Frühe Entwicklungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die anatomischen Voraussetzungen für einen differenzierten Gesang haben sich vermutlich vor rund
zwei Millionen Jahren entwickelt, als sich mit Homo ergaster der aufrechte Gang durchsetzte.
Infolgedessen sank der Kehlkopf. Gleichzeitig bildete sich durch die Umstellung der Nahrung hin zu
mehr fleischlicher Kost der Kauapparat zurück, die Mundhöhle wurde größer und konnte ein größeres
Spektrum an Lauten produzieren. Manche Wissenschaftler sehen die Ursprünge der Musik daher als
eine kommunikative Anpassung an das Leben in größeren sozialen Gruppen. Andere wie Geoffrey F.
Miller dagegen vermuten, dass es sich bei der Musikalität des Menschen um ein Merkmal handelt, das
sich hauptsächlich durch sexuelle Selektion entwickelt hat. Neue Ansätze gehen davon aus, dass beide
Faktoren eine Rolle gespielt haben.[1][2]
Die Jungsteinzeit brachte die ersten tönernen Instrumente, unter denen sich Gestaltrasseln in
Menschen- und Tierform befanden. In der Bronzezeit, als sich bereits Hochkulturen im
vorderasiatischen Raum entwickelten, entstanden die ersten metallurgischen Arbeiten. Überreste von
Metallschmuck an vergangenen Tierhörnern gehören dazu, ebenfalls bronzene Hörner in Tierhornform,
die im nordischen Kreisgefundenen Luren. Jene waren stets paarig und in gleicher, manchmal sogar
fester Stimmung, was sowohl der Klangverstärkung gedient haben kann als auch dem Akkordspiel.
Andere Metallarbeiten waren Klapperbleche und Klangplatten.

Analog zur Bildung von Tonleitern unterschied der Musikhistoriker John Frederick Rowbotham in
seiner History of music (1885–87) die Entwicklungsstufen der archaischen Musik nach dem
verwendeten Ambitus. So ist vor Terpandros, dem Schöpfer der griechischen Lyrik im 7. Jahrhundert,
nur der Tonumfang eines Tetrachords, d. h. einer Quarte zu finden, was Plutarch in seinem Dialog über
Musik als Anzeichen älterer Kulturepochen bestätigte. Diese Einordnung ist jedoch nicht als
allgemeingültig zu betrachten, da in der Musik anderer Ethnien, z. B. bei den indigenen Völkern
Nordamerikas, in Australien und Ozeanien auch Akkordzerlegungen über einen großen Tonraum
hinweg vorkommen.[3]

Lied eines indigenen Volks?/i von den Salomon-Inseln. Die Struktur besteht aus Wiederholungen desselben
kurzen Motivs mit geringen Variationen.
Ursprungsmythen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der tanzende Krishna hält eine Flöte in seiner Hand. Gouache von ca. 1825

Die meisten Völker der Welt verstehen die Entstehung der Musik als das Werk von Göttern und
Geistern, übernatürlichen oder historisch nicht greifbaren Personen. Es existiert eine Vielzahl von
Ursprungsmythen.

Nach hinduistischem Glauben ist Brahma, der Gott der Sprache, auch der Schöpfer der Musik. Sein
Sohn Narada herrscht über sie. Shiva wird die Erfindung
des Musikbogens zugeschrieben, Sarasvati die Erfindung der Tonleiter. Die Vielzahl der Ragas erklären
die Hindus durch eine Legende, nach der viele Hirtinnen (Gopis) den Flöte spielenden Krishna zugleich
mit ihren eigenen Melodien zu bezaubern versuchten.

Orpheus besänftigt die wilden Tiere mit der Kithara. Über die Epochen hinweg gilt der Sänger als Inbegriff einer
rational nicht fassbaren Kunstwirkung. Sarkophag aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. Archäologisches Museum
Thessaloniki, Inventar-Nr. 1246

Nach chinesischer Mythologie war die Tonleiter das Geschenk eines Wundervogels. Im alten Ägypten
war Thot, der Gott der Schreibkunst, Schöpfer der Musik aus dem Wortklang. Hathor war die Göttin von
Tanz, Gesang und Kunst. Den Griechen galt der Musensohn Orpheus als Schöpfer der Musik und des
Tanzes. Der Sänger soll Götter und Menschen, Tiere und Pflanzen mit seiner Musik berührt und sogar
Steine zum Weinen gebracht haben.

In der arabischen Welt besagt eine Legende, der Kameltreiber Maudar ibn Nizar sei von seinem Reittier
gestürzt und habe sich die Hand gebrochen. In seinem Schmerz habe er den Kamelen zugerufen und
sie wieder zum Laufen gebracht, woraus der Gesang entstanden sei. Die westafrikanischen Völker
am Niger glauben, dass die Menschen die Musik von Waldgeistern gelernt hätten. Eine Riesin trage
alle Musik der Welt in ihrem Bauch, die Dämonen offenbarten sie ihnen in einzelnen Liedern.

Die mythische Verbindung von Musik und Schmiedekunst ist eine Vorstellung, die in vielen Ethnien
erscheint. Nach biblischer Überlieferung ist Jubal der Stammvater der Musiker (Gen 4,19–22 LUT).
Sein Halbbruder Tubal-Kain ist der Ahnherr der Schmiede. Auch im Mittelalter werden beide Bereiche
gemeinsam genannt. In Anlehnung an einen Traktat des antiken Mathematikers Nikomachos von
Gerasa erklärte Guido von Arezzo, Pythagoras habe die Musik erfunden, als er in einer Schmiede den
Klang der Hämmer gehört habe.

In den aztekischen Mythen holte ein Mensch die Musik auf Befehl eines Gottes von der Sonne. Völker
mit animistischenVorstellungen wie die Eskimos glauben, die Melodien seien den Menschen zu Beginn
der Zeit durch Geisterbeschwörung vermittelt worden. Andere indigene Völker wie
die Seneca verbinden die Entstehung der Musik mit dem Besuch eines Gottes in Menschengestalt oder
mit dem Geschenk eines ersten Instruments, das als heilig verehrt wird.[4]

Kulturelle Entwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In diesem Artikel oder Abschnitt fehlen noch folgende wichtige Informationen:
Europäische Musikgeschichte!--Liuthar (Diskussion) 01:57, 23. Jul. 2014 (CEST)
Hilf der Wikipedia, indem du sie recherchierst und einfügst.
Mit der Differenzierung der sozialen Gruppen entstanden die Rollen von Schamane oder Medizinmann,
später bildete sich ein Priesterkönigstand heraus. Gesänge, Klänge und Rhythmen dienten auf frühen
Kulturstufen auch zur (magischen) Vertreibung von Dämonen[5] bzw. zur Herstellung von
Wohlbefinden. Mit der zunehmenden Vielfalt und dem technisch verbesserten Bau von Instrumenten
löste sich die Musik nun allmählich aus der kultischen Bindung. Ihre Strukturen wurden geordneter und
Skalen begannen sich zu formen, Zentraltöne und Intervalle als erste Anzeichen von harmonischen
Beziehungen kristallisierten sich heraus, Konsonanz- und Dissonanzprinzipien mit Quinte und Quarte
als Leitintervallen regelten den Zusammenklang.[6]

Samischer Schamane mit seiner Schamanentrommel. Kupferstich von O. H. von Lode (1767).
Die Auswahl und Ordnung aus dem Tonvorrat führte zu Tri-, Hepta- und Pentatonik. Die beiden
letzteren sind bis heute dominierende Skalenmodellen: siebenstufig im Vorderen Orient und in Europa,
und fünfstufig in Ostasien. Das Satzbild war überwiegend heterophon oder zeigte erste Ansätze
zu Parallelführung, Kanon- und Imitationsformen, vor allem aber zu durchklingenden Borduntönen, die
eine feste Stimmung und ein harmonisches Grundgerüst erzeugten und gleichzeitig erforderten. Die
rhythmische Gliederung folgte fast ausschließlich dem Urprinzip von Hebung und Senkung, das sich
aus der Körperbewegung des Schreitens herleiten lässt. Taktschläge, -zahl und -gruppierung folgten
wiederum der Zweiteiligkeit, die zu vier, acht, sechzehn usw. Elementen ausgeweitet wurde, wie es bis
heute im Periodenbau der Fall ist. Als Urelemente der Gestaltung bestimmten Wiederholung, Kontrast,
Variation und Kontinuität den melodisch-rhythmischen Aufbau.[7]

Altorientalische Kulturen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sumerische Standleier. Der Resonanzkörper des mannshohen Instrumentes ist stierförmig. Später wurde das
Symbol eines Fruchtbarkeitsgottes verkleinert als Schmuck an den Instrumenten verwendet. Abbildung nach
einem Rollsiegel

Die Sumerer pflegten die kultische Musik der staatlichen Priestermusiker und -musikerinnen, die
gesungen, teilweise mit Instrumentalbegleitung, aber nie rein instrumental war. Dabei bildeten sich
entsprechend den Funktionen – Klagelieder, Götterhymnen – Genres, für die einzelne Musikergruppen
zuständig waren. Zu den in Ritualen verwendeten Trommeln gehörten
mannshohe Rahmentrommeln und Kesseltrommeln wie die ab dem Anfang des 2. Jahrtausends
gespielte große Bronzetrommel Lilissu.
 Assyrische Knickbogenharfe. Die Instrumente hatten vier bis sieben Saiten und einen kleinen Schallkörper.
Darstellung nach einem assyrischen Relief

Die Babylonier und Assyrer, die gegen 1800 v. Chr. das Erbe der Sumerer antraten, verkleinerten die
Standharfe zur Tragharfe und führten das Plektron ein, das ein rhythmisch genaueres Spiel erlaubte.
Die Weiterentwicklung waren Langhalslauten.[8] Neue Blasinstrumente waren der Doppelaulos, Flöten
und Trompeten mit gebogener Röhre. Aus den Grifflöchern schließt man auf fünf- bis siebenstufige
Tonleitern. Zugleich vergrößerten die Assyrer die Ensembles – ein Relief im
Palast Assurbanipals zeigte schließlich eine Prozession aus elf Instrumentalisten und 15 Sängern –
und begannen, eine weltliche Kunstmusik auszubilden.[9]

Musiker auf einem Basaltrelief aus Zincirli, 8. [Link]. als Zeugnis späthethitischer Musik, Archäologisches Museum
Istanbul

China[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

→ Hauptartikel: Chinesische Musik
 Die Pipa gehört zu den traditionsreichsten Instrumenten der chinesischen Musik. Darstellung aus der Tang-Dynastie

China, das bereits im 3. Jahrtausend v. Chr. eine Hochkultur aufbaute, verfügte bereits im Altertum über
eine voll entwickelte Musik. Die wichtigsten Anregungen bekamen die Chinesen aus dem Westen, vor
allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein auf Zahlenverhältnissen beruhendes
Skalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Bereits in
der Xia-Dynastie (ca. 2200–1800 v. Chr.) erschienen Vorläufer der Qin, einer fünfsaitigen
Wölbbrettzither. Die Kompositionen waren einstimmig und homophon, was sich im Laufe der
Geschichte nur unwesentlich ändern sollte.

In der Shang-Dynastie kamen Trommeln, Gefäß- und Rohrflöten sowie bronzene Glocken hinzu.
Der Konfuzianismus ordnete sowohl das quintenzirkelähnliche Tonartensystem mit der Yin-Yang-
Unterscheidung „weiblicher“ und „männlicher“ Skalen als auch
die kosmologisch orientierte Musiktheorie. Stile, Genres und Instrumentenverwendung waren genau
festgelegt. Während der Zhou-Dynastie rückte die Musik in ihrer ethisch-erzieherischen Wirkung auf
den Menschen in den Mittelpunkt der Staats- und Gesellschaftsphilosophie. Die Musik wurde staatlich
geregelt, die offizielle ästhetische Anschauung folgte den Ansichten des jeweiligen Kaisers. Um
300 v. Chr. werden siebenstufige Skalen entwickelt. Wichtige musiktheoretische Quellen des
Konfuzianismus sind das Buch der Lieder und das Buch der Riten. Das Ritenbuch überliefert
die Systematisierung der Musikinstrumente nach Materialkategorien (bāyīn): Metall, Stein,
Fell, Kürbis, Bambus, Holz, Seide und Erde. Zu den wichtigsten Neuerungen gehörten die Lithophone,
Querflöten und die Mundorgeln mit bis zu 17 Pfeifen.

Die restaurative Han-Dynastie um die Zeitenwende öffnete die chinesische Musik weiter für westliche
Einflüsse. Der Aulos gelangte nach China, ebenso die Laute als Pipa. Die erste systematische
Notenschrift wurde entwickelt. Das kaiserliche Musikbüro sammelte und archivierte Dokumente der
alten Musik, pflegte Kult-, Hof-, Militär- und Volksmusik und unterhielt eigene Auslandsabteilungen.[10]
[11]

Indien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

→ Hauptartikel: Indische Musik
 Die Göttin Saraswati hält eine Vinain der Hand. Holzschnitzerei

Über die Musik der Indus-Kultur im dritten vorchristlichen Jahrtausend gibt es nur Vermutungen. Sie hat
möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die
Einwanderung der mit den Griechen verwandten Ariergegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse
nach Indien. Aus den beiden Kulturen entstand der vedische Kult, der zunächst
den Brahmanen vorbehalten blieb und erst um 200 v. Chr. den niederen Kasten offen stand. In der
letzten vedischen Schrift, der Nātyaveda, finden sich die ersten Aufzeichnungen zur Musik Indiens. Die
Musikanschauung glich der griechischen Einheit von Tonkunst, Sprache, Tanz und Gestik, sie wurde als
Form des Theaters angesehen. Nach vedischen Vorstellungen war die Kultmusik von Kunst-, Volks-
und Unterhaltungsmusik streng getrennt; Erstere unterstand dem Gott Brahma, letztere Shiva.

Das Tonsystem beruht auf einer Einteilung der Oktave in 22 mikrotonale Shrutis, die nicht nach einer
mathematischen Teilung, sondern nach dem Gehöreindruck unterschieden werden; in diesem Punkt
weicht die indische Musik von ihren griechischen Vorbildern ab. Aus diesem Tonvorrat werden – analog
zu den europäischen Tongeschlechtern Dur und Moll – siebenstufige Skalenmodelle gebildet. Eine sehr
differenzierte Abstufung unterscheidet zwischen konsonanten und dissonanten Intervallen. Parallel zu
den griechischen Modaltonarten, die auf wechselnden Grundtönen derselben Tonleiter beruhen, bilden
die Ragas das Grundgerüst der Melodik. Wie die griechischen Modi haben Ragas nicht nur einen
Klangcharakter, ihnen sind auch Tages- und Jahreszeiten, Spielanlässe, Affekte und ethische Prinzipien
zugeordnet, die bei der Auswahl der „richtigen“ Tonleiter beachtet werden müssen.

Auch die Rhythmik ist modal. Ihre Elemente sind ein-, zwei- und dreifache Tondauern (zu denen in
einigen Typen der Musik noch halbe und Viertelwerte hinzukommen), die zu Talas geformt werden,
festen Rhythmusabläufen mit jeweils geregelter Betonung der Tondauern. Der Grundpuls der Musik trifft
sich in der ersten Schlagzeit wieder, während durch Überlagerungen verschiedener Betonungen
innerhalb eines Taktes Polyrhythmik entstehen kann.

Zu den ältesten Instrumenten gehörten Flöten und Trommeln. Vinas als Sammelbezeichnung für eine
Gruppe von Saiteninstrumenten sind bereits in den ältesten Veden beschrieben. Aus dem Westen
gelangten persische Lauten wie die Tar, aus der die Langhalslaute Tanpura und im 18. Jahrhundert
über die Zwischenstufe Rubab die Kurzhalslaute Sarod wurde, in den indischen Kulturraum. Während
der Mogulzeitersetzte die aus Persien stammende Shehnai ältere indische Schalmeienarten. Auf
indischem Boden entwickelte sich ein reiches Inventar an Blas-, Saiten- und Schlaginstrumenten.
Die vedische Kultmusik ist einstimmig und rein vokal. Sie besteht im Wesentlichen aus einer
Textrezitation auf drei benachbarten Tonhöhen. Mit der Ausbreitung des Islam nach Nordindien im
14. Jahrhundert wurde sie zurückgedrängt, bei den südindischen Völkern blieb sie erhalten. Ab 1500
schließlich wurden die vedische Kultur, ihre Musik und die Hochsprache Sanskrit nur noch von einer
intellektuellen Oberschicht praktiziert. In den folgenden Jahrhunderten grenzten sich zwei
unterschiedliche Musikstile deutlich voneinander ab: der strenge Dhrupad-Stil, dessen Musiker hoch
verehrt wurden, mit der Stabzither Rudra Vina als Hauptinstrument und der männlichen
Gesangsstimme, und der freiere Khyal-Stil, der auch von Frauen gesungen und häufig mit der
Streichlaute Sarangi begleitet wurde.[12]

Altes Ägypten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Musik des Alten Ägypten ist in Hieroglypheninschriften, Grabdekorationen und Musikinstrumenten
als Grabbeigaben dokumentiert. Die vordynastische Zeit brachte Klappern,
Rasseln, mundstückloseLängsflöten und einfache Trompeten hervor. Die Musik stand noch ganz im
Zeichen des Kultes, der magische Tanz war Masken- oder Waffentanz.

Ägyptische Bogenharfe des Alten Reiches. Der Saitenhalter ist noch wie ein großer Musikbogen geformt, die sieben
Saiten laufen in einen Stimmstock auf dem unten angebrachten Resonator. So ist ein Umstimmen des Instruments
möglich. Darstellung nach einer Grabkammer-Malerei

Das Alte Reich, das um 2700 v. Chr. begann, erweiterte das Instrumentarium um die Bogenharfe, die in
ihrer gestreckten Form noch deutlich an den Musikbogen erinnerte und lediglich einen kleinen
Resonanzkörper aufwies. In dieser Zeit emanzipierte sich die weltliche Musik, die im Rahmen von
Festen erklang. Neben vokalen und gemischten Ensembles gab es erstmals reine Instrumentalmusik in
unterschiedlichen Besetzungen. Auch Frauen der höheren Gesellschaftsschichten standen Tanz und
Musizieren auf Harfe und Flöte offen.[13] Reliefs in den Grabkammern lassen auf mehrstimmige Musik
schließen, ähnlich wie bei den assyrischen Blasinstrumenten weisen die Grifflöcher auf fünf- und
siebenstufige Skalen hin. Als erste Kultur entwickelte das Alte Reich in Ergänzung einer ansatzweise
vorhandenen Notenschrift die Chironomie: einem Dirigenten gleich vermittelte der Leiter einem
Ensemble Tonschritte und Rhythmus durch genau festgelegte Handbewegungen und Armstellungen.
Nach dem Ende des Mittleren Reiches, in der Zweiten Zwischenzeit, nahm Ägypten Anregungen der
vorderasiatischen Hyksos auf. Sie führten die aus der Beduinenkulturstammende Leier ein,
das Sistrum in der Gestalt, die noch gegenwärtig als Kultinstrument der Koptischen Kirche dient,
schließlich Doppelfelltrommeln. Letztere begleiteten die wilden Springtänze, die die Hyksos aus dem
Osten mitbrachten; sie lösten die gemessenen Schreit- und Figurentänze des Alten Reiches ab.[14]
Eine letzte Innovation der Hyksos war der im Neuen Reich übliche schalmeienartige Doppelaulos, der
schließlich zum griechischen Instrument wurde. Die Musikkultur gedieh zu einer allgemeinen Blüte,
einzelne Genres nach ihren Funktionen etablierten sich als Tanz-, Militär-, Kultmusik. Die Instrumente
erlaubten virtuoses Spiel, vor allem auf der sich technisch weiter entwickelnden Harfe, die als Schulter-,
Winkel-, Bogen- und Standharfe gespielt wurde und wegen eines größeren Resonanzkastens, bis zu
zwölf Saiten und kunstvoller Verzierungen das wichtigsten Instrument der ägyptischen Tonkunst dieser
Epoche war. Eine mit Bünden versehene Langhalslaute ergänzte das Instrumentarium. In der Zeit des
Neuen Reiches entwickelten sich kleinstufige Skalen, die später die klassische arabische
Musik übernahm. Ebenso wurden Borduntöne auf den Doppelinstrumenten geblasen.[15]
Die Spätzeit brachte die Darbuka und Beckentypen nach Ägypten. In
der Restaurationsepoche betrachtete das Musikdenken die alte Kunst der vergangenen Jahrhunderte
als vorbildhaft und als sittliches Erziehungsziel.[16]

Palästina und Syrien[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hurritische Hymne an die Göttin Nikkal um 1400 v. Chr., aus dem Königlichen Palast von Ugarit

Die phönizische Leier zählte zu den beliebtesten Instrumenten. Sie wurde oft zusammen mit Doppelblasinstrument
und Rahmentrommel gespielt. Darstellung nach einem Steinrelief

Der Kinnor war die Tragleier, die in den Psalmen Davids als achtsaitiges Begleitinstrument des Sängers angegeben
ist. Der Spieler benutzt ein Plektrum zum Anzupfen der Saiten. Darstellung aus alttestamentlicher Zeit

Palästina befand sich für lange Zeit im stetigen Kulturaustausch mit seinen
Nachbarregionen. Phönizier und Hebräer waren die bestimmenden Völker des Landes.
Die Phönizier gelten als eigentliche Erfinder des Doppelaulos im 2. Jahrtausend; unsicher ist, ob sie
auch das Psalterium zuerst gebaut haben. Ihr Instrumenteninventar kannte Doppelblasinstrument, Leier
und Rahmentrommel, die aus dem Zweistromland stammten. In der Stadt Ugarit wurden Tontafeln
mit hurritischen Hymnen gefunden, die die ältesten Musiknotationen der Welt darstellen.[17]
Die Musik der Hebräer, die vorwiegend durch alttestamentliche Quellen belegt ist, begann bereits in der
Frühzeit der Geschichte Israels bis ca. 1000 v. Chr. Sie entsprach im Wesentlichen der ägyptischen
Kultur, wie sie die Israeliten vor dem Exodus kennengelernt hatten. Erste Instrumente waren der Kinnor,
eine Tragleier mit fünf bis neun Saiten, und der bis heute tradierte Schofar; beide waren für den
kultischen Gebrauch im Tempel bestimmt. Dazu kamen Längsflöten und zahlreiche Schlaginstrumente
nach mesopotamischen Vorbildern.

In der Königszeit (ab ca. 1000) übernahmen die Juden einige Instrumente ausländischer Herkunft, die
Doppelschalmei, die Winkelharfe und zitherartige Zupfinstrumente aus Phönizien. Unter
den Leviten bildete sich ein Berufsmusikerstand heraus, der in großer Chor-
und Orchesterbesetzung die Tempelmusik versah. Die Musiker waren in Zünften organisiert und
unterhielten Tempelschulen zur Ausbildung des Nachwuchses. Zur Zeit der Reichsteilung
nach Salomo (926–587) entwickelte sich die synagogale Musik, deren Vorbild die Psalmen
Davids gewesen waren. Sie wurden schließlich der Ausgangspunkt für die frühchristliche Musik.[18]

Antike[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

→ Hauptartikel: Musik der Antike
Die mathematisch-rationale Musikauffassung wird auf Pythagoras zurückgeführt, dem mit
der Legende Pythagoras in der Schmiededie Entdeckung der Intervallproportionen zugeschrieben
wird; Platon und Aristoteles gelten wegen ihrer Beschäftigung mit der ästhetischen Wirkung als
Begründer der Musikphilosophie. Mit Aristoxenos’ Unterscheidung zwischen theoretischer Lehre und
praktischer Musikausübung beginnt die Differenzierung von Wissenschaft und Kunst,
Vernunfterkenntnis und Sinneswahrnehmung, die in den Epochen der abendländischen
Musikgeschichte jeweils eine eigene Bewertung erfuhr und in denen eine der beiden Seiten im
Vordergrund der Betrachtung stand.

Claudius Ptolemäus auf einer Darstellung Luca della Robbias am Turm von Santa Maria del Fiore in Florenz

Die Musikliteratur der Antike brachte zahlreiche Definitionsversuche hervor, unter denen zwei
besonders wichtig sind. Claudius Ptolemäus nahm im 2. Jahrhundert in der Harmonica eine
Mittlerstellung zwischen Aristoxenos und Euklid ein. Er bezeichnete die Musik als „(…) die Fähigkeit,
die zwischen hohen und tiefen Tönen bestehenden Unterschiede zu erkennen“. Aristeides
Quintilianusdagegen bezeichnet sie als eine „(…) Wissenschaft vom Melos und von dem, was zum
Melos gehört“. Die ptolemäische Definition wird wörtlich unter anderem bei Porphyrios zitiert, die
aristeidische bei Iulius Pollux und Michael Psellos. Allen Bestimmungen ist zu eigen, dass sie das
musikalische Material, die Tonleiter, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten
und sie als die Natur des Tongefüges verstanden.

Die im Mittelalter als Väter der Musik verstandenen Boëthius (links) und Pythagoras (rechts) streiten um die
„Definition“ der Musik mit arithmetischen Mitteln. Boëthius hat die Aufgabe durch die (seinerzeit) moderne Mathematik
bereits gelöst und erhält den Zuspruch von Frau Arithmetica. Illustration der Margarita Philosophia (1504) von Gregor
Reisch

Zwei weiteren spätantiken Definitionen kommt eine weiter reichende Bedeutung zu. Augustinus’ von
Hippo Frühschrift De musicabestimmt „Musica est scientia bene modulandi“ (etwa: „Musik ist die Kunst,
den Takt zu halten“). In der Schrift De institutione musicades Boëthius knüpft der Autor an Ptolemaios
an: „Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens“ (etwa:
„Musik ist die Fähigkeit, die Unterschiede zwischen hohen und tiefen Tönen mit Sinn und Geist genau
zu bemessen“). Die Definition des Augustins übernehmen wortgetreu Pietro Cerone und Athanasius
Kircher, jene des Boëthius ebenso wortgetreu Hieronymus von Prag, Franchinus Gaffurius, Gregor
Reisch und Glarean. Erstmals wurde damit die Musik auch als akustisches Phänomen beschrieben,
das gleichermaßen von der Vernunft durchdrungen wie auch sinnlich wahrgenommen werden kann.

Neuzeit[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Johann Mattheson, Komponist und Theoretiker, Kupferstich von Johann Jacob Haid
Wie in den Definitionen der Antike tritt in der Barockzeit das dialektische Verhältnis von
Wissenschaftslehre und Kunstpraxis und die daraus folgende Doppelfunktion der Musik hervor.[19] In
diesem Sinne drückte Johann Mattheson es in Der vollkommene Capellmeister (1739) aus: „Musica ist
eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an
einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle
Tugenden befördert werden.“[20] Er verband Emotion und Rationalität in seiner Musikanschauung.
Während der Barockepoche stilisierte und systematisierte die Affektenlehre die Gefühlsregungen.
Deutlicher differenzierte Friedrich Wilhelm Marpurgs Der critische Musicus an der Spree (1750): „Das
Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern
ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen
Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können.“[19] Und selbst in den zeitgenössischen Definitionen,
die Wohlklang und Schönheit als das Wesen der Musik bezeichneten, war der rationalistische Zeitgeist
ersichtlich; Leonhard Euler formulierte 1739: „Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut
auditui gratam exhibeant harmoniam“[21] („Musik ist die Wissenschaft, die verschiedenen Töne so zu
verbinden, dass sie dem Gehör eine liebliche Harmonie darbieten“).
Arthur Schopenhauer schließlich räumte der Musik in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und
Vorstellung (1819) eine zentrale Position ein:

„Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen;
sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben
ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen
Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.“
– ARTHUR SCHOPENHAUER: Die Welt als Wille und Vorstellung[22]
1849 taucht in Richard Wagners Schrift Die Kunst und die Revolution der Begriff Gesamtkunstwerk auf.
Diese Idee war vor allem von Arthur Schopenhauers Vorstellung beeinflusst, wonach Kunst und Musik
unter dem Begriff der Ästhetik zusammengefasst werden können.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anfangsphase (1977–1980)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Nachdem der Punk in Großbritannien ab etwa 1976 modern wurde und recht schnell in
der Bundesrepublik Deutschland Anhänger fand, wurden Berichte in den Medien Westeuropas,
insbesondere im Rundfunk auf Mittelwelle auch in der DDR wahrgenommen. Damit wurde die
Punkmusik über den RIAS und die BBC, insbesondere die Sendung von John Peel, auch in der DDR
bekannt. Bis etwa 1980 fanden sich in den Großstädten, vor allem in Ost-Berlin vereinzelt Punker-
Cliquen zusammen, die zusammen Musik hörten, Bier tranken und diskutierten. Von Beginn an
erregten sie den Argwohn der Gesellschaft und wurden als Schläger wahrgenommen.
Dementsprechend kam es in Umfeld von Gaststätten und Diskotheken immer wieder zu Schlägereien
mit anderen Jugendkulturen, wie den Rockern und Hooligans, aber auch mit normalen Bürgern. Unter
den Punks entstand dadurch ein Ehrenkodex im Stil der drei Musketiere: „Einer für alle, alle für einen!“.
Wurde ein Punk verprügelt, mobilisierte man so viele Leute wie möglich und „nahm den Laden
auseinander“. Zu den Feindbildern der Punks zählten in der Anfangszeit vor allem
die Hippies beziehungsweise ihre Nachfolger, die sogenannten Blueser beziehungsweise „Kunden“. Mit
den Punks tauchten auch die ersten Skinheads in den Großstädten auf. Wie die Punks tanzten sie
zu Ska und 2-tone und gehörten fest zur Punk-Clique dazu.[1]

Aufbruchphase und staatliche Verfolgung (1980–1986) [Bearbeiten | Quelltext

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Von 1980 bis 1983 wuchs die Punkszene um ein Vielfaches an, verbreitete sich auch im restlichen
Gebiet der DDR und entwickelte selbst in Kleinstädten eine auch für Unbeteiligte wahrnehmbare
Agilität.[2] Die Schlägereien gingen zurück, dafür wurde die Szene sehr viel elitärer. Missliebige Punks
wurden geschnitten oder ausgeschlossen. Mit der Vergrößerung ging auch eine erste staatliche
Verfolgungswelle einher, die von der Abteilung K1 der Deutschen Volkspolizei geleitet wurde. K1 war
die politische Abteilung und stand im Dienste des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS).[3] Die
ersten Inoffiziellen Mitarbeiter (IM) unterwanderten die Bewegung, auf andere Punks wurde über
Verhaftungen, Arbeitsentzug und Hausdurchsuchungen massiver Druck ausgeübt. Etwa 250 Punks in
Berlin wurden als kriminell eingestuft, hatten Gaststättenverbot und durften nur noch die Arbeitswege
benutzen. Viele Punks übernahmen unter dem Repressionsdruck Symbole anderer verfolgter Gruppen,
wie beispielsweise den Judenstern.
1981 wechselten die Kompetenzen vom K1 endgültig ins Ministerium für Staatssicherheit. Gleichzeitig
berichteten die Medien der DDR über diese aus ihrer Sicht entartete und dekadente Subkultur in der
westlichen Welt. Die Punks, die mittlerweile landesweit agierten, knüpften Kontakte zu Punks im
benachbarten Ausland, wie in Polen und der Tschechoslowakei. Dennoch gelang es dem MfS, die erste
Punkbewegung bis etwa 1983 zu zerschlagen. Jedoch formierten sich die Punks immer wieder neu.
Aus der kleinen Szene, die aber stark zusammenhielt, wurde so eine eher lose agierende Bewegung,
die sich mehr über Äußerlichkeiten definierte.

Ab 1981 traten viele Punks der Friedensbewegung Schwerter zu Pflugscharen bei, wobei sie rein vom
Äußeren militanter auftraten. Dadurch verschwand die Opposition zur Hippie-Bewegung aus der
Ideologie der Punkszene. Die evangelische Kirche bot zahlreichen Punkbands Auftrittsmöglichkeiten.
Gleichzeitig bauten einige Punks die Bewegung Kirche von unten maßgeblich mit auf. Zwischen 1983
und 1985 kam es zu einigen Hausbesetzungen in der Lychener, Schliemann- und Dunckerstraße durch
Aktivisten der Punkszene, der Umwelt- und der Friedensbewegung. Um den Vorurteilen der
Bevölkerung zu begegnen, kam es an geschichtsträchtigen Daten zu Kranzniederlegungen, so
beispielsweise am 10. Juli 1983 am Gedenkstein von Erich Mühsam, einem Anarchisten, der an
diesem Datum 1934 im KZ Oranienburg ermordet wurde.[4]1983 verließ ein großer Teil der Skinheads
die Punkbewegung und ging in eine rechtsextreme Richtung.[5] Während einige Punks also begannen,
politisch aktiv zu werden, versuchten sich andere komplett aus der Gesellschaft zurückzuziehen,
flüchteten in Alkoholismus oder neigten zu autoaggressivem Verhalten.[6]
Über die Westkontakte des alternativen Schriftstellers und Stasi-Spitzels Sascha Anderson erschien
1983 beim westdeutschen Label Aggressive Rockproduktionen die Split-Veröffentlichung DDR von
unten der Bands Zwitschermaschine und Schleim-Keim, die als erstes Punkalbum der DDR gilt. Wegen
der ungesetzlichen Verbindungsaufnahme und ihrer ordnungswidrigen Texte hatte die Veröffentlichung
rechtliche Konsequenzen für die Band Schleim-Keim, während Zwitschermaschine wegen der IM-
Tätigkeit von Anderson verschont blieb.

Zwischen 1983 und 1986 hatte die Repression des Staates einen Höhepunkt erreicht. Führungsfiguren
und Aktivisten kamen in Haft oder wurden zur Ausreise genötigt. Auslöser war die Blues-Messe in
der Christuskirche (Halle) am 30. April 1983, bei der auch einige Punkbands
wie Namenlos, planlos und Unerwünscht auftraten. IMs hatten vorher die Stimmung angeheizt und
beim Auftritt von Namenlos wurde die Gruppe mit Steinen und Flaschen beworfen. Es kam zu
Auseinandersetzungen, die nur durch das Eingreifen eines Blues-Musikers beendet werden konnten.
[7] Waren es gegen Anfang des Jahres noch etwa 900 offiziell geführte Punks DDR-weit (etwa 400
davon in Berlin), so stieg doch gerade in dieser weiteren Verfolgungswelle die Zahl an Punks an.
Das führte dazu, dass die staatlichen Ermittlungen zwar intensiviert wurden, gleichzeitig aber auch eine
Entspannung, vor allem für die jungen Punks, erreicht wurde. Gerade diese konnten als IM gewonnen
werden und erhielten Zuwendung in Form von Geldmitteln oder Schallplatten aus dem Westen.
Besonders im Musikbereich konnten zentrale Führungsfiguren als IM oder als „Inoffizielle
Kriminalpolizeiliche Mitarbeiter für operative Aufgaben“ (IKMO) gewonnen werden. Fast jede Punkband
wurde so unterwandert.[8]
1986 wurde in Westberlin eine weitere DDR-Punk-Langspielplatte veröffentlicht: Unter Mithilfe eines
ehemaligen Mitglieds der Weimarer Band „Der Rest“ wurden dort 500 Exemplare der LP „panem et
circenses“ hergestellt. Obwohl dies der Band zu DDR-weiter Popularität verhalf, verstärkten sich die
Repressionen durch die staatlichen Organe nicht, was als Zeichen für das Ausklingen der Phase der
starken Verfolgung gedeutet werden kann.[9]
Zwischen Repression und Freiheit (1986–1990) [Bearbeiten | Quelltext
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Ab 1986 wurde zumindest die Punkmusik von staatlicher Seite aus geduldet. Der DJ Lutz
Schramm von DT 64 präsentierte ab dem 27. März 1986 eine „Untergrund“-Musiksendung, die über
verschiedene Bands des Punkspektrums berichtete. Der Name für diese Gruppen lautete „Die anderen
Bands“. 1987 wurden Konzerte im Rundfunk mitgeschnitten und ein Jahr später wurde der
Sampler Kleeblatt Nr. 23 – Die anderen Bands auf dem Staatslabel Amiga veröffentlicht. Vertreten
waren unter anderem Feeling B und Sandow. Auch begannen Medien wie die
Zeitschrift Unterhaltungskunst über DDR-Punkbands zu berichten. 1988 erschien außerdem
der Dokumentarfilm flüstern & SCHREIEN – Ein Rockreport, der positiv über die Punkszene berichtete.
[10] Auch die Freie Deutsche Jugend veranstaltete von da an Punkkonzerte. Im Oktober 1988 wurden
die Bands Die Skeptiker und Sandow Preisträger der IX. Werkstattwoche Jugendtanzmusik.[11] Viele
Punks, die noch unter der staatsrechtlichen Verfolgung litten, verballhornten die akzeptierten
Jugendlichen und Musikgruppen als „FDJ-Punks“ und lehnten die neue Bewegung ab.[12]
Unterdessen ging die Verfolgung der radikalen Punks allerdings weiter. Das MfS versuchte auch
weiterhin bekannte, politische Punks auszuschalten und die als Anführer angesehenen Punks zu
bespitzeln und zu unterwandern. Zu großen Auseinandersetzungen mit der Skinhead-Subkultur kam es
am 17. Oktober 1987 auf einem Punkfestival, das von der Zionskirche organisiert wurde. Rund 30
alkoholisierte Skinheads stürmten ein Konzert der Bands Die Firma und Element of Crime. Nachdem
sie faschistische Parolen gebrüllt hatten, prügelten die Skinheads auf Besucher und Passanten ein. Die
informierte Volkspolizei griff nicht ein. Erst in den nachfolgenden Tagen wurden 22 Skinheads und vier
Punks verhaftet.[13]
Gegen Ende der DDR war die Zahl an Punks gering und betrug nach MfS-Zahlen nur noch 599. Die
Szene in Berlin war nur noch klein, der Schwerpunkt hatte sich nach Potsdam verlagert.[14]

Nach der Wende[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach der Wende lösten sich viele Punkgruppen auf. Der Bedarf an DDR-Punk war zunächst einmal
gedeckt, die Musikindustrie versuchte die eigenen Westbands zu vermarkten und zeigte wenig
Interesse an den ostdeutschen Musikgruppen. Erst nach und nach wuchs das Interesse an Bands
wie Schleim-Keim, Die Skeptiker und Fuckin Faces.[15] Zudem setzte sich in den neuen
Bundesländern die rechtsextreme Szene durch, die etwa 2.000 organisierte Neonazis umfasste.
[16] Diese verdrängten die mittlerweile klein gewordene Punkszene, viele Punks wandten sich von
linken Ideen ab und suchten Zulauf in der sich stark ausbreitenden rechten Skinhead-Jugendkultur.
[17] Diese war bereits zu DDR-Zeiten auf etwa 1.000 angewachsen.[14]

Ideologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Punkszene in der DDR war wesentlich vom Fremdbild der Punks in den westlichen Ländern
geprägt. Gerade, da kaum szeneinterne Schriften wie Fanzines im Umlauf waren, orientierte man sich
am Bild der damaligen Westmedien, wie die Bravo und Der Spiegel, die auf
dem Schwarzmarkt verfügbar waren. Sie übernahmen daher die Stilelemente ohne den
gesellschaftlichen Hintergrund, aus dem sich der Punk entwickelte, zu kennen.[18]
Die Punkszene war nicht in dem Sinne politisch, dass ihre Angehörigen eine bestimmte Ideologie
vertraten. Vielmehr waren viele junge Menschen von den Lebensentwürfen der DDR mit ihrem
vorgeschriebenen Lebensweg von der FDJ über die NVA bis hin zur planwirtschaftlich organisierten
Arbeit frustriert. Die Punks suchten ihr persönliches Stück Freiheit und versuchten sich von den
gewöhnlichen Bürgern abzusetzen. Die Punkszene stellte einen Bruch mit den gesellschaftlichen
Werten dar und vertrat die Idee, dass ein selbstorganisiertes Chaos ohne hierarchische Formen eine
Lösung gegenüber den Regierungsformen sowohl des Sozialismus', als auch der westlichen
Industrieländer darstellen könne. Ein diffuses anarchistisch geprägtes Weltbild war gerade am Anfang
sehr in Mode.[19]
Gerade am Anfang war die Gemeinschaft wichtig, sie schützte vor Verfolgungen und Angriffen von
außerhalb der Szene, ließ die Punks aber zuweilen selbst zu Tätern werden. Auseinandersetzungen
mit Arbeitern, das Stürmen von Gaststätten und Diskotheken, aber auch Delikte wie Einbruch und
Sachbeschädigung gehörten zur Szene. Insbesondere die Berliner Szene stand im Ruf, besonders
„hart“ und „echt“ zu sein.[20] Nachdem die Szene immer größer wurde, begann auch das
Szenebewusstsein immer wichtiger zu werden. Die älteren Punks musterten die neue Generation
genau und begannen ein Elitedenken zu entwickeln. Exemplarisch für diese Haltung steht das
Lied Kidpunks verpisst euch (1984) von der Dresdner Band Paranoia.[21] Wer nicht in ihr Schema
passte, wurde in Berlin als „Plastic“ bezeichnet und „geruppt“, das heißt man bestahl ihn seiner
Punkkleidung und schickte ihn nach Hause. Nur wer glaubhaft versichern konnte, den Punk auch
wirklich zu leben, oder die richtigen Leute kannte, durfte zur Szene dazugehören.[20] Nachdem die
erste Generation um 1983 zerschlagen war, öffnete sich die Szene jedoch wieder. Die Punkszene
wandelte sich jedoch immer mehr zu einer Spaß- und Freizeitszene.[14]

Geschlechterverhältnis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Punkszene in der DDR war – ähnlich wie in Westdeutschland – eindeutig männlich dominiert.
Ursache dafür war u. a., dass sich die Alltagssituationen für Mädchen und Frauen, die der Punkszene
angehörten, erheblich schwieriger gestalteten. Mit ihrem Punk-Habitus richteten sie sich nicht nur
gegen das sozialistische Menschenbild, sondern gleichzeitig auch noch gegen das übliche
Geschlechterrollenbild. Was bei männlichen Szenegängern als „dumme-jungen-Streich“ und „in der
Jugend austoben“ toleriert wurde, war bei Mädchen rigideren Normierungen und stärkeren
Repressionen – auch innerhalb ihrer Familien – unterworfen. Dementsprechend war der Anteil von
Frauen an der Punkszene gering. In Halle betrug er etwa ein Viertel oder ein Fünftel der Personen.
Außer den eindeutig als Punkerinnen wahrgenommenen Personen gab es noch die
„Punksympatisantinnen“, die häufig über Beziehungen zu konkreten männlichen Punks an die Szene
gebunden waren.[22]

Frauen und Mädchen in Punk- und punkaffinen Bands [Bearbeiten | Quelltext

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Musikalisch aktiv und damit sichtbar waren nur sehr wenige Frauen in der DDR-Punkszene. Darunter
waren Mita Schamal und Jana Schlosser von Namenlos, gegründet 1983 in Berlin. Diese Band, die
eine der ersten Punkbands in der DDR war, war von ihren beiden Gründerinnen ursprünglich als reine
Frauenband gedacht. Ebenfalls 1983 in Berlin gegründet wurde Die Firma mit der Bassistin Tatjana
Besson. Die reine Frauenpunkband Rote Zora mit Susi, Uli, Ute und Dana agierte in Halle. Weitere
Punkbands mit Beteiligung von Frauen waren Kein Talent mit Bassistin Nina, Klick & Aus mit
Saxofonistin Sala Seil und Fanfaristin Evolinum, Expander des Fortschritts mit Saxofonistin Susanne
Binas, Happy Straps mit der Sängerin Claudia Böhme, Ichfunktion mit der Bassistin Eva Tröger, der
späteren Eva Schaum, KG Rest mit der Saxofonistin Uta Haubold, Timur und sein Trupp mit
Schlagzeugerin und Sängerin Silke Gonska. Sie spielte außerdem zusammen mit Jane Schuch in der
Band Partisan bzw. Blinder Gehorsam. Damals Wars war Sängerin der Band Wartburgs für Walter, die
von 1987 bis 1989 existierte. An der Schnittstelle von Punk und Kunst agierte Ina Kummer bei AG
Geige[23] sowie die Berlinerinnen Andrea Hüber-Rhone und Karen Matting mit ihrem Avantgarde-
Duo 3tot. Andrea Hüber-Rhone sang und textete bei Keine Ahnung und zusammen mit Flake bei Parts
per Millions. Karen Matting sang auch bei Choo Choo Flame und später bei den Tumor Traudels. Am
offenen Bandprojekt Ornament & Verbrechen war die Sängerin Sarah Marrs beteiligt. Bei 6 Aus
49 betätigte sich Susanna Simon. Anne Kuntz spielte Saxofon bei 9 Tage (alt). An der reinen
Frauenband Erweiterte Orgasmus Gruppe (EOG) beteiligten sich Gabriele Stötzer (auch: Gabi
Kachold), Ina Heyner und Verena Kyselka. Sie produzierten punkaffine experimentelle Musik vor dem
Hintergrund ihrer Tätigkeit als bildende Künstlerinnen.[22][24]

Veröffentlichungen von Szenemitgliedern[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mehrere Protagonistinnen der DDR-Punkszene haben sich später als Autorinnen mit diesem Kapitel
ihres Lebens beschäftigt. Angela Kowalczyk, Berliner Punkerin der ersten Generation, schildert mit
ihren Veröffentlichungen wie Punk in Pankow, Wir haben gelebt! u. a. ihre Erfahrungen als Punkerin in
Berlin Anfang der 1980er Jahre. Sie interviewte weiterhin weibliche Schlüsselfiguren der Szene wie
Subs, Major und V1, in deren Wohnungen sich die Szene traf. Sie beschreibt das Leben auf der
Straße, Stilfragen, sexuelle Erfahrungen, sexualisierte Übergriffe, Alkohol- und Drogengeschichten,
Repressionen durch die Staatsmacht – das sich-Durchsetzen in einer feindlichen Umgebung. Als diese
feindliche Umgebung beschreibt sie nicht nur die „DDR“, sondern teilweise auch die Punkszene selbst.
[25][26] Anne Hahn setzte sich in ihrem Roman Gegenüber von China mit ihrer Punkvergangenheit in
Magdeburg und dem Fluchtversuch in den Iran auseinander.[27] Anne Hahn veröffentlichte außerdem
ein Sachbuch über Punk in Thüringen und ein Biografie über Otze von Schleim-Keim.[28][29] Susanne
Binas beschäftigte sich in den 1990er und 2000er Jahren musikwissenschaftlich mit dem DDR-Punk
und der ihm nahen experimentellen musikalischen Avantgarde.[30][24][31]
Die beiden Dokumentarfilmerinnen Mechthild Katzorke und Cornelia Schneider produzierten 1996 den
Film Störung Ost – Punks in Ostberlin 1981–1983 aus der Perspektive der Protagonistinnen der ersten
Punk-Generation in Ost-Berlin. Sie luden viele ihrer Freunde aus der damaligen Szene zu einer
Dampferfahrt auf der Spree ein, um ihre Erinnerungen, ihre Reflexionen und ihr Wiedersehen zu
dokumentieren. Dabei waren China (Angela Kowalczyk), Eike Grögel, Bernd Michael Lade, Wombel,
Colonel, Thomas, Sabine Groh, Pankow (Michael Boehlke), Sid, Michael Horschig, Spezial sowie der
westdeutsche Journalist Peter Wensiersky, Lorenz Postler und der britische Radio-DJ John Peel. Die
Musik für den Film stammt u. a. von Sendeschluss, Planlos, Namenlos, Unerwünscht, Tapetenwechsel,
Skunx, Resors Exzess, [Link] den Film banden sie Archivmaterial und Super-8-Aufnahmen
von Rainer Jestram, Kerstin Ekholm und Torsten Jurk ein.[32][33]

Kriminalisierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Fotostuhl zur erkennungsdienstlichen Behandlung

Praxis der Polizei[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Handeln von Polizei und Staatssicherheit war schon vor dem Auftreten der Punks vom „Befehl Nr.
11/66“[34] legitimiert, der geschaffen wurde, um gegen Angehörige der
subkulturellen Blueserszene vorzugehen. Weiterhin konnten Polizei und Stasi unter dem Begriff der
„Zuführung“ „Nichtinhaftierte“ in eine Haftsituation bringen und damit einschüchtern. Sie hatte damit die
Möglichkeit, Punks zu verhaften und ohne Anklage mehrere Stunden festzuhalten. Als „Nichtinhaftierte“
wurden sie erkennungsdienstlich behandelt, verhört und eingeschüchtert.[35]
Die Organe sahen schon im Habitus der Punks die Straftatbestände des
„Rowdytums“[36] (§ 215 Strafgesetzbuch) und der „Zusammenrottung“ (§ 217 Strafgesetzbuch)
gegeben, die mit Haftstrafen von bis zu 5 Jahren geahndet werden konnten. Die Hennigsdorfer
Band Die Zusamm-Rottung benannte sich bspw. nach dem Vorwurf der Zusammenrottung, bei einem
ihrer Konzerte. Ein weiterer Straftatbestand zur Kriminalisierung von Punks, der ebenfalls nur durch
ihren Habitus bzw. ihr Auftreten gegeben war, war die „Öffentliche Herabwürdigung der staatlichen
Ordnung“ (§ 220 Strafgesetzbuch). Die Attribute, die Stasi und Polizei den Punks zuordneten, waren
„negativ-dekadent“, „politisch labil“, „demonstrativ“, „radaumäßig“, „rowdyhaft“, „kriminell gefährdet“
oder „fehlentwickelt“.[35]
Die ersten Ermittlungsverfahren gegen Punks wurden auf Grundlage dieses Gummiparagraphen
eingeleitet, der am 28. Juni 1979 geändert wurde und alles umfasste, was von der Polizei als nicht
angepasst wahrgenommen wurde. Es kam zu tätlichen Übergriffen auf Punks durch die Polizei.
[37] Weitere Möglichkeiten des Staates waren Hausdurchsuchungen, die Beschlagnahme verbotener
Gegenstände und Einzelhaft über mehrere Tage.[38] Höchststrafe im Falle einer Verurteilung waren
zwei Jahre Haft. Für viele Punks wurde daher das freie Bewegen in der Öffentlichkeit
zum Spießrutenlauf. Es bestand zu jedem Augenblick die Gefahr festgenommen zu werden. Weitere
„Straftatbestände“, derer politisch aktive Punks angeklagt wurden, waren der § 106 („Staatsfeindliche
Hetze“) – so zum Beispiel 1981 in Weimar –, „Untergrabung der Wehrbereitschaft“, „Diffaminierung der
Friedenspolitik der sozialistischen Staaten“.[35]
Ein weiteres Mittel zur Schikanierung männlicher Punks war deren vorzeitige Einberufung zur NVA.
[39] Bei wichtigen Anlässen wie dem Tag der Republik, erhielten die Punks in den größeren Städten
Innenstadtverbot.[40]

Verfolgung durch die Stasi und Spitzeltätigkeit [Bearbeiten | Quelltext

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Als 1983 die Punk-Bewegung mit 900 Personen einen ersten Höhepunkt erreichte, begann das MfS mit
dem Anwerben von IMs, die die Szene infiltrierten und gegen materielle Begünstigungen wie Geld,
Zigaretten, Schallplatten oder Informationen über geplante Konzerte Informationen an die Behörde
weitergaben. Die Stasi missbrauchte auch Minderjährige aus der Punkszene als Kinder-und-Jugend-
IM. Die Jugendlichen wurden mit fatalen Folgen für ihre Psyche unter Druck gesetzt, um sie zur
Bespitzelung ihrer Freunde zu bewegen.[41][35]
In viele Punkbands waren ständige Spitzel integriert. Prominente Beispiele waren Sascha Anderson,
Mitglied und Texter der Gruppe Zwitschermaschine, der langjährig als IM tätig war, Otze
von Schleimkeim, Tatjana Besson und Trötsch Tröger von der anarchistischen Band Die Firma und
Jürgen Onißeit von KG Rest und den Creepers. U.a. die Stasitätigkeit einzelner Bandmitglieder
ermöglichte die Veröffentlichung von LPs in Westdeutschland für Zwitschermaschine, Schleimkeim, KG
Rest und Imad Abdul Majid von L’Attentat.[42][43] Bei der Mehrzahl der IM war die Dauer ihrer Tätigkeit
auf mehrere Monate begrenzt. Zur „Zersetzung“ der Szene setzte das MfS auch gezielte
Falschinformationen über Spitzeldienste in Umlauf oder outete selbst einen IM.[44][45][46]
Im Jahr 1984 waren 900 Punks in der DDR durch das MfS staatlich registriert. Zudem bemerkte das
MfS:

„Darüber hinaus gibt es eine von der Größenordnung her nicht eindeutig bestimmbare
Anzahl von Sympathisanten in der DDR, die zumindest zeitweilig zum Umkreis der ‚Punks‘
zählen, jedoch vom Äußeren nicht immer als solche erkennbar sind.“
– MINISTERIUM FÜR STAATSSICHERHEIT: Informationen 1984, Bl. 4.[47]
Daher wurde ein „Erkennungsschlüssel für den Dienstgebrauch“ angefertigt, welcher „verdreckte
Kleidung“, „gewalttätiges Auftreten“, „anarchistisches Gedankengut“ sowie eine „asoziale Lebensweise“
als Charakteristika der Punkbewegung auswiesen.[48]

Ausreise von Punks aus der DDR[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ab 1985 wurde zahlreichen Punks die Ausreise ermöglicht, häufig, indem sie vor die Wahl zwischen
Ausreise oder Gefängnis gestellt wurden. Insbesondere die Berliner Szene verringerte sich dadurch, da
über Ostberlin die Ausreise leichter möglich war.[49][50] Die Besetzungen diverser Punkbands dünnten
stark aus, wovon Bandnamen aus Kombinationen mit dem Wort „Rest“ zeugen. Prominentes Beispiel
ist die Band KG Rest, die 1986 über ihr ausgereistes Ex-Mitglied Jürgen Onißeit eine LP in
Westdeutschland veröffentlichte.[24] Viele ausgereiste Punks hatten Probleme, im Westen Anschluss
zu finden.
„Ich kam mir im Westen vor wie ein pensionierter Krieger.“
– COLONEL: Filmdokumentation ostPUNK! too much future[20]
Andere nach Westberlin ausgereiste Punks wie z. B. die Weimarer Jürgen und Thomas Onißeit sowie
Wolfram Hasch und Frank Willmann pflegten eine enge Verbindung, holten ihr Abitur an der
anarchistischen Schule für Erwachsenenbildung nach und machten gemeinsam experimentelle Kunst
und Musik.[35]

Partielle Entspannung und institutionelle Umarmung der Szene ab Mitte

der 80er Jahre[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Nachdem die Strategie der „Zersetzung“ der ersten Generation Punk nicht komplett aufging, öffnete
sich die Kulturpolitik der DDR zaghaft den subkulturellen Bewegungen. Was vorher nicht restlos
kontrolliert werden konnte, wurde nun institutionell umarmt. Das äußerte sich Mitte der 80er Jahre in
Einstufungen (Spielerlaubnissen) für Punk- u. a. sogenannte „schräge“ Bands, der Einrichtung einer
Radiosendung für diese Musik, der Veröffentlichung von Platten auf AMIGA. Die weiter anwachsende
Punkszene sollte und konnte nicht mehr als Ganzes systematisch zerschlagen werden. Dennoch
wurden Einzelne und Gruppen weiterhin von der Stasi observiert, von der Polizei permanent „zur
Klärung eines Sachverhalts“ vorgeladen und mit Aufenthaltsverboten in Städten belegt. Auch
Ausgrenzung und Benachteiligungen in Alltagssituationen hielten an.[35][23]

Mode[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Beispiel für Punkmode

Ostpunks kleideten und stylten sich wie die Punks im Westen. Neben selbstbemalten T-
Shirts, Lederjacken, Jeans und Arbeitsschuhen waren Anzüge mit Hosenträgern gebräuchlich. Beliebte
Accessoires waren Sicherheitsnadeln, Ketten, Rasierklingen, Armbinden und Buttons. Die Kleidung
wurde demoliert und mit Rissen überzogen. Beliebte Parolen auf T-Shirts oder Armbinden waren
gängige englische Punkbands wie Sex Pistols, The Clash oder Devo oder Parolen wie „Solidarność“,
„Haut die Bullen platt wie Stullen“ und „Macht Arbeit frei?“. Der Songtitel God Save the Queen von den
Sex Pistols wurde zu „Gott schütze Erich“. Als Symbol wurde vielfach ein A im Kreiskolportiert, das
für Anarchie steht. Gerade am Anfang waren die Punks auf Sauberkeit bedacht, um sich von den
Bluesern abzugrenzen.[1] Ab etwa 1981/82 wurden West-Marken immer
beliebter. Sicherheitsschuhe und Dr. Martens dienten als Fußbekleidung und insgesamt wurde stärker
auf eine Uniformierung geachtet.[6] Ab 1983 tauchten allerdings auch die ersten „Schmuddelpunks“
auf, die zum zerfetzten Outfit auch keinen Wert auf Sauberkeit legten.[1]
Gerade am Anfang ging der Trend zu kurzen, strubbeligen Haaren, auch hier um sich von anderen
Jugendkulturen abzugrenzen, später auch zu Irokesenschnitte, gefärbtenund langen Haaren. Zur
Haarfärbung wurden Stoff- und Batikfarben, aber auch Fußpilzmittel, die eine starke Lila-Färbung
hervorriefen verwendet, da die üblichen Farben, wie Rot, Grün und Blau, in der DDR nur schwer
aufzufinden waren. Für die Fixierung der Haare wurde Zuckerwasser, aber auch eine große Menge
an Haarlackverwendet.[51]
Gesichtsbemalungen mit Spinnweben, umrandeten Augen und schwarze Lippen waren nicht nur bei
weiblichen Punks beliebt.[1] Tätowierungen waren beliebt, aber recht selten. Sie entstanden meist im
Eigenbau mit Tusche oder Tinte und Strick- oder Haarnadeln.[51]
Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Allgemein[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zwitschermaschine (Ralf Kerbach, Cornelia Schleime, Wolfgang Grossmann)

Die Punkmusik der DDR umfasste mehrere Richtungen: Zum einen gab es den aus der Kunstszene
stammenden Art-Punk. Dieser verbreitete sich vor allem an Universitäten. Er umfasste künstlerisch
angehauchte, intellektuelle Texte, versehen mit Moderner Poesie. Bei Auftritten wurde meist auch Platz
für Dichterlesungen eingeräumt. Intellektuelle und Künstler waren vor allem von der Unverbrauchtheit
und des musikalischen Stils und der Einfachheit des Ausdrucks überzeugt. Sie sahen im Punk eine
willkommene Möglichkeit, ihre Emotionen freizusetzen und eine radikale Absage auszudrücken.
Musikalische Vorbilder waren die Bands Ton Steine Scherbenund MC5.[52] Bands wie Rosa
Extra und Zwitschermaschine zählen zu diesem Kreis. Bei vielen Bands dieses Genres stand der Punk
nicht im Mittelpunkt ihrer Lebensverwirklichung, sondern war nur ein künstlerisches Ausdrucksmittel,
oder, wie bei Cornelia Schleime (Zwitschermaschine), eine Provokation als Durchgangsstation zur
Ausreise.[53] Diese Form des Punks begann sich Mitte der 1980er zu verlieren. Bands wie
Zwitschermaschine lösten sich auf, nachdem Ralf Kerbach und Cornelia Schleime in die
Bundesrepublik ausreisen durften, andere, wie Rosa Extra, versuchten eine staatliche Einstufung zu
erhalten und verließen ihre musikalischen Wurzeln.[54]
Dem gegenüber stand der Punkrock, der vor allem von Angehörigen der Szene gespielt wurde, die
Punk als Lebenseineinstellung verstanden. Die Musik zeichnete sich hier vor allem durch die
Schnelligkeit, Aggressivität und Einfachheit aus. Im Gegensatz zu den Art-Punk-Texten, die sich einer
Interpretation zu entziehen versuchten, äußerten Bands wie Schleim-Keim, Müllstation, Namenlos und
Wutanfall beziehungsweise L’Attentat unzweideutig. So heißt es beispielsweise bei Namenlos „Rote
Parolen und Sowjetmacht/haben Deutschland kaputt gemacht.“[55] Die Texte waren teilweise gegen
den Staat gerichtet, teils aber auch Beschreibungen des alltäglichen Straßenkampfs, wie zum Beispiel
„Letztens ging ich auf der Straße spazieren/da fing so’n Kunde an wie ein Pferd zu
wiehern/ich schlug ihm sofort die Schnauze rein/er brach sich sofort sein Nasenbein“
– SCHLEIM-KEIM: Schläger bedrohen unser Leben[56]

Die Art zählte zu den „anderen Bands“.

Auch Nonsens-Texte, die eher dem Fun-Punk zuzuordnen sind, waren beliebt.

Seit 1986 verstärkte sich das Segment der Szene, das sich erfolgreich um eine Einstufung (staatliche
Spielerlaubnis für Bands) bemühte, so zum Beispiel Feeling B, Die Artund Die Skeptiker. Ab diesem
Jahr wurde auf dem Jugendsender DT64 die wöchentliche Radiosendung Parocktikum ausgestrahlt, in
der die von offizieller Seite „Die anderen Bands“ genannten Gruppen gespielt wurden. Ab 1987 wurden
unter diesem Begriff teilweise auch Tonträger dieser Gruppen veröffentlicht. Der Staat änderte also
seine Strategie von harter Repression hin zu institutioneller Umarmung der kompromissbereiteren Teile
der Subkultur. Dieser Paradigmenwechsel ergab für den Großteil der älteren und vorher stark mit
Repressionen überzogenen Musikgruppen keine Verbesserung ihrer Lebensbedingungen und
Auftrittssituation. Auch änderte dies nichts an der Situation der Gesamtheit aller Punks in der DDR.
[57] Dieser Richtungswechsel in der staatlichen Kulturpolitik der DDR führte zu Spannungen in der
Szene, es kam zu Anfeindungen und zu Vorwürfen an die jüngeren bzw. sich neu formierenden Bands,
sie würden mit dem Zulassen der staatlichen Umarmung Verrat begehen. Lutz Schramm – als
Moderator von Parocktikum in einer privilegierten Position – berichtete, dass er von einem Punk
zusammengeschlagen wurde, der ihm daraufhin erklärte, „er wollte einfach mal, daß [Schramm] auch
mal so gedemütigt werde, wie ihm das normalerweise passiert“.[58]

Kassetten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Tonträger-Produktion oblag in der DDR der Staatsmacht. Die wenigen Labels wie Amiga (U-Musik)
und Eterna (E-Musik) standen unter dem Monopol der VEB Deutsche Schallplatten Berlin und unter der
Obhut des Staates. Punkbands hatten in der ersten Hälfte der 1980er Jahre als von Polizei und Stasi
Verfolgte keinerlei Zugang zur offiziellen Plattenproduktion oder Airplay im Rundfunk.

Die einzige Möglichkeit, ihre Musik einem größeren Publikum vorzustellen, war
die Selbstveröffentlichung von Kassetten. Zu Beginn der 1980er entstanden die ersten
Kassettenaufnahmen von Bands wie Alternative 13 (1980, mit Michael Horschig), Fabrik, Klick &
Aus u. a. In der Punk-Szene waren Proben-Mitschnitte und Aufnahmen Live-Konzerten verbreitet.
Diese wurden unter der Hand mittels Tape-Trading, also Kopieren, weitergereicht. Die Qualität der
Aufnahmen war – gemessen an heutigen Hörgewohnheiten – oft schlecht. Es erschienen aber auch
konzeptionell gedachte Kassetten-Alben. Viele Tapes wurden innerhalb der Underground-Kunstszene
veröffentlicht und erreichten Auflagen zwischen 20 und 200 Stück, meist im Verbund mit illegalen
Kunstzeitschriften.[59] Die Leerkassetten waren sehr teuer in der DDR, sodass die Tapelabels bei
einem Stückpreis von etwa 15 Mark rein idealistisch ohne Gewinn arbeiteten. Als Belastung hinzu kam
der Verfolgungsdruck durch die Stasi. Bands verkauften ihre Tape-Alben auf ihren Konzerten teilweise
für Stückpreise von 20 bis 30 Mark.[60]
Es entstanden Tape-Labels – ähnlich wie in der D.I.Y.-Szene im westlichen Europa: Heimat
Kassetten schnitt Konzerte in Südbrandenburg und Nordsachsen mit und verbreitete diese in Auflagen
von etwa 10 Stück an Freunde.[61] Thomas Grund betrieb seit etwa 1985 das
Label Hinterhofproduction, seit 1986 produziert er auch Dokumentar- und Konzertfilme.[59][62] Das
1986 gegründete Trash Tape Rekords aus Rostock war das Label von Holger „Alge“ Roloff und
Thorsten Wolff und veröffentlichte eine größere Bandbreite an Bands, oft als Compilations, bis in die
2000er Jahre.[60] Pirate Records aus Rostock dagegen war eine Art Kopierstation für westliche
Punkmusik.
Weiterhin existierten Tape-Labels, die vorerst zur Veröffentlichung der Kassetten bestimmter Bands
gegründet wurden, später aber befreundete Bands einbezogen. Zieh Dich Warm An Tapes entstand
1987 als Selbstvertrieb der Dresdner Punkband Kaltfront, wo diese ihre eigenen Kassetten-Alben und
später Sampler mit Bands aus ihrem Umfeld veröffentlichten. Assorted Nuts war ab 1984 das
Hauslabel der Band Aufruhr zur Liebe, Klangfarbe das der Band AG Geige (seit 1985), Hartmut
Productions das der Leipziger Band Die Art und befreundeter Bands (seit 1987), Christus
Records (1988) das der Band Müllstation, Schafstalltapes das Label der Freiberger Punkband FH-
72 (1989).

Veröffentlichung von Platten in Westdeutschland [Bearbeiten | Quelltext

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Die erste Plattenveröffentlichung in Westdeutschland war die Split-LP DDR von unten der
Gruppen Zwitschermaschine und Schleimkeim (die den Decknamen Sau-Kerle benutzte). Die
konspirativ erstellte LP gelange durch den IM Sascha Anderson in den Westen und erschien 1983 beim
Label Aggressive Rockproduktionen. 1985 erschien der Live-Sampler Live in Paradise, bei dem aus
Sicherheitsgründen jedoch keine Bandnamen genannt wurden. Vertreten waren Happy Straps, der
Demokratische Konsum, und Ornament & Verbrechen. Die LP erschien auf dem West-Berliner
Independent-Label Good Noise Records. Im Jahr 1986 erschien das Album Panem et Circensis von der
Weimarer Band KG Rest als Self-Release der ausgereisten Bandmitglieder. Das Album Made in the
GDR von L’Attentat (1987) blieb die letzte Veröffentlichung, die im Westen erschien.
Offizielle Veröffentlichung von Platten in der DDR[Bearbeiten | Quelltext
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Die staatlichen Medien öffneten sich Mitte der 80er Jahre geringfügig – seit 1986 sendete Lutz
Schramm die wöchentliche 2-stündige Sendung Parocktikum auf DT64, die ausschließlich Punk und
punkverwandte experimentelle Musik spielte. Im Gefolge dieser neuen Öffentlichkeit zogen die
staatliche Plattenfirma Amiga und damit der offizielle Tonträgermarkt ab 1987 nach. Ab 1987 gab der
Rundfunk sendetaugliche Audioaufnahmen von Undergroundbands in Auftrag. Diese wurden allerdings
zensiert und erreichten nicht immer den Äther.[24]
Die erste offizielle Veröffentlichung auf AMIGA war die LP Kleeblatt Nr. 23 – die anderen Bands (1988),
der der Szene auch ihren Namen gab. Vertreten waren Feeling B, Hard Pop (ehemals Rosa
Extra), Sandowund WK 13. Die zweite Veröffentlichung war die Compilation Parocktikum-Sampler mit
den Bands Hard Pop, Die Skeptiker, Feeling B, Zorn, Rosengarten, Die Art, Sandow, Die anderen, AG
Geige, Expander des Fortschritts und Cadavre Exquis. 1989 folgte das Album Hea Hoa Hoa Hea Hea
Hoa von Feeling B. Dennoch blieb auch für diese Bands die Kassette das wichtigste
Verbreitungsmedium für ihre Musik. 1990 – nach dem Fall der Mauer – erschienen die Alben Harte
Zeiten von Die Skeptiker und Stationen einer Sucht von Sandow.[63]

Wahrnehmung der Szene außerhalb der DDR[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Dass es eine aktive Punkszene in der DDR gab, wurde in Westdeutschland durchaus wahrgenommen.
Enthusiastische Briefe an John Peel und seine Sendung auf BBC Radio 1 zeugten von Interesse an der
Punkszene im Osten. Konspirativ organisierte und in den Räumen der Offenen Arbeit der
evangelischen Kirchengemeinden stattfindende Konzerte von Westbands wie Die Toten Hosen, Die
Lolitas, Disaster Area, aber auch internationalen Bands wie No Means No (Kanada)
oder Aurora (Ungarn) fanden ab 1986 republikweit statt.[64] In internationalen Fanzines, zum Beispiel
dem Maximumrocknroll, um eines der bekanntesten zu nennen, wurde über Gruppen
wie L’Attentat, Paranoia und Papierkrieg regelmäßig berichtet. Dies bedeutet jedoch im DDR-
Staatsjargon eine „illegale Kontaktaufnahme“, auf die mit drakonischen Strafen reagiert werden konnte.
[65]
Die erste Plattenveröffentlichung in Westdeutschland war die Split-LP DDR von unten der Gruppen
Zwitschermaschine und Schleim-Keim (die den Decknamen Sau-Kerle benutzte). Die konspirativ
erstellte LP gelangte durch den IM Sascha Anderson in den Westen und erschien 1983 bei Aggressive
Rockproduktionen. 1985 erschien der Live-Sampler Live in Paradise, bei dem aus Sicherheitsgründen
jedoch keine Bandnamen genannt wurden. Vertreten waren Happy Straps, der Demokratische Konsum,
und Ornament & Verbrechen. Die LP erschien auf dem West-Berliner Independent-Label Good Noise
Records. Made in GDR von L’Attentat (1987) blieb die letzte Veröffentlichung, die im Westen erschien.
[63]
Die Musiker, die bereits vor der Wende ausgereist waren, setzten ihre Karrieren in der Bundesrepublik
selten fort. Die Zwitschermaschine-Musiker Cornelia Schleime, Ralf Kerbach und auch der IM Sascha
Anderson knüpften an ihre Einzelkarrieren an, betätigten sich schriftstellerisch (Anderson, Schleime)
oder malten (Kerbach, Schleime). Andere Musiker, wie Mike Göde (Betonromantik, Bandsalat) und
Daniel Kaiser (Planlos) gingen in bürgerliche Berufe, andere wie Mita Schamal (Namenlos), hatten
Probleme, in der Bundesrepublik Anschluss zu finden.[20]

Musikszene nach der Wende[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Herbst in Peking

Nach dem Ende der DDR lösten sich viele etablierte Gruppen, wie Feeling B., L’Attentat und Tausend
Tonnen Obst auf. Bands wie Dritte Wahl und Fuckin Faces, die in den Wende-Jahren entstanden,
gingen in der gesamtdeutschen Punkszene auf. Durch den beginnenden Rechtsrock-Boom, der
stellenweise die Punk-Kultur aus den Städten verdrängte, entstand gleichzeitig ein neues Feindbild,
das die verbliebenen Punks enger zusammenschweißte.[66]
Nur wenige der alten Bands blieben auch in den Wendejahren aktiv. Schleim-Keim bestand nur noch
aus Dieter Ehrlich, der von Zeit zu Zeit live auftrat, sich jedoch in den Wendejahren mit Alkohol und
anderen Drogen zugrunde richtete, seinen Vater ermordete und schließlich 2005 in einer
psychiatrischen Klinik verstarb.[67] Müllstation zählt heute zu den dienstältesten Punkbands der DDR.
Neue Impulse kamen aber oftmals nur durch die Loslösung von der Punkszene. Christian „Flake“
Lorenz, der nach Feeling B Rammstein mitgründete, erklärte:

Christian „Flake“ Lorenz

„Wir haben uns im Prinzip um dieselbe Zeit aufgelöst wie ‚Die Skeptiker‘, ‚Sandow‘ und die
meisten anderen Ost-Punk-Bands. In den Jahren nach der Wende ist alles abgestorben.
Durch den Systemwechsel hatten wir irgendwie keinen Feind mehr, keine Orientierung. Wir
haben gemerkt, wenn wir mit unserem lustigen Ding weitermachen – ähnlich wie ‚Die
Ärzte‘, die „Brieftauben“ und sonst wer – interessiert das im Westen keinen. Wenn man
wirklich Ärger machen will, muss man was Neues auffahren, das die Leute wirklich
hochschreckt. Also haben wir „Rammstein“ gegründet.“
– FLAKE LORENZ: Beitrag für das Spiegel Online-Magazin „einestages“[68]
Mit den ersten beiden Teilen der Sampler-Reihe Sicher gibt es bessere Zeiten, doch diese war die
unsere von Höhnie Records und Nasty Vinyl mit unveröffentlichten Stücken entstand in den 1990ern
eine Nachfrage nach ehemaligem DDR-Punk, der zum Bekanntwerden von Bands wie Schleim-Keim
und Die Skeptiker und auch zur Reunion mehrerer Bands führte. Ab dem dritten Teil der Kompilation
wurden auch neuere Aufnahmen ost- wie auch westdeutscher Bands veröffentlicht und der Titel
zu Sicher gibt es bessere Zeiten, doch diese ist die unsere geändert. Damit dokumentiert die Reihe
auch die Veränderung der Musik in den 1990er Jahren, die eine Abkehr vom primitiven und rohen hin
zu einem mainstreamtauglicheren Klang mit sich brachten.
Bildende, literarische und darstellende Kunst[Bearbeiten | Quelltext
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Cornelia Schleime

Punk hatte auf die Kunstszene der DDR eine große Auswirkung. Die Bildende Kunst der 1970er Jahre
in der DDR war geprägt von Neo-Dada und neuen Interpretationen des Expressionismus. Als Punk sich
dann langsam verbreitete, übernahmen die oftmals systemüberdrüssigen Künstler den musikalischen
und modischen Stil und transportierten ihn in ihre Gemälde und Skulpturen. Müllästhetik im Sinne
der Konzeptkunst wurde von Ralf Winkler, Robert Rehfeld und Oskar Manigk übernommen.[69]Junge
Künstler fühlten sich von der Szene angezogen und luden insbesondere weibliche Punks zu ihren
Feiern ein. Zu Beginn der 1980er Jahre entstanden Ölbilderbekannter Szenegrößen von Volker
Stelzmann („Die Band“ und „Jürgen“, 1983) und Clemens Gröszer („Anja mit purpurfarbenem
Handschuh“, 1985). Ein Trend, der sich bis zum Ende der DDR hin in der Bildenden Kunst ausbreitete.
[70] Viele junge Künstler wie Mita Schamal und Moritz Götze arbeiteten mit der Verschmelzung von
Musik, Sprache und Bild, nutzten die Collage-Technik und wendeten sich gegen die althergebrachte
Kunsthochschulszene der DDR.[71]
Neben der Übernahme der Ästhetik, waren einige Künstler selbst Punks, so unter anderem Mita
Schamal und Verena Kyselka, die „schon in jungen Jahren mit visuellen Hinterfragungen und
Akzentsetzungen gegen die traditionsreiche wie besitzergreifende Geste der Setzung der Frau als
idealem Gegenstand der Malerei“[72] ihr Publikum verunsicherte. Gabriele Kachold wiederum war eine
Allround-Künstlerin, die sowohl literarisch, darstellerisch und aktionskünstlerisch aktiv war.
Zwitschermaschine um Cornelia Schleime, Michael Sandner und Ralf Kerbach stammten ursprünglich
aus der Hochschule für Bildende Künste Dresden, standen jedoch alle kurz vor
der Zwangsexmatrikulation. Sandner und Kerbach gingen jedoch freiwillig. Erst aus der Not heraus
beschlossen sie Musik zu machen.[73] Punk und Kunstszene waren dadurch am Anfang stark
miteinander vernetzt. Während Bands wie eben Zwitschermaschine mit der eigentlichen Punkszene
wenig zu tun hatten, bot die Kunst- und Literaturszene auch Punkbands wie Schleim-Keim, Namenlos
und Planlos Auftrittsmöglichkeiten in den Ateliers, bei Ausstellungen und Lesungen. Die Einflüsse
waren aber weitreichender. Schleime beispielsweise benutzte die Punkästhetik neben ihren Gemälden
und Bildern auch für ihre Kurzfilme.[20]
(Selbst-)Historisierung des DDR-Punk[Bearbeiten | Quelltext
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Ein erster Versuch der Theoriebildung war der 1999 von Ronald Galenza und Heinz
Havemeister herausgegebene Sammelband „Wir wollen immer artig sein...“ mit Aufsätzen um das
Thema „DDR-Punk“.

Mitte der 2000er Jahre entstanden Dokumentarfilme und Ausstellungen in offiziellen Häusern wie z. B.
die Ausstellung ostPUNK! / too much future 2005 in Berlin, 2007 im Stadtmuseum Dresden und 2008 in
Halle, die große Resonanz hervorriefen. Der Ostpunk wurde in der Rezeption diskursiv an die
internationale Subkultur angeschlossen.[74][75][76]

E-Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Hanns Eisler (1950)

Ernst Hermann Meyer spricht auf der Bachfeier 1950 im Sinne der marxistisch-leninistischen Erbetheorie
über Johann Sebastian Bach – Kein Ende, ein Anfang.

Georg Katzer
 Kurt Masur und die Sänger Theo Adam, Eva-Maria Bundschuh und Klaus König (von links) im Leipziger Gewandhaus
(1983)

Der Kreuzchor in der Dresdner Kreuzkirche am 1. Januar 1963

In der DDR gab es zahlreiche Komponisten der Neuen bzw. zeitgenössischen Musik. Zu den
bekanntesten zählen der Österreicher Hanns Eisler, Paul Dessau und Günter Kochan, die aus dem Exil
oder West-Berlin kommend in die DDR zogen.

Siehe auch: Liste klassischer Komponisten in der DDR

1948 wurde das erste „Schlüsselwerk“ der Neuen Musik in der späteren DDR komponiert,
die Festouvertüre 1948 von Ottmar Gerster, deren Thema die Revolution 1848 ist und in
der Kampflieder sinfonisch bearbeitet wurden.[1] Die Musikhochschulen in Dresden, Weimar, Leipzig
und Ost-Berlin waren fortan für die Ausbildung zuständig. Eisler und der Dichter Johannes R.
Becher schrieben 1949 die Nationalhymne der DDR. Ab 1950 wurde das Musikschaffen im Sinne der
Doktrin des sozialistischen Realismus verstärkt reglementiert. Im selben Jahr entstanden Eislers und
Bechers Neue Deutsche Volkslieder, und der SED-Funktionär und Musiksoziologe Ernst Hermann
Meyerkomponierte das Mansfelder Oratorium. Diese beiden Werke galten als beispielhaft für die
künftige Musikkultur der DDR.[2] Im März 1951 fasste die SED den „Formalismusbeschluss“, der die
Künstler in der DDR auf einen offiziellen Kurs zwingen sollte. Im August 1951 nahm die Musikabteilung
der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, kurz „Stakuko“, ihre Arbeit auf. In der Folgezeit
wurden vor allem „Massenlieder“ geschrieben. 1952 entstand Eislers ideologiekritisches
Opernfragment Johann Faustus, das als „formalistisch“ bezeichnet wurde und erst 1982 in der DDR
erstaufgeführt werden durfte. Nach Stalins Tod 1953 wurden die Kompositionen wieder vielfältiger. Die
„Stakuko“ ging 1954 im neugegründeten Ministerium für Kultur auf. Anfang der 1960er Jahre gab es
eine weitere Loslösung vom sozialistischen Realismus.[3] Zu den bekannten Komponisten dieser
Epoche zählt Georg Katzer.
Die internationalen Hallischen Musiktage in Halle (Saale) widmen sich seit 1955 der zeitgenössischen
Musik. In Ost-Berlin fand ab 1967 jährlich das „Internationale Festival der zeitgenössischen Musik“
statt. 1987 wurden erstmals die vom Komponisten Udo Zimmermann begründeten Dresdner Tage der
zeitgenössischen Musik ausgetragen. Der bedeutendste Preis für E-Musik in der DDR war von 1968 bis
1990 der Hanns-Eisler-Preis. Zu den bedeutendsten Interpreten zeitgenössischer E-Musik in der DDR
gehörten ab 1966 die Bläservereinigung Berlin und ab 1970 die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler. Ab
1971 wurden zahlreiche Langspielplatten mit Neuer Musik beim staatlichen
Plattenlabel Nova veröffentlicht.[4] Zuvor waren die meisten dieser Werke bei Eterna erschienen, wofür
es dort seit 1965 die Plattenreihe „Unsere neue Musik“ gab, aus der das Nova-Label hervorging.
Bedeutende Regisseure des Musiktheaters waren Walter Felsenstein und Harry Kupfer, die
nacheinander an der Komischen Oper Berlin wirkten, sowie Ruth Berghaus. Zu den bekanntesten
Interpretinnen gehörte Gisela May.

Klassische Musik hatte in der DDR einen breiten Raum. Wichtige Opernhäuser wurden nach dem
Zweiten Weltkrieg wieder aufgebaut, so die Staatsoper Unter den Lindenin Ost-Berlin und
die Semperoper in Dresden. In Leipzig wurden ein repräsentatives Opernhaus und 1981 das wegen
seiner hervorragenden Akustik weltberühmte Neue Gewandhaus errichtet. Kein anderes Land hatte so
viele Sinfonieorchester im Vergleich zur Einwohnerzahl wie die DDR. Fast jedes Stadttheater besaß ein
eigenes Orchester.

Neben anderen Stilrichtungen der klassischen Musik wurde die Barockmusik besonders gepflegt.
In Leipzig fanden die Bachfestspiele statt, in Halle die Händelfestspieleund
in Magdeburg die Telemannfesttage. Zu großem Ruhm kamen der Dresdner Kreuzchor und
der Thomanerchor in Leipzig. Bekannte Dirigenten waren Herbert Kegel und Kurt Masur. Zu den
bekannten Solisten gehörten die Sänger Theo Adam und Peter Schreier und der Trompeter Ludwig
Güttler. Für weitere Künstler siehe auch Kategorie:Klassische Musik (DDR). Zahlreiche Schallplatten
mit klassischer Musik wurden beim Label Eterna veröffentlicht.

Die klassische Musik wurde 1950 im Sinne der Erbetheorie für den Sozialismus vereinnahmt. Ernst
Hermann Meyers Rede auf der Bachfeier 1950[5] im Sinne der marxistisch-
leninistischen Erbetheorie Johann Sebastian Bach – Kein Ende, ein Anfang[6] gab für viele Jahre die
Sichtweise auf Klassiker vor.
Geistliche Musik wurde überwiegend im kirchlichen Umfeld aufgeführt. Zu den Komponisten geistlicher
Musik, die eher der Tradition verhaftet waren, zählen Rudolf Mauersberger und der Organist Herbert
Collum. Zeitgenössische Komponisten geistlicher Musik wie Rainer Kunad, Jörg Herchet und der
Kirchenmusiker Edgar Thomaschke standen mit ihren Kompositionen außerhalb der Parteilinie.[7] Viele
Menschen sangen in Kirchenchören. So waren in Sachsen zeitweilig rund 30.000 Menschen Mitglied
eines Kirchenchores, gegenüber 17.000 im Jahr 2007.[7] Ende der 1960er Jahre nahm die Beliebtheit
von Orgelkonzerten auch in nicht-kirchlichen Kreisen zu, so dass zahlreiche Kirchenorgeln restauriert
wurden.[7] Die geistliche Musik des Barocks wurde auch von Eterna besonders gepflegt. So waren
Aufnahmen einer Reihe von Bach-Kantaten auf Schallplatte erhältlich. Als einziger Kirchenchor der
DDR durfte der Rostocker Motettenchor eine Langspielplatte mit geistlicher Musik, allen Bach-Motetten,
aufnehmen.

Übergänge von Unterhaltungsmusik zur E-Musik[Bearbeiten | Quelltext

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Zahlreiche Künstler der Unterhaltungsmusik beschäftigten sich mit der E-Musik, was auch daran lag,
dass sie meist eine akademische Musikerausbildung nachweisen mussten, um eine Berufserlaubnis zu
bekommen. So setzte Holger Biege viele klassische Stilelemente in seinen Liedern
ein, Scherbenglas von Lift wurde ausschließlich von Streichern begleitet, und der Rockmusiker Ed
Swillms von Karat spielte Cello im Song Und ich liebe dich. Die Gruppe Bayon verband klassische
Elemente und moderne E-Musik mit europäischem und kambodschanischem Folk,
während electra und Stern-Combo Meißen klassische Musikstücke adaptierten und mit Elementen der
Rockmusik versetzten.

Umgekehrt beschäftigten sich auch klassische Sänger wie Gunther Emmerlich mit Unterhaltungsmusik.
Unterhaltungsmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Manfred Krug und Nina Hagen(ganz links) im Friedrichstadtpalast(1976)

Popmusikveranstaltung zum 30. Jahrestag des Bestehens der DDR (1979)

Die Unterhaltungsmusik in der DDR versuchte einen Spagat zwischen den verschiedenen Ansprüchen:

•das Verlangen der Zuhörer nach westlich orientierter Musik

•die Ablehnung der Beatmusik besonders von der Ulbricht-Regierung
•das Verarbeiten von Themen, mit denen die Menschen sich beschäftigten
•die staatliche Zensur der Texte.
Westliche Tänze wie Boogie-Woogie und Rock ’n’ Roll wurden in den 1950er Jahren noch als
barbarisierendes Gift des Amerikanismus angesehen, der die Gehirne der Werktätigen zu betäuben
drohe, der die niedrigsten geilsten Instinkte wecke.[8] Ersatz sollte der eigens kreierte Tanz Lipsi bieten.
Doch er „war eine reine Propagandasache, die schnell in sich zusammenfiel“.[9] Die Twist-
Welle hingegen hatte etwas unverfänglich Harmloses.[10] So erschienen dann 1963 in der
DDR Manfred Krugs Twist in der Nacht und Susi Schusters Jodel-Twist. Nach dem 11. Plenum des ZK
der SED 1965 wurde hart gegen die aufkommenden Beatbands vorgegangen, bis es 1970, etwa
zeitgleich mit dem Amtsantritt Erich Honeckers, zu einer bewussten Förderung junger Rockbands kam.
Ab Mitte der 1980er Jahre wurden die Liedtexte direkter und freizügiger. 1988 zog der DDR-
Musikwissenschaftler Georg Knepler Bilanz der DDR-Musikpolitik. „Wir haben glücklicherweise die
prinzipiellen Einwände gegen die Popmusik in unserem Lande aufgegeben, doch die Förderung ist
halbherzig, die Sicherstellung der instrumentalen Ausrüstung ist nicht gewährleistet, ihre
Auftrittsgelegenheiten sind rar. Offensichtlich waltet das gleiche Syndrom von Überlegungen, das mich
seinerzeit Jazz mit Argwohn betrachten ließ.“[11]
Die Vergabe einer Spielerlaubnis für Berufsmusiker (Berufsausweis) setzte eine solide musikalische
Ausbildung voraus. Musiker ohne Hochschulabschluss mussten eine Prüfung bestehen, die von einer
Kommission des Bezirkskomitees für Unterhaltungskunst abgenommen wurde. Teilweise war eine dem
DDR-Regime unpassende politische Haltung von Musikern ein Hinderungsgrund für die Vergabe einer
Spielerlaubnis.

Urkunde „Hervorragendes Amateurtanzorchester der DDR“

Auch die Amateurmusiker (Laienmusiker und nebenberuflich tätige Musiker) als Vertreter des
„künstlerischen Volksschaffens“ benötigten für den öffentlichen Auftritt die staatliche Spielerlaubnis.
Ohne diese Erlaubnis durften die als „Amateurtanzorchester“ bezeichneten Bands in der Regel keine
öffentlichen Auftritte bestreiten.[12]
Dabei waren die sogenannten Amateurmusiker ihren Kollegen aus dem Profilager in Sachen Können
oft gleichwertig, wenn sie etwa auf der gesetzlich festgeschriebenen Einstufungen vor einer
Abnahmekommission der örtlichen Kulturfunktionäre die höchste Einstufung „Sonderstufe mit
Konzertberechtigung“ erreichten.[13] Einige von ihnen, wie Badister aus Rostock, die ihre
Professionalität bei der Uraufführung der Rockoper Rosa Laub unter Beweis stellten, konnten sogar
Stücke beim staatlich kontrollierten Schallplattenlabel Amigaveröffentlichen.[14]
Bei der auf Ebene der Bezirke veranstalteten Werkstatt für Tanzmusik gab es für die Besten die
Auszeichnung „Hervorragendes Amateurtanzorchester der DDR“, wie etwa für die
Bluesband Handarbeit 1988. In den 1980er Jahren konnten diese Bands auf Antrag beim Ministerium
für Kultur vorspielen und eine auf zwei Jahre befristete Zulassung als Berufsmusiker erhalten. Dieses
war mit der Auflage verbunden, am Ende dieser Zeit eine theoretische Musikprüfung abzulegen, um
dann dauerhaft im Profibereich tätig werden zu können.

Die besondere Bedeutung der Amateurbands für den Kulturbetrieb in der DDR ist allein ihrer Anzahl zu
entnehmen. So standen zum Ende der DDR den etwa 110 professionellen rund 2.000 Amateurbands
gegenüber.[15]

Schlager und Stimmungslieder[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Frank Schöbel bei einer Autogrammstunde (1980)

 Dagmar Frederic und Siegfried Uhlenbrock beim Schlagerwettbewerb der DDR 1970

Schlager spielten seit der Gründung der DDR eine bedeutende Rolle im Musikgeschehen des Landes.
Der Intendant und Redakteur Heinz Quermann gilt als wichtigster Förderer des Schlagers in der DDR.
Er moderierte von 1958 bis 1994 die Sendung Schlagerrevue, die bis 1990 wöchentlich von Radio DDR
1 ausgestrahlt wurde. Redakteur war von 1963 bis 1988 Siegfried Jordan. Weitere Schlagersendungen
waren Das Schlagermagazin im Berliner Rundfunk sowie im DDR-Fernsehen die
Sendung Schlagerstudio. Heinz Quermann betätigte sich auch als Talentsucher und -förderer mit der
Sendung Herzklopfen kostenlos. Er entdeckte Regina Thoss, Dagmar Frederic, Frank Schöbel, Chris
Doerk sowie Helga Hahnemann, die zu den bedeutendsten Schlagersängern der DDR gehörten. Die
Schallplattenproduktion beim nationalen Plattenlabel Amiga war im Bereich Schlager besonders hoch.
Erschienen in den 1950er und 1960er Jahren vor allem Singles, waren es später meist
Langspielplatten, darunter viele Kompilationen.

Neben den Sängern, die zum Teil über mehrere Jahrzehnte populär blieben, gab es eine Reihe von
Komponisten und Textern, die ebenso eng mit der Schlagerbranche verknüpft waren. Zu den
Komponisten zahlreicher Schlager gehören Arndt Bause, Ralf Petersen, Michael Heubach, Gerd
Natschinski, Thomas Natschinski, Siegfried Schulte, Gerhard Siebholz und Siegfried Jordan. Als Texter
traten vor allem Wolfgang Brandenstein, Ingeburg Branoner, Kurt Demmler, Fred Gertz, Burkhard
Lasch, Dieter Lietz, Dieter Schneider und Gisela Steineckert in Erscheinung, die zum Teil auch in der
Rockszene arbeiteten. Die Interpreten wurden meist von Orchestern begleitet. Zu ihnen gehörten die
Orchester von Günter Gollasch, Joachim „Jo“ Kurzweg und Günther Kretschmer.

Neben einheimischen Künstlern gab es in der DDR zahlreiche osteuropäische Interpreten, die Schlager
auf Deutsch sangen, beispielsweise Václav Neckář aus der Tschechoslowakei, Ivica
Šerfezi aus Jugoslawien, Maryla Rodowicz aus der Volksrepublik Polen, Lili
Ivanova aus Bulgarien sowie Gjon Delhusa und Zsuzsa Koncz aus Ungarn. Die schwedische
Sängerin Nina Lizell produzierte ebenfalls zahlreiche Amiga-Schallplatten. Das Internationale
Schlagerfestival Dresden und das Internationale Schlagerfestival der Ostseeländer in Rostock fanden
alljährlich statt und wurden ebenso als Wettbewerb ausgetragen wie der nationale Schlagerwettbewerb
der DDR.

Das Plattenlabel Amiga brachte regelmäßig Kompilationen der bekanntesten Schlager heraus, zum
Beispiel Amiga-Express, Star-Parade und Die großen Erfolge. Zu den Schlagerfestivals entstanden
ebenfalls einige Alben. Daneben wurden zahlreiche Langspielplatten mit Stimmungsmusik
veröffentlicht, etwa Stimmung, Jux, Fidelitas.

Die Interpreten können nicht immer streng einem Genre zugeordnet werden. Zum Beispiel sang
Schlagersängerin Chris Doerk mit Die Hängematte ein Stimmungslied, während Romanze eher
dem Chanson zuzuordnen ist – beide Titel waren 1974 auf der LP Chris Doerk 2 vereint. Der Gerd
Michaelis Chor sang anfangs Schlager, später wandte er sich politischen Liedern und der Popmusik zu.
Die Uve Schikora Band vereinigte auf ihrem 1972 erschienenen Album Schlager und Progressive Rock.

Für eine Liste von Schlagersängern sowie weitere Artikel zur Schlagermusik der DDR
siehe Kategorie:Schlager (DDR).

Beatmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Vor dem Aufkommen von Beatmusik in der DDR gab es eine Zeit des vorsichtigen Auslotens der
Möglichkeiten, eine halbwegs modern, aber nicht zu westlich klingende Tanzmusik zu etablieren. In den
frühen 1960er Jahren entstanden in der DDR eine Reihe von Instrumentalmusik-Schallplatten mit
tanzbarer, aber im Vergleich zur westlichen weniger „wilden“ Musik. Dass es sich um Instrumentalmusik
handelt, liegt daran, dass Musik in englischer Sprache von der DDR-Kulturbürokratie abgelehnt wurde,
die deutsche Sprache aber den meisten Musikern für diese Art von Musik als unpassend erschien. Eine
große Rolle spielten hierbei die Rundfunk-Tanzorchester. So wurden zum Beispiel mehrere von
dem kambodschanischen Staatschef Prinz Norodom Sihanouk komponierte Stücke vom Rundfunk-
Tanzorchester Leipzigeingespielt und auf Amiga-Singles veröffentlicht.

Zu Beginn der 1960er Jahre existierten in der DDR 4.500 Amateurtanzkapellen, die auf Tanzabenden
musizierten. Ein großer Teil dieser „Kapellen“ beschäftigte sich mit der neuen Musizierweise, der
Beatmusik, die auf die Jugend eine große Wirkung ausübte. Die jungen Musiker bastelten Instrumente
und Verstärker und erzeugten somit einen neuen Klang. Es wurden Titel der Shadows, der Beatles,
aber auch US-amerikanischer Gruppen nachgespielt. Die Einflüsse der afroamerikanischen Musik,
des Blues und auch der Country-Musik waren unüberhörbar.

Die Reaktion der Medien setzte 1964 und 1965 ein. Es fand ein sogenanntes „Deutschlandtreffen der
Musik“ statt. Dort traten Beatgruppen auf wie die Sputniks, die Butlers und das Diana Show Quartett.
Die Gründung des Rundfunkprogramms DT64 bewirkte eine veränderte Musikprogrammgestaltung. Die
beiden Schallplatten Big Beat I und Big Beat II wurden 1964 mit den Sputniks, den Butlers und
dem Franke Echo Quintett produziert. Es handelte sich dabei um reine Instrumentalmusik, die dem US-
amerikanischen Surf ähnelte. 1965 gab es Produktionen mit dem Michael Fritzen Quartett und
der Theo Schumann Combo.

Nach den Krawallen im Anschluss an ein Konzert der Rolling Stones in der West-Berliner
Waldbühne im September 1965 änderte die DDR-Führung ihre Haltung zur Beatbewegung, die sie bis
dahin toleriert hatte, grundlegend. Noch im selben Jahr beklagte sich Walter Ulbricht: „Ich denke,
Genossen, mit der Monotonie des Je-Je-Je, und wie das alles heißt, ja?, sollte man doch Schluss
machen. […] Ist es denn wirklich so, dass wir jeden Dreck, der vom Westen kommt, kopieren
müssen?“. In Leipzig, wo die örtlichen Partei- und Kulturfunktionäre besonders drastisch gegen die
Beatbewegung vorgingen, kam es zur Leipziger Beatdemo.

1967 bis 1969 wuchs die Zahl der Rundfunkproduktionen kontinuierlich an. Es wurden die Bands Theo
Schumann Band (LP 1969), Gerhard-Stein-Combo, Günther Fischer Quintett, Manfred Ludwig
Sextett, Ulrich Gumpert Quintett, Horst Krüger Sextett, Die Alexanders, Joco Dev Sextett, Dresden-
Sextett, Reinhard Lakomy Combo, Music-Stromers und Thomas Natschinski und seine Gruppe (LP Die
Straße, 1968) produziert, wo erste deutsche Texte in Beatmusiktiteln gesungen wurden.

Technisch hielt in diesem Zeitraum das Stereo-Verfahren seinen Einzug in die Produktionsräume von
Rundfunk und Schallplatte, was neue Klangformen und musikalische Ideen hervorbrachte.

In den späten 1960er Jahren entstanden mehrere musicalähnliche Musikfilme unter der Regie
von Joachim Hasler, von denen Heißer Sommer (1968, mit Frank Schöbel und Chris Doerk) der
bekannteste ist.
Jazzmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Der Jazz kam nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges ausschließlich als amerikanische Musik in den
damals aktuellen Stilrichtungen (Swing, Rhythm ’n’ Blues, aber auch schon als Bebop) bis nach
Ostdeutschland und wurde von einheimischen Musikern reproduziert.

Bereits 1945 entstand das von Michael Jary gegründete Radio Berlin Tanzorchester (RBT) unter der
Leitung von Horst Kudritzki und Erwin Lehn und dem Arrangeur Walter Jenson. Der wohl bekannteste
Solist des RBT war der Geiger Helmut Zacharias. Das spätere DDR-Label Amiga begann 1947 mit
Aufnahmen des RBT die breite Palette seiner Jazzproduktionen.

Von internationaler Bedeutung war das Rundfunk-Tanzorchester Leipzig (RTO Leipzig) unter Leitung
von Kurt Henkels. Ihm gehörten namhafte Solisten an wie Walter Eichenberg (Trompete,
Arrangements), Günter Oppenheimer (Klavier, Arrangements), Rolf Kühn (Klarinette, der sich als erster
mit dem Bebop auseinandersetzte), und Fips Fleischer (Schlagzeug), die später selber bedeutende
Orchesterleiter wurden. 1959 floh Kurt Henkels in die Bundesrepublik Deutschland.

In Dresden leitete seit den 1950er Jahren Günter Hörig die Dresdner Tanzsinfoniker mit dem
Trompeter Günther Karpa und den Saxophonisten und Klarinettisten Friwi Sternberg und Helmut
Vietze. Erst in den 1960er Jahren setzte bei den einheimischen Musikern eine aktive
Auseinandersetzung mit dem Jazz ein; sie begriffen sich teilweise als Jazzmusiker und entwickelten
zunehmend den Anspruch, sich durch die Musik selbst auszudrücken. Um 1970 gab die DDR-
Staatsmacht ihre reservierte Haltung gegenüber der Jazzmusik auf und „erklärte“ den Jazz zu einem
festen Bestandteil der DDR-Kulturpolitik. Unter diesen Bedingungen entwickelte die Jazzmusik in der
DDR eine gewisse Eigenständigkeit.

Anders als beispielsweise der Modern Jazz blieb der Dixieland in der DDR eine Domäne der
Amateurmusiker. Zu den bekanntesten Vertretern dieser Stilrichtung gehörte die 1961 gegründete Papa
Binne’s Jazz Band. Während die Band anfangs eine jazzige Tanzmusik spielte, gewannen später der
Swing und Dixieland mehr und mehr die Oberhand. Etwa zeitgleich entstand die Band Jazz Optimisten
Berlin, die bis 1968 gemeinsam mit Ruth Hohmann auftrat und auch mit Manfred
Krug zusammenarbeitete. Die „First Lady of Jazz“ der DDR erhielt ein Auftrittsverbot, trat aber ab 1972
regelmäßig mit dem neu gegründeten Jazz-Collegium Berlin auf. Das Entstehen weiterer Bands wie
die Blue Wonder Jazzband, die Jazz-Makers Berlin, die Tower Jazz Band sowie die Jena
Oldtimers mit Klaus Schneider und ein wachsendes Publikum führten zu einem Dixieland-Revival in der
DDR.

Manfred Schulze Anfang der 1980er Jahre

Im professionellen Bereich entwickelte sich ein breitgefächertes Spektrum, welches vom Mainstream
Jazz (Manfred Ludwig Sextett, Klaus Lenz Big Band) über Free Jazz (Ernst-Ludwig Petrowsky, Ulrich
Gumpert, Manfred Hering) und freie Musik (Hermann Keller, Manfred Schulze) bis hin zu Jazzrock/Pop-
Jazz (Günther Fischer, Hansi Klemm, Uschi Brüning, Modern Soul Band mit Regine
Dobberschütz, Wolfgang Fiedlers Band Fusion) und der Kompositionen von Hanns Eisler und Paul
Dessau aufgreifenden Hannes ZerbeBlechband reichte. Die professionelle Jazzmusik in der DDR
erreichte einen hohen künstlerischen Standard und hat eine Reihe auch international geachteter
Spitzenmusiker hervorgebracht. Dazu zählen der „Altmeister“ Ernst-Ludwig Petrowsky, „Ulli“
Gumpert, Friedhelm Schönfeld und Conny Bauer.

Neben Amiga (VEB Deutsche Schallplatten) trug vor allem der DDR-Rundfunk, der neben diversen
Jazzsendungen ab 1971 regelmäßig Mitschnitte vom Internationalen Dixieland-Festival in Dresden und
ab 1977 von der internationalen Jazzbühne Berlin sendete, wesentlich zur Verbreitung der Jazzmusik in
der DDR bei. Beide Veranstaltungen entwickelten sich zu Höhepunkten im Jazzleben der DDR. Zudem
fanden in Peitz Jazzworkshops statt, zwischen 1979 und 1981 auch in Form von Open-Air-Festivals,
die neben Jazzenthusiasten auch die DDR-„Blueserszene“ anlockten und auf denen auch Musiker aus
dem Ausland (Ost und West) auftraten (1982 verboten).[16] Die wachsende Popularität solcher
Veranstaltungen führte Anfang der 1970er Jahre zur verstärkten Gründung von „Jazzklubs“ – der
älteste war der 1959 gegründete Jazzklub Eisenach – und sogenannter Interessengemeinschaften
Jazz beim Kulturbund der DDR. Aber auch Veranstaltungsreihen wie Jazz in der Kammer (ab 1965 im
Deutschen Theater Berlin), Jazz im tip (im Berliner Palast der Republik) und die Leipziger
Jazztage trugen wesentlich zur Verbreitung dieser Musik in der DDR bei.
Siehe auch: Jazz in Deutschland

Bluesmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In der DDR fanden Jazzliebhaber schon frühzeitig Interesse am Blues. In Fanzirkeln und Jazzklubs
beschäftigten sie sich mit dieser Musik. Der Jazzklub in Eisenach, 1959 offiziell als Arbeitsgemeinschaft
gegründet, gab sogar ein eigenes Informationsblatt „Die Posaune“ heraus und förderte so die
Verbreitung der Musik in der Öffentlichkeit. Doch mit dem wachsenden Interesse am Blues wuchs auch
die Kritik der offiziellen Kulturpolitik. Mit der Diffamierung als „dekadente“ und „korrupte“ Musik
versuchte der Staat in den 1950er Jahren die wachsende Popularität zu verhindern.

Doch zu Beginn der 1960er Jahre wandte sich das Verhältnis grundlegend und der Blues erlangte
offiziell Anerkennung in der DDR. Künstler und Veranstalter gewannen an Popularität und wurden sogar
vom Staat gefördert. Im staatlichen Musikschulunterricht der POS wurde neben dem Jazz auch der
Blues und seine Entstehungsgeschichte behandelt.

Frühe Amateurbands wie das Diana Show Quartett, die Lunics und die Butlers spielten vorwiegend
britische Bluessongs nach, ohne bis zu den Wurzeln des Blues vorzudringen. Das sollte sich erst
ändern, als der Ost-Berliner Jazzexperte Karlheinz Drechsel 1964 das American Folk Blues Festival in
die DDR holte. Das Festival gastierte gleich fünf Mal in der DDR (1964, 1966, 1982, 1983 und 1985)
und hatte einen großartigen Erfolg, so dass der VEB Deutsche Schallplatten Berlin auf seinem
Label Amiga Mitschnitte des 1966er und 1982er Festivals veröffentlichte. Fortan zählten Auftritte
internationaler Bluesmusiker in der DDR wie John Mayall im Kino International und Memphis Slim als
Kulturbeitrag, wurden aber offiziell nicht weiter gewürdigt. Interessierte Fans erfuhren häufig erst im
Anschluss von dem Konzert, weil diese meist sehr kurzfristig anberaumt und/oder nur durch kleine,
lokale begrenzte Plakate öffentlich gemacht wurden. Viele Konzerte wurden dennoch zu einem Erfolg,
weil sich die „Szene“ durch Mundpropagandainformierte, bei anderen war der Saal halb leer und das
Publikum bestand weitgehend aus staatsnahen Bürgern.

Mitte der 1960er Jahre begann sich ein neues Publikum für den Blues zu interessieren. Rockliebhaber
fanden über die Coverversionen der populären Bands Rolling Stones, Yardbirds und The Animals zu
den afroamerikanischen Originalen.

1966 veröffentlichte der Theologe Theo Lehmann das erste Bluesbuch der DDR und trug zur
Verbreitung dieser Musik bei. Blues & Trouble erschien 1966 im Berliner Henschel-Verlag.
Zu Anfang der 1970er Jahre entstand die erste „Bluesergeneration“ in der DDR und mit ihr die ersten
einheimischen Bluesbands. Als oppositionelle Subkultur erreichte die Blueser- oder Kundenszene um
1980 ihren Höhepunkt. „Motoren“ dieser DDR-spezifischen Jugendkultur waren in jeder Hinsicht Bands
wie Engerling, Freygang, Monokel, Die Firma, Passat, Handarbeit, die Hof-Blues-Band, Mama
Basuto, Zenit, Jonathan Blues Band und Musiker wie Jürgen Kerth, Stefan Diestelmann, Hansi
Biebl und Bernd Kleinow.

In der Blues-Szene der DDR entwickelten sich zwei Zentren. Die Bands aus dem Berliner Raum
orientierten sich an Johnny Winter und Stevie Ray Vaughan. Der „Berliner Blues“ besaß, wie bei Hansi
Biebl und Engerling, eine unverwechselbare deutsche Note. Die Bands aus dem Thüringer Raum und
Leipzig dagegen spielten ursprünglichen schwarzen Blues, der sich wesentlich vom „Berliner Blues“
unterschied. Fernab vom Mainstream in der DDR und der offiziellen Kulturpolitik, von der Staatsmacht
argwöhnisch beobachtet, begeisterten diese Bands ein vorwiegend jugendliches Publikum. Nur wenige
Bands (wie Engerling, Kerth und Diestelmann) erhielten Ende der 1970er Jahre die Möglichkeit zu
Rundfunkproduktionen und Schallplattenaufnahmen. Auftrittsmöglichkeiten in Jugendsendungen
des DDR-Fernsehens, wie „rund“, waren die Ausnahme.

Das änderte sich behutsam ab 1983, als vom Label Amiga namhafte Musiker von Bands aus der Rock-,
Jazz- und Bluesszene zur Produktion einer Blues-Platte zusammengeführt wurden. Dieses erste Blues-
Projekt der DDR nannte sich Amiga Blues Band und die LP Not Fade Away avancierte zum
Verkaufsschlager. 1986 erhielt die „unbequeme“ Band Monokel ihren ersten Plattenvertrag. 1989
folgten weitere Blues-Projekte mit zahlreichen Musikern, welche als LP unter den Nammen Lutz
Kerschowski & Blankenfelder Boogie Band und Stormy Spring veröffentlicht wurden.

Zur Popularisierung des Blues unter Jugendlichen spielten die Blues-Messen zwischen 1979 und 1986
in einigen Ost-Berliner Kirchen eine große Rolle. Innerhalb eines Kirchenraums und somit abseits von
staatlicher Aufsicht konnten Jugendliche auch Gruppen und Einzelkünstler hören, die in der DDR mit
einem Auftrittsverbot belegt wurden. Parallel wurden dazu Texte oder Gedichte mit politisch-
nonkonformen Inhalten verlesen, etwa zum Thema Schwerter zu Pflugscharen. Durch
Mundpropaganda stieg die Teilnehmerzahl schnell an. Am 24. Juni 1983 wurden z. B. 7000 Teilnehmer
gezählt. Wissend um die offensichtliche Überwachung durch das Ministerium für
Staatssicherheit entwickelten sich die Blues-Messen zu einer spezifischen Form der Jugendopposition
in der DDR.

Ab Mitte der 1980er Jahre, mit dem Entstehen einer Heavy-Metal-Szene und der Verbreitung des Punk
in der DDR, war die Blütezeit des Blues in der DDR vorbei, obwohl einige dieser Bands, wie Engerling,
Monokel oder Kerth, die Wende weitgehend unbeschadet überstanden haben und bis heute dem Blues
frönen.

Rockmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gruppe Elefant (1976)

Um 1970 wurde die Beatmusik rockiger. So griffen einige Bands Stilelemente des Progressive
Rock oder des Jazzrock auf. 1970 wurden „Tage der offenen Tür“ durch den Rundfunk der
DDR durchgeführt, um talentierte Musiker aufzuspüren und zu fördern. Ab 1971 gab es die „Rhythmus“-
Initiative von Rundfunk, Amiga und Fernsehen der DDR, die ebenfalls dazu diente, Musiker der
Öffentlichkeit vorzustellen.[17] In diesem Zusammenhang entstanden ab 1970 erste
Wertungssendungen im Rundfunk mit „Franks Beatkiste“, der „Radio DDR Tip-Parade“ und dem
„DT64 Musikstudio“ (später „DT Metronom“). Im Fernsehen konnten Amateurbands in der Sendung
„Die Notenbank“ auftreten. Die gezielte Förderung der Rockmusik stand im Zusammenhang mit der
vorübergehenden Liberalisierung der DDR-Kulturpolitik im Zuge des 6. Parteitags der SED,
nachdem Erich Honecker deren Generalsekretär geworden war.[18] Als erstes DDR-Rockmusikalbum
im engeren Sinn gilt die LP Das Gewitter von der Uve Schikora Combo, das sowohl ausgedehnte
Stücke in der Tradition von Progressive Rock und Artrock als auch Schlager enthält. Bands
wie Thomas Natschinski und seine Gruppe und Panta Rhei konnten ebenso erste Alben
veröffentlichen. Weitere damals entstandene, stilprägende Alben sind die Kompilationen hallo Nr. 1–
12 und Rhythmus 71–78. Für viele der später bekannten DDR-Rockbands waren dies die ersten
Schallplattenaufnahmen.
Nur wenige Bands bekamen damals die Möglichkeit, LPs bzw. Singles unter ihrem Namen zu
produzieren. Als Alternative konnten Bands wie Electra-Combo, Puhdys, Klaus-Renft-
Combo, Scirocco, Lift, Wir, Jürgen Kerth, Ekkehard Sander Septett, Bürkholz Formation und Modern
Soul Band Titel im Rundfunk produzieren. Inspiriert wurden sie vor allem von westlichen Musikern, aber
auch von Bands aus Ländern wie den Volksrepubliken Polen und Ungarn. Auch beim Publikum waren
Bands und Interpreten wie Omega (Ungarn) sowie Die Skalden und Czesław Niemen (Polen) beliebt.

Bei Konzertauftritten gehörten meist auch nachgespielte Titel von Künstlern aus dem Westen zum
Programm. Aufgrund der 60/40-Regel blieb aber der Anteil auf zwei Fünftel beschränkt. Gelegentlich
waren die Musiker durch Vorbilder aus dem Westen so inspiriert, dass die Ähnlichkeit offenkundig war.
Die Puhdys orientierten sich zeitweise deutlich an Uriah Heep, und die Ähnlichkeit ihrer Titel Wenn ein
Mensch lebt mit Spicks And Specks von den Bee Gees, Geh’ zu ihr mit Look Wot You
Dun von Slade sowie Alt wie ein Baum mit 39 von Queen ist signifikant.

Doch parallel dazu entwickelte die Rockmusik in der DDR ihre Eigenheiten. Während im Westen nur
wenige Musiker deutschsprachige Texte sangen, entstand im Osten eine große Vielfalt von
deutschsprachiger Rock- und artverwandter Musik wie Soul, Blues und Jazz. Viele Bands spielten
„liedhaften Rock“. Die Liedtexte deckten ein breites Spektrum von Themen ab: Neben Songtexten über
die Liebe gab es zahlreiche Lieder über Lebensweisheiten wie Ehrlich will ich bleiben oder griffen das
Lebensgefühl der damaligen Kundenszene auf, wie Autostop (beide Karussell). Sagen und Legenden
wurden thematisiert (Ikarus, Hildebrand oder Die Bernsteinhexe), geschichtliche Ereignisse
aufgegriffen (Der Kampf um den Südpol), aber auch eher folkloristische Themen wurden in Rocksongs
umgesetzt (Heuernte). Die Gruppe Electra (die vormalige Electra-Combo) verwendete den Klang von
Kirchenorgeln in der Rockmusik (Tritt ein in den Dom), während die Gruppe Bayon klassische Musik mit
Elementen kambodschanischer Musik verband.

Diese Vielfalt und Musikalität auf hohem Niveau wurde unter anderem dadurch erreicht, dass die
Musiker ein mehrjähriges Musikstudium absolvieren mussten, um die Spielerlaubnis als Berufsmusiker
erhalten zu können. So ist zu verstehen, dass so viele Bands die Fähigkeit besaßen, klassische
Elemente in ihre Musik einzubauen, etwa Electra mit ihrem 1976 erschienenen Album Adaptionen.
Ebenso wurden viele Texte von professionellen Textern verfasst. Zu ihnen gehörten Kurt
Demmler, Jens Gerlach, Ingeburg Branoner, Gisela Steineckert, Burkhard Lasch und Heinz Kahlau.

Mit den Weltfestspielen 1973 wurden die staatlichen Beschränkungen für die Rockmusik zeitweilig
gelockert. So entstanden engagierte Songs, die produziert wurden, jedoch im Nachhinein der Zensur
zum Opfer fielen. Von 1973 bis Mitte der 1970er Jahre kam es zu vielen Bandauflösungen. Dies hatte
teils politische, teils künstlerische Ursachen. So entstand 1973 aus Thomas Natschinski und seine
Gruppe die Gruppe Brot & Salz und die Horst-Krüger-Band gründete sich, welche mit dem Titel Die
Tagesreise nachhaltig auf sich aufmerksam machte. Aus Panta Rhei entstand 1975 Karat, während die
Panta-Rhei-Sängerin Veronika Fischer nunmehr mit eigener Band auftrat. Aus
den Klosterbrüdern entwickelten sich – auch auf staatlichen Druck – 1975 die
Gruppen Magdeburg und Reform.

Die bekannte Gruppe Renft (vormals Klaus-Renft-Combo) wurde dagegen 1975 aufgrund allzu
rebellischer Songtexte durch die Behörden verboten. Die von Gerulf Pannach getexteten Lieder für ein
drittes Album sprachen kritische Themen wie die staatlicherseits weitgehend
totgeschwiegenen Bausoldaten der NVA im Song Glaubensfragen an. In der Ballade vom kleinen
Otto wünscht sich die Titelfigur eine Flucht in den Westen.

In Folge der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 übersiedelten viele beliebte Musiker wie Nina
Hagen oder Bandmitglieder von Renft wie Sänger Thomas Schoppe nach Unterzeichnung der
„Protestresolution gegen die Ausbürgerung Biermanns“,[19] in die Bundesrepublik Deutschland. Andere
Renft–Weggefährten wie Gerulf Pannach und Christian Kunert wurden nach neunmonatiger Haft in
die BRDzwangsumgesiedelt.
Die Bands waren einerseits in das von der Staatsmacht vorgegebene System eingebunden, etwa durch
die Maßgabe, dass alle Songtexte genehmigt werden mussten. Andererseits bildeten einige der
Musiker, oft langhaarig und mit rebellischer Attitüde, einen Kontrast zum herrschenden System. Auch
gab es Fangruppen, die ihren Lieblingsbands nachreisten und teilweise für Tumulte sorgten.[20]
Weitere Bands wurden national bekannt: Stern-Combo Meißen, Berluc, Transit, Prinzip, Sieghart
Schubert-Formation, Kreis, SET, Express, Karussell, College Formation und City. Die Puhdys und –
1978 – Karat brachten ihre ersten LPs heraus und wurden die populärsten Gruppen des Landes. Es
gab die ersten Gastspielauftritte von DDR-Bands im westlichen Ausland, beispielsweise von den
Puhdys.

1977 bis 1979 kam es zur Gründung zahlreicher neuer Gruppen und Auftritten weiterer Künstler wie 4
PS, Neue Generation, Fritzens Dampferband, Gruppe Drei, Peter und Paul, Eva Maria
Pieckert und Familie Silly. Zu Beginn der 1980er Jahre wurden Veröffentlichungen der etablierten
Künstler sowie neuer, aufstrebender Bands forciert. So wurden von 1980 bis 1983 über 500 neue Titel
produziert. 1980 kamen mit Neumis Rock Circus und Dialog neue Stilrichtungen in das Musikangebot.
In diesem Zeitraum nahm die Verbreitung Pop-orientierter Titel zu. Einige namhafte Bands wie electra
blieben ihrem musikalischen Stil in Form ausgereifter Werke noch treu (1979/80: Die Sixtinische
Madonna).

Ab 1981/82 spielten neu entstandene Bands wie Petra Zieger &

Smokings, Pankow, Keks, Primaner und Metropol geradlinige Rockmusik mit ungeschnörkelten
Texten. Silly mit der Sängerin Tamara Danz wurde zur erfolgreichsten Band. Petra Zieger & Band
veröffentlichten 1984 ihr erstes Album und erhielten eine Goldene Schallplatte. Im Rahmen der
Veranstaltungsreihe „Rock für den Frieden“, die von Januar 1982 bis 1987 im Ost-Berliner Palast der
Republik stattfand, entstanden viele erfolgreiche Songs wie Der blaue Planet (Karat), Das Buch von
den Puhdys und Superfrau von Petra Zieger.

Weitere neue Bands ergänzten das Rockmusikangebot. Rockhaus zeigte ab 1982 eine neue Art von
Musik und Bühnenpräsentation. Formel I, Regenbogen, Babylon, Metall, MERLIN,
Feuerstein, Mephisto und Biest spielten Hard Rock. Zahlreiche Bands begannen, ihren musikalischen
Stil trendorientiert deutlich zu verändern, etwa durch Verwendung elektronischer Instrumente und einer
Abkehr von langen Rockstücken. Einige Gruppen wurden durch die Neue Deutsche Welle inspiriert. Die
Puhdys, deren Album Computer-Karriere von Sprechgesang und elektronischen Klängen geprägt ist,
kehrten später zu ihrem Rockstil zurück. Die Stern-Combo Meißen hieß schon ab 1980 Stern Meißen.
Sie wandte sich 1984 vom Artrock ab, änderte weitgehend ihre Besetzung und spielte fortan für ein
anderes Publikum.

Er will anders sein, erschienen 1986 auf dem Album Keine Stars von Pankow, wurde zum Motto großer
Teile der jungen Generation in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre der DDR[21] und wurde bei Live-
Auftritten von Sänger und Publikum lautstark im Chor skandiert,[22] während sich zu diesem Zeitpunkt
bereits Die anderen Bands auf den Weg machten, um eine Musikkultur unabhängig von staatlicher
Aufsicht und Lenkung zu etablieren.
In den Songtexten der anderen Bands ist eine zunehmende Bereitschaft, vormalige Tabuthemen direkt
anzusprechen, erkennbar. Bands wie Freygang und Feeling B waren durchweg systemkritisch
eingestellt. 1988 erschien in der Amiga-Schallplattenreihe Kleeblatt die Kompilation Die anderen Bands.

Zu den anderen Bands gehörten auch Punkbands, die zunächst ausschließlich im Untergrund spielten
und ihre Musik mit eigenem, illegalen Kassettenvertrieb unters Publikum brachten. Das 1983
im Untergrundentstandene Punkalbum DDR von unten, welches in West-Berlin erschienen war, brachte
für deren Protagonisten neben dem Ruhm des ersten DDR-Punkalbums auch erhebliche
Schwierigkeiten mit den staatlichen Organen der DDR.[23] Nur in wenigen Ausnahmefällen, wie etwa
bei den Skeptikern, erhielten diese Bands eine staatliche Förderung.[24] In den öffentlichen Medien
waren sie erst zum Ende der DDR gelegentlich präsent, etwa in der Sendung Parocktikum auf DT64,
die von Lutz Schramm moderiert wurde.[25]
Weitere DDR-Musiker konnten ab Mitte der 1980er Jahre in der Bundesrepublik Deutschland
auftreten. Peter Maffay sang Über sieben Brücken mußt du gehn von Karat und machte die Band auch
im Westen bekannt. Als Meilenstein gilt das City-Album Casablanca aus dem Jahr 1987, konzeptionell
eine Einheit aus Text und Musik. Die teils kritischen Texte wurden von den Zensurbehörden für die
Schallplatte zugelassen, durften aber teilweise im Rundfunk nicht gespielt werden.[26]
„Im halben Land und der zerschnittenen Stadt, halbwegs zufrieden mit dem, was man hat.
Halb und halb.“
– CITY, HALB UND HALB
Beim größten Rockfestival der DDR im Juni 1988 auf der Berliner Radrennbahn Weißensee traten
City, Die Zöllner, NO 55 und Rockhaus neben internationalen Stars wie Joe Cocker, James
Brown, Fischer-Z und Marillion auf.[27]
Im Vorfeld der friedlichen Revolution verfassten zahlreiche DDR-Musiker am 18. September 1989 die
„Resolution von Rockmusikern und Liedermachern“ an die Regierung der DDR mit der Forderung nach
politischen Veränderungen im Land. Viele Konzerte begannen damals mit einer – verbotenen –
Verlesung der Resolution, worauf Sanktionen wie Konzertabsagen, Geldstrafen, etc. folgten.
Tamara Danz von Silly gehörte zu den ausgewählten Erstunterzeichnern des am 28. November 1989
veröffentlichten Aufrufs „Für unser Land“, der eine eigenständige, demokratische Entwicklung der DDR
auf Basis der erzwungenen „revolutionären Erneuerung“ forderte.

Folkmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bis Mitte der 1970er Jahre spielten Folkmusiker – oft als Teil der Singebewegung – vor allem
ausländische Lieder. So waren in der Folge des Umsturzes 1973 in Chile mehrere LPs mit chilenischen
Liedern produziert worden. Die Gruppe Bayon nahm kambodschanische Elemente in ihrer Musik auf.
Daneben gab es bereits Gruppen, die deutsche Volkslieder auf volkstümliche Art sangen. Etwa 1976,
einige Jahre nach dem Aufkommen der Folkmusik in der Bundesrepublik Deutschland, bildeten sich
auch in der DDR Bands, die alte Volkslieder modern arrangierten. Im Oktober 1976 fand in Leipzig die
erste Folkwerkstatt der DDR-Geschichte statt. In der Folge wurde die Folkmusik recht populär.
Teilweise gab es Probleme mit der Staatsmacht, da viele der Lieder einen politischen Inhalt hatten, der
auf aktuelle Verhältnisse aufmerksam machte. Als Hauptquelle dienten die Volksliedsammlungen des
Ost-Berliner Völkerkundlers Wolfgang Steinitz, der bereits 1967 gestorben war.

Ab 1979 konnten Folkbands in der DDR Langspielplatten produzieren. Die Anzahl der
Veröffentlichungen bis 1989 blieb jedoch gering. De Plattfööt machten unpolitische Musik und
veröffentlichten drei Alben. Piatkowski & Rieck aus Rostock spielten ebenfalls niederdeutsche Lieder.
Wie die Gruppen Folkländer, Horch und Wacholder waren sie mit zwei Alben vertreten. Weitere Alben
erschienen von der Gruppe Liedehrlich (mit Stephan Krawczyk), dem Folk-Kabarett Duo
Sonnenschirm, Kurt Nolze (eigentlich ein Liedermacher) sowie von der westdeutschen
Folkband Liederjan.

Trotz der geringen Anzahl von geförderten Bands war die Folkmusik bei jungen, teilweise aufmüpfigen
Leuten recht populär. Noch heute findet mit dem Rudolstadt-Festival das bedeutendste Folkfest
Deutschlands in Thüringen statt. Es wurde 1991 als neue Veranstaltung etabliert, basiert jedoch auf
dem seit 1955 am gleichen Ort durchgeführten Tanzfest, das auf traditionelle Folklore und Volkslieder
ausgerichtet war.

Liedermacher und Chansons[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Gerhard Schöne auf dem Festival des politischen Liedes (1988)

In der DDR gab es etwa ab 1965 zahlreiche bekannte Liedermacher und Chansonniers. Aufgrund der
starken Bedeutung des Textes in ihrer Musik und des damit vertretenen Standpunkts standen sie teils
der SED nahe, teils gehörten sie zu den bekanntesten Oppositionellen in der DDR. Hartmut König etwa
war führendes Mitglied des Oktoberklubs, der die Singebewegung anführte, war SED- und FDJ-
Funktionär und wurde 1989 stellvertretender Kulturminister der DDR, während der Liedermacher Wolf
Biermann von 1965 bis zu seiner Ausbürgerung 1976 gar nicht auftreten durfte. Zu den bekanntesten
Liedermachern der DDR gehören Kurt Demmler, der zugleich für viele Rocktexte verantwortlich war,
und Gerhard Schöne, der eher dem alternativen, kirchennahen Milieu angehörte und auch mit
Kinderliedern bekannt wurde. Gerulf Pannach und Christian Kunert mussten im Zuge der Biermann-
Ausbürgerung ebenfalls die DDR verlassen, Bettina Wegner (Sind so kleine Hände) gab zeitweise
konspirativ Konzerte und verließ das Land 1983. Stephan Krawczyk hatte ab 1985 Auftrittsverbot, trat
danach nur in Kirchen auf und musste die DDR 1988 verlassen. Der Mecklenburger Ingo Barz erhielt
keine Berufserlaubnis und durfte seine Lieder ausschließlich im kirchlichen Bereich aufführen.[28] Der
Liedermacher Gerhard Gundermannwar um die Zeit der Wende aktiv und galt als Stimme der
Menschen im Lausitzer Braunkohlerevier um Hoyerswerda. Hans-Eckardt Wenzel und Steffen
Menschingverschrieben sich zeitweise dem clownesken Liedtheater, Wenzel war zugleich und ist bis
heute (2017) als Solist erfolgreich, Mensching als Autor und Theaterdirektor.
Von 1970 bis 1990 wurde alljährlich das Festival des politischen Liedes in Ost-Berlin durchgeführt.
Veranstalter war die FDJ. Neben bekannten, der Parteilinie genehmen DDR-Liedermachern traten viele
namhafte ausländische Interpreten auf, die ansonsten live nicht erfahrbar gewesen wären. Jedes Jahr
strömten bis 1990 im Schnitt 50.000 Zuschauer zu dem Festival, dessen Hauptspielstätten die Werner-
Seelenbinder-Halle, das Haus der jungen Talente (HdjT) und Theater waren. Denn es war für viele –
auch unangepasste – Jugendliche, Liedermacher ein Fenster zur Welt: „Die Hunderte, die vor der Tür
standen und hineinwollten [...], die sich meldeten und mitarbeiten wollten – von Jahr zu Jahr wurden es
mehr –, die haben ja auch diese Sehnsucht gehabt nach Weltoffenheit, nach Kontakten [...]. Das war
also wie die Weltfestspiele, das hatte auch einen gewissen Rausch [...]“[29] Das so
bezeichnete Festival des politischen Liedes bezog seine Popularität aus dem, was u. a. auch die
Weltfestspiele oder auch das American Folk Blues Festival ausgezeichnet hatte: Die DDR-Jugend kam
zwar nicht in die ganze Welt, aber die Welt kam in die DDR.[30]
Von 1973 bis 1992 fanden meist im Zwei-Jahres-Abstand die Chansontage der DDR in Frankfurt
(Oder) statt, die auch Liedermachern offenstanden. 1977 gewann Kurt Nolze den Wettbewerb, Stephan
Krawczyk siegte vier Jahre später mit seiner damaligen Gruppe Liedehrlich. 1987 war Gerhard
Gundermann Träger des Hauptpreises. Zu den bekannten Chansonsängern der DDR zählen Barbara
Kellerbauer, Barbara Thalheim, Gisela May und Eva-Maria Hagen. Sie sangen ihre Lieder zumeist auf
Deutsch.
Hip-Hop[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Über den westdeutschen Hörfunk und das Fernsehen erreichte schließlich auch der Hip-Hop die DDR.
Der Film Beat Street wurde 1985 in Kinos der DDR gezeigt, um aus Sicht der staatlichen Behörden das
Elend in der New Yorker Bronx zu zeigen. Der Film beeinflusste jedoch stärker Mode und
Musikgeschmack vieler Jugendlicher und bewirkte das Entstehen erster ostdeutscher Breakdance-
Crews. Die 2006 erschienene Dokumentation „Here we come“ des Regisseurs Nico
Raschick thematisierte die ostdeutsche Breakdance-Szene und zeigte unter anderem zahlreiches
Archivmaterial.[31][32]
Ende des Jahres 1987 wurde mit der Electric Beat Crew die erste und einzige englischsprachige Hip-
Hop-Gruppe der DDR gegründet, die vor allem durch das auf Amiga veröffentlichte Stück Here We
Comebekannt wurde.[33]
Im Sommer 1988 und am 28./29. Juli 1989 fanden jeweils Rap-Contests in der damaligen „Tonhalle“
in Radebeul bei Dresden mit je rund 2500 Besuchern statt.[34][35] Zudem fand im Januar 1989
im Schloß Nickern bei Dresden ein Hip-Hop-Workshop statt, an dem über 30 Personen teilnahmen.[36]

Nach der Wende[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Klaus Renft von der Gruppe Renft(2003)

Lift bei einem Konzert 2008

Im Zuge der Wende wurden die ersten Auflösungserscheinungen des alten Systems schnell deutlich:
kaum waren die Grenzübergänge geöffnet, konnte man im Rundfunk zum Beispiel wieder Lieder von
Veronika Fischer hören. Unter dem Titel Beat-Radio D wurde eine deutsch-deutsche Hitparade mit
alten und neuen Rocktiteln aus Ost und West ausgestrahlt. Doch dieses gleichberechtigte
Nebeneinander hatte eine nur kurze Lebensdauer. Da das Interesse an der Musik der vormaligen DDR-
Bands stark nachließ, lösten sich viele von ihnen auf.

Einige Jahre später, etwa ab 1993, wurden zahlreiche Amiga-Platten wieder neu
als CDs herausgebracht. Außerdem entstanden viele Sampler wie Rock aus Deutschland Ost (1991, 20
CDs) und Jugendliebe. Das waren unsere Hits (1993, 4 Doppel-CDs). Zugleich gaben viele
„Ostmusiker“ wieder Konzerte und produzierten Alben. Die Rockmusik von früheren DDR-Musikern
wurde fortan häufig als „Ostrock“ bezeichnet.

In einem Begleittext zu Rock aus Deutschland Ost schrieb der Publizist und Kulturjournalist Olaf
Leitner, dass hier ein Schatz verborgen sei, der für viele Menschen noch zu heben ist. Jedoch wurde
dieser Schatz bisher weitgehend ignoriert – hier wurde die sogenannte „Mauer in den Köpfen“
besonders deutlich. Die Sendeanstalten der DDR wurden nach und nach von westdeutschen
Betreibern übernommen (siehe Rundfunk der DDR) und spielten dann die gleiche Musik wie im
Westen. Musik aus der DDR wurde überwiegend als Kuriosum der Geschichte belächelt und
als Ostalgie abgetan. Sie wurde nur noch sehr selten gespielt. Vor allem am Tag der Deutschen
Einheitwaren einige DDR-Titel zu hören. Typisch dafür ist die 1989 erschienene deutsch-deutsche
Hymne von Petra Zieger Das Eis taut. Der kommerzielle Erfolg dieses Titels war in den USA größer als
in Westdeutschland.

Viele Künstler und Bands traten und treten auch weiterhin auf, vorwiegend jedoch in Ostdeutschland.

Im Jahre 2000 kam es zu einem spektakulären Rock-Konzert der Rockgruppe Karat, das in der
Wuhlheide in Berlin stattfand. Peter Maffay sang bei einigen Stücken mit. Hier wurden neben
bekannten Klassikern auch erfolgreich Stücke gespielt, die nach der Wende entstanden waren.

In der am 25. November 2005 von ZDF ausgestrahlten Sendung „Unsere Besten – Jahrhundert-Hits“
kamen fünf DDR-Titel auf die obersten 16 Plätze:

• 2. Über sieben Brücken mußt du gehn (Karat)

• 6. Alt wie ein Baum (Puhdys)
•13. Am Fenster (City)
•15. Als ich fortging (Karussell)
•16. Jugendliebe (Ute Freudenberg & Gruppe Elefant)
Die Musik der DDR beeinflusste die Entwicklung der deutschen Musikszene nach der
Wiedervereinigung. Ein prominentes Beispiel stellt Rammstein dar, die zeitweise erfolgreichste
deutschsprachige Band außerhalb Deutschlands, deren Musiker in Interviews mehrfach geäußert
haben, dass sie ohne ihre DDR-Vergangenheit nie ihren typischen Stil entwickelt hätten. Silly erreichte
2010 mit ihrem Album Alles rot den dritten Platz der deutschen Albumcharts und damit die beste
Platzierung einer ehemaligen DDR-Band im vereinigten Deutschland.

Zensur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sämtliche Produktionen unterlagen der Zensur. Texte mussten vorgelegt und Shows im Voraus
abgenommen werden, Auftritte wurden beobachtet. Davon war niemand ausgenommen, nicht einmal
berühmte Künstler mit Verbindungen zu den höchsten Kreisen der SED-Regierung. Unter diesem
Druck wurden Strategien entwickelt, um kritische Texte trotz Zensur ans Publikum zu bringen. So
baute Heinz Quermannimmer absichtlich einen extremen Gag in sein Unterhaltungsprogramm ein,
damit die Zensoren etwas zum Streichen hatten und die übrigen Gags weniger kritisch unter die Lupe
nahmen. Tamara Danz von Silly, die bei politischen Texten eine ähnliche Strategie verfolgten,
begründete für solche Textstellen den Begriff „grüner Elefant“. In der Unterhaltungsmusik schmuggelte
man Botschaften zwischen den Zeilen an der Zensur vorbei, in Bilder und Metaphern verpackt, wie
beispielsweise in dem Lied Am Fenster von City. Gelegentlich wurden auch Texte zensiert, die gar nicht
kritisch gemeint waren, etwa beim Lied Tritt ein in den Dom der Electra-Combo, das erste Plätze in
Wertungssendungen erreichte, dann aber weitgehend verboten wurde, weil es angeblich zum Eintritt in
die Kirche aufrief.[37]
Anfang der 1960er-Jahre stand auch die Jugend der DDR unter dem Einfluss der Beatles und ihrer
Musik. Anfangs wurde diese Musik von der DDR-Führung noch geduldet und unterstützt, besonders mit
Hilfe der FDJ. Der Höhepunkt dieser Epoche war 1965, als DDR-Bands nicht nur Radio- und
Fernsehauftritte bekamen, sondern sogar Schallplattenaufnahmen machen durften. Zudem
brachte Amiga eine LP von den Beatles heraus. Die SED erkannte jedoch, dass sie diese im Grund
rebellische und auf den Westen ausgerichtete Bewegung nicht kontrollieren und in ihr genehme
Bahnen lenken konnte. Die meisten Bands wurden deshalb einfach verboten, die übrigen wurden
streng kontrolliert. So musste beispielsweise die Band von Thomas Natschinski ihren englischen
Namen „Team 4“ in den deutschen Namen „Thomas Natschinski und seine Gruppe“ ändern. Andere
Bands waren nicht so angepasst. Besonders Renft bekam immer wieder Auftrittsverbote und später
auch die Bluesrock-Band Freygang, deren Mitglieder untertauchten und dann
unter Pseudonymen spielten.

Selbst überzeugte Sozialisten wie der Liedermacher Wolf Biermann hatten Auftrittsverbote, denn sie
hatten andere Vorstellungen vom Sozialismus, als die SED ihn verwirklichte. 1976 wurde Wolf
Biermann eine Tournee in den Westen gestattet und diese sogleich zum Anlass genommen, ihn
auszubürgern und die Rückreise zu verweigern. Zahlreiche Künstler protestierten dagegen und wurden
– teilweise nach Haftstrafen – zur Ausreise gezwungen, darunter auch Mitglieder von Renft,
sowie Manfred Krug und Nina Hagen. Andere Künstler gingen freiwillig. So kehrte Veronika
Fischer 1981 von einem Auftritt in West-Berlin nicht wieder zurück, woraufhin ihre Lieder auch nicht
mehr von DDR-Sendern gespielt werden durften.

Aber auch westdeutsche Produktionen unterlagen der Zensur. So kam beispielsweise das Lied
von Udo Jürgens Es war einmal ein Luftballon wegen der Zeile „Sie kennen keine Grenzen, die
Luftballons der Welt“ auf den Index. Erst 1987 durfte Udo Jürgens wieder in der DDR auftreten.
Ähnliche Probleme hatte beispielsweise auch Udo Lindenberg, dem vor dem Fall der Mauer trotz aller
Bemühungen (Sonderzug nach Pankow) nur ein einziger Auftritt im Palast der Republik anlässlich der
Veranstaltung „Rock für den Frieden“ gestattet wurde (25. Oktober 1983).

In den 1980er Jahren schien die Zensur lockerer zu werden. Texte über die Sehnsucht nach Freiheit
(Albatros von Karat) wurden möglich. Doch erst im Zuge der friedlichen Revolution hörte man im
Oktober 1989 wieder Lieder von Veronika Fischer im Radio.

Offiziöses Liedgut[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Probe zur 9. „Parade des Soldatenliedes“ in Schwerin (1972)

In den 1950er Jahren wurden in Ministerien, Betrieben, NVA-Einheiten usw. Orchester und Chöre
eingerichtet (zum Beispiel das Erich-Weinert-Ensemble), die Lieder mit offiziösen politischen Texten
aufführten und zum Teil auch beim staatlichen Label Eterna auf Schallplatte aufnahmen. Daneben
wurden derartige Lieder von Chören und Orchestern des Rundfunks, aber auch von Kabarett-
Ensembles interpretiert. Diese Kampflieder reichten inhaltlich vom stalinistischen Personenkult, zum
Beispiel Stalin, Freund, Genosse (1949, deutscher Text: Alexander Ott), mehreren Thälmann-Liedern
über Lieder, die allgemein das politische System der DDR und die SED propagierten (etwa das Lied
der Partei (1950, Komposition und Text Louis Fürnberg)), bis hin zu aktuellen politischen Ereignissen
(beispielsweise mehrere Lieder zum Mauerbau, unter anderem von Heinz Kahlau).

Bei den Jungen Pionieren und der FDJ war das Singen von zum Teil politisch-propagandistischen
Liedern Teil der organisierten Freizeitgestaltung. Es wurden mehrere Liederbücher für die Jungen
Pioniere und die FDJ veröffentlicht. Bekannt ist beispielsweise das Lied von der blauen Fahne, das
von Hanns Eisler und Johannes R. Becherals Auftragsarbeit für das 1. Deutschlandtreffen der
Jugend zu Pfingsten 1950 geschrieben wurde.
In den 1960er Jahren entstand in der DDR die Singebewegung. Kleine Gruppen aus Amateurmusikern
und Sängern spielten Lieder, die musikalische Einflüsse aus dem US-amerikanischen Folk aufnahmen
und deutschsprachige Texte hatten. Die Singegruppen wurden durch die Eingliederung in die FDJ
kanalisiert; am bekanntesten war der Oktoberklub, aber auch Betriebe sowie Einheiten der NVA hatten
eigene Singegruppen. Die Texte dienten nun größtenteils der Propaganda für das politische System der
DDR. Zahlreiche Singegruppen traten auf dem jährlich stattfindenden Festival des politischen
Liedes auf.

Ein Kuriosum des offiziösen Liedgutes ist der 1976 aufgenommene Gruß an die Partei: Zu
avantgardistisch klingender Musik von Paul Dessau (mit der mehrmals auftretenden Tonfolge Es-E-D)
wurden von einem Sänger die von Heiner Müller ausgewählten Zitate aus einer Rede von Erich
Honecker gesungen.