wird: Eben die Differenz, die nicht mehr
bloß einem Anderen, in Identität Bestimmten anhaftet, sondern ganz frei wird, treibt,
wie zu zeigen, in zwei erzwungene Richtungen ihrer Ausdeutung auseinander, weil sich
die (die Differenz fest- und unendlich fortschreibende) Metapher der Metapher der Me-
tapher... zur Welt schließt und je schon zu "Welten" geschlossen hat, die in der Form
ihrer Artikulation nicht mehr von den Welten "natürlichen" Denkens und Sprechens
unterschieden werden können.
Unabhängig von der Beantwortung der Frage, ob denn Derepräsentation und De-
zentrierung allem Sprechen eigneten oder der literatur oder gar nur der die metapho-
rischen Potentiale ausdrücklich nutzenden, "modemen" literatur - wird ein mittels ent-
mimetisierenden Entzugs in Gang gesetzter Rekurs auf Dinge dieser Welt unausweichlich.
Wenn nämlich der Denk- und Sprachhorizont, innerhalb dessen uns Dinge, Welt, Tat-
sachen, Meinungen etc. angehen, vielleicht auch in die Irre führen mögen, vollständig
metaphorisch-differentiell vorbesetzt ist, dann verstetigt sich die Metapher selbst zu Din-
gen dieser Welt;9 wenn ein durchweg metaphorisch sprechendes, dezentriertes Sprechen
keinen Rückhalt hat, auch gar keinen Rückhalt in Gestalt einer der Differenz vorausge-
henden substantiellen Realität, weder eines weltkonstitutiven Bewußtseins noch eines
Dings an sich, zuläßt, dann zieht die Differenz selbst die Qualitäten der Ursprünglichkeit,
Beständigkeit und Einheit irgendwie auf sich. Die inflationär ausgebreitete, nichts hinter
12 Htms Joachim Piechottll

sich als sich selbst findende und so verstetigte Differenz .,macht" selbst eine in Ur-
sprüng1ichkeitund Einheit1ichkeit bestimmte Welt "aus". Ob Einheitetc. als solche benannt
oder eine beständig anwesende Welt in vorthematisch-selbstverständlicher Weise bloß
beansprucht und .,wahrgenommen" wird, ist hierbei UI1eIheblich. Damit werden Differenz
und Differenzwissen fragwürdig (was soll der entpflichtende Sprachgebrauch von Dif-
ferenzen. die sich doch zwischen Einheiten. die wir unberechtigterweise, aber gezwun-
genermaßen unterstellen, einzurichten haben?), wenn auch nur so, daß der Vorgang, in
dem, die als solche zu denkende, nicht abgeleitete Differenz sich rekursiv in Welten
einbringt. d.h. als Welt ausbringt. ebenso radikal und rückhaltlos das Aufgehen der
Differenz in diesen Welten und damit das Verschwinden des Differenzbewußtseins im-
pliziert (hieran wiederum die Frage zu schließen. was different an einer Differenz ist,
die nicht mehr als solche kenntlich ist?). Wiewohl paradox, ist die Wendung, die den
sofortigen Verfall der Differenz zu dem, was einfach und beiläufig ist, verstehen hilft,
darin konsequent, daß sie die skeptische Aufmerksamkeit, die eine bewußt derepräsentativ
verfahrende literatur auf mimetisch bindende Weltkonzepte richtet, nicht aus einer hö-
heren Intelligenz, prophetischem Wissen oder einem anderen, residualen Weltkonzept
begriindet, sondern immer auch erblinden läßt.
Der im Zusammenhang der "Differenz schlechthin" leitende Gedanke besteht also
in der Rückübereignung allen Weltverstehens (einschließlich des dichterischen) an ge-
wissermaßen "gedankenlose", vergeßliche Weltkonzepte und Bedeutungen, hinter denen
die sich in ihnen, nirgendwo anders und von nirgendwo anders her artikulierende Differenz
verblaßt. Die von der modernen literatur in ihrer Rückhaltlosigkeit erschlossene Differenz
legt sich restlos in Bedeutungen aus (sofern man unter Rest irgendein unveräußerbares,
intellektuelles, ästhetisches oder divinatorisches Privileg verstehen will). Das in der Mo-
derne zum ersten Male aufscheinende Privileg der literatur besteht eben nicht in einer
Interpretationen ausschließenden Welt- und Bedeutungslosigkeit, sondern in einer als
solche benannten und vielfach durchgespielten Gegenzügigkeit aus differenzbetonender,
mimetischer Entpflichtung, Verstetigung und so bewirkter Marginalisierung der Differenz,
die einerseits Welten einfach zeigt oder entdeckt und andererseits das Gezeigte der ge-
zeigten Welt - Welt als diese oder jene, je bestimmte und konkrete - deutlich macht
(das und nUT das ist der einzig bemerkliche "Anteil" der metaphorischen Differenz an
der gleichwohl aus ihr heraus entdeckten Welt).
Die Gegenwendigkeit der sich in Welten und Identität als ihrem logischen Korrelat
ausbringenden Differenz sowie schließlich das nur in der metaphorisch-figürlichen Rede
ganz wahrgenommene Privileg, zu zeigen, was ist, indem das, was ist, zugleich in seinem
Gezeigtwerden ganz aufgeht, könnte unter bestimmten Voraussetzungen als eine Poetik
der literarischen Moderne angesehen werden. Nur setzt eine solche Poetik, neben dem
den Werken ablesbaren Bewußtsein der Gegenzügigkeit im Entzug des Entzugs, eine
einheitliche, jederzeit wieder in die Welt rückübersetzbare Struktur voraus, die nicht
bloß zum vorliegenden literarischen Bestand paßt, sondern auch umgekehrt zwingende
Folgerungen bezüglich der ihrerseits vom theoretischen Regelwerk durchmusterten, se-
ligierten und bewerteten Literatur einklagt. Wenn nun die sog. moderne Literatur kom-
plizierte Differenzkonstellationen erprobt, die Regelhaftigkeiten, kanonische Selektionen
und theoretisch gesicherte Wertungen zwar ebensowenig ausschließen wie die theoretisch
zugängliche Bedeutungsdimension literarischer Werke überhaupt, dabei aber die in allen
Wertungen, Selektionen, Bedeutungen und Realitätsbegriffen verschwundene, sie indes
erst ermöglichende Voraussetzung - reine Differenz - per definitionem ungreifbar werden
lassen, dann erscheint es müßig, an Begriff und Anspruch einer Poetik festzuhalten. Als
theoretisches Gebilde ist sie weder der zur Vielfalt möglicher Welten zurückgekehrten
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 13

modemen Literatur, weder dem diesen Welten jeweils mitgeteilten, aber unhörbaren
Überschuß, noch der Simultaneität von Nähe und Welt als Welt erscheinen lassender
Feme gewachsen. Der kategorialen Verlegenheit, in die alle wissenschaftliche Bemühun-
gen um die modeme Literatur in dem Maße gerät, in dem die gegenzügig eingeräumten
Möglichkeiten, theoretisch an die sich in Bedeutungen und Weltkonzepte auslegende
Differenz anzuschließen, qua metaphorisch festgeschriebener Differenz stets auch durch-
kreuzt werden, geben wir im TItel des Sammelwerks Die literarische Modeme in Europa"
11

vorläufigen Ausdruck.
Wichtiger aber als der Versuch, eine epochale Umschrift durchzusetzen, die die li-
teratur an der Geschichtlichkeit der modemen Welt, d.h. dem vollständigen Verbind-
lichkeitsverlust denk- und handlungssteuernder Überlieferung, vorsichtig orientiert, sind
die aus dem gegenwendigen Modus dieser Rückorientierung zu ziehenden Konsequenzen
für die theoretische Bemühung um die moderne Literatur. Gegenzügigkeit, Sich-Auslegen
der Differenz in Bedeutung, realistische und logisch konnotierbare Rückübereignung
heißt zunächst einmal, daß Literaturtheorie und Literaturgeschichte sehr wohl an die
weltkonzeptuell artikulierten Resultate der Differenz heranreichen und diese im Detail
zu entfalten haben, so zwar, daß die gültige theoretische Beschäftigung auf die theoretisch
zugänglichen Resultate der bedeutsam-realistisch herabgestimmten Differenz zielt, welche
selbst nur in literarisch-metaphorischen Sätzen in umwegige Erscheinung treten, dort
festgehalten werden oder sogar, wie in der modernen Literatur geschehen, in bestimmten
literarisch-metaphorischen Satzkonstellationen auffällig gemacht werden kann. Die Dif-
ferenz selbst verstellend, nutzt die Theorie deren gegenzügige Angebote, und nur wenn
sie sie ganz, in concreto und damit gleichsam blind nutzt, genügt sie ganz dem gegen-
zügigen Auslegungsgeschehen der radikalen Differenz - wenngleich im Sinne bleibender
feindlicher Nähe. Deren Bewußtsein kann zwar in die literaturwissenschaftliche Tatigkeit
hinüberspielen (z.B. als Einsicht in das Endliche und Unabgeschlossene der Begriffsbil-
dung), bleibt aber nicht nur folgenlos im Duktus einer an literarisch annoncierten Welten
und Klassifikationen interessierten Arbeit, sondern hat folgenlos zu bleiben, weil mit
ihm der äußerste Grad der Selbstalienation der nur in anderem und über anderes umwegig
verlautenden Differenz angezeigt ist. So hat, beunruhigt zwar, gerade die literaturge-
schichte, die durch die moderne Literatur mit Gewalt auf die "übermäßigen" Differenz-
qualitäten der Metapher gestoßen wird, scheinbar alles Recht, jene orthodoxen Fragen
nach Realitäts- und Geschichtsbegriff zu stellen und jene orthodoxen Klassifikationen
in Nationalliteratur, Schreibweisen, Gattungen usf. vorzunehmen, die die neuere lite-
raturwissenschaft im gescheiten Hinweis auf die in der modernen Literatur eben gegen
diese Strukturierungsversuche gerichteten Angriffe zu umgehen versuchen - wenn sie
nicht, noch klüger, mit dem Letztargument der metaphorischen Bodenlosigkeit gegen
jede vermeinte theoretische Vereinnahmung der Literatur auftritt.

11.

Einer falschen Antwort, die in die Beliebigkeit unendlicher metonymischer Verschiebun-

gen ausufert, kann allerdings nicht in einfacher Wiederholung eines alten wissenschaft-
lichen Systemgedankens widersprochen werden, der künstlich noch im Vorfeld des Fra-
gens nach seiner Reichweite gehalten wird. Das ist um so weniger möglich, als beinahe
das Gesamtwerk der literarischen Modeme in sich den Verlust der Zentralfunktion, die
Fragwürdigkeit fixierter Bedeutungen und Begriffsgehalte, also einen ersten Entzug re-
flektiert, der im Prozeß der Gegenzügigkeit radikaler Differenz nicht einfach wettgemacht
14 Hans Joachim Piechotta

wird und einen schlichten Realismus reintluonisieren hilft, sondern den Vermittlungs-
und Voraussetzungscharakter aller durch die Differenz hindurchgegangenen Realität und
aller darauf bezogenen Begriff1ichkeit statuiert. So wenig der differentielle Status der
theoretischen Ordnungsangebote unmittelbar in der Theorie selbst berücksichtigt werden
kann und so wenig die wissenschaftliche, vereinheitlichende Aussage befähigt ist, sich
selbst zur Disposition zu stellen. so dringlich ist sie gehalten. in ihren auf die Sache
zielenden "Inhalten" die Struktur des Gegenstandes und damit auch die von diesem
bestimmten Gegenstand (der modemen literatur) ausgehende Verunsicherung eines jeden
Denkens in Inhalts-, Gegenstands-, Begriffs- und Realitätskategorien herauszustellen.
Ohne in Denk- und Handlungslähmung zu erstarren, müssen literaturtheorie und li-
teraturgeschichte den Geschichte und Theorie suspendierenden Entzug in selbst wiederum
gegenzügiger Weise auf sich wirken lassen; sie haben dabei einerseits den Ansätzen
derepräsentativer Schreibverfahren z.B. bei MaIlarm~, dem Versagen menschlicher Ord-
nungen z.B. im Werk Hans Henny Jahnns oder dem Ende eines einheitlichen Weltbegriffs
in den Determinantentableaus des europäischen Naturalismus usw. nachzugehen, wenn
sie sich auch andererseits davor hüten müssen, solche Beispiele eines allfälligen Entzugs
in ein ebenso totales wie vereinfachtes Zertrümmerungsszenario oder die oben erwogene
Poetik der literarischen Modeme übersetzten zu wollen.
Weil der Entzug Welt, Ich, Subjekt, Geschichte, Theorie etc. und den Sinn der darin
involvierten Rede nicht einfach vernichtet, sondern einer radikalen Differenz aussetzt,
die sich gegenzügig immer wieder in theoriefähigen Welt- und Weltkonzepten artikuliert,
und weil dies - der Dual nämlich aus Entzug und Gegenzug - in der modernen Literatur
zum Schreibmotiv geworden ist, haben sich entsprechend die Klassifikationsinstrumen-
tarien von Literaturtheorie- und -geschichte der bleibenden Differenz hin zu den von
ihnen erfaßten (und ihnen in gewisser Weise auch immer entgegenkommenden!) litera-
rischen Werken auszusetzen. Das heißt, daß der Bestand literaturwissenschaftlicher Glie-
derungsofferten weder konservativ abgeschirmt noch einfach aufgelöst, sondern in den
Rahmen der Verpflichtung zu einer solchen äußersten Immanenz gestellt wird, die in
wechselseitiger Konturierung des Modernitätsbegriffs durch die Werke, der Werkauswahl
durch vorangestellte Überlegungen zur literarischen Modeme, gewahrt bleibt.
Im Sinne des intendierten Verfahrens gegenseitiger Erhellung und Korrektur - Ab-
leitung des Modernitätsbegriffs aus den Werken; Auswahl, Interpretation und literatur-
geschichtliche Exposition der Werke im Hinblick auf ihre paradigmatische Bedeutsarnkeit
für literarische "Modernität" - können die zentralen Probleme der Literaturgeschichts-
schreibung, wie z.B. die Methodik unzulässiger Subsumtion, traditionelle geschichtsphi-
losophische Hypostasierung (Kontinuität, Fortschritt bzw. teleologische Strukturierung
des Gegenstandsbereichs etc.) wohl nicht gelöst, aber angemessen berücksichtigt werden:
das Werk z.B. Kafkas, die Diaristik des 20. Jahrhunderts, der nouveau roman oder die
deutschsprachige Nachkriegsdramatik interessieren nicht mit Blick auf die Frage, inwie-
weit sie "modern" seien, in die Modeme" passen", sondern werden in ihrer konstitutiven
Funktion für unser, unter anderem an ihnen gewachsenes Verständnis von moderner
Literatur gewürdigt. Das Kriterium der Unhintergehbarkeit einzelner Autoren und Werke
für die Bestimmung eines nicht dogmatisch vorgeschalteten Epochenbegriffs gibt dabei
dem ständigen Zweifel an der Möglichkeit begrifflicher Vereinheitlichung des Bereichs,
bis hin zu jüngeren Auffassung von der Inkommensurabilität literarischer Werke schlecht-
hin,10 einigen Raum.
Die so verantwortete skeptische Limitierung des Epochenbegriffs und die ständige
Rückbesinnung auf die literarischen Phänomene mögen jedem literaturgeschichtlichen
Projekt gut zu Gesicht stehen; mit dieser beinah falschen Bescheidenheit wird man aber
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 15

die oben skizzierten Probleme wissenschaftlich-historisch organisierten Einheitsdenkens

nicht nur nicht los, sondern verfehlt, dem intellektuell redlichen Prinzip der Offenheit
und Nähe zum Gegenstand folgend, die methodologisch folgenreiche Struktur der Sache
selbst. Denn die besondere Schwierigkeit der Beschäftigung mit der modemen Literatur
liegt darin, daß die evidente Inhomogenität der literaturhistorisch erfaßten und litera-
turtheoretisch-epochal klassifizierten Objekte (auch in ihrer Einzelheit) nicht anderes als
das ernstgenommene Fazit der Zweifel ist, die von der Philosophie und der Literatur
der zur Diskussion stehenden Epoche - spätestens seit Nietzsche - an der Einheit der
Erfahrung und der Homogenisierbarkeit der Erfahrungswelt vorgetragen [Link] Es
sind die Zweifel, aus denen sich der unmittelbar projektgefährdende, sprachliche und
literaturspezifische Ausgangsaspekt des Konzepts - die Problematisierung literarischer
Abbildungsfunktionen infolge problematischer realistischer Referenzen - direkt herleitete, wel-
cher Aspekt einerseits eine zufriedenstellende Gesamtcharakteristik moderner Literatur
anbot, andererseits im Sinne der den Werken eigenen, desaströsen Botschaft Gesamt-
charakteristiken, Objektivationen, überhaupt ein auf die zusammenfassende Beschreibung
realer Gegebenheiten zielendes Denken und damit eine jede Geschichte der modemen
Literatur gründlich zu diskreditieren schien.
Der besonderen Gewaltsamkeit literaturwissenschaftlicher Begriffsapplikation bezüg-
lich der modernen Literatur und der von ihr ausgehenden Weigerung, der Gegenstands-
welt und historischem Inventar zugeschlagen zu werden, kann also nicht (allein) im
(nötigen) Rekurs auf die Werke selbst Rechnung getragen werden, weil ausgerechnet
diese sich der literaturtheoretischen und -geschichtlichen Behandlungsart kraft systema-
tischen metaphorisch-figürlichen Entzugs entziehen. Wofern sie sich aber entziehen und
soweit entziehen, daß die Radikalisierung der klassischen Zeichenrelation in Richtung
einer auf Signifikat bzw. Bedeutung durchschlagenden, reinen Differenz diesem - zwei-
ten - Entzug angemessenen Ausdruck geben konnte, entziehen sie sich systematisch
und ausdrücklich ebenjenen Wirklichkeitsbegriffen, korrespondierenden logischen Ein-
heiten und diesen wiederum korrespondierenden literaturtheoretischen bzw. -geschicht-
lichen Begriffen, von denen sie sich somit Maß und Ziel eigener Abweichung vorgeben
lassen müssen: in Exposition relativ geschlossener außer- und innerliterarischer "Ein-
heiten" (Autor, Gattung, Motiv, Werk etc.) werden zugleich die für die faktische Entwicklung
der modernen Literatur signifikanten Angriffspunkte markiert. Indem "Die literarische
Moderne in Europa" die Geschichte der Auseinandersetzung der modernen Literatur mit
dem von der Tradition übernommenen Einheiten selbst bzw. tradierten und schließlich
destruierten Realitätsbegriffen ist, erscheint eine Gliederung zwingend, die einerseits
den Namen z.B. des Schriftstellers Franz Kafka und die "Einheit" seines "Werks" ebenso
selbstverständlich und bedenkenlos anführt, wie sie andererseits nicht umhin kann, die
mit diesem Autorennamen verbundene und im Werk methodische betriebene, extreme
Problematisierung einheitlicher Bedeutungen und fixer Bezugsgrößen, also jener Vor-
aussetzungen zu registrieren, die bei der Exposition eines "Franz Kafka" im Zusam-
menhang einer literaturgeschichtliehe Gliederung direkt oder indirekt beansprucht wer-
den. Daß hiermit keine gezierte Paradoxie, kein redundantes Hin und Her zwischen
supponierten und entzogenen Einheiten gemeint sein kann, sondern nur der Nachvollzug
des in der modemen Literatur selbst entwickelten und häufig verbalisierten gegenzügigen
Duals, wird ein ganz beiläufiges Zitat verständlich machen, welches weder die endgültige
Vernichtung noch die plumpe Restitution positioneller Einheiten, weder einen schieren
Relativismus verschwimmender, mobiler Elemente, unendlichen Flottierens und wech-
selnder Perspektiven noch die Sistierung der Bewegung besorgt - ein theorievordenkliches
16 H"ns Joachim Piechottll
Kafka-Zitat. das einseitige, unter Gegenzügigkeitsniveau abgesenkte Ausdeutungen ver-
bietet:

Eigentüm1ic:he Schwimmkörper tauchten hie und da selbständig aus dem ruhelosen Wasser, wur-
den gleich wieder überschwemmt und versanken vor dem erstaunten Blick; Boote der Ozeandamp-
fer wurden von heiB arbeitenden Matrosen vorwärtsgerudert und wuen voll von Passagieren. die
darin,. so wie man sie hineingezwängt hatte, still und erwartungsvoll saßen. wenn sie es auch iücht
unterlassen konnten, die Köpfe nach den wechselnden Szenerien zu dIehen. Eine Bewegung ohne
Ende, eine Unruhe, übertragen von dem unruhigen Element auf die hilflosen Menschen und ihre
Werke! (pranz Kafka, Amerilca).u

Wenn Entzug und gegenzügige Entäußerung der radikalen oder "reinen" Differenz in
Positionen, nicht aber das unbegrenzte Fortschreiben von Entzügen, auch nicht bloße
Position, als der Fokus moderner Schreibweisen anzusehen sind, dann gilt dies auch
dann, wenn der jeweilige poetische Ausdruck lediglich eine Stelle im Artikulationsspek-
trum der Moderne besetzt, also, wie etwa im Falle zahlreicher naturalistischer Produk-
tionen, verdinglichende Faktizitäten schildert, oder, wie etwa die sprachspielerische Tra-
dition zwischen Lewis Carroll und Italo Calvino, Realitätsaspekte im Interesse beobach-
teter literarisch-ästhetischer Selbstbewegung zurückzudrängen versucht. Beide Einstel-
lungen, die eine, letztgenannte, die das Bewußtsein des Entzugs kultiviert, und die andere,
die naturalistisch-dinghaft konnotierte Determinanten des Denkens und Handelns betont,
sind gleichrangig differenzabkünftige Auslegungsformen, deren gegenwendige Zusam-
mengehörigkeit und deren artikulationspraktisch bedingtes Auseinandertreten das Kaf-
ka-Zitat halbironisch, halbernst darlegt.
An dieser Stelle, die eigentlich nur in Absicht der methodologischen Erinnerung an
die begrenzten Adaptionsfähigkeiten einer die modeme Literatur gliedernden Systematik
eingenommen wurde, wird ein transzendentaler Sinnanspruch der reinen, gegenständlich
uneinholbaren Differenz sichtbar. Reine Differenz, die sich einerseits ganz an Figuren
des Entzugs oder aber gegenzügig postulierte Welten verschwendet und die damit zu-
gleich Aufschluß über die zwei Hauptlinien der modernen Literatur - den Naturalismus
sowie die dem ersten Entzugsmotiv gehorchenden Traditionen des Formalismus und
Ästhetizismus gibt,13 kann andererseits nicht in den instrumentellen Korpus der Lite-
raturwissenschaft integriert und in der entsprechenden historischen Gliederung aufge-
fangen werden. Obwohl Differenz, Entzug und gegenzügiger Dual empirischen Datie-
rungen und "inhaltlichen" Aussagen über Sinn und Bedeutung modemen literarischen
Sprechens sogar zuarbeiten, bleiben diese Konkretisationen des die reine Differenz auf-
zehrenden Auslegungsgeschehens defizient; in literaturgeschichtlicher und literaturtheo-
retischer Argumentation beuten wir nur die Entäußerungsresultate der reinen Differenz
aus, ohne diese selbst vorstellen zu können, d.h. ohne den Umstand zu würdigen, daß
die modeme Literatur die seltsame Figur der Reinheit einer Beziehung auf. .., aber ohne
primären Bezug auf vorausgesetzte, bereits vorliegende und schriftorientierende Objekte
vorzeichnet, zwischen denen es nach herkömmlicher Auffassung zu Differenzen kommen
mochte.
Reine Differenz, die ja nur das terminologische Fazit methodischer, zu Ende gedachter
Entgegenständlichungs- und Entmimetisierungstendenzen ist, ist nicht beziehungslos,
bezeichnet nicht sowohl einen unmäßigen räumlichen Abstand als das transzendentale
"Vorher" einer Beziehung, die den Gegenständen der Beziehung systematisch (nicht zeit-
lich) vorzuordnen ist, obwohl und weil sich die reine Differenz restlos in diesen Gegen-
ständen erschöpft. Die auf das empirische Material literarischer Überlieferung angewie-
sene Literaturgeschichte sagt also immer zu wenig, wenn sie z.B. von Deckett als einem
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 17

absurden Dramatiker spricht, sie sagt immer noch zu wenig, wenn sie dem Entzugsmotiv
im Hinweis auf die Auflösung dramatischer Handlungs- und Kommunikationsformen
z.B. im Werk Cechovs direkt nachkommen will, aber sie sagt sogleich zuviel, wenn sie
die übermäßigen Differenzleistungen der modemen Metapher in eine einzige gegenher-
meneutische Fluchtbewegung der modernen Literatur, der Literatur überhaupt und aller
Sprache umzudichten versucht. Dekonstruktion reicht nicht an das transzendentale Ni-
veau heran (das die moderne Literatur in Formulierung der Gegenzügigkeit von Entzug
und Entzug des Entzugs entdeckt hat), weil die in der reinen "Differenzbeziehung auf... "
festgestellte, unendliche gegenseitige Verweisung literarisch thematisierter Welten auf die
Fragwürdigkeit oder Nichtigkeit der diese Welten aufbauenden logisch-ontologischen
Annahmen, aber ineins mit der Verweisung der diesen Entzug ausführenden Frage wie-
derum auf Welt schlicht ignoriert wird; weil die radikalsten Visionen der Zerstörung
von Welt, Ich, Subjekt, Form usf., selbst der Sprache und der Literatur, die verheerendsten
negativen Utopien, wie z.B. die am Schluß von Svevos "La coscienza di Zeno,,14 erträumte
Sprengung der Erde oder die projektive Sprengung der Eisenbahnbrücke bei Traunstein,
zu der der Erzähler in Thomas Bernhards autobiographischer Schrift "Ein Kind" aufblickt
wie zu einer "allergrößten Ungeheuerlichkeit, einer viel größeren Ungeheuerlichkeit als
Gott,,15 - weil diese Vorstellungen keinen unmittelbaren Sachverhalt, keine gegenständ-
liche Erwartung schildern oder drastisch ausgestalten, sondern einen Überschreitungs-
und (mit Bernhard:) "Übertreibungs"-Modus illustrieren. Auch derartige Katastrophen-
motive veranschaulichen "nur" die vorgegenständlich dimensionierte Art und Weise dif-
ferenzbildender Abstandnahrne, die aber zugleich eine realistische Basis, Gegenstände,
Fakten, Dinge, Welt braucht, zu der sie auf eine eben nicht annihilierende, sondern Welt
als Welt herausstellende Distanz geht.
Der gesamte destruktive Sprach- und Motivbestand, der sicher aus dem Leiden an
der Welt gewachsen ist, steht in der modemen Literatur im Dienste einer die Voraus-
setzungen zerstörerischer Weltkonzepte demonstrierenden und deshalb durchaus kriti-
schen Differenz, die aber mehr als die Apokalypse oder den tragischen Rückzug nahe-
zubringen sucht. Im Aufriß einer reinen Differenz, die den Entzug aufdringlicher Un-
mittelbarkeitsvorstellungen an Welt rückbindet, behauptet die modeme Literatur eine
die "Welt als Welt" in ihrer konzeptuellen Verfaßtheit exponierenden Offenheit und eine
nur so mögliche Freiheit, die indes dem gegenzügigen Auslegungsgeschehen der reinen
Differenz darin zu folgen hat, daß sie sich immer wieder dem Widerstand der Faktizität
ausgesetzt weiß und aussetzt. Die (neutral gesprochen) Zeichenfolgen der modernen
Literatur bleiben eingebunden in eine höhere Funktion, die die Semantik im Interesse
an der Differenz als dem Ort der Beziehung auf mögliche Zeichen und Bedeutungen
opfert, zugleich aber die Ausfüllung dieses transzendentalen Ortes durch denotierte ge-
schichtliche Welten zwingend fordert. Im Unterschied zur Literaturwissenschaft, die das
vergegenwärtigte transzendentale Niveau der modemen Literatur nicht oder doch nur
per gesonderter Einzelanzeige von Entzug und Gegenzug, also nur ex cathedra, zu halten
vermag, gibt die Literatur gleichzeitig den Blick auf Dinge dieser Welt, auf den diffe-
rentiellen, Suggestionen unmittelbarer Einheit und Gegenwart abwehrenden Grund der
Welt und auf die Notwendigkeit je fragwürdiger, neuer realistischer Sedimentierungen
frei:

Der treffliche Umkreis von Fakten. Das endgültige Gedicht wird ein Gedicht von Fakten in der
Sprache von Fakten sein. Aber es wird ein Gedicht von Fakten sein, die vorher nicht bekannt waren
(Wallace Stevens).16
18 HIms JotIdüm ~chott4

Man lese die Tatsache, daß es sich bei dem hier Zitierten um einen modernen amerika-
nischen Schriftsteller handelt;, der aus dem von uns gezogenen europäischen Umkreis
der literarischen Modeme hinausfällt, als Ausdruck des Verzichts auf kompendiöse Voll-
ständigkeit;, aber auch als Eingeständnis; dahingehend, daS Uteraturtheorie und -ge-
schichte mit der Bewegung, die die differenzbetonende moderne Uteratur auf vorge-
genständlich-transzendentales Niveauhebt, zugleich zu innerweltlich bedeutsamenÄuße-
rungen und damit zu Dingen als Dingen, zu Fakten als in Faktizität dUIChsichtig ge-
machten Fakten, zur Welt als Welt anleitet, nicht Schritt halten können. Weder kann
sich die UteraturwissensclWt auf die Analyse rein formaler und rhetorischer Techniken
literarischer Selbstbewegungen, Verschiebungen, Vertauschungenetc. beschränken, weder
bei alten Grenzziehungen und historiographischen Ordnungsprinzipien beruhigen, noch
aber glauben, sie könne die über den gegenzügigen Dual in den Rang eines Themas
erhobene Transzendentalität der modernen Metapher gleichsam rückwärtsgewandt ver-
gegenständlichen, also entweder se1bstbezügliche Spezifikationen des (ersten) Entzugs
und einen Formalismus der Intertextualitäten favorisieren oder aber mittels zweideutiger
Zusammenstellung bildexzessiver und katastrophensympathetischer literarischer Erschei-
nungen (C~line, Genet, Bemhard, Jünger usw.) einen Kompromiß zwischen Entzug und
Gegenzug herbeireden.
Wenn im Ausgang von beobachteten, radikalen literarischen Entzugsphänomenen
die Figur einer "Differenz schlechthin" bemüht werden muß, um den Horizont der
literarischen Moderne zu fixieren, wenn ferner diese Differenz im Hinweis auf den tran-
szendental-vorgegenständlichen Sinn unendlich gegenzügiger Verweisungen in der mo-
dernen Metaphorik literaturtheoretisch relevant wird und wenn schließlich, wie z.B. bei
Kafka, diese Gegenzügigkeit noch einmal explizit gemacht wird, dann wird eine Grenze
literaturgeschichtlicher Arbeit sichtbar. Diese Grenze wird man nicht mehr unter Berufung
auf die Notwendigkeit überschreiten können, wonach sich die reine Differenz in etwas,
in eine Welt hinein auslegen müsse und so eben nur aus dem Zusammenhang sie ganz
verstellender Formen erschlossen werden könne. Dieses - triftige - Argument, das Dif-
ferenz an der Einheit, Negation an Position festmacht und über den gegenzügigen Ver-
gegenständlichungsmodus auch die literaturgeschichtliche Begriffsbildung in abstracto
rechtfertigt, sichert stets nur die eine "Hälfte" des in der modernen Literatur verhandelten
Themenbestandes, d.h. den einen nützlichen Aspekt des theoretische Zugänge miteröff-
nenden gegenzügigen Duals. Das kann aber dann nicht mehr genügen, wenn die" volle"
Aussage der die Gegenzügigkeit benennenden modemen Metapher über die Gegenzü-
gigkeit und den einen, weltexponierenden Aspekt der Gegenzügigkeit hinaus auf die
Voraussetzung der Gegenzügigkeit, also auf eine solche Differenz zielt, die schlechthin
alles, sowohl diese oder jene Entzugsfigur als auch diese oder jene posible Welt, diesen
oder jenen Weltbegriff, überragt: Dementsprechend liegt die volle" Bedeutung" der me-
taphorisch-figürlichen Rede der Moderne in diesem" Überragen", man kann auch sagen,
in der Frage nach der schlechthin ort- und substanzlosen Transzendenz, von der wir
fragend wissen können, deren Frageniveau wir aber in den vorformulierten Antworten
literaturgeschichtlicher Verallgemeinerung unterbieten oder solange zu unterbieten ge-
nötigt sind, als wir nicht sehen, daß unser gutes Recht, literarische Texte auf die in
ihnen aufgestellte Welt hin zu interpretieren, den Geschichtsbegriff Thomas Manns zu
entfalten, die Technik paradigmatischer Schaltungen in den Romanen Ecos und Calvinos
zu vergleichen oder die "Modernität" naturalistischer Bühnenbilder zu bedenken usw.,
den in der modernen Literatur gemachten Uneinholbarkeitsvorbehalt der Differenz über-
geht, damit stets auf der Grenze zum Fehlurteil balanciert, ja eigentlich nichts anderes
ist als diese Grenze.
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 19

Die Literaturwissenschaft kann auch nichts Besseres sein woUen. Das Recht zur In-
terpretation und zur zeitlich-kategorialen Gliederung des literarisch Überlieferten verkehrt
sich damit nicht in Unrecht; schon deshalb nicht, weil die wissenschaftliche Ausübung
dieses Rechts auf den die literarische Produktion und Lektüre regierenden Zwang zur
Vergegenständlichung der Differenz, also den Entzug des Entzugs rekurriert. Weil die
reine Differenz, im Hörfeld aktualisierter Rede gesprochen, ihre restlose, sie verbergende
Verausgabung an ein in Anwesenheit, in Beständigkeit, in Einheit Geglaubtes erzwingt,
erzwingt sie die Übersetzung auch der den ganzen Differenzkomplex ansprechenden
modernen Metapher in jene logischen und ontologischen Denkvoraussetzungen, die Li-
teraturwissenschaft und Literaturgeschichte lediglich zum System entfaltet haben.
Die Verachtung, die die wissenschaftliche Kritik und die wissenschaftlich angeleitete
Historie der Literatur von jeher gezeigt haben, erscheint nun unter Modemitätsgesichts-
punkten in einem ganz merkwürdigen, mehrfach gebrochenen Licht. Es kann nicht mehr
allein darum gehen, die doppelte Ignoranz zu beklagen, mit der die historischen Wis-
senschaften den Differenzgedanken verdrängt haben, also sich nicht nur der Aufgabe
nicht stellen, den eigenen Erfahrungsbegriff und die Konstitution ihrer begrenzten Ge-
schäftsbereiche zum Problem zu machen, sondern darüber hinaus der Einsicht verschlos-
sen bleiben, daß einzig die symbolhafte Rede den geschichtlichen Bereich sichern kann,
weil sie sowohl die Unübersichtlichkeit, Unregierbarkeit und Fatalität einer unendlich
langen zeitlichen Kausalkette konzediert (s.u., Teil IY., S. 43ff., insbes. 46) als auch der
Notwendigkeit zur Fixierung eines geschichtlichen Einheits- und Anfangsgrundes nach-
kommt, der Orientierung und motiviertes Handeln zuläßt Die in der Regel verkannte
Metapher gibt, indem sie die Art und Weise des differenten, d.h. den realen Entzug
stets mittragenden Gegebenseins von Welt überhaupt angibt, die Herkunft der Wissen-
schaft aus der Differenz selbst mit an - nur reißt die Literatur die riickhaltlose Differenz
als solche auf, die keinen eigenen transzendenten Ort, keinen anderen Ort als den auffälliger
Sprachlichkeit selbst besetzt hält und sich sogleich differenzausblendenden, verfallenden
Bewußtseinsformen unsichtbar einschreibt.
Aus moderner Perspektive wird damit die Verachtung gegenüber den "lügenden
Dichtem" geradezu zum inversen Signum einer möglichen Teilhabe der WISsenschaft an
der die Verstellung brauchenden, selbstvergessenen Differenz, sofern die Wissenschaft
ihrer eigenen Denkbewegung nur konsequent genug folgt und dabei um so anfälliger
für den Einbruch abweichender Erfahrungen, paradigmatische Begründungsschwächen,
auch selbst produzierte Katastrophen und schließlich einen allumfassenden Zweifel wird,
oder kurz gesagt, sofern die sich ernstnehmende, auf' s Ganze gehende Wissenschaft in
Sprachnot geraten muß.
So liegt es auch nicht nur an der en passant registrierten Selbstreflexivität moderner
Literatur, daß sie sich wissenschaftlichen Konjunkturen,17 szientifischen Verfahrensweisen
und Themen über dilettierendes Interesse und beiläufige Zitation hinaus immer wieder
angeschlossen hat. Der sezierende Blick, den Zola, Nietzsche und die Naturalisten auf
die Welt und die Literatur gerichtet haben, kehrt sich gegen tradierte Formen poetischer
Überschreitung, die aus der Gewißheit eines Überschreitungen erst ermöglichenden, hin-
terweltlichen Gegenbereichs finanziert werden sollten, und wird ab dem Zeitpunkt des
erkannten Mangels eines solchen, Differenz vermeintlich garantierenden Bereichs kon-
sequenterweise von einheitsimplikativen Denk- und Redeweisen okkupiert (z.B. wissen-
schaftlichen, alltagssprachlichen, z.T. bewußt banalisierenden Formen), deren (reine) Dif-
ferentialität gerade aus der Differenzen übergehenden, einfachen Exposition, banalen
Nennung, Zitation und widerstandslosen Assimilation des "fremden" Diskurses hervor-
geht.
20 Hans Joachim Piechotta

Auch wenn die Unausweichlichkeit der Herabstimmung reiner Differenz auf augen-
scheinlich differenzloses Niveau gesehen werden sollte und die notwendige referentielle
Aktualisierung ihres vorgegenständlich-vorreferentiellen Aspekts nachvollzogen wird,
kann doch weder Differenz noch das we1tproduzierende Auslegungsgeschehen, dem.
die Differenz lange vor einer jeden hermeneutischen und vor jeder literaturwissenschaft-
lichen Anstrengung anheimfällt, zur Grundlage literaturwissenschaftlich-literaturge-
schichtlicher Begriffsbildung gemacht werden. Denn diese Grundlage, die bei Anlaß
eines buchstäbliche Bedeutungen und Wrrklichkeitsbezüge bewußt entziehenden mo-
demen Sprachgebrauchs entdeckt und ausgebaut wurde, verbietet die Formulierung
von Basissätzen und darauf wiederum aufbauenden Folgesätzen, weil sie, die auch nur
parenthetisch bemühbare "Grundlage", uneindeutig ist, weil sie sich sogleich ihrem epi-
stemologischen Gegenteil, der Beziehung auf Dinge dieser Welt, anverwandelt und so
auch nur Folgesätze gestatten würde, die auf den sofortigen Widerruf einer beliebigen,
soeben getroffenen Feststellung hinauslaufen müßten. Wenn es die reine Differenz "gibt",
sie uns dabei nur als differenzverstellende Herabstimmung gegeben sein kann, gibt es
sie für die Wissenschaft nicht. Vorbehaltlich der Chance, die Differenz, Herabstimmung,
Gegenzügigkeit wissenschaftlich zum Thema zu machen, ist die Differenz in aller wis-
senschaftlichen Praxis nur dann angemessen vertreten, wenn sie in einem Allgemeinheit
und Objektivität des Urteils anstrebenden Denken glatt vergessen und wenn sie gerade
so wirksam wird, d.h. sich in ihrem differenzausblendende Auslegung erzwingenden
Wesenszug voll zur Geltung bringt. Die WiSsenschaft von der Literatur, insbesondere
der modernen literatur, läßt nun den Sonderfall einer feindlichen Nähe eintreten, der
das Ineins von Entzug und Gegenzug zwar benennen kann (übrigens genügte hier das
eine Mal), aber den eigentlichen Sinn dieses Ineins, nämlich die Demonstration der un-
vordenklichen Differenz um seine entscheidende Dimension verkürzt, weil dieser Sinn
selbst im Zuge literaturgeschichtlicher Strukturierung vor den Strukturen stets zurück-
weicht und obwohl die historiographisch komplette Struktur negativ-invers an der Differenz
partizipiert. Um die "Halbherzigkeit" einer in die Differenzproblematik verwickelten,
weil mit der literatur beschäftigten Wissenschaft noch klarer zu benennen: Der Sinn,
den die Literaturwissenschaft erzwungenermaßen verkürzt, ist das stete Zurückweichen,
das sich allerdings im Ineins von Entzugs- und Gegenzugsstrukturen artikuliert und
nur in ihnen umwegig anmeldet. Nur eine Literaturwissenschaft oder eine literaturge-
schichte, die sich gewissermaßen" umbiegt" und ihre logisch-ontologischen Voreinstel-
lungen im Moment des Aussprechens oder der Applikation, revoziert, also nicht erst
nachträglich-metatheoretisch, sondern ad hoc zurücknimmt, könnte im vollen Sinne der
Differenz sprechen, die die Literatur inkorporiert hat.
Diese Wissenschaft kann es nicht geben. Weniger gilt es, dies zu beklagen (und die
Verwandlung der Wissenschaft in etwas selbst Literaturähnliches zu befürchten, vielleicht
zu betreiben) als die differenzspezifischen Anzeigemöglichkeiten zu bedenken, die einer
um ihre Kapazitäten besorgten Literaturgeschichte bleiben. Ungenommen bleibt zuvör-
derst die Möglichkeit einer radikale Differenzimplikationen vorstellenden Einleitung. Diese
wird die Unumgänglichkeit der privativen Herabstufung des Differenzgedankens, wie
ihn die moderne literatur vorgedacht hat, anzeigen. Zu dieser Anzeige, die nicht das
letzte Wort ist, gehört aber nicht nur die Frage, wie eine die Differenzdimension spontan
ignorierende Literaturwissenschaft noch den Anspruch erheben könne, solche literari-
schen Phänomene erschöpfend zu behandeln, ja zu berühren, denen die Uneinholbar-
keitsparaphrase dieser Differenz wesentlich ist - vielmehr ist zu fragen und dann me-
thodologisch umzusetzen, wie die Wissenschaft die reine Differenz überhaupt in Erfahrung
bringen könne. Denn wenn das Bewußtsein der Moderne darin kulminiert, daß sich die
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 21

Differenz Formen des sie Vergessens, der Ignoranz, anbequemt, dann werden die Be-
dingungen, unter denen Literaturwissenschaft und -geschichte von ihr wissen können,
zum Problem.

Durch die Verstellung selbst, gewiß, doch diese erste Alogik - reine Differenz legt sich gegenzügig
in sie nicht aufweisende Artikulationen, Redeformen und realistisch konnotierbare Bedeutungen
aus - wird dadurch verschärft, daß die moderne metaphorische Sprachveranstaltung, die bis zur
Gegenzügigkeit, bis zum Entzug des Entzugs vordringt, selbst schon abständig-spurenhafte Rekon-
struktion der (reinen) Differenz aus der Differenz zwischen nolens volens eingenommen, realistisch
ausdeutbaren Positionen und Konfigurationen der Aufhebung dieser Positionen ist: Somit leistet
die Literaturwissenschaft und die den empirischen literarischen Bestand durcharbeitende Literatur-
geschichte die Rekonstruktion einer Rekonstruktion der Differenz aus den theoretisch zugänglichen
und realitätsbegrifflich aussagefähigen Spurenelementen, also aus den Entzugs- und/ oder Gegen-
zugsbelegen einer Literatur, denen die Wissenschaft einerseits nacheilt, um ihre Konstrukte, wie es
sich gehört, dem vorliegenden literarischen Problem- und Figurenbestand anzupassen, deren
Intentionen sie aber andererseits nicht nur nicht abdecken, sondern nicht einmal aus sich heraus
entdecken kann.
Unabhängig von der jeweiligen einzelnen Lektüre ist die Literaturwissenschaft, die Differenz-
leistungen der modernen Metapher unterbietend, selbst auf ein dichterisches Weltverständnis, auf
ein anderweitig entlehntes Differenzgedächtnis angewiesen, das aber in der wissenschaftliche
Praxis nicht zum Zuge kommen darf, vielmehr nur so - gegenzügig-partizipatorisch - Wirkung
erlangen kann, daß die Wissenschaft sowohl das Übermaß der reinen Differenz als auch ihr
Hineinregieren in das wissenschaftliche Denken ignoriert und zu ignorieren hat. Obwohl also die
Wissenschaft in zweifacher Weise Anschluß an die (moderne) Literatur sucht, zum einen dadurch,
daß sie selbst dichterisch-metaphorisch prädisponiert sein muß, um sich eine Ahnung von der
Differenz verschaffen zu können, zum anderen dadurch, daß sie ganz selbstverständlich geeignete
Oberbegriffe für eine das Differenzverständnis radikalisierende literarische Entwicklung zu finden
trachtet - findet sie faktisch doch nur Anschluß in halbbornierter Fortschreibung privativer Katego-
rien und Strukturen; es handelt sich bei ihnen um die zulässigen Korrelate entzugs theoretisch
unterstellter und gegenzügig produzierter Weltbegriffe (Werk, Autor, Gattung, Epoche usf.), die der
Denkbewegung der modernen metaphorisch-figürlichen Rede insofern entsprechen, als auch sie
unter das Fazit der prinzipiellen innerweltlichen Bedeutsamkeit der Differenz fallen.
Wenn beispielsweise der ,,]osephs" -Roman das Thema der Geschichte und der geschichtlichen
Überlieferung verhandelt (s.u., Teil IV. der Einleitung, S. 42f.), dann wird einer entsprechenden
literaturhistoriographischen Transkription18 auch dadurch nichts genommen, daß Thomas Mann
die Notwendigkeit symbolischer Identifizierung geschichtlicher Anfangsgründe betont, ironisch
das Unzulängliche aller (unausweichlichen) Objektivationen des Grundes zeigt, also transzenden-
tal-vorgegenständliches Niveau besetzt hält und, von hier aus geurteilt, weder einen mythologi-
schen, religiösen, noch einen Geschichtsroman geschrieben haben dürfte. Entsprächen nicht der
äußersten Zurückhaltung, die die Reinheit der gleichwohl nicht nichtigen Differenz ausmacht,
kIassifizierbare und produktive Momente vollständiger Verausgabung, der Delegation an umgäng-
liche Materialien menschlichen Denkens und Handeins (vielleicht ist es das, was wir unter der von
Thomas Mann beabsichtigten, humanen Urnfunktionierung des Mythos zu verstehen haben),19
dann hätte es der Schriftsteller bei einer einzigen Geste, die Hinweise auf den Überstieg der
Differenz, ihre Rückbindung an Welt und die Metapher als den gemeinsamen Ort beider Bewegun-
gen urnfaßt, belassen und sich die epische Entfaltung der geschichtlichen Welt ganz ersparen
können.
Diese Welt ist nicht bloß austauschbares Spielmaterial rhetorischer Ekzesse oder imaginär
zerspielte Basis. 20 Obwohl (und weil) sie unter Ägide des differentiellen Exzesses steht und obwohl
man sich mit historisierenden, hier etwa ägyptologischen Authentizitätserwartungen lächerlich
machen würde, ist die jeweilige, innergeschichtlich formulierbare Welt der uns angehende Schau-
platz "restloser" differentieller Rezession, im Falle des Thomas Mann-Romans Auslegung der
Differenz in eine Welt der exemplarischen Auseinandersetzung zwischen zwei Gottesvorstellungen
und Kulturkonzepten, die zugleich auf ihre mythologisch-bildhaften Anteile hin überdacht wer-
den. 21
22 HtmS JotIChim Pieclrotta

Aus den Hinweisen auf das gegenzügige Aus1egungsgeschehen der von allen Vorgaben
befreiten, reinen Differenz und ihren dadurch bewirkten Rüdczug aus dem gleichwohl
von ihr umrissenen Hörfeld artikulierten Sprechens leiteten wir die Aufforderung zur
Immanenz des Vorgehens, d.h. zur Ausbildung und Zugrundelegung solcher literatur-
geschichtlich distinkten Einheiten ab, die den Rekurs auf die gegenzügig produzierten
Welten, vor allem die unter Bezug auf diese Welten jeweils aufzugebende, systemkritische
Einzelanzeige des gegenzügigen Duals wenigstens nicht verunmöglichen; demnach un-
terliegen moderner Entzug vorbil~ realer Entitäten und Entzugs des Entzugs einer
radikalen Differenzerfahrung, der wiederum die jeweilige literaturgeschichtliche Einheit
bei noch so vorsichtiger Ansetzung hochindividuierter Gliederungspunkte oder bei pro-
gressiver Umschrift orthodoxer in problemgeschichtlich orientierte Kategorien niemals
wird gerecht werden können. Bis hinunter zum einzelnen Autor, Werk, zum einzelnen
Zitat und zum Satz entkommt keine wie auch immer subtil aufgefächerte und kritisch
befragte Einheit dem Dilemma, gleichzeitig die Lizenz zur Ordnung der von ihr auf diese
Weise hermeneutisch vorpräparierten, modemen literarischen Phänomene erteilt und von
diesen Phänomenen eine Abmahnung zu bekommen, dahingehend, daß die parallel zu
den gegenzügig produzierten Welten der literatur gemachten Ordnungsofferten der li-
teraturgeschichte als im doppelten Sinne" unüberbietbare" Offerten herauszustellen sind
- also sowohl im Sinne größtmöglicher szientifischer Anstrengung, die Gesamtmenge
der unter sie fallenden Elemente, Werke, Autoren, Zeichen etc. zu bewältigen und in-
terpretatorisch zugänglich zu machen, als auch in Vergegenwärtigung der Tatsache, daß
sich die Offerte in ihrer Beschränktheit, in ihrem bloßen Angebotscharakter selbst nicht
los wird und darauf wiederum nur mit der Bereitschaft der Interpreten, sich dem lautlosen
Differenzpotential der literarischen Modeme auszusetzen, antworten kann.
Nur diese von außerhalb des wissenschaftlichen Systems kommende, aber aus seinen
Defizienzen erklärliche Bereitschaft, einfach hinzuhören, genau zu lesen, sich auf die
Unlogik gegenzügiger Schreibbewegungen einzulassen, kann die imangemaßten Interesse
der Literatur vorgenommene vollständige Fragmentierung der Epoche, des literarischen
Gegenstimdsbereichs überhaupt, oder die ebenso unsinnige dogmatische Vorschaltung
eines die Werke selektiv behandelnden Modernitätsbegriffs verhindern. Bei der oben
vorgezeichneten, wechselseitigen Konturierung des Modernitätsbegriffs durch die Werke,
der Werke durch den am dünnen Leitfaden des Entmimetisierungs- und Selbstbezüg-
lichkeitstheorems entwickelten Begriffs einer schlechthin differentiell sprechenden lite-
rarischen Modeme - waren die Herausgeber gehalten, Konzept und Gliederung heuri-
stisch auf die von der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung zugrundegelegten Ein-
heiten (Nationalliteraturen, Gattungen, die Einheit des Werks selbst, des Autoren etc.)
rückzubeziehen. Das Spektrum der in diesem "angebotenen" Zusammenhang erfaßten
Erscheinungen ist auch insoweit problematisch, als die schon von der älteren literatur-
historie erkannten, immanente Konkurrenz der Ordnungsprinzipien - z.B. der spätestens
ab der Mitte des 19. Jahrhunderts konstatierbare Vorrang der Erzählprosa vor anderen
Gattungen in ordnungsspezifischem Gegensatz zur nationalliterarischen, -kulturellen oder
gar -politischen Orientierung der Literatur, etwa der slavischen Literaturen - einen Wechsel
des kategorialen Niveaus nahelegt. Wie dem Inhaltsverzeichnis zu entnehmen, mußte
dabei die im wesentlichen nach Gattungen gegliederte Geschichte der Moderne euro-
päischer Literatur (bis etwa zum Ersten Weltkrieg) in eine nach jeweils differenzierteren
Einheiten verfahrende Organisation des Materials übersetzt werden, wobei die größeren
literarischen Formationen (Expressionismus, Futurismus etc.) allmählich von kleinschrit-
tig gegliederten, zeitlich begrenzten nationalliterarischen Phänomenen (z.B. der DDR-
Literatur) monographischen Darstellungen (z.B. B. Brecht) verdrängt und durch einige
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 23

wenige Exkurse ergänzt werden, die die Grenze literarischer Praxis zum Thema machen
(vgl. z.B. den Abschnitt über die Korrespondenz und Grenzüberschreitung der Künste
zu Anfang des 20. Jahrhunderts, Bd. 2). Wenn wichtige Namen und Literaturen fehlen
(z.B. die ungarische), wenn die Ouunologie häufig durchbrochen und überhaupt darauf
verzichtet wurde, den Beiträgern eine am ohnehin dubiosen Modernitätsgedanken orien-
tierte Argumentationsstruktur vorzugeben, dann dürfen es die Herausgeber dem Leser
anheimstellen, diesen Einheitsmangel als einen nur Flickenteppiche wirkenden Konzep-
tionsfehler oder aber nur als Reflex jenes Verzichts auf jedwedes epistemologische, äs-
thetische und ethische Vorverständnis lesen zu wollen, durch den die moderne meta-
phorisch-figürliche Rede in einen unendlichen Möglichkeitsraum rein differentiell, d.h.
sowohl radikal transgressiven als auch innerweltlich rückgebundenen Sprechens versetzt
wird - und durch den schließlich die Literaturgeschichte in die Verlegenheit gerät, weder
den transzendentalen Sinn (der reinen Differenz) noch die dadurch hervorgerufene Ar-
tikulationsvielfalt der literarischen Moderne jemals ganz fassen zu können: dies noch
für nötig zu halten, hieße, die moderne Literatur Lügen strafen zu wollen.

III.

Das Problem der folgenden Bemerkungen, die sich näher mit dem Wirklichkeitspotential
der Metapher beschäftigen, liegt im Hauptthema begründet: bei der sog. "modernen"
Literatur handelt es sich nicht um eine "Epoche" unter anderen, die der Literatur z.B.
der Aufklärung, der Romantik oder des Barock als einfaches Vergleichsobjekt an die
Seite gestellt werden könnte. Die damit behauptete Unvergleichbarkeit und die Sonder-
stellung der modernen Literatur sollen nun keineswegs unter Hinweis auf die (tatsächlich)
mangelnde Homogenität der von uns erfaßten literarischen Phänomene aus dem Zeitraum
zwischen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart belegt werden,
allerdings auch nicht mit Blick auf die Fragwürdigkeit von Epochenklassifikationen über-
haupt.
Ohne diese Fragwürdigkeit, d.h. die grundsätzliche Schwierigkeit der Übertragung
literaturgeschichtlicher und literaturwissenschaftlicher Begriffe auf das dazu möglicher-
weise ganz untaugliche Objekt, die Literatur bzw. die die Einheit des Begriffs unterlaufende
Metapher leugnen zu wollen, kann doch gesagt werden, daß sich die oben zitierten älteren
Vergleichsbeispiele einer auf Großformation und Epochalisierung zielenden, dabei am
jeweiligen Wirklichkeitsverständnis ansetzenden Beschreibung als zugänglich erwiesen
haben. Auch dann, wenn man die kunstsprachliche Verfassung der niemals in erschließ-
baren gegenständlichen Referenten aufgehenden Literatur ernstnimmt und den eigenen
Geltungssinn aller metaphorisch-figürlichen Rede anerkennt, wird man mit Blick auf
die große literarische Tradition nur schwer von dichtungspraktisch gültigen Programmen
der mimetischen Illusionserzeugung, 22 d.h. der Erzeugung eines "schönen Scheins" ab-
sehen können, der stets auf den Zweck berechnet war, Konzepte wahrer Wrrklichkeit
oder "idealer Welten" zu vermitteln, die nun ihrerseits in den Rang literarisch bloß
nachzuschaffender, mimetisch abzubildender Vorbilder erhoben wurden.
Hierin liegt nun der von uns in Anspruch genommene Unterschied zur modernen
Literatur. Die moderne Literatur zeichnet sich unserer Meinung nach nicht sowohl durch
ein anderes, avancierteres, kritischeres usw. "Weltbild", einen anderen "Wrrklichkeits-
begriff", als vielmehr dadurch aus, daß sie die zu ihrer Beschreibung vorgenommene
Zu- und Vorordnung von Weltbildern und Wirklichkeitsbegriffen überhaupt nicht mehr
zuläßt - und zwar deshalb nicht, weil ihr der Sinn und die philosophisch-begrifflich
24 Hans Joachim Piechotta

tradierten Vorannahmen bei der Formulierung dessen. was H ~t" oder ,.WII'ldichkeit"
sei, fragwürdig geworden sind (s.u.). Die moderne literatur ist deshalb keine Epoche
unter anderen, vielleicht gar keine Epoche, weil sie - vorsichtig und unter Beachtung
aller dabei drohenden Mißverständnisse gesprochen - gar keinen vorbildhaften WII'k-
lichkeitsbegriff und keine darauf positiv reagierende Poetik hat; das sich gerade damit
einstellende Paradox, daS der modemen literatur zwischen Baudelaire und Otar, Musil
und Bemhard, die Einheit des Wuidichen in vielfältiger, auch innerliterarisch relevanter
Umschreibung zum Thema und Ausgangspunkt systematischer dekonstruktiver Neu-
orientierung wird, bedarf einer Erläuterung.
Mit gewissem Recht darf behauptet werden, daS mit der modemen literatur, die,
sofern es uns darum noch gehen sollte, als ganzes nur in Würdigung zunehmend radikaler,
dabei methodisch bewußt "entgegenständlichter" und "derepräsentativer" Schreibpraxis
in den Blick geraten kann, die literatur zu sich selbst komme. Aber auch nur mit gewissem
Recht. Denn der Verlust der Vorbild- oder Zentralfunktion einer in Einheit, Beständigkeit
und unmittelbarer Gegenwärtigkeit gedachten WII'klichkeit für das literarische Zeichen
ist weder endgültig, weder allgemein akzeptiert (wie leicht unter Verweis auf die in der
Schreibtradition des Realismus stehenden literarischen Werke der Gegenwart gezeigt
werden könnte), weder ist damit die Frage nach dem Weltbezug der literatur überflüssig
geworden, noch aber kann behauptet werden, sie sei im Sinne literarisch-ästhetischer
Umschrift von Welt beantwortet. Bei notwendiger Reformulierung des in der modernen
literatur zur Disposition gestellten Wll"klichkeitsbegriffs und Weltbezugs stellt sich das
berüchtigte Mimesisproblem, wenigstens solange, als man sich auf die Werke selbst
einzulassen bereit ist und ganz an ihnen orientiert, nur anders.
Wie anders, das soll in den folgenden Teilen der Einleitung gezeigt werden, wobei
es in der Absicht der Darstellung liegt, lediglich die den Weltbezug und das umstrittene
Wirklichkeitspotential der Metapher selbst charakterisierenden Voraussetzungen für eine
respektierbaren Begriff der modemen literatur, also eben jener literatur zu klären, in
der die Metapher von der Aufgabe, eine eigentliche, sog. "Realität" abzubilden, mit
strategischem Kalkül entlastet zu werden scheint. Trotz der paradigmatisch verpflich-
tenden Vorentscheidung, die mit der Konzentration auf methodisch ausgeführte Dere-
präsentation- und Derealisationsbewegungen in der Literatur getroffen wurde und den
Zeitraum der behandelten literarischen Phänomene auf die zweite Hälfte des 19. und
das 20. Jahrhundert begrenzt, wurde in der Einleitung darauf verzichtet, "den" Typus
der modernen literatur vorzustellen und eine einschlägige (andernorts vorgelegte) Merk-
malsbeschreibung anschließen zu wollen. 23 Dies aus mehreren Gründen. So erzwingt
die geschilderte poetologische Ausgangslage bei der Begriffsbestimmung - die moderne
literatur nimmt Abstand vom Realitätsbegriff und setzt begrifflich-thematisch voraus-
gelegte Weltperspektiven außer Kraft - ein Darstellungsverfahren, das eng an den Werken
orientiert ist und die bei der Auswahl der behandelten Werke gleichwohl zugrundegelegte
Poetik der modernen literatur, ebenso wie alle anderen außerliterarisch begrifflichen
Vorgaben, lediglich ex negativa im Spiel hält. Wenn nämlich die einzige verbliebene Mög-
lichkeit einer "epochemachenden" Definition, einer einheitlichen Darstellung der mo-
dernen literatur im Hinweis auf die Abwendung der modernen literatur von Definitionen
und Einheiten besteht, genauer: letztlich in der Ablehnung einer Auffassung besteht,
die alles Wirkliche in seiner Ausgelegtheit als Einheit faßt und nurdas in Einheit Ausgelegte
als Wirkliches bestätigt, dann muß wohl jede, noch so verhaltene (literatur-)wissenschaft-
liehe Äußerung die Sache, um die es geht, verfehlen.
Wenigstens scheint es SOi der Streit um die wissenschaftliche DarsteIlbarkeit der li-
teratur - mittlerweile zehren einige Generationen sich selbst abschaffender Gelehrter
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 25

von der immer wiederholten Lehrmeinung, daß alles auf Allgemeinheit und Objektivität
der Aussage zielende Fragen das Überschußpotential literarischer Bilderwelten nicht
nur nicht erschöpfen könne, sondern von vornherein ausblenden müsse - ist zugleich
aufschlußreich für das in ihrer Nichtfixierbarkeit fixierte" Wesen" aller Literatur, in deren
Zusammenhang die modeme Literatur deshalb zu isolieren ist, weil sie das Unzureichende
allgemeiner vorgängiger Weltauslegungen in unterschiedlicher Gestaltung zum Thema
gemacht hat. Wenn etwa Paul de Man die These aufstellt, daß die Literaturtheorie (wir
ergänzen: daß Literaturtheorie, Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte) nicht so-
wohl einen Widerstand gegen die Literatur selbst aufbauten als dieser Widerstand selbst
sind,24 so verfängt er sich damit in der interessanten Paradoxie, die in äußersten Abstand
von theoretisch erschließbaren Bedeutungen, objektiven Gehalten und Sinnbezügen ver-
setzte Literatur zugleich ganz dem ihr Wesensfremden ausliefern zu müssen. Denn sofern
noch über Literatur geredet wird und während dieser Rede der uneinholbare Differenz-
charakter der metaphorisch-figürlichen Rede deutlich wird, entsteht das in der modemen
Literatur häufig diskutierte Einlässigkeitsdilemma, wonach die Differenz als solche, daß
der die Literatur charakterisierende, radikale "Entzug" aller Bedeutungen und objektiven
Gehalte nur am Anderen, eben an diesen dem metaphorischen Kontext abgenötigten
Bedeutungen festgemacht werden kann, daß also das differente Wesen der Literatur in
den ihr fremden Formen weltverstehender Rede gleichsam verschwinden muß. Damit
sind nun weder de Man noch gar die Literatur, noch modeme Literatur und Kunst
widerlegt. Erst recht nicht kann gefolgert werden, Kunst und Literatur seien unmöglich
oder behaupteten ihr Existenzrecht im Maße der an ihnen aufgewiesenen, in der Moderne
ausdrücklich werdenden Unmöglichkeit. 25
Immerhin, der leicht forcierte Kurzschluß, daß Kunst und Literatur nur in dem Maße
zu sich selbst kommen oder souverän werden können, in dem sie sich selbst zumindest
fragwürdig werden, ist mit einiger Mühe nachvollziehbar: die Fragwürdigkeit ist das
Ergebnis eines indirekt erfolgenden, in der Moderne expliziten Kriterienabbaus; dieser
Abbau ist seinerseits Ergebnis eines Verlust an Orientierungen, der zunächst die jeweiligen
in der Tradition noch unbefragten "transzendenten" Bezugspunkte, also die jeweiligen
Vorstellung einer Wirklichkeit tangiert, die als konstante, außerhalb zeitlich bedingter
Veränderung stehende, gedacht und damit zugleich als die allem anderen zugrundelie-
gende, alles andere, Wechselnde und Unterschiedliche auf sich versammelnde Einheit
vorgestellt wurde - gleichgültig ob diese als gegebene, außerhalb des Denkens und
Erfahrens bereits vorliegende, oder aber als eine erst in der Erfahrung produzierte Einheit
bestimmt wurde. Es scheint nun, daß das Erlöschen eben dieser Einheits- oder Ver-
sarnmlungsfunktion des Wirklichen das Signum der Modeme im engeren Sinne sei,
insofern damit auch alle Möglichkeiten erschöpft sind, die wesentlichen Kulturphänomene
des mittleren und ausgehenden 19. sowie des 20. Jahrhunderts auf einen solchen ge-
meinsamen Nenner zu bringen, der zugleich die Abwehrgeste dieser Phänomene ~egen
gemeinsame Nenner, gegen alle "Garantien, Normen oder Vorbilder" (E. Lobsien)2 mit-
abdeckt. Wohlgemerkt, gegen alle, und das heißt, die Versammlungs- und Identifika-
tionsfunktion, die Normen, die Autoritäten etc. eignet, grundsätzlich aufzufassen und
grundsätzlich zu bestreiten. Wir greifen zu kurz, wenn wir uns bei der Beschreibung
der normfeindlichen Akte der Modeme und der modernen Literatur auf einzelne, diese
oder jene in der Begriffsgeschichte proliferierten Größen und Axiome wie "Ich", "Geist",
"Subjekt", auf "Metaphysik", "Idealismus" und die entsprechenden, in die Literatur
übersetzten Vorbilder, Gattungen oder Dichtungsregeln konzentrieren. Gemeint ist mit
der mimetisch entpflichtenden Derealisationsgeste in der modemen Literatur die Befrei-
ung kunstsprachlicher Äußerungen einer zu reproduzierenden Wirklichkeit, die das Pro-
26 HAns /OIIChim Pieclwtta

dukt einer "Anstrengung des Systems" (G. Willems)27 sein sollte - und zwar nicht nur
in der Hinsicht, daß die Wirklichkeit in systematischen, begrifflichen Zusammenhängen
sichtbar und für "wahr" gehalten werden könne, sondern vielmehr, daß Wirklichkeit,
daß ,.Gegenstände", "Tatsachen", "Dinge" durch die systembildende, vereinheitlichende
Leistung des Begreifens überllaupt erst für uns seien:

Das bedeutet nicht nur, daß die Ziele der Geschlossenheit und Vollständigkeit aufgegeben werden
- in dem äußerlichen Sinne des vollständigen Zusammentragens in Form von WISsen. Bildung,
WISSenSChaft ebensowohl wie in dem weitergehenden Verständnis des durchgängigen argumenta-
tiven Zusammenhangs -, sondern auch, daß eine Prinzipienreflexion überhaupt in Frage gestellt
wird, ja das Reflektieren schlechthin,. jedwede Begriffsbildung als Systematisierungsleistung (...)
(G. Willems, a.a.O., 388).

Die modeme Literatur distanziert und problematisiert den Begriff und die Begriffsbildung
infolge problematischer realistischer Differenzen, die aufgegeben werden müssen, weil
eine wesentliche Bedingung dafür - alle vorgestellte Realität stehe unter der formalen
Bedingung einer in der Erfahrung erst gestifteten Einheit - fraglich wird. Man ermißt
die Bedeutung und überhaupt ein hinreichendes Motiv der Derealisationsbewegung,
wenn man diese Einheit, die nicht einfach das Zwangskorsett einer dem Leben oder den
Dingen angelegten, abstrakten Begriffsbezeichnung, sondern umgekehrt dasjenige ist,
das sich nach traditioneller Auffassung vor die ansonsten naive Rede von "Dingen"
schiebe, also die Rede von Dingen erst gestatte, in dieser stärkeren Lesart zunächst
einmal annimmt; danach umschreibt das Begreifen eine in den Strukturen unserer Er-
fahrung liegende Funktion, die einen regelhaften, gleichmäßigen Umgang mit den "Ma-
terialien" der Erfahrung, mit solchen Vorstellungen nämlich impliziert, von denen wir
den Eindruck haben, daß sie uns gegeben und nicht etwa von uns "gemacht" seien.
Der Begriff ist nichts weiter als diese Funktion, bei deren spontaner Ausübung das Ge-
gebene zu einer Einheit zusammengestellt wird; diese ist kein die Welt oder die Dinge
zurechtlegender Zusatz, sondern weltkonstitutive, produktive Minimalbedingung.
Über den in den verschiedensten Formen ablaufenden Entgegenständlichungs- und
Derepräsentationsvorgang hat die modeme Literatur Anteil an der Zerstörung von Sy-
stemen eines an die vollständige Durchdringung der Welt glaubenden Wissens, zugleich
aber Anteil an einer ungleich radikaleren Begriffskritik, die die - formale und gar in-
haltliche - Konstitution der Welt im Denken bestreitet und in einer solchen, als gestiftete
Einheit konzipierten Welt nicht mehr das Vorbild sinnvollen Denkens und Sprechens
sehen kann. In den Zeugnissen des Positivismus und der Lebensphilosophie des 19.
Jahrhunderts, in Friedrich Nietzsches Schrift "Über Wahrheit und Lüge im außermora-
lischen Sinne", auch diversen Manifesten des Naturalismus oder Hofmannsthals "Brief
des Lord Chandos ..." wird zumindest eine - sich selbst dabei nicht immer ganz klare
- Tendenz deutlich: Ein uns in der Erfahrung unmittelbar Gegebenes soll nicht nur von
dem Diktat eines objektiven Erkenntnisideals befreit, sondern von dem Welt "zurecht-
legenden" Bedürfnis, dieses Gegebene in all~meiner Form haben und zu diesem Zweck
lImit einem Begriff umspannen" zu wollen, gereinigt werden. Wenn nun Begriff bzw.
begriffliche Einheit in ihrer starken, d.h. funktionalen, formal konstitutiven Lesart die
Voraussetzung für das Vorhandensein einer Welt und demzufolge unseren Umgang mit
ihr, mit " Dingen" , dem "Leben", der "Wirklichkeit" ist, dann erscheint der Angriff auf
die Einheit ebenso maßlos wie ein die Dinge oder das Leben gegen den Begriff ausspie-
lender Sprachgebrauch. Anders aber als im Sinne einer auf die Dinge in ihrem Bestand
selbst durchschlagenden Begriffskritik sind z.B. die einander ergänzenden Bemerkungen
des Lord Chandos, er könne die Dinge nicht mehr "mit dem vereinfachenden Blick der
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 27

Gewohnheit (...) erfassen", ihm "zerfiel(e) alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und
nichts mehr ließ(e) sich mit einem Begriff umspannen" (a.a.o., 14) nicht verstehen. Das,
was vom Begriff umspannt werden sollte, also nicht (oder nicht nur) die Vereinheitli-
chungstendenzen einer Welt interpretierenden Verfahrensrationalität, nicht oder nicht
nur das "System", nicht nur der Begriff als dubiose, den Dingen und dem Leben zuge-
mutete semantische Veranstaltung, also das Ding selbst, steht mit dem Begriff zur Dis-
position. Schon Nietzsches Adresse "An die Realisten" aus dem Zweiten Buch der "Fröh-
lichen Wissenschaft"29 streift die Konstitutionsfrage in dem Moment, in dem die Un-
möglichkeit, Wrrklichkeitvon wirldichkeitskonstitutiven "Zusätzen" zu scheiden, deutlich
wird; wenn aber die Trennung nicht durchzuführen ist (die, einmal versuchsweise un-
ternommen, nicht sowohl den Abzug weltzurechtlegender Zusätze als vielmehr den
Abzug der Welt zur Folge hätte), macht es keinen Sinn mehr, das Denken als Zutat zu
disqualifizieren oder (wie in dem Aufsatz" Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen
Sinn") den die Wirklichkeit begrifflich identifizierenden Menschen in ein semantisch-
grammatikalisches Gefängnis versetzen zu wollen.

Da, jener Berg! Da, jene Wolke! Was ist denn daran 'wirklich'? Zieht einmal das Phantasma und die
ganze menschliche Zutat davon ab, ihr Nüchternen! Ja, wenn ihr das könntet (...) Es gibt für uns
keine 'Wirklichkeit' - (...) (Fröhliche Wissenschaft, a.a.O., 351).

Wir sind auf eine besondere Schwierigkeit des Derealisationsparadigmas im Zusammen-

hang mit Fragen literarischer Selbstbezüglichkeit, dem Abbau mimetischer Fremdorien-
tierung und der dabei prominenten, vielfach selbstmißverständlichen Begriffskritik ge-
stoßen: Es geht letztlich um den Status des dem Begriff, der begrifflichen Einheit und
der begrifflich bestimmten "Wirklichkeit" entgegengesetzten, nicht begrifflichen, diffe-
renten Moments. Dieses - neutral formulierte - Differenzmoment wird im Zentrum einer
vorbereiteten Diskussion über eine Literaturepoche stehen, die uns die klassischen Themen
und Instrumente zur Klassifikation literarischer Phänomene im Zuge der Zersetzung
dieser Themenbereiche und klassifikatorisch nutzbarer "Einheiten" verweigert oder zu
verweigern scheint. Die modeme Literatur nimmt sich des Differenzmoments in dem
Maße und in dem Maße ausdrücklich an, in dem sie das uns in der Erfahrung gegebene
Einzelne gegen den (subsumierenden) formalen Begriff und gegen begrifflich konstituierte
"reale" Entitäten stark zu machen vermag. Nur in einer solchen radikalen Differenzie-
rungs- und Entzugsabsicht, die alles bestimmte Seiende, das Denken in Bahnen des
"schlechthin Allgemeinen, Unveränderlichen und Notwendigen" ij. Habermas)30 und,
nebenbei, das literaturwissenschaftliche Wissen in Mitleidenschaft zieht, liegt ein ent-
sprechendes starkes Motiv für die ansonsten bloß krankhaft zu nennenden Abstraktions-,
Verformungs- und Reduktionsprozesse in den Äußerungen moderner Literatur.
Dieses starke Motiv, das es gibt und uns zur engen, ins einzelne gehenden Orientierung
an den Werken selbst zwingt, widerspricht der oben entfalteten starken Lesart des formal
weltkonstitutiven Begriffs auf evidente Weise. Wenn einerseits die Einheit des Begriffs
weder der Wirklichkeit, den Gegenständen noch den Dingen oder dem Leben " angedient"
zu werden braucht, weil Einheit "unvermeidlich supponiert" ist ij. Habermas, a.a.O.,
25),31 gleichgültig, ob sie als solche vor Augen gestellt wird oder nicht, andererseits
aber die modeme, d.h. mimetisch entlastete, metaphorisch-figürliche Rede der Einheit
sich irgendwie entziehen können muß, so ist nacheinander nach dem, worin sich die
Differenz artikuliert, was die Literatur in differenzbildender Absicht zu sagen hat, und
der Art und Weise zu fragen, in der die modeme Literatur etwas, nicht zuletzt etwas
über den eigenen Literarizitätscharakter, zu sagen hat.
28 H41rs Joadrim Pitdrottti
Die unangenehme Schärfe des Problems macht sich in den oben zitierten begriffs-
und wirIclichbitskritischen Beiträgen der modernen Gewährsleute Hofmannsthal und
Nietzsche sogleich bemerkbar. So spricht Hofmannsthal, ungeachtet des von ihm ja er-
schlossenen Zusammenhangs zwischen Denk- und Weltzerfall - "Es zerfiel mir alles in
Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr lieS sich mit einem Begriff umspannen"
(Hofmannsthal, aaO., 14) -, von Dingen, die mit dem Erlöschen begrifflicher Funktionen
in der Erfahrung freigegeben WÜIden: "Mein Geist zwang mich, alle Dinge in einer
unheimlichen Nähe zu sehen" (aaO., 14).
Ohne in die Deutungsgeschichte des Textes weiter eindringen zu wollen, müssen
Auslegungen, die die Dinge oder ein vor der Reflexion stets zurückweichendes "Leben"
als das positive Ergebnis einer Befreiung von den Einheitshypostasen des Begriffs oder
gar von der Erfahrung herausstellen, zurückgewiesen werden. Hofmannsthal selbst un-
terdrückt vulgärrealistische Assoziationen, indem er seinen Protagonisten die Dinge stets
in Abhängigkeit vom"Tiefste(n), (...) Persönlichste(n) meines Denkens" (aaQ., 14) sehen
und erleben läßt. Darüber hinaus aber wird der Eindruck erweckt, daß es Dinge, wo
nicht außerhalb unserer Erfahrung, so doch jenseits und unabhängig von den Strukturen
des Denkens geben könne. Diesem Eindruck ist nicht nur im allgemeinen - unter Hinweis
auf die Notwendigkeit formaler synthetischer Vorleistungen bei der Konstitution einer
erfahrbaren Welt - sondern gerade mit genauerem Blick auf den Text und dort beob-
achtbare Einlassungen des Protagonisten zu widersprechen. In Verbindung mit der oben
zitierten weltfragmentierenden Verlustbilanz, die aus dem Erlöschen begrifflicher Funk-
tionen gezogen werden mußte, wirken Interpretationen, die die "unheimliche Nähe" der
- wie es ähnlich bei Nietzsche heißt - "änigmatischen Dinge" bloß als psychologisch
beschreibbare Folge nicht mehr funktionierender Bezeichnungen bestimmen wollen, eher
verharmlosend. Erst dann, wenn das berüchtigte Sprachzerfallsproblem im " Chandos" -
Brief - wonach dem Sprecher die "abstrakten Worte im Munde wie modrige Pilze"
zerfallen (Hofmannsthai, a.a.O., 13) -, in Richtung eines zugleich die Dinge verunkla-
renden Bestandproblems erweitert wird, wird die Unheimlichkeit der immer auch Ferne
und Fremdheit besagenden, unheimlichen Nähe ganz verständlich.
Auch Nietzsche, der häufig mit der changierenden Bedeutung und der Kompetenz
der Begriffsbildung spielt, geht so weit, die harmlose Auslegung des Begriffs als eines
den Dingen bloß bei§elegten oder übergestülpten Namens, als eines Akts der "Anmensch-
lichung der Dinge", 2 der "stärkeren" Lesart, die die Dinge aus ihrem Namen herleitet,
zu unterwerfen. Wenn es Z.B. heißt (Fröhliche Wissenschaft, [Link]., Originalität) - "Wie
die Menschen gewöhnlich sind, macht ihnen erst der Name ein Ding überhaupt sichtbar"33
- so wird der Interpret, wie im Falle des "Chandos" -Briefs, genötigt, auf der Grenze
zwischen bloßen "Namen" oder "Zeichen" für die Dinge und einer solchen Auslegung
zu balancieren, die, wenn nicht das Sichtbarwerden, das Erscheinen selbst, so doch die
Bestimmung der Erscheinung als eines uns erst namentlich wirklich und wahrhaftig
vorliegenden Dings, die Bestimmung von etwas als etwas begründet.
Ohne diese (hierdurch legitimierte) begriffliche Bestimmung ist das "etwas", "ob es
gleich vor aller Augen liegt" (a.a.O.), zwar nicht nichts, aber kein Ding, zwar etwas,
aber nicht etwas als etwas. Gleichzeitig aber halten Nietzsche und Hofmannsthai das
andere Motiv, das die Befreiung von den "umspannenden" Einheitshypostasen begriff-
licher Bestimmungen besorgt, nach wie vor in der Diskussion: Deshalb sind die" Dinge"
und alle auf die Konstitutionsproblematik bezogenen Aussagen doppelt zu lesen, und
gerade deshalb machen die Texte Hofmannsthais und Nietzsches in ihrer Widersprüch-
lichkeit oder ihrem Doppelsinn - der "Name" oder der "Begriff" als eine den Dingen
willkürlich zugewiesene Bezeichnung; Name oder Begriff als weltkonstitutives Struk-
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 29

turprinzip - auf die in der jeweiligen Deutungsvariante vergessene Voraussetzung auf-

merksam, also auf die Notwendigkeit einer Formulierung mit Rücksicht auf das ver-
mittelnde "als" zwischen "etwas" und "etwas". Von den beiden (das "als" gewöhnlich
ausblendenden) Positionen her gelesen, erzwingt das hier auffällige "als" eine Formu-
lierung mit Rücksicht auf die im natürlichen oder konventionellen Sprachgebrauch ver-
gessene funktional-begriffliche Einheit (kein Ding ohne erst in der Erfahrung erzeugte
Einheit) und - dementsprechend - die andere Formulierung mit Rücksicht auf die im
einheitsauslegenden ("theoretischen") Sprachgebrauch vergessene Differenz (kein Ding
ohne die Tatsache eines theoretisch und praktisch uneinholbaren Gegebenseins).
Hier kann es schon nicht mehr darum gehen, Hofmannsthals oder Nietzsches Be-
griffskritik bzw. die dieser korrespondierende Vorstellung von der Welt und den Dingen
in ihrer theoretischen Unstimmigkeit aufgreifen und widerlegen zu wollen. Wir haben
es eben nicht, auch im Falle der stark nomina1istisch gefärbten Einlassungen Nietzsches
nicht, mit theoretischen Texten, sondern mit einem konkurrierende theoretische Modelle
vorstellenden Hinweis auf den zwischen ihnen liegenden, sie begrenzenden Zwischenraum
zu tun, der die direkte, positive Bezugnahme auf eines der beiden Modelle verhindert
und bei der Bezugnahme eine jeweils nötige, moderierende Übersetzung erforderlich
werden läßt: Indem das zwischenräumige "als" das Denken die Figur eines Umwegs
beschreiben läßt, zu dem das davon herkömmlicherweise absehende Denken künstlich
veranlaßt werden muß, handelt es sich bei den "Dingen" Hoffmannsthals und Nietzsches
ebensowohl wie beim Begriff, bei der Begriffskritik wie der Kritik an unmittelbar präsent
vorgestellten Dingen, um Metaphern. Die "Dinge" bei Hofmannsthai und Nietzsche sind
unabhängig von ihrem theoriefähigen Bedeutungsgehalt selbst eine Metapher, in der die
Notwendigkeit bedingter begrifflicher Identifizierung bzw. eines realistischen Ausdrucks
und der Hinweis auf die im Identifikationsakt vergessene Differenz in einem Sprachakt,
einem Wort, übereinkommen. Indem nun dieses eine Wort hier in den Möglichkeiten
seiner verschiedenen Auslegung und mit Blick auf den konkurrenziell-umwegigen Zu-
sammenhang dieser Auslegung eigens zur Sprache gebracht wird, wird es verdoppelt
und zur (selbstbezüglichen) Metapher einer Metapher.
Entgegenständlichung, Derepräsentation, Entmimetisierung findet in der metapho-
risch-figürlichen Rede immer statt, und deshalb eignen den metaphorischen Redezu-
sammenhang stets auch selbstreflexive Züge - nur daß dort, wo diese Rede in ihrem
Sinn entfaltet und auf ein bis dato nicht methodisch belastetes, realistisches Sinnfundament
einwirkt (also in der modemen Literatur), Selbstbezüglichkeit nicht nur stattfindet, nicht
nur Thema, sondern problematisch wird. Diese Problematik - Diffusion der Literarizi-
tätseigenschaften einer zu sich selbst kommenden Literatur - stellt sich nun, auf dem
Umweg der die Einheit des Begriffs unterlaufenden, differenzartikulierenden Metapher,
entsprechend differenzierter dar, als es die oben eingegebenen Stichworte im Spektrum
zwischen Derepräsentation und immanenten Zeichen- bzw. Textrelationen vermuten lie-
ßen: Die ambivalenten Lesarten der Dinge und Begriffe bei Hofmannsthai und Nietzsche,
die konkurrierenden Motivbestände der zugleich supponierten und degradierten Einheit,
können an die Frage nach der Differenz delegiert und einander angeglichen werden. Das
heißt, nicht die Einheit einer mimetisch-illusionären Welt an sich, nicht der formal welt-
konstitutive Begriff, nicht das" Ding", sondern die beobachtbare, vielleicht unvermeidliche
Tendenz, in der Rede darüber die Differenz zu zerreden, steht zur Disposition. Das heißt
zunächst, daß alle Charakterisierungen der modemen Literatur als abstrakt, weltlos u. dgl.
unsinnig sind, weil sie das durchaus konsequent gedachte Paradigma der Entrnimeti-
sierung in das Mißverständnis radikaler, nichtzeichenhafte Bezüge auflösender Refe-
renzlosigkeit übersetzen (und dabei vergessen lassen wollen, daß absolute Differenz ein
30 HJms JotIdtim Piedrotttz

Beziehunpphänomen ist); das heiSt aber auch. daS die Verbeter einer an IntertextuaIitäten
und Signifi1cantenrelationen interessierten Literaturtbeorie ein sprachspezifisches, inner-
zeichenhaftes Differenzlaiterium unIdarer Provenienz ins Feld füluen und dabei die mit
der Aufgabe heteronomer Bindungen (man kann auch sagen: mit der Aufgabe des Men-
schen und der Welt) drohende Möglic:hlceit ignorieren, daS in a11em Sprechen Differenz
unaussprechlich oder "nur so dahergesagt" wird.
Jedenfalls gibt es literarische Selbstbezüglichkeit, wenngleich als Versuche umwegig-
metaphorischer Zurückweisung ganz bestimmter lebensweltlicher Bezüge. Oiese aufge-
kündigten Bezüge sind nicht nur insofern Fremdbezüge, als sie ein (wie auch immer
verschobenes oder vermitteltes) Abbildverhältnis zwischen Literatur und "Wllldichkeit"
suggerieren. wobei die Zwischenschaltung nicht gegenständlicher Instanzen,. kultureller
Codes, ideologischer Orientierungen, tiefentextueller Schichten usw. das Prinzip der
auBerliterarisch-mimetischen Rückbindung ganz unberührt läßt;M die in problematische
Selbstbezüglichkeitsphasen eintretende moderne Literatur weist Fremdbezüge nicht ein-
fach deshalb zurück, weil sie Bezüge überhaupt als fremd leugnete, nicht weil es keine
Bezüge außer ihr gäbe, auch nicht, weil ihr die Welt und der Mensch nicht "paßten"
oder ihr die Welt und der Mensch monströs vorkämen, sondern weil es die Bezugsobjekte
in der Form ihres vorgestellten Gegebenseins als differenzlose, externer Beziehungen
ihrerseits nicht zwingend bedürftige Einheit gar nicht gibt: Jenseits ausmachbarer Un-
terschiede in den lOgisch, ontologisch, erkenntnis- und zeichentheoretisch beschreibbaren
Aspekten des Problems gilt, daß die modeme Literatur den traditionellen mimetischen
Bezug auf eine im Modus "beständigen Anwesens" definierte und vermeintlich nur so
gegebene Welt (M. Heidegger),35 auf eine in Urspriinglichkeit und Einheit definierte
und nur so überhaupt zugestandene "Wllklichkeit" (Th.W. Adomo),36 auf eine in den
"kategorialen Bestimmungen einer produzierenden Vernunft" vollständig aufgehende
Welt O. Habermas),37 auf reale "Präsenzen" - deshalb außer Kurs setzt, weil Welt nicht
nur so nicht gegeben ist, sondern diesen Welten das Moment des Gegebenseins, eine
irgendwie eingeräumte Differenz hin zum Weltbegriff, nicht mehr ablesbar ist.
Also geht es der modernen Literatur um die Rettung der Beziehung zur Welt und
um Selbstbezüglichkeit nur im Zuge der nötigen Distanzierung chimärischer Welten?
Um den Entzug realer "Präsenzen" zum Zwecke der Revision des von realen Präsenzen
betriebenen Differenzentzugs, also um den Entzug eines Entzugs (s.o., Teil 11., S. 14ff.)?
Andere Deutungen, die der modemen Literatur die Aufgabe kritischer, utopischer oder
imaginativer Überschreitung realer Grenzen zumessen. unterbieten zumeist das Alter-
nativniveau einer entweder gegebenen oder nicht gegebenen. da chimärischen Welt, auf
die sich Literatur dann auch - sozusagen "mangels Masse" - gar nicht einzulassen
vermag. Solche Deutungen. die vom richtigen Gedanken an eine nicht wiederum zei-
chenhaft absorbierte Welt inspiriert wird, hinterlassen die Frage, ob denn Literatur tat-
sächlich die Grenzen einer - einmal unterstellten - Realität überschreite und, diesen Fall
gesetzt, warum sie das und warum der Mensch dies denn überhaupt solle. Alle Konzepte,
die mit einer nicht vorab hintergangenen, nicht mental vermittelten" Wirklichkeit" ar-
gumentieren (wie z.B. dem allerdings mißverstandenen. um die Konstitutionsdimension
verkürzten "Ding" bei Nietzsche und Hoffmannsthal), entwerfen eine suisuffiziente, kei-
nerlei Reflexion und Brechung brauchende Welt, von der aus geurteilt Literatur als pa-
thologische oder kriminelle Abirrung und der Dichter als der bekannte (noch bei Nietzsche
so firmierende)38 Lügner denunziert werden müssen.
Wenn die modeme Literatur hiervon Abstand nimmt und deshalb selbstreflexive
Züge annimmt, so heißt das nicht, daß sie alle Beziehungen aufkündigt. Sie kündigt im
Gegenteil nur die Beziehung zu solchen suisuffizienten Ausdrucken von Realität auf,
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 31

die ihrerseits nämlich die Notwendigkeit von Fremdbezügen, wo nicht methodisch leug-
nen, so doch nicht erkennen lassen können. Es wäre widersinnig, im aufwertenden
Interesse einer zu sich selbst kommenden Uteratur auf der Vorstellung souveräner Im-
manenz und nur dort virulenten Selbstbezugs zu bestehen, die kraft metaphorischen
Hinweises auf das notwendig differente Gegebensein von Dingen dieser Welt, auf das
vermittelnde "als", soeben noch als irreführend entlarvt werden sollte. Unter der durchaus
nicht irreführenden, vielmehr unabweisbaren, hier allerdings überdehnten Prämisse lite-
rarischen Selbstbezugs werden die einzelnen literarischen Beziehungselemente und der
gesamte literarische Korpus selbst zu Dingen,39 deren behauptete Differenz hin zu den
anderen literarischen Elementen, zu anderen Texten und Textkonfigurationen, ebenso
unklar würde wie der Status des sich in bestimmter Weise von der Realität distanzierenden
Sprachphänomens Uteratur als Literatur: Das nicht gemäßigte, vorab transkribierte Pa-
radigma souveräner literarischer Selbstbezüglichkeit, wonach Zeichen mit Zeichen, Texte
mit Texten, Textkonfigurationen mit Textkonfigurationen wie auch immer interferierend
kommunizieren, läßt Herkunft und Gültigkeit des (ihm ja zentralen!) Differenzgedankens
im Dunkeln, weil der Ausblick auf ein Zeichen-Zeichen- oder Text-Textrelationen regu-
lierendes Anderes (Substanz, Signifikat, Realität, Bewußtsein etc.) verstellt ist. Wie kann
es aber ohne eine Außenpositionen haltende Welt, ohne ein Unterschiede und Zusam-
menhänge stiftendes Bewußtsein zu einer Differenz innerhalb eines auf Welt und/ oder
Bewußtsein nicht mehr rückbeziehbaren Signifikanten- und Intertextualitätsuniversums
kommen? Doch nur so, daß diesem selbst strukturierende welt-, ding- und bewußtseins-
hafte Qualitäten zukommen oder unter der Hand zugesprochen werden: Auf eigentüm-
liche Weise führt das von den Einheitshypostasen und den Mimesisansprüchen des tra-
ditionellen Realitätsbegriffs absehende Selbstbezüglichkeitsparadigma zu einer Realitäts-
imitation und zur Umkehrung der Mimesis, wonach nun entweder Texte" Vorahmung",
nicht Nachahmung eines Wirklichen seien, oder aber Texte andere Texte nachahmen
würden. 4o Mit einer solchen Konstruktion handelt man sich das alte, aus herkömmlichen
Mimesiskonzepten bekannte Folgeproblem der zentralen Präsenz, der Repräsentations-
logik und des dabei in Anspruch genommenen, differenztilgenden Wirklichkeitsbegriffs
ein - freilich unter umgekehrten Vorzeichen einer die "eigentliche" Realität textueller
Vorgaben imitierenden Welt.
Das erste (auf die Unmöglichkeit moderner Uteratur verweisende) Problem metho-
disch angestrebter literarischer Selbstbezüglichkeit lag in einem quasirealistischen, sub-
sumtionslogischen Rückfall. Dieser diskreditierte die Versuche einer entmimetisierenden
Lösung von realistischen Vorbildern, Weltbildern und Wirklichkeitsbegriffen, welche Ab-
lösung indes als der allgemeinste, die zusammenfassende Darstellung der modernen
Uteratur ermöglichende Nenner angesehen werden muß. Wenn es aber darunter, also
unter dem Niveau der thematisch werdenden Referenzlosigkeit metaphorisch-figürlicher
Rede in der Moderne, nicht geht und damit Selbstbezüglichkeit stattzufinden hat, dann
liegt das zweite Problem der modernen Uteratur in einem Dilemma. Es handelt sich
um das Dilemma, daß weder von vorgeordneten realistischen Referenzen der (in der
Moderne dagegen ausdrücklich polemisierenden) Metapher ausgegangen noch auf Re-
ferenz verzichtet werden kann; daß diese Referenz, als das gesuchte differenzbildende,
Bezüge herstellende Prinzip, auch nicht in der absoluten Immanenz miteinander kom-
munizierender Zeichen und Texte belassen werden kann (siehe oben), obwohl methodisch
kultivierte InterSignifikanzen und -textualitäten nicht nur im Zusammenhang theore-
tisch-poetologischer Schlußfolgerungen postuliert werden müssen, sondern auch faktisch
moderne literarische Praxis motiveren: Ganz richtig wurde bemerkt, daß durch den Verlust
der repräsentationslogischen Orientierung literarischer Zeichen an ihrem "Anderen" die
32 HIUIS Joachim PiedrottII

Verlagerung der Lektüre in Richtung der Art und Weise der Darstellung provoziert
werde, also eine H Verauffälligung" der Darstellungsweisen. der formalen Merkmale li-
terarischer Texte initiiert und damit die Darstellung zum Dargestellten werde.41
Dem kann nun wohl nur in modifizierender Absicht, unter anderem im Hinweis
darauf widersprochen werden. daß sich die moderne Schreibszene dem Selbstreferen-
tialit,äts- und Intertextualitätsparadigma nicht vollständig unterwerfen läßt Auch werden
vielfach - wenngleich theoretisch nicht vollständig entfaltet - die Funktionen des welt-
verstehenden Bewußtseins bei der Auflösung gegenständlicher Referenzen und der Eta-
blierung interner literarischer Verweisungsverhältnisse konzediert. So ist etwa das Groß-
stadtmotiv in der Literatur des 19. Jahrhunderts als Markierungspunkt eines Übergangs
von gegenständlicher zu "subjektiv-erlebnishafter" Darstellung, darüber hinaus allerdings
als der konsequent durchgeführte Versuch zu sehen. hinter die Dimension subjektiven
Erlebens noch einmal zurückzudringen und die Großstadt als den motivgeschichtlich
ausgemachten Ausgangsort der unendlichen Proliferation nicht mehr wesenhaft rück-
führbarer Oberflächenbeschreibung aufzuwerten. Hier interessiert weniger das singuläre
Motiv als der auch es prägende Streit oder das Dilemma zwischen Referenz und Refe-
renzlosigkeit, Differenz und Differenzlosigkeit in der Folge grundsätzlich verfahrender,
entgegenständlichender Schreibpraxis. Mit der Antwort auf die Frage nach der Differenz
steht und fällt die Möglichkeit eines literaturtheoretisch plausiblen Konzepts moderner
Literatur, deren starkes, nur so Selbstbezüglichkeitsstrukturen hervorbringendes Motiv
- die Zerstörung der mimetischen ßlusion - nicht bei der abgelaufenen Bestandsgarantie
einer in Einheitlichkeit und Ursprünglichkeit vorgegebenen Dingwelt an sich Halt machen
kann. Vielmehr muß sie die im Subjekt liegenden, formalen Bedingungen vorgestellter
Welten, also die Deutung von Erscheinungen in Richtung einer einheitlichen und nur
in erdeuteter Einheit oder als "System" lizenzierten Welt, mitangreifen. Gemeint sind
damit nicht (nicht nur) diese oder jene verdächtigen aus der Begriffsgeschichte bekannten
Denksysteme, wie der Materialismus, der spekulative deutsche Idealismus, die Lebens-
philosophie, die Physik [Link]., sondern das Begreifen und Denken selbst, sofern die von
ihnen erzeugten Welten, Sinnzusammenhänge, Tatsachen und Dinge einen Diskurs do-
minieren, in dem die Differenz, d.h. die Abkünftigkeit des zur Diskussion Stehenden
von uns begegnenden Erscheinungen, keine Rolle mehr spielt. Differenz-, Referenz-,
Referenzlosigkeits- und Selbstbezüglichkeitsmotive greifen auch im Falle einer gegen
die verabsolutierte Einheit des Begriffs mobilisierten, einzelnen Erscheinung bzw. An-
schauung ineinander, sofern uns nun dieses einzelne als ein Ding, als etwas Faktisches
und Sinnvolles aufgedrängt werden und seinerseits von der Verwiesenheit an ein welt-
erdeutendes Verstehen befreit werden soll.
Derepräsentation, Entmimetisierung, Selbstbezüglichkeit zielen also auf ein literari-
sches Sprechen, das sich qua Bildung se/bstbezüglicher Konfigurationen gegen, wenn
man sie so nennen will: jeweilige, pathologische Extremversionen "absolutistischer" Wel-
ten sperrt, die deshalb nicht zum Referenten sinnvollen Denkens und Handeins taugen,
weil es die Welt in Form einer beziehungslosen, vermittlungsfreien Einheit, sei es als
System absoluter Begriffe, sei es als reinen Affekt oder einzelnes Ding, nicht gibt. 42
Eigentümlicherweise sind damit die Figuren der Referenzlosigkeit und Selbstbezüglich-
keit, kraft derer sich die moderne Literatur von gegenständlicher Bedeutung als dem
einen ihr zugemuteten Referenten und vermeintlich von selbst sinnfälliger Anschauung
(als dem anderen) systematisch fernhält, jeweils auf die Herstellung fremdbezüglicher
Referenzen berechnet - nämlich auf die Durchsetzung reflexiver Deutungselemente gegen
"lebensunmittelbare" Einstellungen einerseits und auf den Versuch andererseits, lebendige
Anschauung und Erfahrung beim Erkennen im Spiel zu halten. Das, was wir literarische
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 33

Selbstbezüglichkeit nennen, ist in der Moderne die strategisch kalkulierte Demonstration

eines differenten Sprachgebrauchs, der, indem er Versionen überschwenglicher Einheiten
konterkariert, den Nachweis der Differenz über den Nachweis eines "eigenen Daseins"43
der Sprache führt.
Mit diesem Nachweis, also der selbstbezüglichen Manifestation möglicher Abstand-
nahme von einem Bereich "falscher" Referenzen, ist das die Selbstbezüglichkeitsdimen-
sionen der Literatur selbst durchkreuzende Dilemma zwischen Referenzlosigkeit und
Referenzzwang aber nicht gelöst. Selbstverständlich kann man nicht Literaturwissenschaft
treiben und dabei die Literarizität ausmachende Qualität interner formsprachlicher Ver-
weisungen ignorieren wollen, erst recht nicht im Falle einer sich absichtlich auffällig
machenden Differenzhaltung literaturäußerlichen Instanzen gegenüber. Wie oben gezeigt,
gefährdet allerdings der Mangel einer solchen Instanz, die gleichsam von außen in die
Struktur immanenter literarischer Beziehungen hineinwirkt, sowohl den Differenzge-
danken als auch den Literaturstatus der Literatur. Man muß verschärfend sagen, daß
sowohl die konstatierte zentrale Präsenz einer solchen, Mimesis begründenden Instanz
die Differenz vernichtet und Literatur zumindest überflüssig macht (weil Literatur, von
hier aus gesehen, nur noch verdoppelnde Darstellung begrifflich faßbarer, als Einheit
begegnender Gehalte wäre) als auch die konzedierte Abwesenheit zentraler Präsenzen
die Differenz verschwimmen und gerade die internen Beziehungen zwischen signifi-
kantenhaften oder textuelIen Beziehungselementen diffus werden läßt (weil der selbst-
bezügliche Kontext, in dem die Beziehungselemente stehen, keine Auskunft über einen
Unterschied zwischen den Elementen gibt, die insofern auch gar keine Beziehung eingehen
können - es sei denn, dieser Kontext selbst gewönne eine, die Elemente anordnende
und konturierende Bedeutung von außerhalb des Signifikanten- oder Textuniversums).
So stark das entgegenständlichende Motiv der modernen Literatur sein mag, die sich
nicht mehr mit der Entfaltung einer auf die Einheit fixierten, begrifflich gefaßten, "realen"
Welt beschäftigen will und diesem Willen auch deutlichen Ausdruck gibt, so schwach
muß die Gegenposition werden, die das Wissen um die Nichtigkeit aller welterzeugenden
"Anstalten zur Herstellung von Ganzheitlichkeit"44 konsequent auf das Wissen um die
Nichtigkeit realer Referenzen überträgt und daraus die Konsequenz reiner literarischer
Immanenz zieht.
Erst der Nachvollzug der damit verbundenen, tief in Probleme der Erfahrungskon-
stitution und Begriffsbildung eingreifende Paradoxie - die Polemik gegen die Einheit
des Wirklichen als einheitsstiftendes Signum der Modeme, die Einheit als fragwürdiges
logisches Korrelat allen begrifflich-szientifischen und natürlichen Weltumgangs - erlaubt
es, die Selbstlegitimations- und Selbstreflexivitätsdimension und zum unverwechselbaren
Charakteristikum der modemen Literatur zu machen. Der problematische Selbstbezug
der - deshalb modem genannten - Literatur kann dabei nicht aus einer noch so ent-
schlossenen Frontstellung gegen literarische Tradition abgeleitet werden; dergleichen hatte
eigentlich eine jede innovative literarische Generation gegen ihren jeweiligen Vorläufer
in der Vergangenheit in Anspruch nehmen können. Der epochal-grundsätzliche Zug des
problematischen Selbstbezugs metaphorisch-figürlicher Rede in der Moderne geht aber
erst aus der Opposition gegen systembildende Grundstrukturen menschlichen Denkens
und Sprechens hervor, mit deren behaupteter Hinfälligkeit auch die Chancen verspielt
scheinen, Literatur als einen eigenständigen, identischen Bereich zu konturieren und
von anderen Formen des Denkens und Sprechens abzugrenzen. Alle Literatur, die mi-
metische Fremdbeziehungen abbricht, indem sie die gewissermaßen "optimistischen",
Konstanz und vollkommene Erschließbarkeit der Welt suggerierenden Einheitshypostasen
traditionellen (metaphysischen) Denkens zurückweist, gerät in ein Selbstanwendungs-
34 Hans Joachim Piechotta

dllemma; da sie sich weder auf einen vorbildhaften Wll'ldichkeitsbegriff, weder auf fest-
geschriebene außerliterarische Weltperspektiven noch auf einen eigenen gültigen Kanon
von Dichtungsregeln und Gattungen berufen darf (und sie darf es nicht, weil sie, we-
nigstens den in ihr angelegten. ihre epochale Klassifikation ermöglichenden Tendenzen
zufolge, allen identitätsstiftenden Vorgaben widersteht) scheint sie sich in dem oben
angedeuteten "kriterienlosen" Abseits reiner oder leerer Differenz aufzuhalten. indem
weder "Geist", "Wll'klichkeit", "Dinge", "Subjekt", "Bedeutung" noch aber "Form", "Gat-
tung", "Roman", "Erzählung", "Stil" und - vor allem - "moderne literatur" etwas über
moderne literatur besagen.
Ohne dies für das letzte Wort halten und nurmehr metaphorisches, literarisches Sprechen über
Literatur zulassen zu wollen, wird man einen plausiblen Unterschied zwischen der modemen und
vormodemen Literatur nur aus der besonderen Heftigkeit des geschilderten prinzipiellen Affekts,
des radikalen Entzugs von Begriffsinhalten und Gattungsnormen, herleiten können; eines Affekts,
der es verhindert, daß, wie noch zu Zeiten Goethes, literarische Praxis relativ unproblematisch in
ihrem Produkt aufgeht; der statt dessen häufig einen Prozeß komplizierter, theoretisch-diskursiver
Rückversicherungen und Selbstvergewisserungen in der Literatur selbst in Gang setzt; der also das
Eindringen des fremden theoretischen Diskurses in die modeme Literatur nicht bloß gestattet,
sondern insoweit, als sich der Status der nicht mehr rückbindbaren, "kriterienlosen" Literatur auf
reine Differenz reduzieren muß, zwingend fordert.
Damit aber: souveräne Selbstbezüglichkeit der literarischen Rede; Aufgabe mimetischer Fremd-
bezüge; Abstandnahme vom WlI'klichkeitsbegriff als dem Orientierungszentrum mimetisch-"re-
präsentationslogisch" verfahrender Schreibweisen;4S die Einheit als das mitbetroffene logische
Korrelat verlorener mimetischer Orientierung an einem in Einheitlichkeit, Ursprünglichkeit, Be-
ständigkeit und Gegenwärtigkeit definierten Wirklichen; damit Verlust aller außer- und innerlite-
rarisch gültigen Distinktionen und Definitionen; damit Diffusion der literarischen Rede in ihrem
Literarizitätscharakter und schließlich der gerade im Vollzug souveräner literarischer Selbstbezüg-
lichkeit eingeleitete Abbruch literarischer Selbstbeziehungen - wären wir noch vor Eintritt in die
Diskussion moderner literarischer Werke an ein derepräsentativ-dogmatisch vorbeschlossenes
Ende gelangt. Dieses Ende würde nur noch von der Invasion literaturfremder Äußerungen und
allenfalls von Texten markiert werden können, die, wie z.B. die expositorischen "Gedichte" des
jungen Peter Handke,46 ihren literarischen Anspruch nur noch gestisch-deklaratorisch, mittels
simpler Einbindung in einen Gedichtband-Kontext, anmelden.

Literarische Selbstbezüglichkeit, die es gibt, und die nicht im Hinweis auf drohende
Absurditäten entschärft werden darf, heißt also im Grunde: jenseits von Anschauung
und jenseits der Einheit des Begriffs, jenseits unmittelbaren Geltungssinns und jenseits
aller vermittelten Sinnzusammenhänge, jenseits von Dingen und Gegenständen. Soll
sich Literatur von Mimesis und Repräsentation lösen, muß sie selbstreflexiv werden,
selbstreflexiv ist sie, wenn sie sich - wie weit auch immer ersichtlich - rein different
verhält. Reine Differenz - und nicht bloß Überschreitung, Modifikation, Verfremdung -
liegt unabweisbar im Duktus einer um entgegenständlichende Schreibpraxis kreisenden
Argumentation. Diese kann sich auf die Analyse überschüssiger, nicht referentiell auf-
lösbarer Rede überhaupt, insbesondere aber auf die Beobachtung neuzeitlicher literari-
scher Phänomene stützen, die in ihr Sprechen Gesten und Proklamationen einschalten,
welche einen sinnvollen, innerhalb lebenswirklicher Zusammenhänge und realer Gege-
benheiten nachvollziehbaren Rückbezug nicht nur nicht mehr zulassen, sondern erkenn-
bar, systematisch, verunmöglichen wollen. Von Systematik kann hierbei nur gesprochen
werden, wenn der systematische Zug referentiell andringlicher Welten unkenntlich ge-
macht wird; d.h. wenn die als geschlossenes System oder Einheit erdeutete Welt in ihren
Voraussetzungen, der begrifflichen Produktion einer selbst nicht abkünftigen, die Differenz
vergessen lassenden Welt, angegriffen wird. Von diesem systematisch-konstitutionellen
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 35
Grundzug her gesehen, dessen identitätslogischer Sinn in dem das neuzeitliche Denken
charakterisierenden Satz "Sein ist Produktion des Denkens" (M. Heidegger)47 wieder-
gefunden werden kann. spielt es eine nur geringe Rolle, ob nun die in derealisierender
Schreibart distanzierten Welten als Ensemble von Gegenständen, als Realität oder Ding,
als präreflexiv vertraute Lebenswelt oder WIrklichkeit vorgestellt werden. Wichtig ist
die erzwungene Reaktion darauf, nämlich der mit dem Derealisations- und Repräsen-
tationsparadigma gesetzte Zwang zu einem solch großen Abstand, der die Literatur der
Moderne nicht nur von dieser oder jener unbedingten Welt trennt, sondern zugleich
von ihren in den kritischen Blick geratenen, unbedingte Welten produzierenden Voraus-
setzungen. Er heißt sie von einer begriffsbildenden Denk- und Schreibpraxis Abstand
nehmen, deren jeweilige Resultate Welt- oder Wahrnehmungsmodelle sind, die ohne Rück-
sicht auf das Modellartige und damit ohne Rücksicht auf die unlösbare Spannung zwischen
Modellentwurf und dem darin Erfaßten Geltung beanspruchen. Reiner Abstand, reine
Differenz (und in deren Folge das, was wir unvorsichtig literarische Selbstbezüglichkeit
nannten) sind systemlogisch erzwungen. Reine Differenz, Differenz "schlechthin" ist
erzwungen und wird in der Diskussion über moderne Literatur bleiben müssen, weil
die Kritik an den welterzeugenden Voraussetzungen differenzausblendender, Erfahrung
stillstelIender Welten, also die Kritik am "Reflektieren", "an jedweder Begriffsbildung"
(s.o., S. 26f.), artikuliertem Sprechen keinen Ort, keinen Bezugspunkt mehr übrigläßt,
von dem her gesprochen werden oder auf den sich Literatur einlassen könnte.

Es mag sein, daß eine solche Terminologie - reine Differenz, Differenz schlechthin - abstrus wirkt,
schon deshalb, weil ihr in der modernen Literatur, die ja nicht schweigt und sich vielfach in
sprachartistisch-abundanter Weise auf Welten bezieht, wenig zu entsprechen scheint. Genau ge-
nommen kann ihr auch gar nichts entsprechen. Die Schwierigkeit sprachkritischen Differenzie-
rungswillens besteht in der unvermeidlichen Infektion sprachlicher Äußerungen mit eben den
realistischen Hypostasen, die auch dann in die jeweilige Äußerung heriiberspielen, wenn die
Sprache Verfahren, Bedeutungszuweisungen und Verhaltensweisen entwickelt, mit denen sie sich
von Realität abzusetzen versucht. Ob dabei z.B. festgestellt wird, daß es einem Dichter nicht um die
epische Darstellung einer Welt, sondern um deren Destruktion gehe, ob die begriffliche Subsum-
tionsfunktion direkt angegangen oder im Hinweis auf die unmittelbare Dignität von Dingen oder
Gefühlen unterlaufen oder schließlich eine poetische Ursprache bemüht wird, deren bloße
Schwundform der Begriff sei - in allen diesen, selbst schwierigen Fällen fungiert die Vorstellung
der in Einheit ausgelegten Welt als negativ fixierende Folie dissonanter Welten und gibt das Unmaß
einer "reinen", so Derealisationspraxis zugleich fordernden und ad absurdum führenden Differenz
vor.

Die Artikulationsmöglichkeiten reiner Differenz scheinen gegen Null zu gehen, weil Spra-
che immer auch Artikulation mit Bezug auf vorgestellte Realität ist. Was hat man sich
schließlich unter einer Differenz vorzustellen, die ohne Pole sein soll, zwischen denen
doch nur Spannung bzw. Differenz sein kann? Dennoch, diese Absurdität muß in Kauf
genommen werden, weil die Differenz als solche zwangsläufig in dem Moment als Denk-
figur auftaucht, in dem die Literatur in das Stadium der Reflexion auf fragwürdige
Voraussetzungen und Implikationen des Wirklichkeitsbegriffs, also solcher "Welten" ein-
getreten ist, die der Tendenz verabsolutierender Schließung nicht von sich aus, eben im
Moment ihrer Artikulation als Welt der Physik, des unmittelbar präreflexiv vertrauten
Lebens, der Philosophie, der Ökonomie etc., widersprechen können. Nun ist die Forderung
nach Weltausdrücken, die die eigene Axiomatik im Moment ihrer Formulierung sogleich
widerrufen sollen, Unsinn; sie liefe auch darauf hinaus, die Existenz von Molekülen im
Weltall, überhaupt die ganze Faktizität und angehender Lebensumstände, leugnen zu
wollen. Dies kann, trotz der oben so genannten "Kritik" an den identitätslogisch prekären
36 Htms JotIChim Piechotfll

Prämissen des Wirklichkeitsbegriffs, nicht das Anliegen radikaler literaturspezifischer

Differenzierung sein. Derealisation und thematischer Selbstbezug der modemen literatur,
die Differenz durchzusetzen und als Differenz zu erreichen versucht, wirken auch gar
nicht in diese Richtung. Kritik, utopische Transzendierung, Widerlegung dieser oder
jener Welten ist nicht nur nicht Hauptanliegen moderner literatur, sondern widerspricht
ihr, obwohl die moderne literatur den Einheitsimplikationen dieser und jener Welten
widerspricht. Moderne literatur widerspricht aber Rufdie Weise eines erzwungenen Rückzugs
rkr reinen Difforenz hin zu rkr als Einheit asgelegten und nur als Einheit Rrlikulierten Welt.
Damit zieht sie sich zugleich aus der Artikulation und damit der Artikulation des Wi-
derspruchs zurück. Reine Differenz repräsentiert gerade deshalb das Überschußpotential
der modernen literatur über die Differenzleistungen einer mit dieser oder jener jeweils
vorgegebenen Welt brechenden, nicht aber deren Voraussetzungen thematisierenden li-
terarischen Tradition, weil sie sich als solche nicht artikuliert, weil sie nicht direkt wi-
derspricht.
Sie kann sich eigentlich nicht artikulieren, weil sie sich die unbedingten Vorausset-
zungen einer solchen, Kritik und Widerlegung beglaubigenden Artikulation, nämlich
den Besitz einer höheren Wahrheit, die Kenntnis einer eigentlichen WU'klichkeit und
den von dort aus eingeräumten, überlegenen Standpunkt, selbst entzogen hat. Reine
Differenz, die aus der auf Prinzipien gebrachten Derealisationsbewegung, aus dem Entzug
von Realität gefolgert werden muß, ist im Entzug von Gegenpositionen zu den Welten,
die entzogen bzw. in ihrem "absolutistischen" Anspruch gezeigt und angefochten werden.
Deshalb ist alle moderne literatur im Entzug eines Entzugs, wobei hier weder über ein
Niveau modernen metaphorischen Sprechens vorentschieden und ein Maßstab über kla-
genswerte poetische Rückfälle vorgegeben noch darüber befunden werden soll, ob die
(z.B. bei Beckett und Pessoa erfolgende) nochmalige Demonstration dieses "doppelten"
Entzugs eine essentielle Bestimmung moderner Literatur sei. Für uns ist zunächst nur
von Bedeutung, daß sich Derealisation, Entmimetisierung und literarische Selbstbezüg-
lichkeit nicht etwa in der einfachen Negation fragwürdiger Wirklichkeitsaspekte, sondern
im Entzug eines Entzugs vollenden.
Jedenfalls verhindert die drohende Kontamination mit welterzeugend-begrifflichen
Hypostasen den Aufbau systematisch durchhaltbarer, innerweltlich gar verifizierbarer
Gegenpositionen und zwingt die moderne Literatur zu, wenn man so will, kritikloser
Affirmation. Das heißt allerdings, kritiklose Affirmation auf der Grundlage angestrebter
Realitätsnähe und jenes angemaßten kritischen Besserwissens attestieren zu wollen, mit
dem die moderne Literatur im Wortsinne "nichts anzufangen weiß", mit dem sie, es so
stehen lassend, gleichwohl nicht den Anfang machen darf. In dieser Formulierung trifft
sich die Feststellung einer widerstandslosen Indifferenz (Entzug von Gegenpositionen)
mit der Behauptung eines dennoch ausmachbaren Widerstands oder zumindest Abstands
von den Welten, in denen die reine Differenz, ihrem radikalen Wesenszug folgend, auf-
zugehen hat. Wie ist das zu denken?
Mit den Welten, die die reine Differenz stehen oder vorliegen läßt, ist zunächst einmal
der eine artikulierte, sprachhabende Bezugspunkt, der erste, oben gesuchte Spannungspol
gefunden, den die Differenz braucht, um Differenz sein zu können. Nur wird mit dem
Entzug der ausdrücklichen Gegenposition, also im Verzicht auf bessere Welten, utopische
Daseinsmöglichkeiten des Menschen etc. der notwendige zweite Bezugspunkt gestrichen,
den die reine Differenz braucht, um auch als Differenz in Erscheinung treten zu können.
Reine Differenz, die gebraucht wird, um den Impuls der literarischen Moderne zu ver-
stehen, verschwindet in der Welt und ist soweit verschwunden, daß sie nicht einmal
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 37

den zumeist in nachrealistischen Spielarten der Literatur anzutreffenden, kritisch-uto-

pischen Weltgegenentwürfen zu widersprechen vermag.
Moderne Literatur artikuliert sich, indem sie methodisch den Entzug sucht. Virtueller
Fluchtpunkt des gesuchten, methodischen Entzugs ist das, was mißverständlich litera-
rische Selbstbezüglichkeit genannt wurde. Literarische Selbstbezüglichkeit in der den
Entzug methodisch suchenden Modeme ist etwas anderes als jener aller metaphorisch-
figürlichen Rede zukommende Selbstbezug, der eine eigene Bedeutsamkeit beanspruchen
kann, weil die Literatur formsprachliche Konfigurationen bildet, die unter partieller Ver-
nachlässigung der in diesen Konfigurationen vertretenen, semantisch-realistischen Bezüge
verstanden werden können und sich in ihrem verstehbaren, eigenen begrifflich über-
setzbaren Gehalt von den zitierten, realistischen Bedeutungen unterscheiden, aber den-
noch auf eine reale, einheitsimplikative Basis, auf einen Wirklichkeits- oder Weltbegriff
- wenn auch in modifizierender, kritischer, utopischer, revolutionärer Absicht etc. - rück-
verwiesen bleiben. Der methodische Entzug hingegen zielt auf eine solche Autoreferenz
literarischer Rede, die die Methode von Wirklichkeits- oder Weltbegriffsbildung über-
haupt, d.h. die begrifflich identifizierende Erdeutetheit von Wirklichkeit oder Welt im
Sinne einer als Einheit ausgelegten und nur als Einheit artikulierten Welt zur Disposition
stellt.
Deshalb ist der methodische Entzug zur Auseinandersetzung mit dem Problem einer
reinen Differenz genötigt und kann sich weder bei der Destruktion dieser oder jener
Welt, des lch, der Dinge, des rationalen Menschenbildes, des wissenschaftlichen Welt-
verständnisses etc. noch aber entmimetisierenden Schreibpraktiken aufhalten, die die
"Verauffälligung" der Darstellungsmittel zu Lasten des Dargestellten betreiben. Eine sol-
che, der modemen Literatur häufig ablesbare Sympathie für ein losgelöstes Signifikan-
tenmilieu leistet wohl immer noch dem doppelten Mißverständnis Vorschub, es handele
sich bei der Literatur um eine selbstgenügsame Sphäre, deren Existenz dann auch die
Klärung der Beziehung zwischen der Literatur und den Dingen und Problemen dieser
Welt überflüssig mache.
Wenn reine Differenz diese Beziehung sein soll, (welche Differenz das methodische
Prinzip des Weltentzugs ist), dann kann modeme Literatur nicht "eigens", nicht autonom
sphärisch, nicht selbst welthaft "verlauten". Im methodischen Vollzug des Entzugs, d.h.
in prinzipieller Vermeidung realistischer Referenz, gerät die modeme Literatur, vom Pro-
blem der Artikulation und des Sprechenkönnens her gesehen, selbst in einen Entzug, der
die Differenz stumm macht. Dies gilt wenigstens insoweit, als sich die Differenz nicht
mehr in einem Differenten, also einer anderen Welt, einer eigenen Botschaft, vernehmen
läßt, sondern als solche, eben als reine Differenz, nur in den entzogenen Welten selbst
mit-spricht. Der Entzug des Entzugs meint die stumme Mitsprache der Differenz in den
Grenzen vorliegender Welten, die nicht utopisch überschritten, negiert, sondern ganz
ausgeschritten werden müssen. Erst dann ist ganz Entzug von Welt (und literarischer Selbst-
bezug), wenn ein Entzug des Entzugs stattfindet, dann also, wenn Realität nicht (nur)
unter einfachen Zeichen- und Abwesenheitsvorbehalt gestellt, sondern wenn dieser Vor-
behalt in Richtung der in allen Realitätsbegriffen ausgeblendeten Differenz thematisch
erweitert wird. Indem der erweiterte Vorbehalt der Differenz als solcher Raum gibt, ihr
aber keinen eigenen Bezirk, keinen ruhigen Ort des Ausdrucks zugestehen darf und
damit den Artikulationsraum der Differenz vollständig einengt, wird das (erste) Entzugs-
motiv - Entgegenständlichung, Derepräsentation, Aufhebung zentraler Präsenzen - re-
vidiert. Diese Revision, die die Aufwertung der Literatur zum kritischen Organ, zum
Medium intuitiver Welterkenntnis oder Instrument zur Erzeugung besserer Gegenwelten,
man darf auch sagen: die die metaphysische Auszeichnung der Metapher verbietet, kann
38 Hans Joachim Piechotta

als das zweite Hauptereignis der modernen literatur bezeichnet werden. WU' haben
nicht darüber zu befinden, ob dieses zweite Ereignis zu der Unterscheidung zwischen
einer "klassischen" literarischen Moderne - also der Generation. die die Befreiung des
Zeichens von der Repräsentationslogik und die kritische Fragmentierung von Gegen-
standsbereichen bewußt betreibt - und einer eigentlich "modernen" Moderne48 berechtigt,
die auf den Mangel vorgestellter transzendenter Bezugspunkte sowie die Notwendigkeit
der Entäußerung der Schrift in vorliegende Welten aufmerksam wird und dabei partiell
revisionistische Konsequenzen aus dem ersten Entzug zieht. Auch wenn klar wird, daß
es einen Rückzug der reinen Differenz aus dem Arlikulationsspektrum der Kritik gibt,
mit der alle literatur auf die Verfaßtheit des WU'klichen und herrschende Ausdrucksweisen
reagiert, so ist damit keine Abwertung der auch in der Moderne vertretenen literarischen
Bewegungen verbunden, die sich auf die Demonstration der Gewalt realer Existenzbe-
dingungen und unmündig machender Traditionszusammenhänge einlassen. Ebensowe-
nig wird in Verfolgung der Denkbewegung, die zur rückzügigen Radikalisierung des
Entzugs- und Differenzmotivs führen muß, jene Potenz geschwächt, die durch die Er-
schließung kritischer literarischer Gehalte in Lektüre, szenischer Nachgestaltung, insbe-
sondere bei der Inszenierung dramatischer Werke, auch in der wissenschaftlichen Inter-
pretation frei wird: Das Gegenteil trifft zu. Wie oben angedeutet, liegt es ganz im Duktus
des doppelten Entzugs, daß die reine Differenz kritisch intentionale Diskurse und die
ihnen entsprechenden Weltkonzepte ebenso rückhaltlos und stumm begleitet wie die
Welten, die jene provozieren. Es versteht sich dabei, daß die Differenzleistung der Me-
tapher zunächst und vor allem den herrschenden, uns vertrauten und naturwüchsig
steuernden Diskurs "angehen" müssen, sofern darunter nicht wiederum Widerlegung,
Belehrung und Aufklärung über einen besseren, vernünftigeren Weltumgang, sondern
ein Erscheinen- und Vorliegenlassen, ein ausführliches Zeigen und Entfalten verstanden
wird, das vorliegende Widersprüche und Gewaltkomplexe zwanglos einschließt. Der Ent-
zug des Entzugs kassiert nicht Differenz, indem er der Literatur die Instrumente kritischer
Distanzierung aus der Hand schlüge, sondern umschreibt in rückhaltloser Präsentation
dessen, was ist, erst eigentlich zur Gänze den Raum, innerhalb dessen - immanent -
Differenz sein kann.
Deshalb ist der doppelte Entzug auch nicht einfach Verdoppelung herrschender Aus-
drucksweisen, Rückfall in primitiven Realismus und bewußtlose Rehabilitierung diffe-
renztilgender Weltkonzepte. Er ist vollständige Auslegung und damit Interpretation,
aber eine solche, die das vollständige Sich-Auslegen der Metapher in eine Welt fordert
- Interpretation, die die - den Möglichkeiten des sinnlichen Vernehmens nach: sinnlose -
Verausgabung der Sprache fordert. Bis hin zum erwogenen Verbot der Metapher selbst,
die vollständig in der Immanenz vorliegender Welten aufzugehen habe, bis hin zu mo-
demen Remimetisierungsprogrammen, die "in vielem an die der älteren mimetisch-il-
lusionistischen Kunst (erinnern), (... ) jedoch keineswegs mit ihnen identisch" sind (Wil-
lems, a.a.O., 424) - unterliegt die konsequent verfahrende metaphorische Rede in der
Moderne einer ubiquitär-panlogistischen Umwertung; sie unterliegt einer gleichzeitig
erfolgenden Ab- und Aufwertung, mit der der Rückzug der Differenz aus der Artikulation
eingeleitet, damit die widerspruchslose, vollständige Entfaltung einer Welt als so oder
so vorliegende Welt gestattet, aber gerade so - eben durch Faltung im Sinne des welt-
auslegenden "als ... " - Differenz überall eingepflanzt wird.
Die nicht mehr vernehmbare, an Welten "verschwendete" Differenz, die aber nur als
nicht vernehmbare, fern der Anschauung liegende Differenz reine Differenz ist (welche
reine Differenz methodisch erzwungen ist), läßt vorliegen. Ohne selbst anschaulich zu
sein, ohne etwas durchschauen, kritisieren oder ändern zu wollen, läßt die reine Differenz
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 39

doch Welt schauen: "Kann ich die Welt nicht durchschauen, so kann ich sie doch schauen"
(Willems, a.a.O., 367).
Man darf ergänzen: Das Schauen oder Schauenlassen der Welt als diese oder jene,
praktisch vorliegende Welt kommt den systemlogischen Erfordernissen des doppelten
Entzugs darin nach, daß der erste Entzug zugleich revidiert und in differenzwahrendem
Interesse an der Welt als Welt radikalisiert wird. Der zweimal erfolgende Entzug schreibt
eine Ambivalenz fest, deren eine Seite, das Wiederauftauchen entzogener Welten, denen
die Differenz nicht ins Gesicht geschrieben steht, oben gezeigt wurde. Den Entzug des
Entzugs zieht es hin zu Welten, die eigentlich zweifach distanziert wurden, indem nicht
nur ihr Zeichen- und gewagter Entwurfcharakter bloßgelegt, sondern der Konsistenz-
anspruch dessen, worauf das Zeichen je hätte zielen können, zurückgewiesen wurde.
Dem Modell ohne Ankunft und Wiederkehr soll auch gar nichts genommen werden,
nur daß es, bei sich angekommen, selbstbezüglich in sich kreisend, selbst Welt "ausmacht" ,
von der als Wrrklichkeit oder Realität zu sprechen nur deshalb problematisch sein kann,
weil sich der Verdacht auf rückfällige Vorstellungen einer unmittelbar gegenwärtigen
Welt dazwischenschiebt. Es gehört zu der Ambivalenz, daß auch das tautologische Si-
gnifikantenuniversum, das sich zur Welt schließt, diesem Verdacht ausgeliefert bleibt,
und zwar so lange, als nicht das Umschlagen des Entzugs des Entzugs in die volle
Präsenz, in ein pures Ding, von einem das Modell selbst irritierenden Differenzwissen
verhindert wird.
Die Frage nach Herkunft und Ort dieser Irritation, die ja ganz am Anfang der zwischen
ersten und zweiten Entzug gespannten Ableitungskette steht und nur vorläufig in Ein-
führung einer ganz bestimmten, systemnotwendig postulierten reinen Differenz sowie
unter Hinweis auf deren rückzügig-welterzeugende Funktion beantwortet werden konnte,
muß gar nicht genau beantwortet werden. Die Antwort unterbleibt im Bewußtsein, daß
weder Denkweisen, die den Nachweis souveräner literarischer Selbstbezüglichkeit führen
oder dagegen das Argument des differentiellen Gegenzugs hin zu entfalteten Welten
stark zu machen versuchen, noch einfache "naturalistische" Modelle die reine Differenz
aus sich selbst herausspinnen können: Sie setzen sie voraus. Das Souveränitäts- (Auto-
referentialitäts-, Intertextualitäts-) Modell setzt sie voraus, weil sie das Ausgangsmotiv,
den schließlich auf Bedeutungen und Signifikate durchschlagenden, ersten Entzug, ra-
dikalisiert/revidiert, aber das so beiderseits etablierte, homogene Milieu (das außen-
weltlich referenzlose Signifikantenuniversum, das selbst Welt "ausmacht") vor dem Re-
lativismus nur unter Ansetzung und Inanspruchnahme einer solchen Differenz retten
kann, die weder aus dem Vorrat zugrundegelegter Entitäten (Rückfall in den Realismus),
weder aus höherem, von jenseits selbstbezüglicher Sprachelemente entlehnten Wissen
noch aus diesen Elementen selbst bestritten werden kann.49 Wenn Differenz ist, dann
ist sie im Vorhinein in jedem Zeichengebrauch da, wenn auch nur so, daß sie aus diesem
zwar erschlossen, aber nicht begründet werden kann.
Also muß in Anbetracht des steten, allem reflexiven Erschließen und Begründen vor-
läufigen Vorausgesetztseins die Frage nach der (reinen, uneinholbaren) Differenz die
Antwort sein? Richtig ist, daß die metaphorische Rede in der Moderne Fragestatus hat,
weil sie Techniken entzugshafter Nichtfestlegung entwickelt, die gerade dann funktio-
nieren, wenn es die rückhaltlos sprechende modeme Metapher zu vorliegenden, vorge-
legten Welten hinzieht. Das Über-hinaus rein differentiellen Fragens wird sichtbar, indem
das, was fraglos, beiläufig, einfach ist, als das, was es ist, benannt wird. Unbeschadet
des Auftrags, das, was ist, in seiner Widersprüchlichkeit, Häßlichkeit und Verworfenheit
mitzubenennen, läßt die modeme Literatur Welt vorliegen, weil sie in ihrer gegenzügigen
Strukturierung nicht anders kann als immer schon "draußen", bei den Dingen, bei der
40 Hans Joachim Piec1wtta

Welt zu sein. Nur ist sie ersichtlich draußen im Maße, in dem sie über den verfolgten
radikalen Entzug ganz "drinnen", selbstbezüglich zu sich selbst gekommen ist. Ob Kon-
zepte methodischer Entmimetisierung und Dezentrierung verfolgt werden oder, wie in
der literarischen Vormodeme, die Anlehnung an außerliterarische Wll'klichkeitsmodelle
gesucht wird, macht nur den Unterschied, daß die modeme Literatur, die den Entzug
zugleich verschärft und welthaft zurückzieht, ihre Welten damit zugleich als reines Kunst-
produkt und Faktenaußenwelt sehen läßt. Die modeme Literatur teilt ihren Welten das
Motnent notwendiger und sichtbarer Inszeniertheit mit, wonach Welt nur ist, indem sie
benannt, als solche nämlich benannt wird, die das Pathos kritisch-utopischer Transgression
oder ästhetischer Überformung gar nicht braucht, sondern durchaus Genauigkeit sprach-
licher Wiedergabe fordert. Jenseits behelfskonstruktiver Verhältnisse zwischen Zeichen
und Bezeichnetem, Kunst und Natur, verbum und res, aber auch jenseits einer um die
Wahrheitsdimension verkürzten Rhetorik und, wenn nicht jenseits, so doch ziemlich
unbeeindruckt von strömungs- oder stilfreundlichen Fassungen der literarischen Moderne
als Realismus, Ästhetizismus, Formalismus etc. - ist diese Welt starres Ziel und hoch-
artifizielles Ergebnis poetischer Tätigkeit in einem.
Die Alogik, die den gegenzügigen Entzug des Entzugs begleitete, schreibt sich im
poetologisch relevanten Begriff einer "modernen" Literatur fort, die das Ganze der Er-
eignisfolge aus epistemologischer Befreiung und Rückbindung an vorliegende, theoretisch
beschreibbare Welten bildet. D.h. nicht, daß die Literatur dieses Ganze wollen und sich
die Ökonomie jener reinen, realistisch umschlagenden Differenz vorab zunutze machen
kann, zu deren gegenwendig produzierten Welten das Entzugsmotiv nur vordringt, wenn
es, wie einmal gesagt worden ist, unbedingter Negativität, man kann auch sagen: ethischer
und theoretischer Verantwortungslosigkeit verschrieben bleibt. Alles andere, etwa eine
prophetische Wahrheitsnähe oder "Realpräsenz" beanspruchende DichtungS<> läuft zu-
mindest Gefahr, die Metapher teleologisch zu refunktionalisieren und den essentiellen
Umweg, der die Metapher selbst ist, begradigen zu wollen. Welt, realistisch konnotierte,
wissenschaftlich interpretierbare und die literaturwissenschaftlich auf ihre sprachlich-
metaphorischen Konstitutionsmodalitäten hin interpretierte Welt - ist, indem sie benannt
wird, ganz gleichgültig, ob der "Anteil" des Nennens an Welt mitbenannt wird oder
nicht; doch wenn die literaturwissenschaftliche Konstruktion überhaupt noch an avan-
cierte literarische Gebilde anschließt, dann wird sie mit der Literatur Welt so sehen
müssen, daß diese nur ist, wenn sie so wiederum benannt wird, daß die logische und
ontologische Begrenztheit des Nennens einer gleichwohl nur im Nennen vorliegenden Welt
im Spiel gehalten wird, kurz: wenn die uneinholbare Differenz "gefragt" ist, aus der
heraus Welt der Sprache und die Sprache der Welt zugesprochen werden. Alles sei Sache
der Sprache sagt man; die modemen literarischen Konstellationen zeigen "alles" als die
Sache einer weder von anderem, indes weder nur sich selbst sprechenden noch souverän
weltenstiftenden, sondern aus der reinen Differenz sprechenden Sprache.
Es scheint, daß sich die moderne Literatur mit der differentiellen Wendung, derzufolge
das, was ist, in seinem metaphorischen Benanntsein ist, wieder den poetologisch ent-
schlüsselbaren Auffassungen der alten Mythologen, insbesondere Homers und Hesiods,
angenähert hat, bei denen der Kosmos nur ist, insofern er von der Göttin gesungen,
von den Musen gerühmt und gepriesen wird. Ein Differenzmotiv, das ein wie auch
immer anfechtbares Bewußtsein des Getrenntseins und der Beziehung von Sprache und
Welt voraussetzt, findet sich dort wohl nicht. S1 Somit werden Sprache und Kunstsprache
selbst auch nicht zum Problem. Dennoch erreichen die mythologischen Gestaltungen
kategoriales Niveau, auf dem allgemeine Bedingungen menschlichen Weltumgangs in
einer dem gegenzügigen Wirklichkeitspotential der Metapher analogen Form erörtert
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 41

werden. In weltimmanenten Sach- und Handlungszusammenhängen, bis hin zu psy-

chischen Vorgängen, erbringen die Götter Homers kategoriale Leistungen, die über den
Erklärungswert weit hinausgehen, der mit dem Wissen von eingreifenden Übermächten
und einem gewissen menschlichen Zug dieser Mächte verbunden sein mag; bei Vorgängen,
deren Sinn nicht im einfachen lebensweltlichen Vollzug liegt, sondern außerhalb seiner
von den Protagonisten gesucht werden müßte, treten Götter als Verursacher auf, die
dem Menschen damit einerseits eine interpretativ zugängliche Welt erst aufschließen
und ihn das Maß aller Dinge sein lassen, andererseits aber als teils wohlratende, teils
täuschende und bösartig neidische Götter stets auch jenseits menschlichen Maßes, in-
terpretierter Welten und humaner Personifikationen residieren. Bis in die Tragödie und
das frühe philosophischen Denken Heraklits hinein definiert die Überlieferung die Götter,
darunter ein bereits philosophisch präpariertes "Eins, das einzig Weise, (das) sich nicht
und (...) doch mit dem Namen des Zeus benennen (läßt)" (Heraklit, B32),52 in dieser diffe-
renzwahrenden Gegenzügigkeit. Ohne zum bewußten metaphorischen Ausdruck und
zum szientifischen Metaphernwissen vorzudringen, hält das alte Denken Differenzen
und den Zug der Differenz hin zur Welt in Gestalt der die Menschen brauchenden
Götter fest, die immer dann zur tödlichen Gefahr werden, wenn nur der eine Aspekt
welterschließenden Nennens - sei es die vermeinte absolute Trugschlüssigkeit aller sprach-
hermeneutischen Bemühung, sei es ein auf gewaltsamer Identifikation und vorgeblich
perfekter Information beruhendes Herrschaftswissen - hervorgekehrt und nicht das Ganze
der hermeneutischen Bewegung respektiert wird, die den Schein als Scheinen, die Welt
als endlichen, unumgänglichen Entwurf, d.h. ein Fragen im jeweiligen Entwurf, in der
jeweiligen Welt durchsetzt. Und wenn, wie Ernst Jünger schreibt, "immer Dichter vor-
angehen müssen",53 nicht etwa weil sie Propheten, unvergleichliche Kenner der mensch-
lichen Seele und irdischen Verhältnisse wären, sondern Sachwalter eines längst vorge-
dachten, seinerzeit innerweltlich evidenten Differenzwissens, das aber die Metapher in
der Modeme gerade im Durchgang durch die differenzverstellenden Extreme reiner Zei-
chenhaftigkeit, hochartifizieller Simulationen oder naturalistischer Wirklichkeitsrepro-
duktionen wiederzugewinnen weiß, dann ist der von Wertungen und Verrechnungen
befreite, literaturtheoretische Nachtrag nicht ganz überflüssig, der weniger darauf achtet,
ob die moderne Literatur mimetische Dlusionen zerstören, die Hinordnung der Schrift
auf eine Idee des Ganzen oder einen Weltbegriff aufheben will, ob sie hingegen vielmehr
die Notwendigkeit der vollständigen Verausgabung eigener Differenzansprüche an die
Welt als Welt sichtbar macht oder die vielleicht komplizierteste, verrätseite Sprachform
wählt, indem sie die Dinge "bloß" beim Namen nennt:

Es ist ein Licht, das der Wind ausgelöscht hat.

Es ist ein Heidekrug, den am Nachmittag ein Betrunkener
verläßt.
Es ist ein Weinberg verbrannt und schwarz mit Löchern
voll Spinnen.
Es ist ein Raum, den sie mit Milch getüncht haben
(Georg Trakl, Psalm).S4

IV.

Dies ist keine "Geschichte der modernen Literatur". Der Titel des vorliegenden Sammel-
werks "Die literarischen Modeme in Europa" scheint also, nicht zuletzt in seiner den
Gegenstandsbereich geographisch beschränkenden Formulierung, den schon seit vielen
42 Hans Joachim Piechotta

Jahren gültigen, wenn auch nicht immer ausgesprochenen und konsequent praktizierten
Vorbehalt zu bestätigen, mit dem die traditioneUe Uteraturgeschichtsschreibung und
die in ihr wirksamen Prinzipien (wie z.B. Kausalität, Kontinuität, Evolution, Fortschritt,
Ganzheit bzw. Einheit und ein diese Einheit regierendes "Zentrum" bzw. eine einheits-
konstitutive "Substanz") versehen worden sind: die gegen diese Prinzipien geäußerten
Bedenken zielen weit über literaturgeschichte und Geschichtswissenschaft hinaus auf
einen diesen WISsenschaften - der WISsenschaft überhaupt - zugrunde1iegenden Welt-
begriff sowie auf dessen logische und ontologische Korrelate (wie z.B. Einheit, Ganzheit,
Ursprung), deren Problematik in der unhaltbaren Annahme einer verstetigten, beständig
anwesenden - und auch nur in dieser Hinsicht als solche anerkannten - "Wll'klichkeit"
liege.
Da überdies das neuzeitliche Verständnis von "Geschichte" mit der suggestiven Be-
griffsäquivokation von "Erzählung" und tatsächlich Geschehenem operiere, dabei den
Wesensunterschied zwischen der "historia rerum gestarum" und den kontingenten "res
gestae", zwischen der Geschichtserzählung und dem faktischen Chaos begegnender "Ta-
ten und Begebenheiten" ignoriere, komme die Geschichtswissenschaft als Interpreta-
tionsrahmen weder für phänomenale noch aber literarische Ereignisse in Betracht.55 Auch
wenn man die gerade an diesem Punkt auffällige Annäherung einer wie auch immer
gewaltsam oder künstlich verfahrenden Geschichte an die Literatur nicht verdrängen
wollte, auch wenn man gewisse Voraussetzungen und Konsequenzen der oben vorge-
tragenen Kritik bestreitet, die Prämisse einer wissenschaftlich vorgeblich nur entstellten,
eigentlichen Welt der Dinge und Tatsachen, einen aus der theoretischen Nichtbeherrschung
der Kontingenz resultierenden, erkenntnistheoretisch aber äußerst problematischen Per-
spektivismus und die Zurückweisung von Wahrheitsansprüchen usw., so folgt doch aus
dem Grundeinwand gegen den Wirklichkeitsbegriff für jedes literaturgeschichtliche Pro-
jekt der Verdacht, geschichtliches Wissen, das ihm zugrundeliegende, historische Ereig-
nisse zwanghaft vereinheitlichende Konzept einerseits und das Wesenselement der li-
teratur, die zumindest vom Eindruck der gesuchten und methodisch kultivierten Differenz
zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit, Wahrheit und Schein begleitete Metapher an-
dererseits, seien unvereinbar.
Ohne erneut in die Diskussion der genannten Prinzipien, insbesondere der literatur-
geschichtlich anleitenden Totalitäts- und Zentralvorstellungen sowie der daraus abge-
leiteten Aufgabe einer angemessenen Darstellung prinzipiell aller dem epochalen Ge-
genstandsbereich zuzurechnenden literarischen Phänomene, eintreten zu wollen, kann
gesagt werden, daß wir weder die Literatur für "die Unmöglichkeitserklärung der Li-
teraturgeschichtsschreibung" (!N. Hamacher)56 halten, noch aber die voreilige Lösung
favorisieren, wonach der begriffliche, die eigene Herkunft angeblich bloß verleugnende
Sprachgebrauch selbst als ein metaphorischer zu dekomponieren und, demzufolge, die
Literaturgeschichte in eine Vielzahl narrativ transformierter Literaturgeschichten umzu-
schreiben sei. - Dies tun wir nicht aus Trotz, sondern, schlimmer noch, wider besseres
Wissen; wenigstens wider den Anschein eines solchen Wissens, gerade im Bewußtsein
der Tatsache nämlich, daß die Mehrzahl der uns (unter dem selbst wiederum totalisie-
renden und vereinheitlichenden Gesichtspunkt der sogenannten "Modernität") interes-
sierenden Werke und Autoren, literarischen Tendenzen und Gattungsentwicklungen zwi-
schen Baudelaire und Eco, zwischen dem europäischen Naturalismus und Thomas Bern-
hard - dem Gedanken jedweder außeriiterarisch-realistischer oder auch innerliterarisch
situierter "Einheit" noch energischer zu widersprechen scheinen als die hier angedeuteten
Überlegungen zu dem auch im Grundsätzlichen hervortretenden Unterschied zwischen
der Literatur und der Literaturgeschichte, zwischen Literatur und Literaturtheorie. Um
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 43

die These, begriffliche Wahrheit und metaphorischer Schein, das Denken in den Kategorien
der Allgemeinheit und Objektivität einerseits, und Literatur andererseits seien inkom-
mensurabel, noch einmal, nun aber in Zitation einer Allgemeinheit und Objektivität
unmittelbar problematisierenden Sentenz ausdrücklich zu stützen, verweisen wir auf
den Anfang des Romans "Joseph und seine Brüder" von Thomas Mann. Es heißt dort:
"TIef ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?"57
In diesem Zitat verbindet sich der Vorteil einer unseren Zwecken dienlichen Beziehung
auf Geschichte mit dem die - mitbetroffene - Literaturgeschichtsschreibung gefährdenden
Nachteil eines auf verschiedenen Ebenen ausgesprochenen oder doch zumindest in Er-
wägung gezogen Abbruchs ebendieser Beziehung. Wichtig erscheint nicht nur der einfache
geschichtsskeptische Ausdruck - der womöglich unergründliche Grund des Brunnens -,
sondern ein diesen Grund jeweils noch weiter absenkender, schließlich ins Bodenlose
führender Radikalismus des sich per definitionem entziehenden Objekts (der Vergangen-
heit, auf die der skeptische Ausdruck gemünzt ist) und der besonderen, nämlich meta-
phorisch-umwegigen Art und Weise seiner Vermittlung, die nun ihrerseits den mit der
Vergangenheit gesetzten Entzug und die diesen Entzug bestätigende Aussage nicht glück-
lich kompensiert, sondern nur wiederholt: sofern sie in den Blick geraten, sind die Taten
und Begebenheiten der Vergangenheit schlicht dadurch charakterisiert, daß sie nicht
(mehr) da sind - die Vergangenheit ist eben vergangen -, womit bereits der Sonderfall
einer Beziehung auf ein Objekt eingetreten ist, das, indem es uns (nur) in Form erschlie-
ßungsbedürftiger "Reste vergangenen Erdenwallens"ss überliefert ist, unmittelbar zur
Problematisierung der Einheits-, Beständigkeits- und Präsenzhypostasen des traditionel-
len Wirklichkeitsbegriffs nötigt. Die Vergangenheit umschreibt den Sonderfall eines Ob-
jekts, das direkt an seine faktische Abwesenheit appelliert und damit auf die im "na-
türlichen" Sprachgebrauch überspielte Differenz hin zum Bezeichneten, also auf die Zei-
chenhaftigkeit von "Taten", "Dingen", "Fakten" und dgl., aufmerksam macht. Wohl ist
es möglich, die geschichtliche Differenz im Sinne eines naiven" Wie es eigentlich gewesen
ist" (Ranke)59 nachträglich wieder kassieren zu wollen, historische Denken auf lineare
Repräsentation und damit den Präsenzgedanken rückzuverpflichten, doch gerät man,
gerade Thomas Mann zufolge, in das Paradox, sich auf etwas zu beziehen, zu dem man
in Unkenntnis seines womöglich unauslotbaren Grundes gar nicht in Beziehung treten
kann, weil die Unergründbarkeit einer Sache nicht sowohl einen ihrer "Teile" oder "Aspek-
te" als vielmehr die Sache selbst, eben das, was sie "im Grunde" ist, dem Blick entziehen
muß.
Unter der Bedingung, daß die Vergangenheit, sobald sie zum kritischen Thema wird,
stets Synonym eines Entzugs von "Wirklichkeit" ist, kann der fragende Nachsatz Thomas
Manns, ob man den Brunnen der Vergangenheit unergründlich nennen sollte, nicht als
halbherziger Widerruf des ausgesprochenen skeptischen Gedankens gedeutet werden.
Bei Konzession der Möglichkeit, die historische Differenz und den zeitlich-räumlichen
Erfahrungsverlust im nachzeitigen Umgang mit einem "immer wieder und weiter ins
Bodenlose zurückweichen(den)" Ursprung (Hervorhbg. von mir, a.a.O., 9) zu ignorieren,
stellt schon der einfache einschlägige Verdacht den gesamten historischen Bereich zur
Disposition, weil man im Zusammenhang der einmal formulierten Frage nach "An-
fangsgrund", "Einheit", "Wesen" nur mehr negativ auf das dahinterstehende Bedürfnis
reagieren kann, der Vergangenheit "als solcher" habhaft zu werden und das geschichtliche
"Menschenwesen" (a.a.O., 9) als ganzes zu begreifen.
Tatsächlich aber liegt im Zitat Thomas Manns der Abbruch der Beziehung zwischen
"Geschichte" und "Geschichte", also zwischen geschichtlichem "Faktum" und Geschichts-
wissenschaft, zwischen "literarischem Ereignis" (Hamacher, a.a.O., 11, 14) und Litera-
44 H4ns JOQchim Piechotta

turgeschichtsschreibung - früher und läßt die Aporien, in die die thematisch-referentiellen

Probleme der Brunnen-Metapher führen. beinahe überflüssig erscheinen. Denn die Sen-
tenz, in der der historische Ursprungs- und Einheitsverlust, damit der vollständige Entzug
einer auf vollständige Ursprungs- und Einheitsbestimmung angewiesenen" Wirklichkeit"
und dmnit die "Bodenlosigkeit" des wissenschaftlichen We1tbegriffs angezeigt oder doch
zum Problem werden, steht selbst im Zeichen einer besonderen, die Umwegigkeit und
Verstelltheit der reklamierten Ursprung&' und Einheitsbestimmungen vorab anzeigenden,
bildhaften Rede, die das Entzugsmotiv, jedenfalls das am szientifischen Bestimmungs-
versuch und dem Präsenzgedanken orientierte Motiv - schon vorweggenommen hat.
Die Metapher, hier nicht bloß verstanden als einzelne rhetorisch-kanonische Figur, sondern
"bildlich Rede überhaupt, (...) uneigentliche, übertragene, figürliche Rede" (G. Wdlems),60
die vom Bewußtsein des Übertragungsvorgangs und der Uneigentlichkeit geprägt wird
- diese Metapher bildet jenen räumlich-zeitlichen Entzug der PräserlZ vor, dessen der
Erzähler in seiner Frage nach der Vergangenheit auf die Weise notwendiger thematisch-
"inhaltlicher" Problematisierungen des Wirklichkeitsbegriffs und seiner angeschlossenen
Korrelate innewurde. Der "Brunnen der Vergangenheit" hat den Status einer Metapher,
die die positive Beziehung zu einer in Form thematisch ausgelegter Einheit und Ur-
sprünglichkeit begriffenen Wirklichkeit abgebrochen hat, welcher Abbruch oder "Entzug"
in der Reflexionen über die Bodenlosigkeit des Vergangenen gewissermaßen" verdoppelt"
wird.
Die hiermit umschriebene Denkfigur des doppelten Entzugs oder des "Entzugs des
Entzugs" (s.o.) rekurriert auf eine eigentümliche Metapher, die das jeder Metapher und
jedem als solches bewußten Zeichen ablesbare Motiv, die Abwesenheit einer beständig
anwesenden Wirklichkeit, unter Verweis auf die auch "natürliches" Sprechen und Denken
begleitende "lllusion" beständig anwesender WIrklichkeit derart radikalisiert, daß jed-
wede, dem genannten Wirklichkeitsbegriff verpflichtete wissenschaftliche Beschäftigung
mit der Literatur bzw. der metaphorischen Rede - Literaturtheorie, Literaturgeschichte
- absurd zu werden droht. Wenn der metaphorische Ausdruck einen solchen wiederholten
Entzug, die Abwesenheit des Abwesenden und den endgültigen Verlust des geschicht-
lichen Gegenstandsbereichs signalisiert, so dürfte der womöglich unergründliche "Brun-
nen der Vergangenheit" auch nicht mehr als sinnlich-anschauliches Korrelat des "ir-
gendwie" doch noch vorliegenden historischen Kontinuums und als ein mittelbar ge-
gebenes Versprechen auf Wiederherstellung der verlorenen Einheit mißverstanden werden
- einer Einheit oder der Einheiten, mit denen zu operieren die Literaturgeschichtsschrei-
bung gehalten ist, ganz gleichgültig, ob sie nun von "Epochen", "Formen", "Gattungen",
dem "Erzählerbewußtsein" usw. oder einem einzelnen literarischen" Werk" und Thomas
Mann spricht.
Auf den ersten Blick also entwirft auch das Thomas-Mann-Zitat das Sprachmodell
des metaphorisch-figürlichen beschrittenen" Umwegs ohne Ankunft und ohne Rückkehr"
(8. Menke).61 Nicht zufällig verwiesen die meisten der respektierten Kritiker, die, wie
z.B. Paul de Man oder Werner Hamacher, aus den genannten Gründen den unüber-
brückbaren Abstand zwischen dem einzelnen, überlieferten literarischen Faktum und
allen Versuchen seiner theoretischen, d.h. vereinheitlichenden, verallgemeinernden, ob-
jektivierenden Aneignung thematisieren, auf dieses Modell, das die Verabsolutierung
des schon dem traditionellen Zeichenmodell eingeschriebenen Abwesenheits- oder Dif-
ferenzgedankens betreibt und zum Abschluß der Sprache gegen Bedeutungen bzw. Re-
ferenzen überhaupt tendiert. Ein Autor, ein literarisches Werk wurde zitiert, nicht etwa,
um hier erneut einen Prototypen moderner Schreibweisen ins Spiel zu bringen, sondern
um aus den Aporien eines die "Anfangsgründe des Menschlichen" (Thomas Mann, a.a.O.,
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 45

9) vergeblich bemühenden Geschichtsdenkens - Aporien, die der Skeptiker Thomas Mann

benennt - auf die notwendige Bildung einer eben diese Skepsis einzig angemessen ar-
tikulierenden Metapher, den Brunnen der Vergangenheit, zu schließen: Die Probleme
des Geschichtsdenkens laufen auf die diesbezüglich problembewußte, weil alle Formen
des Einheits- und Ursprungsdenkens in Zweifel ziehende, sie gleichsam "umgehende"
Metaphorik zu - nur, daß von dort aus wiederum der Rückweg zur Geschichte versperrt
scheint.
Rückweg wohin? Wie schon gezeigt, liegt nicht in dieser vermeintlich obsoleten Frage,
sondern in der von den neueren Kritikern der Literaturgeschichte gegebenen negativen
Antwort eine Inkonsequenz. Alle prominenten Konfigurationen, die gegen Literaturwis-
senschaft, Literaturgeschichte und Literaturtheorie mobilisiert werden und mit dem Ab-
schluß der Sprache, mit Aufschub, Verzögerung und der Metonymizität des WIrklichen
bis hin zur reinen Selbstbezüglichkeit eines realistisch nicht rückbindbaren Zeichenuni-
versums argumentieren, bleiben nolens volens auf, die von ihnen zugleich verworfene,
als Illusion enttarnte Präsenz oder Vorhandenheit, also die" Vorstellung einer ungeteilten,
restlos bei sich seienden, mit sich identischen Anwesenheit" (Menke, a.a.O., 239) fixiert.
Dies gilt gerade dann, wenn die dem Abbruch signalisierende Metapher in absolute Dif-
ferenz (zu der in unserem Falle exemplarisch zitierten geschichtlichen Welt) gesetzt wird
bzw. gesetzt werden soll. Dafür - und damit gegen die Kritik an Literaturtheorie und
Literaturgeschichte - sprechen und sprachen mehrere Argumente. So, wie der "Brunnen
der Vergangenheit" bei Thomas Mann wohl einen unvermeidlichen und nicht "hinter-
gehbaren" Umweg, der eben einen Umweg um die ihn überhaupt als "Um-weg" aus-
weisenden, anleitenden Vorstellungen direkt zugänglicher Dinge herum markiert, operiert
die Metapher per definitionem mit aufeinanderbezogenen Elementen eines womöglich
ganz unsinnigen, nichtsdestoweniger aber vorbildhaften, eigentlichen und nicht über-
tragenen Sprachgebrauchs - mithin der jedem Entzug vorausliegenden Welt der Prä-
senzen, die zwar bei näherer Betrachtung ins Bodenlose absacken und nur "Scheinhalte"
(Thomas Mann, a.a.O., 9) gewähren mag, indes damit überhaupt erst die Notwendigkeit
dichterischen Sprechens stiftet, an dem sie - Illusion oder nicht Illusion - bleibenden
Anteil hat.
Schon an diesem einfachsten Aspekt, am Umwegigkeits- und Übertragungscharakter,
wird vollends deutlich, daß die auf Präsenzelemente zurückgreifende Metapher gar nichts
essentiell anderes, Autochthones, sein kann, sondern nur ein zwischen die Dinge ge-
schriebenes Differenzphänomen innerhalb ein und derselben Sprache, die zugleich mit
dem Schein sogenannter Dinge und dem sie heraufrufenden Artikulationszwang die
Möglichkeit der Erkenntnis des Scheins als Schein und des Zwanges als Zwang bereithält.
Wie immer borniert oder "betriebsblind" alltägliche und wissenschaftliche Redepraxis
agieren, indem sie die Zeichendimension und das metaphorisch thematisierte Moment
der Abwesenheit vernachlässigen, vernachlässigen müssen, so können sie doch im Hin-
blick auf ihre - im wörtlichen und übertragenen Sinne - "Vor-Iäufigkeits" -Funktion nicht
mehr als bloßer Schein denunziert und von der Metapher als der vermeintlich höheren
Form des Wissens abgegrenzt werden.
Spätestens an dieser Stelle, die den Abbau der strikten Alternative zwischen Begriff
und Metapher markiert, den Doppelzug der begrifflichen, indes ihrerseits strictu sensu
verweigerten Wahrheit hin zur umwegig verfahrenden Metapher und der einen Umweg
einschlagenden Metapher hin zum Begriff erzwingt, ist der erhellende Rückbezug auf
die von Thomas Mann angegebenen, als "halbherzig" charakterisierbaren Konsequenzen
des Einheits- und Ursprungsproblems ratsam: Der "Brunnen der Vergangenheit" ist,
indem er tief, möglicherweise unergründlich ist, auch unerschöpflich. In dieser Uner-
46 Hans Joachim Piedwtta

schöpflichkeit, die eine auf Totalität und differenzloser Einheit bestehende WJSSenSChaft
überfordert, bietet er zugleich der wissenschaftlichen Reflexion Anlaß zur allerdings nie
endenden hermeneutischen Bemühung um die Darstellung des Gewordenen und die
sie notwendig begleitende Bestimmung von Einheit und Ursprung der Geschichte. Diese
Bestimmung, die wir als besonderen Problemfall des in den doppelten. hier thematisch
gewordenen Entzug geratenen WlI'klichkeitsbegriffs herausstellen. ist deshalb nicht mü-
ßig, weil es in der Tat um "Geschichte" geht (und weder um rein innerthetisch verrätselte
Brunnentiefen noch um Brunnen in ihrer isolierten dinghaften Bedeutung), allerdings
dabei um den in seinem absoluten Geltungsanspruch und Uranfänglichkeitswahn zu-
rückgewiesenen. begrenzten Begriff von Geschichte, dessen Begrenzung und Bedingtheit
(nicht Widerlegung) in der Mannschen Metapher ausdrücklich wurde:

So gibt es Anfänge bedingter Art, welche den Ur-beginn der besonderen Überlieferung einer
bestimmten Gemeinschaft, Volkheit oder Glaubensfamilie praktisch-tatsächlich bilden, so daß die
Erinnerung, wenn auch wohlbelehrt darüber, daß die Brunnenteufe damit keineswegs ernstlich als
ausgepeilt gelten kann, sich bei solchem Ur denn auch national beruhigen und zum persänlich-ge-
schichtlichen Stillstande kommen mag. (Thomas Mann, a.a.O., 10)

Dieses alles andere als bescheidene Fazit bezeichnet keineswegs einen ironisch einge-
leiteten, augenzwinkernden Kompromiß, in dem eigentlich unsinniges Ursprungsdenken
und das metaphorlsch-entzugstheoretisch provozierte, wohl nur mehr deprimierende
Wirklichkeitsdefizit miteinander verrechnet und irgendwie ausgeglichen würden. Die
den Entzug besagende, ihn radikal auslegende Metapher62 gibt dem Artikulationszwang
zur "praktisch-tatsächlichen Bildung" von Ur-, Einheits- und darauf aufbauenden Welt-
begriffen nicht einfach nach, sondern ruft ihn ebenso hervor, wie sie je spezifischen
Resultate: dieses "Ur", diese Welt als so oder so beschaffene, gleichzeitig begrenzt. So
beläßt es auch Thomas Mann nicht bei einer ins Unerklärliche hinabreichenden Vergan-
genheits-Frage, deren vermeintliche Halbherzigkeit oder Unentschiedenheit wir nunmehr
als folgerichtigen Ausdruck der Gegenzügigkeit metaphorischen Sprechens, d.h. bedingter
Identifizierung von Welt bei ständig erinnerter Fragwürdigkeit solcher "stillstelIender"
und" beruhigender" Identitäten lesen dürfen: Der ansonsten überflüssige Nachsatz zeigt,
daß die Metapher weder auf ihr vorausliegende, "grundlegende" Äußerungen zu Ur-
sprung und Einheit der Welt verzichten kann, um die sie, wenn auch in Akten permanenter
Einrede, herumorganisiert ist, noch aber die Sphäre eines reinen "Über-Hinaus", einer
leeren Transzendenz der Sprache über die in konventionellen Sprach- und Zeichensy-
stemen fixierten Welten auf Dauer besetzt halten kann. Ohne selbst jemals ganz auf einen
je spezifischen Wirklichkeitsentwurf, diese Welt, diese Bedeutung, diese Utopie reduziert
werden zu können, liegt sogar der Sinn des ganz ernstzunehmenden, der Metapher
eigentümlichen doppelten Entzugs in einem Zug zur Welt, zur Vergegenständlichung
von Ursprung und Einheit; in dem Maße, in dem das qua Metapher radikalisierte Ab-
wesenheitsmotiv den apriorischen Aspekt der Sprache erschließt, fordert es einen em-
pirischen Ausdruck, einen zwar jeweils neuen, weil provisorisch und begrenzten, aber
eben deshalb auch scharf umgrenzten, distinkten Ausdruck einer erkennbaren Welt heraus:

Hinab denn, und nicht gezagt! Geht es etwa ohne Halt in des Brunnens Unergründlichkeit?
Durchaus nicht. Nicht viel tiefer als dreitausend Jahre tief - und was ist das im Vergleich mit dem
Bodenlosen? (... ) Die Augen auf, wenn ihr sie in der Abfahrt verkniffet! Wir sind zur Stelle. Seht-
schattenscharfe Mondnacht über friedlicher Hügellandschaft! Spürt - die milde Frische der som-
merlich ausgestirnten Frühlingsnacht! (Thomas Mann, a.a.O., 60)
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 47

Diesen Akt der Vergegenständlichung wiederum für metaphorisch-uneigentlich halten

zu wollen, ist ebenso richtig wie trivial und expliziert nur das gegenseitige" Vor-Iäufig-
keits" -Verhältnis, in dem das auf die Metapher zulaufende Ursprungs- und Wirklich-
keitsproblem, der metaphorische Abbruch und der metaphorische Rekurs zueinander
stehen; d.h. die metaphorisch ausgesagte Abwesenheit abwesender Gegenstände und
der Rückbezug der Metapher auf die gegenständlich konturierte, in Form "schatten-
scharfer Mondnächte" und "Hügellandschaften" artikulierte Welt sin~ hierbei durchaus
vereinbar. Das Motiv der Grundlosigkeit und des sehr wohl eruierbaren Grundes fällt
nicht auseinander, weil die Metapher nicht bloß exzessive "Verweisung über hinaus"
und rekursive "Verweisung auf ... " bleibt, die, gewissermaßen nach getaner subversiver
Arbeit, einen gegenständlichen, theoretisch-begrifflich zugänglichen Bezirk provozierte,
sondern sich immer schon an einen solchen Gegenstandsbezirk voll und ganz ausgegeben
hat; die Metapher muß "restlos" in der Artikulation, das im Entzug erschlossene, virtuelle
Sprachapriori muß voll und ganz im empirischen Sprachgebrauch aufgegangen sein,
um überhaupt zu sein - anderenfalls sie nicht uneigentliehe, umwegige Metapher, sondern
selbst etwas Substantielles, die Botschaft einer höheren, eigentlichen Wahrheit aus einer
höheren, für eigentlich deklarierten Welt wäre. Das aber, restlose Auslegung, vollständige
Artikulation, heißt, daß Entzug und Gegenzug, Grundlosigkeit und Grund, Äußerung
und metaphorische "Erwiderung" ihrem sprachlichen Erscheinungsbild nach ein- und dasselbe
sind: Die Metapher verbleibt in der Zweideutigkeit eines (Einheit problematisierenden,
Wirklichkeit entziehenden) metaphorischen Ausdrucks, der (einheitlicher, gegenständlicher)
metaphorischer Ausdruck ist, und in diesen beiden Aspekten sowohl ein Bewußtsein der
Abweichung von der Alltagssprache und dem "grundlosen" Wirklichkeitsbegriff der
Tradition verkörpern kann, als auch die Rede von "Dingen", "Grund", Wirklichkeit,
Ursprung und Einheit "ausdrücklich" zuläßt. Die Metapher, das Wesenselement der
Literatur, und - unter anderem - jene Form begrifflicher Artikulation, die wir im Hinblick
auf die sie charakterisierenden, mit Allgemeinheits- und Objektivitätsanspruch auftre-
tenden Sätze als Wissenschaft bezeichnen, stehen in einer Nähe, die nun wiederum im
Hinblick auf die bei Thomas Mann zum Thema gewordene rekursive Annäherung der
Metapher an eine begründbare Wirklichkeit besonders augenfällig wird.
Die Literatur ist theoriefähig und -bedürftig; sie schließt weder Literaturtheorie noch
Literaturgeschichte aus, sie ist keine Unmöglichkeitserklärung der Literaturgeschichts-
schreibung - nur läßt sich die szientifische Näherung der Metapher, gerade dort, wo
sie Resultat einer am Problembestand historischen Einheits- und Ursprungsdenkens an-
setzenden Überlegung ist, nicht als Freibrief für alle nur denkbaren Klassifikationen und
theoretischen Inventarisierungen mißbrauchen. Da Entzug und Zug, metaphorischer Aus-
druck und metaphorischer Ausdruck dasselbe sind, sind sie auch verschieden nach Maß-
gabe einer vorausgesetzten Differenz, die beider, wenn auch folgerichtige, sprachartiku-
latorische Vereinigung erst gestattet. Wenn man die oben gestellte Frage nach der Be-
dingung der Möglichkeit dieser Differenz für einen Augenblick vergißt und einfach von
der Existenz der Literatur ausgeht, die den (ebenso folgerichtig eingenommenen) Ort
markiert, an dem die Bodenlosigkeit der geschichtlichen Welt, der provisorische Gebrauch
aller klassifikatorischen Bestimmungen im Spektrum zwischen der begrifflichen Einheit
im allgemeinen und den besonderen diversen "Einheiten" literaturwissenschaftlicher
Provenienz registriert werden können, dann wird man auch von hier aus die feindliche
Nähe im Verhältnis der Literaturwissenschaft zu ihrem "Objekt" und dessen Geschichte
konstatieren und konzeptionell berücksichtigen müssen (s.o., S. 9f., 13, 20). Solange nicht
der bleibende Fremdheitscharakter aller Dichtung innerhalb der Literaturwissenschaft
zur Sprache kommt, tendiert noch die unschuldigste Rede vom" Werk", vom Schriftsteller
48

,,1homas MannN , vom "Roman", von einem einzigen Satzgebilde und noch der Hinweis
auf den radikalen Entzug zu einer einseitig identifizierenden, den Entzugsaspekt gerade
ausblendenden Begrifflichlceit. die damit das Differenzphänomen Uteratur einer in Einheit
und VOIbandenheit definierten Welt blaS nachordnet.
Auch wenn man den rekursiven Zug der Metapher mitausführt, die faktische Un-
unterscheidbarlceit von En:U~ und Gegenzug, meftlphorischem Ausdruck und metapho-
rischem Ausdruck konzedi (aber auch nur "faktische bleibt die "über ... hinaus-
N
)

weisendeN Dimension und die diesbezüglich methodisch bewußte Dimensionierung der

Metapher bei 1homas Mann zu erinnern. Ohne die Gegenzügiglceitskoalition jemals
aufkündigen zu können, behauptet sich die metaphorische Differenz gegen den natür-
lichen Versuch ihrer Rückführung auf die jeweilige, von der Metapher selbst inspirierte
Bedeutung (wie Z.B. die Dunkelheit geschichtlichen Ursprungs), in der sie, sich artiku-
lierend, zugIeichganz aufgeht. Unter der Bedingung kenntlicher metaphorischer Differenz
spaltet sich die Artikulation in einen gegenständlich konnotierten, theoretisch erschließ-
baren Bedeutungsaspekt und einem alle Bedeutungen schlechthin überragenden, damit
wohl nicht vernichtenden, aber begrenzenden Aspekt. Diesen kann man näher als den
Sinnaspekt der Metapher kennzeichnen und in Vermeidung irgendwelcher weltflüchtiger
Ungreifbarkeitsassoziationen als den Vorgang bestimmen, in dem begrenzte Bedeutung
eingeräumt wird. Bei dem "Brunnen der Vergangenheit" handelte es sich um eine die
Bedeutsamkeit geschichtlichen Anfangenwollens einräumende Metapher, die mit Blick
darauf, daß siecals theoretisch irreduzible, differente Metapher, sowohl jenseits totalen
Geschichtszweifels als auch jenseits naiver Ursprungssetzungen ist, von diesen ihren
beiden Bedeutungsaspekten (es gibt keinen Ursprung, es gibt ihn) gar nicht in einen
Widerspruch verwickelt werden kann, geschweige denn. daß sie im Konflikt mit einer
der genannten Bedeutun~en läge.
Das "Jenseits" oder "Uber-Hinaus" der metaphorischen Differe~J>ringt sich in der
Bedeutung, diese begrenzend oder konturierend, voll zur Geltung. (,iSo gibt es Anfänge
bedingter Art... "; vgI. oben), so zwar, daß die Metapher von gar keinem anderen Ort her,
aus keinem anderen Wrrklichkeitsbezirk und als gar kein anderer Gegenstand spricht,
sondern "nur" eine die jeweilige Bedeutung transzendierende Art und Weise ist, auf die
uns Bedeutungen, Gegenstände, Wrrklichkeitsbezirke oder Welten überhaupt ineins mit
der möglichen Erkenntnis ihrer Begrenztheit oder gar ihres Trugcharakters gegeben sind;
die Metapher, von der Seite der Differenz her gesehen, ist ein nur grenzbegrifflich be-
stimmbare "Wie?", das ein sachhaltiges, theoretisch befragbares und historisch expo-
nierbares "Was?" induziert bzw. einräumt. Es versteht sich, daß eine theoretisch infor-
miertere Literaturgeschichtsschreibung nicht mit der Entfaltung des zweiten, sachhaltigen
Aspekts, gleichsam in Ausnutzung der Nähe rekursiv-gegenzügiger Metaphorik zum
Begriff, zufrieden sein kann, sondern das von uns oben sogenannte "feindliche" Moment,
also die theoretische Uneinholbarkeit der sich bei Gelegenheit artikulierter Bedeutungen
(und in ihnen) geltend machenden Differenz schlechthin, in Gliederung und Ausführung
respektieren wird.
Der volle Sinn der Metapher zeigt sich nicht sowohl in der Korrelation von Entzug
und Zug hin zur Welt, metaphorischem Ausdruck und metaphorischem Ausdruck als viel-
mehr in der für jede Literaturgeschichte verbindlichen Einsicht, daß die Art und Weise,
in der uns Welt durch die Differenz gegeben ist (Einräumung), das mögliche Bewußtsein
der Begrenztheit oder, positiv formuliert, des als solcher erkennbaren Perspektiven- oder
Entwurfcharakters von Welt und Welt selbst in einer Sprachäußerung übereinkommen:
Diese Konvergenz, die die besondere differenzbildende Beziehung auf ... als (formal)
konstitutiv für Welt - welträumend - erkennen läßt, ist der oben schon erörterte tran-
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 49

szendentale Sinn der Metapher. Dieser wiederum ist die Vorbedingung, unter der eine
Reihe bekannter literatur- und erkenntnistheoretischer Mißverständnisse im Zusammen-
hang der zum Ausgangspunkt der Argumentation genommenen Polemik gegen den
Wirklichkeitsbegriff der metaphysischen Denktradition, insbesondere das Mißverständnis
der einer mißdeuteten Metapher zugeschriebenen, vollständigen Perspektivierung und
der Schließung der Schrift zum selbstzüglich-indifferenten Signifikantenuniversum auf-
geklärt werden können. Das radikale Entzugsargument, also die Abwesenheit des ab-
wesenden Wirklichen, kann deshalb nicht in Richtung eines schrankenlosen Perspekti-
vismus ausgebaut werden, weil die oben bilanzierte Konvergenz von metaphorisch the-
matisierter, perspektivischer Beziehung auf Welt und perspektivisch vollständig charak-
terisierter Welt keineswegs Unterschiedslosigkeit, das Aufgehen der Welt in der Per-
spektive (oder auch die Nobilitierung beliebig austauschbarer Perspektiven "als" Welt!)
meint, sondern reine Differenz im Spiel hält, aber die Perspektive auf den Status einer
auf Nichtperspektivisches angewiesenen, für anderes als sie selbst offenen Perspektive
einschränkt - ohne umgekehrt dieses Nichtperspektivische im Sinne einer "absoluten",
den Perspektiven und metaphorischen Umwegigkeiten vorgelagerten Welt undifferen-
zierter Dinge und Tatsachen rehabilitieren zu können.
Daß die Abwesenheit des Abwesenden, des Entzugs des Entzugs nicht zum herme-
tisch-indifferenten Zeichenuniversum führt, daß die Theorie nicht Schwundform eines
ursprünglicheren, poetisch-metaphorischen Weltumgangs und selbstvergessenes Ender-
gebnis gewaltsam verengter Perspektiven ist, konnte schon im Hinweis auf das Vorläu-
figkeitsverhältnis von Metapher und Begriff, auf den rekursiven Zug und die Notwen-
digkeit der vollständigen Auslegung der Metapher in artikulierten Bedeutungen ver-
deutlicht werden. So kann auch das interessante Konzept einer Vielzahl narrativ anver-
wandelter Literaturgeschichten verworfen werden, weil die ihm ablesbare Konzeption
einer allseitig dominierenden Metaphorizität den rekursiven Umstand ignoriert, daß die
Metapher, um uneigentlich-umwegig sprechende Metapher zu sein, den auf Eigentliches,
Ursprung und Einheit zielenden begrifflichen Sprachgebrauch voraussetzt. Das Schein-
argument der Nähe einer erzählend verfahrenden Literaturgeschichtsschreibung zur li-
teratur verfehlt das differente Wesen der Metapher, ihre innere, theorieanteilige Dimension
und damit die Literatur selbst. Sofern über metaphorischen Sprachgebrauch als solchen
gesprochen wird, kann dies entweder, wie im Falle des Romananfangs bei Thomas Mann,
selbst wiederum metaphorisch geschehen (und dies nennen wir, ungeachtet der erschließ-
baren oder direkt artikulierten theoriefähigen Elemente solchen Sprechens, Dichtung,
Literatur, Poesie), oder aber auf jene begriffliche Einheiten gleich welcher Art mobilisie-
rende, metaphorische Elemente methodisch bewußt zu Einheiten zusammenstellende
Sprechweise, die wir, ungeachtet des bleibenden Widerstands der Metapher gegen be-
griffliche Vereinheitlichung und ungeachtet der Begrenztheit einheitsreklamierender Wirk-
lichkeitsbegriffe, Literaturwissenschaft, Literaturtheorie, Literaturgeschichte nennen.
Es genügt allerdings nicht, im Ausgang von einem Zitat, daß die differenzbildende
Funktion der Metapher, die Ursprungs- und Einheitsimplikate des Geschichts- und Wirk-
lichkeitsbegriffs, metaphorischen Ausdruck und metaphorischen Ausdruck, Entzug und
Gegenzug in korrelative Beziehung setzt, die Literaturgeschichtsschreibung kurzerhand
für sakrosankt zu erklären, wo man sie vordem, mit Blick auf den repressiven Totali-
tätsanspruch traditioneller Geschichtskonzepte und die Abständigkeit literaturfemer
Theorie endgültig erledigt glaubte; die Korrelation der in begrifflichen Bedeutungen
vollständig ausgelegten Metapher und des auf metaphorische Uneigentlichkeit ange-
wiesenen Begriffs umschreibt einen Prozeß unendlicher gegenseitiger Verweisung, die
den Begriff durch die Metapher, die Metapher wiederum durch den Begriff, Zug durch
50 Htms /OtIChim Piechotta

Entzug, Entzug durch Zugusw. definiert, damit aber beide gegenzügigen Elementejeweils
ins Unbestimmte abzudrängen und selbst relativistisch zu werden droht. Obwohl die
Korrelation oder "unendliche Verweisung" sogar als Definition für die in ihren "Be-deu-
tungs-" Funktionen betrachtete Metapher herangezogen werden könnte, hat der damit
auftauchende Relativismus negative Konsequenzen für jedes kritische, an der (im dop-
pelten Sinne) Begrenzung des eigenen Gegenstandsbereichs interessierte Literaturge-
schichtskonzept, das seine Terminologie und die von ihm produzierten wissenschaftlichen
Resultate nicht mehr ernst nehmen dürfte und in eine Grauzone irgendwo zwischen
metaphorisch angewiesener Begrifflichkeit und begrifflich einlässiger Metaphorik ver-
lagern müßte. (So könnte hingegen noch das abwegigste literaturhistorische Konzept,
das Dichtung z.B. als Ausdruck biologisch-rassischer Grunddispositionen begreift, den
weltrekursiven Zug und die wissenschaftliche Bedeutsamkeit der Metapher ausnutzen,
so wie sich umgekehrt eine nur mehr willkürlich verfahrende Nachdichtung auf den
unlösbaren, metaphorischen Umschreibungen entgegenkommenden Problembestand hi-
storischen Denkens berufen könnte.)
Tatsächlich ist die Korrelation, die gegenseitige" Vor-läufigkeit" von Äußerung und
Erwiderung, nichts anderes als dieses "Zwischen", das zur Vermeidung relativistischer
Vertauschungen und damit zur Etablierung wahrer Verweisungsverhältnisse zwischen
distinkten Elementen einer eigenen Begründung bedarf, die nicht dem differentiellen Spiel
von Metapher/Begriff - Begriff/Metapher überlassen werden, sondern gleichsam nur
von "außen" kommen kann. Oben wurde gesagt, daß der transzendentale Sinn der
Metapher, d.h. die in jeder Metapher und in jeder aus Metaphern erschlossenen, jeweiligen
Bedeutung virulente "Differenz schlechthin", den Modus, die (das ganze System "Me-
tapher/Begriff" virtuell transzendierende) Art und Weise bezeichnet, auf die uns Welt,
und zwar aus dieser außerperspektivischen, außergegenständlichen Differenz heraus -
eingeräumt wird: Diese Differenz ist von der zuerst genannten, relativen Differenz zu
unterscheiden, als welche die Metapher in bezug auf den von ihr problematisierten
Begriff und der Begriff in bezug auf die rekursiv definierte Metapher begegnet - also
von der Definition zu unterscheiden, die zur Formulierung der Korrelation bzw. des
gegenseitigen Voraussetzungsverhältnisses von Begriff, begrifflich bestimmtem Gegen-
stand einerseits und Metapher andererseits führte.
Nur in gedankliche Einzelschritte aufgelöst, ist die Differenz diejenige Art und Weise
(kein sachhaltiges Etwas), die uns etwas "einräumt", etwas sehen läßt, dabei aber ihren
Status als Modus und Differenz in der Weise behauptet, daß sie etwas als etwas sehen
läßt. Die Metapher macht auf dieses "als" als die im Regelfall nicht artikulierte Vorbe-
dingung aller sprachlichen Artikulationen aufmerksam, was nicht heißen kann, die Ar-
tikulationsformen, in denen sich ein unbedingtes Bedürfnis nach voller Präsenz und
eigentlicher Bedeutung ausspricht, für baren Unsinn zu erklären oder von "höherer"
Warte aus skeptisch läutern zu wollen. Die Metapher ist nur der hier eingetretene Aus-
nahmefall der Artikulation der "als" -Bedingtheit aller Artikulationen, deren Bedeutungs-
gehalt sie im Prinzip gar nicht korrigiert, sondern insgesamt als jeweiligen gedeutete
Erscheinungen (etwas als etwas sehen lassen) ausweist und begrenzt. Rückbezogen auf
unser Ausgangsbeispiel, das Thomas Mann-Zitat mit der ihm angeschlossenen Frage
nach dem Grund des "Brunnens der Vergangenheit" heißt das, daß der Blick auf das
historisch gewordene Weltganze dann ins Bodenlose gelenkt wird und daß die Annahmen
des Geschichtswissenschaftlers zu hilflosen Setzungen verkommen, wenn das "als", also
die metaphorisch artikulierte reine Differenz, die von ihr bewirkte Beschränkung auf
die Welt der Erscheinung, ignoriert wird und statt dessen" Vergangenheit an sich" und
Welt als geschichtliche Totalität" verlustfrei" vergegenwärtigt werden sollen.
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 51

Weder das "Ganze", die "Einheit", noch Objektivität und Allgemeinheit "an sich"
bodenlosen wissenschaftlichen Erkennens, vielmehr ein die Zeichenhaftigkeit, also die
Abwesenheit substantieller Realität verkennendes, überschwengliches Denken und die
sich erst damit einstellenden semantischen Antinomien (grundlos-begründet etc.) werden
diskreditiert - allerdings auch nur insoweit, als die Frage nach Grund, Einheit und
Ursprung des geschichtlichen Gegenstandsbereichs zwar aus dem bereits erreichten, me-
taphorisch indizierten, aus der als Differenz gewußten und artikulierten Differenz heraus
gestellt ist, damit aber lediglich das Fazit der Endlichkeit allen Erkennens und die Be-
schränkung der Geltung gegebener Antworten auf das Niveau anleitender (nicht unsin-
niger) Vorstellungen verbunden ist. Das Bodenlosigkeitsszenarium und das Ethos in-
nerweltlichen Anfangens konfligieren nicht, weil jeweils etwas anderes gemeint ist; das
geht schon aus dem Umstand hervor, daß der notwendige Blick auf das Ganze, auf
Grund und Einheit, und zwar nur dann, wenn nach einem positiv-gegenständlichen
Ausdruck dafür gefahndet wird, nichts als sich selbst findet, gewissermaßen auf sich selbst
und damit das Bewußtsein einer leer-differentiellen Hinsichtnahme auf ... ohne Aussicht
auf Ausfüllung der mit den Punkten markierten Leere zurückgelenkt wird.
Theoretisch relevant ist hier nicht nur der pathologische Bedeutungsaspekt, die mög-
liche Grund- und Wesenlosigkeit der Welt, die sich als das Ergebnis einer versuchten
innerweltlichen Vergegenständlichung von Grund und Wesen einstellen - aber, wie bei
Thomas Mann, nicht das letzte Wort sein müssen, sofern aus eben diesem pathologischen
Befund Konsequenzen gezogen werden, die im Schluß - erstens - auf die metaphorisch
angezeigte, metaphysische Antworten (nicht aber metaphysisches Fragen) überbietende
Differenz und - zweitens - auf den die Differenz wiedergebenden "als"-Vorbehalt ge-
genüber eingeräumten Grund- und Wesensbestimmungen liegen. Mit dem Bodenlosig-
keitsszenarium ist also ein Ebenenwechsel, die erzwungene Konzentration auf die Art
und Weise und die erst von daher so zu nennende Differenz "schlechthin" gemeint,
wobei die Versuche "inhaltlich" -innergeschichtlicher Begründung auch dann zulässig
sind, wenn ihnen ein beunruhigendes Differenz- oder Problembewußtsein ablesbar ist.
Grundlagenbewußtes Sprechen und Denken könnte sich darauf berufen, in seiner
Begrifflichkeit von der Differenz nicht nur nicht direkt betroffen zu sein, nicht nur "in
Ruhe" gelassen werden zu müssen, sondern durch die Differenz selbst "freigegeben"
oder, wenngleich unter dem eingeführten Vorbehalt, "eingeräumt" worden zu sein; der
in seiner Alogizität irritierende Satz, daß aus der Grundlosigkeit der den "Grund an sich"
korrumpierenden Differenz der Grund freigegeben, "entlassen" wird, kann ausgesprochen
werden, sobald klar geworden ist, daß sich gerade die reine Differenz nur als innere,
nur als die aus dem metaphysischen Grundverständnis selbst und in ihm wirksame
Differentialität artikuliert, welche Artikulation dann hätte unterbleiben müssen, wenn
nicht zuvor (im metaphysischen) Sinne des bleibend Anwesenden nach der Welt und
ihrem Grund gefragt worden wäre. Die reine Differenz, der unhintergehbare wiederholte
Entzug, das Fazit der Abwesenheit des Abwesenden oder, nur zeichentheoretisch, das
Zeichen, das sich vorab schon an die Stelle des Bezeichneten gesetzt hat - beläßt den
Grund ganz bei sich, nur daß die Differenz ihn als "Grund-als-Grund" entläßt. Der
Tenninus der anleitenden Vorstellung bzw. der etwas prägnantere, mit Blick auf den
differentiellen "Aufschub" des in lebendiger Rede Gemeinten vertretbare Terminus der
"Schrift" scheint geeignet, die Konvergenz aus Entzug, doppeltem Entzug und Gegenzug
zumindest provisorisch zu fassen, sofern die sich sogleich aufdrängenden Mißverständ-
nisse, "bloße" Vorstellung und geschlossene Signifikatenuniversum, ausgeräumt werden
können.
Der Sinn der Metapher liegt nicht allein in der Problematisierung der Einheit, des
52 Hans Joadrim Piechotta

durch den Begriff in Einheit bestimmten Gegenstandes oder der an der thematischen
Auslegung von Einheit interessierten Theorien und W1SSenSChaften. Erst recht nicht bläht
sie sich zum Einheitsgrund oder neuen, nur irgendwie ästhetisch anverwande1ten We1t-
begriff auf, aus dem alles andere abgeleitet werden könne. Die Metapher ist ein proble-
matisches, dabei unselbständig-rekursives Differenzphänomen, das auf die ihm und dem
Begriff vorhergehende reine Differenz aufmerksam macht (anderenfalls entweder die
Metapher oder der Begriff metaphysisch refunktionalisiert würde). Somit macht die Me-
tapher auf das "als" zwischen ... (z.B. dem erstgenannten, identisch, präsent, an sich
gedachten Grund und dem differierenden zweitgenannten Grund) aufmerksam - mit
der "internen" Zwischenplazierung aber wiederum auf den ganzen Konvergenzmecha-
nismus aus Entzug, radikalem Entzug und Gegenzug (oder Entzug des Entzugs) auf-
merksam, in welchem der Wrrklichkeitsbegriff und das ganzheitlich orientierte Fragen
der Metaphysik, der Wissenschaft, der Literaturwissenschaft ihren, wenn man das noch
so sagen darf, "festen" Platz haben: Die Metapher ist einerseits die strukturale Mitte
zwischen Sein und Nichtsein, andererseits aber Anzeige der Kluft, aus der alle Formen
des Weltumgangs entspringen. Sie dehnt sich damit auf die Ränder der Korrelation aus
Entzug und Gegenzug aus, ist also unendliche Mitte und ein "Zwischen", das das Ganze
umfaßt.
Hieran könnte deutlich werden, daß das unsere Begegnungen mit Metaphern regie-
rende Bewußtsein der Uneigentlichkeit und Umwegigkeit, das WISsen des metaphorischen
"als ob", das Wissen um "Fiktionen", Erdichtung u. dgl. - eben nicht das von der Metapher
bzw. von· der metaphorisch angezeigten Differenz eingeräumte "als" überwuchert und
den Geltungsanspruch unserer, als anleitende Vorstellungen entfalteten Realitätsbegriffe
ins Unernste zieht. 64 Das künstlich distanzierende "als ob", das im Übertragungsvorgang
Distanz ausdrücklich hält und Differenz anzeigt, läßt das den Realitätsbegriff differentiell
"ent-faltende" als gelten. Wenn Thomas Mann sich zu widersprechen schien, indem er
zu Anfang und Ende eines Kapitels Grund- und Grundlosigkeit der Welt konstatierte,
dann war dies als Hinweis auf die Notwendigkeit weltidentifizierender Fixierung bei
einer gleichzeitig ausgesprochenen Warnung vor den Stabilitäts- und Glücksversprechen
differenzausblendender Denksysteme, also solcher Systeme zu deuten, die nicht nur mit
Identitäten umgehen, nicht nur Einheiten, wie es oben hieß, thematisch auslegen, sondern
Welt in ihrem Bestand und bedeutsame Welterfahrung ausschließlich von differenzlosen
bzw. Differenzlosigkeit behauptenden Aussagen abhängig zu machen versuchen. Die
Frage nach dem Grunde und der Unergründlichkeit wiederholt zunächst die Notwen-
digkeit identifizierender, ganzheitlicher Fixierung, zwingt aber dabei unter Verweis auf
die Unmöglichkeit einer innerweltlich-gegenstandsorientierten Antwort zur Formulie-
rung der einschränkenden Voraussetzungen unserer Weltbegriffe (reine Differenz; die
Art und Weise des "als" anleitender Vorstellung) und hat von daher selbst den Status
der gesuchten, wenngleich nicht auf demselben Niveau gegebenen Antwort.
Diese Antwort hält den Widerspruch zwischen Grund und Grundlosigkeit, zwischen
Realitätsbegriff und Realitätsentzug aus, ohne die begriffliche Bestimmung einfach zu
widerrufen; indem sie das Bewußtsein der fundamentalen Unselbständigkeit - nicht der
Falschheit - aller der (Brunnen-)Metapher zugemuteten theoretischen Lesarten ist, ein-
schließlich übrigens der Insuffizienz ihrer literaturtheoretischen und geschichtsphiloso-
phischen Auslegungen, mag sie in einem persistierender Negativität verpflichteten Sinne
dialektisch genannt werden. In dieser entzugstheoretischen Formulierung wird jedenfalls
das Mißverständnis sowohl eines jenseits der Endlichkeit (jenseits der Bedingungen ge-
schichtlicher Faktizität) situierten Wesensgrundes als aber auch das einer schlußendlich
in absoluten Begriffen beruhigten, stillgestellten Dialektik vermieden.
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 53

Doch geht es nicht um die Rehabilitierung eines philosophiegeschichtlich belasteten

Terminus, und sicher löst ein "dialektischer" Begriff des Grundes bzw. der auf ihren
Grund hin befragten geschichtlichen Welt die subsumtionslogischen Probleme nicht, die
sich mit aller Begrifflichkeit und dem nicht auszuräumenden Verdacht der Ausblendung
der Differenz verbinden. Allerdings überbietet dieser Begriff, der sich in der von Thomas
Mann entwickelten, zweifellos hochironisch umschriebenen Konstruktion des Grundes
im Grundlosen. des "als" im "als ob" - festsetzt, den bloß formallogisch-subsumierenden
Begriff, weil er die Ferne des Absoluten in der Erfahrung und die Notwendigkeit ana-
logischen Sprechens immerhin zum Thema, zum "Inhalt" hat - ohne allerdings an sich
selbst genuiner Ausdruck dieser Feme (des Grundes, des Wesens, des Wirklichen) und
selbst analogisch sein zu können. 65 Es scheint nun das Bewegungsgesetz der ins Bodenlose
führenden historischen "Höllenfahrt" (Thomas Mann, aa.o., 9-60), diese einerseits immer
mehr beschleunigen zu müssen. weil der mit Allgemeinheits- und Überzeitlichkeitsan-
sprüchen belastete Grund der Welt in die unendlich prolongierbare Zeitlichkeit zurück-
weicht; auf dieser die Kausalitätenkette blitzschnell rückverfolgenden Zeitreise wurde
der Grund nicht nur nicht angetroffen, sondern erschien, als das fehlende Objekt einer
möglicherweise verfehlten Suche, vorab nichtig. So gibt es gute Gründe, Höllenfahrten
und Ursprungsfragen. universalistisches Fragen überhaupt, zu unterlassen. Andererseits
- wofern schon Höllenfahrten besser unterlassen werden sollten. werden sie doch un-
ternommen. weil sie unternommen werden müssen - und dies wiederum, weil es Welt-
verstehen und die Faktizität einer fragwürdigen. gewordenen Welt einfach gibt.
Also doch eine Rückkehr zu Dingen, Fakten, Tatsachen. zu substantiellen Realitäten?
Aber gewiß doch. Wenn dem Bedürfnis nach Rückversicherung und Fundierung des
der Metapher antwortenden, vereinheitlichenden Weltbegriffs entsprochen werden kann,
dann allerdings im nunmehr unhintergehbaren Sinne eines exponierten Weltentwurfs.
Dieser bleibt aber auf "Faktisches" also auf etwas bezogen, das sich nicht unter der
Hand in referenzlose, innerzeichenhajfe Verhältnisse auflöst - und zwar insofern, als er,
weltidentifizierend, differenztilgend, überhaupt erst den Horizont für mögliche Begeg-
nungen in der Welt umgrenzt und zugleich diesen Horizont kraft dialektischer Exposition,
kraft Hinweises auf das "als" endlicher anleitender Vorstellungen. für faktische Weltbe-
gegnungen offenzuhalten versucht.
Wenn auch sehr zu bezweifeln ist, ob einheitsauslegende Gebilde spontan über sich
hinaus und lebendiger Erfahrung geöffnet werden können. so sind sie es doch, so sind
es die jeweils ausgelegte Einheit, derjeweilige exponierte Grund, der so oder so firmierende
Realitätsbegriff, über die es hinauszukommen gilt. Schärfer noch, sie müssen und können
nicht nur nicht über sich hinaus, sondern dürfen es auch nicht, weil nur an ihnen das
von ihnen Getilgte und an ihnen Vermißte, nämlich abweichende, einzelne Erfahrung,
das für jede Erfahrung konstitutive Moment des Einzelnen überhaupt, sichtbar werden
kann. So begegnet im Zusammenhang ganzheitlichen Fragens und der daraus notwendig
folgenden Skepsis allen substantiellen Einheits- und Ursprungsbestimmungen gegenüber
nicht allein der vielleicht erfragte "moderatere" dialektische Geschichts- und Wirklich-
keitsbegriff, mit dessen Hilfe der Theoretiker allenfalls der eigenen Bereitschaft aufhelfen
kann, Dogmatisierungen zu vermeiden und das Gespräch nicht abreißen zu lassen; die
eigentliche Pointe der von Ursprung und Einheit des Wirklichen wegführenden Denk-
bewegung liegt in der - vom dekonstruktiven Standpunkt des Entzugs des Entzugs her
gelesen - Rehabilitierung der Einheit als "Einheit": Nicht also die Auslöschung begriff-
licher Einheitsfunktionen. nicht der Verzicht auf einheitsauslegende Theorie, nicht gar
ihre literarisch-metaphorische Umschrift, sondern Grund, Ursprung, Einheit selbst sind
die Konsequenz der Besinnung auf die Bodenlosigkeit des Wirklichen. Dem moderaten
54 H4ns lCNlChim Piechottll

Zug, den die dialektische Exposition einer jeden Literatur einschließenden theoretischen
Konstruktion einzeichnet, darf mit Recht in vorsichtigen Vorüberlegungen zur Unein-
holbarkeit der Metapher nachgegeben werden. Man kommt ihm aber eigentlich erst in
Einnahme eines ihn verfehlenden Standpunkts entgegen,. also in Erschließung des, wenn
man so will, der Metapher abgepreßten,. umgrenzten Bedeutungshorizonts, dessen gleich-
wohl und stets von ihr zitierte Begrenztheit die Metapher aufzeigt, auch dann, wenn,
wie im Falle der "modernen" Literatur, die Begrenztheit aller tradierten Wuklichkeits-
begriffe unmittelbar zur Diskussion gestellt wird.
Wu sind an diesem Punkt, der an den rekursiven Zug der Entzugsproblematik erinnert,
einer unaufhebbaren Paradoxie ausgeliefert: Von Bescheidenheit literaturwissenschaftli-
cher Bedeutungshorizonte kann nur in dem Maße die Rede sein, in dem die Interpre-
tationsansätze eine möglichst große Zahl literarischer Textelemente zu vereinigen und
in jenen Bedeutungshorizont einzuschließen imstande sind, den die Metapher gleichzeitig
ausschreitet und nUT so erst sprengt - so wie umgekehrt die geforderte Mäßigung der
Theorie im Umgang mit der Metapher gerade im "unmäßigen" Vollzug wissenschaftlich
nachprüfbarer Verallgemeinerungen und Objektivationen besteht.
In Umkehrung des schlecht totalisierenden Anspruchs, der einer ihrer Grundlagen,
d.h. die eingeschränkte Seinsgeltung dieser Grundlagen und den "Entzug" bedenkenden
Wissenschaft nicht mehr zugeschrieben darf, kann von der exemplarischen Brunnenme-
tapher auf die Bedingungen geschlossen werden, unter denen die schlechthin uneinholbare
Differenz in ein literaturgeschichtliches Konzept übersetzt werden kann, das die diffe-
renzanzeigende Metaphorizität ihres Gegenstandes und den differentiellen Status der
eigenen Paradigmen gleichermaßen berücksichtigt. Man könnte hier, reichlich abstrakt,
von Selbstbegrenzung reden. Selbstbegrenzung aber in welchem Sinne? Sicher weder
im Sinne der Zurücknahme literaturgeschichtlicher Ansprüche noch aber einer unend-
lichen Zerstreuung je einzelner historischer Interpretations- und Expositionsansätze in
Richtung bewußt marginalisierter Anmerkungen, ambivalent gehaltener Urteile oder der
Entfernung literarischer Einzelmomente aus dem wie auch immer näher bestimmten
geschichtlichen Kontext. Wenn als eine Lehre aus dem Differenzphänomen Metapher
die prinzipielle Möglichkeit der auf Einheit verpflichteten, Allgemeinheit und Objektivität
beanspruchenden Aussage angenommen werden sollte, dann muß das auf die litera-
turwissenschaft und die von ihr bereitgestellten Klassifikationsinstrumente auch zutreffen
- wenigstens solange als dabei, erstens, der Eigenart des klassifizierten (dabei Klassifi-
kationen problematisierenden) Gegenstandes entsprochen und, zweitens, in alle Klassi-
fikationsakte ein Bewußtsein der Begrenztheit, d.h. des "Einräumungs"- und Entwurf-
charakters ebenso anspruchsvoller wie revisionsbereiter Klassifikationen hinübergerettet
wird. Wie aber ist das wiederum praktisch möglich? Galt nicht für die (literatur-)wissen-
schaftliche Aussage das Gesetz einer von allem Differenten absehenden, notwendig" ver-
geßlichen" Artikulation, der nichts anderes als die Bedeutung abgelesen werden kann,
daß die Einheit nicht nur ein subjektiv Veranstaltetes, sondern real gegeben sei? Und
bestand nicht der Unterschied zur Literatur und der differenzanzeigenden Künstlichkeit,
dem "als ob" der Metaphorik, in eben diesem "es ist Einheit" aller traditionellen Wirk-
lichkeitskonzepte, also letztlich in der Behauptung einer der Welt immanenten Logik,
die die Differenz vergessen lassen und blind gegenüber der Literatur machen müssen?
Diese Blindheit, mit der alle Versuche der Verständigung über Literatur geschlagen
sind, erweist sich indes eher als eine Stärke. Die Beschränktheit vorgenommener Bedeu-
tungszuweisungen (im doppelten Sinne einer Umgrenztheit und eines dubiosen Produkts
reduzierter Erkenntnisfähigkeiten) muß gar nicht erst nachträglich mental realisiert und
in ein schlechtes Gewissen der Interpreten übersetzt werden, weil, wie versuchsweise
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 55

gezeigt, der Entzug der Entzugs auf Bedeutungen, erschließbare Begriffsinhalte und kor-
respondierende wissenschaftliche Gliederungsnotate, zuläuft. Der "doppelte" Entzug hat
selbst eine Doppelnatur, in der Blindheit und Hellsichtigkeit, differenzausblendender
Deutungsanspruch und nur so erschlossene, nur so thematisierbare Differenzdimension.
"Wll'klichkeit" und dadurch verstellte, aber nur erst durch die Verstellung hindurch uns
"angehende" Möglichkeit übereinkommen. Beide Weisen der Hinsichtnahme auf die
Literatur, begrifflich fixierte Bedeutung und alle Bedeutungen hintergehendes Differen-
zwissen, sind nicht mehr, oder doch nur noch theoretisch - heuristisch, unterscheidbar.
Jedenfalls bleibt ihr Unterschied "bedeutungs" - und folgenlos - mit Ausnahme einer
allerdings einer ganz untheoretischen Aufmerksamkeit und Offenheit solchen Einzeler-
fahrungen gegenüber, die imstande sind, der uns vertrauten Axiomatik, den aus ihr
abgeleiteten Klassifikationen und Definitionen (die literaturwissenschaftlichen einge-
schlossen) einen entscheidenden Stoß zu versetzen.
Prinzipiell gilt das natürlich für jede Erfahrung; d.h. gemeint sind nicht krasse, sen-
sationelle Novitäten, fliegende Kühe u. dgl., oder das schlechthin Namenlose oder eine
nicht mehr zu bewältigende Flut von Reizen usw., sondern die an beliebigen Gegenständen
demonstrierbare Änderung hergestellter Sinnzusammenhänge, wie z.B. die Erfahrung
der Großstadt als Ort räumlich-zeitlicher Fraktionierung und Reduzierung von Gegen-
ständen auf den Status beliebig montierbarer, beliebig abrufbarer Erlebnismomente, und
- was hier interessiert - die auch hinter solche abweichenden Erfahrungen nochmals
zurückgreifende Aktualisierung der Erfahrungsgrenze überhaupt. Nicht der Inhalt der
jeweiligen neuen. abweichenden Erfahrung, sondern die Ungeheuerlichkeit der in allen
möglichen Erfahrungen virulent werdenden Distanz hin zu allen bestimmten Inhalten
ist Anlaß aller Metaphernbildung und steht, wie hier einmal ausnahmsweise gesagt
werden soll, in der modemen Literatur zur Debatte. Vgl. z.B. Botho Strauß, Paare, Pas-
santen: 66

In einem Restaurant erhebt sich eine größere Runde von jungen Männern und Frauen. Es ist bezahlt
worden, und alle streben in lebhafter Unterhaltung dem Ausgang zu. Doch eine Frau ist sitzen
geblieben am TISCh und sinnt dem nach, was eben an Ungeheuerlichem einer gesagt hat. Die
anderen stehen bereits im Windfang des Lokals, da kommt ihr Mann zurück. Er hat, kurz vor dem
Ausgang, bemerkt, daß ihm die Frau fehlt. Aber das steht sie auch schon auf und geht an ihm vorbei
durch beide Türen (9).

Diese Szene kann von kommunikationstheoretischen oder sozialpsychologischen Asso-

ziationen befreit werden. weil das hier einbrechende "Ungeheuerliche" die Hemmung
der Verständigungs-, Beziehungs- und Handlungsabläufe erst bewirkt. Als ein ganz und
gar Fremdes, Unheimliches - das deshalb auch kein Thema der Kommunikation ist,
obwohl es in der Sprache auftaucht - liegt es diesen AbläUfen voraus. Hieraus folgt
aber, daß tatsächlich dieses "Ungeheuerliche" dem wir bis dato in logisch-negativer
Erschließung den Namen der Differenz schlechthin, des radikal Einzelnen bzw. der Ein-
zelerfahrung beigelegt haben, sich ganz von selbst zeigen, sich uns irgendwie von selbst
geben muß. Anderenfalls erwiese sich die Differenz als immer schon begrifflich (oder
auch metaphorisch) präokkupiert, d.h. systemimmanent, und könnte dem ihr eigenen.
notwendigen Anspruch, schlechthin uneinholbare Differenz zu sein und axiomatisch
erschütternd wirken zu können. nicht genügen; wir erinnern daran, daß sich das 00-
ferenzmotiv, das mit der sprachspezifischen Wendung der Begriffsgeschichte gegen die
tradierten Vorstellungen substantieller Realität erfolgreich ins Spiel gebracht wurde, nur
unter Hinweis auf eine auch aller sprachlichen Artikulation entrückte Außenstellung,
schlechthin abseitige Positionierung der Differenz, ernstlich durchhalten läßt. Daran än-
56 Htms JOtlChim Piechotta

dert auch nichts die Einsicht, daS sich die radikale Differenz nur in und an sprachlichen
Kontexten zeigt - und auch der Umstand nichts, da8 die Metapher als differentieller
Sonderfall sprachlicher Kontexte das Hineinwirken der Differenz in die Sprache eigens
anzeigt. D.h. aber, daS das Einzelne der Erfahrung (d.i. erkenntnistheoretisch der singuläre
Repräsentationsmodus der Anschauung) nicht nur als kontrafaktische Entsprechung zum
Begriff, als das bei Abzug des Allgemeinen im Bewußtsein Obrigbleibende und heuri-
stische SprachsystemgröSe bestimmt und damit ontologisch entschärft werden darf, son-
dern ein Sich-Gebendes und damit eine Art "WlI'k-lichkeit" vor der WlI'klichkeit ist.
Das WlI'klichkeitspotential der Metapher liegt also - erstens - im Aufweis einer An-
schauungs-"WlI'k-lichkeit", genauer: eines Sich-Gebens und Überliefems von "WlI'klich-
keit" vor der Wirklichkeit, die von der Metapher - zweitens - "als" WlI'klichkeit eingeräumt
wird und - drittens - dabei zugleich in ihrer Geltung eingeschränkt, überschaubar, re-
lativiert wird. Der Sinn der uns interessierenden radikalen Differenz liegt zwar seinerseits
im Aufweis der Fixierung an vorliegende und stets vorauszusetzende Sprachkontexte,
in die das Erfahrungsgeschehen der Differenz - des Ungeheuerlichen, wie es bei Botho
Strauß hieß - einbricht. Doch genügt es eben nicht zu sagen, daß die Literatur bzw. die
differenzindizierende Metapher vorliegende Wahrnehmungsmodelle destruiere. Diese
Destruktion ist nicht nur identisch" mit dem Aufbau eines anderen, neuen Wahrneh-
mungsmodells, sondern es geht ihr notwendig eine die Destruktion erst ermöglichende,
schlechthin einzelne Erfahrung voraus,67 die sich zwar aus theoretischer Perspektive,
d.h. in Vermeidung substantialistischer Rückfälle, nur als Differenz in..., Differenz von ..
darstellen läßt, die es aber ganz von selbst, als unverfügliche, uns "gespendete", muß
geben können, damit überhaupt so etwas wie Bewegung des Denkens und Veränderung
der Welt stattfinden kann. Ohne diese einzelne jemals vorstellen zu können, bewahrt
die Metapher, wenn nicht diese einzelne als solches, so doch die Möglichkeit des Auftretens
dieses einzelnen auf. Alles, was über das Zusprechen dieser Begegnungsmöglichkeit hinaus-
geht, überfordert die Metapher und gibt ihr priesterlichen oder prophetisch-autoritativen
Rang, der einer künstliche Übersetzungsmöglichkeiten erprobenden Sprachveranstaltung
trotz des ~pells an Unverfügliches, "Ungeheuerliches", das sich zeigen möge, nicht
zukommt.
Gefordert ist daher eine zwiespältige, dabei den Ausgleich vermeidende Einstellung,
mit der sich Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte in die oben beschriebene feind-
liche Nähe zur Literatur begeben - nämlich die einer auf' s "Ganze" gehenden, ihre Entwürfe
als Entwürfe, aber von der Literatur selbst angebotene Entwürfe exponierenden Wis-
senschaft einerseits und die eines grenzwerthaften, im Grunde selbst schon dichterischen
Weltverstehens andererseits, ohne das eine theoretisch avancierte Literaturwissenschaft
zwar nicht auskommt, das aber in ihr sprachlos bleiben muß. 1m literaturwissenschaft-
lichen Angewiesensein auf die radikale Differenz und das die Differenz thematisierende
Phänomen Literatur liegt zugleich das Gebot der Abstandnahme von der Differenz, also
einer Differenz zur Differenz (nichts anderes ist, nur von der Seite der Metapher und
ihren einheits- bzw. gegenstandsdestruktiven wie -konstruktiven Funktionen her gesehen,
der doppelte Entzug), ohne welche abständige, Begriffe jenseits von Anschauungen, Ein-
heit jenseits von Unterschieden situierende Positionierung des Denkens nicht nur keine
als solche hart konturierte Differenz, sondern auch keine wirkliche Erfahrung wäre. Die
Äußerlichkeit und "Blödigkeit" allen auf eine verläßliche Welt setzenden Denkens: der
naive Realismus alltäglichen Weltumgangs und der elaboriertere, Einheiten thematisch
machende Realpräsenzglaube der Wissenschaft, sind Folien jenes radikalen, von der
Literatur in Erfahrung gebrachten Differenzgeschehens, das keinen eigenen positiven
Ausdruck finden darf und seine Radikalität, d.h. Uneinholbarkeit und objektive Unbe-
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 57

stimmtheit, ausschließlich auf dem Umweg über die es gänzlich überlagernden Einheits-
extreme, in äußerster Zurückhaltung und Aussparung also, demonstriert.
Behauptet wird damit nicht, daß die Wissenschaft Voraussetzung der Literatur (oder
gar der metaphorisch indizierten Differentialität der Erfahrung) wäre, sondern nur, daß
die überschwenglichen, ins Bodenlose führenden Einheitsimplikate, wie sie allen wis-
senschaftlich erarbeiteten und vorgenommenen Klassifikationen eigen sind, Vorausset-
zung der Erfahrung literarisch artikulierter Differenzimplikate sind. Dies gilt, gerade
weil die Differenz schlechthin, die alles Weltverstehen auszeichnet, der Begriffs- und
Metaphernbildung voraus - und damit fernliegt. Nur in der Haltung" wachen Boniert-
seins" - und weder im lamentösen Scheinheroismus von Kunstwissenschaftlern, die das
Obsolete des eigenen Tuns bezeugen, weder in Versuchen, mittels ambivalenter Formu-
lierungen und Diskursmischungen Unbekanntes, Kommendes dennoch irgendwie vor-
wegzunehmen, noch aber im stupiden Perfektions- und Totalitätswahn - kann die Wis-
senschaft der Einzelheit und objektiven Unbestimmtheit entsprechen, an der einer jeden,
den metaphorischen Sprachgebrauch favorisierenden Begriffskritik gelegen ist; so zwar,
daß diese beiden Momente, die jeder lebendigen Erfahrung zugrundeliegen, in wissen-
schaftlicher Begriffsbildung nur ex cathedra benannt, aber auch aus dem metaphorischen,
sie einschließenden Sprachzusammenhang nur virtuell erschlossen werden können. Die
Abträglichkeit einer jeden Rede über..., die Verfehlung jeglicher Artikulation, tangiert
nicht nur die einheitsdefiniten Aussagen der Wissenschaft, sondern auch die Metapher,
der die Differenz zwar "auf den Leib geschrieben" ist, welche aber selbst nur indirekt
verlautet - wie auch die im Differenzinteresse begonnene Rede von Einzelheit und ob-
jektiver Unbestimmtheit lediglich logisch-ontologisch gelesene Gegenpositionen inner-
halb eines theoretisch längst voraus gelegten Systems aus Begriff und Anschauung besetzt.
Man mag erneut einwenden, deshalb sei die Rede über Metaphern, sofern sie nicht
selbst metaphorisch sei, verfehlt. Diese Kritik, die die neueren dekonstruktivistischen
Verständigungsversuche über die Literatur belebt und bekanntlich zu den oben erwähnten
halbmetaphorischen, halbszientifischen Mischdiskursen geführt hat, ignoriert den rekur-
siven Zug der Metapher, indem sie die Konsequenzen des von ihr selbst formulierten,
radikalen ExistenzvorbehaIts (des Entzugs der Entzugs, der Abwesenheit des Abwesenden)
nicht zieht: Wenn oben gesagt wurde, daß die den Entzug und die Differenz ausdrücklich
machende Metapher um wirklichkeits- und einheitsimplikative Aussagen herum orga-
nisiert sei und auf diese zulaufen müsse, so ist dies weder bloß eine Konzession an die
zwingenden logischen Prämissen des Einheit "brauchenden" Differenzgedankens noch
ein Verlegenheitsplädoyer für das Fortleben irgend welcher Restsubstanzen oder Spuren
substantieller Realitäten im Bewußtsein, deren sogleich durchschaute Hinfälligkeit uns
zum Eingeständnis hilflosen Befangenseins in falschen, aber unvermeidbaren Annahmen
bringen müßte. Vielmehr ist zu erinnern: Der gegenzügig verstandene Entzug des Entzugs,
das von der Sprache her nur zu Ende gedachte, metaphorisch auffällig werdende Dif-
ferenzmotiv, übersetzt und wahrt das Einheitsmotiv gerade in Form der Verselbständigung
und tendenziellen Schließung des Sprachuniversums zu einer in sich differentiellen -
transmundane, substantielle Exkurse von selbst verbietenden - Weit: Diese ist auch dann
eine uns angehende, bedeutsame Weit der einen Erfahrung, und nicht etwa die Simulation
einer Simulation einer Simulation... oder " stimmliche Pluralität", wenn sie als" verstetigter
Diskurs" gefaßt wird, und sie ist auch dann differentiell entfaltete "WeIt-als-WeIt", wenn
die reine Differenz im Dienste einheitsauslegender Wissenschaft übergangen wird und
die jeweils bestimmte Einheit - Grund, Wesen, Ursprung, Autor, literarische Gattung,
moderne Literatur ust. - nur mehr schattenhaft zu begleiten vermag.
Mithin macht die gegenzügig verstandene Metapher in der Moderne auf die Faktizität
58 HJms Joachim Piechotta

von Welt, auf den, wie es oben schon einmal hieß, "trefflichen Umkreis von Fakten"
(Wa1lace Stevens), aufmerksam. Sie hält zwar, als Metapher, das Andenken der auch in
der Faktizität wirksamen,. verschatteten Differenz wach, die das, was ist, in einen on-
tisch-ontologischen Zwiespalt setzt. Als eine solche Metapher aber, die ihren Dienst, den
Hinweis auf die reine Differenz so versieht, daß die Schließung radikal differentiellen
oder "unbedingt negativen" Sprechens zur Welt und die vollständige artikulatorische
Auslegung in die differenzlose Tatsächlichkeit sinnfällig werden, signalisiert sie immer
auch Vorhandenheit, Massivität und Materialität von Welt, also alles andere als eine mit
traditioneller Kunstästhetik, literarischer Phantasie und metaphorischer Freiheit verbun-
dene sprachartistische Beliebigkeit. Wenn sie im Gegenteil das induziert, was es gibt
und was nicht ohne weiteres geändert werden kann, obwohl (und weil!) sie das, was es
gibt, im Modus des doppelten Entzugs, der Abwesenheit des Abwesenden, zeigt, macht
die moderne Metapher, die die Differenz als solche thematisch macht, die Auslegung
der Differenz in die Präsenz, in ein zeitlich Gegenwärtiges thematisch, das "feststeht"
- weil es aus einer Vergangenheit stammt, die dasjenige ist, was nicht mehr geändert
werden kann. Diese faktische zeitlich-geschichtliche Dimensionierung metaphorischer Rea-
lität wird dadurch nicht revozierbar, daß uns die metaphorisch indizierte Differenz im
Prinzip jedes Faktum, jede Realität in Abwesenheit, als immer schon Vergangenes und
damit als Teil eines Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschiebenden, paradig-
matisch ausgreifenden Diskurses umdefinieren heißt. Wenn wir solchermaßen zu einer
weltentwurfshaften, das heißt hier: zeitigenden Umdefinition vorselegierter Fakten, Daten,
Dinge genötigt sind, wenn wir denkend Daten und Dinge in den unauslotbaren Brunnen
der Vergangenheit fallen lassen müssen, dann aber mit der vollen Konsequenz, daß das
immer schon Vergangene, in den Zeitenabgrund Gestürzte, die uns hier und jetzt massiv
angehende, faktisch widerständige Welt selbst ist, die, weil sie alles ist, weil es nur den
Aufschub gibt, uns weder zum Bewußtsein des Absturzes noch dem verschobener Ab-
ständigkeit und Grundlosigkeit, sondern zum Präsenzwissen kommen lassen müßte.
Derjenige, der sich unter allen Umständen im Rahmen der Brunnen-Metapher halten
möchte, wäre genötigt, sowohl die unauslotbare TIefe des Zeitenabgrunds zu konzedieren,
als auch den Abstand zwischen den Wänden des Brunnens ins Unendliche zu vergrößern,
um einerseits so dem unendlichen Aufschub und dem radikalen Abwesenheitsargument
zu entsprechen, andererseits die dadurch bewirkte Ausdehnung der präteritalen Innenwelt
anzuzeigen, deren Bewohner nichts von Abwesenheiten, Entzügen und Innenwelten
und gar nichts von Brunnentiefen wissen könnten. Der Brunnen der Vergangenheit würde
zum jetztzeitigen Universum, indem ein Brunnen der Vergangenheit, d.h. virtuell außen-
perspektivische Differenzerfahrung, die Grund und Einheit des Wirklichen der Erfahrung
immer wieder entzieht, eigentlich nicht vorkommt.
Vollständig durchgeführt, initiiert also das Abwesenheitsargument eine endlose Schlei-
fenbewegung, die von Bildern und Zeichen zur Welt, von der Welt zu Bildern und
Zeichen führt; allerdings setzt das Bild der Endlosschleife, die den Kreislaufprozeß von
Bildern und Welten, den realistischen Umschlag realitätssimulierender, omnipräsenter
Vermittlungen und die radiale Unendlichkeit des Zeitbrunnens veranschaulicht, schon
immer eine Position außerhalb der Schleife voraus, von der aus der Kreislauf als Kreislauf,
zeichenhafte Vermitteltheit als Vermittlung überhaupt registriert und der Radius des
Brunnens überschaut werden könnten. Obwohl der radikale Entzug des Wirklichen,
man kann auch sagen: die Befangenheit des seine selbstproduzierten Maßstäbe nicht
loswerdenden Menschen - Wirklichkeit als Wirklichkeit gegenzügig verstehen läßt und
(zunächst) zu Faktischem zurückführt, muß das solchermaßen wieder ermächtigte Wort
von Welt solange unterdrückt werden, als nicht auch der bleibende Unterschied zwischen
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 59

gleichwohl zusammengehörigen, ja zusammenfallenden Bildern und Welten, Maßstab

und Gemessenem, dargelegt worden ist - dargelegt aber unter Rückgriff auf einen ersten,
fundamentalen Unterschied, der Einheit und - sekundären - Unterschied von Bildern
und Welten, Macht und begrenzte Macht von Bild-Weltsimulationen, faktische Vorhan-
denheit und bildhaften Inszenierungsstatus von Welt sowie deren gegenseitigen Aus-
tausch erst einmal erfahrbar macht. Nur eine solche Konstruktion - gesprochen wird
von einer Differenz oder einem Unterschied, der sich in Form des uns eingeräumten
Unterscheidenkönnens zwischen Zeichen und Bezeichnetem, Bildern und Welten, ge-
wissermaßen zurückerhält, der immer wieder in die Zeichenwelten eintreten kann, obwohl
dieser Wiedereintritt ("re-entry")69 ein Stadium des Vergessens von Differenz voraussetzt
- nur diese umständliche Konstruktion der sich zugleich zurückerhaltenden und als
solche artikulatorisch zurückhaltenden, reinen Differenz scheint tauglich, einen Relati-
vismus und vermanschenden Pluralismus, wenn sich nicht sogar das trivialisierte "any-
thing goes", zusammen mit der "paradiesischen" Annahme extramundaner Subjekte
oder Substanzen verhindern zu können.
In diesem Zusammenhang ist der literarisch-metaphorische Sprachgebrauch, insbe-
sondere der die Differenz- und Kreislaufqualitäten selbst beobachtende Sprachgebrauch
der literarischen Modeme, die ungeheuerliche Ausnahme. Wenn nun Thomas Manns
Brunnen-Metapher den - aus desaströser Abgrundperspektive so zu sehenden - Glücksfall
des bereits eingenommenen Differenzstandpunkts eintreten ließ, dann tut sie dies um
den Preis der indirekt erfolgenden Anerkennung einer differenzlos erscheinenden, ganz
intransingenten Faktizität, also der gefährlichen Möglichkeit vollständigen Verfaliens
menschlichen Denkens und Handelns. Dieser Preis ist aber schon deshalb nicht zu hoch,
weil es dem ironischen Metaphoriker, der die Bodenlosigkeit des Wirklichen notierte,
um die Restitution dieser nicht sogleich wieder entstofflichten Wrrklichkeit, um einen
distinkten Ursprung und eine faßbare Einheit des Wirklichen, gehen mußte. Doch dabei
beläßt es die Metapher ja nicht: Die metaphorisch-figürliche Rede der Modeme versteigt
sich nämlich zur Indikation einer solchen reinen Differenz, aus der heraus, kraft voll-
ständiger Auslegung, faktisch vorhandene Wirklichkeit und - kraft Wiedereintritt der
Differenz - riskanter Sprachentwurfscharakter der Wrrklichkeit ineins entdeckt sind, also
die theoretisch-praktische Unzugänglichkeit des als präsent, vorhanden gedachten Fak-
tischen stets vorab, wenn auch nicht immer aktualisiert, im metaphorisch ausdrücklichen
Hinweis auf seine depräsent-zeitliche Dimension, auf den Umstand seines präteritalen
"eigentlich" Niedagewesenseins, aufgebrochen wird. Dieses "Wie es eigentlich nie ge-
wesen ist" leugnet nicht im mindesten die Kraft des Faktischen, die Gewalt von Traditionen
und Daseinsbedingungen. Sie werden in ihrer Faktizität, an der sich die Freiheitsansprüche
des seinen Tod vorwegnehmenden Menschen immer brechen werden, überhaupt erst
mit Blick auf das Auslegungsgeschehen der Differenz, die ganz in die Welt hineingeht,
entsprechend ganz verständlich. Nur bewahrt die Metapher, bewahrt ein dichterisches
Weltverstehen das differenzabkünftige Andenken daran auf, daß alles Faktische, Tradierte,
Daseiende, nicht Veränderbare zugleich ganz Ergebnis einer aus der Zukünftigkeit an-
leitender Vorstellungen und Entwürfe auf Vergangenes und Gegenwärtiges rückgreifen-
den Zeitigung ist, die sich in das, was ist und geworden und Tatsache ist, immer schon
vorselegierend, vergessend, erinnernd, überzeichnend, kurz: Welt als Welt hervorbringend
eingeschaltet hat. Zeitigung, d.h. das zeitliche dimensionierte, metaphorisch-umwegig
bezeichnete Ineins von Präsenz und Absenz, gegenwärtig Vorhandenem und eigentlich
Niedagewesenem, meint dabei keineswegs einen herbeigeredeten freiheitlichen Bruchteil
von dem, mit dem man sich gefälligst abzufinden habe, aber erst recht nicht den Tenor
einer von Designern und Werbestrategen vorgeführten, realitätsimplosiven Ästhetik, die
60 HtmS JOIIChim Piechotftl

einswitching zwischen Codes und Paradigmen und die Auflösung der Welt in Serienbilder
und Bildpunkte nahelegt.
Ohne den Terminus der Geschicht1ichkeit strapazieren oder auf die oben bezeichneten
zwei Weisenherunterstufenzu wollen, kann doch wenigstens der Zeitaspekt der Metapher
bei der Vedünderung einseitig fatalistischer und einseitig erwünschter Weltbegriffe be-
müht werden. So darf man das Wort des Dichters, der das vielleicht nachzeitigste aller
deutschsprachigen Bücher, den "Nachsommer", geschrieben hat, auch nicht in eine hem-
mungslos faktokratische Richtung drängen, deren Verfolgung zur Denunziation aller
Entwürfe als Einbildung und zur Abtötung der in den jahreszeitlichen Verlauf gesetzten
menschlichen Erwartungen führen müBte: Wenn es in einem Brief Adalbert Stifters heißt
.....welch ein Sommer hätte sein können, wenn einer gewesen wäre"70 - so ist doch die
Gesamtheit (nicht ein ausgesparter Teil) der Welt, in der es vergängliche Sommer gibt,
aus diesem zweifach entzogenen Sommer, aus der Fülle des nie erfüllten Lebens, entdeckt,
sowie es umgekehrt den Sommer nur in der Form des zeitigenden Blicks auf sein Fehlen,
sein Niedagewesensein in seinen jederzeit sehr wohl bedürftigen Umständen gibt.
Wer will, mag eine solche Figur, die die schon behandelten Entzugsphänomene bei
Nietzsche, Kafka und Thomas Mann nur referiert, für einen schon im 19. Jahrhundert
angestimmten Abgesang auf ein Denken in alteuropäischen Realitäts- und Rationalitäts-
begriffen halten. Er werde sich nur darüber klar, daß ihn, den eigentlich modemen
Modernen, der Differenzen von Differenzen von Differenzen fordert, weil er sich von
der großen Paradoxie - Welt als faktische und kontrafaktisch-geschichtlich gezeitigte -
an der nachvollziehbaren Beschreibung der Welt gehindert glaubt, die ganze Wucht
jener doch erst zur Paradoxie führenden, reinen Differenz immer schon getroffen haben
muß, die Zeichen und Bezeichnetes, Bilder und Welten in kein flirrendes Austauschver-
hältnis setzt, sondern Zeichen als Zeichen (und zwar rückhaltlos) und Welt als Welt
(und zwar rückhaltlos) bestätigt. Aber nur so, in der Sparsamkeit des explikativen "als"
und der bestätigenden Tautologie, die die dennoch vorhandene Differenz zwischen den
Gliedern der Tautologie ("Zeichen" und "Zeichen"i" Welt" und" Welt") zumeist vergessen
läßt, sind der Welt- oder Faktizitäts- oder Realitätscharakter der Zeichen und der Zeichen-
oder Sprachentwurfscharakter der Welt, damit auch das Verhältnis beider, im Vorhinein
gesichert. Allerdings handelt es sich um eine irritierende Sicherheit, die uns einerseits
ebenso die Welt, die es gibt, ernst zu nehmen erlaubt wie die gleichursprünglichen, als
solche indes kenntlichen Träume und Inszenierungen von Welt - andererseits aber immer
wieder dazu zwingt, das, was es gibt, ganz neu zu entdecken und, nicht zuletzt, das
geschichtlich-zeitigende Entdecktsein dessen, was es nUT gibt, weil es entdeckt, benannt,
bezeichnet werden muß, herauszustellen. Das ist keineswegs nur die Aufgabe des Lite-
raturwissenschaftlers, der an den besonderen Differenzleistungen der metaphorisch-fi-
gürlichen Rede in der Modeme interessiert ist. Vor jeder wissenschaftlichen Begriffspraxis,
ja noch vor jeder Lektüre moderner literarischer Werke, fordert die modeme Metapher
dazu auf, auf das, was es gibt, so aufmerksam werden zu wollen, daß wir uns nicht
nur über das, was es alles geben mag und was uns möglicherweise entgeht, sondern
über die Art und Weise verwundern, in der uns etwas als etwas gegeben und damit
zugleich stets als etwas ganz Reales und ganz, wie man so sagt: Fiktives gegeben ist.
Wenn wir dabei dahin kommen sollten, mit den Werken der literarischen Modeme die
Art und Weise des Gegebenseins von Dingen dieser Welt als reine Differenz zu bestimmen,
die verbietet, uns in den gleichwohl aus ihr heraus eingeräumten Dingen und Tatsachen
einzurichten oder ganz in die Sphäre fahriger Weltsimulationen überzuwechseln - um
so besser.
Einleitung: Die Differenzjunktion der Metapher 61

Anmerkungen

1 Uwe Japp: Literatur und Modernität, Frankfurt/M. 1987; vgl. bes. Die Modeme. Elemente der
Epoche, S. 294ff.; Silvio Vietta: Die literarische Modeme. Eine problemgeschichtliche Darstellung
der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bemhard, Stuttgart 1992; Eckhard
Lobsien: Das literarische Feld. Phänomenologie der Literaturwissenschaft, München 1988; Peter
Bürger: Prosa der Modeme, Frankfurt/M. 1988; Neues Handbuch der Literaturwissenschaft;
Jahrhundertende und Jahrhundertwende L (II), Bd. 18, (19) hrsg. von Klaus von See, Wiesbaden
1976, darin insbesondere Helmut Kreuzer; Literatur nach 1945 I, (lI), Bd. 21, (22), Wiesbaden
1979; in letzterem vgl. insbesondere die Einleitung von Jost Hermand.
2 Vgl. hierzu u.a. Uwe Japp: " ... selbstbezügliche Souveränität des Wortes", in: Kontroverse Daten
der Modernität. Akten des VII. Internationalen Germanistenkongresses, hrsg. von Albrecht
Schöne, Bd. 8, Göttingen 1985/Tübingen 1986, S. 125-134, hier S. 129; Werner Hamacher: Über
einige Unterschiede zwischen der Geschichte literarischer und der Geschichte phänomenaler
Ereignisse, ebd., Bd. 11, S. 5-15, hier S. 15.
3 Gottfried WUlems: Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und
des literarischen Darstellungsstils, Tübingen 1989.
4 Paul de Man: Der Widerstand gegen die Theorie, in: Romantik. Literatur und Philosophie, hrsg.
von Volker Bohn, FrankfurtjM.1987,S. 80-107; vgl. auch Eckhard Lobsien: Das literarische Feld,
a.a.O, S. 62: "Die phänomenologisch und anthropologisch universalisierte Behandlung des
Metaphernthemas findet ihr Gegenstück in der von J. Derrida initiierten Dekonstruktion. Der-
ridas Argument gewinnt seine Pointe im 'Nachweis' der Unmöglichkeit einer Metapherntheo-
rie; diese sei darin begründet, daß in jeden wissenschaftlichen oder philosophischen Diskurs
Metaphern unhintergehbar integriert sind. Jede Metapherntheorie enthält bereits in ihren Vor-
aussetzungen das, was es doch erst noch zu bestimmen gilt: und so öffnet sich, wie Derrida
formuliert, ein unüberschreitbarer Metaphernabgrund" (vgl. J. Derrida: La mythologie blanche:
La metaphore dans le texte philosophique, in: Ders.: Marges de la philosophie, p. 302). Derrida
schlägt deshalb vor, Metaphern nicht elimieren oder substituieren zu wolle~ sondern sie bis an
den Punkt ihrer Selbstaufhebung zu entfalten, sie dekonstruierend derart exzessiv auszulegen,
bis sie in andere Metaphern übergehen. Ein nicht-metaphorischer Grund für die Metapher läßt
sich nämlich nicht angeben, da stets eine letzte Metapher übrigbleibt, jene nämlich, von der her
das Konzept des Metaphorischen selber gedacht und konstruiert ist. Es gibt keine Meta-meta-
pher, sondern nur eine Metapher der Metapher. Diese aber kann der philosophische Diskurs
ausdrücklich setzen und dekonstruieren, so daß er doch ein - freilich prekäres - Verhältnis zu
seinem Gegenstand gewinnt (vgl. als Exempel Derridas Behandlung der Metapher "Post", in:
Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits, p. 81sqq.). Derridas Dekonstruktion des
Metaphernproblems führt nicht zu einer Theorie der Metapher, sondern zu einer Metapher der
Theorie.
5 Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz. Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im
Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, Frankfurt/M. 1967, S. 422ff.; S. 424ff.
6 Eckhard Lobsien: a.a.O., S. 12.
7 Vorliegende Einführung orientiert sich terminologisch, wenn auch mit anderen Resultaten, an
Jacques Derrida: Der Entzug der Metapher, in: Romantik. Literatur und Philosophie, hrsg. von
Volker Bohn, Frankfurt/M. 1987, S. 317-355.
8 Vgl. Helga Schwalm und Uwe Wirth, in: Bd. 3 des vorliegenden Sammelwerkes.
9 Vgl. S. 32f. der Einleitung und Anmerkung 42.
10 Werner Hamacher: Literatur ist die Unmöglichkeitserklärung der Literaturgeschichtsschrei-
bung, a.a.O., S. 15.
11 wie immer überzeugend dieser Zweifel selbst vorgetragen worden sein mag; so stehen etwa die
Kritik Nietzsches an der "Einheit" der gegenständlichen Welt sowie seine Begründung des
Relativismus und Perspektivismus in einer bezeichnenden Ambivalenz; dahingehend, ob nun
die Identität des distinkten einzelnen Objekts bzw. des Ich gemeint sei, oder lediglich die formal
gegenstandskonstitutive Funktion des transzendentalen Subjekts zur Disposition gestellt wer-
de, ferner, ob es nicht vielmehr die Synthese aus theoretischer und praktischer Vernunft,
Individuum und Gesellschaft, etc., also eine in bloß analogem Sprachgebrauch zitierte histori-
sche bzw. historisch-empirische Einheit sei, die in Abrede gestellt wird und als "verlorene
Einheit" in diversen Modernitätsdiskussionen auftaucht.
62 Hans JOIIChim Piechotta
12 pranz [Link]: Amerika. in: Pranz Kafka. Gesammelte Werke, hng. von Male Brod, Prankfurt/M
1916,S.20.
13 Vgl. z.B. Peter Bürger (Prosa der Modeme, a.a.O.), der nahelegt. das ,.realistische Produkt in
seiner Modernität (zu) begreifen" (S. 385); ferner Helmut Kreuzer, der in seiner Einleitung zum
18. Band des ,.Neuen Handbuchs der Literaturwia8enBc:haf (a.a.0.) die literarische Modeme
im ,.Gegen- und Miteinander von soziozentrischen und psychozentrischen, szientifischen und
irrationalen, gegmstllnds- und j'ormorlentJerten Tendenzen" definiert (Hervorhbg. von mir): "Bei-
de Richtungen (Symbolismus und Naturalismus - Erg. v. Verf.) stehen im Zeichen des moder-
nistischen Experiments", a.a.O., S. 23.
14 ltalo Svevo: Zeno Cosini, Reinbek bei Hamburg 1981, S. 578f.
15 Thomas Bemhard: Ein Kind, Salzburg/Wien 1982, S. 23.
16 Wallace Stevens: Der Planet auf dem TISCh. Gedichte und Adagia, Stuttgart 1983, S. 193.
11 Vg1. Hermann J. Schnackertz, in: Bd. 1 des vorliegend~ Sammelwerkes.
18 Vg1. Reinhard Baumgart: Joseph in Weimar - LoHe in Agypten. in: Thomas Mann. Jahrbuch 4,
1991, S. 15-88; Volkmar Hansen: Die Kritik der Modernität bei Thomas Mann. in: a.a.O., S.
145-160; Marcel Vuillaume: Zeit und Fiktion als Wiederbelebung von Vergangenem und Er-
schließung von fremden Welten. in: Begegnung mit dem ",Premden", 1, 1992, S. 81-98.
19 In einem Brief Thomas Manns vom 1.9.1941 an Karl I<er~nyi heißt es: ",Dies Einander-in-die-
Hände-Arbeiten von MytholOgie und Psychologie ist eine höchst erfreuliche Erscheinung! Man
muß dem intellektuellen Faschismus den Mythos wegnehmen und ihn ins Humane umfunktio-
nieren. (...)", Thomas Mann: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. XI, Reden und Aufsätze
3, Frankfurt/M 1960, S. 652f., 'Briefe an Karl Kermyi'.
20 Mir scheint die Wolfgang Iser (Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer
Anthropologie. Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?, Frankfurt/M. 1991, S. 12lf.; vgl. aber
auch schon Ders. u. D. Henrich: Funktionen des Fiktiven (poetik und Hermeneutik, Bd. X.
München 1983, S. 9ff. und W. !ser, Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen
Text?, a.a.O., S. 122ff.) vorschwebende Einführung einer Trias aus Fiktivem, Realen und Imagi-
nären, also die Einführung eines dritten. die Opposition von Fiktivem und Realen hintergehen-
den Moments, von der Erkenntnis des drohenden Relativismus diktiert zu sein. der sich in die
Konturierung des Realen durch das Fiktive und des Fiktiven durch das Reale einschleicht und
damit gerade den Akt der Grenzüberschreitung, der das Fiktive prägt, in statu nascendi
verhindert. !ser hofft, im Hinweis auf ei~ neutrales Imaginäres, das sich im Fiktiven manifestiere
bzw. von ihm mobilisiert werde, die Uberschreitungskompetenz des Fiktiven erläutern und
begründen zu können. Dieser Rekurs" so zwingend (und im einzelnen fruchtbar) er sein mag,
wird allerdings zum Problem, weil das Imaginäre bei !ser ausdrücklich nicht der transzenden-
tale Ort ist, an dem das Gesamtsystem Fiktion-Realität generiert wird, sondern lediglich als
realitätszerspielender Akt Berücksichtigung findet. Imaginäres bekommt es zwar mit Vorfind-
lichem, Realen zu tun. weil Imaginäres mit Fiktivem zu tun hat, das Realität überschreitet. Wenn
aber Imaginäres nicht vorab in eine selbst vorab differentiell-imaginär bestimmte "Realität"
eingegriffen hat, also immer schon bei der Realität ist, dann wird es zu einer wohl hilfreichen,
indes äußerlichen Zusatzannahme mit deux-ex-machina-Anspruch. Dagegen wiederum ist
einzuwenden. daß die Grenzüberschreitungskompetenz des Fiktiven qua Imagination nur in
dem Maße geklärt wird, in dem das Überschrittene selbst ungeklärt bleibt bzw. in vorkritisch-
realistischem Sinne unterstellt wird. Solange nicht der imaginär-gegenwendige Differenzcha-
rakter des Realen konstatiert wird, bleibt man im Banne einer mit erheblic.~en Schwierigkeiten
kämpfenden Zwei-Weiten-Theorie, die Faktizität und Notwendigkeit der Uberschreitung nicht
begründen kann. Dagegen aber: wenn im Rahmen einer Theorie, die das ursprüngliche Zusam-
men nicht sowohl von Imaginärem und Fiktivem, als vielmehr von Imaginär/Fiktivem und
Realen entfaltet, ein gegenseitiges Voraussetzungsverhältnis von Wrrklichkeit und Möglichkeit
zugrundegelegt und die Opposition Fiktives-Reales vorab relativiert wird - was zwingt uns
dann noch zur "Bezuschussung" des Fiktiven mittels Einführung eines imaginären. dritten
Moments? Was hindert daran, auf das Imaginäre zu verzichten und dem oben skizzierten
Relativismus in vorgängiger, beidseitiger Implementierung des Differenzmoments zu entgehen,
einer allerdings radikalen Differenz, die weder aus dem Fiktiven. weder aus dem Realen noch
aus der zwischen ihnen bestehenden Differenz abgeleitet werden kann, sondern vorausgesetzt
werden muß? - Es muß allerdings betont werden, daß Iser in seiner beziehungsreichen Groß-
studie stets auf der Spur dieses radikalen Differenzgedankens bleibt - so etwa, wenn er darauf
insistiert, daß das nicht objektivierbare, nicht als Vermögen hinreichend charakterisierbare und
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 63
insoweit "leere" Imaginäre unter "Formzwang" (S. 393 u.a.) stehe, um überhaupt grenzüber-
schreitend wirksam sein zu können.
21 Vgl. Kazuhiko Tamura: Die Idee der Wiederholung. Zu Thomas Manns Josephsroman (Joseph.
der Ernährer), in: Forschungsbericht zur Germanistik 29, 1987, I/S. 22; Rüdiger Sturm: Thomas
Manns Roman Joseph und seine Brüder. Der Mythos als göttliche Unterhaltung, in: Der zweite
Kongreß der Phantasie, 1989, 259/S. 70; Eckhard Heftrich: Mythos, lYPus, Psychologie, Thomas
Manns Josephsromane, in: Paradeigmata, 1989, 723/S. 36; Ders.: Potiphars Weib im lichte von
Wagner und Freud. Zu Mythos und Psychologie im Josephsroman, in: Thomas Mann, Jahrbuch
4, 1991, S. 58-74; Henry Hartfield: Mythos versus secularism. Religion in Thomas Manns
"Joseph", in: Critical Essays on Thomas Mann, 1988, 115/S. 23 (zuerst erschienen 1967).
22 Ob dieser mimetische Zweck erreicht werden kann oder nicht, ob die mimetische lliusion selbst
eine lliusion ist, weil die Dichtkunst von vornherein ihrer Reduktion auf gegenständliches
Niveau widerstehe - ist solange nicht von Interesse, als nicht die völlige Bedeutungslosigkeit
semantisch referentiell orientierten, literarischen Sprechens, d.h. die Bedeutungslosigkeit der
Bezugnahme auf Wrrklichkeit in literatur erwiesen ist.
23 Auch Datierungsfragen (nach dem Anfang der literarischen Modeme) interessieren uns hier
nicht, weil mit ihnen wesentliche Anschlußprobleme, also vor allem die Frage danach. was denn
unter dem Selbstbezug oder der Souveränität der literarischen Rede im Unterschied zum
mimetischen Fremdbezug bzw. der Repräsentationslogik zu verstehen sei und was die modeme
literatur über diesen Unterschied hinaus auszeichne, übergangen werden. Hinzuweisen ist
allerdings auf den interessanten Achronismus, wonach in der Forschung respektierte Datierun-
gen der modemen oder neuzeitlichen Philosophie mit entsprechenden Zuweisungen auf litera-
rischem Gebiet nirgendwo übereinstimmen. Wenn es Sinn macht, modemes Philosophieren in
einen Zusammenhang mit dem Denken Descartes' und der dort eingeleiteten Wendung hin zu
einem das Sein im Sinne vorgestellter Gegenstände produzierenden Denken zu stellen (vgl.
Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Moira. Parmenides, Fragment VIII 34-41, pfullingen
1954, S. 226-229), so wird man folgerichtig die von gegenständlichen Bedeutungen bewußt
abstrahierende modeme literatur als postmodern bezeichnen (vgl. hierzu Helga Schwalm, in:
Bd. 3 des vorliegenden Sammelwerkes) und dem häufig als postmodern charakterisierten
Denken Nietzsches zuordnen. Das sich hier zeigende Problem, daß philosophiegeschichtlich
konnotierte Modernität und literarische Modeme zueinander querliegen und damit der Begriff
der Modeme diffus zu werden droht, löst sich nicht einfach im Hinweis auf den evidenten
Unterschied zwischen philosophisch-begrifflicher und literarisch-metaphorischer Rede, weil
dabei die terminologische Gemeinsamkeit, also der beide charakterisierende Terminus "mo-
dem" unentfaltet bleibt. Es läßt sich nur lösen im erläuternden Hinweis auf diejenige konkrete
Reaktion der umwegig-übersetzend verfahrenden Metapher auf den Begriff, die es erlaubt,
überhaupt von einem in der literatur selbst thematisch werdenden Unterschied zwischen
begrifflicher und metaphorischer Weltauslegung zu sprechen und nur insoweit, als das Quer-
liegen der Metapher zur philosophiegeschichtlich modemen, d.h. begrifflich-bestimmenden
Produktion von Gegenständen in der metaphorischen Rede selbst ausdrücklich wird, können
die terminologische Gemeinsamkeit und damit auch der Terminus "modeme" literatur sank-
tioniert werden.
24 "Nichts kann den Widerstand gegen die Theorie überwinden, da die Theorie selbst dieser
Widerstand ist", Paul de Man: Der Widerstand gegen die Theorie, in: Romantik. literatur und
Philosophie, a.a.O., S. 106.
25 So auch Peter Bürger: Prosa der Modeme, a.a.O., S. 447f.: "Kunst ist Einheit von Subjekt und
Objekt, von Geist und Sinnlichkeit, und kann es doch nicht sein, weil die Entzweiung die
Grunderfahrung modemen Lebens ist. Mit anderen Worten: Innerhalb der Modeme stößt Kunst
ständig auf die Bedingungen ihrer Nichtrealisierbarkeit. (...) Die gleiche Grunderfahrung, aus
der das Individuum nach einer Sphäre verlangt, die ihm erlaubt, mit Gebilden umzugehen,
welche ganz den Strukturen seiner Subjektivität angemessen sind, bedingt auch die Unmöglich-
keit der Gebilde, nach denen es sich sehnt." Ohne dieses Paradox in seinem weitreichenden
Formulierungsanspruch bestreiten zu wollen, kann ich doch nicht finden, daß ein ohnehin im
Bewußtsein seines Symbolcharakters artikuliertes Bedürfnis nach der Versöhnung oder Einheit
von Geist und Sinnlichkeit, Subjekt und Objekt, Transzendenz und Immanenz, der Grunderfah-
rung des entzauberten modemen Zeitalters, dem durchgängigen Dualismus bzw. der Entzwei-
ung an sich widerspräche. Ein solcher kunstgefährdender Widerspruch liegt nur dann vor, wenn
z.B. "Geist" als "Geist" und "Sinnlichkeit" als "Sinnlichkeit" zersetzt, demzufolge dann auch
 Htms Jouhim Piechottll

das Verhältnis beider vorab und mit Gründen unterlaufen wird, die nicht erst in der inkrimi-
nierten Abweichung von einer zugrundeliegenden antagonistiach verfa8ten Realität,. scmdern
in der ObemaIune Jea1istisch-begrifflicher Jmplikate überhaupt. also in dem von der Kawt
abgewitsenen Import ab ovo fragwürdiger Einheitahypostasen (..Ich", ..Welt'", ..Subjekt", ..Ob-
jekt" etc.) zu suchen sind, welche bereits die entzweiten Momente des modernen Lebens
terminologisch wie inhaltlich prägen. Die ..Unmög1ichkeit'" der Kunst in der Moderne ist
Ergebnis eines Artikulationsdilemmas, in das die Kunst,. die sich zu artikulieren hat und
verständlich zu machen hofft. mit Ablehnung einer jeg1ichen einheitlichen Weltauslegung
geratenmuS-sowieumgekehrtdieradikaleEntzweiungkeinenhierangemesseneninnerwelt-
Iichen Ausdruck finden dürfte. Erst mit Ausdehnung des Dualismus auf die einander konfron-
tierten Glieder der Opposition selbst und im Hinweis auf die Begrenztheit der sich in dieser
Form präsentierenden Welt liegt ein hinreichend starkes Motiv vor, das die von Bürger sehr
genau verfolgten Autonomietendenzen moderner Kunst bzw. Uteratur legimitiert und es
überhaupt erlaubt, aus dem Bannkreis der Hegelthese vom Ende der Kunst herauszutreten.
26 Eckhard Lobsien: Uterarisches Feld, a.a.O., S. 12.
27 Gottfried Willems: Anschaulichkeit, a.a.O., S. 378.
28 Hugo von Hofmannsthai: Ein Brief, in: Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzel-
ausgaben, hrsg. von Herbert Steiner, Prosa ß, S. 14.
29 Friedrich Nietzsche: Fröhliche WlS5enschaft, 2. Buch, 57, in: Friedrich Nietzsche, Werke, hrsg.
von Karl Schlechta, Bd. II, Frankfurt/M. 1969, S. 351.
30 Jürgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken, Frankfurt/M. 1988, S. 21.
31 Auch "natürliches" oder "konventionelles" Sprechen inlebensweltlichen Zusammenhängen ist,
wenngleich vorthematisch, nicht auslegend, insofern positiv auf Einheit bezogen, als "Lebens-
welt" die "teleologische intentionale Gerichtetheit auf Einstimmigkeit und (...) Erfülltheit"
(Eckhard Lobsien: a.a.O., S. 212) impliziert, deren Störung oder nicht mehr gewährleistete
Selbstverständlichkeit im literarischen Kunstwerk Thema wird. Ohne lediglich diese Gestörtheit
zum Ausdruck bringen zu wollen, tangiert die übersetzend-umwegige Metapher also nicht nur
die begrifflich und explizit begrifflich verfahrende Artikulationsform, die die Einheit direkt vor
Augen stellt, sondern auch den lebendigen Zusammenhangsanspruch "natürlicher" Rede, die
sich im Rahmen eines "poröse(n) Ganze(n) aus präreflexiv gegenwärtigen und vorreflexiven
Zugriffen zurückweichenden Vertrautheiten" hält Oürgen Habermas: a.a.O., I. Rückkehr zur
Metaphysik?, S. 24f.). Auch der Terminus der" Lebenswelt" , der fast immer im begriffskritischen
Kontext Bedeutung gewinnt, ist, insofern er eine Ganzheit oder ein Ganzes impliziert, nicht von
dem Problem der Möglichkeit einer "unvermeidlich supponierten" Einheit entlastet (a.a.O., S.
25), gleichgültig, ob die Grenzen dieser Einheit eigens umrissen oder im lebensweltlichen
Vollzug selbstverständlich ausgeschritten werden. Im Grunde stellt sich mit der Wendung des
lebensgeschichtlichen Arguments gegen die Einheit des Begriffs die Frage, ob es Welt ohne
Begreifen, d.h. ohne einen regelhaften Umgang des Bewußtseins mit gegebenen Auschauungen
gebe oder nicht.
32 Friedrich Nietzsche: Fröhliche Wissenschaft, Drittes Buch, Ursache und Wirkung, 112, a.a.O., S.
394; Friedrich Nietzsche: a.a.O., Originalität, 261, S. 432.
33 Friedrich Nietzsche: a.a.O., Originalität, 261, S. 432.
34 Vgl. Jürgen Landwehr: Von der Repräsentation zur Selbstbezüglichkeit und die Rückkehr
des/zum Imaginären. Konzepte von Literatur und literarischem (Struktur-) Wandel und ein
"verkehrtes" Mimesis-Modell, in: Modelle des literarischen Strukturwandels, hrsg. von Michael
ntzmann, Tübingen 1991, S. 275-295, hier S. 278. "Muß Literatur zwecks Beschreibung und
Erklärung ihres Wandels auf Außerliterarisches bezogen werden, ist vorab zu klären, ob eine
solche Korrelierung überhaupt durchführbar ist ohne kategoriale Vermischungen. Wird 'litera-
tur' verstanden als Menge von Schrift-Texten, müßte ein (evtl. besonderes) Sprachliches auf
etwas bezogen werden, was zumindest nach gängigem Verständnis außersprachlich ist, z.B. auf
Lebensgeschichtliches, Psychisches, Ökonomisches, im weitesten dann auf gesellschaftliche
Prozesse. Hier müßte offensichtlich Heterogenes und Heterologes korreliert werden, weshalb
auch der Rückgriff auf System theorien solange kein Ausweg sein kann, als nicht geklärt ist,
worin exakt Literatur z.B. als gesellschaftliches 'Subsystem' zu begreifen wäre, und vor allem,
worin ein mögliches Bindeglied oder eine Vermittlungsinstanz zwischen den zunächst völlig
inkompatiblen Bereichen Literatur und Gesellschaft bestehen könnten. [... ) Demgegenüber ist
zu fragen, ob es nicht eine Literaturauffassung geben könnte und gibt, die in die Literatur
hineinführt. Dazu bedarf es eines Prinzips, das Literatur als solche konstituiert und zugleich
Einleitung: Die Differenzjunktion der Metapher 65

eine Rückbindung an Außerliterarisches ermöglicht, ohne doch das Literarische zum bloß
dienenden und zu überschreitenden Durchgangsbereich herabzusetzen".
35 Martin Heidegger: Was ist Metaphysik?, Frankfurt/M. 1975, S. 34.
36 Vgl. hierzu Theodor W. Adomo: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Gesammelte Schriften,
Bd. 5, Frankfurt/M. 1970, S. 28f. "Die Ursprungsphllosophie, die aus der eigenen Konsequenz
der Flucht vorm Bedingten, ins Subjekt, die reine Identität, sich wendet, fürchtet zugleich, in die
Bedingtheit des bloß Subjektiven sich zu verlieren, das als isoliertes Moment, eben doch nie die
reine Identität erlangt und seinen Markel so gut behält wie sein Gegenüber. Dieser Antinomie
ist die große Philosophie nicht entronnen".
37 Jürgen Habermas: a.a.O., S. 39.
38 Vgl. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches; Viertes Hauptstück. Aus der Seele
der Künstler und Schriftsteller, S. 145ff., insbesondere S. 193f., a.a.O., Bd. I, S. 545ff.; 564ff.
39 "Wozu denn das Wort außerhalb seines Bezugs zum Ding (als zur psychologischen Dichte des
Autors oder des Lesers) vernehmen, wozu in ihm die Abwesenheit des Dings (und der Subjek-
tivität) hören, wenn es dazu führt, es abermals zu einem Ding zu machen? Wie sollte man nicht
sehen, daß es ein Widerspruch ist, in dem Augenblick eine Ontologie der Sprache auferstehen
zu lassen, da man gerade erkannt hat, daß sich die Sprache eben dadurch definiert, daß sie zu
einem anderen Register gehört, dem Sein und Nicht-Sein nicht mehr beikommen?" (Francois
Wahl: Die Philosophie diesseits und jenseits des Strukturalismus. [Link] es eine strukturalistische
Episteme? Oder von einer Philosophie diesseits des Strukturalismus, Michel Foucault, in:
Einführung in den Strukturalismus, hrsg. von Francois Wahl, Frankfurt/M. 1973, S. 323-408,
hierS.336.
40 Ein klärendes Wort in Sachen literarischer Selbstreflexivität spricht u.a. Jürgen Landwehr a.a.O.
Allerdings muß der Verfasser bei seinem Versuch einer Umkehrung der Mimesis, d.h. der
"Verauffälligung" (a.a.O., S. 288) sprachlicher Mittel bei der Darstellung oder Inszenierung von
Lebenswelten, offenlassen, ob überhaupt noch von einem Unterschied zwischen Darstellung
bzw. spielerischem Sprachhandeln und dem, worauf dieses gerichtet ist, oder, wenn ein solches
reales Bezugsobjekt hinfällig wird, von einem Unterschied innerhalb aller nur möglichen
Darstellungsweisen und Sprachhandlungen gesprochen werden kann. Wenn aber eine solche,
aus dem literarischen Sprachkontext schlechthin hinausführende Differenz kassiert wird (die
sich gar nicht an einer sog. "Realität" festmachen muß), dann kann weder von Welt, Lebenswel-
ten, weder von "realistisch" noch "unrealistisch" noch aber davon ausgegangen werden, daß
eine Darstellungsweise auffällig werden könne. Von der Verwandlung der Darstellungsweise
in das Dargestellte kann solange nur mit größtem Vorbehalt gesprochen werden, als nicht ein
bleibender Unterschied zwischen der Art und Weise einerseits und einer "Sache" andererseits,
zwischen dem Modus und dem, was schlechterdings nicht modifiziert werden kann, gemacht
und als Unterschied entfaltet wird. In Abweisung der an traditionelle Realitäts- und Mimesis-
modelle gerichteten Fragen ist nach der Herkunft der alle Darstellung ebenso wie alles Darge-
stellte übertragenden und das Verhältnis beider erst ermöglichenden Differenz zu fragen.
41 "So gelesen, repräsentieren Schriftstücke durchaus etwas, nämlich ihr Geschriebensein. Da dies
aber erst als kohärent, als einer Logik folgend und darin eben als Ergebnis eines Handeins
begriffen werden kann, wenn es erneut vollzogen wird, repräsentieren Schriften dann primär
nicht etwas Abwesendes, sondern etwas, das als Vorlage für etwas dienen kann, das allererst
werden soll. Sie sind programmatisch im eigentlichen Sinne: Vor-Schriften. 'Verkehrt' wäre
damit, wie angekündigt, das Mimesis-Modell. Aus der Mimesis von Welt durch Literatur wird
die Mimesis der Poiesis, insoweit sie den als Literatur gelesenen und zu lesenden Schriften
spurenhaft und inizitiv eingeschrieben ist." - Jürgen Landwehr: a.a.O., S. 289.
42 Vgl. Nelson Goodman: Weisen der Welterzeugung, Frankfurt/M. 1990, S. 30: ,,( ...) Ich wollte
lediglich auf die Vielfalt von Prozessen hinweisen, die wir ständig gebrauchen. Zwar ließe sich
sicherlich eine straffere Systematisierung entwickeln, aber keine kann endgültig sein; denn (...)
eine einzige Welt aller Welten gibt es ebensowenig wie eine einzige Welt".
43 Vgl. Uwe Japp: Kontroverse Daten der Modernität, in: a.a.O., S. 130: "Im Zeichen dieser
experimentellen Poetik, die genauer als eine Poetik des Experiments der Sprache anzusehen ist
(...), 'beginnt' die sogenannte literarische Modeme".
44 Gottfried Willems: Anschaulichkeit, a.a.O., S. 170.
45 "Dies aber ist das Entscheidende jeder Repräsentationslogik: Literatur ist von jedem ihr anderen
her bestimmt und erhält nur im Bezug auf dieses Andere ihre Funktion, ja Legitimation. Literatur
ist selbst nur Mittel und Vehikel, ein Uneigentliches und ein Durchgang zu jenem Anderen und
66 Hans Joachim Piechotta

dann Eigentlichen. das sie selbst Dicht ist. auf das sie als Ausdruck oder Zeichen(träger) nur
verweist." - Jürgen Landwehr: a.a.O., S. 281.
46 Peter Handke: Die Angst des Tormanns beim EIfmetel; Frankfurt/M 1972; vgl. Volker Hohn:
Die Aufstellung des 1. Fe NümbeIg vom 21.1.1968. Methodische Voruberlegungen zu einer
Interpretation, in: Diskussion Deutsch. Heft 52, 1980, S. 196-211.
47 Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, PiullingenI954, S. '127.
48 Vgl. dazu Ralf Günter Renner: Die postmoderne Konstellation. Theorie, Text und Kunst im
Ausgang der Modeme, Freiburg 1988.
49 Der Vollständigkeit halber sei bemerkt. daß auch die Konstruktion des intertextue11en. differen-
tiellen Systems das Differenzprob1em nicht löst, sondern dessen Lösung nur unterstellt. Denn
wenn behauptet wird, daß die Eigenart eines textue11en Beziehungselements aus der Differenz
hin zu allen anderen Beziehungselementen hervorgehe und deshalb auf die Annahme einer das
ganze System überragenden, äußerlichen Differenz verzichtet werden könne, dann wird dabei
übersehen, daß die Gesamtheit der anderen. die Identität des einen Elements stiftenden Elemen-
te bei dieser Stiftung oder Konturierung gar nicht herangezogen werden darf. Denn diese
anderen Elemente sind ja ihrerseits in ihrer Eigenart von der Gesamtheit der jeweiligen anderen
Elemente (unter Einschluß des ersterfragten Elements) bestimmt, so daß bei der Bestimmung
des einen Elements dieses eine Element als immer schon bestimmt mithinzugedacht, also zu
einem Beweis die Bewiesenheit des noch zu Beweisenden schon unterstellt wird. Auch kann
weder das eine Element durch das andere oder die anderen Elemente, noch aber können die
anderen oder das andere Element durch das eine bestimmt werden, weil das zur Bestimmung
des einen Elements (sagen wir "A") herangezogene andere Element (sagen wir "B") nicht es
selbst, sondern seinerseits von wiederum anderen Elementen (unter anderem von A) "unter-
wandert" ist. Wenn aber A gar nicht auf B, sondern auf BI A, und auch gar nicht auf BI A stößt,
weil das relativierende A wieder von B mitbestimmt ist (BI AlB ... usw.), welches B wiederum
relativiert werden muß (usw.), so gehen beide Elemente, die Gesamtheit aller Elemente und die
zwischen sie gesetzte Differenz zugrunde. Das Signifikanten-Signifikanten - bzw. Intertextua-
litätsmodell, so hilfreich es bei der provisorischen Beschreibung moderner Textphänomene ist,
fällt solange dem Relativismus zum Opfer und bleibt solange ontologisch unbestimmt, als nicht
die Differenzqualitäten der Metapher unter Annahme einer Differenz schlechthin entfaltet
worden sind. D.h. allerdings auch, daß diese Differenz, wenn sie schon nicht Sache autonomer
Fiktion ist, weder in die Kompetenz einer irgendwie von selbst vorstrukturierten Welt noch eines
souveränen Bewußtseins gestellt werden darf.
50 Vgl. Georg Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt?, München 1990.
51 Vgl. dazu Emesto Grassi: Kunst und Mythos, Hamburg 1957; Walter F. Otto: Die Musen und
der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf 1955.
52 Heraklit: Fragmente. Zitiert nach Bruno Snell, Tübingen 1965, 832, S. 1M.
53 Ernst Jünger: Der Weltstaat. Organismus und Organisation, in: Ernst Jünger, Sämtliche Werke,
zweite Abteilung, Essays I, Bd. 7, S. 525.
54 Georg Trakl: Psalm, 1. Fassung, in: Georg Trakl, Das dichterische Werk, München 1972, S. 200.
55 Werner Harnacher: a.a.O., s.o. Anmerkung 10, S. 7f.
56 Werner Harnacher: a.a.O., S. 15.
57 Thornas Mann: Joseph und seine Brüder, Bd. 1, Frankfurt1M. 1952, S. 9.
58 Erich Heintel: "Reste vergangenen Erdenwallens", in: 'Wie es eigentlich gewesen ist'. Ein
geschichtsphilosophischer Beitrag zum Problem der Methode der Historie, in: Erkenntnis und
Verantwortung. Festschrift für Theodor Litt, Düsseldorf 1960, S. 207-230, hier S. 209.
59 Friedrich Ranke: "Er (der gegenwärtige Versuch - Erg. v. Verf.) will bloß zeigen, wie es eigentlich
gewesen ist." (Geschichte der Romanischen und Germanischen Völker 1494-1514, 1824) zitiert
nach Erich Heintel: a.a.O., S. 207.
60 Gottfried Willems: Die Metapher - "Kern und Wesen aller Poesie" oder "Schminke und Par-
füm"? zur Problematisierung der bildlichen Rede in der modernen Literatur, in: Deutsche
Vierteljahreszeitschrift, 62, 1988, S. 549-569, hier S. 549.
61 Bettine Menke: Dekonstruktion - Lektüre: Derrida literaturtheoretisch, in: Neue Literaturtheo-
rien. Eine Einführung, hrsg. von Klaus-Michael Bogdal, Opladen 1990, (S. 235-264) S. 238.
62 Heißt also, daß die Sprachlichkeit habende Metapher, die different ist gegenüber konventioneller
und wissenschaftlicher Sprache, nicht selbst die von ihr in Anspruch genommene, ihr auf den
Leib geschriebene Differenz ist.
Einleitung: Die Differenzfunktion der Metapher 67

63 Mit Ausnahme metaphorisch-metonymischer Bildungen im engeren, rhetorisch-figuralen Sin-

ne, die das GegeIlZÜgigkeitsverhältnis selbst in den Blick rücken, indem sie, wie der "Brunnen
der Vergangenheit", einen aus zwei "widerstimmig" zusammengestellten Gegenstandsberei-
chen finanzierten und eben darin konkreten Sinn machenden "Kategorienfehler" begehen.
64 Zweifellos legt Thomas Mann im Zusammenhang einer durchgängigen Ironisierung und hu-
moristischen, teils bewußt triviallsierenden Ausgestaltung der Schauplätze eine solche Auffas-
sung, d.h. historische Relativierung und Abwertung des historischen Gegenstandsbereichs,
häufig nahe. Man vergleiche z.B. Josephs Rede vom "drolligen Ägyptenland" (a.a.O., Bd. 3, S.
1822). Dies tangiert aber das Einräumungsprinzip, innerhalb dessen das Differenzphänomen
Metapher zur Limitierung des Weltbegriffs im doppelten Sinne einer Beschränkung und Kon-
turierung gebraucht wird, nicht.
65 Hier stellt sich ein wichtiges Anschluß problem. Wenn die analogisch-metaphorische Sprechwei-
se keinen anderen Sinn hätte, als diese Abständigkeit und den Differenzgedanken auszuspre-
chen, dann erschiene sie als eine selbst unvollkommene Wiederholung im dialektischen Begriff
ohnehin selbstkritisch Gesagten.
66 Botho Strauß: Paare, Passanten, München 1984, S. 9.
67 In der Rede vom Wahrnehmungsmodell wird die Modellhaftigkeit, d.h. die Möglichkeit der
Versammlung der Wahrnehmungen in Modellform einfach vorausgesetzt; faßt man " Wahrneh-
mung" in Absetzung vom Allgemeinen des Begriffs, so unterstellt man mit dem Wahrneh-
mungsmodell die bereits vollzogene und immer nur als vollzogen gedachte Integration des
einzelnen der Erfahrung ins Modell, wobei das Niveau des radikalen Differenzgedankens
unterboten wird. - An Beispielen: Daß Kafka, Deckett oder Proust tradierte Wahrnehmungsmo-
delle destruiert haben, steht außer Zweifel: Welche Wahmehmungsmodelle zerstören aber
Homer, Hölderlin oder der späte Goethe? Das Unzureichende der modellhaften Funktionalisie-
rung tritt sogleich an den Werken jener Autoren hervor, denen es nicht mehr um Modelle,
Weltbilder, diesen oder jenen Wirklichkeitsbegriff geht, sondern um das einzelne der Erfahrung
und die Wirkmächtigkeit dieses einzelnen selbst.
68 Folgt man respektierten Theorien zum Mythos darin, daß dessen Zentrum noch nicht die
ausgearbeitete Göttergeschichte, sondern zunächst die Kollision zwischen dem Menschen und
einem Außermenschlichen sei, ferner, daß aus dem Sich-Zeigen dieses Außermenschlichen,
Ungeheuerlichen der endliche Mensch sich selbst und sein Verhältnis zur Welt verstanden habe,
so gewinnt man eine ungefähre Vorstellung von einem in der Kulturgeschichte vorgedachten,
radikalen Differenzmodell, das in Grundzügen, vorbehaltlich der auch bei den Griechen ansatz-
weise erörterten Sprach- bzw. Artikulationsproblematik, dem metaphorisch indizierten Diffe-
renz- und Entzugsgedanken an die Seite gestellt werden kann. Vielleicht kommt man mit der
in Kauf genommenen, unbeholfenen Formulierung von einer außendimensionierten "Wirklich-
keit vor der Wirklichkeit" jener sprach- und literaturtheoretisch verbindlicheren Umschrift der
Differenz nahe, die Friedrich Hölderlin im Anschluß an den griechischen Göttermythos wie folgt
versucht hat:
"Aber weil so nahe sie sind die gegenwärtigen Götter
Muß ich seyn, als wären sie fern, und dunkel in Wolken
Muß ihr Nahme mir seyn, nur ehe der Morgen
Aufglänzt, ehe das Leben im Mittag glühet
Nenn' ich stille sie mir, damit der Dichter das seine
Habe, wenn aber hinab das himmlische Licht geht
Denk' ich des vergangenen gern, und sage - blühet indeß"
Der Archipelagus, in: Hölderlin, Sämtliche Werke, hrsg. von Friedrich Beissner, Band 2, 2,
Gedichte nach 1800. Lesarten, Stuttgart 1946 (1951), S. 646.
69 "Diese Annahme entspricht dem Formenkalkül von Georg Spencer Brown, das mit einer
verdeckten Paradoxie beginnt, nämlich mit der Anweisung, ein' distinction' zu setzen, das aus
distinction und indication besteht, aber als ein einziger Operator zu handhaben ist; und mit der
offenen Paradoxie eines 're-entry' der Unterscheidung in das Unterschiedene endet." Niklas
Luhmann, Beobachtungen der Modeme, Opladen 1992, S. 11.
70 Adalbert Stifter: Werke in 4 Bänden, hrsg. von Uwe Japp und Hans Joachim Piechotta, Frank-
furt/Mo 1978, Bd. 4, Kleine Schriften und Briefe, S. 278 (Brief Nr. 30 vom 2.1.1855 an Gustav
Heckenast).
Der Naturalismus

Roy c. CorDen

Zum Begriff

Inder Kunst-und Literaturge&chichtefindetdie Bezeichnung "naturalistisch" Anwendung

auf viele Werke, die lange vor der hier zu besprechenden Epoche entstanden sind. Denn
man versteht unter dieser Bezeichnung schlechthin die extremste Ausprägung eines "rea-
listischen" Stilwillens, der eine möglichst vollständige Wiedergabe der "materiellen Rea-
lität" anstrebt. Dieser Stilwille bestätigt sich hauptsächlich in einer scheinbar gegen die
strengen klassischen Kompositions- und Strukturforderungen verstoßenden Vorliebe für
- nicht selten unangenehme - Details. Daß man auch den historischen "Naturalismus"
nur als eine Ausprägung der allgemeinen Tendenzen des "Realismus" neuer, zeitgemäßer
Stoffe betrachten kann, wird an der Tatsache deutlich, daß selbst die deutschen Natu-
ralisten sich anfänglich als "Realisten" und ihre Werke als Beispiele eines "konsequenten
Realismus" proklamierten
Doch der historische "Naturalismus" erscheint im Rückblick weniger als bloße Ex-
tension alter Techniken auf neue Stoffe. Vielmehr erweist er sich als lediglich eine, nur
zu einer bestimmten Zeit mögliche, annähernd gesamteuropäische Literaturbewegung,
die sich auf eine durch die Natur- und Sozialwissenschaften vermittelte und damit ein-
geengte Auffassung der Realität gründete. Will man also die Ursachen und Auswirkungen
des seinen Höhepunkt etwa 1889-1900 in Deutschland erreichenden historischen Natu-
ralismus ergründen und begreifen, so muß man wohl die inzwischen in der soziopoli-
tischen Wrrklichkeit vorangegangenen Entwicklungen und zugleich das neue Verhältnis
des Menschen zur Realität nachzeichnen. Denn nicht nur das, was man im ausgehenden
19. Jahrhundert zum ersten Mal sah, sondern auch die Art und Weise, in der man seine
Umgebung nunmehr auffaßte, erklärt die Entstehung einer "modernen" Literatur. Vor
allem haben wir es in Deutschland mit einer neuen Generation (fast alle deutschen
Naturalisten wurden während der sechziger Jahre geboren) zu tun, die sich bewußt
darum bemühte, im Sinne stofflich-motivlicher Themenwahl und schreibtechnisch "mo-
dern" zu sein. Die neue Sichtweise erforderte also neben neuen oder bisher ausgeschlos-
senen Stoffen einen neuen Stil. Allerdings liegt dem ahistorischen-systematisch verstan-
denen sowie dem historisch-epochalen Naturalismus die implizite Prämisse zugrunde,
daß der Mensch "außerhalb" einer als gegeben verstandenen Wirklichkeit stehe und sie
unter bestimmten Voraussetzungen und überindividuellen Bedingungen beschreiben oder
wiedergeben könne. Dabei setzt der Künstler nicht nur voraus, daß wir alle das Gleiche
sehen, sondern auch, daß durch bestimmte Konventionen die Wiedergabe der dreidi-
mensionalen Realität im Zuge einer Transformation auf einer zweidimensionalen Fläche
hinreichend gewährleistet sei. Der Schriftsteller verläßt sich darauf, daß alle Leser unter
"rot", "weich" usf. das Gleiche verstehen, also gewisse sprachliche Konventionen schlicht
akzeptiert sind. Auch werden Bezeichnungen für Abstraktionen, z.B. "gut", "schlecht"
usw. und Gefühle, z.B. "Liebe", "Haß" usw., also Worte, die sich einer allgemein ak-
zeptierten Bedeutung entziehen könnten, aus dem streng realistischen Vokabular weit-
Der Naturalismus 69

gehend verbannt. Kein einziges Mal wird etwa in Hauptmanns Bahnwärter Thiel aus-
drücklich gesagt, daß der Protagonist seine erste Frau "liebte".
Noch wichtiger für jede Form des Realismus ist die Annahme, wir wüßten alle, was
ist und was nicht ist bzw. wie ein Objekt oder "Wesen" erscheinen und sich verhalten
müsse. Weiterhin wissen wir, welche Eigenschaften einem Gegenstand oder Menschen
nicht zugeschrieben werden dürfen. So bedeuten sowohl das Übernatürliche als auch
das durch solche Stilmittel wie beispielsweise Synästhesie angedeutete Uneigentliche
einen Bruch mit dem strengen oder konsequenten Realismus. Zugegeben, die in spiri-
tuellen Zusammenhängen stehende Figur Jesu Orristi erscheint sehr wohl in der natu-
ralistischen Malerei, z.B. in "Lasset die Kinderlein zu mir kommen" (1884) von Fritz
von Uhde, oder in der Dichtung, z.B. in Hanneles Himmelfahrt (Uraufführung 1893) von
Hauptmann; aber in solchen Werken spielt der Maler auf gängige, geradezu volkstümliche
und insofern innerweltlich konnotierte Vorstellungen der Messias-Gestalt oder seiner
Situation an. Der Dramatiker läßt zudem sein Publikum alles "Übernatürliche" durch
die Augen des sterbenden Mädchens sehen bzw. die erträumte himmlische Hochzeit
miterleben, wobei diese in den Grenzen eines kindlichen Glaubens bleibt.
Mit anderen Worten, der Naturalismus benutzt bereits vorhandene, vom Dichter und
Publikum geteilte Vorstellungen, sogar dort, wo er etwas enthüllen oder sein Publikum
schockieren will. Daß sich der historische Naturalismus durchsetzte, ist folglich darauf
zurückzuführen, daß die künstlerischen und nichtkünstlerischen Entwicklungen im gan-
zen 19. Jahrhundert zugleich die stofflichen Erwartungen des Publikums prägten und
dem Publikum sowie dem einzelnen Naturalisten, wie wir sehen werden, gleichsam
"Scheuklappen" aufsetzten.
Die Parole der Naturalisten - auch im Ausland -lautet, daß die "Wahrheit" wichtiger
sei als die "Schönheit". Im Falle der Deutschen klingt dies freilich wie ein Echo der
Jungdeutschen. Dieser Verwandtschaft wohl bewußt, bezeichneten sich die Naturalisten
auch als "Jüngstdeutsche". Ein erstes Dokument der Geschichte dieser Generation finden
wir in Adalbert von Hansteins Das jüngste Deutschland. Zwei Jahrzehnte miterlebter Lite-
raturgeschichte (Leipzig 1900). Aber bekanntlich scheiterten die künstlerischen, sozialen
und politischen Bestrebungen des Jungen Deutschland. Dies läßt sich dadurch erklären,
daß den Jungdeutschen - mit Ausnahme von Heine - das dichterische Talent weitgehend
fehlte. Zugleich aber war das intellektuelle und soziale Klima noch nicht günstig. Dem-
zufolge liegt es nahe, die nichtliterarischen Veränderungen zu umreißen, die den Natu-
ralisten - trotz anfänglicher Angriffe und Verbote - letzten Endes zu ihren Erfolgen
verhalfen.

Die wichtigsten außerliterarischen Entwicklungen, die zur Entstehung und zum

Erfolg des Naturalismus beitrugen

Auf die Verengung der Perspektive, aus der der Mensch im Naturalismus gesehen wird,
haben wir bereits hingewiesen. Sie entspric):tt dem, was Emile Zola schon in seiner grund-
legenden Schrift Der experimentelle Roman (1880) proklamiert:

Der metaphysische Mensch ist tot, mit dem physiologischen Menschen verändert sich die ganze
Grundlage ... Der Standpunkt ist neu: aus dem philosophischen wird der experimentelle. Alles ist
schließlich in der einen Tatsache beschlossen: Die experimentelle Methode ist sowohl in der
Literatur wie in der Wissenschaft dabei, die natürlichen, individuellen und sozialen Phänomene zu
70 Royc. Cowen

best:immen. über welche die Metaphysik bisher nur irrationale und übernatürliche Erklärungen
abgegeben hat...1

Allerdings starb der Glaube an einen metaphysisch definierbaren Menschen im 19. Jahr-
hundert im Denken der meisten Menschen nur langsam; und dies nicht zuletzt weil die
Religion nach wie vor als eine Stütze des sozialen Lebens galt. So erinnern wir an den
Bundestagsbeschluß von 1835, der die Schriften des Jungen Deutschland verbot. Darin
heißt es, daß "sich in Deutschland ... eine literarische Schule gebildet hat, deren Bemü-
hungen unverhohlen dahin gehen. in belletristischen, für alle Klassen von Lesern zu-
gänglichen Schriften die christliche Religion auf die frechste Weise anzugreifen, die be-
stehenden sozialen Verhältnisse herabzuwürdigen und alle Zucht und Sittlichkeit zu
zerstören".2 Offensichtlich hielt die Obrigkeit den gläubigen Menschen für einen not-
wendigen Bestandteil der erwünschten stabilen gesellschaftlichen Ordnung. Doch im
Jahr des Verbots erschien David Friedrlch Strauß' Das Leben Jesu, in dem historisch-kritische
Maßstäbe auf das WIrken des Gottessohnes angewandt werden. Sechs Jahre später ver-
öffentlichte Ludwig Feuerbach sein viel radikaleres Wesen des Christentums, worin Gott
als ein Wunschbild der Menschen gedeutet wird. Es folgten dann solche bekannten
Schriften wie Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum (1844) und Ludwig Büchners
Kraft und Stoff (1855). Wenigstens unter den Intellektuellen (das Volk kaufte allerdings
noch auf lange Sicht vorwiegend religiöse Schriften) erhielt die Idee des reinen Mate-
rialismus zunehmend Bedeutung und sollte öffentlichkeitswirksame Unterstützung durch
den Kapitalismus der Gründerzeit erhalten.
Doch von nachhaltigerem Einfluß als die genannten philosophischen Schriften waren
diejenigen Charles Darwins. Obwohl der sogenannte Darwinismus weitreichende Wir-
kungen auf viele sehr unterschiedliche Tendenzen im 19. Jahrhundert ausübte, ist der
Naturalismus ohne diesen Einfluß einfach nicht zu denken. Nicht die Evolutionslehre
an sich, so umstritten wie sie anfangs gewesen sein mochte, war der Stein des Anstoßes.
(Schließlich war wenig Neues an ihr, wurde sie doch von anderen Wissenschaftlern
schon länger propagiert.). Vielmehr empörten sich die Theologen über die teleologischen
bzw. theologisch ausdeutbaren Implikationen einer "natürlichen Zuchtwahl", die sich
auf einen "Kampf ums Dasein" gründete. Denn damit schien sich jegliche "Entwicklung"
wenn nicht zufällig, so doch ohne das Versprechen einer göttlichen Erfüllung zu vollziehen.
Nicht ein theologisch zu erfassender Endzweck liegt der "Evolution" zugrunde, sondern
lediglich ein naturwissenschaftlich zugängliches Vererbungs gesetz. Dichterisch hat diese
Wendung im Naturalismus ihren Niederschlag gefunden: Weil das Leben nur ein Kampf
ums Dasein sei, den nicht der moralisch Bessere, sondern der körperlich oder geistig
Stärkere gewinne, dürfe es in einem konsequent realistischen Werk keine poetischen
Manifestationen bestimmter Moralvorstellungen, z.B. der Gerechtigkeit, mehr geben. Ja,
manchmal verdanke der "Stärkere" seine Überlegenheit gar keinem "Prinzip" oder hand-
lungsanleitenden Ideal, sondern geradezu seiner unmoralischen, skrupellosen Rücksichts-
losigkeit. Die Vorherrschaft des Vererbungsgesetzes bringt literarisch mit sich, daß der
Mensch nunmehr und manchmal ausschließlich in tierhafter Abhängigkeit von seinen
Trieben dargestellt wird. Inwieweit der Naturalist sich dieser WeItsicht verpflichtet fühlte,
zeigen Werke wie Zolas La bete humaine (Das menschliche Tier) und Hauptmanns Bahn-
wärter Thiel. Selbst in solchen literarischen Produktionen, in denen der Mensch nicht
vom Tierhaften her gestaltet wird, spielt die Vererbung eine ausschlaggebende Rolle,
wie z.B. in Ibsens Gespenster, Hauptmanns Vor Sonnenaufgang oder Halbes Jugend.
Offensichtlich erfaßt der literarische Darwinismus den Menschen vorwiegend von
außen. Infolgedessen verschwindet, wie wir noch sehen werden, ein auf die Enthüllung
Der Naturalismus 71

des "inneren" Menschen gerichtetes dramatisches Mittel wie der Monolog. Dieser auf
die Naturwissenschaft zurückgreifenden Tendenz, sich auf das Sicht- und Meßbare im
Menschenleben zu konzentrieren, kommt eine neue Disziplin entgegen: die Soziologie.
Deren Gründer war Auguste Comte (1798-1857), ein Schüler von Oaude Henri de Rouvroy,
Comte de Saint-Simon (1760-1825). Was Saint-Simon für das Junge Deutschland gewesen
war, wurde Comte für den Naturalismus. Weiterhin verkörpert Comte eine Verbindung
mit der langen Tradition des englischen Empirismus, zu dessen einflußreichsten Vertretern
im 19. Jahrhundert John Stuart Mill (1806-1873) gehörte (Mill wirkte später auf Amo
Holz).3

Comte veröffentlichte 1830-1842 in sechs Bänden sein Meisterwerk über die Philosophie des
Positivismus und 1851-1854 sein zweites wichtiges Werk über ein System der positivistischen Politik
oder ein Traktat über die Institutionierung der Religion der Humanität durch die Soziologie. Von
der Naturwissenschaft, die nicht mehr nach einem "metaphysischen" Warum, sondem nur noch
dem Wie fragt, ausgehend, verlangt Comte die gleiche Verhaltensweise von Sozialwissenschaftlem.
Dieses Ziel glaubt Comte durch die Soziologie als eine "Sozialphysik" erreichen zu können, denn
diese neue Wissenschaft soll die Menschen wie Atome behandeln und ihre Wechselbeziehungen
mathematisch exakt feststellen. Offensichtlich verdrängt das rein quantitative Denken das qualita-
tive fast vollständig und unterstützt damit die den Realismus seit alters charakterisierende Neigung,
möglichst viele Details zu bieten, eine Neigung, die ihren Höhepunkt im Naturalismus erreicht.
Dariiber hinaus betont man nicht mehr das Individuelle und damit auch nicht mehr den bei den
Jungdeutschen noch vorkommenden "Genie" -Begriff.

Einen ersten Reflex in der Literatur findet die Soziologie in den Schriften Hippolyte
Taine (1828-1893) Über die Geschichte der englischen Literatur (1864) und in seiner Philosophie
der Kunst (1865-1867). Damit wird Taine für viele zum Verkünder der "Milieu-Theorie"
der Künste (allerdings bildete diese lediglich einen Teil seiner Kunstansichten, die bereits
bei Montesquieu und Herder antizipiert wurden). Die Relevanz der Milieu-Theorie im
Hinblick auf die Gestaltung der Charaktere im Naturalismus wird noch besprochen
werden. Hier sei nur darauf hingewiesen, daß die nichtliterarischen Entwicklungen bei
dem gelehrten Publikum die Tendenz gefördert hatte, sich und ihre Mitmenschen als
Produkte der Vererbung und ihres Milieus zu akzeptieren.
Bestimmten die philosophischen, natur- und sozialwissenschaftlichen Entdeckungen
und Ansichten die Perspektive, aus der der Mensch nunmehr betrachtet und in einer
"modemen" Literatur gestaltet wurde, so brachten die politischen und wirtschaftlichen
Veränderungen neue Einstellungen gegenüber bisher unterdrückten Themen hervor und
lieferten zudem ganz neue Stoffe aus dem "modemen" Leben. Dazu gehörten etwa die
Prostitution, das Problem der ledigen Mütter und die moralische Verlogenheit im Bür-
gertum, ferner das Großstadtelend, die Armut und die veränderte Situation auf dem
Lande.
ln dem Maße, in dem sich der Mensch weniger "metaphysisch", um so mehr aber
materialistisch zu orientieren begann, beschäftigten ihn die politischen, wirtschaftlichen
und sozialen Veränderungen. Dieser Entwicklung, die eigentlich schon im 18. Jahrhundert
begonnen und zur Französischen Revolution geführt hatte, bot die sogenannte Restau-
ration nur vorübergehend Einhalt. Die Revolution von 1848, an der sich die Unmöglichkeit
zeigte, die Uhr zurückzustellen, wurde zwar niedergeschlagen, diese Niederlage aber
der nicht nur an das materielle Elend des Volkes denkenden, sondern auch aus dem
romantischen Gedankengut sowie dem Schillerschen Idealismus schöpfenden Liberalen
trug letzten Endes zur Entwicklung des deutschen Naturalismus bei, und zwar insofern,
als nunmehr die rein materielle Basis als Ursache der sozialen Mißstände um so deutlicher
72 Royc. Cowen

hervortrat. Denn die reale gesellschaftlic Macht ging größtenteils in die Hände des
Bürgertums über. Der Geldschein ersetzte die Geburtsurkunde als Zeugnis einer Macht-
stellung, und ein arbeitsam-" tüchtiges" Menschenbild wurde kultiviert. So trug der enorm
erfolgreiche Roman Soll und Haben (1855) von Gustav Freytag als Motto das Zitat von
Julian Schmidt "Der Roman soU das deutsche Volk da suchen, wo es in seiner T"uchtigkeit
zu finden ist, nämlich bei seiner Arbeit."
Man hatte auf wirtschaftlichem Wege scheinbar das erreicht, was den politisch den-
kenden Vormärzlern versagt geblieben war: dank seiner T"uchtigkeit konnte jeder als
Individuum, aus eigener Kraft erfolgreich und glücklich werden. Ja, selbst eine Frau
konnte es schaffen, wie wir im weitgelobten Roman von Louise von Fr~ois, Die letzte
Reckenburgerin (1871) lesen. So wenig aber diese Emanzipationsbestrebung im Roman
einer wirklichen Befreiung der Frau gleichkam, kann man trotz der gesellschaftlichen
Veränderung von einer durchgreifenden Demokratisierung der Arbeitsverhältnisse und
adäquaten Verdienstmöglichkeiten für Männer und Frauen sprechen. Die Gesellschaft
ließ sich zwar nicht mehr in den Adel und Nichtadel gliedern, wohl aber - nach wie
vor - in Habende und Nichthabende bzw. in der Terminologie des 1848 erschienenen
Kommunistischen Mnnifests von Marx und Engels in Bourgeoisie und Proletariat. Solange
die Mittel der Produktion in den Händen der Wenigen konzentriert blieben, würden
die Reichen reicher werden, die Armen aber nur ärmer.

Selbstverständlich hatte es immer Arme gegeben. Aber als eine selbstbewußte Klasse traten sie erst
im 19. Jahrhundert, als eine Folge der Vergroßstädterung, hervor. Die Industrialisierung führte zur
Entwicklung eines Proletariats, das seine politische Stimme im Namen des Sozialismus erhob. Ein
Jahrzehnt nach der gescheiterten Revolution wurde von Ferdinand Lassalle der Allgemeine Deut-
sche Arbeiterverein (1863), von August Bebel und Wilhelm Liebknecht die Sozialdemokratische
Arbeiterpartei (1869) in Deutschland und von Marx und Engels die I. Internationale (1864) in
Frankreich gegründet. Es folgten auch die Gründungen von sozialistischen Parteien in Dänemark,
Norwegen, Schweden und England. Als Begleitphänomen anzusehen ist die Vergroßstädterung,
vor allem in Deutschland: so zählte Berlin 1819 201.000 Einwohner, 1871914.000, 18881.800.000 und
1900 2.712.000. "Mietskasernen", die in der naturalistischen Literatur eine große Rolle spielen
sollten, waren die Folge des plötzlichen Wachstums der Großstädte. Daß die Probleme des Proleta-
riats nicht mehr zu übersehen waren, bzw. die Forderungen und Aktivitäten der Sozialisten nicht
mehr ignoriert werden konnten, bezeugen die sozialen Zugeständnisse und die beriichtigten
"Sozialistengesetze" Bismarcks. Obwohl die Verbindung zwischen den Naturalisten und dem
Sozialismus - wo es überhaupt eine solche gegeben hat - bestenfalls eine äußerst lockere und
kurzlebige war, machten die sozialistischen Bewegungen die Bevölkerung aller europäischen
Länder mit der Thematik vertraut, deren sich die naturalistische Dichtung annehmen sollte, z.B.
Frauenrechte, Pazifismus, die kapitalistische Ausbeutung der Enteigneten, die Unterdriickungs-
maßnahmen des Staates usf. Darüber hinaus konnte man die Probleme der Armut nicht mehr
einfach mit dem Hinweis auf eine "metaphysische" Lösung abtun oder das Elend gar veredeln.
Nicht nur an Holz' berühmte Worte: "Für mich ist jener Rabbi Jesus Christ nichts weiter, als - der
erste Sozialist",4 braucht man zu denken, sondern auch an Holz' Eine Andres oder von Hansteins
Die Mutter, vor allem im Vergleich mit Adalbert von Chamissos Biedermeier-Gedicht Die alte
Waschfrau.

Von allen politischen Ereignissen erwiesen sich der Deutsch-Französische Krieg und die
darauffolgende Reichsgründung (1870/71) als die wichtigsten. In Frankreich verschwand
ein Kaiser, in Deutschland erschien einer. Wahrend die Dritte Republik zunächst unter
der Last der Reparationen litt, gedieh die Wirtschaft im neuen deutschen Kaiserreich
bis zur großen Depression von 1873. Im Unterschied zur Entstehung des französischen
Naturalismus als Ausdruck des sozialkritischen Pessimismus in der Folge des verlorenen
Der Naturalismus 73

Krieges war in Deutschland die Voraussetzung, trotz wiederholter Krisen und wirtschaft-
licher Flauten, für eine ähnliche literarische Reaktion noch nicht gegeben.
Fast alle deutschen Naturalisten kamen aus gutbürgerlichem Hause. Sofern sie ihre
dichterische Mission als eine zeit- und sozia1kritische auffaßten, konzentrierten sie sich
- positiv gesehen - auf einen verständnisvollen, manchmal sogar idealisierenden Einblick
in das Elend und Leid der Armen und - negativ gesehen - auf eine Enthüllung der
Scheinheiligkeit und Verlogenheit der Bourgeoisie. Am 1. Januar 1885 erschien die erste
Nummer der ersten erfolgreichen naturalistischen Zeitschrift in Deutschland, der von
Michael Georg Conrad gegründeten Gesellschaft, die als ihr Vorhaben ankündigt:

"Unsere 'Gesellschaft' bezweckt zunächst die Emanzipation der periodischen schöngeistigen Litte-
ratur und Kritik von der Tyrannei der 'höheren Töchter' und der 'alten Weiber beiderlei Ge-
schlechts'; sie will mit jener geist- und freiheitsmörderischen Verwechslung von Familie und
Kinderstube aufräumen, wie solche durch den journalistischen Industrialismus, der nur auf Abon-
nentenfang ausgeht, zum größten Schaden unserer nationalen Litteratur und Kunst bei uns land-
läufig geworden.... Wir brauchen ein Organ des ganzen, freien, humanen Gedankens, des unbeirr-
ten Wahrheitssinnes, der resolut realistischen Weltauffassung! ... Unsere 'Gesellschaft' wird keine
Anstrengung scheuen, der herrschenden jammervollen Verflachung und Verwässerung des littera-
rischen, künstlerischen und sozialen Geistes starke, mannhafte Leistungen entgegenzusetzen, um
die entsittlichende Verlogenheit, die romantische Flunkerei zu bekämpfen. Wir künden Fehde dem
Verlegenheits-Idealismus des Philistertums, der Moralitäts-Notlüge der alten Parteien- und Cli-
quenWirtschaft auf allen Gebieten des modernen Lebens."

Die "moderne" Literatur soll also dem größeren Kampf gegen die Gesellschaftsnormen
und -werte dienen, die der Literatur als "Verlegenheits-Idealismus" und "Moralitäts-
Notlüge" zugrundeliegen. Gemeint ist offensichtlich der bürgerliche Optimismus der
von Freytag in Soll und Haben verherrlichten Welt, einer Welt, die ihre Vertreter nicht
nur im Freytagschen Werk, in den Romanen der Marlitt und in den anderen minder-
wertigen Produktionen der "Fami1ienblätter" wie der Gartenlaube, sondern auch in den
Elternhäusern vieler Naturalisten fand.
Dieser sich dort artikulierende Optimismus muß als Reaktion, zugleich als Mittel
gegen die tiefgreifende Enttäuschung der Liberalen nach der gescheiterten Revolution
von 1848 begriffen werden. Diese kehrten dem politischen Idealismus des Vormärz und
seinen Spielarten den Rücken und konzentrierten sich - der philosophischen Tendenz
der Zeit folgend - auf eine Idealisierung der auf materiellem Erfolg fußenden bürgerlichen
Werte. Überhaupt tauchte der Begriff eines literarischen Realismus erst nach 1848 häufiger
auf, blieb jedoch dabei den Vorstellungen sowie den moralischen und sozialen Maßstäben
des Bürgertums verpflichtet.
Allerdings erfolgte die "Bekehrung" vormärzlicher Liberaler nicht unmittelbar auf
die gescheiterte Revolution, sondern vollzog sich im Sog weiterer Entwicklungen: So
erschien 1855 anonym der erste Band der Grundsätze der Realpolitik (2. Band 1869).

Verkünder der "Realpolitik" war Ludwig August von Rochau, der nach seiner Beteiligung an einer
Revolte im Jahre 1833 nach Frankreich hatte fliehen müssen und erst nach der Revolution von 1848
zurückkehren konnte. Sich vom vormärzlichen Idealismus entfernend, behauptet Rochau nun, daß
die Gesetze der Macht im politischen Leben die gleiche Bedeutung hätten wie die Gesetze der
Schwerkraft in der materiellen Welt. Wer unter den enttäuschten Liberalen nicht vom optimistischen
Materialismus Freytagscher Prägung überzeugt war, fiel jetzt dem der "Realpolitik" zum Opfer,
und zwar hauptsächlich nach den militärischen Erfolgen Bismarcks, die in der Gründung des
Zweiten Reichs gipfelten. Nach Theodor S. Hamerow hatte Rochau, der alle ethischen Probleme
verabschiedet hatte, doch einräumen müssen, "daß es bestimmte gesellschaftliche Vorstellungen
gibt, die vom Staate anerkannt werden sollten". Und zu diesen zählt er das bürgerliche Selbstbe-
14 RoycCowen

wuStIeiD" das Konzept der Freiheit. den Wunschnachnationa1er Einheit. die Idee der menschlichen
GleIchberechtigung und die Entstehung des Parteienwesens•... Die Bauernerscheinen ihm unwich-
tig, ja der Adel geradezu überflüssig. ..Aber der Mittelstand", lesen wir, ..ist und bleibt der
unentbehrlichste und wertvoJ1ste Stoff für den deutschenStaatsbau. ••• Das Bürgertum unterscheide
lieh demnach vom Adel dun:h seinen FleiS und vom Proletariat dun:h seinen Erfolg" .5

Das Produkt der deutschen .,Rea1politil(' war das neue Reich in seinem scheinidealisti-
sehen Dasein, das den krassesten Materialismus verschönerte und damit unterstützte.
Einerseits also bestätigte Rochau das Selbstbewußtsein des Bürgertums und seinen An-
spruch, in der Gesellschaft die führende Rolle innezuhaben. Damit wurden sowohl er
als auch seine Anhänger zwar nicht als Personen, wohl aber als Mitverantwortliche für
das bürgerliche "Klima" und die Institutionen, die die Naturalisten kritisieren, zur Ziel-
scheibe des Angriffs. Andererseits trägt Rochaus Lehre gleichzeitig zur Entstehung des
Naturalismus bei, indem sie eine Verengung der allgemeinen Auffassungvon "Realismus"
impliziert, die zur ausschließlichen Akzeptanz einer reinen Materialität und dem damit
verbundenen "Recht des Stärkeren" hinführt.

Die Entstehung des literarischen Naturalismus

Der europäische Naturalismus erreicht, wie gesagt, seinen Höhepunkt in Deutschland.

Deshalb empfiehlt es sich, eine Darstellung seiner Entstehung und Entwicklung auf die
den Deutschen als vorbildlich geltenden Dichter zu beschränken. Dieses Verfahren bietet
sich an, weil es fast ebensovie1e "Naturalismen" zu geben scheint wie Länder und jeweilige
Dichter. Darüber hinaus ist darauf hinzuweisen. daß das Auftreten des Naturalismus
in Amerika meistens erst 1893, d.h. mit dem Erscheinen von Stephan Cranes Roman
Maggie, datiert wird. Zwar lobten schon die deutschen Naturalisten Brett Harte und vor
allem Walt Whitman, über den Gerhart Hauptmann später berichtet:

Ein Dichtwerk, das weiterhin auf WlS von größtem Eindruck war, hatte den Amerikaner Walt
Whibnan zum Verfasser und trug den deutschen TItel Grashalme. Nicht zuletzt durch unsere
Begeisterung hat es dann seinen Weg gemacht und ist in einer herrlichen Übertragung in den
Bestand unserer Literatur übergegangen. (VII, 1062)6

Dennoch wird es sich im Laufe der deutschen Entwicklung herausstellen, daß die wich-
tigsten theoretischen und dichterischen Fortschritte der Naturalisten nicht in der Lyrik,
sondern in der Erzählprosa und im Drama stattfinden werden. In England gab es übrigens
kaum eine naturalistische Bewegung als solche, und der Einfluß des europäischen Na-
turalismus und der Kräfte, die zu seiner Entstehung beigetragen hatten, blieb bestenfalls
peripher.
"Naturalismus" als Bezeichnung für eine neue literarische Schule erscheint erst in
der Kritik der Werke Emile Zolas. Holz stellt Zola in einem 1885 entstandenen Gedicht
an die erste Stelle:

Zola, Ibsen, Leo Tolstoi,

eine Welt liegt in den Worten,
eine, die noch nicht verfault,
eine, die noch kerngesund ist! (X, 35)

Obwohl Holz offensichtlich nur Zolas Dichtung meint und andere Dichter - denen auch
Björnstjerne Björnson, Fedor Dostoevskij und August Strindberg hinzuzufügen wären -
Der Naturalismus 75

Dichter nämlich ohne expliziten theoretischen Anspruch nur erwähnt, muß man Zolas
Theorie als ersten Schritt zur Begründung des Naturalismus sehr ernst nehmen, wenn
auch Holz sie später für unzulänglich befand.
Selbst Zola schaute auf dichtende sowie nicht-dichtende Vorgänger als Wegbereiter
zurück, z.B. Honore de Balzac, Gustave Flaubert, die Brüder de Goncourt (Edmond und
Jules) und vor allem Oaude Bernard. Auf Bernard, Gründer der modemen Physiologie
und Verfasser von Introduction a /'etude de la medecine experimentale (1865), beruft sich
Zola so häufig, daß Günther Mahal mit Recht behaupten kann: "Zolas 'Le roman ex-
perimental' liest sich über weite Strecken hin wie ein studentisches Exzerpt aus Bernards
Schrift: Bernard ist sein absoluter Lehrmeister. Dun bleibt im Grunde nur die Aufgabe,
'medecin' durch 'romancier' zu ersetzen"? Die Anfänge von Zolas Hauptwerk wurden
schon vor der Veröffentlichung seines grundlegenden Aufsatzes (1880) publiziert. 1871
erschien La fortune des Rougon, der erste der zwanzig Bände von Les Rougon-Macquart,
histoire naturelle et sociale d'une familie sous le Second Empire (der letzte Band erschien
1893).

Allerdings löst erst l'Assommoir (1877), der siebte Band der Familienchronik, eine heftige kritische
Reaktion in Frankreich und Deutschland aus. Was Zolas Popularität in seiner Heimat anbelangt, so
kann man nun vom Anfang eines goldenen Zeitalters des Naturalismus sprechen, das bis 1887
dauerte. Obwohl Zola seinen im Aufsatz über den "experimentellen Roman" aufgestellten Forde-
rungen in der Praxis nicht immer folgte und sie bestimmt nicht immer ganz so doktrinär auslegte,
wie sie andere verstanden, so waren sie doch wichtigster Ausgangspunkt für weitere Diskussionen
einer "naturalistischen", d.h. "modernen", die Errungenschaften der Natur- und Sozialwissenschaf-
ten verkörpernden Kunst. Offensichtlich bekennt sich Zola in Theorie und Praxis zur Vererbungs-
lehre und zum Einfluß des Milieus. Die "Chronik" verfolgt das Schicksal der Nachkommen der
Ahnmutter Adelaide Fouque, die sich in zwei Stämme teilen: der eine Stamm entspringt der
legitimen Ehe mit Rougon, der andere der Verbindung mit Macquart, einem Schmuggler und
Alkoholiker. Aber Zolas konsequente Übernahme des Vererbungsgesetzes als Leitfaden soll keines-
wegs dahin ausgelegt werden, daß die Abkömmlinge der Adelaide je nach Herkunft moralisch oder
unmoralisch handeln, denn es sind nur die Ziele, die beide Familienteile unterscheiden. So ersetzt
die Rougon-Nachkommenschaft die Hingabe an fundamentale Gefühle durch die Sucht nach Geld
und Macht, zeigt also keine moralische oder ethische Überlegenheit, die auf ihre Legitimität
zurückzuführen wäre. Wiederum wird die Kritik Zola Pessimismus vorwerfen, der bald als kenn-
zeichnend für den Naturalismus überhaupt hervorgehoben wird. Daß die Ziele der beiden Stämme,
wenn auch moralisch verwerflich, doch verschieden ausfallen, ist ja ein Zeugnis für den Einfluß des
Milieus. Gerade dies lobt M.G. Conrad, begeisterter Anhänger Zolas:
Treue Wiedergabe des Lebens unter strengem Ausschluß des romantischen, die Wahrscheinlich-
keit der Erscheinung beeinträchtigenden Elementes; die Komposition hat ihren Schwerpunkt nicht
mehr in der Erfindung und Führung einer mehr oder weniger spannenden, den blöden Leser in
Atem erhaltenden Intrigue (Fabel), sondern in der Auswahl und logischen Folge der dem wirklichen
Leben entnommenen Szenen, in deren Faktur und gesellschaftlicher Umrahmung die höchste
Wahrheit als vollendete Kunst sich darzubieten hat (Gesellschaft 1 [1885],746).

Auf Zolas Theorie des experimentellen Romans zurückkommend, merken wir aber sofort,
wie sie - eher als die Werke selbst - die für den Naturalismus charakteristische Verengung
der Darstellungsperspektive zur Folge haben konnte. Unter den Dichtem der älteren
Generation wird keiner den "modemen" Dichtem mehr Verständnis entgegenbringen
als Theodor Fontane, aber wir erinnern uns zugleich an seine Kritik der Erzählungen
von Iwan Turgenev:

Ich bewundere die scharfe Beobachtung und das hohe Maß phrasenloser, alle Kinkerlitzchen
verschmähender Kunst; aber eigentlich langweilt es mich, weil es im Gegensatz zu den teils wirklich
poetischen, teil wenigstens poetisch sein wollenden ,,]ägergeschichten" so grenzenlos prosaisch, so
76 [Link]

ganz Ilnwrtllrt die Dinge wiedeJSibt. Ohne diele Verklirung gibt es aber keine eigentliche Kunst.
auch dann nicht. wenn der BUciner in leiJ'Iem bildneriac:hen Geschk:k ein wirklicher Künstler ist
Wer so beanlagt ist. muS Essays über RuSland achn!iben, aber nicht Novellen. Abhandlungen haben
ihr Gesetz und die Dichtung auch.8

Es ist gerade das angebliche Fehlen jeg1icher " Verklärung-, das Zolas experimentellen
Roman bei der jungen Generation in Deutschland beliebt und poetologisch relevant
werden lä8t. Der Franzose rechtfertigt die Ausschaltung "verldärenc:ler'" Momente durch
seine konsequente Anlehnung an die Natunvissenschaf Der Romancier solle gleichsam
"Laborverhältnisse" im Werk schaffen:
Wenn wir uns dem Roman zuwenden. so stellen wir das gleiche fest: auch der Romanautor setzt
sich aus einem Beobachter und einem Experimentator zusammen. Der Beobachter in ihm gibt die
Tatsachen so wieder, wie er sie beobachtet hat. bestimmt den Ausgangspunkt und schafft den
soliden Untergrund, auf dem sich dann die Personen bewegen und die Geschehnisse entwickeln.
Dann erscheint der Experimentator und setzt das Experiment an, d.h. er IäBt die Personen sich in
einer besonderen Geschichte bewegen. um daran zu zeigen. daS die Reihenfolge der Tatsachen so
ist, wie es der Determinismus der in Frage stehenden Phänomene erfordert.

Es fällt auf, daß etwas "bewiesen", nicht "entdeckt" werden soll: Hier liegt nun eine
Tautologie vor, denn der Romancier soll sich lediglich auf das natur- und sozialwissen-
schaftlich Feststellbare der Vererbung und des Milieus beschränken, um zu beweisen,
daß lediglich diese Komponenten alles im Leben determinieren. Man kann leicht ein-
wenden, daß Zola damit eigentlich bloß ein Kunstprodukt erfaßt. Nur die als Artefakt
dargestellte Welt kann mit Sicherheit durch Anlehnung an das WISsenschaftliche allein
hinlänglich "erklärt" und "realistisch" motiviert erscheinen. Außerdem gab Zola früher
selbst zu, daß die" Berichterstattung" - und darum handelt es sich bei einem "Experiment"
- doch durch das Temperament des Berichtenden beeinflußt werden müsse:

Der berühmteste Satz der Zolaschen Theorie erscheint nicht im Aufsatz über den experimentellen
Roman, sondern nach Mahal (153) lediglich im Aufsatz Proudhon etCourbetvom 26. Juli/31. August
1865 in Le salllt public: "Un oeuvre d'art est un coin de la cr~ation vu A travers un temp~rament".
Dieser Satz wird später von Holz zitiert und angegriffen als: "L'art est un coin de la nature, vu öl
travers un tem~rament" , und Mahal vermutet, daS Holz ihn mit Bedacht falsch zitiert, weil er die
metaphysischen Konnotationen von "cr~ationu ausschalten wollte. Wie dem auch sei, in der
Holzschen Formulierung ist er landläufig geworden. Überhaupt muß man jedoch dabei bedenken,
daS diese Äußerung schon fünfzehn Jahre vor dem Erscheinen des Aufsatzes über den experimen-
tellen Roman kursierte.

Das Einwirken eines"Temperaments" wäre sogar mit Fontanes Forderung einer "Ver-
klärung" in Einklang zu bringen, aber die auf der Person des Erzählers liegende Betonung
hat den Intentionen eines wirklich "experimentellen Romans" gemäß einer Verlagerung
des Akzents auf die Außenwelt als gemeinsames, vom Leser und Romancier geteiltes
Gut nachgeben müssen. Folglich kümmert sich der Romancier als wissenschaftlich vor-
gehender Experimentator nicht mehr darum, ob oder in welchem Maße sein Publikum
ihm als "Berichterstatter" traut - man bedenke doch, wie oft noch der poetische Realist
wie C.P. Meyer sich eines betont inadäquaten Erzählers in einer Rahmengeschichte bedient
oder Fontane selbst einen humorvollen, aber vertrauenserweckenden Konversationston
anschlägt. Statt dessen verläßt sich der modeme, den Naturwissenschaftler nachahmende
Romancier nun darauf, daß das Publikum seine Einschränkung der "Wlrklichkeit" auf
das wissenschaftlich Feststellbare teile und die im Werk wiedergegebene Welt als hin-
länglich motiviert und gedeutet akzeptiere. So oft Zola mit seiner eigenen Theorie zu
Der Naturalismus 77

brechen scheint, so muß man sich doch vor Augen halten, daß er sich im Grunde eher
auf eine "modeme" Auffassung der Welt unter den Lesern als auf eine veränderte Sicht-
weise des Dichters verläßt, die als das eigentlich "Moderne" seiner Kunst zu bezeichnen
wäre. Mit dem Verlust eines "qualitativ" denkenden Erzählers, von dem der Leser "bes-
sere" oder tiefere Einsichten erwarten kann, verschwindet die Hoffnung des Lesers, die
Wahrheit nach "qualitativen" Maßstäben zu erfahren Es versteht sich, daß der Schilderung
der Realität damit jede Möglichkeit einer dichterischen "Verklärung" genommen wird.
Im Gegenzug verlangt Zola, daß der Romancier Tatsachen beobachte, begreife und erfinde
"pour arriver A Ja connaissance compl~te d'une veri~". Die dargebotene "Wahrheit"
überzeugt, nicht weil der Erzähler feinfühliger oder künstlerischer veranlagt zu sein
scheint, sondern weil er die "komplette Wahrheit" einem Publikum darbietet, das sich
an die natur- und sozialwissenschaftliche Bemühung um eine vollständige Erfassung
des Tatsächlichen gewöhnt hat und nur durch eine entsprechende Vollständigkeit in der
dichterischen Darstellung zu überzeugen ist. Damit rechtfertigt der Naturalist, daß auch
das Unangenehme und Banale miterfaßt werden müsse.

So behauptet der deutsche Zola-Anhänger Conrad Alberti:

"Das Milieu in der Kunst wie in der Kunstlehre konnte sich erst entfalten, sobald die jahrhun-
dertealte Legende vom freien Willen des Menschen zerstört war, sobald man wußte, daß der Wille
des Menschen in keinem Augenblick frei ist, sondern jeder Mensch nur das will, was er wollen muß,
wozu seine Natur und das Milieu ihn zwingen, daß er in jedem Augenblicke einem physiologischen
und milieumäßigen Zwange gehorcht". Und zu einem geflügelten Wort ist Albertis provozierende
Äußerung über die Gleichwertigkeit aller Aspekte des Lebens geworden: "Daher sind vor dem
Naturgesetz und vor der Aesthetik alle Wesen und Dinge einander gleich, es gibt keine künstleri-
schen Stoffe zweiten und dritten Ranges, sondern als Stoff steht der Tod des größten Helden nicht
höher als die Geburtswehen einer Kuh", und prägnanter formuliert: "Der Tod des größten Helden
steht hinsichtlich der künstlerischen Verwertbarkeit auf gleicher Stufe mit den Geburtswehen einer
Kuh".9

Allerdings werden durch die Abkehr vom moralisch oder ästhetisch motivierten Qua-
litätsdenken zum natur- und sozialwissenschaftlich orientierten Quantitätsdenken zwei
der häufigsten Kritiken am Naturalismus überhaupt provoziert: zum ersten, daß der
naturalistische Dichter sein Streben nach der vollständigen, bisher nicht ganz erfaßten
"Wahrheit" bloß als Vorwand benutze, um sich auf das Häßliche, Abstoßende und Un-
moralische konzentrieren zu können; und zum zweiten, daß die Aufnahme bedeutungs-
loser Banalitäten in so großen Mengen, wie ein naturalistisches Werk dies nunmehr tat,
Langeweile bewirkte.
Die Romane Zolas werden heute noch gelesen, die seiner Nachfolger und Anhänger
aber, wenn überhaupt, nur sehr selten. Dies ist zum einen ohne weiteres durch Zolas
überlegenes Talent als Dichter zu erklären, zum anderen liegt der Grund in der bewußten
Abweichung von seiner eigenen Theorie. Darüber hinaus werden wir an der deutschen
Weiterführung des französischen Naturalismus sehen, daß mit der Übernahme dessen
Theorie nicht mehr dem Roman als adäquate Form Geltung zukommen konnte: Diesen
Stellenwert erhielt nun das Drama.
Obwohl Zola selbst mindestens ein Drama von Belang schrieb, gebührt doch Henrik
Ibsen das Verdienst, dem Naturalismus seine eigentliche Entfaltung im Drama bzw. auf
der Bühne ermöglicht zu haben. Freilich wurde zunächst Ibsens Landsmann Bjömson
durch seine Sozialdramen Ein Fallissement (1874, dt. 1875) und Über die Kraft (1883, dt.
1886) in Deutschland bekannt. Doch nicht er, sondern Ibsen wurde zum nachahmbaren
Vorbild der Deutschen. An Ibsens Dramen also kann man die Keime des naturalistischen
78 RoyC. CorDen

Dramentyps erkennen (der 1ange nach dem Abklingen des historischen Naturalismus
noch bühnenwirksam ist). Wenn auch selbst kein Theoretiker, verstand es Ibsen, mit
Dramen hervorzutreten, die den latenten Tendenzen seiner Zeit entsprachen und sich
in das zur Entstehung des Naturalismus beitragende Weltbild einfügten. ohne in aus-
schlie8lich zeitbedingten Problemen und Charaktertypisierungen zu verharren.

Was seine ZeitgemäBheit anbelangt so urteilt Otto Brahm in der Deutschen Rundsc1ulu 49 (1886):
,.Ibsen wird der groBe Naturalist des Dramas, wie Zola der Naturalist des Romans geworden ist" .
Das erste wichtige Zeugnis für Ibsens potentielle Bedeutung für das naturalistische Drama in
Deutschland erschien schon in Georg Brandes' .. Ibsen", Nord und Süd 27 (1883). Dort erkennt
Brandes nämlic:h: ,.Sein Pessimismus ist nicht metaphysischer, sondern moralischer Natur, begrün-
det in der Überzeugung, daß sehr wohl die Mög1ichkeit vorhanden, die Ideale in die Wll'klichkeit
zu überführen". Und gerade dieser Aspekt verbindet den Norweger in Brahms Denken mit ZoIa:
"Ibsen gleicht Emlle Zola darin, dem andern großen Natura1isten dieser Tage; und die Anschauung
welche der französische Dichter jüngst aussprach, gilt auch für den norwegischen: beiden ist das
Kunstwerk ein Winkel Natur, angeschaut durch ein Temperament! Und zwar angeschaut durch ein
ethisch-ästhetisches Temperament" (270). So, könnte man hinzufügen, schreibt Ibsen auch dem
Reformgeist entsprechend, der uns aus der Gesellschaft und anderen frühnaturalistischen Schriften
entgegenruft; nur stellte es sich heraus, daß Ibsen und das Drama überhaupt keine Unterstützung
unter den Münchnern erfuhren. Formal gesehen, bietet das Ibsensche Drama nach Brandes zwei
Hauptmerkmale: eine nuancierte psychologische Gestaltung der Charaktere und ihre Determiniert-
heit, die er mit einem Hinweis auf die Vererbungsthematik in den Gespenstern belegt. Hier sei
überhaupt vermerkt, daß die wichtigsten naturalistischen Dramen Ibsens thematisch den Bestre-
bungen der Jüngstdeutschen sehr nahestehen: der Einfluß der Vererbung in Gespenstern, die
emanzipierte bzw. zu emanzipierende Frau im Puppenheim, und die Übermacht eines rein materia-
listisch denkenden bürgerlichen Milieus, an der ein idealistischer Reformer zugrunde geht (ange-
sichts ihrer zunächst negativen Rezeption zeigen viele Naturalisten gleichsam einen .. Märtyrerkom-
plex", und zweifellos spielt das Autobiographische eine Rolle in Ibsens Volksfeind, das sich wie ein
Echo auf die feindliche Aufnahme seiner Gespenster anhört). Was Ibsen aber noch beliebter bei den
Deutschen machen sollte, betont Brandes, der sich wohl eines nichtliterarischen Problems bei der
Zola-Rezeption bewußt ist: er hebt das "Grundgermanische" der Ibsenschen Werke hervor. Da-
durch nämlich, daß sie für Zola eintraten, setzten sich die deutschen Naturalisten, die sich auf dem
Territorium des sehr chauvinistisch denkenden Zweiten Reichs, des Siegers des Krieges von
1870/71, befanden, dem Vorwurf der "Ausländerei" aus. (Natürlich darf man hierbei keineswegs
übersehen, daß die "guten Bürger" der Dritten Republik von Zolas Kritik an ihrem Land nicht
geradezu erbaut waren und auch Ibsens Peer Gynt die norwegische Mentalität scharf satirisiert. Daß
die meisten Naturalisten obendrein mit den international denkenden Sozialisten für viele in
Verbindung zu stehen schienen, kann ebenfalls erwähnt werden.)

Ibsens wesentlichster Beitrag zur Entwicklung des naturalistischen Dramas liegt jedoch
im Aufbau seiner Stücke. Zwar bleibt er der" piece bien faite", z.B. den" Thesenstücken"
eines Dumas fils, [Link] vermeidet aber nicht nur die Intrigen, Verwechslungen
und als selbstverständlich hingenommenen Zufälle solcher bewußt theatralischen Stücke,
sondern er belebt eine Dramenform wieder, die so alt ist wie Sophokles' Oedipus Rex,
und so verhältnismäßig modem wie das Schicksalsdrama des ersten Jahrhundertviertels:
die des "analytischen Expositionsdramas" .
Was Sophokles und den Schicksalsdramatikern das rätselhafte, unerforschliche Schicksal war, ist
Ibsen nunmehr das zu enthüllende, erforschliche Gesetz der Vererbung und des Milieus. Mit
Sophokles und den Schicksalsdramatikern teilt Ibsen die Dramenstruktur, die mit einer Situation
ansetzt, die als unabwendbar erscheint und deren Ursachen im Laufe des Stückes enthüllt bzw.
"analysiert" werden. In seinem Beitrag Zur Theorie des Dramas im deutschen Naturalismus beobachtet
Gerhard Schulz: "lbsens Dramen wirkten als lauter letzte Akte, von denen aus die geheimen Fäden,
die sich zum Schicksal des Menschen verbanden, bloßgelegt wurden".10 Demzufolge kann ein
Der Naturalismus 79

Ibsensches Drama sich auf eine "realistisch" kurze Zeitspanne und überhaupt auf die sogenannten
drei Einheiten der klassischen Dramatik beschränlcen. denn gleichviel, welche Orte und Jahre dabei
überschaut werden,. bewegt sich das Stück nicht vorwärts, d.h. mit großen zeitlichen Auslassungen
und Ortsverlegungen,. sondern rückwärts. In seiner Nachfolge wird eine solche Struktur fast gar
keine Handlung mehr aufweisen bzw. nötig haben, so daß das naturalistische Drama bald als
"episch" kritisiert wird. Aber auch dies kommt insofern den naturalistischen Kunstansichten
entgegen,. als etwa Gerhart Hauptmann später behauptet: "Was man der Handlung gibt, nimmt
man den Charakteren" (X, 1043). Auf dasselbe ausgehend meint Amo Holz: " ... die Menschen auf
der Bühne sind nicht der Handlung wegen da, sondern die Handlung der Menschen auf der Bühne
wegen.... Mit anderen Worten: nicht Handlung ist also das Gesetz des Theaters, sondern Darstellung
von Charakteren" (X, 224f.). Wie wir sehen werden, berufen sich die deutschen Naturalisten darauf,
daß es im Leben keine Handlungen gebe.

Aus Ibsens Gebrauch einer "analytischen Exposition" werden die Deutschen die not-
wendigen Konsequenzen für die Darstellung einer bereits determinierten, an der Erb-
anlage und am Milieu der Menschen zu erkennenden Situation ziehen. Dabei werden
sie sich eines schon bei Ibsen vorkommenden Hilfsrnittels bedienen: des "Boten aus der
Fremde", der durch sein Hinzukommen und seine Gegenwart die zur Enthüllung der
Lage notwendigen Fragen stellt oder veranlaßt.
Wie die deutschen Naturalisten den Einfluß von Erbanlage und Milieu über Ibsen
hinausgehend radikalisieren, manifestiert sich hauptsächlich in der Einbeziehung und
Gestaltung des Proletariats und Bauerntums sowie in der Verwendung einschlägiger
Dialekte. Während der Adel und die Bourgeoisie die allen Menschen gemeinsame Ab-
hängigkeit von diesen Einflüssen zeigen, tritt bei den unteren Ständen die WIrkung des
Milieus besonders stark hervor, denn sie leben - ob in den Mietskasernen der Großstädte
oder in dörflichen Hütten auf dem Lande - amentfemtesten von den geistigen Strömungen
der Zeit und leiden entsprechend mehr unter dem engen Horizont, den ihr Milieu ihnen
auferlegt. Sie verkörpern am deutlichsten das, was Alberti bei seiner oben zitierten Ver-
leugnung des "freien Willens" sagt, nämlich daß "jeder Mensch nur das will, was er
wollen muß, wozu seine Natur und das Milieu ihn zwingen". Schon bei Zola begegnete
man der Verwendung des Dialekts als Ausdruck der einschränkenden Macht der Sprache.
Die deutschen Dramatiker vergegenwärtigten nun, wenn auch in vielem auf das Ibsensche
Drama des Mittelstandes zurückgreifend, die Situation der dialektsprechenden Vertreter
der ärmeren Klassen: Wie Hauptmanns Weber im gleichnamigen Schauspiel können
solche Menschen in keine Distanz zu sich treten, um ihre Lage und ihre Probleme zu
überblicken. Hierfür (und damit für das Verständnis seitens des Publikums) ist ein Außen-
stehender notwendig, eben der "Bote aus der Fremde". Denn, wie wir weiter sehen
werden, kommt es beim streng realistischen, auf Hilfsmittel wie den Monolog und das
Beiseitesprechen verzichtenden Drama auf eine "indirekte Charakterisierung" durch die
Gestalten selbst an. Alle milieubefangenen Menschen und insbesondere die sprachlich
und geistig isolierten Gestalten sind einer solchen Selbstcharakterisierung und einer Dar-
stellung ihrer Situation nicht fähig.
Daß die deutschen Dramatiker ihren Blick auch auf das Proletariat und Bauerntum
richten, unterscheidet sie, wie oben gezeigt, von Ibsen, der seine Dramen hauptsächlich
mit Vertretern des Mittelstands bevölkert. In diesem Zusammenhang müssen wir - von
einigen Zolaschen Werken absehend - nach Rußland schauen, und zwar auf Tolstoj.
Der Einfluß von Dostoevskij läßt sich nicht übersehen, aber konkreter wird der von
Tolstoj sein.

Zugegeben, Hauptmann berichtet im Abenteuer meiner Jugend: "Ich hatte Zola, dann als ersten
Russen Turgenev, später Dostoevskij und schließlich Tolstoj wesentlich in mich aufgenommen,
80 Royc. Cowen

wobei das größte Erlebnis, das mich immerwährend durchwühlte, Dostoevskij blieb.... Ich nun
habe den Kreis um Carl mit Dostoevskij und wieder mit DostoeVs1dj infiziert" (VU, 1058). Aber
letzten Endes läBt sich Dostoevskijs Einfluß auf Hauptmann und die deutsche Literatur überhaupt
eher mit dem Strindbergs vergleichen als mit demjenigen Ibsens und Tolstojs. Denn genauso, wie
Strindberg solche naturalistischen Stücke wie Fniulein lulit schreibt, doch auch solche auf den
Expressionismus stark wirkenden wie Nach DamllSkus und Traumspiel, so erwies sich Dostoevskijs
Einfluß - nicht zuletzt ebenfalls auf den Expressionismus - als nachhaltiger. Wenn Hauptmann
später (1910 und 1920) Tolstoj würdigt, betont er vorwiegend das Mystische und Weltbürgerliche
bei ihm. Was Tolstojs konkrete, also stoffliche Wirkung auf den Naturalismus betrifft, so erfahren
wir von Hauptmann in bezug auf sein erstes, für die theatralische Etablierung des deutschen
Naturalismus wichtiges Stück Vor Sonnenaufgang: "Dieses Drama würde ohne 'TMrHe Raquin' von
Zola, ohne die 'Macht der Finsternis' von Tolstoj und die Vehemenz des 'Buches der Zeir und seines
DiChters [Amo Holz] wohl kaum entstanden sein" (XI, 533). Und in einer allerdings später gestri-
chenen Äußerung über Macht der Finsternis meint Hauptmann: "Dieses Werk, und ganz allein dieses
Werk, dies hier beiläufig gesagt, hat meinem bescheidenen Wll'ken, soweit es sich um das Drama
handelt, die entscheidende Wendung gegeben" (XI, 953). In der Tat fallen einem deutliche Spuren
von des Russen Bauerndrama um Mord, Inzest und schließliche Reue in Hauptmanns Erstling auf.
Beispielhaft für die deutschen Naturalisten waren außerdem die großen Romane Krieg und Frieden
und Anna Karmina. Bei der Nachzeichnung der Rezeptionslinien, die auch den Einfluß Dostoevskijs
auf den Naturalismus mitcharakterisieren, sind die Hinweise Albert Soergelsll auf Tolstojs Meine
Beichte, insbesondere auf die russische Tendenz zum Mystischen wertvoll, denn das Mystische und
das es begleitende, überwältigende Schuldgefühl (man denke doch nur an Dostoevskijs weitbe-
kannte Romane Schuld und Sühne bzw. Raskolnikov, Der Idiot und Die Brüder Karamazov sowie an
Tolstojs Macht der Finsternis) finden in naturalistischen Werken deutscher Dichter häufig ihren
Niederschlag. Aber im großen und ganzen und im Gegensatz zu späteren Dichtem blieben die
Naturalisten der Zolaschen Perspektive einer "wissenschaftlichen" Erklärung für das religiöse
Erlebnis verpflichtet, Z.B. in Hauptmanns Bahnwärter Thiel oder Hanneles Himmelfahrt, sowie Schlafs
Meister Oelze. Das bedeutet allerdings nicht, daß der Leser oder Zuschauer sich immer mit einer
rationalistischen, psychologischen Erklärung ganz zufrieden geben könnte, erinnere man sich doch
daran, wie Hanneles Himmelfahrt die Kritik hervorrief, das Werk sei blasphemisch.

Schon der kurze Überblick ausländischer Bestrebungen um eine stark "realistische" Kunst
zeigt, wie verschieden diese Bemühungen ausfielen, obwohl sie fast alle von der Bedeutung
des Milieus und der Vererbung für eine "moderne" Erfassung und Darstellung der Men-
schen ausgingen. Um so mehr ist demzufolge das poetologisch charakterisierbare Ver-
dienst des deutschen Naturalismus zu schätzen, der - wenn auch unsicheren und kei-
neswegs einheitlichen Ansätzen folgend -letzten Endes in einigen hervorragenden Werken
all diese weitverstreuten und teils widersprüchlichen Einflüsse aufzunehmen und dich-
terisch umzusetzen vermochte.

Der Hintergrund und erste theoretische Entwicklungen des deutschen

Naturalismus

Vorwiegend aus soziopolitischen Gründen brachte Deutschland als letztes europäisches

Land seinen eigenen Naturalismus hervor. Aber wenn man auch gerne von einer lang-
jährigen Tradition der realistischen Dichtung in anderen Ländern und oft von einem
literarischen "Sonderweg" der Deutschen vor allem auf dem Gebiet des Romans spricht,
darf dagegen nicht übersehen werden, daß die Deutschen selbst auf mehrere Vorgänger
zurückschauen konnten, deren Wirkung nicht selten aus politischen Gründen einge-
schränkt blieb.
Der Naturalismus 81

Daß die Naturalisten von aufklärerischem, insbesondere durch G.E. Lessing vermit-
teltem Denken geprägt waren, steht außer Zweifel.

So führen die Brüder Hart Lessing des öfteren an, und in seiner Revolution der Literatur meint
Bleibtreu: "Vor Goethe und Schiller schritt wenigstens Lessing her, um die kritische Herkulesarbeit
in dem Augiasstall der Pseudo-Literatur zu verrichten. Bei uns aber werden die Herkulesse schon
in der Wiege verkrüppelt und die heilige Dreieinigkeit der Dummheit, Heuchelei und Trägheit hat
ihren Schmutzhaufen allzuhoch gethürmt. Und doch muss man heut sein eigner Lessing sein, um
für positive Origina1arbeit festen Grund zu finden".12 Auch Hauptmann lernte die Hamburgische
Dramaturgie früh kennen, und in den Tagebuchaufzeichnungen über seine italienische Reise von
1897 steht die folgende für den 16. März: "Lessings und Goethes Prosastücken reiht Ibsen die
seinigen an; er macht sie ernster, tiefer, spezifisch schwerer. Er zeigt, daß auch mit dieser Form
allerernste[ste), tragische Stoffe zu fassen sind"P Viele Naturalisten loben Lessings logisches
Denken und seine sachlichen Formulierungen. Weiterhin erblickt man heute noch in Lessing den
Gründer des "bürgerlichen Trauerspiels" in Deutschland, dessen letzter wichtiger Praktiker vor
dem Naturalismus Friedrich Hebbel mit seiner Maria Magdalene (1844) war. In der Gesellschaft 2
(1886) behauptet Julius Hillebrand, Maria Magdalene "scheint mir in der dramatischen Litteratur
unserer Zeit, was 'Miß Sara Sampson' im vorigen Jahrhundert war. Wie nämlich mit diesem Drama
das bürgerliche Trauerspiel begründet wurde, so ist 'Maria Magdalena' als der erste Versuch des
sozialen Dramas zu betrachten, welchem die nächste Zukunft gehört" (236). Und aus Leo Bergs
Aufsatz Hebbel und Ibsen - eine Parallele in Zwischen zwei Jahrhunderten (Frankfurt/M. 1896) erfährt
man: "Man könnte fast sagen: Ibsen ist ein Hebbel redivivus in vollkommener Gestalt. Er ist
gleichsam seine Erfüllung. Beinahe alles, was Hebbel versucht, hat Ibsen erreicht; was jener gewollt,
hat dieser durchgesetzt" (260). Vor allem konnten die deutschen Naturalisten Lessing bei ihrem
Kampf gegen das das 19. Jahrhundert in der Nachfolge Schillers dominierende Geschichtsdrama -
wie auch den Zeitroman der Jungdeutschen und Zolas gegen den historischen Roman bzw. den
Professorenroman eines Felix Dahn - ausspielen. In bezug auf den Roman glaubt Bleibtreu schon
zu erkennen: "Wenn der historische Roman überhaupt eine Zukunft haben soll, so muss er endlich
das Alterthum und Mittelalter im Rücken lassen. Mit der grossen [- Französischen) Revolution
beginnt erst der Theil der Geschichte, dessen Nachwirkung in uns Lebendigen nachzittert. ...
Theoretisch kann ich daher dem historischen Roman keine Zukunft prophezeien. Eine Dichtung
hohen Ranges kann hier höchstens durch bestimmte tendenziöse Zwecke erzeugt werden, indem
man z.B. die Probleme der grossen Revolution oder die Strömungen der Befreiungskriege in
Beziehung zur Gegenwart setzt" (22).

Sonst erweist sich Bleibtreu kaum als ein guter Prophet, hier aber wird die Entwicklung
des Naturalismus seine Voraussage bestätigen. Denn nur ein historisches Werk hat die
Zeit des Naturalismus überdauert, Hauptmanns Florian Geyer: Die Tragödie des Bauernkrieges
(1896), wobei der Dialekt auch hier nuanciert verwendet wird. Aber trotz Hauptmanns
offensichtlicher Konzessionen an naturalistische Prinzipien fiel das Stück bei der Urauf-
führung durch und galt erst nach der Neuaufführung von 1904 als spielbar.
Auf der anderen Seite, d.h. neben der Dramatik des sehr formbewußten Lessing,
findet das Drama des Sturm und Drang die Anerkennung der Naturalisten, die sich
gelegentlich als "Stürmer und Dränger" bezeichnen oder bezeichnen lassen müssen.
Insbesondere meint Bleibtreu:

Aber die vulgäre Kunstanschauung haftet stets zu sehr am sogenannten 'Künstlerischen', dem
äusseren Gewande der Form - was es denn begreiflich macht, wie der titanische Grabbe stets
vernachlässigt und der an eigentlicher Grösse Grabbe keineswegs erreichende Kleist so übermässig
vergöttert wird. An TIefblick für das Tragische, an echtestem Realismus des Schmerzes steht aber
'Der Hofmeister' von Lenz für mich hoch über allen anderen Erzeugnissen dieses Slyls .... An Lenz
wird der modeme Naturalismus der Zukunfts-Dramatik viel zu lernen und zu studieren haben (4).
82 Royc. Cowen

Im groSen und ganzen muBte der dramatische Naturalismus wahrhaftig neue Formen
entwic:keln. aber in ebendiesen ausgereiften Dramenformen wird der Stil- ironischerweise
und entgegen dem LenzschenEinfluß - die sogenannten drei Einheiten wieder zur Geltung

~upt drückt Bleibtreu eher die neue Stimmung um 1886 aus als die für alle
Naturalisten verbindlichen Kunsturtei1e. Ja. Bleibtreus Äußerungen wirken fast sympto-
matisch für die anfängliche Verwirrung unter den deutschen Naturalisten, selbst da. wo
sie sich auf vorbildliche Vorgänger einigen. Denn auf solche Bleibtreuschen Fehlurteile
stoBen wir wie etwa das folgende: "Ein einseitiger Ausbauer Kleistscher Tendenzen ist
Grillparzer, 1crankhafte Missgeburten aus Lenz und Grabbe sind Hebbel und Büchner"
(4). Literaturhistorisch verfolgbar ist allerdings die EntwicklungsIinie, die von Lenz über
Grabbe und Büchner - sogar über den Naturalismus, Expressionismus und Brecht bis
in die Gegenwart - führt. Was den Naturalismus insbesondere betrifft, so müssen wir,
wie oben gezeigt, auch den Einfluß Hebbels mitberücksichtigen. Kleists Belang für die
Entwicklung eines naturalistischen Theaterstils erweisen allein schon Otto Brahms Be-
wunderung und eingehende Beschäftigung, die zur Veröffentlichung einer Kleist-Bio-
graphie (1884) beitrugen. Wenn der Naturalismus auch in vielem Entwicklungen des
19 .Jahrhunderts
. verpflichtet blieb und demzufolge als das notwendige Ergebnis dieser
Entwicklungen angesehen werden muß, darf man ihm dennoch Anerkennung als erstem
Schritt auf die "Modeme" hin zollen.· Letzteres wäre allein schon mit der Wiederent-
deckung und Neubewertung solcher im 19. Jahrhundert nur gelegentlich und meistens
von literarischen Randfiguren geschätzten Dichtem durch den deutschen Naturalismus
zu belegen. Zweifellos darf man in diesem Zusammenhang die Wiederentdeckung von
Georg Büchner als eine der größten Anregungen und Bestätigungen einer einheimischen,
"realistischen" Tradition zitieren.14
Büchners von seinem Bruder Ludwig herausgegebene Nachgelassene Schriften erschienen erst 1850,
also dreizehn Jahre nach seinem Tod und ohne den Text des Woyzeck, dessen Veröffentlichung - und
zwar in einer keineswegs zuverlässigen Fassung - erst 1879 in der von Karl Emil Franzos eingelei-
teten und herausgegebenen Ersten kritischen Ausgabe erfolgte. Was die ältere Generation von
Büchners Werken hielt und in welchen Zusammenhang sie diese Dichtung stellte, erkennt man
nirgendwo deutlicher als an Gottfried Kellers Brief vom 29.3.1880 an Paul Heyse, der übrigens auch
zu den am häufigsten von der jungen Generation angegriffenen Uteraten gehörte: "Hast Du den
Band 'Werke von Georg Büchner' schon angesehen? Dieser germanische Idealjüngling, der übrigens
im Frieden ruhen möge, weist denn doch in dem sogenannten Trauerspielfragment 'Wozzek' eine
Art von Realistik auf, die den Zola und seine 'Nana' jedenfalls überbietet, nicht zu reden von dem
nun vollständig erschienenen 'Danton', der von Unmöglichkeiten strotzt" .15 Wie wenig Verständnis
der Briefschreiber dem "germanischen Idealjüngling" entgegenbringt, kann man an seiner weiteren
Bemerkung erkennen, Büchner habe keine Originalarbeit im Sinne des Götz von Berlichingen oder
der Räuber produziert, sondern nur "Frechheit" gezeigt. Auf der anderen Seite muß man feststellen,
daß Keller und sein Freund und Zeitgenosse Theodor Storm, also zwei der bedeutendsten "Reali-
sten" der Zeit entsprechend selten die Zustimmung der jungen Naturalisten fanden. 16 So behauptet
Bleibtreu in seiner Revolution der Literatur: "Hierher gehören aber auch Autoren von hoher Bega-
bung, wie Storm und Keller - Beide bei weitem überschätzt. In Bezug auf Ersteren hebt dies schon
Franz Hirsch sehr richtig hervor. Es ist meisterhafte Kleinmalerei, nicht ohne verschnörkelte
Manierirtheit - weiter nichts. Keller ist allerdings durchaus Originalpoet. In seinen Werken leuchten
Natur und Wahrheit hervor. Er weiss die menschliche Seele conventioneller Enthüllung zu entklei-
den und packt oft gewaltig unser Herz. Grosse Conflikte und Leidenschaften stehn ihm dagegen
fern. Auch entspricht seiner wohlgefeilten Sprache nicht die künstlerische Ausfeilung der Compe-
sition. Jedenfalls aber ist auch er Kleinmaler von episodischer, nicht epischer Auffassung. Auch bei
ihm sind nicht historische oder sodale oder tief psychologische Probleme, sondern alleinzig
'Uebesleid und Uebeslust' das treibende Moment" (26). Und von Conrad Alberti hört man, Keller
Der Naturalismus 83

sei "der langweiligste, trockenste, ödeste Philister", seine Novellen seien "Dutzendgeschichten" .17
Allerdings wird Otto Brahm Keller zu den großen Dichtem rechnen. und Otto Julius Bierbaum
rechnet 1891 mit dem zeitgenössischen Roman, der Lieblingsgattung der Frühnaturalisten, klipp
und klar in Curt Grottewitz' "Die Zukunft der deutschen Litteratur im Urteil unserer Dichter und
Denker. Eine Enqu@te", ab: "Mit dem Roman sieht es am übelsten aus, - auch für die Zukunft. Die
besten Wurzeln stacken da noch im Alten, - Nur - wer zu nennen: Keller und Fontane" .18

Natürlich fällt uns heute noch einmal auf, wie uneinig sich die deutschen Naturalisten
bei der Wahl ihrer Vorbilder waren. Aber eines bleibt bestehen: Büchners Einfluß auf
den erfolgreichsten Dramatiker der Zeit läßt sich nicht verleugnen. So führte Gerhart
Haupbnann am 17. Juni 1887 bei einer Sitzung von "Durch", einem der wichtigsten
naturalistischen Literaturvereine, Büchner in die Diskussion ein. Wie gewaltig Büchner,
insbesondere durch seine Novelle Lenz und Woyzeck, auf ihn gewirkt hatte, dokumentierte
Haupbnann später im 40. Kapitel vom Abenteuer meiner Jugend (VI, 1061).
Warum Büchner mehr als jeder andere Dichter des Vormärz zu einem selbst Zola an
Realistik überbietenden Vorbild werden konnte, wird durch seine Äußerungen und Werke
erklärlich. Denn der junge Dichter, der im selben Jahr (1813) wie Zolas Vorbild Claude
Bernard geboren wurde und wie der Franzose Medizin und Physiologie studierte, ver-
schreibt sich der Allmacht der Vererbung und des Milieus im Menschenleben. Ja, was
die Jungdeutschen seiner Zeit von den späteren Jüngstdeutschen unterscheiden wird,
erkennt schon Büchner, wenn er 1836 an Gutzkow schreibt "Die Gesellschaft mittelst
der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformieren? Unmöglich! Unsere Zeit ist rein
materiell; wären Sie je direkter zu Werke gegangen, so wären Sie bald auf den Punkt
gekommen, wo die Reform von selbst aufgehört hätte. Sie werden nie über den Riß
zwischen der gebildeten und ungebildeten Gesellschaft hinauskommen.... Und die große
Klasse selbst? Für sie gibt es nur zwei Hebel: materielles Elend und religiöser Fanatismus.
Jede Partei, welche diese Hebel anzusetzen versteht, wird siegen".
Was die Naturalisten etwa fünf Jahrzehnte später über die zeitgenössische Gesellschaft
sagen, klingt fast wie ein Echo von Büchners weiteren Beobachtungen im selben Brief:
"Ich glaube, man muß in socialen Dingen von einem absoluten Rechtsgrundsatz ausgehen,
die Bildung eines neuen geistigen Lebens im Volk suchen und die abgelebte modeme
Gesellschaft zum Teufel gehen lassen".
Wer die Verbindung der Naturalisten mit dem Sozialismus und deren Propagierung
sozialistischer Werte hervorhebt, darf nicht vergessen, daß Büchner als Mitherausgeber
des Hessischen Landboten und Agitator steckbrieflich verfolgt wurde.

So tut Büchner jede Art idealistischer, weltfremder Philosophie ab: "Ich werde ganz dumm in dem
Studium der Philosophie; ich lerne die Armseligkeit des menschlichen Geistes wieder von einer
neuen Seite kennen. Meinetwegen! Wenn man sich nur einbilden könnte, die Löcher in unsern
Hosen seien Palastfenster, so könnte man schon wie ein König leben; so aber friert man erbärmlich"
(an Gutzkow 1835, 11,450). Daß der später als "Dichter des Mitleids" gerühmte Gerhart Hauptmann
eine persönliche Beziehung zu Büchner empfand, versteht sich, wenn man die Worte liest, die
Büchner seinem Lenz in den Mund legt: "Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der
menschlichen Natur. Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe
es wieder in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel.
... die Gefühlsader ist in fast allen Menschen gleich, nur ist die Hülle mehr oder weniger dicht, durch
die sie brechen muß" (I, 87). Damit erfaßt Büchner nicht nur die Thematik vieler naturalistischer
Dramen, sondern auch die naturalistische Schauspielkunst, die sich oft dem Problem der Kommu-
nikation des Unaussprechlichen zur Aufgabe stellt. Zwar lebte Büchner nicht lange genug, um
Darwins Schriften zu rezipieren, aber die folgenden Worte, die er im Februar 1834 an die Familie
schrieb, können durchaus in die Nähe Darwinscher Einsichten gerückt werden: "Ich verachte
Niemanden, am wenigsten wegen seines Verstandes oder seiner Bildung, weil es in Niemands Gewalt
84 [Link]
1iegt. kein Dummkopf oder kein Verbrecher zu wenlen. - weil wir dUldl g1eiche Umstände wohl
Alle gleich würden. und weil die Umstände auSer uns liegen. Der Vmtmul nun gar ist nur eine sehr
geringe Seite unsers geisügen Wesens und die Bildung nur eine sehr zufällige Form desselben. ...
Es ist wahr, ich lache oft" aber ich lache nicht darüber, wie Jemand ein Mensch. sondern nur darüber,
dizß er ein Mensch ist, wofür er ohnehin nichts kann. und lache dabei über mich selbst. der ich sein
SclücksaI theile". Und am 10. März 1834 heißt es im Brief an seine Braut ",kh fühlte mich wie
zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte [der Französischen Revoluüon]. kh
finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gewalt. allen und Keinem verliehen. Der Binze1ne nur
Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein
lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen
unmöglich". Auch dramentheoretisc:h hätte sich Büchner wohl in der Nähe eines Hauptmann
gesehen. denn wie fast alle Naturalisten betont er im Brief vom 28. Juli 1935 an die Familie den
Vorrang der Olarakterisierung: "Was übrigens die sogenannte Unsittlichkeit meines Buchs [Dan-
tons Tod] angeht, so habe ich Folgendes zu antworten: der dramaäsche Dichter ist in meinen Augen
nichts, als ein Geschichtschreiber, steht aber über Letzterem dadurcll, daß er uns die Geschichte zum
zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt ein trockene Erzählung zu geben, in das
Leben einer Zeit hinein versetzt, uns statt Charakteristiken Charaktere, und statt Beschreibungen
Gestalten gibt. ... Der Dichter ist kein Lehrer der Moral.... Was noch die sogenannten Idealdichter
anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als Marionetten mit himmelblauen Nasen und affecärtem
Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leid und Freude mich
mitempfinden macht, und deren Thun und Handeln mir Abscheu oder Bewunderung einflößt. Mit
einem Wort, ich halte viel auf Goethe oder Shakespeare, aber sehr wenig auf Schiller" .

Zuletzt soll aber festgehalten werden, daß Büchner sogar Zolas wissenschaftliche Ob-
jektivität und Bekenntnis zur Wahrheit als oberstes dichterisches Gebot antizipiert, und
selbst wenn er meint, der Dichter sei "kein Lehrer der Moral", bleibt er im seIhen Sinne
wie Zola und Ibsen ein von moralischen und wenigstens ethischen Grundsätzen bewegter
Sozia1kritiker. Denn bei allen Naturalisten finden wir die Einstellung: man braucht nicht
zu predigen, wenn man die moralisch unannehmbaren Mißstände des Lebens und der
Gesellschaft wirklichkeitsgetreu wiedergibt.
Dieser knappe Überblick auf Büchnersche Positionen und die der anderen erwähnten
Vorgänger, wie beispielsweise Lenz, belegt eindeutig, daß unter günstigeren Rezeptions-
möglichkeiten ein deutscher Naturalismus ebensogut zur seIhen Zeit oder gar früher
als in anderen Ländern hätte entstehen können. Nicht weniger auffällig aber ist es, daß
- selbst als ein günstiges soziopolitisches Klima in Deutschland endlich existierte - sich
die Befürworter und Verfechter einer "modernen" Literatur nicht auf die "richtigen"
bzw. als paradigmatisch relevant herausstellbaren Vorbilder, geschweige denn eine ein-
heitliche Theorie, einigen konnten.
Zugestanden, unter den ausländischen Naturalisten entwickelte lediglich Zola eine
verhältnismäßig konsequente Theorie von der Grundlage, dem Zweck und der Form
der "modernen" Literatur. Gerade den Umstand, daß die Naturalisten seine Werke mit
solcher Begeisterung aufnahmen, empfand dann Ibsen selbst, der häufig mit Paul Heyse
verkehrte, als ausgesprochen unangenehm. Ebenfalls kann von den anderen ausländischen
Vorbildern als Theoretikern keine Rede sein, und Tolstoj verfolgte offensichtlich ganz
andere Ziele als die deutschen Naturalisten, die ihn gleichwohl künstlerisch bewunderten.
Zunächst findet man unter den Deutschen hauptsächlich ärgerliche Kommentare zur
Literatur der Gründerzeit und den abstrakten Vorsatz, etwas Zeitgemäßes, Realistisches,
Wahres, sogar "Männliches" zu produzieren. Da die ersten Jahre wenig Konkretes her-
vorbrachten - sowohl theoretisch als auch dichterisch - gibt es keine einheitliche Meinung
über den eigentlichen Anfang der naturalistischen Bestrebungen in Deutschland. Zudem
werden erst die wichtigsten Werke geschrieben und im Anschluß die Theorien entwickelt,
Der Naturalismus 85

die ihnen eigentlich zugrunde1iegen müßten Daher lassen sich die theoretischen Höhe-
punkte am besten im Zusammenhang der ihnen vorangehenden Werke besprechen.
Außerdem wird ersichtlich, daß, nachdem sich der Naturalismus an Lyrik und Epik
versucht hatte, er sich dem Drama als der optimalen Form einer alle naturalistischen
Grundsätze vereinigenden literarischen Gattung zuwandte. Ohne diese Wendung bewußt
eingeleitet zu haben (eigentlich fand das Drama in München nie Anklang, und in Berlin
wollten Holz und Schlaf wohl Prosa schreiben, aber was sie hervorbrachten. eignete
sich eher für die Bühne bzw. für den Vortrag als für die Lektüre), näherten sich die
Naturalisten konsequent der Dramatik an. Diese Entwicklung wurde dadurch begünstigt,
daß zwei Städte, München und Berlin. die Hauptorte naturalistischer Impulse, je nach
bevorzugter Gattung, waren. Zwar gab es schon ab 1880 eine Reihe Romane des ver-
schiedentlich als "Berliner Zola" bezeichneten Max Kretzer:

So denkt man an Die beiden Genossen (1880), Schwarzkittel oder die Geheimnisse des Lichthofes: Wahrheit
und Dichtung aus den Arbeitsstätten einer großstädtischen Fabrik (Erzählungen, 1882), Die Betrogenen
(1882), und an andere bis hin zu seinem bekanntesten, sogar nach dem Zweiten Weltkrieg neu
aufgelegten Roman Meister 1impe (1888). Ohne Zweifel gehören diese Werke zum größeren Umkreis
der naturalistischen Dichtung. Aber während Zola fordert, der Romancier habe "das kalte Sezier-
messer" zu benutzen, meint Kretzer in "Meine Stellung zum Naturalismus": "Ich glaube das
Richtige zu treffen, wenn ich behaupte, daß hinter meinen Figuren immer der Mensch Kretzer steht,
nicht bloß der Autor, der sie mit berechnender Kühle zu dirigieren pflegt" .19 Indem er das Mitwirken
des "Temperaments", das Holz angreift, einräumt, dokumentiert er keinen erzähltechnischen
Fortschritt, der über Zola hinausginge.

Außerdem darf man die ersten Zeitschriften der Brüder Hart nicht ganz außer acht
lassen, vor allem die vollständig von ihnen geschriebenen Kritischen Waffengänge (1882-
1884). Doch so wichtig sie auch als Ausdruck der unter den jungen Literaten herrschenden
Unzufriedenheit und deren Hoffnung auf eine "neue" Literatur waren, lassen sich diese
und andere journalistische Versuche keineswegs mit der 1885 in München gegründeten
Gesellschaft vergleichen, die bis 1902 erschien und damit nicht nur die meisten anderen
Zeitschriften. sondern wohl auch ihre eigene Existenzberechtigung um einiges überlebte.
Freilich wurde sie erst vom belesenen Gründer Michael Georg Conrad, dann von Carl
Bleibtreu herausgegeben. konnte zu ihren Beiträgern neben den eben Genannten auch
Conrad Alberti, lulius Hillebrand und andere führende Literaten zählen, und publizierte
unter anderem solche bedeutenden Werke wie Hauptmanns Bahnwärter Thiel und Thomas
Manns Gefallen und Luischen.
Zwar lag ihr Verdienst zunächst in den Bemühungen um eine günstige Rezeption
der Zolaschen Werke und später in der Pflege seines Erbes, doch fand der große erzähl-
technische Durchbruch in Berlin statt. Dort lebten nämlich Arno Holz und Johannes
Schlaf, die Verfasser von Papa Hamlet, einem Werk, das den Übergang zum eigentlich
naturalistischen Drama bilden wird. Weil die Münchner keinen eigenständigen literari-
schen Ausdruck im Drama entwickeln konnten. verlagerte sich das Zentrum des Natu-
ralismus nach Berlin. von wo aus die neuen Theaterstücke und Schauspieltechniken
bald ganz Deutschland eroberten. Es verhielt sich aber nicht so, daß alles schlagartig
im Norden entstanden wäre. (Dort gab es vorab eine Reihe Vereinsgründungen und
Diskussionen. die wenig einbrachten. Die theater- und dramengeschichtliche Bedeutung
des Vereins "Die Freie Bühne" ist aber kaum zu überschätzen)

Im Mai 1886, also im Veröffentlichungsjahr von Bleibtreus Revolution der Literatur, wurde der Verein
"Durch" von Konrad Küster und zwei jungen Literaten, Leo Berg und Eugen Wolff, in Berlin
gegründet. Den Sitzungen wohnten u.a. bei: die Brüder Hart, Alberti, Bruno Wille, Bleibtreu, von
86 RoyC. CorDen

Hanstein. Holz, Paul Ernst. John Henry Mackay, Wi1helm Bölsche, Verfasser der Naturwissenschllft-
liehen Grundlagen der Poesie (1881), und Gerhart Hauptmann. Bei so divergierenden Teilnehmern ist
es nicht verwunderlich. daß viel besprochen, aber wenig beschlossen wurde. Dennoch wirkten die
Diskussionen äuSerst stimulierend. Ein weiteres fruchtbares Ergebnis der literarischen Turbulenz
in und um Berlin war 1888 die fast zufällige Bildung des sogenannten Friedrichshagener Kreises,
zu dessen ständigen und gelegentlichen Besuchern Wille, die Brüder Hart, Bölsche, Olte Erlch
Hartleben. Carl und Gerhart Hauptmann. Max Halbe, Frank Wedekind, Mackay, Richard Dehmel,
Stanislav Przybyszewski, W1lhelm vonPolenz, Gustav Landauer, Holz, Schlaf u.a. gehörten. Wieder
einmal gibt es viele Diskussionen und - abgesehen von einer Konversion einiger Teilnehmer vom
Sozialismus hin zum Individualismus - wenige faßbare Resultate. Aber diese Zusammenkünfte -
sowie die Griindungen anderer Vereine - zeigen, wieviele Kontakte es unter den deutschen
Vertretern des Naturalismus gab. Ja, solche Intensität unterscheidet diese Entwicklung von denen
in anderen Ländern, und selten zuvor hatte Deutschland eine derartige Konzentration der Kräfte
innerhalb einer literarischen Bewegung gekannt: Das Jüngstdeutschland grenzte sich auf diese
Weise nicht nur vom Jungen Deutschland ab, das sich eben nicht als die vom Bundestagsbeschluß
bezeichnete "literarische Schule" angesehen hatte, sondern auch deutlich vom "Poetischen" oder
"Bürgerlichen" Realismus, dessen Hauptgestalten Keller, Storm, Meyer, Raabe und Fontane sich
kaum persönlich gekannt hatten. Das Stichjahr für die endgültige Etablierung Berlins als Hauptstadt
des - man möchte meinen gesamteuropäischen - Naturalismus ist 1889: In diesem Jahr erscheint
Papa Hamlet von Holz und Schlaf, und die Freie Bühne wird gegründet, die dann den Erstling von
Hauptmann, dem größten deutschen Naturalisten, auf die Bühne bringt. Übrigens erschien ab 1890
die Berliner Konkurrentin der Münchener Gesellschaft: Freie Bühne für modernes Leben (ab dem
3. Jahrgang Freie Bühne für den Entwicklungskampj der Zeit, ab dem 5. Jahrgang Neue deutsche
Rundschau, und ab dem 15. Jahrgang Die neue Rundschau) unter der Redaktion von Brahm, später
Bölsche, J. Hart, Bierbaum u.a. Samuel Fischer übernahm die Veröffentlichung die Schriften der
jungen Naturalisten durch seinen Verlag.

Bald schieden einige Gründer des Vereins aus, und unter denen, die sie ersetzten, befand
sich auch Gerhart Hauptmann. Die treibende Kraft war der begabte Theaterkritiker Otto
Brahm. Als erster Präsident (und im Widerspruch zur offiziellen Nennung anderer als
Regisseure bei den einzelnen Aufführungen) entwickelte Brahm fast eigenhändig den
konsequent "naturalistischen" Inszenierungs- und Schauspielstil - obwohl Conrad die
angebliche "Ausländerei-Wrrtschaft" der Freien Bühne kritisierte, Alberti schon 1890 "Die
'Freie Bühne'. Ein Nekrolog" (Gesellschaft 6), veröffentlichte und Bahr, Bierbaum, Ernst,
Holz, Schlaf u.a. in der Gesellschaft 6 (1890) erklärten, daß "sie jede Verbindung mit der
von Herrn Otto Brahm in Berlin herausgegebenen Wochenschrift 'Freie Bühne für mo-
dernes Leben' abgebrochen haben und dieses Blatt nicht als Organ ihrer Anschauungen
anerkennen" (1367). Also entstand auch um die Freie Bühne bald ein interner Streit, der
die Entwicklung des deutschen Naturalismus so oft charakterisiert hatte.
Vorbild dieser Privatbühne war Andre Antoines "moderne" Stücke aufführendes,
1887 in Paris gegründetes theatre libre. Die Deutschen aber wiederholten Antoines Fehler
nicht: Anstatt sich auf Amateure zu verlassen, engagierten die Berliner Berufsschauspieler,
und da das Pariser Unternehmen einer die Theaterexistenz gewährleistenden Zuschauer-
zahl nie sicher sein konnte, wurden nun Mitgliedschaften verkauft, die zwar den Eintritt
zu den Vereinsaufführungen, aber keine Stimme bei der Programmwahl mit sich brachten.
Bis Juni 1889 hatte der Verein 354 Mitglieder, aber bereits ein Jahr später 1000, unter
denen sich viele angesehene Theaterdirektoren, Schauspieler, Kritiker und Autoren be-
fanden. Wie die folgende Liste der Aufführungen des Vereins zeigt, unterlag der Spielplan
im Laufe der Jahre einer deutlichen Veränderung:

Unter Brahm: lbsen, Gespenster (29.9.1889), Hauptmann, Vor Sonnenaufgang (20.10.1889), Brüder de
Goncourt, Henriette Marechal (17.11.1889), Björnson, Ein Handschuh (15.12.1889), Tolstoj, Die Macht
Der Naturalismus 87

der Finsternis (26.1.1890), Anzengruber, Das vierte Gebot (2.3.1890), Holz und Schlaf, Die Familie Selic1ce
und Alexander Kie11and, Aufdem Heimwege (7.4.1890), Arthur Fitger, Von Gottes Gnaden (4.5.1890),
Haupbnann.. Das Friedensfest (1.6.1890), Strindberg, Der Vater (12.10.1890), Hartleben, Angele und
Marie von Ebner-Eschenbach, Ohne Liebe (30.11.1890), HaupbItllI1Il, Einsame Menschen (11.1.1891),
Henri Becque, Die Raben (15.2.1891), Anzengruber, Doppelselbstmord (15.3.1891), Zola, 1'hirise Raquin
(3.5.1891), Strindberg, Comtesse Juli (3.4.1892), Hauptmann, Die Weber (26.2.1893), Ernst Rosmer (-
Else Bernstein), Dämmerung (30.3.1893). Unter Paul Schlenther: Georg Hirschfeld, Die Mütter
(12.5.1895) und Emil Marriot (- Emilie Mataja), Grete's Glück und Ebner-Eschenbach, Am Ende
(11.4.1897). Unter Ludwig Fulda: Hugo von HofmannsthaI, Madonna Dianora und Ernst Hardt, Tote
Zeit (15.5.1898), Eduard von Keyserling, Ein Frühlingsopjer (12.11.1899), und Rosmer (- Bernstein)
Mutter Maria (19.5.1901). Die letzte, am 30.11.1909 unter der Leitung von Brahm stattfindende
Aufführung war von Haupbnanns Vor Sonnenaufgang, mit dem alles zwanzig Jahre früher angefan-
genhatte.

Schließlich war der Verein nie allein dem Naturalismus als solchem verpflichtet, sondern
dem "modernen" Drama schlechthin. Wohl verstand Brahm darunter Stücke Ibsenscher
Prägung. Aber als sich der Naturalismus durchsetzte und seine Stücke keinem öffentlichen
Aufführungsverbot mehr unterlagen, also nicht mehr nur in Privatvorstellungen aufge-
führt werden mußten, sah sich der Verein gezwungen, "neue" Werke ins Programm zu
nehmen, verlor jedoch zugleich mit seinen ursprünglichen Absichten allmählich die Da-
seinsberechtigung. Aber unter Brahms Leitung hatte die "Freie Bühne" schon einen unan-
gefochtenen Platz in der Literaturgeschichte erlangt. Als ein tüchtiger Geschäftsmann
verstand es Brahm, als erste Darbietung des neuen Vereins ein zwar umstrittenes, ver-
botenes, aber auch als bühnenwirksam erwiesenes Schauspiel zu wählen: Gespenster.
Dann entdeckte er in Hauptmann den Dramatiker, dem es gelang, mit rasch aufeinand-
erfolgenden, kontroversen und bühnenwirksamen Theaterstücken den nach wie vor er-
hobenen Vorwurf der "Ausländerei" zu entkräften. Persönlich brauchte Hauptmann diese
Gelegenheit, um sein dichterisches Talent zu entdecken und zu entwickeln; ohne ihn
hätte sich indes der dramatische Naturalismus in Deutschland nicht durchgesetzt, nicht
zuletzt weil er - wie Alan Marshall20 überzeugend darlegt - zum meistbewunderten
und meistimitierten, aber zugleich auch meistbeneideten Vorbild zahlreicher anderer
Dramatiker wurde. 21

Die Lyrik als Vorspiel. Ihre Grenzen

1885 erschienen Moderne Dichter-Charaktere, die wichtigste Sammlung naturalistischer

Lyrik. Aber die Tatsache, daß die im selben Jahre gegründete Gesellschaft und die Münchner
Szene überhaupt ihre Vorrangstellung sehr bald zugunsten Berlins und der Berliner
Theater verloren, ließ sich ebenso auf dem Gebiet der Lyrik, der nunmehr bevorzugten
und in dieser Hinsicht kaum langlebigeren Gattung, registrieren. Ja, Jürgen Schutte be-
grenzt die Dauer naturalistischer Lyrik auf die Jahre 1885 bis 1893.22 Doch wenn wir
auf die wichtigsten theoretischen und praktischen Leistungen des Naturalismus zurück-
blicken, müssen wir in Frage stellen, ob es überhaupt eine - allenfalls im damaligen
Sinne - "konsequent realistische" Lyrik hätte geben können.

Wohl belegen viele Zeitgenossen und spätere Kritiker die historische Bedeutung und Wll'kung
dieser Anthologie, die Willhelm Arent mit auf 1884 datieren Einleitungen von Hermann Conradi
und Karl Henckell herausgab. So schreibt Gerhart Haupbnann darüber: "Ich fühlte sofort, sie war
Fleisch von meinem Fleische, Geist von meinem Geiste.... Für jeden Zug der chaotisch gärenden
Seelenverfassung mit ihrer brünstigen Natur-, Gottes- und Menschenliebe, wie sie die Anthologie
88 [Link]

zeigt, gab es Parallelismen in mir. Höchstens war ein gewiIBer KriataWsationaprozeB bei mir bereits
weiter [Link]: Naturliehe,GottesIiebe, MeruIchenIiebe, Weltschmerz, Weltflucht'" (VIJ.lfK9-
1(54). Aber von Anfang an meldeten sich ablehnende StiDu'nen. und zwar nicht nur W\ter den
konIIervativen Anhängern von .sauber gegoaener, feingeistiger, eleganter, geistreicher Lyrik", die
nach Conradi ,.nichts ntanilches, nichts Geniales'" habe, sondern auch W\ter denen. die eine
Realisierung der von den Beiträgern angegebenen Ziele begrüBt hätten. Wenn man bedenkt, wie
unterschiedlich diese angeblich ,.modernen" Dichter-Charaktere und deren Werke waren. erscheint
es nicht verwunderlich. daS viele Beiträger selbst ihrer Ablehnung der SammlW\g öHentlich
Ausdruck verliehen. Viel objektiver wirkt dagegen das Urteil von AlbertSoergeI, dessen Geschichte
dieser Zeit wegen ihres Detailreichtums heute noch von groBer Bedeutung ist: "Die Sammlung
konnte nicht halten. was die Einleitungen vedUeSen. Zwar gab sie stofflich manches Neue, neue
Motive aus der neuen Zeit.... Und fand sich nun in der SammIW\g das, was die Herausgeber an der
zeitgenössischen Lyrik vermiBten? Hatte die neue Lyrik etwas Hinreißendes, Imposantes, Majestä-
tisches, Göttliches, ntanisches, Geniales? Nein. Abstraktionen und Reflexionen werden in alten
Formen gegeben. Programmlyrik, Tendenzlyrik wie die des junsen Deutschland" (89f.). Die einge-
tretene Enttäuschung bei der jüngeren Generation belegt eine AuBerung Adalbert von Hansteins:
"So hatte die Anthologie wohl Staub aufgewirbelt, aber doch nur in den engsten literarischen
Kreisen. Auf ein weiteres Publikum wirkte sie gar nicht'" (61). Fast die gleichen Einwände wie bei
Soergel finden wir bei den modemen Literaturhistorikern Mahal W\d Schutte. Trotz seiner Kürze
bietet der unter dem treffenden ntel "Wirklich eine Revolution der Lyrik?" erschienene Aufsatz von
Günther Mahal,23 auf den Schutte häufig zuriickgreift, wohl die ausgewogenste Einführung in die
naturalistische Lyrik überhaupt. Dort resümiert Mahal: "Formal jedoch hatten weder die pathetisch
angekündigte Anthologie von 1885 noch die Gedichte der Folgezeit Neues oder gar Revolutionäres
gebracht" (34). Den Grund dafür umschreibt er mit der FeststellW\g: "Für die Lyrik des Naturalis-
mus blieb das, was viele Zeitgenossen als 'revolutionär' ansahen,. im Gegensatz zur thematischen
und formalen Neuorientierung in Epik und Dramatik allein aufs Stoffliche beschränkt" (36).

Wer also Hoffnung auf eine vom Formalen her "naturalistische" Lyrik hegt, muß sich
bestenfalls dem weiteren Werde- (und das heißt) Alleingang eines Beiträgers zur An-
thologie, Arno Holz, zuwenden. Denn selbst wenn man sein ihn beinahe lebenslänglich
beschäftigendes Epos Phantasus dem Jugendstil, dem Impressionismus oder gar einfach
seiner Skurrilität zurechnen wollte, so gilt doch, daß er von den Grundsätzen des ei-
gentlichen Naturalismus auszugehen versucht, um eine unter formsprachlichen Aspekten
legitimierbare "Revolution der Lyrik" durchzuführen. 24
Nach dem Erscheinen der Dichter-Charaktere erntete Holz das größte Lob. Zum Beispiel:
Obwohl er Wühelm Arent als "das bedeutendste rein lyrische Talent" (55) bezeichnet,
meint Bleibtreu: "Die auffallendste Erscheinung Jungdeutschlands ist Arno Holz, dessen
wilder Künstlerübermuth erquicken würde, wenn nicht ein preiswürdiges Selbstbewusst-
sein sich störend dabei breitmachte" (55). Aber wie isoliert Holz - trotz der späteren
Gedichtbände von Maurice von Stern, Henckell, Arent und anderen - als naturalistischer
Lyriker bleiben mußte, findet sich schon bei Bleibtreu vorweggenommen, wenn er kon-
statiert: "Ein rechter Kerl belästigt die Welt überhaupt nur mit Lyrik nebenbei, neben
seinen grösseren Arbeiten" und einklagt: ","Die Lyrik für sich als Dichterberuf sollte
doch endlich überlebt sein" (69f.). Und in der Tat werden die Naturalisten - auch Holz,
wenn nur vorübergehend - die Lyrik aufgeben müssen.
Unter allen Lyrikpublikationen kann Holz' Buch der Zeit als das Bedeutsamste be-
zeichnet werden. Erst nach dem Erscheinen von Papa Hamlet, Die Familie Se/icke (1890),
Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze (1891/92), der Sammlung seiner mit Schlaf gemeinsam
verfaßten Werke in Neue Gleise (1892) und anderen Arbeiten, veröffentlichte Holz sein
Hauptwerk in Versen, den Phantasus (1898-1899) sowie die Revolution der Lyrik (1899).
Mehr als irgendein anderes Werk stellt Phantasus die Möglichkeit einer naturalistischen
Lyrik auf die Probe.
Der Naturalismus 89
In "Idee und Gestaltung desPhantasus" behauptet Holz, jedes Zeitalter solle sein eigenes" Weltbild"
dichterisch gestalten und formen. Sodann fährt er fort: "Als die beiden letzten, ragenden Typen von
solchen werden heute gewertet: für die heidnische Antike die homerischen Gesänge und für das
christliche Mittelalter Dantes Divina Commedia. Für unser neues, sogenannt 'naturwissenschaftli-
ches' Zeitalter hat sich ein solches 'Weltgedicht' noch nicht bilden können" (X, 650). Diese Aufgabe
glaubt Holz nunmehr mit dem Phantasus erfüllt zu haben. Zum Wesen des Phantasus gehört
allerdings, daß dieses Epos niemals fertiggestellt werden kann, da es selbst der Möglichkeit eines
Abschlusses entgegenwirkt. Das Grundkonzept geht auf das in die 2. Auflage des Buchs der Zeit
aufgenommene Gedicht "Nacht" zuriick, denn es wird sich stets um die imaginäre Flucht eines
phantasierenden Dichters vor seiner Umgebung in eine exotische Welt handeln. Für den Phantasus
selbst, aus dem mehrere Gedichte im Vorabdruck in Pan und Jugend erschienen waren und der dann
(1898/99) in zwei Heften mit jeweils fünfzig Gedichten veröffentlicht wurde, wählte Holz die Form
der "Mittelachse", unter Verzicht auf Reim, Metrum und Strophe. Was bleibt, beschreibt Holz: "Eine
Lyrik, die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet und die, rein formal, lediglich
durch einen Rhythmus getragen wird, der nur noch durch das lebt, was durch ihn zum Ausdruck
ringt" (X, 498). Damit meint er jedoch nicht den "freien Rhythmus" bei Goethe, Heine und Walt
Whitman, vielmehr: "Der Rhythmus, den ich will, ist nicht mehr der freie, sondern ich will den
notwendigen" (X, 537). Was er damit im Sinne hat, erläutert er dann am folgenden Vers: " Ich schreibe
als Prosaiker einen ausgezeichneten Satz nieder, wenn ich schreibe: 'Der Mond steigt hinter
blühenden Apfelbaumzweigen auf: Aber ich würde über ihn stolpern, wenn man ihn mir für den
Anfang eines Gedichts ausgäbe. Er wird zu einem solchen erst, wenn ich ihn forme: 'Hinter
blühenden Apfelbaumzweigen steigt der Mond auf: Der erste Satz referiert nur, der zweite stellt
dar. Erst jetzt, fühle ich, ist der Klang eines mit dem Inhalt. Und um diese Einheit bereits deutlich
nach außen zu geben, schreibe ich:
'Hinter blühenden Apfelbaumzweigen
steigt
der Mond auf:
Das ist meine ganze 'Revolution der Lyrik'" (X, 538f.).

Was aber das "Naturwissenschaftliche" an Holz' lyrischer Sprache ausmachen solle, ver-
deutlicht folgende Äußerung: "Wenn ich einfach und schlicht - nota bene vorausgesetzt,
daß es mir dieses gelingt, nur mißlingt es mir leider noch meistens! - 'Meer' sage, so
klingt's wie 'Meer'; sagt es Heine in seinen Nordseebildem, so klingt's wie' Amphitrite'"
(X, 501). Mit anderen Worten: Holz strebt eine rein benennende Sprache an mit der
damit notwendig einhergehenden Ausschaltung des Persönlichen, ein Ziel, mit dem,
wie wir sehen werden, seine in Papa Hamlet entwickelte "Formel" für das Wesen der
Kunst überhaupt charakterisiert ist.

Holz' Auffassung von der zu erzielenden Sprache erklärt, warum sein" Weltgedicht" kein Ende
findet, nicht nur im Sinne einer abgeschlossenen Handlung - er verzichtet ohnehin von Anfang an
auf eine Handlung -, sondern auch in dem Sinne, daß es niemals aufhört, gleichsam von innen
heraus zu wachsen. So erscheint 1916 ein neuer, überarbeiteter Phantasus, dessen Seitenzahl bis auf
336 angewachsen ist, und die im Werk (1924/25) abgedruckte Fassung bringt die Seitenzahl auf
1345, die posthum (1961/62) von Wilhelm Emrich und Anita Holz herausgegebene Version aber auf
1591 Seiten angeschwollen ist. Ja, das" 1002. Märchen" enthält schon 1924 einen Satz von 2516 Zeilen
auf 70 Seiten. Darauf ist Holz stolz, denn er berichtet über den Phantasus: "Man wird finden: die
Zahl der Worte in ihm, die noch nie bisher in einem deutschen Verse, geschweige denn gar in
deutscher 'Lyrik' gebracht und gebraucht wurden, ist eine so ungeheuere, die Anzahl der Neubil-
dungen, die sich als solche erst bei näherem Zusehn entpuppen, so sehr gehen sie in den Ton des
Übrigen auf, außerdem eine so überraschende, daß ich mich nicht scheue hier niederzuschreiben:
kein Wortkunstwerk unserer Sprache kann nach dieser Richtung ... mit ihm ... in Vergleich gezogen
werden!" (X, 670). Warum sich eine solche Überzahl von Neubildungen ergeben mußte, erklärt Holz
in einem Brief vom 6. Januar 1917: "Sie verwechselten Addition und Division, wo Sie mir 'Häufung'
vorwarfen, während Differenzierung vorlag". Hier geht es fast um eine Anwendung des später zu
90 Royc. CorDen

besprechenden ..Sekundensti1s" mit der gleichen Tendenz, notwendig keinen Abschluß erreichen
zu können. Weiterhin lieBe sich Holz' Verfahren. die wahrgenommenen oder eingebildeten Phän0-
mene immer feiner zu nuancieren. mit dem .. Pointi1lismus" von George Seurat vergleichen, wobei
einzuräumen ist, daß Seurat und seine Anhänger nicht vom ..Pointi1lismus", sondern vom .. divi-
sionisme" sprechen.

Gerade weil solche Überdifferenzierung weder von der dichterischen Persönlichkeit mo-
tivisch-thematisch und sprachlich gebändigt, noch aber von einer sinnvollen Wukung
auf den Leser ausgegangen werden kann,. ist leicht nachvollziehbar, weshalb die Sprache
des Phantasus dem Dichter entgleitet und seltsam abstrakt, diffus wirkt. Um dieses Problem
zu lösen, entwickelt Holz später eine Zahlenmystik, die hier nicht näher gezeigt werden
muß (siehe Band X des Werkes).

Schon der zweite Teil des Erstdrucks beginnt mit:

Sieben Billionen Jahre vor meiner Geburt
war ich eine Schwertlilie.

Meine Wurzeln
saugten sich
in einen Stem.
Ein paar Seiten weiter heißt es: "Horche nicht hinter die Dinge. Zergriible dich nicht! Suche nicht
nach dir selbst./ Du bist nicht!f Du bist der blaue, verschwebende Rauch, der sich aus deiner
Cigarre ringelt,/ der Tropfen, der eben aufs Fensterblech fiel,/ das leise, knisternde Lied, das durch
die Stille deine Lampe singt." Der Sprecher versucht, in den Dingen selbst aufzugehen und
Subjektivität in ihnen aufgehen zu lassen, ein Vorgang, der den in Papa Hamlet angewandten, noch
zu besprechenden Perspektivismus radikalisiert. Was er anstrebt, ist - um die Bezeichnung von
Ingrid Strohschneider-Kohrs25 zu gebrauchen - die" Unmittelbarkeit im Mittel", aber die Wort-
wucherungen belegen, daß nur die "Mittel" bleiben. In diesem Zusammenhang zitiert Strohschnei-
der-Kohrs zu Recht aus Ernst Machs Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen
zum Psychischen: "Es gibt keine Kluft zwischen Psychischem und Physischem, kein Drinnen und
Draussen, keine Empfindung, der ein äusseres von ihr verschiedenes Ding entspräche. Es gibt nur
einerlei Elemente ..., die eben nur, je nach der temporären Betrachtung, drinnen oder draussen sind.
Die sinnliche Welt gehört dem physischen und psychischen Gebiet zugleich an" (58). Holz setzt
jedoch eine benennende Funktion der Sprache als sein Ziel und damit implizit doch wieder eine
klare Trennung zwischen der Außenwelt und dem Sprecher voraus. Gleichzeitig macht Holz den
"notwendigen Rhythmus" zur Grundlage seiner Lyrik. Hierzu gehört, daß der Dichter Medium
werden muß, um in dieser Funktion das verwirklichen zu können, was Holz zum Wesen der Lyrik
überhaupt erhebt: "Wortlyrik ist sprachliche Wiedergabe von Empfindungen" (X, 605). Aber was
er in Papa Harnlet und Hauptmann etwa in Hanne/es Himmelfahrt erreichten, nämlich den Leser an
den von einem allwissenden Erzähler oder Dramatiker losgelösten Gedanken und Vorstellungen
einer Gestalt teilnehmen zu lassen, scheitert im Phantasus an Holz' Begriff vom Rhythmus und von
Empfindungen. Die in der Prosa und im Drama bestehende Distanz zwischen den dargestellten
Gedanken und Vorstellungen und dem Leser oder Zuschauer kann in einem lyrischen Epos wie
dem des Phantasus nicht aufrechterhalten werden. Der Verfasser des "Weltgedichts" verläßt sich
darauf, daß der Leser den Rhythmus spüre und die Empfindungen nachvollziehe. Damit annulliert
Holz, was er für den phantasierenden Dichter als maßgebend anstrebt: eine rein benennende
Sprachgestaltung der wirklichen und imaginären Welt. Denn für den stets nach weiteren Differen-
zierungen suchenden und die Zahl der Worte vergrößernden Dichter im Gedicht wird die Sprache
"autonom", aber vom Leser erwartet Holz, daß er auf den Klangwert, d.h. den sinnlichen Wert
dieser Sprache achte und damit - fast im Machschen Sinne - die Kluft zwischen außen und innen
in seiner Person überwinde.

So sehen wir, daß Holz, obwohl auf ein dem "naturwissenschaftlichen Zeitalter" ange-
messenes, szientifisches Weltgedicht zielend, sein Ziel nicht erreichte. Dies schmälert
Der Naturalismus 91

selbstverständlich seine dichterische Leistung nicht. Es vergegenwärtigt lediglich die

Unfähigkeit, einige grundlegende Voraussetzungen des Naturalismus für die Lyrik frucht-
bar zu machen, was wiederum damit zusammenhängt, daß das implizierte Verhältnis
zum Leser ein recht konventionelles blieb.

Die naturalistische Erzählkunst und Holz' "KunstgesetzU

Keineswegs verwundert, daß die deutschen Naturalisten zunächst den Roman und die
Erzählprosa überhaupt als die den theoretischen Implikationen adäquate Form begriffen.
Dies hat drei Gründe. Erstens: Von Anfang an konnte die Lyrik, wie wir gesehen haben,
bestenfalls ihre Begeisterung ausdrücken und neue Stoffe einführen, denn in ihr kann
- nicht einmal bei Holz, der immer noch an seinen Vorstellungen von Rhythmus und
Empfindung als den wesentlichen Komponenten der Lyrik festhielt - die erwünschte
Vermählung von natur- und sozialwissenschaftlichem, quantitativem Denken und der
Forderung nach der "kompletten Wahrheit" mit der "Poesie" nicht vollzogen werden.
Zweitens: Genauso wie die Jungdeutschen den Roman, d.h. die Prosa schlechthin, als
ihr gegebenes Medium angesehen hatten, betonten die Jüngstdeutschen nunmehr ihre
Vorliebe für Prosa, und zwar nicht selten aus ähnlichen Gründen, z.B. dahingehend,
daß die Prosa, nicht der Vers, die Sprache des Volkes sei. 26 Drittens: Die Erzählung bzw.
Novelle dominierte schon lange die auch noch in die Zeit des Naturalismus reichende
literarische Produktion aller berühmten, manchmal gegen die Einwände der "modernen"
Generation als "Realisten" verteidigten Vorgänger, wie die Kellers, Meyers, Storms,
Raabes, Fontanes und Heyses (den die Jüngstdeutschen besonders heftig angriffen).

So erschienen 1885 nicht nur die Gesellschaft und Moderne Dichter-Charaktere, sondern auch Fontanes
Unterm Birnbaum, Kellers Martin Salander, Meyers Die Richterin, Raabes Unruhige Gäste, sowie
Stonns Eine stille Geschichte (später u.d.T. John Riew') und Noch ein Lembeck (später u.d.T. Ein Fest auf
Haderslevhuus). Das Jahr 1887 erlebte nicht nur die Veröffentlichung von Albertis Plebs: Novellen aus
dem Volk und Bölsches Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie, sondern auch Meyers Die
Versuchung des Pescara, Raabes Im alten Eisen und Storms Ein Bekenntnis. Obendrein sollten noch in
den darauffolgenden Jahren solche großen Werke der älteren Generation erscheinen wie 1888
Fontanes Eine Berliner Alltagsgeschichte (später u.d.T. Irrungen, Wirrungen), Raabes Das Gdfeld und
Storms Der Schimmelreiter, 1889 Fontanes Stine und Raabes Der Lar, in deren Folge u.a. Fontanes
Frau Jenny Treibel (1892) und Effi Briest (1894) und Der Stechlin (1897), sowie Raabes Stopjkuchen
(1891), Die Akten des Vogelsangs (1896) und Hastenbeck (1899). Und während dieser ganzen Zeit und
lange danach brachte der unermüdliche Paul Heyse eine Unmenge neuer Werke in allen Gattungen,
aber vorwiegend Novellen heraus, für die er 1910 den Nobelpreis erhielt.

Die jüngere Generation trat also ganz bewußt mit der älteren, immer noch produktiven
und erfolgreichen Schriftstellergeneration in Konkurrenz. Die Anzahl der naturalistischen
Romane, die heute noch von Bedeutung sind, läßt sich leicht überblicken, denn für diese
Romane gilt, analog dem oben zur Lyrik Ausgeführten: auf der Suche nach Neuem
fanden zwar neue Inhalte Eingang in die Werke, aber die Dichter entwickelten keine
hierfür notwendigen, neuen formalen Kriterien.

Nur im Hinblick auf die Tendenzen und Motive der Zeit, z.B. moralische Verfallenheit, Darwinismus
und das Proletariat, sind die Titel und Untertitel einiger Werke noch erwähnenswert: Bleibtreus
Schlechte Gesellschaft: Realistische Novellen und Kraftkuren (1885), Conrads Totentanz der Liebe:
Münchener Novellen (1885), Conradis Brutalitäten: Skizzen und Studien (1886), Albertis Plebs:
Novellen aus dem Volke (1887), Albertis Der Kampf ums Dasein: Eine Romanreihe. Band 1: Wer ist der
92 [Link]

SflJtlrere? Bin sozialer Roman aus dem modernen BerIin (1888), und Bleibtreus Die Propagtmda der
'ßII: Sozialer Roman (1890). Einen Anspruch auf eine gegenwärtige Lesenc:haft eJheben mit der
Ausnahme von Hauptmann. Holz und Schlaf bestenfa11s Max Kretzer, WIIhelm von Polenz und
Hermann Sudermann. Wie wir bemerkt haben. brachte Kretzer stilistisch wenig Neues, [Link]
erwähnenswert ist, c:IaB von seinen 35 Romanen und vielen Sammlungen kurzer Erzählwerke Der
Millionenb4uer und Meister TImpe nach dem Zweiten Weltkrieg neue Auflagen erlebten. In 7impe,
seinem besten Roman, werden immerhin zahlreiche sozialbitische Themen aufgegriffen. die ein
beeindruckendes Bild diverser Generatiollen unter dem Druck der sich ändernden Wl11schaftsver-
hältnisse zeichnen. An epischer Breite ist jedoch Po1enz' Der BilttntrlHruer (1895, 14].9(9), den auch
Lenin lobte, weitaus überlegen. Heute noch dwcllaus lesenswert, zeigt Polenz' Roman viele
stilistische Vorteile gegenüber dem Werk Kretzers. So kann man hier insofern von einem ,.natura-
listischen" Stil sprechen, als Polenz - im Gegensatz zu I<retzer - seine Gestalten im Dialekt sprechen
läSt und überhaupt - sich erneut von Kretzer distanzierend - nur selten Ereignisse und Gestalten
sentimentalisierend oder moralisierend kommentiert. Weiterhin wäre es ein Irrtum, den Bilttner-
bauer zur Heimatkunst zu rechnen, denn Polenz verschönert das Landleben nicht und zeigt mit
Unerbittlichkeit den beinahe deterministisch anmutenden Untergang der Bauern. die zwar den
Machenschaften der Landspekulanten zum Opfer fallen. aber selbst nicht ganz ohne Schwächen
sind. Und es ist nicht verfehlt, Polenz einen bewundernswerten Grad an Objektivität bei seiner
Schilderung der Zeit zuzusprechen. Was den Bilttnerbauer davon abhält, in der Reihe groBer Romane
der Zeit zu erscheinen. liegt eigentlich mehr in den Grenzen. die Polenz sich selbst gesetzt hat, als
in der künstlerischen Ausführung seines Vorhabens. Damit wirft der Büttnerbauer eher die Frage
nach der Möglichkeit einer strikten Anwendung naturalistischer Kriterien im Roman auf als etwa
die Romane von Hermann Sudermann, der - wie in seinen später zu erörternden Dramen - einen
"Pseudo-Naturalismus" pflegt.

Abgesehen von den Romanen, die nicht dem naturalistischen Programm entsprechen,
aber unter dem Einfluß des Naturalismus entstanden sind, wie Thomas Manns Budden-
brooks, gehört kein jüngstdeutscher Roman zum heutigen literarischen "Kanon":
Anders jedoch ist es um die sogenannte "Studie" oder "Skizze" bestellt. Fast von
Anfang an trugen kurze Prosastücke die Gattungsbezeichnungen "Studie" oder "Skizze",
z.B. Conrads Französische Charakterköpfe: Studien nach der Natur (1881) und Madame
Lutetia!: Neue Pariser Studien (1883), Conradis Brutalitäten (1886), John Henry Mackays
Schatten: Novellistische Studien (1887). Hervorzuheben ist der 1888 in der Gesellschaft
erschienene" Bahnwärter TIdel: Novellistische Studie aus dem märkischen Kiefernforst" ,
ein Werk, das diese Gattungsbezeichnung unauslöschlich in die Literaturgeschichte ein-
trug.

Die Novelle war die Lieblingsform der poetisch realistischen Erzähler (Keller, Storm, Meyer, Heyse),
eine Form, die der Tendenz entgegenkam, den Realismus durch bewußte Kunstgriffe und Struktu-
rierung zu "verklären". Jede Darstellung der "Wirklichkeit" wurde durch ihre "Einrahmung",
ausgeprägte Symmetrie und strenge Auswahl unter Weglassung des "Zufälligen", nicht zur Idee
oder Motivik Gehörigen, zu einer ausgeprägten künstlerischen als solche auch kenntlichen "Schöp-
fung". Die auffällige Hervorhebung einzelner Aspekte der geschilderten "Realität" unterlag unver-
kennbar einem qualitativen, auktorial vermittelte Wertungen und Einsichten dokumentierten Den-
ken, das durch einen meist aus der Rahmengeschichte stammenden - persönlichen Erzähler
gleichsam "garantiert" war, einen Erzähler, der eher ein "persönlich-Iebendiges" als "objektives"
oder wissenschaftliches Bild der Welt entwarf. Zwar bezeichneten die Naturalisten ihre Werke oft
als "Novellen", opponierten aber in diesen gegen jede Form der "Verklärung" der Realität und
distanzierten sich von der Haltung der poetischen Realisten.

Was die jüngere Generation der herkömmlichen Novellenform entgegensetzt, läßt sich
aus den begrifflich-szientifischen Implikationen von "Studie" oder "Skizze" ableiten.
Offensichtlich wird "Studie" den Natur- und Sozialwissenschaften entlehnt und kon-
Der Naturalismus 93

zentriert sich auf ein scheinbar wirklich existierendes, vom Berichterstatter unabhängiges
und darin nicht manipulierbares Phänomen. Es handelt sich um etwas, was bewußt
isoliert und "studiert" wird. In seiner berühmten Beschreib~ eines "poetischen Rea-
lismus" verwendet Otto Ludwig oft den Begriff der" Totalität". Die Naturalisten streben
nunmehr die "komplette Wahrheit" an, geben aber zugleich durch die Bezeichnungen
"Studie" und "Skizze" zu erkennen, daß sie auf keine "Totalität" der Darstellung zielen
können, weil der selektive Charakter allen Sprechens - nicht zuletzt im Leserbewußtsein
- keinesfalls ignoriert werden kann.

Wenn Meyers Armbruster im Heiligen vom Hof Heinrichs II. "erzählt", bietet er zwar keine
endgültige Antwort auf Beckets wirkliche Motivationen und seinen Anspruch auf Heiligsprechung,
gibt aber seine Welt als geschlossene und insofern "total" wieder. Selbst wenn er ein inadäquater
Erzähler bleibt, erweist er sich - nicht zuletzt dank seiner arabischen Sprachkenntnisse, Erfahrungen
usf. - als der bestmögliche Beobachter und Teilnehmer am Geschehen. Wenn Hauptmanns Erzähler
dagegen über Thiel "berichtet", tut er dies als Außenseiter. Der erste Textteil ist von einer radikalen
Außenperspektive geprägt, wie die Formel "die Leute meinten" und deren Variationen bekräftigen.
Über diesen Modus der Berichterstattung ("wie die Leute versicherten", "nach Verlauf eines halben
Jahres war es ortsbekannt") wird der Leser erst langsam in die Gedankenwelt Thiels, die er
schließlich vollständig ausgeschritten hat, eingeführt. Zugleich zeigt die Studie lediglich einen
Lebensausschnitt der in übergreifende und damit uneinholbare Zusammenhänge eingebetteten
Figur. Nicht nur hat sie einen "offenen" Anfang - die Vorgeschichte wird dem Leser vorenthalten
-, sondern auch einen gleichsam offenen Schluß, der im Hinweis auf die Internierung Thiels - er
wird einfach abgeholt - nur provisorisch markiert wird. (Man denke doch zum Vergleich an die
Vorgeschichte für Becket im Heiligen und daran, wie wesentlich sie für die Hauptgeschichte ist.)
Eigentlich wird die Hauptgeschichte in vielen naturalistischen Werken paradoxerweise fast zur
Vorgeschichte eines etwa in der Sensationspresse erscheinenden Berichts. Doch ungleich Kellers
Erzählung von Romeo und lu/ia auf dem Dorfe, die mit einer als Abschluß einer Umrahmung
wirkenden Anspielung auf die Zeitungsnotiz ausklingt, endigt Hauptmanns ebenfalls unter den
Armen, Enterbten angesiedelte "Studie" in einem unendlichen Schweigen. Die Ähnlichkeit mit
Büchners Novelle Lenz fällt auf. Aber darüber hinaus merken wir, daß Büchners Lenz und sogar
Woyzeck sowie Kellers Sali und Vrenchen ihre Gedanken artikulieren können, Thiel dagegen nicht.
Thiel gehört zu den sprachlosen Massen. Wahrend Keller zu Beginn seiner Erzählung die überzeit-
liche Wahrheit des Liebespaars betont, konzentriert sich Hauptmann auf das Besondere an Thiel.
Im Gegensatz zu der eher durch individuelle Disposition und lebensgeschichtliche Merkwürdig-
keiten geprägten Situation von SaH und Vrenchen - hätte der Schwarze Geiger einen Taufschein
gehabt, dann hätte es keinen Streit um das verwilderte Feld gegeben -, hebt Hauptmann das
"Normale" der vor und nach Thiel existierenden Lebenswelt, hier die Eisenbahnroutine als Sym-
ptom des allgemeinen technischen Fortschritts, hervor. Weil das Schicksal von SaH und Vrenchen,
wenn auch aus materialistischer Perspektive durchaus nachvollziehbar, einen überzeitlichen Situa-
tionstypus und dessen gerade deshalb auffällige individuelle Erscheinungsformen reproduziert,
kann es Eigenständigkeit und Totalität beanspruchen. Wer Thiels Geschichte erfährt, ist sogleich
genötigt, die vielen Einzelheiten in der Darstellung, insbesondere der Persönlichkeit des Protago-
nisten, in das Bewußtsein einer die Menschen verdinglichenden und vermassenden Umwelt zu
integrieren, in der es viele" Thiel" -Charaktere geben muß - die sich freilich durch Schweigen, ihren
subjektiven und objektiven Artikulationsmangel der Darstellung entziehen.

Die Hauptmannsche Studie verkörpert - wenigstens der Rezeption nach 28 - die Forderung,
die Bleibtreu in seiner Revolution der Literatur wie folgt formuliert: "Der wirkliche Realist
wird die Dinge erst recht sub specie aeterni betrachten und je wahrer und krasser er
die Realität schildert, um so tiefer wird er in die Geheimnisse jener wahren Romantik
eindringen, welche trotz alledem in den Erscheinungsformen des Lebens schlummert.
... Die Neue Poesie wird ... darin bestehen, Realismus und Romantik derartig zu ver-
schmelzen, dass die naturalistische Wahrheit der trockenen und ausdruckslosen Photo-
94 Royc. Cowen

graphie sich mit der künstlerischen Lebendigkeit idealer Composition verbindet" (31).
Was Bleibtreu vorschwebt, ist allerdings nicht weit weg von der Forderung Otto Ludwigs
entfernt. Aber bei Hauptmann erweist sich das "Romantische" lediglich als ein "p0e-
tisch" -praktisch eingesetztes Mittel, das nicht das Geheimnis der Welt, sondern nur das
Denken des einen Mannes Thiel enthüllt. Gegenüber der Romantik erschöpft sich hier
der Symbolgehalt im unmittelbaren Geschehen. Der Beschreibung der herannahenden
und einlaufenden Züge kommt ausschließlich innerhalb des Textgeschehens ein Stellen-
wert zu. Die vollzogene Dämonisierung des Zuges weist in ihrer Bedeutung nicht auf
ein Außertextliches, sondern erhält in der Darstellung der Figur des in sich gekehrten.
mystisch veranlagten Bahnwärters ihren Sinn. Figur und Zug sind Bausteine eines in
sich hermetisch geschlossenen Wahmehmungs- und Beschreibungssystems, in welchem
sie analogisch, in einem ausschließlich gegenseitigen Verweisungszusammenhang ste-
hend, funktionieren.
Solche Textpassagen haben nur noch wenig mehr mit einer" Verklärung" der Dinge,
wie sie Fontane fordert, gemein, legen sie doch Wert weder auf die Erschließung einer
"höheren" Wahrheit, noch auf einen souveränen "Humor" des Erzählers. Sie betonen
geradezu die Enge des Thielschen Lebens, der sie als Auchtmöglichkeit entsprungen
sind. Dennoch treten solche Passagen derart stark aus dem Text heraus (wie der Auftritt
des alten Hilse in den Webern) und markieren damit einen fast unvermeidlichen Bruch
mit dem rein "quantitativen" Denken des Naturalismus.
Trotz aller naturalistischen Merkmale der novellistischen Studie Hauptmanns müssen
wir Fritz Martini29 recht geben. wenn er in ihr Reste des poetischen Realismus erkennt,
eine Einschätzung, die gewiß nicht den Intentionen des Dichters entsprechen muß, sondern
der kritischen Rezeption des Lesers zu verdanken ist. Denn solche Beschreibungen spren-
gen die impliziten Grenzen eines Detailrealismus. Den Zeitgenossen scheint das Ziel
eines in der Dichtung reproduzierten quantitativ-positiven Denkens in Holz und Schlafs
Papa Hamlet realisiert zu sein.
Unter Berufung auf dieses literarische Vorbild prägt Adalbert von Hanstein den Aus-
druck "Sekundenstil", den er wie folgt näher umschreibt:

Die innere Technik ist das, was ich als "Sekundenstil" bezeichnen möchte, insofern Sekunde für
Sekunde Zeit und Raum geschildert werden. Nichts Keckes, Dreistes ist mehr gestattet, kein kühner
Sprung darf mehr über die Wüsten hinwegsetzen, um die Oasen einander näher zu bringen. Nein,
ein Sandkorn wird nach dem anderen sorgfältig aufgelesen, hin und hergewendet und sorgsam
beobachtet und in die tagebuchartige Dichtung eingezeichnet. Solch peinliche Kleinmalerei läßt
allerdings einen kleinsten Ausschnitt aus Leben und Wirklichkeit mit absoluter Treue wiedererste-
hen, aber sie hängt gleichzeitig der Dichterphantasie unerträgliche Bleigewichte an die Füße (159f.).

Diese Bemerkungen beziehen sich insbesondere auf Ein Tod, und von Hanstein erkennt
zugleich die Schwäche eines solchen Vergehens:

Eine ganze Novelle aber - das heißt einen wirklichen Abschnitt aus der Geschichte eines Menschen-
lebens mit der Entwicklung wirklicher Seelenkämpfe zu schreiben - die Herren Holz und Schlaf
hätten dazu mit 2800 Seiten noch nicht ausgereicht - mit anderen Worten, es wäre ihnen einfach
nicht möglich gewesen (160).

Weiter heißt es dort, Holz und Schlaf hätten Zola "überzolat" (160). Was seine Kritik
betrifft, so kann man in bezug auf die IIDichterphantasie" entgegnen, daß die ganze
Szene ohnehin einer hochkonstruktiven Phantasie entspringt und keinesfalls eine wirklich
existierende Situation photographisch wiedergibt. Dennoch zielt von Hanstein in das
Der Naturalismus 95

Problemzentrum naturalistischer Poetik. Denn sein zweiter Einwand, daß eine herkömm-
liche, übliche Geschichte durch ebendiesen Stil ins Uferlose ausgedehnt und ad absurdum
geführt würde, trifft natürlich zu. Aber nicht bloß die Detailwiedergabe unterscheidet
Papa Hamlet vom poetischen Realismus, Zolas Romanen und solchen Werken wie Bahn-
wärter Thiel, sondem der an das äußerste Ende getriebene Versuch, den Erzähler bzw.
"Experimentator" oder den Berichterstatter auszuschalten. Dort wo unbedingt erzählt
werden muß und Erzählen thematisch zu werden droht, wird ein radikaler Erzählper-
spektivismus angestrebt.

Unter dem Titel Papa Hamlet und mit "Bjarne P. Ho1msen" als Verfasser erschienen 1889 eigentlich
drei angeblich aus dem Norwegischen übersetzte Studien: "Papa Hamlet", "Der erste Schultag"
und "Ein Tod", von denen die erste die erzähltechnisch interessanteste ist. Auch "Papa Hamlet"
hinterläßt beim Leser den Eindruck, daß kein Detail unerwähnt bleibt, wobei der Erzähler zurück-
tritt. Der Leser erlebt sinnliche Eindrücke unmittelbar - so wenigstens die Suggestion eines Textes,
der das, was innerhalb einer bestimmten Zeitsequenz gehört werden konnte, in sprachlicher
Umschreibung aller auffallenden Höreindrücke unmittelbar wiederzugeben versucht. Wenn z.B.
das Tauwasser fällt, lesen wir das lautmalerische Wort" Tipp" viermal innerhalb 115 Punkten als
Auslassungszeichen bzw. wie Sekundenschläge, als würden einem Vorlesenden die Intervalle
angedeutet, die zwischen den Wiederholungen liegen. Überhaupt kommen Unterlassungszeichen
häufig in Reden vor, etwa "N... Nein! Das heißt ... " oder "Sag a ...a ...a ... Nun? Wird's
bald?.Na?... A!...Du Schlingel!A!. ..A!! ... Ha! Siehst du?!" oder (im Lachen des Kindes)
"Grrr... grrr... grrr...äh! Alles drängt zum Vorlesen und zur Imitation einer dialogisch-dramatischen
Sprechweise, die von der einer Erzählerinstanz deutlich unterschieden werden kann. Eine andere,
erst in den Neuen Gleisen veröffentlichte Studie der beiden, Die papierne Passion, zeigt das Druckbild
eines Dramas: alle beschreibenden Passagen sind in kleineren Drucktypen gesetzt. Alle derartigen
Mittel zielen selbstverständlich auf das Dramatische hin, d.h. auf die totale Eliminierung eines
epischen Erzählers.

Wäre der "Sekundenstil" aber das einzig Neue an Holz' und Schlafs Studien, dann
hätten wir es eigentlich nur mit einer graduierenden Variante des Detailrealismus zu
tun. Als wesentlich bedeutender erweist sich einerseits die Aufgabe einer bestimmten,
durchgehend eingehaltenen Erzählperspektive in Papa Hamlet, in einer Studie, die nicht
bloß von der Verkommenheit, dem Verbrechen und schließlich tödlich ausgehenden Wahn-
sinn eines arbeitslosen, in der Boheme lebenden Schauspielers erzählt, dessen größte
Rolle zufällig die des Hamlet war. Andererseits greifen Holz und Schlaf ein literarisches
Thema und einen im ganzen 19. Jahrhundert beliebten Stoff wieder auf, und wenn sie
ihr Werk mit Zitaten aus der Shakespeareschen Tragödie spicken, tun sie es als eine
bewußte Herausforderung an ein belesenes Publikum.

Daß "Papa Hamlet" als herausfordernde Literatur über Literatur konzipiert ist, geht schon aus dem
ironischen Titel hervor: Nicht nur ist der Schauspieler ein schlechter Vater, der sein Kind in
trunkenem Zustand tötet; vielmehr spielt der Titel ironisch darauf, daß der Shakespearesche Held
kein Kind hatte, d.h. darauf, daß es gar keinen "Papa Hamlet" geben könne. Wir haben es hier mit
einem Erzählwerk zu tun, das bereits im Titel den Anspruch der ironisch-destruktiven Selbstzitation
von Literatur in Literatur erhebt. Diesem Gestus entsprechen ähnliche destruktive, gegen überlie-
ferte narrative Instanzen gerichtete Maßnahmen auf der Ebene des Textes selbst. In der Tat kulmi-
niert die Ironie darin, daß es keinen einzelnen Erzähler als Quelle souveränen Humors gibt. Wohl
macht sich ein spielerisch ironischer Erzähler häufig geltend, z.B. wenn das rötliche Kind als "der
kleine Krebsrote" bezeichnet wird, wenn oft mit Adjektiven wie "groß" und "klein" ein bewußtes
Spiel getrieben wird, und wenn wir Sätze lesen wie "Seinen William aufgeklappt, hatte er sich jetzt
wieder tiefsinnig rücklings über das kleine Blaukattunene geworfen". Doch gerade die privat-
sprachliche Wendung" William" , ein Ausdruck, den nur Niels selbst gebrauchen würde, erinnert
uns daran, daß wir nicht wissen, wer erzählt, obwohl erzählt wird und paradoxerweise niemand
96 Royc. Cowen

soll erzählen dürfen. Und wir müssen uns zuletzt fragen. wer ~ SchluBzeilen nach Niels' Tod
spricht H Lirum, Larum! Das Leben ist brutal, Ama1ie! Verlass Dich draufl Aber - es war ja alles egal!
So oder sol" Dem Vokabular und der Ausdrucksweise nach müBten sie dem schon toten Niels
zugeordnet werden. Dazwischen liegen auch Sätze wie: H Die alte, liebe, gute Frau Wachtel war ganz
außer sich. Aber sie hatte wirklich Pech mit ihren Mannsleuten. Der kleine OIe hatte sich in der Tat
nicht entblödet, ihr mit Hinterlassung einiger alter'Schinken', deren Darstellungsobjekte es unmög-
lich zuließen, daS man sie sich übers Sofa hing, auszukneifen". Diese scheinbar überpersonal
erzählende Textpassage ist von der Sprache der Figur der Frau Wachtel durchgesetzt und geprägt.
Episches Erzählen, indirekte Rede und innerer Monolog gehen an vielen Stellen ineinander über,
so daS man den Eindruck bekommt, es werde zugleich aus mehreren Perspektiven erzählt. Mit der
einheitlichen Erzählperspektive verschwindet wiederum das wesentlichste Überbleibsel des Poeti-
schen Realismus, der sich eines relativen bzw. inadäquaten Erzählers bediente.

Für Holz stellt der Erzähler - ob eine am Geschehen teilnehmende Person oder ein nur
an seinen Worten zu erkennender Berichterstatter - das notwendige "Mittel" der Er-
zählkunst bereit, wobei zugleich, wie wir an seinem sogenannten "Kunstgesetz" sehen
werden, das Mittel der Kunst, d.h. eines kunstsprachlich überformten und darin kennt-
lichen Erzählens auf ein Minimum reduziert werden soll.
1891 veröffentlichte Holz Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze, 1893 die Neue Folge
derselben, und 1899 Revolution der Lyrik (später: Evolution der Lyrik), die alle im X. Band
des Werks (1924/25) erscheinen. Hierbei handelt es sich trotz Holz' Bemühung, ein Problem
systematisch und logisch anzugehen, um teils autobiographische, teils kritisch-polemi-
sche, teils salopp unterhaltende Schriften, deren Ton suggerieren soll, wie "einfach" die
Lösung sei. Im allgemeinen kann man sagen, daß diese Schriften nur einen kleinen Kreis
begeisterter Anhänger fand. Dagegen trug Hauptmann, der Vor Sonnenaufgang "Bjarne
P. Holmsen, dem konsequenten Realisten, Verfasser von 'Papa Harnlet'" gewidmet hatte,
am 16. November 1890 in sein Pultbuch über Die Kunst ein: "Es ennuyierte mich, ärgerte
mich, belehrte mich aber nicht. Hauptsächlich interessant als 'document humain' des
Individuums Holz".30 Und Felix A. Voigt zufolge soll er verächtlich gesagt haben: "Mit
diesem Gesetz kann man Schuhmacher ausbilden" .31
Dennoch bleibt Holz' "Entdeckung" des "Kunstgesetzes" eines der wichtigsten Do-
kumente der Zeit - wenn nicht im Sinne einer Lösung aller Kunstfragen, so doch als
eine Lösung der Probleme, die die naturalistische Kunstauffassung impliziert.

Holz geht nämlich von Zolas Behauptung aus: "Une ceuvre d' art est un coin de la nature vu atravers
un temperament". Dies lehnt er (als nichts Neues) ab. Holz nimmt seinerseits nicht den Künstler
zum Ausgangspunkt, sondern das Kunstmittel. Als Prämisse und Gesetz stellt er fest: "Die Kunst
hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jedweiligen Reproduk-
tionsbedingen und deren Handhabung" (X, 83): später präziser formuliert: "Die Kunst hat die
Tendenz, die Natur zu sein: sie wird sie nach Maßgabe ihrer Mittel und deren Handhabung" (X,
187). Dies drückt er dann in einer algebraischen Gleichung aus: "Kunst - Natur - x" (X, 80). Hier
scheint er vorauszusetzen, daß die Kunst eine lediglich mimetische Aufgabe habe. Später muß er
diese Formel wie folgt revidieren: "Herr Möller-Bruck verschimpfiert meine Formel K - N - x in 'K
- N + y', indem er '+ y' - 'Vorstellungsbild' setzt, und in seiner Einfalt, um nicht zu sagen
Einfältigkeit, merkt er nicht, ahnt er nicht einmal, daß dieses 'Plus', dieses 'Vorstellungsbild', mit
meinem N einfach identisch ist. Als ob schon je ein Mensch irgendein Ding selbst reproduziert hätte
und nicht bloß immer sein betreffendes Vorstellungsbild!" (X, 198f.). Auf diese Konzession werden
wir zurückkommen, aber hier sei zunächst hervorgehoben, daß Holz das Wesentliche des Natura-
lismus als "moderne Literatur" erfaßt, wenn er schreibt, der Naturalismus sei "eine Methode ...,
eine Darstellungsart und nicht etwa 'Stoffwahl'" (X, 27l). Denn es handelt sich bei einer Wiedergabe
der "Natur" oder einem "Vorstellungsbild" stets um die Reduzierung des "x" der Mittel auf ein
Minimum, ob dies die Zweidimensionalität einer Leinwand (Holz meint auch Adolf Menzels
Gemälde mit seinem "Gesetz" erfaßt zu haben [X, 159]) oder das Medium eines Erzählers ist.
Der Naturalismus 97

Offensichtlich strebt er in Papa Harnlet eine Fragmentierung des festen Erzählpunkts als Ausdruck
der Reduzierung des "x" an. Dabei räumt er aber ein: "Eine völlig exakte Reproduktion der Natur
durch die Kunst ist ein Ding der absoluten Unmöglichkeit, und zwar - von allem anderen abgesehen
- schon aus dem ganz einfachen und ... plausiblen Grunde, weil das betreffende Reproduktionsma-
terial, das uns Menschen nun einmal zur Verfügung steht, stets unzulänglich war, stets unzulänglich
ist und stets unzulänglich bleiben wird" (X, 131). Dies bestätigt sich in der Studie "Papa Hamlet",
in der der Erzähler zunächst ironisch konturiert werden muß, um sich überhaupt fragmentieren
lassen zu können.

Wohl behauptet Holz selbst "Das strittige x wird sich niemals auf Null reduzieren" (X,
130f.). Offensichtlich biete aber das Drama die beste Möglichkeit, das "x", also die Lücke
zwischen einem Kunstwerk und der "Realität" bzw. dem, was wir als das "Reale" be-
greifen, auf ein Minimum. zu reduzieren. Denn das Drama kennt keinen Erzähler und
erlaubt die Wiedergabe aller Details, die zur "kompletten Wahrheit" gehören. Schließlich
werden alle Details, die der epische Erzähler im "Sekundenstil" mühsam und über zuviele
Seiten benennen und beschreiben muß, simultan vom Zuschauer eines Bühnenstücks
gesehen und in ihrem passenden Verhältnis zueinander erlaßt. Selbst wenn man Holz'
Kunstgesetz ablehnt, muß man nichtsdestoweniger konstatieren, daß die Naturalisten,
die in den Studien in Papa Hamlet die notwendige, aber in der Prosa nicht konsequent
durchführbare Idee einer quantitativ-extensiven Wiedergabe der "Wirklichkeit" gestaltet
sehen, sich dem Drama zuwenden mußten.

Das Drama als Vollendung der naturalistischen Kunstauffassung

Wer die Geschichte des deutschen Dramas im 19. Jahrhundert kennt, möchte fast meinen,
der Naturalismus müsse es leicht gehabt haben, die Bühnen zu erobern. Nicht nur war
kein - jedenfalls von der heutigen Sicht aus - nennbarer Dramatiker seit Friedrich Hebbels
Tod (1863) hervorgetreten; sogar die wichtigsten Dramatiker seit Schillers Tod (1805),
vor allem Kleist, Grabbe und Büchner, wurden auf den deutschen Bühnen fast gänzlich
ignoriert. 32

Zwar wurden die Werke des seit 1838 nicht mehr für die öffentliche Bühne schreibenden Franz
Grillparzer von Heinrich Laube nach dessen Übernahme des Wiener Burgtheaters wieder insze-
niert. Aber Grillparzer genoß nie einen seinen Leistungen entsprechenden Platz in den deutschen
Spielplänen. Selbst Nestroys Stücke verschwanden in der Zeit zwischen dem Tod ihres Autors und
ihrer Renaissance im Jahre 1881 von den Bühnen Wiens.

Zu alldem gesellt sich die auffällige Tatsache, daß keiner der großen Poetischen Realisten,
also Keller, Storm, Meyer, Raabe und Fontane, je ein Drama abschloß. Trotz des hohen
Ansehens, das das Drama als Gattung in den Asthetiken des 19. Jahrhunderts genoß -
man denke an die ästhetischen Schriften Hegels, Schopenhauers, Vischers u.a. -, be-
schränkten sich die Theaterdarbietungen auf Opern, seichte Komödien und Melodramen
hauptsächlich französischer und deutscher Herkunft. Was das "ernste" Drama betraf,
entstanden "Tragödien" über ausgewählte klassische, biblische und historische Stoffe
nach dem Vorbild Schillers. Die Dichter und Theoretiker setzten sich nicht mit Frage
auseinander, wie man ein zeitgemäßes Drama schreiben solle, sondern stritten darüber,
ob Shakespeare oder Schiller das bessere Vorbild sei.33

Dialektstücke - etwa von Angely und Holtei - hatte es auch schon im Vormärz gegeben, aber ernste,
sozialkritische Dialektstücke gelangten erst im Naturalismus auf öffentliche Bühnen. Weil die
98 RoyC. Cowen

Naturalisten oft mit dem Sozialismus liebäugelten und zeitweise engere Beziehungen ZU ihm
pflegten. könnte man versucht sein. dem seit der Jaluhundertwende existielenden Arbeiterdrama
eine Art Vorläuferfunktion für das naturalistische Drama zuzusclueiben. Bei aller Unsicherheit in
den Spekulationen über diese Stücke war dem gewiß nicht so, jedenfalls dramentechnisch nicht.
Denn die Arbeiterstücke waren gröStenteils für Feste und Versammlungen bestimmt. und sie
zeigten letzten Endes die gleiche wenn auch sozial und politisch entgegengesetzte Einseitigkeit der
vielen durch die Griinderstimmung hervorgerufenen "hurra-patriotischen" Festspiele. In diesem
Zusammenhang wird man registrieren. daS die Arbeiter auch nach dem Durchbruch des Natura-
lismus die Werke Schillers denen der engagierten Naturalisten vorzogen.

Zusammenfassend kann man sagen. daß die deutschen Spielpläne im Dienst eines "guten
Tons" aus dem ldassischen Erbe Goethes, Schillers und deren Epigonen schöpften und
sich ansonsten bedenkenlos und unkritisch den leichteren, anspruchslosen, auf Kassen-
erfolg zielenden Stücken widmeten. Aber so unzeitgemäß, unkritisch und geradezu banal
die theatralischen Darbietungen noch um 1889 auch gewesen sein mochten, so gefielen
sie im Gründungsjahr der Freien Bühne sowohl dem breiten Publikum als auch dem
Staat, der sich mit einer strengen Zensur und daran anschließenden Verboten gegen das
sozialkritische, "unmoralische" Drama zu wehren versuchte.
Damit kein falsches, einseitiges Bild vom deutschen Theaterwesen im gesamteuro-
päischen Kontext entsteht, sei zugleich darauf hingewiesen, daß die Spielpläne auf den
ausländischen Bühnen kaum anspruchsvoller waren.

Zunächst fällt auf, daß nur die ausführlichsten Literaturgeschichten Englands und Frankreichs
überhaupt die Dramatiker im 19. Jahrhundert erwähnen, und zwar mit Recht. Denn im Vergleich
mit der deutsch-sprachigen Dramenkultur brachten diese beiden Nationalliteraturen nur wenige
Stücke hervor, die die Zeit des Vor- und Nachmärz überdauern sollten und auch heute noch als
spielbar gelten. Zwar schrieben die Brüder Goncourt und Zola Dramen, aber die großen Erfolge
erzielten nicht sie, sondern Eug~ne Scribe, Victorien Sardou, Eug~ne Labiche, Georges Feydeau,
sowie Alexandre Dumas fils und Emile Augier, wobei Dumas und Augier in ihren sogenannten
"Thesensrucken" zwar Sozialkritisches zu präsentieren versuchen, ansonsten aber die gleiche
theatralische Glätte kultivieren wie die anspruchslosen Stücke der anderen erfolgreichen Dramati-
ker. In Skandinavien ragen nur Bj"rnson, Ibsen und Strindberg hervor, doch sie fanden mehr
Anerkennung in Deutschland als in ihren Heimatländern (Strindbergs Der Vater und Fräulein Julie
erschienen erst 1887 bzw. 1888). Die russische Literatur, die im 19. Jahrhundert zwischen Puäkins
Tod (1837) und 1889 im Ausland bekannt wurde und einen Einfluß ausübte, bestand hauptsächlich
aus Romanen und Erzählungen Turgenevs, Dostoevskijs und Tolstojs, denn dort dominierte, wie in
England und Frankreich, der realistische Roman. Wohl wurden die Dramen von Anton Chechov
weltberühmt, doch entstanden sie erst ab 1896 (Die Möwe).

In ganz Europa wurden indes die Theater mit Begeisterung besucht. Aber für die deutschen
Dramatiker des Naturalismus ergab sich damit weder im Inland noch im Ausland eine
wirkliche, literarisch bedeutsame Konkurrenz (schon mit der Frau vom Meere, also 1888,
wandte sich Ibsen einem stark symbolischen Drama zu). Den deutschen Dichtem blieb
es überlassen, die naturalistische Revolution des Theaters zu verwirklichen. Diese Re-
volution konnte aber erst als erfolgreich bezeichnet werden, nachdem die gesamten ver-
schiedenen internationalen Einflüsse zu einem Ganzen verschmolzen waren. Dies hieß
zum Beispiel, daß man die vom "gutgemachten Stück" übernommene Form des Ibsen-
schen Dramas über die engen Grenzen der bürgerlichen Welt ausdehnte, um die sozialen
Probleme und Sprache des Bauerntums und des Proletariats mitzuerfassen.
Nach all den o.a. historischen, literarischen und literaturtheoretischen Tendenzen,
die auf das Drama zuliefen, durfte man Theaterstücke erwarten, die endlich alle Aspekte
der naturalistischen Realitätsauffassung, der vereinzelten, erzähltechnisch und theoretisch
Der Naturalismus 99

erarbeiteten Kunstansichten zu vereinigen vermochten. Aber ohne andere Entwicklungen

wäre ein solches Drama doch nicht entstanden. So ist das Drama die einzige Literatur-
gattung, deren Erfolg nicht nur von den Fähigkeiten des schaffenden Künstlers abhängt,
sondern auch von der Mitwirkung anderer, nicht unmittelbar am kreativen Akt Beteiligten
bestimmt ist. D.h., es hätte wohl einen Hauptmann, Max Halbe, Holz, Schlaf, Georg
Hirschfeld, Erich Hartleben, Arthur Schnitzler und andere geben können, ohne daß das,
was wir unter dem "naturalistischen Theater" verstehen, entstanden wäre. Schließlich
erforderte ein wirklich "modernes" Theater nicht bloß neue Texte, sondern vielmehr
neue Inszenierungen und nicht zuletzt eine Änderung in der Schauspielkunst. Letzteres
haben wir in erster Linie Otto Brahm zu verdanken, während dessen Arbeit am Theater
(in der Nachfolge des Theaterstücks Vor Sonnenaufgang) viele Schauspiele entstanden
sind.

Was die Inszenierung angeht, so hatte Brahm allerdings Vorgänger. Alle, die den Versuch unter-
nommen hatten, das Bühnenbild dem Leben anzugleichen, können gewissermaßen als seine Vor-
gänger gelten, wobei einer Gruppe besondere Bedeutung zukam, den sog. Meiningern, einer von
Georg 11. von Meiningen (1826-1914) gegründeten Theatergruppe, die zwischen 1874 und 1890 in
fast allen wichtigen Städten Europas gastierte. Georg bezweckte eine Theaterreform, zu der John
Osborne 34 - sich auf zwei sich widersprechende Äußerungen Hauptmanns (VII, 635f. und 898f.)
beziehend - feststellt: "Die Meininger waren tatsächlich beides: ein unmittelbarer Ausdruck des
damals herrschenden 'pompösen Stils', des Historismus a la Makart, und eine für die Geschichte
des europäischen Theaters, namentlich des modernen, realistischen Theaters, wenn nicht revolu-
tionäre, so doch äußerst einflußreiche, zukunftsweisende Erscheinung" (2). In der Tat liegt das
Hauptverdienst der Meininger darin, daß Kostüme und Kulissen eine bisher nicht gekannte
geschichtliche Akkuratheit zeigten. Gewissermaßen die Brahrnschen Schauspielinszenierungen
antizipierend, wurde der Wert auf das Ensemble-Spiel statt der Deklamationskunst des einzelnen
Schauspielers gelegt, da man sich von dem Ensemble-Spiel die Garantie szenischer Authentizität
versprach. Osborne zitiert aus den" Texten zur Rezeption" einen Text Otto Brahms, in dem dieser
auf das bei den Meiningern gestaltete Gesamtbild kritisch eingeht. So bilanziert Brahm 1882: "Sie
sind in einigen Teilen reformatorisch, originell, wirksam, alles was man will; aber sie sind niemals
mustergültig, niemals kanonisch" (132). Fünf Jahre später urteilt er allerdings günstiger in einem
ebenfalls von Osborne zitierten Text (138-140) über eine Aufführung der Jungfrau von Orleans.

Trotz der Leistungen der Meininger, und zwar nicht zuletzt, weil deren Spielplan aus
historischen Dramen bestand, müssen Brahms erfolgreiche Bemühungen um eine Totalität
des Bühnenbildes, um Sprechweise und sonstige Darbietungsformen als der Grund für
den durchschlagenden Erfolg des naturalistischen Dramas angesehen werden. Gerade
hieran wird deutlich, wie wichtig im dramenpraktischen Zusammenhang Stimmung
und Atmosphäre der Inszenierung sind, denn schließlich müssen die Zuschauer glauben,
daß das Bühnengeschehen eine wirklich stattfindende Begebenheit sei, und sie müssen
derart von der dramatischen Gegenwärtigkeit überzeugt werden, daß sie vergessen, daß
sie sich im Theater befinden. Wenn Brecht später die "dramatische Form des Theaters"
durch die "epische Form" ersetzte, so hat dies, zumindest im Hinblick auf die Ablehnung
traditioneller Kunstmittel, seine Wurzeln im naturalistischen Theater. 35 In dem Maße
schließlich, in dem der Regisseur uns das Theater im Theater vergessen läßt, gelingt
ihm, der naturalistischen Dramenpoetik zufolge, die von Holz angestrebte Reduzierung
des "x" des Mittels (= Theaters), auf ein äußerstes, gleichwohl artifizielles und insofern
typisch naturalistisch paradoxes Minimum.
Andererseits schreibt der Dramatiker und inszeniert der Regisseur stets auch ohne
Blick auf das Publikum. Nach der Uraufführung von Vor Sonnenaufgang schrieb Haupt-
mann: "Schon oft hat man die alte Forderung wiederholt: die Bühne sei kein Katheder!
100 Royc. Cowen

und ich unterschreibe diese Forderung. Ich stellte sie auch an mich. als ich mein Stück
begann. .., und schrieb es durch ohne an das Publikum nur zu denken, als ob die Bühne
nicht drei, sondern vier Wlinde hätte" (X, 754). Das Publikum wird gleichsam als eine
"vierte Wand" behandelt.

Auch dies ist Reflex der Tatsache, daB Menschen sprechen oder nicht sprechen können, wie dies
nun einmal von ihrer Situation und individuellen Fähigkeit bedingt ist. Stammeln, belanglose
Phrasen und durch Gesten kompensierte Sprachlosigkeit gehören zur naturalistischen Dialogge-
staltung. In diesem Sinne verstehen wir auch Holz' Forderung: "Die Sprache des Theaters ist die
Sprache des Lebens", eine Forderung, die es dem Dramatiker ermöglicht, "aus dem Theater
allmählich das 'Theater' zu drängen" (X, 214). Hierin bestand ebenso Brahms Schauspielkunst, die
sich nicht bloß mit der Frage nach dem Vokabular erschöpfte, sondern vielmehr eine "natürliche"
Sprechweise oder ein notwendiges Schweigen betonte. Hinzu kommt, daß die Bühnensprache
gerade als die "Sprache des Lebens" auf die Konventionen des Theaters, insbesondere auf Monologe
und das Beiseitesprechen, verzichtet. - Wie bereits erwähnt, meinen die Naturalisten, das Leben
habe keine "Handlung". Also gehört eine Handlung im Sinne von Intrigen, Verwechslungen usf.
ebenfalls zu den stillschweigend vom Publikum akzeptierten literarischen Konventionen und soll
- wie in Holz' und Schlafs Studien - vermieden werden Folglich, wie wir bereits von Holz und
Hauptmann erfahren haben, rückt der individuelle Charakter entsprechend weiter in den Vorder-
grund. Es ist aber ein Merkmal des Naturalismus, sich nicht mehr des Monologs und des Beiseite-
sprechens bedienen zu wollen, um die Figuren zu konturieren. Dieser Verlust an Otarakterdarstel-
lung. verstanden als eine sich erst im Sprechen offenbarende Innerlichkeit, wird durch die genaueste
Bestimmung des äußeren Erscheinungsbildes des Schauspielers kompensiert. So wird das Publi-
kum auf jede Kleinigkeit gleichsam" umdisponiert", um die Eigenarten eines Charakters umwegig
äußerlich erfassen zu können. Verständlich wird in diesem Zusammenhang. daß der Dramatiker
auch jedes Detail des Schauplatzes, auf dem die milieubedingten Charaktere auftreten, vorschreibt.

Die präzise Koordination aller Details der quantitativ umgestalteten Welt ruft den in-
tendierten Gesamteindruck für das lediglich als "vierte Wand" existierende Publikum
hervor.
Doch gerade wegen ihrer Bemühungen, eine scheinbar vollständig wiedergestaltete
Szene aus dem" wirklichen" Leben entstehen zu lassen, bleiben die Dramatiker gleichsam
Gefangene dieser "Realität". Dies bestätigt Hauptmann, wenn er über die Zentralgestalt
in Vor Sonnenaufgang schreibt: "Nicht der ganze Alfred Loth mit all seinen Empfindungen,
Gedanken, Eigenschaften, Fähigkeiten, sondern nur Alfred Loth unter gewissen im Drama
vorhandenen Bedingungen ist geschildert, Bedingungen, die seinem Charakter, aber nicht
seinen hervorragenden Denkfähigkeiten erlauben, sich zu entwickeln" (XI, 755). Mit
diesem und ähnlichen Problemen setzt sich Alfred Kerr in seinem heute noch lesenswerten,
zuerst 1891 in der Vossischen Zeitung erschienenen Aufsatz über Technik des realistischen
Dramas auseinander und kommt zu dem Schluß, daß die Anziehungskraft eines streng
realistischen Dramas in dessen "Reiz des Schlüsseziehens" liege. 36

Bei Kerr findet man vieles versammelt, worauf wir bereits hingewiesen haben. Er spricht von der
durch die Ausschaltung der Monologe und des Beiseiteredens begrenzten "Selbstcharakteristik"
der Gestalten sowie von der neuen Art der "indirekten Otarakteristik" in der Gestaltung anderer
Charaktere. Was jene betrifft, so meint er: "Selbstverständlich fällt in der neuen Technik auch die
gröbste Art der direkten Otarakteristik weg; die Selbstcharakteristik. Es ist gewiß nicht unmöglich,
daß ein Mensch eine Otarakteristik von sich selbst entwirft: das kommt alle Tage vor. Nur daß wir
im Leben nicht so kindlich sind, eine solche Charakteristik gelten zu lassen. Wir lügen selbst viel
zu viel, um sie als Urkunde zu nehmen" (434). Dies alles ungeachtet dessen, daß der Mensch
Gefangener seines Milieus bleibt und sich selbst nie so sehen kann, wie andere es tun. In bezug auf
die "indirekte Charakteristik" macht Kerr aber auf das folgende Problem aufmerksam: "Im gewöhn-
lichen Leben laufen nicht lauter feinsinnige Psychologen herum, die nichts Dringenderes zu tun
Der Naturalismus 101

haben, als Personen und Zustände ihrer Umgebung scharf und einschneidend zu analysieren. Und
solche, die die Fähigkeit dazu besitzen, brauchen noch lange nicht den Wlilen zu haben .... Nicht
einmal alles, was man hier sagt, ist wahr, geschweige, daß man alles sagt, was wahr ist, - tausend
Rücksichten binden die Zunge" (433). Demzufolge bleibt das Publikum auf kleine Hinweise und
äußerliche Spuren angewiesen, aus denen es Schlüsse auf Gedankenwelt und Motive der dramati-
schen Personen zu ziehen hat.

Kerr geht auch darauf ein, wie der "realistische" Dramatiker das Problem der Vorge-
schichte lösen könne. Problematisch wird hierbei die Behandlung der Zeit. Der Dramatiker
müsse sich auf eine "Aneinanderreihung wesentlicher Momente" beschränken:

Während man also in der Wrrklichkeit, um eine Handlung für sich zu begreifen, erst vieles
Nichtzugehörige aussondern muß, bietet der dramatische Dichter von vornherein seine Handlung
herausgeschält und befreit von allem Zufälligen. Darin liegt der Widerspruch zum Realismus. Je
staunenswerter die knappe Kunst des Dichters wird, desto größer wird dieser Widerspruch. Er ist
unlösbar (444).

Um diesen Widerspruch, wenn nicht zu lösen, so doch in der Art der Exposition zu
entschärfen, versucht der Naturalist, sich auf die Vorgeschichte zu konzentrieren, indem
er die Enthüllung der Vorgeschichte zur Hauptgeschichte macht. Schließlich erinnern
sich die Menschen hauptsächlich an das" Wesentlichste" und scheiden es von dem von
ihnen als solches bestimmten Zufälligen. Also: um die Illusion der Wirklichkeit aufrecht-
zuerhalten, beschränkt sich der Realist auf eine kurze Zeitspanne und einen Ort, allerdings
unter der von Kerr betonten Einschränkung:

Im Leben kommt es nicht vor, daß in der letzten Frist vor einer Katastrophe oder einem glücklichen
Ereignis alle zum Verständnis dieses Vorgangs notwendigen Punkte von den Beteiligten rekapitu-
liert werden, so daß sich einem Unvertrauten, der plötzlich in diesen Kreis versetzt wird, nicht nur
die lückenlose, weit zurückliegende Vorgeschichte, sondern auch die lückenlose, abgestufte Cha-
rakteristik aller Personen in diesen letzten Stunden deutlich offenbarte (445).

So entsteht, möchte man meinen, ein Drama, das die "drei Einheiten" des klassischen
Dramas unter naturalistischen Aspekten möglichst wieder zu ihrem Recht kommen läßt.
Allerdings wird im Zusammenhang der naturalistischen Realitätsauffassung die beklem-
mende Enge der Situation und die Unfreiheit der Menschen, also ein den Freiheitsim-
plikationen der klassischen Dramenform widersprechender Wirklichkeitsbegriff thema-
tisch.
So wichtig, einsichtsvoll und vorausweisend Kerrs Aufsatz genannt werden muß, so
darf doch der heutige Leser nicht vergessen, daß die eigentlichen paradigmatisch ergie-
bigeren Meisterwerke naturalistischer Dramatik erst nach 1891 entstanden.

Wohl kann man Bestätigungen für Kerrs Thesen in den Dramen von Ibsen, auf den Kerr sich oft
beruft, und in den früheren Dramen von Hauptmann finden. Vor allem trifft der Großteil dieser
Thesen auf Holz' und Schlafs Die Familie Selic1re zu, ein Werk, das zugleich den Höchst- bzw.
TIefpunkt naturalistischer Dramatik darstellt. Aber die angedeuteten Grenzen des von Kerr umris-
senen "realistischen" Dramas sprengen mindestens zwei der seitdem als Musterbeispiele realisti-
scher Dramatik geltenden Stücke: Hauptmanns Weber und Der Biberpelz. Denn Die Weber erfüllen
nicht nur die Forderungen eines strengen Realismus, sondern antizipieren - trotz der Enge der
dargestellten Situation - die Massendramen des Expressionismus. Mit dem offenen Schluß des
Biberpe/z, des ersten Theaterstücks, bei dem das Publikum vergeblich auf die Bestrafung der Täterin
wartet, sind weitere Möglichkeiten eröffnet.
102 Royc. Cowen

Obwohl die Blütezeit des naturalistischen Dramas um 1900 vorüber war, entstand wei-
terlün vieles unter seinem Einfluß, z.B. Hauptmanns Gabriel Schillings Flucht (1912) und
Vor Sonnenuntergang (1932), sowie die Dramen Carl Zuclanayers und sogar Brechts Die
Gewehre der Frau Carrar (entstanden 1937) und Furcht und Elend des Dritten Reiches (ent-
standen 1934-38) - ganz abgesehen von den ausländischen Theaterstücken etwa Eugene
O'Neills. Als endgültigen, dramatischen Schwanengesang des Naturalismus könnte man
Hauptmanns Tragikomödie Die RRtten (1911) bezeichnen: hier zieht der vielseitigste, er-
folgreichste und einflußreichste Dramatiker des Jüngsten Deutschland nicht nur die Dra-
menpraxis, sondem auch den Naturalismus selbst vors Gericht, indem er die Inadäquatheit
der naturalistischen Sozialreformen und die Unangemessenheit der idealistischen Über-
höhung von Welt im klassischen Theater ebenso bloßstellt wie das naive WIrklichkeits-
verständnis der Naturalisten.
Einen ausgezeichneten Überblick über das dramatische Schaffen der Naturalisten
bietet Sigfrid Hoefert. 37 Eine bescheidene Auswahl der Dramen der Naturalisten und
ihrer Gegner bietet meine Anthologie: 38

Haupbnann: Vor Sonnenaufgang, Sudermann: Die Ehre, Holz/Schlaf: Die Familie Selicke, Conrad
Alberti: Im Suff!, Haupbnann: Die Weber, Schlaf: Meister Gelze, Max Halbe: Jugend, Hauptmann: Der
Biberpelz, Ernst Rosmer (eigentlich EIsa Bernstein, 1866-1949): Dämmerung, Oskar Panizza: Das
Liebeskonzil, Josef Ruederer: Die Fahnenweihe, Georg Hirschfeld: Zu Hause, Holz: Sozialaristokraten,
Frank Wedekind: Die junge Welt (- erst u.d.T. Kinder und Narren), Max Dreyer: Der Probekandidat,
Otto Erich Hartleben: Die Lore, Abschied vom Regiment und Rosenmontag, Arthur Schnitzier: Das
Vermächtnis, Emil Rosenow: Kater Lampe und Karl Schönherr: Erde.

So lesen sich Albertis und Wedekinds Stücke wie Parodien auf Hauptmann. Die Pro-
duktionen Schnitzlers und Panizzas, dessen keineswegs zur gängigen Vorstellung des
Naturalismus passende Himmelstragödie in fünf Akten, ein Stück, das M.G. Conrad
vor dem Gericht verteidigt hatte, machen anschaulich, wie disparat die zeitgenössischen
Vorstellungen vom "Naturalistischen" ausfallen konnten.
Unter den eben angeführten Werken ist auch Sudermanns Drama Die Ehre zu nennen,
dessen Erfolg - zusammen mit dem einiger darauf folgender Stücke - den Verfasser
zum Konkurrenten Hauptmanns auf dem Gebiet des "modemen" Dramas zu machen
schien. Heute neigt man jedoch dazu, die Sudermannschen Dramen als führende Beispiele
eines weitverbreiteten "Pseudonaturalismus" anzusehen, der im Sog des naturalistischen
Durchbruchs entstand und sich Äußerlichkeiten, z.B. in der Verarbeitung "moderner"
Themen und Stoffe, dem Naturalismus anglich, aber der eigentlichen Realitätsauffassung
und dramatischen Technik der Naturalisten fernblieb. .

So verwendet Sudermann in der Ehre das Motiv des Hinter- und Vorderhauses, läßt aber keinen
wirklichen, in basalen ökonomischen Gegebenheiten und Antagonismen begründeten Klassen-
kampf entstehen. Freilich wird die Verlogenheit des Bürgertums gezeigt, doch beutet es die im
Hinterhaus lebende Heinecke aus, um sich mit 40.000 Mark abfinden zu lassen. Eines "Boten aus
der Fremde" bedient sich Sudermann, aber dieser - der Graf Trast, ein stark verschuldeter Offizier,
der sich weigert, die "Ehre" seiner "Kaste" im Selbstmord zu wahren, statt dessen auf eine
Südseeinsel fährt und reich wird - gehört eher in ein Intrigenstück als in ein naturalistisches Drama.
Nicht enthüllend, sondern dozierend und predigend, tritt er, ein Sprachrohr des Verfassers, in
diesem mit beflissentlich übersehenen Zufällen gespickten Stück allwissend auf. Auch der zum
Hinterhaus gehörige Dialekt wird hier eingesetzt, aber wie der Sudermannsche Dialog überhaupt,
wirkt er konzis erhellend statt begrenzt verschleiernd. In dieser sowie in manch einer anderen
Hinsicht müssen wir Kerr recht geben, wenn er feststellt: "Wesentliche Einwände lassen sich gegen
diesen Dramatiker nicht machen. Außer etwa, daß kein echtes Haar an ihm ist. Man betrachte seine
Werke. Sie zeigen falsche Interessantheit, falsche Rührung, falsche Leidenschaft und falsche
Der Naturalismus 103

Schlichtheit" (Die Welt im Drama, I, 220f.). Den Begriff der religiösen oder sozialen Ehre, der beim
Alten Hilse in Hauptmanns Webern oder Hartlebens Rosenmontag und Abschied vom Regiment
ungelöst und damit tragisch bleibt, tut Trast einfach ab, und sein Schützling darf ein komödienhaf-
tes, "happyend" erleben: er heiratet ein Mädchen, bekommt eine gutbezahlte Stelle von Trast und
zieht in Richtung Südsee. Während Sudermann den bürgerlichen Materialismus zwar anzugreifen
scheint, schließt das Schauspiel aber mit der ebendieses Bürgertum charakterisierenden fragwür-
digen Einsicht, daß Geld alle Wunden heile.

Der Beitrag pseudonaturalistischer Werke konnte jedoch den eigentlichen Naturalismus

nicht mehr diskreditieren. Ein Sudermann machte zweifellos den Naturalismus auf pa-
radoxe Weise gesellschaftsfähig, indem er das von den Stücken Hauptmanns und anderen
entschiedenen Naturalisten brüskierte Publikum wieder versöhnte.

Der Untergang des Naturalismus

Bei den Versuchen, eine "naturalistische Lyrik" zu konzipieren, erwiesen sich die Realitäts-
und Sprachauffassung des Naturalismus nach kurzer Zeit als ungeeignet, und Holz'
Bemühungen um eine "modeme", in Einklang mit seinen Erzähl- und Dramentheorien
stehende Lyriktheorie sonderten ihn eher von den anderen Naturalisten ab, als daß sie
die bezweckte "Revolution" oder gar "Evolution" der Lyrik herbeiführten. Selbst wenn
man noch von einem nachhaltigen Einfluß naturalistischer Ziele und Motive auf die
Erzählkunst sprechen kann - man denke etwa an die sozialkritischen Romane von Heinrich
Mann und an das Vererbungsmotiv bei seinem Bruder Thomas -, war der eigentliche
Höhepunkt, damit aber zugleich das Ende der naturalistischen Erzähltechnik mit Papa
Hamlet schon erreicht, einem Werk, dessen "Sekundenstil" sich nach den Ansichten der
Zeitgenossen kaum auf längere Erzählformen übertragen ließ. Auf den Roman werden
die Techniken dieser Studie erst etwa von Alfred Döblin in Ber/in Alexanderplatz (1929)
erfolgreich angewandt. Zwar verlangt Döblin in "Futuristische Worttechnik: Offener Brief
an F.T. Marinetti" (1913): "Naturalismus, Naturalismus; wir sind noch lange nicht genug
Naturalisten".39 Doch sein Meisterwerk über den ehemaligen Sträfling Franz Biberkopf
zeigt nicht nur den Einfluß von Arno Holz, sondern ist ebenso vom Expressionismus
geprägt. Lediglich dramen- bzw. theatergeschichtlich lassen sich die dauerhaftesten lei-
stungen sowie die Gründe für den endgültigen Untergang des Naturalismus eindeutig
ausmachen, denn nur das naturalistische Theater erreichte und "bekehrte" ein großes
Publikum, und - abgesehen von Bahnwärter Thiel und Papa Hamlet, die immer noch zur
Pflichtlektüre in den Schulen gehören - sind nur die Dramen (und zwar eigentlich nur
die von Hauptmann) dem heutigen Publikum vertraut und stellen das lebendige Erbe
dieser Zeit dar. Mit anderen Worten: Im Theater lernte man den Naturalismus als den
zeitgemäßen Stil akzeptieren, und folglich sind an den Gründen für das Verschwinden
des naturalistischen Theaters auch die Gründe für den Untergang des Naturalismus
abzulesen.
Die bis heute wirksamen Leistungen des naturalistischen Theaters liegen zunächst
in der stofflichen Befreiung aller Künste von den Einschränkungen und Erwartungen
des 19. Jahrhunderts, das den sprachlichen und nichtsprachlichen Kunstwerken lediglich
die öffentlichen Funktionen der Erbauung und Unterhaltung einräumte. Mit dem Na-
turalismus verschwand auch die Forderung, daß Künstler und Dichter verpflichtet seien,
das Schöne auf Kosten des dann endgültig separierten Wahren und Realistischen zu
gestalten oder zumindest das Realistische zu "verklären". Diese Verdienste erkennen
sogar Kritiker und Gegner des Naturalismus an. So schreibt Frank Wedekind, dem mehr
10& Royc. CorDen

oder weniger die Iiteratwhistoriache Rolle eine8vermittlers zwischen dem Naturalismus

und dem Expressionismus (und die eines Vorbilds für Brecht) zugesprochen wird: ..Die
Werke der naturalistischen Bühnendichter verdankten ihre ungemein rasche Verbreitung
nicht in letzter Linie dem Vorzug, daß sie kinderleicht darzustellen waren.... Die heutige
Dramatik behandelt ernstere Probleme und pflegt eine weitaus höhere Kunstform, als
sie der Naturalismus kannte".- Doch erinnert die Problematik in seinem Erstling, Frühlings
Erwtldren, an diejenige vieler naturalistischer Theaterstücke.
Selbstverständlich hätten die vomaturalistisch-bürgerlichen Theaterkriterien wie z.B.
Erbauung, Unterhaltung und Schönheit kaum so lange dominieren können, wenn sie
den tieferliegenden Bedürfnissen und Erwartungen des allgemeinen Theaterpublikums
nicht entsprochen und keinen dem jeweiligen Rezeptionshorizont entsprechenden hi-
storischen Ausdruck gefunden hätten. Die Tatsache, daß das naturalistische Theater diesen
seit Jahrhunderten bestehenden Erwartungen bewußt und derart konsequent entgegen-
wirkte, daß es das Gewicht auf das Obszöne, Häßliche und Abstößige verlegte, kann
mit gewissem Recht für seine Kurzlebigkeit verantwortlich gemacht werden. Die einseitige
Hervorhebung des Unschönen und Abstoßenden reflektiert nicht allein den Wahrheits-
drang der "konsequenten Realisten", sondern die Absicht, das Publikum - häufig er-
scheinen ihre Gegner als "Philister" in den Kampfschriften der Jüngstdeutschen - zu
schockieren. Unter den engen Prämissen des naturalistischen Wllklichkeitsbegriffs er-
schöpften sich bald die Möglichkeiten, dem bürgerlichen Publikum schockierende, den-
noch als "realistisch" akzeptierbare Bilder der Realität vorzusetzen. Dazu gesellt sich
die Tatsache, daß der Naturalismus die Theater Deutschlands, bis hin zum Ausschluß
anderer theatralischer Sicht- und Darbietungsweisen, derart beherrschte, daß der "Sät-
tigungspunkt" verhältnismäßig rasch erreicht war.
Da sich der Naturalismus im Drama hauptsächlich den zeitgenössischen Problemen
wie Armut, Prostitution, moralischer Verlogenheit und religiöser Heuchelei zuwandte,
war das Publikum bald müde, sie immer wieder auf der Bühne dargestellt und bloß
variiert zu sehen. Schließlich beschränkten sich die Naturalisten auf das natur- und
sozialwissenschaftlich Partikuläre ihrer Zeit und eines bestimmten Ortes. So überlebten
diese Zeit praktisch nur die Dramen Hauptmanns, da in ihnen die Charaktere interessanter
als ihre Probleme bleiben (z.B. Der Biberpelz und Fuhrmann Henschel) und selbst die
Reformergestalten problematisiert werden (z.B. Loth in Vor Sonnenaufgang und Spitta in
Die Ratten). Damit hat die Darstellung problematischer Motiv- und Themenkreise über
die Entstehungszeit der Dramen hinaus an Wirksamkeit wenig eingebüßt. Die Stoffwahl
allein für den Untergang verantwortlich zu machen, hieße, Holz' durchaus zutreffende
Behauptung, der Naturalismus sei kein Stoff, sondern eine" Darstellungsart" zu ignorieren.
Was den durchschlagenden Erfolg des naturalistischen Theaters ermöglichte, war die
konsequente Übereinstimmung vom Text-, Aktions- und Inszenierungsstil im Dienst eines
einheitlichen Effekts. Wiederum: Was den Untergang eines solchen Theaters als unaus-
weichlich erscheinen läßt, liegt nicht in dessen "Elendsmalerei" oder in der Zeitgebun-
denheit der dargestellten Sozialprobleme allein. Vielmehr unterlag das Publikum im
Bewußtsein einer kritikablen sozialen Realität einem Gewöhnungseffekt, so daß sich die
Grenzen des Erträglichen hin zu allgemeiner Akzeptanz und Etablierung des in der
Darstellung Gegebenen verschoben. Die Folge war, daß mit der zunehmenden Schwä-
chung einer anfänglich schockierenden Wirkung, die die Dramen beim Publikum ausgelöst
hatten, das Dargestellte selbst an Brisanz verlor. Neue Einflüsse traten hinzu, alte erlebten
eine Akzentverschiebung. Letzteres erfolgte hauptsächlich in der Rezeption der Schriften
Friedrich Nietzsches.
Der Naturalismus 105

Der Beitrag Nietzsches zum intellektuellen I<lima, das den Natura1ismus begiinstigte, wird häufig
unterschätzt. Daß er als Gewährsmann des anwachsenden Atheismus im 19. Jahrhundert immer
wieder zitiert wurde und selbst manche darwinistischen Implikationen übernahm, muß hier sicher
nicht gezeigt werden. Erwähnenswert ist gleichwohl, daß Nietzsche der Bourgeoisie insbesondere
im Zusammenhang mit den Maximen christlicher Moral Heuchelei und Verlogenheit vorwirft und
dagegen den Trieb im Menschen betont. Man lobte lbsen wegen seiner psychologischen Charakte-
risierungskunst, aber bei Nietzsche spielt die "Entlarvungspsychologie" eine noch prominente
Rolle. In Jenseits von Gut und Böse heißt es: "Eine eigentliche Physio-Psychologie hat mit unbewußten
Widerständen im Herzen des Forschers zu kämpfen, sie hat ' das Herz' gegen sich: schon eine Lehre
von der gegenseitigen Bedingtheit der' guten' und' schlimmen' Triebe macht als feinere Immoralität,
einem noch kräftigen und herzhaften Gewissen Not und Überdruß -, noch mehr eine Lehre von der
Ableitbarkeit aller guten Triebe aus den schlimmen".41 Schon das acht Jahre früher erschienene
Menschliches, Allzumenschliches (1878) enthält die Behauptung: " ... in dem gegenwärtigen Zustande
einer bestimmten einzelnen WlSSenschaft ist die Auferweckung der moralischen Beobachtung nötig
geworden, und der grausame Anblick des psychologischen Seziertisches und seiner Messer und
Zangen kann der Menschheit nicht erspart bleiben" (I. 477). Fast wie ein Echo der Worte Nietzsches
klingt es, wenn Irma von Troll-Borostyani in ihrem Aufsatz über "Die Wahrheit im modernen
Roman" schreibt: Der Realist "führt uns in die Höhlen des Lasters, des Verbrechens, des Wahnsinns;
er zerlegt mit anatomischer Schärfe die Schwächen der menschlichen Natur und der sozialen
Verhältnisse" (Gesellschaft 2, 1886, 216). Aber bald wird Nietzsche zu einem Sinnbild antinaturali-
stischer Bestrebungen, z. B. in Holz' Sozialaristokraten. Später gilt Nietzsche als einer der wichtigsten
Wegbereiter des Expressionismus, einer Bewegung, die mit ihrer Idee von der Darstellung der
WIrklichkeit antipodisch zum Naturalismus steht.

Der Naturalismus erfuhr von Marxisten wie z.B. Franz Mehring heftige Kritik, obwohl
der Aufstieg des Sozialismus den Boden für den Naturalismus mit vorbereitet hatte.
Mehring griff vor allem den Determinismus des naturalistischen Menschenbildes an. Es
waren jedoch die neuen ästhetischen und poetologischen Entwicklungen, mit denen
eine Neubestimmung des Verhältnisses von Subjekt und Objekt, Künstler und Realität
einherging, die dem Naturalismus ein Ende bereiteten.

Diese Entwicklung vergegenwärtige man sich durch das folgende Beispiel: Man nehme die Photo-
graphie eines Sees. Der realistische Maler versucht - freilich mit kompositionsbedingten Änderun-
gen -, den See mit photographischer Genauigkeit und Vollständigkeit wiederzugeben. Dann stelle
man sich vor, wie ein Pissaro oder Manet denselben See malen würde, danach wie ein Corinth ihn
auf eine Leinwand brächte, und danach wie ein Schmitt-Rottluff oder ein Kirchner die gleichen
Aufgaben ausführen würde. Die "Realität" des Sees mag sich aus der Perspektive alltäglichen
Weltumgangs nicht verändert haben - wohl aber die Darstellungsart.

Für solche Wandlungen in der künstlerischen Darstellungsweise bot das Drama als Gat-
tung bessere Ausdrucksmöglichkeiten als andere Literaturformen, da jede Aufführung
lebendige Konfrontation bedeutete. Das heißt: Analog den Impressionisten und Jugend-
stilkünstlern, die das Publikum an neue Sehweisen gewöhnt hatten, forderte später der
Expressionismus für seine Theaterstücke wiederum eine eigene Aufführungspraxis, die
den im Naturalismus entwickelten Erwartungshaltungen der Zuschauer entgegengesetzt
waren. Das Verlangen nach einem neuen Bühnenbild, also nach der Revision des thea-
tralischen Elements, das dem naturalistischen Drama zentral war, bedeutete folgerichtig
dessen Untergang. Schon aufgrund dieser bühnenpraktischen Fixierung konnte das na-
turalistische Drama expressionistischem Aufführungsstil nicht mehr angepaßt werden.
Was Brahm bei der Einführung des naturalistischen Theaters geleistet hatte, besorgte
dann Max Reinhardt, der 1903 Direktor des Deutschen Theaters in Berlin wurde, im
Dienste eines neuen Theaterstils und einer neuen Inszenierungskunst, die alles verkör-
106 Royc. Cowen

perte, was das naturalistische Theater hatte vermissen lassen: Farbenfreude, Pracht, Ele-
ganz, schlechthin das visuell Schöne, Aufregende und Exotische.
Relevanter als solche äuSerlichen Veränderungen ist die neue Einstellung zum. Ver-
hältnis zwischen einem Subjekt und Objekt oder - um mit Holz zu sprechen - die
Wandlung des "Vorstellungsbildes" vom Objekt. In seiner Besprechung der Aufführung
von Ibsens Gespenster durch die Freie Bühne schreibt schon Fontane:

WlI' werden nicht hingerissen bzw. niedergeworfen durch die Wahrheit, die drin lebt, sondern
einfach durch Ibsens Glauben. durch den künstlerischen Ernst seines Schaffens.... Daß es mögli-
cherweise noch eine schärfere Beobachtung und ein tieferes Eindringen in das Wesen der Dinge
gibt, ist eine Beobachtung, die morgen wieder aufhebt, was heute diesem und jenem noch gelten
darf, das nimmt dem IbsenschenStücke nichts von der Macht der Überzeugung (nicht der Wahrheit;
die ist etwas anderes), worauf seine Wll'kung beruht, wie die Wll'kung in Kunst und Leben
überhaupt (Vossische Zeitung vom 30.9.1889).

Für ihn ist naturalistisches Theater Täuschungskunst, denn der Dramatiker täusche über-
zeugend vor, er habe das Bühnengeschehen im wirklichen Leben beobachten können.
Alles - die Sprache, Kulissen und Atmosphäre - ziele auf ein Überzeugen-wollen. Der
Naturalist beabsichtigte tatsächlich, das Publikum von seiner "Echtheit" zu überzeugen.
Auch wenn es nur ein "Vorstellungsbild" gibt, so soll gerade dieses "Bild" möglichst
aus dem Zustande einer bloßen" Vorstellung" in den der objektiv scheinenden Repro-
duktion einer außerliterarisch definierten Welt versetzt werden. Ungeachtet der damit
verbundenen erkenntnistheoretischen und literarischen Paradoxien und Probleme galt
es, beim Zuschauer des Stücks den Eindruck hervorzurufen, er stelle sich das Geschehen
zumindest nicht nur vor, sondern sehe und höre alles in der Weise, wie es sich" wirklich"
zugetragen habe, was auch immer dieses "WlI'kliche" in concreto sei und wie weit sich
dieses Wll'kliche den Versuchen einer naturalistischen Wiedergabe entziehen mag.
Die Rezeption Ernst Machs und Nietzsches hatten den Glauben an die Möglichkeit
der Distanznahme des Beobachters zur Realität erschüttert und damit den Glauben an
eine überindividuelle Gültigkeit jeder einzelnen Wahrnehmung. Für die Erzählkunst hatte
dies zur Folge, daß der Verabsolutierung der reproduktiv-benennenden Funktion der
Sprache abgesagt werden mußte, da mit der Einsicht, daß das Benennen nur eine Funktion
der Sprache sei, die darin gesetzte Garantie für Objektivität selbst hinfällig wurde. Für
das Theater und die Dramenrezeption ergab sich die Konsequenz, daß sich der Zuschauer
des Bühnengeschehens nunmehr nicht mit der Wiedergabe eines vermeintlich bloß Be-
obachteten zufrieden geben konnte. Denn selbst wenn der Dramatiker im Sinne des hier
einmal unterstellten objektivistischen Wirklichkeitsverständnisses "gut" beobachten kann,
entsteht das unlösbare Problem, daß alle Zuschauer nicht unbedingt Gleiches auf der
Bühne sehen. Wenn der deutliche Abstand zwischen Künstler oder Dramatiker und
dargestellter Welt nicht mehr naivrealistisch vorausgesetzt werden darf, ist die Distanz
vom Zuschauer zum Bühnengeschehen ebensowenig aufrechtzuerhalten. Kurz: Man ver-
langte vom Dramatiker wieder Wertung und Auktorialität.
Mit dieser Forderung nach künstlerischer Interpretation anstelle eines philosophisch
und poetologisch fragwürdigen Postulats der Wiedergabe der Wirklichkeit verlor der
Naturalismus den Boden unter den Füßen. Seine mangelnde Fähigkeit, sich mit der
Notwendigkeit sprachkünstlerischer Weltbeschreibung auseinanderzusetzen, führte zu
einer Sichtweise, deren hyperrealistische Implikationen der Gefahr des Wahrheitsverlusts,
nicht zuletzt im Bewußtsein des Theaterpublikums, vorbeugen sollten. Doch hier, im
naturalistischen Drama als dem privilegierten Ort einer aus Detail, an erlebte Gegenwart,
an die in allen Filiationen präsentierte Realität rückgebundenen "wahren" Sprache, voll-
Der Naturalismus 107

zieht sich der Untergang des Naturalismus. Sein detailfreudiges, aufwendiges Angebot,
aus der Fülle der auf der Bühne gezeigten äußeren Umstände die "richtigen" Schlüsse
(auf den weitestgehend determinierten Menschen) zu ziehen, verlor in dem Maße seinen
Reiz, in dem klar wurde, daß nicht alle dieselben Schlüsse aus denselben Umständen
ziehen; und wo nun dieses scheinbar nebensächliche Rezeptionsphänomen in das Be-
wußtsein des Interpretationscharakters von WIrklichkeit, der Möglichkeit also, Umstände
vielseitig zu interpretieren, übersetzt werden mußte, konnten die weltanschaulichen und
ästhetischen Grundsätze des Naturalismus schon nicht mehr erfolgreich verteidigt wer-
den.

Anmerkungen

1 Die Übersetzungen aus Zolas Aufsatz stammen von Wolfgang Kayser: Die Wahrheit der Dichter,
Hamburg 1959 (- rowohlts deutsche enzyklopädie 87).
2 Zitat nach Jost Hermand (Hrsg.): Das Junge Deutschland: Texte und Dokumente, Stuttgart 1966,
S. 313 (- UB 8703-07).
3 ZU J.5. Mills Einfluß auf Amo Holz siehe vor allem Hanno Möbius: Der Positivismus in der
Literatur des Naturalismus, München 1980.
4 Holz' Werke werden zitiert nach: Das Werk von Amo Holz. Erste Ausgabe mit Einführungen
von Dr. Hans W. Fischer, 10 Bände, Berlin 1924/25. Hier: V, S. 14.
5 Theodor S. Hamerow: Moralfreies Handeln. Zur Entstehung des Begriffs 'Realpolitik'. In:
Reinhold Grimm u. Jost Hermand (Hrsg.): Realismustheorien in Literatur, Malerei, Musik und
Politik, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1975, S. 33f.
6 Alle Angaben über das Werk Hauptmanns beziehen sich auf Gerhart Hauptmann: Sämtliche
Werke. Centenar-Ausgabe, hrsg. von Hans-Egon Hass, fortgeführt von Martin Machatzke und
Wolfgang Bungies, 11 Bände, Frankfurt 1962ff.
7 Günther Mahal: Naturalismus, München 1975, S. 64 (- UTB 363).
8 Brief vom 24. Juni 1881 an Emilie Fontane. Über die weitreichende Bedeutung von" Verklärung"
und dem damit verbundenen Begriff des "Humors" siehe Roy C. Cowen: Der Poetische
Realismus. Kommentar zu einer Epoche, München 1985.
9 Zitate nach Mahal, S. 48 und 50.
10 In: Reinhold Grimm (Hrsg.): Deutsche Dramentheorien II, 3. verb. Auflage, Wiesbaden 1981, S.
93.
11 Albert Soergel: Dichtung und Dichter der Zeit, Leipzig 1911.
12 Carl Bleibtreu: Revolution der Literatur, hrsg. von Johannes Braakenburg, Ttibingen 1973, S. 13f.
(- deutsche texte 23).
13 Gerhart Hauptmann: Italienische Reise 1897, hrsg. von Martin Machatzke, Frankfurt/M. 1967,
5.103.
14 Büchners Schriften werden zitiert nach Georg Büchner: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-
kritische Ausgabe mit Kommentar, hrsg. von Wemer R. Lehmann (- Hamburger Ausgabe), 2
Bände, Hamburg 1967, 1971.
15 Zitiert nach Gottfried Keller: Sämtliche Werke und ausgewählte Briefe, hrsg. von Clemens
Heselhaus, 3 Bände, München 1958, III, S. 1240.
16 Siehe Warren R. Maurer: The Naturalist Image of German Literature, München 1972, S. 202f.
17 Zitat nach Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892, hrsg. von Erich Ruprecht, Stutt-
gart 1962, S. 124.
18 Ebd., S. 263.
19 Zitat aus "Meine Stellung zum Naturalismus". In: Günther Keil: Max Kretzer: A Study in
German Naturalism, New York 1928.
20 Alan Marshall: The German Naturalists and Gerhart Hauptmann. Reception and Influence,
Frankfurt/M. u. Bem 1982 (- Historisch-kritische Arbeiten zur deutschen Literatur 2).
21 Über das ganze dramatische Oeuvre unterrichtet Roy C. Cowen: Hauptmann-Kommentar zum
dramatischen Werk, München 1980. Von der seitdem erschienenen Literatur bieten die folgen-
den Werke besonders wertvolle Einblicke in Hauptmanns naturalistisches Schaffen: Klaus
108 Royc. Cowen

Hüdebrandt Naturalistische Dramen Gedwt Hauptmanns, München 1984 (- Analysen zur

deutschen Sprache und Literatur); Peter Sprengel: Gedwt Haupbnann. Epoche - Werk -
WlJ'kung, München 1984 (- Becksche Elementarbücher); Otto Brahm-Gemart Hauptmann
Briefwechsel 1889-1912. hrsg. von Peter Sprengel. nibingen 1985 (- Deutsche Text-Bibliothek
6); Gert Oberembt Gedwt Hauptmann: Der Biberpelz. Eine naturalistische Komödie, Pader-
bom 1987 (- Modellanalysen: Literatur 16). Die für die Forschung ausschlaggebenden Biblio-
graphien sind die von Sigfrid Hoefert Internationa1e Bibliographie zum Werk Gedwt Haupt-
manns, Bd. 1 [Primärliteratur] und Bd. 2 [Sekundärliteratur], Berlin 1986,1989 (- Veröffentli-
chungen der Gerhart-Hauptmann-Gesellschaft 3 und 4). Forschungsberichte von Klaus Hilde-
brandt erscheinen in der Zeitschrift Schlesien.
22 Lyrik des Naturalismus, hrsg. von Jürgen Schutte, Stuttgart 1982 (- UB 7807 [3]).
23 In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Naturalismus. Bürgerliche Dichtung und soziales Engagement,
Stuttgart 1974, S. 11-47 (- Sprache und Literatur 91).
24 Die wichtigsten Monographien über Holz sind Helmut Scheuer: Amo Holz im literarischen
Leben des ausgehenden 19. Jahrhunderts (1883-18%), München 1971 (- Wmkler-Studien) und
Gerhart Schulz: Amo Holz. Dilemma eines bürgerlichen Dichterlebens, München 1974.
25 Sprache und WIrklichkeit bei Amo Holz Poetika (1967), S. ~.
26 Über die Arten des Romans und die Einstellung zur Gattung im 19. Jahrhundert unterrichtet
knapp und überzeugend Hartmut Steinecke: Romanpoetik von Goethe bis Thomas Mann,
München 1987 (- um 1435).
27 So schreibt Otto Ludwig: "Es handelt sich hier von einer Welt, die von der schaffenden Phantasie
vermittelt ist, nicht von der gemeinen; sie schafft die Welt noch einmal, keine sogenannte
phantastische Welt, d.h .... eine, in der der Zusammenhang sichtbarer ist als in der wirklichen,
nicht ein Stück Welt, sondern eine ganze, geschlossene, die alle ihre Bedingungen, alle ihre
Folgen in sich selbst hat. So ist es mit ihren Gestalten, deren jede in sich so notwendig
zusammenhängt als die in der wirklichen, aber so durchsichtig, daß wir den Zusammenhang
sehen, daß sie als Totalitäten vor uns stehen; das Handeln in dieser Welt, so greiflich und
anschaulich es ist, es ist ebenfalls zugleich durchsichtig, und wir sehen einen notwendigen
Zusammenhang mit der handelnden Gestalt, wir sehen es aus der Totalität der poetischen
Person hervorgehen und ebenso wieder auf die betreffende Totalität einer andern wirken"
(zitiert nach Bürgerlicher Realismus, hrsg. von Andreas Huyssen, Stuttgart 1974, S. 45; Die
~eutsche Literatur in Text und Darstellung 11 - UB 9641 [4]).
28 Uber die Rezeption dieses und anderer Prosawerke Hauptmanns siehe Roy C. Cowen: Haupt-
mann-Kommentar zum nichtdramatischen Werk, München 1981 sowie die Bibliographie von
Sigfrid Hoefert (Anmerkung 21).
29 Bahnwärter Thiel. ln: F.M.: Das Wagnis der Sprache, Stuttgart 1954, S. 59-98.
30 Zitiert nach Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart
Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses, Berlin 1982, S. 54 (- Veröffentlichun-
gen der Gerhart-Hauptmann-Gesellschaft 2).
31 Ebd., S. 56.
32 Über die Geschichte des deutschen Dramas im 19. Jahrhundert siehe Edward McInnes: German
Social Drama 1840-1900, Stuttgart 1976; Dieter Kafitz: Grundzüge einer Geschichte des deut-
schen Dramas von Lessing bis zum Naturalismus, 2 Bände, Königstein/Ts. 1982 (- Athenäum
Taschenbücher 2176); Edward McInnes: Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts, Berlin 1983
(- Grundlagen der Germanistik 26); Roy C. Cowen: Das deutsche Drama im 19. Jahrhundert,
Stuttgart 1988 (- Sammlung Metzler 247).
33 Eine Ausnahme war Hermann Hettner: Das modeme Drama, Braunschweig 1852, Neudruck
Berlin 1924. Allerdings fällt auch er dem Denken Hegels letzten Endes zum Opfer sowie einer
klassischen Poetik mit einer strengen Unterscheidung von Tragödie und Komödie, also unter
Ausschaltung aller Mischformen.
34 Die Meininger: Texte zur Rezeption, hrsg. von John Osborne, Tübingen 1980; siehe auch
Osbornes ausgezeichnete Monographie The Meiningen Court Theatre 1866-1890, Cambridge
(England) 1988.
35 Vergleiche etwa Brechts Aufstellung der Unterschiede in seinen Anmerkungen zur Oper Auf-
stieg und Fall der Stadt Mahagonny: Gesammelte Werke, Bd. 17, Frankfurt/M. 1967, S. 1009f.
(- werkausgabe edition Suhrkamp in 20 Bänden). Freilich zollt Brecht dem Naturalismus auch
Anerkennung, z.B. in seinem Kölner Rundfunkgespräch, wo es heißt: "Die Anfänge des Natu-
ralismus waren die Anfänge des epischen Dramas in Europa .... Die Naturalisten (lbsen,
Der Naturalismus 109

Hauptmann) suchten die neuen Stoffe der neuen Romane auf die Bühne zu bringen und fanden
keine andere Form dafür als eben die dieser Romane: eine epische. Als ihnen nun sofort
vorgeworfen wurde, sie seien undramatisch, ließen sie mit der Form sofort auch die Stoffe
wieder fallen, und der Verstoß kam ins Stocken, anscheinend der Vorstoß in neue Stoffgebiete,
in WlIklichkeit aber der Vorstoß in die epische Form" (ebd., S. 15, 151). Offensichtlich ist
"undramatisch" aber nicht gleichbedeutend mit dem - im Brechtschen Sinne - "Epischen", denn
die Naturalisten betonen Charakter und Milieu auf Kosten einer Handlung mit einem "drama-
tischen" Konflikt. In solchen "epischen" Stücken wie Der kaukasische Kreidekreis stellen wir
fest, daß es eine sehr ausgeprägte Handlung gibt, dafür aber keine von den Naturalisten
angestrebte psychologische liefe der Charaktere.
36 Alle Seitenangaben beziehen sich auf Alfred Kerr: Gesammelte Schriften in zwei Reihen,
1. Reihe: Die Welt im Drama, 1. Bd., Berlin 1917.
37 Das Drama des Naturalismus: 3. durchges. u. erg. Aufl., Stuttgart 1979 (- Sammlung Metzler
75). Siehe auch John Osbom: The Naturalist Drama in Germany, Manchester 1971. Eine ausge-
zeichnete, gutkommentierte und -eingeleitete Auswahl der Rezensionen findet man in Norbert
Jaron, Renate Möhrmann und Hedwig Müller (Hrsg.): Berlin - Theater der Jahrhundertwende.
Bühnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914), Tübingen 1986.
38 Dramen des deutschen Naturalismus, hrsg. von Roy C. Cowen, 2 Bände, München 1981.
39 Aufsätze zur Literatur, Freiburg 1963, S. 9.
40 Schauspielkunst. Ein Glossarium, München 1910. Zitiert nach Frank Wedekind: Werke in 3
Bänden, Berlin 1969, S. 213-232.
41 Zitiert nach Werke in 3 Bänden, hrsg. von Kar! Schlechta, München 1954ff., hier: II, S. 587.

Literatur

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Wilhelminischen Zeitalter, Tübingen 1978.
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Naturalismus, Frankfurt/M. 1978.
Wilhelm Bölsche: Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie hrsg. von Johannes
J. Braackenburg, Ttibingen 1976 (- Deutsche Texte 40).
Otto Brahm: Kritiken und Essays hrsg. von Fritz Martini, Zürich 1964.
Heinz-Georg Brands: Theorie und Stil des sogenannten "Konsequenten Naturalismus" von Arno
Holz und Johannes Schlaf, Bonn 1978 (- Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwis-
senschaft 277).
Manfred Brauneck: Literatur und Öffentlichkeit im ausgehenden 19. Jahrhundert. Studien zur
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Christa Bürger, Peter Bürger und Jochen Schulte-Sasse (Hrsg.): Naturalismus: Ästhetizismus, Frank-
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Karin Gafert: Die soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts: Ästhetische Politisie-
rung des Weberstoffes, 2 Bände, Kronberg 1973.
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Katharina Günther: Literarische Gruppenbildung im Berliner Naturalismus, Bonn 1972 (- Abhand-
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110 Royc. Cowen
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Max Halbe: Sämtliche Werke, 14 Binde, Salzbwg 1943.
Adalbert von Hanstein: Das jüngste Deutschland. Zwei Jahrzehnte miterlebter Uteraturgeschichte,
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Der Naturalismus 111

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Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Gerhart Hauptmann, Darrnstadt 1976 (- Wege der Forschung 201).
Der Europäische Ästhetizismus
RIllph-Rtliner Wuthenow

I.

Was wir mit einem recht allgemeinen Programmwort als Ästhetizismus zu bezeichnen
pflegen. gehört nicht ausschließlich einer genau bestimmbaren Epoche an und bezieht
sich meist eher auf eine Haltung, eine Tendenz, eine künstlerisch-literarische (und nicht
nur eine) Bewegung; keine Phase oder Epoche der Literaturgeschichte wird damit be-
zeichnet, ist jedoch an eine solche gebunden. ohne von ihr jemals aufgesogen zu werden
oder einfach in ihr aufzugehen. Auch prägt sie sich in den verschiedenen Ländern un-
terschiedlich aus: Romantik wie Spätromantik, französische frühe Moderne, englischer
Präraffaelitismus, Symbolismus, Wiener Neuromantik, Jugendstil und insbesondere die
europäische Dekadenz erscheinen unter wechselnden Gesichtspunkten als 'ästhetizi-
,
stisch .
Ist 'estheticism.' im England des späten 19. Jahrhunderts ein Oppositionsbegriff gegen
Utilitarismus, Mechanisierung des täglichen Lebens und fortschreitende Verhäßlichung
durch erbarmungslose Industrialisierung, so ist Ästhetizismus (ohne daß der Begriff
schon Anwendung fände) bereits in der deutschen Romantik in der bewußt gewordenen
Gegensätzlichkeit, ja Unvereinbarkeit von Kunst und Leben und in der frühen Kritik
an fragwürdiger Kunstvergötzung zu erkennen (so bei Jean Paul). Zugrunde liegt dieser
'betroffenen~Kritik' die Einsicht in die drohende Verfälschung der Lebenswirklichkeit
durch Literarisierung, durch den Primat des Ästhetischen, aber auch in den damit eng
zusammenhängenden Funktionswandel, ja Funktionsverlust der künstlerischen Hervor-
bringungen
Die Reaktion ist so zwiespältig wie sie verständlich ist: der Anspruch des Künstlers
auf die Absolutheit der Kunst ist als eine Reaktion auf die von Nützlichkeitsdenken
geprägte Ausbreitung des bürgerlichen Arbeitsethos zu verstehen. die aber bereits durch-
setzt ist von der Ahnung ihrer Fragwürdigkeit. Das zeigt sich bei Friedrich Schlegel wie
bei John Keats und eharles Baudelaire, bei dem sich dann schon eine in bestimmter
Hinsicht antiromantisch zu nennende Entsakralisierung der Kunst, ihrer Gegenstände
wie auch der Gestalt des Dichters selbst vollzieht, nicht zuletzt als Wendung gegen
Konvention gewordene falsche Andacht und Emphase. Nur was ihm als obsolet erscheint,
versucht Baudelaire zu destruieren und setzt dagegen eine Kunst des Unvertrauten, eine
gefährliche, medusenhafte Schönheit.
Im Schönen, Ton, Bild, Figur und Gedicht, ist der Gehalt, ja die Gestalt der erlebten
und erlittenen Wirklichkeit verklärt: "A thing of beauty is a joy for ever", beginnt J. Keats
seinen Endymion;l was Leid war, wird Gesang und findet darin seinen Sinn. Und Th~ophile
Gautier versichtert:

Oui, I' ceuvre sort plus belle

D'une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, email.
Der Europäische Ästhetizismus 113

Wo alles vergeht, bleibt die Kunst als einziges Zeugnis des Gewesenen:

Tout passe. - L'art robuste

Seul a l'etemi~:
Lebuste
Survit A la eite.
Et la medaille aust~re
Que trouve un laboureur
Sousterre
Rev~le un empereur.

Les dieux eux-ml!mes meurent,

Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains. 2

Mehr und mehr wird Kunst als Gegenwelt zu Leben, Welt, den Ansprüchen des natürlichen
Daseins, dem Materiellen, dem sich ausweitenden System der Bedürfnisse empfunden,
so daß es auch konsequent ist, wenn sie mehr und mehr von den stofflich-mimetischen
Elementen sich befreit und dann sich selbst und ihre Verfahrensweise, ja noch ihre An-
gefochtenheiten thematisiert.
Damit wird Kunst auch in einem neuen Sinne, statt Luxus oder nur Decor, gar bloße
Ablenkung nach den Mühen des Werktages zu sein, selbst wieder angespannte Tätigkeit,
die ihren Sinn nur darin zu besitzen scheint, daß sie gegen die Vulgarität der Welt sich
richtet. Man könnte in der Folge, in der bewußten Abkehr von jener romantisch-emp-
findsamen Kunstreligiosität, wie sie in den "Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders" von W. Wackenroder und L. Tieck (1798) schon einsetzt, sogar von einem
ästhetischen, also einem Kunst-Nihilismus sprechen. Der aber hat nichts mit Verzweiflung
zu tun, sondern manifestiert sich in herausforderndem Stolz und im Bewußtsein der
Verfügbarkeit der künstlerischen Mittel wie noch der der Stimmungen und Empfindungen.
Der 'Untergang der romantischen Sonne' ist der Triumph der Form über einen als
stumpfsinnig empfundenen Fortschritt wie über die Merkantilisierung und damit ein-
hergehende Barbarisierung der Lebensverhältnisse in der modemen Zivilisation. Der
Typus des Dandy, der nicht eigentlich als Künstler, sondern als Ästhet im Leben stehend,
das eigene Dasein stilisiert, ist eine quasi aristokratische Verkleidungsform; er verkörpert
hochmütig die Opposition gegen Arbeit, Planung, Zeitaufwand, Verdienst und Tüchtig-
keit. Gegen die Ökonomisierung der Welt erhebt sich nun nicht etwa der einfach rhe-
torisch-sentimentale Protest, sondern die Kunst als Gegenwelt, nicht nur in ihrer prä-
tendierten Selbstgenügsamkeit, ja Selbstbezüglichkeit, sondern auch noch in ihrer pro-
vokativen antimimetischen auf sich und das eigene Entstehen sich immer neu wieder
beziehenden Reflexivität. Das erklärt auch ihren stetig stärker werdenden Verweischa-
rakter auf andere Werke, die Beziehungen der Werke zueinander, ihre intertextuelle Kon-
versation. Innerhalb eines künstlerisch-literarischen Binnen-Kosmos präzisiert sich die
Vorstellung der Modeme.

11.

Merkmale, Motive, mögliche Ausdrucksformen des sog. Ästhetizismus zusammenzu-

stellen, ist minder schwer als ihre Gültigkeit zu behaupten und zu erklären, zumal die
Widersprüche, die darin liegen, nicht zu leugnen sind, wie sie etwa in der zunehmenden
114 RIllph-RlUner ~thenow

Versachlichungund Nüchternheit des Künstlers gegenüber seiner 1ätigkeit und der gleich--
zeitig sich entwickelnden immer gröBeren Künstlichkeit wie dem Hermetismus der li-
terarischen Texte erkennbar werden. Zu den Qwoakteristika und Kennzeichen gehört
nun in der Tat die programmatisch hervorgehobene Künstlichkeit der Kunst als eine
Folge der Verabschiedung der europäischen Mimesis-Tradition Sie geht einher mit einer
entschiedenen Abkehr von Natur- und Stimmungspoesie als den traditionellen Formen
der lyrischen Selbstaussage; hierhin wirken freilich Momente der frühromantischen Poe-
tologie von F. Schlegel und Novalis sichtbar nach.
Zu den eigentümlichen Merkmalen gehören weiter Gesten, Ornamente, Int~rieurs,
was die Objekte betrifft, und, im Hinblick auf das Subjekt, Lebensekel, Lebensverachtung,
ästhetische Schwermut, Ennui; Lektüre tritt in wachsendem Maße an die Stelle einer
nicht mehr garantierten Unmittelbarkeit der Erfahrung. Hinzu tritt der Kult des Anden-
kens und Leben in vorweggenommener Nachempfindung oder Erinnerung, ferner das
Auflösen der Gegenwart in eine Folge von transitorisch-impressionistischen Momenten.
In einer bestimmten Phase kann man überdies von einem weitverbreiteten Renaissance-
Kult sprechen, damit vom (kompensatorisch verständlichen) Kult des starken ungebro-
chenen Lebens, der schließlich, wie bei Gabriele D' Annunzio, in eine Verherrlichung
der Aktion einmünden kann. Dem wäre, gleichsam gegenläufig, die verehrungsvolle
Orientierung an den Präraffaeliten zuzuordnen, deren strenge Einfachheit ein anderes,
selten erreichtes Muster abgibt.
Es ist dann wohl kein Wunder, daß der ambivalente Schönheitskult zuweilen die
Grenzen des Kitschigen und beinahe Komischen nicht nur streift.
Die Erstarrung des Gemüts erscheint als ästhetischer Anspruch, als die impassibilit~
des Künstlers:
Hernieder steig ich eine marmortreppe.
Ein leichnam ohne haupt inmitten ruht.
Dort sickert meines teuren bruders blut.
Ich raffe leise nur die purpurschleppe. 3

Nicht selten gerät der Preis des schönen, reichen, abenteuerlichen Lebens durch den
willensschwachen Individualisten zur bloßen Gebärde, wird unwahr, so wie ihn Heinrich
Mann in Pippo Spano entlarvt, so wie ihn Thomas Mann in Königliche Hoheit in der
Gestalt des Dichters Axel Martini zur Karikatur werden läßt. Vor der Jahrhundertwende
hat der junge Loris dieses Erbe überaus genau, hellsichtig fast, charakterisiert:
Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben.
Ästhetizismus ist das Signum der Epoche. Modern sind alte Möbel und junge Nervositäten. Modern
ist das psychologische Graswachsenhören und das Plätschern in der rein phantastischen Wunder-
welt. Modern ist Paul Bourget und Buddha, das Zerschneiden von Atomen und Ballspielen mit dem
All, modern ist die Zergliederung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels, und modern ist die
instinktmäßige, fast somnambule Hingabe an jede Offenbarung des Schönen, an einen Farbenak-
kord, eine funkelnde Metapher, eine wundervolle Allegorie. 4

Nun, es ist dies nicht so ganz modern; auch wenn es nicht immer alte Möbel und
jüngere Nervositäten waren, so hat doch die psychologische Hellhörigkeit wie der ver-
gnügungsvolle Umgang mit der Welt des Phantastischen seine romantische Vorgeschichte,
genau wie der ennui, die noia, vor Baudelaire schon, bei Bonaventura, Byron und Büchner,
bei Musset, Lenau und Leopardi, als herrschende Stimmung der Epoche ihren Ausdruck
gefunden haben, so daß mit der Beschreibung des eigenen Leidens die Diagnose mehrerer
Generationen geliefert werden konnte. Walter Rehm hat mit dem Blick auf Iwan Gont-
Der Europäische Ästhetizismus 115

scharow und Jens Peter Jacobson einen Beitrag zur Geschichte von Langeweile und
Schwermut im 19. Jahrhundert geliefert; er hat zu Recht in der Selbstanalyse die Tochter
der Langeweile und des aufkommenden Nihilismus gesehen, aber durch einseitige re-
ligiös-moralische Wertungen Herkunft und Bedeutung des Phänomens eingeschränkt,
gar verschleiert.5
Gewiß hängen die Zerrissenheit, der Lebensekel, das taedium vitae mit dem das 18.
und 19. Jahrhundert bestimmenden Säkularisationsvorgang eng zusammen, der die Ge-
nerationen in der Folge von Aufklärung und Revolution kennzeichnet, sie sind aber
dadurch weder schon erklärt noch gar 'therapierbar' geworden
Wenn Arnold Hauser hingegen versucht ist, Romantik und Ästhetizismus zu paral-
lelisieren, wenn nicht gar gleichzusetzen, so hat er dabei eher schon etwas richtig gesehen,
als wenn er in den verzweifelten Anstrengungen des Künstlers, die er an Gustave Flaubert
demonstriert, nichts als die Absicht erkennt, sich vor dem " sicheren Untergang zu retten".6
Dann wird dem Ästhetizismus psychologisch die Rolle zugewiesen, wie sie soziologisch
die Romantik angeblich hat spielen können: die einer Flucht vor der unerträglich ge-
wordenen Wirklichkeit.
Eindeutige und einseitige, pauschale soziologische Erklärungsversuche sind so frag-
würdig wie die entsprechenden weltanschaulich-religiösen, ob nun so etwas wie ein
"Verlust der Mitte" gemeint ist oder ein "Verlust der Funktion"; es wird etwas Richtiges
benannt, das aber eine Erklärung eher suggeriert als wirklich anbietet. F. Schlegels Kon-
version etwa hat die Probleme seiner Existenz nur um den Preis gelöst, daß er der
Literatur seiner Epoche in einem bedauerlichen Maße abhanden kam, Seren Kierkegaards
religiöse Entscheidung hat die Problematik der ästhetischen Existenz und der ihr ver-
bundenen Schwermut nicht gelöst, sondern nur beschreibbar, benennbar und analysierbar
gemacht. Mit affirmativen Deutungen und Deklarationen ist das Problem so wenig zu
lösen, wie das der Dekadenz, welche die Gestalt ist, in der sich der Ästhetizismus schließ-
lich manifestiert, so daß für Mario Praz Romantik, Ästhetizismus und Dekadenz synonym
zu werden beginnen. 7
Ohne sich voreilig auf Bewertungen festzulegen, läßt sich so viel doch sagen, daß
im Zeichen des Ästhetizismus die literarische Welt immer künstlicher, die Kunst wiederum
immer literarischer wird, wie dies besonders bei den Präraffaeliten der Fall ist; die Literatur
nimmt in wachsendem Maße eine vom Klassizismus sich entfernende, bald auch pro-
grammatisch antiidealistische, später dann, entsprechend, eine antinaturalistische Wen-
dung. Ästhetischer Hedonismus verbindet sich zuweilen auch mit entschiedenem Kunst-
wollen und nicht selten sogar mit einer geschichtsphilosophisch geprägten, quasi escha-
tologischen Untergangsstimmung.
Dabei vollziehen sich nicht selten noch absichtsvolle geschichtliche Spiegelungen, so
im späten Hellenismus, in der ausgehenden römischen Kaiserzeit oder im untergehenden
Byzanz wie in der Spätrenaissance, gelegentlich auch im ausgehenden 18. Jahrhundert;
Venedig als die vom Untergang bedrohte, in bewegten Wassern sich spiegelnde und
ihrer einstigen Macht beraubte Serenissima wird zur Stadt par excellence, in der Ver-
feinerung, Müdigkeit, Schönheit und Verfall eine einmalige faszinierende Verbindung
einl?~gangen sind.
Uberdruß, Verfeinerung, Bildung, Eleganz, eine elitäre Haltung gegenüber den be-
drohlichen Banalitäten des Alltags, gegenüber der wesentlich stillosen Natur, allem Or-
ganischen überhaupt, werden gern zur Schau gestellt, können aber auch umschlagen in
lähmende Lebensangst. Abgrund, gouffre, erscheint als ein Schlüsselwort. Aber in der
künstlerischen Leistung, in der Form, wird als in der eigentlichen künstlerischen Moral
ein Halt erkennbar: Form und Distance, Stil und Diskretion, Teilnahmslosigkeit und
116 RIIlph-RJriner Wuthenow

Disziplin erscheinen als Merlanale des Vemaltens, ja der Selbstbehauptung von Künstler
und Dandy, der doch das eigene Leben als Kunstwerk gestalten (und genießen) möchte.
In einem solchen BewuBtsein versteht sich die Dekadenz, wie Friedrich Nietzsche dies
andeutet, als ästhetizistisc:h und modern.
Dabei ist der Zwiespalt auffällig, der sich zwischen künstlerischer Leidenschaft und
Schönheitskult einerseits, sodann zwischen Lebensüberdruß und Geschichtsmüdigkeit
andererseits auftut, zwischen Hedonismus und morbidezza, Formkult und Satanismus:
die Flucht aus dem als roh und ungestalt erscheinenden Leben soll eigentlich doch als
Verwahrung vor ihm, ja als Herrschaft über das Leben erscheinen, insofern es im Kunst-
werk seine Bändigung erfährt. Aus bedrohlich gewordenem Lebensekel und der alles
zerfasernden Helligkeit eines überwachen Bewußtseins zieht der Künstler wiederum
neue Reizwirkungen und düstere Schönheiten. Die Hervorbringung von Versen gilt bei
Baudelaire, ähnlich dann bei George, als ein kämpferischer, ja heroischer Akt. Wie der
Dandy als sanfte und subtile Provokation der Gesellschaft von Gewerbetreibenden und
Genußsüchtigen, widersetzt sich das Gedicht dem herrschenden Konsumdenken, der
Welt der Waren und der Zwecke. Die Vervollkommnung der Form, der die Spuren der
Mühe nicht mehr anhaften dürfen, gilt als Zeugnis für die Aufrechterhaltung der Herr-
schaft über die Welt der Dinge im dergestalt gereinigten Medium der Sprache.
So wird denn auch das pejorative Adjektiv, der kulturkritische Terminus der 'Dekadenz'
allmählich, bei Nietzsche explizit, zu einer nunmehr positiven Bestimmung. Aus Nie-
dergangsstimmung wird Stolz, Verfeinerung wird (andersgearteter) 'Fortschritt', was ja,
ästhetisch betrachtet, durchaus stimmt. Der "Kultus des Unwahren" (Nietzsche) wird
zum Schein, der als durchschaubar ertragen, ja sogar genossen werden soU. Der so
gewußte Schein klärt auf über die grundsätzliche Scheinhaftigkeit der Welt; Fortschritt
besteht dann in der gesteigerten lllusionslosigkeit. Von falschen Ansprüchen befreit, darf
die Kunst nunmehr die Lüge unangefochten sein, als die man sie so gerne, so oft, de-
nunziert hat. Die eingestandene 'Lügenhaftigkeit' macht sie wiederum wahrhaftig. Was
man die 'Ruchlosigkeit' des Ästhetizismus genannt hat, betrifft freilich etwas anderes,
nämlich die nur-ästhetische, dementsprechend spielerische und unverbindliche, weil
scheinhafte und daher auch trügerische Behandlung der Lebenswirklichkeit durch Ein-
zelne, denen Menschen, den Dingen gleich, zu bloßen Materialien werden, ausbeutbare
Objekte, die man lediglich verwendet, gleich ob noch lebendig oder bereits tot. So verfährt
allerdings Roquairol im Titan von Jean Paul, so auch der Verführer in Kierkegaards
fiktivem Tagebuch; so verfährt auch Conte Andrea Sperelli in D' Annunzios Il piacere.
Des Esseintes in A rebaurs von Joris-Karl Huysmans handelt ähnlich, als er an einem
jungen Manne moralische Experimente anstellt, wie es schließlich noch Lord Henry
Wotton mit Dorian Gray im Roman von Oscar Wilde zu tun sich gestattet. Ausbeutung
erfolgt hier um der psychologischen Erkenntnis, um der künstlerischen Produktion, aber
auch um des intellektuellen Genusses willen. Doch will man sich freilich auf den Gedanken
ernsthaft einlassen, daß alle Kunst möglicherweise nicht nur Bändigung, sondern vielleicht
sogar ein Raubbau am Leben ist, so hat man bereits eine 'Position' des Ästhetizismus
eingenommen, die als solche weder ganz neu noch überhaupt widerlegbar ist - nur daß
sie eben nicht mehr ganz frei von Skrupeln kann behauptet werden.

III.

Künstler und Kunstwelt, an den Rand der Gesellschaft geraten, manifestieren sich in
einer als revolutionär, zumindest aber als rebellisch erscheinenden Eigenart; was eben
Der Europäische Ästhetizismus 117

noch die Abende des Arbeitstages einer energisch tätigen bürgerlichen Schicht und adliger
Restbestände verschönern sollte als Alibi für das 'Höhere' im Streben auch des Bourgeois,
wird bald schon als Angriff oder doch als Belästigung empfunden, sei es, daß die Un-
verständlichkeit als Hohn auf eine in engen Grenzen erfolgreich tätige Vernunft aufgefaßt
werden kann, sei es, daß der Triumph der Form über das zarte Empfinden als Angriff
auf Gefühlswelt und Innerlichkeit des die Kunst so gern Genießenden, sei es gar, daß
ein satirisch hergestelltes Einverständnis als unangemessene Entlarvung, ja als Denun-
ziation verstanden wird, ganz zu schweigen von dem amoralischen, der Libertinage
verdächtigen Lebenswandel, der dem fast unterschiedslos der Boheme zugeordneten
Künstlertypus unterstellt wird.
Die Brüder Edmond et Jules de Goncourt bemerken hierzu mit entwaffnender Nüch-
ternheit in ihrem Tagebuch:
Oh was für ein belustigender Irrtum: diese Leute, die der Bürger immer beim Festefeiern, bei Orgien
sieht und von denen er meint, daß sie doppelt so viel erleben wie andere Leute - haben nicht einmal
einen Abend frei, um ihn der Freundschaft und der Geselligkeit zu opfern! Zurückgezogen lebende
einsame Arbeiter, die fern vom Leben mit einem Gedanken und einem Werk dahinleben. 8

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann hatte bereits in seinen Kreisleriana zu verstehen ge-
geben, daß die Kunst zwar nicht völlig überflüssig geworden, aber doch zu einem auf
bescheidene Weise nützlichen Phänomen heruntergekommen ist; ihr Zweck ist eben
kein anderer

als dem Menschen eine angenehme Unterhaltung zu verschaffen und ihn so von den ernstem oder
vielmehr von den einzigen ihm anständigen Geschäften, nämlich solchen, die ihm Brot und Ehre
im Staat erwerben, auf eine angenehme Art zu zerstreuen, so daß er nachher mit gedoppelter
Aufmerksamkeit und Anstrengung zu dem eigentlichen Zweck seines Daseins zurückkehren, d.h.
ein tüchtiges Kammrad in der Walkmühle des Staats sein und (ich bleibe bei der Metapher) haspeln
und sich trillen lassen kann.

Die Lektüre hat immerhin den Nachteil, daß man an das, was man liest, auch zu denken
genötigt wird. Ein Bild anzusehen verlangt nur wenig Zeit, denn das Interesse erlischt,
sobald man herausgefunden hat, was dargestellt wird. Die Musik hingegen weckt wun-
derbare Reize, bei denen man von allem Denken entbunden wird, oder doch leichte,
gefällige Gedanken, deren Inhalt kaum wahrgenommen wird und die rasch miteinander
wechseln. Dabei läßt sich außerdem gut plaudern. Künstler, die ihr Leben der Unterhaltung
und Zerstreuung widmen, sind dementsprechend untergeordnete Subjekte, und nur weil
wir kultiviert sind, gehen wir mit ihnen auf eine höfliche Weise um.
Von den großen öffentlichen Konzerten läßt sich nur das beste sagen, sie bieten die
günstigsten Gelegenheiten,

musikalisch begleitet, diesen oder jenen Freund zu sprechen; oder, ist man noch in den Jahren des
Übermuts, mit dieser oder jener Dame süße Worte zu wechseln - wozu ja sogar die Musik noch ein
schickliches Thema geben kann. Diese Konzerte sind die wahren Zerstreuungsplätze für den
Geschäftsmann, und dem Theater sehr vorzuziehen, da dieses zuweilen Vorstellungen gibt, die den
Geist unerlaubterweise auf etwas ganz Nichtiges und Unwahres fixieren, so daß man Gefahr läuft,
in die Poesie hineinzugeraten, wovor sich denn doch jeder, dem seine bürgerliche Ehre am Herzen
liegt, hüten muß!9

Was hier ironisch konstatiert wird, von jenem sonderbaren Kapellmeister Kreisler, den
die Menschen nicht für ihresgleichen achten können und der sich nicht einfügen kann
in die Welt, in die man ihn gestellt hat, wird nur wenig später von John Keats in einem
118 RIIlph-RIliner Wuthenow

Brief geständnishaft und ohne Hochmut wie folgt ausgesprochen: ,,1 have not the slightest
fee1 of humility towards the public or anything in existence - but the eternal Being, the
principle of Beauty, - and the Memory of great Men."lO
Der Verfasser der Fleurs du nud schließlich wagt es, den Leser komp1izenhaft und in
versteckter Bosheit als seinesgleichen anzureden:

C est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!

Aux objets r~pugnants nous trouvons les appas;
Claque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, A travers de ~n~bres qui puent.
Ainsi qu'un d~baucM pauvre qui baise et mange
Le sein martyri~ d' une antique catin
Nous voulons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

In der Menagerie der Laster aber befindet sich eines, das schlimmer ist als alle anderen,
fähig, in einem gewaltigen Gähnen die Welt zu verschlingen:
Cest l'Ennui! - L'oeil charg~ d'un pleur involontaire
n r~ve d' khafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre d~licat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frere!l1

Damit lädt der Dichter zur Lektüre seiner Gedichte ein als wisse er, daß der Leser
demselben ennui, denselben Schrecken, denselben Versuchungen unterworfen ist wie
er, der Verfasser dieser gar nicht mehr persönlichen Verse. Man kann das als Provokation
verstehen, man kann aber auch annehmen, Baudelaire habe wirklich nur an einen kleinen
Zirkel von sozusagen Eingeweihten gedacht, die er keineswegs bloß in verschlagener
Bosheit als seinesgleichen anzusprechen wagen durfte. Doch beginnt er hier, was erst
zwanzig Jahre später Nietzsche sich vornehmen sollte, eine Entlarvung des Künstlers,
seiner Ansprüche, seiner Posen, seiner Rollen. Der romantischen Kunstidolatrie entspricht
hier die immer wieder geübte Entmystifizierung des Künstlers und die Entsakralisierung
der künstlerischen Gegenstände. Le caucher du soleil romantique und La perte d'aureale
lassen sich als durchaus programmatische Texte lesen, die zugleich wie die Zeiger einer
Uhr auf die geschichtsphilosophische Stunde weisen.
Nietzsche wird, noch ohne Kenntnis Baudelaires, in seinen ersten Aphorismen-Büchern
die analogen Einsichten formulieren. Der "Narr der modemen Kultur" hat natürlich
den Glorienschein, der den Poeten einst geziert hatte, längst verloren, und der" Untergang
der romantischen Sonne" sieht für ihn wie folgt aus: die Kinder dieses Jahrhunderts
verstehen sich auf die "nervöse Sinnlichkeit"; das Edelste und Köstlichste wächst jetzt
nur noch als Ruine empor, "ohne die Vergangenheit und Zukunft des Vollkommenseins";
die "Abendröthe der Kunst" ist hereingebrochen, bald schon wird die Menschheit sich
der Kunst nur noch als einer verlorenen Jugendfreude entsinnen, und man wird dann
den Künstler

bald als ein herrliches Ueberbleibsel ansehen und ihm, wie einem Fremden, an dessen Kraft und
Kühnheit das Glück früherer Zeiten hieng, Ehren erweisen, wie wir sie nicht gleich Unseresgleichen
gönnen. Das Beste an uns ist vielleicht aus Empfindungen früherer Zeiten vererbt, zu denen wir
jetzt auf unmittelbarem Wege kaum mehr kommen können; die Sonne ist schon hinuntergegangen,
aber der Himmel unseres Lebens glüht und leuchtet noch von ihr her, ob wir sie schon nicht mehr
sehen. 12
Der Europäische Ästhetizismus 119

Die Kunst als liebenswerter Anachronismus, Statthalterin vager metaphysischer Bedürf-

nisse, das ist freilich nur die Wendung, die der frühe Nietzsche, wohlwollend, dem
Phänomen gibt. Eine andere, und das ist die der meisten Artisten der Epoche, ist die
einer neuen, wie immer unvollkommenen, wie immer nervösen, wie immer zum Ab-
strakten tendierenden Kunst, die es der veränderten Situation abzugewinnen gilt:

Comme tu me plairais, ö Nuit! sans ces etoiles

Dont la lumiere parle un langage connu!
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu!13

Dem Unvertrauten, Bedrohlichen, dem Häßlichen und Ekligen die neue Kunst zu ent-
reißen, das ist die antiromantisch-moderne Wendung Baudelaires, durch welche das
Häßliche nun nicht mehr nur akzeptierte, gerechtfertigte Kontrastfolie des Kunstschönen
ist, sondern die neue Grundlage oder doch Stimulanz, um die Suche nach dem unge-
kannten Neuen zu unternehmen. Daher erscheint der Bruch mit dem Überkommenen
nicht als programmatische Abwertung und Abwendung, sondern als verkehrendes Spiel,
als Deformation.

IV.

Es entsteht nunmehr eine nicht-klassisch orientierte Formkunst, die weder schon gegen-
standslos zu nennen ist noch als unbefangen-emphatische Apotheose des Kunstschaffens
gelten kann. Vielmehr ist von einer bewußten Aufnahme jener Formen des Erschreckenden
und Abstoßenden, die bislang ausgegrenzt waren, zu sprechen. Auch dienen sie zuweilen
dazu, preisgegebene Mythologeme zu ersetzen. Man muß überdies die eingestandene
Angefochtenheit konstatieren, die als solche sogar thematisch werden kann, so daß die
Kunst als 'Lüge' zum Gedicht, der ennui und die Verzweiflung in einer verfinsterten,
entleerten Welt zum Gegenstande wird, ohne daß noch einmal Trost und Rettung verhießen
würden.
Zusammen mit einer Auflösung und Umgestaltung, ja Deformation der überlieferten
Topoi, mit der Entsakralisierung konventionell gewordener poetischer Sujets entwickelt
sich nun auch ein unüberhörbarer und permanenter Zweifel an der Kunst und ihrer
(noch) möglichen Funktion, der dann selbst wieder, wie bereits bei Baudelaire, in alle-
gorischer Gestalt behandelt wird. Die Welt, der Kosmos dazu, erscheint in solcher Ent-
wicklung als entheiligt, entgöttert, schließlich sogar dem Untergange preisgegeben, so
daß sich jetzt neben der entschiedenen Abkehr von aller Natur die Vorstellungen von
einer Weltvernichtung, damit der Verlust der bisherigen Kunstwelt und der bis dahin
noch gültigen Horizonte ankündigt.
Der Dichter als Subjekt ist selbst entpoetisiert und erscheint nur noch als grenzenlose
Disponibilität, in ununterbrochener und ihn ständig verzehrender Mfizierbarkeit, gleich-
sam subjektlos geworden, wie schon in den Briefen von Keats zu lesen ist, und das
nun, in allem gegenwärtig, allem gleich nah ist, ohne ihm anteilnehmend vertraut zu
werden. Einzig in der Form, die er hervorbringt, scheint er noch als ein Subjekt faßbar
zu sein, in seiner Perspektive, seiner Handschrift - geometrischer Ort aller Reize wie
aller möglichen Produktivität, die der diesen Reizen schließlich doch verdankt - wie
nicht selten wohl auch den ihnen gegenüber entwickelten Abwehrstrategien. Teilnahmslos
neugierig, anteilnehmend gelassen, wird er dem Menschlichen 'fremd' und erblickt in
jedem Vorgang, jedem Gegenstand nur noch 'Material', so daß die bis zur Entleerung
120 RIIlph-RIIiner Wuthenow

vorangetriebene Subjektivität in ihrer "negative capability"14 eine neue Art von Objek-
tivität zu erlangen vermag.
Doch nicht allein in der Entpoetisierung der Gegenstände oder der Gestalt des Dichters,
des Künstlers, liegt Widerstand gegen das zur Lüge gewordene konventionell Erstarrte
und Obsolete; man muß den Widerstand nicht in einer dergestalt aufklärerisch zu nen-
nenden Tendenz sehen wollen, sondern vor allem darin, daß sich das Kunstwerk, wo
es nicht in einer Art von finsterer Geschmacklosigkeit sich erschöpft, der Welt sich ver-
weigert, die es negiert und z.T. dann wieder als negierte in sich aufnimmt. So wird
'abolition' ein Schlüsselwort in der Lyrik von St~phane Mal1~, das Werk wird dem-
entsprechend hermetisch, oder es gibt sich herausfordernd als die Lüge zu erkennen,
die niemand an ihm wahrnehmen möchte. So wird ästhetische Produktion wie 'ästhetische
attitude' angesichts der Welt, die durch den Fortschritt verhäßlicht, entstellt, gar entleert
wird, durch Erwiderung und Vorgriff in gleicher Weise rebellisch.
Das Häßliche und Widrige besitzt zugleich eine Signalfunktion: es zeigt an, daß die
Welt aufgehört hat, Gottes schöne, geordnete oder gar sinnvolle Welt zu sein. In diesem
Zusammenhang erlangt die Kunst in der Tat, wie Nietzsche dies erkannte, eine Ersatz-
bedeutung und -funktion, dies ohne deswegen ihrerseits gleichfalls obsolet geworden
zu sein. Sie ist heilsamer Schein, der nicht mehr sein soll als Schein, und ist gleichzeitig
Entlarvung einer Scheinwelt, die mehr sein will als eben nur das.
Wie um dies sichtbar zu machen, wird ihre eigene Genese, ihr Hervorgebracht-Werden,
zum Sujet. Was als Landschaft, als Szenerie erscheint, ist im Gedicht oft nur Hinweis
auf das Material zur Verfertigung von Gedichten. Die Evozierung der Gegenstände dient
nicht dem Preis der Gegenstände, sondern ihrer Funktion für das Gedicht.

v.
Der ästhetische Typus, der die Literatur ins Leben tragen möchte, sie mit diesem vermengt,
weil er in seiner Phantasie eine Sonderung zwischen beiden nicht mehr vorzunehmen
vermag und dadurch, ahnungslos vielleicht, betrügerisch, ja zerstörerisch wirkt, ist seit
dem Roquairol aus dem Titan von Jean Paul eine immer wieder neu auftretende faszi-
nierende Gestalt. Als der Verführer in dem von Kierkegaard zu diesem Zweck entworfenen
Tagebuch und in seinen Verhaltensmaximen in den "Diapsalmata" gezeichnet, dient er
dazu, die ästhetische Existenz präzise zu umreißen. Wir finden ihn bei D' Annunzio in
Il piacere wieder. Dies aber ist nur die eine, die sozusagen energischer tätige Inkarnation
dieser Figur, die im Pippo Spano von H. Mann bereits zur Karikatur verkommt und in
der Branzilla ihr triumphierendes Pendant findet. Die andere Erscheinungsweise ist die
des Willensschwachen, vom Leben Abgesonderten, der vor der Roheit und Banalität
des Daseins schon erschrickt, bevor er sie hat erfahren müssen, der sich absperrt und,
dem Kult schöner Dinge hingegeben, sich nach dem Leben sehnt, dem er sich angstvoll
in einer stets von Verlangen durchzitterten Klausur entzieht (so die Gestalt des Claudio
in Hofmannsthals Der Tor und der Tod, aber auch die des Kaufmannssohnes im Märchen
der 672. Nacht). Daß es sich dabei nicht allein um Entwürfe fiktiver Existenzen handelt,
sondern um die Pathologie mindestens einer Generation, hat insbesondere die Veröf-
fentlichung der "Fragments d'un journal intime" von Henri-Frederic Amiel deutlich
gemacht. Damit erklärt sich wohl auch seine europäische Wirkung.
Die Allegorie dieses Zustandes hat früh schon Kierkegaard entworfen; es ist die vom
Schmerz, der jene Ritterburg ist, die, entfernt von der Heerstraße der Wirklichkeit, in
der Höhe liegt, von welcher her der Schmerz sich in das wirkliche Dasein herabläßt,
Der Europäische Ästhetizismus 121

um dort seine Beute zu schlagen und sie heimzutragen in die Burg, nicht aber um sie
dann zu verzehren. Sie wird dort nur aufbewahrt, denn diese Beute ist

ein Bild, das ich hineinwebe in die Tapeten auf meinem Schloß. Dort lebe ich wie ein Toter. Alles
Erlebte tauche ich hinab in die Taufe des Vergessens zur Ewigkeit der Erinnerung. Alles Endliche
und Zufällige ist vergessen und ausgelöscht. Da sitze ich als ein altklug ergreister Mann, gedanken-
voll, und erkläre mit leiser Stimme, fast flüsternd, die Bilder, und neben mir sitzt ein Kind und hört
zu, obwohl es sich an alles erinnert, noch eh' ich es erzähle. 15

Das ist die vollkommene Allegorie der ästhetischen Existenz.

Aus den hier verschlüsselten Erkenntnissen erwächst nun bei Kierkegaard die Einsicht
in die Notwendigkeit, den ethischen Standpunkt zu gewinnen, doch ist eine solche For-
derung nicht frei von Gewaltsamkeit, als wäre ein solcher aufgrund eines bloßen Ent-
schlusses schon einzunehmen und dem trügerischen Wesen des ästhetischen Existierens
so einfach abzusagen. Im "Tagebuch des Verführers" wird daraus die Maskerade, die
der Geliebten die Trennung schmackhaft machen soll: um existieren zu können, muß
er diese Verbindung, die er nicht meint wagen zu dürfen, lösen und tut dies, indem er
sich moralisch exekutiert. Die von Kierkegaard gedichtete Neutralität ist aber, das weiß
er selbst, nicht durchzuhalten. So steht hinter dem von ihm fiktiv entworfenen Ästheti-
zismus bereits die ethische Vorentscheidung. Kierkegaard stellt die ästhetische Existenz
nur dar, sie erscheint bei ihm als eine dem ethischen Zustand vorausgehende Phase -
was an der Eindringlichkeit seiner Darstellung und seiner Analyse nichts ändert. Diese
geht sogar so weit, daß man ganz Partien von Entweder-Oder als Kommentar zur Literatur
des Ästhetizismus lesen kann.
Die Art, neben dem Leben zu stehen, beschreibt er dergestalt als eine "frivole Kunst";
sie wird nicht etwa dadurch ermöglicht, daß man jeden Eindruck sofort wieder tilgt:
Vergessen-Können und wirkliche Vergeßlichkeit sind eben keineswegs identisch. Denn
das der Selbstbewahrung dienende Vergessen-Wollen muß wohl noch eine Form der
Erinnerung sein; Vergessen hingegen heißt hier der rechte Ausdruck "für die eigentliche
Assimilation, die das Erlebte zum Resonanzboden herabsetzt".16
Als" Wechselwirtschaft" thematisiert Kierkegaard das Genießen, das zugleich ein (vor-
weggenommenes) Erinnern ist, also auch eine besondere Weise zu vergessen. Es sei ein
eigenes Gefühl, heißt es hier, "wenn man mitten im Genuß auf ihn sieht, um sich zu
erinnern", ein wiederholt auftretendes Motiv in der Literatur des Ästhetizismus; Kier-
kegaard fährt fort: "Wenn man sich dergestalt in der Kunst des Vergessens perfektioniert
hat, so ist man imstande, mit dem ganzen Dasein Federball zu spielen". (392)
Wie dem Künstler alles zum Material möglicher Gestaltung, so wird dem ästhetisch
Existierenden alles, was ihm widerfährt oder besser noch: was er sich vornimmt und
arrangiert, zum Motiv seiner Stimmungen, seines inneren Lebens, das sich von solchem
künftigen Erinnern nährt, welches man auch ein bewahrendes Vergessen nennen könnte.
So rettet sich das Subjekt vor dem möglichen Fixiert-Werden und Erstarren in einem
einzigen, besonderen Lebensverhältnis. Die Unfähigkeit sich festzulegen, treu zu sein
verkehrt sich dergestalt in einen genußreichen Vorzug: die poetische Unendlichkeit des
Erotischen etwa fordert den Mut zur jeweiligen Beendigung des bestehenden Verhält-
nisses. Hier geht es darum, Stimmungen auszukosten und zu benutzen, gar sie herzu-
stellen, sie auszuwerten und so zu einer niemals abschließenden Reihe von Kombinationen
zu gelangen. Die Leidenschaften sind dann in der Tat "poetische Freiheiten, die sich die
moralische nimmt", wie Roquairol im Titan schon behauptetP
Das raffinierte Spiel mit Stimmungen, mit zu deren Stimulanzen gewordenen schönen
122 Rldph-Rainer Wuthenow

Gegenständen und aus der literatur übernommenen, inzwischen leicht verwertbaren

Stimmungsbildern, welche die Empfindungsweisen,. die sich authentisch wähnen möch-
ten. längst überlagert haben, erscheint als typisches Kennzeichen einer sozusagen über-
bildeten und hochliterarisierten Epoche, ist aber weder als Dekadenz leichthin abzutun
noch etwa mit der bloBen Forderung nach Authentizität, nach intellektueller oder künst-
lerischer 'Gesundheit' zu erledigen.
Als Merkmal einer Generation, die sich nach groBen Begebenheiten ihrer Erschöpfung
bewußt wird, hat sie Alfred de Musset bereits in der "Confession d'un enfant du siede"
ausführlich beschrieben. Die Ideale sind zertrümmert, die noch für die vorausgegangene
Generation Verbindlichkeit besaßen, übrig bleibt die acedia, Lebensekel, noia, ein Emp-
finden von Unverbindlichkeit, die das Leben eher als erschreckend denn abenteuerlich
und verführerisch erscheinen läßt, der Kunst aber den Impetus und den Lebensatem
geraubt zu haben scheint. Übrig bleibt die melancholische Lebenshaltung des gelang-
weilten Dandy, der meint, alles ausgekostet und nichts als eigentlich wichtig und be-
deutungsvoll erfahren zu haben. Mag man an der fortwirkenden literarischen Bedeutung
der "Confession" berechtigte Zweifel hegen, ihr dokumentarischer Rang bleibt nichts-
destoweniger unbestritten.
Daneben muß man die Position von Gautier als provokativ bezeichnen: indem er
jeder möglichen Zweckhaftigkeit von Kunst eine energische Absage erteilt, vertritt er
ein von allen moralischen, didaktischen, humanitären Ansichten befreites Prinzip des
I'art pour l' art, demzufolge nichts gültig sein soll als das Schöne, das insofern unbestimmt
bleibt, als es nicht anders denn durch Negationen verdeutlicht werden kann: schön ist
allein, was sich nicht benutzen läßt, hält Gautier den Tugendvertretern der literarischen
Kritik entgegen, welche die Äußerungen fiktiver Figuren naiv für die Ansichten des
Autors halten möchten und keine Bücher zulassen wollen, die nicht den Fortschritt
verbreiten und nicht den Anstand fördern. Man könne freilich Antithesen nicht als Re-
genschirm verwenden, einen Vergleich nicht als Pantoffel, spottet der junge Gautier.
"J'ai la conviction intime, qu'une ode est un v~tement trop l~ger pour l'hiver, et qu'on
ne serait pas mieux habill~ avec la strophe, l'antistrophe et l'~pode que cette femme du
cynique qui se contentait de sa seule vertu pour chemise (...)." Dagegen versichert Gautier:
"Rien de ce qui est beau n' est indispensable cl la vie. - On supprimerait les fleurs, le
monde n'en souffrirait pas mat~riellement; qui voudrait cependant qu'il n'y eut plus
de fleurs? Je renoncerais plutöt aux pommes de terre qu'aux roses (.. .).',18 Michelangelo
dem Erfinder des weißen Senfes vorzuziehen, wäre sicherlich absurd, bemerkt er weiter.
,,11 n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir cl rien; tout ce qui est utile est laid,
car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et d~goutants,
comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les
latrines." Keinen Tugendpreis will er für notwendig halten, aber eine Belohnung hat
verdient, wer eine neue Lust erfindet. Das gilt so für Frankreich; in England aber entsteht
der Ästhetizismus unter anderen Bedingungen.

VI.

"Englischer Ästhetizismus als Element unserer Kultur", bemerkt HofmannsthaI in seinen

Aufzeichnungen und versucht zu gliedern: ,,1. Erstes Entgegentreten als Sonderbarkeit,
wohl etwa Affektation, Kostümtragen etc. H. Oscar Wilde, 'Intentions': starker narkotischer
Zauber, sophistisch verführerisch, unelegant paradoxal, Reaktion gegen englischen Uti-
litarismus. III. Ruskin, Pater, Madox Brown, Rossetti, Burne-Jones - die tiefen Zusam-
Der Europäische Ästhetizismus 123

menhänge mit Seelenleben; das Ganze als Versuch einer inneren Kultur."19 Ihn als "Ele-
ment unserer Kultur" zu bezeichnen, ist gewiß ein wenig übertrieben, nur für George
und wenige seiner Freunde, darunter Rudolf Kassner, später auch Rudolf Borchardt,
mag dies seine Gültigkeit haben.
Später führt er unter demselben Stichwort noch einmal Ruskin an, aber auch Gautier,
als Höhepunkt Swinburne, dann wiederum Pater ("schon morbide Ausschreitung der
Kritik"), er fürchtet ein Raffinement, das schließlich ohne Wirkung bleibt. In einem wei-
teren Ansatz nennt er Khnopff, aber auch Mallarme, "lüsterne, unheimliche Heiligtümer,
Tempel aus Steinen, Gold und lebendigen weißen Körpern, eine Dämonologie, leichtfertig
zusammengeknüpft aus spontanen Eindrücken und fremden Symbolen".
Wenige Jahre später heißt es dann über "ästhetische Weltanschauung", es sei der
Kern davon "eine Hypnotisierung durch das Unmenschliche, das im Künstler-sein
steckt".
Den vollen Umfang der englischen Einwirkung geben erst die Essays des jungen
Loris zu erkennen, vor allem die Aufsätze über Walter Pater und Algernon Charles
Swinburne. Wie aber sieht diese Einwirkung aus und welche Elemente darin erscheinen
ihm vor allem als wichtig? Es ist der Charakter der konsequenten Künstlichkeit, den
Loris sofort erkennt - und begreift. Daß diese Künstler nicht von der Natur zur Kunst,
sondern den umgekehrten Weg gehen, vermerkt er und erläutert: "Ihnen wird das Leben
erst lebendig, wenn es durch irgendeine Kunst hindurchgegangen ist, Stil und Stimmung
empfangen hat.',20 Das nun ist ohne Affektation so gekommen, macht er sich klar, denn
sie kommen aus der Großstadt, sind in künstlichen Wohnungen aufgewachsen, "wo
kleine sensitive Kinder die Offenbarung des Lebens durch die Hand der Kunst empfangen,
die Offenbarung der Frühlingsnacht aus Bildern mit mageren Blumen und rotem Mond,
die Offenbarung menschlicher Schmerzen aus der wächsernen Agonie eines Kruzifixes,
die Offenbarung der koketten und verwirrenden Schönheit aus Frauenköpfchen des
Greuze auf kleinen Dosen und Bonbonieren".
Die Lebensverhältnisse selbst schon begünstigen dergestalt den noch nicht program-
matisch gewordenen Abstand von einer unvermittelt sowieso nicht mehr zugänglichen
Natur; der konsequente Rückzug aus dem Leben, der manchen Dokumenten des
Ästhetizismus einen medusenhaften Charakter oder doch ihnen medusenhafte Motive
verleiht, liegt in der Folge davon, was den Bruch mit den herrschenden künstlerischen
und literarischen Konventionen ganz folgerichtig macht, zumal er mit einem energischen
Stilisierungswillen verknüpft ist. Die Tätigkeit des Dichters liegt eben nicht darin, die
Gesellschaft zu belehren, gar der Epoche Sinn zu verleihen, sondern gute Verse zu ver-
fassen, nun aber, wie man meint, in besonderer Weise: die Sprache wird gewissermaßen
selbständig, sie scheint sich frei zu entfalten und über alle Absichten des Dichters als
eines privaten Subjekts zu triumphieren - wie auch über die Gegenstände, derer er sich
bedient.
Die Individualität als Objekt persönlicher Leiden und Interessen tritt bis zum Ver-
schwinden zurück, es gibt kaum noch persönliche Aussagen mehr, so wenig wie den
Charakter des Bekenntnisses oder der Verkündigung. Das gilt vor allem für die "Poems
and Ballads" von Swinburne, dessen letztes großes Gedicht "A Ballad oft Dreamland"
dann zu einem Dokument nicht so sehr der Zerstörung und der Weltabkehr, sondern
vor allem auch der souveränen, fast möchte man sagen: der Selbstbezeugung der Sprache
wird:
124 RIIlph-Rlliner Wuthenow

I hid my heut in a nest cl roses;

Out cl the sun's way hidden apart;
In a softer bed than the sott white snoWs is,
Under the l'OIIeS I hid my heut.
Why would it sleep not? why should it start.
When never a leaf 01 the rose-tn!e stined?
What made sleep flutter bis wings and part?
0nIy the song 01 a secret bird.21

Die drei achtzeiligen Strophen mit dem vierzeiligen Envoi werden von nur drei Reim-
wörtern getragen und von einem ungewöhnlich beschwingten Rhythmus regiert. Evoziert
wird ein Stück ~lt außerhalb aller Welt und vor jeglichem fremden Zugriff bewahrt;
kein Reisender hat es je auf seiner Landkarte eingetragen, kein Kaufmann je ein Stück
Land darin erworben. Ruhe und Schlaf und Traum werden allein vom lied eines nicht
näher bezeichneten Vogels unterbrochen, dessen refrainhafte Erwähnung auf die Insistenz
dieses liedes hindeutet. Im lied des Vogels scheint alle mögliche Bewegung stillgesteUt
zu sein. sie ist aber in seinem stets wiederkehrenden lied als stillgesteUte immer noch
gegenwärtig. So zeigt sich schließlich das lied des Vogels als der eigentliche Gehalt
dieses hortus conclusus, der eine ganze Landschaft darstellt - und dürfte nichts anderes
mehr sein als das - Gedicht.
Auch dies ist eine Gegenwelt, wie nun alle künstliche Hervorbringung mehr und
mehr als Teilstück einer Gegenwelt zu erscheinen bestrebt ist.
"Die im Medium der Künste angeschaute, stilisierte Vergangenheit" hingegen zaubert
nach Loris' Worten W.H. Pater hervor, und es ist dies "sozusagen unsere Art, in ideales,
wenigstens in idealisiertes Leben verliebt zu sein. Das ist Ästhetizismus, in England ein
großes, berühmtes Wort, im allgemeinen ein übemährtes und überwachsenes Element
unserer Kultur und gefährlich wie Opium".22
Die Poesie der Präraffaeliten, die mehr interpretieren als hervorbringen, durchdringt
eben noch ihre Interpretationen, die von der Beherrschung nicht allein, sondern auch
von der "Beseelung der körperlichen Dinge" zeugen; diese Maler suchen eine von innen
heraus entwickelte, von innen heraus getriebene, nicht mehr mimetisch orientierte Schön-
heit.
Dieses Konzept von Künstlichkeit - und warum sollte Kunst nicht künstlich sein? -
hat wenig später dann O. Wilde auf paradoxe Weise zugespitzt. Er hat Pater, dessen
Diskretion er zugunsten der blendenden Wirkung preisgegeben hat, durchaus bewundert,
die Effekte aber der Stilisierung vorgezogen. In seinen" Intentions" versichert er nunmehr,
daß die Natur die Kunst nachahme, womit er jedenfalls deutlich machte, daß unsere
Wahrnehmungsweise der ersten Wirklichkeit von der der zweiten, der der Kunst eben,
präformiert wird. Auch das hatte schon Jean Paul, subtiler freilich, zu verstehen gegeben,
daß sich die WU"klichkeit nach seinen Erfindungen richte und sich ihr anzupassen bemühe.
Damit ist die Vorrangstellung der Kunst gegenüber der Wirklichkeit, verstanden als
biographische, chronologisierbare Realität, besiegelt. Der Primat der Kunst ist also keine
völlig neue Idee, und spätestens im Zusammenhang mit der Wirkung Arthur Schopen-
hauers wurde sie neubelebt. Überraschend und provozierend ist nur die 'Bedenkenlo-
sigkeit', mit der Wilde, sich in Szene setzend und seine Paradoxa genießend, sie als neu
vorzutragen sich bemüht, in der Erwartung, das Publikum werde als Überraschung
hinnehmen, was doch nur ein glänzend inszeniertes Nachspiel ist. Ruskin, Rossetti, Pater
gaben sich weniger radikal, Swinbume freilich war es, wie Wilde, aber als glänzender
Dichter und ohne paradoxe Einfälle und Maximen auszubreiten. Aber so zieht nun Wilde
die Konsequenzen:
Der Europäische Ästhetizismus 125

My own experience is that the more we study Art, the less we care for Nature. What Art really reveals
to us is Nature's lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely
unfinished condition. Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot
carry them out. 23

Wäre Natur bequem genug, so hätten wir eben keine Architektur entwickelt. Wilde
kehrt zum Standpunkt Gautiers zurück, denn er hat gegen die Wahrheiten Zolas nichts
einzuwenden, sondern einzig gegen seine Kunst: die einzig schönen Dinge sind die,
welche uns nichts angehen. Sie dienen dem Leben nicht, sie schmücken es nicht, sie
formen es. Mehr noch: "Nature is not the great mother who has born uso She is our
creation. It is in our brain, that she quickens to life." Selbst wenn niemand mehr bestreitet,
daß die Natur die Kunst imitiert, so weiß Wilde dem noch hinzuzufügen, daß dies das
einzige ist, was sie mit zivilisierten Menschen in Verbindung bringt, obschon sie doch
weder den Zeitgeist noch die soziale Wirklichkeit oder die soziale Moral einer Gesellschaft
ausdrücken kann, im Gegenteil:

Remote from reality, and with her eyes tumed away from the shadows of the cave, Art reveals her
own perfection, and the wondering crowd that watches the opening of her marvellous, many-pe-
talled rose fancies that it is its own history that is being told to it, its own spirit that is finding
expression in a new form. But it is not so. The highest art rejects the burden of the human spirit, and
gains more from a new medium or a fresh material than she does from any enthusiasm for art, or
from any lofty passion, or from any great awakening of the human consciousness. She develops
purelyon her own lines.

Die Natur hat sich gewissermaßen durch Dilettantismus, Monotonie und Stillosigkeit
diskreditiert. Was künstlich ist, allein ist gut, lautet fortan die Devise; ihre Motive sind
erschöpft, das einst unerschöpflich erscheinende Arsenal ihrer Bestandteile ist uninter-
essant geworden wie Waldesschatten oder Sonnenuntergänge.
Baudelaire hatte schon im Salon von 1859 erklärt, er finde es unnütz und langweilig,
das darzustellen, was ist, da nichts von dem ist, ihn zufriedenzustellen vermöchte. Die
Natur erklärt er einfach für häßlich, er ziehe die Ungeheuer seiner Phantasie der Trivialität
des Bestehenden vor. 24
In seinen Gedichten steht letztlich nichts anderes, und wenn man diese als 'Groß-
stadtlyrik' bezeichnet hat, so wäre sie dies nicht, wenn die Großstadt in ihr nur einfach
Gegenstand wäre wie sonst wohl eine Landschaft oder ein Seestück. Nicht allein das
Sujet hat sich gewandelt, sondern auch die Behandlungsart, das poetische Verfahren.
Noch was auf den ersten Blick Naturgegenstand zu sein scheint, wird in künstliche
Welten überführt. Paysage ist keine normale Landschaft mehr:

Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,

Je verrai I' atelier qui chante et qui bavarde,
Les tuyaux, les dochers, ces mäts de la cite,
Et les grands ciels qui font rever d'eternite.

Naturanrufung ist dies so wenig wie das Folgende:

nest doux, a travers les brumes, de voir naitre

L' etoile dans l' azur, la lampe a la fenetre,
Les fleuves de charbon monter au firmament
Et la lune verser son pälle enchantement.
Je verrai le printemps, les etes, les automnesi
Et quand viendra I'hiver aux neiges monotones,
126

Je fermerai partout portWes et voleta

Pour bltir clans Ja nult mes Ueriques palais.25

Das Ich sperrt sich ab und starrt durchs Fenster, geschützt gegen die Witterung, vor
sich eine Indusbieszenerie. Die WaIder sind ihm ein Schrecken. der Ozean ist ihm verhaßt
Natur ist nicht nur roh, gar banal, als Vertrautes ist Natur auch nicht mehr interessant,
sie ist widerwärtig geworden und erscheint als Störung; selbst ihre Schrecken sind gering
angesichts dessen,. was Geist und Phantasie des Menschen zu entfesseln in der Lage
sind. Konsequent wird in dem Constantin Guys gewidmeten Gedicht eine reine Kunst-
landschaft entfaltet
Le sommell est plein de miracles!
Par un caprice singulier,
r avais banni de ces spectales
Le v~g~tal irregulier,
Et peintre fier de mon g~nie,
Je savourais dans mon tableau
L'enivrante monotonie
Du wtal, du marbre et de l'eau. 26

Säulen anstelle von Räumen, diamantene Abgründe, nie erschaute Steine, reines Meer
aus Eis, dies sind die neuen Reize, und noch das dunkle Schwarz wird hier zur funkelnden
Farbe, kein Stern schimmert auf, keine Sonne erstrahlt, es leuchtet hier alles aus einem
eigenen Feuerglanz. Darüber aber kreist, über diesen Wundern, als furchtbare Neuheit
dem Auge nur, nicht dem Gehör, "Un silence d' eternite".
Nicht aber aus einer unerfindlichen Idiosynkrasie wird das Natürliche ausgegrenzt
- es ist ein fast feindliches Element geworden, Wildwuchs; als 'vegetal irregulier' ist es
ungegliedert, undiszipliniert. Das Meer noch gilt es zu bändigen: fließt doch durch riesige
Tunnel 'I' ocean domple'. Doch geht es nicht etwa nur darum, denkbar gewordene Tri-
umphe der Technik zu feiern, sondern es geht um die der Natur die Regeln gebende,
ja nun sie überbietende schöpferische Kraft des menschlichen Geistes, welcher der Mo-
notonie des immer-Gleichen, dem die Natur verpflichtet bleibt, das Neue entgegensetzen
will, die geplante anstelle der unwillkürlichen Schönheit.
In A rebours hat Huysmans den konsequenten Repräsentanten dieser antinaturalen
Schönheitskonzeption und seine Aktivitäten vorgeführt: nicht Gegenstände werden hier
anvisiert, sondern Möglichkeiten der Erfahrung; Natur und Stoff haben aufgehört, Vor-
wand von Mimesis zu sein. So handelt es sich hierbei um ein Buch aus Büchern, über
Bücher auch, aber doch nicht nur, denn es ist überhaupt ein Konzentrat höchst absichts-
voller Künstlichkeit. Wie vormals Landschaft ein etat d' ame sein konnte, so sind es
nunmehr Bücher, Bilder, Möbelstücke, schöne Gegenstände, Bibelots, Edelsteine, die als
Seelenzustände literarisch in das Dasein integriert werden. Natur, sofern sie nicht durch
die veredelnd umgestaltende Menschenhand gegangen ist, erscheint lediglich als vulgär.
Natur wird also entnaturalisiert, es geht einzig um den Vollzug eines künstlichen Lebens.
Nach frühen sinnlichen Erfahrungen gleichsam verbraucht, neurasthenisch und blut-
arm, kann Des Esseintes nur noch zusehen, nur noch in künstlichen Genüssen schwelgen.
Er hat keine Jugend gehabt, Vorstellungen von Kindheit dürften ihm eher peinlich sein;
die Wirklichkeit ist das Gewöhnliche, sein Leben vollzieht sich (will man es noch ein
Leben nennen) in einer hochstilisierten künstlichen Welt mit kostbaren Gerätschaften,
Bildern, prachtvoll eingebundenen Büchern und sonderbaren, eigens gezüchteten Pflan-
zen, die ihn nach kurzer Zeit dann nicht mehr interessieren. Eines seiner vielen kunstvoll
Der Europäische Ästhetizismus 127

ausgestatteten, gleichsam komponierten Gemächer gleicht mit gewölbter Decke der Ka-
bine eines Schiffes, und ein großes Aquarium hinter dem Fenster erzeugt die vollkommene
illusion, auf See zu sein, die es ihm gestattet, hin und wieder die Abenteuer des Arthur
Gordon Pym zu lesen. So genießt Des Esseintes die Reise, ohne abzufahren: Bewegung,
Ortsveränderung bleiben imaginär, vielleicht sogar das Leben selbst ...
Natur erscheint ihm durchaus als 'überholt', und auch hiervon wird man das Echo
bei O. Wllde vornehmen; die Einförmigkeit der Landschaften wie der Himmel über
ihnen wirkt ermüdend auf den raffinierten Mann. Die natürliche Vielfalt erscheint ihm
als Armut, die Natur bietet nichts, was das Genie des Menschen nicht besser hervor-
zubringen vermöchte, Felsen, Wasserfälle oder Gewächse. Es gibt hier nichts zu bewun-
dern, sondern nur etwas Besseres, also Kunstvolleres, entgegenzusetzen, Natur zu über-
bieten und sie endlich ihrer Überflüssigkeit zu überführen. Selbst was manche als das
Meisterstück der Natur ansehen, die Frau, muß hinter dem Produkt des Mannes zu-
rückstehen, das zugleich künstlich und lebendig ist wie an plastischer Schönheit ihr
durchaus gleichzusetzen: der neuesten Lokomotive.
Die Farben und Muster eines wertvollen Teppichs werden dementsprechend verschönt
durch ein gemächlich auf ihm sich bewegendes Objekt, was Des Esseintes bewerkstelligt
durch den Ankauf eine Riesenschildkröte, deren Panzerfärbung übergoldet wird und
die er durch eingelegte Edelsteine noch verschönern läßt, wodurch der leuchtende Goldton
wiederum vorsichtig gedämpft werden kann. Es werden hierfür seltene Mineralien ver-
wendet, die nach dem Vorbild einer japanischen Zeichnung zusammengesetzt sind. Leider
überlebt die schwache Kreatur diese unnatürliche Ornamentierung nicht und verendet
vorzeitig. Sie ist der ihr zugemuteten veredelnden Prozedur nicht gewachsen und bestätigt
damit im Grunde nur ihre eigene Minderwertigkeit.
So wird hier auf verschiedenen Ebenen die Wirklichkeit gebrochen durch ein künst-
lerisches Temperament. Aber der ästhetisch so Einfallsreiche und Genießende endet als
einer, der zum Leben und seiner sich ausbreitenden Vulgarität gleichsam nur verurteilt
ist; er existiert in einem künstlich erleuchteten Zwischenreich in Verachtung der Gesell-
schaft, des Existenzkampfes, dem er in der Form der von ihm provozierten Balgerei
zweier Knaben angewidert und genüßlich zugleich zuzusehen weiß, und geht schließlich
an Anämie zugrunde. Die Apotheose der Künstlichkeit hat ihren unentrinnbaren Preis. -
Das Motiv wird aufgenommen in Georges Gedichtzyklus Algabal mit der Konstruktion
des Unterreichs, in dem der fiktive Herrscher zu Hause ist (und das nicht weniger von
Baudelaires "Reve parisien" inspiriert sein mag). Im Schimmer kostbarer Erze, im Glanz
der Juwelen, die im Schein der Kerzen erstrahlen, genießt der junge Monarch das Werk
seines Geistes, die machtvolle Bezeugung kühn konstruierter Anti-Natur:

Der schöpfung wo er nur geweckt und verwaltet

Erhabene neuheit ihn manchmal erfreut.
Wo ausser dem seinen kein wille schaltet
Und wo er dem licht und dem wetter gebeut.

Die Parkanlage selbst ist künstlicher noch als Säle und Gemächer seines Palastes:

Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme:

Der garten den ich mir selber erbaut
Und seiner vögel leblose schwärme
Haben noch nie einen frühling geschaut. 27
128

Die Hervorbringung ist also zeitlos, Jahreskreis1auf und 'Iagesablauf stehen gewisser-
maßen still, es wachsen keine Pflanzen. Früchte brauchen nicht zu reifen; fahle Farben,
ja Düsternis regieren den optischen Eindruck, Kohle und Lava bestimmen dieses Un-
terreich, ein Schimmer von staubigem Grau. Luftströmungen sind ausgeschaltet, kein
Vogelflug stört die groBe Stille, in der Mandelöle als Duft-Essenzen und als sublimierte
Erinnerung an Organisches schweben. Dennoch fühlt sich in diesem sterilen Stillstand
Algabal noch von einem Verlangen gepeinigt, das, im Hervorbringen selbst und nicht
im Arrangieren und Ausgrenzen nur, der Natur überlegen sich zu zeigen:

Wie zeug ich dich aber im heiligtume

- so fragt ich wenn ich es sinnend durchmass
In kühnen gespinsten der sorge vergass
Dunkle grosse schwarze blume? (96)

Die Frage ist rhetorisch - es gibt jenseits der Natur keine natürliche Hervorbringung
mehr. Die ersehnte Blume könnte höchstens noch aus Onyx sein. das aber wäre den
hybriden Vorstellungen Algabals keineswegs genug.
Der dem Algabal zugehörige Zyklus Tage macht deutlich, daß der starren Kunstland-
schaft ein ähnlich tatenstarrer Gemütszustand entspricht, in dem sich eine impassibilit~
manifestiert, die man sehr wohl auch als Grausamkeit bezeichnen kann. Ziel eines solchen
Verfahrens ist eine von WU"klichkeit wie von Subjektivität weitgehend gereinigte Sprache,
die, wenn es nur ginge, eines sie tragenden Subjektes gar nicht mehr bedürfen würde.
Der Widerstand gegen das Banale und stets Erniedrigende der WU"klichkeit nimmt auch
das Zweideutige einer Haltung, die man ebenso hybrid wie grausam nennen kann,
gelassen in Kauf. Das Lebendige wird gewissermaßen dem Tode überantwortet - um
als ein Schönes (und sei es nur als Ornament) wieder zu erstehen.

VII.

Stefan George hat an dieser Position, deren tiefgehender Bedrohlichkeit er sich, wie
spätere Äußerungen belegen, durchaus bewußt gewesen ist, nicht festgehalten, aber noch
im Jahr der Seele sind Element davon durchaus erkennbar, so wenn er den lebenden
Freunden Worte des Andenkens zu widmen wagt als wären sie bereits abgeschieden,
es sind dies die "Flüchtig geschnittenen Schatten zum Schmuck für meiner Angedenken
Saal".
An E.R. sind die folgenden Verse gerichtet:

Oft scheint es als ob wir unsre besten

Erhebungen mit ihren süssen reizen
Aus früher frühe holen und mit resten
Die öde ganzer lebensräume heizen.
Bald so dass höchster schatz den wir besessen
Nur noch in seltner nacht uns mag bekümmern
Und wir auf eines schönen alters trümmern
Hin schreiten kühl mit grausamem vergessen. 28

Grausam ist dieses Vergessen wohl weniger, weil es verhängnisvoll unentrinnbar ist, als
vielmehr weil es sich um ein gewolltes handelt, eben jenes, in welchem das Lebendige
der Gegenwart entrissen und in die Dauerhaftigkeit des Bildes überführt worden ist.
Der Europäische Ästhetizismus 129

Es handelt sich um ein bewahrendes Vergessen, wie Kierkegaard es in "Entweder -

Oder" beschrieben hat, ein kunstvolles, und darin gerade liegt seine Grausamkeit.
Die Gegenstände, von denen im Gedicht gehandelt wird, die in ihm und durch es
evoziert werden, sind andere als sie dem ersten hörenden Blick sich darzubieten scheinen.
Der 'totgesagte Park' wird nicht gefeiert, weil er in Wahrheit noch lebendig ist, er ist
nur noch ein Anlaß, ästhetisches Wahrnehmen deutlich werden zu lassen und zu ver-
mitteln, das als Stilisierung auch die Möglichkeit erst eröffnet, den Kranz, das Bild, das
Gedicht zu 'verfertigen': schimmernd lächelnde Gestade, unerhofftes Blau reiner Wolken
triumphiert über spätherbstlich farbloses Dasein, daher heißt es:

Dort nimm das tiefe gelb - das weiche grau

Von birken und von buchs • der wind ist lau •
Die späten rosen welkten noch nicht §anz •
Erlese küsse sie und flicht den kranz. 9

Der Farbton der Astern, das tiefe Rot des wilden Weins und was vom grünen Leben
noch geblieben, "Verwinde leicht im herbstlichen gesicht" - das wohl auch ein Gedicht
sein könnte. Das Wahrnehmbare ist als solches auch poetisch verfügbar, wie in Georges
Sonett auf Fra Angelico, das wie andere seiner Verse auch den Vorgang des Gestaltens
in die Darstellung aufnimmt. Dabei weisen Sprödigkeit, Festigkeit und erlesener Wohl-
klang der Verse eher auf das Vorbild Mallarmes als auf das Swinburnes zurück. Anders
als für Baudelaire ist für George nicht der Gestus der Preisgabe als vielmehr der Ver-
wahrung charakteristisch, weshalb er auch das "Widrige" ausgrenzt und die Entsakra-
lisierung des Poeten und der überlieferten Topoi nicht mit- oder nachvollzieht. Auf den
offenkundigen Funktionsverlust von lyrischer Poesie reagiert er nichtsdestoweniger. Er-
lebnislyrik also darf man hier nicht suchen. Der Dichter' erlebt' nicht und macht daraufhin
Gedichte, sondern er sieht und erfährt im Hinblick auf sein dichterisches Verfahren. Der
Dichter steht nicht im Leben, sondern zusehend, auswählend, sondernd neben diesem.
Auch er versteht es, in der Vorwegnahme von Abschied und Vergängnis das 'Nachbild'
zu bewahren und den künftigen Nachklang des bald schon Gewesenen. Auch die See-
lenzustände will er nicht erleiden, sondern fest in seiner Gewalt haben; das berechtigt
ihn, auch über den Freund oder die Geliebte zu verfügen, von sich aus zu bestimmen,
was noch 'sein darf'. Die einzige noch gestattete Möglichkeit, ein Spaziergang, wird als
Ritual huldvoll verheißen:

Verschweigen wir was uns verwehret ist.

Geloben wir glücklich zu sein
Wenn auch nicht mehr uns beschert ist
Als noch ein rundgang zu zwein. 30

Was als Resignation erscheint, wird von dem, der hier das Wort hat, dekretiert: Empfinden
wie Verhalten werden stilvoll einem Diktat unterworfen - dem des Dichters.
Dergleichen gilt freilich nicht für George allein, der aber nun ein hervorragendes
Beispiel abgibt für die Art, wie ein moderner Dichter im (also: neben dem) Leben steht.
Er bleibt beispielhaft, auch wenn er in seiner Sprödigkeit und Strenge sich von den
Momenten des Schwelgerischen, von Swinburne, D' Annunzio, Loris u.a. unterscheidet,
wie ihm auch das geistreich-Paradoxe eines Wilde so wenig zu entsprechen schein, wie
die beispiellose, die Gegenstände auflösend vernichtende Sanftheit eines Mallarme.
130
D«:adence, Mystique, !es 6coIes se d~ ou ftiqueties en hIte par notre presse d'information.
adoptent., comme rencontre, 1e point d'un Id&lisme qui (perei11ement aux fugues, aux 8Onates)
refuae les mal&iaux natwels et., comme bnltale, une pen!Iie exacte !es ordonnant., pour ne parler
de rien que Ja suggestion. Instituer une relation entre les images exacte, et que s'en dftache un tiers
aspect lusible et clair pr&en~ 1 Ja divination ... (...)31

Bei D' Annunzio schaut dies anders aus, man ist beinahe (was aber wohl falsch wäre)
versucht, das Wort 'ungebrochen' zu verwenden. nicht 'dekadent'. Jedenfalls ist sein
Wortprunk von der heilsamen wie anstrengenden Intensität der Reflexion der französi-
sehen Dichter weitgehend noch verschont geblieben. So erfährt Andrea SpereIIi, der
Held von n pitu:ere, ohne daß der Erzähler eine Andeutung von Abstand erkennbar
werden ließe, Worte wie Rhythmus, Reime wie Kadenzen als eine seine Seele ganz er-
füllende Musik. Er unterwirft sich bereitwillig der zauberischen Macht der Verse, die
im genauen Sinne Carmina werden für ihn, er ist nun nichts als hingegebener Leser:

La magia dei verso g1i soggiogo 10 spirito, e l'emistichio sentenziale d'un poeta contemporaneo gli
sorrideva singolannente. 'n verso ~ tutto'.

Er schreibt und beobachtet dabei aufmerksam sich selbst:

Gli pareva ehe le rime, uscenti a mano a mano dal suo cervello, asvessero un sapor nuovo. La
consonanza g1i veniva spontanea, senza eh 'ei Ia cercasse; e i pensieri g1i nascevano rimati.

Die Strophe allerdings wird mit allen Schwierigkeiten von Wortklangund Reim, Rhythmus
und Konstruktion nicht einfach gleich gemeistert, das präzise Adjektiv hat den notwendig
starken Akzent nicht, und schließlich erscheint die Strophe:

come una medaglia riuscita imperfetta par colpa d' un fonditore inesperto il qual non avesse saputo
calcolare la quantitA di metallo fuso necessaria a riempime il cavo. Egli, con acuta pazienza,
rimetteva di nuovo nel crogiuolo il metallo, e ricominciava I' opera da capo. La strofa alla fine gli
usciva intera e precisa; qualche verso, qua e 11, aveva una certa asprezza piacente: (...)32

Schließlich ist das Sonett als ein unabhängiger Organismus durchgearbeitet und fertiges
Gebilde. Genährt von Versen, die er bewundert und im Gedächtnis trägt, taucht Sperelli
freudvoll ein in Rhythmus und Musik der Worte, und "quella spontanea improvisa
agitazion poetica gli dava un inesprimibile diletto". Dies ist der Zustand, in dem er
dann selbst, nicht ganz ohne Mühe, seine Sonette komponiert, vor und in sich das Beispiel
von Ton und Bild, strahlender Metapher, genauestem Epitheton, gesuchter Harmonie,
erlesener Kombination von Hiatus und Diärese, von den feinsten Raffinements in Metrum
und Stil, von allen geheimnisvollen Künstlichkeiten des Elfsilblers der italienischen Dichter
des 14. Jahrhunderts.
Kein Gesang also entsteht, für den der Dichter nur das unschuldige Medium ist;
Kenntnis der Muster, Empfänglichkeit für die Kostbarkeiten der Verskunst und wieder-
holte, geduldige Arbeit sind die Voraussetzung für das Entstehen der Sonette des jungen
Grafen, der hier für einen Augenblick zum Dichter wird, angerührt vom Zauber alter
Verse. Von Gefühlen, Stimmungen, Sehnsüchten und Ängsten ist nicht die Rede, nur
von einer einzigen Leidenschaft: der für den Vers.
Was dergestalt ausgeführt wird, könnte natürlich auch von einem der bedeutenden
Formkünstler des 19. Jahrhunderts, A. v. Platen oder c.F. Meyer, Lord Tennyson oder
auch einem der Parnassiens, von jedem Apostel des Neoklassizimus ebenso gesagt werden:
erst im zeitgenössischen Kontext und in dem des Buches von D' Annunzio erhalten diese
Der Europäische Ästhetizismus 131

Ausführungen einen anderen Stellenwert. Aus der Kunstübung beginnt ein Kult zu wer-
den, denn diese richtet sich nicht auf das (scheinbar) Einfache, (gemacht) Natürliche,
sondern auf das Erlesene, das Kostbare und Prunkvolle, vielleicht sogar Preziöse. Das
Gedicht enthält keine Botschaft, es lebt nicht vom Gedanken, den es gefällig werden
läßt, sondern einzig durch seine Gestalt.
Wirklichkeit herzustellen aus dem scheinbar völlig Unwirklichen, das ist der Triumph.
So notiert Dante Gabriel Rossetti: "Poetry is the apparent image oft unapparant realities."
Noch das Natürliche, das sogenannte, ist, soweit es nicht ausgegrenzt wird, hier nur
noch ein Produkt der Kunst, wiewohl auf nicht immer leicht erkennbare Weise: "The
deepest trait of nature in fiction will appear as if nothing but fact could have given it
birth, and will yet show that consumate art is its true source:'33

VIII.

Friedrich Nietzsche, der in vieler Hinsicht einem klassischen Stilideal huldigte und dem-
entsprechend immer wieder einen Kanon antiker und quasi klassischer Werke des 17.
und 18. Jahrhunderts propagierte, der immer wieder kritisch die Phänomene einer Mo-
dernität examinierte, der er als Decadence die Phänomene der Auflösung abzulesen
vermochte, der sich selbst nicht freisprach von der Teilhabe daran (was ihn eben derart
empfindlich reagieren ließ), Nietzsche hat Positionen des europäischen Ästhetizismus
vertreten ohne den Begriff zu verwenden, ohne auch etwa als 'Wortführer' einer möglichen
Gruppe von Künstlern und Schriftstellern aufzutreten oder umgekehrt von ihr als ein
solcher reklamiert zu werden. Vermutlich ist, was er in diesem Zusammenhange dachte
und schrieb entweder - doch von weniger nur - als selbstverständlich akzeptiert oder
vom anderen umgekehrt als Teil seiner modernistischen Wühlarbeit angesehen worden.
Jedenfalls fehlt es in der zeitgenössischen Kritik an Reaktionen gleich welcher Art gerade
auf diese bedeutenden Teile seiner kritischen und kunstpsychologischen Bestimmungen.
Begriffe wie 'Artisten-Metaphysik' oder 'Kunst als letzte metaphYSische Tätigkeit des
Menschen' werden erst später (bei Th. Mann oder G. Benn) zu handelsüblichen Parolen.
Der einzige, der ihm in dieser Hinsicht zu Lebzeiten schon spontan hätte zustimmen
können, wird Richard Wagner gewesen sein, doch wissen wir davon nichts Genaues.
Auch mag, was er Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller mitzuteilen hatte, eher für
Deutschland neu gewesen sein als für Frankreich oder England, abgesehen vielleicht
von den Einsichten, die den Funktionswandel der Kunst betreffen, von dem er bereits
in der vierten seiner Unzeitgemäßen Betrachtungen handelt.
Doch auch in Menschliches, Allzumenschliches ist davon die Rede. Es heißt hier:

"Der künstlerische Genius will Freude machen, aber wenn er auf einer sehr hohen Stufe steht, so
fehlen ihm leicht die Geniessenden; er bietet Speisen, aber man will sie nicht. Das giebt ihm ein
unter Umständen lächerliches, rührendes Pathos, denn im Grunde hat er kein Recht, die Menschen
zum Vergnügen zu zwingen. Seine Pfeife tönt, aber Niemand will tanzen; kann das tragisch sein?
- Vielleicht doch. Zuletzt hat er als Compensation für diese Entbehrlichung mehr Ver~ügen beim
Schaffen, als die übrigen Menschen bei allen andern Gattungen der Thätigkeit haben."34

Nietzsche spricht hier nur von Kompensation - der Künstler wird auf sich selbst zu-
rückverwiesen, und die an anderer Stelle geforderte "Artistische Erziehung des Publi-
kums" bleibt eine bloße Wunschvorstellung, gegründet auf die Einsicht in das kulturelle
und soziale 'Klima' vergangener Epochen wie anderer Länder.
Dies ist die eine Seite, die der Rezeption, der Wirkung, die freilich an der grund-
132 Rldph-RIliner WUthenow

sätz1ichen Problematik nichts ändert. Sie bestimmt Nietzsche unter der Überschrift Adlilles
und Homer auf eine Weise, daß nicht allein für Autoren wie Th. Mann etwa daraus eine
Fülle von Motiven gewonnen werden konnte. Der Gegensatz von Leben und Gestalten,
Handeln und Betrachten wird so nüchtern bestimmt als wäre er ein Grundgesetz der
künstlerischen Hervorbringung:
Es ist immer wie zwischen Achilles und Homer: der Eine hat das Erlebnis, die Empfindung, der
Andere beschreibt sie. Ein wirklicher Schriftsteller giebt dem Affekt und der Erfahrung Anderer nur
Worte, er ist Künstler, um aus dem Wenigen, was er empfunden hat, viel zu errathen. Künstler sind
keineswegs die Menschen der grossen Leidenschaft, aber häufig geben sie sich als solche, in der
unbewussten Empfindung, dass man ihrer gemalten Leidenschaft mehr traut, wenn ihr eigenes
Leben für ihre Erfahrung auf diesem Gebiete spricht.35

Zügellosigkeit ist keineswegs Leidenschaft, gibt Nietzsche zu verstehen, wenn sie auch
schon als solche wirken mag; mit der wirklichen, der das Individuum verzehrenden
Leidenschaft freilich verhält es sich anders, denn "wer sie erlebt, beschreibt sie gewiss
nicht in Dramen, Tönen oder Romanen. Künstler sind häufig zügellose Individuen so
weit sie eben nicht Künstler sind: aber das ist etwas Anderes."
Nietzsche nimmt dann insofern wieder eine Einschränkung vor, als er auch ein Schaffen
aus Fülle und Überfluß, Sicherheit und Gesundheit anzuerkennen bereit ist, nicht allein
aus Entbehrung, Verlangen und Abstand. Dabei handelt es sich im Grunde um die
Differenz von Klassik (als antik) und Romantik (als modem), wie sie von Schiller und
vor allem von Fr. Schlegel festgehalten worden war, wobei es sich aber nicht allein um
historisch bestimmbare Unterschiede handelt, sondern gleichzeitig um typologische: "So-
wohl die klassisch als die romantisch gesinnten Geister - wie es diese beiden Gattungen
immer giebt - tragen sich mit einer Vision der Zukunft: aber die ersteren aus einer
Stärke ihrer Zeit heraus, die letzteren aus deren Schwäche." So erklärt sich Nietzsches
klassizistisch orientierter Stilwille unschwer als Reaktion auf die Dekadenz-Phänomene
der Gegenwart: Stilwille und Zukunftsvision des Ästhetizismus sind Stigmata einer oft
uneingestandenen Schwäche. In der 2. Nachschrift zu Der Fall Wagner wird diese Ar-
gumentation negativ auf J. Brahms angewandt; schon im 5. Buch der Fröhlichen Wissen-
schaft sprach Nietzsche von seiner 'Hauptunterscheidung' - "ist hier der Hunger oder
der Überfluss schöpferisch geworden?"36 Als er dann diese Überlegungen für Nietzsehe
contra Wagner übernimmt, wird die Stelle überarbeitet, ja präzisiert und auf charakteri-
stische Weise verändert: "In Hinsicht auf Artisten jeder Art bediene ich mich jetzt dieser
Hauptunterscheidung: ist hier der Hass gegen das Leben oder der Überfluss an Leben
schöpferisch geworden?" In Goethe zum Beispiel wird die Überfluß schöpferisch, in
Flaubert der Haß: Flaubert, eine Neuausgabe Pascals, aber als Artist, (... ) "dem der Mensch
nichts, das Werk hingegen alles ist". Diese besondere Selbstlosigkeit erscheint Nietzsche
als "decadence-Princip, der Wille zum Ende in der Kunst sowohl wie in der Moral".
Flaubert als krankhafte Antithese zu Goethe, das ist neu, neu wie die Folgerung, die
Nietzsche hier zieht. Er wehrt sich - nicht nur gegen Wagner, sondern auch gegen den
ihm so wohl vertrauten, sogar ihm eigenen Ästhetizismus.

IX.

Man kann vom Ästhetizismus als von einer Fortführung und Steigerung zugleich der
europäischen Romantik sprechen und mit nicht geringerer Berechtigung im Hinblick
auf die sentimental und trivial gewordene romantische Überlieferung von einer konse-
Der Europäische Ästhetizismus 133

quenten Entromantisierung. Die Mortifikation des Lebens wird vollzogen, um dieses im

Schönen wiedererstehen zu lassen. Impassibilit~, ein Leitwort Flauberts, ist zugleich das
Stichwort für die Entsubjektivierung der Kunst, für ihre Befreiung vom persönlich-Ge-
ständnishaften und Empfindsamen. Der Choc der Moderne, Reizüberflutung bei Auf-
nahmesperre, da doch die überbordende Fülle nicht mehr rezipierbar ist, wird als eine
Provokation vermittelt, und der Dichter spricht nicht von seinen Gefühlen, sondern von
den fiktiven des Hörers oder des Lesers. Er spricht auch nicht mehr wie früher von der
Natur, die als moralisch minderwertig, ja als häßlich oder doch als reizlos und daher
uninteressant sich darstellt; was schön ist, gehört dem Geiste des Menschen zu, seiner
Planung und Berechnung, seiner hervorbringenden Fähigkeit und insofern seiner 'Tu-
gend'. Als solches ist es eine Manifestation der 'Künstlichkeit'. Andererseits sind die
künstlerischen Hervorbringungen auch bedrängt durch Naturwissenschaft und Technik,
d.h. durch fortschreitende Realitätsbeherrschung und dem hinter den durch die daraus
entstehenden Veränderungen sich manifestierenden Wahrheitsanspruch der modemen
Wissenschaft. Die Photographie z.B.läßt alle Nachahmungsansprüche der Malerei obsolet
werden.
Die Schwierigkeiten in der Bestimmung des Ästhetizismus bleiben bestehen: die sog.
"schwarze Romantik" (M. Praz) ist nur ein Ausschnitt davon. Die Ambivalenz ist die
von Tod und Verklärung, Glorifizierung und Verdächtigung der Kunst, wie sie bei Nietz-
sche erkennbar wird. Man muß überdies zwischen dem Ästhetizismus des Künstlers,
der wie bei Flaubert asketische Züge annehmen kann, und demjenigen unterscheiden,
der die Lebenshaltung des 'ästhetischen Menschen' ist. Jedenfalls aber kann man sagen,
daß nach einem vollen Jahrhundert von Erlebnis- und Empfindungsdichtung so der
Literatur wie der Kunst ihre gewissermaßen 'ursprüngliche Künstlichkeit' zurückge-
wonnen wird.
So gehört der Ästhetizismus nicht nur zu den Voraussetzungen, sondern auch zu
den Merkmalen der Modeme, dies nicht als Ausdruck von Lebensekeln, noia, Schwermut
oder als Preis des Schönen, gar um seiner symbolistischen Momente willen, sondern in
der konsequenten Künstlichkeit des Kunstprinzips, im entschlossenen Stilwillen, den
sich entwickelnden Formen des Hermetismus. Die Entsakralisierung des poetischen Sub-
jekts, die Demaskierung des künstlerischen Genies, die Reinigung der Kunst von allen
religiösen, moralischen, weltanschaulichen und sozialen Elementen, die neue Präzision
und Sachlichkeit, die Einbeziehung des bis dahin ausgegrenzten sog. Häßlichen, die
Opposition gegen eine immer mehr ökonomisch bestimmte Gesellschaft, das sind Mo-
mente der ästhetizistischen Revolte in der Vor- und Frühzeit der europäischen Modeme.
Das künstlerische Werk erscheint als Verweigerung, als Herausforderung und wirkt da-
durch rebellisch in einer immer banaler und immer barbarischer werdenden Welt.
The service of philosophy,of speculative culture, towards the human spirit is to rouse, to startle it
into sharp and eager observation. Every moment some form grows perfect in hand or face; some
tone on the hills or the sea is choker than the rest; some mood of passion or insight or intellectual
exitement is irresistibly real and attractive for us, - for that moment only. Not the fruit of experience,
but experience itself, is the end. A counted number of pulse only is given to us of a variegated,
dramatic life. How may we see in them all that is to be seen in them by the finest senses? fragt w.
Pater und erwidert: To bum always with this hard, gernlike flame, to maintain this ecstasy is success
in Hfe.37

Momente, Motive, Attituden und Ansichten des Ästhetizismus bleiben keineswegs auf
die zweite Hälfte und das Ende des 19. Jahrhunderts beschränkt. Sie wirken weit über
das fin de si~le hinaus und treten bei Schriftstellern und Dichtern von ganz unter-
134 RIIlph-RlUner Wuthenow

schiedlicher Eigentümlichkeit in Erscheinung wie Rudolf Borchardt oder Gottfried Benn.

und noch das Buch der Unruhe von Femando Pessoa hat sie in sich aufgenommen. Denn
die 'Unruhe' ist nicht zuletzt eine Folge des ständig fortschreitenden Verlustes der Un-
bewußtheit - die doch als Voraussetzung des Lebens geIten muß. Das Leben, das zu
denken begönne, würde sich stillsteUen. Es wird - Kunst.
Paul Va1&y, der sehr genau wußte, wovon er sprach, hat 1920 an wenig bemerkter
Stelle und gleichsam nebenbei einen kurzen Rückblick auf diese Phase des Ästhetizismus
und der sog. Dekadenz gegeben: die auch auf seine Jugend nachhaltig eingewirkt haben:
absolute Reinheit, heißt es hier: verträgt sich nicht mit den Bedingungen des Lebens.
Die Idee der Vollkommenheit durchqueren wir nur,
wie die Hand ungestraft durch die Flamme streift. Aber die Flamme ist unbewohnbar, und die
Behausungen der höchsten Glückseligkeit stehen notwendigerweise leer. Ich meine, unser Streben
nach der äußersten Strenge der Kunst - nach einer Folgerung aus den Voraussetzungen, die uns
frühere gelungene Werke boten -, nach einer Schönheit, die ihrer Entstehungsgeschichte immer
tiefer bewußt wäre, die von allen Inhalten immer unabhängiger, von vulgären Gefühlsreizen ebenso
wie von groben Effekten der Beredsamkeit immer freier geworden wäre - an dieser allzu aufgeklärte
Eifer führte vielleicht zu einem beinahe unmenschlichen Zustand. Das ist eine allgemein feststell-
bare Tatsache: die Metaphysik, die Moral, ja sogar die Wissenschaften haben es bezeugt.38

Anmerkungen

1 John Keats: The poetical works of..., ed. with Introduction and Memoir by Walte S. Scott, New
York 1907, S. 119.
2 Theophile Gautier: Emaux et Camees. Geneve, Droz 1947, S. 130ff.
3 Stefan George: Hymnen Pilgerfahren Algabal (GA, Bd. 11), Berlin 1928, S. 108.
4 Hugo von Hofmannsthai: Posa I, hrsg. von Herbert Steiner, Frankfurt/M. 1950, S. 149.
5 Vgl. hierzu Walther Rehm: Gontscharow und Jacobson oder Langeweile und Schwermut,
Göttingen 1%3.
6 Amold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1967, S. 285f. u. S. 363f.
7 V gl. Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, übers. von Lisa Rüdiger,
2. Aufl., München 1980.
8 Edmond u. Jules de Goncourt: Tagebuch vom 20.2.1860, übers. und hrsg. von J.F. Witkop,
Frankfurt/M. 1983, S. 146.
9 E.T.A. Hoffmann: Fantasie- und Nachtstücke, hrsg. v. Walter Müller-Seidel, München 1960, S.
36f. ("Kreisleriana", 3. Stück).
10 John Keats: Letters of ..., a new selection, edited by Robert Gitlings, London/Oxfort/New York
1970, S. 85.
n Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal, Paris 1968, S. 21f.
12 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, hrsg. v. G. Colli u. M. Monti-
nari, München 1980 (dtv), Bd. 2, S. 427, S. 452 u. S. 186.
13 Charles Baudelaire, a.a.O., S. 148.
14 John Keats: Letters, a.a.O., S. 41, vgl. auch S. 157: der Dichter besitzt keine Identität, heißt es hier,
er ist ein Chamäleon: "A Poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has
no Identity - he is continually in for - and filling some other Body - The Sun, the Moon, the Sea
and Men and Women who are creatures of impulse are poetical and have about them an
unchangeable attribute - the poet has none; no identity - he is certainly the most unpoetical of
all God's Creatures."
15 S",ren Kierkegaard: Entweder - Oder, hrsg. von Hermann Diem u. Walter Rest, München 1975
(dtv), S. 54.
16 Ebd., S. 392.
17 Jean Pauls Werke in zwölf Bänden, hrsg. von Norbert Miller, München 1975, Bd. 5, S. 490.
Der Europäische Ästhetizismus 135

18 Alfred de Musset: La coruession d'un eruant du siede, Paris 1968, 1ere Partie, Otap. 11; Th~ophile
Gautier, Mademoiselle de Maupin: Cluonologie et introduction par Geevieve van den Bogaert,
Paris 1966, S. 43ff.
19 Hugo von Hofmannsthai: Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze III, hrgs. von Bemd Schoeller
u. Ingeborg Beyer-Ahlert, Frankfurt/M., 1980, S. 386, S. 400., S. 426.
20 Hugo von Hofmannsthal: Prosa I, a.a.O., S. 99f.
21 Algemon Otarles Swinbume, Poems and Ballads, Volume III, London 1904, S. 85. Vgl. hierzu:
Christian Enzensberger: Viktorianische Lyrik. Tennyson und Swinbume in der Geschichte ihrer
Entfremdung, München 1969, S. 195ff.
22 Hugo von Hofmannsthai: Prosa I, a.a.O., S. 204, S. 198.
23 Oscar Wilde: Intentions, Leipzig/London 1908 (The English Library 54), S. 4, S. 15, S. 33, s. 36.
24 Charles Baudelaire: Curiosit~s Esth~tiques, Paris 1917, S. 273.
25 Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal, a.a.O., S. 16lf..
26 Ebd., S. 199ff.
27 Stefan George: Hymnen Pilgerfahrten Algabal, a.a.O., S. 91, S. 96.
28 Stefan George: Das Jahr der Seele, 11. Aufl., Berlin 1922, S. 73, S. 81.
29 Ebd., S. 12; siehe hierzu auch die Vorrede zur 2. Auflage, in der sich George gegen falsche
Deutungsversuche verwahrt, dagegen, "sich unweise an das menschliche oder landschaftliche
urbild zu kehren: es hat durch die kunst solche umformung erfahren dass es dem schöpfer selber
unbedeutend wurde und ein wissen-darum für jeden andern eher verwirrt als löst". Dazu die
grundsätzliche Feststellung: "namen gelten nur da wo sie als huldigung oder gabe verewigen
sollen und selten sind sosehr wie in diesem buch ich und du die seIhe seele".
30 Ebd., S. 93.
31 St~phane Mallarme: Oeuvres completes, Texte ~tabli et annote par H. Mondor et G. Jean-Aubery,
Bibliotheque de la PI~iade, Paris 1945, S. 365.
32 Gabriele d' Annunzio: 11 piacere. Nella sresura preparata dall' autore per l' edizione francese dei
1894, Milano 1976, S. 117f.
33 Dante Gabriel Rossetti: Collected Works, ed. by William Rossetti, London 1886, Vol. I, S. 511.
34 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. 2, S. 147f., S. 157.
35 Ebd., S. 172; zum Thema "Oassisch und romantisch" ebd., S. 652.
36 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. 3, S. 620 unter der Frage" Was ist Romantik?".
37 Walter H. Pater: The Renaissance. Studies in Art and Poetry, London 1890, S. 247.
38 Paul Val~ry: Vorwort zur 'Erkenntnis der Göttin', in: P.V. Werke 5, Frankfurter Ausgabe. Zur
Theorie der Dichtkunst und Vermischte Gedanken, hrsg. von Jürgen Schrnidt-Radefeldt, Frank-
furt/Mo 1991, S. 35.
Nietzsehe als Paradigma der Modeme

Theo Meyer

Selbst wir geborenen Räthselrather, die wir gleichsam auf den Bergen warten, zwischen Heute und
Morgen hingestellt und in den Widerspruch zwischen Heute und Morgen hineingespannt, wir
Erstlinge und Frühgeburten des kommenden Jahrhunderts [...] woran liegt es doch, dass selbst wir
ohne rechte Theilnahme für diese Verdüsterung, vor Allem ohne Sorge und Furcht für uns ihrem
Heraufkommenentgegensehn (3, 574-FW [Nr.343])

In diesen Sätzen aus dem 5. Buch der Fröhlichen Wissenschaft (1887) setzt Nietzsche dem
über Europa heraufziehenden Nihilismus, dem alles erfassenden Sinnschwund, der all-
gemeinen "Verdüsterung und Sonnenfinsternis" (3,573), einen Utopismus der Erneue-
rung, das Postulat eines radikal neuen Daseins- und Weltentwurfs, entgegen. Er fühlt
sich getragen vom Bewußtsein, zu den Vorläufern und Bahnbrechern eines neuen Zeitalters
zu gehören, in einer großen geschichtlichen Wende zu leben und der Vorbereiter einer
grundsätzlich neuen Daseinsform und Weltdeutung zu sein. Dabei steht dieser Prozeß
unter dem Vorzeichen einer spezifischen Dialektik von Verlust und Gewinn, Destruktion
und Entwurf, Nihilismus und Freiheit. Für Nietzsche ist die 'Gott-ist-tot' -Philosophie
eine Philosophie der Freiheit:

In der That, wir Philosophen und "freien Geister" fühlen uns bei der Nachricht, dass der "alte Gott
todt" ist, wie von einer neuen Morgenräthe angestrahlt; unser Herz strömt dabei über von Dank-
barkeit, Erstaunen, Ahnung, Erwartung, - endlich erscheint uns der Horizont wieder frei, gesetzt
selbst, dass er nicht hell ist, endlich dürfen unsre Schiffe wieder auslaufen, auf jede Gefahr hin
auslaufen, jedes Wagniss des Erkennenden ist wieder erlaubt, das Meer, unser Meer liegt wieder
offen da, vielleicht gab es noch niemals ein so "offnes Meer". (3, 574-FW)

Für Nietzsche ist der Tod Gottes nicht nur ein Unglück, sondern auch ein Glück, denn
erst durch den Tod Gottes gewinnt der Mensch seine Freiheit, seine absolute Freiheit.
Erst der Tod Gottes ist "die grosse Befreiung, - damit erst ist die Unschuld des Werdens
wieder hergestellt ... Der Begriff "Gott" war bisher der grösste Einwand gegen das Dasein
... Wir leugnen Gott, wir leugnen die Verantwortlichkeit in Gott: damit erst erlösen wir
die Welt." (6, 97-GD).
Der Tod Gottes ist nicht nur Ausdruck einer Krise, einer alle Fundamente der abend-
ländischen Geschichte erschütternden Krise, sondern auch ein Signal der Freiheit, das
Signal der schöpferischen Freiheit des Menschen. Für Nietzsche ist Freiheit, wahre Freiheit,
Freiheit ohne Gott. Erst durch den Verlust resp. das Verschwinden Gottes gewinnt der
Mensch unbedingte Selbstverantwortlichkeit und absolute Schaffensfreiheit. Es ist Nietz-
sches tiefstes Anliegen, den Menschen als den Schaffenden ganz aus sich selber zu be-
gründen. Der Tod Gottes ist die Voraussetzung der menschlichen Freiheit. Die Existenz
Gottes würde eine Einschränkung der menschlichen Freiheit implizieren. Indem Nietzsche
den Menschen ganz auf sich selber stellen will, kann er keine ihm überlegene Macht
mehr anerkennen. Zarathustra will selbst die höchste Macht sein, die höchste schaffende,
gesetzgeberische Macht. Nicht der göttliche Wille, sondern der menschliche Wille ist
Nietzsche als Paradigma der Moderne 137

der die Welt prägende Wille. Dies wird von Zarathustra nicht einfach nur als logische
Tatsache, sondern als psychologisches Postulat begründet

wenn es Götter gäbe, wie hielte ich's aus, kein Gott zu sein! Also giebt es keine Götter. [...] Hinweg
von Gott und Göttern lockte mich dieser Wille; was wäre denn zu schaffen, wenn Götter - da wären!
(4, 110f.-Za [Auf den glückseligen Inseln»

Damit werden Dasein und Welt in die Verfügungsgewalt des Willens, des menschlichen
Willens, gestellt. Der schaffende Wille des Menschen erscheint als die höchste Potenz
überhaupt. Ausgehend von dem Grundgedanken, daß die Welt an sich keinen Sinn hat,
daß 'Gott', das Sinnzentrum der Welt, eine bloße Fiktion ist und daß erst der Mensch
einen Sinn in die Dinge legt, daß er es ist, der überhaupt erst so etwas wie 'Sinn' schafft,
stellt Nietzsehe an den Menschen die absolute Forderung, die höchste Form der Selbst-
verwirklichung anzustreben, das heißt, ein Schaffender zu sein, und zwar ein Schaffender,
der ständi~ über sich hinaus schafft und dessen letztes Schaffensziel der "Übermensch"
ist. Der "Übermensch", dieser inhaltlich so schwer, ja vielleicht überhaupt nicht defi-
nierbare Daseinsentwurf Nietzsches, ist die große regulative Idee des Schaffenden. Der
Tod Gottes und die Idee des" Übermenschen" bedingen einander. Zarathustra verkündet,
"dass Gott todt ist!", und erklärt zugleich: "Ich lehre euch den Übennenschen. Der Mensch
ist Etwas, das überwunden werden soll." (4, 14-Za [Vorrede]). Dabei sind Ursache und
Wirkung wechselseitig. Der Entwurf des" Übermenschen" ist nicht nur die Folge, sondern
auch die Ursache von Gottes Tod. Um der Freiheit des Menschen willen ist der Tod
Gottes eine unabdingbare Forderung. Im Textsruck Der tolle Mensch aus der Fröhlichen
Wissenschaft, das vom Motiv "Gott ist todt!" durchdrungen ist, wird dies als Tat des
Menschen herausgestellt, und zwar als eine, als die alles umwälzende Tat, die höchste
Tat in der bisherigen Geschichte der Menschheit, die höchste Tat deshalb, weil sie nicht
nur das bisherige höchste Gut der Menschheit vernichtet, sondern auch Ausdruck der
höchsten Freiheit des Menschen ist. Es heißt:

Wohin ist Gott? rief er, ich will es euch sagen! Wir haben ihn getödtet, - ihr und ich! Wir Alle sind
seine Mörder! [...] Ist nicht die Grösse dieser That zu gross für uns? Müssen wir nicht selber zu
Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen? Es gab nie eine grässere That, - und wer nur
immer nach uns geboren wird, gehört um dieser That willen in eine höhere Geschichte, als alle
Geschichte bisher war! (3, 480f.-FW [Nr. 125»

Mit existentiellem Pathos beschwört Nietzsche die kopernikanische Wende vom Gottes-
glauben zur Gottlosigkeit, von der Metaphysik zum Nihilismus. Gemeint ist allerdings
nicht der "passive Nihilismus" (- " Niedergang und Rückgang der Macht des Geistes"), sondern
der "aktive Nihilismus" (.. "Zeichen der gesteigerten Macht des Geistes") (m, 557). Im
Unterschied zum passiven Nihilismus, d.h. dem Nihilismus der Willenlosigkeit, wie er
sich in der dicadence, in Christentum, Buddhismus und Wagnerianismus zeigt, ist der
aktive Nihilismus, wie ihn Nietzsche und Zarathustra betreiben, ein Nihilismus des Willens,
des das Dasein radikal verändernden WIllens zur Macht. Diese Form des "Nihilism" ist
"eine göttliche Denkweise" (13, 196-F), ein "ekstatischer Nihilismus", der dem "Leben"
Bahn bricht (11, 547-F). Dieser "Nihilismus" vollzieht den dialektischen Umschlag aus
der "Negation" zum "dionysischen Jasagen zur Welt" (13, 492-F). ,,'Nihilismus' als Ideal
der höchsten Mächtigkeit des Geistes, des überreichsten Lebens, teils zerstörerisch, teils
ironisch" (III, 557). So ist der "Nihilismus" für Nietzsche eine produktive Herausforderung.
Er ist der Probierstein des WIllens. In dem Maße, in dem es dem Menschen gelingt, den
"Nihilismus", die "radikale Ablehnung von Wert, Sinn, Wünschbarkeit" (m, 881), durch
138 TheoMeyer

schöpferische Akte zu bewältigen, ja zu überwinden, erweist er sich als konstruktive

Existenz. Der Philosoph, Kulturkritiker und Psychologe Nietzsche legt den Zeitgenossen
nicht nur eine Nihilismus-Diagnose vor, die schärfste, schonungsloseste Diagnose des
Nihilismus, die je vorgelegt wurde, sondern er betreibt zugleich - durch die Philosophie
des Schaffens - die Nihilismus-Überwindung.
Nietzsches Denken und Schaffen zielt in eine Doppelrichtung. Einerseits konzentriert
er sich auf zeitlose Probleme, auf existentiell-anthropologische Grundfragen, auf die
conditio hUmIlna, sowie auf die kosmisch-mythischen Aspekte der Welt. Andererseits setzt
er sich ständig mit historischen Problemen auseinander, mit Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft, und zwar in der Weise, daß er die Vergangenheit sowohl kritischen Verdikten
unterzieht (sofern sie - wie in der christlich-platonischen Weltauslegung - das Leben
schwächt) als auch die Vergangenheit hochstilisiert (sofern sie - wie insbesondere die
großen Künstler der Vergangenheit - das Leben stärkt), daß er des weiteren die Gegenwart,
seine eigene Zeit, fast ausschließlich der Kritik unterwirft, in schroffer Negation des
herrschenden Gesellschafts- und Kultursystems, und daß er schließlich, unbeschadet der
in ihr drohenden Schrecknisse, in der Zukunft die eigentliche Dimension der Erneuerung
erblickt, wie dies vor allem in der Utopie des "Übermenschen" zum Ausdruck gelangt.
Nietzsche steht in permanenter Opposition zur eigenen Zeit, und er ist zugleich der
Utopist der kommenden Zeit. Schon in Schopenhauer als Erzieher (1874) umkreist Nietzsche
den Antagonismus zwischen dem schöpferischen Subjekt und seiner unschöpferischen
Epoche. Das Beispiel Richard Wagners zeige,

wie der Genius sich nicht fürchten darf, in den feindseligsten Widerspruch mit den bestehenden
Formen und Ordnungen zu treten, wenn er die höhere Ordnung und Wahrheit, die in ihm lebt, an' s
Licht herausheben will. (1, 351-SE)

Schopenhauer bietet den "Kampf eines solchen GlOssen gegen seine Zeit" (1, 362-SE).
Nietzsche versteht die Opposition gegen die Zeit als produktive Opposition, denn im
Widerstand gegen die (unschöpferische) Zeit vermag der 'Genius' seine (schöpferischen)
Kräfte zu entfalten. Deshalb meint Nietzsehe, daß "wir Alle durch Schopenhauer uns
gegen unsre Zeit erziehen können" (1, 363-SE). Und schon zu dieser Zeit erhebt er das
kreative Subjekt in den Rang einer weltverändernden Potenz:

Denken wir uns das Auge des Philosophen auf dem Dasein ruhend: er will dessen Werth neu
festsetzen. Denn das ist die eigenthümliche Arbeit aller grossen Denker gewesen, Gesetzgeber für
Maass, Münze und Gewicht der Dinge zu sein. (1, 360-SE)

Die Auseinandersetzung mit der Epoche wird zum Wettstreit, in dem der schöpferische
Mensch seine Kräfte an den Widerständen der Zeit erprobt. Es sind überhaupt nicht
nur die Mißstände der Zeit, die Nietzsches Epochenkritik herausfordern, sondern es ist
auch dieser agonale Zug in seinem Wesen, der ihn immer wieder zu provokatorischer
Zeitkritik stimuliert.
Nietzsche, der kompromißlose Kritiker seiner Zeit, greift nicht nur das konservative
Lager, Machtstaat, Chauvinismus und Antisemitismus, sondern auch die progressiven
Kräfte der Zeit, Demokratie und Sozialismus, vehement an. Die "Modernität", der "mo-
derne Mensch" und die "modemen Ideen" sind ihm höchst suspekt, ja verhaßt. Im
Unterschied zum zeitgenössischen Realismus, der die 'Moderne' auf seine Fahnen ge-
schrieben hat, l ist Nietzsche ein geschworener Feind des' modernen' Lebens. Er polemisiert
gegen das 'Modeme', wo immer er es antrifft, ob in Gesellschaft, Kultur oder Kunst.
Die modemen Lebensformen sind Erscheinungsformen der decadence. Die" 'Modernität'''
Nietzsche als Paradigma der Modeme 139

ist charakterisiert durch die "Schwächung der Willenskraft" (WzM, Nr. 74). Der "Modernität"
fehlt es an "Zucht", "Autorität", "Mäßigung" und "Feinheit" (U 11, Nr. 1075). Sie ist
gekennzeichnet durch einen flachen biologistischen Pragmatismus: "Die 'Modernität' unter
dem Gleichnis von Ernährung und Verdauung." (WzM, Nr. 71). Die Kritik der "Moder-
nität" kann bei Nietzsche Züge eines extremen Kulturkonservativismus, ja einer reak-
tionären Gesellschaftsideologie annehmen, wie im Textstück Kritik der Modernität, in dem
progressive Gesellschaftstendenzen zugunsten einer imperialen Machtpolitik abgelehnt
werden (vgl. 6, 140ff.-GD).2 Der "moderne Mensch" ist gekennzeichnet durch die Stigmata
der Lebensschwäche, der Schein- und Lügenhaftigkeit, des plattesten Utilitarismus. Der
"moderne Mensch", angefüllt mit unverdautem Bildungsgut und stolz auf seine ,,'In-
nerlichkeit''', ist die ,,'schwache Persönlichkeit'" (1, 272ff.-HL). Nietzsche wendet sich
gegen das "ganze moderne Kunst-Lügenwesen" (1, 474-WB). Mit besonderer Vehemenz
attackiert Nietzsche die 'Christlichkeit' des "modernen Menschen": "was für eine Miss-
geburt von Falschheit muss der moderne Mensch sein, dass er sich trotzdem nicht schämt,
Christ noch zu heissen!" (6, 2U-AC). Dem modernen Menschen fehlt der Impetus zum
Übermenschen. Der "Mensch der 'modernen Ideen', dieser stolze Affe" (5, 156-JGB),
huldigt statt dessen einem alles nivellierenden Demokratismus. 3 Die "modernen Ideen"
- das ist der Glaube "an den 'Fortschritt' und' die Zukunft'" (5, 210-JGB); die "sogenannten
Gebildeten", diese "zeitunglesende Halbwelt des Geistes", sind die "Gläubigen der 'mo-
dernen Ideen'" (5, 218-JGB); es herrscht die "Paralysis agitans der 'modernen Ideen'"
(5, 408-GM). Nietzsches Kritik der "modernen Ideen" erwächst aus der Vorstellung eines
prinzipiellen Antagonismus zwischen (westlicher) Zivilisation und (deutscher) Kultur.
Er schreibt:

Das, was man "die modernen Ideen" oder "die Ideen des achtzehnten Jahrhunderts" oder auch "die
französischen Ideen" nennt - Das also, wogegen sich der deutsche Geist mit tiefem Ekel erhoben
hat -, war englischen Ursprungs [...] Die Franzosen sind nur die Affen und Schauspieler dieser Ideen
gewesen [...] (5,197-JGB)

Der Widerstreit von Geist und Politik, Künstlerturn und Gesellschaft, Kultur und Zivi-
lisation, der weite Kreise des deutschen Bildungsbürgertums prägt und später vor allem
in Thomas Manns Betrachtungen eines Unpolitischen seinen repräsentativen Niederschlag
findet, zeigt Nietzsche als einen un-modernen Denker und Kritiker. Gegenüber den 'mo-
dernen' Ideen vertritt er unzeitgemäße Ideen. Er ist auch in dem Sinne Paradigma der
Moderne, daß er die Moderne bekämpft. Er bekämpft sie freilich nicht aus einem 'bür-
gerlichen' Harmoniebedürfnis heraus, sondern er ist der nonkonformistische Provokateur,
der den Vermassungstendenzen der industriellen Epoche durch Berufung auf den krea-
tiven Geist Widerstand entgegensetzt. Nietzsche versteht sich allerdings nicht nur in
der Relation zur eigenen Epoche, sondern vor allem auch als zeitüberdauernde Antizi-
pation der Zukunft. Er mißt die Gegenwart an seinem futurischen Weltentwurf. Er denkt
nicht nur in der (begrenzten) Kategorie eines Zeitalters, sondern in der (unbegrenzten)
Dimension von Jahrtausenden. Einerseits ist er das Paradigma der Moderne, der Zeit
vom fin de siede bis zur aktuellen Gegenwart. Andererseits läßt er die Historizität einer
Epoche hinter sich, um in äternalistischen Zeiträumen zu operieren.
Ein Signum des modernen Menschen ist seine labyrinthische Orientierungslosigkeit.
Dem setzt Nietzsche die nonkonformistische Utopie des neuen Menschen entgegen, der
durch kreative Akte aus dem 'Labyrinth' hinausfindet

Wir sind Hyperboreer [...] Wir haben das Glück entdeckt, wir wissen den Weg, wir fanden den
Ausgang aus ganzen Jahrtausenden des Labyrinths. Wer fand ihn sonst? - Der moderne Mensch
140 TheoMeyer

etwa? NIch weiss nicht aus, noch ein; ich bin Alles, was nicht aus noch ein weiss" - seufzt der
modeme Mensch ... An dieser Modernität waren wir krank, - am faulen Frieden, am feigen
Compromiss, an der ganzen tugendhaften Unsauberkeit des modernen Ja und Nein. (6, 169-Aq

Der "Ausgang", das "Glück", das Nietzsche gefunden hat, ist der Wille zur Macht, der
neue Daseinsentwurf durch Akte der absolutenPoiesis, der Sinnsetzung kraft unbedingter
kreativer Autonomie.' Die "Modernität", die Nietzsche bekämpft, ist das in geistiger
Saturiertheit und bürgerlicher Harmonie erstarrende Leben.5
Während Nietzsche diese dekadente 'Modernität' schroff ablehnt, würde er einer
kreativen Modernität durchaus das Wort reden. Dies wäre eine Modernität, die nicht
von Fortschrittsdenken. Demokratismus und Pragmatismus, sondern von einer schöp-
ferischen Kultur, Philosophie und Kunst geprägt wäre, deren letztes, anthropologisches
Ziel ein neuer Mensch sein würde. Damit aber gewinnt die Zukunft im Denken Nietzsches
zentrale Bedeutung. Nietzsche, der häufig genug als Anwalt eines (schöpferischen) Kul-
turkonservativismus auftritt, ist zugleich der Verkünder einer (zukünftigen) Kulturre-
volution. Er ist Traditionalist und Utopist in einem. Dabei gehen Fortschrittsfeindschaft
und Zukunftsgläubigkeit bei ihm Hand in Hand. Die Zukunft ist die Zeiterstreckung,
in die der Schaffende seine großen Entwürfe projizieren kann. Dies ist für Nietzsche
allerdings nicht die Angelegenheit der modemen Massenmenschen, sondern der Da-
seinsentwurf einer geistigen Elite, einer Elite der einsam Schaffenden. So erklärt Zara-
thustra, im Kapitel Vom Gesindel: "Auf dem Baume Zukunft bauen wir unser Nest; Adler
sollen uns Einsamen Speise bringen in ihren Schnäbeln!" (4, 126-Za). Nietzsches Hö-
henmenschpathos findet in der Zukunft sein ideales Betätigungsfeld. Die eigene Gegen-
wart hingegen erscheint als brüchig, verloren, sinnlos. Im Textstück Wir Heimatlosen
heißt es:

Wir Kinder der Zukunft, wie vermöchten wir in diesem Heute zu Hause zu sein! Wir sind allen
Idealen abgünstig, auf welche hin Einer sich sogar in dieser zerbrechlichen zerbrochnen Ueber-
gangszeit noch heimisch fühlen könnte; was aber deren "Realitäten" betrifft, so glauben wir nicht
daran, dass sie Dauer haben. Das Eis, das heute noch trägt, ist schon sehr dünn geworden: der
Thauwind weht, wir selbst, wir Heimatlosen, sind Etwas, das Eis und andre allzudünne "Realitä-
ten" aufbricht... (3, 628f.-FW)

Indem die Gegenwart als bloße Übergangszeit verstanden wird, verliert sie an Gewicht,
ja, sie wird zum Destruktionsobjekt des auf die Zukunft hin sich entwerfenden Willens
zur Macht. Es mischen sich ständig Destruktion und Entwurf, Gegenwartskritik und
Zukunftsutopie. Dabei kann die Utopie eine stärker geistig-visionäre Utopie sein (wie
im Zarathustra), oder sie kann zum realistisch-biologistischen Utopismus werden (wie
dies in manchen späteren Fragmenten der Fall ist).6 Nietzsches utopisches Denken kann
sich, gewissermaßen als Prinzip Hoffnung, ins Schwärmerisch-Imaginäre entfalten, und
es kann ausgesprochen harte, realistische Züge im Sinne eines Züchtungsbiologismus
annehmen? Im Kapitel Von der Erlösung sagt Zarathustra:

Ein Seher, ein Wollender, ein Schaffender, eine Zukunft selber und eine Brücke zur Zukunft - und
ach, auch noch gleichsam ein Krüppel an dieser Briicke: das Alles ist Zarathustra. (4,179-Za)

Hier ist Zarathustra der Vates, der große Inspirierte, der visionär die Zukunft vorweg-
nimmt und sich nur als Instrument und Wegbereiter des zukünftigen Menschen, des
"Übermenschen", begreift. Dieser Romantizismus kann in den Vitalismus umschlagen.
Immer dann, wenn Nietzsche das idealistische Pathos des Erhabenen, des Großen und
Unendlichen, nicht mehr genügt, wenn die 'romantische' Utopie zur 'konkreten' Utopie
Nietzsehe als Paradigma der Modeme 141

werden soll, kommt als reale Komponente der Züchtungsgedanke in die Überlegungen.
Das zeigt sich bereits deutlich im Zarathustra:

Oh meine Bruder, ich weihe und weise euch zu einem neuen Adel: ihr sollt mir Zeuger und Züchter
werden und Säemänner der Zukunft [...) (4, 254-Za [Von alten und neuen Tafeln))

Aber im Zarathustra ist das Züchtungsmotiv noch Ausdruck eines romantischen Unend-
lichkeitsverlangens:

Eurer Kinder Land sollt ihr lieben: diese Liebe sei euer neuer Adel, - das unentdeckte, im fernsten
Meere! Nach ihm heisse ich eure Segel suchen und suchen! (4, 255-Za)

Dies ist noch eine Utopie im ursprünglichen Sinne, denn hier hat die Zukunftserwartung
noch 'keinen Ort' (ou topos); es ist eine vage, unbestimmbare Aufbruchsstimmung, im
Sinne der säkularisierten Eschatologie des in einer imaginären Zukunft liegenden "Za-
rathustra-Reichs":

Wer muss einst kommen und darf nicht vorubergehn? Unser grosser Hazar, das ist unser grosses
fernes Menschen-Reich, das Zarathustra-Reich von tausend Jahren - - (4, 298-Za [Das Honig-Op-
fer))

Huldigt Nietzsche hier dem chiliastischen Mythos eines zukünftigen Reiches, dem Mythos
vom tausendjährigen Reich, so gibt es bei ihm auch die Tendenz, die mythisch-phanta-
stische Utopie in die realistische Möglichkeit konkreter Menschenzüchtung zu verwan-
deln. Diese konkrete Utopie Nietzsches steht im Zeichen eines radikalen Vitalismus, der
den Traum des neuen Menschen gewaltsam verwirklichen will. Im Textstück Die Starken
der Zukunft (WzM, Nr. 898) propagiert Nietzsche die ,:Hervorbringung einer stärkeren
Art", die "Züchtung einer stärkeren Rasse", einer "Herren-Rasse". Obschon Nietzsehe
damit einem fatalen Biologismus das Wort redet und zum Anbeter der puren Stärke zu
werden scheint, ist nicht zu übersehen, daß es das für Nietzsche so symptomatische
Postulat menschlicher Größe ist, was ihn zu diesen biologistischen Ideologemen treibt.
Die " Züchtung einer stärkeren Rasse" soll der "zunehmenden Verkleinerung des Menschen"
entgegenwirken. Nietzsche gibt auch dort, wo er - in oft schriller imperatorischer Gebärde
- im bloßen Bios, im puren Leben, zu versinken scheint, den 'Geist' nicht auf. Bezeich-
nenderweise betreiben die "neuen Barbaren" die" Vereinigung der geistigen Überlegenheit
mit Wohlbefinden und Überschuß von Kräften" (WzM, Nr. 899). Nietzsehe spielt nicht
das 'Leben' gegen den 'Geist' aus, sondern er verkündet die Symbiose von 'Leben' und
'Geist', freilich im Zeichen des Willens zur Macht, der Kraft und Stärke involviert. Je-
denfalls ist der vom Willen zur Macht durchdrungene Schaffende der Gestalter der
Zukunft. Nietzsche notiert: "Vorbereitung dazu, die Gesetzgeber der Zukunft, die Herren
der Erde zu werden, zum mindesten unsre Kinder." (II1, 451). Im Fragment Gesetzgeber
der Zukunft (WzM, Nr. 972) unterscheidet Nietzsche "zwei unterschiedliche Arten von
Philosophen", nämlich Philosophen, die "Wertschätzungen" "feststellen", und Philoso-
phen, "welche Gesetzgeber solcher Wertschätzungen sind". Der wahre, der kreative Phi-
losoph sanktioniert nicht das Bestehende, sondern schafft das Neue. Er ist der impera-
torische Denker, der kraft eigener Omnipotenz den Sinn des Daseins diktatorisch neu
festsetzt. 8 Es gibt keinen Wert an sich, keinen vorgegebenen Sinn der Welt, sondern nur
den vom Menschen selbst gesetzten Wert, nur den vom Schaffenden gesetzten Sinn. Die
diktatorischen Setzungen der großen Philosophen werden zu autoritativen Seinsaussagen
katexochen:
142 TheoMeyer
Die eigentlidrm Philosoplrerl aber Bind Befohlen. und Gesetzgeber: sie aagen ,,50 soll es seinI", sie
bestimmen erst _ Wohin? und Wozu? des MenIc:hen [ ••.] Ihr "Erkennen" ist Sc1uJffen, ihr Schaffen
ist eine Gesetzgebung, ihr Wille zur Wahrheit ist - Wille zur Mlu:ht. (S, 145-JGB)

Der Philosoph ist der "groBe Erzieher, mächtig genug, um von einsamer Höhe herab
lange Ketten von Geschlechtern zu sich hinaufzuziehen" (WzM. Nr. 980). Nietzsche
möchte diese philosophische Utopie in der realen Welt verwirklichen. Daher fordert er
die globale Herrschaft einer Machtelite, einer Führungselite freilich. in der der Geist
dominiert:

Der neue Philosoph kann nur in Verbindung mit einer herrschenden Kaste entstehen. als deren
höchste Vergeistigung. Die groBe Politik, Erdregierung in der Nähe; vollständiger Mangel an
Prinzipien dafür. (WzM, Nr. 978)
Dieses dem Platonischen Staatsidea1 nicht unähnliche StaatsmodeU9 erwächst aus der
Idee der "groBen Politik", unter der Nietzsche die Neuorßanisation der Welt durch den
gesetzgeberischen Willen des groBen Menschen versteht. Nietzsche überträgt die Phi-
losophie des Willens zur Macht auf die reale Politik. So fordert er angesichts einer eu-
ropäischen Mächtekonstellation, in der eine Hegemonie Rußlands droht, die imperiale
Einheit Europas unter einem einheitlichen Willen, einem "langen furchtbaren eigenen
Willen, der sich über Jahrtausende hin Ziele setzen könnte [...] Die Zeit für kleine Politik
ist vorbei: schon das nächste Jahrhundert bringt den Kampf um die Erd-Herrschaft, -
den Zwang zur grossen Politik." (5, 140-JGB). Hier fließt der Imperialismus der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts in das politische Denken Nietzsches ein - ein Denken, das
zuletzt ein apolitisches Denken ist, denn Nietzsche unterzieht die politische Lage kaum
je einer konkreten Analyse, sondern er projiziert seine philosophischen Ideen in das
politische Geschehen. Er war kein homo politicus. Das zeigt sich nicht zuletzt darm, daß
es ihm nicht um die "Menschheit", sondern um den "Übermenschen" geht: "Nicht
'Menschheit', sondern Übermensch ist das Ziel!" (Irr, 440).11 Ganz im Unterschied zu den
idealistischen Geschichtsphilosophien der klassischen T,oche, die den historischen Pro-
greß als humanen Fortschritt der 'Menschheit' deuteten,1 ist für Nietzsche die Menschheit,
zumindest die bisherige Menschheit, nur ein Reservoir zur Hervorbringung großer in-
dividuen und deren Kulmination, des "Übermenschen". Nietzsche fragt: "wie könnte
man die Entwicklung der Menschheit opfern, um einer höheren Art, als der Mensch ist,
zum Dasein zu helfen?" (II1, 908). Damit wird der Mensch zum Gegenstand des Expe-
riments, gemäß der Nietzscheschen Denkweise, daß der Mensch immer nur Stoff, nur
'Material' ist, das es zu formen gilt, daß er ein Versuch ist, daß das Dasein Aufgaben-
charakter hat, und dies nicht nur im kollektiven, sondern auch im individuellen Bereich.
Das Dasein als Experiment - dies ist eine der Hauptmaximen Nietzsches. Nun ist
das 'Experiment' auch ein Schlagwort des Naturalismus. Aber das naturalistische Ex-
periment, wie es vor allem von Emile Zola programmatisch verkündet und schriftstel-
lerisch realisiert wurde,13 ist ein kausalanalytisches Experiment, das den Menschen als
ein von Trieb, Milieu und Vererbung determiniertes Lebewesen begreift und zum Objekt
einer literarischen Beschreibung macht. Bei Nietzsche hingegen ist das Experiment ein
existentielles Experiment, ein Experiment, in dem das eigene Dasein der Gegenstand
des Versuchs ist und in dem es darauf ankommt, die höchstmögliche Lebensintensität
zu erreichen. In diesem Experiment, in dem Subjekt und Objekt des Experiments identisch
sind, setzt sich der Experimentator selber mit aufs Spiel. In diesem Sinne spricht Nietzsche
auch von der "Experimental-Philosophie, wie ich sie lebe" (13, 492-F).14 Nicht die abstrakte
Philosophie, sondern das konkrete Philosophieren, d.h. das Philosophieren als Daseins-
Nietzsche als Paradigma der Modeme 143

vollzug, steht an. Ein bezeichnendes Fragment aus der Zarathustra-Zeit lautet: "Dein
Leben ein Versuch und Denkmal deines Versuchs." (10, 183-F). Mit existentiellem Pathos
stellt Nietzsche die unbedingte Forderung: "Die große Probe: bist du bereit, das Leben zu
rechtfertigen? Oder das Sterben für dich?" (10, 184-F). "Aus seinem Leben selbst ein Ex-
periment machen - das erst ist Freiheit des Geistes, das wurde mir später zur Philosophie... "
(13, 618-F). Nietzsches Philosophieren und Schaffen steht unter dem Vorzeichen des tua
res agitur. In seinen Texten ist nicht nur der Schreibende, sondern auch der Leser zu
existentieller Entscheidung, zum Entweder-Oder aufgerufen. Die Texte sind Herausfor-
derungen, Provokationen, die den Leser in der Wurzel zu treffen suchen. Der existentielle
Appell an den Leser, sich auf sein eigenes Selbstsein zu besinnen, ist ein zentraler Impetus
dieser Texte.15
Nietzsches Texte sind allerdings nicht nur auf Mitteilung angelegt, sondern können
auch als Monolog konzipiert sein. Im Grunde ist das Selbstgespräch sogar die genuin
Nietzschesche Ausdrucksform. Dies hat seinen Grund in der Einsamkeit Nietzsches bzw.
in seiner Philosophie der Einsamkeit. Immer wieder hat Nietzsche in seinen Texten und
Briefen sich über die ihn bedrohende wachsende Vereinsamung beklagt. Die "Einsamkeit"
ist eine "furchtbare Göttin", die "umringt und umringelt ihn, immer drohender, wür-
gender, herzzuschnürender [... ] aber wer weiß es heute, was Einsamkeit ist? ... " (2, 17-MA I).
Ende Juli 1888 trifft er die erschütternde Feststellung:

Es ist wirklich sehr leer um mich geworden. Wörtlich gesagt, es giebt Niemanden, der einen Begriff
von meiner Lage hätte. Das Schlimmste an ihr ist ohne Zweifel, seit 10 Jahren nicht ein Wort mehr
gehört zu haben, das mich noch erreichte - und dies zu begreifen, dies als nothwendig zu begreifen!
(B 8, 377)

Zarathustra sagt: "Niemand redet mit mir, der Frost der Einsamkeit macht mich zittern."
(4, 52-Za [Vom Baum am Berge)). Die höchste, unüberbietbare Form der Einsamkeit
nennt Nietzsche auch die "siebente Einsamkeit", die "letzte Einsamkeit" (6, 392f.-DD [Das
Feuerzeichen)). Nun hat die Einsamkeit bei Nietzsche ihre eigene Dialektik. Sie läuft
nicht nur auf totale Verlassenheit hinaus - die in Verzweiflung enden kann -, sondern
sie kann auch zu Selbstfindung und Kreativität führen. Nietzsche notiert: "ich bin die
Einsamkeit als Mensch ... Daß mich nie ein Wort erreicht hat, das zwang mich, mich
selber zu erreichen... " (13, 641-F). Die Einsamkeit wird zur Voraussetzung und zum
Element des Schöpferischen:

Aber ich habe Einsamkeit nöthig, will sagen, Genesung, Rückkehr zu mir, den Athem einer freien
leichten spielenden Luft ... Mein ganzer Zarathustra ist ein Dithyrambus auf die Einsamkeit [...]
(6,276-EH)

Für Nietzsche ist die absolute Einsamkeit kreative Einsamkeit. Diese Einsamkeit hat
sowohl die gängige weltschmerzliche Einsamkeit16 als auch die misanthropische Ein-
samkeit eines Schopenhauer17 hinter sich gelassen. Das höchste Spezifikum und die
letzte Konsequenz dieser Einsamkeit ist die Hervorbringung des "Übermenschen". Za-
rathustra verkündet:

Ihr Einsamen von heute, ihr Ausscheidenden, ihr sollt einst ein Volk sein: aus euch, die ihr euch
selber auswähltet, soll ein auserwähltes Volk erwachsen: - und aus ihm der Übermensch. (4,100f.-Za
[Von der schenkenden Tugend))
144 TheoMeyer

Nietzsche wendet die Einsamkeit ins 'Positive'. Die Einsamkeit bedeutet nicht Selbst-
entfremdung, sondern Selbstfindung. Allein in der Einsamkeit ist Zarathustra mit sich
selber identisch:

Oh Einsamkeit! Du meine Heimat Einsamkeit! Zu lange lebte ich wild in wilder Fremde, als dass ich
nicht mit Thränen zu dir heimkehrte! (4, 231-Za [Die Heimkehr))

Die aus der absoluten Einsamkeit erwachsende Kunst ist monologische Kunst. Im Text-
stück Wie man zuerst bei Kunstwerken zu unterscheiden hIlt hat Nietzsche diesen Gedanken
als sein ästhetisches Credo herausgestellt:

Alles, was gedacht, gedichtet,.gemalt, componirt, selbst gebaut und gebildet wird, gehört entweder
zur monologischen Kunst oder zur Kunst vor Zeugen. Unter letztere ist auch noch jene scheinbare
Monolog-Kunst einzurechnen, welche den Glauben an Gott in sich schliesst, die ganze Lyrik des
Gebets: denn für einen Frommen giebt es noch keine Einsamkeit, - diese Erfindung haben erst wir
gemacht, wir Gottlosen. (3, 616-FW [Nr. 367)

Nach dem Verlust aller metaphysischen Inhalte erhebt Nietzsche die Kunst in den höchsten
Rang. Er konstatiert: "Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen nachlassen." (2,144-
MA 1). Diese Bedeutung kann die Kunst nur erlangen, weil sie der potenzierte Ausdruck
des Schaffenden ist. Durch den kunstschöpferischen Akt vermag der Mensch den Ni-
hilismus zu überwinden. Dies funktioniert aber nur, wenn der Schaffende sich von allem
falschen Schein, besonders von der Fiktion der metaphysischen Geborgenheit, löst, das
Zurückgeworfensein auf sich selber annimmt und allein aus dem eigenen Selbstsein
schöpferisch tätig wird. Wahre und wahrhaftige Kunst ist nur noch als monologische
Kunst möglich. Die monologische Kunst erwächst aus einer Notsituation, aber sie ist
zugleich Ausdruck der unbedingten Redlichkeit des Schaffenden und erweist sich als
stärkste Möglichkeit der Lebenssteigerung. Im Zeichen der Schaffensästhetik, jener Äs-
thetik, die allein im Schaffen einen Daseinssinn erblickt, gewinnt die Kunst den höchsten
metaphysischen Rang und wird zum intensivsten Ausdruck des Lebens. Sie ist die "ei-
gentlich metaphysische Thätigkeit dieses Lebens" (1, 24-G1), und sie ist das "große
Stimulans des Lebens":

Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin
zum Leben, das große Stimulans des Lebens. (13, 521-F)

Das Leben bringt die Kunst hervor, erhält sich durch die Kunst und steigert sich durch
die Kunst in seine höchsten Möglichkeiten. Diese Lebensfunktionalität der Kunst setzt
notwendigerweise voraus, daß der Monolog des Vereinsamten über sich hinaus drängt,
zur Mitteilung der großen Ideen an eine potentielle Zuhörerschaft. Bezeichnend sind
die Sentenzen, mit denen Zarathustra nach zehnjähriger "Einsamkeit" vor die aufgehende
"Sonne" hintritt:

Du grosses Gestirn! Was wäre dein Glück, wenn du nicht Die hättest, welchen du leuchtest! [... ]
Siehe! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie die Biene, die des Honigs zu viel gesammelt hat,
ich bedarf der Hände, die sich ausstrecken. (4, ll-Za [Vorrede])

Zarathustras Monologe sind expansive Monologe. Die in der Einsamkeit gewonnenen

Ideen, Ideen wie der Wille zur Macht, der Übermensch, die ewige Wiederkehr,18 fordern
von sich her die Mitteilung. Nietzsche notiert:
Nietzsehe als Paradigma der Modeme 145

Das Alleinsein mit einem großen Gedanken ist unerträglich. Ich suche und rufe Menschen, denen
ich diese Gedanken mitteilen darf, die nicht daran zugrunde gehn. (U 11, 451)

Man müßte allerdings zwei Formen des Monologs bei Nietzsche unterscheiden, nämlich
den oratorischen Monolog, wie er z.B. in den Reden Zarathustras zum Ausdruck gelangt,
und den introvertierten Monolog, wie er sich z.B. im Nachtlied, Tanzlied und Grablied
zeigt. Der Monolog kann zur großen didaktischen Gebärde an ein Publikum werden
und eine Lehre mitteilen, und er kann zum ganz nach innen gewandten Monolog werden,
zum reinen lyrischen Selbstgespräch. Dabei sind die Grenzen vielfach fließend, denn
zum einen ist bei den Reden Zarathustras die Zuhörerschaft nur eine fiktive, imaginäre
Zuhörerschaft, bloße Kulisse des Orators, und zum andern sind die absoluten Lyrismen
Zarathustras philosophische Lyrismen, in denen eine bestimmte Daseinsauffassung und
Welterfahrung mitgeteilt wird.19
Die bislang erörterten Nietzsche-Probleme sind zu Paradigmen der Modeme gewor-
den. Sie haben eine bis in die Gegenwart reichende historische Wirkung gehabt. Die
angeschnittenen Fragen, die existentiellen, künstlerischen und kulturkritischen Fragen,
haben die Bewußtseinslage des modemen Menschen in entscheidender Weise mitgeprägt.
Kaum ein moderner Autor von Rang hat sich der Wirkung Nietzsches entziehen können.
Er ist für Philosophen und Dichter, für Denker und Literaten, für Künstler und Kultur-
kritiker, für Psychologen und Theologen gleichermaßen von zentraler Bedeutung. Sie
alle sehen sich in die Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Nietzsche genötigt,
sei es in Form der affirmativen Würdigung, sei es in Form der kritischen Verurteilung,
sei es in Form der exegetischen Deutung Nietzsches. Die Sprengkraft seiner Ideen, die
Suggestivität seiner Sprache und die Unbedingtheit seiner Existenz haben die Modeme
in ihren Bann gezogen, ja, die Modeme hat sich durch den Nietzsche-Einfluß in ihren
wesentlichen Elementen überhaupt erst konstituiert. Dabei fällt auf, daß Nietzsche kaum
je bloß sachlicher Gegenstand der objektiven Analyse, sondern fast durchgängig das
Sujet eines forcierten Engagements ist. Selbst die großen philosophischen Nietzsche-
Deutungen, wie sie von Heidegger und Jaspers vorgelegt worden sind, sind keine 'neu-
tralen' Interpretationen, sondern auch Ausdruck der jeweiligen philosophischen Per-
spektive des Interpreten, der fundamentalontologischen und der existenzphilosophischen
Perspektive. An Nietzsche kam (und kommt) keiner vorbei.
Für die Orthodoxie war er das große Ärgernis, da er alle Sicherungen ausschaltete.
Für die Progressiven war er der imperialistische Reaktionär, der Philosoph der Macht,
der den Herrschenden das geistige Instrumentarium zur Festigung der bestehenden Ver-
hältnisse lieferte. Für die Philosophen und Dichter des 'Lebens' war er das große Ereignis,
und manche stilisierten ihn zur Kultfigur, ja zu einer Art Religionsstifter. Für die Exi-
stenzphilosophie war er ein geistiges Identifikationsangebot, das geprägt ist durch Ur-
sprungserfahrung, Grenzsituation und ExistenzerheIlung. Für die neuere Ontologie hat
er eine neue Wesensbestimmung des Seienden als Wille zur Macht vorgenommen. Die
Kritische Theorie, die ihm lange kritisch gegenüberstand, hat neuerdings in ihm den
Aufklärer mit eminent gesellschaftskritischem Potential entdeckt. Für die modemen
Kunstgläubigen und Sprachartisten wiederum war er der große Vorläufer und Gewährs-
mann, von dem her man den eigenen Kunstabsolutismus begriinden und rechtfertigen
konnte. Wie immer man zu ihm stand, er war eine Herausforderung, und zwar empfand
man ihn entweder als Provokation oder als Befreiung oder als Provokation und Befreiung
in einem. Was Nietzsche vielen Lesern vermittelte, war ein elementares Gefühl von
Freiheit. Unbeschadet der inhaltlichen Motive ging schon allein von seinem geistigen
Habitus, dem ständigen Sich-Entwerfen auf offene, freie Horizonte hin, eine starke Aus-
146 TheoMeyer

strahlung aus. Ihre spezifische Note gewinnt diese Freiheit dadwcll, daS sie nicht auf
Harmonie, sondern auf Zersetzung zielt. Sie ist subversive Freiheit. ,.Mit Nietzsche er-
scheint die schwarze Freibeuterf1agge des Piraten zum erstenmal auf den Meeren der
deutschen Erkenntnis" (Stefan Zweig).20 Der nomadische Zug im Denken, Schaffen und
Leben Nietzsches vermittelt seinen Lesem ein Gefühl von Freiheit gegenüber allen eta-
blierten Autoritäten. Noch entscheidender aber ist, daß die Wakung Nietzsches alle
Bereiche des geistigen Lebens erfaSte und ihnen wichtige Impulse vermittelte. In seinem.
Vortrag Nietzsche - nach fünfzig Jahren (1950) hat Gottfried Benn diese historische Brei-
tenwirkung und geistige Initialzündung Nietzsches mit Nachdruck hervorgehoben:

Eigentlich hat alles, was meine Generation diskutierte, innerlich sich auseinanderdachte, man kann
sagen: erlitt, man kann auch sagen: breittrat - alles das hatte sich bereits bei Nietzsche ausgespro-
chen und erschöpft, definitive Formulierung gefunden, alles Weitere war Exegese. Seine gefährliche
stürmische blitzende Art,. seine ruhelose Diktion, sein Sichversagen jeden Idylls und jeden allge-
meinen Grundes, seine Aufstellung der Triebpsychologie, des Konstitutionellen als Motiv, der
Physiologie als Dialektik - 'Erkenntnis als Affekt', die ganze Psychoanalyse, der ganze Existentia-
lismus, alles dies ist seine Tal Er ist, wie sich immer deutlicher zeigt, der weitreichende Gigant der
nachgoetheschen Epoche. (GW I, 482)

Damit zieht Bennnicht nur die existentielle Summe des Nietzscheschen Schaffens, sondern
er erklärt Nietzsche zugleich zum spiritus rector der Moderne schlechthin. Nietzsche
wird zum rocher de bronze der gesamten Modeme deklariert. Obschon Benns Panegyrikus
der pathetische Ausdruck eines engagierten Nietzscheaners ist, trifft er im Grundzug
doch die Sache. Ob es sich um die 'Gott-ist-tot' -Philosophie, den Nihilismus, seine Analyse
und seine Überwindung, um die Schaffensästhetik, um Wesen und Funktion der Kunst,
um den Lebensbegriff, um Einsamkeit und Monolog, um den Emeuerungsutopismus,
um die Enthüllungspsychologie und Kulturkritik, die Entdeckung des 'Leibes', des Trieb-
haft-Unbewußten, handelt - immer steht Nietzsche hinter diesen Problemen, offen oder
verdeckt, oder er ist zumindest an der Entwicklung resp. Weiterentwicklung dieser Fragen
beteiligt. Dies soll nicht bedeuten, daß nun die geistige Physiognomie der Modeme nur
monokausal, allein von Nietzsche her, zu interpretieren wäre. Dazu sind die historischen
Wurzeln der Modeme zu vielfältig, zu verzweigt, zu weitreichend. Aber in Nietzsche
bündeln und konzentrieren sich wie in einem Brennspiegel die wichtigsten Denkmotive
der Moderne. Er ist ein Prisma, das ein überreiches Spektrum von Ideen erzeugt, die
das moderne Bewußtsein durchdringen. Dabei ist die Nietzsche-Rezeption in der Regel
stark emotional gefärbt. Kaum ein Denker hat den modernen Menschen so aufgewühlt
wie Nietzsche. Die Geschichte der Nietzsche-Rezeption ist weitgehend eine Geschichte
der Nietzsche-Begeisterung und der Nietzsche-Feindschaft, aber kaum je der Nietzsche-
Gleichgültigkeit. Dabei sind auch die Rezeptionsperioden von Bedeutung. Rezeptions-
geschichtlich interessant ist die generationstypische Klassifikation Thomas Manns, der-
zufolge die Generation der um 1870 Geborenen den "Nietzsche militans", denkärnpfenden
Nietzsche, verehrte, während die Generation der 15 Jahre später Geborenen den "Nietzsche
triumphans", den siegreichen Nietzsehe, favorisierte. 21 Von seiner eigenen Generation
sagt Thomas Mann:

Wir haben von ihm die psychologische Reizbarkeit, den lyrischen Kritizismus, das Erlebnis Wag-
ners, das Erlebnis des Christentums, das Erlebnis der Modernität, - Erlebnisse, von denen wir uns
niemals vollkommen trennen werden, sowenig, wie er selbst sich je davon getrennt hat. 22
Nietzsche als Paradigma der Moderne 147

Während diese Generation noch ganz im Banne Nietzsches steht und ihn noch unmittelbar
'erlebt', ist die folgende Generation nur noch an seinen generellen Philosophemen in-
teressiert:

Sie haben von ihm die Bejahung der Erde, des Leibes, den antichristlichen und antispirituellen
Begriff der Vornehmheit, der Gesundheit und Heiterkeit, Schönheit in sich schliesst [... )23

Dies sind bemerkenswerte Feststellungen. In der Tat hat man zu unterscheiden zwischen
einem mehr emotionalen, binnenliterarischen Nietzsche-Erlebnis und einer mehr exo-
genen, schlagwortartigen Nietzsche-Verwendung. Läuft ersteres auf die subtile Identi-
fikation mit Nietzsche hinaus, ist letzteres gekennzeichnet durch die plakative Verkün-
digung Nietzschescher Thesen.
Dennoch geht es bei der Nietzsche-Rezeption und -WIrkung nicht in erster Linie um
emotionale Reaktionen und subjektive Werturteile, sondern um grundsätzliche Probleme
der menschlichen Existenz, der conditio humana, und der geschichtlichen Situation des
modemen Menschen. Nietzsche hat historische Probleme aufgeworfen, die zugleich von
zeitloser Aktualität sind. Ihre Bedeutung für die Gegenwart ist kaum zu überschätzen:

Die Aufgabe, vor der Nietzsche stand, und um deren Lösung er sich bemühte, besteht heute noch
so gut wie damals. Denn seine Sicht auf das Zeitalter, woraus sie entsprang, ist bis heute noch die
umfassendste und tiefste, und wir stehen in ihrem Licht und Umkreis, ob wir es wollen und wissen
oder nicht. 24

Worin besteht nun diese historische Bedeutung Nietzsches für die Gegenwart? Das zentrale
Problem, mit dem Nietzsche die Modeme belastet (und befreit) hat, ist die 'Gott-ist-tot'-
Philosophie. In Trivialbezirken ist er damit zum Bürgerschreck, zum Philosophen der
Gottlosigkeit geworden. Für seine weiter und tiefer blickenden Rezipienten hat er den
für die modeme Welt symptomatischen Verlust aller metaphysischen Inhalte aufgedeckt
und zugleich Möglichkeiten der Überwindung dieses Sinnverlustes aufgezeigt. Nach
Heidegger diagnostiziert und überwindet Nietzsche den Nihilismus durch die Konzeption
der Einheit von Wülen zur Macht, Wiederkunftsgedanken und Übermenschidee. Indem
der vom Willen zur Macht durchdrungene Mensch ja sagt zur ewigen Wiederkehr, ist
er der "Übermensch", d.h. der in sein wahres Wesen gelangende Mensch. 25 Das Medium
bzw. das Instrument, mit dem er dieses Ja-Sagen in vorzüglicher, höchster Weise vollbrin~t,
ist die Kunst. "Die Kunst ist die ausgezeichnete Gegenbewegung gegen den Nihilismus." 6
Damit ist die Bedeutung Nietzsches für die Modeme in einem zentralen Punkt heraus-
gestellt in dem hohen, 'metaphysischen' Rang, den man der Kunst in der klassischen
Moderne zugesteht. Obschon Nietzsche nicht der alleinige Katalysator des modemen
Kunstabsolutismus ist und sowohl der Kunstenthusiasmus der deutschen Frühromantik
als auch die Sprachartistik der französischen Symbolisten hier ihre unverwechselbaren
Spuren hinterlassen haben, gehen doch von Nietzsche entscheidende Impulse aus, vor
allem auf den George-Kreis und Gottfried Benn. Durch die Kunst als das Ja-Sagen zum
Dasein in allen seinen Erscheinungsformen gewinnt der Mensch neuen Stand im Dasein
- dies ist ein Axiom der Nietzscheschen Ästhetik. Es hat einen starken Einfluß auf die
Kunstdoktrinen der Modeme ausgeübt - unbeschadet der modernen Tendenzen, die
Poesie in eine "Lazarettpoesie" (Goethe)27 zu verwandeln. Nach Jaspers besteht die Be-
deutung Nietzsches für den gegenwärtigen Leser darin, daß er nicht eine feste Lehre
mitteilt, sondern durch seine permanente Unruhe jeden festen Halt auflöst, daß er aber
gerade durch seinen destruktiven Radikalismus dem Leser die wahre Selbst-Erfahrung
ermöglicht
148 TheoMßyer

Er zeist UDS nicht den Weg, Iebrt UDS nicht einen Glauben" lIIeIlt UDS nicht auf einen Boden. Er JäSt
UDS vielmehr keine Ruhe, quält UDS unablüalg, jagt Uns auf aus jedem Winkel. verwehrt jede
Verschleierung. / Er will UDS, indem er UDS ins N'lChts stellt" gerade dadurch die Weile UIIIIeJ'eI
Raumes schaffen; indem er UDS der Bodenlosigkeitansichtig macht" gerade dadurch die Möglichkeit
schaffen. UNeren echten Gnmd zu erfassen. aus dem wir kommen.28

Aus dieser Konstellation ergibt sich. da8 Nietzsches Wort 'Gott ist tot' nicht einfach auf
'Atheismus' hinausläuft, sondern bereits eine Dimension jenseits von Theismus und
Atheismus avisiert. Nietzsche steht zwar durchaus in der Kontinuität des Atheismus
des 19. Jahrhundert&,29 aber indem er den Atheismus auf die äußerste Spitze treibt, läßt
er ihn bereits hinter sich. Indem es ihm um das Leben selbst, das Diesseits, um die
Immanenz der Welt, um die 'Erde' geht"30 erledigt sich für ihn die Gottesfrage von
selbst. "Mit Nietzsche vollendet sich der Atheismus des 19. Jahrhunderts zur Wieder-
anerkennung der Welt als Welt. Er hört damit auf, a-Theismus zu sein"'31
Die Freiheit ohne Gott" die "Freiheit ohne Transzendenz",32 hat freilich auch ihre
Schattenseiten. Der Tod Gottes kann nicht nur ein Befreiungsgefühl, sondern auch ein
Verlorenheitsbewußtsem aufkommen lassen. So notiert schon 1891 Hugo von Hofmanns-
thal: "Die Welt, deren Gott gestorben ist, die abendlicher, unheimlicher wird mit gewaltigen
rätselhaften Schatten."'33 Nietzsches Wort 'Gott ist tot' wird immer wieder zum Stein
des Anstoßes. Hugo Ball notiert 1917: "Das bekannte Philosophenwort 'Gott ist tot'
beginnt ringsum Gestalt anzunehmen. Wo aber Gott tot ist, dort wird der Dämon all-
mächtig sein."M Ball findet im ersten Weltkrieg, in diesem "universalen Karfreitag"35
die Bestätigung für den Tod Gottes. Aber er erhebt zugleich, aus religiös-moralischer
Verantwortung, hinsichtlich jener Todeserklärung warnend seine Stimme. Dabei verein-
facht, ja verflacht er allerdings die Problemstellung Nietzsches, indem er sie auf die
Alternative "Gott" oder "Dämon" reduziert. Demgegenüber betont Eckart von Sydow,
Nietzsche habe keineswegs den Tod Gottes schlechthin proklamiert, sondern nur einen
Teilaspekt des traditionellen Gottes negiert. Er habe nur den repressiven, nicht aber den
lebendigen Gott verneint. Mit dem Tod Gottes habe Nietzsche dem "Leben" zum Durch-
bruch verhelfen wollen:

Die Ruhe ist gründlich verscheucht aus unserer modemen Welt: äußerlich durch den Kapitalismus,
innerlich durch die aufpeitschende Dogmatik Nietzsches. Ihn, den Leitstern unserer jüngsten
Vergangenheit, hat man in sehr unkluger Weise als den "Mörder Gottes" bezeichnet. Sehr unklug -:
denn er trat dem Gotte mit offenem Visier und vor allen Volkem Europas entgegen; und sehr
falsch -: weil er in Wirklichkeit gar nicht das Göttliche Wesen in seiner Totalität tötete, sondern nur
sozusagen die eine seiner beiden Hälften niederschlug, um in die andere Hälfte alle Macht und
Lebendigkeit hineinzupressen. Diese zweite, unendlich kräftige Hälfte der Göttlichkeit nannte er
das "Leben".36

Ungeachtet seiner expressionistischen Emphase erfaßt von Sydow den Befund, daß Nietz-
sehe an die Stelle 'Gottes' das 'Leben' setzt. Aber im Expressionismus, der getragen ist
von einem neuen Gemeinschaftsethos, wird Kritik am aristokratischen Individualismus
Nietzsches laut. Der expressionistische Kritiker Rudolf Kayser, der den "Renaissance-
Individualismus" verurteilt, schreibt:

Aus der sieghaften Herrengeste der Renaissance, die noch Nietzsche so sehr entzückte, dem
Freiheitsrausch gegenüber dogmatischen Zwängen ward mählich ein anderes, schmerzliches,
ungeheuerliches: das Erlebnis der Einsamkeit. 37
Nietzsche als Paradigma der Moderne 149

Aufschlußreich ist auch. wie Kurt Hiller, halb ironisch, halb affirmativ, den "aktiven
Nihilismus" Nietzsches definiert: "Eine neue Naivetät, das Naturburschenturn der Kul-
türlichen."38
Nietzsches 'Gott-ist-tot' -Philosophie, sein 'Nihilismus' und seine Einsamkeitsproble-
matik sind bis in die Gegenwart hinein eine unablässige Herausforderung gewesen.
Vielfach hat man auch versucht, in der Auseinandersetzung mit Nietzsches 'Gott-ist-
tot' -Deklaration einen eigenen Standort zu gewinnen. So notiert Max Kommerell: "Nietz-
sehe: Gott tot / George: Gott lebt!"39 In der Tat, George hält noch, wie Rilke, am Got-
tesbegriff fest, wenngleich sich in seiner Gottesvorstellung christliche und heidnische
Elemente mischen und es sich um einen unerkennbaren, ständig sich wandelnden Gott
handelt.40 Bei Benn hingegen zeitigt der 'Nihilismus' Nietzsches seine vollen Konse-
quenzen. Im Essay Nach dem Nihilismus (1932), der zunächst den genuin Nietzscheschen
Titel Der Nihilismus und seine Übenoindung trug,41 deutet er die neuzeitliche Geschichte
als triadischen Ablauf von "Gott" (die Zeit vor Goethe), "Natur" (die Goethezeit) und
"Nihilismus" (die Zeit nach Goethe). Nach Goethes Tod entwickelte sich das "Weltbild,
dem jede Spannung zu einem Jenseits, jede Verpflichtung gegenüber einem außermensch-
lichen Sein fehlte" (GW I, 153). Hier steht Benn ganz in der Nachfolge Nietzsches. Im
Unterschied zu Nietzsche erfolgt für ihn die Überwindung des Nihilismus aber nicht
mehr durch das 'biopositive' "Leben", sondern durch den 'bionegativen' "Geist" (GW
I, 159). In der Rede auf Stefan George (1934) trägt Benn das gleiche (ästhetische) Dreista-
diengesetz der historischen Entwicklung von Gott über den Nihilismus zur Kunst vor.
Dort heißt es:

Es ist das Formgefühl, das die große Transzendenz der neuen Epoche sein wird, die Fuge des
zweiten Zeitalters, das erste schuf Gott nach seinem Bilde, das zweite der Mensch nach seinen
Formen, das Zwischenreich des Nihilismus ist zu Ende. (GW I, 475)

Die Überwindung des Nihilismus, von Nietzsche noch projektiert, sieht Benn bereits als
vollzogen an. Das hat seinen Grund in der absoluten Stellung, die Benn der Kunst
einräumt. In den statischen Gebilden der Kunst ist für ihn der Nihilismus getilgt. Dies
ist freilich ein ästhetisches Postulat. Faktisch ist die 'nihilistische' Grundstimmung bei
Benn weiterhin virulent. Wenn aber Benn bestrebt ist, den 'Nihilismus' Nietzsches durch
die Kunst zu dämpfen, ist ein Literat wie Ernst Jünger bestrebt, den Nihilismus Nietz-
schescher Observanz noch zu verschärfen. Im Essay Über die Linie (1950) vertritt dieser
die Auffassung, daß der Nihilismus Nietzsches sich erst in der Gegenwart erfülle:

Obwohl seit der Konzeption dieser Gedanken mehr als sechzig Jahre verflossen sind, wirken sie
noch immer erregend auf uns, als Sätze, die sich mit unserem Schicksal beschäftigen. Sie füllten sich
inzwischen mit Inhalt, mit gelebtem Leben, mit Taten und Schmerzen an. (239)

Ausgehend von der Überlegung, daß der Nihilismus erst in den Katastrophen des 20.
Jahrhunderts voll zum Durchbruch gelangt sei, ist Jünger der Meinung, "daß bei Nietzsehe
der Nihilismus nicht in die TIefe eingedrungen ist" (250). Während Benn den Nihilismus
durch die Kunst entschärfen möchte, faßt Jünger die Realereignisse der Epoche als ver-
schärften Nihilismus auf. Es ist allerdings die Frage, ob Jüngers 'Nihilismus' -Begriff
nicht zu sehr auf Faktizitäten, auf Vorgänge der empirischen Wirklichkeit, bezogen ist,
während Nietzsche den 'Nihilismus' psychologisch vertieft und in seiner existentiellen
Bedeutung zum Vorschein bringt. Freilich, auch Nietzsche diagnostiziert nicht nur den
theoretischen Nihilismus, sondern er fordert auch den praktischen Nihilismus: "Nichts
wäre nützlicher und mehr zu fördern, als ein konsequenter Nihilismus der Tat." (WzM,
150

Nr. 247). Jüngers Expertise fön:lert einige Einsichten in das W!sen des Nihilismus zutage.
So betont er, daS der (aktive) "Nihilismus"' keineswegs eine ..Krankheit", sondern im
Gegenteil ..physische Gesundheit mit ihm verbunden" sei (250). Auch läuft der ..Nihi-
lismus· keineswegs nur auf Anan:hie und Chaos hinaus, sondern kann "tatsächlich mit
ausgedehnten Ordnungswe1ten harmonieren", ja. es zeigt sich, "daß die Ordnung dem
Nihilismus nicht nur genehm ist, sondern daS sie zu seinem Stil gehört" (249). Weiterhin
ist im BIickfeid zu halten, daß wir in einer Welt leben,. "in der der Nihilismus nicht nur
herrschend, sondern,. was schlimmer, auch zum Normalzustand geworden ist" (264).
Jünger macht auch auf die Definitionsschwierigkeit aufmerksam: "Die Schwierigkeit,
den Nihilismus zu definieren, liegt darin, daß der Geist vom Nichts unmöglich eine
Vorstellung gewinnen kann." (246). Eine exakte Definition des "Nihilismus· hat in der
Tat auch Nietzsche nicht vorgelegt Aber er hat das Phänomen des "Nihilismus" durch
Partialdefinitionen und pointierende Umschreibungen in den wesentlichen Cllarakteri-
stika exponiert. Er hat den "'Nihilismus'" definiert als das "durchbohrende Gefühl des
- 'Nichts'" (In, 661). Er hat den "Nihilismus" existentiell definiert als die "radikale Ab-
lehnung von Wert, Sinn, Wünschbarkeit" (WzM. 1). Er hat den "Nihilismus" historisch
definiert als einen "pathologischen Zwischenzustand" (WzM, Nr. 13). Im ganzen zielen
Nietzsches "Nihilismus"-Definitionen weniger auf den Nihilismus als existentiell-an-
thropologisches Grundphänomen, als zeitlose Grundbefindlichkeit des Menschen, son-
dern in erster Linie auf den Nihilismus als geschichtlich-modemes Ereignis, als die letzte
Konsequenz der christlich-platonischen Weltauslegung. Nietzsches Beschreibung des Ni-
hilismus läuft auf eine Aufdeckung des in der modemen Welt offen oder verdeckt herr-
schenden Nihilismus hinaus, eines Nihilismus, der alle Lebensbereiche erfaßt hat und
der um so intensiver, durchdringender ist, je mehr man versucht, ihn zu tilgen resp. zu
kaschieren, durch einen enormen Aufwand an Ideologien, an ideologischen, pragmati-
schen, ja auch religiösen Erneuerungsangeboten. Demgegenüber haben viele produktive
Geister der Modeme das Gefühl, daß dies alles Scheinlösungen sind und daß wir in
Wahrheit in einem Vakuum leben. So schreibt Benn in einem Brief vom Januar 1945:

wir beziehen uns als Wesen u. Existenz doch ehrlicherweise gesagt auf garnichts mehr, auf nichts
Vergangenes u. auf nichts Zukünftiges, wir stehn allein, schweigend aber auch zitternd in uns selbst.
[...] Wieviel bezog z.B. Nietzsche auf sich von Vergangenem u. Zukünftigem! Alles eigentlich! Wir
nichts. Das ist das Neue, das ist das entscheidend Neue in uns. So sein u. dennoch arbeiten,
Ausdruck schaffen müssen. Seltsam u. qualgeboren, aber es ist so. Erkennen wir es an. 42

Damit radikalisiert Benn noch den Nietzscheschen Nihilismus, indem er einerseits eine
völlige tabula-rasa-Situation, die Reduktion auf die punktuelle Existenz des Monologisten,
konstatiert, und andererseits in das Refugium der Kunst flüchtet. Einerseits verstärkt er
den Nihilismus Nietzsches, andererseits schwächt er ihn ab. Jedenfalls tendiert er in
stärkerem Maße als Nietzsche dazu, den 'Nihilismus' als ein im Wesen des Menschen
angelegtes Phänomen zu deuten, als ein zeitloses Grundphänomen mit entsprechenden
historischen Epiphänomenen. In der Akademie-Rede (1932) heißt es: "Dies Nichts, das
wir hinter allen Gestalten sehen, allen Wendungen der Geschichte, den Begriffen, hinter
Stein und Bein." (GW I, 437) Ähnlich im Essay Kunst und Drittes Reich (1941): "Alle
großen Männer der weißen Rasse hatten seit Jahrhunderten nur die eine innere Aufgabe
empfunden, ihren Nihilismus zu verdecken." (GW I, 311) Den gleichen Gedanken äußert
Benn in Weinhaus Wolf (1937). Die "großen Geister" der "letzten fünfhundert Jahre"
hätten den "Nihilismus" "unaufhebbar" in sich getragen. "Alle großen Geister der weißen
Völker haben, das ist ganz offenbar, nur die eine innere Aufgabe empfunden, ihren
Nietzsche als Paradigma der Modeme 151

Nihilismus schöpferisch zu überdecken." (GW 11, 146f.) So steht der Nietzsche-Adept

Benn mit seinen "Nihilismus"-Thesen zwar in der Nachfolge Nietzsches - ohne den
Nietzsche-Einfluß würde das Nihilismusproblem bei Benn überhaupt nicht diese Brisanz
gewinnen -, aber er sieht in ihm nicht nur ein historisches, sondern ein zeitloses Problem.
Zugleich jedoch funktionalisiert er den "Nihilismus" zum ästhetischen Stimulans. Im
Essay Zum Thema Geschichte (1943) notiert er: "Nihilismus ist eine innere Realität, nämlich
eine Bestimmung, sich in Richtung auf ästhetische Deutung in Bewegung zu bringen"
(GW I, 388). Hier zeigt sich besonders deutlich, wie Benn - im Banne des Nietzscheschen
'Nihilismus' - dem 'Nihilismus' doch eine eigene Deutung gibt, indem er den Nihilismus
zum Probierstein des Schaffens erklärt. Sicherlich, auch für Nietzsche ist der 'Nihilismus'
eine 'ästhetische' Herausforderung, eine das Schaffen herausfordernde Kraft. Aber bei
Benn kann der 'Nihilismus' zu einer Funktion der' Artistik' werden. Er wird dann zur
Voraussetzung der artifiziellen Wortkombinatorik, der absoluten Kunst. Während für
Nietzsche die Kunst eine Funktion des 'Lebens' ist, trennt Benn Kunst und 'Leben' und
verabsolutiert die Kunst zu einer Wirklichkeit sui generis. Er verlagert die Lebensintensität
in den kunstproduktiven Akt selbst, das heißt, 'Leben' wird nur noch durch Kunst erzeugt.
Die Kunst 'provoziert' 'Leben'. Im Essay Provoziertes Leben (1943) formuliert Benn: "Ar-
beiten heißt Steigerung zu geistigen Formen. Mit einem Wort: Leben heißt provoziertes
Leben." (GW I, 341) Es versteht sich fast von selbst, daß im Lichte dieses Kunstabsolutismus
Nietzsche für Benn in erster Linie als der' Artist', als der große Sprachvirtuose, in Frage
kommt. So stellt er denn auch in der Nietzsche-Rede Nietzsche als den Vorläufer und
Protagonisten der "Artistik" und der "Ausdruckswelt" heraus (GW I, 489).
Es ist überhaupt charakteristisch für die Nietzsche-Rezeption, daß aus dem perspek-
tivenreichen Komplex der Nietzscheschen Denkmotive jeweils bestimmte Motive und
Probleme herausgegriffen und verabsolutiert werden, sei es das 'Leben', sei es die 'Kunst',
sei es die 'Existenz'. Dabei hängt es vor allem auch vom jeweiligen Zeitgeist, von der
jeweiligen geistigen Situation der Zeit, ab, welche Fragen in den Vordergrund des Interesses
rücken. Zudem wechseln die Perspektiven und Methoden der Rezeption. Das Werk
kann im Mittelpunkt stehen oder die Person. Am Werk kann die philosophische Substanz,
die psychologische Analyse, die artistische Sprache oder das zeitkritische und utopische
Potential interessieren. Die Person kann zur Kultfigur emporstilisiert werden, sie kann
als paradigmatische Existenz des modernen Menschen aufgefaßt werden, und sie kann
als empirische Person Objekt des biographischen Interesses sein. Die Rezeptionsform
kann die philosophische Interpretation, die essayistische Studie, die deskriptive Darstel-
lung, das panegyrische Manifest, die polemische Kritik sein. Was die philosophische
Nietzsche-Rezeption betrifft, so kann man, im groben Raster, drei Hauptperioden un-
terscheiden: 1) die lebensphilosophische Nietzsche-Rezeption (die von der Jahrhundert-
wende bis zum Ende der 20er Jahre reicht), 2) die existenzphilosophische und funda-
mentalontologische Nietzsche-Rezeption (die von Mitte der 30er Jahre bis in die 60er
Jahre reicht), 3) die dekonstruktive Nietzsche-Rezeption (die seit den 70er Jahren Aufsehen
erregt hat).43 Nietzsche ist einer der großen Wegbereiter der sog. Lebensphilosophie. Er
hat dem Begriff "Leben" eine spezifische metaphysische Dignität verliehen und zugleich
seine biologistischen Aspekte hervorgekehrt. Es ist ja das wesentliche Anliegen Nietzsches,
unter Aufhebung der Zweiweltentheorie das diesseitige 'Leben' als die allein bestehende
schöpferische Kraft herauszustellen. Das "Leben" ist der einzige wahre Gesprächspartner
Zarathustras. In existentiellem Pathos spricht er das "Leben" an:

In dein Auge schaute ich jüngst, oh Leben! Und in's Unergründliche schien ich mir da zu sinken.
[...] Von Grund aus liebe ich nur das Leben - und, wahrlich, am meisten dann, wenn ich es hasse!
152

[M.] Ach. und nun machtest du wieder dein Auge auf, oll geliebtes Leben! Und in's UnergriincUiche
schien ich mir wieder zu sinken. (4. l4Of.-Za [Das TanzliedD

Hier zeigt sich, daS Nietzsche das "Leben" keineswegs nur rein biologistisch, als den
puren Bias, auffaSt, sondern es als irrationale, undurchschaubare Macht erleben kann.
Es kommt Nietzsche nicht auf das pure Leben, sondern auf das schaffende Leben an:
"Auf die ewige Lebendigkeit aber kommt es an: was ist am 'ewigen Leben' und übemaupt
am Leben gelegenI" (2, 534-VM). Nietzsches Begriff des 'Lebens' hat historisch stark
gewirkt, aufPhilosopben des 'Lebens' wie WJlhelm Dilthey, GeorgSimme1, Henri Bergson,
Ludwig Klages, und zwar in jeweils spezifischer Ausprägung. Simmel betont, daß Nietz-
sehe "nur einen einzigen absoluten Wert" kenne: "Leben", daß "alle sonst als selbständig
anerkannten Werte: Schönheit und Heiligung, metaphysische Vertiefung und Sittlichkeit"
nur ..Mittel der Bejahung und Stei~ des Lebens" seien.'" Nietzsche hat das "Gefühl
für die Feierlichkeit des Lebens". Es ist dieses Pathos des "Lebens", das um die Jahr-
hundertwende und in der Folgezeit eine so starke Wllkung auf die Zeitgenossen ausübt.
Es hat freilich nicht an Stimmen gefehlt, die diese Verherrlichung des "Lebens" als au-
tonomer Macht kritisiert haben. So fordert der Wertethiker Heinrich Rickert, ausgehend
von dem Grundsatz, daß das Leben sich an lebenstranszendenten Werten und Normen
orientieren müsse, die "Philosophie des Lebens" müsse aufgehen in einer "Philosophie
der Werte"46. Auch Thomas Mann wird später, in seinem Vortrag NietzsdJe's Philosophie
im Lichte unserer Erfahrung (1947) die Frage nach dem Sinn des 'Lebens' aufwerfen:
Das Leben über alles! Warum? Das hat er nie gesagt. Er hat nie einen Grund dafür angegeben.
warum das Leben etwas unbedingt Anbetungswürdiges und höchst Erhaltenswertes ist, sondern
hat nur erklärt, Leben gehe über Erkennen, denn mit dem Leben vernichte das Erkennen sich selbst.
(35)

Demgegenüber ist anzumerken, daß Nietzsche das "Leben" überhaupt erst aus der Er-
starrung in Normsystemen befreien mußte, daß in seiner Philosophie Werte allererst
durch das "Leben" gesetzt werden und daß das "Leben" für ihn eine irrationale, agno-
stizistische Größe ist. Simmel meint:

Durch diesen in ihm unmittelbar gelegenen Trieb und die Gewähr der Erhöhung, Bereicherung,
Wertvollendung kann das Leben selbst zum Zweck des Lebens werden und ist damit der Frage nach
einem Endzweck enthoben, der jenseits seines rein und natürlich verlaufenden Prozesses läge. (4)

Nun kann die Philosophie des "Lebens" allerdings auch zur kultischen Verehrung des
"Lebens" führen. Überhaupt wird Nietzsche seit der Jahrhundertwende von seinen Ver-
ehrern zu einer übermenschlichen Gestalt, zu einer pseudoreligiösen Figur, zu einem
Mythos stilisiert. Bezeichnenderweise nennt Ernst Bertram sein Nietzsche-Buch Nietzsehe.
Versuch einer Mythologie (1918). In diesem Werk, das großen Einfluß auf das Nietzsche-Bild
des deutschen Bildungsbürgertums ausgeübt hat, wird die historische Methode, die die
empirische Wllklichkeit zu rekonstruieren versucht, ausdrücklich desavouiert zugunsten
eines mythenbildenden Verfahrens, das allein am geistigen Bild Nietzsches, an der ihm
zugewachsenen geistigen Aura interessiert ist. Es geht nicht um "Wllklichkeitsherstel-
lung", sondern um "Entwirklichung" und "Wertsetzung", nicht um das "Leben" Nietz-
sches, sondern um seine "Legende" (1). Von der "Persönlichkeit" heißt es:

Nur als Bild, als Gestalt, nur als Mythos also lebt sie, nicht als Kenntnis und Erkenntnis eines
Gewesenen. [...] Die Legende eines Menschen, das ist sein in jedem neuen Heute neu wirksames
und lebendiges Bild. (2)
Nietzsche als Paradigma der Modeme 153

In den 30er Jahren hat die Existenzphilosophie Nietzsche vom hohen Podest der Kultfigur
heruntergeholt und ihn als lebendigen Menschen entdeckt. In seinem Buch Nietzsche.
Einführung in das Verständnis seines Philosophierens (1936), in dem er nicht nur den my-
thischen Nietzsche Bertrams, sondern auch den triebpsychologischen Nietzsche eines
Ludwig Klages47 und den politischen Nietzsche eines Alfred Baeumler48 weit hinter
sich läßt, rückt Karl Jaspers die Existenz Nietzsches in den Mittelpunkt seiner (bedeu-
tenden) Interpretation. Es geht ihm weder um die "mythische Symbolik" noch um eine
bloß" psychologisch verstehende Durchleuchtung", sondern um "ExistenzerheIlung" (14),
um die "existentielle Bedeutung dieses Lebens und Denkens", um die Frage, "wie ein
nicht für alle repräsentativer Mensch doch eine herrschende Bedeutung erlangen kann,
als ob er das Menschsein selbst ausspräche" (23). In geistiger Disziplin und mit emo-
tionalem Engagement soll das "Nietzsche-Studium" die "Berührung mit dem Ursprung"
ermöglichen (15). Bei Jaspers wird Nietzsche zum Paradigma des durch Grenzsituationen
geprägten modemen Menschen, ja, Nietzsche verkörpert Tiefe, Gefährdung und Mög-
lichkeit der menschlichen Existenz schlechthin. Demgegenüber zeigt Martin Heidegger
kein Interesse an der Existenz Nietzsches, d.h. an der Rückgründung der Philosophie
in der Person, sondern stellt die Frage nach der von Nietzsche neu vorgenommenen
Wesensbestimmung des Seienden. In seinem aus Vorlesungen und Abhandlungen der
Jahre 1936 bis 1946 hervorgegangenen fundamentalen Opus Nietzsehe (1961) nimmt er
eine seinsgeschichtliche Bestimmung des Nietzscheschen Denkens vor, derzufolge der
'Wille zur Macht', die 'ewige Wiederkehr' und der 'Übermensch' die neue Wesensbe-
stimmung des Seienden durch Nietzsche ausmachen. Diese Bestimmungen sind zwar
auch Zentralmotive der Jasperschen Interpretation, aber bei Jaspers sind sie zurückge-
bunden an die Person des Philosophierenden, während Heidegger von der Person ab-
strahiert. Festzuhalten ist, daß die Nietzsche-Interpretationen von Heidegger und Jaspers
jeweils geprägt und durchdrungen sind vom Perspektivismus ihrer Autoren, daß sie in
gewisser Hinsicht auch Selbstinterpretationen ihrer Verfasser sind und daß auf diese
Weise die Philosophie Nietzsches durch die führenden Köpfe der Gegenwartsphilosophie
eine intensive Wirkung in der Modeme zeitigt. Zumal die Heideggersche Nietzsche-In-
terpretation hat eine ungemein starke Wirkung ausgeübt und eigentlich über Jahrzehnte
hin die Nietzsche-Deutung in den Grundzügen geprägt. Selbst das antihermeneutische,
'dekonstruktive' Interpretieren der französischen Avantgarde steht im Banne der Hei-
deggerschen Nietzsche-Hermeneutik. Man will die Hermeneutik überwinden, um zu
einer freien, offenen Nietzsche-Interpretation zu gelangen, aber man argumentiert faktisch
mit den vor allem von Heidegger erarbeiteten Schlüsselmotiven. Freilich, in der Intention
geht es diesen französischen Theoretikern nicht mehr primär um die inhaltlichen Aussagen
Nietzsches, sondern um die Mobilität des Denkens selbst. Man möchte auf die herme-
neutische Rekonstruktion der Nietzscheschen Textinhalte verzichten, um das experimen-
tierende Weiterdenken dieser Texte zu betreiben. Man konzentriert sich auf den Text als
Text, auf die immanente Dynamik des Textes, auf das sprachliche Zeichensystem.49 Es
wird programmatisch erklärt:

Man fragt nie, was ein Buch bedeuten will [... ] man fragt, womit ein Buch funktioniert, in welchen
Verbindungen es Intensitäten strömen läßt [... ] Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas
anfangen könnt. [...] In einem Buch gibt's nichts zu verstehen, aber viel, dessen man sich bedienen
kann. Nichts zu interpretieren und zu bedeuten, aber viel, womit man experimentieren kann. [... ]
Ja, nehmt, was ihr wollt. 50
154 TheoMeyer

Sieht man einmal ab von der Frage, ob damit nicht die hermeneutische Wahrheit an
das subjektive Erleben des Textes ausgeliefert wird, und sieht man des weiteren davon
ab, daß dieses 'experimentelle' Lesen sich im Grunde doch wiederum an den besonders
von Heidegger exponierten Schlüsselmotiven orientiert,51 kann man feststellen, daß diese
Form der Nietzsche-Rezeption in paradigmatischer Weise demonstriert, wie die Texte
Nietzsches das gegenwärtige Denken befruchten können. Nietzsche als Initiator bzw.
als Initialzündung für freies, offenes Denken - auch dies macht seine Bedeutung für
die Modeme aus.
Dabei hat er nicht nur die Philosophie, sondern auch die Literatur geprägt. Nicht
nur das hymnisch-dithyrambische Pathos der Jahrhundertwende und des Expressionis-
mus, sondern auch. die für die Modeme so symptomatische kritisch-analytische Schreib-
weise und die Vorliebe für Fragment und Aphorismus sind ohne den Einfluß Nietzsches
kaum denkbar. Um die Jahrhundertwend~, d.h. zur Zeit des ~ößten Nietzsche-Enthu-
siasmus, wird Nietzsche vielfach wie ein Ubermensch verehrt. 2 Häufig wird Nietzsche
in dithyrambischen Gedichten als religiöser Erlöser gepriesen. Ein charakteristisches Bei-
spiel für solch hyperbolisches Nietzsche-Pathos ist Hermann Conradis Gedicht Triumph
des Uebermenschen
Siehe! Unter dem Baldachine
Ewiger Unermeßlichkeit
Heitert sich des Dulders Miene!
Golgatha's blutrotes Schmerzenskleid
Färbt sich zu weißem, bläulichem Glanze -
Himmelsprache: köstlich Kristall,
Drin sich erklären die Stäubchen im Tanze -
Draus sich enthüllt das erlösende Al/!53

Durch den Vergleich mit Christus wird Nietzsche resp. der "Übermensch" ins Religiös-
Sakrale überhöht. Dabei ist es bezeichnend, daß der "Übermensch" die Passion Christi
in einer neuen Heiterkeit, im dionysischen Tanz und in kosmischer Entgrenzung aufhebt.
Das gleiche deklamatorische Pathos findet sich im Gedicht Zarathustra von Michael Georg
Conrad. Er dichtet Zarathustra wie folgt an:

Und wie in Adlerfängen blutend,

gebrochen,
und doch voll Übermenschen-Schöne
und Heilands-Glorie,
schwebt dein prometheischer Heldenleib
majestätisch
im Sternenreigen
durch die blaue Nacht
empor _54

Auch bei Conrad wird der Panegyrikus auf Nietzsche zum leeren rhetorischen Pathos,
zu einer in den Sprachkitsch umschlagenden Attitüde, zur epigonalen Sprachpose. 55
Die kultische Verehrung Nietzsches zeigt sich auch in Richard Dehmels hymnischem
Gedicht An Friedrich Nietzsehe. In diesem Zwiegespräch zwischen "Meister" und "Jünger",
dessen Thema die Nachfolge Zarathustras durch das eigene Selbstsein ist, schwingt sich
der Jünger zu schwülstigem Pathos auf:

Der Du Deine neue Sünde lehrtest,

habe Dank! 0 dürft' ich dir
Nietzsche als Paradigma der Moderne 155

dein letztes Wort vom Munde küssen,

du lächelnder Priester des zeugenden Todes!56

Dieses hyperbolische Pathos findet seine Fortsetzung im Expressionismus. Die expres-

sionistischen Erneuerungsgebärden, das O-Mensch-Pathos und der messianische Uto-
pismus, haben ihre Wurzeln im Jugendstil und bei Nietzsche. Im Vergleich zur Jahr-
hundertwende hat die WIrkung Nietzsches im Expressionismus eher nachgelassen. Ob-
schon Nietzsches Begriff des Lebens, seine Idee des Traumes und des Rausches, sein
Erneuerungsidealismus und nicht zuletzt seine Zeit- und Kulturkritik in der expressio-
nistischen Generation auf einen fruchtbaren Boden stoßen,57 wird doch Nietzsches "Über-
mensch" vom expressionistischen "netien Menschen" verdrängt, von jenem "neuen Men-
schen", der nicht mehr auf einen aristokratischen Individualismus, sondern auf ein hu-
manitäres Gemeinschaftsethos hinausläuft. Ein charakteristisches Beispiel bietet Georg
Kaisers Ideendrama Die Bürger von Calais (1913). Die Sprache ist geprägt von Bibel-Sprache
und Zarathustra-Sprache. So geht die Wendung "Ich bin ein Becher - der überfließt -
-" (3. Akt) unmittelbar auf die Zarathustra-Wendung "Segne den Becher, welcher über-
fliessen will" zurück (4, 12-Za [Vorrede]). Aber der "neue Mensch", den der Seher ver-
kündet, ist nicht der" Übermensch" Zarathustras, sondern der sich für die Gemeinschaft
opfernde Mensch. Die Expressionisten stehen nicht in der bedingungslosen Nachfolge
Nietzsches. Es gibt auch Versuche, Nietzscheanismus und Gemeinschaftsethos mitein-
ander zu verbinden. In seinem Drama Antichrist (1911~ verkündet Reinhard Johannes
Sorge die große Synthese aus Dionysos und Christus. 8 Sorge löst die Nietzschesche
Antithese Dionysos - Christus in einer mystischen Synthese auf. Dies wird bereits im
hymnischen Prolog Christus und Nietzsche programmatisch formuliert:

Den heiden Brüdern

Geist in Geist
Neigt der Jünger fromm das Knie.
Eines Vaters,
Einer Sehnsucht,
Werbende gleich und Süchtige nach dem erlösenden Reich.
Nennt ihr ihn Antichrist?
Nietzsche?
Den Auferstandenen,
Niedergefahrenen
Nenne ich ihn. 59

Hier erscheint Nietzsche nicht mehr als Gegner des Christentums, sondern als eine im
Grunde tiefchristliche Gestalt. Im Dialog zwischen Meister und Jünger werden der christ-
liche Gedanke des "Ewigen Lebens" und Nietzsches Idee der "Ewigen Wiederkehr" als
ein und derselbe Grundgedanke gedeutet. 60 Nietzsehe erscheint damit als christlicher
homo re/igiosus, der sich zuletzt mit Christus solidarisiert. In dieser mit großem rhetorischen
Aufwand betriebenen Christianisierung Nietzsches wird nicht an die Ratio, sondern an
die Emotionen des Lesers appelliert, in einem eher schwülstigen Pathos. Aber das Drama
ist auch ein Zeitsymptom, denn es signalisiert eine im Expressionismus wiederholt auf-
keimende Tendenz, nietzscheanisches Höhenmenschentum mit urchristlicher Weitsicht
zu verbinden. Aber Sorges Symbiose aus Nietzsche und Christus war zu brüchig. War
er im Antichrist um eine Synthese von Nietzscheanismus und Christentum bemüht, so
schleudert er in dem pathetischen Redemonument Gericht über Zarathustra. Vision (1912)
156 [Link]"

den Bannstrahl gegen Nietzache. Nun schIigt Sarges Nietzsche-Begeisterung endgültig

in Niet2xhe-Verdammung um. Es ertönt der Ruf:

In meines Herrn Namen. Zuathustral / Zarathustra, steh auf aus deinem Grab! / Gericht zu halten.
bin ich gekommen; Gericht wird längst über dich gehalten. Gericht ist auch schon über dich
gehalten. über deinen Leib, Gericht zu halten über deinen Leichnam bin ich gesandl61

Damit schlägt die Kunst in den Kitsch um. Dennoch ist festzuhalten. daß die Ausein-
andersetzung mit Nietzsche für viele Dichter ein religiöses Problem ist. Dabei kann er
selbst zu einer religiösen Gestalt werden. zur Erlösungsfigur oder zur Passionsgestalt.
Kasimir Edschmid erklärt, er beschwöre die höchste "1i'agil(' menschlichen Scheiterns,
"wenn ich Nietzsches heiligen Namen nenne".62
Es ist der pathetisch-dithyrambische Nietzsche, der Nietzsche des Ztmzthustra, der in
Literatur und Dichtung der Jahrhundertwende und im Expressionismus dominiert. Es
fehlt zwar auch nicht an Überlegungen, an Essays zum Sprachkünstler,63 PhilosophenM
und ZeitkritikeJ065 Nietzsche, aber im Mittelpunkt des Interesses steht Nietzsche als Über-
mensch.. als Religionsstifter, als Mythos. Selbst der geistig so disziplinierte, formstrenge
Stefan George ist diesem Nietzsche-Pathos verfallen. In dem nach Nietzsches Tod ent-
standenen Gedicht Nietzsche wird Nietzsche zur religiösen Erlösungsgestalt stilisiert. Er
ist der "Donnerer", lIder einzig war / Von tausenden aus rauch und staub um ihn" und
den die Menschen nicht verstehen: "Blöd trabt die menge drunten." Nietzsche wird als
eine ins Religiöse erhobene Gestalt mit Ouistus verglichen. Wie Ouistus erscheint er
als MenschheitserlÖ8er:

[... ]
Dann aber stehst du strahlend vor den zeiten
Wie andre führer mit der blutigen krone.
Erlöser du! selbst der unseligste -
Beladen mit der wucht von welchen losen
Hast du der sehnsucht land nie lächeln sehn?
[..•]66

Im späteren Nietzsche-Gedicht aus dem Stern des Bundes (1914), in dem der Name Nietz-
sches allerdings nicht genannt wird, erscheint Nietzsche als der große Umwerter aller
Werte, der die Menschheit vergeblich zur Umkehr aufruft, so daß sie nun dem Nihilismus
ausgeliefert ist:

Einer stand auf der scharf wie blitz und stahl

Die klüfte aufriss und die lager schied
Ein Drüben schuf durch umkehr eures Hier..
[... ]
Ihr handelt weiter sprecht und lacht und heckt.
Der warner ging.. dem rad das niederrollt
Zur leere greift kein arm mehr in die speiche. 67

George hat aber in Nietzsche nicht nur den mythischen Seher, sondern auch einen Prot-
agonisten der neuen Kunstidee gesehen. In den Blättern für die Kunst von 1896 lauten
programmatische Sätze:

Einfach liegt was wir teils erstrebten teils verewigten: eine kunst frei von jedem dienst: über dem
leben nachdem sie das leben durchdrungen hat: die nach dem Zarathustraweisen zur höchsten
aufgabe des lebens werden kann [... ]68
Nietzsche als Paradigma der Modeme 157

Deutlich zeigen sich hier Affinität und Differenz zu Nietzsche. Nietzsches Grundsatz,
daß die Kunst der höchste Ausdruck und eine Funktion des Lebens sei, gehört auch
zum ästhetischen Credo Georges. Aber bei George wird die Kunst zugleich vom Leben
abgelöst, und sie verselbständigt sich zum reinen mundus aestheticus. Nietzsche betont
die Lebensfunktionalität der Kunst, George verkündet die Autonomie des Kunstwerks.
Bei George löst sich das Kunstwerk als apollinisches Kunstwerk vom dionysischen Leben
ab und wird zum autonomen ästhetischen Gebilde.
Dem Einfluß Nietzsches vermag sich um die Jahrhundertwende kaum ein Dichter
zu entziehen. Und dieser Einfluß ist auch dort wirksam, wo der Name Nietzsche nicht
unmittelbar fällt. So ist Rilkes Florenzer Tagebuch (1898) voll von Motiven Nietzschescher
Observanz. Vor allem der Begriff des "Schaffenden" vermag seine Herkunft von Nietzsche
nicht zu verleugnen. Die von Nietzsche inaugurierte Ästhetik des einsam Schaffenden,
die Apotheose des schöpferischen Lebens und der Kunst als der höchsten Ausdrucksform
des Lebens - sie durchzieht das Florenzer Tagebuch. Es heißt:

Der Schaffende ist der weitere Mensch, der über welchen hinaus die Zukunft liegt. [... ] Wenn es für
den Künstler eine Verheißung gibt, der er vertrauen kann, ist es: der Wille zur Einsamkeit. [...] Denn
wenn ein Schaffender zu sich fand, bleibt er in seiner Einsamkeit; er will in der Heimat sterben. [... ]
Die Kunst geht von Einsamen zu Einsamen in hohem Bogen über das Volk hinweg. 69

Dies ist ein Stück Nietzsche-Exegese. Sie findet sich gleichfalls in Rilkes Marginalien zu
Nietzsches Tragödienschrift, in denen das "Dionysische Leben" als ein "unbegrenztes
In-Allem-Leben" beschrieben wird?O Obschon Rilke damit stärker auf einen Nietzsche
eher fremden lyrischen Gefühlsrnonismus abhebt, stimmt er doch mit Nietzsche überein
in der Auffassung von der unbedingten Bedeutung des Dionysischen, der Musik und
des Schaffens, der "schaffenden That des Künstlers".71 Wie Nietzsche fordert er die
"Auferstehung des Dionysos".72
Steht Rilkes Lebens- und Kunstbegriff um die Jahrhundertwende noch eindeutig in
der Nachfolge Nietzsches, so zeigt sich bei Hofmannsthal eine eher verdeckte und am-
bivalente Nietzsche-Rezeption. Auch ist es weniger die Zarathustra-Dithyrambik als viel-
mehr die Luzidität und geistige Freiheit der Prosa Nietzsches, die ihn beeindruckt. Eine
Notiz vom 6.7.1892 lautet: "Nietzsche ist die Temperatur, in der meine Gedanken cry-
stallisieren."73 Im Brief an Arthur Schnitzier vom 13.7.1891 heißt es sinnentsprechend:
"En attendant les' ich Nietzsche und freue mich wie in seiner kalten Klarheit, der 'hellen
Luft der Cordilleren', meine eigenen Gedanken schön crystallisieren."74 Aber bei Hof-
mannsthal kommt das zeittypische Nietzsche-Pathos nicht voll zur Geltung, sondern
wird wiederholt im ironischen Parlando relativiert. Bei aller Nietzsche-Verehrung wahrt
Hofmannsthal doch eine Art von kultivierter Distanz. Im Brief an Richard Beer-Hofmann
vom 8.7.1891 schreibt er: "Gut. Also da les' ich gestern Menschliches, Allzumenschliches
und esse Kirschenkuchen dazu."75 Hofmannsthal reagiert auf Nietzsche mit einer ei-
gentümlichen Mischung aus Ernst und Ironie. Im Brief an Schnitzler vom 27.7.1891
schreibt er:

Besonders Nietzsche - zuletzt hat mich sein Schlußcapitel und das Schlußgedicht zu Jenseits von
Gut u Böse ergriffen. - Erinnern Sie sich? Nietz'sche Sentimentalität! - Weinender Marmor! Stellen,
die sogar auf Weiber wirken, ohne daß man den Stellen oder den Weibern bös werden müßte.76

Damit drückt Hofmannsthal sowohl ein echtes Ergriffensein als auch eine ironische Re-
serve gegenüber dem Gefühlspathos Nietzsches aus. An anderer Stelle schreibt er freilich:
"wir erleben bei 3 Seiten Nietzsche viel mehr als bei allen Abenteuern unseres Lebens,
158 TheoMeyer

Episoden und Agonien".77 Aber in einem Brief vom 7.7.1903 meint er, daS Nietzsche in
früheren Jahren "imponierend und aufregend in mein Leben Aetreten ist, ohne daß diese
Eindrücke in mir eine rechte Kontinuität gefunden hätten". Es handelt sich bei Hof-
mannsthals Nietzsche-Beziehung in der Tat eher um "Eindrücke", um tiefe "Eindrücke",
als um ein zentrales, existenzbestimmendes Erlebnis. Er gewinnt im Laufe seiner Ent-
wicklung immer mehr Abstand zu Nietzsche. Im Essay Österreich im Spiegel seiner Dichtung
(1916) schreibt er:

Denke ich an Männer wie Kant, Hölderlin, Nietzsche, so ist der geistige Aufschwung ohnegleichen
vor meinem Auge und ich könnte an der Höhe des Fluges die Deutschheit und das Aufgeflogensein
vom deutschen Geistesboden erkennen, nicht aber das Gefieder. Ein österreichischer Vogel fliegt
nicht so hoch, daß man nicht das Gefieder erkennen könnte.79

Der weltmännischen Lebensnähe Hofmannsthals ist das strenge Philosophieren contre

creur. Die pathetische Abstraktion liegt ihm nicht. Sympathischer ist ihm die moderate
Einfühlung. Hofmannsthal war kein Nietzscheaner. 'Ästhetizismus', Melancholie und
Dekadenzbewußtsein trennen Hofmannsthal, zumal den frühen Hofmannsthal, von
Nietzsche. Während Nietzsche die Willensstärke verkündet, hat Hofmannsthal das Gefühl
der Willensschwäche. Im Essay Gabriele d'Annunzio von 1893 stellt er der Epoche die
Diagnose der Willenlosigkeit:

Wir haben nichts als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen [... ] Wir schauen
unserem Leben zu [...] Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die
Flucht aus dem Leben. [...] aber alle haben einen gemeinsamen Grundzug: jene unheimliche
Willenlosigkeit, die sich nach und nach als Grundzug des in der gegenwärtigen Literatur abgespie-
gelten Lebens herauszustellen scheint [...]80

Dies ist die Symptomatik der decadence, wie sie Nietzsche immer wieder beschrieben
hat. Was Nietzsche betrifft, so ist Hofmannsthals Rezeption von verhaltener, diskreter
Art, häufig nicht ohne schillernde Zweideutigkeit.
Demgegenüber ist die Nietzsche-Rezeption der beiden bedeutendsten Nietzsche-Re-
zipienten der modemen Literatur, nämlich Thomas Manns und Gottfried Benns, im
Grundzug von eindeutiger, affirmativer Art. Dabei fällt allerdings auf, daß der Epiker
Thomas Mann trotz aller Nietzsche-Verehrung größere Distanz zu Nietzsche hält als der
Lyriker Gottfried Benn, der sich, unbeschadet kritischer Abgrenzungen, weitgehend mit
Nietzsche identifiziert. Die emotionale Identifikation von Lyrikern mit Nietzsehe weicht
bei Prosaschriftstellern häufig einer engagierten Distanz. Thomas Mann, der Nietzsche
immer die Reverenz erwiesen hat und für den das "Dreigestirn" Schopenhauer, Nietzsche
und WagnerS1 ein lebenslängliches Leitbild gewesen ist, verliert nie ganz die epische
Distanz zu Nietzsche. Sein Interesse, das dem Künstler, Menschen und Psychologen
Nietzsche gilt, konzentriert sich primär auf den Prosaschriftsteller. In den Betrachtungen
eines Unpolitischen (1918) führt er seine eigene Tätigkeit als" Verjallspsychologe" auf Nietz-
sehe, den "Meister", zurück und fährt fort:

denn nicht so sehr der Prophet irgendeines unanschauJichen "Übermenschen" war er mir von
Anfang an, wie zur Zeit seiner Modeherrschaft den meisten, als vielmehr der unvergleichlich größte
und erfahrenste Psychologe der Dekadenz.. .B2

Weniger der oratorische, pathetische "Prophet" als vielmehr der zeitkritische, artistische
"Psychologe" löst kreative Impulse bei dem Epiker Thomas Mann aus. Es ist bezeichnend,
daß Thomas Mann noch in der Nietzsche-Rede von 1947 von Nietzsches "blinder Über-
Nietzsche als Paradigma der Moderne 159

schätzung" des Zarathustra spricht und Zarathustra als "gestaltlosen Unhold und Flü-
gelmann" bezeichnet, der nur "Rhetorik, erregter Wortwitz, gequälte Stimme und zwei-
felhafte Prophetie" sei.83 Nicht der Lyriker, der Hymniker, sondern der Prosaist und
Essayist Nietzsche hat für Thomas Mann europäischen Rang:

Nietzsche war vor allem ein großer Kritiker und Kultur-Philosoph, ein aus der Schule Schopen-
hauers kommender europäischer Prosaist und Essayist obersten Ranges, dessen Genie zur Zeit von
'Jenseits von Gut und Böse' und der 'Genealogie der Moral' auf seinen Scheitelpunkt kam. 84

Kurzum, Nietzsche ist kein wirklicher "Dichter", sondern ein "Kritiker".85 Nun hat Tho-
mas Mann zu einer bestimmten Zeit durchaus dem dichterisch-prophetischen Nietzsche
gehuldigt. In dem offenbar unter dem Einfluß des Bertramschen Nietzsche-Buches ver-
faßten Vorspruch zu einer musikalischen Nietzsche-Feier (1924) heißt es, daß Nietzsche "zu
einem Seher und Führer in neue Menschenzukunft geworden ist". "Dies ist er uns: ein
Freund des Lebens, ein Seher höheren Menschentums, ein Führer in die Zukunft [.. .]".86
Freilich, Thomas Mann verleugnet auch hier den Aspekt des Kritischen nicht, denn er
bezeichnet Nietzsche als einen "Erkenntnislyriker", als einen Lyriker, bei dem "Kritik"
und "Lyrik" eine Symbiose eingegangen seien. 87 Im übrigen möchte Thomas Mann sich
nicht auf apodiktische Aussagen über Nietzsche festlegen lassen. Im Lebensabriß von
1930 schreibt er:

ich sah in Nietzsche vor allem den Selbstüberwinder; ich nahm nichts wörtlich bei ihm, ich glaubte
ihm fast nichts, und gerade dies gab meiner Liebe zu ihm das Doppelschichtig-Passionierte, gab ihr
die TIefe. 88

Dies bedeutet, daß man sich Nietzsche nur durch die "Ironie" "assimilieren" kann. Aus-
gehend von dem (angeblichen) Gegensatz von 'Leben' und 'Geist' bei Nietzsche, ist es
Thomas Mann nicht um den "heroisch-ästhetischen Rausch", sondern um die (humane)
"Verbürgerlichung" zu tun.8 9 Auch in der späten Nietzsche-Rede heißt es: "Wer Nietzsche
'eigentlich' nimmt, wörtlich nimmt, wer ihm glaubt, ist verloren."90 Demnach sollte
man sich nicht auf inhaltliche Identifikation mit Nietzsche einlassen, sondern ironisch-
spielerische Distanz zu ihm wahren. Demnach käme es weniger auf die inhaltlichen
Aussagen als auf die geistige, ästhetische Intensität der Nietzscheschen Texte an. Und
tatsächlich hat Thomas Mann die großen Denkmotive Nietzsches kaum eingehender
reflektiert. Ihm geht es in erster Linie um die von Nietzsche ausgehende geistige Mobilität
und ästhetische Faszination. Und mit zunehmenden Jahren rückt dies ins Licht des
Humanum. Diese Sicht verstärkt sich noch durch Exil, Krieg und NS-Terror. In der
Nietzsche-Rede dominieren zwei Grundmotive: das Künstlerturn und die Humanität.
Thomas Mann, der mit dem Doktor Faustus einen Nietzsche-Roman verfaßt und auch
nach 1945 seine Nietzsche-Verehrung nicht aufgegeben hat, umkreist im Nietzsche-Essay
den' Ästhetizismus', den Lebensbegriff und die Psychologie Nietzsches. Dabei geht er
aus von dem Menschen und Künstler Nietzsche, hebt die Verbindung von Genialität
und Krankheit hervor und zeichnet das Bild eines genial Leidenden, das "Schauspiel
einer erschütternden Selbstkreuzigung".91 Nicht der Philosoph, sondern der Psychologe
Nietzsche steht im Mittelpunkt. "Zum Psychologen ist er geboren, die Psychologie ist
seine Urleidenschaft".92 Aber Thomas Mann übt auch Kritik an Nietzsche. Nicht zuletzt
unter dem Eindruck der Zeitereignisse hält er Nietzsche "zwei Irrtümer" vor. Nietzsche
habe den "Intellekt" an den "Instinkt" und die "Moral" an das "Leben" verraten. 93 Der
Moralist Thomas Mann erhebt Einspruch gegen den Immoralismus einer 'ästhetizisti-
schen' Lebensphilosophie.
160
Diese Bedenken hat Denn nicht. Sein Nietzsche..Vortrag ist eine Huldigung an den
jenseits der Moral schaffenden Artisten Nietzsche. In Fragen der Moral erteilt er Nietzsche
Absolution,. ja, er erklärt die Frage nach dem Verhältnis vonKunst und Moral für irrelevant
Ausdrücldich nimmt er N'Jetzsche gegen den Vorwurf der politischen Gefährlichkeit in
Schutz, mit der Begründung, die Politiker hätten Nietzsche überhaupt nicht verstanden
und im übrigen habe Nietzsche vor seinem Mißbrauch dwcll HUnberechtigteund gänzlich
Ungeeignete"', vor den ..Schweinen und Schwärmern'" gewarnt (GW I. 482f.).94 Für Nietz-
sehe, wie überhaupt für die kreative Existenz, desavouiert Denn alle moralischen Kate-
gorien und läßt nur ästhetische Kategorien gelten. Die höchste Form des ' Ästhetischen'
aber ist die Tdgung des Inhalts in der Form. Denn nimmt Nietzsche als Vorläufer der
absoluten Form in Anspruch. "Der Weg vom Inhalt zum Ausdruck, das Verlöschen der
Substanz zugunsten der Expression,. das war elementar." (GW I. 489) Nietzsche wird
zum Protagonisten der "Artistik" und der "Ausdruckswelt" erklärt (ebd.). Sofern aber
"Artistik" der "Versuch der Kunst" ist, "innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte
sich selber als Inhalt zu erleben" (GW I. 500 [probleme der Lyrik» und sofern die "Aus-
druckswelt" ein mundus aestheticus über dem Leben ist, ist die Anwendung dieser Ka-
tegorien auf Nietzsche ein produktives Mißverständnis. Entgegen der Behauptung Senns,
Nietzsche habe die "Vorstellung der Artistik" in Deutschland 'eingeführt' (GW I, 543
[Vortrag in Knokke», gehört weder der Begriff "Artistik" zum Wortschatz Nietzsches,
noch läßt sich sinngemäß Nietzsches Kunstauffassung durch Benns "Artistik" definieren.
Nietzsche spricht von den "Artisten", und zwar zumeist in entschieden pejorativer Weise,
denn die "Artisten" sind für ihn die dicadence-Künstler, die sich in bloß äußerer Form-
virtuosität erschöpfen.95 Bemerkenswerter aber als diese Umdeutung Nietzsches ist die
Tatsache, daß die Selbstinterpretation Benns durch Nietzsche-Lektüre gefördert worden
ist. Aufschlußreich sind die unterschiedlichen Perspektiven Senns und Thomas Manns.
Dessen Erörterungen sind stark 'psychologisch' ausgerichtet, während Benn vorrangig
, artistisch' ausgerichtet ist. Thomas Mann beschäftigt sich in erster Linie mit dem Künstler
und Menschen Nietzsche. Benn konzentriert sich stärker auf das Werk, das Kunstgebilde.
Thomas Mann interessiert sich primär für den Künstler, Benn für die Kunst. Thomas
Mann will das ästhetische Erleben Nietzsches verlebendigen,. Benn will seine artistischen
Finessen herausstellen. Thomas Manns Interesse gilt der Künstlerpsychologie, Benns
Perspektive richtet sich auf die Kunstmetaphysik. Freilich, auch Benn geht in seiner
Prosa und vor allem in den Nietzsche-Gedichten Sils-Maria und Turin (I, II) auf die
Gestalt Nietzsches ein. Aber dort geht es nicht um die Psychologie des Künstlers, sondern
um die Existenz des Schaffenden, und zwar des Schaffenden als des Leidenden, der
Passionsgestalt. Benn bringt die Denkmotive Nietzsches ins Gedicht ein. Im Gedicht
Sils-Maria hebt er Nietzsches amor1ati-Gedanken hervor, den Gedanken der Liebe zum
Schicksal, der besagt, daß man die Notwendigkeit in den Willen aufnehmen soll, daß
man damit das große Ja zum Dasein zu sagen hat und daß man die Daseinsverwandlung
leistet:

Ein Alles-zum-Besten-Nenner
den trifft die Stunde nicht,
ein solcher Schattenkenner
der trinkt das Parzenlicht. (GW m, 153)

Es stellt sich nun noch die Frage nach der konkreten Wirkung Nietzsches in den dich-
terischen Texten der Moderne. Generell läßt sich feststellen, daß Nietzsche stärker durch
seine Theoreme als durch seine Sprache in diesen Texten präsent ist. Der hymnisch-di-
Nietzsche als Paradigma der Moderne 161

thyrambische Stil, wie er vor allem für den Zarathustra symptomatisch ist, hat eigentlich
nur die Sprache der Hymniker des Jugendstils und des Expressionismus geprägt. Das
hängt damit zusammen, daß seit den 20er Jahren Hymne und Dithyrambus auf dem
Rückzug begriffen sind - sieht man von Ausnahmen wie dem Rilke der Elegien, dem
seherischen Pathos eines Stefan George und dem zwi$chen 'Göttern und Dämonen' sich
tummelnden Josef Weinheber ab.96 Die durch die Zeitereignisse bedingte Nüchternheit
und Sachlichkeit läßt eine dithyrambische Diktion kaum noch zu. Insofem sind die
großen expressiven Gebärden des Zarathustra und der Dionysos-Dithyramben obsolet ge-
worden. Dennoch wirkt das aus innerer Wahrhaftigkeit erwachsene existentielle Pathos
weiter, wie die neuere Nietzsche-Renaissance eindrucksvoll bezeugt. Obschon es nicht
mehr möglich ist, im Zarathustra-Stil zu dichten, sind doch die Zarathustra-Probleme
historisch keineswegs überholt. Insbesondere die Gott-ist-tot-These hat nichts von ihrer
Aktualität verloren, ja, es hat den Anschein, als hätte sie durch die Vernichtungsexzesse
des 20. Jahrhunderts ihre makabre Bestätigung erfahren. Fragwürdig geworden ist al-
lerdings die Idee des Übermenschen. Seitdem die germanischen Herrenmenschen sich
als Untermenschen entpuppten, ist die Rede vom "Übermenschen" verstummt. Faßt
man freilich den "Übermenschen" nicht als biologische, sondern als rein geistige Mög-
lichkeit auf, findet er in der Nietzsche-Diskussion weiterhin ein spezifisches, wenngleich
begrenzteres Interesse. Auch der Wiederkunftsgedanke hat an Brisanz verloren. Aber
eigentlich war er nie so recht in das Bewußtsein der Nietzsche-Leserschaft eingedrungen.
Dagegen erfreut sich der 'Wille zur Macht' weiterhin ungeteilter Aufmerksamkeit. An-
gesichts des aktiven Nihilismus, wie er in der Gegenwart durch totalitäre Systeme prak-
tiziert wurde, ist dies nicht verwunderlich. Obschon der nationalsozialistische Vernich-
tungswille eine Perversion des Nietzscheschen WIllens zur Macht war, ist doch auch er
eine Erscheinungsform des Machtwillens. Nietzsches Philosophie (und Psychologie) des
Willens zur Macht hat in der Gegenwart schlimme Triumphe gefeiert. Mit dem Willen
zur Macht hat Nietzsche historisch recht behalten. Was er unterschätzt hat, ist die trotz
aller Rückfälle in die Barbarei erkennbare gegenläufige Tendenz zu einer demokratisch-
humanitären Entwicklung der Menschheit. Man darf allerdings nicht verkennen, daß
der WIlle zur Macht nicht nur eine politisch-gesellschaftliche, sondern auch eine anthro-
pologisch-psychologische Kategorie ist. Er ist in den zwischenmenschlichen, privaten
Beziehungen ebenso wirksam wie in den öffentlichen, politischen Relationen. Auch der
demokratische Politiker ist nicht frei vom WIllen zur Macht - auch wenn er gerne für
den Begriff 'Wille zur Macht' den Begriff 'Verantwortung übernehmen' einsetzt. Aber
dies ist ein menschlich, allzumenschlicher Euphemismus. Und in Verbindung mit einer
humanitären Gesinnung kann der Wille zur Macht durchaus eine positive Qualität sein.
Auf jeden Fall aber hat Nietzsche mit dem Begriff des 'WIllens zur Macht' nicht nur
eine philosophische Wesensbestimmung des Seienden, sondern auch eine psychologische
Enthüllung des Menschen, der wahren menschlichen Motive, vorgenommen. Auch ist
der Kulturkritiker Nietzsche noch keineswegs überholt. Ein Zarathustra-Textstiick wie
Von den Fliegen des Marktes hat kaum etwas von seiner Aktualität eingebüßt. Was dort
über Repräsentationsbedürfnis, Rollenfunktion und Schauspielertum des öffentlichen
Menschen gesagt wird, ist von überraschender Modernität, ja von zeitloser Aussagekraft:

Wo die Einsamkeit aufhört, da beginnt der Markt; und wo der Markt beginnt, da beginnt auch der
Lärm der grossen Schauspieler und das Geschwirr der giftigen Fliegen. [... ) Um die Erfinder von
neuen Werthen dreht sich die Welt: - unsichtbar dreht sie sich. Doch um die Schauspieler dreht sich
das Volk und der Ruhm: so ist es der Welt Lauf. (4, 65-Za)
162 TheoMeyer

Wenn somit der Satiriker, der Gesellschafts- und ~tsatiriker Nietzsche noch keineswegs
pilllR ist, so hat doch auch der Lyriker, der monologische Lyriker Nietzsche das moderne
Gedicht mitgeprägt. Gedichte wie 1m deutschen November ("Dies ist der Herbst") (11,
323), Der Freigeist ("Die Krähen schrei'n") (11, 329), Nach neuen Meeren (3, 649-FWP),
Yorick- Columbus(11, 328), Ecce homo (3, 361-FWS), das Venedig-Gedicht "An der Brücke"
(6, 291-EH), Die Sonne sinkt (6, 395-DD) sind monologische Gedichte, die in Motiv und
Sprache das moderne absolute Gedicht beeinflußt haben. Als Kronzeugen muß man
hier wieder Gottfried Benn anführen. Seine monologischen Lyrismen sind ohne Nietzsche
kaum denkbar. In Nietzsches Venedig-Gedicht hat sich das lyrische Ich ganz in seine
Innerlichkeit zurückgezogen. eine dionysische, halkyonische Innerlichkeit, in der sich
die "Seele" selber ein "Gondellied" singt: "Hörte Jemand ihr zu? .." Diese Form der
'naiven' Entrücktheit ist dem 'Intellektualisten' Benn nicht mehr möglich, aber auch bei
ihm erfolgt die monologische Reduktion, freilich in der Form des meditativen Spruchs,
in dem ein distanziertes Ich seine Melancholie, sein Untergangsbewußtsein artikuliert.
So heißt es im Gedicht Verzweiflung: "Sprich zu dir selbst, dann sprichst du zu den
Dingen" (GW 111, 296). Das einsame Subjekt - es ist gleichermaßen ein Grundthema, ja
das Grundthema Nietzsches und Benns. Bei Nietzsche wird dieses Thema allerdings
zum mythischen Erlebnis des weltentrückten Subjekts, während es sich bei Benn um
die melancholische Stimmung des introvertierten Ich handelt. So ist in Nietzsches Dio-
nysos-Dithyrambus Die Sonne sinkt (6, 395ff.-DD) die "Siebente Einsamkeit", d.h. die
unüberbietbare Einsamkeit, die Dimension einer absoluten Freiheit, einer halkyonischen
Losgelöstheit: "Silbern, leicht, ein Fisch / schwimmt nun mein Nachen hinaus... " In
Benns Gedicht Einsamer nie - (GW III, 140) hingegen spricht sich ein trauererfülltes Ich
aus, das sein Lebensdefizit durch den "Geist", das "Gegenglück", d.h. den kreativen
Akt, kompensiert. Der dionysische Nietzsche und der melancholische Benn, der eupho-
rische Mythiker und der skeptische Intellektuelle - ihre Einsamkeitserfahrungen sind
von unterschiedlicher Art. Dennoch fühlt sich Benn nicht zuletzt im Hinblick auf die
Einsamkeit in der Nachfolge Nietzsches. Er beruft sich ausdrücklich auf Nietzsches Ge-
dicht "Die Krähen schrei'n": "ich habe jahrelang über den Vers nachgedacht: 'Wer das
verlor, was du verlorst, macht nirgends halt." Und er führt dann weiter aus, Nietzsche
wolle in diesem Vers nicht den Verlust der menschlichen "Gemeinschaft", sondern den
Verlust der "Gemeinschaft mit der Substanz", d.h. mit allen Inhalten, zum Ausdruck
bringen (GW IV, 308 [Erwiderung an Alexander Lernet-Holenia]). Dies wiederum ist ein
Stück Bennscher Selbstinterpretation. Ähnlich verhält es sich mit Benns Deutung der
"bruchstückartigen Lyrik" Nietzsches (und Hölderlins) als reine "Ausdrucksdichtung",
als eine ohne "inhaltliche Beziehung" aus der reinen 'Wortspannung' erwachsende Dich-
tung (GW I, 244 [Expressionismus]). Hier nun ist zu betonen, daß Nietzsche nie eine
Ästhetik der reinen Sprachimmanenz verkündet hat, geschweige denn, daß er immanente
Sprachspiele betrieben oder hermetische Lyrik inszeniert hätte.
Nietzsche ist der große Vorläufer der Einsamkeitsproblematik und des Monologs in
der modemen Lyrik, während ihm die Montage, die lyrische Montagetechnik, noch weit-
gehend fremd ist. 97 Seine lyrischen Texte sind noch keine sprachimmanenten Konstruk-
tionen, sondern Expressionen, Expressionen des Lebens. Nicht das abstrakte Sprachspiel
des reinen Geistes, sondern die expressive Signatur des dionysischen Lebens ist sein
Metier. Der moderne Hermetismus, der von Stephane Mallarme bis Paul Celan praktizierte
Lyrismus der bewußten Vieldeutigkeit, Verrätselung und Verdunkelung, ist Nietzsche
noch fremd. Nicht die obscuritas, sondern die claritas ist sein Stilprinzip. Und zwar ist
nicht nur der enthusiastische Dithyrambus, sondern auch der witzige Spruch durch die
Klarheit der Aussage gekennzeichnet - unbeschadet der Allusionen und des Maskenspiels
Nietzsche als Paradigma der Modeme 163

in manchen Texten. Nietzsches Aussagen bleiben im Prinzip immer identifizierbar. Dunk-

les Dichten war seine Sache nicht. Nietzsche treibt zwar im existentiellen Pathos der
Grenzsituationen die Sprache an den Rand ihrer Möglichkeiten, aber er verrätselt sie
nicht ins Unwegsame, Undurchschaubare. Die Sprache ist bei ihm noch nicht artistischer
Selbstzweck, sondern ein expressives Mittel. Es geht nicht um die Konstruktion der
absoluten Kunst, sondern um die Evokation des dionysischen Lebens. Man möchte daher
hinsichtlich der Nietzscheschen Bildersprache nicht von absoluter Metapher, sondern
von evokatorischer Metapher sprechen. So sind die Dionysos-Dithyramben keine herme-
tischen Sprachgespinste, sondern Gebärden des Lebens, Anrufungen des Dionysos. In
diesem Zusammenhang ist im Blickfeld zu halten, daß Nietzsches Lyrik aus der tradi-
tionellen Naturlyrik erwächst und daß er in allen Schaffensperioden mit Naturmetaphern
operiert. Die Jugendlyrik besteht zum großen Teil aus Naturgedichten, in denen sich
die naturlyrischen Topoi und Requisiten des 18. Jahrhunderts und vor allem der Romantik
in Fülle wiederfinden. In den auf diese epigonale Frühphase folgenden Schaffensperioden
entwickelt er dann allerdings eine originäre Metaphernsprache, eine existentielle Chiffren-
sprache. Aber er entnimmt seine Metaphern weiterhin dem Bereich der Natur - wobei
die Frage ist, inwieweit die Naturmetaphern auf eine Mythisierung der Natur hindeuten
oder ob sie nur noch Metaphern des monologischen Subjekts sind. 98 In jedem Fall aber
ist der Naturlyrismus das ihm genuine Ausdrucksmedium. Auch ist zu beachten, daß
Nietzsche wie selbstverständlich die traditionellen lyrischen Gattungsbezeichnungen be-
nutzt. "Dithyrambus", "Spruch" und" Lied" sind ihm geläufige Begriffe. Er füllt allerdings
die traditionellen Formen mit seinen neuen Inhalten auf. Nietzsche ist Traditionalist und
Modernist in einem. So artikuliert er seine großen Ideen in der traditionellen Form des
Dithyrambus, wobei allerdings eine Monologisierung und Intellektualisierung des Dit-
hyrambus erfolgt - wie der reflexionsmonologische Dithyrambus Nur Narr! Nur Dichter!
(6, 377-DD), in dem das Dichtertum als Schein und Lüge entlarvt wird, exemplarisch
verdeutlicht. Das hymnische Ansprechen ist aus der Tradition vertraut. Aber 'modern'
ist die für diesen Dithyrambus charakteristische monologische Reduktion. Die dithy-
rambische Apostrophe richtet sich nicht mehr auf eine übergeordnete, übermenschliche
Instanz, weder auf den christlichen Schöpfergott (wie bei Klopstock) noch auf die ab-
strakten Ideale der Menschheit (wie bei Schiller) und auch nicht mehr auf die überin-
dividuellen Lebens- und Naturrnächte (wie bei Hölderlin), sondern auf das eigene Selbst,
das eigene selbstanalytische, selbstkritische Subjekt. So schafft Nietzsche den Typus des
monologischen Dithyrambus. Es ist nicht ein 'naiver', aus der Unmittelbarkeit des Gefühls
erwachsender, sondern ein 'sentimentalischer', durch kritische Reflexion gebrochener
Dithyrambus. Dabei bewahrt sich dieses selbstquälerische, sich selber radikal in Frage
stellende Ich durch die Frage nach der Wahrheit sein existentielles Pathos. Mit einem
solchen Dithyrambus entspricht Nietzsche seinem Begriff der "Monolog-Kunst" (3, 616-
FW). Und auf eben diese "monologische Kunst" Nietzsches beruft sich Benn (GW 11,
169 [Roman des Phänotyp]). Bei Benn hat sich allerdings die dithyrambische Form hi-
storisch verbraucht. Bei ihm erfolgt das Selbstgespräch in Form des Spruchs. Wahrend
Nietzsches Dithyrambus vom hektischen Pathos einer verzweifelten Selbstbefragung ge-
tragen ist, paaren sich in Benns stillem, gefaßtem Spruch Monolog und Melancholie.
Was bleibt, sind " ein paar Reste einsamer Seelen, etwas sehr bewußter, tief melancholischer,
schweigend sich erlebender Geist" (GW 11, 219 [Der Ptolemäer]). Bei Nietzsche herrscht
noch der dionysische Geist. Bei Benn gibt es nur noch den meditativen Geist. Aber ohne
Nietzsche wäre es nicht so weit gekommen.
164

Anmerkungen

1 Zum Begriff der 'Modeme' vgl. vor allem Eugen Wolff: Die jüngste deutsche litteraturstromung
und das Princip der Modeme, Berlin 1888 (- litterarische Volkshefte, Nr. 5). Vgl. weiterhin: Die
literarische Modeme. Dokumente zum Selbstverständnis der literatur um die Jahrhundertwen-
de. Eingeleitet u. hrsg. von Gotthart Wunberg, Frankfurt/M. 1m.
2 Unter Machtpolitik versteht Nietzsche die ..gros&e Politik", d.h. die aus dem Willen zur Macht
erwachsende Herrschaftsstruktur elitärer Individuen, einer (geisögen) Führungskaste, die der
Welt neue Ziele setzt. Vgl. 5, 140-JGB; 6, 366-EH. Zur ..gros&en Politik" vgl. generell Jaspers:
Nietzsche, S. 254-289, sowie Henning Ottmann: Philosophie und Politik bei Nietzsche, Ber-
lin/New York 1987, S. 239-292. Zu den ideologischen Implikaöonen, zeitgeschichtlichen Ein-
flüssen und poliöschen Konzepten vgl. Ernst Nolte: Nietzsche und der Nietzscheanismus,
Fran1cfurt/M., Berlin 1990. Nicht unproblematisch ist allerdings Noltes These bezüglich Nietz-
sches "Wendung zur Praxis" (S. 71~), denn die entsprechenden Äußerungen Nietzsches
stammen aus seiner geistigen Endphase, zeigen kaum realpoliöschen Sinn, und im übrigen war
Nietzsche Parteibildung eher wesensfremd.
3 Zum 'Demokraöe' -Begriff Nietzsches vgl. Kurt Braatz: Friedrich Nietzsche - Eine Studie zur
Theorie der Öffentlichen Meinung, Berlin/New York 1988, S. 185ff.
4 Zum Glücksbegriff Nietzsches vgl. generell Ursula Schneider, Grundzüge einer Philosophie des
Glücks bei Nietzsche, Berlin/New York 1983.
5 Nietzsche ist ein Vorläufer der vehementen Kritik an der triigerischen, falsche Sicherheiten
vortäuschenden Welt des wilhelminischen Bürgertums im Expressionismus. Es ist jene Säm-
mung, wie sie z.B. bei Georg Heym zum Durchbruch gelangt: "Mein Gott - ich ersöcke noch
mit meinem brachliegenden Enthousiasmus in dieser banalen Zeit. [...) Ich hoffte jetzt wenig-
stens auf einen Krieg." (Georg Heym: Dichtungen und Schriften, hrsg. von KL. Schneider, Bd. 3,
München, 3. Aufl. 1986, S. 164 [Tgb. vom 15.9.1911]).
6 Benn hält Zarathustra für einen "Naturburschen" mit "Züchtungsoptimismus", mit einer
"flachen Utopie vom Geist und seiner Verwirklichung" (GW 11, 147 [Weinbaus Wolf) - ein
biologistisches Mißverständnis.
7 Ohne Rassist zu sein, kann Nietzsche an die "Züchtung einer stärkeren Rasse", an eine "Herren-
Rasse" denken, eine "Rasse mit eigener Lebenssphäre, mit einem Überschuß von Kraft für
Schönheit, Tapferkeit, Kultur, Manier bis ins Geistigste" (WzM, Nr. 898). Er bewahrt also auch
in seinem Biologismus seine' ästhetischen' Optionen.
8 An die Stelle des "Du sollst" tritt das "Ich will" (4, 30-Za [Von den drei Verwandlungen)). Vgl.
WzM, Nr. 940. Was ansteht, sind die "Gesetzgeber" neuer "Wertschätzungen" (WzM, Nr. 972).
9 Auch bei Nietzsche sollen die Philosophen im Staat herrschen. Es ist die Idee, daß nur auf der
Grundlage der von den Denkern gesetzten absoluten Maßstäbe der Staat gedeihen kann. Der
Unterschied besteht allerdings darin, daß die Platonischen Philosophen-Herrscher sich an
zeitlosen Ideen orientieren, während Nietzsches Philosophen die Gesetze überhaupt erst schaf-
fen. Die Idee einer Herrschaft der Geistigen taucht auch im Expressionismus auf, im Aktivismus
eines Kurt Hiller, der eine Symbiose von "Geist" und "Macht", ein "Machthabertum der
geistigen Menschen", eine" Logokratie" fordert (Kurt Hiller: Ein Deutsches Herrenhaus, S. 382f.,
S.406, in: Tätiger Geist! [2. Ziel-Jb.) 1917/1918, S. 379-425). Vgl. auch Kurt Hiller: Logokratie oder
ein Weltbund des Geistes, Leipzig 1921. Hiller vertritt allerdings keinen antidemokratischen
Aristokratismus Nietzschescher Prägung, sondern was ihm vorschwebt, ist eine merkwürdige
Kombination von aufklärerisch-demokratischem Fortschrittsdenken und aristokratisch-elitä-
rem Führerprinzip.
10 Nietzsche unterscheidet zwei Arten von Philosophen: 1. Philosophen, welche Befunde feststel-
len, und 2. Philosophen, welche Befunde schaffen (vgl. WzM, Nr. 972).
11 Der klassische Humanitätsgedanke widerstrebt der Idee des Übermenschentums. In den Briefen
zu Beförderung der Humanität plädiert Herder für "Humanität" und "Menschheit" und lehnt es ab,
daß der "Mensch mehr als Mensch, ein Ueber- ein Außermensch werden könne und solle"
(Herders Sämmtliche Werke, hrsg. von B. Suphan, 17. Bd., Berlin 1881, S. 115).
12 Die "göttliche Vorsehung ist die Weisheit nach unendlicher Macht, welche ihre Zwecke, das ist,
den absoluten, vernünftigen Endzweck der Welt verwirklicht" (G.W.F. Hege!: Vorlesungen über
die Philosophie der Geschichte. Mit einer Einführung von Theodor Litt, Stuttgart 1961, S. 53).
Nietzsche als Paradigma der Modeme 165

13 Das naturalistische Experiment, das auf dem Prinzip der Symbiose von Dichtung und Natur-
wissenschaft basiert, geht davon aus, "que le romancier est fait d'un observateur et d'un
exp~rimentateur" ("daß der Romancier aus einem Beobachter und einem Experimentator
gemacht ist") (Emile Zo1a: Le Roman Ex~rimental, S. 16, in: E.Z., Les CEuvres completes (Bd. 35),
Paris, S. 1-125).
14 VgI. dazu generell Theo Meyer: Nietzsche. Kunstauffassung und Lebensbegriff, Tlibingen 1991,
S.623ff.
15 Die Forderung, die Franz Kafka an das Buch stellt, könnte auch Nietzsche so gestellt haben:
"Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu
lesen wir dann das Buch?" (Franz Kafka: Briefe 1902-1924, Frankfurt/M. 1958, S. 27 - 27.1.1904 -
an Oskar Pollak).
16 V gI. Nietzsches Kritik am "europäischen 'Weltschmerz''', dem ,:Pessimismus' des neunzehnten
Jahrhunderts" (5,378-GM).
17 V gI. dazu das Kapitel Paränesen und Maximen in Schopenhauers Aphorismen zur Lebensweisheit.
18 VgI. dazu die fundamentalen Nietzsche-Interpretationen von Heidegger und Jaspers.
19 G. Colli ist der Auffassung, der Zarathustra entstamme den "archaischen Ausdrucksformen"
und lasse sich "nur schwer als philosophisches Werk" bezeichnen (Giorgio Colli: Distanz und
Pathos. Einleitungen zu Nietzsches Werken. Mit einem Nachwort von Mazzino Montinari,
Frankfurt/M. 1982, S. 86).
20 Stefan Zweig: Friedrich Nietzsche, S. 232, in: St.Z., Der Kampf mit dem Dämon. Hölderlin. Kleist.
Nietzsche, Frankfurt/M. 1981 (Erstausgabe 1925), S. 203-285).
21 Hans Wysling: "Geist und Kunst". Thomas Manns Notizen zu einem "Literatur-Essay" [1909],
in: Paul Scherrer/Hans Wysling, Quellenkritische Studien zum Werk Thomas Manns, Bern u.
München 1967, S. 208.
22 Ebd.
23 Ebd. Wiederholt haben Nietzsche-Exegeten auf die unterschiedlichen Perioden der Nietzsche-
Rezeption und -Wirkung hingewiesen. Der Nervenarzt und Psychologe Hans Prinzhorn zieht
Ende der 20er Jahre das Fazit, daß auf eine Welle des Nietzsche-Enthusiasmus vor 40 Jahren, zu
einer Zeit, in der der "Zarathustraprediger", der "Ethiker", der" Verkünder des Übermenschen"
einen "Rausch" erzeugten, in der Gegenwart ein modischer, unfruchtbarer Nietzscheanismus
getreten sei, inszeniert von Schwarmgeistern, eine 'magere' "Ernte", daß sich aber zugleich
hinsichtlich der Wirkung Nietzsches "Anzeichen" einer "ruhigeren und tieferen Wucht" zeigten.
"Der utopische Glaube an den Edelmenschen der Zukunft hat seine Faszination eingebüßt durch
die Wirklichkeit dieser 40 Jahre." Die neue Bedeutung Nietzsches liege vor allem in der
Einbeziehung des Dionysos in die Psychologie. "So gilt uns Nietzsche als Schöpfer einer
Psychologie [... ] Im Namen des Dionysos müssen wir Psychologen unser Denkgehäuse auswei-
ten durch Einbeziehung des Elementaren, des unbewußt dunklen, schöpferischen Lebensgrun-
des, aus dem die Triebkräfte hervorbrechen." (Hans Prinzhorn: Nietzsche und das xx. Jahrhun-
dert. Zwei Reden, Heidelberg 1928, S. 101, 103, 105f.).
24 Karl Ulmer: Nietzsche. Einheit und Sinn seines Werkes, Bern 1962, S. 69.
25 So Martin Heidegger: Wer ist Nietzsches Zarathustra?, S. 124, in: M.H., Vorträge und Aufsätze,
2. Aufl., Pfullingen 1959 e1954), S. 101-126.
26 Heidegger: Nietzsche I, S. 90.
27 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Mit einer
Einführung hrsg. von Ernst Beutler, München 1976, S. 268 (24.9.182Z).
28 KarlJaspers: Nietzsche und das Christentum (1938), Hameln 1946, 2}952, S. 83.
29 VgI. Karl Löwith: Nietzsches Vollendung des Atheismus, in: Nietzsche. Werk und Wirkungen,
hrsg. von Hans Steffen, Göttingen 1974, S. 7-18.
30 Zarathustra ist getragen vom Pathos eines lebensimmanenten Daseinsverständnisses: "Ich
beschwöre euch, meine Brüder, bleibt der Erde treu" (4, 15-Za [Vorrede]).
31 Löwith, a.a.O., S. 18
32 Jaspers: Nietzsche, S. 155.
33 Zitat nach: Nietzsche und die deutsche Literatur. I. Texte zur Nietzsche-Rezeption 1873-1963.
Mit einer Einführung hrsg. von Bruno Hillebrand, Tlibingen 1978, S. 78 (EntwurfsbJätter zu "Der
Tod des Tlzian" [1891]).
34 Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Fuga saeculi, München u. Leipzig 1927, S. 171 (Eintragung
vom 21.5.1917).
35 Ebd.
166
36 Eckart von Sydow: Das religiöse BewuSIlein des Expressionismus, S. 1M, in: Neue Blätter für
Kunst und Dichtung I, 1918/19, S. 193-199.
37 RudoJf 1Cayser: Die Zeit ohne Mythos, Berlin 1923 (Nachcbuck Kraus Reprint 1973), S. 29.
38 Kurt HiUer: Die Weisheit der Langenweile. Eine Zeit- und Streitschrift. Enter Band, Leipzig 1913
(Nac:hdruck Kraus Reprint 1973), S. 20.
39 Max Komme!ell: Notizen zu George und Nietzsche, S. 229, in: M.K., Essays, Notizen. poetische
Fragmente. Aus dem Nac:hla8 hrsg. von Inge Jens, Olten/Freiburg i.B. 1969, S. 225-250.
40 V gl. dazu Hansjürgen Unke, Das Kultische in der Dichtung Stetan Georges und seiner Schule,
München/Düsseldorf 1960, S. 109ft.
41 [Link].156u.614.
42 Gottfried Benn: Briefe an F.W. 0e1ze 1932-1945. Vorwort von F.W. 0e1ze, WJeSbaden/Miinchen
1977, S. 378t.
43 Vgl. dazu u.a. AJfredo Guzzoni (Hrsg.): 90 Jahre philosophische Nietzsche-Rezeption, Hain
1979.
44 Georg Simmel: Schopenhauer und Nietzsche. Ein Vortragszyklus, 3., unveränderte Aufl., Mün-
chen u. Leipzig 1923 (zuerst 19(7), S. 142 [neu: "Schopenhauer und Nietzsche". Mit dem Essay
"Tendenzen im deutschen Leben und Denken seit 1870". Nachwort von Werner Jung, Hamburg
1890].
45 Ebd., S. 4.
46 Heinrich Rickert: System der Philosophie. I. Teil: Allgemeine Grundlegung der Philosophie,
Tdbingen 1921, S. 48t. In seiner Schrift Die Philosophie des Lebens. Darstellung und Kritik der
philosophischen Modeströmungen unserer Zeit (Tdbingen 1920) versucht der Neukantianer Rickert,
die Grenzen der Philosophie des "Lebens" aufzuzeigen. Im Vorwort heißt es programmatisch:
"Der Hauptzweck der Schrift besteht also darin, zu zeigen, daß man beim Philosophieren über
das Leben mit dem Leben allein nicht auskommt." (5. ßI). " Wo wir zum Leben Stellung nehmen,
kennen wir immer noch etwas anderes, das nicht aus dem bloß aufsteigenden Leben selber
kommt." (5.137).
47 Vgl. Ludwig Klages: Die psychologischen Errungenschaften Nietzsches, Leipzig 1926 (3. AuEl.
1958).
48 Vgl. Alfred Baeumler: Nietzsche. Der Philosoph und Politiker, Leipzig 1931 rl937).
49 Es geht um "une lecture textuelle", eine textliche Lektüre, die auf den Ursprung des Textes ("la
naissance de la textualit~") rekurriert und die aus der immanenten Sprachdynamik erwachsen-
den Impulse aufgreift bzw. initiiert: Die Dekonstruktion ("la dkonstruction") konzentriert sich
nicht auf Gedanken und Ideen ("des coneepts"), sondern auf Kombinationen ("combinaison"),
nicht auf das Wort ("des mots"), sondern auf den Satz ("une syntaxe") (philippe Lacoue-Labar-
the: La Dissimulation. Nietzsche, la question de l' art et la "litt~rature", S. 21, in: Nietzsche
aujourd'hui?, Bd. 11, Paris 1973, S. 9-36).
50 Gilles Deleuze/Felix Guattari: Rhizom Berlin 1977 (Originalausgabe: Rhizome. Introduction,
Paris 1976), S. 7 und S. 40f.
51 Vgl. dazu u.a. die Vorträge und Diskussionen in: Nietzsche aujourd'hui?, Bd. I (Intensit~s) u.
Bd. 11 (Passion), Paris 1973, sowie: Cahiers de Royaumont. VII" colloque: Nietzsche (1964), Paris
1967. Immer wieder sind Heideggers Nietzsche-Theoreme (der Wille zur Macht, die ewige
Wiederkehr, der Übermensch) in diesen Texten gegenwärtig, auch dort, wo man die Hermeneu-
tik längst überwunden zu haben glaubt.
52 Was Georg Heym 1906 über Nietzsche in sein Tagebuch schreibt, ist symptomatisch für eine
ganze Generation von Nietzsche-Verehrern: "Seine Lehre ist groß. Was man dagegen sagen mag,
sie giebt unserm Leben einen neuen Sinn, daß wir Pfeile der Sehnsucht seien nach dem
Übermenschen, daß wir [...] Sprossen werden auf der Leiter zum Übermenschen." (Dichtungen
u. Schriften, Bd. 3, S. 44 (Tgb. vom 17.2.1906]).
53 Hermann Conradi: Lieder eines Sünders, Leipzig 1887, S. 145.
54 Michael Georg Conrad: Salve Regina. Lyrischer Cyklus, Berlin und Leipzig 1899, S. 95. VgI. auch
die Nietzsche-Deutung sowie den anekdotischen Bericht Conrads über eine Begegnung mit
Nietzsche auf Capri (M.G. Conrad: Gelüftete Masken. Allerlei Charakterköpfe, Leipzig 1890, S.
257-2%).
55 Man unterscheidet allerdings schon bald zwischen Nietzsche und dem Nietzscheanismus. So
sieht Conrad in Nietzsche das große Leitbild, das epochale Vorbild: "Mit ihm stehen wir auf der
Linie des aufsteigenden Lebens." (M.G. Conrad: Jugend!, S. 1, in: Die Gesellschaft 11, 1895, S.
Hf.).
Nietzsehe als Paradigma der Modeme 167

56 Richard Dehmel: Erlösungen. Eine Seelenwandlung in Gedichten und Sprüchen, Stuttgart 1891,
S.133.
57 Vgl. dazu generell Gunter Martens: Im Aufbruch das Ziel. Nietzsches Wirkung im Expressio-
nismus, in: Nietzsche. Werk und Wirkungen, hrsg. von Hans Steffen, Göttingen 1974, S. 115-166.
58 Vgl. Reinhard Johannes Sorge: Antichrist. Dramatische Dichtung, in: R.J.S., Werke. Bd. 1. Einge-
leitet u. hrsg. von Hans Gerd Rötzer, Nürnberg 1962, S. 327-350.
59 Ebd., S. 328.
60 Ebd., S. 346.
61 Reinhard Johannes Sorge: Gericht über Zarathustra. Vision, S. 98, in: R.J.S., Werke. Bd. 2.
Eingeleitet u. hrsg. von H.G. Rötzer, Nümberg 1964, S. 95-128.
62 Kasimir Edschmid: Über die dichterische deutsche Jugend (1918), S. 22, in: Tribüne der Kunst
und Zeit (I), hrsg. von Kasimir Edschmid, Berlin 1919, S. 11-38.
63 So spricht Conrad von der "genialsten Künstlernatur des Jahrhunderts, die wir in Nietzsche
verehren" (M.G. Conrad: Der Kampf um Nietzsche, S. 813, in: Die Wage 2, 1899, S. 811-814). Man
verweist auf den "Künstler" Nietzsche, auf seine meisterhafte "Sprache", auf seine Werke als
"Gedanken-Dichtungen" (Ferdinand Avenarius: Zu Friedrich Nietzsches Tod, S. 429f., in: Der
Kunstwart 13, 2, 1900, S. 429-431).
64 Obschon die strenge philosophische Nietzsche-Rezeption erst später, mit Heidegger und Jas-
pers, einsetzt, wird der Philosoph Nietzsche bereits um die Jahrhundertwende entdeckt. Vgl.
dazu einschlägige Schriften wie: Ernst Horneffer: Nietzsches Lehre von der Ewigen Wiederkunft
und deren bisherige Veröffentlichung, Leipzig 1900; Raoul Richter: Friedrich Nietzsche. Sein
Leben und sein Werk, Leipzig 1903; Theobald Ziegler: Friedrich Nietzsche, Berlin 1900; Lou
Andreas Salome: Friedrich Nietzsche in seinen Werken, Wien 1894.
65 Conrad, der die" philosophisch-künstlerischen Schöpfungen" Nietzsches und seine "ästhetisch-
psychologische Betrachtungsweise der Welt dinge" hervorhebt, nennt ihn das "schönste und
reichste Phänomen moderner Culturkritik" (M.G. Conrad: Der Kampf um Nietzsche, S. 812). Es
wird freilich auch Kritik an dem Kulturkritiker und Kulturschöpfer Nietzsche geübt: "Aber jene
wichtigste Aufgabe, Kultur zu erzeugen, hat er nicht gelöst und nicht lösen können, weil er
Einzelheiten, den 'Übermenschen' und das 'Leben', mit unbesonnener Gewaltsamkeit zu einer
Allheit zu steigern versuchte." (Samuel Lublinski: Friedrich Nietzsche, S. 72f., in: S.L., Der
Ausgang der Modeme. Ein Buch der Opposition, Dresden 1909 [Wiederabdruck: Tübingen
1976], S. 65-73).
66 Stefan George: Werke. Ausgabe in zwei Bänden, 2. Aufl., Düsseldorf u. München 1968 eI958),
Bd. 1, S. 231.
67 Ebd., S. 362.
68 Blaetter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1892-98, Berlin 1899, S. 15.
69 Rainer Maria Rilke: Das Florenzer Tagebuch (1898), Frankfurt/M. 1984, S. 29, 38, 40.
70 Rainer Maria Rilke: Marginalien zu Friedrich Nietzsche. Die Geburt der Tragödie, S. 1165, in:
R.M.R., Sämtliche Werke, hrsg. vom Rilke-Archiv, in Verb. mit Ruth Sieber-Rilke besorgt durch
Ernst Zinn, Frankfurt/M. 1987, Bd. 6, S. 1163-1177.
71 Ebd., S. 1167.
72 Ebd., S. 1168.
73 Zitat nach: H. Jürgen Meyer-Wendt: Der friihe Hofmannsthai und die Gedankenwelt Nietzsches,
Heidelberg 1973, S. 17.
74 Hugo von Hofmannsthal- Arthur Schnitzier. Briefwechsel, hrsg. von Therese Nicki u. Heinrich
Schnitzier, Frankfurt/M. 1964, S. 7.
75 Hugo von Hofmannsthai - Richard Beer-Hofmann. Briefwechsel, hrsg. von Eugene Weber,
Frankfurt/M. 1972, S. 4.
76 Hofmannsthal- Schnitzier. Briefwechsel, S. 9.
77 Hugo von Hofmannsthai: Briefe 1890-1901, Berlin 1935, S. 57 (27.7.1892).
78 Hugo von Hofmannsthai: Briefe 1900-1909, Wien 1937, S. 118.
79 Hugo von HofmannsthaI: Österreich im Spiegel seiner Dichtung, S. 337, in: H.v.H., Ges. Werke
in Einzelausgaben, Prosa III, Frankfurt/M. 1952, S. 333-349.
80 Hugo von Hofmannsthai: Gabriele d' Annunzio (I), S. 148ff., in: H.v.H., Ges. Werke in Einzelaus-
gaben, Prosa I, Frankfurt/M. 1956, S. 147-158. Vgl. auch den Essay "Das Tagebuch eines
Willenskranken", in: Prosa I, S. 22-35.
81 Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen (- Politische Schriften und Reden 1, Frank-
furt/Mo 1%8, S. 53, 58.
168 TheoMeyer

82 Ebd., S. 58.
83 Thomas Mann: Nietzsche, S. 26f.
84 Ebd.
85 Ebd., S. 27.
86 Thomas Mann: Vorspruch zu einer musikalischen Nietzsche..Feier, S. 236, in: Th.M., Schriften
und Reden zur literatur, Kunst und Philosophie 1, Frankfurt/M. 1968, S. 234-237.
87 Ebd., S. 235.
88 Thomas Mann: Lebensabriß, S. 229, in: Th.M., Autobiographisches, Frankfurt/M. 1968, S.
220-255.
89 Ebd. Demgegenüber ist Heinrich Mann, zur Zeit der Jahrhundertwende, ein enthusiasmierter
Nietzscheaner. In einem Gedicht wie Bekehrungsgeschichte (1891) ist der Zarathustm die Inkarna-
tion der "Sehnsucht" (vgI. Hillebrand, Texte zur Nietzsche-Rezeption, S. SOf.). Im Unterschied
zu Thomas Mann, der primär den Ästheten, Psychologen und Kritiker Nietzsche im Blickfeld
hat, hebt der frühe Heinrich Mann entschieden auf Nietzsches Kult des heroischen Individuums,
des vom Willen zur Macht geprägten Künstlertums ab. Ist Thomas Mann vor allem am geistig
differenzierten Künstlertum Nietzsches interessiert, so zeigt sich bei Heinrich Mann ein ästheti-
zistischer Vitalrausch, ein Kult des machtvollen Genies. In seiner Romantrilogie Die Göttinnen
(1903) wirkt sich dieser Nietzscheanismus sowohl in den jugendstilartigen Bildern eines schö-
nen, rauschhaften Lebens als auch in einem amoralistischen Vitalismus aus. Später tritt bei
Heinrich Mann der ästhetische Rausch zurück zugunsten der aufklärerischen Sozialkritik. Aber
er gibt auch dann Nietzsche nicht preis, sondern nimmt ihn für die eigene gesellschaftskritische
Position in Anspruch - wenngleich Nietzsche an den Rand seines Interesses riickt. Im Essay
Nietzsehe von 1939 zeigt sich eine eigentümliche Ambivalenz in der Beurteilung Nietzsches.
Einerseits werden die von Nietzsches Machtphilosophie ausgehenden Gefahren durchaus
gesehen. Andererseits wird deutlich unterschieden zwischen Nietzsche und seiner Pervertie-
rung durch den Nationalsozialismus. Ungeachtet kritischer Vorbehalte riickt Heinrich Mann
Nietzsche in die Nähe der Aufklärung. Nun ist Nietzsche nicht mehr der dionysische, sondern
der aufklärerische Nietzsche, der in der Nachfolge Voltaires stehende Nietzsche, der für die
Gegenwart von Bedeutung ist (vgl. Heinrich Mann: Nietzsche, in: Maß und Wert 2, 1939, S.
277-304). Thomas Mann und Heinrich Mann sehen in Nietzsche nicht einen Vorläufer des
Faschismus, sondern nehmen ihn für eine antifaschistische Gesinnung in Anspruch: "Wer
zweifelt, daß er sich im Grabe umdrehen würde, wenn er dort unten erführe, was man aus
seinem Macht-Philosophem gemacht hat? [... ] Er, der als Emigrant lebte, schon unterm Kaiser-
reich - wo wäre er heute? Bei uns wäre er, in Amerika." (Thomas Mann: Ansprache zu Heinrich
Manns siebzigstern Geburtstag, S. 209 in: Thomas Mann - Heinrich Mann. Briefwechsel 1900-
1949, hrsg. von Hans Wysling, Frankfurt/M. 1968, S. 206-212).
90 Thomas Mann: Nietzsche, S. 46.
91 Ebd., S. 25.
92 Ebd., S. 32.
93 Ebd., S. 36f.
94 Vgl. Nietzsche: ,,[ ... ] doch ich will Zäune um meine Gedanken haben und auch noch um meine
Worte: dass mir nicht in meine Gärten die Schweine und Schwärmer brechen!" (4, 237-Za [Von
den drei Bösen]).
95 Die "Artisten" werden apostrophiert als "Geisteskranke" (13, 504-F), "hysterische Weiblein" (13,
298-F), "spezifische Cultur-Pflanze" (13,367-F).
96 In Rilkes Elegien wird das Sein selbst zum Sujet eines hymnischen Rühmens, der unbedingten
Daseinsbejahung: "Dass ich dereinst [...] / Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln."
(10. Elegie). George steigert sich in ein hyperbolisches Pathos des "Sehers" (vgl. z.B. das Gedicht
Der Krieg aus dem Neuen Reich (George: Werke, Bd. 1, S. 410-415). Zu Josef Weinheber vgl. seinen
pseudomythischen Gedichtband Zwischen Göttern und Dämonen, Hamburg 1949 (geschrieben
1937/38).
97 In seinen Sprachreflexionen hat Nietzsche allerdings das moderne Montageprinzip vorwegge-
nommen. So ist die Sprache dem "freigewordenen Intellekt nur ein Gerüst und ein Spielzeug
für seine verwegensten Kunststücke: und wenn er es zerschlägt, durcheinanderwirft, ironisch
wieder zusammensetzt, das Fremdeste paarend und das Nächste trennend, so offenbart er, [... ]
dass er jetzt nicht von Begriffen sondern von Intuitionen geleitet wird" (1, 888-WL). Damit hat
Nietzsche jene Montage des Disparaten und des Heterogenen, wie sie von vielen modernen
Lyrikern praktiziert wird, theoretisch antizipiert. Aber er hat die Montage noch nicht als
Nietzsche als Paradigma der Modeme 169

dichterisches Stilprinzip praktiziert. Er betreibt noch nicht die Wortmontage a la Benn, jene
Montagetechnik, die thematisch, geographisch und historisch extrem weit auseinanderliegende
Motive abrupt ineinander verfugt: "uralte Sphinxe, Geigen / und von Babyion ein Tor, / ein
Jazz vom Rio deI Grande, / ein Swing und ein Gebet -" (GW m, 185 [Quartär -)). hn Vergleich
zu dieser mehrdimensionalen Sprache ist Nietzsches Sprache von eher eindimensionaler Art.
Die Montage ist ihm zwar nicht fremd: "Tanzen wir gleich Troubadouren / Zwischen Heiligen
und Huren" (3, 651-FWP [An den Mistral)). Aber bei Nietzsche beschränkt sich die Montage auf
die witzige Pointe, vor allem im spruchartigen Gedicht, wie z. B. in der Spruchsammlung Scherz,
List und Rache (3, 353-367). Nietzsche ist noch kein Zivilisationslyriker. Man müßte ihn eher
geradezu als Naturlyriker bezeichnen, denn immerhin entnimmt er seine Metaphern, vor allem
in seiner hymnisch-dithyrambischen Lyrik, vorwiegend dem Bereich der Natur. Er zeichnet
allerdings keine lebendigen Naturbilder, sondern die Natur liefert ihm die Metaphern für die
Ich-Aussprache. Insofern ist er wiederum kein 'Natur'-Lyriker. Jedenfalls ist er hinsichtlich des
Monologs, des monologischen Gedichts, von keinem modernen Autor eingeholt, geschweige
denn übertroffen worden. Aber er hat noch keine Experimentallyrik verfaßt, die Sprache noch
nicht als reines Spielobjekt gehandhabt. Der Lyriker Nietzsche - einerseits ist er Traditionalist
(hinsichtlich seiner Metaphorik), andererseits ist er Modernist (hinsichtlich der existentiellen
Einsamkeit).
98 Nietzsche erlebt zwar die Natur, das Meer und das Hochgebirge, aber er erlebt sie in erster Linie
als geistige Zeichen des monologischen Subjekts. Jaspers spricht allerdings im Hinblick auf den
späteren Nietzsche von einer mythischen "Identifikation mit der Landschaft" (Jaspers: Nietz-
sche, S. 368). Demgegenüber ist zu fragen, ob nicht die Natur bei Nietzsche nur ein Spiegelbild
des Menschen ist. hn Textstück Doppe/gängerei der Natur heißt es: "In mancher Natur-Gegend
entdecken wir uns selber wieder, mit angenehmem Grausen; es ist die schönste Doppelgänge-
rei." (2, 699-WS). Der Mensch darf über der Natur nicht sich selber, seine eigene 'Natur'
vergessen: "Die vergessene Natur. - Wir sprechen von Natur und vergessen uns dabei: wir selber
sind Natur, quand m~me -." (2, 696-WS).

Literatur

Benutzte Nietzsche-Ausgaben und Siglen

Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hrsg. von Giorgio
Colli und Mazzino Montinari, München, Berlin/New York 1980 - Werkzitationen erfolgen haupt-
sächlich nach dieser Ausgabe. Zitate werden mit arabischer Band- und Seitenzahl angegeben.

Siglen der Werke:

AC Der Antichrist
DD Dionysos-Dithyramben
EH Ecce homo
FW Die fröhliche Wissenschaft
FWS Die fröhliche Wissenschaft. "Scherz, List und Rache"
FWP Die fröhliche Wissenschaft. Lieder des Prinzen Vogelfrei
GD Götzen-Dämmerung
GM Zur Genealogie der Moral
GT Die Geburt der Tragödie
HL Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben
JGB Jenseits von Gut und Böse
MA Menschliches, Allzumenschliches
SE Schopenhauer als Erzieher
VM Vermischte Meinungen und Sprüche
WB Richard Wagner in Bayreuth
WL Über Wahrheit und Lüge im aussermora1ischen Sinne
WS Der Wanderer und sein Schatten
Za Also sprach Zarathustra
F Fragmente
170 TheoMeyer
Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta, Darmstadt 1966 - Zitate
werden mit römischer Band- u. arabischer Seitenzahl angegeben.
Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht Versuch einer Umwertung aller Werte. Mit einem
Nachwort von Alfred Baeumler, StuHgart 1952 (copyright Leipzig 1930 - Sigel: WzM.
Friedrich Nietzsche: Die Unschuld des Werdens. Der NachlaB. Ausgewählt u. geordnet von Alfred
Baeum1er. Bd. I u. n., StuHgart 1956 - Zitate werden angegeben durch das Sigel U mit römischer
Band- u. arabischer Seitenzahl.
Friedrich Nietzsche: Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden. Hrsg. von Giorgio
Colli u. Mazzino Montinari, München. Berlin/New York 1986 - Zitate werden angegeben durch
das Sigel B mit arabischer Band- u. Seitenzahl.

Gottfried Benn: Gesammelte Werke in vier Bänden, hrsg. von Dieter We1lershoff, Wiesbaden
1958-1961 - Zitate werden durch das Sigel GW mit römischer Band- u. arabischer Seitenzahl
angegeben.
Ernst Bertram: Nietzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin 1918 (9. Aufl. 1989).
Martin Heidegger: Nietzsche. Bd. I u. ß, Pfullingen 1%1.
Karl Jaspers: Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines Philosophierens, 4., unveränderte
Aufl., Berlin/New York 1981 (1. Aufl. 1936).
Ernst Jünger: Über die Unie, in: E.J., Sämtliche Werke, Bd. 7, Essays I, StuHgart 1980, S. 237-279.
Thomas Mann: Nietzsche' s Philosophie im lichte unserer Erfahrung, in: Th.M, Schriften und Reden
zur literatur, Kunst und Philosophie 3, Frankfurt/M. 1968, S. 21-49.
Lewis Carroll

Helga Schwalm/Dietrich Schwanitz

Charles Lutwidge Dodgson, Oxford-Don, Mathematiker, Hobbyphotograph, Autor von

fachwissenschaftlichen Artikeln, zwei Büchern über Logik, von satirischen Pamphleten,
Nonsens-Gedichten, Parodien, Burlesken, Anagrammen, Akrosticha, Balladen, Phantas-
magorien, Liedern und schließlich Kinderbüchern - das ist Lewis Carroll. Berühmt wurde
er durch zwei seiner Kinderbücher: Alice's Adventures in Wonderland (1865) und Through
the Looking-Glass (1872).
Dodgson wurde am 27.1.1832 in Daresbury in der englischen Grafschaft Cheshire
geboren - fünf Jahre vor der Thronbesteigung der Queen Victoria. Er starb am 14.1.1898,
drei Jahre vor seiner Königin. Nicht nur seine Lebensdaten weisen ihn als Viktorianer
aus. In vieler Hinsicht erscheint seine Person geradezu als Verkörperung viktorianischer
Bürgerlichkeit (inklusiv ihrer - photographisch gesprochen - unbelichteten Seite).
Dodgson stammte aus einer nordenglischen Familie, die seit Generationen in Kirchen-
und Staatsdienst stand. Schon als Kind zeigte er eine logisch-linguistische Begabung: In
dem abgeschiedenen Pfarrhaushalt in Croft (wo der Vater 1843 eine Stelle übernommen
hatte) unterhielt er trotz seines Stotterns seine Geschwister mit Zaubereien, selbst er-
fundenen Spielen, kleinen Stücken für das Marionettentheater und kurzen Geschichten
und Versen für die Familienzeitschrift. 1
Nach dem Besuch der Privatschulen Richmond School und Rugby bezog Dodgson
das Christ Church College in Oxford: zunächst als Student der Mathematik (1850-54),
dann als Dozent. Bereits von 1854 an verfaßte er humoristische Beiträge für verschiedene
Zeitschriften. Obgleich er sich 1861 zum Diakon weihen ließ, verzichtete er auf die Prie-
sterweihe und hielt nur gelegentlich Predigten. 1881 ließ er sich von seinen Lehrver-
pflichtungen entbinden, um sich stärker seinem Schreiben zu widmen. In den Jahren
1882-1892 hatte er den Posten des Kurators des Senior Common Room inne. Dodgson
verließ Oxford nur selten - wenn, dann fast immer für Ferienaufenthalte in England
oder Wales oder gelegentliche London-Besuche. Seine Briefe2 zeugen davon, daß ihn
die Besuche von Galerien, des Theaters und der Weltausstellungen weit mehr inspirierten
als seine sonstigen Reiseeindrücke, etwa auf seiner einzigen Auslandsreise nach Rußland
im Jahr 1867.
Alles andere als ein Weltbürger war Dodgson also fest in der englischen upper middle
class verankert, mit strengen moralischen Maßstäben, Anglikaner, erzkonservativ, kein
Literat im gesellschaftlichen Sinn, obgleich er mit anderen Autoren, darunter Tennyson,
Thackeray, Ruskin, George MacDonald, Dante Gabriel Rossetti, befreundet oder bekannt
war. Auf der anderen Seite steht der Photograph und Autor Lewis Carroll. In der Pho-
tographie und Literatur verlieh er seiner Mädchenliebe Ausdruck. Carrolls Leistung als
Photo graph liegt auf dem Gebiet des Kinder-, präziser: Mädchenportraits,3 und daß
seine zahlreichen Kind-Freundinnen die literarische Einbildungskraft des Junggesellen
inspirierten, dokumentieren die Widmungen seiner Texte deutlich. Allein seine Korre-
spondenz mit seiner Kinder-Bekanntschaft ist von beträchtlichem Umfang; viele komische
Verse und Rätsel komponierte er zu ihrer Unterhaltung. Auch der späte Roman Sylvie
112 Helg" Schwalm/Dietrich Schwanitz

turd Bruno (1889/93) ist einem Kind gewidmet; er ist jedoch von seiner Struktur und
der Anlage der Erzählerfigur her zu komplex, um Kinder zu interessieren. Sylvie and
Bruno ist weniger ein Kinderbuch als ein Roman. der dem idea1isierten Kinderbild des
Autors Ausdruck verleiht der kaum verschleierte Erzähler führt durch eine vielschichtige
Traumwelt mit engelgleichen Kinderhelden - der unendlich guten und vernünftigen
Sylvie und ihrem Bruder Bruno -, mit mißratenen Knaben und mit einer Liebesgeschichte,
in der die Liebenden erst durch wahren Gottesglauben zueinanderfinden. Für kindliche
und erwachsenen Leser des zwanzigsten Jahrhunderts ist Sylvie and Bruno gleichermaßen
befremdlich.
Kindervemarrtheit, ästhetischer Voyeurismus oder pathologische Ersatzerotik - die
Forschung streitet noch heute über die psychische Befindlichkeit und ästhetische Moti-
vation des Autors. Wie dem auch sei, mit seiner Liebe zu Mädchen reihte Carroll sich
durchaus in eine literarische Tradition ein, die von den Romantikern (Novalis) über Poe
und Ruskin bis zu den Präraphaeliten (Dante Gabriel Rossetti) reicht" In Carrolls un-
mittelbarem sozialen Umfeld wurde damals jedenfalls gemunkelt. Bei den Liddells, der
Familie der berühmten Alice, erhielt er wegen eines obskuren Vorfalls Hausverbot, und
1880 gab er das Photographieren auf, vielleicht weil die Eltern eines seiner Modelle die
Portraitabsichten des Kinderfreundes für unschicklich befunden hatten.5 Auch Carroll
selbst mögen Ahnungen geplagt haben, daß sein Interesse nicht von so reiner Natur
war, wie er vor sich und anderen behauptete. Die Komposition von Denksportaufgaben,
den sogenannten Pillow Problems (1893), dienten ihm als Ablenkung von 'unheiligen'
Gedanken, die ihn des Nachts wachhielten. 6
Schöpferische Impulse bezog Carroll indes nicht allein aus seinem Umgang mit Kin-
dern; ein beträchtlicher Teil seiner Nonsens-Gedichte, die College Rhymes, die parodisti-
schen und satirischen Verse und Pamphlete entstanden im Kontext seiner universitären
Rollen - Bibliothekar, Dozent, Kurator - und der daraus resultierenden Konflikte. Diese
literarischen Kurzformen boten dem überaus peniblen Carroll das Medium, in dem er
die akademische Tagespolitik kommentierte.
1898, im Todesjahr Carrolls, veröffentlichte Stuart Dodgson, der Neffe des Autors,
eine umfangreiche Biographie? Damit reagierte er auf die enorme Popularität von Alice's
Adventures in Wonderland (180.000 Exemplare bis 1898) und Through the Looking-Glass
(160.000 Exemplare bis 1893) noch zu Carrolls Lebzeiten.8
Die Kritik des neunzehnten Jahrhunderts fand von Beginn an Gefallen am doppelten
Zielpublikum - Kinder und Erwachsene. In beiden Bereichen galt Carroll als innovativ;
die Zeitgenossen des Autors schätzten das Fehlen der Didaktik und jeglichen Moralisierens
in den Kinderbüchern und genossen den literarischen Nonsens als Entlastung vom vik-
torianischen Alltag. Die andere Seite Carrolls: die parodistisch-satirischen Elemente, das
Dunkle, Groteske und schließlich die psychische Disposition des Autors rückten, nachdem
die Forschung in den ersten beiden Jahrzehnten fast gänzlich versiegt war,9 erst in den
dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts in den Blickwinkel einer vor allem psychoanalytisch
interessierten Forschung. Später verlagerte sich die kritische Orientierung auf die logischen
Grundlagen und die Ästhetik des Nonsens. lO Die Aspekte der sprachlichen und litera-
rischen Selbstreflexivität bilden inzwischen das dominante Thema der jüngsten Carroll-
Deutungen. Viele Studien beschränken sich indes auf die Dechiffrierung der vom Autor
aufgegebenen Rätsel, ohne sie auf ihren poetischen Sinn zu befragen. Die Forschung,
die bisweilen wie die Kommunikation einer Fan-Gemeinde anmutet, verdoppelt damit
gewissermaßen nur die ästhetizistische Grundposition des literarischen Spiels in den
Alice-Büchern.
Im breiteren literaturhistorischen Rahmen bleibt Carroll für die Forschung eine ei-
Lewis Carroll 173

gentümlich vage Größe: er ist keiner Schule zuzuordnen, er ist kein Vertreter der Victorian
Novel, kein früher Moderner. Es ist bezeichnend, daß Epochendarstellungen und Ro-
mantheorien Lewis Carroll als Sonderfall marginalisieren oder gänzlich [Link]
Carroll gehört nicht zum main stream der englischen literatur.
Carrolls literaturhistorischer Standort ist in der Tat ambivalent. Er ist waschechter
Viktorianer und zugleich Vorläufer der Moderne. Mit einer zutiefst konservativen Welt-
anschauung (die freilich technische Neuerungen begrüßt) schreibt er Erzähltexte, die in
formaler Hinsicht weit ins zwanzigste Jahrhundert vorausweisen Seine Romane sind
frühe Vorläufer der Metafiction, des selbstreferentiellen Romans der (post-) Moderne. -
Vielleicht können sie so avanciert sein, weil das marginale Genre Carroll von literarischen
Konventionen entbindet - so wie Dodgson sich mit der Photographie einen Freiraum
innerhalb der viktorianischen Etiquette schuf.
Im Zentrum des literarischen Oeuvres von Carroll stehen Alice's Adventures in Won-
derland und Through the Looking-Glass. Carroll verstößt mit ihnen gleich doppelt gegen
die literarische Konvention: gegen den Realismus des Romans - Dickens, Thackeray
und George Eliot sind seine Zeitgenossen - und gegen den didaktischen Moralismus
der georgianischen und viktorianischen Kinderliteratur. Dabei sind Einflüsse des vikto-
rianischen (Kunst-) Märchens erkennbar, das erst Mitte des neunzehnten Jahrhunderts
populär wurde: Ruskins King ofthe Golden River (1841), Dickens' A Christmas Carol (1843),
Thackerays The Rose and the Ring (1855) und Kingsleys Water Babies (1863) entstanden
unter dem Einfluß der Grimm- und Andersen-ÜbersetzungenP Anders als in der deut-
schen Romantik kommt diesen Märchen kein kanonischer Stellenwert zu, sie reflektieren
nicht auf das Verhältnis von Poesie und Leben. Carrolls Ironie ist eine pädagogische,
nicht transzendental-poetische. Er übernimmt tatsächlich nur das Motiv der vielfältigen
Verwandlung und den Rahmen des Wunderbaren; mit der Ambivalenz seiner Figuren13
und der narrativen Komplexität seiner Texte geht er weit über die Vorgaben des vikto-
rianischen Märchens hinaus.
Carrolls Erzähltexte sind also, wie die Viktorianer solch generische Einzelgänger nann-
ten, sports - zu dieser Klasse der Undefinierbaren gehörten auch Sternes Tristram Shandy
und aus anderen Gründen Emily Brontes Wuthering Heights14 - Werke also, die wegen
ihrer exzessiven Selbstreflexivität oder Symbolik abseits der englischen Romantradition
stehen.
Im Bereich der Kinderliteratur nun zählt Carroll zu den ersten, die die Funktion des
- noch neuen - Genres nicht allein in der strengen moralischen Unterweisung des Kindes
sehen. Dabei distanziert Carroll sich nicht so sehr von den Inhalten der viktorianischen
Pädagogik, die auf bisweilen paradoxe Weise rousseauistische und puritanische Tradition
verknüpft: 15 er verzichtet jedoch darauf, seine Vorstellungen in die viktorianische Schrek-
kenspädagogik (mit realistischem Setting) umzusetzen, die das georgianische und früh-
viktorianische Kinderbuch auszeichnet, wie etwa Charlotte Sherwoods The History of the
Fairchild Family (1818), die Standardlektüre für Kinder bis ins späte neunzehnte Jahr-
hundert.16 Nur die für das Kinderbuch typische Faktenfülle17 übernimmt Carroll, aller-
dings verkleidet als witzige Denksportaufgaben, Rätsel etc. Carroll ersetzt Didaktik durch
Spiel, moralische Belehrung durch ironische Distanz des Erzählers zu den Schwächen
des Kindes.
Alice'sAdventures in Wonderland ist also das erste unterludtende und das erste phantastische
englische Kinderbuch. Damit wirkt Carroll für die Kinderliteratur - anders als für den
Roman - traditionsbildend: George MacDonalds The Golden Key (1867) und seine Alice-
Imitation Cross Purposes (1867), Maggie Brownes Wanted - A Kini (1890), George Edward
Farrows The Wallypug ofWhy (1895) sind von Carroll beeinflußt, 8 ohne jedoch den Witz
174 Helga Schwalm/Dietrida Schwanitz

und die sprachliche Brillanz des Vorbilds zu erreichen. Ebensowenig imitieren die Fol-
getexte Carrolls unkonventionelle Darstellung der HeIdin. Im Gegensatz zu Alic:e's Ad-
ventures in Wonderland und Through the Looking-Glass zeigen Sylvie and Bruno und Carrolls
Photographien einen wesentlich stärkeren Hang zur Sentimentalisierung. Anders als
ihre Zeitgenossen und anders auch als Sylvie ist Alice eine aktive, unabhängige und
(vergleichsweise) unerschrockene HeIdin. Sie trägt, sieht man von ihren gelegentlichen
Tränenausbrüchen ab, keine der typisch weiblichen Züge, mit denen etwa Thackeray
und Dickens die Geduld des modernen Lesers strapazieren, und im Vergleich zur 'femme
fragile' der Präraphaeliten beweist Alice seelische Robustheit und rommon sense.
Die phantastische Geschichte der kleinen A1ice im Wunderland entstand als Stegreif-
produktion während einer sommerlichen Kahnfahrt im Jahr 1862 mit den Töchtern des
Christ Church-Dean Lidde1l, der damals zehnjährigen Alice und ihren Schwestern Lorina
und Edith. Auf Wunsch von Alice schrieb Carroll die Geschichte später nieder. Die erste
Fassung, Alic:e under Ground, überarbeitete und erweiterte er zu Alic:e's Adventures in
Wonderland; die lliustrationen dazu stammen von John Tenniel. 19
Die ursprüngliche Erzählsituation - von Carroll im Prolog retrospektiv verklärt -
bestimmt die narrative Anlage: Die phantastische Irrealität erllält über die Rahmenstruktur
des Traumes eine quasi-realistische Einbettung: "'Wake up, Alice dear!' said her sister.
'Why, wbat a long sleep you've bad!' 'Oh, I've bad such a curious dream!' said Alice..."
(129).20 Doch erst das Ende löst das phantastische Geschehen in ein 'wirkliches' (einen
Traum) auf; bis zu diesem Punkt ist für die HeIdin - und den Leser, der ihr gewissermaßen
durch das Kaninchenloch ins Erdinnere folgt - die Wirklichkeit suspendiert. Normalität
verwandelt sich in eine verkehrte, groteske Welt, deren spöttische Bezüge auf die Wirk-
lichkeit freilich für Eingeweihte erkennbar sind. 21 Alice wird erst winzig klein, dann
riesig groß, nimmt ein Bad in ihren (Riesen-)Tränen, schließt Bekanntschaft mit den
verschiedenen Bewohnern des Wunderlandes, spielt mit der absolutistischen Königin
und einigen der Untertanen eine Partie Kroquet und tritt schließlich als Zeugin vor
einem willkürlichen Gericht auf. Grundkonstellation dieser Episoden ist die Unverein-
barkeit der Ordnungssysteme der beiden Welten. Alices common sense prallt auf eine
Un-Logik, die mit autoritärer Unverschämtheit - hier verzerrt Carroll die Pädagogik
des viktorianischen Kinderbuchs gewissermaßen zur Kenntlichkeit - gepaart ist. Die
Bewohner des Wunderlandes verstoßen permanent gegen die gesellschaftliche Norm.
So eröffnet der Hutmacher seine Konversation mit "'Your hair wants cutting'" (75).22
Alice reagiert ihrerseits auf solche verbalen Übergriffe mit einem Satz viktorianischer
Kinder(nase)weisheiten, in diesem Fall: ,,'You should learn not to make personal remarks',
Alice said with some severity: 'it's very rude'" (ebd.).23 Auch die sozialen Rollen sind
verkehrt: Alice wehrt sich gegen die infantile Direktheit bzw. Unverschämtheit, indem
sie die Rolle des erzieherisch wirkenden Erwachsenen (you should leam') übernimmt.
Ebenso unkonventionell ist das Rollenverhalten der Wunderlandwesen untereinander:
die Herzogin stillt wie eine Amme in der Küche ein Baby etc. Daß aber die Vorgaben
von Alices Sozialisation außerhalb der Kommunikationssituationen der Wirklichkeit nicht
adäquat sind, zeigen die ungewollten grotesken Verkehrungen ihres Bildungsscbatzes,
den sie immer wieder als Stütze zitieren will:

" ... oh dear! How puzzling it a11 is! ooolet's try Geography. London is the capital of Paris, and Paris
is the capital of Rome .0. no, that's a11 wrong, I'm certain! ... 1'11 try and say 'Huw doth the little- [busy
bee Improve each shining hour, Ho/D.S.]''', and she crossed her hands on her lap as if she were
saying lessons but her voice sounded hoarse and strange, and the words did not come the same
0 ••

as they used too-

Lewis Carroll 175

How does the little crocodile

Improve his shining tai! ... (29)24

Ihre behütete Welt erscheint gerade in den in die Fabel inkorporierten Parodien25 und
Wirklichkeitsbezügen als lieblose, grausame Märchenwelt. 26 Carrolls eigene ursprüngliche
illustrationen betonen im Gegensatz zu den 'abgeschwächten' Tenniels diese dunkle,
groteske Dimension des Phantastischen besonders.27
Die Welt des Wunderlandes ist mit Alices Vernunft und Konventionalität unvereinbar,
weil seine Bewohner die HeIdin permanent in Paradoxien verstricken. Anders als die
physischen Anomalien - die Aufhebung der Schwerkraft, die physischen Transforma-
tionen, die sie zu Beginn ihrer Reise erlebt und an die sie sich gewöhnen kann - bedürfen
Paradoxien einer metasprachlichen Analyse, weil sie logisch zirkulär sind. Gegen falsche
logische Schlüsse, wie das Beharren der Taube darauf, daß Alice eine Schlange sei, kann
Alice sich noch wehren: Sie esse Eier nicht roh. Der Hinweis, eines der Prädikate treffe
nicht auf sie zu, überzeugt die Taube (61/2).
Komplexer sind logische Probleme, die aus einer Vermischung von Ebenen resultieren.
Carroll konfrontiert seine HeIdin sowohl mit semantischen als auch pragmatischen Pa-
radoxien, die heute als schizophrenogene double-binds durchschaut sind. Die Ente ver-
steht die Ausführungen der Maus über die normannische Invasion nicht, weil sie nicht
zwischen Referenzobjekt und grammatischem Objekt zu unterscheiden vermag:

"I proceed. 'Edwin and Morcar ..., dedared for hirn; and even Stigand, the patriotic archbishop of
Canterbury, found it advisable -'"
"Found what?" said the Duck.
"Found it", the Mouse replied rather crossly: "of course you know what 'it' means."
"I know what 'it' means weil enough, when 1 find a thing," said the Duck: "it' s generally a frog,
or a worm. The question is, what did the archbishop find?" (36)28

Der Verrücktheitsbeweis der Katze resultiert hingegen aus einer Verwechslung bzw. un-
zulässigen Gleichsetzung von zwei semiotischen Systemen, von Hund und Katzensprache:

"And how do you know that you are mad?"

"To begin with," said the Cat, "a dog's not mad" ...

"Weil, then," the Cat went on, "you see a dog growls when it's angry, and wags it's tail when
it's pleased. Now 1 growl when I'm pleased, and wa~ my tail when I'm angry. Therefore I'm mad."
,,1 call it purring, not growling," said Alice (72).2

Die Schlußfolgerung der Katze ist unsinnig, weil sie nur für Hunde gelten würde; sie
unterstellt, daß der gleiche Signifikant in zwei verschiedenenZeichensystemen das gleiche
Signifikat hat, daß die Bedeutung der Zeichen identisch ist. Alice spürt dies, weiß jedoch
keine richtige Antwort. Sie sucht nach einer Unterscheidung auf Signifikantenebene,
ohne das Problem selbst anzugehen.
Auch dem Irrtum der Katze liegt also eine falsche Analogie zugrunde. Mit ähnlichen
Problemen spielt Lewis Carroll in seiner Symbolic Logic: der Autor zieht logisch richtige
Schlüsse aus - an der Realität gemessen - unsinnigen Voraussetzungen. Aus "All cats
understand French" (' alle Katzen verstehen Französisch' und "Some chickens are cats"
('manche Hühner sind Katzen') folgert er richtig "Some chickens understand French"
('manche Hühner verstehen Französisch').30
Die Wahrheit der Aussagen bemißt sich einzig an der arbiträren Definition der Si-
gnifikate, nicht an einer 'wirklichen Referenz'. Für den Mathematiker und Logiker
176 Helga Schwalm/Dietrich Schwanitz

Dodgson/ Carroll gilt, was definiert ist, unabhängig von der lebensweltlichen Unsinnigkeit
der Definitionen. Im Carrollschen Universum kann deshalb die 'Mockturtle' - die kul-
turelle Entsprechung im Deutschen wäre ein 'falscher Hase' - existieren: was in der
Sprache existiert, nimmt im Wunderland Gestalt an. Es ist dieser linguistic turn in Alice's
Adventures in Wonderland, der die Textualisierungspraktiken des selbstreferentiellen Ro-
mans der Modeme und Postmoderne vorwegnimmt.
Der Irrsinn der Begegnung von Alice mit dem Hutmacher und dem Hasen ist dagegen
ein Effekt pragmatischer Paradoxien.

The table was a large one, but the three were a1l crowded up together at one corner of it. "No room!
No room!" they cried out when they saw Allee coming. "There's p1enty of room!" said Allee
indignantly, and she sat down in a large armchair at one end of the table.
"Have some wine," the March Hare said in an encouraging tone.
Allee looked all round the table, but there was nothing on it but tea. "I don't see any wine", she
remarked.
" There isn' t any" , said the March Hare.
" Then it wasn' t very dvil of you to offer it", said Alke angrily. (75)31

Alice nimmt die Erwachsenenrolle an ('it wasn't very dvil of you'), weil sie damit die
paradoxe Kommunikationsebene verlassen und sie metasprachlich kommentieren kann.
'Schluß mit diesem Unsinn', weist sie sozusagen den Hasen zurecht, ein Sprechakt, der
ihr in der wirklichen Welt als Kind gegenüber einem Erwachsenen nicht zustünde.
Der seltsamen Unterhaltung ihrer Teegesellschaft über Uhren und Zeit kann Alice
nur sporadisch folgen, denn ihre Sprache ist, obgleich semantisch und syntaktisch korrekt,
vollkommen sinnlos. "Alice feIt dreadfully puzzled. The Hatter's remark seemed to her
to have no sort of meaning in it, and yet it was certainly English" (76/7).32 Die ganze
Situation ist verrückt, denn die Zeit verstreicht, und doch steht sie still: ,,'It's always
six o'clock now''' (80)33 - eine Paradoxie, die Lewis Carroll schon als Kind beschäftigte:
"Where does the day begin?" Wo beginnt der Tag?34 Auf jeder Ebene der Sprache und
der Erzählung spielt Carroll also mit Paradoxien. Selbst die Erzählsituation ist in gewissem
Sinne paradox, denn der Rahmen negiert retrospektiv das Geschehen: es war nur ein
Traum.
Through the Looking-Glass, die Fortsetzung von Alice's Adventures in Wonderland, radi-
kalisiert die Dimension der Paradoxie und der Selbstreflexivität. Insgesamt ist dieser
Text, darüber sind sich die Interpreten einig, wesentlich stärker durchkomponiert als
das erste Alice-Buch. Der Plot ist nicht als lockere Sequenz von Episoden organisiert,
sondern als strukturelle Analogie. Das Land hinter dem Spiegel entspricht einem Schach-
brettmuster und der Handlungsverlauf einer Schachpartie, die die Heidin in zehn Zügen
gewinnt. Alice, ein weißer Bauer, wird schließlich Königin und schlägt die rote Königin
- so gibt es die Skizze des Schachproblems vor, die dem eigentlichen Erzähltext voran-
gestellt ist (137).
Über die Analogisierung mit den Figurenbewegungen in einer Schachpartie wird der
Plot selbstreflexiv: nicht das Geschehen (als die dem narrativen Diskurs unterliegende
Sequenz von Ereignissen) ist allein das Bezeichnete, sondern gleichzeitig seine Fiktio-
nalität. Der Plot ist ein Spiel, seine Regeln richten sich nicht nach der Wirklichkeit,
sondern nach einem anderen Plot: "White Pawn (Alice) to play, and win in eleven moves"
(137).35
Mit dem Eintritt in das Land der Spiegel erlebt Alice die Welt verkehrt: Ursache und
Folge verhalten sich umgekehrt zueinander; um der Roten Königin zu begegnen, muß
sie nicht in ihre Richtung, sondern in die entgegengesetzte laufen (161); um an einem
Lewis Carroll 177

Ort zu bleiben, muß sie sich fortbewegen; um sich fortzubewegen, muß sie die doppelte
Geschwindigkeit erreichen (164/5). Gegen Durst bietet die Königin der HeIdin trockene
Kekse an (166), ein Ei kostet mehr als zwei Eier (207), und die Schrift des Buches, das
Alice zur Hand nimmt, ist spiegelverkehrt (153). Erst als sie es gegen den Spiegel hält,
vermag sie das berühmteste Nonsens-Gedicht der englischen Literatur zu entziffern:
Jabberwocky (ebd.).
Die Relation zur Welt erlebt Alice invers (das Prinzip der Inversion wird allerdings
nicht stringent durchgehalten), denn Spiegel kehren um. Zugleich sind sie eine Metapher
für (Selbst-)Reflexivität. Auf den literarischen Text bezogen heißt das: der Spiegel wirft
den Text auf sich selbst zurück; die Welt erscheint dem Ich (spiegel-)verkehrt.
Jabberwocky verdichtet das Prinzip der (Spiegel-)Verkehrung zum selbstreflexiven Un-
Sinn. Der Inversion der Schrift unterliegt die Verkehrung der Zeichen zum Nonsens.
Hier zeigt Lewis Carroll die von der Forschungsliteratur einstimmig diagnostizierte li-
terarische Verwandtschaft mit Edward Lear, dem Erfinder des Nonsens-Gedichts für
Kinder. 36
Die englische Flexion und Syntax bildet die Folie, auf der die semantische Leere als
solche überhaupt erkennbar wird. In Umkehrung der linguistischen Abweichung von
der Norm, denen die HeIdin in Alice's Adventures in Wonderland begegnet, ist es die
paradigmatische Dimension der Sprache, die in Jabberwocky ausgeschaltet ist. Dort ist
es die Verknüpfung von semantisch und syntaktisch korrekten Sätzen (die Bemerkungen
des Hutmachers und des Hasen), also die syntagmatische Relation, die Unsinn produziert.
Im Redezusammenhang ergeben die Sätze keinen Sinn.
Meister der Verletzung linguistischer Konventionen ist Humpty Dumpty. Es ist dieses
"monster of private language",37 der Erfinder des "un-birthday" und Exeget von Jab-
berwocky, der wegen seiner sprachphilosophischen Implikationen in der Forschung am
meisten Beachtung gefunden hat.
Bereits die ersten Sätze, die Alice und Humpty Dumpty wechseln, bewegen sich auf
der Ebene sprachlicher Selbstreflexivität.

" ... tell me your name and your business."

"My name is Alice, but-"
"It's a stupid name enough!" Humpty Dumpty interrupted impatiently. "What does it mean?"
"Must a name mean something?" Allce asked doubtfully.
"Of course it must", Humpty Dumpty said with a short laugh: "my name means the shape I
am - ..." (209)38

Mit der Vorstellung ihrer Person führen die beiden gleichzeitig einen Dialog über die
Relation von Zeichen und Welt. Alice, die gemäß dessen, was sie bisher über menschliche
Kommunikation gelernt hat, davon ausgeht, daß die Relation von Wort und Bedeutung
arbiträr ist und daß Eigennamen ein Sonderfall der Zeichenfunktion sind, trifft auf einen
radikalen Verfechter einer nominalistischen und subjektivistischen Sprachtheorie.39 Im
Sprechen selbst, so demonstriert Humpty Dumpty der HeIdin mit seinem ungewöhnlichen
Dialogverhalten, wählt das sprechende Subjekt willkürlich einen Signifikanten für die
gemeinte Bedeutung. Daß Alice seinen Kommentar" There's glory for you!" (213)40 nicht
verstehen kann, sieht Humpty Dumpty als natürliches und intendiertes Phänomen der
Kommunikation:

Humpty Dumpty smiled contemptuously. "Of course you dont - till I tell you. I meant there's a
nice knock-down argument for you!"
"But 'glory' doesn' t mean 'a nice knock-down argument'," Alice objected.
118 He1gtz SchwaIm/Dietrich Schwanitz

,.When 1 use a word,11 Humpty Dumpty said, in rather a scomful tone, ..it means just what 1
choose it to mean - neither more nor less." (214)41

Die Relation von Signifikanten und Signifikat ist nicht konventionalisiert. Ein Wort kann
sogar ein ganzes auster von Bedeutungen repräsentieren. Doch ,,'When I make a word
do a lot of work like thal''', erläutert Humpty Dumpty die Bedeutungsfülle seines Ge-
brauchs von "impenetrability", ,,'I always pay it extra'" (ebd.).42 Ganz im Sinne öko-
nomischer Effizienz läßt Humpty Dumpty die Sprache Akkord arbeiten.
Erst durch eine retrospektive Paraphrasierung bzw. Übersetzung in Allces Sprache
wird die Privatsprache intersubjektiv eingeholt. Für Humpty Dumpty sind lliokution
und Proposition identisch, weil er semantische und pragmatische Ebene nicht trennen
kann - im Unterschied zu Allce, deren konventioneller Sprachgebrauch über diesen
Gegensatz funktioniert:

" ... How old did you say you were?"

Allee made a short ealeulation, and said "Seven years and six months."
"Wrong!" Humpty Dumpty exdaimed triumphantly. "You never said a word like it!"
,,1 thought you meant 'How old are you?'" Alke explained.
"If r d meant that, r d have said it," said Humpty Dumpty. (211)43

Auch unter den anderen Spiegelfiguren herrscht Sprachverwirrung. Der weiße Springer
kann nicht zwischen wörtlicher und figurativer Bedeutung unterscheiden (244), die weiße
Königin nicht zwischen Homophonien und Bedeutungsidentität (254). Diese Reflexion
der semantischen und pragmatischen Funktion von Sprache schafft die diskursive Folie
für die ästhetische Selbstreflexivität der Nonsens-Verse und der Anlage des Plots. Nicht
von ungefahr ist es Humpty Dumpty, der die semantische Leere von Jabberwocky mit
Bedeutung füllen kann. Die Selbstreferentialität der Sprache - die Wörter weisen nur
auf sich selbst, weil sie Erfindungen des Autors sind - schafft keine Ambiguität und
dient nicht der semantischen Verstärkung, sondern funktioniert ohne Bedeutung: Ase-
mantische Wörter reimen sich, haben ein Metrum, aber - zumindest gemäß der sprach-
lichen Konvention - keinen Sinn. Dennoch schaffen die syntaktischen und prosodischen
Strukturen einen vagen Eindruck von Sinnhaftigkeit.
Das Nonsens-Gedicht übertreibt also die poetische Funktion des Textes. Analog dazu
funktioniert die Schichtung von (Un-)Wrrklichkeitsebenen - das ist die Selbstreflexivität
des Plots. Alice geht durch den Spiegel und betritt damit die erste Ebene der Irrealität;
im Geschäft erblickt sie ein Ei, das sich auf einer weiteren Ebene als Humpty Dumpty
entpuppt, der aber seinerseits eine Figur aus einem Kinderreim ist. Und Alice selbst
kann sich nicht sicher sein, ob sie nicht nur im Traum des Königs existiert.
Was bei Humpty Dumpty durchaus kein ins Unbewußte verdrängter pathologischer,
sondern höchst eigenwilliger Gebrauch einer Privatsprache ist, erscheint auch in Sylvie
and Bruno als kindliches Beharren auf einer abweichenden individuellen Sprache.
Dieser individualistische Umgang mit Sprache ist in Lewis Carrolls Symbolic Logic
Programm. Dort legitimiert der Autor die Arbitrarität der Signifikantenzuordnungen:

... I maintain that any writer of a book is fully authorized in attaching any meaning he likes to any
word or phrase he intends to use. If I find an author saying, at the beginning of bis book, 'Let it be
understood that by the word black I shall always mean white, and that by the word white I shall
always mean black, I meekly aeeept his ruling, however injudicuous I may think it.44

Eine Abweichung von der konventionellen Semantik ist also legitim, solange der Autor
sie vorher als solche kennzeichnet. Humpty Dumpty jedoch bricht die Regel der vorherigen
Lewis Carroll 179

Definition, die erst die intersubjektive Gültigkeit des semantischen Systems etablieren
würde. Gemäß Carrolls Logik bedürfte es nur der 'öffentlichen Definition, nicht aber
einer 'wirklichen' Referenz - inwieweit ein Wort oder ein Satz der WIrklichkeit bzw.
unserem konventionellem Sprachgebrauch entspricht, ist belanglos. Logik funktioniert
ebenso nach ihren eigenen autonomen Regeln wie die Nonsens-Kunst Carrolls. Das
Spiel als gemeinsame diskursive Praxis von Literatur und Logik bzw. WISsenschaft, prägt
im übrigen auch Carrolls andere Fachbücher. The Dynamics 0/ a Part-icle (1865) verknüpft
satirische Bezüge auf das Zeitgeschehen (die Kandidatur Gladstones für den Wahlkreis
Oxford) und die Euklidsche Geometrie, Euclid and His Modern Rivals (1879) imitiert die
Struktur des Dramas, und A Tangled Tale stellt mathematische Probleme als verschlungene
Geschichten dar.
Die Schichtung von Erzählebenen teilt Sylvie and Bruno mit den Alice-Büchern. Der
Erzähler, dessen Mischung aus moralischem Belehrungswillen, Sentimentalität und Selbst-
ironie an den Autor Carroll erinnert, verschränkt das Tun seiner Kinderhelden in der
Feenwelt (vor dem Hintergrund eines satirischen staatspolitischen Komplottgeschehens
im Outland) mit einem realistischen Handlungsstrang, der die entsagungsvolle Liebe
zwischen dem Arzt Arthur Forster und der klugen und schönen Lady Muriel Orme
schildert. Stärker als in den Alice-Büchern verfließen die Grenzen zwischen den einzelnen
Wirklichkeitsebenen; die drei verschiedenen Bewußtseinszustände des Erzählers - die
Wahrnehmungswirklichkeit (ordinary state), der Tagtraum (eerie state) und das Überschrei-
ten der Wahrnehmungswirklichkeit im trance - ermöglichen das Gleiten zwischen den
Welten.
Mit seiner komplexen narrativen Struktur, der Schichtung von Erzählebenen und
dem Einweben von Nonsens-Elementen, unterscheidet sich der Roman (den Carroll aus
einzelnen Einfällen zusammensetzte) von seinem literarischen Umfeld; ihm fehlen jedoch
die brillante parodistische Intertextualität und Selbstreflexion, die die Alice-Bücher aus-
zeichnen. Statt dessen kombiniert Carroll metafiktionale Elemente und protestantisch-
moralische Erbaulichkeit - mit höchst fragwürdigem literarischen Ergebnis, wie Kreutzer
feststellt: "Ähnlich wie in seiner ernsten Lyrik mit ihrer Thematik verlorener Unschuld
und Liebe - zuerst in Phantasmagoria (1869) der komischen Dichtung beigegeben - wird
er auch in seinem Erzählwerk unerträglich, wenn er das Motiv des phantaSievollen
Nonsens verläßt".45 Es ist diese Sentimentalität, die Sylvie and Bruno mit dem viktoria-
nischen Roman teilt. 46
Die Selbstreflexivität in Carrolls Erzählgedicht The Hunting 0/ the Snark (1876) ist im
Vergleich zu den Erzähltexten wesentlich reduzierter: Die Quest als literarische Struktur
wird ad absurdum geführt. Die höchst literarische und alliterierende Schlffsmannschaft
(die Namen der Figuren beginnen alle mit 'B') begibt sich auf die Suche nach dem
fabelhaften Snark. Doch die Fahrt läuft ins Leere - schon die Gliederung des Gedichts
in acht 'fits' parodiert die balladeske Form; das gejagte Tier entpuppt sich als unfaßbares
'Boojum'. "For the Snark was a Boojum, you see" (778),47 lautet die Schlußzeile des
Gedichtes, deren Eingebung Carroll zu dem ganzen Gedicht inspirierte. Die fabelhafte
Suche nach Sinn löst sich in Unsinn auf.
Carrolls Texte schwanken zwischen bewußter Fiktionalität, dem Spiel mit Parodie
und Nonsens und (sentimentaler) Märchenhaftigkeit. Ihnen ist gemein die Ansiedlung
im Phantastischen außerhalb der mimetischen Dimension. Das Phantastische aber ist,
so Humes Definition, keine Negation der Möglichkeit eines mimetischen Weltbezugs,
sondern ein weiterer komplementärer Impuls von Literatur.48 In diesem Sinne stehen
Autoren wie Barth, Pynchon, Vonnegut und Coover in einer Linie mit dem Autor der
Alice-Bücher und sicherlich auch mit Carrolls Zeitgenossen Edwin A. Abhott, dessen
180 Helga Schw41m/Dietrich Schwtm;tz

ebenfalls für Kinder geschriebene geomebische Fantasy Flat14nd'9 Carrolls Sinn für das
Phantastische und für mathematische Probleme und das pädagogische Interesse teilt
Die Neugier auf andere Welten wird jedoch in Flatltmd bestraft. Der Held gleicht dem
Zauberlehrling, der die Geister, die er rief, nicht mehr los wird, während Carroll dem
Ausflug seiner HeIdin ins Erdinnere keine Sanktionen folgen läßt
Über die Vorgabe des Phantastischen entwickelt Carroll eine selbstreflexive Erzähl-
technik, die erst Borges, Nabokov, Pynchon u.a. wieder aufgreifen. In der Tat definiert
sich der metafiktionale Roman der Postmoderne genau über diese Kopplung von lin-
guistischer, narrativer und poetischer Selbstreflexivität.50
Diese Feststellung bedarf jedoch einer Einschränkung. Daß die Texte auf sich selbst
als Spiel von Zeichen, nicht aber auf die sinnkonstituierenden Elemente bzw. die Kon-
ventionen eines Genres verweisen, bedingt ihre Sonderstellung zwischen Kunstmärchen,
Roman (bzw. Erzählgedicht), Nonsens-Literatur und Erbauungsschrift. Carroll spielt mit
der Repräsentationsfunktion von Zeichen und Geschichten, indem er sie unterläuft; den
Realismus des Romans stellen die Texte jedoch nicht in Frage. Das unterscheidet sie
von Tristram Shandy und der Metafiction des zwanzigsten Jahrhunderts, die immer auch
den Wrrklichkeitsbezug des Romans bzw. des literarischen Textes zum Gegenstand ihrer
diskursiven und strukturellen Reflexion machen. Bezugspunkt der Romanpoetiken des
zwanzigsten Jahrhunderts ist, faßt man ihren gemeinsamen Nenner pauschal zusammen,
die Auseinandersetzung mit dem Wirklichkeitsbezug des Romans. Carrolls phantastische
Metafiction hingegen ist das Produkt einer spielerischen Einbildungskraft und zugleich
des sprachphilosophischen Interesses eines Logikers. Sie ist nicht die ästhetische Kon-
sequenz einer Subjektivierung/Perspektivierung von Welterfahrung wie im modernisti-
schen Roman oder der Fiktionalisierung der Wirklichkeit im postmodernen Roman. Carroll
praktiziert ein Zeichen-Spiel, ohne daß die Mimesis-Frage überhaupt gestellt würde -
denn er bewegt sich im Rahmen des Phantastischen. Deshalb ist er für die Romanent-
wicklung des frühen zwanzigsten Jahrhunderts irrelevant - Joyce dürfte ihn nicht so
sehr als literarischen Einfluß denn als kulturellen Bezugspunkt zitieren,51 und deshalb
kann er als früher Vertreter bzw. Vorläufer der Fantasy-Literatur gelten.
Als gemeinsame Basis der Logik und Literatur Carrolls wurde die Selbstreflexivität
ihres autonomen Spiels bezeichnet. Worin aber besteht nun der Unterschied?
Carrolls Kunst spielt mit der paradoxen Selbstreflexivität des Textes. Die Paradoxie
entsteht dadurch, daß das Subjekt der Reflexion sich selbst zum Objekt der Reflexion
machen will. Diese logische Vermischung von Ebenen des narrativen Diskurses wird
bestätigt durch die selbstwidersprüchlichen Elemente der Sprache und Kommunikation
im Plot. Hier also bleiben die Paradoxien als solche bestehen; erst sie erzeugen den auf
verwirrende Weise ambivalenten Sinn - Tweedledum und Tweedledee verkörpern diesen
semantischen Effekt im Text. Anders in der Logik: dort gilt es, alle Unklarheiten aus-
zuschalten, Definitionen präzise anzulegen und zwischen logischen Ebenen zu differen-
zieren. Ziel der Logik ist die gedankliche Klarheit. 52 Die ästhetische Wirkung der Car-
rollschen Kunst beruht also auf den Paradoxien, denen die Logik - Bertrand Russell
sollte nur wenig später seine Typentheorie verfassen - beizukommen versucht. Allerdings
scheint dieser Versuch seit Gödel gescheitert zu sein.
Carroll ist Literat und Mathematiker, Wissenschaftler als Künstler. Als Kinderbuchautor
ist ihm gestattet, Ebenen zu vermischen, die in der Modeme unter dem Gesetz ihrer
Autonomisierung stehen. Seine ästhetischen und analytischen Texte haben die gleichen
Themen. Carroll schrieb die Symbolic Logic für Kinder. Dies ist bezeichnend für sein
Werk: der pädagogische Anspruch überwiegt den wissenschaftlichen. Und der Autor
Lewis Carroll 181

zeichnet mit seinem literarischen Pseudonym; mit der Verwandlung in Lewis Carroll
entzieht er sich der Rolle des Mathematikers und wird zum Künstler.
Tatsächlich ist Carrolls algebraische Logik, wie Quine argumentiert, eindeutig vor-
modem. Er führt die Boolesche und Vennsche Methode, Syllogismen mit Hilfe von Dia-
grammen zu prüfen, nur unwesentlich und nicht überzeugend weiter. 53 Den entschei-
denden Umbruch zur modemen Logik 1879 mit Frege vollzieht Carroll nicht nach, was
ihm vielleicht angesichts der langen Verspätung der Frege-Rezeption nicht anzulasten
ist; doch auch von Peirce, von dessen Existenz er wußte, zeigt er sich gänzlich unbe-
einflußt.54 Daß Carroll, wie Quine eher beiläufig konstatiert, seine Logik mit einer on-
tologischen Annahme beginnt,55 nämlich" The Universe contains Things ... Things have
attributes"56 läßt vermuten, daß Carrolls linguistic turn eher ästhetischer denn sprach-
philosophischer Natur ist.
Carrolls Stellung zum klassischen Modernismus im engeren literaturhistorischen Sinne
ist ebenso zwiespältig. Er schwankt zwischen Viktorianismus und modernistischen Ten-
denzen. Einbindung in die gesellschaftlichen Werte des neunzehnten Jahrhunderts und
formale Innovationen bilden die konträren Pole seines Werkes. Carrolls logische Paradoxien
setzt dann der 'klassische Modernismus' in Relation zur Welterfahrung des Subjekts:
die Absurdität der Welt, das ist die modeme Paradoxie bei Kafka und Beckett. Wenngleich
die absurden Ingredienzien auch bei ihm schon da sind - Paradoxien, befremdliche
Regelsysteme und autoritäre Willkür - die Relation von Selbstreflexivität und Welter-
fahrung fehlt noch in der Kunst des Viktorianers Lewis Carroll. Zugleich mag dieser
Mangel an Erdenschwere der Grund dafür sein, daß das Anregungspotential Carrolls
für die Liebhaber artistischer Darstellungsformen unter den Logikern und Wissenschafts-
theoretikern nie nachgelassen hat; und vor dem Hintergrund eines neuen, post-typen-
theoretischen Interesses an Paradoxien und Fragen der Selbstbezüglichkeit und Selbst-
organisation illustriert ein von Carroll inspirierter Wissenschaftsbestseller wie Douglas
Hofstadters "Gödel, Escher, Bach. A Metaphorical Fugue on Minds and Machines in the
Spirit of Lewis Carroll,,57 mit der ungebrochenen Popularität eines 'Spirit of Lewis Carroll'
unter den avanciertesten Wissenschaftlern selbst auch seine Modernität.

Anmerkungen

1 Eberhard Kreutzer sieht in diesen frühen Produkten Vorläufer der Alice-Bücher. Siehe seine
Studie: Lewis Carroll. "Alice in Wonderland" und" Through the Looking-Glass", München 1984,
S.49.
2 The Letters of Lewis Carroll, hrsg. von Morton N. Cohen, 2 Bde., London 1979.
3 Zu Carrolls Photographie siehe Jan B. Gordon/Edward Guilano: From Victorian Textbook to
Ready-Made: Lewis Carroll and the Black Art, in: English Language Notes 20, 1982, S. 2.
4 Nicht von ungefähr übertrug der Schöpfer des Nymphomanen Humbert Humbert in Lolita,
Vladimir Nabokov, Alice's Adventures in Wonderland ins Russische.
5 Ann Clark hält diese Deutung für zweifelhaft, vgl. ihre Biographie: Lewis Carroll. A Biography,
Guildford 1979, S. 208ff.
6 John Fisher: The Magic of Lewis Carroll, London 1973, S. 219.
7 Stuart Dodgson: The Life and Letters of Lewis Carroll, London 1898.
8 Vgl. Kreutzer, S. 13.
9 Erst mit der Jahrhundertfeier lebte die Carroll-Forschung wieder auf.
10 Elizabeth Sewell: The Field of Nonsense, London 1952.
11 Lediglich als früher Vertreter des Fantasy-Genre wird er zitiert. Vgl. Rosemary Jackson: Fantasy.
The Literature of Subversion, London 1981, S. 37 und W.R. Irwin: The Game of the Impossible.
A Rhetoric of Fantasy, London & Chicago 1976, S. IX.
182 Helga Schwalm/Dietrich Schwanitz

12 Die Märchen der Gebrüder Grimm wurden 1821 ins Englische übersetzt, Andersen 1846. Zu
Carroll und dem englischen Märchen im neunzehnten Jahrhundert siehe Nina Demurova:
Toward a Definition of Allee's Genre: The Folktale and Tairy-Tale Connections, in: Edward
Guilano: Lewis Carroll. ACelebration. New Vork 1982, S. 75-88.
13 Vgl. Roger B. Henlde: Carroll's Narratives Underground: 'Modernism' and Form, in: Edward
Guilano: Lewis Carroll. A Celebration. New Vork 1982.
14 A.a.O., S. 89.
15 Zur englischen Kinderliteratur und Pädagogik des 19. Jahrhunderts siehe David Gryllis:
Guardians &t Angels. Parents and Children in Nineteenth Century Uterature, London 1978 und
Edith Lazaros Honig: Breaking the Angelie Image. Woman Power in Vietorian Children' s
Fantasy, New Vork 1988.
16 Zur viktorianischen Kinderlektüre siehe Gryllis, darin bes. Kap. m.
17 Gryllis, S. 23.
18 Honig, S. 72.
19 Dabei verstärkte er besonders die Dimension des Sprachspiels und des Nonsense. - Zum
Vergleich der verschiedenen Fassungen siehe Kreutzer, S. 37ff.
20 Lewis Carroll: Alice's Adventures in Wonderland, in: The Complete Works of Lewis Carroll,
New Vork (The Modem Ubrary) o.J., S. 129. Alle Carroll-Zitate sind im folgenden. wenn nicht
anders angegeben, dieser Werkausgabe entnommen. - Die deutsche Übersetzung lautet:
,:Waeh auf, liebe Allee!' sagte ihre Schwester. 'Wie lange du geschlafen hast!'
'Ach und ich hatte einen so seltsamen Traum!' sagte Alice ..." (Alice im Wunderland, übers. von
Christian Enzensberger, Frankfurt/M. 1973, S. 125; alle übersetzten Zitate aus Alice' s Adventu-
res in Wonderland im folgenden aus dieser Ausgabe).
21 Siehe die Annotationen zu den verschiedenen Alice's Adventures in Wonderland-Ausgaben,
bes. The Annotated Allee. Alice' s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass,
hrsg. von Martin Gardner, Harmondsworth 1970 (revised edition).
22 ,:Du mußt zum Friseur'" (70).
23 ,:Solche direkten Bemerkungen solltest du dir abgewöhnen, sagte Allee mit einiger Strenge;' sie
sind unschicklich'" (70).
24 ,: .. .lieber Himmel, wer soll sich denn da noch zurechtfinden? .. , Dann schon eher die Geogra-
phie. London ist die Hauptstadt von Paris, und Paris ist die Hauptstadt von Rom ... nein, das
ist bestimmt alles falsch! ... Ich will einmal aufsagen: 'Wie emsig doch das Bienchen'; und sie
faltete die Hände im Schoß, wie wenn sie ihre Schulaufgabe hersagen müßte ... aber ihre Stimme
klang heiser und fremd, und die Worte kamen nicht so heraus wie sonst:
Wie emsig doch das Krokodil
Den Schwanz sich aufgebessert ... " (22/3).
25 Von den insgesamt vierundzwanzig Gedichten in den Alice-Büchern sind zehn erkennbare
Parodien, wobei bei manchen, wie bei Speak Roughly, der Prätext nicht eindeutig zu bestimmen
ist. Siehe Martin Gardner: Speak Roughly, in: Edward Guilano: Lewis Carroll Observed, New
York 1976, S. 24.
26 Gerade daß die Symbolwelt von Alice' s Adventures in Wonderland ein besonderes Gespür für
kindliche Ängste zeigt, ist möglicherweise ein Grund, warum Kinder das Buch nicht schätzten,
vgl. Henkle, S. 96.
27 Vgl. die Analyse der Illustrationen von Nina Auerbach: Fallen Alice, Fallen Women, and
Victorian Dream Children, in: English Language Notes 20,1982,2, S. 46-64. Auerbach deutet
Carrolls Illustrationen, die Alices physische Überdimensionalität im Kaninchenhaus betonen,
als Faszination des Autors für das Potential des Wachsens im Mädchen (5. 52ff.) Die Obsession
mit den latenten Mächten der Weiblichkeit verbinde Carroll mit den Präraphaeliten (ebd.).
28 ,:Ich darf fortfahren: 'Die Unterhandlungen mit Sachsen ... Aber Kurfürst Max Joseph von
Bayern lenkte voller Mißtrauen gegen die österreichischen Absichten auf die Seite Napoleons.
Er fand es klüger -'
'Was fand er?' fragte die Ente.
'Es', antwortete die Maus etwas spitz. 'Was 'es' ist, wirst du ja wohl noch wissen:
'Wenn ich etwas finde, weiß ich ganz genau, was' es' ist, sagte die Ente, nämlich im allgemeinen
ein Frosch oder ein Wurm. Aber hier geht es ja darum, was der Kurfürst von Bayern fand.'" (29).
29 ,:Und woher weißt du, daß du selbst verrückt bist?'
'Zunächst einmal', sagte die Katze, 'ist ein Hund doch nicht verrückt. Zugegeben?'
'Meinethalben', sagte Alice.
Lewis Carroll 183

'Nun also', fuhr die Katze fort, 'siehst du: ein Hund knurrt, wenn er zornig ist, und wedelt mit
dem Schwanz, wenn er sich freut. Ich dagegen knurre, wenn ich mich freue, und wedle mit dem
Schwanz, wenn ich zornig bin. Folglich bin ich verrückt:
'Ich nenne das 'schnurren', nicht 'knurren", sagte Alice." (67/8).
30 Lewis Carroll: 5ymbolic Logic, hrsg. von William Warren Bartley, New York 1977,5.111/2.
31 "Der Tisch war schon eher eine Tafel, doch saßen alle drei eng zusammengedrängt in einer Ecke.
'Besetzt! Besetzt!' riefen sie, als sie Alice näher treten sahen. 'Von besetzt kann doch gar keine
Rede sein!' sagte Alice empört und setzte sich in einen großen Sessel am TIschende.
'Ein Schluck Wein?' fragte der Schnapphase einladend.
Alice sah sich auf dem Tisch um, aber da stand nur eine Teekanne. 'Ich sehe keinen Wein',
bemerkte sie.
'Ist auch gar keiner da', sagte der Schnapphase.
'Dann war es nicht sehr höflich, welchen anzubieten', sagte Alice zornig." (70).
32 "Daraus konnte Alice nun gar nicht klug werden. Die Antwort des Hutmachers schien keinerlei
Sinn zu haben, und doch waren alle Worte darin deutsch." (72/3).
33 " ... es bleibt immer fünf Uhr". (75).
34 Fisher, 5. 22-44.
35 "Weißer Damenbauer (Alice) zieht und gewinnt in zehn Zügen." (Alice hinter den Spiegeln,
übers. von Christian Enzensberger, Frankfurt/M. 1973, S. 12; alle übersetzten Zitate aus Through
the Looking-Glass im folgenden aus dieser Ausgabe).
36 Edward Lear schrieb die Nonsens-Texte Book of Nonsense (1846), Nonsense Songs (1871/2) und
Laughable Lyrics (1877).
37 Michael Hancher: Humpty Dumpty and Verbal Meaning, in: Journal of Aesthetics and Art
Criticism 40, 1981, S. 49.
38 ,: ... sag, wie du heißt und was du willst'.
'Ich heiße Alice, aber-'
, Albern genug für einen Namen', unterbrach sie Goggelmoggel unwirsch.
'Was soll der denn bedeuten?'
'Muß denn ein Name etwas bedeuten?' fragte Alice zweifelnd.
'Das ist doch klar', sagte Goggelmoggel, kurz auflachend; 'mein Name zum Beispiel bedeutet
meine Leibesform - ...'" (82/3).
39 Ebd.
40 ,:Wenn das keine Glocke ist!'" (87).
41 "Goggelmoggellächelte verächtlich. 'Wie solltest du auch - ich muß es dir doch zuerst sagen.
Ich meinte: 'Wenn das kein einmalig schlagender Beweis ist!'
, Aber 'Glocke' heißt doch gar nicht ein 'einmalig schlagender Beweis', wandte Alice ein.
'Wenn ich ein Wort gebrauche', sagte Goggelmoggel in recht hochmütigem Ton, 'dann heißt das
genau, was ich für richtig halte - nicht mehr und nicht weniger.'" (88).
42 ,:Wenn ich ein Wort so schwer arbeiten lasse wie jetzt eben, ... dann gebe ich ihm eine Zulage.'"
(88).
43 ,: ...Wie alt bist du, hast du gesagt?'
Alice rechnete schnell nach und sagte: 'Siebeneinhalb Jahre:
'Falsch!' rief Goggelmoggel triumphierend. 'Kein Wort hast du davon gesagt:
'Ich dachte, Sie meinen, wie al t ich bin', erklärte ihm Alice.
'Wenn ich das gemeint hätte, hätte ich es auch gesagt', versetzte Goggelmoggel." (85).
44 Lewis Carroll: Symbolic Logic, S. 232: "Ich behaupte, daß jeder Verfasser eines Buches das volle
Recht hat, jedem Wort oder Satz, den er benutzen möchte, jede beliebige Bedeutung zuzuordnen.
Sollte ein Autor am Anfang seines Buches sagen: 'Hiermit sei festgelegt, daß ich mit dem Wort
schwarz im folgenden weiß und mit dem Wort weiß im folgenden schwarz meine', dann akzeptiere
ich diese Regelung sanftmütig, wie unklug sie mir auch erscheinen mag."
45 Kreutzer, S. 59.
46 Siehe dazu Edmund Miller: The Sylvie and Bruno Books as Victorian Novel, in: Guilano: Lewis
Carroll Observed, S. 136.
47 "Denn der Schnark war ein Buuhdachamm: todsicher!" (Die Jagd nach dem Schnark. Agonie in
8 Krämpfen, in: Lewis Carroll: Alice im Wunderland. Alice hinter den Spiegeln. Die Jagd nach
dem Schnark, übers. von Christian Enzensberger, Frankfurt/M. 1982, S. 336).
48 Katherine Hume: Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature, New York
& London 1984, S. VII und ebenso Irwin, S. 33.
184 Helgll Schwtllm/Dietrich Sclrunrnitz

49 Edwin A. Abbot Platland. London 19842•

50 Unda Hutdleon: Nardssistic: Narrative. 1he Metafictional Paradox, New York 1984" S. 17ff.
51 Zu den interIextuellen Bezügen auf CanolI inFinnegans Wake siehe AnnMcGarrity Buki: Lewis
Carroll in Finnegans Wake, in: Edward GuiJano: Lewis Carroll. A Celebration. S. 154-166.
52 Carroll: Symbo1ic Logic, S. 53.
53 w.v. Quine: Lewis Carroll's Logic, in: Dem.: Theories and Things, Cambridge, Mass. & London
1981, S. 137ff.
54 Quine, S. 135.
55 Quine, S. 138.
56 .das Univenum besteht aus Dingen ... Dinge besitzen Atbibute".
57 Der volle nte1lautet: Douglas R. Hofstadter: Gödel. Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. A
Metaphorical Fugue on Minds and Machines in the Spirit of Lewis CarroJ.l, Hannondsworth
1980.

Literatur

The Complete Worb of Lewis Carroll, New York (fhe Modem library) o.J.
The Annotated Alice. Alice' s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, hrsg. von
Martin Gardner, Harmondsworth 1970 (revised edition).
Lewis Carroll: Alice im Wunderland, übers. von Christian Enzensberger, Frankfurt/M. 1973.
Lewis Carroll: Alice hinter den Spiegeln, übers. von Christian Enzensberger, Frankfurt/M. 1973.
Lewis Carroll: Symbolic Logic, hrsg. von William Warren Bart1ey, New York 1977.
Lewis Carroll: Symbolic Logic, hrsg. von William Warren Bart1ey, New York 1977.
The Letters of Lewis Carroll, hrsg. von Morton N. Cohen, 2 Bde., London 1979.
Lewis Carroll: Alice im Wunderland. Alice hinter den Spiegeln. Die Jagd nach dem Schnark, übers.
von Christian Enzensberger, Frankfurt/M 1982.
Oscar Wilde: The Critic as Artist, in: The Writings of Oscar WJlde, hrsg. von Isobei Murray, Oxford
1989, S. 241-297.
Oscar WJlde: Der Kritiker als Künstler, in: Oscar WJldes Werke in zwölf Bänden. Berlin 1918.

Nina Auerbach: Fallen A1ice, Fallen Women and Victorian Dream awdren, in: English Language
Notes 20, 1982, 2, S. 46-64.
Ann Oark: Lewis Carroll. A Biography, Guildford 1979.
Nina Demurova: Toward a Definition of A1ice' s Genre. The Folktale and Tairy-Tale Connections, in:
Edward Guilano: Lewis Carroll. A Celebration, New York 1982, S. 75-88.
Stuart Dodgson: The Ufe and Letters of Lewis Carroll, London.
John Fisher: The Magie of Lewis Carroll, London 1973.
Martin Gardner: Speak Roughly, in: Edward Guilano: Lewis Carroll Observed, New York 1976, S. 24.
Jan B. Gordon/Edward Gui1ano: From Victorian Textbook to Ready-Made: Lewis Carroll and the
Black Art, in: English Language Notes 20, 1982.
David Gryllis: Guardians & Angels. Parents and awdrenin Nineteenth Century literature, London
1978.
Roger B. Henkle: Carroll's Narratives Underground: 'Modernism' and Form, in: Edward Guilano:
Lewis Carroll. ACelebration, New York 1982, S. 89-100.
Edith Lazsros Honig: Breaking the Angelic Image. Woman Power in Victorian Children's Fantasy,
New York 1988.
Rosemary Jackson: Fantasy. The literature of Subversion, London 1981.
W.R. Irwin: The Game of the Impossible. A Rhetoric of Fantasy, London & Chicago 1976.
Eberhard Kreutzer: Lewis Carroll: "Alice in Wonderland" und "Through the Looking-Glass",
München 1984.
Elizabeth Sewell: The Field of Nonsense, London 1952.
Die Entwicklung der literarischen Modeme in der
englischen Prosa: Henry James und Joseph Conrad

Hermann lose! Schnackertz

Die Rolle von Joseph Conrad und Henry James als Vorläufer und Wegbereiter der ästhe-
tischen Moderne erscheint ebenso plausibel wie problematisch. Bereits die Biographie
beider Autoren zeigt zwei unterschiedliche Lebensprofile, die sowohl moderne wie auch
traditionelle Züge aufweisen. So zeichnet sich im Falle J. Conrads (1857-1924) ein Le-
bensmuster ab, das exemplarisch zu sein scheint für die Widersprüchlichkeit und Zer-
rissenheit moderner Existenz sowie für die ungesicherte Position des Künstlers im Span-
nungsfeld verschiedenartiger kultureller Traditionen. Die Brüche und Verwerfungen von
J. Conrads wechselvollem Leben als polnischer Aristokrat und Emigrant, als Seemann
der französischen und englischen Handelsmarine, als Schriftsteller und Bürger Großbri-
tanniens haben in seinem Werk unübersehbare, wenngleich keineswegs eindeutige Spuren
hinterlassen. Conrads außergewöhnliche Lebensumstände wie auch sein exotisch wir-
kendes Erscheinungsbild prädestinieren ihn zu einer Sonderrolle, die indes von seinen
englischen Zeitgenossen weniger als Beispiel moderner Entfremdung denn als Ausdruck
einer romantisch-idealistischen Lebenseinstellung gesehen wird. Die Stilisierung des Au-
tors zum "Elizabethan Gentleman Adventurer"l findet dabei ein geteiltes Echo. Entweder
wird sie als dandyhafte Pose, anachronistische Attitüde und feudales Relikt beargwöhnt
oder aber als respektheischende altmodische Noblesse bewundert.
Im Gegensatz zur Conradschen Biographie fehlt es den Lebensumständen des ge-
bürtigen New Yorkers Henry James (1843-1916) - der die meiste Zeit seines Lebens in
England verbringt und schließlich 1915, kurz vor seinem Tode, die britische Staatsbür-
gerschaft erwirbt - trotz ihrer "transkontinentalen" Dimension an äußerer Dramatik.
Die Faszinationskraft alteuropäischer Kultiviertheit erlebt James nicht aus der Perspektive
eines bohemienhaften Außenseiters, sondern aus der eines distinguierten Beobachters
und wohlsituierten Connaisseurs. 2 Das in seinem Werk vielfach abgewandelte "inter-
nationale Thema", die Konfrontation der moralischen Naivität Amerikas mit dem ver-
wirrenden Raffinement europäischer Lebensformen, ist denn auch nicht so sehr ein Reflex
existentieller Betroffenheit, als vielmehr das Resultat einer hochentwickelten Sprachphan-
tasie. Selbst die erschütterndsten Lebenskrisen der Jamesschen Romanfiguren verlaufen
vornehmlich als subtil formulierte Bewußtseinsdramen.
Der zwiespältige Eindruck, den die Biographie von Conrad und James hervorruft,
bestimmt auch die Klassifikation ihrer Werke. So läßt sich ein stimmiges Bild literarischer
Modernität nur dann zeichnen, wenn alle gegenteiligen Befunde ausgeblendet werden.
Bei der Konzentration auf die ästhetischen Neuerungen von Conrad und James wird
ihr Festhalten an traditionellen Vorstellungen zumeist stillschweigend übergangen. Die
exklusive Zuordnung der Texte zur modernen Literatur ist daher auch nicht ohne Wi-
derspruch geblieben. So wird etwa im Falle Conrads dem literarischen Impressionisten
und modernistischen Skeptiker der traditionsverbundene Romantiker und das epische
Urtalent gegenübergestellt. Conrads See- und Abenteuergeschichten werden demzufolge
186 Hemumn JosefSchmu:kerlz

in den Traditionszusammenhang von Ep<lS und Romanze eingereiht und als Revitali-
sierung archaischer Erzählrituale gelesen.3 Kein Geringerer als J.L. Borges meint denn
auch in Conrads heroischen Seefahrten den "heute so raren Geschmack des Epischen"4
zu spÜlen. Die Behauptung, im Werke Conrads vollziehe sich eine Wiederbelebung episch-
romanzenhafter Erzählfonnen, ist insgesamt ebenso einseitig wie die Charakterisierung
der Texte als impressionistische, symbolistische, proto-existentialistische oder metafik-
tionale Konstruktionen. Vergleichbares gilt auch für H James. Seiner Vereinnahmung
als Pionier einer modemen Romanästhetik wird die Traditionsverhaftung dieses vikto-
rianischen Bildungsbfugers aus Amerika entgegengehalten, der in vieler Hinsicht eine
stärkere Affinität zur Vorstellungswelt von BaIzac und Matthew Amold erkennen läßt
als zum modernistischen Selbstverständnis von VIrginia Woolf und James Joyce.
Eine auf Eindeutigkeit fixierte Klassifikationspraxis verfehlt die Eigenart der Texte
von Conrad und James, da sie ihre Spannungen und Widersprüche entschärft und damit
gerade vor jenem "challenge of bewilderment"5 zurückweicht, das durch den Misch-
charakter dieser Fiktionen bewirkt wird. Ein Zugang zu ihrer spezifischen Zwischenlage
wird so lange verstellt, wie man ihre widersprüchlichen Darstellungsimpulse, perspek-
tivischen Brechungen, rhetorischen Paradoxien und stilistischen Ambiguitäten durch ver-
einfachende Schablonen zu beseitigen versucht, statt sie als ästhetischen Ausdruck jener
Dissonanzen zu verstehen, die konstitutiv sind für die Erfahrungslage der Moderne.
a.
Geht man davon aus, daß das "Projekt der Modeme" Habermas) durch die "Ent-
zauberung der WIrklichkeit" (M. Weber), durch vielschichtige Prozesse der Rationalisie-
rung und Säkularisierung, der Ausdifferenzierung gesellschaftlicher Funktionsbereiche
und der Pluralisierung von Lebenswelten gekennzeichnet ist, dann bedeutet dies für das
Selbstverständnis von Kunst und Literatur eine doppelte Herausforderung. So stellt sich
das Problem. wie man eine Wll'klichkeit abbilden kann. die immer komplexer, unüber-
sichtlicher und vieldeutiger wird, in der überkommene Anschauungen fragwürdig wer-
den, tradierte Maßstäbe ihre Verbindlichkeit verlieren und sich rivalisierende Sinnangebote
ihren Erklärungsanspruch streitig machen. Ein instruktives Beispiel für das Verunsiche-
rungspotential naturwissenschaftlicher Theorien liefert in diesem Zusammenhang die
Ausbreitung der Darwinschen Abstammungslehre in der zweiten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts. Ihre Verallgemeinerungen und Uminterpretationen im Sinne eines umfassen-
den, weltanschaulich höchst brisanten und vielfach funktionalisierbaren Evolutionismus
verändern die bisherigen Sichtweisen von Mensch, Natur und Gesellschaft in nachhaltiger
Weise und werden damit zum Auslöser aspektreicher literarischer Reaktionen. 6
Für die Literatur geht es aber nicht nur darum, einem sich tiefgreifend wandelnden
Realitätsverständnis neue Ausdrucksmöglichkeitenzu verschaffen, sondern auch im Wett-
bewerb mit anderen Aussagesystemen die Eigenwertigkeit und spezifische leistungsfä-
higkeit ästhetischer Diskurse zu behaupten. Die Literatur der Moderne sieht sich daher
immer wieder mit der Schwierigkeit konfrontiert, ihren Realitätsbezug angesichts einer
Wirklichkeit aufrechtzuerhalten, die durch das Bewußtsein von der Überholbarkeit aller
vermeintlich sicheren Positionen geprägt ist. Zugleich soll sie aber auch als integraler
Bestandteil dieser sich fortwährend ändernden Welt das Kunststück fertig bringen, die
Selbständigkeit des Ästhetischen unter Beweis zu stellen. Auf diese Situation reagiert
Literatur im Prinzip mit einer variationsreichen und formbildenden Doppelstrategie.
Dem Legitimationsdruck einer sich immer stärker ausdifferenzierenden Wirklichkeit ant-
wortet Literatur, indem sie durch Autoreflexion und Selbstthematisierung ihren Auto-
nomieanspruch zu erkennen gibt. Andererseits tendiert sie dazu, durch Entgrenzung
ihren Darstellungsbereich zu erweitern sowie durch die Komplexitätssteigerung textueller
Verfahren den Zugriff auf eine als uneinheitlich erlebte Wirklichkeit zu gewährleisten?
Henry lames und loseph Conrad 187

In der für die Literatur der Moderne charakteristischen Spannung zwischen Außen-
und Selbstbezug zeigt sich auch stets ein spezifisches Verhältnis zur Tradition. Im Ge-
gensatz zur radikalen Absage an die Vergangenheit, wie sie die ästhetischen Avantgarden
des zwanzigsten Jahrhunderts programmatisch fordern und in ihren provokativen Form-
experimeten konkretisieren, bleiben die Texte der "early modemists" den Darstellungs-
und WlI'kungsintentionen der viktorianischen Tradition noch in vieler Hinsicht verhaftet.
Statt sich von dem Ziel realistischen und romanzenhaften Erzählens, repräsentative Ab-
bilder der WlI'klichkeit zu entwerfen, grundsätzlich zu distanzieren, bringen die Texte
von Conrad und James auf unterschiedliche Weise ihre Zweifel und Bedenken an den
Gegenständen und Methoden des herkömmlichen Romans zur Geltung. Statt eines ra-
dikalen Bruchs mit der Tradition, wird eine Modifikation ihrer Darstellungsabsichten
ins Auge gefaßt.
So signalisieren die von Conrad entwickelten Erzählstrategien keinen Verzicht auf
die narrative Vergegenwärtigung von Wirklichkeit. Die selbstreflexiven Relativierungen
ihrer Darstellungsleistung lassen es vielmehr immer wieder zweifelhaft erscheinen, ob
beispielsweise die problematische Verstehbarkeit eigener und fremder Subjektivität über-
haupt mitteilbar sei durch das Verschleierungsinstrument einer inflationär abgenutzten
Sprache. Der skeptische Perspektivismus der Conradschen Texte gibt zwar zu verstehen,
daß die Suche nach Ganzheit, Ursprünglichkeit und Authentizität an kein Ziel führt,
gleichwohl ist immer wieder das Bedauern spürbar, daß die Überwindung von Trennung,
Fremdheit und Unverständnis sowie die Evidenz gemeinsamer Sinnorientierungen sich
nicht mehr problemlos darstellen läßt.
Auch bei James führt das Ungenügen an der Tradition zu einer produktiven Korrektur
ihrer Realitäts- und Darstellungskonzeption. An die Stelle einer Abbildung vermeintlich
objektiver Außenwelt tritt in verstärktem Maße die Darstellung subjektiver Innenwelten.
Die Thematisierung der bewußtseinsmäßigen Erfahrungsweisen von Wirklichkeit macht
die Entwicklung von Darstellungsmodalitäten erforderlich, die den Ruf von H. James
als Schrittmacher der Modeme begründen.
Es bleibt festzuhalten, daß die durchgängige Problematisierung viktorianischer Er-
zählkonventionen - trotz aller skeptischen Distanz - dennoch keine emphatische Abkehr
von den Zielvorstellungen der Darstellungsästhetik bedeutet. In den formalen Neue-
rungen der Texte bekundet sich denn auch weniger die Absicht, die literarische Dar-
stellbarkeit von Realität als anachronistisches Wunschdenken zu verabschieden. In er-
zählerischer Praxis wie auch in theoretischer Reflexion artikuliert sich vielmehr der Ver-
dacht, ob eine sprachliche Repräsentation von Wirklichkeit in Anbetracht ihrer konkret
erlebbaren Veränderungen auf eine so selbstverständliche Weise möglich sei, wie es der
viktorianische Realismus für sich in Anspruch nahm. Suspekt ist also nicht in erster
Linie die Suche nach einer verbindlichen Ansicht von Welt, als vielmehr deren Reali-
sierbarkeit. Wie problematisch indes die mimetische Orientierung von Literatur im Falle
von James und Conrad geworden ist, zeigt sich vor allem dann, wenn man theoretisches
Programm und literarische Praxis miteinander vergleicht.

Henry James: Kunstanspruch und Realitätsillusion

In diesem Zusammenhang sind die poetologischen Überlegungen von H. James sowohl

nach Art und Umfang wie auch hinsichtlich ihrer Anregerfunktion für die anglo-ame-
rikanische Roman- und Erzähltheorie von ungleich größerer Bedeutung als die kritischen
Bemerkungen J. Conrads. Etwa 60 literaturkritische Essays, "Notebooks", eine umfang-
188 Hemumn JoselSchruu:kerlz

reiche Korrespondenz und annähernd 2SO Rezensionen von H James sind eindrucksvolle
Belege für einen lebenslangen Dialog mit den amerikanischen und europäischen Ro-
manciers seiner Zeit. In den literarischen Porträts von Hawthome, Emerson, Scott,
Trollope, G. Eliot,. Meredith, Ba1zac, Flaubert, Zola und Thrgenev erweist sich James als
brillianter "man of letters", der dem eigenen Ideal kultivierter Sensibilität durch seine
scharfsichtigen Beobachtungen gerecht zu werden versucht. Die produktive Auseinan-
dersetzung mit anderen Autoren dient zugleich dazu, Position zu beziehen, Standpunkte
zu klären und eigene literarische Absichten zu verdeutlichen. Aufschlußreich sind in
dieser Hinsicht vor allem die erzähl- und romantheoretischen Reflexionen, mit denen
der Autor sein Schreiben begleitet. So macht er in den für die "New York Edition" (1907
bis 1909) seiner gesammelten Werke geschriebenen "Prefaces" den Entstehungs - und
Revisionsprozeß des eigenen literarischen Lebenswerkes zum Gegenstand kritischer Kom-
mentierung.
Zu den einflußreichsten Arbeiten von James gehört aber sicherlich der Essay The Art
01 Fiction (1884). Als programmatisches Manifest gewinnt er dadurch an Profil, daß James
jeden prospektiven Romanproduzenten mit zwei gewichtigen Forderungen konfrontiert.
Der Roman solle zur Kunstform entwickelt und auf die Darstellung von Wrrklichkeit
verpflichtet werden. Mit seinem Plädoyer für die Nobilitierung des Romans ("fiction is
one of the fine arts"s) distanziert sich James von dem ironisch unterstellten Formver-
ständnis des viktorianischen Romans,

that a novel is a novel, as a pudding is a pudding, and that our only business with it could be to
swallow it. (187)

Zur diskutierwürdigen Kunst wird der Roman allein durch kompositorische Sorgfalt.
Formstrenge ist indes kein Selbstzweck, kein selbstverliebtes "L' art pour l' art", sondern
steht ganz im Dienste der Darstellungsaufgabe des Romans. James bringt sie auf die
bündige Formel:

The only reason for the existence of a novel is that it does attempt to represent life. (188)

Eine solche Definition klingt zunächst alles andere als revolutionär, hätte doch vermutlich
keiner der von James verdächtigten Anhänger der leicht konsurnierbaren Formlosigkeit
an ihr Anstoß genommen. Die weiteren Ausführungen lassen indes sehr schnell deutlich
werden, daß er trotz seines Festhaltens an der traditionsreichen Mimesis-Vorstellung,
sie in entscheidender Hinsicht modifiziert sehen will.

A novel is in its broadest definition a personal, a direct impression of life: that, to begin with,
constitutes its value, which is greater or less according to the intensity of the impression. (192)

Mit Repräsentation des Lebens ist also nicht der naive Abbildrealismus einer Darstellung
vorgeblich objektiver, vom Subjekt unabhängiger Außenwelt gemeint, sondern die Dar-
stellung einer subjektiven Erlebnisweise von Wirklichkeit. Der Zugang zu ihren "myriad
forms" (194) erschließt sich durch die Erfahrung der vielfältigen Eindrücke, die wir von
ihr empfangen.

If experience consists of impressions, it may be said that impressions are experience, just as ... they
are the very air we breathe. (195)

Der Ratschlag an den schriftstellerischen Novizen, allein die Erfahrung zur Grundlage
seines Schreibens zu machen und sich offen zu halten für die bunte Fülle möglicher
Henry Jarnes und Joseph Conrad 189

Erfahrungen, wird nachgerade zum kategorischen Imperativ literarischer Produktivität:

"Try to be one of the people on whom nothing is lost!" (195)
Wenn die künstlerische Qualität eines Werkes und "the quality of the mind of the
producer" (205) nicht voneinander zu trennen sind, dann wird die Empfänglichkeit für
Eindruckserfahrungen zum entscheidenden Kriterium für den literarischen Rang jedes
Romanautors. Dieser ist wie kein anderer dazu aufgerufen, jener Erfahrungsstruktur
des Bewußtseins künstlerischen Ausdruck zu verleihen, die James mit folgendem bild-
lichem Vergleich umschreibt.

Experience is never limited, and it is never complete; it is an immense sensibility, a kind of huge
spider-web of the finest silken threads suspended in the chamber of consciousness, and catching
every air-borne particle in its tissue. (194)

Mit dieser Gleichsetzung von "impression" und "experience" steht James in einer Tra-
ditionslinie, die sich von Walter Pater bis Virginia Woolf ziehen läßt. Im Gegensatz zu
Walter Pater,9 in dessen ästhetischem Credo Kunst zum exquisiten Medium ekstatischer
Momenterfahrung avanciert, ist jedoch bei James eine gesteigerte Bewußtseinsaktivität
kein hedonistischer Selbstgenuß. Sie ist stets auf eine durch Literatur zu bewirkende
Erfahrungserweiterung gerichtet. Die vom Romanautor geforderte Sensibilität für die
Paradoxien und Ambiguitäten des Lebens bildet die unabdingbare Voraussetzung seiner
Kreativität. Diese bezeugt sich allererst in der gestalterischen Kraft seiner Imagination,
die eigenen Eindrücke in ein Bild der Wirklichkeit umzuformen, das dem Leser neue
Weisen ihrer Erfahrung ermöglicht. Als Kunst leistet die literarische Fiktion "a chemical
transformation for the aesthetic, the representational, end."lO
Der Roman erweist sich dabei als "the most magnificent form of art" (202), weil er
- im Vergleich zur restriktiven Praxis anderer Künste - dem Ausdruckswillen des Schrift-
stellers nur wenig formale Beschränkungen auferlegt. Der geradezu euphorische Ausblick
auf die schier unbegrenzten Gestaltungsmöglichkeiten des Romanciers sollte indes nicht
als uneingeschränktes Bekenntnis zum Ideal schonungsloser, tabufreier Offenheit miß-
verstanden werden. Die Erweiterung des Darstellungsbereiches zu befürworten, ist kei-
neswegs gleichbedeutend mit einem Plädoyer für die radikale Entgrenzung des Romans.
Dessen Anspruch, Realität darzustellen, dabei aber auch zugleich Kunst zu sein, ist für
James nur vorstellbar im Rahmen eines harmonisch-organizistischen Formverständnisses.

A novel is a living thing, all one and continuous, like any other organism ... in each of the parts there
is something of each of the other parts. (196)

Die Kohärenz der Form ist dabei die entscheidende Voraussetzung, jene "air of reality"
(195) zu erzeugen, die den mimetischen Anspruch des Romans allererst einzulösen ver-
mag. Der Erfolg des Romanciers als Künstler bemißt sich gerade daran, inwieweit es
ihm gelingt, alle Mittel für die Produktion der "illusion of life" (195) einzusetzen. Da
der Roman nicht im Dienste moralisch-didaktischer Absichten stehen soll, wird er der
einzigen Anforderung, nämlich interessant zu sein, in dem Maße genügen, wie seine
Darstellungstechnik einen möglichst intensiven lllusionseffekt hervorzurufen vermag.
Die Wirklichkeitsillusion wird dabei nicht durch die Abbildung bestimmter Realitätsbe-
reiche hergestellt (" The house of fiction has ... not one window, but a rnillion" 11), sondern
durch die Fingierung der für uns charakteristischen Art und Weise, WIrklichkeit durch
subjektive Impressionen zu erfahren.
Zu einem Hauptproblem für die gesamte literarische Praxis von James wird demnach
die Entwicklung von Darstellungsäquivalenten lebensweltlicher Erfahrungsstrukturen.
190 Hermann Tosel Sduuu:Icerlz

Sein Lösungsvorschlag ist die Konzeption eines zentralen Bewußtseinsträgers. James

geht dabei von der Überlegung aus, daB die Konvention des omnipräsenten, allwissenden
Erzählers kein taug1iches Instrument sei, um die subjektive Gebundenheit menschlic:her
Wlr1dichkeitserfahrung wiederzugeben. Der souveräne Olympierblick des auktorialen
Erzählers täuscht eine totalisierende Weitsicht vor, die mit dem Perspektivismus eines
impressiOnistischen Erfahrungsbegriffs nicht mehr zu vereinbaren ist. Das auktoriale
Medium disqualliiziert sich überdies dadurch, daB es aufgrund seiner expliziten Wer-
tungen und Kommentare die Aufmerksamkeit des Lesers auf sich lenkt und sich damit
als auswählende und arrangierende Vermittlungsinstanz in einer Weise zu Bewußtsein
bringt, die das Aufkommen eines D1usionserlebnisses stört. Letzteres zu gewährleisten,
ist für James von vorrangigem Interesse. Nur im Hinblick auf die Erzeugung einer mög-
lichst intensiven Realitätsillusion ist es also notwendig, alle Spuren im Text zu tilgen,
die Rückschlüsse auf die Anwesenheit des Autors erlauben. Die von James in diesem
Zusammenhang erhobene Forderung nach einer Dramatisierung des ErzähIens, nach
Formen szenischer Darstellung ist erst von seinen theoretischen Adepten zum konkur-
renzlosen Ideal literarischer Modernität verabsolutiert worden. Gegenüber der vermeint-
lich obsoleten Praxis des "telling" wurden die dramatischen Präsentationsformen des
"showing" in geradezu dogmatischer Weise aufgewertet. James hingegen bevorzugt sze-
nische Darstellung nur insoweit, als sich durch sie eine intensivere D1usionswirkung
erzielen läßt als durch herkömmliche Formen berichtenden Erzählens. 12
Die besten Voraussetzungen, um die D1usion der Lebens- und Wlrklichkeitserfahrung
hervorzurufen, bietet nach Ansicht von James die Einführung einer als "central intelli-
gence" fungierenden Figur. Diese soll zwar in ihrer Registrierfähigkeit und Verarbei-
tungskapazität von Wirklichkeit realistisch erscheinenden menschlichen Begrenzungen
unterliegen, zugleich aber auch als "lucid reflector" und "the most polished of possible
mirrors"13 jene Wahrnehmungssensibilität und Reflektiertheit unter Beweis stellen, die
dem Jamesschen Ideal kultivierter Aufmerksamkeit entspricht. In den Reaktionen der
Reflektorfiguren auf die Personen und Ereignisse ihrer Umwelt konkretisiert sich nicht
nur die äußere Realität, sondern durch sie gewinnt auch das Subjekt an individuellen
Konturen. Indem die szenische Perspektive des "central intelligence" Welt in die spezi-
fische Sichtweise einer Figur übersetzbar macht, dient Subjektivität der Vermittlung von
Wirklichkeit wie auch der Profilierung ihrer selbst.
Wenn die Bewußtseinsvorgänge einzelner Protagonisten derart in den Mittelpunkt
der Darstellung rücken, dann hat dies Konsequenzen für die Form des Romans. Da nun
das Bewußtsein eines Akteurs quasi zum Schauplatz des Geschehens wird, tritt die Dra-
maturgie herkömmlicher Handlungsentwicklung in den Hintergrund. Für James verrin-
gert sich folglich auch die Bedeutung ihrer Organisationsformen "story" und "plot".
Der Realitätseffekt des Romans soll ja nicht primär darin bestehen, über zeitlich und
kausal verknüpfte Ereignissequenzen die Illusion eines Kontinuums objektiver Außenwelt
zu erzeugen, vielmehr soll mittels figuraler Wahrnehmungsperspektiven der Eindruck
erweckt werden, als sei dies die repräsentative Art und Weise der Realitätserfahrung.
In den Romanen von H. James verlagert sich demnach das Schwergewicht der Darstellung
von der spannungsgeladenen Schilderung äußerer Aktionen zu den facettenreichen Be-
wußtsseinsdramen seiner "Zentralintelligenzen".
Die emphatischen Formulierungen von James

... the province of art is anlife, an feeling, an observation, an vision ... it is an experience (200)
Henry Jarnes und Joseph Conrad 191

evozieren eine Vorstellung von Literatur, die sich in souveräner Mißachtung engstirniger
Verbote, weltanschaulich geprägter Schönfärberei und der heuchlerischen Diktate vik-
torianischer Prüderie allen Bereichen der Erfahrungswirklichkeit vorurteilslos zuwendet.
Derart weitreichende Erwartungen werden allerdings in den Romanen und Erzählungen
von James nur in sehr behutsamer Weise erfüllt. Das provokativ klingende Plädoyer für
die Entgrenzung des Darstellbaren führt nur insoweit zu einer vorbehaltlosen Erkundung
menschlicher Subjektivität, als sie sich mit dem Entwurf einer "moralischen Vision"
menschlichen Lebens in Einklang bringen läßt.
Die Wahrnehmungs perspektiven seiner Figuren werden nicht eingesetzt, um rein
subjektivistische Zufälligkeiten zu präsentieren und die Auffassung beliebiger Gegeben-
heiten des Lebens abzubilden. Die figurale Perspektive soll vielmehr eine Form des
Realitätszuganges darstellen, die insofern Repräsentativität beanspruchen kann, als sie
die auch für den Leser typische Erfahrung der "moral ambiguities of life"14 nachvoll-
ziehbar werden läßt. Um dies zu ermöglichen, wird die Kombination von "central in-
telligence" und erlebter Rede zu einem bevorzugten Mittel. Die aus der begrenzten Sicht
eines personalen Mediums erfaßten Wirklichkeitsaspekte werden in einer Sprache arti-
kulierbar, die nicht unbedingt die der Figur zu sein braucht. Die konstitutive Ambivalenz
der zentralen Bewußtseinsträger besteht darin, daß sie zwar subjektive Realitätseindrücke
vermitteln, in deren Formulierung sich aber ein Erzähler als sinn-und ordnungsstiftende
Instanz zur Geltung bringen kann.
Während innerer Monolog und Bewußtseinsstrom mit der Annahme operieren, daß
ein Subjekt die Welt als Kontingenz erfährt, legt die von James verwendete Form der
erlebten Rede die Ansicht nahe, Wirklichkeit sei als widersprüchliche, vieldeutige und
paradoxe, gleichwohl als sinnvoll geordnete erfahrbar. 15 Die subjektiven Wahrnehmungen
der Reflektorfiguren sind objektivierenden Vorbehalten unterworfen, indem sie durch
den Artikulationsfilter des Erzählers gebrochen werden. Die personalen Medien bieten
daher trotz ihres subjektiven Blickwinkels keine radikal offene und unverstellte Selbst-
aussprache. Die durch das wahrnehmende Subjekt in Gang gesetzte Erkundung der
Umwelt und seines Selbst gerät immer dann in eine Tabuzone des Unformulierbaren,
wenn jene Grenzen der Konvention und des guten Geschmacks überschritten zu werden
drohen, die James mit der Verbotstafel" vulgarity" markiert.
Es ist ein Indiz für den Übergangscharakter des Jamesschen Werkes, daß es - trotz
eines ausdrücklichen Bekenntnisses zur rückhaltlosen Öffnung des Romans - vor dem
Bereich des Unbewußten, des Trieb-und Instinkthaften sowie rational nicht mehr Kon-
trollierbaren zurückzuschrecken scheint. Getreu seiner Mahnung an den Künstler" You
must be possessed, and you must strive to possess your possession,,16 entwickelt James
in seinen Bewußtseinsträgern eine Form, die Erfahrungserweiterung mit der Kontrolle
und Disziplinierung ihres Ausdrucks zu verbinden versucht. Der Autor kann sich in
die figurale Wahrnehmung einschalten und quasi als Zensor wirksam werden, indem
seine Formulierungen ungewöhnliche und potentiell anstößige Erfahrungen entschärfen
und im Hinblick auf konventionelle und normative Vorverständnisse umdefinieren. So
gesehen, sind die auktorialen "Eingriffe" von "James the Old Intruder"17 - die ihm als
vermeintlicher Verstoß gegen die eigenen programmatischen Postulate häufig zum Vor-
wurf gemacht worden sind - geradezu ein konstitutiver Bestandteil der von ihm prak-
tizierten Form des personalen Erzählens.
Die in The Art ofFiction angestellten Überlegungen hinterlassen insgesamt den Eindruck
eines ästhetischen Programms, in dem das Verhältnis von Selbst und Welt, von Kunst
und Leben in nahezu klassischer Ausgewogenheit erscheint. James figuriert in der Rolle
192 Hemumn losel Sch7lllCkertz

des Apologeten. der die Wechselwirkung von Kunst und Leben sowie ihre Bedeutsamkeit
füreinander unterstreicht.
Lebensfeme Kunst ist demnach schlechte Kunst, während die Kunstlosigkeit einer
schlecht gemachten Kunst in ihrer Aufgabe versagt, der VIelgestaltigkeit des Lebens
Gerechtigkeit widerfahren zu lassen In Abkehr von den "large loose baggy monsters"18
des viktorianischen Romans wird eine formal disziplinierte, im Dienste einer "illusion
of life" stehende Erzählkunst anvisiert. Betrachtet man die literarische Entwicklung von
H. James im lichte dieser programmatischen Äußerungen, dann zeigt sich allerdings
ein wachsendes Ungleichgewicht von Kunst und Leben. Die Umsetzung der eigenen
ästhetischen Postulate führt schließlich zu einer sprachlichen Preziosität, die den Künst-
lichkeitscharakter der Texte immer stärker hervortreten läßt. Besonders augenfällig wird
die Diskrepanz zwischen Wirklichkeitsbezug und Kunstanspruch aufgrund der stilisti-
schen Komplexität der späten Romane. In ihrer Lektüre wird erfahrbar, inwieweit eine
konsequent praktizierte "art of fiction" gerade das zu gefährden droht, was James als
das höchste Ziel literarischer Kunst proklamiert, nämlich die Erzeugung einer Realitäts-
illusion
The Portrait 01 a Lady (1881) gilt sowohl H. James selbst wie auch der literaturkritik
als erster großer Roman, der den Vergleich mit viktorianischen Vorbildern, insbesondere
mit George Eliot, immer wieder herausgefordert hat. 19 Wenn auch das Buch - im Gegensatz
zur exklusiven Bewußtseinswelt der Spätwerke - den Eindruck erweckt, ein vielgestaltiges
Panorama äußerer Wirklichkeit zu entfalten, so ist es doch bereits aufschlußreich fiir
die Absichten von H. James, sich vom Realismus des viktorianischen Gesellschaftsromans
abzusetzen und ästhetische Strategien einer subjektbezogenen Wrrklichkeitserfahrung
zu entwickeln. In The Portrait of a Lady wendet sich der Autor jenem "internationale~
Thema" zu, das er bereits in Roderick Hudson (1876), The American (1877) und Daisy
Miller (1879) behandelt hatte und das er selbst noch in seinen letzten Romanen aufgreifen
sollte. Die Unschuld aus der Neuen Welt, die zum desorientierten Opfer der korrum-
pierenden Einflüsse alteuropäischer Zivilisiertheit wird, der naive Amerikaner oder die
ahnungslose Amerikanerin, denen erst allmählich zu Bewußtsein kommt, daß sie von
anderen benutzt, verraten und zum Objekt undurchsichtiger Intrigen geworden sind,
bilden das Grundmuster einer Geschichte, die von James in immer wieder neuen Va-
riationen erzählt wird.
Die Porträtstudie Isabei Archers ist der künstlerische Versuch, eine Vorstellung davon
zu vermitteln, inwieweit es - wie James immer wieder behauptet - "a complex fate"
bedeutet, Amerikaner zu sein. Zu den Voraussetzungen, die den Bewohner der Neuen
Welt in ausgezeichneter Weise zur Kultur befähigen, zählt der Autor "our moral con-
sciousness, our unprecedented spiritual lightness and vigour.,,20 Isabei Archer besitzt
all diese Eigenschaften. Ihr Fall ist insofern typisch fiir die Lage der amerikanischen
"Expatriierten" in Europa, als der Kontakt mit der anderen Kultur dazu fiihrt, die Kom-
plexität und verwirrende moralische Ambiguität des Lebens kennenzulernen. Isabel, die
nicht nach Europa reist, um Altertümer zu besichtigen, sondern um das Leben zu ent-
decken, muß die schmerzliche Erfahrung machen, daß ihre romantisierenden Vorstel-
lungen hinsichtlich persönlicher Freiheit, eigener Identität und der Teilhabe "am wirk-
lichen Drama des Lebens" sich nicht realisieren lassen angesichts der konkreten Wirk-
lichkeit menschlicher Beziehungen.
Isabei Archer wird von vornherein als ein von gegensätzlichen Impulsen beherrschter
Charakter eingefiihrt. So attestiert ihr der Erzähler "a certain nobleness of imagination",
das ihr zwar "a good many services" leistet, sie aber auch mit "a great many tricks"
überrascht. 21 Für Isabels Lebensentwurf spielt ihre Imagination eine trügerische Rolle,
Henry farnes und foseph Conrad 193

insofern die Mischung aus "meagre knowledge" und "inflated ideals", aus "curiosity"
und "fastidiousness", aus" vivacity" und "indifference" (69) das Bild einer Zukunft pro-
jiziert, dessen bunte Vielfalt ein Reservoir unausschöpfbarer Möglichkeiten verheißt. Isa-
bels widersprüchliche Erwartung, am Leben teilzuhaben und dennoch gleichsam in der
Distanz des solipsistischen Zuschauers verharren zu wollen, kontrastiert mit einer Vor-
stellung von Identität, wie sie Mme Merle zur Sprache bringt. Ihr zufolge gewinnt das
Ich seine unverwechselbaren Konturen durch die Handlungen und Gegenstände, in denen
es sich zum Ausdruck bringt.

One's self - for other people - is one's expression of one's self; and one's house, one's furniture,
one's garments, the books one reads, the company one keeps - these things are all expressive.
(287/88)

Im Gegensatz zu dieser Auffassung von Subjektivität, die sich in ihren vielfältigen Rea-
litätsbezügen manifestiert, vertritt Isabel die Ansicht eines autonomen und isolierten
Selbst, das sich weder durch die eigenen Entscheidungen noch durch äußere Umstände
definieren läßt.

'I don't know whether 1 succeed in expressing myself, but 1 know that nothing else expresses me.
Nothing that belongs to me is any measure of me; everything's on the contrary a limit, a barrier, and
a perfectly arbitrary one: (288)

Aus dem Verlangen, ihre Freiheit und Unabhängigkeit zu bewahren und sich nicht auf
ein einengendes Rollenverhalten festlegen zu lassen, lehnt Isabei zunächst zwei Heirats-
anträge ab. Früher als ihr selbst wird dem Leser bewußt, daß Isabels Vorstellung, sich
den Horizont der Möglichkeiten durch Entscheidungsabstinenz erhalten zu können, einer
fatalen Illusion gleichkommt. Illusionär ist Isabels Lebensvision deshalb, weil sie die
Welt nur aus ihrem privaten Blickwinkel betrachtet und die Realität der anderen, vor
allem deren Wünsche und Absichten außer acht läßt. Als begüterte Erbin wird sie daher
zum Objekt skrupelloser Spekulationen, aber auch ungewollt zur Komplizin der Pläne
und Ambitionen anderer. So ist ihre Heirat mit Gilbert Osmond durch den Wunsch
bestimmt, sich der als Einengung ihres Handlungsspielraumes empfundenen Erbschaft
dadurch zu entledigen, daß sie die Last der Verantwortung dem Manne "with the best
taste in the world" (193) aufbürdet. Die Motive des Ehemannes sind demgegenüber
alles andere als uneigennützig. Hinter Gilbert Osmonds vorgetäuschtem aristokratischen
Ästhetentum verbirgt sich ein unsentimentales Versorgungs denken. Während sich die
Protagonistin des Romans noch der trügerischen Hoffnung hingibt, durch ihre Heirat
die unverbindliche Distanz zur Wirklichkeit wiederzugewinnen, ist dem Leser durch
den Erzähler bereits hinlänglich signalisiert worden, daß Isabei dabei ist, ihre Freiheit
unwiderruflich zu verspielen.
In diesem Zusammenhang bildet das [Link] einen Dreh- und Angelpunkt des
ganzen Romans. Das mitternächtliche Selbstgespräch kulminiert in der für Isabel desil-
lusionierenden Erkenntnis, gerade wegen der Eigenständigkeit ihrer Ansichten gehaßt
und selber zum Gefangenen konventioneller Ressentiments geworden zu sein. Die An-
nahme, Osmond sei "a man living in the open air of the world" (195) stellt sich als
naive Selbsttäuschung heraus." ... the infinite vista of a multiplied life" verengt sich zur
beklemmenden Aussicht eines "dark, narrow alley with a dead wall at the end." (189)
Das 42. Kapitel ist besonders aufschlußreich für die Darstellungsintentionen des Autors,
weil Isabeis rückblickende Selbstanalyse dem Ideal einer durchgehend szenischen Prä-
sentationsweise am ehesten nahekommt. So erklärt James im Vorwort zur "New York
194 Humann lose! Schruzckertz

Edition" , die Perspektive Isabe1 Archers - "a certain young woman affronting her destiny"
(xli) - sei das zentrale Strukture1ement des Romans.

'Place the centre of the subject in the young woman's own consciousness,'I said to myseH,'and you
get as interesting and as beautiful a difficulty as you could wish' (xv)

Was James hier im Rückblick beschreibt, bleibt weitgehend noch ästhetisches Ideal, da
zwar Isabels Situation stets im Mittelpunkt steht, die formale Dramatisierung von Be-
wußtseinsvorgängen aber noch nicht so konsequent praktiziert wird wie in den späteren
Romanen. Die Hauptfigur wird überdies in viel stärkerem Maße aus dem Sichtwinkel
ihrer "satellites" (xv) erfaßt, als es die Formulierungen des "Preface" nahe1egen. Die
Wirkungsstrategie von The Portrait o! a Lady ist darauf gerichtet, das Interesse des Lesers
auf die Erfahrungsperspektive der Protagonistin zu konzentrieren, zugleich aber durch
die sprachliche Formulierung ihrer Realitätswahmehmung, durch die Eigenart der De-
skriptionen sowie nicht zuletzt durch explizite Kommentierungen den illusionären Cha-
rakter ihrer Lebensvorstellungen durchschaubarer zu machen.
Zu diesem Zwecke verwendet der Text den bildlichen Gegensatz offener und ge-
schlossener Räumlichkeit sowie eine Metaphorik der Dunkelheit und des Todes, um
Isabeis paradoxe Erfahrung zu artikulieren, daß das Verlangen nach unbeschränkter
Freiheit in der gefängnisgleichen Enge von Osmonds "house of darkness" (196) seine
Grenzen findet. Die Formulierungen des erzählten Monologs in Kap. 42 pointieren dabei
die Gesamttendenz, durch die sich im Wechsel von Haus und Garten, von umgrenztem
Interieur und landschaftlicher Weite entfaltende Handlung die Erfahrungslage der Pro-
tagonistin zu verdeutlichen. Die konkrete Anschaulichkeit, mit der die Parks und das
Innere englischer Herrenhäuser beschrieben, sowie die topographische Genauigkeit, mit
der die italienische Landschaft erfaßt wird, dienen denn auch weniger einer Abbildung
äußerer Realität als vielmehr einer Profilierung der Hauptfigur. Die dargestellte Gegen-
ständlichkeit gewinnt damit in zunehmendem Maße ihre Bedeutung als ästhetisches
Ausdrucksmittel subjektiver Bewußtseinszustände. Insofern ist das 42. Kapitel sympto-
matisch für die Tendenz des modemen Romans, Außen- in Innenwelt zu verwandeln.
Es ist daher auch kaum überraschend, wenn James "my young woman' s extraordinary
meditative vigil" (xx) als den gelungendsten Teil des ganzen Buches hervorhebt und
ihn überdies als "supreme illustration of the general plan" (xxi) verstanden wissen möchte.
Die kompositorische Disziplin, die angewandt wird, um durch ein dichtes Netz inner-
textueller Bezüge und sprachlicher Verweise IsabeIs Bewußtseinslage in literarisch ge-
stalteter Form zu vermitteln, soll dabei den programmatischen Anspruch einlösen, die
romanhafte Darstellung des Lebens zur Kunst erheben zu wollen.
Für die Gestaltungsabsicht von James ist das 42. Kapitel auch noch in anderer Hinsicht
von exemplarischer Bedeutung. Wenn er von einem Kapitel, in dem Isabel Archers Hand-
lungsmöglichkeiten als extrem eingeschränkt erscheinen, ihr aber auch zugleich die bis-
herigen Fehleinschätzungen von Selbst und Wirklichkeit zum ersten Male voll bewußt
werden, behauptet, "it throws the action further forward than twenty "incidents" might
have done" (xxi), dann unterstreicht er damit eine gewichtige Akzentverschiebung in
der Darstellungspraxis des Romans. Wichtiger für die thematische Entfaltung als die
Dramaturgie äußerer Ereignisse sind demnach die Einstellungsänderungen im Bewußtsein
der zentralen Romancharaktere.
Daß der "plot" als tragendes Element einer mimetisch orientierten Romanästhetik
für James immer mehr an Bedeutung verliert, zeigt sich in der vielfach kritisierten Offenheit
des Schlusses von The Portrait 0/ a Lady. Er bricht dabei mit jener Konvention des "happy
Henry farnes und foseph Conrad 195

ending", die er in The Art 0/ Fiction als "distribution at the last of prizes, pensions,
husbands, wives, babies, millions, appended paragraphs, and cheerful remarks" (190)
ironisiert. Das Portrait endet demgegenüber mit der Aussicht, daß Isabei Archer von
ihrer Londonreise zu Gilbert Osmond zurückkehren wird, obgleich doch die unerwartete
Wiederbegegnung mit Caspar Goodwood noch einmal die Chance zu versprechen schien,
jenes emotional erfüllte Leben zu führen, das ihr bislang versagt geblieben war. Der
Text schweigt sich über die Motive ihres Verhaltens aus und begnügt sich mit einer
Außenansicht der Protagonistin, so daß dem Leser ein Einblick in ihr Bewußtsein vor-
enthalten wird. Der durch Informationsentzug erzielte Effekt der Rätselhaftigkeit Isabel
Archers vermittelt einen Eindruck von der Undurchsichtigkeit menschlicher Subjektivität,
von der Offenheit und Unvorhersehbarkeit lebensweltlicher Erfahrungszusammenhänge
und somit von der von James immer wieder beschworenen Komplexität und moralischen
Ambivalenz des Lebens.
Thema des Romans What Maisie Knew (1897) ist das wachsende Bewußtsein eines
Kindes. Der Autor begibt sich auf ein noch weitgehend tabuisiertes Terrain, wenn er
die Reaktionen Maisies auf die verwirrenden Liebesbeziehungen von Eltern, Stiefeltern
und Gouvernanten zur Sprache bringt. James, der selber stets die "uncleanness" natu-
ralistischer Sujets kritisierte, sieht sich unversehens dem Vorwurf ausgesetzt, die Kor-
ruption kindlicher Unschuld ohne Empörung und moralische Verurteilung vorzuführen.
Er kontert darauf mit dem Hinweis, was Maisie auszeichne, sei gerade

her undestroyed freshness ... that vivacity of intelligence by which she indeed does vibrate in the
infected air, indeed does flourish in her immoral world. 22

Er habe sie nicht nur als Scheidungsopfer und als Spielball des rücksichtslosen Egoismus
darstellen wollen - rechtfertigt James im nachhinein seine Absicht - Maisie vielmehr
als "register of impressions" (vii) eine aktive Rolle als Wahrnehmungszentrum komplexer
Liebesverhältnisse zugedacht. Zum Stein des Anstosses wird eine solche Konzeption,
da die intime Nähe zu den "gross immoralities surrounding her" (xiii) sie schließlich
dazu bringt, das Intrigenspiel der Erwachsenen zu durchschauen, ohne daß ein solcher
Wissenszuwachs mit der Herausbildung eines moralischen Bewußtseins einherginge.
Das viktorianische Klischee der Kindheit als eines romantisierten, von Erfahrungs-
wissen noch nicht befleckten Zustandes engelsgleicher Unschuld findet in Maisies du-
bioser Naivität ein beunruhigendes Gegenbild. Die Unbefangenheit, die sich Maisie erhält,
ist auf eigentiimliche Weise amoralischer Natur, da sie nicht zwischen Gut und Böse,
zwischen Wahr und Falsch zu unterscheiden lernt. Selbst gegenüber einer schwer ver-
stehbaren Wirklichkeit stumpft ihre Sensibilität nicht ab. Maisie vermag sich ihre über-
raschende Offenheit, ihre wache Intelligenz und ihre selbstlose Neugier auf das Leben
zu bewahren, bleibt dabei jedoch auf irritierende Weise von moralischen Erwägungen
unberührt. James betont denn auch, die Rolle seines "interesting srnall mortal" bestehe
darin,

to live with all intensity and perplexity and felicity in its terribly mixed little world (viii)

Maisie soll demnach als ,,little wonder-working agent" (vii) dienen, dessen staunender
Blick die" vulgären Erscheinungen" der Erwachsenenwelt in den Stoff von" poetry and
tragedy and art" (xii) verwandelt. Wider Erwarten wird die kindliche Sichtweise nicht
als Kategorisierungsinstrument moralischer Verurteilung eingesetzt, sondern gleichsam
als ästhetisches Medium, dessen "associational magie" (xii) die Wirklichkeit in neuem
Lichte erscheinen läßt.
196 Hemumnlose/Schn4dcerlz
Zu diesem Zwecke wird eine V1eIzahl unterschiedlich Phänomene in das Wahr-
nehmungsfeld Maisies gebracht. Ihr ..infant mindM ("IX) ist durch diese Konfrontation
mit der Wirklichkeit überfordert" da sie zwar vieles in der Welt der Erwachsenen sieht,
ein Großteil des Gesehenen ihr aber unverständlich bleibt oder zunächst fa1schinterpretiert
wird. Das Problem. daS seine kindliche Protagonistin über ..more perceptions than ...
terms to translate themu (x) verfügt, versucht der Text dadurch zu lösen, daS er auf das
restriktive Formulierungspotential einer Kindersprache verzichtet und statt dessen eine
Erzählinstanz einführt, die Maisies Wahrnehmungen ..transkribiert". Die Übersetzung
in sprachliche Deutungsmuster, "in figures that are not yet at her commandu (x), erfährt
ihrerseits durch die laufenden Erzählerkommentare noch weitere Perspektivierungen.
Das von James gewählte Verfahren. sich formal auf die Auffassungsperspektive Maisies
einzustellen, die von ihr gemachten Beobachtungen aber durch das elaborierte Sprach-
bewußtsein eines Erzählers zum Ausdruck zu bringen, hat zur Folge, daß zwischen
dessen Artikulationsniveau und den Wahrnehmungen der jungen Maisie eine große Dis-
krepanz entsteht. Die Vermittlungsfunktion des Erzählers, die anfangs als notwendig
erscheint, verliert im Verlaufe der Geschichte an Plausibilität. Je mehr die heranwachsende
Maisie an Bewußtsein und damit an sprachlichem Ausdrucksvennögen gewinnt, desto
öfter ist der Erzähler um Rechtfertigung bemüht, weshalb sie immer noch seiner For-
mulierungshilfe bedarf und sich nicht aus eigenem Recht zu Wort melden kann.
Den Roman als realistische Entwicklungsgeschichte einer kindlichen Psyche zu lesen,
hieße jedoch, Maisies Hauptfunktion als "ironie centre" (xi) zu verkennen. Die Verbali-
sierung von Maisies argloser Verwunderung durch die ironisch-distanzierte Stimme eines
Erwachsenen unterbindet eine emotionale Identifikation mit der Situation des Kindes.
Statt Sympathie und Mitleid für das Opfer sexueller Intrigen zu erwecken, wird die
Aufmerksamkeit des Lesers auf das gelenkt, was die Differenz zwischen Kinderperspek-
tive und Erzählersprache sichtbar werden läßt. Die Selbststilisierung des Erzählers als
unverzichtbarer Übersetzer eines potentiell artikulierten Bewußtseins vermittelt den Ein-
druck einer fast konspirativen Intimität zwischen Autor und Hauptfigur. Für den Leser
bleibt es daher vielfach unentscheidbar, welche Formulierung gleichsam als suggestive
Einflüsterung der Erzählerstinune, als vielsagende Interpretation oder lediglich als be-
griffliche Verdeutlichung eines noch nicht voll sprachfähigen Bewußtseins aufzufassen
ist.
Indem der Erzähler Einsicht in Maisies kindliches Bewußtsein beansprucht, sich aber
auch - infolge der Selbstbeschränkung auf seine Dolmetscherrolle - das Vorrecht des
allwissenden Durchblicks versagt, läßt sich seinen Verlautbarungen nie definitiv entneh-
men, inwieweit sich Maisie der Tragweite ihrer Wahrnehmungen und der Implikationen
ihrer Andeutungen bewußt ist. Es bleibt ambivalent, ob sie von dem, was sie sieht,
überfordert ist, oder in geradezu hellsichtiger Weise mehr weiß und versteht, als sie zu
vermuten gibt. Ist es etwa Zeugnis kindlicher Naivität oder frühreifer Boshaftigkeit,
wenn sie beispielsweise der Mutter im Auftrag des geschiedenen Vaters ausrichten läßt,
"that you're a nasty horrid pig!" (13)? Zum "ironischen Zentrum" wird Maisie aber
auch dadurch, daß dem Leser Zusammenhänge durchschaubar sind, die Maisie ihrerseits
nicht versteht. So geben die ihr quasi in den Mund gelegten Formulierungen zu erkennen,
daß sie bestimmte Dinge - insbesondere die Sexualität der Erwachsenen - nicht begreift,
ja nicht begreifen kann, weil ihr mangels Erfahrung der entscheidende Schlüssel zum
Verständnis fehlt. Dem Leser ist hingegen bewußt, daß die Maisie zugeschriebenen in-
terpretationen die Situation vielfach verfehlen. Es ist gerade die komisch wirkende Unan-
gemessenheit ihrer Reaktionen, die neue Perspektiven auf die Welt der Erwachsenen
und deren fragwürdige Sprachgewohnheiten eröffnet.
Henry Jarnes und Joseph Conrad 197

So läßt die naive und quasi referenzlose Verwendung der Erwachsenensprache deutlich
werden, wie wenig sich Sprache und Realität, Gesagtes und Gemeintes decken. Aus
dem Munde Maisies klingt die moralisierende Rhetorik ihrer Umgebung wie ein ent-
larvendes Zitat. Danach scheint es zur Lebensnormalität zu gehören, Sprache zur Täu-
schung zu gebrauchen, zur Verschleierung der Ziele und Motive des Handels. Die gleich-
sam spielerische Art und Weise, in der sich Maisie der vorgegebenen Sprache bedient,
um sich in ihrer eigenen phantasmagorischen Welt einzurichten, läßt scheinbar festgefügte
Konzepte und Vorstellungen nur als eine Möglichkeit erscheinen, die Wirklichkeit zu
sehen. Indem mit der gleichen Bezeichnung ganz unterschiedliche Phänomene gemeint
sein können, gerät die Willkürlichkeit und Konventionalität sprachlicher Zeichen in den
Blick. Wenn es zu den Kennzeichen literarischer Modernität gehört, daß fiktionale Texte
ihre sprachliche Konstitution problematisieren, dann ist die modernistische Tendenz von
What Maisie Knew unverkennbar. Mehr als die dargestellten Ereignisse rücken in diesem
Roman ihre verschiedenartigen Sichtweisen, ihre Auffassungs- und Verbalisierungsmög-
lichkeiten in den Mittelpunkt des Interesses.
Überall dort, wo Offenheit, Unbestimmtheit und Vieldeutigkeit zu den Kriterien kunst-
voller Modernität gezählt werden, gilt The Turn 0/ the Screw (1898) als kanonischer Text
der Frühmoderne. Durch seine Charakterisierung als "an amusette to catch those not
easily caught"23 gibt James zu verstehen, daß die Geschichte einer jungen Frau, die sich
um die Aufdeckung eines sie beunruhigenden Geheimnisses bemüht, als ein ausgeklü-
geltes Spiel konzipiert sei, um auch den geschulten Leser in die Unauflösbarkeit kalku-
lierter Ambiguität zu verstricken. Wie nachhaltig es James mit seiner kunstvollen Adap-
tation der viktorianischen Gespenstergeschichte gelungen ist, vor allem die Literaturkritik
zu beschäftigen, beweist die Vielzahl vorliegender Interpretationen. 24
Im Mittelpunkt der Erzählung stehen die Erinnerungen einer jungen Gouvernante,
Tochter eines Landpfarrers, an ihre erste Stelle. Beherrschendes Thema ist dabei die
angstvolle Sorge, die ihr anbefohlenen Schützlinge Flora und Miles seien den korrum-
pierenden Einflüssen zweier Personen ausgesetzt, die angeblich unter mysteriösen Um-
ständen ums Leben gekommen sind. Was von den Erscheinungen des Hausverwalters
Peter Quint und der früheren "governess" wirklich zu halten ist, inwieweit Flora und
Miles das sehen, was sie selber sieht oder zu sehen glaubt, inwieweit die Kinder den
Einwirkungen dieser "Geister" ausgeliefert sind oder sogar mit ihnen im Bunde stehen,
wird für die Gouvernante zur existentiellen, obgleich kaum zu bewältigenden Heraus-
forderung. All dies in der Abgeschiedenheit von Bly herauszufinden, scheint eine un-
lösbare Aufgabe, weil die Zwanzigjährige mit ihren trügerischen Wahrnehmungen weit-
gehend allein gelassen wird. Das strikte Verbot, sich mit irgendwie gearteten Erzie-
hungsproblemen an den Onkel und Vormund der Kinder zu wenden, gehört zu den
wesentlichen Vereinbarungen des Kontraktes zwischen "Master" und "governess". Die
Erinnerung an die beeindruckende Gestalt ihres "prospective patron", eines "bachelor
in the prime of life" (153) wirkt dabei für die junge Erzieherin als besonderer persönlicher
Ansporn, der übertragenen Verantwortung auch und gerade dann gerecht zu werden,
wenn sie von allen Möglichkeiten der Rückfrage abgeschnitten ist.
Spekulationen sind daher naheliegend, daß die Situationswahrnehmung der Gou-
vernante, ihre Art auf Äußerungen ihrer Zöglinge zu reagieren und sich Schutzmaß-
nahmen gegen deren vermutete Bedrohung auszudenken, das uneingestandene Ergebnis
romantischer Projektionen, hysterischer Ängste oder sexueller Frustrationen sei. Derartige
Mutmaßungen werden durch Formulierungen des Textes genährt, ohne jedoch eine de-
finitive Bestätigung zu finden. Die Situation des spekulierenden Lesers gleicht damit
strukturell jener Lage, in der sich die Protagonistin befindet. So wie ihr die Rolle zuge-
198 Hermann lose! Schnackertz

wiesen wird, eine vorgegebene Situation ohne hilfreiche Rückvenicherung mit dem ab-
wesenden Arrangeur eben dieser Situation interpretativ zu bewältigen, so wird auch
die Leseraktivität auf die Enträtselung eines Textes gelenkt, in dem der Autor jede ein-
deutige Festlegung verweigert. Es ist daher venchiedentlich behauptet worden, in der
manipulativen Instanz des nicht anwesenden "Master" allegorisiere James die eigene
souveräne Meisterschaft als Autor.2S Der Onkel von Miles und Flora initiiert durch die
Delegation seiner Autorität ein Psychodrama zwischen Herren und Dienern. dessen Fäden
er gleichwohl aus der Feme zieht. Das strikte Verbot der kommunikativen Kontaktauf-
nahme dient dabei zur Verschleierung wie auch zur Aufrechterhaltung seiner Macht.
Analog dazu - so die Argumentation - erhält und bestätigt James seine literarische
"mastery", indem er seine Autorität durch die Zurücknahme ihrer Textpräsenz scheinbar
preisgibt, gleichzeitig jedoch die hermeneutische Aktivität des Lesers zu Bedingungen
in Gang hält, die ihm vom Autor vorgeschrieben werden.
Dessen Strategie, den Leser in die Falle kalkulierter Unentscheidbarkeit zu locken,
wird bereits in der prologartigen Rahmenerzählung vorprogrammiert. Ihre schillernde
Mischung aus Informationen und Andeutungen zur Lebensgeschichte der Gouvernante
ist als vereindeutigendes Korrektiv der Haupterzählung kaum zu verwenden. Der in
ihr beschriebene Rückblick auf die Ereignisse in Bly erscheint durch diesen Erzählrahmen
als zweifelhaftes Schlußglied in einer Kette mündlicher und schriftlicher Übermittlungen.
So wird der dem Leser vorliegende Text als ein vom Ich-Erzähler der Rahmenhandlung
- zudem noch wesentlich später - angefertigtes "exact transcript" (152) des im Besitz
einer anderen Figur befindlichen und von dieser im Verlaufe der Einleitung vorgelesenen
Originalmanuskripts der Protagonistin präsentiert.
Zur Wirkungskalkulation eines Textes, der von vornherein seine Zuverlässigkeit un-
terminiert, gehört es auch, durch die zitierten Konventionen des Schauerromans die
Erwartung zu ironisieren, daß die Handlungsentwicklung mit der Enthüllung eines Ge-
heimnisses ende. All dies hält jedoch die meisten Leser nicht davon ab, das Rätsel des
Textes lösen und für die ambivalenten Wahrnehmungen der "governess" die "richtige"
Deutung finden zu wollen. Die um diesen Anspruch konkurrierenden Auslegungsva-
rianten - die "apparitions" als tagträumerische Halluzinationen der Gouvernante, als
"wirkliche" Geistererscheinungen der verstorbenen Mrs. Jessel und Peter Quints oder
als Spuren der noch lebenden, aber versteckt gehaltenen Mutter von Flora und Miles -
sind zwar in mancher Hinsicht jeweils einleuchtend, ohne sich allerdings auf eine Ver-
eindeutigungsinstanz im Text berufen und seine konstitutive Ambiguität beseitigen zu
können.
Zu den unerschütterlichen Grundüberzeugungen, an denen James sein ganzes Leben
lang wie ein Credo festhielt, gehört die Auffassung, daß Literatur ihre eigentliche Aufgabe
nur dann erfülle, wenn sie zu Kunst werde.

It is art that makes life, makes mterest, makes importance ... and I know of no substitute whatever
for the force and beauty of its process.26

"The art of fiction" verlangt daher einen Autor, für den künstlerische Perfektion eine
fast moralische Verpflichtung bedeutet; aber auch Leser, die ihrerseits bereit sein sollten
zu ungeteilter Aufmerksamkeit und sensibler Einfühlung. Insbesondere erfordert eine
derartige Kunstauffassung einen neuen Typus von Literaturkritiker, der sich weder als
moralisierender Zensor noch als geschmäcklerischer Dilettant geriert, sich vielmehr in
der Kunst der "analytic appreciation,,27 als kompetenter Leser zu erweisen hat. Die
Vorstellung eines auf verständnisvolle Kooperation angelegten Verhältnisses zwischen
Henry James und Joseph Conrad 199

Autor und Kritiker, zwischen Text und Leser beschreibt ein erstrebenswertes Ideal, das
James der Oberflächlichkeit einer sich ausbreitenden Konsurnliteratur entgegensetzt. Er
ist sich der Widersprüche voll bewußt zwischen einer Gesellschaft, die den Schriftsteller
entweder marginalisiert oder für ihre utilitaristischen Zwecke zu vereinnahmen sucht,
und dem exklusiven Ideal eines der Kunst gewidmeten Leben. Die mannigfaltigen Span-
nungen zwischen Kunst und Leben sind dabei ein durchgängiges Thema der Fin-de-
siede-Literatur, das James seinerseits in Romanen wie The Tragic Muse (1890) und in
Erzählungen wie u.a. The Aspern Papers, The Author 0/ Beltraffio, The Lesson 0/ the Master,
The Jolly Corner, The Private LiJe, The Middle Years oder The Death 0/ a Lion mit satirischer
Ironie und spielerischem Humor behandelt.
Im Gegensatz zu anderen Texten, die das problematische Verhältnis zwischen dem
Schriftsteller als Künstler und seinem Leserpublikum zum Gegenstand haben, steht The
Figure in the Carpet (1896) bis heute im Mittelpunkt literaturwissenschaftlicher Kontro-
versen. Der Grund dürfte darin liegen, daß diese Erzählung nicht nur - wie andere
"hermeneutische Fabeln"28 von James - kunstvoll inszenierte Mehrdeutigkeit bietet, son-
dern die Suche nach dem Sinn literarischer Texte zum ausdrücklichen Thema macht.
Die aus der Ich-Perspektive eines jungen Kritikers geschilderte Suche nach dem "inner
meaning",29 das angeblich im Werke des Schriftstellers Hugh Vereker verborgen liegt,
ist von dem Ideal eines produktiven Zusammenspiels zwischen Autor und Rezensent
weit entfernt. Die mit verbissener Intensität betriebene Sinnsuche, die auch den Freund
und Kollegen Corvick mit einbezieht, wird zur fixen Idee, als aus dem Bestreben, die
geheime Bedeutung von Literatur wie einen "vergrabenen Schatz "aufzuspüren, unver-
sehens der Sinn des Lebens wird. Der Versuch, etwas wie ein Objekt besitzen zu wollen,
das sich allenfalls "like a complex figure in a Persian carpet" (240) bildhaft umschreiben
läßt, wirkt in dem Maße als komische Farce, wie er von sachfremden Beweggründen
bestimmt zu werden scheint. Danach sieht es so aus, als sei das Interesse an Hugh
Vereker in erster Linie von dem ehrgeizigen Wunsch motiviert, durch die Bekanntschaft
mit einer literarischen Berühmtheit kritische Lorbeeren zu erringen.
Überdies drängt sich der Verdacht auf, im Hinblick auf den ebenfalls vom Entdek-
kerehrgeiz gepackten Corvick sei nicht nur berufliches, sondern auch privates Konkur-
renzdenken im Spiel. Durch Corvicks Verlobung mit Gwendolen erscheint die von beiden
nun gemeinsam betriebene Suche als Teil ihrer intimen Beziehungen und wird damit
für den Kritiker zu einem Objekt voyeuristischer Neugier, aber auch wachsender Fru-
stration. Diese erreicht ihren Höhepunkt, als der Tod des Rivalen während der Hoch-
zeitsreise die angekündigte Enthüllung des endlich entdeckten und von Vereker höchst-
persönlich bestätigten Sinnes vereitelt. Auch die nun einsetzenden Werbungsversuche
des Kritikers, durch eine Ehe mit Corvickes Witwe doch noch in den Besitz des begehrten
Wissens zu gelangen, schlagen fehl, da sie hartnäckig schweigt und den Journalisten
Drayton Deane heiratet. Als der Erzähler nach Gwendolens Tod von ihm erfährt, zwischen
ihnen sei nie von einer ominösen Botschaft die Rede gewesen, schlägt die Enttäuschung
des Kritikers in eine erlesene Form der Rache um. Indem er Drayton Deane suggeriert,
seine Frau habe ihm das große Geheimnis ihres Lebens vorenthalten, vermag er das
Interesse des mißtrauisch gewordenen Mannes an Verekers "exquisite scheme" (231) zu
wecken. Mit unverhohlener Genugtuung kann daher der Kritiker zum Schluß seiner
Erzählung konstatieren, er und Drayton Deane seien nun gleichermaßen "victirns of
unappeased desire" . (277)
Wirkt die abwegige Sinnsuche des Kritikers als komische Monomanie, so entbehrt
doch auch die eitle Selbstgefälligkeit des Schriftstellers selbst nicht der farcenhaften Züge.
Wenn Vereker das Unvermögen der Kritiker beklagt, jene "general intention" (236) in
200 Hermann losef Schnackertz

seinem Werk ausfindig zu machen, die er doch mit jedem Satz geradezu in ihr Hgreat
blank face" (231) geschrieen habe, dann spricht daraus die verletzte Eitelkeit eines Autors,
der sich in seiner wahren Bedeutung verkannt fühlt Die Motive für Verekers Verhalten
geraten ins Zwielicht, indem er das kritische Urteil der Rezensentenals "the usual twaddle"
(226) diffamiert, andererseits aber das Interesse der geschmähten Schwätzer durch seine
herablassenden Andeutungen schürt und sie gleichsam wie Spürhunde auf sein Werk
ansetzt. Durch seine selbstgefälligen Reaktionen bringt sich der Schriftsteller in Verdacht,
er bedürfe der professioneHen literaturkritik zur Mehrung seines künstlerischen Anse-
hens, sei sie doch als Mystifikationsinstanz literarischer Größe geradezu unverzichtbar.
Ginge es Vereker primär darum, in seinen künstlerischen Absichten verstanden zu werden,
dann dürfte er die Kritiker nicht wider besseres WISSen auf ihre obsessive Schatzsuche
schicken. Wenn die Summe dessen, was die kreativen Anstrengungen des Autors aus-
macht, sein ganzes Werk wie ein eingewobenes Muster durchzieht, das sich nicht in
begrifflicher Prägnanz fassen, sondern allenfalls als "the very string ... that my pearls
are strung on" (241) metaphorisieren läßt, dann steht es Vereker schlecht an, sich über
die Naivität einer detektivischen Sinnsuche zu mockieren, die er selber aus egoistischen
Gründen ermuntert.
Im Hinblick auf Verekers "Geheimnis" befindet sich der Leser von The Figure in the
Carpet am Ende der Erzählung in einer dem Kritiker durchaus vergleichbaren Position.
Die Eigenart des Textes, die vom Leser erwartete Enthüllung immer wieder hinauszu-
schieben und sie dann schließlich ganz zu verweigern, erlaubt allerdings prinzipiell
zwei verschiedenartige Reaktionen. Entweder resultiert aus der Unentscheidbarkeit der
Frage, wie das angebliche Geheimnis des Schriftstellers beschaffen und wie Corvicks
Behauptung, es gelüftet zu haben, einzuschätzen sei, eine zunehmende Distanzierung
von der fixen Idee des Kritikers. Dies könnte dann zu der Einsicht führen, daß der Sinn
literarischer Texte nicht wie etwas gesucht werden sollte, das sich finden und wie eine
resümeehaft formulierte Botschaft vorzeigen läßt, sondern im Prozeß wiederholter Text-
lektüren immer wieder neu Gestalt gewinnt. Insofern trüge dann auch die unabschließbare
Suche ihren Sinn und Zweck in sich selbst. Oder es verdichtet sich jedoch der frustrierende
Eindruck, an einem ergebnislosen Katz-und-Maus-Spiel beteiligt worden zu sein. Eine
solche Einstellung des Lesers wäre dann derjenigen nicht unähnlich, die in der vergeb-
lichen Suche des Kritikers ad absurdum geführt wird.
Die ästhetische Grundüberzeugung von James, der Romancier wetteifere mit dem
Leben, als Künstler beschreibe er es nicht, sondern gestalte es, wird in der Künstlichkeit
seiner späten Romane auf eine Weise konkretisiert, die den Anspruch der Wirklichkeits-
darstellung an eine Grenze bringt. In The Wings of the Dove (1902), The Ambassadors (1903)
und The Golden Bowl (1904) greift James auf Themen, Motive, Situationen und Figurentypen
seiner früheren Romane zurück und setzt sie als Strukturmomente von Texten ein, in
denen die Darstellung gesellschaftlicher Realität - wie etwa noch in The Bostonians (1886)
und The Princess Casamassima (1886) - gegenüber der Vermittlung von Bewußtseinsvor-
gängen völlig an Bedeutung verliert. In The Ambassadors - nach Meinung von James das
gelungenste seiner Werke - ist denn auch die gewohnte Romanhandlung auf ein fast
trivial zu nennendes Maß reduziert.
Lambert Strether, ein fünfundfünzigjähriger Junggeselle, reist im Auftrag von Mrs.
Newsome nach Paris, um deren Sohn Chad vor den verderblichen Einflüssen europäischer
Zivilisation zu bewahren und nach Amerika zurückzuholen. Für den "Gesandten" aus
Neuengland wird jedoch der Kontakt mit Europa selber zum Auslöser einer tiefgreifenden
Lebenskrise. Ohne seine Mission erfüllt zu haben, kehrt Strether schließlich zurück zu
Henry James und Joseph Conrad 201

seiner Fabrik in Woollett, Massachusetts, von der man als Leser nie erfährt, welche
profanen Dinge in ihr eigentlich hergestellt werden.
Im Gegensatz zu den Darstellungsgegenständen des traditionellen Romans sind nicht
die Ereignisse selbst, sondern die Wahrnehmungen der Figuren die eigentlichen Ereignisse
der Ambassadors, d.h. vor allem die sich im Bewußtsein Lambert Strethers vollziehenden
Änderungen. James macht ihn daher konsequenterweise zur "central intelligence", dessen
Wahrnehmungsperspektive als Organisationsprinzip des Textes fungiert. Die vielzitierten
Einleitungssätze des ersten Kapitels lassen dies bereits deutlich werden.
Strether's first question, when he reached the hotel, was about his friend; yet on his learning that
Waymarsh was apparently not to arrive till evening he was not wholly disconcerted. A telegram
from him bespeaking a room "only if not noisy," reply paid, was produced for the enquirer at the
office, so that the understanding they should meet at Chester rather than at Liverpool remained to
that extent sound. The same secret principle, however, that had prompted Strether not absolutely
to desire Waymarsh's presence at the dock, that had led him thus to postpone for a few hours his
enjoyment of it, now operated to make him feel he could still wait without disappointment. 30

Von Anfang an wird deutlich, daß die methodische Absicht "employing but one centre
and keeping it all within my hero's compass" (xv) zwar bedeutet, daß sich der Erzähl-
vorgang auf Strethers "point of view" konzentriert, dieser jedoch nicht selber als Erzähler
auftritt. Um "the terrible fluidity of self-revelation" (xix) zu vermeiden, werden Strethers
Empfindungen und Erwartungen durch eine beobachtende Erzählinstanz gebrochen,
die gleichsam "artikulatorische Hilfestellung,,31 leistet und durch ihre kommentierenden
Äußerungen die Wahrnehmungen des Zentralbewußtseins ihrerseits zum Gegenstand
aspektreicher Betrachtungen macht.
Der 'narrator as observer' bekommt nie etwas direkt in den Griff. Er kann immer nur Beobachtungen
von Beobachtungen machen; denn was er am Zentralbewußtsein registriert, sind nur perspektivi-
sche Brechungen, die dem komplizierten Interaktionsverhältnis zwischen Strethers Bewußtsein und
dem Bewußtsein der anderen Personen des Romans entsprechen.32

Der "Erzähler als Beobachter" unterscheidet sich vom Typus des auktorialen Mediums,
indem ihm weder das Privileg einer radikalen Offenlegung von Strethers Bewußtseins-
regungen zugestanden wird noch das einer perspektivischen Integrationsinstanz aller
im Text gebotenen Ansichten. Die diskret wirkende Zurückhaltung des Erzählers hat
zur Folge, daß Strethers Bewußtsein trotz seiner nuancenreichen Versprachlichung nie
als etwas endgültig Durchschaubares erscheint. Selbst dort, wo die Kommentare über
den aktuellen Bewußtseinsstand Strethers hinausgehen und gegenwärtige Situationen
bereits im Horizont ihrer künftigen erinnerungsmäßigen Verarbeitung antizipieren, ver-
stehen sich die Vorblicke des Erzählers nie als ein endgültiges Resümee, das seinerseits
nicht wieder relativierbar wäre.
In einer stilistischen Analyse der Einleitungssätze hat Ian Watt aufgezeigt, daß in
ihrer Grundstruktur der kunstvoll verzögerten Aufklärung sich bereits jene Tendenz
zum ausweichenden Zögern und zur unentschlossenen Zurückhaltung ankündigt, die
konstitutiv ist für Strethers Grunddilemma. 33 In seiner Eigenschaft als "Gesandter", der
einen genau definierten Auftrag ausführen soll, ist von ihm die Entschlossenheit prag-
matischen Handeins gefordert. Angesichts der geradezu überwältigenden Fülle neuer
und unvertrauter Eindrücke erweisen sich jedoch die puritanischen Orientierungen Neu-
englands als unangemessen und erschweren die Eindeutigkeit klarer Entscheidungen.
Je stärker sich Strether indes auf die neue, ganz anders geartete Lage einzustellen versucht,
desto mehr verliert er seine ursprüngliche Aufgabe aus dem Blick.
202 Hermann lose! Sdlnackertz

Das Formulierungspotential der Sprache wird dabei in einer für den Roman signi-
fikanten Weise eingesetzt, um den Konflikt zwischen den Forderungen einer pragmati-
sehen Lebenshaltung und den Möglichkeiten einer impressionistischen Welterfahrung
auszutra~ Das Bewußtseinszentrum Strethers fungiert als "hochsensibler Registrier-
apparat" für das aus seiner Doppelrolle als beteiligter Akteur und Beobachter des
Geschehens resultierende W:!chselverhältnis zwischen innerer und äußerer Wahrneh-
mung, zwischen Selbst- und Fremdbeobachtung, zwischen Reflexion und Erinnerung.
Die komplexe Verbalisierung von Strethers Reaktionen mit ihrer verschachtelten Syntax,
ihrem idiosynIcratischen Vokabular, ihrer nuancierten Bildlichkeit sowie ihrem Abstrak-
tionsgrad und ihrer Anspielungsdichte evozieren dabei die Vorstellung einer vielgestal-
tigen Realität, die immer wieder neue Wahrnehmungsansichten ermöglicht und sich
dadurch jeder definitiven Erfassung entzieht. Im Widerspruch zu dieser quasi-ästhetischen
Einstellung steht die für Strethers ambivalente Doppelrolle als Impressionist und Puritaner
ebenso charakteristische Haltung des Zauderns und der scheinbar gewollten Blindheit
gegenüber den unangenehmen Tatsachen des Lebens. Die vagen Andeutungen und Um-
schreibungen sowie die häufigen Unterbrechungen und Inversionen der gewohnten Satz-
struktur machen Strethers Zwiespalt nachvollziehbar und lassen überdies Vermutungen
aufkommen, welche Motive sich hinter seinen rhetorischen Ausweichmanövern verber-
gen
Die für die sprachliche Verarbeitung von Strethers Eindrücken charakteristische Ten-
denz, Erfahrungsprozesse offenzuhalten und keine Position in einem abschließenden
Sinne festzuschreiben, ist auch in den Dialogpartien des Romans zu beobachten. Sie
unterscheiden sich dabei in auffälliger Weise von vertrauten Formen des Romandialogs.
Dem abrupten Beginn der Unterhaltungen entspricht das gleichermaßen unvermittelte
Ende eines Kapitels in der Mitte eines Dialogs. Es entsteht der Eindruck, das Gesprächs-
thema sei den beteiligten Personen intuitiv bekannt, gehen doch die Dialoge "fast immer
von einem nicht näher explizierten Einverständnis über den Gegenstand der Unterhal-
tung,,35 aus. Die Tonlage der Konversation tendiert dabei zum ironischen Sprachspiel,
in dem alle Beteiligten die Kunst der aspektreichen Wechselrede ausprobieren. Durch
die Abstraktion und Indirektheit des Dialogstils können unterschiedliche Personen, Ge-
genstände und Ereignisse zugleich gemeint sein Die daraus entstehenden Mißverständ-
nisse werden jedoch im Verlaufe der Unterhaltung selten aufgeklärt, sondern meist zum
Anlaß weiterer vieldeutiger Formulierungen. Die Gesprächsteilnehmer finden ein offen-
kundiges Vergnügen daran, nach Definitionen zu suchen, die Formulierungen der anderen
aufzugreifen, ihre Bedeutungen zu nuancieren und zu erweitern, ohne dabei jedoch das
ganze Spektrum möglicher Implikationen zu entfalten. Auf Vermutungen und Speku-
lationen einzugehen, aber nicht sogleich aufgefordert zu werden, Tatsachen aussprechen
und Schlußfolgerungen akzeptieren zu müssen, gehört ebenso zur sprachbewußten Kon-
versationskunst wie die scheinbare Übereinstimmung im Minimalverständnis von Worten
und Wendungen, bei gleichzeitiger Beibehaltung ganz privater Interpretationen und per-
sönlicher Bedeutungsschattierungen. Die Dialoge vermitteln somit eine Vorstellung von
Wirklichkeit, in der nichts konkret benannt und definitiv geklärt werden kann, sich alles
vielmehr im Zustand einer vagen, gleichwohl offenen Vieldeutigkeit präsentiert.
Wenn sich das Hauptthema der Ambassadors in Strethers zögernder Einsicht entfaltet,
daß die Entschiedenheit eines moralischen Rigorismus eine Haltung sei, die den Zugang
zum Erfahrungspotential der Realität eher versperrt als erschließt, dann ist die Episode
in Glorianis Garten eine Schlüsselszene in diesem Prozeß der Einstellungsänderung. Die
Fülle und Intensität der auf Strethers Bewußtsein einstürmenden Bilder wirkt wie ein
Henry farnes und foseph Conrad 203

Erkenntnisschock, der ihn zu dem - immer wieder als Lebensmaxime zitierten - Ratschlag
an "Uttle Bilham" bewegt:
Live all you can; it's amistake not tO.1t doesn't so much matter what you do in particular, so long
as you have your life ... I'm too old; too old at any rate for what I see ... What one loses one loses;
make no mistake about that ... I' macase of reaction against the mistake ... Do what you like so long
as you don't make my mistake. For it was amistake. Live! (217/218).

Strethers emotionaler Ausbruch impliziert dabei mehr als die larmoyante Resignation
eines alternden Junggesellen oder den banalen Aufruf zu hedonistischer Lebensführung.
In seiner Reaktion klingt vielmehr das Dilemma des ungelebten Lebens an, ein von
James wiederholt angesprochenes Thema, das auch für seine persönliche Existenz als
Schriftsteller Bedeutung besitzt. So scheut etwa John Marcher, der Protagonist der Er-
zählung The Beast in the fungle (1902), private Bindungen, da er sich in die Illusion
flüchtet, zu einem außergewöhnlichen Schicksal bestimmt zu sein, für das er sich alle
Handlungsmöglichkeiten meint offenhalten zu müssen. Schließlich trifft ihn die blitzartige
Erkenntnis, im vergeblichen Warten das Leben unwiderruflich versäumt zu haben.
Auch für Strether ist die Einsicht des" Uve all you can" von durchaus problematischer
Natur. Wenn Leben Handeln erfordert, dann heißt dies, daß jede Handlung eine Festlegung
zur Folge hat, die den Spielraum des Möglichen einschränkt. Andererseits sind aber
auch die Vorzüge einer ästhetischen Einstellung, die sich für die Wahrnehmung einer
potentiell unausschöpfbaren Erfahrungswirklichkeit offenzuhalten versucht, durchaus
fragwürdig. Ist eine solche Haltung nicht gerade jenes "experience without involve-
ment",36 das den Namen "Leben" schwerlich verdient? Für Strether bleibt die neu ge-
wonnene Erkenntnis zunächst folgenlos, da er die Realisierung bestimmter Implikationen
des "Uve all you can" weiterhin beharrlich zu verdrängen scheint. Erst die peinliche
Zufallsbegegnung an der Seine läßt deutlich werden, daß auch Strether nicht länger die
Augen vor der Uaison zwischen Chad Newsome und Madame de Vionnet verschließen
kann. Das widerstrebende Eingeständnis seiner bisherigen Selbsttäuschung markiert den
Kulminationspunkt der in Europa erfahrenen Einstellungsänderung. Nach Amerika kehrt
Strether mit der Absicht zurück, sich künftige Erfahrungsmöglichkeiten nicht durch die
Festlegung auf eine bestimmte Existenzform zu versperren.
Strethers zögernde Wahrnehmung von Tatsachen, die seine Vision des Lebens trüben
könnten, kommt in einer sprachlichen Diktion zum Ausdruck, die charakteristisch ist
für die Funktion des Stils in den späten Romanen von H. James. So scheinen die assoziative
Vielfalt und die metaphorischen Bedeutungserweiterungen darauf gerichtet zu sein, der
Wahrheit auf die Spur zu kommen. Andererseits wirken aber die Umschreibungen, Ge-
neralisierungen und vagen Andeutungen geradezu so, als solle vermieden werden, die
Dinge beim Namen zu nennen. Diese gegenläufige Tendenz des Prosastils - aufzudecken
und zugleich zu verschleiern - ist das gemeinsame Kennzeichen der drei letzten großen
Romane von H. James. 37 Sowohl in The Wings of the Dove wie auch in The Golden Bowl
ist es offensichtlich das Ziel der Sprache, der erotischen, psychischen und sozialen Kom-
plexität menschlicher Beziehungen gerecht zu werden, das Unfaßbare der Subjektivität
zu begreifen, hinter die Fassaden gesellschaftlicher Konventionalität zu schauen und
alle Dimensionen menschlicher Existenz unverstellt in den Blick zu bringen. Gleichzeitig
ruft aber die Dunkelheit des Stils den Eindruck hervor, als laufe die Bezeichnung der
"vulgären" Fakten des Lebens darauf hinaus, ihre Aufdeckung hinauszuzögern, vor
ihnen auszuweichen und sie durch vieldeutige Formulierungen zu umkreisen, urnzu-
benennen und zu relativieren.
204 Hemumn Toset ScImJu:Icertz
Im SprachstIl des späten Jamee, dessen Subtilität sich von der Ibfassung der WlI'k-
lichkeit eher zu entfernen als sich ihr anzunähern scheint, zeigen sich die Konsequenzen
der für das Gesamtwerk symptomatischen Spannung zwischen mimetischem und künst-
lerischem Anspruch. Daß Fragen des Stils im programmatischen Selbstverständnis von
James keinen sprachspielerischen Selbstzweck besitzen, war bereits in The Art 0/ Fiction
deutlich geworden. Schreiben verlangt demzufolge eine Haltung rigoroser Konsequenz,
weil jedwede stilistische Meisterschaft sich aus der höchsten Aufgabe aller Erzählkunst
rechtfertigt, den ganzen Aspektreichtum der WlI'klichkeit in künstlerische Formen zu
gieBen. Die Bewußtseinsvorgänge der Zentralfiguren bedürfen daher eines differenzierten
sprachlichen Ausdrucks, um die lliusion einer vielgestaltigen Realität und ihrer Erfah-
rungsmöglichkeiten ästhetisch überzeugend zu vermitteln. Die stilistische Dichte soll
aber nicht nur dem mimetischen Anspruch gerecht werden, eine unverkürzte Erfahrung
von WlI'klichkeit wiederzugeben. Gleichzeitig gilt es auch, den Forderungen nach einer
bewußten künstlerischen Gestaltung von Realität zu genügen.
In den späten Romanen gewinnt nun aber das Raffinement sprachlicher Formulie-
rungskünste ein derartiges Eigengewicht, daß die mimetische Funktion des Stils als ad-
äquates Ausdrucksmittel eines hochsensiblen Bewußtseins immer fragwürdiger wird.
Die Wahrnehmung der Komplexität menschlicher Beziehungen wird nunmehr durch
einen Stil vermittelt, dessen intrikates Muster aus konnotationsreichen Anspielungen,
obskuren Metaphern und vagen Abstraktionen sich zunehmend stärker zu Bewußtsein
bringt. In dem Maße, wie sich der Stil kompliziert, wird er selber zum Auffassungsge-
genstand und mindert damit die ihm abverlangte Leistung, illusionsfördemd zu wirken.
So ruft die verschachtelte Syntax einen Zerstreuungseffekt hervor, indem sie die rezeptive
Aufmerksamkeit derart absorbiert, daß es für den Leser nicht nur schwierig wird, das
filigrane Beziehungsgeflecht dargestellter Bewußtseinsvorgänge zu entwirren, sondern
auch das gegenständliche Korrelat längerer Textzusammenhänge in den Blick zu be-
kommen. Der Verzicht des Erzählers auf seine auktoriale Integrationsfunktion ist ein
weiteres Indiz für eine erschwerte Kohärenzbildung. Damit wird die Konstitution eines
lllusionszusammenhanges problematisch, da nun die Darstellungsmittel selber in den
Mittelpunkt des Interesses rücken und den Stil in gewisser Weise selber zum Thema
machen. Was die Bewußtseinsaktivität des Lesers engagiert, ist daher weniger der Aspekt-
reichtum des WlI'klichen als die metaphorische Imagination des Autors, die sich in immer
neuen stilistischen Subtilitäten auslebt. So entsteht oft der Eindruck, Banales und Triviales
werde durch die Gewähltheit seiner Formulierungen aufgewertet, Alltägliches mystifiziert
und normalen Gegebenheiten eine Bedeutsamkeit zugeschrieben, die völlig unangemes-
sen erscheint. Die elaborierten Formulierungen wirken wie die brilliante Selbstinszenie-
rung eines virtuosen Sprachmanieristen, der nicht mehr primär darauf bedacht ist, ein
präzises Abbild der Wrrklichkeit herzustellen, sondern die schöpferische Flexibilität einer
souveränen Sprachphantasie vorzuführen.
In der stilistischen Komplexität der späten Romane manifestiert sich daher der Grenz-
und Übergangscharakter des Werkes von H. Jarnes auf eine geradezu paradoxe Weise.
Wenn die sprachliche Artifizialität den Konstruktionscharakter der Texte zum Vorschein
bringt, dann ist dadurch zwar unter Beweis gestellt, daß jene dem Ideal einer "art of
fiction" entsprechen, gleichzeitig aber immer weniger in der Lage sind, eine "illusion
of life" zu erzeugen. So gesehen, leistet das Spätwerk von Jarnes - entgegen den eigenen
programmatischen Absichten - seinen Beitrag zu der für die Moderne signifikanten
Entkoppelung von Kunst und Leben. Indem die stilistische Komplexität die Einlösung
des theoretischen Postulats der Realitätsrepräsentation gefährdet, vergrößern die späten
Romane ihre Distanz zur traditionellen Darstellungsästhetik und nähern sich jenen Kon-
Henry James und Joseph Conrad 205

figurationen fiktionaler Selbstreferentialität, die als Signatur der klassischen Modeme

gelten.

}oseph Conrad: Romantizismus und impressionistische Skepsis

Die kritischen Äußerungen Joseph Conrads zur eigenen literarischen Produktion sind
weder nach Art noch Umfang mit den romantheoretischen Reflexionen von Henry James
vergleichbar. Angesichts der sporadischen Bemerkungen in Vorworten und Rezensionen
hat das "Preface" zu Conrads Seegeschichte The Nigger 0/ the "Nardssus" (1897) besondere
Aufmerksamkeit gefunden. Zumeist als modernistisches Bekenntnis zum literarischen
Impressionismus zitiert, wird dabei geflissentlich übersehen. daß es sich mit gleichem
Recht als romantisierendes Plädoyer für die bewahrende Kraft der Kunst lesen läßt. 38
Durch seine einseitige Überbewertung als poetologisches Manifest, als provokativer Ent-
wurf einer avantgardistischen Ästhetik oder als prägnantes Expo~ der Conradschen
Arbeitsweise werden gerade jene Spannungen und argumentativen Widersprüche auf-
gehoben, die symptomatisch sind für Conrads ambivalente Position zwischen Romantik
und Moderne.
Bereits die einleitenden Definitionen des Vorworts bringen eine Kunstauffassung zur
Sprache, die keinerlei Distanz zur ästhetischen Tradition zu erkennen gibt, sich vielmehr
ganz ihrem mimetischen Ideal zu verpflichten scheint. So rechtfertigt sich für Conrad
der Anspruch der Kunst allein durch die kompromißlose Darstellung wahrnehmbarer
Wirklichkeit.
A work that aspires, however humbly, to the condition of art should carry its justification in every
line. And art itself may be defined as a single-minded attempt to render the highest kind of justice
to the visible universe, by bringing to light the truth, manifold and one, underlying its every aspect.
It is an attempt to find in its forms, in its colours, in its light, in its shadows, in the aspects of matter
and in the facts of life what of each is fundamental, what is endurin:Jj and essential - their one
illuminating and convincing quality - the very truth of their existence.

Literatur vermag demnach eine Wirkung zu entfalten. wenn es ihr - aufgrund einer
" impression conveyed through the senses" (ix) - gelingt, das" Temperament" ihrer Adres-
saten anzusprechen und "the secret spring of responsive emotions" (ix) zu erreichen.
Es sei das Ziel seiner schriftstellerischen Arbeit, erklärt Conrad nicht ohne rhetorisches
Pathos, seinen Lesern die Augen zu öffnen:
My task which I am trying to achieve is, by the power of the written word to make you hear, to make
you feel - it is, before all, to make you see. (x)

Die konventionell anmutende Auffassung von Kunst als Abbild der Wirklichkeit wird
zwar bestätigt, erhält aber zugleich einen durchaus modemen Akzent. So wird der Li-
teratur ja nicht lediglich die Aufgabe zugewiesen. Vorgegebenes zu vergegenwärtigen
und die Geltung von Bekanntem zu bekräftigen. Sie soll vielmehr neue Formen der
Wahrnehmung eröffnen und bislang unbekannte und wenig beachtete Dimensionen der
Wirklichkeit sichtbar werden lassen. Was als Vorwegnahme des formalistischen Plädoyers
für das Neue Sehen verstanden werden könnte, bleibt indes an einen traditionellen
Vorstellungshorizont zurückgebunden. Soll doch der ästhetische Blick nicht nur die Ober-
fläche der Dinge treffen. sondern hinter der äußeren Erscheinung die innere Wahrheit
entdecken. Mit einer solchen Ansicht teilt Conrad die zentrale Prämisse der philosophi-
206

sehen Ästhetik, derzufolge Kunst - in der Hegelschen Formulierung - als das sinnliche
Scheinen der Idee begriffen wird.40 Dem ",sichtbaren Universum" Gerechtigkeit wider-
fahren zu lassen. heiBt demnach nicht - wie es Conrads Formulierungen nahelegen
könnten - sich der Fülle der Wahmehmungsphänomene um ihrer selbst willen zuzu-
wenden. sondern durch ihre Darstellung ",the very truth of their existence" zu veran-
schaulichen.
Die ambivalente Modernität von Conrads Kunstauffassung zeigt sich auch noch in
anderer Hinsicht. So scheint die vom Künstler erwartete Theue gegenüber seinen ",passing
emotions"41 zunächst ein unzweideutiges Indiz für ein avanciertes Kunstverständnis zu
sein. das die subjektive Erfahrung des flüchtigen Augenblicks privilegiert. Sehr schnell
wird indes deutlich, daß der Kunst nicht die Rolle zugedacht ist. das Bewußtsein zu
schärfen für die in sich paradoxe Suche nach dem bleibenden Augenblick, sondern ihr
im Gegenteil die konservierende Leistung abverlangt wird, die rasch vorübergehenden
Erfahrungsmomente vor der auslöschenden Kraft der Zeit und des Vergessens zu retten.
Die eindringliche Selbstaufforderung, "to snatch in amoment of courage, from the re-
morseless rush of time, a passing phase of life (x), reaktiviert demnach das traditions-
N

geheiligte Konzept von literatur als Bewahrerin des Lebens. Wenn sich in der Vergäng-
lichkeit des Augenblicks schon nicht die ganze Wahrheit offenbart, so gilt es doch, jenen
"glimpse of truth (x) festzuhalten, der sich in epiphaniehafter Weise enthüllt
N

Wie ist nun die Wahrheit beschaffen, der die Kunst zur Anschauung verhelfen soll?
Die Aussagen darüber sind von doppeldeutiger Natur. So soll die Wahrheit zugleich
"manifold and one" sein, also sowohl eine ursprüngliche Einheit wie auch die Mannig-
faltigkeit individueller Wahrheiten verkörpern. Der monistische Wunsch, zum wahren
Wesen des Seins vorzudringen, ist dabei in Einklang zu bringen mit der verunsichernden
Erfahrung einer Pluralität des WIrklichen, die sich nur in Form von provisorischen,
partiellen und subjektiven Wahrheiten erschließt. Der Harmonisierungsversuch des Un-
vereinbaren ist dabei die Antwort des Conradschen Textes auf das modernitätstypische
Dilemma, die Sehnsucht nach ursprünglicher Ganzheit mit der unabweisbaren Erkenntnis
relativierender Partikularität versöhnen zu wollen.42 In Conrads Romanen und Erzäh-
lungen kommt dieser Zwiespalt unter anderem darin zum Ausdruck, daß sich die wahr-
nehmbare Welt aufgrund einer personifizierenden Rhetorik als Verblendungszusammen-
hang präsentiert, der die Wahrheit der Dinge eher verschleiert als enthüllt. Eine Bildlicbkeit
des Zwielichtigen und Nebulösen vermittelt die Vorstellung, die trügerische Fassade
der Realität sei deshalb schwer zu durchdringen, weil die hinter ihr verborgene Wahrheit
wie ein Geheimnis eifersüchtig gehütet werde.
Die Frage, welche Wahrheit die Kunst zum Vorschein bringe, kompliziert sich noch
dadurch, daß Conrad sie - in Anknüpfung an die romantische Tradition von Wordsworths
"Preface" zu den Lyrical Ballads - von der Wahrheit des Denkers und des Wissenschaftlers
unterschieden wissen möchte. Genau wie dieser ist der Künstler zwar auch ein Wahr-
heitssucher, dessen Streben jedoch weder darauf gerichtet ist, eine transzendente Realität
aufzuzeigen, noch die "herzlosen Geheimnisse" der Naturgesetze auszuforschen. Ange-
sichts des rätselhaften Schauspiels der Wirklichkeit sucht der Künstler in den Untiefen
des eigenen Selbst nach jenen "terms of his appeal" (viü), welche die Wahrheit der
Kunst verbürgen.

... the artist ... speaks to our capacity for delight and wonder, to the sense of mystery surrounding
our lives; to our sense of pity, and beauty, and pain; to the latent feeling offellowshipwith all creation
- and to the subtle but invincible conviction of solidarity that knits together the loneliness of
Henry farnes und foseph Conrad 207

innumerable hearts, ... which binds men to each other, which binds together all humanity - the dead
to the living and the living to the unbom. (viii)

Wenn Conrad argumentiert, im Gegensatz zum zweckorientierten Erkenntnisgewinn von

Naturwissenschaft und Philosophie suche der Künstler die Wahrheit in sich selbst, dann
reklamiert er damit die für die Moderne unabdingbare funktionale Autonomie der Kunst.
Er weist ihr überdies - in deutlicher Abweichung der zu Beginn des Vorwortes ange-
sprochenen Kunstauffassung - einen neuen Darstellungsbereich zu. Kunst erscheint nun
nicht länger als Abbild einer äußeren, sondern als Ausdruck einer inneren Wirklichkeit.
Was zur weiteren Konkretisierung dieser Funktionsbestimmung zu lesen ist, bezeugt
jedoch eine weiteres Mal Conrads zwiespältige Modernität.
Das modernistisch klingende Bekenntnis zur ästhetischen Erkundung von Subjektivität
ist keineswegs als Plädoyer für die vorbehaltlose Vermittlung subjektiver Erfahrungen
gemeint. Die Erforschung des Selbst dient letzten Endes der traditionellen Aufgabe,
allgemeingültige Wahrheiten darzustellen. Was der Schriftsteller beim Abstieg in die
einsamen Regionen von "stress and strife" (viii) zutage fördert, kann deshalb zum Roh-
material ästhetischer Wirkung werden, weil die Erfahrungen des Künstlers repräsentativ
sind für die existentielle Situation des Menschen. Die Tatsache, daß der Autor den Wi-
dersprüchen des Daseins und den unberechenbaren Wechselfällen des Lebens in gleicher
Weise ausgeliefert ist wie seine potentiellen Leser, schafft eine Basis zwischenmenschlicher
Gemeinsamkeit. Diese bildet ihrerseits die Voraussetzung für den Appellwert von Kunst
und Literatur. Die ihr zugeschriebene Wahrheitsfunktion erscheint als schillerndes Amal-
gam aus Skeptizismus, romantischer Nostalgie und existentialistischem Pathos, wenn
man sich bewußt macht, welche widersprüchlichen Leistungen von literarischen Fiktionen
erwartet werden. So sollen sie ein Gefühl menschheitsumfassender Gemeinsamkeit mo-
bilisieren, sich aber gleichzeitig nicht der beunruhigenden Einsicht in die Undurchschau-
barkeit des eigenen Selbst und in die Unverstehbarkeit des anderen verschließen. Es
bleibt daher auch in den Romanen und Erzählungen weitgehend unentschieden, ob
Conrad die Aufgabe von Literatur in erster Linie darin sieht, das Bewußtsein zu schärfen
für "the hazardous enterprise of living" (vii), oder ob durch die Beschwörung einer
menschheitsumspannenden Schicksals- und Solidargemeinschaft den verunsichernden
Erfahrungen der Moderne entgegengewirkt werden soll.
Was Introspektion und Beobachtung des anderen enthüllen, faßt die Conradsche Prosa
durch eine Rhetorik der Dunkelheit, des Mysteriösen und der Abwesenheit, die alle
vermeintliche existentielle Wahrheit in das Zwielicht unaufhebbarer Ambiguitäten taucht.
Wenn die Negativität der Formulierungen die "Substanz der Wahrheit" als flüchtigen
Schatten, als bilderlose Leere, als gestaltlose Dunkelheit und ursprüngliches Schweigen
umschreibt, dann bleibt es offen, ob damit die Nichtexistenz einer seinsfundierenden
Wahrheit, ihre standpunktgebundene Relativität oder jedoch ihre sprachliche Unfaßbarkeit
zum Ausdruck gebracht werden soll. Allenthalben taucht der kritische Hinweis auf,
gerade der dubiose Charakter der Sprache erschwere jedwede Wirkungsabsicht. So hebt
Conrad in seinen Vorbemerkungen zum Nigger 01 the "Narcissus" die Notwendigkeit
hervor, dem "commonplace surface of words", der durch gedankenlosen Gebrauch ab-
genutzten Sprache jene evokative Potenz zurückzugewinnen, die unabdingbar ist für
jede ästhetische Wirkung. Sein erzählerisches Werk löst dieses Postulat ein, indem es
sich der Praxis einer "magic suggestiveness" (ix) verschreibt, die jedoch von grundsätz-
lichen Zweifeln an der Leistungsfähigkeit der Sprache begleitet ist. Immer wieder wird
die Schwierigkeit, wenn nicht gar Unmöglichkeit thematisiert, die ungreifbaren Phantome
der Subjektivität wie auch die dunkle Abgründigkeit des anderen durch die als unzu-
208

1ängJich erkannte, gleichwohl unverzichtbare Sprache mitteilbar zu machen. Das künst-

lerische Problem. der Mannigfaltigkeit individueller Erfahnmgen einen verbindlichen
Wahrheitsanspruch zu sichern, verschärft sich durch skeptische Überlegungen, dabei
auf ein Kommunikationsmedium angewiesen zu sein. das sich nicht reinigen läßt von
überholten Vorverständnissen, ldischeehafter Einseitigkeit und ungewollter Assoziations-
last.
Als Bekenntnis zur KompromiBlosigkeitkreativer Anstrengungen ist Conrads Vorwort
zum Nigger of Ure "Narcissus" durchaus vergleichbar mit dem künstlerischen Rigorismus
von H. James. Conrads kunsttheoretische Überlegungen erreichen allerdings kaum jenen
Reflexionsgrad kritischer Selbstkommentierung, der die Prefiu:es von H. James auszeichnet.
Worin sich Conrad jedoch vor allem unterscheidet, ist der auffällige Mangel an theore-
tischen Stellungnahmen zu jenen künstlerischen Mitteln und Verfahren. die dem Autor
allererst den Ruf eines literarischen Impressionisten und Wegbereiters der Moderne ein-
getragen haben. Die diesbezügliche Abstinenz ist beispielhaft für das Conradsche Ge-
samtwerk. Methoden wie etwa das Aufbrechen der chronologischen Ordnung, die Frag-
mentierung und NeugruppierulJg narrativer Sequenzen, multiperspektivisches Erzählen
und metafiktionale Selbsttherilatisierungen sind das Kennzeichen der Conradschen
Schreibpraxis, aber kein Gegenstand poetologischer Reflexionen. Marginale Hinweise
finden sich allenfalls in den biographischen Erinnerungen seines Koautors Ford Madox
Ford. Was der Literaturkritik als Ausweis literarischer Modernität gilt, wird von Conrad
eher beiläufig als "unconventional grouping and perspective"43 erwähnt.
Die in den ästhetischen Überlegungen des "Preface aufweisbaren Spannungen, Pa-
ll

radoxien und Widersprüche zeugen von einer ambivalenten Modernität, die charakte-
ristisch ist für das Conradsche Gesamtwerk. Das Bewußtsein von der Flüchtigkeit sub-
jektiver Erfahrungen, den Unwägbarkeiten der menschlichen Existenz, der Fragwürdig-
keit überkommener Wahrheiten und der problematischen Natur der Sprache steht dabei
unvermittelt neben romantisch-konservativen Tendenzen. Sie sind darauf gerichtet, an
traditionellen Positionen festzuhalten, verbindliche Einsichten zu eröffnen und der Kunst
eine bewahrende und universalistische Funktion zu sichern. Im Gegensatz zur ausdrück-
lichen Bejahung eines "perfect blending of form and substance" (ix) in den program-
matischen Vorbemerkungen zum Niggerol the"Narcissus" entsprechen die meisten Romane
des Conrad-Kanons keineswegs den Forderungen klassischer Harmonie. Nicht Ausge-
wogenheit, sondern diskursive Diskontinuität und ein perspektivischer Impressionismus
werden als Merkmale Conradscher Modernität veranschlagt. Die Nichterfüllung ästhe-
tischer Normen sollte indes nicht als künstlerisches Defizit gewertet werden. Sie ist eher
ein Anzeichen dafür, daß die vielfältigen Widersprüche menschlicher Existenz sich in
den geschlossenen Formen des viktorianischen Romans nur unzulänglich verbildlichen
lassen. Indem die narrativen Innovationen auf den Anachronismus bisheriger Formen
von Realitätsrepräsentation aufmerksam machen, verhelfen sie nicht länger einer unan-
gefochtenen Wahrheit zur Erscheinung, vielmehr schaffen sie ästhetische Äquivalente
für die beunruhigende Erfahrung, in einem in vieler Hinsicht unsicheren Universum zu
leben.
Besonders aufschlußreich ist es in diesem Zusammenhang, wie sich Conrad der stark
autobiographisch geprägten Figur Kapitän Marlows bedient, um durch das Spannungs-
verhältnis von erlebendem und erzählendem Ich die Formulierbarkeit verunsichernder
Grenzerfahrungen ins Werk zu setzen. In Heart 01 Darkness (1899) beispielsweise werden
im sich wechselseitig perspektivierenden Zusammenspiel von Rahmen- und Binnener-
zählung Marlows Erinnerungen an seine Suchexpedition in das Innere Kolonialafrikas
als ein intellektuell und emotional noch nicht verarbeitetes und daher nur schwer er-
Henry farnes und foseph Conrad 209

zählbares Unternehmen präsentiert. Die traumatische Konfrontation mit der Abgrün-

digkeit eines Alter ego und den Schattenseiten der eigenen Kultur ist für Marlow immer
noch lebendig. Die schockierende Entfremdung von den Orientierungsvorgaben der ei-
genen Kultur, der kein annäherndes Verständnis der fremden Welt entspricht, wird als
Reise in ein metaphorisch vieldeutiges Herz der Finsternis beschrieben. Die Marlows
selbstreflexiven Diskurs strukturierenden Permutationen der Dunkelheitsmetaphorik las-
sen den destabilisierenden Effekt eines Kontaktes mit kultureller Andersartigkeit nach-
vollziehbar werden, bei der die simplen viktorianischen Schwarz-Weiß-Schablonen von
eigener und fremder Kultur, von Natur und Zivilisation, von Ordnung und OIaos, von
Vernunft und Instinkt, von Fortschritt und Barbarei in ihrer realitätserfassenden Funktion
versagen.
Sein Problem liege nicht nur darin, gibt der Erzähler seinen Zuhörern zu verstehen,
Klarheit zu gewinnen über den als groteskes Zerrbild eigener Wertvorstellungen erlebten
kolonialen Kulturexport, sondern auch Worte zu finden für die monströse Degeneration
des Mr. Kurtz und die durch sie erschütterte Selbstwahrnehmung. Vor allem gelte es
aber, die Nachwirkungen des als tranceartigen Realitätsverlust Erlebten in Gestalt einer
Geschichte begreifbar zu machen. In der erzählerischen Wiedergabe ein abgeschlossenes
Verständnis von etwas vorzutäuschen, was immer noch mit obsessiver Intensität wei-
terlebt, gestalte sich auch deshalb als prekäres Unterfangen, läßt Conrad seinen des-
orientierten Protagonisten erklären, weil sich der ohnehin nicht einfache Verarbeitungs-
prozeß noch durch den Versuch kompliziere, ihn anderen mitteilen zu wollen und dabei
auf ein so unzuverlässiges Kommunikationsmedium wie die Sprache angewiesen zu
sein. 44
Die Erzählerfunktion des englischen Sprachlehrers in Under Western Eyes (1911) ist
mit Marlows Rolle als Instrument eines sprach- und erkenntniskritischen Skeptizismus
in mancher Hinsicht vergleichbar. Die Schwierigkeiten seines erzählerischen Vorhabens,
den rätselhaften Charakter der russsischen Psyche in westliche Vorstellungskatagorien
zu übersetzen, verdeutlicht er durch die gleichsam entschuldigende Warnung "Words,
as is weil known, are the great foes of reality".45 Für den Roman gilt dies gleich in
doppelter Hinsicht. Die Schwierigkeiten von Razumovs "self-communion" (5), im "Schat-
ten der Autokratie" seine Situation der Einsamkeit und des Verrates durch Schreiben
zu bewältigen, potenzieren sich durch die perspektivischen Brechungen ihrer erzähle-
rischen Transmission. So dient die bruchstückhafte Konfession von Razumovs Tage-
bucheintragungen als hauptsächliche Informationsquelle eines Erzählers, der sich für
seine Aufgabe gleich selber in mehrfacher Hinsicht disqualifiziert. Razumovs Geschichte
erzählen zu wollen, um durch sie eine Vorstellung von den "moral conditions" (67)
unter den korrumpierenden Bedingungen eines "un-European despotism" (319) zu ver-
mitteln, sei ein fragwürdiges Vorhaben, gibt der Sprachlehrer zu bedenken, da die Kluft
zwischen dem zynischen Nihilismus zaristischer Autokratie und dem Bewußtsein west-
licher Uberalität unüberbrückbar sei. Außerdem fehle ihm jedes Verständnis des "rus-
sischen Charakters". Infolge seiner professsionellen Beschäftigung mit Sprache seien aber
vor allem jene "high gifts of imagination" (3) verkümmert, die für einen einfühlsamen
Erzähler unverzichtbar sind.
In The Secret Agent (1907) bedient sich Conrad des Mittels der Ironie, um durch die
skeptische Desillusionierung eines anonymen Erzählers ein Bild von London und der
englischen Gesellschaft zu entwerfen, das durch eine Atmosphäre der Absurdität, der
Groteske und des "moral squalor,,46 verdüstert ist. Dieses "simple tale" - so das "un-
derstatement" des Untertitels - richtet die Methode einer allumfassenden Ironie sowohl
gegen die institutionellen Stützen der Gesellschaft wie auch gegen die parasitären Gegner
210 Hernumn losel Schnac1cerlz

der bestehenden Ordnung. Durch die Strategie ironischer Relativierung entpuppt sich
die OberfJächenharmonie viktorianischer Familienidylle als lJrutstätte von Wahnsinn und
Verbrechen. Das Verhalten von Diplomaten, Politikern und Polizisten erscheint durch
private Motive bestimmt und gerät damit ebenso ins Zwielicht wie der aus persönlichen
Ressentiments gespeiste Aktivismus von Doppelagenten. Anarchisten und Revolutionären.
Als Kennzeichen Conradscher Modernität wird unter anderem die in seiner Prosa
zu beobachtende Tendenz angeführt, die Voraussetzungen erzählerischer Weltkonstruk-
tionen zu reflektieren. statt den Entwurf von Bildern und Modellen der Wukllchkeit
gleichsam als unbefragte Selbstverständlichkeit zu betreiben. Beispielhaft dafür ist die
Auseinandersetzung mit den Darstellungsanspriichen des historischen Romans in
Nostromo (1907), dem sowohl nach Art wie Umfang ambitioniertesten Projekt des Autors.
Es wird darin ein beeindruckendes Erzählpanorama entrollt, um die revolutionären po-
litischen Umwälzungen in dem fiktiven südamerikanischen Küstenstaat Costaguana,
insbesondere die Gründung der separatistischen "Occidental Republic of Sulaco" dar-
zustellen. Diese narrative Absicht mißlingt insofern, als das aufwendige Unternehmen
statt dessen demonstriert, daß sich die kollektive Dimension des Geschichtsprozesses
selbst durch ein perspektivenreiches "story-telling" nicht fassen läßt. Das Aufbrechen
von Raum- und Zeitkontinuen, der Verzicht auf eine lineare Chronologie sowie die
Aufsplitterung in subjektive Erzählfacetten diskreditiert nicht nur die Suche einer vor-
geblich realistischen Geschichtsdarstellung nach den Ursprüngen und Anfängen histo-
rischer Verläufe. Sie macht zudem durch die Wahmehmungsperspektiven der beteiligten
Figuren erfahrbar, daß ihre subjektiven Intentionen nicht ungebrochen in die Gestaltung
historisch-politischer Vorgänge eingehen. Die handelnden Akteure erscheinen demnach
eher als Opfer und Marionetten von historischen Ereignissen, die in der Eigendynamik
der "material interests" ihre eigentlichen Antriebskräfte besitzen. Die erzählten Einzel-
geschichten summieren sich daher weder zu einem Gesamtbild der "großen" Geschichte
noch werden sie durch eine übergeordnete Erzählinstanz in einer Zusammenschau syn-
thetisiert, die dem Anspruch gerecht werden könnte, eine realistische Vergegenwärtigung
von Geschichte zu leisten.47
Die Skizzierung der Conradschen Romane wäre allerdings recht einseitig, wenn sie
den Blick ausschließlich darauf lenken würde, inwieweit die diskursiven Innovationen
die Schwierigkeit zum Ausdruck bringen, mittels der Geschlossenheit überlieferter Er-
zählformen die Erfahrung einer sich wandelnden Wirklichkeit zu ermöglichen. Die ge-
nannten Texte implizieren zwar einerseits das Versprechen, die mannigfachen Irritationen
der Modeme bewußt zu machen. Andererseits scheinen sie aber vor den radikalen Kon-
sequenzen rückhaltloser Modernität gleichsam zurückzuschrecken und sie neutralisieren
zu wollen. So gesehen, sind es "mixed fictions".48 Sie treiben die durch Innendifferen-
zierung und selbstproblematisierende Rhetorik angezeigte Verunsicherung nie ins Extrem,
vielmehr versuchen sie potentiell beunruhigende Erfahrungen abzuschwächen und in
traditionelle Bahnen zurückzulenken. Die Conradschen Texte stellen dem Leser in Aus-
sicht, ihm die Augen zu öffnen für die Relativität seiner gewohnten Orientierungen,
während sie zugleich vor den Folgen solcher Erfahrungen ausweichen, indem zumindest
Restbestände von Positivem, Bewährtem und Verläßlichem gerettet werden sollen. Typisch
für diesen Modernismus mit Vorbehalten sind etwa die häufig anzutreffenden Effekte
der Wiederholung, Verdoppelung und Überdeterminierung. So werden beispielsweise
auf der semantischen Ebene der Texte noch einmal jene Einsichten und Erfahrungen
unmißverständlich ausbuchstabiert, auf deren Ermöglichung auch die ästhetische Form
angelegt ist. Als weiteres Indiz für diese modernistische Halbherzigkeit ließe sich das
Verfahren nennen, eine mystifizerende Rhetorik der Dunkelheit und des Rätselhaften
Henry James und Joseph Conrad 211

zu generieren, um durch die Umcodierung vertrauter Anschauungen ihre zweifelhaft

gewordene Verläßlichkeit zu erhalten.
Im Blick auf das Conradsche Gesamtwerk läßt sich eine Entwicklung beobachten,
die im Widerspruch zu der vom Autor als Normvorstellung akzeptierten Balance von
Inhalt und Form verläuft. Gerade in den späteren Texten offenbart sich ein immer größeres
Mißverhältnis von perspektivischem Raffinement und der Schlichtheit der zu transpor-
tierenden Botschaft. Im Unterschied zur verstärkten Artifizialität des späten James ist
bei Conrad - beispielsweise in Romanen wie Chance (1913/14), The Arrow ofGold (1919),
The Rescue (1920), The Rover (1923) und Suspense (1925) - die entgegengesetzte Tendenz
festzustellen. Entweder verraten die Romane durch ihren Rückgriff auf populäre Erzähl-
und Vorstellungsmuster eine zunehmende Konzessionsbereitschaft an herkömmliche Le-
sererwartungen oder sie verschleiern mit ihrer aufwendigen Darstellungsapparatur die
Konventionalität der erzählten Geschichte.
In diesem Zusammenhang ist Chance - der zu Lebzeiten des Autors weitaus populärste
seiner Romane - ein oft zitiertes Negativbeispiel. Wenn Conrad auch in der "Author's
Note" seine ungebrochene Überzeugung bekräftigt,

to interest &eople in my vision of things which is indissolubly allied to the style in which it is
expressed,

so hält doch eine solche Behauptung einer Prüfung nicht stand. Die dreifach verschachtelte
Rahmenkonstruktion mit ihren verschiedenen Erzählern und ihren mannigfachen Di-
gressionen erweist sich in Anbetracht der Simplizität der heroisch-romanzenhaften "Vi-
sion" als völlig unmotivierter Erzählaufwand. Sogar Marlow wirkt nur noch wie ein
überholtes Zitat seiner selbst. Mangelndes persönliches Engagement und die kühle Distanz
seiner mitunter zum Zynismus neigenden Pauschalurteile lassen sein Räsonnement zur
rhetorischen Pose verflachen. Aus früheren Texten wird gleichsam das skeptische Stan-
dardrepertoire wiederholt, das dabei zur banalen Altersweisheit verkommt. In einem
Nachruf auf Joseph Conrad bedenkt denn auch V. Woolf den inhaltlichen Anachronismus
der "few simple ideas" mit verhaltener Kritik:

... the old nobilities and sonorities - fidelity, compassion, honour, service - beautiful always, but
now a little wearily reiterated, as if times had changed. Perhaps it was Marlow who was at fault.
His habit of mind was a trifle sedentary. He had sat upon deck too long ...50

Von den Haupttexten des Conrad-Kanons ist es neben Heart of Darkness vor allem Lord
Jim, bei dem Conrads ambivalente Modernität vielleicht am deutlichsten zutage tritt.
Zum Abschluß soll daher dieser Text einer detaillierteren Analyse unterzogen werden.51
- Was Marlow einem vertrauten Kreis von Freunden und Bekannten zu einem nicht
näher bestimmten Zeitpunkt von seinen Erfahrungen mit Jim zu erzählen versucht, ent-
täuscht von Anfang an die Erwartungen eines kurzweiligen Seemannsgarns. Was auf
den ersten Blick als romantische Reaktivierung mündlicher Erzählpraktiken anmuten
mag, stellt sich sehr bald als höchst problematisches Unterfangen heraus. Die Erzählbarkeit
von Jims Geschichte, d.h. also die Ursachen und Folgen seines fatalen Rettungssprunges
von dem vermeintlich sinkenden Pilgerschiff Patna, gestaltet sich als aporetisches Un-
ternehmen, weil sie gerade jenes abgeschlossene Verständnis der ntelfigur voraussetzt,
das zwar als erstrebenswert, aber auch von vornherein als unerreichbar bezeichnet wird.
So wird Marlow nicht müde zu betonen, Jim sei nicht nur ein rätselhaftes Individuum,
dessen Verstehbarkeit Schwierigkeiten bereitet, sondern alle diesbezüglichen Versuche
seien letzten Endes von der paradoxen Vergeblichkeit bestimmt, "to comprehend the
212 Hemumn TosefSdmackerlz

Inconceivable".S2 Sein Dilemma. suggeriert der Erzähler seinen Zuhörern, verschärfe

sich noch dwclt die Absicht, die Erfahrung der Unverstehbarkeit anderen mitteilen zu
wollen. Damit sei nicht nur ihr Auffassungsvermögen überfordert, sondern vor allem
die Leistungsfähigkeit der Sprache. Marlow unterläuft sein erzählerisches Vorhaben über-
dies dadurch. daS er auch die eigenen Motive, sich mit Jim zu beschäftigen. immer
wieder in seine Zweifel einbezieht So bringt sich Marlow selbst in den Verdacht einer
dubiosen [Link], wenn er sich argwöhnisch fragt, ob nicht die Solidarität mit
dem. Jüngeren dwclt den egoistischen Wunsch motiviert sei, die verunsichernden Rück-
wirkungen der skandalösen PBichtverletzung auf die eigenen Grundüberzeugungen zu
neutralisieren und die dwclt Jims unbegreifbares Verhalten ausgelösten Selbstzweifel
mit fadenscheinigen Erklärungen zu beruhigen.
Die als subjektiver Verstehensversuch präsentierte Geschichte von Lord Tim manövriert
den Leser in die paradoxe Situation, sich an einem. von Anfang an vorprogrammierten
Mißlingen beteiligt zu finden. Statt der Geschlossenheit einer chronologisch geordneten
Geschichte werden fragmentarische Auskünfte über die TItelfigur als zufallsbedingte
Informationen vorgelegt, die Marlow aufgrund sporadischer Kontakte mit Jim oder dwclt
Interpretationen aus zweiter Hand erhalten hat. Dem. Leser werden gleichsam Materialien
zur Konstruktion einer Geschichte angeboten, obwohl feststeht, daß ihre Erzählung zum
Scheitern verurteilt ist. Durch Marlow werden fortwährend neue Ansichten unterbreitet,
deren Synthese eine Annäherung, wenn nicht sogar schließlich eine Transparenz von
Jims rätselhafter Persönlichkeit verheißt. Gleichzeitig wird aber die in Aussicht gestellte
Durchschaubarkeit durch die Offerte neuer erklärungsbedürftiger Aspekte hinausgezö-
gert. Statt der erhofften Aufklärung bewirkt Marlows narrativer Impressionismus eine
weitere Verrätselung von Jims abgründiger Individualität.
Die Allgegenwart einer mythisierendenRhetorik der Dunkelheit und des Geheimnisses
verstärkt noch diese Tendenz. Die enigmatische Undurchsichtigkeit des Protagonisten
erscheint als beispielhafter Einzelfall eines düsteren kosmischen Geheimnisses, eines Zu-
sammenhanges universeller, sich jeder Verstehbarkeit entziehender Finsternis. Wenn die
Strategie des Textes darin besteht, das Interesse für Jim zu stimulieren, indem mit der
Aura des Geheimnisvollen auch die Erwartung erzeugt wird, in ein Mysterium eingeweiht
zu werden, dessen Reiz gerade darin besteht, sich der leichten Aufdeckung zu entziehen,
dann ist die Effektivität einer solchen Absicht dadurch gefährdet, daß die verheißene
Enträtselung immer aufs Neue suspendiert wird. Dariiber hinaus wird auf der seman-
tischen Ebene des Textes der Erfolg aller diesbezüglichen Verstehensbemühungen explizit
ausgeschlossen. Der Leser befindet sich demnach in der tendenziell frustrierenden Lage,
zur Entdeckung eines Geheimnisses aufgefordert zu werden, zugleich jedoch die Ver-
geblichkeit eigener Interpretationsaktivitäten vorweg bereits unmißverständlich beschei-
nigt zu bekommen. Die zirkuläre Tendenz von Marlows skeptischem Impressionismus
ruckt die dunkle Rätselhaftigkeit Jims in eine zeitenthobene und mythische Dimension,
indem sie sie als offenes Problem von fortdauernder Aktualität umkreist, dessen Unlös-
barkeit vorab zwar schon festgeschrieben, aber dennoch immer wieder zum Thema tief-
schürfender Betrachtungen gemacht wird.
Einer solchen diskursiven Strategie ist der Vorwurf nicht erspart geblieben, Conrad
habe seine eigene ästhetische Empfehlung
Explicitness ... is fatal to the glamour of aJl artistic work, robbing it of all suggestiveness, destroying
aJl ill usionS3
als wohlfeiles Erfolgsrezept allzu wörtlich genommen und eine Schreibweise der bewußt
kalkulierten Dunkelheit kultiviert. Eine solche Kritik ist vom ästhetischen Standpunkt
Henry James und Joseph Conrad 213

aus sicherlich nicht unberechtigt, sie verkennt jedoch die historische Funktion von Lord
Jims mythisierender Rhetorik. Es ist ein Kennzeichen für Conrads Stellung zwischen
Viktorianismus und Moderne, daß der facettenreiche Diskurs von Lord Jim zunächst ein
Bewußtsein von der Krisenhaftigkeit und Relativität tradierter Vorstellungen zu ermög-
lichen scheint, dann jedoch eine mystifizierende Rhetorik entwickelt, um hergebrachte
Normen und Einstellungen in ihrer Orientierungsfunktion zu konservieren. So wird das
im England der Jahrhundertwende vorherrschende Bewußtsein, nicht länger in einem
"safe universe" (17) zu leben, in verschiedener Hinsicht angesprochen. Ein Einblick in
die Komplexität kultureller und sozialer Voraussetzungen des zeitgenössischen Krisen-
bewußtseins wird freilich verwehrt, wenn der Text Darstellungsstrategien einsetzt, die
die Wirklichkeit als mysteriösen Zusammenhang dämonisierter Naturgewalten erscheinen
lassen. Lord Jim leistet damit eine höchst effektvolle Uminterpretation und Neuorientierung
solcher Werte, die sich - wie die Ideale des ritterlich-aristokratischen Ehrenkodex und
die pragmatischen "few simple notions" (43) der viktorianischen Arbeitsethik - im Verlauf
der historischen Entwicklung in ihrer Geltung gerade als problematisch erwiesen haben.
Die Konzeption einer geheimnisvoll-undurchschaubaren Individualität fügt sich in
eine Wirklichkeitsdarstellung, in der solche konstitutiven Realitätsmerkmale aus dem
Umkreis von Evolutions- und Entropiedebatte wie Zufall und Sinnlosigkeit zu dämo-
nischer Willkür stilisiert worden sind. Natur und Schicksal zeigen sich demnach als
bösartige, gefährliche und unberechenbare Gegenmacht, als quasi-personifizierte Wider-
sacher menschlichen Wollens und Handeins. Auf perfide Weise vereiteln sie Jims heroische
Ambitionen, indem sie die Aktivität seiner Imagination dazu benutzen, die irrationalen
Antriebe eines kreatürlichen Persönlichkeitskems zu entfesseln. Durch eine derartige
Realitätssicht rücken auch Jims romantische Lebenspläne in eine veränderte Perspektive.
Erscheinen sie zunächst als zu literarischen Klischees degradierte Sehnsucht nach
heroischer Selbstverwirklichung, als triviales Phantasieprodukt eines jugendlichen Träu-
mers, so gewinnt Jims unbeirrbare Treue gegenüber seinen Idealvorstellungen in dem
Maße den suggestiven Reiz einer geheimnisvollen, weil unerklärbaren Haltung nobler
Auflehnung und heroischer Vergeblichkeit, wie er sie in der Auseinandersetzung mit
einem übermächtigen kosmischen Antagonisten behauptet.
Eine solche Wirkung ist für die Funktion des Textes insofern Signifikant, als sich das
Verhalten des Protagonisten an einem ritterlich-aristokratischen "code of honour" orien-
tiert, dessen soziale Geltungsproblematik gerade dadurch verschwiegen wird, daß er
eine Neubegründung und damit Bekräftigung als quasi-existentialistische Lebenseinstel-
lung erfährt. Daß die Wertvorstellungen der Aristokratie in einer durch die Folgen der
industriellen Revolution veränderten Gesellschaft zunehmend in eine Defensivposition
geraten, ist zwar ein Vorgang, auf den der Text reagiert, ohne indes dazu beizutragen,
ihn in seiner soziohistorischen Dimension durchschau bar zu machen. Im immerwäh-
renden Zweikampf mit finsteren Schicksalsmächten wird der aristokratische "code of
honour" jenseits aller Standesschranken zu einem Ausdruck von Seelenadel und per-
sönlicher Noblesse. Indem seine Konturen als soziales Regulativ verschwimmen, steigert
sich zugleich seine Symbolfähigkeit. Durch Marlows mythisierende Interpretationsakti-
vität wird Jim zum geheimnisvoll-unduchschaubaren Individuum, das als Inbegriff eines
jugendlich-romantischen Heroismus, als zeitloses Symbol einer idealisierten Jugend, als
Gentleman, ritterlicher Beschützer und wagemutiger Einzelgänger sowie als melancho-
lisches Wunschbild einer vergangenen "nobility" die Imagination des Lesers anzusprechen
vermag. Durch Marlows Vermittlung werden indes nicht nur nostalgische Reminiszenzen
beschworen sowie Sehnsüchte nach einer von Idealismus geprägten und von kommer-
214 Hemumn JosefSchmu:kertz

ziellern Nützlichkeitsdenken freien Lebensform. geweckt. sondern auch kritische Ein-

wände gegen Jims exzessiven Romantizismus vorgebracht.
Lord Jim läßt ein ambivalentes Verhältnis zur Romantik erkennen, das symptomatisch
ist für die prekäre Modernität des Conradschen Werkes. So begibt sich der Text auf
kritische Distanz zu einem trivialisierten Romantizismus, wenn er Jims Sehnsucht nach
einem Leben heroischer Selbstverwirklichung als das Phantasieprodukt leichter Ferien-
lektüre diskreditiert. In diesem Zusammenhang erscheint auch die Imagination, also das
romantische Vermögen par excellence, als äußerst suspektes Gefährdungspotential. Sich
vorzustellen, was abwesend oder nicht vorhanden ist, aber dennoch existieren könnte,
wird nicht als Ausweis kreativer Fähigkeiten gesehen, sondern als bedrohliches Menetekel.
Die Imagination erscheint als Kampfplatz dualistischer Prinzipien, da sie neben der
Projektion edelmütiger Ambitionen auch chimärische VISionen aktiviert, welche die Rea-
lisierung von jenen vereiteln. So resultiert die Diskrepanz zwischen Jims exaltiert ro-
mantischem Selbstverständnis und dem kläglichen Fiasko seiner tatsächlichen Hand-
lungsweise daraus, daß der imaginierte Schrecken möglicher Katastrophen Jims Ent-
schlußkraft und Handlungsfähigkeit fatalerweise in jenen Entscheidungssituationen pa-
ralysiert, die es erfordern würden, den kühnen Projektionen Taten folgen zu lassen. Die
Einbildungskraft wird zur Schwachstelle in der zivilisierten Psyche, wenn sie zu tag-
träumerischer Inaktivität und narzißtischer Selbstbespiegelung verleitet und damit dem
dunklen anderen ordnungsfeindlicher Irrationalität die Schleusen öffnet. Jims Anfälligkeit
für die verführerischen Einflüsterungen finsterer Mächte hat zur Folge, daß er sich zu
Wunschbildern einer illusionären Sicherheit animieren läßt, die gerade jene zivilisations-
erhaltende Wachsamkeit einschläfern, deren es bedarf, um das Chaos naturhafter Triebe
und Instinkte unter Kontrolle zu halten.
Bei allem Argwohn gegenüber der janusköpfigen Rolle der Imagination und einem
Romantizismus, der zu sterilen Privatphantasien abgewertet erscheint, zeigt sich im letzten
Teil von Lord firn das zwiespältige Verhältnis zur romantischen Vorstellungswelt. Auf
deren Faszinationskraft scheint der Autor - trotz aller mißtrauischen Vorbehalte - nicht
verzichten zu wollen. So befördert er Jim auf Patusan zum Helden eben jener Abenteuer-
romanze, die der Text zuvor in den Verdacht gebracht hat, nur noch exotische Fluchtphan-
tasien aus einer unromantischen Wirklichkeit zu inszenieren. Der Rückgriff auf populäre
Erzählmuster bietet Jims romanzenhaftem Selbstbild einen Realisierungsrahmen, der den
irrealen Charakter einer in exotische Feme projizierten Traumwelt gleichwohl nicht ver-
leugnet. Patusan wirkt wie ein aus der WlJ'klichkeit ausgegrenzter Freiraum heroischer
Selbstverwirklichung, der Jim die Möglichkeit einräumt, Traum und Wirklichkeit mit-
einander zu versöhnen. Der fiktiven Erfüllung romantischer Sehnsüchte und heroischer
Wünsche kommt der Rückfall in eine konventionelle Erzählmanier entgegen.
So werden die nur indirekt zugänglichen Geschehnisse auf Patusan mit größter Selbst-
verständlichkeit als erzählbare Geschichte geboten, obgleich Marlow zuvor gerade die
Problematik reflektiert, Jims Geschichte in einer endgültigen Version zu erzählen. Die
gebrochene Art und Weise, in der sich der Patusan-Teil die Anziehungskraft des roman-
tischen Idealismus als Wirkungsphänomen zunutze macht, zeigt sich in der Tatsache,
daß er zwar als realisierbar dargestellt wird, allerdings in einer exotischen Traumwelt,
die ihren Charakter als "pure exercises of imagination" (282) nicht verschweigt. Wenn
der Wunsch nach einer Einheit von hehrer Gesinnung und heroischer Tat wenigstens
vorübergehend als erfüll bar dargestellt wird, so erscheint doch Jims Bereitschaft, für
seine Ehre den Preis des Todes zu zahlen, als egoistische Rigorosität, die seine Vorbild-
lichkeit als Kolonialist und Mann der Tat zweifelhaft werden läßt. Zwar gewinnt der
ritterliche Idealismus seine Attraktivität im Kontrast zur Phantasielosigkeit und Selbst-
Henry James und Joseph Conrad 215

gefälligkeit eines materialistischen Utilitarismus, zugleich mindern aber seine egozen-

trischen Tendenzen die Tauglichkeit als nachahmenswertes Verhaltensmodell.
Dem von ihm als narzißtisch gedeuteten Ehrverständnis hält Marlow die "few simple
notions" des seemännischen Verhaltenscode entgegen, durch die zentrale Maximen der
viktorianischen Arbeitsethik wie Disziplin, Fleiß und Pflichterfüllung als organisch ge-
wachsene Werte bekräftigt werden. Marlows Interpretation zufolge dienen sie weniger
dem Zusammenhalt einer einzelnen sozialen Gruppe, als vielmehr der Solidarität einer
Menschheit, die sich durch die gemeinschaftliche Abwehr zerstörerischer Naturkräfte
definiert. Wenn das unkalkulierbare Zusammenspiel dämonischer Mächte als Ursache
für die Gefährdung elementarer viktorianischer Verhaltensregeln erscheint, dann blendet
eine derartige Darstellungsstrategie zwar die gesamte Dimension soziokultureller Ent-
wicklungen aus, gleichzeitig erhalten die problematisch gewordenen Normen eine be-
sondere Plausibilität und als universale menschheitsumfassende Werte eine geradezu
zivilisationserhaltende Notwendigkeit gegenüber allen Veränderungen, die als Einbruch
von Irrationalität und naturhaftem Chaos mystifiziert werden.

Anmerkungen

1 Vgl. hierzu David Thorburn: Conrad's Romanticism, New Haven und London 1974, 5.18. Zur
Conradschen Biographie insgesamt Frederick R. Karl: Joseph Conrad. The Three Lives, New
York 1979 (Dt. von Christian Spiel: Joseph Conrad. Eine Biographie, Hamburg 1983).
2 Vgl. Leon Edel: The Life of Henry James, 2 vols., Harmondsworth 1977 (Peregrine Books).
3 Vgl. Thorburn: Conrad's Romanticism.
4 Jorge Luis Borges und Osvaldo Ferrari: Lesen ist denken mit fremdem Gehirn, Zürich 1990,
5.193.
5 So der Titel eines Buches von Paul B. Armstrong, Ithaca und London 1987.
6 Siehe hierzu Hermann Josef Schnackertz: Darwinismus und literarischer Diskurs. Der Dialog
mit der Evolutionsbiologie in der englischen und amerikanischen Literatur, München 1992.
7 Vgl. hierzu u.a. Eckhard Lobsien: Das literarische Feld, München 1988, S. 11f.
8 Henry James: The Art of Fiction, in: The Critical Muse. Selected Literary Criticism, Harmonds-
worth (penguin Books), hrsg. von Roger Gard, S. 189. Die folgenden Seitenzahlen im Text
beziehen sich auf diese Ausgabe.
9 Vgl. Walter Pater: The Renaissance, in: William E. Buckler (Hrsg.): Walter Pater: Three Major
Texts, New York und London 1986, S. 217f.
10 Percy Lubbock (Hrsg.): The Letters of Henry James, 2 vols., New York 1920, Vol. L S. 182.
11 Henry James: The Portrait of a Lady, 2 vols., New York Edition Vol. Iß, New York 1970 e1908),
Vol. I,S.x.
12 Vgl. insbesondere Percy Lubbock: The Craft of Fiction, London 1966 e1921). Zur Kritik an
Lubbock siehe Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction, Chicago und London 1%1.
13 Booth, S. 45.
14 Ebd., S. 49.
15 Vgl. u.a. Dorrit Cohn: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in
Fiction, Princeton 1978.
16 Evan Carton: Henry James the Critic, in: Raritan V:3 (1986), S. 130.
17 So der Titel eines Aufsatzes von John E. Tiliord Jr., in: Modem Fiction Studies IV (1958), S. 157-64.
18 Henry James: Preface to The Tragic Muse, in: The Critical Muse, S. 515.
19 Vgl. hierzu u.a. Joel Porte (Hrsg.): New Essays on The Portrait of a Lady, Cambridge 1990.
20 Tony Tanner: Henry James. The Writer and His Work, Amherst 1985, S. 8.
21 Henry James: The Portrait of a Lady, 2 vols., New York Edition, Vol. Iß, New York 1970 e1908),
Vol. I, S. 68. Die folgenden Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
22 Henry James: What Maisie Knew, New York Edition, Vol. XI, New York 1970 el908), S. Xiii/xiv.
Die folgenden Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
23 Henry James: The Turn of the Screw, New York Edition, Vol. XII, New York 1971 el908), S. xviii.
216

24 Siehe hierzu u.a. Gerald Willen (Hrsg.): A Cuebook on Henry James's"The lUm of the Screw"',
New York 1960.
25 V gI. John Carlos Rowe: The Theoretical [Link] of Henry James, Madison. WJSCOnSin 1984,
S.l2OO.
26 Frank Kermode (Mng.): The Figure in the Carpet and Other Stories, Harmondsworth (Penguin
Books), S. 11.
27 The Novels and Tales of Henry James, New Vork Edition,. Vol. xv, New Vork o.J. (11909), S. xv.
28 Peter Conrad: The Everyman History of Eng1ish Uterature, London 1985, S. 579.
29 Henry James: The FlgUI"e in the Carpet, in: New VOlk Edition, Vol. xv, S. 243. Die folgenden
Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
30 Henry James: The Ambassadors, 2 voIs., New Vork Edition, Vol. XXI/XXII, New VOlk 1971
el9(9), Vol. J, S. 3. Die folgenden Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
31 Peter Hasenberg: Erzählen ohne Erzähler?, in: Perspektivität in Sprache und Text, hrsg. von Peter
Canisius, Bochum 1987, S. 74.
32 Manfred Smuda: Der Gegenstand in der bildenden Kunst und Uteratur, München 1979, S. 106.
33 !an Watt: The First Paragraph of the The Ambassadors. An Explication, in: Essays in Criticism,
Vol. 10 (1960).
34 Smuda, S. 106.
35 Eckhard Lobsien: Theorie literarischer Wusionsbildung, Stuttgart 1975, S. 116; vgl. ferner Alan
W. Bellringer: The Ambassadors, London 1984, S. SOff.
36 Tony Tanner, S. 101.
37 Vgl. u.a. Ruth B. Veazell: Language and Knowledge in the Late Novels of Henry James, aucago
1976.
38 Siehe hierzu Ian Watt: Conrad in the Nineteenth Century, London 1980, S. 76ff.
39 Joseph Conrad: The Nigger of the "Narcissus". A Tale of the Sea, in: The Medallion Edition of
the Worles of Joseph Conrad, 22 vols., London 1925-1928, Vol. IIJ, S. vii. Die folgenden Seiten-
zahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
40 Geo~ WlIhelm Friedrich Hegel: Ästhetik, hrsg. von Friedrich Bassenge, 2 Bde., Frankfurt/M.
o.J. ( 1842), Bd. 1, S. 42ft.
41 EIsa Netteis: James and Conrad, Athens, Georgia 1977, S. 34.
42 Vgl. u.a. Paul de Man: Blindness and Insight, New Vork 1971; Perry Meisel: The Myth of the
Modern, New Haven und London 1987.
43 Eloise Knapp Hay: Impressionism Umited, in: Joseph Conrad. A Commemoration, hrsg. von
Norman Sherry, London 1976, S. 57.
44 Vgl. hierzu im einzelnen Hermann Josef Schnackertz: Joseph Conrad, Heart of Darkness (1902).
Die Rhetorik der Dunkelheit und die Auflösung evolutionistischer Oppositionen, in: Darwinis-
mus und literarischer Diskurs, München 1992.
45 Joseph Conrad: Under Western Eyes, The Medallion Edition, Vol. XII, London 1925, S. 3. Die
folgenden Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
46 Joseph Conrad: The Secret Agent, The Meda1lion Edition, Vol. X, London 1925, S. vii.
47 Vgl. u.a. Fredric Jameson: The Political Unconscious, Ithaca, New Vork 1981, S. 269ff.
48 Allon White: The Uses of Obscurity. The Fiction of Early Modernism, London 1981, S. 20.
49 Joseph Conrad: Chance, The Meda11ion Edition, Vol. XIv, London 1925, S. x.
50 Virginia Woolf: The Common Reader. First Series, London 1968 e1925), S. 290.
51 Siehe hierzu im einzelnen Hermann Josef Schnackertz: Joseph Conrad, Lord Jim, München 1984
(- UTB 1310).
52 Joseph Conrad: Lord Jim, The Medallion Edition, Vol. IV, London 1925, S. 93. Die folgenden
Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
53 Allon White, S. 121.

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Henry James und Joseph Conrad 217

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Henry James: Die Gesandten. Frankfurt/M. 1982 (- Ullstein Buch 20441).
Henry James: Gespenstergeschichten. Frankfurt/M. 1982 (- Ullstein Buch 20197).
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Die Prosa Virginia Woolfs
Konzentration und Entgrenzung

Verena Olejniczak

"The method of writing smooth narration can' t be right; things don' t happen in one' s
mind like that."l - Diese Beobachtung, die Virginia Woolf kurz nach Abschluß des Ma-
nuskripts von Ta the Lighthause in ihrem Tagebuch notiert, geht einher mit der Vermutung,
sie habe nunmehr "ihre Methode" des Schreibens gefunden, ihren Prosastil so weit per-
fektioniert, daß sie ihn nunmehr auch für zukünftige Romanvorhaben beibehalten könne
- "it will now stay like this and serve whatever use I wish to put it to" (A Writer's
Diary, 105). Die Zuversicht sollte sich alsbald als voreilig erweisen. Wohl kaum eine
andere Autorin hat bis zum Ende ihres Lebens so unermüdlich nach neuen Formen des
literarischen Ausdrucks gesucht. Noch ihr letzter Roman, Between the Acts, ist im Vergleich
mit seinen Vorgängern deutlich innovativ.
Angesichts solch modernistischer Radikalität erscheint die Rede von' der Prosa' Woolfs
problematisch. Zu stark variiert die Woolfsche Schreibweise von Text zu Text. Gleichwohl
bleibt sie dabei durchaus charakteristisch, unverkennbar die Handschrift eben dieser
Autorin. Dieser scheinbare Widerspruch provoziert nicht nur die Frage nach der Art
und Weise der Veränderung, die der Woolfsche Prosastil von Roman zu Roman durch-
macht, sondern auch danach, was - nach Maßgabe dieser Ästhetik der Überbietung -
seine ebenso unbestreitbare Kontinuität und Identität ausmacht. Gibt es, anders formuliert,
ein Interesse, das die Woolfschen Texte auf immer neuen Wegen verfolgen, einen Fokus,
den sie aus wechselnden Perspektiven, aber mit unvermindertem Engagement und mög-
licherweise zunehmender Schärfe in den Blick zu nehmen suchen? Welcher Art ist die
Dominante ihrer narrativen Struktur? Wie läßt sich die Problemkonfiguration beschreiben,
der sie in fortgesetzter erzähltechnischer Variation gerecht zu werden suchen, und woran
liegt es, daß es hier keine endgültige und ein für allemal befriedigende Lösung zu geben
scheint?
Eine Antwort auf diese Fragen, der im folgenden nachgegangen werden soll, lautet
so: Der experimentelle Gestus im Schreiben Woolfs ist ebensowenig zufällig wie die
Reflexion dieses Vorgangs in den Texten selbst. Vielmehr korrespondieren reflektierende
Überarbeitung und unaufhörlicher stilistischer Neueinsatz einer Grundstruktur des Pro-
blems, das die Woolfschen Romane anvisieren und dessen ästhetische Erschließung zu-
gleich eine der Signaturen der klassischen literarischen Modeme ist: das Problem mensch-
lichen Selbstseins.
Dabei liegt dieses Problem keinesfalls als bereits vorformuliertes außertextuell parat,
so daß es die Literatur nur noch aufzugreifen bräuchte. Es findet vielmehr die seiner
Struktur adäquate Artikulation recht eigentlich erst im literarischen Text. Dieser bildet
das ihm kongeniale Medium, während es andererseits gegen philosophische Diskursivität
resistent erscheint.2

Das hat seinen Grund in der Art dieser Problematik. Der paradoxe und aporetische Charakter der
Subjektivitätsfrage macht diese zu einer zugleich unausweichlichen und unlösbaren, die Arbeit an
220 Verena Olejniczllk
ihr zu einer unabsc:hlieSbaIen. Denn zum einen konstituiert sich Subjektivität im interaktiven
Zusammenhang: in Intersubjektivität und in Auseinandersetzung mit den Dingen der Welt" der
belebten und unbelebten Natur, den von Menschen geschaffenen Objekten. Zuständen. Institutio-
nen. Als .. personalität"3 mit je eigener (zurechenbarer und zu verantwortender) Geschichte, indi-
vidueller Kontur und veränderlichen Grenzen erfährt sie sich. indem sie sich sprechend, wahrneh-
mend und handelnd von anderen und von der Welt unterscheidet. Zum anderen und gleichzeitig
impliziert Subjektivität in einem engeren Sinn das Problem des Selbstbewußtseins. Dessen Brenn-
punkt wiederum liegt in der Paradoxie, daS sich Ichsein in der Reflexion der eigenen Unfähigkeit
zu reflexiver Selbstbegründung konstituiert. Der Grund des Selbst ist denkend nicht hintergehbar.
Die Selbsterfahrung eines auf einen khpunkt hin oder von diesem her strukturierten Bewußtseins
ist ebenso fraglos wie im letzten unerklärlich, beinhaltet doch diese Erfahrung eine zweifelsfreie
GewiBheit des Selbstseins in Form unmittelbarer Selbstvertrautheit.
Subjektivität stellt sich dar als ein unübersichtliches, wenn auch mit Hilfe bestimmter, teilweise
miteinander verschränkter, teilweise in unklarer Beziehung zueinander stehender Parameter zu
ordnendes Problemfeld mit zahlreichen 'weiSen' Arealen. das weder diskursiv noch epistemisch
vollständig bewältigt werden kann. Es wird von den Relationen 'Ich und Welt', 'Ich und andere'
gleichsam begrenzt und von den Aporien. die sich in der Rückwendung des Ich auf sich einstellen.
intern strukturiert. Zu seinen konstitutiven Momenten gehört der Index des Selbstseins, den jedes
Sprechen in der 1. Person mit sich führt, also die unvermeidliche Selbstreferenz des Redenden im
Personalpronomen .. ich"; weiterhin die von Kant anfesprochene Synthesisfunktion - "Das: Ich
denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können" -, die das Ich als substanzfreien Fokus des
Bewußtseins, als ausdehnungslosen Ort von Wahrnehmungs-, Erkenntnis- und Organisationslei-
stungen versteht. Deiktische und epistemische Aspekte schließen sich mit personalen und intersub-
jektiven zu einer erkennbaren, aber unklaren Einheit zusammen. Daß sie zusammengehören.
erscheint offensichtlich; wie sie aufeinander bezogen sind und aus welchem Grund, bleibt dunkel.
Dunkelheit und Unabschließbarkeit dieses Problemfelds resultieren so gleichermaßen aus der Art
und Weise seiner Kohärenz, aus den Weglosigkeiten. in die das Ich gerät, das sich selbst und seinem
rätselhaften BewuBtsein von sich auf den Grund zu kommen sucht, aus der Vergeblichkeit dieser
Anstrengung und ihrer gleichzeitigen Unaufgebbarkeit, ebenso wie aus dem Schwebezustand
zwischen Weltbindung und Weltdistanz,5 den das Subjekt weder nach der einen noch nach der
anderen Seite ohne Selbstverlust aufzuheben vermag. Beide Problembereiche, der der Personalität
unter dem Aspekt der Relation zur Welt und der des Selbstbewußtseins sind als Zentralthemen
neuzeitlichen Philosophierens im deutschen Idealismus systematisch untersucht worden und wer-
den nicht zuletzt unter den Vorzeichen der Poststrukturalismusdebatte bis in die Gegenwartsphi-
losophie hinein kontrovers erörtert.

Die Literatur der Modeme, insbesondere die Prosa Woolfs, nimmt gleichsam eine erneute
Kartierung dieses Problemfelds mit seiner je nachdem mehr oder weniger deutlich sich
abzeichnenden romantischen Hypothek vor. Dabei geht die Wirkungsintention des Woolf-
sehen Werkes vor allem auf eine Restrukturierung des Feldes, die sich im Spannungs-
bereich der beiden fundamentalen, gleichwohl gegenläufigen Modi der Subjektivitäts-
dynamik orientiert. Diese Modi lassen sich vorläufig mit den Metaphern 'Konzentration'
und 'Entgrenzung' beschreiben.
Die Selbsterfahrung der Woolfschen Figuren bewegt sich zwischen den Polen diskreten,
bei sich versammelten, gleichsam fokussierten Ichbewußtseins und einer Art Dispersion,
einer Grenzüberschreitung zu anderen und anderem, einer Art Zerstreuung in Stim-
mungen, einer Verausgabung in erinnerten, imaginierten oder tatsächlichen Relationen
und den zu ihnen gehörigen Gefühlsqualitäten. Die Figuren suchen sich zwischen diesen
Extremen emphatischen Selbstseins und der Weltbindung bzw. einer Selbstverschwen-
dung bis hin zur Selbstvergessenheit in der Schwebe zu halten - ein Balanceakt, der
von der ständigen Gefahr des Mißlingens begleitet ist. Allenfalls vorübergehend wird
diese Schwierigkeit einer inner- und intersubjektiven Balance von Differenz und Diffusion
bewältigt, geht es hier doch um ein dynamisches, immer wieder neu zu regulierendes
Die Prosa Virginia Woolfs 221

Gleichgewicht und nicht um einen Zustand ein für allemal zu gewinnender Harmonie.
Zudem läßt sich diese Dynamik erzähltechnisch nicht schematisieren. Oder vielmehr
umgekehrt: Sie wird als solche erfahrbar in einer Weise literarischer Präsentation, die
ihrerseits durch äußerste Flexibilität, ständige Innovation und Überholung der einmal
gewählten Verfahren gekennzeichnet ist und die die beiden gegenläufigen Bewegungen
in einer unauflöslichen dialektischen Konfiguration verbindet. Indem sie dieses Problem
als paradoxe Simultaneität von Konzentration und Entgrenzung artikulieren, durchmes-
sen die Woolfschen Romane ein außerordentlich breites wirkungs strategisches Spektrum.
Einige der charakteristischen Erzählverfahren und ihre Veränderungen von Roman zu
Roman werden im folgenden beispielhaft und notgedrungen in thesenhafter Verkürzung
vorgestellt.

Ich überspringe - neben der fiktionalen "Biographie" Orlando (1928) - zwei Texte: Woolfs zweiten
Roman, Night and Day (1919), und ihren vorletzten, The Years (1937). Eine Diskussion hätte sowohl
die Gemeinsamkeiten der beiden Texte als auch ihren Bezug zu dem hier herausgestellten Zentral-
thema des Gesamtwerks zu zeigen. Abgesehen davon, daß in beiden Romanen vergleichsweise
traditionell erzählt wird - Night and Day ist eine Komödie in Austenscher Manier, The Years eine
Spielart der Familienchronik; beide bevorzugen einerseits auktoriale Modi, lassen andererseits die
Figuren in langen, naturalistischen Konversationen zu Wort kommen -, kreisen beide Texte um den
Gegensatz zwischen "the life of solitude and the life of society, this astonishing precipice on one
side of which the soul was active and in broad daylight, on the other of which it was contemplative
and dark as night".6 In beiden Romanen suchen die Protagonisten nach Übergängen und Beziehun-
gen zwischen den Welten (in Night and Day mit stärker moralischer und individualpsychologischer,
in The Years mit deutlicher politischer Emphase). In beiden Texten wird angesichts dieser Spannung
zwischen Bewußtseinsleben und Gesellschaft, Isolation und Partizipation gegen egoistische Optio-
nen und für eine Vision des Ausgleichs zwischen den Nacht- und Tagseiten des Lebens und der
befreiten Wechselseitigkeit und Solidarität plädiert. Beide Texte unternehmen allerdings Versuche,
diese 'Lösungen' zu explizieren, ohne sie zuvor strukturell ausreichend plausibel gemacht zu haben.
Daher können Formulierungen der Problematik nur entweder pathetisch oder plakativ bis hilflos
ausfallen. "What would the world be (...) without 'I' in it?" fragt etwa einer der Charaktere in The
Years, 7 und anders als später in The Waves wird die diskursive Direktheit dieser Passage nicht durch
die Einbettung in einen poetologisch!!l1 Kontext bzw. einen stark stilisierten inneren Monolog
aufgefangen. 8 Die Schwierigkeit eigenständigen Selbstseins wird wie folgt präsentiert: "She had
been thinking, Am I that, or am I this? Are we one, or are we separate - something of the kind. (...~
'What's "I"? ... "I" .. .' She stopped. She did not know what she meant. She was talking nonsense."
Da derartige rein aufs Inhaltliche zielende Thematisierungen der Relation von Konzentration und
Entgrenzung weitgehend ohne strukturelle Korrelate bleiben, gelangen sie über das Diskursive und
Programmatische nicht hinaus. Nicht zuletzt deshalb vermögen Night and Day und The Years nicht
die Wirkungsintensität der anderen Romane Woolfs zu erreichen.

The Voyage Out (1915), Woolfs Erstling, tastet sich in ausgesprochen obliquer Manier an
sein Thema heran.

Erzählt wird die Geschichte Rachels, der einzigen Tochter des Reeders Willoughby Vinrace, die nach
einer viktorianischen Kindheit - wohlbehütet aber unaufgeklärt - ihren Vater auf einer Südameri-
kafahrt begleitet. Mit an Bord der von London segelnden "Euphrosyne" sind ein alter Studienfreund
des Vaters und das Ehepaar Ambrose: Rachels Onkel Ridley und seine Ehefrau Helen. Der Abge-
ordnete Richard Dalloway und seine Gattin Oarissa kommen in Spanien für eine Etappe als
zusätzliche Passagiere an Bord. Dalloway imponiert Rachel, und während schweren Seegangs küßt
er sie. Auf Helens Betreiben hin schließt sich Rachel den Ambroses auf unbestimmte Zeit an, um in
deren Villa in Santa Marina und im Umgang mit den im dortigen Hotel einquartierten Engländern
größere gesellschaftliche Gewandtheit zu gewinnen. Rachel verliebt sich auch prompt in den jungen
Schriftsteller Terence Hewet. Sie verloben sich, aber nach kurzer Zeit erkrankt Rachel an einem
mysteriösen Tropenfieber und stirbt.
222 Vemul Olejnicuk

Die Form des Romans mutet auf den ersten Blick dwduws konvent:iClnell an. The Voyage
Out folgt dem Schema des Bildungsromans, obendrein modelliert über der ehrwürdigen
Metapher der Ausfahrt. Bei näherem Hinsehen weist indes die Realisierung dieses Musters
einer Lebensreise von Unschuld zu Erfahrung, Reife und Selbstfindung eine Reihe irri-
tierender Momente auf. Vor allem Rachels abrupter Tod subvertiert die teleologischen
Implilcationen des Schemas, aber auch die einzelnen Schritte des vermeintlich vorge-
führten Bildungsprozesses erscheinen, vom Ende her betrachtet, zweifelhaft. Die Etappen
- erste Erfahrung von Sexualität Bekanntschaft mit anderen Lebensentwürfen, Begegnung
mit dem Partner, Liebe und Verlobung - verlieren an Konsistenz und Folgerichtigkeit
Rache1s Tod wirkt keineswegs zwangsläufig oder gar tragisch. Auf diese Weise läßt aber
die vorzeitig gekappte Lebenslinie der Heidin retrospektiv den Plan, dem ihr Leben zu
folgen schien, sichtbar und zugleich fragwürdig werden.
Allerdings zeigt sich hier nicht nur die Dürftigkeit der Optionen, die einer jungen
Frau von Racheis Typ und Herkommen um die Jahrhundertwende zur Verfügung standen.
Vielmehr fungiert die Subversion des literarischen Schemas über diese feministische
Pointe hinaus als Bloßlegung und Problematisierung der generellen Annahme, auf der
jenes ruhte: daß nämlich in der Auseinandersetzung mit der Welt, mit inneren und
äußeren Widrigkeiten sich schließlich ein 'reifes' Selbst herausbilde, kontinuierlich entfalte
und stabilisiere. Indem diese Annahme ihrer selbstverständlichen Geltung entkleidet
wird, stellt sich die Frage nach dem Wesen des Selbstseins, nach Subjektivität und den
adäquaten Weisen ihrer Präsentation mit neuer Dringlichkeit. Rachel stirbt, weil nur so
die Unzulänglichkeit der bisherigen Weisen der Darstellung von Selbstsein erwiesen
und dieses als ungelöstes Problem erfahrbar gemacht werden kann.
Zu den narrativen Verfahren, die bei dieser Entfunktionalisierung und Umarbeitung
des literarischen Schemas mitwirken, zählt auch die Anlagerung zahlreicher unterge-
ordneter Episoden an die Hauptlinie des plot, sowie die Ausführlichkeit, mit der eine
große Anzahl von Nebenfiguren Erwähnung findet und zu Wort kommt. Eine eigen-
tümliche Nivellierung ist die Folge. Nebensächliches rückt mit Bedeutsamem auf die
selbe Ebene; oder vielmehr: Dieses ist von jenem nicht von vornherein zu unterscheiden.
Wege der Annäherung an zentral Wichtiges sind noch nicht gebahnt, sondern müssen
erst gefunden werden.

Auch die Annäherung an die Hauptfigur Rachel vollzieht sich umweghaft und indirekt. Die
Figuren, auf die der Text zu Beginn den Blick richtet, sind Helen und Ridley Ambrose. Erst
nachträglich erweisen sich diese als Nebenfiguren. Und auch sie selbst rücken einigermaßen
umständlich über eine Reihe von Vermittlungsstufen ins Bild, bevor sie vorübergehend zu Wahr-
nehmungssubjekten und ihrerseits zu Instanzen der Perspektivierung im Hinblick auf Rachel
werden. Bis in Mikrostrukturen des Textes hinein läßt sich diese Strategie des Vorschiebens von
anderem, der distanzierenden Verstellung, der Verunklärung von Relevanzgrenzen verfolgen.
Rachel muß von Anfang an gesucht werden. Oder genauer: Es fragt sich, ob und an welcher Stelle
sie überhaupt in die dargestellte Welt gehört und welche Rolle sie dort spielen wird.

Auch das auktoriale Erzählen, das diesen Roman über weite Strecken prägt, und die
Art und Weise, wie die auktoriale Instanz mit den Figurenstimmen interferiert, fügt sich
dieser schon in den ersten Textabschnitten spürbar werdenden Wtrkung ein. Zwar hand-
habt Woolf schon in ihrem Erstling die auktoriale Stimme mit größter Flexibilität, aber
auch ihr spielerisch-ironischer Umgang mit den Privilegien erzählerischer Omnipotenz
impliziert das Vorhandensein eines zeitlich, räumlich und psychologisch übergeordneten
Standpunkts in einem weitgehend anonymen, personal kaum konturierten Bereich. Die
Figuren scheinen umgeben zu sein von einem Medium bloßer Bewußtheit 'vor' der
Die Prosa Virginia Woolfs 223

Profilierung von Persönlichkeit und partikulärem Selbstsein. Gleichzeitig kann dieses

Medium sich jederzeit über die Grenzen der Figurensubjektivitäten hinwegsetzen und
in eine Wechselwirkung mit diesen eintreten, in welcher Nähe und Distanz, vorsichtige
Mutmaßungen über die Befindlichkeit der beobachteten Person und blitzartige Einblicke
in ihr Gefühlsleben einander unberechenbar ablösen. Eines der wirkungsvollsten Ver-
fahren, mit denen die Erzählstimme dieses ortlose Schweben zur Leseerfahrung werden
läßt, ist der free indirect discourse. 10 Viel charakteristischer für die Woolfsche Prosa als
die lllusion unmittelbarer Wiedergabe des Bewußtseinsstroms im inneren Monolog, wird
free indirect discourse schon in The Voyage Out als außerordentlich sensibles und varia-
tionsreiches Instrument eines gleichsam stereophonen Erzählens eingesetzt. Ein Satz wie
der folgende: "When one gave up seeing the beauty that clothed things, this was the
skeleton beneath"ll - flottiert zwischen Helens Stimme und der der Erzählerin. Er spricht
nicht nur von der Sterblichkeit, der melancholischen Transparenz der Dinge auf ihren
Tod hin, die hinter Schönheit und Lebendigkeit ihr Gegenteil sichtbar werden und eines
so zugleich immer auch ein anderes sein läßt, sondern er ist, insofern er He1ens Emp-
findung im Medium der Erzählstimme zur Sprache bringt, gleichsam die Performanz
dieser Simultaneität von Identität und Se1bstverlust, Präsenz und Entzug, Separierung
und Grenzübertritt. Schon auf den ersten Seiten nimmt der Prosastil so strukturell vorweg,
was später in der Beschreibung von Rachels zweifelhafter Selbstwerdung thematisch
wird.
Die HeIdin selbst ist relativ selten Wahrnehmungssubjekt. Überdies bleiben ihre Be-
wußtseinszustände an den wenigen Stellen, wo sie für längere Passagen zu Wort kommt,
eher diffus und ambivalent. Rachel, um deren Selbstfindung es doch zu gehen scheint,
erscheint vorwiegend vage, passiv und unbestimmt. Auch scheint die sinistre Wieder-
holung von Traummotiven zum Schluß jeden 'Fortschritt' zu dementieren. Und auch
die in direkter Einstellung auf sie gezeigten Befindlichkeiten ähneln sich in fataler Weise.
Ihr gemeinsames Kennzeichen ist vor allem die Tendenz zum Verschwimmen. Sie münden
fast immer in tranceartiger Selbstvergessenheit.

So zum ersten Mal in einer längeren Passage, die als Erzählerkommentar zu Rachels Aufwachsen
und ihrem Naturell beginnt (25-28).12 Konventionelle Erziehung - ,,(...) she had been educated as
the majority of well-to-do girls in the last part of the nineteenth century were educated" -,
Teilbildung und Neugier - "Her mind was in the state of an intelligent man's in the beginning of
the reign of Queen Elizabeth; (... )" -, Phlegma - "a fine natural indolence" - und musikalische
Begabung sind die markantesten Zuschreibungen. Der ob dieser geringen Profiliertheit leicht
ironisch getönte Kommentar vermischt sich allmählich mit ihren eigenen Meditationen. Assozia-
tionen und Reminiszenzen, ausgelöst durch die Lektüre einer Tristan-Übersetzung und eines Satzes
aus Cowper's Letters, bewegen sich zunächst in Richtung 'Liebe' und 'Tod', weichen dem sich
andeutenden Grundsätzlichen aber sogleich aus. Rachels Sinnieren gleitet rasch von der Erinnerung
an eine ergebnislose Diskussion mit ihrer Tante ab in eine Art Tagtraum:
By these means Rachel reached that stage in thinking, if thinking it can be called, when the eyes
are intent upon a ball or a knob and the lips cease to move. Her efforts to come to an understanding
had only hurt her aunt's feelings, and the conclusion must be that it is better not to try. To feel
anything strongly was to create an abyss between oneself and others who feel strongly perhaps but
differently. It was far better to play the piano and forget all the rest. The conclusion was very
we1come. (...) Absorbed by her music she accepted her lot very complacently, blazing into indigna-
tion perhaps once a fortnight, and subsiding as she subsided now. Inextricably mixed in dreamy
confusion, her mind seemed to enter into communion, to be delightfully expanded and combined
with the spirit of the whitish boards on deck, with the spirit of the sea, with the spirit of Beethoven
Op. 112, even with the spirit of poor William Cowper there at Olney. Like a ball of thistledown it
kissed the sea, rose, kissed it again, and thus rising and kissing passed finally out of sight. The rising
 Vemua OlejniCZlllc

and falIing of the ball of thistledown was sepresented by tbe sudden dmop forward of her own
head, and when it pasaed out of sight she was asJeep. (28f.)
Signifikant erscheint hier nicht nur die schon im Gedanklichen sich abzeic:hnende I<onfIiktscheu
Rachels. Ihr Zurückweichen vor allzu großer Gefühlsintensität scheint dem gleichen Impuls zu
entspringen: In beiden F81Ien droht eine Erfahrung der Differenz, des Getrenntseins von anderen.
Wenn Subjektivität auch die Qualität des Sichzeigens hat" wenn zu ihr auch Emotionalität gehört
als eine Weise des Selbst" sich zu erkennen zu geben,. biographischen Mut und Zurechnungsf"ahig-
keit zu demonstrieren. dann sucht Rachel den möglichen Folgen solcher Abgrenzung durch
Bestimmtheit zu entgehen. Sie möchte weder den Schmerz exponierten. lebensgeschichtlich rele-
vanten Selbstseins, noch den "Abgrund" zwischen sich und anderen wahrhaben. Solcher Unter-
schiedenheit wird die Verschwommenheit träumerisch wirrer, quasi musikalischer Gemütszustän-
de vorgezogen. in denen die Grenzen verfließen. Widersprüche sich auflösen in einem komplexen.
aber harmonischen Zusammenklang. Diese Expansion bioBen Wahrnehmungsbewußtseins, leicht,
unreflektiert, sprach- und ichlos, mündet folgerichtig im Schlaf.

Der Text ironisiert RacheIs intellektuelle Bequemlichkeit, ohne zu unterschlagen, wie

stark für sie dieser Sog schweigender, undifferenziert sinnlicher "Realität" ist

Reality dwelling in what one saw and feIt, but did not ta1k about, one could accept a system in which
things went round and round quite satisfactorily to other people, without often troubling to think
about it, except as something superficially strange. (29)

Zugleich eröffnet diese Prosa aber auch Einsichten in die Struktur von Bewußtsein und
Selbstbewußtsein. Hier werden Zustände selbstvergessenen Da-seins - "the world seen
without a self", wie es später in The Waves heißen wird13 - vorgeführt: Zustände, deren
Gefahren ebensowenig verschwiegen werden wie ihre Attraktivität.
Ein Ausgleich zwischen den gegenläufigen innersubjektiven Strömungen findet hier
nicht statt. Auch bei späteren Gelegenheiten überläßt sich Rachel gern dem Strudel der
"dissolution", der Auflösung von Personengrenzen und dem Verschwimmen mit einer
übermächtig werdenden, als "vast masses of substance" das Bewußtsein vollständig
okkupierenden Welt (114). Was mit einer rhythmischen Bewegung zwischen Kontraktion
und Expansion beginnt - ,,(...) the exercise of reading left her mind contracting and
expanding like the mainspring of a dock" (114) -, mündet in einer völligen Ebbe des
Selbstbewußtseins. Das Gefühl für die Grenzen und Möglichkeiten des Körpers schwindet,
es bleibt nur ein Bewußtsein bloßer Präsenz der Dinge, ein Konglomerat von Sinnes-
wahrnehmungen ohne zentrierendes Ich, bar jeder Persönlichkeit.
Rachels Entgrenzungserfahrungen werden von einer Wassermetaphorik begleitet und
akzentuiert. Wiederholt wird sie als 'Nixe' präsentiert: fließend in ihren Wesenszügen,
nicht greifbar, kühl, aber auch unberechenbar überschwenglich, kindlich konturlos, mu-
sikalisch-phlegmatisch, dann wieder fähig zu heftiger Gemütswallung, wandelbar und
indefinit. Nicht zufällig wird diese irritierende Gleichzeitigkeit von Transparenz, "childlike
intentness" und "reserve", von Auidität und Entschiedenheit besonders augenfällig in
einem langen Gespräch mit Hewet, das sich anspinnt, während beide von der Höhe
eines Kliffs ins Meer blicken (194ff.). Sie selber vergleicht sich in Situationen des Alleinseins,
des Sehens ohne teilzunehmen und ohne wahrgenommen zu werden, mit der Anonymität
der Elementarkräfte: ,,(... ) it' s like being the wind or sea" (203). Die hier schon anklingende
sinistre Note und mit ihr die Suggestionen eines bevorstehenden Verhängnisses kehren
bei späteren Anlässen wieder. So kommentiert Terence Rachels eruptive Emotionalität:

'(... ) There are moments (... ) when, if we stood on a rock together, you'd throw me into the sea.'
(... ) she repeated, 'If we stood on a rock together-'
Die Prosa Virginia WoolJs 225

To be flung into the sea, to be washed hither and thither, and driven about the roots of the world -
the idea was incoherently delightful. (281)

Der sich anschließenden Balgerei entzieht sie sich durch ein charakteristisches Rollenspiel:
"Tm a mermaid! I can swim,' she cried, 'so the game's up.' Her dress was tom across,
(.. .)" (282).
Überdeutlich wird die metaphorische Korrespondenz zwischen expansiven Bewußt-
seinszuständen, motiviert von der Sehnsucht nach Entpersönlichung und Ungeschie-
denheit, nach undifferenziertem Einssein mit der Welt und mit anderen, und dem Ein-
tauchen oder (möglicherweise tödlichen) Versinken in einem wäßrigen Medium, das
Konturen auslöscht, konfliktträchtige Trennungen überspült und Grenzen verschwimmen
läßt, im vorletzten Kapitel des Romans, in dem Erkrankung und Sterben Rachels erzählt
werden. Hier realisiert sich gleichsam das pathologische Potential der Wassermetaphorik.

Schon im ersten Satz wird das Geräusch der Brandung mit Seufzen einer erschöpften Kreatur
verglichen (308). Während Terence aus Miltons "Comus" vorliest, bekommt Rachel plötzlich starke
Kopfschmerzen; als sich ihr Zustand verschlechtert, versucht sie angestrengt, die Anrede an die
"gentle nymph" Sabrina zu memorieren. Schließlich wird die Gedichtzeile "Under the glassy, cool,
translucent wave" zum Bestandteil ihrer Fieberfantasien (311). Diese unterseeische Vorstellung
wandelt sich ins Alptraumhafte, als sich die Krankheit verschlimmert (vgl. 313). Die ursprünglich
befreiend entgrenzende Vision des Ein- und Untertauchens wird dabei abgelöst von einer des
Abgeschnittenseins von der Welt, der Inkommunikation und totalen Isolation im Körper. Rachel
erfährt ihr Versinken im Koma als eine Weise des Ertrinkens:
At last the faces went further away; she fell into a deep pool of sticky water, which eventually
closed over her head. She saw nothing and heard nothing but a faint booming sound, which was
the sound of the sea rolling over her head. While all her tormentors thought that she was dead, she
was not dead, but curled up at the bottom of the sea. There she lay, sometimes seeing darkness,
sometimes light, while every now and then some one turned her over at the bottom of the sea. (322)
Auf den Abstieg in todähnliche Passivität folgt die Krisis, deren Ausgang indes in Vorstellungen
des Erfrierens bereits vorweggenommen erscheint:
She had come to the surface of the dark, sticky pool, and a wave seemed to bear her up and
down with it; she had ceased to have any will of her own; she lay on the top of the wave conscious
of some pain, but chiefly of weakness. The wave was replaced by the side of a mountain. Her body
became a drift of melting snow, above which her knees rose in huge peaked mountains of bare bone.
(327)
Hier wird nun in der Tat "the skeleton beneath,,14 sichtbar. Erstarrung und der Wunsch nach
ungestörter Einsamkeit sind an die Stelle lustvoller Fluidität, Durchlässigkeit und Erweiterung der
Ichgrenzen getreten. Rachels Sterben wird zudem von einem ironischen Tristan-Echo begleitet, das
in Terences hysterischer Verklärung der Situation ihren mißglückten Liebestod pointiert (vgl. 334).

The Voyage Out läßt sich nicht erst am Schluß auch als Pathologie spät- bzw. nachro-
mantischer Subjektivitätsmetaphorik lesen. So scheinen Rachels Entgrenzungsfantasien
außerhalb ihrer Krankheit keinen rechten Ort zu haben. Ist ihre Unbestimmtheit ihr
bestimmtester Wesenszug, so kommt sie in ihren Trancen und schließlich auf dem Kran-
kenbett recht eigentlich erst zu sich. Ihre selige Selbstvergessenheit im Verschwimmen
mit Licht, Wind und See oder den Gegenständen im Raum antizipiert den völligen,
tödlichen Selbstverlust, mit dem sie im trüben Tümpel ihrer Krankheit ertrinkt. In der
Wiederkehr früheren Materials und in seiner fiebrigen Verzerrung zeigen sich, fratzenhaft
entstellt, die Konsequenzen der in Rachel repräsentierten Geistesverfassung. Die Kon-
turlosigkeit bloßer Bewußtheit wird überführt in ein rettungsloses Eingeschlossensein
in der eigenen Befindlichkeit. Umfassende Sensibilität kippt in ein Ausgeliefertsein an
226 Venma OlejniCZlllc

pathologische Wahmehmungszwänge. Das Ausweichen vor der Differenz, die Aversion

gegen distanzierende Reflexion, gegen Profil und Konfliktpotential 'autonomen' Selbst-
seins findet eine stimmige Fortsetzung im völligen Rückzug des Ichpunkts in einen
Bereich ungestörten Beisichseins, unerreichbar tief "auf dem Grund der Welt" - an einem
Ort, an dem es allerdings kein Leben mehr gibt Rachels Tod erscheint so auf sinistre
Weise einleuchtend.
In Zitat und kritischer Beleuchtung spätromantischer Konfigurationen zeichnet sich
die Modernität des Romans, im Fehlen lconturgebender Bewußtseinsmodi seine analy-
tische Dimension ab. Der Text läBt die nichtlineare Genese von Selbstsein als problema-
tische Doppelstruktur von Expansion und Kontraktion erkennbar werden. Die Dominanz
des Expansiven, Racheis Neigung zum diffusen Aufgehen in der Welt, zur Flutung des
Bewußtseins, und die fatale Verquickung dieser Neigung mit ihrer Krankheit werfen,
indem sie den Negativumriß einer Gegenbewegung implizieren, die Frage nach der
Verfaßtheit des Selbst auf. Das wiederholt verfehlte Gleichgewicht weist auf den unge-
klärten Grund funktionierender 'Identität' hin. Hier wird also weniger die lebensun-
tüchtigkeit eines nicht ausreichend definierten Selbst bedauert, als daß Rachels Neigung
zum wachen Nichtdenken deutlich werden ließe, was Voraussetzung von Selbstbewußt-
sein und Personalität ist: ein 'Meer' unfokussierter Bewußtheit das, indem es zum Ein-
tauchen einlädt, zwar einen entindividualisierenden Sog ausübt, zugleich aber gestalt-
los-vielgestaltiges Potential und als solches Grund jeder Reflexionsleistung und jeder
Profilierung ist. Auf diese Weise bietet der Text ambivalente Einsicht in die Unvordenk-
lichkeit der Subjektivität - nicht, indem Unergründlichkeit proklamiert wird, sondern
indem die Möglichkeit einer Balance evoziert, ihre Verwirklichung aber suspendiert wird.
Erscheint hier das romantische Selbstentgrenzungsschema nurmehr in der Reduk-
tionsform eines transzendierenden Gestus, gekürzt um seine metaphysischen Implika-
tionen, so herrsCht andererseits Mangel an Alternativen. Weder bieten sich nach dem
Wegfall der metaphysischen andere Ordnungen als externe Stabilisatoren an, noch gibt
es positive Gegenmodelle, die für die Protagonistin in Frage kämen. Ebensowenig kann
sich in diesem Roman Woolfs eine eigenständige innere Ordnung etablieren. Die indi-
viduelle Erfahrung der Rachel Vinrace formiert sich nicht zu einer lebensfähigen Struktur.
The Voyage Out präsentiert moderne, zumal weibliche Subjektivität als Problem - als
zu lösende Aufgabe, die aber auf herkömmliche Weise nicht bewältigt werden kann.
Die Bilanz fällt negativ aus: Weder romantische noch viktorianische Schemata greifen
noch. Das Verhältnis der entgegengesetzten Strebungen wird nicht als genuine Interaktion,
sondern als mehr oder minder statische Opposition konstruiert. So kann es aber weder
eine wirkliche Vermittlung zwischen ihnen geben, noch vermag eine von ihnen wirklich
produktiv zu werden. Die Negativität Rachels, die ihre begonnene Lebensreise jäh ab-
brechen läßt, fungiert indes gerade in ihrer Destruktivität als klärende Freilegung eines
Themenbereichs. Indem der Text ihr Auseinanderfallen vorführt, vermag er die begrifflich
nicht hintergehbare Einheit spontaner Zentrierung auf dem Grund ebenso unmittelbar
gegebener Entgrenzung durch das Eingebettetsein dieser Leistung in einem Bereich bloßer
Bewußtheit anzuzeigen. So kündigen sich in The Voyage Out bereits einige der Dimensionen
jenes komplexen Projekts an, das im Gesamtwerk WooHs entfaltet wird: das unausge-
glichene Oszillieren zwischen den Polen des Selbstseins und den Blick in den unklaren
Grund ihrer Zusammengehörigkeit als Kennzeichen der conditio moderna zu verstehen.
Negativität ist auch Hauptmerkmal der narrativen Strategien in WooHs drittem Roman,
Jacob's Room (1922). Allerdings ist die Negativität hier nicht nur um einiges radikaler,
sie bezieht sich vor allem auch auf andere Bereiche der Textstruktur, findet sich weniger
im Thematischen als auf seiten der Leserwirkung.
Die Prosa Virginia Woolfs 227

Weitere Unterschiede - und Parallelen - sind offenkundig: Stellte The Voyage Out die der HeIdin zur
Verfügung stehenden biographischen Schemata in Frage, so wird das Muster in Jacob's Room nahezu
vollständig erfüllt. Die Hauptfigur Jacob Flanders durchläuft geradezu klassische Stationen im
Werdegang eines jungen Mannes im England des beginnenden 20. Jahrhunderts - Jugend mit
häuslicher Förderung in den alten Sprachen und Schulbildung in Rugby, Studium in Cambridge,
Beginn des Berufslebens in London, diverse Liebesaffären, Reisen nach Paris und Griechenland,
Tod im 1. Weltkrieg. Ist aber Jacobs gesellschaftlicher Ort im Gegensatz zu Rachels von Anfang an
klar, seine Laufbahn vorgezeichnet, so bleibt doch sein charakterologisches Profil mindestens
ebenso undeutlich wie ihres. Wo Rachel allerdings vage und diffus erscheint, bleibt Jacob fast
gänzlich unkenntlich. Kreiste The Voyage Out nicht zuletzt auch um Schwierigkeiten der Selbstwer-
dung, so handelt Jacob's Room in erster Linie vom Problem intersubjektiven Erkennens. Beide
Hauptfiguren sterben vor ihrer Zeit; in heiden Romanen erscheinen zunächst affirmierte Teleologien
subvertiert. Hinterläßt Rachels Sterben aber weniger Trauer als Ratlosigkeit und Befremden, so
erzeugt die Nachricht vom Tod Jacobs Wehmut und das Gefühl schmerzlicher Leere. Genauer: Der
Text intensiviert zum Schluß Emotionen, die er von Anfang an genährt hatte. Die intermittierend
und unklar elegische Stimmung des ersten Romans erscheint hier abgelöst von einer sich progressiv
vertiefenden Melancholie. Schon in der Eingangspassage des Buchs ist Jacob verloren - er hat sich
verirrt und muß gesucht werden.

Hier zeigt sich mehr als nur ein atmosphärischer [Link]'s Room ist insgesamt
eine Anatomie unerfüllten Begehrens.15 Eine der grundlegenden Wirkungsstrukturen
dieses Romans ist der Struktur der Sehnsucht analog. Jacob wird von Anfang an als
faszinierend, zugleich als ungreifbar präsentiert, während Rachel zwar ebenso elusiv,
aber vergleichsweise 'flach' und ein wenig fade erscheint. Dabei mag die Figur Jacobs
näher besehen genauso wenig außergewöhnlich sein wie die Rachels - der Roman umgibt
sie dennoch mit einer Aura des Geheimnisvollen. Grund dieser Attraktivität ist, daß
lacob's Room einerseits die Bewußtseinsvorgänge seines Protagonisten nur höchst selten
in der Innenschau vorführt, andererseits dennoch gerade im Hinblick auf dessen See-
lenleben eine Fülle von Suggestionen ausstreut. Genauer: Wir erfahren gelegentlich, was
und wie Jacob denkt oder empfindet; einen totalen Verzicht auf Bewußtseinsdarstellung
(wie er etwa Kennzeichen der Dialogromane Ivy Compton-Bumetts ist) praktiziert Woolf
nicht. Aber derartige Passagen beziehen sich fast durchweg auf Triviales, sie sind kli-
scheehaft und wenig aufschlußreich, sie geben häufig nur Denkmuster an und fehlen
an entscheidenden Stellen ganz (etwa, als Jacob Horindas Untreue entdeckt). Mußte in
The Voyage Out die Tiefensuggestion ausbleiben, weil zum einen Rachels Seelenleben
immer wieder in Ausschnitten präsentiert wird, zum anderen diese Ausschnitte in erster
Linie die Auflösung individueller Denk- und Wahrnehmungsstrukturen und das Schwin-
den persönlicher Prägnanz vorführen, so stellt sich der Eindruck unausgeloteter Cha-
rakterdimensionen in lacob's Room ein, weil dort die Negation kontinuierlicher Bewußt-
seinstransparenz kombiniert ist mit dem gegenläufigen Verfahren gezielter, zugleich nicht
einlösbarer Evokation.
Jacob wird nahezu ausschließlich in Außenansichten gezeigt, und diese wechselnden
Perspektivierungen kommen überein im Befund der Undurchschaubarkeit bei gleich-
zeitiger Anziehungskraft. So wird zwar aus verschiedenen Richtungen ein Zentrum ins
Auge gefaßt, aber dieses Zentrum bleibt leer. War das Pendeln zwischen Über- und
Unterbestimmtheit ein Kennzeichen Rachels, so ist Hauptmerkmal Jacobs die negierte
Präsenz. Überdies wird dieser Entzugscharakter von der Erzähierin mehrfach ausdrücklich
reflektiert und generalisiert. "Nobody sees any one as he is, (...). They see a whole -
they see all sorts of things - they see themselves ... "(23). Und wenig später heißt es:
"Anyhow, this was Jacob Handers, aged nineteen. It is no use trying to sum people up.
One must follow hints, not exactly what is said, nor yet entirely what is done (...)" (24).
228 Verena Olejniezak

Insgesamt - auch dies ein Unterschied zu The Voyage Out - ist die auktoriale Stimme
in /1ICOb's Room um einiges prominenter und auch stärker individualisiert. Sie expliziert
und kommentiert wiederholt die Schwierigkeit, Jacob darzustellen und sein VemaIten
zu deuten. Diese ausführliche Thematisienmg des Repräsentationsproblems läßt auf einer
Meta-Ebene die gleiche Skepsis durchscheinen. mit der der Text insgesamt das Problem
intersubjektiver Erkenntnis betrachtet.
Zuletzt erscheint dieses ebenso zentral wie unlösbar. Die Frage, die der vorzeitige
Tod der Hauptfigur in The Voyage Out und /arob'sRoom aufwirft, bleibt offen. Sie verschärft
sich allenfalls, ähnelt doch die nunmehr auf Dauer gestellte Abwesenheit unübersehbar
der schon vorher irritierend spürbaren Absenz. Die Afina1ität der episodischen Struktur
beider Romane verleiht ihnen den OIarakter fortsetzbarer Usten mit unklarem Rich-
tungssmn. ihrem Ende Be1iebigkeit. Nicht zuletzt läßt sie die Unbeantwortbarkeit der
sich aufdrängenden Frage nach der Signifikanz - "What was the meaning of it all?"16_
und einer möglicherweise verdeckten. aber kaum noch glaubhaften Ordnung der Dinge -
,,(...) surely order did prevail"17 - nur noch krasser hervortreten. Sowohl eine sinnvolle
Ordnung als auch die Subjektivität, die ihren Fokus bilden oder von ihr her Orientierung
beziehen könnte, erscheint dem Zugriff entrückt. Dabei setzt Jacob's Room wiederum
andere Akzente als The Voyage Out. Galt in Woolfs Erstling ein Hauptinteresse dem
dunklen Grund des Selbstseins, so insistiert Jacob's Room auf dem charismatischen Profil
eines offenbar durchweg über ein gänzlich ungetrübtes Selbstvertrauen verfügenden
Helden: Gerade aus Jacobs prägnanter Kontur resultiert seine Rätselhaftigkeit, aus seiner
immer wieder (vor allem aus weiblicher Sicht) affirmiert~ Präsenz seine schmerzliche
Abwesenheit.
Die Entgrenzung, die The Voyage Out nicht ohne Betonung ihrer pathologischen Im-
plikationen vorführte, ist in Jacob's Room zu einem Strukturprinzip geworden. das die
Skepsis dieses Romans angesichts der begrenzten Möglichkeiten intersubjektiver Wahr-
nehmung zur Leseerfahrung werden läßt. Übergreifendes Verfahren ist dabei die met-
onymische Verschiebung. Wie der Titel des Romans andeutet, expandiert Jacobs Sub-
jektivität - sie streut gleichsam in seine (objektive wie interpersonale) Umgebung. Sie
ist nirgends auffindbar außer an den Orten, an denen Jacob sich aufhält, in den Räumen,
die er bewohnt, den Dingen und Menschen, mit denen er Umgang hat, den Ideen,
Fragen, Gedanken, die ihn beschäftigen (soweit sie von außen erschließbar sind). Aber
eben dort finden sich nur Indizes, Spuren, die nicht eine lediglich vorübergehend entrückte
Anwesenheit bezeichnen, sondern deren prinzipielle Unzugänglichkeit. Was hier ange-
zeigt wird, ist nicht mehr zu entschlüsseln. Die Verweise, deren Signifikanten doch der
unmittelbaren Nachbarschaft Jacobs entstammen, sind gleichsam blind. Sie tendieren
ins Leere oder entfalten umgekehrt eine solche Fülle an widersprüchlichen Implikationen,
daß sich keine eindeutige semantische Tendenz ausmachen läßt.

Listless is the air in an empty room, just swelling the curtain; the flowers in the jar shift. One fibre
in the wicker armchair creaks, though none sits there. (31, vgl. auch 155)

Die Passage, die eine inventarisierende Beschreibung von Jacobs Zimmer in Cambridge
zusammenfaßt und abschließt und die ganz am Ende des Romans, nach Eintreffen der
Nachricht von Jacobs Tod, wiederholt wird, läßt die Dinge vom abwesenden Bewohner
des Zimmers sprechen. Passagen wie diese - und der Text enthält eine Reihe derartiger
Stilleben - können zugleich als Beispiele für eine weitere charakteristische Innovation
der Woolfschen Prosa dienen, deren Funktion sich in The Voyage Out erst in einzelnen
poetischen Momenten andeutete. Waren diese dort noch kaum mehr als purple patches,
Die Prosa Virginia Woolfs 229

so bedient sich Jacob's Room gezielt bestimmter Funktionen des Lyrischen. Zum einen
wird die Passage durch das Selbstzitat des Textes zum Teil eines Parallelismus. Die
Äquivalenz der Elemente in unterschiedlichen Kontexten suggeriert ihre Vergleichbarkeit.
Jacobs Nichtanwesenheit in seinem Zimmer erscheint so als Vorwegnahme seines end-
gültigen Fehlens in der Welt des Romans - "a sort of death" (25). Zum anderen ist diese
metaphorische Qualität mit dem Zentralverfahren des Romans, der Metonymie, gekop-
pelt. Die Dinge im Zimmer - Vorhang, Blumen, Korbsessel, Schuhe, Bilder, Bücher -
werfen in ihrer Heterogenität die Frage nach dem Grund ihrer Juxtaposition auf. Dieser
zeigt sich in ihrem Verweischarakter: Sie sind allesamt gleichsam kontaminiert von der
Subjektivität Jacobs. Dieses Inbeziehungstehen zu ihrem abwesenden Referenten aber
bleibt uneindeutig. Die zentrifugale Deixis geht unklar in viele Richtungen, ohne zuletzt
ein einheitliches Bild entstehen zu lassen. Anstatt Jacobs Individualität zu konnotieren,
schwingen diese Metonymien aus ins Nichts. Das Diffundieren über vermeintlich an-
gedeutete Personenkonturen hinaus ist nicht zuletzt deshalb so wirkungsvoll, weil der
Text zugleich über Äquivalenzen und Assoziationen zur Herstellung von Kohärenzen
auffordert, die Semantik dieser Gebilde prekären Zusammenhangs jedoch systematisch
ausdünnt und Bedeutungen so in den Kontext streut, daß sie nicht mehr synthetisierbar
sind. Der Effekt ist paradox: Jacobs Subjektivität breitet sich ins Unübersehbare aus,
zugleich beharrt der Text aber auf ihrer Besonderheit - "distinction" ist das Epitheton,
das in Zusammenhang mit der Person des Helden am häufigsten wiederkehrt (58, 155
u. passim). Gerade der "distinguierte", im Wortsinn von allen anderen unterschiedene
Jacob ist in seiner Eigenart nicht zu fassen.
In dieser Wirkungsstruktur von Sinnsuggestion und -entzug wiederholt sich die für
die Woolfsche Prosa kennzeichnende Verklammerung von Konzentration und Entgren-
zung. Dabei bilden Unmittelbarkeitssehnsucht und die Erfahrung von Unverfügbarkeit,
ins hellste Licht gerückte Anwesenheit und Obskurität mit dem Subjektivitätsproblem
eine Extremkonfiguration, die die nachfolgenden Romane in Variationen und in unter-
schiedlicher Intensität immer wieder aufgreifen. "Such is the manner of our seeing. Such
the conditions of our love" (60): In seiner Exploration der Dialektik von Präsenz und
Entzug legt Jacob's Room die Bedingungen und Aporien intersubjektiven Erkennens frei
und artikuliert ineins damit das Subjektivitätsproblem als Problem literarischer Präsen-
tation.
Die autoreflexive Komponente bleibt in den folgenden Romanen Woolfs erhalten. So
explizit und eloquent wie die Erzählerin in Jacob's Room kommt allerdings ein reflektie-
rendes Medium erst wieder in den letzten drei Romanen zu Wort. In To the Lighthouse,
The Waves und Between the Acts übernimmt mit den Figuren Lily Briscoe, Bernard und
Miss La Trobe jeweils eine Künstler-persona diese Funktion. In Mrs Dalloway (1925), dem
auf Jacob's Room folgenden Text, spitzt Woolf zunächst die Thematik von Konzentration
und Entgrenzung, der sich Jacob's Room gleichsam von außen annäherte, nochmals zu,
indem sie sie vor allem aus der Sicht Clarissa Dalloways und des Protagonisten der
Parallelhandlung, Septimus Smith, bearbeitet.
Hier, in einem der stilistisch homogensten Romane Woolfs, tritt an die Stelle der
Fragmente, Brüche und scharfen Kontraste des Vorgängers ein relativ gleichmäßiges,
assoziativ verknüpftes und die Figuren untereinander vernetzendes Kontinuum erlebter
Rede (jree indirect discourse). Zudem finden sich hier die deutlichsten Formulierungen
der beiden Pole der subjektivitätstheoretischen Zentralkonfiguration.
Deren dynamische Komplementarität zeichnet sich in der Gegensätzlichkeit und ge-
heimen Verwandtschaft ab, mit der Clarissa und der im Wahnsinn seinem Leben ein
Ende setzende Septimus aufeinander bezogen sind. In seinem Tod wird für sie eine
230

lebensnotwendige Grenzüberschreitung sichtbar, eine Geste der Hingabe und ein Versuch
der Partizipation: ..Death was an attempt to communicate, people feeling the impossibility
of reaching the centre which. mystically, evaded them; closeness drew apart; rapture
faded; one was alone. There was an embrace in death.u18 Zwischen ihr und Septimus
offenbart sich eine verborgene Identität "She feit somehow very like rum - the young
man who bad killed himseIf. u (204) Zudem wird darin die unaufhebbare Spannung
zwischen den Extremen ihres eigenen Seelenlebens deutlich, die in einem visionären
Moment zu einem ebenso prekären wie transitorischen Gleichgewicht finden. Zwischen
diesen Polen ist kein schlichter Ausgleich und erst recht keine dauerhafteSynthese möglich.
Der modus vivendi, der sich für Oarissa dennoch am Schluß abzeichnet, liegt in der
reflektierten Annahme ihrer Unvereinbarkeit und Koexistenz als gleichberechtigte Di-
mensionen des Bewußtseins und in der rhythmischen Bewegung zwischen ihnen.
Diesen Rhythmus führt der Text wiederholt vor. So empfindet Oarissa zunächst Ex-
pansion und interpersonale Bezogenheit als den Modus, in dem sie als sie selbst überleben
wird:

Did it matter then, she asked herseIf, walking towards Bond Street, did it matter that she must
inevitably cease completely; all this must go on without her; did she resent it; or did it not become
consoling to believe that death ended absolutely? but that somehow in the streets of London, on the
ebb and flow of things, here, there, she survived, Peter survived, lived in each other, she being part,
she was positive, of the trees at home; of the house there, ugly, rambling all to bits and pieces as it
was; part of people she had never met; being laid out like a mist between the people she knew best,
who lifted her on their branches as she had seen the trees lift the mist, but it spread ever so far, her
life, herseIf. (9f.)

Kurz darauf aber wird diese Metapher kreativer Selbstentgrenzung abgelöst von einer
der äußersten Versammlung und Zentrierung:

How many million times she bad seen her face, and always with the same imperceptible contraction!
She pursed her lips when she looked in the glass. It was to give her face point. That was her self -
pointed; dartlike; definite. That was her seIf when some effort, some call on her to be her seIf, drew
the parts together, she alone knew how different, how incompatible and composed so for the world
only into one centre, one diamond, one woman who sat in her drawing-room and made a
meeting-point, (... ) (40)

Beide Vorstellungen - die des Morgennebels, "image of white dawn in the country"
(10), und die des pfeilspitzen Diamanten - stellen sich ein in Augenblicken der Selbst-
reflexion Clarissas (vor einer Schaufensterscheibe; beim Blick in den Spiegel); beide werden
ausgelöst vom Gedanken an die eigene Endlichkeit. Aber darin erschöpft sich auch
schon die Gemeinsamkeit dieser meditationes mortis. Ihre Implikationen sind diametral
entgegengesetzt. 19 Dem Bild völligen Aufgehens in Gegenseitigkeit, reiner Symbiose,
konturlos sich selbst verschwendender Vitalität in einer Art immanenten Transzendierens
steht das Bild eines klar abgegrenzten, ' geschliffenen' und 'brillanten' , aber auch aggressiv
zugespitzten Selbst gegenüber. Beide Selbstbilder weisen eine soziale Komponente auf.
Während aber das eine eine Vorstellung idealer Intersubjektivität beschwört, weist das
andere auf den Zwangscharakter seines Zustandekommens hin: Der Druck gesellschaft-
licher Verpflichtungen macht Oarissa zu der, die sie ist.
Mrs Dalloway kreist bis zum Schluß um dieses Oppositionsverhältnis von Dunst und
Diamant. Auf den ersten Blick zeichnet sich in Clarissas Zweigesichtigkeit gar eine sinistre
Parallele zu Septimus' Schizophrenie ab. Gegen Ende des Romans wird jedoch eine
gegenläufige Funktionalisierung dieser Analogie sichtbar: Was Septimus in den Tod treibt,
Die Prosa Virginia Woolfs 231

erweist sich für Oarissa als Bedingung des Überlebens. Dabei behauptet der Text weder
einfach die Normalität des Pathologischen. noch propagiert er ein Harmoniemodell der
Subjektivität. Nicht das Erringen statischer Ausgewogenheit erscheint hier als Aufgabe
und Ziel; keineswegs wird eine Jungsche Individuation in versöhnter Gegensätzlichkeit
angestrebt, und auch die prekäre Balance des Schlusses, in der Oarissa im entgrenzenden
Akt des Septimus empathetisch den Fokus ihres Selbst entdeckt und einen Moment lang
die Paradoxie ihrer eigenen Subjektivität reflektiert, erscheint in erster Linie als unein-
deutiger Zufall ohne bleibende Folgen.
Die von Mrs Dalloway unternommene Analyse dynamischer Unstimmigkeit bleibt
ohne 'Ergebnis'. Oder genauer: Es kann hier kein Ergebnis geben. Die Einsicht, die der
Roman bereithält, besteht vielmehr in der Bloßlegung der aporetischen Grundstruktur
des Selbst. Mrs Dalloway übersetzt in eine ästhetische Konfiguration, was diskursiv nicht
formuliert werden kann.
Die Schilderung eines Tages im Leben der Oarissa Dalloway bot Woolf die Möglichkeit,
Verfahren der Bewußtseinsdarstellung zu erproben, die auch in To the Lighthouse An-
wendung finden sollten. Zugleich gelingt damit aus der Sicht einer einzelnen Figur die
im Vergleich mit anderen Texten des Romanwerks wohl am schärfsten pointierte Prä-
sentation der beiden Pole, zwischen denen sich die Subjektivitätsdynamik abspielt. Auch
klingt in der Beschreibung von Clarissas Party bereits das Motiv einer Analogie von
künstlerischer und sozialer Kreativität an, das To the Lighthouse in einiger Ausführlichkeit
entfalten wird. Gleichwohl läßt die hier gefundene Form, insbesondere die Einheitlichkeit
des free indirect discourse, Aspekte des Problemkomplexes unberücksichtigt, die The Voyage
Out und Jacob's Room schon angesprochen, wenn auch noch keiner befriedigenden äs-
thetischen Lösung zugeführt hatten. Zu diesen zählt vor allem auch die Frage nach dem
Verhältnis von isolierter Bewußtseinstätigkeit und intersubjektiver Bezogenheit. Auch
die Schwierigkeiten interpersonalen Erkennens und die Sehnsucht nach dem abwesenden
anderen, die in Jacob's Room dominierten, treten erzähl strategisch erst in To the Lighthouse
wieder stärker in den Vordergrund. Schließlich wird auch die Geschlechterdifferenz bzw.
die mit ihr verbundene Frage nach allfälligen Unterschieden männlicher und weiblicher
Subjektivität hier nochmals anders als in The Voyage Out und Jacob's Room und um
einiges drastischer als in Mrs Dalloway akzentuiert.
Zu den auffälligsten Innovationen in To the Lighthouse zählt die bereits von Erich
Auerbach beobachtete Modifikation der Hierarchie der Ordnungen. 20 Unter traditionellen
Gesichtspunkten Wesentliches (wie z.B. der Tod Mrs. Ramsays) wird beiläufig erwähnt,
scheinbar Nebensächliches tritt entschiedener noch als in den vorhergehenden Texten
in den Vordergrund. Äußere Ordnungen werden abgelöst und verdrängt von anderen:
der subjektiven Ordnung des Inneren (das Bewußtseinsleben der Figuren), der künstle-
rischen Ordnung von Formen, Flächen und Farben (Lily Briscoes Gemälde) und unper-
sönlichen Modi entropischer Selbstorganisation von Natur und Objektwelt (" Time
Passes").
Charakteristisch fiir die Erzähltechnik von To the Lighthouse ist weiterhin ein Verfahren,
dessen sich Woolf bereits in Mrs Dalloway bediente, das hier allerdings weitaus komplexere
Wirkungen erzielt: die 'Parenthesen' im Erzähldiskurs. 21 Das Erzählen öffnet sich wie-
derholt auf das Bewußtseinsleben der Figuren hin. Damit wird indes nicht nur die erzählte
Wirklichkeit uneindeutig und gleichsam mehrbödig, es tritt zudem ein poetischer Effekt
ein. Der Text behauptet die Simultaneität des Ungleichzeitigen, die Vergleichbarkeit des
Heterogenen und die Parallelität des Unvereinbaren, indem er das Jetzt - etwa die An-
fertigung des braunen Strumpfes für den Sohn des Leuchtturmwärters - als vielfach
durchbrochen von anderem - von Erinnerungen, Wünschen, Ansichten, Reflexionen -
232 Vemua Olej1liCZllk

präsentiert und diese eingefügten Elemente noclunals nach Art eines syntaktischen multiple
embeddillg ineinander verschachtelt Das auf diese Weise Zusammengestellte bildet Äqui-
valenzbeziehungen. Die Elemente beginnen. sich wechselseitig zu relativieren. Die nar-
rative Grundstruktur aber, die sich in diesem Interaktionsverhältnis abzeichnet, gleicht
der Struktur der Metapher.
Das metaphorische Prinzip kommt auf allen Ebenen des Romans zum Tragen. So
erscheint nicht nur die Handlung, damit die Gegenwart der Figuren gleichsam durch-
löchert, ihr Leben in die Zeit gestreut, insofern Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft
als nur in ihrer wechselseitigen Interpretation existierend vorgeführt werden. Auch in
der Art und Weise, wie Erzähler- und Figurenstimmen einander polyphon durchdringen
und sich gegenseitig beleuchten, stellen sich metaphorische Effekte ein, die ihrerseits
interessante subjektivitätstheoretische Implikationen aufweisen. Denn indem der Text
das Bewußtsein einzelner Figuren ausufern. ihren Diskurs auf andere innere Diskurse
hin durchlässig werden läßt, entgrenzt er das jeweilige Selbst und durchsetzt es mit
anderem, ohne daß das auf diese Weise gleichsam diaphangewordene dabei seine Identität
verlöre bzw. (wie das Rachels in The Voyage Out) gänzlich diffundierte und sich in An-
onymität auflöste.
So gelingt es Woolf in Ta the Lightlwuse, in einer Fortentwicklung des in früheren
Romanen bereits erkennbar werdenden Projekts Intersubjektivität zur Leseerfahrung wer-
den zu lassen. An die Stelle für sich bestehender Figurensubjektivitäten tritt hier ein
Beziehungsgeflecht, in dem höchst unterschiedliche Wahrnehmung!i-, Gefühls- und Ge-
dankenwelten auf unvorhersehbare Weise vielfältig miteinander verknüpft sind und für-
einander offenstehen. Dieser interaktiven Verknüpfung korrespondiert auf der Ebene
der Handlung die relationierende Aktivität Mrs. Ramsays, die sie Separates und Aus-
einanderstrebendes im ephemeren Harmonieerlebnis des "Boeuf-en-Daube"-Liebesmahls
zusammenführen läßt.
Die Wirkungsstrukturen umfassender inner- und intersubjektiver Relationierung, die
dieser Roman als Radikallösung des Problems von Ich und anderen, Konzentration und
Entgrenzung, Distanz und Bindung anbietet - eine 'Lösung', die außerhalb des Lese-
prozesses keinen Bestand hat -, weisen eben die Struktur der metaphorischen Interaktion
auf, die den Text als ganzen bestimmt. In der Tat scheint ja die literarische Figur der
Metapher auf paradoxe Weise beide Modi miteinander zu vereinen: Sie konzentriert,
indem sie die Äquivalenz des Ungleichen behauptet, die Differenz ihrer Komponenten
akzentuiert und sie dennoch an einem Identitätspunkt zusammenzieht; zugleich wirkt
sie entgrenzend, insofern sie divergente Implikationssysteme in ein Verhältnis unab-
schließbarer Interaktion bringt und so aus dem Wechselspiel des Disparaten immer neue
Bedeutungskonstellationen entstehen läßt, die nicht auf einen begrifflichen Nenner zu
bringen sind. 22 Ist aber in Woolfs Ta the Lighthause alles immer auch ein anderes, so
kann es keine ungebrochene Präsenz des Selbstseins geben, kann das Subjekt weder für
sich noch für andere je vollständig verfügbar sein. Es 'hat' sich nur als anderes seiner
selbst. Das Ziel des Begehrens - "the thing itself before it has been made anything"
(209) - ist unerreichbar, wenngleich die Sehnsucht ungestillt fortbesteht und das entrückte
Unmittelbare nur in der Gestalt dessen, wozu es "gemacht" wurde, erkannt wird.
An dieser Stelle wird auch deutlich, wie eng die durchgängige Metaphorizität der
Erzählprosa in Ta the Lighthouse und ihre Perspektivierung der Subjektivitätsproblematik
mit der autoreflexiven Dimension des Romans verquickt sind. Woolfs modernistisches
Credo ist vielleicht in keinem anderen ihrer Texte so eindringlich und klar hinterlegt
wie in diesem. Nur als Sinnkonfiguration in einem anderem Medium vermögen wir
das 'Wesen' der Wirklichkeit zu erkennen und mitzuteilen - also nur in der Kunst,
Die Prosa Virginia Woolfs 233

genauer: in ästhetischen Gegenständen, die uns (wie die Woolfschen Romane) zugleich
Einsicht in die nicht hintergehbare Metaphorizität der WlJ'klichkeit ermöglichen. Als
hervorragende Realisierung dieser Wirkungsintention moderner Kunst macht To the Light-
house die unaufhebbare Bedingtheit der Wahrnehmung nicht nur in ihrem Lastcharakter
als Teil der conditio humana erfahrbar, sondern stellt auch das kreativ-transformierende
Potential bewußten Wahrnehmens als Fähigkeit, die Wahrheit dessen, was ist, zu zeigen,
heraus - und dies wiederum auf mehreren textuellen Ebenen.
So fungieren zunächst die Figuren als Träger der poetologischen Selbstreflexion, ins-
besondere Mrs. Ramsay und Lily Briscoe. Im ersten Teil des Romans, "The Wmdow",
sind schöpferisch strukturierende und formgebende Kräfte vor allem in Mrs. Ramsay
verkörpert. llir 'Kunstwerk' ist die Versammlung der charakterlich und biographisch
höchst disparaten Mitglieder des Familien- und Freundeskreises zu einem Abendessen,
das in einem "moment of being"23 sich zur communio, zur entgrenzenden Feier der
prekären Verbundenheit der Tischgemeinschaft rundet. llir "triumph" (109), das Gelingen
ihres integrativen, kompositorischen Akts, der Heterogenes zu einer über sich hinaus-
weisenden, signifikanten Einheit zusammenfügt, bahnt sich an, als mit dem Anzünden
der Kerzen eine übervolle Obstschale in der Mitte der Tafel sichtbar wird. Diese wird
für Mrs. Ramsay und ihre Gäste zum Bild, zur Vorwegnahme des erfüllten Moments
einer dionysischen Festlichkeit:

What had she done with it, Mrs. Ramsay wondered, for Rose' s arrangement of the grapes and pears,
of the horny pink-lined shell, of the bananas, made her think of a trophy fetched from the bottom
of the sea, of Neptune' s banquet, of the bunch that hangs with vine leaves over the shoulder of
Bacchus (in some picture), among the leopard skins and the torches lolloping red and gold ... (105)

Mrs. Ramsays relationierende Anstrengung - "the effort of merging and flowing and
creating" (91) - ist von Erfolg gekrönt. Die Mahlzeit wird zur Metapher, eine beliebige
und flüchtige, mit Trivialem gefüllte Gegenwart wird verwandelt zum kairos, zum ewig-
keitsträchtigen Augenblick von Frieden und Ganzheit:

There it was, all round them. It partook, she felt, carefully helping Mr. Bankes to a specially tender
piece, of eternity; (... ) there is a coherence in things, a stability; something, she meant, is immune
from change, and shines out (she glanced at the window with its ripple of reflected lights) in the
face of the flowing, the fleeting, the spectral, like a ruby; so that again to-night she had the feeling
she had had once to-day already, of peace, of rest. Of such moments, she thought, the thing is made
that remains for ever after. This would remain.
'Yes,' she assured William Bankes, 'there is plenty for everybody: (114)

Steht im ersten Teil des Romans Mrs. Ramsays proto-künstlerische Relationierung von
Individuen und die Umgestaltung ihrer zufälligen Ansammlung zu einem zwingenden
Bild der Fülle und der überdauernden Gemeinschaft im Vordergrund, so wird diese im
dritten und letzten Teil, "The Lighthouse", abgelöst von Lily Briscoes Neubeginn und
Vollendung ihres vor zehn Jahren angefangenen Gemäldes. Woolfs Text parallelisiert die
metaphorischen Grundstrukturen bestimmter Bewußtseinsvorgänge mit Prozessen in-
tersubjektiver Integration und diese wiederum mit den Rhythmen künstlerischer Pro-
duktivität. Im Feld dieser spannungsreichen Äquivalenzen wird die autoreferentielle
Funktion der Figur Lily Briscoe besonders deutlich. llire Wiederaufnahme des früher
nicht bewältigten, aber nach wie vor bedrängenden Sujets ist ein Repräsentationsversuch:
ein Bemühen um Vergegenwärtigung, das indes um seine Fragwürdigkeit und Vergeb-
lichkeit weiß. Insofern Lilys Malerei nicht schlichte Abspiegelung ist, sondern Verfrem-
 Vemuz OlejniCZlllc

dung, Überführung des Wahrgenommenen in eine neue Ordnung - n The question being
one of the relations of masses, of light and shadows (...)'" (59) -, kann sie das unaufhebbare
Entzogensein des Unmittelbaren als dessen 'eigentliche' Bedeutung zeigen. Das unmit-
telbar und irritierend Präsente (konkret: Mrs. Ramsay und ihr Jüngster, James, im Fenster
des Hauses) kann paradoxerweise nur als ein anderes seiner selbst und das heißt, als
unwiederbringlich Entzogenes vergegenwärtigt werden. Deshalb muß Lilys Bild auch
bis nach Mrs. Ramsays Tod auf seine Fertigstellung warten: Erst die tatsächliche und
endgültige Abwesenheit des Bildzentnuns ermöglicht die Darstellung seines 'Wesens'
(vgl. 212, 226). Oder umgekehrt: Es kann nie anders als aus der Erinnerung gemalt
werden. Nur im WISSen um den Entzugscharakter des Dargestellten kann die Struktur
der mit ihm verbundenen Erfahrung rekonstruiert werden. Anwesenheit ist nur in einer
Fonn, die ihren Zeichencharakter offenbar macht, darstellbar - und also nur als Abwe-
senheit
Indem Mrs. Ramsay so in ein Zeichen transformiert wird, genauer: in einen Signifi-
kanten, dessen Signifikat dunkel bleibt, pointiert Lilys Gemälde die Nichterkennbarkeit
seiner Zentralgestalt. Zugleich wird damit bekräftigt, worauf der Text durchgehend be-
harrt. Mrs. Ramsay gleicht dem Strahl des Leuchtturms: unvermittelt sichtbar, dann
wieder völlig abgeblendet; unbestreitbar da, aber ungreifbar. Der Grund solcher Elusivität
liegt nicht nur darin, daß sie als Inbegriff weiblicher Schönheit und daher nahezu ent-
individualisiert, aufs Typische reduziert erscheint, oder darin, daß sie in ihrem altrui-
stischen Dasein für andere und in anderen sich verlöre. Auch in Momenten einsamer
Reflexion findet sie ihre Identität in einer Vorstellung der Unsichtbarkeit für andere und
der Entpersönlichung: "a wedge-shaped core of darkness" (69). Mrs. Ramsay ist leeres
Zentrum der in diesem Text vorgeführten Repräsentationsbemühungen. Sie muß"a centre
of complete emptiness" (194) sein, weil nur ein abwesendes Signifikat eine solche Explosion
von Signifikanten auslöst und auf diese Weise die Unabschließbarkeit des metaphorischen
Prozesses besonders eindringlich demonstriert werden kann.
Gleichzeitig potenziert sich die Metaphorizität des Textes, indem Lilys Bild zur Me-
tapher für ihre "Vision" (vgl. 60, 226 und passim), diese wiederum zur Metapher für
Mrs. Ramsay als leeres Zentrum metaphorischer Dynamik wird. In seiner zugleich zen-
trierenden und entgrenzenden Meta-Metaphorizität spricht der Woolfsche Diskurs von
sich selbst - von seiner eigenen Fähigkeit, Zeichen zu schaffen, die ein anderes sind
und doch nicht sind, die Präsenz behaupten, indem sie Entzug kundgeben, die Identisches
wiederholen und dabei Differenz spüren lassen. Ein entscheidender Satz enthält so etwas
wie eine Selbstbeschreibung des Romans: James' Einsicht während der Fahrt zum Leucht-
turm - "Nothing was simply one thing" (202) - gibt nicht nur eine Antwort auf die
quälende Frage "What does it mean then, what can it all mean?" (159, vgl. 194f.) oder
erklärt, weshalb das Streben nach dem "thing itself" (209) unerfüllbar bleiben muß. Das
Bestehen auf der Vieldeutigkeit der Welt charakterisiert auch das Verfahren der Kunst:
Kunst macht die Unverfügbarkeit der Präsenz erfahrbar, indem sie diese zu anderem
in Beziehung bringt und sie so in einen unendlichen bedeutungsgenerierenden Prozeß
überführt - "one of those globed compacted things over which thought lingers, and
love plays" (209).
The Waves (1931) ist der letzte Roman Woolfs, in dem solche "moments of being"
noch zustandekommen. 24 Ja, man kann sagen, daß diese kostbaren Augenblicke erfüllten
Daseins, in denen gleichsam einen Lidschlag lang zuvor separate Individuen sich in
Gemeinschaft finden und einen Zustand idealer Intersubjektivität erfahren, das eigentliche
Paradigma bilden, das dieser Text zu realisieren sucht. Die Steigerung auf diese Momente
hin und das Verebben der mit ihnen verbundenen Intensität, der Wechsel von Intimität
Die Prosa Virginia Woolfs 235

und Distanz ist einer der fundamentalen Rhythmen dieses Romans. Die erfüllten Au-
genblicke intersubjektiver Kreativität stellen sich ähnlich wie in To the Lightlwuse ein,
indem die Figuren über einem leeren Zentrum konvergieren. Anders als in To the Lighthouse
wird dieses Zentrum jedoch nicht von einer Figur gebildet, die, wie Mrs. Ramsay, selbst
ausführlich zu Wort käme. Percival, die Mitte, um die sich die Protagonisten gruppieren,
deren stilisierte innere Monologe den Romantext konstituieren, ist die schweigende Haupt-
figur. Im Zusammenkommen mit ihm oder auch, nach seinem Tod - der, wie in Woolfs
früheren Romanen, nur seine gewichtige Absenz affirmiert, - zu seinem Gedenken erfüllt
sich für die Freunde Bernard, Susan, Louis, Rhoda, Neville und Jinny die Gegenwart.
Sie wird zur gemeinsamen Schöpfung, von den einzelnen für sich und für alle reflektiert
und kommentiert:

'Now once more,' said Louis, 'as we are about to part, having paid our biJI, the circle in our blood,
broken so often, so sharply, for we are so different, cJoses in a ring. Something is made. Yes, as we
rise and fidget, a little nervously, we pray, holding in our hands this common feeling,,, Do not move,
do not let the swing door cut to pieces the thing that we have made, that globes itself here, among
these lights, these peelings, this litter of bread crumbs and people passing. Do not move, do not go.
Hold it for ever.'"
'Let us hold it for one moment,' said Jinny; 'love, hatred, by whatever name we call it, this globe
whose walls are made of Percival, of youth and beauty, and something so deep sunk within us that
we shall perhaps never make this moment out of one man again:
(... )
'What is to come is in it,' said Bernard. 'That is the last drop and the brightest that we let falllike
some supernal quicksilver into the swelling and splendid moment created by us from Percival. What
is to come? I ask, brushing the crumbs from my waistcoat, what is outside? We have proved, sitting
eating, sitting talking, that we can add to the treasury of moments. We are not slaves bound to suffer
incessantly unrecorded petty blows on our bent backs. We are not sheep either, following a master.
We are creators. We too have made something that will join the innumerable congregations of past
time. We too, as we put on our hats and push open the door, stride not into chaos, but into a warld
that our own force can subjugate and make part of the illumined and everlasting road. (109-110)

Der Vollkommenheits- und Ewigkeitscharakter dieses "swelling and splendid moment"

erscheint hier indes bereits stärker gebrochen als noch in To the Lighthouse, seine Ver-
gänglichkeit und Ungreifbarkeit deutlicher und schmerzlicher spürbar: "Let us stop for
a moment;" mahnt Bernard bei einer späteren Gelegenheit, "let usbehold what we have
made. Let it blaze against the yewtrees. One life. There. It is over. Gone out." (176)
Sobald sich das gemeinsam Geschaffene offenbart, ist es auch schon vorbei. Auch in
erzähl technischer Hinsicht sind diese prekären Epiphanien indes aufschlußreich. Auffällig
ist die starke Stilisierung der im Wechsel ertönenden Figurenstimmen. Die Figuren ar-
tikulieren sich auf einer Ebene zwischen Bewußtseinszitat und direkter Rede. Tatsächliche
Äußerung und still Gedachtes oder Empfundenes sind ununterscheidbar. Dabei zeichnen
sich die Monologe durch einen gleichmäßig hohen Ton und durchgehende Poetizität
aus. Die Figuren sind nicht am Duktus ihrer Rede zu erkennen, sondern allenfalls an
bestimmten typischen Themen und Präokkupationen oder bevorzugten Metaphern und
Similes.
Die Wirkung dieser massiven 'Überarbeitung' der Figurenstimmen ist durchaus am-
bivalent. Einerseits bereitet diese artifizielle Homogenisierung die Gipfelmomente ge-
lingender Intersubjektivität vor, insofern die Figurendiskurse von Anfang an ähnlich
und füreinander durchlässig erscheinen. Der Eindruck wechselseitiger Transparenz -
"when the walls of the mind become transparent" (175) - tritt nicht überraschend ein,
sondern wird in jeder Äußerung der Figuren vorwegnehmend realisiert.
236

Mehr noch: Die konsistente Poetisierung und das Schöpfen aus einem gemeinsamen
Bilderreservoir machen nicht nur die mter-, sondern auch eine innersubjektive Entgren-
zung erfahrbar. Es gibt nicht nur eine unterschwellige Re1ationierung der Figuren. einen
geheimen, wiederholt festlich aufgipfelnden Rapport, sondern die Rede der einzelnen
steht gleichsam auch zu ihrem UnbewuBten hin offen. In Metaphern und immer wieder
in Vergleichen werden Strukturen der Angst und des ~ nachgezeichnet, die der
bewußten Wahrnehmung normalerweise verschlossen sind.2S Es konstituiert sich eine
Art gemeinsamer Traumdiskurs; die Figuren wachsen zu einer komplexen, pluralen Kol-
lektivsubjektivität zusammen. Unter der Ähnlichkeit verbirgt sich Einheit, die Differenzen
gehen auf in einem gemeinsamen Umriß: "'Uke' and 'like' and 'like' - but what is the
~g that lies beneath the semb1ance of the thing? (...) The structure is now visible;
what is inchoate is here stated; we are not so various or so mean; we have made oblongs
and stood them upon squares. This is our triumph; this is our consolation." (123)
Die äußerste, in ihrer Radikalität nicht mehr zu überbietende Entgrenzung erweist
sich hier paradoxerweise als Figur extremer Konzentration. Die gemeinsame Struktur
erscheint als geschlossene Kontur eines statischen und symmetrischen Ordnungsgefüges.
Andererseits (und eben deshalb) ist der Gesamteffekt der radikalen Entgrenzung unter
der Herrschaft des holistischen Paradigmas der einer alle Brüche und Oppositionen
überspielenden, durch nichts zu erschütternden Harmonie. Intersubjektivität ist hier kein
Problem mehr. Zwischenmenschliche Abgründe wie innerpsychische Hemmnisse werden
sanft aber unerbittlich planiert und zugeschüttet. So kann es auch kaum überraschen,
daß dieser Roman kaum komische oder ironische Momente kennt: Hier bleibt nur der
hohe Ernst, die intensive, distanzlose Emotion. The Waves ist der poetischste, aber auch
der humor-ärmste Roman Woolfs.
Das Experiment, in sich vollkommen stimmig und konsequent durchgeführt, gelingt
- aber es führt erzähl technisch in eine Sackgasse. Mit den Waves sind die Möglichkeiten
der gerade erst gefundenen Form auch bereits ausgeschöpft, und gerade im Hinblick
auf das Subjektivitätsproblem sind Grenzen sichtbar geworden: Die 'Lösung' dieses Pro-
blems ist eben keine Lösunf, sondern eine Weise, es zu verfehlen
Between the Acts (1941),2 Woolfs letzter Roman und in vieler Hinsicht sicherlich ihr
avantgardistischster Text, läßt sich als erfolgreicher Ausbruch aus den selbstauferlegten
Beschränkungen lesen. Von der sprachlichen Einheitlichkeit, der massiven Harmonisie-
rung, der formalen Geschlossenheit und dem Pathos, die den Vorgängerroman kenn-
zeichneten, ist hier kaum etwas zu spüren. Dabei ist dieser durch und durch antiholistische
Text zugleich einer der respektlosesten und amüsantesten im Gesamtwerk Woolfs: Form-
sprengender Elan und kritische Negativität des am Vorabend des 2. Weltkriegs spielenden
Romans eröffnen Möglichkeiten der Ironie und des abgründigen Humors, die den Waves
gänzlich fremd sind. In seiner unverkrampften Virtuosität und technischen Flexibilität
ebenso wie in seinem Verzicht auf einfache Problemlösungen ist dies vielleicht Woolfs
souveränster Text.
Stärker als alle seine Vorgänger optiert Between the Ads für Entgrenzung, aber ohne
diesen Modus undialektisch und eindimensional als Ausweg aus den Aporien der Sub-
jektivitätsfrage zu präsentieren. 27 Schon die enorme Versatilität des Erzählmediums macht
dies deutlich. Die erzählende Instanz bezieht im raschen Wechsel die Psyche der ver-
schiedenen Personen und gewährt aus unterschiedlicher Distanz - die Verfahren reichen
vom zusammenfassenden Bericht über die Gemütslage bis zum Bewußtseinszitat, bei
dem nur noch die Stimme der jeweiligen Person vernehmbar zu sein scheint, - Einblicke
in die Verfassung der Protagonisten. Dabei geht die auktoriale Stimme weder völlig in
der der Figuren auf, noch zeigt sie selber persönliche Konturen. Sie ist präsent, aber
Die Prosa Virginia Woolfs 237

nicht identifizierbar. Sie vermittelt, bleibt dabei aber kapriziös und unberechenbar. Die
dargestellte Welt erscheint so eingefaßt von einem fremden, zugleich unbestimmt chan-
gierenden Bewußtsein.
Auf besonders eindrucksvolle Weise macht sich dies bemerkbar in jenen Passagen,
in denen das Erzählmedium für sich in Erscheinung tritt. Nicht nur die lyrische, mo-
nologisch-musikalische Qualität dieser Passagen fällt auf, sondern auch ihre Anonymität.
Die Aufmerksamkeit wird über das Bewußtseinsleben der Figuren hinaus in einen ge-
genüber der dargestellten Wirklichkeit indifferenten Bereich gelenkt. Die Welt der Figuren
wird fortwährend überschritten, aber der transzendierende Gestus verweist nicht etwa
auf ein tröstliches Aufgehobensein in einem übergreifenden Sinnzusammenhang. Statt
dessen geht der Blick ins Leere - wie z.B. ins Blau des Himmels oberhalb der Wolken:
"It never fell as sun, shadow, or rain upon the world, but disregarded the little coloured
ball of earth entirely" (16) - oder ins Schweigen, das sogar als Herzstiick der Welt des
Romans bezeichnet wird:

The room was empty.

Empty, empty, empty; silent, silent, silent. The room was a shell, singing of what was before time
was; a vase stood in the heart of the house, alabaster, smooth, cold, holding the still, distilled essence
of emptiness, silence. (24)

Das in allen Romanen Woolfs mehr oder minder prominent figurierende Motiv der
zentralen Absenz wird in ihrem letzten Text, konzentriert in diesem Bild der Menschenleere
und vollkommener, selbstgenügsamer Stille, zugleich der perfekten, in sich ruhenden
Form, nicht nur zum Hinweis auf reine Negativität, Entgrenzung ins Nichts, sondern
auch zur Selbstreflexion modernistischer Praxis. Indem Woolf auf die berühmten Zeilen
aus Eliots "Burnt Norton" anspielt,28 erinnert sie zugleich an ihre eigene Rhetorik des
entgrenzenden Zeichens und des entzogenen Signifikats.29
Die paradoxe Eloquenz des Nichtgesagten ist auch Kennzeichen der Figurengespräche.
Deren Doppelbödigkeit hängt wiederum mit einem gemeinsamen Grundzug in der Be-
findlichkeit der Bewohner und Gäste von Pointz Hall zusammen: Sie sind alle in der
einen oder anderen Weise nicht identisch mit dem Gesicht, das sie für die übrigen tragen
(müssen). Isa und Giles, Bartholomew und Lucy, William Dodge und Mrs. Manresa -
sie alle sind am vollständigen Einssein mit sich gehindert durch ihren "unacted part"
(92).

Dabei handelt es sich bei diesem nicht gelebten Selbst nicht schlicht um Verdrängtes, sondern
vielmehr in der Regel um durchaus bewußte, allerdings gesellschaftlich nicht zugelassene Persön-
lichkeitsanteile (wie Dodges Homosexualität), Vergangenes (Barts Jugend als Kolonialoffizier in
Indien), um umständehalber nicht Realisierbares (Giles' Traum von einer bäuerlichen Existenz oder
Isas romantische Liebe zum "gentleman farmer" Haines), oder um Möglichkeiten des Selbstseins,
die als fantasierte ihren Anteil am Alltag behaupten (wie Lucys Absenzen und imaginative Fluchten
und das seit ihrer Kindheit bewahrte, zu ihrer orthodoxen Frömmigkeit in krassem Widerspruch
stehende, aber von La Trobes pageant überraschend wieder aufgerufene Bild ihrer selbst als Kleo-
patra).

Diese verschwiegene, teilweise aber auch den anderen bekannte Dimension der inter-
agierenden Subjektivitäten läßt ihr Sprechen doppelsinnig werden. Das Latente, Grund
ihrer offenbar unaufhebbaren Selbstentfremdung, drängt zur Äußerung und muß doch
verborgen bleiben. Das insgeheim Bewegende darf nicht expliziert werden: Daher ver-
sickern viele der Figurengespräche im Schweigen oder treten auf der Stelle.
Andererseits wissen die Figuren wechselseitig zumindest andeutungsweise vom an-
238 Vmruz Olejniczak

deren ihrer selbst Daher ereignen sich gelegentlich Bedeutungsexplosionen, drängt der
unausgesprochene Hintergrund in einer Weise nach vom. die das soziale Gleichgewicht
bedroht Aber auch Momente, in denen sich die Konfiguration umkehrt, bringen keine
Erlösung. Die Positionen von Manifestem und Latentem vertauschen sich lediglich, das
Unglück reduzierten Selbstseins bleibt. So sind die Figuren in Between the Acts nie 'ganz
da'. Sie erscheinen unfähig zu umfassendem SelbsterIeben, sind weder ihrer eigenen
Reflexion noch dem Erkanntwerden durch andere vollständig verfügbar.
Solch mangelnder Selbstbesitz, für den auch die Sprache nie Mittel zu adäquater
Selbstauslegung sein kann, erscheint in Woolfs Roman zunächst noch quälend und de-
fizitär. Dies ändert sich jedoch allmählich: Die unvermeidlich scheiternde Selbstverge-
genwärtigung der Figuren wandelt sich vom Unglück zur Normalität, vom Verhängnis
zur (nahezu) akzeptierten conditio humana. Subjektivität ist in Between the Acts von Anfang
an als paradox und aporetisch konzipiert. Selbstsein heißt: von sich getrennt sein - und
dies zu wissen. Denn die Figuren werden nicht als in ihrer Befindlichkeit dumpf befangen
vorgeführt, sondern als außerordentlich reflektiert. Sie sind dem Scheitern ihrer Reprä-
sentationsversuche nicht schlicht ausgeliefert, sondern sind sich des unaufhebbaren Ge-
gensatzes von Gezeigtem und Verschwiegenem bewußt und artikulieren dieses Wissen
auch wiederholt (vgl. 100., 106 und passim).
Mehr noch: Nichtidentität und Selbstverfehlung erscheinen in Between the Acts als
Bedingungen künstlerischer Wll'kung und Kreativität. Miss La Trobes pageant erweist
sich als schockierende Exposition und kritische Feier von Fragmentierung und Entgren-
zung. Das von den Dorfbewohnern unter La Trobes Regie auf dem Rasen von Pointz
Hall aufgeführte Freilufttheater nimmt nicht nur den größten Teil des Romans ein, es
fungiert auch als Spiel im Spiel, das heißt als Reflexion und Modifikation der gespannten
Situation der in Pointz Hall Lebenden und ihrer Gäste. Dabei unterscheidet es sich indes
in verschiedener Hinsicht vom traditionellen Spiel im Spiel.

So gibt es von Anfang an keine fraglose WirkungsgeWißheit. Zwar kreisen schon die Szenenfolgen
der ersten drei Akte, die in einem exemplarischen Durchgang durch die englische Geschichte
nacheinander einen Einakter im Stil des elisabethanischen Theaters, eine Posse nach Art der comedy
0/ manners des 18. Jahrhunderts und eine mit music-hall-ähnlichen Einlagen versehene Szene aus
dem viktorianischen Familienleben darbieten, allesamt um Verkennen und Erkennen, verdeckte
und wahre Identitäten und das Zutagetreten des Verborgenen. Aber obwohl die Zuschauer ange-
sichts der überdeutlichen Parallelen zu ihrer eigenen Verfassung eigentlich mit Betroffenheit
reagieren müßten, erweist sich auch in der Kommunikation zwischen Bühne und Publikum
nochmals die Ohnmacht der Repräsentation. Das Gezeigte erzielt höchstens zufällige, nie direkte
Wirkungen; es wird nicht als Vergegenwärtigung der eigenen Realität wahrgenommen. Eine direkte
Anteilnahme der Zuschauer in Form eines identifikatorischen Wiedererkennens bleibt aus. Bewegt
werden die Figuren allenfalls von außerdramatischen Ereignissen - von der zur Untermalung und
Überbrückung dienenden Musik, von den plötzlich losbrüllenden Kühen, von unberechenbaren
Assoziationen - also gleichsam von dem, was "zwischen den Akten" liegt.

Werden Wirkungen schon in den ersten drei Akten des pageant erratisch, in jedem Fall
aber durch nicht-repräsentierende Momente hervorgerufen, so setzt der vierte Akt (mit
dem suggestiven TItel" The present time. Ourselves.") ganz auf Selbstvergegenwärtigung
durch negierte Repräsentation. So wird den Zuschauern zunächst jede Darbietung vor-
enthalten. Dann folgt ein vergleichsweise konventionelles, aber bereits von parodistischen
Elementen durchsetztes Tableau und auf dieses, begleitet von zunehmend disharmoni-
scher werdenden Klängen, überraschend eine Performance, in der den Zuschauern von
den Akteuren im Wortsinne' der Spiegel vorgehalten' wird. Die Spiegelung des Publikums
ist keine Metapher mehr. Vielmehr wird, indem die Schauspieler spiegelnde Gegenstände
Die Prosa Virginia Woolfs 239

hin- und herbewegen - "Anything that' s bright enough to reflect, presumably, ourselves?"
(109) -, den Zuschauern in bedrängender, nicht mehr distanzierbarer Sinneserfahrung
deutlich gemacht, daß sie selbst in der Tat auf der Bühne stehen - und zwar keineswegs
so, wie sie sich gern sehen oder gesehen werden würden, sondern zu ihrem Entsetzen
"only (...) in parts" (109). Das aber heißt: So, wie sie sind, und mit allen Mehrdeutigkeiten,
die das impliziert. Denn dieser letzte theatralische Gewalt-' Akt' zeigt die Figuren als
Darsteller ihrer selbst (vor sich und vor den Augen der anderen), als Rollenspieler, die
stets "not quite here or there", "not quite themselves" sind (90). In der Multiplikation
und Zerstückelung durch die vielen beweglichen Reflektoren führt er ihnen ihre eigene
unwiederbringlich verlorene Ganzheit vor Augen.
Enthüllt, allen Blicken preisgegeben wird das alltägliche Versteckspiel der Figuren.
Und damit nicht genug: Hatte die Spiegelung zunächst überfallartig alle Abwehrme-
chanismen übersprungen, so wird sie als Reflexion vervollständigt und vollends unaus-
weichlich gemacht durch ein verbales Nachspiel des Spektakels. Eine nicht identifizierbare
Stimme aus dem Hintergrund setzt an zu einer ausführlichen Publikumsbeschimpfung,
die das soeben am eigenen Leibe Erfahrene nochmals drastisch expliziert (111-112). Als
"orts, scraps, and fragments" tituliert, angeredet also als das, als was sie sich gerade
wahrgenommen hatten, werden die Zuschauer einerseits schonungslos mit ihrer Zerris-
senheit zwischen Gezeigtem und Verschwiegenem konfrontiert, wird andererseits sug-
geriert, genau in dieser Entfremdung fänden sie sich selbst. Die unmittelbar anschließende
Grammophonmusik bekräftigt die paradoxe Einheit von Bindung und Zertrennung: "Was
that voice ourselves? Scraps, orts and fragments, are we, also, that? The voice died
away." (112)
Im 'Wir', das sich in dieser Publikumsreaktion zaghaft andeutet, wird zuletzt nochmals
die Komplexität und reflektierte Dialektik des in Between the Acts artikulierten (Inter-)
Subjektivitätsverständnisses sichtbar. Woolf hat ihr Konzept zu Beginn der Arbeit an
ihrem Roman fast so tentativ wie später im Text selbst in einer Tagebucheintragung
vom 26.4.1938 umrissen:

(...) 'I' rejected: 'We' substituted: (...) 'We' ... the composed of many different things ... we alllife, all
art, all waifs and strays - a rambling capricious but somehow unified whole - the present state of
mind? (A Writer's Diary, 276)

Die Passage hebt, bei aller Behutsamkeit der Formulierung, das befreiende Moment der
in Between the Acts präsentierten Entgrenzungserfahrung hervor: Diese erscheint nicht
nur beängstigend; die hier nochmals beschworene Ganzheit erscheint nicht nur unter
dem Aspekt des Verlusts. Vielmehr läßt sich dieser zum einen auch als Entlastung von
Einheits-, Bestimmtheits- und Konsistenzzwängen, als eine Form der Befreiung also ver-
stehen. Die Karnevalisierung, mit der La Trobes pageant endet, entbindet - wenigstens
vorübergehend - von den alten Eindeutigkeitsverpflichtungen, klaren Hierarchien und
unvertauschbaren Identitäten. Zum anderen werden die Figuren und ihr Erleben durchaus
unter den Anspruch einer Wiedergewinnung des Verlorenen gestellt - allerdings nicht
auf dem Wege einer schlichten Rückkehr zu den alten Formen der Interaktion, sondern
gleichsam auf einer höheren Ebene der Reflexion.
Anders ausgedrückt: In der widersprüchlichen Struktur der dargestellten Erfahrung
scheint die Utopie eines "somehow unified whole" auf.

Like quicksilver sliding, filings magnetized, the distracted united. The tune began; the first note
meant a second; the second a third. Then down beneath a force was bom in opposition; then another.
On different levels they diverged. On different levels ourselves went forward; flower gathering
240 Vereruz OlejniC%llk

some on the auriace; others descending to wrest1e with the meening; but aß comprehending; aß
enlisted. The whoJe population of the mind's immeuurable profundity came fIocJdng; from the
unprotected, the unsldnned; and dawn rase; and azure; from chaos and cacophony measwe; but
not the melody of auriace sound alone controUed it; but also the warring batt1e-plumed warriors
straining asunder: To part? No. CompeUed from the ends of the horizon; recaDed from the edge of
appaUing crevasses; they crashed; soIved; united. And some relaxed their fingers; and others
uncrossed their Iegs. (B~ the Acls, 112)

Imse1bstverständlichen, wennauch prekären und dwcl\unddwcl\ambivalentenZugleich

von Zersplitterung und ZusammenlcIang und vor allem im WJSSen darum zeichnet sich
die Möglichkeit neuer Formen der Bezogenheit, anderer, begrifflich nicht faßbarer Weisen
der Zentrierung ab. Deren Realisierung indes steht nicht nur in der Welt des Romans
noch aus und widersteht hier wie dort der diskursiven Formulierung:

'Did you feei,' she [Lucy] asked 'what he said: we acl different parts but are the same?'
'Yes,' Isa answered. 'No,' she added. It was Yes, No. Yes, yes, yes, the tide rushed out embracing.
No, no, no, it contracted. The old boot appeared on the shingle.
'Orts, scraps and fragments,' she quoted what she remembered of the vanishing play. (127)

Anmerkungen

1 Virginia Woolf: A Writer' s Diary. Being Extracts from the Diary ofVirginia Woolf, ed. by Leonard
Woolf, London 1953 (hier zitiert nach der Triad Panther-Ausgabe, Frogmore, St Albans 1979,
S. 106), Eintrag vom 12. Februar 1927; die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf
diese Ausgabe.
2 Siehe hierzu meine Habilitationsschrift: Verena Olejniczak: Subjektivität als Dialog. Philosophi-
sche Dimensionen der Fiktion. Zur Modernität Ivy Compton-Burnetts, Frankfurt/M. 1991
(erscheint München 1994), besonders Kapitell, 3 und 9.
3 Dieter Henrich: Fluchtlinien. Philosophische Essays, Frankfurt/M. 1982.
4 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, B 132.
5 Zur Bestimmung moderner Subjektivität als Schweben zwischen" Weltbindung" und "Weltlo-
sigkeit", "Weltvertrauen" und "Weltangst" vgl. Walter Schulz: Ich und Welt. Philosophie der
Subjektivität, pfullingen 1979.
6 Virginia Woolf: Night and Day, Harmondsworth 1992, S. 288.
7 Virginia Woolf: The Years, Frogmore, St Albans 1979, S. 185. (Dieser Roman Woolfs war mir in
der neuen Penguin-Ausgabe, nach der ich ansonsten zitiere, nicht zugänglich.)
8 Vgl. Virginia Woolf: The Waves, Harmondsworth 1992, S. 221.
9 Virginia Woolf: The Years, S. 108; vgl. auch S. 226f., 255, 280, 325f.
10 Zur linguistischen und literaturwissenschaftlichen Relevanz des Begriffs vgl. Brian McHale:
Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts, in: PTL: AJournal for Descriptive Poetics
and Theory of Literature 3 (1978), S. 249-287.
11 Virginia Woolf: The Voyage Out, Harmondsworth 1992, S. 5; die folgenden Seitenangaben im
Text beziehen sich auf diese Ausgabe.
12 Zu Woolfs "attraction to a watery element", insbesondere in The Voyage Out, vgl. auch James
Naremore: The World Without a Self. Virginia Woolf and the Novel, New Haven/London 1973,
S. 2 und passim.
13 Siehe Anmerkung 8.
14 Siehe oben, S. 11 des vorliegenden Aufsatzes; vgl. Anm. 11.
15 Vgl. auch Sue Roe: Introduction zu Virginia Woolf: Jacob's Room, Harmondsworth 1992;
Seitenzahlen im folgenden beziehen sich, sofern nicht anders angegeben, auf diese Ausgabe.
16 The Voyage Out, S. 346; vgl. S. 297; vgl. auch Jacob's Room, S. 141: "What for? What for?"
17 The Voyage Out, S. 340; vgl. auch Jacob's Room, S. 155: "Such confusion everywhere!"
18 Virginia Woolf: Mrs Dalloway, Harmondsworth 1992, S. 202; Seitenzahlen im Text verweisen auf
diese Ausgabe.
Die Prosa Virginia Woolfs 241

19 Vgl. dazu d. Verf.: Vuginia Woolfs Mrs Dalloway. Psychologische Norm und Leseerfahrung, in:
Englisch Amerikanische Studien 4 (1985), S. 711-725.
20 Erich Auerbach: Der braune Strumpf, in: Ders.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen literatur, Bern 1946 (3. Auf!. 1964), vor allem S. 513f.
21 Vgl. Auerbach: Der braune Strumpf, S. 491ff., sowie Hermione Lee: Introduction zu V. Woolf: To
the lighthouse, Harmondsworth 1992; Seitenzahlen im folgenden verweisen auf diese Ausgabe.
22 V gl. auch Max Black: Die Metapher, in: Anselm Haverkamp: Theorie der Metapher, Darmstadt
1983 (- Wege der Forschung, Bd. 389).
23 Zum Konzept des "moment of being" siehe die autobiographischen Reminiszenzen in Virginia
Woolf: Moments of Being. Unpublished Autobiographical Writings, ed. with an Introduction
and Notes by Jeanne Schulkind, Frogmore, St Albans 1978.
24 Ich überspringe hier, wie eingangs bereits angemerkt, den in der Werkchronologie folgenden
Roman The Years. - Seitenangaben aus The Waves beziehen sich auf die Penguin-Ausgabe
Harmondsworth 1992 und erscheinen im Text in Klammem hinter dem jeweiligen Zitat.
25 In jüngerer Zeit hat dies vor allem Gabriele Schwab gezeigt. Vgl. Dies.: Das augenlose Schweigen
des inneren Dialogs. Zu Virginia Woolfs The Waves, in: Dies.: Entgrenzungen und Entgren-
zungsmythen. Zur Subjektivität im modemen Roman, Stuttgart 1987.
26 Virginia Woolf: Between the Acts, Harmondsworth 1992. Seitenangaben im Text verweisen auf
diese Ausgabe.
27 Vgl. zu den folgenden Ausführungen auch d. Verf.: Wirkungsstrukturen in ausgewählten Texten
T.S. Eliots und Virginia Woolfs. Eine Untersuchung zur Leserwirkung moderner englischer
literatur, Hildesheim/Zürich/New York 1987, Kapitel 2.2.
28 Vgl. die Zeilen 139-143:
(...) Words after speech, reach
Into silence. Only by the form, the pattern,
Can Words or music reach
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
(T.S. Eliot: Burnt Norton, in: Ders.: Four Quartets, London 1944. Zitiert nach der 8. Aufl. 1974).
- Eine poststrukturalistische Sicht der Woolfschen "configurations of silence" formuliert Patricia
Ondek Laurence: The Reading of Silence. Virginia Woolf in the English Tradition, Stanford,
California 1991 (S. 4 und passim).
29 Vgl. das oben zu To the lighthouse Ausgeführte.

Literatur

Virginia Woolf: The Voyage Out, ed. with an Introduction and Notes by Jane Wheare, Harmonds-
worth 1992.
Virginia Woolf: Night and Day, ed. with an Introduction and Notes by Julia Briggs, Harmondsworth
1992.
Virginia Woolf: Jacob' s Room, ed. with an Introduction and Notes by Sue Roe, Harmondsworth
1992.
Virginia Woolf: Mrs Dalloway. Text ed. by Stella McNichol with an Introduction and Notes by Elaine
Showalter, Harmondsworth 1992.
Virginia Woolf: To the lighthouse. Text ed. by Stella McNichol with an Introduction and Notes by
Hermione Lee, Harmondsworth 1992.
Virginia Woolf: Orlando. A Biography, Frogmore, St Albans 1979.
Virginia Woolf: The Waves, ed. with an Introduction and Notes by Kate Flint, Harmondsworth 1992.
Virginia Woolf: The Years, Frogmore, St Albans 1979.
Virginia Woolf: Between the Acts, ed. by Stella McNichol with an Introduction and Notes by Gillian
Beer, Harmondsworth 1992.
Virginia Woolf: A Writer's Diary. Being Extracts from the Diary of Virginia Woolf, ed. by Leonard
Woolf, Frogmore, St Albans 1979.
Virginia Woolf: Moments of Being. Unpublished Autobiographica1 Writings, ed. with an Introduc-
tion and Notes by Jeanne Schulkind, Frogmore, St Albans 1978.
242 Vmna OlejniCZlllc

Kommentierte ",bliogrrzphisdre llberblicke finden sich in:

Willi Erzgräber: Virginia Woolf. Eine Einführung, München/Zürich 1982.
Christoph Schör!eich: VlI'ginia Woolf, Darmstadt 1989 (- Erträge der Forschung, Bei. 266).

Biographien
PhyUis Rose: Woman of Letters. A Life of VlI'ginia WooIf, London/Hen1ey 1986.
LyndaU Gordon: VlI'ginia Woolf. A Writer's Life, Oxiord 1986.

Ausgewählte Monographien
Jean Guiguet VII'ginia Woolf and Her Worb. TransIated by Jean Stewart, New York/London 1965.
James Naremore: The World Without a Self. Vuginia Woolf and the Novel, New Haven/London
1913.
Hermione Lee: The Novels of VII'ginia Woolf, London 1977.
Gisela von Wysocki: Weiblichkeit und Modernität. Über Virginia Woolf, Frankfurt/M./Paris 1982.
Rachel Bowlby: VII'ginia Woolf. Feminist Destinations, Oxford 1988.
Stella McNichol: Vuginia Woolf and the Poetry of Fiction, London 1990.
Motorik des Beharrens
Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein

Martina Wedekind

Literaturgeschichtliche Überblicke verleiten zu der Annahme, Gertrude Stein habe den

Schriftstellern des 20. Jahrhunderts eine literarische Technik übermittelt, deren Hauptkri-
terium unter dem Stichwort Wiederholungsprinzip katalogisiert werden könne. Zwar läßt
sich der Einfluß ihrer Schreibweise auf die literarischen Produkte Hemingways, der
Vertreter des Nouveau Roman, der seriellen Kunst oder der Konkreten Poesie nachweisen,
doch stützt sich die Tatsache, daß sich so unterschiedliche Autoren auf diese berufen,
nicht darauf, daß Gertrude Stein eine literarische Technik feilbot. Die "Schriftstellerin
für Schriftsteller", wie sie oft bezeichnet wird, gab keine Rezepte. Was von einigen späten
Bewunderern oder auch von manchem Parodisten übersehen wurde, ist, daß sie einen
Schritt vor jegliche literarische Technik zurücktrat - worauf sich andererseits die Achtung
gründete, die man ihr zollte. Um schriftstellerischen Ratschlag gebeten, erteilte sie dies-
bezüglich den strengen Hinweis:

Technique is not so much a thing of form and style as the way that form and style came and how it
can come again. 1

Inwiefern in Steins Poetik Form- und Stilfragen von einer ihnen vorgelagerten Position
aus entwickelt werden, kann erst eine genaue Betrachtung von Steins Konzept des li-
terarischen Schöpfungsprozesses verständlich machen. Der Begriff des Experiments, der
avantgardistische Produktionsweisen wie das Zufalls prinzip im Dadaismus oder das
"cut-up" -Verfahren charakterisiert, wäre hier unangebracht: Das mechanistische Herbei-
führen einer unvorhergesehenen Neuordnung des Hergebrachten orientiert sich noch
am Begriff des literarischen Produktes. Gemeint ist viel eher eine uneigentliche Technik,
nämlich eine Disziplinierung des Schreibenden, um den literarischen Schöpfungsprozeß
zuzulassen, indem durch die Disziplinierung die Einhaltung der Nichtbeachtung von
Regeln ermöglicht wird. Weder einer Introspektion, noch einer neuen Art der Wirklich-
keitswahrnehmung, nach der die mit Stein befreundeten kubistischen Maler suchten,
sondern dem produktiven Moment "vor" der Wahrnehmung, bzw. der Erzeugung von
sprachlicher Wirklichkeit, gilt das Interesse.
Den Verdacht B.F. Skinners, Stein habe sich einer "geheimen" Technik bedient, die
den Versuchen in der experimentellen Psychologie unter ihrem Hochschulprofessor Mün-
sterberg entlehnt sei,2 wehrte sie zeit ihres Lebens ab. Die in den Harvard-Laboratorien
im Rahmen der Hysterie-Analyse entwickelte Methode des "automatischen Schreibens"
beinhaltet eine Bedingung und eine Möglichkeit des Schreibens, die unvereinbar mit
Steins Poetik sind: die völlige Unbewußtheit des Schreibenden während des Prozesses,
durch welche die Einhaltung der Nichtbeachtung von Regeln nicht mehr garantiert wäre,
sowie das Schreiben nach Diktat. Daß die Erfahrungen aus der Studienzeit dennoch für
die schriftstellerische Praxis Steins von Bedeutung sein konnten, läßt sich bereits dem
Schwerpunkt der Versuche zur Hysterie-Problematik entnehmen - die Funktionsweise
244 MIIrti1Ul Wedelcind

von Motorik und ihre Unabhängigkeit vom BewuBtsein auch bei NICht-Hysterikern. In
ihrem eigenen wissenschaftlichen Aufsatz, den sie der ~ mit Leon Solomons
verfaßten Präsentation der ersten Erkenntru.sse3 folgen lieB,4 beschränkt sich Stein auf
die Untersuchung der Gewohnheiten der Aufmerksamkeit, und wie diese, abhängig von
der Persönlichkeit des Schreibenden die verschiedenen Formen und Grade der auto-
matischen Motorik bestimmen. Stein behandelt nicht die Beherrschung sprachlichen bzw.
imaginativen MateriaIs, sondern es geht ihr aIlein um Bewegungen rhythmischen Cha-
rakters. Hieraus läßt sich ersehen. wie weit die automatische Schreibweise der Surrealisten
sich bereits von der Erforschung der GrundIagen des automatischen Schreibens - die
auch Grundlagen des Schreibens im aIlgemeinen und der Malerei sind - vor aIlem aber
der literarischen Schreibweise G. Steins entfernt haben: sollten in ihr doch gerade Gefühle,
Erinnerungen und HaIluzinationen, an welche die Assoziation geknüpft werden kann,
ausgeschaltet werden. Das klingt nach einer geistigen Askese. Doch gehen wir fehl,
wenn wir uns diese als einen Prozeß der Loslösung von Vergangenem vorstellen: Wo
keine Bindung besteht, bedarf es keiner Loslösung. Nicht Sprachzerstörung, sondern
Sprachschöpfung steht am Anfang des literarischen Prozesses. Keine revolutionäre Geste
und kein melancholischer Zug begleiten den Prozeß. Im Unterschied zum Aktivismus
der Dadaisten und der Futuristen sowie im Unterschied zu dem allegorischen Verfahren
von Baudelaire erhalten bei Stein die Wörter ihre Bewegung nicht aus dem Umgang
mit ihrer geschichtlichen Vorgeprägtheit, sondern aus der Gegenwart des Schreibpro-
zesses.
Steins Leidenschaft für Paradoxa und ihre Problematisierung dessen, was als litera-
rische Technik angesehen wird, sind es, die neben ihrem Pochen auf Performanz Jean-
Franc;ois Lyotards Zuordnung ihrer Poetik zur Tradition des Erhabenen rechtfertigen.
Das von Lyotard unter Absehung von der Naturerfahrung in eine produktionsästhetische
Kategorie gewendete Kantische Erhabene, welches, wie Lyotard in "Das Erhabene und
die Avantgarde" ausführt, im 20. Jahrhundert in der Frage "geschieht es?" gipfelt, trifft
den Kern der Poetik Steins.5 (Aus dieser Perspektive wird auch der schrullig wirkende
Geniebegriff Steins plausibel.) Ausschlaggebend für die künstlerische Avantgarde des
20. Jahrhunderts ist nach Lyotard nicht mehr, "was" geschieht, sondern, "daß" es ge-
schieht.6 Zu überdenken ist daher die Zeitlichkeit des Geschehnisses, in Abgrenzung zu
der Zeitlichkeit einer dargestellten Handlung. Das Moment des Schreckens, das Lyotard
im Rekurs auf Burke für die Ästhetik der Moderne und Postmoderne zu veranschlagen
versucht, wird jedoch den Voraussetzungen der Schreibweise Steins nicht gerecht: Das
Warten auf das Geschehnis wird nicht aus Angst vor der Eventualität, daß nichts geschieht,
negativ besetzt, da in der intentionslosen Erwartungshaltung, von der Stein ausgeht,
das Geschehen niemals in den Gegensatz eines Nicht-Geschehens gerät. Daß es geschieht,
stellt sich für Stein nicht als Frage, ob es geschieht - zumindest nicht während des
Schöpfungsprozesses. Es ist viel eher verwandt mit dem so (geschieht es), dessen Erfassen
einen Zugang zum Geschehnis ermöglicht, ohne ihm Prädikate zuzuschreiben. In diesem
Sinn versteht Stein den Begriff des "Existierens", dem sie den Vorzug vor dem Begriff
des Geschehens gibt, da das Geschehen noch als äußerliche Handlung, die abzubilden
sich Zeitung und Geschichtsschreibung bemühen, angesehen werden kann. Auf Abbil-
dung eines Geschehens kommt es Stein diesen gegenüber nicht an. Ebensowenig findet
sich in ihrer Poetik ein Anhaltspunkt für den "horror vacui" des Schreibenden vor dem
weißen Blatt Papier, der nach Lyotard der Schrecken des avantgardistischen Künstlers
des 20. Jahrhunderts ist? Vielmehr soll nun die "Erschütterung", die im 18. Jahrhundert
durch die Gefühlskombination von Lust und Unlust erklärt wird, erstmalig in der Li-
teraturgeschichte auf dem vorsätzlichen Zulassen motorischer Impulse des Schreibenden
Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein 245

beruhen. Die Bewegung wird bei G. Stein ohne Auslöser und ohne einen Widerstand
erfahrbar:

So we have now, a movement lively enough to be a thing in itself moving, it does not have to move
against anything to know that it is moving ...8

Was nicht durch eine Theorie des Mangels erklärt werden kann und trotzdem unfaßbar
ist, stellt sich in Steins Werk in der Form des Rätsels. Zu bewältigen versuchte die
Schriftstellerin, laut Lyotard, die Aufgabe, das UndarsteIlbare darzustellen, ähnlich dem
Maler Barnett Newman. Eine treffendere Formulierung dieser Problematik wird sich im
20. Jahrhundert wohl nirgends als in dem künstlerischen Koan G. Steins finden: "Sup-
posing no one asked the Question what would be answer."9 Wenn beispielsweise ein
Satz niemals eine Antwort sein kann,10 worin besteht die Antwort dann, oder wie ist
sie darzustellen? Genügt die von Stein programmatisch vorgenommene Entgrenzung
des herkömmlichen Satzes, um die ungestellte Frage zu beantworten? Gibt es literarische
Gattungen, die sich nicht zu einer Antwort eignen, oder kommt es auf ihre jeweiligen
künstlerischen Formgebungen an - bedenkt man, daß Stein sich u.a. mit Prosa, Poesie,
Drama und Oper auseinandersetzte. Beträgt der Umfang der Antwort ein Werk, ein
Lebenswerk, oder sprengt die unbekannte Fragestellung den Werkbegriff? Ist die Frage
überhaupt unbekannt? Ist sie, wenn man annimmt, daß sie nicht gestellt würde, dann
auch nicht sprachlich? Und: Kann die Antwort auf eine nicht gestellte Frage denn in
Sprache ausgedrückt oder gegeben werden?
Ob die Rückbesinnung auf das mosaische Bilderverbotll als Anstoß für den künst-
lerischen Versuch, die Grenzen der Einbildungskraft aufzuzeigen, für die jüdische Schrift-
stellerin G. Stein ebenso ausschlaggebend wie für den jüdischen Maler Barnett Newman
war12, mag dahingestellt bleiben. Eine der Schwierigkeiten, auf die wir immer wieder
stoßen, wenn die Literatur Steins mit Werken der Malerei, etwa auch jener der Kubisten,
in Zusammenhang gebracht wird, liegt in der Verschiedenheit von Sprache und bildender
Kunst. Die Alltagssprache kann nicht in dem Maße wie die Malerei nicht-figurativ sein,
die Literatur Steins, welche sich fast ausschließlich der Alltagssprache bedient, daher
auch nicht abstrakt genannt werden. Die W6rter der Stilleben in Tender Buttons beispiels-
weise verlieren nicht ihre unmittelbare Bedeutung, und die Satzkonstruktionen verstoßen
nicht gegen die formalen Regeln der englischen Syntax. Und doch eignet den sogenannten
Stilleben Rätselcharakter. Das liegt nicht nur an Steins Behandlung ihrer quasi-emble-
matischen Struktur: Die Bedeutung der W6rter eines Stillebens nimmt nämlich nicht
Bezug auf dessen Thema, Objekt oder Motto. Es sind überdies die sich aufdrängenden
Paradoxien, welche, zum einen durch die Auswahl von W6rtern scheinbar disparater
semantischer Zugehörigkeit, zum anderen durch die häufige Verwendung von Kondi-
tionalen und ihren nach unserem Verständnis alogischen Folgerungen, die Signifikanz
der Worte irritieren und die Erinnerung an die Sinnzuweisung eines Wortes unterminieren.
Indem der Sinn eines Satzteils oder eines Wortes auf diese Weise vexierbildartig von
Augenblick zu Augenblick wechselt, wird erreicht, daß die Entstehung eines Wortes in
jedem Augenblick mitvollzogen werden kann.
Stein geht es um den Schöpfungsakt in einer Gegenwart, die nicht in metaphysischen
Zeitbegriffen zu fassen ist. Das "now", das gegenwärtige Zeitmoment, ist nicht mehr
situiert zwischen Vergangenheit und Zukunft. Es ist nicht ohne das "so" zu begreifen,
welches - sich der diskursiven Erörterung entziehend - auf das Äußerliche des Ge-
schriebenen verweist: auf den Prozeß selbst, in den der Zeit~unkt eingebunden und
somit nicht mehr als der Dauer entgegengesetzt gedacht wird. 1 Dem "now" stellt Stein
246 Martina Wedekind

in der Tat die Wendung "and so" voran,. welche auf diese Weise einer (manuellen) Geste
des Hervorbringens (oder eher noch des Hervorzauberns) gleichkommt.

And so. Now. A poem. Is in.

Full swing.14

Steins Kritik der metaphysischen Zeitbegriffe ist daher eine Kritik des Beginnens:

Philosophy tries to replace in the human mind what is not there that is time and beginning and so
they always have to stop going on existing. There are consequently practically no masterpieces in
philosophy.15

Charakteristisch für Meisterwerke hingegen ist nach Stein, daß in dem künstlerischen
Prozeß der Gestaltwerdung Anfang und Ende nicht synthetisiert werden können. Ihre
Entsprechung findet diese Tendenz zur Entgrenzung des Prozesses und der Form des
sprachlichen Kunstwerkes in der bildenden Kunst weniger im Kubismus als in der ame-
rikanischen Malerei der SOer Jahre .

... but then gradually well if you are an American gradually you find that really it is not necessary
that anything that everything has a beginning and amiddie and an ending and so you struggling
with anything as anything has begun and beginning and begun does not really mean that thing
does not really mean beginning or begun.16

Die Loslösung von der aristotelischen Forderung nach Anfang, Mitte und Ende darf
nicht als ein Versuch verstanden werden, die Problematik des Beginnens oder Beendens
beiseite zu schieben. Indem Stein von einer Chronologie absieht, verlagert sie ihre Kon-
zentration auf das Beginnen, welches in jedem Moment anvisiert werden muß, da Anfang
und Ende zusammenfallen. Jeder Anfang ist somit auch ein Schein-Anfang: "And now
begin as if to begin.,,17
Beginnen heißt, einen Anfang fingieren, und dieses Fingieren wird nicht in einer
abrupten Setzung transparent. Um das Fingieren eines Anfangs transparent zu machen,
kann der Beginn eines Satzes oder Kunstwerkes durch die Verkettung" und" in Beziehung
zu allen anderen möglichen Sätzen oder Kunstwerken gestellt werden. Er kann durch
eine Wendung wie "and so" eine Geste beschreiben oder durch ein "als ob" in die
Schwebe gebracht werden. Eine andere Möglichkeit von Steins Schreibweise besteht
darin, endlose Neuanfänge zu benutzen, die hinter den Ausgangspunkt des Schreibens
zurückführen. Als die bekannteste Art, in der sich die Problematik des Beginnens stilistisch
manifestiert, kann wohl das, was als das Wiederholungsprinzip Steins gilt, betrachtet
werden. Warum jedoch gerade der Begriff der Wiederholung als Charakterisierung ihres
Schreibens von Stein selbst als inadäquat verworfen wird, macht die Darstellung des
Hintergrundes ihrer Reflexionen über das Beginnen verständlich:

... every time one of the hundreds of times a newspaper man makes fun of my writing and of my
repetition he always has the same theme, always having the same theme, that is, if you like,
repetition, that is if you like the repeating that is the same thing, but once started expressing this
thing, expressing any thing there can be no repetition because the essence of that expression is
insistence, and if you insist you must each time use emphasis and if you use emphasis it is not
possible while anybody is alive that they should use exact1y the same emphasis. 18

Der Begriff des Beharrens ("insistence"), den Stein in ihren Lectures in America einführt,
ist, wie ersichtlich geworden sein dürfte, nicht einfach ein anderer Ausdruck für den
Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein 247

Begriff der Wiederholung. Im Gegenteil. Es sind die Unterschiede zwischen Wiederholen

und Beharren, auf die es ankommt. Daß darauf nicht genügend oft hingewiesen werden
kann, liegt an der gewöhnlichen Mißachtung des Schreibprozesses, gegen die sich Stein
wendet: "I never repeat that is while I am writing."19
Die Wiederholung ist in der Definition G. Steins eine Bewegung der Repräsentation:
Wiederholung bedeutet Wiederholung eines Selbigen. Da es aber aufgrund der Tempo-
ralitätsstruktur von Wiederholung eine Identität von Wiederholtem und Wiederholendem
nicht geben kann, muß sich der Schreibende spalten. Er muß zwei Zeiten einhalten: die
Zeit des Schreibens und die Zeit des Erinnerns. Da die Erinnerung in Steins Konzept
des Schreibprozesses keinen Platz hat, erfährt der Begriff der Wiederholung Steins Ab-
lehnung. Der Erinnerung und Wiederholung setzt sie die rezeptive Produktivität des
Schreibenden in der Gegenwart entgegen. Die Fähigkeit des Schreibenden, empfangend
kreativ zu sein ohne an Vergangenes anzuknüpfen, vergleicht Stein mit der seltenen
Fähigkeit, gleichzeitig Sprechen und Zuhören zu können, was den poetologischen Stel-
lenwert dessen, was gemeinhin als Klatsch bezeichnet wird, in ihrem Werk erhellen soll.
Wie Stein in ihrem Vortrag "Portraits and Repetition" ausführt, ermöglicht erst das gleich-
zeitige Sprechen und Zuhören-Können die Herstellung von Portraits einzelner Personen
oder Dinge. Erinnerung ist hierfür nicht vonnöten. Das Portrait im Sinne Steins unter-
scheidet sich von der Beschreibung, es gründet nicht auf thematische oder formale Ähn-
lichkeit. Der Begriff des Portraits ist somit daran, daß es geschieht, geknüpft - was Stein
mit dem Begriff des Existierens auszudrücken versucht -, nicht etwa an ein Geschehen,
an welches man sich darstellend, wiederholend, erinnert:

As I say what one repeats is the scene in which one is acting, the days in which one is living, the
coming and going which one is doing, anything one is remembering is arepetition, but existing as
a human being, that is being listening and hearing is never repetition. It is not repetition if it is that
which you are actually doing because naturally each time the emphasis isdifferent just as the cinema
has each time a slightly different thing to make it all be moving. And each one of us has to do that,
otherwise there is no existing. As Galileo remarked, it does move.

No matter how complicated anything is, if it is not mixed up with remembering there is no
confusion, but and that is the trouble with a great many so called intelligent people they mix up
remembering with talking and listening, and as a result they have theories about anything but as
remembering is repetition and confusion, and being existing that is listening and talking in action
and not repetition intelligent people although they talk as if they knew something are really
confusing, because they are so to speak keeping two times going at once, the repetition time of
remembering and the actual time of talking but, as they are rarely talking and listening, that is the
talking being listening and the listening being talking, although they are clearly saying something
they are not clearly creating something, because they are because they always are remembering,
they are not at the same time talking and listening. Do you understand.20

Die Wiederholung ist stets eine unterbrochene Bewegung. Sie stellt ein Aufgreifen von
etwas dar, das bereits ein Ende hatte. Betrachten wir demgegenüber das Beharren ("in-
sistence"). Das Beharren beschreibt eine kontinuierliche Bewegung. Diese hat bereits
eingesetzt. Ihr Ursprung ist das Beharren. Einen Anfang gibt es somit nicht. Jeder Moment
ist ein Moment des Beginnens. Beharren bedeutet, sich nicht davon abbringen zu lassen,
immer wieder von Neuem auf etwas zu dringen. Wenn ich beharre, lasse ich es mir
nicht nehmen, fortzufahren, auf etwas Gewicht zu legen: etwas zu betonen. Beharren
ist Verlangen. Und: Beharren ist "exciting", um ein Hauptkriterium der Beurteilungen
Steins, das sie lakonisch an jedweden Gegenstand anlegt, zu nennen.
Der Begriff des Beharrens wirft nicht nur die grundlegende Frage der Rhetorik des
248 Marli1Ul Wedekind

EJhabenen auf, wie die Emphase technisch herzustellen sei, sondern ferner, inwieweit
die Emphase überhaupt eine Frage der technl ist:

Then we have insistence insistence that in its emphasis an never be repeating, because insistence
is always alive and if it is alive it is never saying anything in the same way because emphasis can
never be the same not even when it is most the same that is when it has been taught. 21

Womit G. Stein in ihrer Schreibweise und Poetik ringt, läßt sich nicht etwa als Versuch
ansehen, einen Aspekt der Wiederholung stark zu machen: Die Zeit der Betonung ist
nicht einfach identisch mit einem je nach dem jeweiligen Zeitpunkt, an dem Wiederholung
stattfindet, variierenden Moment. Es geht Stein um die Zeit der Betonung, die als ein
Aspekt der Zeitlichkeit des Materiellen angesehen werden kann. Die Zeit der Betonung
ist nicht von der Zeit der Repräsentation her zu denken. Sie ist an die Bewegung eines
Körpers im Raum geknüpft, ohne das Körperlich-Materielle, das Betonung ermöglicht,
nicht zu fassen. Unterschiede in der Betonung sind am deutlichsten an motorischem
Verhalten ablesbar. Die Stimme verleitet uns dazu, auf Repräsentation zu achten, doch
auch bei der stimmlichen Äußerung - nicht nur im Gesang - ist die unterschiedliche
Betonung wahrnehmbar:

It is very like a frog hopping he cannot ever hop exactly the same distance or the same way of
hopping at every hop. A bird's singing is perhaps the nearest thing to repetition but if you listen
they too vary their insistence. That is the human expression saying the same thing and in insisting
and we all insist varying the emphasising.22

Diese Auseinandersetzung mit einer sich dem Bewußtsein widersetzenden Zeitlichkeit

der Materie beschreibt J.-F. Lyotard als das Hauptcharakteristikum der Ästhetik des
Erhabenen in der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Wie Lyotard in seinem
Aufsatz "After the Sublime" hervorhebt, ist es das Stofflich-Materielle (welches nun
nicht mehr als ein von der Form her gedachtes Material begriffen wird), das uns vor
ein schier unlösbares Rätsel stellt:

Matter doesn't question the mind; it has no need of the mind. It exists, or rather it insists, it sists
"before" or "outside" questions and [Link] presence as what is unpresentable to the mind ...23

Das, was sich dem formalen Zugriff entzieht, was nicht durch Kompositionsverhältnisse
eines Kunstwerkes determiniert wird, muß unter formalem Gesichtspunkt als immateriell
erscheinen. Wir nehmen nach Lyotard das Materielle in der Empfindung von TImbre,
Nuance oder Farbton wahr. Die Aufmerksamkeit kippt aus dem Rhythmus der Kom-
position und stößt auf ein sich von diesem unterscheidendes Kontinuum, das erfahrbar
wird in der Erschütterung. TImbre oder Nuance machen die unvergleichliche Qualität
des scheinbar stets Identischen aus und können daher kein Element von Wiederholung
sein.
Auch wenn G. Stein immer wieder auf den Vergleich der kubistischen Malweise mit
ihrer Schreibweise hingewiesen hat, um die Gemeinsamkeit ihres Konzepts der "modem
composition" hervorzuheben, liegt doch die Pointe ihres flut pictura poesis"-Prinzips
gerade darin, das Immaterielle des materiell Gegebenen zu berühren. Ihre Aufgaben-
steIlung, literarische Stilleben in Tender Buttons zu fabrizieren, bestand nicht darin, Dinge
zu beschreiben oder in Verhältnis zueinander zu setzen, sondern darin, das Verhältnis
von Farbe und Klang, bzw. Farbton und Klangfarbe und deren Entsprechung zum Wort
zu erkunden:
Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein 249

I began to wonder at about this time just what one saw when one looked at anything really looked
at anything. Did one see sound, and what was the relation between color and sound, did it make
itself by description by a word that meant it or did it make itself by a word in itself. 24

Von diesen Überlegungen aus gelang es Stein, die Wörter nicht mehr nur von ihrer
Inhaltsebene oder von ihren formalen Eigenschaften her zu beurteilen, sondern auch
ihre Masse oder Materialität zu berücksichtigen, indem sie ihre Klangfarbe oder ihr
Gewicht einbezog - etwa in einem Versuch, die Teile eines Satzes in ein Gleichgewicht
zu bringen.
Timbre und Nuance sind nicht transponierbar. Sie sind an materielle bzw. mediale
Gegebenheiten in Zeit und Raum geknüpft. Die Empfindung einer Klangfarbe beispiels-
weise bezieht das Geräuschhafte eines Tones ein. Wahrnehmen der Nuance einer Bewe-
gung heißt, ihre Vibration zu erfassen. Nicht zufällig beginnt Steins literarische Beschäf-
tigung mit Nuancen in einer Zeit, in der neue technische Medien es ermöglichten, diese
Qualitäten, die sich der Schrift, bzw. der literarischen Schriftlichkeit des 19. Jahrhunderts
noch entzogen, aufzuzeichnen - in diesem Zusammenhang sei auch auf Steins Beschäf-
tigung mit der japanischen Kalligraphie verwiesen. Das Geräuschhafte des Tons - in
F. Kittlers Theorie der "Aufschreibesysteme" in Anlehnung an Lacan als das "Reale"
bezeichnet25 - konnte nun von Tonabnehmern erfaßt werden, und der Stummfilm, auf
den Stein in ihrer Poetik vergleichend Bezug nimmt, machte durch die Aufeinanderfolge
einzelner, sich minimal verändernder Bilder einen motorischen Ablauf darstellbar.
Eine Literatur, die sich Timbre und Nuance, den Qualitäten des Nicht-Formalen ver-
schreibt und daher nicht von ihrer Materialität zu lösen ist, muß in Kauf nehmen, un-
übersetzbar zu sein. Der enttäuschte Leser der deutschsprachigen Ausgabe eines Werkes
von Stein sei nicht auf die Unzulänglichkeit des bemühten Übersetzers, sondern auf
Steins Poetik selbst verwiesen. Das Gewicht geschriebener Worte oder der Farbklang
einer Äußerung sind abhängig von der Einzelsprache. Im Unterschied zu dem Versuch
der Konkreten Poeten der 60er Jahre, ein modemes Esperanto zu kreieren, widersetzt
sich Stein allen universalisierenden Bemühungen. Doch finden sich nicht einmal schwie-
rige Neologismen in der Sprache Steins, welche die Übersetzung erschweren.
Betrachten wir nun das bekannteste Gedicht Steins und kehren wir zu der Unter-
scheidung zwischen Wiederholen und Beharren zurück. Die Zeile "Rose is a rose is a
rose is a rose" aus "Sacred Emily" (veröffentlicht in Geography and Plays) machte Stein
zu ihrem Wahlspruch, indem sie sie - ihr Ende und ihren Anfang mit einem Punkt
verbunden - in Kreisform setzen ließ. Durch Voransetzen des Artikels änderte sie die
ursprüngliche Zeile in ein Gedicht des Wortlauts "A rose is a rose is a rose is a rose",
das einen hermetischen Zirkel bildet, um dieses schließlich der Öffentlichkeit als Prototyp
ihrer Schreibweise anzubieten:

When Isaid.
A rose is a rose is a rose is a rose.
And then later made that into a ring I made poetry and what did I do I caressed completely
caressed and addressed a noun. 26

Ware die literarische Technik das einzige, worauf es hier ankommt, dann würde der
deutschsprachige Ausdruck "Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose" dem
Gedicht adäquat sein. Er ist es aus folgendem Grund nicht. Im englischsprachigen Wortlaut
wird durch die mehrfache Verwendung des Substantivs "rose" mit seinem unbestimmten
Artikel der klangliche Eindruck, die Rose blühte auf ("arose"), hervorgetrieben.
An dieser Stelle sei an das Resultat von Versuchen des erkenntnistheoretischen Kon-
250 Mllrlina Wedekind

struktivismus, die sich mit dem produktiven Vorgang der klanglichen Wahrnehmung
auseinandergesetzt haben, erinnert: Das Hören auf ein wiederholtes Wort, welches auf
eine Tonbandschleife aufgenommen wurde, erzeugt nach einiger Zeit Wechselworte. Die
Wahrnehmung springt auf diese anderen Worte aufgrund von deren phonetischer Ähn-
lichkeit mit dem ursprünglich wahrgenommenen Wort um.27
Indem die aufeinanderfolgende mehrfache Verwendung von Wörtern die Grenze un-
serer Synthetisierungsfähigkeit aufzeigt, ermöglicht sie den vexierbildhaften Umsprung
von Wahrnehmung auf andere Wörter. Sie ermöglicht die Reflexion des Prozesses und
somit auch die Einsicht, daß Wahrnehmen ein ständiges Produzieren von Hypothesen
zur Grundlage hat.
Gleichzeitig konzentriert sich die Wahrnehmung auf die Betonung und ermöglicht,
Nuancen zu erfassen. Um Nuancen zu erfassen, muß ich mich nicht an die Proposition
des Wahrgenommenen halten, ich muß keine Vergleiche im Formalen der Komposition
ziehen. Die Wahrnehmung von Nuancen vollzieht sich unmittelbar. Der Wahrnehmende
befindet sich in einem räumlichen Verhältnis zu dem Wahrgenommenen. Er teilt einen
gemeinsamen Raum der Bewegung, in dessen Punkten jedoch die Betonung je unter-
schiedlich ist. In diesem Sinn versteht Stein den Begriff des Wissens. Wissen ist nach
Stein nicht mit einem propositionalen Gehalt zu verwechseln, es beruht nicht auf Erin-
nerung und ist keine passive Aufnahme von etwas. WISsen ist ein Mitvollzug der Be-
wegung des Wahrgenommenen, Annahme seiner Bewegung, möglicherweise deren Fort-
setzung, gleichzeitig jedoch immer schon Umsetzung. Das Begreifen hat seine Motorik.
In Steins Gedicht "A rose is a rose is a rose is a rose" ermöglicht die Viergliedrigkeit
des Gedichtes seine Verräumlichung. Nicht schon die dritte, sondern erst die vierte Rose
öffnet die Bewegung hin zum Raum. Der Kreis schließt sich in einer Kreisform, die
nicht durch eine Linie beschrieben werden kann. Die Schlange beißt sich in den Schwanz.
Anfang und Ende fallen zusammen. Logische Widersprüche werden so überwunden,
Objekt- und Metaebene unbestimmbar. Vom Ansatz einer "Semiotik des Weiblichen"
her, die auf kybernetische Modelle des erkenntnistheoretischen Konstruktivismus gestützt
das Verhältnis von "Zählen und Erzählen" untersucht, gelangt Eva Meyer zu einer Deu-
tung von Viergliedrigkeit, die Steins Konzept des literarischen Schöpfungsprozesses na-
hekommt - Viergliedrigkeit stellt nicht eine die Identität wiederholende Vervielfachung
dar:

Keine Geburt der Reproduktion also, sondern das Beharren auf dem Gebären selbst, oder, wenn
man so will, die Geburt der Produktion. 28

Um ein Gedicht in die Welt zu setzen, muß der Schreibende so tun, als ob er beginnt.
Er muß annehmen, er begänne und seinen Beginn annehmen - nicht durch die Wieder-
holung der Annahme, sondern durch deren Aufrechterhaltung im Beharren. Der Autor
beharrt auf der Annahme zu beginnen und hat somit bereits begonnen. Er konstruiert
im gleichen Zug einen hypothetischen Fall, den es anzunehmen gilt.

Suppose, to suppose, suppose a rose is a rose is a rose is a rose.

To suppose, we suppose that there arose here and there that here and there there arose an instance
of knowing that there are here and there that there are there that they will prepare, that they do care
to come again. Are they to come again. 29

Das Ausgesagte befindet sich in der Schwebe. Es wird ein Angebot gemacht - und ein
Anspruch formuliert. "Stell dir vor... ", "Nimm an ... ". Gefordert wird nicht nur, genannten
Fall anzunehmen, sondern die Annahme anzunehmen ("Suppose, to suppose, suppose ... ").
Der literarische Produktionsprozeß bei Gertrude Stein 251

Auch besitzt das künstlerische Koan G. Steins vermutlich nicht zufällig die Form
der Annahme. Wenn mir die Frage nicht gestellt würde - gesetzt den Fall -, muß dann
die Antwort nicht eine Hypothese sein? Oder ist eine Annahme stets der Versuch, die
Frage zu stellen? Zieht man die letzten Worte G. Steins in Betracht, in denen sie, der
Legende nach, ihre Frage nach einer Antwort auf eine nicht gestellte Frage in eine Frage
nach der Frage überführte, entspricht die Annahme dann der Frage nach der Frage?
Liegt in der Annahme vielleicht gleichermaßen die Möglichkeit von Frage und Antwort
- auch wenn eine Annahme niemals Frage und Antwort in ihrem Gebrauch gleicht?
Wie die Frage, kann auch die Antwort in einer Ästhetik des Erhabenen nur ein Angebot
sein, ihrem Modus nach hypothetisch. Dennoch ermöglicht die Öffnung der Sprache
zum Körperhaft-Materiellen eine Bestätigung. Das Beharren interpretiert und bekräftigt
wiederum deren Empfang. Artikuliert wird auf diese Weise ein Vorausgesetztes und ein
immer wieder Einzulösendes. Das Beharren bereitet jeden Moment eine Annahme vor.
Das heißt auch: Im Beharren auf der Annahme liegt immer von Neuem ein Moment
des Wissens.
Der Anspruch auf Zustimmung unterscheidet sich grundlegend vom Beharren auf
der Annahme. Ebensowenig wie der sinnlichen Neigung die Einstimmung von jedem
Anderen zugesichert sein kann, läßt sich in der Empfindung von Timbre und Nuance
der Sprache Anspruch auf Allgemeingültigkeit formulieren. Dieser Unmöglichkeit trägt
die Geste des hypothetischen Angebots Rechnung. In der Motorik des Beharrens hingegen
liegt eine Gewißheit. Was Stein in ihrem Beharren immer wieder in die Sprache einzu-
bringen versuchte, ist, daß eine Annahme bereits am Rand der Sprache stattgefunden
hat. Und: Was sie gleichzeitig in ihrem Beharren immer wieder der Sprache abverlangte,
ist deren Annahme, Annahme ihrer Ränder, ihres Timbres, ihrer Nuancen.
In dem Textabschnitt eines emblemähnlich strukturierten Stillebens aus Tender Buttons,
das den Titel HA Seltzer Bottle" trägt, kommt Stein - im Unterschied zu den kubistischen
Malern - durch die Hypothetisierung der Einnahme einer Perspektive zuvor, wobei das
Prinzip des Perspektivwechsels das Beharren auf der Annahme ermöglicht:

Supposing a certain time selected is assured, suppose it is even necessary, suppose no other extract
is permitted and no more handling is needed, suppose the rest of the message is mixed with a very
long slender needle and even if it could be any black border, supposing all this altogether made a
dress and suppose it was actual, suppose the mean way to state it was occasional, if you suppose
this in August and even more melodiously, if you suppose this even in the necessary incident of
there certainly being no middle in summer and winter, suppose this and an elegant settlement is
more than of consequence, it is not final and sufficient and substituted. This which was so kindly a
present was constant. 30

Das, was beharrlich angenommen werden sollte, ist, lautSubscriptio, was sich als beständig
erwies: die Annahme eines Geschenks, einer Gegenwart.

Anmerkungen

1 John Hyde Preston: A Conversation, in: Atlantic Monthly 156 (August 1935), S. 187-194, hier S.
188.
2 Vgl. Burrhus Frederic Skinner: Has Gertrude Stein a Secret?, in: Atlantic Monthly 153 (Januar
1934), S. 50-57.
3 Gertrude Stein und Leon M. Solomons: Normal Motor Automatism, in: Psychological Review 3
(September 1896), S. 492-513.
4 Gertrude Stein: Cultivated Motor Automatism, in: Psychological Review 5 (Mai 1898), S. 295-306.
252 MIlrti". Wedekind

5 Vgl. Jean-F~ois Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde, in: Merkur 2 (März 1984),
S. 151-1M. hier S. 154.
6 Ebd., S. 152.
7 Stein interessiert sich nicht primär für das VedIältnis des Geschriebenen zur Fläche, auf das sich
die visuelle Poesie seit Ma11arm~ konzentriert.
8 Gertrude Stein: Portraits and Repetition. in: Dies.: Lectures in America, Boston 1985, S. 165-208,
hierS.l71.
9 Dies.: Useful Knowledge, zitiert nach: A Gertrude Stein Companion. Content with the Example,
hrsg. von Bruce Kellner, New York/Westport Ct,fLondon 1983, 5. 293.
10 "A sentence is never an answer. N (Gertrude Stein: As Fine as Me1anctha), ebd., S. 306.
11 [Link] Kant: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe Bd. 10, hrsg. von Wllhelm Weische-
deI, Frankfurt/M. 1974, 5. 201.
12 Vgl. hierzu: Jean-Fr~ois Lyotard, a.a.O.
13 Die Furcht vor der Implosion des Augenblicks, die Lyotard in seiner Ästhetik als ein Movens
der avantgardistischen Setzung beschreibt, kann daher als gegenstandslos erachtet werden.
14 Gertrude Stein: 5tanzas in Meditation and Other Poems (1929-1933). The Yale Edition 01 the
Unpublished Writings. Bd. 6, hrsg. von Carl van Vechten u.a., New Haven 1956, S. 166.
15 Dies.: The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human
Mind, New York 1936, 5. 194.
16 Dies.: Narration. Chicago 1935, S. 23.
17 Dies.: Composition as Explanation. in: Dies.: Selected Writings, New York 1962, S. 511-524, hier
5.517.
18 Dies.: Portraits and Repetition, a.a.O., S. 167.
19 Ebd., S. 179.
20 Ebd., S. 179f.
21 Ebd., S. 171.
22 Ebd., 5. 167f.
23 Jean Franl,;ois Lyotard: After the Sublime. The State of Aesthetics, in: The States of "Theory".
History, Art and Critical Discourse, hrsg. von David Carroll, New York 1990, S. 297-304, hier S.
303.
24 Gertrude Stein: Portraits and Repetition. a.a.O., 5. 191.
25 Friedrich A. Kittler: Grammophon. Film, Typewriter, Berlin 1986; Kittlers Vereinnahmung Steins
in seiner medientheoretischen Konzeption der Schriftstellerin als einer Sekretärin, die ein
rv
männliches Diktat aufnimmt, bedarf wohl keines weiteren Kommentars. gI. Ders.: Aufschrei-
besysteme 1800/1900, Berlin 1986, S. 231ff.).
26 GertrudeStein: Poetry and Grammar, in: Dies.: Lectures in America, a.a.O., S. 209-246, hier S. 231.
27 Heinz von Foerster: Sicht und Einsicht. Versuche zu einer operativen Erkenntnistheorie, Braun-
schweig/Wiesbaden 1985 (Wissenschaftstheorie, Wissenschaft und Philosophie; 21), S. 27.
28 Eva Meyer: Zählen und Erzählen. Für eine Semiotik des Weiblichen, Wien/Berlin 1983, S. 183.
29 Gertrude Stein: An Elucidation, in: Transition (April 1927), S. 64-78, hier S. 75.
30 Dies.: Tender Buttons, in: Dies.: Selected Writings, a.a.O., S. 459-510, hier S. 466f.
James Joyce

Fritz Senn

James Joyce (1882-1941) wurde in Rathgar, Dublin, geboren, als ältester überlebender
Sohn in einer kinderreichen Familie, die nach anfänglichem Wohlstand zunehmend in
Armut absank. Er besuchte die besten jesuitischen Schulen Irlands, Clongowes Wood
College, Belvedere College, und studierte an der neuen katholischen Royal University.
Ein kurzer Aufenthalt in Paris wurde wegen des Todes seiner Mutter abgebrochen. Im
Oktober 1904 ließ er in Begleitung einer jungen Frau aus Galway, Nora Barnacle, Irland
hinter sich, suchte zuerst in Zürich, dann in Triest eine Stelle als Lehrer. Er unterrichtete
Englisch an der Berlitz-Schule in Pola und Triest. Ein Sohn, Giorgio (1905), und eine
Tochter, Lucia (1907), kamen zur Welt. 1906 versuchte er sich als Bankangestellter in
Rom durchzubringen, kehrte dann mit der Familie nach Triest zurück. Im Weltkrieg zog
er nach Zürich und blieb dort von 1915 bis 1919. Er erhielt großzügige Unterstützung
durch Harriet Shaw Weaver in London. Von Triest ging er 1920 nach Paris, mit dem
Erscheinen des Ulysses 1922 wurde Joyce international bekannt. 1931 heiratete er seine
Gefährtin und ließ sich kurz in London nieder. 1940 suchte er Zuflucht in Zürich, starb
aber bereits am 13. Januar 1941.

Werke

Das Werk von Joyce ist von geringem Umfang, lediglich sieben Bücher wurden zu Leb-
zeiten veröffentlicht. Ihre Quantität wird von ihrer Ausstrahlung bei weitem übertroffen.
Symptomatisch ist die Zahl sekundärer Untersuchungen, die im englischen Sprachraum
allein hinter Shakespeare zurückliegt, und die vielen Tagungen und Kongresse (seit 1967
findet jedes zweite Jahr in Europa ein Joyce-Symposium statt).

Chamber Music (1907)

Formales Geschick zeichnet die ersten Gedichte von Chamber Music aus, 36 sind zu
einem Zyklus geordnet. Sie wurden um 1903 niedergeschrieben und erschienen 1906.
Joyce hat sich an Vorbilder gehalten, vor allem elisabethanische wie Ben Jonson. Die
Gedichte sind kurz, gereimt, mit z.T. altertümlichen Formen, meist zart, gebrechlich, bis
blutlos, doch von unterschwelliger Ironie durchsetzt. Ihrer Musikalität wegen sind sie
oft vertont worden.

Dubliners (1914)
Mit der Kurzgeschichtensammlung ging Joyce den entgegengesetzten Weg zu einem
damals ungehörigen Realismus. Verleger stießen sich an bestimmten Stellen und Wortem,
an der Behandlung heikler Themen, an der Darstellung der ungeschminkten Wirklichkeit
und bestanden auf Änderungen. Diese Widerstände zögerten die Veröffentlichung der
1904 bis 1907 verfaßten Geschichten bis 1914 hinaus. Joyce vermittelt einen gleichsam
repräsentativen Querschnitt seiner Stadt um die Jahrhundertwende, in oft knappen, wie
254 Fritz Senn

zufällig herausgegriffenen Ausschnitten aus dem Alltag mit belanglos wirkenden Details.
Die Erzählungen scheinen ohne Pointe oder Abrundung aufzuhören und waren in der
englischen literatur beinahe ohne Vorbild. In einer Rechtfertigung gegenüber seinem
Verleger gab Joyce als Absicht an, "ein Kapitel der Sittengeschichte meines Landes zu
schreiben", und zwar "in einem Stil skrupulöser Niedertracht ... und in der Überzeugung,
daß derjenige sehr verwegen sein müßte, der das, was immer er gesehen und gehört
hat, in der Darstellung zu ändern oder womöglich zu entstellen wagte.... Ich kann nicht
ändern, was ich geschrieben habe".1
Der den ersten Lesern vor allem auffallende schonungslose Realismus enthüllt sich
als skrupulös gefertigt. Offensichtlich wird ein fast unfehlbares Gehör fiir Nuancen der
Sprechweise der verschiedenen Gestalten in bestimmten Situationen. Die sorgfältige Kon-
struktion, Variationen in Auswahl, Perspektive, Stil, die zahlreichen Symmetrien und
Querverbindungen, der Hang zur Vollständigkeit und die Implikation von über vorder-
gründiges Geschehen hinausgehenden ("symbolischen") Bedeutungen sind erst späteren
Generationen aufgegangen. Ein von Joyce in seiner privaten Ästhetik verwendeter Begriff,
"Epiphanie", ist oft auf die leisen Enthüllungen angewandt worden. Er verstand darunter
(nach den Worten des fiktiven Stephen Dedalus) "eine jähe geistige Manifestation, ent-
weder in der Vulgarität der Rede oder Geste, oder in einer denkwürdigen Phase des
Geistes selber"; damit verband sich die Vorstellung vom "Getaste eines geistigen Auges,
das seine Vision auf einen ganz bestimmten Brennpunkt einzustellen versucht. In dem
Moment, in dem der Brennpunkt da ist, ist das Objekt epiphaniert".2 Manche Geschichten
enden mit einer meist desillusionierenden derartigen Einsicht, Erwartungen werden nicht
erfüllt, Ziele nicht erreicht.
Durch die Verzögerung der Herausgabe hatte Joyce Gelegenheit, eine weitere, an-
dersartige Geschichte anzufügen und den Zyklus abzurunden. "The Dead" ist umfang-
reicher, fast eine Novelle, weniger bitter im Umgang mit Dublin, versöhnlicher und
wärmer, mit mehr Resonanzen.
Dubliners haben sich frisch und lebendig erhalten und selbst die Anthologisierung
und Behandlung in Schulen überdauert. Sie verleiten Leser zur Vervollständigung und
zu extrapolierenden Deutungen. Sie sind wohl der beste Einstieg in Joyces Werk. Der
Plan für eine weitere Geschichte, "Ulysses in Dublin", wurde zum Keim für den Roman
Ulysses, in dem verschiedene Figuren wieder auftauchen.

A Portrait of the Artist As a Young Man (1916)

Der nächste Schritt war A Portrait, eine Fortsetzung des Bildungs- oder Künstlerromans
mit modernistischen Mitteln. Er schildert das Heranwachsen des Stephen Dedalus von
der Kindheit bis in die Studentenjahre. Joyce hatte den Namen "Stephen Daedalus" als
Pseudonym und in der früheren Fassung Stephen Hero verwendet, im Portrait zeichnet
er auch seine eigene Jugend nach, so daß der Roman lange Zeit für stark autobiographisch
geprägt gehalten wurde. Wiedergegeben wird die prekäre Entwicklung vom schüchternen,
introvertierten Knaben zum selbstbestimmten Künstler unter vielfältigen Anfechtungen.
Er durchläuft Wandlungen als Kind im Elternhaus bei zunehmender Verarmung, als
Schüler in den katholischen Instituten, die auch Joyce besucht hatte, nimmt politische
Spannungen wahr, erlebt seine Pubertät zwischen Prostituierten und christlicher Läute-
rung und wendet sich arn Ende einer Art Religion der Kunst zu, ohne daß dieser Anspruch
durch schriftstellerische Leistungen unzweifelhaft belegt wäre. Die eigene biographische
Entwicklung als Grundlage wird gerafft vorgeführt, mit großer Freiheit, mythologisiert,
aber nicht heroisiert.
Jarnes Joyce 255

In fünf Kapiteln werden entscheidende Szenen der verschiedenen Phasen in jeweiligen

Rückblenden und Erinnerungen vorgestellt. Neuartig war nicht allein eine nüchterne
Darstellung von sonst ausgesparten Widerwärtigkeiten, sondern auch lange Einschübe
wie die ausgedehnte Höllenpredigt oder ein Vortrag über Ästhetik. Neuartig war die
dem jeweiligen seelischen und intellektuellen Stand zugeordnete formale Wandlung in
Sprache und Stil, von einfachen Sätzen und kindlicher Auffassung über verschiedenartige
Auswüchse bis zum wortbewußten, oft überheblich posierenden Abtrünnigen, der sich
betont, sich selbst als andersartig verstehend, von seiner Umwelt abhebt.
Der Name des 'nicht-mehr-Helden' Stephen Dedalus weist mit uncharakteristischer
Deutlichkeit auf den Mythos des Daidalos hin, des ersten Handwerkers und Konstruk-
teurs, des Erbauers des Labyrinths und Erfinders des flugs. Ein vorangestelltes Zitat
"Et ignotas animum dimittit in artes"3 weist auf den Augenblick, wo Dedalus, gefangen
im Exil auf Kreta, "seinen Geist" auf noch unbekannte Künste oder Techniken "aus-
schweifen läßt", und darüber hinaus programmatisch auf die Ambition des jungen De-
dalus aus Dublin. Es charakterisiert aber auch den Autor, der in der Tat mit immer
neuen "artes" zu stets umstrittenen Höhenflügen ansetzte.
Auf frühe Leser wirkte der Roman heterogen und formlos, zum Teil widerwärtig.
H.G. Wells schrieb des Autors "Kloakenbesessenheit" seiner katholischen Umgebung
zu. Die kunstvolle Orchestrierung ist erst von späteren Lesern bemerkt worden, die die
stilistischen Schwankungen als Ausdruck einer verworrenen Evolution mit Unregelmä-
ßigkeiten und Störungen deuten konnten. So scheint der Roman in seinen Verstrickungen,
Wiederholungen, in der Variation bestimmter Motive und Wortfolgen immer mehr wie
die sorgfältig ausgedachte Konstruktion eines Ingenieurs und Nachkommen des Daidalos.
Ganz im Sinn der ästhetischen Abhandlung, die der Student Dedalus im Mund führt
(und die Joyce mindestens in seiner Triestiner Zeit selber vertreten hat), tritt der Schöpfer
hinter sein Werk unsichtbar zurück und läßt die Figuren selber zu Wort kommen (und
dieses Wort auch gestalten). Gleichzeitig bleibt der Künstler "in oder hinter oder jenseits
oder über dem Werk seiner Hände"4 und zieht unsichtbar seine Fäden. Die Werke sind
zugleich Zeugnis der Selbstverleugnung des Autors wie von dessen Allmacht; schlichtes
Handwerk verbindet sich mit göttlicher Anmaßung.

Exiles (Verbannte) (1918)

Joyce brauchte offenbar eine Abrechnung mit sich selbst aus kritischer Distanz, ähnlich
wie der eine, zu seinen Lebzeiten nicht erfolgreiche Versuch zum Drama eine psycho-
logische Notwendigkeit war, eine Art Katharsis, eine Verarbeitung dessen, was aus Joyce
mit vergleichbaren Anlagen, aber unter anderen doch denkbaren Gegebenheiten, hätte
werden können. Er hatte sich ostentativ für die unbestechlichen Dramen von Henrik
Ibsen oder Gerhard Hauptmann eingesetzt. In Triest und Zürich entstand dann sein
einziges Theaterstück, Exiles (1917), das zu seinen Lebzeiten nur ganz selten aufgeführt
worden ist.
Die drei Akte handeln von der Rückkehr eines Joyce selbst nicht unähnlichen Schrift-
stellers aus Italien, Richard Rowan, mit einer Gefährtin und einem Sohn, und einer
Auseinandersetzung mit einem Freund und Rivalen Robert Hand sowie einer früheren
Freundin Beatrice, so daß sich zwei Dreiecksgeschichten überlagern, in denen haupt-
sächlich geredet wird, in denen alle möglichen Verbindungen konjugiert werden und
nicht klar wird, was in der Nacht zwischen Robert und Bertha, mit Einverständnis von
Richard, vorgefallen ist. Das Stück verbindet Ansätze zu emanzipatorischer Freiheit mit
egozentrischer Tyrannei der Hauptfigur.
256 Fritz Senn

Ulysses (1922)
Joyce verwendete sieben Jahre an dieses Buch, das am 2. Februar 1922, seinem 40. Ge-
burtstag, inParis als teurer Privatdruck herauskam und sofort in angelsächsischen Ländern
verboten und damit zum Skandal wurde. Auf die ersten Leser wirkte es chaotisch und
provozierend, die Handlung war nicht leicht auszumachen, Gedanken schienen kaum
unterscheidbar von konfusem Geschehen. Es schien den Strömungen und Provokationen
des Dadaismus ähnlich oder wurde als Ausdruck von Nihilismus verstanden.
Ulysses gibt, in anfänglich extrem realistischer Art, nicht ganz einen Tag im Leben
weniger Gestalten wieder. Die ersten Kapitel stehen im Zeichen der früheren Figur, dem
desillusionierten Stephen Dedalus aus dem Portrait. Die meisten der 18 Episoden widmen
sich sodann einer ganz anderen Figur, Leopold Bloom, einem wendigen, nie ganz an-
gepaßten und doch immer überlebenden Mann von 38 Jahren von mancherlei Berufen,
der als Außenseiter, mit jüdischer Abstammung, genau beobachtet und reflektiert und
sich mit patzigem Geschick durch den Tag und eine lange Nacht windet. Seine Frau
Marion (Molly) bleibt zunächst im Hintergrund. Ihr langer innerer Monolog, bekannt
als stetiger fluß ohne jegliche Satzzeichen, obszön, erdig, humorvoll, rhythmisch, wi-
dersprüchlich, beschließt das Buch in einer Art Epilog.
In seiner Unmittelbarkeit verlegt sich Wysses auf Alltagsgeschehen und zelebriert auf
den ersten Blick Unscheinbares. Die Aufmerksamkeit gilt Tod und Ehebruch ebensosehr
wie einem Stück Seife, einem Zehennagel oder zwei Fliegen an der Wand. Die Stadt
Dublin ist so wiedergegeben, wie sie den Einwohnern zum Bewußtsein kommt, mit
großer Präzision, doch ohne explizite Beschreibung, in Vignetten der Wahrnehmung.
Zusehends hatte Joyce die Mittel verfeinert, mit denen er innere Vorgänge schilderte,
bis zu der Technik, die als "innerer Monolog" etikettiert wurde: ein Versuch, die Gedanken
oft im Augenblick ihres Entstehens sprachlich festzuhalten. Im" Bewußtseinsstrom" ("stre-
am of consciousness") wird der Ablauf von Wahrnehmungen, Emotionen, Einfällen,
Gedankenschüben unzensiert sprachlich auf eine Weise umgesetzt, die der Nachahmung
mentaler Prozesse mehr verpflichtet ist als den Regeln der Grammatik oder gesellschaft-
licher Wohlanständigkeit.
Der Titel hebt sich vom vordergründigen Naturalismus ab und weist auf antike Vor-
bilder. Joyce hatte sich auf die allumfassende Odyssee gestützt und deren gewandten
und viel gewanderten Helden, der sich in immer wechselnden Situationen in der jeweils
optimalen Rolle zurechtzufinden wußte. Die homerischen Analogien (die nicht "parallel"
verlaufen) dienten Joyce zur Gliederung und Anregung. Sie erweitern das Geschehen
um mythische Resonanzen und laden ein zu ausholenden Vergleichen und Erfindungen.
Homer hatte alle menschlichen Konstellationen umgesetzt, so daß jeder neue Versuch
immer schon Metamorphose oder Übertragung des alten Epos war. Die Entsprechungen
sind vielfältig, zum Teil an Personen nachvollziehbar (Bloom ist auf ungeschickte Art
ein gewandter Odysseus, Molly Bloom eine nicht ganz standfeste Penelope, ein irischer
Patriot ein einäugiger Zyklop), zum Teil an analogen Orten und Handlungen (der moderne
Friedhof entspricht dem Abstieg in den Hades, der Konflikt mit dem Zyklopen wird
zur Auseinandersetzung mit politischen oder rassistischen Vorurteilen, die Zauberin Kirke
wird zur Bordellmutter). Vieles ist frei gestaltet: die von Aiolos beherrschten, in alle
Richtungen fliegenden Winde nehmen moderne Kommunikationsmittel wie Zeitungen,
Post oder Telephon und städtischen Verkehr vorweg. Die ganz konkreten Wandlungen
der Gestalt des homerischen Proteus werden bei Joyce zur Verwandlung schlechthin als
einer treibenden Kraft, die auch das Werk selber in Bewegung hält. Nichts bleibt, wie
es scheint.
Jarnes Joyce 257

So ist der Ulysses ein modemes Buch der Metamorphosen, das sich von realistischer
Schilderung ohne Ausgrenzung oder Verfeinerung bis zu höchster Künstlichkeit wandelt.
Im Roman wird auch die sprachliche Struktur in ihrem bestimmten Aufbau und ihrem
Wiederholungsprinzip thematisiert. Die Form entspricht radikal dem Inhalt: wo ein Ka-
pitel in eine Zeitungsredaktion anspielt, gleicht es sich der äußeren Erscheinung einer
Zeitung an; es enthält schreierische Überschriften in Großbuchstaben. Wo Musik Thema
ist, wird Sprache zum Klangkörper mit musikalischen Effekten. Das allgegenwärtige
Rollenspiel in der Gesellschaft steigert sich zu einem Kapitel, das sich formal als Büh-
nenstück verkleidet, sich aber mit seinen Ängsten, Hoffnungen, Erinnerungen und hal-
luzinatorischen Geistern der Vergangenheit zur Hauptsache im Innern aufhält. In be-
tontem Gegensatz hierzu gibt sich ein anderes Kapitel spröde, objektiv, wissenschaftlich
als Katalog von pedantischen Fragen und umständlichen Antworten. Manche Episoden
ahmen traditionelle Darstellungsformen in parodistischer Verzerrung nach. Sobald sich
die Leser in einen Darstellungsmodus eingestimmt haben, ändert sich das Buch nach
anderen Grundsätzen, in heutiger Terminologie: nach anderen Programmierungen. Ein
Anliegen des Ulysses scheint es geradezu, uns dessen Lektüre beizubringen und zu flexibler
Beobachtung und Spekulation anzuleiten, um jede vorschnelle Selbstgefälligkeit neu zu
durchkreuzen.
Parnes Penyeach (1927)
Nach Charnber Music wandte sich Joyce der Prosa zu, die immer wieder poetisch durchsetzt
ist. 1927 sammelte er ein Dutzend der später, in Triest oder Zürich, entstandenen Gedichte
zu einem kleinen Bändchen. Der Titel erinnert an ein Dutzend Äpfel, jeder für einen
Penny ("pommes" oder "poemes"), dazu ein 13. als Zugabe ("Tilly"). Nach dem Tod
seines Vaters und der Geburt seines Enkels 1932 veröffentlichte er noch "Ecce Puer"
(1932).
Finnegans Wake (1939)
Die so revolutionär wirkende neue Form des Ulysses war nicht der Endpunkt. Von den
zwanziger Jahren an erschienen in Zeitschriften oder Sonderdrucken einzelne Fortset-
zungen des neuen Unternehmens, das provisorisch aber nachhaltig zutreffend "Work
in Progress" genannt wurde, weil Joyce den Titel erst kurz vor der Veröffentlichung
bekanntgab. Die neuen Fragmente gingen weit über das hinaus, was selbst Anhänger
des Ulysses für zumutbar hielten: Handlung, Plot, Schauplätze, Personen sind bestenfalls
andeutungsweise zu erahnen. War Joyce schon bis an die Grenzen der englischen Sprache
gegangen, so hielt sich nun das neue Unternehmen nicht mehr an herkömmliche Regeln.
Lexikalische wie syntaktische Verstöße und viele fremdartige Anleihen werden zur Norm,
so daß eine ganz andersartige Technik des" Verstehens" erforderlich wird, eine Art Auf-
lösung von Wortspielen und semantischen Überlagerungen. Gleichwohl bleibt Nicht-
verstehen Bestandteil der Lektüre. Zur Veranschaulichung verwies Joyce auf den Traum.
Dem einem Tag gewidmeten Ulysses mit seinem Bloomsday (der die Nacht einschließt)
wird ein Nachtbuch beigegeben: Dunkelheit, Schatten, Verwirrung, Unbestimmtheit ge-
hören zu seinem Wesen. Die Polyvalenz von Bedeutungen, die früher als abartige Rand-
erscheinung abgetan werden konnte, wird nun zum dynamischen Durcheinander und
wirkt damit auf alle vorherigen Werke zurück, wo die Keime dieses Verfahrens - immer
aus der gesicherten Rückschau - bereits in den Dubliners nachzuweisen sind. Natürlich
gab es mit Aristophanes, Shakespeare, Lewis Carroll oder dem alltäglichen Witz schon
Vorläufer im mehrdeutigen Umgang mit Sprache, aber hier wird er in geballter Form
realisiert.
2S8 FritzSenn

Ntu:hbIß
Neben den publizierten Werken sind frühere Sketche (,.EpiphaniesM ) , ein groBer Teil der
Briefe, das Fragment einer Erstfassung des Portrait (Stqhen Hero), verstreute Gedichte,
Zeitschriftenaufsätze und Gelegenheitsarbeiten ("Critietd WWtings gesammelt worden.
M
)

Ein Notizbuch aus Triest wurde unter dem Namen GÜIamro Joyce 1967 von Richard
E1Imann herausgegeben.
Zwei Stränge scheinen von Anfang an nebeneinanderzulaufen. beide in extremer
Weise: einerseits der Sinn für Fertigkeit und alle Formen d~ 'Überlieferung, Literatur
als Gestaltung von Sprache. Daneben prägte sich früh ein Hang aus zu dem, was Joyce
selber Realität nannte, 'wie es wirklich ist', die Einbeziehung des ganzen Spektrums
von Erfahrung, und dies möglichst ungefiltert.

Paradoxien und Dynamismen. "Hearasay in paradox lust" (FW 263)

Joyce darzustellen verlangt nach einer Systematisierung, die konsequent verweigert wird.
Die Werke sträuben sich gegen jegliche Einordnung, sie sind Ausbrüche aus bestehenden
Ordnungen und eben den Konventionen, die sie vehement fortsetzen. Alle frühen kri-
tischen Reaktionen oder verlegerischen Einwände bezeugen, daß weder Dubliners noch
Finnegans Wake in hergebrachte Kategorien oder gar akademische Stundenpläne passen.
Einordnungen sind provisorische Notbehelfe nach unterschiedlichen Gesichtspunkten.
Einzelne Kapitel des Ulysses reihen derartige Versuche demonstrativ aneinander. Am
ehesten scheint man Joyce mit paradoxen Gegensätzen beizukommen. Jede gültige Aus-
sage schließt ihr Gegenteil in sich ein; wie es in Finnegans Wake philosophisch formuliert
wird: "the centuple celves ... by the coincidance of their contraries reamalgamerge in
that indentity of undiscemibles ...",5 wo sich Identitäten, Einprägungen (indent) und
Gegensätze in wechselseitiger Choreographie schwer entwirrbar zu vermengen scheinen.
So engt Joyce seinen Bereich auf die ihm vertraute Periode im Dublin um 1900 ein.
Ausnahmen sind die sechzehn Heftseiten Giacomo Joya, mit Triest als Hintergrund, die
aber als Fingerübungen nie zur Veröffentlichung vorgesehen waren, und Finnegans Wake,
wo Ort und Zeit der Handlungen global, mindestens europäisch, überdeterminiert bleiben,
aber gleichwohl Dublin und Umgebung nie ganz verschwinden. Zunehmend weitet
Joyce seine provinziellen Miniaturen in enzyklopädischer Manie aus, will im Grunde
nichts auslassen und durch Vertretung letztlich alles unterbringen. Somit wird Dublin
repräsentativ für die Großstadt oder ein Leopold Bloom zum modemen Individuum
schlechthin, denn er ist sowohl Außenseiter und Niemand (darunter der odysseeische
Outis) als auch Jedermann. Leser können sich in ihm wiederfinden oder ihn als bloß
verbale Fiktion auffassen. Die proteischen Hauptgestalten können geschmeidig und pan-
tomimisch in jede Rolle schlüpfen.
Alle Werke sind ihrer Art nach anders, gleicherweise Teile eines zusammenhängenden
Ganzen und doch unverwechselbar sui generis. Sie sind ineinander verwachsen, Elemente
der vorhergehenden sind in fast jedem späteren neu verwertet. Die TItel aller Kurzge-
schichten oder die privaten Ulysses-Kapitel verbergen sich in Finnegans Wake. Dessen
letzte Worte, vereint mit dem Anfang "a long the ... / riverrun", fließen zurück zu der
Zeile "There's music along the river ..." im allerersten Gedicht von Chamber Music. Das
Ende des Wake verknüpft sich so in doppelter Schlinge nicht allein mit dessen eigenem
Beginn, sondern zugleich mit dem Uranfang. Themen, Schauplätze, Figuren, Motive
wiederholen sich in variablen Recyclings, aber anderen Verkleidungen.
Jarnes Joyce 259

Alles hängt zusammen, gleichwohl ist jedes Werk für sich einmalig und auf Anhieb
erkennbar. In der Rückschau ergibt sich fast von selber eine ungestüme Evolution von
den juvenilen Gedichten bis hin zu den Extravaganzen des nichtkonformen Wake. Doch
in keiner Phase hätte das folgende Werk vorausgesagt werden können, es war von Joyce
meist nicht so vorausgeplant, wie es sich dann unter seiner Hand, in der Werkstatt,
ausgestaltete. Aus dem reichlich amorphen Versuch der Selbstbewältigung, der im Frag-
ment Stephen Hero erhalten ist, wurde das gestraffte, durchstrukturierte Portrait. Wysses
war im Ansatz bloß eine weitere Kurzgeschichte, die beiseite gelegt und Jahre nachher
wieder aufgegriffen wurde. Sie wuchs zum Roman, der anfangs aus einigermaßen gleich-
artigen Kapiteln zu bestehen schien, die aber immer mehr auseinanderfächerten, so daß
jedes seine eigene Individualität (oder Entartungen) erhielt und schon deswegen einen
Namen brauchte - ein Grund, warum sich die homerischen Kapitelbezeichnungen, die
nie Bestandteil einer Vorpublikation gewesen waren, auch bei denjenigen in ihrer Be-
deutung so hartnäckig durchgesetzt haben, die den klassischen Unterbau eher als Beiwerk
abtun.

Wiederverwertung

Joyce organisiert sein Chaos mit achtloser Berechnung. Künstlerische Selektion scheint
aufgehoben, es gibt keine offensichtliche Rangordnung. Allem, ob Katastrophe, Geburt,
Tippfehler, Rasierbecken oder ein Stück Rotz, kommt dieselbe scheinbar kritiklose Auf-
merksamkeit zu. In alter epischer Manier zieht jede noch so geringe Kleinigkeit im
Augenblick ihrer Erwähnung die Aufmerksamkeit ungeteilt auf sich. Unterscheidungen
des Wesentlichen von Peripherem bleiben Lesern anheimgestellt. Alles wird gleich be-
deutsam, doch nichts unwichtig, und nichts scheint verloren zu gehen. Joyce hat meist
mit Notizen begonnen, die er in seine Entwürfe einsetzte, der Prozeß durchlief Rein-
schriften und zahlreiche Revisionen. Haushälterisch hat er nicht verwendete Stellen später
ausgewertet, in seinem Kosmos scheint nichts je endgültig zu verschwinden.
Etwas so Nebensächliches wie ein Handzettel ("throwaway"), der zerknüllt und weg-
geworfen wird, wächst im Wysses zum Motiv aus und wird zum Objekt, dessen Mini-
Odyssee epische Beachtung verdient. Als Motiv bleibt es verbunden mit einem tatsäch-
lichen Pferd Throwaway, Sieger des Ascot-Rennens von 1904, wie um anzudeuten, daß
in diesem Minikosmos nichts verlorengeht oder in Vergessenheit gerät. Die Werke in-
szenieren beständiges Recycling.

Alt und Neu

Joyce als Neuerer steht ganz vorn, das uneinholbare Extrem Finnegans Wake behält seinen
gesicherten Platz auf der Bestenliste zeitloser Avantgarde. Der junge Joyce fand die Hin-
wendung der keltischen Renaissance zur legendären Vergangenheit oder zu stilisiert
ländlichen Themen verfehlt und trat als Neuerer lautstark für die damals revolutionären
Dramatiker Ibsen und Hauptmann ein. Er hatte ein Gespür für Strömungen, wie sie
erst später beachtet wurden: die Bedeutung von Denkmustern und Vorurteilen, der Psy-
chologie, der Werbung, der Allgegenwärtigkeit des Kitsches, der Medien (die damals
noch keine waren), wie sie sich im Verlauf des Jahrhunderts erst entwickeln würden,
oder die Irrwege der Kommunikation waren von Anfang an sein Anliegen. Er war seiner
Zeit voraus und hat sich doch betont immer auch rückwärts gewandt, er blieb in vieler
260 FritzSmn

Hinsicht: mitlelalt:erlich. Seine frühe Ästhetik war an Aristoteles und Thomas von Aquin
orientiert. Der Ulysses baut auf dem ältesten literarischen Fundament, der Odyss«, das
Portrait auf dem Mythos des Daidalos auf; die Bedeutung von Dante und den Renais-
sancedenkem wird erst a11mählich erkannt Er hat später seine Inspiration weniger (min-
destens in seinen Bekenntnissen) bei Freud, Einstein, Schönberg oder Picasso geholt,
mit denen er verglichen wurde, als bei Giordano Bruno, Giambattista VICO oder den
Opern des 19. Jahmunderts.
Ungewollt hat er angeregt, über das Verhältnis der kreativen Leser zum Text nach-
zudenken und zu Theorien auszugestalten,. aber auch alte Lesegewohnheitenneu aufleben
zu lassen. Etwa die gemeinsame exegetische Lektüre in einer Gruppe, zu der Texte wie
Finnegans Wake geradezu herausfordern. fast wie in Zeiten. wo Texte als Unikate im
kleinen Kreis erläutert wurden. In mancher Hinsicht nähert sich die Auseinandersetzung
mit Joyceschen Stellen der Zergliederung einer lateinischen Periode. Bedeutungen werden
im Leseablauf nicht Schritt um Schritt von selber frei, sondern entstehen durch Abtasten,.
versuchsweises Verarbeiten und einstweilige Speicherung im Gedächtnis mit ständiger
Rückkoppelung an ein vorläufiges, stets revisionsbedürftiges Begreifen. Ein frühes litur-
gisches Zitat nimmt sich aus wie eine exemplarische Vorbereitung auf das Verfahren an
sich: die Folge llLiliata rutilantium te ..." mit zwei ganz verschiedenen, unverbundenen
Partizipien und einem Akkusativpronomen ist an dieser Stelle nicht auflösbar und fügt
sich erst zusammen, wenn sich in der Fortsetzung IICOnfesSOrum turma circumdet"
(Ul.276) "turma" zu "Liliata" gesellt, "confessorum" zu "rutilantium" und das Verb am
Ende die Relationen und die Aussageform (Wunsch, nicht Wrrklichkeit) preisgibt (Ilmöge
dich die liliengleiche Schar rötlicher Bekenner umgeben"). In bester klassischer Tradition
eröffnet sich der Sinn nach und nach, in einem experimentellen Hin und Her und entgegen
der Wortfolge sowie einem linearen Verlauf.
In einer Hinsicht erscheint Joyces Werk als außer Rand und Band mißratene Wuche-
rung, ein kaum gezähmter Wlldwuchs, oder aber ein hemmungsloser Ausfluß von Un-
bewußtem. Er verwandte gern biologische Entsprechungen. Stephen Dedalus schwärmt
beim Dichten vom IIjungfräulichen Schoß der Imagination", worin lldas Wort Fleisch
geworden" 6 ist; die abstruseste Episode des Wysses (IlOxen of the Sun") verknüpft die
Entstehung englischer Prosa mit dem embryonalen Wachstum. Sprache und Literatur
werden als evolutionäres Heranreifen mit Fehlentwicklungen erlebt. Im Ansatz scheint
jede Zelle das Ganze zu enthalten, ein Grund, warum sich viele Charakteristika bei
Joyce von ihren Details her aufschließen lassen. Demgegenüber drängen sich immer
wieder statische, architektonische Metaphern auf, wie sie durch den mythischen Erfinder
Daidalos, dem Urahn der Technik, vorgezeichnet sind, der das kunstvoll verworrene
Labyrinth konstruierte. Von da aus gesehen erscheinen alle Werke als ausgeklügelte
Strukturen mit vielfachen Symmetrien, Querverbindungen, Koordinaten (wie im Schema
des Wysses) mit offensichtlichen oder verborgenen literarischen, liturgischen oder my-
thologischen Überlagerungen.

Laut und Zeichen

Literatur ist eine Veranstaltung wirkungsvoller Zeichen bis hin zu den kleinsten Buch-
staben. Der Apostroph, der in Finnegans Wake fehlt, überdeckt ein Gefüge Finnegan's
Wake (wie es in wohlmeinenden Verbesserungen" irrtümlich immer wieder auftaucht)
11

mit einer Vorstellung von Finnegans, gewöhnlichen Leuten, die einmal aufwachen könn-
ten, eben Finnegans Wake. Damit bietet allein der Titel syntaktische Alternativen zur
Jarnes Joyce 261

Auswahl. Ein einziger Buchstabe macht, erhebt ein Wort zu einer Welt: "word" bauscht
sich in einem Brief durch TIppfehler zu "world" auf, während andererseits Blooms Name
in einem Zeitungsbericht zu einem hallenden, ironischen "Boom" verballhornt wird.
Ein einziger potenter Buchstabe wird kreativ eingesetzt und wirkt entlarvend.
Die Werke von Joyce sind eine Aneinanderreihung typographischer Zeichen auf ge-
bundenen Blättern. Die Zeichen und ihre Anordnung ändern sich sichtbar, gelegentlich
beinahe zu Bildern, wie zu Anfang der Anna-Livia-Plurabelle-Episode, wo sich der Haupt-
text graphisch als Basis einer nach oben zulaufenden Pyramide darstellt:

o
tell me all about
Anna Livia. I want to hear all
about Anna Livia. Weil, you know Anna Livia? Yes, of course,... (FW 196)

Das derart erstehende Dreieck fungiert auch als Delta (D), ein Buchstabe, der aus drei
Geraden entsteht (die sich an anderer Stelle zu der Zahl III oder 111 fügen); das griechische
Ikon Delta bezeichnet wiederum eine fächerförmige Flußmündung. Wenn Buchstaben-
konstellationen Bilder ergeben, läßt sich selbst ein prominenter Buchstaben ,,0" (dessen
Aussprache in Französischen an Wasser erinnert) als Null sehen und damit als das
Nichts, aus dem die Welt erschaffen ist, oder aber als Kreis und damit Urform aller
anderen Kreisläufe, oder auch als Höhle oder Loch, aus dem Leben quillt, oder, wieder
anders gewendet, als der Neumond, d.h. der wechselhafte Mond oder der Monat, der
dem weiblichen Archetyp Anna Livia Plurabelle zugeordnet ist. Derartig übertreibende
Ausholungen beruhen darauf, daß Buchstaben auch optisch ihren Dienst tun können
und sich damit in eine ehrwürdige Tradition der Sprachmagie reihen.
Literatur ist eine sichtbare Aneinanderreihung verschieb- und umtauschbarer Zeichen;
doch sie besteht, wie Sprache, auch aus Lauten. Hier geht Joyce ebenfalls bis an die
Grenzen, indem er Sprache als Orchestration von Lauten zur Geltung kommen läßt.
Charnber Music läßt es im Titel bereits anklingen. Alle Werke sind sprechbar, selbst der
seiner Natur nach gerade nicht gesprochene innere Monolog. Der Sinn öffnet sich oft
durch den Klang lebendiger als über das Wörterbuch. Daß Joyce laut zu lesen sei, gehört
zu den zutreffendsten Halbwahrheiten. Selbst kaum verständliche Passagen in Finnegans
Wake bleiben eminent zitierbar und sind oft von unverkennbar irischem Tonfall, ein
Zusammenklang von differenzierten Stimmen, Lauten, Geräuschen, Mißtönen, Disso-
nanzen wie Echos aus sentimentalen, patriotischen Liedern, Balladen, Opemarien,
Music-Hall-Songs, Schlagern bis in die 30er Jahre. Alle Prosa hallt in geborgten Melodien
wider. Die Sprache variiert Laute und Rhythmen zu Instrumentierungen von musika-
lischem Eigenwert. Paradebeispiel ist das "Sirenen" -Kapitel im Ulysses, wo nicht allein
gesungen wird, sondern die Sprache selber zur Musik hin tendiert und als Klanggebilde
die semantische Komponente übertönt. Musikalische Effekte werden nachgeahmt, eine
Art Ouvertüre bereitet durch lautliche Motive auf die Handlung vor. Wiederholungen
mit Variationen, Operntechniken und Tempi werden variiert: ("Bloo smi qui go"; "Her
wavyavyeavyheavyeavyevyevy hair un:com:' d", Ull.309,808). Eine monosyllabische Fol-
ge, "Bald deaf Pat brought quite flat pad ink. Pat set with ink pen quite Dat pad"
(Ull.847) erweist sich als Tonleiter.
Laut und Zeichen, Ohr und Auge, ergänzen sich und stehen zueinander in einer
Spannung. Lesen mit den Augen ist theoretisch nach allen Seiten offen, kann jederzeit
angehalten oder wiederholt werden, aber überhört vieles; lautes Vorlesen bringt vitalen
262 Fritz Senn

Gewinn. ist aber immer vorweggenommene deuterische Auswahl, die alles stimmlich
nicht Präsente aus dem Hörfeld rückt.
Joyce wäre geradezu definierbar anband von Ul'IJl\ÖgliChkeiten. Wu verstehen nie
alles (Finnegans Wake nicht einmal annähernd). In wesentlichen Belangen bleibt Joyce,
wie alle Literatur, unübersetzbar. Jedes Lesen ist falsch: ein schneller Durchgang reicht
nicht aus, 1angsames Vorantasten, Satz um Satz, mit allen denkbaren Querverbindungen
engt den Blick ein. Wie weit sollten tangentiale Abweichungen (Zitate, Obertöne, Echos)
verfolgt oder zu Nebenstudien erweitert werden, also Ausflüge in irische Geschichte,
Kirchenväter, Dante, Heraldik, entlegene Tagesereignisse? Kommentare und Anmerkun-
gen verkürzen den Prozeß, andererseits täuschen sie in ihrer Verknappung Prioritäten
vor, neigen dazu, forschende Neugier durch kompetente Vorwegnahme zweifelhafter
Ergebnisse zu ersetzen. Leser sind auf Berichte von Fachleuten angewiesen; andererseits
wandelt Joyce anhand vielfältiger kommunikativer Verschiebungen und Fehlleistungen
die Erkenntnis ab, daß Berichten, ob es Tatsachen, Geschichten, Dokumente, Augen-
zeugnisse oder Gerüchte sind, nie zu trauen ist.
Finnegans Wake läßt sich mittels Kategorien, in die es nicht paßt, beschreiben - es ist
kein Roman, kein Epos, kein Kreuzworträtsel, kein Kaleidoskop, keine universale Ge-
schichte, keine Heilige Schrift, kein Rorschachtest, kein Metakalauer, keine Philosophie,
keine Beichte des Autors, keine Oper, kein Traum, keine Parodie, kein Welttheater, keine
Messe, kein perpetuum mobile, keine Schmähschrift, kein Mysterium, kein Witz, keine
Orgie reiner Textualität oder aller Pflicht entbundener Signifikanten - und doch ist von
all diesen Ansätzen etwas vorhanden.

Alles schon dagewesen

Das verstehende Ausfächern von Finnegans Wake beruht auf einem idealen, verschrobenen
Universalwissen als abrufbarem Zentralspeicher, unter detaillierter Berücksichtigung Ir-
lands und Dublins, und macht den Umstand, daß alles schon gesagt worden ist, zur
Kommunikationsgrundlage. Kultur, Geschichte, Geschichten, wahr oder fiktiv, sind zu
widerhallenden Phrasen verkürzt und brauchen bloß angetippt und dann auseinander-
gefaltet zu werden. "Verstehen" heißt zunächst, das textliche Gewirr mit Vertrautem
und Überliefertem oft nur mit Schemen von Möglichkeiten einstweilen zu verknüpfen
und nach passenden Bezügen Ausschau zu halten. Der Text, soweit erkennbar, besteht
aus Fragmenten überlagerter Nacherzählungen oder Andersschilderungen. Eine Verkür-
zung "freudhul mistake" (FW 411) genügt, um die Dimension Tiefenpsychologie oder
eine Selbstdarstellung des Joyceschen Werks aufzurufen. Ein Hinweis wie "past Eve and
Adams" (FW 3) spielt auf den alten Schöpfungsbericht an, aber auch "atoms and ifs"
(FW 455) reicht aus oder selbst" what the mischievmiss made a man do" (FW 20), wo
sich die Ureltern getreu der Quelle verstecken, Eve in "rnischievrniss" und Adam in "a
man do" (wobei "amando" gleich noch eine Lesart der Erbsünde vorschlägt).
Joyce bewegte sich in der Nähe der extrapolierenden Wissenschaften. Die vergleichende
Philologie rekonstruierte aus bestehenden lexikalischen Elementen ältere Sprachstufen,
Urwörter und vielfältige Flexionen; Zoologen erschlossen aus Knochen ganze Skelette;
Archäologen konstruierten aus Mauerresten Paläste. Oberflächlichen Symptomen oder
bisher übersehenen, belanglosen Fehlleistungen unterlegte die neue Psychoanalyse tief-
greifende Ursachen. Entsprechend bestand eine neue Art der Unterhaltung darin, zu
verfolgen, wie ein einzelner (der "Detektiv") vorwiegend kriminelle Taten aufgrund
weniger zufälliger Spuren genial aufdeckte. Ulysses setzt sich größtenteils aus derartigen
Jarnes Joyce 263

Spuren zusammen; Leopold Bloom sieht sich u.a. als Sherlock Holmes in seinem be-
ständigen Tasten nach Zusammenhängen. Mit dem Unterschied, daß Joyce am Ende
weder Thesen noch Lösungen anbietet und alle Synthesen den mitgestaltenden Lesern
auf eigene Gefahr überlassen bleiben. Lesen wird zum ausweitenden Vergleichen des
textuellen WISsens.

Bewegung

Daß Joyce so viele Geheimnisse im Ulysses versteckt hat, damit sich Gelehrte noch Jahr-
hunderte damit abzugeben hätten, ist eher als Scherz anzusehen, beweist jedoch seine
Genugtuung darüber, etwas in Bewegung gesetzt zu haben. Bewegung ist charakteristisch
für Joyce, eine Rastlosigkeit, die sich biographisch in den vielen Ortsveränderungen und
Umzügen dartut, aber mehr noch in der Dynamik seiner wenigen Hauptwerke, die zu
eben den letztgültigen Deutungen herausfordern, die sie gleichzeitig verhindern. Ein
starker Anreiz weckt die gleichsam odysseeische Neugier und darüber hinaus den For-
schungstrieb, etwas zu verstehen, aufzudecken und intellektuell zu beherrschen, die
Wahrheit zu verwalten. Die Ernte ist reich und zugleich flüchtig. Die Werke halten nicht
still zur Bewältigung, Erkenntnisse beweisen ihre Vorläufigkeit.
Der erste Roman scheint im Titel die Statik eines Porträts aufzurufen, das eine be-
stimmte Phase festhält. Doch zeigt allein schon die Umständlichkeit von A Portrait 0/
the Artist As a Young Man, daß jede Phase der Entwicklung alle anderen einschließt; das
Gleitwort "as/ als" enthüllt die Stabilität eines Bildes als momentan und zufällig erstarrte
Bewegung. Im Bildungsroman wird sie als fortwährende Weiterbildung auch der Per-
spektive, des Ausdrucksvermögens oder des Stils erlebt und damit als sprachliches Wachs-
tum mit Fehlentwicklungen. Der Roman, eine Reihe bewegter Bilder von Auseinander-
setzungen mit Familie, Gesellschaft und sich selber, das Vorantasten auf dem Weg zu
einer Bestimmung, zeigt Wandlungen auf, die allenfalls zu dem im Titel evozierten Zustand
führen könnten. Im 14. Kapitel des Ulysses wird biologisches Wachstum sprachlich voll-
zogen. Die Entwicklung eines Embryos verschmilzt mit der Evolution der englischen
Prosa von den Anfängen bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert; dies in einem rapiden
Wechsel von hybriden Fälschungen der Stile individueller Autoren oder bestimmter Pe-
rioden. Es sind lauter Reproduktionen mit dem Stempel "made in Dublin 1904".
Das sokratische Diktum von der Einstweiligkeit alles Wissens istvonJoyce dynamischer
umgesetzt und inszeniert worden, als es die Beharrlichkeit der Leser schätzen mag.
Unter der Hand ändern sich allmählich hervortretende Regeln eines nie ganz festgelegten
Spiels. Vereinzelt stören andersartige Stellen, oft Einschübe, die nicht in das sich ab-
zeichnende Schema passen und eine Neuorientierung erfordern: Sie bringen das bisherige
Koordinatensystem durcheinander und stellen die einigermaßen bewährten Deutungen
rückwirkend in Frage.
Joyce hat ständig revidiert, meist hinzugefügt. Die Zeugnisse liegen vor in über 60
Bänden von Faksimiles der Notizen, Entwürfe, Reinschriften, Überarbeitungen, Korrek-
turen. Spätere Neuansätze verlangten die Umgestaltung der vorangehenden Passagen.
Lesen selber wird zur Re-vision, einem Neubetrachten des vermeintlich bereits Vertrauten.
Deutende Zurechtfindungen stimmen nicht mehr und werden zu überholten Möglich-
keiten mit beschränkter Haftung relegiert. Bewegung zeigt sich als Verwandlung, wenig
bleibt, als was es schien. Gewißheit ist mit Zweifel durchsetzt; Finnegans Wake ist in
Worte gefaßtes Infragestellen ohne sichtbaren Halt. Doch schon die erste Geschichte,
"The Sisters", gab mehr Rätsel auf, als sie Antworten anklingen ließ. Unvollständige
264 Fritz Senn

und wenig zuverlässige Berichte runden sich nicht zu einer Akte über die Tragik des
toten Priesters. Nicht umsonst ist die erste gesprochene Rede fragmentarisch und elliptisch:
"No, I wouldn't say he was exactly ... There was something queer..... ("Nein, ich würde
nicht gerade sagen, daß er .,. aber er hatte so etwas Komisches ..."7). Die Aussage besteht
im nicht Gesagten. Sie weist voraus auf unser Verständnis der Joyceschen Herausfor-
derungen.

Obersteigerung

Themen, Motive, Techniken eskalieren, sie ufern aus und verändern sich rasch qualitativ.
Dies zeigt sich deutlich in der Steigerung der Gedichte von Chamber Music bis zur wirren
Polyvalenz von Finnegans Wake wie auch in marginalen Einzelheiten. Ein kennzeichnender
Ablauf ist die Ausformung eines unscheinbaren Ansatzes zu einem Verfahren, das all-
mählich überhand nimmt und an einem kaum zu definierenden Punkt in etwas anderes
umschlägt, oft in eine Parodie eben dieses Verfahrens. Im Portrait steht das Verfahren
im Dienst allmählicher psychologischer Differenzierung. Auf diese Weise ist aus der
Idee zu einer Kurzgeschichte durch massiven Zuwachs und immer radikalere Umge-
staltung der exzentrische Ulysses geworden.
Im Ulysses unterbricht ganz zu Anfang ein alleinstehendes fremdartiges Wort "Chry-
sostomos" (Ul.26) die übliche Syntax vollständiger Sätze. Ohne Warnung haben sich
Perspektive, Stil und Ton verändert; zum ersten Mal taucht vorübergehend der innere
Monolog auf, der erst Seiten später behutsam eingeführt wird, zu erheblicher Komplexität
anschwillt und bald als Darstellung innerer Vorgänge in den Vordergrund rückt und
bereits das dritte Kapitel dominiert. Im 7. Kapitel ("Aeolus") wird aus derartigen Ein-
schüben ein auffallendes und beinahe selbständiges Gefüge von neuartigen Überschriften,
die den bisherigen Eindruck von einer Unmittelbarkeit durchbrechen, gleichzeitig aber
als Wiedergabe von Zeitungstiteln durch die Nachahmung der Presse-Typographie den
Realismus auch wiederum übertreiben. Gleicherweise werden sporadische parodistische
Ansätze später zum Antrieb ganzer Episoden. Eine leichte Neigung zu theoretischen
Einschüben oder dramatisierenden Effekten wuchern aus zu einer Art Shakespeare-Se-
minar im neunten Kapitel oder werden zu einem expressionistischen unwirklich-grotesken
Schauspiel wie im 15. Die Bühnenform des " Circe" -Kapitels hebt dramatische Techniken
hervor, die zuvor Randerscheinungen waren, wie das theatralische Gebaren des Buck
Mulligan, der den Ulysses mit seinen Zitaten und Verstellungen einleitet. Abschweifungen
werden zur Hauptstraße. Finnegans Wake besteht aus einer Vielzahl von Exkursen; ließen
sich früher gelegentliche Wortwitze oder Obertöne als unwesentliche oder störende Mar-
ginalien abtun, so werden sie am Ende zur zentral bestimmenden Regellosigkeit. Daß
Joyce zu weit ging, war das Urteil vieler Kritiker, die irgendwo nicht mehr bereit waren,
ihm zu folgen und ihn eines augenfälligen Übermaßes bezichtigten.
Dieser "Übersteigerungstrieb" - charakterisiert durch Veränderungen der Quantität
wie der Wesensart, durch Hypertrophie und Metamorphose, also ein Auswachsen zum
Auswuchs - ist ebenso in der Mikrostruktur nachweisbar. Blooms Katze spricht in drei
Anläufen, zuerst ein ungewöhnliches "Mkgnao!" (die Abweichung vom landläufigen
"miaow" weist auf eigenständige Beobachtung), dann ein leicht verlängertes "Mrkgnao!"
und ein noch konsonantischeres "Mrkrgnao!", bis sie zu einem zufrieden schnurrenden
"Gurrhr!" wechselt. Durch die Anhäufung von "r" nimmt die Katze Veränderungen des
ganzen Buches vorweg wie auch den Grundsatz von Wiederholung und Umwandlung.
James Jayce 265

Die Kapitel werden zunehmend länger und - gemessen an herkömmlichen Kriterien -

abartiger. Sie schlagen aus der Art, die sie übertreiben.
Im ersten Kapitel wird die See zuerst durch eine Metapher, "great sweet mother",
aufgerufen und gleich zu "The snotgreen sea", mit einem homerischen Kompositum
und einem nicht ganz klassischen Vergleich, verwandelt. Der nächste Schritt steigert das
optische Bild zum taktilen und aus dem Rahmen fallenden" The scrotumtightening sea" .
Innerhalb desselben Schemas ist das Epitheton unvermutet wissenschaftlich und schok-
kierend genital geworden, gleichzeitig eine Übertreibung und Verulkung des homerischen
Prototyps "Epi oinopa ponton", was wie eine Art Norm auf den Fuß folgt (Ul.77: "eine
graue [große] liebe Mutter ... Die rotzgrüne See. Die skrotumzusammenziehende See",
U 8-9). Die rapide Steigerung zu einer spektakulär aus der Reihe tanzenden Fortsetzung
eben dieser Reihe spiegelt die Spannweite von den ersten zu den mittleren Kapiteln des
U/ysses oder die von Dubliners zu Finnegans Wake hin wider. Übertreibungen dieser Art
charakterisieren im folgenden ganze Episoden, den "Gigantismus" des Zyklopen-Kapitels
mit den skurrilen Einschüben oder die emotionslose Gespreiztheit von "Ithaca" .
Das Prinzip der eskalierenden Abwechslung ist auch deutbar als beständig verfeinertes
Bemühen, Alltag oder Leben immer anders zu ordnen und sich mit den notgedrungenen
darstellerischen Vereinfachungen immer weniger zufriedenzugeben, die Vielschichtigkeit
allen Geschehens nachzubilden, einschließlich des Verhältnisses zwischen dem, was sonst
in Wirklichkeit, Geist und Sprache auseinandergefaltet worden ist.

Hypertext

Geordnete, lineare Darstellung wird unzulänglich. Jeder Punkt ist Knäuel und Schnitt-
stelle, weist in gegensätzliche Richtungen und umgreift verschiedene Ebenen. Glattes
Vorwärtslesen wird gestört durch seitliche Abweichung in Nachschlagewerke oder ent-
legene Gefilde. Was als Zitat oder Anspielung schattenhaft auftritt, verleitet idealerweise
zu Ausflügen in intertextuelle Verästelungen, zu Dante, Sacher-Masoch, Giambattista
Vico oder einem vergessenen Schulgedicht, zu verklungenen Melodien aus der Music
Hall, in die Theosophie oder, moderner, in eine Anzeige für Guinness. Alle Texte rufen
zusätzlich ihre eigene Vergangenheit auf. So wird der Vorgang zu einem Kompromiß
zwischen dem Drang, die Lektüre voranzubringen und dabei vieles zu versäumen, und
der Notwendigkeit oder Versuchung, in die schattenhaften Urnfelder abzugleiten und
den Faden aus dem Auge zu verlieren.
Joyce mag auch deswegen zeitgemäß sein, weil er das nicht lineare Vorgehen zu
fordern scheint, das die moderne Elektronik erst vor kurzem ermöglicht hat, nämlich
die einengende Fläche des gedruckten Papiers zu überspringen. Durch "Hypertext" im
Computer sind Optionen gegeben, von jeder Stelle aus dahinter angebrachte Dimensionen
aufzurufen. Damit können nach Belieben und in jeder Reihenfolge Verkettungen aufge-
spürt werden, und die tangentiale Ausschweifung wird zum technischen Werkzeug;
grundsätzlich läßt sich der ganze relevante Hintergrund ankoppeln. Wahrscheinlich wer-
den elektronische Verfahren zur zukünftigen, angemessensten Darstellungsform, da sie
von jeder Stelle aus je nachdem Zugang zum Sinn, den Strukturen, Motivgeflechten,
der Lautlichkeit, den Entsprechungen, Zitaten und ebenfalls dem gesamten sekundären
Kommentar usw. erlauben. Joyce-Lektüre fordert geradezu das, was menschlichen Ge-
hirnen versagt bleiben muß: ein gesamtes Gebiet, etwa alle in einem Werk vorkommenden
Wörter, jederzeit abrufen zu können. Ironischerweise wäre die ideale Lesevoraussetzung
266 Fritz Senn

neben einem derart enzyklopädischen WISSen und Gedächtnis auch eine vollkommen
naive, unvoreingenommene tRbula-rasa-Grundhaltung.
Komplexe literarische Werke neigen zu Hypertextdarstellungen. Doch schon im ba-
nalsten Sinn sind alle Joyce-Texte hyper: was immer sie tun, tun sie überitöht, über die
Maßen,. sie sind gekennzeichnet durch außergewöhnliche Energien. Sie sind provokativer,
beunruhigender, in einem besonderen erhöhten Stand der Erregung, allenfalls krankhaft,
pathologisch, verrückt, vor allem mit sich selber beschäftigt. Freuds Beispiele für die
Psychopathologie des Alltags gleichen vielzitierten Joyce-Stellen, nur scheinen sie bei
Joyce in der Tat zum Alltag geworden zu sein.
Finnegans Wake ist charakterisiert durch semantischen Übereifer, durch Hypertonie
von Bedeutungen, oder, anders gewendet: es verleitet Deuter zu betriebsamer, oft irre-
geleiteter Akrobatik. Joyce-Leser zeichnen sich aus durch Überaktivität, sie sind mit
ihren Publikationen und Tagungen umtriebiger oder aufsässiger als andere und setzen
das einmal angeregte Spiel im Zauberlehrlingseffekt durch inspirierte Eigenerfindungen
fort. Modeme Elektronik eignet sich besser zur Auseinanderfaltung radial in alle Rich-
tungen verlaufender Kräftespiele. Andererseits bildet Joyce geradezu einen Gegenpol
zur Tendenz zu binärer oder digitaler Eindeutigkeit.

Sprache

Die Selbstverständlichkeit, daß Literatur zuerst Sprache ist, kommt bei Joyce zu inten-
siverer Geltung. Die Werke sind ein Tribut an die Leistungen der Sprache und Belege
für ihre Ohnmacht. Sprache ist, in konzentrischer Ausdehnung, das Hiberno-Englische
(Englisch wie in Irland gesprochen, mit vielen gälischen Unterlagerungen in Phonemik,
Syntax und Wortwahl), dann das Englische allgemein in seiner weltweiten Verbreitung
und in allen gesellschaftlichen Schichten. Wysses enthält beinahe 30.000 verschiedene
Wörter und Wortformen, Finnegans Wake über 60.000 (der Nachtrag zum Oxford English
Dietionary führt Wörter auf, die bei Joyce, und gelegentlich nur bei ihm, belegt sind).
Einbezogen werden immer mehr die europäischen und schließlich, wenn auch nur in
Ansätzen, alle Sprachen überhaupt - und darüber erhebt sich das Abstraktum Sprache
als endlos faszinierendes geheimnisvolles, unzuverlässiges, hinterhältiges Verständi-
gungsmittel und Gestaltungsmedium von oft exhibitionistischem Eigenwert. Alle Texte
weisen auch immer auf sich selber als eine Veranstaltung von Buchstaben und Lauten
hin, auf ihr Wie.
Sprachen sind gewachsen und hybrid, sie enthalten Fremdes, noch nicht assimiliertes
linguistisches Neuland, das zu erforschen ist. Von Anfang an machen sich die Figuren
Gedanken über seltsame Wörter ("gnomon" in der ersten Geschichte, "suck was a queer
word" / "Zutschen war ein komisches Wort", Portrait 11) oder unbekannte ("What does
that teeo mean? Tonight perhaps?", U8.1053). Seltsame und auffällige Wörter und Wen-
dungen werden zu nachhaltigen Motiven: Molly Bloom assimiliert ein theosophisches
"metempsychosis" zu "Met hirn pike hoses" (Metempsychose / lImit ihm zig Hosen",
U 4.339, Wollschläger 90). Oft ist es ein Suchen nach dem passendsten Ausdruck: "She
trudges, schlepps, trains, drags, trascines her load" (U3.392).
Für Iren war das Englische die Sprache der Kolonialmacht und daher immer mit
etwas Distanz und Mißtrauen zu gebrauchen, aber auch mit um so größerer Fertigkeit.
Die Entwicklung hin zum "schwer verständlichen" Joyce ließe sich auch als Vergeltung
des Provinzlers gegenüber den Machthabern sehen, deren eigene Sprache ihnen nun als
etwas selbst ihnen Fremdes präsentiert wird. In Finnegans Wake scheint das Fremdartige
JamesJoyce 267

zu überwiegen, finden sich selbst Einheimische nicht zurecht in einer Art kosmischen
Äquidistanz.
Joyce hat früh ein feines Gehör dafür entwickelt, wie sich bestimmte Personen von
bestimmtem Hintergrund in bestimmten gesellschaftlichen Situationen ausdrücken, so
daß jede mit erkennbarer Tonart und charakteristischem Rhythmus ausgestattet ist. Von
der natürlichen Ausdrucksweise hebt sich alles Gestelzte oder Verstellte um so eher ab.
Gespräche einer Dubliner Ursituation der männlichen Unterhaltung sind beständiges
Thema und Keim vieler Absonderheiten: es wird erzählt, kommentiert, unterbrochen,
zitiert, die Stimme verstellt, nachgeahmt, dramatisiert, parodiert, Anklänge basieren auf
dem gemeinsamen Hintergrundwissen und einem gemeinsamen Code.
Intensiver als sonst in der Literatur hat Joyce auch die Bedeutungen verwertet, die
im Alltag unbewußt ausgeschieden werden. Wörter sind von Natur aus mehrdeutig, sie
decken verschiedene Bereiche ab, ohne daß sich die nicht zutreffenden Bedeutungen
verwirrend einschalten ("Schein", als Licht, Vorgabe oder Papier: "anstellen"; "organ",
"sound"). Je nach Umfeld ist "chip" ein Splitter, etwas Eßbares oder ein elektronisches
Wunder, aber auch ein vielfältiges Verb. Normalerweise beschränkt der Kontext die se-
mantische Auswahl. Solche kaum bewußte Aussonderung findet bei Joyce nicht mehr
ohne weiteres statt. Ob ein simples "It's very dose" in einem Gespräch (UI0.220) etwas
über das Wetter oder ein nahe bevorstehendes Ereignis aussagt, bleibt in der Schwebe.
Die englische Buchstabenfolge "sound" kann vieles bedeuten, das sich im allgemeinen
nicht in die Quere kommt. In "sound as agun" (FW 350) oder" The Mookse had asound
eyes right yet he could not all hear" (FW 158) überlagert sich das Adjektiv "gesund,
heil" (auch in der Wendung wie "sound as a ...") mit einerseits dem Lärm, den eine
Kanone hervorbringt, oder mit einem" Laut" innerhalb des Gegensatzes von Sehen-Hören
oder Augen-Ohren. Einfachste Wendungen wie "The house was still sitting" (UI0.22)
wären ohne Kenntnis idiomatischer Gegebenheiten nicht ohne weiteres zu verstehen;
in anderen Kulturen wird ein Haus nicht sitzen, sondern ein Parlament, ein Hohes Haus,
tagen. Ein Effekt des Joyceschen Modernismus ist die Verlagerung der Schwierigkeiten
von den außergewöhnlichen Wörtern ("Agenbite of Inwit", "posticipated", "contrans-
magnificandjewbangtantiality") auf die unauffälligen und vermeintlich vertrauten." There
all the time without you" (U3.27), denkt Stephen Dedalus, der beim Wiederöffnen der
Augen feststellt, daß die Welt noch da ist,,, withoutyou", und without bedeutet ebensosehr
"ohne" wie "außerhalb", und dies im übergeordneten Kontext des proteischen Wandels.
Gespielt wird mit den visuellen Erscheinungen der Sprache (without, lap, air) oder der
akustischen: "air/heir", "see/sea", "hear/here".
Die Hauptwerke von Joyce sind durch eine zunehmende Tendenz zu Sprachspielen,
Kalauern, "puns" gekennzeichnet. Derartige Bezeichnungen marginalisieren mehrdeutige
Verwendungen als Sonderfälle. Joyce rückt sie wieder ins Zentrum, so daß sich die
Abgrenzung der Wort"spiele" - wo Sprache über die Stränge schlägt oder semantische
Überstunden leistet, hypertonisch oder ungebärdig daherkommt - von angeblich nor-
malem, eindeutigem Gebrauch als lllusion erweist: Eindeutigkeit ist die Ausnahme und
semantische Ausfächerung die Regel.
Im ersten Satz von" The Sisters" - "it was the third stroke" - ist auf Anhieb noch
unbestimmt, ob von einem Glockenschlag oder einem Anfall die Rede ist; Zweifel werden
sogleich zugunsten der medizinischen Lesart ausgeräumt, und doch schwingt die Vor-
stellung der ablaufenden Zeit durch die ganze Geschichte hindurch sekundär bedeu-
tungsvoll mit. Die Geschichte "Araby" enthält im TItelwort sowohl eine Anspielung auf
die Vision eines geheimnisvollen Orients wie auf einen schäbigen Basar. Ein anderer
TItel wie "Grace" bleibt eine Zeitlang unbestimmt; denkbar wäre ein Name (analog zu
268 Fritz Senn

"Eveline") oder Anmut ("He bore himself with a certain grace" (166», bis sich gegen
Ende die theologische und damit eigentliche Bedeutung aufdrängt ("But, with God's
grace"), ~ nicht ausschließlich. Wendungen wie "by grace of" (D 154) ergeben andere
Schattierungen, die alle gegeneinander abwägbar sind. In der nächsten Geschichte stoßen
wir auf "grace notes" (193) oder auf die mytholOgischen "Three Graces" (192). Jedes
Wörterbuch listet solcherlei Streuungen auf, Joyce schärft den Sinn für die mannigfachen
unbemerkten Leistungen auch der gewöhnlichsten Sprache.
Sekundäre oder homonyme Bedeutungen tragen zu den lexikalischen Eigentümlich-
keiten ganzer Episoden bei. Das Sirenen-Kapitel des Ulysses versucht sich der Musik
auch formal anzunähern. Es beginnt mit einer Sammlung fragmentarischer Motive, die
am ehesten als eine Art Ouvertüre zu erfassen sind. Bevorzugt wird ein Vokabular, das
offensichtlich ("Fit as a fiddle") oder nebenher ("it he doesn't conduct himself") auch
musikalisch sinnvoll ist. Wendungen wie "fall quite flat" und "Want to listen sharp"
(U11.836-9) sind alltäglich, unterschwellig stehen sich in "sharp" und "flat" die heiden
Tonarten gegenüber. Gleichwohl sind weder "grace", "without" noch "crossed" noch
"carriage" oder "flat" Wortspiele, und schon gar nicht Kalauer, sondern eher etwas wie
kunstvoll einbezogene semantische Überblendungen.
Ein modernistisches Merkmal ist die Einbeziehung semantischer Absenzen, die wir-
kungsvolle Aufdringlichkeit dessen, was nicht buchstäblich präsent ist und durch die
Buchstaben aufgerufen wird. Es gibt die Absenz der Aussparung (der Name des Rivalen
Boylan wird auch in Blooms Gedanken so konsequent unterdrückt, daß er um so stärker
hervortritt) oder der Annäherung, dies vor allem in Finnegans Wake. "We cannot say
aye to aye. Wecannot smile noes homnoes" (FW 114) handelt auf der sichtbaren Oberfläche
vom Jasagen: "aye" wie im Parlament, wodurch die beiden "noes" sich zum Gegensatz
"no's" verwandeln. Vordergründig zeichnet sich im zweiten Satz ein nicht mögliches
Lächeln über einer nur akustisch wahrnehmbaren Nase ab. Ihre Energie bezieht die
Stelle einmal aus einem bekannten Bibelvers: "Eure Rede aber sei, Ja, ja, nein, nein"
(Mat. 5:37), der gleichfalls nur schemenhaft anwesend ist, denn die englische Bibel sagt
"Yea, yea; Nay nay". Semantische Umrisse des einen Satzes färben auf den andern ab.
Das Ohr setzt den ersten Satz um in "we cannot see eye to eye" (andere Ansicht haben),
in das, was unsere lesenden Augen nicht sehen können. So zeichnet sich langsam ein
Gesicht ab mit dem Lächeln und den Augen, in diesen Zusammenhang fügt sich die
aus "noes" gewonnene Nase, die dann wiederum "smile" zu "smell" verwandeln kann,
so daß sich drei nicht lexikalisch vorhandene Sinneswahrnehmungen durch synästhetische
Sprünge gegenseitig bestätigen. Dadurch entsteht die Versuchung, das Nicht-Wort "noes"
zum griechischen "noesis" oder "noeo" zu assoziieren, was wiederum mit Wahrnehmung
zu tun hat. Es ist fast so, als ob der Text selber suggerierte, wie Bedeutungen durch
Vermittlung der Augen oder Ohren zur Verarbeitung aufgenommen werden, und daß
Bedeutungen eben gerade nicht auf das eindeutige Ja-Nein reduzierbar sind.
Der Kontext hilft bei der Auslegung des Textes, doch der Text partizipiert an ver-
schiedenen Kontexten. Wenn ein Eingewanderter bösartig als "eyetallyano" (U12.1067)
verspottet wird, dann bewegt sich das Wort als Kalauer auf der realistischen Ebene einer
Dubliner Kneipe. Es funktioniert im Zusammenhang der irischen Geschichte und Politik:
Irland ist beherrscht von Fremden, den Briten, aber die Xenophobie erstreckt sich auf
alle Andersartigen (auch auf Bloom, der von semitischer Abkunft ist). Der Sprecher gibt
sich naiv und unterlegt dem italienischen italiano eine englische Lautung; ein weiterer
Kontext ist der Gegensatz zwischen Schrift und Aussprache. Der an sich schale Witz
schafft als Nebenprodukt ein großes Auge (" tal I eyeU), das den einäugigen Polyphernos
und dessen Fremdenfeindlichkeit in Erinnerung ruft. Er wurde das Opfer einer Bedeu-
Jarnes Joyce 269

tungsverschiebung ("Outis", niemand). Gleichzeitig wird auf die Technik des Gigantismus
angespielt, die Übertreibung, die das Zyklopen-Kapitel prägt, so daß hier ein einziges
Wort ausreichen könnte, um Themen und Bereiche einer ganzen Ebene auseinanderzu-
fächern.

"einen möglichen Irrtum nicht ausgeschlossen" (U 889)

Finnegans Wake hebt an mit "riverrun"; darin steckt der Lauf eines Flusses und, erweiternd,
ein heraklitischer Strom aller Dinge. Im nicht ganz konformen Wort findet sich durch
Absicht oder von allein die Silbe und das Verb "err" als menschlichste aller Tätigkeiten,
mit der alles Erzählenswerte anfing. Joyce veranschaulicht Irrtum, Fehler, Scheitern, Ver-
fehlungen, Gebrechen, Betrug, Verwechslung, Abarten, Unwahrheit, Makel, Unvollkom-
menheit, Hilflosigkeit - das Chaos in oder vor aller Ordnung ("the chaosmos of Alle",
FW 118). Er vervielfacht die uralte Thematik der Fehlbarkeit und inszeniert sie neuartig
kühn, nicht unbedingt, wie in erster Empörung geargwöhnt wurde, in radikaler Ver-
wertung des eigenen, heruntergekommenen Zeitalters oder in umfassendem Nihilismus,
auch wenn sich Joyce gelegentlich abfällig oder moralisierend, sogar prüde, zu geben
wußte.
Die Welt ist fehlerhaft, Schöpfungsberichte wie Welt- oder Trivialliteratur in faszinie-
renden Neufassungen belegen es so gut wie Tagesnachrichten. In der Genesis folgt der
Sündenfall unmittelbar auf die Schöpfung; die griechische Quelle europäischer Kultur
widmet sich der versuchten Wiedergutmachung einer Reihe folgenschwerer Verfehlungen,
angefangen bei den Göttern. Geschichte, irische zumal, zählt vornehmlich Invasionen,
Unrecht, Überschreitungen, Benachteiligungen und Vergehen auf. Schonungslos schildert
Joyce Fehlentwicklungen, realistische zuerst "mit Dublin als Schauplatz, weil mir diese
Stadt das Zentrum der Paralyse zu sein schien".s
Varianten ziehen sich von Pater Flynn in "The Sisters", dessen Leben "sozusagen
durchkreuzt" war (D 14), über mancherlei Mißgeschicke und Unzulänglichkeiten hin
bis zum endlos abgewandelten mysteriösen Fall des Urnichthelden H.C. Earwicker mit
seinem Hang zu stotternder Rechtfertigung. Finnegans Wake ist durch und durch irr und
verfehlt, verrückt, chaotisch, den Normen zuwider, ein Kompendium von "all the errears
and erroriboose of combarative embottled his tory" (FW 140). Die (falsch geschriebenen)
Irrtümer oder Abweichungen sind auch Rückstände oder Schulden ("arrears"), sie mögen
dem Trunk ("boose", "embottled") zuzuschreiben sein und sind der Welten Schicksal,
wie der Vergleich der Geschichte mit ihren Schlachten aufweist. Selbst die Orthographie
greift daneben.
Viele Dubliners-Geschichten handeln von der Desillusionierung, vom Zerbrechen an
der grimmigen Wirklichkeit, die mit allerlei Täuschungen überspielt werden will. Spiel-
arten des Scheiterns werden abgehandelt. Ausgerechnet in einer Unterhaltung von Män-
nern in "Grace" über die päpstliche Unfehlbarkeit ist beinahe jede Aussage ungenau.
Stephen Dedalus im Portrait lernt durch Fehler und ausgleichende Berichtigungen und
neue Verstöße sich zu behaupten und so etwas wie seinen Weg zu finden. Ulysses führt
alltägliche Verlegenheiten, kleine Niederlagen, geringfügige Tapsigkeiten vor. Bloom fum-
melt sich mit dennoch odysseeischem Geschick durch seinen schwierigen Tag, scheint
- fatalistisch gestimmt - wenig Anstalten zu machen, seine Ehe instandzuhalten, und
übersteht gleichwohl alle Widerwärtigkeiten. Weder Lösung noch Katharsis treten offen
zutage, sie werden weder aufgedrängt noch als Möglichkeit unter anderen ausgeschlossen.
Der Kreislauf typischer Geschehnisse in Finnegans Wake verspricht wenig Hoffnung auf
Ausbruch aus den historischen Grundmustern oder allzumenschlichen Gegebenheiten.
270 Fritz Senn

Menschen erweisen sich als anfechtbar, sündhaft:, unverständig, voreingenommen.

Beziehungen halten nicht, Familien zerfallen. Zuflucht finden sie im A11cohol oder in
romantischen Scheinwelten oder Tagträumen wie in "Araby" oder im ersten Teil des
.. Nausikaa -Kapitels. Figuren bleiben in ihrer Welt von Vorurteilen und Traumwelten
M

befangen. Gedanken formulieren sich nur fragwürdig und werden verzerrt übertragen.
Verständnis ist schwierig und zweischneidig. Kommunikation gelingt nur in Ausnah-
mefällen; die ]oyceschen Werke behandeln angewandte Informatik als ein zweifelhaftes
Glücksspiel. Finnegans Wake ist aus dieser Sicht ein chaotisches Aneinandervorbeireden,
das Werk kommuniziert neben den noch so gebildeten Lesern her. Mißdeutungen ent-
stehen aufgrund unzuverlässiger Einsicht oder Information, subjektiven Befangenheiten
oder aber Interferenzen ("Hirp! Hirp! for their Missed Understandings!", FW 175).
Außer in den parodistischen Stellen greift kein Autor oder hypothetischer Erzähler
von oben her berichtigend ein, weder Wortwahl noch Satzbau werden verbessert. Keine
höhere Instanz zensiert die Gedanken, schafft Unstimmigkeiten aus der Welt oder hebt
die Sprache auf die veredelte Ebene herkömmlicher Literatur. Bezeichnend ist, daß die
Joyce-Texte selber nicht ohne beträchtliche Schwierigkeiten oder anfechtbare Entschei-
dungen in zuverlässiger Form zu etablieren sind, wie die andauernden Kontroversen
um die verschiedenen Ulysses-Ausgaben kundtun. Von Anfang an sind grammatikalische,
stilistische oder auch geschmackliche Verstöße (gemäß damaliger Normen, wie sie in
verlegerischen Bedenken zum Ausdruck kamen) nicht bereinigt. Eine alte Frau spricht
von neumodischen Kutschen mit "rheumatischen Rädern" (D 15); der Autor korrigiert
nicht (einzelne Übersetzer sehr wohl). Ein kleiner Stephen Dedalus verkürzt zwei Lied-
zeilen zu ungelenker Verballhornung ,,0, the geen wothe botheth" (P 7; jede bestehende
Textausgabe hat das kindliche "geen" zu einem erwachsenen, lexikalischen green berich-
tigt): Unvollkommenheit wird zur Neuschöpfung. Bloom verhaspelt sich in verworrenen
Sätzen; er findet den richtigen Ausdruck nicht: "Black conducts, reflects (refracts is it?),
the heat" (U4.79). Er wird seinerseits fehlgedeutet, ein belangloser Satz wird als ver-
schlüsselter TIp auf ein Pferderennen aufgefaßt. Dublin ist ein Ort von Projektionen,
Gerüchten, Verdrehungen oder witzig-hämischer Nachrede.
Wandlungsfähig manipuliert Joyce die unvermeidlichen Diskrepanzen zwischen Er-
eignis oder Fakten und deren Berichterstattung. Das Abzubildende verändert sich im
Abbild. Jede Darstellung, selbst bei bester Absicht, ist durch Selektion, Auslassung, Be-
tonung, unvollständige Erinnerung, Gewichtung, subjektive Vorgaben verfälscht. Der-
artige Darstellungen oder Nachrichten verfestigen sich zu Geschichte. Der "Evening
Telegraph" des 16. Juni im Ulysses verzerrt eine simple Aufzählung der Leidtragenden
einer Beerdigung, fügt Namen Abwesender hinzu und benennt einen Unbekannten auf-
grund eines Mißverständnisses mit "M'Intosh". Ein fehlender Buchstabe verfremdet Leo-
pold Bloom ironisch zu IIL. Boom".
Orthographische Fehlleistungen ergeben in Finnegans Wake auf den ersten Blick keinen
Sinn. Falsche Artikulation, mangelhafte Wahrnehmung und nichtlexikalische Schreibweise
verbinden sich zu kurioser Heterographie. In
We dinned unnerstunned why you sassad about thurteen to aloafen, sor ... (FW 378)

wird nicht richtig Gehörtes entstellt niedergeschrieben und vermengt sich eine Frage
mit Verständnisstörungen. Falschschreibung ist Ergebnis von Lärm ("din") oder Donner,
der betäubt ("stunned") und ein einfaches "said" zu "sassad" zerrüttet. "why" und
"what" scheinen sich zu überschneiden, als käme ein Satz (" why you said it") dem
anderen (" what you said") in den Weg.
JamesJoyce 271

Im 20. Jahrhundert werden Fehlleistungen als Ausdruck innerer Konflikte gedeutet.

Zwischen einem beabsichtigten "the wife's advisers" und dem tatsächlich geäußerten
"the wife's admirers" (U12.767) liegt nur ein Zungenschlag, doch Blooms Versprecher
verleitet zu Ursachenforschung. Beziehungen zwischen dem Fehler oder dem Witz und
dem Unbewußten werden veranschaulicht und rücken bei Finnegans Wake offenbar ins
Zentrum der Pathologie des Textes.
Mehr und mehr scheint Sprache selber ihr eigenes Nicht-Erreichen des Ziels zu ahnen
und auszugleichen, ganz als wären sich die Texte selber ihrer eigenen Unzulänglichkeiten
bewußt und suchten diese durch beständige Modifikation zurechtzurücken, wie Bloom,
der sich verbessernd stets wieder auffangen will. Auch deshalb hat keine einzelne Dar-
stellungsart Vorrang, jede ergänzt alle anderen und beanstandet sie damit. Ein Kraftfeld
von korrektiver Unrast zeichnet alle späteren Werke aus. Die verschiedenen Kapitelpro-
gramme des Ulysses sind auch Gegensteuerungen, jedes Verfahren hat Vorzüge und
Schwachstellen. Der innere Monolog gibt den Assoziationsfluß wieder und schließt ob-
jektive Beschreibung aus; die sachliche Pedanterie des "Ithaka" -Kapitels läßt die Nuancen
oder Sentimentalitäten etwa der "Sirenen" -Episode vermissen, wo wiederum Konturen
zu verschwimmen drohen. Mitunter wechseln Tonart oder Perspektive mitten in einem
Abschnitt oder einem einzelnen Satz.

Relativität
In der zutreffenden Ungenauigkeit populärer Verkürzungen ist Joyce mit der Einsteinschen
Relativitätstheorie oder einem physikalischen Unbestimmbarkeitsprinzip zusammenge-
bracht worden. Unentschiedene Fragen lösen sich auf in ein immer neu abgewandeltes,
unwidersprüchlich subjektives Je Nachdem. Dadurch könnte jede Interpretation in einen
Karneval von Beziehungslosigkeit und ein Überangebot von unverbindlich nebeneinan-
derstehenden Aussagen und Urteile ausarten. Die immer wieder notwendige Modifikation
führt zum leichtfertigen Dogma unbeschränkter Relativität, als wäre die Unbestimmtheit
absolut, als ließe sich Genaues überhaupt nicht ermitteln und als wäre jeder Deutungs-
versuch von gleichem Gewicht. Auch wenn der Ulysses viele Zweifel offenläßt und zu
wechselnder Betrachtung provoziert, ist das Buch nicht nach allen Seiten beliebig diffus,
sondern im Gegenteil in vielen Einzelheiten engstens mit dem Dublin von 1900 verbunden
und damit eine der positivistisch meistverifizierbaren Fiktionen überhaupt, selbst wenn
Verifizierbarkeit und epische Glaubwürdigkeit wiederum als Täuschungen entlarvt wer-
den. In den Passagen von Finnegans Wake, die wir einigermaßen zu erhellen glauben,
hat das semantisch Ungefähre eine beinahe unheimliche Präzision.

Anmerkungen
1 5. Mai 1906: Joyce's "Dubliner", hrsg. von Klaus Reichert, Fritz Senn und Dieter E. Zimmer,
Frankfurt/M. 1985 (Suhrkamp taschenbuch 2052), s. 39-40.
2 James Joyce: Stephen der Held, übersetzt von Klaus Reichert, Frankfurt/M. 1976, S. 224-225.
3 Ovid: Metamorphosen, VIII, S. 188.
4 James Joyce: Ein Porträt des Künstlers als junger Mann, übersetzt von Klaus Reichert, Frank-
furt/Mo 1988, S. 490.
5 James Joyce: Finnegans Wake, London 1939, S. 49-50 (FW).
6 James Joyce: Porträt, S. 245.
7 James Joyce: Dubliners, Deutsch von Dieter E. Zimmer, Frankfurt/M. (Bibliothek Suhrkamp
418), 5.7-8.
8 Brief vom 5 Mai 1906: Joyce's "Dubliner", S. 40.
Schreiben als Lebens-Surrogat
Egozentrische Tendenzen in der französischen Prosa der Jahrhundertwende
und ihre Überwindung

Albert Gier

Die Kunst, keinen Roman zu erzählen

Emile Zola ist der letzte französische Prosaschriftsteller, der eine Schule gebildet hat
Die Naturalisten stellten keine homogene Gruppe dar, und sie haben die Literaturszene
nie wirklich beherrscht (das haben frühere Schulen. etwa die Romantiker, ebensowenig);
aber im Bewußtsein des lesenden Publikums gehörten die Autoren, die 1880 an der
Novellensammlung Les Soiries de Midan beteiligt waren, und noch einige andere zusam-
men. Themen und Stil ihrer Bücher wiesen gewisse Gemeinsamkeiten auf, die Entschei-
dung, ob ein Roman 'naturalistisch' war oder nicht, fiel im allgemeinen nicht schwer.
Als Mitte der achtziger Jahre der Niedergang des Naturalismus einsetzt, tritt nicht eine
neue Richtung an seine Stelle; schon die Zeitgenossen wußten nicht, wie sie die post-
naturalistischen Romanciers klassifizieren sollten: Als der Journalist Jules Huret 1891
mehr als ein halbes Hundert Autoren nach der Situation der Literatur befragte, stellte
er den Naturalisten eine sehr heterogene Gruppe von sechs 'Psychologen' gegenüber,
von der er noch einmal vier 'Magier' (s.u.) und nicht weniger als zwölf 'Unabhängige'
unterschied.1
Das Vorbild für die angestrebte, aber offensichtlich mißglückte Polarisierung liefert
die Lyrik: Hier stehen sich Pamassiens und Symbolistes et Decadents gegenüber, und diese
Unterscheidung ist viel klarer; auch die neuere Literaturgeschichtsschreibung klassifiziert
die Lyrik des Fin-de-sii!cle großenteils als 'symbolistisch' oder' symbolistisch/ dekadent'.
Eine vergleichbare Kategorie fehlt für die Prosa bis heute; in ihrer Ratlosigkeit handeln
die Kritiker entweder erzählende Literatur unter dem Rubrum 'Symbolismus' ab, was
dazu führen kann, daß plötzlich Jules Verne zum Symbolisten wird;2 oder sie ziehen
sich auf die Etikettierung "Roman des Fin-de-sii!cle" zurück,3 die dann als reiner Epo-
chenbegriff verstanden wird: Da die besprochenen Autoren nach ihrem Bekanntheitsgrad
beim modemen Leser ausgewählt werden, finden so wenig Fin-de-siecle-typische Autoren
wie Alphonse Daudet Berücksichtigung, während eigentlich symbolistische Schriftsteller
fehlen.
Im übrigen zeigt schon die gebräuchliche Doppelformel 'Decadence und Symbolismus',
daß wir es auch hier nicht mit einer homogenen Gruppe zu tun haben: Die Illusion der
Einheit mag dadurch gefördert werden, daß Mallarme für die Lyrik eine ähnlich zentrale
Figur darstellt wie Zola für den Naturalismus,4 trotzdem kennzeichnet diese Lyrik ein
verwirrendes Neben- und Nacheinander von Sekten und Grüppchen, die sich jeweils
um eine (meist ephemere) Zeitschrift oder um eine Künstlerkneipe bildeten.5
Das verbindende Element dieser verschiedenen Strömungen stellt die Opposition
gegen die etablierten Autoren der vorigen Generation dar: Henri de Regnier, eine der
markantesten Figuren der symbolistischen Bewegung, definierte diese als " vorläufige
Französische Prosa der Jahrhundertwende 273

Zuflucht" für all jene, die den Pamassiens und den Naturalisten nicht auf ihren ausge-
tretenen Pfaden folgen wollten. 6 Auch die erzählende Literatur der Zeit läßt sich am
besten ex negativo charakterisieren; Gemeinsamkeiten gibt es vor allem hinsichtlich der
Art, wie man sich von den Vorgängern absetzt.
Zunächst einmal werden keine Geschichten mehr erzählt, zumindest nicht so komplexe
und spannende, wie man sie aus dem Feuilleton-Roman kennt, und das aus gutem
Grund: Der Romancier, der als allmächtiger Gott seine eigene Welt konstruieren will
wie Balzac (oder wie Dumas pere), gerät, so scheint es, unweigerlich in den Sog des
Trivialen - nicht nur Victor Hugos Sozialroman Les Miserables (1862), auch Zolas Rou-
gon-Macquart-Zyklus weist eine Vielzahl melodramatischer Züge auf. Nach fünfzig Jahren
Feuilleton-Roman gab es anscheinend nichts Neues unter der Sonne, jedes spektakuläre,
rührende oder grausige Detail war schon einmal dagewesen - die gleiche Erfahrung
macht die junge Generation auch in anderen Bereichen. Das Lebensgefühl des Decadent
wird dadurch entscheidend geprägt? Ein humorloser Fabrikant von Konsumliteratur
wie Georges Ohnet läßt unter wechselnden Namen immer die ~leichen Typen in den
immer gleichen Geschichten von Liebesglück und -leid auftreten, während ein Gaston
Leroux selbst in der Form des Feuilleton-Romans durch groteske Übertreibungen und
diskret eingesetzte Ironie darauf aufmerksam macht, daß er traditionelle Versatzstücke
nur neu kombiniert. Wenn es aber unmöglich scheint, eine neue Handlung zu erfinden,
darf in einem erneuerten Roman die Handlung eben keine, oder nur eine untergeordnete
Rolle spielen.
Dies um so mehr, als der Ehrgeiz der Autoren über das bloße Geschichtenerzählen
hinausgeht. Sie folgen damit im übrigen dem Vorbild Emile Zolas, der nicht nur wie
schon Balzac und Raubert im Individuellen das Typische zum Ausdruck bringen wollte,
sondern den Roman mit dem Experiment in den Naturwissenschaften gleichsetzte; dem
Rougon-Macquart-Zyklus gab er den Untertitel "Natur- und Sozialgeschichte einer Farnilie
unter dem Zweiten Kaiserreich".
Die Tendenz, den Roman zum bloßen Vorwand für etwas anderes zu machen, kenn-
zeichnet auch Autoren, die Zola und dem Naturalismus strikt ablehnend gegenüberstehen;
in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts wird der Roman zu einer Supergattung, in
der alle Fragen der Philosophie, Psychologie, Soziologie, Religion, Politik, ja - wie das
Beispiel Jules Verne beweist - sogar naturwissenschaftliche und technische Probleme
abgehandelt werden können. Speziell die Psychologie, die erst im Begriff ist, sich als
eigenständige Disziplin zwischen Philosophie und Medizin zu etablieren, macht zunächst
vor allem im Roman von sich reden: Paul Bourget, Paul Hervieu und vor allem Marcel
Prevost erheben den Anspruch, speziell die weibliche Psyche zu analysieren;9 ihre 'mon-
dänen' Romane spielen grundsätzlich in der eleganten Welt, und das Problem, an dem
sich der Charakter der Protagonistin enthüllt, ist fast immer das des vollzogenen oder
zu vollziehenden Ehebruchs.
Marcel Prevost, der stets bemüht war, die Themen aufzugreifen, die seine Leserinnen
bewegten, veröffentlichte 1900 zwei dicke Romane über die Anfänge der feministischen
Bewegung (Les Vierges fortes), die er offenbar als soziologische Studie verstanden wissen
wollte. Beide Bücher sind noch wesentlich langweiliger als die mondänen Romane, denen
der heutige Leser bereits wenig abgewinnen kann; und zwar deshalb, weil Prevost hier
in didaktischer Absicht Charaktertypen wie die nach Unabhängigkeit und Selbstver-
wirklichung strebende, rational geprägte Feministin und daneben eine gefühlsbetonte
'weibliche' Frau auftreten läßt, die keinerlei individuelle Züge haben und deren Verhalten
deshalb bis in die Einzelheiten voraussehbar ist. Das ist natürlich ein Fehler des Schrift-
stellers Prevost, aber wenn man Zolas Rougon-Macquart-Romane mit dem späteren Zyklus
274 Albert Gier

Les Quatre Evangiles (1899-1903) vergleicht, fällt gleichfalls auf, daß in den Büchern. die
den Weg in die Gesellschaft der Zukunft weisen sollen.10 nur blutleere Abstraktionen
agieren. Hierin liegt das Dilemma der erzählenden Literatur des Fin-de-Si~e, und sicher
einer der Hauptgründe dafür, daß diese Literatur relativ bald in Vergessenheit geriet
Der Erschließung neuer Inhalte stehen zunächst keine formalen Innovationen gegenüber;
Fragen der Philosophie, der Hygiene oder der mitte1lateinischen Philologie werden ge-
wöhnlich in der Form des Gesprächs zwischen den Romanfiguren abgehandelt, mit der
Folge, daß in vielen Romanen der Zeit herzlich wenig passiert. Anatoie France hat of-
fensichtlich versucht, dieses Problem durch eine Synthese von Erzählung und dem von
Ernest Renan wiederbelebten philosophischen Dialog zu lösen; allerdings gewinnt bei
ihm der Dialog auf Kosten der Intrige mehr und mehr an Bedeutung, so daß ein Buch
wie Sur ltz pierre bltznchell nicht mehr als Roman anzusprechen ist.
Anatoie France ist der Prototyp des gelehrten Autors, der seine Kenntnisse der Ver-
erbungslehre Darwins mit der gleichen Selbstverständlichkeit ausbreitet wie seine Bele-
senheit im kabbalistischen Schrifttum; dabei spricht er jedoch letztlich immer nur von
sich, ihn interessieren nicht die Dinge selbst, sondern die Assoziationen, die sie in ihm
wecken. Die Naturalisten dagegen halten es noch für möglich, Aussagen über die äußere
Welt zu machen; diese Gewißheit geht der folgenden Generation mehr und mehr verloren,
man beschäftigt sich nur noch mit sich selbst, seinen Gefühlen, Gedanken und Erfahrungen
(die auch Lektüre-Erfahrungen sein können).
Die Tendenz zur Subjektivität, die Tendenz, die Bedeutung der Romanintrige gering-
zu schätzen, und die Tendenz, die Erzählung zum Vehikel für eine ihr eigentlich we-
sensfremde Aussage zu machen, sind im französischen Fin-de-si~le weit verbreitet; be-
sonders auffällig sind diese drei Tendenzen bei einer Gruppe von meist jungen Autoren,
die großenteils an der symbolistischen Bewegung beteiligt oder von ihr beeinflußt sind,
die den in der Generation ihrer Vater vorherrschenden Materialismus scharf ablehnen
und nach neuen Idealen suchen. Ihre Suche führt sie in ganz verschiedene Richtungen;
ihre Themen, ihr Stil sind sehr unterschiedlich, und zumal für die Zeitgenossen dürfte
das Verbindende schwerer wahrnehmbar gewesen sein als das Trennende. In der Rück-
schau wird hier jedoch eine Traditionslinie erkennbar, die auch für die Entwicklung der
Literatur nach dem Ersten Weltkrieg von Bedeutung ist. Viele der hier zu nennenden
Autoren sind in den letzten Jahren dem lesenden Publikum durch Neuausgaben (oft
sogar im Taschenbuch) wieder vorgestellt worden; die Literaturwissenschaft dagegen
hat ihnen generell wenig Aufmerksamkeit geschenkt und die hier behaupteten Gemein-
samkeiten nicht untersucht. So kann es nur darum gehen, einige markante Vertreter
dieser Richtung skizzenhaft vorzustellen.

J.-K. Huysmans oder Lebensstationen eines Exzentrikers

1884 veröffentlichte Joris-Karl Huysmans (1848-1907) A rebours, das für die Avantgarde
der Jungen schnell zum Kultbuch wurde; er machte damit nicht nur breitere Schichten
erstmals auf die Lyriker Verlaine und Mallarme aufmerksam,12 sondern "befreite eine
ganze neue Literatur, die, erdrückt unter einem Haufen Unrat, keine Luft bekam", wie
Remy de Gourmont Huret in den Block diktierte. 13 A rebours ist ein singuläres Buch,
und jedenfalls kein Roman, denn es gibt keine Intrige: Geschildert wird der (mißlingende)
Versuch des Duc des Esseintes, vor dem lärmenden Paris in eine luxuriöse Eremitage
in Fontenay-aux-Roses (also nicht allzu weit von der Hauptstadt entfernt) zu fliehen.
Den erlesenen Genüssen, denen er sich hier hingibt - Bücher, Bilder, ein Gewächshaus
Französische Prosa der Jahrhundertwende 275

mit exotischen Pflanzen, selbstkomponierte Parfums und andere mehr - sind die zer-
rütteten Nerven dieses letzten Abkömmlings eines alten Geschlechts freilich nicht ge-
wachsen, und ein nervöses Magenleiden zwingt ihn zur Rückkehr in die Gesellschaft,
die er haßt und verachtet.
Des Esseintes verkörpert idealtypisch die dekadente Spielart des Dandytums}4 mor-
bide Exzentrik steigert sich bei ihm zur Neurose, die Faszination des Künstlichen wird
verstärkt durch den Glauben an die quasi unbegrenzten Möglichkeiten der modernen
Technik: Der "Konsumentenmentalität" des Esseintes' erscheint alles machbar und käuf-
lich. 15 Zur Bibel der Decadents wurde A rebaurs nicht zuletzt durch jene Kapitel, in
denen der Arbiter elegantiarum des Esseintes/Huysmans vorführt, was für ein Ambiente
ein erlesener Geschmack zu ersinnen vermag, wenn materielle Beschränkungen keine
Rolle spielen.
Mit A rebaurs hat sich Huysmans vom Naturalismus abgewandt; Zola sah die Ent-
wicklung seines Mitstreiters mit Unbehagen. In vieler Hinsicht allerdings bleibt Huysmans
seinen naturalistischen Anfängen treu: Des Esseintes ist nicht nur durch Erbanlagen (die
Lebenskraft seiner Farnilie hat sich durch Verwandtschaftsehen verbraucht) geprägt, sein
Denken und Fühlen wird auch wesentlich durch seinen Gesundheitszustand bestimmt;
und Huysmans sucht stets die Genauigkeit im Detail, das treffende Wort, das oft der
Fachterminus ist: Wie er in A rebaurs fleischfressende Pflanzen beschreibt, wird er sich
1898 in La Cathidrale so in die Architektur der Kathedrale von Chartres vertiefen, daß
das Buch geradezu als Führer durch das Bauwerk dienen kann.
Andererseits war Huysmans schon in seiner naturalistischen Phase insofern kein or-
thodoxer Naturalist gewesen, als er nicht nur auf eigene Erfahrungen zurückgriff, sondern
gleichsam selbst in seinen Büchern auftrat: Folantin, die Hauptfigur in A vau-l'eau (1882),
etwa ist Junggeselle und Büroangestellter wie der Autor, und die vergeblichen Versuche
dieses zur Melancholie neigenden Mannes in mittleren Jahren, sich ein behagliches Heim
zu schaffen und ein passables Restaurant zu finden, sind weniger als allgemeinmensch-
liches Dokument im Sinne des Naturalismus denn als Spiegel subjektiver Welterfahrung
von Interesse. Des Esseintes unterscheidet sich von Folantin weniger im Charakter als
durch seine Lebensverhältnisse, er ist ein Folantin, der sich alles leisten kann.
In LA-bas (1891) führt Huysmans dann den Schriftsteller Durtal als Double ein, das
in den folgenden Büchern bis zu L'Oblat (1903) seine geistige Entwicklung von den
Erfahrungen mit Satanskult und schwarzer Magie über die Konversion zum Katholizismus
bis zu den Jahren als Laienbruder im Kloster von Liguge (1900-1903) nachvollzieht und
von den zeitgenössischen Lesern mit dem Autor gleichgesetzt wurde. Huysmans ist
nicht der erste, der sich auf diese Art selbst zum Helden seiner Bücher macht. Anatole
France erfindet sich im Lauf der Zeit verschiedene Doubles, die als Sprachrohre des
Autors die Entwicklung seiner Überzeugungen markieren;16 der Marineoffizier Pierre
Loti17 lädt die Leser seines Tahiti-Romans Le mariage de Loti (1880) schon durch den
Titel ein, den Autor mit dem Protagonisten (dem er im ersten Satz obendrein sein eigenes
Geburtsdatum gibt) zu identifizieren. Durtal allerdings teilt nicht nur das Leben und
die Erlebnisse, sondern auch das Schreiben seines Erfinders: In La-bas arbeitet Durtal
an einem Buch über den Teufelsanbeter und sadistischen Mörder Gilles de Rais, in La
Cathidrale (1898) sammelt er u.a Material für eine Biographie der heiligen Lydwine von
Schiedarn, die Huysmans 1901 wirklich veröffentlichen wird. Der 'Roman' wird damit
zumindest teilweise zum Arbeitsjournal, zur Sammlung von Notizen, Gesprächen und
Gedanken für eine Vielzahl z.T. ungeschriebener Bücher. Das Verfahren ähnelt nur auf
den ersten Blick dem von Remy de Gourmont in Sixtine (1890) angewandten (s.u.): Der
Protagonist in Sixtine schreibt im Grunde seine eigene Geschichte; die Erzählung und
276 AlberlGier

die in sie integrierten Abschnitte aus dem Manuskript sind aufeinander bezogen, es
ergibt sich ein kunstvoll strukturiertes Ganzes. Eben diese Strukturierung sucht Huysmans
zunehmend zu vermeiden. ErzählenA rebouTS und U-bas noch rudimentäre, von zahllosen
Reflexionen und Digressionen überwucherte Geschichten, so dokumentiert Uz OzthidraJe
einen Seelenzustand des Protagonisten: Die Eindrücke, die er aus der Lektüre mittelal-
terlicher Theologen und Philosophen, aus der Betrachtung der Kathedrale von Chartres
und aus Gesprächen vor allem mit Geistlichen empfängt, werden gleichsam tagebuchartig
notiert.
Das entspricht durchaus den Prinzipien des Naturalismus: Huysmans schreibt auf,
was er beobachtet, nur wendet er seinen Blick nicht nach außen, sondern nach innen.
Die Forderung nach einem "spirituellen Naturalismus", die Durtal in La-has aufstellt,18
scheint in Uz Cathedrale erfüllt; zugleich aber wird die Kathedrale zum symbolischen
Zentrum des Buches, zum Zeichen für Durtals Bemühen, sich über die verhaßte Gegenwart
in eine geistige Sphäre zu erheben. Huysmans erscheint so als Vermittler zwischen der
älteren Generation der Naturalisten und den Jungen; das ist wohl auch der Grund dafür,
daß er zwar Einfluß auszuüben, aber keine 'Schule' zu bilden vermochte.

Symbolistisches En:ählen

Was genau 'Symbolismus' ist, läßt sich nur schwer definieren. In Jean Moreas' symbo-
listischem Manifest von 1886 geht es offenbar um "Kunst, die hinter der Erscheinung
die Idee sichtbar zu machen versteht".19 In der Lyrik geschieht dies auf höchst unter-
schiedliche Art; ob ein Dichter zu den Symbolisten gehört (und welcher Symbolismus
jeweils gemeint ist), kann durchaus Gegenstand von Diskussionen werden. Dagegen
läßt sich symbolistische Erzählkunst, ähnlich wie das symbolistische Drama Maurice
Maeterlincks, verhältnismäßig genau beschreiben; Beispiele für symbolistisches Erzählen
in reiner Form sind allerdings nicht besonders zahlreich.
1894 veröffentlichte Marcel Schwob (1867-1905) Le livre de Monelle. Monelle ist eine
junge Prostituierte, in der Schwob einer früh verstorbenen Geliebten ein Denkmal gesetzt
hat. Das Thema war seit La dame aux camelias von Alexandre Dumas fils (1848) nie mehr
aus der Mode gekommen; für die jungen Autoren der letzten beiden Jahrzehnte des
19. Jahrhunderts war die Prostituierte häufig die Frau schlechthin (fast alle jungen Männer
machten ihre ersten sexuellen Erfahrungen im Bordell, viele lernten bis zur Heirat keine
anderen Frauen kennen), oft wird erzählt, wie ein idealistischer Jüngling ein' gefallenes
Mädchen' zu 'retten' versucht - Charles-Louis Philippe verarbeitet entsprechende eigene
Erfahrungen in Bubu de Montparnasse (1901). Dieser kleine Roman ist nicht als natura-
listisches Sittengemälde gemeint, aber die Lebensumstände der Arbeiterin Berthe, die
zur Prostituierten wird, ihres Zuhälters Bubu und des schüchternen Büroangestellten
Pierre, der sich in sie verliebt, werden ungefähr so geschildert, wie es der zeitgenössischen
Wirklichkeit entspricht.
Marcel Schwob dagegen beginnt Le livre de Monelle mit dem Satz: "Monelle me trouva
dans la plaine OU j'errais et me prit par la main." (39) Das ist ganz offensichtlich keine
reale, sondern eine bildlich zu verstehende Situation; man kann an den Dichter Dante
denken, der sich im "dunklen Wald" verirrt und erst durch den von Beatrice gesandten
Vergil auf den "rechten Weg" zurückgeführt wird. 20 Nach einem solchen Anfang kann
sich das folgende Geschehen nur außerhalb von Zeit und Raum abspielen, und es muß
extrem einfach sein, denn hinter einer komplizierten Intrige würde die symbolische Be-
deutung verschwinden; die symbolistischen Erzähler haben deshalb eine besondere Vor-
Französische Prosa der Jahrhundertwende 277

liebe für die Welt des Märchens, und auch für das Mittelalter, von dem sie allerdings
im allgemeinen nur eine unklare Vorstellung hatteni sie neigen deshalb dazu, mittelal-
terliche und Märchenwelt zu identifizieren und sich ein vages Traumreich zu schaffen,
das von archetypischen Figuren wie Prinzessinnen, Drachen und Rittern bevölkert ist. 21
Marcel Schwob, der über eine solide philologische Ausbildung verfügte und ein von
der Fachwelt anerkannter Villon-Forscher war, übernahm als Dichter gleichfalls jenes
'poetische' Mittelalter-Bild.
Le livre de Monelle gliedert sich in drei Teile: Im ersten spricht Monelle zum Erzähleri
sie erinnert ihn daran, daß die "petites prostituees" den Unglücklichen Trost spenden
(der Mythos der Frau als Erlöserin ist seit der Romantik Allgemeingut der Literatur)
und vermittelt ihm dann eine Philosophie, die in dem Satz gipfelt: "Ne te connais pas
toi-meme." (48)
Die Sprache ist einfach, wie es dem Märchenton entspricht (und steht in scharfem
Gegensatz zu Huysmans' gewundener Syntax und zu seiner Vorliebe für seltene Worter)i
die Diktion erinnert an biblische Vorbilder, oder an Litaneien. Die Aussage ist bewußt
dunkel gehalten, das Wesentliche an Monelles Botschaft ist wohl, daß man, seiner selbst
unbewußt, ganz für den Augenblick leben soll. Der zweite Teil des Buches stellt in elf
kurzen Skizzen elf 'Schwestern' Monelies vor, die allerdings, so scheint es, dieser Maxime
zuwiderhandeln: Die meisten verbringen ihr Leben mit mehr oder weniger vagen Hoff-
nungen, die am Ende stets enttäuscht werden. Die Träume der Reveuse (84-87) symbo-
lisieren sieben Krüge, die in den Geschichten, die ihr Vater ihr erzählte, Zauberdinge
mit wunderbarem Inhalt wareni über der Erwartung, daß die Wunder endlich sichtbar
werden, wird aus dem Mädchen eine alte Frau. Als sie die Krüge endlich zerschlägt,
findet sie sie leer.
Der dritte Teil behandelt Monelles Lebensgeschichte, auf die Märchen-Ebene trans-
poniert: Sie erscheint hier als Kind, das nicht erwachsen, das heißt wissend, werden
will. Sie zeigt dem Erzähler das einzige Licht in der Dunkelheit, aber das Licht ist
trügerisch, es macht, daß die großen Tragödien der Literatur glücklich zu enden scheinen
(105f.). Nach ihrem Tod erscheint die wieder auferstandene Monelle inmitten einer Schar
von Kindern, die glücklich sind, weil sie nicht nach der Erkenntnis der Wahrheit streben;
damit verzichten sie aber auch auf die Liebe, die untrennbar mit dem Leiden verbunden
ist. Monelle, die dem Erzähler das Licht (der Phantasie?) gebracht hat, war, so scheint
es, nicht reif genug, um wirklich zu lieben; deshalb war eine tiefere Beziehung zwischen
ihr und dem Erzähler nicht möglich, deshalb auch bleibt es dem Leser überlassen, wie
er die Lehren des ersten Teils beurteilen, ob er ihnen folgen will oder nicht. Es liegt in
der Natur des Symbols, daß es mehrdeutig ist.
Remy de Gourmont (1858-1915) hat in Sixtine. Roman de la vie cerebrale (1890) die
Entstehung eines symbolistischen Romans geschildert und zugleich parodiert: Sein Held,
der Schriftsteller Hubert d'Entragues, scheitert in seiner Liebe zu der jungen Witwe
Sixtine, weil er über dem beständigen Bemühen, jede seiner Gefühlsregungen zu ana-
lysieren, das Handeln vergißti seine Erfahrungen interessieren ihn nur als Rohmaterial
für Literatur. Als 'Psychologe' von der Art Bourgets schreibt er zunächst eine mondäne
Ehebruchsgeschichtei seine Beziehung zu Sixtine aber regt ihn zu einem Roman an,
dessen Figuren "reine Symbole" (120) sind. D'Entragues verlegt die Geschichte nach
Neapel ins späte 15. Jahrhundert; Remy de Gourmont, der die mittelalterliche Literatur
gut genug kannte, um ein großes Buch über die christliche Dichtung in lateinischer
Sprache zu schreiben,22 Wußte natiirlich, daß es in Spätmittelalter und Renaissance idea-
lisierende Liebeskonzeptionen gab, die in d'Entragues' Vorstellungen eine Parallele
fanden.
278 Albert Gier

Sein Graf Guido de11a Preda (dessen Name nicht von ungefähr .. BeuteN bedeutet)
sitzt in strenger Einzelhaft; er versinnbildlicht die Seele im Kerker des Körpers (120).
Er wird L'Adorant - so der Titel des Romans von d'Entragues -, weil er während des
täglichen Spaziergangs auf dem Dach des Kerkerturms eine Marienstatue sehen kann.
die für die Frau schlechthin steht und in die er sich verliebt. Die Ironie liegt nun darin,
daß die sechs Kapitel der Geschichte Guidos, die in den Roman eingestreut sind, die
durchaus zufällige Entwicklung von d'Entragues' Beziehung zu Sixtinespiege1n (nachdem
der Schriftsteller versucht hat, die junge Witwe bei einer Prostituierten zu vergessen,
läßt er prompt seinen Helden der Madonna zumindest im Traum untreu werden), während
sie doch eigentlich einen symbolischen Gehalt haben sollten. Der Höhepunkt ist erreicht,
wenn d'Entragues nach dem Scheitern seiner Liebe beschließt, Guido an seiner Stelle
sterben zu lassen (305); als dem Gefangenen seine Freilassung, die die Trennung von
der Madonna bedeuten würde, angekündigt wird, stürzt er sich vom Dach des Turms
in den Tod (311).
Unter den symbolistischen Romanen und Erzählungen sind erstaunlich viele, die das
Geschehen in ähnlicher Weise auf einer zweiten Ebene ansiedeln, gleichzeitig Geschichte
und Kommentar liefern, mit der logischen Konsequenz der Distanzierung: Ganz ernst
nehmen offenbar nur wenige Autoren ihre symbolistischen Texte, sicher auch deshalb,
weil die Zahl der 'Symbole', die zur Auswahl stehen, eng begrenzt ist; sie stammen fast
ausnahmslos aus dem Fundus der dekadenten Vorstellungswelt,23 die einige Grundvor-
stellungen immer wieder variiert. Man kann sich deshalb auch fragen, welcher Stellenwert
den sexuellen Obsessionen und Perversionen in dieser Literatur zukommt: Stellen-Suche
verspricht hier eine reiche Ausbeute,24 aber die Möglichkeit, daß das alles ein Spiel ist,
von dem die Autoren wußten, daß ihre Leser es durchschauen würden, sollte zumindest
erwogen werden.
In besonderem Maße gilt dies, wenn Erotisches in die Form des (Kunst-)Märchens
eindringt wie bei Jean Lorrain (1855-1906). Er steht in der Tradition Oscar Wildes,25
auch als Märchenerzähler; seine in Princesses d'ivoire et d'ivresse (1902) gesammelten Ge-
schichten ergeben ein ziemlich vollständiges Inventar der Standard-Obsessionen seiner
Epoche, von der Hexe oder der sadistisch gequälten Jungfrau über Androgynie, die
Faszination des Ekelhaften (Verwesung, schleimige Tiere etc.) bis zum Mythos 'orienta-
lischer' Indolenz und beispielloser Prachtentfaltung (kostbare Stoffe, Edelsteine etc.) in
einem künstlichen Paradies, in dem auch alle sexuellen Wünsche problemlos befriedigt
werden können. Das alles hat seine wohlbekannten Wurzeln bei Baudelaire, in der Kunst
der Präraffaeliten und anderswo;26 der modeme Leser vermag einer derartigen Anhäufung
von Perversionen gewöhnlich wenig abzugewinnen, aus den Texten wird lediglich auf
die 'Verklemmtheit' ihrer Autoren und Leser geschlossen.
Man sollte allerdings nicht übersehen, daß Autoren wie Jean Lorrain (der mit Sicherheit
kein genialer Schriftsteller war) sich auf ein neues und riskantes Unternehmen einlassen:
Sie geben zweifellos ihre eigenen Zwangsvorstellungen preis, mit der gleichen Radikalität,
mit der Huysmans sein Denken offenlegti was man aus den Abgründen der eigenen
Psyche zutage fördert, wird aber in der Masse stereotyper Bilder und Formeln gleichsam
versteckt, wohl, weil man sich gegen allzu neugierige Blicke abschirmen will. Auf jeden
Fall sind auch die erotischen Phantasien eines Jean Lorrain und anderer Etappen auf
dem Weg zu einer neuen, dezidiert subjektiven Literatur, die nach dem Niedergang
realistischer und naturalistischer Erzählformen den Weg bereitet für die literarischen
Revolutionen des 20. Jahrhunderts.
Französische Prosa der Jahrhundertwende 279

Inszenierung des Ich

Die Symbolisten erzählen Geschichten; es sind gewöhnlich sehr einfache Geschichten,

und das, worauf es eigentlich ankommt, muß aus den geschilderten Ereignissen abstrahiert
werden, aber jedenfalls hat das Geschehen einen gewissen Stellenwert. In A rebours da-
gegen dient das wenige, was es an Handlung gibt, nur dem Zweck, den Leser mit
verschiedenen Facetten der Persönlichkeit des Esseintes' vertraut zu machen; einziges
Thema des Buches ist der Protagonist.
Das gleiche gilt für die erste Romantrilogie des jungen Maurice Barres (1862-1923),
mit dem bezeichnenden Titel Le culte du moi (1888-91); der Ich-Erzähler (der erst im
dritten Band, Le Jardin de Berenice, den Namen Philippe erhält) ist bestrebt, sich möglichst
vielfältige Eindrücke bewußt anzuverwandeln, um sein Ich planvoll zu entwickeln und
zu bereichern. Die konse~uent betriebene Selbstanalyse machte Barres zum bewunderten
"prince de la jeunesse",2 der eine ganze Schriftsteller-Generation beeinflußte. 28 Dabei
verläuft die Entwicklung Philippes genau parallel zu der des Autors, der 1889 als Kandidat
der antiparlamentarischen Bewegung des Generals Boulanger zum Abgeordneten von
Nancy gewählt wurde (in Le Jardin de Berenice kandidiert Philippe in Arles).
Das Bestreben, die Etappen der eigenen Biographie zu Büchern zu machen, prägte
schon Huysmans' Durtal-Romane; dabei mag der 'Egotismus' im Sinne Stendhals29 se-
kundär sein gegenüber dem Versuch, die Trennung von Fiktion und Wirklichkeit auf-
zuheben. Auch Edouard Dujardin (1861-1949), der seinen kleinen Roman Les launers
sont coupes (1887) als einen langen inneren Monolo~O anlegt (und dadurch James Joyce
dazu anregte, sich in Ulysses der gleichen Erzähltechnik zu bedienen), ist offensichtlich
bestrebt, die Welterfahrung seines Protagonisten ungefiltert wiederzugeben; die Auf-
merksamkeit des Autors konzentriert sich allerdings ganz auf das darstellungstechnische
Problem, denn die Beziehung des Erzählers zu der Schauspielerin Lea ist weder interessant
noch originell.
Jean de Tinan (1874-1898) bezieht sich in seinem ersten Roman Penses-tu reussir! (1897)
ausdrücklich auf Barres, lIder sich sehr gut vor mir für die meisten Dinge interessiert
hat, die mich interessieren" (122); während allerdings Barres den Lebenslauf seines
Doubles Philippe als zielgerichtet begreift und deshalb auch seiner Erzählung eine gewisse
Geschlossenheit gibt, empfindet Tinans Double Vallonges die eigene Existenz als dis-
kontinuierlich, so daß auch sein (autobiographischer) Roman nicht streng durchkom-
poniert sein kann. 31
Vallonges sieht sich selbst als typischen Vertreter seiner Generation und eines privi-
legierten Milieus, in dem man, der Sorge um den Lebensunterhalt mehr oder weniger
enthoben, alle Energie darauf verwendet, das Leben bewußt zu genießen; denn der
'Erfolg', den er erstrebt, ist eine wirklich glückliche Liebe, und das Buch evoziert Etappen
auf dem Weg zu diesem Ziel (im Roman selbst wird es nicht erreicht, aber am Ende
steht ein Widmungsbrief an eine unbekannte Adressatin, mit der Vallonges offenbar das
gesuchte Glück gefunden hat, es gibt also einen Abschluß der Geschichte außerhalb der
Geschichte). Die Erzählperspektive ist jeweils unterschiedlich: An die kleine Prostituierte
Blanche-Marcelle, die ihm zur rechten Zeit die romantischen lllusionen austrieb, erinnert
sich Vallonges, während er zigarrenrauchend mit einem Freund plaudert; die unglückliche
Liebe zu einem jungen Mädchen aus guter Familie wird durch Tagebuch-Auszüge do-
kumentiert, die Beziehung zu einer verheirateten Frau schildert ein Brief an die Geliebte.
Auffallend ist Vallonges' rücksichtslose Offenheit: Er nimmt es in Kauf, egoistisch, ge-
fühllos oder lächerlich zu erscheinen; andererseits vermittelt er durch diskret evozierte
280 Albert Gier

Details auch eine sehr genaue Vorstellung von den Empfindungen einer Liebesnacht.32
Die Selbstanalyse beansprucht ausdrücklich dokumentarischen Wert. 33
Die Literatur ist weniger ein Spiegel des Lebens als das Leben selbst: Vallonges macht
nicht nur aus allen seinen Empfindungen eloquente Prosa, er empfindet auch. was er
vorher gelesen hat Der Anblick der Seine im Morgengrauen erzeugtin ihm eine Stimmung,
die er sofort als Reminiszenz aus Aphrodite von Pierre Lauys erkennt.34 Das Bestreben,
Literatur und Leben einander anzunähern, kann einerseits zu lebenspraller Literatur,
anderseits zu einer papierenen Existenz führen; Autoren wie Jean de Tman waren sich
dieser Gefahr bewußt. Ästhetisch haben sie das Problem nicht immer bewältigt, aber
indem sie es ironisch selbst zum Thema machen, lösen sie es zumindest intellektuell.
Vallonges' 'noctambulisme' scheint der Lebensweise des Autors Jean de Tman35 und
nicht weniger seiner schreibenden Altersgenossen recht ähnlich gewesen zu sein; so
findet man ähnliche Formen der Selbstinszenierung auch bei anderen wie z.B. Paul-Jean
Toulet (1867-1920). Auf gänzlich andere, noch radikalere Weise sucht Josephin Peladan
(1859-1918), die Trennung von Literatur und Leben aufzuheben.
Peladan zählt zu den 'Magiern', für die Jules Huret 1891 eine eigene Kategorie einführte;
'Magie' meint im Falle PeIadans nicht viel mehr als einen auf die Spitze getriebenen
Idealismus, der die Überlegenheit des Geistes über die Materie in allen Bereichen vor-
aussetzt. Die wahre Kunst muß folglich idealistisch sein: Peladan gründet den Orden
der RosetCroix, der in den neunziger Jahren Kunstausstellungen und Konzerte mit Aus-
schnitten aus Wagner-Opern veranstaltet; neben einer Vielzahl von philosophischen und
ästhetischen Studien schreibt er einen einundzwanzigbändigen Romanzyklus La decadence
latine, dessen Hauptfiguren Magier sind, die bereits über die Fähigkeiten verfügen, von
denen Peladan träumt: Merodack (in Le Vice supreme) vermag allein durch die Kraft des
Geistes einen Angriff mit dem Degen zu parieren;37 die Neigung der Erzähler, ihre
Doubles intelligenter, tatkräftiger, attraktiver zu machen, als sie selbst sind, führt hier
zu naiven Allmachtsphantasien. Diese Phantasien versucht Peladan nun aber auch zu
leben: Nicht nur, daß er sich mit üppigem schwarzem Vollbart und Gewändern im
'orientalischen' Stil als der Nachfahre der Könige von Babyion präsentierte, für den er
sich hielt (deshalb führte er den Titel Siir); wirkliche oder vermeintliche Schikanen durch
die Behörden der verachteten (da' materialistischen') Republik lösen bei ihm auch Gefühle
ohnmächtiger Wut aus, die er - da die Kraft des Gedankens die Widersacher leider
nicht zu lähmen vermag - schreibend abreagiert.
Barbey d' Aurevilly, der das Vorwort zu Le Vice supreme schrieb, fühlte sich an Balzac
erinnert, erwartete von Peladan eine neue Comedie humain~8 - das ist gewiß zu hoch
gegriffen, aber doch nicht unverständlich: Das Buch bietet eine Vielzahl scharf umrissener
Portraits, die Figuren gehören zwar alle der privilegierten Oberschicht, aber doch un-
terschiedlichen Milieus an; und vor allem wird auch den Widersachern Merodacks hin-
reichend Aufmerksamkeit geschenkt. In der Folgezeit verengt sich der Blickwinkel mehr
und mehr auf die 'magischen' Praktiken; der neunte Band des Zyklus, La gynandre (1891),
etwa schildert, wie der Magier Tamrnuz eine Gruppe lesbischer Frauen von ihrer Ver-
anlagung 'heilt', den Höhepunkt des Buches bildet der Hymnus, den Tammuz bei diesem
Anlaß spricht. Ganz offensichtlich soll der Roman magische Praxis nicht beschreiben,
sondern ersetzen.
Fast jeder Band des Zyklus enthält einen Widmungsbrief oder ein Nachwort in eigener
Sache. Peladan druckt hier offene Briefe z.B. zu kirchenpolitischen Fragen erneut ab,
spricht aber auch von Dingen, die nur ihn persönlich betreffen. Der zweite Band (Curieusef,
1886) endet mit knapp dreißig wutschnaubenden Seiten;39 Anlaß ist eine ganz unbe-
deutende Strafe (zwei Nächte im Gefängnis), die von der Militärgerichtsbarkeit gegen
Französische Prosa der Jahrhundertwende 281

den Autor verhängt wurde, weil er eine Einberufung nicht zur Kenntnis genommen
hatte. PeIadans Anklagen gegen das "barbarische" Frankreich, das seine Schriftsteller
"mordet", das Ganze datiert "im Jahr 14 des Militärterrors", sind so überzogen, daß sie
komisch wirken; wenn die entsprechenden Passagen aber als Ersatz für die Rache des
Magiers, als Vernichtung des Widersachers durch das wirkmächtige Wort gemeint sind,
ist die Heftigkeit nur folgerichtig.
Bei Peladan haben wir es zweifellos mit einem extremen Sonderfall des Einswerdens
von Schreiben und Leben zu tun; er ist allerdings nicht der einzige, der den Weg von
literarischer Aktivität im Umfeld des Symbolismus zur Beschäftigung mit mystischen
Denkformen ging.40
Das Bestreben, die Grenze zwischen Literatur und Leben zu verwischen, läßt sich
freilich auch anderswo beobachten. Wenn Willy (1859-1931) seine Frau Colette (1873-1954),
deren Oaudine-Romane er zunächst unter seinem Namen veröffentlichte (Claudine Cl
I'ecole, 1900; Claudine Cl Paris, 1901; Claudine en menage, 1902; Claudine s'en va, 1903), in
einer Art Schulmädchen-Kostüm als 'Oaudine' vorführt41 (gemeinsam mit der Schau-
spielerin, die die Figur auf der Bühne verkörpert), wird das Publikum eingeladen, die
Fiktion für Realität zu nehmen (Gerüchte, zu denen das Anlaß geben kann, sind für die
Beteiligten nicht unbedingt schmeichelhaft, aber absatzfördernd und werden deshalb in
Kauf genommen). Andererseits ist es völlig gleichgültig, welche Namen Leon Bloy (1846-
1917) den Protagonisten seiner Romane gab: Die Helden dieses sonderbaren Katholiken
äußern alle den gleichen, extremen und gänzlich undifferenzierten Haß auf die Gesellschaft
seiner Zeit,42 der Ton ist deutlich schärfer als etwa bei Huysmans oder Peladan, und
unverwechselbar; die Leser müssen genau gewußt haben, daß aus den Hauptfiguren
stets Bloy selbst sprach, und gerade deshalb dürften sie umgekehrt alles, was sie über
die Lebensumstände dieser Figuren erfuhren, auch auf den Autor rückbezogen haben.

Die neue Weltoffenheit

Die solipsistische Beschränkung auf das eigene Ich führte zu einer Reihe von reizvollen
und - gemessen an der Literatur der naturalistischen Epoche - originellen Texten, konnte
sich aber auf die Dauer nicht als gangbarer Weg erweisen. Im übrigen scheint die ego-
zentrische Schreibweise einem ganz bestimmten Stadium in der geistigen Entwicklung
des jungen Menschen besonders gemäß; die französische Literatur des Fin-de-siecle ist
zu einem großen Teil Literatur der Fünfundzwanzigjährigen. Von den hier besprochenen
Autoren sind Jean de Tinan, aber auch Jean Lorrain oder Marcel Schwob verhältnismäßig
jung gestorben; in welch unerwartete Richtung sich manche anderen im Lauf der Zeit
entwickelten, zeigt das Beispiel Maurice Barres.
Selbstanalyse führt nicht notwendigerweise zur Nabelschau; Jules Renard (1864-1910)
etwa entgeht dieser Gefahr, da er die eigene Person vor der Folie einer fremden Le-
bensweise betrachtet. Der Ich-Erzähler in L'Ecornijleur (1892) ist ein junger Mann, der
vage von einer Schriftsteller-Karriere träumt und ein etwas phantasieloses bürgerliches
Ehepaar mit erfundenen Geschichten beeindruckt, damit sie ihn regelmäßig zum Essen
einladen; dieser Schmarotzer, der zum Dank die Frau und die Nichte seines Gönners
zu verführen versucht, hat selbst keine hohe Meinung von sich und verschweigt kein
Detail, das ihn in ein schlechtes Licht setzt. Er analysiert aber nicht nur sich selbst,
sondern zugleich das Ehepaar Vernet; sein Scharfblick erkennt die lächerliche Borniertheit
des Mannes wie die unechte Sentimentalität seiner Frau, aber zugleich entwickelt er
doch Sympathie für beide und schämt sich seiner Absichten. So gewinnen diese Figuren
282 Albert Gier

ein Eigenleben innerhalb des Romans und stehen als Protagonisten beinahe gleichbe-
rechtigt neben dem Erzähler, während z.B. in Penses-tu 1iussir! von Jean de TJlW\ Freunde
und Geliebte schemenhaft und austauschbar bleiben.
Auch die Kindheit ist für Renan:l das andere, Fremdgewordene, von dem man sich
absetzt, um die eigene Identität zu definieren. Erinnerungen vor allem an die Schulzeit
sind spätestens seit den siebziger Jahren ein beliebtes Thema der Literatur; fast immer
beschreibt ein Ich-Erzähler mehr oder weniger traumatische Erfahrungen. und fast immer
scheinen diese Erfahrungen noch für den Erwachsenen prägend: Ein typisches Beispiel
ist die Jacques Vingtras-Trilogie (1879-1886) von Jules Vall5 (1832-1885); die Entwicklung
vom gedemütigten und mißhandelten Kind über den stellungslosen Abiturienten zum
Kämpfer für soziale Gerechtigkeit vollzieht sich scheinbar bruchlos, der Leser glaubt in
dem überforderten Sohn eines schlechtbezahlten Lehrers schon den anarchistischen Jour-
nalisten zu erkennen.
Jules Renard macht aus einer durchaus vergleichbaren Familien-Hölle ein ganz anders
geartetes Buch: Poil de Carotte (1894), die Geschichte des unglücklichen kleinen Jungen,
der weder bei den Eltern noch bei den Geschwistern Verständnis findet, besteht aus
einer Reihe kurzer Kapitel, die jeweils eine Momentaufnahme einer Enttäuschung oder
eines Mißgeschicks im Leben des Jungen bieten (mehr als auf jeden anderen trifft auf
Jules Renard die Bezeichnung' impressionistischer Erzähler' zu). Obwohl der Autor seine
eigene Kindheit aufarbeitet, sagt er nicht 'Ich' und enthält sich jedes wertenden Kom-
mentars, deutet auch an keiner Stelle an, was später aus dem traumatisierten Poil de
Carotte geworden ist Die Kindheit erscheint als eine abgeschlossene Phase, ohne Ver-
bindung zur späteren Entwicklung der Persönlichkeit.
Aus eben diesem Grund kann sie andererseits auch zum verlorenen Paradies werden
wie in Le grand Meaulnes (1913) von Henri Alain-Foumier (1886-1914)43: Die Erzählung
beginnt als anscheinend wirklichkeitsgetreue Schilderung einer idyllischen, allerdings
auch ziemlich ereignislosen Kindheit auf dem Lande, der Erzähler ist einmal mehr ein
Lehrerssohn; mit dem Auftreten des Freundes, jenes' großen Meaulnes', der auf rätselhafte
Weise so ganz anders ist als die Dorfjungen, verändert sich der Charakter der Geschichte:
Meaulnes' 'Abenteuer', seine Ankunft in einer Art verwunschenem Schloß, wo er der
ihm bestimmten Frau begegnet, die er dann aber wieder verliert und erst lange Zeit
später wiederzufinden vermag, weist alle typischen Eigenschaften eines Märchens auf.
Das Besondere an diesem Buch ist, daß zwischen Märchen und autobiographischem
Roman ein Gleichgewicht erstrebt und erreicht wird; was Alain-Foumier über die Le-
bensphase der Pubertät, die Gedanken und Träume des Jugendlichen, aussagt, ist nun
in der Tat überpersönlich und "symbolisch" zu verstehen, erreicht aber eine zeitlose
Gültigkeit, die man in den im engeren Sinn symbolistischen Romanen und Erzählungen
kaum jemals findet.
Unter den fünf Prosa-Skizzen, die Jean Giraudoux (1882-1944)441909 unter dem Titel
Provinciales veröffentlichte - sein erstes Buch überhaupt -, geht Le Petit Duc von einer
ähnlichen Situation aus wie Le grand Meaulnes: Ein kleiner Junge, der als Sohn des Zoll-
beamten unter den Bauernkindern in seinem Heimatdorf keine Freunde findet, fühlt
sich zu einem Neuankömmling hingezogen, erfährt allerdings eine Zurückweisung. Der
Erzähler (der nicht in Le Petit Duc, wohl aber in zwei anderen Texten des Buches in der
Ich-Form spricht) erinnert sich an die eigene Kindheit, abstrahiert dabei aber weitgehend
von seiner eigenen Person: Ihn interessieren Figuren, deren Verhalten irgendwie von
der Norm abweicht, wie Sainte Estelle, eine naive alte Frau, die sich von interessierten
Mitbürgern in die Rolle der Wundertäterin drängen läßt, oder der Protagonist in La
Französische Prosa der Jahrhundertwende 283

Phannacienne, der sich in eine ebenso unbedingte wie aussichtslose Zuneigung zu einer
für ihn unerreichbaren Frau verstrickt.
Der zeitgenössische Leser fühlte sich durch Pruuinciales an die Bücher von Jules Renard
erinnert,45 die Giraudoux seiner eigenen Aussage nach nicht kannte, als er seine Skizzen
schriebj beiden gemeinsam ist der impressionistische Zugriff auf die Wirklichkeit, aber
Giraudoux geht weiter in der Fragmentierung der Wahrnehmung: Eugene Morand (der
Vater von Paul Morand, der einer der engsten Freunde Giraudoux' werden sollte) sprach
im Zusammenhang mit Pravinciales vom "Facettenauge des Insekts",46 und in der Tat
fügen sich die Splitter nicht zu einem Gesamtbild zusammenj so auch in Jaques I'Egoiste,
dem ersten von drei Charakterportraits in L'Ecole des Indifferents (1910). Der Titel (der
natürlich auch auf Jacques le fataliste et son martre von Diderot verweist) läßt eine Studie
in der Art von A rebours erwartenj der Ich-Erzähler Jacques aber ist zwar mit psycho-
logischem Scharfsinn begabt, aber ein Feind jeder Systematisierung. Zu klug, um sich
selbst zu betrügen, konstatiert er etwa: "Mon chagrin est profond. Je me rejouis de le
trouver si sincere." (148) Die Personen, mit denen er zusammenkommt, durchschaut er
ebenso, aber er zieht nie Schlußfolgerungen. Giraudoux' Texte (die man kaum noch als
Erzählungen bezeichnen kann) haben kein Zentrum, schon gar nicht in der Person des
Erzählers, dessen einzige Aufgabe das Sammeln von Eindrücken ist.
Andre Gide (1869-1951) hat den Debütanten Giraudoux geschätzt, Jacques I'Egoiste in
der Nouvelle Revue Franc;aise veröffentlicht47 und gegen den Vorwurf, Giraudoux ahme
Jules Renard nach, die Unterschiede zwischen beiden Autoren herausgestellt. 48 Natürlich
hatte Gide selbst, der mehr als zehn Jahre Ältere, seine literarische Individualität auf
wesentlich andere Weise entwickelt: Les Cahiers d'Andre WalteT (1891), sein erster größerer
Prosaversuch, steht ganz im Zeichen der Selbstanalysej wie Andre Gide liebt Andre
Walter seine Cousine, gegen den Widerstand seiner Mutter, die (anders als im Leben
des Schriftstellers) ihre Verbindung auf Dauer verhindert. Walter erinnert sich an
Emmanuele, die jetzt die Frau eines anderen ist (und bald sterben wird), das heißt, er
erinnert sich an das, was er in ihrer Gegenwart empfunden hatj obwohl die junge Frau
alle seine Gedanken und intellektuellen Erfahrungen teilt, bleibt sie schemenhaft, nur
die Figur des Erzählers tritt deutlich hervor. Die äußeren Ereignisse seines Lebens scheinen
ihm keiner Erwähnung wert, seine Notizen beziehen sich auf Fragen der Religion, Phi-
losophie, Literatur, Musikästhetik etc., die ihn beschäftigen.
Über all das will Andre Walter ein Buch schreibenj der Protagonist soll Allain heißen,
und zunächst soll nur sein Charakter in Szene gesetzt werden, ohne Romanintrige,49
also wohl ungefähr so wie in A rebouTs. Der Plan, den Walter später skizziert,SO läßt ein
symbolistisches Buch erwarten: Die Protagonisten, Engel und Tier, sollen für Seele und
Körper stehenj die Handlung soll auf das Wesentliche reduziert und außerhalb von
Raum und Zeit angesiedelt sein.
Andre Walter hat den Roman Allain nicht geschrieben; Gide hat sich nur vier Jahre
später in Paludes (1895) über die symbolistische Schreibweise lustig gemacht: Der Erzähler
begehrt auf gegen die Monotonie des Daseins, die er in seinem Freund Richard, einem
in bescheidenen Verhältnissen lebenden Angestellten, verkörpert findetj in Gestalt des
Schäfers Tityrus aus Vergils Eklogen macht er ihn zum Helden eines Buches, das Paludes
heißen soll. Tityrus, der auf seinem Sumpfland zufrieden ist, ist als Negativbeispiel
gedacht; die Ironie liegt darin, daß niemand weniger fähig ist, der Alltagsroutine zu
entfliehen, als der Erzähler.
Die Vorbemerkung zu Paludes überläßt es dem Leser, den Sinn des Buches zu finden;
die Satire richtet sich zweifellos gegen die sterilen Diskussionen in Pariser Literatenzirkeln,
die sich ebenso im Kreis bewegen wie alles in dieser Geschichte. 51 An mehreren Stellen
284 Albert Gier

allerdings wird die Aufmerksamkeit auf die dichterische Umsetzung der Erfahrungen
des Erzähler-Ichs gelenkt, etwa, wenn seine Freundin An~le nicht begreift, daß der
angelnde Tityrus "um der Wahrheit des Symbols" willen nichts fangen darf;;2 und man
wird ihrer Beobachtung zustimmen müssen, daß die Notizen des Schriftstellers, der
Entstehungsprozeß des Textes, letztlich interessanter sind als das Endergebnis.53
Andre Gide, der Autor, der sein Leben lang in immer neuen Ansätzen "mit der einen
Hand auslöscht, was er mit der anderen geschrieben hat",54 läßt sich nicht auf eine
Position festlegen; bei aller gebotenen Vorsicht wird man jedoch in Paludes einen ersten
Versuch sehen können, schreibend das Schreiben selbst zu thematisieren; von hier führt
eine direkte Linie zu Les Faux-Monnayeu~ (1926), dem Roman ohne sujet, der Geschichte
des Schriftstellers Edouard, der den Roman Les Faux-Monnayeurs schreiben will. Die
innovatorische Kraft dieses literarischen Experiments wird allgemein anerkannt; sein
Ausgangspunkt liegt jedoch in dem Bemühen, die Egozentrik der Fin-de-sikle-Literatur
gleichsam zu objektivieren: Statt seiner Stimmungen analysiert der Schriftsteller sein
Schreiben. Bei aller Verschiedenheit in der Art der Darstellung sollte nicht übersehen
werden, was auch noch Les Faux-Monnayeurs mit Büchern wie Sixtine oder Penses-tu
reussir verbindet.

Anmerkungen

1 Vgl. die Einleitung in: Corbineau-Hoffmann/Gier, S. XVIf.; sowie Huret.

2 So bei Henri Lemaitre: Du romantisme et symbolisme. l'äge des decouvertes et des innovations
1790-1914, Paris 1982, S. 589.
3 V gl. das Kapitel XXII in Winfried Engler: Geschichte des französischen Romans. Von den
Anfängen bis Marcel Proust, Stuttgart 1982, S. 403-412.
4 Vgl. Joseph Jurt: Literarische Gruppen zur Zeit des Fin-de-siede: Symbolisten und 'Decadents',
in: Corbineau-Hoffmann/Gier, S. 21-46.
5 Vgl. Erwin Koppen: Decadence und Symbolismus in der französischen und italienischen
Literatur, in: Jahrhundertende - Jahrhundertwende (I. Teil), S. 69-102, bes. S. 69-75.
6 Huret, S. 99.
7 V gl. Jurt, der Verlaine, Feliden Champsaur und Bourget als Kronzeugen zitiert, S. 3lf.
8 Vgl. die Kritik von Jules Lemaitre an Ohnet, in: J.L.: Les Contemporains. Etudes et portraits
litteraires, Paris 1886, S. 337-355.
9 Jules Huret hat in seiner Gruppe der Psychologues neben Paul Hervieu u.a. Anatole France, Barres
und Jules Lemaitre zusammengefaßt, mußte sich aber von diesem letzten sagen lassen (S. 39),
der einzige 'Psychologe' sei Bourget, den Huret aus unbekannten Gründen nicht befragte.
10 V gl. dazu Regine Lyon: Zolas "foi nouvelle". Zum faschistischen Syndrom in der Literatur des
Fin de Siede, Frankfurt/M./Bem 1982.
11 Vgl. Albert Gier: Der Skeptiker im Gespräch mit dem Leser. Studien zum Werk von Anatole
France und zu seiner Rezeption in der französischen Presse 1879-1905, Tübingen 1985, S. 337-
341; 357f.
12 Dazu Jurt, S. 30f.
13 Huret, S. 132.
14 Vgl. z.B. Michel Lemaire: Le dandysme de Baudelaire a Mallarme, Montreal/Paris 1978, S. 153-
184.
15 Vgl. Jürgen Sänger: Aspekte dekadenter Sensibilität. J.-K. Huysmans' Werk von"Le Drageoir
aux epices" bis zu"A rebours", Frankfurt/M./Bem/Las Vegas 1978, S. 171.
16 Vgl. Gier.
17 Zu ihm Friedrich Wolfzettel: Ce desir de vagabondage cosmopolite. Wege und Entwicklungen
des französischen Reiseberichts im 19. Jahrhundert, Tübingen 1986, S. 401-414.
18 Huysmans: La-bas, S. 36.
19 Koppen, S. 84.
20 Über Monelle als "dekadente Beatrice" vgl. Praz, Bd. 2, S. 322.
Französische Prosa der Jahrhundertwende 285

21 Zur Affinität des Symbolismus zu Sagen, Mythen u. dgl. vgl. Pierrot, S. 240ff.
22 Le latin mystique. Les poetes de l' antiphonaire et le symbole au moyen äge, Paris 1892.
23 Vgl. Pierrot, S. 181-292.
24 Vgl. die Beispiele bei Praz, passim.
25 Vgl. Praz, S. 309f. zum Einfluß von The Picture 0/ Dorian Gray auf Monsieur de Phocas.
26 V gl. Praz, passim; Pierrot, passim; u.a.
27 So der Titel der Biographie von Yves Chiron: Maurice Barres le prince de la jeunesse, Paris 1986.
28 Vgl. auch Gtti, Chap. 6: Le sacrifice du moi, S. 76-109.
29 Der Einfluß Nietzsches macht sich erst in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts verstärkt
bemerkbar, vgl. ebd., S. 198-201.
30 Zum inneren Monolog vgl. Raimond, S. 257-298.
31 Vgl. Penses-tu reussir!, S. 138; S. 38f.
32 Ebd., S. 160f.
33 Ebd., Pour serviT de pre/ace, S. 27f.
34 Ebd., S. 286.
35 Vgl. Jean-Paul Goujon: Jean de TInan, Paris 1991.
36 Vgl. Christophe Beaufils: Le Sär peladan. 1858-1918. Biographie critique, Paris 1988.
37 La decadence latine, 1: Le Vice supreme (1886), S. 176f.
38 Ebd., S. IX.
39 S.332-361.
40 Vgl. z.B. noch Saint-Pol-Roux oder Oscar Milosz, und zu ihm Gabriele Schäfer: O.v. de L. Milosz,
Eine Studie zur Identitäts- und Sprachkrise eines modemen Dichters, Essen 1991.
41 Vgl. Yvonne Mitchell: Colette. Eine Biographie, Frankfurt/M. 1979 (- Fischer TB 2135), S. 48f.
42 Vgl. Leon Bloy, dirige par Michel Arveiller et Pierre Glaudes, Paris 1988 (- Les Cahiers de
I'Heme).
43 Vgl. Hans Hinterhäuser: Der französische Roman 1900-1918, in: Jahrhundertende - Jahrhun-
dertwende (H. Teil), S. 35-64, bes. S. 53-57; Raimond, S. 213-223.
44 Zu ihm Raimond, S. 234-237.
45 Vgl. Jean Giraudoux: CEuvres romanesques completes, vol. 1, S. 1241; 1248-1250.
46 Vgl. ebd., S. 1244.
47 Vgl. ebd., S. 1312f.
48 Vgl. ebd., S. 1249f.
49 Andre Gide: CEuvres completes, I, S. 35.
50 Ebd., S. 94-97.
51 V gl. Diana Bronte: Le symbolisme dans l' reuvre d' Andre Gide Gusqu' a L'Immoraliste), in: Cahiers
Andre Gide 1. Les debuts litteraires d'Andre Walter a L'Immoraliste, Paris 1969, S. 225-240, bes.
S.236.
52 Andre Gide: CEuvres completes, I, S. 376.
53 Ebd., S. 375.
54 Gtti, S. 89.
55 Zu diesem Buch Raimond, S. 343-366.

Literatur

Alain-Fournier: Le grand Meaulnes, Paris 1967 (- Livre de Poche 1000).

Henri Alain Fournier: Der Große Meaulnes. Aus dem Französischen von Cornelia Hasting und
Otfried Schulze. Mit einem Essay von Hilde Spiel, Bremen 1990.
Maurice Barres: Le Jardin de Berenice. Illustrations d' apres les aquarelles de A. Calbet, Paris (1907).
Edouard Dujardin: Les lauriers sont coupes suivi de Le Monologue interieur, ed. par Carmen Licari,
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Marcel Proust

Angelika Corbineau-Hoffmann

il tire I' eternel du

transitoire. (Baudelaire)

Prousts A la recherche du temps perdu sei, schreibt Jean-Yves Tadie, "Ie dernier grand ~ve
du XIXieme siecle et le premier roman moderne du XXieme"l. Da die Proustforschung
im Zeitalter der Modeme entstand, ist es kaum verwunderlich, daß sie die eine Seite
dieses janusköpfigen Werkes, die modeme, weitaus stärker betonte als jene andere, tra-
ditionelle und passeistische. 2 Doch das - wenngleich nur partielle - Vergessen hat seinen
Preis, nicht nur für das Verständnis eines Erinnerungsromans. Dem Bestreben der For-
schung, Prausts Modernität als die bestimmende Signatur seines Werkes zu verstehen,
sei die Mutmaßung entgegengehalten, daß Proust auf den Spuren der verlorenen Zeit
die Relativität der Modeme entdeckt, und zwar gerade dadurch, daß er Züge der Mo-
dernität ins Werk setzt - welche, wird zu zeigen sein.
Wie Prausts ecriture den Akt des Lesens nicht nur supponiert, sondern vor allem
strukturiert? ist auch die Entstehungsgeschichte dieses Romans, der die eigene Genese
thematisiert, von besonderer Bedeutung für dessen Verständnis. "Soeben habe ich ein
ganzes, langes Buch begonnen und beendet", bekennt der Autor in einem Brief an Mme
Strauss.4 Die eigenartig anmutende Aussage ist pragmatischer, als man zunächst vermuten
würde; Praust schrieb tatsächlich zuerst Beginn und Schluß seines Romans und füllte
dann gleichsam den Zwischenraum aus, die Extrempunkte dehnend.5 Ob eine diesem
Schreiben entsprechende 'lecture' Aufschlüsse über die Modernität des Romans und
über seine 'andere Seite', die traditionsgebundene, zu geben vermag, muß der folgende
Versuch zeigen.
Anfang und Ende der Recherche, der Beginn mit "Iongtemps" und das Schlußwort
"dans le Temps", weisen den Roman auch jenseits des TItels als eine Reflexion der Zeit
aus - als ein Schreiben in der Zeit, das auf der Ebene der Produktion immer mehr zu
einem Wettlauf gegen die Zeit wird. 6 Dieses Faktum ist nicht ohne Belang für die Frage
nach Prousts Modernität. Obwohl das Etymon 'modemus' mit seinen Bedeutungen 'neu',
, gegenwärtig', 'vorübergehend' nicht unbedingt: das literaturhistorische und -theoretische
Konzept von Modernität ganz ausfüllen muß? gehört doch die Präsenz des Innovato-
rischen ebenso zum Begriff der Modeme wie die sich entziehende Zeit. 'Modeme Literatur'
gerät damit, der Tendenz nach, zu einer contradictio in adiecto, denn Literatur hat als
fixierte (geschriebene und gedruckte) Sprache die flüchtigkeit des Sprechens schon über-
wunden. Ihr Problem besteht darin, die Identität des Geschriebenen gegen die Stigmata
der Vergänglichkeit zu verteidigen - ein prekäres Unterfangen, denn das Modeme verfällt
der Mode und teilt deren Schicksal, von einem Moment zum anderen unmodern zu
werden.B Als nur vergänglich und flüchtig verstanden, begibt sich die modeme Literatur
in einen Selbstwiderspruch - wäre sie konsequent, dürfte sie nicht existieren.
Wie bei Proust das Besondere zum Allgemeinen tendiert,9 bleiben auch jene generellen
Überlegungen nicht ohne Bezug zu ihrem speziellen Gegenstand. Proust, der präzise
288 Angelik4 Corbineau-HDjfm4nn

Kenner Baudelaires,10 der luzide Kritiker des Symbolismus,l1 weiS sehr wohl um die
Risiken der Modernität und des Experiments, kennt aber nicht minder genau deren
Reize und Chancen. Der Beginn der Recherche, jene lange Eingangssequenz, in der ein
nicht näher bezeichnetes 'Ich' aus dem Schlaf erwacht und sich, im Dämmerzustand
noch,. an verschiedene Zimmer erinnert, die es früher bewohnt hatte, trägt alle Merkmale
des Ungewöhnlichen12 - dessen. was man nicht gewöhnt ist und woran man sich nicht
gewöhnt. Die Aussage: "Lange Zeit bin ich früh schlafen ge~angen"13 hat in ihrer la-
konisch~ Kürze und der Eindeutigkeit ihres Inhalts nichts Überraschendes: doch was
heiSt "früh (nde bonne heure
N
früh am Abend oder - am Morgen?14 Nicht ganz
N
) -

geheuer mutet es an, wie der kaum Eingeschlafene durch den Gedanken erwacht, nun
sei es Zeit einzuschlafen. Die Verdrehungen der Seele versetzen bald auch die Erinne-
rungen in einen Taumel: welches der vielen Zimmer das Ich zu welcher Zeit bewohnte,
wo jedes einzelne von ihnen sich befand, ist unerfindlich.15 Die problematische Identität
der Zimmer im Innenraum des Gedächtnisses geht einher mit einer Auflösung der per-
sonalen Identität des Ich:

Aber es genügte, daß in meinem Bett mein Schlaf besonders tief war und meinen Geist völlig
entspannte; dann ließ dieser den Lageplan des Ortes fahren, an dem ich eingeschlafen war, und
wenn ich mitten in der Nacht erwachte, wußte ich nicht, wo ich mich befand, ja im ersten Augenblick
nicht einmal, wer ich war: ich hatte nur in primitivster Form das bloße Seinsgefühl, das ein TIer im
Innem verspüren mag (...). (12) (1,5)

Solche Sätze führen die Literatur auf ihren Nullpunkt zurück, der Inhalte als Tribut an
die der Sprache inhärente Semantik nur noch zuläßt, um das sprechend-schreibende Ich
als Origo des Diskurses zu thematisieren. Was zumal nach dem Symbolismus höchste
Kunstfertigkeit suggeriert und die ultima ratio poetischen Sprechens auszumachen
scheint, ist bei Praust die prima causa des Romans, die Geburt der Literatur aus den
Tiefen der Erinnerung und dem clair-obscur eines noch nicht wachen Bewußtseins. Mit
dem Satz: "Meine Erinnerung hatte einen Anstoß erhalten" verdichten sich die Erinne-
rungsbilder, so als wären die Raum-Zeit-Verschiebungen vorher geradezu statisch ge-
wesen. Es entsteht eine Szene in Combray, "le drame du coucher". Die Welt, eine hier
noch enge, bürgerliche, gewinnt Form im Bewußtsein und entsteht erst aus der Orien-
tierungsarbeit der Erinnerung. Prousts Romananfang erinnert an die Schöpfung des Kos-
mos aus dem Chaos, wenngleich die hier geschaffene Welt zunächst nicht mehr ist als
der Erfahrungsraum eines Subjekts. 16
Das Praustsche Ich bleibt zwar unscharf in seiner Konturierung und gewinnt als
Individuum kaum deutliche Präsenz, weist sich aber dadurch um so mehr als origo des
Textes aus. "Ein Buch" schrieb Marcel Proust, "ist das Produkt eines anderen Ichs als
dessen, das wir in unseren Gewohnheiten, in der Gesellschaft, in unseren Lastern zum
Ausdruck bringen."17 Rimbauds berühmtes Bekenntnis "Je est un autre" klingt nach,
obwohl bei Proust das Ich des Werkes gegenüber dem Ich des Lebens das wahre und
ursprüngliche ist. Doch als ein wirklich präsentes muß es sich erst noch erweisen. Was
der Dämmerzustand von der Vergangenheit verfügbar macht, sind nur Schwundstufen
einer verlorenen Totalität. Das Versprechen der Schöpfung wird nicht eingelöst, die Suche
nach der verlorenen Zeit hält inne, noch bevor sie recht begann. Von Combray entwirft
die Erinnerungsinstanz nur ein traumatisches Tableau und vollzieht die schemenhafte
Reduktion eines Lebensraumes auf ein Architekturfragment: 18

So kam es, daß ich lange Zeit hindurch, wenn ich nachts aufwachte und an Combray dachte, nur
einen von tiefer Dunkelheit umlagerten Ausschnitt davon sah, so wie ein bengalisches Feuer oder
Marcel Proust 289

eine lllumination durch elektrisches Licht helle Partien an einem Gebäude schafft, während die
übrigen in der Finsternis verbleiben; an der breiten Basis enthüllt dieser Ausschnitt den kleinen
Salon, das Eßzimmer, den Eingang zu der dunklen Allee, auf der Monsieur Swann, der ahnungslose
Urheber meiner Kümmernisse, daherzukommen pflegte, das Treppenhaus, in dem ich meine
Schritte zur ersten Stufe der Treppe lenkte, die für mich so grausam zu ersteigen war und die ganz
für sich allein das Mittelstück dieser unregelmäßigen Pyramide bildete; an der Spitze aber mein
Schlafzimmer und der kleine Gang mit der Glastür, durch die Mama erschien; mit einem Worte, es
handelte sich nur um die immer zum gleichen Zeitpunkt betrachtete, von allen Dingen der
Umgebung losgelöste, für sich allein auf dem dunklen Hintergrund sichtbare, unerläßlich notwen-
dige Dekoration für das Drama meines Schlafengehens; es war, als habe ganz Combray nur aus
zwei durch eine schmale Treppe verbundenen Stockwerken bestanden, und als sei es dort immer
und ewig sieben Uhr abends gewesen. (62) (1,43)

Sollte dieses so ruinenhafte wie für die Textökonomie ruinöse Bild aus der noch allzu
großen Präsenz des Subjektiven entstehen - aus einem personalen Willen zur Erinnerung,
wo doch innere Distanz und Ausschaltung der Intentionalität allein das Emporkommen
der Vergangenheit gewährleisten? Die Frage ist rhetorisch und anachronistisch gestellt
- in Kenntnis jenes späteren Ereignisses, das als Madeleine-Episode zum locus communis
jeder Beschäftigung mit Proust wurde. Die Einsicht, jenes gespenstisch reduzierte Bild
von Combray könne nicht die ganze damalige Realität gewesen sein, verläßt den Er-
fahrungsbereich des Kindes und entsteht erst aus dem Wissen des Erwachsenen. Jene
Erinnerung, der Proust den Namen versagt, hieße am zutreffendsten 'memoire trauma-
tique'. Ruinenhaft erscheint das von Combray in der Erinnerung Verbliebene insofern,
als es der Zeit und dem Vergessen widerstand;19 einen Sinn gewinnt es damit freilich
noch nicht. Die Fixierung auf einen Ausschnitt des Ortes und auf einen einzigen Moment
kann nicht das ganze Combray ausmachen; aus ihr allein entsteht auch noch kein Er-
innerungsroman.
Ware es bei dieser reduktionistischen Erinnerung und der Fixierung auf ein Trauma
geblieben, hätte sich der Roman nur allzu leicht auf die Leiden eines Subjekts beschränkt.
Zwar kann aus individuellen Aversionen eine durch ihre Manie und Konsequenz ein-
dringliche Prosa entstehen;20 Proust aber bescheidet sich nicht mit Raumausschnitten
und Zeitpartikeln. Es geht ihm nicht um eine narrative Abfolge von mehr oder minder
traumatischen Augenblicken, sondern, wie Anfang und Schluß des Romans belegen,
um die Ausdehnung der Zeit und die Fülle des Raumes. Was die Recherche zu Beginn
entwirft, bleibt freilich dem Detail, das unabänderlich vom Ganzen abgeschnitten zu
sein scheint, verhaftet. Das subjektiv Erinnerte und Nachgelebte reduziert die vergangene
Wirklichkeit auf einen Ausschnitt, das vom Wissen des Erwachsenen zusätzlich Einge-
brachte bleibt dem Erleben fern, ist nur 'memoire volontaire'.
Combrays traumatisches Tableau läßt sich, die Enttäuschung des Erzählers ins Kunst-
theoretische wendend, als Reflexion auf die Mimesis-Problematik lesen. Der Text repro-
duziert nur, was in der Erinnerung vorhanden ist, dringt aber (noch) nicht zu den Ge-
setzmäßigkeiten des Sich-Erinnerns vor. 21 Wichtiger als das, was ist, scheint das zu sein,
was entstehen kann und, soll der Roman zu seiner intendierten Fülle vorstoßen, was
entstehen muß. Es gilt, Combray zu vervollständigen, damit auch der Text der Recherche
insgesamt die Traumata eines Subjekts überwindet. Ein anderes Ich muß gefunden werden,
das sich nicht nur durch seine psychischen Befindlichkeiten, sondern auch durch die
ihm inhärente Kreativität definiert,22 so daß die Mimesis des Faktischen einem die Welt
erst generierenden Prozeß weicht.
Wie aber wird aus dem nur leidenden Ich ein schöpferisches, aus den traumatischen
Schemata einer vergangenen Welt der Kosmos einer wiedergefundenen? Durch eine Form
290 Angeli1c4 CorbinellU-Hoffiruznn

des Mystizismus, der auf dem Glauben beruht, die Seelen der Verstorbenen seien in
irgendeinen Gegenstand, so alltäglich ~ sei, eingegangen und müBten dort so lange
verharren. bis der Zufall uns zu diesem Objekt führt und wir die Eingeschlossenen
befreien. So geschieht es lange nachdem alles von Combray, was nicht "le tMltre ou le
drame de man coucher" ausmachte, abgestorben war. Die berühmte 'Madeleine'-Episode
mit ihrer assoziativen Analogie zwischen der früheren und der gegenwärtigen Zeit, aus
der schließlich Combray wiederersteht, bezeichnet, gewichtig und spektakulär, die Geburt
eines neuen Subjekts:
Ein unerhörtes Glücksgefühl, das ganz für sich allein bestand UI1d dessen Grund mir unbekannt
blieb, hatte mich durchströmt. Mit einem Schlage waren mir die Wechselfälle des Lebens gleichgül-
tig, seine Katastrophen zu harmlosen Mißgeschicken, seine Kürze zu einem bloßen Trug unserer
Sinne geworden; es vollzog sich damit in mir, was sonst die liebe vermag, gleichzeitig aber fühlte
ich mich von einer köstlichen Substanz erfüllt: oder diese Substanz war vielmehr nicht in mir,
sondern ich war sie selbst. kh hatte aufgehört, mich mittelmäßig, zufallsbedingt, sterblich zu fühlen.
(63f.) (1,45)

Dieses andere Ich, das in Distanz zum gemeinen Leben tritt, schließlich die Zufälligkeit
und, was schwerer wiegt, die Sterblichkeit der menschlichen Existenz überwindet, wäre
als nur erlebendes Subjekt mißdeutet. Wie ganz Combray aus einer Tasse Tee, entsteht
mit oder aus diesem neuen Ich der Roman als recherche - zugegeben eine kühne Deutung,
die nur dann dem berechtigten Zweifel widersteht, wenn dieser Anfang des Romans
mit dem Ende 'kurzgeschlossen' wird. 23 Was als nur flüchtige Glückserfahrung erscheinen
könnte, nicht minder momenthaft als jenes Combray um sieben Uhr, erweist sich im
Horizont eines anderen, nicht minder dramatischen 'Theaters' als nicht nur konstant,
sondern auch als kunstträchtig. Soll die Aufhebung der Sterblichkeit dem zerstörerischen
Zeitverlauf widerstehen, genügt es nicht, sie als Empfindung eines Subjekts darzustellen;
sie muß eine höhere Form der Dauer gewinnen und in ein anderes 'Gefäß' eingehen.
Doch dazu ist das Glücksgefühl eines Subjekts nicht hinreichend, mag es auch ein Ich
auf dem Wege zum Kunstwerk betreffen. In der Madeleine-Episode verharrt der Text
noch immer im Subjektiven - in der unhinterfragbaren Evidenz der Individualität; viel
später, gegen Ende des Romans, wird die Erfahrung der Vergänglichkeit allgemein, und
die zerstörerische Macht der Zeit, ins Generelle gewendet, führt zu der Entdeckung,
daß die 'vanitas mundi' überwindbar ist.
Wie das auf einen Ort und einen Zeitpunkt reduzierte Combray in Prousts Metaphorik
das Bühnenbild für ein Drama abgibt, steht auch der letzte große Auftritt 'Marceis' auf
der Matinee Guermantes im Zeichen der Uneigentlichkeit. 24 Das "Mcor strictement ne-
cessaire au drame de mon deshabillage" dokumentiert zwar eindringlich die Partialität
des Vergangenen, verleiht den Resten aber noch keine Bedeutung - abgesehen von jener
subjektiv-traumatischen, die oben schon evoziert wurde. Sollte das Problem der Recherche
- über die Suche nach der verlorenen Zeit und über die Frage nach den Modalitäten
des Sich-Erinnerns hinaus - auch eine noch erst zu findende Hermeneutik des Erinnerten
sein? Die wiedergefundene Zeit erlangte unter diesem Aspekt nicht schon durch ihre
neugewonnene Präsenz Bedeutung, sondern erst dann, wenn sie Sinn stiftete. Gerade
dieses Problemfeld erwies sich, sowohl für Proust selbst als auch für die mit der Recherche
befaßte Forschung, als schwer begehbar. 25 Bedeutet nicht Zeit, zumal wenn sie, wie in
der Recherche, kreatürlich-naturhaft verstanden wird, Werden und Vergehen? Die wie-
dergefundene Zeit, zunächst emphatisch als Entdeckung gefeiert, würde zur erneuten
und immer wieder erneuerbaren Einsicht in die Vergänglichkeit des Lebendigen und in
den Verfall des Geschichtlichen. Am Ende des Romans, in "Le temps retrouve", entwirft
Marcel Proust 291

Proust oder genauer: sein Ich-Erzähler das düstere Tableau nicht nur einer Ruine, sondern
eines ganzen Ruinenfeldes. Als der Erzähler nach langen Jahren die Mitglieder der vorher
nicht ohne Distanz und Ironie geschilderten' guten Gesellschaft' wiedertrifft, bietet sich
ihm ein Bild wie aus dem Totenhause:

Manche von den Männern hinkten; man merkte dabei sehr wohl, daß sie es nicht infolge eines
Unfalls mit dem Wagen, sondern nach einem ersten Schlaganfall taten und weil sie bereits, wie man
sagt, mit einem Fuß im Grabe standen. Während das ihre ebenfalls schon halb geöffnet vor ihnen
lag, schienen gewisse halbgelähmte Frauen nicht mehr völlig ihr bereits am Grabstein hängenge-
bliebenes Kleid losmachen zu können; sie vermochten sich nicht mehr gerade aufzurichten. Geneigt
und mit gesenktem Kopf folgten sie jener Kurve, die sie eben jetzt zwischen Leben und Tod vor dem
letzten Sturz beschrieben. (4042f.) (III,938)

Es will scheinen, als sei dieses Bild weniger aus der Wahrnehmung (oder der Vorstellung)
entstanden als aus der Sprache; die Metapher' avoir un pied dans la tombe' wird hier
'au pied de la lettre' genommen, so daß der gebeugte oder hinkende Gang aus der
Nähe des Grabes entsteht. Wahre' danse macabre', wird die Matinee Guermantes zum
Schauspiel mit vielen Akteuren unter der Regie des Todes. 26 Von der Metaphorik des
Theaters durchzogen, könnte die breit angelegte Szene Uneigentlichkeit konnotieren:
der Verfall findet nicht wirklich, sondern nur auf der imaginären Bühne statt. Das freilich
müßte die Bilder nicht entkräften; vielmehr wird ihre Relevanz aus der Unabänderlichkeit
des Zeit- und Lebensverlaufes auf die Ebene der Interpretation transponiert und der
Reflexion anheimgegeben. Die entscheidende Handlung findet nicht in jenem imaginären
Theater, sondern im Kopf des Betrachters statt. 27 Prousts Ich-Erzähler, nicht zufrieden
damit, normale Alterungsprozesse als Totentanz inszeniert zu haben, schafft parallel ein
'mental theater', in dem der Hiatus zwischen Erinnerungsbild und aktueller Wahrneh-
mung ein dramatisches Geschehen in Gang setzt. Dabei muß, zur Identifizierung der
vom Alter bis zur Unkenntlichkeit entstellten Personen, die Kluft zwischen Vergangenheit
und Gegenwart überbrückt werden. Nur in einem mühsamen, über viele Stufen sich
vollziehenden Prozeß gelingt es 'Marcel', die ihm von früher bekannten Personen wie-
derzuerkennen:

Der Prinz zeigte immer noch beim Empfang der Gäste die wohlwollende Miene eines Königs aus
einem Märchenspiel, die ich das erste Mal bei ihm festgestellt hatte, diesmal aber hatte er sich
offenbar selbst der Etikette verschrieben, die er seinen Gästen auferlegte, und sich selbst einen
weißen Bart umgehängt, sowie seine Füße mit einer Art von bleiernen Sohlen beschwert (...).
Tatsächlich erkannte ich ihn nur mit Hilfe einer Überlegung wieder und indem ich aus der schlichten
Ähnlichkeit gewisser Züge auf eine Identität der Person meine Schlüsse zog. (4019f.) (III, 920f.)

Doch diese Erinnerungs- und Identifikationsarbeit ist nicht einmal die schwierigste Auf-
gabe, die sich Prousts Hauptperson und Ich-Erzähler stellt; er kann sich schließlich der
Erkenntnis nicht entziehen, daß auch bei ihm die Zeit ihre Spuren hinterließ:

Da bemerkte ich, der ich seit meiner Kindheit immer nur von einem Tag zum anderen lebte und
mir im übrigen von mir selbst und den anderen ein definitives Bild gemacht hatte, an den
Metamorphosen, die sich an allen diesen Leuten vollzogen hatten, zum ersten Mal die Zeit, die für
sie vergangen war; das aber trug mir die bestürzende Erfahrung ein, daß sie ebenso für mich
vergangen war. (4028) (III, 927f.)

Als er dann noch von Mme de Guermantes als "mon plus vieil ami", von einem Gast
als "vieux Parisien" bezeichnet wird, bestätigt sich die innere Gewißheit von außen -
vermeintlich; denn 'Marcel' versteht" vieux" als alt an Jahren und verkennt damit das
292 Angeliba CorbinellU-Hojftnllnn

wahrscheinlich gemeinte 'langjährig'. Nun scheint jener Totentanz, der den Zuschauer
'Marcel' gegen dessen Willen zum Mitspieler macht, eher ein traditioneller als ein mo-
derner Zug der Recherche zu sein - handelt es sich bei der 'danse macabre' doch um
eine Gattung des Spätmitte1alters, die schwerlich gerade die Modernität der Recherche
begründen könnte. Dieser Gedanke geht freilich am Problem vorbei und verschiebt wie-
derum, was sich im Text selbst einer Verschiebung verdankte. 'Totentanz' ist bei Proust
eine Metapher, die danse macabre nichts anderes als Sprache. Zur Deutung des bis zur
Groteske Befremdlichen rekurriert der Ich-Erzähler auf eine Sprachfigur, deren Funk-
tionsprinzip_ die Verbindung des Verschiedenen, der Zusammenschluß von Text und
Kontext istz!': Das Uneigentliehe zeigt sich erst in seiner Differenz zum Eigentlichen
Die Frage, was nun das Eigentliche, was das Uneigentliche sei, führt, entgegen dem
Anschein des Naiven, zur Modernität des Proustschen Totentanzes; dabei tauscht die
momentane Wahrnehmung, das unerwartete Alter, mit der vom Betrachter vollzogenen
Deutung, dem Tod, gleichsam die Rollen. Nicht die Metapher vom Totentanz dient dem
Verstehen des Alters, sondern umgekehrt führt das Alter zur Einsicht in den Tod. So
wird die metaphorisch-uneigentliche Sinnsetzung zur eigentlichen Botschaft jener am
Ende des Romans dargestellten, scheinbar nur gesellschaftlichen Matinee Guermantes.
Zeigte der Roman am Anfang die Entstehung von Bildern in der Diffusität eines
erwachenden Bewußtseins, so stellt er am Ende den Moment unmittelbar vor dem Ver-
gehen dar - der einzige noch gangbare Weg führt ins offene Grab. Mögen Vergänglichkeit
und mehr noch: Flüchtigkeit zur Signatur der Moderne gehören, zieht Proust aus der
Negativität der Ereignisebene eine kunsttheoretische Konsequenz.29 Seine Modernität
gewinnt ihre typische Gestalt eben dort, wo angeSichts der Prozeßhaftigkeit von Werden
und Vergehen eine Reflexion auf die Kunst, genauer: auf das zu schaffende Kunstwerk
entsteht. Die Recherche ist nicht allein die Sprachform ihrer Inhalte, sondern geht aus
den Erfahrungen eines Lebens überhaupt erst hervor - so zumindest innerhalb der Ro-
manfiktion.
Nimmt aber der Leser, dem Erzähler folgend, den Standpunkt außerhalb des Textes
ein und betrachtet den Roman als einen noch zu schreibenden, wird dieser zur Bedingung
dafür, daß aus diffusen und vom Vergessen bedrohten Erfahrungen Erinnerungen ent-
stehen können. Prousts Problematisierung der Erinnerung zu Beginn des Romans will
die vermeintliche Selbstverständlichkeit des Vergangenen im Gedächtnis umwandeln in
die Einsicht, daß Sich-Erinnern ein kreativer Akt ist, dem das Geschaffene zu entsprechen
hätte. Die Recherche schreibt zugleich die Geschichte ihrer Entstehung und erfüllt damit
ein zentrales Postulat der Modeme - die Autoreferentialität der Kunst.
Indem das Kunstwerk die Kontingenz des Thematischen überschreitet und damit
gleichsam poetisch veredelt, gelangt es jedoch in anderer Weise an eine Grenze. Obwohl
die Autoreferentialität die Kunst zu größter Autonomie führt, indem das Werk sich selbst
zum Thema hat, liegt in dieser bestechenden Konsequenz auch eine Gefahr. Die Kunst
bleibt in sich selbst verhaftet und kommt über eine 'Selbstdarstellung' nicht hinaus.
Wenn dies die faszinierende konzeptuelle Errungenschaft der Modeme, zugleich aber
ihr non plus ultra ist, kann Prousts Recherche nur bedingt als modem gelten. Als sich
am Ende des Romans der Protagonist entschließt, zum Erzähler zu werden, will er mehr
erreichen als die Selbstthematisierung der Kunst. Vom dem Alterungsprozeß seiner Zeit-
genossen schockartig aufgeschreckt, nimmt 'Marcel' auch das eigene Alter wahr. Sogleich
aber interpretiert er es im Horizont des zu schreibenden Werkes. Das Alter steht für ihn
in Relation zur Jugend, und durch diesen gedanklichen Zusammenschluß gewinnt 'Mar-
cel', auf der Schwelle zum Werk, Einblick in die Größe und Ausdehnung der Zeit:
Marcel Proust 293
Das Datum, zu dem ich das Geräusch des Glöckchens an der Gartentür in Combray gehört hatte,
jenen Klang, der jetzt so fern und dennoch in mich eingebettet war, bildete einen Markstein in der
unendlichen Weite, von deren Vorhandensein in mir ich im Grunde nichts geahnt. Es schwindelte
mir, wenn ich unter mir und trotz allem in mir, als sei ich viele Meilen hoch, so viele Jahre erblickte.
(4194) (Irr, 10(7)

Gegenüber dem geringen Platz, den die Menschen im Raum einnehmen, ist ihre Größe
in der Zeit "unermeßlich ausgedehnt - da sie ja gleichzeitig wie Riesen, die, in die liefe
der Jahre getaucht, ganz weit auseinanderliegende Epochen streifen, zwischen die un-
endlich viele Tage geschoben sind" (4195). Wenn am Ende die Zeit als das eigentliche
Thema des Romans erscheint, rückt die Selbstthematisierung der Kunst in den Hinter-
grund. Gemäß der Erfahrung, daß die wahren Paradiese die verlorenen seien, enthüllt
sich die Größe der Zeit erst in dem Augenblick, als 'Marcel' bewußt wird, wie wenig
Zeit ihm noch bleibt.
In einem kaum übersetzbaren, syntaktisch unregelmäßigen Satz treten das Werk, die
Zeit (als Konzept mit Majuskel) und die Lebenszeit in eine schöpferische, das Schreiben
motivierende Korrespondenz: "Oui, A cette reuvre, cette idee du Temps que je venais
de former disait qu'il etait temps de me mettre." Der Satz sucht eine möglichst große
Nähe zwischen reuvre und Temps herzustellen, während die unmittelbar voraufgehende
Einsicht ("je venais de former") ihren Platz in der Mitte erhält, der Schreibakt (se mettre
A l'reuvre) seine Dringlichkeit und seine Dynamik durch die Finalstellung des Verbums
erlangt. Es geht nicht mehr um die zwar kontinuierliche, aber in der Vergangenheit
diffus gebliebene Intention, einen Roman zu schreiben - es geht darum, ihn jetzt zu
schreiben. "Aber war es noch Zeit für mich?" Die Darstellung der Zeitidee, deren Aus-
dehnung der ausgreifende und in seiner Entstehungsgeschichte sich immer weiter am-
plifizierende Roman zu seinem Schema macht, gerät zu einem Wettlauf mit dem Tod.
Was wie ein Opfer erscheinen könnte - jenes lange Schreiben in der Kürze der Zeit -
ist in Wahrheit Rettung dessen, was ohne die Kunst dem Vergessen anheimfiele. Die im
Verlauf des Lebens gewonnenen Einsichten, die sich sub specie aeternitatis auf der Matinee
Guermantes kristallisierten oder - mit Proust - 'zuspitzten', sollen nicht mit ihrem Urheber
hinfällig werden und nicht den Weg alles Lebenden gehen müssen: "Der Körper schließt
den Geist in eine Festung ein; bald aber wird diese von allen Seiten belagert sein und
zuletzt muß der Geist sich ergeben." (4178)
Wenn der Körper den Schutz der Ideen nicht mehr gewährleisten kann, gilt es, sie
auf andere und beständigere Weise in Sicherheit zu bringen: im Buch.30 Das Kunstwerk
als schützende Hülle des Fragilen, das Buch als Ort der Bewahrung dessen, was dem
Sog der Vergänglichkeit ausgesetzt ist - eine solche Konzeption zieht die Konsequenz
aus der modemen Einsicht in die Flüchtigkeit der Welt. Ein schnell verrinnendes Leben
und ein wenig verläßliches Gedächtnis bilden eine Bedrohung für das Individuum, das
sich nur im Buch noch retten kann: in einem Buch, das die Summe eines Lebens bildet
und die Dimensionen einer Enzyklopädie der Subjektivität annimmt. Doch am Ende
der Recherche nach der gespenstischen Matinee Guermantes und den - auf der Ebene
des 'recit' - noch theoretischen Reflexionen auf das Romankonzept scheint der Text den
Bedrohungen des Zerfalls und der Fragmentarität weiterhin ausgesetzt. Zwischen dem
ruinenhaften Combray und den menschlichen Ruinen der Matinee besteht nach wie vor
eine fatale Verwandtschaft. Nur wenn der Leser, sich an den schon gelesenen Text er-
innernd, auf den geschriebenen Roman zurückblendet und diesen für den noch zu schrei-
benden hält, löst sich das Bild der Defizienz in der Fülle auf. Der Leser ist nicht das
alter ego der Ich-Instanz, die sich erst anschickt, ihren Roman zu schreiben, sondern
das Double des Erzählers, der den Roman schon geschrieben hat.
294 AngelÜC4 Corbineau-HojJmann

Die Vemältnisse sind verwirrend und ähneln jenen poetischen Verfahrensweisen" mit
deren Hilfe Proustdas Panorama eines Lebens und eines Zeitalters als Werk der Erinnerung
und als Produkt der Innenschau ausweist. Die ..mise en abymeu 31 kennzeichnet auch
A la recherche du temps perdu. Weder das momenthafte subjektive Glücksgefüh1 der Ma-
de1eine-Episode noch der Entschluß, den Erfahrungsraum eines Lebens im Buch zu ob-
jektivieren. gibt der Erinnerung Fülle und dem Werk Substanz. Wenn 'Marcel' die Spär-
lichkeit des erinnerten Combray konstatiert und um die Masse des Vergessenen weiß,
entsteht zwar, wiederum 'modem', die Sehnsucht nach dem Verlorenen.32 dieses selbst
aber bleibt verborgen. Die mit allen Merkmalen des Außergewöhnlichen versehene 'm~
moire involontaire' steht nicht nur, trotz aller Wiederholungen, singulär im Leben; sie
ist auch. jenseits psychologischer Evidenz, ein Präzedenzfall für die Poetik des Romans:

Sobald ich den Geschmack der Madeleine wiedererkannt hatte (...) trat das graue Haus mit seiner
Straßenfront (...) wie einStiick Theaterdekoration zu dem kleinen Pavillon an der Gartenseite hinzu
(...); und mit dem Hause die Stadt, der Platz, auf den man mich vor dem Mittagessen schickte, die
Straßen, die ich von morgens bis abends und bei jeder Witterung durchmaß, die Wege, die wir
gingen, wenn schönes Wetter war. (67) (1,47)

An ein gegebenes Bild lagern sich, entsprechend jener Poetik der Metonymie, die Genette
bei Proust entdeckte und beschrieb,33 alle anderen zur Szenerie gehörenden Bilder an.
Die "m~moire involontaire" wird, der Proustschen Theatermetaphorik eingedenk, gleich-
sam zur Kulissenschieberin - wie um zu zeigen, daß der Raum der Innerlichkeit in der
Recherche die Domäne des Uneigentlichen ist: Ursprungsort des Kunstwerks und nicht
unmittelbare Gegebenheit der Psychologie. Doch solche Erfahrungen ragen singulär aus
dem Kontinuum eines Lebens, selbst wenn es als erinnertes zum Kunstwerk wurde,
heraus; eine bloße Addition von Erlebnissen der "m~moire involontaire" wäre so un-
realistisch wie der diskontinuierliche Gang Golos auf den Scheiben der laterna magica
- weder psychologisch einsichtig noch als einziges Konstruktionsprinzip eines so um-
fangreichen Romans wie der Recherche tauglich. Die Notwendigkeit, den gelebten Kern
der "m~moire involontaire" zu bewahren, ohne ihn immer wieder als Erlebnis zu re-
produzieren, führt zu einer zweifachen Konsequenz.
In dem Bestreben, das metonymische Prinzip der "memoire involontaire" dem Roman
einzuschreiben, erinnert sich der Erzähler immer wieder daran, daß sich die Entfaltung
komplexer und der gelebten Realität entsprechender Bilder im Text als Beschreibung
niederschlug. 34 Das aus der Tasse Tee entstandene Combray, "tout Combray", findet
Eingang in den Roman im Diskursmodus der Deskription. Von dieser ursprünglichen
Beschreibung als origo des Romans leiten sich im weiteren Verlauf der Narration die
Beschreibungen der Recherche ab. Die bekannte und den Leser nicht selten irritierende
Komplexität der Proustschen Sprache, die scheinbar entlegene Metaphern bemüht, um
Einfaches zu beschreiben, durchsetzt in Wahrheit das erinnerte Objekt mit den Spuren
der Erinnerung selbst. In der "m~moire involontaire" entdeckte der Erzähler das Prinzip
des Sich-Erinnerns - nicht nur als psychologische Gesetzmäßigkeit, sondern vor allem
als Mittel der Poetik. Indem die Beschreibungen an die "memoire involontaire" und
deren raumgreifende Erweiterung des Objekts und des Moments erinnern, vollzieht sich
jene 'mise en abyme', in der das Werk sein eigenes Verfahrensprinzip zur Darstellung
bringt.
Die zweite Konsequenz betrifft den Ort der Individualität in der Recherche. Suggeriert
die Form des Ich-Romans, zumal im Fin-de-siecle, ein Ausloten der Subjektivität, erinnert
die Darstellung eines Lebens in der Ich-Form an die Gattung der Autobiographie,35 hält
dennoch die Recherche bei der Darstellung des Individuellen, die sie freilich zu höchster
Marcel Proust 295

Prägnanz steigert, nicht inne. llire Intention ist die Freilegung von Gesetzmäßigkeiten
in den scheinbar unhinterfragbaren Reaktionen des Individuums. Die große moralistische
Tradition der französischen Literatur findet hier erneut Eingang in den Roman36 - mehr
noch: sie bildet eines seiner Fundamente. Chronologisch betrachtet ist "Un amour de
Swann" eine Rückblende, da sich das Geschehen vor der Geburt des Protagonisten abspielt.
In seiner paradigmatischen Bedeutung aber geht es in die Recherche ein und präfiguriert
jene Liebe 'Marcels' zu Albertine, die auch nicht eine, sondern die Liebe ist und die
deshalb, nicht anders als die Liebe Swanns zu Odette, von vernichtender Eifersucht
begleitet wird. Die Strategien des Recherchierens und der Überwachung stehen, trotz
ihres Scheiterns, im Zeichen der Zerstörung: Sie sind Vivisektionen einer Beziehung.
Was sowohl Swann als auch später 'Marcel' an Informations- und Kontrollmitteln ersinnen,
gleicht einem autonomen System von Bespitzelung, das sich in eigenständiger Mechanik
von der intendierten Transparenz absetzt und das wahre Wesen der Geliebten nur immer
opaker werden läßt - paradoxer Umschlag der' Aufklärung' in Obskurantismus.
Das Raumgreifende der "memoire involontaire" erfährt im Zusammenspiel von Liebe
und Eifersucht eine Umkehrung ins Negative. Schuf das aus der Tasse Tee wiederer-
standene Combray jene Fülle neu, von der 'Marcel' zwar wußte, die er aber nicht zu
reaktualisieren vermochte, entsteht aus den Erkundungen des Gefühls und aus den weit
ausgreifenden Erkundigungen über die Geliebte weder Ruhe noch Sicherheit - alles
wird im Gegenteil immer beängstigender und ungewisser. Fand die Recherche in ihren
Beschreibungen zu einem anderen Diskurs, der poetischen Prosa im größeren Rahmen
der Narration, aktiviert die Darstellung traumatischer Liebe und erotisierender Eifersucht
die Erinnerung an eine andere Gattung, die, nach dem Gesagten kaum überraschend,
auf dem Wege der Metonymie Eingang in die Recherche findet - die Tragödie. 37 Je ver-
zweifelter der jeweils Betroffene - Swann oder 'Marcel' - sich seiner Eifersucht zu entziehen
versucht, um so enger verstrickt er sich hinein, und aus diesem 'point of no return'
entsteht, was Proust Liebe nennt.
Das mystisch untermauerte Prinzip der "memoire involontaire" führt kraft seiner
Verbindlichkeit auf der einen Seite zur Poetik der Metonymie, auf der anderen Seite zur
Darstellung psychischer Gesetzmäßigkeiten. Aus diesen beiden 'Seiten' leitet sich ein
jeweils anderer Aspekt der Proustschen Modernität ab: die als 'mise en abyme' bezeichnete
Autoreferentialität, die Tendenz zu moralistischer Reflexion. Als Versuch mit der Form
des Romans ist die Recherche ein roman-essai,38 durch die Manie ihres Autors, allgemeinen
Gesetzen auf die Spur zu kommen, ist sie zugleich eine offene Form, die auch allgemeine
Betrachtungen nach Art des Essays zuläßt. Wie Prousts Roman schließlich die beiden
scheinbar konträren Seiten von Combray, le Cöte de chez Swann und le cöte de Guer-
mantes, in einem einzigen großen Weg zusammenfaßt, auf dem man von der Seite Swanns
bis nach Guermantes gehen kann, bilden auch die beiden Aspekte der Autoreferentialität
und der Auffindung allgemeiner Gesetzmäßigkeiten am Ende keine Gegensätze mehr.
Als der Protagonist, schon an der Schwelle zum Schreiben, noch warten muß, bevor
er zur Matinee Guermantes Zutritt erhält, schickt er dem noch zu schreibenden Roman
eine detailliert entfaltete Kunsttheorie voraus. Wollte 'Marcel' von Beginn an einen phi-
losophischen Roman schreiben, so realisiert sich dieser Wunsch erst dann, als er, in der
scheinbaren Kontingenz des eigenen Lebens, die Allgemeinheit von Gesetzmäßigkeiten
und Verhaltensweisen aufgespürt hat. Nicht am Anfang, als Anweisung zur rechten
Lektüre, enthält der Roman seine Theorie, sondern erst am Ende, als aus den Erfahrungen
eines Lebens der Kern des Kommunizierbarenhervorgegangen ist. Über einem Ich-Roman,
der im nur Subjektiven verbleibt, steht, als potentielle Bedrohung, der Satz: individuum
est ineffabile. Hat dieses in seinen Erfahrungen das Überpersönliche entdeckt, wird es
296 Angelika Corbineau-Hoffinann

kommunizierbar. Die Überlegungen zur Theorie des Romans, in denen sich Protagonist
und Erzähler schon zu überschneiden beginnen, bringen auch die Vorgänge des Lesens
und des Schreibens in eine schillernde Korrespondenz. Daß der Leser dieses - je .nach
Perspektive - noch zu schreibenden oder auch schon (fast) geschriebenen Romans sich
selbst lese, mag aus der generalisierenden, 'philosophischen' Tendenz der Recherche folgen;
doch bleibt zu bedenken, ob sich nicht, als letzte, so konsequente wie im Schillerschen
Sinne des Wortes'spielerische' mise en abyme, der Autor Marce1 Praust, dessen unendliche
Korrekturen, 'relectures' seines Textes, zur Legende wurden, als sein eigener Leser ein
Denkmal setzte.
Die Recherche enthält viele der zahlreichen Facetten der Modeme: das Bewußtsein
der Geschichtlichkeit und des Zeitenwandels, die dem Roman eingeschriebene Poetik,
die Selbstreflexion der Kunst bis hin zur Autoreferentialität, die Ich-Instanz als Ursprung
des Diskurses. Sie enthält aber auch, als höchste Stufe der Modernität, da diese, auf die
Spitze getrieben, umbricht, die relativierend-kritische Reflexion der modernen Kunst.
Zeitflucht und Innovation, Individualismus und Relativität bilden den Anstoß, aus dem
Flüchtigen das Dauerhafte zu eruieren. In Prousts Glauben an die bewahrende Kraft
der Kunst klingt ein Relikt der Tradition oder besser: eine historische Erinnerung mit,
die zurück ins 19. Jahrhundert führt. Der Totalitätsanspruch der Comedie Humaine Balzacs,
Zolas dokumentarische Genauigkeit in dem Familienbild der Rougon-Macquart, Chateau-
briands Summierung eines Lebens und einer Epoche in den Memoires d'outre-tombe mar-
kieren die vielfältigen Filiationen zwischen den großen Erzählwerken des 19. Jahrhunderts
und Prousts Recherche. Wenn sich in der Vorstellung einer Transzendenz der Kunst die
Tradition idealistischer Kunstphilosophie fortsetzt, artikuliert Proust zugleich Zweifel
an der radikalen Modernität, die gerade im nach-modernen Zeitalter (um nicht das
Schlagwort von der Postmoderne zu bemühen) an Aktualität gewinnen. Baudelaire, dessen
Rang als Theoretiker der Modeme nicht erneut unterstrichen werden muß, formulierte
die Einsicht, modem sei das jeweils Aktuelle. 39 Wäre Proust in einem weiteren Sinne
'modern' durch seine Bedenken gegenüber der Modeme?

Anmerkungen
1 A la recherche du temps perdu: vol. I, Paris 1987, Introduction generale, 5. X.
2 Cf. Anne Henry: Aspects de la modernite proustienne, in: Avant-garde et modernite (- Littera-
ture moderne, 1), Paris/Geneve 1988, 5. 87-103; Kar! Hölz: Die Recherche im Spiegel einer
Ästhetik der Modernität, in: Marcel Proust: Motiv und Verfahren, hrsg. von Edgar Mass,
Frankfurt/M. 1986, 5. 116-132. Zu einer zwischen Tradition und Modernität abwägenden
Deutung gelangt Michel Raimond: Proust romancier, Paris 1984, conclusion. Das Werk von
Ramon Fernandez: Proust ou la genealogie du roman moderne (Paris 1979) hat trotz seines
griffigen TItels mit der Modernität Prousts allenfalls implizit zu tun.
3 Die für Proust typische Verbindung von Lesen und Schreiben kennzeichnet Volker Roloff wie
folgt: "Entscheidend ist für Proust (... ) der Versuch, die ästhetische Erfahrung der Lektüre vor
allem in ihrer Funktion für die Komposition des eigenen literarischen Werkes darzustellen."
Werk und Lektüre. Zur Literarästhetik von Marcel Proust, Frankfurt/M. 1984, 5. 224.
4 Correspondance de Marcel Proust: ed. P. Kolb, vol. IX (1909) 5. 163 (16. Aug. 1909).
5 Diese merkwürdige Schreibweise könnte aus einer Erfahrung entstanden sein, die Prousts
literarische Aktivität schon in ihren Anfängen prägte. Jean Santeuil verliert sich in der Fülle
seiner Entwürfe und findet buchstäblich kein Ende. Was lag näher, als das Ende schon mit dem
Anfang zu fixieren?
6 "Maintenant, je peux mourir", berichtet Celeste Albaret: Monsieur Proust, Paris 1973, 5. 403.
7 Zur Begriffsgeschichte von 'modern' vgl. den instruktiven Artikel von H.-U. Gumbrecht: Mo-
dern. Modernität. Moderne, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur poli-
tisch-sozialen Sprache und Deutschland, hrsg. von O. Brunner, W. Conze u.a., 5tuttgart 1972ff.
Marcel Proust 297

8 Baudelaire etwas ungenau paraphrasierend, spricht Jauß davon, daß die Moderne "im unauf-
hörlichen Umschlag vom Aktuellen zum Klassischen sich selbst zur antiquite wird." Hans
Robert Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: Aspekte
der Modernität, hrsg. von Hans Steffen, Göttingen 1965, S. 150-197, hier S. 183.
9 Die Recherche bestehe, so Adorno, aus ineinandergewachsenen Einzeldarstellungen; vgl. Kleine
Proust-Kommentare, in: Noten zur Literatur II, Frankfurt/M. (2)1973, S. 95-109, hier S. 95.
10 Die unter dem Titel "Contre-Sainte-Beuve" bekannt gewordenen Vorstudien zur Recherche
enthalten einen Baudelaire-Essay; d. Contre Sainte-Beuve, precede de Pastiches et Melanges et
suivi de Essais et artides, ed. Pierre Clarac und Yves Sandre, Paris 1971, S. 243-262.
11 Unter dem Titel "Contre l' obscurite" veröffentlichte Proust 1896 in der Revue Blanche einen
Artikel gegen die 'Dunkelheit' in der Poesie; vgl. Contre-Sainte-Beuve, op. cit. S. 390-395.
12 Berühmt wurde die Äußerung, die der Direktor des Ollendorf-Verlages, Humblot, nach der
Lektüre des Romananfangs tat: "Ich bin vielleicht strohdumm, aber ich kann nicht verstehen,
wie ein Herr dreißig Seiten darauf verwenden kann, um zu beschreiben, wie er sich in seinem
Bett dreht und wendet, bevor er einschlafen kann." Der Bericht stammt von 1. de Robert
(Comment debuta Marcel Proust, Paris 1925) und wurde zitiert nach: Jean-Yves Tadie: Proust,
Frankfurt/M. 1987, S. 376.
13 Im folgenden wird Prousts Recherche, falls es nicht auf sprachliche Feinheiten ankommt, nach
der Übersetzung von Eva Rechel-Mertens zitiert: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit: 3 Bde.,
Frankfurt/M. 1967 - unter Angabe der Seite, denn der Text ist durchnumeriert. Diese Überset-
zung verändert oftmals ohne Not das Original und enthält nicht wenige Mißverständnisse. Um
den Leser durch die Übersetzung nicht irrezuführen, gebe ich hinter der Übersetzung immer
auch die Originalstelle an - mit der römischen Ziffer für den Band, der arabischen für die Seite,
zitiert nach: A la recherche du temps perdu, ed. p. Clarac und Y. Sandre, Paris 1954, 3 vols.
14 Dieser Gedanke basiert auf einem Zusammenschluß von Autor und Protagonist, den Proust
selbst zwar in Frage stellt, den er aber durch viele auch biographisch begründete Details im
Roman selbst provoziert (vgl. Rechel-Mertens 4188, Orig. IIL 1043). Kennt der Leser Prousts
Lebensrhythmus zur Zeit der Entstehung der Recherche (Proust schlief tagsüber und arbeitete
nachts), erhält die Aussage "zu früher Stunde" den möglichen Nebensinn' am frühen Morgen'.
15 Dies gilt nur für die erste Lektüre; damit aber wird die Notwendigkeit einer zweiten Lektüre
signalisiert.
16 Cf. A. Henry: art. cit., bes. S. 91.
17 Contre Sainte-Beuve, op. cit. S. 22lf.
18 Zur Bedeutung der Architektur für das Proustsche Werk, die uns hier nicht weiter beschäftigen
kann, cf. K. Bourlier: Proust et l' architecture, Montreal1980.
19 Insofern ist, was bei Proust wie ein Beitrag zur Ruinenpoesie erscheinen könnte - als Einsicht
in die vanitas mundi und als Appell an die Imagination .(vgl. Roland Mortier: La poetique des
ruines en France, Geneve 1974) - nur ein rudimentäres Uberleben des Vergangenen ohne den
Erinnerungswert wiedererlebter Totalität.
20 Das ist heute eindrucksvoll belegt durch die Werke, vor allem die Prosaschriften, von Thomas
Bernhard, dessen Beziehung zu Proust unlängst von Rainer Moritz herausgestellt wurde; vgl.
Landmarken der Erinnerung. Proust und die deutsche Gegenwartsliteratur in: Proustiana
VllI/IX, Frankfurt/M. 1991, S. 55-58, hier S. 57.
21 Diese Problematik erkannt zu haben, ist das große Verdienst der Dissertation von Hans Robert
Jauß: Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts A la recherche du temps perdu. Ein Beitrag zur
Theorie des Romans, Heidelberg 1955; vgl. bes. Kap. 11.
22 Als noch ungewiß ist, welche Bedeutung der 'Tasse Tee' zukommt, unterstreicht der Erzähler,
sie zu suchen allein reiche nicht; sie müsse geschaffen werden: "Chercher? pas seulement: creer."
1,45. Diese Stelle am Anfang des Romans ist ein Hinweis darauf, daß die 'recherche' letztlich
'creation' ist.
23 Eine Theorie des 'Kurzschlusses' für die Proustsche Metapher entwickelt Jean Ricardou: 'Mira-
des' de l'analogie (Aspects proustiens de la metaphore creatrice), in: Etudes proustiennes 11
(- Cahiers Marcel Proust, 7), Paris 1975, S. 1142.
24 Volker Roloff hat unlängst dargelegt, daß die Matinee Guermantes in den Kontext einer gene-
rellen Theatralisierung des Romans bei Proust gehört; vgl. Theater und Theatralisierung des
Romans in Prousts Recherche, in: Jaarboek van de Nederlandse Vereniging van Vrienden van
Marcel Proust, 1989/90, S. 16/17, 34-52.
25 Schon in seinem ersten Romanversuch, Jean Santeuil, hatte Proust durch die Figur eines
298 Angelikll Corbineau-Hoffmann

Schriftstellers in der Rahmenhandlung und durch die Erzählung eines Lebens aus der Erinne-
rung wichtige Bausteine des späteren groSen Romans verwendet; einen Sinn jedoch gewann
damit weder das Schreiben noch das dargestellte Leben. Erst die Interferenz beider führt zur
Hermeneutik des Sich-Erinnems und zur Konzeption des Schreibens als eines wirldichen
Schö[Link] dazu den instruktiven Artikel von Hans RobertJauB: Proust auf der Suche
nach der Konzeption des Romans. Zur posthumen Veröffentlichung des ..Jean Santeuil", in:
Romanische Forschungen 66, 1955, S. 255-304. Das Problem der (Be)deutung des Erinnerten ist
Thema der Studie von Gilles Deleuze: Proust et les signes, Paris 1964.
26 Es ist durch den Baudelaire-Artikel belegt, daß Proust das Gedicht mit dem ntel 'Danse macabre'
aus den "Tableaux parisiens" kennt; er zitiert daraus Vers 16 ,,0 charme du ~ant follement
attif~" - aus dem Gedächtnis, denn bei Baude1aire steht: ,,0 charme d'un ~t" .
27 Aus solchen Wendungen in den Innenraum bezieht die Proust-Rezeption bei Beckett wesentli-
che Impulse; vgl. Hans-Hagen Hildebrandt: Becketts Proust-Bilder. Erinnerung und Identität,
Stuttgart 1980, bes. Kap. Wiederholung.
28 Cf. K. Stierle: Aspekte der Metapher, in: Id.: Text als Handlung, München 1975, S. 152-185, bes.
S.l63f.
29 An diesem Punkt schlägt Prousts Modernität in eine Kritik der Modeme um, da ein Sich-Abfin-
den mit der Vergänglichkeit auch der Kunst hier so wenig statthat wie in der 'klassischen
Moderne' Frankreichs generell. Baudelaires Theorie des Schönen enthält zwar die Modernität
als konstitutives Element, aber eben nur als die eine Seite der Kunst, deren andere das Ewige
ist: .. La modernit~, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, 1a moiti~ de I'art, dont l'autre
moiti~ est I'~temel et I'immuable." Oeuvres compll!tes, M. C. Pichois,2 vols., Paris 1976, hier n,
S.695.
30 Das schwierige Verhältnis von Tradition und Modernität bei Proust wird an dieser Stelle
besonders anschaulich. Auf der einen Seite greift der Gedanke einer 'konservatorischen' Funk-
tion des Buches auf die alte mundus-liber-Tradition zurück, andererseits aber konnotiert er jene
Transzendenz des Buches, die auch Mallarm~ 'livre'-Projekt kennzeichnet. Dadurch ergibt sich
die Frage, ob das am Ende der Recherche konzipierte Werk mit dem bereits geschriebenen
identisch sei. Vgl. hierzu G~rard Genette: Discours du recit, essai de m~thode, in: Figures In,
Paris 1972, S. 235ff.
31 Vgl. hierzu Lueien Dällenbach: Le recit spkulaire. Essai sur la mise en abyme, Paris 1977.
32 Dies ist das Verständnis der Modeme, wie es Schiller, freilich ohne den Begriff in signifikanter
Weise zu verwenden, in seiner Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung entfaltet.
33 Vgl. Qrard Genette: Metonymie chez Proust, in: G.G., Figures In, Paris 1972, 5.41-63 (zuerst in
Poetique 2,1970).
34 Die folgenden Ausführungen basieren.~uf meiner Darstellung der Beschreibung bei Proust; vgl.
Vf.: Beschreibung als Verfahren. Die Asthetik des Objekts im Werk Marcel Prousts, Stuttgart
1980.
35 Vgl. U. Link-Heer: Prousts "Ala recherche du temps perdu" und die Form der Autobiographie,
Arnsterdam 1988. Bruchlos läßt sich die Recherche gewiß nicht der Autobiographie zuordnen,
da diese ein empirisches Ich voraussetzt; inwieweit sie es auch zur Darstellung bringen kann,
ist eine andere Frage; vgl. Rebecca M. Pauly: Le berceau et la bibliothi!que. Le paradoxe de
l'kriture autobiographique, Saratoga/Calif. 1989.
36 Die Untersuchung von Dieter Steland: Moralistik und Erzählkunst von La Rochefoucauld und
Mme de Lafayette bis Marivaux, München 1984, wäre insofern gleichsam fortzuschreiben.
37 Die zahlreichen und nicht selten frivolen Theater-Reminiszenzen der Recherche mögen dazu
beigetragen haben, daß die Forschung die besondere Bedeutung der Tragödie und insbesondere
der Racineschen PMdre für die Eifersuchts' dramen' des Romans nicht hinreichend zur Kenntnis
nahm. (Vgl. J.G. Linn: The theater in the fictions of Marcel Proust, Columbus 1966.) Das
furchtbare Ende der Berrna, da sie, einsam und mit versteinert-maskenhaftem Gesicht, an die
Marmorstatuen des Erechteions erinnert ("ein groteskes Schauspiel", wie Volker Roloff meint?;
vgl. art. eit. S. 43), steht sowohl im Kontext der Totentänze der Matinee Guermantes als auch im
Zusammenhang mit den Einsamkeiten des prineipium individuationis.
38 Vgl. Alain de LaUre: La doctrine de la realite chez Proust, Paris 1978, 5.16 und V. Roloff: op. eit.
5.8.
39 Cf. art. eit. S. 695.
Verismo und literarische Modeme

Helmut Meter

Folgt man einer gängigen literarhistorischen Kategorisierung, so stellt der Verismo die
italienische Spielart des gesamteuropäischen Phänomens des Naturalismus dar und re-
produziert dessen ästhetische und epistemologische Normen. Er erscheint aus dieser
Sicht als Manifestation historisch bereits etablierter literarischer Formen, denen im Ein-
zelfall die qualitative Anerkennung zwar nicht zu versagen ist, die aber grundsätzlich
nur als Nachbildung anderweitiger, kanonischer Folien fungiert. 1 Dies scheint zumal
insofern plausibel zu sein, als die veristischen Texte in besonderem Maße auf den fran-
zösischen Naturalismus bezogen sind und Autoren wie Zola und die Brüder Goncourt
von den Veristen geradezu als Leitfiguren betrachtet wurden. Auch die historische Si-
tuation des damals jungen Nationalstaates Italien war geeignet, dieses a prima vista ein-
leuchtende Gesamtbild zu bestätigen. Denn eine im Verhältnis zu den nördlichen Nach-
barstaaten markante Verspätung der ökonomischen und gesellschaftlichen Evolution
spricht durchaus auch für die epigonenhafte Übernahme schon erprobter Literaturmo-
delle. Da zudem in dem frisch geeinten und nur formal zentralistischen Italien die tra-
ditionelle Zersplitterung der Regionen kaum überwunden werden konnte, liegt es darüber
hinaus nahe, von der Vorstellung einer partikularistisch-provinziellen Literaturszene aus-
zugehen.
Wenn dieses topische Panorama einer vorwiegend geistesgeschichtlich verfahrenden
Literaturgeschichtsschreibung heute in solcher Weise kaum noch aufrechtzuerhalten ist,
so hat das zwei entscheidende Gründe: einmal die besonders intensive Ausrichtung des
italienischen Kulturlebens auf Frankreich hin nebst den Folgen, die daraus erwuchsen,
zum anderen ein literarisch fruchtbares Spannungsverhältnis zwischen den archaischen
Regionen Süditaliens und dem fortschrittlichen Norden des Landes. Die Berücksichtigung
beider Faktoren führt zur Entdeckung einer neuen Voraussetzungsstruktur veristischen
Schreibens, die allmählich auch in die Literaturgeschichten Eingang findet. 2
Mit Ende der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts setzte in Italien eine
umfassende Rezeption der realistischen und naturalistischen Erzählliteratur aus Frank-
reich ein. Die literarisch interessierteren Milieus lasen die Texte Balzacs, Flauberts, Zolas
und weiterer Romanciers meist im Original; eine rege Übersetzertätigkeit erschloß die
französischen Erzählwerke alsbald einem breiten Publikum.3 Ende der siebziger Jahre
war der italienische Buchmarkt schließlich mit einem reichhaltigen Angebot einschlägiger
Texte versehen, nachdem kurz zuvor F. De Sanctis als seinerzeit nationale Autorität in
literarischen Belangen mit einem Aufsehen erregenden Aufsatz über Zola und den Na-
turalismus der neuen Erzählweise sein Plazet erteilt hatte.4 Die Rezeption der franzö-
sischen Erzählwerke war insofern eine kompakte und kumulative, als ihre Historizität
nicht berücksichtigt wurde.
Dies wiederum erwies sich als geeignete Basis für eine eigenständige Entwicklung
der veristischen Erzählformen. Angesichts der massiven Präsenz der französischen Vor-
lagen konnte eine schlichte Nachahmung ihrer narrativen Techniken und eine plane
Übernahme ihrer Sujets kaum von Interesse sein. Etliche Texte im Zeichen einer solchen
300 Helmut Meter

Imitation belegen dies durch ihre nur ephemäre Existenz.5 Literarischer Erfolg konnte
im Grunde nur angestrebt werden durch Andersartigkeit, über eine gezielte Referenz
auf die Franzosen bei gleichzeitiger Veränderung und Transgression ihrer Erzählweise.
Es ist dies ein zentraler Aspekt für den Umstand, daß der Verismo in einer besonderen
Weise an der literarischen Modeme teil hat
Veristische Erzählliteratur bedeutet aber nun auch - trotz einer vielfältigen regionalen
Diversifikation der Techniken und Inhalte - Literatur für ein nord- und mittelitalienisches
Publikum. Der Bildungsrückstand des Südens - noch 1881 ist von 67 % Analphabeten
in Italien auszugehen6 - erlaubte kaum die Herausbildung eines signifikanten meridio-
nalen Lesepublikums. Doch die meridionalen Erzählstoffe und damit auch Autoren er-
freuten sich im Norden großer Beliebtheit. Aus der Differenz von archaischer Lebenswelt
einerseits und zunehmend industrieller Gesellschaftsformation andererseits erwächst eine
Textsorte, die als solche im zunächst Beispiel gebenden Frankreich nicht denkbar war.
Hatten die Pariser doch, nicht zuletzt aufgrund mannigfacher Bindungen in die unter-
schiedlichsten Landesteile, im Prinzip ein erfahrungsgeprägtes Bild auch entfernter Pro-
vinzen? Für die Bevölkerung etwa von Mailand oder Florenz galt das keineswegs. Po-
litisch, ökonomisch, sozial und mentalitätsmäßig bedeutete ihnen der Süden etwas Frem-
des schlechthin.8
Die sich diesem Umstand verdankende Erzählliteratur stellt folglich eine Besonderheit
dar. Sie kann als in abbildhaft intendierter Manier von einer femen und schwindenden
Welt künden. Sie kann freilich auch in verzerrender, verfremdender Weise auf jene dem
Publikum unbekannte Welt Bezug nehmen. In jedem Falle liegt es nahe, daß über den
Hiat von Autorerfahrung und Leserwissen ein neues narratives Konzept entsteht.
Von daher verwundert es auch nicht, daß die rezeptionsgeschichtlich bedeutsamsten
Texte des Verismo dem Süden entstammen, im engeren Sinne Sizilien, der seinerzeit bei
weitem archaischsten Provinz. Gewiß, es gibt etliche Erzähltexte anderer regionaler Her-
kunft, denen eine begrenzte Bedeutung nicht abzusprechen ist. Zu denken wäre hierbei
etwa an Renato Fucinis toskanische Prosaskizzen, den in Genua angesiedelten Roman
La bocca del lupo (1892) von Remigio Zena, das umfangreiche Erzählwerk der Neapoli-
tanerin Matilde Serao und nicht zuletzt an die spätere Nobelpreisträgerin Grazia Deledda,
deren Erzählen aus dem sardischen Kulturkreis erwächst. Doch all diese Beispiele sind
letzten Endes nur mit Einschränkungen dem veristischen Paradigma zuzuordnen, da
sie kaum eine Auseinandersetzung mit der naturalistischen Methodologie erkennen lassen
und in vielem noch Manzoni sowie den risorgimentalen Erzählformen von Tommaseos
Fede e bellezza (1840) sowie von Nievos Confessioni (1867) verpflichtet bleiben. Und gerade
dies trifft auf die sizilianischen Autoren nicht zu. 9
Giovanni Verga, Federico De Roberto und Luigi Capuana - so lautet die Trias der
immer wieder als idealtypisch beurteilten Veristen aus Sizilien. Freundschaftliche Ver-
bindungen untereinander, ein auffallendes Interesse an der französischen Kulturszene
und die gemeinsame Verankerung im Ostteil der Insel zeichnen sie als Gruppe aus.
Insgesamt gesehen ist Verga als der Erfolgreichste unter ihnen zu betrachten, De Roberto
als der am ehesten theoretisch Ausgerichtete, Capuana als der Vielseitigste. Doch ge-
meinhin gilt Verga als der Initiator veristischen Erzählens und damit auch als dessen
bedeutendster Repräsentant. 10
In diesem Sinne können die ersten Merkmale eines veristischen Textes in Vergas
Novelle Nedda (1874) erkannt werden, die die Lebensumstände einer sizilianischen Oli-
venpflückerin nicht mehr in der Tradition der ländlichen Idylle thematisiert, sondern
in den Bahnen einer nahezu positivistisch fundierten [Link] Es ist dies der Auftakt
zu Vergas beiden veristischen Romanen, den wohl bedeutsamsten Ergebnissen veristi-
Verismo und literarische Moderne 301

schen Schreibens. Dabei hat die Literaturkritik fast stets eine klare Präferenz für den
ersten dieser Texte, nämlich I Malavoglia (1881), bekundet, welchem aus guten Gründen
gegenüber dem zweiten, Mastro-don Gesualdo (1889), eine größere Originalität der Er-
zählweise zugesprochen wird. 12
Handlungsanlage, Sujet und Erzähltechnik der Malavoglia lassen in vielem an die
Vorgehensweise von Zola denken, und dessen rezenter Assommoir (1877) scheint Verga
in manchem als motivisch-konzeptioneller Bezugsrahmen gedient zu haben. Dies gilt
zumal für das Bestreben, einen chorischen Erzählmodus zu simulieren, der Geschichte
einer sizilianischen Fischerfamilie über den sprachlichen und mentalen Habitus der über-
schaubaren Sozialgemeinschaft des Küstenortes Aci Trezza Gestalt zu verleihen. Damit
liegt ein Sonderfall des Erzählens in der dritten Person vor, der in minderer Konsequenz
bereits im Assommoir zutage tritt, und zwar in dem vom Argot geprägten Soziolekt des
Pariser Arbeitermilieus. All dies ist offenkundig auf das Konto des naturalistischen Er-
zählparadigmas zu verbuchen und legt es nahe, Vergas bahnbrechenden Roman in die
Phalanx der zahllosen Konkretisierungsversuche des experimentellen Romans Zolascher
Provenienz einzureihen. Veristische Modeme als Variante des naturalistischen Objekti-
vitätsideals kann folglich das Urteil nur lauten.
Doch die Malavoglia weisen - abgesehen hiervon - zumindest zwei Charakteristika
auf, die geeignet sind, das bislang entworfene Bild entscheidend zu modifizieren. Dabei
ist zunächst auf den Aspekt eines geschichtsphilosophischen Pessimismus zu verweisen,
der der insgesamt drei Generationen betreffenden Farniliengeschichte eignet. Denn in
dem Bestreben, ihre traditionsvermittelten Lebensverhältnisse zum Besseren hin zu ver-
ändern, erleidet die Fischerfamilie Schiffbruch im Wortsinne, und all ihr Trachten, die
Folgen der als schicksalhaft erachteten Notlage zu mildem, führt letztlich dahin, in den
Zustand der früheren Existenzbedingungen zurückzufallen. Demnach gibt es für Verga
nur eine formale historische Evolution, erweist sich diese im Kern doch als eine fort-
währende Wiederkehr des bereits Bestehenden. Zivilisatorischer Fortschritt wird mithin
negiert. 13
Damit liegt der grundlegende Unterschied zu Zolas breit angelegten sozialutopischen
Vorstellungen auf der Hand. Schließlich hat Zola des öfteren - und besonders ausführlich
in Le roman experimental - auf der sozialevolutionären Dimension seines Erzählens insi-
stiert. So gilt ihm der naturwissenschaftlich-technische Fortschritt tendenziell als Garant
einer künftigen, von allen Problemen entlasteten Gesellschaft lauterer Harmonie.14 Zu-
gleich erscheint ihm dieser zivilisatorische Prozeß in homologen Narrationsformen fi-
xierbar. Der Zyklus der Rougon-Macquart untersteht also einer gesellschaftsgeschichtlichen
Teleologie, die im zeittypischen Sinne, aber auch aufgrund literarhistorischer Kategori-
sierungsweisen als ein Ausdruck der Modeme zu verstehen ist.
Stellt Vergas Roman vor diesem Hintergrund einen Rückschritt dar? Die Negation
einer wissenschaftlich geleiteten Veränderung sozialer Formationen ist für sich genommen
noch kein Beweis dafür. Daß Vergas geradezu unnaturalistische Wissenschaftsskepsis
letztlich keiner Regression, sondern einer eigenständigen prospektiven Auffassung ge-
sellschaftlicher Entwicklungsmodalitäten gleichkommt, erhellt das zweite Charakteristi-
kum der Malavoglia, mit dem sich der Roman dem positivistischen Erzählmodell ent-
fremdet: das eigentümliche Romanende.15
Der Erzählausgang weist nämlich mit dem jungen 'Ntoni eine Figur auf, die nicht
mehr in das geregelte System der Familie Malavoglia integrierbar ist, die der einförmig-
traditionsorientierten Gruppendynamik von Fami1ienverband wie Dorfgemeinschaft
nicht mehr zu entsprechen vermag, und von daher, motivisch betrachtet, aus dem Fi-
gurenrepertoire ausgesondert und, konzeptionell gesehen, der sozialen Isolation über-
302 Helmut Meter

antwortet wird. Die Entfremdung ist wechselseitig. Das entscheidende Novum besteht
nun aber darin. daS die isolierte Figur des 'Ntoni keiner Rubrik gesellschaftlicher Klas-
sifikation zugewiesen werden kann. Sie steht vielmehr für sich allein und durchbricht
damit, das ansonsten in den Malavoglilz noch durchgängig vorllandene Prinzip der dia-
lektischen Korrespondenz von Einzelfigur und übergeordnetem- Gruppenverband, was
ja denn auch exemplarisch in der Fiktion chorischen Erzählens zum Tragen kommt
Auf solche Weise aber fungiert literatur nicht mehr als Reflex einer gesellschafts-
oder wissenschaftstheoretischen Programmatik. Sie ist einer solchen vielmehr voraus,
gibt das experimentelle Paradigma eines historisch erst noch zu definierenden Sachverhalts
ab. So wird die naturalistische Erzählkonvention zum einen beibehalten.. zum anderen
aber zerstört Folglich illustriert veristisches Erzählen einen anderen Aspekt der litera-
rischen Moderne als der Naturalismus.
Im Prinzip läßt sich dies auch an Vergas zweitem Roman, Mastro-don Gesualdo, nach-
weisen, der strukturell in größerem Ausmaß in naturalistischen Bahnen verläuft, was
insbesondere an dem Umstand ersichtlich wird, daß er sich auf die Juxtapposition sze-
nischer Erzähleinheiten gründet Wieder einmal modelliert Verga die Geschichte eines
Scheiterns, was an die Manier der französischen Desillusionsromane von Balzac bis zu
Maupassant gemahnt

Mastro-don Gesualdo, der dem ländlichen Proletariat entstammt, gelangt durch fleiß und unter-
nehmerische Initiative zu beträchtlichem Reichtum, bleibt aber dennoch ein Fremdkörper in dem
ihm nunmehr gemäßen bürgerlich-aristokratischen Ambiente. Seine Tochter Isabellina ehelicht
einen palermitanischen Aristokraten, dessen klingender Name mit ökonomischer Dürftigkeit ge-
paart ist. So findet sich Gesualdos Reichtum schließlich und endlich im Schoß der historisch im
Grunde überwundenen Altaristokratie wieder. Die gesellschaftliche Evolution vollzieht eine Kreis-
bewegung.

Dies wird dem Protagonisten am Ende und im Angesicht des Todes durchaus bewußt.
Auch diesmal fokussiert Verga mithin den Erzählausgang. 16 Der im Palast des Schwie-
gersohns einsam sterbende Gesualdo erkennt das Dlusionäre seiner gesamten Existenz,
wobei er nicht zuletzt erahnt, daß Isabellina gar nicht seine leibliche Tochter ist. Ganz
wie im Falle der Malavoglia schließt der Roman mit einer Szene von geradezu existentieller
Einsamkeit. Damit rückt eine isolierte Individualität ins Blickfeld, die nicht als exem-
plarischer Ausdruck einer übergreifenden sozialen Kategorie faßlich ist, sondern vielmehr
dazu dient, das letzten Endes positivistisch inspirierte Modell vorab gegebener Klassi-
fikationstypen zu untergraben. Auf der Folie naturalistischen Schreibens zeichnet sich
ein gänzlich anderer Erzählmodus ab.
Betrachtet man Vergas Texte wenn auch nicht als idealtypisch, so aber doch als von
autoritativem Gewicht für den Verismo, dann fällt angesichts des bislang Gesagten auf,
daß sie in wichtigen Aspekten eher dem Erzählen des frühen 20. Jahrhunderts denn
dem naturalistischen Erzählen verwandt sind. Die von der italianistischen Forschung
gelegentlich bemühte Achse: Svevo - Pirandello stellt demnach keine verläßliche Grenz-
markierung im Sinne postnaturalistischer Modernität dar. 17
Inwieweit eine solche Fortentwicklung vom Naturalismus konzeptuell beabsichtigt
war, ist kaum zu ergründen. Vergas theoretische Interessen waren eher begrenzt. Außer
dem etwas beredteren Vorspann zu seiner Novelle L'amante di Gramigna (1880) liegt
kaum eine Stellungnahme zu narrativen Verfahrensweisen und deren ästhetischem Be-
zugsfeld vor. 18 Wenn Verga in dem besagten Text die Ansicht vertritt, das Kunstwerk
müsse den Eindruck erwecken, es sei aus sich selbst heraus entstanden, ohne daß die
Hand des Künstlers dabei sichtbar werde,19 so umschreibt dies sowohl das naturalistische
Verismo und literarische Moderne 303

Postulat erzählerischer Objektivität als auch den autonomen Status der Kunst. Zola und
die ecriture artiste der Brüder Goncourt lassen sich hier als Orientierungspunkte heraus-
stellen. Doch eine hybride Einstellung zum natur- und sozialwissenschaftlichen Funda-
ment der naturalistischen Theorie ist unverkennbar.
So gilt im übrigen Vergas teils enthusiastisches Lob an die Adresse Zolas nie dem
naturalistischen Präzeptor und Schulbegründer. Es betrifft den fiktionalen Schreiber, den
Stilisten, den ingeniösen Gestalter romanesker Universa, kurz: eine Autorität auf lite-
rarästhetischem Gebiet, die dem Adepten Verga nachgerade die Feder aus der Hand
gleiten läßt. 20
Entspricht die schreibtechnische Auffassung Vergas nicht den naturalistischen Normen,
so trifft dies ebenfalls auf die ideologische Zurichtung der Inhalte zu. Dies läßt sich der
Vorrede zu I Malavoglia entnehmen, die von einem autonomen zivilisatorischen Fort-
schrittsprinzip ausgeht, das sich jeder menschlichen Einflußnahme entzieht. So kennt
die Menschheitsgeschichte letztlich nur sogenannte vinti, Besiegte, die den unablässigen
Wellen des Fortschritts zum Opfer fallen. Es handelt sich hierbei also um ein Prinzip
mechanischer Evolution menschlichen Handeins, das eine leicht sozialdarwinistische
Komponente aufweist, insofern die je aktuellen Sieger im fortwährenden Zivilisations-
prozeß auch ihrerseits sogleich zu Besiegten werden. 21 Zolas Vorstellung, der Gang der
Zivilisation sei beeinflußbar und einer positiven Finalität zu unterstellen, liegt fern.
Vor dem Hintergrund von Vergas dominierender Leitfunktion betrachtet, wirkt die
Schreibweise des Wahlsizilianers De Roberto zunächst desorientierend, so man nach
einem einheitlichen Verismo-Konzept sucht. Der Autor wurde in den letzten zwanzig
Jahren geradezu erst wiederentdeckt. 22 Diese Wiedergeburt ist entscheidend gebunden
an eine Neubewertung seiner Erzählverfahren, zumal was den zentralen und monu-
mentalen Roman I Vicere (1894) betrifft, den ersten Teil einer Art Trilogie, die noch L'il/usione
(1891) sowie L'imperio (posth., 1923) umfaßt. Folgt man einem Topos der herkömmlichen
Literarhistorie, ist in den Vicere ein mustergiiltiger naturalistischer Roman zu sehen,
dem es aus ebendiesem Grunde an einer originellen Eigenlogik fehle. 23 Dieses Verdikt
mag auf ein offenkundig eklektizistisches Erzählverfahren De Robertos zurückzuführen
sein, insofern das narrative und motivische Repertoire der Franzosen ausgiebig zur An-
wendung kommt. Das reicht von Passagen einer an Balzac erinnernden Auktorialität
über Stendhals Konzept des Ausnahrnehelden bis zur unpersönlichen Erzählweise Aau-
berts und - besonders auffällig - dem weiten Arsenal einer Ästhetik des Häßlichen, die
etwa thematische Kernfaktoren wie Erbkrankheit, Selbstmord und Sadismus umfaßt.
Nun ist aber die Dichte der vornehmlich naturalistischen Erzählmittel nur bedingt
als Reverenz an das Leitbild Paris zu verstehen. Eine zumindest in Teilen ironische oder
gar zynische Erzählhaltung ist deutlich erkennbar und läßt den nicht unbegründeten
Eindruck entstehen, das Repertoire positivistischer Narration diene nicht zuletzt auch
einem parodistischen Zweck. Da dem aber andererseits das ernste Sujet des Romans
entgegensteht, manifestiert sich insgesamt eine hybride Erzählauffassung. Wie im Falle
Vergas ist eine naturalistische Basis des Schreibens vorhanden, die jedoch narrationsim-
manent in Frage gestellt wird. Unter diesem Aspekt geben die Vicere das besonders
einprägsame Beispiel eines Gegendiskurses ab.

Der Roman thematisiert die Generationengeschichte der sizilianischen Vizekönige aus dem Ge-
schlecht der Uzeda, d.h. er beschäftigt sich mit einer machtvollen und ertragreichen Institution der
spanischen Krone. Trotz sich wandelnder historischer Verhältnisse und, insbesondere, trotz einer
fortschreitenden Demokratisierung auch Siziliens im Zuge der italienischen Einigung gelingt es den
Uzeda immer wieder, ihre Macht zu sichern. Kernstück der Erzählfabel ist der Lebensweg des
304 Helmut Meter

jüngsten Uzeda-Sprosses, des Fürsten Consalvo. So wird gezeigt, wie Consalvo seine legal nicht
mehr gegebenen Machtbefugnisse zu erweitern versteht, indem er sich scheinbar den neuen
demokratischen Regeln unterwirft. Die tradierte Autokratie politischer Machtausübung bleibt
mithin bestehen; Geschichte stellt nur eine formale Evolution dar, sie entpuppt sich als die Wieder-
kehr des fortwährend Gleichen.

Damit kommt die geschichtspessimistische Sicht Vergas auch bei Oe Roberto zum Vor-
schein. Zugleich wird die sozialprognostische Problematik wiederum an einer markanten
Figur festgemacht. Denn der Potentat Consalvo erkauft sich seine Macht über eine zu-
nehmend gestörte und in letzter Konsequenz krankhafte Persönlichkeitsentwicklung.
Indem er ein demokratisches Gebaren an den Tag legen und sich wider Willen, doch
de facto als Exponent bürgerlicher Interessen gerieren muß, wird sein altaristokratisch-
elitäres Selbstverständnis entschieden beeinträchtigt. Eine Fülle neurotischer Verhaltens-
weisen ist die Folge. Consalvos psychisches Krankheitsbild kommt freilich in den Vicere
erst partiell zum Ausdruck, wiewohl bereits ersichtlich ist, daß seine gespaltene Persön-
lichkeit nur in einem absoluten Machtstreben ohne authentische Bindungen befriedet
werden kann. Die Fortsetzung der Vicere - L'imperio - wird den Fürsten dann als un-
eingeschränkten Diktator zeigen, dessen repressive Härte seinen geistigen und soziali-
stisch konnotierten Antagonisten verzweifeln und ausdrücklich eine Weltzerstörung her-
beisehnen lassen wird. 24
Auch Oe Robertos Werk ist demnach nicht für eine positive soziale Teleologie zu
vereinnahmen. Er sieht die gesellschaftliche Entwicklung nicht als Extrapolation wis-
senschaftsmethodologischer Tendenzen und deren Umsetzung in lebensweltliche Struk-
turen. Sein Versuch, historische Abläufe zu prognostizieren, führt letztlich zur Simulation
eines faschistoiden Charaktertypus. 25 Gewiß, eine solche Motivik ist auch dem Spätwerk
Zolas keineswegs fremd. Doch was von Zola in durchaus moralischer Überzeugung
und teilweise euphorisch als gesamtgesellschaftlicher Fortschritt gepriesen wird, gestaltet
sich bei Oe Roberto als Voraussage einer Katastrophe. Das pOSitivistische Wissenschafts-
verständnis fächert sich demnach in nahezu gegensätzliche Facetten der sozialen Kon-
kretion auf.
Dabei dokumentiert sich im Schreiben Oe Robertos recht signifikant jene Ausprägung
der literarischen Moderne, die sich mit den dominanten Faktoren des aktuellen Zivili-
sationsprozesses nicht einverstanden erklärt. Was bei Verga noch im Gewand eines skep-
tischen Pessimismus erschien, präsentiert sich nunmehr als negative Gewißheit. Bezeich-
nenderweise bewegt sich auch das Geschehen von I Vicere im Rahmen der weitläufigen
vinti-Metaphorik. Ansätze einer negativen Ontologie zeichnen sich im veristischen Er-
zählen ab, ein Aspekt, der das deterministische Evolutionsmodell der positivistischen -
und per analogiam naturalistischen - Schule zu einer substantialistisch angelegten In-
volution umgestaltet. Von daher erhalten denn auch die relevanten Figurenexemplare
ihr eigentliches Gewicht. Denn die historische Entwicklung, so ist zu folgern, bemißt
sich nach Kriterien, die von der Innenwelt der Figuren bestimmt werden. Es obsiegt
somit ein Konzept der psychologisch geformten Figur. Das geschieht freilich in einer
einseitigen Manier: über ein sich verdichtendes Krankheitssyndrom.
Die Figurenkonzeption der Vicere macht dieses neue Paradigma besonders anschaulich.
So sind die physiologisch-erbbiologischen Merkmale der Figuren - und folglich auch
die genuin naturalistischen Konventionen - durchaus noch vorhanden. Consalvo etwa
ist offensichtlich von den degenerativen Erbanlagen seiner Vorfahren betroffen. 26 Dennoch
reicht die genetische Festlegung nicht aus, seinen Olaraktertypus zu erklären. Der kom-
plexen und heterogenen Psyche fällt vielmehr die Hauptrolle im passiven Registrieren
Verismo und literarische Moderne 305

wie im aktiven Formen zivilisatorischer Dynamik zu. Damit tritt die materialistische
Anthropologie des klassischen Naturalismus im Verismo zusehends in den Hintergrund.
Anhand des Erzählers Capuana kann das bislang entworfene Bild vervollständigt
werden.27 Gerade Capuana zählte anfangs zu den überzeugtesten Anhängern Zolas. Ist
in Vergas Nedda der erste Versuch zu sehen. die Schreibkonventionen des Risorgimento
zu überwinden. so kann Capuana gleichwohl beanspruchen. den ersten veristischen
Roman verfaßt zu haben, einen Roman, der ganz auf den Spuren Zolas Erzählen als
eine Form der angewandten Natur- und Sozialwissenschaften begreiflich machen will.
Zudem gelingt es dem Autor, einen veritablen Skandal mit seinem Giacinta (1879) über-
schriebenen Text zu verursachen, wodurch eine gewisse Analogie zu Therese Raquin (1867),
dem Erstlingsroman des Vorbilds, zu verzeichnen ist. 28
Doch die Affinitäten zu Zola sind letztlich nur äußerlicher Natur. Giacinta erweist
sich nämlich als ein guter Beleg dafür, wie die naturalistische Praxis Frankreichs zur
modischen Attitüde gerät, indem weitgehend nur der Anschein einer wissenschaftlich
gelenkten Fiktion erzeugt wird. 29 Denn die für den Roman relevante Wissenschafts-
orientierung kann nur in Ansätzen als struktur- und diskursbildend bezeichnet werden.
Sie ist fast ausschließlich thematisch vorhanden, tritt als argumentativer Inhalt im Rä-
sonnement der auktorialen Erzählinstanz sowie in der Figurenrede zutage. Dies aber
entspricht keineswegs den naturalistischen Konventionen. Selbst wenn im Falle Zolas
des öfteren ein Bruch zwischen konzeptuellem Anspruch und narrativer Praxis zu be-
obachten ist - und das zumal im Spätwerk -, so kommt dies dennoch nicht der impliziten
Negation theoretischer Positionen gleich. Capuana aber beschreitet unter dem Signum
des Naturalismus einen weitgehend anderen Weg. Dem entspricht denn auch die Tatsache,
daß seinem Roman am Ende eine eher wissenschaftsskeptische Tendenz zu entnehmen
ist.
Protagonistin des Romans ist Giacinta Marulli, die dem mittelitalienischen Provinzbürgertum
entstammt und eine freudlose Kindheit verbringt. Noch als Kind wird sie von einem Hausknecht
vergewaltigt, was ihr weiteres Leben entscheidend konditioniert, ist all ihr Trachten doch nunmehr
darauf gerichtet, sich an der vorgeblich schuldigen Gesellschaft zu rächen. Das zeigt sich besonders
deutlich anhand der Tatsache, daß sie sich noch am Tage einer formalen Eheschließung einen
liebhaber zulegt und mit diesem ein Kind zeugt. Als der wankelmütige Geliebte alsbald das
Interesse an ihr verliert und die kränkelnde Tochter stirbt, gerät Giacinta in eine seelische Krise, die
sich zur fortschreitenden Krankheit entwickelt. Ein junger, in Amerika geschulter Arzt diagnosti-
ziert schließlich einen Fall moralischer Pathologie, ein Krankheitsbild, das nur zum Teil genetische
Ursachen habe und über dessen weitere Entwicklung sich nichts anderes sagen lasse, als daß es in
eine Katastrophe einmünden werde.30 Die medizinischen Kenntnisse und Kategorien reichen
demnach nicht aus, Giacintas Leiden zu erklären oder zu beherrschen. Auf solche Weise wird ihm
der Charakter des Außergewöhnlichen zuteil, des wissenschaftlich letzten Endes nicht Erfaßbaren.
Zu einer behelfsmäßigen Erklärung greift der auktoriale Kommentar auf die Kategorie des Wahn-
sinns zurück, der Giacinta schließlich zum Selbstmord treibt.

Wie in den angeführten Texten Vergas und De Robertos ist somit auch hier das erzäh-
lerische Sujet entscheidend an eine Schlüsselfigur gebunden, deren psychische Komple-
xität sich einer verläßlichen Definition entzieht. In der Tat kann Giacintas Krankheit
trotz einer vagen sozialpsychologischen Basis ätiologisch nicht bestimmt werden. Das
narrative Figurenmodell ist einem jeden Versuch des wissenschaftlich bilanzierenden
Zugriffs voraus. Folglich werden die positivistischen Rahmenbedingungen naturalisti-
schen Erzählens tendenziell überwunden.
Wenn sich auf solche Weise der deterministische Regelkreis öffnet, so kommt das
über den Philosophen und Mediziner Follini besonders klar zum Ausdruck. Als Schüler
306 Helmut Meter

des Bolognesers Camillo Oe Meis vermag dieser nämlich keinen Primat naturwissen-
schaftlichen Denkens über reflexiv-hermeneutische Formen von Erkenntnis zu akzep-
tieren.31 Damit rückt nicht allein über die exponierte TItelfigur, sondern auch über den
argumentativ angelegten Publikumsbezug die Kategorie der Subjektivität ins Blickfeld.
Der existentielle Einzelfall darf demnach nur noch bedingt als Beleg eines übergeordneten
Prinzips betrachtet werden.
Capuanas Interesse an der Konzeption von Figuren. die psychopathologische Son-
derfälle darstellen. ist allenthalben zu beobachten. Man denke etwa an die markanten
Beispiele von Profumo (1890) und LA sfinge (1897). Bemerkenswert erscheint jedoch. daß
es sich nicht erst im Zuge der Rezeption eines dem Fin de si~e verpffichteten Denkens
herausbildet. Lombrosos Theorien und Bourgets Romane mögen durchaus einen Einfluß
auf Capuana gehabt haben.32 Doch die strukturellen Grundlagen seines Interesses sind
bereits vorher vorhanden, im aussagekräftigen Paradigma der Giacinta. So nimmt es
auch nicht wunder, daß Capuanas letzter und qualitativ anerkanntester Roman, 11 marchese
di Roccaverdina (1901),33 dem Faktor eigendynamischer Subjektivität besonderes Gewicht
verleiht.

Diesmal handelt es sich um die tragische Lebensgeschichte des Provinzaristokraten Antonio di

Roccaverdina, der sich aus Familienräson von seiner langjährigen Geliebten, einer Landarbeiterin,
trennt, diese mit einem seiner Mannen verheiratet, beide zu einem Keuschheitsgelöbnis nötigt und
schließlich den Getreuen aus Eifersucht dennoch tötet. Roccaverdina leidet unter der geheimen
Mordtat, mehr aber noch unter dem Umstand, daß seiner willentlichen Trennung von der Geliebten
in seinem Unterbewußtsein eine nach wie vor starke Bindung an sie entgegensteht. Dieser Problem-
kreis läßt den Protagonisten mehr und mehr ein ungewöhnliches Verhalten an den Tag legen und
am Ende einer rätselhaften Krankheit zum Tode anheimfallen.

Wie in Giacinta lassen sich auch hier sozialpsychologische Ursachen für die abschließende
Katastrophe anführen. Doch wiederum fehlt es an einer zwingenden Kausalität des Krank-
heitsbildes. Die behandelnden Ärzte stehen dem Phänomen eher verständnislos gegen-
über, zumal im erzählerischen Duktus gelegentlich von einer Erbkrankheit der Rocca-
verdina die Rede ist. Auf diese Weise liegt mit dem als Stumpfsinn bezeichneten End-
zustand des Marchese erneut ein weitgehend psychogenes Krankheitsmuster vor, das
diagnostisch gesehen undeterminiert bleibt.34 Die positivistische Folie des Naturalismus
büßt abermals ihre Bedeutung ein.
Der Roman des Verismo akzentuiert demnach in seinen markantesten Exemplaren
Konstrukte von Subjekten, die nur noch partiell einer Poetik der mimetischen Reprä-
sentation verpffichtet sind. 35 Uteratur als experimentelle Suche nach einer wissenschaft-
lich nicht fixierbaren Anthropologie heißt die implizite Absicht. Damit löst sich das
literarische Schreiben von präskriptiven Normen außerästhetischer Natur und besinnt
sich auf eine immanente Finalität. Es ist dies auch insofern ein bedeutsamer Aspekt von
Modernität, als in ihm ein Anzeichen zur Herausbildung der historischen Avantgarde-
bewegungen gesehen werden kann. Bezeichnend dafür erscheint im übrigen eine Äuße-
rung des betagten Capuana, wenn er meint, nur sein Alter hindere ihn daran, sich zum
- gerade aufgekommenen - Futurismus zu bekennen. 36
Eine implizite Poetik des im Prinzip dezentrierten Subjekts enthält freilich noch weitere
zukunftsweisende Momente. So läßt sich an ihr ansatzweise bereits verfolgen, wie per-
spektivische Kompetenzen an ein unsicheres wie unstetes Bewußtsein delegiert werden.
Die Kontinuität linearer Vermittlungsvorgänge nimmt graduell ab und in ihrem Gefolge
die Kohärenz der narrativen Textur. Deshalb gestaltet sich das Geschichtenerzählen zu-
sehends als ein Problem; die Entfabelung des Erzählens liegt nicht mehr fern. Verismo
Verismo und literarische Moderne 307

ist mithin eine Ausprägung der modemen literatur, die sich für keine spezifische ge-
sellschaftliche Teleologie beanspruchen läßt Die naturalistische tranche de vie hat aus-
gedient. Das Bemühen um "Wahrheit", um das Prinzip des veTO, von dem sich der
Verismo der Bezeichnung nach herleitet, ist letztlich keine Frage eines abbildhaften Wuk-
lichkeitsbezugs mehr. Denn die "Wahrheit" erhält nun viele Gesichter und verliert damit
den Charakter unverbrüchlicher Gewißheit.

Anmerkungen

1 Vgl. an traditionellen Arbeiten zum Verismo: Giulio Marzot: n verismo, in: Questioni e correnti
di storia letteraria, hrsg. von Umberto Bosco u.a., Mailand 1949, S. 711-760; Giuseppe Petronio:
Dall'illuminismo al verismo. Saggi e proposte, Palermo 1962; Luigi Russo: Ritratti e disegni
storid: Dal Manzoni al De Sanctis e la letteratura dell'ltalia unita, Florenz 1965; Gaetano Mariani:
Ottocento romantico e verista, Neapel 1972.
2 Vgl. an neueren Arbeiten zum Verismo: Carlo A. Madrignani: Ideologia e narrativa dopo
l'Unificazione. Ricerche e discussioni, Rom 1974; Giacomo Debenedetti: Verga e il naturalismo,
Mailand 1976; Paolo Mario Sipala: Scienza e storianella letteratura verista, Bologna 1976; Vittorio
Spinazzola: Verismo e positivismo, Mailand 1977; Roberto Bigazzi: 1 colori deI vero: Vent'anni
di narrativa, 1860-1880, 2. erw. Aufl., Pisa 1978.
3 Vgl. hierzu ausführlich Paul Arrighi: Le verisme dans la prose narrative italienne, Paris 1937.
4 Vgl. Francesco De Sanctis: Zola e "L'Assommoir", in: Opere, hrsg. von Niccolo Gallo, Mailand-
Neapel 1961, S. 1067-1090.
5 Vgl. etwa: Oetto Arrighi: Nanä. a Milano, Mailand 1880; Matilde Serao: 11 ventre di Napoli,
Mailand 1884.
6 Zu diesen und weiteren Zahlen vgl. Henry Bolton King/Thomas Okey: ltaly today, Landon 1901.
7 Mannigfache Hinweise dazu bei Adeline Daumard: Caract~res de la sodete bourgeoise, in:
Histoire economique et sodale de la France, Bd. III; L' Av~nement de l'~re industrielle (1789-an-
nees 1880), Paris 1976, S. 829-896.
8 Vgl. etwa Denis Mack Smith: Storia della Sicilia medievale e moderna, Bd. IIL Bari 1976,
S.633-65O.
9 Zur Herausbildung einer neuen Poetik vgl. Manna Musitelli Paladini: Nasdta di una poetica: il
verismo, Palermo 1974.
10 Wichtige neuere Studien zu Verga: Giovanni Pirodda: L' eclissi delI' autore. Tecnica ed esperi-
menti verghiani, Cagliari 1976; Enrico Ghidetti: Verga. Guida storico-critica, Rom 1979; Verga e
il verismo. Sperimentalismo 'formale' e critica deI progresso, hrsg. von Guido Baldi, Turin 1980;
Sergio Blazina: La mano invisibile. Poetica e procedimenti narrativi deI romanzo verghiano,
Turin 1989.
11 Vgl. Giovanni Verga: Nedda, in: Tutte le novelle, hrsg. von Corrado Simioni, Bd. I, Mailand 1971,
S.37-59.
12 An Texteditionen der beiden Romane vgl. Giovanni Verga: Tutti i romanzi, hrsg. von Enrico
Ghidetti, 3 Bde., Florenz 1983; Giovanni Verga: 1 grandi romanzi. 1 Malavoglia. Mastro-don
Gesualdo, hrsg. von Ferrucdo Cecco und Carla Ricciardi, Mailand 1972 (- I Meridiani).
13 Zur narrativen Entsprechung dessen vgl. Wido Hempel: Giovanni Vergas Roman "I Malavoglia"
und die Wiederholung als erzählerisches Kunstmittel, Köln-Graz 1959.
14 Vgl. z.B. Emile Zola: Le roman experimental, hrsg. von Michel Le Blond, Paris 1928, S. 17.
15 Vgl. Verga, 1 grandi romanzi, S. 285-289.
16 Vgl. ebd., S. 738-747.
17 Vgl. etwa Renato Barilli: La linea Svevo - Pirandello, 3. Aufl., Mailand 1981.
18 Vgl. Verga: Tutte le novelle, Bd. 1, S. 199-201.
19 Vgl. ebd., S. 200: "[...] la mano dell'artista rimarrA assolutamente invisibile [... ]"; "[...] l'opera
d'arte sembrera essersi fatta da ~ [... ]"; ("[...] die Hand des Künstlers wird ganz und gar
unsichtbar bleiben [...]"; "[...] es wird den Anschein haben, das Kunstwerk habe sich selbst
hervorgebracht [... n.
20 So in einem Brief an Felice Cameroni vom 19.3.1881, abgedruckt in Ghidetti, S. BOf.
21 Vgl. die Vorrede zu den Malavoglia in Verga: I grandi romanzi, S. 5-7.
308 Helmut Meter
22 Vgl. dazu insbesondere: Vittorio Spinazzola: Federico Oe Roberto eilverismo, Mailand 1961;
Carlo A. Madrignani: IDusione e rea1t! nell'opera di Federico De Roberto, Bari 1972; Gianni
Grana: .. I Vi~" e la patologia deI reale. Discussione e analisi storica dei romanzo, Mailand
1982; Federico Oe Roberto, hrsg. von Sarah Zappulla MuscarA, Palermo 1984.
23 Vgl. etwa Giuseppe Petronio: L'attivit! letteraria in Italia, 6. Aufl., Palermo 1966, S. 787.
24 Siehe Federico De Roberto: L'imperio, neu hrsg. von Carlo A. Madrignani, Mailand 1981, S. 232f.
25 Vgl. z.B. Federico De Roberto: I Vicere, 2. Aufl., Mailand 1976, S. 625 u. 627 (I Garzanti. I Grandi
Libri).
26 Zum Aspekt der Erbkrankheit siehe ebd., S. 593f., 601, 622 u. 650.
27 An wichtigen Monographien über Capuana sind zu verzeichnen: Vmcenzo Paolo Traversa: Luigi
Capuana. Critic and novelist, Paris-Den Haag 1968; Carlo A. Madrignani: Capuana e il natura-
lismo, Bari 1970; Aldo Qbaldi: Capuana, 3. Aufl., Brescia 1973; Judith Davies: The realism of
Luigi Capuana: A study in the evolution of late nineteenth-century narrative in Italy, London
1979.
28 Drei Fassungen der Giacinta (1879, 1886, 1889) liegen vor. In der zweiten und dritten ist das
Moment der Provokation beträchtlich reduziert.
29 Vg1. dazu Helmut Meter: An den Anfängen veristischen Erzählens. Capuanas "Giacinta" und
das Verhältnis von wissenschaftlicher Fiktion und fiktiver Wissenschaft, in: Konflikt der Diskur-
se. Zum Verhältnis von Literatur und WISsenschaft im modemen Italien, hrsg. von Helene Harth
u.a., Tübingen 1991, S. 69-90.
30 Vgl. Luigi Capuana: Giacinta, nach der Ausgabe von 1879, hrsg. von Marina Paglieri, Mailand
1980, S. 169.
31 Vgl. ebd., S. 160-161.
32 Lombrosos Genio e follia von 1864 konnte für Capuana nur von geringem Interesse sein; der für
ihn ungleich wichtigere Text L'amore nel suicidio e nel delitto erschien erst 1881. - Bourgets
Romane lagen erst ab Mitte der achtziger Jahre vor; die Essais de psychologie contemporaine
datieren von 1883.
33 Vg1. Luigi Capuana: 11 marchese di Roccaverdina, 2. Aufl., Mailand 1976 (- I Garzanti. I Grandi
Libri).
34 Siehe ebd., S. 255-268.
35 Vg1. dazu ausführlich Helmut Meter: Figur und Erzählauffassung im veristischen Roman.
Studien zu Verga, De Roberto und Capuana vor dem Hintergrund der französischen Realisten
und Naturalisten, Frankfurt/M. 1986 (- Analecta Romanica, Heft 51).
36 So 1910 in einem Artikel der Juni-Nummer von Critica Nuova (Teilabdruck bei Guido Davico
Bonino: Introduzione, in: Capuana: Giacinta, S. V-Xxv, hier S. XXI).
Die Überholbarkeit der Literatur
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus

Helmut Pfeiffer

Die Stimme der Wildheit

In einem Vortrag aus dem Jahre 1959 stellt sich Italo Calvino1 die Aufgabe, gegenüber
einem amerikanischen Publikum die - zumindest auf den ersten Anschein - in unüber-
schaubare Individualismen zersplitterte italienische Erzählliteratur der Gegenwart durch
die Benennung von gemeinsamen Tendenzen zugänglicher zu machen. Das Fehlen von
Gruppen- und Schulbildungen, das die Situation der Nachkriegsliteratur charakterisiert,
signalisiert ja auch, daß die Kohärenz einer ästhetischen Programmatik oder auch das
Gewicht unabweisbarer politisch-geschichtlicher Relevanzen geschwunden sind. Die
mögliche Stoßkraft literarischer Avantgarden verliert sich in Unübersichtlichkeit. Calvino
unterscheidet drei Strömungen des italienischen Nachkriegsromans: erstens eine ele-
gisch-psychologisierend angelegte Uteratur, für die beispielhaft Autoren wie Vasco Pra-
tolini, Carlo Cassola oder auch Giorgio Bassani stehen; zweitens eine Uteratur lingui-
stischer Spannung, wofür sowohl der Rekurs auf die sprachlichen Ressourcen des Dialekts
(z.B. im Werk Pier Paolo Pasolinis) als auch Formen der Sprachenvielfalt im literarischen
Text, etwa die spannungsvolle Interaktion von Dialekt, Alltagssprache und literarischen
Codes im CEuvre Carlo Emilio Gaddas zu zählen sind; schließlich eine Uteratur der
phantastischen Transfiguration von Wirklichkeit, und damit eben jene Unie eines lite-
rarischen Experimentalismus, in der Calvino sein eigenes Werk sieht.
Alle drei Tendenzen werden von Calvino auf einen gemeinsamen Ursprung zurück-
bezogen. Dieser hat weniger ästhetischen als politischen Status: die Erfahrung von Fa-
schismus und Widerstand. Sie konstituiert sozusagen eine epische, zur Erzählung trei-
bende Situation - auf ihren Verlust reagiert der Nachkriegsroman in den skizzierten
Reaktionsbildungen. Der anfängliche 'epische Schub des Widerstands' ist für Calvino
im Rückblick jener Moment vitaler Anspannung, der es erlaubte, sklerotische literarische
Repertoires abzustoßen, um im Erzählen noch einmal unmittelbar eine geschichtliche
Dynamik präsent werden zu lassen. In dem Augenblick, wo die Resistenza nicht mehr
unmittelbare Aktualität, sondern selbst Geschichte ist, manifestieren sich jene prekären
Lösungsansätze, denen die Unsicherheit der weiteren geschichtlichen Perspektiven an-
gesichts gesellschaftlicher Restauration eingezeichnet ist. Die Rhetorik, mit deren Hilfe
Calvino den Umschlag artikuliert, nimmt im Kleinformat eine hegelianische Argumen-
tationsfigur auf: die Ablösung eines epischen Weltzustandes, in der das Individuum
sich noch durch die Tat profiliert, durch die 'Prosa der Verhältnisse', der nur noch in-
dividuelle Reaktionsweisen der Verinnerlichung, der Reflexion und der Phantasie an-
gemessen sind. In dem späten Vorwort (1964) zu seinem Romanerstling, Il sentiero dei
nidi di ragno (1947), hat Calvino noch einmal dargelegt, was es hieß, daß der Romanautor
auf den gleichen Gegenstand verwiesen war, den auch der anonyme mündliche Erzähler
310 Helmut Pfoiffer

behandelte, daS er für einen Moment in eine Beziehung der Unmittelbarkeit zu seinem
Publikum rückte.2
Was mit der Resistenza schlagartig möglich schien,. war eine kulturelle Erneuerung,
ein rinnootmumto nellII cultura, von der nicht nur Calvino eine Versöhnungjener Antinomien
erhoffte, an denen die Modeme notorisch zu laborieren schien: die Gegensätze von Ra-
tionalität und Vitalismus, Subjektivität und GeseIlschaft.3 Der Riß und die Partialität
aller Manifestationen der Kultur werden noch einmal in die euphorische Perspektive
von Versöhnung und wechselseitiger Steigerung gerückt Die Literatur der Resistenza
hat die ihr hier vorgezeichneten MögIichlceiten bekanntlich nicht zu nutzen vermocht.
Es ist deshalb auch bezeichnend, daS das Werk der beiden Autoren, mit denen Calvino
die Vorstellung literarisch-kultureller Erneuerung vor allem verbindet, nämlich Elio Vit-
torini und Cesare Pavese, in die Zeit vor dem zweiten Weltkrieg zurückreicht und ganz
offensichtlich nicht ohne weiteres als Reflex der epischen Situation des Widerstandes
interpretiert werden kann. Gleichwohl: an beiden macht Calvino eine 'mythische' Span-
nung aus, in der sich ein neuer Realitätsbezug abbildet.4 Der repräsentative O1arakter
der beiden Autoren betrifft ihr Gesamtwerk und darin liegt zugleich ihr Aufschlußwert
das Ende ihrer literarischen Produktivität - Paveses Selbstmord im Jahre 1950, Vittorinis
literarisches 'Verstummen' - signalisiert damit zugleich das Ende der 'epischen, 'my-
thischen' Periode der italienischen Literatur des 20. Ja1uhunderts, das Dementi gelingender
Vermittlung und den Rückfall in Partialität.
Die Imagination von Möglichkeiten literarischer Erneuerung, die bei Calvino mit der
Exzeptionalität eines historischen Moments assoziiert wird, verdankt sich auch einer
literarischen Rezeptionssituation. Das poetische Selbstverständnis der sogenannten Neo-
realisten, zu denen Vittorini und Pavese freilich nur mit Einschränkungen zu zählen
sind,5 bewegt sich durchgängig im Medium jenes Horizonts der Alterität, den die ame-
rikanische Literatur als Verkörperung einer kulturellen Situation, die zum utopischen
Horizont der eigenen wird, markiert. Das ist ein vertrauter Befund: Übersetzungen aus
dem Amerikanischen,6 Literaturkritik und anthologische Präsentation (Vittorinis Ameri-
cana von 1941/42) bilden einen essentiellen Bestandteil des jeweiligen CEuvres.7 Die
amerikanische Kultur wird zu einem Projektionsraum, die Literatur zum Ort der Ver-
körperung neuer, zukunftsweisender Mythen.
Dafür gibt es kein besseres Beispiel als die Sequenz jener erstaunlichen note di corredo,
die Vittorini für Americana verfaßte und die der faschistischen Zensur zum Opfer fielen. 8
Die Anmerkungen erscheinen auf den ersten Blick als eine Art Abreg~ der amerikanischen
Literaturgeschichte, doch wird schnell deutlich, daß darüber hinaus die amerikanische
Literatur ein normatives Kulturmodell vertritt. Vittorinis Interesse richtet sich keineswegs
vordringlich auf den Innovationsaspekt literarischer Verfahren (wofür möglicherweise
der europäische Roman des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts die besseren Beispiele
abgäbe), sondern auf den Vermittlungszusammenhang von Literatur und Leben - seine
imaginäre Projektion verlangt selbst schon die Mittel einer poetischen Prosa, die ihr
Modell in der poetischen Sprache des Romans hat. Die einzelnen Abschnitte von Vittorinis
Erläuterungen sind sozusagen Literaturgeschichte in der Form des Prosagedichts. Die
Geschichte der Literatur (beispielhaft der amerikanischen) ist für Vittorini so etwas wie
eine totale Geschichte, die alle anderen Geschichten, und namentlich die politische, umfaßt:
la storia per eccellenza dell'uomo. 9 Sie ist allen anderen Formen des Bewußtseins überlegen
und besitzt zugleich die Kraft zur Veränderung, sie ist Wissen und Handeln, Egisteme
und Praxis zugleich, nicht Mimesis, sondern Transformation von Wirklichkeit.1
Vittorinis Text setzt mit einer grundsätzlichen Orientierung ein, die gewissermaßen
den Rahmen der Überlegungen bildet und die am Ende, im Hinblick auf die Perspektiven
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 311

der Zukunft, noch einmal aufgenommen wird. Sie zielt auf das Verhältnis der amerika-
nischen Literatur zur Erde: " ... la prima parola che ci venga in mente, e si fermi davanti
a noi, e ci fermi, l! quella stessa del1a terra"l1 Die amerikanische Literatur ist eine' Literatur
der Erde, ihrer Wahrnelunung und Entdeckung, Erschließung und Kultivierung, Erobe-
rung und Verteidigung. In dieser Beziehung zur Erde liegt ihre Nähe zur Politik, nimmt
sie Politik in sich auf, nicht dadurch, daß sie sich in einem abstrakten Engagement zur
Magd der Politik machen würde. Vittorinis Text kreist um den 'Nomos der Erde' in der
amerikanischen Literatur, um,. wie es einige Jahre später heißt, einen "für jede geschicht-
liche Epoche wesentlichen, raumeinteilenden Grundvorgang" , das "strukturbestimmende
Zusammentreffen von Ordnung und Ortung".12 Dieser Nomos mündet für Vittorini
nicht in ein unendlich weiterlaufendes Teilen und Aufteilen, sondern schlägt schließlich
utopisch in eine versöhnte Beziehung des Menschen zur ganzen Erde um. Weil es in
der amerikanischen Literatur wesentlich um diesen Nomos geht, um die Einrichtung
in jenem Raum, der die Erde für den Menschen ist, besitzt sie eine Dimension der
'Konkretheit', die ex negativo die Gefahr erkennen läßt, der die Literatur Europas aus-
gesetzt ist die Abstraktheit.
Vittorinis Perspektive auf Amerika ist vitalistisch und sie postuliert die Übergäng-
lichkeit von l--eben und Literatur. Ungezähmte 'Wildheit' (feroda) prägt das durch Kon-
ventionen nicht gefesselte Leben; literarisch manifestiert sie sich als eine voce ruggente.
Die Metapher der brüllenden Stimme konnotiert nicht nur eine Opposition zum (toten)
Buchstaben und zur Schrift insgesamt, sie faßt selbst noch die Stimme gleichsam vor
dem Moment ihrer sprachlich-semantischen Artikuliertheit. Die wilde Stimme, in der
Leben und Sprache zusammenfallen, wird zum durchgehenden Leitmotiv der Darstellung,
von Jonathan Edwards bis zur Gegenwart. Zwar bietet die amerikanische Literatur auch
Beispiele für eine Verfallsgeschichte der Literatur: psychologischer Roman, verismo, etc.
sind Varianten der Literatur der neuen wie der alten Welt - an ihnen lassen sich die
Sackgassen eines konventionalisierten Realitätsbezugs der Literatur ablesen, in die Vit-
torini selbst noch bis zu seinem Roman Il Garofano rosso sich verstrickt sah. Demgegenüber
stehen aber zwei Epiphanien des Authentischen, wo die amerikanische Literatur die
Dynamik des Lebens in sich aufnimmt, ohne ilun - wie im Naturalismus und im psy-
chologischen Roman - seine Offenheit, die vitale Bewegung seiner 'Wildheit' zu rauben.
Der erste Moment verbindet sich für Vittorini mit den drei großen Erzählern des 19.
Jahrhunderts, Poe, Hawthorne und Melville. Die Wahl ist signifikant, weil sie den emp-
hatischen Vorrang der poetischen Sprache verdeutlicht. Zwar werde die elementare Si-
gnatur des amerikanischen Lebens, seine Wildheit, auch bei Philosophen wie Ralph
Waldo Emerson und Henry Thoreau zur Sprache gebracht, aber doch nur in einer spe-
zifischen Brechung, nämlich als abstrakter Intellektualismus, der die Vitalität der Stimme,
ihren Lebens- und Weltbezug bricht. Emerson und Thoreau laborieren an der Unerlöstheit
der astratti furori,13 die auch - unmittelbar vorher - den Ausgangspunkt, das unglückliche
und vereinzelte Bewußtsein des Protagonisten in Vittorinis Conversazione in 5idlia aus-
machten. Die Fülle des neuen Wortes des neuen Menschen, seine Konkretheit und 'Fleisch-
werdung' aber ereignet sich nur in den Fiktionen der großen Erzähler:

Occorreva un'elevazione ulteriore, giungere a Poe, Hawthome, Melville, per trovare parole ver-
amente concrete. Costoro operavano proprio nel sangue, e scatenarono tutta intera la nuova forza. 14

Eine Literatur der poetischen Entfesselung von Vitalität also, eine Literatur unter dem
Pathos der Befreiung. Mit der wilden Stimme der Erzähler des 19. Jahrhunderts ist der
312 Helmut Pfeiffer

panzer der Konvention durchbrochen, manifestiert sich eine neue, unvordenkliche Gestalt
des Lebens, un mondo nuovo (e riprestl dell'uomo nel mondo).1S
Noch einmal bricht eine authentische neue Gestalt des Lebens durch. und zwar im
Werk jener 'neuen Klassiker', für die bei Vittorini vor allem Hemingway und Faulkner
stehen. Thre Romane stehen in einer dynamischen Beziehung von Vergangenheit, Ge-
genwart und Zukunft sie schreiben das Werk ihrer Vorgänger fort, nehmen die Gegenwart
in sich auf und drängen zugleich in eine offene Zukunft. Es mag auch hier überraschen,
wie wenig Vittorini Momenten der Gebrochenheit, Negativität und Desillusion Auf-
merksamkeit schenkt und wie wenig er auf die literarischen Verfahren der Romane zu
sprechen kommt. Gleichwohl zeigt sich gegenüber der Diskussion der 'alten' Klassiker
des 19. Jahrhunderts eine bezeichnende Akzentverschiebung, die auf Vittorinis eigene
poetologische Problematik verweist. Die Kunst der modernen Klassiker sei, so heißt es,
'emblematisch': "Ma ~ duplice; per un lato ries prime, ancora legata al verismo, i simboli
fittizi della realt! contemporanea; e per un altro lato crea simboli propri, ossia immagini
de11a propria unitA morale."16 Damit aber wird von einer Spannung von Konvention
und Innovation, einer Duplizität von tradierter Topik und poetischer Überschreitung
ausgegangen. Das Neue muß sich erst gegen den Druck eingeschliffener Verfahren, deren
Präsenz noch die eine Seite des Textes prägt, freispielen. Die poetologische Nähe, in der
sich Vittorini zu den neuen amerikanischen Klassikern sieht, hat ihr Motiv genau in
dieser Duplizität. Faulkners Dilemma liege etwa in einem Mangel an 'Wildheit', was
sich im Text darin niederschlage, daß das Verhalten seiner Figuren nicht zu autonomen
Symbolen sich verdichte, sondern naturalistischen Erklärungsmodellen unterzogen wer-
de; ähnliches gelte für Hemingway: auch er neige immer wieder zu naturalistischen
Verhaltenserklärungen. Damit ist aber nur die eine, rückwärtsgewandte Seite der Medaille
benannt; auf der anderen Seite steht für Vittorini eine neue Kunst der 'Symbole', die
als 'versiegelte Wörter' (parole suggellate) Bedeutungen zum Ausdruck bringen, die sich
nicht diskursiv einholen lassen, weil sie auf neue Wirklichkeiten verweisen, die sich den
alten Sprachen - denen der Literatur wie den Diskursen des Wissens - entziehen.

'Mondo offeso' und 'parole suggellate': Conversazione in Sieilia

Vittorinis imaginatives Konstrukt der Geschichte der amerikanischen Literatur ist schließ-
lich selbst eine Art von (teleologisch angelegtem) 'Roman' P Am Anfang stehen die
Pilgerväter mit ihren astraUi furori, in denen sich die Disjunktion von altem Dogma und
neuer Erfahrung niederschlägt, am Ende steht eine 'neue Legende' der Erde und der
Verortung des Menschen in den parole suggellate der modemen Klassiker, die in dem,
was sie sagen, zugleich mehr, Anderes und Zukunftsträchtiges, zum Ausdruck bringen.
Der Anfang ist ein Ende und das Ende ist ein neuer Anfang - diese Struktur eignet bei
Vittorini sowohl der Geschichte als auch dem Roman. In den 'versiegelten Wörtern' der
modemen Klassiker wird Sprache 'konkret' und körperhaft. Ihre Symbole denotieren
nicht, sondern bringen zum Ausdruck18 - und was sie zum Ausdruck bringen, ist eine
neue, universelle Figur des Weltbezugs, durch die der Mensch' mehr Mensch' (phI uomo)
wird.
Unverkennbar bilden die Texte zu Americana weniger eine Literaturgeschichte als
eine Reflexion zentraler Aspekte von Vittorinis eigener Poetik. Er nimmt in ihnen ein
Thema auf, das er kurz zuvor in seinem berühmtesten Roman, der Conversazione in
Sicilia, in den Mittelpunkt gerückt hatte. Vittorini hatte den Roman vor der Arbeit an
Americana geschrieben, er war zunächst 1938-1939 in der Zeitschrift Letteratura erschienen,
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 313

die erste Buchausgabe, noch unter dem TItel Nome e lagrime,19 kam 1941, dem Jahr vor
Americana, heraus. Es ist aber keineswegs nur die zeitliche Nähe, die dazu veranlaßt,
die Literaturgeschichte als gewissermaßen umwegige Reflexion auf die Thematik und
Poetik der Conversazione zu lesen. Vielmehr werden bereits im Text der Conversazione
selbst jene Motive zur Sprache gebracht, aus denen sich die Verlaufsfigur der America-
na-Texte speist. Der individuelle Weg des Protagonisten des Romans ist auf die Oppo-
sitionen der amerikanischen Literatur abbildbar - auch er bewegt sich zwischen astratti
fuTOri und parole suggellate.
Die Conversazione setzt mit einer Selbstdiagnose des Ich-Erzählers ein:

10 ero, quell'inverno, in preda ad astratti furori. Non dirö quali, non di questo mi son messo a
raccontare. Ma bisogna dica ch'erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il
genere umano perduto. 20

Silvestro Ferrauto laboriert an 'gestaltloser Wut', deren spezifische Qualität er allerdings

nicht erörtert: sie ist der Ausgangspunkt, nicht das unmittelbare Thema seines Schreibens.
Indem er sich retrospektiv auf sie zurückwendet, spricht er allerdings schon von einem
Punkt, von dem aus sie distanziert sind. Es liegt nahe, der verweigerten Explikation
der astratti furori eben jene Diagnose zu supplementieren, die der Autor selbst Autoren
wie Emerson und Thoreau stellen wird: als Sklaven von Vorurteilen, Konventionen und
Hemmungen proklamieren sie in der Sprache des Diskurses die Notwendigkeit der Be-
freiung des Menschen, vermögen aber selbst nichts anderes als separazione, astrazione,
solitudine individualt?-l zu lehren. Der abstrakte Furor Silvestros bezieht sich auf einen
Zustand, in dem das Ich die alten Zwänge bereits intellektualistisch distanziert hat, ohne
aber anders auf sie als durch Grenzziehung, Isolierung und Vereinsamung reagieren zu
können. Indem Silvestro das Übel beklagt, ist er darüber hinaus; indem er es in einer
Sprache der Abstraktion tut, ist er noch mittendrin. Der Eingangsabschnitt des Romans
inszeniert die Abstraktheit von Silvestros Befinden im beziehungslosen Nebeneinander
von alltäglichem Mißlingen und abstrakt-metaphysischem Protestgestus: seine Befind-
lichkeit ist ein Zustand der Negativität, der wesentlich über Negationen und abstrakte
Begriffe der Privation und des Mangels buchstabiert wird. 22 Was ihm fehlt, ist Vermittlung,
Kommunikation, Zugänglichkeit der Welt, deshalb sind seine Leidenschaften abstrakt
und nicht heroisch (oder lebendig). Die Aporie seiner Situation verdoppelt sich noch
einmal im Gegensatz von Namen und Beruf: der Name Silvestro suggeriert eine konkrete
Beziehung zur Erde und zur Natur, der Beruf (er ist Setzer) weist ihn aus als Medium
des fremden Wortes. Silvestro bringt die Worte der anderen in die Form des Druckes,
aber er liest sie selbst nicht: die einzige Lektüre, zu der er sich noch fähig fühlt, ist das
Wörterbuch.
Wo das abstrakte Unbehagen, die Paradoxie desperater Ruhe, in sich selbst kreist,
rettet nur konkrete Veränderung. Ihr Programm eröffnet sich für Silvestro als Heimkehr,
Rückkehr zu den Ursprüngen. Vittorinis Held ist ein passiver Held, ein Anti-Held: es
ist weder ein Bildungsanspruch der Subjektivität noch der Anspruch der Tat, die ihn in
die Welt und zu deren Veränderung treiben, sondern seine Leere und Passivität bedarf
der Provokation von außen. Die lllusionen der Revolte gegen väterliche Autorität und
schulisch-gesellschaftliche Zwänge hatte Vittorini bereits in seinem vorhergehenden Ro-
man, Il garofano rosso, am Beispiel des Ich-Erzählers und Protagonisten Alessio Mainardi
durchgespielt. Die Funktion der externen Katalyse übernimmt in der Conversazione gerade
ein Brief des Vaters, der dem Sohn die überraschende Trennung von der in Sizilien
verbliebenen Mutter mitteilt. Bereits die Kalligraphie des väterlichen Briefes sprengt die
314 Helmut PfoiJ!er
graue Immanenz der Gegenwart das Wiedererkennen der Schrift des Vaters öffnet den
Zugang zur verschütteten Welt der Kindheit, der Heimat23 Die Reise nach Sizilien steht
damit von vornherein unter dem Aspekt, eine Reise in die eigene Kindheit zu sein. und
- als Negation der Negativität - zugleich eine Reise der Selbst- und Weltentdeckung.
Silvestros Reise ist eine Reise in seine mitologitl person6le7A - aber diese Reise ist keine
bloße Exploration unbewuSter Prägungen, sondern bleibt bezogen auf die Ausgangssi-
tuation: die abstrakte Negativität der Beziehung zur Welt.
Auf den Brief des Vaters, der Silvestro den Zeithorizont der Vergangenheit öffnet,
reagiert er, indem er sich selbst und seine Situation in einen mythischen Horizont ein-
schreibt, den des 'Herkules am Scheideweg', dessen moralische Alternative er gewisser-
maßen im Gegensatz von Schrift und Musik wiederholt. Auf der einen Seite steht die
abstrakte Welt der katastrophischen Zeitungsnachrichten und der Wörter im Wörterbuch,
auf der anderen steht die Lebendigkeit einer bislang in unzugänglichen TIefen verborgenen
inneren Klagemusik:

Mi trovai allora un momento come davanti a due stradi, l'una rivolta a rincasare, nell'astrazione di
quelle folle massacrate, e sempre ne11a quiete, nella non fferanza, l'altra rivolta aHa Sicilia, alle
montagne, nellamento deI mio piffero intemo ... (I, 574ft.)

In der hoffnungslosen Ruhe zeichnet sich etwas ab, was noch nicht gestalthaft ist, dessen
Richtung aber in die Vergangenheit, in die Topik der eigenen Kindheit zielt. Die Reise
selbst gewinnt Form in einer Sukzession von Gesprächen, in der das Gesagte offen ist
für Ungesagtes, für andere Semantiken: die Reise ist ein Gespräch, in dem sich die
Welten der Vergangenheit und der Gegenwart, des Gedächtnisses und der Phantasie
kreuzen.
Bereits die ersten Gespräche Silvestros tragen zum Aufbrechen der Immanenz seines
abstrakten Weltbezugs bei. Auf der Fähre trifft er einen Sizilianer mit Frau und Kind,
der ihn, den Fremden, für einen Amerikaner hält. Das Gespräch entwickelt sich aus der
konkret-sinnlichen Realität des Essens heraus - vor allem aus der befremdlichen Wahr-
nehmung, daß der Sizilianer seine mitgebrachten Orangen mit einem Gestus der Ver-
zweiflung schält. Während Silvestro Brot und Käse mit neuem Enthusiasmus verzehrt,
weil ihm in der Sinnlichkeit des Essens die alte, eigene Welt der Kindheit wieder auf-
zusteigen scheint, wird er durch den paradoxen Gestus des Sizilianers, der die Orange
voller Verzweiflung schält und das anschließende Gespräch über die 'verfluchten Orangen'
zu einer metonymischen Bewegung des Sinns veranlaßt, die von den Orangen auf das
Faktum des bäuerlichen Elends zielt. Die elementare Szene des Essens ist beispielhaft:
immer wieder (und vor allem in der Welt der Mutter) werden Essensszenen, die Sinn-
lichkeit von Geschmack und Geruch, eingesetzt, um den Horizont einer geschlossenen
und abstrakten Gegenwart aufzubrechen und im parallelen Gespräch sich in die Welt
der Kindheit voranzutasten, um über sie zugleich die Gegenwart neu zu erschließen.
Der Proustsche Gestus einer memoire involontaire ist nur ein Aspekt einer Bewegung, die
in die Gegenwart zurückläuft.
Silvestros weitere Reise ins Innere Siziliens, in die TIefe der Zeit und in die Zugäng-
lichkeit der Welt, ist nach dem Modell eines allegorischen Stationenweges inszeniert.
Der erste Teil, mit gelegentlich deutlich satirischer Tendenz, berichtet von den Gefährten
der Reise: die Konfrontation mit staatlicher Macht und Wlllkür in Gestalt der beiden,
nur durch die namengebende Minimalunterscheidung differenzierten Polizisten Coi Baffi
und Senza Baffi, die Begegnung mit der auf Dante (Par. XVII, 70-72) zurückverweisenden
Gestalt des Gran Lombardo, der Silvestro zum ersten Mal den Zeithorizont der Zukunft
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 315

öffnet, indem er von einem neuen Bewußtsein und 'neuen Aufgaben' spricht.26 Der
zweite Teil erzählt die Begegnung mit der Mutter, den Eintritt in eine neue quarta dimensione
(I, 600), wobei wiederum den Essensszenen eine besondere Funktion als Orte der sinn-
lich-sprachlichen Vermittlung von Gegenwart und Vergangenheit zukommt;27 der Zu-
sammenhang des 'Familienromans' konstituiert sich vor allem durch den Gegensatz des
(von der Mutter verehrten) Großvaters und des Vaters, der den Frauen nachläuft, Sha-
kespeare deklamiert und sich selbst als Dichter versucht, aber angesichts der fundamen-
talen Ereignisse des Lebens wie der Geburt der Kinder nur mit hilfloser Empfindsamkeit
zu reagieren vermag. Im dritten Teil begleitet Silvestro die Mutter bei ihrem Rundgang
durch das Dorf, wo sie den Kranken Spritzen verabreicht die Reise nimmt eine nuova
ripresa (I, 634), das sizilianische Dorf wird im giro delle iniezioni zum Ausgangspunkt
einer Initiation, in deren Verlauf die Mutter den Sohn in die Welten der Sexualität und
des menschlichen Leids einführt. Nicht mehr die eigene Welt des Familienromans steht
nunmehr im Vordergrund, sondern der exemplarische Charakter, den sowohl Mutter
wie Sohn, wenn auch in unterschiedlicher Weise, der Welt Siziliens beimessen. Die Mutter
konfrontiert den Sohn mit der Sexualität der Frau, indem sie ihm während des Rundgangs
die Nacktheit der Frauen enthüllt - Silvestro gewinnt ihr gegenüber Autonomie, indem
er sich den Demonstrationen der Mutter schließlich verweigert. Vor allem aber öffnet
die Mutter - ohne diesen Zweck zu verfolgen - Silvestro die Erfahrung von Leid und
Krankheit, die ihm den Blick auf die Menschheit, den genere umano insgesamt öffnet.
Damit vollzieht sich ein entscheidender Schritt: Silvestro tritt aus der Passivität heraus
in eine neue Aktivität des Fragens und er überschreitet die Konkretheit des Gegebenen
im Interesse einer neuen, abstrakten Allgemeinheit. 28 Der Roman bricht in seinem axialen
dritten Teil entschieden aus der Relation individueller Gegenwart und Vergangenheit
aus, um die Wirklichkeit Siziliens als eine exemplarische zu begreifen: das Leiden Siziliens
wird zum Paradigma der 'gekränkten Welt', des mondo offeso insgesamt, das Leiden der
Sizilianer exemplifiziert das Leiden der Welt. Man könnte sagen, daß sich Silvestro an
dieser Stelle, wo er sich aus der elementaren, Vergangenheit und Gegenwart vermittelnden
Sinnlichkeit von Geruch und Geschmack gelöst hat, um ihn durch den 'abstrakten' Sinn
des Auges zu ersetzen, zu einer neuen Form der Weltneugier gefunden hat, die sich
der abstrakten Ruhe des Romananfangs entgegensetzt. Diese Neugierde manifestiert
sich vor allem in unkonventionellen Fragen: Silvestro stellt seiner Mutter strane domande,
weil er ihre strane risposte (I, 646) hören möchte - Antworten, die die Fraglosigkeit, mit
der die Mutter ihren Tatigkeiten nachgeht, aufbrechen sollen. Zentrum der Fragen aber
ist die Bedeutung des essere uomo oder piu uomo: 29

Ma forse non ogni uomo ~ uomo; e non tutto il genere umano ~ genere umano. Questo ~ un dubbio
ehe viene, nella pioggia, quando uno ha le scarpe rotte ... e vede, al di 1;\ di se stesso, i massaeri deI
mondo ... Uno perseguita e uno ~ perseguitato; e genere umano non ~ tutto il genere umano, ma
quello soltanto deI perseguitato. Uccidete un uomo; egli sani piu uomo. E eos1 ~iu uomo un malato,
un affamato; ~ phI genere umano il genere umano dei morti di fame. (I, 646)

Die Fragen, die in Silvestros desperater Ruhe angelegt waren, aber noch stumm blieben,
treten nunmehr hervor. Auf die konkreten Verrichtungen und Sorgen der Mutter (etwa,
daß die Kranken die Spritzen nicht bezahlen könnten) antwortet Silvestro mit verfrem-
denden Fragen, auf die er Antworten haben möchte, die den vertrauten Umkreis der
eigenen, vergangenen wie gegenwärtigen Welt sprengen. Dieser Gestus ist selbst zwei-
deutig, notwendig wie auch problematisch. Zum einen erfüllt Silvestro jene Form exem-
plarischer Paradigmatisierung der dargestellten Welt, die der Autor der Conversazione
316 Helmut Pfoiffor
auch dem Leser des Romans zumutet. In der Tat hat Vittorini an das Ende des Textes
eine Bemerkung gestellt, die die autobiographische Dimension herunterspielt, um Sizilien
zu einem Exemplum zu machen. Vittorinis Interpreten haben diesen Stellvertretungs-
charakter der dargestellten Wirklichkeit allemal fraglos vorausgesetzt, wenn sie den Ro-
man als politische Allegorie oder als WIederkehr von AIclletypen lasen. Auf der anderen
Seite aber verfällt Silvestro mit seinen strtme do"ulnde selbst wieder in Abstraktion: er
überläßt sich nicht mehr einer elementaren und unwillkürlichen Sinnlichkeit, um die
Öffnung der Zeiten und der Welt im Gespräch ereignishaft Realität werden zu lassen.
sondern versucht selbst in der Herstellung abstrakter Sinnkonstellationen Allgemein-
gültigkeit zu erzwingen. Es ist kein Zufall, daß gerade im Zusammenhang mit diesen
Passagen von der Kritik am nachhaltigsten der Vorwurf ideologischer Simplifikation
erhoben wurde: als Roman über die faschistische Epoche entfalte er eine nur moralische
(und damit verharmlosende), aber nicht historische (politische, soziale, oder ökonomische)
Vorstellung des Faschismus. Damit wird nun allerdings übersehen. wie stark Vittorini
die Sprache seines Protagonisten selbst mit der Hypothek sprachlicher Fremdheit und
Verfremdung belädt: die strane domande und die strane risposte überschreiten die Welt
Siziliens, produzieren aber nicht schon das, was sich als Intention des Textes ausweisen
ließe.
Der vierte Teil des Romans ist für diese Frage einschlägig: für eine politisch gemünzte
Allegorese des Romans hatte er immer schon zentrale Bedeutung. Er steht unter der
von Silvestro gemachten Voraussetzung, daß Sizilien und die Welt wesentlich identisch
sind: " ... Sicilia 0 mondo era 1a stessa cosa." (I, 663) und hat die Form eines Panoramas
divergierender Antworten auf die Frage, weshalb die Welt ein mondo offoso sei und wie
sich dem abhelfen lasse. Beim Abstieg in das 'reine Herz' Siziliens begleiten Silvestro
eine Reihe emblematischer Figuren, die allesamt ihre eigenen Diagnosen und Therapien
für den mondo offoso haben; Calogero, der Scherenschleifer, träumt von Gewalt, von schar-
fen Messern und geschliffenen Zähnen und Fingernägeln; der Sattler Ezechiele, der in
seiner unterirdischen Werkstatt an einer storia del mondo offeso (I, 673) schreibt, predigt
eine Religion des Mitleidens, Porfirio, der Tuchhändler, setzt auf den neutestamentlichen
Mythos des lebendigen Wassers, Colombo schließlich, der Wirt, setzt auf die reinigende
Wirkung des Weines, der freilich in dieser Situation nicht zur Bekräftigung eines Bundes
(wie im Abendmahl, auf das die Szene parodistisch anspielt), sondern zur lähmenden
Besinnungslosigkeit führt. Man hat wiederholt versucht, Silvestros Begleiter mit den
verschiedenen antifaschistischen Bewegungen der dreißiger Jahre, vom revolutionär-ter-
roristischen Attentismus über die (durch Ezechiele verkörperte) intellektuelle Opposition
bis zu einer christlichen Demutshaltung zu identifizieren. Wesentlicher ist vielleicht noch,
daß Vittorini der Figur jeweils eine Differenz zwischen dem, was durch den Namen
suggeriert wird und dem was sie sagt und tut, eingezeichnet hat,31 Silvestro fühlt sich
zunehmend in eine Versammlung von Schatten und Geistern verwickelt: " ... le parole
furono notte nella notte e noi fummo ombre ..." (I, 680) Wie vorher gegenüber der
Mutter, so sieht er sich auch jetzt wieder gezwungen, auf Distanz zu gehen - aber diese
Distanz bezieht sich auch auf seine eigene ideologische Verstrickung. Seine Begleiter
sind keine Führer, sondern Wesen aus einem Schattenreich, dessen illusionäre Qualität
sie im Wein ertränken; Silvestro erkennt, indem er für sich die Erfahrung des platonischen
Höhlengleichnisses wiederholt, daß er in der Tiefe des Schattenreiches die Welt nicht
gefunden hat: " ... in questo non c'era mondo ... " (1,686).
Der fünfte Teil des Romans führt demgegenüber einen Eintritt in die Welt vor, der
allerdings von Silvestro als ein phantasmagorischer erlebt wird, der zwischen Alptraum
und Inszenierung schwankt: auf der einen Seite steht der durch den Wein wehrlose
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 317

Mensch, der Opfer der Fantasime di azioni umane wird, auf der anderen Seite die artistische
Inanspruchnahme dieser Gespenster unter dem Zeichen von Shakespeare 0 mio padre sha-
kespeariano (I, 688). Zugleich schließt Silvestro damit seinen anthropologischen Durchgang
durch die Armatur der Sinne ab: in den Vordergrund tritt nunmehr das Hören des
Wortes.
Auf dem nächtlichen Dorffriedhof, wohin er unabsichtlich geraten ist, wird Silvestro
mit dem Geist seines (wie sich herausstellen wird: vor einem Monat gefallenen) Bruders
Liborio konfrontiert - die angemessene Wiederkehr eines Sohnes, dessen Vater ein Sha-
kespeareenthusiast ist. Der Geist Liborios kehrt zurück wie der von Hamlets Vater: seine
Erscheinung scheint Wahrheit und Tat angesichts des "foul and most unnatural murder"
(Hamiet, I, 5, 25)32 zu fordern. Silvestro, der die' gekränkte Welt' apostrophiert, antwortet
eine terribile voce mit der enigmatischen Interjektion Ehm! Die Erscheinung des erst später
identifizierten Liborio spielt noch einmal die beiden Welten der Kindheit und der Ge-
genwart des mondo offeso ineinander. Die Sprache des Bruders, die die beiden Welten in
abrupten Konfrontationen aufeinanderprallen läßt und sich immer wieder in die deno-
tationsverweigernde und zugleich bedeutungskonnotierende Interjektion zurückzieht,33
wird von diesem selbst als ein parlar figurato (I, 693) charakterisiert. Wenig später erreicht
die Mutter tatsächlich die Nachricht vom Tod des Sohnes. Die Trauer wird zunächst in
einer verlogenen Trostrhetorik, in die auch Silvestro einstimmt, abgearbeitet. Dann aber
werden die phantasmagorische Wahrheit der Erscheinung auf dem Friedhof und die
Sprache der offiziellen Rhetorik des pro patria mori in einer Szene, die die Prozession
der Figuren des Romans in eine phantastische Simultaneität bringt, noch einmal eng-
geführt. Silvestro bringt die Statue einer nackten Frau in Verbindung mit seinem gefallenen
Bruder, dessen 'Geist' ihm nachts auf dem Friedhof erschienen war. Er verfällt zunächst
einer Rhetorik, die das Denkmal als eine Form der Heldenverehrung begreift. Die be-
drängende Präsenz des toten Bruders, der ein exemplarisches Opfer des mondo offeso
ist, wird ein letztes Mal in der Eindimensionalität verfestigter offizieller Bedeutungen
verdrängt. Dann bricht die Doppelbödigkeit der Wrrklichkeit durch: aus Silvestro spricht
eine zweite Stimme, die des toten Bruders. Der abschließende Polylog der Romanfiguren
wird unterbrochen durch die Rekurrenz der Interjektion Ehm!, die unwillkürlich aus
Silvestro hervordringt. Sie sprengt die eindimensionale Semantik, indem sie Semantik
verweigert. Den erstaunten Zuhörern erläutert sie Silvestro als eine parola suggellata. Die
vom toten Bruder im lebendigen Bruder hervorgebrachte Interjektion wird zum 'versie-
gelten Wort', dessen Bedeutungsmangel als Sog wirkt, sie mit Bedeutungen zu besetzen:
die Polizisten vermuten Unbotmäßigkeit, die anderen Figuren signalisieren ein Verstehen,
ohne dessen Inhalt zu spezifizieren. Die Verweigerung der Semantik wird zum Appell
an den Leser, das versiegelte Wort, in dem sich die in den Begleittexten zu Americana
entworfene Utopie des poetischen Wortes realisiert, zu entschlüsseln.
Jede Sprache, so wird Vittorini später formulieren, ist auch Nicht-Sprache (non-lin-
guaggio) - um so mehr, je mehr sie ästhetische Funktion hat: sie vereinigt zwei Strukturen
in sich, eine Struktur sprachlicher Manifestation und eine der Retizenz. 34 Sein Roman
einer Reise, die sich als Dialog oder Sequenz von Dialogen realisiert, ist in diesem Sinne
ein Roman der Verdoppelungen: die jeweils aktuelle Welt verweist auf eine andere, die
Gegenwart auf die Vergangenheit, diese zurück auf eine neuverstandene Gegenwart.
Daß alles zweimal wirklich sei (I, 604: tutto reale due volte, e in viaggio, quarta dimensione),
ist eine Erfahrung, die Silvestro im Zusammentreffen mit der Mutter macht und die
dann ausgreift. In der Struktur des Romans erweist sich der - aus elementaren Erfahrungen
der Sinnlichkeit herauswachsende - Dialog als Mittel, das Gesagte immer wieder im
Hinblick auf ein Ungesagtes zu verdoppeln, den Leser zum Aufdecken möglicher Im-
318 Helmut Pfoiffor

plilcationen zu treiben. Indem der Dialog durch Wiedemolungen. Variation und Paral-
lelismen Strukturmerkmale der Lyrik zitiert, konnotiert er die Expressivität des Lyrischen.
"Wlederholungen aller Art bilden ... ein S~ebe von groBer Komplexität, das sich
über das allgemeinsprachliche Gewebe legt .....35 Der Dialog, der zwischen den Figuren
und am Ende in der Figur des Protagonisten selbst spielt, ist der Ort der versiegelten
Wörter: er verdoppelt die Oberfläche (des Dialogs, des Ich) durch eine Tiefe, die sich
auf der Oberfläche durch das Gelingen oder Scheitern des Verstehens manifestiert. In
der ConveTSllZione schwanken die Dialoge der Figuren, in denen das Gesagte endlos
anaphorisch wiederaufgenommen wird, beständig zwischen der Grenze der Verständ-
nislosigIceit und der eines Verständigtseins, dessen Grund dem Leser entzogen bleibt
In beiden Fällen sieht er sich gezwungen, dem manifesten Gespräch eine zweite Ebene
zu supplementieren: unter der conversation verläuft eine sous-ronversation,36 deren Aufgabe
es ist, den 'Untergrund' (sottosuolo) des Menschen aufzudec~ approfondire, per rentiere
concrete, 0 comunque per afftancare le esigenze di rinnovament03 - Tiefe, Konkretheit, Er-
neuerung, damit sind die Vektoren benannt, unter deren Anspruch die immanente Poetik
der Conversazione steht.
Die im Roman selbst in der Metapher des versiegelten Wortes thematisierte Differenz
von Gesagtem und Ausgedrücktem hat sich in der Rezeptionsgeschichte in zwei domi-
nanten Typen von Bedeutungszuschreibungen niedergeschlagen, die die Differenz in
jeweils eine bestimmte Richtung festschreiben Dem Roman wird entweder eine my-
thisch-archetypische oder eine politisch-allegorische Bedeutung zugeordnet. In zwei Auf-
sätzen aus den sechziger Jahren hat beispielsweise Franca Bianconi Bernardi38 eine Lektüre
vorgeschlagen, für die der Roman im wesentlichen erzählerische Inszenierung mythisch-
archetypischer Grundsituationen darstellt. Im Rekurs auf Autoren wie Bachelard, Eliade,
aber auch die morphologische Märchenanalyse Propps erscheint der Roman als eine
Dehistorisierung des Historischen, als Rettung vor dem Schrecken der Geschichte, als
Wiederholung des Mythos vom Helden, der sich und in sich selbst die ewige Substanz
des Menschen entdeckt.39 Der neue Mythos der Conversazione ist kein anderer als der
alte: Vittorinis 'Arbeit am Mythos' (H. Blumenberg) erzählt noch einmal ein archetypisches
Grundmuster, das sich immer schon in so heterogenen Erzählformen wie dem Märchen,
dem Epos und dem Roman wiederfinden läßt. Die Überfahrt nach Sizilien wiederholt
dann die Überfahrt der Handelsreisenden über den Acheron, die Verabreichung der
Injektionen wird als Initiationsritus verstanden, der Silvestro mit dem Leiden, aber auch
der Sexualität vertraut macht - die Mutter selbst wiederholt an dieser Stelle als Herrin
zweier Welten die mythologische Figur der Proserpina; die Friedhofsszene ist natürlich
ein klassischer descensus ad inforos.
Dem gegenüber steht die Entschlüsselung des Romans als historisch-politische Alle-
gorie des Faschismus, eine Dimension, die meist auch von den Apologeten einer my-
thologisch-archetypischen Lektüre konzediert wird. Das mythische Substrat ist nur ein
Moment der dargestellten Welt, wie Bianconi Bernardi einräumt. Die mythische Referenz
funktioniert nicht nur als Abwehr von Geschichte und Politik, sondern auch als deren
indirekte, vermittelte Darstellung, der Mythos wird zum Medium, das auszudrücken,
was unter den historischen Bedingungen des Faschismus gar nicht anders darstellbar
war. Den Apologeten einer politischen Allegorese ist das allerdings zu wenig, das my-
thische Substrat meist ohnehin verdächtig. Sie klagen die Dekodierung der "eigentliche(n),
politische(n) Botschaft"40 des Romans ein. Beide Lektüremodelle allerdings, die der Ar-
chetypenforscher und die politische Allegorese unterwerfen den Roman den konstituierten
Diskursen dessen, was Vittorini 10 storico-sodale nennt, und bezahlen ihre Einsichten mit
der Blindheit für die Artistik der Vielschichtigkeit, die die Conversazione weit mehr als
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 319

jeden anderen Roman Vittorinis auszeichnet - eine Vielschichtigkeit, in der allererst der
Zukunftsvektor einer Utopie ohne Begriff ins Spiel kommt.

Engagiertes Melodrama

Nur einmal sah sich Vittorini, der die modernistische Skepsis im Hinblick auf die Mög-
lichkeit der poetologischen Explikation der eigenen Texte teilte, genötigt, einem Roman
ein erläuterndes Vorwort beizugeben: dem frühen Roman Il garofano rosso, der erst 1948,
fünfzehn Jahre nach seiner Abfassung, erschien. Das Vorwort wird zu einer poetologischen
Selbstverortung, die seine gesamte Romanproduktion einbezieht. Sie wird unumgänglich,
weil sich zwischen den Text und seine späteren Rezeptionsbedingungen eine doppelte
Distanz schiebt: auf der einen Seite die - eher implizit vorausgesetzte - Diskontinuität
der Historie mit der Erfahrung von Faschismus und zweitem Weltkrieg (inklusive der
Vittorinischen 'Konversion' vom Unksfaschismus zum Marxismus), auf der anderen
Seite die explizit entfaltete Differenz von traditioneller und moderner Romanpoetik: Il
Garofano rosso steht für seinen Autor im Zeichen einer "estetica romanzesca oggi tradi-
zionale" (I, 439). Ihr Kern, so Vittorini, ist ein psychologischer Realismus, der die Wahr-
nehmung der dargestellten Welt orientiert: er konstituiert ein eingespieltes Repertoire
von Darstellungskonventionen, dessen Antiquiertheit nicht nur damit zu tun hat, daß
seine epistemologischen Voraussetzungen fragwürdig geworden sind, sondern auch da-
mit, daß er ein verfehltes Modell der Beziehung des Textes zu seiner Diskursumgebung
unterstellt: so als würde der Romancier sich souverän aus deren Angeboten bedienen.
Man könnte Vittorinis retrospektive Ablehnung des psychologischen Realismus (oder
Naturalismus, oder Verismus) auf die Formel bringen: Realismus als Realitätsverlust.
Der psychologische Realismus konstituiert Wirklichkeit nach der Maßgabe eines vor-
gängigen konzeptuellen Rahmens, der ihn gegen Erfahrung abdichtet. Vittorini erläutert
den Sachverhalt mit einer autobiographisch zentralen Episode. Er hatte 1933 begonnen,
den noch unabgeschlossenen Roman in der Florentiner Literaturzeitschrift Solaria zu
veröffentlichen, als er eine Reise nach Mailand unternahm. Diese wird zur Epiphanie
wiedergewonnenen Weltbezugs - einer affektiven Beziehung zu den Dingen und den
Namen, die wiederum (wie in der Conversazione) das Vorbild der Kindheit aufruft. Die
Texte vor dieser Schwelle - etwa die Erzählungen in Piccola borghesia und eben der
Garofano rosso - besitzen für den Autor nunmehr Indexcharakter für die Suche nach der
verlorenen Wirklichkeit, sie sind Dokumente der Vergangenheit, nicht gegenwärtige
Kunst:

mi accadeva proprio ora di riprendere con le cose e col mondo il contatto aHa cui mancanza, 0 aHa
cui ricerca, ora febbrile, ora incredula, m'ero sempre ispirato nel mio scrivere. (1,426)41

Gegen die realistisch-naturalistische Ästhetik setzt Vittorini sein eigenes Konzept des
Romans als 'Melodrama'. Dieser Rekurs auf ein Genre mit eher mediokrer Reputation
mag zunächst überraschen, reiht sich aber in eine in moderner Literatur häufiger zu
beobachtende Tendenz - von Mallarme über T.S. Eliots Four Quartets bis zu Celans To-
desfuge - literarische mit musikalischen Strukturen in Analogie zu setzen. Andererseits
ist das Melodrama immer schon ein hybrides, Drama und Musik integrierendes Genre.
Genau auf diese Übergänglichkeit von Sprache und Nicht-Sprache zielt Vittorini mit
seinem Konzept des 'melodramatischen Romans',42 mit dem er noch einmal eine Utopie
des Poetischen skizziert und eine literarische Standortbestimmung unternimmt. Ich möch-
320 Helmut Pfeiffer

te den Sachverhalt an drei Aspekten profilieren: 1) dem poetischen Wort eignet eine
magische Qualität. Im Roman als Melodrama ist das geschriebene Wort kein totes Ding,
sondern Erkenntnis und Verwandlung der ~lt in einem: die Aufgabe des Schriftstellers
erfordere, so Vittorini, den Glauben an die Magie, daß ein Adjektiv oder Adverb etwas
zu entdecken oder zu erreichen vermag, was sich dem Zugriff der Vernunft verschließt
(I, 424). Damit wird der Roman zugleich zu einem Füllhorn des Sinns: heute glaube er,
so Vittorini euphorisch, in vier Worten mehr zu sagen als vorher auf mehreren hundert
Seiten. Für den Romancier gibt es unter dieser Voraussetzung nicht die Vielzahl der
(partialen) Bücher, sondern nur das eine, jeweils zu schreibende Buch, das die Erschließ-
barkeit der Welt sichert, weil es als absolut gegenwärtiges Projekt die Wahrheit immer
wieder, auch in der Variation, ganz sagen will, "come se non potesse esservi al mondo
che un libro solo." (I, 429)
2) Vittorinis Manifest richtet sich nicht nur gegen abgelebte Formen des Romans, es
hat, indem es der Dissoziation von Poesie und Prosa opponiert, einen aktuellen, wenn
auch implizit bleibenden Gegner. Vittorini setzt sich in einen deutlichen Gegensatz zu
jener Poetik des Engagements, die Sartre in Qu'est-ce que la litterature ausarbeitet, und
die eine ihrer Grundvoraussetzungen in der Trennung von Poesie und Prosa, von potte
und ecrivain hat. Sartre läßt im ersten Kapitel (Qu'est-ce qu'ecrire) seines Buchs Poesie
und Prosa radikal auseinanderfallen, indem er sie auf ein konträres Verhältnis zur Sprache
festlegt. Sein Ausgangspunkt ist die Frage nach der Möglichkeit engagierter Uteratur -
beantwortet wird sie durch Überlegungen zum Zeichenbegriff, die eine Grenze zwischen
Poesie und Prosa ziehen. Damit geht ein Riß durch die 'Uteratur'. Für den (Prosa-)
Schriftsteller ist die Sprache ein Werkzeug, die Wörter Zeichen, die auf die Welt verweisen.
Der Dichter weigert sich, die Sprache utilitaristisch aufzufassen: die' poetische Einstellung'
(attitude poetique) tilgt den Werkzeugcharakter der Sprache, indem sie die Wörter als
Dinge, als mots-choses auffaßt. 43 Weil der Dichter die Sprache nicht zum Werkzeug macht,
wäre es abwegig, ein' poetisches Engagement' einzuklagen. Für den Schriftsteller hingegen
sind die Wörter nicht selbst Objekte, sondern Bezeichnungen von Objekten, derer er
sich bedient. Weil er die Wörter als Werkzeuge verwendet, ist für ihn Schreiben Handeln:
"L'ecrivain est un parleurj il designe, demontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie,
insulte, persuade, insinue."44
Angesichts der Differenz des Verhältnisses zur Sprache fallen die Welten des Dichters
und des Schriftstellers, der Poesie und der Prosa, der Kontemplation und des Engagements,
auseinander. Nur im Hinblick auf den Schriftsteller ist die Frage nach dem Zweck des
Schreibens legitim, ja unumgänglich: er weiß (oder sollte wissen), daß Schreiben Handeln
ist. Weil er die Wirklichkeit enthüllt, um sie zu verändern, ist sein Schreiben ein Appell
an die Verantwortung des Lesers. Sartres radikaler Schnitt zwischen Poesie und Prosa
ist jene Position, der sich Vittorinis Poetik des Romans entgegensetzt, indem sie sich
gegenläufig und grenzüberschreitend gerade auf die Musik beruft. Im Gegensatz zum
linguaggio dei concetti (I, 432) und seinen expliziten und rationalen Bedeutungen soll die
poetische Sprache des melodramatischen Romans zugleich Nicht-Sprache, 'Musik' sein.
Sie zielt auf einen Darstellungstypus, der durch die dargestellte Welt hindurch eine
umfassende, bislang unzugängliche Gestalt des Weltbezugs, un sentimento complessivo 0
un'idea complessiva (I, 431), ein grande sentimento generale, di natura imprecisabile (I, 434)
zum Ausdruck bringt. Der melodramatische Roman wird damit zum komplexen Super-
zeichen, das sich über der Diskretheit seiner einzelnen Zeichen aufbaut.
3) Für Vittorini, den Typus des engagierten Intellektuellen, muß deshalb der Begriff
des Engagement (impegno) einen anderen Sinn haben als den durchSartre in Kurs gesetzten.
In einer Stellungnahme für die Rencontres Internationales de Geneve (1948) unternimmt es
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 321

Vittorini, seine eigene Konzeption engagierter Kunst zu verdeutlichen. Dabei bestreitet

er energisch - und der polemische Bezug auf die Terminologie Sartres ist unverkennbar -
die Möglichkeit der 'Wahl' des Engagements: ,,10 nego che uno scrittore (0 un pittore,
o un musicista) possa impegnarsi a lavorare in un senso piuttosto che in un altro, e poi
averne qualche risultato valido.,,45
Die Reflektiertheit der Wahl (und damit die Möglichkeit von Alternativen) führt zu
einer intellektualistischen Sprache des Begriffs. Es gibt demgegenüber auch ein nicht-
kontingentes, nichtgewähltes 'natürliches' Engagement, das Vittorini mit dem Fundus
vorbewußter kollektiver Erfahrungen in Verbindung bringt, denen der Schriftsteller Aus-
druck verleiht. Es entzieht sich damit dem Zugriff des Willens. Das 'natürliche' Engage-
ment operiert in der longue duree und unter der Oberfläche der Erscheinungen. Nur
insofern es nicht engagement velleitario ist, vermag es sich der Ideologie und der Ent-
fremdung zu entziehen. Die WIrklichkeit, die in ihm zur Erscheinung kommt, ist nicht
die der an der Oberfläche treibenden Meinungen. sondern eine stumme TIefendimension
der Affekte. Indem der Roman diese zur Sprache bringt, legt er eine Dynamik frei, die
über die gegebene Gestalt der WIrklichkeit hinausdrängt.
Vittorinis poetologische Repristination des Melodramas schließt, wie gesagt, nicht
unmittelbar an eine etablierte Geschichte des 'melodramatischen' Romans an. Sie sucht
ihr Recht in einem doppelten Rekurs auf Ursprunge. Biographisch als Erinnerung an
eine erste Erfahrung des Melodramas, eine Aufführung von Verdis La Traviata, poetologisch
in der These einer ursprünglichen musikalischen Einheit des Melodramas vor aller se-
mantischen Differenzierung der Sprache - so wie der Roman seinerseits aus der ur-
sprünglichen Einheit der Poesie hervorgegangen sei. In beiden Fällen geht es Vittorini
um ein einheitsstiftendes Prinzip, das die kontingenten Details einer sprachlichen Dar-
stellung zusammenhält, ja sie sich unterwirft, geht es um Entdifferenzierung und Öffnung
etablierter Semantik. Nur im Aufbrechen konventionalisierter Bedeutungen und im Her-
vorbringen neuer Gestalthaftigkeit kann das Poesie und Prosa übergreifende Prinzip
des scrivere figurativo seiner natürlichen Tendenz folgen, "di portare altre cose ad essere
poesia ..." (I, 436).
Dieser Anspruch zwingt allerdings dazu, weite Teile der Geschichte des Romans als
Verlust des poetischen Einheitsprinzips zu lesen, d.h. als Verfallsgeschichte. Der poeto-
logische Leitfaden des Melodramatischen verlangt eine Neuformulierung des Kanons
und Gegenkanons des Romans. Bis ins 19. Jahrhundert, bis zu Gogol oder Stendhal,
folgt der Roman seiner ursprünglichen melodramatischen Bestimmung - selbst für Au-
toren wie Flaubert und Conrad gelte das noch.46 Bereits im 19. Jahrhundert aber gerät
der Roman in eine Krise, der linguaggio romanzesco verliert seinen slando di linguaggio
poetico, weil er zunehmend - vor allem in Frankreich - den Formen rational-intellektueller
oder essayistischer Sprachverwendung verfällt. Dem Druck dieser intellettualizzazione
sollte sich auch Vittorini nicht auf Dauer entziehen können.

Allegorie und Ideologie: Le donne di Messina

Der Roman Le don ne di Messina47 ist der längste und strukturell komplexeste, den Vittorini
verfaßt hat. Das zweite große Romanprojekt der Nachkriegsjahre, Le dtta del mondo, das
mit einem noch komplizierteren Geflecht von Erzählsträngen arbeitet, ist Fragment ge-
blieben. Mit den Donne antwortet der Autor auch auf den Einwand, angesichts der
'lyrischen' Struktur seiner Texte nicht fähig zu sein. die epischen Dimensionen eines
langen Romans durchzuhalten. Zugleich bietet der Roman ein genuines Beispiel eines
322 Helmut Pfoiffor

worlc in progress: Vittorini arbeitet daran in den unmittelbaren Nachkriegsjahren, zwischen

1946 und 1949; eine erste Buchausgabe erscheint 1949, danach unternimmt der Autor
verschiedene Ansätze der Überarbeitung, um schließlich 1964 eine revidierte Ausgabe
zu veröffentlichen. Ihr stellt der Autor die Vorbemerkung voran. er habe den ersten Teil
nur korrigiert und neugeordnet, den zweiten hingegen neugedacht und neugeSduieben.
Mit dem Fragment der Citttl del mondo, das von den beiden Versionen der Donne
chronologisch eingerahmt wird, markiert der Roman Vittorinis Versuch, seine Poetik
unter den veränderten Bedingungen der Nachkriegszeit fortzuschreiben. Seine Abfassung
situiert sich darüber hinaus zwischen und parallel zu den zentralen poetologischen,
literatur- und kulturtheoretische Reflexionen Vittorinis, von AmeriClUUl bis zum Vorwort
zu Garojano TOSSO, über die Debatten zum Verhältnis von Literatur und Kunst in der
Zeitschrift Politecnico bis zu den Reflexionen über das Verhältnis von WISsenschaft, Kunst
und Industrie in Le due tensioni und andernorts. Wie auch immer indirekt und vermittelt
zeichnen sich in den Roman die Aufbruchsituation der ersten Nachkriegsjahre und das
Bewußtsein einer industriellen Transformation der Gesellschaft ein. Damit aber geraten
die poetischen Verfahren der Conversazione, das Verhältnis von manifestem und verdeck-
tem Sinn, von mythischer Referenz und politischer Allegorie, in bemerkenswerte Schwie-
rigkeiten
Die Version von 1964 besteht aus zwei Teilen. an die sich ein Epilog anschließt. Die
Heterogenität, ja Inkompatibilität der beiden Teile - die ja grosso modo fünfzehn Jahre
auseinanderliegen - ist kaum zu übersehen.48 Der erste Teil des Romans schildert eine
Welt, die aus und auf den Ruinen des Krieges wiederaufersteht - ein Neuanfang als
kollektive Robinsonade oder als Wiederholung der Situation der amerikanischen Pilger-
väter sozusagen. Der 'Prozeß der Zivilisation', der sich in einem abgelegenen Bauerndorf
in den Bergen südlich von Bologna abspielt, exemplifiziert, wie der Erzähler verschie-
dentlich suggeriert, den Prozeß der Zivilisation insgesamt. Im zweiten Teil, mit dem
Eintreffen der als 'Jäger' verkleideten Partisanen. verschiebt sich die Perspektive. Es
dominiert nun ein Blick von außen, der den Mikrokosmos des Bergdorfes vor einen
anderen Horizont, den der politisch-industriellen Entwicklung der Nachkriegszeit, rückt.
Die kleine Welt ist nun nicht mehr ein Beispiel, weder Utopie noch Exemplifikation
zivilisatorischer Prozesse, sondern nur noch rückständige Peripherie, die den Anschluß
an das progressive Zentrum, die Stadt, verloren hat. Unter dieser 'ideologischen' Per-
spektive aber verkümmert das dem Dorfkollektiv zugemutete Sinnpotential. Die Jäger
treten als Agenten einer modernen, politischen und ökonomischen Rationalität auf; sie
sprechen die Sprache des Diskurses, der concetti storico-sodali. Ihr Blick auf die Dorfwelt
(wie auch der des Erzählers) impliziert ironische Distanz. Die Agenten moderner Politik
und Ökonomie sind blind rur Allegorien der Geschichte und sehen nur das Faktum
historischer Rückständigkeit.
Die Neugründung des zerstörten Dorfes unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg
ist der zentrale Erzählstrang des Romans. In dem abgelegenen Bergdorf läßt sich eine
bunt zusammengewürfelte Gruppe von Menschen unterschiedlicher sozialer und geo-
graphischer Herkunft (darunter auch die titelspendenden donne di Messina) nieder; die
bereits in der Conversazione praktizierte Technik verfremdender soprannomi unterbricht
die Kontinuität biographischer Identität. Auch in den Donne di Messina ist der Ausgangs-
punkt eine Passivität: der Gründungsakt hat zunächst nur ein negativ formuliertes Motiv:
das Nicht-mehr-weiter-wollen, die Erschöpfung. Das zerstörte (und im Roman namenlose)
Dorf, das den Bewohnern eine neue Heimat wird, liegt bezeichnenderweise an der Italien
im Krieg zerteilenden linea gotica. Was bisher, durch geographische, aber auch politische
Barrieren getrennt war, kommt nun zusammen; die erste Aufgabe der neuen Bewohner
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 323

wird darin bestehen, das Terrain von den Minen zu befreien, die die Vergangenheit als
zerstörerisches Potential hinterlassen hat. Die Minenfelder entlang der Kriegsgrenze sind
unfruchtbare Wüste, il nostro deserlo (TI, 45); sie bedrohen den, der sie betritt, mit dem
Tod. Erst der Akt ihrer Beseitigung läßt den elementaren Akt der Bearbeitung der Natur
wieder zu.
Damit ist bereits eine Beziehung zum komplementären Erzählstrang hergestellt, mit
dem der Roman einsetzt: die Reisen des Onkel Agrippa. Der erste der 83 Abschnitte
des Romans ist eine aus dem Reisen gewonnene Imagination Italiens: tentativ nimmt
der Erzähler verschiedene regionale Identitäten an, um aus ihnen heraus Italien als ein
Land des Reisens zu begreifen, "terra appunto da attraversare, fatta apposta per aver
voglia di salire su un treno e attraversarla, risalire su un treno e attraversarlo" (11, 4).49
Italien ist ein Land der Reise; der Krieg hat die unaufhörliche Hin- und Herbewegung
des Reisens unterbrochen. Folgerichtig wird die Nachkriegszeit zu einer Periode wie-
deraufgenommenen, ja entfesselten Reisens. Dafür steht beispielhaft die Figur des Onkel
Agrippa: pausenlos durchfährt er Italien im Zug, dabei gerät ihm sein ursprüngliches
Vorhaben, seine Tochter Lucia, die ihn verlassen hat, wiederzufinden, zunehmend aus
dem Blick. Der Onkel steigt nur noch aus, um sofort wieder einzusteigen, er reist, um
zu reisen. Onkel Agrippa aber ist kein einsamer Reisender, sondern begierig, seine Ge-
schichte zu erzählen und die der anderen zu hören. Die überfüllten Züge der Nach-
kriegszeit erscheinen deshalb vor allem als Räume des Erzählens und Besprechens von
Geschichten. Die Verknüpfung der beiden Erzählstränge erreicht Vittorini durch den
Kunstgriff, die Welt des Bergdorfes zunehmend zum beherrschenden Gesprächsthema
der Reisenden werden zu lassen: die Geschichte der Seßhaften wird zum Thema der
Reisenden. Das Verfahren, das Vittorini bereits in seinem Partisanenroman Uomini e no
(1945) angewandt hatte, dem Raum der Erzählung einen (dort durch Kursivierung eigens
hervorgehobenen) Raum des Besprechens und der Reflexion zuzuordnen, wiederholt
sich strukturell in den Donne di Messina. Das Dorf ist in den Erzählungen und Gesprächen
seiner Bewohner, aber auch in den Reflexionen und Kommentaren der Reisenden präsent.
Darüber hinaus sind die beiden Welten der 'Erde' und des Reisens auch durch einzelne
Figuren miteinander verknüpft, wobei diese häufig nur angedeuteten Beziehungen dem
Roman einen kriminalistischen Einschlag verleihen. Eine der Frauen des Dorfes (Siracusa
genannt, was der Herkunftsort des Onkels ist) ist wohl die gesuchte Tochter; außerdem
ist der bevorzugte Gesprächspartner Agrippas, der Exfaschist Carlo il Calvo, mit dem
Dorf bestens vertraut, zunächst weil er dort im Auftrag der alten Besitzer des Landes
aktiv ist, aber auch, weil die Figur des Faccia Cattiva (der Liebhaber Siracusas, der
bürgerlich Ventura heißt) ihm aus der gemeinsamen faschistischen, nunmehr tabuisierten
Vergangenheit vertraut ist.
Auch in der überarbeiteten Version des Romans ist der Modellcharakter des dörflichen
Kollektivs unverkennbar: es ist der Protagonist, der im Umgang mit den Ruinen der
alten Welt eine neue schafft, die abbreviaturhaft die technologische Entwicklung noch
einmal wiederholt und eine Art Kommune ohne Privateigentum verwirklicht. Zwar blei-
ben Krisen nicht aus. Gleichwohl tragen die Interventionen des Erzählers zur ideologischen
Erbaulichkeit des Textes bei: er selbst tritt immer wieder ein, um die allegorische Qualität
der Geschichte zu unterstreichen, etwa wenn von der "etA deI carretto" und der "etA
del camion" (II, 75) die Rede ist, deren Bedeutung für den Evolutionsprozeß des Dorfes
hervorgehoben wird. Daran ändern auch die erzähltechnischen Kunstgriffe, mit deren
Hilfe der Autor den Erzähler entlastet, kaum etwas: die Beschreibung der Dorfevolution,
vor allem was die technologischen Aspekte angeht, wird zum Teil einem chronikartigen
registro übertragen, die Erörterung der sozialen Beziehungen läßt die Bewohner selbst
324 Helmut Pfoiffor

zu Erzählern werden. Aber die Komplizierung der narrativen Vermittlungsinstanzen -

durch das alltagspragmatische Register einer Cllronik, durch die miindlichen Erzählungen
der Dorfbewohner selbst - ändert 1caum etwas an der exemplarischen Funktion des
Dorfes, das ohne bürgerliche Institutionen auskommt. Vittorini erzählt eine realistische
Geschichte aus den Nachkriegsjahren, der zugleich durchgängig eine allegorische Di-
mension zugemutet wird.
Bereits der erste Teil endet mit einer gründlichen Infragestellung der Autonomie des
Dorfes und der Logik seiner Evolution. Hatten sich anfänglich die Außenkontakte auf
einfache Formen des Handels beschränkt, so tritt nunmehr Carlo il Calvo, der Reisegefährte
des Onkels, als fremder Beobachter mit einer zunächst rätselhaften incombenza auf. Für
das Dorf ist Calvo eine presenza dell'estraneo (n, 111) - ein fremder und feindlicher Blick,
der die Oberfläche des Lebens durchdringt, nicht um darunter das Spiel verdeckter
Bedeutungen aufzudecken, sondern um es auf ein altes Bezugssystem zu beziehen, das
die Dorfwelt von außen bedroht. Carlo deckt schließlich selbst seinen Auftrag auf, der
eine fundamentale Bedrohung verkörpert. Er handelt als Agent der alten Bodeneigen-
tümer, vertritt also den Anspruch der alten Institution des bürgerlichen Rechts und läßt
damit deutlich werden, inwiefern das Dorf eine Oase der Rechtlosigkeit in einer sich
wieder nach den Normen des alten Rechts organisierenden Welt darstellt. Carlos Selbst-
enthüllung nimmt die Form einer Rede über das Bodeneigentum an: "Terreni e case,
miniere e officine, con le rive dei fiumi: e i fiumi stessi, e con le spiagge dei mare, tutto
~ segnato sulle mappe dei catasto entro una rete di linee sottile le quali indicano a chi
appartenga il terreno ..." (II, 221)50 Die neue utopisch-klassenlose Welt des Dorfes wird
von der alten Welt bürgerlicher Rechtsverhältnisse eingeholt und vor die fatale Alternative
gestellt, sich entweder auf hoffnungslosen Widerstand (für den vor allem der konvertierte
Exfaschist Ventura optiert) oder auf ein Arrangement mit dem rechtlichen Status quo
einzulassen.
Die Relation von Dorf und Umwelt, von selbstkonstituierter und restituierter Welt,
rückt in der Letztversion des Romans in den Mittelpunkt. In der Version von 1949 hatte
Vittorini noch das individuelle Schicksal Venturas in den Vordergrund gestellt. Ventura
wird von Carlo verfolgt und schließlich bei den Partisanen denunziert. In die Enge
getrieben, tötet Ventura schließlich Siracusa, um dann selbst gerichtet zu werden. Ventura
opfert sich und tilgt damit zugleich die Reste faschistischer Gewalt, die noch in ihm
sind. Zugleich erhält er wie der Held der Tragödie die Gelegenheit, seinen Tod zu be-
sprechen und das Dorf zum Widerstand aufzurufen. Der ehemalige faschistische Offizier
wird zum Zentrum einer Sühnehandlung, die von den donne di Messina in einer rituellen
notte dei morti zelebriert wird. Gegenüber diesem Expiationsritual, das nicht umsonst
den Frauen Siziliens (und damit einer Welt kreisförmiger Geschichtslosigkeit) anvertraut
wird, bewegt sich die Konklusion des Erzählers mitten in der geschichtlichen Gegenwart,
die einen offenen Schluß erzwingt. Das Fortschreiben der Geschichte des Dorfes, die
die Gegenwart eingeholt hat, könnte nur die offene Form des Tagebuches annehmen,
volerne scrivere ancora significherebbe amtinuare sotto forma di diario la nostra storia (11, 940).
Die Frage nach Erfolg oder Mißerfolg, Sieg oder Niederlage der Welt des Dorfes angesichts
der wiederhergestellten komplexen Umwelt, von der sie abhängt, bleibt in der Schwebe
- die Zukunft der neuen Welt des Dorfes ist noch nicht entschieden, der Erzähler wendet
sich von ihm ab und conoscenze nuove zu.
Fünfzehn Jahre später konnte und mußte Vittorini seine utopische Gemeinschaft mit
den Augen historischer Distanz sehen. Die dargestellte Realität ist kein Raum offenen
poetischen Sinns, sondern historisch überholte Wirklichkeit. Anders als es die Poetik
postuliert, reicht ihr Sinnpotential offenbar nicht in die sottosuoli der Geschichte hinab,
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 325

sondern bleibt an der Oberfläche einer selbst geschichtlich gewordenen Situation. Das
tragische Pathos der Geschichte Venturas schrumpft zu einem privaten Problem seiner
Beziehung zu Siracusa; zu seiner Lösung ist nicht mehr ein Tod benötigt, in dem sich
die Identität der Gemeinschaft affirmieren kann. Venturas coming out, die Enthüllung
seiner Vergangenheit, verliert seine Bedeutung und muß deshalb auch nicht mehr rituell
bewältigt werden. Gleiches gilt für die Partisanen: sie verlieren das Interesse an der
Verfolgung Venturas und hängen stattdessen eigenen Kriegserinnerungen nach. Da sie
als selbstemannte Jäger in der verrechtlichten Situation der Nachkriegszeit funktionslos
werden, schwelgen sie in sentimentalen Erinnerungen an den Heroismus der resistenza:
an die Stelle gegenwärtiger Aufgaben rücken die Erzählungen von vergangenen Taten.
Auch die Partisanen sind für ihren Autor geschichtlich geworden.
Dafür aber übernehmen sie nun eine andere Funktion. Sie sind nicht mehr Auslöser
eines Expiationsrituals, sondern werden zur Instanz einer von außen kommenden Kritik
der Gemeinschaft, die zu deren Auflösung führt. Sie sind, so könnte man in der Sprache
der Conversazione formulieren, Verkünder von altri doveri, aber diese neuen Aufgaben
haben eine Bestimmtheit, die sie der Sprache der Begriffe zugänglich macht. War das
Verhältnis des Dorfes zu seiner Umwelt bisher eine eingeschränkte Beziehung ökono-
mischen Austauschs, so wird nunmehr die Instanz der Stadt zu dem beherrschenden
Thema und dem Blickpunkt, von dem aus die Welt des Dorfes wahrgenommen und
distanziert wird: " ... non si parlava che di una cosa, della dtta, della vita in dtta, della
nuova vita in dtta ... " (H, 333) Die Rede der Jäger wird zu einer elementaren Lektion
in politischer Ökonomie und aktueller Politik; sie baut eine Opposition von Zentrum
(Stadt) und Peripherie (Dorf) auf, deren erwartbares Ergebnis die Desintegration der
Dorfgemeinschaft darstellt, unter dem doppelten Aspekt, daß die Errungenschaften der
industriellen Zivilisation im Dorf Einzug halten, auf der anderen Seite aber der Exodus
der Bewohner das Dorf entvölkert. Die Destabilisierung der Grenze der beiden Welten
läßt sozialgeschichtliches Wissen an die Stelle allegorischer Bedeutungen und utopischer
Gehalte treten. Die ironische Distanz des Erzählers distanziert die dargestellte Welt und
kassiert damit, was für Vittorini immer zentral war: die Öffnung vorformulierter Welten.
Der Epilog, der noch einmal den Onkel Agrippa und Carlo il Calvo im Zug versammelt,
setzt mit einer Reflexion über die Zeit und die Zeitgeschichte ein. Deren unaufhaltsames
Verstreichen und die Ereignisfülle der Nachkriegszeit (vom Kalten Krieg bis zu den
neuesten Kinofilmen) lassen auch den Onkel und seinen Reisegefährten zu anachroni-
stischen Figuren werden. Agrippa setzt seine Reisen unverändert fort, obwohl er inzwi-
schen gewissermaßen aus der Zeit gefallen ist - eine neue Generation von Reisenden
ist für seine Geschichten taub. Agrippa und Carlo werden gleichsam Opfer der poe-
tisch-ideologischen Beweglichkeit ihres Autors, der gegenüber der sich bewegenden Ge-
schichte nicht in Rückstand geraten möchte. Nur Ventura entzieht sich diesem Prozeß
der Distanzierung, indem er eine radikale Option wählt, aus der Geschichte herauszu-
treten.51 Der Mann der Tat, der wie kein anderer den Zivilisationsprozeß des Dorfes
vorangetrieben hat, tritt aus der Gemeinschaft in eine Vereinzelung, die zugleich Ge-
schichtslosigkeit ist. Für Carlo, seinen einstigen Genossen und späteren Verfolger, der
selbst von der Geschichte überrollt wird, ist er Anlaß einer letzten Reflexion auf das
Verhältnis von Geschichtlichem und Nichtgeschichtlichem, die zugleich die insistente
Frage aufwirft, was denn das Gegenteil von Venturas indifferenza sei, eine andere Ge-
schichte vielleicht als die, von deren Triumph der Roman am Ende berichtet. Geschichte
und Nichtgeschichte, quello ehe estorico, della storia, e quello ehe non 10 e(II,366), geschichtslose
Indifferenz und ihr mögliches Gegenteil - der Romanschluß öffnet noch einmal die
326 Helmut Pfoiffer
Immanenz der ~t eines Textes, dessen langer Proze8 der Oberarbeitung und ' Aktua-
lisierung' immer mehr in die paradoxe Konsequenz seiner Historisierung mündete.

Politik. Industrie, Wissen: die Horizonte der Uteratur

Vittorinis gesamtes (Euvre trägt Entwurfscharakter, präsentiert sich, wie Calvino es einmal
genannt hat, als Projekt des Projelcts.52 Die permanente Selbstüberschreitung ins Futu-
rische, die Ameriauuz und dem poetologischen Programm der PTeftWone zum Garofono
TOSSO eingeschrieben ist, die Obergäng1ichkeit von Manifest und Roman. schlägt sich bei
Vittorini nach dem Zweiten Weltkrieg in einem Gestus der Überschreitung nieder, der
über die Uteratur und das Ästhetische insgesamt hinausdrängt. Damit aber muß die
Literaturgeschichte aufhören. die Geschichte darzustellen, die alle anderen Geschichten
integriert. Die hypertrophe Überforderung der Literatur und ihrer Potentiale der Grenz-
überschreitung, die sich in den Texten von Americana ablesen läßt, macht einer - insgesamt
wenig systematischen, aber doch insistenten, an zahllosen Lektüren im Felde der sciences
humaines sich abarbeitenden - Reflexion Platz, die nach dem Verhältnis der Literatur
(und der Kunst insgesamt) zu den gesellschaftlichen Systemen des WISSens und des
Hande1ns - WISsenschaft, Politik, Industrie - fragt. Nicht umsonst hat deshalb Calvino
die Vermutung geäußert, Vittorinis zukünftige Aktualität könne sich in einer 'interdis-
ziplinären Avantgarde,53 ausmachen lassen.
Im Zentrum der kulturellen Programmatik des Politecnic054 steht das Verhältnis der
Literatur zur Politik, namentlich zum Wahrheits- und Fortschrittsanspruch des Marxismus.
Diese in der unmittelbaren Nachkriegszeit gesamteuropäisch virulente Diskussion findet
in Italien ihre Zuspitzung im Briefwechsel zwischen Palmiro Togliatti und Vittorini.
Vittorinis Betonung des performativen Charakters der Literatur hält sich durch: gegen
den marxistischen Führungsanspruch insistiert er darauf, daß Politik und Kultur zwar
eng verbunden, aber doch zwei verschiedene Aktivitäten seien.55 Die Kultur besitzt
demnach einen dynamisch-unabgeschlossenen Prozeßcharakter und bezieht sich auf Ge-
schichte unter dem Aspekt der longue duree. Politik wäre demgegenüber eine zur Tat
geronnene Kultur, die sich auf den historischen Augenblick, aber nicht auf die TIefen-
dimension der Geschichte bezieht. Kultur und Politik stehen in Interaktionsverhältnissen,
aber davon bleibt die autonomia per la cultura unberührt: energisch polemisiert Vittorini
gegen die von Togliatti und anderen eingeklagte politicizzazione totale della cultura, die
letztlich zu einer 'neumittelalterlichen' Verarmung der Politik selbst führen müsse. Re-
volutionärer Fortschritt in der Kultur ist weder identisch mit noch substituierbar durch
politische Revolution.56 Der Diskurs der Politik hält sich an bereits konstituierte Realitäten,
lebt von sekundären, versteinerten Bedeutungen, versperrt deshalb den 'konkreten' Zu-
gang zur Wirklichkeit. Die Autonomie der Kultur (der Literatur) zu behaupten, heißt
dann, Potentiale der Grenzüberschreitung, der Transformation der Wirklichkeit und ihrer
sprachlichen Erschließung zu retten.
Man kann sagen, daß damit der in Americana formulierte Anspruch, Literaturgeschichte
sei eine Art Megageschichte, im Postulat kultureller Autonomie abgeschwächt wieder-
kehrt. Fundamentaler setzen die Fragen an, die Vittorini in den fünfziger und sechziger
Jahren zum Verhältnis von Literatur und industrieller Welt stellt. In den Donne di Messina
hatte die industrielle Transformation der Welt ungelöste Darstellungsprobleme aufge-
worfen. Es sei nicht zu bestreiten, so Vittorini in dem 1961 in n Menabo erschienenen
Aufsatz Industria e letteratura, daß die Bezugnahme der Literatur auf die industrielle
Umwälzung der Welt noch mehr zurückgeblieben sei als die der Soziologie, der Philo-
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 327

sophie der Technik oder auch verwandter Künste wie der Musik oder Malerei: noch
besitzt die industrielle Welt den Menschen, dieser aber nicht sie.57 Die Industrie ist für
die Literatur bisher nur ein neuer Sektor der J?fahrung, der mit den alten Wahrneh-
mungsmodellen erschlossen wird. Damit aber verfehlt die Literatur (wie die anderen
Systeme des Wissens), daß mit der Industrie ein neues Niveau der menschlichen WIrk-
lichkeit insgesamt erreicht sei. Es hat selbstkritischen Olarakter, wenn Vittorini in diesem
Zusammenhang von der ejfettiva arcaicita dello scrittorc!i8 redet. Nicht um die (naturali-
stische) Beschreibung industrieller WIrklichkeit kann es mehr gehen, sondern darum,
die tiefgreifenden Transformationen, die sie bewirkt hat, in der Form der Darstellung
selbst erkennbar werden zu lassen. Die neue Welt darf nicht mit den Darstellungsmitteln,
den Erzählverfahren und der Ikonographie der alten in die Literatur eingehen. So wie
die literarischen Beschreibungen der präindustriellen Welt sich nicht in der bloßen Be-
schreibung erschöpften, sondern auf das Ganze eines Weltverhältnisses zielten, so er-
schließt sich auch die industrielle Welt, der livello industriale, nur einem neuen Blick, der
die istanze di appropriazione und die istanze di trasformazione ulteriore, die die neue Welt
der Industrie birgt, in sich aufnimmt. 59
Die Literatur auf der Höhe der Zeit - keine vergangene, sondern eine zukunftsorien-
tierte Form des Weltzugriffs - dieser Anspruch erfordert vor allem ein neues Verhältnis
zu den Revolutionen des Wissens. Die späten Reflexionen Vittorinis richten sich immer
wieder auf das Verhältnis von Wissen und Literatur - nicht um sich mit der Opposition
der 'zwei Kulturen' abzufinden, die c.P. Snow 1959 diagnostiziert hatte, sondern eher
umgekehrt: Vittorini fragt, wie Kultur Wissenschaft und Wissenschaft Kultur werden
kann. 60 Die späten, in Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura gesammelten
und postum 1967 veröffentlichten Aufzeichnungen kreisen um das Verhältnis von (vor
allem durch die Wissenschaften repräsentierter) tensione razionale und (vor allem durch
die Kunst repräsentierte) tensione espressivo-ajfettiva. Der Begriff der 'Spannung' soll ver-
deutlichen, daß sowohl Rationalität als auch Expressivität offenen und dynamischen
Charakter besitzen. Vittorinis Bedenken richten sich vor allem darauf, daß die Kunst
den Anschluß an die Fortschritte der Rationalität verlieren könnte. So wie sie im Zeitalter
der Industrie noch die alten Darstellungsverfahren reproduziert, so ist die Literatur nach
wie vor einer überholten Form der Rationalität, einem von der tensione razionale über-
schrittenen Paradigma verpflichtet: daraus resultiert das Bedürfnis, den Panzer der alten
Rationalität abzuwerfen, dem aber noch keine neuen Formen entsprechen61. Vittorinis
skizzenhafte Argumentation tendiert dazu, Transformationen der expressiv-affektiven
Spannung auf vorgängige Paradigmenwechsel der rationalen Spannung zu gründen:
"la tensione affettiva, rende naturale (istintivo, affettivo) da che la razionale ha propriamente
innovato".62 Das ist eine Position, die in gewisser Hinsicht auf Formulierungen des 19.
Jahrhunderts zurückgreift: sie räumt den Primat rationaler Transformationen ein und
beschränkt die Kunst darauf, das Esoterische des Wissens exoterisch zu verbreiten. Ver-
ständlich wird sie vor dem Hintergrund der Befürchtung, daß die Literatur, die sich seit
dem 18. Jahrhundert den WIrklichkeitsbegriff der neuzeitlichen Wissenschaft zu eigen
gemacht hat, seither - trotz Joyce und Proust - darüber nicht hinausgelangt sei.
Wie im Falle der Industrie, so kann sich auch die Präsenz einer neuen rationalen
Spannung nicht auf den Inhalt, das Dargestellte, beschränken, sondern muß als 'technische
Innovation' sich im System der Beziehungen, in Innovationen auf der Ebene der Be-
schreibung, der Handlung, des Dialogs niederschlagen. Es ist bezeichnend, daß Vittorini
zwar die Möglichkeit - im Hinblick auf die Avantgarde - einräumt, daß die Literatur
den "processo da tensione razionale a tensione affettiva,,63 einmal umkehrt und auf eine
neue affektive Spannung vorgreift, der noch keine rationale entspricht: die Literatur
328 Helmut Pfoiffer

vermag eine neue Beziehung des Menschen zur WlI'lcJkhIceit zu antizipieren, ohne auf
parallele oder gar vorgängige 'lransformationen der rationalen Spannung rekurrieren
zu können. Man kommt dann von ~ "lIjfottiviti eh'm I. Jioritura di UnIl precedente
tensione mzio1lllle. un'lIjfottiviti eh'e UnIl fioritur. di nessUnIl tensione mzionale, e ch'~ 1'es-
pressione di una tensione razionale latente ehe dovd comunque attualizzarsi _".64 Aber
erkennbarerweise ist für Vittorini gerade diese Vorstellung einer literarisch-künstlerischen
Avantgarde, die sich vom Gesamtzusammenhang der 'Kultur' und von der Dynamik
der rationalen Spannung löst, unbehaglich. Die Notwendigkeit der Bezugnahme auf
eine rationale Spannung bleibt für ihn 1etztlich unhintergehbar, selbst wenn dadurch
der Innovationsertrag einer neuen Affektivität-Expressivität verloren ginge.
Ein solcher Anspruch muß allerdings die Literatur in Schwierigkeiten bringen. Die
Reflexion auf das Verhältnis der Kunst zu den groBen Systemen des WISSens und der
Industrie bereitet jenem Absolutismus des Ästhetischen ein Ende, der die Notizen von
Amerietmll gespeist hatte. Nicht mehr Avantgarde, sondern Nachhut zu sein, droht das
Schicksal der Literatur zu werden. Vittorini war sich offenbar selbstkritisch im klaren,
daß sein eigenes Schreiben zunehmend dem formulierten Anspruch nicht gewachsen
war. Die euphorische Rhetorik der Selbstüberholung und der Gegenwärtigkeit macht,
so scheint es, der Wahrnehmung Platz, daß der seit der ConverstlZione ausgebildete Stil
una die ihm korrespondierende Topik dazu tendieren, sich in der Wiederholung abzu-
nutzen und zu erschöpfen. Der Anspruch, ein neues Weltverhältnis erschlossen zu haben,
bricht sich am Zweifel, ob der Anschluß an eine neue rationale Spannung und die Um-
setzung der neuen Realität der industriellen Welt gelingen könne. Die Donne di Messina
zeigen, daß dem späten Vittorini seine eigene Schreibweise zur Vergangenheit, zur zi-
tierbaren 'Manier' geworden war. Anders als im Übergang von der' alten' Schreibweise
des Garofano 1osso zur 'neuen' der Conversazione schlägt dieses Bewußtsein sich allerdings
nicht mehr in einer novita tecniCll nieder, sondern in einer Distanznahme, die sich der
Mittel des Diskurses, der concetti storico-sociali, bedient.

Anmerkungen

1 I. Calvino: "Tre correnti dei romanzo di oggi", in: Ders.: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura
e societc\, Turin 1980, S. 46-57.
2 Vgl. I. Calvino: Romanzi e racconti, Bd. 1., hrsg. von C. Milanini u.a., Mailand 1991, S. 1186. -
Calvinos Vorwort ist freilich auch deshalb aufschlußreich, weil es zeigt, daß gerade auch unter
den vermeintlich epischen Bedingungen der Resistenza der Roman von der Reflexion seiner
Darstellungsmodalitäten nicht loskommt: der neorealismo ist immer schon ein neo-espressio-
nismo (5. 1190). Calvinos Reflexionen über das ästhetische 'Mißlingen' seines ersten Romans,
die zugleich den moralischen Aspekt der 'Ungerechtigkeit' involvieren, demonstrieren die
unaufhebbare Distanz der Darstellungstechniken des Romans zu der als 'episch' apostrophier-
ten Situation; sie zeigen, daß der Roman immer schon über jenen Zustand hinaus ist, "wo die
Formen kein Zwang sind" (G. LukAcs, Die Theorie des Romans, Neuwied und Berlin 1971, S. 26).
3 Una pietra sopra, S. 50.
4 Vgl. ebd. zur Differenzierung dieser 'mythischen Spannung'; zum Kontext vgl. F. Wolfzettel:
"Funktionsweisen des Mythos im modernen italienischen Roman (1940-1960)", in: Romanische
Forschungen 93, 1981, S. 103-121.
5 Im Gegensatz zum späten Pavese ist neorealismo für Vittorini negativ besetzt. Vgl. Diario in
pubblico, Mailand 1957, S. 30Hf., v.a. S. 303: es gibt danach zwei Möglichkeiten, sich der
Wirklichkeit zuzuwenden, eine die Neues entdeckt (und deshalb auch formal innovativ sein
muß), eine zweite, die nur schon bekannte Aspekte der Wirklichkeit bearbeitet und wiederholt.
Letzteres wird als neorealismo verstanden, der deshalb auch keine neue, sondern eine 'wieder-
gekaute' Wirklichkeit sei (S. 304: realta nuova/realta rimasticata). Vgl. auch die Überlegungen
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 329

in Le due tensioni. Appunti per una ideologia della letteratura, hrsg. von D. Isella, Mailand 1967,
5.67: " ... rerrore poi di tutto il neorealismo: credere che la lettura politica dello storico-sociale
potesse bastare a mantenere nei libri una problematica storico-sociale - (quella lettura politica
era gia purtroppo un'interpretazione, una seconda mano)". ("der Irrtum des ganzen Neorealis-
mus: zu glauben, daß die politische Lektüre des Geschichtlich-Sozialen genügen konnte, um in
den Büchern eine geschichtlich-soziale Problematik aufrechtzuerhalten - (diese politische lek-
türe war leider schon eine Interpretation aus zweiter Hand)."] Zu den Ambivalenzen und
Unschärfen des Begriffs neorealismo vgl. auch den Überblick bei D. Schlumbohnl: "Der italie-
nische Neorealismus. Zu Begriff und Entstehung", in: Romanische Forschungen 80,1968, S.
521-529, vgl. S. 525 (Anm. 18) zu neorealismo als italienische Übersetzung von "Neue Sachlich-
keit". Informativ ist auch der Artikel Neorealismo von Salvatore Battaglia im Dizionario critico
della letteratura italiana.
6 Vittorini übersetzte u.a. Poe, Faulkner (Light in August), Steinbeck, Saroyan; Pavese u.a. Melville
(Moby Dick), Sinclair Lewis, John Dos Passos, Faulkner.
7 Vgl. dazu (u.a). V. Amoruso: "Cecchi, Vittorini, Pavese e la letteratura americana", in: Ders.: Le
contraddizioni della realta, Bari 1968, 5.15-84; N. Carducci: Gli intellettuali e l'ideologia ameri-
cana nell'Italia letteraria degli Anni Trenta, Manduria 1973; zur Bedeutung der amerikanischen
Literatur für das Selbstverständnis der italienischen Literaten in den dreißiger Jahren vgl. auch
die retrospektiven Bemerkungen Paveses in dem kurzen Aufsatz Ieri e oggi (1947, in: Saggi
letterari, Turin 1968, s. 173-175). Giaime Pintor ist in seiner Besprechung von Americana ("La
lotta contro gli idoli", in: Il sangue d'Europa, Turin 1977,1. Aufl. 1950, S. 148-159) dann noch
einen Schritt, von der Literatur zum Film, weitergegangen; für ihn wird das amerikanische Kino
zur größten Botschaft, die seine Generation erhalten hat - Schule und Polemik, Unterhaltung
und Mythologie in einem (5. 156). Welche Kunstform auch immer paradigmatisiert wird, es geht
um die Utopie der neuen Welt, für die ein metaphorisiertes Amerika steht. Der Text, der die
Entdeckung eines 'inneren Amerika' feiert, auf das sich alle Hoffnung richtet, stammt von 1943,
dem Jahr, in dem der vierundzwanzigjährige Pintor als Partisan ums Leben kam.
8 Vittorini hat seine Arunerkungen späterin leicht gekürzter Form in sein Diario in pubblico (1957)
aufgenommen. Gestrichen wurde vor allem der letzte Abschnitt, dessen optimistische Zukunfts-
perspektive der späte Vittorini offenbar nicht mehr teilte.
9 Diario in pubblico: S. 99. - Weil Amerika als Projektion einer inneren Utopie erscheint, liegt es
ihm fern, die Geschichte der amerikanischen Literatur (und insbesondere ihre gegenwärtige
Situation) als Gegenbild der kulturellen Situation Europas zu begreifen. Anders als D.H. Law-
rence, dessen Studies in Classic American Literature sein wesentlicher Prätext sind, verurteilt
er die europäischen, namentlich puritanischen Momente keineswegs zugunsten indigenisti-
scher Traditionen: die Pilgerväter verkörperten für ihn immer einen Mythos des Neuanfangs.
10 Vgl. auch Le due tensioni, a.a.O., S. 67.
11 Diario in pubblico, a.a.O., S. 99 (" ... das erste Wort, das uns in den Sinn kommt, und vor uns
anhält, und uns anhält, ist das Wort Erde selbst."]. - Offenbar erwartete (und erhoffte) Vittorini
1941 eine 'neue Legende', die die alte amerikanische Legende des Westens (der Westen als
Symbol eines 'neuen' Menschen) durch eine neue Legende der Erde (der ganzen Erde) ersetzen
sollte. Damit würde sich in der Zukunft Amerikas eine neue, universelle Beziehung zur ganzen
Erde realisieren (ebd., S. 142).
12 C. Schmitt: Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum, Berlin 1950, 5.48.
Vgl. dazu jetzt die Überlegungen in dem Kapitel "nernein" in: T. Schestag, Parerga, München
1991.
13 Vgl. Diario in pubblico: S. 106: " ... parlarono freddamente, col ghiaccio sulle labbra. La forte voce
nuova si alzo in essi con ruggiti metafisici, senza scoprire la fiera. E arricchirono la coscienza
umana solo in intelletto, non nel sangue: I' arricchirono di astratti furori.
U ihre Sprache war
( " •••

kalt, mit Eis auf den Lippen. Die starke neue Stimme erhob sich in ihnen nur mit metaphysischem
Gebriill, ohne das wilde Tier aufzudecken. Und sie bereicherten das menschliche Bewußtsein
nur im Intellekt, nicht im Blut: sie bereicherten es mit abstrakten Leidenschaften."].
14 Ebd., S. 106. ("Eine weitere Erhebung war nötig, man mußte bei Poe, Hawthome, Melville
ankommen, um wirklich konkrete Wörter zu finden. Sie arbeiteten wirklich im Blut und
entfesselten die neue Gewalt ganz."].
15 Ebd., S. 117.
330 Helmut Pfeiffer

16 Ebd., S. 138. [..Aber sie ist doppelt auf der einen Seite driickt sie, noch an den Verismus
gebunden. die künstlichen Symbole der zeitgenössilcben Realltät aus; auf der anderen Seite
schafft sie eigene Symbole, oder Bilder der eigenen moralischen Einheit."].
17 Vgl. dazu bereits Paveses Bemerkungen in dem Brief an Vittorinl. mit dem er auf die Übersen-
dung eines Exemplars der (untercbückten) Bntausgabe reagiert: " ... appunto percM (i.e. le tue
note, H.P.) fanno racconto, romAnZO se vuoi. invenzione, per questo 10lIO Wuminanti." [.. gerade
weil sie Erzählung sind, ein Roman sozusagen" Erfindung, deshalb lind sie erhellend."] (C.P.:
Lettere 1924-1944, hrsg. von L. Mondo, 1\uin 1966, S. 634. Der Brief datiert vom 27.5.1942).
18 Auch später wird Vittorini die Frage einer Poetik des Ausdrucks beschäftigen. vgl. z.B. die
einschlägigen Bemerkungen in Le due tensioni, ....0., S. 232 über das Ved1ältnis von 'konven-
tionellen' und 'ästhetischen' Zeichen.
19 Name e lagrime, eine kleine Erzählung, die zusammen mit der Con'Oel"SllZione veröffentlicht
wurde, hat als Ausgangspunkt bezeichnenderweise das Einschreiben (Einritzen. etc.) eines
Wortes oder Namens in die Erde - bis in die TIefe der geheimsten Metalle, die für den
Ich-Erzähler alte Namen darstellen.
20 E. Vittorini: Le opere narrative, 2 Bde., hrsg. von M. Corti, Mai1and 1974, S. 571 (nach dieser
Ausgabe wird im f. mit Band- und Seitenzahl im Text zitiert). [..In jenem Wmter war ich von
einer gestaltlosen Wut gepackt. Ich werde nicht sagen. welcher Art, nicht davon will ich
erzählen. Nur muss ich sagen, dass sie gestaltlos war, nicht heldenhaft, nicht feurig; irgendwie
galt sie der verlorenen Menschheit."] (E. Vittorini: Gespräch in Sizilien, übers. v. Trude Fein,
Zürich 1977, S. 7; nach dieser Ausgabe im f. mit Seitenzahl).
21 Diario in pubblico, S. 107.
22 Vgl. I, S. 571:H'" non vi era piu altro ehe questo: pioggia, massacre sui manifesti dei giornali, e
acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno ..." [..es gab nichts
anderes mehr als dies: Regen, Metzeleien in den Zeitungsschlagzei1en und Wasser in meinen
zerrissenen Schuhen, stumme Freunde, das Leben in mir wie ein dumpfer Traum", 7]. Zur
Negativität des Eingangs vgl. auch A. Girardi: Nome e lagrime: linguaggio e ideologia di Elio
Vittorini, Neapel 1974, S. 36 sowie G. Falaschi: La conversazione anarchica di Vittorini, in:
Belfagor 27, 1972, S. 373-391, hier S. 376.
23 Zum Motiv der Heimkehr vgl. W. Helmlch: Heimatbesuch als Katabasis. Ein Erzählmotiv bei
Vittorini und Juan Goytisolo, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 15, 1991, S.
124-141. Vgl. auch die Beiträge in H.-G. Pott: Literatur und Provinz. Das Konzept 'Heimat' in
der neueren Literatur, Paderborn 1986.
24 Vgl. zu diesem psychologisierenden Mythologiebegriff, mit dem er auf schemi normativi
dell'immaginazione affettiva abhebt, C. Pavese: DeI mito, deI simbolo e d'altro, in: Saggi
letterari, S. 271-276, hier S. 274.
25 ["Einen Augenblick lang stand ich wie vor zwei Strassen: die eine führte nach hause, in die
Gestaltlosigkeit dieser niedergemetzelten Menschenmengen und in die stetige Ruhe, in die
Nichthoffnung zurück, die andere führte nach Sizilien, in die Berge, zu den Klagetönen des
Pfeifers in mir", 15].
26 Vgl. I, S. 590: "Avrebbe voluto avere una coscienza fresca, cosl disse, fresca, e che gli chiedesse
da compiere altri doveri, non i soliti, dei nuovi doveri, e piu alti, verso gli uomini ..." ["Er hätte
gern ein frisches Gewissen, so sagte er, frisch, dass es von ihm die Erfüllung anderer Aufgaben
forderte, nicht der gewohnten, sondern anderer, neuer Aufgaben und höherer, den Menschen
gegenüber", 45].
27 Der gebratene Hering läßt Silvestro den "odore dei pasti della mia infanzia" (I, S. 602) wieder-
erkennen; die mütterliche Präsentation der Melonen provoziert eine phantastische Verdoppe-
lung von Gegenwart und Vergangenheit: nSorrideva, ed era un' apparizione, lei stessa e il ricordo
di lei, due volte reale ..." (I, S. 614) [nSie lächelte, und es war wie eine Erscheinung, sie selbst
und die Erinnerung an sie, zweimal wirklich n, 93].
28 So heißt es im Blick auf die Wahrnehmung eines Kranken: nN~ io vidi il colore dei suoi occhi,
vidi in essi soltanto il genere umano ch' essi erano. n (I, S. 642) [nIch sah auch nicht die Farbe
seiner Augen, ich sah darin nur die Menschheit, die sie verkörperten", 152]. Alles Akzidentelle
der Situation verschwindet in einem abstrahierenden Blick, der nur noch uomo e uomo sieht.
29 S. 648. - Wie die Prefazione zum Garofano rosso verdeutlicht, ist die Formel des piu uomo eine
Neuprägung, die auf das spanische mas hombre zurückgeht, eine Wendung, die Vittorini in
spanischen Rundfunksendungen während des Bürgerkrieges wiederholt hörte. Es ist bezeich-
nend, daß er das Thema des gesteigerten Menschseins durch den Rekurs auf die fremde Sprache
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 331
und ihre gleichsam automatische Übersetzung in die eigene zur Sprache bringt. Die Formel
öffnet sich damit nicht unmittelbar auf die ihr zugeordnete (politische) Konnotation. sondern
erscheint als sprachlicher Fremdkörper.
30 ["Aber vielleicht ist nicht jeder Mensch ein Mensch, und nicht das ganze menschliche Geschlecht
menschlich. Das ist ein Zweifel, der einem im Regen kommt, wenn man zerrissene Schuhe hat
... und über sich selbst hinaus die Metzeleien der Welt sieht ... Einer verfolgt, und einer wird
verfolgt; und menschlich ist nicht das ganze menschliche Geschlecht, sondern nur dasjenige des
Verfolgten. Totet einen Menschen; er wird um so mehr Mensch sein. Und so ist auch ein Kranker,
ein Hungernder, um so mehr Mensch; und menschlicher ist das menschliche Geschlecht der
Verhungerten", 159].
31 Vgl. dazu die Auflösungsversuche in M. Hanne: Significant Allusions in Vittorini's Conversa-
zione in Sicilia, in: Modern Language Review 70, 1975, S. 75-82; so sei etwa Calogero eine
"profoundly self-contradidory figure", weil er Militanz predige, während sein Name' guter alter
Mann' bedeute und außerdem noch auf den heiligen Calogerus (der u.a. in Sizilien als Eremit
lebte) sowie auf den zeitgenössischen Liberalsozialisten Guido Calogero verweise. Ezechiele
ruft natürlich den gleic~gen Propheten auf, erweist sich aber weniger als Prophet denn als
mitleidsvoller Historiker. Ahnliches gilt für Porfirio, dessen Namensvorbild, der Neuplatoniker
Porphyrios von Tyros, zum Christentum in massiver Opposition stand, während er selbst eine
Sprache christlicher Demut spricht. Colombo ruft einerseits die biblische Assoziation der Taube
auf, (die in der Genesis das erste Zeichen der zuriickgehenden Sintflut bringt, im Neuen
Testament den heiligen Geist repräsentiert), andererseits auch Columbus, den Entdecker der
neuen Welt. Beides zusammen mag Glaubensstärke und Entdeckertum suggerieren, während
der Colombo des Romans nur den Eskapismus des Weines zu offerieren hat.
32 Auch der Geist von Hamlets Vater steht zunächst unter Redeverbot, vgl. I, 5, 13f.: " ... I am forbid
/ To tell the secrets of my prison-house" - kann aber dann doch - anders als der Geist Liborios
- die Geheimnisse seines Todes aufdecken. - Wie stark Vittorini insgesamt seinen Roman mit
Shakespeare in Verbindung brachte, belegt auch die kuriose Bemerkung in Le due tensioni
(5.68): "[Link] storia, nella sua piu umana dimensione di vita comune, quotidiana, con felicita
e infelicita quotidiane, come un dramma cui tutti partecipiamo, scritto dallo sconosciuto e
insondabile poeta deI mondo che continua tutt' ora a scriverlo, ma scritto non apriori, scritto a
posteriori, e dal poeta continuo che non per nulla ~ chiamato Shakespeare." ["Conv. die
Geschichte, in ihrer menschlichsten Dimension des einfachen Lebens, mit täglichem Glück und
Unglück, als ein Drama, an dem wir alle teilnehmen. ist geschrieben vom unbekannten und
unerforschlichen Weltdichter, der immer noch daran schreibt, geschrieben nicht apriori, son-
dern aposteriori, und von dem fortwährenden Dichter, der nicht umsonst Shakespeare genannt
wird."].
33 Zur Interpretation der Szene vgl. die einläßliche Analyse in P. Kuon: 'Ehm! PercM ehm?'
Kommunikationsstörungen und Sinnkonstitution in Vittorinis Conversazione in Sicilia, in:
Romanische Forschungen 102, 1990, S. 207-227, hier S. 216f. (5. 218, Anm. 23 auch die plausible
Ableitung des Namens des Bruders von libare, "opfern").
34 Le due tensioni, S. 170.
35 J. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, München 1972, S. 196f.
36 Vgl. dazu N. Sarraute: L'~re du soupcon. Paris 1956, S. 97ff.
37 Diario in pubblico, S. 243.
38 "Parola e mito in Conversazione inSicilia", in: Lingua e stile 1,1966, S. 161-190 (die Vorbemer-
kung S. 161 hält fest: "Queste pagine furono lette a Vittorini quando gia era infermo, e per quanta
sappiamo, non gli dispiacquero." ["Diese Seiten wurden Vittorini vorgelesen. als er schon krank
war und - sofern wir wissen - mißfielen sie ihm nicht."]. "Simboli e immagini nella 'Conversa-
zione' di Vittorini", in: Lingua e stile 2, 1967, S. 27-46.
39 "Parola", 5.161.
40 Kuon. a.a.O., S. 226. - Konkretisiert wird sie, indem der Roman insgesamt als ein "überdimen-
sionales 'Ehm'" , das Vittorini den "faschistischen Machthabern ins Gesicht schreit" . Tadelnswert
sind jedenfalls alle jene Leser, die den" Text als allgemeingehaltene Reflexion über den Sinn
menschlicher Existenz" verstehen und genießen wollen (5. 226f.).
41 ["gerade jetzt geschah es mir, daß ich den Kontakt mit den Dingen und der Welt wieder aufnahm.
dessen Ausbleiben oder dessen mal hitzige, mal hoffnungslose Suche mich seit jeher in meinem
Schreiben inspiriert hatte."].
42 Einen bemerkenswerten Versuch, eine (partielle) Geschichte des Romans unter dem Gesichts-
332 Helmut Pfoiffor

punkt des Melodramatischen zu schreiben. unternimmt P. Bmob, in: 'DIe Me10dramatic imagi-
nation. Balzec, Hemy Jamee. Melodrama. U1d the Mode of Bxceu, New Haven/Landon 1916.
Broob bezieht den melodramatischen Roman auf einen [Link] Wunsch. 'alJea' auszu-
drücken (S. 5). Dazu gehört vor allem die Aufdeckung eines moral occult (S. 6), du als
manichäistisc:h Grundatruktur unter den Bnc:heinungen liegt. Auch Broob sieht ein waentli-
chea Darstellunpproblem des melodramatische Romans darin. die angezie1te 'Defendimen-
sion der Bedeutung an der sprachlichen Oberfläche anzeigen zu müssen: " ... the llI01'e elusive
the tenor of the metaphor becomes - the llI01'e difficult it becomes to put one's finger on the
nature of the spiritual reaJity alluded to - the llI01'e highly chaIged is the vebide, the more
strained with pressure to suggest a meaning beyond." (S.11).
43 Sartre zieht deshalb auch eine Grenze zwischen 'Prosa' und 'Musik' (und anderen Künsten),
vgl.: Qu'est-ce que Ia Jittfrature?, Paris 1985, S. 17f.: .. L'~vain ... c'est aux significations qu'ü
a affaire. Encore faut-ü distinguer: I'empire des signes, c' est Ia prosei Ia pofsie est du c6t~ de Ia
peinture, de Ia sculpture, de Ia musique".
44 Ebd., S. 25.
45 Diario in pubbJico, S. 293 [..Ich bestreite, daß ein Schriftsteller (oder ein Maler, oder ein Musiker)
sich mehr in dem einen als in dem anderen Sinne engagieren und 10 ein gültiges Resultat haben
kann."] - Bei Sartre ist allerdings der Begriff des Engagements selbst auf zwei Ebenen angesie-
delt: er meint erstens so etwas wie eine transzendentale Bedingung des Sclueibens (als einer Art
und Weise, die Freiheit zu wollen): "si vous avez co~, de sn ou de 10m! vous etes
engagi." (Qu'est-cequelalitt&ature?,S. 72). Zweitens meint Engagement aber auch Reaktionen
auf historisch unterschiedliche Situationen: auf die grundsätzliche Frage Pourquoi krire? folgt
deshalb die historische Frage Pour qui ~crit-on? Gerade in dieser Perspektive aber gewinnt das
Engagement jenen intellektualistisch-voluntaristischen Zug, den Vittorini beklagt.
46 Brooks: The Melodramatic Imagination, S. 198, erwägt seinerseits einenKanon und Gegenkanon
des Melodramatischen: auf der Seite des Melodramatischen stehen demnach Autoren wie
Balzac, Dickens, Conrad, Henry James, D.H. Lawrence oder Faulkner, auf der Gegenseite
radikaler Ironie F1aubert, Maupassant, Beckett, Robbe-Grillet, möglicherweise Joyce und Kafka.
47 Der TItel des Romans geht auf ein anonymes Ued aus dem 13. Jahrhundert zurück, das die
Ausgabe von 1949 noch als Epigraph zitiert: "Deh, come ~ gran pietate / de le donne di Messina,
/ veggendole scarmigliate / caricar pietre e calcina." (vgl. zil Ausgabe S. 929). Im Text von 1964,
in dem die Rolle der' donne di Messina' vor allem durch die Änderung des Schlusses ohnehin
erheblich geringer ist, schrumpft dieser Bezug dahingehend zusammen, daß einzelne Textfetzen
von einem Mitglied der Dorfgem~inschaft erinnert werden (vgl. S. 59f.).
48 Zur stilistischen Dimension der Überarbeitung vgl. G. AmOI'OlO: L'elaborazione de'Le donne
di Messina', in: Ders.: Sull'elaborazione di romanzi contemporanei, Maüand 1970, S. 79-120.
49 ["Ein Land ..., das man durchqueren kann, wie dazu gemacht, daß man in einen Zug steigt und
es durchquert, wieder in einen Zug steigt und es nochmals durchquert.", 8] zitiert nach Elio
Vittorini: Die Frauen von Messina, übers. von Arianna Giachi, Olten 1965 (im f. nur mit
Seitenangabe).
50 ["Auf diesen Katasterplänen sind Grundstücke und Häuser, Bergwerke und Fabriken nebst
Flußufern, Flüssen und dem Meeresstrand zwischen einem Netz feiner Unien eingezeichnet,
um anzuzeigen, wessen ... Eigentum ... dieses Haus ist.", 236).
51 Vgl. dazu auch G. BArberi Squarotti: La forma e la vita: ü romanzo dei novecento, Maüand 1987,
S.182.
52 "Vittorini: progettazione e letteratura", in: Una pietra sopra, S. 127-149, hier S. 128.
53 Ebd., S. 139.
54 Vgl. dazu L. Grevel: 11 Politecnico 1945-1947, Bonn 1976.
55 "Politica e cultura - Lettera a Togliatti", in: 11 Politecnico, 35, 1947, S. 3.
56 In den Due tensioni wird die Absicht, Kultur gegen politische Hegemonieansprüche abzusi-
chern, diskurstheoretisch reformulierr. ,,10 storico-sociale ~ discorso ehe un gruppo politico pone
in un senso 0 un altro - dunque un sistema interpretato - secondario (non primario) e generico
insieme phI ehe generale (comunque non concreto)" (S. 69). ["das Geschichtlich-Soziale ist ein
Diskurs, den eine politische Gruppe in dem einen oder anderen Sinne setzt - also ein interpre-
tiertes System, ein System zweiter (nicht erster) Ordnung und mehr generisch noch als allgemein
Oedenfalls nicht konkretn.
57 11 MenabO 4,1961, S. 13-20, hier S. 17.
58 Ebd., S. 17. Eine Literatur auf der Höhe der neuen Zeit dürfte deshalb nicht nur die Fabriken als
Elio Vittorinis melodramatischer Avantgardismus 333

Thema nehmen. wie in den naturalistischen Romanen der neueren Amerikaner üblich, sondern
mußte den Modus der Darstellung selbst verwandeln. Ansätze dazu sieht Vittorini in der kole
du regard des französischen Nouveau Roman. vor allem bei Robbe-Grillet.
59 Ebd., S. 19.
60 V gl. dazu auch M. Petrucciani: Scienza e letteratura neI secondo novecento. La ricerca letteraria
in Italia tra algebra e metafora, Mailand 1978, S. 19ff.
61 Le due tensioni, a.a.O., S. 7f.
62 Ebd., S. 6.
63 Ebd., S. 13.
64 Ebd., S. 14: ["Affektivität, die die Blüte einer vorhergehenden rationalen Spannung war zu einer
Affektivität, die die Blüte keiner rationalen Spannung ist, und die der Ausdruck einer latenten
rationalen Spannung ist, die wie auch immer real werden muß"].
Metaphern des Ich
Romaneske Entgrenzungen des Subjekts bei D' Annunzio, Svevo und Pirande1lo

Rudolf Behrens

In dem Roman Pirandellos, der in Benjamins Fssay Du Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbar1ceit zu einem Kronzeugen für die These vom Verlust der Aura
gemacht wird, ist an einer Stelle die Rede von der Metapher des Ich. Wenn man sich
nur "(...) für einen Augenblick von dieser Metapher des eigenen Ich befreien könnte,
die sich unweigerlich aus unseren zahllosen, bewußten und unbewußten Rollen ergibt",
heißt es in Die Aufzeichnungen des Kameramanns Serafino Gubbio (1915/25), "(...) dann
würde man sofort bemerken, daß dieser Er ein anderer ist, ein anderer, der mit ihm selbst
wenig bis gar nichts zu tun hat"l Die Aufsplitterung des Ich in zahllose Facetten, Rollen
und Schichten war bis dahin schon vielfach von Pirandello in seinem Theaterwerk und
in seiner Erzählprosa vorgeführt worden. Wenn er hier die Konzeption des Ich, das nur
in einer Metapher zusammengehalten wird, aufruft, so ist dies 1915 schon fast eine
abgegriffene Polemik gegen einen substantialistischen Subjekt-Begriff. Sigmund Freuds
Entdeckung der" Topologie" des Unbewußten und damit die Auffächerung des Ich in
einzelne 'Regionen' liegt immerhin schon einige Jahre zurück. Die dritte narzißtische
Kränkung, die die modeme Anthropologie nach der 'kopernikanischen Wende' und Dar-
wins Evolutionstheorie in der Behauptung sehen kann, das Ich sei "nicht Herr im eigenen
Haus",2 hatte also längst ihren Anfang genommen. Georg Simmels These von der "Ach-
sendrehung im Begriff des Menschen'? 1907 in Hinblick auf Schopenhauers Willenslehre
formuliert, evoziert dieses Bild der 'kopernikanischen Wende', die Pirandello selber wie-
tu
derum in seinem Roman 11 Matfia Pascal (1904) als eine erste VerunmögIichung des
Erzählens vom menschlichen Subjekt ausgewiesen hatte. Simmel weist damit auf einen
Ahnherrn, der schon zu Beginn des Jahrhunderts Kants Behauptung, ein "Ich denke"
müsse alle unsere Vorstellungen begleiten, mit dem Satz beiseite ~eschoben hatte: ,,(...)
das Ich ist eine unbekannte Größe, d.h. sich selber ein Geheimnis." Friedrich Nietzsche,
seinerseits wieder ein Vordenker für Pirandellos Theorie des gespaltenen Ich im Umo-
rismo-Essay (1908), hatte dem längst kursierenden Theorem von den pluralen Dimensionen
des Ich, wie sie sich in der französischen Psychiatrie des fin de siede bei Alfred Binet
und Throdule Ribot darstellen, in Der Wille zur Madtt (1901) dann die entscheidende
Wendung gegeben, die die Rede von der Metaphorizität des Ich erst ermöglicht: Die
Einheit des menschlichen Charakters, der als Konglomerat und Schnittpunkt unterschied-
licher Triebe, Regungen und Bewußtseinsbilder bestehe, sei "nur als Organisation und
Zusammenspiel Einheit". Es handle sich folglich um "ein Herrschaftsgebilde, das Eins
bedeutet, aber nicht Eins ist."5 Mit anderen Worten: Unter dem Zwang zur lebensnot-
wendigen Fiktionsbildung sind Begriffe wie Charakter, Subjekt und Ich nur SigrJfikanten.
Sie verweisen von weitem auf eine Einheit ihres Signifikats. Über eine sprachliche De-
viation stellt sich nur der Eindruck eines Ganzen her, die Sache selbst ist als ein Integral
ganz ungedeckt.
Der italienische Roman, der vor der Jahrhundertwende das Paradigma veristischen
Erzählens verläßt und in den europäischen Horizont der decadence einrückt, erzählt auf
Metaphern des Ich 335

unterschiedliche Weise von dieser Desintegration des Ich. Für Pirandellos Romane ist
das offensichtlich. Ebenso für Italo Svevo, der von ganz anderen kulturellen Vorausset-
zungen aus, als das bei dem Sizilianer und ehemaligen Bonner Studenten Pirandello
der Fall ist, seine Romane an den mitteleuropäischen und französischen Dekompositionen
des Subjektbegriffs ausrichten wird. Pirandellos Querlage zur nationalen Tradition, sein
Angriff auf die Usancen romanesken Erzählens von einer doppelt peripheren Position
aus, finden in Svevos Triestiner Randlage gleichwohl ein strukturelles Äquivalent. Wah-
rend Pirandello aus dem regionalistischen Kontext heraus über die Rezeption vulgari-
sierter nietzscheanischer Theoreme sein Thema der pluralen Person der Modeme findet,
ist es bei Svevo das Bewußtsein einer gebrochenen kulturellen Identität, das zum Antrieb
und Gegenstand seiner Romane führt: Der italienischsprachige k.u.k.-Bürger mit rhein-
ländischen Vorfahren und jüdischem Herkommen nutzt die Drehscheibenposition, die
Triest als Stadt zwischen den Nationen und Kulturen einnimmt, auf besondere Weise.
Seine drei Triestiner Romane erzählen von den zentrifugalen Kräften, die das Individuum
in einer Welt kommerziell bestimmter Lebenswirklichkeit zersetzen. Ihr in der Selbstironie
gebremster nostalgischer Zug, der das Verblassen 'kakanischer' Identität als einen latenten
Bezugshorizont aufruft, hat dabei auch ambivalente Seiten. Denn Svevos oft konstatierte
Affinität zu den kulturellen Zentren Wien und Prag erweist sich besonders in einem
Punkt als höchst produktiv: Die Freudsche Psychoanalyse, über Triest gleichsam nach
Italien erst eingeführt, gibt in Svevos Hauptwerk La coscienza di Zeno (1923) das innere
systematische Gerüst ab, an dem sich das Erzählen als ein hartnäckiges Positivieren der
'kranken' Vielfalt des Ich abarbeitet. So spielen Pirandellos und Svevos Romane, von je
unterschiedlichen Bezugspunkten herkommend, Varianten der Desintegration des Ich
aus.
Die "linea Svevo-Pirandello", die die jüngere Literaturgeschichte deshalb auch als
einen endgültigen Vorstoß des italienischen Romans zu den Parametern europäischer
Modeme gewertet hat, 6 läßt sich aber unter dem hier gewählten Blickwinkel durchaus
um denjenigen Pol erweitern, von dem sich zunächst einmal Pirandello und Svevo po-
lemisch abgesetzt haben, um D' Annunzios frühe Romane nämlich. Sie bilden das erste
Bindeglied des italienischen Romans zu den Desintegrationstheoremen des französischen
19. Jahrhunderts. Über D' Annunzio und seine Rezeption französischer Modernitätsana-
lytiker und ihrer literarischen Ästhetisierung der 'Willenskrankheit' ,7 so könnte man
etwas vereinfachend sagen, fügt sich der italienische Roman überhaupt erst in den Kontext
ein, der ihm bei Svevo und Pirandello dann - unter anderen Vorzeichen allerdings -
ganz selbstverständlich wird. Paul Bourgets Essais de psychologie contemporaine (1883),
die im Zusammenspiel mit Amiel und Renan eine epochale Diagnose der Seelenzerglie-
derung als Modernitätssyndrom gestellt hatten und mit ihrer Konzeption des "Empfin-
dungsdilettanten" auf die gesamteuropäische Literatur der Jahrhundertwende einwirkten,
sind mit Huysmans Kultroman A rebours (1884) einer der entscheidenden Prä-Texte, die
D' Annunzios erster Roman 11 piacere (1889) zu einer Inszenierung willenloser Selbstzer-
gliederung seines Helden verarbeitet. So unbestritten Bourgets Rolle im Kontext des
"Nervositätssyndroms"s der gesamtenfin de sil~c/e-Literatur nun ist,9 so pointiert läßt er
sich auch als der entscheidende Urheber des D' Annunzianischen Ästhetizismus ausma-
chen. 10 Zweifellos wird mit Il piacere und den folgenden beiden Romanen des Zyklus
Romanzi della rosa ein ganz anderer Weg der Desintegration des Ich eingeschlagen, als
das bei Pirandello und Svevo der Fall ist. Dennoch, wenn auch die späteren Konsequenzen
bei D' Annunzio im Gegensatz etwa zu Svevos hintergründiger Positivierung des wil-
lenlosen "inetto" dazu führen, daß der Nietzscheanische "superuomo" die Leitfigur der
frühen Modeme, den in seinen Ich-Grenzen zerfließenden Selbstanalytiker, ablöst, so
336 RudollBehrens

1assen sich die frühen Romane D'Annunzios nicht einfach aus dem Zusammenhang der
italienischen Modeme ausblenden. Man lcann sie nicht von ihren Spätfolgen her als
dekadentes Übergangsphänomen der Geschichte [Link] Im Hinblick auf die Transfor-
mationen des erzählten und erzählenden Subjekts, die der Roman der Modeme auch
in Italien modelliert, bilden sie im Gegenteil das Scharnier, mit dem der italienische
Roman in die französischen und gesamteuropäisch wirksam werdenden Theorien des
multiplen Subjekts eingelassen wird. Deshalb werden sie auch in unserer Darstellung
den Ausgangspunkt bilden.

Entgrenzung des Subjekts im ästhetischen Reiz: D'Annunzio

Die Vorgeschichte des 'modemen' Helden der gesamteuropäischen dicadence, der mit
D' Annunzios 11 piacere die Romangattung für einige Jahrzehnte bestimmen wird, hat
vor allem französische Wurzeln. Charles Baude1aire hat diese Vorgeschichte mit dem
Diktum von der Modernität als der Flüchtigkeitserfahrung eröffnet. Der Satz "La mo-
derni~, c' est le transitoire, le fugitif, le contingent (... )"u umreißt die Rahmenbedingungen,
unter denen sich der literarische Held der Modeme als eine Figuration multipler Erfahrung
der Desintegration modellieren wird. Zur Jahrhundertwende hin wird dies gängige Mün-
ze, vorbereitet durch Autoren wie Joseph &nest Renan, Henri Fred~rique Amiel und
andere, die unter dem epochalen Stichwort des "dilettantisme" die willenlose Zerflos-
senheit des modemen Subjekts andeutenP Am nachhaltigsten prägt sich dies aus bei
Paul Bourget, der sich wiederum in seiner Analytik des 'modemen Menschen' auf Bau-
delaire, Poe, Stendhal, Turgenjew und andere Autoren bezieht. Seinen Thesen zufolge
ist der 'modeme Mensch' das Produkt einer pathologischen Entwicklung der Geschichte.
Er betreibe und inszeniere seine Entwurzelung, leugne die Traditionszusammenhänge
und pervertiere insofern das Gefüge der ethischen Werte. Bourget, dessen Diagnose im
Ansatz schon Nietzsche 1876 bei seiner Verhöhnung Wagners als dem Heros einer 'zer-
fließenden' Kunst der Modeme vorprägte,14 hat diese pegenerations-Vision der Moderne
auch mit biologischen Metaphern belegt, die das Orientierungslose und Flüchtige seiner
Zeit bezeichnen wollen. Er bescheinigt dem Menschen ein Wuchern von beliebigen ethi-
schen und historischen Orientierungen. Bourget spricht ebenfalls vom Multiplen als der
Signatur seiner Zeit. 15 Und dieses Multiple, das Vielfältige und Beliebige, schlage sich
auf der Ebene der psychischen Verfassung in der Nervosität des Modemen nieder. Damit
ist nicht bloß eine gewisse Fahrigkeit gemeint. Nervosität bedeutet vielmehr den spie-
lerischen und experimentellen Umgang mit der sensorischen Reizbarkeit. Der Mensch
der Modeme ist in diesem Sinne für Bourget geradezu reizsüchtig. Er verzichtet auf
tätiges Handeln und macht sich statt dessen zum nervösen Beobachter seiner selbst,
wie er sich immer rasanteren Sensationen aussetzt und die Multiplizität seines Ich in
der Abfolge von Schmerz- und Lusterfahrungen materialisiert. Baudelaires Spaziergänger
durch Paris, das poetische Subjekt der Fleurs du mal (1857), das die Monstrositäten der
Großstadterfahrung ästhetisch transformiert, gibt hier ein erstes Modell ab. Der Graf
Des Esseintes aus dem Roman A rebours (1884) von Joris-Karl Huysmans führt diese
Nervosität dann in eine groteske Steigerung: Er inszeniert in seinem feudalen Landhaus
eine wahre Orgie von Schwarzen Messen, er erprobt die Nahrungsaufnahme per Einlauf
und experimentiert mit Farb- und Geruchssynästhesien, um seine Empfindungsfähigkeit
zu steigern. 16 Ähnlich werden sich D' Annunzios frühe Helden in einer Art setting des
nervösen Selbstexperiments bewegen. Sie inszenieren ihre erotischen Abenteuer als le-
bensweltliche Kunstwerke und verstehen umgekehrt die ästhetische Kunsterfahrung als
Metaphern des Ich 337

einen beliebig steigerungsfähigen Sinnengenuß. Die Selbstverdopplung, ein im wahrsten

Sinne des Wortes fortgeschriebener Narzißmus, der die Spannbreite der nur noch in der
Metapher des Ich zur Einheit gebrachten Spektrums zur Selbstversicherung auslotet, ist
dabei die Grundfigur des Subjekts, das sich selber sucht und in der Dynamik der Suche
bloß die Spuren der abwesenden Einheit hinterläßt. Hamlet, bei Shakespeare - in Freud-
scher Perspektive gesehen - der ödipal gehemmte Zauderer, der die Tat durch die
ästhetische Spiegelung seiner selbst ersetzt, wird deshalb zu einer epochal wirksamen
Identifikationsfigur. Turgenjew, Svevo, laforgue, Bourget, Heinrich Mann und schließlich
Freud umspielen diesen "miroir disponible" ijean Starobinski),17 in dem sich die ganze
Generation der europäischen decadents bespiegelt. 18
Damit ist ein Gedanke angesprochen, der die imaginäre Verarbeitung des Moderni-
tätssyndroms der Jahrhundertwende ganz entscheidend prägen wird: Das Übel der mo-
dernen Zeit, ein Sich-Verlieren in beschleunigten Beliebigkeiten, wird nämlich kompensiert
- so schon Bourget - durch ästhetische Erfahrung. Tradition, Moral, Religion und Wis-
senschaft geben den Modernen keinen verbindlichen Halt mehr. Die ersten drei, weil
sie durch den permanenten Erkenntnisfortschritt skeptisch entwertet werden. Die Wis-
senschaft, weil sie ausdrücklich auf Beschleunigung und deshalb permanente Veränderung
ihrer selbst angelegt ist. Einen Ersatz für diesen Verlust der Selbstvergewisserung sucht
sich die Modeme dagegen in der Kunst bzw. im Goutieren der Kunstobjekte. Aber auch
hier liegt der Akzent bei Bourget auf der Beliebigkeit des Kunstgenusses. Die Verbind-
lichkeit der Aussage eines Kunstwerkes und sein historischer Wert werden negiert. Der
moderne Mensch verdoppelt also die Erfahrung seiner Entwurzelung hier noch einmal,
aber er kitzelt aus dieser zweiten Negativ-Erfahrung einen sinnlichen Genuß heraus.
Ein Beispiel, das wir im italienischen Roman vor allem bei D' Annunzio wiederfinden
werden, betrifft den modemen Typus des Sammlers als dem aristokratischen Pendant
des bürgerlichen Museumsspaziergängers. Im Sammler sieht schon Bourget eine typische
Figuration der Modeme. Er legt es darauf an, einzelne Objekte aus ihrem originären
Kontext herauszulösen und sie in eine subjektiv begründete Reihe des Besitzes einzu-
gliedern. Der Sammler hat also Anteil an der Geschichte nur, indem er sie zerstört und
das einzelne Ding in eine willkürliche, auf ihn selbst zentrierte Ordnung bringt. Ähnlich
eignet sich der Museumsspaziergänger die Geschichte an. Er sieht die Exponate nicht
als Teile einer verpflichtenden Geschichte, die unumkehrbar und ein Ganzes ist. Vielmehr
spaziert ja der Museumsbesucher durch die Exponate völlig subjektiv seinen Launen
folgend. Er degradiert die Geschichte folglich zu einem Panoptikum von Eindrücken.
Er planiert in gewissem Sinne die Geschichte zu einer Schaubühne ein, auf der man je
nach Belieben Vergangenheiten auf- und abtreten lassen kann. Diese Enthistorisierung
der Geschichte, ihre Einebnung zu einem ästhetischen Bilderbuch, hat ihre Entsprechung
in dem historiographischen Diskurs Ernest Renans. Bei ihm gerät die verbürgte Vergan-
genheit zum Material ästhetischer Anverwandlung; Nietzsche nannte diese relativistisch-
skeptizistische Einstellung sarkastisch diejenige des "duftenden Genüßling(s) vor der
Historie",19 aber der Erfolg dieser "dilettantischen" Aneignung des ästhetisch Beliebigen
an der Stelle des historisch Verpflichtenden bleibt im europäischen fin de siede ungebrochen
bis in die ersten Jahrzehnte des neuen Jahrhunderts. Das Ästhetische tritt also in der
beginnenden Modeme in die Position des verlorenen verbindlichen Wissens ein. Im
Kunstgenuß annulliert der modeme Mensch - so jedenfalls der Tenor der Bourgetschen
Zeitanalyse - die historischen und ethischen Verpflichtungen. Entsprechend ist die Li-
teratur des fin de siede voll von Kunstliebhabern, Sammlern, Dilettanten und Genießern,
die ihre Kunstobjekte zum Fetisch machen. In bezug auf den frühen D' Annunzio hat
Hugo von Hofmannsthal in einem Essay dies auf den Punkt gebracht: "Modem sind
338 RudolfBeJlI'ms

alte Möbel und junge Nervositäten".20 Besser läßt sich der Zusammenhang zwischen
einem Lebensgefühl des Krankhaft-Passiven und der Wende zum Ästhetischen nicht
auf eine Formel bringen.
n piacere, IY Annunzios erster und zunächst wohl auch erfolgreichster Roman,21 reiht
sich in die Linie der romanesken Inszenierungen dandyhafter Weltflucht und ästheti-
sierender Positivierung des 'krankhaften' Orientierungsverlustes nahtlos ein.22 Der bloße
plot ist dabei an sich weniger aussagekräftig als das erzählerische Arrangement, das ihn
inszeniert; er hahdelt von einem jungen Conte aus distinguierter Familie, der in der
römischen upper class seinem Luststreben auf verschiedene Weisen nachgeht. Die ein-
führende Charakterisierung des Helden ist durch D' Annunzio aus auktorialer Perspektive
gegeben und zeigt noch deutliche naturalistische Nachklänge. Die biologische und die
soziale Konstitution machen ihn nämlich zunächst zu einem Fall, der in seiner abschüs-
sigen Lebenslinie verfolgt werden kann. In vager Anlehnung an den naturalistischen
Roman stellt der Erzähler seinen Helden hier unter dem Gesichtspunkt einer psychisch-
physiologischen Mechanik vor.23 Zwei Fähigkeiten, das ästhetische Empfindungsvermö-
gen und das moralische Unterscheidungsvermögen, sind in diesem Modell als interde-
pendente "Kräfte" gesehen. Sie schöpfen - in der Metaphorik des Erzählers - aus dem
gleichen Reservoir, und bei der Verknappung der biologischen Ressourcen dünnt sich
die moralische Kraft gegenüber der ästhetischen aus, schon deshalb, weil sie von dem
Vater "niedergehalten" wurde. Offensichtlich arbeitet D' Annunzio hier mit einer pneu-
matischen Metaphorik, geistige Fähigkeiten werden nach dem Bild der kommunizieren-
den Röhren gedacht. Aber dieser physikalische Blick auf den 'Fall' wird von dem Erzähler
nicht beibehalten. Er diagnostiziert in auktorialer Perspektive zwar immer wieder auch
die chamäleonhafte Fähigkeit Sperellis, in der permanenten Transformation von Reiz-
zuständen die Variabilität des eigenen Ich auszuloten. Aber dieser sezierende Blick auf
die narzißtische Selbstzergliederung des Bourgetschen Empfindungsdilettanten ist am-
bivalent. Er ist ein bloßes moralisches Feigenblatt. Denn tatsächlich verselbständigen
sich im Roman diejenigen Szenen, die als Beleg für die moralische Depravation des
Helden dienen könnten. So erzählt der Erzähler zweideutig in dem Sinne, daß das mo-
ralische Urteil zum Vorwand wird, um die Verfallsgeschichte überhaupt in Szene zu
setzen. Entsprechend gerät der Leser notgedrungen in die Position eines Komplizen.
Die Narration des Geschehens bzw. ihre temporale und strukturelle Gliederung haben
an dieser Doppelbödigkeit nicht unwesentlichen Anteil, weil der Leser gleich von Anfang
an in die Position eines voyeuristischen Zuschauers einer Inszenierung versetzt wird.
Andrea Sperelli wird zunächst dem Leser präsentiert, wie er mit seiner Geliebten Elena
Muti an die ursprüngliche Verve ihrer Liebesbeziehung anzuknüpfen versucht. Die ero-
tischen Begegnungen des ersten von vier Romanteilen stehen deshalb schon im Zeichen
einer Spannung des Wiedererlangens nicht mehr greifbarer Erfüllung des Begehrens.
Tatsächlich indiziert dieses Thema vergeblicher Rückorientierung aber ein anderes, das
eigentliche Thema: Sperelli instrumentalisiert seine Geliebte zu einem lebendigen Artefakt,
zu der Inkarnation seines Ideals erotischer und kunstmäßig sublimierter Begegnung. Sie
tritt als fiktive Rolle in ein schon längst festliegendes Spiel ein, in dem Sperelli der
Regisseur der ästhetischen Multiplizierungen seiner selbst ist. Erst wenn sich Elena diesem
Zugriff instinktiv entzieht, kommt es zu einer Krise. Sie wird bezeichnenderweise mit
einem äußerlichen, zufällig zeitgleichen Ereignis synchronisiert: Bei einem Pferderennen,
in dem Sperelli gegen den Konkurrenten gewinnt, kommt es im Affekt zu einer belei-
digenden Äußerung, und im nachfolgenden Duell wird Sperelli gefährlich verletzt. Der
zweite Romanteil setzt nun im Stadium der Genesung mit einer "vita nova" ein, in der
die Ereignisse des ersten Romanteils sozusagen noch einmal - allerdings unter anderen
Metaphern des Ich 339

Vorzeichen - gedoppelt werden. Sperelli hat Rom verlassen und kuriert auf dem Landsitz
seiner Kusine die Verletzung. Dabei lernt er die Sieneser Dame Maria Ferres kennen, in
der fiktionsintemen Mythenbildung des Romans sowohl strukturelles Duplikat der Elena
Muti als auch marienhaft 'reine' Replik ihrer sinnlichen Vorgängerin. Der Beginn dieser
Beziehung zu der Ferres, die sich mit ihrem Kind vorübergehend im Landhaus der
Kusine Sperellis aufhält, verläuft zunächst in den Bahnen artistischer Sublimation. Sperelli
reaktiviert seine Kenntnisse in der Radierkunst und in der Lyrik. Sonett und Radierung
fungieren als Medium einer Deviation, in der das erotische Begehren vielfältige Formen
annimmt. Als Figuration der 'Mutter' verbleibt Maria Ferres zunächst auch im Bann
eines Tabus. Unmerklich gerät sie aber über den Umweg künstlerischer Projektionen in
die Fänge des dicadent; sie infiziert sich sozusagen an der Krankheit des Willens, die
Sperelli der Pathographik zeitgenössischer Psychologie gemäß das moralische Handeln
unmöglich macht. Gleichzeitig setzt Sperelli Maria Ferres genau in die Position ein, die
die verlorene Elena eingenommen hatte. So wird die Ferres in doppelter Hinsicht in-
strumentalisiert. Sie gerät zum Ersatz, zum reizvoll keuschen Spiegel für das entschwun-
dene Bild der Elena Muti, die ihrerseits schon der bloße Spiegel von Sperellis Fiktionen
war. Und erst wenn bei der ersten Uebesbegegnung Sperelli im Zustand der Verzückung
Maria mit "Elena" anspricht, erkennt die Ferres die Bedingungen ihrer Beziehung und
kündigt sie auf. In Rom nimmt Sperelli deshalb wieder Kontakt mit Elena auf und
begibt sich damit endgültig auf eine abschüssige Lebensbahn. An seiner früheren Geliebten
erkennt er die Depravation seines eigenen' dilettantischen' Luststrebens: Sie hat sich zur
Komplizin eines reichen Collectioneurs gemacht, der ihm bereitwillig seine Bibliothek
mit reichlichen pornographischen Beständen vorführt. Sperellis Ekel angesichts des zu-
sammengebrochenen Ideals sublimer Erotik wird im Text nun wiederum synchronisiert
mit einem äußerlich parallelen Ereignis. Denn zeitgleich findet in Rom die Zwangsver-
steigerung des Mobiliars der Maria Ferres statt, eine Folge des wirtschaftlichen Ruins
ihres Ehemanns. So endet der Romanin einem zweifachen Zusammenbruch der lllusionen.
Die sozusagen erotische Geliebte enthüllt die Bestialität der menschlichen Natur, und
die reine Geliebte gerät in einen wirtschaftlichen Zusammenbruch, von dem nun die
"gente bassa" - der pseudofeudalen Ideologie des dekadentistischen Romans entspre-
chend - durch eine Art Leichenfledderei profitiert. Dagegen ergattert Sperelli in der
Versteigerung einen bezeichnenden Gegenstand: einen Buddha - offensichtliches Zeichen
der Resignation und Lebensverweigerung im Sinne des Nihilismus Schopenhauers. So
überläßt sich der dekadente Held, der das Spektrum seiner Reizbarkeiten vergeblich in
dem Spiegel der Objekte, der Kunst und seiner erotischen Phantasmen auszuloten versucht
hatte, letztlich der Aufhebung des Willens im Nirwana
Die Verdopplung fließender Ambiguität, die das Selbstverständnis des Helden be-
stimmt, in den Erzähldiskurs hinein, der den Leser an der Entgrenzung des Helden
teilhaben läßt, ist die eigentlich innovative Pointe, die Il piacere auszeichnet. Sie kommt
gerade an den scheinbar nebensächlichen Passagen des Textes zur Geltung, bei den
Objektbeschreibungen z.B., die die Gegenstände eines Interieurs mit einer erotischen
Bedeutung aufladen. So baut sich im komplizitären Erzählvorgang ein hermetischer Kos-
mos von Sinnbezü~en auf. Die Dinge werden sozusagen elektrisiert und in ein Netz
von semantischen Uberlagerungen eingezogen. Für das Verhältnis des Helden zu seiner
eigenen preziösen Sprache gilt dies in gleichem Maße. Ein auktorialer Kommentar hebt
dies ausdrücklich in einer quasi-naturalistischen Falldiagnose hervor:

Ein anderer väterlicher Samen war ebenfalls auf perfide Weise in der Seele Andreas fruchtbar
geworden: der Samen des Sophismus. "Der Sophismus", sagte jener unbedachte Erzieher, "findet
 RudolIBehrms
sk:h an der QueUe eines jeden Verpüsens und jeden menschlichen Schmerzes. Sophismen zuzu-
spitzen und zu vervielfachen bedeutet folgUch die eigene Lust oder den eigenen Schmerz zuzuspit-
zen und zu steigern. Vielleicht besieht die Kunst d. Lebens darin" die Wahrheit zu venlunkeln.
Du Wort ist ein tiefgründiges Ding, in dem für den Mann von Geist 1IJ1eI'IChöpfUcbe Reichtümer
verborgen sind C...).· Bin solcher Samen traf in dem kranken Gemüt d. jungen Mannes auf einen
günstigen Boden. Nach und nach wurde für Ancbu die Lüge weniger gegenüber den anderen als
gegenüber sich selbst zu einer so eng mit seinem BewuBtsein verwachsenen Haltung, daS er
schIieBHch niemals völlig aufrichtig sein konnte und niemals mehr über sich selbst hei verfügen
konnte.x

Die Untergrabung des Wortsinns im Sophismus legt dem Helden folg1ich eine Spiel-
möglichkeit der Sprache frei. Wie er mit seinen erotischen Empfindungsfähigkeiten ex-
perimentiert, so hat der Vater ihm den Weg zur Entgrenzung der Rede gewiesen. Damit
spiegelt sich die Multiplizität des Ich ihrerseits in dem kaleidoskopartigen Geflecht der
Semantik, das seine Rede wuchernd vemetzt. Das sophistische Sprechen nutzt die Pa-
radoxien und Mehrsinnigkeiten der Rede aus, um aus ihnen Sätze herzustellen, die
keinen eindeutigen Referenten mehr haben. Das Lügen ist für Spere11i deshalb auch
etwas anderes als ein banaler Selbstbetrug. Es liegt letztlich in der Sprachbenutzung
selbst begründet und legt die Materialität der Sprache wie ein wertfreies Kunstmittel
frei, über das beliebig verfügt werden kann. Eben diese Entgrenzung der Rede zum
Zwecke effektvoller Klitterei ist aber ein Sachverhalt, der in gewisser Weise auch den
Erzählmodus des Erzählers auszeichnet. Geradezu schmarotzerhaft profitiert der Stil
mit seiner preziösen Wortwahl und seiner rhetorischen Syntax von dem Programm,
nach dem der Romanheld lebt. Insofern er sich, z.T. im "stile indiretto libero", an den
Modus der Selbstwahmehmung des Helden angleicht, bietet er ihn dem Leser in einer
Sprache dar, die über genau jene zerfließende Semantik verfügt, derer sich der Protagonist
als Äquivalent seiner psychischen Desintegration bedient.
Die nachfolgenden Romane D'Annunzios spitzen diese Programmatik der Aufhebung
sprachlicher und subjektbezogener Grenzen noch zu. In dem 1892 publizierten L'innocente
'wirkt sich diese Entgrenzung dreifach aus. Einmal läßt D' Annunzio seinen Helden jetzt
in der Ich-Form berichten. Das bedeutet, daß dem überzogenen Subjektivismus nun
keine Schranken durch einen relativierenden Erzähler gesetzt sind. Zweitens berichtet
dieser Ich-Erzähler von dem Mord, den er an dem Neugeborenen verübt, das seine Frau
nach einem Fehltritt ausgetragen hatte; die zweideutig inszenierte Amoralität des de-
kadenten Helden erhält also eine Dimension der Monstrosität,25 die den banalen Eroti-
zismus der dicadence sprengt. Und drittens deutet sich in dem Roman in ersten Umrissen
eine Überhöhung des dekadenten Helden an, die im letzten Roman der Trilogie Trionfo
della morte noch unter einen Vorbehalt des Scheiterns geste11t,26 mit 11 fuoco (1900) aber
ohne jede Relativierung positiviert wird: Der 0' Annunzianische Held ist auf dem Wege
zum superuomo Nietzscheanischer Prägung. Stufenweise mutiert er zum Repräsentanten
einer geschichtsphilosophisch konsekrierten Herrenrasse, die in ihrer biologischen Stärke
die Moral als Religion der Schwachen und damit als ineffektiv und letztlich unbegründet
ausweist. In L'innocente dominiert bei dem Protagonisten allerdings noch der Aspekt
entnervender Vivisektion des abulischen Bewußtseins.27 Tulio Hermil, ein Willenloser
im Bourgetschen Sinne, steigert sich allenfalls in sadistische Phantasien hinein, um die
Schmach, die aus gesundheitlichen Gründen 'unberührte' Gattin das Kind eines Rivalen
austragen zu sehen, zu tilgen. Dabei liegt das eigentlich interessante Element dieser
schwülstigen Inszenierung der Genese einer Kindstötung in der nur unterschwellig sicht-
baren ödipalen Konstruktion des plots begründet. Der hamletisierende Zauderer, dem
es nicht gelingt, die Position des übermächtigen Vaters einzunehmen, tötet gleichwohl
Metaphern des Ich 341

das Kind seiner sozusagen mütterlich unberührt gelassenen Frau. An diesem Sohn, in
dem er einen zweifachen Rivalen fürchtet, vollzieht Tullio Hermil die Aggression, die
ihm gegenüber dem übermächtigen Vater - im freudianischen Sinne gesehen - gerade
wegen des Hamletsyndroms, der sozusagen blockierten Selbsttötung in der Eliminierung
des Vaters, unmöglich ist. 28 So bildet sich auf der Rückseite dieses Textes jenseits der
gespreizt erzählten Pathographie des Verbrechens eine Dimension heraus, die die Ent-
grenzung des Subjektbegriffs in Richtung auf ein Unbewußtes vorführt.
Trionfo della mOTte von 1894 forciert im Vergleich zu den beiden ersten Romanen
D' Annunzios die auflösende Tendenz der erzählerischen Inszenierung des Subjekts. An
der Konstruktion der Handlung wird dies schon daran ersichtlich, daß das Projekt des
Protagonisten, seine ästhetisierende Willenschwäche in der Selbststilisierung zum dio-
nysischen 'Übermenschen' zu überwinden, scheitert. Es gibt damit der faktischen Zer-
flossenheit des Bewußtseins des Helden erst recht ein deutliches Profil. An der Versagung
des therapeutischen Ziels, die zentrifugalen Tendenzen des Ich in dem Phantasma einer
ins Archaische überhöhten Idee der Gewalt zu bannen, wird gerade das dispersive Element
des 'kranken' Ich der Moderne augenscheinlich. In dieser Spannung eines unerfüllt blei-
benden Begehrens der Einheit, die schließlich nur im wagnerianisch als Liebestod in-
szenierten Suizid ein Ende findet, ist es nun wiederum die sich entgrenzende Sprache
des Erzählers, die das mimetische Instrument zum Nachvollzug dieser Bewegung bieten
soll. D' Annunzio hat dies ausdrücklich in seinem Vorwort als ein Erfordernis des "mo-
demen" italienischen Romans eingeklagt.29 Die neue Prosasprache, schreibt er dort, müsse
die Totalität der menschlichen Erfahrung erschließen können, und dies durch ein im
Verhältnis zu den analytischen Wissenschaften flexibleres Instrument, mit dem das nicht
Analysierbare der menschlichen Existenz vermittelbar sei. Nicht analytische Funktion
der Benennung, sondern traumhaftes Ausspekulieren des Inkommensurablen ist das
Ziel, zu dem eine musikalisch umspielende Sprache, eben das Italienische als eine die
Latinität durch historische Sedimentierungen ausdifferenzierende Serache, hinführen soll.
Daß mit dieser Musikalität ein Schritt auf eine wagnerianische Asthetik hin gemacht
werden soll, liegt auf der Hand; der Roman endet entsprechend in einer Apotheose des
Todes unter Wagners Klängen. Aber D' Annunzios verquollene These zeigt auch, daß er
- gerade auf dem Wege einer deutlichen Nietzsche-Rezeption, die sich ebenfalls in dem
Vorwort in bezug auf die Idee des "Übermenschen" manifestiert - Nietzsches Kehrt-
wendung und die sarkastische Geißelung der fließenden Wagnerschen "Enharmonik"
als dem Signum der Modernität in DeT Fall Wagner (1888) gar nicht nachvollzieht, sondern
auf der Stufe banalisierender Rezeption gängiger Topoi stehenbleibt.
In sechs Teilen wird dem Leser von Trionfo della mOTte eine Krankheit zum Tode
vorgeführt, die im ästhetisierten Suizid des Helden und seinem Mord an der Geliebten
kulminiert. Der durchschnittliche dicadent Giorgio versucht zunächst bei Begegnungen
und Spaziergängen in Rom die erkaltete Beziehung zu seiner Geliebten Ippolita wie-
derherzustellen. Ein zufällig beobachteter Suizid steckt dabei den Rahmen der künftigen
Handlung und präfiguriert ihr Ende. Die Besonderheit dieser zunächst stereotypen Kon-
stellation liegt nun darin, daß Giorgio und seine Geliebte sich gegenseitig als einen
narzißtischen Spiegel benutzt haben und so eine symbiotische Beziehung bildeten, die
sich jetzt, zum Eingang der Romanhandlung, noch einmal verschiebt. Giorgio sieht in
Ippolita immer mehr die eiskalte und sadistisch grausame femme fatale, aus deren Fängen
er sich nicht befreien kann. Das zweite Buch schildert den Besuch, den Giorgio im el-
terlichen Landhaus macht. Hier wird - einer üblichen Konfiguration der [in de siede-Li-
teratur gemäß - die nicht vollendete ödipale Dramatik Giorgios enthüllt. Er soll im
Auftrag der geliebten Mutter den Vater zur Rede stellen, der einer Diensbnagd hörig
342 RudolfBehrens

geworden ist und das Haus der Familie längst verlassen hat. In diesem Vater nimmt
Giorgio aber nur einen bedrohenden und verllaßten Klumpen Fleisch war, eine unförmige
leibliche Masse, die aufgezehrt von abscheulichen Orgien sinnlicher Vitalität dahinsiecht.
Gegen diese Verkörperung bestialischen Lebens kommt der schwache Giorgio nicht an
und flieht - im dritten Buch - in ein Landhaus der Abruzzen. Er richtet es in Anspielung
auf den 1iistanmythos mit erlesenen Kunstobjekten geradezu sakral als zukünftige· Ue-
besgrotte ein und erwartet Ippolita, um in der Zweisamkeit von seiner inneren Schwäche
zu genesen. Da diese Kur nicht gelingt und Ippolita sich seinem Zugriff entzieht, erscheint
sie ihm immer mehr als sphinxhafte Schimäre, die er zwar wie eine Marionette benutzen,
die ihm aber nicht die angekränkelte Disposition zur Degeneration rückgängig machen
kann. In einer zweiten Handlungsphase, beginnend mit dem vierten Buch, wird deshalb
der enge Handlungsraum auf eine Außenwelt hin geöffnet. Was bislang auf die Frau
projiziert wurde, das Wunschphantasma lebensspendender Sinnlichkeit, verschiebt sich
jetzt auf eine archaisch gezeichnete Welt. Ironischerweise lautet der Titel dieses Teils
aber auch" Vita Nuova". Die Anspielung auf Dante und die Thematik der Selbstfindung
durch Beatrice, die "donna della salute" und geistige Mentorin des Philosophen, wird
nämlich durch ein eigentümliches Programm eingelöst. Das Barbarische und Kulthafte
im Leben der Abruzzeser Bergbevölkerung soll nun als Stimulans und gleichsam ar-
chaische Initiation wirken. Giorgio sucht den Kontakt mit der "Rasse", heißt es an einer
Stelle. Und er meint damit die verschütteten archaischen Kräfte naturhaften Lebens, das
durchwirkt ist mit Zeichen und Verweisbeziehungen, deren Textur zu lesen ein diony-
sisches Heil verspricht. In romanästhetischer Hinsicht ist dies für 0' Annunzio die Ge-
legenheit, noch einmal auf das Repertoire eines folkloristisch angehauchten Verismus
zurückzugreifen, um hier eine dumpfe und archaische Gegenwelt zum Verfall bürgerlicher
Kultur zu evozieren. Aber auch diese Projektionsfläche hält nicht lange vor. Denn das
Romangeschehen mündet ein in die langatmige Beschreibung einer finsteren Bittpro-
zession zu einer Wallfahrtskirche, in der sich die Wendung zum Tode mit düsteren
Vorzeichen ankündigt. Diese Szenerien kulminieren in einer Apotheose des Häßlichen,
wenn sie die Massenhysterie einer Krankenprozession durch ihren langen Weg der Berg-
welt verfolgen. Das fünfte Buch bündelt die vorausgegangenen Motive des Romans
noch einmal zu einer Koda im musikalischen Sinne. Aber es läßt damit auch die Sinn-
losigkeit der Versuche innerer Genesung erkennen, bevor das letzte Buch unter dem
Leitwort "L'invincibile" den 'Liebestod' einleitet.
Allerdings sind die Anspielungen auf Wagners Tristan und Isolde sozusagen eine fik-
tionsinterne Drapierung, deren Semantik durch die Inszenierung des Todes eher demen-
tiert wird: Giorgio versucht mittels gemeinsamen Klavierspiels des Wagnerschen .Lie-
bestodes, Ippolita in eine laszive Situation zu bringen, in der der Tod durch eine ideo-
logische Überhöhung in seiner Banalität verbrämt wird. Das Pessimistische dieses Suizids,
die schließliche Hinwendung zu einer Schopenhauerschen Verneinung des Willens zum
Leben, ist damit in ein ambivalentes Licht getaucht. Der Held will ja noch im gemeinsamen
Tod mit der Geliebten das Ekstatische suggerieren, das er im Leben nicht hatte leben
können. Damit ist das Projekt, die Entgrenzung des eigenen Ich durch die Assimilierung
eines dionysischen Prinzips aufzuheben, gescheitert. Giorgio Aurispa gibt sich letztlich
im Sinne der von Nietzsche geprägten antagonistischen Metonymik als apollinischer,
der Kunst und der gestaltenden Sublimation ausgelieferter Mensch der Form zu erkennen.
Für D' Annunzios eklektizistische Ästhetik, die in der historisch jeweils opportunen As-
similierung wechselnder Modernitätsindices und ihrem gespreiztem Arrangement be-
steht, bedeutet dies aber auch eine Brücke zu der ungehemmten Enkomiastik des "su-
peruomo" in Il fuoco (1900). Die vorbehaltlose Hinwendung zu einer' dionysisch' ein-
Metaphern des Ich 343

gefärbten literatur, die die Semantik Nietzscheanischer Geschichtsphiloso~hie in die

politisch zukunftsträchtige Währung faschistischer Herrenwerte ummünzt, ist damit
vorbereitet, die Unie einer gleichsam subjektkritischen literatur, die sich im Kontext
der Modernitätssyndrome des europäischen fin de siede bewegt, freilich verlassen.

Svevos Positivierung des multiplen Ich

In gewisser Weise beginnt Svevos Erzählprosa mit einer ironischen Volte dort, wo D' An-
nunzio die gesamteuropäische Semantik der abulischen Selbstanalytiker zugunsten der
Apotheose des nietzscheanischen Willensmenschen verläßt. Dieser "superuDmo" erlebt
"in der Kralle der Chimäre",31 im suggestiven Sicbausliefem an die Hysterie der Masse,
die eigene Rhetorik als eine Erotik der Macht. Nichts ist Svevianischen Romanhelden
dagegen fremder als das rhetorische Pathos, die gespreizte Erotik und die ästhetische
Stilisierung der Macht. Im Gegenteil kultivieren sie mit verhaltener Selbstironie und im
autobiographischen Blick des Autors den Typus des "inetto". Es ist ein zum bürgerlichen
Erfolgsleben unfähiger Selbstanalytiker, der die Pluralität seiner Identität als strukturelles
Äquivalent einer aus den Fugen geratenen Gesellschaft begreift. Dieser Typus des "inetto"
hat in morphologischer Hinsicht gesehen verschiedene Muster und Präfigurationen: den
naturalistisch-veristischen "vinto",32 den durch die Macht der historischen Verhältnisse
in die Leidensposition gezwungenen sozialen Verlierer also, dann den hamletisierenden
Zauderer und Dilettanten Bourgetscher PrägungD und schließlich ein schwerer zu grei-
fendes regionalkulturelles Profil, das die jüngere Forschung zwischen einem mittel-
euro~äischen Hang zum Arrangement34 und gebrochener jüdischer Identität ansiedeln
will. 5 Für die beiden frühen Romane Una vita (1892) und Senilita (1898) sind solcherart
typisierende Profilierungen der Protagonisten ohne Zweifel geeignet, die reichhaltige
Semantik dieser Texte begrifflich zu konzentrieren. Besonders Una vita als der Erstling
eines Schriftstellers, der von Beginn seiner Tätigkeit an im vollen Bewußtsein lebt, das
Schreiben als ein evasives Spiel aus einer bürgerlichen Bank- und Handelskarriere heraus
betreiben zu müssen,36 zehrt von der schlichten Umwertung gattungshistorischer Muster,
in denen ein ganz neuartiger Figurentypus mit einer eher konventionellen Handlung
des Desillusionsromans zusammengebracht wird. Viel komflexer liegen die Dinge aber
in demjenigen Werk, dem Ettore Schmitz alias Italo Svevo3 den späten Weltruhm und
die friihe Enttäuschung über mangelnde Resonanz der italienischen Öffentlichkeit ver-
dankt, dem Roman La coscienza di Zeno (1923). Er bildet die summa einer permanenten,
den autobiographischen Impetus verpuppenden literarisierung des Lebens, zu der die
beiden ersten Romane sozusagen Probeläufe mit unterschiedlichen Figuren- und The-
menkonstellationen waren. In Hinblick auf die erzählerische Entfaltung der Metaphorizität
eines auf der lllusion der Einheit beruhenden Ich-Begriffs ist es gerade die Coscienza, in
der die latente Identitäts-Problematik des Romans der Jahrhundertwende eine Virulenz
erhält, die nur noch durch Pirandellos Uno, nessuno, centomila (1926) überboten werden
kann.
Die Desintegration des Subjekts und ihre narrative Ausfaltung verdanken sich in La
coscienza di Zeno einer zugleich doppelten und gegenstrebigen Perspektivierung des schrei-
benden Ich. Zeno Cosini, ein mit sich selbst ironisch verkehrender "inetto" mit allen
Schwächen der dekadentistischen Abulie-Tradition, ist zwar ein Romansubjekt, das von
sich selbst in einem autobiographischen Diskurs erzählt, aber wer hier spricht, ist damit
noch nicht Sichergestellt. Denn die Verfügungsgewalt des schreibenden Ich über das zu
rekonstruierende Ich ist in mehrfacher Hinsicht gebrochen, einmal durch den Grad der
 RudolfBthrms

Komplexion narrativer Bedingungen. unter denen überhaupt erzählt wird; zum anderen
durch das besondere Verhältnis, das Zeno zu dem Schreibvorgang einnimmt Was die
Rahmenbedingungen betriHt, so ist zunächst entscheidend, daS der Erzähldiskurs durch
eine konzeptuelle Maßgabe angestoßen wird, die er zugleich erfüllt und unterläuft In
thematisch strukturierten Kapiteln betreibt der Protagonist auf Anraten seines Psycho-
analytikers eine Art Anamnese, um die Sitzungen der Kur, in der er sich zunächst von
dem banalen Syndrom des Rauchens heilen lassen möchte, vorzubereiten. Vom unheil-
baren Laster des Rauchens handelt ein erstes Kapitel, ein zweites vom Tod des Vaters,
weitere Kapitel handeln von der Geschichte seiner Ehe, von der Gattin und der Geliebten,
von der Geschichte eines gemeinsam mit einem verhaßten Rivalen geführten Geschäfts-
unternehmens, schließlich von der Erfahrung der Psychoanalyse selber, die während
der kontinuierlich betriebenen schriftlichen Anamnese schon eingesetzt hat. Dieses ver-
schriftlichte Unternehmen der Se1bstbesinnung macht den eigentlichen Teil des Romans
aus. Insofern tritt das Erzählen von vomeherein unter dem Anspruch an, eine Authentizität
des eigenen Ich durch die narrative Entfaltung seiner biographischen Dimension zu
gewinnen. Allerdings wird der Leser des Romans durch die "prefazione" des Arztes
Dottore S. auf eine Schieflage des Textes hingewiesen, die ihn ihrerseits in zweifacher
Richtung dezentriert. Da die verschriftlichte Anamnese, die ja das eigene Ich und zugleich
den Psychoanalytiker zum Adressaten hat, offensichtlich - jedenfalls aus der Sicht des
Dottore S. heraus - eher gegen dessen analytische Deutung geschrieben wurde als daß
sie sich die ärztliche Hermeneutik wirklich zu eigen machte, gilt sie dem Arzt als Produkt
eines Widerstandes und insofern auch als falsch hinsichtlich des autobiographisch klä-
renden Anspruchs. Da der Analytiker zudem mit gutem Recht gerade in dem letzten
Teil des Textes die eigene Person und seine Analysetechnik verunglimpft sieht, will er
sich - der Konstruktion der Romanfiktion gemäß - an dem widerspenstigen Patienten
rächen. Er publiziert die Anamnese einschließlich seines 'vororientierenden' Vorwortes.
So ist die Lektüre des Romans von vorneherein unter den expliziten Verdacht gestellt,
die Se1bsttransparenz des schreibenden Ich sei verstellt durch den Widerstand, den Zeno
der analytischen Aufgabe entgegenbringe. Ein zweiter Verdacht überlagert aber diesen
explizit ausgesprochenen. Es ist die in der Lektüre immer greifbarer werdende Vermutung,
der Text unterlaufe gezielt die analytischen Rahmenbedingungen, um deren Beschränkt-
heit kontrastiv durch ein gleichsam gegenläufiges Ausspekulieren der eigenen Lebens-
geschichte aufzuweisen. Insofern wird die im Text auch nur ironisch aufgerufene "sin-
ceritA" der im Schreiben eingeholten Selbsttransparenz auf eine zweite unterschwellige
Strategie hin dezentriert.
Die Dinge verkomplizieren sich aber weiterhin, weil ein beträchtlicher Anteil der in
der Anamnese erzählerisch gehobenen Befunde durchaus die Berechtigung der psycho-
analytischen Deutung durch den Dottore S. nahelegt. Nicht nur, daß Zeno Cosini durch
Lektüren psychoanalytischen Schrifttums eine elementare Begrifflichkeit erworben hat,
mit der er die eigene Erinnerung stimulieren und ansatzweise konzeptualisieren kann.
Auch die Situationen und Konstellationen, die aus solchen Vergegenwärtigungen des
vergangenen Ich Gestalt annehmen, sprechen zunächst - und vielleicht auch grundsätzlich
- für die Stimmigkeit der analytischen Deutung. Zu nennen sind sowohl das berühmte
Kapitel über den Tod des Vaters als auch die durchgängige Thematik der unkontrollierten
Sucht des Rauchens, mit dem sich Zeno, nach der Deutung des Dottore, ein sozusagen
phallisch aufgeladenes Medium der KonkurrenzsteIlung gegenüber dem Vater geschaffen
hat. Diese und andere Passagen indizieren eine - wenn auch komisch inszenierte -
ödipale Problematik, auf die die ärztliche Diagnose abzielt. Erinnerungen, wie diejenige
des komplizitären Verhaltens der Mutter gegenüber dem Kind, das dem Vater heimlich
Metaphern des Ich 345

Zigarren stiehlt, fügen sich in diese Deutungslinie so nahtlos ein wie die späteren Be-
ziehungen Zenos zu dem mächtigen Vater seiner mütterlich ihn pflegenden Frau oder
das narzißtische Verhältnis des Romanhelden zu einem erfolgreichen alter ego, dem
weltgewandten Kaufmann Guido Speier, der im Konkurrenzkampf um die schönste
Tochter des Hauses Malfenti Zeno Cosini den Rang abläuft. Zu den literarisch wirkungs-
kräftigsten Passagen gehören auch jene Sequenzen, in denen Zeno durch eine 'verse-
hentliche' Verwechslung zweier Chemikalien seinem verhaßten Konkurrenten und Ge-
schäftspartner Speier zu einem gelungenen Suizid verhilft, während dieser nur zum
Zwecke der Beeindruckung seiner Familie einen Selbstmord vortäuschen wollte. All dies
hat zu einer reichhaltigen psychoanalytischen Forschung geführt, die das ödipale Substrat
des Romangeschehens als einen primären Einstieg in den Roman favorisiert und so den
literarischen Widerstand gegen die dem ' analytischen' Erzählen inhärente Reduktion
vernachlässigt.38
Gerade dies, die im Erzählvorgang komisch gegenläufige und den ins Spiel gebrachten
Parametern widerstrebende Tendenz, macht den eigentlichen Reiz dieses Romans aus. 39
Diese erhellt an der zweiten Dezentrierung des Subjekts, von der eingangs die Rede
war. Die erste, so wurde bislang ersichtlich, kann man in der gegenstrebigen Dynamik
sehen, mit der sich die psychoanalytische Reduktion des Erinnerten auf einen nominell
greifbaren Befund und die erzählerische TIefendimensionierung des Ich wechselseitig
ihre Geltung entziehen. An dieser Gegenstrebigkeit entzündet sich Lü. auch die hinter-
gründige Komik des Helden, der die eigene 'Krankheit' als eine negierte wahrnimmt
und in der Positivierung seines Defizits den normativen Befund entwertet. In einer wei-
teren Hinsicht dezentriert sich aber das erzählende Ich, indem es den Schreibvorgang
und die in ihm aufgehobene Ausfaltung der zeitlichen Dimension der eigenen Identität
zum Ort immer weiter aufgeschobener Ich-Findung macht. Schreiben, sich einer Sprache
zum Zwecke der Fixierung eines Lebenszusammenhangs zu bedienen, das bedeutet für
Zeno zunächst einmal: lügen: "Ein geschriebenes Bekenntnis ist immer verlogen. Mit
jedem sprachlich reinen Wort lügen wir" ;40 durch diese doppelsinnige Aussage erläutert
Zeno in seinem letzten Kapitel "Psyco-analisi" seinem Arzt als virtuellem und dem
Leser als dem faktischen Adressaten, daß ihm als Triestiner Dialektbenutzer das Toska-
nische notwendigerweise zu einer Verfälschung der 'Wahrheit' geraten muß. Natürlich
ist dies eine hintergründige Argumentation; oberflächlich gesehen spielt sie auf die kul-
turelle und sprachliche Marginalität des Triestiner Autors an, der nicht nur wegen seiner
bizarr scheinenden Thematik, sondern mehr noch wegen seines ungelenk erscheinenden
Italienisch zu seinen Lebzeiten wenig Resonanz gefunden hatte. Tatsächlich umspielt
die Argumentation aber im Sinne eines die Realität strukturierenden Zugriffs der Sprache
auf das Empirische die These der Relativität des erinnerten 'wahren' Bildes der Vergan-
genheit in Hinblick auf die je vorgängige sprachliche Form, die solche 'Wahrheiten' als
Evidenzen überhaupt zustandebringt. In detaillierten Ausführungen erklärt Zeno seinem
Leser deshalb auch, daß eine der produktivsten Konsequenzen seiner psychoanalytischen
Kur die willkürliche Produktion von "Bildern" der Vergangenheit durch eine gezielte
Technik aus seiner Gegenwart heraus sei. Er nutzt sozusagen eine Assoziationstechnik,
um aus der Gegenwart in eine beliebige Vergangenheit zu springen, deren Erlebnisqualität
nicht mehr von derjenigen der Gegenwart zu unterscheiden ist. So lebt Zeno in einem
"tempo misto", in einander durchdringenen Zeitebenen, wie es ein Fragment des nicht
zu Ende geführten 'vierten Romans' Svevos formuliert. 41 In dieser menschlichen "ge-
mischten" Zeit, die der "kristallenen Gegenwart" tierischer Existenz entgegensteht, richtet
er sich ein, er entfaltet die historische Dimension seiner Identität als das Gleichzeitige
des Ungleichzeitigen und lernt in dieser (sprachlichen) Verfügung über die Wahrnehmung,
 RudolfBehrens

dem eigenen selbstironischen Bekunden nach. ..die Natur zu färben." Mehr noch. er
liest gleichsam seine eigene Vergangenheit, indem er sie schreibend konstruiert und im
Ungenügen über den Effekt der Evokation die Kontinuität des Schreibens braucht. In
deren permanenter Tilgung des 'falschen' Bildes ist das Begehren des nie erreichbaren.
aber dennoch erschriebenen 'wahren' Bildes der Vergangenheit aufgehoben. Eine hin-
tersinnige Formel des Tagebuchschreibers Svevo, mit der er - als etablierter erfolgreicher
Unternehmer - die eigene Abhängigkeit von der autotherapeutischen WU'kung des Schrei-
bens formuliert, bringt dies auf einen Nenner: "Insomma fuori de1la penna non c'~
salveua.',42 ('Wie auch immer, jenseits des Schreibens gibt es kein Genesen'). Es ist ein
Satz, mit dem Svevo selbst sein tägliches "scribacchiare" - sein Kritzeln - als Oberle-
benshilfe ausweist. Gleichzeitig ist es eine Formel, in der das Repetitive, die unaufhörliche
Re-Transformation des Lebens in einen Text und die Lektüre dieses eigenen Textes als
Impetus eines Fortschreibens ausgewiesen werden. Es ist die Funktion des Schreibens
als eines pennanenten Begehrens der nicht erreichbaren Repräsentation des Lebens in
der Schrift, was Svevo - und seinen Helden Zeno eosini - zu einer literarisierung des
Lebens führt.43 In ihr transformieren sich die Partikularitäten und Kontingenzen des
Lebenszusammenhangs zu der ironisch positivierten 'Lüge' seiner schriftlichen Trans-
formation. die auf das Wechselspiel von 'Schreiben' und 'Lesen' angewiesen ist und
somit dem Ich gerade in der permanenten Dynamik nicht einholbarer "kristallenen Ge-
genwart" eine TIefendimension zurückerstattet. Die Eingangspassage der Erzählung Die
Bekenntnisse des alten Mannes bringt dieses Programm der literarisierung des Lebens
durch den Entzug des Lebens in seiner Transkription durch die Schrift vielleicht am
deutlichsten zum Ausdruck:

Ich entdeckte dieser Tage etwas Wichtiges in meinem Leben, ja das einzig Wichtige, das mir je
widerfahren ist: die von mir verfaßte Beschreibung eines Teils meines Lebens.
Gewisse Aufzeichnungen, die ich für einen Arzt, der mir die verordnete, gesammelt und dann
beiseite gelegt hatte. Ich lese und lese sie immer wieder, und es fällt mir leicht, sie zu ergänzen, alle
Dinge an den Platz zu setzen, an den sie gehören (...). Wie lebendig ist doch dieses Stück Leben, und
wie endgültig tot ist der Teil, den ich nicht erzählt habe. Ich suche ihn zuweilen angestrengt, denn
ich fühle mich wie verstümmelt, doch er ist nicht mehr zu finden. Dabei weiß ich, daß der von mir
beschriebene Teil meines Lebens gar nicht der wichtigste ist. Er wurde zum wichtigsten, weil ich
ihn festgehalten habe. Und was bin ich nun? Nicht derjenige, der gelebt hat, sondern derjenige, den
ich beschrieben habe. Oh! Das einzig Wichtige im Leben besteht in der Selbstbesinnung. Wenn dies
einmal alle mit der gleichen Klarheit erkennen wie ich, dann werden alle schreiben.
Das Leben wird literarisiert sein. Die eine Hälfte der Menschheit wird sich damit befassen, das,
was die andere Hälfte niedergeschrieben hat, zu lesen und zu studieren. Die Selbstbesinnung wird
die meiste Zeit in Anspruch nehmen und sie somit dem grauenvollen wirklichen Leben entziehen.
Und sollte der eine Teil der Menschheit protestieren und sich weigern, die Ausführungen des
anderen zu lesen, um so besser. Jeder wird sich selber lesen. Das eigene Leben mag dadurch klarer
oder dunkler werden, aber es wird sich wiederholen, es wird sich korrigieren, es wird sich
kristallisieren.44

Diese Vision des idealen Lebens als Entzug des Lebens in der Lektüre seiner schriftlichen
Transkribierung ist ein Bild, das nicht nur die Aufhebung eines begrenzten Ich in der
Erfahrung vieldimensionaler (Selbst-)Lektüren vorführt. Sie zeigt auch an, welche Be-
deutung der "senilitA" für Svevo zukommt. "SenilitA" - wie auch der zweite Roman
betitelt ist, der von den komischen Selbstbetrugsmanövem eines 35jährigen Mannes han-
delt - meint das Alter nur in einem metonymischen Sinne: Svevos Helden, auch diejenigen
der Erzählungen und des Theaters, sind nur in beschränkter Hinsicht alt. Entscheidend
ist, daß sie den Verzicht auf tätiges Handeln und Eingreifen in Lebenszusammenhänge
Metaphern des Ich 347

durch eine Art Stilisierung ihres Altems begründen. Sie entwerfen und realisieren Stra-
tegien der Handlungsverhinderung, indem sie gegenüber dem Erfordernis des tätigen
Lebens die Komplexität des eigenen Ich durch die 'senile' Attitüde des Eintauchens in
den zeitaufhebenden "tempo misto" ins Spiel bringen. Sie machen sich so zu "inetti",
nicht indem sie an einem Projekt scheitern, sondern indem sie das Scheitern von vor-
neherein zu einem Modus der Lebensführung erklären. Durch ihn erlangt die in der
Selbstlektüre gewonnene Komplexität der eigenen Identität einen Mehrgewinn gegenüber
dem bürgerlichen Reüssieren. Deshalb kann auch Zenos Erinnerungsarbeit nicht auf das
teleologische Ziel eines 'besseren' Selbstverständnisses ausgerichtet sein: "Ich erinnere
mich deutlich an alles, aber ich verstehe gar nichts" ,45 heißt es einmal im Zusammenhang
der Erinnerung Zenos an den Tod seines Vaters. Dies ist keine partikulare, ausnahmsweise
fehlorientierte Erinnerung. Geradezu emblematisch könnte der Satz das Programm ab-
geben, unter dem Zeno mit dem Kaleidoskop seiner memorierten Identitätsanteile umgeht:
Auf das 'Verstehen' im Sinne einer definitiven Selbstklärung haben Svevos Helden längst
verzichtet. Der Klärung und dem Leitwert letzter Ordnungsgrößen setzen sie eine er-
folgreiche Skepsis entgegen. Eine Art prästabilierte Harmonie zwischen dem Weltge-
schehen, das durch den Ersten Weltkrieg in das Romangeschehen einbricht, und der
mangelnden Verfügungsgewalt des Ich über die Folgen seines Erkennens und Handeins
bekräftigt diesen Skeptizismus im übrigen auf eine geradezu zynische Weise. Der Zu-
sammenbruch der Weltmärkte und die WIrren der Kriegswirtschaft erlauben es dem
'unfähigen' Zeno Cosini nämlich, mit seinem Handelshaus dadurch Gewinne zu erzielen,
daß er blind kauft, was es auf dem Markt zu kaufen gibt. Der Erfolg stellt sich, wie die
zur Gesundheit positivierte 'Krankheit', von der der Analytiker Zeno vergeblich heilen
wollte, durch die unsichtbare Hand selbstregulativer Kräfte von allein ein. Auch darin
bestätigt sich das so banale wie hintergründige Fazit des Zeno Cosini, daß das Leben
weder schön noch häßlich, sondern schlicht "originale" sei.46

Pirandellos Zerstörung der Form im Namen des Lebens

Svevos Ästhetisierung des Lebens als einer Bekundung von Originalität entzieht das
Leben allen moralischen und pragmatischen Wertmaßstäben. Die vitalistischen Überhö-
hungen, die bei Nietzsche zu einer Hypostasierung dionysischer Triebhaftigkeit führen,
sucht man deshalb bei Svevo auch vergebens. Wenn er mit einer frappierend einfachen
Wendung das Leben als "originale" ausweist, dann führt er im Rahmen des längst geläufig
gewordenen Antagonismus von Form und Leben gleichwohl eine hintergründige Um-
wertung vor. Sie rückt das Leben in eine Position ein, die das Kunstwerk als Widerpart
ästhetischer Normen spätestens seit der Originalitätsdiskussion des 18. Jahrhunderts be-
ansprucht hatte. 47 Das Leben erweist sich so als permanente Negation des Formwillens.
Es zeigt für Svevo in Analogie zur Kunst mit hartnäckiger Insistenz die Mißlichkeit auf,
die jedem Versuch zukommt, ihm ein konzeptuelles Gerüst als Maßgabe unterzulegen.
Dabei bleibt das Leben aber "originale" eben auch in dem Sinne, daß es sich jeglicher
Überhöhung verweigert und sich somit auch nicht für den Antagonismus von dionysischer
Vitalität und apollinischer Formgebung vereinnahmen läßt. Dennoch ist dieser Wertung
eine gewisse Affinität zu Nietzsche nicht abzusprechen. Denn Nietzsche hatte sowohl
in Menschliches, Allzumenschliches als auch in den nachgelassenen Fragmenten von 1880
den Originalitätsbegriff entgegen seiner sonstigen Abwertung 'moderner' ästhetischer
Originalitätssucht im Bereich des Erkennens und des lebenspraktischen Handeins posi-
tiviert. Sein Ruf nach einer "Erziehung zur Originalität" ,48 die dem Normativen aller
348

Moral den Boden entziehen soU, korrespondiert deshalb zumindest ansatzweise mit Sve-
vos Ästhetisierung des "originellen" Lebens, auch wennSvevo mit Originalität des Lebens
letztlk:h nur seine Entwindung aus kategorialen Ansprüchen meint
In Pirandellos Romanen läSt sich Nietzscheanische Denken ebenfalls nicht in griffigen
Konturen aufweisen, auch wenn bei ihm die zentrale Opposition von Form und Leben
in der Demontage des Subjektbegriffs einen solchen Einfluß unmittelbar nahelegt. Wenn
sich bei Pirandello das Ich der Protagonisten als ein inkonsistentes Bündel unterschied-
lichster Interpretamente der Selbst- und Fremdsicht erweist, die die Rede vom Ich zur
ungedeckten Metapher machen. dann vollzieht sich diese Demontage eines 'Mythos'49
zwar in einem von Nietzsche vorgeprägten Horizont Aber eine direkte Filiation ist
kaum nachzuweisen. 50 Statt dessen lassen sich, wie eingangs auch für D' Annunzio auf-
gezeigt, konzeptuelle Vorgaben der französischen Psychologie - insbesondere Ribot und
Binet - benennen. Der Umorismo-Essay Pirandellos von 1908, in dem sowohl der Anta-
gonismus von Form und Leben als auch die humoristische Konsequenz seiner literarischen
Inszenierung entworfen werden, mündet denn auch nicht zufällil in einen Exkurs zur
disparaten Persönlichkeit, der sich ausdrücklich an Binet anlehnt. Der Widerstreit zwi-
schen der Multiplizität des Ich und einem notwendig partiellen Bewußtsein seiner selbst
wird hier als hervorragender Gegenstand humoristischer Literatur ausgewiesen,52 Pi-
randellos Humorismuskonzept, das Hervorbringen einer "Empfindung des Gegenteils"
durch die analytische Reflexion auf die komische Anormalität, findet damit seinen ei-
gentlichen Fluchtpunkt. Das menschliche Individuum, das sich fälschlich als ein abge-
schlossenes Ganzes versteht und die Unbegrenztheit seines "Fließens" durch eine ver-
absolutierte "Form" seines Selbstbewußtseins festzustellen sucht, ist denn auch der ei-
gentliche Vorwurf in Pirandellos Romanen. Insofern lassen sie sich allesamt als unter-
schiedlich komplexe erzählerische Entfaltung eines einfachen Kerngedankens des Umo-
rismo-Essays verstehen: "Wir sehen uns leben".53
In diesem schlichten Satz ist für Pirandello zugleich die Diskrepanz und die Simul-
taneität von Bewegung des Lebens und fixierender Begrenzung durch die Reflexion auf
den Punkt gebracht. Wie die Rednerstatue im Quirinal in ihrer Gestik Verwunderung
über ihr Jahrhunderte währendes Innehalten auszudrücken scheint,54 so gewahren Men-
schen generell die Diskrepanz zwischen dem unbegrenzbaren Fluß des Lebens und seinem
kulturell erzwungenen Arretieren in Formen, Bildern, Meinungen und Ideen als eine
anthropologische Paradoxie. Der humoristische Zugang mag diese Paradoxie in der Re-
flexion zum komischen Effekt hin aufheben. Er mag mit dem Gestus mitleidender Loyalität
auch eine versöhnliche Perspektive einbringen. Die grundsätzliche Dezentrierung der
menschlichen Natur ist aufgrund der zentrifugalen Dynamik des Lebens darum nicht
reversibel. Die Formen, mit denen die Menschen wie mit "Dämmen" den "flusso continuo"
zu begrenzen suchen, sind deshalb notwendigerweise Provisorien. Sie brechen unter
dem Ansturm der Fluten irgendwann zusammen55 und fordern nur zur Konstruktion
neuer provisorischer Begrenzungen heraus. So verstehen sich Pirandellianische Roman-
helden überhaupt als in einem ständigen Wechsel von Konstruktion und Destruktion
begrenzender Formen begriffen: "Ach, Sie glauben, man errichte nur Häuser?", fragt
der Protagonist von Uno, nessuno, centomila seinen Leser und antwortet sogleich: "Ich
errichte mich andauernd, und ich errichte Sie, und Sie tun dasselbe. Und das Gebäude
dauert so lange, bis das Material unserer Gefühle zerbröckelt und der Zement unseres
Willens verfällt."56 Auf Dauer gestellte Verwandlung ist demnach der gewöhnliche Ag-
gregatzustand des Pirandellianischen Helden.57 Er sucht geradezu den "dauernden
Schmelzzustand"58 und betreibt die Desintegration der Bilder des eigenen Ich sozusagen
aus eigenem Antrieb. Wenn der Svevosche Held den Verlust der Verfügbarkeit über sich
Metaphern des Ich 349

selbst erleidet und seine Dezentrierung als von außen an ihn herangetragen erlebt, dann
gefällt sich seine Pirandellianische Replik in einer Flucht nach vorne, indem sie die
Zersplitterung einheitsstiftender Metaphoriken immer noch überbieten will.59
Es liegt auf der Hand, daß diese Konzeption permanenter "Schmelzung" der Form
gleichermaßen morphologische wie anthropologische Implikate hat. Literarische Helden,
die erzählend ihr Zentrum nicht suchen, sondern diese Suche durch ein gegenseitiges
Ausspielen ihrer imagines in ein Offenhalten von Differenz verwandeln, problematisieren
notwendig die literarische Form ihrer Selbstartikulation. Sich einer Gestalt entziehen,
indem man sie kontrafaktisch immer wieder verändert, impliziert ja nicht nur eine pro-
teische Schauspielernatur des Menschen als anthropologisches Substrat der Fiktion, über
das noch zu sprechen wäre. Zuallererst führt diese Dezentrierung des Subjekts dazu,
daß die identitätsverbürgenden Parameter der erzählerischen Artikulation wie zeitliche
Linearität, stoffliche Kohärenz und narrative Teleologie aufgebrochen werden. Pirandellos
große und wirkungskräftige Romane - L'esclusa (1901), 11 fu Mattia Pascal (1904), Quaderni
di Seraftno Gubbio aperatore (1925) und Uno, nessuno, centomila (1926) - spielen diese De-
zentrierung des Erzählens auf unterschiedliche Weise aus. Von der stofflichen und nar-
rativen Aufsplitterung veristischer Erzählschemata60 über die Einarbeitung und Verfrem-
dung pikaresker Gattungsmuster61 und die Funktionalisierung der Groteske62 bis zur
Modellierung der Narration nach Filmtechniken63 führt der Weg, auf dem Pirandello
erzählerische Desartikulationen erprobt. Die These der VorIäuferschaft für die ~äteren
Roman-Avantgarden wie den Nouveau Roman findet darin ihre Begründung. In ein
prägnantes Bild gefaßt hat Pirandello solches Erzählen unter den Bedingungen dispersiver
Subjektvorstellungen, wenn er die oft für die Moderne bemühte kopernikanische Wende
für seinen Romanhelden Mattia Pascal in Anspruch nimmt. Gleich zu Beginn seines
Berichts über den provozierten IdentitätsverIust berichtet Pascal von seiner Tatigkeit als
Hilfsbibliothekar in seinem Heimatdorf. Wenn sein spiritus rector, der Pfarrer Don Eligio,
von einer Leiter aus in den hohen Bücherregalen der skurrilen Pfarrbibliothek herum-
geistert und zwischen Staubwolken und Spinnweben interessant erscheinende Bücher
mit dem Ziel in den Raum wirft, sein Gehilfe könne hier Muster und Anleitungen zu
seiner eigenen Lebensbeschreibung finden, so ist dies zunächst ein schönes Bild für die
Beliebigkeit und Falschheit literarischer Traditionen. Sie verbürgen eben nur irrigerweise
die Transkribierung des Lebens in eine Form. Auf die Provokation durch diese fehlleitende
Orientierung antwortet Mattia Pascal denn auch mit der Klage über die Dezentrierung
des Menschenbildes und aller anthropozentrischen Orientierungen, die sich aus der hi-
storischen kopernikanischen Wende ergeben habe. Mit dem Moment, wo das ptolemäische
Weltbild zerstört wird, beginnt für Mattia Pascal die Ära der Relativität aller Verhältnisse.
Die menschliche Wahrnehmung gilt nun als notwendiges Produkt einer Sinnestäuschung.
Die Maßstäbe sind nicht mehr greifbar, sie korrespondieren jedenfalls nicht mehr mit
sinnlichen Eindrücken. Das Erzählen als ein anthropozentrisches Anordnen von Wahr-
nehmungsdetails steht von nun an also unter dem Verdacht beliebiger Konstruktion.
Romansätzewie "Der Herr Graf erhob sich frühzeitig, um punkt halb neun Uhrmorgensl/65
können in diesem Horizont nur noch als Karikaturen gelten, Valery wird das als Topos
den späteren Roman-Avantgarden weitergeben. 66 Das Bild der kopernikanischen Wende
zeigt aber für Mattia Pascal bzw. Pirandello auch die Wende vom konzentrischen zum
relativistisch-dezentrierten Persönlichkeitsbild an. Wie die Vorstellung eines auf die Erde
bezogenen Planetensystems revidiert wird, so widerlegt sich parallel zum Aufbrechen
anthropozentrischen Erzählens eben auch das Bild eines Persönlichkeitskerns, an dessen
Rändern konzentrische Ringe scheinbar äußerlicher, nebensächlicher Schichten liegen,
etwa das Anerzogene, die Attitüde, die soziale Rolle oder die auf die Person von außen
 Rudolf Behrens

projizierten Vorstellungen anderer. So sind die Figuren Pirandellos in einem doppelten

Sinne kopemilcanisc:h: Die Bewegung ihrer Einze1aspekte folgt fremden und undwcl\-
schaubaren Bahnen. die der Einzelne selbst nicht aus einem sicheren Kern heraus zu
verstehen, geschweige denn zu bestimmen wüSte; gleichzeitig müssen sie dem Verlust
ihrer Mitte in der erzählerischen Transkription des Lebens Gestalt geben, und dies eben
durch den springenden. die lineare Form aufbrechenden Erzähldiskurs.
Pirandell08 Protagonisten modellieren sich unter diesen Bedingungen unterschiedlich.
Besonders prägnant erscheint die Variationsbreite der Selbstentwürle, wenn man die
tu
beiden in der Rezeption erfolgreichsten Romane, n M4tti4 PIISCIIl und Uno, nessuno,
centomila als aufeinander bezogene Extreme des Identitätsverlustes in den Blick nimmt
Die Protagonisten beider Texte werden mit der Zersplitterung der vorgeblichen Einheit
ihrer Person konfrontiert, aber sie bewegen sich dabei in entgegengesetzte Richtung,
sozusagen nach innen bzw. nach außen. Mattia Pascal sucht den Festlegungen seines
Ich durch den anderen wie einem Gefängnis zu entkommen, indem er die Zuschreibungen
einer Identität abstößt und in der Annahme einer konstruierten Fiktion des Selbst eine
elementare Erfahrung macht So unzutreffend und einengend die Identitätsumrisse auch
sein mögen. die ihm sein familiäres und soziales Umfeld auferlegen; diesen Konstituenten
des Selbst vermag er sich nur um den Preis zu entwinden, daß jede soziale Interaktion
gefährdet wird. Aus den skurrilen familiären Verhältnissen, in denen er aufgrund of-
fensichtlicher "inettitudineN aufgerieben wird, flieht er bezeichnenderweise in das Casino
von Monte Carlo, wo ihn das Glücksspiel in eine überraschende Position versetzt. Mit
einem stattlichen Gewinn will er zunächst in seine Heimat zurückreisen, wenn er in
der Zeitung von seinem Ertrinken in einem Bach des sizilianischen Heimatdorfs erfährt.
Durch den bizarren Zufall der Umstände seiner sozialen Identität entledigt, ist er nun
frei für dasjenige, was ihm die Kontingenz des Lebens an Materialien für eine fiktive
Identität zuspielt. Seinen zugleich österlichen ("pasqua") und die Verrücktheit anzei-
genden Namen ("matto") tauscht er aus gegen eine nicht minder willkürliche Namens-
kombination (Adriano Meis), deren beide Teile er einem in die Groteske ausufernden
Gespräch zweier Zugreisender entnimmt. Es kreist, von zwei kuriosen alten Männern
geführt, um die Frage nach möglichen Indizien für die Schönheit oder Häßlichkeit des
biblischen Christus und verknüpft in skurrilen Digressionen etymologische ("vera icon" /
"Veronica historische ("Adriano") und anekdotische ("Camillo Meis") Argumenta-
N
),

tionsfetzen zu einem karnevalistischen Potpourri von Geschichten.67 Diesem Knäuel von

dispersiven und dennoch miteinander verwobenen Gesprächslinien entnimmt Pascal
das Basismaterial für ein fiktives Ich. So stülpt sein neuer Name emblematisch die Ar-
bitrarität einer vorgeblichen Identität nach außen und ist doch motiviert in dem Sinne,
daß er die Transformation der Person als eine sprachliche Prozedur von Sinnsetzung
durch Textverschmelzung ausweist. Allerdings bleibt diese Eucharistie-Kontrafaktur eine
Hohlform; der neue Adriano Meis füllt sie nicht aus und gerät deshalb bei seinem Auf-
enthalt in einer römischen Pension, wenn er sich in verwickelte Liebesaffären verstrickt,
in eine schwierige Lage. Da er sich den Parametern sozialer Identität durch eine bloß
private Verwandlung entzogen hat, kollidiert sein Selbstbild mit den Ansprüchen, die
man von außen an die Legitimität einer bürgerlichen Existenz stellt. Deshalb retrans-
formiert er sich durch einen fingierten Selbstmord im Tiber und wird zum 'Mattia Pascal
selig, der in seiner Heimatstadt als Skandalon die längst über seinen 'Tod' hinausge-
wachsenen Beziehungen innerhalb seiner Familie ins Unrecht setzt.
Auf dem Hintergrund dieser Erprobung eines Entzugs sozialer Identitätsindices er-
scheint Vitangelo Moscardas Eingriff in die identitätsstiftende Interaktion zwischen sich
und seinem Umfeld geradezu als eine experimentelle Bucht nach vorne. Der Protagonist
Metaphern des Ich 351

und Ich-Erzähler von Einer, keiner, hunderttausend hat sich das lebensphilosophische Theo-
rem der Divergenz von Form und Leben so sehr zueigen gemacht, daß er die Konfrontation
mit der Konvention der Außenwelt suchen muß. Er legt es darauf an, die Position ver-
meintlichen Irrsinns gegen die angebliche Vernunft reziproker Rollenerwartungen der
Alltagswelt auszuspielen. Wo Mattia Pascal introvertiert reagiert, kehrt Moscarda Piran-
dellos Denken nach außen. "Das Leben ist ständige Bewegung, es kann sich selber niemals
sehen"68 sagt er gegen Ende des Romans als schon von der Gesellschaft Ausgegrenzter.
Mit diesem Fazit mangelhafter Fixierung des Lebens in der reflexiven Wahrnehmung
eröffnet sich für Moscarda die freilich nicht mehr erzählte Phase mythischer Verschmel-
zung mit dem formlosen Leben Zugleich schließt sich mit der Formulierung ein Erfah-
rungsbogen, der zu Anfang des Romans mit der Einsicht in die Unverfügbarkeit des
eigenen Körperbildes begonnen hatte: Sich selbst im Spiegel zu sehen und dabei einen
dritten im Spiegel zu beobachten, der einen selbst sieht, ist nicht möglich, muß Moscarda
feststellen. Ebensowenig gelingt es ihm, sich als Objekt der Selbstwahrnehmung und
gleichzeitig als den zu sehen, den die anderen unabhängig von demjenigen sehen, als
den er sich selbst sieht. Gelänge das, dann liefe es, so Moscarda, auf ein "Anhalten allen
Lebens,,69 hinaus. Die Kluft von Selbstsicht und beliebig vielen Fremdsichten einer Person
ist aber unüberbrückbar; in dieser Differenz pulsiert das Leben, das im Bild nur stillgestellt,
nicht aber wirklich dargestellt werden kann. Dennoch fordert die Differenz den Prota-
gonisten zur freilich vergeblichen Tilgung heraus. Er will jenen anderen in sich sehen,
den nur sein Gegenüber wahrnehmen kann, und trägt sozusagen aggressiv nach außen,
was das Gegenüber in ihm an differenzbildender Wahrnehmung anzusiedeln meint. So,
wie seine Frau an ihm eine bislang unbemerkte Rechtsdrehung der Nase diagnostiziert
und eine Art Initialdifferenz der Selbstsicht eröffnet hatte, wird Moscarda die Divergenz
von Fremd- und Selbstsicht zu seinem Programm erheben. Die Jagd nach dem anderen
in ihm bringt freilich nur ans Licht, daß jede Person das Produkt einer Interaktion mit
dem Gegenüber ist, das mit seinen Rollen- und Verhaltenszuschreibungen an den anderen
dessen Identität als eine Konstruktion mitverantwortet. Aus dieser Einsicht in die grund-
sätzliche Konstruktivität personaler Identität wird Moscarda gegenüber seinem Umfeld
nun grundsätzlich jene virtuellen Gestalten seines Ich aktualisieren, die in der Fremd-
wahrnehmung zugunsten einer eingeschliffenen Gestalt völlig ausgeschlossen waren.
Seinem Aufbegehren gegen die liebevolle Bevormundung durch seine Frau folgt der
pazzeske Aufstand gegen die bislang stillschweigend gültige Konvention, daß er in die
Geschäfte der väterlicherseits ererbten Bank nicht eingreift. Den Höhepunkt dieser Ver-
weigerung bildet sein erfolgreicher Versuch, den ebenfalls vom Vater geerbten Ruf eines
Wucherers zu entkräften, indem er zunächst diese Einschätzung bestätigt, um sie sodann
in einer pointierten Volte so gründlich zu dementieren, daß nur die Entmündigung und
Einweisung ins Irrenhaus die Konsistenz der fragwürdigen Fremdwahrnehmungen der
anderen retten können: Moscarda kündigt einem Mieter, den der alte Moscarda jahr-
zehntelang stillschweigend ohne Mietzins hatte wohnen lassen. Und er stiehlt gleichzeitig
in seiner eigenen Bank die nötigen Unterlagen, um heimlich ein Haus seines Besitzes
dem gekündigten Mieter notariell überschreiben zu lassen.
Man mag in dieser verfremdenden Experimentierhaltung70 Moscardas gegenüber den
pragmatischen Schemata personaler Identitätsbegriffe ein destruktives Moment sehen.
Die Radikalität, mit der Pirandello hier substantialistische Wertvorstellungen durch die
Freilegung sozusagen innerer Masken dementiert, zeigt dann nicht nur den skeptischen
Hintergrund an, auf dem er sich bewegt. Wenn sich Pirandello in den 20er Jahren dem
Faschismus andient und dies ausdrücklich mit dem Argument tut, Mussolinis aktioni-
stischer "moto rivoluzionario" entspreche vorzüglich jener permanenten Destruktion
352 Rudolf BelamIS

der Form durch das Leben. deren künstliches Anhalten einer Sklerotisierung des Lebens
gleichkäme,71 dann kann dies den Verdacht bestärken" der zeitgleich erschienene Roman
illustriere diesen Wertskeptizismus, Pirandello arbeite damit dem Faschismus geradezu
in die Hände. Luk4c:s hat für diese Deutungsmög1ichkeit in Die Zerstörung der Vernunft
immedün die dogmatische These bereitgestellt, die ästhetische Modeme habe überhaupt
durch ihre radikalen Verfahren der Entwertung über ein irrationalistisches Telos dem
Faschismus zugearbeitet. DaS dies im Falle Moscardas nicht zwingend erscheint und
Pirandellos Skeptizismus in seinem Roman wiederum zu radikal ist, um in die Institu-
tionalisierung einer neuen Werteordnung wnzuschlagen, ist allerdings mindestens so
offensichtlich. 7'2 Die gelegentlich betonte Vorläuferschaft zum existentialistischen Denken
findet ja gerade in dieser Weigerung, von der Demontage konstruierter Identitäten in
eine illusorische Konstruktion überzuspringen, ein einleuchtendes Fundament.73 So wäre
es überhaupt sinnvoll, den ambitioniertesten Roman Pirandellos nicht im Hinblick auf
besonders weitreichende, aber nicht belegbare Konsequenzen der Ideologiegeschichte
auszudeuten, sondern in den Horizont zurückzustellen, den er selbst durch thematische
Anspielungen aufruft. Und dies ist letztlich trotz aller Modernität von Romanform und
sozusagen dezentrierter Anthropologie der humoristische Roman in der Nachfolge Lau-
rence Sternes. Würde man Einer, keiner, hunderttausend dabei nicht nur, wie dies in der
Forschung durchaus gut belegt ist, mit der erzählerischen und personalen Desintegra-
tionsthematik des Tristram Shandy und dessen kontroverse Entwicklung der Authenti-
zitätsproblematik aus der Bildlichkeit des Körpers in Verbindung bringen,74 sondern die
kynische Variante des philosophischen Romans der Aufklärung, den Diderotschen Neveu
de Rameau, als einen möglichen Referenzpunkt gelten lassen, dann ließe sich dem ra-
dikalen Skeptizismus des Romans immerhin ein solides aufklärerisches Fundament zu-
ordnen. ließe sich doch in dieser Linie problemlos aufzeigen, wie die skeptische Zer-
setzung substantialistischer Vorstellungen vom Ich durch die groteske Verpuppung des
Romanprotagonisten bewerkstelligt wird, ohne daß daraus ein Umschlag in einen Wer-
te-Nihilismus erfolgte.

Anmerkungen

1 Luigi Pirandello: Die Aufzeichnungen des Kameramanns Serafino Gubbio. Aus dem italieni-
schen von Michael Rössner, Mindelheim 1986, S. 147. Der italienische TItel, 1925 in seiner
definitiven Form publiziert, lautet: Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Unter dem TItel Si
gira... war er 1915 in mehreren Folgen in einer Zeitschrift erschienen, bevor er 1916 unter diesem
alten TItel zum ersten Mal in Buchform erschien.
2 Sigmund Freud: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. xn,
London 1947, S. 11.
3 Georg Simmel: Schopenhauer und Nietzsche (1907), Hamburg 1990.
4 Arthur Schopenhauer: Werke in zehn Bänden, Bd. 1lI. Zürich 1977, S. 162.
5 Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte, hrsg. von Peter
Gast, Stuttgart 1964, S. 383 (Nr.561).
6 So die Argumentation bei Renato Barilli: La Linea Svevo-Pirandello, Milano 21977.
7 Diesen Zusammenhang deutlich und detailliert herausgearbeitet zu haben, ist das Verdienst von
Ezio Raimondi, der in der neuen D' Annunzio-Ausgabe im Mondadori-Verlag (I Meridiani)
sowohl in einer umfänglichen Einleitung als auch in seinem begleitenden Kommentar die
französischen Quellen dargelegt hat. Vgl. E.R.: Alla ricerca deI romanzo 'modernd (Introduzio-
ne), in: Gabriele D' Annunzio: Prose di Romanzi, volume primo, Milano 1988, S. XIII-XLII.
8 Zum Zusammenhang von Literatur, Psychonanlyse und deren Vorgeschichte im Wiener Kontext
unter diesem Stichwort sei verwiesen auf Michael Worbs: Nervenkunst. Literatur und Psycho-
analyse im Wien der Jahrhundertwende, Frankfurt/M. 1983.
Metaphern des Ich 353
9 Hinsichtlich der deutschsprachigen Literatur sei auf folgende Arbeiten verwiesen, die zum Teil
sehr pointiert die Bedeutung Bourgets herausarbeiten: Renate Wemer: Skeptizismus, ~.stheti­
zismus, Aktivismus. Der frühe Heinrich Mann, Düsseldorf 1972; Gisa Briese-Neumann: Asthet-
Dilettant-Narziß. Untersuchungen zur Reflexion der fin de si~le-Phänomene im Frühwerk
Hofmannsthals, Frankfurt/M./Bern/New York 1985; Ulrich Schulz-Buschhaus: Der Tod des
Dilettanten. Über Hofmannsthal und Bourget, in: Aufstieg und Krise der Vernunft. Komparati-
stische Studien zur Literatur der Aufklärung und des Fin-de-Si~e. Hans Hinterhäuser als
Festschrift zum 65. Geburtstag, hrsg. von Michael Rössner und Birgit Wagner, Wien/Köln/Graz
1984, S. 181-195.
10 Neben der vorzüglichen Kommentierung durch Ezio Raimondi (vgl. Anm. 7) ist auch zu
verweisen auf Guy Tosi: L'Influence de Bourget dans l'ceuvre de D' Annunzio, in: Paul Bourget
et l'Italie. Publie cl l'occasion du cinquantenaire de 1a mort de Paul Bourget sous 1a direction de
M.G. Martin-Gistucci, Geneve 1985, S. 173-201.
11 Eine gewisse Verlegenheit der Literaturgeschichtsschreibung gegenüber D' Annunzio ist ange-
sichts seiner maßgeblichen Rolle bei dem Entwurf einer faschistischen Ästhetik zu Beginn des
Jahrhunderts nur allzu verständlich. Seine Integration in den gattungsgeschichtlichen Kontext
des Romans um die Jahrhundertwende ist deshalb zugunsten der viel weiter in die Modeme
hineinreichenden Autoren Svevo und Pirandello vernachlässigt worden. Einzig unter ideol0-
giekritischen Perspektiven und dem übergreifenden Dekadenzbegriff, der wiederum nur par-
tiell auf das Romanwerk Pirandellos und Svevos sinnvoll anwendbar ist, hat Leone de Castris
in einer Arbeit die drei Autoren miteinander verklammert; Arcangelo Leone de Castris: TI
Decadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D'Annunzio, Bari 1974.
12 Charles Baudelaire: Le Peintre de la vie modeme, in: CEuvres completes, hrsg. von Claude
Pichois, Paris 1976, Bd. 2, S. 695.
13 Zum ideengeschichtlichen Zusammenhang zwischen "modemite" und "dilettantisme" sei
verwiesen auf Jean-Fr~ois Hugot: Le Dilettantisme dans la litterature fran.,ruse de Renan cl
Ernest Psichari, Paris 1984.
14 In den Unzeitgemäße(n) Betrachtungen formuliert Nietzsche die Gefahr des "Dilettantisierens"
Richard Wagners, eine Diagnose, die er 1888 in Der Fall Wagner weiterentwickelt und die in dem
Theorem der "gefährlichen Lust am geistigen Anschmecken" als epochenspezifisches Syndrom
ausgeweitet wird.
15 Dazu vor allem Ulrich Schulz-Buschhaus: Bourget oder die Gefahren der Psychologie, des
Historismus und der Literatur, in: Lendemains VIII (1983), S. 36-45.
16 Zur Einordnung dieses Romans in den weiteren Kontext dekadentistischer Literatur künstlicher
Reizstimulierung vgl. Jürgen Sänger: Aspekte dekadenter Sensibilität. Joris-Karl Huysmans'
Werk von "Le Drageoir aux epices" bis zu "Arebours", FrankfurtjM./Bern/Las Vegas 1978.
17 Hamlet et CEdipe, in: J.S.: L'ceil vivant 11. La relation critique. Paris 1970, S. 286-319, hier 5.301.
18 Stellvertretend für andere Studien seien zumindest zwei erwähnt, die das Harnlet-Syndrom des
fin de siec1e in bezug auf verschiedene Autoren ausloten, Peter Brooks: The Rest is Silence.
"Hamlet" as Decadent, in: Jules Laforgue. Essays on a Poet's Life and Work, hrsg. von Warren
Ramsey, Carbondale/Edwardsville 1969, S. 93-110; Paul Pelckmans: CEdipe, Hamlet et le
mensonge romantique. Une lecture d' "Andre Cornelis" de Bourget, in: Neohelicon VlI,2 (1980),
5.245-281.
19 Friedrich Nietzsche: Werke in zwei Bänden. Bd. 11, München 1967, S. 285.
20 Hugo von Hofmannsthal: Gabriele D' Annunzio (1893), in: H. v. H.: Gesammelte Werke in 10
Einzelbänden. Reden und Aufsätze 1/1891-1913, Frankfurt/M. 1979, S. 174-184, hier 5.176.
21 An Forschungsliteratur seien hier aus Platzgründen nur wenige TItel genannt. Eine seriöse
biographisch orientierte Einführung bietet neuerdings Eurialo De Michelis: Guida a D' Annun-
zio, Torino 1988; bei den älteren Gesamtdarstellungen der Romane wird man angesichts der
ansonsten enkomiastisch ausgreifenden Forschungsliteratur immer noch zurückgreifen auf die
bescheidene Arbeit von Jacques Goudet: D' Annunzio romanziere, Firenze 1976 (Biblioteca di
"Lettere italiene" XV); unsere Deutung tangierende Studien sind besonders Hans Hinterhäuser:
Fin de si~le. Gestalten und Mythen, München 1977; Wolfgang Drost: Negative Idealität im
Denken Gabriele D' Annunzios: eine Lektüre des Romans "TI Piacere" (1889), in: Italienische
Studien 3 (1980), S. 45-57; Pietro Aragno: Des Esseintes e Andrea Sperelli: assenza e presenza
della donna nell'iter edonistico di due "vinti" decadenti, in: Annali d'ltalianistica 5 (1987), S.
237-244; Olga Ragusa: Punti di raffronto tra "TI Piacere" e "A rebours", in: Kentucky Foreign
Language Quarterly 6 (1959), S. 126-131; D' Annunzio a Yale. Atti deI convegno (Yale University,
 RudollBehrms
26-29 marzo 1988), hrsg. von Paolo VaIesio, MiIano 1989; D'Annunzio a cinquant'anni dalla
mode. Atti dell'X! convegno inIemazionale di studi damwnziani, 2 Bde., Pescara 1989.
22 Die einschlägigenA~ dazu finden sich bei Ralph-RaiIIer Wuthenow: Muse, Maske,
Meduse. Europäischer Ästhetizismus, Frankfurt/M. 1978.
23 Vgl. Gabriele D'[Link]: PIose di IOmanzi I, MiJano 1988, S. 35f.
24 D'Annunzio: Prose di mmanzi I, S. 37 (Übersetzung d. Verf.).
25 Unverzidltbar für diesen Kontext des Thmsgressiven ist immer noch Mario Praz: La carne, Ja
mode eil diavolo neUa 1etteratura romantica. Firenze 1930.
26 So auch die Deutung bei Giusi Oddo de Stefanis: L'Jnnocente. n mito del superuomo e il mondo
della 'trascendenza deviata', in: Forum ItaIicum 20,1 (1986), S. 83-99.
27 Zur Entwiddung des Scheitems, das dem Protagonisten die eigene Unfähigkeit angesichts
seiner nietzscheanisch VISionen vor Augen führt, vgl. die Interpretation bei Ettore Paratore:
n'Iiionfo deUa morte, in: Lettere italiane XXXUI,4 (gennaio-marzo 1981), S. 509-528; und ArtuIO
MazzareUa: n Trionfo della morte contro Ja 'volontA di potenza', in: Atti delI' Accademia di
scienze morali e politiche XC (1980), Napoli 1981, S. 429-481.
28 Freud hat 1900 in der Thlumdeutung ganz beiläufig die für das Hamlet-SyndlOm des fin de srecle
interessante These vorgelegt. die Passivität und die Selbstzweifel Hamlets - die ihn zur Projek-
tionsfigur der zweiten Jahrhunderthälfte gemacht haben - rühre aus dem Umstand, daß Hamlet
in einer verdeckten ödipalen Konstellation bei einem Racheakt an dem Mörder seines Vaters
sozusagen offen in dessen Position einrücken würde. Aus der Verdrängung dieses Tabus heraus,
muß er vor der Tat zurückschrecken.
29 Vgl. D'Annunzio: Prose di IOmanzi I, S. 639. ..
30 Dies ist zuletzt vorzüglich dargelegt bei Helene Harth undErhard Stölting: Asthetische Faszi-
nation und Demagogie. Zur Entstehung des ..faschistischen Stils" in Italien, in: Romanistische
Zeitschrift für Literaturgeschichte 11 (1987), Heft 1/2, S. 119-145.
31 Dieses rekurrente Bild bei D'Annunzio, das auch und gerade in 11 fuoco immer wiederkehrt und
die Ambivalenz zwischen erotisierender Faszination und visionärer Position gegenüber der
"masse" auf einen Nenner bringt, verfolgt Lea Ritter-Santini: Die Kralle der Chimäre. Gabriele
D'Annunzios sprachliche Invention, in: Dies.: Lesebilder. Essays zur europäischen Literatur,
Stuttgart 1978, S. 212-250.
32 VgI. Hans-Günther Funke: Das Thema der' senilitA' im Romanwerk Italo Svevos, in: Italienische
Studien 2 (1979), S. 91-107; das Verhältnis von Una vita zum französischen Desillusionsroman
klärt Dietrich Schlumbohm: Svevo und Stendhal. Zur Interpretation von 'Una vita', in: Roma-
nistisches Jahrbuch 20 (1969), S. 91-112.
33 So die Deutung bei Verf.: Svevos 'Inetti' als Dilettanten. Eine Umwertung im Horizont von
Dilettantismusthematik und Modemitätskritik, in: Italo Svevo. Ein Paradigma europäischer
Modeme, hrsg. von Rudolf Behrens und Richard Schwaderer, Würzburg 19?<J, S. 109-130.
34 Diese These, daß auch Svevo zu der Gruppe 'mitteleuropäischer' Autoren Österreichs gehört,
die seit dem 19. Jahrhundert aus dem Niedergang und im 20. Jahrhundert aus dem Verfall des
kulturellen und politischen Zusammenhangs der k.u.k.-Monarchie heraus eine "kakanische"
Trauer verarbeiten, in der - gleichsam archetypisch für die Modeme - die vergangene Totalität
aus dem Blickpunkt einer zersplitternden Welterfahrung evoziert wird, ist wiederholt von
Claudio Magris aufgestellt worden, zuerst in: Il Mito absburgico nella letteratura austriaca
moderna, Torino 1963; präzisiert wird sie in Oaudio Magris: La vita e la rappresentazione della
vita, in: Italo Svevo oggi. Atti deI convegno Firenze 3-4 febbraio 1979, hrsg. von Marco Marchi,
0.0. 1980 (Vallecchi editore), S. 68-94. In diesem Zusammenhang fällt auch das Wort von der
"tipica tecnica difensiva absburgica, unforstwursteln", ebd. S. 86. Von der italienischen Svevo-
Forschung her ist Magris' 'germanistische' These übrigens schnell adaptiert worden. Vgl. etwa
Giuseppe Antonio Camerino: ltalo Svevo e la crisi della Mitteleuropa, Firenze 1974; ebenfalls
von der deutschsprachigen Svevo-Forschung, siehe Peter Schärer: Zur psychischen Strategie des
schwachen Helden. ltalo Svevo im Vergleich mit Kafka, Broch und Musil, Diss., Zürich 1968.
Die Fragwärdigkeiten dieser Einordnung sind dagegen dargelegt bei Michael Rössner: Svevo
scrittore mitteleuropeo, in: Il Romanzo di Pirandello e Svevo, introduzione di Enzo Lauretta,
Firenze 1984, S. 52-64.
35 Für diese These machen sich vor allem stark Giuseppe Antonio Camerino: Il concetto d'inetti-
tudine in Svevo e le sue implicazioni mitteleuropee ed ebraiche, in: Lettere italiane 25,2 (1973),
S. 190-214; Brian Moloney: Italo Svevo as a Jewish Writer, in: Italian Studies 28 (1973), S. 52-63.
Metaphern des Ich 355

36 Zu diesem Zusammenhang vgl. bes. Ciampolo Borghello: La coscienza borghese. Saggio sulla
narrativa di Svevo, Roma 1971; Mario Lavagetto: L'impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo,
Torino 1975.
37 Das Pseudonym, mit dem der deutsch-italienische ÖSterreicher Ettore Schmitz eine künstliche
Identität schafft, birgt ganz offensichtlich ein integratives Moment, in dem die Beziehung zur
'schwäbischen' literatur der deutschen Klassik und Romantik mit demjenigen gepaart wird,
was den Italienisch schreibenden k.u.k.-Triestiner in eine literarische Marginalitätsstellung
gebracht hat: die - mangelnde, aber erwünschte - "italianitA".
38 Von den prominentesten Studien dieses Zusammenhangs seien genannt Edoardo Saccone:
Svevo, Zeno e la psicanalisi, in: Modem Language Notes 85 (1970), S. 67-82; Ders.: Malattia e
psicanalisi nella 'Coscienza di Zeno', in: Modem Language Notes 88 (1973), S. 1-43; C. Fonda:
Svevo e Freud, Ravenna 1978; Mario Fusco: Italo Svevo: conscience et realite, Paris 1973; Elio
Gioanola: Un killer dolcissimo, Genova 1979; deutlich sieht dagegen die ironische Verarbeitung
der Psychoanalyse Brian Moloney: Psychoanalysis and irony in 'La Coscienza di Zeno', in: The
Modem Language Review 67,2 (1972), S. 309-318.
39 In wirkungsästhetischer und gattungstheoretischer Hinsicht ist gegen diese ungerechtfertigte
Vorrangstellung der Psychoanalyse als normativem Bezugsrahmen der Deutung pointiert ar-
gumentiert worden bei Roland Galle: Wissenschaft und Kunsterfahrung. Zum Verhältnis von
Romanform und Psychoanalyse in Svevos 'La Coscienza di Zeno', in: Aspekte des Erzählens in
der modemen italienischen literatur, hrsg. von Ulrich Schulz-Buschhaus und Helmut Meter,
Ttibingen 1983, S. 125-142.
40 Italo Svevo: Zeno Cosini, aus dem Italienischen von Piero Rismondo, Hamburg 1959, S. 419.
41 Vgl. Italo Svevo: Die Erzählungen, Bd. 2, Reinbek bei Hamburg 1984, S. 366 f. (Der Greis): "Wohl
befinde ich mich noch immer in einem Konflikt zwischen Gegenwart und Vergangenheit, aber
wenigstens drängt sich zwischen diese beiden nicht mehr die Hoffnung, die bange Hoffnung
auf die Zukunft. So lebe ich also weiter in einer gemischten Zeit, wie es das Schicksal des
Menschen ist, dessen Grammatik jedoch nur reine Zeiten kennt, die für die TIere gemacht zu
sein scheinen, die, solange man sie nicht erschreckt, unbekümmert in einer kristallenen Gegen-
wart leben."
42 Italo Svevo: Racconti, saggi, pagine sparse, hrsg. von Bruno Maier (Opera omnia III), Milano
1968, S. 816.
43 Die hier vorgelegte Deutung kann sich stützen auf die Darstellungen bei Eduardo Saccone:
Commento a 'Zeno'. Saggio sul teste di Svevo, Bologna 1973, S. 17ff. und Jean Spizzo: Svevo ou
Ja pratique auto-analytique de l'ecriture, in: Italo Svevo. Ein Paradigma europäischer Modeme,
hrsg. von Rudolf Behrens und Richard Schwaderer, Würzburg 1990, S. 189-204.
44 Italo Svevo: Die Erzählungen, Bd. 2, Reinbek bei Hamburg 1984, S. 228.
45 Italo Svevo: Zeno Cosini, S. 33.
46 Italo Svevo: Zeno Cosini, S. 452.
47 Vgl. die einschlägigen Darlegungen im Artikel "Originalität" in: Historisches Wörterbuch der
Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 6, Darmstadt 1984, Sp.
1373-1378.
48 Art. Originalität, Sp. 1371.
49 Wie Pirandello seine literarische Arbeit als Zersetzungsarbeit am Mythos versteht und gleich-
wohl diese Dekonstruktion wieder in neue Mythen einmünden läßt, hat zuletzt Michael Rössner
gezeigt: Pirandello Mythenstürzer. Fort vom Mythos. Mit Hilfe des Mythos. Hin zum Mythos,
Wien/Köln/Graz 1980.
50 Affinitäten zu einschlägigen Theoremen von der desintegrierten Persönlichkeit bei Nietzsehe
und Schopenhauer werden aufgezeigt bei Monika Schmitz-Emans: Das gespaltene Ich. Piran-
dellos Theorie des Subjekts und ihre Korrespondenzen zu philosophischen Konzeptionen
Schopenhauers und Nietzsches, in: Pirandello-Studien. Akten des ersten Paderbomer Pirandel-
lo-Symposiums, hrsg. von Johannes Thomas, Paderbom/München/Wien/Zürich 1984, S. 27-
44. Wie wenig wahrscheinlich eine unmittelbare Rezeption Nietzsches durch Pirandello ist, zeigt
dagegen in dem gleichen Band Michael Rössner (Nietzsche und Pirandello. Parallelen und
Differenzen zweier Denk-Charaktere, S. 9-25).
51 Verwiesen wird ausdrücklich auf Alfred Binets Hauptwerk: Les alterations de la personnalite
(1892).
52 Vgl. Luigi Pirandello: Der Humor. Essay; aus dem Italienischen von Johannes Thomas, Mindel-
heim 1986, S. 193ff.
356 RudolfBehrms
53 Pirandello: Umorismo, S. 197.
54 Vgl. PirandeUo: Der Humor, 5.197.
55 Vgl. PirandeUo: Der Humor, 5. 196f.
56 Luigi PirandeUo: Einer, keiner, hunderttausend; aus dem Italienischen von Piero Rismondo,
Mindelheim 1986, 5. 52.
57 tu
Oebenedetti bezeichnet den Protagonisten von n Mlltti4 Pascal deShalb als einen "personaggio
in disponibiltA: n che vuol dire ehe non ha fini propri, e non li ha percM ignora n quid piu
profondo, originale, originario di se stesso, queUa che potremmo chiamare la specifica vocazione
deUa propria energia vitale.", Giacomo Debenedetti: nromanzo dei novecento. Quaderni inediti,
Milano 1981, S. 317.
58 PirandeUo: Einer, keiner, hunderttausend, S. 53.
59 Einen direkten Vergleich der beiden Protagonisten-lYPen bieten mehrere Aufsätze in dem
Sammelband: n romanzo di Pirandello e Svevo. Introduzione di Enzo Lauretta, Firenze 1984;
zur Kontrastierung von Pirandellos Konzept des 'humoristisch' -lcrisenhaften Bewußtseins mit
D'Annunzios Verklärung des "superuomo" vgl. Carlo Salinari: Miti e coscienza dei decadentis-
mo ita1iano (0' Annunzio, Pascoli, Fogazzaro e Pirandello), Milano 1960.
60 Vgl. dazu die Darstellung bei Johannes Thomas: Anmerkungen zum "umorismo" in Luigi
Pirandellos 'L'esclusa'. Verismus-Debatte: Ein Streit um nichts, in: Ders. (Hrsg.): Pirandello und
die Naturalismus-Diskussion. Akten des Il Paderborner Pirandello-Symposiums, Pader-
born/München/Wien/Zürich 1986, S. 105-124; vgl. auch die erhellenden Ausführungen zu
Strategien der" Desorientierung des Lesers", exemplarisch vorgeführt bei Ulrich Schulz-Busch-
haus: Soziallcritik und Rationalitätskritik bei Pirandello. Das Beispiel der Novelle 'Quand'ero
matto', in: Michael Rössner, Frank-Rutger Hausmann (Hrsg.): Pirandello und die europäische
Erzählliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts, Bonn 1990, S. 77-93.
61 So bei Walter Geerts: 'n fu Mattia Pascal' in the Picaresque Tradition, in: Gian Paolo Biasin,
Nicolas J. Perella (Hrsg.): Pirandello 1986. Atti deI simposio intemazionale, Roma 1987, S.
127-134.
62 Zur Einordnung von Einer, keiner, hunderttausend in den weiteren Kontext des humoristischen
Romans (Laurence Sterne) vgl. Giancarlo Mazzacurati: Pirandello nel romanzo europeo, Bolo-
gna 1987.
63 Vgl. Gavriel Moses: "Gubbio in Gabbia". Pirandello's Cameraman and the Entrapments of Film
Vision, in: Modern Language Notes 94, 1979 (Italian Issue), S. 36-60.
64 Auf diese Filiation, die von der Forschung bislang kaum wahrgenommen wurde, hat zuletzt
eindringlich Marianne Kesting verwiesen: Pirandello und der "Nouveau Roman", in: Michael
Rössner, Frank-Rutger Hausmann, Pirandello, S. 58-76.
65 Luigi Pirandello: Mattia Pascal; aus dem Italienischen von Piero Rismondo, Mindelheim 1987,
S.12.
66 Vgl. die von Andr~ Breton im Manifeste du Surrealisme (1924) zitierte Äußerung (Manifestes du
Surr~alisme, Paris 1962, S. 19): "Paul Val~ry (... ) se refuserait toujours a ~crire: La marquise sortit
a cinq heures."
67 Ausführlich ist diese komplexe Reinkarnation dargelegt bei Frank-Rutger Hausman: Doppe-
lung und Spaltung in Luigi Pirandellos Roman 'n fu Mattia Pascal', in: Italienische Studien 2,
1979, S. 67-90, hier bes. S. 75f.
68 Pirandello: Einer, keiner, hunderttausend, S. 174.
69 Pirandello: Einer, keiner, hunderttausend, S. 24.
70 Im Sinne einer" Verfremdung, um die Suche nach einer verlorenen authentischen Kommunika-
tion einzuleiten" wird Moscardas Handeln als absichtsvolle Provokation gedeutet bei Karl Hölz:
Doppelsinn und Widerspruch. Theorie und Praxis der Modernität im Werke Luigi Pirandellos,
in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 31, 1981, S. 173-190, hier S. 180.
71 Vgl. die Belegstellen aus verschiedenen Interviews der 20er Jahre bei Gaspare Giudice: Luigi
Pirandello, Torino 1963.
72 Vgl. die verdienstvolle Argumentation bei Johannes Thomas: Dialektik der Dekadenz. Faschis-
mus und utopische Rettung bei Luigi Pirandello, in: Italienische Studien 6, 1983, S. 73-93.
73 In diese Richtung argumentiert grundsätzlich auch Franz Rauhut: Der junge Pirandello oder
das Werden eines existentiellen Geistes, München 1964.
74 Ausdrücklich und ausführlich tut das Mazzacurati: Pirandello nel romanzo europeo (in dem
Kapitel: "Dmbre e nasi: da Tristram Shandy a Vitangelo Moscarda", S. 269-303).
Die schwierige Aufkündigung der Kontinuität:
Der spanische Roman 1880-1930

Jochen Heymann

Definitionsprobleme

"Die Modernität ist das Vorübergehende, das Entschwindende, das Zufällige, ist die
Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unabänderliche ist."l Der Rückgriff
auf Baude1aires metaphOrisch durchsetzte, dichterische Definition der Modeme kann
den Verdacht erwecken, die Frage nach der Eingrenzung und Präzisierung der begrifflich
noch zu ortenden "Modeme" in ästhetischem Wohlgefallen aufheben lassen zu wollen.
Tatsächlich steht diese Aussage historisch und kritisch bereits im Mittelpunkt des Pro-
blems, gedenkt man der Bedeutung Baudelaires für die Herausbildung der ästhetischen
Moderne. Die vielfältigen lmplikationen des Begriffs stehen hier nicht zur Darstellung
an;2 festzuhalten bleibt aber die Unschärfe, die ihm hier attestiert wird. Modeme als
Anspruch, als Projekt auf die Zukunft gerichtet, wie sie hier verstanden wird, kann nur
der Ausgangspunkt für weitere Überlegungen sein, wenn es um die Nachzeichnung
von deren Erfüllungsversuchen geht. Um die Modeme erst operativ zu fassen, müssen
zwei Seiten des Begriffs berücksichtigt werden, nämlich einmal das Selbstverständnis
und die Selbstdarstellung sich als modem verstehender historischer Epochen, und sodann
das Maß an Verwirklichung, das davon ausgehend erreicht worden ist. Das ist nicht zu
leisten ohne kritischen Bezug auf einen übergeordneten Rahmen eines Moderneverständ-
nisses, das die Dynamik und Heterogenität des Prozesses, auf das Baudelaire anspielt,
ebenso berücksichtigt wie das - aus heuristischen Gründen zuerst verabsolutierte, sodann
historisch relativierte - Prinzip ständiger Selbstüberwindung und Infragestellung. Das
Problem liegt darin, das angesprochene, übergeordnete Verständnis gedanklich so zu
fassen, daß es seinerseits als fester Bezug dienen kann: Prozesse lassen sich nicht statisch
definieren-ausgenommenihreGesetzmäßigkeiten-,sondernnurbeschreiben. Die Selbst-
normativität der Moderne3 und der "Verlust epochaler Einheit"4 zwingen indes nicht
zur Immanenz. Die Aufkündigung der Einbettung in einer Tradition - aus der früher
die künstlerische Legitimation bezogen wurde -, die die Modeme auszeichnet,5 bietet
gerade das Werkzeug, um sie aufzuspüren. In der Aufarbeitung der Brüche und Kon-
tinuitäten, die gegenüber der Tradition auftreten, kann ihre Eigentümlichkeit festgemacht
werden. Die Brüche sind nicht nur ästhetischer Natur, obwohl die Modeme immer in
dieser Hinsicht besonders gezeichnet ist; betroffen sind auch Entwürfe zum Verständnis
der Welt, Epistemen, die zur Disposition gestellt werden. Auch davon zeugt die Literatur,
denn diese außerliterarischen Brüche verursachen Inhalte und Umdeutungen, die ins
Ästhetische hineingreifen. Die Traditionsbindung ist im Falle Spaniens besonders wichtig,
weil die epochalen Krisen von 1775, 1857 und 19126 nicht nur deutlich phasenverschoben,
sondern auch - und vor allem - ihrer umwälzenden Dringlichkeit entkleidet auftreten.
Die traditionellen Epistemen sind weniger revidiert und beanspruchen auch in literar-
ästhetischer Hinsicht nachdrücklicher als anderswo weiterhin Gültigkeit. Die spanische
358 Jochen Heymann

Modeme bildet sich heraus in der ständigen Aufldindigung dieser Gefolgschaft und
muß dabei versuchen, das Defizit an epistemologischen Alternativen selbst durch die
eigenen Leistung zu schließen. so daß sie neben der ästhetischen Erneuerung eine zu-
sätzliche Aufgabe übernehmen muß.

Die Modeme als Mode

Am 7. November 1882 erschien in der Madrider Zeitung La Epoca ein Artikel der bekannten
Schriftstellerin Emilia Pardo Bazm (1851-1921) mit dem provokanten TItel "Hablemos
de1 esccindalo". Sensationslüsterne Leser mögen enttäuscht gewesen sein: Der Beitrag
eröffnete eine Reihe von insgesamt zwanzig Artikeln, die unter dem Obertitel La cuesti6n
palpitante zuerst in der Zeitung und dann 1883 als Buch erschienen. Die "brennende
Frage", der "Skandal", von dem hier die Rede ist, betrifft den literarischen Naturalismus,
der seit etwa 1875 durch die Fernwirkung Zolas zum bevorzugten Gegenstand der li-
terarästhetischen Diskussion über die Erzählliteratur geworden war und zu erbitterten
Angriffen und Parteinahmen geführt hatte. Im Geflecht von Meinungen und Gegenmei-
nungen, von persönlichen und literarischen Angriffen und von vielfältigen weltanschau-
lichen Unterstellungen kommt dem Beitrag der Pardo Bazcin eine Schlüsselrolle zu. Das
Verdienst der CuestiOn palpitante liegt darin, Zolas theoretische Schriften zum naturali-
stischen Roman eingesehen und deren Inhalte vermittelt und erörtert zu haben, was bis
dahin durchaus nicht selbstverständlich gewesen war. Ihre Beiträge werden in den dar-
auffolgenden Jahren zum wichtigsten Bezug für alle Autoren, die zum Naturalismus
Stellung beziehen. Daß die Angelegenheit weniger "brennend", der Skandal weniger
skandalös war, als die Autorin selbst glauben machen wollte,7 tut der Signalwirkung
des Werkes keinen Abbruch. Fast alle bedeutenden Romanciers der achtziger Jahre des
letzten Jahrhunderts haben direkt oder indirekt zu dieser Frage Stellung bezogen und
ihre Werke in unterschiedlichem Maße davon beeinflussen lassen. Mit einigen Jahren
Verzögerung spielt sich also derselbe Prozeß ab, der vorher das literarische Leben in
Mitteleuropa bestimmt hat. Nicht diese Tatsache ist aber entscheidend für die Bestimmung
des "Beginns" der spanischen Moderne, sondern vielmehr jene andere, die bei genauerem
Hinsehen just mit dieser Frage verbunden ist. Die literarische Option des Naturalismus
ist aus dem Ausland importiert: Die zwei wichtigsten Romanautoren der zweiten Hälfte
des 19. Jh., Benito Perez Gald6s (1843-1920) und Leopoldo Alas "Oarfn" (1852-1901),
rezipieren intensiv Balzac, Flaubert und Zola.8 Der Rezeptionsprozeß wird begleitet von
einer Reihe von Brüchen, deren Ursachen außerhalb der ästhetischen Formen zu suchen
sind. Der französische Naturalismus entsteht in einer Gesellschaft, die in einer Reihe
von z.T. gewaltsamen Umwälzungen ein weltanschauliches Koordinatensystem entwor-
fen hat, das nicht nur faktisch die Vorstellungen des Ancien Regime - und seiner Über-
bleibsel - radikal abgelöst hat, sondern dies auch im politischen Diskurs explizit macht
und unter anderem in der Staats theorie verankert. Bei allen inneren Diskrepanzen besteht
ein Grundkonsens über die Gegenwart als neu und in vielen Hinsichten verschieden
von der Vergangenheit, als nicht mit ihr vergleichbar. Dies ist in Spanien nicht geschehen.
Die zwei mißglückten Revolutionen des 19. Jh., die liberale von 1812 und die republi-
kanische von 1868, enden beide in restaurativen Bewegungen, die in ihrem Selbstver-
ständnis die Herstellung des "status quo ante" anstreben und dies mit staatlichen Mitteln
bewerkstelligen wollen. Die Modernität (im politischen Vokabular: Fortschrittlichkeit),
die vor allem die Restauration von 1874 zugleich demonstriert, enthält die Zugeständnisse
an jene Sektoren, die zuvor die revolutionären Versuche politisch begründet hatten, und
Der spanische Roman 359

ist gleichzeitig von dem Gestus getragen, insbesondere mit Frankreich gleichzuziehen
und damit "Normalität" in politischer, wirtschaftlicher und kultureller Hinsicht erreicht
zu haben. Die gesellschaftliche Befindlichkeit wird bestimmt vom Auseinanderklaffen
zwischen einer tatsächlichen Traditionsbindung und der Nachahmung einer vorgeblich
verinnerlichten und kohärenten "Modernität", die mit Fiktionen operiert. Die wirklichen
gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Zustände werden von ihnen verdeckt,
die heraufziehenden Konflikte ignoriert. Deswegen werden keine gesellschaftlichen und
ideologischen Beschreibungsmodelle entwickelt, die darauf - auf die Probleme der Mo-
derne - reagieren, und auch keine Strategien und Alternativen, die die Wirksamkeit der
Traditionsbindungen vor den Anfechtungen durch von außen kommenden Weltdeutun-
gen zu schützen vermögen. Das Prekäre dieser Situation liegt auf der Hand und macht
die permanente Anfälligkeit für Krisen bis in die 1930er Jahre hinein verständlich.
Die Naturalismusdiskussion ist im ästhetischen Bereich ein markantes Beispiel für
diese Krisenhaftigkeit in allen ihren Nuancen, weil das ästhetische Programm, das zur
Diskussion steht, eine schwerwiegende Infragestellung traditioneller Werte enthält. Des-
sen Verteidigung operiert aber mit Argumenten, die es auf das Ufer der Tradition hin-
überretten wollen. Neben der Polemik um den ästhetischen Wert einer Literatur, die die
Niederungen der menschlichen Natur und Gesellschaft thematisiert und dafür in Kauf
nimmt, bestimmte Regeln des Anstandes und des guten Tons zu verletzen, geht es vor
allem um den Determinismus in der naturalistischen Theorie, der als Infragestellung
religiöser Grundsätze verstanden wird, ja geradezu als ästhetisch begründete Aufforde-
rung, dem Glauben den Rücken zu kehren. Pardo Bazan versucht diese beiden Vorwürfe
in der Cuestion palpitante auszuräumen, in der sie ihre Kenntnis von Zolas Le roman
experimental (1880) und Les romanders naturalistes (1881) zu einer differenzierten - wenn-
gleich nicht sehr tiefschürfenden - Darstellung des literarischen Naturalismus nutzt. Die
Verteidigung koppelt das ästhetische Phänomen naturalistischen Schreibens von welt-
anschaulichen Implikationen ab, insbesondere also von der strengen positivistischen Wis-
senschaftlichkeit, die für Zola von besonderer Bedeutung ist, und kann so die Frage des
Determinismus aushebeln. Damit ist die Grundlage für eine Auslegung geschaffen, die
die religiösen Empfindlichkeiten von Autoren und Lesern gleichermaßen berücksichtigt,
und die einem spirituell sensiblen Autor, wie etwa Leopoldo Alas, die Anerkennung
dieser Ästhetik erlaubt. 9 Die Personen sind in dieser Diskussion ebenso wichtig wie die
Argumente; jedes Lager versucht, bedeutende Gestalten des literarischen Lebens zu sich
zu ziehen. Deswegen ist für Emilia Pardo Bazan besonders wichtig, die Anerkennung
- in doppelter Hinsicht: als Naturalistin und als Katholikin - des Meisters selbst zu
gewinnen. Die französische Ausgabe ihres Werkes, 1886 unter dem Titel Le Naturalisme
erschienen, trägt den Prolog des Übersetzers Albert Savine und einen Brief Zolas an
den Direktor der Zeitung La Epoca, in dem beide Eigenschaften der Autorin hervorgehoben
werden. Diese Anerkennung schien ihr so wichtig, daß sie diese Äußerungen in spanischer
Übersetzung in die vierte Auflage von 1891 übernahrn. 10 Was sie selbst dabei übersah
(und ihre Gegner offensichtlich auch), war die Verwunderung Zolas über das Zusam-
mengehen beider Eigenschaften, des Katholizismus und des Naturalismus, "und ich
kann mir das nur erklären durch das, was ich über den Naturalismus dieser Dame
gehört habe, daß er rein formell, künstlerisch und literarisch sei." (122) Genauer kann
der Standort des Naturalismus more hispanico nicht gekennzeichnet werden. Der Anspruch
auf Wissenschaftlichkeit, den Zola an seinen eigenen Romanen stellt, ist aufgehoben
und in reine Ästhetik überführt worden, und der Anspruch auf außerliterarische Wrrkung
wurde aufgegeben. Als polemischer Gegenstand bleibt nur noch der umstrittene ästhe-
tische Wert von Themen, die durch krude Darstellung den guten Ton und das Anstands-
360 Jochen Heymann
gefüh1 der Gesellschaft verletzen. Das aber ist eine Diskussion um die Autonomisierung
des ästhetischen Erlebnisses von moralischen Wertzuweisungen, wie sie in Frankreich
schon 1857 im Zusammenhang mit Madame Bovary und Les Fleurs du M4l geführt worden
war. Unter der F1agge des Naturalismus wird die realistische Ästhetik diskutiert.
Es ist bezeichnend, daß Emilia Pardo Bazän für die Ausgabe von 1891 jenen Brief
Zolas als Beweis der Richtigkeit ihrer Ansichten heranzieht. Im Bewußtsein der Zeit
gibt das Ausland das Modell ab, das nachgeahmt und in der eigenen Wirklichkeit um-
gesetzt werden soll, freilich ohne die vorausgehenden und entscheidenden Prämissen
zu übernehmen.. die das WU'kungspotential des Modells erst möglich gemacht haben.
Die Ablehnung der naturalistischen Hypothese, daß menschliche Handlungen und Ge-
sellschaftsformen wissenschaftlich erfaßbaren Kausalitäten unterliegen statt metaphysisch
begründet zu sein, ist ein solcher Fall von Prämissenverneinung. Der Naturalismus, der
allein praktizierbar bleibt, beschränkt sich darauf, ästhetische Lizenzen zu erobern in-
nerhalb eines weiterhin traditionellen Umfeldes, das Modernität mit äußeren Erschei-
nungsformen erreicht und vollzogen glaubt.l l Während etwa in Frankreich die positi-
vistische Philosophie und die fortschreitende Systematisierung der Gesellschaftswissen-
schaften die Apperzeption und erkenntnis gerichtete Durchdringung der physischen und
gesellschaftlichen Wirklichkeit von externen Deutungssystemen abkoppelt, ist in Spanien
die "Krise der Metaphysik" noch nicht offen aufgetreten und wird auf vielfache Weise
hinausgeschoben. Den ausdrücklich konservativen, traditionalistischen und ultramon-
tanen Haltungen stehen lediglich nuancierende Alternativen gegenüber; selbst die wir-
kungsvollste von ihnen, der von Francisco Giner de los Rios besonders propagierte
"Krausismo", ist ein Harmonisierungsversuch, eine Öffnung zur empirischen Erfaßbarkeit
der Welt, ohne das metaphysische Primat letztlich in Frage zu stellen.12
Diese grundsätzliche Befindlichkeit kann an literarischen Texten konkret nachgezeich-
net werden. Perez Gald6s' Roman Doiia Perfecta (1876) thematisiert den Zusammenprali
liberaler Fortschrittlichkeit - verkörpert durch den Protagonisten Pepe Rey - mit dem
reaktionären, ultramontanen Traditionalismus Dona Perfectas. Angestiftet von ihrem
Beichtvater unternimmt sie es, den Anwärter auf die Hand ihrer Tochter moralisch und,
als das nicht gelingt, auch physisch zu zerstören. Die Rechtfertigung ihres Handeins
bezieht sie aus der religiös motivierten, moralischen Vorverurteilung ihres vermeintlichen
Kontrahenten. Pepe Reys Liberalismus stellt seinerseits nicht die katholische Religion
in Frage, sondern eine Auslegung und Praxis, die sie pervertiert, so daß die Konkurrenz
der Diskurse unterhalb der urteilsstiftenden Grundanschauungen stattfindet. Der Kampf
"Fortschritt gegen Tradition" ist nicht eigentlich derjenige konkurrierender Entwürfe,
sondern das Streben des Einen nach Anerkennung seines positiven Wertgehaltes anhand
eines vorab anerkannten, tradierten Wertesystems. Dieser Befund kann an zwei epochal
wichtigen Romanen bestätigt und erweitert werden. Das erste Werk, Leopoldo Alas' La
Regenta (1884/85) schildert die Geschichte einer Frau aus der besseren Gesellschaft in
einer kleinen Provinzstadt, die sich zwischen einer langweiligen, unbefriedigenden Ehe,
mystischer Schwärmerei und der Versuchung des Ehebruchs abspielt. Alas bemüht sich
um eine umfassende Darstellung der sehr unterschiedlichen, zuweilen konträren Einflüsse,
die auf die Protagonistin Ana Ozores einwirken: ihr Beichtvater Fermfn de Pas, der
geduldige und verschlagene Galan Alvaro Mesia, die guten Kreise der Stadt, die fehl-
geleitete Erziehung Anas. Auf diese Weise entsteht ein Panorama der Gesellschaft, das
ihre ganze Verlogenheit offenbart. Die Bedeutung der Figur De Pas' eröffnet die Perspektive
auf Religion und Kirche und zeigt damit, aus welchen Gründen Kritik berechtigt ist:
Nicht das selbstgewählte Normensystem, die Religion, wird in Frage gestellt, sondern
das Auseinanderklaffen von menschlichem und moralischem Selbstanspruch und ge-
Der spanische Roman 361

seUschaftlich handelnder Wrrklichkeit. Der andere Roman macht deutlich, daß die Kri-
senhaftigkeit sich nicht nur als Religionskritik äußert, sondern auch in der Handhabung
drängender sozialer Fragen. Fortuna ta y Jacinta (1886/87), von Benito Perez Gald6s, handelt
von einer Dreiecksbeziehung, die eines Mannes ijuanito Santa Cruz) zwischen seiner
Ehefrau Jacinta und seiner Geliebten Fortunata. Jacinta und Juanito gehören zum geho-
benen Bürgertum, Fortunata zum Volk. Diese versucht mit allen Mitteln, Jacintas Stelle
zu übernehmen und von der Familie und den Bekannten Juanitos anerkannt und integriert
zu werden, was ihr nur am Schluß des Romans, am Sterbebett, durch die Anerkennung
ihres Kindes aus dieser Beziehung gelingt. Das Zusammentreffen der beiden für die
Moderne konstitutiven Gesellschaftsschichten, Bürgertum und Volk, erfolgt in charak-
teristischer Weise: Auslöser und Gegenstand des thematisierten Konfliktes sind strikt
privater Natur und gehen niemals darüber hinaus. Fortunata macht Jacinta die Liebe
Juanitos streitig, doch gleichzeitig betrachtet sie sie als Vorbild in jeder Hinsicht. Nur
die bürgerlichen Gestalten formulieren und vertreten Verhaltensnormen und Werte, die
von den Figuren aus dem Volk ohne Abstriche verinnerlicht und als Stufe gesellschaftlicher
Integration angeeignet werden. Diese haben weder politisches Klassenbewußtsein noch
schichtenspezifisches Gemeinschaftsgefühl, treten also nur individuell auf und bleiben
völlig unberührt von den weltanschaulichen Alternativen, die ihre realen Zeitgenossen
in der Mitte der achtziger Jahre bereits formulieren. Seit 1879 existiert die Sozialistische
Partei und eine Arbeiterbewegung, die die Industriearbeiterschaft und das Landproletariat
als Kollektive umfaßt und die entstehenden materiellen und ideellen Bedürfnisse in
einen politischen Diskurs kanalisiert.13 Nichts davon schlägt sich im Werk Gald6s' nieder,
auch später nicht, als er sich dem Sozialismus zuneigt. Der Harmonisierungsversuch in
der Handlung, hier wie im Spätwerk, erfolgt im Lichte der integrationsstiftenden Indi-
vidualtugenden, beruht also auf der (vorliterarischen) Annahme, daß die tradierten Wer-
tesysteme in der Lage sind, die Auflösung gesellschaftlicher Konfliktsituationen zu leisten.
Die Modernität der Zeit, die man bewohnt, haftet damit nur an den Äußerlichkeiten
der Lebenswelt, an deren aktuellen Kontingentien.
Diese Rettung traditioneller Epistemen impliziert nicht, daß deren Leistungsfähigkeit
im Hinblick auf "innerweltliche Lernprozesse",14 tatsächlich noch für die Durchdringung
und Erklärung der Gegenwart ausreicht. Gerade darin liegt die Problematik der spanischen
Ausformung des Naturalismus, daß sie - anders als ihre europäischen Parallelerschei-
nungen - evident gewordene Bereiche der Wrrklichkeit nicht in erkenntnisgerichteter
ästhetischer Form aufzugreifen vermag. 15 Die Werke zeigen die Leistungsgrenzen der
Epistemen. Bezeichnenderweise verlaufen diese just an Stellen, in denen sie hinsichtlich
ihrer Wrrksarnkeit herausgefordert werden. Gald6s' vierter Stand ist der Religion ebenso
entfremdet wie derjenige Alas'. Fortunata verfügt nicht über die notwendigen Rudimente,
um eine Beziehung zwischen ihrem Verhalten und den Normen christlicher Moral her-
zustellen: "Sie begriff die Jungfrau, Christus und den heiligen Joseph; sie hielt sie für
gute Menschen, doch weiter nichts. Über die Unsterblichkeit und die Erlösung waren
ihre Vorstellungen sehr verworren." (1,482)16 Was hier auf individuelles Unvermögen
zurückzuführen ist, erscheint in La Regenta als gesellschaftliches Phänomen. Beim Über-
blick über die Stadt fällt Fermfn de Pas' Blick auf die Arbeitervorstadt:

Dort lebten die Rebellen; die schmutzigen Arbeiter, schwarz von Kohle und Eisen, mit Schweiß
geknetet; die, die mit offenem Mund jenen Besessenen zuhörten, die ihnen Gleichheit, Zusammen-
schluß, Teilung, tausend Absurditäten predigten [...] (L 113)17
362 Jochen Heymtmn
Der Wll'kungsbereich der Religion ist beschränkt auf eine schmale gese1lschaftIicSchicht,
die im einen wie im anderen Roman sie erkennbar als leere Hülle benutzt;, um die
Amoralität ihres Lebenswandels zu bedecken. Ähnliches gilt für die Optionen politischen
HandelN, die sich in den ausgehöhlten Formen des Htumo pacffico" erschöpfen. eines
Systems, das durch ständige Wahlmanipulation politische Kontinuität unter dem Anschein
demokratisch hervorgerufener ~wechsel gewährleisten sollte, unter Ausschal-
tung miB1iebiger Konkurrenz.18 Das Wissen um eine politische Praxis, die einzig zum
Zweck der Machterhaltung im bürgerlichen Lager und der Disziplinierung der neu ent-
stehenden Gesellschaftsscten besteht, entzieht ihr von vornherein die notwendige
Legitimität;, um als Referenz gelten zu können. Die Nachahmung importierter Modernität
ist somit mehrschichtig; sie erstreckt sich auf die Rezeption formalästhetischer Aspekte
ebenso wie auf die Reproduktion geseIIschaftlicher und politischer Äußerlichkeiten.

Die Krise der nachgebildeten Modeme

Die Offenlegung der Aporien des spanischen Realismus und Naturalismus amSinnverlust
der Paradigmen Religion und Politik bedeutet keineswegs, daß Modeme und politische
Fortschrittlichkeit zwangsläufig korrelieren. Ohnehin könnten verschiedene Autoren auf-
geführt werden, bei denen die Diskrepanz zwischen ästhetischem Programm und poli-
tischer Haltung besonders augenfällig ist. Gleichwohl sind beide symptomatisch für das
Maß an Selbstreflexivität;, das eine Gesellschaft erreicht hat;, und demzufolge Indizien
für die korrekte Einschätzung der Reichweite und Bedeutung ästhetischer Entwürfe, die
auf die durch sie beeinflußte Lebenswelt reagieren. In dem Maße, in dem ihren Deu-
tungsentwürfen die Anerkennung versagt bleibt, entsteht ein Handlungsbedarf für die
Aneignung und Erklärung der Wll'klichkeit. Umgekehrt kann die Wll'klichkeit diese vor-
gegebenen Modelle so eklatant in Frage stellen, daß deren Revision unumgänglich wird.
In dieser Wechselwirkung kommt dem ästhetischen Diskurs eine Schlüsselrolle zu, denn
er stellt eine wesentliche Stufe in der Erschließung der Welt dar. Außerdem gibt die
Beleuchtung der Beziehung zwischen ästhetischer Form einerseits und weltanschaulichem
Diskurs andererseits Einblick in das Selbstverständnis einer Epoche, die sich selbst als
"modern" versteht und bestimmte Ausdrucksformen mit dieser Bezeichnung verbindet.
Die kritische Fundierung der Moderne muß ja berücksichtigen, daß in dem Begriff zwei
grundsätzlich unterschiedliche Dimensionen aufeinandertreffen, nämlich einerseits die
Selbstcharakterisierung jeder Epoche, die diese Bezeichnung für sich selbst beansprucht,
und andererseits die kritische Auseinandersetzung ex post mit dem Ziel, diesen Anspruch
im Rahmen einer übergreifenden Modernetheorie einzuordnen und operativ zu machen.
Der Anspruch dieses Naturalismus auf Modernität gründet, wie gesehen, auf eine
Reihe von Nachahmungen und selektierenden Weltkonstrukten, die nur so lange unan-
getastet bleiben, wie sie nicht von den Wandlungen der Wrrklichkeit in Frage gestellt
werden. In der Mitte der 80er Jahre ist das Vertrauen auf die "Richtigkeit" der literarischen
Welterschließung noch unangetastet und gerät erst im Laufe der neunziger Jahre ins
Wanken. Gald6s, ebenso wie Pardo Bazc1n, reagieren darauf mit dem Rückzug in den
Bereich individueller Tugend, aus der die Erlösung aus existentieller Bedrohung her-
vorgeht, gleichsam als Ausfluß göttlicher Gnade. Unübersehbar wird jedoch die Krise
des restaurativen Weltbildes 1898, als die letzten Reste des früheren Kolonialreiches ver-
lorengehen in einem Krieg gegen die USA, der alle lllusionen technischer Modernität
zunichte macht. Weniger wichtig als der tatsächliche Verlust ist die radikale, geradezu
traumatische Erkenntnis, daß alle bislang angewandten epistemologischen Ressourcen
Der spanische Roman 363

wirkungslos geworden sind. Das politische System hat in den Kolonien, ebenso wie im
Innem, wirtschaftlich und sozial versagt. Die Kirche handhabt vor der Arbeiterschaft
und den pauperisierten Kriegsheimkehrern die Religion als staatserhaltendes Argument.
Andere Entwürfe gibt es nicht: Die technische und wissenschaftliche Revolution des
19. Jh. hat in Spanien nicht stattgefunden, das industrielle, technische und freiberufliche
Bürgertum ist in der Gesellschaft unterrepräsentiert und hat keine neuen Bewußtseins-
strukturen geschaffen. Vor diesem Hintergrund ist erst erklärlich, warum auf das Datum
1898 eine Fülle von Schriften folgt, die vom Krisenbewußtsein ausgehend die epistemo-
logische Revision und womöglich Erneuerung einzuleiten versucht. Es ist kein Zufall,
daß dieser Prozeß insbesondere im Umkreis der krausistisch geprägten "Instituci6n Libre
de Ensefianza" (gegr. 1873) seinen Ursprung nimmt, denn nur diese philosophische Rich-
tung bot tatsächlich Möglichkeiten an, traditionelle und modeme Weltsichten miteinander
zu verbinden. Aus diesem Umkreis stammt ein wesentlicher Teil der Autoren, die die
sogenannte Generation von 1898 bilden. Ausgelöst wird die Revision des bestehenden
Bildes allerdings wieder durch die Rezeption europäischer Schriften und Strömungen,
insbesondere Nietzsches und der französischen Symbolisten, wodurch es zu einer
ästhetischen Neuorientierung kommt, noch bevor die Inhalte und, wichtiger, die episte-
mologischen Ansätze revidiert werden. Diese Neuorientierung ist nicht nur Ausdruck,
sondern auch Auslöser einer korrigierten Weltsicht, deren genaue Gestalt in der Zeit
zwischen 1900 und 1925 nicht eindeutig zu bestimmen ist, die aber die Verselbständigung
der Modeme von überlieferten Normensystemen zur Vollendung führt.
Dieser Prozeß verläuft in sich keineswegs immer harmonisch oder kohärent und
sperrt sich gegen logische Chronologien. Vor allem aber drückt er sich in Texten aus,
die von persönlichen Entwicklungen ebenso stark wie von epochalen Bewußtseinsver-
änderungen geprägt sind, wobei die Autoren selbst, die sich hier zu Wort melden, nicht
nur aus einer Krise hervorgehen, sondern selbst eine durchmachen, die die Kohärenz
ihres je eigenen Weltbildes angreift. Das ist früh in Azorins (eig. Jose Martinez Ruiz,
1875-1967) Romantrilogie La voluntad (1902) erkennbar, wo der Protagonist, Antonio Azo-
rm, den Glauben an die Möglichkeit der Gestaltung der Welt verliert, aber auch in der
Spätphase in Miguel de Unamunos (1864-1936) San Manuel Bueno, Martir (1933), in dem
ein Priester, der seine Amtsführung durch den Verlust des Glaubens selbst in Frage
stellt, nur aufgrund strikt menschlichen ethischen Empfindens die Praxis, nicht die Lehre
rettet. Bedeutsam ist neben dem Thema auch die Tatsache, daß ausgerechnet Unamuno,
der am entschiedensten die Hinüberrettung der Metaphysik in die Modeme versucht
hat, dieses Problem aufgreift. Ähnliche Formen der Infragestellung tradierter Epistemen
sind in den Werken aller Autoren festzustellen, von denen nur zwei noch hervorgehoben
werden sollen. Das vergebliche Ringen, das Unamuno für den religiösen Bereich the-
matisiert, formuliert Pio Baroja (1872-1956) im Weltlichen, gerade an einem Bereich, der
neben religiösen und politisch- historischen Traditionen im 19. Jh. als epistemologische
Ersatzhandlung dient, nämlich die Wissenschaften. In EI arbol de la ciencia (1911) steht
der Arzt Andres Hurtado vor seiner eigenen Ausbildung und seinem eigenen Beruf
völlig entfremdet und unfähig, diesem Tun einen Sinn zu geben. 19 Lösungen oder Al-
ternativen bieten sich nicht an, sie werden nicht einmal gesucht: Andres begeht Selbstmord.

Negation als ästhetischer Entwurf

Wahrend an diesen Autoren die Krisenhaftigkeit nur als unterflächige Strömung auf
dem Wege interpretierender Abstraktion festzustellen ist - wobei der jüngere Baroja den
 Jochen Heyrrumn
Werteverlust in stärkerem Ma8e bewußt thematisiert -, wird sie von Ram6n del Valle-
lnd4n (1866-1936) in programmatischer Weise ästhetisch operativ gemacht. Gerade an
diesem Autor wird deutlich, daS ästhetische Modeme mit politischer Fortschrittlichkeit
nicht korrespondiert und dieser auch nicht zu ihrer Verwirldichung bedarf, trotz der
fundamentalen Bedeutung des politischen Diskurses für die Herausbildung einer Epi-
steme. Valle-1ncl4ns InIconsequenzenin dieser Hinsicht sind nicht Ergebnis einer kritischen
Oberprüfung politischer Inhalte, soodem zuvörderst ästhetischen Ursprungs. Die Ab-
lehnung der Gegenwart und die Skepsis über die "offizielle" Geschichte ergeben sich
aus einer ästhetisch begründeten und motivierten Nostalgie sublimierter Vergangenheit. 20
Gerade dieser Aspekt, der den strukturellen Konservatismus aller registrierten politischen
Haltungen Valle-J:ncl4ns erldärt, erschließt auch die Mechanik des Auseinanderldaffens
von ästhetischer vs. politischer Fortschrittlichkeit Der Anteil an utopisch gefärbter Ne-
gation der aktuellen WlI'klichkeit, der jeder modemen Kunst anhaftet,21 wird hier durch
den Entwurf einer ästhetisch idealisierten und von ihrer historischen Referenz losgelösten
Vergangenheit artikuliert. Valle-Incl4ns herausragende Bedeutung für die Ausbildung
der literarischen Moderne liegt darin, den Bruch mit der ästhetischen Tradition fortwäh-
rend mit solcher Radikalität erprobt zu haben, daß in poetologischer Hinsicht genuin
neue Verfahren praktiziert werden. die zur Konstituierung einer ästhetischen Moderne
hinreichen.
Die erste Phase seiner Prosa datiert aus dem Anfang des 20. Jh. und umfaßt die vier
SonRtas (1902-1905), die nach den Jahreszeiten benannt sind und die Memoiren des Mar-
qu& de Bradomfn, eines dekadenten Don Juan ausmachen. Ulrich Schulz-Buschhaus
hat das intertextuelle Geflecht aufgeschlüsselt und interpretiert, nach dem die Einordnung
der Sonatas vorzunehmen ist und dabei deutlich herausgearbeitet, welche literarischen
Filiationen intendiert sind und welche Funktion die damit geschaffene Rückversetzung
in die historische Zeit übemimmt.22 Das evozierte Ancien Regime ist Kontrastmittel und
Herausforderung der banalen WlI'klichkeit, der Ort, an dem noch außergewöhnliche
Lebensläufe möglich sind und Verwirklichung finden können Entscheidend ist die syn-
thetische, ästhetisch orientierte Beschaffenheit dieser Vergangenheit. Valle-Inclän stellt
im wesentlichen Bilder aus Symbolen zusammen und summiert Handlung in einer Auf-
einanderfolge von solchen bildhaften "Standphotos",23 in denen die Textur der Erschei-
nungswelt deren herkömmliche weltanschauliche Bedeutung ausblendet, das heißt, daß
die äußere Erscheinung von heterogenen Bruchstücken der Vergangenheit zu einem neuen
Konstrukt gefügt werden, der autonom gegenüber seiner "archäologischen" Referenz
ist. Der Vorgang besteht aus zwei Schritten; der erste ist allgemein weltanschaulicher
Natur, in dem spezifische Symbole, insbesondere solche aus dem religiös-liturgischen
Bereich, umgewertet werden. Der marques de Bradomin trifft in der Sonata de atona
seine frühere Geliebte, Concha, die im Sterben liegt. Die Liebesnacht, die auf diesem
Besuch folgt, spielt sich in einem äußeren Rahmen bestehend aus Gegenständen, die
zum Ritual des Sterbens gehören, ebenso wie in der Sonata de primavera. Auch hier trifft
der Protagonist im Haus des sterbenden Prinzen Gaetani ein, auch hier ist die Einrichtung,
die Kleidung und das Auftreten der Personen ganz vom religiös begleiteten Ablauf
bestimmt, und auch hier wirken all diese Elemente verstärkend auf das erotische Emp-
finden des Marquis für die Tochter des Hauses, Maria Rosario. In der Sonata de estfo
erfüllt sich die Liebe zwischen dem Protagonisten und der Nma Chole in einem Kloster.
Die religiösen Symbole haben also aus der Sicht des Erzählers nicht eine metaphysische,
sondern eine erotische Bedeutung,24 die scharf mit deren tradiertem Verständnis kon-
trastieren.
Der zweite Schritt ist ästhetischer Natur. Was oberflächlich als Verklärung und Sti-
Der spanische Roman 365

lisierung einer vage vergangenen Welt erscheint, besteht bei näherem Hinsehen aus der
Zusammensetzung zeitlich erheblich divergierender Elemente. Am deutlichsten ist das
erkennbar an den Bezügen aus der bildenden Kunst Raffael, Leonardo, Andrea del
Sarto, Rubens dienen als Quellen für ikonische Bausteine, deren Zusammensetzung zu
präraffaelitischen Bildkompositionen führt:

Sie hatten an einer großen steinernen Bank Platz genommen, um ihre Blumensträuße zu flechten.
Auf Marfa Rosarios Schulter hatte sich eine Taube gesetzt, und in diesem unschuldigen Ereignis
fand ich die Anmut und das Geheimnis einer Allegorie. (22)

Das Bild vom Vergangenen verschiebt sich ins fiktional autonome Fabulöse, ebenso wie
der solcherart konstruierte Raum seine Bedeutung nicht aus der Referenz im Realen
bezieht, sondern aus der Situierung des Außergewöhnlichen in ihm. Die Welt, in der
das Geschehen angesiedelt ist, ist ein ästhetischer Entwurf, sei es im Rückgriff auf den
exotischen Raum (Mexiko in Sonata de estfo)'15, sei es in der fiktiven Konstruktion eines
europäischen Raumes, dessen Bestimmungselemente gleichermaßen unbestimmt fabulös
gehalten sind. Der literarische Entwurf setzt sich von der Lebenswelt ab, in der er entsteht,
und gleichfalls von der literarischen Tradition, aus der er unmittelbar hervorgeht; insofern
erfüllt er zwei wesentliche Kriterien der Modernität.
Die ästhetisch begründete Welt dekadentistischer Prägung kündigt die Verbindung
zur Gegenwart auf, doch ist die ihr innewohnende Altemativkraft begrenzt. Die darauf
folgende Phase in Valle-Incläns Werk, die als umfassende Wende und neue ästhetische
Position verstanden worden ist, läßt sich auch als logisch anmutende Fortführung und
Weiterentwicklung der dekadenten Ästhetik der Sonatas verstehen. Die exquisit stilisierten
Schauplätze und die raffinierte aristokratische Gesellschaft weichen der rauhen Landschaft
Nordspaniens sowie einfachen, heroischen Gestalten aus einem archaisch anmutenden
Adel und Volk, das verbissen als Anhänger des "carlismo" gegen die Zentralregierung
kämpft. Die Sympathie für den Karlismus, der reaktionärsten, demokratiefeindlichsten
Form traditionellen Konservatismus in Spanien, aus dynastischen Gründen zwischen
1837 und 1874 im dauernden Krieg gegen Madrid,26 ist vordergründig eine eindeutige
politische Stellungnahme,27 und die Bevorzugung eines "nationalen" Schauplatzes mit
Gestalten, die episch positive Werte verkörpern, eine Absage an die Weltentrücktheit
der Sonatas. Ein detaillierter Vergleich der bevorzugten Stilmittel würde indes zeigen,
daß die Modalitäten der Beschreibung und Modellierung von Gestalten und Situationen
ganz ähnlich sind; die vermeintlich politisch motivierte Wahl des Themenkomplexes ist
in Wirklichkeit ästhetisch motiviert und radikalisiert nach außen hin die Ablehnung der
Gegenwart, indem eine Gegenbewegung zu ihr explizit thematisiert wird:
- Xavier, ich bitte Dich um einen Rat. kh überlege, Räuberhauptmann zu werden.
...
[ )
- Ist es ein ästhetischer Rat, oder eine Gewissensfrage? (39)

Deswegen ist es trügerisch, in der Wahl des Karlismus als Hintergrund eine politische
Aussage zu erkennen, für die der Text ein Instrument sein soll. Entscheidend ist vielmehr,
daß es sich um einen episierbaren Stoff handelt, bei dem die Taten der Akteure alsbald
von jedem übergeordneten Deutungs- oder Bewertungsrahmen losgelöst werden und
allein unter dem Aspekt außergewöhnlicher, ästhetisch aufgeladener Taten zu betrachten
sind. In diese Richtung gehen auch die kritischen und poetologischen Äußerungen
Valle-Incläns aus dieser Zeit. 28 Der Unterschied zur Welt der Sonatas ist somit nur graduell,
denn auch hier werden außergewöhnliche Taten vollbracht (von demselben Protagonisten,
366 Jochen Heymann
dem Marquis de Bradomfn), und auch sie sind autonom und wertfrei. Sinngemäß gilt
das auch für die Schauplätze, die in beiden Fällen aus stimmungsschaffenden Bausteinen
bestehen. die nicht auf die reale Referenzwelt [Link] ihrem Beschreibungsmodus
läßt sich eine weitere Parallele zur Erzählweise der Sonatas ziehen, die Schaffung bildlicher
Tableaus mit starken ikonischen Bausteinen Darin ist das Mexiko der Sonata de estio
dem Baskenland, Galicien und Navarra der Guerra Carlista verwandt.
Stärker und bedeutsamer als an diesem Punkt sind die Unterschiede in der Haltung,
die sich nun gegenüber der Lebenswelt und der ästhetischen Tradition abzeichnet. Die
Negation ist nunmehr krude formuliert. weltanschaulich durch die üterarisierung einer
radikalen. gewaltsamen Opposition. ästhetisch durch die erneute Abkehr von der mitt-
lerweile etablierten Norm; die dekadente Attitüde der Sonatas, Hart pour l' art", setzte
sich bewußt überwindend gegen den Naturalismus ab. Der episch inspirierte, jede Per-
sonalisierung und Subjektivierung verhindernde Primitivismus entfernt sich seinerseits
von der Ästhetik des Fin de si«Ie.
Die letzte Phase in Valle-Incläns Romanwerk bedeutet eine Zuspitzung der Haltung,
die sich bisher abgezeichnet hat. 1m unvollendeten Zyklus des Ruedo lberico steht gleichsam
die Gegenseite der karlistischen Bewegung im Mittelpunkt, nämlich die historisch längst
diskreditierte Regierungszeit IsabeIs 11. Freilich wäre es eine Tauschung, aus der ver-
nichtenden Satire dieser Zeit auf eine positive Beurteilung des militärischen. karlistischen
Gegners zu schließen. Als dieser Zyklus entsteht, hat der Autor längst seine Sympathie
für den libertären Anarchismus entdeckt, und tatsächlich trifft die Kritik Krone, Regierung
und Opposition in gleichem Maße. Valle-Inclan verzichtet darauf, Erklärungsmodelle
der spanischen Geschichte zu entwerfen. allein schon wegen der konsequenten Unter-
wanderung chronologischer Kausalität durch Fraktionalisierung der Gesamthandlung
in einzelne Szenen, deren Anordnung der zeitlichen Abfolge widerspricht. Die Kunstgriffe
in diesem Zyklus sind zu vielfältig, als daß alle zur Sprache kommen könnten. Die
Aufsplitterung und Neuordnung der Handlung jedoch steht, als höchste Radikalisierung,
auf einer Unie mit den Tendenzen, die im früheren Romanwerk zutage treten. Am sinn-
fälligsten ist die Entwicklung am unterschiedlichen Einsatz der Erzählerinstanz. Diese
nämlich ist es, die in den Sonatas die einzelnen, in sich geschlossenen Episoden und
"Standbilder" sinnstiftend miteinander verknüpft zu einer zeitlichen Reihenfolge, zu
einer linear konstruierten Handlung ordnet und eine bestimmte personenbezogene Be-
deutung gibt. Die Verknüpfung des Geschehens mit individuellen Psychologien unter-
bleibt in La Guerra Carlista. Der auktoriale Erzähler durchtrennt seine Verbindung zu
den handelnden Figuren und bewerkstelligt die Sinnstiftung durch Überhöhung der Tat.
1m Ruedo ibenco schließlich stellt der Erzähler die Möglichkeit der Sinngebung im bewußt
chaotisch wirkenden Stoff implizit in Frage, ja selbst die Negation der Selbstrechtfertigung
verliert ihr Sinnstiftungspotential. An die Stelle des entlarvten Selbstverständnisses der
Königin und der Höflinge tritt nichts, keine individualisierende Stellung, keine "bessere"
Vergangenheit, keine erkennbare Zukunft. Dadurch sind die Möglichkeiten, epistemo-
logische Gewißheiten wenigstens aus der Vergangenheit zu retten, verbaut, weil sie als
Hülse, als Nachstellung entlarvt werden. Die Gleichstellung "Dichter als Demiurg", die
im Zusammenhang mit Valle-Incläns letzter Werks phase gerne verwendet wird, zielt
gerade auf diesen Umstand: Auf der Ebene der Gesamtstrategie des Textes wird deutlich,
daß über Gestalten und Ereignisse verfügt wird; zugleich wird jede Form von Sinnstiftung
durch die Erzählerinstanz - selbst in antipodischer Weise - konsequent verweigert. Der
radikale Bruch versperrt zugleich den Zugriff zur tradierten Ästhetik, auch zu solcher,
die sich selbst schon als Alternative versteht, und überschreitet dadurch endgültig die
Schwelle zur ästhetischen Modeme, weil nunmehr der Bedarf nach einem radikal anderen,
Der spanische Roman 367

eigenen Ausdruck erforderlich und gleich erprobt wird. Eine Lösung der epistemologi-
schen Krise ist damit nicht gefunden, weder von Valle-Inclän noch von anderen Gene-
rationskollegen. Ihre Ansätze und Versuche finden keine eigentliche Fortsetzung, nicht
zuletzt wegen der Ausweglosigkeit, in die sie sich durch ihre konsequente Infragestellung
hineinmanövrieren. Die konstruktiven Verfahren für die moderne Uteratur werden aus
anderen Positionen heraus entwickelt, doch signalisiert dieser Stand der Dinge die Ab-
geschlossenheit des Entfremdungsprozesses von dem traditionellen Vorstellungen, womit
erst richtig eine moderne Ästhetik entstehen kann, die aus sich selbst Maßstäbe schöpft.

Anmerkungen

1 Ch. Baudelaire: Der Maler des modemen Lebens, in: Ders., Der Künstler und das modeme
Leben, Leipzig 1990 (Reclam 1357), S. 290-320, hier S. 30l.
2 Siehe H.R. Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein von Modernität, in:
Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. 1979, S. 11-66, sowie Ders.: Der literarische
Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adomo, in: Studien zum Epochenwandel der
ästhetischen Modeme, Frankfurt/M. 1989, S. 67-103, bes. S. 89-96.
3 J. Habermas: Der philosophische Diskurs der Modeme, Frankfurt/M. 1989, S. 16.
4 R. Warning: Surrealistische Totalität und die Partialität der Modeme, in: R. Warning, W. Wehle,
Lyrik und Male~~i der Avantgarde, München 1982, S. 481-519, hier S. 48l.
5 Th.w. Adomo: Asthetische Theorie, Frankfurt/M. 1990, S. 48.
6 Siehe dazu Jauß: Der literarische Prozeß des Modernismus [... l, loc. cit.
7 Der Text und eine umfangreiche Einführung mit Angaben zu den verschiedenen Seiten der
Naturalismusdiskussion in Emilia Pardo Bazan: La cuesti6n palpitante, ed. by J.M. Gonzalez
Herran, Barcelona 1989. Alle Zitate stammen aus dieser Ausgabe.
8 Über Pl!rez Gald6s' Balzac-Rezeption siehe St. Gilman: Gald6s and the Art of the European
Novel, Princeton 1981. Den Einfluß Flauberts auf Alas haben H. Hatzfeld: La imitaei6n estillstica
de Madame Bovary (1857) en La Regenta (1884), Thesaurus 32, 1, Bogota 1977, S. 40-53. Über
seine Auseinandersetzung mit Zola siehe L. L6pez Jimenez: La replica de 'Clarin' aLeroman
expl!rimental de Zola, Filologfa Moderna 19, S. 65-67, Madrid 1978-79, S. 209-231.
9 Zu Alas siehe Yvan Lissorgues: La pensl!e philosophique et religieuse de Leopoldo Alas (Cla-
rin) -1875-1901, Paris 1983. Alas verfaßte den Prolog für die erste Buchausgabe der Cuesti6n
palpitante, Madrid 1883.
10 Alle Angaben zu den Editionen sowie die Texte der verschiedenen Prologe sind in der zitierten
Ausgabe der Cuesti6n palpitante zu finden.
11 Sehr erhellend dazu H.U. Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur, 2 Bde., Frank-
furt/Mo 1991, S. 698ff.
12 A. Jiml!nez Garda: EI Krausismo y la Instituei6n Libre de Ensefianza, Madrid 1987 (Historia de
la Filosoffa, 24).
13 Siehe Gabriel Jackson: Annäherung an Spanien 1898-1975, Frankfurt/M. 1982, bes. Kap. I.
14 Im Sinne von Habermas: loc. eit., S. 393.
15 Vgl. dazu Stephan Kohl: Realismus. Theorie und Geschichte, München 1977, S. 19lff.
16 Benito Pl!rez Gald6s: Fortunata y Jacinta, 2 vols., Madrid 1985, ed. by Franeisco Caudet. Die
römische Zahl gibt den Band an, die arabische die Seite.
17 Leopoldo Alas: La Regenta, 2 vols., Madrid 1987, ed. by Gonzalo Sobejano. Bandangabe in
römischen, Seitenangabe in arabischen Zahlen.
18 Siehe Jackson: loc. eit. S. 24ff. und Gerald Brennan: Die Geschichte Spaniens. Über die sozialen
und politischen Hintergriinde des spanischen Bürgerkrieges, Berlin 1978, Kap. I.
19 Zu Baroja siehe Pere Juan i Tous: Die gefesselte Hoffnung. "EI arbol de la cieneia" von Pio Baroja
und der Geist der Jahrhundertwende, Frankfurt/M. 1989; zu Nietzsches Einfluß bes. S. 550ff.
20 Siehe Schulz-Buschhaus: Valle-Inc1ans oppositioneller Historismus. Zu einigen stilistischen und
ideologischen Aspekten der Sonatas, in: Ram6n dei Valle-Inc1an (1866-1936), hrsg. von
H. Wentzlaff-Eggebert, Tübingen 1988, S. 87-100; W. Glöckner: Valle-Inc1an und der spanische
Anarchismus, ebd., S. 79-86, bes. S. 85f., und w.B. Berg: Die Diskursivität der Geschichte.
Valle-Inclans Geschichtsbild in La corte de los milagros, ebd., S. 243-257.
 Jochen Heymann
21 Adamo: loc. eiL, S. 55.
22 Schu1z-Bulchhaus: loc. eit.. S. 99.
23 Schulz-Buachbaus, loc. eit.. S. 91ft.
24 Robert C. Spln!s: Transparent SimuJaaa. Spanish Fiction 1902-1926, Columbia 1988, S. 45.
25 Siehe Uli Utvak: msendero del tigre. Exotismo en Ja literatura espaf\oJa de finales dei siglo XIX.
1880-1913, Madrid 1986 (persi1es, 172), S. 152ff. und 165f. zur Bedeutung der Präraffaeliten in
diesem Zusammenhang.
26 Vgl. Migue! Artola: La burguesfa revolw:ionaria (1808-1869), Madrid 1973 (Historia de Espafla
Alfaguara. V), S. 52ff.
27 Diesen Standpunkt vertritt ausführUcll M.J. Alonso Seoane in der Einleitung zur Guerra carlista,
Madrid 1979, 2 Bde.
28 Seoane: loc. eit. S. XXX und XLVIßff. Besonders zu beachten ist die verklärende Funktion der
Erinnerung, die im Text zur Umsetzung gelangen soll.

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H. Wentzlaff-Eggebert, Tübingen 1988, S. 87-100.
Robert C. Spires: Transparent Simulacra. Spanish Fiction 1902-1926, Columbia 1988.
Rainer Waming: Surrealistische Totalität und die Partialität der Modeme, in: Lyrik und Malerei der
Avantgarde, hrsg. von R. Waming und W. Wehle, München 1982, S. 481-519.
Erschriebene Modeme
Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte lAurids Brägge

Ortrud Gutjahr

"Wie ist es möglich zu leben, wenn doch die Elemente dieses Lebens uns völlig unfaßlich
sind?,,1 So hat Rilke in einem Brief vom 8. November 1915 die Fragestellung seines
Romans Die Aufzeichnungen des MJUte Laurids Brigge und mithin das Zentralproblem der
Moderne umrissen. Rilkes einziger Roman, den er am 8. Februar 1904 in Rom begann
und erst am 27. Januar 1910 in Leipzig beendete, markiert für sein Werk eine selbstre-
flektorlsche Zäsur und darüber hinaus für die Geschichte des Romans in Deutschland
eine epochale Veränderung. Mit der Erkenntnis, daß die Welt sich so radikal verändert
hat, daß sie mit herkömmlichen Mitteln unsagbar geworden ist, beginnt aus dem Bruch
mit der Erzähltradition ein neues Erzählen, dem ein Schwellenbewußtsein inhärent ist.
Denn die Unfaßlichkeit des Lebens zur Darstellung zu bringen, bedeutete Rilke nicht
nur selbstgestellte Aufgabe, sondern erwuchs ihm als Forderung der anbrechenden Epo-
che, die sich selbst nicht mehr als "epochale Einheit,,2 zu erfassen vermag. Sie erwuchs
ihm als Forderung einer zu gewinnenden literarischen Moderne, zu deren Bildner er
mit seinem Roman wurde.
Die Gestalt des in 71 Abschnitte untergliederten Romans durchkreuzt eindeutige Zu-
ordnungen. 3 Die einzelnen Aufzeichnungen, durch einen Ich-Erzähler als Autor legitimiert,
weisen keine einheitliche Form auf. Sie sind weder durch Kapitelüberschriften gekenn-
zeichnet noch durch einen stringenten Handlungsablauf miteinander verbunden. Die
erste Eintragung mit Datum und Zeitangabe: ,,11. September, rue Toullier" (XI, 709)4
bleibt nicht nur ohne Jahresdatierung, sondern auch die letzte ihrer Art. Nur noch zweimal
sind Aufzeichnungsabschnitte gekennzeichnet, einmal mit dem Aufenthaltsort des Er-
zählers: "Bibliotheque Nationale" (XI, 741), das andere Mal mit einer Fußnote gleich
einer Textsortenangabe: "Ein Briefentwurf" (XI, 774). Einige Sätze der Aufzeichnungen
sind in Klammer gesetzt und mit dem Vermerk" *ImManuskript an den Rand geschrieben"
(XI, 810) versehen, als sollte damit der Entwurfcharakter des Schreibens kenntlich gemacht
werden. Die Aufzeichnungen, die sich dem chronologischen Erzählen einer Fabel ent-
ziehen, finden ihre Zentralperspektive in der Selbstreflexion der Erzählerfigur und damit
in einem Erzählen über das Erzählen. Wenn auch das clusterartige Textensemble die
Form des traditionellen Romans scheinbar vollkommen aufkündigt, so wird doch das
ganze Spektrum erzählstruktureller Möglichkeiten versammelt.5 Der Erzähler, der sich
als Autor seines eigenen Ich zugleich zum Protagonisten des Erzählten macht, durchquert
souverän die Formen des Erzählens vom Ich und Wir zum Er und Sie oder Du und
Ihr; er wechselt in gleitenden Übergängen aus der Innen- zur Außenperspektive, von
der personalen zur auktorialen und neutralen Erzählhaltung. 6 Und doch kommt diesem
Ich, das die Klaviatur des Erzählens mühelos beherrscht, nicht die Autorität einer fest-
umrissenen Erzählinstanz zu.
Das Ich oszilliert zwischen unterschiedlichen Erzählebenen, so daß sich sein Ort oft
nicht eindeutig festmachen läßt. Dabei ist der topographische Ort des Erzählens Inbegriff
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 371

der modemen Metropole: die Stadt Paris. Sie ist Ort der Imagination, von dem aus die
Reflexion auf das Schreiben und das Erschreiben einer eigenen Geschichte amalgamieren
Gegenwärtige Eindrücke, Kindheitserinnerungen, Lektürebiographie, Historie und Le-
gende werden erzählerisch in ein wechselseitiges Spannungsverhältnis gesetzt. Rilke
erzählt in seinem Roman über das Erzählen, indem er seinen Erzähler den Forderungen
der Moderne unterstellt. Gleich einem Seismographen der Moderne ist der Erzähler dem
Rhythmus und den Sensationen der Stadt ausgesetzt und seinen Assoziationen und
Erinnerungen überlassen Er wird zum Pendler zwischen den Welten (Großstadt - Land)
und zwischen den Zeiten (Gegenwart - Vergangenheit). Und er wird Teilhaber an einer
unvordenklichen Geschichte (Historie - Legende), welche in seine eigene Lebensgeschichte
als erschriebene Geschichte mündet. In dieser Pendelbewegung aber bestimmt sich der
Erzähler als Schnittpunkt seiner eigenen Erzählansätzej Aufzeichnungen.

Physiognomie der Stadt

"So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe
sich hier." (XI, 709f Mit diesem Romananfang läßt Rilke den Erzählstrom des Ich-Er-
zählers Malte Laurids Brigge aus der Differenz zwischen Leben und Sterben, zwischen
dem Ich und den anderen, zwischen der Stadt als topographischem Ort des Erlebens
und imaginärem Ort des Erzählens entspringen. Unter der subjektiven Sicht des Prota-
gonisten wird die vitale Metropole zur Nekropole. Der Lebens-Ort des 28jährigen Schrift-
stellers Brigge, Verfasser einer Studie über Carpaccio, eines Ehedramas und einiger Verse,
letzter Sproß eines alten dänischen Adelsgeschlechts, der ohne familiäre Bindungen und
ohne Freunde oder Beziehungen ganz auf sich alleine gestellt ist, wird unter den For-
derungen des Erzählens ein Ort der (Todes-)Angst. Die Objektwelt bricht mit solcher
Wucht in ihn ein, daß er fürchtet, seine Identität als Schriftsteller zu verlieren. Ihn ergreift
eine geradezu panische Angst vor dem Neuen und Unbekannten, das ihn "nahm wie
Papier" und das ihn "zusammenknüllte und fortwarf" (XI, 768). Er fürchtet, von den
neuen Eindrücken vernichtet zu werden, und droht, zur literarischen Makulatur zu wer-
den, wenn es ihm nicht gelingt, die Aufgabe des Erzählens zu bewältigen und das leere
Papier zu füllen Wie ein Kind, das sich im finsteren Wald fürchtet und anfängt zu
singen, beginnt er zu erzählen, um die schriftstellerische (Versagens-)Angst zu überwin-
den. Er treibt wie "ein leeres Papier" (XI, 774) durch die Straßen von Paris und erzählt
die Bilder, die sich ihm einschreiben
Er sucht für das, was er sieht, Anhaltspunkte auf seinem Stadtplan. Es sind zunächst:
"Maison d' Accouchement" und "Höpital militaire". Aber schon die dritte Station ist
nicht im Plan verzeichnet und kann nur durch die Schriftzeichen, die auf der Hauswand
angebracht sind, dechiffriert werden: "Asyle de nuit" (XI, 709). Kein Plan und keine
vorgegebenen Erklärungen ermöglichen es, dem Geschauten einen Sinn zu geben, weshalb
der Erzähler das, was er gesehen hat, insistierend in sich selbst erschließen muß. Die
Stadt bleibt ein Labyrinth, in dem sich der Erzähler nicht zurechtfindet: "Ich wußte
nicht, in welcher Stadt ich war und ob ich hier irgendwo eine Wohnung hatte und was
ich tun mußte, um nicht mehr gehen zu müssen" (XI, 765)8
Rilke setzt seinen Erzähler einem schockartigen Großstadterleben aus, wie es für die
Zeit um 1900 für die Herausbildung einer neuen Wahrnehmungsdisposition relevant
wurde.9 Insbesondere unter dem neu entstehenden soziologischen Blick wurde die Groß-
stadt "Anschauungsobjekt der Moderne"lO. Schon 1893 konstatierte Emile Durkheim,
daß sich in der Großstadt "Ideen, Moden, Sitten und Bedürfnisse"u in so raschem Wechsel
372 Orlrud Gutjahr

verändern, daß damit tradierte Ordnungen obsolet werden. Die überwältigende Domi-
nanz der Massenphänomene gegenüber dem Individuum. die für die Künstler in ihrem
Streben nach Unverwechselbarkeit zum existentiellen Problem wurde, analysierte Georg
Simme1 in seinem Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben aus dem Jahre 1903. Er
spricht vom "Übergewicht dessen, was man den objektiven Geist nennen kann, über
den subjektiven"12 und stellt heraus, daß die Dynamik der Großstadt, die "rasche Zu-
sammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb dessen, was man
mit einem Blick umfaßt, die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen,,13 zu einer
Steigerung des "Bewußtseins" und des "Nervenlebens" führen. In seiner Zeitgeist-Analyse
erwies sich der Soziologe als hellsichtiger Vordenker ästhetischer Phänomene. Die sensuell
überwältigende Großstadt ist seinen Ausführungen nach als Erfahrungs- und Erkun-
dungsfeld geradezu Bedingung einer Bewußtseinserweiterung im Sinne einer epochalen
Wende. Walter Benjamin, für den Paris "die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts"14 war,
hat die neue Großstadterfahrung insbesondere in seiner Abhandlung Charles Baudelaire.
Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus in der Figur des Flaneurs habitualisiert: "Die
Straße wird zur Wohnung für den Flaneur, der zwischen Häuserfronten so wie der
Bürger in seinen vier Wänden zuhause ist."15 S~äter führt er im Passagen-Werk über den
Flaneur aus, daß er "sein Asyl in der Menge" 6 suche.
Auch Rilke läßt seinen Protagonisten in der Stadt unbehaust sein. Ihm ist es nicht
möglich, Eindrücke zu botanisieren, sondern er muß erst einen neuen Blick auf die Stadt
gewinnen, um überhaupt in Auseinandersetzung mit ihr treten zu können. Rilke führt
durch seinen Erzähler eine Wahrnehmungsproblematik vor Augen, die sich am Ende
des vorigen Jahrhunderts herauskristallisierte. Entgegengesetzt proportional zur Isolation
des einzelnen expandierte die Wahrnehmung und Beobachtung. Mit zunehmendem Pro-
zeß von Arbeitsteilung und Ausdifferenzierung wurden die wahrgenommenen Details
jedoch ihrem Signifikanten Zusammenhang entzogen. Das traditionelle bildhafte Wahr-
nehmen, bei dem ein Ausschnitt einem sinnhaften Ganzen zugeordnet werden kann,
verlor seine Gültigkeit. Als Antwort auf diese Unübersichtlichkeit der äußeren Verhältnisse
läßt Rilke seinen Erzähler sich in neuen Weisen der Wahrnehmung üben:
Ich lerne Sehen. Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der
Stelle stehen, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles
geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht. (XI, nOf.)

Da das Erlebte (Geschaute) nach keinem vorgegebenen Raster erfaßt und in kein Ord-
nungssystem integriert werden kann, wird ein vollkommen neues Sehen notwendig.
Aber nicht nur die Objektwelt bleibt zunächst fremd, sondern diese entfremdet den
Sehenden auch von sich selbst. Das Geschaute verwandelt ihn, ohne daß zunächst der
Prozeß der Verwandlung überschaut oder gar ein Ende abgesehen werden kann. Dennoch
gibt sich der Erzähler mit einem insistierenden "Ich habe gesehen" (XI, 709) seinen Wahr-
nehmungen hin.
Es sind Wahrnehmungen, die, scheinbar dem naturalistischen Paradigma folgend,
das Elend und die soziale Problematik der Stadt in den Blick nehmen17 und zugleich
von der konkreten Wirklichkeit absehen, um sie zum Symbolischen hin zu verwandeln:
Hospitäler, einen umsinkenden Mann, eine schwangere Frau, ein starblindes Haus, ein
Kind mit einem Ausschlag auf der Stirn (XI, 709). Das Geschaute wird dem Ich zur
Chiffre eines unsichtbaren Inneren. So sieht Brigge eine Frau, die "ganz in sich hinein-
gefallen" und deren "Gesicht in den zwei Händen blieb", (XI, 712) als sie sich aufwandte.
Er betrachtet nur die Hände der Frau, in denen das Gesicht geblieben war, denn er
fürchtet sich "vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht." (XI, 712)
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 373

Die Szene spiegelt die Angst des Erzählers, zu versagen und sein Gesicht zu verlieren.
Sein Blick klammert sich an die Hände, die zum Symbol seines Willens werden, das
Geschaute zu bearbeiten und ästhetisch zu verwandeln. Die Szene veranschaulicht aber
auch die vor Brigge liegende Aufgabe des Sehen-Lernens, die bedeutet: sich über die
physiognomische Beschreibung des Äußeren einem Inneren erzählend auszuliefern, auch
wenn es Grauen erzeugt. Wichtig ist bei diesem neuen Sehen, daß das Geschaute durch
die vollkommene Hingabe des Beobachters zu einer neuen Qualität verwandelt wird,
wie dies bei der Szene mit dem blinden Gemüsehändler deutlich wird. Statt in den
Louvre zu gehen, anstatt sich also mit einer kanonisierten Bildtradition auseinanderzu-
setzen, irrt Brigge ziellos in der Stadt umher und erschafft seine eigenen Bilder. Vergleichbar
der impressionistischen Malerei, bei der die Vision des Augenblickszustandes in der
Komposition von Einzelelementen gesucht wird, erlaßt der Erzähler in der beobachteten
Szene nur die ihm wesentlichen Eindrücke. Das neue Sehen generiert Bilder statt sie
mimetisch abzubilden. Brigge reflektiert dabei sein eigenes Erzählverfahren, als gelte es,
mit den Aufzeichnungen eine neue Poetik zu gewinnen.
Er insistiert auf der individuellen Perspektive seines Sehens: "kommt es nicht darauf
an, was die ganze Sache für mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der
blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen." (XI, 748) Das Sehen ist als subjektive
Leistung gefaßt, welche der Vielzahl der Eindrücke und zugleich der Nivellierung in
der Masse entgegengesetzt ist. Das Geschaute wird zum physiognomischen Ausdruck
des Unsichtbaren, das sich allein durch die subjektive (künstlerische) Leistung des Be-
trachters erschließt. Damit wird nicht nur ein phänomenologischer Wahrheitsbegriff ver-
abschiedet, sondern auch der mimetischen Kunst eine Absage erteilt. Das Sichtbare ist
nicht die Wirklichkeit, sondern lediglich deren Zeichen. Die Wirklichkeit ist diesem Ansatz
nach wesenhaft verborgen und kann erst durch das neue (ästhetische) Sehen erschlossen
werden. Erfaßt der soziologische Blick auf die Stadt in der Vielzahl der individuellen
Wahrnehmungen das Typische als soziales Phänomen, so läßt Rilke seinen Erzähler um
eine ästhetische Erschließung des Geschauten ringen.

Schule des Sehens

Der Topos des neuen Sehens, dem Rilke seinen Erzähler unterstellt, geht auf eigene
Erfahrungen in der Stadt Paris einerseits und seine Begegnung mit der bildenden Kunst
andererseits zurück. Jenseits biographischer Bezüge ist für Rilkes Roman literarhistorisch
eine neue Kunstauffassung relevant, die er wie eine Arbeitshypothese seinem Erzähler
eingeschrieben hat. 18 Der erste Paris-Aufenthalt Rilkes dauerte vom 28. August 1902 bis
Juni 1903.19 Nach der Heirat mit der Bildhauerin Gara Westhoff und der bald darauf
folgenden Trennung von der Familie20 begann für den damals 27jährigen eine Phase
künstlerischer Neuorientierung, die sich von den Erfahrungen im Worpsweder Kreis
absetzte. Wie den Malern der Künstlerkolonie war Rilke damals die Landschaft zur
Aufgabe geworden. 21 In Abkehr von romantisierender Naturbetrachtung sollte sie nicht
mehr Antwort auf die eigene Gefühlslage sein und sich auch nicht mehr vom "vorein-
genommenen Auge" kolonialisieren lassen, wie es Rilke in der kleinen Schrift Von der
Landschajt22 ausführt:
Und so mußte man auch die Dinge von sich fortdrängen, damit man später fähig wäre, sich ihnen
in gerechterer und ruhiger Weise, mit weniger Vertraulichkeit und in ehrfürchtigem Abstand zu
nähern. Denn man begann die Natur erst zu begreifen, als man sie nichtmehr begriff; als man fühlte,
374 Orlrud Gutjahr

daß sie das Andere war, das Teilnahmslose, das keine Sinne hat uns aufzunehmen. da war man erst
aus ihr herausgetreten, einsam,. aus einer einsamen Welt. Und das muBte man. um an ihr Künstler
zu sein; man durfte sie nichtmehr stoHIich empfinden auf die Bedeutung hin. die sie für uns besaß,
sondern gegenständlich als eine groBe vorhandene WU'klichkeit. (X, 521)

Der "einsamen Welt" der Landschaft mit der Möglichkeit kontemplativer künstlerischer
Selbstfindung setzt Rilke die Stadt, in der die sozialen Probleme der Modeme augen-
scheinlich werden, diametral entgegen. Die massenhafte Ansammlung von Menschen,
die Häuserfluchten und die Künstlichkeit der öffentlichen Gärten, das Verkehrsaufkom-
men und die Hektik in Paris wurden von Rilke in der Weise erlebt, wie er es seinem
Protagonisten Brigge eingeschrieben hat: als Schock. Er sah keine Möglichkeit, sich von
der Stadt zu distanzieren, sie drängte sich ihm mit ihren optischen Eindriicken, Gerüchen
und Geräuschen impertinent auf. Wie es in zahlreichen Zeugnissen aus dieser Zeit deutlich
zum Ausdruck kommt, kor~ndierte der verunsichernden WlJ'kung, die von der Stadt
ausging, eine Schaffenskrise. Rückblickend auf den ersten Pariser Aufenthalt schrieb
Rilke am 30. Juni 1903 an Lou Andreas-Salome:
Die Stadt war wider mich, aufgelehnt gegen mein Leben und wie eine Prüfung, die ich nicht bestand.
Thr Schrei, der keine Ende hat, brach in meine Stille ein, ihre Schrecklichkeit geht mir nach bis in
meine traurige Stube und meine Augen lagen gedrückt unter den Bildern ihrer Tage.24

Paris, das bedeutete Rilke ein Hineingeschleudert-Werden in die urbane Dynamik, die
weit in das 20. Jahrhundert hineinreicht. Der historische Prozeß zunehmender Ausdif-
ferenzierung, der Verlust überschaubarer Einheit und die zunehmende Vereinzelung,
welche die soziale Physiognomie der Stadt gegenüber der Provinz oder Landschaft aus-
zeichnet, wird ihm zur künstlerischen Herausforderung. Die Handels- und Industriestadt,
die als kulturelles Zentrum Inbegriff der Metropole ist, wird für ihn zum Erkundungsfeld
modemen Lebensgefühls und zugleich zum Prüfstein, an dem das Epigonale, das bloß
Provinzielle überwunden werden mußte. Im Bewußtsein, daß die frühere Kunsthaltung
(Landschaft) für ihn obsolet geworden war und die neue (Stadt) erst in der Überwindung
seiner Angst gewonnen werden mußte, schrieb Rilke am Silvestertag 1902 an den Maler
Otto Modersohn nach Worpswede:
halten Sie an ihrem Lande! Paris (wir sagen es uns täglich) ist eine schwere, schwere, bange Stadt.
Und die schönen Dinge, die da sind, machen mit ihrer strahlenden Ewigkeit doch nicht ganz gut,
was man durch die Grausamkeit und Wirrheit der Gassen und die Unnatur der Gärten, Menschen
und Dinge leiden muß. Paris hat für mein geängstigtes Gefühl etwas Unsäglich-Banges.25

Diesem traumatischen Erleben aber steht die Vision des eigenen Werkes und der Wille
zur künstlerischen Arbeit entgegen, orientiert am Vorbild des Bildhauers Auguste Rodin,
über den es im selben Brief wenig später heißt: "Zu alledem ist Rodin ein großer, ruhiger
mächtiger Widerspruch, die Zeit fließt von ihm ab, und wie er so arbeitet, alle, alle Tage
seines langen Lebens, scheint er unantastbar, sakrosankt und beinahe namenlos."26
In Rodin, der zu dieser Zeit 62 Jahre alt und voller Schaffenskraft war, sah Rilke ein
Künstlertum erfüllt, bei dem das Leben im Werk aufgeht. 27 Er hatte den Bildhauer zum
ersten Mal am 1. September 1902, nur wenige Tage nach seiner Ankunft in Paris, besucht.
Tief beeindruckt von der Produktivität und dem künstlerischen Absolutheitsanspruch
Rodins schrieb Rilke an seine Frau:
das deutet alles auf dasselbe hin: daß man sich entscheiden muß, entweder das oder jenes. Entweder
Glück oder Kunst. On doit trouver le bonheur dans son art ... so ungefähr sagte Rodin auch. Und
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Millte Laurids Brigge" 375

das ist ja alles so klar, so klar. Die großen Menschen alle haben ihr Leben zuwachsen lassen wie
einen alten Weg und haben alles in ihre Kunst getragen. 28

Nach seiner Entscheidung gegen ein Zusammenleben mit der Familie und für einen
ausschließlich am literarischen Werk orientierten Lebensweg wurde der um 35 Jahre
ältere Rodin für Rilke Anhaltspunkt und Vorbild für das angestrebte Ziel: "Wll'klicher
unter Wll'klichem zu sein."29 Von zwei gegenläufigen Strömungen ist Rilkes erster Pa-
ris-Aufenthalt also gekennzeichnet: einer Schaffenskrise, die in der Schilderung be-
drückender Paris-Erlebnisse ihren Ausdruck findet, und dem Willen zur schöpferischen
Arbeit, orientiert am Arbeitsethos Rodins. Dieser nämlich hatte ihm in einem Gespräch
über die Besonderheit seiner plastischen Arbeit, das "modele", zugleich seine Lebens-
maxime vermittelt: "il faut travailler, rien que travailler. Et il faut avoir patience."30 Der
Arbeitsbegriff, den Rilke an Rodin beobachtete und erfuhr, umschließt beide Bewegungen
des künstlerischen Schaffensprozesses. 31 Einerseits ein vollkommenes Sich-Hingeben an
die Dinge, mit dem erst die künstlerische Inspiration möglich wird, und andererseits
das handwerkliche Geschick, die Fähigkeit und Fertigkeit, das Geschaute zu einer ge-
steigerten Wirklichkeit umzubilden.
Über die Auseinandersetzung mit der Kunst Rodins, die in seiner Monographie über
den Bildhauer ihren deutlichsten Ausdruck fand, wurde zugleich ein Lernprozeß initiiert.
Rilke erlebte die Plastiken gleich einer Schule des Sehens, in der er Sprachmöglichkeiten
erprobte, die sich in der bildhaften Intensität seiner Sprache niederschlugen. 32 Am 17. März
1926 schrieb Rilke rückblickend: "Unter dem großen Einfluß Rodins, der mir eine lyrische
Oberflächlichkeit und ein billiges (aus lebhaft bewegtem, aber unentwickeltem Gefühl
stammendes) A peu pres überwinden half, durch die Verpflichtung, bis auf weiteres,
wie ein Maler oder Bildhauer, vor der Natur zu arbeiten, unerbittlich begreifend und
nachbildend."33

Eaiehung der Sinne im Eaählen

Mit dem neuen Sehen läßt Rilke seinen Protagonisten Brigge zu einer Künstlerfigur der
Modeme werden, welche dem Arbeitsethos Rodinscher Konvenienz unterstellt ist und
die sich im Atelier der Sprache bewähren muß. Die Gewißheit, daß dieses Sehen als sprach-
liche Aufgabe zu bewältigen ist, entrückt Brigge aus allen intersubjektiven Bezügen. Da
das Sehen, will es wirklich neu sein, in bisher unerschlossene Sprachbereiche führt, ist
es dem Erzähler unmöglich, noch Briefe zu schreiben. Sich wie früher kommunikativ-
dialogisch mitzuteilen, erscheint ihm sinnlos, da es kein Gegenüber mehr geben kann,
das ihn versteht. Damit aber wird das Erzählen nicht nur programmatisch monologisch,
sondern auch prinzipiell problematisch. Ich und Mitwelt treten so weit auseinander,
daß der Erzähler kein beglaubigendes Verfahren ihrer sprachlichen Vermittlung mehr
vorweisen kann. So ist es bezeichnend, daß es nur einen "Briefentwurf" im Roman gibt.
Zwar wird hier noch ein Du angesprochen, von dem der Erzähler einen "notwendigen
Abschied" (XI, 774) genommen hat, aber auf der Textebene erreicht dieser Brief keinen
Adressaten.
In diesem Entwurf reflektiert sich Brigge als Briefschreiber, der kein Briefschreiber
mehr sein kann. Er teilt mit, wie die übermächtigen Erfahrungen in Paris eine" vollkommen
andere Auffassung aller Dinge", eine "veränderte Welt", ein "neues Leben voll neuer
Bedeutungen" (XI, 775) verursachen. Durch diese Erfahrungen wird der Erzähler in eine
vergleichbare Sprachkrise hineingeschleudert, wie sie Hugo von Hofmannsthal in Ein Brief
376 Ortrud Gutjahr

von 1902 für seinen Protagonisten Otandos formuliert hatte. Auch Otandos vermag
seine Erfahrungen nicht mehr sprachlich adäquat zu vermitteln; auch ihm gelingt es
nicht mehr, ",sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen."M Während
Hofmannsthal seinen Otandos in seinem ",voraussichtlich letzten"35 Brief mitteilen läßt,
daß er kein Buch mehr schreiben könne, weil er sich nicht fähig fühlt, ",über irgend
etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen",36 läßt Rilke eine solchermaßen
sprachskeptische Erkenntnis für seinen Brigge zum Ausgangspunkt des Versuches werden.
ein neues Erzählen zu finden. Der Preis dieses Erzählens, das sich in die Sprache und
ihre Möglichkeiten versenkt, ist menschliche Einsamkeit.37 Gerade die kommunikative
Sprache, die sich auf die Opinio communis beruft, depriviert den Erzähler von anderen.
Er konstatiert aber nicht nur eine Veränderung seiner Wahrnehmung und ihre weitrei-
chenden Folgen. sondern zugleich, daß diese Wahrnehmung Reflex auf eine radikale
Veränderung der Welt ist. Diese von ihm erfaßte epochale Wende, mit der Umwertung
alles Bestehenden. begründet seine Anfängerschaft:
Eine vollkommen andere Auffassung aller Dinge hat sich unter diesen Einflüssen in mir herausge-
bildet, es sind gewisse Unterschiede da, die mich von den Menschen mehr als alles Bisherige
abtrennen. Eine veränderte Welt. Ein neues Leben voll neuer Bedeutungen. Ich habe es augenblick-
lich etwas schwer, weil alles zu neu ist. Ich bin ein Anfänger in meinen eigenen Verhältnissen.
(XI,775)
Rilke situiert seinen sich selbst begründenden Erzähler an den Beginn eines Erzählens
in doppelter Hinsicht. Der Erzähler initiiert ein Erzählen seiner selbst unter veränderten
Bedingungen, und er beginnt damit, die" veränderte Welt" in ihrer Veränderung überhaupt
sprachlich zu fassen. Diesem Erzählen eignet somit wesenhaft Werkstattcharakter. Es ist
ein Erzählen in statu nascendi, da es nicht um das Erzählen von etwas geht, sondern
um das Erzählen selbst, das erst im Prozeß des Aufzeichnens Gestalt annehmen kann.
So könnte der TItel des Buches der Christine de Pisan, den Brigge später im Zusammenhang
einer erzählten Geschichte erinnern wird, auch der TItel seiner Aufzeichnungen sein:
"Der Weg des langen Lernens." (XI, 909) Erzählen lernen aber kann der Erzähler nur,
indem er erzählt.
Nach dem Abschiedsbrief an ein dialogisches Du spricht sich der Erzähler in seinem
monologischen Sprechen selbst als Du an, das gleich dem Ecce Homo das Leid der Welt
auf sich nehmen muß: "alles, was sich an Qual und Grauen begeben hat auf den Richt-
plätzen, in den Folterstuben, den Tollhäusern, den Operationssälen, unter den Brücken-
bögen im Nachherbst" (XI, 776). Er diagnostiziert seine eigene Dezentrierung und sieht
sich, wie es Die Verwandlung Franz Kafkas im Jahre 1912 als eigenständige Erzählung
ausgestalten wird, als Käfer, der vernichtet wird:
Dein Herz treibt dich aus dir hinaus, dein Herz ist hinter dir her, und du stehst fast schon außer dir
und kannst nicht mehr zurück. Wie ein Käfer, auf den man tritt, so quillst du aus dir hinaus, und
dein bißchen obere Härte und Anpassung ist ohne Sinn. (XI, 777)

Mit dem Erzählen der Pariser Eindrücke wird Brigge gewahr, daß der Mensch in den
städtischen Institutionen weder sein Leben noch seinen Tod finden kann. Er fürchtet,
in der Masse unterzugehen, und die Banalität des Todes wird ihm zur Chiffre für die
Banalität seines eigenen Lebens, wenn er sie nicht durch die Künstlerschaft überwinden
kann: "Dieser junge, belanglose Ausländer, Brigge, wird sich fünf Treppen hoch hinsetzen
müssen und schreiben, Tag und Nacht. Ja er wird schreiben müssen, das wird das Ende
sein." (XI, 728) Es ist ein Ende, welches den alltäglichen, banalen Tod überwinden soll
und unter dem neuen Schreiben (Sehen) zur Dichtung wird.
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 377

Bildlich wird dieses neue Sehen durch den Blick Brigges auf die Häuserwände, an
denen das Innere von bereits abgerissenen Häusern wie im Zitat lesbar wird. Die Ober-
fläche ist ihm ein Anwesendes, das auf ein Abwesendes, nicht mehr sichtbares Inneres
verweist. Das Erzählsubjekt geht in diesem neuen Sehen in seinem beobachteten Objekt
auf, und jede Distanz zu ihm scheint momenthaft ausgelöscht. Die Fragmente der längst
abgerissenen Häuser ergänzen sich durch seine eigene innere Verfassung zu einem Ganzen:
"Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu
Hause in mir." (XI, 751) Auch bei diesen Beobachtungen fragt sich der Erzähler, ob er
sie in einem sprachlichen Verfahren intersubjektiv beglaubigen kann: "WIrd man es glau-
ben, daß es solche Häuser gibt? Nein, man wird sagen, ich fälsche." (XI, 749)
Das erzählende Ich ist kein neutral beobachtendes oder sich distanzierendes Ich,
sondern es setzt sich dem Wahrgenommenen einfühlend aus, wie dies bei der Beobachtung
einer schwangeren Frau deutlich wird:
Ich habe eine schwangere Frau gesehen. Sie schob sich schwer an einer hohen, warmen Mauer
entlang, nach der sie manchmal tastete, wie um sich zu überzeugen, ob sie noch da sei. Ja, sie war
noch da. Dahinter? Ich suchte auf meinem Plan: Maison d' Accouchement. Gut. Man wird sie
entbinden - man kann das. (XI, 709)

In der Personalisierung seines Erzählens übernimmt Brigge partiell die Wahrnehmung

der Frau ("schwer", "warm", "ob sie noch da sei"), um dann in die erlebte Rede ein-
zumünden ("Ja, sie war noch da"). Mit der kurzen Frage" Dahinter?" sucht das erzählende
Ich den Weg der Frau nach. In dem scheinbar beruhigenden "Gut. Man wird sie entbinden"
wird zugleich im "man" das Grauen vor der Anonymität der städtischen Institutionen
deutlich, in denen schon bei der Geburt (wie auch im Sterben) die Einzigartigkeit des
Menschen in der Masse verlorenzugehen droht. Auch Brigge kämpft mit seinem Erzählen
dagegen an und sucht nach Anhaltspunkten, an denen er sich orientieren kann.

Zwischen Verlorenen und neuen Vorbildern

Das Erzählen ist zunächst von der Angst geprägt, von den Beobachtungen und Eindrücken
überwältigt zu werden, ohne sie schöpferisch umsetzen zu können. Hatte Hugo von
Hofmannsthal in seinem Aufsatz Der Dichter und diese Zeit die Aufgabe des modemen
Schriftstellers darin bestimmt, "zu schaffen wie die Spinne, aus dem eigenen Leib den
Faden hervorspinnend, der über den Abgrund des Daseins sie trägt"38, so wird es Rilkes
Erzähler zur Aufgabe, das Labyrinth der Stadt zu bestehen, indem er den Ariadne-Faden
erzählerisch aus sich selbst entwickelt. Der Stadt als terra incognita korrespondieren die
verschlungenen Wege des Unbewußten, in denen das Ich sich in seinem Erzählen zu-
rechtfinden muß. Dabei werden für Brigge die "Fortgeworfenen" (XI, 759), die die Fä-
higkeit zur Verwandlung verloren haben, zur Allegorie seiner eigenen erzählerischen
Situation.
So wird ihm die Wehrlosigkeit eines Sterbenden in der Cremerie zu einem erstre-
benswerten Zustand. Er deutet das Sterben als Übergangsphase, die den einzelnen seiner
Umgebung bis zur völligen Isolierung entrückt und einem gänzlich neuen Sinn über-
antwortet. Er versteht das Sterben als Prozeß, der sich in ihm selbst vollzieht: "lch sage
mir: es ist nichts geschehen, und doch habe ich jenen Mann nur begreifen können, weil
auch in mir etwas vor sich geht, das anfängt, mich von allem zu entfernen und abzu-
trennen." (XI, 755) Der Erkenntnisprozeß Brigges schlägt sich unmittelbar in seinem
Erzählen nieder. Zunächst beobachtet er den Sterbenden in neutraler Erzählhaltung;
378 Ortrud Gutjahr

dann spricht sich ihm der innere Vorgang zu, der mit dem Geschauten verbunden ist,
und er wechselt zur personalen Erzählhaltung, versetzt sich in den Sterbenden hinein:
"Gerade seine Regungslosigkeit fühlte ich und begriff sie mit einem Schlage. Die Ver-
bindung zwischen uns war hergestellt, und ich wußte, daß er erstarrt war vor Entsetzen."
(XI, 754) Sein Erzählen. das sich in den Sterbenden hineinversetzt, schleudert Brigge
tatsächlich in Todesangst. Er fühlt sich der sozialen Welt ebenso entrissen wie der Welt
vorgegebener Bedeutungen: "Wenn meine Furcht nicht so groß wäre, so würde ich mich
damit trösten, daß es nicht unmöglich ist, alles anders zu sehen und doch zu leben."
(XI, 755)
Hatte Seren Kierkegaard in Die Krankheit zum Tode ausgeführt, daß "den Tod sterben
bedeutet, es zu erleben zu sterben"39, so muß Rilkes Erzähler in diesem Sinne den Tod
übernehmen. Das Schreiben wird ihm zum notwendigen Sterbensprozeß, der ihn in die
völlige Einsamkeit führt, wo ihm Menschen und Dinge so fremd werden, daß er sie
unter einer gänzlich anderen Perspektive erfassen kann. "Ich würde so gerne unter den
Bedeutungen bleiben, die mir lieb geworden sind" (XI, 756), läßt Rilke seinen Erzähler
formulieren, aber er läßt ihn auch ein Bewußtsein davon entwickeln, daß er den vertrauten
Bedeutungshorizont verlassen muß.
Auch im Erlebnis mit dem Veitstänzer spiegelt und überwindet Brigge seine proble-
matische (Erzähl-)Situation. Wahrend sich Passanten auf der Straße dem kranken Mann
gegenüber distanzierend verhalten, folgt Brigge ihm nach. Der Zuckende, der nur mit
Hilfe eines Stockes momenthaft die Selbstkontrolle bewahren kann, wird ihm zum Dop-
pelgänger. Den körperlichen epileptischen Anfall des Kranken erlebt er psychisch im
Flottieren seiner Angst. Bevor der Kranke seine Selbstkontrolle verliert, macht Brigge
ihm jedoch ein symbolisches Geschenk. Er legt von sich ein "bißchen Kraft zusammen
wie Geld" (XI, 773) und bittet den Zuckenden, davon zu nehmen. Diese Gabe wird
nicht nur symbolisch übergeben, sondern auch erzählerisch eingelöst. Wahrend beim
Kranken die willentliche Kraft versagt und eine "Naturkraft" freigesetzt wird, setzt Brigge
aus seiner Angst die Kraft des Erzählens frei, um der Gebärde des Zuckenden Ausdruck
zu verleihen. (1)
Wie sehr die Angsterlebnisse sein erzählerisches Vermögen freisetzen, wird wiederum
in einer Reflexion auf die Todesfurcht eingeholt. Der Erzähler erkennt, daß ihm die
eigene Kraft erst durch die Furcht veräußert wird und sichtbare Gestalt annimmt. Er
erfährt, daß die wirkliche Furcht zunimmt, "wenn die Kraft zunimmt, die sie erzeugt.
Wir haben keine Vorstellung von dieser Kraft, außer in unserer Furcht." (XI, 862) Die
Erfahrung seiner Nichtigkeit setzt eine neue Form der Auseinandersetzung mit sich und
der Welt frei, wie sie Kierkegaards Ausführungen in seiner Abhandlung Der Begriff Angst
vergleichbar ist: "Das Nichts der Angst ist also hier ein Komplex von Ahnungen, die
sich in sich selbst reflektieren, sich dem Individuum immer mehr nähern" .41 Die Not,
in der sich Brigge in Paris befindet, wird zur Notwendigkeit des Schreibens. Da die
Angst ihm zum Indiz für das neue Sehen wird, zur Gewißheit, daß er an die Phänomene
der Modeme heranreicht, setzt er sich ihr willentlich aus. Die Angst erweist sich als
Quelle des Erzählens und zugleich als das mit dem Erzählen zu Überwindende.
Der Identifikation Brigges mit den "Fortgeworfenen" ist seine Auseinandersetzung
mit den Künstlern der Modeme entgegengesetzt. Charles Baudelaire, der CTÜndungsvater
der Modeme, und sein "unglaubliches Gedicht Une Charogne" (XI, 775) werden ihm
zum Vorbild in seiner selbstgewählten Aufgabe, "in diesem Schrecklichen, scheinbar
nur Widerwärtigen das Seiende zu sehen, das unter allem Seienden gilt." (XI, 775) Indem
Rilke seinen Protagonisten dem erzählerischen Paradigma des neuen Sehens unterstellt,
mit dem eine Wahrnehmung aller Erscheinungen ohne persönliche Auswahl verbunden
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 379

ist, bezieht er Position gegen den Ästhetizismus seiner Zeit. Baudelaire, der das Elend
und damit das eigentlich Unlyrische ins Zentrum seiner Dichtung hob, wird Brigge zum
Verkünder der neuen Dichtung wie Flaubert mit seinem Saint-Julien-I'Hopitalier. Gemäß
dieses vorgezeichneten Weges lautet sein poetologisches Bekenntnis:
Es kommt mir vor, als wäre das Entscheidende: ob einer es über sich bringt, sich zu dem Aussätzigen
zu legen und ihn zu erwärmen mit der Herzwärme der Liebesnächte, das kann nicht anders als gut
ausgehen. (XI, 775)42

Auch Brigge versucht, seine eigene Furcht zu überwinden, die "Existenz des Entsetzlichen"
(XI, 776) wahrzunehmen und sich mit seinem Erzählen den "Fortgeworfenen" hinzu-
geben. Nach seiner Vorstellung bedarf es dazu des Mutes, alleine neue ästhetische Wege
zu gehen, wie er es in der Künstlergestalt Hendrik Ibsens paradigmatisch formuliert
sieht. Er bewundert den Dramatiker als Pionier der literarischen Moderne, da er es
wagte, die Veränderung der Welt in seiner Kunst zu fassen, bevor sich eine Gruppe
bildete, die danach verlangte, "die erlauchten Gerüchte bestätigt zu sehen" (XI, 784). In
deutlicher Kritik an den Gruppenbildungen der Jahrhundertwende43 läßt Rilke seinen
Erzähler betonen, daß Ibsen das von ihm Geschaute unabhängig und ohne program-
matischen Rückhalt dargestellt habe.
Ist für Brigge in Paris der Weg des Erkundens und Erkennens nicht über einen (Stadt-)
Plan nachvollziehbar, so entspricht dies seiner Vorstellung vom wahren Künstler, "dessen
Bahn falsch eingezeichnet steht in allen Karten." (XI, 783) In der deutenden Auseinan-
dersetzung mit den Künstlern der Modeme entwirft Brigge implizit die Programmatik
seines Künstlertums. So sieht er in Ibsen den Künstlertypus, der aus existentieller Ein-
samkeit heraus produktiv wird. Er vergleicht dessen Weg mit einer "Hyperbel" (XI, 783),
die sich dem Menschlichen nur annähert und in die Einsamkeit zurückkehrt. Neben
dieser Einsamkeit wird Brigge das unerbittliche Bestehen auf dem Erkannten und die
handwerkliche Genauigkeit zur unabdingbaren Voraussetzung von Kunst. So erinnert
er sich an das Sterben Felix Arvers, der noch im Todesaugenblick ein falsch ausgespro-
chenes Wort korrigieren mußte, denn: "Er war ein Dichter und haßte das Ungefähre"
(XI, 863).
Spiegelt der Erzähler die Vorstellung seiner Künstlerschaft in Referenzfiguren der
literarischen Modeme, so wird mit dem neuen Sehen die Künstlerschaft Rodins verge-
genwärtigt, ohne daß sein Name im Text erwähnt wird. Rodin ist für Rilke Repräsentant
des modemen Künstlers, wie er es in seiner Monographie über den Bildhauer ausgeführt
hatte: "War nicht wieder eine Zeit gekommen, die nach diesem Ausdruck drängte, nach
dieser starken und eindringlichen Auslegung dessen, was in ihr unsagbar war, wirr und
rätselhaft?" (IX, 146) Für Rilke sprechen die Rodin-Plastiken die Leiden der modemen
Zeit aus, machen sie greifbar:
Aber diese Plastik ist in eine Zeit geboren worden, die keine Dinge hat, keine Häuser, kein Äußeres.
Denn das Innere, das diese Zeit ausmacht, ist ohne Form, unfaßbar: es fließt. Dieser hier mußte es
fassen; er war ein Former in seinem Herzen. Er hat alles das Vage, Sich-Verwandelnde, Werdende,
das auch in ihm war, ergriffen und eingeschlossen und hingestellt wie einen Gott (IX, 240).

In der Kunst Rodins erkannte Rilke die ästhetische Antwort auf das Wahrnehmungs-
problem der Moderne, er war fasziniert von der Bedeutungslosigkeit des Gegenständ-
lichen und dem Primat der Form. Die neue Form aber, die "das Innere, das diese Zeit
ausmacht", zum Ausdruck bringen sollte, unterscheidet sich Signifikant von tradierten
Vorstellungen der Einheit und Ganzheit. Der Torso, der Bildausschnitt, das Fragment
werden zur neuen künstlerischen Einheit, die nicht mehr mit dem Ding-Ganzen zusam-
380 Ortnul Gutjllhr

menfallen muS. Der Sinn des Kunstwerks erschlie8t sich nicht mehr in der vollständigen
Komposition des Künstlers, sondern dureh den Zusammenhang schaffenden Rezeptions-
vorgang. War für die zeitgenössische Malerei die wechselnde Wirkung von Ucht und
Luft auf die Gegenstände zentrales Gestaltungsproblem, so für Rodin die optische Er-
scheinung von Ucht und Schatten auf die Plastik. Rilke hebt in den Gebärden der Figuren
ihre räumliche Komposition hervor. In der Fähigkeit, die innere Versammlung dureh
die Gestaltung von Oberfläche sichtbar machen zu können, kam für ihn dem Bildhauer
Vorbildcharakter zu, denn er hat "allen Künsten ein Zeichen gegeben in dieser ratlosen
Zeit.'" (IX. 201)
Neben Rodin ist ihm der Maler Paul Qzanne, der "die späteren dreißig Jahre seines
Lebens nur noch gearbeitet hat"", zum Vorbild geworden. In jenem von Qzanne in-
tendierten Schauen, das von aller Subjektivität gereinigt ist und das er "reaIisation"45
genannt hatte, sah Rilke das eigene Programm des genauen Sehens, der "Arbeit, die
keine Vorlieben mehr hatte, keine Neigungen und keine wählerischen Verwöhntheitenu46,
auf vollkommene Weise verwirklicht. Die an Rodin und C~ orientierte Ästhetik
des Blicks wird von Rilke dureh die erzählerische Position seines Protagonisten zur
eigenen Poetik umformuliert. Brigge imaginiert einen alternden Künstler, der Züge Rodins
und Qzannes trägt47 und der zum Fürsprecher und Vollender eines wahrltaften Künst-
lertums werden könnte, indem er gedanklich den Bogen vom Beginn der Kunst bis zur
Gegenwart schlägt. Diesem fiktiven Künstler, der "längst als Sonderling gilt" (XI, 927),
übergibt Brigge seine Erzählposition, und er fordert die Adressatinnen dieses Erzählens,
die Mädchen seiner "Heimat" (XI, 927), auf: "Vielleicht überredet ihr ihn zu erzählen."
(XI,928)
Diesem Künstler wird in der Auseinandersetzung mit der Dichterin Sappho nicht
nur die "Antike so gewiß" (XI, 928), die durch die Modeme überwunden werden soll.48
Vielmehr wird ihm die Lyrikerin zum Beispiel einer Frau, die in ihrer Liebesfähigkeit
das geliebte Objekt übersteigt und so ihre Künstlerschaft zu erkennen gibt. In einer
doppelten Spiegelung/Brechung (ein imaginierter Künstler, der wiederum über Sappho
reflektiert) entwickelt der Erzähler seine Vorstellung vom wahren Künstlertum weiter. 49
Der Künstler hat demnach die Aufgabe, diese Liebes-Kunst der Frauen zum Ausdruck
zu bringen:
Es scheint ihm das Äußerste, allein zu sein und wach und um ihretwillen zu denken, wie sehr im
Recht jene liebende war: wenn sie wußte, daß mit der Vereinigung nichts gemeint sein kann, als
ein Zuwachs an Einsamkeit; wenn sie den zeitlichen Zweck des Geschlechtes durchbrach mit seiner
unendlichen Absicht. Wenn sie im Dunkel der Umarmung nicht nach Stillung grub, sondern nach
Sehnsucht. (XI, 930)

Ausführlich reflektiert der Erzähler über die intransitive Liebe bei den "gewaltigen lie-
benden" (XI, 833), da er in ihnen die Kronzeuginnen seines eigenen künstlerischen An-
spruchs zu finden glaubt. Neben Dichterinnen der Renaissance wie Gaspara Stampa,
Marianna Alcoforado oder Louise Labbe ruft er sich auch Marceline Desbordes, Charlotte
Hayd~ und Julie Lespinasse in Erinnerung. Vor allem aber sieht er in Bettine Brentanos
Liebe, die "keiner Erwiderung" bedurfte, da sie" Lockruf und Antwort in sich" (XI, 898)
hatte, ein dichterisches Testament.50
Der Erzähler hält mit den großen Liebenden Zwiesprache und versucht, sie sich so
zu vergegenwärtigen: "Eben warst du noch, Bettine" (XI, 897). So, wie er in direkter
Anrede die längst verstorbene Dichterin anspricht, so fordert er die anderen Frauen
wiederum in direkter Anrede auf, von ihrem Lieben zu überliefern: "Blättert zurück in
euren Tagebüchern." (XI, 925) Er geht davon aus, daß ihn ein gemeinsames Anliegen
Rainer Maria Rilus "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 381

mit den Frauen verbindet: "WIr aber, die wir uns Gott vorgenommen haben, wir können
nicht fertig werden." (XI, 926) Der Erzähler identifiziert sich so sehr mit den liebenden
Frauen, daß damit sein monologisches Sprechen momenthaft aufgehoben wird. Er erfindet
ein verstehendes Gegenüber, mit dem er das Gespräch aufnehmen kann. Das Vermächtnis
der Frauen wird Brigge zum schriftstellerischen Auftrag, und in den Aufzeichnungen
wird neben Baudelaire und Verlaine ein Dichter genannt, von dem es heißt: "Er weiß
von Mädchen, die vor hundert Jahren gelebt haben; es tut nichts mehr, daß sie tot sind,
denn er weiß alles. Und das ist die Hauptsache." (XI, 745) In der Erinnerung an diesen
Dichter51 malt sich Brigge die Idylle einer Künstlerexistenz aus, die seinem Dasein in
der Stadt diametral entgegengesetzt ist. Er imaginiert ein Leben mit den Requisiten
seiner eigenen Kindheit: ,,0 was für ein glückliches Schicksal, in der stillen Stube eines
ererbten Hauses zu sitzen unter lauter ruhigen, seßhaften Dingen und draußen im leichten,
lichtgrünen Garten die ersten Meisen zu hören, die sich versuchen, und in der Feme
die Dorfuhr." (XI, 746) Diese künstlerische Existenzform aber gehört der Vergangenheit
als einer für immer verlorenen Zeit an. Einer Vergangenheit, die für Brigge nicht durch
die Erinnerung wiederzugewinnen ist, sondern erst über ein vergegenwärtigendes Er-
zählen erschaffen werden kann, "denn in dem, was aufsteigt, ist eine ausgeruhte, neue
Kraft" (XI, 766).

Die Wiederkehr des Vergessenen

Beginnt die Pariser Gegenwart mit den Erfahrungen der Morbidität der Stadt, so führt
das Nachdenken über den Tod Brigge in die Vergangenheit zurück. 52 Er denkt "nach
Hause", wo man "den Tod in sich hatte, wie die Frucht den Kern" (XI, 715), und er
erinnert sich an den Tod seines Großvaters, des alten Kammerherrn Christoph Detlef
Brigge auf Ulsgaard. Die Rekonstruktion seines Lebens beginnt der Erzähler mit einer
Genealogie des Todes. Das Schreiben wird ihm als Form der Selbst-Überlieferung zum
Mittel gegen die Furcht: "Ich habe etwas getan gegen die Furcht. Ich habe die ganze
Nacht gesessen und geschrieben, und jetzt bin ich so gut müde wie nach einem weiten
Weg über die Felder von Ulsgaard." (XI, 721) Das Schreiben nimmt in der Vergegen-
wärtigung unterschiedlicher Zeiten topographischen Charakter an und unterläuft damit
die chronologische Form des Erzählvorgangs. Der Erzähler befindet sich im Augenblick
seiner Niederschrift immer in der Gegenwart, auch wenn er über Vergangenes berichtet.
Das Schreiben ist ihm einer Wegstrecke in der freien Landschaft vergleichbar und wird
damit den Verirrungen in den beschilderten Straßen der Großstadt entgegengesetzt. Wah-
rend die Gegenwart mit ihren Gerüchen, Geräuschen und visuellen Reizen auf den
Erzähler einstürzt, kann er sich die Vergangenheit durch Analogiebeziehungen zu ge-
genwärtigen Erfahrungen erschließen.
Brigge, der besitzlos und ohne Familie ist, will die Erinnerungen als sein eigentliches
Erbe bewahren. Aber er muß sie sich erst erschreiben, denn sie sind nicht mehr vorhanden:
"Hätte man doch wenigstens seine Erinnerungen. Aber wer hat die? Wäre die Kindheit
da, sie ist wie vergraben." (XI, 721) Die verschüttete Erfahrung des Erzählers blitzt mo-
menthaft in der unwillkürlichen Erinnerung auf, vergleichbar der memoire involontaire,
durch die Prousts Erzähler Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ist und die Benjamin
als "in der Dunkelkammer des gelebten Augenblicks" entwickelte Bilder bezeichnete:
"Zur Kenntnis der memoire involontaire: ihre Bilder kommen nicht allein ungerufen,
es handelt sich vielmehr in ihr um Bilder, die wir nie sahen, ehe wir uns ihrer erinnerten. .,53
In der dichterischen Einbildungskraft werden Analogiebeziehungen zwischen Erlebens-
382 Orlnul Gutjahr

fragmenten. die im Unbewu8ten bewahrt sind, und gegenwärtigen Erlebensmomenten

hergestellt. Die Erinnerung geht so nicht auf etwas zurück, wie es denn einmal gewesen
ist. sondern stellt eine (Re-)Konstruktion vom gegenwärtigen BewuBtseinsstand aus dar.
So verwirft Brigge seine bisherige schriftstellerische Tätigkeit. da sie sich einerseits
an falschen Vorbildern orientiert habe und andererseits nicht wirklich aus solchermaBen
dichterisch genuu:hten Erfahrungen erwachsen ist. War der Erzähler mit der Aufgabe des
neuen Sehens in die Anfängerschaft geführt worden. so wird auch das Erinnern zur
Aufgabe, bei der er sich zunächst als vollkommenes "nichts" (XI. 726) empfindet, das
aus dem Vergessen heraus einen neuen Anfang wagen muß. Voraussetzung für diesen
neuen Anfang ist es geradezu, daß die Erinnerungen "vergessen" (XI. 724) werden. denn
nur so können sie zu einer neuen Erfahrung erschrieben werden.
Siebenmal fragt sich Brigge: "Ist es möglich" (XI, 726f.), um mit diesen Fragen die
Leitlinien seines eigenen Schreibens vorzubahnen. Zunächst glaubt er noch, durch seine
Erinnerungen an die Kindheit der bedrückenden Gegenwart ein positives Weltbild ent-
gegensetzen zu können. Und in der Tat scheint das frühere Leben in Dänemark (auf
dem Lande, in den Schlössern. im Kreise der Familie und ausgestattet mit den Privilegien
des Adels) dem Großstadtleben (einsam in der Masse, ohne Besitz und menschliche
Bindungen) diametral entgegengesetzt. Aber wie von der Gegenwart kann er auch von
der Vergangenheit nur Bruchstücke wahrnehmen.
In der Erinnerung erschließt sich die Kindheit nicht als einheitliche Welt, sondern
sie ist ebenso unzugänglich wie die unmittelbare Umgebung. 54 So geht die erste Erin-
nerung Brigges auf das Haus des Großvaters mütterlicherseits zurück, das, wie es in
der Erinnerung auftaucht, gleich einem Labyrinth angelegt ist:
So wie ich es in meiner kindlich gearbeiteten Erinnerung wiederfinde, ist es kein Gebäude; es ist
ganz aufgeteilt in mir; da ein Raum, dort ein Raum und hier ein Stück Gang, das diese beiden Räume
nicht verbindet, sondem für sich, als Fragment, aufbewahrt ist. In dieser Weise ist alles in mir
verstreut (XI, 729).

Woran sich Brigge deutlich erinnern kann, ist "das Unheimliche" (XI, 730), das er im
Saal, in dem die Mahlzeiten eingenommen wurden, empfand. Die Familienmitglieder,
die sich hier versammelten, gehörten "in keiner Weise zusammen" (XI, 731), und der
Erzähler fühlte sich "wie eine leere Stelle." (XI, 730) Das Unheimliche besteht darin, daß
vertraute Unterscheidungen aufgehoben sind. Während in der Erinnerung das Ich des
Erzählers trotz Anwesenheit eigentlich abwesend ist, wird mit der geisterhaften Erschei-
nung der verstorbenen Christine Brahe die Scheidung zwischen Tod und Leben aufge-
hoben. Sigmund Freud hatte in seinem Aufsatz Das Unheimliche formuliert: "Beim Un-
heimlichen aus infantilen Komplexen kommt die Frage der materiellen Realität gar nicht
in Betracht, die psychische Realität tritt an deren Stelle."55 Das Unheimliche markiert
für die "psychische Realität" des Erzählers eine neue Qualität des Erzählens, bei dem
die Zeitenfolgen und Raumkategorien verwischen, die Unterscheidung zwischen An-
wesendem und Abwesendem aufgehoben ist. Rilke läßt seinen Protagonisten Erlebnisse
ausgestalten, die als nicht faßliche hypostasiert werden und die zugleich mit seinem
Erzählen zur Darstellung gebracht werden. Wie dem neuen Sehen eignet den Erinnerungen
so eine dialektische Struktur, mit welcher das Nichtfaßliche als Nichtfaßliches im Erzählen
aufgehoben (faßlich) wird. Mit dieser Struktur gewinnt das Erzählen die Qualität phi-
losophischer Erkenntnis.
Dem Unheimlichen entgegengesetzt ist das Gesicht Mathilde Brahes, einer entfernten
Cousine der Mutter, durch das sich ihm das Bild der verstorbenen Mutter "aus hundert
und hundert Einzelheiten" (XI, 732) zusammensetzt. Brigge erinnert nicht nur frühere
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 383

Zeiten. Räume, Menschen, Begebenheiten und Stimmungslagen, sondern er erinnert sich

auch an sein früheres Erinnern. Die erinnerte Vergangenheit hat somit schon teil an
einem Erinnerungsprozeß und stellt eine Synthetisierungsleistung aus Fragmenten dar,
durch die er zum ersten Mal weiß, wie die verstorbene Mutter ausgesehen hat. Gleich
einer bildhauerischen Arbeit muß durch die Erinnerung das Gesicht der Mutter erst
modelliert werden, denn es scheint,,,als ob ein fremdes Gesicht sich dazwischengeschoben
hätte" (XI, 732).
Das Gesicht der Mutter im Erinnerungsprozeß wiederzugewinnen, ist dem Erzähler
deshalb wichtig, weil es in der Kindheit alle Schrecken gebannt hatte und somit dem
Unheimlichen entgegengesetzt war. Die Mutter besaß die Fähigkeit des veranschaulichenden
Erzählens. Sie sah, was sie erzählte, und machte es auch ihrem Sohn sichtbar. Diese
Anlage der sensitiven, von einer Nadelphobie heimgesuchten Mutter wird aber von ihr
nicht weiterentwickelt, denn es gelingt ihr nicht, einen größeren Erzählzusammenhang
zu entfalten. So wagt sie sich nicht an die alten Papiere, die in ihrem Schreibtisch auf-
bewahrt sind, da sie meint, sie seien "zu schwer" (XI, 789) für sie.
Stattdessen überantwortet sie ihrem Sohn die Aufgabe, das Erlebte später in einen
Verstehenszusammenhang zu fügen: "Es wäre ganz gut, wenn es jemand gäbe, der solche
Sachen versteht." (XI, 787) Dieser Auftrag der Mutter aber, so zu erzählen, daß das
Erlebte sichtbar wird, stürzte den kleinen Brigge in Angstzustände, denn er machte
Erfahrungen, die nicht mitteilbar sind. Er erlebt die Hand losgelöst von seinem eigenen
Körper: "als könnte sie Dinge, die ich sie nicht gelehrt hatte, wie sie da unten so eigen-
mächtig herumtastete mit Bewegungen, die ich nie an ihr beobachtet hatte." (XI, 795)
Er will erzählen, aber findet keine Worte dafür, und es entsteht in ihm zugleich die
Angst, daß er den Schrecken noch einmal durchleben muß, indem er Worte dafür findet.
Dazu aber hat er noch keine Kraft. Denn diese Kraft wird erst anwachsen, wenn er
auch die Furcht als Aufgabe übernimmt.
Was nach dieser Urszene der künstlerischen Inspiration Angst erzeugt, ist nicht, mit
der Sprache zu versagen, sondern im Erzählprozeß noch einmal das Erlebte durchleiden
zu müssen. Dieser Aufgabe des nochmaligen Durchlebens aber stellt sich der Erzähler
nun in seinem Erinnern. Es ist ein Beobachten und eine Anschauung der Dinge, wie
sie Rilke durch Rodin erfahren hatte und die er in einem vergleichbaren Bild faßte, wie
das Erlebnis Brigges mit der losgelösten Hand:
Es liegt eine Art Reinheit und Jungfräulichkeit darin, in diesem von sich selbst Fortschauen; es ist,
wie wenn man zeichnet, den Blick an das Ding gebunden, verwoben mit der Natur und die Hand
geht allein irgendwo unten ihren Weg (...) Mir ist, als hätte ich immer so geschaffen: das Gesicht im
Anschauen ferner Dinge, die Hände allein. Und so muß es gewiß auch sein.56

Bei dieser Vorstellung vom künstlerischen Schaffensprozeß kommt der Bearbeitung des
(Sprach-) Materials besondere Bedeutung zu. Der Blick, der die äußere Wll'klichkeit auf-
nimmt, überprüft nicht die arbeitende Hand, sondern die Sprache gewinnt in der äs-
thetischen Bearbeitung Autonomie und wird zum eigentlichen Souverän. Mit der Erin-
nerung an das traumatische Kindheitserlebnis weiß Brigge, daß es seine Bestimmung
ist, diese Formen des Arbeitens auf sich zu nehmen. Der Erzähler, der mit großer bildlicher
Kraft das Erlebnis der Kindheit erzählt, übernimmt die Aufgabe, die das Kind noch
nicht übernehmen konnte. Er findet die Sprache, um diese Szene zu erzählen. Waren
es beim neuen Sehen gegenwärtige Eindrücke und Begebenheiten, die sprachlich sichtbar
gemacht werden mußten, so geht es im Erinnern um eine Archäologie prägender Momente
auf dem Weg zum Künstlertum. 57 Die Erinnerung bringt Vergangenes als ein vormals
noch Nicht-Leistbares so hervor, daß es sprachlich nun geleistet werden kann.
384 Ortnul Gutjahr

Diese Struktur setzt sich auch bei anderen Kindheitserinnerungen fort. Brigge erinnert
sich, wie er in einem Eckraumdes Giebels aufUisgaard verschiedene Kostüme ausprobiert
hatte: "je vielfältiger ich mich abwandelte, desto überzeugter wurde ich von mir selbst."
(XI, 804) Der spielerische Ro11enwechsel wird ihm zum identitätsstiftenden Prinzip, das
schoclcartig in Vernichtungsangstumschlägt. In der Verkleidung erscheint ihm sein eigenes
Bild im Spiegel wie eine "monströse Wll'ldichkeit" (XI, 808). Das Spiegelbild wird zum
Alter Ego, vor dem er flieht. Während die Dienerschaft über seine Verkleidung lacht,
sinkt der kleine Brigge ohnmächtig vor Angst nieder und verliert seine Stimme. Das
Mimodrama der Kindheit wird zum Gleichnis der schriftstellerischen Situation. So wie
der Erzähler fähig wurde, dem Zuckenden nachzugehen und ihm von seiner (erzähle-
rischen) Kraft zu geben, 80 wird er durch das Erinnern fähig, dem Ich der Kindheit
nachzugehen und es zur Sprache zu bringen. Das erzählende Ich nimmt im Erinnern
sich selbst gegenüber eine auktoriale Erzählhaltung ein; es bleibt gegenüber seinem sprach-
losen, ohnmächtigen Ich sprachmächtig, analysiert und kommentiert es. Das erzählende
Ich leistet somit an seinem früheren, von Ängsten gepeinigten erzählten Ich sprachlich
Wiedergubnachung.
War das Kindheits-Ich durch das furchterregende Spiegelbild beherrscht "denn jetzt
war er der Stärkere, und ich war der Spiegel" (XI, 808), so setzt sich nun das erzählende
Ich in die Position des "Stärkeren", und das Kindheitserlebnis wird zum Spiegel. Trotz
dieser auktorialen Position aber wird die Angst des Ich aus der personalen Innenper-
spektive geschildert: "Ich starrte diesen großen, schrecklichen Unbekannten vor mir an,
und es schien mir ungeheuerlich, mit ihm allein zu sein." (XI, 808) Schließlich wird die
erlebte Spaltung durch einen Wechsel der Erzählform in der personalen Erzählhaltung
deutlich: "Ich rannte davon, aber nun war er es, der rannte. Er stieß überall an, er
kannte das Haus nicht, er wußte nicht wohin" (XI,808). Während die Imagination anderer
Figuren in der Kindheit in Sprachlosigkeit umschlägt, vermag der Erzähler nun, in sou-
veräner Handhabung erzählstrukture1ler Möglichkeiten die erlebte Szene in Sprache zu
fassen.
Mit der Erinnerung an das abgebrannte Haus der Schulins wird die Fähigkeit entfaltet,
aus Fragmenten eine eigene Wll'klichkeit zu synthetisieren. Wie die Innenwand des ab-
gerissenen Hauses in Paris wird das abgebrannte Haus, von dem nur noch die Treppe
stehengeblieben war, zum Zeichen für das nicht mehr Vorhandene, auf dem Brigge bereits
als Kind insistierte: "wenn Maman und ich hier wohnten, so wäre es immer da." (XI, 840)
Bestärkt durch die imaginativen Fähigkeiten seiner Mutter hat das Kind die Fähigkeit
ausgebildet, dem schon Vergangenen Präsenz zu verleihen und dadurch einen Verste-
henskontext zu etablieren, den es nur mit der Mutter teilt. In seinem Vorhaben, ein Buch
über diese Erfahrungen zu schreiben, tritt an die Stelle der Mutter der Leser. Für Brigge
stellt sich nämlich nun die Aufgabe, das Sichtbarmachen des Unsichtbaren durch seine
Erzählkunst intersubjektiv zu vermitteln.
Die Erinnerung und das neue Sehen stehen in einer unmittelbaren Koinzidenz. Wie
die Spiegelstruktur der jeweiligen Seh- und Erinnerungserlebnisse zeigt, evoziert die
gegenwärtige (Schreib-) Erfahrung eine Vergangenheit, die erst im Schreiben zur Erfahrung
ausformuliert wird. 58 Die Aufzeichnungen Brigges werden somit zum eigentlichen Ge-
dächtnis, zu einem Journal, bei dem Gegenwart und Vergangenheit ineinander übergehen.
Die Ereignisse bleiben dabei arbiträr, insofern sie in der Wirklichkeit der sprachlichen
Bearbeitung aufgehoben werden. 59 Gleich einem wiederkehrenden Echo sind die Auf-
zeichnungen jedoch von der Angst durchzogen, daß ein wirkliches Erzählen nicht gelingen
könnte. 60 "Daß man erzählte, wirklich erzählte, das muß vor meiner Zeit gewesen sein"
(XI, 844), läßt Rilke seinen Erzähler in Reminiszenz an eine vergangene Erzähltradition
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 385

formulieren. Das wirkliche Erzählen gehört einer unvordenklichen Vergangenheit an und

ist deshalb nicht durch eigene Anschauung, sondern nur durch Überlieferung zugänglich.
Ist das Erzählen der Mutter auf das Sichtbarmachen des Unsichtbaren dem Sohn gegenüber
ausgerichtet, so das wirkliche Erzählen des Großvaters Brahe auf das Nicht-Vergessen
der Kindheit. Entscheidend sind nicht einzelne Ereignisse und Erlebnisse der Kindheit,
sondern die Formen des Erlebens und Wahmehmens, in der Realität und Fiktion ge-
geneinander entgrenzt sind. 61
Der Großvater mütterlicherseits diktierte seine Erinnerungen Abelone, der jüngeren
Schwester der Mutter. Aber das Schreiben ist zu langsam für seinen Gedankenstrom,
da er die ganze Fülle seiner Kindheit erzählen will. Auch der Großvater fragt sich, ob
die anderen "sehen" (XI, 847) werden, was er erzählt. Sein Sehen meint einen intransitiven
Blick, der die Gegenstände in sich hineinnimmt. Er erinnert sich an die Augen des
Marquis von BeImare, die zur Chiffre dieses inneren Blicks werden: "Für diese Augen
hätte nichts da sein müssen, die hattens in sich." (XI, 848) Dieser Blick ist weder an
einen Ort noch an eine Zeit gebunden wie das literarische Kunstwerk. Dieser Blick, der
die Welt nicht mehr erschauen muß, sondern sie in sich versammelt hat, ist Gedächtnis
wie die Literatur. Denn dieser BeImare gedachte, "in tausend Jahren" (XI, 849) wieder-
zukommen, um zu erzählen. Das Erinnern ist gegenüber dem neuen Sehen, wie es Brigge
in der Auseinandersetzung mit Paris erprobt hatte, unabhängig von der Außenwelt. Es
meint einen inneren Blick auf Erlebensfragmente, die einem neuen Sinnzusammenhang
unterstellt werden.
Die Erinnerung an das wirkliche Erzählen ist vielfältig gebrochen. Brigge erinnert
sich, was Abelone ihm vom Erzählen des Großvaters erzählte, der wiederum sich an
das Erzählen eines anderen erinnert hatte. Das wirkliche Erzählen des Großvaters kann
Brigge schon allein deshalb nicht aufschreiben, weil seine Mittlerperson (Abelone) versagt,
denn bei ihr hatte sich gezeigt, "daß sie nicht erzählen könne" (XI, 844). Das Erinnern
stellt sich als verschachtelter Prozeß von Unvermögen und Erzählvermögen heraus. Spiel-
ten für den Großvater die Zeitenfolgen "durchaus keine Rolle" und bedeutete ihm der
Tod nur "ein kleiner Zwischenfall" (XI, 735), so erinnert sich Brigge, wie er beim Tod
seines Vaters erkannte, daß erst im stillgestellten Augenblick die Wirklichkeit faßlich
wird. Mit der Erinnerung daran, wie die Ärzte an seinem toten Vater einen Herzstich
vorbereiteten und für einen Augenblick die Zeit außer Kraft gesetzt schien, spricht sich
ihm das Problem des Erzählens zu:
Es ist alles aus so viel einzigen Einzelheiten zusammengesetzt, die sich nicht absehen lassen. Im
Einbilden geht man über sie weg und merkt nicht, daß sie fehlen, schnell wie man ist. Die
Wirklichkeiten aber sind langsam und unbeschreiblich ausführlich. (XL 854)

Ausführlich erinnert sich Brigge an die Herzstich-Szene, um damit dem Geschehen gerecht
zu werden. Die Erzählzeit wird gegenüber der erzählten Zeit gedehnt: "als wäre plötzlich
alle Zeit fort aus dem Zimmer. Wrr befanden uns wie in einem Bilde." (XI, 854) Das
Erzählte, das aus der Zeit zu fallen scheint, wird zur Allegorie der zeitlosen Kunst. In
diesem Anachronismus der Zeit erfährt Brigge die epochale Wende vom Alten zum
Neuen. "Das Herz unseres Geschlechts" (XI, 855) ist ihm durchbohrt, die Verbindung
zu einer lebendigen Tradition, in die er sich einordnen könnte, ein- für allemal verloren.
Er weiß sich hinaus geschleudert in eine neue Zeit, die ihm zum "Zifferblatt ohne Zeiger"
(XI, 766) wird, wenn er sie erzählend zu fassen sucht. Beim Gang durch die Stadt wird
es Brigge gewiß, daß er die Kindheit noch leisten muß, wenn er "sie nicht für immer
verloren geben wollte." (XI, 856~ ln dieser Arbeit an der Kindheit aber wird Brigge nicht
zum Endpunkt seiner Familie,6 sondern zum "Anfang" (XI, 855) seiner Geschichte.
386 Ortnul Gutjahr

Du Ende des BIzihlens - ein anderer Anfang

Rilke läßt seinen sich selbst reflektierenden Erzähler erfahren und zugleich erkennen,
daß das, was ihn ausmacht, nämlich das Erzählen. ihn an den Rand seiner Existenz
führen kann. Brigge weiß durch die Erinnerung seiner Kindheit aber auch,. daS er nicht
an die Tradition des wirklichen Erzählens, wie es noch durch die Familie mütterlicherseits
repräsentiert war, anknüpfen lcann. Neues Sehen und wir1cliches Erzählen bilden so die
Paradigmen von Gegenwart und Vergangenheit, zwischen denen er seinen eigenen er-
zählerischen Weg gehen muß. In Brigges Erzählen reicht die Vergangenheit durch den
Erinnerungsprozeß in die Gegenwart hinein, die Gegenwart aber nimmt sich in ihrem
Anspruch auf Zukunft selbst vorweg. In dieser erzählerischen Entwicldung läßt Rilke
seinem. Erzähler zur Gewißheit werden, daß die veränderte Zeit eine Form des Erzählens
verlangt, in der er selbst nicht mehr Subjekt gegenüber einem Objekt sein kann. Die
Prophetie seines Erzählens lautet denn auch:
Die Zeit der anderen Auslegung wird anbrechen.. und es wird kein wort auf dem anderen bleiben.
und jeder Sinn wird wie Wolken sich auflösen uni:!. wie Wasser niedergehen. (...) Aber diesmal werde
ich geschrieben werden. Ich bin der Eindruck, der sich verwandeln wird. (XI, 756)

In der Erinnerung an seine Adoleszenz, da er an der Schwelle zum Erwachsenenalter

stand, spiegelt der Erzähler seine Situation. an der Schwelle zu einer neuen Epoche zu
stehen. Damals gingen Brigge "für die unendliche Realität" (XI, 892) des Kindseins die
Augen auf. Das Bewahren der Kindheit als schöpferische Fähigkeit erst ermöglicht ihm
seine Zukünftigkeit: "Bestand ich aber darauf, daß meine Kindheit vorüber sei, so war
in demselben Augenblick auch alles Kommende fort." (XI, 893) Der Künstler wird somit
als derjenige charakterisiert, der die Verbindung zur Kindheit nicht verlieren darf und
dessen auch gewahr wird: "Ich wußte, daß es nicht aufhören würde, so wenig wie das
andere erst begann." (XI, 892)
Den Übergang vom Kindsein zum Erwachsenenalter läßt Rilke seinen Erzähler nicht
in Zeitkategorien reflektieren, sondern als Lektüreerlebnis.63 Daß die Zeit sich nicht ab-
messen läßt und für die Lebenseinteilung arbiträr ist, wird Brigge in der Erinnerung an
seine Leseerlebnisse zur Erfahrung. Das Lesen als unendliche Möglichkeit, mit der Welt
zu kommunizieren. bedeutet ihm, daß das Leben von innen kommt, während er meint,
daß beim Erwachsenen das Leben nach außen gerichtet ist. Die äußeren Großstadterlebnisse
erzeugen in Brigge also deshalb so viel Angst, weil sie seine Kindheit zu vernichten
drohen. und zwar als Fähigkeit verstanden. die Dinge mit dem inneren (künstlerischen)
Auge zu sehen. Brigge versucht, sich deshalb über Assoziationsketten seiner Kindheit
rückzuversichern. So erinnert er sich, wie ihm Abelone die Briefe Bettine Brentanos
vorgelesen hatte und daß ihre Stimme dabei einem Gesang geglichen habe. Wenn er
nun das Buch liest:
so bleibt es unentschieden, ob ich an Bettine denke oder an Abelone. Nein, Bettine ist wirklicher in
mir geworden, Abelone, die ich gekannt habe, war wie eine Vorbereitung auf sie, und nun ist sie
mir in Bettine aufgegangen wie in ihrem eigenen, unwillkürlichen Wesen. Denn diese wunderliche
Bettine hat mit allen ihren Briefen Raum gegeben, geräumigste Gestalt. Sie hat von Anfang an sich
im Ganzen so ausgebreitet, als wäre sie nach ihrem Tod. (XI, 897)

In dieser Erinnerung an frühere Lektüreerlebnisse wird deutlich, daß sich für Brigge
das Wesen eines anderen erst durch die verdichtende Sprache der Literatur wie durch
einen Brennspiegel erschließt. Die Sprache Bettine Brentanos, die er als eine Sprache der
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 387

(intransitiven) Liebe deutet, wird ihm so zum Anknüpfungspunkt seiner eigenen Ent-
wicklung zum Schriftsteller.
Brigge erinnert sich in einem verschachtelten Prozeß, wie er später wieder an Abelone
erinnert wird, als er eine Sängerin in Venedig hörte. Die Stimme, die ihn an die Kindheit
erinnert, und die Stadt Venedig werden ihm zum Vergangenheitsraum, der dem modernen
Großstadtleben entgegengesetzt ist: "Das schöne Gegengewicht der Welt, das bis in seine
Zierrate hinein voll latenter Energien steht, die sich immer feiner vernervten -: dieses
Venedig." (XI, 933) Die Liebe zu Abelone hatte im heranwachsenden Brigge die Liebe
zur Literatur geweckt. Diese erinnerte Verknüpfung von Liebe und Literatur wird im
Erzählen verwandelt: Die Liebesarbeit im Schreiben wird Brigge einer Hinwendung zu
Gott analog. Mit seiner Gottesvorstellung aber verknüpft sich die intransitive Liebe, die
eine Richtung vorgibt, ohne besitzergreifend zu sein. Brigge fragt sich, warum Abelone,
die der Literatur selbst so zugetan war und sie ihm nahegebracht hat, diese Möglichkeit
der Hinwendung zu Gott über eigene schriftstellerische Arbeit nicht ergriffen hat: "Ich
weiß, sie sehnte sich, ihrer Liebe alles Transitive zu nehmen, aber konnte ihr wahrhaftiges
Herz sich darüber täuschen, daß Gott nur eine Richtung der Liebe ist, kein Liebesge-
genstand. Wußte sie nicht, daß keine Gegenliebe von ihm zu fürchten war?" (XI, 937)
Brigge vermutet, daß Abelone sich vor der Veränderung (durch Schreiben) gefürchtet
hat, weil sie durch nichts zu beweisen ist. Brigge beschreitet nicht nur diesen Weg der
intransitiven Liebe zu Gott, der ihm durch Abelone vorgezeichnet wurde, sondern er
reflektiert in der Erinnerung an die Schwester der Mutter auch sein eigenes Problem,
nämlich ohne Beweise seine Veränderungen mitteilen zu müssen im ständigen Erzählen.
Löst der Erzähler die intransitive Liebe ein, die Abelone nicht vermocht hatte, so
macht er sich auch an die Arbeit, welche die Mutter nicht leisten konnte: die Neuerzählung
von überlieferten Texten. "Dies, scheint mir, wäre zu erzählen gewesen" (XI, 883), meint
Brigge über die Erinnerung an die Geschichten aus dem grünen Buch, das er als Kind
gelesen hatte. Mit der Erinnerung an das Buch, in dem "Das Ende des Grischa Otrepjow
und Karls des Kühnen Untergang" (XI, 882) aufgezeichnet sind, wird die Aufgabe eines
zeitgemäßen Erzählens evident, nämlich die Tradition interpretierend neu zu erzählen,
das neue Sehen auch auf die Literatur anzuwenden. 64 Brigge erzählt die Geschichte des
Grischa Otrepjow konzentrisch. Er nähert sich erst allmählich mit zunehmender Dynamik
dem zentralen Sinn, der für ihn darin besteht, daß der falsche Zar in seiner Verstellung
"niemandes Sohn" (XI, 882) mehr war.
Rilke läßt im (Nach- und Weiter-) Erzählen der erinnerten Geschichte Brigge sich
selbst in seiner erzählerischen Funktion reflektieren: "Es wäre jetzt ein Erzähler denkbar,
der viel Sorgfalt an die letzten Augenblicke wendet." (XI, 883) Der Erzähler aber löst
selbst die von ihm formulierte Möglichkeit ein, indem er die letzten Augenblicke aus-
führlich erzählt. In auktorialem Verhalten schaltet Brigge einen selbstreflexiven Erzäh-
lerkommentar ein, als er zu dem Punkt gelangt, da die Zarinmutter Grischa Otrepjow
verleugnet: "Bis hierher geht die Sache von selbst, aber nun, bitte, einen Erzähler, einen
Erzähler: denn von den paar Zeilen, die noch bleiben, muß Gewalt ausgehen über jeden
Widerspruch hinaus." (XI, 884) Läßt Rilke seinen Erzähler in der Geschichte des Grischa
Otrepjow Ansprüche formulieren, die er an sein Erzählen stellt, so läßt er ihn mit der
Geschichte Karls des Kühnen Forderungen des neuen Sehens einlösen. Brigge erzählt
über das Gesicht des Herzogs von Burgund, das vom Eis und dem Fraß der Wölfe
zerstört wurde, ohne Grauen. War es ihm unmöglich, den "Kopf ohne Gesicht" (XI, 712)
jener Frau anzusehen, der er zu Anfang seines Erzählens in Paris begegnete, so kann
er nun in seinen Erinnerungen über das Gesicht Karls des Kühnen, von dem eigentlich
"keine Rede sein konnte" (XI, 889), sprechen.
388 0rtnuI Gutjahr

Wie sehr es Brigge im Erinnern historischer Figuren gelingt. ohne jene Fwd\t zu
erzählen, wie sie für die Paris-Erlebnisse 1cennzeichnend war, wird mit der Geschichte
Karls VI. deutlich.65 Bereits als Kind hatte Brigge die Geschichte vom kranken König
gehört. Er "weiB das alles" (XI, 915), weil dtm:h die neue Wahmehmung nicht nur seine
Biographie, sondern auch seine Lektürebiographie neu erzählbar geworden ist Dieser
König, der schwachsinnig und im Alter von Würmern zerfressen dahinsiechte, der "mitten
im Königtum unter die Letzten" (XI, 9(5) glitt, wird Brigge zum analogen Beispiel für
seine eigene Einsamkeit. Im Wahnsinn. der den König einem anderen Weltverständnis
überantwortet, sieht Brigge jedoch auch dessen Otance, denn nur so konnte er sich vor
seinen Widersachern schützen. "wie Wachsblumen unter einem Glassturz" (XI, 906). Der
Wahnsinn umgab den König mit einer Aura der Unantastbarkeit, und wenn er sich dem
Volk zeigte, mit einem Lächeln "wie bei steinernen Heiligen" (XI, 909), so war dies
"einer jener Augenblicke, die die Ewigkeit sind, in Verkürzung gesehen." (XI, 9(9)
Die Passionsspiele, die Karl VI. besonders förderte, werden Brigge zu einer Form, in
der literatur und Welt eins werden, da Erzählzeit und erzählte Zeit zusammenfallen:
"als machte man einen Globus im Maßstab der Erde." (XI, 912) Der kranke König versucht,
an den Passionsspielen teilzuhaben. "Er wollte spielen: aber aus seinem Mund kam
nichts, seine Bewegungen ergaben keine Gebärde." (XI, 920) Wiederum löst der Erzähler
den Wunsch in seinem Erzählen ein, indem er die Gebärde, die dem kranken König
nicht gelingen kann. sprachlich gestaltet. Rilke läßt seinen Erzähler so auch im Neuerzählen
der überlieferten Geschichten zum Ausdruck bringen, was seiner Deutung nach in der
Vergangenheit noch nicht geleistet werden konnte. Wie in den Kindheitserinnerungen,
so wird auch in den "Reminiszenzen seiner Belesenheit"66 das Vergangene erzählerisch
eingelöst. Der Erzähler versichert sich aber nicht nur seiner Lektürebiographie, sondern
er schreibt selbst ein Buch im Buch. Die nicht mehr genau erinnerbaren Geschichten
aus dem grünen Buch entspringen der vergessenen Erinnerung und zeigen implizit die
Struktur auf, nach der sich das Schreiben Brigges organisiert.

Von einem. der auszog, ein Schriftsteller zu werden

Ri1kes Erzähler ist als Schriftsteller zugleich als Lernender gekennzeichnet: in seinen
Bestrebungen, sich an den Vorbildern der Modeme zu orientieren; seinen Versuchen,
zu einem neuen Sehen zu gelangen; seinen selbst gestellten Aufgaben, in der Erinnerung
der Kindheit und dem Nacherzählen von Geschichten die Vergangenheit erzählerisch
einzulösen. Zugleich aber wird in und über diesen Lernprozeß eine Lehre vermittelt. So
wendet sich der Erzähler direkt an einen fiktiven Schüler, dem er seine Erfahrungen
mitteilen möchte: "Junger Mensch irgend wo, in dem etwas aufsteigt, was ihn erschauern
macht, nütz es, daß dich keiner kennt." (XI, 782). Diese Formulierungen erinnern an die
Briefe an einen jungen Dichter, die Rilke an Franz Xaver Kappus während der Arbeit an
seinem Roman geschrieben hatte. Rilke hatte Kappus am 17. Februar 1903 zum ersten
Mal auf seine Bitte geantwortet, dessen schriftstellerische Versuche zu beurteilen. Der
Briefwechsel dauerte bis 1908. In diesen Briefen formuliert Rilke seine Vorstellungen
von Künstlerschaft, wie sie auch in seinem Roman ihren Niederschlag gefunden haben.
Er rät dem ihm persönlich nicht bekannten jungen Autor, sich eingehend zu prüfen, ob
er sein ganzes Leben dem Schreiben-Müssen unterstellen kann: "Ihr Leben bis hinein
in seine gleichgültigste und geringste Stunde muß ein Zeichen und Zeugnis werden
diesem Drange."67 Rilke spricht von der "unendlichen Einsamkeit"68, die der Künstler
auf sich nehmen müsse. Nach dem Modell der intransitiven Liebe entfaltet er seinem
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 389

Briefpartner gegenüber, daß die eigentliche Liebe eines Schriftstellers im Werk seine
Erfüllung finde: "In einem Schöpfergedanken leben tausend vergessene Liebesnächte
auf und erfüllen ihn mit Hoheit und Höhe."69 Rilke rät Kappus, bei der Liebesfähigkeit
der Frauen zu lernen, um zu einer wesenhaften Einsamkeit zu gelangen. Als würde er
nun selbst, in Umkehrung des Verhältnisses, das er zu Rodin hatte, zu einem Meister,
gibt er dem jungen Dichter auf den Weg: "Geduld ist alles!"70 Vor diesem Hintergrund
läßt sich Rilkes Roman einerseits als Versuch lesen, die durch Rodin und Cezanne vor-
gegebene Meisterschaft sprachlich umzusetzen und andererseits in seinem sprachlichen
Handwerk selbst wiederum Lehrer zu sein. Rilke faßt in den Briefen an Kappus die
Leitlinien seiner Künstlerschaft nochmals zusammen: Einsamkeit, Geduld, das Erarbeiten
der Kindheit und das Überwinden der besitzen-wollenden Liebe durch das Kunstwerk.
Im letzten Kapitel der Aufzeichnungen erzählt Rilke die Legende 71 vom verlorenen
Sohn72 als Geschichte dessen, der all diese Bedingungen der Künstlerschaft beispielhaft
erfüllt, sich von der Tradition lossagt und im Erringen eines neuen Erzählens zum Heiligen
wird. So, wie Rilke die Figur des verlorenen Sohnes in Reminiszenz an das biblische
Vorbild, Rodins Plastik73 und Andre Gides Erzählung74 ausgestaltet, durchlebt er gleich
seinem Protagonisten Brigge ein Werden zur Künstlerschaft?5 Dieser Sohn erlebt in
seiner Kindheit die Menschheitsgeschichte im Rollenspiel. Er imaginiert sich in histori-
schen Figuren und spürt schon früh die "innige Indifferenz" (XI, 938) seines Herzens.
Die Ahnung des Lebens, das vor ihm liegt, ließ ihn die Nähe derer, die ihn lieben,
fliehen. Er verließ den "Fußpfad und lief weiter feldein" (XI, 939). Er begibt sich also
auf ungeebnetes Feld wie Brigge, der sich auf die Irrwege der Modeme einläßt. Das
Gesicht ist der Spiegel seiner Seele, und so schämt er sich vor den anderen. Am Gesicht
wird es sich nämlich entscheiden, ob er das "ungefähre Leben" (XI, 940) leben wird,
das von ihm erwartet wird, oder ob die "Wahrhaftigkeit seines Willens" siegen wird
und er zum Künstler berufen ist. 76
Die intransitive Liebe, die er sich vornimmt, lernt er nur langsam. Er fürchtet die
Geliebten: "Denn er hatte die Hoffnung nicht mehr, die Liebende zu erleben, die ihn
durchbrach." (XI, 941) In einer Reflexion, bei der nicht entscheidbar ist, wer spricht,
wird die Unmöglichkeit benannt, die Entwicklung zum Künstler tatsächlich zu erzählen:
Wer beschreibt, was ihm damals geschah? Welcher Dichter hat die Überredung, seiner damaligen
Tage Länge zu vertragen mit der Kürze des Lebens? Welche Kunst ist weit genug, zugleich seine
schmale, vermantelte Gestalt hervorzurufen und den ganzen Überraum seiner riesigen Nächte.
(XI, 942)
Der Erzähler aber sieht die innere Entwicklung dieses Sohnes: "Ich seh mehr als ihn,
ich sehe sein Dasein, das damals die lange Liebe zu Gott begann, die stille ziellose
Arbeit." (XI, 943f7 Auch er beginnt wie der Protagonist Brigge mit der künstlerischen
Arbeit und kann sich dabei auf keine seiner bisherigen Erfahrungen berufen. "Es war
nichts auszudenken, was demütigender sein konnte als diese Anfängerschaft." (XI,944)
Ganz nach dem Arbeitsethos, wie es Rilke durch Rodin erfahren hatte und selbst an
Kappus weitergab, muß auch dieser Sohn alles, was er beginnt, "in das klumpige Blei
der Geduld" (XI, 944) verwandeln. Er wendet sich dem "Binnenleben" (XI, 944) zu und
versucht, es zu bewältigen, denn er glaubt, daß darin seine Liebe enthalten ist und
zunimmt. Auch er verändert sich, als er seine Kindheit durcharbeitet und kehrt als
Fremder nach Hause zurück. Die Daheimgebliebenen verzeihen dem Heimgekehrten,
aber er weiß, daß diese Liebe ihn nicht mehr betrifft, er also die ihn beschränkende
Liebe überwunden hat. Damit kommt der Auszug aus dem Vaterhaus einer Rückkehr
390 Ortnul Glltjllhr

des Sohnes zu sich selbst gleich, einer Verwandlung seiner selbst zur Kün&tlerschaft,
durch welche er gegenüber den sozial Verankerten salcrosankt geworden ist.
Ri1lces Legende vom verlorenen Sohn ist nicht als Kulminationspunkt der Aufzeich-
nungen zu verstehn. Sie ist in ihrer Funktion für den Roman nicht dem Höhleng1eichnis
in P1atons Politeitz vergleichbar. Vielmehr verdichtet sich in der letzten Aufzeichnung
die se1bstreflexive Struktur, die dem Roman eigentümlich ist. Die Gottesvorste1lung, die
Rilke am Ende der Legende einsetzt, umschlieBt noch einmal seine Vorstellung vom
Künstlertum und der Geschichte der Kunst. 78 In einem Brief an seinen Verleger Anton
Kippenberg vom 25. März 1910 faßte Rilke die Entwicldung seines Protagonisten zu-
sammen: "Der arme Malte fängt so tief im Elend an und reicht, wenn mans genau
nimmt, bis an die ewige Seligkeit; er ist ein Herz, das eine ganze Oktave greift: nach
ihm sind nun nahezu alle lieder möglich."79 Den Weg der Kunst einzuschlagen, bedeutet
ihm, zum Göttlichen hin zu reifen. "Und jeder Gott ist die ganze Vergangenheit einer
Welt, ihr letzter Sinn, ihr einheitlicher Ausdruck und zugleich die Möglichkeit eines
neuen Lebens."80
Die Möglichkeiten eines neuen Lebens im Schreiben läßt Rilke seinen Brigge auspro-
bieren. Brigge verlangt es, "das fortwährend ins Unsichtbare sich zurückziehende Leben
über Erscheinungen und Bilder sich faßlich zu machen"Sl. Er sucht in seinem Erzählen,
das Unsichtbare am Beobachtbaren, das Vergessene im Erinnerten, das Unausgesprochene
in der literatur und das Nichtüberlieferte der Geschichte zu vergegenwärtigen. Der
Erzähler leistet dies nach den Vorgaben seiner Vorstellung vom wahren Künstler, um
sich selbst hervorbringen zu können. Die drei fundamentalen Arbeitsbereiche Brigges,
Sehen, Erinnern und lieben, sind Vokabeln seines Versuches, die epochale Wende mit
einem neuen Schreiben zu erfassen und sich damit als Künstler der Moderne auszuweisen.
Rilke läßt seinen Erzähler sich als Künstler bestimmen, um die Bestimmung zugleich
in sich unbestimmt und offen sein zu lassen. Das Ich des Erzählers bringt sich in Sprach-
bildern der fortwährenden Spiegelung, des Vergleichs und der Analogie zum Ausdruck.
Seine Künstlerschaft geht in seinem "modele", seinem Umgang mit Sprache auf. Vor
diesem Hintergrund wird auch die in der Forschung diskutierte Frage, ob Brigge in
seinen schriftstellerischen Versuchen scheitert oder erfolgreich ist, obsolet. Der Roman
erweist seine prinzipielle Offenheit, insofern er in seiner Selbstreflexivität nicht nur das
erzählerische Bewußtsein Brigges zum Ausdruck bringt, sondern es in den bildhaften
Spiegelungen und Brechungen zugleich übersteigt. Rudolf Kassner bestimmte in seinem
Essay Die Mystik, die Künstler und das Leben die neue Kunst in diesem offenen Sinne:
"Und nur die Kunst ist echt, in der die Worte und Linien Durchgang, Symbole und
nicht das Ende bedeuten."S2
Die Form, die Rilke für diesen sich vollendenen KunstwilIen findet, ist ein Mosaik
aus Fragmenten.83 Die sprachlichen Torsi fügen sich durch den Blick des Interpreten je
neu zusammen, wie es Rilke in der Werkstatt Rodins beobachtet hatte. 84 Die Aufzeichnungen
Rilkes lassen sich so als literarische Arbeit verstehen, die ihren Werkcharakter auch zeigen
will. Der Erzähler wird zu einem Schreibenden, der dem Diktat seiner Selbstbetrachtung
unterliegt. Er schreibt und wird geschrieben. Wie der Erzähler sich als Autor reflektiert,
so reflektiert Rilke in seinem Erzähler seine Vorstellung von Künstlerschaft. Er zeigt mit
dem Erzähler Brigge eine von ihm gebildete Figur, die selbst wiederum als Autor dieser
Aufzeichnungen, als Arbeit zu verstehen ist. So wird der Rezipient der Aufzeichnungen
in die Position versetzt, bei dieser Arbeit zuzusehen, ohne daß ein fertiges Gebilde vor-
gelegt wird. 85 Die doppelte Selbstreflexivität des Romans, vom Autor zum Erzähler und
im Erzähler selbst, aber zeigt strukturell auf, daß es in diesem Roman nicht um eine
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 391

Rückführung des Neuen in tradierte Kategorien geht, sondern um. die adäquate Form
der epochalen Wende zur Moderne.

Anmerkungen

1 Rainer Maria Rilke: Brief an Lotte Hepner, vom 8.11.1915, in: Briefe in zwei Bänden, Bd. 1:
1896-1919, hrsg. von Horst Nalewski, Frankfurt/[Link] 1991, S. 599.
2 Hans Robert Jauß: Der literarische ProzeB des Modernismus von Rousseau bis Adorno, in:
Epochenschwelle und EpochenbewuBtsein (poetik und Hermeneutik Xll), hrsg. von Reinhart
Herzog und Reinhart Kosellek, München 1987, S. 243-268, hier S. 260.
3 Die Form des Romans wurde in der Forschung breit diskutiert. Fritz Martini spricht von der
"Zertrümmerung des traditionellen Romans" und sieht in den Aufzeichnungen eine "Misch-
form" ,mit der die psychische Lage des Protagonisten zum Ausdruck komme. Fritz Martini: Das
Wagnis der Sprache, Stuttgart 1964, S. 140. Auch Wilhelm Emrich bezeichnet das Werk als
"ersten Deutschen Roman des 20. Jahrhunderts, der die Zertrümmerung der epischen Fiktion
als einer zweiten geschlossenen Wirklichkeit radikal durchführt.", Wilhelm Emrich: Protest und
VerheiBung, Frankfurt/M. 1968, S. 182. Ulrich Fülleborn sieht im Roman ein inneres Formprin-
zip, das sich "nach musikalischen Kompositionsprinzipien aufbaut" und in dem Komplemen-
tarität und Kontrapunktik die entscheidenden Strukturmerkmale sind. Ulrich Fülleborn: Form
und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosabuch und der modeme
Roman, in: Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift für Hermann Kunisch, Berlin 1961, S.
147-169, hier S. 161. - Judith Ryan meint demgegenüber, daß gerade in den erzählenden
Passagen des Romans die "Krise des Erzählens" zum Ausdruck komme: "Das Erzählen kann
keine zeitlose Ganzheit heraufbeschwören, sondern es kann nur indirekt, auf dem Wege der (... )
Hypothese erzählt werden.", Judith Ryan: 'Hypothetisches Erzählen'. Zur Funktion von Phan-
tasie und Einbildung in Rilkes "Malte Laurids Brigge", in: Jahrbuch der deutschen Schillerge-
sellschaft xv, 1971, S. 341-374, hier S. 361. Helmut Naumann spricht davon, daß "die neue Form
als Ausdruck eines neuen Kunstwillens" zu verstehen sei. Helmut Naumann: Malte Studien,
Rheinfeiden 1983, S. 3.
4 Band und Seitenangaben in Klammem nach: Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke, 12 Bde., hrsg.
vom Rilke-Archiv, in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn, Frankfurt/M.
1975.
5 Harro Müller-Michaels meint in seinem Aufsatz: "Mehr als ein Roman sind die' Aufzeichnun-
gen' ein Experiment mit den Wirkungen unterschiedlicher Schreibformen der Ich-Perspektive.",
Harro Müller-Michaels: Daß man erzählte, das muß nach meiner Zeit gewesen sein - zu
Funktionen des Erzählens in Rilkes 'Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge', in: Literatur
für Leser, 1, 1985, S. 16-26, hier S. 16. Der Aufsatz muß den Nachweis dieser "Schreibformen"
schon deshalb schuldig bleiben, weil die Termini der Erzählforschung beliebig und ohne
systematische Zuordnung eingesetzt werden.
6 Zur Begrifflichkeit der Erzählstruktur-Analysen vgl.: Volker Neuhaus: Typen multiperspektivi-
schen Erzählens, Köln/Wien 1971; Jürgen H. Petersen: Kategorien des Erzählens. Zur Systema-
tischen Deskription epischer Texte, in: Poetica 9, 1977, S. 167-195; Eberhard Lämmert: Erzählfor-
schung. Ein Symposion, Stuttgart 1982; Hartmut Steinecke: Romanpoetik von Goethe bis Tho-
mas Mann: Entwicklung und Probleme der' demokratischen Kunstform' in Deutschland, Mün-
chen 1987; Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1989; Jochen Vogt: Aspekte
erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Opladen 1990; Cordu-
la Kahrmann u.a.: Erzähltextanalyse. Eine Einführung mit Studien und Übungstexten, Meisen-
heim 1991.
7 Von Ende August bis Anfang Oktober 1902 wohnte Rilke in einem einfachen Hotel in der rue
Toullier 11. Auch in Briefen aus dieser Zeit gibt Rilke diese Adresse in Paris an.
8 Walter Benjamin hat am Anfang seiner Berliner Kindheit um Neunzehnhundert ebenfalls die Stadt
als Labyrinth beschrieben. Auch hier wird die Stadterfahrung Modell des Schreibens: "Sich in
einer Stadt nicht zurechtfinden heiBt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in
einem Walde sich verirrt, braucht Schulung. Da müssen Straßennamen zu dem Irrenden so
sprechen wie das Knacken trockner Reiser und kleine Straßen im Stadtinnern ihm die Tageszei-
ten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Diese Kunst habe ich spät erlernt; sie hat den
392 Ortnul Gutjllhr

Traum erfüllt, von dem die ersten Spmen Labyrinthe auf den Löschblättern meiner Hefte
wuen.", Walter Benjamin: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, in: Gesammelte Schriften
Bel. Wol, hng. von nlImann Rexroth. Frankfurt/M. 1972. S. 235-305, hier S. 'J37.
9 Der Roman RiUces wurde in der Forschung wegen seiner Besclueibung groSstädtischer Phän0-
mene wiederholt mit A1fred Döblins Berlin AJextmderpktz verglichen. So bei: Susanne Ledanff:
Bildungsroman versus GroSstadtroman. Thesen zum Konflikt zweier Romanstrukturen. darge-
stellt am Beispiel von Döblins Berlin A1extmdnpktz, Rilkes Aufteidmungen des Malte Laurids
Brigge und Musils Mann ohne Eigmschllften, in: Sprache im technischen Zeitalter, 78, 1981,
S.85-114. Auch Silvio Vletta meint ..Dieser als 'Roman' apostrophierte, aus tagebuchartigen
Aufzeichnungen zusammengesetzte Text gehört, zusammen mit Döblins 'Berlin Alexander-
platz', zu den wichtigsten Prosatexten der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, die sich am
Thema GroBstadt abarbeiten. ", Silvio Vietta: Die literarische Moderne. Eine problemgeschicht-
liehe Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderin bis 1homas Bernhard, Stuttgart
1992, S. 305. Rilke ist die Großstadt jedoch nur vermittelt Thema. Sie wird ihm zum Metaphern-
feld, in dem die Problematik des Schreibens in der Moderne entfaltet wird.
10 Dja Srubar: Zur Formierung des soziologischen Blickes durch die Großstadtwahrnehmung, in:
Manfred Smuda: Die Großstadt als 'Text', München 1992, S. 37-52, hier S. 37.
11 Emile Durkheim: Über die Teilung der sozia1en Arbeit (1893), Frankfurt/M. 1977, S. 337.
12 Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben (1903), in: ders.: Das Individuum und die
Freiheit, Berlin 1984, zitiert nach: Jiligen Schutte und Peter Sprengel: Die Berliner Modeme
1885-1914, Stuttgart 1987, S. 127.
13 Georg Simmel: Die Großstädte, siehe Anm. 12, S. 125.
14 So der TItel der Exposes zum Passagen Werk, Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Bd. y'1.,
hrsg. von RoH TIedemann, Frankfurt/M 1982, S. 45-77.
15 Walter Benjamin: Charles Baude1aire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, in: Gesam-
melte Schriften Bd. 1.2, hrsg. von RoH TIedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frank-
furt/Mo 1974, S. 509-690, hier S. 539.
16 Walter Benjamin: Passagen-Werk, siehe Anm. 14, S. 54.
17 Käte Hamburger spricht in Anlehnung an Husserls Phänomenologie von einer "Phänomenolo-
gie leidvoller Existenz und Existenzen.", Käte Hamburger: Rilke. Eine Einführung, Stuttgart
1976, S. 67.
18 Die biographischen Bezüge sind vieHältig herausgearbeitet worden. So auch von Matthias
Hattemer, der den Roman als fiktive Autobiographie Rilkes liest: "Der reiche Quellenbefund
erlaubt es, den Weg nachzuzeichnen, der zu der fiktiven Autobiographie als einem Versuch, die
Ich-Krise zu überwinden, geführt hat.", Matthias Hattemer: Das erdichtete Ich. Zur Gattungs-
poetik der fiktiven Autobiographie bei Grimmelshausen, E.T.A. Hoffmann, Thomas Mann und
Rainer Maria Rilke, Frankfurt/M. 1989, S. 119. Ausführlich geht auf die biographischen Bezüge,
teilweise unter psychoanalytischen Gesichtspunkten, ein, Erlch Simenauer: Rainer Maria Rilke.
Legende und Mythos, Frankfurt/M. 1953. Rilke selbst schreibt in einem Brief an Lou Andreas-
Salome: "aber niemand als Du,liebe Lou, kann unterscheiden und nachweisen, ob und wie weit
er (Malte,O.G.) mir ähnlich sieht. Ob er, der ja zum Teil aus meinen Gefahren gemacht ist, darin
untergeht, gewissermaßen, um mir den Untergang zu ersparen, oder ob ich erst recht mit diesen
Aufzeichnungen in die Strömung geraten bin, die mich wegreißt und hinübertreibt.", Rainer
Maria Rilke: Brief an Lou Andreas-Salome vom 28.12.1911, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 368.
19 Der Aufenthalt wurde durch die Reise nach Viareggio im März und April 1903 unterbrochen.
20 Rilke war im Anschluß an die zweite russische Reise von Ende August bis Ende Oktober Gast
bei Heinrich Vogeler in Worpswede gewesen. Nach seiner Heirat mit der Bildhauerin Clara
Westhoff lebte er vom Mai 1901 bis August 1902 in Westerwede unweit Worpswedes, wo im
Dezember 1901 auch seine Tochter Ruth geboren worden war.
21 Bereits in seinem Florenzer Tagebuch vom Mai 1898 war Rilke die Metapher der Landschaft
Ausgangspunkt künstlerischer Selbstreflexion: "Deshalb muß des Künstlers Weg dieser sein:
Hindernis um Hindernis überbrücken und Stufe um Stufe bauen, bis er endlich hineinblicken
kann in sich selbst. Nicht angestrengt, gezwungen, auf den Zehen: ruhig und klar wie in eine
Landschaft. Nach dieser Heimkehr in sich selbst ist eine müßige Freude Tat um Tat; sein Leben
ist eine Schöpfung, und es bedarf der Dinge nicht mehr, die außen sind.", Rainer Maria Rilke:
Tagebücher aus der Frühzeit, hrsg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Frankfurt/M. 1973,
S.34.
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 393

22 Geschrieben im Frühjahr 1902 in Westerwede als erste Fassung einer Einleitung zu der Mono-
graphie Worpswede.
23 Die Angabe lautet ,,11. September, rue Toullier." (XI, 709). An diesem Tag des Jahres 1902 schrieb
Rilke aus der rue Toullier in Paris einen Brief an seine Frau, in dem er ihr von seinem Besuch
bei Rodin in Meudon und seiner Rückkehr nach Paris berichtete:" Dann fuhr ich schwer in die
Stadt zurück. 0 diese schweren Sommerabende! Gar nicht mehr wie im Freien sind sie:
eingemauert in Gerüche und Atemzüge. (... ) Diese Stadt ist sehr groß und bis an den Rand voll
Traurigkeit ...", Rainer Maria Rilke: Brief an Clara Rilke vom 11. September 1902, in: Briefe aus
den Jahren 1902-1906, hrsg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Leipzig 1929, S. 39. Mit
demselben Datum schrieb Rilke in französischer Sprache einen Brief an Rodin, in dem er sein
Bedauern darüber ausdrückt, daß er sich ihm wegen mangelnder Sprachkenntnisse nicht
wirklich mitteilen könne.
24 Rainer Maria Rilke: Brief vom 30.6.1903, in: ders. u. Lou Andreas-Salome: Briefwechsel, Zü-
rich/Wiesbaden 1952, S. 46.
25 Rainer Maria Rilke: Brief an Otto Modersohn vom 31.12.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 141f.
26 Rainer Maria Rilke: Brief, siehe Anm. 25, S. 142.
27 Ausführlich zu Rilkes Freundschaft und Auseinandersetzung mit Rodin siehe Ursula Emde:
Rilke und Rodin, Marburg 1949.
28 Rainer Maria Rilke: Brief an Clara Rilke vom 5.9.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 136f.
29 Rainer Maria Rilke: Brief an Lou Andreas-Salome vom 3.11.1903, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 163.
30 Rainer Maria Rilke: Brief an Oara Rilke vom 5.9.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 136. Im Brief
an Lou Andreas-Salome vom 10.8.1903 geht Rilke wieder auf Rodins Arbeitsethos ein: "Lou, das
fehlt mir so! n faut toujours travailler - toujours - sagte er mir einmal als ich ihm von den bangen
Abgründen sprach die zwischen meinen guten Tagen aufgetan sind; er konnte es kaum mehr
verstehen; er der ganz Arbeit geworden ist". Ebd., S. 156.
31 Wie bereits Baudelaire, Mallarme und Valery strebte Rilke danach, den poetischen Schöpfungs-
akt dem philosophischen Erkenntnisvorgang ebenbürtig werden zu lassen. Hatte der Begriff der
Arbeit schon in Baudelaires Poetologie eine zentrale Rolle gespielt, so konnte Rilke seine
Vorstellung von künstlerischer Arbeit erst in der Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit
und dem Werk Rodins präzisieren.
32 Im September 1905 begann Rilkes zweiter Paris-Aufenthalt, bei dem er als Rodins Privatsekretär
in einem Häuschen bei Meudon wohnte. Im Mai 1906 kam es zum Bruch mit dem Bildhauer.
Nach eineinhalb Jahren nahm Rodin den Kontakt wieder auf, und Rilke kam ihm entgegen. Am
2. September 1908 fand eine Aussprache statt, über die Rilke berichtete: "Mir wärs wie ein
Wunder, wenn dieser so weit hinausgeworfene Weg, den ich bis ins Verkanntsein hinein ging,
wo er sich trist und verwirrend verlor, nicht allein wiedergefunden sein sollte, sondern auch
sich ründen wollte zu einem weiten Kreis durch sein ernstes, liebes Befürfnis.", Rainer Maria
Rilke: Brief an Clara Rilke vom 3.9.1908, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 306f.
33 Rainer Maria Rilke: Brief an eine junge Freundin vom 17.3.1926, in: Briefe Bd. 2: 1919-1926, siehe
Anm. 1, S. 428.
34 Hugo von Hofmannsthai: Ein Brief (1902), in: Gesammelte Werke Bd. 7, hrsg. von Bernd
Schoeller, Frankfurt/M. 1979, S. 461-472, hier S. 466.
35 Hugo von Hofrnannsthal: Ein Brief, siehe Anm. 34, S. 472.
36 Hugo von Hofrnannsthal: Ein Brief, siehe Anm. 34, S. 465.
37 Renate Möhrmann vergleicht Malte Laurids Brigge mit der Figur des Thomas Buddenbrook aus
Thomas Manns Buddenbrooks bezüglich der "existenzbedrohenden Leiderfahrung" und kommt
zu dem Schluß: "Wenn sie sich (Malte u. Thomas, O.G.) dennoch so rückhaltlos dazu bekennen
- besonders 'Die Aufzeichnungen' bedeuten ja nichts anderes, als ein einziges, immer wieder
variiertes und gesteigertes Bekenntnis zur Einsamkeit -, so deshalb, weil sie in die Gemeinschaft,
wie sie sie in der realen Welt gelebt sehen, kein Vertrauen mehr haben.", Renate Möhrmann: Der
vereinsamte Mensch. Studien zum Wandel des Einsamkeitsmotivs im Roman von Raabe bis
Musil, Bonn 1974, S. 119. Eine solchermaßen sozialpsychologische Deutung der Einsamkeit
Brigges läßt außer Acht, daß es sich hier um ein Existential dichterischer Selbstbegründung
handelt. Die Einsamkeit ist für Brigge Bedingung künstlerischer Produktivität, die er sucht und
bejaht.
38 Hugo von Hofrnannsthal: Der Dichter und diese Zeit, in: Gesammelte Werke Bd. 8, hrsg. von
Bernd Schoeller, Frankfurt/M. 1979, S. 54-87, hier S. 75.
39 Seren Kierkegaard: Die Krankheit zum Tode (1849), Frankfurt/M. 1984, S. 18.
394 Ortrrul Gutjllhr

40 In ihrer Monographie zu Rainet Maria Rilke schrieb Lou ~ ..In diesen fwdItba-
ren und meisterhaften Schilderungen der Ärmsten der Armen,. ihrer Krankheiten. Sc:hrecken.
Obclach1osigkeiten ist es, als zerfiele der Beobe.c:hter selbst in diese Menschen alle, vergespen-
stere sich in sie, erläge mit ihnen. NICht Mitleid schrie aus dem Übergroßen dieser Eindriiclte,
sondern er geriet in sie hinein wie in einen vergewaltigenden Überfall, der seine Verzweißungen
in symbolisierende Sichtbarkeit riB: und mitten im Grauen dieses Erliegens stand doch, hoch-
gereckt" der KÜDst1er und schuf, faSte es in seine Symbolik.", Lou Andteas-Sal0llli: Rainet Maria
Rilke, Leipzig 1928, S. 3lf.
41 Seren Kierkegaard: Der Begriff Angst (1844), Frankfurt/M. 1984. S. 58.
42 Auch in einem Brief an seine Frau kommt Rilke in Ausführungen zu C&annes Kunst auf
F1auberts Neudichtung der Legende von Stlint-Julien-I'Hopitlllier zu sprechen: ..Dies Sich-zu-
dem-AussÄtzigen-Legen und AllH!igene-Wärme-, bis zu der Herzwärme der ~hte,
mit-ihm-Teilen: dies muß itgendWIUUl im Dasein eines KÜDst1ers gewesen sein. als Uberwin-
dung zu seiner neuen Se1igkeit.", Rainet Maria Rilke: Brief an Oara Rilke vom 19.10.1907, in:
Briefe, siehe Anm. 1, S. 280. Im seIben Brief kommentiert Rilke das Wesen seines Erzählers
Brigge: "Und mit einem Mal (und zum ersten) begreife ich das Schicksal des Malte Laurids. Ist
es nicht das, daß diese Prüfung ihn überstieg, daß er sie am Wirklichen nicht bestand, obwohl
er in der Idee von ihrer Notwendigkeit überzeugt war, so sehr, daS er sie so lange instinktiv
aufsuchte, bis sie sich an ihn hängte und ihn nicht mehr verließ?" Ebd., S. 281.
43 Die literarischen KÜDst1erkreise der Jahrhundertwende wie Friedrichshagener Kreis, Jung ~en
oder George-Kreis stehen ~ Vorstellung von der Künstlerschaft, die aus der Einsamkeit
erwachsen muß, entgegen. Uber ein Gespräch mit Rodin, bei dem er (wie bei lbsen) die
Künstlerschaft aus der Einsamkeit erfüllt sah, schrieb er an seine Frau: "nämlich als ich von
Gruppen sprach, die sich zusammentun, von Freunden und meinte, es käme doch nur bei
einsamem Streben was heraus, da sagte er es, sagte: Non, cest vrai, i1 n'est pas bien de faire des
groupes,les amis s' empechent. nest mieux d' ~tre seul. ", Rainer Maria Rilke: Brief an Oara Rilke
vom 5.9.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 136.
44 Rainer Maria Rilke: Brief an Oara Ri1ke vom 9.10.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 271.
45 "La realisation nannte er (ChIUUle, O.G.) es, und er fand es bei den Venzianern, die er friiher
im Louvre gesehen und wieder gesehen und unbedingt anerkannt hatte. Das Überzeugende,
die Dingwerdung, die durch sein eigenes Erlebnis an dem Gegenstand bis ins Unzerstörbare
hineingesteigerte Wirklichkeit, das war es, was ihm die Absicht seiner innersten Arbeit schien",
Rainer Maria RiIke: Brief an Oara Rilke vom 9.10.1907, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 271.
46 Rainer Maria RiIke: Brief an Clara RiIke vom 18. Oktober 1907, in: Briefe, siehe Anm. I, S. 278f.
47 Vgl.: August Stahl: Rilke Kommentar. Zu den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, zur
erzählerischen Prosa, zu den essayistischen Schriften und zum dramatischen Werk, München
1979, S. 243.
48 Bereits in den Thesen zur literarischen Moderne aus der "Allgemeinen Deutschen Universitätszeitung"
aus dem Jahre 1887 hatte es geheißen: "Unser höchstes Kunstideal ist nicht mehr die Antike,
sondern die Modeme.", in: Die literarische Modeme. Dokumente zum Selbstverständnis der
Literatur um die Jahrhundertwende, ausgewählt und mit einem Nachwort hrsg. von Gotthart
Wunberg, Frankfurt/M. 1971, S. 1-2, hier S. 2.
49 ,,(...) die Auflösung der kanonischen Tradition der Antike war der Preis für die Freisetzung der
autonomen ästhetischen Erfahrung"., Hans Robert JauB: Studien zum Epochenwandel der
ästhetischen Modeme, Frankfurt/M. 1989, S. 7.
50 Hartmut Engelhardt setzt sich kritisch mit Rilkes Mythisierung der Liebe auseinander: "Absenz
von Religion wird zur Allgegenwärtigkeit ihres Surrogats. Die Kunst baut es auf !:1nd sucht die
Modifikation religiöser Motive so zu geben, daS Kunst sowohl an der Würde der Uberlieferung
teil hat wie die Leere der subjektiven Mythologie überspielt.", Hartmut Engelhardt: Der Versuch
wirklich zu sein. Zu Rilkes sachlichem Sagen, Frankfurt/M. 1973.
51 Gemeint ist Francis Jammes (1868-1938), siehe August Stahl: Rilke Kommentar, siehe Arun. 47, S.
176. Unter den Arbeitsvorhaben, die er im Frühjahr 1904 Lau Andreas-Salome mitteilt, befindet
sich auch: "Ein Buch des Dichters Francis Jammes aus dem Französischen übertragen.", Rainer
Maria Rilke: Brief an Lau Andreas-Salome vom 13.4.1904, in: Briefe, siehe Anm. I, S. 185.
52 In der zweiten Hälfte des Jahres 1904 reiste Rilke nach Schweden und Dänemark und fand hier
Quellen (" Danske Malede Portraeter" und die sogen. "Reventlowpapiere"), Orte (Kopenhagen)
und Stimmungen (auf den Landschlössern), die in seinem Roman ihren Niederschlag gefunden
haben. Ausführlicher gibt hier der Kommentar von August Stahl, siehe Anm. 47, Auskunft. Zu
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 395
Rilkes Dänemark-Bild durch die Lektüre von Jens Peter Jakobsons Niels Lyhne und Frau Marie
Grubbe und seinem Bestreben, in Dänemark mit dem Kritiker und Literaturhistoriker Georg
Brandes in Kontakt zu kommen, siehe Erich Unglaub: Rilke und das Dänemark seiner Zeit, in:
Blätter der Rilke-Gesellschaft, Heft 16/17 - 1989/90, hrsg. von der Rilke Gesellschaft, Sigmarin-
gen 1990, S. 91-118.
53 Walter Benjamin: Aus einer kleinen Rede über Proust, an meinem vierzigsten Geburtstag
gehalten, in: Gesammelte Schriften Bd. 11.3, hrsg. von Rolf liedemann und Hermann Schwep-
penhäuser, Frankfurt/M. 1977, S. 1064-1065, hier 1064.
54 Dieter Saalmann hat die Entsprechung zwischen Brigges Unvermögen zu chronologischem
Erzählen und der Form der Aufzeichnungen herausgestellt: "Kompositionsmäßig ist die äußer-
liche Erscheinung des Prosabuches ein getreues Abbild des Malteschen Geständnisses, die
Erlebnisse in keinen erzählerischen Zusammenhang bringen zu können.", Dieter Saalmann:
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge", Bonn 1975, S. 72.
55 Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919), in: Studienausgabe Bd. IV, Psychologische Schriften,
Frankfurt/M. 1970, S. 241-274, hier S. 271.
56 Rainer Maria Rilke: Brief an Clara Rilke vom 8.4.1903, in: Briefe, siehe Anm. 23, S. 82.
57 "Die Archäologie will verstehen, was fremd bleibt am Fremden.", Dietmar Kamper: Zur Sozio-
logie der Imagination, München/Wien 1986, S. 42.
58 Eine vergleichbare Struktur hat Peter Bürger für Prousts Roman herausgestellt, siehe Peter
Bürger: Die Prosa der Modeme, Frankfurt/M. 1988, S. 289ff.
59 Anthony Stephens entfaltet in diesem Zusammenhang Rilkes ästhetisches Verfahren unter dem
von ihm selbst verwandten Begriff "Vorwand": "Die oben umrissene Ästhetik hängt letzten
Endes davon ab, daß ein Gegenstand oder Thema für den Erlebenden oder Lesenden transparent
wird, daß also eine Dualität der Perspektive mÖglich wird, die erstens die Oberfläche der Dinge
oder des Kunstwerks gebührend würdigt, dann aber imstande ist, diese als Vorwand zu
erkennen und die Umrisse von dem, was dahinterliegt, auszumachen.", Anthony R. Stephens:
Rilkes Malte Laurids Brigge. Strukturanalyse des erzählerischen Bewußtseins, Bern/Frank-
furt/Mo 1974, S. 140.
60 Die Problematik, daß das tief Empfundene noch lange nicht zur Kunst werden muß, hat Rilke
in einem Brief an Lou Andreas-Salome vom 25. Juli 1903 formuliert: "Mir ist, was ich wirklich
empfange, fällt zu tief in mich hinein, fällt, fällt jahrelang, und schließlich fehlt mir die Kraft, es
aus mir aufzuheben und ich gehe bang mit meinen beladenen liefen umher und erreiche sie
nicht.", Rainer Maria Rilke: Brief an Lou Andreas-Salome vom 25.7.1903, in: ders. U. Lou
Andreas-Salome: Briefwechsel, mit Erläuterungen und einem Nachwort hrsg. von Ernst Pfeiffer,
Zürich 1952, S. 69.
61 Inca Rumold interpretiert Brigge als Erben seines Großvaters Brahe, da er selbst zu einer
"zeitlosen" Darstellungsweise gelangt. Damit aber wird die neue Qualität, die dem Erzählen
Brigges zukommt, unterschlagen, Inca Rumold: Die Verwandlung des Ekels. Zur Funktion der
Kunst in Rilkes "Malte Laurids Brigge" und Sartres "La Nausee", Bonn 1979, S. 98ff.
62 Für Ellen Key war dies die zentrale Thematik des Romans: der "Seelenzustand des Letzten eines
Geschlechts.", Ellen Key: Ein Gottsucher, in: Seelen und Werke, Berlin 1911, S. 153-232, hier
S.227.
63 Dem Versuch des Lesen-Lernens korrespondiert ein künstlerisches Sehen-Lernen und ein Hö-
ren-Lernen. Brigge konstatiert, daß es kein Theater gibt, denn dazu gehöre Gemeinsamkeit.
Ohne ihren Namen zu nennen, geht er auf die Schauspielerin Eleonora Duse ein und meint, daß
die verändernde Kraft ihrer Schauspielkunst im Applaus abgewehrt wurde (XL 924). Zur
Bedeutung der Schauspielerin Eleonora Duse für das Werk Rilkes siehe Walter Rehm: Rilke und
die Duse, Freiburg o.J. Den Grund für die Abwehr der Schauspielkunst der Duse sieht Rilke in
der unbewußt bleibenden Zwischenstellung des Menschen. Da außen" vieles anders geworden"
(XI, 920) ist, sind die Menschen" weder Seiende noch Schauspieler" (XI, 921). Für Brigge ist es
Aufgabe des Künstlers, diesen Übergang sichtbar zu machen und Schwellenbewußtsein zu
wecken.
64 Zu den Quellen der Geschichten um Grischa Otrepjow, Karl den Kühnen und Karl VI. siehe
Brigitte von Witzleben: Zu den historischen Quellen von Rilkes 'Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge', in: Materialien zu Rainer Maria Rilke 'Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge' hrsg. von Hartrnut Engelhardt, Frankfurt/M. 1974, S. 280-303, hier S. 281ff.
65 Anthony Stephens, der in seiner Untersuchung ausführlich auf die Geschichte um Karl VI.
eingeht, hat herausgestellt: "Der Themenkomplex der Aufzeichnungen um Karl VI. ist wohl der
396 Ortrud Gutjllhr

dichteste und komplizierteste im ganzen Werk. (.••) fast alle begriffJidten Gegensatzpaare, die
den Ideengehalt des Werkes bisber bestimmthaben. treten inseiDer Verarbeitung der geschk:ht-
Heben Epilode wieder einmal auf: 0berfIäche-Kem. VorwlU1d-verbolgeN Bedeutung, Elend-
Herrlichkeit, Theater-WirkUchbit, Einsicht-Mißverständnis, Vergangenheit-Cegenwart usw.",
Anthony R. Stephens: Strukturanalyse, siehe Anm. 59, S. 201.
66 Rainer Marie Rilke: Brief an Witold Hulewicz vom 10.11.1925, in: Briefe aus Muzot 1921-1926,
hrsg. von Ruth SiebeJl..Rilke und Carl Sieber, Leipzig 1935, S. 319.
61 Rainer Marie Rilke: Briefe an einen jungen Dichte!; Frankfurt/M. 1991, S. 8.
68 Rainer Marie Rilke: Briefe, ebd., S. 16.
69 Reiner Marie Rilke: Briefe, ebd., S. 23.
10 Rainer Marie Rilke: Briefe, ebd., S. 11.
11 Die Legende berichtet von der Einmaligkeit und Unvergleichlichkeit einer heiligen Gestalt.
Helmut Naumann hat darauf hingewiesen. daS die in der Forschung verwlU1dten Begriffe
Gleichnis, Parabel oder Perikope an Rilkes eigener Kennzeichnung vorbeigehen, Helmut Nau-
mann: Malte Studien, siehe Anm. 3, S. SE.
72 Zur Tradition der Parabel vom verlorenen Sohn und der Bedeutung des Vater-Sohn-Verhältnisses
im Werk Rilkes ausführlich Gertrud Höhler: Niemandes Sohn. Zur Poetologie Rainer Maria
Rilkes, München 1979, bes. S. 91. und S. 227f.
13 In seiner Studie zu Rodin aus dem Jahre 1902 geht Rilke auf Rodins Plastik L'enfimt prodigue
(auch L4 Priere genannt) ein: "So ist jener schmale Jüngling, der kniet und seine Arme empor
wirft und zurück in einer Geste der Anrufung ohne Grenzen. Rodin hat diese Figur Der verlorene
Sohn genannt, aber sie hat, man weiß nicht woher, auf einmal den Namen: PriBe. Und sie wächst
auch über diesen hinaus. Das ist nicht ein Sohn, der vor dem Vater kniet. Diese Gebärde macht
einen Gott notwendig, und in dem, der sie tut, sind alle, die ihn brauchen. Diesem Stein gehören
alle Weiten; er ist allein auf der Welt." (IX, 195)
74 Rilke hatte 1914 Andre Gides Erzählung Le Retour r!f: l'enfimt prodigue übersetzt, kannte sie aber
bereits seit dem Erscheinungsjahr 1907 aus einer Ubersetzung, wie aus einem Brief an seinen
Verleger Anton Kippenberg vom 22.10.1913 ersichtlich wird: "Andre Gides 'Retour de L' enfant
Prodigue' ist tatsächlich 'aus dem Manuskript übersetzt von Kurt S~ger' in der 'Neuen
Rundschau' abgedruckt gewesen Oahrgang 1907, Mai, 5. Heft). Die Ubersetzung gab mir
damals, da ich das Original nicht kannte, sehr vieL", Rainer Maria Rilke: Briefe an seinen
Verleger 1902-1926, 2 Bde., Wiesbaden 1949, S. 194.
75 Auch in Rilkes Gedicht Der Auszug des verlorenen Sohnes wird am Ende nach der Notwendigkeit
des Fortgehens gefragt: "und fortzugehn: warum? Aus Drang, aus Artung,/ aus Ungeduld, aus
dunkler Erwartung,/ aus Unverständlichkeit und Unverstand:/ / Dies alles auf sich nehmen
und vergebens/ vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um / allein zu sterben, wissend nicht warum
- / / Ist das der Eingang eines neuen Lebens?" (II, 492)
76 V gl. hierzu die parallele Formulierung: "Er war ein Dichter und haßte das Ungefähre. " (XI, 863).
77 Zu einer an der Theorie CG. Jungs orientierten Deutung des Gottes-Begriffes im Werk Rilkes
siehe Heinrich Imhof: Rilkes "Gott", R.M. Rilkes Gottesbild als Spiegelung des Unbewußten,
Heidelberg 1983. ..
78 Theodore Ziolkowski hat darauf hingewiesen, daS Rilkes briefliche Außerungen über den
Untergang seines Protagonisten" bis zum Jahre 1907 zu finden sind, also bevor er den zweiten
Teil des Romans ausgearbeitet hatte.", Theodore Ziolkowski: Strukturen des modernen Romans,
München 1972, S. 311.
79 Rainer Maria Rilke: Brief an Anton Kippenberg vom 25.3.1910, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 340.
80 Rainer Maria Rilke: Tagebücher aus der Frühzeit, siehe Anm. 21, S. 119f.
81 Rainer Maria Rilke: Brief an Witold Hulewicz vom 10.11.1925, in: Briefe, Bd 2: 1919-1926, siehe
Anm. 1, S. 372.
82 RudoH Kassner: Die Mystik, die Künstler und das Leben. Über englische Dichter und Maler im
19. Jahrhundert, Accorde, Sämtliche Werke, hrsg. von Ernst Zinn, Bd. 1, Pfullingen 1969, S. 5-337,
hier S. 40.
83 Über die geschichtlichen Abschnitte seines Romans hatte Rilke im Fragebogen seines polnischen
Übersetzers Witold von Hulewicz am 10. November 1925 geschrieben: "Fragmentarisch, haben
alle diese Episoden ihre Aufgabe, sich innerhalb des Malte mosaikhaft zu ergänzen.", Rainer
Maria Rilke: Briefe aus Muzot, siehe Anm. 66, S. 325.
84 Über den Eindruck, den die Bruchstücke und Torsi in Rodins Atelier auf ihn gemacht hatten,
schrieb Rilke: "Und doch, je näher man zusieht, desto tiefer fühlt man, daß alles das weniger
Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" 397

ganz wäre, wenn die einzelnen Körper ganz wären. Jeder dieser Brocken ist von einer so
eminenten ergreifenden Einheit, so allein möglich, so gar nicht der Ergänzung bedürftig, daß
man vergiBt, daß es nur Teile und oft Teile von verschiedenen Körpern sind, die da so leiden-
schaftlich aneinander hängen. Man fühlt plötzlich, daß es mehr Sache des Gelehrten ist, den
Körper als Ganzes zu fassen - und vielmehr des Künstlers, aus den Teilen neue Verbindungen
zu schaffen, neue, größere, gesetzmäßigere Einheiten... ewigere... Und dieser Reichtum, diese
unendliche, fortwährende Erfindung, (...) das ist ohnegleichen in der Geschichte der Men-
schen.", Rainer Maria Rilke: Brief an Oara Rilke vom 2.9.1902, in: Briefe, siehe Anm. 1, S. 13Of.
85 Jürgen H. Petersen, der die bisherige Forschung kritisiert, da sie der vollkommen neuen,
strukturellen Offenheit des Romans nicht gerecht werde, plädiert für einen rezeptionsästheti-
schen Ansatz. Der Roman zwinge den Rezipienten, seine vertraute Leserrolle aufzugeben und
einen Paradigmenwechsel vorzunehmen: "Die Position, die der Mensch in der Modeme gegen-
über der Welt gewonnen hat, wird hier - wenigstens partiell- ästhetisch gespiegelt (...) daß der
Leser auch zum textherstellenden Souverän aufsteigt, so daß man am Ende tatsächlich von einer
Parallele zwischen dem Ich-Welt-Verhältnis und dem Leser-Text-Verhältnis sprechen kann.",
Jürgen H. Petersen: Der Deutsche Roman der Modeme. Grundlegung - Typologie - Entwick-
lung, Stuttgart 1991, S. 98.
Die Modernität des Werks von Thomas Mann

Rolf Günter Renner

"Joyce wagte ich manchmal schon als einen Gespielen zu empfinden, wenn auch als
einen Gegenspieler; denn ich bin entschieden Traditionalist, ob ich schon öfters mit den
alten Formen Jux treibe und sie - mit Andacht - auflöse".1 Die Forschung zu Thomas
Manns Werk hat sich dieser Selbstdeutung weitgehend angeschlossen. Als einen Tradi-
tionalisten begreift sie den Autor, indem sie ihn der Linie des bürgerlichen Humanismus
zuordnet und ihn zum Exponenten einer realistischen und mimetischen literatur macht.
Der Modeme kann sie ihn nur zurechnen, insofern diese als eine Fortschreibung der
Aufklärung verstanden wird, als eine von Vernunftund Rationalität geleitete Beschreibung
der WIrklichkeit, die auf der Hermeneutik des Sinns beruht und auf eine lineare Geschichte
des Fortschritts vertraut. 2 Die Texte des Autors Thomas Mann werden so auf eine Schreib-
weise verpflichtet, die mit traditionellen Erzählformen noch unter den Bedingungen
einer widerständigen Erfahrungswirklichkeit eine in sich geschlossene fiktionale Wirk-
lichkeit schafft. Eine literarische Modeme in diesem Verständnis ist, ganz im Sinn der
gattungstheoretischen Überlegungen von Georg LukAcs' Theorie des Romans, nichts anderes
als eine Rekonstruktion im Bewußtsein des Verlorenen. Sie bedarf keines grundsätzlichen
Paradigmenwechsels.3
Ohne Zweifel leistet Thomas Manns Werk solchen Überlegungen in mehrfacher Hin-
sicht Vorschub. In auffälliger Dichte erzählt und zitiert es deutsche Bildungsgeschichte,
ist es mit der Philosophie des Neunzehnten Jahrhunderts ebenso verbunden wie mit
der neuen Wissenschaft der Psychoanalyse und literarischen Vorbildern wie Goethe,
Fontane und Chamisso, um nur einige zu nennen. Diese BeZiehungen erschließen sich
nicht allein an den fiktionalen Texten Thomas Manns, auch seine Essays und Selbstdeu-
tungen machen das Traditionelle seiner Schreibweise bewußt und reflektieren es. Zudem
stellen die Essays die bildungsgeschichtlichen Einflüsse durchweg in den Kontext der
deutschen Geistesgeschichte wie des politischen Denkens seiner Zeit. Flankierend dazu
beschreiben die Se1bstaussagen, Aufzeichnungen und Tagebücher des Autors Mann immer
wieder diese Bezugnahmen. Sie benennen den Einfluß von Schopenhauer, Nietzsche
und Wagner (XI, llOf.), verzeichnen die unterschiedlichen Quellen und geistesgeschicht-
lichen Prägungen der eigenen Texte und verweisen auf eine fast lebenslange Orientierung
des Autors an Goethe, die Mann selbst als "Goethe-Imitatio" bezeichnet hat. 4 Die In-
terpreten folgten zunächst diesen Spuren und betonten ihrerseits das Traditionelle an
Thomas Manns Schreiben, häufig ohne zu berücksichtigen, daß die Hinweise des Autors
nicht einfach Erläuterungen zu seinen Texten, sondern vielfach bereits Konzeptualisie-
rungen von gewünschten Rezeptionen darstellten. Die ausdrückliche Abgrenzung des
Autors gegenüber dem "exzentrische(n) Avantgardismus" von Finnegans Wake bot zu-
gleich die Möglichkeit, Thomas Mann in eine spezifisch deutsche Tradition zu stellen
und sein Werk als deren Fortschreibung anzusehen. Statt der Darstellung unterschiedlicher
und einander ablösender Sehweisen, wie sie die ästhetische Modeme seit Baudelaire
ausbildet, statt Erfahrung und Entwurf von Veränderung wurde ihm Bewahrung, in
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 399

letzter Hinsicht Besinnung auf ein dauernd Gültiges zugeschrieben, seit Baudelaire die
andere Seite des Ästhetischen5
Es spricht einiges dafür, daß diese Lesart der Forschung nicht zuletzt einer Abwehr-
bewegung entstammt. Einerseits korrespondiert der Versuch, Thomas Mann ausschließlich
als Traditionalisten zu betrachten, einer Zurückweisung der zumindest formal avant-
gardistischen Modeme, die sich in mancher Hinsicht vor allem in der außerdeutschen
europäischen Literatur oder in jener der Emigranten vollendete. Offensichtlich ist diese
Einstellung vom Dekadenzvorwurf gegen die moderne Literatur beeindruckt.6 Ande-
rerseits folgt die Rückbindung Thomas Manns an die Tradition fast immer auch der
Strategie einer Immunisierung gegenüber dem politisch-kritischen Potential, das insbe-
sondere der Doktor Faustus im Spätwerk zum Ausdruck bringt. Die heftige Abwehr, die
anfänglich gegen diesen vermeintlich antideutschen Roman deutlich wurde, weist in
diese Richtung? Thr entspricht die neuere Tendenz, Thomas Manns Kritik an Deutschland
in einem literarisch-ironischen Spiel aufzulösen und gerade so die kulturkritischen Inhalte
seiner Texte wie seiner Essayistik abzuschwächen. 8
Indessen ist die Provokation der Texte Thomas Manns zunächst in einer ganz anderen
Hinsicht zu suchen. Obwohl sie Veränderung nicht thematisieren, durchbrechen sie immer
wieder und auf unterschiedliche Weise vorgeblich geschlossene Sinn- und Erzählzusam-
menhänge. Der Terminus der "radikalen Autobiographie", den man auf den Faustus-
Roman angewandt und zugleich durch Ästhetisierung wie Anbindung an die Geistes-
geschichte entschärft hat,9 läßt sich auch auf eine psychologische Linie beziehen, die
Folgen für die innere Ordnung von Manns Texten hat. Sie bildet sich bereits seit seinen
frühesten literarischen Entwürfen aus und ist von der bildungsgeschichtlichen, auf Be-
wahrung und spielerische Variation des Bestehenden bedachten Inschrift nicht zu trennen,
die sie beständig überformt. 10 Diese Linie der Transformation bestimmt entscheidend
den ästhetischen Status der Texte Manns, der sich nicht völlig durch geistesgeschichtliche
Recodierungen auflösen läßt. Thomas Manns Technik der "doppelten Optik" (IX, 404)
spielt mit offenkundigen wie mit verdeckten Bezügen. Sie folgt deshalb schon immer
dem Gesetz einer Intertextualität, welche die Dechiffrierungsstrategie des Lesers mit-
entwirft. ll
Bereits im Tod in Venedig sind dem Text einerseits die den Autor prägenden kulturalen
Diskurse von Philosophie und Ästhetik so offen eingeschrieben, daß die Novelle fast
wie eine verdeckte Kulturtheorie erscheint, als eine erzählte Geburt der TragödieP An-
dererseits sind diese Diskurse und die Geschichte der Figur so miteinander verbunden,
daß sie einen Subtext entstehen lassen, der sich auf die innere Geschichte seines Verfassers
bezieht. Der fiktionale Text wird zur Transformation der ihm vorangehenden außer-
textuelIen Spannungen und Beziehungen. Daraus begründet sich die Doppelbewegung
von Verhüllen und Offenbaren, die in nachfolgenden Texten Thomas Manns noch deut-
licher wird. Vor allem im Zauberberg und späteren Romanen, tritt die spannungsvolle
Einbindung der kulturalen Diskurse in den geheimen Text noch klarer hervor. Doch
nicht allein das fiktionale Werk Manns bewahrt so die "sukzessiven Stadien des Wun-
sches"P essayistische und biographische Zeugnisse sind gleichermaßen auf eine "innere
Biographie" des Autors bezogen.
Solche Referenzpunkte zwischen Werk und Leben belegen eine Transformation psy-
chischer Konflikte im Schreiben, die dem Autor zunehmend bewußt wird und die sich
als produktive Selbstdeutung erneut an das Werk vermittelt. Thomas Mann selbst hat
die Figuren seiner Texte einmal als "Masken" bezeichnet, mit denen er unter die Menschen
gehen könne. 14 Indessen bilden seine erzählerischen Entwürfe nicht allein einen "inter-
mediären Bereich" psychischer Projektionen. Sie gehören zugleich einem ästhetischen
400 Rol/Günter Renner
Entwurf an. der BewuBtwerdung wie Selbstreflexion ermög1icht. Gerade insofern·sind
sie von den Leitvorstellungen einer Modeme geprägt. die auf Fortsc:hritt im Sinne einer
fortsclueitenden BewuBtheit setzt.
Seinen Gipfelpunkt findet diese Verwandlung außertextueller und psychologischer
Bezüge in Textstruktwen im 10seph: Infantilismus und Imitatio, psychologische und
ästhetische Wahrheit fallen dort in eins. Thomas Manns ästhetische Technik der Imitatio,
die sich oHen als Nachahmung eines dichterischen Vorbilds, als Imitatio Goethes zu
erkennen gibt, ist der Imitatio Gottes durch Joseph vergleichbar. Das Spiel der Figur
wie des Autors erscheinen gleichermaßen als "rückständige Kinderei", als ein "In-Spu-
ren-Gehen", das eine psychologische Waluheit demonstriert, die als Wunschphantasie
des Schreibens schon die Venedignove11e durchzieht15
Diesem Sachverhalt korrespondiert im Werk Thomas Manns auch die Wechselbezie-
hung zwischen den ästhetischen Texten und den diskursiven Essays. Kommentierend
arbeiten letztere beispielsweise heraus, daß das Verfahren der Mythisierung nicht nur
den zeitgenössischen Mißbrauch des Mythos kritisiert und abwehrt, sondern den Schrei-
benden zugleich einen Mythos von sich selbst entwickeln läßt; beides ist nicht voneinander
zu trennen. Wenn Thomas Mann die doppelte Fähigkeit zu "Mythus und Psychologie"
(IX, 32; XI, 137) ganz an das Selbst des Dichters bindet, das sich erst allmählich voll
auszubilden vermag, so spricht er zugleich über sich. Vergleichbar damit bedenkt er die
Eigenart seiner ästhetischen Entwürfe in einem Essay über Freud. Auch von hier läßt
sich der Modernismus Manns bestimmen. Essay und fiktionaler Text sind bei ihm, Musil
vergleichbar, unmittelbar aufeinander bezogen, ihre unterschiedlichen Diskurse erläutern
sich gegenseitig. In Freud sieht Thomas Mann den Wegbereiter eines neuen HuI;lUUlismus,
dessen [Link] wertet er als eine rationale Anthropologie. Sie rückt den eigenen
gedichteten Utopien an die Seite, denn sie stellt nicht nur ein "ironisch-künstlerisches"
Verhältnis zum Unbewußten her (IX, 500), sondern die Wissenschaft der Psychoanalyse
wird, indem sie im Bewußtsein des Essayisten wiederholt und vollendet, was Philosophie
und Literatur schon je versuchten, als ein Produkt kolonisatorischen Geistes verstanden.
Freuds Satz "Wo Es war, soll Ich werden"16 verweist den Essayisten Mann auf die der
Moderne verpflichtete Vorstellung vom fortschreitenden Bewußtsein des Menschen. Da-
gegen werden, wie später vor allem der Doktor Faustus zeigt, die humanistische Tradition
und die Idee des Fortschritts in einigen fiktionalen Texten Thomas Manns auch spie-
gelverkehrt dargestellt oder subvertiert. Allerdings vollzieht sich diese doppelte und
gegenläufige Transformation in einem festen Rahmen, der die einzelnen Texte Thomas
Manns zueinander in Beziehung treten läßt. Die Abfolge der fiktionalen Texte Thomas
Manns zeigt, daß sie häufig nach dem Muster von Spiel und Gegenspiel aufeinander
bezogen und auch entstehungsgeschichtlich miteinander verknüpft sind; dies gilt für
den Lotteroman und Doktor Faustus ebenso wie für den Tod in Venedig und den Zauberberg.
Die Themen des Tod in Venedig wiederholen sich beispielsweise im Spätwerk "im Licht
inzwischen gewonnener Erfahrung und mit ungleich breiterem Bezug" .17 Entsprechend
wird das Einsamkeitspathos, das Faustus und Krull verbindet, in Heiterkeit und Ironie
aufgelöst,18 und die lllusion, die der Krull als "Utopie" erzählt, ist Entfaltung einer
Wunschphantasie, deren Bruchstücke bereits die Venedignovelle durchziehen.19 Von hier
ergibt sich eine besondere Intertextualität in Thomas Manns Werk.
Neben diese Transformationen tritt in einigen Texten eine Durchsetzung des realisti-
schen Erzählens mit phantastischen Einbrüchen. Im Lotte-Roman nähert sich das zentrale
siebente Kapitel, das die schöpferischen Phantasien des erwachenden Goethe schildert,
formal an Joyces Technik des "stream of consciousness" an. Das bei der Goethefigur
geschilderte Ineinandergreifen des Bewußten und des Unbewußten wird nicht nur in
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 401

Symbolen abgebildet; das siebente Kapitel des Goetheromans macht auch bewußt, daß
die schöpferische Phantasie einer Vexation entspringt, in der sich wirkliche und erdachte
Gefühle als austauschbar erweisen. Schon deshalb ist die Unterredung zwischen Lotte
und Goethe im Schlußkapitel des Romans ein phantastischer Diskurs auch im psycho-
logischen Sinn, sie beschreibt eine beständige Überlagerung wirklicher und phantasma-
tischer Beziehungen zwischen Goethe und Lotte. Der Autor selbst versteht diese psy-
chologische Konturierung des Lotteromans als ironisch-kritische "Realisierung des My-
thos"~o
In anderen Texten führt diese Spannung zwischen offenem und geheimem Text zu
einer erzählten Sprachkritik. In der frühen Erzählung Enttäuschung verfällt der Herr in
Venedig, dessen Enttäuschung über die Differenz zwischen Worten und Erfahrungen
einer naiven linguistischen Beobachtung folgt, einer Sprachskepsis, die auf Nietzsche
verweist. 21 Jenseits der konventionalisierten Ordnung des sprachlichen Repräsentations-
systems (VIII, 68) sucht er nach dem unmittelbaren Ausdruck und nach einer ursprüng-
lichen Erfahrung. Damit setzt er bereits auf die andere Sprachordnung der Poesie, welche
die binäre Ordnung von Zeichen und Bezeichnetem hinterlaufen kann, weil sie an den
Homosemantismus, an eine verlorene Beziehung zwischen den Wörtern und den Dingen
erinnert. 22
Im Text des Tod in Venedig, in dem sich alle Wünsche in vernünftige Diskurse zu
transformieren scheinen, überschreitet das Erzählen zumindest einmal, kaum erkennbar
für den Leser, die Grenze zum Phantastischen; der Erzähler etabliert eine semantische
Zweideutigkeit. Als gäbe es nicht nur für Aschenbach, sondern auch in Wahrheit keine
Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit, zwischen der Figur des Knaben Tadzio und
ihrer erzählerischen Transformation zum Psychagogen, heißt es lapidar über den Pro-
tagonisten, der Tadzios Wink ins Meer zu folgen glaubt und dabei stirbt: "Und, wie so
oft, machte er sich auf, ihm zu folgen" (VIII, 525).
Dieser Bruch in der erzählten Wll"klichkeit des Tod in Venedig macht deutlich, was
auch die Traumzustände in jener Novelle bestätigen. Immer wieder erzeugt Thomas
Mann innerhalb eines Feldes von genauen Bestimmungen und dechiffrierbaren erzählten
Diskursordnungen, das heißt hier Ordnungen des Erzählens wie erzählten Redeordnun-
gen, Ambivalenzen und Unsicherheiten. 23 Die Trennung zwischen der äußeren Beschrei-
bung und der Mitteilung innerer Erfahrung erscheint nicht selten labil. Darin nähert
sich Thomas Mann Kafka, der seine Texte "Erdichtungen" nennt. 24 Jener Autor spricht
eine Kongruenz von Leben und Schreiben, Erfinden und Enthüllen an, die Dostojewski
und Poe schreibend schon vorweggenommen haben und die auch in Thomas Manns
Werk bestimmend wird. Vor allem Felix Krull macht schließlich erträumte und phanta-
stische Beziehungen zur Grundlage seines bewußten Handelns und löst so die erschrie-
benen Sozialisationsspiele seines Autors ein. Seine Geschichte steht in einer bemerkens-
werten Beziehung zur Entstehung des Doktor Faustus, die nicht nur die Entstehungsge-
schichte des Romans schildert, sondern zugleich die fließende Grenze zwischen Text
und Leben thematisiert. Nach den Worten des Autors verwebt die "phantastische Me-
chanik des Stoffes" (XI, 165) beide ineinander und bestimmt so die besondere Prägung
des Faustromans als "Lebens- und Geheimwerk" (XI, 298).
Es ist daran zu erinnern, wie eng verwandt Kafkas Entwurf des "traumhaften inneren
Lebens" mit Gedanken Schopenhauers ist, die auch Thomas Manns poetische Entwürfe
und philosophische Rezeptionen immer wieder bestimmen. 25 Auch im Verständnis Manns
scheint der transzendentale Entwurf des Philosophen eine psychologische Voraussetzung
des Schreibens zu berühren, die zugleich eine poetische Grenzüberschreitung entwirft.
Entschieden deutlicher als der Tod in Venedig entfaltet die indische Novelle der Ver-
402 RDlfGünter Renner

tauschten Köpfe durch ihre psychologische Thematik eine auffällige Ambivalenz. An jeder
Stelle schildert sie ein Vertauschen und Verkennen, das aus einem Gegeneinander von
unbewußtem Wünschen und bewußtem Handeln zustandekommt. Die "Fehlleistung"
der Protagonistin, durch die zwei Männer zu einem Wunschkörper zusammengesetzt
werden, ist mehr als eine bloße Verwechslungsgeschichte. Sie zeigt in Form eines kal-
kulierten Erzählspiels, wie sich die poetische Phantasie zum Wünschen befreit Damit
schreibt sie zugleich jene Sehnsucht nach der Transformation des leiblichen in ein geistiges
Zeugen fort, die, wie schon die Notizen zum Tod in Venedig bezeugen, frühere Texte
Thomas Manns beherrscht und dem poetischen Grundgesetz der Vexation wie dem
"vexatorischen Verhältnis von Geist und Trieb" (IX, 578) eine autobiographische Inschrift
verleiht. 26
Dieser Geschichte der Ambivalenzen, Einbrüche und Verwirrungen tritt indessen mit
der Vollendung der Joseph-Tetralogie ein Gegenentwurf an die Seite. Die Geschichte
dieses Protagonisten läßt sich als Beschreibung eines fortschreitenden Prozesses der Rea-
litätsanpassung ansehen. Joseph gerät im Verlauf seiner Entwicklung zunehmend in
scharfen Gegensatz zum mythischen Bewußtsein, das vor allem Ruben und seine anderen
Brüder prägt und das auf die argumentative Konstellation von Freuds Totem und Tabu
verweist. 27 Ebenso ist die Erzählung der Träume und Traumdeutungen Josephs durch
Freud beeinflußt, allerdings zeigt sich, daß sie durchaus nicht völlig in dessen Traum-
und Kulturtheorie aufgeht. Joseph erscheint zunehmend als ein Wissender, dessen Wissen
psychologische Begrenzungen überschreitet. Sein Schritt vom Träumen zum Deuten der
Träume anderer macht ihn auch zum Dichter.
Parallel zu dieser emanzipatorischen Auffassung des Ästhetischen geben die Über-
legungen des Erzählers eine versteckte Anleitung zu einer textbezogenen Hermeneutik,
die mit der Rolle des Erzählers auch die des Lesers entwirft.

Es ist freilich zweierlei: ein Ding sein und es betrachten. Und doch gibt es Ebenen und Sphären, wo
beides auf einmal statthat: der Erzähler ist zwar in der Geschichte, aber er ist nicht die Geschichte;
er ist ihr Raum, aber sie nicht der seine, sondern er ist auch außer ihr, und durch eine Wendung
seines Wesens setzt er sich in die Lage, sie zu erörtern (IV, 821).

So zeigt das Erzählen nicht nur die psychologische Wahrheit, aus der es hervorgeht; es
eröffnet auch einen Freiraum, führt zur Überwindung früherer Determinationen, seien
diese durch das Unbewußte oder durch den Mythos bedingt. Eine nur scheinbar allein
erzähltechnische Reflexion erschließt diese lebensverändernde Kraft des Ästhetischen:

Was uns beschäftigt, ist nicht die bezifferbare Zeit. Es ist vielmehr ihre Aufhebung im Geheimnis
der Vertauschung von Überlieferung und Prophezeiung, welche dem Worte 'Einst' seinen Doppel-
sinn von Vergangenheit und Zukunft und damit seine Ladung potentieller Gegenwart verleiht
(Iv, 32).

Damit korrespondiert die erzählte Sozialisationsgeschichte Josephs einer philosophischen

Bestimmung des Zusammenhangs von Reflexion und Phantasie. Aus ihr begründet sie
Identität und Selbstbewußtsein des Protagonisten. In seiner Enzyklopädie der philosophischen
Wissenschaften führt Hegel aus, daß das Selbstbewußtsein "in seiner Unmittelbarkeit [... ]
Einzelnes und Begierde" sei,28 der theoretische Geist dagegen Erinnerung, Einbildungskraft
und Gedächtnis durchschreiten müsse, bevor er zum Denken fähig wird. 29 Diesem Weg
folgt Thomas Manns Joseph. Seine Orientierung an den mythischen Vorbildern ist eine
Erinnerung im philosophischen Verständnis.
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 403

Zu unserem wirklichen Besitztum werden die in der dunklen liefe unseres Inneren verborgen
liegenden Bilder der Vergangenheit dadurch, daß sie in der lichtvollen, plastischen Gestalt einer
daseienden Anschauung gleichen Inhalts vor die Intelligenz treten und daß wir sie, mit Hilfe dieser
gegenwärtigen Anschauung, als bereits von uns gehabte Anschauungen erkennen. 30

Auch für Joseph erzeugt Erinnerung das Vermögen der Einbildungskraft; der philoso-
phische Paralleltext nennt sie reproduktive Einbildungskraft.

Die in diesem Besitz tätige Intelligenz ist die reproduktive Einbildungskraft, das Hervorgehen der Bilder
aus der eigenen Innerlichkeit des Ich, welches nunmehr deren Macht ist. 31

Reproduzierende und assoziierende Einbildungskraft binden Bild, Symbol und Wortspiel

an das fortschreitende Selbstbewußtseins des subjektiven Geistes, das Thomas Mann
mit seinem Protagonisten vorführt, zugleich aber auch an Bestimmungen der ästhetischen
Produktion selbst.

Die Intelligenz ist die Macht über den Vorrat der ihr angehörigen Bilder und Vorstellungen und so
[...] freies Verknüpfen und Subsumieren dieses Vorrats unter den ihr eigentümlichen Inhalt. So ist
sie in jenem in sich bestimmt erinnert und ihn diesem ihrem Inhalt einbildend, - Phantasie, symboli-
sierende, allegorisierende oder dichtende Einbildungskraft. 32

Doch die Modernität von Thomas Manns literarischen Entwürfen ist nicht allein diesem
Paradigma verpflichtet. Vielmehr gibt es eine Kontrafaktur zum ästhetischen Entwurf
des Josephsromans, der sich an der Teleologie des objektiven Idealismus als der Grundfigur
einer aufklärerisch bestimmten Modeme orientiert. Der späte Roman des Doktor Faustus
stellt diesem die Erfahrung des geschichtlichen Widerspruchs entgegen.
Auf den ersten Blick allerdings steht der Doktor Faustus in der Tradition des Realismus.
Die Geschichte des Künstlers Adrian Leverkühn und seines fiktiven Biographen Serenus
Zeitbiom entfaltet er auf drei Zeitebenen, die sich auf historische Daten beziehen lassen.
Erstens bildet er gesellschaftliche, politische und kulturelle Tendenzen aus der Zeit der
Weimarer Republik von 1918 bis 1933 ab. Über diesen Abschnitt berichtet Zeitbiom in
der Erinnerung an die gemeinsame Schulzeit und an das Studium des Freundes, das
zunächst der Theologie gewidmet ist, bevor sich Adrian der Musik zuwendet. Zweitens
spiegelt der Text die Situation der Jahre von 1943-1945; es ist die Zeit, in der Zeitbiom
seinen Bericht schreibt. In diese Darstellung gehen zeitgleiche Erfahrungen Thomas Manns
während der Emigration in Kalifornien und seine Überlegungen über das künftige Schick-
sal Deutschlands ein. Drittens schließlich ist außer diesen beiden Zeitebenen noch eine
weitere von Bedeutung. Wesentliche Passagen von Leverkühns Geschichte spiegeln die
Situation von 1894-1914, damit die Vorgeschichte des Ersten Weltkriegs. Für die Dar-
stellung dieses Abschnitts hat Thomas Mann auf eigene autobiographische Aufzeich-
nungen zurückgegriffen.
Doch zugleich ist der Faustus-Roman auch ErgebniS einer psychologischen Transfor-
mation. Die Verschränkung der erzählten mit der authentischen Geschichte und die
besondere Beziehung zwischen dem Protagonisten und seinem Biographen, die Thomas
Mann selbst als das "Geheimnis wer Identität" (XI, 204) bezeichnet hat, ist "Lebens-
und Geheimwerk" (XI, 298) in einem Das erfundene Künstlerleben hat es mit seinem
Erfinder zu tun und zwar in doppelter Hinsicht der verdeckten geistigen Autobiographie,
die den bildungsgeschichtlichen wie den politischen Bezügen des Textes eingeschrieben
ist, tritt eine intime Autobiographie an die Seite. Sie bezieht sich auf die Psychologie
des Schöpferischen wie im Lotte-Roman und berichtet darüber hinaus von einer homo-
 RolfGünter Renner

erotischen Irritation, die den Autor Thomas Mann lebenslang begleitet. Indessen über-
schreitet diese verdeckte Autobiographie entschieden den Bezirk des bloß Persönlichen.
Sie zielt auf die Beschreibung der Situation der Kunst in der Modeme, und sie spiegelt
zusammen mit der intellektuellen Sozialisationsgeschichte, die Thomas Mann seiner
Künstlerfigur zuschreibt, auch die historischen Verführungen des Humanismus durch
den Faschismus.33 Neben die Selbstkritik und die ästhetische Reflexion tritt in diesem
Roman Ideologiekritik: Ihre Perspektive auf die Moderne ist nicht anders als jene der
Kritischen Theorie aus der Erfahrung des Faschismus begründet
Allerdings sind bei Mann alle erzählten Positionen eigentümlich gebrochen oder gar
durch andere konterkariert. Zudem ist alles Erzählte Teil eines Chiffrensystems, das
nicht allein die Differenz unterschiedlicher Textsorten und differenter historischer Dis-
kurse, sondern auch die Grenze zwischen fiktiven und wirklichen Figuren verschwinden
läßt. Thomas Mann behandelt nach eigenem Eingeständnis alles authentische Material
auf doppelte Weise: als "Kulturprodukt" und als "mythisches Klischee".34 Die sich daraus
ergebenden Ambivalenzen sind von den Interpreten des Romans häufig eliminiert oder
gegeneinander ausgespielt worden. Doch vieles spricht dafür, daß der Autor Mann hier
ganz bewußt eine Unsicherheit in seinen Text eingeführt hat, die der hermeneutischen
Synthetisierung nicht nur Schwierigkeiten bereiten, sondern sich ihr von Anfang an
widersetzen sollte. Gerade so thematisiert sein Künstlerroman nicht nur die Krise der
Imitatio, der Repräsentanz und der künstlerischen Echtheit, sondern gehört ihr selbst
schon an.
Dagegen scheint zunächst Thomas Manns Betonung des Traditionellen seiner Texte
zu sprechen.35 Die Fülle der entstehungs- und bildungsgeschichtlichen Hinweise, die er
seinen Interpreten gerade für den Doktor Faustus gibt, forderte auch Interpretationen
heraus, die aus der Vielzahl philologisch nachweisbarer Bezüge eine eindeutige Unearität
und eine übergreifende Sinneinheit des Romantextes ableiteten. Zahlreiche Auslegungen
des Textes beschränken sich deshalb darauf, Zeitbioms Deutungen von Adrians Musik
und Deutschlands Schicksal nachzuzeichnen und als Ergebnis eigener philologischer
Deutungskunst auszugeben.
Daß dies problematisch ist, unterstreichen Detallbeobachtungen. Thomas Manns Tech-
nik der Montage führt dahin, daß so gut wie alle zentralen Stellen der Erzählung über-
determiniert sind. Die Darstellung von Kaisersaschem etwa entsteht bekanntlich aus
der Montage mehrerer Lexikonartikel, zudem ist sie mit Thomas Manns eigenen Erin-
nerungen an Lübeck verbunden. Ähnlich komplexe Überlagerungen erfährt das Bildungs-
material, das der Text zitiert und transformiert. Zu Recht hat man daraus den Schluß
gezogen, Thomas Manns sei in seinem Verhältnis zur literarischen Tradition einerseits
ein "great sufferer from the anxiety of influence", andererseits aber "one of the great
theorists of that anxiety". 36
In der Entstehung des Doktor Faustus führt Thomas Mann aus, daß seinem Künstlerroman
durch die Einführung des Narrators eine "polyphone" Verschränkung von Geschichte
und Berichtszeit gelinge (XI, 164f.). Indessen kennzeichnet der Terminus Polyphonie bei
ihm nicht allein eine Verschränkung unterschiedlicher Erzählebenen und Diskursord-
nungen, sondern auch eine Nivellierung ihrer Differenz, insofern sie allesamt als gleich-
wertig behandelt werden. Nicht zufällig ist das Motiv der Indifferenz, die aus Gleichheit
entsteht, ein zentrales Bild im Roman (VI, 229). So erweist sich Manns erzählerische
Reorganisation des Bildungsmaterials nicht nur als Verfahren zur Rekonstruktion von
Einheit und Sinn, es führt in mancher Hinsicht auch zu einer Depotenzierung der einzelnen
Textsegmente,37 deren Verschränkung zudem semantische Zweideutigkeiten freisetzt.
Zum einen ist sein Text durch eine "Multiplizität des Zitats" gekennzeichnet, die eine
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 405

Diffusion erzeugt, weil sie die Zitate ihrem historischen Kontext entfremdet. 38 Zum an-
deren durchlaufen zentrale Leitbegriffe des Romans wie der erzählten Diskurse, "Gnade",
"Durchbruch", "Humanität", "Freiheit" im Fortgang des Erzählens unterschiedliche Re-
deordnungen, in denen sie auch differente Bedeutungen erlangen.
Damit entsteht gerade durch die Vielzahl der Bezüge ein Spiel von Differenzen und
Oppositionen. Doch der Text entwickelt keinen einheitlichen Code für die Dechiffrierung
des Materials,39 sowenig wie der Biograph Zeitbiom zu einer eigenen Sprache findet:
Immer wieder ist sein Bericht mit Formeln und Begriffen anderer durchsetzt. Die Worte
des literarischen Diskurses erscheinen so einerseits als Objekte und Repräsentationen
von WIrklichkeit zugleich, ein für die literarische Modeme typisches Merkmal.40 Ande-
rerseits ist die Erzählordnung von Manns Text durch eine Dialektik von Komplizierung
und Vereinfachung bestimmt. Ständig wird das historische und geistes geschichtliche
Material neu organisiert, anders bewertet und verfremdet dargestellt:41 Aus unterschied-
lichen Kontexten entstehen Isotopien, die ihrerseits wieder andere Isotopien suggerieren. 42
Offensichtlich löst Thomas Mann in seinem späten Künstlerroman eine Technik ein, die
bereits im Künstlergespräch zwischen Tonio Kröger und Lisaweta verhandelt wird: "Denn
das, was man sagt, darf ja niemals die Hauptsache sein, sondern nur das an und für
sich gleichgültige Material, aus dem das ästhetische Gebilde in spielender und gelassener
Überlegenheit zusammenzusetzen ist" (VIII, 295). Entsprechend handelt Tonio Kräger mit
Blick auf Hamlet vom Thema der Zweideutigkeit und kritisiert zugleich das "Kaltstellen
der Empfindung" durch die Sprache (VIII, 3OOf.). Der späte Künstlerroman nimmt diese
Überlegungen auf, wenn er mit Blick auf Adrian vom "Zitat als Deckung" und von der
"Parodie als Vorwand" handelt (VI, 194) und ihn an der neuen Musik deren" Doppelgesicht
von Vergangenheit und Zukunft" und ihre "Erneuerung des Verbrauchten durch die
Konstellation" hervorheben läßt, Eigenschaften, die unmittelbar auf die "Zweideutigkeit
des Lebens selbst" weisen (VI, 258).
Die Musik als ein besonderes Zeichensystem wird im Faustusroman nicht zuletzt
durch die theoretische Orientierung an Adornos Philosophie der neuen Musik zum Para-
digma für die ästhetischen Probleme der Moderne.43 Noch deutlicher als Theologie und
Politik ist sie durch eine fortschreitende Subjektivierung gekennzeichnet, die alte Wert-
setzungen und normative Ordnungen fortschreitend beseitigt. Doch auf der Höhe der
Subjektivierung entsteht das Bedürfnis nach einer Rekonstruktion des Authentischen als
einer verbindlichen Erfahrung. Sie ist allein durch eine Überbietung der geschichtlichen
Bewegung möglich, die regressive Züge hat: Sie verlangt die Unterwerfung unter me-
tasubjektive Systeme, die das Bedürfnis des Einzelnen ignorieren. Erst jenseits der Sub-
jektivität vermag neue Unmittelbarkeit zu entstehen.
Ihre Brisanz erhält diese dialektische Denkfigur zweifellos in dem politischen Kontext,
den der Künstlerroman entfaltet, indem er ausgerechnet Zeitbiom die Idee des Durch-
bruchs als politische Vision aussprechen läßt, bevor sie in dessen Gespräch mit Adrian
zu einem ästhetischen Programm wird (VI, 408-411). Nicht zuletzt daraus ergibt sich
eine entschiedene Infragestellung des "Projekts der Modeme", die dieses in die Nähe
der "instrumentellen Vernunft" im Sinne der Dialektik der Aufklärung rückt44 und zugleich
schon die zentrale Vorstellun& von der "Kontinuität der Diskontinuität" der modemen
Kunst entfaltet, die Adornos Asthetische Theorie später ausarbeitet. Schon vorher hat der
Teufel Adrian einen Durchbruch durch "die Epoche der Kultur und ihres Kultus" ver-
heißen (VI, 324).45 Später wird die Faustkantate von Zeitbiom als das "Gebundenste"
von Adrians Werken gedeutet, als Ergebnis von "Hirnleistung" und "kombinatorische[r]
Phantasie" (VI, 607) und ein anarchisches Stück zugleich. Es ist nur folgerichtig, daß es
von Adrian zur Rücknahme der neunten Symphonie Beethovens erklärt wird (VI,634).
 RolfGünter Renner

Diese Paralle1isierung politischer Überlegungen und ästhetischer Entwiddungen verweist

auf eine Selbstkritik Thomas Manns, der die Wendung der Deutschen zum Faschismus
nicht allein auf eine bestimmte geistesgeschicht1iche 'Ii'adition zurückgeführt, sondern
immer auch die politisch folgenreiche Unverantwortlichkeit des Künstlers kritisiert hat
In Bruder Hitler von 1938 (XII. 848f.) betont er in schneidender Selbstkritik die Nähe
zwischen Künstlertum und Faschismus, die der Teufel im Teufelsgespräch des Künst-
lerromans wiederltolt (VI, 315); im Essay Deutschland und die Deutschen von 1945 (XI,
1132f.) begründet er die Unfähigkeit der Deutschen zu politischem Denken und Handeln
aus ihrer Musikalität.46
Die Musiktheorie, die der Text entfaltet, verbindet so den Prozeß des ästhetischen
Progresses in die Modeme mit einer politisch rückschlägigen Entwicldung, einer Re-
gression vom Stand der Vernunft in die Unvernunft des Faschismus. Diese Ambivalenz
wird in den musiktheoretischen Passagen des Romans immer wieder angesprochen (VI,
253f.). Die Vorträge des Musildehrers I<retzschmar, denen Adrian und ZeitbIom als Ju-
gendliche zuhören, bestimmen mit Blick auf Beethoven den Gegensatz der homophonen,
akkordischen und der polyphonen, kontrapunktischen Kompositionsweise. Die horizon-
tale Polyphonie wird schematisch als Prinzip der Sachlichkeit, die vertikale Homophonie
als subjektive Darste1lungsweise gedeutet. In Beethovens op. 111, so die erzählte Mu-
siktheorie des Romans, kommt die Sonatenform an ihr Ende, weil in ihr der Gegensatz
des Polyphonen und Homophonen aufs höchste gesteigert wird. Unter diesem Blickwinkel
ist die Zwölfton-Musik die letzte mögliche Innovation. Sie zerstört bis dahin gültige
Hörkonventionen und verpflichtet die ästhetische Erfahrung auf ein strenges System:
Allein durch diese Doppelbewegung entsteht ein neues Hören, gibt es wieder Kunst.
Es ist eine Überlegung, die unmittelbar an Adomos Philosophie der Neuen Musik und
ihre Deutung Schönbergs anschließt.47 Indessen erscheint diese Rückbindung im Roman
zugleich als Rückgriff auf überwundene Formen der Musik, die nun auf der Höhe der
Reflexion rekonstruiert werden: Adrians Kompositionen wiederholen Klangfiguren, die
er schon als Kind von der Stallhanne auf dem elterlichen Hof Buchel erlernt, überdies
sind sie durch die Klang-Chiffre h-e-a-e-es zentriert, die an Hetaera Esmeralda erinnert,
an jene Prostituierte, bei der sich Adrian infiziert.
Thomas Manns Umgang mit dem bildungsgeschichtlichen Material belegt überdies,
daß Kontrapunktik und Polyphonie in seinem Text auch als Diskursmerkmale eingesetzt
werden; sie erhalten eine semiologische Bedeutung.48 Dies betrifft zunächst die Orga-
nisation des Romanganzen, es unterstützt aber auch seine implizit erzählte Zeichentheorie.
Die Klangvertauschungen zwischen dem Vokal- und dem Instrumentalpart in der "Apo-
calipsis rum figuris", die Verrückung der "Grenze zwischen Mensch und Ding", die
Vexation zwischen dem Bewußten und Unbewußten, die "Idee der Transfiguration" wei-
sen auf eine Ambivalenz der Zeichensysteme, die bereits in Jonathan Leverkühns Na-
turexperimenten deutlich wurde, die sich mit der "phantastische(n) Zweideutigkeit" der
Naturphänomene (VI, 26), der "Einheit der belebten und der sogenannten unbelebten
Natur" (VI, 29) und den "Chiffren" der Natur befaßten, die eine "unzugängliche Mit-
teilung" darstellen (VI, 27). V611ig zu Recht hat man diese Passagen des Romans, hat
man die Beziehung von Imitation und lllusion in der Natur zugleich als einen selbst-
reflexiven Schlüssel für den Status der literarischen lllusion im Künstlerroman gedeutet. 49
Dies unterstreicht die Adorno verpflichtete Kritik am Scheincharakter der Kunst, die
Adrians Besucher, dessen frühere Überlegungen zitierend, im 24. Kapitel formuliert (VI,
241,321). Zugleich läßt sich dieses Thema als eine Infragestellung des anthropozentrischen
Weltbilds verstehen. 50 Nicht zuletzt deshalb erscheint Zeitbiom die "Rekonstruktion des
Ausdrucks", die er sich vom letzten Werk Adrians erhofft, als bloß "paradoxe [..] Mög-
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 407

lichkeit". In seinem eigenen Urteil keineswegs gewiß, sondern mit einer rhetorischen
Frage ordnet er sie mit den Worten Adornos "der höchsten und tiefsten Ansprechung
des Gefühls auf einer Stufe der Geistigkeit und der Formenstrenge" zu, "die erreicht
werden mußte, damit dieses Umschlagen kalkulatorischer Kälte in den expressiven See-
lenlaut und kreatürlich sich anvertrauender Herzlichkeit Ereignis" werden konnte (VI,
643). Der im Roman entworfene Bezug auf Kleists Aufsatz über das Marionettentheater
unterstreicht diese Lesart (VI, 410). Nicht zufällig läßt sich die im Roman vorgestellte
Unterscheidung zwischen Musik und Sprache auf Adornos Differenzierung zwischen
den Prinzipien von "ratio" und "mimesis" beziehen, die der Philosoph zuerst in einem
Aufsatz über den Spätstil Beethovens skizziert und später in seiner Ästhetischen Theorie
entfaltet.51
Von hier wird klar, daß die Ästhetik der teleologisch verstandenen Modeme, die ein
Fortschreiten der Selbst- wie der Kunstreflexion annimmt und die Manns Text über den
latenten Hegelianismus der Musiktheorie Adornos beeinflußt, so konterkariert wird, daß
sie nicht einfach in die Tradition zurückgebogen werden kann. "Wahre Leidenschaft
gibt es nur im Ambiguosen und als Ironie" hört Adrian von seinem teuflischen Besucher
(VI, 323) und in der Tat spricht manches dafür, daß auch das "Geheimnis der Identität"
einen subversiven Subtext erhält.52 Die erzählerische Konstruktion von Zusammenhängen
und ihre gleichzeitige kritische und parodistische Aufhebung gehören zusammen (VI,
180). Offensichtlich folgt Thomas Mann damit einem Schreibgestus, den er mit Blick auf
Goethes Faust als "satirische [..] Selbst-Aufhebung", als Spiel mit literarischen Vorlagen
und "Einschränkung ihrer Wirklichkeit", beschreibt (IX, 604). Dies erklärt, warum er
selbst sich entschieden von einer Nachzeichnung des Goetheschen Faust absetzt, auf die
ihn manche Interpreten verpflichten wollen. 53
Nicht zuletzt dadurch hebt sich die Linearität des Erzählens selbst auf; wie Adrians
Komposition von Doctor Fausti Weheklag wird auch Manns Roman vom Künstler Adrian
"recht eigentlich undynamisch, entwicklungslos".54 Die erzählerische Gegenbewegung
gegen dissonante Erfahrungen und Wahrnehmungen der Modeme, welche die meisten
Interpreten an Manns Künstlerroman dechiffrieren wollen und durch hermeneutisch-
philologische Exegese noch zu übertreffen suchen, erweist sich als bloße Simulation.
Deshalb werden in Manns Roman weder die Anschauungen des Künstlers noch die
seines Biographen endgültig ins Recht gesetzt. Vielmehr wird die Position beider rela-
tiviert, ihre Beziehung wird zur Signatur jenes Schwebens zwischen Bedeutung, Form
und Inhalt, das diesen Text Thomas Manns insgesamt prägt. Der späte Roman überbietet
im Rekurs auf die frühromantische Subversion des Wissens schon deren kritisches Po-
tential. Damit enthüllt er das Gesetz einer Modeme, die keine abgeschlossenen Sinnzu-
sammenhänge mehr zuläßt. 55
So verlangt das Erzählen im Faustus-Roman nicht nur nach einer hermeneutischen,
sondern zu ihrer Korrektur auch nach einer dekonstruktivistischen Lektüre. Die bewußt
gesetzten Ambiguitäten des Textes stellen nicht nur einzelne Inhalte, sondern auch die
Identität des erzählenden wie des erzählten Subjekts in Frage. Thomas Manns freier
Umgang mit Inhalten, der häufig zu ihrer Depotenzierung oder Destruktion führt, gerät
zum Paralleltext von Adornos "tragisch-puritanischer Philosophie der modemen
Kunst",56 weil er ihre Betonung einer Kontinuität der Diskontinuität in der modemen
Kunst nachzeichnet. In Übereinstimmung damit wird der Sinnkörper, den der Text zu
konstruieren vorgibt, entschieden durch die Schilderung von Adrians Ende konterkariert,
die einen der Vernunft beraubten Körper zeigt. Indessen wäre es verfehlt, das Moment
der Dekonstruktion, das der Text selbst entwirft, indem er Zweideutigkeiten etabliert
und sich vom endgültigen Urteil fernhält, als ein unverbindliches Spiel zu deuten, als
408 RolfGünter Renner

posbnodeme Strategie. Vielmehr ist es das genaue Gegenteil davon. Der Entwurf des
Romans vom Ende der Kunst geht - nicht anders als die Kunstreflexion der Kritischen
Theorie - unmittelbar aus dem politischen Urteil, aus Emigration und Abwehr gegen
den Faschismus hervor, aus der Erfahrung einer weltgeschichtlichen Differenz. Gerade
darin ist Manns Schreiben Baude1aires Entwurf einer dissonanten Moderne verpflichtet.
Von hier begründet sich die Modernität des spätenKÜNtlerromans. Die nur marginalen
Parallelen zwischen der Textstruktur des Doktor Faustus und dem strengen Satz Schönbergs
lassen sich epistemologisch als Entfaltungen der zentralen ästhetischen Überlegungen
verstehen. Mit der Nachschrift verfügt der Text über 48 Segmente, die auf die dodekaphone
Abfolge von Reihe, Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses anspielen. Er ver-
schränkt eine horizontale mit einer vertikalen Ebene, weil er zentrale Motive unter-
schiedliche historische Zeitstufen und differente Diskurse durchlaufen läßt im Sinne
Thomas Manns Rede- und zugleich Wertordnungen.
Die motivischen Koinzidenzen und übergreifenden Sinnzusammenhänge, die sich
zwischen unterschiedlichen Erzählebenen und Sinnbereichen einstellen, widersprechen
dem nicht. Vielmehr korrespondieren sie den tonalen Anklängen, zu denen es auch in
Schönbergs später Umsetzung der Dodekaphonie wieder kommt.57 Allerdings zeigt diese
Parallelführung, daß die Musik und das Erzählen in diesem Text genau unterschiedene
Paradigmen sind. Kritik vermag der Text gerade nicht durch den Entwurf eines ganzen,
in sich stimmigen und durchkalkulierten Werks zu leisten, sondern allein als Diskurs-
strategie. Die "Zweideutigkeit [...] als System" (VI, 66), die Adrian der Musik zuschreibt,
ist Paradigma nicht allein für die Zweideutigkeit von Zeichensystemen, sondern für ihre
Arbitrarität im Sinne einer fundamentalen Vieldeutigkeit.58 Bedeutung können diese
erst im Zusammenhang übergreifender Strukturen oder konsensualer Setzungen erhal-
ten.59
In dieser Hinsicht ergibt sich eine Übereinstimmung zwischen der Erzählordnung
und dem musiktheoretischen Paradigma des Romans. 60 Denn auch die Zwölf-Ton-Musik
läßt sich als eine syntaktische Struktur verstehen, die bei Befolgung einfacher Grundregeln
eine Vielzahl von Kombinationen und kompositorischen Möglichkeiten eröffnet, wenn
die Reihengestalten horizontal und vertikal eingesetzt werden (VI, 256f.).61 Allerdings
kennt die syntaktische Struktur der Musik keine Differenz von Zeichen und Bedeutung
wie die Sprache, die schon immer über eine Primär-Referenz verfügt.62 Verbunden aber
sind das dodekaphone Komponieren und das modeme Erzählen in Thomas Manns Künst-
lerroman durch den Gestus der Negation: Schönbergs Ausschluß konsonanter Akkorde
in der frühen Zwölf-Ton-Musik korrespondiert Manns Kontrafaktur eines durchgängigen
und einlinigen Sinns im Erzählen. 63
So wie die dodekaphone Musik ihre Eigenart aus der Abwehr musikalischer Gravi-
tationszentren bestimmt, folgt auch der Text vom Ende der Kunst einer ständigen In-
fragestellung bisher gültiger Wertsetzungen und Sinngebungen. Die Musik wie das Er-
zählen setzen damit einen historischen Trend der Kunstentwicklung fort; die Selbstkritik
der Modeme und ihrer Leitvorstellungen korrespondiert mit einer radikalen Abwehr
der Konvention. 64 In Thomas Manns Künstlerroman ergibt sich aus diesen Vorausset-
zungen eine charakteristische Doppelbewegung: einerseits läßt sich eine entschiedene
Depotenzierung von Sinnzusarnmenhängen beobachten, die einander überlagern. An-
dererseits läßt sich Manns Erzählen auch insofern dem dodekaphonen Komponieren
vergleichen, als der schöpferische Gedanke nicht einfach mehr mit schon bestehenden
Strukturen vereinbar ist, sondern sich im Werk eine neue und eigene Hierarchie aufbaut. 65
Das Paradoxon der modemen Musik, "daß eine jede, die geschrieben wird, unterm
Zwang steht, ihre eigene Sprache sich erst zu schaffen", wiederholt und verschärft sich
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 409

so gerade im literarischen Text, wenn er das Bildungsmaterial durch die Erzählordnung

seiner ursprünglichen Referenz beraubt.66
Der Faustus-Text erweist sich insgesamt als Versuch, in Übereinstimmung mit der
modernen Erfahrung des Sinn- und Orientierungsverlusts den Gedanken einer bloß struk-
turellen Ordnung erzählerisch deutlich zu machen. Er löst vorgeblich feste Bedeutungen
in differenten Diskursen auf und zieht die Semantik bestehender Redeordnungen in
Frage, indem er diese sich gegenseitig relativieren läßt. Das in einigen Deutungen des
Romans vorherrschende hermeneutische Ausspielen des Mannschen Wagnerismus gegen
seinen Adornismus67 und der faustischen Gnadenthematik gegen die Kunstkritik der
Kritischen Theorie, die Betonung der "Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit" - eine
Überlegung, die allein ZeitbIoms Kommentar zu Leverkühns Werk entfaltet (VI, 651) -
gegenüber der Idee einer kalkulatorischen Strenge, der Kunst gehen deshalb in mancher
Hinsicht fehl. Zum einen reduzieren sie den Wagnerismus Manns auf eine Position, die
Thomas Mann bereits im frühen Versuch über das Theater (X, 48), im Essay über Die Kunst
des Romans (X, 361) und später mit Blick auf den Zauberberg (XI, 611) formuliert, um
seine eigene Leitmotivtechnik mit Blick auf Wagner zu charakterisieren. Doch die Be-
deutung Wagners für den späten Roman Thomas Manns dürfte vor allem in der Vor-
bereitung der Zwölf-Ton-Musik liegen. Mit Blick auf die Moderne ist an Wagner gerade
nicht die luzide Durchorganisation des musikalischen Materials hervorstechend, sondern
der freie und spielerische Umgang mit diesem, das weitgehend aus seiner hierarchischen
Einbindung gelöst ist. Nicht ohne Grund spricht Schönberg von Wagners "vagierenden
Akkorden", bilden Wagners Kompositionen für Bernstein ein "musikalisches Pandämo-
nium", einen "Gipfelpunkt der Vieldeutigkeit",68 während Pierre Boulez in seinen Aus-
führungen zu Parsifal die Unbeständigkeit und Unbestimmtheit von Wagners Kompo-
nieren hervorhebt, in welchem das Material ein "deutliches Widerstreben gegen Fixierung"
erkennen lasse. 69
So konterkarieren die synthetisierenden Interpretationen den Text Thomas Manns,
indem sie von diesem als inkommensurabel gezeigte Wertordnungen wieder zueinander
in Beziehung setzen.7° Doch dieses Verfahren stellt der Roman grundsätzlich in Frage.
Ein Beispiel dafür ist die zentrale Frage nach der Gnade und der menschlichen Ent-
scheidungsfreiheit, die sowohl im Sinne der mittelalterlichen Legende von Gregorius
(VI, 423-425), als auch unter dem Blickwinkel Augustin (VI, 135, 329), der Unterscheidung
von attritio und contritio (VI, 329, 353), der lutherischen Überzeugung der iustitia iustificans
(VI, 646, 676),71 schließlich aber im Horizont von ZeitbIoms durch die Antike geprägten
Humanismus entfaltet wird (VI, 669). An keiner Stelle werden diese unterschiedlichen
kontextuellen Einbindungen der Gnadenthematik erkennbar voneinander abgesetzt, zu-
dem gehen die differierenden Gnadenkonzeptionen im Erzählen ZeitbIoms immer wieder
ineinander über. Diese Unbestimmtheit ist so auffällig, daß sie nicht zufällig sein kann:
Sie ist ohne Zweifel eine bewußte Setzung des Autors.
Diesem erzählerischen Verfahren der Perspektivierung und Transformation, das zu
einer Depotenzierung unterschiedlicher Sinnzusammenhänge führt, korrespondiert eine
signifikante Technik der Auslassung: Der historische Überblick des Romans über Deutsch-
land läßt ganze Epochen, aber auch umfassende intertextuelle Bezugsfelder, unter ihnen
ausgerechnet den Goetheschen Faust, völlig aus. 72 So beweist sich die Modernität Thomas
Manns weniger an der Technik des "stream of conciousness", die das siebente Kapitel
des Lotte-Romans in enger Anlehnung an Joyce realisiert. Sein erzählerisches Äquivalent
zur musikalischen Reihentechnik entsteht aus einer bewußten Durchschneidung von
historischen Linien und Traditionen und der permanenten Dekonstruktion von Inhalten,
410 Rolf Günter Renner

Bedeutungen und Wertorientierungen im Wechselspiel der unterschiedlichen Diskurs-

ebenen des Romans.
Deutlich wird der diskursanalytische und dekonstruktivistische Gestus von Thomas
Manns Schreiben dadurch, daß sich jeder erzählte Diskurs als einGewebeanderer Diskurse
erweist. Dies gilt für Adrians und des Teufels Rede ebenso wie für Zeitbioms Bericht
Dessen Deutung der Werke und der musikalischen Entwicklung Leverkühns etwa zitiert
neben eigenen früheren Überlegungen (VI, 498, 645) Adrian (VI, 82,. 257, 6(4) ebenso
wie dessen Lehrer I<retzschmar (VI, 75, 498) und den Teufel (VI, 321, 6(4). Zudem steht
sie unter dem Einfluß der Gespräche im Kridwiß-I<reis, die nur zuerst kritisch hinterfragt
werden.
Ein Bild für den Modus dieser Vermittlungen gibt das TeufeIs-Kapitel. Über den
vorgeblichen Teufelspakt, allenfalls eine Karikatur des Faustischen Paktes, berichtet Zeit-
bIom auf der Grundlage von Adrians geheimen Aufzeichnungen, die er seinem eigenen
Erzähltext einfügt. Was er als Geschichte überliefert, bezeichnet er als Rede, die bei
Aussetzen seiner eigenen Rede eingeschoben wird. Zugleich stellt er seinen eigenen
Bericht in Frage. Nicht zu klären vermag er, ob es nur Adrians Rede oder ein "Zwie-
gespräch" ist, was er berichtet, auch hat er Zweifel daran, ob Adrian selbst "in tiefster
Seele für wirklich hielt, was er sah und hörte: während er es hörte und sah und nachher,
als er es zu Papier brachte [.. .]". Und er schließt nicht aus, daß alles nur "aus der eigenen
Seele des Heimgesuchten" kam (VI, 295). Zeitbioms Bericht ist eine Abschrift, die schon
äußerlich als Transposition erscheint: Was Adrian auf Notenpapier geschrieben hat, über-
trägt er in sein eigenes Manuskript und schon optisch entsteht dadurch eine Einlinigkeit,
die in Adrians Handschrift nicht vorhanden ist. So stößt der Philologe Zeitbiom auf ein
Quellenproblem in doppelter Hinsicht. Das ihm vorliegende Manuskript Adrians ist
nicht datiert (VI, 296); er kann lediglich vermuten, daß die schriftliche Niederlegung
während des Aufenthalts in Palestrina, in unmittelbarem "Anschluß an die Erscheinung,
am nächsten Tage vermutlich" entstand (VI, 296). Doch zweifellos wirkt der als Adrians
Niederschrift bezeichnete Text nachträglich dramatisiert: durch seine Strukturierung in
Rede und Gegenrede, durch in Klammer gesetzte Schilderungen von Tonfall und Gestus,
die wie Regieanweisungen wirken.
Das vorgebliche Zwiegespräch erweist sich als eine Kompilation von unterschiedlichen
Diskursen, denen Adrian, Zeitbiom und der Erzähler folgen, und deren Grenze fließend
ist. Einerseits spricht der Teufel nach einer seiner vielen Verwandlungen mit den Worten
der Kunsttheorie Adornos, wenn er gegen das geschlossene Werk, gegen den Schein
argumentiert und die Kunst als Kritik bezeichnet. Andererseits nimmt der teuflische
Diskurs eine Perspektive von Thomas Manns Essay über Bruder Hit/er auf, wenn er den
Künstler als "Bruder des Verbrechers und des Verrückten" bezeichnet (VI, 315). Darüber
hinaus zieht die Rede des Teufels Sprache als sinngebende Struktur in Frage: Der Teufel
spricht über etwas, das sich ausdrücklich in Worte nicht fassen läßt, "weil sich das
Eigentliche mit den Worten nicht deckt", weil man sich mit "symbolis [... ] durchaus
begnügen" muß, wenn man von der Hölle spricht. Doch längst hat der Teufel selbst
jede feste Kontur verloren, ist er selbst nicht einmal mehr ein Symbol des Teuflischen. 73
So phantasiert Adrians Gesprächspartner mit gutem Grund vom Ende des "anzeigenden
Worts" (VI, 326).14
Dies läßt sich zu anderen Passagen des Romans in Beziehung setzen, die von Anfang
an dessen Konturierung als erzählte Diskursanalyse deutlich machen. In einem Gespräch,
das Kretzschmars Vortrag über "Beethoven und die Fuge" auslöst, werden die Ord-
nungsbegriffe des Humanismus von Adrian, dem Zeitbioms Humanismus ohnehin "mit-
telalterlich erscheint" (VI, 364), als arbiträr angesehen. Davor versagen Zeitbioms binäre
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 411

Bestimmungsversuche: ,,' Aber die Alternative', warf ich ihm ein, 'zur Kultur ist die
Barbarei.' 'Erlaube mir', sagte er. 'Die Barbarei ist das Gegenteil der Kultur doch nur
innerhalb der Gedankenordnung, die diese uns an die Hand gibt. Außer dieser Gedan-
kenordnung mag das Gegenteil ganz etwas anderes oder überhaupt kein Gegenteil sein.'"
(VI, 82). Anläßlich eines anderen Vortrags über "Die Musik und das Auge" wird die
Frage nach der Beziehung von Tonschrift und Buchstabenschrift thematisiert. Kretzschrnar
handelt vom "bloßen Augenschein notierter Musik", von der Bedeutung des musikali-
schen "Schriftbild(s)", von den Geheimnissen, welche die Komponisten in ihre Satz-
schriften "hineingeheimnißt" haben, Dingen, die "mehr für das lesende Auge als für
das Ohr bestimmt gewesen" seien (VI, 84). In Übereinstimmung damit wird immer
wieder die Korrespondenz von Musik und Sprache thematisiert (VI, 217), vor allem von
Adrian, der am Ende sagt, er habe eigentlich keine Sonate, sondern einen Roman schreiben
wollen (VI, 605).
Das zentrale Thema des Durchbruchs selbst wird im Text nicht nur mit dem Wort
der Erlösung und der Vorstellung vom "Erlöser der Kunst" verbunden, die Adrian selbst
"ein romantisches Wort" und ein "Harmoniker-Wort" nennt, es wird auch ausschließlich
im Irrealis verhandelt. Dazu kommt, daß dieses Leitwort nicht eindeutig in einem be-
stimmten Diskurs situiert wird. Zunächst wird es von Adrian im Rückbezug auf ein
vorangegangenes Gespräch (VI, 408) als ein Terminus Zeitbioms behandelt: "der Durch-
bruch würdest du sagen. Wem also der Durchbruch gelänge aus geistiger Kälte in eine
Wagniswelt neuen Gefühls, ihn sollte man wohl den Erlöser der Kunst nennen" (VI,
428). Das sich anschließende Gespräch wirkt, als sprächen Leverkühn und Zeitbiom mit
vertauschten Rollen: Adrian phantasiert von der utopischen Perspektive einer Kunst,
die einem Kultus, einem gesellschaftlichen Ereignis frommer Verehrung im Sinne des
Humanisten Zeitbioms nahekäme und doch der Kultur nicht mehr bedürfe, Zeitbiom
dagegen, gerührt von Adrians sozialer Phantasie, hält diesem seine tatsächliche Haltung
strenger Zurückgezogenheit als Forderung vor. "Kunst ist Geist, und der Geist braucht
sich ganz und gar nicht auf die Gesellschaft, die Gemeinschaft verpflichtet zu fühlen,
- er darf es nicht, meiner Meinung nach, um seiner Freiheit, seines Adels willen" (VI, 429).
Die Trennlinie zwischen dem Diskurs des traditionellen Humanismus und seiner
Vorstellung einer sozialisierbaren und sozialisierenden Funktion der Kunst einerseits
und der strengen, gesellschaftsfemen Kunst der Moderne andererseits wird in Adrians
Werk schließlich beseitigt. Dort kommt es zu einer "seltsame[n] Klangvertauschung [... ]
zwischen dem Vokal- und dem Instrumental-Part der' Apokalypse"', wo "Chor und
Orchester [...] einander nicht als das Menschliche und das Dingliche klar gegenüber"
stehen, die "Grenze zwischen Mensch und Ding verrückt erscheint". Sie findet ihre
innere Entsprechung in jener daraus folgenden" Vereinigung des Ältesten mit dem Neue-
sten", die für Zeitbiom nicht eine" Tat der Willkür ist, sondern in der Natur der Dinge
liegt: sie beruht, so möchte ich sagen, auf der Krümmung der Welt, die im Spätesten
das Früheste wiederkehren läßt" (VI, 498f.).
Die Metapher der Krümmung übersetzt den ästhetischen Paradigmenwechsel in ein
Bild, das sich topographisch, historisch und bewußtseinsgeschichtlich zugleich fixieren
läßt. Der Weg um die Kugel (VI, 489/494) wird zu einem Bild, das die Linearität und
Teleologie neuzeitlicher Expansion aufhebt, welche die Ausbreitung der europäischen
Zivilisation nach Westen als den Weg zu Fortschritt und Freiheit des Menschen deutete.
Ihr setzt der Künstlerroman ein metaphorologisches Gegenbild entgegen. Um die Kugel
herumgehen, im Spätesten das Früheste erkennen, wird zur Signatur einer dissonanten
Erfahrung der Modeme, spätestens seit Melvilles Geschichte von Captain Ahab, der den
weißen Wal solange verfolgt, bis sich die Kompaßnadel umdreht und der, der nach
412 RoIfGünter Renner

westen gefahren ist, im Osten ankommt Den Weg um die Kugel beschreitet auch der
Künstler Adrian, der seiner Faust-Kantate die Figur des Kreises einschreibt und damit
Geschichte sistiert: Schon zu Beginn des Romans deutet der Biograph die "Ähnlichkeits-
und Wrederholungsbeziehung" (VI, 39) an. die sich in Adrians Lebensgeschichte durch
den verhängnisvollen "Parallelismus" (VI, 520) zwischen Hof Buchel und Pfeiffering,
dem Ort der Geburt und dem Ort des ausbrechenden Wahnsinns vollendet
Diese Metaphorologie des Endes im Anfang, die mit einer Widerlegung der Idee des
Humanismus einhergeht,75 bedeutet für den Autor Thomas Mann, der jahrzehntelang
auf das erlclärende und erzählende Wort gesetzt hat, die radikalste Infragestellung bis-
heriger eigener Kunstpraxis. Sie ist Ausdruck einer als einschneidend empfundenen Krise
jener sinnzentrierten, in einer humanistischen Tradition befangenen Kunst, an der sich
der Autor bis dahin orientierte. Mit Recht ist betont worden, daß der Roman deshalb
die Fähigkeit zur Exegese verliert und der Leser bewußt in die Zweideutigkeit entlassen
wird. 76 Von hier erhält der Terminus der "radikalen Autobiographie" einen grundsätzlich
neuen Sinn. Über diesen Punkt geht Thomas Mann weder theoretisch noch ästhetisch
hinaus. Indessen bereitet gerade der Faustusroman die Voraussetzungen für eine neue
Kunst. Er zeigt, wie das Erzählen durch eine kritische Kontrafaktur der Tradition sinn-
zentrierter und mimetischer Kunst zu einer neuen Freiheit des Ästhetischen findet, indem
es bewußt einen Paradigmenwechse1 inszeniert" Allein so kann der Roman einlösen.
was seiner Künstlerfigur nicht gelingt: Er schafft Erkenntnis durch Entfaltung einer neuen
Ordnung.

Anmerkungen

1 An Erich I<ahler, 23. Dez. 1944: Blätter der Thomas-Mann-Gesellschaft Zürich, Nr. 10, Zürich
1970, S. 33; vgl. Tgbb 5, S. 395.
2 Jean-Franc;ois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht, hrsg. v. Peter Engelmann, Graz/
Wien 1986, S. 66f., S. 116-119 (- Edition Passagen 7).
3 Georg Lukacs: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen
großer Epik, Berlin 1920, S. 31, 69, 73, 131, 140.
4 TMW XIII, S. 169; Tgbb 3, S. 228, 372.
5 Hans Ulrich Gumbrecht: "Modem. Modernität, Modeme", in: Geschichtliche Grundbegriffe,
hrsg. von O. Brunner, W. Conze, R. Koselleck, Stuttgart 1972, Bd. 4, S. 93-131, hier S. %, 5.111.
6 Leo Kofler: Abstrakte Kunst und absurde Literatur: Ästhetische Marginalien, Wien/Frank-
furt/M./Zürich 1970, S. 131, 185.
7 Hans RudoH Vaget: "Thomas Mann und James Joyce: Zur Frage des Modernismus im Doktor
Faustus", Thomas Mann Jahrbuch 2,1989, 5.121-150, hierS. 142.
8 Dazu neuerlich Helmut Kiesel: Thomas Manns Doktor Faustus. Reklamation der Heiterkeit, in:
DVjS 64 (1990), S. 726-743, bes. S. 730.
9 So paradigmatisch Eckhard Heftrich: Vom Verfall zur Apokalypse. Über Thomas Mann, Bd. 11
(- Das Abendland. Neue Folge 14. Forschungen zur Geschichte des europäischen Geistesle-
bens), Frankfurt/M. 1982.
10 Heftrich, S. 190.
11 Vgl. dazu vom Verf., Lebens-Werk. Zum inneren Zusammenhang der Texte Thomas Manns,
München 1985, bes. S. 11-37.
12 Hans Wysling: 'Mythus und Psychologie' bei Thomas Mann, in: H.W.: Dokumente und Unter-
suchungen. Beiträge zur Thomas-Mann-Forschung, S. 167-180, hier 5.172 (- Thomas-Mann-Stu-
dien, hrsg. von Thomas-Mann-Archiv der Eidgenössischen Technischen Hochschule. Dritter
Band).
13 Jean Starobinski: Psychoanalyse und Literatur, Frankfurt/M. 1973, S. 237.
14 Thomas Mann: Briefe an QUo Grautoff 1894-1901 und Ida Boy-Ed 1903-1928, hrsg. von Peter de
Mendelssohn, Frankfurt/M. 1975, 5.90.
Die Modernität des Werks von Thomas Mann 413

15 "Die Vaterbindung, Vaternachahmung, das Vaterspiel und seine Übertragungen auf Vaterer-
satzbilder höherer und geistiger Art - wie bestimmend, wie prägend und bildend wirken diese
Infantilismen auf das individuelle Leben ein!" (TMW IX, S. 498f.).
16 TMW IX, S. 501; Sigmund Freud: Studienausgabe (SA). Siebte, korrigierte Ausgabe, Frank-
furt/Mo 1969, Bd. 1, S. 516.
17 Terence J. Reed: Thomas Mann. Der Tod in Venedig. Text. Materialien, Kommentar zu den bisher
unveröffentlichten Arbeitsnotizen Thomas Manns, München/Wien 31984, S. 169 (- Literatur-
Kommentare unter redaktioneller Mitarbeit von Hans-Joachim Simm, hrsg. von Wolfgang
Frühwald Bd. 19).
18 Hans Wysling: Thomas Manns Pläne zur Fortsetzung des Krull, in: H.W.: Dokumente und
Untersuchungen, S. 149-166, hier S. 165.
19 Benno v. Wiese: "Die 'Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull' als utopischer Roman", in:
Thomas Mann 1875-1975. Vorträge in München-Zürich-Lübeck, hrsg. von Beatrix Bludau,
Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann, Frankfurt/M. 1977, S. 189-206, hier S. 192f.
20 Thomas Mann: Tagebücher 4, S. 407.
21 V gl. dazu Hans RudolfVaget: Thomas Mann-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen, München
1984, S. 64.
22 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Über-
setzt von Ulrich Köppen, 2. Auf1., Frankfurt/M. 1978, S. 82 (- stw 96).
23 Zum Begriff des Diskurses Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Inauguralvorlesung
am College de France, 2. Dezember 1970, Frankfurt/M./Berlin/Wien 1977, S. 7-15,21-25 (- Ull-
stein Materialien 3367.); Ders.: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissen-
schaften. Übersetzt von Ulrich Köppen, Frankfurt/M. 31980, S. 15,17 (- stw 96); Ders.: Dispo-
sitive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, S. 83 und Manfred Frank:
Was ist Neostrukturalismus?, Frankfurt/M. 1984, S. 216 (- es 1203).
24 Peter Cersowsky: Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Untersuchun-
gen zum Strukturwandel des Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur
Tradition der "schwarzen Romantik" insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz
Kafka, München 1983, S. 249.
25 Cersowsky, S. 248f. verweist hier auf die literarische Tradition.
26 V gI. dazu Reed, S. 87 und vorn Verf.: Das Ich als ästhetische Konstruktion. 'Der Tod in Venedig'
und seine Beziehung zum Gesamtwerk Thomas Manns, Freiburg 1987, S. 36f. und S. 53-110.
27 Dazu und zu Manns Lektüre von Freuds Totem und Tabu vgI. Manfred Dierks: Studien zu
Mythos und Psychologie bei Thomas Mann. An seinem Nachlaß orientierte Untersuchung zum
'Tod in Venedig', zum 'Zauberberg'und zur 'Joseph-Tetralogie', Bern/München 1972, S. 157,
160ff. und S. 249, Anrn. 2; vgI. dazu auch Helmut Jendreiek: Thomas Mann. Der demokratische
Roman, Düsseldorf 1977, S. 347.
28 Georg Wilhelm Friedrich Hege!: Werke, Frankfurt/M. 1970ff; 10, S. 215, § 426 (- Theorie Werk-
ausgabe. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu edierte Ausgabe. Redaktion Eva
Moldenhauer und Kar! Markus Michel).
29 Hege!: Werke 10, S. 258-283, §§ 452-465.
30 Hegel: Werke 10, S. 261, § 454 Zusatz.
31 Hegel: Werke 10, S. 262.
32 Hege!, Werke 10, S. 265f., § 456.
33 Stephen D. Dowden: Sympathy for the Abyss. A Study in the Novel of German Modernism:
Kafka, Broch, Musil, and Thomas Mann, Tübingen 1986, S. 136 (- Studien zur deutschen
Literatur 90).
34 Brief an Adorno vorn 30.12.1945, in: Brr 2, S. 469-472.
35 Brr 2, 390.
36 Harold Bloom: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York, Oxford U.P. 1973, S. 52
und Vaget, S. 128.
37 Grundsätzlich ist Vaget zuzustimmen, daß sich hieraus eine "außerordentliche Vibration" des
Textes ergibt. Vaget hinterläuft indessen seinen kritischen Ansatz, weil er die systernsprengen-
den Inhalte des Romans dadurch entschärft, daß er ihre Einbindung in den "Subtext" der
Gnadenthematik annimmt. Hans Rudolf Vaget: Thomas Mann und James Joyce: Zur Frage des
Modernismus im Doktor Faustus, Thomas Mann Jahrbuch 2,1989, S. 121-150, hier S. 136, 140,
142.
38 Ulrich Kinzel: Zweideutigkeit als System. Zur Geschichte der Beziehungen zwischen der
414 RolfGünter Renner

Vernunft und dem Anderen in Thomas Manns Roman .. Doktor Faustus", Frankfurt/M/
Bem/New York/Paris 1988, S. 29, 26.
39 Ouistoph Bode: Ästhetik der Ambiguität Zur Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in
der Literatur der Modeme, Tdbingen 1988, S. 35.
40 Dazu Richard Rorty: Is there a problem about fictional discourse7, in: Dieter Henrich, Wolfgang
lser: Funktionen des Fiktiven, München 1983, 5.67-94 (- Poetik und HermeneutikX).
41 Bode, S. 37.
42 Paul Ricoeur: Hermeneutik und Strukturalismus, München 1973, S. 99; vgl. dazu Bode, s. 91.
43 Bode, S. 236f.; Leonard Bernstein: Von der unendlichen Vielfalt der Musik, München 31979,
5.270.
44 Zum Projekt der Modeme Jiligen Habermas: Das ZeitbewuBtsein der Modeme und ihr Bedürf-
nis nach Selbstvergewisserung, in: J.H.: Der philosophische Diskurs der Modeme. Zwölf Vorle-
sungen, Frankfurt/M. 1985, S. 9-33, hier S. 27 und Ders.: Die Modeme - ein unvollendetes
Projekt, in: J.H.: Kleine politische Schriften Bd. 1-4, Frankfurt/M. 1981, S. 444-464, hier S. 453;
zur instrumentellen Vernunft Theodor W. Adomo und Max Horkheimer: Dialektik der Aufklä-
rung. Philosophische Fragmente, S. 11-14 (- Th. W.A., Gesammelte Schriften Bd. 3, Frankfurt/M.
21984).
45 Ehrhard Bahr: Art Desires Non-Art: The Dialectics of Art in Thomas Mann's Doctor Faustus in
the Light of Theodor W. Adorno' s Aesthetic Theory, in: Thomas Mann' s Doctor Faustus: ANovel
at the Margin of Modemism, edited by Herbert Lehnert, Columbia SC: Camden House, 1991, S.
145-160.
46 Lieselotte Voss: Die Entstehung von Thomas Manns Roman "Doktor Faustus". Dargestellt
anhand von unveröffentlichten Vorarbeiten, Tübingen 1975, S. 233 und Jendreiek, S. 479.
47 Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik, hrsg. von Rolf TIedemann, Frankfurt/M.
1975, S. 18f. (- Gesammelte Schriften Bd. 12) und Ders.: Über den Fetischcharakter in der Musik
und die Regression des Hörens, in: Th.W.A.: Gesammelte Schriften Bd. 14 (Dissonanzen.
Einleitung in die Musiksoziologie) Frankfurt/M. 1973, S. 14-50.
48 Manfred Frank: 'Kaum das Urthema wechselnd'. Die alte und die neue Mythologie im 'Doktor
Faustus', in: Fugen. Deutsch-Französisches Jahrbuch für Text-Analytik 1980, hrsg. von Manfred
Frank, Friedrich A. Kittler, Samuel Weber, Olten/Freiburg 1980, S. 9-42, hier S. 29.
49 Dowden, S. 141.
50 Dowden, S. 144.
51 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S. 86ff. (- Th.W.A. Gesammelte
Werke Bd. 7); vgl. dazu vom Verf.: Die postmoderne Konstellation, Theorie, Text und Kunst im
Ausgang der Moderne, Freiburg 1988, S. 166-173.
52 David Roberts: Die Postmoderne - Dekonstruktion oder Radikalisierung der Moderne? Über-
legungen am Beispiel des 'Doktor Faustus', in: Kontroversen, alte und neue. Akten des VII.
Internationalen Germanisten-Kongresses, Göttingen 1985. Bd. 8, hrsg. von Walter Haug und
Wilfried Barner, Tübingen 1986, S. 148-153, hier S. 151.
53 Dowden, S. 140.
54 Roberts, S. 151.
55 Auf die Nähe zur frühromantischen Schreibpraxis weist ebenfalls, wenn auch mit anderer
Akzentuierung Helmut Koopmann: 'Doktor Faustus' - Schwierigkeiten mit dem Bösen und das
Ende des 'strengen Satzes', in: H.K.: Der Schwierige Deutsche. Studien zum Werk Thomas
Manns, Tübingen 1988, S. 125-144, hier S. 143.
56 Roberts, S. 152f.
57 Vgl. dazu Glenn Gould: Von Bach bis Boulez. Schriften zur Musik I, hrsg. und eingeleitet von
Tim Page. Aus dem Amerikanischen von Hans-Joachim Metzger, München/ Zürich 1984, S. 179.
58 Dazu Dowden, S. 166.
59 Saussure fixiert Bedeutungen im Rahmen gesellschaftlicher Konventionen, dagegen favorisiert
Goodmans Zeichenbegriff entschiedener den Gedanken der Struktur. Dazu Nelson Goodman:
Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie, mit einem Nachwort von Jürgen
Schlaeger, Frankfurt/M. 1973, S. 227-256 und neuerdings Oliver R. Scholz: Bild, Darstellung,
Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellung, Freiburg 1991, S. 12-43.
60 Russell A. Berman: The Rise of the Modern German Novel, Crisis and Charisma, Cambridge,
Mass.: Harvard U.P. 1986, S. 261-286, hier S. 281.
61 Vgl. dazu Bode, S. 222.
62 Vgl. dazu Bode, S. 78.
Die Modernität des Werks von 11wmas Mann 415
63 VgI. dazu Bode, S. 218.
64 VgI. dazu Bode, S. 217.
65 Pierre Boulez: Werkstatt-Texte, Frankfurt/[Link] 1972, S. 59.
66 Bode, S. 220; Theodor W. Adorno: Über einige Schwierigkeiten des Komponierens heute, in:
Hans Steffen: Aspekte der Modernität, Göttingen 1965, 5.129-149, hier 5.138.
67 Vaget: Thomas Mann und Joyce, S. 148 und dagegen Mark W. Roche: Laughter and Truth in
Doktor Faustus. Nietzschean Structures in Mann's Novel of Self-cancellations, in: DVjS 60,2
(1986), s. 309-332, hier S. 309.
68 VgI. dazu Leonard Bernstein: Freude an der Musik, München 1982, S. 189 und Ders.: Musik-
die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität, München 1981, S. 225; vgl. dazu Bode,
5.215.
69 Pierre Boulez: Anhaltspunkte. Essays, München 1979, s. 112.
70 Vgl. dazu Kiesel, 5.738; Vaget: Thomas Mann und Joyce, S. 134; Heftrich, S. 288.
71 Schon zu Beginn wird Adrian als Leser des Römerbriefs vorgestellt: Ausgehend von Röm. 1,17
entwickelt Luther die Vorstellung der iustitia iustificans.
72 Vgl. dazu Koopmann, S. 131f.
73 Koopmann, S. 141.
74 Auch bei Musil heißt es vergleichbar in den nachgelassenen Wundersamen Erlebnissen: "Das
gesprochene Wort verliert seinen Eigensinn und gewinnt Nachbarsinn." Robert Musil: Gesam-
melte Werke in 9 Bänden, hrsg. von Adolf Frise, Reinbek 1978, Iv, S. 1084.
75 Darauf verweist nicht zuletzt die Umkehrung des Begriffs Humanismus im Kolleg des Schlepp-
fuß (VI, S. 138).
76 Vgl. dazu Koopmann, S. 139f.
77 Berman subsumiert diesen in seiner Schematik mißverständlich unter den TItel "Social Indivi-
duality" und geht offensichtlich davon aus, daß das entwickelte ästhetische Bewußtsein zu-
gleich sozial sei. So Berman, bes. S. 277.

Literatur

Thomas Mann: Gesammelte Werke in 13 Bde., Neudruck der Ausgabe von 1960, erweitert um einen
13. Bd. mit Nachträgen, Frankfurt/M. 1974 (- TMW I-XIII).
Thomas Mann: Gesammelte Werke in Einzelbänden, hrsg. von Peter de Mendelssohn (Frankfurter
Ausgabe), Frankfurt/M. 1981ff.
Thomas Mann: Briefe 1889-1936, Frankfurt/M. 1961; Briefe 1937-1947, Frankfurt/M. 1%3; Briefe
1948-1955 mit Nachlese ab 1900, Frankfurt/M. 1965, hrsg. sämtlich von Erika Mann (- Brr 1-3).
Thomas Mann: Tagebücher 1918-1921, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt/M. 1979; Tage-
bücher 1933-1934, Frankfurt/M. 1977; Tagebücher 1935-1936, Frankfurt/M 1978; Tagebücher
1937-1939, Frankfurt/M. 1980; Tagebücher 1940-1943, Frankfurt/M. 1982; Tagebücher 1944-
1946, hrsg. von Inge Jens, Frankfurt/M. 1986 (- Tgbb 1-6).

Helmut Jendreiek: Thomas Mann. Der demokratische Roman, Düsseldorf 1977.

Eckhard Heftrich: Vom Verfall zur Apokalypse. Über Thomas Mann, Bd. 11 (- Das Abendland. Neue
Folge 14. Forschungen zur Geschichte des europäischen Geisteslebens) Frankfurt/M. 1982.
Ulrich I<inzel: Zweideutigkeit als System. Zur Geschichte der Beziehungen zwischen der Vernunft
und dem Anderen in Thomas Manns Roman "Doktor Faustus", Frankfurt/M./Bern/New
York/Paris 1988.
Rolf Günter Renner: Lebens-Werk. Zum inneren Zusammenhang der Texte Thomas Manns, Mün-
chen 1985.
Lieselotte Voss: Die Entstehung von Thomas Manns Roman "Doktor Faustus". Dargestellt anhand
von unveröffentlichten Vorarbeiten, Ttibingen 1975.
Hans Wysling: Narzißmus und illusionäre Existenzform. Zu den Bekenntnissen des Hochstaplers
Felix Krull, Bem/München 1982.
Der literarische Expressionismus als Schritt zur Modeme

Hans Esselborn

Die Modernität des Expressionismus

Der Expressionismus ist nur zu verstehen und zu würdigen als Teil der Literatur der
Moderne. Dabei soll die in der germanistischen Forschung verbreitete Ansicht voraus-
gesetzt werden, daß die literarische Modeme in Deutschland mit dem Naturalismus
beginnt und der Expressionismus einen weiteren Schritt zur Umwälzung der Kunst
bedeutet.

Im Blick auf die entscheidenden Veränderungen, die in der Kunst vor und nach 1900 vor sich gehen,
scheint es mir berechtigt, 'Moderne' auf jene Phänomene zu beziehen, die sich in den Künsten etwa
seit den 1880er Jahren beobachten lassen ... So gilt der Expressionismus gemeinhin als der entschei-
dende Antipode des Naturalismus, aber bei genauerem Hinsehen und Vergleichen dieser 'Epochen'
... kann man manche wichtige Gemeinsamkeiten ausmachen, die als Zeichen jener 'Moderne' zu
deuten sind, die sich schon vor der Jahrhundertwende formiert.1

Hinzufügen müßte man dieser Einschätzung allerdings, daß der letzte Schritt zur Modeme
über den Expressionismus hinaus, der doch in vielem noch traditionellen literarischen
Werten verpflichtet war, in Deutschland erst zur Zeit der Weimarer Republik gewagt
wurde, die als ein fruchtbares politisches wie kulturelles Experimentierfeld angesehen
werden muß. Steht für die letzte Etappe der Modeme auch kein literarischer Epochen-
begriff zur Verfügung, da der der Neuen Sachlichkeit zu eng ist, so können doch bis
heute maßgebende Autoren wie Benn, Brecht und Kafka beispielhaft die Richtung in
Lyrik, Theater und Roman umreißen. Der Durchbruch der Literatur zur Modeme kann
als Antwort auf vier zentrale außerliterarische Herausforderungen der Wirklichkeit und
Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts genauer bestimmt und besser verstanden werden,
welche die spezifischen Leistungen des Naturalismus (samt den sogenannten antinatu-
ralistischen Strömungen), des Expressionismus und der Kunst der Weimarer Republik
provoziert haben.
Als die erste entscheidende Herausforderung der Realität kann man die Industria/i-
,sierung ansehen, welche im deutschen Kaiserreich in besonders rapider und umfassender
Weise den Rahmen jeder Erfahrung und damit den Ausgangspunkt jeder Literatur ge-
ändert hat, und zwar in doppelter Weise, nämlich sowohl die reale Umwelt durch die
Technik als auch die gesellschaftliche Ordnung durch den entfalteten Kapitalismus und
den bürokratischen Staat. Die modemen Mittel der Fortbewegung von der Eisenbahn
bis zum Auto und Flugzeug und der künstliche Schauplatz der hektischen Großstadt
werden zu zentralen Themen und Symbolen der Modeme, so wie die neuen Sozialbe-
ziehungen sich im Lebensgefühl der Anonymität und in der Identitätskrise des Indivi-
duums ausdrücken. Die durch die neue Umwelt und Gesellschaft veränderte Wahrneh-
mung und Erfahrung prägt über die Gegenstände hinaus die literarische Darstellungs-
weise.
Obwohl Deutschland bis 1918 eine autoritäre Monarchie ist, kann es sich doch der
Der literarische Expressionismus 417

zweiten wesentlichen Herausforderung, nämlich dem Trend der modernen Gesellschaft

zur Demokratisierung nicht entziehen, der seit der Französischen Revolution ständig
wächst. Mit der Revolution und der Weimarer Republik, in der öffentlich und nicht
zuletzt mit ästhetischen Mitteln um die Macht gekämpft wird, wird die Politisierung
ubiquitär. Die Literatur reagiert darauf zunächst mit der Thematisierung der sozialen
Frage und dem Ideal der Brüderlichkeit, dann mit dem Versuch des Aktivismus, vom
Geist her die Politik zu gestalten und schließlich mit der Funktionalisierung der Kunst
für das politische Engagement, speziell für den Klassenkampf. Wenn viele Autoren die
Politisierung der Literatur radikal ablehnen und zum l'art pour l'art oder zur absoluten
Kunst tendieren, dann ist dies nur eine abweichende Reaktion auf die gleiche Notwen-
digkeit, nämlich das Verhältnis von Kunst und Politik unter den Bedingungen der neu-
zeitlichen Gesellschaft neu zu bestimmen.

Nur als autonom institutionalisierte kann die Kunst ihren Wahrheitsanspruch neben dem theore-
tisch-wissenschaftlichen und dem moralisch-praktischen behaupten, zugleich aber widerstreitet die
Institutionalisierung als besondere Sphäre dem immer mitgesetzten Anspruch, wirklich Verände-
rung zu bewirken ... Politisierung und sakrale Überdehnung der Kunst sind nicht Fehlentwicklun-
gen, sondern Extreme, in die sich die Bewegung der ästhetischen Moderne hineinbegeben muß.
Denn die Abtrennung von der Lebenspraxis, deren sie bedarf, ist zugleich das Falsche, das dem
Wahrheitsanspruch der Kunst widerstreitet. 2

Die zwei letzten entscheidenden Herausforderungen gehen von den außerkünstlerischen

Sektoren der modernen Kultur aus, und zwar die dritte von der exakten Erkenntnis der
Naturwissenschaft, die noch im Naturalismus das Vorbild für die Literatur war. Die fol-
genden literarischen Strömungen weisen den Anspruch der Wissenschaften auf para-
digmatische Geltung zurück und können sich dabei auf die Kritik Nietzsches berufen.
Doch bleibt die Auseinandersetzung mit den Naturwissenschaften und dem rationalen
Denken überhaupt eine Konstante der Modeme, deren Theorie und Praxis ohne die
Abgrenzung (Evokation und Konstruktion statt Erkenntnis und Abbildung), aber auch
die Analogie (Ideal der Exaktheit, Begriff des Materials und des Experiments) nicht
denkbar ist. Es handelt sich um einen Musterfall der Ausdifferenzierung kultureller Be-
reiche, wie er untrennbar mit der Rationalisierung und Modernisierung der neuzeitlichen
Gesellschaft verbunden ist und der mit der Spezialisierung zugleich neue Verbindungen
erfordert (vgl. das Verhältnis von Literatur und Politik).

Rationalisierung der Lebenswelt bedeutet Differenzierung und Verdichtung zugleich - die Verdich-
tung der schwebenden Textur eines Gespinstes aus intersubjektiven Fäden, welches die immer
schärfer ausdifferenzierten Bestandteile der Kultur, der Gesellschaft und der Person gleichzeitig
zusammenhält.3

Eine vierte Herausforderung ist die der modemen Medienkultur, die letztlich zur Ver-
gnügungsindustrie mit kollektiver Rezeption tendiert. In den neuen Medien wird die
ästhetische Gestaltung zur Frage der Technik und zugleich die Kunst neben der Wis-
senschaft eine wichtige gesellschaftliche Produktivkraft. Fotografie, Film, Rundfunk,
Schallplatte usw. ebenso die Schriftlichkeit als die Grundlage der Literatur und das bisher
privilegierte Medium der Verbreitung geistiger Inhalte. Dies zeitigt Wirkungen bis in
die sprachliche Verfassung der Kunst hinein, die als Sprachkrise der Jahrhundertwende,4
aber auch als Schaffung nicht verbaler Ausdrucksmittel (Metaphorik, Pantomimik, fil-
mische Prinzipien usw.) erkennbar werden. Die teclrnische Massenkultur stellt ebenso
den elitären und idealistischen deutschen Kulturbegriff in Frage, trennt nicht nur den
418 Hans Esselbom

Dichter vom Denker, sondern auch entgegen dem klassischen Konzept der Kunst als
Bildung die Ästhetik von der Ethik.
Es ließe sich zeigen, wie die Literatur in den drei Phasen der Modeme in Deutschland
als Antwort auf die genannten Herausforderungen einen jeweils anderen Kompromiß
mit der fortbestehenden Tradition und etablierten Eigengesetzlichkeit der Kunst sucht
Speziell für den Expressionismus soll skizziert werden. welche literarischen Themen
und Strukturen sich als Frucht der Konfrontation mit der modemen Welt ergeben. Es
versteht sich dabei von selbst. daß die kollektiven Probleme der aktuellen Zivilisation,
konzentriert in der Technik und der Großstadt. sowie die politischen Fragen des Pazi-
fismus, der Revolution und der utopischen Ordnung als Antwort auf die Industrialisierung
und Demokratisierung wichtige Themen darstellen. Auch die Gefährdung des Indivi-
duums, speziell seine Unterdrückung durch die patriarchalische Ordnung, sowie seine
Gegenreaktion, nämlich der vitalistische Ausbruch und das Ideal des Neuen Menschen
lassen sich davon ableiten.
Schwieriger ist es, die neuen poetischen Strukturen des Expressionismus auf die ge-
nannten Herausforderungen zurückzuführen. Dies soll am Beispiel zweier vermittelnder
Phänomene, nämlich der Sprachphilosophie Nietzsches und der Kunsttheorie des Ex-
pressionismus versucht werden. Am deutlichsten hat der Philosoph den Zweifel an der
korrekten Wiedergabe der Wirklichkeit durch die Sprache in seiner posthumen Abhand-
lung Über Wahrheit und Lüge im außennoraIischen Sinne formuliert. Die Stoßrichtung geht
dabei gegen eine positivistische Wissenschaft, welche die Wahrheit als genaue Abbildung
von Details der äußeren Welt auffaßt und trotzdem das Wesen der Dinge erfassen zu
können meint. Dem setzt der Philosoph zwei Behauptungen entgegen: 1. Die Erkenntnis
ist ein Mittel des egoistischen Interesses und hat deshalb nichts mit Wahrheit zu tun.
Die Wissenschaft konstruiert vielmehr ein konventionelles Bild der Welt zum Zweck
der Selbsterhaltung des Menschen. 2. Die Sprache ist ungeeignet, die WIrklichkeit wie-
derzugeben, weil es zwischen Ding und Wort, speziell dem Begriff mehrere verunklärende
Transformationen gibt.

Ein Nervenreiz, zuerst übertragen in ein Bild! Erste Metapher. Das Bild wird nachgeformt in einen
Laut! Zweite Metapher. Und jedesmal vollständiges Überspringen der Sphäre, mitten hinein in eine
ganz andere und neue.5

Die Kritik Nietzsches trifft das Abbildverhältnis zwischen Sprache und Welt, das nicht
nur für die philosophische Wahrheit gilt, sondern auch für die traditionelle Bestimmung
der Literatur, die eine verwandte künstlerische Wahrheit reklamiert. Zugleich aber macht
seine Sprachkritik einer neuen Auffassung und Praxis der Kunst den Weg frei, nämlich
einer antimimetischen und subjektiven, welche vom metaphorischen Charakter der Spra-
che und ihrer souveränen Rolle bei der künstlerischen Darstellung ausgeht. Dadurch
gewinnt die Literatur moderne Aufgaben und Formen, sie wird zu einer ästhetischen
Konstruktion von Welt vor allem mit Hilfe einer neuen poetischen Bildlichkeit ohne
Rücksicht auf die Wahrheit und Realität.

Jener Trieb zur Metaphernbildung, jener Fundamentaltrieb des Menschen ... sucht sich ein neues
Bereich seines Wirkens und ein anderes Flußbett und findet es im Mythos und überhaupt in der
Kunst. 6

Von Nietzsches Wissenschaftskritik her läßt sich also die expressionistische Zerstörung
der sprachlichen und literarischen Konventionen (vgl. Parataxe und Reihungsstil) und
die Schaffung neuer künstlerischer Mittel (entfesselte Bildlichkeit und assoziative Ver-
Der literarische Expressionismus 419

knüpfungstechnik) verstehen. Ein einflußreiches Modell des bewußten Einsatzes der bild-
haften und rhythmischen Möglichkeiten der Sprache bildet Nietzsches Also sprach Za-
rathustra von 1883f., wenn diese hier auch nur der Verstärkung einer philosophischen
Botschaft dienen. Vergleichbar ist der Einfluß seiner Lebensphilosophie auf die Kritik
an der Rationalität, die Krisenstimmung aufgrund der erstarrten Sozialbeziehungen sowie
auf den Aufbruch zu einem utopischen Vitalismus?
Die expressionistische Kunsttheorie verwirft prinzipiell die Wiedergabe der Wirklich-
keit als Ziel. So heißt es in K. Edschmids programmatischem Aufsatz Expressionismus
in der Dichtung von 1918: "So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers
Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er
gestaltet." Damit wird der gängige Begriff der WIrklichkeit in Frage gestellt und dagegen
die Kunst über ihre Autonomie hinaus tendenziell zur eigentlichen Realität erhoben.
Zweifellos ist hier der Widerspruch gegen eine künstlerische Erkenntnisfunktion und
Abbildrelation wirksam, wie sie noch der klassische Literaturbegriff enthält. Ist hier die
Frontstellung gegen die Naturwissenschaft spürbar, so ebenso der Einfluß der neuen
Medien. Diese erlauben mit ihrem geänderten Verhältnis zur Schrift eine größere Distanz
zur Begrifflichkeit wie zu den sprachlich bestimmten anderen Bereichen der Kultur wie
Wissenschaft und Recht. Sie begünstigen die Darstellung einer stärker sinnlich, besonders
optisch bestimmten Wahrnehmung und damit eine intensivere Wirkung und zugleich
eine größere Entfesselung der Phantasie als Prinzip des literarischen Schaffens, das erst
sekundär auf die Realität bezogen wird z.B. als Appell zur Wandlung oder zum engagierten
Eingriff.
Der Aktivismus, eine besonders von K. Hiller und L. Rubiner vertretene Richtung
innerhalb des Expressionismus, zielt weniger auf die Politik als Thema der Literatur als
auf eine gesellschaftliche Wirkung der Kunst, die von den meisten expressionistischen
Autoren angestrebt wird (vgl. das verbreitete Sprachpathos). Hiller schreibt in seinem
Aufsatz Philosophie des Ziels: "Nicht die Welt zu überwinden gilt es, zum Geiste hin,
sondern durch Geist die Welt so zu gestalten, daß sie Geist nicht mehr nötig hat."9
Damit steht die Neubestimmung der Funktion der Kunst auf der Tagesordnung. Sie
wird zwar als spezialisierter Bereich der Kultur selbständiger, muß aber ihr Verhältnis
zu den anderen Sparten neu definieren und in ihre Bestimmung selbst hineinnehmen.
Trotz aller geäußerten Zweifel und Schwierigkeiten der Abgrenzung ist der Expres-
sionismus eine literarische Strömung, deren Heraushebung sinnvoll und deren Charak-
terisierung möglich ist. Die Forschung ist sich weitgehend einig, daß es sich dabei weniger
um eine stilistische Einheit handelt, welche einer ganzen Epoche ihr Siegel aufdrückt,
als um eine geistige Bewegung, deren Identität im Zusammenhalt von Gruppen begründet
liegt10 und mit den Stichwörtern Krisenstimmung und Aufbruchswillen gekennzeichnet
werden kann. ll Die Doppelheit von Kritik und Utopie, die man nicht zugunsten einer
Seite verkürzen darf, stellt zwei Seiten eines Prozesses dar, der einerseits rückwärts
gegen die bestehende Gesellschaft gewandt und andererseits in die Zukunft gerichtet
ist. Entsprechend lassen sich die Phasen und Autoren der Bewegung jeweils stärker
dem einen oder dem anderen Aspekt zuordnen.
Um die Konturen nicht zu verwischen, werde ich weitgehend von Vorläufern, Rand-
figuren und Nachwirkungen absehen, ganz zu schweigen von gleichzeitigen Autoren,
welche vom Expressionismus nicht berührt wurden und denen im Rahmen der vorlie-
genden Literaturgeschichte meist an anderer Stelle Platz eingeräumt ist. Ein vollständiges
Bild ist unter dem Gesichtspunkt der Modernität des Expressionismus, der auch die
zeitlichen Phasen, die geografischen Unterschiede und die Stildifferenzen innerhalb der
Bewegung zurücktreten läßt, ohnehin nicht zu entwerfen. Diese Perspektive, die eine
420 Hans Esselborn

Konzentration auf moderne Phänomene in expressionistischen Wer1cen verlangt, stellt

einen historischen Ansatzpunkt dar, der die damalige Leistung auch entgegen heutigen
Forschungsinteressen und Wertungen würdigt. So werden die gebräuchlichen themati-
schen und strukturellen Kategorien wie Zivilisationskritik, Identitätskrise und Vitalismus
bzw. Reihungsstil, Wandlungsdrama und absolute Prosa unter dem Aspekt der Modernität
anders akzentuiert und eingeordnet.
Grundsätzlich wird die Einteilung nach den Gattungen Lyrik, Drama und Prosa ein-
gehalten, auch wenn dadurch ein Autor wie Benn oder Sternheim in zwei Kapiteln
erscheint. Wenn der Schwerpunkt des Schaffens dagegen eindeutig auf einem Genre
liegt, wird die Arbeit im zweiten vernachlässigt. Innerhalb der Kapitel wird jeweils ein
Kompromiß zwischen der Berücksichtigung des historischen Ablaufs und der systema-
tischen Ordnung nach den thematischen und strukturellen Neuerungen gesucht und
die Feingliederung nach den bekannteren Autoren vorgenommen. Ein kurzes Schlußwort
wird die wichtigsten Aspekte der Modernität in den jeweiligen Gattungen zusammen-
fassen.*

Die expressionistische Prosa

Die expressionistische Prosa hat in der Forschung nicht so viel Interesse gefunden wie
die anderen Gattungen. Zudem ist die mehrfach geäußerte Vermutung nicht von der
Hand zu weisen, daß die epische Aufgabe der objektiven Weltdarstellung mit der Sub-
jektivität, Individualität und Pathetik des Expressionismus kollidiert. Es ist jedenfalls
auffällig, daß es kaum expressionistische Romane vor 1920 gibt und diese, abgesehen
von Döblin, von weniger bekannten Autoren stammen. (Den Grenzfall Kafka möchte
ich ganz außer acht lassen). Auf der anderen Seite stellen die bekannten Prosatexte eher
experimentelle Kurzformen dar, auch wenn die Bezeichnung Novelle beliebt ist. Schon
die Veränderung der Sprache im Expressionismus führt zu kürzeren Werken mit dem
Schwerpunkt auf der Darstellungsweise und weniger auf dem Wirklichkeitsgehalt.
Mit dem weitgehenden Verzicht auf den Roman mag es zusammenhängen, daß die
großen gesellschaftlichen Themen der Modeme, die Kritik an der Massengesellschaft,
der Technik und dem Krieg sowie die Darstellung der Revolution und der Utopie in
der expressionistischen Prosa erstaunlich selten auftauchen. Politische und besonders
aktivistische Positionen konnten anscheinend besser durch den lyrischen Appell oder
die dramatische Dynamik verbreitet werden. Sieht man davon ab, daß die Zivilisations-
kritik ein Nebenmotiv ist wie in Benns Rönnenovellen oder den Hintergrund individuellen
Schicksals abgibt wie etwa in Sternheims Chronik von des 20. Jahrhunderts Beginn, so ist
das wichtigste kollektive Thema der Krieg, der etwa in A. Latzkos Novellen Menschen
im Krieg von 1917 angeprangert wird und der in L. Franks Erzählungsband Der Mensch
ist gut von 1917 eine Entwicklung der verschiedenen Figuren zum Pazifismus und zur
Neubesinnung auslöst. Hier läßt sich die thematische Parallele zum zeitgleichen Wand-
lungsdrama erkennen. Döblin, der die bedeutendsten expressionistischen Romane
schreibt, behandelt darin auch die wichtigsten Themen der modemen Zeit, nämlich in
Die drei Sprünge des Wang-lun von 1915 das Problem der Unterdrückung und revolutionären
Gewalt sowie im Wallenstein von 1920 den Krieg. Diesem gegenüber bezieht er aber
nicht eindeutig Stellung, ebenso wenig gegenüber der Technik in seinen Romanen Wadzeks

• Anmerkung der Herausgeber: Das Schlußwort ist dem Aufsatz des Verfassers "Das Drama des
Expressionismus" im dritten Band des vorliegenden Sammelwerkes angeschlossen.
Der literarische Expressionismus 421

Kampf mit der Dampfturbine von 1918 und Berge, Meere und Giganten von 1924. Von den
Werken, die Krull unter den Titeln "vitalistische und utopische" und "aktivistische und
gesellschaftskritische Prosa" anführt,12 lasse ich die unberücksichtigt, deren Darstellungen
von Krieg, Revolution und Utopie erst nach 1920 erschienen sind und zudem nur zum
Randbereich des Expressionismus gehören. Die anderen Texte haben nur bedingt eine
g~sellschaftliche Thematik, da sich der vitalistische Aufbruch hier im individuellen Ver-
halten, besonders in der Sexualität zeigt.
Kasirnir Edschmid genoß lange Zeit den Ruf, mit der Eingangsnovelle Der Lazo des
Sammelbandes Die sechs Mündungen 1915 die expressionistische Prosa inauguriert zu
haben. Dies ist sicher eine propagandistische Übertreibung des Autors und seines Verlages,
doch ist unbestreitbar, daß Edschmid mit seinen von vitalistischen Motiven bestimmten
Novellen damals neue Akzente gesetzt hat. Dies gilt sowohl für das "forcierte Tempo"
seiner Werke, das in dem Titel seines zweiten Bandes Das rasende Leben von 1916 Ausdruck
gefunden hat, und für die "Sprunghaftigkeit und Manieriertheit seiner Erzählweise"13
als auch für die ekstatische Sprechhaltung, Merkmale, die alle stilbildend für den späteren,
modischen Expressionismus wurden. Edschmids neue, vitalistische Moral beruht in An-
lehnung an Nietzsche auf einem rücksichtslosen und elitären Ausleben des einzelnen
mit deutlichen Akzenten auf der Gewalttätigkeit und Machtausübung, die sich in der
Sammlung Timur von 1916 mit sexuellen Zügen verbinden. Erst seit dem Roman Die
achatnen Kugeln von 1920 mit einer weiblichen HeIdin wird die frühere, antifeministische
und autoritäre Tendenz gemildert.
Eine andere Art des Vitalismus findet sich in den Romanen des Prager Arztes Ernst
Weiß, der den Menschen mit Hilfe der Tiermetaphorik als emotional-triebhaftes Wesen
zeichnet. Man denke an seinen Roman Tiere in Ketten von 1918, dessen Hauptfigur Olga
in Nahar von 1921/22 wiederkehrt, naturmystisch in eine Tigerin verwandelt. Hermann
Sack verwendet in seinen Romanen Ein verbummelter Student von 1917 und Ein Namenloser
von 1919 ebenfalls ein vitalistisches Motiv, nämlich das der naturhaften und sinnlichen
Frau, an der der geistig orientierte Mann scheitert, aber die Reflexion des Themas, die
Naturdarstellung und die Sprachgestaltung weisen eher auf den Jugendstil als auf den
Expressionismus hin.
Verfehlt scheint es mir, Franz Jung auf die Kategorie des Vitalismus festzulegen. Ein
Text wie Übungsstück aus Gott verschläft die Zeit (1920 angekündigt) zeigt, daß der Autor
bewußt sprachlich und erzählerisch zu experimentieren versteht und seine Bedeutung
eher in strukturellen Neuerungen als im Thema des vitalistischen Ausbruchs liegt. Zwar
bevorzugt er Mann-Frau-Beziehungen, die qualvoll zwischen Liebe und Anlehnung bzw.
Haß und Gewalt schwanken, wobei oft gerade die zeitweilige Zuneigung des einen die
Abwehr des anderen hervorruft, so in der Reihe der Kurzromane von Kameraden ... ! von
1913 bis zum Sprung aus der Welt von 1918. Jung geht es aber nicht um das Ausleben
von Trieben und die Darstellung extremer Leidenschaften - die Vorgänge werden meist
nur lakonisch genannt -, sondern um das Problem der psychischen Identität und der
sozialen Beziehungen der schwankenden Figuren, die ihren autobiographischen Charakter
und ihre Herkunft aus der Boheme nicht verleugnen können.
Das Irritierendste dabei ist, daß es keine objektiven Tatsachen zu geben scheint und
kein richtiges oder falsches Verhalten, denn die Projektionen der haltlosen Figuren do-
minieren alles. Dem entspricht eine Erzählweise, die unabhängig von der formalen Er-
oder Ich-Perspektive sich nicht entscheiden kann zwischen dem objektiven Blick eines
allwissenden Erzählers von außen, der meist vergebens die extremen Meinungs- und
Verhaltensänderungen in eine verständliche und kohärente Ordnung zu bringen versucht,
und dem Einlassen auf die subjektive Sicht der Figuren - bis hin zur Übernahme der
422 Has Esselbom

Perspektive einesvon Verfolgungswahn Beherrschten in der dokumentarischen Erzählung

Der Fall Groß aus Gott verschliift die Zeit (vgI. Die Telepathen von 1914). In seiner Art der
Akzentuierung des faktischen Geschehens ohne psychologische Motivation und kausale
Logik ergeben sich Ähnlichkeiten mit Döblins modernem ,.steinernem Stil".
Die extremen, aber schnell umschlagenden Gefühle, denen die FigurenJungsausgesetzt
sind, markieren den Übergang vom Vitalismus als triebhaftem Ausbruch aus der ~­
genden Alltäglichkeit zum Wahn als seelischer und geistiger Abweichung. In vielen
expressionistischen Novellen ist die Verbindung der antibürgerlichen Zustände Rausch
und Irresein auch gestaltet, so etwa in G. Heyms Der Irre, wo sich der Wahn mit einem
sadistischen Ausleben paart, oder in Benns Rönnenovellen,. wo der krankhafte Zustand
der Hauptfigur in einer gezielten vitalistischen Entfesselung der Phantasie seine Lösung
findet. Ein vitalistischer Ausbruch verbunden mit Zügen der geistig-seelischen Ver-
rückung, die mit dem Gewinn der "eigenen Nüance" belohnt wird, ist der eine Pol der
Erzählungen Carl Sternheims, die er von 1914-1918 zunächst einzeln erscheinen ließ
und dann unter dem Titel Chronik von des 20. Jahrhunderts Beginn zusanunenfaßte. Der
andere Pol ist die Kritik des Spießbürgers und der modernen Massengesellschaft, womit
das Thema der Dramen "aus dem bürgerlichen Heldenleben" im anderen Genre variiert
wird. Dabei bedingen sich die Erstarrung in der Konvention auf der einen Seite und
der vitalistische, aber oft absurde und tödliche Ausbruch auf der anderen Seite gegenseitig
und blockieren somit eine befriedigende Lösung. Die Novellen Busekow und Ulrike etwa
zeigen den "Umschlag aus der ständischen Angepaßtheit ins Abnorme in einen Geistes-
zustand ..., den zumindest der Bürger als Wahnsinn bezeichnen würde und der für den
Autor eine Form der Befreiung und Erlösung darstellt."14
Der kleinbürgerliche Polizist und die preußische Gräfin erhalten dabei Unterstützung
von Außenseitern, nämlich einer Prostituierten bzw. einem jüdischen Künstler, aber sie
müssen ihre Ekstase im Gegensatz zu diesen mit dem Tod büßen. Thr Ausbruch aus der
kritisch dargestellten bürgerlichen Ordnung wird außerdem dadurch relativiert, daß ihm
vom Autor kitschige und absurde Züge verliehen werden. Den Hauptfiguren aus zwei
anderen Novellen der gleichen Sammlung, Posinskyund Heidenstam, "gelingt es dagegen,
ihre Gesellschaftsunfähigkeit und -feindlichkeit in dem dafür von der Gesellschaft zur
Verfügung gestellten Freiraum überwintern zu lassen" .15 Sie setzen angeblich gerade
im Irrenhaus ihre eigene Individualität durch. Dabei kann man natürlich nur bedingt
von vitalem Ausbruch oder Wahn sprechen, da die Figuren weitgehend bewußt die
Rolle des Verrückten spielen. Problematisch ist auch die Behauptung der Selbstverwirk-
lichung, da der exterritoriale Raum nur rudimentäre Bedürfnisse zu befriedigen erlaubt.
Den Zweifel an der scheinbar perfekten Lösung des grundlegenden Konflikts zwischen
individueller Freiheit und gesellschaftlichem Zwang nährt besonders Sternheims Sprache,
die deutlicher seine innovatorischen Energien zeigt, als die Komposition, welche die
traditionelle Form der Novelle nur punktuell modifiziert. Der umständliche und schwer-
fällige Stil des Autors enthüllt sich bei genauerem Zusehen als Parodie auf ein wirk-
lichkeitsblindes und bürokratisches Hinwegreden über die Dinge v.a. dann, wenn damit
die zentralen stummen und vitalen Vorgänge eingefangen werden sollen. Die Sprache
bewirkt damit indirekt eine Ideologiekritik des "juste Milieu" wie der verwalteten Mas-
sengesellschaft; sie distanziert sich aber ebenso von der Möglichkeit eines wirklichen
Ausbruchs zu einem natürlichen und individuellen, glücklichen Leben.
Das Außer-sich-Sein in Leidenschaft und Wahn, welches Ähnlichkeiten mit dem dra-
matischen Motiv der Wandlung und des neuen Menschen hat, stellt das wichtigste Thema
der expressionistischen Prosa dar, die sich hauptsächlich der Problematik des Individuums
widmet. Die Forschung hat in jüngster Zeit vor allem den Wahnsinn als Eigenschaft
Der literarische Expressionismus 423

der Figuren, als Gegenstand der Werke, aber auch als Merkmal der Erzählstruktur her-
ausgestellt. Im Wahnsinnigen, der auf sich allein zurückgeworfen ist, zeigt sich der in-
dividualistische Ausgangspunkt, der die bedeutendsten expressionistischen Prosatexte
prägt, der aber auch eine Kritik der Gesellschaft ermöglicht. Der Wahn trägt aber am-
bivalente Züge. Erstens "ist im Sprachgebrauch des Bürgers aus seiner Perspektive alles
verrückt, was sich seinen eigenen Ordnungskategorien nicht bruchlos einfügen läßt, und
Wahnsinn ist nur der äußerste Punkt der Anormalität".16 In der Umkehrung kann von
einem kritischen Standpunkt aus die gesellschaft1iche Ordnung nach Maßgabe ihrer ei-
genen vernünftigen Werte als Wahn verurteilt werden. Auf der anderen Seite hat der
Wahn vom Subjekt her gesehen eine utopische Qualität, ist er ein Ausbruch in einen
von gesellschaftlichen Zwängen befreiten Zustand.
Dieser wird besonders intensiv und ungebrochen in Heyms Novelle Der Irre vorgeführt,
wo die gräßlichsten Mordtaten (z.B. das Zerbrechen der Schädel der Opfer) vom Aus-
nahmesubjekt her einen Sinn als Zerstörung der feindlichen Rationalität bekommen.
Zwangsläufig muß aber auf der anderen Seite der einsame Amoklauf des in die eigene
Weit eingesperrten Irren in der Selbstvemichtung enden. In Heyms Novelle Der 5. Oktober
wird die Französische Revolution zum Symbol des gewalttätigen Ausbruchs aus einer
Sackgasse, der aber eher massenpsychologisch als politisch motiviert wird.
Alfred Döblins viel beachtete Erzählung Die Ermordung einer Butterblume läßt sich als
Beschreibung des Ausbruchs einer Schizophrenie lesen. Andere der zehn zuvor im "Sturm"
erschienenen Texte zeigen zwar nicht den Wahn als Motiv, aber doch einen extremen
Gemütszustand, der eng daran grenzt (vgl. Die Segelpartie). Der Wechsel von der manchmal
auktorialen zur meist personalen Erzählperspektive erschwert ein eindeutiges Verständnis
der entweder psychologisch oder sozialkritisch deutbaren TItelerzählung. Am Anfang
bietet die Verunsicherung durch die Natur der Hauptfigur eine Chance zum Ausbruch
aus ihrer starren bürgerlichen Rolle in eine intensive Emotionalität mit wahnhaften Zügen.
Am Ende dagegen wird das spießerhafte und autoritäre Verhalten noch befestigt, da in
Abwehr der vorigen Erschütterung nun alles Natürliche verdrängt wird.17 Daß hier
zuerst der individuelle Ausbruch als Verrücktheit und danach die bürgerliche Ordnung
als Wahnsystem erscheint, entspricht dem unentschiedenen Verhältnis Döblins zu den
aufgeworfenen Problemen, das auch seine anderen Werke zeigen.
Vom Wahnsinn kann im Wang-lun nicht die Rede sein, höchstens von extremen Ge-
mütszuständen und eher von sozialen Ausbruchsversuchen als von individueller Wand-
lung. Die drei Spriinge der Hauptfigur sind nämlich abrupte Richtungsänderungen, die
sich gegenseitig aufheben. Die nicht problematiSierten Konstanten des Romans sind die
Unmöglichkeit eines friedlichen Überlebens im bestehenden System und zugleich seiner
gesellschaftlichen Veränderung. In diesem ausweglosen Zustand führt die Unterdrückung
zuerst zum passiven und dann zum gewaltsamen Widerstand; danach wegen dessen
Erfolglosigkeit und Widersprüchlichkeit zur todessüchtigen Ergebung. An den Wende-
punkten zur Aktivität wird das Thema der sozialen Revolution aktuell, beim Rückzug
in die Resignation die Hoffnung auf das Jenseits, die mit religiösen Ekstasen verbunden
ist. 18
Döblins Bedeutung liegt aber weniger in der Darstellung extremer Zustände, die
Kritik an der Gesellschaft und Befreiung des Individuums, aber auch seine Selbstzer-
störung beinhalten können, als in seiner Theorie und Praxis eines modemen Erzählens
unter Verzicht auf psychologische Motivation und kausale Verkettung der Ereignisse.
Ein weiterer entscheidender Programmpunkt ist der Rückzug des Erzählers hinter die
dargestellten Vorgänge. Die anvisierte Rückkehr zum Epos mit dem "Kinostil" bedeutet
aber weniger eine neue Objektivität etwa im Sinne des Naturalismus, auf den sich der
424 Hans Esselbom

Autor allerdings beruft, als ein Umgehen des Problems der erzählerischen Vermittlung
von Subjekt und Objekt durch die unbewußte Projektion des Ich in verselbständigte
Fakten oder durch die Übernahme der "verrückten" oder mythischen Perspektive der
Figuren.
Sokel hat in einem immer noch grundlegenden Aufsatz A. Döblins objektivierendes
Erzählen dem reflexiven C. Einsteins gegenübergestellt, um die beiden prototypischen
Möglichkeiten der expressionistischen Modeme zu charakterisieren, die sich von ihrer
Theorie her bestimmen lassen. Bei Döblin herrscht das "naturalistisch-bauende Prinzip
der Ausschaltung des illusionszerstörenden Erzählers", bei Einstein die "Verwerfung
der Mimesis, des mimetischen Ideals der Wahrscheinlichkeit und geschlossenen Folge-
richtigkeit".19 Beide lehnen die kohärente Handlungsfolge und erklärende Psychologie
ab; Döblin, weil sie die Autonomie des Dargestellten beeinträchtigt, Einstein, weil die
Prosa auf Vorstellung und Reflexion gegründet sein soll und nicht auf Empirie und
Mimesis. Döblin gehört in die Tradition des Naturalismus und Futurismus, Einstein in
die der Romantik, Nietzsches und A. Gides. Zu seiner Richtung, nämlich einer absoluten
Prosa mit einem parabelhaften und aphoristischen Erzählen wären von den Expressio-
nisten v.a. Mynona, Lichtenstein, Hake, Sack und Benn zu rechnen. Dagegen gehören
in den Umkreis von Döblins epischer Objektivität mit unpersönlichem Stil und szenisch
darstellendem und bildhaftem Erzählen v.a. Heym, Edschmid, Frank, Otten und Stern-
heim. Beide Richtungen bemühen sich um "Kürze, Wucht, Prägnanz des Ausdrucks",
bei Döblin in "Form der syntaktischen Verknappung als Aneinanderreihung oder als
Ellipsis", bei Einstein als Aphoristik,20 Parataxe, Ellipse und syntaktische Verzerrung ist
in beiden Richtungen zu finden. Zu den beschriebenen modemen Zügen der Erzähl-
struktur gesellt sich der innere Monolog als die avantgardistischste Erzähltechnik bei
Heyrn, Döblin, Sack, Benn, Frank, Jung und Weiß.
Über Sokel hinaus läßt sich feststellen, daß beim "steinernen Stil", d.h. der aktioni-
stischen und bildhaften Episierung, der Akzent auf die Objektivität, auf Figuren und
Fakten gelegt wird. Daraus kann sich Zivilisationskritik, aber auch ein utopischer Ge-
genentwurf ergeben. In gewissem Sinne ist damit auch die Zerstörung der Sprachkon-
ventionen und die Schaffung neuer Bildlichkeit impliziert. Dagegen ist die artistisch-pa-
rabolische Prosa nicht nur rationaler und reflexiver, sondern v.a. auch subjektiver. Ihre
thematischen und poetischen Neuerungen betreffen hauptsächlich den Erzähler. Sie eignen
sich für die Auflösung des bewußten Ich und die Sprengung des Wirklichkeitsbezugs
wie für die Schaffung eines eigenen Kunstraumes, der mehr als autonom ist, nämlich
vorbildlich für die Realität.
Hier ergibt sich eine Berührung mit dem individualistischen Thema des Wahnsinns
oder extremen Zustands. "Die Figur des Irren bietet zugleich einen Anlaß, die dargestellte
Welt zu verfremden, sie in einer anormalen Perspektive erscheinen zu lassen" und zwar
vorwiegend durch die häufige Verwendung einer personalen Erzählweise. 21 Darüber
hinaus kann die" verrückte" Perspektive auch zum Wahrnehmungs- und Beurteilungs-
muster des Autors werden. Damit ist der Weg zur vollständigen Zerstörung der alten
Modelle der Auffassung und Wiedergabe der Welt und der ihnen entsprechenden Sprache
freigegeben. "Die scheinbar willkürliche Präsentation von Wirklichkeitspartikeln, die nur
lose miteinander verbunden sind, wird sprachlich durch die Aneinanderreihung von
Hauptsätzen realisiert" .22
earl Einsteins Bebuquin stellt die erfolglose Suche der beiden, sich ergänzenden Haupt-
figuren Bebuquin und Böhm nach dem ganz anderen, dem Absoluten dar.
Der literarische Expressionismus 425

Das Begehren nach offensichtlich Unmöglichem verleiht der verzweifelten Radiakalität heroische
und zugleich groteske Züge. Bei derart absurden Helden läßt sich nicht einmal von Scheitern reden;
sie wissen, daß ihnen auf Erden nicht zu helfen ist ... Bebuquin sehnt sich nach dem Wahnsinn,
Böhm nach dem Rausch als Ausweg. 23

Aber nicht das ganz andere ist das wahre Thema dieser ironisch Roman genannten
experimentellen Prosa, die in skizzenhafte Szenen zerfällt, sondern die absolute Kunst,
welche den Sprung ins Außerordentliche, Wunderbare und Transzendente leisten soll.
Die "Dilettanten des Wunders" sind Künstler (Maler, Dichter) aus dem Bohememilieu
(Zirkus, Cafe), welche über Gott, Logik und Liebe, kurz alle Fragen reflektieren, die
Randbedingungen der Dichtung darstellen.
Kausalität und Psychologie sind gänzlich verbannt. An die Stelle realistischer Deskription
tritt eine von der absolut gesetzten Einbildungskraft des künstlerischen Subjekts ent-
worfene chiffrenhafte Collage von Realitätspartikeln, die kaum einmal sinnliche Qualität
gewinnt. Die Romanfiguren repräsentieren verschiedene erkenntnistheoretische Positio-
nen. 24
Mit Recht ist die Forschung deshalb ziemlich ratlos gegenüber dern Gehalt des Werkes
und hebt die avantgardistische Erzählweise hervor, in der die Bedeutung des Bebuquin
schon für die Zeitgenossen lag. Dem Begriff der "absoluten Prosa" gegenüber, den erst
später v.a. Benn benutzte, um die Lösung von der Realität und die Konzentration auf
die Kunstthematik zu bezeichnen, sollte man eher skeptisch sein. Sicherlich handelt es
sich bei Einstein um eine weitgehend von Sachreferenzen befreite Sprache, die haupt-
sächlich selbst die Handlung des Werkes konstituiert, indem sie durch Namen, Begriffe
und Vorstellungen unabhängig von einem Realitätsbezug eine Abfolge von Denk- und
Gefühlsbewegungen initiiert. Weder Pathos noch Metaphern, die sonst den expressio-
nistischen Stil bestimmen und zwischen Ich und Welt vermitteln, sind für ihn wesentlich.
Die Wörter treten mit ihrem geistigen und emotionalen Gehalt in spannungsvollen Kon-
trast und assoziative Nachbarschaft zueinander und schaffen so kontroverse oder fort-
führende Gedankenfolgen. Einsteins wichtigster Beitrag zum modemen Erzählen ist aber
nicht eine neue Sprache, sondern ein neues Verhältnis der Kunst zur WlI"klichkeit. Die
Dichtung konstituiert sich als experimentelles, aber abgeschlossenes Modell, in das die
Momente der Realität nur über Wortassoziationen und Lesererwartungen vermittelt ein-
gehen. In diesem Sinne könnte man allein von absoluter Prosa sprechen, wenn nicht
das tatsächliche Erreichen des der WlI"klichkeit Transzendenten, die Schöpfung der Kunst
aus dem Nichts gerade im Verlauf der Erzählung als unmöglich gezeigt würde. Auch
auf Gottfried Benns Rönnenovellen, die in ihrer poetischen Struktur manches mit dem
Bebuquin gemeinsam haben, ist der spätere Begriff der absoluten Prosa nur mit Vorsicht
anzuwenden.

Benns frühe Prosa erfüllt vieles von dem, was die gleichzeitigen Manifeste fordern. Aber noch ist
sie nicht absolut. Noch kennt sie Reste einer emJirisch gemeinten Realität, eine fiktive Figur, Relikte
von Handlung und einen veritablen Erzähler.

An die Stelle der "Vergegenwärtigung von Welt" treten nun die "Bewußtseinsvorgänge
und -erlebnisse" der Hauptfigur, die meist im inneren Monolog wiedergegeben werden.
Eines der Hauptthemen ist dabei die Sprache, deren Fremdheit und Ohnmacht gegenüber
der WlI"klichkeit besonders in Gehirne und Die Insel herausgestellt wird, während ihre
assoziative freie Entfaltung und evokative Kraft vor allem in Der Geburtstag demonstriert
wird, weshalb dieser letzte Text meist zur Darlegung von Benns neuer Kunstauffassung
herangezogen wird. Direkt abhängig von der Leistung der Sprache ist für Benn die
 Hans Esselbom

Erfassung und Bewältigung der Wll'ldichlceit, die entweder als Herrschaft des zupak-
kenden Begriffs über die Wahrnehmung (vgl. Die Eroberung) oder als phantasierte Schaf-
fung von Welt durch das assoziative Wort erscheint (vgl. Der Geburtstag). Das gestörte
Wll'ldichkeitsverlWtnis und die Unfähiglceit zur menschlichen Kommunikation und ge-
sellschaftliche Einordnung des jungen Arztes Rönne, dem Denn viele seiner eigenen
Erfahrungen in Berlin und Brüssel lieh, ist nicht als individuelles Versagen gestaltet,
sondern als symptomatisch für die Gegenwart hingestellt. Deshalb sind die sogenannten
"Herren", die militärischen Kollegen Rönnes, bei denen sprachlicher Austausch und
Weltbeherrschung noch fraglos zu funktionieren scheinen, tatsächlich nur konventionelle
Schemen und deshalb karikatoristisch dargestellt Dadurch entsteht eine eindrucksvolle
Zivilisationskritik besonders durch die Wiedergabe von Gesprächen und sozialem Ver-
halten, die an Nietzsches Philisterbegriff erinnern.
Angegriffen wird dabei nicht nur das sinnentleerte sprachliche und gedankliche Kli-
schee wie in den Dramen Stemheims, sondern auch die Reduktion der Wll'klichkeit auf
den beschränkten praktischen Zweck und die Vergewaltigung der Welt durch den wis-
senschaftlichen Begriff und die Logik. Die verzweifelte Bemühung um geistige Sicherheit
durch die Fixierung der Wahrnehmung wird in Die Eroberung dadurch parodiert, daß
eine Kuh auf einem Bild so beschrieben wird: "Da steht sie nun mit vier Beinen, mit
eins, zwei, drei, vier Beinen, das läßt sich gar nicht leugnen; sie steht mit vier Beinen
auf einer Wiese aus Gras".26 Der gestörte Bezug zur Wll'klichkeitund zu den Mitmenschen
hat seine Entsprechung oder Ursache in der Identitätsproblematik. Rönne ist einerseits
als intellektuelles Ich bedroht von der totalen Isolierung, die ihn auf ein abstraktes Be-
wußtsein reduzieren würde (s. besonders Die Insel) und andererseits als individuelle
Person vom Aufgehen im umfassenden dionysischen Leben (vgl. die Regression am
Ende von Die Eroberung).
Immer wieder erscheinen in den Texten die Motive des sinnlichen Lebens mit der
phantasierten Landschaft des Südens als Gegenwe1t zur trostlosen Stadt und zur depri-
mierenden Berufstätigkeit und privaten Isolation Rönnes. Mehrmals wird auch der Vor-
gang der Schaffung der südlichen Welt durch die Sprache direkt vorgeführt, so besonders
in der Konstruktion einer imaginierten Frau namens Edm~ aus dem Verlangen der
Hauptfigur heraus in Der Geburtstag. Eine vorbildliche und harmonische Integration des
Ich in das umfassende Leben, für das ein fragloses "Geschehen" von Dingen steht, wird
am Ende von Der Geburtstag dargestellt, wo die Vision in der Kneipe des Elendsviertels
durch Flötentöne in Gang gebracht wird. Die Summe des Vorgangs, die auch als Motto
des Textes dient, wird so gezogen: "manchmal eine Stunde, da bist du; der Rest ist das
Geschehen. Manchmal die beiden Fluten schlagen hoch zu einem Traum".27
In den Rönnenove1len finden sich also die wichtigsten Merkmale der expressionisti-
schen Prosa: Auflösung der Personen und Handlung, Krise der Sprache und Wll'klichkeit,
Zivilisations kritik und vitalistischer Aufbruch, Parodie konventioneller, besonders be-
grifflicher Sprache und Schaffung einer neuen, bildlichen Ausdrucksweise. Benn selbst
betont im späteren Rückblick die poetologische Dimension, nämlich die Konstruktion
der Kunst als Gegenwelt mit Hilfe des Wortes. "Also eine Elevation durch das Wort,
eine Sakramentation des Worts, ein Heiligungs- und Erlösungsphänomen mit Hilfe des
dichterischen Worts - das ist Rönne."28 Wenn auch hier die spätere artistische Selbst-
deutung in die expressionistische Zeit zurückprojiziert wird, so haben doch sicher die
Rönnenovellen Teil an der Bemühung der modemen Kunst, sich selbst als eigenständigen,
nur durch Sprache und Phantasie geschaffenen Bereich zu etablieren.
Albert Ehrensteins Tubutsch von 1911, der in der Tradition des Nuancenstils des öster-
reichisehen Impressionismus steht, zeigt ebenso ein Ineinandergreifen von Realitäts- und
Der literarische Expressionismus 427

Ich-Zerfall. Der Held der aus der Ich-Perspektive berichteten Skizzenfolge reagiert nur
noch auf die Außenwelt. Tubutschs Substanz10sigkeit und die Öde seines Lebens wird
dem Leser durch eine salopp und geschwätzig präsentierte Dokumentation alltäglicher
Banalitäten vor Augen geführt. Ehrensteins einziges bekanntes Prosawerk wird aber oft
zu Unrecht in einem Atemzug mit Einsteins Bebuquin genannt. Mit mehr Recht rückt
man Flakes Stadt des Hirns von 1919 in die Nähe dieses Modells des intellektualistischen
Erzählens.
Während Einstein durch die Se1bstreflexion von Sprache und Kunst die traditionellen
Erwartungen zerstört und ein geistiges Experiment an die Stelle der WIrklichkeit setzt,
untergräbt Ehrenstein die Bedeutsamkeit der Welt und dasSinnbedürfnis des Individuums
durch Langeweile und Enttäuschung. Die bei ihm dominierenden absurden und grotesken
Züge - statt der surrealen und phantastischen Einsteins - finden sich auch in Mynonas
(= Samuel Friedländer) kurzen Prosastücken, die meist als Grotesken bezeichnet werden
(vgl. etwa die Sammlung Rosa, die schöne Schutzmannsjrau von 1913). Wahrend die Ästhetik
des Häßlichen in der Form der Satire und Karikatur eine kunstimmanente Kritik an der
bürgerlichen Konvention und der modernen Zivilisation leistet, desavouiert diese Ästhetik
des Absurden den kulturellen Wahrheitsanspruch und die Sinnproduktion der Kunst.
Noch radikaler geschieht dies in der dadaistischen Prosa, etwa Richard Huelsenbecks
und Raoul Haussmanns, die aber nicht mehr zum Expressionismus zu rechnen sind.

Anmerkungen

1 So Helmut Scheuer in seiner Einleitung zum Sonderheft 2, 1990 des Deutschunterrichts über
den Expressionismus, S. 3. Vgl. zur Modeme: Uwe Japp: Literatur und Modernität, Frank-
furt/Mo 1987 und Hans Robert Jauß: Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der
Modernität, in: H.R. Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. 1970, S. 11-66; zur
Avantgarde: Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M. 1974 und Literarische Avant-
garden, hrsg. von Manfred Hardt, Darmstadt 1989.
2 Peter Bürger: Prosa der Modeme, Frankfurt/M. 1988, S.450.
3 Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Modeme. Zwölf Vorlesungen, Frankfurt/M.
1985, S. 400, vgl. S. 393.
4 Vgl. Helmut Amtzen: Sprachdenken und Sprachkritik, in: Deutsche Literatur. Eine Sozialge-
schichte, hrsg. von Horst Albert Glaser, Bd. 8: Jahrhundertwende vom Naturalismus zum
Expressionismus, Reinbek bei Hamburg 1982, S. 247-259.
5 FriedrichNietzsche: Werke in3 Bänden, hrsg. vonKarl Schlechta, München 1954-56, Bd. 3, S. 312.
6 Nietzsche: Werke, Bd. 3, S. 319.
7 Vgl. Gunter Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung
expressionistischer Stilstrukturen und Motive, Stuttgart 1m.
8 In: Paul Raabe: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung, München 1965,
S.99.
9 In: Wolfgang Rothe: Der Aktivismus 1915-1920, München 1969, S. 39. Vgl. Juliane Habereder:
Kurt Hiller und der literarische Aktivismus. Zur Geistesgeschichte des politischen Dichters im
frühen 20. ]h., Frankfurt/M. 1981.
10 Vgl. Roy F. Allan: Literary Life in German Expressionism and the Berlin Circ1es, Göppingen
1974.
11 Siehe Thomas Anz: Expressionismus, in: Modeme Literatur in Grundbegriffen, hrsg. von Dieter
Borchmeyer und Vlktor Zmegac, Frankfurt/M. 1987, S. 130-140.
12 Wllhelm Krull: Prosa des Expressionismus, Stuttgart 1984.
13 Krull: Prosa, S. SO.
14 Edith Ihekweazu: Verzerrte Utopie. Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in expressionisti-
scher Prosa, Frankfurt/M./Bem 1982, S. 69.
15 Edith Ihekweazu: Wandlung und Wahnsinn. Zu expressionistischen Erzählungen von Döblin,
Stemheim, Benn und Heym, in: Orb. Litt. 37 (1982), S 327-344, hier S. 332.
428 Hans Esselborn

16 lhekweazu: Utopie, S. 23; vgl. auch Thomas Anz: Literatur der Existenz. Literarische Psychopa-
thographie und ihre soziale Bedeutung im Frühexpressionismus, Stuttgart 1977.
17 Vgl. lhekweazu: Wandlung, S. 330: ..Im ersten Teil demontiert der Wahnsinn den Bürger, zum
Schluß hin formiert sich ein bürgerlicher Wahnsinn. der die Natur zerstört:'
18 Vgl. Ihekweazu: Utopie, S. 52: .. DöbHns Verquickung von politisch-gese11schaftIic und na-
turphiloaophilc:her Thematik bestimmt auch die Ambivalenz der Erzählstruktur zwischen
Stationen einer Märtyrer- und Heilsgeschichte und der Kausalität einer Revolutionsgeschichte. "
19 Walter H. Sokel: Die Prosa des Expressionismus, in: Rothe: Expressionismus, S. 153-170, hier
S.I68.
20 Sokel: Prosa. S. 157.
21 lhekweazu: Utopie, S. 26.
22 Krull: Prosa, S. 34.
23 Wilfried Ihring: Literarische Avantgarde und Dandysmus. Eine Studie zur Prosa von Carl
Einstein bis Oswald Wiener, Frankfurt/M. 1988, S. 57f.
24 Krull: Prosa, S. 34.
25 Klaus Gerth: Absolute Dichtung? Zu einem Begriff in der Poetik G. Benns, in: Bruno Hillebrand:
Gottfried Denn. Wege der Forschung, Darmstadt 1979, S. 240-260, hier S. 246.
26 Denn: Werke, Bd. m. Stuttgart 1987, S. 37, vgl. S. 38: "Man muS nur an alles was man sieht, etwas
anzuknüpfen vermögen ..., das ist die Wirkungsweise der Vernunft, dessen entsinne ich mich".
27 Denn: Werke, Bd. ID, S. 60.
28 Gottfried Benn: Das gezeichnete Ich. Briefe aus den Jahren 1900-1956, München 1962, S. 119.

Literatur

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Der literarische Expressionismus 429

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Robert Musil und die Modeme
Peter V. Zima

Diese Studie geht nicht von einem der etablierten Gegensätze zwischen Moderne und
Postmoderne aus, mit deren Hilfe die Postmoderne bald als eine Radikalisierung der
Moderne, bald als ein Bruch mit ihr gedeutet wird,l sondern ist ein Versuch, die Eigenart
moderner Literatur anband von Musils Werk mode1lhaft darzustellen. Dabei spielt nicht
nur Der Mmrn ohne Eigenschaften als Romantorso und Paradebeispiel moderner und mo-
dernistischer Kunst eine wichtige Rolle, sondern auch Musils Drama Die Schwärmer, das
tratz aller Gattungsunterschiede aus einer ähnlichen Problematik hervorgegangen ist
wie der unvollendete Roman.
Eine Definition der Moderne scheint mir nur unter zwei Bedingungen möglich zu
sein: wenn sie einerseits über den literarischen Bereich hinausgeht und gesellschaftliche,
politische und philosophische Entwicklungen miterfaßti wenn sie sich andererseits an
einem spezifischen Textcorpus orientiert und anband dieses Modells konkretisiert wird.
Freilich birgt ein solches Verfahren, das die Frage, was modem sei, auf ein Einzelwerk
ausrichtet, die Gefahr der Einseitigkeit, der Kontingenz: Ist Musils Moderne die Modeme
taut court?
Sicherlich würde man die Komplexität unzulässig reduzieren, wollte man diese Frage
ohne Bedenken bejahen. Immerhin werden von Literaturkritikem und Literaturwissen-
schaftlern auch die avantgardistischen Bewegungen zur Moderne (im englischen Sprach-
raum zum Modernism) gerechnet - und Musil ist sicherlich kein avantgardistischer Autor
im Sinne von Breton oder Marinetti. 2 Die bisher vorgeschlagenen Definitionen der Mo-
derne oder des Modernismus sind jedoch so diffus und disparat,3 daß es sinnvoll er-
scheinen mag, das Risiko der Kontingenz in der Hoffnung einzugehen, daß die Definition
des Modernen anband eines spezifischen Textcorpus besser in den Griff zu bekommen
ist.
Damit die in allen theoretischen Betrachtungen unvermeidliche Heuristik nicht in
Willkür ausartet, soll im letzten Teil dieser Darstellung das hier vorgeschlagene Konzept
im Zusammenhang mit Hermann Brochs Schlafwandler-Trilogie und Italo Svevos La cos-
cienza di Zeno überprüft un<;l ergänzt werden. Diese Erweiterung des Objektbereichs
widerspricht nicht dem Spezifischen, Modellhaften meiner Studie, da Brach und Svevo
nicht nur Zeitgenossen Musils sind, sondern - wie er - auf die gesellschaftliche und
sprachliche Situation der Donaumonarchie der Jahrhundertwende reagieren So greifen
hier Besonderes und Allgemeines ineinander, und ich kann hoffen, daß die durchgeführten
Analysen zu einer konkreteren Begriffsbestimmung der Modeme und einem besseren
Verständnis von Musils Werk beitragen.

Die Modeme: Versuch einer Definition

Die Modeme ist zunächst als eine Zeit der Krise aufzufassen, die überlieferte Metaphysiken
und Ideologien als unglaubwürdig erscheinen läßt und eine Kritik seitens der Intellek-
Robert Musil und die Modeme 431

tuelIen, der Philosophen, Schriftsteller und Journalisten, hervorruft. Eine solche Kritik
setzte sowohl in Frankreich als auch in Deutschland um 1848 ein, als radikale Philosophen
wie Pierre Joseph Proudhon, die Junghegelianer Ludwig Feuerbach, Karl Marx, Max
Stirner u.a. die idealistischen Metaphysiken mit anarchistischen und materialistischen
Mitteln in Frage stellten und Friedrich Nietzsches radikaler Metaphysik- und Religions-
kritik den Weg ebneten.
Für die deutsche Moderne ist die Mitte des 19. Jahrhunderts auch deshalb wichtig,
weil zu diesem Zeitpunkt das Hegeische System von den junghegelianischen Polemiken
zerrüttet wird und allmählich seine hegemoniale Stellung in den Institutionen verliert.
Während Stirner die absolutistische Monarchie als eine Form partikularer Willkürherr-
schaft erscheint, entlarvt Arnold Ruge die Herrschaftsmechanismen des preußischen Po-
lizeistaates, der bei Hegel noch auf idealistische Art mit dem Prinzip der Sittlichkeit
identifiziert wurde:

Hegel - meint Ruge - konnte sich in seinem Verhältnis zum Staat noch' abstrakt' unter Absehen
vom wirklichen Staat, einseitig, auf seiten der Theorie, d.h. seiner Staatsphilosophie behaupten, weil
der wirkliche preußische Polizeistaat die Prinzipien seiner Philosophie anerkannt und nicht, wie
im Fall von Kant, angefeindet hat. 4

Schließlich kritisiert der Linkshegelianer Marx Hegels Synthese von Staat und bürgerlicher
Gesellschaft als ideologisches Manöver, das die Partikularität der Klassenherrschaft ver-
decken soll.
Die Mitte des 19. Jahrhunderts ist somit eine Zeit der Kritik, in der herrschende
Denkformen als Instrumente der Herrschaft zerlegt und diskreditiert werden. Zugleich
werden unter den Junghegelianern Zweifel an Hegels Ästhetik, an seiner Einteilung der
Kunstepochen laut, und es ist wohl kein Zufall, daß Friedrich Theodor Vischer, der sich
selbst für einen Hegelianer hielt, Hegels letzter, nämlich romantisch-christlicher Kunst-
epoche eine "moderne" folgen ließ:

Indem ich nun das Moderne als eine selbständige Hauptform des ästhetischen Ideals aufstelle, halte
ich dennoch die dreigliedrige Einteilung dadurch fest, daß ich die orientalische Phantasie nicht als
eine eigene Form aufstelle, sondern als eine nur vorbereitende unter das antike Ideal subsumiere. 5

Nicht der Versuch, das triadische Schema des Hegeischen Diskurses beizubehalten, ist
hier entscheidend, sondern die Tatsache, daß Vischer sich gezwungen sieht, jenseits der
christlich-romantischen (Hegel) eine moderne Ära anzuvisieren, die nicht mehr von Hegels
klassizistischem Prinzip der harmonischen Totalität beherrscht wird, sondern Einseitig-
keiten, Dissonanzen und Widerspruche aufweist, auf die auch Walter Benjamin in seinen
Arbeiten über Baudelaire und die Moderne eingeht. 6
Auf sie kommt auch Karl Rosenkranz in seiner Ästhetik des Häßlichen zu sprechen,
wenn er eine Zeit vorausahnt, die sich am Disparaten und Häßlichen weidet:

Ein solches Zeitalter liebt die gemischten Empfindungen, die einen Widerspruch zum Inhalt haben.
Um die abgestumpften Nerven aufzukitzeln, wird das Unerhörteste, Disparateste und Widrigste
zusammengebracht. Die Zerrissenheit der Geister weidet sich an dem Häßlichen, weil es für sie
gleichsam das Ideal ihrer negativen Zustände wird?

Es fällt nicht schwer, in der hier skizzierten Ära die Moderne zu erkennen, die immer
wieder mit Hilfe von Begriffen wie Widerspruch, Antinomie ijaspers),8 Zweifel und
Fragment beschrieben wird. So erwähnt beispielsweise Douwe Fokkema in einer neueren
Studie neben dem fragmentarischen Bewußtsein den "epistemologischen Zweifel" ("epi-
432 Peter v. Zimll

stemological doubr'), die llmeta1inguale Skepsis" ("metaIingual scepsis") des modernen

Autors sowie den "Resrt für die Idiosynkrasien des Lesers" ("respect for the idiosyn-
crasies of the reader").
Allerdings fällt auf, daß Fokkemas - reichlich fragmentarische - Charakteristik eher
formalen OIarakter hat,. während die Darstellung des Junghegelianers Anspielungen
auf die "negativen Zustände", also auf die gese11schaftlic Situation enthält. Deutlicher
als beim konservativen Junghegelianer Rosenkranz tritt diese beim linken Junghegelianer
und Hegel-Kritiker Marx in Erscheinung. Schon in seinen Jugendschriften geht er auf
den Grundwiderspruch der Modeme ein, der für alle anderen Antinomien und Verzer-
rungen verantwortlich ist: auf den Widerspruch zwischen Marktgesetz und Kultur, zwi-
sehen Tauschwert und Gebrauchswert. Vom Geld heißt es in den Frühschriften u.a.: "Es
ist die Verbrüderung der UnmägIichkeiten, es zwingt das sich Widersprechende zum
Kuß." IO
Wenn dies der Fall ist, dann hat auch Nietzsche recht, wenn er als Hegel-Kritiker
und Erbe der Junghegelianer den absoluten, undialektischen Gegensatz der idealistischen
Metaphysik in Frage stellt und in Jenseits von Gut und Böse feststellt

Der Grundglaube der Metaphysiker ist der Glaube an die Gegensätze der Werte. (...) Es wäre sogar noch
möglich, daß das, was den Wert jener guten und verehrten Dinge ausmacht, gerade darin bestünde,
mit jenen schlimmen, scheinbar entgegengesetzten Dinfen auf verfängliche Weise verwandt,
verknüpft, verhäkeIt, vielleicht gar wesensgleich zu sein.1

Während der Junghegelianer Marx von der "illusion der Ideologen" spricht12 und die
Ideologie als Produkt der Arbeitsteilung und Apologie der Herrschaftsverhältnisse kri-
tisiert, attackiert Nietzsche ihre Dichotomien, ihre dualistischen Schemata, mit deren
Hilfe die Trennung von "Gut" und "Böse", "Wahrheit" und "Lüge", "Held" und "Wi-
dersacher" gerechtfertigt wird. Doch in einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Si-
tuation, in der das Geld das sich Widersprechende zum Kuß zwingt, wird dieser me-
taphysische Dualismus unglaubwürdig, verfällt der Ideologiekritik.
In dieser Situation, die von der Zerstörung der Kulturwerte durch den Tauschwert
und von der Ideologiekritik, die auf diese Krise des Wertsystems reagiert, geprägt ist,
entstehen Bewußtseinsformen, die man als modem definieren könnte: das Bewußtsein
von der WiderspTÜchlichkeit oder Ambivalenz aller Werte und die komplementäre Kritik am
Wahmeitsbegrijf; der Zweifel am (Hegeischen) System und an der Möglichkeit, die Entwicklung
der Menschheit in einem großangelegten Makrosyntagma darzustellen; die Kritik an der narrativen
Syntax (der "anekdotischen Erzählung") in der modemen Prosa; das Bewußtsein von einer Krise
des individuellen Subjekts und der Subjektivität allgemein: die Betonung des Zufalls und der
Kontingenz der Notwendigkeit gegenüber (bekanntlich versuchte Hegel, den Zufall in die Not-
wendigkeit zu integrieren); das Auseinandertreten von Subjekt und Objekt suwie das " Unbehagen
in der Kultur" und die Darstellung der Natur als einer Befreiung oder Gefährdung des Subjekts.
Es wird sich zeigen, daß alle diese Elemente der Moderne in Musils Der Mann ohne
Eigenschaften und in seinem Drama Die Schwärmer anzutreffen sind. Beide Texte können
an die junghegelianische und nietzscheanische Problematik der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts angeschlossen werden. 13 Obwohl Musil weder als Marxist noch pauschal
als Nietzscheaner bezeichnet werden kann, reagiert er - ähnlich wie die Junghegelianer
und Nietzsche - auf die Zerstörung der Kultur durch die Marktgesetze, auf den Zerfall
der herrschenden Ideologien und ihrer "Erzählungen" (der "meta-recits", würde Lyotard
im Zusammenhang mit der "Postmoderne" sagen), die Krise der Subjektivität und den
Ausbruch der Naturkräfte aus der sie domestizierenden Kultur.
Robert Musil und die Moderne 433

Musils Kapitalismus-Begriff widerspricht in vieler Hinsicht dem der Marxisten; in-

sofern hat Josef Strutz recht, wenn er bemerkt: "Musils Begriff von 'Kapitalismus' ist
nüchtern und genau; im Gegensatz zu Max Adler fehlt ihm die Dogmatik, die in Analyse
und Utopie des Austromarxismus steckt:'14 Mit Recht weist er auch auf die Tatsache
hin, daß sich Musil - als Individualist - von der Annahme leiten ließ, daß Ichsucht und
Geldinteressen schließlich die Klassensolidarität und den Klassenantagonismus unter-
laufen würden. Dennoch zeigt sich immer wieder, daß Musil an der Kritik Marxens
und der Junghegelianer anknüpft, etwa wenn er über das Verhältnis von Markt und
Bildung schreibt: "Auch die Bildung ist nur bis zu einem gewissen Grad organisatorisch
geschützt, im übrigen aber von der kapitalistischen Gesellschaft sich selbst auf dem
freien Markt überlassen worden." (GW 8, 1122) Diese Kritik an der Marktgesellschaft
ist für die gesamte Modeme charakteristisch und findet sich bei so verschiedenen Autoren
wie Joris-Karl Huysmans (in A Rebours), Andre Breton, Jean-Paul Sartre, Albert Camus,
Alberto Moravia (La disubbidienza), Hermann Hesse und D.H. Lawrence. Dieser schreibt
beispielsweise in einem Brief an Bertrand RusselI: "Wir müssen einen anderen Maßstab
als den Geldrnaßstab finden, um den gesamten Alltag zu messen." (" We must provide
another standard than the pecuniary standard, to measure all daily life by.")15
Komplementär zu dieser Kritik am Marktgesetz verhält sich bei den Autoren der
Moderne die Ideologiekritik, die bei Musil in eine Kritik der "Erzählung", der narrativen
Syntax, ausmündet:

Äußerlich ist die gegenwärtige Krise des Romans so in Erscheinung getreten: Wir wollen uns nichts
mehr erzählen lassen, betrachten das nur noch als Zeitvertreib. Für das, was bleibt, suchen nicht
'wir', aber unsere Fachleute eine neue Gestalt. Das Neue erzählt uns die Zeitung, das gern Gehörte
betrachten wir als Kitsch. - Das ist aber nun nicht ganz richtig. Kommunisten und Nationalisten
und Katholiken möchten sich sehr gerne etwas erzählen lassen. Das Bedürfnis ist sofort wieder da,
wo die Ideologie fest ist. Wo der Gegenstand gegeben ist. (GW 8, 1412)

Im letzten Abschnitt dieser Darstellung wird sich zeigen, daß auch Hermann Broch den
dualistisch strukturierten ideologischen Diskurs in Frage stellt, indem er - vor allem in
seiner Schlafwandler-Triologie - die Ambivalenz aller Erscheinungen aufdeckt, die den
Manichäismus des Ideologen Lügen straft.
Die extreme Ambivalenz als unaufhebbare Einheit der Gegensätze gehört zu den
Grundstrukturen von Musils Der Mann ohne Eigenschaften und Die Schwärmer; sie wird
thematisch die beiden nächsten Abschnitte beherrschen, da sie ein wesentliches Cha-
rakteristikum der Moderne ist, das nicht nur bei Nietzsche, sondern schon in der Phi-
losophie und Prosa einiger Junghegelianer eine wichtige Rolle spielte. So schreibt bei-
spielsweise Ewald Volhard über F. Th. Vischers satirischen Roman Auch einer (1879): "Vi-
schers Bestreben war stets, das kontradiktorische Entweder-Oder durch das noch viel
mehr kontradiktorische Sowohl-Als-auch zu ersetzen. Dieses Verfahren allein ist bei der
Interpretation des Auch Einer anwendbar:'16 In diesem Roman ist nicht nur die Ambivalenz
als coincidentia oppositorum zentral, sondern auch der naturwüchsige, unbeherrschte Zufall,
dessen Tücke sich gegen alle subjektiven Entwürfe durchsetzt.
Ein subjektiver Entwurf par excellence ist das HegeIsche System, und es ist sicherlich
kein Zufall, wenn Musil, der Erbe Nietzsches und der Junghegelianer, in seinem großen
Romanfragment diesen Entwurf als repressives "grand design" radikal kritisiert. Von
Ulrich heißt es dort: "Er war kein Philosoph. Philosophen sind Gewalttäter, die keine
Armee zur Verfügung haben und sich deshalb die Welt in der Weise unterwerfen, daß
sie sie in ein System sperren." (GW I, 253) Diese Kritik ist nicht nur junghegelianisch
und nietzscheanisch, sondern schlechthin modem, weil sie zusammen mit dem philo-
434 Peter V. Zimll

sophischen System auch die narrativen Systeme des 19. Jahrhunderts verabschiedet, deren
Autoren - etwa Balzac - mit dem hege1ianischen Anspruch auftraten. die WlJ'ldichkeit
erzählerisch zu erfassen.17
Wo der systematische und narrative Anspruch des Subjekts, die WlJ'ldichkeit, das
Objekt zu beherrschen. zuriickgewiesen wird, kann die Identität des Subjekts, ja der
Subjektbegriff selbst, fragwürdig erscheinen. Musil, der in seinen Tagebüchern bemerkt,
ihm werde "alles zu Bruchstücken eines theoretischen Systemsn ,18 sieht sich mit dem
Niedergang des Individualismus und der individuellen Subjektivität konfrontiert. Zu
diesem Problem heißt es in seinen nachgelassenen Schriften: "Der Individualismus geht
zu Ende. Ulrich liegt nichts daran. Aber das Richtige wäre hinüberzuretten:'19 Dieses
Bewußtsein vom Niedergang des Ich ist für die gesellschaftliche und sprachliche Situation
der österreichisch-ungarischen Jahrhundertwende charakteristisch. Daher hat Robert Pyn-
sent recht, wenn er im Zusammenhang mit der österreichischen Literatur der Jahrhun-
dertwende Ernst Machs dictum zitiert: "Das Ich ist unrettbar" und hinzufügt, daß diese
Erkenntnis so verschiedenen Autoren wie Schnitzler, Hofmannsthal, Kafka und Musil
gemeinsam ist. 20
Die Ohnmacht des Einzelnen und die Allgegenwart einer anonymen Organisation
wird dem Musil-Leser gleich im ersten Kapitel des Mannes ohne Eigenschaften vorgeführt,
wo ein Verkehrsunfall dargestellt wird. Keiner der Passanten vermag dem Unfallopfer
zu helfen, auch nicht der Herr und die Dame, die sich unter die Schaulustigen mischen.
Schließlich versucht der Herr, den Vorfall als Zufall in eine notwendige, Ordnung zu
integrieren, indem er der Dame erklärt, die Kraftwagen hätten einen zu langen Bremsweg.
Sie weiß nicht, was ein Bremsweg ist, aber: "Es genügte ihr, daß damit dieser gräßliche
Vorfall in irgend eine Ordnung zu bringen war und zu einem technischen Problem
wurde, das sie nicht mehr unmittelbar anging." (GW 1, 11) Diese Flucht in eine anonyme
Ordnung ist deshalb fragwürdig, weil sich in den folgenden Kapiteln des Romans her-
ausstellt, daß die Ordnung selbst nicht rational ist und sich der Kontrolle des Subjekts
längst entzogen hat. In dieser Hinsicht ist Der Mann ohne Eigenschaften als ein "Anti-Hegel"
in Romanform zu lesen und als ein Manifest der Moderne.
Zur Moderne gehört schließlich auch die Erfahrung des Subjekts, daß das Objekt
ihm tückisch entgleitet und die Natur sich verselbständigt. Vor allem in den Schwärmern
wird das Subjekt selbst als nicht-soziale und nicht-rationale energeia dargestellt, die nur
den naturwüchsigen, zufallsbedingten Impuls gelten läßt: "Denn nun ist es wie in der
Welt der Hunde. Der Geruch in deiner Nase entscheidet. Ein Seelengeruch! Da steht
das Tier Thomas, dort lauert das Tier Anse1m." (GW 6, 360) Diese Verwandlung ins
Tierische spielt nicht nur bei Musil und Kafka, sondern auch bei Autoren wie Hermann
Hesse und D.H. Lawrence eine wichtige Rolle und erscheint dort bald als Befreiung,
bald als Bedrohung des Subjekts. Während im Steppenwolf Harry Haller im Magischen
Theater dem Zerfall seines Ichs im Unbewußten beiwohnt und den Prozeß der Loslösung
von kulturellen Zwängen mit gemischten Gefühlen beobachtet, erblickt der Protagonist
der Kurgast-Novelle in der Natur eine befreiende Kraft. Ihn faszinieren zwei gefangene
junge Marder: "Solang es noch Marder gab, noch Duft der Urwelt, noch Instinkt und
Natur, solanre.. war für einen Dichter die Welt noch möglich, noch schön und verhei-
ßungsvoll."2 Ahnlich wie Hesse schwankt auch Lawrence als Vertreter der Moderne
zwischen dem kulturellen und dem natürlichen Pol: Während er in seiner Novelle The
Virgin and the Gipsy zeigt, wie nach einem Dammbruch die Naturgewalten zusammen
mit dem Haus des Vikars (der Rectory) eine unglaubwürdig gewordene Moral hinweg-
fegen, läßt er in The Fox die repressiven Züge von Nietzsches naturwüchsigem Macht-
Robert Musil und die Modeme 435

instinkt hervortreten und stellt in seinem Buch über die Psychoanalyse diese als eine
Bedrohung von Kultur und Moral dar. 22
Diesen Ausbruch der Natur aus dem kulturellen Herrschaftsbereich des Subjekts an-
tizipiert der Junghegelianer ETh. VIScher, wenn er zu Hegels These von der Identität
zwischen Subjekt und Objekt, Geist und Natur skeptisch bemerkt:

Er (Hegel) meint, in seiner Weltvernunft die Natur mit dem Begriff beisammen zu haben, aber er
hat ihre scheinbar absolute Spaltung, ihre Diremtion, er hat aus der Idee das 'Anderssein' nicht
erklärt; daher, weil das Anderssein unerklärt daneben liegen bleibt, fallen sie doch auseinander und
ist die Wesensfülle in seiner Vorstellung von der Weltvernunft nur seine ehrliche Vorstellung. Ist
also die Natur nicht wirklich abgeleitet, so ist es auch der mit ihr gegebene Zufall nicht, und hieraus
folgt zugleich, daß Hegel vom Zufall in der Naturseite des Geistes, also auch vom Traume,
geringschätzig wie von allem Zufälligen, nur flüchtig und beiläufig redet. 23

In dieser Passage treten zusammen mit dem semantischen Raster junghegelianischer

Diskurse wesentliche Elemente der modernen Ära in Erscheinung: Das Auseinandertreten
von Subjekt und Objekt, der Ausbruch der Natur (des "Andersseins") aus dem Herr-
schaftssystem des Subjekts, die Aufwertung von Zufall, Traum und Körperlichkeit. Nietz-
sches Verdienst besteht u.a. darin, daß er alle diese Elemente der Moderne, die zugleich
Zerfallsprodukte des HegeIschen Systems sind, zu einer neuen Philosophie gebündelt
hat. Es nimmt nicht wunder, daß diese radikale Philosophie auf Autoren der Moderne
wie Musil, Baroja, Lawrence, Hesse und Gide eingewirkt hat, denn diese Autoren setzen
sich mit einer Problematik auseinander, die Nietzsche antizipiert: mit der Ambivalenz
der Kultur, der aus ihr resultierenden Krise des Subjekts und des (narrativen) Systems,
der Aufwertung der Natur, des Unbewußten, des Traumes und der Herrschaft der Kon-
tingenz. Alle diese Komponenten der Moderne sind in Musils Roman Der Mann ohne
Eigenschaften eingegangen.

Der Mann ohne Eigenschaften: Ein moderner Roman

Eines der hervorstechendsten Merkmale dieses Romanfragments ist die Ideologiekritik,

die bei Musil aus einer individualistischen Skepsis dem Staat, der politischen Organisation
und allen kollektiven Instanzen gegenüber hervorgeht. Entscheidend ist, daß die Ideo-
logiekritik im Mann ohne Eigenschaften für die Romanproblematik und Romanstruktur
konstitutiv ist und daher nicht als etwas Hinzukommendes, Nebensächliches behandelt
werden sollte. Denn dem ideologischen Dualismus und Manichäismus opponiert im
Roman die Ambivalenz als Einheit der Gegensätze, als Verknüpfung unvereinbarer Werte;
sie zersetzt den dualistischen Diskurs und liefert ihn der Ironie aus.
Wie dies geschieht, zeigen die "Unterhaltungen mit Schmeißer", in denen der dua-
listische Diskurs des allwissenden sozialistischen Ideologen mit der von Ambivalenzen
durchsetzten Ironie des Erzählers und Ulrichs zusammenstößt. Der individualistischen
Kritik begegnet der Dogmatiker mit Kollektivismus und Parteidisziplin: "Die Partei hat
solche Abenteuer nicht nötig; wir kommen auf unserem eigenen Weg ans Ziel!" (GW
I\l, 1455) Die Paradoxien und Ambivalenzen der ironischen Rede quittiert der überzeugte
Sozialist mit eisigem Schweigen:

'Dann behaupte ich', ergänzte Ulrich lächelnd seinen Satz, 'daß Sie an etwas anderem scheitern
werden, zum Beispiel daran, daß wir imstande sind, jemand Hund zu schimpfen, auch wenn wir
unseren Hund mehr lieben als unsere Mitmenschen!?' - Ein Spiegel beruhigte Schmeißer, indem er
436 Peter v. Zima

ihm das Bild eines jungen Mannes zeigte, der eine scharfe Brille unter einer harten Stirn trug.
Antwort gab er keine. (GW Iv, 1457)

Dem Paradoxon, der Antinomie und der Ironie hat der Ideologe nichts entgegenzusetzen:
denn diese kritischen und "dekonstruktiven" (Derrida) Eemente der Modeme gehen
in seinem linearen, auf Dichotomien gegründeten Diskurs nicht auf; sie können von
ihm nicht verarbeitet werden, weil im ideologischen Bereich die Eindeutigkeit der Subjekte,
Handlungen und Aussagen nicht angezweifelt werden darf. Zweifel an der ideologischen
Eindeutigkeit könnten - wie schon bei den Junghegelianern und Nietzsche - jenseits
von Gut und Böse, Wahrheit und Lüge, Links und Rechts führen: "Ironie ist einen
Klerikalen so darstellen, daß neben ihm auch ein Bolschewik getroffen ist (...)." (GW V,
1939)
Der Roman aber, der die ideologischen Diskurse kritisch zersetzt, zerstört zugleich
seine eigenen Grundlagen, weil die Romanerzählung als Aktantenmodell und narrative
Syntax (im Sinne von Greimas), d.h. als Erzählschema, in dem Helden und Antihelden,
Helfer und Widersacher, Auftraggeber und Gegenauftraggeber einander opponieren und
um Objekte kämpfen, mehr oder weniger klare Gegensätze und Gegensatzpaare vor-
aussetzt. Zwar wurden diese Gegensätze schon im psychologischen Roman des 18. und
19. Jahrhunderts relativiert und vor allem durch psychische Zweideutigkeiten in Frage
gestellt. Der Roman der Jahrhundertwende, der Roman der extremen Ambivalenz stellt
jedoch das Schema als solches in Frage, weil er im Anschluß an Nietzsche zeigt, wie
Wahrheit und Lüge, Wissenschaft und Mythos, Gut und Böse, Vernunft und Wahnsinn,
Held und Schurke unentwirrbar" verwandt, verknüpft, verhäkelt, vielleicht gar wesens-
gleich" sind. (Nietzsche)
Seine Ideologiekritik ist zugleich Selbstkritik, die zur Auflösung des Aktantenmodells
(Held/Widersacher) und der narrativen Syntax führt. Musil muß dieses Problem gesehen
haben, als er die - verlorene - Eindeutigkeit epischer Gestalten und Handlungen zur
Sprache brachte:

Das Problem entsteht natürlich erst mit dem Roman. Im Epos, auch im wirklich epischen Roman,
ergibt sich der Charakter aus der Handlung. D.h. die Charaktere waren viel unverrückbarer in die
Handlungen eingebettet, weil auch diese viel eindeutiger waren. (GW 5, 1941)

Im Mann ohne Eigenschaften ist diese Eindeutigkeit - ähnlich wie in Hermann Brochs
Schlafwandler-Triologie und in Italo Svevos La coscienza di Zeno - längst verlorengegangen:
Nicht nur das Rationale und das Irrationale, Genauigkeit und Seele, Mathematik und
Mystik gehen ineinander über, sondern auch das männliche und das weibliche Prinzip
bilden eine ambivalente Einheit, die in der Gestalt des Hermaphroditen (Oarisse) und
in der Geschwisterliebe zwischen Ulrich und Agathe zum Ausdruck kommt. Zu diesem
Thema bemerkt Marianne Charriere Jacquin:

Die Vereinigung von Ulrich und Agathe wäre dann das Gleichnis von der erträumten Totalität, die
der Dichtung ihre Richtung weist. Schließt der Inzest-Mythos als Variante zum Ouroboros-Mythos
symbolisch den Kreis, so verkör~ert der Hermaphrodit das ursprüngliche 'geteilt-einige' (... )
Verhalten des Menschen zur Welt. 4

Dieses geteilt-einige Verhalten wird schließlich in Musils Textfragment "Die Reise ins
Paradies" zur fiktionalen Realität.
Nicht nur die Dyade Agathe-Ulrichzeugt als hermaphroditische Einheit der Gegensätze
von der Ambivalenzproblematik des Romans, sondern auch Ulrich als handelnde und
Robert Musil und die Modeme 437

denkende Instanz. Von ihm heißt es gleich zu Beginn: "Ein solcher Mann ist aber kei-
neswegs eine sehr eindeutige Angelegenheit." (GW 1, 17) Ähnliches ließe sich von den
anderen Akteuren behaupten, die entweder - wie z.B. Garisse - hermaphroditische Ten-
denzen aufweisen oder wie der Sexualverbrecher Moosbrugger als eine "typische Mi-
schung aus Brutalität und Gotteskindschaft"25 zu charakterisieren sind.
Alle diese Formen der Ambivalenz sind in den gesellschaftlichen Gesamtzusammen-
hang eingebettet, in dem sie entstanden sind. Es geht um den dialektischen Widerspruch
zwischen wert-indifferentem Markt (als Tauschwert) und wertender Ideologie, der in
der Gestalt Amheims, des Kaufmanns und Großschriftstellers, zum Ausdruck kommt:

Durch dieses Zusammenhängen aller Lebensgebilde, das nur blinder Ideologenhochmut vergessen
kann, kam Arnheim dazu, im königlichen Kaufmann die Synthese von Umsturz und Beharren,
Macht und bürgerlicher Zivilisiertheit, vernünftigem Wagnis und charaktervollem WISsen zu
erblicken, zuinnerst aber eine Symbolgestalt der sich vorbereitenden Demokratie (...). (GW 2, 389)

Es ist wohl kein Zufall, daß in dieser Passage gerade der Kaufmann, der Vertreter der
Wirtschaft und des Marktes, als Widersacher des Ideologen und seines Hochmuts er-
scheint: als jemand, der in der Lage ist, Wlltschaft und Kultur, Technik und Seele, Quantität
und Qualität in einer groß angelegten Synthese zu vereinigen. Obwohl Musil und sein
Erzähler diese Synthese, die auf eine Unterordnung der Kultur unter den Tauschwert
hinausläuft, kritisieren und parodieren, lassen sie immer wieder erkennen, daß das "zarte
Zusammenhängen aller Lebensgebilde" , die Realität der Moderne ausmacht und daß
in dieser Realität alle ideologischen Dichotomien (etwa Alfred Webers Gegensatz zwischen
Kultur und Zivilisation) als fragwürdig erscheinen.
Wo die Eindeutigkeit sowohl im gesellschaftlichen Kontext als auch im Bereich der
Romanfiktion von der Ambivalenz als Einheit der Gegensätze und Doppelwertigkeit
verdrängt wird, steht - wie bereits angedeutet - der narrative Ablauf des Romans in
Frage: Sowohl auf der Ebene der Erzählung (der enonciation) als auch auf der Ebene der
Handlung (des enonce) wird die anekdotisch-kausale Verknüpfung von Episoden proble-
matisch. Davon zeugen sowohl Musils autoreflexive Schreibweise als auch seine Bemer-
kungen zur Schwierigkeit oder Unmöglichkeit des Erzählens: ,,?Paradoxon: den Roman
schreiben, den man nicht schreiben kann", heißt es in den nachgelassenen Schriften.
(GW 7, 876) Dies bedeutet keineswegs, daß Musil nicht an die Bedeutung und das
kritische Potential des Romans glaubte; es bedeutet vielmehr, daß er an einer Gattung
festhielt, deren ideologische Grundlagen (Dichotomie, Held-Antiheld-Schema, Aktan-
tenmodell) er kritisch und selbstkritisch in Frage stellte. So ist das von ihm erwähnte
"Paradoxon" zu verstehen.
Dieses Paradoxon tritt auch auf der Ebene des enonce, des Handlungsablaufs, in Er-
scheinung, wo die vom Autor konzipierte Geschichte nicht mehr erzählt werden kann:
"Die Geschichte dieses Romans kommt darauf hinaus, daß die Geschichte, die in ihm
erzählt werden sollte, nicht erzählt wird." (GW 5, 1937) Diese Unmöglichkeit der Erzählung
als narrativer Darstellung eines Handlungsablaufs hängt unmittelbar mit der Ambiva-
lenzproblematik zusammen: mit der Schwierigkeit, Charaktere, Handlungen und Situa-
tionen eindeutig zu bestimmen und kausal in neue Situationen überzuleiten.
"Le trait de caractere est la cause de l'action", "der Charakterzug ist die Ursache der
Handlung", schreibt Tzvetan Todorov. 26 Dies ist sicherlich der Fall und trifft auf alle
psychologischen Romane zu. Wo aber - wie in Musils Der Mann ohne Eigenschaften -
jeder Charakter als eine ambivalente und widersprüchliche Einheit erscheint, dort verliert
Todorovs Maxime ihre Geltung: Die von ihm und anderen Narratologen aufgezeigte
 Peter v. Zimll

..causali~ psychologique" (..psychologische Kausalität"') wird in einer fiktionalen Welt

außer Kraft gesetzt, deren Akteure als ..Möglichlceitsmenschen" auftreten, die nach allen
Seiten hin offen sind und sowohl A als auch das Gegenteil von A tun können.
Ein Mög1ic:hkeitsmensch par exceIlence ist Ulrichs mondäne Bekannte Diotima, die
- wie andere Anhänger der ..Para1lelaktion" - zur Passivität verurteilt ist, weil sie un-
schlüssig zwischen den Gegensätzen [Link]: ..Diotima hätte sich ein Leben ohne ewige
Wahrheiten niemals vorzustellen vermocht, abernun bemerkte sie zu ihrer Verwunderung,
daß es jede ewige Wahrheit doppelt und mehrfach gibt." (GW 1, 229) Die Verdoppelung
der Wahrheit, die einen der Ausgangspunkte von Nietzsches Kritik der Metaphysik bildet,
stellt die Handlungsfähigkeit des Subjekts grundsätz1ich in Frage: ..Jedesma1, wenn Dia-
tima sich beinahe schon für eine solche Idee entschieden hätte, mußte sie bemerken,
daß es auch etwas Großes wäre, das Gegenteil davon zu verwirklichen." (GW 1, 229)
Dieses Schwanken zwischen den Mög1ichkeiten ist auch für den Hauptakteur des
Romans, für U1rich, charakteristisch: Seine "drei Versuche, ein bedeutender Mann zu
werden", die den Kern des Romananfangs bilden und in einem. traditionellen Roman
den Handlungsablauf auslösen würden, münden bekanntlich in die Erkenntnis, daß er
für die vita activa des Offiziers oder des Ingenieurs (Kap. 9 und 10) nicht taugt, so daß
für ihn nur die vita contemplativa des Mathematikers, des WISsenschaftlers oder - genauer
- des in die Wissenschaft verliebten Dilettanten, in Frage kam: "Er war weniger wis-
senschaftlich als menschlich verliebt in die WISsenschaft." (GW 1, 40)
Auch in diesen "drei Versuchen, ein berühmter Mann zu werden", klingt Musils
Paradoxon an: "den Roman schreiben, den man nicht schreiben kann". Die Paradoxie
besteht darin, daß der Tatendrang des Helden, der zur Triebfeder traditioneller Romane
wird, schon nach wenigen Seiten verpufft und Ulrich sich für ein kontemplatives Dasein
entscheidet, das bestenfalls das Ende eines konventionellen Desillusionsromans bilden
könnte. Der moderne Roman jedoch fängt mit der Desillusion an, und der Handlungs-
ablauf wird in Frage gestellt, ja er wird überflüssig. Daher trägt auch das erste Kapitel
die zugleich ironische und gattungskritische Überschrift: "Woraus bemerkenswerter Weise
nichts hervorgeht". Nach der Lektüre dieser Worte kann der an Spannungssteigerung
gewohnte Leser marktgängiger Erzählungen das Buch zuklappen.
Musil ist es freilich nicht um Spannung und abenteuerliche Katastrophenschürzungen
im traditionellen Sinn zu tun, sondern um die Kritik eines ideolOgisierten Romandiskurses,
der sich am "Geschichten-Erzählen" (Broch) orientiert und ohne ideologische Aktanten-
modelle (Held-Antiheld-Schemata) nicht auskommt. Auf seine Romanauffassung ist nicht
nur die Bezeichnung "modern", sondern auch das Epitheton "postmodern" anwendbar,
wenn man dieses mit Lyotard als "incredulite aI'egard des metarecits" ("Skepsis gegenüber
den Metaerzählungen") definiert. 27 Lyotard übersieht allerdings, daß diese "incredulite"
oder "Skepsis" schon in der junghegelianischen Kritik an Hegel (Feuerbach, Stimer,
Vischer) eine entscheidende Rolle spielte, und verwechselt die Modeme mit einer Post-
moderne, die es möglicherweise gar nicht gibt. (Die Skepsis dem marxistisch-hegeliani-
schen "metarecit" gegenüber klingt in zahlreichen modemen Romanen an.)28
In diesen Zusammenhang gehört auch die leidige Frage, wie der fragmentarische
Charakter des Mannes ohne Eigenschaften zu erklären sei. Unzureichend scheinen mir vor
allem die rein biographischen Erklärungen zu sein, die sich ausschließlich vom common
sense leiten lassen und den fehlenden Abschluß des Romans mit Musils jähem Tod ver-
knüpfen. "Das Rätsel und der Reichtum des Unvollendeten", "het raadsel en de riJkdom
van het onvoltooide", von denen in Jacques Kruithofs Musil-Studie die Rede ist, 9 sind
nicht mit Common-Sense-Annahmen, sondern nur auf struktureller Ebene zu beschreiben
und zu lösen: Der Roman wurde nicht vollendet, weil er als offene, parataktische Struktur
Robert Musil und die Moderne 439

konzipiert wurde und nicht als syntaktisch-narrativer Ablauf mit Endpunkt. In einem
von der Ambivalenz strukturierten Text ist ein solcher linearer Ablauf nicht mehr möglich.
Dies fiel auch Hartmut Cellbrot auf, der in seiner phänomenologischen Studie zu Musils
Romanfragment schreibt "In Wahrheit jedoch werden Varianten offengehalten, und jede
von ihnen bedeutet neue Möglichkeiten der Weiterführung."30 Was Cellbrot im phäno-
menologischen Kontext beschreibt, wäre semiotisch als paradigmatische Textanordnung
darstellbar: Bekanntlich definiert Saussure das Paradigma als offene, assoziative Struktur,
die unendlich viele Elemente in unbestimmter Reihenfolge kombinieren kann ("ni en
nombre dl!fini, ni dans un ordre dl!terminl!").31
Es ist aufschlußreich zu beobachten, daß Musil sich nicht nur die Auflösung oder
paradigmatische Umwandlung des narrativen Makrosyntagmas, des Romansyntagmas,
vornimmt, sondern zugleich versucht, das Satzsyntagma paradigmatisch zu dehnen oder
gar zu sprengen:

Solange man in Sätzen mit Endpunkt denkt, lassen sich gewisse Dinge nicht sagen - höchstens vage
fühlen. Andererseits wäre es möglich, daß man sich so auszudrücken lernt, daß gewisse unendliche
Perspektiven, die heute noch an der Schwelle des Unbewußten liegen, dann deutlich und verständ-
lich werden.32

Es ist sicherlich kein Zufall, daß Saussure die assoziative Struktur des Paradigmas mit
dem Unbewußten ("inconsciemment") verknüpft; denn im Gegensatz zum Syntagma,
daß eine bewußte, kausallogisch fundierte Konstruktion ist, geht das Paradigma aus
unbewußten Assoziationen hervor. 33
Diese bilden eine der Grundlagen des Mannes ohne Eigenschaften, eines Romans, der
zwar nicht das Satzgefüge in Frage stellt, der aber durch seine radikale Kritik der narrativen
Syntax jene "unendlichen Perspektiven" eröffnet, von denen in Musils Tagebucheintra-
gung die Rede ist. Eine solche Kritik erweist sich jedoch als zweischneidiges Schwert:
Einerseits befreit sie das Subjekt von syntaktischen Zwängen und erweitert seinen as-
soziativen Horizont; andererseits stellt sie die Grundlagen der Subjektivität in Frage,
denn diese kann sich nicht anders konstituieren als auf syntaktischer Ebene: mit Hilfe
von Satzgefügen und narrativen Konstruktionen. Somit ist Musils (Prousts, Joyces, Svevos)
Kritik der Syntax seiner Romankritik homolog: Heide münden in eine Aporie, weil sie
die Subjektivität des Erzählers, der Akteure und der Romanform in Frage stellen.34 Sub-
jektivität ist nur als diskursive, d.h. syntaktisch-narrative Anordnung möglich: als In-
tentionalität und Finalität. Die Auflösung der Syntax zieht notwendig die Auflösung
des Subjekts in der "Utopie des anderen Zustands", im "ekstatischen" oder "allozentri-
schen Erlebnis" nach sich.
Dieses Erlebnis schildert Musil in dem wichtigen Kapitel Sonderaufgabe eines Gar-
tengitters: "Allozentrisch heißt, überhaupt keinen Mittelpunkt mehr haben. Restlos an
der Welt teilnehmen und nichts für sich zurücklegen. Im höchsten Grad, einfach aufhören
zu sein. Ich könnte auch Hereinwendung der Welt und Hinauswendung des Ich sagen.
Es sind die Ekstasen der Selbstsucht und Selbstlosigkeit." (GW 4,1407)
Aus diesen Erläuterungen Ulrichs geht hervor, daß "Selbstsucht" und "Selbstlosigkeit"
eine ambivalente Einheit bilden, weil die Suche nach dem eigenen Ich jenseits der be-
wußten Zwänge (Moral, Logik, Syntax) die Auflösung des Ichs im Unbewußten - im
"allozentrischen Zustand" - bewirkt.
Eine solche Auflösung des Ichs wird in Musils Roman - ähnlich wie in anderen
Romanen der Moderne - nicht nur als Befreiung, sondern auch als Bedrohung empfunden:
als Auslieferung an den Zufall und an die Zwangsmechanismen der Alltagsroutine,
 Peter V. Zima

denen Ulrich entgehen möchte. Er versucht, eine neue GesetzmäBigkeit jenseits von
Subjektivität und Objektivität zu finden. die er als die "Utopie des motivierten Lebens"
bezeichnet:

Diese Willensfreiheit ist die Fähigkeit des Menschen. freiwillig zu tun, was er unfreiwillig will. Aber
Motivation hat mit Wollen keine Berührung; sie IäBt sich nicht nach dem Gesetz von Zwang und
Freiheit einteilen. sie ist tiefster Zwang und höchste Freiheit. (GW 4, 1421)

Es geht also darum. in einer Synthese von Freiheit und Zwang die zerfallene Subjektivität
wiedemerzustellen.
Wie Svevo, Hesse und D.H. Lawrence stößt Musil in seiner Kritik der Ideologien.
der moralischen und erzählerischen Konventionen schließlich auf den 'Irawn. das Un-
bewußte und das TIerische: auf Elemente, die jenseits der Kultur und des von ihr ver-
ursachten Unbehagens die Integrität des Subjekts in Frage stellen. Es sind Elemente des
kritischen Bewußtseins, die zum ersten Mal in der junghegelianischen Kritik an Hegels
System in Erscheinung traten und von Nietzsche zu einer Philosophie der Moderne
geformt wurden. Auch in dieser Philosophie erscheint die Natur bald als Befreiung von
einer unglaubwürdig gewordenen Moral, bald als Bedrohung des sozialisierten Subjekts,
das sich im blinden Machtstreben aufzulösen droht.
Das modeme Dilemma "zwischen Natur und Kultur" stellte Thomas Mann in seiner
Rede zu Sigmund Freuds SO. Geburtstag anschaulich dar, als er auf das Verhältnis von
"Es" und "Ich" zu sprechen kam:

Denn das Unbewußte, das Es, ist primitiv und irrational, es ist rein dynamisch. Wertungen kennt
es nicht, kein Gut und Böse, keine Moral. (...) Was nun das Ich selbst und überhaupt betrifft, so steht
es fast rührend, recht eigentlich besorgniserregend damit. Es ist ein kleiner, vorgeschobener,
erleuchteter und wachsamer Teil des 'Es' - ungefähr wie Europa eine kleine aufgeweckte Provinz
des weiten Asiens ist.35

Nicht die Frage, ob "Es" und "Unbewußtes" identifiziert werden können, ist hier ent-
scheidend, sondern das Dilemma der Modeme, das hier in Erscheinung tritt: Es geht
darum, Kultur, Ideologie und konventionelle Subjektivität zu kritisieren, ohne das Subjekt
preiszugeben, es der Natur und der Verdinglichung auszuliefern.
Der Romancier Musil versucht, dieses Dilemma durch eine "Utopie des Essayismus"
zu lösen, die in mancher Hinsicht als das formale pendant zur "Utopie des motivierten
Lebens" anzusehen ist: Es gilt, dem systematischen (hegelianischen, syntagmatischen)
Zwang abzusagen, ohne den Gedanken an verbindliche Wahrheit preiszugeben:

Ungefähr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es
ganz zu erfassen, - denn ein ganz erlaBtes Dingt verliert mit einem Male seinen Umfang und
schmilzt zu einem Begriff ein - glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten anzusehen und
behandeln zu können. (GW 1, 250)

Der Essay ist modern, d.h. nachhegelianisch, weil er der jung-hegelianischen (Vischer,
Marx) Erkenntnis Rechnung trägt, daß Subjekt und Objekt nicht identisch sind und daß
ein bestimmtes Objekt von verschiedenen Theorien unterschiedlich dargestellt wird. Soll
es adäquat erkannt werden, dann darf es nicht seinen "Umfang" verlieren, darf nicht
zu einer Abstraktion, einem Begriff zusammenschrumpfen.
Diese Einstellung dem Objekt gegenüber ist zweifellos modem und verbindet den
Autor des ersten essayistischen Romans mit dem kritischen Theoretiker Adomo, der
vom Essay die Darstellung des Besonderen, des Einmaligen und die Befreiung vom
RDbert Musil und die Moderne 441

Systemzwang erwartete.36 Die parataktische und zugleich paradigmatische (a-syntakti-

sche) Anordnung seiner Ästhetischen Theorie erinnert an Musils essayistisches und para-
digmatisches Schreiben. Von diesem gilt, was Adomo von seinem postum erschienenen
großen Werk sagt: "Das Buch muß gleichsam konzentrisch in gleichwertigen, paratak-
tischen Teilen geschrieben werden, die um einen Mittelpunkt angeordnet sind, den sie
durch ihre Konstellation ausdrücken."37
Modem sind beide Autoren auch deshalb, weil sie an einem problematisch gewordenen
Wahrheitsbegriff festhalten. Gianni Vattimo mag recht haben, wenn er behauptet, daß
die Moderne dort endet, wo der Wahrheitsbegriff verabschiedet wird ("la stessa nozione
di verita si dissolve").38 Eindeutiger noch als Nietzsche, den Vattimo in diesem Zusam-
menhang zitiert, haben sich - im Anschluß an Nietzsche - Autoren der Dekonstruktion
wie Derrida und Paul de Man vom "metaphysischen" Wahrheitsbegriff distanziert. Ob
sie schon deshalb einer" postmodernen" Epoche angehören, will ich hier nicht entscheiden,
da andere Komponenten ihres Denkens - etwa die Kritik des Rationalismus und des
Systems - ohne weiteres als modem zu bezeichnen sind. Von Musil und Adomo un-
terscheiden sie sich wesentlich durch ihre Abkehr von der alten Metaphysik: dadurch,
daß sie sich nicht mehr mit der Metaphysik "im Augenblick ihres Sturzes" solidarisch
erklären.

"Die Schwärmer" als Antidrama

Nur scheinbar sind Die Schwärmer - formal betrachtet - ein traditionelles Theaterstück,
in dem die drei klassizistischen ("aristotelischen") Einheiten gewahrt werden. Insofern
hat Egon Naganowski recht, wenn er feststellt: "Die Einheit der Zeit wurde also voll-
kommen und die des Ortes fast genau eingehalten. Man könnte auch von einer Einheit
der Handlung sprechen (... ).,,39 Dennoch hält Naganowski Die Schwärmer nicht für ein
traditionelles Drama, denn: "So wie Musil schon friiher im 1örleß und vor allem in den
Vereinigungen auf 'das Äußere', 'auf die Handlunä keinen Wert legte', wollte er auch in
den Schwärmern keine Geschichte erzählen (...)." Mit Recht weist er darauf hin, daß
sich die Dialoge in diesem Stück verselbständigen und nicht dazu da sind, die Handlung
voranzutreiben. In dieser Hinsicht stimmt es strukturell mit dem Mann ohne Eigenschaften
überein, dessen Handlungsablauf ebenfalls durch sich verselbständigende Dialoge und
durch eine essayistisch-paradigmatische Anordnung geschwächt wird.
Es weist auch Ähnlichkeiten mit anderen modemen Dramen auf, in denen die Kon-
versation auf Kosten der dramatischen Handlung entwickelt wird. Im Gegensatz zum
Dialog, der folgenträchtig ist und zur kausalen Verknüpfung von Handlungen beiträgt,
erscheint die Konversation in Peter Szondis Theorie des modernen Dramas als antidrama-
tisches Element: "Sie hat keinen subjektiven Ursprung und kein objektives Ziel: sie führt
nicht weiter, geht in keine Tat über. (... ) Weil die Konversation keinen subjektiven Ursprung
hat, kann sie keine Menschen definieren."41
Diese Bemerkungen Szondis führen mitten in die Problematik der Schwärmer, die
allerdings nicht ohne weiteres als Konversationsdrama im Sinne von Hofmannsthals
Der Schwierige zu bezeichnen sind: Während sich in Hofmannsthals Lustspiel die stark
formalisierte und ästhetisierte Konversation als mondäne Gruppensprache des Groß-
bürgertums und des Wiener Salonadels verselbständigt und vom Grafen Bühl kritisch
reflektiert wird,42 erfüllt sie in Musils Drama, das in einem liberalen Intellektuellenmilieu
spielt, eine kritisch-essayistische Funktion. Insofern gehört sie einem anderen Diskurstyp
 Peter V. Zima

an als die Konversation Hofmannsthals. Beiden Konversationstypen ist jedoch gemeinsam,

daS sie den dramatischen Dialog und die Handlung erheblich schwächen.
Zur Schwächung der Handlung trägt in den Schwärmern -ähnlich wie im MIlnn ohne
Eigenschllften - die Ideologiekritik bei, die zusammen mit dem ideologischen Dualismus
das traditionelle Aktantenschema (Held/Antiheld) zerstört. Während der Universitäts-
professor Josef, ein "Mann mit Eigenschaften", versucht, den gescheiterten Dozenten
Anselm, der ihm seine Frau Regine abspenstig macht, als "Feind" und Antihelden zu
bekämpfen. bemüht sich Thomas, ein Schwärmer und "Mann ohne Eigenschaften", die
ideologischen Erzählschemata zu dekonstruieren:

JOSEF: (...) Wu stehen dem gleichen Feind gegenüber.

THOMAS hartnäckig beschaulich: Die Fälle sind ganz verschieden (... ). (GW 6, 398)

Josef, der liberale Bürger und Tatenmensch, der den Detektiv Stader einsetzt, um Regine
und Anselm des Betrugs überführen zu können, wird mit der polymorphen Welt der
"Schwärmer" Anse1m, Maria, Regine und Thomas konfrontiert, in der sich die festen
ideologischen Gegensätze in Ambivalenz und Antinomie auflösen. Der intelligenteste
Vertreter dieser Welt ist zweifellos Thomas, der - ähnlich wie Ulrich - dem "Mann mit
Eigenschaften" die Ungereimtheiten seiner ideologischen Voraussetzungen vor Augen
führt.

THOMAS: (...) Du verlangst Ideale; aber auch, daß man keinen extremen Gebrauch von ihnen
mache. Du läßt die Witwer wieder heiraten, aber erklärst die Liebe für unendlich, damit die
Wiederverehelichung erst nach dem Tode erfolgt. Du glaubst an den struggle of Iife, aber milderst
ihn durch das Gebot: Liebe deinen Nächsten. Du glaubst an die Nächstenliebe, aber milderst sie
durch den struggle of life. Du verschaffst den Gesetzen unbedingt Geltung, aber begnadigst hinter-
drein. Du bist für Besitz und Wohltätigkeit. Du erklärst, daß man für die höchsten Güter sterben
müsse, weil du schon voraussetzt, daß keiner auch nur eine Stunde lang für sie lebt. (GW 6, 399)

Die Ironie dieser ideologiekritischen Replik, die auch im Mann ohne Eigenschaften stehen
könnte, wird von der Ambivalenz genährt und erinnert an Ulrichs Gespräch mit dem
Sozialisten Schmeißer, welches u.a. zeigt, "daß wir imstande sind, jemand Hund zu
schimpfen, auch wenn wir unseren Hund mehr lieben als unsere Mitmenschen". Den
Ideologen Schmeißer und Josef ist gemeinsam, daß sie diese Antinomien, die die ideo-
logischen Diskurse im Laufe der Jahrhunderte ausgezehrt und ausgehöhlt haben, nicht
wahrnehmen (wollen).
Wo die Ideologie zerfällt und die Ambivalenz herrscht, dort sind auch die Akteure
nicht eindeutig zu definieren, und Thomas übertreibt nicht, wenn er Josef kurz nach
dessen Ankunft in Thomas' Haus auf diese Schwierigkeit aufmerksam macht: "Ich habe
dich in meinem Brief auf schwer bestimmbare Menschen vorbereitet." (GW 6, 366)
Die Schwärmer sind deshalb schwer zu bestimmen, weil sie wandelnde Beweise für
Nietzsches These sind, daß Gut und Böse, Wahrheit und Lüge miteinander "verwandt,
verknüpft, verhäkelt, vielleicht gar wesensgleich" sind (s.o.). Am Ende des zweiten Auf-
zugs tritt ihre Ambivalenz (diesmal auch im psychoanalytischen Sinne als "gleichzeitige
Anwesenheit einander entgegengesetzter Strebungen")43 besonders kraß in Erscheinung:

REGINE: Was wütest du gegen ihn! Er haßt dich nicht mehr als er jeden hassen muß, aber er liebt
dich viel mehr.
THOMAS: Mich liebt er?! Hergekommen, um Maria zu entwenden!
REGINE: Dich liebt er wie einen Bruder, der stärker ist als er.
Robert Musil und die Moderne 443

ANSELMhat sich mühsam aufgerichtet: Ich hasse dich. Wohin ich gehen wollte, immer warst du zuvor.
(GW6,378)

Kurz vor Ende des zweiten Aufzugs wird uns noch einmal die Verwandtschaft der
Gegensätze vor Augen geführt, und ihre Wesensgleichheit erscheint möglich. Von Anselm
heißt es dort:

moMAS: Er hat einen falschen Selbstmord versucht. Aber wahres Gefühl und falsches sind wohl
am Ende beinahe das gleiche.
REGINE: Es gibt Menschen, die wahr sind hinter Lügen und unaufrichtig vor der Wahrheit.
mOMAS: Man findet einen Gefährten und es ist ein Betriiger! Man entlarvt einen Betriiger und es
ist ein Gefährte! (GW 6, 379)

Der ambivalente Charakter, der in den Schwärmern auf Schritt und Tritt inszeniert wird,
ist zugleich ein Möglichkeitsmensch im Sinne des Mannes ohne Eigenschaften. Anselm,
Thomas, Maria und Regine sind stets nach allen Seiten offen, und Thomas beschreibt
treffend ihre Einstellung, wenn er sagt, "daß das, was wirklich geschieht, ganz unwichtig
ist neben dem, was geschehen könnte." (GW 6, 330) Diese Betrachtungsweise macht ihn
zu einem Geistesverwandten Ulrichs, der die geronnene Welt der WIrklichkeitsmenschen,
der Realisten durch seinen Möglichkeitssinn wieder in Fluß bringt. Von beiden gilt, was
der Erzähler des Romanfragments von den Möglichkeitsmenschen allgemein sagt: "Solche
Möglichkeitsmenschen leben, wie man sagt, in einem feineren Gespinst von Dunst, Ein-
bildung, Träumerei und Konjunktiven (...)." (GW 1, 16) Hier ist zugleich von der Welt
der Schwärmer die Rede, die nicht nur von unverwirklichten Möglichkeiten und vom
Traum, sondern auch vom Zufall beherrscht wird. "Zufällig hat nicht er, sondern Thomas
Maria geheiratet" , erläutert Regine die Rolle des Zufalls dem entrüsteten Fräulein Mertens,
das wie Josef ideologisch denkt und "Eigenschaften" besitzt. (GW 6, 320) Den globalen
Zusammenhang faßt Naganowski zusammen:

Im ersten Akt erfahren wir, daß Maria seinerzeit nur' zufällig' Thomas und nicht Anselm geheiratet
hat, so wie Regine auch nur 'zufällig' Johannes und nicht Anselm oder Thomas, denn allen war es
eigentlich fast egal, wer mit wem die Ehe schließt. 44

Naganowski hat zwar recht, wenn er den Zufall im Hinblick auf die sich durchsetzende
Indifferenz (als Vertauschbarkeit der Personen) deutet; in dem hier konstruierten Zu-
sammenhang erscheint er jedoch als ein Element der Modeme, das die Assoziationen
des Unbewußten und des Traumes beherrscht und die Kohärenz des Subjekts in Frage
stellt. Denn der Zufall, den Hegel bekanntlich in die Notwendigkeit zu integrieren suchte
und den die Junghegelianer (Vischer) nach dem Zerfall des Hegeischen Systems wie-
derentdeckten, hat etwas Naturwüchsiges an sich, das die rationale und systematische
Herrschaft über die WIrklichkeit negiert.
In den Schwärmern hat das Subjekt längst auf diesen Herrschaftsanspruch verzichtet
und wird an entscheidenden Stellen mit der nackten Natur konfrontiert. Am bekanntesten
ist wohl die eingangs bereits erwähnte Szene, in der der kulturelle Firnis endgültig
zerbröckelt, die soziale Subjektivität sich auflöst und die beiden Akteure Anselm und
Thomas einander als animalische Individuen gegenüberstehen:

mOMAS: (...) Denn nun ist es wie in der Welt der Hunde. Der Geruch in deiner Nase entscheidet.
Ein Seelengeruch! Da steht das Tier Thomas, dort lauert das Tier Anseim. Nichts unterscheidet sie
vor sich selbst, als ein papierdünnes Gefühl von geschlossenem Leib und das Hämmern des Bluts
 Peter v. Zimtz

dahinter. Habt ihr kein Herz, das zu begreifen?1 Jagt es uns nicht in den Tod oder - einander in die
Arme?1 (GW 6, 360)

Im letzten Satz treten abermals die wesentlichenAspekte der Modeme in den Vordergrund:
Ambivalenz, Vertauschbarkeit, Zufall. An dieser Stelle des Dramas sind sie in den na-
turwüchsigen Zusammenhang eingebettet, in dem sich die Subjektivität zeitweise auf-
gelöst hat und die reine Individualität in Erscheinung tritt. Es gehört jedoch zu der
besonderen (essayistischen) Dynamik des Dramas, daB der Zerfall der Subjektivität im
Grenzbereich zwischen Natur und Kultur, Traum und Wachen. Zufall und Absicht wieder
zurückgenommen, d.h. subjektiv reflektiert und überwunden wird.
Ähnliches geschieht am Ende des lorleß-Romans, wo der Protagonist die durchwan-
derte Traumlandschaft der Innerlichkeit verläßt

Er wußte nun zwischen Tag und Nach zu scheiden; - er hatte es eigentlich immer gewußt, und nur
ein schwerer Traum war verwischend über diese Grenzen hingef1utet. und er schämte sich dieser
Verwirrung: aber die Erinnerung, daß es anders sein kann. daß es feine, leicht verlöschbare Grenzen
rings um den Menschen gibt, daß fiebernde Träume um die Seele schleichen, die festen Mauem
zernagen und unheimliche Gassen aufreißen, - auch diese Erinnerung hatte sich tief in ihn gesenkt
und strahlte blasse Schatten aus. (GW 6, 140)

Auch Die Schwärmer bewegen sich zwischen Tat und Traum, zwischen Absicht und
Zufall, zwischen Subjektivität und deren Zerfall. Diese prekäre - man könnte sagen
modeme - Situation des Dramas, die an die anderer moderner Werke (etwa des Step-
penwolf-Romans) erinnert, erklärt nicht nur die essayistische Struktur des Textes, sondern
auch dessen langen Entstehungsprozeß, mit dem sich Bianca Cetti Marinoni ausführlich
befaßt.45 Der aus Ambivalenzen und Antinomien hervorgehende Essayismus ist aus
strukturellen Gründen mit dem kausalen Ablauf des traditionellen Dramas unvereinbar.
Die Tatsache, daß Musil für die Fertigstellung der Schwärmer mehr als zehn Jahre gebraucht
hat, kann sicherlich auch im biographischen Zusammenhang erklärt werden. Die ei-
gentliche Ursache scheint jedoch struktureller Art zu sein wie im Falle des fragmenta-
rischen Romans, "den man nicht schreiben kann": Das Drama, das in seiner traditionellen
Form durch vorwärtsdrängende Handlung gekennzeichnet wird, verträgt weder die Am-
bivalenz der Akteure noch den die Handlung verzögernden Essayismus.
Diese heiden Elemente sind jedoch nicht einfach als Zerfallsprodukte oder gar als
Erscheinungen der "Dekadenz" aufzufassen: Ambivalenz und Essayismus sind sowohl
im Roman als auch im Drama Aspekte moderner (manche würden sagen: modernistischer)
Kritik, die die ideologischen Grundlagen traditioneller Roman- und Dramenformen nicht
mehr unbesehen akzeptiert. Sie läßt vielmehr erkennen, wie brüchig diese scheinbar
unerschütterlichen Grundlagen geworden sind, indem sie zeigt, daß der Charakter nicht
eindeutig bestimmbar ist, daß das Subjekt (als handelnde oder erzählende Instanz) keine
Einheit bildet und daß folglich die überlieferten Aktantenmodelle (Greimas) der Literatur
nicht mehr funktionieren.
In diesem Kontext sind Musils kritische Bemerkungen zu Struktur und Funktion des
traditionellen und des kommerziellen Dramas zu verstehen:

Man schätzt es, wenn man gleich durch die erste Szene wie durch ein Loch in einen Ausblick fällt,
wenn viel geschieht, die Personen rasch wechseln und elegante Schfuzungen kleinen Verwicklun-
gen einen überraschenden Auslauf geben, den man schon erwartet hat. Wenn man müd ins Theater
geht, will man eben, daß auf der Bühne oben etwas gegen diese Müdigkeit geschieht, das sie
gleichzeitig berücksichtigt. Fast alles was Technik des Dramas heißt, ist von dieser Art. (GW 8,1120)
Robert Musil und die Modeme 445

Dies ist nicht nur eine radikale Kritik kulturindustrieller Schemata, sondern zugleich
eine Negativdefinition von Musils eigenem dramatischen Projekt. Die Frage lautet konkret
Ist der Roman, ist das Drama als Ideologiekritik und als Kritik der Kulturindustrie
möglich und in welcher Form? - Der Versuch, diese Frage zu bejahen, mündet - wie
Adornos Entwurf einer nicht-diskursiven, nicht-theoretischen Theorie - in eine Aporie:
in den Roman, "den man nicht schreiben kann", in ein Antidrama wie Die Schwärmer.
Das Experiment mit diesen kritischen Formen war jedoch nicht vergeblich; denn es
läßt alle "postmodernen" Versuche als fragwürdig erscheinen, die Moderne durch Rück-
griff auf Tradition und "Verständlichkeit" zu überwinden. Eine so - etwa von Jauß oder
Eco46 - verstandene Postmoderne ist nichts anderes als eine dürftig verschleierte, d.h.
klassizistisch verbrämte Konzession an das Marktgesetz. Freilich wäre es auch möglich,
die Postmoderne als eine Radikalisierung der Modeme aufzufassen, sofern man es nicht
als störend empfindet, daß der Ausdruck "Radikalisierung der Modeme" angesichts
moderner Radikalität eine Art Pleonasmus ist. Dazu bemerkt Uwe Japp:

Nun muß man allerdings bezweifeln, ob der Anspruch der Moderne, insofern er in einer Poetik des
Experiments zentriert ist, überhaupt überboten werden kann - oder ob nicht gerade in der (z.B.)
von T.S. Ellot betonten Unabschließbarkeit des Experiments das 'Schicksal' der Moderne, kein Ende
finden zu können, begriindet ist.47

Sollte sich diese Ansicht, zu der auch ich neige, als richtig erweisen, dann wäre der aus
den USA importierte Begriff der "Postmoderne" eine europäische Fehlinvestition und
das postmoderne Projekt etwas, "woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht".

Ein Triptychon der Modeme: Musil, Broch, Svevo (Epilog)

Am Ende einer Darstellung, in deren Mittelpunkt das Werk Robert Musils steht, kann
kein ausführlicher Vergleich dieser drei Autoren ins Auge gefaßt werden. Im folgenden
will ich lediglich versuchen, den hier vorgeschlagenen Begriff der Moderne auf seine
Verallgemeinerungsfähigkeit hin zu testen und ihn auf einige Texte von Hermann Broch
und Italo Svevo anzuwenden. Bekanntlich sind diese beiden Schriftsteller nicht nur Zeit-
genossen Musils, sondern auch Vertreter einer österreichisch-ungarischen Gesellschaft
und Kultur, die vor ihren Augen zerfällt.
Mit Broch verbindet Musil das Streben nach einer Erneuerung des Romans, den
beide vor dem Sturz in Kommerz und Ideologie bewahren möchten. Der Roman darf
sich nicht in ideologischen Entwürfen erschöpfen, er darf sich nicht auf ein ideologisches
Weltbild festlegen und soll zu einer Überwindung des ideologischen Dualismus oder
Manichäismus beitragen. In diesem Kontext ist Hermann Brochs bekannter Vortrag über
"Das Weltbild des Romans" zu lesen, in dem das Plädoyer für einen "polyhistorischen
Roman" dominiert für einen Roman, der sich nicht auf ein ideologisches Weltbild re-
duzieren läßt, sondern heterogene Weltbilder dialogisch-kritisch aufeinander bezieht.
Der Leser wird an Michail M. Bachtins karnevalistisch-kritisches Konzept eines "po-
lyphonen" Romans48 erinnert, wenn er bei Broch liest: "Ja, der Roman hat Spiegel aller
übrigen Weltbilder zu sein, aber sie sind ihm genau so Realitätsvokabeln wie jede andere
Vokabel der Außenwelt. Und genau wie jede der anderen Realitätsvokabeln, die er von
der Außenwelt bezieht, hat er sie in seine eigene dichterische Syntax zu setzen.,,49 An
anderer Stelle heißt es ergänzend: "Der moderne Roman ist &olyhistorisch geworden.
Seine Realitätsvokabeln sind die großen Weltbilder der Zeit."
 Peter v. ZimR

Romane, die in einzelnen Weltbildern aufgehen, machen sich der Schöafärberei schul-
dig und verkommen zu Kitsch und Ideologie. Obwohl Broch sieht, daS Zolas W!rk weit
über die kommerzialisierte Kitsch-literatur hlnausgeht, zeigt er, daS Zolas QuIltre EVtUlgiles
nicht weit von Kitsch und Ideologie entfernt sind:

( ...) Da wird im Rahmen eines naturalistischen Romans ein völlig utopischer Zustand geschildert.
ein Zustand, wie er auchnach Erreichung der Idassenlosen Gesellschaft sicherlich niemals eintreten
wird, ein Zustand, in dem das Gut und Böse nicht nach künftigen, sondern nach den 1880
entstandenen moralischen Begriffen auf die guten Sozialisten und die bösen Antisozialisten verteilt
wird (...).51

Mit anderen Worten: die sozialistische Ideologie wird nicht im "polyhistorischen" Kontext
kritisch durchleuchtetund relativiert, sondern ästhetisch verbrämt, "ästhetisiert". Dadurch
nähert sich Zolas Roman, der im sozialistischen Weltbild aufzugehen droht, dem Kitsch.
In der hier zitierten Passage bitt ein weiterer Aspekt von Brochs Ideologie- und
Romankritik in Erscheinung, der an Musils kritischen Essayismus gemahnt, den Brach
in seinem Vortrag und an anderen Stellen lobend erwähnts2: die Kritik des ideologischen
Dualismus, der die Welt in "gute Sozialisten" und "böse Antisozialisten" einteilt und
die Ambivalenz nicht wahrhaben will. Die Tatsache, daß Musil weniger von Brochs
Werk angetan war ("er macht den philosophischen Roman suspekt" - GW 7, 850), sollte
nicht über die Verwandtschaft der beiden Autoren hinwegtäuschen, die vor allem im
Bereich der Ideologiekritik, der Ambivalenz- und Subjektproblematik sowie in der ge-
meinsamen Entdeckung der Natur, des Unbewußten und des Zufalls zum Ausdruck
kommt.
In seiner Schlafwandler-Trilogie gelingt es Broch, seine Romantheorie in die Praxis
umzusetzen und die verschiedenen ideologischen Weltbilder - das romantische, das
anarchistische und das sachlich-kaufmännische - miteinander dialogisch zu konfrontieren.
Die ideologischen Diskurse werden nicht nur relativiert, sondern auch als manichäische
Schemata in Frage gestellt.
Sowohl der preußische Offizier Junker Pasenow als auch der Anarchist August Esch
erscheinen als Manichäer, die sich nur im Rahmen eines Schwarz-Weiß-Schemas orien-
tieren können. Darin gleichen sie dem Sozialisten Zola, den Brach in seinem Vortrag
kritisiert. Der Romantiker Pasenow gerät in Panikstimmung, sooft er mit ambivalenten
Situationen oder Aussagen konfrontiert wird, und flieht ins Offizierscasino: "Denn im
Kasino war alles eindeutig und es galt ja, ja und nein, nein (.. .)."53 Die radikal andere
politische Gesinnung des Anarchisten hindert ihn nicht daran, in dieser Hinsicht mit
dem romantischen Junker übereinzustimmen: "Nichts ist eindeutig, dachte Esch voll
Zorn, nicht einmal an solch schönem Frühlingstag (... )."54 In den Schuldlosen attackiert
der Lehrer Zacharias, ein Vorbote der Nationalsozialisten, die politische Neutralität, die
er mit Krämergeist und Geld in Beziehung setzt: "(...) Der Mensch muß wissen, wo er
hingehört, rechts oder links."SS
Dieser ideologische Dualismus wird bei Brach - ähnlich wie bei Musil - durch Am-
bivalenz und Ironie zersetzt. Im zweiten Roman der Schlafwandler-Trilogie wird der Ideo-
loge Esch durch den ironischen und von der Ambivalenz strukturierten Diskurs des
weltmännisch auftretenden Managers Eduard von Bertrand aus dem Gleichgewicht ge-
bracht: Was Eduard von Bertrand, den Esch für das Unglück des Strichjungen Harry
verantwortlich macht, zu seiner Verteidigung vorbringt, ist so einleuchtend, "daß das
Wagnis, seine ironische Miene nachzuahmen, fast zur Verpflichtung, fast zum Einver-
ständnis werden wollte (... ).,,56 Dennoch zeigt ihn Esch bei der Polizei an, um den ideo-
Robert Musil und die Modeme 447

logischen Manichäismus zu erhalten und seine eigene, von Bertrands ambivalenter Ironie
bedrohte Subjektivität zu retten: "Man weiß ohnehin nicht mehr, was schwarz und was
weiß ist. Alles geht durcheinander."57 Der Ideologe sorgt dafür, daß es anders wird:
Seine Anzeige treibt Bertrand in die Enge und führt seinen Selbstmord herbei.
Radikale Ideologiekritik wie sie von Broch und Musil praktiziert wird, zersetzt nicht
nur die manichäischen Schemata ideologischer Diskurse, sondern auch die Subjektivität,
die sich in diesen Diskursen (im Rahmen bestimmter Dichotomien und Aktantenmodelle)
artikuliert. Wie fragwürdig diese Subjektivität in der modemen Ära geworden ist, läßt
Brochs Massenwahntheorie erkennen: ein Buch, in dem - ähnlich wie in David Riesmans
The Lonely Crowd - die Unverantwortlichkeit, die outer-directedness des Einzelnen thema-
tisiert wird. Das Individuum lebt nicht mehr bewußt, sondern in einer Art Traumzustand,
den Broch als "Dämmerzustand" bezeichnet. In dieser Situation der Unverantwortlichkeit
und Subjektlosigkeit setzt sich das Naturhafte des Einzelnen durch:

Seine vegetativ-animalische Natur hat die Oberhand in ihm gewonnen, und was immer er denkt,
plant oder unternimmt, handelnd oder nur vorstellungsmäßig, umweltfreundlich oder umwelt-
feindlich, es ist restlos ins Instinkthafte zurückgeglitten, es dient nur noch den unmittelbaren
Triebbefriedigungen, und es vollzieht sich im Rahmen der vorhandenen Umwelt, im Rahmen der
hic et nunc gegebenen Umweltbedingungen, deren Akzeptierung ihm von seinem Hindämmern
geheißen wird. Es ist eine äußerst an das TIerhafte angenäherte Haltung (...).58

In dieser Passage treten - stärker noch als in Musils Darstellungen des Triebverbrechers
Moosbrugger - die naturhaften Elemente der Moderne in den Vordergrund: Subjektlo-
sigkeit, Traum, Triebhaftigkeit, Instinkt.
Alle diese Elemente sind auch für das Werk Italo Svevos kennzeichnend, vor allem
für seinen großen Roman La coscienza di Zeno, der die Ambivalenz-Problematik in deren
psychoanalytischer Form verarbeitet. Bewußtsein und Handeln Zeno Cosinis werden
immer wieder von einer ambivalenten Einstellung seinem Freund Guido oder seiner
Frau Augusta gegenüber in Frage gestellt. Eine der Folgen dieser Krise der Subjektivität
ist die Triebhaftigkeit von Zenos Handeln, das in entscheidenden Augenblicken vom
Zufall beherrscht wird. Zeno läßt die Gelegenheit, den geliebt-gehaßten Freund Guido
von einer zehn Meter hohen Mauer zu stürzen, ungenutzt, weil ihm zufällig der Gedanke
kommt, er würde nach einer solchen Missetat nicht schlafen können:

Come avrei potuto dormire se avessi amazzato Guido? Quest'idea salvo me e lui. (Wie aber wäre
dieser Schlaf möglich gewesen, wenn ich Guido vorher umgebracht hätte? Dieser Gedanke rettete
Guido und mich. )59

Überhaupt wird der Handlungsablauf von Svevos Roman vom Zufall beherrscht und
nicht mehr vom ideologisch fundierten Programm eines Helden, dem ein Antiheld op-
poniert. Aufgrund eines tragikomischen Zufalls scheitert Zenos Liebesglück: Während
seines Besuchs bei der Familie Malfenti versucht er, unter dem Tisch mit der schönen
Ada zu flirten, berührt jedoch irrtümlich den Fuß ihrer Schwester Augusta, und diese
Fehlleistung hat gravierende Folgen: Zeno heiratet Augusta, bei der er zwar Treue und
Zuneigung findet, nicht jedoch das erhoffte Liebesglück, das er später bei einem um
viele Jahre jüngeren Mädchen sucht. Zufallsbedingt ist auch das Leben seines Freundes
Guido, der Ada heiratet Um von seiner Frau mehr Geld zu bekommen, täuscht der
unablässig von Geldnöten geplagte einen Selbstmord vor, der zufällig gelingt. In Guidos
Tod verschmelzen Ambivalenz und Zufall zu einer unauflösbaren Einheit Der tragische
Charakter des Todes wird von der Komik des Zufalls relativiert.
 Peter v. Zima

Wo Ambivalenz und Zufall herrschen, wild zusammen mit der ideologischen Erzäh-
lung als Notwendigkeit der Wahrheitsbegriff angezweifelt In Svevos Aufzeichnungen
findet sich ein Text. der zeigt, daS der Glaube an Wesen und Wahrheit der nachhege-
lianischen Modeme abhanden gekommen ist

L'amore alla veritA si menifesta in due modi: Affermando ü vero e amandolo, 0 negando ü falso e
odiandolo. Naturalmente ehe vero e falso possono sc:ambiarsi, ma amando UD'affermazione ehe si
dice vera e odiandone UD'aUra ehe si dice falsa. si pub asseriJe di amare Ja veriti, Emse ingannandosi.
(Die Wahrheitsliebe kann auf zwei Arten zum Ausdruck kommen: Man kann das Wahre bejahen
und es lieben oder das Falsche verneinen und es hassen. Natürlich sind Wahrheit und Unwahrheit
vertauschbar; aber indem man eine Behauptung liebt. die man als wahr bezeichnet und eine andere
haßt, die man als unwahr bezeichnet, kann man beteuern, die Wahrheit zu lieben und sich dabei
täuschen.)60

Wenn heute Vertreter des Radikalen Konstruktivismus gegen den Wahrheitsbegriff p0-
lemisieren, weil er ihnen inadäquat oder fragwürdig erscheint,61 so entwerfen sie kein
neues "Paradigma", sondern verharren mit ihren Gedanken durchaus im Rahmen der
Moderne, deren Autoren - von den Junghegelianern und Nietzsche bis Musil und Svevo
- die ideologisch-metaphysischen Grundlagen des Denkens zerstörten, die Natur gegen
den Geist, das Objekt gegen das Subjekt, den Zufall gegen die Notwendigkeit und das
Unbewußte gegen das Bewußtsein ausspielten. Der Wahrheit stellten sie die extreme
Ambivalenz als unaufhebbare Einheit der Gegensätze gegenüber und inszenierten so
den Sturz der Metaphysik.

Anmerkungen

1 Siehe Uwe Iapp: Kontroverse Daten der Modernität, in: Kontroversen, alte und neue. Akten des
VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, Bd. 8, Tübingen 1986, S. 133-134.
2 Obwohl avantgardistische Elemente wie die Kritik der Syntax und die Entdeckung des Unbe-
wußten bei modernen Autoren wie Musil, Broch und Svevo eine wichtige Rolle spielen, sind
diese weit davon entfernt, alle Formen surrealistisch oder futuristisch aufzulösen.
3 Auch der deutsche Begriff der "Moderne" ist mit dem amerikanischen des "modernism" oder
dem spanischen des "modernismo" nicht deckungsgleich; alle diese Begriffe überschneiden sich
jedoch in wesentlichen Punkten.
4 Karl Löwith: Philosophische Theorie und geschichtliche Praxis in der Philosophie der Linkshe-
gelianer, in: Karl Löwith: Die Hegeische Linke, Stuttgart/Bad Canstatt 1962, S. 29.
5 Friedrich Theodor Vischer: Plan zu einer neuen Gliederung der Ästhetik, in: Ders.: Kritische
Gänge, Bd. 4, München 1922, S. 175.
6 Vgl. Walter Benjamin: Charles Baudelaire, Frankfurt/M. 1974, S. 99: "Wenn der Sprachgeist von
Baudelaire irgendwo dingfest zu machen ist, so in dieser brüsken Koinzidenz."
7 Karl Rosenkranz: Ästhetik des Häßlichen, Darmstadt 1973, S. 52.
8 Vgl. Karl Jaspers: Psychologie der Weltanschauungen, Berlin/Göttingen/Heidelberg 1960,
5. Aufl., S. 232-247.
9 Douwe W. Fokkema: Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam/Philadel-
phia 1984, S. 19.
10 Karl Marx: Die Frühschriften. Von 1837 bis zum Manifest der kommunistischen Partei 1848, hrsg.
von Siegfried Landshut, Stuttgart 1971, S. 301.
11 Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse, in: Ders.: Werke Bd. IV, hrsg. von Karl Schlechta,
München 1980, S. 568.
12 Karl Marx, S. 378.
13 Zu Nietzsches Einfluß auf Musil gibt es zahlreiche Publikationen, von denen ich hier nur zwei
neuere erwähne: Charlotte Dresler-Brumme: Nietzsches Philosophie in Musils Roman "Der
Mann ohne Eigenschaften". Eine vergleichende Betrachtung als Beitrag zum Verständnis,
Robert Musil und die Moderne 449

Frankfurt/M. 1987 und Josef Strutz: Von der biegsamen Dialektik. Notiz zur Bedeutung Kants,
Hegels und Nietzschesfür das WerkMusils,in: Josef und JohannStrutz: RobertMusil-Literatur,
Philosophie und Psychologie, München (Musil-Studien 12) 1984.
14 Josef Strutz: Politik und Literatur in Musils "Mann ohne Eigenschaften", Königstein/Ts. 1981,
5.72.
15 David Herbert Lawrence: The Collected Letters, hrsg. von H.T. Moore, London 1962, S. 316-317.
16 Ewald Volhard: Zwischen Hegel und Nietzsche. Der Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer,
Frankfurt 1932, S. 197.
17 Zum Verhältnis von Hegel und Balzac siehe Georg Lukacs: Balzac und der französische Realis-
mus, in: Ders.: Probleme des Realismus DI, Werke Bd. 6, Neuwied/Berlin 1965, S. 497.
18 Robert Musil: Aus den Tagebüchern, Frankfurt/M. 1971, S. 53.
19 RObert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek 1952, s. 1578.
20 Robert B. Pynsent: Conclusory Essay: Decadence, Decay and Innovation, in: Robert B. Pynsent:
Decadence and Innovation. Austro-Hungarian Life and Art at the Turn of the Century, London
1989, S. 143.
21 Hermann Hesse: Kurgast, Frankfurt/M. 1970, S. 53.
22 David Herbert Lawrence: The Fox und The Virgin and the Gipsy, in: Ders.: The Complete Short
Novels, Harmondsworth (Penguin) 1982.
23 Friedrich Theodor Vischer: Kritische Gänge, Bd. IV, München 1922, S. 482.
24 Marianne Charriere-Jacquin: Der Mann ohne Eigenschaften als Suche nach einer hermaphrodi-
tischen Sprache: Wechselspiel des Konvexen und Konkaven, in: Josef und Johann Strutz: Robert
Musil- Literatur, Philosophie und Psychologie, München (Musil-Studien 12) 1984, S. 90.
25 Kar! Corino: Ein Mörder macht Literaturgeschichte. Florian Großrubatscher, ein Modell für
Musils Moosbrugger, in: Josef Strutz: Robert Musil und die kulturellen Tendenzen seiner Zeit,
München (Musil-Studien 11) 1983, s. 131.
26 Tzvetan Todorov: La Lecture comme construction, in: Poetique 24, 1974, S. 421.
27 Jean-Fran.;ois Lyotard: La Condition postmoderne, Paris 1979, S. 7; Das postmoderne Wissen,
Wien 1986, s. 14.
28 Siehe z.B. Jean-Paul Sartres La Nausee/Der Ekel, ein Roman, dessen Held Roquentin an der
Geschichte ("histoire") als Geschichtswissenschaft zweifelt.
29 Jacques Kruithof: De rijkdom van het onvoltooide. 'Een soort inleiding' bij Robert Musil en De
man zonder eigenschappen, Amsterdam 1988, S. 20.
30 Hartmut Cellbrot: Die Bewegung des Sinnes. Zur Phänomenologie Robert Musils im Hinblick
auf Edmund Husser!, München 1988, s. 96.
31 Ferdinand de Saussure: Cours de linguistique generale, Paris 1972, S. 174.
32 Robert Musil: Aus den Tagebüchern, Frankfurt/M. 1971, S. 19.
33 Vgl. Saussure, 5.171,178.
34 Zweifel am Roman finden sich nicht nur bei Musil, sondern auch bei Proust: "Faut-il en faire/ un
roman, une etude philosophi/ que, suis-je romancier?", Le Carnet de 1908, Paris, Cahiers Marcel
Proust 8, 1976, 5.61.
35 Thomas Mann: Freud und die Zukunft, in: Sigmund Freud: Abriß der Psychoanalyse. Das
Unbehagen in der Kultur, Frankfurt/M. (Fischer Bücherei) 1953, 5.138-139.
36 Vgl. Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Ders.: Noten zur Literatur I, Frankfurt/M.
1958, S. 22-23.
37 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie (Schriften 7), Frankfurt/M. 1970, S. 541.
38 Gianni Vattimo: La fine della modernita. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna,
Milano 1985, S. 175.
39 Egon Naganowski: Die Schwärmer als Bühnenstück, in: Josef und Johann Strutz: Robert Musil
- Theater, Bildung, Kritik, München (Musil-Studien 13) 1985, S. 65.
40 Egon Naganowski, s. 67.
41 Peter Szondi: Theorie des modemen Dramas, Frankfurt/M. 1%9,6. Aufl., 5.88.
42 Zur gesellschaftlichen Funktion der mondänen Konversation bei Musil siehe: Alexander Ho-
nold: Geschichte als Ordnungsproblem. Topographisches Erzählen in Robert Musils "Der Mann
ohne Eigenschaften", Magisterarbeit, F.U. Berlin 1990, 5.138-153 sowie: P.V. Zima: Oscar Wilde
und Hugo von Hofmannsthal, in: Ders.: Komparatistik. Einführung in die Vergleichende lite-
raturwissenschaft, Tübingen 1992.
43 Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis: Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt/M. 1973, S. 55.
44 Egon Naganowski, S. 71.
450 Peter v. Zinuz

45 Vgl.: Bianca Cetti Marinoni: Essayistisches Drama. Die Entstehungvon Robert Musils Stück "Die
Schwärmer", München 1991.
46 Vgl.: Umberto Eco: Nachsc:luift zum 'Namen der Rose', München (D1V) 1986, s. 76-82; vgl. auch:
H.R. lauB: Italo Calvino. 'Wenn ein Reisender in einer Wintemacht'. Plädoyer für eine postmo-
derne Ästhetik, in: Ders.: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt/M
1989, s. 280-285.
47 Uwe lapp: Kontroverse Daten der Modernität, in: Kontroversen, alte und neue. Akten des vm.
Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, Bd. 8, Tdbingen 1986, s. 133.
48 Vgl.: Michail M Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, München 1971, Kap. 5.
49 Hermann Broch: Das Weltbild des Romans, in: Ders.: Schriften zur literatur (2). Theorie,
Frankfurt/M 1975, s. 115.
50 Ebd.
51 Ebd., s. 97-98.
52 Ebd., s. 116.
53 Hermann Brach: Die Schlafwandler, Frankfurt/M. 1978, s. 77.
54 Ebd., s. 226.
55 Hermann Brach: Die Schuldlosen, Frankfurt/M 1974, s. 146.
56 Hermann Brach: Die Schlafwandler, Frankfurt/M. 1978, s. 338-339.
57 Ebd., s. 326.
58 Hermann Broch: Massenwahntheorie. Beiträge zu einer Psychologie der Politik, Frankfurt/M.
1979, S. 133.
59 Italo Svevo: La coscienza di Zeno, Milano 1938, S. 171; Zeno Cosini, Hamburg 1959, S. 141.
60 Italo Svevo: Racconti, Saggi, Pagine sparse (Opere 111), Milano 1968, S. 586.
61 Vgl. Siegfried J. Schmidt: Der Radikale Konstruktivismus: Ein neues Paradigma im interdiszi-
plinären Diskurs, in: Ders.: Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt/M. 1987,
S.43.

Literatur

Theodor W. Adorno: Der Essay als Form, in: Noten zur literatur I, Frankfurt/M. 1958.
Ders.: Ästhetische Theorie (Schriften 7), Frankfurt/M. 1970.
Michail M. Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, München 1971.
Walter Benjamin: Charles Baudelaire, Frankfurt/M. 1974.
Hermann Brach: Schriften zur Literatur 2. Theorie, Frankfurt/M. 1975.
Ders.: Die Schlafwandler, Frankfurt/M. 1978.
Ders.: Die Schuldlosen, Frankfurt/M. 1974.
Ders.: Massenwahntheorie. Beiträge zu einer Psychologie der Politik, Frankfurt/M. 1979.
Marianne Charriere-Jacquin: Der Mann ohne Eigenschaften als Suche nach einer hermaphroditi-
schen Sprache: Wechselspiel des Konvexen und Konkaven (Musil-Studien 12), München 1984.
Hartmut Cellbrot: Die Bewegung des Sinnes. Zur Phänomenologie Robert Musils im Hinblick auf
Edmund Husserl, München 1988.
Bianca Cetti Marinoni: Essayistisches Drama. Die Entstehung von Robert Musils Stück" Die Schwär-
mer", München 1991.
Karl Corino: Ein Mörder macht Literaturgeschichte. Florian Großrubatscher, ein Modell für Musils
Moosbrugger (Musil-Studien 11), München 1983.
Charlotte Dresler-Brumme: Nietzsches Philosophie in Musils Roman "Der Mann ohne Eigenschaf-
ten", Frankfurt/M. 1987.
Umberto Eco: Nachschrift zum "Namen der Rose", München 1986.
Douwe W. Fokkema: Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam/Philadelphia
1984.
Hermann Hesse: Kurgast, Frankfurt/M. 1970.
Uwe Japp: Kontroverse Daten der Modernität, in: Kontroversen, alte und neue. Akten des VII.
Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, Bd. 8, Tübingen 1986.
Karl Jaspers: Psychologie der Weltanschauungen, Berlin/Göttingen/Heidelberg 1960 (5. Aufl.).
Robert Musil und die Moderne 451

H.R. Jauß: Italo Calvino. 'Wenn ein Reisender in einer Winternacht'. Plädoyer für eine postmoderne
Ästhetik, Frankfurt/M. 1989.
Jacques Kruithof: De rijkdom van het onvoltooide. 'Een soort inIeiding' bij Robert Musil en De man
zonder eigenschappen, Arnsterdam 1988.
Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis: Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt/M. 1973.
David Herbert Lawrence: The Collected Letters, London 1962.
Ders.: The Complete Short Novels, Harmondsworth 1982.
Karl Löwith: Philosophische Theorie und geschichtliche Praxis in der Philosophie der Linkshege-
lianer, in: Die Hegeische Linke, Stuttgart/Bad Canstatt 1962.
Jean-Franc;ois Lyotard: La Condition postmoderne, Paris 1979.
Thomas Mann: Freud und die Zukunft, in: Sigmund Freud: Abriß der Psychoanalyse. Das Unbeha-
gen in der Kultur, Frankfurt/M. 1953.
Karl Marx: Die Friihschriften. Von 1837 bis zum Manifest der kommunistischen Partei 1848,
Stu ttgart 1971.
Robert MusiI: Aus den Tagebüchern, Frankfurt/M. 1971.
Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse, München 1980.
Egon Naganowski: Die Schwärmer als Bühnenstück, in: Robert Musil - Theater, Bildung, Kritik
(Musil-Studien 13), München 1985.
Robert B. Pynsent: Decadence and Innovation. Austro-Hungarian Life and Art at the Turn of the
Century, London 1989.
Kar! Rosenkranz: Ästhetik des Häßlichen, Darrnstadt 1973.
Ferdinand de Saussure: Cours de linguistique generale, Paris 1972.
Josef Strutz: Von der biegsamen Dialektik. Notiz zur Bedeutung Kants, Hegels und Nietzsches für
das Werk Musils, in: Robert Musil - Literatur, Philosophie und Psychologie (Musil-Studien 12),
München 1984.
Ders.: Politik und Literatur in Musils "Mann ohne Eigenschaften", Königstein/Ts. 1981.
Italo Svevo: La coscienza di Zeno, Milano 1938.
Ders.: Racconti, Saggi, Pagine sparse (Opere III), Milano 1968.
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas, Frankfurt/M. 1969.
Tzvetan Todorov: La Lecture comme construction, in: Poetique 24, 1974.
Gianni Vattimo: La fine della modernita. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna,
Milano 1985.
Friedrich Theodor Vischer: Plan zu einer neuen Gliederung der Ästhetik, in: Ders.: Kritische Gänge,
Bd. 4, München 1922.
Ewald Volhard: Zwischen Hegel und Nietzsche. Der Ästhetiker Friedrich Theodor Vischer, Frank-
furt 1932.
Vom Ab-schreiben des Körpers in der Schrift
Kafkas Literatur der Schreiberfahrung

Günter Samuei

Bei Franz I<afka (1883-1924) lief das Projekt der literarischen Transformation des Lebens
darauf hinaus, die dominierende Erfahrung eines Schreibens, das zwischen Lust und
Zwang nie frei verfügbar war, nicht nur zu reflektieren, sondern, im Bestehen auf "Eigen-
tümlichkeit" (H 165), selber in Literatur zu verwandeln.
Kafkas literarische Anfänge standen noch im Zeichen jener 'Sprachkrlse', die - Reaktion
auf das Eliminieren der natürlichen Lebenswelt durch die großstädtische Erlebniswelt,
das Scheitern traditioneller Weltbilder und idealistischer Denksysteme an Naturwissen-
schaft und Technologie - um 1900 literarisch wie philosophisch vielfach diagnostiziert
wurde.
Der in Hofmannsthals Brief-Absage an die Literatur rhetorisch formulierte Wunsch
nach einer nicht-Signifikativen Dingsprache, die dem empfindenden Körper in Augen-
blicken einer mystischen' communio' offenbar würde, hinterließ auch in Kafkas erster
bekannter Erzählung, der Beschreibung eines Kampfes, seine Spuren. Die grundsätzlichen
Zweifel an der Entsprechung von Sprache und Dingwelt sind dort, im Bilde der baby-
lonischen Sprachverwirrung und im Zeichen des Subjektzerfalls, zur Frage nach dem
"wahrhaftigen Namen der Dinge" (BK 32), zum Problem der Metapher verschoben.
Während Hofmannsthal im Bewußtsein der Alternative zwischen allegorisierender
Sprachwillkür und sprachlosem Delirium sich wieder der Tradition zuwandte, suchte
Kafka sein Schreiben gerade an diesem "Nullpunkt der Literatur"l zu begründen, in
der Auseinandersetzung mit tradierten Erzählformen dem befürchteten Zerfall der Worte
zu entkommen.
Die Ausgangskonstellation einer neuen Literatur bezeichnen zwei Kurztexte, die in
Kafkas erster Textsammlung, der Betrachtung, konjunktional aufeinander bezogen sind.
Der erste hält schon im Titel, Wunsch, Indianer zu werden, die Schwebe zwischen dem
Sein des Wunsches und dem Nicht-Sein seines Gegenstands. Was folgt, ist ein elliptischer
Satz, dessen Zusammensetzung sich als einzigartiger Einsatz der Literatur am Nullpunkt
des Erzählens erweist. Dem Titel zum Trotz richtet die Artikulation des Wunsches im
Text sich auf das Sein der Wunscherfüllung aus. "Wenn man doch ein Indianer wäre ... "
(E 34). Denn soll die Erzählung als Transformation eines Subjekts zustande, in Gang
kommen, muß wenigstens der Anschein einer allerdings nur fiktiven Realität entstehen.
Andererseits würde die Erfüllung des Wunsches aber gerade den Wunsch verschwinden
lassen, dessen Sein eben das Nicht-Sein seines Gegenstands voraussetzt. Die Erzählbe-
wegung kann so in der Wunschvorstellung nicht aufgehen und umgekehrt. 2
In diesem Dilemma sieht sich die Literatur auf ihr eigenes Material, die Sprache,
zurückgeworfen. Zwar steht der "Indianer" als Sprachzeichen "gleich bereit", um die
Stelle des Subjekts einzunehmen. Doch ist das Subjekt hier ein anonymes, eines, das
seine Subjektivität der Sprache ausgeliefert hat. Im "Man" ist, mit Heidegger gesprochen,
"Jeder der Andere und Keiner er selbst".3 Der Wunsch dieses Subjekts kann nicht auf
Kajkas Literatur der Schreiberfahrung 453

ein Anderssein, sondern nur darauf gerichtet sein, den vorgegebenen Bedeutungen über-
haupt zu entkommen. Von daher ist der "Indianer" als sprachlicher Signifikant gleichsam
die natürliche Verkörperung des freibeweglichen Wunsches an sich, des Begehrens. Als
solcher wird er zum Vehikel der Erzählung, dessen Bereitschaft ihn - buchstäblich und
zugleich bildhaft über die Wortwurzel von "bereit" um- und aufs Pferd gesetzt - sowohl
den Ritt der Erzählung antreiben als auch die Verweisungsstruktur des Textes herstellen
läßt. Dem "Pferde" als dem ebenso eigentlichen wie metaphorischen Transportmittel
der Erzählung übertragen, verschwindet der "Indianer" in einem Bild, das "schief in
der Luft" hängt, sich in der zitternden (Schrift-)Bewegung "über dem zitternden Boden"
zugleich aufzulösen und, zwischen Konjunktiv und Indikativ, in der Schwebe zu halten
scheint (34, 35).
Treibt das Schreiben einerseits, den "Indianer" aufnehmend, die Erzählung voran,
bringt es andererseits durch die Materialisierung der Sprachzeichen in der Schrift diese
Bewegung auch zum Stillstand, fixiert sie auf dem Papier.4 WIrd die Zeit der Erzählung
so in den Bildraum der Schrift zurückgeholt, kommt sie über den Moment des Schreibens
nicht hinaus. Da die erwünschte Präsenz des Beschriebenen in der Schrift dem der Ab-
wesenheit ihrer Gegenstände geschuldeten Zeichencharakter verfällt, bleibt der Wunsch-
bewegung nur übrig, die eingebildete Verkörperung der Erzählung zu demontieren. Aus
dem Selbstlauf des Schreibens, der dem "Pferde" weder die "Sporen" geben noch "Zügel"
anlegen muß, wird in der Spaltung des Subjekts tatsächlich ein indianischer Ritt, der,
der Erzählung den "Boden" unter den Füßen wegziehend, das "Land" des "Indianer[s]"
ins schiefe Bild der "glattgemähte[n] Heide" setzt und in der Satzbewegung entgleiten
läßt. Das paradoxe Verfahrensbild des durchgestrichenen SignifikatsS - die "Heide" ist
unbebautes, unbearbeitetes Land, als "glattgemähte" aber doch bearbeitet, abgeräumt-
bietet dem anonymen Subjekt immerhin die Möglichkeit, sich Hals über Kopf fallen zu
lassen und metonymisch dem schriftungläubigen "Indianer" Platz zu schaffen (35).
Im anschließenden Bäume-Text, der Beschreibung eines Kampfes entnommen, erweist
sich das "Wir", das, einen Vergleich bestimmend, dem Text seine Stimme verleiht, aus
ihm spricht und - darauf macht es aufmerksam - in ihm auch zu sehen ist, als das,
was, dem Rohmaterial der "Baumstämme" ursprünglich entstammend, zum Material
der Schrift, zu den Buchstaben des gedruckten Textes geworden ist. Mit einer syllogi-
stischen Bewegung reflektiert die Subjekt gewordene Schrift die Scheinhaftigkeit ihres
Bildcharakters, ihrer bodenständigen Haftung im Spiegel des Vergleichs, der nur ihre
Unselbständigkeit bestätigt (E 35).
Zwischen wunschumsetzender Schreibbewegung, die sich von der repräsentativen
Vor-stellung löst, und buchstäblicher Schriftverkörperung, die, der Be-stimmung sich
entziehend, der Gefahr der Erstarrung, aber auch der Möglichkeit wiederbelebender
Lektüre ausgesetzt ist - so umreißen diese beiden Kurztexte das Dilemma, mit dem
Kafkas literarisches Projekt es zu schaffen hat.
Zwar rückte der Rekurs auf Zenons Paradoxa der eleatischen Philosophie das schein-
hafte Sein der Schrift, die das Nichts der kontinuierlichen Schreibbewegung in diskon-
tinuierliche Zeichen umsetzt, Bewegung zugleich festhält und vorführt, in den Brennpunkt
des literarischen Interesses. 6 Doch konnte mit dem Umschlag der unselbständigen Schrift
in eine negative Kraft der Ent-zeichnung die Literatur nicht über den Nullpunkt des
Erzählens hinausgelangen.
Um trotzdem erzählen zu können, bedurfte es zum einen der Entwicklung einer von
der Bilderschrift des Traums geprägten Schreibweise, die in der Einheit von Sein und
Bewegung der Schrift den unbewußten Zugang zum autobiographischen Problemstoff
 Ganter Samuel

erlaubte, zum anderen der funktionalen Einbindung der Schrift in eine ..dynamische
Figurenkonstellation"',7 mit der sich die Problematik fiktional distanzieren lieB.
Im Urteil schien Kafka die wahre Beschreibung eines Kampfes als Auseinandersetzung
mit dem Vater gefunden zu haben - eine Thematik, die ihn äußerlich in die Nähe der
Expressionisten rückte. Allerdings wird bei ihm der Versuch des Georg Bendemann,
seine Ansätze zur Loslösung aus der Herkunftsfamilie im Brief an den Freund gleichsam
festzuschreiben, in den vom Vater allein besetzten SchoB der Familie zurückgeholt Die
Absicht des Sohnes, sich dem Vater mit seiner eigenen Erzählung verständlich zu machen.
scheitert, schlägt um in die Wiedergabe einer Erzählung des Vaters, die ursprünglich
eine des Freundes war. Von ihr wird mit dem Ende der Erzählung durch die "Inkarnation
der Rede im körperlichen Schmerz.,8 unterm Vorzeichen des christlichen Opfers auch
das Ende des Sohnes präfiguriert. Dank sprachloser Körperberührung zunächst ins Kind-
liche zurückgeschrumpft, richtet der Vater sein "Schreckbild" (E 51) wieder auf, indem
er sich als Herr nicht nur der Rede, sondern auch der Schrift zu erkennen gibt. So muß
Georgs Schreibversuch in der Tasche steckenbleiben. wird ihm die Sprache endgültig
verschlagen gibt es für ihn keinen anderen Ausweg, als dem Urteil unterm Gesetz des
Vaters zu folgen, es selbst zu vollstrecken. Wenn er, bevor er sich in den "Fluß" fallen
läßt, zweideutig als "Jesus" apostrophiert wird (53), ist die Möglichkeit einer Auferstehung
rhetorisch allerdings nicht ausgeschlossen.
In der Tat war das Opfer des Protagonisten gleichsam auch die Geburt des Erzählers.
Kafka hat das Entstehen dieser "Geschichte", metaphorisch das eigene Geschlecht über-
schreitend, zuerst als Vorwärtskommen "in einem Gewässer", dann als "regelrechte Geburt
mit Schmutz und Schleim bedeckt" umschrieben. Emphatisch setzte er sich, zumindest
verbal, von den "schändlichen Niederungen" des stockenden "Romanschreiben[s]" ab
und behauptete: "Nur so kann geschrieben werden, nur in einem solchen Zusammenhang,
mit solcher vollständigen Öffnung des Leibes und der Seele". Figurenkonste11ation wie
Aufbau der selbstvergessen "in einem Zug" geschriebenen Erzählung wurden ihm erst
hinterher deutlich (T 214 u. 217). Seine nachträglichen Reflexionen hoben, indem sie die
Funktion der Schrift, ihre väterliche Aneignung als Entscheidung über die Wortmächtigkeit
des Urteils ignorierten und den "Sinn" der Erzählung bestritten (F 394), die auch auto-
biographisch bedeutsamen Buchstabenspiele der Namen, ihre rhetorisch-textuelle Potenz
besonders hervor. Buchstäblich assoziierte "Gedanken an Freud" machten die unter-
gründige Affinität des traumartigen Schreibens zur Psychoanalyse, ihrer sprachlichen
Entäußerung der Innerlichkeit bewußt (T 215).
War die Erzählhandlung der Vaterfigur geschuldet, tauchte die mütterliche Seite, als
Figur nicht präsent, aus dem materiellen Sprachelement in der rhetorischen Schriftbe-
wegung des Textes auf, um die autoritative Urteilskraft in Zweifel zu ziehen. In dieser
Konstellation fand sich aufgehoben, was zuvor Kafkas Tagebuch-Umschreibungen der
Schreibschwierigkeiten als körperbezogene Artikulation zum Ausdruck brachten: der
Wunsch nach dem Urteil, dem ent-scheidenden, dem 'wahren Wort' in der Satzbindung,
in der Erzählung wurde durch ein Begehren unterlaufen, das, mit intensiver Besetzung
von Lauten und Buchstaben auf die Präsenz der Stimme als Substitut der Bestimmung
drängend, gerade den Entzug der Worte aus dem vorgeblichen Sinnzusammenhang,
der diskursiven Formierung betrieb, die Unbestimmtheit und den Zerfall der Worte
beschwor.

Kafkas Durchbruch zur Erzählung fiel an den Beginn einer Epoche, in der mit der sozialen Instanz
des Familienvaters zugleich die transzendentale Instanz der göttlichen Wahrheit in Frage gestellt,
d.h. neben den gesellschaftlichen auch die theologischen Implikationen von Autorschaft und
KIljkos Literatur der Schreiberfahrung 455

literarischer Schöpfung in Zweifel gezogen wurden. Während einerseits die Prinzipien der 'Inkar-
nation', der Fleischwerdung des Wortes, wie der 'Transsubstantiation', der Verwandlung der Körper
in Zeichen, die jenseitige Grundlage verloren und die Fall-Geschichten der Psychoanalyse, sich der
Stimme des Körpers bemächtigend, anstelle der literarischen Erzählung menschliches Verhalten in
einen neuen Zeit-Raum abgründiger Bedeutsamkeit einordneten, waren andererseits, von der
technischen Entwicklung her, schon die neuen Speichermedien des Grammophons und der Kine-
matographie dabei, sich Stimme wie Blick mitsamt der Traumschrift anzueignen und den leeren
Platz der göttlichen Präsenz diesseitig zu besetzen. Hinzu kam, daß die Verbreitung der Schreib-
maschine sowohl den handschriftlichen "Ausdruck des Innem"9 als auch die männliche Federfüh-
rung beim Schreibakt überflüssig machte.10

Kafka, der, an der Handschrift festhaltend, das Auftreten der Psychoanalyse und die
Entwicklung der modemen Kommunikationstechnik kritisch genau reflektierte, sah für
sich die Aufgabe, seinem Erzählen dadurch eine eigene Grundlage zu verschaffen, daß
er, ohne das Sprachgewand zu zerstören, die Bilder hinter den Worten auf den mit der
Selbstbehauptung des Junggesellen scheinbar koinzidierenden Selbstbezug der Sprach-
bilder zurückführte.
Die Fluchtlinie der Junggesellenthematik verfolgend, griff Kafka über die Transfor-
mation des familiaren Strukturmodells im Heizer und in der mutterbezogenen Verwand-
lungll hinaus auf das gerade abgewertete "Romanschreiben" zurück. Wenn er trotz des
Ideals der Arbeit "in einem Zug" an ihm festhielt, so allerdings auch, weil es neben
dem Wunsch nach dem zügigen Ablauf der Erzählung noch einen anderen, eher ent-
gegengesetzten gab, den Wunsch, Fortsetzungsmöglichkeiten zu eröffnen, um der end-
gültigen Unterbrechung des Schreibens zuvorzukommen. Der Roman als Gattung hatte
insofern, ähnlich wie das Tagebuch oder der Briefbezug zum Anderen, der Frau, die
Funktion eines Schreibstroms, was ihn "zum Geschrieben-, nicht zum Gelesenwerden"
(Br 396) prädestinierte. Die teilweise und insgesamt fragmentarische Episodenstruktur
der drei Romane ist als Resultat dieser widersprüchlichen Tendenzen zu verstehen.
Liegt es auch nahe, den Titelbegriff des Prozeß-Romans juristisch zu deuten, muß
doch irritieren, wenn die" Verhaftung" mit alltäglicher Freiheit gleichgesetzt (P 18), das
" Verfahren" , obwohl der Betroffene von seiner Eröffnung nichts weiß, als schon im Gange
bezeichnet wird (8), wenn das "Gericht" auf den Dachböden der Vorstadt tagt, sich aber
weder räumlich noch personell fixieren läßt, eine gerichtliche "Untersuchung" (32) von
einer politischen Versammlung kaum zu unterscheiden ist. Eine "Verhaftung", die die
Einleitung des" Verfahrens" zugleich voraussetzt und bewerkstelligt, kann nur am Anfang
jenes "Verfahrens" stehen, das der Prozeß-Roman darstellt und als Roman-Prozeß selber
bezeichnet. Wlrd der morgendlichen "Verhaftung" die juristische Referenz des Freiheits-
entzuges entzogen, ist sie als Signifikant in die Freiheit ihrer Bedeutungsmöglichkeiten
gesetzt, so berührt das einen "Prozeß" insgesamt, der im "Verfahren" schon als anderer
gesetzt ist. Sein Fortschreiten, sein Procedere, wird durch die "Verhaftung" - auch das
Heften der Zeichen an die Unterlage des Schreibhefts, auf der der Prozeß ablaufen soll -
in Gang gesetzt und zugleich arretiert.
Die Gleichzeitigkeit von beschriebenem Vorgang und Vorgang des Be-schreibens, die
zunächst als Inszenierung einer "Komödie" (10) erscheint, hebt den traumwandlerischen
Umgang mit der Rhetorizität der Sprache, der die vorangehenden Erzählungen und den
Roman Der Verschollene charakterisiert, auf die Stufe eines neuen literarischen Verfahrens,
das sich als prozessuale Schöpfung durch Sprache begreift.
Scheint damit der Machtanspruch des Autors aufs höchste gesteigert, geriert sich der
Text im Verfahren doch nicht mehr als repräsentative Umsetzung einer auktorialen In-
tention, sondern als deren Auslieferung an den erschriebenen Verweisungszusammen-
456 Gilnter Samuel

hang der Bedeutungsmöglichkeiten. Daß I<afka sich dieser Konsequenz bewußt war,
zeigt sein Umgang mit der Buchstabenspur des eigenen Namens, die sich gerade in den
Texten abzeichnet, deren selbstreferentieller Zug am weitesten vorangetrieben ist.
Tatsächlich enthält die Roman-Figur, die"ved\aftet" wird, der Junggeselle "Josef K."(7),
auslautend noch die Initialen des Autors, der dem Prozeß unterliegend ihn, ohne das
Heft in der Hand zu behalten, hervorgebracht hat. Der Vorname verschwindet sogleich
in der 0Uffre des Familiennamens, läßt diese damit, ihrem Träger gemäß, als buchstäb-
lichen Vor-namen. als Zölibatär in der Schrift erkennen. Restbestand des Eigennamens
in durchgesbichener Eigentümlichkeit oder unvollständiger Distanzierung zu ihm, ver-
mag die Chiffre sich den Text, in den sie eingeschrieben ist, nicht anzueignen.. setzt
vielmehr, nach dem Eigenen des Namens fragend, den Namen des Autors aufs Spie1P
Buchstäblich auf den Punkt gebracht, markiert sie Anfang und Ende eines Prozesses,
der, dem Buchstaben den Vorrang vor dem Sinn einräumend, als Zeichenprozeß über
die Chiffrierung nicht hinauskommt. Statt die autobiographische Bindung des Textes zu
signieren. deutet sie an. daß Eigenleben in Bio-graphie verwandelt wird.
Gleichwohl trägt das Spiel mit der Signatur des Autors auch den geheimen Wunsch
nach der Realisierung des Namens, seiner Präsenz in der Schrift. Wenn in der Konfiguration
des ersten Prozeß-Kapitels die "Bestimmung" der "Wächter" darauf hinausläuft, durch
Blickkontrolle dafür zu sorgen, daß K dem "Prozeß" "verhaftet" bleibt, dann wird dieser
als Einheit von Schreiben und Lesen erkennbar, in der die "Weichter", bevor sie in der
"Rumpelkammer" der "Drucksorten" verschwinden (P 74), die Möglichkeit der Lektüre
eröffnen. Von daher kann einer von ihnen sich auch zunächst als Buchleser am "offenen
Fenster" zur Außenwelt präsentieren und mit dem Vornamen des Autors, "Franz", jene
scheinbare Freiheit der Individualität in Anspruch nehmen, die die Chiffre des Fami-
liennamens gerade nicht hat (8).
Ks voreiliger Versuch, sich mit Hilfe des aus den "Schubladen des Schreibtischs"
gezogenen "Geburtsschein[s]", des Scheins der Geburt, an seinem "Geburtstag" zu le-
gitimieren (9, 10), muß von den "Wächtern" abgewehrt werden, damit der "Prozeß"
nicht durch Identitätsfindung "zu einem raschen Ende" gebracht wird (11). Erst als er
"vollständig angezogen" ist, schwarz gekleidet wie der "Mann", der ihm am Anfang
erschienen war, darf K sein Zimmer verlassen und die Handlung der Erzählung, ihre
Verhandlung, durch den Schritt über die Schwelle zur "Schreibmaschinistin" in Gang
setzen (14).
Daß dieses Objekt der Begierde insgeheim den Lauf des Prozesses bestimmt, wird
erkennbar, wenn es am Ende als eine Art Leitfigur des Lebens wieder auftaucht und
K.s Schritte auf dem Weg zum Richtplatz sich zunächst an seine Spur heften. Dabei
erreicht K an seinem endgültigen Geburtstag, erwartungsgemäß bis zu den Fingerspitzen
"schwarz" gekleidet, im "unwiderstehlichen Griff" der "zwei Herren" jene "Einheit",
"wie sie fast nur Lebloses bilden kann" - eine Buchstabenkonfiguration, deren "Weg-
richtung" er nun, allerdings im "Gleichmaß seiner Schritte und der Schritte der drei
anderen",13 bewußt zu bestimmen vermag (190-192). So steuert K den Ab-lauf der Schrift
doch an der "Seitengasse", die das "Fräulein" aufnimmt, vorbei, um ihn in einem Ab-
bruchuntemehmen, einem "Steinbruch" enden zu lassen, dem geeigneten Ort für die
Entkleidung und gewaltsame Beseitigung seiner Figur (192, 193). Wenn er trotzdem
noch auf die "Hilfe" eines "Mensch[en]" hofft, der sich in der "Höhe" über ihm aus
dem "Fenster" "beugte", deutet sich im letzten Moment auch die Distanz des Autors
an. der durch das Figurenopfer dem unbekannten "hohen Gericht" bedenklich naherückt
(194).
Dem Anschein nach folgt das Prozeß-Verfahren dem Muster der traditionellen Allegorie,
Kajkas Literatur der Schreiberfahrung 457

in der das Andere gesagt und das Eine (mit-)gemeint ist. Wenn aber das Anderssagen
als umsetzende Untersuchung des lexikalischen Bedeutungsfelds der Begriffe das Ver-
fahren selbst ist, gibt es weder das Eine und Eigentliche noch das Andere der Bedeutung.
Die diachronische Allegorie, die zu wissen behauptet, wie man aus dem Zeichen-Ge-
dächtnis erzählen, dem Gerede entkommen kann, transformiert sich, wenn der Wortsinn
im Verweisungszusammenhang der Bedeutungen zirkuliert, zu einer Allegorie des Ver-
fahrens, das Schreiben und Lesen umfaßt, für sich genommen aber keine Bedeutung
hat. So tendiert die Allegorie dazu, den Ablauf der Erzählung in die synchronische
Ironie des Textes zu überführen, die, das Vergessen des Anderen, der anderen Bedeutung
vortäuschend, das Eine zu sagen scheint. Die Bewegung zwischen der allegorischen
Erzählung und dem ironischen Text zeichnet im Aufschub von Bedeutung ein Labyrinth
der Schrift.14
Das Implodieren der Prozej1-Erzählung zwischen Anfang und Ende des Romans, den
beiden Kapiteln, die Kafka zuerst verfaßt hat und in denen die Einheit von beschriebenem
Vorgang und Vorgang des Beschreibens ihre größte Dichte erreicht, ist dieser ungerad-
linigen Bewegung geschuldet, die, da die Zeit der Erzählung ständig in den Raum der
Textur zurückgeholt wird, beinah zwangsläufig aufs Fragmentarische hinausläuft. Wenn
das Ende als Abbrechen markiert ist, unterstreicht es nur, daß es nicht wie im realistischen
Roman das Ergebnis einer vorangehenden Entwicklung, ihrer notwendigen Abfolge ist,
sondern einen im Grunde endlosen "Prozeß" zum Stillstand bringt.
Sowohl dem "Prozeß" als auch seiner" Verschleppung" dienend (131), steht die anhand
von Gemälden reflektierte, den zentralen Begriffen der "Gerechtigkeit" und der "Schuld"
aber nicht entsprechende Bildlichkeit der Sprache im Brennpunkt eines literarischen Ver-
fahrens buchstäblicher Ein-bildung von Wörtern und Wendungen, das mit seinem Im-
petus, das Wort sich in schöpferischer Präsenz verkörpern zu lassen, auf theologisch
besetztem Gelände operiert. Denn Schöpfung durch das Wort ist in der Tradition des
Judentums die Art, wie Gott die Welt hervorgebracht hat, eine Welt, die, da ihr sprachliches
Wesen die göttliche Wahrheit bezeugen soll, zugleich dem Bilderverbot unterliegt. Al-
lerdings widerstreben die haltlosen Bilder im Roman gerade der Neigung seines grund-
legenden Verfahrens, tendieren, sinnleer oder undeutlich werdend, eher zur Bildlosigkeit.

Hinter der auf symbolische Einheit von Sprache und Schöpfung zielenden Bilder-Schrift wird die
spekulative Tradition der jüdischen Mystik, der Kabbala, erkennbar, für die am Anfang nicht das
Wort war, sondern die Schrift, Gott, seinen eigenen Namen verschlüsselnd, die Welt aus den
Buchstaben des Alphabets namentlich zusammengesetzt und hervorgebracht hat, um sie durch die
"Laut-Werdung der Schrift"t5 in der Sprache der Offenbarung als göttliches Wort in seiner "unend-
lichen Sinnfülle"t6 vernehmlich werden zu lassen. Haben die Buchstaben der Schrift von vornherein
schöpferischen und nicht nur Mitteilungscharakter, kann, abweichend von der biblischen Genesis,
die Schöpfung aus dem Nichts als sprachliche Bewegung Gottes in und aus sich selbst, seinem
eigenen Namen, oder als Emanation eines namenlosen Unendlichen (En-Sof), in dem Sein und
Nichts zusammenfallen, gedacht werden. Der göttlichen Schöpfung kommt so mit der äußerlichen
auch eine verborgene Seite zu, der es sich nicht in der sprachlosen' unio mystica' , sondern über die
sprachliche Reflexion anzunähern gilt. Das als Organismus der göttlichen Attribute (Sephiroth) in
der Schöpfung verstandene kombinatorische System der kabbalistischen Emanationstheorie ist
eines der bildlichen Einkleidung von Be~fen, der "Figurationen für Gott, Tropen oder Sprach-
wendungen, die an Gottes Stelle treten". 7 Von daher tragen die kabbalistischen Bilder als Bilder
der Bildlosigkeit, die allegorisch auf den Abgrund, das Nichts der Bedeutung verweisen und
zugleich das Sein des göttlichen Ganzen symbolisieren, dem Bilderverbot dennoch Rechnung.t8

Die "kabbalistische Disposition" des Prozej1-Romans,19 die sich, profaniert, des symbo-
lischen Bezugs entkleidet, darin abzeichnet, daß der Selbstbezug der Schrift zur Voraus-
458 Günter Samuei

setzung einer Sprachschöpfung gemacht wird, in der anstelle der göttlichen Signatur
die Initialen des Autors auftauchen. verdankte sich Kafkas anhaltender Auseinanderset-
zung mit dem forma1isierten Anspruch jüdischer Recht-gläubigkeit. Wenn statt Gott ein
"unerreichbare[sJ Gericht" (136) die höchste Instanz bezeichnet, ist es, juristisch einge-
kleidet, die normative Tradition des Judentums - von den Kabbalisten keineswegs ver-
leugnet, aber gegenüber der Exilerfahrung für unzulänglich erachtet -, die sich, unterm
Gebot der Bildlosigkeit, als Bezugspunkt der Romanbewegung ständig entzieht.
Während für K. beim anfänglichen Blick in die "Gesetzbücher" die Genesis im Bilde
des Sündenfalls und der "Roman" als Geschichte des Geschlechterkampfs anscheinend
zusammenhanglos nebeneinander stehen (48), werden im "Dom"-Kapitel, die "Grable-
gung Christi" (175), das Bild der Erfüllung der Schrift durch den Tod des Körpers,
zurücklassend, Bild und Schrift zur bildhaften Geschichte verbunden, um anhand dieses
Erzählung und Lektüre spiegelnden Textes im Text die Genese des Romans als Lebens-
geschichte der Auslegung zu demonstrieren. In einer Szene der mündlichen Unterweisung
entpuppt sich der "Geistliche" als eine Art Schriftgelehrter, der, den Geist der Buchstaben
unterm Gesetz der Schrift und Ks Lage verdeutlichend, zugleich erkennen läßt, worin
das Wesen der Erzählung besteht: darin, nicht im "Gesetz" zu sein, sondern immer "vor
dem Gesetz", in den "einleitenden Schriften zum Gesetz" zu bleiben (182).
Wird einerseits der Kommentar, ihren parabolischen Charakter zum Verschwinden
bringend, der Erzählung gegenüber aufgewertet, erweist er sich anderseits als Durchlauf
einer zum Selbstzweck tendierenden Denkbewegung. Kafka überbietet, indem er die
Erzählung sich gegen den einen bestimmten Sinn, eine Lehre verschließen und die Wahr-
heit durch die Notwendigkeit ersetzen läßt, die gegen die autoritative Tradition des
talmudischen Kommentars gerichtete kabbalistische Auffassung vom unendlich sinner-
füllten Text, aus dem die inte1:retatorische Bewegung, ohne sie endgültig festzulegen,
die Wahrheit zu entfalten habe. 0 Notwendigkeit in der Deutungsvielfalt, von K voreilig
mit "Lüge" gleichgesetzt (188), verlangt, da die Wahrheit hier nicht zu ermitteln ist, den
Rückbezug der Auslegung auf die Textur einer ihr "unveränderlich" zugrundeliegenden
"Schrift" (185), die so ihre herausfordernd vor-gesetzliche Kraft beweist.
Mit diesem Gespann von bildhafter Erzählung und Kommentar setzte Kafka im Prozeß
wie aus ihm heraus zu einer neuen Schreibweise an, die sich von der Traumform sachlich
entfernte und reflektierende, berichtende oder unterweisende Züge annahm. Sie griff
dem Hörensagen entstammende erzählerische Grundformen autorloser Übermittlung
- neben Legende und Parabel auch Mythe, Sage, Fabel und Gleichnis - auf und ließ
die größere Erzählung zur Chronik tendieren.
Daß die traumartige Schreibweise deswegen nicht aufgegeben wurde, zeigt schon
der Titel einer anderen kleinen Erzählung, die, im Zusammenhang des Prozej1-Romans
entstanden, sich von ihm löste, verselbständigte, um später in einen neuen, loseren Zu-
sammenhang eingeordnet zu werden: Ein Traum. In dieser Geschichte wird, äußerst
verdichtet, das traumartige Schreiben selbst als Geschehen beschrieben, dem die Chiffre
des Roman-Protagonisten Josef K mit ihrem Namenswunsch unterliegt. Was im Prozeß
sich als Verfahren zu erkennen gibt, die Einheit von beschriebenem Vorgang und Vorgang
des Be-schreibens, ist hier als Einheit von Schreiben und Geschriebenwerden dargestellt.
Der Lebenslauf des Romans, in der vor-gesetzlichen Legende als unerreichbarer Ur-
sprungsbezug reflektiert, spiegelt sich als ein der Beherrschung entgleitender Selbstlauf,
der, obwohl scheinbar zielgerichtet, Gefahr läuft, das ursprüngliche Ziel aus den Augen
zu verlieren.
Die " Friedhof[s]" -Szenerie im Zeichen auktorialer Chiffrierung nötigt dazu, auf das
ursprünglich intendierte "Spazierengehen" zurückzukommen, es buchstäblich zu zerle-
Kafkas Literatur der Schreiberfahrung 459

gen, etymologisch zu untersuchen. 'Spatium' bedeutet nicht nur Raum, Wegstrecke, Lauf-
bahn, Spaziergang, sondern seit der Erfindung des Buchdrucks auch den Freiraum zwi-
schen den Druckbuchstaben. 'Spatiieren' oder 'Spationieren' ist das Ordnen der Abstände
zwischen den Lettern beim. Setzen der Druckvorlage. Die Verdoppelung der "Fahnen"
durch "Tücher" (etymologisch sind beide identisch) kann dann, aufs Textgewebe an-
spielend, als sprachbildliche Umsetzung, metaphorische Wendung des vorläufigen Ziels,
des Anhaltspunkts der Schriftstellerei, als Abzug der Satzfahnen oder ihr Umschlagen
bei der Lektüre gelesen werden. Die stilistisch auffallenden "sehr künstliche[n), unprak-
tisch gewundene[n) Wege" erscheinen so im Rahmen des befriedeten Gevierts unter der
Hand als Bahnen einer Schrift, die, eingebildet, auf den Druck, die Veröffentlichung
ausgerichtet zu sein scheint. Wenn K. sich im. Vergleich" wie auf einem reißenden Wasser"
bewegt, läßt sich der Bezug auf die Entstehung des Urteils erkennen, dessen zügiges
Schreiben in 'reißen' (lateinisch 'scribere') etymologisch eingeschrieben ist. Nimmt man
hinzu, daß in 'graben', 'Grab' und seinen Zusammensetzungen etymologisch ebenfalls
die Bedeutung von schreiben steckt (griechisch' graphein'), dann ist mit den untergründig
wirksamen Verbindungslinien zwischen Schreiben und Tod das thematische wie das
Wortfeld umrissen, auf dem sich die Traumgeschichte bewegt, der Lebensraum einer
textue1len Szenographie, in der die Chiffre, um sich einen Namen zu machen, sei es
auch nur auf dem "Grabstein", verbucht werden will (E 137).
Wahrend im. Prozej1-Roman die Wörtlichkeit, das Wörtlichnehmen rhetorischer Wen-
dungen dominiert, das mit dem Wunsch nach dem 'wahren Wort', dem Wahren im
Wort den grundsätzlich metaphorischen Olarakter der Wörter scheinbar verkennt, aber
im Erkunden ihres lexikalischen Feldes tatsächlich herausarbeitet, versucht hier die Ety-
mologie die Einheit der Wörter noch dadurch zu retten, daß sie sich archäo-Iogisch
deren Vergangenheit zuwendet. Doch wird sie dabei von der Buchstäblichkeit unter-
wandert, die auf der Suche nach der eigentlichen Benennung in die Wörter eindringt
und sie zerteilt, um über ihre Zusammensetzung auf die elementare Sinnlosigkeit des
Sprachmaterials, die differentielle Bedingtheit der metaphorischen Sprachbildung zu sto-
ßen, an der das Ursprungsstreben letztlich zunichte wird.
Kafkas Versuch, der Prosa durch Sprachverkörperung eine Eigenständigkeit zu ver-
schaffen, die sie von ihrem Zeichencharakter her nicht haben kann, mündet als Suche
nach dem erschriebenen Sinn auf dem Wege des sprachuntersuchenden Referenzentzuges
notwendig in den Aufschub dessen, woran dennoch festgehalten wird: des wahren Wortes,
der eigentlichen Benennung. So läuft sein literarisches Projekt darauf hinaus, der De-
realisierung des Beschriebenen, der Subversion des Zeichenbezugs die sich durch Selbst-
bezug intensivierende "buchstäbliche Realität des Geschriebenen"21 entgegenzusetzen.
Damit wird, obwohl sich ein Spielraum der poetischen Reflexivität vor der referentiellen
Funktion der Sprache eröffnet, die Schrift in ihrem Doppelcharakter ernst, gewissermaßen
beim. Wort genommen. Die Selbstreflexivität der Sprache macht der Se1bstreferentialität
des Textes Platz. Die allegorische Mortifikation weicht dem absoluten Leben der Schrift.
Wenn das "Fortschreiten" der eindrucksvollen Grabstein-"Inschrift", das K. vom
"Künstler" begehrt, an dem Punkt ins Stocken gerät, auf der Stelle tritt, wo es um die
ursprünglichen Initialen geht, wird die doppelgängerische Figurenkonstellation als Aus-
einandersetzung über den kabbalistischen Hintergrund des buchstäblich dem Namen
Kaf-ka verbundenen Schreibprojekts lesbar. In gegenseitiger "Verlegenheit" kulminiert
auch die eingeschriebene Spannung der Geschichte, um mit auktorialem Nachdruck die
"Lage des Künstlers" in den Mittelpunkt zu rücken. Mitten im. Wort "Verlegenheit"
verbirgt sich etymologisch (griechisch 'legein' '" legen, lesen) das Gesetz der Lesbarkeit,
460 Günter SlI1IIuel

das aufs Verlegen eines abgeschlossenen Textes - I<afka stets Verlegenheit bereitend -
angewiesen ist.
Was für den ..Künstler" nur eine Verlegenheitslösung auf Kosten ästhetischer Qualität
ist der "Ausweg" des " Weiterschreiben[s]", erscheint K. theologisch als "Erlösung", ver-
bindet ihn doch der "erste ldeine Strich" anscheinend nicht nur mit seinem Vornamen.
sondern als transponierter Ansatz zum hebräischen Buchstaben 'Jod' auch mit der ersten,
den wahren Namen substituierenden Benennung Gottes, die 'Ich bin' heißt, aber im
Sinne der Kabbala,. für die Gott Präsenz und Absenz in einem ist, auch auf das Unendliche,
das Nichts hindeutet.22 Der Konsonant 'Jod', dessen lateinische Form der "Künstler"
gerade noch "mit dem äußersten Widerstreben" zustandebringt, ist als erster Buchstabe
des göttlichen Tetragramms nach kabbalistischer Auffassung der symbolische Urpunkt,
aus dem heraus sich die Sprachbewegung in unendlicher Differenzierung entfaltet, in
dem sie aber auch, zurückkehrend, ihre Ruhe findet. 23 Die unsagbare "Ursache" der
"Verlegenheit" besteht darin, daß die bisher formulierte "Inschrift", da sie dem Wahr-
heitsanspruch nicht genügt, zwischen dem Tod Gottes und seinem Weiterleben im Schrift-
zeichen, chiastisch in der Schwebe bleibt, Namensidentität und Autorschaft jedenfalls
nicht verbürgen kann.
Was den "Künstler" aus dem Dilemma zwischen Untätigkeit und willkürlichem" Wei-
terschreiben" befreit, das traumartige "Fortschreiten" wieder in Gang setzt, trägt zwar
als Selbsterlösung des Geschöpfes und stellvertretende Grablegung des "Künstlers" neben
dem mystisch-messianischen einen christlichen Zug, ob damit jedoch die Erfüllung im
Namen der Schrift einhergeht, bleibt selbst im Traum ungewiß. Wenn am Ende "sein
Name", ästhetisch vervollkommnet, "mit mächtigen Zieraten" über den Grabstein "jagte",
der wie ein Buchdeckel die Schrift beschließt, wird die kalligraphische Assoziation mit
der höchsten Macht, der bildhafte schöne Schein, durch die Kafkas Schreiben charakte-
risierende Jagd-Metapher sofort in Zweifel gezogen (138).
Nicht die fixierte "Ruhmesphantasie",24 sondern ein buchstäblich sich absetzendes
"Fortschreiten der Inschrift" , das, über die Grenzen des Epitaphs, den Rahmen des Buches
hinausstrebend, im "Ansturm gegen die letzte irdische Grenze" (T 405), die des Schrift-
zeichens, das Auslöschen des Namens wie des Körpers betreibt und hinter dem Na-
menswunsch das Schreibbegehren als reinen Sinnentzug, als Begehren nach nichts zu
erkennen gibt, charakterisiert eine literatur, die zuletzt gerade dadurch überlebt, daß
sie das wahre Wort, den Namen, indem sie, seine Spur aufnehmend, sich gleichzeitig
von ihm ab-schreibt, nicht mitzuteilen vermag. 25
Welche gravierenden Folgen das Verschwinden des Autors für die Lektüre eines fertigen
Textes heraufbeschwören kann, hat Kafka in einer auf andere Weise nicht weniger ra-
dikalen Auseinandersetzung mit seinem literarischen Projekt, der Erzählung In der Straf-
kolonie, beschrieben. Als das Romanschreiben stockte, der Prozeß nicht vorankam, sollte
der Rückblick aufs paradigmatische Urteil, sein Zustandekommen, die Erfahrung der
nachträglichen Lektüre und der Begegnung mit dem gedruckten Text, die 'Junggesel-
lenmaschine', den körperbezogenen Mechanismus des Schreibens selbst der Beurteilung
zuführen. Es entstand eine Erzählung, die ihr eigenes Scheitern als Versuch, sich aus
der Beschreibung, dem Aufzählen, der Lektüre heraus in wiederholten Ansätzen zu
entwickeln, zum Thema macht und dabei, dem unheimlichen Wuchern einer strukturalen
Phantasie ausgesetzt, Geschichte im Zeichen der Technik und Vorgeschichte im Bilde
des Mythos verzahnt.
Die Signatur des Autors, schon in der Überschrift eingeschrieben, markiert hier mit
der Grenze zwischen deutschen und Fremdwörtern lateinischer Provenienz das Terrain
KaJkas Literatur der Schreiberfahrung 461

der Auseinander- und Zusammensetzung, auf dem, zwischen Schrift-Kultur und Kult-
Ritual, der Text der Erzählung sich ansiedelt.
Mit der Behauptung: "Es ist ein eigentümlicher Apparar' wird nicht nur dieser, sondern
auch der Text eingeführt, von einem "Offizier", der ihn "überblickte", dem "Forschungs-
reisenden" vorgestellt, der auf "Einladung des Kommandanten" die "Exekution eines
Soldaten" begutachten soll (E 151). Oberflächlich gesehen. ist der "Apparar' als Gerät,
das den Eindruck vermittelt, einen inneren Mechanismus zu verhüllen, doch eine Er-
scheinung von "eigentümlicher Art", was nicht nur auf eine individuelle Eigenart, sondern
auch auf Eigentum und Autorschaft zurückzuführen ist. Insistiert der "Offizier" darauf,
daß es sich bei dem "Apparar' um "eine Erfindung unseres früheren Kommandanten"
und bei der "Einrichtung der ganzen Strafkolonie" um "sein Werk" handele, das "in
sich geschlossen" sei (152), kann der "Apparat" tatsächlich für "fertig" erklärt als Ganzes
parat stehen. Im Kreislauf seiner lexikalischen Bedeutungen kehrt er so mit dem Text
an seinen Ausgangspunkt zurück. - Dabei darf sich der "Offizier" mit seinen Hinweisen
insofern auf den Autor berufen, als dessen Initialen auch im Text, im "früheren Kom-
mandanten" nämlich, zum Vorschein kommen, also bei jemandem, dem aufgetragen
war, mit der Hand Weisungen zu geben. Zeichen zu setzen. Wenn der "Offizier" zum
Erklären des "Apparates" übergeht und, ihn in den Augen des "Reisenden" zu "seine[r]
Sache" machend, sich dazu des "Französisch[en]" bedient, um auf die "volkstümliche[n]
Bezeichnungen" hinzuweisen. kommt er zwar der fremden Vor-namensprache des Autors
entgegen, streicht aber auch die Volkstümlichkeit der "Bezeichnungen" durch. Seine
Andeutung, daß sich diese "im Laufe der Zeit" "ausgebilder' haben (153), legt allerdings
nahe, sie durch etymologische Untersuchung zu ergründen. sich, was die eigentliche
Benennung angeht, gerade nicht auf die Präsenz eines auktorialen Subjekts im Text zu
verlassen. So als systematisches Verfahren legitimiert, strukturiert die Etymologie hier
nicht nur untergründig den Text, sondern steuert die Doppel-Figuration der gesamten
Erzählung.
Daß für den "Offizier" der bildliche Ausdruck mit dem "Name[n]" identisch ist, läßt
seinen namenlosen Namen ins Blickfeld rücken. Seinem Dienst oder Amt gegenüber
zum Gehorsam verpflichtet, sind Verhalten und Aussage bei ihm auf Verbindlichkeit
abgestellt. Als militärischer Vorgesetzter ist er über ein offiziell-kategorisches Sprachre-
glement der Öffentlichkeit verbunden. Er kann aber auch Öffentlichkeit herstellen, indem
er in einer entsprechenden Einrichtung, einer als 'Offizin' etwas altmodischen Buch-
druckerei, eine Dienstleistung erbringt. Von daher erweckt der "Apparat", der sich, im
Sinne des "früheren Kommandanten" von ihm eingerichtet, schon als Hülle des Textes,
seine Metapher zu erkennen gegeben hat, den Ein-druck eines technisch reproduzierten
Textes, der zur Lektüre ansteht.
Doch paßt die namentliche Übereinstimmung, die der "Offizier" den "Bezeichnungen"
unterstellt, nicht einmal zu ihm selber. Tatsächlich befindet er sich in einem Widerspruch:
Zwar "bedeuten" ihm die "Uniformen" "Heimar', die nicht verloren gehen soll, die
"Tropen" der "Strafkolonie", für die sie unpassend sind, also eine Art Exil, doch scheint
ihm seine eigene "Uniform" eine Nummer zu groß zu sein, so daß nur die "Damenta-
schentücher" , in übertragener Weise verwendet, sie ihm erträglich machen (151, 152).
Die "Uniformen", als Zeichen mit ebenso einfacher wie ursprünglicher Bedeutung zu-
gleich eigentümlich und allgemein, stehen im Gegensatz zu den "Tropen", den rheto-
rischen Wendungen. der Bildlichkeit der Sprache, in deren Bereich die "Strafkolonie"
angesiedelt ist. Diesen" Tropen" ist der "Offizier" nicht nur ausgesetzt, sondern sie dringen.
weiblich besetzt, als Zwischenstücke übertragenen Sinns in die Einheitskluft seiner Iden-
tität ein. so daß er im Grunde nicht mehr uni-form fungieren kann. Damit ist der Gegensatz
462 Ganter Samuei

zwischen ,.Unüormen" und 'Iropen" zwar nicht beseitigt, aber in ein differentielles
Ir

VeJhältnis überführt, in dem die Substituierbarkeit des Signifikanten die traditionelle

Metaphorik ablöst. Daß im"Tropismus der Bedeutung" die 'Iropen selbst zur Bedeutung
werden. kennzeichnet die kabbalistische Auffassung vom Exil der Sprache, die, immer
vor dem Namen. gleichwohl auf ihn bezogen b1eibt.26
Was für den "Offizier" die Eigentümlichkeit des "Apparats" ausmacht, ist, daß er
wie er selbst, obwohl uneigentlich geworden, Vaterschaft substituiert, eine wenn auch
spiegelverkehrte Buchstabenpräsenz die abwesende Instanz der ursprünglichen Intention
ersetzt hat Der Text wirft also mit seinen kabbalistischen Signaturen die Frage auf, ob
und inwieweit der väterlichen Bestimmung der Schrift zu entkommen ist, ob die Eli-
minierung der familiaren Konstellation des Urteils noch Erzählen ermöglicht oder der
Tod des Vaters gerade nach Stellvertretung ruft, nach dem Einrücken des Sohnes in die
väterliche Position. des "Offiziers" in die des "früheren Kommandanten". •
Das "Verfahren", um das es geht und in dem sich der "Offizier" zum "Richter"
aufwirft (156, 157), ist eines, bei dem Prozeß, Urteil und Strafe als Vollzug des Gesetzes
in einer einheitlichen "Prozedur" zusammenfallen (153), die dem "Verurteilten" "sein
eigenes Urteil", das er nicht kennt, ihm "auf den Leib geschrieben", mit tödlicher Kon-
sequenz zu verstehen gibt (155). Erlösender Eindeutigkeit verpflichtet, unterwirft die
Urteilsschrift das schuldige Individuum der Allgemeinheit des Gesetzes, indem sie, das
Gebot inkamierend, den individuellen in einen Text-Körper verwandelt, bevor er der
Vernichtung anheimfällt.
Da der "Apparat" als Metapher des scheinbar fertig vorliegenden Textes nicht auch
dessen Lektüre in der Erzählung figurieren kann. muß er, metonymisch "in Gang" gesetzt,
sich notwendig zu einer neuen Metapher transformieren. mit einem Kunstgriff zur "Ma-
schine" werden, die das Zusammengesetztsein des "Apparates" im Funktionieren seiner
inneren Mechanik demonstrieren soll. Den beschriebenen "Vorgang" in Beschriftung,
körperliche Einschreibung umsetzend, Schreiben und Lesen zusammenführend, setzt
die "Arbeit der Maschine" den Text allerdings der Gefahr aus, daß die Erzählzusam-
menhänge "reißen oder brechen". "Zusammengesetzt" wie das" Verfahren", in dem Urteil
und Gesetz identisch sind, oder wie zum Umbruch gesetzte Buchstaben. wendet sich
die "Maschine" aber auch, schon im geschlechtlich artikulierten Lautansatz, vom väter-
lich-auktorialen Aspekt des Schreibens, der signatarischen Selbst-Behauptung in der Er-
zählung, ab und, Geburtsmetaphorik in die Technik aufnehmend, der mütterlich-mate-
riellen Seite des textuelIen Verfahrens zu (160,161).
Der Versuch des "Offiziers", den "Reisenden" durch Überredung für das "Verfahren"
zu gewinnen, ihm die Rede eines Advokaten in den Mund zu legen, muß als Rechtfertigung
des entscheidenden Wortes schon daran scheitern, daß er sich mit der Schriftlichkeit
des "Verfahrens" nicht verträgt. Die Rhetorik wie ihr Versagen. der Umschlag in die
Beliebigkeit des Wortes, das schließliehe Mißlingen einer gemeinsamen Lektüre der sowohl
bildhaften als auch buchstäblichen Urteilsschrift lassen den "Offizier" aus der Rolle fallen
und den "Reisenden", der sich als "Gegner des Verfahrens" bezeichnet (107), die Oberhand
gewinnen.
Der finale Koitus zwischen Körper und "Maschine", für den sich der "Offizier" schließ-
lich entscheidet, ist von vornherein zum Scheitern verurteilt, weil der Schrift nur die
Funktion zugestanden wird, die repräsentativ aufgezeichnete Rede des Einen. des nun-
mehr "alten Kommandanten" (163), zu reproduzieren. Am (vorher-)bestimmten Sinn
des "Verfahrens" festhaltend, muß der "Offizier" sein Urteil nicht erst im körperlichen
Zeichen-Prozeß erfahren. Umgekehrt kann die mit hermeneutischer Einsinnigkeit nur
oberflächlich verstandene "Maschine", die sich im selben Moment scheinbar als Subjekt
Kafkas Literatur der Schreiberfahrung 463

des Textes installiert und die Beherrschung, ihren Zusammenhalt verliert, nicht mehr
den Effekt der Rede hervorbringen. Die Textmetapher entzieht sich, um den Preis ihrer
Zerstörung, sowohl der repräsentativen Urteilsschrift als auch der Lektüre im Zeichen-
Prozeß. Die Sinnproduktion des "Verfahrens" mündet nicht in ein "Zeichen der ver-
sprochenen Erlösung" (176), sondern in ein "lautloses Lachen" des noch immer zur
Schrift "Verurteilten" (173), den Un-sinn des auseinanderdriftenden Erzählzusammen-
hangs. In einer verfahrenen Situation verläuft das "Verfahren" "im Sand" (175), gibt
sich als sinnentleerte Allegorie des Verfahrens zu erkennen, das im ständigen Wechsel
zwischen Schreiben und Lesen seine erzählerische Einheit, metaphorisch vermittelt, nicht
zu bewahren vermag.
Wenn am Ende, nachdem er den christlichen Messianismus des schrifterfüllenden
Körperopfers am Kommandanten-"Grab" unterm" Teehaus"-Dach verabschiedet hat, der
"Reisende" ein "Tau" ergreift, um die Konfiguration der "Strafkolonie", die Schriftver-
kettung des verurteilten Körpers, endgültig abzuweisen, scheint das Textgeflecht sich
doch noch in einem Sinnknoten zusammenzuziehen, der das metaphorische Anderswo
aufhebt und das buchstäbliche Sprachzeichen - den Schlußbuchstaben des hebräischen
Alphabets - in kabbalistischer Schriftverkörperung mit der Sache selbst identifiziert.
Werden so sämtliche Komponenten der Sprachkraft: Buchstäblichkeit, Lautlichkeit, Wört-
lichkeit und Bildlichkeit miteinander verknüpft, ist doch das Verweisen durch diese
Abweisung nicht stillgestellt, kann das jüdische Schutzsymbol der Fortdauer den Text
nicht abschließend beglaubigen, da es sich vom Laut her über das griechische 'tau'
buchstäblich auf das lateinische Kreuz des "Teehaus[es]" zurückbezieht (177). Ob der
"Reisende" also, dem nicht nur am Lautbild, sondern am Wortlaut gelegen ist, das Festland
der Sprachpräsenz wieder erreichen kann, bleibt fraglich. Jedenfalls hat gerade unter
den modernisierten Bedingungen der "Strafkolonie" das Opferritual der literarischen
Einswerdung von Körper und Gesetz, nicht mehr Gemeinschaft stiftend, mit der Ver-
bindlichkeit seinen Sinn verloren, gerät in den aufreibenden Zwiespalt zwischen christ-
licher Fleischwerdung des Wortes und jüdischem Insistieren auf der Schrift vor dem
Wort, zwischen Metapher und Metonymie. 27
In der zweiten Hauptphase seiner Produktivität, dem Refugium der Prager Alchimi-
stengasse verdankt, griff Kafka auf jene Ansätze einer 'kleinen Literatur' zurück, die er
aus dem Prozeß-Roman heraus entwickelt hatte und die ihrerseits an ein Jahre zuvor
entworfenes Konzept der minoritären Verständigung anknüpften, dem es mit der Rück-
wendung zu den "alten Schriften" (T 153) nicht um die Einstimmigkeit auktorialer Mei-
nungsführung, die "hermeneutische Arretierung des Sinns",28 sondern um das künftige
Weiterwirken der Schrift-Spur im metonymischen Aufschub ihrer Bedeutung ging.
Daß Kafkas Sammlung 'kleiner Erzählungen' den TItel Ein Landarzt trägt, ist der
Auseinandersetzung mit dem Messianismus geschuldet, durch die ein 'Heiland', buch-
stäblich seitenverkehrt, auf zeitgemäßes Erzählterrain versetzt wird. Formal auf die Pole
der traumartigen und der berichtenden Schreibweise bezogen, bewegen sich die Samm-
lungstexte um die Probleme der Benennung, Übermittlung und Verwandlung an der
Zeit-Raum-Grenze, die das Erzählen von der Aufzählung trennt. Mit der Frage nach
den Erzählbedingungen wird auch die metaphorische Pferde-Spur wiederaufgenommen.
Die der TItel-Erzählung vorgesetzte Geschichte ist, indem sie das Wenden der "Blätter
unserer alten Bücher" zur programmatischen Alternative erhebt, im Rückblick auf die
Geschichte selber eine Vor-geschichte, die als Der neue Advokat, eine aus bedeutender
Vergangenheit, wenn auch nicht namentlich herbeigerufene "Streitroß" -Verkörperung
den "Landarzt", seine quasi-messianische Berufung prä-figuriert, als Erzählung aber sich
der Versenkung "in die Gesetzbücher" überläßt (E 111).
 Günter Samuei

Wenn dennoch sich Pferde in Bewegung setzen,. eine Erzählung zustandekommt, im

lAndarzt nämlich, ist dies dem Umstand geschuldet, daß die Hauptfigur nicht hippo-
kratischer Herr im eigenen Hause ist, sondern, als Ich-Erzähler durch das Begehren des
Anderen bestimmt, von der Dynamik unbewu8ter Triebe überrascht wird, die nur "durch
die Kraft der Wendungen" als "unbeherrschbare Pferde" verkörpert zum Vorschein kom-
men. Die angeblich zu Heilzwecken nötige "dringende Reise'" wird, sprachlich versetzt,
zur eher unfreiwilligen "Falut", durch die der "Wagen" "wie Holz in die Strömung"
"fortgerissen'" wird, die Etymologie des Schreibens sich metonymisch über die Metapher
hinwegsetzt. Wenn diese Bewegung mit ebenso traumhafter Plötzlichkeit, wie sie be-
gonnen hat, zum Stillstand kommt, unter dem "Aufschrei der Familie'" in den als Dunst-
kreis beschriebenen und doch zum "Bezirk" des Ich-Erzählers gehörenden "Denkkreis
des Alten" mündet, wird deutlich, daß es sich hier auch um einen Rückfall handelt, der
als Rekurs auf das metaphorisch indizierte traumartige Schreiben des Urteils in eben
der familiaren Erzählkonstellation landet, die mit der Wendung zu den "alten Schriften"
überwunden werden sollte. In diesem Zirkel setzt sich zwar die anfängliche Erzählkon-
stellation des Junggesellen mit "Dienstmädchen" und "Knecht", die Vorstellung des Ich-
Erzählers übermannend, immer wieder durch, überlagert, dem Pferde-Doppel teilweise
entsprechend, die Familienstruktur, läßt jedoch das Heilverfahren der Erzählung, deren
Geradlinigkeit sie ständig in Frage stellt, letztlich mißlingen (E 112-114).
Der "Landarzt", der sich als "Weltverbesserer" angerufen sieht, aber nicht als Heils-
bringer versteht, erscheint dabei selber als hilfsbedürftig. Mit "Spitzfindigkeiten", die
er sich "aushilfsweise in [s]einem Kopf" zurechtlegt, versucht der Ich-Erzähler die Aus-
gangs situation seiner Erzählung zu behaupten (114). Die "handtellergroße Wunde", die
er dem "Jungen" schließlich zugesteht, erweist sich, "rosa" getönt, infolge ihrer "vielen
Schattierungen" zwischen abgründigem Vergleich ("offen wie ein Bergwerk obertags"),
symbolischer Bedeutung ("deine große Wunde"), metaphorischer Substitution ("Blume")
und charakteristischer Be-zeichnung ("im spitzen Winkel mit zwei Hieben der Hacke
geschaffen") dUl'Ch den zeichenuntergrabenden Schrift-Zirkel der Signifikantenbewegung
zugleich als 'Wunde Rosa' des "Landarzts" (115, 116). Ist hier die" Wunde" des Geschlechts
kein allegorisches Sinnbild, sondern als Bezugspunkt des Schreibens der Abgrund des
Sinns, wird sie zum Mal der Kastration, das sich buchstäblich auf dem Körper abzeichnet.
Statt die erwartete Rettung zu bringen, kehrt der zum bloßen "Arzt" gewordene "Land-
arzt", indem er zu dem "Jungen" ins "Bett", "an die Seite der Wunde" gelegt wird, in
die eigene Vergangenheit zurück. Das Ritual, das dabei unter Gesang zelebriert wird,
ironisiert einerseits die messianistische Erwartung und travestiert anderseits das Verfahren
der Psychoanalyse als säkularer Form individueller Erlösung (116).
Die "Pferde", die sich an den Scharnierstellen der Erzählung, dort, wo ihre Gerad-
linigkeit von der Textur überlagert und in Frage gestellt wird, zunächst noch eigenmächtig
bemerkbar machen, sind am Ende, "schattenhaft", dann unirdisch geworden, zwar schein-
bar domestiziert, doch führt, da die gelockerten "Riemen" keine Anspannung des Er-
zählens erlauben, auch der Aufschwung des Ich-Erzählers nicht mehr dazu, daß er tat-
sächlich auf die erzählerische Ausgangssituation zurückkommen kann (116).
Dennoch ist das Tableau der "Schneewüste", in dem die Erzählung zur Konfiguration
der Schrift erstarrt und sich gleichzeitig verläuft - Endzeit-Allegorie und Metapher der
Schreibfläche in einem -, von der Zeitstruktur her mit seinem erneuten Präsenssprung
zugleich die Voraussetzung dieser ihre eigene Bedingtheit umkreisenden Ich-Erzählung.
Über die zweifelhafte Identifikation mit der eigenen Vergangenheit fällt dieser "Land-
arzt" -Erzähler, zum "alte[n] Mann" geworden, der bedauert, dem "Fehlläuten der Nacht-
glocke" , dem Anruf, der stimmlichen Verführung zum Schreiben, gefolgt zu sein, in den
Kafkas Literatur der Schreiberfahrung 465

Zustand des erzählerischen Unvermögens zurück. Indem sich der mangelndem Ver-
ständnis geschuldete Irrweg der Erzählung am Ende in einer allegorischen Verdoppelung
reflektiert, im "Froste dieses unglückseligsten Zeitalters" als frostige Allegorie des Ver-
fahrens erweist, wird deutlich, daß es für die "blühende Praxis" eines Erfahrung ver-
mittelnden Schriftstellers keinen Raum mehr gibt (117).29
Wenn weder Ursprung noch Ziel vorherbestimmt sind, besteht allerdings die Mög-
lichkeit, daß der künstliche Ritt der Erzählung - statt zur "leere[n] fröhliche[n]" (H 33)
zur "gefährliche[n] Fahrt" werdend - kein Ende findet, sondern sich, da der Aufschub
der Bedeutung der Beendigung des Ablaufs zuvorkommt, endlos "im Kreise" dreht. Mit
zwei alternativ konditionalen Satz-Perioden ('Umläufen','Kreisläufen', abgerundeten Sät-
zen), Auf der Galerie überschrieben, wird, im Wechsel zwischen Konjunktiv und Indikativ
das Verhältnis von Sein und Schein umkehrend, die Allegorie des Verfahrens selber als
Problem der Erzählhandlung vorgeführt. Während sich in der "Manege" ('Handhabung',
Reitbahn) "Hände" als "Dampfhämmer" gleichsam maschinell verselbständigen und
die metaphorische Formulierung "eigentlich" machen, das vom "Chef" ('Haupt') ange-
triebene Geschehen aber auf den Eingriff von oben angewiesen ist, mündet anderseits
dank ästhetischer Einkleidung der Kreisform im "Zirkus" die Erzählung als "Ritt der
Träume" (H 285) wie von selbst in einen kunstfertigen "Salto mortale", einen nur scheinbar
tödlichen Kopfsprung (E 117, 118).
In Das nächste Dorfwird die Zeit der Erzählung gleichsam auf den zenonischen Punkt
(zurück-)gebracht, an dem einst der Indianer-Wunsch auftauchen konnte. Da die zum
"wahre[n] Maß des Lebens" gewordene Zeit der Erinnerung,30 sich, in den Raum projiziert,
aus lauter "Jetzt" -Punkten zusammensetzt, also diskontinuierlich ist, Erfahrung sich so
gerade dem" Entzug der Präsenz" verdankt,31 hat eine als Vergegenwärtigung des Erlebten
verstandene tradierte Erzählung keine Zeit mehr, muß, zumal die Kette der Generationen
zwischen "Großvater" und Enkel-Erzähler unterbrochen ist, zur stehenden Rede werden
(E 128).
Was im Zeichen des Vergessens, von dem diese Literatur geprägt ist, durch das Haus
oder das Werk des Schriftstellers geistern kann, wenn es zwar einen Namen, aber keine
Verbindung zum ursprünglichen Sinn gibt und geben wird, hat Kafka in der Sorge des
Hausvaters demonstriert. Das Grundverfahren der Etymologie wird hier im Hinblick auf
das "Wort Odradek" von vornherein für unzulänglich erklärt. Ließe der Stamm des
zusammengesetzten Wortes, ob im "Slawischen" oder im "Deutschen" verwurzelt, auch
gegenständlich (zwischen deutschem 'Rad' und tschechischer '(Schrift-)Zeile') sehr ver-
schiedenartige "Deutungen" zu,32 ein "Sinn des Wortes" im ganzen würde sich nicht
ergeben. Während einerseits die "Bildung des Wortes" im Dunkeln bleibt, wird anderseits
der Name als solcher freigesetzt (E 129). Name im ursprünglichen Sinn aber heißt in
der Tradition des jüdischen Denkens gerade nicht Zeichenbestimmung, Signifikation,
sondern Übereinstimmung mit dem, was ihm seine Existenz verdankt.
Dadurch daß der Text dem "Studien" unterworfenen, also vorausgesetzten "Wort"
seinerseits ein wirkliches "Wesen" unterstellt, "das Odradek heißt", eröffnet er sich zwi-
schen sprachlicher Bezeichnung und Namensschöpfung den Spielraum seiner Entwick-
lung. In der Beschreibung des angeblich vorhandenen" Wesen[s]" ständig zwischen Schein
und Sein hin- und hersspringend, versucht der Text zugleich, diesem "Wesen" eine
Wirklichkeit zu verschaffen, die den verschiedenen Bedeutungsmöglichkeiten seines Na-
mens entspricht. Steckt die metaphorische Annäherung im Vergleich "wie eine flache
sternartige Zwirnspule" - den Doppelrahmen der Ein-bildung des Textes ab, wird doch
"tatsächlich" der Schein des "Zwirn[s]", der die Zweideutigkeit des Textilen in die Textur
überführt, bekräftigt. Nicht die "Zwirnspule", sondern "es", das "Wesen, das Odradek
 Ganter Stmluel

heißt", "scheint" "mit Zwirn bezogen" zu sein. Doch handelt "es" sich vermutlich bloß
um "abgerissene, alte, aneinandergelcnotete, aber auch ineinander verfilzte Zwimstücke".
Auf jeden Fall ist "es", wie der Vergleich zeigt, "nicht nur eine Spule", sondern ein
zweiseitiges .,Gebilde", das sich mittels .,Stäbchen" einerseits und "Ausstrahlungen des
Sternes" anderseits"wie auf zwei Beinen" aufrechthalten kann. Trotz der Flachheit deutet
sich so ein körperliches, ebenso dies- wie jenseitiges "Wesen" an. das insofern Bestand
haben mag, als die "Stäbchen" im "rechten Wmkel" das 'Jod' des göttlichen Tetragramms,
also die schöpferische Potenz enthalten. Das sich abzeichnende kabbalistische Symbol
kann - Buchstabenschöpfung und figurative Emanation in einem - den Stern, der "Odra-
deb" Radspeichen auf der (Schrift-)Zeile gleichsam transformiert, tatsächlich - "zwar
sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen" - als das .,Ganze" einer aus dem Namen
entstandenen Schriftverkörperung erscheinen lassen, als Textgebilde, das seinen Versatz-
stückcharakter überwunden hat.
Da der Text als kabbalistisches Ursprungssymbol reine Sinnmög1ichkeit ist, gäbe es
über das Textwesen "Odradek" weiter nichts zu "sagen", zuma1 es "außerordentlich
beweglich und nicht zu fangen ist", also der Festlegung seines Sinns immer entkommt
(129). Doch verleiht die Fähigkeit, sich" wie auf zwei Beinen" und gleichwohl außerhalb
der gewöhnlichen Ordnung zu bewegen, dem dinghaften Neutrum die personalen Züge
einer Erzählfigur, die trotz männlichem Pronomen "wie ein Kind" behandelt wird. Al-
lerdings kann "er" den väterlichen Versuchen sprachlicher (Orts-)Bestimmung nur mit
"Unbestimmter Wohnsitz" begegnen, von einem Lachen gefolgt, das sich, "ohne Lungen"
lautlos "wie das Rascheln in gefallenen Blättern", als Lachen des Textabfalls erweist,
dessen Sinnlosigkeit "Odradek" so bezeugt. Wenn "er" ansonsten "stumm" ist "wie das
Holz, das er zu sein scheint", taucht aus der in dingliches Sein zurückfallenden Ver-
doppelung des Scheins die vorgeblich abgewiesene Etymologie der vergessenen "Spule"
wieder auf, das flache Holzstück zum Auf- und Abwickeln der Fäden auch der Textur
dieses Textes.
Was den "Hausvater" so besorgt machen muß, daß er aus der Distanz des anonymen
Subjekts ins Ich verfällt, ist die Vergeblichkeit, aus dem "Odradek", weil man nicht
weiß, "was mit ihm geschehen wird", eine Figur zu machen, von der sich wirklich
erzählen läßt. Und doch wird sein Name dank der 'Sorge des Hausvaters', auf die seine
sprachliche Wurzel verweist, als Einheit von Sein und Nichts "mit nachschleifendem
Zwirnsfaden" eine Textspur hinterlassen, die auch künftige Generationen noch irritieren
mag (130).
Unter dem Gesichtspunkt nicht nur der Lesbarkeit, sondern der Abschließbarkeit
eines Werkes konnte das Umsetzen der Schreiberfahrung auch auf eine größere Erzählung
hinauslaufen, in der die Pferde-Ritt-Metapher der Erzählung wie die Maschinen-Metapher
des Textes sich an die Bau-Metapher des Werkes verloren Beim Bau der Chinesischen
Mauer ist der Versuch, aus der Reflexion auf das bruchstückhafte, weil zeitlich unter-
brochene Romanschreiben Erzählung in die Struktur des kommentierenden Berichts,
der Ouonik einzubetten. Als Form durch sein Objekt bestimmt, ist der Bericht hier
selber das "System des Teilbaues" (BK 51), das er beschreibt und dessen Sinn er mit der
metonymisch verschobenen Frage nach der ursprünglichen Intention, dem Funktionieren
der "Anordnungen" (55), den Bedingungen und Grenzen des kommunikativen Zusam-
menhangs zu ergründen sucht. Dabei legt es der Berichtende darauf an, im Rekurs auf
Berichte anderer, im Bezug auf Schrift, im Durchlauf durch unterschiedliche Diskurse
sich selbst als Ich-Erzähler zu situieren, der seine eigene Erfahrung mitteilt. Da das
"System des Teilbaues" aber weder von oben noch aus dem Jenseits seiner auch sprach-
lichen Grenzen zu begründen, sondern, die Unmöglichkeit eines zusammenhängenden
Kaj1azs Literatur der Schreiberfahrung 467

Sinns in sich, in seinen "Lücken" enthaltend (51), auf ein imaginäres Strukturzentrum
bezogen ist, kann es einerseits von der Erzählung nicht getragen werden und sie ande-
rerseits nicht als Segment integrieren, muß es, statt sich als "Werk" (55) abzuschließen,
notwendig fragmentarisch bleiben. So findet die anonyme "Sage" eine Lücke im Bericht,
in der sie sich anbietet, die Unmöglichkeit der Übermittlung einer Kaiserliche[nJ Botschaft,
des zentralen Sinns, selber zu übermitteln (E 128), während im Alten Blatt der nomadische
"Schrei der Dohlen" ins leere Sinnzentrum riickt (E 119), um nicht namenverkörpemd
doch noch Autorschaft (tschechisch 'kavka' = Dohle), sondern den Fluchtpunkt vor ihr
in der Stimme des Körpers zu bezeichnen.33
Die Wiederkehr der Stimme des Körpers wird kennzeichnend für das Kafkasche
Spätwerk. Nach längerer Schreibkrise - die aphoristischen Betrachtungen (H 30) markierten
einen Endpunkt des Schreibens - unternahm Kafka mit dem Schloß noch einmal den
Versuch, in einem Roman anband der Chiffre K. das Terrain abzustecken, das seiner
Literatur verblieb.
Anders als im Prozeß geht es im Schloß nicht um ein Verfahren, das mit der Verhaftung
des Protagonisten allmählich ins Urteil übergehen soll, sondern um die Ankunft, die
Positionsbestimmung in einem abgeschlossenen, sich abschließenden sozialen Gebilde.
K.s Wmterreise ist ein Weg zuriick ins Junggesellenstadium, ein Durchmessen der un-
ermeßlichen Schneewüste, in der" Land" und "Dorf" versinken, was ihn auf "gräfliche[m]
Gebiet" trotz seiner Selbsteinstufung als "Landvermesser" eher als "Landstreicher", also
außerhalb des Gesetzes stehend, erscheinen läßt (S 8,10). Daß sich K., nachdem er vom
gräflichen "Schloß" erfahren hat, scheinbar anmaßend oder vermessen als jemand vorstellt,
"den der Graf hat kommen lassen" (8), ist gleichwohl nicht abwegig, wird doch der
Herr des "Schlosses" damit auch als ursprünglicher Herr der Schrift (mittellateinisch
, graphio') gekennzeichnet, von dem K. mit Grund erwarten kann, jene berufliche Identität,
auf die er sich als Reisender beruft, durch eine fernmündlich vermittelte Berufung bestätigt
zu bekommen. Doch bleibt, was K. einerseits als Ernennung, anderseits als "Anerkennung
seiner Landvermesserschaft" interpretiert (10), in seiner Bedeutung von vornherein ebenso
zweifelhaft wie die Herrschaft des nur "französisch" (14) beredbaren, die Himmelsrich-
tung angebenden "Grafen" über ein trugbildhaftes "Schloß", in dem sich alles um den
buchstäblich verkörperten Trug (tschechisch ., 'klam'), den unbestimmt-unfaßbaren
"Herrn Klamm", dreht. 34 Was so zunächst eröffnet wird, ist nicht das neue Arbeitsfeld
von K., sondern die ebenso irdische wie überirdische Topographie einer Romankonstel-
lation, die sich, ähnlich wie im Prozeß das lexikalische Bedeutungsfeld der Namen und
Wörter durchmessend, als Realisieren ihrer textgenerativen Möglichkeiten erkennen läßt.
Die Romanbewegung wird durch den Widerspruch angetrieben, daß K. - als bloße
Chiffre auf der "Grenze zwischen Körper und Name"35 - die sinnentschlüsseInde Ver-
bindung zum "Schloß" sucht und gleichzeitig innerhalb des "Dorfes" frei beweglich
bleiben will. Da der von ihm unterstellte Bedeutungsgegensatz zwischen "Schloß" und
"Dorf", zwischen vertikaler Sinnbestimmung und horizontaler Kommunikationsstruktur,
Macht und Gemeinschaft, so nicht besteht, sondern in der Differenz verschwindet, das
Erscheinungsbild des "Schlosses" in dem eines "Dorfes" aufgeht, das gleichwohl zum
"Schloß" gehört, riickt das "Schloß" in den Brennpunkt einer Parabel, über deren flucht-
linie ebenso das Erinnerungsbild einer kindlichen "Heimat" -Geschichte (32) wie das
"Zeichen" der Totenglocke schwebt (20).
Die Desorganisation der visuellen Wahrnehmung durch die Imagination, das Aus-
einanderfallen von Bild und Benennung wird im Roman auch anhand einer Moment-
aufnahme reflektiert, die, den zenonischen Charakter der Kafkaschen Bilderwelt und
Gebärdensprache unterstreichend, die vielleicht entscheidende Figur des "Boten", ohne
468 Giinter S"",uel

sie zum Engel zu machen,. in der Schwebe hält Genausowenig wie das Sehen des ..Schlos-
ses" und das Hörensagen der ..Schloßgeschichten" (195) kann der Briefbotenverkehr zu
einem sinnvollen Ergebnis, einer Botschaft führen. Doch auch die Hoffnung auf den
direkten Draht. den telephonischen Kontakt zum "Schloß" endet als Scheitem der Ver-
mittlungim ..Summen" der Leitung, das hinter dem Wunsch nach der wahren Bestimmung
einen ganz anderen Wunsch auftauchen läßt nach dem ,.Gesang fernster, allerfemter
Stimmen", aus dem sich "eine einzige hohe, aber starke Stimme" herauszubilden scheint
(24).
Als K. endlich dem nur scheinbar hermetischen Behördenapparat selbst auf den Leib
rückt und im "Verbindungssekretär" (245), b'aumhaft vermittelt. den hermeneutischen
Götterboten zu erkennen glaubt, kann die Szene der Unterweisung, die ihm - analog
zum "Dom"-Kapitel im Prozeß - zuteil wird, da sie sich im hermeneutischen Zirkel um
das Nichts der bloßen Möglichkeit dreht, auch nicht weiterhelfen. Das "Schloß" muß
K. notwendig verschlossen bleiben, soll es als bürokratisches Schrift-AlclUv der "bespro-
chene[n] Welt"36 den Ort darstellen, um den sich die Auslegungsspirale der supplemen-
tären Mutmaßungen, die eigene Möglichkeit mit der Romankonstitution gleichsetzend,
bewegt. Der Tod des Protagonisten wäre von daher sinnlos, nicht logischer Vollzug eines
Urteils, sondern einfach das Ende einer im Grunde unendlichen Auslegung, der das
wahre Wort nicht zugänglich ist. 37 Im Schloß läuft die Romanbewegung nicht wie im
Prozeß auf eine Erzählung hinaus, die Auslegung nach sich zieht, sondern die Möglichkeit
von Auslegung wird ohne hermeneutische Erzählinstanz selber zur Bedingung eines
Erzählens, das sich letztlich als Auslegung der "Schloßgesetze" (348) versteht.
Das für Kafkas Spätwerk charakteristische Ineinandergreifen von Erzählung und Kom-
mentar ist als sich unterbrechendes Verfahren in der Erzählung Der Bau reflektiert. Ver-
mittelt durch die etymologisch begründete Schreibmetapher des "Grabens", wird in einer
sich unangreifbar abschließenden und zugleich unabschließbaren Textbewegung die al-
legorische Komponente des Schreibens mit der ironischen enggeführt. In einer Art "glei-
tende[r] Allegorese"38 kann der "Bau" sowohl als einzelnes abgeschlossenes "Werk" (BK
139) wie auch als Folge von Bauten, die das Gebäude eines "Gesamtbaues" bilden (l38f.),
als Gesamtwerk also, und obendrein als Bau-Verfahren begriffen werden. Dabei wird
im Kontext des als "Erstlingswerk" bezeichneten "Eingangslabyrinth[s]" (138) noch einmal
auf die ebenfalls als "Beweis der schon fast traumhaft erscheinenden Nachtarbeit" (136)
gesehene Erzählung Das Urteil, im "Kreisen" der Gedanken um die "Mitte des Baues"
(134), den" Burgplatz", zu dem die "Arbeit" des Grabens "nun auch in direkter Beziehung"
steht (153) und der "von der ihn umgebenden Erde" am liebsten "loszulösen" wäre
(152), aber vor allem auf den liegengelassenen Schloß-Roman angespielt.
Das archi-tektonische Vorbild des babylonischen Stadt- und Turmbaus verschwindet
in der Versenkung. Wird beim oberirdischen Bau der Chinesischen Mauer das vertikale
Streben, sich einen Namen zu machen, in das Stückwerk der horizontalen (Sprach-)Grenz-
befestigung umgelenkt und im Schloß durch überirdisch-imaginäre Reminiszenz an eine
gleichsam mythische Kindheitsgeschichte die irdische Notwendigkeit der Auslegung be-
gründet, kehrt sich hier der babylonische Turmbau in den "Schacht von Babel" (H 280)
um, entzieht sich unterirdisch dem Namensstreben wie der Kommunikationsgemein-
schaft, verzweigt als textuelIes Rhizom und bleibt doch auf ein kryptisches Zentrum
bezogen.
So konstituiert sich der Text als Reflexion eines trotz Anonymität seine Autorschaft
bekennenden Ichs über ein anscheinend abgeschlossenes Werk. "Ich habe den Bau ein-
gerichtet und er scheint wohlgelungen" (132). Auf "Beobachtungsposten" (144) vor dem
verdeckten "Eingang" zum "Bau" (132), reibt sich der Ich-Erzähler, durch seine "Arbeit"
Kajkas Literatur der Schreiberfahrung 469

der "Stirn" (135) nicht unbedingt als TIer gekennzeichnet, zwischen dem Wunsch, sich
zu verbergen, und dem Wunsch, einen "Ausweg" offenzuhalten, an den Denkmöglich-
keiten der Gefährdung auf, unterliegt aber auch der "Freude des scharfsinnigen Kopfes
an sich selbst" (132), dem Selbstbezug der Einsamkeit, die diesen "Bau" hervorgebracht
hat und hervorbringt. Da die "Zuversicht" des" Bau" -Herrn von der" Vorsicht" gegenüber
eventuell bedrohlichen Ereignissen überholt wird - "Ach, was könnte nicht alles ge-
schehen" (133) - situiert sich der Text als systematische Verhinderung von Erzählung.
Durch permanente antithetische Setzungen, einschränkende und einräumende Wendun-
gen und Sätze wird die quasi-talmudische Reflexionsbewegung in einen Exzeß des Sinn-
entzuges, der Durchstreichung der Signifikate, ihres schrittweise wechselnden Auf- und
Abbaus getrieben, in dem die ironische gegenüber der allegorischen Seite die Oberhand
gewinnt, die Selbstreferentialität des Textes sich absolut zu setzen versucht, das "Graben"
"nur des Grabens wegen", "ganz ohne Sinn" als denkbar erscheint (155). Wird auf diese
Weise dem Leser die Möglichkeit der Auslegung fast verbaut, verliert sich die Vorstellung
der sprachlichen Präsenz, die Repräsentation, in der Bewegung der Schrift, so bleibt
diese doch gerade in der Abwesenheit auf die Stimme fixiert.
Als dem die "Möglichkeit der Rückkehr" (145) in den "Bau" bedenkenden Ich, nach
ergebnislosen Reflexionen zur "Prozedur des Hinabsteigens" (142), in denen sich die
Erinnerung an das Entstehen des "Baus" mit der peinlichen Vorstellung, dem "eigenen
Gebilde" wiederzubegegnen (139), und "technische[n] Überlegungen", wie der "Traum
eines vollkommenen Baues" zu realisieren sei (145), überkreuzen, der Zugang zum "Bau"
im charakteristischen Halbschlaf-Zustand tatsächlich gelingt, erscheint ihm das ersehnte
"Rauschen der Stille" (153) nur vorübergehend als Selbstbestätigung. Aus dem "Rauschen"
wird ein "kaum hörbares" "Geräusch" (149), ein "Zischen" oder "Pfeifen" (150), das
keinen "bestimmten Ort" hat und zweifelhaft erscheinen läßt, ob es überhaupt etwas
Äußeres ist: "Es ist ja nichts, manchmal glaube ich, niemand außer mir würde es hören"
(151). Doch fordert es die "Arbeit" heraus, zwingt zu "Untersuchungen" (150), "Ver-
suchsgrabungen" (149), um "Ursache" (154), "Ort" (150) und "Ursprung" (163) heraus-
zufinden, die "eigentliche Stille" (163) wiederherzustellen. Dabei sieht sich das Subjekt
der eigenen Spaltung ausgesetzt, die, den "früheren Plan" unverständlich machend, eine
"Umkehrung der Verhältnisse im Bau" herbeizufiihren scheint (152). Durch die "Einbil-
dungskraft" zur "Annahme der Existenz des großen Tieres" verfiihrt (159), könnte das
Ich im "inneren Widerstreit" (158) als Anderer sich gegenübertreten und so eine Erzähl-
konstellation schaffen, die als Beschreibung eines Kampfes die "Anfangszeiten des Baues"
heraufbeschwört. Nur noch an der "Verteidigung des Baues" interessiert (161), verliert
das reflektierende Ich mit dem Unterschied zwischen Realität und Fiktion auch den
auktorialen Überblick aus den Augen und fragt sich schließlich: "Wie standen die Dinge
zuletzt?" (163). Wird die Möglichkeit der" Verständigung" (164) ebenso wie die Erzählform
der Beschreibung eines Kampfes zurückgewiesen, hat das Bau-Werk keine weiterfiihrende
Perspektive mehr.
Dieser Text macht deutlich, daß Kafkas Schreiben, da es sich gleichzeitig absondert
vom gesprochenen Wort und wegstrebt vom Schweigen der Schrift, letztlich im Schrei,
in der gestisch sich Luft machenden Reminiszenz an eine Stimme, deren verlorener
Körperbezug von der Schrift nur supplementiert werden kann, seinen Fluchtpunkt, nicht
aber sein Refugium hat. 39
Der widersprüchliche Versuch, unterm Vorzeichen kabbalistischer Seelenwanderung
die animalische Fluchtlinie aus der Schrift im Wechsel zwischen tierischem und mensch-
lichem Aspekt, nicht etwa im Rekurs auf Natur zu verfolgen, führt in den Forschungen
eines Hundes zur Einbettung der Lebensgeschichte des Ich-Erzählers in die eher zwanghaft
470 Günter Samuel

bebiebene .. kommentatorische Wissenschaft" (BK 209). Was den Lebensweg des For-
scherhundes bestimmt, die Begegnung der "MusikkÜßstler"'-Hunde (183), ist ein "un-
bestimmte[m] Verlangen" geschuldetes Kindheitserlebnis (182), in dem sich die scheinbare
Einheit vom Blick und Stimme als eine Art Körpergraphik formiert. Ihre rhythmisierte
Konstellation läßt mit ..Wendungen des Kopfes" und ..verschlungene[n] Figuren" aber
auch Kafkas kabbalistisch beeinflußtes Verfahren der Sprachverkörperung im Bild der
Schrift erkennen. Die Tendenz zum aufrechten Gang bringt kein paradiesisches Ursprungs-
bild hervor, sondern ein nachträgliches, menschlich gezeichnetes, das durch die Reflexion
des Sündenfalls und der notwendigen Zeichensetzung hindurchgegangen ist. Zeichnet
sich in der Schriftverkörperung als Spur jene "Blöße" ab (185), deren Verdrängung die
Schrift entstammt, zielt die eingebildete "Musik" dieser Schrift-Körper darauf hin, mit
der "Differenz zwischen dem Blick und der Stimme" die Scheidung von Mensch und
Tier rückgängig zu machen40
Auf der Suche nach dem "wahre[n] Wort" spiegelt sich in der "Last der Jahrhunderte"
(200) auch die des Kafkaschen Iiteraturprojekts. Die kabbalistisch inspirierte Forschungs-
frage, wie "eigentliche Bodenbearbeitung" und künstlerische "Nahrung von oben" zu-
sammenhängen können (203), mündet in eine Spiralbewegung der "wissenschaftlichen
Bedeutungslosigkeit" (205), auf die der Hund mit der "Aufhebung der Wissenschaft"
(207) im "Hungern" (208) reagiert. Meldet sich dabei die verdrängte "Stimme" des Körpers
(213) in der halluzinatorischen Verkörperung seiner "Begierde" (212), wenn auch nicht
musikalisch, wieder zu Wort, bleibt der Hund doch, indem er auf die "Musik der Hunde"
(214), nun als unzulänglicher Forscher, zurückkommt, dem tautologischen Kreislauf der
wissenschaftlichen Erkenntnis verhaftet, was kein Ende dieser Erzählung absehen läßt.
"Musik" taucht hier statt des Schreis an jenem Fluchtpunkt auf, an dem sich, rück-
wärtsgewandt, das Schweigen der Schrift mit der Stimme des Körpers zu vereinigen
scheint. In einer gleicherweise vom Scheitern der Benennung wie der Kommunikation
gezeichneten Reminiszenz läßt sie verlauten, daß weder durch Schriftverkörperung noch
durch Verwandlung die selbstgegenwärtige Einheit von Name und Körper erreicht werden
kann.41
Kafkas letzte Erzählungen stehen nicht mehr im Zeichen einer Schrift, die auf der
Suche nach dem 'wahren Wort' ihr eigenes Verfahren reflektiert. Wenn in der Hunger-
künstler-Sammlung, die gar nicht hohen, eher trivialen Künste der Trapezakrobatik und
des Schauhungerns Interesse beanspruchen, so weil in ihnen, was Kafka schon früh
faszinierte, der Körpereinsatz sich auf sich selbst bezieht, die Körper nicht Zeichen ver-
körpern, keine Botschaft transportieren, die Kunst nicht mimetisch ist. Allerdings setzt
der "Hungerkünstler", indem er das "Schauhungern" (E 196) zur absoluten Verausgabung
macht, seinen Körper im Verschwinden eben doch als Zeichen ein, das paradox den
Wunsch repräsentiert, "keinen Wunsch zu haben", den Sündenfall der Geschlechtlichkeit
rückgängig zu machen. 42
Wie in den Forschungen eines Hundes der Erkenntnisdrang des Forschenden, so
wird in Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse die andere Seite der Kafkaschen
Schriftstellerexistenz, der Darstellungsdrang des Künstlers, demontiert. Schon im ver-
weiblichten Namen ist das Ende des Namens bezeichnet. Die zugleich erzählende und
kommentierende Bewegung des Textes reduziert die anfänglich behauptete "Macht des
Gesanges" (E 200) in einem mehrstufigen Abbau der Referenz auf das "allgemeine Volks-
pfeifen" (202), läßt, was "Kunst" genannt wird, nur als anspruchsvolle Selbstinszenierung
des gewöhnlichen Lebensausdrucks erscheinen, der erst im Ritual der stillschweigenden
Übereinstimmung, von der sie sich doch abzusetzen sucht, Bedeutung zukommt. Da
die Stimme gerade die Trennung vom Körper aktualisiert,43 bleibt Josefine am Ende nur
KRfkas Literatur der Schreiberfahrung 471

übrig, mit ihrem Verschwinden im Volkskörper einerseits auf die Abwesenheit als Vor-
aussetzung der Bezeichnung hinzuweisen, anderseits dem Zeichenprozeß selbst ein Ende
zu setzen. So müßte sie tatsächlich am eigenen Widerspruch zur tierischen Namen- und
Geschichtslosigkeit scheitern, dem Vergessen anheimfallen, wenn es nicht den Wll'-Er-
zähler, den Olronisten gäbe, der im Gegensatz zu seiner Behauptung eben doch Geschichte
tradiert und dabei die Überlegenheit des kommentierenden Verfahrens gegenüber der
künstlerischen Darstellung zu beweisen sucht. Wird auch im Hinblick auf Josefine von
der Möglichkeit einer "gesteigerte[n] Erlösung" (216) gesprochen, die nicht Erfüllung,
sondern Auslöschung des Wunsches, der Stimme, des Körpers wäre, läßt der Erzähler
doch, indem zum Schluß noch am "Gesang" festhält, seinen eigenen Wunsch erkennen.
Gerade weil er ihm von Anfang an die Referenz entzieht, ihn aber im Text als reine
Metapher weiter fungieren läßt, wird der "Gesang" zum Signifikanten des verdrängten
Erzähler-Wunsches, der eben nicht auf das tierisch unartikulierte "Pfeifen", sondern auf
die menschlich artikulierte Verbindung von Wort und Musik, die Aufhebung ihrer ge-
schichtlichen Trennung im Ausdruck des sich selbst gegenwärtigen, der Schrift nicht
mehr bedürftigen Lebens gerichtet ist.44
Kafka blieb so auch am Ende den Aporien der Schrift verhaftet, die, dem "Spiel von
Präsenz und Absenz" verschrieben,45 den Körper nicht erlösen, sondern nur ab-schreiben
kann. Das Streben nach dem 'wahren Wort' wie nach dem verwandelten Körper, dem
das zölibatäre Schreiben unterliegt, entkommt letztlich nicht dem testamentarischen Cha-
rakter der Schrift, die den gefundenen Namen dem verschwundenen Körper nachträgt.

Anmerkungen

1 Begriff in Analogie zu Roland Barthes: Am Nullpunkt der Literatur, Frankfurt/M. 1982.

2 Vgl. Bernhard Siegert: Kartographien der Zerstreuung. Jargon und die Schrift der jüdischen
Traditionsbewegung bei Kafka, in: Franz Kafka: Schriftverkehr, hrsg. von Wolf Kittler und
Gerhard Neumann, Freiburg i. Brsg. 1990, S. 222ff., S. 236f.
3 Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 1979, S. 128.
4 Vgl. Siegert, S. 237.
5 Vgl. Detlef Kremer: Kafka. Die Erotik des Schreibens, Frankfurt/M. 1989, S. 61; Siegert, S. 237;
Hans-Thies Lehmann: Der buchstäbliche Körper. Zur Selbstinszenierung der Literatur bei Franz
Kafka, in: Der junge Kafka, hrsg. von Gerhard Kurz, Frankfurt/M 1984, S. 213ff., S. 215.
6 Vgl. Siegert, S. 237f.
7 Wolf Kittler: Schreibmaschinen, Sprechmaschinen. Effekte technischer Medien im Werk Franz
Kafkas, in: Schriftverkehr, siehe Anm. 2, S. 73ff., S. 90.
8 Wolf Kittler, S. 9.
9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes, Berlin 1967, S. 232.
10 Vgl. Friedrich Kittler: Grammophon - Film - Typewriter, Berlin 1986, S. 27f.
11 Vgl. Wolf Kittler, S. 97ff.
12 Vgl. Philippe Forget: Diskursanalyse versus Literaturwissenschaft?, in: Diskurstheorien und
Literaturwissenschaft, hrsg. von Jürgen Fohrmann und Harro Müller, Frankfurt/M. 1988,
S. 311ff., S. 317f.
13 Textkorrektur entsprechend der Handschrift. Vgl. Malcolm Pasley: Die Handschrift redet, in:
Franz Kafka: Der Proceß, Marbacher Magazin 52/1990, S. 5ff., S. 28f.
14 Vgl. Jacques Derrida: Memoires. Für Paul de Man, Wien 1988, S. 104ff.
15 Gershom Scholem: Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala, in: Judaica 3, Studien
zur jüdischen Mystik, Frankfurt/M. 1982, S. 7ff. S. 53.
16 Gershom Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt/M. 1977, S. 55.
17 Harold Bloom: Kabbala, Poesie und Kritik, Basel u. Frankfurt/M. 1989, S. 29.
18 Vgl. Gershom Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt/M. 1980,
S.29f.
 GünterSamuel

19 Frank Schirnnacher: Verteidigung der Schrift, in: Verteidigung der Schrift. I<afbs ..Prozeß",
hrsg. von Frank Schirrmacher, Frankfurt/M. 1987, S. 138ff., S. 166.
20 Vgl. Gershom Scholem: Offenbarung und Tradition als religiöse Kategorien im JudentuIn. in:
über einige Grundbegriffe des Judentums, Frankfurt/M. 1970, S. 90ft., S. 109f.
21 Lehmann,. S. 21.
22 Vgl. Gershom Scholem: Schöpfung aus Nichts und Selbstverschränkung Gottes, in: Über einige
Grundbegriffe des Judentums, S. 53ff., S. BOt.
23 Vgl. Schalem: Der Name Gottes, S. 38f.
24 Gerhard Kurz: Traum-Schrecken. Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart 1980, S. 7.
25 Vgl. zum ganzen Günter Samuel: Schrift-Bilder/Bilder-Schrift. Textauslegung von Kafkas "Ein
Traum", in: Die Fremdheit der Sprache. Studien zur literatur der Modeme, hrsg. von Jochen C.
Schütze, Hans-Ulrich Treichel und Dietmar Voss, Hamburg 1988, S. 65ff.
26 Bloom, S. 86.
27 Vgl. zum ganzen Axel Witte: Die Metaphorik des Schreibens und Lesens in Kafkas Erzählung
"In der Strafkolonie" , Magisterarbeit Berlin 1980.
28 Siegert, S. 234.
29 Vgl. zum ganzen Hans Helmut Hiebei: Franz Kafka. "Ein Landarzt", München 1984.
30 Walter Benjamin: Gespräche mit Brecht. Svendborger Notizen, in: Versuche über Brecht, Frank-
furt/M 1966, S. 117ff., S. 124.
31 Jacques Derrida: Grammatologie, Frankfurt/M. 1983, S. 285.
32 Vgl. Kremer, S.I64f., Anm.12 (S. 18lf.).
33 Vgl. zum ganzen Wolf KittIer: Der Turmbau zu Babel und das Schweigen der Sirenen. Über das
Reden, das Schweigen, die Stimme und die Schrift in vier Texten von Franz Kafka, Erlangen
1985, S. 11ff.
34 Vgl. Hans Dieter Zimmermann: Der babylonische Dolmetscher. Zu Franz Kafka und Robert
Wa1ser, Frankfurt/M. 1985, S. 210.
35 Gerhard Neumann: Franz Kafkas "Schloß" -Roman. Das parasitäre Spiel der Zeichen, in: Franz
Kafka. Schriftverkehr, siehe Anm. 2, S. 199ff., S. 206f.
36 Günter Heintz: Franz Kafka. Sprachreflexion als dichterische Einbildungskraft, Würzburg 1983,
S.118.
37 Vgl. Maurice Blanchot: Wiederholung und Verdoppelung. Notiz über literatur und interpreta-
tion, in: Neue Rundschau, 99. Jg., 1988, H. 2, S. 121ff., S. 128f.
38 Hiebei, S. 66.
39 Vgl. Derrida, S. 404; Gilles Deleuze und Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine literatur, Frank-
furt/Mo 1976, S. 37f.
40 Derrida, S. 336.
41 Vg1. Neumann, S. 220.
42 Gerhard Neumann: Hungerkünstler und Menschenfresser. Zum Verhältnis von Kunst und
kulturellem Ritual im Werk Franz Kafkas, in: Franz Kafka. Schriftverkehr, siehe Anm. 2, S. 399ft.,
S.415.
43 Vg1. Michael Wimmer: Verstimmte Ohren und unerhörte Stimmen, in: Das Schwinden der Sinne,
hrsg. von Dietmar Kamper und Christoph Wulf, Frankfurt/M., S. 115ff., S. 125f.
44 Vg1. zum ganzen Wolf Kittler: Der Turmbau zu Babel und das Schweigen der Sirenen, S. 181ff.
45 Derrida, S. 420.

Literatur

Franz Kafka: Gesammelte Werke, hrsg. von Max Brod, Frankfurt/M. 1983.
Franz Kafka: Erzählungen (E).
Franz Kafka: Der Prozeß (P).
Franz Kafka: Das Schloß (S).
Franz Kafka: Beschreibung eines Kampfes, Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß (BK).
Franz Kafka: Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß (H).
Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923 (T).
Franz Kafka: Briefe 1902-1924, hrsg. von Max Brod, Frankfurt/M. 1983 (Br).
Kiljkas Literatur der Schreiberfahrung 473

Franz Kafka: Briefe an Felice und andere Korrespondenten aus der Verlobungszeit, hrsg. von Erich
Heller und ]ürgen Born, Frankfurt/M. 1983 (F).

Gilles Deleuze und Felix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt/M. 1976.
Günter Heintz: Franz Kafka: Sprachreflexion als dichterische Einbildungskraft, Würzburg 1983.
Wolf Kittler und Gerhard Neumann (Hrsg.): Franz Kafka. Schriftverkehr, Freiburg i. Brsg. 1990.
Detlef Kremer: Kafka. Die Erotik des Schreibens, Frankfurt/M. 1989.
Gerhard Kurz: Traum-Schrecken. Kafkas literarische Existenzanalyse, Stuttgart 1980.
Gerhard Kurz (Hrsg.): Der junge Kafka. Frankfurt/M. 1984.
Der Gang des Gehens und Schreibens
Zum Problem der Wahrnehmung und Welterfahnmg bei Robert Wa1ser

5abine Rothemann

Augenfä1ligstes Merkmal der hier in Betracht kommenden, zu Lebzeiten des Autors

unveröffentlichten, um 1925 entstandenen Prosatexte ist deren inhaltliche Stringenzlo-
sigkeit - eine Tatsache, die das Urteil von der "Geschwätzigkeit" Robert Wa1sers in der
Forschung im Rekurs auf den Wa1ser-Aufsatz Walter Benjamins von 1929 befestigt hat.1
Dies in zweifacher Hinsicht: Kohärenz ist bei Walser weder durch das Textgeschehen
gegeben, noch bestätigt diese Prosa die Erwartung einer mit dem Ich-Erzähler trotz aller
bestehenden Disparatheit garantierten thematischen Einheit, wobei in der Regel das Mo-
ment der assoziativen Gedankenführung des Erzählers bemüht wird. 2
Was den Begriff der Geschwätzigkeit in seiner ernsthaftesten Ausprägung vor allem
aber rechtfertigt und was Benjamin wohl auch in der Hauptsache damit verband, ist
das Olarakteristikum des niemals abreißenden Sprechens, in dem alles Gesagte von
gleichem Wert ist. Darin bildet der Text eine spezifische Oberflächenbeschaffenheit aus.
Diese konstituiert sich aus einer neben der Mitteilungsebene ununterbrochen wirksamen
zweiten Ebene, die nicht etwa auf die "eigentliche" Bedeutung des Gesagten weist, sondern
die suggeriert, daß das Movens des Sprechens jenseits außertextlicher Kohärenzerwartung,
die an die Rede gestellt wird, situiert ist und an diesem innertextlichen Ort die disparate
Erzählweise hervorbringt. Wenn das Movens des Sprechens außertextlich nicht bestimmt
und verankert werden kann, so stellt sich zum einen die Frage nach einer textinternen
Kausalität, zum anderen nach der Art des sprachlichen Gestaltungsprinzips, das den
Textverlauf motiviert.
Die Geschwätzigkeit Robert Walsers, will man sie nicht auf die bloße Geste unver-
bindlichen, leichtfertig-spielerischen und gedankenlosen Plauderns des Ich-Erzählers re-
duzieren, steht daher niemals vordergründig im Zeichen eines Vorwandes, eines Um-
gehens oder der Ablenkung dessen, was zwar verschwiegen bliebe, aber (über den ver-
meintlich ornamentalen Zusatz) erschlossen werden könnte. Da das Sprechen keine Kon-
sequenz des Textgegenstandes ist (wie umgekehrt der Text nicht die Essenz möglicher
ihm vorausliegender und ungesagter Rede ist), sondern sich ausschließlich über die
"Gegenwärtigkeit" des Redeakts definieren läßt, steht mit der Geschwätzigkeit die Tat-
sache der Artikulation zur Disposition. Über den Hinweis auf das Was und die Art und
Weise des Sagens hinausgehend gerät das Gesagte an die Thematisierung des Sagens
selbst. Erstes Anzeichen hierfür ist das in der sprachlichen Gestaltung der Schriften
Robert Walsers stets einwirkende und den Textverlauf prägende Phänomen des Korrektivs
im Wechselspiel von Rede und Gegenrede. Die Geste des Korrektivs führt zu keiner tat-
sächlichen Korrektur, sondern weist geradezu auf das Gesagte zurück und hebt damit
die Wirklichkeit und Gegenwärtigkeit des Sprechens hervor:
Gestern begegnete mir im Menschengewimmel, das eine gewisse Architektur, d.h. Regelmäßigkeit
aufwies, die mir scharmant erschien, einer, von dem ich mir hatte erzählen lassen, sein Kind sei ihm
bald nach der Geburt gestorben, auch 'dahingerafft' wäre vielleicht der passende Ausdruck. Ich
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 475

grüßte eine Frau, die mir gestand, das Spazieren so im Rahmen, d.h. im Gewühl der Leute, ermüde
sie. (26)

Der Auf- und Abbau von Behauptungen, der einem dialogischen Prinzip der Rede ge-
horcht, führt bei Walser niemals zur Streichung des bereits Gesagten, sondern bewirkt,
daß jede einzelne Äußerung insofern in einen immanenten Widerspruch hineingespannt
bleibt, als sich in jedem neuen Sagen die Spur des Ausgelöschten weiterträgt:
Beispielsweise können langweilige Schriftsteller dadurch interessant werden, daß man sich an-
strengt, sie als zerstreuend zu empfinden. Jede Zerstreuung ist vielleicht im Grunde keine, man
lernt bloß daran glauben, und sobald sich diese Überzeugtheit eingestellt hat, ist sie, was sie
womöglich gar nicht ist, was sie aber unter Umständen sein kann. Poetisch ist nichts und gleichzeitig
alles, (... ). (18)

Ebenso verhält es sich mit der Geste des Widerrufs:

Wenn jede beliebige Tasche glaubt, sie eigne sich als Zielscheibe für Adressierung von blumigen,
gebüschigen Briefen, worin meine Phantasie Beweise von Vergnügtheit usw. ablegt, so erkläre ich
dies heute für einen zentnerschweren Irrtum, denn vergeblich blicke ich mich seit einiger Zeit nach
einem Modell um, das fähig sein könnte, mich mit ihren Augen oder doch wenigsten mit irgend einer
Spezialschönheit zu bezaubern. (... ) Eine Tasche stellt die verhältnismäßige ungezwungene Bezeich-
nung dar, die sich auf eine weibliche Schönheit bezieht, die um ihrer Zier, ihrer Gaben, ihrer
Bestimmung willen von ihren Kameradinnen benieden wird, die in die genannte Betitelung allen
Widerwillen legen, den sie angesichts eines glücklichen Gegenstandes, der ihnen gleichsam im weg
ist, zu empfinden meinen. (13)

Die zweite Äußerung, in der die Unwillensbekundung in der ersten Äußerung widerrufen
wird und überwunden zu sein scheint, wirft aber um so stärkeres Licht auf die unaus-
gesprochene Empfindung: mittels der Übertragung des Neides und einem daraus ge-
steigert hervorgehende Widerwillen auf die "Kameradinnen" wird die Empfindung des
Ich vertieft und nun erst als konkretes Gefühl detailliert benannt.
Ein weiteres Element sind die die Texte intermittierenden expliziten Zäsuren, die
weder in den Abbruch des Sprechens münden noch den Geltungsanspruch der voran-
gegangenen Rede untergraben, denn der ausdrückliche Neubeginn oder die Vertröstung
des nur Angesprochenen auf spätere Ausführung lösen in der Folge nicht das ein, was
sie versprechen. Das folgende Zitat nimmt die angegebene Begründung für den Abbruch
des Gesagten im direkten Anschluß auf, indem sie transformiert Anlaß für die weiteren
Betrachtungen gibt.
Aus eines Jagdschlößchens Fensterchen schaute eines der verlassensten und zierlichsten Frauchen
heraus, die sich je nach einem tüchtigen Aufgemuntertwerden gesehnt haben mochten. Doch still
hievon, denn dieser Romantizismus kommt mir allzu zart vor, als das ich ihn für imstande hielte,
die Wuchtigkeiten meiner Schriftstellerei auszuhalten, die sich jetzt einem kraftvolleren Gegenstand
zuwendet, nämlich einer Art Buffalo Bill, der mich mit der Bemerkung zu beunruhigen bestrebt
war, er habe sechs Augen, (... ). (11)

Der zwar nicht mehr als Romantizismus ausgewiesene Gegenstand" Buffalo Bill" beherrscht
aber die Ausführung des amerikanischen Mythos vom Kraftmenschen den gesamten
Textverlauf des Prosasrucks. Ein solcherart gestalteter Text zeigt die Absage an ein Sprach-
verständnis, das der Sprache den Stellenwert der Repräsentation für einen abwesenden,
nicht gesagten Sinn zuordnet. Sinn und Sinnzusammenhang formieren sich nur innerhalb
des Verlaufs eines nicht abreißenden Sprechens, im Vollzug der Rede. Da sich das dia-
logische Prinzip bei Walser nicht nur in der Aufeinanderfolge einzelner Redeteile ma-
476 StIbine Rotlremtmn

nifestiert, sondern sich auch und gerade in der einzelnen ÄuSerung in Geltung bringt,
muß angenommen werden, daS eine spezifische Vorstellung der Dialogizität den Texten
unterliegt. die das Movens des Sprechens verantwortet, das ein Organisationsgesetz des
Textes wiederum erst setzt Auf der Textoberfläche gelangt das Zusammenspiel von
diskontinuierlichem Verlauf und Textantrieb zur Sichtbarkeit. Von einer Textoberfläche
kann hier insofern tatsächlich gesprochen werden. als die Bedeutung des Gesagten sowie
die Sinnkomponente des Textes nicht durch einen [Link] Zugriff bestimmbar
sind, sondem nur über die Verkettungen der Wechselrede erschlossen - und damit der
Textoberfläche abgelesen werden können. Da bei Wa1ser für die Bestimmung des ange-
sprochenen Sinnmoments der Texte kein Regulativ, verstanden als Instanz der Sprach-
gestaltung, in Anschlag gebracht werden kann. da Sinn und die Fügung von Sinnzu-
sammenhängen also keinem intentionalen und selektiven Vermögen zu unterliegen schei-
nen. muß die Frage nach der Intentionalität des Sprachuntemehmens an innertextliche
Zusammenhänge rückgebunden werden. Nicht nur ist damit ein Folgeverhältnis von
Intention und Sinn nicht mehr auszumachen,3 vielmehr wird der Begriff der Intentionalität
als Maßstab jener Subjektivität selbst brüchig, die nach herkömmlichem Verständnis die
Wahl der Zeichen und ihre Folge in einem Text bestimmt. Der ebenso auffällige Umstand,
daß - in Entsprechung zum oben dokumentierten Mangel einer textregierenden Sub-
jektivität - auch die Welt der Dinge und der Tatsachen keine Sinnvorgaben mehr bereit
hält und daher als unlesbar begriffen wird, hat das Zutagetreten "nackter Bedeutung"4
zur Folge, die sich nicht unmittelbar an Welt anbinden läßt.
Die Wahl des Themas Gehen/Spaziergang und Wahrnehmung im Rahmen der Un-
tersuchung der Prosatexte Robert Walsers liegt nahe, denn zahlreiche der späten Texte
zeichnen entweder einen Spaziergang nach oder rekurrieren auf das Spazierengehen.
Das Gehen bei Walser aber unter der Relevanz seiner Motivik, des Motivbestandes,
verfolgen zu wollen, hieße, sich entweder auf kleinste beschreibende Textpassagen kon-
zentrierenS oder die Spaziergänge als metaphorische Umschreibung für eine notwendig
gewordene Haltung des hinter dem Ich-Erzähler verborgenen Autors Robert Walser deu-
tenzu müssen. 6 Unter solcher motivisch-biographisch gerichteter Betrachtungsweise ge-
riete in Konzentration auf den Spaziergang das Gehen lediglich als das den Gehalt der
Texte gestaltendes Element in den Blick. Da hingegen die Prosastücke, die, wenn sie
einen TItel tragen, von Walser als Geschichten, Aufsätze, kleine Dichtungen oder kleine
Prosa benannt werden, sich weder an der Erlebnisqualität eines Spaziergangs orientieren
noch das Spazierengehen in kreisender Umschreibung als zentralen Textgegenstand eta-
blieren, kann die Bedeutung des Gehens und das Problem der Wahrnehmung bei Walser
nicht über eine semantisch orientierte Aneignung der Textpassagen bestimmt werden,
die das Spazierengehen erwähnen oder einen Spaziergang beschreiben. Im Aufweis der
in den Texten selbst thematisierten Verzahnung von Gehen, Wahrnehmung und Schrift
muß also gezeigt werden, daß sie die Untrennbarkeit von Beschreibung und Schreiben,
von Textgegenstand und Textkörper vorführen.
So findet sich Wahrnehmung bei Walser niemals in der Eigenschaft bewußtseinsinterner
Operation dargestellt, denn der Wahrnehmungsakt wird in seinen Texten nicht als Akt
'an sich' gesetzt, welcher der sprachlichen Artikulation vorgelagert wäre. Die wenigen
kurzen Passagen beschriebener Landschaft, die von Vergleichen und Metaphern durch-
setzt sind, werden immer mit dem Hinweis auf die Tätigkeit des Schreibens oder mit
einer Thematisierung des Geschriebenen abgeschlossen:
(... ) und die ganze schöne Landschaft, die sich vor meinem schauenden Gesicht ausbreitete, lachte
wie eine in ihrem Schlupfloch verborgene Maus, was gewiß noch nie innerhalb der Schriftkultur
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 477

dagewesene Vergleichungen sind. (...) Ein vorüberplätschemdes flüßchen lächelte wie ein unschul-
diges Schlängche~ was eventuell etwas ungeschickt geschrieben sein kann. (l4fl

Oder Schreibe~ Erleben und Wahrnehmung sind im Text derart ineinander gekoppelt,
daß Begriffe aus dem Bereich der Wahrnehmung dem Umgang mit dem eigenen Schreiben
appliziert werden. Der Übertragungs- und Umlenkungsprozeß, innerhalb dessen der
Schreibakt selbst der Begutachtung als eine Form der Wahrnehmung unterworfen wird
und stets unterworfen bleibt, beschreibt in literaturtheoretischer Hinsicht exakt den Mo-
ment, an dem sich vollkommene Immanenz der Betrachtung einstellt. So wird auch
umgekehrt die Qualität des Essens am Maßstab des Urteils über das Geschriebene ge-
messen:
Die Suppe, die ich während des Rencontres mit demjenigen, der mich mit benannter Benennung
ausstatten zu sollen meinte, (aß), war gut. Ich taxiere die kleine Dichtung, die mir hier zugleich
geglückt und mißglückt sein mag, immerhin nur als Prosastück. Zur Suppe aß der Verfasser der
Zeilen, auf die sich stützt, was ich soeben gekennzeichnet habe, ein Stück Brot. (22)

Der Erwähnung sinnlichen Empfindens und Erlebens oder dem Aufkommen konkreter
Gefühle werden kanonisierte Topoi beigefügt:

Den Boden meines Zimmerchens, das etwas Jean Jacques Rousseauhaftes hat und in einem Insel-
haus sein könnte, bedeckt Licht. Was für Licht? Sonnenlicht? Ja. Und ich Schwimme, bade mich.
Worin bade ich mich? (24)
Eine Stunde lief ich durch ein langausgestrecktes Tal (... ). Mehrmals brummte ich vor mich hin:
'Das lasse ich mir nicht gefallen', wobei ich an einen befreundeten Schöngeist dachte, der mIr
unaufhörlich zumutet, mich nach Damen und ihren Vortrefflichkeiten zu sehnen, daß die Fetzen
davonfliegen und die Schwarten krachen. Meiner Meinung nach fliegen im heutigen Bildungsbe-
reich schon genug Novellenfetzen davon und krachen eigentlich schon zu viele gefühlvolle Gedich-
te. (14)

Der gehäufte Einsatz von Redewendungen im Text zeigt Sprache als von Ablagerungen
angereichertB: indem die beiden Phrasen "Fetzen fliegen" und "Schwarten krachen" (die
die eingeforderte Gefühlslage hervorbringen sollen, deren Eintritt statt dessen aber ver-
hindern) auf die kritische Beurteilung der seinerzeit literarischen Welt übertragen werden,
wird ein Ebenenwechsel vollzogen. Dieser bewirkt, daß sich die Versteinerung der Phrase
löst und in die Hervorhebung der Wörtlichkeit des Wortes mündet, worin es seinen
Wert hat.
Auffällig für die Sprache Walsers ist, daß die Wörter nicht verwendet, sondern erwähnt
werden. Nach erfolgtem Durchlauf durch die Stadien der Erwähnung und Zitation endet
ein Sprachverlauf oftmals dann, wenn die Wörtlichkeit des als Wort aufgezeigten Wortes
hervorgeholt ist.
Die Sprachhandlung Wörter' erwähnen' kennzeichnet eine Haltung, in der sich das
Ich ohne Einschränkung dem Sprachgebrauch ausliefert. Indem es im phrasenhaften
Sprechen keine Zäsuren setzt, sondern den Sprachbestand durchläuft, übt das Ich die
Funktion eines Mediators aus. Dieser Durchgang, der bei Walser oftmals in sinnentleertes
Sprechen mündet (da die Phrase weitere nach sich zieht), konturiert die willkürliche
Verwendung der Wörter und macht ihre Abnutzung sichtbar. 9 Die auf diese Weise un-
terlaufene Starrheit der Phrase läßt einen Riß entstehen, durch den deutlich wird, daß
die Phrase nichts spezifisches vorstellt und zur Anschauung bringt, sondern, bar jeden
Gehalts, indifferentes Sprachgerüst ist. Mit dem erzeugten Riß im erstarrten Artikula-
tionssysterns tritt das Wort als einzelnes, nicht instrumentelles, als Gegenstand "reiner"
Selbstverweisung in den Vordergrund. Der Selbstwert des ungerichteten und sozusagen
478

zweckentfremdeten Wortes bleibt notwendig unbestimmt Denn sein "Wert" liegt nicht
"hinter" den Phraseologien oder hinter der auf Gegenständlichkeit zielenden Bezeichnung
- unter welcher Voraussetzung das phrasenhafte Sprechen nur Umschreibung einer "ei-
gentlichen Sprache", transzendent im Sinne "wahrer", "reiner" Wörter wäre. Da bei
Wa1ser hingegen die Sprachveranstaltung des durch die Phrase hindurch Sprechens an
kein Ende gelangt, bezeichnet das Risse und Lücken produzierende Sprechen innerhalb
der brüchigen Sprache selbst den transzendentalen Ort, der die Thematisierung der Kon-
stitutionsbedingungen der Artikulation ermöglicht. So weist der Wert des Wortes auf
ein vorgegenständliches Sprachapriori, dem sich der Autor über die oben gezeigten Tech-
niken zu nähern versucht. Daß es stets das Anliegen Walsers war, die korrumpierte
Sprache von der ihr zugeteilten dienenden Funktion zu befreien, zeigt der Text Die
deutsche Sprache:
Sie ließ sich mißbrauchen, da wurde sie häßlich. die, die sie redeten, machten sie zum Ausdrucks-
mittel alles Banalen. (...) Dabei gefiel sie sich noch, so schlecht war sie gesprochen. Sie starb, d.h. sie
schlich hin wie eine Tote (...).10
Der Autor stellt sich ganz in ihren Dienst:
Doch es leben Leute, die sie lieben wie immer und ihr treu bleiben wollen (... ) Ganz im Stillen, wo
es unscheinbar dunkel ist, pflegen sie sie, damit sie wieder gesunde (...) Dann wird sie sein wie ein
sommerlicher Garten (...) rings um sie wird es heiter sein, reich, gut und kraftvoll. (ebd., 395)
Das folgende Zitat, das mit der Erwähnung eines Gesprächs einsetzt, um dieses sodann
mit dem Schreiben und mit dem Phänomen der Schrift zusammenzuführen, so daß
beides zunächst in einem Verhältnis von Ursache und Wrrkung zu stehen scheinen,
erhellt ein weiteres wichtiges Merkmal des Textprinzips: die Frage nach dem im Text
entfalteten Verhältnis von Rede und Schrift.
Ich werfe die Behauptung auf, daß es hier insofern einen kleinen, an sich vielleicht nicht unbedeu-
tenden Prosaessay zu konstatieren gibt, als ich mich auf' s Behendeste, Lebhafteste und Längste mit
einer Trägheitsschönheit unterhielt. (11)
Im weiteren ist von dem Gespräch oder von einer begründeten Unterbrechung bzw.
den Hindernissen bei der Wiedergabe seines Inhalts, nicht mehr die Rede. Dagegen wird
die Kombination eines zeitlich zurückliegenden mündlichen Dialogs mit der Erstellung
des Prosastücks nochmals thematisch in der Zusammenführung des Schreibakts mit
einem Verb, das die Tätigkeit des Sprechens bezeichnet. Obwohl die Erinnerung an das
Gespräch die Rolle und die Funktion eines Initiatoren für den schwungvollen Präsenz-
charakter der mündlichen Rede im Ausdruck' eine Behauptung aufwerfen' auszuüben
scheint, distanziert sich diese Behauptung von vermeintlicher Unmittelbarkeit erneut.
Sie geht in die Schrift des Essays ein, indem sie schon ein Teil von ihm ist. Die Frage
nach einem möglichen Textgegenstand stellt sich nicht mehr - denn weder das Gespräch
noch eine situative Beschreibung der Gesprächspartner begründet Inhaltlichkeit für den
weiteren Verlauf der Rede. Die Erwähnung des Gesprächs dient vielmehr der Erir;merung
an Sprache, deren Thematisierung den Textfortgang garantiert. Die Inkonsistenz der Rede
ist somit bloßer Texteffekt. Die Redeführung gestaltet sich hierzu im Unterschied in
konsequenter und stringenter Linearität, die sich in den Text verankert, um ihn als Text
hervorzubringen.
Diese hergestellten Zusammenhänge bezeichnen zwei Aspekte, die die Pole markieren,
in denen sich die Untersuchung des Gehens und der Wahrnehmung bewegt: zum einen
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 479

das hierin entfaltete Verhältnis von Rede und Schrift, zum anderen die unter diesen
Bedingungen gegebene Möglichkeit des Weltzugangs und Weltumgangs.
Der Rekurs auf ein Gespräch und die damit verbundenen Folgen zeigt, daß die münd-
liche Rede gegenüber der Schrift nicht als Ausdruck der Unmittelbarkeit verstanden
wird, die sich der Fixierung durch die Schrift widersetzte. In dem Maße, in dem die
aufgewiesenen Zusammenhänge dieses kurzen Textstücks jede Art der Entgegensetzung
von Eigentlichem und Uneigentlichem, von Unfixierbarem, verstanden als das Lebendige
und Unverstellte, und Fixiertem, verstanden als das Tote, fragwürdig werden lassen,
wird deutlich, daß Walser die mündliche Rede nicht als die sprachliche Artikulationsform
auffaßt und einsetzt, die jeder verschrifteten Sprache vorausgehe.
Der Annahme, daß mündliche Rede Repräsentation sei, daß mit ihr an etwas Anwe-
sendes appelliert würde, für das sie zu bürgen habe, arbeiten die Texte entgegen. In
ihnen wird die traditionelle Entgegensetzung von gesprochenem Wort und Schrift insofern
methodisch aufgehoben, als sie signalisieren, daß mündliche Rede in Verschriftetes immer
schon eingebunden ist. ll Demzufolge verliert die ungeschriebene Sprache ihren scheinbar
unabhängigen Status gegenüber der Schrift. Die Texte realisieren beides als voneinander
nicht genuin Verschiedenes. Eine Differenzierung zwischen Rede und Schrift erfolgt le-
diglich hinsichtlich ihrer Modi. Der den beiden Formen sprachlicher Artikulation eigen-
tümliche Aufschubcharakter ist, analog der Schrift, ebenso im Vollzug lebendiger Rede
immer gegeben. Worauf die Schriften Robert Walsers aufmerksam machen, ist das Wissen
um Aufschub und Abwesenheit, das den Vorgang des Bezeichnens immer begleitet und
die Voraussetzung für alles Sprechen und damit für die Konstitution der Erfahrung als
Konstitution zugleich der Gegenstände der Erfahrung bildet. Eine kategoriale Unter-
scheidung von Redegegenstand und Redevollzug wird hinfällig.
Eingedenk eines solchen Schriftbegriffs und unter Berücksichtigung der oben kurso-
risch vorgezeichneten Verzahnung von Wahrnehmung und Schreibakt bei Walser sowie
der Sprachgestaltung der Texte soll nun der Bewandtniszusammenhang der ontologisch
verschiedenen Tatigkeiten des Gehens und Schreibens genauer untersucht werden, um
zu klären, wie sich im Verhältnis beider Bewegungen Wahrnehmung und damit Wirk-
lichkeitserfahrung konstituieren. Da von Gehen und Wahrnehmen stets im Zusammen-
hang mit der Thematisierung der Sprache und der Schrift die Rede ist, ist es erforderlich,
den Stellenwert des Gehens unter dem ihm zugewiesenen "formalen" Aspekt zu be-
stimmen, was für die Beschäftigung mit den Texten Walsers immer zugleich heißt, den
"Wirklichkeitsbezug" des in ihnen realisierten Schriftbegriffs herauszustellen. Die inhalt-
lich stringenzlos verfahrenden Texte begründen einen formalen Typus entgegenständli-
chen Sprechens, in dem sich das Gehen als ein gegenständlich-motivliches Element nicht
zu etablieren vermag. Aufgrund der Tatsache aber, daß das Sprechen von Dingen bei
Walser selbst thematisch ist und darin der Text auf die Bedingung der Möglichkeit der
Erfahrung von Dingen zurückgeht, wird die Ungegenständlichkeit des Gehens in das
Spannungsfeld motivlich-antimotivlicher Konsequenz einer bloß noch zitierten Welter-
fahrung hineingeführt.
Faul, will sagen, planlos flanierte ich gestern nachmittag mit freundlicher Leser- und Leserinnen-
einwilligung, landschaftliche Eindrücke einladend, in mich hineinzuspazieren, im Grünen und
allen sonstigen durchweg annehmbaren Farben herum. (11)

Mit diesem Satz beginnt ein Prosastück Robert Walsers. Daß er Einleitung für die Be-
schreibung eines zeitlich vorausliegenden Spaziergangs sei, dafür spricht zunächst die
in ihm artikulierte Intention, ein objektiv Gegebenes im Modus subjektiver Wahrnehmung
und subjektiven Urteilens darstellen zu wollen. Zusätzlich eröffnet der Satz mit seiner
480 Sabine Rothernann

möglichen Zweiteilung von ..Ich flanierte ... in mich hineinzuspazieren" das Bezugssystem
Innen/Außen. das das Subjekt einmal als wahrnehmendes oder als selbstreflexives Ich.
sodann als äußerlich Wahrnehmbares zeigt. Diese (Schein-)Aktivität des Subjekts unter-
liegt aber einem Wandel, mit dem hinsichtlich des Bezugssystems und der Gegenüber-
stellung von Subjekt und Objektwelt Indifferenz eintritt: Das Ich wird, indem es seine
Funktion als Subjekt betont, zum Objekt der Betrachtung, wodurch ebenso die Funktion
der Objektwelt ins Licht rückt, nämlich für Objektivität insoweit einzustehen, als mit
ihr der Anspruch formuliert ist, die Welt der Fakten zu umschließen und als solche
auszuzeichnen: ihr Status eines klar umgrenzten Systems und in sich geschlossenen
Bereichs wird fragwürdig.
Dies und die Tatsache, daß zum einen nicht die einzeIne Wahrnehmung wiedergegeben,
sondern der übergreifende, Wahrnehmungen umschließende Begriff des Eindrucks ein-
gesetzt wird, zum anderen die Leseranrede nicht die Hinweisfunktion auf die Entfaltung
künftigen Erzählens des vorgegebenen Gegenstandes 'Spaziergang' erfüllt (denn es heißt
in direktem Anschluß: "Ich werfe die Behauptung auf, daß es hier insofern einen kleinen,
vielleicht nicht unbedeutenden Prosaessay zu konstatieren gibt (.. .)" (11», ermöglicht es,
die textinternen gegenläufigen Bezüge des Einleitungssatzes herauszustellen.
Indem Eindrücke aufgefordert werden, spazieren zu gehen, wird von der nahegelegten
Intentionalität des Sprechens abgelenkt und diejenige Modalität der Landschaftsdarstel-
lung blockiert, worin Landschaft ihren Ort im wahrnehmbaren Subjekt hätte und Natur
im ästhetisch gewordenen Gegenstand 'Landschaft' Anlaß zu Reflexionen gäbe. Die Auf-
forderung aber appelliert implizit an ein Sich-Zeigen und macht damit deutlich, daß
Eindrücke als Gesehenes und Gewordenes und in dieser ihrer Zeitlichkeit als subjektlos
begriffen werden. Eindrücke sind immer schon vorformulierte Wahrnehmungen, Gese-
henes und Gewordenes, die als Wahrnehmungen in der jeweiligen Reaktivierung durch
die Aktualität der Rede (wieder) Gestalt annehmen. Als gewordener Wahrnehmungsinhalt
ist daher die Gegenwärtigkeit des einzelnen Wahrnehmungsaktes ein von Eindrücken
substantiell nichts Verschiedenes. Der Vorgang seiner Vergegenwärtigung in der Benen-
nung macht Wahrnehmungen als bereits fixierte Inhalte kenntlich. Daß Walser von Schrift
und nicht von mündlicher Rede ausgeht, wenn er von Eindrücken spricht, zeigt in
diesem Kontext die Funktion der Leseranrede. Die dem Text beinah programmatisch
vorangestellte Konfrontation zwischen der Mitteilung eines vergangenen Ereignisses und
der Leseranrede bewirkt, daß die Angabe "gestern nachmittag" ihrer zeitlichen Bestimmt-
heit beraubt und auf die Gegenwärtigkeit der Schrift transponiert wird. Sowohl die
direkte Leseranrede als auch die häufige Verwendung des pluralis concordalis 'wir' sind
bei Walser niemals über die Mitteilungsebene hinausweisende Gebärden, mit denen eine
Metaebene des Textes angezeigt wäre, von der aus auf den Schreibprozeß als Prozeß
des in ihm entfalteten Gegenstandes der Betrachtung gewiesen werden würde. Der aus
dem Textgefüge scheinbar heraustretende Sprachgestus ist zwar der Form, nicht aber
der Funktion nach eine direkte Leseranrede. f2 Da sie als textinterne Bestandteile keinen
Bruch im unaufhaltsamen Sprechen markieren, was mit einer an den Leser gerichteten
oder am Leseakt orientierten Anrede eintreten würde, müssen sie textimmanent bestimmt
werden. Die Leseranrede bei Walser besitzt die Funktion, auf Textualität zu verweisen.
Dieser spezifische Verweisungsgehalt verhindert nicht nur eine Bezugnahme auf den
Leser in ontologischer Hinsicht, sondern er unterbindet zudem die Möglichkeit, eine
implizite Leserposition während des Schreibens zu installieren. Aufgrund ihrer Eigenheit,
den Text als Text auszuzeichnen, bleibt eine mögliche Reflexion auf den Textgegenstand
aus, der folgerichtig ohnehin als Einheit nicht nur nicht bestimmt werden kann, sondern
nicht gegeben ist. Daher wird auch mit den Leseranreden, analog der Thematisierung des
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 481

Sprechens die Tatsache des Schreibens und des Geschriebenen hervorgehoben. Diese
textimmanenten Hinweise auf das Schreiben und die Schrift zwingt es, das Gehen und
Wahrnehmen als ihrer Konkretion entledigt anzugeben: Eindrücke gründen sich stets
auf vermitteltem Schauen. Der Blick bei Walser ist daher immer ein verstellter, derart,
daß die Texte keine Auswahl verschiedener Beschreibungsformen auf der Ebene der
Ereignis- und Erlebnisqualität beider Tätigkeiten anbieten und ausführen, weil in ihnen
selbst nicht mehr gewählt wird. Die zunächst im Einleitungssatz suggerierte Vorstellung
eines Nacheinander der Tätigkeiten des Gehens, Wahrnehmens und der des Schreibens
(sowohl eines der Zeitlichkeit als auch eines der Kausalität) ist gestört.
Ebenso wie mittels der Partizipialwendung "einladend" der Prozeß des Gehens mit
dem des Schreibens sowie der des Schreibens und Sprechens parallel geschaltet wird
(das Ungleichzeitige wird durch den Text auf die Ebene einer Gleichzeitigkeit gebracht:
im Appell an die Welt, sich zu zeigen, wird auf die Schrift verwiesen), hat die Leseranrede,
die ausschließlich die Präsenz des Textes betont, den Status eines Scharniers für die
Gleichursprünglichkeit der Tätigkeiten. Ihre unlösbare Verbindung gründet auf ihrem
im Text gestalteten, gegenseitigen Voraussetzungsverhältnis, da sich keine der Tätigkeiten
unabhängig von der je anderen realisiert. Indem der Umsetzung eines dualen Verhältnisses
der inneren Empfindung und äußeren Wahrnehmung aufgekündigt wird, ist in den
Texten die Wahrnehmung (verstanden als Bewußtseinsakt) immer an sprachliche Arti-
kulation gebunden, wie umgekehrt jede sprachliche Artikulation (gewordene) Wahrneh-
mungsinhalte in sich birgt und weiterträgt. Mit der Bitte um Leser-Einwilligung sowie
der Aufforderung an die Eindrücke, in das Ich hineinzuspazieren, wird implizit die
Bedingung der Möglichkeit einer Bezugnahme auf Welt formuliert, denn Bedingung ist,
daß das Subjekt Wahrnehmungen als Zeichen verfügbar macht. Diese Verfügbarkeit der
Welt als wahrgenommene bildet die Voraussetzung dafür, daß Welt in der Auslegung
des Wahrgenommenen in den Blick gerät. 13
Der Text beansprucht so einerseits eine radikale Unabhängigkeit von jeglichem Welt-
bezug, indem er in Funktionalisierung der Leseranrede die Gegensätzlichkeit der Tätig-
keiten Gehen/Wahrnehmung und Schreiben schon im Ansatz der Narration per Schrift
destruiert. Andererseits geht er aber nicht in bloßer Selbstbezüglichkeit auf, weil er die
Differenz von vergangenem Ereignis und gegenwärtigem Akt nicht streicht, sondern in
der Artikulation und der expliziten Bezugnahme auf etwas das Differente geradezu
hervorhebt: mit der Thematisierung des Gehens entsteht eine textimmanente Reflexion
auf Schrift, deren Relevanz darin besteht, daß die Texte in ihrer Tragfähigkeit Gehen als
Gehen ausweisen. Nur unter Einbeziehung dieser Faltung kann von einem Abwesenden
(dem empirischen Gehen/Flanieren) als von einer Sache gesprochen werden. Die Tatsache,
zu nennen und zu bezeichnen, wird in den Texten Walsers niemals aus den Augen
gelassen, sondern ist der Erfahrung des Sprechens von Dingen als Bedingung ihrer Er-
fahrbarkeit integriert.
Selbstreferentialität des Textes und Weltbezug sind somit nicht voneinander zu trennen.
Mit der Markierung des Differenten, die in der Abfolge " ... flanierte ich gestern nachmittag
mit freundlicher Leser- und Leserinneneinwilligung ..." zur WIrksamkeit gelangt, reflek-
tiert der Text zum einen auf die Voraussetzung allen Sprechens, und, indem er sie damit
thematisch macht, rekurriert er auf die Bedingung allen Sprechens von etwas (weil nur
im und durch das Sprechen von etwas dekonstruierend Sprache als konstitutives apriori
aufgeschlossen werden kann). Zum anderen also situiert er das gegenständliche Moment
jeder Wahrnehmung innerhalb der konstitutiven Elemente für den Vollzug des Wahr-
nehmungsvorgangs. Im Zusammenhang der dem Text eingeschriebenen Selbstreferen-
tialität und der Bezugnahme auf ein dem Text Verschiedenes gestaltet sich der Textfort-
482 Sabine Rothemann

gang: Die Frage, ob der Text ein Folgeverhältnis von Wahrnehmungsinhalt und seinem
nachträglichen "Referieren" etabliert, das den Textfortgang vorbestimmt, ob damit ob-
jektives Geschehen (z.B. Landschaftsbeschreibung) im subjektiven Wahrnehmungsmodus
zur Darstellung gelangt, wird mit dem impliziten Hinweis auf die Zeichenhaftigkeit der
Welt, unter der uns Dinge gegeben sind und damit Weltzugang ermöglicht ist, gegen-
standslos, wobei die Faktizitätsaspekte des Gehens und Wahmehmens nicht einfach ge-
leugnet, sondern dem sprachlichen Konstitutionshorizont aller Faktizität unterzogen wer-
den; die Rolle des Faktischen und Empirischen, für Erstes und Ursprünglichkeit einzu-
stehen, wird so herabgestuft.
Was nun die Formel von der Gleichzeitigkeit des Ungleichen, was die Textualisierung
des Gehens besagt, soll anhand zweier Zitate, in denen einmal indirekt, sodann aus-
drücklich, vomSpazierengehen gesprochen wird, im einzelnen kenntlich gemacht werden:
"Gestern gefiel ich mit in meinem Vorbereitetsein auf den Sonntag." (24) Der Tag, an
dem dies geschrieben ist, ist der Sonntag, der Tag, mit dem das gefaßte Vorhaben eines
Spaziergangs umgesetzt werden sollte. Am Tag des Schreibens, an dem das Vorhaben
nicht mehr ein Vorhaben, spazieren gehen zu wollen, sein kann, wird die Ankündigung
eines Spaziergangs wirksam, also das, worauf sich die Zukunft in der Vergangenheit
bezieht. Das zukünftige Potential der Vergangenheit bildet den Antrieb für die Gegen-
wärtigkeit des Schreibens.
Im zweiten Zitat holt die sprachliche Geste die Bewegung des Gehens ein: ,,(...) und
da gestern ein prächtiger Sonntag war, ging ich natürlich wieder einmal spazieren." (13)
Die zitierte Gleichsinnigkeit des "wieder einmal" entspricht der Gleichförmigkeit der
Bewegungen beim Gehen. In der Folge eines solchen expliziten Hinweises auf die Tätigkeit
des Gehens gerät auffällig oft die "Beschreibung" der Welt im formulierten Wahrneh-
mungsakt zum Zeichen des Wahrnehmbaren Wahrgenommenen. In Resonanz auf die
Textualität des Spazierengehens unterzieht sich im anschließenden Zitat die gegenständ-
liche Welt selbst der Bewegung des Gehens:
Ein Fußball flog hoch, und nun kam ein Schloß daherpatriarchelt, daß mir vor seinen Kolossalitäten
gruselte, die aus dem Onquecento stammen. (15)

Die Wiedergabe der in Erscheinung tretenden Welt in ihrer Auslegung als eines Wahr-
genommenen erweist sich in der hier dargebotenen Form der Simultaneität von Gehen,
Wahrnehmung und Text als ein Panoptikum lebensweltlichen Wissensvorrats. Die Ak-
tualität der Rede thematisiert zum einen das Wissen um die Historizität (Vergangenheit
wird als abwesend Abwesendes gefaßt), zum anderen eröffnet sie gerade aufgrund ihrer
Aktualität eine Wahmehmungsmöglichkeit, die, von diesem Wissen befreit, anachroni-
stisch mit ihm jonglieren kann: "Steh still, sprach ich es (das Schloß - Erg. d. Verf.) an,
und siehe, es gehorchte mir." (ebd.)
Die besondere Betonung sei auf das herbeizitierte 'Wissen' gelegt, denn (Wissen als
Ausdruck alleiniger Zeichenhaftigkeit) die Aspektwahl des angeführten Wissens und
anderer tradierter Konnotationen wie 'Patriarch' und 'gruseln' hat zur Folge, daß sich
die Elemente "gegenständliche Welt" und "Aktualität" der Rede sowie die Aktualität
des Wahrnehmungsaktes und die Textualität des Gehens in diesem kurzen Textstück
versammeln und ein ineinander verschlungenes Gefüge formen. Die humoristische Fär-
bung, die es ermöglicht, das genannte Ablagerungspotential in dieser Weise zusammen-
zustellen, überschreitet den Sinn der bloßen Konstatierung des Vergangenen als Abwe-
sendes. Denn der Humor zieht nicht nur die Sachlichkeit und Vollständigkeit der Kennt-
nisse in Zweifel, wodurch Gegenstand und Aussage noch in einem Vergleichsverhältnis
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 483

stehen würden, sondern er unterläuft zusätzlich die mit jedem Wissen scheinbar gegebene
und in ihm vorausgesetzte Verbindlichkeit bezüglich seines Gegenstandes, hier die Spuren
vergangener Ereignisse und "wirklicher" Gegebenheiten. Nach Maßgabe der dem WlSsen
eingeschriebenen Forderung, einzelne auf die Wrrklichkeit zutreffende Bestimmungen
zu bezeichnen, bleibt hier indessen die Welt der Tatsachen und Fakten gänzlich unbe-
stimmt. Die an die Artikulation des Wissens gestellte Erwartung der Verbindlichkeit,
die das Referenzmoment der Aussage am Gegenstand selbst auf 'Richtigkeit' prüft und
durch ihn zu bestätigen sucht, wird damit durchbrochen. Indem nur die Eckpfeiler eines
Wissens benannt werden, gerät der mit der Aussage immer schon hergestellte Gegen-
standsbezug (Schloß - Patriarch - Gruseln) als konnotierte und gesetzte Festlegung in
den Blick. Darüber hinaus aber werden durch die Art der Zusammenstellung die bloß
tradierten Konnotationen von 'Schloß' und 'Patriarch' überboten und Welt als ausgelegte
fokussiert.
Entgegen der Scheidung substantieller Wirklichkeit und ihrer Darstellung, die in der
Anschauung von einer in der Sprache anwesenden Präsenz des Wirklichen gründet und
damit der Sprache eine bloß supplementäre Funktion zuweist, ist bei der Realisierung
des Weltbezugs in den Texten Walsers die unhintergehbare Einheit von Welt und Welt-
perspektive ausschlaggebend. Weltbezug geht aber nicht in reinem Perspektivismus auf,
was eine ausschließliche (und konzeptionell absurde) Selbstbezüglichkeit des Textes zur
Folge hätte und ihn dem Vorwurf der Beliebigkeit ausliefern würde. Indes zeigt der
folgende Textausschnitt, daß Wahrnehmungsvorgang und Weltzugang in der kategorialen
Ununterscheidbarkeit und Gleichursprünglichkeitvon Weltperspektive und Welt angelegt
sind:
Nicht weit von mir saß eine Pflegerin in adretter Begleitetheit, neben ihr stand ein Kinderwagen,
der sehr fein aussah, der mich darum interessierte, weil die Pflegerin eine ganze Menge Zärtlich-
keiten in ihn hineinwarf. Drinnen lag natürlich in den Kissen ein Kind. (...) Indem ich die Pflegerin
ihr Anvertrautes so von Herzen lieben sah, so spiegelklar sich auf ihrem Antlitz abspiegelnd, fing
ich sofort meinerseits auch an, das Kind lieb zu haben. Ich sah es nicht, denn das Dach des
KinderwägeIchens entzog es meinen Blicken, aber nichtangeschaut, nicht betrachtet, fand ich's
herzig, fand auch ich es zum Vergöttern schön. Sehen Sie, so geht es zu: (32)

Die Staffelung der Blicke und die Thematisierung der Erschließung objektiven Geschehens
führt zu einem radikalen Perspektivismus der Anschauung: Der Wahrnehmungsgehalt
des Beobachters wird in ein eindeutiges Abhängigkeitsverhältnis zu den Blicken der
zweiten Figur (Pflegerin) gestellt, die ihrerseits schon den Weg durch die Interpretation
genommen haben, denn ihre Wahrnehmung ist Re-Aktion auf die Re-Aktion der dritten
Figur (Kind), die dem Blick der ersten entzogen bleibt. Daß das objektive Geschehen
nicht als gegeben vorausgesetzt wird, verdeutlicht einerseits die Kette der Vermittlung
(das Wahrnehmen vollzieht sich über die Wahrnehmung der Wahrnehmung) und belegt
andererseits die Tatsache, daß die Schlußfolgerung (die auf der Überzeugung von der
interpretatorisch zu leistenden Bestimmung und Wertung des jeweiligen Ausdrucks der
Blicke gründet) in der Geste der Selbstverständlichkeit exemplifiziert wird ("Drinnen
lag natürlich in den Kissen ein Kind."). Damit ist die fiktionale Wrrklichkeit insgesamt
als Schein ausgewiesen.14 Folgerichtig bildet den Schluß dieser Passage die ausdrückliche
Nicht-Darstellung fiktionaler Wrrklichkeit ("Ich sah es nicht, denn das Dach des Kin-
derwägelchens entzog es meinen Blicken"). Entsprechend dem Hinweis auf die Bedingt-
heit allen Sehens steht auch das Erleben in Abhängigkeit von Erlebtem: ,,(...) aber nicht-
angeschaut, nichtbetrachtet, fand ich's herzig, fand auch ich es zum Küssen, zum Ver-
göttern schön."
 Die Ununterscheidbarkeit von Weltperspektive und Welt in den durchgeführten ..Per-
[Link] Anschauung" führt zwar zur Aufläsungrea1er Entitäten, widersteht zugleich
aber dem Beliebigkeitsperspektivismus. Dies aus zwei Gründen: die aufeinander bez0-
genen Blicke und die daraus hervorgehende Blickperspektivierung zeigen die einze1ne
Wahmehmung in Abhängigkeit und Eingebundenheit. Diese Bedingtheit wiederum kor-
respondiert mit deljenigen des gegenständlichen Moments jeder Rede, d.h. mit der An-
gewiesenheit der Schrift auf etwas, auf das sie zurückgeht und das sie zugleich hervor-
bringt, etwas, das sich in Schrift fügt und sich in ihr als Welt darbietet.
DaS die verwendeten Begriffe wahrnehmen, beobachten und sehen nicht der Wie-
dergabe eines vorsprachlichen Sinneseindrucks dienen oder in dieser Absicht eingesetzt
werden, zeigt jene Textpassage beschließende Äußerung ..Sehen Sie, so geht es zu":
Indem hier die Verwendung des Wortes 'sehen' ausdrücklich im Kontext des Verstehens
und der Erläuterung steht, biegt diese Bemerkung die Darstellungsform ins Dargestellte
nochmals zurück. (Eine Variante dieser Tatsache zeigen die mehrfachen Verwendungen
des Gehens, bspw. im Kontext kognitiver Prozesse).
Was in der Darstellung zur Erscheinung gelangt, ist somit nicht Welt, verstanden als
substantielle Realität, sondern Welt, verstanden als das, was sich in aller Deutlichkeit z~~
("so spiegelklar sich auf ihrem Antlitz abspiegelnd"): die Zeichenhaftigkeit der Dinge
als die Art und Weise, in der die Welt der Objekte dem Denken, der Wahrnehmung
und dem Umgang zugänglich sind. Mit der Umsetzung des Bewußtseins der ontologischen
Differenz in der mehrschichtigen Vermittlung des Sehens werden objektives Geschehen
und die sogenannte Tatsachenwelt auch hier wieder in Unbestimmtheit gelassen. Auf
das Unbestimmte und Unbestimmbare der Objekt- und Tatsachenwelt rekurriert der
Text explizit an einer TextsteIle, in der 'Tatsache' wie ein Phänomen unter Betrachtung
genommen und in immer neuen Ansätzen und Variationen angegangen wird:
(...) und trifft es zu, ist es richtig, beruht es auf Tatsächlichkeit, fußt es auf festen Füßen, daß sich in
unserer Stadt zahlreiche hübsche Mädchen finden und daß es (...). (39)

Damit reflektiert Walser nicht etwa auf die Uneinholbarkeit des faktischen Ereignisses
in der Darstellung, indem er sich in letzter Konsequenz jeder Darstellung und damit
des Schreibens enthielte, sondern er problematisiert dasjenige Verständnis von WIrklich-
keit, das sich auf die Gegebenheit einer substantiellen Welt beruft, vermöge welcher die
Ursprünglichkeit der Empfindung und Einheit der Erfahrung gewährleistet sei. Aufgrund
der damit verbundenen Vorstellung ihrer Authentizität wird Darstellung oder auch nur
Wiedergabe der "sprachlosen Empfindung und Wahrnehmung" immer mit deren Über-
schreitung ineins gesetzt, da der Moment der Artikulation einen Stufenwechsel besiegelte,
unter dem beide Formen des Weltbezugs nur noch aus der Perspektive ihres Verlustes
aufscheinen würden. Weil sich Wahrnehmung und Erfahrung in den Texten Walsers
hingegen niemals als einzelnes, Authentisches gegen schon kommentierte Interpretationen
der Weltwahrnehmung behaupten, ist die Wiedergabe der Wahrnehmung in ihnen nicht
von einer textuellen Handlung der Nachträglichkeit geprägt. Wahrnehmungen werden
nicht auf Wahrheit und Beständigkeit hin geprüft, im Sinne einer hinter den Erscheinungen
gelegenen Eigentlichkeit der wirklichen Welt, sondern sie setzen Welt ins Verhältnis,
indem sie entlang begangener Sprache und entlang artikulierter und damit begehbarer
Welt verlaufen. Die Texte vollziehen so keinen Prozeß der Interpretation von Realität,
sondern zeigen Realität in ihrer Interpretationsabhängigkeit. Wie die "Blick-Szene" be-
stätigt, ist das Resultat eines solchen Vorgehens aber nicht semantische Vieldeutigkeit
des Gesagten, was einer Interpretation entspräche, die sich der Aufdeckung pluralen
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 485

Sinnpotentials alles Wll'klichen verpflichtet weiß. Im Unterschied zu diesem Begriff der

Interpretation. der sich der Standfestigkeit des intentionalen Zugangs auf Welt versichern
muß, ist bei Walser das Ineinander von rezipiertem und rezipierendem Bewußtsein als
Bedingung der Erfahrung entweder textimmanent gestaltet oder auch, wie an jener Text-
passage deutlich wird, beinah exemplarisch vorgestellt. Das Ineinander zweier verschie-
dener Vorgänge bezeichnet ihre Simultaneität die "Produktion" einer Wahrnehmung ist
gleichzeitig ihre Rezeption. die wiederum im Nachvollzug des bereits Rezipierten aus
diesem hervorgeht und damit dem rezipierten Bewußtsein inbegriffen ist.
Für die Darstellung bedeutet der Rekurs auf die Tatsache der faktischen Abwesenheit
des Gegenstandes in Walsers Schriften die Irritation des Geltungsanspruchs der einzelnen
Äußerung auf Präsenz ihrer Referenz. Daß das Problembewußtsein der Differentialität
bei Walser an keiner Stelle verlassen wird, wird daran deutlich, daß innerhalb der dia-
logischen Struktur des Sprachverlaufs, deren Wll'ksamkeit auf das Prinzip der Textge-
staltung am Widerstreit zwischen Rede und Gegenrede zur Sichtbarkeit gelangt, die
Thematisierung der Abwesenheit des Abwesenden einsetzt.
Die Differenz ist in jeder Aussage realisiert, denn durch sie gestaltet sich die Rede
als Vorgängiges und Nachträgliches. Jede Äußerung motiviert Antwort und Erwiderung
und ist selbst beides zugleich, da sie Gestalt durch das schon Gesagte erhält und vom
noch Ungesagten her bestimmt ist. Die Rede weist auf Besprochenes, indem sie es in
sich aufnimmt und mit einer möglichen (künftigen) Erwiderung in Verbindung setzt. 16
Das Moment der Selbstreflexivität des Textes tritt dann zutage, wenn auf das Erwähnte
und damit auf das bereits begonnene Sprechen jeweils textintern hingewiesen wird ("Faul,
will sage, planlos" (11); " ... im Menschengewimmel, das eine gewisse Architektur, d.h.
Regelmäßigkeit aufwies" (26); "Zunächst schien er nun mit dem schönen Tag, d.h. mit
dem Wetter anzufangen" (33).
Diese Thematisierung des "soeben" schon Gesagten verdankt sich nicht der Suche
nach dem richtigen Ausdruck eines verinnerlichten, in sich abgeschlossenen, für sich
bestehenden Erlebnisses, der Suche nach einer ihm adäquaten Äußerungsform,17 sondern
ist ein jeweils neuer Ansatz des Sagens, der in vorangegangene eingefaßt und von potentiell
folgenden Äußerungen bestimmt ist und nur durch deren Grenzen als Ganzes Vollstän-
digkeit erhält.
Eine Redemodalität vollzieht sich niemals in selbstgenügender, in sich abgeschlossener
Form. Sie entsteht aus dem Dialog, indem sie ihn fortsetzt. Da das Gesagte zurück wirkt
und weiter nach vorne treibt und darin eine textinterne Linearität erzeugt, ist das Sprechen
nicht an einer sukzessiven Entfaltung eines Textgegenstandes orientiert. 'Faul' steht zu
'planlos' weder in einem synonymen Verhältnis, noch revidiert oder relativiert die schein-
bar eine Korrektur intendierende zweite Wendung (" will sagen") das vorangestellte Wort.
Indem sie sich hingegen jeweilig antizipieren. sind die Momente Antwort und Erwiderung
gleichermaßen in heiden Wörtern wirksam und dringen in das als dialogisch angespannt
zu charakterisierende Wort ein. Die innere Dialogizität bezeichnet also nicht die Spannung,
den Konflikt zwischen zwei Akzenten. die auf ein identisches Subjekt zurückzuführen
wären. sondern meint eine Akzentverschlebung, die auf kein schreibendes, erzählendes,
wiederholendes Subjekt, sondern auf den Text verweist, der kein letztes und kein erstes
Wort mehr kennt, und in dem nicht mehr zwischen "Autorenwort" und "fremdem Wort"
(Bachtin) unterschieden werden kann. So findet die Überschneidung nicht erst zwischen
zwei schon konstituierten Äußerungen statt, denn die einzelne Äußerung, weil sie im
Schnitt ihres vorzeitigen und nachträglichen Moments erzeugt wird, nimmt eine Ak-
zentverlagerung bereits vorweg und zeichnet weitere vor. Dieses differentielle Merkmal
486 StIbine Rothemtznn

der Überlagerung schlägt sich in der einzelnen Äußerung als Akzentverschiebung von
der Art ..Faul, will sagen, planlos" nieder.
Auch in denjenigen Textteilen,. in denen die Ambivalenzen der oben zitierten Beispiele
nicht ausdrücldich werden, gestaltet sich der Textverlauf nach diesem dialogischen Über-
schneidungsprinziJ' mit dem der Text nicht in VIeldeutigkeit mündet, sondern "Rede-
vielfalt'" (Bachtin) hervorbringt. Das Bewu8tsein von der der Sprache inhärenten Dia-
logizität hat zur Folge, daS die Bedeutung eines Ausdrucks bei Walser nicht außerhalb
der Rede entschieden werden kann (was zur oben erwähnten Kriterienlosigkeit für den
Textverlauf mündet).Die Möglichkeit einer AuBenperspektive, die den Text auf Erdeutetes
festzulegen sucht, wird damit vereitelt Wenn ein Zeichen nur insofern etwas bedeutet,
als es sich von anderen Zeichen abhebt, bleibt die Sinnkomponente des Textes ganz an
ihn gebunden. Die Verwendung eines sprachlichen Ausdrucks erhält ihren Sinn nur vor
dem Hintergrund anderer sprachlicher Ausdrücke, gleichwohl aber der Sinnmoment
einzelner Textpassagen nicht aus dem Ausdruelcssubstrat ~thetisiert werden kann. In-
dem sich hingegen Sinn bei Walser im Schnittpunkt der Außerungen und im Intervall
der Wörter einlagert, ist der Sinnmoment dieser Texte nicht mehr den Zeichen prinzipiell
transzendent.19 Durch die Akzentverschiebungen in der Rede, mit der jeweils neue Set-
zungen artikuliert werden, legen diese selbst Sinnzusammenhänge in der Weise nah,
daß die Rede Sinn an Rede heranträgt, den diese aufuimmt und mit dem Verlauf in
Zusammenhänge stellt. So muß "Ausdruck" und die Thematisierung des Ausdrückens
bei Walser als Einwirkung der Sprache auf die Sprache bewertet und Sinn als das En-
täußerte des Geäußerten bestimmt werden. Die Sinn-Ausdruck-Synthese, die dem Op-
positionsmodell Signifikant/Signifikat zugehört,an den Text anzulegen, wird damit un-
möglich. Denn alle Formen des textinternen Rekurses auf die Tatsache des Sprechens
und Ausdrückens bekräftigen, daß die Texte der jeweilig eindimensionalen Relation von
Ausdruck und Bedeutung, von Bedeutung und Sinn widerstehen.
Die Figur der Rede und Gegenrede, der Antwort und Erwiderung ist in den Texten
Walsers auch explizit auf das Besprochene bezogen, wobei zum einen das Besprochene
als Besprochenes in seiner Abwesenheit und Abgeschlossenheit kenntlich gemacht wird,
zum anderen aber in der Aktualität der Rede das abgeschlossene Abwesende lebendige
Gegenwart erhält: das Besprechen des Besprochenen zeigt aktuell, was dasselbe war,
wodurch wiederum das Vergangene als nur scheinbar abgeschlossen deutlich wird.
Dann begrüßte ich noch eine andere Frau, die mir ihrerseits von einer ihr Befreundeten erzählte, an
der ich im Geist nun ebenfalls vorüberging. Diejenigen, von denen man uns etwas sagt, steigen aus
der Entferntheit vor uns auf, man erblickt sie in unmittelbarer Nähe, redet mit ihnen, leistet ihnen
Gesellschaft. Unwillkürlich sieht man diese Abwesenden, Besprochenen so, wie sie einem geschil-
dert werden. (26)

Die eindringlichen Hinweise auf das Sprechen im Modus seiner innigen Verknüpfung
mit schon Besprochenem findet eine nochmalige Erweiterung im Element des Verstehens,
dessen Scheitern im Zustand eines unausdrückbaren Verharrens vorgezeichnet ist. Es
ist die Rede von einem Portrait, das, weder Frau noch Mann, "ganz nur Mensch ist"
(25), ein Bild, das dem Betrachter jede Aussage und damit jedes Verständnis verwehrt,
weil es selbst im Unsagbaren bleibt:
Er ist blaß, wobei eine ganz schwache Röte über sein Gesicht hinfliegt, und es ist, als bedaure er sich
unsagbar und können dies nun ganz und gar nicht verstehen (...). (25)

Zum Bild fixiert, entzieht sich das Portrait seinem eigenen Begreifen und bleibt so der
Möglichkeit, begriffen werden zu können, verschlossen. Diese Passage mündet in eine
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 487

Folge von Fragen, deren jede zur Antwort auf die ihr jeweils vorausgehende Frage wird,
da sie vom angesprochenen Gegenüber nicht beantwortet werden. Die letzte Frage lautet
folgerichtig: "Ist's ein total Mißverstandener, der hier portraitiert ist?" (ebd.) Sie läuft
ins Leere und ist daher nicht von der Qualität einer Frage, die, zwar nicht als Frage
formuliert, aber deswegen eine Frage bleibt, weil in ihr das Befragte nicht auf ein Wis-
senswertes, verstanden als Fixiertes und Abgeschlossenes, hin ausgerichtet ist. Sie läßt
ihren Gegenstand unbestimmt, und hält so das Sprechen in Gang:
Liebe ich z.B. eine Frau, so liebe ich sie halt, ob ich sie nun modem oder altmodisch gekleidet
umhergehen sehe. Modem sind die Maschinen. (...) Ich lasse gern derlei Fragen aus Gründen der
Bewegungsfreiheit offen, so auch wieder einmal hier. (31)

Dagegen wird das Ich beim Betrachten des Bildes in eine Sprachlosigkeit gestürzt, die
einem Verlust seiner "lebhaftigkeit" gleichkommt: Gegenüber dem Lesen eines" Wasch-
zettels" (25), der, weil er gelesen und kommentiert werden will und zu diesem Zweck
das Ich des Sprechens erfordert, heißt es im Vergleich: "Über oben genannten Waschzettel
lachte etwas in mir, über das Portrait aber stürzten Tränen ungewunden." (ebd.)
Indem das Portrait weder Ausdruck noch Ausdruckslosigkeit artikuliert und nicht
schlichte Bedeutungslosigkeit darstellt, gegen die es innerhalb der durch die bestätigte
Fixierung ausgewiesenen Bildlichkeit ohnehin nicht anzugehen vermag, wird nicht nur
sein Sein negiert. Zudem ist es aufgrund der unbestimmbaren Leere, die es ausstrahlt,
auch als gewesenes Etwas, auf das es scheinbar referiert, grundSätzlich zweifelhaft ge-
worden. Aus der Tatsache aber, daß es trotzdem wahrgenommen werden kann und sich
darin dem Faktum, im Zustand der Unbestimmtheit gefangen zu sein, ausliefert, resultiert
die Unmöglichkeit des leh, das Sprechen aufrechtzuerhalten, denn dessen wesentliches
Antriebsmoment des dialogbedingten Wortwechsels versiegt mit seiner Auflösung in
Tränen.
Auch hieran wird wieder deutlich, daß die Möglichkeit der Erfahrung der Wrrklichkeit
oder des Erfassens des Gegenständlichen nicht auf einem visuellen Eindruck basiert.
Das Portrait ist nur scheinbar ein beschlossenes und verstandenes Leben. In seiner Ver-
steinerung bildet es den Gegenpol zum Prozeß des Verstehens, den Walser als notwendig
interaktiven Vorgang begreift, denn das Verstehensmoment ist in seinen Texten mit der
Struktur des Ineins von AntWort und Erwiderung, von Reaktion und Vorwegnahme
unlösbar verschmolzen. Analog zur Konstitution des Sprechens beruht ebenso der Prozeß
des Verstehens auf der Wechselbeziehung zwischen Verstehen und Nicht-Verstehen. Der
in den formulierten Fragen unternommene Versuch einer Aktualisierung möglicher Ele-
mente des Fixierten bildet die notwendige Voraussetzung für das in ihnen artikulierte
Anliegen, zu verstehen. Damit unterliegt Verstehen denselben Bedingungen wie Sinn:
Beides entsteht nur in und mit der Sprache.
Die Herangehensweise der Interaktion zwischen Position und Negation, bzw. zwischen
Positionen und immer neuen Setzungen, scheitert beim Betrachten des Bildes. Dagegen
wird das Besprochene in der Bezugnahme auf dessen Abwesenheit und Abgeschlossenheit
gegenwärtig, wobei wiederum gerade die Eigenschaft, interpretiert zu sein, das treibende
Moment ist, um von einer Sache sprechen zu können.
Die bisher herausgearbeitete Parallelität zwischen der in den Texten Walsers realisierten
Figur, daß jedes Sehen an immer schon vorinterpretierte Wahrnehmung gebunden ist,
und derjenigen, daß jede Rede auf Besprochenes weist, zugleich Gegenrede ist und auf
Gegenrede zielt, Verstehen ist und auf Verstehen zielt, soll nun als Folie zum einen für
die Stellenwertbestimmung des einzelnen Wahrnehmungsaktes dienen, zum anderen das
Gerüst für die Klärung der Funktion der leh-Figur abgeben.
488

Der ProzeS der Wahrnehmung umgreift bei Wa1ser stets ein Doppeltes: Die Aktualität
der Wahrnehmung hat ihren Ort innerhalb des immer schon Wahrgenommenen. Als im
unrezipiertem Zustand gestaltlos kann eine Wahrnehmung nicht benannt werden; das
Rezipierte und Rezipierbare scheint wiederum ausschlieSlich im Vollzug eines Wahr-
[Link] auf, der infolgedessen nicht als Vorstadium, im Sinne eines nicht medialen
Aktes gefaSt ist. Die Verquidcung beider Momente wird in dem folgenden Beispiel derart
komprimiert. daß die Kontamination von Akt und Rezeption inneIhalb eines Satzes
durch die WegIassung der Objektbestimmung an die Grenze des semantisch Nachvoll-
ziehbaren gerät, wobei der erste Teil dieser Phrase das Phänomen der Unverständlichkeit
invers vorwegnimmt
(...) und ich darf mir die Erlaubnis erteilen. zuzugeben. daS ich mich vielleicht längst zu ausgezeich-
net auszudrücken lernte und mich die sprachlichen Geschic:klic:hkeiten,. worin ich mich in einem
fort übe, zu einem Sehnen bringen. ich will nicht sagen. wieder einfacher, aber ich möchte anneh-
men.. hie und da vielleicht ungeschickter, unsicherer zu reden.. als atme, prang, blühe es zwischen
den Sätzen von reichem Leben. wovon ich nichts wußte, das die Lesenden.. in Bilder des Geschrie-
benen Schauenden sähen.. ich nicht, und muß mich nun nicht die schöne Idee frappieren.. (...). (22)

Das sprachlich fixierte Wahrgenommene gibt die Bedingung für den Vollzug der aktuellen
Wahrnehmung an: Der Schauende ist Wahrnehmender im Wahrgenommenen, ist Teil
der Bilder des Geschriebenen. Daher ist sein Wahrnehmungsakt dem Verschrifteten im-
manent, worin er zum Akt wird und im Licht des Wahrgenommenen hervortritt. Der
Leser, der die Bilder des Geschriebenen liest, ist einerseits Schauender auf den Schauenden,
andererseits selbst Schauender auf das Geschaute und zeichnet damit das Ineinander
von Wahrnehmungsakt und Wahrgenommenem im Lesen der Schrift nach.
Insbesondere die Wortfolge "in Bilder des Geschriebenen Schauenden sähen" belegt,
daß der Betrachter nicht als ein außerhalb des Wahrnehmbaren, hier ausdrücklich die
in der Schrift beschlossenen Wahrnehmungen, stehendes Subjekt bestimmt ist, das einzelne
uneingebundene Wahrnehmungen hat. In der Doppelung von Wahmehmungsakt und
Wahrgenommenen ist das Ich des Sprechens als Wahrzunehmendes ein beschriebenes und
umschriebenes Ich. Als wahrnehmende Kraft schreibt es sich als Ich in Schrift ein.
Der Akteur ist nur aus dem Akt heraus zu begreifen, ein Umstand, der die Basis für
den Zusammenhalt des zitierten Satzes abgibt. Das Ich zieht ausschließlich aus der Rede
seine Referenz. Dieser Sachverhalt und das erörterte Moment des Sprachlosigkeit am
Beispiel der Betrachtung des Portraits führt zu der Frage nach der Wertigkeit des (von
sich) sprechenden Ich. Das Gefüge von Antwort und Erwiderung, wie die Analysen
einzelner Textpassagen gezeigt haben, resultiert in erster Linie nicht aus einem nach-
haltigen Perspektivwechsel der Ich-Figur. Vielmehr unterliegt das Ich bei Walser glei-
chermaßen der Inkohärenz des Textes auf der Mitteilungsebene und damit dem Verlauf
der dialogisch geprägten Sprachgestaltung. Die Texte vollziehen so immanent eine Trans-
formation von einem Subjekt-Ich, das sich ausspricht, zu einem Ich, das auf das dialogische
Prinzip der Rede seismographisch reagiert. Unter Einschluß der Differenz in jedem Sagen
und Benennen ist ebenso der Akt der Benennung Voraussetzung für den durchgängigen
Gebrauch des Pronomens 'Ich'. Das Ich wird darin zu einem Namen. Im folgenden Zitat
wird der Akt der Benennung in direktem Zusammenhang mit Auszeichnung des Ich
als Ich gestellt
Noch nicht lang ist es seit einer Sekunde her, die mir die Einbildung zu übermitteln gewußt hat, es
sei eventuell prächtig für mich, mich in ein mit heroischer Musik durchflutetes und -duftetes
Gemach oder auch bloß Lokal zu setzen, was denn auch prompt vom unermüdlichen Ich ausgeführt
wurde, dessen Vorhandensein ich immer wieder lebhaft begriiße. (20)
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 489

Auch hier liegt wieder die für die Texte Walsers charakteristische Doppelung vor. Indem
die Einbildung personifiziert wird, wird nicht fraglos vorausgesetzt, daß sie einem in
Einheit gegebenen Subjekt immer schon zugehört. Aufgrund der analytischen Trennung
zwischen dem Ich des Sprechens und dem Vermögen der Einbildung reicht es nicht
aus, lediglich 'Ich' zu sagen, vielmehr wird die Verwendung des Pronomens selbst the-
matisch. Nachdem zuvor auf die Tatsache des Ich-Sagens aufmerksam gemacht ist (" ... was
denn auch prompt vom unermüdlichen Ich ausgeführt wurde"), kann mit dem Akt der
Benennung des Ich als Ich ("dessen Vorhandensein ich immer wieder lebhaft begrüße")
von Ich gesprochen werden. Demzufolge muß das Ich als Ich-Figur betrachtet werden.
Eine in dieser Weise vollzogene Thematisierung des Pronomens 'Ich' steht demjenigen
Verständnis vom Verhältnis des Subjekts zur Sprache entgegen, wonach das Subjekt
substantiell von Sprache getrennt ist und nur durch seine subjektiven Konstitutionsver-
mögen zu Sprache und Welt Beziehungen herstellen kann. Wahrnehmung bei Walser
müßte demgemäß als subjektive Projektion auf Welt gedeutet werden.
Dagegen korrespondiert hier dem differentiellen Moment innerhalb einer Äußerung
die Oszillation zwischen der Abwesenheit des Ich als Substanz (denn mit dem Namen
'Ich' ist nicht das besonders Seiende ausgezeichnet, das unmittelbar von sich weiß, d.h.
davon weiß, ein Ich zu sein) und einem die Rede erst produzierenden Ich, in der es
sich wiederum nur als abwesendes Subjekt bestätigt. Diese Abwesenheit des Subjekts
steht bei Walser aber nicht im Zeichen der Umkehrung des metaphysischen Präsenz-
denkens. Die Texte folgen daher auch nicht dem Konzept der sich selbst sprechenden
Sprache im Universum der Signifikanten (im Sinne des französischen Poststrukturalismus
bei Blanchot, Baudrillard und Lyotard), in dem Subjektivität ex negativo, d.h. das "Subjekt"
als abwesendes Zeichen gesetzt wird.
Obwohl das Ich nicht als Verursacher (siehe Anm. 19) bestimmt werden kann, sondern
insofern am Text teilhaftig ist, als es als Bestandteil im Geflecht der dialogischen Struktur
eingefaßt ist, müssen Abgrenzungen in beide Richtungen der Festsetzung einer entweder
im Text artikulierten Subjektverfaßtheit oder eines subjektlosen Textes gezogen werden.
Das Problem der Subjektivität bei Walser mit der These von den in den Texten ver-
schwindenden Figuren,20 also auch der Ich-Figur, zu fassen, kennzeichnet nur den halben
Weg. Ebensowenig ist es hinreichend, die differenziertere Variante der Subjekt-Objekt
Gegenüberstellung, nach der sich das Ich durch Selbstbeschreibung und Selbstbeobach-
tung als gestaltetes und gestaltendes Subjekt hervorbringt, als Maßstab an die Texte
Walsers zu legen. Unterschiedliche Perspektiven des Ich, in denen es sich reflexiv betrachtet
und beurteilt, sind nur innerhalb der dialogischen Struktur des Textes situiert:
Nach meinem Empfinden fallen alle Entschlüsse eher zu früh als zu spät. Natürlich kann ich mich
ja irren. Das gebe ich zu. Gestern ging ich eine Strecke hinter zwei jungen hübschen Damen einher.
Das sieht dann immer so aus, als sei man interessiert. (27)
Indem die textinternen Reflexionen auf das "Selbst" dialogisch erzeugt werden und
daher in der Folge dieser Struktur stehen, wird die Funktion der Ich-Figur deutlich: Als
Textbestandteil übernimmt sie die "Teil"funktion, das Sprechen aufrechtzuerhalten. Die
Konstitution des Ich als Ich in der Rede unterliegt der Bewegung der Beobachtung des
Beobachteten. Damit entspricht diese Bedingung dem, was Luhmann die "Beobachtung
zweiter Ordnung" nennt. Er bezeichnet in jenem Begriff die Prägung der Beobachtung,
die auf die beobachtete Andersheit der Beobachtungen gerichtet ist und führt dies u.a.
am Beispiel der Autonomie der Kunst aus. 21 Wichtig für den Stellenwert des Ich sowie
für die Bedeutung des nicht abreißenden Sprechens in den Texten Walsers ist die mit
der Figur der Beobachtung zweiter Ordnung betonte Immanenz des Wahmehmungsaktes.
490 Sabine Rothenumn

Sie kennzeichnet das Ineinander von Aktion und Reaktion, eine Bewegung, die die Sprach-
gestaltung Wa1sers nachvollzieht und zugleich herstellt. Darin läuft sie der Fixierbarkeit
auf eine einzelne und ungebundene Wahrnehmung zuwider. Demzufolge ist ebenso das
Ich keine konstante Größe. In seiner Texteigenschaft, aktiv und passiv in einem zu sein,
ist es setzendes und konstatierendes Ich ("Die Schriftstellerei besteht aus Feststellungen,
indem sie sich bemüht, sich dabei erzählerisch zu gebärden, und so gefällt es mir denn
zu berichten ..." (118», ist zu verlöschen drohendes und aufrechterhaltendes Sprechen:
Stocke ich nun in meinen Ausführungen,. oder komme ich damit vorwärts? Ist die Geschwindigkeit,
mit der ich stillstehe und vorwärtskomme, eine erhebliche oder belanglose, eine wirklich eilige oder
verhältnismäßig langsame, und (...). (39)

Die Reflexion auf den Stillstand wirkt konstitutiv auf den Textfortgang. Sie biegt die
Grenzerfahrung, mit dem Abbruch des Sprechens als Ich zu verlöschen (eine Erfahrung,
die mit dem Sprechen und nur im Sprechen erfahren werden kann) von sich ab und
auf die Sprache um. Setzung und Auslöschung markieren die Grenzen des Ich. Innerhalb
ihrer ist das Ich Entzug und Gegenzug. Das Moment des sich entziehenden Ich ist in
diesem Wechsel eine notwendige Produktion, um im Gegenzug Ich als Ich zu setzen:
Mir fällt ein, daß ich jemand einen Brief schuldig bin. (...) Hier bin ich nun. Nie wirst du fürchten,
es könnte nicht freundlich sein,. was ich spreche. (27)

Das Ich "stellt" sich in die Sprache ("Mir fällt ein") und ist dort als seinen einzigen Ort
sprechendes, bzw. schreibendes Ich ("Hier bin ich nun."). Die scheinbare Absicht, einen
Brief zu schreiben, erhält hierdurch die Funktion eines Appells an die Präsenz des Schrei-
bens und der Schrift. In der Bewegung zwischen Entzug ("die mir die Einbildung zu
übermitteln gewußt hat") und Gegenzug ("was denn auch prompt vom unermüdlichen
Ich ausgeführt wurde, dessen Vorhandensein ich immer wieder lebhaft begrüße") wird
das Ich einerseits zum Zeichen für das nicht abreißende Sprechen, andererseits muß die
Unaufhörlichkeit im Sprechen provoziert und an die Grenze der Sprachlosigkeit geführt
werden, um im Gegenzug das Ich als Ich erneut zur Erscheinung zu bringen: So käme
ein tatsächlicher Abbruch des zuvor "geschwätzig" genannten Redeflusses der Annul-
lierung des Grundes und der Möglichkeit der 'Ich' -Behauptung gleich. Als Bestandteil
des Textes entwirft das Ich ein Verhältnis zur Welt und versichert sich im anschließenden
Zitat ausdrücklich als textuelles Ich in diesem Entwurf:
Erinnerungswelt, heitere mich auf! Die Gegenwart bietet mir zwar ihrerseits reichlich Grund zu
Fröhlichkeiten, wie z.B., daß ich eine Freundin habe, der ich die Erlaubnis erteilte, mich zu duzen,
für die ich jedoch nicht zu sprechen bin. Sie darf mir bloß Briefe schreiben. (29)

Der Rekurs auf die Gegenwärtigkeit des Gegenstandes (eine Freundin haben) wird im
Hinweis auf die Schrift und das Schreiben (Brief) sogleich wieder in die damit gegebene
prinzipielle Abständigkeit der Welt (die Differenz) zurückgedrängt, denn das einzig Prä-
sente ist die Schrift. Diese in der Schrift gegebene Präsenz des ontologisch Differenten
aber hält das Präsenzverständnis einer aufs Schreiben beschränkten faktischen Person
mit im Spiel, indem die Konstruktion so angelegt ist, daß es zwar die Bewegung in eine
Abwesenheit hinein gibt, die aber Präsenzdenken nicht nur nicht ausschließt, nicht nur
nicht als "falsch" kritisiert, sondern die im Gegenteil auf die Bedingung von Präsentem
(Präsentes als Präsentes) hinweist.
Der Entwurf des Verhältnisses zur Welt ist infolgedessen über die sprachliche Ver-
faßtheit der Welt definiert, in die das textuelle Ich mit eingeschlossen ist. Das aktive
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 491

Element im Wahrnehmungsakt, das sich als konstitutives Moment jeder Erfahrung ans
einzelne heftet, ist damit zugleich immer an Verfaßtes, Besprochenes, Wahrgenommenes
und Interpretiertes in der Weise gebunden, daß es daraus hervorgeht. Erst auf dieser
Verständnisfolie wird deutlich, warum in dem zuvor analysierten Einleitungssatz die
Wendung "Eindrücke in mich einladend" als Scheinaktivität bezeichnet wurde, und zeigt
zudem, was die Aussage, das Ich stelle sich zur Disposition, im Zusammenhang des
Bezugssystems Subjekt/Objekt impliziert.
Die Klärung der Ich-Figur in ihrer Funktion für den Textverlauf sowie die Bestimmung
des Wahrnehmungsvorgangs bilden die notwendige Voraussetzung, um nun den Entwurf
der Weltwahrnehmung bei Walser anhand des in den Texten thematisierten Konstitu-
tionshorizontes gegenständlicher Erfahrung nachzuzeichnen. Daß im textuell vollzogenen
Weltbezug das Phänomen der Unbestimmtheit und der unbestimmbaren Objektwelt in
immer wieder neuen Ansätzen und Formen realisiert ist, soll im folgenden an einzelnen
Beispielen vorgeführt werden. Zunächst sei ein Zitat angeführt, das einem weitaus früher
datierten Prosastiick (1914) als die bisher vorgestellten Textauszüge entstammt. Der kurze
Text trägt den Titel Die Einladung.
Ich habe dir ein himmlisch schönes Plätzchen zu zeigen, Himmlische. Der Ort lie~ ganz im stillen,
bescheidenen, grünen Wald verborgen, wie ein Gedanke in einem Gedanken (... )

Ort und Gedanke scheinen zunächst in ein poetisch codiertes Verhältnis der Korrespon-
denz gestellt zu sein. 23 In der Hervorhebung ihres integrativen Moments werden sie als
zwei voneinander getrennte Entitäten in Bezug gesetzt: der Ort, bestimmt als "ein himm-
lisch schönes Plätzchen" im Wald; ein Gedanke, eingebettet in das nicht bestimmbare
Abstraktum des Denkens und Gedankenhabens. Die eindimensionale Vergleichssetzung
zwischen einem Ort und einem Gedanken, die den Satz als die bildliche Umschreibung
der "schönen Natur" und des Glücks bewertet, sich darin wahrnehmend und denkend
zu finden und zu begegnen, zeigt jedoch eine brüchige Konstruktion; die nochmalige
Einbindung des Gedankens in sein eigenes Element (" wie ein Gedanke in einem Ge-
danken"), eröffnet eine zusätzliche, den Vergleich differenzierende Dimension in der
Beziehung zwischen Ort und Gedanken, die einerseits in die aufgerissene Korrespondenz
eingelagert ist, andererseits aber die vermeintliche Stabilität zersetzt. Diese Erweiterung
oder dieser Überschuß im Satz schlägt den Bogen von der Trennung der korrespondie-
renden Glieder zu ihrer gegenseitig überlagernden Bespiegelung, in der Ort und Gedanke
als Ort und Gedanken erzeugt werden und eines im anderen zur Anschauung kommt.
Die Re-Produktion des Gedankens im Gedanken bewirkt die Zusammenziehung der
aufeinander bezogenen Segmente, d.h. die Verdoppelung macht deutlich, daß die Kor-
respondenz zwischen Ort und Gedanken nicht auf der symbolischen Vermittlung der
Welt durch die Sprache als ihrem Supplement ruht: der Ort ist Gedanke in seiner Aus-
zeichnung als eines Ortes, wie umgekehrt der Gedanke immer schon Ort ist, indem er
den Ereignischarakter eines Ortes besitzt, der immer, wie es dort weiter heißt, "Ort der
Tat (... ) Ort der Ausübung" (ebd., 80) ist und damit zum Gedanken eines Ortes wird.
Daß der Ort nicht den Status eines objektiven Gegenübers hat, zeigt schließlich die
Überkreuzung und wechselseitige Bedingung aller vier Glieder der im Satz angelegten
Korrespondenz: der Wald, der Ort, der Gedanke, das Denken. So erstellt der Satz keine
übergreifenden Zuordnungskategorien, mit denen zwischen Einzelnem und Gebunde-
nem, zwischen Besonderem und Allgemeinem, sowie zwischen Welt und Weltperspektive
unterschieden würde: Ort ist immer ein bestimmter Ort. Ebenso ist Denken immer en-
täußerter Gedanke.
492 StIbine Rothenumn

Der Gedanke ist dem Ort nichts Äußerliches, weil der Ort erst zu einem Ort in der
Bestimmung des konkreten und aktuellen Gedankens wird. Hier bestimmt die Spur des
Gedankens im Gedanken den Ort als verborgen im Wald und prädiziert ihn inKonsequenz
seiner Verborgenheit analog dem verborgenen. da eingebundenen Gedanken als ..heilig
entrückten Ort der Tat" (ebd.). Prädiziert wird ebenso der Wald, dem damit kein über-
geordneter Stellenwert mehr, entgegen der allgemeinen Bezeichnung 'Wald', zukommt
Indem der Wald den Ort verbirgt. ist er im Ineinander von Gedanke und Ort geartet
er ist ein 'stiller' Wald
Die umwegige Einholung der Erfahrung der ..gegenständ1ichen Welt über den Vor-
N

gang ihrer Prädikation zeigt das Bewußtsein der ontologischen Differenz. Welt gibt sich
in Schrift und wird darin zugänglich. Die stetigen Hinweise auf die Gegenwärtigkeit
der Schrift und die Auszeichnung des Ortes (der "entrückte(n) QrtN) erzeugen unter
Betrachtung der Logik ein Paradoxon der Präsenz einer Nähe als Ferne des Entrückten,
das bei Wa1ser weder im Modus des in der Schrift illusionär anwesenden Wirklichen
aufgelöst wird, noch aber der Text den Verzicht auf" Darstellung" von Welt dokumentiert.
Indes fängt der Textkorpus das "Paradox" auf, indem er es in die Spannung eines Zugleich
der Ferne und Nähe stellt, in welcher sich jene Momente einpendeln. Da hierbei die
Gleichzeitigkeit von Anwesenheit und Abwesenheit gewahrt bleibt, ~ta1tet der Text
Weltbezug immer als "Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag". 4
Die mit jeder Wahrnehmung in die Ferne gerückte Objektwelt bleibt als solche not-
wendig unbestimmt. Zugleich aber ist Welt nur mit Wahrnehmung und Schrift Welt,
d.h. Weltbezug erstellt die Welt als bestimmte Welt in der Erscheinung, welche sich
wiederum gerade mit der Bezugnahme im Vorgang der Prädikation ausschließlich als
ferner Ort darbietet. Aufgrund dieser Gleichzeitigkeit ist jener Vorgang stets vorläufige,
aber vollgültige Prägung der unbeständigen Welt, deren Unbeständigkeit wiederum
"bloß" Ausdruck der in der Dichtung stattfindenden sprachbewußten Bezugnahme auf
Welt ist. Die Objektwelt ist "nur" insoweit unbestimmt, als sie sich aus transzendentaler
Sprachperspektive als Resultat einer ihr "vorgängigen" Bestimmungsleistung darstellt.
Indem allein der sprachliche Horizont Weltbezug konstituiert, zeigt Vorläufigkeit, als
das grundsätzliche Wesensmerkmal des Bestimmungsaktes, somit keine defizitäre Form
des Weltzugangs. Da Vorläufigkeit bei Walser in der Stringenz der Sprache beschlossen
ist, bedeutet sie niemals beliebige Prädikation. Weder ist Inhalt eine zufällige Folge der
sich scheinbar in "Geschwätzigkeiten" verlierenden Rede, noch ist Weltbezug textuelles
Nebenprodukt, das punktuell aus der Rede auftauchte. Vielmehr liegt die oben als Entwurf
bezeichnete Realisierung eines Verhältnisses zur Welt qua sprachlicher Verfaßtheit in
der dialogischen Konsistenz der Rede begründet. So ist die sprachliche Gestaltung keine
Applikation auf den "Gegenstand" des Dargestellten, im Sinne eines gewählten Dar-
stellungsmodus, sondern der Weltbezug des Textgeschehens steht mit dem disparaten
Sprechen auf der Mitteilungsebene in unlösbarer Verbindung. Das Auftreten konkreter
Ereignisse und beschreibende oder erläuternde Darstellung sind die Folge textintemer
Zusammenhänge. Schilderungen jeglicher Art bleiben bei Walser daher in der Linearität
des Textverlaufs verankert. Eine in dieser Weise verstandene Vorläufigkeit zeigen die
Texte in immer wieder neuen, graduell unterschiedlichen Ausprägungen.
In Erweiterung und Differenzierung des letzten Beispiels, das die Gestalt der vor-
läufigen Bestimmung in der notwendig gesetzten Unbestimmtheit der Feme hatte, rea-
lisiert das nun Folgende die Bestimmung des Unbestimmten in der Figur einer bestimmten
Unbestimmtheit. Wenn dort "noch" die die genannten Glieder, Ort und Gedanke, aus-
drücklich aufeinander bezogen wurden und diese Bezüglichkeit Welt in Feme als Nähe
konstituierte, wird hier die notwendige Gleichzeitigkeit zwischen Ferne und Nähe in
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 493

das Unbestimmte selbst [Link] weitere Beispiel wird herangezogen, weil es auf-
grund dieser Implikate als eine "szenische Umsetzung" des Organisationsgesetzes der
Texte Walsers gelesen werden muß, in dem "Inhalt" und Form (Sprachgestaltung) zu-
einander streben und darin ein gegenseitiges Voraussetzungsverhältnis ausbilden:
Fort mit dieser übrigens ganz harmlosen Erinnerung und hervor mit den Löffeln voll Schlagsahne,
womit sich plötzlich aus keinem anderen Grund, als um etwas Sensationelles zu erleben, die Gäste
aus allen Ecken herausbombardierten. Kleidung und Gesichter erhielten mit wundervoller Präzi-
sion durchgeführte Anwürfe, und die Werfenden und Getroffenen bildeten insofern ein Gemengsel
von Einander-sich-Ablösen, als die Gebenden sich zu Empfängern auswuchsen und den Empfan-
genden die Fähigkeit innewohnte, festzustellen, es existierten Feiglinge. Ein Spiegel spiegelte die
Kampfpracht, die Kampflust, die Gefechtsfreuden kunstfertig ab. (21)

Weltbezug ruht nun auch auf keinem formal gesetzten Korrespondenzverhältnis mehr,
sondern wird über die Spaltung des Unbestimmten vollzogen, derart, daß Welt in eine
die Differenz anzeigende Lücke eingelagert ist und aus ihr heraus zur Erscheinung kommt.
D.h. die Darstellung zeigt, daß durch die unbestimmbare Objektwirklichkeit selbst ein
Riß verläuft, der in der Schrift als bestimmte Unbestimmtheit zum Ausdruck kommt.
Was für die Äußerung gilt, nämlich, daß sie stets vorgängige und nachträgliche Rede
ist, findet in der Gestaltung und Durchführung dieser konkret umrissenen Inhaltlichkeit
ihren Niederschlag. Am entworfenen Ineinander des Nicht-Identischen dieses Textaus-
schnitts wird das Verfahren der stringent dialogisch gestalteten Rede offenkundig: Das
Ereignis ist als ein in der Welt sich ereignendes Geschehen und Erleben mittels einer
expliziten Zäsur ("Fort mit ... und hervor mit") vorbereitet und so in den "Scheinwerfer
des lebendigen Interesses"25 gerückt. Auch diese Zäsur bewirkt keinen Abbruch in der
Erörterung des zuvor gegebenen Textgegenstandes und besiegelt daher keinen erneuten
" Themenwechsel" ; sie steht in der Folge des situativ semantisch vorgegebenen (Gaststube,
Buffet) sowie in unmittelbarem Zusammenhang "reflektierender" Bemerkungen und
Kommentare zur Gegenwärtigkeit des Schreibens, welche wiederum mit dem Ambiente
in kausale Verbindung gestellt werden:
Gegenwärtiges Erzeugnis meiner Werkstatt, ziehe samt den Käseschnitten, die ich in dich hinein-
lege, weil ich innerhalb der Gaststube auf eine diesbezügliche Ankündigung schaute, in die Welt
hinaus. Das Buffet bildete eine uneinnehmbare Festung. (ebd.)

"Scheinwerfer des lebendigen Interesses" bezeichnet nicht die ursächliche Begründung

für den Ereignisbericht. Die Wendung findet ihre Berechtigung in der rückgewandten
Zusammenfassung des dargestellten Aufbaus "Erlebnis" mittels eines Spiegels, in dem
sich lebendiges Interesse scheinwerferhaft zeigt. Dieser Schlußstein der Passage mit dem
Hinweis, daß der Spiegel "kunstfertig" abspiegelt, macht die Wiedergabe des Dargestellten
thematisch: Das Ineinander des Nicht-Identischen besteht in der Ununterscheidbarkeit
der kämpfenden Parteien und der daraus resultierenden Unmöglichkeit, die Kämpfenden
innerhalb des "Gemengsels" nach Siegern und Verlierern zu klassifizieren Ein stetiges
"Einander-sich-Ablösen" kommt dem Wechselspiel und Widerstreit zwischen Rede und
Gegenrede gleich, sowie der Tatsache, daß Rede immer schon Antwort und Erwiderung
ist: "als die Gebenden sich zu Empfängern auswuchsen und den Empfangenden die
Fähigkeit innewohnte..." (ebd.)
Eine solcherart geprägte Korrespondenz eröffnet auch hier den Raum der notwendigen
Gleichzeitigkeit von Präsenz und [Link] Unbestimmbarkeit des objektiven Gesche-
hens stellt der Text zur Disposition: etwas ist etwas, indem es verstellt ist; weiterhin ist
etwas (wie die Analyse der Thematisierung des Ausdrückens bei Walser ergeben hat),
494

während es verwechselt wird, analog der WortüberJagerungen und dem Phänomen der
"Versprecher". Da die SpiegeImetapher auf die Unbestimmtheit der Faktizität des ob-
jektiven Geschehens aufmerksam macht, wird deutlich, daß der Spiegel nicht als Medium
eingesetzt ist und Welt ledig1ich spiegelverkehrt erschiene. Auch hat er nicht die Funktion
eines Doubles, worin er Ausdruck einer simultanen Ausfühnmgsart der Darstellung
wäre und die Frage nach dem trügerischen Bild ins Zentrum dieser Textpassage geriete.
Indessen lenkt er den Blick auf das objektive Geschehen in der Erscheinung: Das Geschehen
ist nicht als durch einen subjektiv notwendig immer verzerrten Blick gefiltert dargestellt,
sondern wird als ein stets verstellendes "Einander-sich-Ablösen" im "Gemengsel" des
Ineinander von Werfen und Beworfen-Werden auf der Fläche erst sichtbar. Als einziger
Mitwisser des Geschehens ist der Spiegel kein Garant für den unverstellten Blick im
Sinne der Entdeckung einer Realität hinter den Erscheinungen, die dem Betrachter ver-
borgen bliebe. Er zeigt nicht Welt, "als ob" sie sich in ihm zeige. Vielmehr wird mit
dem Einsatz des Spiegels zusätzlich das Geschehen als Erscheinung thematisch. In seiner
Eigenschaft, "kunstfertig" abzuspiegeln, zeichnet er das Geschehen als Geschehen in der
Erscheinung als Erscheinung aus und kennzeichnet so die Relation des Gegenstandes
zu seiner Verborgenheit als das einzig zu Kennzeichnende. In dieser seiner Aufzeichnung
korrumpiert er das "an sich" und macht Differentialität sichtbar, indem er Welt als das
Nicht-Identische abbildet und damit reine Differenz zeigt, aus der heraus bestimmte
Erscheinung und Unbestimmtes resultieren. Die Zeichnung auf der Fläche konstituiert
die Lesbarkeit des Sichtbaren. Darin ist sie vorläufige Bestimmung des Unbestimmten,
ist sie Dialogizität, ist Schrift. Schrift und Schriftlichkeit wiederum sind selbst Spiegel,
verstanden als (fext)oberfläche und alleinige Fläche des Zugleich von Wahrnehmung
und Lesen Mit der textimmanenten Reflexion auf den Wegfall von Sinnvorgaben durch
die Welt der Fakten und Objekte wird Welt zum "leeren Weltbuch" (Blumenberg). Im
Hinweis aber auf die Zeichenhaftigkeit der Dinge reinthronisieren die Texte Walsers
Lesbarkeit unter der Konstitutionsbedingung der gegenständlichen Erfahrbarkeit von
Welt als ausgelegte.
Wirklichkeitsdarstellung bei Walser negiert nicht die Entfaltung von Realitätsbegriffen
(die Werfenden und Getroffenen, die Gebenden und die Empfangenden). Indem er die
weltbeschreibende Eigenschaft gerade betont, weist er auf die Notwendigkeit der ge-
stalteten Vorstellung von Realität hin und damit auf die Erfordernis weltidentifizierender
Fixierung. Da das Fixierte aber immer wieder gegen eine Erstellung künstlicher Stabilität
gewendet wird, bedeutet Fixierung nicht Beharren, sondern Entfaltung des Verhältnisses
zwischen sprachtranszendentalen Bedingungen und empirischem Ausdruck von Welt.
Eine solche Stabilität in der formalen Bestimmung des Ich als Subjekt und der Welt als
des objektiven Komplements suggeriert der anschließende Textauszug, in dem Natur
im Modus subjektiver Begegnung dargestellt ist. Dem vergeblichen Versuch des Ich,
seine "Herr- und Meister(schaft)" bezüglich der "Alltagsabteilung meiner Geistesadmi-
nistration Nachtessengcdanken" (15) auszuüben, folgt ein Satz, der Welt ausdeutet. Indem
das Ich mit substantiellen Bestimmungen und adjektivischer Anhäufung Natur ausstattet
und mit Bedeutungen versieht, die es bestätigt wissen will, sucht es über sie zu verfügen:
Später sank ich in die samtigen Gewänder der mit balsamenen Tupfern wie mit kostbaren Juwelen
bestickten Wälder, die Schluchten aufwiesen, in die es mich mit hinreißender Gewalt hinabriß, bis
mir der Anblick eines kleinen Sees sagte, ich sei derjenige ziellose Zielbewußte, der sich vor nicht
langer Zeit in einer Karussellchaise als Augenblicksgott vorkam. (15)

Zwischen dem ausdrücklichen Versuch, einer Sache "Herr und Meister" zu werden,
und der ansatzweise unternommenen Ausführung, der Natur Intentionen zuzuschreiben
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 495

und einen Wlllen zu unterstellen, ist ein Satz geschaltet, der den Vorgang der Naturbe-
schreibung zum Gegenstand hat und damit die zitierte Passage einleitet. In der Phrase
,,0, wie bist du seltsam schön, Land, schrie es unhörbar in meiner nunmehr auf einer
Anhöhe weidende Kühe abmalenden Spaziergängerseele" (ebd.) dokumentiert er einen
eindeutigen Standpunktbezug, welcher den Wandel im Stellenwert des textue11en Ich
manifestiert. Diese Perspektive auf Natur bestimmt im folgenden Natur als Einheit und
zeigt das Ich als ein in dieser Einheit sich entfaltendes und in ihr versinkendes Subjekt.
Mit diesen Setzungen ist eine Haltung umrissen, die in direktem Anschluß innerhalb
eines neuen Kontextes als "Poetenpositur" ausgewiesen wird. Diese Auszeichnung dient
vordergründig der Charakterisierung "Jean Paulscher Schulmeister und Ethikverfechter" ,
wirkt aber, der Dialogizität entsprechend, auf den vorangestellten Versuch der Verfüg-
barkeit über Natur unmittelbar zurück und stellt so die eigene Rede in diesen Kontext.
(Auch kann dieser Übergang nicht beliebig genannt werden, denn jene Literatur war
für Walser bedeutender Ausdruck der beseelten Naturmächtigkeit.) Daß der Text diese
begonnene Darstellung der Natur in ihrer Wirkweise auf das Ich abbricht, ist in ihm
eigens thematisiert. Nicht nur wird eine Abgrenzung zu Jean Paul gezogen, sondern
auch eine deutliche Distanz zu bloß scheinbarer Unmittelbarkeit hergestellt: "Aber es
gibt neben schimmernden Seen, die wie die Reinheit selber aussehen, Dichter, die für
ihre Urunittelbarkeitsprodukte keine Verleger finden" (16).
Die Naturdarstellung bei Walser macht zweierlei deutlich; eine methodische Teilung
der zitierten Passage zwischen der Gewalt der Schluchten und dem Zeitwort 'bis' ist
hierzu vonnöten. Diese Zeitbestimmung verweist rückwirkend auf den vom Augenblick
bestimmten, sodann fixierten Moment der Wahrnehmung und Empfindung einer Einheit
von Natur und Subjekt.
Den ersten Teil des Satzes kennzeichnet den Trotz gegen die Kontingenz des imma-
nenten und selbstlimitierten Systems der Wahrnehmung als Ausdruck des Bedürfnisses
nach eindeutiger Sinngebung, um Welt dort zu bewältigen, wo sie sich dem Ich am
bedrohlichsten zeigt. Die Geste des Absoluten, des Umgreifens der Welt, der sich das
Ich entgegenwerfen will, bleibt an die scheinbar (vor)gegebene, außertextlich bestimmte
Identität von subjektiver Projektion auf Welt und einem der Welt zugestandenen Aus-
drucksvermögen orientiert sowie an zugeschriebener Intentionalität gebunden, auf die
das Ich reagiert:"in die es mich mit hinreißender Gewalt hinabriß." Die Zusammenführung
von hinreißend und hinabreißen wird mit dem Übergang der beiden Teile ambivalent.
Einerseits vollzieht sie die maximale Annäherung von subjektiver Empfindung und einem
in der Anschauung Gegebenen: die Schlucht selbst scheint hinabzureißen ("mit hinrei-
ßender Gewalt"), und in dieser Produktion einer Art "freien Falls" reißt sie das Ich mit
("in die es mich hinabriß"). Der auch hier wirksame gegenseitige Verweisungscharakter
von 'hinreißen' und 'hinabreißen' verhindert die statische Gegenüberstellung von Subjekt
und Objektwelt. Andererseits wird durch die Bedeutungsannäherung beider verwendeter
Begriffe die Zeichenfunktion des unmittelbaren Verweisens auf eine außersprachliche
Welt in Frage gestellt. Identität von Ausdruck und Auszudrückendem wird nicht länger
aufrechterhalten, denn die Intention, auf Präsenz zu beharren, bricht sich an der zeitlichen
Dimension der Einmaligkeit, die unweigerlich Distanz zur Folge hat.
Die Hartnäckigkeit des Blickes zerfällt an der Widerständigkeit der Welt: den Rück-
schlag gegen die artikulierte Intention, über Welt zu verfügen, zeigt die Schlichtheit in
der Konstatierung von Weltgegebenheiten. Welt weist Schluchten auf Schluchten lassen
sich nur im Aufweis bestätigend wahrnehmen ("bestickte Wälder, die Schluchten auf-
wiesen"), aber keinem Zweck und keiner Funktion zuordnen, indem sie attributiv be-
stimmt werden. Der "Einbruch" des Einmaligen, Einzelnen, das in seiner Unvergleich-
496 Sabine Rothemann

lichkeit unbezüglich bleibt, verstellt prinzipiell die Möglichkeit, die hier vorliegende
Naturdarstellung als Ausdrucksmodus subjektiv bedingter Wahrnehmung zu werten.
Indem der Text Einmaligkeit nicht auf den Ausdruck einer spezifisch subjektiven Emp-
findungsweise festzulegen sucht, die für die Unmittelbarkeit des Erlebens garantierte,
kennzeichnet er jene Unbezüglichkeit. Die TItulierung 'Augenblicksgott' nimmt Einma-
ligkeitnochmals auf und zeigt die abgek1ärte, aus der [Link] Bezugnahme
auf zeitliche Punktualität; die Zeitbestimmung 'bis' läßt den Text in zwei aufeinander-
bezogene, unterschiedlich gewichtete Teile auseinanderbrechen.
Der zweite Teil des Satzes nun thematisiert das Versprechen auf Präsenz und
Authentizität. 26 In der paradoxen Gleichzeitigkeit von 'zielloser Zielbewußtheit' löst sich
der auf Gegenständlichkeit fixierte Blick und wird zum Anblick der erklärtermaßen be-
seelten Natur in der Metapher des sprechenden Sees ("bis der Anblick eines Sees mir
sagte"). Diese Prädikation, die die Natur als zu 'Natur' gewordene auszeichnet, motiviert
erneut die dialogisch gestaltete Selbstaussage. Darin gerät der See zum entrückten See
und verliert seinen scheinbar ontologischen Präsenzcharakter im Text. Als widersinnig
"Sprechender" ist der See zeichnende Fläche, die das Nicht-Identische abbildet. Indem
die Fläche des Sees analog dem "kunstfertig" abspiegelnden Spiegel das Ineinander der
paradoxalen Elemente abzeichnet, ist er Spiegel desselben Sinns. Als figurales Zeichen
verweist er auf die Bedingung des Widersinns. Damit wird das Voraussetzungsverhältnis
beider Glieder thematisch, und die von Ziellosigkeit geprägte Zielbewußtheit erhält Sinn.
Grundlage dieses Gepräges ist das metaphysische Verständnis von 'Ziel'. Ziellosigkeit
als Abzug des Ziels oder als dessen Negation, bildet die Voraussetzung, um von Ziel-
bewußtheit sprechen zu können. Die widersprüngliche Zusammenstellung aber läßt das
metaphysische Verständnis des Begriffs nicht unhinterfragt. Die mit der Dekonstruktion
des Ziels als Ziellosigkeit in der "Paradoxie" umwegig vollzogene Auszeichnung des
Begriffs als Begriff hat zur Folge, daß Ziel bewußtsein den Zustand der Ziellosigkeit stets
impliziert - Ziellosigkeit Ziel bedingt wie auch Ziel auf Ziellosigkeit weist.
Das in Walsers Texten artikulierte Bewußtsein der Unmöglichkeit, Erfahrung über
Bedeutung und Sinn der präsenten Tatsachen und Fakten als gegeben zu begreifen,
konstituiert umgekehrt auch diejenige Erfahrung, daß Welt, unter der Sinn und Bedeutung
abgezogenen Betrachtungsweise, in der Demonstration purer Faktizität, harte Gegen-
ständlichkeit darstellt. Die textinterne Reflexion auf Begrifflichkeit, insbesondere in der
Thematisierung des Referenzmoments jeder Bezeichnung, trägt ebendieser Erfahrung
Rechnung. Der Hinweis auf den Vorgang des Bezeichnens konkreter Gegenständlichkeit
erfolgt oftmals in der Form einer ostentativen Reihunl, ihrer Begrifflichkeit: "Weggli,
Stängli, Ringli, Gipfeli sind Benennungen von Gebäck."2 Die Stereotypie der Aufzählung
isoliert das einzelne Wort. Die Ballung der Wörter gleicht dem ruinösen Einzelnen barocker
Manier. Der Gefahr der störenden und verwirrenden kontextlosen Konkretion weicht
der Text aus, wenn es unmittelbar darauf heißt: "Wie uns die Baumschätten wohl tun."
(ebd.)
Das ausschließlich auf den Gegenstand zielende Wort fällt vom Text ab, da es, als
beziehungsloses Glied außerhalb jeglicher Kontextualität, nichts mehr bezeichnet. Sprache
und Welt treten damit in ein Verhältnis, in welchem das Material 'Wort' dem "Anstarren
der Dinge" unverbunden gegenübergestellt ist. Was bleibt, ist das Auflesen der zersplit-
terten Welt, die nicht mehr gelesen werden kann. Die instabile taxonomische Rettung
in der Hinzufügung "sind Benennungen von Gebäck" verdeutlicht die Notwendigkeit
zur Klassifikation; es folgt der Bericht von einem " Angesäuselten" , von dem es heißt,
daß Worte für ihn Ausweg bedeuten: "Worte enthielten einen Ausweg aus des Redenden
Verwirrung.,,28 Diese textimmanente Reflexion auf das ordnungsstiftende Moment der
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 497

die Abständigkeit manifestierenden Sprache thematisiert das Bewußtsein der ontologi-

schen Differenz als Bedingung für Weltbezug und Weltumgang. Der Verlauf des Textes
kulminiert darin, zu zeigen, daß beides nur mit der Sprache im Benennen und Auszeichnen
möglich ist: die umgebende Welt ist aus der Schrift "als" Welt der Dinge und Fakten
erschließbar.
Die Annahme einer Identität von Begriff und Gegenstand, im Sinne der Präsenz des
Wrrklichen in der Sprache, wodurch die mit jeder Artikulation gegebene Abständigkeit
getilgt wird, beruht auf der Negation des Bewußtseins ontologischer Differenz. Zugleich
aber ist das Vergessen dieser Differenz Voraussetzung für jenes Bewußtsein, weil nur
aus der Spannung zwischen dem naiven Präsenzglauben an die Dinge und der Über-
zeugung eines scheinbar freischwebenden Signifikantenuniversum heraus die ontologi-
sche Differenz entdeckt werden kann. Den Prozeß der notwendig zu erstellenden und
setzenden Identität vollziehen die Schriften Walsers stets nach. Im folgenden Beispiel
zeigt sich Welt unter Abzug dieses Bewußtseins als "Gnusch":
Inwiefern es hier von Kisten, Knaben, Frauen und Briefenveloppen, worin Briefe liegen, wimmelt,
wird mit Recht von einem Gnusch gesprochen werden dürfen. (39)

Die Aufzählung konkreter Gegenständlichkeit erfährt eine nochmalige Steigerung in der

Konkretisierung des Konkreten, in der Form, daß faktische Vorkommnisse erwähnt wer-
den, wobei implizit der Anspruch formuliert ist, sie vollständig zu erfassen. Wie das
abschließende Textstück zeigt, mündet dieser auf Welt gerichtete Anspruch in Mutma-
ßungen über deren Gegenstände und Verhältnisse. Im Kontext der Widerständigkeit der
Welt, die den Rückstau der Geste auf Verfügbarkeit markiert, bewältigt der Text die
bleibende Unbestimmtheit aller sogenannten faktischen Wirklichkeit, indem er die Viel-
fältigkeit dessen, was lIes gibt" (16), auflistet. Diese Bestandsaufnahme schließt mit einem
nicht mehr spezifizierten"es gibt", das sich nachfolgender Konkretisierung versagt, nicht
aber weiterer Kommentare.
Aber es gibt neben den schimmernden Seen, die wie die Reinheit selber aussehen, Dichter, die für
ihre Unmittelbarkeitsprodukte keine Verleger finden, und es gibt herrisch emmentalwurst- und
kartoffelsalatbegehrende mit ihren Unermüdetheiten protzende, von Strecken, die sie zurücklegen,
in die Stadt zurückkehrende Sieger über arme, wehrlose Landstraßen, und es gibt in Lokalen
Handharfentöne im Verein mit der kolossalbierinempfangnehmende Figur, der vielleicht eine
Schnapsflasche, die nicht leer, sondern bis zum Korken hinauf gefüllt ist (...) und es gibt, was es
sonst noch irgendwo geben mag, und es ist meiner Überzeugung nach alles so, wie es ist, wir sind,
was wir sind und damit punktum. (16)

Die Zusammengehörigkeit des Anwesenheits- und Abwesenheitsmotiv in ihrem sprach-

bedingten Auseinanderfallen, die Gleichzeitigkeit der Derepräsentation und der Präsen-
tation, die Bewegung der in der Präsenz der Schrift vollzogenen Integration des Nicht-
Präsenten als des Nicht-Identischen, sowie die unlösbare Verbindung zwischen der schrift-
lichen Weltverfaßtheit und eines unverstellt-naiven Weltbegriffs kennzeichnen die we-
sentlichen Grenzmarken der Schriften Walsers, innerhalb derer sich der Schreibprozeß
konstituiert.
Die lIes gibt" -Reihung des letzten Zitats verdeutlicht im Zugleich der Gleichgültigkeit
alles beliebigen Seienden und einer jeweiligen Bestimmtheit faktischen Gegebenseins
das Bewußtsein sprachtranszendentaler Voraussetzung von Welt und die Notwendigkeit,
im Weltumgang diese Voraussetzung zu vergessen. In diese beiden Momente bleibt jede
Artikulation eingespannt. Die Thematisierung des Sprechens und des Sprechens von
etwas, wie auch des Schreibens und des Weltbezugs der Schrift, macht das Differenzwissen
ausc::lrückUch. Der Autor Robert Walser [Link] so nicht nur im Zeichen und Konsens der
epochalen Bestimmungen der Moderne, weil er die Bedingungen melaphysi8cher Rea-
litätsvorgaben (Ding, Ich. Wille, Subjekt~) hintergeht, scmderndiese Prosa reflektiert
darüber hinaus auf das Problem der Modernität, da sie den Differenzgedan1cen gestaltet
nicht nur realisiert sie die Dekonstruktion der begrilf1ichen Verbindlichkeit der Sprache,
vielmehr zeigt sie zudem den Differenzgrund auf, derart, daS diese Dichtung die Gleich-
zeitigkeit und damit Gleichursprünglichkeit der Ab- und Anwesenheit, der verstellten
und präsenten gegenständlichen Erfahrung, des motivlich- und antimotivlichen Gehens
und Wahmehmens in der Darstellung als Fundament jedes Weltzugangs thematisiert,
indem sie das Vergessen ontologischer Differenz im immer neu gegebenen Setzungscha-
rakter gleichermaßen berücksichtigt.

Anmerkungen

1 Walter Benjamin: Robert Walser, in: Gesammelte Schriften. Bd. ll,1, Werkausgabe Bd. 4, hrsg.
von Rolf TIedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M. 1980, S. 327.
2 Die Tatsache der außertext1ichen Kriterien10sigkeit für den Verlauf des Textes läßt sich nicht
einem subjektiven Prinzip überantworten. da es sich als substantielle Einheit nicht mehr
bestimmen läßt; denn eine Einsicht (der Modeme), die Welt selbst in dem Maße als kriterien10s
begreift, in dem diese keine Entscheidung über die Richtigkeit einer Aussage trifft, führt nicht
nur dahin, die Sprache als Ausdrucksform, sondern zugleich das Subjekt in seinem Zugang zur
Welt selbst in grundsätzlichen Zweifel zu ziehen. Das WISSen um die Leerstelle einer Basis
vorgängiger, der Sprache vorgeordneter Kriterien zeigt den Verlust der Sprache als Medium und
damit den Verlust einer festgelegten Beziehung zwischen dem Subjekt und der Realität, verstan-
den als jeweilige Immanenzen. Aufgrund einer daraus resultierenden Unentscheidbarkeit von
der Angemessenheit oder Unangemessenheit der sprachlichen Artikulation, muß sich das
Subjekt in ein neues Verhältnis zur Sprache setzen. Auf der Höhe des Bewußtseins, "daß wir
Sprachen (...) nur miteinander vergleichen können, nicht mit einem Ding namens 'Tatsache'
jenseits der Sprache" (48) stellt Rorty als grundsätzliche und notwendige Einsicht heraus: ,,(...)
wenn wir an dem Bild von Sprache als Medium weiter festhalten. als etwas, das zwischen dem
Selbst und der nicht-menschlichen Realität steht, mit der das Selbst in Verbindung kommen
möchte, dann haben wir keinen Fortschritt erreicht. Dann benutzen wir das Subjekt-Objekt-Bild
weiter und bleiben in den Problemen des Skeptizismus, Idealismus und Realismus stecken.",
Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/M., S. 33; auch läBt sich die
Disparatheit des Mitteilens und der daraus hervorgehende diskontinuierliche Verlauf des Textes
nicht in der der Metapher vom Strom der Sprache fassen, in dem sich, wie Adorno zur Dichtung
Eichendorffs schreibt, das Subjekt" vertrauend treiben (läBt - Erg. d. Verf.). Für solche Genero-
sität, die nicht haushält mit sich selber, dankt ihm der Genius der Sprache." , Theodor W. Adorno:
Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur, Frankfurt/M. 1981, S. 69-94, hier S. 83;
Walsers Texte zeigen nicht die Auflösung und Auslöschung des Subjekts in der Sprache, indem
die Sprache das "Rauschen und einsame Natur" (ebd.) nachbilde und sie damit zur zweiten
Natur werde. Im Unterschied hierzu setzen die Texte Sprache und Subjekt in ein Verhältnis, das
sich in der Weise gestaltet, daß sich das Subjekt des Sprechens ausschließlich über die Sprache
als seinem einzigen Ort konstituiert und in einer differenzierten Faltung "Ich" als Ich setzt, eine
Figur, die in und durch die Sprache immer wieder erstellt wird und sich im Sprechen jeweils
neu zu bestätigen sucht.
3 !?iehe zur Gewichtung der beiden Begriffe Intention und Sinn insbes. Theodor W. Adorno:
Asthetische Theorie, hrsg. von Gretel Adorno und Rolf TIedemann, Frankfurt/M., S. 226ff.
4 Vgl. Hans Blumenberg, der für die Moderne (FIaubert, MaIlarme, Valery) den Paradigmenwech-
sel von der Lesbarkeit der Welt hin zur Verwendung ihrer Mittel, um "Welt noch einmal
hervorzubringen", veranschlagt. "Die Welt war durch den leeren Raum, die Spärlichkeit der
Massen in ihm, angeschwollen; man konnte sich das nochmals gesteigert denken durch die
Geringschätzigkeit gegenüber dem, was geblieben war. Nur durch die Herrschaft über die
Negation bestand die 'Lesbarkeit' der Welt fort. Mehr noch: Das Buch über nichts ist das
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 499

schlechthin autarke Buch; es hat nichts nötig als sich selbst. Es ist nackte Bedeutung.", Hans
Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Das leere Weltbuch, Frankfurt/M. 1989, S. 304.
5 Eckhardt Köhn: Straßenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des
Flaneurs von 1830-1933, Berlin 1989; insbes. Kap. 3.
6 Guido Stefani: Der Spaziergänger. Untersuchungen zu Robert Wa1ser, Zürich, Artemis 1985
(Züricher Beiträge zur deutschen Literatur und Geistesgeschichte, Bd. 59).
7 Alle Zitate Robert Wa1sers sind, wenn nicht anders angegeben.. folgender Ausgabe entnommen,
Robert Wa1ser: Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1926-1927, Bd. 4, entziffert
und hrsg. von Bernhard Echte und Wemer Morlang, Frankfurt/M. 1990.
8 In diesem Kontext vgI. auch Wittengensteins Begriff der Bedeutung sowie den des Gebrauchs
und sein daraus resultierendes Argument gegen die Möglichkeit der Privatsprache. Da es
sozusagen kein Wort in gebrauchsfreier Form gebe, sei es unmöglich, einem Wort dadurch
Bedeutung zu verleihen, indem man es mit einer nichtsprachlichen Bedeutung, mit etwas
anderem als anderen Wörtern konfrontiert. "Aber dadurch, daß man die Beschreibungen des
Gebrauchs der Warter einander anähnelt, kann doch dieser Gebrauch nicht ähnlicher werden!"
- Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, Teil 1, Abschnitt 10, Frankfurt/M.
1984.
9 Eine solche Abnutzung führt Wa1ser in dem Text "Ferien!" vor. In ihm stellt der Erzähler seine
sprachkritische Reflexion über den Gebrauch des Wortes 'wunderbar' erschöpfend dar: "Wie
gern und oft wenden heutige Menschen das Wartchen 'wunderbar' an. Immer ist irgend ein
Baum, ein Bild, ein Mädchen, eine Bewegung, eine Äußerung, eine Gegend wunderbar. Einige
fragen sich, was wunderbarer sei: Dichten oder Nicht-Dichten.", Robert Walser: Ferien!, in:
Sämtliche Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Jochen Greven, Frankfurt/M. 1986, Bd. 19,
S. 25-27, hier S. 26. Weil alles wunderbar ist, fällt darunter gleichermaßen das Dichten wie auch
das Nicht-dichten. Damit wird die willkürliche Bezeichnung ad absurdum geführt und das
Sprechen sinnentleert.
10 Ders.: Die deutsche Sprache, in: a.a.O., Bd. 16, S. 394-397, hier S. 395.
11 Zur Dekonstruktion des traditionellen Verständnis vom Verhältnis der mündlichen Rede zur
Schrift, wonach der Rede ein ursprünglicherer Status gegenüber der Schrift zugeschrieben wird,
vgI. Jacques Derrida: Grammatologie, Frankfurt/M. 1990. Wichtig hierfür ist, daß Derrida keine
bloße Umkehrung des Verhältnisses zum Ziel hat, sondern es sein Anliegen ist, das tradierte
Voraussetzungsverhältnis, in dem Sprache und Schrift zueinander bestimmt sind, zu dekompo-
nieren: "Diese Tradition zu dekonstruieren (die Bewertung der Schrift als Supplement, Platon
im Phaidros - Erg. d. Verf.), kann jedoch nicht darin bestehen, sie umzukehren, die Schrift von
Schuld reinzuwaschen; sondern vielmehr darin, zu zeigen, warum die Gewalt der Schrift nicht
eine unschuldige Macht überkommt. Es kann eine ursprüngliche Gewalt der Schrift nur geben,
weil die Sprache anfänglich Schrift in einem Sinne ist, der sich fortschreitend enthüllen wird.
Die 'Usurpation' hat immer schon begonnen." (ebd., S. 66)
12 VgI. Brigitte Kronauer: "Walser scheint zu bezwecken, das Interesse des Lesers, das Gefühl und
Action verlangt, um Gottes Willen wachzuhalten (...) Das ist reine Verstellung! Nicht den
ungeduldigen Leser fürchtet er, (... ) sondern den Stillstand der Feder.", Brigitte Kronauer:
Aspekte zu dem Werk Robert Walsers und Ror Wolfs, in: Aufsätze zur Literatur, Stuttgart 1987,
S.44f.
13 Die Wendung des 'in den Blick kommen der Welt' unterscheidet sich prinzipiell von der
subjektiven Wahrnehmungsform des Flaneurs bei Baudelaire und dessen Interpretation durch
Walter Benjamin. Nach Benjamin ist die radikale Subjektivierung der Perspektive Bedingung
für das Dichten des Flaneurs. Flanieren als notwendige Haltung des Dichters, in der die
Intensität des Blickes die Phänomene der Wrrklichkeit unterschiedslos aufnehme und damit
ästhetisiere, sei das Stigma der Modeme. Der Verlust der auratischen Distanz durch diese
bewußte Eliminierung des Abstandes zur Welt mündet zwar in die Veränderung der Bedeutung
der Dinge und ist daher Gegenentwurf zur Mimesis, setzt aber notwendig voraus, Wrrklichkeit,
wenn auch nur versatzstückhaft, für die Konstitution des Ich und damit für das Flaneurgebaren
als ein dem Subjekt gegenübergestelltes, objektiv Gegebenes zu begreifen.
14 Dieser ostentative Hinweis auf den Setzungscharakter jeder Schlußfolgerung ist die radikale
Wendung der im sogenannten realistischen Roman dargestellten fiktionalen Wrrklichkeit. Zum
Vergleich sei hier eine Szene aus "Anna Karenina" angeführt, in der sich das objektive Gesche-
hen über die Vermittlung des Blickes der Figur Anna Karenina simultan abzeichnet. Die
Schilderung des Pferderennens im 28. Kapitel ist auf zwei Weisen vollzogen; zum einen wird
500

das Bzeignisdes Pferderennens beacbrieben. zumandenm wildes über das DeutendesGesichts-

ausdrucks der ZuschauerinADna dwdldie Figur AJexej AIexandIOwiIllch gebmchen vermitte1t
Der wechaeJnde Ausdruck im BIk:k der Zusc:hauerin vollzieht sich analog zum tatsichUchen
Verlauf des Rennens: ..A1exej A1exandrowitlch sah klar auf Annu bleichem, triumphierenden
Gesicht. daS der, an dem ihr Blidt hing, nicht gestürzt war.", Lev To1stoj: Anna Karenina,
München 1955, S. 254. Mit der ehuleutigen Bezogenheit des Subjekts auf das objektive Gesche-
hen bleiben hier Geschehen und subjektive Wahrnehmung, Empfindung und Ausdruck klar
voneinander geschieden. Zum Problem des Realismus in der l'UI8isc:hen Prosa vgl. Aleksandar
FIaker: Die s1avilchen Literaturen 1870-1900, in: Neues Handbuch der Literaturwi8aenschaft
Jaluhundertende und Jahrhundertwende I. hrsg. von Klaus von See, Bd. 18, Wiesbaden 1976,
S. 311-358. Ders.: Die slavischen Literatwen zur Zeit des Modemismus. Realistische Traditionen
und Modernität in der JUSSischen Prosa,. in: ....0., Jaluhundertende und Jahrhundertwende n,
Bd. 19, S. 391-426, insbes. zu Tolstoj S. 391-398.
15 Erwähnt sei in diesem Zusammenhang der Gedanke Nietzsches von der 'Haut1ichkeit' der
Dinge, die er als das ..Beste an den Dingen" bezeichnet: ,.Sie (alle Menschen der Tiefe - Erg. d.
Verf.) schätzen das Beste an den Dingen - daß sie eine Oberfläche haben: ihre Haut1ichkeit - sit
venia verbo.", Friedrich Nietzsche: Die Fröhliche WJSSerlSChaft, Drittes Buch. Nr. 256, S. 168. Daß
'Haut1ichkeit' als das "Beste an den Dingen" genannt wird, möchte ich für die bei Walser
realisierte Form des bisher dargestellten Gegenstands- und We1tzugang in Anschlag bringen.
Immer vorausgesetzt, Nietzsche bestimme 'Hautlichkeit' oder Oberfläche der Dinge nicht als
das den Dingen äußerlich zugehörende und sinnlich Wahrnehmbare, so kann diese Form nicht
defizitär genannt werden: indem die 'Hautlichkeit' oder Zeichenhaftigkeit der Dinge die Bedin-
gung der Möglichkeit der Weltwahmehmung anzeigen. konstituiert dies den aktuellen Zugang
auf Welt. Von den Dingen aus betrachtet, setzen sie mit dieser ihrer Zugänglichkeit den Maßstab
des Umgangs mit ihnen.
16 Diese Gestalt des Textes, die den Prozeß der Rede und Gegenrede innerhalb einer Äußerung
vollzieht, läßt sich mit der Theorie Michail M Bachtins vom dialogischen Prinzip der Sprache
und seinem Begriff der inneren Dialogizität des Wortes am genauesten fassen. Bachtin kritisiert
einerseits einen individualistischen Subjektivismus, andererseits einen abstrakten Objektivis-
mus. Sein Begriff der Dialogizität und seine Philosophie des Wortes entspringen der Auseinan-
dersetzung mit den beiden wichtigsten Sprachkonzeptionen des Abendlandes: a) die Vorstel-
lung von Sprache als 'Energeia', die die Redeakte nur als individuelle Leistung betrachtet, setzt
ihre Traditionslinie von Hamann, Herder, W. v. Humboldt bis in die psychologische Sprachphi-
losophie fort; b) die zweite Vorstellung steht in der Tradition der 'Grammatica universalis' von
Leibniz, die bis zu dem Begriff 'Langue' der Genfer Schule reicht. Sie abstrahiert von der
Konkretheit der Redesu~ekte und der Redeakte. Gegenstand der Sprachwissenschaft Bachtins
ist die konkrete soziale Außerung im Sinne der Redevielfalt der Redemöglichkeit. Dialogizität
ist nach ihm nur als Äußerungen innerhalb einer Redevielfalt konkret, als Sprache aber namen-
los. Denn ebenso wie das Abstraktum Sprache ist das Abstraktum 'inneres Bewußtsein' außer-
halb einer Objektivation eine Fiktion: "Der individuelle Redeakt (im wahren Sinne des Wortes
'individuell') ist eine contradictio in adjecto.", Valentin N. Volosinov (- Michail M. Bachtin):
Marxismus und Sprachphilosophie, hrsg. und eingel. von Samuel Weber, Frankfurt/M. 1975,
S. 163; Bachtin wendet sich diunit gegen die duale Struktur Innen/ Außen: "Nicht das Erlebnis
organisiert den Ausdruck, sondern der Ausdruck das Erlebnis, gibt ihm Form und bestimmt
seine Richtung.", a.a.O., S. 145. Die Verwirklichung der Sprache in der Rede bestimmt sich bei
Bachtin immer schon als Dialogizität, als ein Eintritt in die sprachliche Interaktion, die nicht erst
mit (mindestens) zwei Gesprächspartnern oder mit zwei voneinander unterschiedenen Äuße-
rungen gegeben ist. Weiterhin ist für ihn Rede niemals "der physio-psychologische Akt ihrer
Verwirklichung, sondern das soziale Ereignis der sprachlichen Interaktion, die durch Äußerung
und Gegenäußerung realisiert wird", a.a.O., S. 159; Bachtin begreift den Dialog als generelle
Ausdrucksform der menschlichen Rede. Seinem Verst~dnis nach ist auch der Monolog immer
in einen überordneten Dialog eingebettet, da jede Außerung den Gegenstand, auf den sie
gerichtet ist, "immer schon sozusagen besprochen" vorfindet. Das Wort im Roman, in: Die
Asthetik des Wortes, hrsg. von Rainer Grübei, Frankfurt/M. 1979, 5.168-192, hier S. 169. "Und
wirklich, welches Moment der Ausdru~ksäußerung wir auch immer nehmen, es wird immer
von den [Link] der gegebenen Außerung bestimmt.", Marxismus und Sprachphiloso-
phie, a.a.O., S. 145. Uber die Differenzierung der Opposition' eigene Rede/ fremde Rede', in der
Weise, daß Bachtin 'fremde Rede' nicht nur als Gegenrede zum Autorenwort (in seinem Fall
Wahrnehmung und Welterfahrung bei Robert Walser 501
Dostoevskijs), als Rede in der Rede und Aussage in der Aussage faßt, sondern zugleich auch als
Rede über Rede und Aussage über Aussage bestimmt, gelangt er zu dem Phänomen der inneren
Dialogizität des Wortes. "Jedes Wort (...) ist gegenstandsgerichtet und reagiert gleichzeitig
gespannt auf das fremde Wort, indem es ihm antwortet und es antizipiert. Das Moment der
Antwort und der Antizipation dringt tief in das angespannt dialogische Wort ein. Ein solches
Wort nimmt die fremden Repliken gleichsam in sich auf, saugt sie auf und verarbeitet sie
angespannt. Die Semantik des dialogischen Wortes ist besonderer Art. (... ) Die Berücksichtigung
der Gegenrede bewirkt spezifische Veränderungen in der Struktur des dialogischen Wortes. Sie
macht das dialogische Wort innerlich ereignishaft und beleuchtet den Gegenstand des Wortes
neu, indem sie neue Seiten an ihm zeigt, die dem monologischen Wort (dem als monologisch
gesetzten Wort - Erg. d. Verf.) unzugänglich sind.", Probleme der Poetik Dostoevskijs, Frank-
furt/M./Berlin/Wien 1985, S. 219f.
17 Die erörterte Fragestellung der Adäquatheit des Ausdrucks führt zu der prinzipiellen Frage nach
der Verfügbarkeit des Vokabulars. Rorty negiert die Möglichkeit einer solchen Außenperspek-
tive, mit der die Urteilsfähigkeit über "bessere" Vokabulare gegeben zu sein scheint: "Jedes
Argument, das zeigen soll, die uns vertraute Verwendung eines vertrauten Terminus sei inko-
härent, leer, konfus, vage oder 'rein metaphorisch', kann nur ungültig und eine pepetio principii
sein. (... ) Solche Argumente sind immer parasitäre, verkürzte Argumente für die Behauptung,
ein besseres Vokabular sei verfügbar.", Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität, a.a.O.,
5.30.
18 Vgl. Michail M. Bachtin: Das Wort im Roman. Redevielfalt im Roman, in: Die Ästhetik des
Wortes, a.a.O., S. 192-219.
19 Siehe hierzu Manfred Frank, der die Konsequenz aus dem Gedanken der Differentialität, daß
kein Zeichen "sich selbst unmittelbar und unzeitlich gegenwärtig ist", für das Sinnmoment, in
Abgrenzung zu der Annahme eines' sens total' oder' sens central', des Textes und der Literatur
benennt: "Sprache und Literatur gedeihen nur in einer gewissen Warme, die den Fluß: den
Austausch und die Neuordnung der Zeichen gestattet. Texte sind immer Transformationen
anderer und früherer Texte, so wie Zeichen immer Neuartikulationen anderer und früherer
Zeichen (aposemes) sind. (...) Macht man sich zusätzlich klar, daß dieser Umweg (durch eine
unabsehbare und wechselnde Konfiguration anderer Zeichen) nicht prognostizierbar ist, da er
durch die Unendlichkeit läuft, dann hat man der szientistischen Vorstellung aufgekündigt, es
gebe eine ursprüngliche, unzeitliche und durch Textanalyse restituierbare Gegenwärtigkeit oder
Vertrautheit zumindest eines Sinns mit sich und bei sich selbst (... )", Manfred Frank: Das Sagbare
und das Unsagbare. Studien zur deutsch-französischen Hermeneutik und Texttheorie, Frank-
furt/Mo 1989, S. 208; vgl. auch Jacques Derridas Einbindung des Sinnmoments in die Dekon-
struktionstheorie, in der Zeichen und 'Sinn' ins Zentrum seines Schriftbegriffs gestellt sind:
"Diese Bezugnahme auf den Sinn eines außerhalb jedes Signifikanten denkbaren und möglichen
Signifikats bleibt abhängig von der Onto-Theo-Teleologie (... ) Es gilt also, die Idee des Zeichens
durch die Betrachtung der Schrift zu dekonstruieren (.. .)", Jacques Derrida: Grammatologie,
a.a.O., S. 128. Im Zugleich von Vorgängigkeit und Nachträglichkeit, die die Aktualität der Rede
hervorbringt, entäußert sie ihre punktuelle Präsenz. Sinn, als das entäußerte Moment, tritt
hierbei als Effekt und nicht als "Urheber der Artikulation" (Manfred Frank: a.a.O., 5.146) hervor.
Sinn wird in diesen beiden Konzeptionen nicht am sinnlichen Ausdruck festgemacht, der auf
den intelligiblen Sinn verwiese, sondern als das der Rede Entäußerte gefaßt. Er bildet nach Frank
die Komponente des Unsagbaren. "Als ge-äußerte und ent-äußerte tritt die Rede aus ihrer
Aktualität heraus: sie desaktualisiert sich. Ihr Sinn überschreitet den Ausdruck und steht fortan
zur Disposition.", Manfred Frank: a.a.O., 5.202.
20 Die Verabschiedung des Subjekts als Konstituente der Modeme macht Jochen C. Schütze auch
für Robert Walser geltend: "Merkwürdig ist die Verspätung, mit der das Subjekt als Inbegriff
der anthropozentistischen Epoche heute noch einmal verabschiedet wird. Radikale Denker der
Modeme wie Nietzsche und Freud haben das bereits vor einem Jahrhundert getan (... ) und die
Literatur der Modeme erzählt über weite Strecken die Geschichte seiner Abdankung. Anton
Reiser, Flauberts desillusioniertes junger Mann, Kafkas und Robert Walsers verschwindende
Figuren, Camus Fremder (... )", Jochen C. Schütze: Überlegungen zum Status des Subjekts nach
der Modeme, in: Postmoderne - globale Differenz, hrsg. von Robert Weimann und Hans Ulrich
Gumbrecht, Frankfurt/M. 1991, S. 323; (siehe auch Ende Anmerkung 2).
21 Nach Luhmann entfaltet der Vorgang, zu unterscheiden zwischen bspw. Semantik und Struktur
oder Operation und Beobachtung immer eine Paradoxie, derart, daß diese Unterscheidungen
502

eine der Operation selber sind, weil sie auf der "Untencheidung des Beobachten'" gründen.
Dem Vorwurf, mit der Beobachtung zweiter Ordnung einen scheinbaren Fn!iraum der Beliebig-
keit zu öffnen. hält Luhmann die notwendige Paradoxie der immer gegebene Systemimmanenz
entgegen. Die Eigenschaft der Unterscheidung, sichselber zu enthalten. bedeutetauf das System
Kunst bezogen. die Se1bstlimitierung aller Formen der Beobachtung der Beobachtung oder der
betrachteten Beobachtung, die er in der Kunst der Modeme zealisiert sieht "Die Autonomie der
Kunst besteht (.•.) darin. daS sie sich nur noch selbst limitiert. Das 1etzte Kriterium bleibt ob es
d!!D' Beobachten gelingt" zum Beobachten zu verführen. Das System verwendet zwar in der
Poesie Worte, in der bildenden Kunst Materialien,. im Tanz Körper, die auch sonst vorkollUIleIl.
und baut damit externe Referenzen ein (•.•), aber es diszipliniert sie durch die interne Verwen-
dung, die aber am Ermöglichen der Formenbeobachtung ausgerichtet ist", Nildas Luhmann:
Beobachtungen der Moderne, Wiesbaden 1992, S. 121.
22 Robert Walser: Die Einladung, in: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. a.a.O., Bd. 4, S. 79f.
23 Abgrenzend sei in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, daS Guido Stefani in seiner
Untersuchung zum Spaziergang bei Robert Walser, siehe Anm.4, im Falle einer solcherart
gesetzten Beziehung zwischen Natur und Denken von einem Gedan1tenspaziergang spricht.
Andere Walser-Forscher stimmen dieser Deutung zu.
24 Im Zusammenhang des Begriffs der Aura heißt es bei Walter Benjamins von der Aura der
"natürlichen Gegenstände(n)": "Diese letzteren definieren wir als einmalige Erscheinung einer
Feme, so nah sie sein mag", Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, in: a.a.O., Bd. I,2, Werkausgabe Bd. 2, S. 474-508, hier S. 479.
25 Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt, a.a.O., S. 13.
26 So Harold Bloom: "Präsenz ist ein Versprechen. Teil der Substanz dessen, was man erhofft, ist
die Evidenz der Dinge, die man nicht sieht.", Harold Bloom: Kabbalah and Criticism, New York
1975, S. 122.
.27 Robert Walser: Der Räuber, in: Sämtliche Werke in Einzelausgaben. a.a.O., Bd. 12, S. 44.
28 Ebd.
Karl Kraus und die Modeme

Gilbert Carr

Karl Kraus polemisierte nicht nur - wie in seiner "Erklärung" vom Juni 1912 gegen den
Futurismus der Zeitschrift Der Sturm (F 351/353, 1912, 53f.)l - gegen allerlei "Ismen",
Moden, Gruppierungen, Parteien, allerlei inszenierte literatur-politische Aktionen; er un-
terzog die programmatischen wie die journalistischen und belletristischen Phrasen seiner
Sprachkritik. Seine negative Einstellung zu Richtungen wie Jung-Wien, Expressionismus,
Dadaismus, zum modernen Kanon, zum Roman, haben Literaturhistoriker gegen die
Verknüpfung "Karl Kraus und die Modeme" auf verschiedene Art voreingenommen.
Kraus wurde in den sechziger und siebziger Jahren als Sprachsatiriker etwa gleichzeitig
mit Nestroy, als "traditionell" österreichischer Sprachdenker, neu entdeckt.2 Eine Richtung
der Krausforschung hat ja die geistige und moralische Erhabenheit des Einzelgängers
Kraus über die Zeitströmungen betont,3 oder, daran anknüpfend, ihn in eine österrei-
chische Tradition der Verklärung der Vergangenheit, ob des Vormärz ob jener "figürlichen
Achtziger Jahre" (F 462/471,1917,183) des alten Burgtheaters gestellt.4 Sein Bekenntnis
zum "Ursprung" ist aber zu oft als ein absolutes, ohne Bezug auf die polemisch-funk-
tionelle Eingliederung aufgefaßt worden. 5 Diese wird schon in seinem "Bekenntnis" als
"einer von den Epigonen, die in dem alten Haus der Sprache wohnen" (F 443/444,
1916,28), bei der paradoxen Betonung des Kämpfer-Mythos statt des Nachahmers im
Worte "Epigone" sichtbar.
Das polemische Temperament Kraus' hat nicht nur die von ihm beklagte "Hysterie"
seiner abtrünnigen expressionistischen Anhänger (F 381/383,1913,46) gesteigert, sondern
auch den wissenschaftlichen Zugang erschwert. Die Jung-Wien-Forschung hat ihm dessen
"Demolierung" überhaupt so übelgenommen, wie die Heine-Forschung ihn als einen
willkürlichen, reaktionären Literaturkritiker oder Publizisten gescholten hat. 6 Doch es
kann trotz der Häufigkeit seiner satirischen Reaktionen auf die Modeme immer noch
verfehlt sein, ohne weiteres nur von den "Fehlurteilen" des "Kritikers" Kraus zu reden?
Denn dabei wird über seine unsystematische Beschäftigung mit der modernen Literatur,
seine positive Einschätzung Strindbergs, Wedekinds und Brechts, Altenbergs, Trakls und
Lasker-Schülers, seine Förderung von Schönberg und Kokoschka oder von den Frühex-
pressionisten um 1910/1911 hinweggesehen.8
Sicher haben seine Einschätzungen kein konsequent "modemes" Konzept verwirk-
licht.9 Aber auch bei der Bestimmung der Wiener Modeme geht Jacques Le Rider über
ein enges Modeme-Konzept hinaus, das etwa die Befolgung einer zukunftsträchtigen
Theorie oder eines literarischen Programms voraussetzt, indem er ihre relative Programm-
unabhängigkeit hervorhebt. 10 Man stößt sich heute immer noch allzusehr an Kraus'
naiver, sicher programmungemäßer Bezeichnung von Hauptmann und von Hofmannsthal
als "Naturalisten" (FS 1,12; 1,15),11 obwohl die dem Naturalismus und dem Ästhetizismus
zugrundeliegenden Gemeinsamkeiten inzwischen etwas sichtbarer geworden sindP
Kraus hat aber auch den Naturalismus - später, unauffälliger als Hermann Bahr - über-
wunden. Er wendete sich gegen "das modeme Milieumisere mit ihren vertrackten Echt-
heiten" (F 114, 1902, 1) und bemängelte den Verlust an Perspektive beim naturalistischen
504 GilbertCarr

Berliner Bühnenstil (F 43, 1900, 21). Aber er schätzte erst recht explizit Beispiele für die
dramatische Auseinandersetzung mit dem "modemen" Zeitstoff, wie Karl Schönherrs
Sonnwendtag (F 102, 1902,. 16f.) oder Ludwig Thomas Die LoClllbahn (F 129, 1903, 1); bei
minderwertigen Zeitstücken stellte er jedoch fest, daß für den aktuellen Stoff noch keine
geeignete Form vorhanden sei (F 102,. 1902, 17). Erst als er Wedeldnds "tiefe Erkenntnis,
die die tragische Kluft zwischen blühenden Lippen und bürgerlichen Stellungen begreift"
für die einzige erklärt, "die eines Dramatikers wert ist" (F 182,. 1905, 2), hat Kraus die
Überwindung nicht nur einer überlebten Tradition der Geschlechtsdramatik, sondern
des Naturalismus und des Ästhetizismus durch ein gesellschafts- und bewußtseinskri-
tisches Dramenmodell bejaht, dessen Sprache"Weltanschauung und Theateranschauung
zu absoluter Kongruenz" bringe (F 182, 1905, 11).
Gerade der Zusammenhang seiner Modeme-Kritik mit seiner Zeitgebundenheit und
seiner Sprachkunst, die Interaktion zwischen Traditionalismus und Modernismus, zwi-
sehen literarischer Rezeption und Produktion sind bis heute zu wenig erforscht worden.
Bei seiner "Kunst gegen heute" (F 360/362,1912,22) muß man deren Form berücksich-
tigen, die sie über das Heute hinausretten sollte, aber wohl enger mit der Zeit, mit der
Moderne zusammenhängt, als man bisher erkannt hat. In Le Riders mentalitäts- und
ideologiegeschichtlichem Zusammenhang - die Wiener Moderne als Krise der Identität,
Krise der Geschlechterrollen und Krise der jüdischen Identität - erscheint Kraus als
einer der "anti-modemen Modemen".n Nur wird in Le Riders Einzelanalysen gerade
die Leistung der Modeme allzu sehr reduziert, wenn die Sprachreflexion, die die Iden-
titätsfrage mit einem Sinn für modeme Bewußtseinsstrukturen verbindet, als Abfallpro-
dukt ideologischer Vorurteile hingestellt wird. Der Versuch, Kraus' Sprachkritik als Sym-
ptom des "jüdischen Selbsthasses" zu erklären, hat zu den übertriebensten postmoder-
nistischen Mißdeutungen geführt. 14
Schon nach 1903 hatte sich der engagierte Ethiker Kraus, dessen Vorbild Maximilian
Harden gewesen war, zum "Ästheten" gewandelt - etwa in entgegengesetzter Richtung
zu Heinrich Mann, der sich zum Aktivismus durchrang. Bei der Entstehung von "Heine
und die Folgen" setzte er sich mit Manns Essay" Voltaire - Goethe" (im März 1910 als
Manuskript unter dem Titel "Frankreich" der Fackel vorgelegt) auseinander, wollte aber
trotz politischer Unterschiede den Künstler Heinrich Mann weiter schätzen (F 300,1910,
18f.). Dieser Ästhetizismus leitete die sogenannte reaktionäre Phase von Kraus ein: Er
verdammt zwar wie der George-Kreis die Presse und die Demokratie, er lehnt sich zwar
heftig gegen nivellierende Tendenzen, gegen den liberalen Reformismus auf, nur nicht
so konsequent reaktionär wie die " Kultur" -"Zivilisation" -Antithetiker Chamberlain und
Thomas Mann. 15
Kraus' literarische und kulturkritische Urteile sind zwar von Antithesen geprägt,
aber es handelte sich hierbei nicht immer um dualistische Kontraste von Wert und Unwert.
Vielmehr seien "der Politiker" und "der Ästhet (... ) gleich weit vom Leben" (F 261/262,
1908, 13). Sogar in "Heine und die Folgen" wird nicht deutsche "Kultur" gegen fran-
zösische "Zivilisation" ausgespielt, sondern es werden "zwei Richtungen geistiger Un-
kultur" (F 329/330, 1911, 6) gegenübergestellt. Als er während des Weltkriegs die recht
distanziert so bezeichnete "zum Krieg aufgebrochene Antithese" zugunsten der franzö-
sischen Lebensform entscheidet, sieht er sowohl die "Zweckhaftigkeit" als auch die "Kul-
tur als Aufmachung" in der deutschen verkörpert (F 462/471, 1917, 76). Die Antithese
blieb bei ihm ein bevorzugtes Strukturmittel - wie die Dialektik von Nörgler-Optimist
in Die Letzten Tage der Menschheit zeigt.
Auch bei Kraus sind solche Schemata ein Zeugnis dafür, wie sehr er dem lebensphi-
losophischen Geist der Moderne verhaftet war. Kraus stimmt mit Weiningers Ablehnung
Karl Kraus und die Modeme 505

der Charakterlosigkeit des impressionistischen Zeitgeistes überein,16 auch mit Richard

Hamanns Feststellung in Der Impressionismus in Leben und Kunst (1907) von einer "Über-
wucherung des Dekorativen im Leben";17 auch sonst entspricht Hamanns Impressio-
nismus-Diagnose der Kritik Kraus' an Bahr, an Hofmannsthal oder an Heines "Folgen".
Aber andere von Hamann aufgeführten Merkmale deuten eine wenigstens formale Ver-
wandtschaft Kraus', der von Hamann auch gar nicht genannt wird, mit der impressio-
nistischen Lebensphilosophie an, eine ähnlich widersprüchliche Verwandtschaft wie die
des "ritterlichen" Idealisten Nietzsche zu ihr. 18
Die gestaltende Kraft, die der Impressionismus an der Erinnerung19 schätzt, gibt
keine äußere Form20 - die scharfen Umrisse werden aufgelöst, die Assoziationen verleihen
dem "Augenblick" den Lebenswert, aber keinen "Zusammenhang". Auch Kraus schätzt
das "lebendige Wort" und die Gebärdensprache,21 Einzelszenen und Nuancen22 statt
der äußeren Form des Dramas, aber er verhält sich dem Text gegenüber nicht willkürlich
im impressionistischen Sinn. 23 Obwohl Kraus' Stil im allgemeinen nicht als impressio-
nistisch gelten kann, schätzt er besonders die lyrische Eindruckskunst einzelner moderner
Dichter wie die Liliencrons und Altenbergs. Während die Impressionisten mehr als auf
Wahrheit oder die Klarheit24 hohen Wert auf die Anschauung als Zeugnis der Lebens-
unmittelbarkeit der künstlerischen Steigerung legen, bescheinigt Kraus, der im allge-
meinen die ethischen und logischen mit den sinnlichen Werten zu vereinbaren versucht,
Liliencrons "nachdenkende(r) Heidelandschaft im Sommermittag" die "Plastik einer Na-
turanschauung, von der sich zur Seele kaum sichtbare Fäden spinnen" (F 329/330,1911,
20). Schon der neunzehnjährige Kraus hatte eigens versucht, die "Anschauung" impres-
sionistisch festzuhalten, als er Liliencron vom Bahnhof Attnang um ,,5 Uhr früh" eine
Postkarte schrieb. 25
Während der Impressionismus relativistisch wirkte, indem er die Unmittelbarkeit
statt des aufklärerischen Vermögens der historischen Darstellung pfle~e und bekannten
historischen Figuren und dem zeitlos Typischen weniger Wert beimaß, 6 definierte Nietz-
sche das "Pathos der Distanz" als "der Wllle, selbst zu sein, sich abzuheben",27 und er
versuchte, eine Werthierarchie der Vomehmheit28 zu stiften, in seiner Kontrastierung
eines "aufsteigenden Lebens" mit dem "absteigenden", des Reichen mit den Armen am
Geiste,29 neue Werte zu schaffen. Auch Kraus setzt den erhabenen Wertmaßstab einer
idealisierten Monarchie (F 113, 1902, 23), der großen Persönlichkeit eines Bismarck
(F 264/265, 1908, 2) oder der fast übermenschlichen Leistung großer Burgschauspieler
(F 391/392, 1914, 31-40). Er ergänzt idealtypisch die weibliche Sinnlichkeit durch das
als männlich aufgefaßte "erotisch" schaffende Genie (F 211, 1906, 27). Aber wie bei We-
dekind der Sexualtrieb als "Gegenbild" zur "Erstarrung", zur mechanischen,30 allzu
rationalistischen Gesellschaft im lebensphilosophischen Sinne bejaht wird, klagt Kraus
ein perverses Rechtssystem an, "wonach Männer, deren Leben eine prolongierte Gym-
nasialzeit ist - mit guter Sittennote, vielen Büchern und einem Weib - Sexualgesetze
schaffen und auslegen, als Familienväter verkappte Vorzugsschüler zu Ordnern im Chaos
des Geschlechtsverkehrs bestellt sind" (F 165, 1904, 9). Zu den Ausnahme- und Kon-
trastfiguren, die Kraus, als Verkörperungen höchster Erlebnisfähigkeit und Echtheit, den
die individuelle Freiheit hemmenden "lebensfeindlichen Kräften"31 entgegenstellt, ge-
hören seit 1902 etwa Prinzessin (F 166, 1904, 1-21) oder Prostituierte (F 211, 1906, 1-28),
als Beispiele für die "Anderswertigkeit der Frau" (F 169, 1904, 7), "das Selbstbestim-
mungsrecht weiblicher Sinne (... ), die Anmut des Frauenkörpers" (F 166, 1904, 2Of.), die
es gegen "Verkrüppe1ung" durch eine "moralische Bande", die "die Menschheit stran-
gulieren möchte" (F 166, 1904, 20f.), gegen bürgerliche Lüge und Konvention zu vertei-
digen gilt.
506 Gilberl Ozrr

Besonders seine Kritik in Sittlichkeit und Kriminlllitit (1908) an der Doppelmoral, an

der Unmenschlichkeit von erstarrten gese1lschaftIic Einrichtungen, die die freie Ent-
faltung der Persönlichkeit und neuer Werte verhindern, lcnüpft an Nietzsche an, aber
ohne die Kritik an der Genealogie dieser Moral zu übernehmen. Nietzsche war Vorbild
für die Bekenntnisse Kraus' zur Erlebnisfähigkeit des sich voll einsetzenden Künstlers,
mit Berufung auf die Mahnung Zarathustras: "Schreibe mit Blut und du wirst erfahren,.
dass Blut Geist ist." (F 1<8, 1902, ~32 Kraus' Urteile erheben Anspruch auf Legitimität,
gerade durch den subjektiven Einsatz der "ganzen Person", wie es auch von Dllthey
gefordert wurde.l3 Solche Selbstdarstellung, die einer ganzen Erlebnis- und Leidenschafts-
skala fähig ist, entsprach dem Selbstverständnis, Teil des LebenszusammenhangsM zu
sein. dem von Dilthey betonten Erlebniswert von Urteilen.35
Trotz Kraus' heftiger Ablehnung der jung-wiener Dekadenz scheint die unpersönlich
formulierte Erkenntnis: "Die Kraft verblüht, die nicht gezwungen ist, aus sich selbst zu
schaffen" (PS n, 45) auf den ersten Blick eine für die Jahrhundertwende typische künst-
lerische Ohnmacht gegenüber der Fülle der umgebenden Natur zu bezeugen. Aber es
gibt bei Kraus sonst kaum einen Beleg für eine Sprachkrise, wie sie im "Chandos-Brief"
Hofmannsthals36 zum Ausdruck kommt. Kraus' Sprachglaube scheint alles andere als
das Zeugnis einer persönlichen Krise zu sein, so wie es auch trotz seines heute behaupteten
Antisemitismus wenige konkrete Belege für eine auf sein Judentum zurückzuführende
Identitätskrise gibt. 37
Schon die gegenüber Maximilian Harden am 13. Juli 1897 geäußerte Ratlosigkeit, wie
denn eine notwendige satirische Beziehung zur Politik herzustellen sei,38 trägt in sich
eigentlich die Lösung - daß es eine satirische Perspektive gebe. Edward Tmuns betont
gerade Kraus' Anlehnung an Archetypen aus der Tradition der literarischen Satire.39 In
"Die Hetzjagd auf das Weib" bezieht Kraus seine Perspektive auf die Gesellschaft explizit
aus der satirischen Vision Juvenals: ,,'Dat veniam corvis, vexat censura columbas'. Das
ist das perspektivischeste Wort, welches Juvenal geprägt hat es trifft die Sexualheuchelei
der Gesellschaftsordnungen, die Männermoral der Generationen bis ans Ende der Welt."
(Kraus übersetzt frei: "Alles verzeihen die Sittenrichter den Raben und peinigen die
Tauben") (F 153, 1904, lOf.). Das Bekenntnis zur Tradition schließt so wenig wie sonst
bei Kraus eine modeme Intertextualität aus. Der stolze Anspruch auf die Zeitlosigkeit,
hier Maßstab der erreichten Erkenntnis, entspricht einer apokalyptischen, wohl antimo-
dernen Denkstrukturi aber er beruft sich femer auf seine eigene Findergabe, seinen Sinn
für Kontraste, für die Ungleichzeitigkeit der Gleichzeitigen, da er zwei kontrastierende
Belege für die Hetze auf die sinnliche Frau Spalte an Spalte voranstellt: "Die heiden
Zeitungsnotizen, die ich hier zusammenstelle, habe ich an demselben Tag gefunden."
Was hier als glücklicher Fund bezeichnet wird, ist schon der Ansatz für die Glossentechnik
Kraus', in der ein dem Nietzscheschen vergleichbarer Perspektivismus, "vermöge dessen
jedes Kraftzentrum - und nicht nur der Mensch - von sich aus die ganze übrige Welt
konstruiert",40 zum Maßstab des Zustands der Welt wird.
Adolf Loos' Darstellung des "Nachzüglers" als Verkörperung des Wiener Anachro-
nismus41 dürfte auch die widersprüchliche Stellung des misanthropischen "Nörglers"
Kraus kennzeichnen, dem seine "Epoche nicht gefällt".42 Aber sogar Kraus' Ablehnung
der Wiener Gemütlichkeit durch die fingierte Anzeige eines anonymen "Stammgasts"
(F 339/340,1911, Umschlag) paßt trotzdem durchaus in ein Loossches Konzept der Ra-
tionalität hinein.
Die Behauptung, Kraus hätte die moderne Zivilisation gänzlich abgelehnt,43 läßt sich
nicht nur mit biographischen Hinweisen - sein Fliegen, sein Autofahren oder seine Rund-
funksendungen - widerlegen. Kraus' Einverständnis mit Oscar Wildes Der Sozialismus
Karl Kraus und die Moderne 507

und die Seele des Menschen 44 bedeutet eine für das herkömmliche Bild des Polemikers
Kraus bemerkenswerte relativistische Anerkennung der historischen Notwendigkeit mo-
derner Errungenschaften (mit Ausnahme der Presse), die ihm außerdem schon bei Peter
Altenbergs Zivilisations-Ästhetizismus begegnet war.45 Kraus wußte sich mit WIldes
Bekenntnis zum Sozialismus einig, da auch er die Technik, die staatliche Verwaltung
der Lebensgüter und der Arbeit als Voraussetzungen für einen Lebensstil bejahte, der
den Menschen von den alltäglichen Sorgen der Arbeitsgesellschaft befreien könnte, damit
er zum Genuß der Kultur, der Kunst, zur "Seele" zurückfinde. Der Erste Weltkrieg hin-
gegen bedeutete die letzte Konsequenz einer Politik, "die den Menschen zum Mittel
macht" (F 514/518, 1919, 46).
Auch Nietzsches Kritik der modemen Zivilisation - "Die Presse, die Maschine, die
Eisenbahn, der Telegraph sind Prämissen, deren tausendjährige Conclusion noch Niemand
zu ziehen gewagt hat"46 - gibt Kraus Motive vor: der unter Zeitdruck gehetzte modeme
Kapitalist, der "mit der Uhr in der Hand" denkt, wie er "zu Mittag ißt, das Auge auf
P
das Börsenblatt gerichtet" für das Kriegsgedicht "Mit der Uhr in der Hand" (F 445/453,
1917,150), und die "Prostitution des Geistes", die bei Nietzsche der "gemeinen" Politik
und der "Partei- und Tagesliteratur" dient,48 eine Lieblingsmetapher Kraus' für den
Journalismus. Zu Kraus' großen Themen gehört zwar der Zusammenhang von Technik,
Zerstörung der Umwelt und Unmenschlichkeit der modemen Kriegsführung, aber schon
1898 hatte ihm die großstädtische "Sachlichkeit" Berlins (II, 204) als Folie für seine Wien-
Satire gedient. Im September 1897, in einer Zeit, wie er meint, wo andere Städte längst
elektrisch beleuchtet wären, beobachtet er bei den Grabungen für die ersten Gasleitungen
in Wien ein Straßenchaos, einen "seltsame(n) Belagerungszustand: Wien, das sich gegen
den Ansturm der Vernunft vertheidigt" (II, 98). Mit dieser Umkehrung des Topos der
Türkenbelagerung 1683 meint er eine Barbarei, die in Wien schon endemisch sei. Auch
im April 1898 sucht er nach einem modemen Deus-ex-machina, der mit der beschränkten
"Weltanschauung des Bezirks" dieser Millionenstadt aufräumen könnte: "Ich erwarte
mir von der Stadtbahn, deren Ausbau vor der Hand noch viel Gerümpel des alten Wien
zusammenwirft, eine gründliche Sanirung unserer Verhältnisse" (11,204). Seine Auffassung
der topographischen "Sanirung" als Symbol einer radikalen Umwälzung und die satirische
Betonung der irrational-rückschrittlichen menschlichen Fehler auch bei "progressiven"
Verkehrsmitteln (11, 98f.) ist mit Adolf Loos' gebrauchsästhetischer Kritik an öffentlichen
Einrichtungen in der "potemkin'schen Stadt" der Ringstraße verwandt.
Schon 1903 behauptete Kraus, die wahre Funktion der Journalistik sei die sachliche,
von aller "literarischen" Stilprätention entblößte Informationsverrnittlung (F 136, 1903,
18). Eckhardt Köhn erkennt für den Zusammenhang der journalistischen Produktion
und der modernistischen Ästhetik den Einfluß der Krausschen Pressekritik als maßAebend,
geht aber nicht auf den zwischen Kritik und "kleiner Form" bei Kraus selbst ein. Wenn
man wie Le Rider Baudelaires Betonung des" Vorübergehenden", des "Entschwindenden",
des "Zufälligen" unqualifiziert als Wegweiser für eine Aufeinanderfolge von jeweils mo-
dernen Kunststilen auffaßt,SO scheint das den" Überwinder" Hermann Bahr zum Vertreter
der modemen Ästhetik zu machen, deren Gegner Kraus dann wäre. Aber da Baudelaire
selbst es für unentbehrlich hält, daß die schnelle Bewegung "in der tagtäglichen Meta-
morphose der äußeren Dinge" vom Künstler "die gleiche Geschwindigkeit in der Aus-
führung" verlange,Sl so erscheinen nicht nur Analogien wie Egon Friedells Zurückführung
von Peter Altenbergs literarischer Ökonomie, "immer nur das allernötigste zu sagen",
auf das "Zeitalter der Telegraphie, der Blitzzüge und der Automobildroschken"S2 sug-
gestiv. Auch Kraus' Kunst der" Verdichtung" (F 757/758, 1927, 18) in Aphorismen und
Glossen, Gattungen, die wenige äußere formale Merkmale aufweisen, konnte in Apen;us
508 Gilbert Ca"

den durch den Umgang mit neuen Einrichtungen verursachten Strukturwandel des Be-
wußtseins beleuchten.
Bei der Gründung der FlICke' (1899) fragt Kraus anläßlich der schnellen Ablösung
der Politiker während der parlamentarischen Krisen jener Jahre in ÖSterreich-Ungarn
nach der Gültigkeit der "individualistischen Auffassung" der Geschichte, da die "stand-
rechtliche" Verurteilung von Ministern dwcll die "Zeit" historische und politische Größen-
verllältnisse in Frage stellt (F 1, 1899, 12). Dann erlaßt er den Schein der automatischen
Kausalität im kulturellen Bereich im Bild einer "Epoche der Zündhö1zchen-Automaten
(...) eine Epoche des automatisch erzeugten Ruhmes und der sich selbst enthüllenden
Monumente" (F 1, 1899, 12f.). Der Zusammenhang - die politische Fragestellung und
die kulturkritische Analogie -, der eine Stelle in Walter Benjamins Baudelaire-Studien
vorwegnimmt,53 bestimmt Kraus' Abweichung von der rationa1istischen politischen Pu-
blizistik (etwa Hardens) sowie seinen (von der konventionellen Poetik als" publizistische"
Beschäftigung mit dem unäeadelten Stoff der Zeit mißverstandenen) Ansatz, durch eine
"Symbolik der Tatsachen" über den Inhalt hinaus die Diskursform zu beleuchten.
Kraus' Gleichgültigkeit gegenüber der Politik entspricht nicht so sehr der Weltfremd-
heit der jung-wiener Ästheten als vielmehr dem Urteil Zarathustras: "Freiheit brüllt ihr
alle am liebsten: aber ich verlernte den Glauben an ' große Ereignisse', sobald viel Gebriill
und Rauch um sie herum ist."55 Fast als Programm für Kraus' Pressekritik erscheint
Nietzsches Verlegung des Schwerpunkts von den "wirklichen" Ereignissen auf die viel-
fachen, auch die irrigen Reaktionen darauf; von der "sogenannten Weltgeschichte" mit
"Helden" auf die "Meinungen über vermeintliche Handlungen und deren veweintliche
Motive, welche wieder Anlass zu Meinungen und Handlungen geben, deren Realität
(...) nur als Dampf wirkt".56 Kraus hat zwar mit Nietzsches sprachlicher Erkenntniskritik
nichts gemein, wohl aber etwas mit Thesen wie: "Jede Philosophie verbirgt auch eine
Philosophie; jede Meinung ist auch ein Versteck, jedes Wort auch eine Maske",57 die
erst die poststrukturalistische Sprach- und Ideologiekritik ernstgenommen hat.58
Die demolirte Literatur kennzeichnete die Treibhausatmosphäre der jung-wiener De-
kadenz vor allem im Konsumverhalten der Uteraten;59 Kraus brauchte bei den Kunst-
beflissenen bloß das, was körperlich oder materiell von ihrem Sinn für Höheres störend
ablenkte, hervorzuheben, um sie wie Beispiele aus Henri Bergsons Le rire lächerlich zu
machen. 60 Aber Bergsons Sinn für das latent Komische liefert nicht nur in der "Ver-
mummung" des gesellschaftlichen Zeremoniells,61 in "automatischen" Amtshandlun-
gen62 einen lebensphilosophischen Zusammenhang für die "satirische Beziehung" zur
Gesellschaft, die Kraus gesucht hatte; Bergsons stotternder "Richter-Apparat", der eine
"moralische Engstirnigkeit" verrate,63 oder die stereotypen Phrasen, die einmal "abgelöst
von dem, der sie ausspricht", den Zitierten einer lächerlichen Anfälligkeit für den Auto-
matismus überführen,64 lassen darauf schließen, wie die Analogie einer Kritik der Ge-
bärden und der Sprache aus eben diesem lebensphilosophischen Gegensatz auch bei
Kraus hervorgehen konnte. 65
Während bei den Impressionisten der Lebensgehalt der Kunst, das durch Kunst ver-
klärte Leben, Schlüssel zum Dasein wird, benutzt Kraus die gleiche Ästhetik, um den
banalsten, minderwertigsten Lebensstoff in einem künstlerischen Durchgeistigungsprozeß
satirisch zu "vernichten". Die Kraussche Sprache, die einige von Hamann aufgeführte
Stilmittel wie Sperrdruck, Parenthesen, Ausrufungs- und Fragezeichen und eine wech-
selnde Tonskala aufweist,66 ist zwar vom Prinzip des gedanklichen Belebens geprägt,67
aber ihre ästhetische Wirkung erzielt sie nicht willkürlich mit Bildern aus Kunst- und
Bildungsstoff, sondern intertextuell aus der Logik der sprachlichen Vielschichtigkeit selbst,
wie in der Glosse
Karl Kraus und die Moderne 509

Stilblüten sammeln
sollte nur, wer ein liebhaber ist. Sie auszujäten zeugt von einem schlechten Geschmack, von einem.
der da wünscht, daß in der Zeitung nur korrekte Phrasen wachsen. Stilblüten sind die glücklichen
Ausnahmen. denen wir in der Wüste der Erkenntnis begegnen. Und ist es nicht von einer ergrei-
fenden Symbolik, wenn einer Zeitung der Satz gelingt: 'Sterbend wurde sie ins Spital gebracht, wo
sie einem toten Kind das Leben gab: Geschieht das nicht unser aller gemeinsamen liebsten. der
Kultur? Sterbend wurde sie in die Redaktion gebracht und gebar die Phrase. Ach. wer doch dem
toten Kind das Leben gäbe! Er würde die Mutter retten. (F 347/348, 1912, 7)

Bei allem Wechsel des Tons zwischen Zeitungszitat, scherzhafter (Selbst)parodie, apho-
riastischem Wortspiel und Pathos, bei allem vernichtenden Kulturpessimismus, wird
hier ein überraschend neuer Zusammenhang von Sprache und Inhalt hergestellt, indem
eine konstative Aussage in eine performative umgesetzt wird. 68
Die lebensphilosophische Antithese, die diesem und anderen Kraus-Texten zugrun-
deliegt, scheint nicht zufällig zu sein. Auch lebensphilosophische Topoi des "Neube-
ginns",69 der Rückkehr zum Ursprung, zur Dynamik und Natürlichkeit der sexuellen
Urtriebe70 prägen sein Werk. Auf den Topos der wiedergewonnenen Unschuld, den
"Stilblüten sammeln" verarbeitet, greift Kraus in verschiedener Weise, bei der Wieder-
herstellung "geschändeter" Texte aus dem Kanon, der Rehabilitierung fälschlich entehrter
oder bloß verunglimpfter Künstler und Denker, der Verteidigung wegen" Unsittlichkeit"
gehetzter oder wehrloser Frauen, zurück. Der Topos liegt nicht zuletzt der Metapher
der eigenen Kreativität zugrunde, wobei die satirische Negation "korrupter" Sprache
eine Neubelebung der Sprachmöglichkeiten in seinem Text bedeutete.
Auch einem Aphorismus wie

Einen Aphorismus kann man in keine Schreibmaschine diktieren. Es würde zu lange dauern. 71

der den aphoristischen "Gedanken" von einem diktierbaren "Meinungsinhalt" poetolo-

gisch abgrenzt, aber mit dem Paradox zwischen des "Witzes Kürze" und der "langen"
Entstehung spielt, liegt ein lebensphllosophischerGegensatz zwischen Geist und Maschine
(durch die Antithese "Einen Aphorismus" / "keine Schreibmaschine" noch gesteigert)
zugrunde, dem man bei der "Druckfehler"-Thematik Kraus' (F 293,1909,26) oder in
seiner Anspielung auf Edgar Allan Poes Strafphantasie (F 241, 1908, 18f.) begegnet, die
etwa Kafkas In der Strafkolonie vorwegnimmt. Aber der aphoristisch-skeptische "Geist",
dem ein künstlicher oder gar mechanischer Abschluß des "offenen" Schaffensprozesses
widerstrebt, weiß selbst den Prozeß abrupt abkürzend, eben "geistvoll", mit einem la-
konischen Wechsel der metasprachlichen Ebene abzuschließen. Denn die Parodie der
Leistungsansprüche der modernen Büroarbeit (daß es "zu lange dauern" würde), die
den Gegensatz zwischen Kultur und Geschäft untermauert, wirkt überraschend, gerade
indem sie, statt den ersten Satz diskursgerecht mit einer poetologischen Näherbestimmung
der Gattung zu begründen, statt bloß über die Sprache zu reden, mit dem Wortlaut
gleich den Beweis erbringt, nämlich die für die aphoristische Kunst notwendige ver-
kürzende Vollendung.
Besonders die Aphorismen zeugen von der Spannung zwischen Tradition und Modeme
in Kraus' Schaffen. Der Kraus-Kenner Otto Stoessl, der einen Maßstab der Monumentalität
an die kleine Form des Aphorismus anlegte,72 um den Modeme-Gegner Samue1 Lublinski
für Kraus zu gewinnen, stufte den "in seinen Formen" höchst reichlich fruchtbaren, von
"souveräner Willkiir" geprägten Kraus in die Ahnenreihe der "Skeptiker" Nietzsche und
Champfort ein. 73 Unsere Analyse bestätigt, daß diese Verwandtschaft der Modernität
nicht widerspricht. Kraus' poetisches Ziel - daß die prägnante Form ihr eigener sprach-
510

künstlerisch geläuterter Inhalt sei, ganz ..Gedanke" werde (F 229, 1907, 11) - entspricht
zwar der Synthese von Form und Inhalt. die auch die traditionelle ÄsthetIk fordert.
Aber seine "Synthese'" stellt nicht die klassische Ruhe oder· die bürgerliche Stabilität.
nicht einmal eine ..prästabilierte Harmonie" heri" auch seine Aphorismen sind Produkte
verstreuter ..Anlässe", eines Bewußtseins, das die WU'klichkeit zwar in ihrer Zusammen-
hanglosigkeit wiedergibt, aber dabei eine eigene vie1seitige ..Souveränität" besitzt, die
auf Intensität und Konzentration. auf die dialektischen Mittel,. auf Kontraste und Anti-
thesen hin angelegt ist 75
Der aphoristisch-skeptische ..Geist" ist ein labiles, empfindliches, dem Sinnlichen auf-
geschlossenes Bewußtsein. Die Para1lele zwischen Adoll Loos' Kritik am Ornament und
Kraus' Kritik der Phrase (F 389/390,1913,37) ist beispielhaft für einen Durchbruch im
Analogie-Denken der Wtener Moderne, wie er auch in der Parallele zwischen Kraus'
und Freuds Umgang mit symptomatischen Metaphern zu sehen ist76 Wie Freud versteht
Kraus sprachliche Zeugnisse als Selbstenthüllungen des Sprechenden (F 15, 1899, 29),
den Text als einen Kode mit Subtext (F 111, 1902, Umschlag innen), und er setzt diese
kritisch-satirische Erkenntnis auch in seine stilistische Praxis um: "Der Schrütsteller muß
sämtliche Gedankengänge kennen, die sein Wort eröffnen könnte, und sich jenen aus-
suchen, der ihm paßt. Er muß wissen, was mit seinem Wort geschieht. Je mehr Beziehungen
dieses eingeht, um so größer die Kunst (.. .)" (F 256, 1908, 27). Bei Kraus ist dieser Durch-
bruch der erotisch befreiten Phantasie die Frucht seiner literarischen Werbung um die
Befreiung der weiblichen, aber auch männlichen Sexualität. Indem er Metaphern als
"die Perversitäten der Sprache" und Perversitätenals "die Metaphern der tiebeN anerkennt
(F 256, 1908, 25), fordert er Toleranz und Phantasie in sexuellen Dingen und belebt
gleichzeitig die Sprache, fordert den Leser heraus, der Logik ihres Assoziationsreichtums
zu folgen, die überraschende Parallelen mit der "Sache" aufzuweisen vermag.
Bergsons Methode, eine Phrase in der "Falle der Sprache"77 zu "fassen" und gegen
den Sinn des Redners aussagen zu lassen, setzte, ebenso wie die komische Isolierun~
der Gesten von den sinnvollen Handlungen, in denen sich "der ganze Mensch" offenbart,
eine ähnliche Entfremdung des Geistes voraus, wie sie Kraus satirisch im Pressediskurs
belegt. Entgegen dem Einverständnis der Zeitungsleser mit dem "Fluß" der Nachrichten
fixieren und enthüllen Kraus' Glossen einen Sprachgebrauch, der Geweils) eben beiläufig
von der Vorstellung des Verfließens gezehrt hatte. Diese Pressekritik trifft im Grunde
noch das Wesen der Medien von heute. 79
Ausgehend vom lebensphilosophischen Widerspruch zwischen der bewegten Wirk-
lichkeit und dem Eindruck der Erstarrung, den die damals noch neue photographische
Erfassung der politischen Persönlichkeiten erweckte, entdeckt die Glosse "Momentauf-
nahmen" (F 357/359, 1912, 31-34)80 für die von Kraus dokumentierten Phrasen eine
visuelle Entsprechung. Denn während die Journalistik solche nichtssagenden Aufnahmen
für Abbilder des Zeitgeschehens ausgibt, fällt ihm die unbeabsichtigte eigentliche Aussage
der Bilder dieser Gattung auf - etwa die Art, "wie ein Trottel den Reichstag verläßt",
als ob er dem Photographen zuliebe "festgewurzelt stehen" bliebe; auch daß die Politiker
dem Photoapparat immer "die Schuhsohle" wie in "Fußwohl" -Reklamen zeigen; und
daß das Lachen des Deutschen Kaisers scheinbar "regelmäßige Kopfwaschungen mit
Pixavon" empfiehlt - wie alle heute Lebenden diese "Mission" zu haben scheinen, "ohne
daß sie es selbst wissen" (32f.). Gerade die Ahnungslosigkeit der untergehenden Mensch-
heit, ein Hauptmotiv seiner Kriegssatire, wird hier vorausgeahnt (33), und das satirische
Bild der Dummheit hat Ansätze zum gräßlichen Alptraum, zu einem dionysischen" Tanz",
den die Momentaufnahme ebensogut belegen könnte wie den "Rundgang" eines Ober-
bürgermeisters, den der journalistische Begleittext als Bildinhalt behauptet hatte (33).
Karl Kraus und die Modeme 511

Da die so erstellte Scheinwelt ("Siegfried Wagner eilt zur Probe") jeden kulturellen Inhalt
(ob er etwa komponieren könne?) ersetze (33), behauptet Kraus apokalyptisch, "daß wir
am Ende der Zeiten stehen und ein höheres Wesen die irdische Schöpfung nicht mehr
als das aufgeschlagene Buch, sondern als ein vielfach verhobenes, von Druckfehlern
wimmelndes, nur in den Annoncenbildern lesbares, einem kosmischen Abtritt vorbe-
haltenes Montagsblatt besieht (...)" (32). Das Kontrastbild zur Allegorie der Harmonie
wird zwar im Tone des Barockpredigers Abraham a Sancta Oara heraufbeschworen,
aber der modeme Mikrokosmos nimmt hier als verstümmelter Diskurs eine Schlüssel-
metapher des Poststrukturalismus vorweg.
Kraus beklagt nicht nur polemisch die Lenkung der Menschen durch die Medienkultur,
sondern verknüpft gestaltend visionär ihre "Mission", bloß Statisten einer einzigen wa-
renästhetischen Werbungsaktion zu sein, mit den eben dadurch unwesentlich gewordenen
Wirklichkeitskategorien des rationalistischen gesellschaftlichen Diskurses in dem die "ver-
kehrte Welt" abwandelnden Topos einer Menschheit, die "wirklich nur tagsüber aus
dem Annoncenteil desertiert oder beurlaubt" sei (32). Sein scheinbar versöhnlicher hu-
moristischer Schluß, daß Momentaufnahmen "den Weltgeist auf der Platte" festhalten,
ist auch eine parodistische Absage an den Impressionismus, der die Spannung erfuhr
zwischen den vitalen "Augenblicken", deren unmittelbarer, ephemerer Lebenswert fest-
zuhalten war, und der Dauerhaftigkeit, deren Erstrebung durch den künstlerischen Aus-
druck nun von der Photo graphie travestierend überholt worden sei.
Kraus' unsystematischer Ansatz in Glossen und Aphorismen, seine These vom un-
wesentlichen stofflichen "Anlaß" der satirischen Kunst (F 338, 1911, 2) und seine betont
kasuistische Geste gegenüber einem solchen "beliebigen" Stoff entsprechen einem im-
pressionistischen Sinn für die "Zufälligkeit des jeweiligen Anblickes und Erlebnisses",
für die einleuchtenden "Ähnlichkeiten" .81 Nach Hamann wird die Unmittelbarkeit über-
haupt durch Formen wie den Aphorismus, die Antithese und das "verdrehte Zitat"
geleistet,82 ersetzt der Witz ebenso wie Rätsel, Gleichnisse, Sinnbilder die abstrakten
Aussagen;83 aber Kraus verfügt in der negativen Wertung und in der künstlerischen
Gestaltung seiner "Anlässe" entgegen ihrer eigenen stofflichen Einzelbedeutung über
einen Sinnzusammenhang, der ihn vom Impressionismus unterscheidet.
Seine Erinnerungen an das alte Burgtheater (F 391/392, 1914, 31-40), die Vergangenes
und Gegenwärtiges vitalistisch vereinen,84 wollen auch den laudator temporis acti der
Zeit entheben. Aber die Erinnerung dient ihm um 1908 (unter dem Einfluß Freuds) als
Quelle von Kindheitsmotiven, die er, wie die aus dem Unbewußten geschöpften Träume,
Visionen, Halluzinationen, als existentielle Gegenwerte zu seiner Satire, als literarischen
Niederschlag der Lebensunmittelbarkeit, in seine Aphorismen aufnahm (F 241, 1908,
9ff.; F 256,1908, 17f.).85 Solche "Eindrücke", die von der Außenwirklichkeit gelöst sind,
gehören zu den Ansätzen einer expressionistischen Thematik in der Vorkriegs-Fackel.
Die Gegenwart wird unter dem Zeichen der "Apokalypse" diagnostiziert, das "Olaos"
wird begrüßt, da die "Ordnung" versagt habe (F 285/286,1909,16); die Zivilisationskritik
wird durch die Bejahung des Fremden in Gestalt der sonst gefürchteten Neger oder
Chinesen fortgesetzt (F 288/289, 1909, 1-4; F 261/262, 1908, 6); die Naturkatastrophen
werden als Rache der Natur an der sie schändenden Zivilisation gedeutet (F 272/273,
1909, 1);86 in einer Reihe von "Alpträumen" wird die Qual des satirischen Ich in der
Wiener Gesellschaft inszeniert, längst bevor der Erste Weltkrieg als "Angsttraum" erlebt
wird (F 406/412, 1915, 166f.).87
Trotz Traumbildern und Apokalypse-Motiven versuchte Kraus' antirationalistischer
Diskurs nicht wie der expressionistische, die Desorientierung des Subjekts gleichzeitig
psychoanalytisch zu deuten. Expressionistisch an Kraus ist die Auflehnung gegen einen
S12

..falschen" rationalen Diskurs (in der Poetik wie in der Politik); der subjektive Wahr-
heitsanspruch wird auch bei ihm in einer hyperbolisch-pathetischen Sprache vorgetragen.
Das ist schon 1903 erkennbar, als er die unheimliche Wirkung der Hamburger Aufführung
von Oscar Wildes Stdome wiedergibt:

Die somnambule Stimmung einer aus Wollust und Grauen bereiteten VISion; das rhythmisierte
Tempo des aus schwüler Ruhe zur Katastrophe eines Zeitalters hastenden Fiebertraums; die aus
dumpfen Seelen, aus einer Zisterne und aus einem Himmel dräuende Wende zweier Welten. der
unsichtbare GaliJäer und ein stilisierter Mond, der vom blanken Rund zum schar1achfleckigen
Ungetüm alle Phasen irdischen Unheils begleitet, - die UnregelmäSigkeit der aus den Fugen
gebrachten Natur: all dies ist auf der Hamburger Bühne, wo die erste öffentliche Aufführung der
..Salome" stattfand, möglich gewesen. (F 150, 1903, 11).

Nur bleibt am. rhythmischen Höhepunkt des vorletzten Satzteils, bevor an die tatsächliche
Verwirklichung erinnert wird, der Schritt zum expressionistischen Olaos aus, da die
apokalyptische Unheimlichkeit durch die Anspielung (.. aus den Fugen") als shakespea-
risch-schrecklich wieder erkennbar wird.
In den zwanziger Jahren scheint Kraus literatur- und kulturkritisch konservativ zu
sein. aber die Sozialdemokratie ist ihm zu kompromißbereit, und er findet bei den Kom-
munisten Gehör. SB Er lehnt den konsequenten Ästheten Stefan George ab (F 885/887,
1932. 45-64) und will Shakespeare vor den .. Revisoren" von Schlegel-TIecks Übersetzung
retten (F 724/7'15, 1926, 1-44). Er bekämpft den theatralischen Dekorativismus sowie
dessen modemistischen Gegner Erwin Piscator (F 759/765, 1927, 45-75), und sein Theater
der Dichtung läßt sich als kulturkonservative Aktion verstehen, seine sonstigen Vorle-
sungen aber gleichzeitig als wirksames Forum des aktuellen öffentlichen Protests.89 Aber
auch seine Offenbach-Renaissance wird von einigen Schönberg-Schülern als musikalische
Anregung rezipiert,9O und der Form dieses Hörtheaters wurde erst in den zwanziger
Jahren von dem Hörspiel technisch entsprochen. Er selbst hat an Radioaufführungen
mitgewirkt. 91 Die Form seiner Polemiken schwebte zwischen dem an Kierkegaard an-
knüpfenden Zeugnis eines Einzelgängers für den Untergang seiner Zeit (F 777, 1928,
16) und einem Engagement, das eine Revolutionierung der literarischen Produktion an-
regen konnte - Walter Benjamins Paradox des seltsamen Wechselspiels ..zwischen reak-
tionärer Theorie und revolutionärer Praxis"92 -, wie das schlichte Plakat gegen den
Polizeipräsidenten Schober nach dem Massaker vom 15. Juli 1927 (F 766/770, 1927, 46)
zeigt. Seine Umfunktionierung von Gerichtsprozessen, in denen er den Gegner Alfred
Kerr durch sprachkritische Beweisführung ethisch zu überführen versuchte und .. Formen
der bürgerlichen Welt zu restloser Anschauung" brachte (F 827/833, 1930, 71), ging dem
.. soziologischen Experiment" 93 des Brechtschen .. Dreigroschenprozesses" voraus. Sein
Dokumentartheater Die Letzten Tage der Menschheit, das in fruchtbarer Spannung zwischen
archetypischer Satire und expressionistischer Montage94 der Handlungsbezogenheit von
Tollers Die Wandlung entbehrt, reizte Piscator;95 sein Zeitstück Die Unü[Link] gehört
nicht nur thematisch in die Nähe von Brechts Die Dreigroschenoper und Die heilige Johanna
der Schlachthöfe. In seiner traditionspflegenden Sprachlehre fallen seine Polemiken um
die Irrenhauslyrik auf, in denen er einen Geisteskranken zum lyrischen Genie und Visionär
erhob. Sie bestätigen einerseits seine Vorliebe für in epigonische Versform gefaßte, aber
echte "Anschauung" vermittelnde Sprachwerte, andererseits die noch expressionistisch
geprägte Gegensätzlichkeit von bürgerlichen Normen und irrationalem Außenseitertum,
die seiner Kulturdiagnose die polemische Schärfe verleiht. 96
Karl Kraus und die Moderne 513

Anmerkungen

1 Belege aus: Die Fackel, hrsg. von Karl Kraus, Wien 1899-1936, werden im Text mit (F + Heft-Nr.,
Jahreszahl, Seitenzahl) vermerkt.
2 William M. Johnston: Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im
Donauraum 1848 bis 1938, Wien/Köln/Graz 1972; J. Peter Stern: Karl Kraus' s vision oflanguage,
in: Modem Language Review 61 (1966) H. 1, S. 71-74; Allan Janik und Stephen Toulmin:
Wittgensteins Wien, München 1987.
3 Paul Schick: Karl Kraus in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1965; Leopold
liegler: Karl Kraus und sein Werk, Wien 1920.
4 W. Edgar Yates: Karl Kraus and the remembrance of things past, in: Sigurd P. Scheichl und
Edward F. Tunms: Kar! Kraus in neuer Sicht. Londoner Kraus-Symposium, München 1986
(Kraus-Hefte Sonderband 1), S. 76-91.
5 Schick, a.a.O.; liegler, a.a.O. Eine Ausnahme bildet Edward F. Tunms: Kar! Kraus. Apocalyptic
satirist. Culture and catastrophe in Habsburg Vienna, New Haven/London 1986, S. 235, über
den Zusammenhang von 'Ursprung' und 'Ziel' mit "conflicting impulses within a single
personality" .
6 W.H. Perl: Hugo von Hofmannsthal und Karl Kraus, in: Die Presse (Wien), 9/10.8.1969, S. 17;
Donald G. Daviau: Kar! Kraus and Hermann Bahr, in: Joseph P. Strelka: Karl Kraus. Diener der
Sprache. Meister des Ethos, Tübingen 1990 (Edition Orpheus, 1), 5.287-307; Rainer Dittrich: Die
literarische Modeme der Jahrhundertwende im Urteil der österreichischen Kritik. Untersuchun-
gen zu Karl Kraus, Hermann Bahr und Hugo von Hofmannsthal (Europäische Hochschu1schrif-
ten, Reihe 1, Deutsche Sprache und literatur, Bd. 10.88), Frankfurt/M./Bern/New York/Paris
1988; Mechthilde Borries: Ein Angriff auf Heinrich Heine. Kritische Bemerkungen zu Karl Kraus,
Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1971. Vgl. Friedrich Sengle: Die Biedermeierzeit. Deutsche Lite-
ratur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. 3: Die Dichter,
Stuttgart 1980, S. 193f. über den unheilvollen Einfluß des "Publizisten" Kraus auf die Nestroy-
Forschung.
7 Wilma Iggers: Karl Kraus. A Viennese critic of the twentieth century, The Hague 1967; Kari
Grimstad: Masks of the prophet. The theatrical world of Karl Kraus, Toronto/London 1982;
Daviau, a.a.O; Dittrich, a.a.O.
8 Mit Ausnahme von Eduard Haueis: Karl Kraus und der Expressionismus, Erlangen/Nürnberg
(Diss., masch.) 1968; Friedrich Pfafflin: Karl Kraus und Arnold Schönberg, in: He~.L. Arnold:
Karl Kraus. (Text + Kritik. Sonderband), München 1975, S. 127-144; Kurt Krolop: Asthetische
Kritik als Kritik der Ästhetik, in: Stefan H. Kaszynski und Sigurd P. Scheichl: Karl Kraus -
Ästhetik und Kritik. Beiträge des Kraus-Symposiums Poznaß. (Sonderband der Kraus-Hefte),
München 1989, S. 29-53; Leo A. Lensing: Gesichter und Gesichte. Kokoschka, Kraus und der
Expressionismus, in: Erika Patka (Red.): Oskar Kokoschka Symposion (hrsg. von Hochschule
für angewandte Kunst in Wien/ÖSterreichische Ludwig-Stiftung für Kunst und WISsen-
schaft/Verein Freunde der Hochschule für angewandte Kunst in Wien), Salzburg/Wien 1986,
5.127-153.
9 Zu Kraus' alternativer Kanon vgl. Christian Wagenknecht: 'Lyrik der Deutschen' - für seine
Vorlesungen ausgewählt von Karl Kraus, in: Karl Kraus in neuer Sicht, S. 143-157.
10 Jacques Le Rider: Das Ende der lliusion. Die Wiener Modeme und die Krisen der Identität, Wien
1990, S. 31; vgl. Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen
Sprache in Deutschland, hrsg. Otto Brunner, Werner Conze und Reinhart Koselleck, Bd. 4
Mi-Pre, Stuttgart 1978, S. 120f.
11 Belege aus Karl Kraus: Frühe Schriften. 1892-1900, hrsg. von Johannes J. Braakenburg, München
1979, werden im Text mit (FS + Band, Seitenzahl) vermerkt. Dittrich, a.a.O. stößt sich an Kraus'
Gebrauch der Termini.
12 Christa Bürger, Peter Bürger und Jochen Schulte-Sasse: Naturalismus/ Ästhetizismus, Frankfurt
1979.
13 Le Rider, a.a.O., S. 149. Seine These einer Identitätskrise knüpft an Peter Labanyi: 'Die Gefahr
des Körpers'. A reading of Otto Weininger' s 'Geschlecht und Charakter', in: Gilbert J. Carr und
Eda Sagarra: Fin de Siecle Vienna, Dublin 1985, 5.161-186; Carl E. Schorske: Finde Si~le Vienna.
Politics and culture, London 1979; und Albert Fuchs: Geistige Strömungen in ÖSterreich.
1867-1918, Wien 1984 (2. Aufl.) an.
514 GilberlCarr
14 Sandor L. Gilman: Karl Kraus, Oscar Wilde and the hiddenlanguage of the Jews. in: Karl Kraus.
Diener der Sprache, S. 125-138.
15 Sprachwiuenschaftlich Kolloquium Bann: Europiische Schlüsselwörter. Wortverg1eichende
und wortge&chichtliche Studien. Bei. 3: Kultur und Zivilisation, München 1967; vgl. Sigurd P.
Scheichl: Karl Kraus und die Politik (1892-1919), Innsbruck (Diss., masch.) 1971.
16 Otto Weininger: Geschlechtund Owakter. Eine prinzipielle Untersuchung, WJen 1905 (4. Auß.),
S.I98f.
17 Ric:hard Hamann: Der Impressionismus in Leben und Kunst" Köln 1907, S. 142.
18 Hamann. S. IOf. Jens Malte FISCher: Karl Kraus. Studien zum 'Theater der Dichtung' und
Kulturkonservatismus, Kronberg/Ts. 1973, versäumte die Oumce, Kraus im Zusammenhang
mit der Lebensphilosophie zu betrachten.
19 Hamann. S.I70 zu Bergsons 'mimoin! involontaile'.
20 Otto Bollnow: Die Lebensphilosophie. (Verständliche Wwenschaft, Bei. 70), Berlin 1958, S. 19.
21 HIUI'WIII. S. 62.
22 Bo11now, S. 24.
23 Hamann. S. 62.
24 Hamann. S. 99, S. 104.
25 Postkarte Karl Kraus' an Det1ev von Uliencron. 9.7.1893; Nachlaß Uliencron. Fasz. 157b, Staats-
u. Universitätsbibliothek Hamburg; vgl. Brich Unglaub, Detlev von Uliencron und Karl Kraus.
Regesten des Briefwechsels 1893-1895, in: Kraus-Hefte 5 (1978), S. 7.
26 HIUI'WIII. S. 95, S. 79.
27 Friedlich Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. VI/Bei. 3, hrsg. von Giorgo Colli und
Mazzino Montinari, Berlin 1969, S. 132.
28 Bollnow, S. 901.
29 Günter Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expres-
sionistischer Stilstrukturen und Motive, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1971, S. 42.
30 Martens, S. 110; Bo11now, S. 86, S. 88.
31 Martens, S. 110; Bo11now, S. 88; Hamann, S. 108.
32 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. VI/Bd. 1, Berlin 1968, S. 44. Zur Schwierigkeit, Nietz-
sches Einfluß nachzuweisen. s. Tunms: Karl Kraus. Apoca1yptic satirist, S. 192.
33 HIUI'WIII. S. 108.
34 Bollnow, S. 53.
35 HIUI'WIII. S. 91, S. 99.
36 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa n, hrsg. von Herbert
Steiner, Frankfurt/M. 1959, S. 7-20.
37 Ritchie Robertson: The problem of 'Jewish self-hatred' in Herzl, Kraus and Kafka, in: Oxford
German Studies 16 (1985), S. 81-108; Le Rider, S. 347-374. Zum Zusammenhang SpracheIJuden-
tum vgl. auch Gilbert J. Carr: Nature and artificiality in Karl Kraus's earIy writings, in: Fin de
Sikle Vienna, S. 104-125, dort S. 120f.
38 Zit. nach: Gilbert J. Carr: Karl Kraus's reception of satire in his early career, in: Karl Kraus in
neuer Sicht, S. 109-127, dort S. 122.
39 E.F. TImms: Archetypal patterns in the satin! of Karl Kraus, in: Karl Kraus in neuer Sicht,
S.92-108.
40 Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte, Stuttgart 1980
(12. Aufl., Kröners Taschenausgabe, Bd. 78), S. 430.
41 Adolf Loos: Trotzdem. 1900-1930, hrsg. von Adolf OpeI, Wien 1988, S. 82.
42 Adolf Loos: Die Potemkinsche Stadt. Verschollene Schriften. 1897-1933, hrsg. von Adolf OpeI,
Wien 1983, S. 25.
43 Nike Wagner: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Modeme, Frank-
furt/Mo 1982, S. 206.
44 Oscar Wilde: Der Sozialismus und die Seele des Menschen. Berlin 1904. Kraus zitiert daraus in
F 167, 1904, 10-13; F 173, 1905, 12-15; F 176, 1905, 17-18; F 177, 1905, 3f.
45 Zu Peter Altenbergs ästhetischer Betrachtung der Gebrauchsgegenstände der Zivilisation vgl.
Gilbert J. Carr: Kaffeehaus und Großstadt in der Wiener Literatur um 1900, in Eda Sagarra:
Deutsche Literatur aus sozialhistorischer Perspektive, Dublin 1989, S. 146-162, hier S. 151.
46 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. IV/Bd. 3, Berlin 1967, S. 312.
47 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. V/Bd. 2, Berlin/New York 1973, S. 236.
48 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. V/Bd. 2, Berlin/New York 1973, S. 77.
KarZ Kraus und die Moderne 515
49 Eckhardt Köhn: Straßenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch zur Literaturgeschichte des
Flaneurs bis 1933, Berlin 1989, 5.10.
50 Baudelaires Aufsatz "Le peintre de la vie modeme" zit. nach Le Rider, S. 35.
51 David P. Frisby: Georg Simmels Theorie der Modeme, in: Heinz-Jürgen Dahme und Otthein
Rammstedt: Georg Simmel und die Modeme, Frankfurt/M. 1984, S. 11.
52 Hans Christian Kosler: Peter Altenberg. Leben und Werk in Texten und Bildern, Frankfurt/M.
1984, S. 145.
53 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf TIedemann und Hermann Schweppen-
häuser, Bd. 1/2, Frankfurt/M. 1974, S. 630.
54 Hamann, S. 101.
55 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. VI/Bd. 1, S. 165.
56 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. V/Bd. 1, Berlin/New York 1971, S. 226f.
57 Nietzsche: Kritische Gesamtausgabe. Abt. VI/Bd. 2, Berlin 1968, S. 244.
58 Vgl. Gilbert J. Carr: Karl Kraus and Sigmund Freud, in: Gilbert J. Carr und Eda Sagarra: Irish
Studies in Modem Austrian Literature, Dublin 1982, S. 1-30, hier S. 3.
59 V gl. Carr: Kaffeehaus und Großstadt, s. 149f.
60 Carr: Nature and artificiality, S. 104-125.
61 Henri Bergson: Oeuvres, Paris 1970 (Edition du centenaire), S. 408.
62 Ebd., S. 395f., S. 409.
63 Ebd., S. 413.
64 Ebd., S. 440.
65 Ebd., S. 449. Vgl. Carr: Nature and artificiality, s. 110ff.
66 Hamann, S. 110; zu Kraus' Stilmitteln vgl. TImms, S. 175f.
67 Hamann, S. 107.
68 J.L. Austin zit. nach: Jonathan Culler: On deconstruction. Theory and criticism after Structural-
ism, London/Melboume/Henley 1983, S. 112.
69 Martens, S. 42.
70 Martens, S. 96f.
71 Karl Kraus: Schriften, hrsg. von Christian Wagenknecht, Bd. 8: Aphorismen. Sprüche und
Widersprüche. Pro domo et mundo. Nachts, Frankfurt/M. 1986, S. 116.
72 Gilbert J. Carr: 'Alle zehn Tage anatomiere ich die deutsche Sprache'. Zum unveröffentlichten
Briefwechsel Karl Kraus' mit Otto Stoessl, in: Wirkendes Wort 41 (1991), H. 1, S. 62-72, hier S. 70f.
73 Unveröffentlichter Brief Otto Stoessls an Samuel Lublinski vom 14. November 1908, Wiener
Stadt- und Landesbibliothek (Handschriftensammlung, H.I.N./161.193). Für die Erlaubnis zur
Heranziehung sei Rudolfine Stoessl, Inhaberin der Urheberrechte am Werk 000 Stoessls freund-
lich gedankt.
74 Liegler, S. 75.
75 Vgl. Gerwin Marahrens: Über die sprachliche Struktur und Genesis der Aphorismen von Karl
Kraus, in: Karl Kraus. Diener der Sprache, S. 49-86.
76 Carr: Karl Kraus and Sigmund Freud, s. 3. Zu Ernst Machs und Georg Simmels Analogien vgl.
Hannes Böhringer: Die 'Philosophie des Geldes' als ästhetische Theorie, in: Georg Simmel und
die Modeme, s. 178-182.
77 Bergson, S. 438.
78 Ebd., S. 455.
79 Helmut M. Amtzen: Karl Kraus und die Presse. (Literatur und Presse. Karl Kraus-Studien Bd. 1),
München 1975.
80 Vgl. Tunms: Karl Kraus. Apocalyptic satirist, S. 136f.
81 Hamann, S. 90, S. 94f.
82 Hamann, S. 97, S. 115.
83 Hamann, S. 103, S. 114, S. 101.
84 Bollnow, S. 24.
85 Carr: Karl Kraus and Sigmund Freud, S. 2~.
86 Edward Tunms: 'Rächer der Natur': Zur Asthetik der Satire bei Karl Kraus und Rosa Luxem-
burg, in: Karl Kraus - Ästhetik und Kritik, S. 55-69, der (5. 56ff.) auch auf Kraus' TIermotive
eingeht.
87 Tunms: Karl Kraus. Apocalyptic satirist, S. 208-225, S. 38Off.; Leo A. Lensing: Gesichter und
Gesichte, a.a.O.
88 Eckhart Früh: Karl Kraus und der Kommunismus, in: Gilbert Krebs und Gerald Stieg: Karl Kraus
516 Gilbert Ca"
et son temps. Karl Kraus und seine Zeit, AsnW-es (Universi~ de 1a Sorbonne Nouve1le) 1989,
S.27-52.
89 Elias Canetti: Schule des Widerstandes, in: Olto Breicha und Gerhard Fritsch: Aufforderung zum
MiBtrauen. Literatur, Bildende Kunst, Musik in ÖSterreich seit 1945, Salzburg, 1967, S. 432-441.
90 Susanne Rode: Alban Berg und Karl Kraus. Zur geistigen Biographie des Komponisten der
'Lulu' . (Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVI. Musikwissenschaft, Bd. 36), Frank-
furt/M/Bem/New York/Paris 1988.
91 Sigurd P. Scheichl: EmU, benimm dir! Ein Wiener an der Spree - Karl Kraus und die neuen
Medien, in: FJ.1m und Fernsehen 15 (1987) H. 11, S. 35-39.
92 Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. lI/I, Frankfurt/M. 1977, S. 342.
93 Bertolt Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst 1 (Gesammelte Werke 18), Frankfurt/M 1967,
S.205-209.
94 Tmuns: Karl Kraus. Apoca1yptic satirist, S. 371-402.
95 Vgl. Leo A. Lensing: 'Kinodramatisch': Cinema in Karl Kraus' "Die Fackel" and "Die letzten
Tage der Menschheit", in: The Gennan Quarterly 55 (1982), H. 4, S. 480-498, hier S. 491ff.
96 Sigurd P. Scheichl: 'Aus Redaktion und Irrenhaus' - literaturtheoretische und literaturkritische
Aspekte einer Krausschen Polemik, in: Karl Kraus - Ästhetik und Kritik, S. 83-102.

Literatur

Die Fackel, hrsg. von Karl Kraus, Wien 1899-1936.

Karl Kraus: Frühe Schriften. 1892-1900. 2 Bde., hrsg. von Johannes J. Braakenburg, München 1979.
Karl Kraus: Schriften, hrsg. von Cluistian Wagenknecht, 20 Bde., Frankfurt/M. 1986ff.
Christian Wagenknecht: Lyrik der Deutschen für seine Vorlesungen ausgewählt von Karl Kraus.
(Sonderband der Kraus-Hefte), München 1990.

Heinz L. Amold: Karl Kraus. (Text + Kritik. Sonderband), München 1975.

Walter Benjamin: Karl Kraus, in: Ders.: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf liedemann und
HermannSchweppenhäuser, Bd. lI/I, Frankfurt/M. 1977, S. 334-367.
Otto Bollnow: Die Lebensphilosophie. (Verständliche Wissenschaft, Bd. 70), BerUn 1958.
Christa Bürger, Peter Bürger und Jochen Schulte-Sasse: Naturalismus/ Ästhetizismus, Frankfurt/M.
1979.
Gilbert J. Carr: Karl Kraus and Sigmund Freud, in: Ders. und Eda Sagarra: Irish Studies in Modern
Austrian Literature, Dublin 1982, S. 1-30.
Ders. und Eda Sagarra: Fin de Siecle Vienna, Dublin 1985.
Ders.: Kaffeehaus und Großstadt in der Wiener Literatur um 1900, in: Eda Sagarra: Deutsche
Literatur aus sozialhistorischer Per~pektive, Dublin 1989, S. 146-162.
Albert Fuchs: Geistige Strömungen in Osterreich. 1867-1918, Wien 1984 (2. Aufl.).
Richard Hamann: Der Impressionismus in Leben und Kunst, Köln 1907.
Eduard Haueis: Karl Kraus und der Expressionismus, Erlangen/Nürnberg (Diss., masch.) 1968.
Stefan H. Kaszynski und Sigurd P. Scheichl: Karl Kraus - Ästhetik und Kritik. Beiträge des
Kraus-Symposiums POZnafl. (Sonderband der Kraus-Hefte), München 1989.
Gilbert Krebs und Gerald Stieg: Karl Kraus et son temps. Karl Kraus und seine Zeit, Asnieres
(Universite de la Sorbonne Nouvelle) 1989.
Leo A. Lensing: 'Kinodramatisch': Cinema in Karl Kraus' "Die Fackel" and "Die letzten Tage der
Menschheit", in: The German Quarterly 55 (1982), H. 4, S. 480-498.
Leopold Liegler: Karl Kraus und sein Werk, Wien 1920.
Günter Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressio-
nistischer Stilstrukturen und Motive, StuttgartjBerlin/Köln/Mainz 1971.
Jacques Le Rider: Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität, Wien
1990.
Susanne Rode: Alban Berg und Kar! Kraus. Zur geistigen Biographie des Komponisten der 'Lulu'.
(Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVI. Musikwissenschaft, Bd. 36), Frankfurt/M./
Bern/New York/Paris 1988.
Sigurd P. Scheichl und Christian Wagenknecht (Hrsg.): Kraus-Hefte, 1977ff.
Karl Kraus und die Moderne 517

Ders.: Karl Kraus und die Politik (1892-1919), Innsbruck (Diss., masch.) 1971.
Ders. und Edward F. Tmuns: Karl Kraus in neuer Sicht. Londoner Kraus-Symposium, München
1986 (Kraus-Hefte Sonderband 1).
Carl E. Schorske: Fin de Sitkle Vienna. Politics and culture, London 1979.
Paul Schick: Karl Kraus in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1965.
Joseph P. Strelka: Karl Kraus. Diener der Sprache. Meister des Ethos, Tübingen 1990 (Edition
Orpheus, 1).
Edward F. TImms: Kar! Kraus. Apocalyptic satirist. Culture and catastrophe in Habsburg Vienna,
New Haven/London 1986.
Nike Wagner: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Modeme, Frankfurt/M.
1982.
Personenregister

Abbott, Edwin A. 179 Benjamin,. Walter 334. 372. 431, 474. 508, 512
Adler, Max 433 Benn. Gottfrled 131, 134, 146f., 149ff., 158, 160,
Adorno, Theodor W. 30, 405H., 409f., 4401., 445 162f., 416, 420, 422, 424ft.
Alain-Foumier, Henri 282 Berg, Leo 81, 85
Alas, Leopoldo 358f., 361 Bergson. Henri 152, 508, 510
A1berti, Conrad 77, 79, 82, 85f., 91, 102 Bemard, Oaude 75, 83
A1coforado, Marianna 380 Bemardi. Franca Bianconi 318
A1tenberg, Peter 503,505,507 Bernhard, Thomas 17f., 24, 42
AmieL Henri Fred~rique 335f. Bernstein, Else 87, 102
Amiei, Henri-Frederic 120 Bertram, Ernst 152f., 159
Andreas-SaIom~, Lou 374 Bierbaum, Otto Julius 83, 86
Angely 97 Binet, Alfred 334. 348
Antoines, Andre 86 Bismarck, Otto Fürst von 72f., 505
Anzengruber, Ludwig 87 Björnson. Björnstjeme 74. 77, 86, 98
Aquin,. Thomas von 260 Blanchot, Maurice 489
Arent, Wllhelm 87f. Bleibtreu, Carl 81f., 85, 88, 91H.
Aristophanes 257 Bloy, Uon 281
Aristoteles 260 Blumenberg, Hans 318, 494
Arnold, Matthew 186 Bölsch~ W11he1m 8~ 91
Arvers, Felix 379 Bonaventura, eig. Johannes Fidanza 114
Auerbach, Erich 231 Boole, George 181
Augier, Emile 98 Borchardt, Rudolf 123, 134
Austen, Jane 221 Borges, Jorge L. 180, 186
Azorfns, eig. Jo~ Martinez Ruiz 363 Boulanger, Georges 279
Boulez, Pierre 409
Bourget, Paul 273, 277, 306, 335ff., 340, 343
Bachelard, Gaston 318 Brahm, Otto 78, 82f., 86f., 99f., 105
Bachtin, Michail M. 445, 485f. Brahms,Johannes 132
Baeumler, A1fred 153 Brandes, Georg 78
Bahr, Hennann 86,503,505,507 Brecht, Bertold 22, 82, 99, 102, 104, 416, 503,
BalL Hugo 148 512
Balzac, Honore de 75, 186, 188, 273, 280, 296, Brentano, Bettine 380, 386
299, 302f., 358, 434 Breton, Andr~ 430, 433
Barbey d' Aurevilly, Ju1es 280 Brach, Hermann 430, 433, 436, 438, 445ff.
Barnacle, Nora 253 Bronte, Emily 173
Baroja, Pio 363,435 Browne, Maggie 173
Barres, Maurice 279, 281 Bruno, Giordano 260
Barth. Karl 179 Büchner, Georg 82ff., 93, 97, 114
Bassani, Giorgio 309 Büchner, Ludwig 70, 82
Baudelaire, Otarles 11, 24, 42, 112, 114, 116, Burke, Edmund 244
118f., 125, 129, 244, 278, 288, 296, 336, 357, Byron, George Gordon Noel, Lord 114
372, 378, 381, 398f., 431, 507f.
Baudrillard, A1fred 489
Bazan, Emilia Pardo 358ff., 362 Calvino, Italo 16, 309f., 326
Bebel, August 72 Camus, Albert 433
Beckett, Samuel 16, 36, 181 Capuana, Luigi 300, 305f.
Becque, Henri 87 Carpaccio, Vittore 371
Beer-Hofmann, Richard 157 Carroll, Lewis 16, 171ff., 257
Beethoven, Ludwig van 405ff., 410 Cassola, Carlo 309
Personenregister 519
Cechov, Anton 17, 98 Emerson,. Ralph Waldo 188, 311, 313
Ce1an, Paul 162, 319 Emrich, W1lhelm 89
C~line, Louis-Ferdinand 18 Engels, Friedrich 72
Cellbrot, Hartmut 439 Ernst, Paul 86
azanne, Paul 380, 389
Chamberlain, Houston Stewart 504
Chamisso, Adalbert von 72 Farrow, George Edward 173
Champfort, Nicolas 509 Fau1kner, William 312
Char, Ren~ 24 Feuerbad,. Ludwig 70, 431, 438
Chateaubriand, Fr~ois Ren~, Vicomte de 296 Feydeau, Georges 98
Ouistus 154ft. Fischer, Samue1 86
Colette (Sidonie Gabrielle) 281 Fitger, Arthur 87
Colette, Willy 281 F1ake, Otto 424, 427
Columbus, Ouistoph 162 Flaubert, Gustave 75, 115, 132f., 188, 273, 299,
Compton-Bumett, Ivy 227 303,321,358,379
Comte, Auguste 71 Fokkema, Douwe 43lf.
Conrad, Joseph 186ff. Fontane, Theodor 75f., 83, 86, 91, 94, 97, 106
Conrad, Michael Georg 73, 75, 85f., 9lf., 102, Ford, Ford Madox 208
154,321 France, Anatole 274f.
Fr~ois, Louise von 72
Conradi, Hennann 87f., 92, 154
Coover, Robert 179 Frank, Leonhard 420, 424
Corinth, Lovis 105 Franzos, Karl Emil 82
Courbet, Gustave 76 Frege, F. L. Gottlob 181
Crane, Stephan 74 Freud, Sigmund 260, 334f., 337, 382, 400, 402,
440, 454, 510f.
D' Annunzio, Gabriele 114, 116, 120, 129f., 158, Freytag, Gustav 72f.
334ff.
Friedell, Egon 507
Dahn, Felix 81
Friedländer, Samuel 427
Fucinis, Renato 300
Dante Alighieri 89, 260, 265, 276, 314, 342
Fulda, Ludwig 87
Darwin, Charles 70, 83, 91, 105, 186, 274
Daudet, Alphonse 272
Dehmel, Richard 86, 154 Gadda, Carlo Emilio 309
Deledda, Grazia 300 Gald6s, Benito P~rez 358, 36Off.
Derrida, Jacques 436, 441 Gautier, ThOOphile 112, 122f., 125
Desbordes, Marceline 380 Genet, Jean 18
Dickens, Charles 173f., 188 Genette, GBard 294
Diderot, Denis 283, 352 George, Stefan 116, 123, 127ff., 147, 149, 156f.,
Dilthey, Wllhelm 152, 506 161, 504, 512
Döblin, Alfred 103, 420, 423f. Gide, Andre 283f., 389, 424, 435
Dostoevski~ Fedor 74, 79f., 98, 401 Giner de los Rios, Francisco 360
Dreyer, Max 102 Giraudoux, Jean 282f.
Dujardin, Edouard 279 Gladstone, Wllliam Ewart 179
Dumas, Alexandre (fils) 78, 98, 276 Goethe, Friedrich Wllhe1m 34,81,84,89, 98,
Dumas, Alexandre ~re) 273 132, 146f., 149, 398, 400f., 407, 409, 504
Durkheim, Emile 371 Gogol, Nikolaj 321
Goncourt, Brüder de 86, 98, 299, 303
Ebner-Eschenbach, Marie von 87 Goncourt, Edmond de 75,117
Eco, Umberto 42 Goncourt, Jules de 75, 117
Edschmid, Kasimir 156,419,421,424 Gontscharow, Iwan 115
Edwards, Jonathan 311 Gourmont, Remy de 274f., 277
Ehrenstein, Albert 426f. Grabbe, Christian Dietrich 8lf., 97
Einstein, Albert 260,271 Greimas 436
Einstein, Carl 424, 425, 427 Grillparzer, Franz 82, 97
Eliade, Mircea 318 Grottewitz, Curt 83
Eliot, George 173, 188, 192, 237 Gutzkow, Karl 83
Eliot, Thomas Stearns 319,445 Guys, Constantin 126
520 Personenregister
Habermas, Jibgen 27,30, 186 Ibsen. Henrik 70, 77ff., 84, 86f., 98, 101, l05f.,
Halbe, Max 70, 86, 99, 102 255, 259, 379
Hamacher, Wemer 42ft. IsabeI n. 366
Hamann. Ricllard 505, saJ, 511
Hamerow, Theodor S. 73 Jacobson. Jens Peter 115
Handke, Peter 34 Jacquin. MariamIe Charriae 436
Hanstein.. Adalbert von 69, 72, 86, 88, 94 Jahnn, Hans Henny 14
Harden, Maximilian 504, 506, 508 James, Henry 185ff.
Hardt, Ernst 87 Japp, Uwe 445
Hart, Brüder 81, 85f. Jaspers, Karl 145, 147, 153, 431
Hart, Julius 86 Joyce, Giorgio 253
Harte, Francis Brett 74 Joyce, James 180, 186, 253ff., 279, 327, 398, 400,
Hartleben, Otto Brich 86f., 99, 102f. 409,439
Hauptmann. Gerhart 691., 74, 79ft., 83ff., 90, Joyce, Lucia 253
92ft., 96, 99ft., 255, 259, 503 Jung, Franz 231, 42lf., 424
Hauptmann. Carl SO, 86 Jünger, Ernst 18, 41, 1491.
Hauser, Amold 115 Juvenal, Decimus Iunius 506
Haussmann. Raoul 427
Hawthome, Nathaniel 188, 311 Kafka, Franz 14ft., 60, 181, 376, 401, 416, 420,
Hayd~, Charlotte 380 434, 452ff., 509
Hebbel, Friedrich 81f., 97 Kaiser, Georg 155
Hegel, Georg Wllhelm Friedrich 97, 206, 402, Kant, Immanuel 158, 220, 244, 334
43lf., 435, 438, 443 Kappus, Franz Xaver 388f.
Heidegger, Martin 30, 35, 145, 147, 153, 452 Karl VI. 388
Heine, Heinrich 69,89, 503ff. Kassner, RudoH 123, 390
Hemingway, Emest 243, 312 Kayser, RudoH 148
Henckell, Karl 87f. Keats, John 112,117,119
Heraklit 41 Keller, Gottfried 82f., 86, 91ff., 97
Hervieu, Paul 273 Kerr, AHred 100ff., 512
Hesiod 40 Keyserling, Eduard von 87
Hesse, Hennann 433ff., 440 Khnopff, Femand 123
Heym, Georg 422ft. Kielland, Alexander 87
Heyse, Paul 82, 84, 91f. Kierkegaard, Seren 115f., 12Of., 129, 378, 512
Hillebrand, Julius 81, 85 Kingsley, eharles 173
Hiller, Kurt 149, 419 Kippenberg, Anton 390
Hirsch, Franz 82 Kirchner, Ernst Ludwig 105
Hirschfeld, Georg 87, 99, 102 Kittler, Friedrich A. 249
Hitler, AdoH 406, 410 Klages, Ludwig 152f.
Hoefert, Sigfrid 102 Kleist, Heinrich von 8lf., 97, 407
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 117 Klopstock, Friedrich Gottlieb 163
Hofmannsthal, Hugo von 26, 28ff., 87, 120, 122, Köhn, Eckhardt 507
148, 157f., 337, 375, 377, 434, 44lf., 452, 503, Kokoschka, Oskar 503
505f. Kommereil, Max 149
Hölderlin, Friedrich 158, 162f. Kraus, Karl 503ff.
Holtei, Karl von 97 Kretzer, Max 85,92
Holz, Anita 89 Kreutzer, Eberhard 179
Holz, Arno 71f., 74ff., 79f., 85ff., 94ff., 99ff. Kruithof, Jacques 438
Homer 40f., 89 Krull, Wllhelm 421
Huelsenbeck, Richard 427 Kühne, Karl der 387
Hugo, Victor 273 Küster, Konrad 85
Hume, David 179
Huret, Jules 272, 274, 280 Labbe, Louise 380
Huysmans, Joris-Karl 116, 126, 274ff., 281, 335f., Labiche, Eug~ne 98
433 Laforgue, Jules 337
Landauer, Gustav 86
Lasker-Schüler, Else 503
Personenregister 521

Lassalle, Ferdinand 72 Marle, Karl 72, 431ff., 440

Latzko, A. 420 Mataja, Emilie 87
Laube, Heinrich 97 Maupassant, Guy de 302
Lawrence, David Herbert 433ff., 440 Mehring, Franz 105
Le Rider, Jacques 503f., 507 Meiningen, Georg 11. von 99
Lear, Edward 177 Melville, Herman 311, 411
Lenau, Nikolaus 114 Menke, Bettine 44f.
Lenin, Wladimir lljitsch 92 Menzel, Adolf 96
Lenz, Jakob Michael Reinhold 81f., 84 Meredith, George 188
Leonardo da Vmci 365 Meyer, Conrad Ferdinand 76, 86, 91ff., 97, 130
Leopardi, Giacomo Graf 114 Meyer, Eva 250
Lemet-Holenia, Alexander 162 Mill, John Stuart 71
Leroux, Gaston 273 Milton, John 225
Lespinasse, Julie 380 Modersohn, Otto 374
Lessing, Gotthold Ephraim 81 Möller-Bruck %
Lichtenstein, Georg Christoph 424 Morand, Eugl!ne 283
Liddell, Alice 174 Morand, Paul 283
Liddell, Edith 174 Moravia, Alberto 433
Liddell, Henry George 174 Moreas, Jean 276
Liddell, Lorina 174 Münsterberg, Hugo 243
Liebknecht, Wilhelm 72 Musil, Robert 24, 400, 43Off.
Liliencron, Detlev Freiherr von 505 Musset, Alfred de 114, 122
Lobsien, Eckhard 10, 25 Mussolini, Benito 351
Lombroso, Cesare 306 Mynona (5. Friedländer) 424, 427
Loos, Adolf 506f., 510
Loris (Hugo von Hofmannsthai) 114, 123f., 129 Nabokov, Wladimir 180
Lorrain, Jean 278, 281 Naganowski, Egon 441, 443
Loti, Pierre 275 Nestroy, Johann 97, 503
Louys, Pierre 280 Newman, Bamett 245
Lublinski, Samuel 509 Nietzsche, Friedrich 7, 15, 19, 26ff., 60, 104ff.,
Ludwig, Otto 93f. 118f., 136ff., 34Off., 347f., 363, 398, 401, 417ff.,
Luhmann, Niklas 489 424, 426, 431ff., 435f., 438, 440, 441f., 448,
Lukacs, Georg 352, 398 505ff.
Lyotard, Jean-Fran~ois 244, 438, 489 Nievo, Ippolito 300
Novalis (Friedrich Frhr. von Hardenberg) 114,
MacDonald, George 171, 173 172
Mach, Ernst 90, 106, 434
Mackay, John Henry 86, 92 O'Neills, Eugene 102
Maeterllncks, Maurice 276 Offenbach, Jacque 512
Mahal, Günther 75f., 88 Ohnet, Georges 273
Makart, Hans 99 Osborne, John 99
Mallarme, Stephane 11, 14, 120, 123, 129, 162, Otrepjow, Grischa 387
272, 274, 319 Otten, Karl 424
Man, Paul de 25, 44, 441
Manet, Edouard 105 Panizza,Oskar 102
Mann, Heinrich 103, 114, 120, 337, 504 Pascal, Blaise 132
Mann, Thomas 21, 43ff., 47ff., 52f., 59f., 85, 92, Pasolini, Pier Paolo 309
103, 114, 131f., 139, 146, 152, 158ff., 398ff., Pater, Walter 123f., 189
440,504 Paul, Jean 112, 116, 120, 124
Manzoni, Alessandro 300 Pavese, Cesare 310
Marinetti, F.T. 103,430 Peirce, Charles Sanders 181
Marinoni, Bianca Cetti 444 Peladan, Josephine 28Of.
Marlitt, E. (Eugenie John) 73 Pessoa, Femando 36, 134
Marriot, Ernil 87 Philippe, Charles-Louis 276
Marshall, Alan 87 Picasso, Pablo 260
Martini, Fritz 94 Pirandello, Luigi 302, 334f., 343, 347ff.
522 Penmrenregister

Pisan. Christine de 376 Sartre, Jean-Paul 32Of., 433

Piscator, Erwin 512 Saussure, Ferdinand de 439
Pissaro, CamiUe 105 Savine, Albert 359
P1aten,. August Graf von 130 Schiedam. Lydwine von 275
Platon 390 Schiller, Friedrich von 81, 84, 97f., 132, 163
Poe, Edgar AlIan 172, 311, 336, 401, 509 Schlaf, Johannes SO, 85ff., 92, 941., 99ff.
Po1enz, WJlheIm von 86, 92 Schlegel, Friedrich 112, 114f., 132, 512
Pratolini, Vasco 309 Schlenther, Paul 87
Praz, Mario 115, 133 Schmidt, Julian 72
Prevost, Marce1 273 Schmitt-Rottluff 105
~pp, VladhnU 318 Schmitz, Ettore 343
Proudhon. Pierre Joseph 76, 431 Schnitzler, Arthur 99, 102, 157, 434
Proust, Marcel 287ff., 314, 327, 381, 439 Schober, Johannes 512
Przybyszewski, Stanislav 86 Schönberg, Amold 260, 406, 408f., 503, 512
Mkin, Aleksandr 98 Schönherr, Karl 102,504
Pynchon. Thomas 179, 180 Schopenhauer, Arthur 97, 124, 138, 143, 158f.,
Pynsent, Robert 434 334,339,342,398,401
Schulz, Gerhard 78
Quine, William van Orman 181 Schulz-Buschhaus, Ulrich 364
Schutte, Jürgen 87f.
Raabe, Wllhelm 86,91,97 Schwob, Marcel 276f., 281
Raffael, eig. Raffae1lo Santi 365 Scott, Sir Walter 188
Rais, Gilles de 275 Scribe, Eugl!ne 98
Ranke, Leopold von 43 Serao, Matilde 300
R~gnier, Henri de 272 Seurat, Georg 90
Rehm, Walter 114 Shakespeare, William 84, 95, 97, 257, 315, 317,
Reinhardt, Max 105 337,512
Renan, Joseph Ernest 274, 335ff. Sherwood, Charlotte 173
Renard, Jules 281ff. Simmel, Georg 152, 334, 372
Ribot, Throdule 334, 348 Skinner, B.F. 243
Rickert, Heinrich 152 Snow, Charles Percy 327
Riesman, David 447 Soergel, Albert 80, 88
Rilke, Rainer Maria 149, 157, 161, 37Off. Sokel, Walter F. 424
Rimbaud, Jean-Arthur 288 Solomon, Leo 244
Roberto, Federico de 300, 303ff. Sophokles 78
Rochau, Ludwig August von 73f. Sorge, Reinhard Johannes 155f.
Rodin, Auguste 374f., 379f., 389f. Stampa, Gaspara 380
Rosenkranz, Karl 431f. Starobinski, Jean 337
Rosenow, Emil 102 Stein, Gertrude 243ff.
Rosmer, Ernst 87, 102 Stendhal, eig. Marie Henri Beyle 279, 303, 321,
Rossetti, Dante Gabriel 124, 131, 171f. 336
Rubens, Peter Paul 365 Stern, Maurice von 88
Rubiner, Ludwig 419 Sterne, Laurence 173, 352
Ruederer, Josef 102 Stemheirn, Carl 420,422,424,426
Ruge, Arnold 431 Stevens, Wallace 17, 58
Ruskin, John 123f., 171ff. Stifter, Adalbert 60
Russell, Bertrand 180, 433 Stirner, Max 70, 431, 438
Stoessl, Otto 509
Sacher-Masoch, Leopold Ritter von 265 Storm, Theodor 82, 86, 91f., 97
Sack, Hermann 421, 424 Strauß, Botho 55f.
Saint-Simon, Comte de 71 Strauß, David Friedrich 70
Sancta Clara, Abraham a 511 Strauss, Mme 287
Sanctis, Francesco de 299 Strindberg, August 74, SO, 87, 98, 503
Sappho 380 Strohschneider-Kohrs, Ingrid 90
Sardou, Victorien 98 Strutz, Josef 433
Sarto, Andrea dei 365 Sudermann. Hermann 92, 102f.
Personenregister 523

Svevo, Italo 17, 302, 334ff., 430, 436, 4391., 445, VlSCher, Friedrich Theodor 97, 431, 433, 435,
447f. 438, 440, 443
Swinbume, Algemon Charles 123f., 129 Vittorini, Elio 3100.
Sydow, Eckart von 148 VOigt, Felix A. 96
Szondi, Peter 441 Volhard, Ewald 433
Voltaire, eig. Fran~ois-Marie Arouet 504
Tadi~, Jean-Yves 287 Vonnegut, Kurt 179
Taines, Hippolyte 71
Tenniel, John 174f.
Wackenroder, Wilhelm Heinrich 113
Tennyson, Alfred Lord 130, 171
Wagner, Richard 13lf., 138, 146, 158, 336, 34lf.,
lhackeray, William Makepeace 171, 173f.
398,409
Tho~, Lud~g 504
Wagner, Siegfried 511
Thoreau, Henry 311, 313
Walser, Robert 474ff.
TIeck, Lud~g 113, 512
Watt, Ian 201
TImms, Edward 506
Weaver, Harriet Shaw 253
Tman, Jean de 279ff.
Weber, Alfred 437
Todorov, Tzvetan 437
Weber, Max 186
Togliatti, Palmiro 326
Wedekind, Frank 86, 102f., 503ff.
Toller, Ernst 512
Weinheber, Josef 161
Tolstoj, Leo 74, 79f., 84, 86, 98
Weininger, Otto 504
Tommaseo, Niccolo 300
Weiß, Ernst 421, 424
Toulet, Paul-Jean 280
Wells, Herbert George 255
Trakl, Georg 41, 503
Westhoff, Clara 373
Troll-Borostyani, Irma von 105
Whitman, Walt 74, 89
Trollope, Anthony 188
Wilde, Oscar 116, 124f., 127, 129, 278, 506f., 512
Turgenev, Iwan 75, 79, 98, 188, 336f.
Wille, Bruno 85f.
Willems, Gottfried 26, 38f., 44
Uhde, Fritz von 69
Wolff, Eugen 85
Unamuno, Miguel de 363
Wollschläger, Hans 266
Woolf, Virginia 186, 189, 211, 219ff.
Val~ry, Paul 134, 349
Wordsworth, Wliliam 206
Valle-Inclan, Ram6n deI 364ff.
Valles, Jules 282
Vattimo, Gianni 441 Zarathustra 137, 140f., 143ff., 151, 154ff., 159
Venn, John 181 161 '
Verdi, Giuseppe 321 ZeitbIom, Serenus 403, 405
Verga, Giovanni 3OOff. Zena, Remigio 300
Vergil, Publius Vergilius Maro 276, 283 Zenon 453
Vedaine, Paul 274, 381 Zola, Emile 19, 69f., 74ff., 87, 94ff., 98, 125, 142,
Veme, Jules 272f. 188, 272f., 275, 296, 299, 301, 303ff., 358ff.,
Vico, Giambattista 260, 265 446
Victoria, Queen 171 Zuckmayer, Cad 102
Villon, Fran~ois 277 Zweig, Stefan 146
Die Autorinnen und Autoren

Helmut BehmlS, [Link]., ist Professor am Romanischen Seminar, Lehrstuhl Romanische

Philologie m, der Ruhr-Universität Bochum.

Gilberl Carr, [Link]., ist Akademischer Rat am Germanistischen Institut des 'IHnity College
in DubIin.

Angelikll Corbineau-Hoffnumn, [Link]., lids lett., ist Hochschuldozentin am Institut

für Allgemeine und Vergleichende literaturwissenschaft der Universität Mainz.

Roy C. Cowen, [Link]., ist Professor für Neuere Deutsche literaturgeschichte an der
University of Michigan in Ann Arbor.

Hans Esselborn, [Link]., ist Professor für Neuere deutsche literaturwissenschaft am Institut
für deutsche Sprache und literatur der Universität zu Köln.

Albert Gier, Dr. phil., ist Professor an der Universität Bamberg (Romanistik).

Ortrud Gutjahr, Dr. phil., PD, ist Oberassistentin am Deutschen Seminar der Universität
Freiburg.

Jochen Heymann, Dr. phil., ist Assistent am Institut für Romanistik der Universität Er-
langen-Nürnberg.

Helmut Meter, [Link]., ist Professor für Romanistik (Literaturwissenschaft) am Institut

für Romanistik der Universität Klagenfurt.

Theo Meyer, [Link], ist Professor für Neuere deutsche Literaturgeschichte am Institut
für deutsche Philologie der Universität Würzburg.

Verena B. Olejniczak, jetzt Lobsien, [Link]., ist Privatdozentin am Institut für England-
und Amerikastudien an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main.

Helmut Pfoiffer, [Link]., ist Professor am Institut für Romanistik der Humboldt-Universität
Berlin.

Hans Joachim Piechatta (t), [Link]., war Akademischer Oberrat am Institut für Deutsche
Sprache und Literatur 11 der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main.

Ralf Günter Renner, [Link]., ist Professor am Deutschen Seminar 2 der Albert-Ludwigs-
Universität in Freiburg.
Die Autorinnen und Autoren 525

Sabine Rothemann, M.A., ist Doktorandin am Institut für Deutsche Sprache und Literatur 11
der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main

Günter Samuei ist Doktorand am Fachbereich Germanistik der Freien Universität Berlin.

Jose! Schnackertz, Dr. [Link]., ist Hochschuldozent für Anglistik und Amerikanistik,
Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft der Universität Bielefe1d.

Helga Schwalm, [Link]., ist Hochschulassistentin am Seminar für Englische Sprache und
Kultur der Universität Hamburg.

Dietrich Schwanitz, [Link]., ist Professor für englische Philologie am Seminar für Englische
Sprache und Kultur der Universität Hamburg.

Fritz Senn, Dr. h.c. (Universität Köln und Zürich), ist Leiter der Zürcher James-Joyce-
Stiftung in Zürich.

Martina Wedekind, M.A., ist Doktorandin am Institut für Deutsche Sprache und Literatur 11
der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main.

Ralph-Rainer Wuthenow, [Link]., ist Professor für Neuere deutsche Literatur am Institut
für Deutsche Sprache und Literatur 11 der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frank-
furt am Main.

Peter V. Zima, [Link]., ist Professor am Institut für Allgemeine und Vergleichende Lite-
raturwissenschaft der Universität Klagenfurt.
 Aus dem Programm
literatu rwissenschah
... Klaus-Michael BogdallHrsg.1 Historischen Diskursanolyse über die

~-.- Systemtheorie bis zum Dekonstrukti-

...--
Neue Uteraturtheorien
vismus.
Eine Einführung
1990. [Link], Bd.1561
Pb .
Jochen Vogt
~ ISBN 3-531-22156--6
Aspekte
In den letzten I 5 Jahren hat die
erzählender Prosa
WI
....... Anzahl neuer lileraturtheoretischer
Ansätze bis zur .Unübersichtlich- Eine Einführung in Erzähltechnik
keit· zugenommen. Eine Einführung, und Romantheorie
die auch den aktuellen Diskussions- 7., neubearb. und erw. AuA. 1990.
"""",,,,. stand präsentiert, fehlte bisher. In 273 S. Iwv studium, Bd. 1451 Pb.
""""""'" zehn übersichrlichen Einzelbeiträ- ISBN 3-531-22145-0
gen werden die historische Diskurs-
Die seit vielen Jahren in Studium
analyse, psychoanalytische Theori-
und Schule bewährte Einführung
en, Dekonstruktivismus, feministische
.Aspekte erzählender Prosa· liegt
literaturwissenschaft u. a. [Link]-
mit dieser Ausgabe in völlig neure
gestellt und erläutert und der Einfluß
arbeiteter und stark erweiterter Fas-
von Foucault, lacan, Derrida, luh-
sung vor. Der Autor vermihelt die
mann u.a .untersucht.
grundlegenden Bedingungen, Stra-
tegien und Techniken literarischen
Erzählens sowie die Terminologie
Klaus-Michael BogdallHrsg.1 und die Kategorien der Erzählfor-
Neue Literaturtheorien schung anhand zahlreicher Beispie~
in der Praxis texte aus der deutschen und interna-
tionalen literatur. Diskutiert werden
Textanalysen von Kafkas ferner die historische Dimension und
.vor dem Gesetz' die Entwicklung verschiedener Er-
1993. 210 [Link] studium, Bd. 1691 zählstrukturen und -techniken sowie
Pb. die Beziehung zwischen Roman-
ISBN 3-531-22169-8 form und moderner Gesellschaft.
Die 1990 erschienene Einführung Der leser erhält mit diesem Bond
in ,Neue literalurtheorien' hat sich ein leicht verständliches Instrumen-
inzwischen als Kompendium litera- tarium für die selbständige Analyse
turwissenschaftlicher Strömungen von Erzähltexten aller Art.
der Gegenwart bewährt. Was sie
nicht leisten kannte, die jeweilige
Erprobung der theoretischen Ansä~
ze an einem konkreten literarischen
Beispiel, wird nun in einem Fortse~
zungsband nachgeliefert. Beispie~
text ist Franz Kalkas Parabel ,Vor
dem Gesetz', seit jeher eine Her-
ausforderung jeder methodisch-re-
flektierten literaturwissenschaft. Das WESTDEUTSCHER
Spektrum der Beiträge reicht in VERLAG
Analogie zur ,Einführung' von der OPlADEN . WIESBADEN
Aus dem Programm
literatu rwissenschah
Gerhard Plumpe Jahrhundert, die leitmotive der ro-
mantischen Kunstphilosophie noch
Ästhetische
einmal aufnimmt.
Kommunikation
der Moderne
Band 1:
Von Kant bis Hegel Dietrich Schwanitz
1993. 365 S. Kart. [Link] und
ISBN 3-531-12393-9
Uteratur
Auf die Ausdifferenzierung der lite-
Ein neues Paradigma
ratur und Kunst zu einem modernen
Soziolsystem reagierte die Philoso- 1990. [Link], Bcl.157)
phie mit der Ausbildung ästheti- Pb.
scher Kommunikation. Deren Ge- ISBN 3-531-22157-4
schichte um 1800 wird als Versuch Der Anschluß der literaturwissen-
rekonstruiert, die .Autonomie" der schaft on die Systemtheorie stellt
Kunst als epochales Ereignis zu sich als faszinierender Paradigma-
begründen, ober auch als Prämisse wechsel dar: Die Umstellung des
anspruchsvoller leistungserwartun- Gegenstandsbezugs auf Probleme
gen zu überfordern; der Beobach- macht die disparatesten Dinge als
tung sozialer Differenzierungspro- ihre Lösungen vergleichbar; die
zesse werden Mythen der Totalität leitbegriffe dieser neuen Kompara-
im Medium der Kunsterfahrung ent- tistik sind Selbstbeschreibung und
gegengestellt. Diese romantische Autopoiesis; der Dankstil ist streng
Paradoxierung der Kunstautonomie und verspielt; und die Methode
wird in Hegels Ästhetik kritisch re- steuert sich als Beobachtung von
flektiert und durch eine auch sozio- Beobachtung. Entsprechend zeigt
logisch orientierte Perspektive er- dos Buch on Beispielen aus der
setzt, die der Partikularität moder- literatur, was die Systemtheorie in
ner Kunst zu entsprechen sucht. der Anwendung auf klassische Fe~
der der literaturwissenschaft wie
Genretheorie, Erzählforschung, Ku~
turgeschichte, Kun~ttheorie etc. lei-
Gerhard Plumpe stet; zugleich stellt es in fiktiven
Dialogen zwischen literarischen Fi-
Ästhetische
guren zentrale Bestandteile der Sy-
Kommunikation stern theorie dar.
der Moderne
Bond 2:
Von Nietzsche bis zur Gegenwart
1993. 316 S. Kart.
ISBN 3-531-124roS
Der zweite Band geht der Verwis-
senschaftlichung und Politisierung
der KunsHheorie im historischen
Kontext der Avantgarde noch und
WESTDEUTSCHER
thematisiert die Wiederkehr großer VERLAG
philosophischer Ästhetik in unserem OPLADEN . WIESBADEN